Małgorzata Kowalska

ABC HISTORII MUZYKI
MUSICA JAGELLONICA KRAKÓW 2001
Redakcja:
Danuta Ambrożewicz
Korekta: Krzysztof Porosło
Projekt okładki: Alina Mokrzycka-Juruś
© Copyright by Musica lagellonica & Małgorzata Kowalska Kraków, Poland 2001
ISBN 83-7099-102-5
Środek dydaktyczny zalecany do użytku szkolnego przez ministra właściwego do
spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego Numer zalecenia: 1/2001
Musica lagellonica Sp. z o.o. ul. Westerplatte 10 31-033 Kraków
Druk: Zakład Poligraficzny UJ, Kraków, ul. Czapskich 4
Spis treści
(numery stron tak jak w dokumencie worda)

Przedmowa 11
Prolog 12
Historia muzyki jako nauka
Periodyzacja dziejów muzyki
Początki muzyki 13

12
12

STAROŻYTNOŚĆ 14
Grecja14
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 14
System dźwiękowy i notacyjny 15
Instrumenty muzyczne
16
Formy i gatunki
17
Zabytki muzyczne 19
Rzym 19
Izrael 20
Kultura muzyczna w innych ośrodkach

20

ŚREDNIOWIECZE 21
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 21
Monodia średniowieczna - chorał gregoriański 22
22
Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański"
Cechy chorału gregoriańskiego 23
Msza
27
Oficjum
28

Tropy i sekwencje 28
Dramat liturgiczny 29
Systematyka śpiewów chorałowych

30

Muzyka świecka wczesnego średniowiecza
Muzyka Kościoła wschodniego

31

31

Początki wielogłosowości europejskiej - organum

31

Ars antioua 33
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 33
Początki motetu średniowiecznego
35
Rozwój notacji
36
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy
37
38
Ars nova
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej
Motet izorytmiczny39
Wielogłosowa msza cykliczna
40
Muzyka świecka 40
Linearyzm polifonii średniowiecznej
Teoria muzyki w średniowieczu

38

42

42

Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki

44

Muzyka polska w średniowieczu 45
Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 45
W kręgu chorału gregoriańskiego 45
Ars antiąua w muzyce polskiej
47
Polska ars nova
49
Na przełomie średniowiecza i renesansu 51
RENESANS 55
,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice
czasowe, ośrodki, twórcy 55
Ogólna charakterystyka epoki renesansu 57
Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 61
Motet
61
64
Msza
Kanon
68
Świecka muzyka wokalna 70
Pieśń
72
Madrygał 75
Muzyka instrumentalna

79

Renesans w muzyce polskiej
85
Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki
Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce 87
Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku 89
Twórczość muzyczna w XVI wieku
90
Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku 91
Msze i motety w 2. połowie XVI wieku
92
Pieśń w 2. połowie XVI wieku 93
Muzyka instrumentalna 95
Twórczość Mikołaja Zieleńskiego
97
BAROK

85

98

Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.

98

Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo
Formy i gatunki barokowe 101
Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego

103

Muzyka wokalno-instrumentalna 104
Opera
104
Oratorium 108
Pasja
110
Kantata
111
Angielski anthem 113
Msza
113
115
Muzyka instrumentalna
Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki 115
Sonata
117
Concerto grosso 119
Koncert solowy
121
Suita
123
Wariacyjność w muzyce baroku 124
126
Fascynacja polifonią instrumentalną
Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel
Johann Sebastian Bach
128
Utwory wokalno-instrumentalne
129
Utwory instrumentalne 132
Georg Friedrich Handel 134
Utwory wokalno-instrumentalne
135
Utwory instrumentalne 139

127

Muzyka polskiego baroku 140
Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia
muzycznego, styl dawny i nowy 140
142
Twórczość wokalno-instrumentalna

99

Twórczość instrumentalna 148
PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU 149
Specyficzne przemiany stylistyczne

149

Twórczość operowa 151
Muzyka klawesynistów francuskich

152

Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 153
Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha
Szkoły przedklasyczne
KLASYCYZM

154

155

158

Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce

158

Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka

162

Klasycy wiedeńscy 164
Muzyka instrumentalna
166
Symfonia 166
174
Gatunki kameralne
Koncert instrumentalny 177
Sonata fortepianowa
180
Temat z wariacjami i technika wariacyjna
Muzyka wokalno-instrumentalna 184

183

Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim

189

Klasycyzm w muzyce polskiej
191
Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku191
Muzyka sceniczna 192
Muzyka religijna 196
Pieśni i kantaty świeckie 199
Muzyka instrumentalna
201
Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku 203
Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu
Józef Elsner, Karol Kurpiński 204
Inni kompozytorzy
208
ROMANTYZM

204

210

Romantyzm w sztuce XIX wieku 210
Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja

215

Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej

217

Kompozytorzy XIX wieku 218
Formy i gatunki solowe w romantyzmie 221
Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu
Miniatura instrumentalna 224
Sonata. Wielkie formy solowe
229

221

Muzyka kameralna 230
Twórczość orkiestrowa
231
232
Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii
Programowa muzyka symfoniczna 234
Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry

238

241
Opera i inne formy sceniczne
Ogólna charakterystyka 241
Francja
244
Włochy
245
Niemcy
247
Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 248
Kraje słowiańskie 250
Wielkie formy wokalno-instrumentalne

251

Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku

252

Romantyzm w muzyce polskiej
254
Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku
254
Fryderyk Chopin 255
Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku
263
Stanisław Moniuszko
264
Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego
269
Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku
Kompozytorzy Młodej Polski
274
XX WIEK

277

Uwagi ogólne 277
Impresjonizm

279

Ekspresjonizm

284

Dodekafonia 287
Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej
Muzyka w Europie 291
Igor Strawiński 292
Kompozytorzy francuscy
293
Kompozytorzy włoscy 296
Twórcy niemieccy
296

291

270

Bela Bartok
299
Kompozytorzy czescy 300
Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy
Muzyka angielska
303
Muzyka amerykańska
303

301

Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm

307

Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów
akustycznych 312
Zmierzch partytury?
Postmodernizm

314

315

Muzyka polska
317
Karol Szymanowski
317
Muzyka polska w latach międzywojennych
321
W kręgu dawnych tradycji
322
Nowe kierunki 323
Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie
Muzyka polska po 1956 roku
328
Grażyna Bacewicz 329
Witold Lutoslawski330
Kazimierz Serocki 331
Tadeusz Baird
333
Włodzimierz Kotoński
334
334
Krzysztof Penderecki
Wojciech Kilar
337
Henryk Mikołaj Górecki 338
Bogusław Schaeffer
339
Inni twórcy 340
Kompozytorzy polscy na emigracji
343
Epilog 344
Bibliografia 345
Indeks osób 349

Spis treści:
(nr stron tak jak w książce)
Przedmowa 13
Prolog 15
Historia muzyki jako nauka 15
Periodyzacja dziejów muzyki 16
Początki muzyki 17
STAROŻYTNOŚĆ

325

Grecja 23
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 23
System dźwiękowy i notacyjny 24
Instrumenty muzyczne 27
Formy i gatunki 29
Zabytki muzyczne 32
Rzym 33
Izrael 35
Kultura muzyczna w innych ośrodkach 37
ŚREDNIOWIECZE
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 41
Monodia średniowieczna — chorał gregoriański 44
Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" 44
Cechy chorału gregoriańskiego 45
Msza 52
Oficjum 54
Tropy i sekwencje 55
Dramat liturgiczny 57
Systematyka śpiewów chorałowych 57
Muzyka świecka wczesnego średniowiecza 60
Muzyka Kościoła wschodniego 61
Początki wielogłosowości europejskiej — organum 62
Ars antigua 66
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66
Początki motetu średniowiecznego 70
Rozwój notacji 72
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy 73
Ars noua 76
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej 76
Motet izorytmiczny 78
Wielogłosowa msza cykliczna 80
Muzyka świecka 81
Linearyzm polifonii średniowiecznej 84
Teoria muzyki w średniowieczu 86
Między średniowieczem a renesansem — okres burgundzki 89
Muzyka polska w średniowieczu 92
Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 92
W kręgu chorału gregoriańskiego 93
Ars antigua w muzyce polskiej 95
Polska ars noua 100
Na przełomie średniowiecza i renesansu 103
RENESANS
„Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe,
ośrodki, twórcy 113
Ogólna charakterystyka epoki renesansu 117
Muzyka religijna — podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 124
Motet 125
Msza 132
Kanon 140

Nowe funkcje instrumentów. gatunki 230 Sonata 234 Concerto grosso 238 Koncert solowy 241 Suita 244 Wariacyjność w muzyce baroku 246 Fascynacja polifonią instrumentalną 249 Dwie największe indywidualności epoki baroku — Bach i Handel 252 Johann Sebastian Bach 253 Utwory wokalno-instrumentalne 255 Utwory instrumentalne 259 Georg Friedrich Handel 264 Utwory wokalno-instrumentalne 265 Utwory instrumentalne 271 Muzyka polskiego baroku 275 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. organizacja życia muzycznego. połowie XVI wieku 178 Twórczość muzyczna w XVI wieku 180 Tabulatury organowe z 1. ośrodki. połowy XVI wieku 181 Msze i motety w 2. styl dawny i nowy 275 Twórczość wokalno-instrumentalna 278 Twórczość instrumentalna 288 PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne 293 Twórczość operowa 295 .Świecka muzyka wokalna 145 Pieśń 146 Madrygał 152 Muzyka instrumentalna 160 Renesans w muzyce polskiej 172 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172 Organizacja życia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175 Teoria muzyki w 1. periodyzacja 199 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego — basso continuo 202 Formy i gatunki barokowe 205 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 209 Muzyka wokalno-instrumentalna 212 Opera 212 Oratorium 219 Pasja 222 Kantata 223 Angielski anthem 226 Msza 227 Muzyka instrumentalna 230 Rozwój instrumentarium. połowie XVI wieku 185 Muzyka instrumentalna 190 Twórczość Mikołaja Zieleńskiego 194 BAROK Geneza nazwy epoki. granice czasowe. Formy. połowie XVI wieku 183 Pieśń w 2.

Wielkie formy solowe 447 Muzyka kameralna 450 Twórczość orkiestrowa 452 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453 Programowa muzyka symfoniczna 458 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry 464 Opera i inne formy sceniczne 470 Ogólna charakterystyka 470 Francja 474 Włochy 476 Niemcy 479 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 480 Kraje słowiańskie 485 Wielkie formy wokalno-instrumentalne 487 Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 489 . Różnorodność muzyki romantycznej 423 Kompozytorzy XIX wieku 425 Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu 430 Miniatura instrumentalna 438 Sonata. U progu romantyzmu 396 Józef Elsner. 371 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. Karol Kurpiński 397 Inni kompozytorzy 404 ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku 411 Cechy warsztatu kompozytorskiego. połowie XVIII wieku .Muzyka klawesynistów francuskich 298 Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 301 Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha 303 Szkoły przedklasyczne 305 KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 311 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319 Klasycy wiedeńscy 322 Muzyka instrumentalna 326 Symfonia 327 Gatunki kameralne 340 Koncert instrumentalny 345 Sonata fortepianowa 351 Temat z wariacjami i technika wariacyjna 356 Muzyka wokalno-instrumentalna 358 Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim 368 Klasycyzm w muzyce polskiej . 371 Muzyka sceniczna 374 Muzyka religijna 381 Pieśni i kantaty świeckie 387 Muzyka instrumentalna 391 Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku 395 Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. Harmonika i instrumentacja 419 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku.

648 Kazimierz Serocki 651 Tadeusz Baird 654 Włodzimierz Kotoński 656 Krzysztof Penderecki 658 Wojciech Kilar 661 Henryk Mikołaj Górecki 663 Bogusław Schaeffer 665 Inni twórcy 667 Kompozytorzy polscy na emigracji 670 Epilog 674 Bibliografia 676 . połowie XIX wieku 525 Kompozytorzy Młodej Polski 532 XX WIEK Uwagi ogólne 541 Impresjonizm 544 Ekspresjonizm 556 Dodekafonia 563 Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej 571 Muzyka w Europie 571 Igor Strawiński 571 Kompozytorzy francuscy 574 Kompozytorzy włoscy 579 Kompozytorzy niemieccy 580 Bela Bartok 583 Kompozytorzy czescy 587 Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy 589 Muzyka angielska 592 Muzyka amerykańska 594 Olivier Messiaen i jego uczniowie. połowie XIX wieku 512 Stanisław Moniuszko 513 Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego 521 Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2.Romantyzm w muzyce polskiej 493 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku 493 Fryderyk Chopin 495 Polscy twórcy romantyczni w 1. Serializm i aleatoryzm 601 Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych 614 Zmierzch partytury? 618 Postmodernizm 622 Muzyka polska 625 Karol Szymanowski 626 Muzyka polska w latach międzywojennych 634 W kręgu dawnych tradycji 635 Nowe kierunki 637 Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie 640 Muzyka polska po 1956 roku 645 Grażyna Bacewicz 646 Witold Lutoslawsk.

Przekazywana przez nauczycieli wiedza teoretyczna powinna podczas zajęć lekcyjnych łączyć się z poznawaniem literatury muzycznej. predyspozycji uczniów oraz możliwości czasowych — w dowolny sposób poszerzać zakres zagadnień. Adresuję ją przede wszystkim do uczniów ponadpodstawowych szkół muzycznych. Książka ta stanowi jedno z możliwych ujęć historii muzyki w zarysie. kontakt z muzyką. poddając je bardzo szczegółowej charakterystyce. Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i związane z nią przemyślenia skłoniły mnie do podjęcia próby napisania książki pomocnej w poznawaniu historii muzyki. dla których muzyka jest obszarem pozazawodowych zainteresowań. Pani Profesor Irenie Po-niatowskiej za cenne krytyczne uwagi merytoryczne oraz recenzję całej pracy. audytywny. Brak publikacji książkowej o charakterze podręcznika do historii muzyki sprawia. konfrontowanie estetycznych doznań i odnajdywanie piękna tkwiącego w muzyce — które osobiście cenię bardzo wysoko — to także ważna lekcja w doświadczaniu piękna języka polskiego i ogólnie pojętej kultury słowa. Wśród nich przeważają jednak opracowania muzykologiczne o charakterze naukowym. Dziękuję również redaktorom wydawnictwa Musica lagellonica w Krakowie. Zrozumienie i przyswojenie przedstawionych treści ułatwią z pewnością objaśnienia pojęć oraz uzupełnienia zawarte w przypisach. W przypadku opracowań ogólnych zakres i stopień trudności — choćby w dziedzinie samej tylko terminologii — daleko wykracza poza możliwości percepcyjne ucznia szkoły średniej. wymiana poglądów. że będą oni — w miarę potrzeb.Indeks osób 681 Rodzicom i bratu dedykuję Przedmowa Historia muzyki — jeden z głównych przedmiotów we wszystkich typach ponadpodstawowych szkół muzycznych — stanowi cenne uzupełnienie praktyki muzycznej uczniów. że pomoże im ona uporządkować wiedzę z zakresu historii muzyki powszechnej i polskiej oraz stanie się zachętą do dalszych. zainteresowań. Doświadczenie pedagogów sprawi z pewnością. Ta zaniedbywana często forma wyrażania własnych myśli i określania emocji wywoływanych muzyką powinna stanowić jeden z najważniejszych sposobów pojmowania muzyki i dostrzegania jej wartości estetycznych. bardziej wnikliwych studiów. Dzięki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku książkowym nie brakuje materiałów dotyczących historii muzyki. czuwającym nad poprawnością faktograficzną. Pani Profesor Zofii Dobrzańskiej-Fabiańskiej i Pani Profesor Alicji Jarzębskiej za szczegółowe recenzje poszczególnych rozdziałów oraz pomoc w rozstrzygnięciu kwestii terminologicznych i uporządkowaniu kategorii tematycznych. być może nieco subiektywne — jak to zwykle ma miejsce w przypadku opracowania dokonywanego przez jednego autora. . także ilustracje i przykłady muzyczne. Być może sięgną po nią również ci. Nauczyciele przedmiotu zmuszeni są bowiem do dokonywania wyboru informacji określonych w podstawach programowych i dyktowania uczniom niezbędnego zakresu materiału. Rozmowy. tj. ograniczając w efekcie bezpośredni. Mam też nadzieję. Pochłania to dużą część zajęć lekcyjnych. mając nadzieję. że podczas zajęć lekcyjnych pozostanie czas na wspólne dyskusje o muzyce. Ich autorzy koncentrują się często na wybranych zagadnieniach. Wyrażam podziękowanie Specjalistom z Centrum Edukacji Artystycznej za zainteresowanie się niniejszą książką. że praktyczną znajomość literatury muzycznej trzeba z konieczności ograniczać do minimum.

muzyka jest tworzona dla niewyrażalnego. Wszystkim dziedzinom muzykologii służą też pomocą inne nauki. Nową epokę wyznaczają w pierwszej kolejności literatura i sztuki plastyczne. Claude Debussy Muzyka uważana jest przez wielu za największą ze sztuk. Ma bowiem tę zdolność. notacji muzycznych. Miała wówczas silne zabarwienie teoretyczne i filozoficzne. Wszystko to razem sprawia. lecz może właśnie dzięki temu trwają w niej dłużej i owocują najsilniej. Ponadto rozwój muzyki w różnych ośrodkach przebiega z niejednakową siłą i w niejednakowym czasie. estetykę muzyczną oraz socjologię muzyki. harmonii i kontrapunktu. precyzyjnej. by była kimś dyskretnym. historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju muzyki od czasów najdawniejszych do chwili obecnej. Zaistnienie nowych tendencji w muzyce jest z reguły znacznie opóźnione w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki. Historia muzyki — dział najobszerniejszy — bada dzieje epok muzycznych. Socjologia określa wielorakie funkcje społeczne muzyki. form muzycznych. Zdecydowanie częściej wyzyskuje się w tym celu ważne daty z historii powszechnej. co powoduje. Na początku XX wieku muzykologia stała się nauką obejmującą wiele dziedzin związanych z muzyką.stylistyczną i edytorską tej książki. gdzie słowo jest bezsilne — nie potrafi oddać wyrazu. akustykę muzyczną. Historia muzyki obejmuje także biografie kompozytorów. że ustalenie jednej. dysponuje odrębnymi metodami badawczymi. Dlatego każda periodyzacja historii muzyki daleka jest od idealnych ustaleń. psychologię muzyki. Wśród nawzajem uzupełniających się dyscyplin cząstkowych muzykologii wyróżnić należy: historię muzyki. będący wynikiem silnego powiązania teorii z praktyką. fizjologię słyszenia. także wykonawstwa muzyki. Periodyzacja dziejów muzyki O ustaleniu ram czasowych epok muzycznych bardzo rzadko decydują czysto muzyczne kryteria. instrumentów. w szczególności zaś — humanistyczne. etnografię muzyczną. które same w sobie są względne i dyskusyjne. teorię muzyki. tj. Stopniowo w nauce o muzyce pojawiał się cel dydaktyczny. systemów tonalnych. Najogólniej rzecz biorąc. Specyfiką muzyki. iż wychodzi z cienia i chwilami doń powraca. uzasadniające często stylistykę ich twórczości. traktując je jako umowny początek czy też zamknięcie danej epoki. że oprócz władania swym własnym narzędziem — dźwiękiem. w muzyce natomiast nowe elementy znajdują odbicie nierzadko wiele lat później. że należałoby uwzględnić i te okoliczności. co w owym czasie wiązało się bezpośrednio z dominacją tych dziedzin. a przede wszystkim uniwersalnej pe-riodyzacji dziejów muzyki jest . historię muzyki poszczególnych narodów. dziedzin specjalnych. Pragnąłbym. zdolną do ewokowania najpiękniejszych i najgłębszych uczuć. przetwarzając je w ruch instrumentalnych barw ułożonych w muzyczną opowieść. Historia muzyki jako nauka Nauka związana z muzyką jest jedną z najstarszych i występowała już w starożytności. by muzyka sprawiała wrażenie. wchłania świat słów i obrazów. jej istotą i wszelkimi przejawami oddziaływania zajmuje się estetyka muzyczna. Opole-Kraków 2000 Małgorzata Kowalska Prolog Muzyka zaczyna się tam. Od XVIII wieku wiedza o historii muzyki zaczyna się wyodrębniać jako samodzielna dyscyplina naukowa — muzykologia. Każda z gałęzi.

romantyzm). stąd określana bywa jako po prostu „muzyka XX wieku" lub „muzyka współczesna". można próbować zdefiniować jej warianty w następujący sposób: . Operowanie pojedynczymi dźwiękami. Zasadnicze kryterium podziału ustala się na podstawie działalności najbardziej znaczących ośrodków kulturotwórczych. muzyczne wychowanie. której tworzenie. Określenia „starożytność" i „średniowiecze" przyjmują jako zasadnicze kryterium odniesienie czasowe. a następnie łączenie ich w pewne całości prowadziło do kształtowania się najprostszych skal. umożliwiają one badania nad materiałem dźwiękowym i naturalnymi możliwościami barwowymi i skalowymi instrumentów. heterofonia. Instrumentarium perkusyjne wiązało się z odczuwaniem muzyki przede wszystkim poprzez rytm. grzechotki. w jakich uprawiano muzykę. ikonograficzne. Praca zbiorowa ludzi. wpłynąć mogła na rozwój zespołowego wykonywania muzyki. barok. Z punktu widzenia praktyki muzycznej ważną rolę spełniają zachowane instrumenty lub ich fragmenty. Przyczyna braku jednej. czyli skala złożona z pięciu dźwięków. przy szczegółowym omawianiu poszczególnych epok. Była nią. Większość nazw epok muzycznych nawiązuje do tendencji obecnych w innych dziedzinach sztuki (renesans. Początki muzyki Muzyka. klasycyzm. instytucje muzyczne. ma z pewnością tak długą historię jak sam człowiek. uniwersalnej nazwy tkwi być może w złożoności i wielokierunkowym rozwoju muzyki w wieku XX. a wodzowski bęben jest atrybutem władzy królewskiej. Największe znaczenie mają zabytki piśmienne. Na ich podstawie można jedynie wnioskować na temat warunków. W niniejszej książce obok pojęcia „muzyka" wielokrotnie pojawiać się będzie termin „kultura muzyczna". Jedną z najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie była pentatonika. jako twórczość muzyczną. że należy go rozumieć bardzo szeroko. konieczne będzie — w przypadku epok długotrwałych — ustalenie dodatkowego. sztukę wykonawczą. Historia instrumentów muzycznych musiała rozpocząć się od budowania prymitywnego instrumentarium z naturalnych tworzyw. czy też celów. Trzeba pamiętać. Istniały (i nadal istnieją) plemiona. afrykańskie. Śpiew był pierwotnie ważną formą komunikacji emocjonalnej. przybierająca z reguły formę urytmizowanej czynności. realizowana w rozmaity sposób. to zatem: drewniane kołatki. Najbardziej ogólny — a zatem jedynie orientacyjny — „epokowy" podział historii muzyki przedstawia się następująco: W dalszej części książki.rzeczą niemożliwą. Jedynym jednak źródłem poznania muzyki ludów pierwotnych i świadectwem jej uprawiania są — wobec braku utworów muzycznych — źródła pośrednie. dostępnych człowiekowi na co dzień. wewnętrznego podziału na fazy czasowe. Samodzielnej nazwy nie ma muzyka XX stulecia. pierwszoplanowa rola rytmu nie straciła nic ze swej aktualności i dziś rytm stanowi podłoże wszelkiej muzyki i decyduje o rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze. instrumenty oraz różnego rodzaju przedmioty i urządzenia. jakie znamy. wykonywanie i słuchanie należą do najbardziej podstawowych potrzeb człowieka. a także środki przekazu i rozpowszechniania muzyki. będących z reguły równocześnie kolebką nowej epoki. Używając współczesnych pojęć. jakim służyła. dla których rytm jest najważniejszym elementem muzyki. rogi oraz bębny i prymitywne instrumenty strunowe wykorzystujące z reguły skórę i jelita zwierzęce. Improwizacyjny sposób tworzenia muzyki przyczynił się do zaistnienia prymitywnej wielogłosowości. piszczałki. Dają one obraz muzyki fragmentaryczny i w dużej mierze hipotetyczny. np. Najstarsze instrumenty.

Język teoretyczny i nomenklatura muzyczna to trwała zdobycz. zadecydował o jej kultowym charakterze. taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazwę sztuka synkretyczna. Właśnie takie pojęcia. Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludów pierwotnych muszą być nacechowane wielką ostrożnością: źródła pośrednie milczą. — heterofonia burdonowa (ostinatowa). Palestyna) kultowe i obrzędowe formy muzyki zachowały żywotność przez długie stulecia. zabawie. ekspresja wykonawcza. Egipt. przyjmująca jako zasadę jednoczesne wykonywanie melodii i jej pokrewnej wersji. diatonika. czynnościom kultowym i magicznym. W obowiązującej dziś terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecność czy wręcz dominację terminów włoskich. muzyki i tańca określiła muzykę jako sztukę dźwięków. W czasach archaicznych greckie słowo musike (|ioucn. Oznaczał on magiczną siłę muzyki. czyli melodia z akompaniamentem w postaci stałej nuty basowej. zawdzięczamy starożytnym Grekom. Dziś. jak: tempo. którą opiekowały się Muzy. Była to więc przede wszystkim muzyka użytkowa. Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej wielogłosowości w naszym pojęciu. Pogląd o boskim pochodzeniu muzyki. która mogła służyć pobudzaniu lub też uspokajaniu człowieka. terminologii. melodia. STAROŻYTNOŚĆ Grecja Rozważanie o muzyce wprowadza w świat swoistej. która ma praktyczne zastosowanie do chwili obecnej. co próbujemy ustalić i uznać za w pełni wiarygodne. Muzyka wykonywana przez wodzów i kapłanów stanowiła rodzaj „wyższej" muzyki (dziś użylibyśmy pewnie określenia „profesjonalnej"). chro-matyka czy enharmonia. rytm. że muzyka jest jedną z najbardziej tajemnych sztuk. a zrozumiałym w bezpośrednim oddziaływaniu na sferę emocjonalną człowieka. W wielu kulturach (Chiny. To jeszcze jeden dowód na to. stanowiąca równoległy pochód linii melodycznych. Ludowe formy muzykowania cechowała ogromna spontaniczność i żywiołowość. harmonia. przede wszystkim dlatego. . artykulacja. Muzyka. że trudno nawet domniemywać o jej świadomej genezie.Kr|) oznaczało wszelką sztukę. towarzyszyła obrzędom. Muzyka powstawała przy pracy. która w rękach kapłanów czy czarowników mogła być narzędziem oddziaływania na innych. W okresie późniejszym trójjedność poezji. nieuchwytnym do opisania pięknem. Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych W muzyce starożytnej Grecji zogniskowały się zdobycze różnych kultur starożytnych. Fundamentalne znaczenie dla kultury muzycznej miało jednak ustalenie terminologii podstawowej — określającej tożsamość utworu muzycznego i jego materię dźwiękową. dynamika. wojnom i innym wydarzeniom.— heterofonia wariacyjna. trzeba zdać sobie sprawę. bo nie ma w nich dźwięku. jak np. właściwej jej tylko. słowo i taniec łączyły się w niej w organiczną całość. Wymienione kategorie są osiągnięciem muzyki w czasach nowożytnych. będącym dla człowieka źródłem emocjonalnego zaangażowania. jak i praktykę muzyczną. metrum. że zawdzięczamy go starożytnym Grekom. — heterofonia paralelna. może całkowicie zniekształcać lub przesłaniać obraz muzyki tamtego czasu. chociaż z biegiem czasu sens niektórych nazw i terminów ulegał zmianie — uogólnieniu bądź też uściśleniu. kiedy brzmienie i pojmowanie terminu „muzyka" wydaje się tak oczywiste. wyrażony w mitach różnych ludów. Mezopotamia. Dotyczą one jednak takich kategorii tematycznych. Indie. obejmującą zarówno teorię. a to. dynamika.

które mogły być 3-. W tym celu wykorzystywano literackie stopy metryczne. przy czym obydwie były notacjami literowymi: — notacja instrumentalna (starsza. wprowadzając w to miejsce trzyliterowe grupy. Notacja instrumentalna używana była do zapisywania interludiów. — notacja wokalna (późniejsza. stopa trójdzielna obejmowała trzy miary krótkie. Każda trzyliterowa grupa odnosiła się do jednego dźwięku. wreszcie — praktyce muzycznej. Oto przykłady niektórych literackich stóp metrycznych: jamb: u — (stopa trójdzielna) trochej: — u (stopa trójdzielna) daktyl: — u u (stopa czterodzielna) . — odwróconą. Grecy wykształcili dwa rodzaje notacji. wykonywanych przez instrumenty dęte drewniane. Nie sposób jednak mówić o instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia „klucza" muzycznego.i 7-dzielne. W Grecji nastąpił rozwój gatunków muzycznych. — lustrzaną. przy czym ostatnia litera w grupie wskazywała dźwięk podstawowy. K = h). oraz czysto instrumentalnych utworów na instrumenty strunowe. oparta była na alfabecie jońskim). 3. ale w tym przypadku bardzo praktyczna. wskazującą na podwyższenie wysokości zasadniczej o dwa półtony (31 = cis). Notacja wokalna funkcjonowała na podobnej zasadzie.zwłaszcza zaś: Chin. Była to pierwsza kultura. który stanowią system dźwiękowy i notacja muzyczna. np. 4. Swoje priorytetowe znaczenie uzyskała dzięki kilku ważnym osiągnięciom: 1. W notacji instrumentalnej stosowano trzy różne pozycje liter: — podstawową. Miary rytmu muzycznego odwzo-rowywały układ sylab w poezji. jednak zrezygnowano w niej ze zmian pozycji liter. 4-. oznaczającą podwyższenie dźwięku o pół tonu (W = c). a znaki pierwszy i drugi określały podwyższenia dźwięku diatonicznego. literackich i ikonograficznych. 2. Dodatkowe elementy graficzne dotyczyły prawdopodobnie pauz i innych szczegółów wykonawczych. systemowi notacyjnemu. Transkrybowanie utworów greckich na notację współczesną opiera się na przyjęciu dźwięku a za środkowy dźwięk wykorzystywanego zakresu dźwiękowego. 5-. jeśli nie najważniejszym. zagadnieniom w muzyce: poglądom estetycznym. System dźwiękowy i notacyjny Dzięki rozmaitym źródłom pośrednim badaczom starożytności udało się ustalić wiele interesujących zjawisk i zasad obowiązujących w muzyce greckiej. w systemie tym poświęcono wiele uwagi trzem bardzo istotnym. 6. Indii. Niezależnie od adaptacji rozmaitych osiągnięć Grecja zdołała stworzyć swoje indywidualne oblicze kulturowe. Absolutna wysokość dźwięków zapisana przy użyciu tych notacji jest nieznana. czyli wstawek między odcinkami wokalnymi. pozwala ona bowiem na transkrypcję melodii starożytnych bez kłopotliwego używania dużej liczby krzyżyków i bemoli. Mezopotamii. Krety i Egiptu. a także podjęta została próba ich usystematyzowania i określenia terminologicznego. wykorzystywała litery alfabetu fenickiego). która wytworzyła system teoretyczny. W porównaniu z innymi ośrodkami Grecy pozostawili więcej źródeł teoretycznych. Jest to oczywiście sprawa umowna. określającą wysokość zasadniczą (np. Grekom zawdzięczamy zabytki w postaci konkretnych utworów muzycznych.

ale przede wszystkim zależało od temperamentu wykonawcy. jeden z najważniejszych instrumentów w starożytnej Grecji (będzie o nim mowa dokładniej przy okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry na tym instrumencie. zwaną katharsis. jeśli nad chorym miejscem zagra się na aulosie (Instrument stroikowy. W starożytności każdy dźwięk miał inną nazwę. warunkami wykonania. porządek i chaos. a ponadto każdą z nich cechowała inna budowa. Zdaniem Greków dźwięk niski był „miękki i spokojny". Skale starogreckie były wynikiem połączenia dwóch komórek kwar-towych (tetrachordów (Tetrachord oznacza system czterostrunowy.] osoby chore na ischias będą wolne od napadów choroby. wywoływać spokój lub wzburzenie. Tempo z pewnością ulegało zmianom lub wahaniom. Z gr. natomiast enharmonię kojarzono z dramatyzmem i namiętnością. czyli charakter wyrazowy melodii opartej na danej skali. prototyp cytry. Zmiany dynamiczne w utworach były zasadniczo wynikiem czynników fizjologicznych. współczesnym odniesieniem do leczniczych właściwości muzyki jest muzykoterapia. uwarunkowanych wysokością dźwięku. Dla powstania określonego ethosu czynnikiem niezbędnym była wysokość dźwięków. czyli dorzucony. który można traktować jako . jednak element ten był zdecydowanie mniej istotny w porównaniu z ethosem dźwięków i znaczeniem tekstu słownego. współtworzyć dobro i zło. materią najszlachetniejszą była diatonika.: Z różnorodnej budowy skal wynikał odmienny ethos (Teorię ethosu określi! filozof i teoretyk Damon. Skala dorycka uznawana była za zrównoważoną.peon: u — — molos: — — — epitryt: u — — — (stopa pięciodzielna) (stopa sześciodzielna) (stopa siedmiodzielna) oznaczenia: u = sylaba krótka (nieakcentowana) — = sylaba długa (akcentowana) Połączenie co najmniej dwóch stóp dawało metrum. która wynikała z rodzaju materiału dźwiękowego. dużą sprawnością fizyczną czy zmęczeniem grającego lub śpiewającego muzyka. Muzyka mogła więc wzmacniać lub osłabiać charakter. W myśl tego przekonania muzyka miała znaczący wpływ na sferę emocjonalną i etyczną człowieka. chordos 'struna'. a lidyjską wykorzystywano w śpiewach żałobnych.). W muzyce dostrzegano siłę oczyszczającą. chromatyki i enharmonii. np. Ethos oznaczał siłę emocjonalną melodii. pozostający poza tetrachordami. stanowiły starogrecki system dźwiękowy nazywany systemem doskonałym (systema teleion). Skale miały kierunek opadający. System ten obejmował dwie oktawy: W przedstawionym wyżej schemacie systemu doskonałego zastosowano współczesne nazewnictwo dźwięków. natomiast dźwięki wysokie powodowały pobudzenie emocjonalne. służyć doskonaleniu postaw moralnych społeczeństwa. zestawione kolejno. Mogła zatem. a rozwinęli ją Platon i Arystoteles. W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy różnych plemion. nazwy dźwięków były przeniesieniem nazw strun kithary (Instrument strunowy. tetra 'cztery". Cztery tetrachordy (w tym dwa łączne i dwa rozłączne). Oprócz tej właściwości. otrzymał własną nazwę: proslamba-nómenos. Tempo utworów łączyło się z ich charakterem. chromatyka uchodziła za materię najbardziej miękką. czterodźwiękowy.). Jako dowód niech posłuży stwierdzenie Athenaiosa: [ . uczuciową i ekstatyczną. Dźwięk najniższy. Grecy dostrzegli w muzyce także działanie lecznicze(Znaczenie muzyki w procesie kształtowania osobowości i wrażliwości człowieka nie straciło swej aktualności. frygijską traktowano jako skalę namiętną.)). zgodnie także z teorią ethosu. Podobne rozróżnienie dotyczyło diatoniki.

flety i metalowe trąby. używane na co dzień słowa „liryczny". ok.e. ale ich liczba w doskonalonych wciąż instrumentach wzrosła do jedenastu. Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem pasterskim była fletnia Pana (inaczej syrinx lub syringa). Jedną z najciekawszych form muzykowania z udziałem liry był skolion (zygzak). Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk cyrkowych i rozmaitych obrzędów (Fakt ten był bezpośrednią przyczyną sprzeciwu Kościoła wobec wykorzystywania organów do celów kultowych. Ktesibios z Aleksandrii skonstruował pierwsze organy. Muzycy. W muzykowaniu codziennym obecne były liry. Bożek Pan był opiekunem pasterzy i stad. Nazwa (Rysunek: Lira (greckie malowidło wazowe. Uznany za wynalazcę fletni.prototyp oboju.) w harmonii frygijskiej. kojarzenie tego instrumentu z tradycją pogańską sprawiło. Pierwsze liry miały tylko pięć strun. 480 rok p. . a grający na aulosach i różnego rodzaju piszczałkach — auletami. że dopiero w VIII wieku zaczęto wprowadzać organy do praktyki kościelnej. instrument zbudowany z szeregu drewnianych piszczałek różnej długości.e. Konkurencje nosiły odpowiednio nazwy: kitharystyka i aule-tyka. V wiek p. Lira była ważnym instrumentem akompaniującym — towarzyszyła czytaniu poezji i śpiewaniu pieśni podczas codziennych uczt wieczornych. które od wewnątrz obciągano skórą. który skończył swoją prezentację muzyczną. harfy. (Rysunki: 1. Struny liry prowadzono pionowo od pudła rezonansowego do poprzeczki z nawiniętymi paskami skóry. poznał wszystkie jej tajniki i uchodził za niezrównanego mistrza w grze na tym instrumencie.n.e. umieszczonych w jednym rzędzie i zestrojonych pentatonicznie. Jeszcze w okresie około połowy II wieku p. Kithara związana była z kultem Apollina. Były nimi kithara i aulo s. Gra na aulosie powodowała bardzo silne wydymanie policzków. 480 rok p. Muzyk grający na aulosie (greckie malowidło amforowe. jako ramiona instrumentu.) 2. którzy grali na kitharach. Postawa taka tłumaczy istnienie w Grecji instrumentów kultowych.)) tego instrumentu weszła także do potocznego słownictwa. w związku z czym w czasie igrzysk prowadzono rywalizację m.ej) Muzyka stanowiła dyscyplinę olimpijską. ok. do następnego. Dolną część korpusu liry wykonywano najczęściej ze skorup żółwich. w zakresie gry na tych instrumentach. W ten sposób kithara i aulos zyskały miano instrumentów narodowych. natomiast aulos — z kultem Dionizosa.n. „liryzm" świadczą o związku liry z twórczością poetycką.).in. które miały przynajmniej częściowo temu zapobiegać. siedzącego po przeciwnej stronie stołu. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowidła wazowego.n. Był to instrument hydrauliczny — znaczne ilości powietrza uzyskiwane przez nalewanie wody do odpowiednio dużego naczynia były źródłem silnego dźwięku. Instrumenty muzyczne Grecy stworzyli bogów na miarę człowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi. Do korpusu symetrycznie umocowane były dwa rogi antylopy.n. w związku z czym auleci zakładali specjalne opaski skórzane. Lira przekazywana była zygzakiem od śpiewaka. Goście usadowieni byli na przemian po obu stronach stołu biesiadnego. nazywali się kitarodami.

które wywoływały uczucia grozy i współczucia. Żaden z olimpijskich bogów nie grał na instrumentach perkusyjnych. W VI wieku p. dytyramby dionizyjskie przekształciły się w formę reprezentującą większy artyzm i poważniejszy ładunek dramatyczny — dramat grecki. czasu i akcji. trzynaście półtonów i dziewięć ćwierćtonów(!) (Odległości te. w czasie 24 godzin (w miarę rozkwitu dramatu wydłużono czas do 48 godzin). Formy liryczne — elegie i pieśni (liczną grupę stanowiły pieśni dziękczynne. Tematyka dramatów podejmowała wątki mitologiczne. były to w głównej mierze utwory sławiące bogów lub przedstawiające ważne wydarzenia narodowe. pięć tercji małych. Dramaty wykonywano w ramach tetralogii: trzy tragedie i komedię. który żył. Jako ciekawostkę warto przytoczyć fakt. Specyficznym. czyli peany (W związku z wiarą w katharsis peany były początkowo zaklęciami przeciwko chorobie i śmierci. Formy epickie — ody. różniące się między sobą bardzo nieznacznie. były efektem bardzo dokładnych ustaleń matematycznych uzyskiwanych w wyniku doświadczeń przy użyciu monochordu). a w związku z tym stanowiły nieodłączny atrybut orszaków Dionizosa.e. Tę ostatnią traktowano jako epilog. Tragedia rozgrywała się więc w jednym miejscu. Elegie. Formy i gatunki W nazewnictwie rodzajów muzyki uprawianych przez Greków wyraża się bezpośredni związek muzyki z formami literackimi. 2. . greckie słowo paidn oznacza „środek leczniczy". w szczególności te. Nie był to już jednak pierwotny synkretyzm. by po jakimś czasie obudzić się do nowego życia. Otaczało go pięćdziesięciu tańczących śpiewaków. lecz świadoma synteza sztuk.Perkusji nie zaliczano do instrumentów muzycznych pochodzących od Muz.n. Rapsody miały często charakter improwizacji. Ody i hymny posiadały uroczysty charakter. schematycznej budowy. Nie bez powodu przewagę stanowiły hymny i peany na cześć Apollina. Kithara jako instrument poświęcony Apolli-nowi nie miała tu zastosowania. ale części solowe i chóralne wykonywano śpiewnym recytatywem. tj. Formy dramatyczne — chóralne dytyramby na cześć Dionizosa: znajdujący się w środku tancerz grał rolę Dionizosa. muzyki i tańca. Muzyka pełniła w dramacie ważną rolę — dialogi były mówione. Akompaniament instrumentalny tworzyli auleci. wykonywane z reguły z towarzyszeniem aulosu. 3. bo służącym jedynie do precyzyjnych pomiarów akustycznych. przekształciły się w pieśni patriotyczne. zakończenie. siedem całych tonów. a pod względem treści była dziełem jednowątkowym. że Grecy znali co najmniej trzy tercje wielkie. cierpiał. W dramacie nastąpiło połączenie słowa. którego uważano za boga sztuki lekarskiej)). czasem także towarzyszył im muzyk grający na lirze. Najważniejszą zasadą tragedii greckiej była trójjedność miejsca. o charakterze odprężającym. a wreszcie umierał wraz z roślinnością na ziemi po to. Były one natomiast ulubionymi instrumentami satyrów i menad. i dlatego nie miały stałej. który wynikał bezpośrednio z treści słownej. Wrażliwość i ogromna skrupulatność greckich muzyków znajduje potwierdzenie w ściśle matematycznym traktowaniu materii dźwiękowej. Nazwa „tragedia" oznacza „pieśń koźlą" i nawiązuje do ubiorów tancerzy z dionizyjskich dytyrambów. Bez trudu więc można uporządkować rodzaje muzyki za pomocą trzech głównych kategorii literackich: 1. instrumentem był monochord wyposażony w jedną strunę. rapsody i hymny (te ostatnie głównie na cześć Apollina). które pierwotnie pełniły rolę pieśni żałobnych. którzy objaśniali akcję i wraz z Dionizosem dzielili jego radość i smutek. prowadzonej przy wtórze liry. Współczesny system interwałowy stanowi duże uproszczenie w stosunku do systemu stosowanego w muzyce starożytnej Grecji.

łączące się często ze śpiewem. które w dodatku można określić jedynie w sposób przybliżony. — notacje greckie mają niewiele cech wspólnych ze współczesnym sposobem zapisywania dźwięków. koturny oraz powiewne szaty. tj. Sceniczno-muzycznej formie dramatu towarzyszył konkretny cel — osiągnięcie przez słuchaczy katharsis.n. uroczystościom religijnym i obrzędom. Towarzyszyły one — przy wtórze aulosów — dramatom. Forma dramatu polegała na przeplataniu dialogów mówionych partiami solowymi lub chóralnymi.. Sceniczny charakter dramatu podkreślały maski. Zachowane zabytki świadczą o istotnym znaczeniu melodii.e. pyrrhicheje — tańce wojenne z kopiami. a na zboczach gór siedziała licznie zgromadzona publiczność. który był bardzo aktywnym wykonawcą: śpiewał. którzy nie służyli w armii i nie byli zobowiązani do płacenia podatków. obecność jednego aktora była pozostałością roli przewodnika w dionizyjskim chórze tanecznym). który przyniósł wiele form i gatunków muzycznych.. natomiast chór opłacali zamożni obywatele. natomiast pieśni wykonywane w miejscu uzyskały nazwę stasima. O pierwszoplanowej roli chóru świadczyło jego umiejscowienie z przodu sceny. Ewolucja dramatu. wykonywane wyłącznie przez chłopców.e. jaki upłynął od czasów starożytnych do chwili obecnej — czasu. a ponadto traktowany był jako idealny widz. Aktorami byli wyłącznie mężczyźni.Przez długi czas główną rolę w dramacie greckim pełnił chór. analogiczny śpiew na wyjście nosił nazwę exodos. Ajschylos wprowadził dwóch aktorów. Pomimo bardzo długiego czasu. — zabytki pochodzą z różnych czasów.e. w miejscu określanym jako orchestra. tańczył. (Rysunek: Amfiteatr w Epidauros) Oprócz gatunków wyrażających związek z literaturą starożytni Grecy rozwinęli też formy ruchowe. przeniosła punkt ciężkości formy z chóru na aktorów. a także liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki .. postępująca w kierunku silniejszego udramatyzowania treści i związanych z nią szybkich akcji. „nieruchome". Dlatego też aktorów utrzymywało państwo. Zachowane zabytki nie mogą jednak zobrazować kultury muzycznej w starożytnej Grecji z kilku ważnych powodów: — niektóre utwory zachowały się tylko we fragmentach. Niektóre amfiteatry greckie mogły pomieścić nawet kilkadziesiąt tysięcy widzów. a w pewnym sensie także jego roli. dwa hymny ku czci Apollina wyryte na ścianie skarbca w Delfach około połowy II wieku p. Początkowo w dramacie występował tylko jeden aktor (wprowadził go Tespis. Wśród nich znajdują się m. będącej uzewnętrznieniem piękna tkwiącego w muzyce. Zabytki muzyczne Liczba zachowanych utworów nie przekracza kilkunastu. peany — tańce ze śpiewem na cześć Apollina. Fragmenty wykonywane przez chór miały swoje specjalne nazwy: śpiew połączony z wejściem chóru określano jako pdrodos. Zwiększaniu liczby aktorów towarzyszyło zmniejszanie liczebności chóru. i inne.n. skolion Seikilosa z II lub I wieku p. zapisany na papirusie fragment chóru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku p. Scenę teatru umieszczano w dolinie. hymn do Heliosa i hymn do Muzy powstałe prawdopodobnie w II wieku n. Wśród wielu rodzajów greckich tańców wyróżnić można: gymnopedie — tańce o charakterze ćwiczeń gimnastycznych. komunikatywną i uniwersalną notację muzyczną.e.in. a Sofokles — trzech. dodatkowo musieli to być ludzie „wysoko" urodzeni.n. — z reguły odczytywane są na podstawie źródeł pośrednich.

jaką miał odegrać Rzym w okresie średniowiecza.in. zespołowych i chóralnych. a ich autorstwo — wobec braku konkretnych informacji — należy uznać za anonimowe. oznaczający początek rzymskiej sztuki teatralnej. śpiewów psalmowych i czytania Biblii. składały się one z rozmaitych modlitw. Izrael Jednym z głównych źródeł poznania przynajmniej niektórych przymiotów muzyki hebrajskiej jest Biblia. Pierwsze zasady sprawowania muzyki sakralnej łączą się z czasem utworzenia królestwa i wybudowania świątyni przez Dawida. pokutne. Ważnym momentem w dziejach kultury rzymskiej był rok 364 p. wyrażający potwierdzenie i życzenie. IV wiek)) i chrapliwy dźwięk.n. wśród nich znajdują się utwory żałobne. Na scenie zaczęto wystawiać pantomimiczne przedstawienia. śpiewom towarzyszyła muzyka głośno brzmiących instrumentów. W rzeczywistości tylko niektóre z nich mogą pochodzić z czasów Dawida. która z racji przynależności do grupy instrumentów dętych blaszanych posiadała donośny (Rysunek: Rzymski trębacz (fragment mozaiki. spośród których do dzisiaj przetrwało m. radosne zawołanie Alleluja (hebr. dzięki którym pantomima przekształciła się w gatunek dramatyczny z udziałem partii solowych. wyraz stanowiący zakończenie modlitw. Z czasem pojawili się aktorzy i śpiewacy. dziękczynne. Rola muzyki w tych świątyniach musiała być szczególnie ważna. W synagogalnych śpiewach tkwi prawdopodobnie geneza aklamacji. Ulubionym instrumentem była buccina. Ośrodkami kultu religijnego były synagogi..e. lecz także kultury muzycznej i całej helleńskiej sztuki. Piazza Armerina. ludi scenici. a w świątyniach pozostał jedynie urzekający swą meliką śpiew — najczystsza postać modlitwy.— zdobycze ośrodków starożytnych pozostaną trwałą podwaliną dydaktyki. Rzymskie zwycięstwo nad Grecją w 146 roku p. Zawarte w niej opisy pozwalają stwierdzić. a także hymny. Rzym Ze względu na rolę. natomiast śpiewy hymniczne wiązały się z kultem religijnym. królewskie oraz psalmy mądrości. zaiste'). pedagogiki i szeroko pojętej kultury muzycznej. tzw. by treść modlitwy została spełniona. Psalmy wykazują duże zróżnicowanie. trzeba choć kilka słów poświęcić kulturze muzycznej tego ośrodka w czasach antycznych. hallelu-Jah 'chwalcie Jahwe') oraz Amen (hebr. Wyrazem dbałości o utrzymanie potęgi militarnej były orkiestry wojskowe. że w początkowym okresie kultu religijnego śpiew i gra na instrumentach były nierozdzielne. Muzyka w Rzymie rozwijała się zasadniczo w dwóch kierunkach: muzyka użytkowa służyła głównie celom wojskowym. Zespół złożony z kilku takich instrumentów stosowali Rzymianie jako skuteczny sposób wprowadzania popłochu wśród zwierząt armii przeciwnika.n. Sycylia. zapoczątkowało stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko greckich obyczajów. Hymny wykonywano podczas misteriów i różnych ceremonii obrzędowych. w różnych miejscach. w miarę upływu czasu wycofano instrumenty. skoro nie praktykowano w tym czasie zupełnie form cichej modlitwy. Bardzo długo królowi Dawidowi przypisywano autorstwo psalmów będących podstawą repertuaru nabożeństw. Psalmy powstawały w różnym czasie. . Nabożeństwa w synagogach były więc w całości przepełnione muzyką.e. Pomiędzy aktami przedstawień wprowadzano prawdopodobnie interludia instrumentalne. amen 'niech się stanie.

bez notowania. mającego wartość źródłową dla historii muzyki. Przekazywanie utworów odbywało się drogą ustną. Kultura muzyczna w innych ośrodkach Rozważania dotyczące kultury muzycznej w starożytności ogranicza się tradycyjnie do zjawisk występujących w antycznej Grecji i Rzymie. lilis (bęben nożny). być może prototyp aulosu). Świętowanie żydowskiej Paschy ma swoje odniesienie w symbolice Wieczerzy Pańskiej. Świadectwa ikonograficzne przedstawiają śpiewaków. Egipcjanie oznaczali interwały za pomocą znaków wyprowadzonych z odpowiednich układów rąk i palców. Znajdowały one odbicie we wszystkich dziedzinach życia. iż królowi Dawidowi i jego następcom zawdzięczamy ustalenia dotyczące funkcjonowania muzyki w świątyni. Przeciwnie: niemal każda cywilizacja antyczna wytworzyła odrębną organizację życia muzycznego. Nie oznacza to. W Chinach muzykę całkowicie podporządkowano religii i filozofii. którzy pełnili służbę w świątyniach jako kapłani. Poza Grecją i Rzymem krótko scharakteryzowano tu muzykę Izraela. albowiem to one właśnie bardzo często narzucały normy. a wraz z nim również muzyka grecka. Kapłanki uświetniały uroczystości tańcem. Usprawiedliwieniem takiego uproszczenia jest fakt. Rozmiary podręcznika. bóstwa i człowieka. Tradycyjnym instrumentem miejscowym było sistrum (rodzaj gruchawki z kółeczkami wydającymi dźwięki przy potrząsaniu). Do zespołu instrumentów należały długie i krótkie flety. jak np. Muzyka służyła przede wszystkim obrzędom religijnym i świętowaniu. należałoby wniknąć głęboko w ich religie i filozofie. Aby jednak poznać i zrozumieć te kultury. instrumentalistów i tancerzy. zakazy i nakazy. embubu (podwójny instrument dęty. kulty religijne.Istnienie zawodowych chórów i kantorów obok „chórów wiernych". a zatem także w muzyce. I tak np. W Mezopotamii istniały organizacje muzyków zawodowych. a w myśl postanowień Synodu Apostolskiego z roku 49 język grecki został włączony do liturgii. w efekcie dokonano przekładu Starego Testamentu na język grecki. w . noszącymi tu nazwy takie jak balak (harfa). a także dlatego. że nie zasługują one na bliższe poznanie. Egipt czy Chiny. ograniczają możliwość szczegółowego omówienia kultury w innych ośrodkach „ery starożytnej". jako że stamtąd pochodzi Biblia — bezcenne źródło historyczne. Mezopotamia. Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecność najzasobniejszego materiału. związane z kultem Hathor — bogini miłości i płodności. że właśnie te dwa ośrodki odegrały w kulturze starożytności rolę największą. czyli gminy żydowskiej. Wynikiem wzajemnego przenikania się różnych kultur było oddziaływanie i wpływ Grecji. Zadecydowała o tym prawdopodobnie dominacja muzyki wokalnej. która stanowiła (i w dalszym ciągu stanowi) centralny moment liturgii. instrumenty podobne do greckiego aulosu. I choć pierwotnie miała charakter Ofiarowania. włączanie doń modlitw i ceremonii prowadziło ku rozwojowi formy mszy będącej zespoleniem różnych aspektów wiary i modlitwy. Kapłani posługiwali się instrumentami należącymi do różnych grup. formy muzyczne oraz systemy dźwiękowe. Odrębność i specyfikę poszczególnych kultur dostrzec można porównując wiedzę o takich ośrodkach. Niektóre elementy kultu żydowskiego uobecniły się w średniowiecznej liturgii chrześcijańskiej. który stawia sobie za cel przedstawienie — choćby w ogólnym zarysie — całej historii muzyki. harfy o różnej liczbie strun oraz instrumenty perkusyjne. miary. W starożytnym Egipcie religia przenikała i wiązała wszystko: wszechświat. stwarzało możliwość posługiwania się rozmaitymi technikami wykonywania śpiewów.

początkowo funkcjonowała w ukryciu. Ta szczególna prawda przyczyniała się do wzajemnego oddziaływania na siebie różnych kultur. pisano nowe. kogutowi. starożytność od czasów nowożytnych. małpie. I choć tak wiele je różniło. wyrażonego mnogością lokalnych pojęć i zjawisk. świni. Chrześcijaństwo stało się religią państwową. Klasztory spełniały bardzo ważną rolę: były ośrodkami kształcenia zawodowych śpiewaków. W dziedzinie muzyki dominowała religijna sztuka wokalna. smokowi. Instrumentom przypisywano stronę świata. mając zawsze na uwadze wzniosłe pojęcie sztuki. Kościoły i klasztory stały się ośrodkami kultury muzycznej. Ustalenie dokładnych dat wyznaczających początek i koniec średniowiecza było wielokrotnie przedmiotem sporów. której w odniesieniu do całej epoki średniowiecza używali humaniści odrodzenia. połowa XV wieku. psu. Od IV wieku — na mocy edyktu mediolańskiego z 313 roku — Kościół zainicjował dynamiczny rozwój muzyki. budowano . 'sztuka dawna'). oraz ars nova (lać. dzwony były symbolem zachodu i jesieni. Dźwięki odpowiadały dwunastu miesiącom roku i alegorycznym zwierzętom — tygrysowi. królikowi. to okres przejściowy pomiędzy średniowieczem a renesansem. owcy. W związku z tak dużym przedziałem czasowym wyróżnia się w ramach tejże epoki trzy zasadnicze fazy: W historii muzyki dodatkowo jeszcze określa się dwa okresy wewnętrzne: ars antigua (lać. ŚREDNIOWIECZE Periodyzacja epoki średniowiecza. substancję i żywioł. muzyka kościelna została uznana za jedyną formę oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. Religia chrześcijańska ma swój początek jeszcze w epoce starożytnej. odnosząca się do muzyki XIV wieku. Średniowiecze to czas sztuki romańskiej i gotyckiej obfitujących w okazałe zabytki architektury sakralnej. szczurowi i wołu. propagując ją w powstających licznie świątyniach. Czas ten w muzyce łączy się z działalnością szkoły burgundzkiej. oznaczająca muzykę 2. Wspomniane tu przymioty kultur trzech wybranych ośrodków to zaledwie wstęp i zachęta do poznania prawdziwego ich oblicza — bardzo złożonego.zależności od pór roku ustalano strój i zestaw instrumentów. wyznaczały muzyce specjalne miejsce w swoim życiu duchowym. Podstawowy pięciodźwiękowy system skalowy (pentatonika) mógł być transponowany od wszystkich dwunastu stopni skali chromatycznej. połowy XII wieku i całego wieku XIII. nie tylko w muzyce. porę roku. metalu i wilgoci. W ten sposób średniowiecze trwa blisko dziesięć stuleci. np. Zwykle uznaje się za początek średniowiecza rok 476 (upadek Cesarstwa Zacho-dniorzymskiego). natomiast koniec epoki wyznacza symbolicznie inna data historyczna — rok 1453 (zdobycie przez Turków Konstantynopola). a wszechstronna działalność duchownych miała znaczenie dominujące w tworzeniu kultury krajów chrześcijańskich. czyli 1. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie Tajemniczo brzmiące łacińskie określenie medi aeui ('wieki średnie') to nazwa. w związku z tym rozwój muzyki przebiegał równolegle z rozwojem liturgii chrześcijańskiej. w których uprawiano muzykę zawodowo. Dla wszystkich cywilizacji starożytnych muzyka była mądrością serca. koniowi. 'sztuka nowa'). Odrzucono kulturę starogrecką związaną z wielobóstwem. Średniowiecze późne. wężowi. do XII wieku stanowiły ośrodki nauki i sztuki (tu przepisywano istniejące traktaty. Traktowali bowiem średniowiecze jako długotrwały okres historyczny oddzielający.

zatem ostateczne reformy były efektem pracy wielu papieży — poprzedników Grzegorza. które dzieli epokę na dwie duże fazy: mo-nodyczną i czas muzyki wielogłosowej. wykształconej.VI . „Muzyka świecka wczesnego średniowiecza").XI . Później zaczęto używać słowa „chór" na określenie zawodowej. W Polsce budowa klasztorów i kościołów. w pobliżu prezbiterium. rozdz. Uporządkowanie śpiewów dokonane przez papieża Grzegorza. które przyniosły w efekcie uporządkowanie muzycznej strony liturgii. ograniczyło się z konieczności przede wszystkim do tekstów śpiewów. której istnienie potwierdzają różne źródła pośrednie. sprzyjającej powstawaniu nowych form muzyki kościelnej oraz ich ewolucji. Pojęcie „chorał" pochodzi od łacińskiego słowa chorus. kodyfikowano muzykę kościelną). Schyłek IX wieku przyjmuje się umownie za czas narodzin wielogłosowości (por. który brał czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału. jako doskonały organizator i administrator. które zajmowali śpiewacy — duchowieństwo biorące udział w liturgii.chorał gregoriański Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" Odkrywanie osobliwości tkwiących w brzmieniu chorału gregoriańskiego trzeba rozpocząć od wyjaśnienia samej jego nazwy. grupy śpiewaków. „Początki wielogłosowości europejskiej"). Jest jeszcze jedno ważne.XIV . On sam zaś. Dopiero rozwój muzyki dworskiej w XII wieku przyczynił się do jej dokumentowania oraz większej autonomii. — Santiago de Compostela (Hiszpania). czyli chór. Nazwa „chorał gregoriański" mogła pojawić się dopiero w VII wieku.VIII – IX MUZYKA WIELOGŁOSOWA wieki: X . MUZYKA JEDNOGŁOSOWA wieki: V . rozdz. Muzyka świecka we wczesnym średniowieczu. tym razem czysto muzyczne.XVI Monodia średniowieczna . tj. Pierwotnie słowo „chór" oznaczało miejsce w kościele. Pierwszoplanowa rola Kościoła zadecydowała o wyraźnej dominacji i kształcie muzyki religijnej w całej epoce średniowiecza. Drugi element nazwy — „gregoriański" — łączy się ściśle z imieniem papieża Grzegorza I Wielkiego. a także zakładanie zakonów i innych wspólnot religijnych nastąpiło w drugim tysiącleciu w wyniku przyjęcia chrześcijaństwa w 966 roku. ściśle związanych z liturgią.XV . Trzeba tu jednak pamiętać. W związku z tym chorał gregoriański obejmuje: — liturgię mszalną. założony w 529 roku). jak: — St. — Reichenau (Niemcy). Chorał gregoriański to wspólne określenie dla bardzo licznej grupy śpiewów Kościoła rzymskokatolickiego. Do XIII wieku największą rolę odegrały takie klasztory. Gallen (Szwajcaria). wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie. że proces ujednolicania śpiewów trwał bardzo długo. — Monte Cassino (Włochy. — Limoges (Francja).XII . wykorzystał liczne doświadczenia i dołączył własne obserwacje. — liturgię pozamszalną w postaci nabożeństw odprawianych o różnych (ale stałych) porach dnia. Wokół klasztorów koncentrowały się również teoretyczne rozważania dotyczące muzyki. zachowała się jedynie szczątkowo (por.VII . Liturgię średniowieczną niemal w całości wypełniał śpiew duchownych znajdujących się właśnie w chórze. ponieważ .XIII .instrumenty. kryterium periodyzacji średniowiecza. był to najstarszy klasztor benedyktyński.

Jest on nazywany również śpiewem ambrozjańskim. monos 'jeden'. — specyficzna tonalność. Śpiew galijski (inaczej gallikański) kultywowany był głównie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i przyległe do niej tereny). — czysto wokalny charakter. gdzie kultywowany był w okresie od V do IX wieku. Śpiew bez towarzyszenia instrumentów symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. podkreślając w ten sposób nierozerwalną więź chorału z Kościołem rzymskim. czyli gregoriański. Śpiew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwinął się w Hiszpanii. Ich nazwy wyraźnie wskazują na lokalną proweniencję i wpływy. czyli 'śpiew rzymski'. m. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwój notacji muzycznych przyniosły w konsekwencji dominację i rozpowszechnienie chorału rzymskiego na terenie całego Kościoła zachodniego. Melodie chorałowe cechuje płynny sposób ukształtowania ich przebiegu wysokościowego dzięki przewadze postępów sekundowych i tercjowych: (zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krótkie)) W tak zorganizowanej melodii każda większa odległość uzyskiwała silny walor napięciowy. choć w znacznie mniejszym stopniu i w niektórych tylko wybranych ośrodkach — najczęściej tam. obowiązywała we wszystkich śpiewach. W związku z wokalnym charakterem chorału ambitus melodii był niewielki i z reguły nie przekraczał oktawy. Bardziej rozwinięty ambitus miały czasem śpiewy solowe. 33-35): .pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmował lata 590-604. galijski i mozarabski. Pomimo dominacji chorału rzymskiego obrządki lokalne zachowały w następnych wiekach żywotność. Śpiew rzymski nie był jedyną formą śpiewu liturgicznego w Kościele zachodnim. Wiąże się ona z fragmentem I Listu św. Oprócz niego istniały inne gałęzie chorału. gdzie tkwiły ich korzenie. która zabraniała kobietom udziału w śpiewie liturgicznym. Chorał rzymski.in. Pawła do Koryntian (rozdz. Do tego czasu używano nazwy cantus romanus. jak i chóralnych. Cechy chorału gregoriańskiego O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriańskiego decydują jego charakterystyczne cechy: — jednogłosowość. zarówno solowych. że interwały te nie należały bezpośrednio do melodii chorałowej (pojawiały się po pauzach oddechowych).). Ambroży. Chorał gregoriański wykonywali wyłącznie mężczyźni. — wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście klasztory żeńskie. XIV. W roku 578 Kościół ogłosił zasadę mulier taceat in ecclesia („kobieta niechaj milczy w Kościele"). Jednogłosowość. czyli monodia (gr. ode 'śpiew'). — teksty łacińskie. galijskiego i mozarabskiego. W związku z tym. wchłonął z kolei wiele różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolańskiego. jako że jego zasady sformułował w IV wieku św. — rytmika oparta na prozodii tekstu. Większe skoki interwałowe występowały również na styku fraz. w. oddzielając w ten sposób wyraziście całości znaczeniowe tekstu słownego. nazywano je interwałami „martwymi". gdzie wspólnoty kobiet sprawowały codzienną liturgię. Z tego właśnie powodu przez długi czas zabraniano wręcz używania w kościele instrumentów. — swoista notacja. mediolański. Śpiew mediolański wykształcił się w diecezji mediolańskiej.

): czterech autentycznych (głównych) i czterech plagalnych. podkreślających uroczysty charakter śpiewu. Słowo to pozwala na wprowadzenie aż czterech odcinków melizmatycznych: Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a: W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wykonawcze: — śpiew antyfonalny — polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch chórów. a nawet kilkadziesiąt dźwięków). a w X wieku . Dopiero w XX wieku Sobór Watykański II (1962-1965) zatwierdził sprawowanie liturgii w językach narodowych. Ponadto używane są nazwy: „modus" (liczba mnoga: „modi") oraz „tonacje kościelne".) tonacji autentycznych. schemat poniżej). Melizmaty występowały np. ołtarz główny — śpiew responsorialny — polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i chórem. W stosunku do skal starogreckich nastąpiły jednak dwie istotne zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) — tonacje uzyskały kierunek wznoszący. niech zapytają w domu swoich mężów! Nie wypada bowiem kobiecie przemawiać na zgromadzeniu. nie dozwala się im bowiem mówić. A jeśli pragną się czego nauczyć. zdania lub większe całości treściowe. kilkanaście. a ich nazwy zawierały przedrostek „hypo-". Hosanna) oraz greckie zawołanie Kyrie eleison. Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem.] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach świętych. Bardzo ważnym problemem jest tonalność chorału gregoriańskiego. Hosanna. Wprowadził je w XIX wieku węgierski muzykolog Otto Gombosi.[ . Językiem tekstów liturgicznych jest łacina. Kyrie eleison. jak to Prawo nakazuje. — melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach narodowych były przez Kościół surowo tępione. Nazwy tonacji średniowiecznych przejęto od starożytnych skal greckich. Tonacje plagalne rozpoczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych w obrębie kwarty. w słowach: Amen. Gloria. a zwłaszcza — Alleluja. Tym samym melodia chorałowa staje się „udźwiękowieniem prawd wiary". Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. ciągłe. W ramach responsoriów trzeba dokonać podziału na: responsoria proste i ozdobne. Wśród antyfon można wyróżnić: antyfony psalmowe (pełniące rolę refrenów psalmowych). — neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków zespolona jednym akcentem). którą wprowadzono do liturgii w III wieku. Odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów liturgicznych jest ich zróżnicowane opracowanie. Chorał opierał się na materiale ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych używa się także określenia „skale kościelne". Rytmika w chorale gregoriańskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad muzyką. czyli melizmatyczne. Zachowało się również kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja. w całości wykonywane przez chór lub solistę. Ów związek urzeczywistniają oddechy. tj. antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne (wykonywane przed mszą). dla których wyznacznikiem są słowa. Słowo Alleluja wyraża radość i doskonale nadaje się do zastosowania melizmatów. Amen. duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc dwa chóry (por. kobiety mają na tych zgromadzeniach milczeć. W chorale gregoriańskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporządkowania sobie tekstu i melodii: — sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk). lecz mają być poddane. Materiał tonacji był ściśle diato-niczny.

Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu. Ustny przekaz śpiewów chorałowych nie mógł być jednak precyzyjną metodą. Ponadto zarówno tonika.finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopień: dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1 Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją charakterystykę wyrazową. stąd pojęcie „gama"). hypolidyjska c d e f g a h c1f a VII. Unikanie dźwięku h spowodowało w dwóch skalach. Zwykło się przyjmować. neuma 'ruch ręki'). Pierwotnie chorał przekazywany był drogą tradycji ustnej i nauczany w tzw. a następnie łacińskiego. początkowo wykorzystywały litery alfabetu greckiego. w skalach plagalnych natomiast jest to dźwięk leżący w środku pola dźwiękowego. hypodorycka Ahcdefga d f III. Skala autentyczna i odpowiadająca jej skala plagalna mają taki sam dźwięk finalis. szkołach śpiewu (schola cantorum). w myśl której każda tonacja miała swój specyficzny koloryt — a zatem inne oddziaływanie na słuchacza. przesunięcie tonus dominans na dźwięk c. Następnie rozszerzono ją o jeden stopień w górę i w dół: TABCDEFGabcdefg (aa) Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma. Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V stopień. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (7zJ c Nie należy utożsamiać pojęć: finalis i tonus dominans z parą pojęć: tonika i dominanta. — B guadratum (dźwięk h). Tonika i dominanta łączą się ściśle z innym systemem — z systemem harmonii funkcyjnej. miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1 g cZ VIII. Finalis w skalach średniowiecznych natomiast nie zawsze oznacza pierwszy stopień. że jedną z pierwszych takich szkół założył w Rzymie papież Grzegorz I Wielki. Najstarsze notacje były notacjami literowymi. frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c IV. Jeszcze słabsza konsekwencja zaznacza się w położeniu tonus dominans. Tu także trzeba wskazać dwa rodzaje tej notacji: cheironomiczna (z gr. jak i dominanta mają swoje stałe położenie w skali — są odpowiednio I i V stopniem. cheir 'ręka') . nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans I. dorycka d e f g a h c1 d1 d a II. Dźwięk B istniał w dwóch odmianach: — B molle (stąd „bemol"). W skalach plagalnych tonus dominans nie jest V stopniem. W skali hypofrygijskiej nastąpiło przesunięcie tonus dominans z dźwięku g na a. Pierwotna skala obejmowała dźwięki A-g. Jest tak w przypadku skal autentycznych. Ważnym etapem było powstanie pisma neumatycznego (gr. Z chorałem gregoriańskim łączy się również sprawa ewolucji notacji muzycznej. W krótkim czasie podobne szkoły powstały przy katedrach i zakonach. co w istotny sposób podkreśla ich pokrewieństwo. frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej. lidyjska f g a h C1<i1e1/'1 f c VI. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a V. Najważniejszymi stopniami w każdej tonacji były: finalis (dźwięk końcowy) i tonu s dominans (dźwięk dominujący).

np. Notacja diastematyczna. Sancte loannes (Święty Jan). bezliniowa mało precyzyjna: nie określała wysokości dźwięków ani rytmu.starsza. Jana Chrzciciela. wykorzystując początek swojego nazwiska. Notacja współczesna. Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriańskiego są neumy. re. neumy cheirono-miczne umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego 4. soi. wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem. interwały: początkowo stosowano jedną linię orientacyjną. czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska) 5. tworząc ją z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu. Neumy dzielą się zasadniczo na dwie grupy: — pojedyncze. dokładnie określająca interwały. a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy. f i c. aby uchronił ich od chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów. Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku. św. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową. Notacja cheironomiczna. ruchy ręki dyrygenta wskazywały w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej diastematyczna (z gr. pismo dwujęzyczne 3. w śpiewach melizmatycznych natomiast posługiwano się neumami złożonymi (ozdobnikowymi). Notacja diastematyczna. nota guadrata lub nota romana. tzw. diastema 'odległość') późniejsza. pes J. punctum • . skomponowanego w VIII wieku. Inne stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta rzymska). zapis melodii gregoriańskiej na pięciolinii w kluczu wiolinowym Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu — solmizacji. . mi. uirga ^ — złożone. fa. liniowa (zastąpiła notację cheironomiczna na początku XI wieku) określała odległość. climacus [^ Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze. upraszczając. Kształty kluczy używanych we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g. W XVII wieku włoski teoretyk Giovanni Battista Doni. Proces kształtowania się notacji chorału odbywał się w wielu etapach. można go sprowadzić do kilku najważniejszych: 1. są początkowymi zgłoskami hymnu na cześć św. la. bez linii 2. tj. Jana. w dalszej kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwoną dla dźwięku f i żółtą dla dźwięku c) W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w odstępach tercjowych. Nazwy solmizacyjne: ut. np. zamienił bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania (i nawiązujące do jego nazwiska) do. tj. Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj. zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficznej (tzw.

Pierwotnie poszczególne części mszy grupowano w osobnych księgach. ordinarium missae Kyrie eleison (Panie. ponieważ była wyrazem symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Pańskiej. Sanctus. Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku (znacznie później.Msza Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii. Akcję mszy liturgicznej. Kyrie. Były to nabożeństwa odprawiane o różnych porach dnia. w okresach pokutnych zamiast Ite missa est stosowano Benedicamus Domino — Błogosławmy Panu) W tym momencie trzeba uzmysłowić sobie podwójne znaczenie terminu „msza": pierwsze — w aspekcie konkretnej ceremonii — msza liturgiczna. Graduale. homilia. Stanowią one połączenie części stałych i zmiennych. Zbiory te umożliwiały osobie odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzień względnie uroczystość skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. Offertorium. Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna). ewangelia. stanowiącą artystyczne opracowanie ordinarium missae. Msza jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości) wykształciła się w XII wieku. oprócz wymienionych wcześniej części stałych i zmiennych. np. wyznanie wiary) Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony) Agnus Dei (Baranku Boży) Communio (śpiew na Komunię) Ite missa est (Oto msza spełniona. Oficjum Terminem Oficjum określa się liturgię godzin. zmiłuj się nad nami) Gloria (Chwała) proprium missae Introit (śpiew na wejście) Graduale (łac. uzupełniają treści obrzędowe (kanon mszy. gradus 'stopień. i drugie — także w kontekście czysto artystycznym — msza muzyczna. Msza muzyczna jest formą cykliczną. sekreta. różne Kyrie. Na pełne codzienne Oficjum składało się 8 nabożeństw: 1. Zasadniczy schemat Oficjum ustalił na początku VI wieku św. Tractus. a obejmują: Introit. Requiem wykazuje swoją własną formę i według obrządku rzymskiego składa się z 9 części. czyli nabożeństwa poza-mszalne. Gloria. Msza za zmarłych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy. — części zmienne (proprium missae). Na liturgię mszalną składają się następujące grupy śpiewów chorałowych: — części stałe (ordinarium missae). śpiew na stopniu ołtarza') Alleluja (w okresach pokutnych Tractus albo sekwencja) Offertorium (śpiew na Ofiarowanie) Credo (Wierzę. bo dopiero w 1. czytania. sekwencję Dies irae. — śpiewy solowe celebransa. do układu części stałych dołączone zostało Credo). Mszę liturgiczną stanowią konkretne nabożeństwo i jego mistyczna treść. połowie XI wieku. formuła rozesłania. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słońca . Benedykt. prefacja) i związane z nimi czynności ceremonialne.

Graduału. zwłaszcza bizantyjskiej. które były przedmiotem wielu opracowań muzycznych w twórczości różnych kompozytorów. Tercja. które stały się źródłem dramatu liturgicznego. łączą się ściśle z czasem odprawiania tych nabożeństw (według rachuby rzymskiej były to odpowiednio godziny: pierwsza. zdania lub całe poematy). 9 rano 5. W XII wieku pojawiła się nowa postać tropów — tropy dialogowane. Tercja ok. Tropy wykazują duże zróżnicowanie związane z wpływem różnych kultur. celtyckiej i iryjskiej. Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach wypowiedzianych przez Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja. Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze słowa. Kyrie. Można więc uznać. Sekwencja następuje po właściwym śpiewie: Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnić i oderwać od śpiewu chorałowego. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słońca 8. Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów — uzyskały postać rymowaną i często zwrotkową. Pryma ok. Sanctus i Agnus Dei. przybrały formę pieśni i funkcjonowały jako samodzielne śpiewy. Chwalby (Laudes) o wschodzie słońca 3. 15 7. Na Zachodzie rozpowszechniło się około IX wieku. Unikano jednak — ze względów dogmatycznych — tropowania Credo i Ewangelii. W Kościele bizantyjskim tropowanie znane było już w V wieku. Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. trzecia. muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych śpiewów liturgicznych. Najbardziej natomiast popularne były tropy Introitu. czyli wstawki tekstowe. ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne. Podobnie jak tropy. Dodawanie nowych tekstów stosowano we fragmentach melizmatycznych. że był to pierwszy etap kryzysu chorału gregoriańskiego. Najbardziej popularne z nich opracowywane były wielogłosowo w renesansie i baroku. godz. działający w szwajcarskim klasztorze St.2. sekwencje cieszyły się bardzo dużą popularnością. Melodia Alleluja odznacza się długimi meliz-matami. Za twórcę tropów uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. Tropy i sekwencje wnosiły jednak do chorału element świecki (teksty poetyckie). Nona ok. godz. Seksta ok. oryginalne śpiewy. Sobór Trydencki (1545-1563) usunął z ogromnego repertuaru . Tropy były wstawkami jednogłosowymi i często powodowały rozwinięcie melodii. Rozszerzenia tekstowe były powiązane z treścią właściwego tekstu liturgicznego: Kyrie — fons bonitatis — cleison (Panie — źródło dobroci — zmiłuj się nad nami) A to przykład bardziej rozbudowanego tropu: Kyrie — adiutorium nostrum i?i Nomine Domini — eleison (Panie — wspomożenie nasze w Imieniu Pana — zmiłuj się nad nami) Tropowanie bardzo się rozpowszechniło. Gallen. godz. Niektóre tropy oderwały się od pierwotnych śpiewów liturgicznych. szósta i dziewiąta). 12 w południe 6. 915). godz. 6 rano 4. Tropy i sekwencje Tropy są to interpolacje. Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek Nazwy: Pryma. objęło stałe i zmienne części mszy. Seksta. Nona. W muzyce artystycznej późniejszych stuleci żywotność zachowały przede wszystkim Nieszpory.

Krzysztof Penderecki. Wzory dramatu wielkanocnego zainspirowały podobne opracowania związane z okresem Bożego Narodzenia. XIII wiek. dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. Antonina Dvofaka. a spośród sekwencji zachował jedynie cztery: 1. Dialogowanie miało postać naprzemiennych pytań i odpowiedzi. XVIII--wieczne — Luigi Boccheriniego. Gioacchina Rossiniego. Ostatnia Wieczerza. czyli teksty wyjaśniające. Giovanniego B. tj. co wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą treści dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy. sekwencje. Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu. Celnym przykładem jest wprowadzenie wariantów i fragmentarycznych cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza. sekwencję Stabat Mater (dolorosa) — Stalą Matka Boleś-ciwa. Te drugie nie były jednak tak liczne. Zwłaszcza ten ostatni temat. Największą żywotność zachowały sekwencje Stabat Mater i Dies irae. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało. a także języków narodowych w miejsce łaciny. 2. symfonicznych. jak: Procesja Palmowa. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas Wielkanocy. 3. mający bogatą tradycję w muzyce Zachodu. był szczególnie popularny. Giovanniego Pierluigi da Palestrina. melodii ludowych. tropy. 4. Języki . Najstarsze dramaty liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały fragment Ewangelii mówiący o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety: Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan) Kobiety: Jezusa Nazareńskiego. rytmiki tanecznej. scen z życia. cieszącą się dużą popularnością. hymny. Oprócz samodzielnych opracowań Stabat Mater ma również często zastosowanie jako fragment dzieł oratoryjnych. Karol Szymanowski. ukrzyżowanego (śpiewali diakoni) Anioł: Nie ma Go tu. Pergolesiego. Akcji dramatycznej towarzyszyły gesty. instrumentów.(wiele tysięcy) tropów i sekwencji prawie wszystkie tropy. Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi. Dies irae (Dzień gniewu) — element stały mszy żałobnej (requiem). rynek czy jarmark. Tematyka koncentrowała się wokół takich wydarzeń. zmartwychwstał Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy nabożeństwa: responsoria. Dramat liturgiczny Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących dodatki do Introitu. bywa także wykorzystywana w dziełach innego rodzaju. barokowe — Alessandra Scarlattiego. np. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego. melodia z XVII wieku) Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano. melodia z XVI wieku) Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów późniejszych epok. ról kobiecych. Pogrzeb Chrystusa. Umożliwiło to włączenie do dramatu elementów świeckich. zawsze obecna w mszy żałobnej. Josepha Haydna. Sekwencję Stabat Mater opracowywali również kompozytorzy polscy: Józef Elsner. a także cytaty z Pisma świętego. Giuseppe Verdiego. mimika. W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną. Sekwencja Dies irae. niezbędnych w przypadku dzieł o charakterze dramatycznym. W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu. z kościoła przeniósł się on na plac przed kościołem. Tok akcji dramatu uzupełniały rubryki. XIII wiek. romantyczne — Franza Schuberta. Do najbardziej znanych opracowań należą: renesansowe — Josąuina des Pres.

ale forma uległa teatralizacji. — psalmy i kantyki. która pozwala wyróżnić: — części stałe mszy (ordinarium missae). w której utrzymany jest śpiew. prefacje. często jednowersetowe fragmenty psalmów. — śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeństw pozamszalnych (officium divinum). do której nawiązywały też architektura i malarstwo średniowieczne. w ramach zmiennych części mszy (Introit. — hymny. Większość z wymienionych śpiewów została już omówiona wcześniej. najczęściej w sposób antyfonałny. — części zmienne mszy (proprium missae). Stało się tak za sprawą przystosowania liturgii do potrzeb współczesnego świata: w imię większej przy-stępności liturgii w miejsce obco brzmiącej łaciny wprowadzono języki narodowe. — śpiewy z pogranicza liturgii — hymny. Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form. Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich muzycznego opracowania. Ponieważ tłumaczenie tekstów łacińskich na języki nowożytne naruszyłoby . Każdy werset psalmu opiera się na stałej formule melodycznej. Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszeć chorał gregoriański w jego czystej postaci. Postanowienia Soboru Watykańskiego II znacznie ograniczyły. Psalmy zawarte są w samodzielnej księdze Starego Testamentu (Księga Psalmów).narodowe sprzyjały większej przystępności i zapewniały dużą popularność formie dramatu. maski. Pozostała tematyka religijna. Graduale. — ordinarium i proprium missae. Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tłumaczenia Psałterza Dawidowego są: wersja grecka (Septuaginta) oraz łacińska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w języku polskim są dziełem Jana Kochanowskiego i Czesława Miłosza. Systematyka śpiewów chorałowych W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonać pewnego ich uporządkowania. wykorzystywane są krótkie. Ich autorstwo przypisuje się królowi izraelskiemu Dawidowi. W liturgii mszalnej. w ramach monodii gregoriańskiej wyróżnić można następujące rodzaje śpiewów: — oracje. — responsoria. Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięćdziesięciu śpiewów pochwalnych w języku hebrajskim. Alleluja względnie Tractus. W opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i łukowego profilu melodii chorałowej: Nadrzędna symetria miała wyrażać harmonię świata stworzonego przez Boga. — formy paraliturgiczne: w języku łacińskim — tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny. Coraz większą rolę zyskiwały rekwizyty. W liturgii chrześcijańskiej śpiew psalmów został przejęty z kultu żydowskiego. lekcje (czytania). Communio). listy. podczas których wykonuje się je w całości lub we fragmentach. ewangelie.). W tym miejscu nieco więcej uwagi należy się psalmom. — antyfony. oratorium i pasji. dekoracje. Stanowią one podstawę i zasadniczą treść wszystkich nabożeństw pozamszalnych. przede wszystkim: misterium. sekwencje i tropy. a praktycznie rzecz biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych. w językach rodzimych — pieśni. a więc element sceniczny. Offertorium. większość tekstu psalmu wykonuje się na tonus dominans tonacji kościelnej. kostiumy.

mimo że nie była utrwalana pisemnie. „albo niech będzie muzyka religijna. miejska. przy czym pod istniejące melodie podkładano teksty religijne. Znaki notacji bizantyjskiej otrzymywały swoje właściwe znaczenie dopiero po dokładnym określeniu danej tonacji (echos). albo niech nie będzie jej wcale"). że musiały rozwijać się równolegle: muzyka ludowa. Uniwersalną formą muzyki świeckiej we wczesnym średniowieczu była pieśń. aut non sit (łac. do tego celu służyły specjalne oznaczenia. Biskupi katoliccy uznawali hymny za śpiewy prostaków. w wyniku tzw. Muzyka ta wnikała w życie codzienne. to ich charakter pozostawał jednak świecki (nie były powiązane z liturgią). schiz-my wschodniej.w wielu przypadkach organiczną spójność tekstów z melodiami chorałowymi. Notacja bizantyjska to interwałowe pismo neumatyczne. Chorał zaś pielęgnowany jest w klasztorach i niektórych kościołach. Brak notacji muzycznej oraz nieumiejętność jej wykorzystania przez ludzi świeckich to zasadnicze przyczyny nikłej ilości zabytków muzyki pozakościelnej. Muzyka świecka wczesnego średniowiecza Do około 1000 roku dominowała muzyka kościelna. dworska. Muzyka Kościoła wschodniego Rzym i Konstantynopol toczyły wielowiekową walkę o prymat nad całym chrześcijaństwem. która miała być sługą Kościoła. używanie języków lokalnych oraz — dalekie ideałom chorału — brzmienie. Śpiewy świeckie miały służyć uświetnieniu osoby cesarza oraz patriarchy. Bizantyjskie śpiewy hymniczne miały charakter świecki i kościelny. bohaterów. Kościoły wschodni i zachodni wykształciły odrębne formy śpiewów liturgicznych. Różnorodna tematyka pieśni i hymnów wskazuje jednak. . wpływał na wzmożoną twórczość hymniczną. Jednak równolegle do chorału rozwijała się muzyka nie związana z Kościołem. przyrodę. Pieśni te cechowało: ludowe pochodzenie. śpiewy kościelne natomiast wiązały się z obrzędami religijnymi. wojskowa i myśliwska. Zostały one jednak ostatecznie zaakceptowane przez Kościół. Troska o modlitwę i pokutę była bezpośrednim powodem sformułowania przez hierarchię kościelną zasady: aut sacra musica sit. W połowie XI wieku (1054). W notacji tej występowały dwa rodzaje znaków: somata (ciało) oraz pneumata (dusza). Z punktu widzenia ówczesnej ideologii Kościoła muzyka pozakościelna była „pogańska". Tonalność zaś była wynikiem stosowania systemu ośmiu tonacji (okto-eckos). We wczesnym średniowieczu powstało również wiele hymnów opiewających bóstwa. W efekcie nastąpił podział na chrześcijaństwo wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie (rzymskie). Fakt. liturgia Kościoła współczesnego zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki rodzimej. Dużą popularnością cieszyły się także pieśni wojenne i bohaterskie eposy. Ten piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kościoła średniowiecznego. dokonywane najczęściej kolorem czerwonym. że władza kościelna i państwowa skupiała się w osobie cesarza. Typy znaków nawiązywały do symboli mistyki bizantyjskiej. Po przyjęciu chrześcijaństwa z Bizancjum w wielu krajach słowiańskich rozwinął się śpiew cerkiewny w języku starocerkiewno-słowiańskim. I choć liczną grupę stanowiły pieśni związane z tematyką religijną. doszło do rozbicia jedności Kościoła chrześcijańskiego. W Kościele wschodnim był to chorał bizantyjski w języku greckim. „grzeszna" i dlatego potępiana przez ojców Kościoła.

Mogło mieć ono postać konstrukcji dwugłosowej. które pozwoliło na usamodzielnienie vox organalis zarówno pod względem melodycznym. jak również rytmicznym. Do określenia pierwszych śpiewów wielogłosowych używano nazwy organum. a nie samodzielną formę. zwane zwykle diaphonia basilica). Z tego czasu pochodzi traktat teoretyczny Musica enchiriadis (co należy tłumaczyć jako Podręcznik muzyczny) zawierający informacje na temat muzyki wielogłosowej. Głosy w organum miały swoje nazwy wynikające z ich funkcji: głos chorałowy jako głos główny nosił nazwę vox principalis. lub czterogłosowej.). We francuskim ośrodku St. stąd pojęcie „kontrapunkt". . jak i rytmicznym: Tylko w wyjątkowych okolicznościach (np. używaną w odniesieniu do instrumentu wyposażonego w struny melodyczne i burdonowe. w odniesieniu do organum używano zamiennie greckiego terminu diaphonia Cdwugłosowość'). zwanej organum złożonym. Trudno jednoznacznie wyjaśnić genezę nazwy „organum". powiększania liczby głosów i stosowania nowych sposobów ich prowadzenia. wzbogacania rytmiki. że nawiązuje ona do organów. Proces kształtowania się wielogłosowości w muzyce kościelnej trwał kilka wieków. Inna możliwość to skojarzenie z nazwą „organistrum". lub trzy-. Martial (Limoges) wykształcił się inny rodzaj organum — organum melizmatyczne (organum basilicum.organum Obcość łaciny i jednogłosowość chorału wpływały na pewną sztywność form chorałowych. najczęściej w interwale kwarty lub kwinty czystej. Istnieje duże prawdopodobieństwo. które — przy ówczesnej niedoskonałości innych instrumentów — pozwalały na wydobycie kilku współbrzmiących dźwięków. Całkowite uzależnienie vox organalis od głosu chorałowego spowodowało. zwanej organum prostym. później — zwykle nad nim. Chorał — w swojej czystej postaci — pozostał symbolem muzyki kościelnej. W tym ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z nich) podlegały zdwojeniem oktawowym. Pierwotnie organum traktować można jedynie jako technikę. Rozwój organum obejmował czas od IX do XIII wieku i dotyczył stopniowego usamodzielniania się głosów. powszechnie używane w muzyce następnych epok). Tworzenie drugiego głosu polegało na mechanicznym zdwojeniu melodii chorałowej. Technika organum miała służyć wzbogaceniu najbardziej uroczystych śpiewów chorałowych. Za jej początek (określony w teorii i praktyce) przyjmuje się schyłek IX wieku (Znacznie wcześniej — o czym wspominają zachowane źródła — istniały praktyki ludowe polegające na śpiewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej. zarówno pod względem melodycznym. doboru współbrzmień. Polegała na wplataniu do chorału — w pewnych jego odcinkach — drugiego głosu.: W związku z tym vox organalis był całkowicie uzależniony od głosu chorałowego. W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego głosów używano terminu nota contra notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra punctum ('punkt przeciw punktowi'. Najstarszym typem organum było organum paralelne (równoległe). nadając charakterystyczny rys całej epoce średniowiecza. a ponadto przez długi czas stanowił punkt wyjścia dla utworów wielogłosowych. np. a głos dokomponowywany — uox organalis. Ponieważ pierwotna wielogłosowość ograniczała się do konstrukcji dwugłosowych. że organum paralelne traktowano jako organum ścisłe. Vox organalis umieszczany był początkowo pod głosem głównym. w zakończeniu) dopuszczano inne współbrzmienia.Początki wielogłosowości europejskiej .

Technika discantus pozwoliła na usamodzielnienie się głosów organum pod względem melodycznym. Okres ars antiąua odegrał bardzo ważną rolę w budowaniu „nowej" przyszłości muzyki. umieszczanego zamiast górnego głosu organum. Ars antioua Geneza nazwy. reprezentującej etap dojrzałego średniowiecza. Otóż najpierw pojawiła się w teorii muzyki nazwa ars noua — sztuka nowa. będące podstawą kompozycji. że chorał gregoriański nie był wyłącznym źródłem cantus firmus. której celem było uwypuklenie szczególnych zdobyczy muzyki XIV wieku. a więc „sztuka dawna". Wspomnianych wyżej trzech pojęć nie można jednak stosować zamiennie. Na przełomie XI i XII wieku pojawił się w muzyce nowy rodzaj techniki — discantus. na zasadzie przeciwstawienia. ponieważ każde z nich dotyczy innego aspektu wielogłosowości. Nazwę „chorał protestancki" należy odróżnić od omówionego tu dokładnie pojęcia „chorał gregoriański". przede wszystkim* dalszy rozwój organum.Vox principalis tworzyły długo wytrzymywane dźwięki. Użycie terminu „chorał gregoriański" wiąże się ze wskazaniem źródła zaczerpniętej melodii. „cantus firmus" oraz „tenor".). tenere 'trzymać') oznaczał głos „podtrzymujący" całą konstrukcję wielogłosową. stanowiła fragment chorału gregoriańskiego. czyli cantus firmus. dla której punktem wyjścia jest melodia „stała". W dalszym jednak ciągu istniało wyraźne uzależnienie rytmiczne głosów: Zdecydowanie bardziej prawidłowe i wnikające w istotę discantus jest uznanie go za styl sylabiczny nota contra notam czy neuma contra neumam w odróżnieniu od stylu melizmatycznego z długo wytrzymywanymi dźwiękami chorałowymi. czyli „śpiew przeciwny". konduktus W odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku. Podział na „stare" i „nowe" oznacza początek myślenia historycznego u teoretyków. Klauzula. natomiast nie łączyła się z nim żadna funkcja harmoniczna. powstanie innych . Tenor (wł. cantus firmus określa specyfikę powstawania wielogłosowości. Nie należy też porównywać średniowiecznego tenoru do najniższego głosu konstrukcji harmonicznej w późniejszych epokach. pojęcie „tenor" natomiast oznacza funkcjonalną. O odmienności tych dwóch rodzajów chorału będzie mowa w dalszej części podręcznika. Określenie cantus firmus (łac. Dalszy rozwój organum nastąpił u schyłku wieku XII i w wieku XIII. 'śpiew stały') służyło wskazaniu głosu stanowiącego podstawę konstrukcji wielogłosowej. Wobec tego wszystko to. świadczy również fakt. co było wcześniej — jeśli nawet miało istotne znaczenie — musiało być. potraktowane jako „stare". bo w baroku — chorał protestancki. We wczesnym okresie rozwoju wielogłosowości partia tenoru. a jeszcze później. będący podstawą utworu wielogłosowego. W XV i XVI wieku popularnym źródłem cantus firmus stały się pieśni świeckie. czyli formotwórczą rolę głosu stałego. Ewolucja organum. Przyczyniły się do tego osiągnięcia ars antiąua. O odrębności pojęć: „chorał gregoriański". Wraz z rozwojem wielogłosowości w terminologii muzycznej pojawiły się dwa bardzo ważne pojęcia: cant u s firmus oraz tenor. wykorzystywanym jako melodia „stała" we wszystkich rodzajach wielogłosowości średniowiecznej (Łatwiej teraz zrozumieć termin discantus: jest to skrótowy termin zalecenia dis cantus firmus ('przeciwnie do melodii stałej'). Tenor „podtrzymywał" wielogłosową konstrukcję w sensie rytmicznym. vox organalis natomiast rozwijał szerokie łuki melodyczne. Chorał gregoriański był bowiem najstarszym. Zaistnienie pewnej samodzielności głosów zapoczątkowało rozwój organum swobodnego. używamy pojęcia ars antiąua. a przez długi czas także najważniejszym źródłem cantus firmus.

. Analogicznie. W związku z tym. Większa liczba głosów umożliwiała także zastosowanie nowych w tym czasie technik kompozytorskich. Najbardziej rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa organa czterogłosowe: Yiderunt omnes (Ujrzeli wszyscy) oraz Sederunt principes (Książęta siedzieli). pomimo obecności dwóch głosów. w szczególności zaś — rycerskiej. 100 utworów dwugłosowych. w uproszczeniu nazywa się go często organum „paryskim". zawierającą ok. Należały do nich: wymiana głosów.form wielogłosowości oraz ewolucja rytmiki. Wynika to z przyjętej wówczas zasady. techniki te przygotowały grunt dla struktur kanonicznych. działający w latach 1160-1180. zwłaszcza w architekturze. Warto ten moment odnotować. hoąuetus. proste imitacje oraz tzw. zwiększenie liczby głosów i stosowanych technik kompozytorskich. W takim przypadku. były świadectwem podporządkowania muzyki ogólnym tendencjom w sztuce gotyckiej. bo terminem „szkoła paryska" określa się główny ośrodek kulturotwórczy związany z katedrą Notre-Dame w Paryżu. Aż po wiek XIV popularna technika hoąuetowa stosowana była także w celach ilustracyjnych w różnego rodzaju kompozycjach. Po raz pierwszy (a mówimy przecież o wiekach XII i XIII) kompozytorzy nie są dla nas anonimowi. (Zapis nutowy: Hoąuetus w zakończeniu anonimowej klauzuli In Bethleem (początek XIII wieku)) W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dźwiękami. że bujny rozwój organum nastąpił w Paryżu. Perotinus zwany Wielkim działał w latach 1180-1220. które objęły większe fragmenty utworu. Leoninus i Perotinus reprezentują dwie generacje kompozytorów. a w rezultacie powiększenie rozmiarów kompozycji. Pewne cechy utworów muzycznych powstałych w tym czasie. bowiem zdecydowana większość kompozytorów epoki średniowiecza pozostaje nieznana. Oprócz organum w okresie ars antigua pojawiają się także inne rodzaje wielogłosowości: klauzula (clausula). Sytuacja ta zmieniła się dopiero pod koniec średniowiecza. powstawała ciągła linia jednogłosowa: Z czasem rozwinęły się bardziej kunsztowne wymiany głosów. Jedną z pierwszych bardziej złożonych postaci techniki wymiany głosów był gatunek o nazwie rondellus. przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw całego roku kościelnego. konduktus (conduc-tus) oraz motet — najważniejsza forma polifonii średniowiecznej. tj. W ośrodku Notre Damę działali dwaj wybitni kompozytorzy. kantorzy i dyrygenci — Leoninus i Perotinus. skomponował Magnus liber organi (Wielka księga organum). że wszystko powstaje „dla większej chwały Bożej" — zatem imię autora dzieła to sprawa całkowicie drugoplanowa. W najprostszych strukturach imitacyjnych głos naśladujący wchodził dopiero na ostatnim dźwięku głosu imitowanego. Wymiana głosów polegała na krzyżowym przestawianiu melodii z jednego głosu do drugiego według następującego wzoru: Poniższy przykład ilustruje zastosowanie wymiany głosów w czterogłosowym organum Sederunt principes Perotinusa: Imitacje powstawały w sytuacji. Leoninus. hoguet 'czkawka') polegał na przerywaniu linii melodycznej licznymi pauzami. Ponadto okres ars antiąua można uznać za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki dworskiej. Hoguetus (z fr. a nawet całość kompozycji. kiedy melodie powtarzane w różnych głosach ulegały przesunięciu. Zmodernizował on kompozycje Leoninusa oraz stworzył organa trzy-i czterogłosowe na wielkie święta roku kościelnego.

jednak okresami zdecydowanie największej popularności motetu były średniowiecze i renesans. Wykonywane jednogłosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangelią. conduco 'wprowadzam') wyjaśnić można jedynie powołując się na pierwotne zastosowanie śpiewów tego rodzaju. ten rodzaj utworów przeznaczony był z reguły do wykonania solowego. że tekstowanie w motecie następowało w melizmatycznych. Były to utwory dwu-. utrzymany w całości w technice nota contra notam. był w całości dziełem kompozytora. Glos z nowym tekstem nazywano motetus. Niektóre były krótsze niż odpowiadające im fragmenty organum. ale o odrębnych tekstach) . Zastosowanie w wie-logłosowości zmieniło radykalnie ich postać.). oparte na technice discantus. Konduktus przeważnie nie miał tenoru „stałego". śpiewany do jednej melodii. inne miały postać kompozycji bardziej rozbudowanych. Początkowo tworzono motety dwugłosowe. a także na okoliczność ważnych wydarzeń państwowych i uroczystości w środowisku duchownych. ale pisano je także w obsadzie trzygłosowej. a z czasem nazwa „motet" stała się określeniem całego utworu (W związku z tym. Motet w swej genezie odwoływał się do techniki tropowania.i czterogłosowe. Nazwę „konduktus" (z łac. W muzyce zachowała ona żywotność aż po wiek XIX. istnieje też inna możliwość interpretowania nazwy „motet" — poprzez skojarzenie jej z łacińskim słowem motus. Początki motetu średniowiecznego Motet jest najważniejszą formą wielogłosowości średniowiecznej. używa się zastępczo krótszego terminu „technika konduktowa".Klauzule Perotinusa stanowiły nowe opracowanie wybranych fragmentów kompozycji z Magnus liber organi Leoninusa. czyli 'ruch'. że często zamiast długiej nazwy. zaczerpniętego z chorału gregoriańskiego lub innego źródła. że podkładanie tekstów następowało w discantowych odcinkach wielogłosowego organum i w klauzuli. Bardzo często były to utwory o charakterze okolicznościowym. wprowadzały wiernych w sens danego tekstu. Przede wszystkim rozszerzyła się tematyka konduktus. ale w najbardziej typowej dla średniowiecza postaci motet stanowił konstrukcję trzygłosową. jaką jest nota contra notam. na potrzeby przedstawień dramatycznych. Jeremia (początek XIII wieku)) W grupie kompozycji typu konduktus można wskazać dwa zasadnicze typy: — konduktus prosty (simplex). który w związku z obecnością melizmatów miał bardziej urozmaiconą rytmikę. a sporadycznie również — czterogłosowej. który był stroficzny (podobny do hymnu). Na tej podstawie zrodziła się prawdopodobnie nazwa formy kojarzona z francuskim le mot ('słowo').). Konduktus cechowało sylabiczne traktowanie tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania techniki nota contra notam na gruncie konduktus sprawił. pisane na różne okazje: przyjęcia. Najliczniejszą grupę stanowiły utwory dwugłosowe. przyznająca głosom równouprawnienie rytmiczne i melodyczne: (Zapis nutowy: Anonimowy konduktus Quid tu uides. — konduktus z melizmatami (cum cauda). a więc ruchliwych odcinkach organum i klauzuli. zabawy. Trzygłosowy motet przedstawiał następujący układ: głosy wyższe — triplum — motetus (głosy tekstowane. przyjmował formę stroficzną lub przekomponowaną. trzy. Forma motetu rozwinęła się w XIII wieku i odzwierciedlała najistotniejsze zmiany stylistyczne. a wykonywany najczęściej przez grupę śpiewaków. z tą jednak różnicą.

Wprowadzenie różnych tekstów świeckich spowodowało. Aby rozplanowanie dwóch wartości. że każdy głos miał odrębną melodię i różny tekst. trzech. longi i breuis. niemal symbolicznej — zwykłą praktyką stało się niewpisywanie całego tekstu. że motet przestał być utworem wyłącznie religijnym. Notacja modalna ustalała wzajemny stosunek wartości. w skrajnych przypadkach były to nawet pojedyncze zgłoski i części wyrazu. tekst ten miał znaczenie symboliczne) W efekcie zdarzało się. niekiedy nawet i wielojęzycznym. Stąd właśnie pochodzi nazwa całego systemu rytmicznego — rytmika (notacja) modalna. dlatego też stopy metryczne dostosowywano do tego metrum. w której jako neumy złożone służyły do zapisywania melizmatów w śpiewach chorałowych. mógł być przeznaczony do wykonania instrumentalnego. Osłabiało to bardzo. że notacja modalna nie do końca precyzowała regulację rytmiczną w utworze. oraz niezależność rytmiczna głosów aktywnych ruchowo uczyniły rozwój zapisu rytmicznego sprawą niezbędną. Rozwój notacji Najbardziej problematyczną stroną zapisu utworów wielogłosowych była kwestia uporządkowania zasad rytmiki. Tekst religijny pozostawał w tenorze w postaci szczątkowej. Podstawą muzyki w tym czasie było metrum trójdzielne. a nawet pięciu połączonych z sobą nut Ligatury zostały przejęte z notacji neumatycznej. w taktach trójdzielnych było możliwe we wszystkich stopach metrycznych. a czasami wręcz uniemożliwiało odbiór utworów: (Zapis nutowy: Petrus de Cruce — Annuntiantes. W okresie ar s antigua nastąpiło ustalenie zasad rytmiki modalnej. a nawet czterech. Powiększenie się liczby głosów w utworach do trzech. a motet stawał się utworem wielogłosowym. W notacji modalnej i menzuralnej bardzo ważnym znakiem graficznym stała się liga tur a. mensura 'miara') wyrażała miarę czasu trwania jednego określonego dźwięku w stosunku do drugiego. Za pomocą ustalonego następstwa ligatur i nut pojedynczych wyrażano w notacji modalnej rodzaj stopy metrycznej. Notacja menzurałna (z łac. Jednak fakt. Jako że przeobrażenia notacji w średniowieczu dotyczyły głównie rytmiki. czterech. pojęcia „notacja modalna" i „rytmika modalna" były sobie w tym czasie bardzo bliskie i na ogół stosuje się je wymiennie. wieloteksto-wym. lecz ograniczenie go do wybranych słów związanych z wykorzystaną melodią chorałową. — krótkiej — breuis. co nastąpiło w ostatniej fazie ars antigua. motet XIII-wieczny) Z punktu widzenia estetyki muzycznej pojawienie się w motecie tekstów miłosnych było wyrazem włączania do utworów przeżyć osobistych. a jeśli nawet był opatrzony tekstem. Ligatura była obrazem graficznym dwóch. Notacja modalna opierała się na dwóch wartościach: — długiej — longa. W notacji modalnej i menzuralnej natomiast zadanie ligatury polegało na określeniu rytmicznego przebiegu utworu. trzeba było wprowadzić dwie odmiany longi (dwudzielną i trój- . ale nie precyzowała dokładnie czasu ich trwania. czyli modus. tj. W jednym i tym samym motecie obok łacińskiego tekstu liturgicznego mogły wystąpić teksty w różnych językach (najczęściej łacińskim i francuskim) i o różnej treści: satyrycznej. polemicznej czy też miłosnej. spowodował konieczność częściowego określenia zasad rytmiki menzuralnej.głos niższy — tenor (głos zaczerpnięty najczęściej z chorału i mało ruchliwy.

polegający na spisywaniu i opisywaniu muzyki tego rodzaju. alby. Dalszy rozwój notacji menzuralnej nastąpił w okresie ars noua. Oto przykład interpretacji rytmicznej trzech podstawowych stóp rytmicznych: L = longa B = brevis J = longa dwudzielna (imperfecta. książęta. Początkowo rola instrumentów była bardzo ograniczona. Fakt ten z pewnością zadecydował o akceptacji tworzonej przez nich muzyki dworskiej oraz szybkim jej rozpowszechnianiu. wstępu lub zakończenia. Sformułował zasady notacji menzuralnej. muzykami i najczęściej również wykonawcami. obrzędowe. Inną sprzyjającą okolicznością był udział duchownych i uczonych. wśród których za najważniejsze uznać należy klasyfikację ligatur oraz ustalenie względnych wartości rytmicznych. żałobne. Mistrzami ars antiąua byli kompozytorzy. Powstawał w ten sposób schemat rytmiczny zwany ordo (łac. który w obszernym traktacie Ars cantus mensurabilis (Sztuka śpiewu menzuralnego). szałamaja (Piszczałka stroikowa z otworami bocznymi. 'porządek. trobar. czyli doskonalą) Stopy metryczne łączono w pewne całości. czyli niedoskonała) J. Obydwie nazwy wskazują na czynny udział śpiewaków w tworzeniu pieśni (fr. Wiek XII przyniósł obfitą twórczość pieśniarską trubadurów i tru-werów. Trubadurzy i truwerzy byli poetami. Były nimi głównie: lutnia. wynajdywać'). flet prosty. Petrus de Cruce. dokonał kodyfikacji reguł kompozytorskich obowiązujących w ars antigua. Był to jednak początek rozwoju i usamodzielniania się partii instrumentalnych. wojenne. Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo. prototyp oboju) oraz instrumenty perkusyjne. Historyczne znaczenie ma anonimowy epos rycerski Pieśń o Rolandzie. truwerzy natomiast rozwinęli swoją działalność dopiero od połowy XII wieku na północy Francji. żartobliwe. W rytmice menzuralnej ustalony został dokładnie relatywny czas trwania poszczególnych nut. pastoralne. taneczne (estampes). połowy XI wieku. Niektóre pieśni były wyposażone w przygrywki instrumentalne w postaci preludium lub postludium. Muzyka tego utworu nie zachowała się. kiedy uwzględniono również podział dwudzielny. Sprowadzała się do dublowania linii głosu. w której po każdym wersie poematu powtarzana jest jedna melodia (z pewnymi wariantami). Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy Powstanie i szybki rozkwit stanu rycerskiego przyczyniły się do rozwoju twórczości dworskiej. tj. W twórczości trubadurów i truwerów dominowała jednogłosowa pieśń (chanson) z akompaniamentem różnych instrumentów. Obok licznej grupy pieśni miłosnych repertuar trubadurów i truwerów obfitował w pieśni polityczne i moralizatorskie (sirventes). tworzyć. troiwer 'wymyślać. nieznaczne modyfikacje melodii polegały na zmianach wariacyjnych. że jest to forma litanijna. pochodzący prawdopodobnie z 2. Wśród pieśni miłosnych bardzo popularne były tzw. mówiące o rozstaniu . Tematyka pieśni była bardzo zróżnicowana. ale do końca XIII wieku rozpatrywano go jedynie w ramach podziału trójdzielnego. = longa trójdzielna (j)erfecta. jednak na podstawie ocalałego tekstu wiadomo. a nawet królowie. 1260 rok. następstwo'). Wywodzili się z wyższych warstw społecznych.dzielną) oraz dwie odmiany breuis (dłuższą i krótszą). Trubadurzy działali od początku wieku XII w południowej Francji. a zarazem teoretycy: Franco z Kolonii. datowanym na ok. często byli to rycerze. Wiele istotnych przeobrażeń w dziedzinie rytmiki wprowadził Franco z Kolonii.

oparty na tekście mówionym. gatunki. ale oprócz pełnienia swej zasadniczej roli przenikał do form wokalnych wyostrzając ich rytm. które przyczyniły się do powstania śpiewogry (Utwór sceniczny o charakterze popularnym. Dopiero polscy rybałci — wędrowni śpiewacy. w twórczości trubadurów i truwerów pojawiały się różne nazwy gatunkowe. Współcześni mu nazywali go klejnotem śpiewaków i muzyków. Tematyka pieśni obrzędowych koncentrowała się głównie wokół wiosny. który śpiewał głównie pieśni w języku niemieckim. a w ten sposób pełnił często funkcję formotwórczą w utworze. 1237 lub 1245 -. dopuszczający udział różnych instrumentów i obfitujący w improwizację. Szkoda więc. de Vitry był także cenionym poetą i dyplomatą. które z pewnością były najbardziej typowym. rondeau i uirelai. znajdowała potwierdzenie naturalna więź muzyki i ruchu. 1306). z wstawkami muzycznymi. O formie pieśni średniowiecznych decydowała budowa tekstu. Truwerem był również król Anglii — Ryszard Lwie Serce. Sposób wykonywania tańców. działający w okresie od XIV do XVII wieku — przyczynili się do rozpowszechnienia rodzimej pieśni historycznej i narodowej. Zbierano je w specjalnych śpiewnikach (chansonniers). w zamkowych komnatach. Najwybitniejszym przedstawicielem liryki niemieckiej był Walter von der Yogelweide. „Ostatnim trubadurem" nazywany jest Guiraut Riąuier (zm. przenikniętym żywiołem i spontanicznością. że zachowało się tak niewiele średniowiecznych utworów tanecznych. słowie i ruchu. Osobną kategorię stanowiły jeux parties (fr. czasem przeniesione z terminologii związanej z poezją. a także rozmaitym świeckim formom średniowiecznego teatru. Spośród trubadurów wymienić należy Gaucelma Faidita oraz Raymona de Miraval. trubadurów i minnesingerów. Najwy- . Taniec był nieodłącznym elementem liryki truwerów. W muzyce trubadurów najbardziej popularne były dwa gatunki: canzo i vers. Zachowało się około 2500 utworów trubadurów i około 1400 pieśni truwerów. Tradycja tańca średniowiecznego przyczyniła się do rozwinięcia — począwszy od renesansu — tradycji uprawiania określonych form tanecznych w muzyce artystycznej. W Polsce słynnym trubadurem był książę z dynastii Piastów — Henryk Brodaty (11631238). 1294). natomiast u truwerów — ballada. Liryka francuska stała się wzorem dla innych ośrodków: niemieckiego. zwłaszcza miesiąca maja (calenda maia). organizując pulsację. miejskich placach.). był realizacją muzyki w brzmieniu. 'gry dzielone na dwoje') — pieśni dialogowane. Średniowieczny taniec miał przede wszystkim charakter użytkowy. twórcy. Ars nova Ośrodki. Tańczono na ulicach. W Niemczech poeci-muzycy nazywani byli rninnesingerami. muzykanci.kochanków o świcie. Taniec towarzyszył dworskim uroczystościom.). w pobliżu kościołów.ok. rozwój notacji menzuralnej Na określenie muzyki XIV wieku wykorzystano tytuł traktatu francuskiego teoretyka i kompozytora Philippe'a de Vitry (Ph. W tańcu średniowiecznym. hiszpańskiego i włoskiego. Aktywność trubadurów i truwerów trwała do końca XIII wieku. którzy tworzyli w okresie największej świetności grupy. świętom miejskim i kościelnym. Utwory truwerów zawierają więcej pierwiastków emocjonalnych i ludowych. aktorzy. Przy okazji rozważań na temat pieśni warto wspomnieć także o roli tańca w średniowieczu. Twórcą wielu pieśni (w tym dialogowanych) oraz śpiewogry zatytułowanej Le jeu de Robin et de Marion był jeden z najwybitniejszych truwerów — Adam de la Halle (ok. Głównymi ośrodkami życia muzycznego XIV-wiecznej Europy były Francja i Włochy. powszechnym przejawem codziennej kultury muzycznej.

longa. W okresie ars noua nastąpił także rozwój muzyki instrumentalnej. niewidomy organista. choć ewolucja form muzycznych w XIV wieku dotyczyła głównie motetu i mszy. W ośrodku włoskim posługiwano się rodzimą nazwą trecento. Wartości rytmiczne pojedynczych nut i ich podział na mniejsze wartości zależały przede wszystkim od dwu.). O ile we Francji w tym czasie opracowywane są wielogłosowo ballada. Dostrzegalna w utworach zmiana poczucia harmonicznego była naturalną konsekwencją rozwoju wielogło-sowości. Było to możliwe dzięki nowej klasyfikacji konsonansów i dysonansów. Ewolucji form muzycznych towarzyszyć musiał rozwój notacji menzuralnej i powstanie reguł kontrapunktu. (Fragment nutowy – chyba tej kadencji) Czołowymi teoretykami okresu ars noua byli: Philippe de Yitry. semibreuis. Johannes de Muris oraz Marchetto da Padova. rozwój muzyki religijnej i świeckiej. Novum wprowadzonym do notacji było równouprawnienie podziału dwudzielnego. to w ośrodku włoskim dochodzą nowe gatunki: ballata. jakie nastąpiły w tym czasie w muzyce. rozwój mszy natomiast przyniósł pierwsze pełnocykliczne opracowania wielogłosowe tej formy. madrygał i caccia. Dynamiczny rozwój muzyki świeckiej prowadził stopniowo do jej dominacji nad muzyką religijną. jednak system menzuralny i technika kontrapunktu były ze sobą ściśle powiązane. Landini był również wybitnym poetą. w 1364 roku uhonorowano jego twórczość złotym wawrzynem. 1325-1397). Ze względu na możliwość dwudzielności i trójdzielności każdej z tych dwóch wartości uzyskano cztery zasadnicze kombinacje ternpus i prolatio: (tempus perfectum cum prolatione majoris (brevis trójdzielna. semibreuis trójdzielna) tempus perfectum cum prolatione minoris (breuis trójdzielna. a od około 1450 roku także fusa i semifusa. podział semi-brevis — terminem prolatio. 1300-1377). Pojawiły się nowe gatunki muzyki świeckiej. Zjawisko to nazywane jest kadencją Landina. Podział brevis określano terminem ternpus. brevis. Motet przybrał w tym czasie postać izorytmiczną. Trudno określić jednoznacznie czas wprowadzenia terminu kontrapunkt. Podczas gdy do tej pory za konsonanse uważano jedynie unison. Owocny rozwój muzyki i innych sztuk w XIV wieku we Włoszech sprawił. Z tego też powodu bliższą charakterystykę ars noua rozpocząć trzeba od omówienia tego właśnie zagadnienia. że nazywa się go „wiosną kultury włoskiej". W XIV wieku można już śledzić niezależny. W notacji menzuralnej stosowano następujące wartości nut i pauz: maxima. wirtuoz w grze na tym instrumencie (F. Wśród kompozytorów włoskich na uwagę zasługują przede wszystkim Jacopo da Bologna (działał w połowie XIV wieku) i Francesco Landini (ok. tj. co oznacza lata trzechsetne. semibrevis . samodzielny. oktawę. obok istniejącego wcześniej (i jedynego zarazem) podziału trójdzielnego. semibreuis dwudzielna) tempus imperfectum cum prolatione majoris (brevis dwudzielna. kwintę i kwartę. w której unikano bezpośredniego rozwiązywania dźwięku prowadzącego na finalis.bitniejszym kompozytorem francuskim w omawianym czasie był Guil-laume de'Machaut (ok. teoretycy ars nova włączyli do grupy konsonansów tercję i sekstę. Określenie ars nova. minima i semimi-nima. rondeau i uirelai. czyli „sztuka nowa". jak i pierwszych prób w zakresie samodzielnych kompozycji instrumentalnych. Udoskonalenie notacji menzuralnej było czynnikiem warunkującym wszelkie innowacje w muzyce.lub trójdzielności breuis i semibreuis. Znamienną cechą muzyki XIV wieku była kadencja. wiąże się z istotnymi przemianami. Dotyczy to zarówno towarzyszenia instrumentów w gatunkach pieśniowych.

ponieważ charakterystycznym dla tego czasu układem była konstrukcja . co stanowi w literaturze muzycznej XIV wieku raczej niezbyt częste zjawisko. ale również w postaci przekształconej.: (Fragment nutowy Guillaume de Machaut — motet Obediens usąue ad mortem. Powtarzalność mogła dotyczyć również elementu melodycznego. Ponadto cantus firmus to najczęściej krótkie fragmenty wyrwane ze środka chorału. konieczne zwłaszcza w utworach cyklicznych. Wszystkie te zabiegi można dostrzec porównując tenor motetu Machaut i wykorzystany przez kompozytora fragment oryginalnego śpiewu chorałowego (zaznaczony na rysunku): (Fragment Graduał Christus factus est. Najczęściej stosowano następujące znaki oznaczając skrócenie breuis: (proportio dupla (dwukrotne) proportio tripla (trzykrotne)) Jeden ze znaków — alla breue zachował żywotność do dzisiaj. ustalał dokładnie wzajemny stosunek czasu trwania poszczególnych nut. responsorium) Wielogłosowa msza cykliczna W okresie ars noua nastąpił dalszy rozwój mszy. Duże znaczenie historyczne ma La messe de Nostre Damę Guillaume'a de Machaut datowana na przedział czasowy 13491363. Jest to prawdopodobnie najstarsze polifoniczne opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae. a także izorytmiczna zasada kształtowania. o czym świadczy pokrewieństwo motywów i zwrotów melodyczno-rytmicznych. proportio. jak i pomniejszenie (dyminucja). czyli oznaczenia określającego precyzyjnie. Color jako niezmienny wzór następstw interwałowych może być przeprowadzony kilka razy zgodnie lub nie z powtórzeniami talea. La messe de Nostre Damę jest utworem czterogłosowym. o jaką część należy wydłużyć lub skrócić czas trwania nut. stosowany aż do końca XVI wieku. Inne relacje oznaczano ułamkami. schemat taki nosi nazwę color. W drugim przypadku schematy melodyczny i rytmiczny zachodzą na siebie. choć nie było to wyłączną zasadą. dla przykładu znak | oznaczał czterokrotne zmniejszenie wartości rytmicznych w stosunku do ich stałego czasu trwania. mogła występować w swojej postaci zasadniczej. Zróżnicowanie tempa.trójdzielna) tempus imperfectum cum prolatione minoris (brevis dwudzielna. Stosowano zarówno powiększenie wartości rytmicznych (augmen-tacja). uzyskiwano za pomocą tzw. isos 'równy'). Jest to dzieło integralne. W przebiegu kompozycji powtarzana formuła rytmiczna. Motet izorytmiczny Motet izorytmiczny polegał na zastosowaniu w głosie tenorowym powtórzeń identycznych odcinków rytmicznych (z gr. semibreuis dwudzielna)) System notacji menzuralnej. zwana talea. dokonane przez jednego kompozytora. tenor) Izorytmiczne ukształtowanie tenoru realizującego cantus firmus powoduje istotne zmiany właściwości chorałowego pierwowzoru. Poszczególne motywy i pojedyncze dźwięki funkcjonują teraz jako niezależne od siebie całości. najczęściej o połowę. np.

Agnus Dei). W pozostałych częściach (Kyrie. Yirelai wykazywała pewne podobieństwo do budowy repryzowej ABA. do którego tworzono oprawę muzyczną. Madrygał straci żywotność w XV wieku po to. Techniki kompozytorskie stosowane przez Machaut pozostają w ścisłym związku z tekstem mszalnym: w tekstach długich (Gloria. a więc wcześniej niż msza Guillaume'a de Machaut. Preferowano pieśni miłosne. włoskiego tekstu. Sanctus. początek Kyrie. Caccia utrzymana była w formie trzygłosowego kanonu. Były to utwory trzygło-sowe. Części utrzymane w technice motetowej oparte są na chorałowym cantus firmus. włoska ballata wykazywała duże podobieństwo do francuskiego virelai. miała na celu podkreślenie pierwiastka rodzimego. Pozostały też nazwy gatunkowe utworów (ballada. (Fragment Guillaume de Machaut — La messe de Nostre Damę. Credo) kompozytor wykorzystuje technikę konduktową. Sposób opracowania poszczególnych części wskazuje. Gloria i Credo poprzedzone są incypitami z mszy chorałowych. W Kyrie zastosowana została technika ho-ąuetowa. nie zaś oryginalnym dziełem jednego twórcy. w którym dwa górne głosy miały charakter wokalny (kanon w . A zatem wspomniane msze są prawdopodobnie rodzajem kompilacji pojedynczych utworów. jako że był to rodzaj muzyki związany z wytwornym życiem dworskim. ale wielogłosowość stworzyła nowe. Budowa formalna tych utworów była wynikiem układu wiersza. połowie XIV wieku. by w XVI — tym razem w nowej postaci — stać się jednym z najpopularniejszych gatunków muzyki renesansowej. dotyczyło to zarówno notacji. jak również nazewnictwa gatunków i elementów strukturalnych występujących w utworach. a także nawiązujące do tematyki antycznej. przykład zastosowania izorytmii i techniki hoąuetowej) W 1. W balladach stosowano technikę kanoniczną oraz izorytmię głosów. Średniowieczny madrygał był utworem dwu-. Teksty Gloria in excelsis Deo oraz Credo in unum Deum nie mają opracowania wielogłosowego i przeznaczone są do wykonania monodycznego. Istotą ronda (rondeau) była zasada wielokrotnego powtarzania refrenu z tym samym tekstem. pochodząca od włoskiego słowa matricale ('rodzimy'). tj. opiewające piękno przyrody.trzygłosowa. a decydował o tym refren występujący na początku i końcu utworu. uirelai). rondeau. Caccia oznacza po włosku „polowanie". Muzyka świecka Zaniedbywana przez długi czas muzyka świecka stała się w okresie ars noua dziedziną muzyki stojącą na równi z muzyką religijną. w których brak jednolitości typowej dla kompozycji cyklicznej. Jego nazwa. że pochodzą one z różnych okresów (wielogłosowe opracowania pojedynczych części mszy były powszechną praktyką). Taką właśnie nazwą określano utwory ilustrujące sceny z polowania czy łowienia ryb. Włosi stosowali własną terminologię. bogate możliwości opracowania tekstu słownego. Teksty madrygałów dotyczyły zwykle miłości. albo wykonywać na instrumentach. XIV-wieczna liryka francuska była kontynuacją dzieła trubadurów i truwerów. jak również w Amen w Credo. pojawia się bogata melizmatyka i technika motetu izorytmicznego. Jednym z nowych gatunków był madrygał. a znacznie częściej trzygłosowym. W przypadku kompozycji trzygłosowej śpiewano głos najwyższy. powstały msze z Tournai i Besancon. miały charakter sielankowy lub też satyryczny. a pozostałe głosy można było albo śpiewać. Z reguły madrygały posiadały 2-3 zwrotki wykonywane do tej samej melodii. pozwalającą na uzyskanie dużej wyrazistości tekstu. I tak np.

warto wspomnieć o tzw.). Dobór interwałów ograniczały surowe zasady dotyczące stopnia ich konsonansowości.). kanon na cześć lata Sumer is icumen in (Przyszło lato). gymelu. Linearyzm polifonii średniowiecznej Brzmienie wielogłosowych utworów średniowiecznych zdecydowanie różni się od brzmienia utworów powstałych w następnych epokach. Jest to utwór sześciogłosowy. kompozycje kanoniczne. Stąd też współbrzmienia — nie zawsze zgodnie brzmiące i często zaskakujące — były z reguły wynikiem „samodzielnego" przebiegu głosów kompozycji. madrygały. Myślenie wertykalne było — wobec braku stabilnych odniesień tonalnych — sprawą drugorzędną. kwintowych i kwartowych przynosiło często rodzaj brzmienia . Z drugiej jednak strony wpływały one bezpośrednio na wertykalny (W odniesieniu do „pionowego" i „poziomego" odczytywania struktury wielogłosowej używa się odpowiednio dwóch pojęć: „wertykalny" i „horyzontalny". jeden motet i jedno virelai). W średniowieczu cantus firmus traktowano jako siłę porządkującą proces komponowania. Czynność ta koncentrowała się wokół dbałości o każdą linię melodyczną z osobna. Najbardziej typowy gymel polegał na paralelnym pochodzie tercji. Występowanie dużej ilości współbrzmień unisonowych. stanowiąc jedną czwartą (!) całego zachowanego do dziś świeckiego repertuaru włoskiego trecenta. wśród których na uwagę zasługuje seksta. a tenor wykonywany był na instrumencie (tworzył kontrapunkt swobodny do pozostałych głosów). dodawanych nad lub pod głosem głównym. że utwory kanoniczne zaczęły pojawiać się w muzyce francuskiej. był on zarazem czynnikiem osłabiającym pełną samodzielność utworu wielogłosowego. w kanonie kołowym melodia może być powtarzana bez ograniczeń. W gymelu pojawiły się nowe współbrzmienia. caccie.unisonie). dwa niższe natomiast napisane są techniką wymiany głosów. Następowało więc zestawianie różnych linii (stąd pojęcie: „linearyzm"). Z początku XIV wieku pochodzi pierwszy zachowany. a nie skutkiem świadomie kontrolowanych relacji harmonicznych. Jedną z nich była obecność cantus firmus. O znaczeniu utworu decyduje również czytelnie zarysowana ilustracyjność — naśladowanie głosu kukułki na słowach Sing cuccu: (Fragment Anonimowy kanon Sumer is icumen in (początek XIV w. Twórczość najwybitniejszego kompozytora włoskiego tego czasu — Francesca Landini — obejmuje ponad 150 utworów (ballaty. i do dziś wykonywany. fragment początkowy) Jeśli chodzi o ośrodek angielski.) obraz utworu wielogłosowego. Tylko w taki sposób głosy mogły stopniowo osiągać niezależność i równorzędne znaczenie. w którym technika kanoniczna cieszyła się dużą popularnością.). oktawowych. Nieprzypadkowo pojawiła się tu wzmianka o ośrodku angielskim.). hiszpańskiej i angielskiej (W wymienionych ośrodkach posiadały one odpowiednio lokalne cechy i nazwy: chace (fr.) oraz chase (ang. caza (hiszp. W związku z występowaniem cantus firmus powstawanie pozostałych głosów było procesem „dokomponowywania" ich do melodii stałej. Cztery głosy wyższe tworzą kanon kołowy (Inna nazwa kanonu kołowego to rota lub perpetuus. Jest to wynik kilku ważnych zasad obowiązujących w średniowiecznej polifonii. Różne techniki kompozytorskie i różnego rodzaju uwarunkowania natury rytmicznej były z pewnością elementem urozmaicającym przebieg poszczególnych głosów. będącym odpowiednikiem dwugłosowego organum.). Popularność tego gatunku sprawiła. Na podstawie gymelu rozwinęła się angielska postać discantus.

astronomia i muzyka). Ewolucja. Podział muzyki. uzyskiwanej za pomocą głosu lub instrumentów. niemal jedynym tematem wczesnej teorii była musica mundana. na temat etycznej i terapeutycznej funkcji muzyki. geometria. W teorii muzyki wczesnego średniowiecza największym autorytetem był Boecjusz — rzymski polityk. inaczej niż późniejsza. Na średniowieczną teorię duży wpływ miały pisma Boecjusza (ok. Średniowiecze przyniosło rozwinięcie antycznej teorii ethosu. I tak. muzyka realnie brzmiąca. Pitagorasa. (Fotografia Miniatura przedstawiająca Boecjusza oraz Pitagorasa. odległość między dźwiękiem Wenus i Słońca Pitagoras określił jako tercję małą. że między muzyką a kosmosem istnieje ścisły związek. z obrotów gwiazd. Za muzykę o dodatnim ethosie uznano jedynie muzykę religijną. Platona i Nikomachosa (rękopis z Canterbury z 1150 roku)) Muzyce poświęcił traktat De institutione musica libri V. będące terenem rozważań i dociekań teoretyków: Stosunek do tradycji antycznych. retoryka. artes liberales). głównie Platona. Według teoretyków istniały trzy rodzaje muzyki: — musica mundana — harmonia sfer niebieskich. polegała na wzmacnianiu się planu zmysłowego. Skoro planety poruszają się w różnych odległościach i z niejednakową prędkością. W I tysiącleciu na uwagę zasługują także inni teoretycy. Pisma te wielokrotnie kopiowano. Według teorii starogreckiej porządek w muzyce opierał się na liczbach. Odgłosy pędu ciał niebieskich współbrzmią ze sobą. Klasyfikacja muzyki podkreślała tę harmonię. 480-524). muszą wydawać różne dźwięki. w którym zawarł uwagi m. dialektyka) oraz quadrivium (arytmetyka. filozof. Z punktu widzenia rozwoju wielo-giosowości w następnych stuleciach polifonia średniowieczna stanowiła fundamentalny etap w ukształtowaniu faktury polifonicznej (później osadzonej w systemie harmoniki funkcyjnej) i związanych z nią zasad nowoczesnego kontrapunktu. zwłaszcza Magnus Aurelius . a także przedstawił obliczenia matematyczne dotyczące interwałów. który relacjonował poglądy starożytnych Greków. Teoria muzyki w średniowieczu W teorii średniowiecznej na plan pierwszy wysuwają się cztery zagadnienia.„pustego". taneczną i instrumentalną. — musica instrumentalis — jedyny rodzaj muzyki słyszalnej. Muzyka była jedną z nauk. jaka dokonała się w teorii sztuki średniowiecza. a zatem muzykiem mógł być jedynie teoretyk. dla przykładu.in. — musica humana — harmonia duszy i ciała ludzkiego. Arystotelesa. W traktatach wiele miejsca zajmowały obliczenia akustyczne. Dlatego właśnie muzyka średniowieczna brzmi specyficznie. dlatego też muzykę zaliczano do nauk matematycznych — wchodziła ona w skład siedmiu sztuk wyzwolonych (łac. Podczas gdy właściwym. ludzkiego. Stosunki liczbowe uważane były za znacznie ważniejsze niż wykonawstwo muzyki. z ruchu planet powstaje Brzmienie i rodzi się Harmonia. klasyfikacji muzyki i pojęcia „musicus". dla teorii późniejszej ważna stała się także musica instrumentalis — muzyka tworzona przez człowieka. Ojcowie Kościoła nadali jej sens religijny. a nie rozważania o praktyce muzycznej czy kompozycji. Muzyka jako wiedza. Boecjusz wyodrębnił wśród nich dwa działy: triuium (gramatyka. matematyk i teoretyk muzyki. W średniowieczu sądzono. Teoria ethosu. potępiano natomiast przez długi czas muzykę ludową. a ich znajomość była nieodzownym warunkiem uzyskania stopnia magistra.

Rozważaniom o notacji towarzyszyły uwagi na temat technik komponowania oraz tonalności.ce. Naturalną konsekwencją rozwoju wielogłosowości w drugim tysiącleciu było włączenie w obszar rozważań teoretycznych i wnikliwe rozpatrywanie na kartach traktatów problemu notacji muzycznej. 14001460) i Guillaume Dufay (ok. 580). że niektóre jego ustalenia teoretyczne były przejmowane i rozwijane przez późniejszych teoretyków. Wśród teoretyków ars antiąua na uwagę zasługują przede wszystkim Johannes de Garlandia (ok. Poczytność traktatu Hucbalda spowodowała. Między średniowieczem a renesansem . 735--804). 1290-po 1351). a dopiero w dalszej kolejności kompozytorem. 840-930). w okresie ars nova natomiast Philippe de Yitry (1291-1361) oraz Johannes de Muris (ok. Gilles Binchois (ok. połowie XV wieku niemały wkład do muzyki europejskiej wniosła także muzyka polska. swoistej filozofii.in. Zmieniło się natomiast ich oblicze. 1400-1474). Do europejskiej myśli muzycznej wniosła dwa bardzo istotne elementy: zasady notacji diastematycznej oraz podstawy systemu solmizacyjnego. 1190-1272). 'fałszywy. ponieważ wszystkie innowacje w praktyce muzycznej były wynikiem jasno sprecyzowanych zasad teoretycznych. fikcyjny burdon') (W ośrodku włoskim stosowano nazwę falso bordone. Umiejscowienie spraw związanych z teorią średniowiecza na końcu rozważań na temat epoki nie oznacza jej marginalnego charakteru. Możliwość precyzyjnego zapisu poszczególnych głosów utworu. koncentrowała się więc wokół form zastanych. Muzyka 1. Technika fauxbourdon polegała na zastosowaniu równoległego pochodu akordów sekstowych na przemian ze . Na rozwój szkoły burgundzkiej złożyły się wpływy francuskiej ars nova. Stanowi on ponadto pierwsze przedstawienie ujętego w logiczny system materiału tonalnego chorału. Hucbaldowi przypisuje się wiele traktatów anonimowych. a to za sprawą istotnych zmian wprowadzonych do muzyki wielogłosowej. należały do najczęściej kopiowanych i komentowanych. połowa XIII wieku). tj.nta i muzyki angielskiej. Rozwój i znajomość teorii stały na równi ze sztuką komponowania. dokumentującym rozwój myśli o muzyce. włoskiego tre. Dlatego właśnie pełna treści. W 1.po 1033) związana była ściśle z dydaktyką i praktyką muzyczną. Hucbald (ok. Twórczość teoretyczna Guido z Arezzo (między 991 a 998 .Cassiodorus (485 . Każdy kompozytor musiał być najpierw dobrym teoretykiem. stała się jednym z najważniejszych zagadnień. Traktaty Guido z Arezzo. których rytmika i ogólnie pojęta aktywność ruchowa były zróżnicowane. Teoria średniowieczna dokumentuje również wiele ważnych zjawisk związanych z estetyką epoki. Jest to przede wszystkim zasługa wybitnego kompozytora — Mikołaja z Radomia. Reprezentatywnym kompozytorem angielskim w okresie burgundzkim był John Dunstable (między 1380 a 1390-1453). mszy. połowy XV wieku nie przyniosła nowych form.ok. w którym krzyżują się tendencje późnego średniowiecza z zapowiedzią renesansu. Nowym ośrodkiem kultury muzycznej stało się z początkiem XV wieku księstwo burgundzkie. motetu. Nie sposób jednak zrozumieć teorii muzyki bez wcześniejszego przyjrzenia się formom. zwłaszcza Micrologus.okres burgundzki Okres burgundzki w muzyce jest okresem przejściowym.). a nie otwiera opowieść o tejże epoce. m. a nawet tajemniczości teoria średniowiecza zamyka. W okresie burgundzkim pojawiła się trzygłosowa technika fauxbourdon (fr. Franco z Kolonii (połowa XIII wieku) i Petrus de Cruce (2. Z dworem w Dijon związanych było wielu wybitnych kompozytorów. ich naturze i przeznaczeniu. Traktat Hucbalda De harmonica institutione jest jednym z najważniejszych źródeł z tego okresu. kanonu i liryki świeckiej. Alcuinus Flaccus (ok.

msze tego typu należały raczej do wyjątków. W procesie kształtowania układu czterogłosowego szczególną rolę odegrał kontratenor. Guillaume de Machaut nazwał organy królową instrumentów. Missa plenaria nie zyskała jednak popularności. 'msza pełna'). W 1425 roku powstała Missa Sancti Jacobi Guillaume'a Dufaya. XVI i XVII wieku. Większość części wspomnianej mszy Dufaya posiada cantus firmus zaczerpnięty z chorału. a dopiero po pewnym czasie zaczęto ją notować w kompozycjach. czyli sukcesywnego ich dokomponowywania. zarówno klawiszowo-strunowych.współbrzmieniami kwar-towo-kwintowymi. Najistotniejsze zmiany dotyczyły mszy. które zazwyczaj pełniły rolę wstępu do utworu wokalnego. którą posługiwało się wielu kompozytorów XV. Instrumentalne utwory tego czasu były przeważnie opracowaniem utworów wokalnych lub też ćwiczeniami kontrapunktycznymi. rozwinięte dziś na szeroką skalę. czyli Cantus — Altus — Tenor — Bassus (w muzyce wcześniejszej rejestr basowy nie był wykorzystywany). jak również organów. „fałszywego". Msza Dufaya to utwór dziewięcioczęściowy obejmujący części stałe i zmienne. a nie całą pieśń. Powiększyło się instrumentarium. Obok chorału kompozytorzy stosowali w tym celu melodie popularnych pieśni świeckich. lirę korbową. psalterium. Mimo że nie był to jeszcze czas dojrzałej świadomości akordowej. trąbę. flet prosty. lecz wynikiem horyzontalnego kształtowania głosów. W XV wieku chorał gregoriański przestał być jedynym źródłem cantus firmus. Należała do nich melodia francuska Uhomme arme (Człowiek zbrojny). Niski dał początek basowi. Nazwa tej techniki wynika z ówczesnego pojmowania seksty jako współbrzmienia dysonującego. Powstałe w tym czasie pierwsze zbiory utworów przeznaczonych na instrumenty klawiszowe świadczą o popularności tych instrumentów. portatyw. Warto tu nadmienić. harfę. Nawet badania archeologiczne. Gra na organach osiągnęła pod koniec średniowiecza wysoki poziom techniczny.in. flet poprzeczny. Źródła pochodzące z tego czasu wymieniają rozmaite instrumenty. Zasadą stał się układ czterogłosowy. Prawdopodobnie była to początkowo technika improwiza-cyjna. z pewnością z powodu ich dużych możliwości rejestrowych i barwowych. sekst. była zapowiedzią poczucia harmonicznego i tworzenia pełnych akordów. przy czym w poszczególnych częściach są to różne melodie chorałowe. Muzyka polska w średniowieczu Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej Obraz kultury muzycznej w Polsce pogańskiej pozostaje w dużej mierze tajemnicą. Osobny rodzaj stanowiły preambuła. Ten rodzaj mszy nosi nazwę missa plenaria (lać. wysoki — głosowi altowemu. Zgodnie z zasadami średniowiecznej polifonii fauxbourdon nie był jeszcze konstrukcją wertykalną. a w konsekwencji ograniczanie konsonansów doskonałych. lutnię i szereg instrumentów perkusyjnych. fidel. że jednym z pierwszych utworów z techniką fauxbourdon był Magnificat Mikołaja z Radomia. Istniały dwa rodzaje kontratenoru: niski i wysoki. Z reguły wykorzystywano jako cantus firmus początkowy fragment melodii. fauxbourdon pozwalał na uzyskanie pełniejszych współbrzmień. Z punktu widzenia rozwoju wielogłosowości najważniejszym osiągnięciem okresu burgundzkiego było powstanie czterogłosowego układu CATB. i szczątkowe . skrzypce. Bez względu jednak na tę okoliczność dominacja tercji. (Fragment Melodia pieśni Uhomme arme) Dokonania okresu ars nova rzutowały na rozwój muzyki instrumentalnej. m.

Wzorem tych dwóch ośrodków tworzono kolejne biskupstwa we Wrocławiu. obok których kulturze muzycznej poświęcano niewiele miejsca. Znaleziska z terenu dzisiejszej Polski świadczą o używaniu różnych instrumentów: chordofonów. niezbędną dla potrzeb nowej religii. Tym ostatnim towarzyszyć musiały pieśni i tańce. a także — jako jeden z najstarszych — kilkuwiekową tradycję. Był to zakon bardzo aktywny. Kołobrzegu. a jednocześnie — wpisując Polskę na mapę krajów chrześcijańskich — zapoczątkowało udział Polski w kulturze państw Zachodu. Naturalną konsekwencją była budowa kościołów i innych obiektów sakralnych — centrów sprawowania liturgii chrześcijańskiej i nauczania nowej religii. Badania archeologiczne pozwoliły jednak poznać. Muzyka była z pewnością nieodłącznym elementem codziennego życia dworskiego. Kruszwicy. W okresie chrześcijańskim pojawiła się również inna nazwa Sobótki — Kupała. Nie był to wyłącznie akt religijny. Wybitną postacią zakonu benedyktyńskiego był Aaron z Brunvillare pod Kolonią. z misją nawracania pogan. Krakowie. W kręgu chorału gregoriańskiego Nową „erę" muzyczną w Polsce zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaństwa w 966 roku.zaledwie zabytki kultury z tego tak dla nas odległego czasu nie wypełniają istniejącej luki. który prawdopodobnie założył klasztor benedyktynów w Tyńcu pod Krakowem. W pierwszym okresie chrześcijaństwa w Polsce szczególną rolę odegrali benedyktyni. W kronikach odnotowywano jednak głównie przebieg ważnych wydarzeń. magii i obrzędów. nacechowana spontanicznością i żywiołowością. Płocku i innych miastach. Podczas przesilenia letniego (23/24 czerwca) lud wykonywał rozmaite czynności obrzędowe. aerofonów i idiofonów. Włocławku. Do najbardziej charakterystycznych czynności obrzędowych Sobótki należały również pląsy wokół ognia oraz zbieranie ziół i innych darów natury. franciszkanie. Jest ona bezpośrednim nawiązaniem do chrześcijańskiej treści święta Jana Chrzciciela. norbertanie. bożogrobcy. Wzniesione . Nazwa „kupała" pochodzi od kąpieli. działalność człowieka w sferze muzyki. To przepięknie położone opactwo zostało założone w 2. organizacji i kulturze państwa polskiego. funkcja artystyczna była zaledwie jedną z nich. Jedno jest pewne: był to okres pełen mitów. Wśród instrumentów odnalezionych na terenie Polski liczną grupę stanowią idiofony. Przyjęcie chrześcijaństwa zadecydowało o nowym obliczu państwa. połowie XI wieku. porządkującego każdą formę ruchu. Pierwsi benedyktyni włoscy przybyli do Polski już w 1001 roku. a także zagwarantować obfite plony. mające zapewnić zdrowie ludziom i zwierzętom. W rezultacie przyniósł on znaczne przemiany w cywilizacji. Już w 968 roku powstało pierwsze biskupstwo w Poznaniu. dominikanie. Dlatego właśnie obraz najwcześniejszego okresu historii muzyki w Polsce jest bardzo fragmentaryczny i — w dużej mierze — hipotetyczny. Jednym z najbardziej popularnych obrzędów była Sobótka. zwłaszcza rozmaite grzechotki i przedmioty metalowe. polityce. przynajmniej częściowo. Ich misja miała jednak dramatyczny przebieg. Ich istnienie to dowód na dominującą rolę rytmu. lecz przełom w wielu dziedzinach życia kraju. bowiem na skutek powstań pogańskich zginęli oni męczeńską śmiercią. posiadający duże doświadczenie. W tym celu. stanowi symbol chrztu w Jordanie. W obrzędzie sobótkowym znalazło wyraz oczyszczające działanie wody. czarów. Pierwotne instrumenty pełniły wiele ról. cystersi. Kościół niezwłocznie zajął się strukturą organizacyjną. W tańcu i śpiewie bowiem realizowała się siła witalna ludu. a w roku 1000 — w Gnieźnie. do Polski przybywali przedstawiciele różnych zakonów: benedyktyni. a w szczególności taniec. Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach sygnalizacyjnych i obrzędowych.

Obce brzmienie tej kunsztownej łacińskiej muzyki liturgicznej sprawiało. aby jej treść była powszechnie zrozumiała. Dedykowane najczęściej władcy. Kroniki mnicha Galia Anonima i Wincentego Kadłubka świadczą o dużej popularności pieśni dworskiej. Akceptacja nowych obrzędów. że początkowo wykonywali go jedynie cudzoziemscy zakonnicy. Zachowane teksty pieśni dowodzą. niosącego zupełnie nowe dogmaty. modlitewnej.na wzgórzu nad Wisłą. Koniec IX wieku w muzyce europejskiej oznaczał moment przełamywania bezwzględnego panowania chorału na rzecz pierwszych prób w zakresie muzyki wielogłosowej (polifonia jednak długo stanowiła margines twórczości muzycznej). jednym z najważniejszych zakonów benedyktyńskich w Polsce. teksty . O ile zagadnienia łączące się z wiarą pogańską. o czym mogą świadczyć zawarte w nim imiona świętych patronów. Sandomierzu. przechowywane w zbiorach bibliotecznych w Krakowie. jako wynik tradycji przodków były dla ludzi jasne i nie wzbudzały żadnych wątpliwości. Udział Polski w tworzeniu repertuaru chorałowego był. z przyczyn obiektywnych. Tymczasem nowa religia przyniosła nieznany dotąd chorał gregoriański. Jeszcze z końcem XII wieku legat papieski zezwalał na recytowanie mszy w języku polskim. zaginął. W Tyńcu. można jeszcze usłyszeć chorał gregoriański. Zasługą dworu królewskiego i dworów książęcych były kontakty z sąsiednimi krajami. Najstarszy z zabytków — Codex Gertrudianus. Dla Polski natomiast koniec IX wieku był chwilą pierwszego zetknięcia z bogatym repertuarem śpiewów chorałowych. którym towarzyszyła muzyka. Pontificale biskupów krakowskich zostało sporządzone prawdopodobnie specjalnie dla Polski. wymagała wiele czasu. od 900 lat pielęgnuje wartości kultury chrześcijańskiej. — Pontificale biskupów krakowskich z początku XII wieku. Wśród ludu pielęgnowane były stare. Na dworach organizowano rozmaite turnieje i zabawy. Poznaniu i Toruniu. Gnieźnie. a także dojrzewającej świadomości religijnej. (Rysunek: Klasztor Benedyktynów w Tyńcu) Oprócz Sacramentarium tynieckiego do grupy najstarszych ksiąg liturgicznych z terenu Polski należą między innymi: — Codex Gertrudianus z około 993 roku.). zebrane w 1. że były to utwory o różnej tematyce: rycerskiej. o tyle adaptacja chrześcijaństwa. sporządzone około 1060 roku. czczonych na ziemiach polskich. błagalnej. Rozwój kultury muzycznej w Polsce do końca XII wieku należy więc raczej potraktować jako etap poznawania i adaptacji osiągnięć muzyki Zachodu. znajduje się także jedno z najwcześniejszych źródeł rękopiśmiennych — Sacramentarium tynieckie. przywieziony do Polski przez żonę Mieszka I. panegirycznej. Tu. Księgi liturgiczne docierały do Polski z różnych krajów. pogańskie pieśni. I chociaż śpiewano po łacinie. Pewne elementy rodzime dostrzec można na gruncie pieśni dworskiej. połowie XII wieku. Listę zabytków uzupełniają pojedyncze karty pergaminowe. rozwinęły swą działalność i produkcję dopiero z końcem XIII wieku i później. Począwszy od XI wieku w katedrach gnieźnieńskiej i krakowskiej przepisywano rozmaite księgi liturgiczne (Inne polskie skryptoria. uznanie wymogów religijnych i zasad nowej wiary następowało bardzo stopniowo. obecny zwłaszcza w codziennym Oficjum. głównie klasztorne i katedralne. obok liturgii w języku polskim. Melodie śpiewów chorałowych są w wymienionych zabytkach utrwalone — z racji czasu ich powstania — notacją cheironomiczną. niemożliwy. były świadectwem norm politycznych. Wrocławiu. — Missale Plenarium z Gniezna. dworskiej kurtuazji. przekazywane drogą tradycji ustnej. otoczone klimatem ciszy.

Kanonizacja Stanisława w 1254 roku przyczyniła się do rozpowszechnienia się jego kultu w całej Polsce. Synod wrocławski w 1248 roku polecił tłumaczenie na język polski Modlitwy Pańskiej oraz Symbolu (wyznania wiary). Kazimierza Sprawiedliwego) czy też innych ważnych postaci historycznych. Męczeńska śmierć Wojciecha odbiła się szerokim echem wśród europejskich elit. ile ważyło ciało męczennika. Historie rymowane przedstawiały dzieje życia świętego. 1200-po 1261) — dominikanin (później kanonik krakowski). 1180 roku)) Święty Stanisław — biskup krakowski. zyskał miano pierwszego patrona Polski. Ars antiąua w muzyce polskiej W XIII wieku rozpoczął się nowy. czerpano je więc z różnych źródeł. sekwencji. Jadwigi i Jacka. Stanisława. symbolizowała podjęte w tym czasie dążenia do zjednoczenia państwa polskiego. wreszcie historii rymowanych (Historie rymowane nazywane bywają też oficjami rymowanymi lub oficjami brewiarzowymi. że Bolesław Chrobry wykupił zwłoki świętego Wojciecha płacąc tyle złota. Bolesława Krzywoustego. przede wszystkim: Wojciecha. Istnieje duże prawdopodobieństwo. (Rysunek: Scena obrazująca wykupienie zwłok męczennika Wojciecha (fragment drzwi Katedry Gnieźnieńskiej z ok. Melodie pieśni nie zachowały się. poszczególne etapy życia świętego. Dzieła poświęcone pamięci świętego Stanisława zapoczątkował Wincenty z Kielc (ok. powstałe po 1255 roku.w swej treści uwzględniały elementy rodzime — pojawiały się imiona władców (Bolesława Chrobrego. podobnie jak święty Wojciech poniósł śmierć męczeńską — w tym przypadku w wyniku zatargu z królem Bolesławem Śmiałym. W muzyce religijnej rozpowszechnił się kult rodzimych świętych. Święty Wojciech — męczennik Kościoła. z cesarzem Ottonem III na czele. Wchodzące w ich skład antyfony i responsoria opisywały pochodzenie. W związku z kultem świętych powstało wiele utworów. Spośród utworów związanych z osobą świętego Stanisława historyczne znaczenie ma brewiarzowe oficjum rymowane Wincentego z Kielc — Dies adest celebris. Obrazy te uzupełniały narosłe wokół postaci legendy i podania. które wzorem muzyki zachodnioeuropejskiej przybierały postać tropów. mówiąca o cudownym zrośnięciu się rozsiekanych członków świętego Stanisława. który brał udział w przygotowaniach do kanonizacji świętego Stanisława. że do istniejących tekstów wykorzystywano melodie z obiegowego repertuaru. której melodia była podstawą wielu opracowań wielogłosowych w twórczości kompozytorów polskich w następnych epokach. Jedna z legend. Na rozwój historii rymowanych w muzyce polskiej w dużej mierze miał wpływ rozpowszechniający się na Zachodzie kult świętych. zawierały elementy charakterystyki i rozważania na temat męczeńskiej śmierci. hymnów. Wincenty z Kielc jest pierwszym znanym z imienia polskim kompozytorem. Wincenty z Kielc jest prawdopodobnie autorem hymnu o świętym Stanisławie — . Pierwsze historie rymowane o świętym Wojciechu i Stanisławie pochodzą z XIII wieku. nacechowany większą samodzielnością. Dotyczyły one powoływania polskich nauczycieli do szkół parafialnych i kolegiackich. Niewątpliwie duże znaczenie w tym względzie miały istotne rozporządzenia władz kościelnych. zabity 23 kwietnia 997 roku podczas działalności misyjnej.) — metropolii kościelnej. rozwój muzyki polskiej. Utwór ten rozpoczyna antyfona Ortus de Polonia. Najwięcej utworów tego rodzaju wiązało się z osobami świętego Wojciecha i świętego Stanisława. Dlatego bardzo szybko doszło do kanonizacji oraz utworzenia przy grobie męczennika w Gnieźnie — gdzie Bolesław Chrobry umieścił wykupione zwłoki Wojciecha (Jedna z legend głosi.).

(Fragment: Gaude Mater Polonia) Świadczą o tym podobieństwa w zakresie stylu muzycznego i słownictwa obydwu utworów — hymnu i oficjum rymowanego. W obu wersjach wyraźne jest oddziaływanie techniki konduktowej. zachowane tylko w postaci jednego głosu. Jadwigi i Jacka). Tymczasem technika organalna utrzymywała się w niektórych ośrodkach do XV wieku. Praktyka ta dotyczyła nie tylko omówionej tu monodii łacińskiej.in. połowie XIII wieku (teksty tego wieloczęściowego nabożeństwa powstawały prawdopodobnie stopniowo). Trop Surrexit Christus hodie wykonywany był prawdopodobnie podczas wielkanocnego misterium. zachował żywotność po dzień dzisiejszy jako pieśń patriotyczna. Aż po wiek XVIII należało ono do obowiązującego repertuaru w liturgii polskiej. Andrzeja w Krakowie. ale również najstarszych przejawów muzyki wielogłosowej w Polsce. dwie wersje) Zachowane w graduale części stałe — Sanctus \ Agnus Dei — wykazują większe zaawansowanie w zakresie stylistyki muzycznej. Od 1285 roku — na mocy postanowień synodu w Łęczycy — za obowiązek uznano wykonywanie tego oficjum w kościołach parafialnych i kolegiackich. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny do Benedicamus Domino: Surrex. co jest przejawem . kwinty i kwarty — tak bardzo typowych dla organum. opracowywany wielogłosowo w okresach późniejszych. Wśród melodii znajduje się wiele zapożyczeń. Obydwie części. Prawdopodobnie wpłynęły na to ustalenia papieża Jana XXII. Autor względnie autorzy tego utworu pozostają po dziś dzień anonimowi. Hymn Gaude Mater Polonia był jednym z bardziej popularnych i rozpowszechnionych utworów w średniowiecznej Polsce. Pod względem muzycznym reprezentuje on technikę orga-nalną. hymny oraz sekwencje pisano ku czci innych świętych (m. który nawoływał w Constitutio Docta Sanctorum do zachowania „czystości" śpiewów liturgicznych poprzez stosowanie konsonansów doskonałych: oktawy.it Christus hodie oraz głosy wielogłosowych części stałych Sanctus i Agnus Dei. Hymn Gaude Mater Polonia. Wzajemna relacja melodyczna głosów i wynikający stąd rodzaj współbrzmień opiera się na stosowaniu konsonansów doskonałych w ruchu paralelnym i przeciwnym: (Fragent: Surrexit Christus hodie. Wincenty z Kielc uchodzi również za autora innych hymnów. sekwencji oraz żywotów świętego Stanisława (Vita minor. Zabytki tego rodzaju zachowały się przede wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sączu oraz w archiwum kościoła św. Badania porównawcze repertuarów muzycznych potwierdzają powszechną w tym czasie praktykę wykorzystywania tych samych melodii w różnych utworach. wykorzystują ten sam materiał melodyczny. która świadczy o znajomości zachodniego repertuaru motetowego i konduktowego (twórczość szkoły Notre Damę) oraz zasad polifonicznej praktyki improwizacyjnej. Pierwsza historia rymowana o świętym Wojciechu — Benedic regem cunctorum — skompletowana została w 2. towarzysząca ważnym uroczystościom. O popularności hymnu świadczy ponad 50 jego przekazów. Począwszy od XIV wieku podobne historie rymowane. Vita maior). Fakt ten mógłby wskazywać datowanie utworu na XI względnie XII wiek. O znaczeniu tych utworów decyduje przede wszystkim ich tekst.Gaude Mater Polonia. a także umieszczenie go w XVII-wiecznej księdze liturgicznej Proprium Sanctorum Regni Poloniae. Utwór Surrexit Christus hodie istnieje w dwóch wersjach: dwugłosowej i trzygłosowej. Graduał z kościoła św.

o tyle w muzyce polskiej zdecydowanie większe znaczenie miało w tym czasie zaistnienie rodzimych elementów w twórczości sekwencyjnej i liturgicznej. a w konsekwencji — na samodzielny rozwój muzyki na ziemiach polskich. Mógł być zatem wykonywany na organach lub innym instrumencie. że utwór powstał w Starym Sączu (Omnia beneficia w wykonaniu czwórki trębaczy poprzedza i kończy niczym hejnał każdy koncert Festiwalu Muzyki Dawnej odbywającego się w Starym Sączu. Zetknięcie się Polski z chorałem i muzyką wielogłosową kilkaset lat później. że twórczość polska. Prezentacje utworów są próbą osiągnięcia brzmienia możliwie najbardziej zbliżonego do autentycznego. Prawdziwy renesans Bogurodzicy nastąpił w XIX wieku.). niż to miało miejsce w ośrodkach Zachodu. pochodzący z rękopisu odnalezionego w gotyckim klasztorze klarysek w Starym Sączu. powstałych we Włoszech w XIV wieku. była tak skromna. połączyła bowiem treści religijne z czynnikiem narodowym — patriotycznym. w związku z czym istnieje prawdopodobieństwo. jej znaczenie jest wyjątkowe. Zabytek ten dowodzi dobrej znajomości reguł kompozytorskich paryskiego ośrodka Notre Damę. a na gruncie sztuki — pozyskaniu licznych odbiorców. Wszystko to miało służyć lepszemu zrozumieniu istoty liturgii. którego wszystkie głosy przebiegają w jednorodnej rytmice. Wilkomierzem). Jest to być może wyjaśnienie obecności jedynie wyższych głosów w zapisie źródłowym. I choć nie jest to jedyna pieśń z polskim tekstem w XIV wieku.in. Określana jako patrium carmen. Omnia beneficia nie ma odpowiednika w znanych dotąd rękopisach zagranicznych. jak i wśród bojowych pieśni rycerstwa polskiego. ponadto była pieśnią towarzyszącą koronacji królów polskich(Bogurodzicę wykonywało wojsko polskie przed rozpoczęciem ważnych bitew (m. Do najstarszych zabytków muzyki wielogłosowej należy także utwór Omnia beneficia (Wszystkie dobrodziejstwa). Opracowania tego rodzaju nosiły nazwę bicinia ze względu na obecność dwóch głosów. Ich melizmatyczny przebieg zbliża je do podobnych opracowań. czyli w okresie włoskiego trecenta. które stanowi oddzielny. pieśń ojczysta. jak i w kazaniach. Nakłem. Jest to XIV-wieczny czterogłosowy konduktus.dążenia do integralności całego cyklu mszalnego. Polska ars nova O ile XIV wiek w muzyce Zachodu oznaczał rozkwit muzyki wielogłosowej i doskonalenie zasad rytmiki menzuralnej. wymagało odpowiednio długiego czasu na adaptację. ośrodka najbardziej postępowego w muzyce europejskiej 2. znalazła miejsce zarówno wśród śpiewów kościelnych (zwykle przed kazaniem). Głos górny był ukształtowany melizmatycznie. Festiwal starosądecki jest próbą przybliżenia współczesnemu słuchaczowi wykonawstwa muzyki dawnej. połowy XIII wieku. skomplikowany i wciąż otwarty problem. tj. opisów i zachowanych malowideł z epoki. w porównaniu z bogatym repertuarem zachodnim. Służą temu wierne rekonstrukcje instrumentów i stosowanie technik gry dla nich właściwych. W XVI wieku popularność Bogurodzicy nieco osłabła w związku z rozpowszechnieniem wielu polskich pieśni kościelnych — mniej skomplikowanych muzycznie i bliższych brzmieniu muzyki ludowej. natomiast dolny — najprawdopodobniej instrumentalny — zawierał duże wartości rytmiczne i miał charakter improwizacyjny. połowy XII i 1. ustalane w wyniku wnikliwego studiowania traktatów muzycznych. kiedy to dzięki XVIII-wiecznej fundacji była wykonywana jako coniedzielna pieśń . pod Grunwaldem. traktując ją jako hymn narodowy. zrozumienie. a jednocześnie — jako rodzaj modlitwy. Raz jeszcze trzeba przypomnieć przyczynę tego. Obecność języka polskiego zaznaczyła się zarówno w twórczości artystycznej. Przejawem takich właśnie dążeń jest Bogurodzica.

urosła do 22. Jackowi Odrowążowi). Na koniec XIV wieku datowane są dwie inne pieśni wielkanocne: Wszego świata wszystek lud oraz Wesoły nam dzień nastal. Duże rozbieżności dotyczą także sugestii odnoszących się do autora Bogurodzicy. Albertowi Wielkiemu. św. Oddzielny problem stanowi melodia Bogurodzicy. przyjmując. Do melodii sekwencji Yictimae paschali laudes nawiązuje także jeszcze jedna pieśń z 2. połowy XIV wieku — Chrystus zmartwychwstał jest. Dotyczą one najstarszych. na skutek uzupełnień dokonywanych w różnych czasach. (Fragment: Bogurodzica (przekaz z 1407 roku)) Opinie muzykologów i historyków dotyczące czasu powstania Bogurodzicy nie są zgodne. Przy opracowywaniu muzycznym psalmów posługiwano się zespołem tonów psalmowych. Przewaga postępów sekundowych i tercjowych w przebiegu niemal każdej melodii jednogłosowej. dwóch pierwszych. Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z 1407 roku. Aby ustalić jej oryginalność. hymnów i sekwencji. zachowane w Ordinale płockim: Wstał zmartwych król nasz syn Boży. tj. a nawet motywy. czy wreszcie w jednej z pieśni truwera Jehana de Braine. Melodia Bogurodzicy i czas jej powstania od wielu lat są przedmiotem licznych badań i analiz porównawczych. czyli formuł . W grupie tego rodzaju utworów wymienić należy pieśni wielkanocne. Obecność pokrewieństwa melodycznego pomiędzy Bogurodzicą i innymi utworami potwierdza wspomnianą już wcześniej praktykę zapożyczeń i korzystania z obiegowego repertuaru monodycznego. obecność typowych dla każdego modus zwrotów melodycznych. franciszkaninowi Boguchwałowi. Przypisywano jej autorstwo różnym postaciom (św. a następnie poddano analizie porównawczej z innymi melodiami należącymi do repertuaru liturgicznego i paraliturgicznego średniowiecznej monodii. Źródłem wzbogacającym repertuar polski w XIV wieku były tłumaczenia łacińskich pieśni. Wojciechowi. Bóg człowiek oraz Zdrowaś królewna Matko (polska wersja antyfony Salue Regina). dramacie liturgicznym Daniel. np. Duża popularność procesji i innych obrzędów związanych z okresem Wielkanocy przyczyniła się do rozwoju dramatu liturgicznego. ale data ta nie odpowiada czasowi powstania pieśni. Powstanie pieśni wielkanocnych wiązało się z rozpowszechnieniem tradycji procesji rezurekcyjnej. że różne — nawet oryginalne melodie — stawały się do siebie mniej lub bardziej podobne. W wyniku tak przeprowadzonej analizy stwierdzono występowanie podobnych motywów i zwrotów w istniejących melodiach. połowie XIII stulecia.). Przełom XIV i XV wieku przyniósł dalsze tłumaczenia utworów łacińskich: Jezus Chrystus. jednak wobec braku jednoznacznych dowodów poświadczających autorstwo Bogurodzicy uznawana jest ona dziś za pieśń anonimową. zwrotek Bogurodzicy (Liczba zwrotek. Jedni umieszczają ją w repertuarze XIV-wiecznym. że pieśń ta mogła powstać nawet w 1.). tłumaczenie sekwencji Yictimae paschali laudes oraz Przez twe święte wskrzesienie (w późniejszym okresie: zmartwychpowstanie). Podobieństwo melodyczne różnych śpiewów można wytłumaczyć także w inny sposób.wikariuszy katedry gnieźnieńskiej przy grobie świętego Wojciecha. a także oscylowanie wokół finalis i dominans tonacji modalnej sprawiały. Doniosłe znaczenie miało opracowanie wielojęzycznego psałterza. Dzięki niemu w XIV wieku wykonywano psalmy po polsku. Jest to pieśń utrzymana w modus I — doryckim. inni natomiast określają czas powstania Bogurodzicy na wiek XIII. W czasach obecnych Bogurodzica wykonywana jest przy okazji ważnych uroczystości patriotycznych i religijnych. melodię pierwszej zwrotki pocięto na niewielkie fragmenty. w Litanii do wszystkich świętych.

Consurge jubilans. autora wielu sekwencji. Pewne fragmenty powierzano chórowi. W bogatej twórczości sekwencyjnej wiele utworów wiązało się z osobą Najświętszej Maryi Panny. Kult św. a jej kanonizacja miała miejsce w roku 1267. Twórczość wybitnych kompozytorów polskich osiągnęła w XV wieku poziom europejski. Po śmierci męża Jadwiga założyła w Trzebnicy klasztor cystersek i została jego przeoryszą2. Jana z Kępy. Ich istotnym wyróżnikiem stał się melizmatyczny sposób opracowywania tekstu słownego. w XIV wieku nastąpił rozwój rodzimych melodii polskich. w którym początkowe litery. herbu Łodzią — biskupa poznańskiego. Opóźnienie muzyki polskiej w stosunku do osiągnięć Zachodu. jaką w XV wieku pod patronatem dynastii . To odkrycie świadczy o potrzebie i celowości dalszych badań nad polską kulturą muzyczną w dawnych czasach. 1480). tj. że w XIV wieku sprawowano na terenie Polski mszę z udziałem organów. Jednym z utworów hagiograficznych poświęconych św. Osoba poety była bardzo ważna. np. połowie XV wieku. inne zaś — organom. XV wiek był stuleciem intensywnego rozwoju kultury muzycznej w Polsce i obfitował w twórczość reprezentującą różne gatunki muzyczne. Jadwidze jest Kodeks ostrowski z 1353 roku. Vox quevis hominum czy pierwsze oficjum ku czci św. Dzięki badaniom dotyczącym rozpowszechnienia organów w Polsce i sposobów ich wykorzystania wiadomo. widoczne we wczesnej fazie średniowiecza. np. słowa wersów (znacznie rzadziej strof) odczytywane pionowo tworzą wyraz bądź zdanie. rozpowszechniony w całej Polsce. czy też Piotra Polaka — dominikanina z Krakowa. melodii należących do obiegowego repertuaru. Obok wykorzystywania organów w liturgii następował też rozwój gry na tym instrumencie. hymnów i oficjów rymowanych. Nie sposób nie wspomnieć w tym momencie o roli. Jadwigi. a spośród rodzimych świętych literatura muzyczna XIV wieku wiele miejsca poświęcała świętej Jadwidze — żonie Henryka Brodatego. Jadwigi — Laetare Germania que de stirpe regla. Jadwiga zmarła w 1243 roku. a także w krajach ościennych. ale o poziomie ówczesnej muzyki polskiej zadecydował przede wszystkim rozwój muzyki wielogłosowej. Praktyka taka nosi nazwę alternatim. postaciami męczenników. Owe dwie. albowiem o wartości artystycznej sekwencji decydowała w dużej mierze wiedza z zakresu poetyki i muzyki. W utworach tego rodzaju zaczęły pojawiać się nowe nazwiska poetów i kompozytorów. Do niedawna uwaga koncentrowała się na twórczości dwóch kompozytorów: Mikołaja z Radomia i Mikołaja z Ostroroga. Ze względu na potrzeby liturgii kontynuowano twórczość jednogłosową. Wiele nazwisk poetów i kompozytorów zostało utrwalonych w akrostychach1.ok. 1400 . Wilhelmiego z Grudziądza (ok. przestało być zauważalne. Na przełomie średniowiecza i renesansu Konsekwentne adaptowanie w muzyce polskiej różnych form i technik zachodnich zaowocowało już w 1. Obok adaptacji sekwencji macierzystych. na pozór niezależne i samodzielne dziedziny musiały się wzajemnie uzupełniać w celu stworzenia organicznej całości słowno-muzycznej. przyczynił się do powstania sekwencji.melodycznych w chorale gregoriańskim. ukryte w ten sposób imiona i nazwiska stanowią rodzaj zagadki do rozszyfrowania. Na podstawie akrostychów udało się ustalić godność niektórych poetów i kompozytorów. Rozwinęła się twórczość sekwencyjna. Możliwość improwizowania na organach przyczyniła się do wzrostu popularności tego instrumentu. Nowsze badania pozwoliły na ustalenie imienia innego ważnego kompozytora polskiego tego czasu — Piotra Akrostych — wierszowany utwór.

Opracowanie muzyczne tego utworu jest zasługą Mikołaja z Radomia. post hoc regis palatium plagis feriendum 5. Autor muzyki tego utworu pozostaje anonimowy. przyczyniła się do powstania utworów panegirycz-nych i okolicznościowych. a zarazem biskupa poznańskiego. Octo dierum spatium hoc sustinet solsitium.Jagiellonów odegrał królewski Kraków. Potraktowanie głosów wykazuje duże podobieństwo do rozplanowania głosów w Cracouia cwitas (jeden głos wokalny oraz dwa instrumentalne). . Tematem utworu jest wybór króla żaków i związana z tym wyborem całotygodniowa zabawa1. pochwałą cnót obywateli. pisząc: To studium generalne krakowskie poczęło rozmaitymi naukami i umiejętnościami wsławiać się i kwitnąć. zatytułowanego Historiographi aciem mentis. o przebiegu i charakterze całego zwyczaju informują zwłaszcza dwie ostatnie: 4. typowa dla tego czasu. 5. światłych i poważnych. Bo gdy króla się mianuje. W 1400 roku z woli królowej Jadwigi reaktywowano Uniwersytet Krakowski (Jagielloński). dostojników dworskich. I przez ośm dni z kolei blask tej władzy tak jaśnieje. a jednocześnie opisem uroków Krakowa. dyspozycja poszczególnych głosów: na fundamencie dwóch linii instrumentalnych opiera się najwyższy głos — opatrzony tekstem i pełniący rolę głosu „dekoracyjnego" w kompozycji. Tekst jest hołdem złożonym królewskiej rodzinie. i wydawać z łona swego mężów w nauce biegłych. Przykładem takiego właśnie utworu jest kompozycja z lat trzydziestych XV wieku — Cracoma civitas. Do grupy utworów okolicznościowych należy też Breue regnum — rodzaj pieśni żakowskiej. że pod rózgą pada gród. Jest to utwór okolicznościowy. 4. Utwór jest trzygłosowy i ma budowę trzyczęściową. natomiast łaciński tekst jest dziełem Stanisława Ciołka — podkanclerzego koronnego. W ramach trzygłosowej konstrukcji widoczna jest. która potem tak kruszeje. szerząc i roznosząc w świecie sławę królestwa polskiego. Tekst obejmuje pięć zwrotek. 1-17)) Stanisław Ciołek jest również autorem tekstu innego utworu pane-girycznego. Fragmenty imitacyjne w utworze świadczą natomiast o oddziaływaniu formy motetu. Obraz krakowskiej wszechnicy — jednego z głównych ośrodków naukowych w Europie — utrwalił w swej kronice Jan Długosz. napisany z okazji narodzin królewicza Kazimierza i wykonany prawdopodobnie po raz pierwszy w 1426 roku podczas ceremonii chrztu królewicza. co zbliża ten utwór do ballady: (Fragment Cracouia ciuitas. rosnącej w siłę i nabierającej znaczenia. Nam regis ellectio et fit studii neglectio ac desolat lectio tota septimana. co zbliża także Historiographi aciem mentis do ballady. Opracowanie muzyczne Cracouia ciuitas nawiązuje do wzorów burgundzkich. Sława Krakowa — stolicy państwa polskiego. Z tego też względu utwór Cracouia civitas określany bywa jako hymn na cześć tego miasta. początek (t.

układ zwrotkowy oraz skromną obsadę — jedynie dwa głosy. Opis tego zwyczaju. Pierwszą wielogłosową pieśnią z tekstem polskim jest utwór poświęcony św. imitacje inicjalne. a także na potwierdzenie oddziaływania w muzyce polskiej różnych stylów. Na sposób kształtowania części mszalnych silnie wpłynęła forma motetu imitacyjnego. Stanisławowi — Chwała Tobie Gospodzinie. dostosowywania partii wokalnej do możliwości rejestrowych i technicznych danego głosu). Kompozytorem wielu pieśni o różnorodnej tematyce był Piotr z Grudziądza. czyli tzw. Dodatkowo. stanowią znacznie mniejszy repertuar.już się studium zaniedbuje. Liczną grupę utworów stanowią części stałe mszy. Były to: pieśni maryjne. Kyrie czy Sanctus. któremu towarzyszyło oczywiście zaopatrywanie ich w tekst. wykorzystywał jako temat opracowania kanonicznego. Bezpośrednim tego przejawem było stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej. obecnego we wszystkich uniwersytetach XV-wiecznej Europy. Bez wątpienia pewna grupa utworów anonimowych mogła być dziełem innych polskich kompozytorów. a także utwory w przekazie anonimowym. Mikołaj z Radomia wprowadzał tropy. będąca trzygłosowym opracowaniem tropu Kyrie fons bonitatis. W wielogłosowych opracowaniach części mszy zaznaczyło się zjawisko stopniowej wokalizacji głosów (tzn. który skomponował trzy pary części mszalnych złożone z Gloria i Credo. Był to ważny etap w procesie kształtowania polifonii wokalnej. Przeznaczenie wykonawcze Breve regnum uwarunkowało z pewnością jego prostą budowę. pieśni ku czci świętych. Oprócz części mszalnych powstawały licznie utwory należące do liryki religijnej. (Fragment: Chwata Tobie Gospodzinie) . biblijne. Na repertuar kompozycji polskich składają się utwory Mikołaja z Radomia. Obecność kompozycji obcych w polskich rękopisach pozwala na porównanie technik stosowanych przez różnych kompozytorów. Popularne były zwłaszcza imitacje na początku utworów. stanowi cenny dokument obyczajów żakowskich w ówczesnym Krakowie. Wszystkie wymienione techniki stosował w swoich utworach Mikołaj z Radomia. niemą pustką wieje z klas. powstał około połowy XV wieku. tj. Piotra z Grudziądza oraz Mikołaja z Ostroroga. obcych. utwory hymniczne. opracowany w stylu balladowym. (Fragment Breve regnum) Prezentowane tu trzy utwory nie zamykają listy kompozycji panegi-rycznych i okolicznościowych. w celu wzbogacenia tych części. Są one jednak najbardziej reprezentatywne dla twórczości polskiej i obrazują tendencje obecne w tego rodzaju utworach. Wśród kompozycji zachowanych w polskich źródłach znajdują się utwory kompozytorów polskich. pieśni wielkanocne i kolędy. Ten anonimowy utwór trzygłosowy. zwłaszcza włoskiego i francuskiego. W ten oto sposób na gruncie muzyki liturgicznej następowało zespolenie zdobyczy z zakresu różnych form muzycznych. Inne części. Z racji odmiennej tematyki i związanych z nią gatunków muzycznych osobnego omówienia wymaga muzyka liturgiczna. w szczególności zaś Gloria i Credo. W skromnym repertuarze innych części mszalnych na uwagę zasługuje kompozycja Piotra z Grudziądza. a słowo Amen — kończące części. i przez tydzień się próżnuje.

1 Tytuł pieśni to incipit tekstu Żoltarz Jezusów. religijny tekst (rzadziej odwrotnie). jak również bardziej zaawansowane fakturalnie — osiągające nawet liczbę pięciu głosów. i pięciogłosowe. Stosowali ją zwłaszcza Mikołaj z Radomia i Piotr z Grudziądza. Dokonywano także tłumaczeń popularnych śpiewów łacińskich na języki narodowe. Kompozytorzy stosowali je w celu uzyskania kontrastu faktury na zasadzie wstawek w zasadniczym układzie trzygłosowym. Twórcą tekstu tej pieśni był św. miejscowości i rozmaitych nazw lokalnych. motetach. towarzyszy również technika hoąuetus. melodia pozostawała ta sama.względnie czterogłosowe miały też inne uzasadnienie. Technice imitacyjnej. XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomości techniki imitacyjnej u rodzimych twórców. (Fragment: O najdroższy kwiatku) Liczba głosów w pieśniach była zróżnicowana. pieśń maryjna z 2. dwu. Cechą motetów Piotra z Grudziądza jest ich wielo-tekstowość. czyli przeróbek utworów wokalnych polegających na zamianie tekstu: utwór świecki otrzymywał nowy. cztero-. Przeważał typowy dla średniowiecza układ trzygłosowy. Obecność techniki fauxbourdon da się zauważyć w różnych utworach powstałych w XV wieku w Polsce. które były wynikiem liczby głosów w utworze bądź też liczby głosów aktywnych imitacyjnie. Dwugłosowa pieśń maryjna O najdroższy kwiatku. czyli piętnaście rozmyślań o Bożym umęczeniu (1488). opracowaniach części mszalnych. połowy XV wieku Bądź wiesioła Panno czysta i jej odpowiednik łaciński — Gaude Virgo Mater Christi: W dalszym ciągu komponowano pieśni łacińskie zawierające elementy rodzime w postaci polskich imion. ale nie był on wyłączną zasadą. Sprzyjało to większemu zróżnicowaniu formy pieśni i wzbogacało jej koloryt brzmieniowy. Przykładem takiego zabiegu jest m. Są to utwory trzy-.in. Model kanonu kołowego stanowią dwa rozbudowane motety Piotra z Grudziądza: trzygłosowy Promitat eterno trono oraz czterogłosowy Presulem ephebeatum. tj.Repertuar pieśni powiększał się przez stosowanie tzw. a także innych utworach. która z reguły wiązała się z przeznaczeniem wykonawczym pieśni (była o tym mowa w związku z Breue regnum). kontrafaktur. oparty na tekście zaczerpniętym z Nowego Testamentu. Stosowano ją w rozmaity sposób w strukturach kanonicznych. (Fragment: Mikołaj z Radomia — Magnificat. pochodząca z końca XV wieku. Za jeden z pionierskich utworów wykorzystujących fauxbourdon uznać należy Magnificat Mikołaja z Radomia. która pełni w tych utworach rolę nadrzędną. Technika imitacyjna występowała w różnych kombinacjach. Twórczość Piotra z Grudziądza była pod względem liczby głosów jeszcze bardziej urozmaicona. Władysław z Gielniowa. jest pierwszym przykładem zastosowania techniki imita-cyjnej. W utworach tego kompozytora spotykamy układy zarówno typowe. Jest to utwór trzygłosowy. Obszerne rozmiary tych kanonów są wynikiem dużego oddalenia wejścia głosów imitujących w stosunku do rozpoczęcia głosu poddanego imitacji. fragment początkowy) Pewna niedoskonałość podsumowań dotyczących muzyki polskiego średniowiecza wynika z braku dostatecznie dużej liczby (porównywalnej z zabytkami muzyki . Konstrukcje dwu. Pieśni dwugłosowe cechowała większa prostota.i trzygłosowe. Z końca XV wieku pochodzi pieśń wielkopostna (pasyjna) Judasz Jezusa przedał1.

rozkwit'). zwłaszcza w odniesieniu do muzyki. I tylko ta sfera — dziedzina teorii — mogła być przedmiotem ponownego „odrodzenia" w epoce renesansu. z góry ustalonych reguł komponowania. która z jednej strony stanowiła punkt odniesienia wszelkich rozważań. Podstawowe znaczenie uzyskały rozum i wiedza. co w pojęciu ówczesnych teoretyków i kompozytorów oznaczało odrodzenie się starożytnego systemu dźwiękowego. Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy teorią muzyki a praktyką muzyczną. W malarstwie.religijnej) zachowanych utworów świeckich. twórcy Nazwa „renesans" wywodzi się z Włoch i w dosłownym tłumaczeniu oznacza odrodzenie (z wł. granice czasowe. że utwory polskich kompozytorów w ostatniej fazie średniowiecza prezentowały wysoki poziom artystyczny. Teraz teoria miała stać się odzwierciedleniem praktyki muzycznej. Jedną z nich było pojawienie się chromatyki niwelującej diatonikę systemu modalnego. a nie jak dotychczas — wyłącznie za naukę. rinascita 'odrodzenie. Dla muzyki był to ważny punkt zwrotny. jednak twórczość muzyczna przestała być odwzorowaniem ścisłych. Wspólnej nazwy użyczono także muzyce. a równocześnie była impulsem i motywacją dalszych dociekań i ustaleń teoretycznych.. a wzorem dla sztuki stała się natura. a także stosowania w nich różnych technik kompozytorskich. RENESANS . W . prądu umysłowego i kulturalnego funkcjonującego od XIV do XVI wieku. Można natomiast bezwzględnie stwierdzić. obudzenie się. stała się przyczyną trudności w ustaleniu granic chronologicznych renesansu. ponieważ odtąd muzykę zaczęto uważać za sztukę. byłoby jednak zbytnim uproszczeniem i ograniczeniem dokonań tejże epoki. Z tego właśnie powodu renesans w muzyce nabrał znaczenia bardziej ogólnego — oznaczał odrodzenie człowieka i kultury. ośrodki. W epoce średniowiecza podstawę wykształcenia muzycznego określała teoria grecka. Zainteresowanie kulturą antyczną nie było w renesansie całkowicie nową ideą. architekturze i literaturze renesans przyniósł odrodzenie się ideałów i wartości tkwiących w sztuce starożytnego Rzymu i Grecji. Było ono uwarunkowane szeregiem istotnych przemian samej materii dźwiękowej. wyrażanie radości życia i podziwu dla piękna obecnego w naturze. które zarysowały się już na początku XV wieku. Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad technicznych i tonalnych wielogłosowości. przeciwstawiającego teocentrycznej kulturze średniowiecznej skupienie na człowieku i otaczającym go świecie. na podstawie analiz i badań porównawczych. a nie jako źródło do poznania warsztatu kompozytorskiego. skoro liczba zabytków muzycznych i sposób ich zanotowania mogą posłużyć jedynie jako dowód istnienia muzyki. Trudno bowiem doszukiwać się odrodzenia antycznej stylistyki muzycznej. Dosłowne interpretowanie terminu „renesans". Teoria muzyki w dalszym ciągu pozostała niezmiernie ważną dziedziną muzyki. Był on z pewnością wynikiem dobrej znajomości form muzycznych. Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki. Trudno zatem wyrokować cokolwiek na temat proporcji repertuaru muzyki kościelnej i świeckiej. Wielość rozmaitych tendencji w sztuce. w której — analogicznie do innych sztuk — miało się dokonać odrodzenie muzyki antycznej. Niektórzy historycy muzyki przesuwali dolną granicę renesansu aż do XIV wieku. Wiązało się to z ideami humanizmu.

a Filippo di Monte pozostawił samych tylko madrygałów blisko 1300 (!). „szkoła francusko–flamandzka" czy najogólniej — „szkoła flamandzka". Włochy i Francja. Do głównych ośrodków kulturotwórczych należały Niderlandy. W skrajnych przypadkach wydłużano czas trwania renesansu aż do początku XVIII wieku. zwłaszcza w zakresie muzycznych form i gatunków. dlatego właśnie stosuje się niekiedy zamienną nazwę: „szkoły niderlandzkie". Hiszpanii i Polsce. jest to pewien zwarty stylistycznie okres. w odniesieniu do renesansu. „szkoła rzymska". Holandii i północno–wschodniej Francji. definiując go jako odrodzenie ważnych treści antyku. w których działało wielu wybitnych kompozytorów. W okresie renesansu znacznie bogatsza stała się mapa ośrodków muzycznych. Francja. Podział na kilka szkół niderlandzkich ma charakter bardzo szczegółowy. często inspirowaną ideami czasów jeszcze wcześniejszych i wcieloną w nowoczesny kształt. Hiszpania). Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki. średniowiecza. pojawią się więc takie nazwy. Natomiast terminy „szkoła franko–flamandzka" czy . Niemcy. Flamandowie zajmowali obszar dzisiejszej Belgii.ten sposób renesans obejmował również okres ars nova. W starszych opracowaniach bardziej powszechny jest podział na kilka szkół niderlandzkich. nazywany Flandrią. Wyjaśnienia wymaga przede wszystkim sprawa szkół niderlandzkich. Najczęściej jednak określenie „renesans muzyczny" odnoszone jest do czasu od 2. Z terenem ówczesnej Flandrii pokrywa się częściowo obszar dzisiejszych Niderlandów. służących jako punkt wyjścia dla rozwoju nowego języka muzycznego. ponieważ twórcy flamandzcy działali często w innych krajach (Włochy. a nie — jak to miało miejsce dotąd — sztuki wykazującej wiele cech lokalnych. Przy szczegółowym omawianiu różnych stylów i technik kompozytorskich będziemy posługiwać się często terminem „szkoła". dotyczących terytoriów państw. gatunków i technik kompozytorskich. Twórcy tych krajów przyczynili się także do rozwoju kultury muzycznej w Anglii. jak: „szkoła franko–flamandzka". połowy XV wieku do końca wieku XVI. „szkoły niderlandzkie". Autorzy prac nowszych posługują się najczęściej określeniami: „szkoła franko––flamandzka". naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki muzycznej. jej różnorodności i większej swobody twórczej jest mnogość utworów powstałych w epoce renesansu (W tym miejscu wystarczy wskazać na twórczość choćby trzech kompozytorów renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina napisał ponad 1000 utworów. Wędrówki kompozytorów oraz studia odbywane przez nich często poza granicami własnego kraju sprzyjały wymianie doświadczeń oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej. Raz jeszcze powróćmy zatem do postawionego na początku pytania. licznej grupy kompozytorów. W opracowaniach dotyczących historii muzyki. I tak właśnie należy rozumieć renesans muzyczny. Termin „szkoła" należy rozumieć jako kryterium porządkujące generacje kompozytorów. Ta niejednolitość terminologiczna jest wynikiem uwarunkowań historyczno–politycznych. Przyczyną takich postaw jest nieprzerwany rozwój form. W rzeczywistości te na pozór odmienne nazwy dotyczą w zasadzie tej samej. Nazwy szkół nie są zatem bezpośrednio związane z dziedziną kultury i sztuki. U progu nowej epoki splatają się zwykle tendencje epoki minionej z nową myślą. Niemczech. „szkoła wenecka" czy wreszcie „szkoła wirgina–listów angielskich". tj.). Szkoła flamandzka nie określa narodowości kompozytorów. pojawiają się różne nazwy szkół. Renesans jest zarazem kontynuacją zdobyczy poprzedniej epoki. który uniemożliwia wyznaczenie wyrazistych cezur pomiędzy epokami muzycznymi. twórczość Orlanda di Lasso określa liczba 2000 kompozycji. a dotyczącego istoty renesansu: czy było to „odrodzenie" czy też nowa epoka w muzyce? Odradzanie się pewnych wartości istniejących wcześniej dostrzec można w każdej niemal epoce. uwzględniające także (choć nie zawsze) kontekst terytorialny.

Pozwoli to na lepsze uporządkowanie materiału. a nie poszczególnych generacji kompozytorów. Filippo di Monte (1521–1603). Orlando di Lasso (1532–1594). już w 1501 roku wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne drukowane czcionkami ruchomymi. Dzięki udoskonaleniom. Rezygnując ze ścisłego wyznaczania następujących po sobie numerowanych szkół niderlandzkich. Podstawą nadal pozostawał system modalny. W Polsce drukowanie nut wprowadzono w 1515 roku. 1500–1568).„szkoła flamandzka" są bardziej ogólne i obejmują twórczość kompozytorów paru kolejnych pokoleń. Niebagatelne znaczenie dla rozpowszechniania muzyki miał wynalazek druku (około 1450 roku). Szkołę tę stanowią cztery różne generacje kompozytorów działających w okresie od 2. Ogólna charakterystyka epoki renesansu W okresie renesansu nastąpił bujny rozwój muzyki i istotny wzrost jej znaczenia. ale pojawiła się nowa koncepcja tonalna. jakie wprowadził Włoch Ottaviano Petrucci. W niektórych formach liczbę głosów wyraźnie powiększono (od 5 do 12 i więcej). 3) Adrian Willaert (między 1480 a 1490–1562). Zaniechano linearyzmu faktury utworu wielogłosowego. Jacob Obrecht (ok. W związku z koncepcją akordową wykształcił się układ czterogłosowy. połowy XV wieku do lat dziewięćdziesiątych XVI stulecia. Nazwy innych szkół. gdyż określają jedynie ośrodki będące terenem ważnych dokonań w dziedzinie muzyki. wykorzystująca strukturę akordową. Głównymi jej przedstawicielami byli: 1) Johannes Ockeghem (ok. Faktura dwu– i trzygłosowa . zastępując go harmoniczną zależnością głosów. Nicolas Gombert (przed 1500–między 1556 a 1561). Zwiększanie i zmienność liczby głosów wynikały ze stosowania rozmaitych nowych technik kompozytorskich oraz poszukiwania możliwości wewnętrznego skontrastowania brzmienia utworu. Niewątpliwie stało się to za sprawą powiększenia się grona kompozytorów. Przez ponad 100 lat w ramach szkoły franko–flamandzkiej działało wielu twórców. dodatkowo kompozytorzy stosowali zmienną liczbę głosów. 1460–1518). Uwaga teoretyków skoncentrowała się wokół zagadnień związanych z tonalnością utworów. a wraz z nim — podnoszenia poziomu kultury całego społeczeństwa. 4) Cipriano de Rore (1515 lub 1516–1565). Heinrich Isaac (ok. w którym podstawę stanowił głos basowy. jak „wenecka" czy „rzymska". a w niedługim czasie rozwinął się muzyczny ruch wydawniczy. przyjmiemy określenie „szkoła franko – –flamandzka". Stało się możliwe zastosowanie prostej metody drukowania nut. 1440–1521). Pierre de La Rue (ok. a także na perspektywiczne spojrzenie na dokonania epoki renesansu. gatunków i stylów kompozytorskich. Jacob Arcadelt (ok. Wynalazkowi druku towarzyszyło powstawanie wielkich oficyn wydawniczych i central handlowych. powyższe wyliczenie uwzględnia kompozytorów najwybitniejszych. Clemens non Papa (między 1510 a 1515–1555 lub 1556). zobrazowanie ewolucji muzyki. Istnieje więc co najmniej kilka sposobów uporządkowania kolejnych generacji kompozytorów „niderlandzkich". Charakterystykę muzyki renesansu przeprowadzimy jednak na podstawie obserwacji rozwoju muzycznych form. będący zasługą Niemca Jana Gutenberga. nie wymagają osobnego komentarza. Druk przyczynił się także do rozwoju czytelnictwa. nasilenia ich wzajemnych kontaktów i dynamicznego przyrostu repertuaru muzycznego. 1450–1517). 1410–1497). 2) Josąuin des Pres (ok. 1450–1505).

czemu towarzyszyło świadome traktowanie trójdźwię–ku jako współbrzmienia konsonansowego. wprowadzając tonacje eolską i jońską wraz z ich odmianami plagalnymi (Materiał dźwiękowy tonacji jońskiej jest identyczny z gamą C– dur. uznanych właśnie w renesansie za konsonanse i dzięki temu w pełni akceptowanych przez kompozytorów. tonus lascwus). Kontynuację ustaleń dotyczących nowych zasad tonalnych. W kwestii tonalności ogromną rolę odegrał traktat zatytułowany Dodekachordon (1547). znany jako Glareanus (właściwie Heinrich Loriti. podczas gdy frygijski. a także zaprezentował nową klasyfikację konsonansów i dysonansów.). pozytywny wpływ na wszelkie formy działalności człowieka. Nicola Yicentino (1511–1576) wiele uwagi poświęcił chromatyce i en–harmonii. w praktyce kompozytorskiej natomiast zaznaczyła się tendencja do ich redukcji. a Kościół surowo zabraniał ich stosowania. Jego autor. Świadczy o tym treść Dwudziestokrotnego działania muzyki autorstwa Johannesa Tinc–torisa (Complexus effectuum musices): Działania wolnej i zacnej muzyki chciałbym sprowadzić do dwudziestu. reguł kontrapunktycznych oraz notacji menzuralnej stanowi traktat Practica musicae z 1496 roku. 1435–1511?) — autor pierwszego zachowanego słownika pojęć muzycznych (Terminorum musicae difftni–tiorum. Dostrzegano w muzyce wielką wartość. 1472). w muzyce nieliturgicznej określano je mianem „skala wszetecz–na" (lać. Skale eolska i jońską znane były już w średniowieczu. Za pierwszego przedstawiciela renesansowych poglądów na muzykę uważany jest Johannes Tinctoris (ok. 1477) Tinctoris określił podstawowe zasady muzyki wielogłosowej. Wymienione wyżej są z pewnością najważniejszymi traktatami i stanowią wystarczające świadectwo zmian w zakresie pojmowania harmonii i związanej z tym faktem ewolucji muzyki wielogłosowej. w którym materia chromatyczna i enharmoniczna miały ogromne znaczenie. o tyle wielogłosowość renesansu polegała raczej na równoczesnym kon–cypowaniu głosów. W innym traktacie (Liber de arte contrapuncti. Tryby lidyjski. O ile jednak wielogłosowość średniowieczna sprowadzała się do linearnej koncepcji interwałowej zakładającej sukcesywne dokomponowywanie głosów. Poszczególne głosy zostały znacznie usamodzielnione dzięki stosowaniu w nich różnorodnej rytmiki. zaś materiał tonacji eolskiej odpowiada gamie a–moll naturalnej. a która — z punktu widzenia tonalności — zaburzała diatonikę materii dźwiękowej tonacji modalnych. Myślenie akordowe przyczyniło się do stosowania na szeroką skalę współbrzmień tercji i seksty. miksolidyjski i joński zmierzały do „dur". mianowicie do .funkcjonowała także jako konstrukcja utworów przeznaczonych dla małych zespołów wykonawczych. Trudno byłoby wymienić i poddać szczegółowej analizie wszystkie prace teoretyczne epoki renesansu. Przejawem słabnącego znaczenia zasad systemu modalnego było stosowanie chromatyki. powiększył liczbę modi z 8 do 12. Gioseffo Zarlino (1517–1590) w traktacie Istituzioni harmoniche (1558) opisał i matematycznie uzasadnił budowę trójdźwięku durowego i molowego. Autorzy rozważań teoretycznych wielokrotnie zwracali też uwagę na znaczenie muzyki. W muzyce renesansowej współbrzmienia były nadal rezultatem komponowania na głosy. Teoria rozbudowała system modi (trybów) do 12. 1488–1563). która stała się ważnym nośnikiem wyrazu muzycznego w utworach. będący dziełem innego wybitnego teoretyka — Franchinusa Gaffuriusa (1451–1522). Jego traktat Uantica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest przejawem prób odrodzenia starożytnego systemu dźwiękowego. dorycki i eolski — do „moll". formułując stwierdzenie bliskie greckiemu etho–sowi. ale przede wszystkim traktowano muzykę jako sztukę kształtującą wrażliwość i osobowość.

Dusze do pobożności pobudzać. Rozwinęła się ona najpełniej w dziełach religijnych. Określenie to stosujemy w muzyce w odniesieniu do wszystkich utworów wokalnych przeznaczonych do wykonania bez jakiegokolwiek akompaniamentu instrumentalnego. Stała się ona samodzielną i najbardziej reprezentatywną dziedziną twórczości.takich: Boga radować. chłopców mogli również zastępować falseciści (Falset jest głosem męskim. Złą wolę odbierać. nosowej barwie. a zatem wykonywanie utworów odbywa się z konieczności bez towarzyszenia instrumentów. Umysły przyziemne podnosić. zgodnie ze średniowieczną zasadą. znaczy dosłownie: „w kaplicy". zwany discantus — chłopcom. służba liturgiczna) oraz chłopcy. Obcowaniu ludzi przyjemność dodawać. tłumaczone powszechnie w sposób swobodny: „bez towarzyszenia instrumentów". W kaplicach. W utworach dwugłosowych głos niższy (tenor) powierzano mężczyznom. Smutek rozpraszać. nie ma z reguły instrumentu. Diabła zmuszać do ucieczki. zarówno wolno stojących. kobiety nie należały do zawodowych zespołów i nie brały udziału w wykonywaniu muzyki religijnej. zwłaszcza mszach i motetach. Pozwala on na intonowanie dźwięków leżących znacznie powyżej naturalnego rejestru głosu. Ludzi cieszyć. Śpiewali w chórach wyłącznie mężczyźni (duchowni. Wywoływać stan ekstazy. Zatwardziałość serca zmiękczać. Boga chwalić. W związku z tym jest to głos o niedużej sile. W renesansie w dalszym ciągu. Przygotowywać do uzyskania Bożego błogosławieństwa. Miłość podsycać. wydobywanym w specyficzny sposób: źródłem dźwięków są napięte struny głosowe drgające tylko w części swojej długości. Kościół wojujący do triumfującego zbliżać. Na układ czterogłosowy składały się trzy głosy niższe męskie i najwyższy chłopięcy.). niemniej znalazła również zastosowanie w muzyce świeckiej. Chorych leczyć. Obsada renesansowych chórów i mniejszych zespołów śpiewaczych (kapel) znacznie odbiegała od schematu czterogłosowego chóru w dzisiejszym pojęciu. jak i będących częścią kościoła. czyli polifonia wokalna a cappella (Włoskie wyrażenie a cappella. Dusze do walki podniecać. natomiast głos wyższy. a nie punktem wyjścia i podstawą tonalną całej wielogłosowej konstrukcji. Dusze zbawiać. ale zaczerpnięta z różnych źródeł melodia zaczyna w renesansie stawać się rodzajem „tematu". W stosunku do średniowiecza zmieniła się znacznie rola muzyki wielogłosowej. klerycy. Czasami jednak chłopcy śpiewali sopranem i altem. . Kompozytorzy renesansu w dalszym ciągu stosowali technikę cantus firmus. Najbardziej znamiennym i reprezentatywnym rodzajem muzyki renesansowej była niewątpliwie wielogłosowa muzyka wokalna. Uczonym w muzyce sławę dawać. Co najmniej do końca XVI wieku nazwa discantus ('dyszkant') oznaczała w muzyce głos górny kompozycji (nie mylić ze średniowieczną techniką discantus). W trudach ulgę dawać. Radości zbawionych zwiększać. niemniej charakteryzujący się dosyć dużą ruchliwością.

). przestrzennego. Uprawiane powszechnie w całej epoce.Obecność głosów falsetowych była wynikiem potrzeby obsadzenia wysokich rejestrów i uzyskania jaśniejszych barw głosowych w chórach męskich. Ta nowa i oryginalna technika w krótkim czasie dotarła do wielu innych ośrodków całej niemal Europy. Pojęcie stylu a cappella jest bowiem wytworem teorii 1. ilustrować pojedyncze słowa czy wreszcie naśladować intonację mowy. co było bezpośrednim wynikiem popularności techniki imitacyjnej. który zakładał współdziałanie zespołów wokalnych i instrumentalnych. później Wenecja. W utworach wokalnych zaznaczyło się nowe podejście do tekstu słownego. Padwa. polegającej na koncertowaniu dwóch i więcej zespołów wykonawczych. które mogły odzwierciedlać afekty. różnorodnością w zakresie liczby głosów i stosowanych technik. polegające na wnikaniu w sens poszczególnych słów. Największą jednak zdobyczą muzyki polifonicznej renesansu było osiągnięcie równorzędności wszystkich głosów (w technice wcześniejszej głos cantus firmus był najważniejszy i jemu podporządkowywały się wszystkie głosy). Dzięki temu zaistniał silny związek pomiędzy treścią słowną i tekstem muzycznym. pełnego głębi brzmienia. Kolebką polichóralności były miasta północnych Włoch: Treviso. Istniał bogaty zbiór różnych figur o własnych nazwach. Głównymi formami muzyki religijnej były msza i motet. Motet i msza stały się formami najbardziej reprezentatywnymi i oddziaływały na wiele innych form. a szczytowy etap rozwoju osiągnęła u kompozytorów należących do szkoły rzymskiej. rytmu. Duża żywotność cechowała także formę kanonu. połowy XVII wieku. 'pieśń'). a rozmiary utworów ulegały powiększeniu. Bergamo. Fascynacja brzmieniem chóralnym we wnętrzach okazałych świątyń przyczyniła się do powstania techniki polichóralnej. Utrwalanie tej więzi wspomagał rozwój estetyki naśladownictwa dźwiękowego — imitazione delia natura (wł. Powszechnie stosowane określenie a cappella w odniesieniu do muzyki renesansowej jest anachroniczne. Polifonia a cappella w dosłownym rozumieniu była domeną twórczości kompozytorów flamandzkich. W ośrodku weneckim dopuszczano udział instrumentów w wykonaniu wokalnych kompozycji religijnych i świeckich. Polichóralność stworzyła nowe możliwości w zakresie kombinacji głosów. Wydawać by się więc mogło. Najważniejszą techniką polifonii a cappella była imitacja. W przypadku pieśni funkcjonowały różne lokalne nazwy gatunkowe. Figury były kombinacją elementów muzycznych (melodyki. przy czym partie poszczególnych głosów umieszczano w oddzielnych księgach głosowych. gdy tymczasem przeświadczenie to jest błędne. Dzięki niej powstawały kunsztowne układy faktu–ralne. W renesansie istniało lokalne zróżnicowanie praktyki wykonawczej. że muzyka renesansu rzeczywiście pozbawiona była udziału instrumentów. W porównaniu do średniowiecza wzrosła liczba form i gatunków muzycznych. a naprzemienny śpiew oddalonych od siebie grup wykonawczych stawał się źródłem topofonicz–nego. Kompozytorzy posługiwali się bogatym zasobem środków. tempa) i stanowiły gotowe „modele" muzyczne. 'naśladowanie natury'). Utwory świeckie charakteryzowały się bogactwem tematyki. tj. pokazują wszystkie zdobycze rzemiosła kompozytorskiego. Praktyka wykonawcza pozwalała na zdwajanie głosów przez instrumenty (przyczyniło się to do rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej). nazwanych później figurami retoryczno–muzycznymi (termin zamienny: „środki retoryki muzycznej"). W muzyce świeckiej dominowały madrygał i chanson (fr. zróżnicowaną budową. lecz rola i stopień samodzielności muzyki instrumentalnej — zdecydowanie większe w epoce baroku. Pojawiło się ono jako przeciwstawienie do barokowego stylu wykonawczego. O różnicy pomiędzy stylem wykonawczym renesansu i baroku decydowała więc nie sama obecność instrumentów. Utwory wokalne zapisywano przy użyciu notacji menzuralnej. W zapisie .

nie stosowano kreski taktowej. Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy Polifonię wokalną w renesansie reprezentują przede wszystkim motet i msza. czyli kierunku wstecznym. Rola muzyki instrumentalnej przestała ograniczać się wyłącznie do funkcji towarzyszenia w utworach wokalnych. W utworach renesansowych obowiązywało zasadniczo jednolite tempo. (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ave Maria. W poniższym przykładzie każdy nowy fragment tekstu opiera się na własnym motywie. Zmiany dynamiczne w utworze rzadko miały charakter silnych kontrastów. z reguły wzmacnianie i osłabianie głośności w utworze było naturalną konsekwencją zmian liczby głosów czy układów głosowych. Rozwój form życia towarzyskiego przyczynił się do powszechności tańca. wpływało na równorzędność wszystkich głosów. co wpłynęło na rozszerzenie ich rejestru oraz wzbogacenie barwy. który potem powtarzany jest w innych głosach. oraz przedstawiania myśli muzycznej w tzw. synktaktikós 'zestawiający. W okresie renesansu budowano całe rodziny instrumentów różniących się wielkością. Kyrie. zarówno jakościowemu. początek) . Oprócz tych dwóch form dużą popularnością cieszył się także kanon. Motet i msza łączyły się wyłącznie z muzyką religijną (motety świeckie należały do absolutnej rzadkości). podczas gdy forma kanonu — mimo że bardzo zrośnięta z twórczością religijną — była stosowana także w muzyce świeckiej. Zmiany tempa regulowano za pomocą znaków pomocniczych. określanej powszechnie jako technika przeimitowana. barwowe i większa w porównaniu z głosem ludzkim ruchliwość instrumentów sprzyjały rozwojowi improwizacji. „Zagęszczanie" przebiegów imitacyjnych stało się źródłem imitacji syntaktycznej (Syntaktyczny (gr. a w konsekwencji — powstawaniu samodzielnych form instrumentalnych. Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposób decydowała o budowie utworu i jego rozczłonkowaniu. pro–portio. Termin „imitacja syntaktyczna" wskazywał na znaczenie imitacji w podkreślaniu składni tekstu. jak i ilościowemu. Wprowadzenie przeimitowania miało bardzo istotne znaczenie dla dalszego rozwoju polifonii. Było to możliwe dzięki rozwojowi budownictwa instrumentów. Wenecja 1542)) W ostatniej fazie renesansu nastąpił rozwój muzyki instrumentalnej. który mógł też funkcjonować lokalnie. jako technika. W taki właśnie sposób powstał ricercar oraz canzona. Możliwości rejestrowe. (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — pięciogłosowa Missa de Media Vita. odwracania kierunku interwałów. początkowe fragmenty głosów (wyd. raku. specyficzny system notacyjny — tabulatura. a zatem sprzyjało zanikaniu cantus firmus.). dyminucji. porządkujący'). W 2. Zestawianie różnych tańców i łączenie ich w większą całość stało się zalążkiem suity — cyklicznej instrumentalnej formy tanecznej. Technika ta polega na mutacyjnym rozpoczynaniu poszczególnych odcinków odpowiadających określonym wierszom lub całym zdaniom tekstu słownego. w motetach i mszach. tj. połowie XVI wieku powszechnym zjawiskiem było transkrybo–wanie utworów wokalnych. Specjalnie dla muzyki instrumentalnej powstał nowy. inwersji. Różnicowanie przebiegów imitacyjnych było możliwe dzięki stosowaniu — obok tradycyjnego ruchu prostego — augmentacji. tj.

psalm. Oprócz chorału gregoriańskiego i melodii świeckich rolę cantus firmus mogły pełnić także inne proste konstrukcje tworzone przez kompozytorów specjalnie w tym celu. ewangelia. zmienne części mszy oraz lamentacje (Lamentacje to żałobne śpiewy liturgiczne wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia. ponieważ forma ta ze względu na swą popularność — a tym samym obecność w twórczości niemal wszystkich kompozytorów — ulegała nieustannym zmianom.). że traci ona swoją wartość melodyczną. Były to wycinki skal lub struktury heksachor–dalne. a co ważniejsze. Jest ona wynikiem rozwoju heksachordu. trzy–. Niemniej dość typową dla renesansu konstrukcją był motet dwuczęściowy.: część pierwsza — polifonia imitacyjna część druga — technika nota contra notam Spotykamy motety dwu–. liczby głosów. W motecie z długonutowym cantus firmus o jednolitości formy decydowały głosy kontrapunktujące. mimo że w renesansie głos ten coraz rzadziej bywał podstawą kompozycji i z reguły był głosem wewnętrznym utworu. w dalszej kolejności pierwsza. w którym możliwa była realizacja kontrastu fakturalnego. W motetach Josąuina des Pres pojawiają się nowe sposoby opracowywania cantus firmus. Wyrazem nawiązania do motetu średniowiecznego było umieszczanie cantus firmus w tenorze. np. następnie pierwsza i druga.Motet Motet w okresie renesansu był zdecydowanie utworem a cappella o treści religijnej. druga i trzecia itd. traktowania cantus firmus. Utwór ma budowę dwuczęściową. sekwencje. a także stosowania rozmaitych zabiegów technicznych. brać udział w przebiegach imitacyjnych. W takiej postaci motet zbliża się w pewnym sensie do ostinatowego opracowania wariacyjnego. a z chwilą powstania techniki polichóralnej pojawiają się motety przeznaczone dla kilku grup wykonawczych. poezja (hymny). cantio sacra czy wreszcie ogólną nazwę — cantio. Jednak sposoby operowania melodią stałą w twórczości różnych kompozytorów były bardzo indywidualne i zróżnicowane. W związku z różnorodnym pochodzeniem tekstów obok tradycyjnej nazwy „motet" kompozytorzy stosowali również inne określenia: hymn. Przez cały okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. w części pierwszej struktura rozwija się w kierunku . wykorzystujące teksty proroka Jeremiasza. motetu pasyjnego. Ten rodzaj motetu występuje często w twórczości Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta. Poszczególne dźwięki — odizolowane od siebie ze względu na bardzo długie wartości rytmiczne każdego z nich — nabierają znaczenia nut stałych i podporządkowane są działaniu harmoniki. W celu zobrazowania treści słownej kompozytorzy chętnie korzystali z figur retoryczno–muzycznych. Interesującym przykładem zastosowania heksachordu w roli cantus firmus jest motet Ut Phoebi radiis Josąuina des Pres. Dotyczyły one budowy utworów. jak i z muzyki świeckiej. cztero– i więcejgłosowe. Cantus firmus mógł też znajdować się w innym głosie. Pomysł kompozytora polega tu na stopniowym powstawaniu struktury cantus firmus: pierwsza nuta. który pochodzi zarówno z chorału gregoriańskiego. Źródłem łacińskich tekstów motetów były: psalmy. Trudno wskazać jedną. stałą postać motetu. Cantus firmus w motetach Josąuina des Pres wprowadzany jest często dopiero w trakcie utworu. Wydłużone znacznie wartości rytmiczne w przebiegu melodii cantus firmus powodują. pieśni maryjne. wędrować z głosu do głosu. a nie na samym początku. Zasługą Jacoba Obrechta są pierwsze wielogłosowe opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw. Forma motetu była uzależniona od budowy tekstu słownego.

cięcia. rozbijanie na odcinki na rzecz większej zwartości utworu. która wiązała się z wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kościołów.wznoszącym. Alma Redemptoris Mater) utrzymana jest w technice przeimitowanej. Imitacja. pozostające w zgodzie z renesansową praktyką. Włączanie instrumentów na zasadzie dublowania głosów wokalnych. Technika polichóralna przyczyniła się do uzyskania potęgi brzmienia i rozmaitych efektów kolorystycznych. Marka w Wenecji — świątynia wzniesiona na planie greckiego. Jednym z nich był — stosowany powszechnie — efekt echa. absorbująca wszystkie głosy motetu. stało się pierwszym etapem . które sprzyjają plastycznemu rozczłonkowaniu formy. Technika przeimitowana eliminuje więc wyraziste cezury. Z Wenecją związali także swoją działalność dwaj wielcy teoretycy renesansu: Nicola Yicentino i Gioseffo Zarlino. tj. a nawet czterech chórów. Oto początkowy fragment czterogłosowego motetu Ut Phoebi radiis (struktura heksachordalna umieszczona została w głosie najniższym): (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ut Phoebi radiis. W porównaniu z motetami przeimitowanymi Nicolasa Gomberta. pauzy. trzygłosowe). Obok Willaerta wybitnymi przedstawicielami szkoły weneckiej byli Andrea Gabrieli (ok. krzyża z dwoma naprzeciwległymi chórami okalającymi prezbiterium. z drugiej natomiast na powstanie motetu wielochórowego wpłynęło dzielenie wielogłosowej obsady motetu na mniejsze. (Fotografia: Plan architektoniczny Bazyliki św. Motet wielochórowy ma podwójną genezę. korespondujące ze sobą zespoły wykonawcze (np. W motetach Gomberta zwraca uwagę silne zazębianie się głosów. Szczególne znaczenie miały struktury trzygłosowe. 1510–1586) i jego bratanek Giovanni Gabrieli (między 1553 a 1557 – ok. ale z biegiem czasu kompozytorzy znacznie rozwinęli tę technikę. Początkowo pisano utwory dwuchórowe. Jest to rezultat stosowania różnorodnych układów głosowych (odcinki dwugłosowe. wyodrębnianie w ramach sześciu głosów dwóch grup trzygłosowych lub przeciwstawianie sobie dwugłosów). Za jednego z pierwszych twórców motetu polichóralnego uznaje się Adriana Willaerta. W twórczości Gomberta przewagę stanowią motety pięcio– i sześciogłosowe. 1612) oraz Claudio Merulo (15337–1604). którego uważa się za twórcę klasycznej postaci tej formy motetu. początek) Pewna grupa motetów Josąuina des Pres (np. równoramiennego. utwory Josąuina mają bardziej przejrzystą formę. a w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie tworzą zamkniętych części utworu. Z jednej strony jest w nim czytelne oddziaływanie antyfonalnej praktyki wykonawczej. komponując utwory z udziałem trzech. polegający na współdziałaniu. Nie oznacza to jednak całkowitej rezygnacji z chorałowego cantus firmus. będących wyrazem dojrzewającej świadomości harmonicznej. Dobrym przykładem jest Bazylika św. Marka w Wenecji) Nowe rozwiązania przyniosła technika polichóralna (wielochó–rowa). natomiast w części drugiej w kierunku opadającym. Gombert wykorzystuje melodie chorałowe traktując je jako materiał struktur imitacyjnych w ramach przeimitowania. W tych właśnie miejscach — znacznie od siebie oddalonych — ustawiano dwie grupy śpiewacze. Ave Maria. przyczynia się w motetach Gomberta do przezwyciężania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu. a właściwie na współzawodniczeniu poszczególnych zespołów wokalnych. W ramach polichóramości wykształcił się styl concertato. Umożliwiały one kompozytorom kształtowanie przebiegów akordowych.

zwłaszcza figury retoryczne. znacznie rzadziej Gloria i Credo). kanonu z techniką nota contra notam. Jej obecność jest przejawem procesu tonalnego przeobrażania muzyki. Obok motetów polichóralnych kompozytorzy weneccy pisali także wielogłosowe motety reprezentujące typ polifonii linearnej. Motet z kolei oddziaływał bardzo wyraźnie na kształt renesansowej mszy. 131). Potwierdza ten fakt bardzo duża liczba kompozycji. wzbogacając swoje utwory o elementy rodzime i indywidualne rysy stylistyczne. . Kompozytorami wielu motetów byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub 1526– 1594) oraz Orlando di Lasso.) (lać. Na skutek dążenia do podkreślania strony wyrazowej utworów kompozytorzy zaczęli przenosić na grunt motetu środki języka muzycznego używane w madrygałach. Podstawę opracowania muzycznego stanowiło w dalszym ciągu ordinarium missae. początkowy fragment Msza Renesans był epoką szczególnej popularności i rozkwitu formy mszy. w której opracowane muzycznie są tylko wybrane części (z reguły Kyrie i Gloria. missa breuis (Współcześnie używa się terminu missa breuis także w innym znaczeniu — w odniesieniu do pełnocyklicznej mszy o niewielkich rozmiarach. O kompozytorach innych ośrodków będzie mowa szerzej po omówieniu formy mszy. Obok pełnego cyklu pojawia się tzw. Coraz wyraźniej zaznacza się w motecie oddziaływanie muzyki świeckiej.usamodzielniania partii instrumentalnych. W ramach motetu polichóralnego powstał nowy typ polifonii z udziałem bloków akordowych. a w szczególności madrygału. jak i polichóralność. do czego w dużym stopniu przyczyniało się stosowanie partii utrzymanych w technice nota contra notam. były one wynikiem stosowania w chórach techniki nota contra notam. (Zapis nutowy: Orlando di Lasso — motet O la! O che bon eco. którzy byli pionierami i nauczycielami nowych technik. Willaerta ze zbioru Musica nova (1559) znajdują się utwory będące przejawem technicznego mistrzostwa w zakresie motetu konsekwentnie przeimitowanego. np. wykorzystywali technikę cantus firmus. 'msza krótka'). W grupie popularnych motetów polichóralnych tego kompozytora znajduje się onomatopeiczny motet na dwa chóry czterogłosowe O la! O che bon eco. przykład na s. jak również zróżnicowanie utworów tego rodzaju. konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem głosów. Wśród motetów A. Nieco później ten sam ośrodek wenecki okaże się znaczącym centrum muzyki instrumentalnej. W motetach Orlando di Lasso bardzo duże znaczenie uzyskuje chromatyka. Istniały trzy odmienne konstrukcyjnie możliwości operowania chórami: 1) śpiew antyfonalny (naprzemienny) chór I chór II 2) częściowa synchronia głosów chór I chór II 3) całkowita synchronia głosów chór I chór II Bardzo często w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie sposoby operowania chórami w celu uzyskania kontrastów fakturalnych. Bardzo często w jednym utworze dochodzi do łączenia różnych technik. Dotychczas nasza uwaga koncentrowała się wokół twórczości kompozytorów flamandzkich i włoskich. w którym obok techniki przeimitowania kompozytor stosuje prosty kanon nota contra notam oraz środki dźwiękonaśladowcze połączone z efektem echa (por. Motet był formą bardzo popularną także w wielu innych krajach. W swoich motetach — traktowanych jako rodzaj syntezy różnych stylów — stosowali zarówno małe obsady. wreszcie technikę przeimitowaną. przeimitowania. Wpływ madrygału przejawiał się także w potęgowaniu walorów ekspresyjnych motetu. a działający tam kompozytorzy wykorzystali zdobycze twórców flamandzkich i włoskich.

a tym samym pisali odmienne typy niszy. W grupie świeckich melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczególnie popularna była francuska (prowansalska) piosenka Uhomme arme. Kształtowanie cantus firmus odbywać się mogło w dwojaki sposób: wprowadzano go w równych. Wykorzystywanie całej melodii zaobserwować można w twórczości Ockeghe–ma i Obrechta. a zjawisko to było rezultatem stosowania techniki przeimitowanej oraz pojawienia się techniki wielochórowej. Ze względu na rozbudowaną formę requiem.W renesansie zapoczątkowano także wielogłosowe opracowania requiem. — msza przeimitowana. a także zmiany tempus z trójdzielnego na dwudzielne. a zatem — nawiązania do zasad techniki wariacyjnej (gr. Podobnie jak w przypadku motetu. pieśni religijne. W celu skontrastowania opracowania różnych części mszy kompozytorzy stosowali różne — co do liczby i rodzaju — układy głosowe. 'melodia uczyniona wcześniej'). naprzemiennie z fragmentami wielogłosowymi. rozkładania na elementy. Josąuin des Pres. Jeśli melodia istniała wcześniej niż msza. Kompozytorzy ci lokalizują przeważnie cantus firmus w tenorze. mające na celu jego ośmieszenie. W wielu mszach renesansowych cantus firmus znajduje się jednak w innym głosie lub głosach. Credo) powodowały konieczność wielokrotnego powtórzenia cantus firmus. umożliwiająca różnorodne opracowania. który zapoczątkował stosowanie melodii Uhomme arme jako cantus firmus mszy. kompozytorzy mszy sięgali po cantus firmus do różnych źródeł. Do najciekawszych renesansowych opracowań requiem należą kompozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i Filippo di Monte. tj. Pod względem liczby głosów msze renesansowe wykazują duże zróżnicowanie (2–6 głosów. będącą połączeniem części stałych i zmiennych. jej fragmenty lub też jedynie początkowa fraza melodii. Kompozytorem jednego z pierwszych opracowań tego typu był Johannes Ockeghem. W ogromnym repertuarze mszy renesansowych można wskazać kilka odmiennych typów mszy. W praktyce twórcy różnicowali techniki kompozytorskie. a jej odcinki występowały w poszczególnych częściach mszy. określano ją łacińskim terminem cantus prius factus (łac. Orlando di . paróidia 'naśladowanie'). Ponadto zdarzało się wykorzystywanie kilku cantus firmi w jednej mszy. w okresie renesansu miał wielu naśladowców. jako umyślne przejaskrawianie i naśladowanie jakiegoś wzoru. Długie teksty mszalne (Gloria. kompozytorzy ograniczali często wielogłosowe opracowanie muzyczne do kilku części wybranych spośród całego układu mszy za zmarłych. niemniej aż do początku XVI wieku kompozytorzy preferowali układ czterogłosowy. W późniejszym okresie nastąpiło powiększanie ilości głosów w mszy. w której przypadku obecność dużej liczby głosów była czynnikiem niezbędnym.). msze opatrzone tytułem Uhomme arme opracowali Johannes Ockeghem. Melodia cantus firmus mogła ulegać rozbiciu. tzn. popularne melodie świeckie czy wreszcie — tworzone specjalnie w tym celu — konstrukcje własne kompozytora. Guillaume Dufay. — msza parodiowana (missa parodia) (Określenie „parodiowana" nie może być interpretowane w powszechnym rozumieniu. Mógł to być chorał gregoriański. Inne części wykonywano jednogłosowo w technice alternatim. Msza zachowująca konsekwentnie cantus firmus w tenorze określana jest jako msza tenorowa. wynikających z rodzaju przyjętej przez kompozytora techniki opracowania stałych tekstów części mszalnych: — msza oparta na cantus firmus. Jacob Obrecht. Parodię na gruncie formy muzycznej trzeba potraktować jako rodzaj naśladowania w sensie przetwarzania. a nawet więcej). Jako cantus firmus mogła służyć cała melodia. wykorzystywania motywów. O popularności tej melodii zadecydowała jej prostota. długich wartościach lub też rytmizowano w celu zbliżenia cantus firmus do głosów kontrapunktujących.

w twórczości J.in. przeciwstawianie sobie niskich rejestrów o ciemnej barwie i zespołów o rejestrach wysokich są wyrazem poszukiwań nowych jakości kolorystycznych przy jednoczesnym . Zasadą mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejącej kompozycji wielogłosowej własnej lub zapożyczonej z twórczości innego kompozytora. U Josąuina des Pres głos najwyższy często uzyskuje znaczenie melodyczne. Wśród nazw kompozycji mszalnych (m. W ten sposób msza parodiowana nie jest mechanicznym przeniesieniem istniejącego wcześniej utworu. Dbałość o czytelność i zrozumiałość tekstu sprawia. Szczególną rolę odgrywają odcinki dwugłosowe zestawiane w sposób antyfonalny (ważne źródło techniki dwuchórowej). Josąuin des Pres był pierwszym kompozytorem. Charakterystyczną cechą wielu utworów Josąuina jest także stosowanie kanonu. Różne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej mają w twórczości Josąuina bardzo indywidualne oblicze. Dotyczy ono mszy zbudowanej na oryginalnej melodii pochodzącej z inwencji kompozytora. że jest on czynnikiem determinującym przebieg muzyczny utworu. w opinii większości bowiem był on wcieleniem modelu idealnego kompozytora. „książę wszystkich"). Stąd też śpiewne linie melodyczne — bardzo typowe dla utworów Josąuina — pojawiają się często w głosie najwyższym. a głos basowy staje się podstawą harmoniczną. 'msza bez nazwy'). Ockeghema i J. Technika cantus firmus w twórczości Josąuina des Pres występuje najczęściej w powiązaniu z techniką imitacyjną. Najbardziej wszechstronne techniki w ramach mszy parodiowanej prezentuje twórczość Filippo di Monte. motety i chansons. W ten sposób zdecydowanie większą rolę w kształtowaniu brzmienia i tonalności utworu odgrywają głosy skrajne. Utwory Josąuina des Pres charakteryzują się przejrzystością architektoniczną. Począwszy od Josąuina des Pres pojawiła się msza przeimito–wana. ale praktyka dopuszczała zmianę liczby głosów. którego twórczość stanowi szczytowy moment w rozwoju techniki przeimitowanej. da Palestrina. który niemal całkowicie ograniczył się do uprawiania tego gatunku mszy. Twórczość Josąuina cieszyła się wielkim uznaniem i popularnością (mówiono o nim „książę muzyki". którego utwory — dzięki wynalazkowi druku — zaczęto rozpowszechniać jeszcze za życia kompozytora. Kolejne fragmenty tekstu mają z reguły odmienne opracowanie muzyczne. Posłużymy się fragmentami utworów mszalnych J. W celu dokonania bliższej charakterystyki spróbujmy porównać środki stosowane przez Josąuina i innego kompozytora — Nicolasa Gomberta. podczas gdy w przebiegu głosu basowego występują liczne skoki kwart lub kwint. des Pres i N. Zmiany dokonywane w stosunku do wyjściowego modelu są często bardzo duże i prowadzą w konsekwencji do ukształtowania zupełnie nowego utworu. Oznaczało to włączenie cantus firmus w proces tworzenia przebiegów imitacyjnych. W tym celu Josąuin wykorzystuje różne układy głosowe w ramach zestawu przyjętego dla danej kompozycji. Gomberta. a tym samym modyfikację zasad konstrukcyjnych. des Pres) spotykamy również określenie missa sine nomine (łac. Giovanni P. Różne układy głosowe.Lasso. Najczęściej podstawę mszy parodiowanej stanowiły madrygały. w efekcie następowała eliminacja długonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne wszystkich głosów. Msze parodiowane mogły zachowywać liczbę głosów obranego modelu. Oto dwa początkowe fragmenty Kyrie: (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — początek Kyrie z Missa Pange lingua) (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — początek Kyrie z Missa Media vita) Czysto zewnętrzna ocena tych fragmentów pozwala dostrzec różnicę w zakresie stopnia „zagęszczenia" imitacji.

Z tego właśnie powodu w odniesieniu do szkoły rzymskiej stosuje się określenie styl osseruato. Osobnego omówienia wymaga msza w twórczości kompozytorów szkoły rzymskiej. które przeprowadzane są następnie we wszystkich głosach. Neapolu. Piotra w Rzymie i przyjął go do grona muzyków cieszącej się wielką sławą i poważaniem Kapeli Sykstyńskiej (mimo że kompozytor nie był klerykiem. Kompozytor stosuje również dawniejszą technikę cantus firmus w różnych upostaciowaniach (np. Hegemonię kompozytorów flamandzkich przełamała w XVI wieku twórczość włoskich kompozytorów skupionych wokół dwóch głównych ośrodków: Wenecji i Rzymu (Za jeden z dodatkowych przejawów rosnącej dominacji ośrodka włoskiego uznać można także italianizację nazwisk niektórych kompozytorów: Orlando di Lasso to włoski odpowiednik właściwego. Pleni sunt caeli — pięciogłosowe. obejmującej kilka generacji kompozytorów (od XV aż do połowy XVII wieku). a w drugim Agnus kompozytor zwiększa liczbę głosów do dwunastu. gdyż z punktu widzenia praktyki muzycznej wnosił wiele zakazów i ograniczeń. barokowej. iż czynnikiem porządkującym formę muzyczną staje się słowo. Przedstawiciele szkoły rzymskiej działali bezpośrednio pod wpływem zaleceń papieskich. Równoczesne występowanie różnych fragmentów tekstu w poszczególnych głosach nie sprzyjało jego komunikatywności i wyrazistości. a to należało do warunków przyjęcia do tejże kapeli). W sześciogłosowej mszy Tempore paschali zwraca uwagę powiększanie lub zmniejszanie liczby głosów w ramach cyklu: Credo jest ośmiogłosowe. Benedictus — czterogłosowe. Tempore paschali. da Palestrina. W 1551 roku Palestrina został nauczycielem śpiewu w chórze przy Bazylice św.in. Niezwykle ruchliwe życie Orlanda di Lasso nadało mu miano „obywatela świata". Piotra i w tym czasie rozpoczął już aktywną działalność kompozytorską. Giovanni Francesco Anerio (1560–1614) i Gregorio Allegri (1584–1652). Z czysto muzycznego punktu widzenia technika przeimitowana miała ogromny wpływ na kształt późniejszej.). Najznakomitszym twórcą szkoły rzymskiej był G. Do grona najwybitniejszych twórców należeli: Con–stanzo Festa (1480–1545). dostojeństwie i pewnej surowości stylu muzycznego. Włoskie brzmienie imienia i nazwiska kompozytora uzasadniają jego szczególne związki z muzyką tego ośrodka (pobyty w Mediolanie. Giovanni Animuccia (1514—1571). Da pacem. Pomagały mu w tym pełnione przezeń różne funkcje kościelne (W wieku kilkunastu lat Palestrina został śpiewakiem w chórze kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. Pozostali więc wierni tradycji kościelnej. a jednocześnie zachować styl idealnie zgodny z potrzebami muzycznymi Kościoła. Z drugiej jednak strony zazębianie się kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych powodowało asynchronię tekstu słownego. W późniejszym okresie papież Juliusz III mianował go kapelmistrzem w Bazylice św. Takie potraktowanie tekstu słownego powoduje. tj. Sancta Maria). W wielu mszach Gombert wykorzystał technikę parodiowania (przykładem takiej mszy jest prezentowana wcześniej Missa Media vita). W twórczości Gomberta zaznacza się dominacja techniki przeimito–wanej. Kompozytorzy weneccy — Adrian Willaert. Styl szkoły rzymskiej określa się też mianem „zachowawczego". co znajdowało swój wyraz w powadze. flamandzkiego pochodzenia. Andrea i Giovanni Gabrieli — zastosowali w mszy zdobycze i specyficzne jakości techniki polichóralnej. Poszczególne frazy tekstu kompozytor zaopatruje w myśli muzyczne. czyli surowy. Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy rdzennych kompozytorów włoskich).).urozmaicaniu struktury brzmieniowej. . Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz jego następcy — m. nazwiska kompozytora — Roland de Lassus. polifonii. P. któremu udało się w indywidualny sposób połączyć techniczne zdobycze kompozytorów flamandzkich i włoskich. Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnień związanych z twórczością mszalną Gomberta.

Palestrina pisał dzieła przeznaczone niemal wyłącznie na chór a cap–pella. Dorobek
kompozytorski Palestriny to w dużej mierze muzyka religijna, bowiem całe życie
kompozytora toczyło się w orbicie Kościoła. W jego ogromnym repertuarze mszy
liczną grupę stanowią opracowania własnych utworów. Palestrina zrezygnował z
chromatyki (odgrywającej u innych kompozytorów w tym czasie ogromną rolę) na
rzecz prostej, diatonicznej, surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu tonacji
kościelnych. Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest
równowaga pomiędzy linearyzmem głosów i myśleniem harmonicznym.
(Fotografia: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594))
Wśród wielu pięknych mszy Palestriny wymienić można choćby Assumpta est Maria,
Tu es Petrus czy Ad fugam. Szczególną rolę odegrała jednak sześciogłosowa Missa
Papae Marcelli z ok. 1562 roku. Jest to msza poświęcona pamięci papieża Marcelego
II (Papież Marceli II zmarł po zaledwie kilku tygodniach pontyfikatu, ale będąc jeszcze
kardynałem popierał twórczość Palestriny i czuwał nad właściwym rozwojem muzyki
kościelnej.) — protektora Palestriny.
W historii muzyki msza ta urosła do rangi symbolu, który miał jakoby ocalić muzykę
religijną przed zakazem uprawiania wielogłosowo–ści. Bez względu na prawdziwość
tego rodzaju opinii w Missa Papae Marcelli znalazły potwierdzenie wszystkie
wspomniane cechy stylu kompozytora. Ponadto ta właśnie msza jest przykładem dużej
dbałości o treściowo–emocjonalną zgodność tekstu i melodii. Aby uzyskać dużą
wyrazistość warstwy słownej utworu, Palestrina zrezygnował z wybujałej melizmatyki
i zestawił w ramach całej mszy części kontrastujące pod względem tematycznym. Oto
dla przykładu początkowe fragmenty Sanc–tus i Crucifixus z Missa Papae Marcelli:
(Zapis nutowy: Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli, fragmenty)
Z bogatą twórczością mszalną Palestriny (ponad 100 utworów) łączy się funkcjonujące
dziś w historii muzyki określenie „msza w stylu palestrinowskim", wyrażające
odrębność stylistyczną tego kompozytora.
Uhonorowaniem całej działalności Palestriny było nadanie mu zaszczytnego tytułu
Kompozytora Kapeli Papieskiej. Na Soborze Trydenckim (1545–1563) uznano jego
styl za oficjalny styl muzyki kościelnej (Gremium biskupów podjęło wówczas wiele
uchwał, w tym kilka odnoszących się do muzyki religijnej. Dotyczyły one:
usunięcia tropów i redukcji sekwencji, tj. elementów obcych w chorale gregoriańskim,
rezygnacji ze świeckich cantus firmi,
zaprzestania skomplikowanej polifonii, która zacierała wyrazistość tekstu religijnego
stanowiącego zasadniczy sens liturgii.).
Przez kilka następnych stuleci twórczość Palestriny, obejmująca msze, motety, hymny,
offertoria, lamentacje, magnifikaty, litanie, stanowiła wzór w zakresie muzyki religijnej.

Kanon
Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie była mowa o technice kanonicznej,
która jest najbardziej konsekwentną postacią imitacji. Wiele motetów i mszy
renesansowych wykorzystujących technikę kanoniczną to utwory opatrzone tytułem
Ad fugam (W tym miejscu trzeba podkreślić nieco inne niż w epokach późniejszych
zastosowanie nazwy „fuga". W renesansie termin ten nie łączył się z jedną konkretną
formą muzyczną, lecz odnosił się do różnych przejawów stosowania imitacji ścisłej;
miał bardziej ogólny charakter. Począwszy od baroku słowo „fuga" określa ścisłą

formę polifoniczną o sprecyzowanych zasadach konstrukcyjnych.), jako że w
renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji ścisłej często używano
nazwy „fuga".
Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesujących kanonów
będących samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami.
Liczba głosów w kanonie mogła być różna. Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania
stosowanych technik kompozytorskich (augmen–tacji, dyminucji, inwersji, raka) oraz
włączania w proces imitacji większej liczby myśli o charakterze tematycznym. W
efekcie rozwinął się tzw. kanon wieloraki (podwójny, potrójny itp., w zależności od
liczby melodii poddawanych imitacji). W literaturze renesansowego kanonu znajduje
się kilka przykładów utworów o dużej ilości głosów. Należą do nich: anonimowy
kanon 36–głosowy Deo gratias (dawniej przypisywany Ocke–ghemowi) oraz 24–
głosowy motet Qui habitat in adiutorio Josąuina des Pres. Kanony pisane na większą
ilość głosów były w rzeczywistości kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych
kanonów. Pierwszy ze wspomnianych utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny
kanon zapisany czterogłosowe, w którym kompozytorowi udało się osiągnąć
równoczesność 18 głosów. W analogiczny sposób ukształtowany jest kanon Josąuina
des Pres, który należy traktować jako sześciokrotny kanon czterogłosowy.
Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki
kontrapunktycznej. Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym było stosowanie
ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzowanych reguł konstrukcyjnych. W teorii do XVI
wieku kanon rozumiano jako przepis (regułę), według którego z podanego materiału
należało zbudować utwór. Do najczęściej praktykowanych zagadkowych rozwiązań,
czyli tzw. „sztuczek niderlandzkich", należało odczytywanie nut od końca,
niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza. Sam
zapis utworu mógł być także zagadkowy, por. ilustracje poniżej.
(Fotografia: Bartolomeo Ramos de Pareja — kanon spiralny)
(Fotografia: Kanon–zagadka w formie szachownicy (XVI w.))
Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku. I chociaż w baroku
muzyka instrumentalna odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym, w muzyce
wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu, jak to miało
miejsce w renesansie — okresie wyjątkowego artyzmu muzyki sakralnej.
***
Na zakończenie kilka ważnych informacji o twórczości mszalnej i mo–tetowej poza
terenem Włoch i bezpośredniego oddziaływania muzyki flamandzkiej. Muzyka
niemiecka w XVI wieku pozostawała pod wpływem reformacyjnego wystąpienia
Marcina Lutra (1517), które było zalążkiem protestantyzmu. W nawiązaniu do tez
reformacyjnych powstał nowy gatunek muzyczny — chorał protestancki. W 1524 roku
został wydrukowany zbiór pieśni przeznaczonych do wykonywania podczas
nabożeństw w Kościele protestanckim. W krótkim czasie z jednogłosowych
początkowo śpiewów wykształciła się typowa postać chorału protestanckiego, tj.
układ czterogłosowy z melodią w głosie najwyższym.
Odmienność dwóch rodzajów chorału: gregoriańskiego i protestanckiego, została już
zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki średniowiecznej. Poniższe zestawienie
porównawcze przedstawia najważniejsze wyróżniki obu typów chorału:

chorał gregoriański
śpiewy wyłącznie jednogłosowe
tekst łaciński śpiew a cappella
śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przygotowane
tonacje modalne
chorał protestancki
śpiewy opracowane czterogłosowo
teksty w języku niemieckim
śpiew najczęściej z towarzyszeniem organów
śpiewy wykonywane przez całą wspólnotę wiernych (dzięki prostej melodyce i
zrozumiałości tekstu)
tonalność bliska systemowi dur–moll
Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie miał rozwój
pieśni, zarówno jednogłosowej, jak i wielogłosowej. Sposób ukształtowania wielu
pieśni wielogłosowych zbliżał je do innych form (kanon, motet). W licznie
reprezentowanej grupie kompozytorów pieśni na uwagę zasługuje Johann Walter
(1490–1570), główny współpracownik Lutra, twórca pierwszego śpiewnika
protestanckiego (1524), Ludwig Senfl (1490–1542 lub 1543) oraz kompozytor
flamandzki — Heinrich Isaac (ok. 1450–1517). Johann Walter wprowadził na grunt
muzyki niemieckiej motet łaciński. W 1526 roku Luter wydał Deutsche Messe (mszę
niemiecką). Usunięto z niej niektóre części stałe, a części zmienne uległy skróceniu.
Język narodowy stał się ważnym elementem integrującym środowisko wiernych. W 2.
połowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech przyczyniła się
emigracyjna działalność kompozytorów flamandzkich. Wśród kompozytorów
protestanckich ważną rolę odegrał Johannes Eccard (1553–1611) — autor wielu
pieśni, mszy, uważany ponadto za twórcę motetu chorałowego.
Angielska muzyka religijna różniła się od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej.
Zadecydowały o tym tradycje rodzime oraz wpływ reformacji. Pod wpływem
łacińskiego motetu powstał w Anglii gatunek wykazujący podobne do motetu zasady
konstrukcyjne, posiadający jednak lokalną nazwę — anthem. Wybitnymi
kompozytorami utworów tego rodzaju byli Christopher Tye (ok. 1505–1572?),
Thomas Tallis (ok. 1505–1585) i Robert White (ok. 1538–1574). W XVI wieku
anthem był utworem chóralnym z tekstem angielskim i wiązał się ściśle z wyznaniem
anglikańskim (układ i formy liturgii anglikańskiej zostały zawarte w obowiązującej do
dziś The Book of Common Prayer). Formę mszy uprawiali m.in. John Redford, Robert
Johnson, Nicolas Ludford i John Taverner. Do tradycji angielskiej należał też
specyficzny rodzaj mszy uroczystej, którą z reguły cechowało pominięcie Kyrie.
W wyszczególnieniu liczących się ośrodków kulturotwórczych renesansu nie może
zabraknąć Hiszpanii, Francji i Polski, które pozostały w orbicie bezpośrednich
wpływów katolicyzmu. Spośród kompozytorów hiszpańskich zasłynęli zwłaszcza Juan
de Anchieta (1462–1523), Francisco de Peńalosa (ok. 1470–1528), Pedro de Escobar
(ok. 1465 – po 1535), Cristóbal de Morales (ok. 1500–1553) oraz Tomas Luis de
Yictoria (1548–1611). Za sprawą renesansowej mody nadawania rozmaitych przydomków wybitnym kompozytorom C. de Morales był dla rodaków „światłem
Hiszpanii", zaś T. L. de Yictoria zyskał miano „hiszpańskiego Palestriny". Ten drugi
przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. Kompozytorzy hiszpańscy przyczynili się
do rozwoju stylistyki szkoły rzymskiej. Kilku z nich, a w szczególności T. L. de
Yictoria — przebywając w Rzymie — zdołało zasymilować „styl palestrinowski" do
tego stopnia, że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce muzyki kościelnej a

cappella co dzieła wielkiego rzymskiego mistrza.
Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowała głównie twórczość takich
indywidualności, jak Clemens non Papa (między 1510 a 1515 –1555 lub 1556), Claude
Le Jeune (ok. 1530 – ok. 1600) i Guillaume Costeley (ok. 1531–1606). W ośrodkach
tych zaznaczyły się również wpływy twórczości kompozytorów flamandzkich.
Zanim omówimy dokładnie twórczość religijną w Polsce, wypada w tym miejscu
wymienić przynajmniej kilku kompozytorów utworów kościelnych: Wacława z
Szamotuł, Marcina Leopolitę, Tomasza Szadka, Krzysztofa Borka oraz kompozytora
przełomu renesansu i baroku — Mikołaja Zieleńskiego. Dzieła kompozytorów
polskich osiągnęły wysoki, europejski poziom.
Na marginesie głównych form wokalnych — mszy i motetu — kompozytorzy pisali
także inne utwory chóralne, opatrując je rozmaitymi nazwami związanymi z reguły z
rodzajem i charakterem wyrazowym tekstu. Należały do nich hymny, psalmy, litanie,
lamentacje, pieśni religijne, magnifikaty. Zwłaszcza te ostatnie cieszyły się dużą
popularnością. Opracowania tekstu nieszpornego znaleźć można w twórczości wielu
kompozytorów epoki renesansu. Wyróżnia się w tym względzie twórczość Orlanda di
Lasso, zawierająca ponad 100 (!) takich utworów.

Świecka muzyka wokalna
Wokalna twórczość liryczna renesansu jest w stosunku do średniowiecza o wiele
bogatsza. W XIV i 1. połowie XV wieku komponowano już niemało świeckiej muzyki
wokalnej, jednak dopiero renesans przyniósł ożywienie w rozwoju rozmaitych
gatunków pieśniowych oraz ważne ustalenia dotyczące praktyki wykonawczej.
Zarysował się podział na pieśń zespołową a cappella i pieśń solową z towarzyszeniem
instrumentalnym. Pomiędzy tymi rodzajami utworów zaczęły zarysowywać się istotne
różnice w traktowaniu tekstu. W utworach z towarzyszeniem instrumentów o
strukturze muzycznej w dalszym ciągu decydowała budowa poetycka tekstu. Utwory a
cappella stworzyły natomiast nowe perspektywy wyrazowe i brzmieniowe, ponieważ
tekst występujący w różnych głosach mógł być traktowany w najrozmaitszy sposób.
Nowe, renesansowe tendencje wniosła do wokalnej muzyki świeckiej przede
wszystkim twórczość włoska i francuska. Rozszerzyła się także aktywność innych
środowisk narodowych. Lokalnym klimatem nacechowana była zwłaszcza muzyka
hiszpańska. Znaczącą rolę odegrały też ośrodki angielski i niemiecki. Po raz pierwszy
bodaj w historii muzyki zaistniały jako samodzielne ośrodki kraje słowiańskie, a w
szczególności Polska. Włączyły się one w zapoczątkowany w XVI wieku proces
kształtowania odrębności narodowej.
Podstawą tego procesu było kultywowanie poezji w językach rodzimych oraz jej
obecność w muzyce, zwłaszcza w pieśni. Powstające wówczas licznie traktaty
teoretyczne poruszały wiele istotnych problemów dotyczących współczynników dzieła
muzycznego oraz prawidłowości jego budowy. Dla rozwoju liryki wokalnej szczególne
znaczenie miał
traktat Piętro Bembo Prose delia volgar lingua (1525), w którym zagadnienie centralne
stanowiła obrona języka ojczystego.
Terenem rozwoju świeckiej muzyki wokalnej były w renesansie zasadniczo dwie
formy: pieśń i madrygał. Naszą charakterystykę rozpoczniemy od pieśni ze względu na
jej większą — w porównaniu z madrygałem — żywotność. Madrygał bowiem, który
miał swój pierwowzór w średniowieczu, w XV wieku stracił popularność i w nowej
postaci odrodził się dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia.

Pieśń

Ogromną popularność pieśni w całej epoce renesansu, a także w późniejszej historii
muzyki, spowodowało kilka ważnych czynników:
— w porównaniu z innymi formami — zwłaszcza cyklicznymi — pieśń ma mniejsze
rozmiary, co wydatnie wpływa na liczebność komponowanych utworów;
— cechuje ją różnorodna tematyka, a w związku z tym jako rodzaj muzyczny jest w
stanie zaspokoić potrzeby szerokiego grona odbiorców;
— dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod względem budowy tekstów, a to z kolei
wpływa na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne;
— nie narzuca ściśle określonej obsady wykonawczej; oprócz podziału na pieśń a
cappella i pieśń wokalno–instrumentalną istnieje możliwość zróżnicowania liczby
wykonawców (od obsady solowej po chóralną);
— odwołując się do rodzimej literatury, sprzyja kształtowaniu swoistych cech
stylistycznych; w innych przypadkach jest nośnikiem treści uniwersalnych;
— w związku z istnieniem dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, skłania do
stosowania całej gamy środków technicznych służących integracji słów i dźwięków.
Czynniki decydujące o popularności pieśni są jednocześnie uzasadnieniem istnienia
obok siebie różnych gatunków pieśniowych. Epoka renesansu przyniosła całe
bogactwo pieśni, zróżnicowanych pod względem rozmiarów, tematyki, budowy, co
uwidoczniło się również w terminologii.
Dominującą treścią w pieśni włoskiej była tematyka miłosna. Obok pieśni
nacechowanych silną uczuciowością Włosi uprawiali pieśń o tematyce żartobliwej,
satyrycznej, a nawet filozoficznej. Poezja, stanowiąca źródło opracowania
muzycznego, reprezentowała nierówny poziom artystyczny (problem ten dotyczy
oczywiście nie tylko renesansu). Ogromną popularnością cieszyły się znakomite teksty
Petrarki oraz teksty poetów rzymskich: Horacego, Owidiusza i Wergiliusza. One też
stanowiły wzór do naśladowania dla autorów tekstów.
Zasadniczymi rodzajami pieśni włoskiej były: frottola, uillanella oraz canzonetta.
Najstarszy typ reprezentuje frottola, która rozwijała się już w XV wieku (Nazwa
frottola ma charakter ogólny i stanowi zbiorcze określenie różnych form poetyckich.
W związku z tym mówić można o wielu podgatunkach słowno–muzycznych frottoli,
takich jak: barzelletta, strambotto, oda, capitolo, sonet, canzona, uillota, canto
carnascialesco, giustiniana. Nazwy te łączą się bezpośrednio z rozmiarem i typem
wersyfikacyjnym tekstu bądź też jego szczególną tematyką. I tak np. canti carnaschia–
lesci to repertuar śpiewów karnawałowych. Oda oznacza większy utwór poetycki o
budowie zwrotkowej (czterowersowej). Giustiniana wykazuje cechy improwizacji,
ponieważ wyrosła na gruncie — powszechnej w XV wieku we Włoszech — praktyki
wykonywania utworów poetyckich z towarzyszeniem muzyki.).
Bez względu na różnorodność form poetyckich występujących we frottolach miały one
prostą budowę zwrotkową i utrzymane były w fakturze akordowej. Co do liczby
głosów, przeważały pieśni trzy– i czterogłosowe. Ludowa proweniencja decydowała o
tanecznym charakterze. Frottole wykonywano dwojako:
— z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia, viola, względnie inny instrument zdolny
do realizacji faktury akordowej; na podstawie źródeł ikonograficznych wiadomo, że
czasami stosowano w pieśniach większy zespół instrumentalny); w wielu przypadkach
tekst podpisany był jedynie pod głosem najwyższym, co sugeruje, że tylko ten głos
wykonywano wokalnie;
— a cappella, czyli bez udziału instrumentów.
Gatunek frottoli uprawiało wielu kompozytorów, m.in. Marco Cara, Bartolomeo
Tromboncino, Michele Pesenti, Sebastiano Festa, Bernardo Pisano.
Yillanella stała się szczególnie popularna w połowie XVI wieku. Reprezentowała typ
budowy zwrotkowej i preferowała tematykę karnawałową. Na ogół miała więc

pogodny charakter, wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. Do
głównych przedstawicieli tego gatunku należeli Bartolomeo Tromboncino, Marco
Cara oraz Adrian Willaert.
Canzonetta — gatunek 2. połowy XVI wieku — reprezentuje syntezę różnych
środków muzycznych wykształconych już wcześniej we frottolach i villanellach.
Cechuje ją swobodna budowa, podporządkowana emocjonalnej stronie tekstu. Utwory
tego typu komponowali Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati).
Włoskie gatunki wokalne interesowały także kompozytorów obcych, wśród których na
uwagę zasługują Heinrich Isaac oraz Loyset Compere.
Używana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twórczości pieśniowej nazwa
chanson obejmowała w rzeczywistości bardzo różne gatunki. W 2. połowie XV wieku
przewagę stanowiły proste pieśni o budowie zwrotkowej, tanecznym charakterze i —
w związku z tym — nieskomplikowane rytmicznie. W 1. połowie XVI wieku
wykształciły się dwa rodzaje pieśni związane bezpośrednio z występującym w nich
typem faktury:
— pieśń o fakturze akordowej (ballada, rondeau, uirelai),
— pieśń z głosami prowadzonymi samodzielnie pod względem rytmicznym (na ogół
imitacyjna).
Pieśń „akordowa" wzorowała się na włoskiej frottoli, natomiast pieśń imitacyjna
zdradzała wpływy polifonii flamandzkiej — J. Ockeghema, J. Obrechta, J. des Pres, N.
Gomberta i O. di Lasso. Pieśni homofonicz–ne komponowali: Claudin de Sermisy,
Clement Janeąuin, Pierre Certon i Pierre Regnault. Kierunek flamandzki, czyli pieśń
polifoniczną, rozwijali Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt i Thomas Creąuillon.
Zamiłowanie do naśladownictwa przyczyniło się we Francji do powstania specjalnego
gatunku pieśni — chanson programowej. Stanowiła ona wyraźne nawiązanie do
średniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miała na celu odmalowywanie scen
realistycznych, polowania, ulicznego gwaru, głosu ptaków i innych odgłosów natury.
Najwybitniejszym przedstawicielem chanson programowej we Francji był Clement
Janeąuin (ok. 1485–1558), który skomponował blisko 300 różnych pieśni. Spośród
programowych utworów Janeąuina największą popularność zdobyły trzy pieśni: La
guerre (Wojna), La Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (Śpiew ptaków). W
La guerre Janeąuin, aby zilustrować konkretne wydarzenie (bitwę pod Marignano w
1505 roku) zastosował tekst w trzech językach (francuskim, niemieckim i włoskim)
oraz użył specjalnie utworzonych wyrazów naśladujących dźwięki, odgłosy i wystrzały
bitewne. Odpowiedni dobór samogłosek, spółgłosek, sylab i wyrazów służył w
chanson programowej tworzeniu efektów dźwiękowych, przestrzennych, a nawet
wizualnych. Także w innych ośrodkach powstawały podobne utwory, w których
kompozytorzy dążyli do osiągnięcia w muzyce jakości onomatopeicznych. Jako
przykład niech posłuży utwór In hora ultima (W ostatniej godzinie), w którym O. di
Lasso niemal każde słowo opracował onomatopeicznie.
Z pieśnią francuską wiąże się idea musigue mesuree (fr. 'muzyka metryczna'), będąca
wyrazem przestrzegania metryki starożytnej w poezji i w muzyce. Naśladowanie
antycznych wzorów było jednym z ważniejszych postulatów tzw. Plejady — grupy
poetów francuskich, którzy około połowy XVI wieku swoją twórczością i
rozważaniami teoretycznymi zapoczątkowali nowożytną poezję francuską.
Zasadą budowy kompozycji metrycznych był iloczasowy stosunek między sylabami,
wyrażony przez formuły metryczne zwane stopami. Stopa obejmowała określoną
liczbę jednostek czasowych. Podstawową jednostką była mora, odpowiadająca
czasowi potrzebnemu do wymówienia lub zaśpiewania sylaby krótkiej (sylaba długa
obejmowała dwie mory). Zależnie od liczby sylab przypadających na jedną stopę
istniały stopy dwu–, trzy– i czterosylabowe. Opisana konstrukcja utworu metrycznego

stanowi zaledwie wprowadzenie do skomplikowanej problematyki architektonicznej
musiąue mesuree. Budowę stroficzną określały dwa współczynniki: kolon,
rozstrzygający o zasadach wersyfikacyjnych, oraz roton, określający liczbę wersów
wchodzących w skład strofy. Budowa strof z kolei decydowała o oprawie muzycznej.
Kompozycje tego typu tworzyli głównie Jacąues Mauduit oraz Claude Le Jeune.
Pod koniec XVI wieku w miejsce nazwy chanson pojawia się często określenie air (fr.
'aria'). Wiele takich utworów reprezentowało typ air de cour, czyli pieśni dworskiej z
towarzyszeniem lutni. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typów pieśni
francuskich, począwszy od pieśni biesiadnych, poprzez uillanelle, berżeretki, aż po
pieśni o charakterze dramatycznym. W przeważającej większości repertuar airs de cour
stanowiły formy zwrotkowe. Tematyka pieśni biesiadnej dotyczyła picia wina,
beztroskiego życia towarzyskiego i dobrego humoru. Yillanella była wyrazem
oddziaływania stylu włoskiego. Berżeretka stanowiła typ pieśni pasterskiej. Najwięcej
airs de cour skomponowali Gabriel Battaille, Antoine Boesset, Pierre Guedron,
Etienne Moulinie.
Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w ośrodku hiszpańskim była pieśń z
towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonów o kształcie
pośrednim między gitarą i lutnią. Instrument ten występował w kilku wersjach.
Szczególną rolę odegrały dwa modele: vihuela de pendola — szarpana plektronem (tj.
małą, najczęściej trójkątną płytką, wykonywaną z trwałego tworzywa, np. kości
słoniowej), oraz uihuela da mano — szarpana palcami (zyskała miano narodowego
instrumentu hiszpańskiego).).
Rozwinęli ją niemal wszyscy hiszpańscy lutniści (m.in. Luys don Milan, Luis de
Narvaez, Diego Pisador, Esteban Daza). Niejednokrotnie obydwie partie (wokalną i
instrumentalną) wykonywała jedna osoba.
Podobnie jak w ośrodkach włoskim i francuskim, w Hiszpanii uprawiano rozmaite
gatunki pieśniowe. Lirykę wokalną renesansu w tym ośrodku obrazują jednak
najpełniej dwa z nich: romanza oraz uillancico. Romanzę charakteryzowało bogactwo
tematów — od tekstów historycznych po erotyczne — i na ogół zwrotkowa budowa,
przy czym w związku z różnorodną strukturą i długością tekstów poetyckich
pierwotna forma zwrotkowa mogła ulegać różnego rodzaju modyfikacjom. Yillancico,
ze względu na podobieństwo do ballaty, świadczy o żywotności form średniowiecznych. Gatunek ten, ukształtowany z reguły na wzór trzyczę–ściowości
repryzowej (ABA), miał — podobnie jak romanza — zróżnicowaną tematykę. W
formie muzycznej mllancico częstym zjawiskiem były tzw. dyferencje (opracowania o
cechach wariacyjności); przyczyniły się one do powstania zwrotkowej formy
wariacyjnej. Spośród innych gatunków pewną ciekawostką jest prouerbium, które było
muzycznym opracowywaniem przysłów.
Najbardziej dojrzały kształt uzyskała pieśń hiszpańska w twórczości Cristóbala de
Moralesa, Juana del Encina, Tomasa Luisa de Yictoria.
Bardzo istotny jest fakt, iż pieśni hiszpańskie były kompozycjami oryginalnymi, tj. od
razu pomyślanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar włoski i
francuski powstawał często na drodze przeróbek utworów a cappella). Dzięki temu w
pieśni hiszpańskiej nastąpiło wyraźne zróżnicowanie faktury wokalnej i
instrumentalnej. Stosunek partii instrumentalnej do wokalnej bywał rozmaity.
Najbardziej typowe były trzy rodzaje faktury:
a) głos najwyższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:
Miguel de Fuenllana — romanza A las armas, początek b) głos najniższy partii
instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:

a także wykorzystywanie tekstów wybitnych poetów. często swobodnej budowie madrygał przedstawia typ formy przekomponowanej. zarówno włoskich. Wczesne madrygały i pieśni — jako pokrewne — występowały w tych samych publikacjach obok siebie. w szczególności zaś Petrar–ki. Ze względu na opracowywanie w madrygałach tekstów o różnej. a nie formę muzyczną w pełnym i ścisłym tego słowa znaczeniu. Oprócz pieśni wielogłosowej w Niemczech kultywowano pieśń jednogłosową. pastoral. Ożywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym nastąpiło w 2. obok nazwy „madrygał" pojawiają się zastępczo inne. Świadczy o tym już sama nomenklatura. Thomasa Stoltzera (między 1480 a 1485–1526). początek) Elementy rodzime w pieśniach renesansowych dotyczą przede wszystkim obecności języka narodowego. że madrygał — wykazujący bardzo silne związki z muzyką francuską — zdobył w tym kraju . jak i francuskich. madrygał trzeba potraktować jako gatunek muzyki wokalnej. w których uwidoczniło się oddziaływanie madrygału. Oprawa muzyczna madrygału renesansowego. a także procesu przekształcania w madrygał różnych gatunków pieśniowych. jego styl i forma odbiegają znacznie od kształtu madrygału średniowiecznego. Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. W tym okresie wykształciły się różne gatunki pieśni. John Dowland (1563–1626).(Zapis nutowy: Enriąues de Yalderrabano — romanza Ya caualga. Pewną zagadką pozostaje fakt. połowy XVI wieku to William Byrd (1543–1623). Madrygał Związek madrygału renesansowego z madrygałem średniowiecznym jest niewielki i ogranicza się w zasadzie wyłącznie do strony tekstowej. Muzyka angielska do połowy XVI wieku pozostawała pod wyraźnym wpływem muzyki innych ośrodków. początek c) partia instrumentalna wykazuje całkowitą samodzielność. Dokładne ustalenie genezy madrygału wymaga więc uwzględnienia wpływu motetu przeimitowanego na pieśń włoską. połowie XVI wieku. którą podkreśla rozwinięta figuracja: (Zapis nutowy: Luys don Milan — Vi. O specyfice muzyki niemieckiej w XVI wieku zadecydowała — o czym była już mowa — reformacja i jej skutki. bliskie pieśni określenia: sonnet.llancico en ceatellano. Skoro jednak — o czym była mowa wcześniej — frottola była określeniem zbiorczym dla różnych form poetyckich. song. Orlando Gibbons (1583–1625). Cechą wspólną jest z pewnością dominacja liryki miłosnej. Repertuar pieśni niemieckiej jest w głównej mierze zasługą Heinricha Fincka (1444 lub 1445–1527). w której opracowanie muzyczne jest zdeterminowane strukturą tekstu słownego. a w odniesieniu do warstwy muzycznej — wykorzystania specyficznych dla danego ośrodka właściwości nielicznych i rytmicznych. Za bezpośrednie źródło madrygału renesansowego uznaje się włoską frottolę. gdyż technika imitacyjna została omówiona wcześniej. W charakterystyce pieśni renesansowej nieco mniej uwagi poświęciliśmy pieśni imitacyjnej. W tym względzie ważną rolę odegrali mieszczanie — meistersingerzy. Thomas Campion (1567–1620) oraz Philipp Rosseter (1567/68–1623). Teksty niemieckie opracowywali również kompozytorzy pochodzenia flamandzkiego. Pojawienie się madrygału i jego ewolucję trzeba interpretować mając na uwadze oddziaływanie innych form muzycznych — pieśni i motetu. przy okazji objaśniania problematyki form muzyki religijnej. Johanna Waltera oraz Ludwiga Senfla.

bratanek Michała Anioła). związane z nią. w 2.in. będąca centralnym tematem madrygałów. łzach i uwielbianych kobietach. Biorąc pod uwagę najistotniejsze przemiany. w której największą rolę odegrała twórczość takich kompozytorów jak: Adrian Willaert. Średniowieczne madrygały były utworami dwu– lub trzygłosowymi. Madrygał pojawił się w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia. a także duże skoki i wyraziste eksklamacje (zawołania). Skontrasto–waniu faktury madrygału służyło stosowanie dwóch rodzajów kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex). do około 1580 roku). stany emocjonalne: radość. Hiszpanii — madrygał pojawił się dopiero u schyłku XVI wieku i z mniejszym niż we Włoszech nasileniem. Antonio Molino. np. połowie XVI wieku madrygały były najczęściej kompozycjami pięciogłosowymi. Philippe Yerdelot. znajdowała wyraz w tekstach mówiących o miłosnych cierpieniach. i jego przeciwieństwa — kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus floridus). a wraz z nim — ludzkiego życia. a w szczególności barwy wiosny. którą reprezentują m. a wraz z nią modnego efektu echa. O doborze środków muzycznych w madrygałach pisanych pod koniec XVI wieku decydowały przede wszystkim walory tekstu. Lodovico Ariosto. 2) środkowa („klasyczna". Michelangelo Buonarroti (zwany Młodszym. złość. Ci–priano de Rore. zazdrość czy nawet pragnienie zemsty. jak: Piętro Bembo.stosunkowo małą popularność. Wraz z rozkwitem madrygału w ośrodku włoskim przybywało poetów zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygału form poetyckich. księżyc. podlegał rozmaitym zmianom stylistycznym. Constanzo Festa i Jacob Arcadelt. którzy nie podjęli tego rodzaju twórczości. Dlatego też właśnie w madrygale znalazły pełne zastosowanie figury retoryczno–mu–zyczne oraz chromatyka. słońce. Madrygał renesansowy rozwijał się przez blisko sto lat i. Giovanni delia Casa. a zatem znacznie później niż inne formy muzyki wokalnej. Różnorodnych tematów dostarczała natura pojmowana jako urzeczywistnienie piękna przyrody (pory roku. O popularności madrygału we Włoszech może świadczyć fakt. Luigi Transillo. Do połowy XVI wieku przeważał układ czterogłosowy. Torąuato Tasso. przeciwstawianie pozycji wysokich i niskich. gwiazdy). Niemczech. że z trudem udałoby się wskazać kilku choćby kompozytorów włoskich. W madrygale renesansowym nastąpiło powiększenie liczby głosów. Niezależnie jednak od ogólnie przyjętej liczby kompozytorzy stosowali w ramach jednego utworu zmienny układ głosów. ptaki. Obok uczucia miłości pojawiały się też inne. W innych ośrodkach — Anglii. Absolutną dominację w zakresie rozwoju tego gatunku zdobył ośrodek włoski. Te ostatnie wykazywały silny związek z intonacją mowy. Szczególnie sugestywny charakter miało stosowanie w przebiegu melodycznym ruchu wznoszącego i opadającego. Miłość. „zakochanych" myślach. Do zilustrowania całych zdań bądź poszczególnych słów wykorzystywano wielkie bogactwo figur. sprowadzającego się w zasadzie do techniki nota contra notam. można wyróżnić trzy główne fazy rozwojowe tego gatunku: 1) wczesna (do połowy XVI wieku). w której dostrzegano również przemijanie czasu. Orlando di .: (tekst liczba głosów I strofa II strofa III strofa IV strofa V strofa ) Na zwiększenie liczby głosów w madrygale wpływało też stosowanie techniki polichóralnej. podobnie jak inne formy. stopniowanie ruchu dążące do osiągnięcia kulminacji. Szczególnym uznaniem i popularnością cieszyły się teksty takich autorów.

W myśl tak ustalonego kryterium można wskazać następujące typy madrygału: — pieśniowy — czytelna faktura utworu. 'naśladowanie natury'). Przeważała w nich technika nota contra notam i układ czterogłosowy z melodią nadrzędną w głosie najwyższym. szczytową zarazem fazę rozwoju madrygału cechowało bogactwo środków polifonicznych. Tym razem nie jest to kryterium czasowe. w wyniku kontrreformacji powstała pewna grupa utworów o charakterze religijnym. przejawem oddziaływania motetu było również stosowanie w madrygale budowy dwuczęściowej: pars prima i pars seconda. Gesualdo da Venosa. Imitacja w madrygale przyjmowała rozmaite kształty i funkcje. 3) późna. dokonało się przeobrażenie madrygału w formę wokalno–instrumentalną z elementami koncertującymi. Kontrapunkt nota contra notam odgrywał ważną rolę w organizacji tekstu i plastycznym wyrażaniu treści. odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym. di Monte. nawiązującą do gatunków pieśniowych i formy ABA. W ten sposób madrygał stawał się formą przeimitowaną. Nicola Yicentino. obsada wo–kalno–instrumentalna. sięgająca początków XVII wieku. obecne w twórczości G. Ostatnią. z przedstawicielami: Luca Marenzio. podkreślanie szczegółów tekstu. V księga.Lasso. de Rore. elementy taneczne w warstwie rytmicznej. da Palestriny i F. W twórczości Monteverdiego. Twórczość madrygałowa C. który rozwinęli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri. ilustracyjność. stojącej na pograniczu renesansu i baroku. można zatem określić dodatkowo kilka postaci madrygału. Nawet w obrębie jednej fazy rozwojowej utwory wykazywały duże zróżnicowanie. jako forma dramatyczna komedia madrygałowa odegrała ważną rolę w ukształtowaniu przyszłej opery. Monteverdi skomponował 9 ksiąg madrygałów. Wczesne madrygały miały prostą budowę. noszą nazwę madrigali spirituali (wł. — deklamacyjny — elementy recytacji tekstu słownego. zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. która wpływa na kształtowanie melodyczno–rytmiczne głosów. — dialogowany — brak dialogu w dosłownym znaczeniu. Na uwagę zasługuje też cykl madrygałów maryjnych (// laude delia Madonna) C. wzbogacenie materiału dźwiękowego za sprawą chromatyki oraz szczególna dbałość o fakturę wokalną utworu. Monteverdiego to kulminacyjny. Przykładów tego rodzaju dostarcza twórczość C. Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki świeckiej w madrygale. ten specyficzny gatunek. W „klasycznym" okresie rozwoju madrygału realizowano najrozmaitsze rozwiązania w zakresie polifonii. W tym czasie wzrosło również zainteresowanie zasadą imitazione delia natura (wł. Pomiędzy partiami . wykorzystywanie techniki polichóralnej i efektu echa. powstała w 1605 roku. P. Pierwsze cztery zawierają utwory pięciogło–sowe a cappella. — koncertujący — obecność techniki koncertującej. a zarazem ostatni okres ogromnej popularności tego gatunku. W komediach madrygałowych postacie reprezentowane były przez poszczególne głosy lub ich zespoły. lecz odwołujące się bezpośrednio do zasad konstrukcyjnych i obsady wykonawczej utworu. de Rore do tekstów Petrarki. Andrea Gabrieli. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch skrajnościach: kompozytorzy ograniczali udział imitacji jedynie do początkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitację syntaktyczną. — motetowy — imitacje prowadzące czasem do zagęszczenia polifonii. rozwój retoryki muzycznej. Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de Monte. — dramatyczny — zgodnie z nazwą wykorzystuje teksty zawierające element dramatyczny (dialog). 'madrygały duchowne'). Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (1567–1643). określano także mianem komedii madrygałowej. Utwory takie.

śmielsze i bardziej swobodne. fragment) W madrygale deklamacyjnym kompozytorzy skoncentrowali uwagę na recytatywnym sposobie kształtowania przebiegu melodii poszczególnych głosów. W madrygale ujawniła się aktywna rola harmoniki. fragment) W innym madrygale Marenzia — O tu che fra le selue occulta uiui („Dialogo in ecco a 8") — znalazła zastosowanie technika dwuchórowa. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O voi che sospirate. Obecność melizmatyki ma dwojakie uzasadnienie: z jednej strony spowodowana jest różną długością wersów formy poetyckiej. określone jako concerto.wokalnymi kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne. jak i koncertujące z basso continuo. traktowanie dysonansów. Unikanie skoków. Dialog oznacza w tym przypadku zastosowanie efektu echa. Partie wokalne odznaczają się bogatą figuracyjnością i wraz z instrumentami prowadzą muzyczne wpółzawodniczenie. a z czysto muzycznego punktu widzenia jest sposobem na uzyskanie kontrastu fakturalnego. Oto kilka przykładów prezentujących niektóre zagadnienia omówione w związku ze zróżnicowaną stylistyką madrygału renesansowego. W tej właśnie księdze Monteverdi wprowadził stile concitato (wł. powtarzanie tego samego dźwięku. że echo jako zjawisko akustyczne powoduje nakładanie treści wypowiadanej i powtarzanej. Gatunek ten odzwierciedlał bardzo czytelnie zmiany zachodzące na gruncie modaliz–mu.in. Zastosowanie techniki nota contra notam łączy się z syla–bicznym traktowaniem tekstu. przewidziane na 1–6 głosów. Madrygały z VII księgi. Jest to madrygał dialogowany. przewaga postępów sekundowych i tercjowych — to czynniki wpływające na statyczną strukturę melodyki: . Dlatego też stile concitato utożsamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. Można to zaobserwować m. poświęcona cesarzowi Ferdynandowi III. w utworze O voi che sospirate. reprezentują dojrzały styl koncertujący. w madrygałach Luki Ma– renzia. np. Ostatnia księga madrygałów Monteverdiego obejmuje dwu– i trzygłosowe madrygały oraz canzonetty. tj. w utworach powtarzane są czasami tylko części wyrazu. 'styl wzburzony'). Ośmiogłosowa dyspozycja utworu polega na przeciwstawieniu sobie dwóch czterogłosowych chórów. zawiera madrygały wojenne i miłosne. a ponadto zaopatruje utwory w basso continuo (o tej bardzo znaczącej w całym baroku technice będzie mowa w dalszych rozdziałach). (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O tu che fra le selue occulta vivi. W związku z tym. Środki retoryczno–muzyczne. Fragment drugi prezentuje melizmatyczne opracowanie wersu tekstu. a nie całe słowa (w prezentowanym niżej fragmencie: Amore — Morę). Stopniowo odchodzono od harmonii modalnej na rzecz systemu funkcyjnego. Niemałe znaczenie miało w tym procesie wykorzystanie chromatyki oraz inne. W VI księdze Monteverdi zawarł madrygały wielogłosowe zarówno a cappella. VIII księga madrygałów. jest to jeszcze jeden dowód bliskości madrygału i gatunków pieśniowych. różne rodzaje artykulacji — zwłaszcza tremolo i parlando — zostały podporządkowane osiąganiu rozmaitych efektów dramatycznych. dwa wybrane fragmenty (początkowy i końcowy) reprezentujące typ madrygału pieśniowego) Pierwszy fragment cechuje duża przejrzystość fakturalna i prostota techniczna. (Zapis nutowy: Philippe Yerdclot — madrygał Madonna qual' certezza.

a dodatkowo jeszcze w różnych ośrodkach istniały nazwy rodzime. Było to oczywiście wynikiem podkreślania linearyzmu polifonii i wynikającej stąd niezależności głosów. altowe. Thomas Morley. Jednocześnie nie zaniedbywano doskonalenia ich jakości. ich pochodzenie i przemiany. Rozrzutna wręcz obfitość instrumentów z pozoru identycznych (niektóre rodziny liczyły kilkanaście. dzieląc według skal odpowiadających głosom wokalnym. Obecnie tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić działanie wszystkich instrumentów. w Hiszpanii Francisco Guerrero. o czym świadczą pochodzące z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podręczniki kompozycji i gry instrumentalnej. W polifonii średniowiecznej zestawiano ze sobą instrumenty o mało stopliwej barwie. W stosunku do średniowiecza nastąpiła bardzo istotna zmiana w doborze środków instrumentalnych. a w Niemczech — Jacob von Hassler. Instrumenty o dużych wymiarach obsługiwały rejestr basowy — tak bardzo istotny w nowej koncepcji współbrzmieniowej. Prawdopodobnie w żadnej innej epoce budowanie instrumentów muzycznych nie osiągnęło takiego nasilenia. I chociaż bujny rozkwit muzyki instrumentalnej — z całym bogactwem jej form i gatunków — miał rozpocząć się dopiero w baroku. Całe rodziny instrumentów jednego gatunku pozwalały na uzyskanie jednolitej barwy dźwiękowej. przerwana dopiero w zakończeniu wersu. Pewne zamieszanie w kwestii nazewnictwa instrumentów renesansowych powodował fakt. fragment) Koniec XVI wieku przyniósł twórczość madrygałową w innych ośrodkach. cynk czy szałamaja. sordun. instrument mógł zastępować jeden z głosów albo zdwajać partię wokalną. W renesansie ideałem stało się stopliwe brzmienie harmoniczne. W efekcie powstawały instrumenty sopranowe. Zestawiano je w chóry. Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w . Żywotność wielu instrumentów renesansowych wygasła wraz z przeminięciem epoki. Zdarzało się też używanie kilku nazw dla tego samego instrumentu. Wielka inwencja techniczna budowniczych dała znać o sobie choćby w przypadku samych tylko instrumentów dętych. W polifonii wokalnej a cappella funkcja instrumentów była jeszcze bardziej podrzędna. brzmi dziś zupełnie obco.(Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał Questa di verde herbette. Sukcesem na miarę stuleci było wynalezienie klap służących do pokonania odległości do najniższego otworu palcowego. w związku z czym wiele nazw takich. Tho–mas Tomkins. W XVI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką instrumentalną. jak: pomort. Muzyka instrumentalna Fakt uznawania śpiewu za najdoskonalszą postać muzyki sprawił. wyznaczono muzyce instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeżono jej własną idiomatykę muzyczną. Giles Farnaby. że przez długi czas instrumentom pozostawała jedynie rola towarzyszenia głosowi ludzkiemu. Rolę regulatora wertykalnych stosunków pomiędzy głosami przejął trójdźwięk. tenorowe i basowe. że nawet w ramach jednej rodziny istniały indywidualne nazwy dla poszczególnych instrumentów związane z ich wielkością. fragment) Jeszcze bardziej wyrazisty charakter ma recytacja prowadzona na jednej wysokości dźwięku. W Anglii reprezentowali ją Thomas Watson. skalą i barwą. Zróżnicowanie wielkości instrumentów sprzyjało powiększaniu rejestru wysokościowego i wzbogaceniu barwy. kształtem. Niektóre instrumenty — udoskonalone lub przeobrażone — uzyskały nowe nazwy. Oto przykład takiego rodzaju deklamacji: (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — madrygał Stogare con le stelle. a nawet więcej instrumentów) była wyrazem poszukiwania różnorodnych barw dźwiękowych. w renesansie zwrócono uwagę na potrzebę rozwoju instrumentarium.

praktykowano więc powszechnie wy–mienność obsady. Do rangi instrumentu arystokratycznego urosły kotły — najważniejszy membranofon ówczesnej Europy. klawesynu. skoro w traktacie Martina Agricoli uwzględnione zostały tzw.dużej mierze działalność kapel dworskich i szlacheckich. Dopiero Giovanni Gabrieli. W związku z tą i wieloma innymi różnicami technicznymi i stylistycznymi wykorzystanie współczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej powoduje często zafałszowanie efektów brzmieniowych tejże muzyki. była lutnia.). harfy. bo tak nazywano muzyków grających na kotłach. Kiedy Albrecht Diirer — wybitny malarz i grafik niemiecki — przystąpił do pisania traktatu o perspektywie. Nie ulega wątpliwości. a w dalszej kolejności także innych instrumentów. W XVI wieku konstruowano kilka odmian lutni według rejestrów głosu ludzkiego.). około 1600 roku wskazuje w swych partyturach. jakie instrumenty przewiduje w poszczególnych partiach utworu. 'polskie skrzypce'). violę da gamba (kolanowa) oraz instrument kontrabasowy — uiolone. ale oprócz nich istniały rozmaite odmiany. polnische Geigen (niem. Instrumentem. jako jeden z pierwszych kompozytorów. składające się z 4–5 odmian różnej wielkości. jak choćby regał — rodzaj organów wyposażonych wyłącznie w piszczałki języczkowe. W grupie instrumentów dętych blaszanych największą popularność zdobyły puzony i trąbki (Najlepsze wytwórnie tych instrumentów znajdowały się w Norymberdze. Wzrastająca rola czynnika harmonicznego przyczyniła się do popularności instrumentów zdolnych do gry akordowej — lutni. a liczba wykonawców — zróżnicowana. Połączenie różnego rodzaju instrumentów stanowiły liry. Z konieczności ograniczamy listę tego rodzaju instrumentów do najbardziej popularnych. Istotny udział w tej ewolucji miała prawdopodobnie także Polska. a stopniowo także pozostałe instrumenty z grupy współczesnych chordofonów smyczkowych — altówka i wiolonczela. Tympaniści. budowane — podobnie jak viole — w różnych wielkościach i kształtach. U schyłku XVI wieku z violi da braccio wykształciły się skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostało jednoznacznie ustalone. W XV wieku nazwa „lutnictwo" odnosiła się wyłącznie do sztuki budowy lutni. pozytywu. gitary. Jej dobór był dowolny. czy wirginał — angielska odmiana klawikordu. Skład zespołów instrumentalnych nie był ściśle określony. (Fotografia: Viola da gamba (na pierwszym planie) i uiola da braccio (w tle)) W przeciwieństwie do współczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem smyczka od jego końca ku żabce — zatem ruchem popychającym. że bardzo ważną rolę w procesie przeobrażania violi da braccio w skrzypce odegrał ośrodek włoski. Były one reprezentowane przez violę da braccio (ramienna). termin ten stracił pierwotne znaczenie.). W miarę podejmowania przez ówczesnych lutników budowy skrzypiec. (Fotografia: Lutnia sopranowa. Około 1500 roku rozpoczęła się przebudowa instrumentów smyczkowych. przy czyni liczba strun stale ulegała zwiększaniu (Najwspanialsze lutnie renesansowe były dziełem budowniczych z Norymbergi i Fiissen (granica bawarsko–tyrolska). a nie pociągającym. szpinetu. W epoce renesansu nie było jeszcze orkiestr. Obecnie pojęcie „lutnictwo" dotyczy budowy wszystkich instrumentów strunowych szyjkowych. organów. tam też udawano się po doskonałe struny metalowe do innych instrumentów. za obiekt wzorcowy obrał właśnie lutnię. zajmowali stałe miejsce w kapelach książęcych. widok z przodu i z tyłu) . który w epoce renesansu ceniono najwyżej. W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio tworzyły dwie odrębne rodziny instrumentów.

którzy z upodobaniem zdobili także same instrumenty. zakładając w tym celu własne muzea. Padwa). Zasługą renesansowych budowniczych było także powiększenie liczby piszczałek oraz klawiatur ręcznych — manuałów. francuskim. hiszpańskim) istniały odmiany tabulatur. włoskim. wyrażane bogactwem ornamentów i dodatkowych zdobień. Wybitnym twórcą muzyki lutniowej był także kompozytor pochodzenia węgierskiego — Valentin Greff. masę perłową i szlachetne kamienie. Stosowano cenne materiały. O popularności muzyki lutniowej w Polsce świadczy krakowska tabulatura lutniowa. W różnych ośrodkach (niemieckim. kość słoniową. Repertuar lutniowy obejmował kompozycje różnego rodzaju: utwory na głos i lutnię. Rzym. tablica. różniące . Hans Newsiedler. niezmiennego modelu tabulatury lutniowej i organowej. tabula 'deska. Tabulatura stanowiła uproszczoną formę zapisu dźwięków. Alonso Mudarra. spis. zwany Bakfarkiem lub Bekwarkiem. Królewiec. Arnold Dalza. Thomas Campion i Philipp Rosseter. Wenecja. pismo. Najwybitniejszym kompozytorem angielskim był. Ogromna popularność muzyki lutniowej sprawiła. Wojciecha Długoraja oraz kompozytora pochodzenia włoskiego Diomedesa Cato. Wiele instrumentów tej epoki konstruowano z większej liczby części starannie wytaczanych. Instrumenty coraz częściej pojawiały się w dziełach malarzy i rzeźbiarzy. bowiem — podobnie jak wielu innych muzyków epoki renesansu — podróżował i działał w wielu ośrodkach (Wilno. Hans Gerle oraz Seba–sian Ochsenkun. Jego twórczość znana była w całej Europie. połowie XVI wieku. Ośrodek niemiecki reprezentują Hans Schlieck. Gdańsk. Dzięki nim znaczącym atutem brzmienia organowego stała się możliwość uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcję barw pojedynczych. gitarę natomiast utożsamiano z instrumentem ludowym). Jedynie w Hiszpanii lutnię zdominowały — bardzo rozpowszechnione w tym ośrodku — vihuela i gitara (yihuelę stosowano w muzyce artystycznej. Do rozwoju muzyki lutniowej w naszym kraju przyczyniła się szczególnie działalność Jakuba Polaka. Luis de Narvaez. Muzykę lutniową rozwijano i pielęgnowano w całej Europie. tańce i gatunki improwizacyjne. Charakterystyczną cechą tej notacji było określanie wysokości dźwięków za pomocą liter. Lyon. Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji — tabulaturę (z łac. cyfr lub kombinacji nut i liter. Wiedeń. że w każdym ośrodku działało wielu wybitnych kompozytorów. W Hiszpanii działali Luys don Milan. powstała w 2. Francesco Canova de Milano. a nawet surowości formy — instrumenty renesansowe cechowało „poza–muzyczne piękno". inkrustowanych. Kompozytorzy muzyki lutniowej byli również najczęściej wirtuozami gry na tym instrumencie. Miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty. obdarzony szlechectwem. obraz'). Jego osiągnięcia wykorzystali inni twórcy angielscy — Thomas Morley. Udoskonalenie tego „królewskiego" instrumentu polegało przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrów solowych. Wśród kompozytorów włoskich na szczególną uwagę zasługują Yincenzo Capirola. Naturalne możliwości fakturalne lutni sprzyjały natomiast rozwojowi wirtuozostwa. szylkret.W porównaniu z instrumentarium dzisiejszym — pełnym prostoty. Kraków. w związku z tym powszechną praktyką stało się zdobywanie umiejętności w zakresie gry lutniowej oraz muzykowanie domowe. John Dowland. rzeźbionych. Krótko trwający dźwięk lutni powodował pewne utrudnienie w realizacji utworów wielogłosowych. jak egzotyczne gatunki drewna. wędrujący po całej Europie. W Polsce spędził kilkanaście lat jako nadworny muzyk. Bardzo ważnym instrumentem w renesansie były również organy. Najbardziej rozpowszechnione były tabulatury lutniowe i organowe (Nie było stałego. Augsburg. Umiejętność gry na lutni była świadectwem wysokiej kultury.

Na wzór tabulatur lutniowych i organowych pojawiły się również tabulatury dla innych instrumentów (np. W zasadzie do końca XVI wieku trudno ustalić granicę pomiędzy utworami organowymi a przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszowe.) (Fotografia: Oznaczenia tabulaturowe na gryfie lutni) Kodem tabulatury lutniowej jest system znaków chwytowych (cyfry i litery). a dokładnie — chwyt i czas jego trwania. Litery opatrywano znakami rytmicznymi wziętymi z notacji (Fotografia: Tabulatura lutniowa — fragment tańca w zapisie tabulaturowym) menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczającymi położenie dźwięków w określonej oktawie.się formą zapisu i szczegółami graficznymi. Ten typ notacji został wprowadzony ze względu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla oszczędności papieru. które trzeba przełożyć na system znaków wysokościowych. wprowadzały dodatkowe oznaczenia manualiter i pedaliter. ze wskazaniem miejsca ich skrócenia. Ponadto dzięki bogatemu. Podpisywano je pod liniaturą w kolejności: altus. Nie zdobyły one jednak popularności i zostały wycofane z użytku. połowa XVI wieku i wiek XVII). Biorąc pod uwagę typ pisowni oraz jej zasięg terytorialny i chronologiczny. wyróżnia się trzy typy tabulatur organowych: 1) stara niemiecka tabulatura organowa (obowiązująca do połowy XVI wieku). jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu palcami. literami zaś — wszystkie pozostałe głosy. System notacji starej niemieckiej tabulatury organowej polegał na łączeniu symboli nutowych przejętych z notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. System poziomych linii określa struny instrumentu. a we Francji — Pierre Attaignant. w tym także tabulatura Jana z Lublina. Nutami na liniaturze zapisywano wyłącznie głos najwyższy kompozycji. Do znanych wydawców muzyki lutniowej należeli: we Włoszech Ot–taviano Petrucci. fletu i gitary). Notacja ta jest więc ogniwem pośredniczącym pomiędzy wykonawcą a jego instrumentem. 2) nowa niemiecka tabulatura organowa (2. Wartości rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami ponad systemem. Spośród tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniły się tabulatury niemieckie. W nowej niemieckiej tabulaturze organowej posługiwano się wyłącznie znakami literowymi. Terminem „tabulatura" określano także zbiory utworów przeznaczonych (na ogół) do wykonania instrumentalnego. Bogatej liczbie odmian instrumentów renesansowych nie odpowiada w żadnym stopniu ich zastosowanie. Osobny system znaków określał zmiany chromatyczne. Jest ona równocześnie najobszerniejszą XVI–wieczną tabulatura w Europie. dookreślając w ten sposób organowe przeznaczenie utworów. Muzyka instrumentalna renesansu pokonała jednak drogę od transkrypcji utworów wokalnych do samo (Zapis nutowy: Karta z tabulatury organowej Jana z Lublina) dzielnych form instrumentalnych. Typ starej niemieckiej tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina. zróżnicowanemu pod względem budowy i możliwości fakturalnych instrumentarium rozpoczął się rozwój . tenor. 3) hiszpańska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII). bassus. Znaki w tabulaturze organowej odnosiły się bezpośrednio do wysokości dźwięków. Tylko niektóre tabulatury organowe.

czyli wykonywane bezpośrednio z ksiąg głosowych. że już w renesansie zarysował się podział na muzykę użytkową i stylizowaną — przeznaczoną wyłącznie do słuchania. Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolności — w zapisie utworów umieszczano adnotację: da cantare e suonare (wł. instrumentalną lub wokalno–instrumentalną. Opracowania utworów wokalnych łączyły się z instrumentalnym ozdabianiem wybranych fragmentów. Z biegiem czasu preludium przeobraziło się w szerzej rozbudowany i samodzielny gatunek instrumentalny o charakterze popisowym. Do najbardziej rozpowszechnionych par tańców należały: we Włoszech — pauana i ga–gliarda oraz passamezzo i saltarello. dającą się określić schematem AA'. Toccaty pisane na inną obsadę wykonawczą należą do . Ważną i obszerną dziedzinę muzyki instrumentalnej stanowiły tańce. Na wzór łączenia dwóch tańców w tabulaturach zestawiano także większą ich liczbę — trzy. Oprócz tempa czynnikiem kontrastującym były cechy metrorytmiczne. zwłaszcza organy. Preludia (preambula) były początkowo krótkimi utworami impro–wizacyjnymi na organy. W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej można wyróżnić kilka odmiennych typów utworów: — wokalne. „chodzone". toccare 'uderzać') były to utwory pisane na instrumenty klawiszowe „uderzane". w Polsce natomiast — chodzony i goniony.dwóch odmiennych kategorii muzyki instrumentalnej: solowej i zespołowej. jak i stru–nowo–szarpanych. tak że trudno niejednokrotnie ustalić genezę terytorialną tańca. jednak z czasem objęły większe ustępy utworu i przyczyniły się do osiągnięcia niezależności od wzoru wokalnego. Z punktu widzenia przyszłych form tanecznych ważne znaczenie miał dualizm tańców renesansowych. Funkcje i charakter tańców wpłynęły na ich systematykę: tańce ceremonialne. — toccaty. W XVI wieku była ona dziełem wydawców muzycznych. którzy dobierając odpowiednio różne tańce tworzyli z nich układ suitowy. Uprawianiu tańca sprzyjał rozwój form życia towarzyskiego w miastach. w Niemczech — Danz i Nachdanz. mieszczański i ludowy. Początkowo zmiany te miały charakter bardzo umiarkowany. Taniec był ponadto powszechną formą zabawy na różnych stopniach hierarchii społecznej. Tańce posiadały prostą budowę. — tańce. Ułatwiały one także intonację śpiewakom. W XVI wieku istniała wspólnota tańca. Ze szkołą wenecką łączy się powstanie t o cc a ty. 'do śpiewania i grania'). tańce czysto instrumentalne i piosenki taneczne. klawesyn i lutnię. W związku z tym ustalił się podział na taniec dworski. Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowała wyraz w łączeniu fragmentów akordowych i figu–racyjnych. Grano je na różnych instrumentach. W ramach tej praktyki stosowano różne wersje wykonawcze: wokalną. — opracowania utworów wokalnych. W renesansie uprawiano dwa zasadnicze rodzaje tańców: powolne i szybkie. zarówno klawiszowych. Suita jako dzieło cykliczne jednego kompozytora rozwinęła się w epoce baroku. a nawet cztery. — preludia. klawikord i klawesyn. Preludia wykorzystywano powszechnie jako wstęp do utworów wokalnych. „gonione". W ten sposób uformował się trzon głównej formy tanecznej — suity. — ricercary i fantazje. Zgodnie z włoską nazwą gatunkową (wł. motywy i gesty taneczne „wędrowały" po różnych ziemiach. Powyższa systematyka dowodzi. w związku z tym nazywano je czasem intonazioni. przy czym w tabula–turach notowano tylko dwa pierwsze rodzaje. AB lub ABA. Założeniem kompozycyjnym toccaty było wirtuozostwo. — canzony.

który w renesansie uzyskał bardzo skomplikowaną postać. Różnorodność fakturalna kilku skontrastowanych części — typowa dla formy cyklicznej — sprawiła. Andrea i Giovanni Gabrieli. wybitnym przedstawicielem tego gatunku — Antonio de Cabezón. canzone 'piosenka'). Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstała can–zona (wł. a u kompozytorów wzbudziła żywe zainteresowanie. jak również canzony zespołowe. W fantazjach — zgodnie z nazwą tego gatunku sugerującą dużą swobodę — krzyżowały się najrozmaitsze zasady formujące. że canzona stała się formą wstępną sonaty: chanson —> CANZONA –> sonata Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe. W najprostszy sposób genezę fugi można przedstawić w następujący sposób: motet przeimitowany —> RICERCAR —> fuga Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpańskiej było tiento. Mistrzami sztuki organowej we Włoszech byli Adrian Willaert. z wyraźnym podziałem na część akordową i figuracyjną. Claudio Merulo. że i on wykazywał różnorodność melodyczną imitowanych odcinków. co dawało efekt plastycznego rozczłonkowania formy utworu. Girolamo Cavazzoni. Proces ten dokonywał się stopniowo. W związku z tym coraz częściej głosom wokalnym w motecie potrzebna była pomoc. niejednokrotnie nastręczało wiele trudności. Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne były licznie reprezentowane w muzyce organowej. Ricercar powstał w wyniku przeniesienia motetu przeimitowanego na grunt instrumentalny. W pewnym sensie canzona również przyczyniła się do rozwoju fugi. W historii muzyki ricercar (z wł. Ricercary polifoniczne cechowało wolne tempo. Na ukształtowanie repertuaru hiszpańskiego wpłynęła zwłaszcza twórczość Antonio . Ewolucja ricercaru w kierunku fugi polegała na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentów i osiąganiu większej stabilizacji tematycznej imitowanych odcinków. Canzona odegrała jednak inną jeszcze rolę w historii form muzycznych. Canzony budowano z odcinków. a niektórzy także cenionymi budowniczymi instrumentów. Tendencje te zapoczątkował w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. a przynajmiej — techniki fugowanej. Zaistnienie tych form jest zasługą kompozytorów szkoły weneckiej — bogatych w doświadczenia zdobyte przy tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. W rezultacie rozmaitych doświadczeń odrzucono część wokalną i stworzono utwór całkowicie instrumentalny. Ścisłe pokrewieństwo z ricercarem wykazywały fantazje na instrumenty klawiszowe. Związek ricercaru z motetem przeimi–towanym był pierwotnie tak silny. przy czym część środkowa wykazywała wewnętrzne skontrastowanie: impro–wizacyjny wstęp — ricercar z interludiami (wstawkami) — improwiza–cyjne zakończenie. Twórcy muzyki organowej byli w większości wirtuozami gry na tym instrumencie. — toccaty polifoniczne — w ogólnym założeniu trzyczęściowe. a jego geneza była następująca: wykonanie motetu. Fantazje lutniowe natomiast miały charakter wirtuozowski. jednak w celu zrównoważenia proporcji brzmieniowych zaczęli wspierać wszystkie głosy. W wyniku zastosowania przez kompozytorów różnych rozwiązań formalno–technicz–nych ustaliły się dwa typy utworów: — toccaty figuracyjne — dwuczęściowe. autorami szkół gry na organy. ricercare 'szukać') stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy stosowaną od dawna imitacją a ścisłą formą polifoniczną — fugą.rzadkości. Początkowo kompozytorzy wspomagali pojedyncze głosy. a w związku ze znaczeniem imitacji — unikanie wirtuo–zostwa. Nowa idea łączenia głosów wokalnych z instrumentalnymi zdobyła uznanie odbiorców muzyki. W muzyce instrumentalnej następnych stuleci bardzo ważną rolę miały odegrać dwie renesansowe formy pochodzenia wokalnego — ricercar i canzona. teoretykami.

Dowodzi to dojrzewania w muzyce stylu instrumentalnego. u podstaw którego znajduje się dostosowanie środków technicznych do naturalnych możliwości fakturalnych instrumentów. Giles Farnaby. Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworów instrumentalnych. który zawiera blisko 300 utworów powstałych w 2. Największy z nich to Fitzwilliam Yirginal Book. księgach wirginałowych. Istotą formy wariacji angielskich był stały temat. polowy XVI wieku) Renesans w muzyce polskiej Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki Idee renesansowe w Polsce pojawiły się nieco później niż w przodujących ośrodkach Europy. Obok wariacji opartych na chorale gregoriańskim. W stylu kompozycji wirgina–łowych zwraca uwagę czynnik wirtuozowski. tzw. Coraz częściej gatunki muzyczne łączą się z określonym przeznaczeniem wykonawczym. Jednym z najbardziej podziwianych organistów w 1. technikami formotwórczymi były w nich imitacja. O popularności muzyki pisanej na wirginał świadczy bardzo duża liczba utworów zebranych w specjalnych zbiorach. połowie XVI wieku był także kompozytor austriacki Paul Hofhaimer. Nowy sposób kontrapunktowania wprowadzony przez kompozytorów angielskich polegał na stosowaniu w poszczególnych wariacjach kontrapunktu jednorodnego rytmicznie. z późniejszych organistów wymienić należy Hansa Buchnera. tj. Thomas Tallis. nowa zależność pomiędzy słowem a muzyką. Orlando Gibbons. Wirginał był w Anglii rozpowszechnionym instrumentem domowym. Zjawisko to zaobserwować można w twórczości wirginalistów angielskich. Szczególną popularność w twórczości wirginalistów zdobyła forma wariacji. sprzyjająca rozmaitym układom fakturalnym. powstawały utwory wykorzystujące tematy pieśni i tańców. „Organowe" epoki renesansu i baroku zespoliła twórczość wybitnego kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka (1562–1621) oraz wielkiej indywidualności ośrodka włoskiego — Girolamo Frescobaldiego (1583–– 1643). Thomas Morley. włącznie z długo–nutowym cantus firmus. kształtowanie się stylu polifonicznego. Do powszechnie stosowanych ujęć fakturalnych należały akordy.Cabezóna i jego brata — Juana. (Fotografia: Wirginał angielski z 2. John Buli. Hansa Kottera i Leonharda Klebera. Repertuar zbiorów wirginałowych obejmuje przede wszystkim wspomniane wcześniej rodzaje wariacji. Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej szkoły organowej był Konrad Paumann. Bogaty repertuar utworów na ten instrument jest zasługą wielu kompozytorów angielskich. znalazły wyraźny oddźwięk w naszej kulturze dopiero w wieku XVI. Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiły tzw. Ów stały temat nosił nazwę ground i umieszczany był w głosie basowym (basso ostinato). w których tematem było następstwo sześciu wstępujących lub zstępujących stopni skali. ale obok nich także utwory ilustracyjne i swobodnie ukształtowane preludia. Najbardziej typowe dla renesansu cechy. arpeggia oraz wycinki skal wykonywane w bardzo szybkim tempie. Wśród nich zasłynęli zwłaszcza William Byrd. pełniący rolę ostinatową. Forma wariacji ostinatowych stanowić będzie ważną dziedzinę barokowej twórczości instrumentalnej. różne postacie kontrapunktowania występowały w pozostałych głosach. połowie XVI wieku i na początku wieku XVII. W historii muzyki polskiej wiek XVI zajmuje miejsce szczególnie eksponowane i . improwizacja i wariacyjność. zasługującej na osobne omówienie. Jako że temat wariacji pozostawał w zasadzie niezmieniony. haxachord uariation. a nade wszystko przemiany tonalne.

niezbędny do osiągnięcia europejskiego poziomu w środowisku twórczym. Wiele uwagi poświęcono także sprawom praktycznym. że repertuar muzyczny stanowił wspólne dobro wielu różnych ośrodków kulturotwórczych.wysoko oceniane pod względem artystycznym. zwłaszcza msze i motety. zwłaszcza włoskiej. Polska uczestniczyła w typowym dla dawnej kultury uniwersalizmie. Polegał on przede wszystkim na nawiązaniu do tradycji i wspólnocie repertuaru. bardziej niezależnej stylistyki muzycznej. W kontekście muzyki dawnej określenie „muzyka polska" ma przede wszystkim sens historyczny i terytorialny. często dosłownych. Kontakty z Hiszpanią. a w dużej mierze także renesansu. W 1. zatrudnianie artystów poza granicami kraju. niderlandzkiej i niemieckiej. Także utwory kompozytorów niderlandzkich. a dopiero w dalszej kolejności dotyczy tradycji rodzimych. jak również znaczenie repertuaru uniwersalnego. połowie XVI stulecia kompozytorom polskim udało się wypracować wiele elementów własnej. a to oznaczało. rękopisów). że kultura tego kraju uważana była za przejaw nowoczesności. z drugiej natomiast — czas silnego oddziaływania kultur obcych. Podróże i studia zagraniczne uważano wówczas za bardzo istotny element wykształcenia. przeróbkom. Dopiero w 2. Kontakty międzynarodowe objęły całą Europę i dotyczyły rozmaitych sfer kultury muzycznej. Stanowi on bowiem uzupełnienie dzieł stworzonych przez kompozytorów polskich. tj. W myśl tej zasady utwory ówczesnych kompozytorów podlegały rozmaitym opracowaniom. Muzyka XVI wieku to z jednej strony okres kształtowania się cech rodzimych. stanowiły przez długi czas podstawę polskiego repertuaru. instrumentów. Wypracowanie takich tradycji wymagało wiele czasu i zanim się dokonało. połowie XVI wieku nastąpiło ożywienie zainteresowania problematyką teoretyczną. Wzorce włoskie budziły w Polsce powszechny podziw. że pojęcie „muzyka polska" w odniesieniu do czasów średniowiecza. W 2. co przyczyniło się do rozwoju twórczości wielu kompozytorów w 2. tj. powszechnym zjawiskiem stały się więc: import muzyków. Dlatego też w charakterystyce muzyki polskiego renesansu trzeba uwzględnić zarówno cechy rodzime. Wielu kompozytorów niderlandzkich działało na dworze królewskim piastując uprzywilejowane stanowiska. jakości i znaczenia muzyki XVI wieku w rozwoju kultury polskiej. połowie XVI wieku zaznaczyło się oddziaływanie francuskiej chanson. W Polsce przebywało wielu kompozytorów i wykonawców niemieckich. nie mówiąc już o należących do codziennej praktyki zapożyczeniach. połowie XVI wieku twórczość kompozytorów polskich pozostawała w orbicie wpływów zachodnich. przejmowanie wzorów w zakresie szkolnictwa. drukarstwa muzycznego i inne formy wymiany w ramach ogólnie pojętej sztuki muzycznej. Muzyczne relacje polsko–włoskie zacieśniał dodatkowo związek dynastyczny — małżeństwo króla Zygmunta I Starego z Boną Sforza. muzykaliów (druków. Twórczość muzyczna miała w XVI wieku charakter powszechnej własności. połowie XVI wieku. ze . Trzeba jednak pamiętać. Owo porównanie do kosztownego kruszcu ma na celu podkreślenie trwałości. Bezpośrednie sąsiedztwo z Niemcami sprzyjało ożywieniu kontaktów z tym ośrodkiem. Dynamiczny i wszechstronny rozwój muzyki we Włoszech sprawił. ma nieco inny wymiar niż „polskość" w muzyce XIX wieku i czasach współczesnych. Wysiłek teoretyków nie ograniczał się wyłącznie do pisania nowych traktatów i uaktualniania istniejących już wcześniej rozmaitych kompendiów wiedzy. z Niemiec sprowadzano instrumenty dęte i klawiszowe. właściwe sztuce jedynie polskiego narodu. technice kompozytorskiej oraz gromadzeniu repertuaru muzycznego różnej proweniencji. Najlepszym tego dowodem jest określanie renesansu polskiego mianem „złotego wieku". W 1. Naturalną konsekwencją uniwersalizmu sztuki europejskiej było podtrzymywanie przez Polskę kontaktów z zagranicą.

niemniej nazwiska kompozytorów hiszpańskich utrwalone w różnego rodzaju źródłach oraz utwory hiszpańskie zawarte w tabulaturach świadczą o znajomości w Polsce kultury muzycznej kraju vihueli i gitary. Wiedeń. Strasburg. społecznej. ich działaniu i sposobowi myślenia. Struktura stanowa w Polsce wykazywała tendencję do zamykania się stanów.względu na znaczne oddalenie terytorialne. Począwszy od 2. osiągnęło wielki artyzm w twórczości Jana Kochanowskiego. Lwów. religijnej i kulturowej. w których podejmowali naukę polscy muzycy. Uniwersytet Krakowski). Genewa. a to czyni tę epokę bliższą i bardziej zrozumiałą. Bazylea. Gdańsk. wydając w 1505 roku w Krakowie Missale Wratislauiense (mszał z dołączoną wkładką nutową). cały obszar Małopolski. więcej notowali i drukowali. Łazarza Andrysowica ujrzały światło dzienne wszystkie znaczniejsze pozycje doby odrodzenia. jak i muzyczne — coraz częściej pojawiały się w repertuarze europejskim. W ramach jej trzech wydziałów szczególnym uznaniem cieszył się wydział sztuk wyzwolonych. do których należała muzyka. Należały do nich: Kraków. a z końcem wieku — Warszawa. Renesans w Polsce łączy się z panowaniem dynastii Jagiellonów. Z jednej strony określał ją dobrobyt gospodarczy. Poznań. zapoczątkowane przez Mikołaja Reja. Zurych. Podobnie jak w innych krajach Europy postęp w technice druku wpływał na rozszerzenie i rozpowszechnianie repertuaru. Dzięki temu możemy lepiej poznać ten okres i jego problematykę. Pomorze i Prusy Książęce były przez długi czas poddane wpływom kultury niemieckiej. mieszczaństwo. Floriana Unglera. w latach siedemdziesiątych XV wieku. Własne formy organizacyjne kształtowały również inne środowiska — szlachta. Odtąd przez cały wiek XVI nosił Kraków miano stolicy drukarstwa polskiego. Możemy też lepiej przyjrzeć się ludziom. W XVI wieku terytorium Polski było bardzo rozległe. Padwa. W ciągu całego stulecia dokonywał się proces różnicowania struktury narodowościowej. którzy w ramach swej polityki dynastycznej z wielką troską sprawowali mecenat artystyczny i naukowy. Uwarunkowania polityczne i dokonywane reorganizacje Akademii powodowały zmiany jej nazwy (Szkoła Główna Koronna. z drugiej — ożywienie myśli naukowej. Dzięki oficynom Jana Hallera. Rozwój kultury w XVI–wiecznej Polsce umożliwiała także korzystna sytuacja wewnętrzna kraju. Nauka i kultura koncentrowały się wokół dynamicznie rozwijającej się Akademii Krakowskiej (Ta najstarsza polska uczelnia została założona przez Kazimierza III Wielkiego w 1364 roku i otrzymała nazwę Akademia Krakowska. O poziomie kultury decydowała w pierwszej kolejności twórczość centralnych ośrodków politycznych i kulturowych. Druk nutowy w Polsce zapoczątkował Haller. Hieronima Wietora. połowy XVI wieku dzieła Polaków — zarówno literackie. Dzieło to. nie były tak bliskie. bez których obraz polskiej kultury muzycznej w XVI wieku byłby niepełny.). Wittenberga. Już w trzydzieści lat po epokowym wynalazku Gutenberga. Wielkie Księstwo Litewskie pozostawało natomiast w . za sprawą klasztornych domów macierzystych i ośrodków przestrzegających podobnej reguły zakonnej na terenie Europy zaistniała cała sieć współpracujących ze sobą klasztorów. Rozwój życia muzycznego koncentrował się przede wszystkim na dworze królewskim i dworach magnaterii. Frankfurt. Obecna nazwa — Uniwersytet Jagielloński — została ustalona i wprowadzona dopiero w XIX wieku. a także nierówny poziom kultury. Paryż to tylko niektóre europejskie ośrodki uniwersyteckie. Osobny rodzaj międzynarodowej więzi utworzyły klasztory. ukazały się pierwsze druki tłoczone w Krakowie. co powodowało obecność różnych tradycji. przy jednoczesnym wewnętrznym ich skontrastowaniu. ośrodki kultu religijnego oraz lud. W porównaniu z poprzednimi epokami ludzie renesansu więcej pisali. W rozwoju rodzimej literatury i muzyki momentem przełomowym stało się wprowadzenie i upowszechnianie języka polskiego.

Bogata szlachta wynajmowała muzyków. Muzycy dworscy otrzymywali wynagrodzenie za służbę. która w znaczący sposób wpłynęła na przemiany w zakresie repertuaru i podstawowych kierunków twórczości kompozytorskiej. Na dworze królewskim muzyka była częścią składową codziennego życia i w związku z tym pielęgnowano rozmaite jej kategorie: reprezentacyjną. Dopiero z końcem XVI wieku pojawiła się w Polsce silniejsza więź narodowa. który jako stolica Polski był miejscem wielu doniosłych wydarzeń. ilustracja poniżej). z ośrodków kościelnych. diecezje. komnatową i rozrywkową. która towarzyszyła domowej modlitwie. zobowiązane do podtrzymywania tradycji śpiewu chorałowego. Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce Do końca XVI wieku dwór królewski mieścił się w Krakowie. wojskowe i komnatowe działały również na dworach magnackich. Ale nawet tutaj. katedry. Wyrazem dbałości o podnoszenie poziomu kultury był udział magnaterii w finansowaniu szkolnictwa różnego typu i stopni. Dzięki nim zatrudniano w kościołach zespoły wokalne. a nawet posiłków. spoczywały na nim także obowiązki nauczyciela. Niektórzy magnaci byli fundatorami klasztorów i kościołów. Nie będzie więc przesady w twierdzeniu. Nad muzyką liturgiczną i religijną czuwali śpiewacy kaplicy dworskiej. a nawet kościoły parafialne ustalały dowolnie własne — odmienne od innych — warianty obrządku rzymskiego. a także muzyczne produkcje mieszczan i wędrownych muzykantów ludowych. Życie muzyczne dworu królewskiego wzbogacały gościnne występy muzyków z dworów książęcych i magnackich. W komnatach natomiast gościli głównie instrumentaliści. Przez miasto przewijały się wielobarwne orszaki poselskie. odbywały się uroczyste wjazdy biskupie i królewskie. zabaw. sama zaś — zgodnie z ówczesną modą — muzykowała głównie na lutni. W związku z tym praktyka chorałowa była niejednolita. że muzyka była koniecznym i bardzo wartościowym (Fotografia: Muzykanci polscy na koniach (rycina z XVI wieku)) atrybutem oprawy artystycznej całego życia dworskiego. Znaczącą rolę w tworzeniu kultury i jej upowszechnianiu odgrywali duchowni. W XVI wieku powstało wiele różnych fundacji umożliwiających rozwój muzyki kościelnej. Funkcje reprezentacyjne spoczywały na specjalnie tworzonym w tym celu zespole złożonym z trębaczy i bębnistów (por. Król — najzamożniejszy mecenas kultury — utrzymywał dwie grupy muzyków: jedną tworzyli śpiewacy zatrudnieni w kaplicy dworskiej. kierownika chóru i kopisty nut. Najwyżej opłacani byli muzycy zagraniczni i zatrudnieni w kapeli królewskiej. Repertuar muzyczny dworu Jagiellonów był obszerny i urozmaicony — od utworów a cappella po kompozycje instrumentalne solowe i zespołowe. drugą — instrumentaliści. Zespoły wokalne. muzyka była zróżnicowana. złożone z duchownych. . Nie był on wyłącznie twórcą muzyki. Poszczególne prowincje. W muzyce uprawianej przez szlachtę dominował element rozrywki towarzyszącej ucztom i przyjęciom. Muzyka na dworze królewskim służyła często rozrywce i stąd jej obecność podczas uroczystości dworskich. Bardzo ważną funkcję na dworze królewskim pełnił muzyk–kompozytor. Było też w dworkach szlacheckich miejsce na muzykę religijną. klasztory. w jednorodnym na pozór środowisku.obszarze oddziaływania kultury bizantyjskiej. przyczyniali się w ten sposób do kultywowania tradycji chrześcijańskich. liturgiczną.

Jeden z takich zespołów — kapela rorantystów — uzyskał trwałe miejsce w historii polskiej kultury muzycznej. albowiem ich właśnie uznawano za najwszechstronniej wykształconych muzyków. W ciągu XVI wieku zawodowi muzycy łączyli się w cechy rzemieślnicze. istniało również muzykowanie amatorskie. Wśród swoich podstawowych obowiązków muzycy miejscy mieli do spełnienia czynności o charakterze sygnalizacyjnym (granie hejnałów na wieży ratuszowej. Był to nieduży zespół męski złożony wyłącznie z duchownych polskiego pochodzenia. przyczyniła się do rozwoju myśli teoretycznej. Do stałych powinności muzyków miejskich należał udział w służbie liturgicznej. a następnie w Krakowie i tam . powstawały z inicjatywy dworu królewskiego oraz dostojników kościelnych i świeckich. W latach 1519–1530 król Zygmunt I zbudował kaplicę przy katedrze na Wawelu w Krakowie. określone przez króla. Ducha w Krakowie. Dzięki powszechności swojego oddziaływania docierał — chociaż w różnej formie — do wszystkich warstw społecznych. dodatkowe funkcje muzyczne. kształcił się w Wiedniu. obwieszczanie ważnych dla miasta wydarzeń). Kapela rorantystów funkcjonowała aż do końca XVIII wieku. W miastach. W XVI wieku zwiększyła się liczba kościołów posiadających organy. a także liczne funkcje rozrywkowe. Dlatego też w przekazach dotyczących 1. a ponadto zajmowano się dydaktyką muzyczną. Teoria muzyki w 1. Stefan Monetarius (zm. W domach mieszczan rozbrzmiewał śpiew i gra solowa. przy bramach miasta. a ośrodki klasztorne kształciły wielu organistów. wielogłosową. Poza podstawowymi posługami liturgicznymi muzycy kapeli pełnili jeszcze inne. którzy w swoich siedzibach posiadali osobne kaplice. Najwybitniejsi z nich to: Marek z Płocka. Zespoły takie. Nie pozostało to bez wpływu na ożywienie zainteresowania muzyką instrumentalną. instrumentalną.Aby wykonywać wokalną muzykę wielogłosową podczas nabożeństw świątecznych i specjalnych uroczystości. Szczególną rolę pełnili zawodowi muzycy opłacani przez władze miejskie. Repertuar rorantystów obejmował wielogłosowe utwory kompozytorów polskich i obcych. Uprzywilejowaną grupą w cechu byli organiści. Kościół odegrał ważną rolę w życiu muzycznym XVI–wiecz–nej Polski. Z klasztoru w Kraśniku wywodzi się organista Jan z Lublina — właściciel i prawdopodobnie kompilator wspomnianej już wcześniej tabulatury organowej. Klasztory zasłużyły się także kopiowaniem traktatów. połowie XVI wieku Potrzeba uporządkowania wielu nowych zjawisk. W kościołach działały także bractwa dewocyjne. wybijanie godzin. uroczystych nabożeństw. Na terenie klasztorów pielęgnowano muzykę chorałową. po 1515) (Stefan Monetarius był Słowakiem. Na ulicach słuchano wędrownych grajków i muzykantów. biesiad i zabaw tanecznych w domach bogatych mieszczan. W 1543 roku rozpoczęła działalność ufundowana przez króla kapela rorantystów. tworzono i kształcono specjalne zespoły śpiewaków. której potomni nadali nazwę Zygmuntowskiej. repertuaru muzycznego oraz gromadzeniem zbiorów muzykaliów. złożone z chłopców i kantorów. Nazwa kapeli łączy się bezpośrednio z pełnioną funkcją: kapela rorantystów zapewniała oprawę muzyczną podczas najważniejszych świąt roku kościelnego. Ich członkowie brali udział w uroczystościach oraz różnego rodzaju nabożeństwach i obrzędach. połowy XVI wieku obecne są przede wszystkim nazwiska teoretyków. które przyniosła kultura renesansu. W miasteczkach i na wsiach kościół był niekiedy głównym i jedynym ośrodkiem życia muzycznego. oprócz muzyki „zawodowej". kościelnej. Druga ważna tabulatura pochodzi z klasztoru Św. takie jak wykonywanie muzyki podczas uczt. a na co dzień uczestniczyła w mszy roratniej.

lekcji. wiązały się ściśle z procesem dydaktycznym. Ten drugi rodzaj reprezentuje m. w całości poświęcony zagadnieniom notacji menzuralnej. jak i drukowane. np. Jerzy Liban z Legnicy uchodzi za najwybitniejszego teoretyka polskiego w XVI wieku. adaptacja form i technik następowała jednak stopniowo. a zatem . greką i językiem hebrajskim) (Studia w Akademii Krakowskiej oraz w Kolonii pozwoliły mu na uzyskanie tytułu magistra sztuk wyzwolonych. kantorem i rektorem szkoły parafialnej przy Kościele Mariackim w Krakowie. W praktyce wykorzystywano więc. Polskie traktaty teoretyczne. 2) wychowawczej i etycznej roli muzyki. Twórcy polscy starali się osiągnąć poziom europejski. Marcin Kromer (1512–1589). przyrównującej muzykę do harmonii wszechświata. zwłaszcza kolekt.in. Sebastian z Felsztyna (między 1480 a 1490 – po 1543). XVI–wieczne traktaty polskie przyjmowały dwojaką postać: część z nich stanowiła rodzaj zbiorczego i ogólnego kompendium wiedzy o muzyce.właśnie opublikował swój dwuczęściowy traktat dotyczący elementarnych muzyki i notacji menzuralnej. Twórczość muzyczna w XVI wieku W porównaniu z repertuarem czołowych ośrodków europejskich dorobet kompozytorów polskich był znacznie mniejszy. traktat De musica figuratwa (1534) Marcina Kromera. Uwaga teoretyków polskich koncentrowała się wokół dwóch zasadniczych grup zagadnień: 1) genezy. Do tradycji antycznych odwoływał się wielokrotnie i uznawał je za podstawowe źródło wiedzy o muzyce. wzorem renesansowej osobowości. przy czym autorzy zadbali o dostosowanie jej do renesansowej problematyki i estetyki. Świadczy o tym wzbogacanie traktatów przykładami muzycznymi oraz uwagami na temat strojenia organów. W swoich traktatach Liban nawiązywał do greckiej myśli teoretycznej. Do najważniejszych traktatów dotyczących chorału należą dwa dzieła Jerzego Libana z Legnicy: De accentum ecclesiasticorum (1539) oraz De musicae laudibus oratio (1540). listów i ewangelii. Wyjaśniały one zależności pomiędzy zasadami gramatycznymi a regułami akcentu kościelnego. inne natomiast dotyczyły specjalistycznych zagadnień. definicji i klasyfikacji muzyki. W związku z tym wiele z nich miało charakter podręcznikowy. Jerzy Liban z Legnicy (1464?–po 1546). Jerzy Liban z Legnicy był cenionym wykładowcą Akademii Krakowskiej (zapoczątkował wykłady języka greckiego) oraz nauczycielem. W kręgu rozważań teoretycznych znalazły się zagadnienia notacji menzuralnej i teorii kontrapunktu.). Powoływali się zwłaszcza na dzieła Boecjusza. teoretyka muzyki i filologa (posługiwał się łaciną. Opusculum musicae compilatum (1517) i Opusculum musices noviter congestum (1534) Sebastiana z Felsztyna. W jego rozważaniach wiele miejsca zajmuje sprawa oddziaływania muzyki na ludzką psychikę i związana z nim rola muzyki w życiu człowieka. Był on zarazem wybitną indywidualnością humanistyczną. W ten sposób w XVI–wiecznych traktatach polskich nie pominięto starożytnej teorii ethosu.). Johannesa de Muris i Franchinusa Gaffuriusa. Dzięki praktycznym wskazówkom możliwe stawało się prawidłowe wykonywanie śpiewów chorałowych. a nawet przepisywano całe fragmenty innych dzieł. zarówno rękopiśmienne. Zdaniem Libana muzyka z uwagi na związki z matematyką zajmowała wśród innych nauk wyjątkową pozycję. czyli łączenie nowych treści z wcześniejszymi ustaleniami i sformułowaniami. Teoretycy polscy bardzo dobrze znali traktaty i pisma obcych autorów. Powszechną w tym czasie praktyką była kompilacja. Ideał ten realizował łącząc umiejętności kompozytora. Dla praktyki liturgicznej ogromne znaczenie miały traktaty poruszające problem akcentu.

Marcin ze Lwowa (zwany Leopolitą. że monogram względnie nazwisko odnosić się mogły także do kopistów. jako opracowanie in strumentalne w tabulaturach. tj. Utwory kompozytorów 1. Dokładną ocenę i charakterystykę polskie twórczości wokalnej utrudnia fakt. Takie niejednoznaczne przekazy jednej i tej samej kompozycji nasuwają ponadto przypuszczenie. połowie XVI wieku. w których twórcy najczęściej są anonimowi. Bardziej szczegółowa chara kterystyka kultury muzycznej XVI wieku wyznacza jednak wyraźne cezurę około połowy stulecia. Na lata 1540–1580 przypada twórczość najwybitniejszych kompozytorów polskich. 1524 – ok. 1573).ich zastosowanie w muzyce polskiej musiałc wiązać się z pewnym przesunięciem w czasie. a w jeszcze innym — nazwiskiem kompozytora. 1535–po 1591). Krzysztof Klabon (ok. Rozwój . W zachowanych tabulaturach lutniowych przekazana została twórczość wybitnych lutnistów działających wówczas w Polsce. 1535 – ok. połowy XVI wieku jest skomplikowany — zdarza się. drugi odpowiednio jako Mikołaj z Chrzanowa. Problem autorstwa kompozycji zachowanych w źródłach z 1. połowy XVI wieku przekazane zostały głównie w tabulaturach. Uzasadnieniem ta kiego zapisu jest najprawdopodobniej ówczesna praktyka wykonawcza w XVI wieku utwory wokalne (zwłaszcza liturgiczne) wykonywane był} często z towarzyszeniem instrumentów. że część repertuaru tejże muzyk przekazana została poprzez zapis pośredni. Niektórzy teoretycy 1. Ich utwory — najczęściej czterogłosowe — wyko rzystywały długonutowy cantus firmus w tenorze i oscylowały wokó: techniki nota contra notam i kontrapunktu ozdobnego. W zakresie monodii podtrzymywano tradycje chorałi gregoriańskiego. że ten sam utwór występuje raz jako anonimowy. Gasparus Kosseczky. zm. że monogramy NC i NZ oznaczają tego samego kompozytora. że do szczytowych osiągnięć muzyk: polskiej należą utwory utrzymane w technice polichóralnej. Pieśń stanowiła podstawę twórczości i główną formę wypowiedzi w tym czasie. 1560). czasem ukrywają się pod monogramami: NC. Tomasz Szadek (15507–1612). połowie XVI wieku. Pierwszy typ pieśni był wyrazem oddziaływania tradycji. w innym miejscu oznaczony jest monogramem. Mikołaj Gomółka (ok. jednak dotychczasowe badania nie potwierdziły tej hipotezy. Istnieje możliwość. powstałe na przełomie XVI i XVII wieku (podczas gdy w innych ośrodkact Europy polichóralność znana była już kilkadziesiąt lat wcześniej). 1550 – po 1616). Powyższe uwagi mają charakter ogólny. motet i pieśń. weselnej. byli równocześ nie kompozytorami. 1600). NZ. Istot nym osiągnięciem polskich kompozytorów było podjęcie niemal wszyst kich charakterystycznych dla renesansu form i gatunków muzycznych zarówno wokalnych. jak i instrumentalnych. jak np. Pierwszy z monogramistów został zidentyfikowany jako Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis). połów} wieku. W XVI wieku w Polsce muzyka religijna w dalszym ciągu zdecydowanie przeważała ilościowe nad świecką. Ważną dziedzinę twórczości stano wiła także pieśń świecka o tematyce miłosnej. dru gi natomiast — efektem reformacji. ok. Krzysztof Borek (zm. NCh. tzn. na stąpiło zwłaszcza w 2. Jako potwierdzenie takiegc stanu rzeczy niech posłuży fakt. zwłaszcza organowych. Nie oznacza to oczywiście braku twórczości muzyczne w 1. O wysokim poziomie twórczości powstałej w tym czasie. Na bogaty repertuai pieśni religijnych złożyły się utwory łacińskie oraz pieśni w języku poi skini. W tabulaturach pojawiają się też imiona i nazwiska polskie: Seweryn Koń. Sebastian z Felsztyna czy Jerzy Liban. w muzyce wielogłosowej natomiast uprawiano trzj podstawowe formy: mszę. niemniej ożywienie praktyki kompozytorskiej uwieńczone wysokim poziomem twórczości polskich kompozytorów. 1589). dzieląc go na dwie części: teoretyczna i praktyczną. osób trudniących się przepisywaniem utworów różnych kompozytorów. żartobliwej obyczajowej i historycznej. jej znaczeniu i zasięgu świadczy też duża liczba znanych kompozytorów: Wacław z Szamotuł (ok. Cyprian Bazylik (ok. N.

Świadczą o tym liczba i różnorodność zachowanych utworów tego kompozytora. ok. ustalenie wiarygodnego autorstwa wszystkich podpisywanych przez niego utworów jest sprawą niezwykle trudną. że traktat powstawał prawdopodobnie na jej marginesie. zawierająca elementy zarówno stylu renesansowego. tańce. Zapisane w tabulaturach opracowania części stałych mszy są czterogłosowe i opierają się na technice cantus firmus. Są to: części mszalne. Uwagi w nim zawarte odnoszą się do muzycznej treści tabulatury. połowy XVI wieku. Tabulatury organowe z 1. magnifikaty. a także liczna grupa utworów świeckich — madrygały. W 1. Tabulatura Jana z Lublina została sporządzona w latach 1537–1548. połowy XVI wieku Dwie obszerne tabulatury organowe: Jana z Lublina i klasztoru Sw. pieśni polskie (Nasz Zbawiciel. Obecność tych ostatnich raz jeszcze potwierdza rozległe kontakty Polski z całą Europą. sekwencji i psalmów. Repertuar tabulatur jest bardzo różnorodny: wielogłosowe części stałe i zmienne mszy. Jakub Polak (właściwie Jakub Reys. Ducha w Krakowie są najistotniejszymi zabytkami polskiej kultury muzycznej 1. pieśni łacińskie. Oprócz nich w tabulaturze tej znajduje się anonimowy traktat teoretyczny. połowy XVI wieku. antyfony. jak i barokowego. ograniczając zasięg rozważań do podania elementarnych uwag na temat systematyzowania i stosowania współbrzmień oraz praktycznych zasad techniczno–kompozytorskich. W polskiej twórczości motetowej najczęściej opracowywano teksty introitów. ma więc charakter czysto praktyczny. co świadczy o tym. że jest to transkrypcja włoskiej pieśni. Msze i motety w 2. wnikliwe analizy tego utworu dowiodły jednak. a tabulatura klasztoru Sw. Ducha około 1548 roku. będący zasadniczo zbiorem ilustrowanych przykładami reguł kontrapunktu instrumentalnego. pisma tabulaturowego oraz gry organowej. Tabulatura Jana z Lublina — najobszerniejsza XVI–wieczna europejska tabulatura organowa — przekazuje ponad 200 różnych utworów. 1605). Autor traktatu nie podjął w nim problematyki teorii menzuralnej. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na jeden istotny i zastanawiający szczegół: pomimo fasacynacji muzyką włoską kompozytorzy polscy nie podjęli w swej twórczości jednego z najbardziej reprezentatywnych gatunków tego ośrodka — madrygału. Wesel się polska korona). Zwykle jest to chorałowy cantus firmus. sekwencje. czyli Valentin Greff (między 1506 a 1507–1576). antyfony. antyfon. który był niewątpliwie najwszechstronniejszym kompozytorem polskim 1. tańce i preambuła na organy. motety. oraz gatunki typowo instrumentalne — preambuła. 1540 – ok. Mikołaj z Krakowa jest najstarszym znanym polskim kompozytorem tańców. połowie XVI wieku panował wyłącznie motet oparty na rozmaicie traktowanym cantus firmus. psalmy. połowie XVI wieku Specyfikę formy mszy w twórczości polskich kompozytorów 2. pieśni. W związku z tym. Popularny utwór Mikołaja Aleć nade mną Venus był przez długi czas uważany za pierwszy polski madrygał.wirtuozowskiej muzyki lutniowej polska kultura muzyczna zawdzięcza takim kompozytorom jak: Wojciech Długoraj (1557 lub 1558–po 1619?). Na przełom XVI i XVII wieku przypada twórczość Mikołaja Zieleń–skiego. że Mikołaj z Krakowa był intawolatorem (tzn. polowy XVI wieku . Diomedes Cato (przed 1570 – po 1607?) i Bakfark. W tabulaturach organowych najliczniej reprezentowana jest twórczość Mikołaja z Krakowa. Popularność zdobyły dwa opracowania świeckich utworów wokalnych — Szewczyk idzie po ulicy oraz Zakłułam się tarniem. Obie zawierają utwory kompozytorów polskich i obcych. opracowywał dzieła obcych kompozytorów).

co gwarantuje spójność całego cyklu. zostały wydane — jako pierwsze polskie utwory opublikowane za granicą — w Norymberdze (odpowiednio: w 1554 i 1564 roku). Technikę cantus firmus wykorzystywano dwojako — cantus firmus długonutowy oraz cantus firmus traktowany w sposób swobodny. Dwa pierwsze motety. Motet przeimitowany reprezentuje twórczość Wacława z Szamotuł i Marcina Leopolity.). Są to głównie utwory cztero– i pięciogłosowe. Missa paschalis utrzymana jest zasadniczo w fakturze pięciogłosowej. magnifikatów i lamentacji. Marcin Paligon. Walenty Gawara. Kompozytorzy XVI wieku pisali zarówno pełne cykle mszalne.określają przede wszystkim utwory Marcina Leopolity. w którym konsekwentnie zastosowana została technika przeimitowana: . Jest to utwór pięciogłosowy. Jest to równocześnie najstarsza zachowana w całości pełnocy–kliczna msza polskiego kompozytora. Techniką cantus firmus. Podstawę materiału dźwiękowego w Missa paschalis stanowią — nawiązujące do treści utworu — cztery pieśni wielkanocne: Chrystus Pan zmartwychwstał. Być może także pod wpływem Leopolity tematem pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał posłużyli się także w swoich mszach dwaj polscy kompozytorzy w epoce baroku — Bartłomiej Pękiel i Grzegorz Gerwazy Gorczycki. Największa dojrzałość techniczna cechuje motet Resurgente Christo Domino (Zmartwychwstały Chrystus Pan). Wstał Pan Chrystus i Wesoły nam dzień nastał (w największym stopniu kompozytor wykorzystał melodię pierwszej pieśni) (Missa paschalis Leopolity musiała być śpiewana przez co najmniej kilkadziesiąt lat. jak też poszczególne części mszy. że wiele utworów — być może bardzo nowatorskich — nie zachowało się. a w pewnym zakresie także techniką przeimitowaną. Dokonanie pełnej charakterystyki twórczości mszalnej ogranicza fakt. Na dyspozycję głosową mszy Borka i Szadka. sekwencji. Chrystus zmartwychwstał jest. Obaj kompozytorzy związani byli z wawelską kapelą rorantystów. Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka. oprócz zmiennych części mszy. a także dzielenia cantus firmus na mniejsze fragmenty. pośród kompozycji Josąuina des Pres. Panie. oparte na 'technice cantus firmus albo reprezentujące gatunek mszy parodiowanej. W Missa paschalis Marcin Leopolita posłużył się różnymi technikami: cantus firmus imitacyjną. skoro w XVII wieku dodano jej głos pro organa i w ten sposób przystosowano do praktyki barokowej. złożyłem nadzieję). Wszystkie części mszy utrzymane są w jednakowej skali (doryckiej transponowanej). objęte były również opracowania tekstów psalmowych. Owo Agnus jest najstarszym znanym przykładem sześciogłosu w muzyce polskiej XVI wieku. a także na sposób opracowania utworów rzutował charakter i niewielki skład kapeli rorantystów. Twórczość motetowa Marcina Leopolity znana jest wyłącznie z opracowań instrumentalnych. Nunc scio uere (Teraz wiem prawdziwie). w całości przeimitowane. Msza Leopolity przeznaczona jest do wykonania wokalnego a cappella. dokonywania w niej skrótów. Nicolasa Gomberta i Orlanda di Lasso. hymnów. W związku z tym komponowali msze na potrzeby tego właśnie zespołu. Msze Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka pochodzą z lat siedemdziesiątych XVI wieku. przy czym Agnus Dei jest fragmentem sześciogłosowym. Marcin z Warty (Wartecki). Dwie inne msze Leopolity — Rorate i De Resurrectione Domini — zaginęły przed I wojną światową. W 2. Tomasz Szadek. Swoboda ta mogła dotyczyć wariacyjnych przekształceń melodii stałej. Reprezentatywnym dziełem mszalnym polskiego renesansu jest Missa paschalis (Msza wielkanocna) Marcina Leopolity. Motety utrzymane w technice cantus firmus pisali: Jakub Sowa. połowie XVI wieku kompozytorzy polscy stosowali dwa zasadnicze typy motetu: motet oparty na cantus firmus oraz motet przeimitowany. Motety Wacława z Szamotuł są kompozycjami czterogłosowymi o treści religijnej: In te Domine speravi (W Tobie. Ego sum pastor bonus (Jam jest pasterz dobry).

Mikołaja Reja. W niektórych kancjonałach brak zapisu muzycznego. pieśń obcą oraz twórczość oryginalną. połowie XVI wieku W porównaniu z mszą czy motetem pieśni świeckie i religijne wykazują prostsze środki kompozytorskie. wzrosła liczba pieśni religijnych. niemieckich. opowiadający o czasach panowania króla Zygmunta III Wazy. w związku z ruchem reformacyjnym. W wielogłosowych pieśniach a cappella kompozytorzy stosowali środki techniki polifonicznej: imitację. Świadczą o tym liczne kontrafaktury. Ciekawy przykład pieśni o tematyce historycznej stanowi cykl 6 utworów Krzysztofa Klabona Pieśni Kaliopy Slowieńskiej do słów Stanisława Grochowskiego. Grochowskiego O matko polskiej korony. rodzimą. Oprócz pieśni w kancjonałach umieszczano modlitwy. obok zapisów tabulaturowych.". gatunek ten reprezentuje najpełniej anonimowa pieśń do słów Mikołaja Reja Przestrach na złe sprawy ludzkiego żywota. będące dziełem m. a nawet utwory poetyckie.) tekstów obcych. najczęściej łacińskich (przykładem jest m. Miały one najczęściej charakter opracowań liturgicznych (modlitewniki. Napis nad grobem zacnej królowej Barbary Radziwilówny. W tym czasie zaznaczył się wzrost znaczenia języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. W 2. W związku z reformacją. Zdarzało się też często wykorzystywanie jednej i tej samej melodii do kilku różnych tekstów. Rodzime cechy kultu religijnego w Polsce zaowocowały rozwojem kolęd.(Zapis nutowy: Marcin Leopolita — motet Resurgente Christo Domino (na podstawie rękopiśmiennej tabulatury organowej z 1573 roku)) Pieśń w 2. pouczenia. W przypadku pieśni jednogłosowych należy wskazać trzy źródła melodyczne: chorał gregoriański. o czym decydowało z pewnością przenikanie elementów rodzimych. obok pieśni wokalnych a cappella rozwijała się pieśń solowa z towarzyszeniem instrumentalnym. utwór S. czeskich. zróżnicowaniem tematycznym. Pieśni solowe z towarzyszeniem instrumentu(–ów) były prostsze konstrukcyjnie. Stanisława Grochowskiego. uzupełniającą je i niekiedy interpretującą z dużą swobodą. który przeszedł do historii jako „król wszystkich Polaków". Polski repertuar pieśniowy wykazywał silne związki z zasobem melodycznym krajów sąsiednich. na ogół znanej melodii. jednak granicach zapewniających wyraźne rozpoznanie utworu wyjściowego. połowie XVI wieku. Jemu właśnie poświęcone są takie utwory anonimowe jak: Pieśń o weselu najjaśniejszego Króla Zygmunta wtórego Augusta pirwego. Kilka takich pieśni mówi o osobie króla Zygmunta Augusta. a także ich przeznaczeniem wykonawczym — często mniej profesjonalnym. Twórczość rodzimą uzupełniały w dalszym ciągu przekłady oraz parafrazy (Parafraza (gr. Andrzeja Trzecieskiego. Na różnorodność pieśni wpływała także ich obsada wykonawcza. Jana Kochanowskiego. paraphrasis 'omówienie') oznacza przeróbkę tekstu literackiego rozwijającą zawarte w nim treści. Cechą pieśni świeckich była predylekcja do tematyki historycznej i politycznej. sugerujące wykorzystanie odpowiedniej. polegające na dostosowywaniu istniejących melodii do polskich tłumaczeń tekstów pierwotnie łacińskich. pieśni .in.in. W renesansowej Polsce narodziła się też pieśń satyryczno–moralizatorska. w jego miejsce pojawiają się wskazania słowne typu: „na notę . Królewny Polskiej Anny po śmierci Zygmunta Augusta Króla Polskiego żałobliwe utyskowanie albo lament. Większa prostota tego gatunku wiązała się z pewnością z mniejszymi rozmiarami pieśni. psałterze). pojawiła się nowa forma przekazu pieśni — kancjonały. Pieśń monodyczna z kolei wykorzystywana była często jako cantus firmus w opracowaniach wielogłosowych. technikę cantus firmus oraz technikę przeimitowaną. Dowodzą tego oryginalne teksty polskie w pieśniach. katechizmy. będący parafrazą tekstu Gaude Mater Polonia). Duża liczba pieśni pochodzących z XVI wieku to — podobnie jak w przypadku innych form — utwory anonimowe.

do dziś utrzymują się w repertuarze zespołów wokalnych. pozostaje rodzaj zapisu: głosy drukowano na stronach sąsiednich (uerso i recto). a także był autorem przekładów Biblii. cantus i altus u góry. symetryczną. Jego pieśni. Dzieło Gomółki. środkiem wyrazu w tej grupie utworów staje się przede wszystkim pełnia brzmienia harmonicznego.). obejmującej wyłącznie pieśni. W ścisłym związku z przeznaczeniem Melodii do śpiewania domowego. Wspomniane pieśni prezentują dwa odmienne typy opracowań: 1) utwory utrzymane na ogół w całości w technice nota contra notam. Prostakom nie zatrudnione Nie dla Włochów. pasyjnych. zwracające uwagę pięknem melodyki. Mikołaja Reja i Jakuba z Iłży. Wyjątkowe miejsce w repertuarze pieśni polskiej w XVI wieku zajmuji twórczość psalmowa Mikołaja Gomółki. Prostota opracowani* jest bezpośrednim wynikiem przeznaczenia wykonawczego. Zasada ta umożliwiała korzystanie z księgi śpiewakom stojącym w dwóch rzędach. zwrotkową formę realizowaną na ogół w fakturze nota contra notam. dla Polaków. będące muzycznyn opracowaniem Psałterza Dawidowego w przekładzie Jana Kochanowskie go. Wacław z Szamotuł zasłynął jako twórca pieśni czterogłosowych do słów Andrzeja Trzecieskiego. początek. gdy dziatki spać idą „Już się zmierzka" oraz Powszednia spowiedź „Ach mój niebieski Panie". złożone z pojedynczych druków — Kancjonał Puławski i Kancjonał Zamojski. solowego. dedykowana biskupowi krakow skiemu Piotrowi Myszkowskiemu. charakterystyczny sposób drukowania głosów) . Efektem oddziaływania reformacji są wielogłosowe pieśni Wacława z Szamotuł i Cypriana Bazylika. Na uwagę zasługują zwłaszcza dwa obszerne kancjonały składane. Pieśni: Krysie. wydane w 1580 roku przez Dru karnie Łazarzową w Krakowie. zachc wało się kilkanaście utworów czterogłosowych (Cyprian Bazylik (znany też jako Cyprian z Sieradza) zajmował się działalnością literacką. tenor i bassus pod nimi. określona łańcuchowym następstwem akordów: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Powszednia spowiedź) 2) utwory z cantus firmus i kontrapunktem ozdobnym. pisał użytkowe poezje dworskie. Kancjonały stanowiły rodzaj antologii polskich pieśni. Z twórczości Cypriana Bazylika. Dla naszych prostych domaków. LXXXV i CXVI).wielkanocnych. Psalmy mają niewielkie rozmiary. z wykorzystaniem różnych rozwiązań w zakresie techniki imitacyjnej: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Już się zmierzka. tj. początek) Trzy inne pieśni Wacława z Szamotuł są opracowaniem tekstćh psalmowych (psalmy I. Melodie na Psałterz polski to jedyni znane kompozycje tego kompozytora. odbiorców utworów — ludzi prostych i niewykształconych — określa rymowany wstęp Gomółki: Są łacuchno uczynione. obejmuje 150 krótkich utworów utrzymanych w układzie czterogłoso wym. (Zapis nutowy: Mikołaj Gomółka — Psalm XLV. adwentowych i maryjnych. dniu nasze światłości oraz Pieśń o narodzeniu Pańskim „Pochwalmyż wszytcy społem mają swoje odpowiedniki łacińskie (odpowiednio: Christe qui lux es e dies oraz kolęda Dies est laetitiae). W zakresie środków techniczno–kompozytorskich wykazują one duże podobieństwo do pieśń Wacława z Szamotuł. Szczególną popularność zdobyły zwłaszcza dwie pieśni: Modlitwa.

W okresie renesansu (1520) został skonstruowany sławny i potężny dzwon dla katedry wawelskiej. w szczególności literackie i ikonograficzne. Jednym z bardziej sugestywnych środków technicznych jest wznoszący lub opadający kierunek linii melodycznej. determinowanej renesansowym ideałem imitazione delia natura. wielkie dzwony kościelne (Warsztaty ludwisarskie. Na tej podstawie wiadomo. znajdowały się w Krakowie. Inny pomysł to ilustracjonizm rytmiczny. Rytmika ma często charakter taneczny. „wysłuchaj". Melodie na Psałterz polski mieszczą się także w ramach XVI–wiecznej koncepcji utworu. Częstym zjawiskiem są też kadencje wydłużone rytmicznie. „wołam". dzwon ten (jeden z największych w Europie) nazywany jest Zygmuntem. Melodie na Psałterz polski Gomółki zajmują szczególne miejsce w repertuarze rodzimym z wielu powodów.Materiał melodyczny psalmów pochodzi w dużej części z inwencji kompozytora. wyrażający sens większych całości tekstowych albo pojedynczych wyrazów. a w to miejsce wprowadził większą swobodę kształtowania głosów. I tak np. Muzyka instrumentalna Wiadomości na temat instrumentarium używanego w XVI–wiecznej Polsce dostarczają przekazy pośrednie. „wysokość". kiedy kompozytor sukcesywnie dąży do osiągnięcia kulminacji związanych z występowaniem rozmaitych słów. „krzyknicie". „ostateczny". Gdańsku. „niepokój". „niebiosa". Elblągu i we Lwowie. „moc". łączy się z osiąganiem kulminacji poprzez wznoszący kierunek melodii. W celu zróżnicowania faktury Gomółka wykorzystał niemal wszystkie możliwe środki polifoniczne: imitację. harmonika. wymianę głosów. zajmujące się m.in. Kompozytor. Toruniu. dzwonki i różnego typu . Instrumentarium perkusyjne reprezentują bębny. zadbał także o zgodność pomiędzy rytmiczną siłą akcentową a specyfiką i akcentuacją języka polskiego. że w Polsce znane były wszystkie grupy instrumentów istniejących w ówczesnej Europie. Mikołaj Gomółka zrezygnował też z klasycznego i konsekwentnego stosowania techniki cantus firmus. polegający na stosowaniu drobnych względnie dużych wartości rytmicznych. nierzadko we wszystkich głosach jednocześnie. Na dramatyzm i wewnętrzną dynamikę pojedynczych słów wpływa stosowanie dużych skoków interwałowych. „spieszyć". niemniej wykazuje on wiele zbieżności z obiegowymi wzorami melodycznymi i melodyką chorału. uzyskiwany za sprawą wysokich rejestrów i szybkiego tempa. „prędko". rytmika. Od imienia fundatora — króla Zygmunta I Starego. takich jak trójkąt. lecz także pojedynczych słów. Postulaty imita–zione dotyczyły nie tylko odzwierciedlania ogólnego charakteru wyrazowego. „niezliczony".). występowanie takich słów. rozdrobnienie ruchu można zaobserwować bardzo często wówczas. a ponadto — ciekawe rozwiązania fakturalne. W dawnej Polsce Melodie na Psałterz polski były pierwszym i jedynym tak obszernym zbiorem utworów jednego kompozytora do tekstów w języku narodowym. „nieprzebrany". „król". Jest to szczególnie czytelne w przypadku ekskla–macji i zwrotów o charakterze błagalnym. tempo. krzyżowanie głosów oraz homofonizacje konstrukcji. Do dziś rozbrzmiewa on w najważniejsze święta kościelne i narodowe. odlewaniem dzwonów. „chwała". kotły. np. Biorą w tym udział wszystkie elementy dzieła muzycznego: melodyka. zwłaszcza kiedy pojawiają się w tekście słowa: „Bóg". w całej swojej różnorodności. Ścisłe zespolenie muzyki ze słowem służy wyrażaniu nastroju tekstu poetyckiego: w psalmach radosnych dominuje jasny koloryt brzmieniowy. Do najbardziej popularnych należały instrumenty dęte drewniane i blaszane. W psalmach o charakterze refleksyjnym i pokutnym kompozytor stosuje środki przeciwstawne: niższe rejestry brzmieniowe oraz wolniejsze kategorie tempa. „słysz". a także szereg małych instrumentów. np. jak: „Bóg". oprócz zastosowania ciekawych rozwiązań natury czysto muzycznej.

Brak przekazów utworów na inne instrumenty nie oznacza jednak. że jej nie uprawiano. Ducha. Wśród przykładów znajdują się wielogłosowe opracowania tonów psalmowych. Obraz twórczości organowej uzupełniają inne zapisy fragmentaryczne. Absolutną przewagę w repertuarze tabulatur organowych stanowią opracowania utworów wokalnych. w XVI wieku w licznie powstających świątyniach pojawiło się wiele nowych instrumentów. które można uznać za rodzaj studium dla grającego w zakresie kompozycji organowych. Przedmiotem ogromnego zainteresowania były organy. Małą popularność klawesynu rekompensowała powszechność klawi–kordu. Użycie i przeznaczenie poszczególnych instrumentów pozostawało w ścisłym związku z okolicznościami zewnętrznymi — funkcjami muzyki oraz środowiskami kulturotwórczymi (była o tym mowa w rozdziale dotyczącym organizacji życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce). zwana łowicką. samodzielny utwór). Ten najstarszy rodzaj muzyki organowej spełniał rozmaite funkcje (wstęp. bowiem uwzględnić trzeba na niej twórców anonimowych. znacznie mniejszą grupę utworów występujących w tabulaturach tworzą tańce. oraz Tabulatura Zamkowa (obie z około 1580 roku). połowy XVI wieku dokumentują dwie obszerne tabulatury: Jana z Lublina i klasztoru Św. że repertuar tabulatur organowych służył także muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych. związany z ośrodkiem krakowskim.brzękadła. W tym miejscu warto jedynie wspomnieć o konsekwencji takiego stanu rzeczy. niemniej nie może ona stać się przedmiotem szczegółowej charakterystyki. W 2. inta–wolatorów i większość kompozytorów. W polskiej tradycji lutnictwa na uwagę zasługuje krakowski warsztat rodziny Grobliczów.). Pojawiły się też różne odmiany tego instrumentu. Taniec nie był popularnym gatunkiem organowym. Muzykę organową 1. wirginału i szpinetu. połowie XVI wieku obok preludiów rozwijają się inne gatunki — fantazje i ricercary. Inną. które być może w swej ludowej postaci znane były w Polsce wcześniej niż w innych ośrodkach europejskich (Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem był Mateusz Dobrucki. małych kościołach. źródła obce i przekazy późniejsze. którzy na marginesie swojej twórczości wokalno–instrumentalnej pisali również muzykę instrumentalną. w 1. Wiele miejsca zajmują w tabulaturach przykłady ilustrujące szczegóły dotyczące techniki gry na organach. że istniały trzy formy wykorzystywania instrumentów: do gry solistycznej. Jeśli chodzi o samodzielne gatunki instrumentalne. teorban i kobza. Ze źródeł późniejszych na uwagę zasługują antologie: Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego.in. W klasztorach. a także w ośrodkach mieszczańskich organy zastępowano mniejszymi instrumentami. organy w katedrze wawelskiej. Duża popularność lutni pozostawała w zgodzie z renesansową modą. np. pamiętajmy jednak. Są to ćwiczenia. Zabytki ikonograficzne przekonują. monogramistów. tj. przygrywka do utworu wokalnego. który działał aż do XVIII wieku. m. wzory zakończeń utworów i figuracje rozwijane na nucie pedałowej. Muzykę lutniową w Polsce stworzyli . kształtowaniu się instrumentarium profesjonalnego i ludowego. połowie XVI wieku rozwijało się preludium (preambulum). Lista kompozytorów związanych z twórczością organową w Polsce jest dość bogata. Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczają się do muzyki na instrumenty klawiszowe i szarpane (głównie organy i lutnię). które decydowały w znacznym stopniu o rozmiarach i rozwiązaniach fakturalnych preludiów. zbudowane z początkiem XVI wieku przez Stanisława Komorowskiego. zwłaszcza pozytywem i portatywem. instrumentalnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce wokalnej. W grupie instrumentów strunowych wymienić należy skrzypce. Podział ten uwidocznił się w odmiennym nazewnictwie i cechach konstrukcyjnych instrumentów.

tzw. Dzieło Zieleńskiego zostało wydane w 1611 roku w Wenecji. połowy XVI wieku. Dworski charakter lutni. Cykl Offertoriów zamyka trzychórowy Magnificat. viole. związani z Polską przez swą działalność — Bakfark i Diomedes Cato. czego dowodzą liczne opracowania pieśni. W preludiach improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje. fagoty i puzony). służącej często celom rozrywkowym. Porównanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala stwierdzić dwie istotne cechy pierwszej z nich: 1) w repertuarze lutniowym przeważają utwory świeckie. obok nazw obcych. preludia i fantazje. jeszcze inną — preludia z zastosowaniem środków polifonicznych. około 1619 roku)) Twórczość Mikołaja Zieleńskiego Działalność kompozytorska Mikołaja Zieleńskiego przypada na przełom XVI i XVII wieku. harfy. 2) pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewagę zyskują oryginalne utwory instrumentalne. Zieleński jest autorem 113 utworów wokalno–instru–mentalnych przeznaczonych na cały rok kościelny. reperezentują zatem dojrzałą stylistykę renesansową. „goniony". ale przede wszystkim novum w zapisie utworu — partitura . Pojawiły się. Powstała ona w latach sześćdziesiątych XVI wieku. (Monumentalizm obsady będzie w baroku ważnym stylem wykonawczym. Do samodzielnych gatunków lutniowych należą tańce. Preludia i fantazje przyczyniły się do rozwoju faktury lutniowej. Tabulatury Długoraja. Są to Offertoria totius anni [ . Oto dla przykładu figuracyjne Preludium Jakuba Polaka. Data jego publikacji uzasadnia istnienie w utworach Zieleńskiego zarówno elementów stylu renesansowego. jak i pierwszych oznak stylu barokowego.] (56). „kowalski". rodzime określenia tańców: „kokoszy". Przejawem stylu barokowego jest natomiast zamierzony przez kompozytora udział instrumentów (skrzypce. zwana także Krakowską Tabulatura Lutniową. Zarysował się podział na taniec użytkowy i artystyczny. miał duży wpływ na rozwój gatunków tanecznych. Osobną grupę stanowiły preludia w całości akordowe. lutnie. Zieleński jest pierwszym polskim przedstawicielem polichóralności w stylu weneckim. Obydwa gatunki cechowało zróżnicowanie charakteru.kompozytorzy polscy — Jakub Polak i Wojciech Długoraj. w którym pojawia się zalążek snucia motywicznego: (Zapis nutowy: Jakub Polak — Preludium) Podobne zjawiska występowały na gruncie fantazji. piosenek tanecznych i madrygałów.] (57) oraz Communiones totius anni [ . oraz obcy. Polichóralne utwory Zieleńskiego należą do gatunku symphoniae sacrae i wykazują charakter monumentalny. wariacyjność i ornamentykę. czyli kornety. Pewna grupa fantazji opartych na technice polifonicznej wykazywała duże podobieństwo do ricercaru: (Zapis nutowy: Wojciech Długoraj — Fantazja (z rękopiśmiennej tzw. Offertoria realizują dwa typy układu polichóralnego: dwa chóry czterogłosowe lub też chór czterogłosowy i trzygłosowy. Najstarszym zachowanym źródłem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura Mikołaja Strzeszkow–skiego. cynki. Polichóralnymi utworami są dwuchórowe Offertoria i wspomniany już wcześniej trzychórowy Magnificat. Obejmuje on intawolacje utworów wokalnych i utwory oryginalne na lutnię. właściwości formalnych i rozmiarów. Repertuar lutniowy zawierają także inne mniejsze tabulatury polskie oraz tabulatury obce.) Polichóralność oraz wykorzystywane przez Zieleńskiego środki kontrapunktyczne i fakturalne wykazują silne związki z tradycjami polifonii 2.

których przecież porównywać ze sobą w szczegółach nie sposób. Tymczasem barok był najdłuższą epoką w dziejach muzyki nowożytnej. Przeświadczenie o doskonałości renesansu wiązało się z jego naczelną zasadą. ale jedynie partyturowym „wyciągiem" utworów. w których obok głosu solowego występowały organy. Załamanie się owych dążeń u schyłku XVI wieku sprawiło. Początkowo jednak termin „barok" miał zabarwienie pejoratywne. Określenie przyczyny zastosowania w sztuce terminu „barok" wydaje się sprawą bardzo interesującą. Ową perłą — cennym klejnotem. bądź też zredukowane do mniejszej liczby głosów. Jest to tym bardziej niemożliwe. że nową stylistykę w sztuce (głównie w architekturze) zaczęto traktować jako wynaturzenie i deformację renesansu. Jedynie w przypadku tych kompozycji. partitura pro organo) Basso pro organo może być uznawane za prototyp barokowego basso continuo. Z kolei przyjęcie wyłącznie kryteriów czysto muzycznych spowodowałoby wyizolowanie zjawisk muzycznych z całokształtu rozwoju sztuki. tj. Partitura pro organo zawiera powtórzenie partii wokalnej — bądź dokładne. niż to miało miejsce w epokach wcześniejszych. przepychu i zdobnictwie. Po raz kolejny jedna. Za punkt wyjścia rozważań na temat każdej epoki muzycznej przyjmujemy ustalenie genezy jej nazwy. w partyturze przekazano pełną partię tego instrumentu. także dla pierwszych utworów dramatycznych powstałych na początku XVII wieku. wspólna nazwa posłużyła jako etykieta różnym dziedzinom sztuki. w muzyce — we wszelkiego rodzaju ornamentyce. Trzeba w tym miejscu jednak zaznaczyć. periodyzacja. który pozwala na wskazanie głównych tendencji i dążeń twórców. oznacza zdeformowaną perłę. Lata 1600 i 1750 to swoiste symbole: rok 1600 wyznacza w przybliżeniu moment powstania opery (Dla wygody będziemy używać jednego określenia. Według najbardziej ogólnych kryteriów okres baroku umieszczany jest pomiędzy 1600 a 1750 rokiem. Przedmiotem wielu dyskusji były — i są w dalszym ciągu — granice czasowe epoki baroku. (Zapis nutowy: Mikołaj Zielcński — początek Motetto de S. nawiązywaniem do starożytności. Epoka baroku postrzegana jest dziś jako czas pięknego i artystycznie owocnego okresu. Stanislao. wyolbrzymienie i nienaturalność. Najlepiej byłoby więc ustalić dla muzyki odrębną i jej tylko właściwą nazwę. a nie jako nową i postępową epokę. terminu „opera". tj. że muzyka baroku weszła w znacznie ściślejsze związki z innymi dziedzinami sztuki. BAROK Geneza nazwy epoki. epoką o własnych zasadach estetycznych i wielkim znaczeniu dla całej późniejszej historii muzyki. Bar-roco — słowo portugalskie.pro organo (inaczej basso pro organo). granice czasowe. a czasem uproszczone w zapisie (pominięcie niektórych dźwięków). krzywizn. w basso continuo jest to już specjalnie skomponowana linia melodyczna. że nazwę tę wprowadził po raz pierwszy w odniesieniu do jednego ze swoich utworów . W sztukach plastycznych zniekształcenia upatrywano w nadmiarze złoceń. Jest jednak jeden ważny czynnik odróżniający te dwa zjawiska: podczas gdy w basso pro organo melodia basu jest mechanicznym zdwojeniem najniższego głosu wokalnego. W nazwie bowiem kryje się zasadniczy rys charakterystyczny epoki. w języku włoskim barocco wyraża przesadę. w rozumieniu dawniejszych generacji był renesans. Nie jest więc realną partią organów przeznaczoną do wykonania.

pastorale. co należy jeszcze do renesansu. czas syntezy zasadniczych kierunków stylistycznych. celowe będzie ustalenie dodatkowego. że w okresie przejściowym cechy renesansu i baroku istniały równolegle.basso continuo Zanim zajmiemy się szczegółową analizą twórczości kompozytorów barokowych. Niemożliwe jest jednoznaczne zdefiniowanie stylistyki baroku. poprzedzających działalność klasyków wiedeńskich. posługiwano się innymi nazwami: tragedia. Jest nim basso continuo (lać. 1580-1630). Styl barokowy przeszedł wiele faz rozwojowych. W licznych dziełach o charakterze metodycznym — szkołach gry — rozważano technikę gry na poszczególnych instrumentach. — pełne usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej. w innych krajach natomiast poszczególne etapy rozpoczynały się 10-20 lat później. często całkowicie odmiennych tendencji. w którym krystalizują się najbardziej charakterystyczne dla baroku formy i gatunki muzyczne. — wykształcenie wielu nowych form. 3) barok późny (ok. najbardziej aktywnego. o którym trzeba powiedzieć już na początku.). a także charakterystyką form i gatunków.Francesco Cavalli w 1639 roku. 1680-1730). co do wczesnego baroku. tj. Powstanie opery poprzedziły wieloletnie próby i dążenia do stworzenia złożonego dzieła dramatycznego. Trudno jednak wyznaczyć wyrazistą cezurę i określić jednoznacznie. 1630-1680). Nowe ujęcie muzyki i jej zasad znalazło wyraz w pracach teoretycznych. Zwykle przy przechodzeniu jednej epoki w drugą występują jednocześnie tendencje postępowe i zachowawcze. trąbka. które zawierały spekulacje dotyczące muzyki. o rozwoju sztuki w tej epoce decydowało bowiem ścieranie się bardzo wielu. Stała obecność cyfrowanego głosu basowego jest cechą całej epoki baroku. klawesyn. poruszały zagadnienia związane ze sztuką kompozycji oraz wykonywaniem muzyki. inaczej — bas cyfrowany. gatunków oraz określenie ich zasad formalnych i fakturalnych. które w różnych krajach przebiegały inaczej. Podobnie ma się rzecz z datą zamykającą barok w muzyce: z chwilą śmierci Bacha najstarszy z klasyków wiedeńskich — Joseph Haydn — miał 18 lat. fauola. W związku z tym początek wczesnej fazy baroku należy przesunąć na lata osiemdziesiąte XVI stulecia. ctramma musicale. Aby obraz przemian dokonujących się w ciągu 150 lat stał się bardziej czytelny. lutnia. 2) barok dojrzały (ok. wykazujący jeszcze ślady tradycji renesansowej. a co do baroku już nie należy. wewnętrznego podziału na następujące etapy: 1) barok wczesny (ok. Żywe zainteresowanie wzbudzały tajniki gry na takich instrumentach jak viole. continuo 'ciągły'). organy i skrzypce. Przyjmujemy więc. Pojawienie się basu cyfrowanego w muzyce było w znacznej mierze wynikiem praktycznej . flet. Za niewątpliwie największe zdobycze epoki baroku należy uznać: — wprowadzenie harmonii funkcyjnej i określenie jej prawideł. Do tego czasu. omówimy zjawisko. Powyższe ustalenia odnoszą się przede wszystkim do Włoch. dominującego ośrodka. rok 1750 natomiast jest datą śmierci Johanna Sebastiana Bacha. dramma per musica. Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego . a także i później. a przecież idea klasycyzmu zrodziła się już w twórczości kompozytorów o generację starszych. Tak więc w niniejszym podręczniku przyjmiemy jako przybliżone granice czasowe baroku lata 1580 i 1730.

w której cyfry i akcydencje określają rodzaj współbrzmień i ich następstwa. lutnia. Zdarzało się nawet. krzyżyki. że utwory pozbawione były ocyfrowania basu. Początkowo. Pierwszą stanowiły instrumenty „fundamentalne" — zdolne do gry akordowej (instrumenty klawiszowe. Realizacja przebiegu harmonicznego wznoszonego ponad linią basową miała w dużej mierze charakter improwizacyjny. „epoka basso continuo". W praktyce stosowano jednak chwilowe odejścia od środkowego rejestru. oraz basu — podstawy harmonicznej. Basso continuo było więc formą pomocy służącej osiągnięciu właściwego poziomu wykonawczego. a zatem co najmniej dwóch instrumentów (po jednym z każdej grupy). Realizacja basso continuo wymagała przynajmniej dwóch wykonawców. Rozwój tej techniki zdążał w kierunku uniezależnienia akompaniamentu od sprecyzowanych ściśle. „epoka basu generalnego". a także założenia związane z basso continuo uwidoczniły się w podziale instrumentów na dwie odmienne grupy. w kompozycjach świeckich wykorzystywano w tym celu najczęściej klawesyn i lutnię. Przyrównać go można do muzycznej stenografii. Do realizacji basso continuo najlepiej nadawał się rejestr środkowy — najlepiej brzmiący i nie zacierający wyrazistości głosów skrajnych. Stąd barok określany bywa jako „epoka basu cyfrowanego". Przeciwstawienie funkcji basu i sopranu. . basso continuato. Preferowanym instrumentem fundamentalnym w muzyce kościelnej były organy. połowie XVII wieku dzieła późnobarokowe cechuje bogatsze ocyfrowanie basu. Uzupełnianie akordów pozostawiało wykonawcy duże możliwości. Wskazywały one interwały.: (Fragment – zapis nutowy) W utworze muzycznym zaznaczyła się wyraźnie przeciwstawność głosów skrajnych: sopranu — głosu melodycznego. bemole) umieszczane były nad przebiegiem melodycznym głosu basowego.potrzeby: ogromne zapotrzebowanie na muzykę spowodowało. bassus continuus. zanim osiągnęła stopień sztuki improwizowanego akompaniamentu. a miały one służyć skontrastowaniu barwy w utworach. Do najbardziej rozpowszechnionych nazw należały: basso continuo. Oznaczenia basso continuo (cyfry. niemniej często swobodna realizacja ocyfrowanego basu nie sprzyjała poprawności technicznej i „czystości" brzmienia harmonicznego. zapisanych głosów utworu. W porównaniu z utworami powstałymi w 1. Drugą tworzyły instrumenty „ornamentalne". Zadanie instrumentu melodycznego polegało na wzmacnianiu samej linii basowej. czyli melodyczne. Nie precyzują one natomiast dyspozycji dotyczących składników akordów i sposobu prowadzenia głosów. Praktyka basso continuo ulegała istotnym przekształceniom wraz z przemianami stylistycznymi epoki baroku. jakie — względem basu — musiały pojawić się w realizowanej partii akompaniamentu. Nauka generałbasu była jednym z najistotniejszych elementów barokowej teorii kompozycji. gitara). że w powiększającym się gronie muzyków bywali często wykonawcy ze słabym przygotowaniem zawodowym. thorough-bass oraz General-bass. np. instrument fundamentalny natomiast realizował konstrukcję harmoniczną. W praktyce technika ta określana była w różny sposób. Zadecydował o tym rozwój harmoniki. Basso continuo stanowi w swej istocie zarys akompaniamentu akordowego. Świadczą o tym przykłady basów cyfrowanych w pracach teoretycznych. co prawdopodobnie oznaczało powierzenie pełnej odpowiedzialności wykonawcy. nawiązywała do renesansowej zasady towarzyszenia instrumentalnego (dublowanie przez instrumenty zapisanych partii wokalnych). a wraz z nim — zaistnienie akordów septymowych i innych współbrzmień dysonansowych wymagających pełniejszej informacji w zapisie basso continuo.

Dla członków zespołu instrumentalnego. miały stały strój muzyczny. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. czyli czystości intonacyjnej. Improwizacyjny charakter basso continuo wpływał w pewnym sensie na przedłużenie aktu tworzenia — zasadniczo gotowego — dzieła muzycznego. W baroku stał się wyróżnikiem konkretnej formy muzycznej. Wieloczę-ściowość sprzyjała zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych. jak i czysto instrumentalnych. Klawesyn i organy. cantare 'śpiewać'). Partie instrumentalne stały się od początku przewidzianym obligatoryjnym elementem obsady wykonawczej. Spośród form zastanych dużą żywotność zachowała msza oraz pasja. a nie sługą harmonii"). stanowił on punkt odniesienia w zakresie wysokości dźwięków. oratorium i kantat y. wykorzystywane najczęściej jako instrumenty fundamentalne. co zwraca szczególną uwagę w przypadku form wokalno-instru-mentalnych. mającej własne założenia tematyczne. Wokalno-instrumentalna obsada form barokowych uzyskała nowy sens. pieśni). W dalszym ciągu rozwijane były inne. który dotychczas określał w sposób ogólny wszystkie utwory wokalne (z wł. ugruntowując poczucie harmonii i stwarzając potrzebę doskonalenia stroju muzycznego. konstrukcyjne i wykonawcze. zarówno wokalno-in-strumentalnych. zwłaszcza grających na instrumentach smyczkowych. związane głównie z muzyką religijną. Odwrócenie wzajemnych relacji pomiędzy muzyką a słowem zaostrzyło . Termin „kantata". systematycznie wzbogacana o nowe jakości bar-wowe. Tym. dynamiczne oraz nasycenie brzmienia. a dodatkowo podlegały one wpływom form dramatycznych. zerwano z renesansową koncepcją wspomagania głosów przez instrumenty. I chociaż w utworach wczesnobarokowych samodzielność i liczebność zespołu instrumentalnego była jeszcze niewielka. W XVII wieku nastąpiło określenie zasad formalnych utworów. Kształcenie zawodowych muzyków w XVIII wieku przyczyniło się do stopniowego wyeliminowania spośród muzyków wykonawców przypadkowych. „mniejsze" gatunki wokalne i wokal-no-instrumentalne (motety. (Zapis nutowy: Bas cyfrowany — linia najniższego głosu opatrzona cyframi i znakami akcydencyjnymi (fragment Sonaty na wiolonczelę i basso continuo Antonia Vivaldiego.które w wielu przypadkach mogły stać się podłożem samodzielnych i kunsztownych utworów. Zmienił się jednak ich kształt artystyczny. równolegle z rozkwitem baroku dojrzewała muzyka instrumentalna. Cechą większości form barokowych jest cykliczna budowa. jest stosunek słowa i muzyki.1'orazione sia padrona dęli' armonia e non serva" („mowa jest panią. Monteverdiego: . natomiast już w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku tekst słowny zyskał zdecydowaną przewagę. Powstawaniu nowych rodzajów muzycznych towarzyszyło tworzenie nowych technik kompozytorskich i wzrastająca dbałość o wyraz muzyczny utworu. które odtąd miały służyć skontrastowaniu następujących po sobie części. W takiej sytuacji obecność basso continuo stała się praktycznie zbędna. W okresie renesansu słowo było podporządkowane muzyce. Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania nowych form: opery.. Niezależnie jednak od wspomnianych ujemnych konsekwencji basso continuo praktyka ta pozostawiła trwały ślad w historii muzyki. facsimile druku z 1740 roku)) Formy i gatunki barokowe Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wykształcenie nowych form i gatunków muzycznych. stracił swoje pierwotne znaczenie. Basso continuo towarzyszyło całej epoce baroku i utrzymało się jeszcze we wczesnych utworach klasycznych.

Utwory barokowe. z wł. Melodia jako naczelny. który z jednej strony polega na współdziałaniu wykonawców. jako współdziałanie i współzawodniczenie. Technika koncertująca w swoich obydwóch postaciach. kantaty i oratorium. wzajemnej odpowiedniości. W utworach dramatycznych muzyka współdziała nie tylko ze słowem. Zadanie kompozytora polegało na odpowiednim połączeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym słowa. współgrania struktury tekstu słownego ze strukturą muzyczną. np. w muzyce i dzięki niej nabiera nowej i silniejszej mocy znaczeniowej. obrazowe. preludium. W baroku nie zerwano z muzyką wokalną — najbardziej eksponowaną dziedziną twórczości renesansowej.. suita pozostała muzyczną „wizytówką" baroku. grać'. sam w sobie statyczny. a zatem nie dotyczyło ekspresji samej muzyki. używano go w odniesieniu do różnych utworów instrumentalnych). wspólnota'). Każdy afekt przedstawiał stan uczuciowy. fantazją itp. zdarzały się też dłuższe cykle polifoniczne. tj. Obydwa terminy (concertare i consortium) wiążą się z właściwościami koncertu. sonare 'brzmieć. fantazja. która stała się dominującą fakturą kompozycji wokalno-instrumentalnych. Barok dojrzały był z jednej strony . Podczas gdy dla formy sonaty okresem największej popularności okazała się dopiero następna epoka — klasycyzm. Słowo mówi jednak muzyką. Należy przede wszystkim pamiętać. 'siła wyrazu słów') — trzeba interpretować bardzo ostrożnie. zwłaszcza opery. pielęgnowane już w epokach wcześniejszych. Nazwa „koncert" stanowi bezpośrednie przeniesienie włoskiego słowa concertare ('współzawodniczyć'). ale także z malarstwem i architekturą — dzieła sceniczne swą stroną wizualną nawiązują do kolorystyki i form zdobnictwa właściwych epoce. Dla pełniejszego określenia znaczenia słowa „koncert" celowe wydaje się także uwzględnienie łacińskiego consortium ('stowarzyszenie. z drugiej natomiast — na ich współzawodniczeniu i przeciwstawianiu. afektów. Podobnie jak w przypadku kantaty. tak jak dotychczas. tzn. najbardziej eksponowany element muzyki staje się sugestywnym pośrednikiem w przekazywaniu treści słownej. pomimo dużej dbałości o ich wyraz muzyczny. Zarówno koncert. I chociaż jako forma zachowała żywotność w następnych stuleciach. Znaczenie i nowa jakość polifonii przyczyniły się do powstania cyklu polifonicznego. Więzi słowa i muzyki. Środki przedstawiania słowa w muzyce baroku były więc pośrednie. Dzięki powierzeniu basowi funkcji głosu fundamentalnego melodia staje się swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim kształcie i zakresie. Muzyczne wyrażanie tekstu — określane w baroku jako expressio uerborum (łac. Do najczęściej praktykowanych przez kompozytorów układów należało poprzedzanie fugi formą swobodną: preludium. a dla koncertu — klasycyzm i romantyzm. odpowiedniej grupy tzw. w baroku dokonało się uściślenie terminu „sonata" (wcześniej. Ideę expressio verborum znakomicie wyrażała mo-nodia akompaniowana. znalazła zastosowanie w wielu formach barokowych — instrumentalnych i wokalno-instrumen-talnych. którzy odwoływali się często do gotowych zestawów środków muzycznych.kontrast pomiędzy renesansem i barokiem. toccata. Świadczy o tym wyraźna przewaga utworów z udziałem głosów wokalnych w pierwszej fazie epoki baroku. że polegało ono na muzycznym przedstawianiu słów. subiektywne emocje kompozytorów. Jednym z najwcześniejszych przykładów rozwiniętej monodii akompaniowa-nej jest zbiór Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku. toccata. Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata. funkcjonują w baroku w dalszym ciągu i dotyczą. koncert oraz suita. jak i sonata reprezentowały rodzaj muzyki zespołowej. tj. preludium — fantazja — fuga. Do ulubionych form i gatunków solowej muzyki instrumentalnej baroku należały: fuga. nie w pełni odzwierciedlały bezpośrednie. nie osiągnęła już porównywalnej z barokiem popularności oraz różnorodności konstrukcyjnej i obsadowej.

Mimo że dwoistość stylistyczna była najbardziej wyraźna we wczesnym baroku. Sprecyzowanie zasad harmoniki funkcyjnej wpłynęło na brzmieniowość i architektonikę utworów. W tym czasie terenem szczególnego zainteresowania stała się harmonika — jeszcze przedfunkcyjna. Przez długi czas teorię harmonii formułowano za pomocą terminologii związanej z praktyką basso continuo. oraz czynniki wewnętrzne dzieła. Oddziaływanie renesansowych tradycji wokalnych znalazło potwierdzenie w dualizmie stylistycznym baroku. Rameau przedstawił w nim fundamentalne założenia harmoniki funkcyjnej. pojawiło się pojęcie centre harmonigue (fr. a wprowadzając pojęcie „seksty dodanej" ułatwił interpretację akordów septymowych. Dążenie do zachowania odpowiednio wybranego stylu wyrażało się dbałością o — pozostające w organicznej jedności — współczynniki stylistyczne. Dla teoretyków i kompozytorów. W analogiczny sposób można by zilustrować graficznie zależność pomiędzy muzyką religijną i świecką. 'styl nowoczesny. . Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego Muzykę schyłku XVT wieku i początku wieku XVII charakteryzowała typowa dla wszystkich okresów przejściowych w historii muzyki różnorodność technik. Świadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady. Rameau wykroczył poza trójdźwiękową strukturę akordów. opublikowany w 1722 roku. odkrył i opisał przewroty akordowe. nowy'). będące podstawą teorii Rameau. Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji. termin ten przestał odnosić się jedynie do oprawy muzycznej utworu. traktując je jako odrębny język muzyczny. W tym samym traktacie Rameau wskazał trzy takie dźwięki podstawowe (centra harmoniczne): tonigue ('tonika'). którzy uświadomili sobie złożony charakter pojęcia „styl". Powyższe przedstawienie zmiany stosunku ilościowego muzyki wokalnej względem instrumentalnej jest jedynie orientacyjne. w szczególności treść i stronę wyrazową dzieła. dominantę ('dominanta') i sonsdominante ('subdominanta'). Nawiązywanie do muzyki religijnej renesansu rozpatrywano w kategoriach stile antico (wł. Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowała w ostatniej fazie baroku muzyka świecka. jako że następstw akordowych nie regulowały konkretne i ściśle obowiązujące zasady. nie określając dokładnych proporcji. 'centrum harmoniczne'). opublikowanym w 1726 roku. a wraz z nią zespół środków techniki kompozytorskiej.kontynuacją tradycji wokalnych. dlatego też formy muzyczne wczesnego baroku miały nieduże rozmiary. a z drugiej — przyniósł rozkwit muzyki instrumentalnej. a nie bezpośrednio z ich funkcjami. W nieco późniejszym traktacie Noveau systeme de musigue theorigue (Nowy system teorii muzyki). Pojęcia te kojarzone były przede wszystkim z postaciami akordów. Harmonia integrowała przebieg muzyczny na niewielkim odcinku. którym technika miała służyć. także w późniejszym czasie nie została całkowicie wyeliminowana. Ustalenie norm dotyczących następstw akordów i traktowania dysonansów stworzyło nowe możliwości w zakresie wyrazu muzycznego. W określonym stosunku do centrum harmonicznego pozostawały wszelkie dźwięki i akordy. a ponadto wykazywały często podział na odcinki. 'styl dawny'). Dla odmiany „nowe" oznaki stylu określano jako stile moderno lub nuouo (wł. Przełomowe znaczenie w teorii harmonii miały prace Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). a w dziedzinie teorii — pojęć. stylów. uznający teorię harmonii za samodzielną dysyplinę. które oczywiście w poszczególnych krajach przedstawiały się bardzo różnie. której dynamiczny rozwój był charakterystyczny dla ostatniej fazy baroku i trwał w epokach następnych. tj. formę. Na uwagę zasługuje zwłaszcza Traite de 1'harmonie (Traktat o harmonii).

m. Jeszcze innym wyjaśnieniem obecności dynamiki kontrastowej była utrzymująca się popularność efektu echa i innych do niego zbliżonych. czyli „utemperowaniu" kwint. stylów i technik jako ostatnie ogniwo ich rozwoju. że cechy równomiernej temperacji nosił już podział greckiego tetrachordu diatonicznego według interpretacji Arystoksenosa w IV wieku p. wymuszających wyrazistą różnicę stopnia nasilenia brzmienia. iż stosowano ten model dynamiki także w grze na innych instrumentach. Równomierna tempe-racja umożliwiała modulacje. Jean Philippe Rameau i Johann Georg Neidhardt (Pewną ciekawostką jest fakt.Niemal równolegle z ustaleniem zasad harmoniki funkcyjnej został zaakceptowany strój równomiernie temperowany. Z tego właśnie powodu twórczość Bacha i Handla zostanie uwzględniona w toku ogólnych omówień form. Dotychczasowy strój o nierównomiernej temperacji miał istotny mankament: strojenie instrumentów czystymi kwintami powodowało stopniowe narastanie intonacyjnego błędu. W stroju równomiernie temperowanym każda kwinta została pomniejszona o Vi2 komatu pitagorejskiego. Dzielił on tetrachord na pięć równych części. dla której charakterystyczne są nagłe. Strój taki uniemożliwiał np. . a dzięki temu 12 kwint zrównało się z siedmioma oktawami.in. skokowe zmiany dynamiczne. tj. Utwory największych mistrzów baroku (bo tak po dziś dzień honorują tych dwóch kompozytorów historycy i melomani) to z jednej strony próba dokonania syntezy różnych stylów. półton i dwa całe tony wynikające z połączenia czterech pozostałych części. Owa nieznaczna różnica (w przybliżeniu ćwierć tonu) nosi nazwę „komat pitagorejski". stosowanie chromatyki w szerokim zakresie. bogata w indywidualną stylistykę i nie poddające się naśladownictwu środki kompozytorskie. Po rozłącznym zestawieniu dwóch takich tetrachordów powstaje oktawa wykazująca podział na 12 równych części. grę na instrumentach klawiszowych w tonacjach z więcej niż czterema znakami przykluczowymi bez wcześniejszego przestrojenia całego instrumentu. kontrastowe zmiany dynamiczne odcinków muzycznych: poziom dynamiki continuum formy Przyczyna tego zjawiska tkwi z pewnością w naturalnych dyspozycjach dynamicznych niektórych instrumentów. Nad temperacją stroju pracowało wielu teoretyków i akustyków. zwłaszcza organów i klawesynu. Zmiany rejestrów organowych i manuałów klawesynu powodują gwałtowne.n. z drugiej — odrębna dziedzina twórczości barokowej. Była to jednak tylko jedna z wielu możliwych interpretacji systemu doskonałego. strój równomiernie temperowany i udoskonalenie form muzycznych są charakterystyczne dla ostatniej fazy baroku. Andreas Werckmeister.e. a ponadto w zakończeniu charakterystyki epoki zostanie poddana osobnej analizie ze względu na jej wyjątkowy charakter i znaczenie w dalszych dziejach sztuki operowania materią dźwiękową. Nosi ona nazwę dynamiki „tarasowej". tj. Dojrzała harmonika funkcyjna. Na zakończenie ogólnej charakterystyki muzyki baroku warto zwrócić uwagę na specyficzny dla tej epoki rodzaj dynamiki gry. W praktyce oznaczało to zrównanie wysokości dźwięków enharmonicznych. Popularność organów i klawesynu sprawiała. grę we wszystkich tonacjach. Z punktu widzenia stylów kompozytorskich czas ten zbiega się z działalnością dwóch wielkich osobowości twórczych — Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla.). Temperacja stroju muzycznego polegała na wprowadzeniu poprawek do rozmiaru interwałów. Ostatnia — dwunasta — kwinta nie pokrywała się z dźwiękiem wyjściowym i była od niego odrobinę wyższa.

Camerata florencka. Ocena tego utworu w bardzo nikłym stopniu może dotyczyć spraw czysto muzycznych. podkreślając w ten sposób jego oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy. co dokumentuje libretto Dafne. Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). zasadniczo zmieniła wzajemny stosunek słowa i muzyki. dzieło'). jak choćby misteria. w 1600 roku.Muzyka wokalno-instrumentalna Opera Po raz kolejny przenosimy się do Włoch. sięgali często po ten sam „wielki" temat lub wątek mitologiczny. partie solowe utrzymane były w formie recytatywu ciągłego. Powstanie opery poprzedziły inne. będąca dziełem Ottavia Rinucci-niego — cenionego wówczas poety i librecisty. gry biblijne. do pięknej Florencji. wystawiono Euridice Periego. Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe — Rzym. liczne formy sceniczne.) Zastosowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało przezwyciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej. Kompozytorzy porównywali recytatyw do „muzycznej mowy". Wenecję i Neapol. ponieważ do obecnych czasów zachowała się jedynie warstwa słowna. dążąc do uzyskania jak najlepszych efektów dramatycznych. recyta-tywu.). aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru. Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini (Nie jest to zresztą zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykładów. tzw. a następnie hrabia Jacopo Gorsi. Yincenzo Galilei (po 1520-1591). (Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominować będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej. Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów. Nowa faktura. jako opera świecka i kościelna. Giulio Caccini (między 1545 a 1550-1618). Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku. typową dla antycznego dramatu. W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. Dafne. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali. W 1597 roku podczas karnawału w pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. Szczegółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje się zbędna. muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygałowe. tj. Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach. która z reguły zacierała wyrazistość tekstu. oprócz instrumentów smyczkowych . W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej. będąca zalążkiem uwertury. w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na gruncie opery. Trzy lata później.in. To. flety) — pełnił bardzo skromną rolę. Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego (1567-1643). uczonych i muzyków. opera 'praca. Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi. Tam właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów. w której główną rolę odgrywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu. viole. wystarczy jednak. a zespół instrumentalny — ograniczony do kilku instrumentów (lutnia. wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui. Operę rozpoczyna toccata. W grupie kompozytorów Cameraty działali m. ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary. Monteverdi powiększył zespół instrumentalny. Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu muzycznej wypowiedzi. Jacopo Peri (1561-1633). Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych. Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. „naśladowania w pieśni osoby mówiącej". Michelangelo Rossi i Stefano Landi. kompozytorzy bowiem.

wprowadził flety, trąbki i harfę. Na owe czasy silnym walorem dramatycznym
odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów
smyczkowych.
Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po
Orfeuszu opera Arianna. Jedyny zachowany fragment tej opery — Lamento d'Arianna
(Lament Arianny) — jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. Geneza tego fragmentu
ma podłoże bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony, wybitnej
śpiewaczki na dworze w Mantui — Claudii Cataneo. Duży emocjonalizm cechuje cały
fragment, począwszy od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire
(Pozwólcie mi umrzeć)
(Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — Lamento d'Arianna z opery UArianna,
początek)
Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. Zachowały się jednak
dwie ostatnie opery: II ritorno d'Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640
roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), napisana w latach 1642-1643.
W operach tych nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii. Od tego czasu
aria oznacza fragment liryczny, oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający
kun-sztownością struktury muzycznej. Na recytatywach natomiast spoczywa ciężar
przedstawienia akcji dramatycznej. Różnicują się także recytatywy:
— recitativo secco (wł. 'recytatyw suchy') zakłada deklamację tekstu przy
towarzyszeniu basso continuo. Zbliżony do mowy, wspierany jest z reguły
pojedynczymi akordami;
— recitatiuo accompagnato (wł. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogłębiony
wyrazowe, rozwinięty melodycznie, z rozbudowanym akompaniamentem.
Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdie-go: Francesco
Manelli, Antonio Cesti, Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich — Francesco
Cavalli. W twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu — w
jej dwóch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z
towarzyszeniem orkiestry. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA, który na
długi czas stał się zasadą kształtowania tej formy. Ewolucja poszczególnych
współczynników opery spowodowała, że forma opery stopniowo stawała się dynamiczna, sceny nabierały tempa. Opera stawała się coraz ciekawsza; z myślą o
wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry operowe (W związku z
publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany w organizacji
przedstawień: powstał urząd impresaria, zrodziło się pojęcie sezonu operowego
(staglone), a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwyżej płatną grupę
stanowili kastraci). W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie.
Tradycyjnym stagione był okres karnawału, od 26 grudnia do końca marca. Żądna
widowisk publiczność przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów:
wiosennego i jesiennego.).
(Fotografia: Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrów
operowych — Teatro Grimani a S. Giovanni Grisostomo)
W Neapolu, na południu Italii, gdzie hegemonię przejęli soliści, rozwinął się styl
pięknego śpiewu — bel canto. Tu także stworzono nową kategorię formalną i
wyrazową — arioso, mającą charakter pośredni pomiędzy arią a recytatywem.
Zróżnicowanie na recytatyw, arioso i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie
trzech odrębnych stylów do różnych celów: do narracji — stylu recytatywnego, do

dramatu — arioso, do wyrażania zaś lirycznych treści służyła aria. Wśród form
aryjnych największą popularność zyskała trzyczęściowa aria da capo. W ostatniej
części arii da capo, która służyła popisom wokalnym, śpiewacy wprowadzali często
dodatkowe, trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i różnorodne
efekty dźwiękowe. Zdarzało się również wprowadzanie niekiedy całej sceny pomiędzy
częścią środkową a powtórzeniem części pierwszej. W Neapolu działało wielu
kompozytorów, wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro
Scarlatti (1660--1725) — twórca ponad 100 oper (np. Tigrane, Griselda, II Trionfo
delia Liberia [Tryumf wolności], Telemaco). W operach Scarlattiego charakterystyczne
jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych
(Np. wielka aria koncetująca z instrumentem obbligato. Jej najbardziej błyskotliwa
odmiana to aria z trąbką, ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię, skrzypce oraz
większe zespoły instrumentalne (np. obój, fagot i 2 rogi w operze Tigrane). W wielu
dojrzałych operach Scarlattiego fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i nabierały charakteru samodzielnych części. Wzrost znaczenia instrumentów w operze
podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w operze Telemaco, w której oprócz
głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół instrumentów umieszczony na
scenie.).
Dzięki A. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury, tzw. uwertury
włoskiej (części: szybka — wolna — szybka). Stała się ona prototypem późniejszego
koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. W ośrodku neapolitańskim
wzbogacił się też katalog retoryczno--muzycznych figur — uniwersalny język
symboliczny muzyki w epoce baroku. Określał on różne afekty (uczucia), zjawiska
natury, formy ruchu i przejawy ludzkich zachowań.
W szkole neapolitańskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną), o
tematyce dramatycznej (historia, mitologia), oraz operę buffa (czyli komiczną), o treści
„lekkiej", zaczerpniętej często z życia codziennego, a mającej swe źródło w commedia
dell'arte (Commedia deWarte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we
Włoszech ok. połowy XVI wieku, żywotnego do końca XVIII wieku. Przedstawienia
miały swój scenariusz, chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej.
Charakterystyczne dla commedia dellarte są określone postacie, modele typów
ludzkich, obecne w każdym widowisku, m.in. Arlekin, Pantalone, Pulcinella,
Colombina.). Opera buffa uzyskała dojrzałą postać dopiero w XVIII wieku. Giovanni
Battista Pergolesi (1710-1736) — najwybitniejszy twórca opery buffa w 1. połowie
XVIII wieku — zasłynął jako autor opery La serua padrona (Służąca panią) z 1733
roku. O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana aria, w operze
komicznej jej miejsce zajmować zaczęła piosenka o charakterze ludowym.
Szkoła neapolitańska działała od połowy XVII wieku niemal do końca wieku XVIII,
obejmując trzy pokolenia kompozytorów. Nowatorami późnej fazy tej szkoły, a także
autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy —
Niccoló Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). Włoski styl operowy
dominował w muzyce aż po wiek XIX. Hegemonia tego ośrodka sprawiła, że włoskie
zespoły operowe działały w różnych miastach Europy. W różnych krajach powstały
odmiany opery, a wraz z nimi — style narodowe, i choć nie tak silne jak włoski,
niemniej o wyraźnej odrębności.
Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. W związku z tym
rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla, w formie tzw. uwertury
francuskiej (części: wolna — szybka — wolna). W 2. połowie XVII wieku
naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Włoch) — Jean-Baptiste Lully
(1632-1687) — stworzył narodowy styl opery francuskiej, gatunek o nazwie tragedie
lyriąue (fr. 'tragedia liryczna'). Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny

sprawił, że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw, a nie aria. Inni
kompozytorzy francuscy, następcy Lully'ego (m.in. Andre Campra i jego uczeń Andre
Cardinal Destouches), komponowali opery pastoralne i baletowe. Występowanie
fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem powszechnym, a
miało swe źródło w dawnych widowiskach taneczno-muzycznych. Synteza zdobyczy
wypracowanych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą
Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Opery tego kompozytora były zróżnicowane
pod względem charakteru i treści, przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po
wątki mitologiczne (Samson, Pygmalion, Castor et Pollux). Dojrzałe spojrzenie
Rameau na sprawy harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej, tj.
ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. Ważnym przedstawicielem XVIIIwiecznej opery francuskiej był także reformator tej formy muzycznej — Christoph
Willibald Gluck (1714-1787); jednak ze względu na przyjęte tu granice czasowe epoki
twórczość tego kompozytora nie mieści się w obszarze zagadnień związanych z operą
barokową.
Opera angielska, niezależnie od wpływów włoskich, miała również rodzime tradycje w
postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). Istota
maski polegała na współdziałaniu pantomimy, tańca i muzyki (Układ maski był
następujący: mówiona prezentacja, pieśni solowe podające temat widowiska,
pantomima taneczna z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku), pieśni,
arie, dialogi, chóry i partie instrumentalne, tzw. main dance (ang. 'główny taniec') i
ogólna zabawa. Podkreślić należy, że maski nie były przedstawieniami teatralnymi w
dzisiejszym pojęciu, a raczej rodzajem zabawy, w której uczestniczyli członkowie
dworu, a nie aktorzy.).
Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) — najwybitniejszy
twórca opery angielskiej w XVII wieku. Purcell napisał wiele utworów scenicznych,
ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. Jest to Dido and
Aeneas (Dydona i Eneasz) — opera skomponowana w 1689 roku i realizująca
popularną wówczas tematykę antyczną. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą
angielską operę narodową. Większość dzieł scenicznych Purcella reprezentuje typ
kompozycji do sztuk scenicznych; w tym miejscu wypada wymienić dzieła Williama
Szekspira — Burza i Sen nocy letniej. Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z
mówionymi dialogami, określanych jako „semiopery" (np. King Arthur Purcella).
W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska, której głównym przedstawicielem
był Georg Friedrich Handel (1685-1759). W operach Handla przeważała tematyka
mitologiczno-historyczna (Almira, Rinaldo, Giulio Cesare, Orlando, Arianna,
Xerxes~), a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie
neapolitańskiej) opery seria. W XVIII-wiecznej Anglii rozwijały się również
widowiska ludowe, zwane operami balladowymi. Przykładem utworu tego rodzaju jest
Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku.
W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. Indywidualne cechy rodzime tych
ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. singen 'śpiewać', spielen 'grać'),
czyli tzw. śpiewogrze. Nazwy „śpiewogra" używano w odniesieniu do
nieskomplikowanego utworu scenicznego z fragmentami mówionymi. Jednym z
najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804).
Pod względem ukształtowania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał
angielską operę balladową i francuski wodewil (Nazwa „wodewil" (fr. vaudevllle) w
XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz o charakterze satyrycznym, wykonywany
z wykorzystaniem popularnej melodii. Jedna i ta sarna znana melodia mogła służyć
różnym tekstom. Rdzennie francuska nazwa „wodewil" wywodzi się prawdopodobnie
od voix de uille, tj. piosenki ulicznej. Począwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem

krótkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami.).
Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuela
(określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej, a zarazem miejsca
pierwszego wykonania). Ten typowo hiszpański gatunek uznać należy za odpowiednik
angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). Odrębny charakter
zarżnęli podkreślały tańce narodowe z towarzyszeniem gitary. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas, a w fazie późnego baroku — Jose
de Nebra.
W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska —
początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych, a następnie w obsadzie
rodzimej. Na pierwszą oryginalną, tj. z polskim tekstem i muzyką, operę polską trzeba
było poczekać aż do 2. połowy XVIII wieku.
Na zakończenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcić nieco uwagi
ówczesnej publiczności. O ile muzyczną jakość oper cechowała coraz większa
doskonałość, o tyle postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego
odbiorcy. Przedstawienia teatralne były okazją do spotkań towarzyskich, a więc
głośnych i ożywionych dyskusji, gry w karty i innych niepożądanych zachowań.
Pojawiała się wobec tego konieczność przerwania rozmów i zwrócenia uwagi na rozpoczynające się przedstawienie. Z tego właśnie bardzo prozaicznego względu powstała
uwertura, która w kolejnych epokach stała się bardzo ważnym, stałym komponentem
opery.

Oratorium
Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie, jednak nie jest ono formą
liturgiczną. W oratoria, tj. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. ora 'módl
się'), odbywały się popularne nabożeństwa, podczas których śpiew wiernych przybierał
formę dialogu. Inicjatorem takich nabożeństw był w połowie XVI wieku Filippo Neri,
uznany później za świętego. Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także
przedstawienia o treści religijnej — dramaty liturgiczne i misteria, w których podstawę
opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii, historie świętych i sceny
alegoryczne.
Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach
dramatycznych. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich tych samych
współczynników architektonicznych (arie, recytatywy, zespoły, chóry). Niemniej
poprzez porównanie nawet wczesnych oper i oratoriów nietrudno ustalić istotne
różnice pomiędzy tymi formami:
opera
utwór dramatyczny (osoby dramatu działają na scenie)
treść głównie świecka, często mitologiczna
ruch sceniczny
dekoracje, kostiumy, charakteryzacja wykonawców
większy udział partii solowych (formo-twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki
instrumentalnej
trzyaktowość (niekiedy 5 aktów)
oratorium
utwór epicki (akcja jest opowiadana)
treść religijna (oratoria świeckie należą do rzadkości; pojawiają się dopiero w XVIII i
XIX wieku)

forma statyczna (brak ruchu scenicznego)
brak dodatkowych atrybutów scenicznych
większy udział chóru, a w konsekwencji — faktury polifonicznej
dwu- lub trzyczęściowość
Obydwie formy mają porównywalne rozmiary, cykliczną budowę i dysponują tym
samym aparatem wykonawczym wokalnym (soliści, zespoły, chóry) oraz
instrumentalnym (zespół instrumentalny lub orkiestra). Jako forma cykliczna oratorium
składa się z 2 lub 3 dużych części, z których każda wykazuje wewnętrzny podział na
numery muzyczne, tj. recytatywy, arie, ansamble, chóry i fragmenty instrumentalne.
W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de
Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciała),
który uważa się za pierwsze oratorium. Utwór ten określany bywa także jako opera
„duchowna" lub dramat alegoryczny. Treść Rappresentazione ma charakter
moralizatorski, a wyrażają ją wyłącznie postacie alegoryczne, m.in. Tempo (Czas),
Inteletto (Rozum), Corpo e Anima (Ciało i Dusza), Consilio (Rada). Alegorycznym
osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe, zespołowe i chóralne.
Zakończenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę aktorów i widzów
(Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe miejsce jego
prezentacji, tj. kościół, trudno wyobrazić sobie pogodzenie dramatycznej treści z
rozrywką. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem
zwłaszcza w środowisku jezuitów, którzy wystawiali je w swych seminariach w
Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniających.). Zwyczaj końcowej zabawy, czyli
balio nobilissimo, towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości
dworskich. Owo zakończenie (co prawda warunkowe) świadczy o pewnej
niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego.
We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacińskie (wł. oratoria
latine), 2) ludowe (wł. oratoria uolgare). W oratoriach łacińskich bardzo dużą rolę
odgrywały chóry, natomiast w ludowych, na które silniej oddziaływała opera, partie
solowe. Początkowo oratoria volgare rozwijały się we Włoszech, jednak z czasem
pojawiły się oratoria w innych językach narodowych (niemiecki, angielski). Istotnym
wyróżnikiem oratorium jest partia narratora, którego w epoce baroku nazywano testo
(wł. 'świadek').
Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (16057-1674)
— kapelmistrz jezuickiego kościoła S. Apollinare w Rzymie. Kilkanaście zachowanych
oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Jephte, Jonas,
Balthasar, Abraham et Isaac). Utwory te należą do typu oratorium łacińskiego i
zgodnie z jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach. W
celu spotęgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne
oraz powiększał ich liczbę do dwóch, a nawet trzech.
Do osiągnięć Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następnej generacji:
Antonio Draghi, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi, Alessandro Scarlatti i inni.
Równocześnie jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorów przesuwały się z
oratorium łacińskiego na oratorium uolgare.
Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów
Carissimiego — Francuz Marc Antoine Charpentier. Spośród jego łacińskich i
francuskich dzieł miano najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St.
Pierre (.Skarga św. Piotra).
Niemiecka twórczość oratoryjna w 2. połowie XVII wieku nie była pokaźna i
pozostawała pod silnym wpływem tradycji włoskich. Wśród kompozytorów
niemieckich, którzy wywarli wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach

dramatycznych, wymienić należy Heinricha Schiitza (1585-1672), który podczas
swojego pobytu w Rzymie również był uczniem Carissimiego. W oratoryjnej
twórczości Schiitza zwraca uwagę zwłaszcza jeden, najbardziej chyba spójny
dramatycznie utwór
— Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stów Chrystusa na krzyżu) z 1645
roku.
Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacińskim pielęgnował Kacper Fórster
(David, Holofernes). Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiać z
techniką dialogowania w ramach oratorium. Nazywany także dialogo, dialogus,
zbliżony jest do oratorium w początkowym okresie rozwoju, w którym treść utworu
była przekazywana przez kilka osób w sposób dialogowany. Nic więc dziwnego, że w
oratoryjnych dialogach rolę nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw
dramatyczny, aria zaś pojawia się znacznie rzadziej.
Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wykorzystywali
włoskie teksty. W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium
— sepolcro, przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia, nawiązujący
do średniowiecznych dialogów wielkanocnych. Akcja sepolcro odtwarzana była w
kościele przed Grobem Chrystusa. Ten element sceniczny można uznać za wyraźny
wpływ opery.
W 1. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana
Bacha i Georga Friedricha Handla. Bach skomponował dwa rozbudowane oratoria o
tematyce związanej z największymi świętami roku kościelnego — WeihnachtsOratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium
Wielkanocne). Dzieła Bacha wykazują silny związek z kantatami, zarówno pod
względem archi-tektoniki, jak i samego materiału muzycznego.
Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym
rzędzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Monumentalne dramaty religijne
Handla składają się z reguły z trzech dużych części i, na wzór opery, dzielą się na akty
i sceny. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul, Israel in Egypt,
Samson, Judas Maccabeus, Salomon, Jephtha) i mitologiczna. Wyjątkowe miejsce
wśród oratoriów Handla, a także w całej historii tej formy, zajmuje Mesjasz. Ta
dramatyczna opowieść o życiu, śmierci i posłannictwie Zbawiciela, oparta na różnych
tekstach ze Starego i Nowego Testamentu, pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem
oratoryjnym baroku. Jest kompozycją uniwersalną z racji nie tylko wyrażonych treści,
ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów. Handel powiązał tu niemiecką
polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi, wplótł angielskie anthems, a
także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne.

Pasja
Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczególne. W
sensie czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium, ponieważ wykonawcami są
tu także soliści, chór i orkiestra. Tym, co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji,
jest jej treść — opis męki Chrystusa (wł. passione 'męka, cierpienie'). Tekst
wykorzystywany w pasji to jeden z czterech przekazów ewangelicznych. Specyfiką
pasji są recytatywy narratora i Chrystusa, wyraźnie ze sobą skontrastowane. Śpiewne
recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze
tenoru, partie Chrystusa natomiast wykonuje bas, a towarzyszą mu organy. Historia
pasji sięga średniowiecza, kiedy to w XII wieku rozwinęła się jako forma muzyczna w
ramach chorału gregoriańskiego i — zgodnie z ówczesną praktyką — była
jednogłosowa. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji powstały z końcem XV

wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym, z chorałowym cantus
firmus umieszczanym w tenorze (Pasja chorałowa polegała na muzycznej recytacji
tekstu podzielonego na 3 partie, wykonywane przez 3 kapłanów. Poszczególne partie
były zróżnicowane pod względem rejestru i tempa:
1) partia Chrystusa (vox Christi) — wolne tempo, niski rejestr;
2) partia narratora (Euangelista, Chronista) — tempo umiarkowane, rejestr środkowy;
3) partia tłumu (turba) — tempo szybkie, rejestr wysoki.
W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami, wskazującymi tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'); ci = celeriter ('szybciej'); s = sursum (Sv
górę') oraz b = basso voce ('głos basowy'); m = media voce ('głos środkowy'); a = alta
voce ('głos wysoki').).
Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych
form dramatycznych, w szczególności oratorium i kantaty. Heinrich Schiitz —
poprzednik Bacha, uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej — w
swoich pasjach nawiązał do dawnej tradycji tej formy, pozostawiając ją w kształcie a
cappella. Największe osiągnięcie w zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna
Sebastiana Bacha — Pasja według św. Jana i Pasja według św. Mateusza. Z dużym
prawdopodobieństwem można sądzić, że Bach planował skomponowanie czterech
pasji, o czym świadczą zachowane teksty pasji według św. Marka i św. Łukasza. Duże
wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu badań jest coraz wyraźniej
kwestionowane. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z dwóch
rozbudowanych części. Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często
kazaniem lub też wykonywano o różnych porach dnia. Przepiękne chorały chóralne,
utrzymane w klimacie zbiorowej modlitwy, o dużym ładunku emocjonalnym,
zapewniają pasjom Bacha ciągłość niesłabnącego napięcia dramatycznego.
Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienić należy utwory Georga Philippa
Telemanna oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza — Carla Philippa Emanuela
Bacha. W muzyce polskiej tematyka pasyjna była popularna, jednak preferowanym
gatunkiem dla wyrażania owej treści stała się pieśń pasyjna.
Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. Od wczesnego
średniowiecza aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat przedstawień religijnych w
malarstwie i rzeźbie. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. pięta (wł. pięta 'litość,
miłosierdzie'), stanowiąca przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z
martwym Chrystusem na kolanach.

Kantata
Określenie „kantata" (z wł. canto 'śpiew') należy traktować jako ogólną nazwę, która
tłumaczy istotę gatunku, a która nie zawsze stosowana jest wprost. W praktyce
kompozytorskiej zamiast terminu „kantata" stosowano często szereg nazw
„pobocznych", takich jak np. azione, complimenti, componimenti, serenata, dialogo,
actus tragicus, concerto, motetto, ode, psalmi. Wszystkie te utwory reprezentowały
gatunek kantatowy, a różnorodność nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżowania się w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej.
O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych, ważnych czynników:
— związki z tradycjami religijnymi i świeckimi,
— silna więź z poezją, teatrem i operą,
— „społeczny" charakter kantaty.
Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarówno solowej,
jak i zespołowej.
Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania obyczajów, gustów

W pierwszym okresie swej historii kantata włoska. Giovanni Paisiello. a w związku z tym — do różnicowania części utworu. Andre Campra. polegająca na naprzemiennym następstwie arii (A) i recy-tatywów (R). Wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka przykładów na potwierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scar-latti — około 600. Johann Christoph Graupner — blisko 1500. W XVIII wieku twórczość kantatową we Włoszech podjęła nie mniej liczna grupa kompozytorów. sopranowych. Na długiej liście XVII-wiecznych kompozytorów uprawiających ten gatunek znajdują się m. Georg Philipp Telemann — ponad 1500. Marc' Antonio Cesti. wydany w 1620 roku. Giacomo Carissimi. (z którą kantata rozwijała się równolegle) przejęła podstawowe komponenty formy — recytatyw. a w ariach — wzrost roli instrumentów obligatoryjnych.in. a w konsekwencji całkowita forma kantaty sprowadzała się odpowiednio do układu: RARA lub RARARA. Francesco Manelli. a ponadto mogły rozpoczynać się arią. związany ściśle z naturą i klimatem brzmieniowym języka francuskiego. Francuzi przejęli wiele cech kantaty włoskiej. Alessandro Stradella. francuskiego i niemieckiego. komiczne (czasami wręcz . Język włoski — z natury dźwięczny i charakteryzujący się poetycką śpiewnością — okazał się podatnym materiałem dla nowej. który najpełniej wyrażał założenia estetyczne epoki. Rzymie. Rozwój kantaty włoskiej zogniskował się zwłaszcza w czterech ośrodkach: Florencji. Francesco Cavalli.: Alessandro Scarlatti. Emmanuel Astorga. Michel de Monteclair. co tłumaczy przewagę kantat solowych. układ rymów oraz ogólną strukturę wiersza. Jako forma poetycko-muzyczna — pokrewna pieśni i balladzie — musiała brać pod uwagę formy poezji. W jego kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie tego gatunku: rozwój harmoniki. Jean-Baptiste Morin. Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania języków: włoskiego. Andre Cardinal Destouches. Nicolas Bernier. bardzo ekspresyjnej formy kantaty. połowie XVIII wieku. czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. arię oraz arioso. Pierwsze włoskie kantaty zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed arie a voce solą (Kantaty i arie na głos solowy). Giovanni Battista Pergolesi. odpowiadała bardzo ściśle założeniom nowego stylu monodycznego. Niccoló Piccini. pastoralne. Z opery. Antonio Tozzi. francuski i niemiecki. Benedetto Ferrari. Bolonii i Wenecji. ale równocześnie stworzyli odrębny styl. Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miała twórczość Alessandra Scarlattiego. Giovanni Legrenzi. Kantata — w związku ze swoim uniwersalnym charakterem (teksty świeckie i religijne) — obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i mieszczaństwa. Wiązały się one ściśle z wyróżniającą się aktywnością Włoch. będąca gatunkiem w przeważającej mierze świeckiej muzyki kameralnej. były wśród nich kantaty heroiczne z wątkami antycznymi. Kantaty francuskie cechowała bardzo duża różnorodność tematyki.in. Kantaty we Francji pisali m. We wszystkich znaczących ośrodkach kultury muzycznej „produkcja" kantat była bardzo obfita. Najbardziej dojrzałą artystycznie postać osiągnęła kantata francuska w twórczości Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe'a Ra-meau. Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej.i upodobań ówczesnych społeczeństw. Antonio Lotti. Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recytatywami. Kantata barokowa była gatunkiem. Ustaliły się trzy główne style kantaty barokowej: włoski. Niccoló Jommelli. miłosne. wzbogacenie instrumentacji. Ten „społeczny" aspekt uczynił kantatę gatunkiem najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. Około połowy XVII wieku ustaliła się forma kantaty. Bywały również szerzej rozbudowane kantaty. ale także duchowieństwa. m. Luigi Rossi. a nie recytatywem. Zasięg geograficzny kantaty w baroku był bardzo rozległy.in.

tym był dla Anglików anthem (ang. jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w jedną całość partii wokalnej i partii instrumentalnej. w której dozwolone były różne teksty. to we Francji pisano również na inne głosy. O ile we Włoszech dominowała kantata sopranowa. W 2. alegoryczne. 'hymn. których utwory zyskały pewną popularność. Dużą popularność zdobył cykl Coronation-Anthems Handla. i nie tylko niemieckim. przy jednoczesnym zachowaniu dbałości o ich wzajemne proporcje brzmieniowe. rozrywkowe i opisowe. a ich powstanie łączyło się ściśle z pełnioną przez kompozytora funkcją kantora kościoła św. Dlatego też wypada wymienić w tym miejscu chociaż dwóch kompozytorów — Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego. zdecydowanie najważniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej. co decyduje o wartości artystycznej kantat Bacha. Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim. Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych: oddziaływanie protestanckiej pieśni religijnej. Pelham Humfrey i William Turner. a po wprowadzeniu basso continuo i stylu koncertującego upodobniły się do kantat. napisany w 1727 roku z okazji . Twórczość Bacha przyćmiła dokonania wcześniejszych kompozytorów i. Teksty anthems ograniczały się do psalmów. Wprowadzenie sinfonii i ritornelów instrumentalnych spowodowało ostateczne zbliżenie anthems do kantat na głosy solowe. stanowi twórczość Johanna Sebastiana Bacha. związanych z wyznaniem anglikańskim. Kantata o kawie. Angielski anthem Czym dla Włochów była kantata. Anthem należał do gatunków muzyki religijnej. — verse anthem (nowszy. Nadanie artystycznego kształtu tym technikom było zasługą poprzedników Bacha. W utworach typu uerse anthem odcinki określane jako versus przeznaczone były na jeden lub kilka głosów z towarzyszeniem instrumentów. w szczególności smyczkowych. dla wielu zgłębiających historię muzyki. Znacznie zmalała natomiast popularność fuli anthems. Zdecydowana większość kantat Bacha to utwory religijne. XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu koncertującego. antyfona'). Mistrzami tej formy byli Henry Purcell i Georg Friedrich Handel. Tym. Wśród nich na uwagę zasługują: Walter Porter. związany z wprowadzeniem monodii akom-paniowanej). Początkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczało się do akompaniamentu organów. Captain Cooke. którzy rozwinęli koncertujący rodzaj anthems. Niewielka liczba kantat świeckich w twórczości Bacha (np. Kantata chtopska) potwierdza natomiast okolicznościowe zapotrzebowanie na ten rodzaj utworów. w późniejszych uerse anthems zasadą stał się udział innych instrumentów. Szczegół ten odróżnia gatunek angielski od kantaty. chór i orkiestrę. Istniały dwa rodzaje anthems: — fuli anthem (starszy. Tomasza w Lipsku. Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twórczość kilku generacji kompozytorów. przeznaczony na obsadę chóralną). William Child. Wtedy też rozpoczął się nowy. Fuli anthems nawiązywały do stylu motetowego. połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej z religijnością protestancką. Z końcem XVII wieku ten właśnie rodzaj uzyskał zdecydowaną przewagę. Ten wieńczący epokę baroku kompozytor dokonał w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów i gatunków kantatowych. Kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej.ironiczne). Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty należy uznać wieloczęściową budowę oraz obecność różnych odmian arii z rozwiniętymi partiami recytatywu akompaniowanego. zawierające z reguły pierwiastek ilustracyjny. prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na nim kończy.

umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wykonawczych (czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru. Mszę monumentalną. tj. W XVIII wieku w ośrodku neapolitańskim wykształcił się natomiast typ mszy kantatowej. Jako reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży dzieło Orazia Benevolego. chóry i analogiczne zestawienia w ramach obsady instrumentalnej). mimo że podlegała ostrej krytyce ze strony władz kościelnych. Bacha. aby można było umieścić jeden chór nad drugim). Paolo Agostini. czyli styl mieszany. W rozwoju mszy barokowej można wyróżnić dwa podstawowe kierunki: — msza w ramach stile antico — nawiązanie do twórczości kompozytorów renesansowych. Msza Twórczość mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym. I tak np. oczywiście z udziałem basso continuo. Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw. napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu. większe zespoły. w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cap-pella. głównie techniki koncertującej. a w szczególności do Palestriny. kantaty i oratorium) przyczynił się do powstania mszy o charakterze koncertującym. Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety. mszy monumentalnej. Jeszcze innym przykładem są dwa rożne opracowania Missae Papae Marcelli Palestriny. Wykonanie takiej mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego wnętrza. będące dziełem kompozytorów włoskich — Francesca Soriano i Giovanniego F. reprezentowały one stile misto. Anerio. Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. Podobnie jak opera włoska.koronacji Jerzego II. Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na dodawaniu basso continuo i zespołów instrumentalnych. msza kantatowa rozpowszechniła się w krótkim czasie w wielu innych ośrodkach. Przykłady tego rodzaju mszy spotkać można w twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante. należąca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. Mszą kantatową jest Msza h-moll J. Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe. polegające zwłaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej. m. S. S.: Antonio M. zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim. Twórczość mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej relacji ze . W mszach koncertujących i kantatowych zmalało znaczenie jedności tematycznej w kształtowaniu całości cyklu. Yirgilio Mazzocchi.in. W mszach tego typu kompozytorzy stosowali często kontrastujące ze sobą składy wykonawcze (popisowe partie solistów. cembalo i organy. — msza w ramach stile nuouo (moderno) — wykorzystywanie zasobu nowych środków technicznych i wyrazowych. W dalszym ciągu uprawiano w baroku mszę parodiowaną. Czytelne stało się również oddziaływanie opery. Abbatini. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwinęła się topofonia. a przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych). Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu wstawek koncertujących do utworów a cap-pella. Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązań fakturalnych. czego przykładem może być twórczość Alessandra Scarlattiego. 4 puzony. Polegała ona na osiąganiu przestrzennych walorów brzmieniowych poprzez dyslokację. J. pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej. a także różne pomysły fakturalne. Równoległy rozwój innych form (opery. do powszechnej praktyki należała także zmiana układu głosów. który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy gatunków kantatowych.

jak i stile moderno. Większość tych nazw to świadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok poprzednich. W innych ośrodkach zachowywano raczej tradycje łacińskie. Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześniejszych. jak i w językach narodowych. określanych różnymi nazwami pomimo występującego niejednokrotnie podobieństwa pomiędzy nimi. Muzyka instrumentalna Rozwój instrumentarium. Msze kompozytorów polskich wykazują dużą różnorodność. Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpańskich w dziedzinie muzyki religijnej dzięki właśnie hiszpańskim misjonarzom muzyka ta zaczęła docierać na kontynent amerykański. Hiszpańskie prace dotyczące teorii muzyki zamieszczały z reguły materiał zaczerpnięty z włoskich źródeł. psalmy oraz utwory typu magnificat. spełniając zarówno kryteria stile antico. Źródłem tekstu w koncertach kościelnych były psalmy i Ewangelia. motety. I tak w baroku powstawały koncerty kościelne czy „duchowne" (concerti ecclesia-stici. *** Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach wokalnoinstrumentalnych. Nowe funkcje instrumentów. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem muzycznym Ameryki stało się Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstała pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna. zarówno w języku łacińskim. Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym zyskał dużą popularność. gatunki Opowieść o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocząć od przedstawienia instrumentów. stanowiły ważną i obfitą dziedzinę twórczości. geistliche Konzerte). Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego. nieco odmiennym od obrządku rzymskiego. Wokalnoinstrumentalne formy baroku są przejawem nowej świadomości kompozytorskiej. Jedynie szczegółowe traktaty o grze na gitarze i organach były opracowaniami oryginalnymi i postępowymi. communio. Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do połowy XVIII wieku był Carl Pachelbel — syn Johanna Pachelbela. Klimat hiszpańskiej muzyki religijnej późnego baroku najpełniej wyraził w swojej twórczości Francisco Valls. na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego i na większej wewnętrznej dynamice formy. Jedynie koncert kościelny należy uznać za nowe osiągnięcie gatunkowe epoki. Protestancki charakter kościoła niemieckiego sprzyjał popularności mszy krótkiej (missa brevis}. Owo świadome . Hiszpańska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu lokalnego (tak jak np. madrigali spirituali. ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia. Pierwszy druk muzyki wielogłosowej (dwugłosowe psalmy) odnotowano tam w 1698 roku. Jej bezpośrednim przejawem było kultywowanie stile antico. opera). Poprzez swoją powszechność i ścisły związek z kulturą baroku formy te są reprezentatywne dla całej epoki. Formy. offertorium. opartego na tonalności funkcyjnej (dur-moll). W muzyce polskiej gatunki religijne. sinfoniae sacrae. Potwierdzeniem tej praktyki jest także twórczość polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku — Marcina Mielczewskiego.). który jako pierwszy zdecydowanie zarzucił styl dawny. niemieckiego organisty. Urzeczywistniają one nieznaną dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego. Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii stała się przyczyną konserwatywnej postawy twórców muzyki kościelnej. a linie ich rozwoju przedłużają się. w tym także msza. które w różnych utworach pełniły rozmaite funkcje.specyficznym układem liturgii kościoła anglikańskiego.

organista realizował basso continuo i pełnił — wraz z dyrygentem — rolę koordynatora całości. skonstruował we Florencji pierwsze pianoforte (Dwa lata później . To właśnie w baroku powstała olbrzymia literatura na ten instrument. W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wałthera z 1732 roku znajduje się miedzioryt z tego czasu. Dla fletu prostego epoka baroku była przedłużeniem jego popularności. korzystając z licznych prób i doświadczeń poprzedników. arcycytara czy późniejsza harfolutnia. takich jak lirogitara. Klawesynista. W grupie instrumentów dętych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zdobyły „wysokie" trąbki (clarino) i puzony w różnych wielkościach. Przetrwały tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny. W związku z tym straciły znaczenie i zaczęły stopniowo zanikać instrumenty wykazujące niedostatki techniczne. Przez przedłużenie rury rogu myśliwskiego i zmniejszenie średnicy instrumentu wykształciła się wal-tornia. I tak w krótkim czasie wyłączono z praktyki wiele instrumentów dętych drewnianych. czego dowodem jest ogromna popularność stylu koncertującego. (Fotografia: Lirogitara i Harfolutnia) Poważną niedogodnością wykonawczą okazał się mały zakres dynamiki ówczesnych klawesynów i związany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. wspierane harfami i lutniami. Pod koniec epoki miały miejsce pierwsze próby zastosowania klarnetu. jak wprowadzenie nowych systemów temperacji stroju i wynalezienie wiatrownicy. wspierany gestami koncertmistrza. W 1709 roku włoski budowniczy Bartolomeo Cri-stofori. stosowano czasem dwa (lub więcej) klawesyny. Tbn ostatni. Widnieje na nim grupa instrumentalistów grająca pod kierunkiem dyrygenta spoglądającego w nuty organisty. (Fotografia: Miedzioryt z XVIII wieku ilustrujący wykonanie muzyki w weimarskim kościele) Organy w baroku zostały ulepszone dzięki nowym jakościom technicznym i akustycznym. Dzięki niej stało się możliwe utrzymanie stałego ciśnienia powietrza w instrumencie. Pozycję najważniejszego instrumentu realizującego basso continuo poza kościołem zdobył klawesyn. regulował tempo i wskazywał wejścia poszczególnych wykonawców i całego zespołu. fagot oraz szałamaja. przedstawiający zespołowe muzykowanie w kościele w Weimarze. Instrumentacja — oprócz melodii i harmonii — stała się jednym z ważniejszych czynników wyrazu. Osobę prowadzącą zespół instrumentalny nazywano wymownie maestro al cembalo. z której w skomplikowanym procesie powstał obój. Starania budowniczych instrumentów (często wirtuozów gry na klawesynie) zdążały w kierunku skonstruowania doskonałego instrumentu klawiszowego. Linię basową zdwajały odpowiednio basowe instrumenty smyczkowe i dęte. Aby uzyskać pełniejsze brzmienie. Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania instrumentów „krzyżówek".zróżnicowanie zastosowania instrumentów muzycznych to z pewnością najważniejsza zdobycz baroku w muzyce instrumentalnej. bardzo istotny szczegół pokazuje istotę ówczesnej gry zespołowej: podczas gdy różne instrumenty koncertowały ze sobą. Flet poprzeczny — dotychczas mniej eksponowany — zyskał w epoce baroku miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu solowego. klawesynu i lutni. Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocniło pozycję instrumentów realizujących bas cyfrowany: organów. Barokowa instrumentacja zwraca uwagę wzrastającą rolą głosów obligatoryjnych.

Najlepsze egzemplarze instrumentów smyczkowych powstawały w Cremonie. najczęściej wariacje — passacaglia. Wśród instrumentów smyczkowych pozycję porównywalną do klawesynu zajmowały skrzypce produkowane we Włoszech. W wykonawstwie współczesnym. a Matthew Locke — dwu-. trzy. w warsztatach Nicoli Amatiego. że barwa i dynamika fortepianu — mimo że bogatsze niż w dawnych instrumentach — mogą niejednokrotnie naruszać „naturalne". który zapoczątkował wielką. Młotek. Antonia Stradivariego i Giuseppe Guarneriego. Był to ważny moment w historii muzyki. Erasmusa Widmanna i Va-lentina Hausmanna. Najwcześniejsze przykłady samodzielnych dzieł zespołowych sięgają końca XVI wieku i początków wieku XVII. w Anglii Orlando Gibbons wydał w 1610 roku Fantasies na 3 viole. z drugiej natomiast — praktyka wykonawcza w zespołach. fuga). trzeba jednak pamiętać. moment. „amorka") — nieco większa od skrzypiec. trwającą do dziś. barwowych i dynamicznych współczesnego fortepianu. tj. Wprowadzane stopniowo kolejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu konstruktorów działających w różnych ośrodkach Europy. Istotę rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczył z jednej strony kult gry solistycznej. brzmienie utworów. które okazały się jednak znacznie mniej żywotne niż podstawowe rodzaje z rodziny skrzypiec (Jednym z takich „sezonowych instrumentów" była uiola d'amore (tzw. komponowanych na klawesyn i klawikord. — utwory oparte na stałym basie lub formule melodycznej.). wyposażona w sześć lub siedem strun gryfowych i tyle samo strun rezonansowych. zwłaszcza zespołowym. W 1597 roku opublikowana została słynna Sonata pian e forte Giovanniego Gabrielego na zespół viol i puzony. uerset. — utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym — canzona. obciągnięty skórą jelenia.). Kompozycje instrumentalne. symbolizowała delikatne brzmienie uioli d'amore. — utwory o charakterze tanecznym. zwieńczająca komorę kołkową. chaccone i folia. capriccio. że wykonuje się na nim wiele utworów „klawiszowych" baroku. W baroku pojawiały się nowe odmiany instrumentów strunowych. bardzo liczne od początku baroku. podnoszony popychaczem. barokowe. — gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe — toccaty. można uporządkować dzieląc je na kilka grup: — utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie — ricercar i gatunki pochodne (tiento. odskakiwał od struny zaraz po uderzeniu w nią.i czterogłosowe suity na instrumenty smyczkowe. Pod koniec XVII wieku Stradivari nadał wiolonczeli jej klasyczny kształt. Wykonywane dziś na fortepianie utwory nie tracą swej zasadniczej wartości.Cristofori sporządził dokładny opis techniczny mechaniki instrumentu. Niemal równolegle powstały w Niemczech podobne utwory Melchiora Francka. ma już swoje stałe miejsce nurt wykonawczy na dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach. fantazje i . O nich właśnie będzie mowa dalej. Znaczącą rolę w rozwoju muzyki instrumentalnej odegrały jednak tylko te. rzeźba kobiety lub amorka. co przyczyniło się do stopniowego wzrostu przewagi wiolonczeli nad violą da gamba. Pionierskie pianoforte było jednak dalekie od kształtu.). Instrument Cristoforiego był wyposażony w oddzielne dla każdego klawisza tłumiki. przy okazji charakterystyki głównych form i gatunków instrumentalnych. które przetrwały proces surowej selekcji. erę fortepianu (Istniejąca obecnie wśród instrumentów strunowych klawiszowych absolutna dominacja fortepianu sprawiła. Utwory te stały się „preludium" do właściwej literatury dzieł instrumentalnych epoki baroku. możliwości technicznych. Nazwa uioli d'amore była związana z zewnętrzną formą instrumentu.

— sonata da camera. Obydwa rodzaje sonaty przenikały się wzajemnie. O takim podziale sonat zadecydowało miejsce ich wykonywania i związany z tym odmienny charakter utworów. w związku z czym ich kościelny charakter odnosił się często jedynie do ustalonego schematu budowy. tj. pierwotnie wykonywane podczas nabożeństw. — utwory wykorzystujące chorał. Ze względu na kryterium wykonawcze istniał inny podział sonat barokowych: — sonata triowa (a trę) — przeznaczona na dwa instrumenty solowe i basso continuo. nazywana też dworską lub salonową (wł. przeznaczone na organy — preludium i partita. Sonaty kościelne zaczęto wykonywać również w innych miejscach. salon'). która mogła składać się z 3-6 (a nawet więcej) części. czyli kameralna. Pewna dowolność formy cechowała także sonatę da camera. poza kościołem. Sonata kościelna początkowo nie miała ściśle określonej liczby części. Modelową postać tego typu sonaty wykształcił na przełomie XVII i XVIII wieku Arcangelo Corelli (1653-1713). jak również jego następcy poddawali ten schemat modyfikacjom. natomiast ricercar i gatunki pochodne ukształtowały główną formę polifoniczną — fugę. czyli kościelna (wł. a wraz z nią kształtowanie przebiegu formalnego odbywało się w sposób ewolucyjny. suicie oraz koncertowi. Jej świecki charakter znajdował potwierdzenie w tanecznym charakterze niemal całej sonaty. Sonata Około połowy XVII wieku we Włoszech wykształciły się dwa typy sonaty: — sonata da chiesa. Kościół był ważnym i cenionym miejscem koncertów. Decydowała o tym niepowtarzalna akustyka obiektów sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. W ten sposób sonata da camera utożsamiona została z formą suity. Ogniwa powolne sonat barokowych odznaczały się dużą śpiewnością i utrzymane były w fakturze nota contra notam. W częściach szybkich (Fotografia: Arcangelo Corelli (1653-1713)) występowała zasada snucia motywieznego. . miały poważny charakter. Wielu kompozytorów uwzględniało w swym zamyśle twórczym charakterystyczny dla tych pomieszczeń pogłos.preludia. a dodatkowo jeszcze znajdowały się pod wpływem innych form muzycznych. często z udziałem czynnika improwizacyjnego. Canzony. chiesa 'kościół'). Sonaty kościelne. Wyrazisty podział na sonaty da chiesa i da camera funkcjonował jedynie przez pewien czas. camera 'pokój. Stopniowo ustalały się główne formy baroku. Sporadycznie komponowano także sonaty a guattro na 3 instrumenty solowe i basso continuo. — sonata solowa (a due) — wykonywana przez jeden instrument solowy i basso continuo. utwory wariacyjne i taneczne dały początek formom cyklicznym — sonacie. Czteroczęściowa sonata da chiesa zachowywała następujący porządek kategorii tempa: wolne — szybkie — wolne — szybkie. Na ogół wszystkie części sonaty utrzymane były w jednej tonacji (w sonatach molowych wewnętrzne ogniwa powolne mogły wystąpić w tonacji równoległej). Corelli. ograniczając lub powiększając ilość ogniw sonaty. Cechą charakterystyczną części szybkich była obecność polifonii imitacyjnej.

na co wskazują tytuły kolejnych sonat oraz programowe komentarze do poszczególnych części utworów zaczerpnięte ze Starego Testamentu. (Zapis nutowy: Giuseppe Tartini — Sonata del Trillo del Diauolo. Teorię tę kompozytor zrealizował także w swoich sonatach — wiele z nich posiada tytuły programowe odnoszące się do całości oraz poszczególnych części utworu. fuga. aria.). a jeszcze inne — akordową. W wielu przypadkach następowało uaktywnienie instrumentu melodycznego realizującego basso continuo. Alessandro Marcello (1669-1747) i jego brat Benedetto Marcello (1686-1739). komponowali wyłącznie sonaty solowe) (Trzeba w tym miejscu podkreślić. Arcangelo Corelli. tj. opracowanie chorału).ok. Intensywny rozwój sonaty solowej. np. Do najwybitniejszych twórców sonat barokowych w XVII wieku należą: Salomone Rossi (1570 . Pierwsze w historii sonaty przeznaczone na skrzypce solo bez towarzyszenia basso continuo (określane jako senza accompagnato) napisał J. Kuhnau napisał kilka traktatów muzycznych. Handel oraz Georg Philipp Telemann (1681-1767). Konstrukcja sonat łączy się z ich programem.). tytułowy „diabelski tryl") Oprócz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularność zyskała sonata z udziałem innych instrumentów smyczkowych oraz instrumentów dętych. obligatoryjna obecność basso continuo powodowała. jednak sonaty XVII-wieczne to przede wszystkim utwory kompozytorów włoskich. Francesco Maria Yeracini. dublowania linii melodycznej basu. Bach (6 sonat solowych (właściwie 3 sonaty i 3 partity) skomponował Bach w latach 1718-1722. Nowa forma cykliczna wzbudziła duże zainteresowanie kompozytorów. F. jego partia wykazywała niejednokrotnie dużą samodzielność i nie ograniczała się do pierwotnej roli. W sonatach triowych Handla rolę instrumentów solowych pełnią najczęściej instrumenty dęte (oboje i flety). Osobliwy rodzaj sonaty zaprezentował Kuhnau w programowym cyklu Musikalische Yorstellung einiger Biblischer Historien. . J.W wieku XVII dominowała sonata triowa. Rozwinął technikę podwójnych chwytów oraz wprowadził nowy sposób smyczkowania. U schyłku XVII wieku formę sonaty kościelnej przeniósł na instrumenty klawiszowe kompozytor i teoretyk niemiecki — Johann Kuhnau (1660-1722). Ten ostatni — jeden z najwybitniejszych wirtuozów swoich czasów — skomponował ponad 170 sonat solowych lub z towarzyszeniem basso continuo. Rozwinięte w tym czasie budownictwo instrumentów smyczkowych zdecydowało o absolutnej dominacji sonat skrzypcowych. Sonaty biblijne Kuhnaua mają różną liczbę części (3-8) zróżnicowanych formalnie (np. w których omówił problematykę teorii naśladownictwa. Niektóre części sonat. że obsada solowa miała inny niż współcześnie sens znaczeniowy. że sonata solowa nie oznaczała udziału jednego tylko wykonawcy. mają fakturę monofoniczną. 1630). Francesco Maria Yeracini (1690-1768). Giuseppe Tartini (16921770). w którego realizacji ważną rolę pełnią figury retoryczno-muzyczne. rozpoczął się na początku wieku XVIII (niektórzy kompozytorzy. G. względnie ich fragmenty. S. Partia basso continuo w sonatach XVIII-wiecznych ulegała często uproszczeniu i stawała się prostym towarzyszeniem harmonicznym. Cykl ten zawiera 6 sonat biblijnych. inne polifoniczną. Mistrzami sonaty w wieku XVIII byli przede wszystkim: Antonio Vivaldi (1678-1742). w której występowały fragmenty wirtuozowskie. Piętro Locatelli (16951764). menuet. toccata. Bach. uznany za podstawę nowoczesnej techniki skrzypcowej. Wśród sonat Tartiniego szczególną popularność zyskały dwa utwory: Sonata del Trillo del Diauolo (Sonata z trylem diabelskim) oraz Didone abban-donata (Dydona opuszczona). Vivaldi i Tartini rozwijali technikę skrzypcową. S.

dialogi stawały się bardziej czytelne. Forma concerto grosso jest wynikiem następstwa partii tutti i concertino. większa „ruchliwość" tonacyjna. Znamiona stylu klasycznego w jednoczęściowych sonatach klawesynowych Scarlattiego to: homofoniczny typ melodyki. m. zwłaszcza klawesyn i organy. ripieni 'pełny1) — cały zespół. tj. orkiestra. ritornele (wł. wiolonczelę i klawesyn. Łączenie brzmienia oboju i skrzypiec było bardzo typową cechą instrumentacji i stanowiło dźwiękowy „kręgosłup" barokowej orkiestry. typowe dla concerto grosso. Domenico Alberti. Dawne instrumenty rozbrzmiewały w specyficznych warunkach — wysokie wnętrza i kamienne posadzki pomieszczeń powodowały duży pogłos. concerto 'orkiestra'. Alberti w swoich utworach na instrumenty klawiszowe ustalił i rozpowszechnił rodzaj akompaniamentu w partii lewej ręki polegający na figuracji opartej na rozłożonych akordach. to tzw. Sonaty organowe Bacha zawierają wiele interesujących rozwiązań fak-turalnych i brzmieniowych. Nazwa formy — concerto grosso — powstała więc w wyniku zespolenia określeń dotyczących obsady wykonawczej. Dźwięki. oboje i rogi. We wczesnych concerti grossi rolę tutti pełniła mała orkiestra smyczkowa. Różnica w strukturze muzycznej pomiędzy partiami tutti i concertino jest zazwyczaj niewielka. Obie grupy wykonawcze mogły mieć własne continuo. a efekty brzmieniowe mogły objawić cały swój sens wyrazowy. Concertino obejmowało zwykle I i II skrzypce. myślenie tematyczne. Essercizi per gravicembalo Scarlattiego stanowią prototyp sonaty klasycznej. Dołączenie instrumentów dętych miało wpływ przede wszystkim na barwę brzmienia utworu. zwanej po włosku concerto grosso.: Gio-vanni Platti. ale mogły być zaplanowane również na inną obsadę. pisało sonaty klawesynowe. Akompaniament ten. był powszechnie stosowanym pomysłem fakturalnym w muzyce przedklasycznej i klasycznej. Wielu kompozytorów włoskich. W odróżnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej instrumenty dęte nie miały jeszcze wówczas samodzielnej partii (oboje wspomagały z reguły skrzypce. Procesy typowe dla rozwoju muzyki instrumentalnej w 1. Oddzielenie przestrzenne concertino i grosso pozwalało na pełną realizację stylu koncertującego. Giovanni Marco Rutini. Concerto grosso Styl koncertujący rozwinął się najpełniej w nowej formie muzycznej. Jest to typ koncertu barokowego. w którym współzawodniczą ze sobą dwie grupy wykonawcze: 1) concertino 'mała orkiestra' (zwana też principale 'główny') — grupa instrumentów solowych. każde ogniwo koncertu rozpada się zatem na odcinki z udziałem orkiestry i instrumentów solowych. 2) grosso "większość' (zwane też tutti 'wszyscy'. oraz wyodrębnienie w przebiegu formy odcinka o charakterze przetworzeniowym. W concerto grosso współzawodniczenie odbywało się na dwóch płaszczyznach: w obrębie concertino — pomiędzy poszczególnymi instrumentami tej grupy oraz w wyniku dialogu prowadzonego pomiędzy concertino a orkiestrą (grosso). a nie wyłącznie moty-wiczne. Baldassare Galuppi. połowie XVIII wieku odzwierciedla także twórczość Domenica Scarlattiego (1685--1757). instrumenty solowe i orkiestra powtarzają swoje partie lub wykonują na zmianę krótkie odcinki melodyczne. D.in. później skład orkiestry wzbogaciły instrumenty dęte: flety. Powtórzenia partii tutti. ritornello 'powtórzenie'). zwany basem Albertiego.Literatura sonatowa w XVIII wieku wzbogaciła się znacznie dzięki utworom na instrumenty klawiszowe. a fagot wiolonczelę). zwłaszcza w drobnych wartościach . a w związku z tym bywały lokowane oddzielnie.

Za podstawę swoich concerti grossi kompozytor przyjął model trzyczęściowej włoskiej symfonii (allegro — adagio — allegro). muzyka na czas antraktów do oratoriów. Nie oznacza to jednak drugorzędności tej muzyki. kantat i oper. właściwych stylistyce tego kompozytora. Był to rodzaj sierocińca. które stanowi trio smyczkowe. Jest jednak w concerti grossi Handla kilka cech bardzo indywidualnych. Wzorem dla jego concerti była sonata w dwóch jej odmianach — da chiesa i da camera. a nawet w czasie jej trwania.: La Tem-pesta del Marę (Burza na morzu). tworzy charakterystyczny dla baroku układ triowy. Barokowa dbałość o brzmienie wyrażała się w ściśle określonych proporcjach natężenia poszczególnych głosów. Odbywające się tu regularnie w niedziele i dni świąteczne koncerty kościelne stanowiły jedną z ważniejszych miejskich atrakcji. związane z okresem Bożego Narodzenia. obój. Dlatego tempa utworów barokowych były z pewnością wolniejsze od tych. a także francuską suitę orkiestrową z uwerturą w roli wstępu i licznymi ustępami tanecznymi. Czterem ostatnim koncertom da camera nadał Corelli formę suity poprzedzonej preludium.in. W utworach Handla wyraźne jest oddziaływanie zarówno doświadczeń Corellego. Taką właśnie nową formę ustalił Antonio Vivaldi. Concertino u Corellego. reprezentujących malarstwo dźwiękowe. Wzbogaceniu uległa obsada concertino. przewidziane do wykonania przed i po mszy. pięciu i więcej części. Zdobycze Corellego wykorzystał w swoich concerti grossi m. Rozbudowanym częściom szybkim Corelli przeciwstawia krótkie ogniwa powolne.rytmicznych. Giuseppe Yalentini. Ewolucja concerto grosso zdążała w kierunku ograniczenia liczby części i usamodzielniania partii instrumentów należących do concertino. przy czym długość poszczególnych ogniw koncertów jest zróżnicowana. Francesco Geminiani i Piętro Łocatelli. Gatunek ten. mandolina i lutnia.in. Mistrzem concerto grosso był również Georg Friedrich Handel. La chasse (Polowanie) czy wreszcie Quattro stagioni (Cztery pory roku) umieszczone w zbiorze // cimento dęli' Armonia e dęli' inuenzione (Śmiałe próby w harmonii i inwencji) (Vivaldi większość ze swoich licznych concerti napisał dla własnego zespołu. w którym Vivaldi zatrudniony był początkowo jako nauczyciel gry skrzypcowej. trąbka) oraz mola d'amore. Właściwym twórcą concerto grosso był Arcangelo Corelli. nawet najbardziej śmiałych pomysłów. jak również Vivaldiego.). W swoich concerti grossi Handel nie stosował żadnych powszechnie wówczas używanych ścisłych schematów formalnych. Podobnie jak koncerty organowe. uprawiali m. Specyficznym rodzajem koncertów były utwory pastoralne. które towarzyszą niejednokrotnie ich współczesnym wykonaniom. Poszczególne części concerti . Są to m. będącego połączeniem cech concerto grosso i koncertu solowego. w którym obok instrumentów smyczkowych pojawiły się instrumenty dęte (flet. Rozpoczynanie koncertów powolną częścią nadawało im poważny i majestatyczny charakter. Swoisty rodzaj koncertu. Vivaldi dysponował dobrze przygotowanym chórem i orkiestrą. zlewały się i traciły swą selektywność. Z umiejętnie kontrolowaną dowolnością wykorzystywał w swoich koncertach trzy wzorce: dawną formę sonaty kościelnej. stanowi grupa utworów programowo-ilustracyjnych Vivaldiego. concerti grossi powstawały jako intermedia. kompozytor austriacki Georg Muffat. popularny szczególnie we Włoszech. słynnej orkiestry dziewczęcej z Ospedale delia Pięta w Wenecji. ich dialogi oraz uwypuklenie partii solistów i powierzanie im odrębnego — w stosunku do orkiestry — materiału melodycznego to czynniki pokrewne koncertowi solowemu. Wydłużenie partii instrumentów koncertujących. a od około 1716 roku jako maestro de' concerti. dzięki czemu miał szansę wypróbowywania wszelkich. uwertury.in. Grupę concertino obsadzał Handel instrumentami smyczkowymi oraz dętymi drewnianymi. nowoczesną formę włoskiego koncertu Vivaldiego. Utwory Corellego budowane są z czterech. Wśród 12 concerti grossi 8 pierwszych utworów to koncerty da chiesa.

Zasługą tego kompozytora było również wydłużenie odcinków solowych (we wczesnych koncertach były one krótkie i w związku z tym było ich dużo).) Johanna Sebastiana Bacha. którego pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej pochodzą z 1709 roku. — utwór nie będący koncertem. pisanych na różne instrumenty. okrzepłych już rodzajów instrumentalnych. Powszechną praktyką w baroku było opracowywanie innych koncertów i utworów. należą m. Odmianę concerti grossi stanowią Koncerty brandenburskie (Określenie „brandenburskie" funkcjonuje dopiero od XIX wieku. Epoka baroku wyniosła wykonawstwo solowe na nieznane wcześniej wyżyny. zatytułowana Strój muzyka: Koncert solowy Forma koncertu solowego kształtowała się przez stopniowe wchłanianie elementów innych. w muzyce instrumentalnej rodził się i wykształcał ideał wirtuoza — artysty wielbionego. Jeszcze raz trzeba więc wyraźnie podkreślić. Opracowania te mogły mieć rozmaity charakter: — concerto grosso przerobione na inny typ concerto grosso (np. Za tym wzorem zaczęto komponować koncerty także na inne instrumenty. do grupy takich utworów. trąbkę i inne instrumenty. flet. Oprócz utworów skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazły się utwory na wiolonczelę. Symbolicznym wyrazem znaczenia i różnorodności muzyki instrumentalnej jest XVIIwieczna rycina. Forma concerto grosso realizowała się nie tylko w twórczości oryginalnej. Pomimo zainteresowania różnymi instrumentami zdecydowaną przewagę uzyskały koncerty skrzypcowe. W 2. II Cardellino (Szczygieł) na flet i . Za twórcę koncertu solowego uważany jest Giuseppe Torelli (1658--1709). a równolegle z ich ewolucją rozwijał się typ faktury instrumentalnej i — co bardzo ważne — kształtowała się terminologia związana wyłącznie z tą właśnie dziedziną twórczości muzycznej. Antonio Vivaldi ustalił trzyczęściową budowę koncertu o układzie części: szybka — wolna — szybka. Jacchini). Tzw. Tak jak w operze rozwijał się kult solisty — śpiewaka. Pod względem współzawodniczenia solistów z zespołem Koncerty brandenburskie przypominają zasadę concerto grosso. połowie XVII wieku dominacja muzyki instrumentalnej nad wokalną stawała się faktem. podziwianego. sam Vivaldi napisał ich ponad 220. zdolnego do niewiarygodnych wyczynów na instrumencie.grossi są w wielu przypadkach na tyle samodzielne i rozbudowane. Jednym z pierwszych kompozytorów koncertów skrzypcowych był także Giovanni Battista Bononcini. ale równocześnie sposób potraktowania instrumentów concertino zbliża niektóre z nich do formy koncertu solowego. a wiąże się z dedykacją utworów (Bach dedykował je margrabiemu Brandenburgii — Christianowi Ludwikowi). Giuseppe M. koncerty „malarskie" Vivaldiego znakomicie odzwierciedlają ideę imitazione delia natura. Bach określał swoje utwory jako Sześć koncertów na kilka instrumentów. Zwyczajem swojego czasu wybitni skrzypkowie określali się jako musico di violino. przerobiony na concerto grosso. Powiększała się ilość form i gatunków instrumentalnych. że przypominają koncerty orkiestrowe lub solowe.in. — concerto grosso przerobione na koncert solowy. zwłaszcza na trąbkę (Giacomo A. Perti. że żaden instrument nie był tak popularny w baroku jak skrzypce. zmiana obsady concertino). Właściwą linię rozwoju koncertu solowego określiła jednak dopiero obfita twórczość (blisko 450 koncertów!) Antonia Vivaldiego. obój.

W dziedzinie koncertów fletowych zasłynął twórca pierwszej niemieckiej szkoły na flet (z 1752 roku) — Johann Joachim Quantz (1697-1773).orkiestrę oraz koncert fagotowy La Notte (Noc). Osobliwą kompozycją w twórczości Bacha jest Koncert wioski F-dur na klawesyn dwumanuałowy bez towarzyszenia orkiestry. Tartini napisał przeszło 130 koncertów skrzypcowych i wiele koncertów wiolonczelowych. F. naśladowanie śpiewu ptaka w ozdobnej kadencji fletu oraz w ornamentalnej partii fletu i skrzypiec I) Giuseppe Tartini — wszechstronnie wykształcony muzyk (skrzypek. Bacha z jednej strony nawiązuje do tradycji koncertu skrzypcowego. Handla. wykorzystywano ją nie tylko w utworach opatrzonych nazwą suita. wydanej w Londynie w 1730 roku. połowy XVIII wieku. Geminiani był ponadto autorem jednej z najstarszych szkół skrzypcowych. z biegiem czasu usamodzielniły się i stanowią przykład wielkich umiejętności Handla w zakresie improwizacji organowej. autor około 300 koncertów. uznaje się za prototyp fortepianowego koncertu klasycznego. Odpowiednie wykorzystanie obydwóch manuałów daje wrażenie występowania dwóch niezależnych — faktu-ralnie i dynamicznie — partii: solowej i gwasi-orkiestrowej. Piętro Locatelli oraz Fran-cesco Maria Yeracini. Suita Barok był okresem najbujniejszego rozkwitu suity. pedagog i kompozytor) — założył w Padwie akademię muzyczną i uczył tam gry skrzypcowej oraz kompozycji. (Zapis nutowy: Antonio Vivaldi — II Cardellino. Wzrastająca w XVIII wieku rola fletu zaowocowała dużą ilością koncertów na ten instrument w twórczości kompozytorów francuskich 2. także i Handel opracowywał utwory innych kompozytorów. zwłaszcza Johanna Christiana i Carla Philippa Emanuela. Obsada wykonawcza koncertów J. wykorzystywane pierwotnie jako antrakty dzieł dramatycznych kompozytora. Koncerty organowe G. Kompozytor ten ulepszył także budowę fletu przez wprowadzenie drugiej klapy do konstrukcji instrumentu. Koncerty synów Bacha. w szczególności Francesco Geminiani. S. Jako najstarsza forma cykliczna suita okazała się w baroku formą bardzo uniwersalną. będącej cyklem 50 wirtuozowskich wariacji na temat Corellego. Koncerty klawesynowe były początkowo przeniesieniem na grunt klawesynu koncertów pisanych na inne instrumenty. W związku z tym — tak jak w większości barokowych koncertów na instrumenty klawiszowe — w przypadku koncertów klawesynowych i organowych Bacha istnieje wiele wątpliwości dotyczących ich autorstwa i oryginalności. odpowiednio w koncertach da camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym . Swoją popularność zawdzięcza nie tylko wspaniałym sonatom i L'arte de arco (Sztuka smyczka}. z drugiej natomiast jest wyrazem rosnącej popularności instrumentów klawiszowych. Wiele z nich to przeróbki jego własnych koncertów skrzypcowych oraz przeróbki i opracowania koncertów innych kompozytorów (np. Tytuł koncertu świadczy o nawiązaniu do wzorów włoskich. Stałą pozycję repertuarową stanowią dwa koncerty na skrzypce solo i orkiestrę: Koncert a-moll i Koncert E-dur. ale także w sonatach da camera. Koncert a-moll na 4 klawesyny jest opracowaniem Koncertu skrzypcowego h-moll na 4 skrzypiec Vivaldiego). Repertuar koncertów skrzypcowych wzbogacili także inni kompozytorzy włoscy. Koncert podwójny d-moll na 2 skrzypiec i orkiestrę to rodzaj duetu koncertującego. To właśnie we Francji flet uznano za najbardziej ekspresyjny instrument solowy. Podobnie jak Bach.

Zdarzało się też zastępowanie którejś z części podstawowych innym ogniwem. w takich przypadkach obowiązywała odpowiedniość charakteru i cech zastępowanego tańca. sinfonia. Większość suit barokowych nie ma wspólnego materiału melodycznego. Dawne tańce z reguły składają się z dwóch części. różnie nazywane: preludium. Suity barokowe to utwory przeznaczone głównie na instrumenty klawiszowe. passepied. a później rozkwita w twórczości Bacha i Handla. W rozwoju suity zaznaczyły się dwie odmienne tendencje: o ile początkowo wyraźne było dążenie do stabilizacji układu. J. to w muzyce dojrzałego baroku suita stawała się często terenem dużej swobody w potraktowaniu formy. entree. 6 partit klawesynowych. To wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne oddziaływanie różnych form barokowych. Suitę mogło rozpoczynać ogniwo wstępne. tematu z wariacjami lub wariacji ostinatowych. Do grona najwybitniejszych twórców suit barokowych należą: Dietrich Buxtehude (16377-1707). który swój początek bierze w kompozycjach angielskich wirginalistów. anglaise. menuet. Johann Pachelbel (ochrzcz. a w przypadku wprowadzenia tria lub musette (najczęściej po menuecie lub gawocie) i powtórzenia pierwszego tańca — powstawał układ trzyczęściowy typu ABA. Zasadniczy układ suity mogły uzupełniać intermezza taneczne (np. Podstawowy schemat formalny suity utrwalił się około połowy XVII wieku i obejmował cztery tańce główne o różnym pochodzeniu i charakterze: allemande (niemiecki) — courante (francuski) — sarabande (hiszpański) — gigue (angielski). według wzoru: AA'. Liczba części w suicie oraz ich układ zależały każdorazowo od pomysłu kompozytora. finale. ale nie była to wyłączna zasada. Jedność formalna wynika z naturalnego kontrastu ogniw oraz wspólnej dla wszystkich części tonacji. Kompozytorzy oprócz nazwy suita stosowali dwa inne określenia — partita i ordre (to ostatnie łączy się w szczególności z twórczością klawesynistów francuskich). courante double (fr. Różne układy suitowe zaobserwować można w utworach Bacha. bourree. gawot. Handel. toccata. kaprys. Ponadto sam termin „suita" (fr. zbiór tańców jednego rodzaju czy wreszcie jako cykl składający się z części tanecznych i nietanecznych. Suity Buxtehudego czy Pachelbela w większości pozbawione są intermezzów. polonez) lub nietaneczne (aria. burleska. by wreszcie osiągnąć apogeum w muzyce klawesynistów francuskich na przełomie baroku i klasycyzmu. uwertura. 3 partity na . S.określonym w tytule. gdy po dwuczęściowym tańcu pojawiała się jego odmiana wariacyjna. Nadrzędną zasadą natomiast był kontrast metrorytmiczny i agogiczny sąsiadujących ze sobą ogniw suity. suitę 'następstwo') może być interpretowany jako cykl tańców zestawionych według określonej zasady. Rozbudowane suity mają także ustępy końcowe. double 'zdwojony1. sarabandy — arią. F. G. który skomponował 12 suit klawesynowych (6 francuskich i 6 angielskich). Forma suity była praktykowana przez kompozytorów równie chętnie w utworach na instrumenty solowe. Cechą typową suity barokowej jest występowanie dwóch tańców tej samej kategorii. całość przybierała formę dwuczęściową złożoną. scherzo). Uprawianie form tanecznych wiąże się z tym nurtem muzyki. jak w kompozycjach orkiestrowych. z których druga jest wariantem pierwszej. np. W przypadku. które — analogicznie do wstępu — przyjmują różną postać: fugi. Intermezza występowały z reguły pomiędzy sarabandą a gigue. rigaudon. rondo. fantazja. a część II: dominanta — tonika (ewentualnie dominanta — paralela toniki). Telemann. Ph. Część I ułożona jest według planu tonalnego: tonika — dominanta (ewentualnie tonika — paraleła toniki). a obydwie zaopatrzone są powtórkami. hornpipe. Bach i G. 1653-1706). np. w praktyce oznaczało to wariacyjne potraktowanie tego samego tańca).

zrywająca ze swobodą dobierania instrumentów. orkiestrowych. Tańce suitowe. polonez Et resurrexit z Mszy h-moll J. Później. Obejmują one od 3-7 części i wykorzystują często technikę wariacyjną. obojów i fagotów. Suita barokowa stała się konglomeratem różnych form i stylów. w twórczości klawesynistów francuskich wykształcił się na podłożu tańców suitowych nowy. powtarzająca się w utworze wiele razy. Osobliwość tych utworów polega na bardzo rozbudowanej partii instrumentów dętych. wiolonczelowe oraz 4 suity orkiestrowe (C-dur. na przełomie baroku i klasycyzmu. wewnątrz innych form. Instrumenty te. Bacha). Powtarzany temat jest każdorazowo kontrapunktowany przez pozostałe głosy kompozycji. ale zmieniają się kontrapunkty. W utworach Telemanna zwraca uwagę bardzo starannie sprecyzowana obsada wykonawcza. Telemann w swoich suitach okazał się również nowatorem w zakresie traktowania instrumentów dętych. Zwykle wariacje kojarzą się z wielokrotnym przekształcaniem tematu podanego na początku utworu. włączają się w niektórych suitach w tok koncertowania dzięki samodzielnym partiom koncertującym i własnym figurom melodycznym. Do najbardziej efektownych utworów orkiestrowych Handla należą dwie suity przeznaczone do wykonywania na otwartej przestrzeni — Water Musie (Muzyka na wodzie) oraz Musie for the Royal Fireworks (Muzyka na królewski pokaz sztucznych ogni. w postaci mniej lub bardziej przestyli-zowanej. uariatio 'zmienność. 9 trąbek i 3 kotły). Dla baroku bardziej charakterystyczne były jednak wariacje ostinatowe. ponieważ każdy fragment utworu muzycznego. Temat ten może być poddany w toku utworu pewnym modyfikacjom rytmicznym. Większości jego kompozycji nie można sobie wyobrazić w wykonaniu zespołu w składzie innym niż wymagany przez kompozytora. a także występować lokalnie. Temat się nie zmienia. co zapewnia mu dużą selektywność brzmienia. h-moll. Jest to najbardziej powszechny rodzaj wariacji. Wariacyjność może obejmować cały utwór. spotkać można we wszystkich dziedzinach i gatunkach ówczesnej muzyki: w operze i balecie. suity lutniowe. ponieważ kompozytor miał możliwość swobodnego dobierania różnych elementów cyklu. Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju ustalił Jean-Baptiste Lully. określany jako temat z wariacjami lub — w przypadku zapożyczenia tematu — wariacje na temat. S. potocznie: Muzyka sztucznych ogni). 12 fagotów. W takiej postaci stosowana była w baroku w wielu utworach jako bardzo ważny i ciekawy sposób różnicowania przebiegu muzycznego (łac. drobnym zmianom melodycznym. Utwory plenerowe Handla i wiele innych utworów suitowych tego czasu to rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej. tj. które w zasadniczy sposób różnią się od wariacji tematycznych. kantatach. zasadniczo niezmienna formuła melorytmiczna lub harmoniczna. Ostinatowy temat umieszczony jest najczęściej w głosie najniższym (tzw. a nawet mszy (np.skrzypce solo. nazywamy w muzyce wariacją. D-dur. a ponadto . w kompozycjach kameralnych. pełniąc wówczas rolę formo-twórczą. Ich istotą jest ostinato — stała. 9 rogów. Wariacyjność w muzyce baroku Technika wariacyjna należy do najstarszych sposobów komponowania. bardzo ważny gatunek muzyki — miniatura instrumentalna. pełniące dotąd mało samodzielną rolę. w przypadku Musie for the Royal Fireworks — utworu napisanego w 1749 roku dla uczczenia pokoju w Akwizgranie. urozmaicenie'). połączonego z wielkim pokazem ogni sztucznych w londyńskim Green Park — wymagany jest udział ponad 50 instrumentów (24 oboje. Suity i partity stanowią najliczniejszą grupę klawesynowych utworów Handla. D-dur). w oratoriach. zwłaszcza rogów. który jest zmienioną wersją zasadniczej myśli muzycznej. basso ostinato).

S. ostinatowy temat w basie oraz jego fragment w opracowaniu kontrapunktycznym) 4-taktowy ostinatowy temat w organowej Passacaglii d-moll D. Cechą charakterystyczną twórczości Bacha jest krzyżowanie formy wariacyjnej z formami polifonicznymi (np. Najważniejszymi dziełami wariacyjnymi (poza wspomnianymi wariacjami ostinatowymi) są partity chorałowe. toccaty i innych rodzajów ukształtowań. Substancją melodyczną w Musikalisches Opfer jest tzw. Kolejne opracowania tematu. jego Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz skrzypcowa sonata La folia d-moll A. Bacha. Ostinato. a rozwinęli go zwłaszcza kompozytorzy niemieccy. . Sztukę fugi należy traktować jako cykl polifoniczny. preludiach. Taneczne prototypy chaconny i passacaglii — opartych na zasadzie rondowej — pochodzą z Hiszpanii. Wariacje Goldbergowskie to w rzeczywistości — zgodnie z oryginalnym tytułem — Aria mit 30 Yardnderungen (Aria z 30 odmianami). suitach. posługują się szeroką skalą środków polifonicznych. które stanowi podstawę konstrukcyjną wariacji. Twórcą tego typu wariacji był Jan Pieterszoon Sweelinck. w której w ramach techniki wariacyjnej występują środki ścisłej techniki polifonicznej (kanony w różnych interwałach. Oprócz tego technika wariacyjna stosowana była przez Bacha w chorałach. z fugą włącznie. W bogatym repertuarze barokowych wariacji ostinatowych wskażemy trzy najbardziej znane: Passacaglia cmoll na organy J. początek) Dzięki twórczości Bacha forma wariacji osiągnęła w swojej historii apogeum. Wariacje osti-natowe określa się często mianem chaconny. Dwudziestokrotne opracowanie tego tematu stworzyło okazję do zastosowania rozmaitych technik i środków wyrazowych: figuracji harmonicznej. ułożony przez Fryderyka II. Przykładem pierwszego sposobu wprowadzania ostinato jest początek Passacaglii c-moll J. Corellego. gdzie 8-taktowy temat został przedstawiony w basie. zarazem ostatnie dzieła Bacha — Musikalisches Opfer (Ofiara muzyczna) oraz Kunst der Fugę (Sztuka fugi). była folia — taniec portugalski związany ze świętem urodzaju. Wariacje Goldbergowskie. przeniesienia tematu ostinatowego do innych głosów czy wreszcie wykorzystania ostinato w fudze wieńczącej cały utwór. który jest traktatem kompozytorskim o sztuce fugi. Chorałowe partity organowe genetycznie wywodzą się z hiszpańskiej szkoły organowej Antoine de Cabezóna. wariacje kanoniczne na temat chorału Vom Himmel hoch. Temat ostinatowy może być eksponowany na początku utworu jako pojedynczy głos lub też może być wprowadzony od razu z innymi głosami kompozycji. Barokowa wariacyjność pozostawała w ścisłym związku ze sztuką improwizacji i polifonicznym ukształtowaniem faktury utworu. nazywane partitami. Ze względu na zasadę kontrapunktowania tematu wariacje ostinatowe należą do form polifonicznych. Bacha. temat królewski. fantazjach i fugach. chociaż zdecydowanie mniej popularnym niż dwa poprzednie. to nic innego jak refren wspomnianych form rondowych. a także dwa duże cykle. Bux-tehudego eksponowany jest wspólnie z głosami kontrapunktycznymi: (Zapis nutowy: Dietrich Buxtehude — Passacaglia d-moll na organy. ukazującym najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy. (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Passacaglia c-moll. Trzecim źródłem wariacji ostinatowych. potęgowania ruchu i wartości brzmieniowych. fughetta. wariacje kanoniczne). passacaglii lub folii. S. a obok nich — elementy uwertury francuskiej. ponieważ one właśnie są źródłem ostinatowego schematu. fugato). toccatach.może być przenoszony do innych głosów.

Johann Adam Reinken. części skrajne natomiast mają przebieg firguracyjny. Bach napisał 30 inwencji (15 dwugłosowych i 15 trzygłosowych) dla syna Wilhelma Friedemanna i innych swoich uczniów. podporządkowany czynnikowi improwizacyjno-wirtuozowskiemu. Oprócz modelu fugi instrumentalnej kompozytorzy ci upowszechnili fugę wokalną. Jej polifoniczna jakość wynika zarówno z ewolucyjnego continuum formy. było z reguły ogniwem wstępnym cyklu polifonicznego. kompozycji i zasad kontrapunktu. równie ważnych linii głosowych utworu. jak również z liczby i rodzaju zastosowanych technik. w szczególności oratorium i pasji.Fascynacja polifonią instrumentalną Wirtuoz organowy czy klawesynowy epoki baroku musiał umieć improwizować pełny akompaniament z jednej linii basowej (tzw. Toccaty wieloczęściowe są wynikiem szeregowania części figuracyjnych i polifonicznych. przygrywka chorałowa. a równocześnie wyrazistej i zawierającej wewnętrzną kulminację konstrukcji melodyczno-rytmicznej. Fugi instrumentalne Bacha stanowią pokaźną grupę utworów.). służyły do nauki gry. toccata polifoniczna. G. fakturalną i wyrazową osiągnęła fuga w twórczości Bacha i Handla. Inwencja (łac. Umiejętności improwizowania w technice kontrapunktycznej można było kształcić wykorzystując różne gatunki muzyczne. natomiast trzygłosowe —sinfoniami. wreszcie — Johann Sebastian Bach. Inwencje opierają się na imitacji swobodnej i ścisłej (nawet na kanonie). mogła być realizowana konsekwentnie w jednym głosie lub też w trakcie utworu zmieniała swoje położenie. Ogniwo środkowe toccaty trzyczęściowej utrzymane jest w fakturze polifonicznej.i trzygłosowym utworom Bacha (Przed Bachem nazwą tą posługiwali się kompozytorzy włoscy — Giovanni Bat-tista Yitali i Francesco Antonio Bonporti. pomysł') oznacza utwór polifoniczny o nieokreślonej ściśle konstrukcji. Należały do nich: preludium polifoniczne. Wśród nich znajdują się utwory klawesynowe. Najdoskonalszą formą kontrapunktyczną jest fuga. h. g. D. organowe. F. bas figuro-wany). Preludium polifoniczne. Pod względem budowy formalnej toccata przedstawia najczęściej układ trzyczęściowy lub wieloczęściowy. a także mszy. O walorach wyrazowych fugi decyduje przede wszystkim kształt brzmieniowy tematu i jego prowadzenie na planie głosów kontrapunktujących. Utwory dwugłosowe Bach nazywał preambulami. Układ tonacji w obydwóch zbiorach jest jednakowy: C. która stała się ważnym współczynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym dzieł wo-kalno-instrumentalnych. ale także jest to sztuka włączania tematu w splot pozostałych. utwory te pisane były bowiem na instrument o stroju nierównomiernie temperowanym. Na podobnych zasadach rozwijała się fantazja polifoniczna. e. Przygrywka chorałowa polegała na zestawianiu melodii zaczerpniętej z chorału z głosami kontrapunktującymi. inuentio 'wynalazek. Liczba znaków przy kluczowych w inwencjach Bacha nie przekracza czterech. faktury i wyrazu muzycznego. Jako gatunek muzyczny została spopularyzowana dzięki dwu. być może fortepianowe oraz skrzypcowe w formach . Formy polifoniczne kultywowali zwłaszcza kompozytorzy niemieccy: Dietrich Buxtehude. Es. pełniąca rolę cantus firtnus. fantazja polifoniczna. rozwijające się obok preludium figuracyjnego. d. Doskonałość formalną. a. B. c. Georg Bóhm. Najczęściej są to utwory o charakterze pedagogicznym. E. A. Melodia chorałowa. w której o kształcie formalnym decydował kontrast tempa. inwencja oraz kanon. którego dzieła polifoniczne uznaje się za niedościgniony wzór form kontra-punktycznych. f. W toccacie polifonicznej kompozytorzy stosowali przeważnie typ imitacji swobodnej. świadczący o improwiza-cyjnym charakterze gatunku toccaty. „Sztuka" fugi to sztuka tworzenia tematu — prostej. a w związku z tym „czysta" gra w pozostałych tonacjach nie była możliwa.

. że obaj wielcy kompozytorzy — urodzeni w tym samym roku. dziełem Bacha — mistrza fugi — jest dwutomowy zbiór Das wohltemperierte Klamer (tom I z 1722 roku. Fugi organowe Bacha to głównie części cyklów polifonicznych (preludia i fugi. fantazje i fugi. Sztuka fugi Bacha stanowi syntezę polifonii na gruncie nowego systemu tonalnego i harmonicznego. as). Bachowska Musikalisches Opfer jako cykl wariacji kontrapunktycz-nych prezentuje rozwój form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej. nim umrę. W twórczości Handla większe znaczenie miało lokalne zastosowanie fugi. Wszystkie utwory zawarte w zbiorze (fugi i kanony) utrzymane są w tej samej tonacji (d-moll) i noszą ogólną nazwę contrapunctus. Przeważają fugi trzy-i czterogłosowe. wyjątek enharmoniczny: Gis.Bach i Handel Bach i Handel reprezentują muzykę niemiecką i angielską. Sztuka fugi jest przykładem cyklu wariacji polifonicznych. c. którego chciałbym zobaczyć. . którą kompozytor wykorzystywał jako ukształtowanie wybranych części w utworach cyklicznych — sonatach. w pierwszym tomie znajdują się 3 fugi o innej dyspozycji głosów — jedyna fuga dwugłosowa (e-moll) oraz 2 fugi pięciogłosowe (b-moll i cis-moll). wypowiedź Bacha o Handlu: To jedyny człowiek. Ze wspaniałymi fugami — częściami sonat czy suit — konkurują okazałe fugi wokalne i wokalno-instrumentalne towarzyszące kulminacjom dzieł dramatycznych Handla. Niezrównanym. gdybym nie był Bachem. bardzo wymowna w swej treści. Są to dwie fugi podwójne (z tomu II: gis-moll i h-moll) oraz dwie fugi potrójne (cis-moll z tomu I i fis-moll z tomu II). Ostatnia. Każdy tom zawiera 24 cykle polifoniczne złożone z preludium i fugi. d .). W ostatnim dziele — Kunst der Fugę (Sztuka fugi) — Bach nie precyzuje obsady wykonawczej. D. i jedyny. W związku z tym najbardziej prawidłowe tłumaczenie tytułu powinno brzmieć: Dobrze [tj. „odimiennym" tematem złożonym z dźwięków B-A-C-H. ułożonych w porządku jednoimienno-chromatycznym (C. suitach i koncertach. tematem. dla której trudno znaleźć wspólny wykładnik.cyklicznych. tom II z 1744 roku) (Niemieckie określenie Klcwier nie precyzuje dokładnie przeznaczenia wykonawczego i może odnosić się do różnych instrumentów klawiszowych. Cztery zaledwie utwory reprezentują typ fugi wielotematycznej. Obaj tworzyli w późnym baroku — czasie muzyki różnorodnej i wielopostaciowej. Cis. Jako przykład innego połączenia w ramach cyklu polifonicznego może posłużyć popularna Fantazja chromatyczna i fuga d-moll na klawesyn oraz Toccata i fuga d-moll na organy. Dwie największe indywidualności epoki baroku . preludia i fughetty). dla których podstawą. tj. nie dokończona fuga była w zamierzeniu kompozytora utworem czterotematowym. Trudno wręcz uwierzyć. ale także utwory samodzielne — nie związane z żadnym cyklem. Na początku i końcu cyklu występują dwa rozbudowane ricercary. w miejscach niewiele od siebie oddalonych. a podtytuł utworu — Regis lussu Cantio Et Reliąua Canonica Arte Resoluta — jest niczym innym jak akrostychem słowa ricercar. czyli operujące tylko jednym tematem. jak i artystycznym. równomiernie] temperowany instrument klawiszowy. wyjątkowym pod względem zarówno technicznym. z ostatnim. o czym świadczy. 24 cykle to równocześnie prezentacja wszystkich możliwych tonacji w ramach stroju równomiernie temperowanego. Z pewnością znali jednak i nawzajem podziwiali swoją twórczość. wymieniani obok siebie niczym szkolni przyjaciele siedzący w jednej ławie — nigdy się nie spotkali. toccaty i fugi. cis. którym chciałbym być. wywodzący się z tego samego kręgu niemieckich organistów i kantorów. W Das wohltemperierte Klamer dominują fugi monotematyczne. jest pierwszy utwór.

pisanymi dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków. a które determinowały rodzaj twórczości. tak odmienna była również ich twórczość. Nie znali dlatego. Używając dużego uproszczenia. Bach — introwertyka. Być może właśnie odmienna psychika kompozytorów. Zarówno twórczość Bacha. pełnymi melodyjności i wyrazu ariami z oper Handla. Na właściwe zrozumienie mistrzowskiej polifonii Bacha trzeba było czekać bardzo długo. Mistrzostwo Handla to bogactwo brzmienia. Bach był dla współczesnych jedynie organistą-wirtuozem i „trudnym" kompozyto-remsamoukiem piszącym kompozycje na zamówienie (kiedy w 1740 roku w jednym z niemieckich czasopism opublikowano listę dziesięciu najwybitniejszych kompozytorów niemieckich. Współcześni nie doceniali muzyki Bacha. zapewniającego mu niesłabnącą popularność. przede wszystkim zaś ku operze. owa bolesna dolegliwość była zjawiskiem dość powszechnym. Bach rozwiązywał techniczne zagadnienia materii dźwiękowej. koncertującej i wariacyjnej. wpływająca na ich twórczość. obrazujący plastycznie mnogość i zróżnicowanie form tego czasu. które zdobywały mu międzynarodowe audytorium. bowiem stan ówczesnej medycyny nie pozwalał na zapobieganie skutkom wielogodzinnej pracy. Bach rozwijał działalność wyłącznie w Niemczech. Posada kapelmistrza w Kó-then (1717-1722) . Handel był sławny już za życia. Bach zajął dopiero siódmą lokatę!). Miihlhausen (1707--1708) i Weimarze (1708-1717). osiadł w Anglii. W Weimarze uzyskał też tytuł muzyka kapeli książęcej. w wielkim stopniu absorbującej wzrok. jak i Handla to przekrój przez całą muzykę późnego baroku. Po ukończeniu nauki w Ohrdruf i Lii-neburgu Bach został na krótko skrzypkiem w kapeli książęcej w Weimarze (1703). W rodzinie Handla nie było takich muzycznych tradycji. że zainteresowania i upodobania epoki kierowały się ku melodyjnej i nieskomplikowanej muzyce. otwarty. że jego muzyka była — w porównaniu z twórczością Bacha — bardziej diatoniczna i homofonicz-na. pisał dzieła. ale też iluzja polifonicznej komplikacji. zadecydowała o niejednakowej popularności muzyki Bacha i Handla w baroku. W muzyce Bacha przeważają utwory religijne. Przez wiele lat podstawowym źródłem utrzymania była dla kompozytora praca organisty. Bardziej witalny. spośród których wielu zajęło ważne miejsce w historii muzyki. Na mapie wędrówek trzeba zakreślić kilka ważnych ośrodków. Bach pochodził z rodziny muzyków. która w dziewięciu generacjach dała kilkudziesięciu muzyków. Mistrzostwo stylu Bacha polega na umiejętnym „wmontowaniu" w strukturę polifoniczną techniki chorałowej. Handel był typem ekstrawertyka. można powiedzieć. natomiast w twórczości Handla silniej oddziaływał pierwiastek świecki. Podczas gdy Handel nie stronił od konwencjonalnego komponowania. gdzie — z niewielkimi przerwami — spędził resztę życia. Handel pisał zmyślą o słuchaczach. W 1727 roku otrzymał obywatelstwo angielskie. Porównywanie muzyki Bacha i Handla nie ma nic wspólnego z jej wartościowaniem. stanowisko to piastował kolejno w Arn-stadt (17031707). że w pierwszej kolejności interesowano się pięknymi. Tak jak różne były osobowości kompozytorów.Obaj kompozytorzy w starości utracili wzrok. że większą przy-stępność muzyki Handla powodował fakt. Johann Sebastian Bach Związek między kolejami życia Bacha a jego działalnością kompozytorską jest nierozerwalny. gdyż przeważnie jej nie znali. Lata podróży po kraju i okres stabilizacji w Lipsku znalazły bardzo czytelne odniesienie w twórczości kompozytora. Handel wiele podróżował i zapoznawał się ze stylistyką ośrodków europejskich. Nic więc dziwnego. z jakimi kompozytor — w różnych okresach — związał swoją działalność.

zadecydowała o intensyfikacji twórczości instrumentalnej. Przenosiny z miasta do
miasta wiązały się z poszukiwaniem lepszych warunków życia, jako że na kompozytorze spoczywał ciężar utrzymania wielodzietnej rodziny. W 1723 roku Bach objął
stanowisko kantora w kościele św. Tomasza w Lipsku oraz dyrektora muzyki na
miejscowym uniwersytecie. W tym właśnie roku rozpoczął się najdłuższy i zarazem
ostatni rozdział życia i twórczości Bacha.
(Fotografia:Johann Sebastian Bach (1685-1750))
Jako organista, kantor i nauczyciel Bach komponował wyłącznie muzykę o funkcji
użytkowej. Cała twórczość Bacha powstawała w ścisłym powiązaniu z kolejnymi
posadami kompozytora i wynikającymi z nich obowiązkami. Kolejni pracodawcy
Bacha zatrudniali go przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej i nie
dbali o zapewnienie bogatszych środków wykonawczych. Być może z tego właśnie
powodu, tj. z braku możliwości wykonawczych, Bach nigdy nie zainteresował się
formą opery.
Za życia Bacha ukazało się drukiem zaledwie kilka jego dzieł. Reszta istniała w postaci
odpisów i rękopisów. Po jego śmierci część rękopiśmiennych źródeł otrzymali synowie
kompozytora; wiele utworów uległo jednak rozproszeniu. W 2. połowie XVIII wieku
religijne utwory Bacha wykonywano bardzo rzadko, ponieważ teksty kantat, motetów
i innych utworów nie odpowiadały potrzebom zreformowanego kościoła niemieckiego.
Od całkowitego zapomnienia uchroniła muzykę Bacha działalność kilku światłych
muzyków. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Johann Nicolaus Forkel
(historyk muzyki, autor pierwszej biografii
Bacha, wydanej w 1802 roku) oraz kompozytor i kierownik Singakademie w Berlinie
— Carl Friedrich Zelter. Zelter zainteresował muzyką Bacha m.in. swego ucznia —
Felixa Mendelssohna-Bartholdy'ego. To właśnie Mendelssohn zorganizował w 1829
roku w Berlinie pierwsze koncertowe wykonanie Pasji według św. Mateusza, które
zapoczątkowało wielki i nieprzemijający renesans muzyki Bacha.
Funkcje pełnione przez Bacha powodowały w jednych okresach dominację utworów
instrumentalnych, w innych natomiast — przewagę utworów wokalnoinstrumentalnych. Zarówno w muzyce instrumentalnej, jak i wokalno-instrumentalnej
nietrudno zaobserwować dynamikę rozwoju poszczególnych form, włączanie
rozmaitych technik kompozytorskich i podporządkowywanie ich nowym zasadom
tonalno-harmonicznym. W niniejszym podręczniku jako czynnik porządkujący
charakterystykę twórczości Bacha przyjmiemy obsadę (a nie czas powstania)
utworów, pamiętając jednak, że obydwa rodzaje muzyki, tj. instrumentalna i wo-kalnoinstrumentalna, rozwijały się równolegle i intensywnie na siebie oddziaływały.
Utwory wokalno-instrumentalne
Omówienie twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wypada rozpocząć od gatunku
kantaty, z dwóch przynajmiej powodów. Kantata była gatunkiem, który kompozytor
uprawiał we wszystkich okresach twórczości. Druga ważna przyczyna to bardzo silny
wpływ twórczości kantatowej na inne formy, zwłaszcza oratorium, pasję i mszę. Bach
napisał ponad 200 kantat, przy czym zdecydowaną większość stanowią kantaty
religijne. Kantaty wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej — po
Ewangelii i Credo. Pierwsze kantaty Bacha powstały w Miihlhausen, kolejne — w
Weimarze, ale najwięcej utworów tego rodzaju wiąże się z ostatnią — lipską posadą
Bacha. Po objęciu stanowiska kantora przy kościele św. Tomasza, Bach zobowiązany
był do wykonania w każdą niedzielę i święto nowej kantaty. Repertuar tworzył sam
kompozytor, a w efekcie powstało kilka roczników kantat przeznaczonych na pełny

cykl roku kościelnego. Przeznaczenie kantat wpływało na ich rozmiary i charakter:
utwory pisane na niedziele zwykłe były krótsze i przeznaczone na skromny skład
wykonawczy. Kantaty świąteczne były okazalsze pod względem strony formalnej i
wykonawczej. O okolicznościowym charakterze kantaty świadczy — oprócz utworów
niedzielnych i świątecznych — specjalny rodzaj kantat obrzędowych, obejmujący
utwory weselne, pogrzebowe oraz związane z wydarzeniami miejskimi. Teksty kantat
pochodzą z różnych źródeł: z Pisma świętego (głównie z Ewangelii), poezji religijnej
oraz religijnej pieśni ludowej. Źródłem melodii, a tym samym środkiem wyrazu w
kantatach Bacha był chorał protestancki (kantaty pozbawione chorału należą do
wyjątków). Z reguły kompozytor wykorzystywał jedynie melodie chorałowe i
zaopatrywał je w nowy tekst, powiązany z treścią święta, na które przeznaczona była
dana kantata.
Późne kantaty Bacha pisane w Lipsku (po 1723 roku) cechuje silny emocjonalizm.
Kompozytor stosował w nich bogaty zasób figur reto-ryczno-muzycznych, pełniących
ważną rolę czynnika konstrukcyjnego w ariach i recytatywach. Wśród kantat
religijnych, które zapewniły sobie trwałą pozycję repertuarową, znajdują się m.in.:
pochodząca z wczesnego okresu twórczości Bacha kantata Aus der Tiefe rufę ich,
wykorzystująca tekst psalmu Z głębokości wołam do Ciebie Panie, Ich habe genug
(Mam dosyć) — na święto Matki Bożej Gromnicznej, Wachet auf, ruft uns die Stimme
(Powstańcie, wzywa nas głos Pański) oraz Gloria in excelsis Deo, przeznaczona na
okres Bożego Narodzenia. Bach często przenosił części — dosłownie lub z
niewielkimi zmianami — z jednej kantaty do drugiej lub tę samą muzykę zaopatrywał
w nowy tekst.
Nieliczna grupa kantat świeckich pochodzi głównie z ostatniego okresu twórczości
kompozytora. W kantatach świeckich nie występują chorały, a w ariach i recytatywach
zaznacza się wyraźnie wpływ opery. Do typu kantaty świeckiej należą utwory pisane
na różne okazje: uroczystości dworskie, miejskie, uniwersyteckie, wesela, imieniny,
urodziny, a także utwory ku czci różnych osób z kręgu szlachty i mieszczaństwa.
Wśród kantat świeckich miejsce szczególne zajmuje kantata komiczna Schweigt stille,
plaudert nicht (tzw. Kaffekantate, czyli Kantata o kawie).
Par ody styczne (Objaśnienie techniki parodii w muzyce zob. rozdział „Renesans.
Muzyka religijna. Msza", s. 132.) powiązania, polegające na stosowaniu autocytatów,
zachodzą również pomiędzy kantatami a innymi utworami wokalno--instrumentalnymi
Bacha. Należą do nich m.in. oratoria. W 1725 roku powstały dwa dzieła oratoryjne —
Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium
(Oratorium Wielkanocne), przeznaczone na największe święta roku kościelnego. Treść
Oratorium na Boże Narodzenie rozpoczyna się od momentu narodzin Jezusa, a kończy
na przybyciu mędrców ze Wschodu. Pod względem formalno-muzycznym oratorium
to jest w rzeczywistości cyklem 6 rozbudowanych kantat, wykonywanych według
swego przeznaczenia (3 dni świąt Bożego Narodzenia, Nowy Rok, niedziela po
Nowym Roku oraz uroczystość Trzech Króli). Spośród trzech kantat wykorzystanych
w Oratorium na Boże Narodzenie (kościelna Herr, wenn die stolzen Feine
schnaubeden, świeckie Lasst uns sorgen oraz Tónet, ihr Paukeri) najwięcej zaczerpnął
Bach z kantaty Lasst uns sorgen według tekstu Picandra opublikowanego pt. Hercules
auf dem Scheidewage (Herkules na rozdrożu). Oratorium Wielkanocne pod względem
muzycznym jest rozwinięciem jednej z kantat, tzw. Kantaty pasterskiej, a w swej treści
nawiązuje do wydarzeń przy opustoszałym grobie Jezusa. Trzecie dzieło oratoryjne
Bacha, upamiętniające Wniebowstąpienie, zawiera liczne fragmenty kantat świeckich.
Rezultatem zamierzonej przez kompozytora techniki parodii jest również duże
podobieństwo części kantaty Gloria in excelsis Deo do fragmentów Mszy h-moll.
Pasje Bacha należą do najwspanialszych dzieł tego rodzaju w dotychczasowej historii

muzyki. W całości zachowały się dwa utwory: Pasja według św. Jana oraz Pasja
według św. Mateusza. Ze względu na przynależność do tego samego gatunku
muzycznego obydwie kompletne pasje Bacha mają wiele cech wspólnych.
Równocześnie jednak istnieje pomiędzy nimi kilka istotnych różnic:
Pasja według św. Jana
akcja rozpoczyna się od pojmania Jezusa w Ogrójcu, w związku z czym od samego
początku zaznacza się silnie pierwiastek dramatyczny
występują tylko recytatywy secco
obsada: głosy solowe, chór, zespół instrumentalny
Pasja według św. Mateusza
akcja rozpoczyna się od słów Chrystusa, który zapowiada swoje ukrzyżowanie;
moment pojmania Jezusa przypada na koniec I części
obok recytatywu secco Bach wprowadza także recytatyw accompagna-to o treści
refleksyjnej
obsada: głosy solowe, 2 chóry, 2 zespoły instrumentalne
Teksty pasji Bacha, dla których podstawę stanowi Ewangelia, zostały uzupełnione
poezją religijną. Ogólna dyspozycja formalna pozwala wyróżnić w obu pasjach dwie
zasadnicze części. Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertującymi są wyrazem
uczuć chóru wiernych lub osób dramatu. Wśród wielu pięknych arii tego typu na
szczególną uwagę zasługują: Est ist uollbracht z Pasji według św. Jana oraz Erbarme
dich z Pasji według św. Mateusza. Bardzo ważne znaczenie w pasjach Bacha mają
chóry, które spełniają dwie odmienne funkcje. Rozbudowane partie chóralne
najczęściej komentują wydarzenia i uczestniczą w akcji dramatycznej jako turbae (lać.
'tłumy'). Drugi rodzaj fragmentów chóralnych stanowią chorały, przywołujące na myśl
pełną prostoty zbiorową modlitwę. W obu dziełach Bach wykorzystuje niekiedy te
same melodie, jednak z innym tekstem i w innym ujęciu harmonicznym. Wśród
środków wyrazowych największe znaczenie mają figury obrazujące i określające
cierpienie.
Msza h-moll jest typem mszy kantatowej. Pod wieloma względami jest to utwór
wyjątkowy. W twórczości mszalnej Bacha jest to jedyna missa tota et concertata (łac.
'msza pełna i koncertująca'). Określenie missa tota oznacza w tym przypadku mszę
uwzględniającą wszystkie części stałe (czasem terminem tym określa się także
opracowanie części stałych i zmiennych). Pozostałe msze Bacha reprezentują —
typowy dla obrządku protestanckiego — rodzaj missa brevis, złożony tylko z dwóch
części. Poszczególne części Mszy h-moll powstawały w różnym czasie. Początkowo
były to Kyrie i Gloria, co świadczy o powiązaniu z obrządkiem luterańskim. Bach,
ubiegający się o posadę nadwornego kompozytora, przesłał w 1733 roku Kyrie i
Gloria Augustowi III, katolikowi, który w tym właśnie czasie został koronowany w
Krakowie na króla polskiego.
Ponieważ tekst Kyrie ma trzyczęściową formę ABA: Kyrie eleison — Christe eleison
— Kyrie eleison, także muzyka Kyrie z Mszy h-moll zamyka się w schemacie ABAi.
Pierwsze Kyrie rozpoczyna się potężnym okrzykiem chóru, po którym interludium
przygotowuje wejście fugi. Z opracowaniem Kyrie kontrastuje faktura odcinka Christe,
w której wyraźnie dominują głosy solowe. Wraz z powrotem Kyrie wraca fuga oparta
na nowym temacie, który w swym rysunku nielicznym zbliża się do ufnego błagania:
(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Msza h-moll, fragment Kyrie)

Pełnocykliczną formę Msza h-moll uzyskała prawdopodobnie pod koniec życia Bacha,
wraz z napisaniem Credo, ok. 1748 roku (Credo i pozostałych części — oprócz
najwcześniejszego Sanctus — Bach prawdopodobnie sam nigdy nie słyszał). Niemal
wszystkie części mszy wykorzystują materiał różnych kantat Bacha. Msza h-moll
pozbawiona jest recytatywów, a w obsadzie wokalnej przeważają chóry. Gregoriański
cantus firmus został wprowadzony przez kompozytora do Credo — części centralnie
umiejscowionej, oddziałującej siłą dogmatycznego tekstu, który podkreśla uniwersalną
wartość wiary chrześcijańskiej. Wyjątkowy charakter Credo nie ogranicza się tylko do
obecności chorału; potęguje go także symbolika liczb: 7 i 12. W Credo występują dwie
kombinacje tych liczb. Liczba 7 symbolizuje akt tworzenia, natomiast liczba 12 —
poprzez nawiązanie do apostołów — oznacza Kościół, wspólnotę wiernych. Wyraz
Credo, który powtarza się 49 razy, to prosta kombinacja liczby 7 (7 x 7), a zwrot In
unum Deum (w jednego Boga) występuje 84 razy (7 x 12). Dowodem na to, że nie są
to przypadkowe obliczenia matematyczne, jest wpisana ręką Bacha w partyturze, w
zakończeniu fugi Patrem omnipotentem (Ojca wszechmogącego), liczba 84. Ze
względu na rozmiary i rodzaj kunsztownych technik polifonicznych wykorzystanych w
utworze (koncertująca, fugowana) Msza h-moll jest dziełem wyjątkowym, liturgicznym i koncertowym zarazem.
W uzupełnieniu twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wymienić należy także
Magnificat, motety, pieśni religijne oraz wokalne opracowania chorału.
Utwory instrumentalne
Nie sposób rozpocząć inaczej, jak od wyobrażenia sobie aury, która otaczała Bacha
przez całe życie: chłodne, wysokie kościoły i potężne organy. Każdego dnia odkrywał
w ich brzmieniu coś nowego i w muzyce organowej bodaj najpełniej zrealizowała się
sprawność muzyka w rzemiośle kompozytorskim, a zarazem siła ludzkich uczuć. Przez
blisko 50 lat Bach tworzył organowe opracowania chorału — tak bardzo typowe dla
muzyki niemieckiej. Chorały Bacha są bardzo zróżnicowane; niektóre ograniczają się
do prostych harmonizacji melodii, inne przyjmują postać fughetty, przygrywki
chorałowej, fantazji chorałowej, partity chorałowej, wreszcie — fugi chorałowej.
Melodia chorałowa (cantus firmus) występuje u Bacha najczęściej w sopranie, ale
kompozytor powierza ją także głosom środkowym, głosowi basowemu lub przenosi
melodię z jednego głosu do drugiego. Większość chorałów znajduje się w zbiorach,
zwłaszcza w Orgelbuchlein (Książeczce organowej), Klauierubung (Ćwiczenia klawiszowe) oraz w rękopisie lipskim. W tym ostatnim znajduje się nie dokończony
utwór Von Deinen Thron tret ich (Przed tron Twój kroczę), uznawany za ostatnie
dzieło kompozytora. Istota Bachowskich gatunków chorałowych polega na łączeniu
techniki chorałowej i wariacyjnej. W chorałach Bacha istnieje symboliczny język
motywów; chorały są, bowiem z jednej strony samodzielną dziedziną muzyki
instrumentalnej, z drugiej natomiast zawierają symbolikę inspirowaną w mniejszym lub
większym stopniu treścią poetycką pieśni religijnej.
Polifonia, będąca kwintesencją muzyki Bacha, stanowi oparcie faktu-ralne większości
dzieł kompozytora. Zdecydowanie największe bogactwo środków kontrapunktycznych
przedstawiają utwory organowe i klawesynowe, w których polifonia jest czynnikiem
formotwórczym lub rozwiązaniem fakturalnym o zastosowaniu lokalnym, tj. w części
cyklu bądź jej fragmencie.
O wielu utworach Bacha była już mowa przy okazji omawiania poszczególnych form
barokowych, wystarczy więc w tym miejscu powtórzyć, że obok chorałów, muzyka
organowa Bacha to fugi, rozbudowane cykle polifoniczne, wariacje organowe, sonaty i
koncerty.
Trudno dziś jednoznacznie ustalić, czy Bach wolał klawikord czy klawesyn.

Niewątpliwym atutem klawikordu była możliwość różnicowania dynamiki, co w
przypadku prezentowania w utworze głosów tematycznych było bardzo ważną sprawą.
Mankamentem tego instrumentu był natomiast z natury słaby dźwięk. Klawesyn ma
dwie cechy wspólne z organami — tarasową dynamikę oraz to, że grający nie może
wpłynąć bezpośrednio na dynamikę pojedynczego dźwięku siłą uderzenia. W wykonaniu klawesynowym można jednak stosunkowo dobrze śledzić poszczególne linie
melodyczne, ponieważ dźwięki klawesynu nasycone górnymi tonami harmonicznymi
nie zlewają się. Odmienne dyspozycje dynamiczne klawikordu i klawesynu sprawiają,
że klawesyn jest bliższy organistom, a klawikord — pianistom (W porównaniu z
klawesynem dźwięk współczesnego fortepianu jest znacznie bardziej matowy ze
względu na stłumienie górnych tonów harmonicznych. Dzięki ogromnej rozpiętości
dynamicznej fortepian nadaje się doskonale do gry polifonicznej (z tego właśnie
powodu, a także w wyniku rozpowszechnienia fortepianu, właśnie na nim wykonuje
się większość klawiszowych dzieł Bacha). Na ile wpływa to na niestylo-wą
interpretację i deformację muzyki barokowej, nawet krytycy i badacze muzyki tego
czasu nie są w stanie udzielić jednoznacznej odpowiedzi.). Bach pisał jednak swoje
utwory prawdopodobnie w pierwszym rzędzie na klawesyn (swoim synom pozostawił
aż pięć klawesynów!).
Nie bez powodu uczniowie szkół muzycznych rozpoczynają naukę polifonii Bacha od
dwu- i trzygłosowych inwencji. Utwory te doskonale łączą problematykę
interpretacyjną i kompozytorską. W tych pozornie łatwych utworach kompozytor uczy
sprawności oraz niezależności obydwóch rąk, i nawet w tak niedużej formie
wykorzystuje różnorodne środki konstrukcyjne: snucie motywiczne, imitacje, kanon,
inwersję i kontrapunkt podwójny. Literatura dzieł klawesynowych Bacha to także
(Fotografia: Klawesyn Johanna Sebastiana Bacha)
liczne preludia, fugi, toccaty, 2 tomy Das wohltemperierte Klauier, inne cykle
polifoniczne, sonaty, suity, pojedyncze tańce i koncerty. I choć w przypadku
koncertów klawesynowych trzeba pamiętać, że wiele z nich to opracowania innych
utworów (zwłaszcza koncertów skrzypcowych własnych i Vivaldiego), ich ważna rola
w rozwoju faktury instrumentów klawiszowych nie podlega dyskusji.
Jest też jednak w muzyce kompozytora miejsce dla innych instrumentów, bliskich
Bachowi od strony wykonawczej i wyrazowej. Oprócz organów i klawesynu Bach
traktuje solistycznie także skrzypce, wiolonczelę, uiolę da gamba, flet i lutnię.
Najbardziej reprezentatywne pod tym względem są sonaty i suity solowe lub z
towarzyszeniem basso continuo.
Grupę ciekawych i barwnych utworów zespołowych stanowią Koncerty
brandenburskie, napisane w Kóthen w 1721 roku. Reprezentują one różne typy
concerto grosso, a w wielu przypadkach kompozytor umiejętnie łączy elementy dwóch
form: concerto grosso i koncertu solowego. Zjawisko to jest najbardziej czytelne w
przypadku dwóch koncertów: IV — z wirtuozowskimi partiami skrzypiec, i V — w
którym klawesyn pełniący dotąd wyłącznie rolę basso continuo został umieszczony w
grupie con-certino. Na wzór koncertu solowego Bach przewidział w I części V Koncertu — typową dla tej formy — rozbudowaną i wirtuozowską cadenzę.
W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. Technika koncertująca w
tych dwóch utworach stanowi nawiązanie do techniki polichóralnej, co oznacza, że
współzawodniczenie prowadzone jest przez chóry instrumentów, a nie pomiędzy
concertino i tutti. W celu ujednolicenia barwowego poszczególnych chórów
kompozytor zrezygnował z udziału instrumentów dętych, ograniczając skład
wykonawczy do instrumentarium smyczkowego. O ciemnym i matowym kolorycie

brzmieniowym VI Koncertu zadecydowało świadome pominięcie w obsadzie
wykonawczej skrzypiec — instrumentu o najwyższej skali i najjaśniejszej barwie wśród
instrumentów smyczkowych.
Typową postać concerto grosso Bach zrealizował jedynie w dwóch pierwszych
koncertach. Oto skład wykonawczy poszczególnych Koncertów brandenburskich, z
wyróżnieniem instrumentów concertino:
I Koncert F-dur: 2 rogi, 3 oboje, fagot, skrzypce piccolo, skrzypce I i II, altówka,
wiolonczela, kontrabas, klawesyn
II Koncert F-dur: trąbka, flet, obój, skrzypce, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela,
kontrabas, klawesyn
III Koncert G-dur: skrzypce I, II i III, altówki I, II i III, wiolonczele I, II i III,
kontrabas, klawesyn
IV Koncert G-dur. skrzypce, 2 flety, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn
V Koncert D-dur: flet, skrzypce, skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn
VI Koncert B-dur: altówki I i II, viole da gamba I i II, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn (Prawdopodobnie Bach skomponował ten utwór dla księcia Leopolda z
Kóthen, który grał biegle na violi da gamba oraz na klawesynie.))
W Koncertach brandenburskich przeważa trzyczęściowa budowa cyklu o układzie
części: szybka — wolna — szybka. Niemniej nie jest ona wyłączną zasadą, o czym
przekonuje czteroczęściowy cykl I Koncertu oraz nietypowa trzyczęściowość III
Koncertu: Adagio oddzielające części skrajne ogranicza się do jednego taktu, który
wypełnia kadencja frygijska; niektórzy wykonawcy rozszerzają tę część o
improwizacyjną cadenzę klawesynu.
Podobna różnorodność instrumentacji i ukształtowania formalnego cechuje cztery suity
orkiestrowe. Pierwsze dwie, C-dur i h-moll, są siedmioczęściowe, dwie pozostałe
natomiast — obie w D-dur — mają budowę pięcioczęściową. We wszystkich czterech
suitach najważniejsza pod względem rozmiaru i treści muzycznej jest część pierwsza
— uwertura, i stąd określanie nieraz całych tych dzieł nazwą uwertura. W Suicie hmoll do obsady smyczkowej dołączony jest flet, który w całym
(Tabela: Genealogia muzyków z rodziny Bachów)
utworze jest instrumentem koncertującym. W Suicie C-dur Bach połączył zespół
smyczkowy z dwoma obojami i fagotem. Najbogatszy skład wykonawczy występuje w
ostatniej Suicie D-dur; tworzą go trzy trąbki, kotły, trzy oboje, fagot i smyczki.
Suity orkiestrowe Bacha — zgodnie z zasadniczą istotą tego gatunku — opierają się
na uszeregowaniu różnych tańców. Do rzadkości należą natomiast liryczne intermezza
nietaneczne. Wśród nielicznych przykładów tego rodzaju wymienić należy Arię z III
Suity D-dur, stanowiącą drugie ogniwo cyklu (Część ta rozpowszechniła się zwłaszcza
w transkrypcji skrzypcowej jako tzw. „Aria na strunie G".):
(Fragment: Johann Sebastian Bach — Aria z Suity D-dur, początek)
Obecnie muzyka Bacha jest nieodłącznym elementem życia muzycznego na całym
niemal świecie. Świadczą o tym festiwale i konkursy muzyczne, wydania i nagrania
utworów kompozytora oraz kongresy naukowe poświęcone jego twórczości. Dużo
napisano na temat Bacha, zrehabilitowano wiele zapomnianych niegdyś dzieł, a
ponadczasową wartość muzyki Bacha w sposób szczególny wyraził wybitny, nieżyjący
już dziś, kompozytor polski, Witold Lutosławski:
Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to, co zbudowała w nas twórczość

największego z geniuszów muzycznych ludzkości, nie moglibyśmy w tym spustoszeniu
poznać samych siebie.

Georg Friedrich Handel
Lata młodzieńcze, spędzone przez kompozytora w Niemczech, były okresem
intensywnej edukacji. Oprócz nauki kompozycji Handel pobierał lekcje gry na
organach, klawesynie, skrzypcach, a także na swym ulubionym instrumencie — oboju.
Edukację rozpoczętą w rodzinnym Halle kompozytor kontynuował w Berlinie i
Hamburgu. Z końcem 1706 roku udał się do Włoch. W czasie trzyletniego pobytu w
głównych ośrodkach muzycznych (Florencja, Rzym, Wenecja i Neapol) występował
m.in. jako wirtuoz gry na organach. Pobyt we Włoszech i zetknięcie się z muzycznymi
tradycjami tego ośrodka spowodowały wzrost zainteresowań kompozytora muzyką
wokalno-instrumentalną, zwłaszcza operą, oratorium i kantatą. Od 1710 roku datują
się związki Handla z ośrodkiem angielskim. Do czasu uzyskania obywatelstwa
angielskiego w 1727 roku kompozytor odbywał liczne podróże koncertowe do
Niemiec, które ponadto służyły pozyskiwaniu wykonawców do zespołów angielskich.
Zacieśniające się z czasem związki Handla z angielskim dworem królewskim ułatwiły
kompozytorowi nawiązanie kontaktów z tamtejszym środowiskiem artystycznym,
zapewniały mu znaczące stanowiska i przywileje, a także pomagały w
rozpowszechnianiu jego własnej twórczości. Aktywna działalność kompozytorska oraz
podróże trwały nieprzerwanie do 1750 roku. W tym właśnie czasie Handel uległ
wypadkowi na terenie Holandii, a trwająca od 1751 roku choroba oczu spowodowała
dwa lata później
— pomimo operacji — całkowitą utratę wzroku. Chwilowe poprawy zdrowia oraz
odbyte kuracje nie zahamowały postępującej choroby Handla. Kompozytor zmarł w
1759 roku w Londynie.
Utwory wokalno-instrumentalne
W twórczości Handla pierwsze miejsce zajmują opery i oratoria. Muzykę operową
reprezentuje ponad 40 dzieł powstałych w różnym czasie. Pierwsza opera Handla —
Almira, została wystawiona w 1705 roku w Hamburgu. Do wczesnych dzieł
operowych należą także Nero oraz Florindo i Dafne. Podczas pobytu we Włoszech
Handel zapoznał się dokładnie ze stylistyką opery włoskiej. Szczególnie silny wpływ
wywarła na kompozytora twórczość Alessandra Scarlattiego. Wieloletnia praca Handla
nad formą opery uzasadnia dużą rozpiętość stylistyczną jego dzieł scenicznych. Jest
ona odbiciem skali wpływów włoskich, niemieckich, francuskich i angielskich.
Niemniej w operach Handla przeważa typ opery neapolitańskiej. Kompozytor
preferował gatunek opery seria, najczęściej 3-aktowej, z obszerną uwerturą na ogół
typu francuskiego. Już w czasie pierwszego pobytu Handla we Włoszech wystawiono
jego dwie opery: Rodrigo w 1708 roku we Florencji, a rok później w Wenecji
— Agrippinę. We Włoszech Handel opanował zasady stylu bel canto, co zaowocowało
bardzo starannym opracowywaniem podstawowych elementów składowych formy
opery — recytatywu, ariosa i arii. To właśnie numery solowe są w operach Handla
głównym nośnikiem akcji, natomiast duety i większe zespoły wokalne nie mają tak
istotnego znaczenia. Nieco dziwny wydawać może się fakt, że Handel — mistrz
brzmienia chóralnego, w operach ograniczył jego udział. W większości oper Handla
rola chóru jest niewielka, a w aspekcie ogólnej dramaturgii utworu —
(Fotografia: Georg Friedrich Handel (1685-1759))

a tym samym również twórczości Handla. najczęściej akompaniowane. Fakt ten tłumaczy przewagę głosów wysokich w operach Handla. Atalanta i Deidamia. Zgodnie z tradycjami opery barokowej Handel opracowywał wątki historyczne (Juliusz Cezar). Tassa. W 1713 roku Handel został mianowany oficjalnym kompozytorem dworu angielskiego. W latach 1731-1732 sytuacja opery pogorszyła się. w której hegemonia solistów spowodowała. 1707) oraz II trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. odpowiednie dla partii koloraturowych. Handel napisał nową operę — Rinaldo. Sukcesywnie powiększał się też obóz przeciwników kompozytora. której premiera odbyła się 13 lutego 1711 roku i zakończyła się olbrzymim sukcesem. do ostatnich zaś oper należą także m. Obok arii zachwycają mistrzowskie recytatywy. Alcina). według Jerozolimy wyzwolonej T. W operze żebraczej posługiwano się ironią i parodią wymierzoną przeciwko operze włoskiej.wręcz dekoracyjna. która podkreśla sytuację dramatyczną. że na początku lat czterdziestych Handel całkowicie zarzucił twórczość operową i skoncentrował się na formie oratorium. realizuje efekty ilustracyjne. Były to głosy lekkie. reprezentujących wówczas najwyższy poziom sztuki wokalnej. a w 1719 roku. Wśród ostatnich oper kompozytora na uwagę zasługują opery Ariodante. inspiracją do napisania La Resurrezione była najprawdopodobniej Wielkanoc spędzona w Rzymie. ale najwięcej oratoriów stworzył Handel dopiero w latach trzydziestych. nie będące jedynie wstępem do wielkiej arii. Ważną rolę w operach Handla pełni orkiestra. Między . Twórczość operowa Handla nie pozostała bez wpływu na jego oratoria. Z 1738 roku pochodzi jedyna typowo komiczna opera Handla — Xerxes. Wiele takich popisowych arii kompozytor pisał dla konkretnych wykonawców. W Londynie. Pierwsze oratoria — La Resurrezione (Zmartwychwstanie. co spowodowało. które nawiązują do opery francuskiej. mitologiczne (Admeto) i baśniowe (Orlando. co wiązało się ze słabnącą pozycją jego twórczości operowej. Prezentację mistrzostwa w operowaniu chórami kompozytor miał zarezerwować dla swych dzieł oratoryjnych. Terpsychora i Alcina. zorganizował zespół operowy Royal Academy of Musie i przez dziesięć lat był jego kierownikiem muzycznym. że rola chóru sprowadzała się często do dopełniania głosu solistów przy końcu sztuki lub wznoszenia okrzyków w trakcie akcji. Bardziej może jeszcze niż jako kompozytor oper zasłynął Handel w historii muzyki jako twórca oratoriów. Nową erę rozkwitu muzyki w tym ośrodku zapoczątkowała wizyta Handla w 1710 roku. Uprawiał ten gatunek przez całe swoje życie. a w partiach solowych staje się pełnoprawnym partnerem śpiewaka. W kolejnych latach powstawały pojedyncze dzieła oratoryjne. 1708) — powstały podczas pierwszego pobytu Handla we Włoszech. Redukcja chórów była wynikiem przejęcia zasad XVIII-wiecznej opery włoskiej. W ciągu dziewięciu sezonów Royal Academy of Musie utwory Handla wystawiono aż 245 razy! Powstanie i ogromna popularność opery żebraczej u schyłku lat dwudziestych XVIII wieku zachwiały pozycję Royal Academy of Musie i doprowadziły w 1729 roku do jej bankructwa. ale dorównujące jej głębią emocji i swobodą dramatyczną. o czym przekonuje zwłaszcza znacząca rola chórów oraz obecność partii baletowych w projekcji scenicznej dzieła. który wobec takiego stanu rzeczy na własną rękę podjął się prowadzenia teatru operowego. Byli to w większości kastraci.in. Okres wielkich dokonań w muzyce angielskiej przerwała w 1695 roku przedwczesna śmierć największego muzyka w tym kraju — Hen-ry'ego Purcella. niemal na poczekaniu. W Royal Academy of Musie działali najwybitniejsi śpiewacy europejscy. Kolejne premiery w następnych latach przyniosły Handlowi ogromne uznanie w Anglii. jako że w baroku panowała konwencja obsadzania tymi właśnie głosami głównych ról w dziełach operowych. na życzenie króla Jerzego.

Triumf Czasu i Prawdy (1756-1757) — ostatnie oratorium Handla — to nowa. pozbawionych akcji dramatycznej. a także chóry z samodzielnymi partiami instrumentalnymi. jak i te. W związku z ogromną rolą chórów wiele oratoriów można przyrównać do chóralnych tragedii. uwertury. Należą do nich: 3aktowa budowa. Cecylii — rzymskiej męczennicy. Mistrzostwo Handla polega także na umiejętnym łączeniu ustępów solowych i chóralnych. znacznie bardziej dojrzała muzycznie wersja młodzieńczego oratorium // trionfo del Tempo e Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. przy czym kompozytor stosuje czasem kombinacje tych układów. Salomon. Można znaleźć wiele takich przykładów. Owe monumentalne postacie poddane zostały w oratoriach Handla doskonałej charakterystyce za pomocą różnych środków muzycznych. angielska. komentującego akcję dramatu. Są to Alexander's Feast (Uczta Aleksandra) (Pełny tytuł tego oratorium brzmi: Aiexander's Feast or The Power of mukic (Uczta Aleksandra lub Moc muzyki). Liczba głosów w partiach chóralnych jest zróżnicowana i dostosowana do potrzeb wyrazowych. który może być hymniczny. zamykając i czasami również otwierając poszczególne części utworu. Faktycznie jest ono odą. Samson.operami i oratoriami można zaobserwować wiele podobieństw. w których partia chóralna występująca po arii opiera się na wspólnym z nią materiale tematycznym. Jephta. tj. Odmiennym rodzajom chórów towarzyszy rozmaitość środków fakturalnych — od nieskomplikowanej faktury akordowej po fugę. ma charakter okolicznościowy i przeznaczone jest na uroczystość upamiętniającą postać św. Rola ta bywa jednak bardzo zróżnicowana: czasami chór spełnia funkcję chóru antycznego. Deborah. Jednak ważne i wymowne w swej treści są zarówno chóry homo-foniczne — potężne w brzmieniu słupy harmoniczne. uznanej pod koniec średniowiecza za patronkę muzyki kościelnej. inne zbliżają się do opery. nawarstwionych jedna nad drugą. to rola chóru i — związane z nią — rozmiary partii chóralnych. Świadczą o tym już same tytuły oratoriów: Athalia. Wyraźny wpływ kantaty dostrzec można w oratoriach o tematyce alegorycznej. które w swym przebiegu uzyskują postać skomplikowanej polifonii — ruchomych płaszczyzn kontrapunktycznych. Hercules. dramatyczny. opisowy czy wreszcie modlitewny. Sposób opracowania fragmentu chóralnego pozostaje w ścisłym związku z jego charakterem. W oratoriach Handla występują trzy różne układy chóralne: a cap-pella. Judas Maccabeus. Ostatnie . rozbudowane partie instrumentalne oraz muzyczne przedstawianie postaci. Bohaterowie przedstawiani są na sposób operowy — jako postacie o zindywidualizowanych osobowościach. Chóry w oratoriach Handla odgrywają również ważną rolę formalną. Monumentalne chóry w oratoriach Handla podporządkowane są zawsze celom wyrazowym. Zdecydowana większość oratoriów Handla wykorzystuje teksty biblijne i wątki mitologiczne. Esther. Israel in Egipt. sześciogłosowe. co w zdecydowany sposób różni obydwie formy. 1707). Theodora. dokonując często ich wewnętrznego podziału na mniejsze układy. podobne rodzaje recytatywów i arii da capo. To jeszcze jeden sposób pozwalający na osiąganie dużych kulminacji wyrazowych przy jednoczesnym zachowaniu spójności materiału dźwiękowego. To. W konsekwencji różnych rozwiązań fakturalnych niektóre chóry brzmią „kościelnie" i nieco archaicznie.) oraz Triumph of Time and Truth (Triumf Czasu i Prawdy). Joshua. a jeszcze inne przypominają XVI-wieczne madrygały. niemniej najliczniej reprezentowane są chóry czterogłosowe. błagalny. innym razem jest głosem wspólnoty wiernych. Saul. z instrumentami colla parte. sięga on od układu jednogłosowego (chór dziewic w oratorium Atalia) po układy ośmiogłosowe (najbogatsze zestawienia tego rodzaju występują w oratorium Izrael w Egipcie). czyli bierze udział w akcji. W celu urozmaicenia brzmienia kompozytor wprowadza chóry pięcio-. dublującymi głosy chóru.

wstał podczas wykonania Alleluja. Spośród 21 partii chóralnych szczególne wrażenie wywiera radosny śpiew Alleluja. Treść ta zapewnia jednak Mesjaszowi miejsce szczególne pośród innych oratoriów Handla — w tym właśnie utworze znalazła czytelny wyraz idea oratorium — pojmowanego jako dzieło religijne. Przekonują o tym słowa kompozytora: „Widziałem samego wielkiego Boga na tronie i wszystkie zastępy anielskie". Jej cechą charakterystyczną jest brak chorału. Z tradycjami angielskimi związane są gatunki o charakterze kantatowym. nie jest utworem liturgicznym. nie było w zgodzie z ówczesną praktyką wykonawczą i z charakterem dzieł (np. Do rangi oratorium-symbolu urosło jednak dzieło wcześniejsze. Pomimo takiej treści i wskazanego wcześniej źródła tekstowego Mesjasz. alt. obwieszczający Zmartwychwstanie i zamykający drugą część oratorium (Kiedy król Jerzy II słuchał Mesjasza po raz pierwszy w 1743 roku w Londynie. Z 1704 roku pochodzi Pasja według św. czyli spełnieniu mesjanistycznego posłannictwa. druga mówi o jego życiu. Forma tego młodzieńczego utworu jest wynikiem następstwa krótkich fragmentów chóralnych utrzymanych w stylu concertato. powstałe w 1741 roku — Mesjasz. Powiększanie obsady wykonawczej. Zgodnie z etykietą wstali także wszyscy obecni i od tamtej pory słuchanie tego fragmentu na stojąco stało się powszechnie stosowanym zwyczajem. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. partii zespołowych oraz arii w stylu operowym. Jana — jedyny przykład tego gatunku w twórczości Handla. Monumentalizm wyrazowy dzieł oratoryjnych Handla przyczynił się do zapoczątkowania z końcem XVIII wieku wielkoobsadowych wykonań dzieł kompozytora. tematy fugata w Alleluja) Równie atrakcyjne jest zakończenie całego oratorium — fuga Amen. Trzy części utworu odpowiadają poszczególnym fazom życia Mesjasza-Zbawiciela: pierwsza zapowiada nadejście Mesjasza.oratorium stanowi dowód ewolucji tego gatunku w twórczości Handla. a trzecia — o zbawieniu ludzkości. przy czym w niektórych pokazach tematu głosy wzmacniane są innymi głosami wokalnymi w unisonie lub w oktawach. że olbrzymia partytura Mesjasza powstała w kilkanaście dni. bas). niezależnie od zdwojenia instrumentalnego. recytatywów. Muzyczna wartość tego dzieła polega na umiejętnym budowaniu konstrukcji muzycznych wznoszących się od partii solowych. tenor. jak i chórzystów. do chórów. zarówno liczby instrumentalistów. I chociaż w utworze obok chóru i orkiestry występuje kwartet solistów (sopran. Na obszerny tekst Mesjasza składają się rozmaite wersety i większe fragmenty Starego i Nowego Testamentu. polegającej na przejściu od włoskiego oratorium solowego do monumentalnego dramatu chóralnego. zespół chóru i orkiestry w Mesjaszu za życia kompozytora nie przekraczał łącznie 60 osób). Każde z nich oparte jest na innym temacie. zestawione i umiejętnie połączone w całość przez Charlesa Jennensa. Oprócz tytułowego Mesjasza w oratorium tym — nazywanym często oratoryjnym eposem — nie występują żadne inne postacie. Powrót do jednego z najwcześniejszych dzieł operowych równocześnie nasuwa symboliczne skojarzenie początku i końca (w trakcie komponowania Triumfu Czasu i Prawdy Handel był już niewidomy i dyktował utwór jednemu ze swoich uczniów). Trudno wręcz uwierzyć. Łączenie lub mocne przeciwstawianie partii solowych i chóralnych zgrupowanych w tym samym obrazie gwarantuje utworowi duży dynamizm wyrazowy. podobnie jak inne oratoria. pełni on funkcję narratora opowiadającego dzieje Mesjasza.). zwłaszcza . śmierci i Zmartwychwstaniu. w którą włączają się wszystkie głosy i instrumenty. W obrębie partii chóralnej Alleluja znalazły zastosowanie dwa 4-głosowe fugata. poprzez ansamble.

kościelnych i świeckich napisał Handel kilkadziesiąt. W anthems kompozytor wykorzystał na szeroką skalę technikę koncertującą. Concerti grossi Handla zbliżone są swym układem do sonaty da chiesa z licznymi wpływami suity. Pierwszy powstał podczas pobytu kompozytora w miejscowości Chandos (ok. 1739). Handel skomponował dwa cykle takich utworów. W utworach z op. anthems. a w szczególności concerti grossi. jakkolwiek zdarzają się również inne instrumenty: flety. 6 na instrumenty smyczkowe (wyd. skrzypce i wiolonczele. 6 (wyd. 1734) i 12 utworów tego rodzaju op. 12 concerti grossi op. 6 nr 6. . Pierwszą z wymienionych grup koncertów określa się często mianem koncertów obojowych. włoskie i angielskie. Liczba części w koncertach tego zbioru waha się od 2 do 6. Utwór ten stanowi ciekawy przykład zastosowania różnych rozwiązań fakturalnych w poszczególnych częściach koncertu. Nazwa ta — w rzeczywistości mało precyzyjna — wiąże się z obsadą concertina. Wśród kilku kompozycji Te Deum (w tłumaczeniu angielskim) szczególną popularność zyskał utwór napisany na cześć zwycięstwa pod Dettingen — Dettingen Te Deum (1743). Najliczniej reprezentowanym gatunkiem jest anthem. temat fugi z II części) Ze względu na wprowadzenie fugi kompozytor zrezygnował w tej części z oddzielenia concertina od całości zespołu smyczkowego. Skład concertina jest typowo włoski — 2 skrzypiec i wiolonczela. jak i instru-mentacją. Handel skomponował 6 concerti grossi op. co dodatkowo wpływa na ich wartość i oryginalność. Kompozytor chętnie rozpoczyna swoje concerti grossi częścią utrzymaną w wolnym tempie. w 1740 roku) mają 4—6 ogniw cyklu. W sumie tego typu dzieł chóralnych. W III części koncertu — Musette (Larghetto) — zwraca uwagę nuta pedałowa naśladująca brzmienie dud. Środkowa partia Larghetta pełni rolę tria i ma ludowy charakter. złożonego głównie z 2 obojów i fagotu. duety oraz pieśni niemieckie. Osobny typ stanowi anthem chorałowy przypominający swą konstrukcją przygrywkę chorałową i gatunki wariacyjne. 6 niewiele jest zapożyczeń i autocytatów. Jej uroczysty charakter stanowi nawiązanie do uwertury francuskiej. Wolnej i melancholijnej części I (Largo affettuoso) przeciwstawia kompozytor czterogłosową fugę w części II (A tempo giusto). W dziedzinie twórczości religijnej Handla na uwagę zasługują wokalno-instru-mentalne opracowania różnych psalmów i wersetów biblijnych w języku angielskim. 1717-1718) i stąd pochodzi tytuł: Chandos Anthems. hymny. posługując się brawurowymi środkami wokalnymi i instrumentalnymi. 3 na instrumenty dęte drewniane (wyd. Drugi cykl (z 1727 roku) — Coronation Anthems. Cykle różnią się zarówno budową utworów. Listę utworów z udziałem głosów wokalnych dopełniają pochodzące z różnych lat arie. Licznie reprezentowana w twórczości Handla kantata w stylu włoskim to najczęściej utwór solowy z towarzyszeniem niewielkiej grupy instrumentów. Utwory instrumentalne Największe osiągnięcie Handla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowi twórczość koncertowa. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — Concerto grosso g-moll. Cykliczna budowa utworów pozwala na zastosowanie wyrazistych kontrastów fakturalnych. nazywanych we Francji musette. Za najwybitniejszą kompozycję tego gatunku uważane jest pięcioczęściowe Concerto grosso g-moll op. Na wzór suity natomiast Handel wprowadza różne części taneczne i nierzadko umieszcza je obok siebie. W wielu przypadkach są to przeróbki i zapożyczenia wcześniej napisanych kompozycji Handla. metrorytmicznych i agogicznych następujących po sobie części. ma wyraźnie okolicznościowy charakter i upamiętnia koronację Jerzego II.ody.

Dzieła instrumentalne Handla cechuje duża niejednolitość stylistyczna. będące wynikiem krzyżowania odmiennych form muzycznych — w tym przypadku concerto grosso i koncertu solowego.) — Muzyka na wodzie oraz Muzyka sztucznych ogni. 20 kwietnia 1759 roku pożegnano Handla w tej właśnie pięknej bazylice — historycznym miejscu koronacji i pogrzebów królów angielskich. Kompozytor umieścił w swoim testamencie życzenie. kontrabasów i harfy. jak i do koncertu solowego. które cieszyły się wielkim powodzeniem. Handel bardzo długo walczył z postępującą chorobą. 2 skrzypiec. w tym cieszące się powszechnym uznaniem improwizacje. Sposoby operowania obsadą kameralną obrazują w twórczości Handla sonaty solowe. fagoty i klawesyn). Uszanowano jego wolę. 6. Wiele kompozycji klawesynowych. Wiele sonat solowych zostało zainspirowanych przez arie włoskich oper i kantat. Zjawiskiem typowym jest również skłonność do wprowadzania fugi oraz techniki wariacyjnej. królewskiego muzyka Anglii. Niektóre z sonat triowych reprezentują typ da camera. np. Do grupy koncertów zespołowych należą też dwie popularne suity. Utwory te składają się z 3 lub 4 części i w swym kształcie formalnym zbliżają się zarówno do concerto grosso. zwłaszcza małe sinfonie i tańce. w których organizowano koncerty muzyki plenerowej. Nie wyczerpują one problematyki związanej z twórczością kompozytora przeznaczoną na ten instrument. a w chwilach poprawy zdrowia natychmiast do nich powracał. Cztery koncerty na organy solo są transkrypcjami concerti grosso z op.). charakteryzujące się zwiększoną obsadą instrumentów dętych (Są to formy hybrydyczne. Suity klawesynowe Handla stanowią połączenie różnych ówczesnych form i stylów. z drugiej — eksperymentowanie w zakresie obsady wykonawczej i nowy na owe czasy sposób traktowania instrumentów i ich łączenia. Wreszcie na koniec cyklu wprowadza Handel pogodny w charakterze taniec stylizowany o cechach menueta i — typowej dla tańców — dwuczęściowej budowie z powtórkami.Potraktowanie partii skrzypiec w IV części (Allegro) sprawia. Koncerty organowe Handla z towarzyszeniem orkiestry stanowią kontynuację — bardzo bogatych zresztą — tradycji gry organowej. Przerywał pisanie rozpoczętych dzieł. w czym przejawia się upodobanie kompozytora do tworzenia lirycznych i pięknych w swym rysunku linii melodycznych. obój lub skrzypce i continuo. Muzyka tego kompozytora. Świecki charakter koncertów organowych Handla wynika z ich przeznaczenia — miały pełnić rolę muzyki antraktowej. Concerti a due cori. Specjalnie na takie koncerty pisał Handel różne utwory. tzw. balansująca na granicy improwizacji. nie zachowało się do naszych czasów. to z jednej strony przenoszenie pomysłów ze środków wokalnych na instrumentalne i odwrotnie. jakkolwiek Handel włączał również inne instrumenty. aby pochować go w Opactwie Westminster. uznając go za narodowego. Podobne przeznaczenie prawdopodobnie miały trzy koncerty na dwa chóry instrumentów. tańce. wspominane już wcześniej z racji uprzywilejowania w nich partii instrumentów dętych. Orkiestra w koncertach składa się najczęściej z 2 obojów. W 1738 roku Jonathan Tyers — właściciel ogrodów w Vauxhall. W concerti grossi Handla oprócz cech właściwych tej tylko formie znalazły też zastosowanie elementy koncertu solowego. altówki i instrumentów basowych (wiolonczele. że jest ona w rzeczywistości solowym koncertem skrzypcowym. Sonaty solowe przeznaczone są zwykle na flet. wzniósł na ich terenie statuę Handla. przeznaczone do wykonania plenerowego (Na przedmieściach Londynu istniało wówczas wiele ogrodów. . inne — da chiesa. Obsada wykonawcza w sonatach triowych przewiduje z reguły dwoje skrzypiec i basso continuo lub dwa flety i continuo. sonaty triowe i inne pojedyncze utwory. a czasami z 2 fletów.

Jednym z ważniejszych było przeniesienie rezydencji dworu królewskiego z Krakowa do Warszawy w 1596 roku. zadecydowały w dużej mierze przeobrażenia polityczne i organizacyjne. prowadzących w efekcie do załamania dotychczasowej świetności i potęgi Rzeczypospolitej. Wśród najwybitniejszych zespołów magnackich. taneczną. organizacja życia muzycznego. który podczas podróży po różnych krajach gromadził informacje na temat twórczości i działalności wybitnych Polaków. utwory. Z drugiej jednak strony wiek XVII zaznaczył się w historii Polski jako czas wojen niszczących kraj. W czasie adwentowym i wielkopostnym wykonywano dzieła oratoryjne oraz mniejsze rozmia-rowo: motety i kantaty.(Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. W okresie baroku działał też pierwszy historyk muzyki polskiej Szymon Starowolski. styl dawny i nowy O kształcie kultury polskiej w baroku. a również zapewniały muzyczną oprawę rozmaitym uroczystościom szkolnym. ale im bliżej końca baroku. Z woli króla Zygmunta III Wazy rozbudowano zamek dawniejszych władców Mazowsza. w tym także muzyki. Ośrodkami kultywowania muzyki stały się powstające coraz liczniej kapele. tym więcej pojawiało się w ich repertuarze elementów form świeckich. będący dziełem muzyka królewskiego — Adama Jarzębskiego. konkurujących z kapelą królewską. wykorzystujących jednak nowe techniki kompozytorskie. W połowie XVII wieku nastąpił rozwój piśmiennictwa muzycznego. o których mowa. psalmy koncertujące oraz msze koncertujące z udziałem instrumentów. działającą w Wiśniczu. fragment rękopisu) Muzyka polskiego baroku Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. o czym przekonują liczne publikacje historyczne. teoretyczne i dydaktyczne. kolegiackie i klasztorne pielęgnowały zasadniczo muzykę religijną. Owe zmiany musiały — w mniejszym lub większym stopniu — wpłynąć na różne dziedziny kultury i sztuki. katedralne. szkolne kapele jezuickie oraz inne zespoły tego typu. Obok informacji o życiu Warszawy w 1. zorganizowanej na nowo w Warszawie. Na dworze królewskim oraz w środowisku magnaterii nastąpiła również adaptacja nowej formy wokalnoinstrumentalnej — opery. połowie XVII wieku Jarzębski poświęcił wiele miejsca w swym poemacie muzyce i muzykom z kapeli królewskiej. Świadczy o tym wzrost popularności utworów z tekstami religijnymi. Na początku XVII wieku skomplikowała się także sytuacja wewnętrzna kraju: Polska przyjęła wprawdzie uchwały i postanowienia soboru trydenckiego. Kapele magnackie (z królewską na czele) wykonywały zwłaszcza muzykę instrumentalną: rozrywkową. powstawały kapele magnackie. sonaty i fantazje oraz tańce. Renesansowe ośrodki kulturotwórcze kontynuowały swoją działalność i niemal każdy z nich dążył do osiągnięcia pewnej odrębności repertuarowej. Z 1643 roku pochodzi opis uroków nowej stolicy Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy. Największą popularnością cieszyły się instrumentalne canzony. Owocem wieloletniej pracy Starowolskiego są obszerne pisma informujące o . a magnaci przybywający wraz z królem do Warszawy wznosili wspaniałe zamki i okazałe pałace. które regularnie występowały w kościołach. ośrodki. kolegiackie i klasztorne. to przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne. wzrostu oligarchii magnackiej i słabnącego poziomu kultury w środowisku szlacheckim. Pewną rolę w upowszechnianiu kultury muzycznej odegrały także kapele szkolne. nie zażegnało to jednak zaciekłych polemik religijnych. w Wilnie — kapelę Krzysztofa Radziwiłła i Janusza Tyszkiewicza oraz kapelę Ogińskich ze Słonimia. Kapele katedralne. wymienić wypada kapelę Stanisława Lubomirskiego. Za wzorem kapeli królewskiej.

że nieraz wysyłano do Włoch specjalnych agentów w celu wyszukania śpiewaków. określanego mianem stile moderno. Rzeczywiste basso continuo w muzyce polskiej zastosował. których sprowadzano za duże sumy pieniężne. Według którey każdy. Włosi. Był to pierwszy etap kształtowania się polskiego stylu narodowego. Klawikordzie y inszey Muzyce z not grać [ . zwłaszcza akustycznych. Style antico i moderno występowały równolegle i przyczyniały się do silnego zróżnicowania formy i brzmienia różnych gatunków muzycznych. lutnistów i skrzypków. m. oraz Scriptorum Polonicorum Heca-tontas (Frankfurt 1625). Pomijając niekorzystne dla Polski konsekwencje polityczne ich rządów. gdy tylko a b c znać będzie może się barzo prędko nauczyć śpiewać. podobnie zresztą jak w całej ówczesnej Europie. Do uprawiania twórczości w stylu dawnym zachęcały przede wszystkim postulaty najwyższych autorytetów Kościoła. Międzynarodowa współpraca poszerzona została o kontakty z ośrodkiem niemieckim i francuskim. oraz stylu nowego. Rozwój teorii muzyki przebiegał dwutorowo — jako przedłużenie spekulacji teoretycznych. oraz jako konkretyzowanie zasad praktyki kompozytorskiej i wykonawczej. Taki właśnie podręcznikowy charakter ma praca krakowskiego pisarza. trzeba jednak stwierdzić. kameralnej i solowej. Wacława z Szamotuł i Sebastiana z Felsztyna. drugi — wzbogacanie zasobu środków harmonicznych i fak-turalnych.in. kompozytor 2. y na wszelakich instrumentach to jest: na Skrzypcach. W skład wieloosobowej kapeli królewskiej wchodzili muzycy różnych narodowości: Polacy. Elementy polskie zaczęto rozpatrywać w kontekście określonego stylu muzycznego. Kilku naszych kompozytorów przebywało we Włoszech i swoją twórczością zdobyło tam ogólne uznanie.} (Kraków 1647). Muzykę polskiego baroku. Pierwszy z nich oznaczał kontynuację stylu muzyki renesansu.). w późnym baroku natomiast jego zasięg uległ ograniczeniu i wynikał w dużej mierze z tradycji lokalnych. cechowała obecność dwóch stylów: dawnego — stile antico. W XVIII wieku wzrosło zainteresowanie muzyką polską. Na przełomie XVII i XVIII wieku królami polskimi zostali władcy z dynastii Sasów: August II Mocny. prawdopodobnie jako pierwszy. podobnie jak muzykę innych ośrodków. Przede wszystkim jednak pozyskiwano do polskich zespołów muzyków włoskich (Dbałość króla i magnatów o poziom reprezentacyjnej kapeli dworskiej powodowała. zdominowanej wpływem włoskiej opery. Niemcy i Francuzi. Za panowania Augusta II kapela królewska (zespół wokalny i instrumentalny) liczyła około 100 osób! Oprócz reprezentacyjnej kapeli królewskiej istniały też mniej liczne zespoły. w której odbywały się bezpłatne przedstawienia dla szlachty i mieszczaństwa. Była to pierwsza publiczna instytucja teatralna. połowy XVI wieku — Jan Brant (1554-1602). Jana Aleksandra Gorczyna. zawierający życiorysy kompozytorów. Priorytetowe znaczenie w muzyce baroku miała technika basso con-tinuo. Styl dawny zachował żywotność w całym okresie polskiego baroku muzycznego.historii kultury. niezbędne dla rozwoju muzyki dramatycznej. muzyki i praktykach wykonawczych w muzyce polskiej: Musices practicae erotemata (Kraków 1650) — podręcznik zasad muzyki. Początkowo związany był z naturalnym dziedzictwem poprzedniej epoki. a także dla monumentalnego stylu koncertującego. Obydwaj królowie przeznaczali znaczne sumy pieniędzy na sprowadzanie do Warszawy artystów z zagranicy. że królowie ci okazali się hojnymi mecenasami sztuki. traktowanego jako zachowawczy (osseruato). który w muzyce wielu kompozytorów następnych generacji miał się stać dominantą ich twórczości. zatytułowana: Tabulatura muzyki abo Zaprawa muzykalna. a następnie August III. Związek muzyki polskiej w wieku XVII z muzyką włoską był bardzo ścisły. w których działali wyłącznie Polacy. Z inicjatywy Augusta II wybudowano w Warszawie gmach Opery. Kształt basso continuo w utworach polskich kompozytorów wyznacza naturalną granicę pomiędzy dwiema .

jakie urządzano na dworze królewskim już za panowania Zygmunta III. gdzie odbywały się przedstawienia z muzyką. gmach Opery przy ulicy Królewskiej w Warszawie (tzw. nacechowany przemieszaniem różnych stylów operowych: włoskiego. Doniosła rola historyczna tej opery w muzyce polskiej łączy się przede wszystkim z jej treścią. w tym przypadku . Skład orkiestry w Nędzy uszczęśliwionej odpowiada już — ze względu na czas powstania utworu — normom klasycznym (oprócz instrumentów smyczkowych 2 flety. Operalnia). August II. twórca muzyki do wielu przedstawień. Oczywiście pierwsza z wymienionych form przedstawień była zdecydowanie bardziej rozpowszechniona. Na dworze Władysława IV — wielkiego miłośnika sztuki. a zarazem do jej uatrakcyjnienia. głównie w celu uświetnienia dworskich uroczystości. Autorami librett byli głównie Włosi. wystawiona po raz pierwszy w 1778 roku. z towarzyszeniem kapeli królewskiej (1626 — dialog Satiro e Corsica Tarąuinia Meruli. zwłaszcza rozwinięte zdobnictwo i skłonność do przepychu. Historyczny początek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego (1734-1821) do słów Franciszka Bohomolca. że dwór królewski w Warszawie należał do pierwszych — poza środowiskiem włoskim — ośrodków. W latach 1626 i 1628 odbyły się pierwsze przedstawienia z udziałem włoskich śpiewaków. W przedstawieniach operowych wykorzystywano elementy widowisk baletowych. W ariach widoczny jest wpływ opery buffa. Na szczególną uwagę zasługuje fakt. 2 rogi oraz kotły). 2 oboje. Z chwilą śmierci Władysława IV (1648) zawieszono działalność sceny operowej. niemieckiego i francuskiego. a następnie August III przywrócili tradycję przedstawień operowych. Opera Kamieńskiego zawiera różne elementy. co jest wynikiem wielostronnego zainteresowania kompozytora gatunkami dramatycznymi. w tym także utraty znacznej części dziedzictwa kulturowego. W dalszym ciągu był to jednak rodzaj twórczości międzynarodowej z udziałem wykonawców różnych narodowości. Muzyka polskiego baroku obfitowała w różnorodne formy i gatunki muzyczne. 1628 — fauola rybacka La Galatea). Jedną z pierwszych nowych i ważnych inwestycji był. dużą rolę odegrał jego kapelmistrz Marco Scacchi (1602-1685). wspomniany już wcześniej. Ustalenie zasad systemu durmoll i rozpowszechnienie ich w praktyce wpłynęło na zmianę struktury rytmicznej basso continuo. W okresie panowania Jana Kazimierza 1 Jana III Sobieskiego opery wystawiano znacznie rzadziej. niemniej wśród partii solowych dominują numery muzyczne o charakterze pieśniowym. Mniejsze wartości rytmiczne stosowane w przebiegu linii basowej przyczyniły się do zwiększenia ruchliwości partii continuo. Twórczość tego czasu należy jednak traktować jako wspólne dzieło kompozytorów polskich i obcych działających w Polsce. po raz pierwszy w muzyce polskiej wprowadzono tematykę narodową. W twórczości powstałej przed 1700 rokiem przeważał — jako pozostałość systemu modalnego — typ basso continuo opartego na długich i równych wartościach rytmicznych.fazami rozwoju muzyki barokowej w Polsce. Twórczość wokalno-instrumentalna Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przeniknęła do Polski bardzo szybko. Kontakt Polski z muzyką dramatyczną miał dwojakie źródło: poprzez wykonywanie utworów włoskich w Polsce oraz prezentację we Włoszech dzieł ku czci króla polskiego i członków rodziny królewskiej. XVII-wieczne wojny przyczyniły się do ogromnych zniszczeń. Teatr operowy urzeczywistniał najważniejsze elementy sztuki barokowej. a tematyka dzieł dramatycznych najczęściej nawiązywała do mitologii greckiej i literatury antycznej. nierzadko odwoływała się również do treści religijnych.

Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pękiela jest bezpośrednią konsekwencją sposobu potraktowania tekstu słownego. różniących się między sobą obsadą wykonawczą oraz sposobem dialogowania głosów i instrumentów. Wiele uwagi kompozytor poświęca sprawie ilustracji tekstu. jako duety. Do nich właśnie należą końcowe partie dzieła symbolizujące radość zbawionych dusz. Oto dwa przykłady wspomnianych środków malarskich zastosowanych w Audite mortales: — wznoszący ruch melodii na słowie „powstanie" w tekście „kiedy przeciw mnie ziemia powstanie": (Zapis nutowy: opadający ruch melodii na słowach „idźcie. altus I. II). połowie XVII wieku. Mimo że typowe dla oratorium role nie zostały przez kompozytora wskazane. Nietypowe dla oratorium są również niewielkie rozmiary utworu i mała liczba występujących osób. Głosy wokalne występują solo. Chrystus zwraca się teraz do wybranych. Jest to kompozycja przeznaczona na czas Adwentu i porusza tematykę Sądu Ostatecznego. tercety. wzywający dusze na Sąd Ostateczny. Kolejny fragment symbolizuje niepokój i lęk grzeszników w godzinie Sądu. tenor i bassus). zwłaszcza pasji oratoryjnych i mo-tetowych. charakteryzujący się rozwiniętą meliką. było przejawem troski o zniwelowanie. II. Partia Chrystusa wydającego wyrok na grzeszników pozbawiona jest wszelkich ornamentów. Na wzór obsady wokalnej partie instrumentalne wprowadzane są w Audite mortales pojedynczo lub w pełnym składzie (viola da gamba. 1670). którzy dostąpią wiecznego zbawienia. basowi. Większość utworów tego rodzaju to kompozycje anonimowe. Pod względem formalnym utwór stanowi połączenie kantaty i oratorium. Pierwszą wyraźną kulminację stanowi wydany przez Chrystusa wyrok na potępionych. śpiewny recytatyw (recitar cantando). W budowie pasji kompozytorów polskich dostrzec można . Przekonuje o tym zwłaszcza początek dzieła. W Audite mortales nie została zaznaczona partia testa. Powierzanie partii Chrystusa głosowi najniższemu. Zgodnie z tradycją dzieł oratoryjnych partie Chrystusa powierzone zostały głosowi najniższemu. II. molom I. W jednym z kilku zachowanych rękopisów Audite mortales pojawia się określenie dialogo — termin używany powszechnie w tym czasie w odniesieniu do różnych form oratoryjnych. a w ten sposób odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1. W celu zróżnicowania wyrazu muzycznego Pękiel dokonał podziału tekstu na 11 odcinków. Spośród znanych nam kompozytorów takich pasji wymienić trzeba Leopolda Pycha. Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny służy pogłębieniu majestatycznego charakteru.dotyczącą życia i obyczajowości włościan. a także w pełnym 6-głosowym składzie (cantus I. ok. tj. mające swą tradycję począwszy od pasji gregoriańskich. Skazani na wieczne męki wyrażają poprzez lament swoje przerażenie. Najczęściej stosowanymi przez Pękiela środkami są: wznoszący i opadający kierunek melodii oraz tzw. więc przeklęci w ogień wieczny":) XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodzą istnienia w tym czasie rozmaitych utworów pasyjnych. Wymowa tekstu Audite mortales zbliża ten utwór do średniowiecznych kompozycji o charakterze moralizatorskim. zatarcie pierwiastka operowego. Wacława Wagnera oraz Kotowicza (imię kompozytora nieznane). Pasje katolickie odróżniał od analogicznych utworów protestanckich łaciński tekst. Za pierwsze oratorium w twórczości polskiej uważany bywa utwór Audite mortales (Słuchajcie śmiertelni) Bartłomieja Pękiela (zm. który charakteryzował się brakiem ustabilizowania ich budowy. można je rozpoznać na podstawie treści poszczególnych odcinków utworu oraz związanej z nią obsady. będąca wyróżnikiem dojrzałego oratorium w stylu włoskim.

Utwory składają się z 5 zasadniczych części: exordium (rodzaju zapowiedzi). W Missae paschalis wykorzystał jako cantus firmus melodię pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał. Wielkość obsady wokalnoinstrumentalnej jest zróżnicowana: kameralna w utworach wcześniejszych.). Rozpoczyna on i kończy niemal każdą część mszalną. 1657). z drugiej natomiast — kameralne.j nią głosów solowych pełnej obsadzie chóralnej. Magnificat. a ponadto motywy z niego zaczerpnięte służą samodzielnie lub w połączeniu z motywami innych tematów jako materiał imitacyjny. przyjmujące za tytuły incipity wykorzystywanych tekstów. Missa de tempore paschali Franciszka Liliusa (zm. Missa a guatuor vocum. a także kompozycje stanowiące gatunki pośrednie. W wyniku zróżnicowania obsady utworów koncertujących powstawały z jednej strony dzieła monumentalne. mające charakter użytkowy. O właściwościach stylistycznych utworów decydował w pierwszym rzędzie skład zespołu wykonawczego — jakość i liczba głosów wokalnych i instrumentalnych. W jego mszach. uważane jest za jeden z najpiękniejszych utworów religijnych polskiego baroku (Miano „pulcherrima" (łac. Kulminacją fakturalną tego utworu jest Credo będące fugą podwójną. 'najpiękniejsza') nadał mszy jeden z rorantystów ks. Missa pulcherrima Pękiela — ostatnie dzieło kompozytora. m. W Missa brevis Pękiel zastosował różne postacie imitacji. między 1682 a 1685). połowa XVII w. Wśród najliczniej reprezentowanych gatunków wokalno-instrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazły się msze. Miśkiewicz. o czym przekonują podobne kompozycje innych kompozytorów.in.pewną prawidłowość formalną. jak również styl dawny. 1651). dialogowanie chórów oraz kombinacje odcinków czysto instrumentalnych z odcinkami wokalnymi. przeprowadzany przez wszystkie głosy. np. opisu męki Pańskiej. ów główny temat ma dominujące znaczenie. opisu wydania Chrystusa. Wśród kompozycji tego rodzaju znaczące są zwłaszcza dwa opracowania Credo. Pomimo występowania w mszy innych jeszcze tematów. poddając go w toku utworu daleko idącym przekształceniom. Veni sponsa Christi Jana Krenera (2. Ave Maria. W ramach j koncertowania głosów i instrumentów Pękiel wykorzystał przeciwstawię. Z myślą o kierowanym przez siebie zespole wawelskim Pękiel napisał dwie ośmiogłosowe (dwuchórowe) msze z organami. Missa secunda. napisane na czterogłosowy chór a cappella. w których kompozytor wykorzystał melodie dawnych i popularnych kolęd. utwory Marcina Mielczewskiego (zm. przedstawienia śmierci Chrystusa oraz zakończenia — conclusio. jak i moderno. Missa paschalis. a w związku z tym określane jako senza le cerimonie. przy czym twórczość jednego kompozytora łączy nierzadko obydwa style. takich jak Rorate czy Requiem. Oprócz cyklicznych kompozycji mszalnych Pękiel pisał także pojedyncze części mszy. ok. Jesu dulcis memoria Macieja Arnulfa Miśkiewicza (zm. Pękiel oparł całą mszę na jednym głównym temacie. dominuje styl polifonii renesansowej. Sancta Maria. połowy XVIII wieku wykazująca tendencję do powiększania liczby głosów wokalnych i instrumentalnych.). Przekonują o tym np. podczas gdy Missa super „O gloriosa Domina". np. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Missa breuis. Do stylu dawnego nawiązują msze Bartłomieja Pękiela przeznaczone dla kapeli rorantystów. Nuż my dziatki zaśpiewajmy czy Anioł pasterzom mówił. . Missa Sancta Anna stanowią przykłady rozlicznych sposobów koncertowania. a w utworach z 2. koncerty wokalno-instrumentalne. Był to w tym czasie styl typowy dla Krakowa. Typowym przykładem zastosowania środków techniki koncertującej w muzyce religijnej jest Missa concertata La Lombardesca. Bogatą dziedzinę polskiej twórczości barokowej stanowiły utwory wokalnoinstrumentalne reprezentujące zarówno styl koncertujący. Msze kompozytorów polskich reprezentują zarówno stile antico.

bez którego nie można wykonywać partii wokalnej. Chrystus Pan zmartwychwstał. Zasadniczo jednak niemal cały materiał melodyczny Missa paschalis kształtowany jest według wzoru pieśni wielkanocnych: Wesoły nam dzień nastał. dwoje skrzypiec. połowie XVIII wieku kompozytorem interesujących mszy był Grzegorz Gerwazy Gorczycki (między 1665 a 1667-1734). Podobny materiał pieśniowy wykorzystali w swych mszach także Franciszek Lilius i Bartłomiej Pękiel. nawiązująca swym mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu Palestriny. Jednym z najokazalszych brzmieniowo koncertów Mielczewskiego jest utwór zatytułowany Benedictio et claritas (Błogosławieństwo i światłość) na sześciogłosowy chór. Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas solo. W . Podejmowany chętnie przez polskich kompozytorów. Odrębny styl i odrębną konstrukcję wykazuje koncert kościelny Dulcis amor Jesu Bartłomieja Pękiela. powodująca ustawiczne zmiany w obsadzie wykonawczej. Pierwszym. Najwybitniejszym dziełem mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis (Msza wielkanocna). dwoje skrzypiec. Cechą charakterystyczną koncertów Mielczewskie-go jest obecność instrumentalnych wstępów nazywanych sinfonią lub sonatą. Prowadzenie głosów w chórze różni się od prowadzenia głosów w motetach a cappella. W Triumphalis dies występują aż dwie sinfonie — wprowadzająca i wewnątrz utworu. W ten sposób Gorczycki nawiązał do polskiej tradycji trwającej od XVI wieku. W Kyrie kompozytor zastosował długonutowy. Wyrazem dbałości Gorczyckiego o czystość stylu w muzyce kościelnej jest obecność gregoriańskich cantus firmi w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de Conceptione BMV (Mszy na Święto Poczęcia NMP). w których bezwzględną przewagę mają partie pełnego składu. co powoduje naturalny podział koncertu na dwie części. Przykładem koncertu zespołowego jest Veni Domine (Przybądź Panie) na 2 soprany i basso continuo. stawał się z czasem jednym z najbardziej reprezentatywnych przejawów muzyki polskiego baroku. Msze Gorczyckiego świadczą o trwałości stylu dawnego w muzyce XVIII wieku. W koncercie tym zwraca uwagę mnogość rozwiązań w zakresie techniki koncertującej. Obok towarzyszenia chórowi continuo ma również znaczenie samodzielnej podstawy harmonicznej dla całego zespołu. cztery puzony i basso continuo. Przykładem takiego koncertu jest Triumphalis dies (Dzień triumfu) na dwa chóry czterogłosowe i instrumenty.W 1. Samodzielne ritornele instrumentalne świadczą o istotnej roli i formotwórczym działaniu czynnika instrumentalnego. O wyjątkowości stylu w tym motecie decyduje przede wszystkim stosunek partii continuo do zespołu wokalnego. a w ten sposób odbiegająca od stylu późnobarokowej muzyki kościelnej. Z racji głębokiego zaangażowania w funkcje kapłańskie był on niemal wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej. Tekst utworu został zaczerpnięty z Psalmu 53 Boże. W wielkich utworach koncertujących kompozytor zastosował zmienny układ zespołów wokalnych i instrumentalnych. służącego przyozdabianiu każdego szczegółu kompozycji bogactwem ornamentów. Muzyczna postać tego motetu odzwierciedla sześcioodcinkowy podział tekstu słownego. Wstał Pan Chrystus. Jego utwory cechuje różnorodność budowy i rozwiązań kontrapunktycznych. Zgodny z sensem logicznym podział tekstu na mniejsze odcinki stał się podstawą wieloodcinkowej formy utworu. Mielczewski. a zarazem wybitnym przedstawicielem koncertu kościelnego w Polsce był M. Okazałość brzmienia wynika także z zastosowania koloratury wokalnej — szczególnie popularnego środka muzyki barokowej. a dodatkowo jeszcze — głosu. chorałowy cantus firmus. Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz oddziaływanie typowej dla baroku techniki wariacyjnej zbliża go do formy canzony. Gatunkiem silnie zrośniętym z twórczością religijną był wokalno--instrumentalny koncert kościelny. w imię Twoje zbaw mnie. fagot i basso continuo.

a także w ramach układów wokalno-instrumentalnych. W najpiękniejszym bodaj koncercie — Jesu spes mea (Jezu. 285) fragment Laetatus sum ilustruje dwie całkowicie odmienne dyspozycje obsady wykonawczej w sąsiadujących ze sobą fragmentach utworu. Pariendo non grauaris. zespół instrumentalny i basso continuo. Jest to Psalm 121 — Rad to słyszę.motecie Dulcis amor Jęta. jak i głosów wokalnych. dwoje skrzypiec i organy (Jesu spes mea. Trwałą pozycję repertuarową zapewnił sobie koncert kościelny Damiana Sta-chowicza (1658-1699) — Veni Consolator (Przybądź Pocieszycielu) na sopran. jak i nowszy kierunek. Najciekawsze motety w muzyce polskiego baroku napisali: Lilius. Veni Sancte Spiritus). Koncertowanie w motecie Gorczyckiego odbywa się na kilku poziomach. II oraz fagot). dwie trąbki clarino i organy. fragment ilustrujący kontrastowanie faktury poprzez zmiany obsady) Forma wielu utworów wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna. altówka. Wydzielone w ramach całkowitej obsady mniejsze zespoły pełnią rolę analogiczną do concertina i współdziałają z dużą obsadą na wzór grosso. Motety B. Różycki. zarówno w partiach instrumentów. zaś obsadę wokalną stanowi chór pięciogłosowy. Ave Regina. W związku z tym wyrazista granica pomiędzy kantatami a motetami jest często trudna do przeprowadzenia. Pękiel zastosował układy mniejsze. obfitujący w ciekawe efekty brzmieniowe (np. Pomimo różnych nazw. Obsada instrumentalna utworu obejmuje 6 różnych partii (skrzypce I. Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F. dwu-. Kontynuatorem koncertu kościelnego w XVIII wieku był Stanisław Sylwester Szarzyński. II. trzy-i czterogłosowe. W Jubilate Deo Liliusa znalazły zastosowanie środki typowe dla weneckiego stile concertato. której podporządkował kompozytor odmienny sposób opracowania muzycznego w następujących po sobie fragmentach utworu. kontrasty rejestrów i dynamiki oraz figuracyjna melodyka głosów wokalnych. że dom Pański nawiedzić mamy — Jeruzalem. tj. moja nadziejo) — kompozytor posłużył się melodią pieśni kościelnej Przez czyśćcowe upalenia. Prezentowany niżej (s. W koncertach Szarzyń-skiego pojawia się wiele cech wirtuozowskich. Była to bardzo popularna w epoce baroku technika. pomiędzy głosami wokalnymi. W opracowaniu muzycznym zwraca uwagę ilustrowanie pojedynczych słów. w którym głównym elementem wyrazowym jest melodyka figuracyjna. puzony I. należą one do grupy utworów typu kantatowego. tj. Szarzyński i Gorczycki. trąbkę clarino i organy. Liliusa przeznaczony został na chór. przy czym motety a cappella reprezentują zarówno starszy. Trąbka clarino — trąbka „wysoka" — oznacza zastosowanie wysokiego rejestru trąbki. Przeciwstawianie większym zespołom partii solowych przypomina sposób koncertowania typowy dla formy concerto grosso. Pękiela należą do dwóch stylów: a cappella i koncertującego. obok pełni brzmienia. której używano w celu podkreślenia radosnego charakteru utworu. Jego utwory reperezentują typ koncertu solowego w obsadzie na głos. (Zapis nutowy: Grzegorz Gerwazy Gorczycki — Laetatus sum. Liliusa na alt i bas z towarzyszeniem basso continuo. Gorczyckiego utrzymanych w stylu barokowym na szczególną uwagę zasługuje koncert kościelny Laetatus sum na cztery głosy. W swoich motetach kompozytor wykorzystał teksty liturgiczne zaczerpnięte z Pisma świętego . Wśród kompozycji G. błyskotliwe arie z trąbką). instrumentami. Koncerty kościelne Jacka Różyc-kiego (między 1625 a 16351703) zwracają uwagę bogatą melodyką i swobodą w posługiwaniu się środkami techniki polifonicznej. G. dwoje skrzypiec. Monumentalny motet Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga cała ziemio) F. Tekst wyznacza utworowi budowę wieloodcinkową. powodujących zawiłość terminologiczną. Pękiel.

marszowych. Tytuły i teksty niektórych utworów (Ave Maria. następcy Pękiela na stanowisku kapelmistrza kapeli królewskiej w Warszawie. a pisane przez muzyków zawodowych i amatorów. Rozwinięta forma kantatowa stosowana była również w tzw. Jacka Szczurowskiego. Widoczna jest w nich zarówno dbałość o staranne opracowanie najdrobniejszych detali. G. Należą do nich przede wszystkim pieśni popularne zebrane w kancjonałach. Assumpta es Maria) świadczą o kontynuacji tzw. planctus 'narzekanie. połowy XVIII wieku zaznaczył się proces przeobrażania form motetowych i koncertujących. Gorczyckiego i D. Różyckiego. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami są przede wszystkim completoria i litanie S. co sprzyjało uzyskiwaniu pełniejszego brzmienia i nowych jakości barwo-wych. Różyckiego. Są to w zasadzie motety przeimitowane z częściami utrzymanymi w technice nota contra notam. Kazimierza Jezierskiego. Kompozytor stosował także chorałowy cantus firmus w długich wartościach rytmicznych. S. Niektóre teksty zostały — w związku z przystosowaniem ich do opracowania muzycznego — nieco zmienione lub rozszerzone. Znaczną grupę stanowiły pieśni religijne o różnorodnej tematyce: wielkopostne. głośna skarga'). przywołując w ten sposób dawną postać motetu. W utworach nie ma rzeczywistych arii i recytatywów. a także pozaliturgiczne teksty religijne. S. G. Z czasem następowało powiększanie składu zespołu instrumentalnego. Czterogłosowe motety Pękiela nawiązują do renesansowej postaci tego gatunku.(nie mające jednak w opracowaniu motetowym zastosowania w liturgii). G. wielkanocne. zbiory kolęd w rytmach polonezowych. mające swe źródło w średniowiecznych pieśniach . Na liście utworów kantatowych uwzględnić trzeba także inne cykliczne utwory religijne oraz kompozycje o charakterze okolicznościowym. które współdziałają z wyodrębnionymi zespołami instrumentalnymi. deklamacyjne chóry. Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie. Stachowicza. Podobną postać gatunkową przyjęły opracowania Magnificat. Szarzyńskiego. dialogi głosów i instrumentów w rozmaitych zestawieniach wpływają na ustawiczną zmienność fakturalną utworów. Pierwszy rodzaj utworów reprezentują Yesperae de sanctis (Nieszpory ku czci świętych) J. pastorellach — utworach związanych ze świętami Bożego Narodzenia. Gorczyckiego. ostatni utwór kompozytora. oraz Marcina Józefa Żebrowskiego (1702-1770) — skrzypka i członka kapeli klasztoru OO. Staromieyskiego. Repertuar motetowy polskiego baroku powiększył się w 2. mazurowych oraz z elementami obcymi. ani stile moderno. drugi — Conductus funebris (Kondukt żałobny) G. W twórczości polskich kompozytorów 1. który prowadził do powstawania rozbudowanych form kantatowych. Kaspra Pierszyńskiego (Pyrszyńskiego) (1718-1758) — kantora kościoła w Lesznie. Józefa Kobierkowicza. W epoce polskiego baroku powstawały także utwory nie mieszczące się ani w kategoriach stile antico. Wśród nich na uwagę zasługują trzy kompozycje — dzieła J. Kombinacje brzmieniowe wynikające z zastosowania odmiennej obsady w sąsiadujących odcinkach występują w motecie Illuxit soi (Zajaśniał blask) G. Są natomiast partie solowe. połowie XVII wieku dzięki utworom J. Pomimo zróżnicowanej obsady wykonawczej i odmiennego charakteru utworów. kompozycje kantatowe łączy podobny sposób operowania środkami wykonawczymi. Efekty wirtuozowskie. Spotkać je można w twórczości S. napisany w związku ze śmiercią Augusta II i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas uroczystości żałobnych. Do rodzimej liryki religijnej należały plankty polskie (łac. Szarzyńskiego. uwarunkowanego najczęściej tekstem słownym. G. motetu maryjnego. ale równocześnie rozplanowanie momentów kulminacji stanowiących o logice wielkiej formy. kantylenowe i figuracyjne. Gorczyckiego charakteryzującym się obsadą wykonawczą rozbudowaną o viole altowe.

4 głosy i basso continuo. Canzony pisał M. Najwybitniejszym twórcą muzyki instrumentalnej w XVII wieku był Adam Jarzębski (zm. 1649). Utwory zawarte w Canzoni e Concerti pisane były z myślą o kapeli królewskiej. Czasami związek z muzyką wokalną jest mniej ścisły: kompozytor zapożycza jedynie pojedyncze głosy. O Jezu. zawierały jednak główny element muzyki barokowej — basso continuo. autor obszernego zbioru canzon i koncertów na 2. schromatyzowanym temacie zawartym w obrębie opadającego tetrachordu. Różyckiego. di Lasso. Canzoni e Concerti a Due. płacz. Twórczość instrumentalna Kompozytorzy polscy XVII wieku w pełni nadążali za rozwojem europejskiej muzyki instrumentalnej. J. P. Ich tytuły. Gabrielego i G. I tak np. Faktura triowa i solowa planktów odróżniała je od obiegowej. będących być może dziełem polskich kompozytorów. Liliusa. Na wzór muzyki włoskiej Jarzębski wprowadzał często rytmikę taneczną. nawiązują do okoliczności powstania utworów bądź też ich charakteru muzycznego. Szarzyńskiego na dwoje skrzypiec i basso conti-nuo. Kompozytorzy stosowali w planktach różne układy wokalne i instrumentalne. Za pioniera wczesnego stylu barokowego w Polsce uważa się obecnie Adama z Wągrowca. pochodzącej z Kolegium Jezuitów w Krożu na Litwie. Mielczewski. 3. a także innych anonimowych utworów instrumentalnych. mego serca kochanie. Ich partie obfitują w liczne biegniki i ornamenty typowe dla faktury skrzypcowej. Wnikliwe badania źródłoznawcze. Płacz. ricercary i opracowania śpiewów liturgicznych zapisane w ta-bulaturze organowej z 1618 roku. a ich zaawansowanie techniczne świadczy o wysokim poziomie wykonawczym tego zespołu. Chromatica. przeprowadzone w ostatnich latach. Zachowały się jego fantazje. Sentinella. wskazujące na związek z muzyką wokalną. Cechą charakterystyczną utworów dwugłosowych są łacińskie tytuły. połowie XVII wieku. B. kompozytora i organistę działającego w 1. S. a w Tabulaturze Pelplińskiej — Canzona Andrzeja Rohaczewskiego. potwierdziły istnienie sonat F. głównie jednogłosowej pieśni religijnej. Forma pieśni i piosenek była zróżnicowana. da Palestriny. jednak dokładną analizę twórczości instrumentalnej tego kompozytora utrudnia niekompletny przekaz niektórych canzon.in. Utwory trzy. m. Jest to jedyny znany czysto . G. Berlinesa. Ostatnie ogniwo kameralnej muzyki barokowej w Polsce stanowi triowa Sonata S. Podstawę obsady instrumentalnej w canzonach i koncertach Jarzębskiego stanowią skrzypce. Z reguły były to proste opracowania. Tamburetta. Brak zachowanej muzyki nie pozwala jednak na charakterystykę tej twórczości i włączenie jej do praktyki instrumentalnej. Trę e Quattro Voci Cum Basso Continuo Jarzębskiego zostały zebrane w 1627 roku i zawierają 27 utworów.żałobnych. Chromatica oparta została na ciekawym. Pękiela. literaturze i poezji wiadomo także o kultywowaniu w Polsce świeckich piosenek popularnych. Gorzkie żale. Elegijny charakter planktów znajduje potwierdzenie już w samych tylko tytułach utworów: Płaczcie anieli. Niektóre kompozycje — dwugłosowe koncerty Jarzębskiego — są inta-bulacjami utworów wokalnych różnych kompozytorów: O. przy czym szczególną popularność zyskał duet wokalny z dwojgiem skrzypiec i basso continuo. Norimberga. Dzięki opisom. Umarł na krzyżu.i czterogłosowe są w większości oryginalnymi kompozycjami Jarzębskiego. W rękopiśmiennym przekazie zachowały się dwie canżony oraz Fantazja Piotra Żelechowskiego. Merula. Jezus z ran toczy krynice. kto żyw. a także wykorzystuje melodie popularnych kolęd (jedna z canzon oparta jest na materiale kolędy Nuż my dziatki zaśpiewajmy). przerabia pierwowzór wokalny. C.

Anonimowe toccaty. służące do tańca. Jarzębskiego (3 canzony w transkrypcji organowej) oraz A. świadczące o wrażliwości brzmieniowej kompozytora i dobrej znajomości efektów instrumentalnych. Tabulatura Pelplińska pozwala poznać repertuar znany i wykonywany zwłaszcza w 1. W ramach siedmioczęściowej budowy utworu kompozytor zastosował symetryczny układ temp dla następujących po sobie części: Adagio — Allegro — Graue — Allegro — Graue — Allegro — Adagio. ricercary i fugi są przejawem kontynuacji dawnych gatunków instrumentalnych. ale również dzięki zmienności faktury. Sonaty i inne cykliczne formy instrumentalne liczniej pojawiły się jednak dopiero w 2. Figuracje oparte na rozłożonych akordach. Szymon Sadkowski i Jan Wulf z Ornety. równie zasadna interpretacja formy tego utworu zakłada czteroczęściowy układ cykliczny: I. Allegro. Z połowy XVIII wieku pochodzi Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo Karola Ogińskiego. Szczególnie wiele miejsca zajmują w niej transkrypcje religijnych utworów wokalnych kompozytorów włoskich. połowie XVIII wieku. Wśród znanych zabytków polskiej muzyki organowej pierwszoplanowe znaczenie mają Tabulatura Pelplińska oraz Tabulatura organowa z Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Bogaty zbiór stanowiły instrumentalne utwory o charakterze użytkowym. Andrzej i Daniel Nitrowscy. Grave — Allegro — Graue — Allegro (traktowane jako jednolita tematycznie całość). Wśród utworów instrumentalnych zawartych w tabulaturze warszawskiej znajduje się — jako jedyne opatrzone nazwiskiem kompozytora — wirtuozowskie Preludium Jana Podbielskiego. Adagio. W Tabulaturze Pelplińskiej pojawiają się nazwiska dwóch kompozytorów polskich: A. imitacyjnych oraz fragmentów solowych. Odcinki utrzymane w tempie szybkim cechuje błyskotliwe i ekspresyjne dialogowanie dwojga skrzypiec. III. Równocześnie jednak Sonata Szarzyńskiego przypomina typ sonaty da chiesa. twórca monumentalnego instrumentu w Oliwie. II. Cechą charakterystyczną polskiego baroku było uprawianie muzyki tanecznej. Wśród instrumentarium polskiego baroku ważne miejsce zajmowały organy. PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne W dotychczasowej charakterystyce dziejów muzyki okresom przejściowym . Zewnętrzna postać Sonaty przypomina raczej canzonę. niemniej przenikanie rytmiki tanecznej do różnych form artystycznych było punktem wyjścia do rozwoju gatunków stylizowanej muzyki tanecznej. IV. Budowniczymi XVII-wiecznych organów o sławie europejskiej byli Jerzy. zastosowane w Preludium. a zatem — oddziaływaniu systemu dur-moll w twórczości kompozytorów polskiego baroku. Obok nich bogato prezentowana jest także muzyka kameralna — transkrypcje canzon zespołowych oraz oryginalne utwory organowe. a także informacje o wznoszonych przez nich instrumentach w kościołach na terenie całego kraju.instrumentalny utwór tego kompozytora. Wyrazisty kontrast właściwy formie cyklicznej kompozytor osiągnął nie tylko za sprawą zmian agogicznych. przeciwstawieniom ustępów homofonicznych. W XVIII wieku zasłynęli: Piotr Kosmowski. Adagio. Owa druga. Rohaczewskiego. Przekonują o tym zachowane w rękopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska słynnych organistów i organmistrzów. tj. połowie XVII wieku. świadczą o wzrastającej roli harmoniki.

rzeźbie. W końcowej fazie epoki baroku sztuki plastyczne zdominował styl rokoko. przynajmniej dwóch równorzędnych głosów zasada kształtowania: ewolucjonizm (praca moty-wiczna) stopień złożoności formy: budowa formalna skomplikowana i kunsztowna homofonia dominująca technika: akordyka hierarchia głosów: łączenie jednego głosu głównego z akompaniamentem harmonicznym zasada kształtowania: okresowość (praca tematyczna) stopień złożoności formy: prostota i przejrzystość formy (symetria) Jest sprawą oczywistą. a w konsekwencji — tendencja do uproszczenia form i środków stylistycznych. finezją i elegancją. W sztuce tamtego czasu muszla była bardzo popularnym elementem dekoracyjnym (Ornament muszlowy stosowano w rzemiośle artystycznym. faktury utworów. naśladująca kształty stylizowanych małżowin i muszli. okres ten określany jest czę.). Epokę przedklasyczną cechuje przeciwstawienie się wyszukanym i kunsztownym technikom typowym dla późnego baroku.| kim rolę ważnego środka kontrastowania faktury utworu muzycznego. Wyraziste różnice pomiędzy muzyką baroku i klasycyzmu powodują konieczność bliższego omówienia okresu przejściowego. Z uwagi na to w okresie przejściowym pomiędzy barokiem i klasycyzmem. a także całkowicie różnej estetyki formy i wyrazu muzycznego. wytworny') styl ten odznaczał się lekkością. Epoka przedklasyczna ma w kilku kompozytorach wybitnych przedstawicieli. 5) działalność i twórczość kompozytorów szkół przedklasycznych. że spadek zainteresowania polifonią. asymetryczna forma. Styl rokoko. Zarzucono więc formy polifoniczne . intymnego klimatu życia. nie mógł nastąpić natychmiast. W okresie przedklasycznym | homofbnia nie była jeszcze fakturą dominującą. traktując je jako pomost łączący dwie sąsiadujące ze sobą epoki muzyczne.poświęcaliśmy niewiele uwagi.f niło się z fbrmotwórczego na lokalne.l sto jako wczesnohomofoniczny. zapoczątkowany we Francji. 2) muzyka klawesynistów francuskich. nacechowanego zamiłowaniem do natury. monumentalnego stylu do bardziej prywatnego. Zastosowanie polifonii w tym czasie zmie. Jego nazwa pochodzi od francuskiego słowa rocaille ('muszla'). 3) klawesynowa muzyka Domenica Scarlattiego. na osobne omówienie zasługuje: 1) twórczość operowa. istniejącą f od 900 lat. zamykającym się w przybliżeniu w latach 1720-1760. 4) twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha. Zgodnie ze znaczeniem francuskiego słowa galant ('elegancki. Odmienność stylistyczna muzyki barokowej i klasycznej dotyczy wielu ważnych czynników: instrumentarium. był wyrazem zwrotu kultury dworskiej od wzniosłego. Jego cechą charakterystyczną była fantazyjna. To przejściowe stadium w historii muzyki zapoczątkowało czas homofonii jako przeciwstawienie dominującej dotychczas polifonii. Zasadnicze cechy decydujące o odmienności faktury polifonicznej i homofonicznej przedstawia następujące porównanie: polifonia dominująca technika: kontrapunkt hierarchia głosów: łączenie kilku. odtąd polifonia pełniła przede wszyst. architekturze i dekoracji wnętrz. Muzycznym odpowiednikiem rokoko jest styl galant.

tu pierwszoplanową rolę odegrała działalność dramaturga Carla . podkreślała szczegóły dramatyczne. jak i postacie drugorzędne. indywidualizacja instrumentów służyła charakterystyce muzycznej określonych postaci. Dramaturgii podporządkowana została koncepcja muzyczna. Do naśladowania muzyki lutniowej zachęcał także jej wysoki prestiż społeczny. o tyle repertuar operowy XVIII wieku ukierunkowany został na zaspokajanie potrzeb i gustów mieszczaństwa. Leonarda Vinci (ok. Styl galant przenikał z Francji także do innych ośrodków europejskich. w niej bowiem już wcześniej rozwinęła się bogata ornamentyka. Vinci wzbogacił komedię muzyczną o elementy opery seria. Kompozytorzy francuscy nawiązali do osiągnięć muzyki lutniowej. Pergolesi wykazał szczególne umiejętności w zakresie wykorzystania głosu basowego do charakterystyki postaci komicznych. XVIII-wiecz-ne widowiska muzyczne przestały być wyłącznie przejawem nowych idei estetycznych. gdzie najczęściej wykonywano opery seria. dobierano najrozmaitsze rodzaje arii indywidualnie dla różnych postaci. Był też pierwszym kompozytorem stosującym zwykle finały. W operach wspomnianych kompozytorów chór zyskał znaczenie dramaturgiczne. Najbardziej reprezentatywny przykład stylu galant w muzyce stanowi twórczość kompozytorów francuskich 1. B. 1690-1730) i Giovanniego Battisty Pergolesiego (1710-1736). szczególny typ wariacji ornamentalnych oraz tendencja do ilustracyjnej programowości. Około połowy XVIII wieku terenem znaczących przeobrażeń stała się opera komiczna. Wyraźna dominacja i popularność opery włoskiej wpłynęła na sposób komponowania oper przez twórców w innych krajach. w szczególności zaś — klawesynistów. które stały się nieodłączną częścią opery buffa. który obejmował zarówno głównych bohaterów. Wywarło to wpływ na formę i wyrazowość opery w całym XVIII wieku. L. a także kompozytor i śpiewak. którzy po Alessandro Scarlattim rozwijali tradycje ośrodka neapolitańskiego. pojawiły się zwłaszcza w twórczości Niccoló Jommellego i Tommasa Traetty. Wzrosła także rola orkiestry. W tym czasie największe znaczenie miała twórczość Leonarda Leo (1694-1744). Leo — kompozytor kilkudziesięciu dzieł operowych — konsekwentnie przywiązywał wagę do kontrastów dynamicznych. Potęgowanie napięcia w operach warunkowane było konfliktem dramatycznym. a inny w miejskich teatrach. różne typy charakterologiczne uzyskiwały odmienną oprawę muzyczną. O ile w XVII wieku miejscem kultywowania opery były głównie dwory. G. Miało to wpływ na dobór gatunku operowego — inny w przypadku dworów. w których repertuarze przeważały opery komiczne. Jednym z pierwszych. „Galanterią muzyczną” stała się rozbudowana i różnorodna ornamentyka.na rzecz prostych form homofonicznych. Twórczość operowa Na dwudzieste lata XVIII wieku przypada początek poważnych zmian w operze. stając się punktem wyjścia w procesie kształtowania nowego typu faktury utworu muzycznego. Ze względu na silne oddziaływanie społeczne widowisko stało się zjawiskiem natury artystycznospołecznej. koloratura przestała być wyłącznie wokalnym popisem. poeta. Przemiany w sposobie ich komponowania inspirowane były oczekiwaniami nowych odbiorców sztuki muzycznej. W operze seria zaczęto poszukiwać możliwości pogłębienia wyrazu dramatycznego. która wzbogacała stronę brzmieniową. połowy XVIII wieku. a zarazem głównych propagatorów tej idei był Piętro Metastasio (1698-1782) — słynny librecista. Około połowy XVIII wieku tendencje do pogłębiania wyrazu dramatycznego opery seria wyraźnie się nasiliły. L. a stała się środkiem służącym do osiągania wyrazowych kulminacji.

W połowie XVIII wieku we Francji również wzrosło zainteresowanie operą komiczną. Muzyka klawesynistów francuskich Termin „klawesyniści francuscy” obejmuje kilka generacji kompozytorów działających we Francji w latach 1650-1750. Najwybitniejszy przedstawiciel singspielu — Johann Adam Hiller (1728-1804) — sięgał do wzorów francuskich. W 2. Włochy. wiedeńskie. Florian Leopold Gassman (1729-1774) i Karl Dittersdorf (1739-1799). 16991783) — kompozytor niemiecki tworzący we Włoszech. 1682-1738). Frangois Andre Danican. w operach widowiskowobaletowych przejawiał się w efektownych dekoracjach oraz kostiumach i fryzurach osób biorących udział w przedstawieniu. 1672—1749). której wysoki poziom zapewniło trzech kompozytorów: Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817). związany z poziomem artystycznym i gustami sfer dworskich. Jean Philippe Rameau (1683-1764). Jean--Frangois Dandrieu (ok. 'drogi Saksończyk'). Louis-Claude Daąuin (1694-1722). przyciągały twórców wielu krajów europejskich. Anton Schweitzer oraz Johann Rudolf Zumsteeg. W operze komicznej zdecydowanie większą rolę niż w operze seria odgrywały partie zespołowe (ansamble). swoją umiejętnością perfekcyjnego opanowania stylu włoskiego zaskarbił sobie we Włoszech przydomek caro Sassone (wł. połowie XVII wieku.in. Takie opery komponowali Andre Carnpra (ochrzcz. funkcjonują nadrzędne i obowiązujące w tej epoce sche- . oraz AndreErnest-Modest Gretry (1741-1813). Jean Philippe Rameau (1683-1764). połowie XVIII wieku. Styl galant. że jej styl przejmowali kompozytorzy innych narodowości. oraz rozwinięcie faktury klawesynowej. zwłaszcza koloraturę. która była podstawowym gatunkiem ich twórczości. Johann Adolf Hasse (ochrzcz. Najcelniejsze dzieła tego gatunku skomponowali Niccoló Piccini (1728-1800) oraz Giovanni Paisiello (1740--1816). W suitowych cyklach klawesynistów. *boski Saksończyk'). którzy tam właśnie chcieli doskonalić swój operowy kunszt kompozytorski. Formę suity klawesynowej cechuje swobodny układ części i zróżnicowanie ich liczby w poszczególnych utworach. włoskiej. a więc w czasie związanym jeszcze ściśle z epoką baroku. co w rezultacie powodowało istnienie w operze komicznej dwóch światów — poważnego i żartobliwego.Goldoniego. stanowiąc jeden z głównych jej elementów. a także od angielskiej opery balladowej. Utwory tego gatunku składały się z tańców i partii wokalno-instrumentalnych.in. Niemiecki singspiel przeżył okres największego rozkwitu dopiero w 2. a nawet divino Sassone (wł. Spośród kontynuatorów tej tradycji na uwagę zasługują m. Ze zdobyczy tych kompozytorów skorzystali klawesyniści osiemnastowieczni. pisali m. szkołę klawesynistów francuskich reprezentowali Jacąues Champion de Cham-bonnieres. zwany Philidor (1726-1795). I tak np. przy czym liczba tańców uzależniona była od koncepcji reżysera. wykazujące wpływy włoskie. Wprowadzanie partii poważnych sprzyjało sięganiu po środki typowe dla opery seria. określanych jako ordres i zamykanych w księgi. tacy jak Fran-ęois Couperin (1668-1733). Główną zasługą klawesynistów francuskich jest wykształcenie formy suity. Tradycje baletowe ośrodka francuskiego przyczyniły się do powstania we Francji oper widowiskowo-baletowych. Popularność opery włoskiej była tak duża. jednak w tym miejscu warto podkreślić uzależnienie tego gatunku od wpływów opery francuskiej. Andre Cardinal Destouches (ochrzcz. Singspiele tzw. które historycy łączą zwykle z pojęciem stylu galant. 1660-1744). Dla wzbogacenia akcji dramatycznej wprowadzał on postacie poważne. uznane wówczas za najważniejszy ośrodek operowy. Louis Couperin i Jean Henri d'Anglebert.

Utwory klawesynistów francuskich obfitują w ozdobniki służące — jak mawiano — „wzruszeniom duszy”. Jest to rodzaj krótkiego traktatu metodycznego. m. 1717). że w suitach klawesynistów francuskich w miejsce tańców pojawiają się utwory charakterystyczne o stylizowanym podłożu tanecznym. Concert des oiseaux (Koncert ptaków). w którym Couperin porusza problemy aplikatury. W planie miniaturowych form kompozytorzy realizowali czasem program.in. napisał blisko 250 utworów na klawesyn oraz podręcznik L'art de toucher le clavecin (Sztuka gry na klawesynie. Tytuły wykazują dużą różnorodność. Miniatury Jeana Philippe'a Rameau. Bogata ornamentyka dzieł klawesynowych rekompensowała krótki. (Fotografie: Frangois Couperin (1668-1733) i Jean Philippe Rameau (1683-1764)) Franęois Couperin. począwszy od tytułów wyrażających rozmaite nastroje poprzez portrety. — częste zmiany rejestrów. — wykorzystanie pełnej skali instrumentu (włączenie niskich dźwięków). szybko zamierający dźwięk tego instrumentu. Indywidualną cechą muzyki Rameau jest interesująca harmonika. jak: — przechodzenie z klawiatury na klawiaturę. stanowią źródło miniatury. — równoczesne wykorzystanie dwóch klawiatur. nadaje tej muzyce odrębny klimat wyrazowy. Realizowane jednakowo aktywnie w partiach obu rąk. kojarzeni zwykle z gatunkami muzyki klawesynowej. byli także wybitnymi organistami oraz twórcami muzyki wokalnej i kameralnej. Klawesynowe zdobnictwo przenika niejednokrotnie całą fakturę utworu. Na uwagę zasługują przede wszystkim takie sposoby gry. Wśród miniatur ilustracyjnych powszechną popularność zdobyła zwłaszcza Le coucou (Kukułka). zjawisk. którego zewnętrznym przejawem są tytuły poszczególnych miniatur wchodzących w skład cyklu. zawarte w 4 zbiorach. jak i utwory pojedyncze nie wchodzące w skład cyklu) cechuje wszechstronne wykorzystanie możliwości klawesynu. jak i świeckiej. . Louis-Claude Daąuin był wysoko ceniony jako wirtuoz gry na klawesynie i organach. tak bardzo powszechnej w muzyce następnych stuleci (w szczególności zaś w epoce romantyzmu). Ilustracyjny charakter programowości kompozycji klawesynistów sugerują także tytuły utworów Jeana-Frangois Dandrieu. W jego utworach klawesynowych i organowych przejawia się wysoki kunszt improwizatorski. efekty kolorystyczne i błyskotliwe efekty rytmiczne. aż po scenki rodzajowe. wariacyjna oraz wzory rytmiczne tańców. Należą do nich: dwuczęściowa forma repe-tycyjna (repryzowa). Swobodny układ i rozwój poszczególnych głosów w muzyce klawesynowej był świadomie przyjętą cechą stylistyczną. stanowią — obok oper i muzyki kameralnej — ważną dziedzinę twórczości kompozytora. Kompozycje klawesynistów francuskich (zarówno suity. realizacji i notowania rozmaitych ornamentów. służące osiąganiu wyrazistych kontrastów dynamicznych. Suity. Klawesyniści francuscy. O nowatorskim potraktowaniu pierwiastka tanecznego świadczy fakt. Ozdabianie melodii było wyrazem wzrastającego znaczenia melodii jako czynnika formotwórczego w utworze. zajmująca centralne miejsce w systemie teoretycznym tego kompozytora. nazwy przedmiotów. forma rondowa. zwany z racji swej pozycji w muzyce francuskiej „Le Grand” (Wielki). dla których podstawowym współczynnikiem fomy są ogniwa niewielkich rozmiarów.maty i obramowania formy. zarówno religijnej.

Obecność różnych tonacji w stosunkowo niedużej formie wpływa na osiąganie wyrazistych kulminacji wewnętrznych. Homofoniczny typ melodyki. Obecność samodzielnych tematów. wielka era fortepianu. jak i klasycznej. Jednoczęściowa forma sonat Scarlattiego odbiega od cyklicznej postaci tej formy. Z obecnością tematów i ich formotwórczym znaczeniem wiąże się odchodzenie od polifonicznego splotu głosów w kierunku wyodrębniania głosu głównego i głosów harmonicznych (towarzyszących). niemniej w niektórych utworach kompozytor wprowadza — niezwykle dla sonaty istotny — dualizm tematyczny. Dzieje się tak głównie za sprawą jego utworów klawesynowych. Załamanie popularności klawesynu w następnych epokach muzycznych miało dwie przyczyny. W ten sposób rozpoczęła się w muzyce nowa. a tym samym intensywnego poszukiwania fakturalnych możliwości tego instrumentu. ale historycy muzyki skłonni są zaliczać tego kompozytora raczej do przedstawicieli stylu galant i zarysowującego się z wolna klasycyzmu niż do reprezentantów baroku. że część utworów Scarlattiego powstała z myślą o fortepianie. 2. Stopniowa redukcja basso continuo przyczyniła się do utraty przez klawesyn pierwszej z wymienionych funkcji. . wprawki') łączy się z rozwiniętym na szeroką skalę czynnikiem wirtuozowskim. Wydane drukiem w 1738 roku Essercizi per grauicembalo (Ćwiczenia na klawesyn) Scarlattiego zostały opatrzone dodatkowym tytułem: Sonatas modernas (Nowoczesne sonaty). Decyduje o tym kilka zjawisk: 1. o czym przekonują walory czysto muzyczne utworów Scarlattiego. dwa kontrastujące ze sobą tematy. możliwe do uzyskania na fortepianie. Rozpoczął się proces odchodzenia od muzyki klawesynowej w kierunku nowych form i gatunków fortepianowych. Znaczna część Essercizi to utwory politematyczne. Essercizi Scarlattiego stanowią przykład wszechstronnego wykorzystania możliwości fakturalnych klawesynu. Mają one niewielkie rozmiary i poświęcone są poszczególnym problemom techniki klawiszowej. bowiem nowy typ mechanizmu zastosowany w konstrukcji fortepianu zasadniczo zmienił możliwości wyrazowe instrumentu klawiszowego. Z punktu widzenia formy można je uznać za prototyp sonaty klasycznej. sprzyjały doskonaleniu tego instrumentu i coraz większej jego popularności. Dla klawesynu pozostawało coraz mniej miejsca. środków technicznych i wyrazowych. tj. pochodzącym prawdopodobnie od samego kompozytora. 3. To właśnie większe zróżnicowanie dynamiki. którym prawdopodobnie dysponował kompozytor. odpowiadające w ogólnej koncepcji ogniwom cyklu sonatowego. Z chwilą pojawienia się pierwszych fortepianów zaznaczyło się wzmożone zainteresowanie nowym instrumentem. Klawesyn w muzyce barokowej spełniał podwójną funkcję — realizatora partii basso continuo oraz instrumentu solowego. Ruchliwość tonacyjna. Pozostałością dawnego stylu w utworach Scarlattiego są natomiast proste pomysły kontrapunktyczne i posługiwanie się formami tanecznymi. Wskazują na to elementy techniki pianistycznej wyprzedzające ówczesne klawesynowe sposoby wykonawcze. Włoskie określenie essercizi ('ćwiczenia. które stanowią zalążek klasycznej formy sonaty.Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego Domenico Scarlatti (1685-1757) był rówieśnikiem Bacha i Handla. Nie jest on jednak wyłącznym środkiem formotwórczym. zarówno barokowej. Wyodrębnienie partii przetworzeniowej sprzyja wzrostowi znaczenia harmoniki. trwająca do dziś. W ramach jednoczęściowej formy panuje duża różnorodność budowy wewnętrznej. czasu trwania i artykulacji dźwięków. Podobnie jak utwory klawesynistów francuskich. W wielu utworach zarysowuje się jednak wewnętrzny podział na kontrastujące ze sobą fazy. Twórczość klawesynistów francuskich oraz Domenico Scarlattiego kończy erę popularności muzyki klawesynowej. Niewykluczone.

Te Deum. oratoria) widoczne jest nawiązanie do twórczości Jana Sebastiana Bacha. kształcił się i tworzył w środowisku niemieckim. nie tracą one za sprawą owego uniwersalizmu wykonawczego tak istotnej. symfonie koncertujące. Komponował symfonie. a także wykorzystywali nowy typ regulacji głośności w utworze — dynamikę cieniowaną. a także inne miasta włoskie wprowadziły Johanna Christiana w klimat opery i dzieł religijnych. Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha Podwaliną nowego stylu w muzyce była również twórczość synów Bacha. kiedy na fortepianie wykonuje się niemal wszystkie utwory „klawiszowe” dawnych mistrzów. a tym samym rozwijał gatunek opery seria. C. Rozpowszechnili oni melodykę kantylenową o budowie okresowej. E. Magnificat.Równocześnie rodzi się pytanie: czy obecnie. W operach kompozytor wykorzystywał zwłaszcza tematy mitologiczne. Bach przyczynił się także do rozwoju pieśni. jednak jego symfonie i koncerty nawiązują jeszcze wyraźnie do barokowego stylu koncertującego. Johann Christian natomiast wiele podróżował. klawesynowe figuracje o charakterze wirtuozowskim. Ph. Mediolan. To właśnie na przykładzie jego utworów można prześledzić proces kształtowania się architektoniki form cyklicznych. a równocześnie — niuanse dynamiczne właściwe dla fortepianu. Ph. uzupełnionego opisem stosowanych manier wykonawczych. obecności basso continuo. Przydomki synów Bacha są wynikiem przywołania miejsc. kantaty. Świadczą o tym klawikordowe oznaczenia. Stosowanie płynnych zmian dynamicznych zniwelowało udział nadużywanej w epokach renesansu i baroku dynamiki echa. rond i fantazji C. Do najciekawszych dzieł religijnych należą: Requiem. Emanuel przeszedł do historii jako autor pracy Yersuch iiber die wahre Art das Klamer zu spielen (Rozważania nad prawdziwą sztuką gry na instrumentach klawiszowych). Carl Philipp Emanuel wzrastał. Przewagę zyskuje układ trzyczęściowy: szybka — wolna — szybka (allegro — adagio — allegro). E. 17141788) oraz Johanna Christiana (zwanego „mediolańskim” lub „londyńskim”. E. Ph. Bacha odzwierciedlają proces przechodzenia od faktury klawikordu i klawesynu do faktury fortepianowej. stosowali śmiałe — jak na owe czasy — rozwiązania harmoniczne i kontrasty rytmiczne. Dzieło to. C. Bacha są prawie bez wyjątku utworami trzyczęściowymi. niemniej niektóre koncerty mają budowę . Johann Christian — najmłodszy syn Jana Sebastiana Bacha — zapewnił sobie jednak trwałą pozycję w dziejach muzyki przede wszystkim jako kompozytor muzyki instrumentalnej. Ph. służący emocjonalizmowi i pogłębieniu wyrazu muzycznego. jak również wykorzystania snucia motywicznego w przeciwstawieniach tutti — solo. Dynamika stała się odtąd bardzo ważnym elementem wyrazowym. Dotyczy to zarówno instrumentacji. zwłaszcza Carla Philippa Emanuela (zwanego Bachem „berlińskim” lub „hamburskim”. koncerty. Bach należy do pionierów w zakresie formy symfonii. z następstwem części: szybka — wolna — szybka. wydane w dwóch tomach (1753. włoskie i angielskie. Zbiory sonat. które w sposób szczególny wpłynęły na ich twórczość. W tym gatunku zaznaczył się indywidualny rys twórczości tego kompozytora — kantylenowy charakter melodyki. W utworach religijnych (pasje. a w konsekwencji — połączył w swojej twórczości tradycje rodzime. 17351782). C. utwory kameralne oraz sonaty. zamierzonej przez kompozytorów specyfiki barwowej i dynamicznej właściwej klawesynowi i klawikordowi? Od kilkudziesięciu już lat wiele uwagi poświęca się problematyce wykonawstwa muzyki dawnej w możliwie najbardziej autentycznej brzmieniowej postaci — na oryginalnych instrumentach z epoki i w odpowiednich wnętrzach. Sonaty C. jest rodzajem przeglądu ówczesnego stanu techniki gry na instrumentach klawiszowych (w tym także fortepianowej). E. Ph. 1762).

Nowa tendencja stylistyczna wiązała się z dążeniem do pogłębienia wyrazu muzycznego. Szkoły przedklasyczne W czasie. będąca wynikiem oddziaływania basso continuo. jednak ceniono go głównie jako świetnego organistę. Mniejszą sławę zyskała twórczość innych synów Bacha. Działalność szkół przedklasycznych miała charakter rozwojowy. empfind-samer Stil (niem. W latach 1740-1780 duże znaczenie w muzyce zyskał tzw. wyrazowość muzyki. połowie XVIII wieku Mannheim był wyróżniającym się ośrodkiem muzyki orkiestrowej. Ignaz Holzbauer (1711-1783). Ich reprezentantami byli twórcy należący do co najmniej dwóch generacji. a zatem niektórzy kompozytorzy mannheimscy i starowiedeńscy działali równolegle z dwoma klasykami wiedeńskimi — Josephem Haydnem i Wolfgangiem Amadeu-sem Mozartem. Muzykę Johanna Christiana cenił wysoko Wolfgang Amadeusz Mozart. Szkoła mannheimską nie była jednolita narodowościowo. który uznajemy za pośredni stylistycznie między barokiem i klasycyzmem. Dwuczęściowe są także sonaty klawesynowe. Najstarszy z nich — Wilhelm Friedemann (1710-1784) komponował utwory orkiestrowe i kameralne. Większość kompozytorów szkół przedklasycznych pisało utwory utrzymane w empfindsamer Stil. berlińską i tzw.dwuczęściową. zwany stylem wzmożonej uczuciowości. Zespół utworzony w tym mieście skupiał kompozytorów pochodzących z Czech. Wśród kompozycji Johanna Christopha Friedricha (1732-1795) na uwagę zasługują utwory kameralne i fortepianowe oraz dzieła oratoryjne wzorowane na twórczości ojca. które wraz z klawesynowymi koncertami zaliczane są do najciekawszych utworów na ten instrument w muzyce XVIII wieku. harmoniczna i basowa. Styl wzmożonej uczuciowości i styl galant przenikały się wzajemnie. szczególną rolę odegrały trzy ośrodki: Mannheim. Jako kompozytor i wykonawca Johann Christian przyczynił się także do rozpowszechnienia fortepianu. Ernst Eichner (ok. 1740-1777). Christian Cannabich (1731-1798). . Szkoła mann-heimska obejmuje 3 pokolenia twórców: 1) Frantiśek Xaver Richter (1709-1789). Niemiec i Włoch. dzięki czemu poziom wykonawczy był bardzo wysoki. w szczególności zaś — symfonii klasycznej. Berlin i Wiedeń. Charakterystyczne dla stylu sentymentalnego było takie stosowanie wszystkich elementów muzycznych. W zespole orkiestry podstawę brzmieniową kształtują instrumenty smyczkowe. 'sentymentalny styl'). Nic więc dziwnego. Kilka generacji kompozytorów związanych z tymi ośrodkami stworzyło odrębne szkoły: mannheimską. Dowodem tego zainteresowania są zapożyczenia z utworów Johanna Christiana w niektórych kompozycjach Mozarta. staro-wiedeńską. że szkoła kompozytorów mannheimskich odegrała poważną rolę w rozwoju muzyki symfonicznej. W 2. natomiast instrumenty dęte — z reguły w podwójnej obsadzie — pełnią rolę głosów wypełniających harmonię i koloryzujących brzmienie utworu. a w związku z tym twórczość nie była jednolita. Pozostałością stylu barokowego w jego twórczości orkiestrowej jest nieustabilizowana obsada wykonawcza oraz wyodrębniające się trzy warstwy brzmieniowe: melodyczna. Twórczość kompozytorów tych szkół spełniła ważną rolę w procesie kształtowania form klasycznych i klasycznej instrumentacji. a objęła przede wszystkim formy muzyki instrumentalnej. aby jak najsilniej wyeksponować pierwiastek uczuciowy. 2) Carl Joseph Toeschi (1731-1788). Dworska orkiestra Palatynatu Nadreńskiego uznawana była powszechnie w tym czasie za najlepszy zespół w Europie. Grali w niej wybitni instrumentaliści. Jan Stamic (1717-1757).

stanowiące podstawę rozwoju całej formy allegra sonatowego. Wydłużenie rozmiarów części skrajnych przyczyniło się do określenia proporcji pomiędzy poszczególnymi częściami utworu cyklicznego. Równocześnie ustaliła się zasadniczo podwójna obsada instrumentów dętych drewnianych. redukcję lub powiększanie obsady oraz łączenie instrumentów o zróżnicowanej — naturalną dyspozycją — dynamice. Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795). Jednym z nich jest rozpoczęcie procesu kształtowania nowoczesnej instrumentacji. W zapisie nutowym pojawiły się szczegółowe oznaczenia artykulacyjne i określenia wykonawcze (legato. Nowoczesna instrumentacja oznaczała rezygnację z barokowej faktury głosowej na rzecz faktury obejmującej 2 plany: melodyczny i harmoniczny. Głównymi jej reprezentantami byli: Jo-hann Joachim Quantz (1697-1773). Obok tradycyjnego sposobu efektywnych zmian siły brzmienia kompozytorzy mannheimscy realizowali dynamikę poprzez odpowiednią instrumentację. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). Carl Heinrich Graun (1703 lub 1704-1759). (Fotografia: Podstawowy model orkiestry przedklasycznej) Proces kształtowania się modelu orkiestry nie był wyłącznym dziełem mannheimczyków. Uzyskały one samodzielność wykonawczą. klasyczna postać czteroczęściowego cyklu sonatowego: allegro sonatowe — część wolna — menuet — finał (zazwyczaj w formie ronda). a zwłaszcza część pierwsza w formie allegra sonatowego. Jej budulcem były najczęściej dwa skontrastowane ze sobą tematy. zyskała w historii muzyki miano szkoły berlińskiej. Nowe osiągnięcia w zakresie formy i instrumentacji uwidoczniły się także w utworach kameralnych i koncertach solowych z udziałem orkiestry. Grupa kompozytorów działających w Berlinie od połowy XVIII wieku. Christian Gottfried Krause (ochrz. tj. Wzrastająca rola instrumentów dętych zaznaczyła się nie tylko w orkiestrze. Wtedy też uwidoczniły się w praktyce kompozytorskiej najważniejsze osiągnięcia szkoły. Punktem oparcia dla całego cyklu stały się części skrajne. 17211783). altówka oraz wiolonczela i kontrabas wykonujące wspólną partię. bardzo istotny szczegół. poddawane opracowaniom i przekształceniom. związanych z dworem Fryderyka Wielkiego. Nowy stosunek do dynamiki utworu znalazł potwierdzenie w rozmaitych formach uzyskiwania zmian głośności. a największy jej rozkwit nastąpił w okresie 1750-1770. Johann Philipp Kirnberger (ochrzcz. Działalność szkoły rozciągnęła się na około 60 lat (1740-1800). Przedmiotem zainteresowań stała się forma symfonii i sonaty. Początkowo jej podstawę stanowił kwartet smyczkowy — skrzypce I i II. W stosunku do muzyki barokowej jest to nowy. co świadczy o zwróceniu przez kompozytorów uwagi na brzmienie orkiestrowe i wyraz muzyczny utworów. 1719-1770). która wymagała zarzucenia barokowej techniki basso continuo. Rozbudowa jakościowa aparatu orkiestrowego przyczyniła się do usamodzielnienia partii kontrabasów i powstania kwintetu smyczkowego. Krystalizacja obsady orkiestry następowała stopniowo. Berlin był bardzo ważnym . dotychczas bowiem dobór odpowiedniej artykulacji i ustalenie innych szczegółów interpretacyjnych pozostawiano najczęściej uznaniu wykonawców. Tu znalazła wyraz nowa koncepcja formy tematycznej. lecz także najstarszego z klasyków wiedeńskich — Josepha Haydna. Franz Danzi (17631826). zapisywaną na jednej linii. tremolo itp.3) synowie Jana Stamica: Carl (1745-1801) i Anton (1754-1809). o czym świadczą pionierskie koncerty obojowe i klarnetowe kompozytorów mannheim-skich.). staccato. Pojawiła się modelowa.

pierwszorzędny. Georg Christoph Wagenseil (1715-1770). Doprowadził on do rozwinięcia rozmiarów poszczególnych części cyklu i zarzucenia technik barokowych. Późny okres działalności szkoły starowiedeńskiej zbiegł się z twórczością Josepha Haydna i odznaczał się rosnącym wpływem dokonań tego kompozytora. wzorcowy') to jeden z najstarszych i najbardziej żywotnych terminów funkcjonujących w naszej kulturze. W twórczości kompozytorów berlińskich na gruncie stylu galant zaznaczyło się skrzyżowanie wpływów włoskich. wykonywaną na wolnym powietrzu. a to spowodowało rozwój pracy tematycznej i zarazem większe zainteresowanie problemami faktury i obsady orkiestrowej. Spośród form wokal-no-instrumentalnych duże znaczenie miały opery. czego wyrazem było powstanie znakomitych podręczników do nauki gry na instrumentach: wspomnianej w poprzednim rozdziale szkoły na instrumenty klawiszowe C. Określenie to wywodzi się z podziału społeczeństwa rzymskiego na pięć klas. doskonały. Johann Adam Georg Reutter (ochrzcz. Szkoła zyskała miano starowiedeńskiej (lub wczesnej szkoły wiedeńskiej) ze względu na antycypację twórczości trzech wielkich klasyków wiedeńskich. W związku z zapotrzebowaniem na muzykę taneczną i rozrywkową. a kompozytorzy szkoły wykazywali dużą aktywność. Kładli oni szczególny nacisk na poziom wykonawczy. classici reprezentowali pierwszą — najbogatszą i najbardziej wpływową — klasę obywateli. W centrum zainteresowania kompozytorów szkoły berlińskiej znalazły się formy instrumentalne: sonata. J. 1708--1772). cnót i postawy obywatelskiej. a także w odpowiedzi na panującą wówczas modę na muzykowanie domowe (tzw. E. Przyczynili się do tego działający w tym mieście od początku XVIII wieku kompozytorzy włoscy i austriaccy. Głównymi przedstawicielami szkoły starowiedeńskiej byli: Matthias Georg Monn (1717-1750). Hausmusik) pojawiły się liczne zawodowe i amatorskie zespoły instrumentalne. przy czym układ cykliczny nie miał jeszcze ustalonej struktury. według którego tzw. Od tego czasu termin „klasyczny” łączony był z pojęciem doskonałości i mistrzostwa. którzy wykorzystali i rozwinęli osiągnięcia swych poprzedników. jak również w kształtowaniu obszernych fragmentów z wykorzystaniem rytmiki tanecznej. Podobnie jak w przypadku szkoły mann-heimskiej. pieśni oraz kompozycje religijne. Quantza. zwłaszcza snucia motywicznego. KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce Słowo „klasyczny” (łac. francuskich oraz cech lokalnych — niemieckich. Uwaga kompozytorów skoncentrowała się na tematach. suita. Bacha oraz szkoły na flet J. Dla pozostałych Rzymian stanowili wzór zachowania. Wyrażało się to zarówno w układzie części. Florian Leopold Gass-mann (1729-1774) i Leopold Hofmann (1738-1793). które wyparły motywy. Ph. classicus 'wyuczony w klasie.ośrodkiem. również w twórczości kompozytorów działających w Wiedniu przenikały się elementy stylu barokowego i nowego — klasycznego. a w ten sposób sprzyjających rozwiniętej pracy przetworzeni owej. Stąd właśnie tak często mówimy o . Z jednej strony wiele utworów — ze względu na stosowaną w nich pracę moty-wiczną — nawiązywało do stylu barokowego. z drugiej natomiast opierały się na tematach nierzadko kontrastujących ze sobą. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem życia muzycznego stał się Wiedeń. Stopniowy rozwój muzyki symfonicznej był efektem działalności kompozytorów należących do różnych generacji. Wczesne symfonie starowiedeńskie zbliżone były jeszcze do formy suity. symfonia koncertująca i koncert.

koncerty domowe). Rozwinęły się wydawnictwa muzyczne oraz warsztaty produkujące instrumenty. wprowadził w połowie XVIII wieku Alexander Gottlieb Baumgarten w pracy Aesthetica (2 tomy. rozsądny'). a w efekcie — znaczące zmiany światopoglądowe. które nie stanowiło spójnego systemu intelektualnego czy zespołu postaw. przez filozofa Immanuela Kanta (1724-1804). „klasycznym przykładzie” czy „klasycznych proporcjach”. Dużą rolę w tym względzie odegrało oddziaływanie sztuki renesansowej. Nowa filozofia podkreślała potrzebę wychowania i edukacji społeczeństwa. jednak termin „estetyka” odnoszący się do dyscypliny filozoficznej. była w znacznej mierze odzwierciedleniem zespołu wydarzeń politycznych i zagadnień społecznych. Klasycyzm był więc kolejną próbą przywrócenia ponadczasowych. Twórczość artystyczna stawała się profesjonalna. osiągając coraz większą swobodę twórczą. Ideał spełniać miała doskonałość rysunku oraz dominacja formy nad kolorem. który okazał się szczytem jednej ze starożytnych świątyń Herkulanum — starożytnego miasta w Italii u podnóża Wezuwiusza.„klasycznej postawie”. że określone w ten sposób zjawiska uznajemy za typowe. Nowa koncepcja twórczości związana była z pojęciem geniuszu. jak i publicznego (publiczne koncerty. W dziedzinie rzeźby powróciła tematyka mitologiczna. Wiek XVIII zaznaczył się w historii jako czas walki o równość społeczną i ogłoszenia deklaracji praw człowieka. Te wydarzenia zmienić miały wkrótce status artysty i rolę sztuki w życiu codziennym. Najważniejszą i niekwestionowaną ideą oświecenia był racjonalizm (łac. starożytnych ideałów piękna. w szczególności przez mieszczaństwo. Rozum stał się narzędziem . Rozwój przemysłu sprzyjał udoskonaleniom technicznym wielu instrumentów. muzea. umiaru i doskonałości formy. rationalis 'rozumny. Termin ten. w tym także muzyka. u podstaw której leży wiedza o przedmiotach pięknych i przeżywaniu piękna. Francji. podobnie jak samo oświecenie. w szczególności zaś — kultury i sztuki ludzi żyjących w tak bardzo już odległych czasach. alegoryczna i portretowa. Rosji. w którym preferowano różnorodność i rezygnowano z zasady umiaru. XVIII wiek w dziejach kultury europejskiej określany jest jako oświecenie. czyli nauki o pięknie. a równocześnie — doskonałe. Sztukę w okresie klasycyzmu można więc potraktować jako ponowne nawiązanie do starożytności. Z punktu widzenia estetyki termin „klasyczny” oznacza nawiązanie do starożytnej zasady proporcji. Podobnie jak w przypadku epok wcześniejszych sztuka klasycyzmu. 1750-1758). wojny napoleońskie. Artyści powoli uniezależniali się od dworu i Kościoła. Dążenie do prawnej równości całego społeczeństwa przyczyniło się do uzyskania szerokich przywilejów przez warstwy niższe. wystawy. Potem nastał barok. To symboliczne znalezisko ożywiło prace wykopaliskowe i liczne badania mające na celu poznanie czasów antycznych. W 1709 roku natrafiono przypadkiem — podczas prac rolnych — na kamień. Nowo powstające gmachy i budowle zawierały elementy architektury greckiej i rzymskiej. Powrót do starożytnych koncepcji w sztuce miał już miejsce w renesansie. W dziedzinie myśli o sztuce nastąpiło wydzielenie się estetyki. Sytuacja społeczna twórców stopniowo ulegała zmianie. przyjmując. Rozważania estetyczne w myśli europejskiej swymi początkami sięgają starożytnej Grecji. upowszechniony w Niemczech m. Należały do nich przede wszystkim: Wielka Rewolucja Francuska (1789). Tematyka historyczna stała się domeną malarstwa. stowarzyszenia muzyczne. Klasycyzm objawił się przede wszystkim w architekturze i muzyce. przyjął się na określenie tego czasu także w innych ośrodkach: Polsce.in. W okresie oświecenia sztuka nie miała jednorodnego charakteru stylowego ani ideowego. Przyczyniły się do tego w dużej mierze nowe formy odbioru sztuki i nowe formy mecenatu zarówno prywatnego. a także rozwój teorii i historii sztuki. tradycyjne. ekonomiczne i społeczne.

poznania i źródłem wiedzy o świecie (empiryzm). 'forma sonatowa') w odniesieniu do pierwszej części (allegro) cyklu sonatowego oraz jej model formalny zaproponował Adolf Bern-hard Mara w traktacie Die Lehre von der musikalischen Komposition (t. kwintet i większe obsady. Klasycyzm — najkrótsza z epok w dziejach muzyki nowożytnej. Wolfganga Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena. Tablica nie uwzględnia twórców polskich. Przykładem znacznego ożywienia intelektualnego było opracowanie Wielkiej encyklopedii francuskiej. 3) ukształtowanie modelu formalnego zwanego allegrem sonatowym (Określenie Sonatenform (niem. jak należy umiejscowić w dziejach tych twórców. W muzyce kameralnej zaistniały: sonata kameralna. Utwory przeznaczone na zespół orkiestrowy określano takimi terminami jak: uwertura. Stało się tak za sprawą głównie trzech kompozytorów: Josepha Haydna. niezwykle trudny czas historyczny — czas upadku i pierwszego rozbioru. u podstaw której znajdowało się dążenie do osiągnięcia równowagi treści i formy utworu muzycznego. a wyrażającej się w powstawaniu prosto i jasno określonych dzieł monumentalnych. Budowa cykliczna stanowiła również odbicie klasycznej estetyki. Dla naszego kraju. Do najbardziej charakterystycznych cech klasycyzmu w muzyce należą: 1) dominacja muzyki instrumentalnej: orkiestrowej. za dominujący styl ponadnarodowy. 2) cykliczna koncepcja formy. solowej. Muzykę solową reprezentowała głównie sonata. kameralny i solowy. W 1. trio. ale jednocześnie miał służyć krytyce dotychczasowej wiedzy i wyzwalaniu spod władzy autorytetów religijnych. Cykliczne były utwory solowe (sonaty). Dla cyklu sonatowego zasadą stało się . koncerty i symfonie. symfonia. Klasycyzm w sztuce uważany jest za styl najbliższy postawom racjonalistycznym i. obejmująca zaledwie kilkadziesiąt lat — obfitował w przełomowe dokonania w zakresie formy dzieł muzycznych. intelektualnych i politycznych (antydogmatyzm). połowie XVIII wieku pierwszoplanową rolę odegrali kompozytorzy północnoniemieccy. Ad 2) Cykliczna organizacja utworów w muzyce klasycznej była przejawem koncepcji stylistycznej obecnej także w architekturze. kwartet. gdyż każdy z nich przez pewien czas działał w Wiedniu. zwanych klasykami wiedeńskimi. wyd. diuertimento i in. Około 1770 roku centrum kultury muzycznej stał się Wiedeń. co ważniejsze. (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku) 6) organizacja wysokości dźwięków zgodna z teorią harmoniki funkcyjnej. Ad 1) W epoce klasycyzmu ugruntowały się zasadnicze typy wykonawcze muzyki instrumentalnej — symfoniczny. która — mimo pewnych sprzeczności i błędów — miała spełnić rolę pierwszego pełnego kompendium ówczesnej wiedzy. kameralnej. 5) homofonia jako zasada fakturalna. Zamieszczona dalej tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku pokazuje bardzo czytelnie. na czym polega trudność w wyznaczeniu granic pomiędzy epokami. 3. przy czym największe zainteresowanie wzbudzał kwartet smyczkowy. Ilustruje zarazem. będącego dotychczas jednym z ważnych kulturotwórczych ośrodków europejskich.). kameralne. Pojęcie forma sonatowa rozumiane jako cykl wprowadził Carl Czerny w latach trzydziestych XIX wieku. W zakresie muzyki wokalnoinstrumentalnej największą popularnością cieszył się gatunek operowy. 4) kontrast jako środek służący kształtowaniu formy cyklicznej i zróżnicowaniu wyrazu muzycznego. wynikająca z zazębiania się czy wręcz nakładania się w czasie odmiennych zjawisk stylistycznych. Lipsk 1845). czescy i włoscy — reprezentanci wspominanych wcześniej szkół przedklasycznych. nadszedł tragiczny.

Repryza (fr. reprise 'wznowienie. a tym samym stała się czynnikiem porządkującym conti-nuum formy. Jej udział w kształtowaniu formy allegra sonatowego przedstawia się następująco: ekspozycja zróżnicowanie tona-cyjne tematów (inne w trybie durowym i molowym) przetworzenie częste modulacje i zmiany tonacyjne jako jedne z głównych sposobów przekształcania tematów repryza analogia tonacyjna tematów. Obok formy allegra sonatowego w muzyce instrumentalnej epoki klasycyzmu ważne znaczenie uzyskały dwie inne formy: rondo i wariacje tematyczne. Ad 6) Współbrzmienia tworzące kadencję stały się w klasycyzmie wyznacznikiem rozplanowania architektonicznego w utworze. zwanej zwykle allegrem sonatowym (od zwyczajowo żywego tempa I części). symfonii.rozpoczynanie częścią szybką w formie sonatowej. W ekspozycji następuje prezentacja materiału tematycznego. np. Allegro sonatowe może być poprzedzone wstępem i zakończone kodą. ale przyjmować ją mogą także inne części. początkowej) Jedność tworzywa muzycznego wyraża się w silnym związku melodyki i harmoniki. kwartetu smyczkowego. Formę sonatową ma najczęściej pierwsza część cyklu. tzn. przetworzenie i repryza. Cechą stałą natomiast w przypadku więcej niż jednego tematu jest mniejszy lub większy kontrast pomiędzy nimi. Kontrast realizowany jest na dwóch poziomach: — w planie wieloczęściowej formy (np. powtórzenie') jest przytoczeniem materiału ekspozycji. Istotą przetworzenia jest przekształcanie materiału ekspozycji (głównie tematycznego) i przedstawienie go w kunsztownej oprawie harmonicznej. — w obrębie poszczególnych części (np. W wielu przypadkach . Ad 3) Zgodnie z teoretycznym modelem allegro sonatowe tworzą trzy ogniwa: ekspozycja. W ten sposób w kształtowanie kontrastów włączone są wszystkie elementy dzieła muzycznego. Model formalny allegra sonatowego występuje również w kompozycjach niecyklicznych. finale sonaty. oscylowanie wokół tonacji głównej (tj. ale komponowano także allegra monotematyczne lub z trzema tematami. np. Czytelna funkcyjność akordów wpływała na przejrzyste rozmieszczenie napięć i kulminacji. uwerturach koncertowych. Melodia ma z reguły swoje źródło w kontekście harmonicznym. Uzyskiwane różnice sprzyjają ruchliwości dźwiękowej — typowej dla form instrumentalnych. Technika polifoniczna w utworach klasycznych wykorzystywana jest głównie w partiach przetworzeniowych w funkcji faktural-nego skontrastowania. jednak nigdy w sposób dosłowny. finał czy — choć znacznie rzadziej — ogniwa wewnętrzne. kontrast tematyczny). po rozłożonych trój dźwiękach. czyli myśl końcowa. kontrast agogiczny następujących po sobie części cyklu). Istotę modelowego allegra sonatowego stanowi kontrast tematyczny. a dodatkowymi współczynnikami tego ogniwa są łączniki oraz epilog. np. Harmonika dzięki wyrazistym układom kadencyjnym zyskuje rolę formotwórczą. Ad 4) Silnie zarysowany kontrast w muzyce klasycyzmu sprzyjał uzyskaniu wyrazistej konstrukcji i zróżnicowaniu wyrazu emocjonalnego. ale również w wybranych częściach cyklu. Ad 5) Dominacja homofonii łączy się w klasycyzmie z preferowaniem melodyki kształtowanej „harmonicznie”.

część I. temat drugi) Wspólną cechą tematu barokowego i klasycznego pozostała duża wyrazistość. Temat barokowych utworów polifonicznych był odcinkiem melodycznym przeprowadzanym imitacyjnie w głosach kompozycji i wykorzystywanym do pracy motywicznej w toku utworu. Interesujące jest porównanie tematu barokowego z tematem typowym dla klasycyzmu. Polifonię tworzyły więc linie. tj. w którym „harmonicznie kształtowana” melodia ma zamkniętą budowę. temat) W klasycyzmie jedną z najbardziej charakterystycznych cech nowych w technice kompozytorskiej jest też okresowe ukształtowanie tematów.rysunek linii melodycznej jest wypadkową akordów. pojedyncze głosy przeplatające się z innymi różnorodnie. U podstaw każdej frazy muzycznej leżą zależności melodyczne. Temat jako część struktury dzieła muzycznego. Nierzadko sam rysunek tematu barokowego jest uformowany ewolucyjnie z jednej figury lub motywu: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga e-moll (Das wohltemperierte Kłauier. część II. stanowiąca główny element jego konstrukcji. nie jest w klasycyzmie zjawiskiem nowym. Wzajemne oddziaływanie melodyki i harmoniki sprawia. a więc na sposób ewolucyjny. t. Materiał dźwiękowy tematów w utworach klasycznych można w wielu przypadkach sprowadzić do zawartości trzech elementarnych akordów: tonicznego. Allegro. temat) (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga c-moll (Das wohltemperierte Klauier. temat) lub też wyłącznie toniczne: (Zapis utowy: Joseph Haydn — Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę. zdania muzyczne. . przy czym wzbogacana wciąż harmonika utworów pozwala na uzyskanie rozmaitych wariantów i bogatszych modeli melodycznych. t. niemniej w ramach okresowej budowy tematu klasycznego możliwe stało się osiągnięcie większej dynamiki wewnętrznego rozwoju myśli muzycznej. nadająca tematowi rys charakterystycznego komponenta formy. I). że linia melodyczna ma wyraźne ramy i cięcia. nieprzerwanie. rytmiczne i odniesienia harmoniczne. frazy i motywy: (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll. część I. Wiele tematów zawiera odniesienie dominantowo-toniczne: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Symfonia G-dur „Z uderzeniem w kotły”. subdominantowego i dominantowego. gdyż zaistniał już w baroku. Andante. Allegro molto. z wyraźnym podziałem na mniejsze odcinki. temat) W muzyce klasycznej natomiast utrwaliła się zasada tworzenia tematu ukształtowanego okresowo. I).

przyznających pierwszoplanową rolę stronie mimicznej i choreograficznej. Przez długie lata. że muzyka powinna służyć treści słownej. kompozytora niemieckiego. który swe doświadczenia w zakresie gatunku operowego zawdzięczał wieloletnim wędrówkom artystycznym po Europie. który wyparł zwykłe następstwo arii i recy-tatywów. wprowadzającej w nastrój i treść dzieła. zaniedbując w ten sposób pozostałe współczynniki formy operowej. najczęściej w roli kapelmistrza oper dworskich i dyrygenta trup operowych. w których przebywał Gluck. W efekcie pojawiło się w operze wiele istotnych zmian: — powróciła tematyka starożytna jako wyraz dążenia do zaakcentowania momentów moralnych w treści dzieła. którzy chcąc zapewnić sobie popularność i uznanie publiczności koncentrowali swą uwagę na wirtuozowskich ariach. które leżały u podstaw racjonalistycznej estetyki XVIII wieku. Dla dalszego rozwoju muzyki bardziej istotne znaczenie miała jednak reforma opery. ponieważ odtąd . Równolegle z przywracaniem właściwej formy operze Gluck postanowił także wprowadzić nową koncepcję baletu.). Sprzyjała im również uległość kompozytorów. Pierwszym baletem opracowanym według nowych założeń. Tendencje reformatorskie pojawiały się także u innych kompozytorów. — w partiach solowych zaznaczyło się ograniczanie ornamentacji. Postulowana przezeń równowaga pomiędzy słowem a muzyką miała podkreślić znaczenie akcji dramatycznej. pierwszą operę Glucka — Artaserse (1741) — od dzieł skomponowanych w duchu reformy dzieli 20 lat. W ten sposób opera stawała się monotonna i pozbawiona zasadniczych odniesień. obserwując dokonania tamtejszych kompozytorów. — nastąpiła eliminacja czynników „niedramatycznych”. jakie dawała treść i akcja całego dzieła. — czynnikiem kształtującym formę opery stał się podział na sceny (większe całości formalne). Gluck wykorzystał w tym celu osiągnięcia różnych kompozytorów włoskich i francuskich. wybujałe arie. wskutek nadmiernej swobody śpiewaków w realizowaniu własnych popisów wirtuozowskich. Naczelną ideą reformy Glucka była teza. od której nie powinny odwracać uwagi słuchacza pojedyncze. Zasadniczo chodziło jednak o większą prostotę i naturalność. Praga. — liczba aktów w operze przestała być traktowana schematycznie. stanowiące przecież moment zatrzymania akcji (Podporządkowanie muzyki słowu nasuwa skojarzenia z postulatami Cameraty florenckiej. Za pierwszą zreformowaną operę uznaje się Orfeo ed Euridice (Orfeusz i Eurydyka) z 1762 roku. był Don Juan (1761). a najbardziej czytelnym tego przejawem był odwrót od popisowej arii. Wiedeń to najważniejsze spośród ośrodków. Hamburg. nawiązując kontakty z librecistami i wystawiając własne dzieła operowe. Kopenhaga. Praca nad reformą opery odbywała się stopniowo. — postacie zaczerpnięte z tematyki starogreckiej — pogłębione psychologicznie — zyskały wymiar ogólnoludzki i ponadczasowy. opera podlegała licznym wynaturzeniom. — uwertura uzyskała znaczenie integralnej części opery. Miejsce dawnego suitowego szeregu tańców zajęła muzyka podporządkowana wyrazistej akcji scenicznej. Londyn. — wzrosła rola ustępów zespołowych (chóralnych i instrumentalnych). która nie zawsze sprzyjała stronie dramatycznej opery.Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka Hegemonia solistów na terenie opery w okresie baroku doprowadziła do naruszenia zasad dramaturgii i proporcji tej formy. Za reformatora opery w XVIII wieku uważa się Christopha Willibalda Glucka (17141787). jednak jedynie reforma Glucka uzyskała najpełniejszy kształt.

— w ramach ustępów solowych w dalszym ciągu funkcjonowały aria i recytatyw. Na liczbę ponad 100 dzieł scenicznych Glucka składają się opery. najpierw jako drugi . Pod koniec XVIII stulecia zanika znaczenie arystokracji i Kościoła jako opiekunów działalności artystycznej. jakby nieco na marginesie rzeczywistej twórczości operowej. bo prawie trzydzieści lat (1761-1790). bęben. W dyskusję zaangażowali się wybitni pisarze i kompozytorzy. darzyli wzajemnym szacunkiem i wysoko cenili „konkurencyjną” twórczość. Trzon orkiestry w utworach scenicznych Glucka stanowi kwintet smyczkowy oraz instrumenty dęte w podwójnej obsadzie. Wypada w tym miejscu zaznaczyć. angielskim. pełniąc rolę tła muzycznego lub wykonując fragmenty refrenowe. harfę. Tak miała się rozpocząć historia opery narodowej w pełnym znaczeniu tego słowa. Joseph Haydn związany był bardzo długo. zwolennicy francuskiej tragedii lirycznej (antybuffoniści) ostro krytykowali włoski typ opery komicznej (buffa). z dworem Esterhazych. Klasycy wiedeńscy Klasycy wiedeńscy tworzyli w czasie radykalnych zmian społecznych mających wpływ na przemiany w zakresie mecenatu sztuki. kompozytor poszerzał skład orkiestry o inne instrumenty: rożek angielski. że obaj kompozytorzy — Gluck i Piccini — zachowywali się w stosunku do siebie bardzo uczciwie. zwłaszcza zaś dzieł Niccołó Picciniego). talerze. Ostatecznie zwyciężyła reforma Glucka. flet piccolo. publiczności operowej. połowy XIX wieku. — nastąpiło ograniczenie liczby samodzielnych ustępów instrumentalnych. Reformatorskie poczynania Glucka przygotowały grunt dla Wolfganga Amadeusza Mozarta. ukoronowana wystawieniem w Paryżu dwóch oper tego kompozytora: Armide (Armida) oraz Iphigenie en Tauride (Ifigenia w Taurydzie). Dla celów kolorystycznych lub by podkreślić momenty ważne dramatur-gicznie. balety i pantomimy. Zbliżenie obu zasadniczych współczynników. Chóry współdziałały także z partiami solowymi. muzyka instrumentalna współdziałała najczęściej z fragmentami solowymi. Siedmioletni spór o operę toczył się w gronie zwolenników obu kompozytorów. B. polskim. c) obrzędowe — zarówno rytualne. jak i błagalne.). francuskim. Pergo-lesiego La serva padrona.miała być bezpośrednim wynikiem logiki dramaturgii utworu. b) komentujące (często pochwalne). który wprowadził dalsze ważne udoskonalenia w zakresie gatunku operowego. W ten sposób odżył dawny spór pomiędzy buffonistami i antybuffonistami (Spór wywołany wystawieniem w 1752 roku w Paryżu opery buffa G. tj. Kompozytorzy próbujący działać samodzielnie stali się jednak uzależnieni od wydawców ich muzyki. arii i recytatywu. Rok 1776 zapoczątkował konfrontację odmiennych postaw: „glucki-stów” (zwolenników opery francuskiej) i „picćinistów” (zwolenników opery włoskiej. koncertowej itp. przy czym płynne przechodzenie arii w recytatyw sprzyjało powstawaniu większych organizmów formalnych (Gluck zrezygnował z recytatywu secco i stosował wyłącznie recytatyw akompa-niowany i rodzaj recytatywu aryjnego. Reforma Glucka w znacznej części zachowała żywotność do 2. miało zapobiegać rozbijaniu toku akcji. trójkąt. niemal po czasy Richarda Wagnera. — zwiększona rola chóru przyczyniła się do silnego zróżnicowania fragmentów chóralnych na: a) dramatyczne (współdziałające z akcją).). stawała się też pretekstem do wprowadzania fragmentów baletowych. a nie wyłącznie w języku włoskim. Jest jeszcze jedno istotne osiągnięcie reformy Glucka: od czasu wprowadzenia nowych postulatów coraz częściej zaczęły pojawiać się opery z tekstem niemieckim.

Miano „ojca” zapewnił Haydnowi nie tylko sędziwy wiek. ponieważ daty urodzin tych kompozytorów dzieli blisko 40 łat. serdecznością i ludzką życzliwością. z jaką rozwijał on interesujące go idee. jakie miała jego muzyka dla potomnych. Biografia Haydna i jego osobowość wydają się najmniej skomplikowane.kapelmistrz. Najlepszym tego przykładem jest los Mozarta. Wszyscy trzej wspomniani muzycy pozostali w Wiedniu do końca swojego życia. należy tę . w 1792 roku. połowie XVIII wieku Wiedeń stał się widownią przemian właściwych całej kulturze europejskiej tego czasu. Życiowe sukcesy Haydn zawdzięczał wyłącznie samemu sobie. niepowtarzalnym rysom własnej twórczości. który nie związał się z żadnym mecenasem czy instytucją. Jeśli można w muzyce mówić o idealnej zgodności formy i treści. W 2. a niemal cała edukacja kompozytora miała charakter samokształcenia. że w historii muzyki Haydn. który o wyprawie do tego miasta zadecydował już w wieku 22 łat. Tak naprawdę dopiero Beethoven był pierwszym wybitnym kompozytorem. Nic więc dziwnego. tj. wyjątkowe. Twórczość klasyków wiedeńskich nie była jednolita ani estetycznie. W 1781 roku. Mozart zerwał krępującą go zależność i osiadł na stałe w Wiedniu. najstarszy z klasyków pozostał w pamięci jako „Papa Haydn”. Ostateczna krystalizacja stylu Haydna dokonywała się stopniowo i bardzo konsekwentnie. Dzieła Haydna i wczesne utwory Mozarta cechuje więź z muzyką poprzedniej epoki. Mozarta. ale w równym stopniu samodzielność. Mozart i Beethoven zaistnieli jako klasycy wiedeńscy. Ranga utworów Haydna. mając 25 lat. a nawet zapominanych. Dopiero w 1790 roku częściowo uniezależnił się od Esterhazych i przeniósł się do Wiednia. Mozarta i Beethovena. (Lata przyjazdów do Wiednia: Haydna. O niektórych z nich będzie mowa w dalszej części podręcznika. Wolfgang Amadeus Mozart miał swego pracodawcę i mecenasa w osobie arcybiskupa salzburskiego Hieronima Colloredo. nie mógł liczyć na pomoc finansową i staranne wykształcenie. Beethovena) (Fotografia: Joseph Haydn (1732-1809)) Zmiany dotyczące mecenatu sztuki miały wpływ na warunki życia kompozytorów. Nie należy przeto porównywać i wartościować zaawansowania środków technicznych dzieł Haydna i Bee-thovena. Trzeba jednak pamiętać. Mozarta i Beethovena sprawiła. że przede wszystkim na nich spłynął splendor twórców stylu klasycznego. Twórczość Mozarta traktowana jest w dziejach muzyki jako zjawisko szczególne. Wcześnie rozpoczął samodzielne życie. ani stylistycznie. że wiele osiągnięć muzyka zawdzięcza także innym kompozytorom żyjącym współcześnie z trójką klasyków wiedeńskich — dziś często pomijanych. oraz znaczenie. Otaczany szacunkiem. W wielodzietnej rodzinie. Liczne grono przyjaciół ceniło Haydna jako człowieka o pogodnym usposobieniu i poczuciu humoru. który za swoją niezależność zapłacił bardzo słabą kondycją materialną. Twórczość Beethovena urzeczywistnia wszystkie idee klasycyzmu. a los kompozytora — najmniej dramatyczny. pozbawionej profesjonalnych tradycji muzycznych. podczas których nastąpiły głębokie przemiany warsztatu kompozytorskiego. Rozwój uprawianych przez kompozytora form i gatunków — licznych zresztą — odzwierciedlał ich ewolucję i pozostawał w ścisłej łączności z dojrzewaniem świadomości twórczej kompozytora. po charakterystyce twórczości Haydna. zamyka tę epokę i rozpoczyna nowy — romantyczny czas w historii muzyki. a następnie jako główny kapelmistrz i nadworny kompozytor. Każdy z trzech klasyków wiedeńskich zapewnił sobie trwałość osiągnięć artystycznych dzięki indywidualnym. Niemałe znaczenie w tym względzie miała odmienna osobowość tych kompozytorów. Najwięcej czasu spędził w Wiedniu Ludwig van Beethoven.

Jeden z najwybitniejszych muzyków świata zmuszony był wielokrotnie i bezskutecznie prosić o pracę. Wiednia. Do stałej pogoni za środkami na utrzymanie rodziny dołączyła się trudna do wyleczenia choroba nerek. Londynu. Przedwczesna i dramatyczna śmierć Mozarta w wieku 35 lat. Ostatni etap twórczości Beethovena oceniamy dziś jako preromantyczny. gry na różnych instrumentach budziły zainteresowanie wielu arystokratów. improwizacji. Stąd właśnie wywodzi się tytuł „van” przed nazwiskiem kompozytora. kiedy ujawniła się nieuleczalna choroba. Przez pewien czas nauczycielem Mozarta był Haydn. że nie było w dziejach kompozytora. Liczne zdolności Beethovena w zakresie pedagogiki. Talent Mozarta rozwijał się bardzo szybko. Frankfurtu. W domu Mozarta — pełnym tradycji muzycznych — zadbano o dobre wykształcenie „cudownego dziecka”. a nawet wczesnoromantyczny. w nie wyjaśnionych do końca okolicznościach. ale jego rodzina miała pochodzenie flamandzkie (Brabancja). Wszystko to miało zapewnić Beethove-nowi wspaniałą karierę i rozmach tworzenia. obejmuje ponad 120 tomów. początkowo starannie skrywana przed otoczeniem. podjęte przez międzynarodową fundację „Mozarteum” w Salzburgu. (Fogografia: Kilkuletni Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)) Bardzo wczesny kontakt z muzyką zawdzięczał Mozart kilku sprzyjającym okolicznościom. Rok 1797. Zdolność tworzenia Beethoven zawdzięczał swej ogromnej dźwiękowej wyobraźni i „wewnętrznemu” słuchowi. który by w tak niedługim czasie tak wiele dokonał (Mozart skomponował blisko 700 utworów. stała się przyczyną wyizolowania i introwertycznego (Fotografia: Ludwig van Beethoven (1770-1827)) usposobienia twórcy. Wydanie wszystkich dziel kompozytora. Niewielu jest kompozytorów. który w wieku 14 lat dyrygował swoim dziełem. wysłuchawszy jego fortepianowej improwizacji na zadany przez siebie temat.). tj. Mimo to trudno wyobrazić sobie powstawanie wartościowych dzieł bez możliwości ich bezpośredniego sprawdzenia. odmienił pełną młodzieńczej energii osobowość kompozytora. Po raz kolejny trzeba uznać. który twierdził. Mediolanu i Rzymu! Nie zna też historia muzyki innego — poza Mozartem — kompozytora. Paryża. usłyszenia! Od 1819 roku Beethoven zmuszony był do porozumiewania się z otoczeniem wyłącznie za pomocą zeszytów konwersacyjnych. Na szczęście podjął Beethoven walkę z przeciwno-ściami losu i nigdy nie zrezygnował z komponowania. Powolna utrata słuchu. Mozart. Podróże i spotkania z muzyką różnych ośrodków stanowiły źródło nowych idei i różnorodnych cech stylistycznych w muzyce Mozarta. oznaczała koniec wielkiego rozdziału w historii muzyki.umiejętność przypisać właśnie Mozartowi i traktować jego twórczość jako najdoskonalszy wzór muzyki klasycznej. Rodzinne miasto kompozytora — Salzburg — było w XVIII wieku ważnym i ciekawym ośrodkiem muzycznym w Europie. że jego uczeń zdobył najpełniejszą wiedzę o kompozycji. którzy w wieku zaledwie kilku lat odbyli tournees koncertowe do Monachium. Brukseli. W okresie postępującej głuchoty powstały wybitne dzieła. Moguncji. który gościł u siebie kilkunastoletniego Beethovena. . miał się wyrazić: „Na tego uważajcie! O nim pewnego dnia mówić będzie cały świat!” Ludwig van Beethoven był Niemcem. Los Mozarta pozostawał jednak w dużej sprzeczności z jego geniuszem — talent nie przyniósł mu dobrobytu.

a także powiększali liczbę instrumentów w ramach istniejących grup. gdzie dysponował doskonałym zespołem. klarnety. było uaktywnienie instrumentów dętych. flety. jaką przyniosła muzyka klasyczna. Odpowiednio zadysponowana instrumentacja urosła do rangi czynnika decydującego w dużej mierze o architektonice utworu. koncertu i muzyki kameralnej mobilizował kompozytorów do zgłębiania tajników sztuki instrumentowania utworów. Równie ważne znaczenie miało stopniowe wprowadzanie do orkiestry instrumentów perkusyjnych. Nowością instrumentacyjną. II skrzypce. nietrudno dostrzec wiele istotnych różnic. kompozytor mógł eksperymentować w zakresie formy i instrumentacji symfonii. Orkiestra klasyczna rozwijała się bardzo szybko i na przykładzie twórczości samych tylko klasyków wiedeńskich można prześledzić. toteż pomiędzy wczesnymi utworami i tymi. Wszyscy . niewłaściwe zatem okazało się zastępowanie fletów skrzypcami czy fagotów wiolonczelami. W dziedzinie muzyki orkiestrowej symfonia była gatunkiem preferowanym przez Haydna. Usunięcie basso continuo łączyło się z eliminacją czynnika improwiza-cyjnego. Brzmienie stało się bardziej jednorodne i — co najważniejsze — instrumenty przestały być stosowane wymiennie. W muzyce klasycznej instrumenty zaczęły spełniać określone funkcje kolorystyczne. przyjmując zasadę. Haydn doceniał dogodne warunki pracy na dworze Esterhazych. Symfonie Haydna powstawały w różnym czasie. altówki. co wzmacnia wrażenie. Partie instrumentalne nie zatraciły swej naturalnej śpiewności. o czym świadczy bardzo duża liczba dzieł tego rodzaju (108). Do tej wartościowej zdobyczy klasyków nawiążą kompozytorzy romantyczni. Przejawem przypisania określonej funkcji różnym grupom instrumentów stało się następujące rozróżnienie: — instrumenty tematyczne — I skrzypce. Owo usamodzielnienie i indywidualizacja partii poszczególnych instrumentów wpłynęły na zmianę sposobu ich traktowania. jak chętnie kompozytorzy włączali do zespołu orkiestry nowe instrumenty. W ten sposób instrumenty dęte spełniały nową — obok wypełniania harmoniki — funkcję wyrazową. mimo że przestały być odwzorowaniem śpiewności wokalnej.Muzyka instrumentalna Dynamiczny rozwój symfonii. im ciekawiej jest zinstrumentowany. a co je osłabia. Aktywność ta dotyczyła usamodzielniania wykonawczego. Symfonia Symfonie Haydna są doskonałą ilustracją ewolucji stylu muzycznego kompozytora. Dzięki codziennym kontaktom z orkiestrą jako jej mistrz i dyrygent. które wieńczyły twórczość kompozytora. włączania instrumentów dętych w proces eksponowania i przetwarzania myśli o charakterze tematycznym. — instrumenty dynamiczno-rytmiczne — kotły. I choć u klasyków spełniały one najczęściej funkcję dyna-micznorytmiczną. złożonym z wybitnych instrumentalistów. ulepszać je. Powiększanie obsady wykonawczej pozwalało na poszerzenie skali orkiestry i pozyskiwanie nowych barw. Bardzo istotną sprawą stało się zachowanie odpowiednich proporcji ilościowych i barwowych w orkiestrze. a także — powołując się na wrażenia słuchaczy — sprawdzać. trąbki. Należy też pamiętać. rogi. W klasycyzmie po raz pierwszy nastąpiło dostosowanie przebiegu partii instrumentalnych do możliwości instrumentów. że proces doskonalenia budowy instrumentów w znacznym stopniu przyczyniał się do osiągania w grze na instrumentach nowych jakości natury technicznej i wyrazowej. w XIX wieku miały stać się obszarem poszukiwań w zakresie kolorystyki dzieł orkiestrowych. że temat brzmi tym ciekawiej. tj. fagoty. — instrumenty wypełniające — II skrzypce. — instrumenty stanowiące podstawę harmoniczną — wiolonczele. kontrabasy. oboje.

w szczególności zaś częstsze i śmielsze stosowanie tonacji molowych. Kompozytor pomyślał także o przewidzianym wcześniej wykonawcy swoich „paryskich” symfonii — Les Concerts de la Loge Olympiąue. z reguły niewielkich rozmiarowo myśli tematycznych we wczesnych symfoniach Haydna nasuwa często skojarzenie z barokowymi figurami melodycznymi o charakterze motywicznym. hrabiego d'Ogny. W symfoniach zanikło basso continuo. 2 oboje i 2 rogi. że Haydn wykorzystał we wspomnianych utworach francuskie melodie i rytmikę francuskich tańców. Mają one niewielkie rozmiary i składają się z 3 lub 4 krótkich części. które z kolei decydowały o dynamice faktury orkiestrowej. Le Midi (Południe). Do najciekawszych przykładów tego rodzaju należą: Trauer-Symphonie e-moll (Symfonia żałobna) oraz Abschieds-Symphonie fis-moll (Symfonia pożegnalna). które odbywały się na dworze dwa razy w tygodniu. Podstawę orkiestry stanowią instrumenty smyczkowe. Z tego głównie względu Haydn wykorzystał rozbudowaną obsadę wykonawczą. jak i wyrazu muzycznego. stosowanie odniesień harmonicznych wyższego rzędu i modulacji w obrębie poszczególnych ogniw symfonii. Była to duża orkiestra. Symfonika lat 1770-1790 to nowy etap stylistyki Haydna. Tylko w kilku symfoniach wprowadził kompozytor flety. skąd bierze się tak imponująca liczba symfonii Haydna. podkreślający zależność toniczno-dominantową. że zespół Haydna występował podczas regularnie odbywających się uroczystości dworskich oraz wizyt dostojnych gości. kompozytor zastosował technikę koncertującą. a do rangi elementów formotwórczych (obok melodii) urosły harmonika. 7 i 8 (z ok. Najbardziej wyrazistym oddziaływaniem muzyki barokowej jest jednak obecność basso continuo aż w kilkudziesięciu symfoniach. rozbudowanie płaszczyzn tonalnych. okresu burzy i naporu (Sturm und Drang). Symfonie napisane w latach 1759-1770 noszą cechy stylu galant. Poszczególne części symfonii. składająca się z wybitnych instrumentalistów. Silniejsza ekspresja symfonii z lat 1770-1790 związana była również z uaktywnieniem — na pozór mniej ważnych — elementów: dynamiki i artykulacji. tremolo. a jeszcze rzadziej — trąbki i kocioł. mają z reguły dwuczęściową budowę z repetycją i wykorzystują bardzo prosty plan tonalny. pozwalającą na uzyskanie dużego wolumenu brzmienia.członkowie orkiestry zobowiązani byli do udziału w koncertach „symfonicznych”. Ta szczególna okoliczność sprawite. Odrębną grupę stanowi cykl 6 symfonii nazywanych „paryskimi”. Większa ruchliwość tonacyjna przyczyniła się do aktywizacji głosów środkowych symfonii. Le Soir (Wieczór). 1761 roku). będącej odpowiedzią na założenia tzw. odtąd było ich coraz więcej i pojawiały się coraz częściej w roli instrumentów tematycznych i kolo-ryzujących brzmienie całego zespołu. Powstały w latach 1785-1786 na zamówienie francuskiego miłośnika i mecenasa muzyki Haydna. Rozmaite środki arty-kulacyjne (staccato. . zaopatrzonych w tytuły: Le Matin (Poranek). Zewnętrznym symptomem zmian było powiększenie rozmiarów symfonii. dynamika i rytmika. „Galanteria” brzmienia tych kilkudziesięciu symfonii to zarówno sprawa ich formy. W dziedzinie muzyki oznaczał on wzmożenie wyrazu emocjonalnego dzieła. a wraz z nią programowość ilustracyjną. staje się zrozumiałe. W symfoniach nr 6. Symfonie sprzed 1771 roku przeznaczone są na niewielki skład wykonawczy. na wzór cyklicznych form barokowych. Ewokowaniu różnych nastrojów służyć miało rozszerzenie zakresu tonacji. frullato) w połączeniu z niuansami dynamicznymi decydowały w nie mniejszym stopniu niż inne elementy o ruchliwości materii dźwiękowej i ostatecznym przebiegu formy symfonii. Sporo uwagi poświęcił też Haydn instrumentom dętym. Przejawem większego znaczenia harmoniki stało się różnicowanie tonacji poszczególnych części cyklu. Obecność kilku. Jeśli wziąć pod uwagę również fakt. ilościowo przewyższająca orkiestry niemieckie i austriackie.

II skrzypce — obój). londyńskie) względnie wykonania (92 Symfonia G-dur „Oksfordzka” wykonana z okazji nadania Haydnowi tytułu doktora honoris causa na uniwersytecie w Oksfordzie). a także zaprezentował rozmaite sposoby modyfikowania tematów. Programowe tytuły odnoszą się najczęściej do charakteru symfonii (Wojskowa). części powolnej (często temat z wariacjami). poprzedzone jest (z jednym wyjątkiem — 95 Symfonia c-moll) wolnym wstępem. wreszcie rejestrów skrajnych (partie „wysokie” — instrumenty w niskich rejestrach). Zdarzało się jednak.Po jeszcze kilku innych symfoniach. rejestrów sąsiadujących (np. menueta i finału w formie ronda. należą do rzadkości. napisane w latach 1791-1795. O swobodnym charakterze większości tytułów symfonii Haydna może przekonać fakt. W symfoniach londyńskich Haydn zrealizował ideę kontrastu tematycznego. Uzupełnienie twórczości symfonicznej Haydna stanowią cztery symfonie koncertujące. Niektóre symfonie mają wolny wstęp przed allegrem sonatowym (np. autorem wielu specjalistycznych dzieł naukowych. Jest to rodzaj oznaczenia porządkującego i dokumentującego twórczość kompozytora. Spośród symfonii londyńskich najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały: 94 Symfonia „Mit Pauken-schlag” (Z uderzeniem w kotły). Punktem wyjścia symfoniki Mozarta była twórczość Haydna. I skrzypce — flet. w połowie XIX wieku podjął się skatalogowania wszystkich dzieł kompozytora. Większość dojrzałych symfonii Mozarta ma budowę czteroczęściową z menuetem. Dzieła Mozarta opatrzone są literami KV. Mozart zaczął tworzyć symfonie już jako ośmioletni chłopiec. Reprezentują go tzw.). ich niewielkie rozmiary oraz nieduża obsada wykonawcza wczesnych symfonii Mozarta. uzyskując efekt różnorodności w ramach integralnej formy. W symfoniach londyńskich zasadą stał się czteroczęściowy cykl złożony z allegra sonatowego. Haydn wykształcił także technikę zdwojeń. są partie solisty (solistów). 100 Symfonia G-dur „Military” (Wojskowa). że Anglicy w miejsce nazwy Z uderzeniem w kotły stosują swoje lokalne określenie — Surprise (Niespodzianka). przyczyniając się tym samym do wzrostu znaczenia ostatniego ogniwa cyklu. Do grupy najwcześniejszych utworów należy Symfonia Es-dur KV 16. Allegro sonatowe — pierwsza część symfonii. Jako miłośnik muzyki Mozarta. ilustra-tywności (Zegarowa). I i II skrzypce. ograniczanie cyklu do trzech części. Symfonia D-dur KV 504. Symfonia C-dur „Linzka” KV 425) (Symfonie „Praska” i „Linzka” otrzymały nazwy od miast.). Takim przykładem jest 38 Symfonia D-dur „Praska” KV 504 z 1786 roku. Tytuły w autografach. . nawet w późniejszej twórczości. jaką jest idea formy symfonicznej. nastąpił w symfonice Haydna okres najbardziej znaczący dla rozwoju tego gatunku. okoliczności powstawania (paryskie. II skrzypce i altówka). Nie polegają one jednak na współzawodniczeniu z orkiestrą. 101 Symfonia D-dur „The Clock” (Zegarowa) oraz 103 Symfonia Es-dur „Drumroll” (Z werblem na kotłach) (Większość tytułów towarzyszących symfoniom Haydna pochodzi od wydawców. komponowanych na konkretne zamówienie. KV jest skrótem niemieckiego Kóchel Yerzeichnis (Katalog Kóchla) (Ludwig Kóchel był znanym i cenionym austriackim profesorem botaniki. Świadczą o tym podobne cechy konstrukcyjne utworów. symfonie londyńskie. będące zamierzoną nazwą. lecz stanowią integralną część całości. szczegółów instrumentacyjnych (Z uderzeniem w kotły. która powstawała na zasadzie łączenia rejestrów odpowiadających sobie wzajemnie (np. Z werblem na kotłach). co zbliża symfonię koncertującą do koncertu. W symfoniach londyńskich utrwalił się przedstawiony w poprzednim rozdziale skład i podział funkcyjny instrumentów. Tym. zespalające cechy dwóch różnych form — symfonii i koncertu.). w których po raz pierwszy zostały wykonane. Rondowa budowa finałów symfonii stwarzała wiele okazji do wszechstronnego traktowania zespołu orkiestrowego. numerowane od 93 do 104 i uważane za model dojrzałej symfonii klasycznej.

z niczym innym nie związane. Nowym pomysłem instrumentacyjnym była także aktywizacja altówki. tematy Mozarta odznaczają się różnorodnością melodyczną. Jest syntezą i szczytowym osiągnięciem Mozarta w muzyce symfonicznej. jest w gruncie rzeczy mało zasadna i nieco sztuczna. ufność — niepokój. wykazującym własną tożsamość muzyczną i własne. dotyczące zwłaszcza struktury brzmienia orkiestrowego. ponieważ kompozytor umieszczał ten instrument tylko w wybranych symfoniach. temat) 'Zamknięciem tryptyku jest Jowiszowy”. Taka charakterystyka trzech ostatnich symfonii Mozarta. Ostatnia symfonia nazwana została „Jowiszową” ze względu na swój charakter — jasny.W miarę krystalizowania się stylu kompozytora uwidoczniły się indywidualne rysy jego twórczości symfonicznej. w innych natomiast traktował klarnet jako środek wzmacniający i wypełniający brzmienie (35 Symfonia D-dur KV 385. nadzieja — zwątpienie. w niespełna trzy miesiące. 31 Symfonia D-dur KV 297). część L Allegro molto. Różnicą pomiędzy symfoniami Haydna i Mozarta jest także odmienna melika tematów. Przekonują o tym: samodzielność partii tego instrumentu. czyli zwycięski. Stosowanie klarnetów przez Mozarta nie było jeszcze typową i konsekwentnie realizowaną zasadą instru-mentacyjną. Symfonii Es-dur — energicznej i pełnej radosnego brzmienia — przeciwstawia się dramatyczny nastrój Symfonii g-moll. że klarnety występowały w zastępstwie obojów. Obok fletu klarnet był ulubionym instrumentem dętym Mozarta. stylistycznie zbliżone są do tematów wokalnych z oper tego kompozytora. 26 Symfonia Es-dur KV 184. a jeszcze bardziej — kontrast charakteru wyrazowego. fletami i innymi instrumentami. W dziewięciu symfoniach tego kompozytora przeplatają się odmienne nastroje i stany emocjonalne: radość — smutek. Klarnety weszły na stałe do orkiestry symfonicznej dopiero u Beethovena. tremolo. piękno. Symfonie Beethovena najpełniej odzwierciedlają bohaterstwo i tragizm — przymioty człowieczeństwa bardzo bliskie Beethovenowi i obecne w całej jego twórczości. W niektórych symfoniach kompozytor przewidział dla tego instrumentu odrębną partię (np. gra w różnych rejestrach). Początkowo wprowadzanie klarnetów miało charakter zastępczy. Każda z trzech symfonii jest dziełem całkowicie samodzielnym. Podczas gdy tematy Haydna cechuje jednolitość motywiczna. Symfonia g-moll KV 550 oraz Symfonia C-dur KV 551. oraz wykorzystywanie nie stosowanych dotąd możliwości fakturalnych tego instrumentu (podwójne chwyty. majestatyczny finał i powrót radosnego przesłania. Wśród 49 zachowanych symfonii Mozarta specjalną rangę mają trzy ostatnie: 39 Symfonia Es-dur KV 543. Już za życia Beethovena jego symfonie były dobrze znane i cieszyły się powszechnym . zdecydowany. Uzasadnieniem takiej interpretacji może być kontrast trybu i tonacji. 39 Symfonia Es-dur KV 543). dramatyzm Mozarta bowiem to zaledwie namiastka patetycznych dzieł Beethovena. Na szczególną uwagę zasługuje ostatnia część symfonii — jeden z nielicznych przykładów mistrzowskiego połączenia dwóch różnych faktur: homofonicznej i polifonicznej. Innowację w zakresie instrumentacji stanowiło wprowadzenie klarnetów. Wszystkie powstały w tym samym roku (1788). Obecna jest w niej jednak stale lekkość i przejrzystość faktury orkiestrowej oraz piękne tematy — tak bardzo dla Mozarta typowe — bardziej chyba nostalgiczne niż dramatyczne. iż uważa sieją za wzorcową symfonię klasyczną. toteż niektórzy historycy muzyki traktują je jako symfoniczny tryptyk. głównych współczynników dzieła. pozwalająca na współdziałanie ze skrzypcami. Idealne wprost proporcje w ramach cyklu sprawiły. bardzo subiektywna zresztą. co oznacza. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll KV 550. zwycięski.

55 Allegro con brio IV Symfonia B-dur op. Londyn (1813). Jedna z najstarszych — filharmonia w Lublanie — zainaugurowała działalność w 1794 roku. w chwili rozpoczęcia pracy nad pierwszą Symfonią C-dur. tak bardzo istotna projekcja tematu stanowi podstawę rozwijania pracy tematycznej na planie całej formy symfonii. Po ogłoszeniu się przezeń . ale także mniej przygotowani słuchacze. co zmienia ustalone zasady. Wiedeń (1812). Wszystkie symfonie Beethovena weszły na stałe do repertuaru koncertowego. Oto główne tematy (motywy) wszystkich dziewięciu symfonii Beethovena: (Zapisy nutowe: I Symfonia C-dur op. W ślad za nią poszły inne ośrodki: Petersburg (1802). Menueta pozostawił Beethoven jedynie w trzech symfoniach: 7. Dwie pierwsze symfonie Beethovena nawiązują w zakresie formy i brzmienia do symfonii londyńskich Haydna i ostatnich symfonii Mozarta. Pierwszą filharmonię w Polsce otwarto dopiero w 1901 roku w Warszawie.uznaniem. a dodatkowo jeszcze — inny. Tematy symfonii Beethovena zawdzięczają swą dużą energetyczność wyrazistej i prężnej rytmice. Szczególny i zarazem indywidualny rys symfoniki Beethovena polega na umiejętności budowania wielkiej formy z krótkiego tematu. obejmujące szereg działań kompozytorskich związanych z modyfikacją tematów. 36 Allegro con brio III Symfonia Es-dur op. W II Symfonii D-dur na miejscu menueta pojawiło się scherzo jako nowa i powszechnie odtąd praktykowana zasada architektoniki symfonii. tj. bardzo dotkliwe symptomy głuchoty. W związku z tym w symfoniach Beethovena szczególnie ważne są partie przetworzeniowe utworu. W każdym utworze jest jednak coś. Dedykowana pierwotnie Napoleonowi. Moment zwrotny w symfonice Beethovena wyznacza /// Symfonia Es-dur „Eroica”. których publikacje stały się ważnym elementem informacji. 125 Allegro ma non troppo. a nawet motywu. 93 Allegro vivace e con brio IX Symfonia d-moll op. 67 Allegro con brio VI Symfonia F-dur „Pastoralna” op. 68 Allegro ma non troppo VII Symfonia A-dur op. un poco maestoso) Pierwsza. a także wewnętrznemu zróżnicowaniu dynamicznemu i artykulacyjnemu. Powszechność muzyki mobilizowała działania piszących o muzyce. które odtąd tworzyli nie tylko koneserzy muzyki. 60 Allegro vivace V Symfonia c-moll op. W historii symfonii są arcydziełami stylu klasycznego. pojawiły się u Beethovena pierwsze. narusza obowiązujące kanony i wytycza nowe — romantyczne — drogi. W roku 1800. ich rozwojem i uzupełnianiem. IV i VIII. 92 VIII Symfonia F-dur op. Wielofazowy rozwój tematów powoduje narastanie wolumenu brzmienia w utworze i potęgowanie napięć harmonicznych. ale i tu pojawiają się nowe elementy. Zadecydowała o tym niewątpliwie i przede wszystkim ich wartość artystyczna. A zatem fenomen brzmienia wszystkich kolejnych symfonii rodził się niemal wyłącznie w wyobraźni kompozytora. do którego na stałe weszły klarnety. Ponadto już w pierwszych symfoniach ustalił się skład orkiestry klasycznej z podwójną obsadą instrumentów dętych drewnianych. Jej powstanie związane było z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. Z końcem XVIII wieku i na początku wieku XIX zaczęły powstawać pierwsze filharmonie. sprzyjający przyczynek popularyzacji dzieł symfonicznych. 21 Allegro con brio II Symfonia D-dur op. edukacji społeczeństwa i dokumentacji życia muzycznego oraz czynnikiemem opiniotwórczym. Dzięki upowszechnianiu muzyka zyskiwała liczne grono odbiorców. miała nosić tytuł Bonaparte.

z drugiej natomiast — pierwsza próba nowego. Symboliczny motyw nazwano „motywem losu” (Schicksalsmotiv) ze względu na jego wyrazisty profil melodyczno-rytmiczny. Eroica zapoczątkowała także wzbogacanie składu orkiestry. allegro ma non troppo. Allegro — Burza. tym razem w terminologii i oznaczeń muzycznych. Właśnie Beethoven — jeden z pierwszych propagatorów i entuzjastów nowego wynalazku — wprowadzał oznaczenia tempa w utworze według metronomu. . V. powiązania wszystkich części symfonii wspólnym materiałem dźwiękowym. Beethoven nazwał swoją symfonię Eroica. VI Symfonia F-dur nosi tytuł pastoralna” i jest utworem programowym. Jest to utwór pięcioczęściowy. andante molto mosso itp. Tytuł stał się więc uniwersalny w swej treści. Interesująca jest także zmiana trybu z molowego na durowy w finale symfonii. IV Symfonia B-dur z racji swego pogodnego charakteru bliska jest wyrazowi symfonii Haydna i Mozarta.cesarzem (1804). Przekonuje o tym II część symfonii — Marcia funebre (Marsz żałobny) — napisana prawdopodobnie pod wrażeniem bohaterskiej śmierci jednego z angielskich generałów. Rolę owego spoiwa muzycznego pełni początkowy motyw. Od tej pory stało się możliwe precyzyjne oznaczanie tempa żądanego przez kompozytora. polegający na wszechstronnym wykorzystaniu figuracji i ornamentów. np. a w proces ich przekształcania włączył również technikę fugowaną. Allegretto — Śpiew pasterza. Ta nieduża substancja dźwiękowa powraca w utworze w postaci różnorodnych wariantów melodycznych. oprócz nazw podstawowych kategorii tempa. wyrażająca się dążeniem do integracji formy cyklicznej. pogodne i dziękczynne uczucia po burzy. W finale czteroczęściowej Symfonii Es-dur Beethoven zastosował formę wariacji ciągłych. co oburzyło kompozytora. Zadaniem tytułów jest sugerowanie konkretnych treści (Przy okazji przywołania nazw części warto wspomnieć o jeszcze jednej ważnej zasłudze Beethovena. 3 puzony oraz instrumenty perkusyjne. Przejawem bezpośredniego związku z malarstwem dźwiękowym jest naśladowanie w utworze dźwięków natury. głosów konkretnych ptaków (słowik. Allegro ma non troppo — Obudzenie pogodnych uczuć po przybyciu na wieś. II. w tym przypadku do trzech powiększona została liczba rogów. Idei programowości podporządkowana została forma Symfonii F-dur. rytmicznych. który przenika całą symfonię. agogicznych i instrumenta-cyjnych. inne ważne określenia precyzujące sposób wykonania. Integralność cyklu kompozytor podkreśla jeszcze w inny sposób: części III i IV łączą się z sobą attacca. Pod względem muzycznym wyróżnia ją odmienna koncepcja cyklu. Z jednej strony jest to nawiązanie do estetyki naśladownictwa barokowego. Przekonują o tym słowa samego Beethovena umieszczone na początku dzieła: „więcej uczucia niż malarstwa dźwiękowego”. Pogłębieniu wyrazu dramatycznego służy przede wszystkim rytm. IV. tj. Andante molto mosso — Scena nad strumykiem. V Symfonia c-moll uważana jest za najbardziej dramatyczne dzieło tego gatunku w twórczości Beethovena.). Allegro — Wesołe spotkanie wieśniaków. pełen dramatycznej treści. który nieustannie dynamizuje przebieg formy. Także i tym razem Beethoven wprowadza nowe instrumenty: flet piccolo. Eksploatowanie materiału motywu prowadzi czasem do zatarcia jego pierwotnych cech. Ponadto kompozytor wprowadzał też.: moderato cantabile. romantycznego typu programowości. opartych na dwóch tematach. a symfonia — apoteozą bohaterstwa. III. Za życia Beethovena wprowadzony został do praktyki muzycznej metronom (1816). że zamknięcie symfonii jest bardziej witalne i optymistyczne. Te ostatnie pełnią w Symfonii c-moll rolę czynnika dynamicznego i kolorystycznego. w którym poszczególne ogniwa cyklu opatrzone są tytułami programowymi: I. Na uwagę zasługuje w niej specyficzny sposób przekształcania tematu. która w połączeniu z dominującym w tej części jasnym brzmieniem orkiestry sprawia. kontrafagot.

przepiórka). W celu zilustrowania burzy Beethoven wykorzystał różnorodne środki techniczne. chromatykę. kompozytor powiększył skład orkiestry o puzony. Cecha ta odnosi się także w równym stopniu do VIII Symfonii F-dur. czego pozostałością jest określenie Adagio cantiąue. jak również ostatecznego kształtu cyklicznego. Tu. w tym także liczne fragmenty o charakterze tanecznym. Ostatnia. serenada. Z wyjątkiem I Symfonii C-dur wszystkie pozostałe symfonie Beethovena powstały już w XIX wieku. Tempo di Minuetto). Beethoven zapoczątkował tym dziełem typ symfonii wokalno-instrumen-talnej. Symfonie Beethovena odróżniają też od analogicznych dzieł poprzedników rozmiary utworów. krótkie izolowane motywy rytmiczne. IX Symfonia d-moll stanowi w historii symfonii osobny. zwłaszcza: wariacyjna. Uzasadnieniem tego określenia jest z pewnością fbrmotwórcza rola rytmu. . tworzył swoje symfonie długo i bardzo starannie — zwykle po parę lat.kukułka. aby uzyskać odpowiedni koloryt brzmieniowy. trójkąta. scherzando. Pojawienie się partii wokalnych poprzedzają instrumentalne cytaty tematów poprzednich części. Obydwie symfonie mają pogodny. 4 rogów. Od poprzednich symfonii. figuracje. 3 puzonów. zarówno na poziomie poszczególnych części. koncertach i muzyce kameralnej. Tekst wykorzystany w finale IX Symfonii d-moll to Oda do radości Friedricha Schillera — hymn wyrażający wiarę w człowieka. Wokalnoinstrumentalną obsadę ma finał IX Symfonii Beethoyena (Idea IX Symfonii dojrzewała stopniowo. a jedynym momentem głębszej refleksji jest marsz żałobny w Allegretto z VII Symfonii A-dur. W ostatecznej wersji głosy wokalne pojawiły się w ostatniej części symfonii. Pierwotnie miał to być utwór czysto instrumentalny. fugowana i przetworzeniowa. Stanowią one rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej i są licznie reprezentowane zwłaszcza w twórczości Haydna i Mozarta. chociaż pierwsze szkice utworu sięgają prawdopodobnie 1815 roku. Richard Wagner — wybitny kompozytor niemiecki 2. Beethoven. miejscami sielankowy wręcz charakter. notturno. w którym pomysłowo współdziałają różne techniki. dzieli ją blisko dziesięć lat. Kolejny pomysł kompozytora zmierzał ku wprowadzeniu partii wokalnej w części powolnej. dzięki takiej koncentracji tematycznej finał IX Symfonii ma charakter syntetyczny. burzy itp. Beethoven uzyskał dodatkowe odcienie barwowe dzięki zastosowaniu fletu piccolo. W XIX wieku do tego właśnie pomysłu nawiązali Hector Berlioz. ważny rozdział. takie jak: tremolo instrumentów smyczkowych. Do gatunków muzyki orkiestrowej w klasycyzmie należą także: diuer-timento. pracując niekiedy nad dwiema równocześnie. powstałych w latach 1800-1814. oprócz zasadniczego brzmienia orkiestry. w przeciwieństwie do Haydna i Mozarta. Wprowadzenie głosów wokalnych spowodowało zasadniczą zmianę dźwiękowego kształtu symfonii. w której wyrazem oddziaływania rytmu jest nawet nazewnictwo wewnętrznych ogniw cyklu (Allegretto scherzando. w jego radosne i naturalne dążenie do szczęścia. Ferenc Liszt oraz Gustav Mahler. ogniwo powolne Adagio występuje dopiero na trzecim miejscu. połowy XIX wieku — nazwał VII Symfonię A-dur Beethovena „apótepzą tańca”. W finale kompozytor „podsumował” treść muzyczną całego dzieła. cassatione.). Pełen radości i humanistycznej treści tekst finału IX Symfonii Beethovena wspomaga potężne brzmienie orkiestry o powiększonym składzie. talerzy i wielkiego bębna. IX Symfonia d-moll jest dziełem czteroczęściowym. Jego forma zbliża się do wieloodcinkowej kantaty z udziałem głosów solowych i chóru. Swoboda w potraktowaniu cyklu symfonicznego przejawia się w innej niż dotychczas przyjętej kolejności części. W wielu przypadkach doświadczenia zdobyte przez kompozytorów na gruncie tych właśnie „rozrywkowych” gatunków powracały w symfoniach. kontrafagotu. Beethoven ukończył IX Symfonię dopiero w 1823 roku.

113. oraz najpóźniejsza. należąca dziś do najpopularniejszych utworów Mozarta. 138. osiągniętej dzięki odpowiedniemu doborowi niemieckich słów. Yiganó. O dużej dbałości o koloryt brzmieniowy w uwerturach Beethovena świadczy fakt. Grupę uwertur dramatycznych tworzą: Coriolan op. Pomimo zróżnicowania budowy w utworach tego rodzaju występuje często podobieństwo do koncepcji formy suitowej. W. pozbawia ono jednak ten tytuł zawartej w nim naturalnej muzyczności. Król Stefan oraz Ruiny Aten to uwertury do sztuk A. uwertury koncertowe. poświęcona temu samemu miastu uwertura Król Stefan op. składy wyłącznie dęte. Toteż Serenada G-dur. Kotzebuego. Uwertura imieninowa. wykonana uroczyście w dniu imienin cesarza Franciszka I w 1815 roku. Egmont op. Pierwszy z wymienionych utworów został napisany w Salzburgu z okazji ślubu w zaprzyjaźnionej z Mozartem rodzinie Haffnerów (stąd nazwa). że w większości z nich kompozytor wprowadził dodatkowo 4 rogi. ponieważ ówczesna praktyka wykonawcza uzależniona była w dużej mierze od liczby instrumentalistów i rodzaju zespołu. 84 do tragedii J. Najbardziej popularne utwory Mozarta z tej grupy to: Serenada D-dur „Haffnerowska” KV 250 oraz Serenada G-dur „Eine kleine Nachtmusik” (Dosłowne tłumaczenie na język polski niemieckiej nazwy Eine kleine Nachtmusik brzmi: Mata nocna muzyka'. Obok symfonii ważne miejsce w muzyce orkiestrowej Beethovena zajmują jego uwertury Ogółem Beethoven skomponował 11 uwertur. 43 do baletu S. Należy je więc traktować jako samodzielne kompozycje. cassationes i inne wspomniane wyżej gatunki to kompozycje dla zespołów orkiestrowych o różnym składzie liczbowym i najrozmaitszym układzie instrumentalnym. 115. nosiła początkowo tytuł Uwertura na każdą okazję. Z tego właśnie powodu wśród omawianych tu gatunków znajdują się utwory na orkiestrę. serenady. J. wykorzystana przez kompozytora w całej jej rozpiętości od ppp do fff.Divertimenti. na otwarcie teatru w Peszcie (obecny Budapeszt) w 1812 roku. Goethego.) KV 525. Zawartością treści muzycznej uwertury Beethovena daleko wykraczają poza — przypisaną im pierwotnie — użytkową funkcję orkiestrowych wstępów do sztuk teatralnych i opery. W twórczości Haydna liczba utworów tego typu dorównuje niemal liczbie jego dzieł symfonicznych. skomponowana dużo wcześniej. tj. jakimi dysponowali kompozytorzy w danym ośrodku. w kilku przypadkach poprzedzona wolnym wstępem. Podstawą budowy uwertur Beethovena jest forma sonatowa. Bardzo istotnym ich elementem wyrazowym jest dynamika. w tym 4 wersje uwertury do jedynej opery Fidelio. a w kilku także puzony. w której tragiczny nastrój łączy się z treścią sztuki (Coriolan jest . Collina. 124. a przynajmniej pozbawiony dużego dramatyzmu. Dla ostatecznej wersji opery zatytułowanej już Fidelio Beethoven napisałczwartą uwerturę o tytule zgodnym z tytułem opery. uroczysta uwertura Poświęcenie domu op. Okolicznościową genezę mają natomiast: Ruiny Aten op. Z biegiem czasu Serenada D-dur została przekształcona w Symfonię D-dur „Haffnerowska” KV 385. Pierwotnie kompozytor zamierzał nadać operze tytuł Leonom. W Ruinach Aten Beethoven podjął próbę odmalowania środkami muzycznymi kolorytu i atmosfery starożytnej Grecji. 62 do tragedii H. wpisała się na tę listę pod oryginalnym niemieckim tytułem. Uwertura imieninowa op. charakter. a także na niewielkie obsady kameralne. 117. Wyjątek w tym względzie stanowi uwertura Coriolan. Leonora II oraz Leonom III (zwana „wielką”). Na ogół uwertury znamionuje pogodny. skomponowana na otwarcie teatru wiedeńskiego w Josephstadt. trzy kolejne Leonory op. Uwertury Beethovena można podzielić na związane z utworami dramatycznymi oraz okolicznościowe. stąd trzy pierwsze uwertury — pisane w miarę jak powstawały jej przeróbki — noszą odpowiednio nazwy: Leonora I. Trudno jest przeprowadzić systematykę utworów przeznaczonych na składy kameralne czy orkiestrę. Twory Prometeusza op.

Forma sonatowa w uwerturze Coriolan koncentruje się wokół przekształcania dwóch tematów. z użyciem powiększonego składu instrumentów dętych blaszanych i perkusji wykorzystanych w celu uzyskania specjalnych efektów. bardzo silnie — co typowe dla Beethovena — skontrastowanych w sposobie kształtowania melodii oraz w zakresie ogólnego wyrazu muzycznego: (Zapis nutwoy: Ludwig van Beethoven — uwertura Coriolan. które nie są odwzorowaniem polifonii wokalnej. Był to bowiem tradycyjny sposób zapewniający prowadzenie samodzielnych głosów. dyminu-cja tematów oraz wprowadzanie melodii kontrapunktujących temat. takich jak: inwersja. 50 — Kwartety pruskie (Także wiele innych pojedynczych utworów Haydna uzyskało własne nazwy. kontrasty rejestrowe (wysoki — niski). zrywała z homofonicznymi uproszczeniami. Kwartet g-moll „Jeździecki” z op. tj. 33 — Kwartety rosyjskie i Kwartety dziewicze.główną osobą dramatu. wystrzałów armatnich. Kwartet D-dur „Skowronkowy” z op. aż po wykształcenie dojrzałej faktury poszczególnych instrumentów i doskonalenie pracy tematycznej. lecz efektem wykorzystania możliwości wykonawczych instrumentów. W dojrzałych kwartetach zauważyć można wzrost znaczenia wiolonczeli i altówki. Ewolucja tego gatunku dokonywała się analogicznie do twórczości symfonicznej tego kompozytora. Od dawnej polifonii odbiega także w klasycznych kwartetach smyczkowych sposób kształtowania linii głosowych. Wystarczy w tym miejscu wymienić kilka z nich: Kwartet D-dur „Żabi” z op. tutti — solo. 91 z 1813 roku na orkiestrę symfoniczną. 6 kwartetów op. zwane Kwartetami Słonecznymi. tj. Jako rzymski patrycjusz otrzymał swój przydomek za zdobycie dla Rzymu miasta Corioli. kompozytorzy stosowali różne środki: homofonia — polifonia. dynamiczne (forte — piano) i artykulacyjne (staccato — legato). zmienne zestawy par instrumentów. 6 kwartetów op. Aby uzyskać wyraziste kontrasty brzmieniowe. uznawany za jeden z najlepszych przykładów utworów tego gatunku. od przełamywania stylu barokowego.: 6 kwartetów op. tematy) W dziejach muzyki uwertury koncertowe Beethovena uznawane są za prototyp romantycznej programowej muzyki symfonicznej. Klasycy wiedeńscy preferowali w swej twórczości kwartet smyczkowy. np. Nowy sposób wykorzystania polifonii w utworach — w zasadzie homofonicznych — polegał na powiązaniu jej z pracą przetwo-rzeniową i techniką wariacyjną. 55. Powszechną praktyką stało się włączanie skomplikowanych środków polifonicznych. 64. 50. Burzliwe losy bohatera kończy tragiczny finał: Coriolan ginie z rąk wroga. Genezy tych czy innych interesujących nazw . poprzez styl galant. związany przede wszystkim z miejscem jej wykonywania. a w szczególności — poematu symfonicznego. 20. Gatunki kameralne Muzyka kameralna ma długą tradycję i swój czytelny rodowód. Kwartety smyczkowe Haydna pogrupowane są zwykle w zbiory po 6. 3 lub 4 utwory objęte wspólną nazwą.). 74 czy wreszcie Kwartet f-moll „Brzytwa” z op. Faktura kwartetu była wynikiem samodzielności głosów. Haydn skomponował kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych. Dzięki zespoleniu różnych pomysłów możliwe okazało się równorzędne traktowanie wszystkich instrumentów. W przeciwieństwie do dużego zespołu orkiestrowego obsada kwartetu stała się terenem prezentacji wyrazistego czterogłosu — formą przekazu muzyki absolutnej i idealnie pojętej harmonii dzieła muzycznego. Do programowych utworów Bee-thovena należy też Zwycięstwo Wellingtona albo bitwa pod Yittorią op. Traktowanie polifonii nie było jednak tradycyjne. W kwartetach smyczkowych klasyków wiedeńskich znaczący udział miała polifonia.

Beethoven zaprezentował syntetyczną postać rozmaitych . Pomiędzy muzyką symfoniczną Beethovena i jego kwartetami smyczkowymi. istniał ścisły związek. a jeden z ostatnich kwartetów. u Beethovena przenika również inne elementy formy. tria fortepianowe. Ostatecznie przyniosły one zerwanie z ustaloną czteroczęściową koncepcją formy cyklicznej. Osobną grupę utworów kameralnych Haydna stanowią tria fortepianowe. Wśród wybitnych amatorów uprawiających grę na barytonie znalazł się książę Miklós Esterhazy i dla niego właśnie Haydn komponował owe tria. 2 skrzypiec. Polifonia w utworach Beethovena jest podporządkowana idei pracy przetworzeniowej. altówkę i bas. a napisał ich 16. 24 kwartety smyczkowe Mozarta cechuje. innym razem natomiast — kolorystycznym. Te ostatnie. kwartety na flet i instrumenty smyczkowe oraz ciekawe kwintety z udziałem instrumentów dętych traktowanych solistycznie (Kwintet A-dur na klarnet i smyczki KV 581 oraz Kwintet Es-dur na róg i smyczki KV 407). a także na większy i mniejszy od kwartetu skład wykonawczy.). sześcioczęściowy Kwintet smyczkowy G-dur. Ostatnie kwartety Beethovena to kolejne przykłady łączenia dwóch przeciwstawnych faktur: polifonii i homofonii. doskonałość proporcji pomiędzy partiami poszczególnych instrumentów. oraz pięcioczęściowy Nonet na 2 oboje. kwartety fortepianowe. Polifonia. W swoich kwartetach smyczkowych Beethoven poświęcał wiele miejsca i uwagi partii wiolonczeli. W Kwartecie B-dur op. wiele w nich chromatyki.należy szukać w biografii kompozytora i jego swoistym poczuciu humoru. opóźnień. stąd jego nazwa: Wielka Fuga B-dur. tria na 2 skrzypiec i bas oraz tria na baryton (Baryton był rodzajem basowej violi da gamba'. 131 — do siedmiu.). a w Kwartecie cis-moll op. Współcześnie utwory pisane na baryton wykonuje się — ze względu na podobieństwo techniki gry — na wiolonczeli. czyniąc go raz instrumentem tematycznym. Mozart wykorzystywał środki polifoniczne w dwojaki sposób: rozwijał i modyfikował zasady przejęte z baroku albo dokonywał syntezy formy sonatowej i fugi. stojącym u szczytu form krzyżowych. w liczbie blisko 150. Mimo iż każdy odcinek formy rozpoczynać się może imitacją głosów. miał 6 strun melodycznych i czasami aż 40 strun rezonansowych.in. bardzo szybko zanika ona przechodząc w homo-foniczne zasady rozwoju. Późne kwartety Beethovena są wyrazem jego poszukiwań w zakresie nowych możliwości układu cyklicznego. Barytony budowano niemal wyłącznie w Niemczech. odkrycie przez kompozytora rozlicznych możliwości wiolonczeli wpłynęło w dużym stopniu na popularność tego instrumentu w twórczości romantyków. 130 kompozytor powiększył liczbę części do sześciu. Przejawem aktywizacji poszczególnych elementów muzycznych jest większa rola agogiki. Wspomniany Kwartet cis-moll rozpoczyna się fugą. melodycznym. potrójne. 2 altówki i instrument basowy. mają na ogół budowę trzyczęściową z menuetem i stanowią próbę zaprezentowania możliwości technicznych i wyrazowych barytonu. Kompozytor wykorzystywał wszystkie rejestry tego instrumentu. W utworze tym. stosowana dotąd głównie w partiach przetworzeniowych i finałach kwartetów. Zespołowa muzyka kameralna Mozarta obejmuje także kwintety smyczkowe. jest fugą w całości. o czym przekonują dodatkowe uwagi Beethovena wskazujące na podwójne. B-dur op. 2 rogi. niełatwa do uzyskania. Świadczy o tym obecna • w ostatnich kwartetach tendencja do naśladowania brzmienia orkiestrowego tutti. Utwory Mozarta są także bardziej śmiałe niż Haydnowskie pod względem harmonicznym. Przykładami utworów tego typu są m. nut przejściowych. Niewielka popularność barytonu była przede wszystkim wynikiem bardzo kłopotliwego strojenia instrumentu. wykazujący podobieństwo do suity. I tym razem Beethoven okazał się nowatorem. Haydn pisał także utwory na inną niż smyczkowa obsadę kwartetową. 133. a nawet poczwórne zwiększenie tempa zasadniczego.

Sztuka kształtowania continuum formy w sonacie kameralnej polega na wzajemnym współdziałaniu instrumentów w toku utworu i unikaniu sytuacji. 24. Podobna obfitość środków fakturalnych cechuje także partię fortepianu. podyktowany współdziałaniem instrumentów. W sonatach Mozarta samodzielność i idealna proporcja pomiędzy partiami skrzypiec i fortepianu nie należą jeszcze do właściwości stylistycznych sonat. Najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały zwłaszcza dwie sonaty na skrzypce i fortepian: wirtuozowska Sonata A-dur op. Najbardziej reprezentatywne dla klasy-cyzmu były sonaty na skrzypce i fortepian. nazywana ze względu na . Mozart skomponował 32 sonaty na skrzypce i fortepian. dużej ruchliwości rytmicznej i dynamicznej pogłębiło działanie wyrazowe tego instrumentu. Sonata F-dur KV 377. a także instrumentu wypełniającego fakturę i koloryzującego brzmienie. wyrażana poziomem „gęstości” brzmienia. ponieważ koncentrują się wokół niewielkiej liczby wykonawców. Jeszcze jedna istotna różnica pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena dotyczy proporcji i wzajemnych relacji instrumentów. Stosowanie podwójnych i potrójnych chwytów. zarówno na poziomie elementów muzycznych. faktura podporządkowana jest przede wszystkim linii melodycznej. Gwarancją takiego efektu jest zatem umiejętne wykorzystanie wszelkich możliwych form kontrastu. tzw. jak również możliwości tkwiących w fakturze instrumentów. Sonata Es-dur KV 481 oraz Sonata A-dur KV 526. W kameralnych sonatach Mozarta i Beethovena dokonał się dalszy proces wykorzystania faktury skrzypiec i fortepianu. jej monumentalizację. Sonata F-dur KV 376. Duża różnica istnieje zwłaszcza pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena. tj. Z wypełnioną fakturą fortepianową kontrastują fragmenty. oraz Sonata F-dur op. w których kręgosłupem kompozycji jest partia fortepianu. I chociaż nie jest to termin czysto muzyczny. Wśród rodzajów muzyki kameralnej nie można pominąć sonat na skrzypce i fortepian lub wiolonczelę i fortepian. tria smyczkowe. Środki warsztatu kompozytorskiego są bardzo czytelne w sonacie kameralnej. a czynnikiem decydującym o tej różnicy jest faktura sonat. Do najwybitniejszych należą: Sonata e-moll KV 304. Wspominane już wcześniej zagęszczenie pionów akordowych pozwala na kształtowanie rozmaitych form akompaniamentu i warstw brzmieniowych. W każdej z nich dostrzec można interesujący sposób rozwijania cyklu. wariacyjnej oraz improwizacji. Nie reprezentują one jednego stylu. a fortepian przyjmuje zdecydowaną rolę melodyczną. co wobec dotychczasowego preferowania rejestru środkowego było dużą nowością. „Kreutze-rowska” (dedykowana sławnemu skrzypkowi i kompozytorowi oper Ro-dolphe Kreutzerowi). faktury utworu. Skrzypce przestały być wyłącznie instrumentem melodycznym. najlepiej obrazuje przejrzystość faktury u Mozarta i nasycenie pionów dźwiękowych u Beethovena. w których ulega ona całkowitemu uproszczeniu. środków technicznych. sonaty. 47. Polegał on na uaktywnieniu wszystkich rejestrów. Do kameralnych utworów Beethovena należą także kwintety smyczkowe. w której jeden z nich wyłącznie opanowałby dzieło. wariacji oraz ronda. Takie równoczesne współistnienie faktury polifonicznej i homofonicznej powoduje wzbogacenie środków kształtowania formy. Beethoven jest autorem 10 sonat na skrzypce i fortepian i 5 sonat na wiolonczelę i fortepian.form: fugi. co wskazywałoby na powiązanie sonat Mozarta z wczesnoklasyczną postacią tej formy. różnych typów artykulacji. U Beethovena natomiast fakturę determinują w dużym stopniu harmonika i znacznie większy niż u Mozarta kontrast wolumenu brzmienia. W pierwszym przypadku. rzadziej trzech. Prezentują one ciekawy sposób zespolenia techniki koncertującej. w twórczości Mozarta. Zdarzają się utwory. W ten sposób w miejscach chwilowej dominacji fortepianu skrzypce mogły przejąć funkcję towarzyszenia harmonicznego. tria fortepianowe oraz utwory na instrumenty dęte (od duetu po oktet). na ogół dwóch.

W Sonacie A-dur znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane wcześniej sposoby współistnienia na planie formy dwóch różnych instrumentów. I wreszcie park. jednak pełny rozkwit tej formy nastąpił dopiero w 2. polegającą na ciągłym powracaniu materiału muzycznego zamkniętego w kolistej. W związku z tym pierwszy. Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na interesującą analogię pomiędzy czteroczęściowym cyklem sonatowym a kompleksową architekturą typową dla XVIII wieku. Kompozytorzy klasyczni przyjęli zasadę dwukrotnej prezentacji obydwu tematów części pierwszej. ma swój odpowiednik w refleksyjnym. Trzeba jednak pamiętać. Wyrazistym odwzorowaniem trójelementowej konstrukcji pałacu jest trójfazowa budowa allegra sonatowego. Symetryczny plan ogrodu. Cofnięty element środkowy pałacu stanowi kontrast w stosunku do budowli skrajnych i w ten sposób wyróżnia się na planie całej formy. Porównanie kolejnych budowli z częściami cyklu sonatowego nasuwa podobne skojarzenia. Koncert instrumentalny Rozwój wirtuozostwa i solowej faktury instrumentalnej łączy się zwłaszcza z dwiema formami: koncertem i sonatą solową. a następnie soliście. a nie sonaty. w których środkową fazę stanowi kontrastujące trio. to w epoce klasycyzmu rozwinął się koncert na różne instrumenty. jak ekspozycja i repryza formy sonatowej. kojarzonego z miejscem odpoczynku i klimatem spokoju. co jest raczej typowe dla utworów orkiestrowych. Sonata A-dur rozpoczyna się wolnym wstępem. połowie tego wieku. Nie zmalała też popularność koncertu skrzypcowego. powolnym i na ogół symetrycznie zakomponowanym ogniwie powolnym cyklu sonatowego. Skrajne ogniwa pałacu wykazują takie podobieństwo. że w swoim podstawowym znaczeniu słowo „kadencja” określa formułę melodyczną lub melodyczno-harmoniczną zamykającą mniejszy lub większy kontekst muzyczny. czyli teren wieńczący całość architektonicznego kompleksu. Łatwo więc zrozumieć istotę formy ronda. Oprócz równorzędności roli i udziału fortepianu i skrzypiec istnieje również równowaga aktywności partii lewej i prawej ręki pianisty. Oranżeria. Wyrosłe z idei concerto grosso koncerty solowe pojawiły się już na początku XVIII wieku. z wydzielonym w centralnej części obiektem służącym do zabaw i przedstawień teatralnych. że jego ewolucję podporządkowano idei wirtuozostwa instrumentalnego. symbolicznie doskonałej całości. które dzięki swej odmienności względem ekspozycji i repryzy stanowi ważny etap continuum formy sonatowej. Cykliczność koncertu klasycznego oparta została na założeniach allegra sonatowego w części pierwszej. powierzając ją orkiestrze. wykonywana wyłącznie przez instrument solowy bez . Istnieje nawet analogia elementów konstrukcyjnych. formy pieśni w części drugiej i — na ogół — ronda w części ostatniej. Jeśli dotychczas pisano głównie koncerty skrzypcowe.). w którym o symetrii decyduje jego kolista forma. zwłaszcza fortepian i instrumenty dęte. podobieństwo i powtarzalność elementów wewnętrznych. Najważniejszym ogniwem cyklicznej formy stała się przede wszystkim część pierwsza. przypominać może budowę menueta czy scherza. Analogiczną rolę pełni przetworzenie. zasadniczy element konstrukcyjny allegra sonatowego w koncercie klasycznym określa się mianem „podwójnej” ekspozycji. Nowym i bardzo istotnym miejscem pierwszej części koncertu klasycznego stała się cadenza (Potocznie w odniesieniu do cadenzy używa się terminu „kadencja”.swój pogodny charakter „wiosenną”. z tą jednak różnicą. W omawianych dotychczas dziełach instrumentalnych przeważał czteroczęściowy model formy cyklicznej. Dążenie do symfonizacji faktury i brzmienia różnych gatunków muzycznych w twórczości Beethovena należy uznać za typową cechę stylistyczną dojrzałej twórczości tego kompozytora.

Pomimo pewnych ograniczeń natury technicznej i wyrazowej. że Haydn skomponował go na fortepian i obecnie wspomniany koncert wykonuje się na tym właśnie instrumencie. która dokonywała się równolegle z rozwojem innych gatunków symfonicznych i solowych. miejscem wydzielonym dla solisty. Zasadniczy temat ronda Koncertu D-dur jest parafrazą melodii tanecznej wywodzącej się z Bośni: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. traktowanych jednak w tym miejscu bardzo swobodnie. Wśród koncertów skomponowanych na instrument klawiszowy najbardziej znany jest Koncert D-dur (sprzed 1784 roku) z finałem w formie ronda all'ongarese ('na sposób węgierski'). tj. Cadenza wykorzystywała na ogół materiał tematów. Cadenza rozpisana przez samego kompozytora — zapobiegająca nieudolnościom improwizacji czy wypaczeniom formy — pojawia się w niektórych koncertach Mozarta. Ewolucja koncertu instrumentalnego. była improwizowanym popisem. gdyż takiej jeszcze nie znano (powstała po roku 1800). Autentyczność pewnej grupy koncertów nie została w pełni udokumentowana. zaopatrujący w tryle poszczególne dźwięki kantyleny: MINORE (Allegro assai) (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. fragment części I) Do najlepszych koncertów Haydna zaliczany jest też Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę z 1796 roku. Z kilkudziesięciu utworów tego rodzaju zachowały się tylko niektóre: 3 koncerty skrzypcowe. waltornię. Koncerty Haydna mają typową budowę trzyczęściową. Haydn pisał koncerty na różne instrumenty: skrzypce. fagot. Jednak dopiero Beethoven w swoim ostatnim koncercie fortepianowym (Es-dur) uczynił ten fragment koncertu zapisanym. Najbardziej . z udziałem dwóch lub trzech instrumentów solowych.towarzyszenia orkiestry. Koncert Es-dur Haydna zawiera wiele efektownych i wdzięcznych dla solisty fragmentów. Literaturę z zakresu instrumentalnego koncertu klasycznego wypełniają przede wszystkim koncerty solowe (pojedyncze). 2 na wiolonczelę. bardziej niż w koncertach Haydna. a więc integralnym składnikiem jego formy. a także na osiągnięcie właściwej równowagi pomiędzy partią solisty (solistów) i orkiestry. koncerty podwójne i potrójne. a z czasem tworzona przez wybitnych wirtuozów. Kompozytorzy pisali także. Główną pozycję w literaturze koncertowej Mozarta stanowią koncerty fortepianowe. zaznacza się element brawurowy. pisane na jeden instrument z towarzyszeniem orkiestry. flet. po jednym na waltornię i trąbkę oraz kilka koncertów na instrumenty klawiszowe. baryton. dającym mu możliwość zaprezentowania sprawności technicznej. a czynnik popisowy rzadko miewa pierwszoplanowe znaczenie. ukierunkowana była na kształtowanie faktury solowej i orkiestrowej. temat części III) Związek z folklorem węgierskim wykazuje także następujący po partii przetworzeniowej epizod utrzymany w trybie molowym. Z uwagi na zaawansowaną technikę pianistyczną należy sądzić. Te ostatnie cechuje wymienne traktowanie instrumentu solowego: klawesyn lub organy i klawesyn lub fortepian. a nie na — używaną dzisiaj — trąbkę wentylową. Początkowo była improwizowana. Umieszczana przy końcu pierwszej części po repryzie. wiolonczelę. a wraz z nim czynnik im-prowizacyjny. spowodowanych brakiem wentyli. liry organowe i tradycyjne instrumenty klawiszowe. Był on przeznaczony na trąbkę z mechanizmem klap. W koncertach instrumentalnych Mozarta. Wyraźniejsza jest także korespondencja pomiędzy instrumentem solowym a orkiestrą. choć rzadziej.

Koncert D-dur KV 537 (koronacyjny”. 56 na fortepian. będący przeróbką koncertu obojowego). trzy koncerty na róg we wspólnej tonacji Es-dur. ekspozycja orkiestry) Mozart jest także autorem Koncertu Es-dur KV 365 na dwa fortepiany oraz Koncertu F-dur KV 242 na trzy fortepiany. 15: dominacja elementu wirtuozowskiego. Największe zaawansowanie techniczne i nowatorstwo łączy się z pięcioma opusowanymi koncertami fortepianowymi (nie opusowany i nie numerowany młodzieńczy Koncert Es-dur bywa zwykle pomijany w wykazach dzieł kompozytora). Usamodzielnianiu i równorzędności partii solisty i orkiestry w koncertach Mozarta sprzyja różnicowanie materiału tematycznego. Interesujący dialog instrumentów solowych i współzawodniczenie z orkiestrą prezentuje Koncert C-dur KV 190 na 2 skrzypiec i orkiestrę. dwa koncerty fletowe (G-dur KV 313 i D-dur KV 314. monotematyzm w partii orkiestry i przeciwstawia jej bogatszą w tematy ekspozycję solisty. Nasycone w wielu miejscach brzmienie orkiestry pozwala uznać. wykonany z okazji koronacji Leopolda II). polonezowa część koncertu — Rondo alla Polacca. część I. 61 na skrzypce oraz Koncert potrójny C-dur op. skrzypce i wiolonczelę. Koncert A-dur KV 488 oraz Koncert d-moll KV 466 (Koncert d-moll Mozarta był ulubionym koncertem Beethovena. Dotyczy to zwłaszcza podwójnej ekspozycji. ponieważ niektóre utwory zaginęły. w której Mozart stosuje np.). Przekonują o tym pojedyncze solą wiolonczeli. W Koncercie potrójnym Beethoven zaprezentował trzy różne instrumenty i przypisał im równorzędną rolę w utworze. Koncert podwójny na flet i harfę C-dur KV 299 oraz ostatni Koncert A-dur KV 622 na klarnet. Beethoven pozostawił 6 koncertów fortepianowych. Koncert G-dur KV 453. Koncert skrzypcowy posiada wyraziste znamiona klasyczne. Beethoven — . Koncerty d-moll i c-moll zawierają rysy rzadko spotykanego u Mozarta dramatyzmu.in. Wykorzystanie trzech koncertujących instrumentów nie ma więc nic wspólnego z obsadą concertina i barokową fakturą triową. temat główny. Koncert c-moll KV 491. W okresie romantyzmu wirtuozowską kadencję do tego koncertu napisał m. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert d-moll KV 466. Johannes Brahms. część zachowała się tylko fragmentarycznie. Koncert D-dur op. Koncert Es-dur KV 482. Pozwala to osiągnąć nowy typ kontrastu w koncertach. a autentyczność jeszcze kilku innych budzi wiele wątpliwości. ulubione instrumentarium kompozytora: Koncert B-dur KV 191 na fagot.popularne z nich to: Koncert B-dur KV 450. by dziś podziwiać ich formalną doskonałość i wyrazowe piękno. D-dur. Na szczęście lista zachowanych koncertów na inne instrumenty jest dostatecznie bogata. który skomponował doń własną cadenzę. skrzypiec i fortepianu. temat główny) (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert c-moll KV 491. W twórczości koncertowej Mozarta licznie reprezentowaną grupę stanowią również koncerty na instrumenty dęte. Z sześciu koncertów skrzypcowych aż trzy utwory utrzymane są w tej samej tonacji. że w Koncercie potrójnym pojawiają się pierwsze przejawy symfonizacji brzmienia koncertu. Ustalenie dokładnej liczby koncertów Mozarta nastręcza wiele trudności. skomponowany dla wybitnego ówczesnego klarnecisty Antona Stadlera. Osobliwe polonicum stanowi ostatnia. Kolejne koncerty Beethovena przynoszą stopniową ewolucję formy koncertu fortepianowego: I Koncert C-dur op. część I. duety instrumentów smyczkowych oraz rozmaite kombinacje tria i orkiestry.

19: równowaga pomiędzy partią solisty i orkiestry. w którym brawurowa partia solisty stała się czynnikiem determinującym formę i wyraz całego utworu. Głównym czynnikiem symfonizacji w Koncercie Es-dur jest dynamika. po przetworzeniu i w zakończeniu. III Koncert c-moll op. Włączanie tematu w proces dynamizowania przebiegu utworu sprawia. Popisowe partie solistów w koncertach Beethovena nie wpływają jednak na osłabienie roli orkiestry. cadenza I 2. że w continuum formy uzyskuje on charakter rozwojowy. ekspozycja solisty 4. cadenza II 6. Z tego odkrywczego pomysłu Beethovena skorzystali romantycy i po dziś dzień korzystają kompozytorzy współcześni. jakim jest temat. . W ostatnim Koncercie Es-dur nastąpiła zmiana roli podstawowych elementów formy. która jest pełnoprawnym partnerem solisty. W ramach założeń estetyki wyrazu temat stał się jakością zmienną zależnie od traktowania fakturalnego. ale równocześnie spowodował rozbicie jej pierwotnej struktury i rozczłonkowanie na wiele ogniw: 1. Zaskakujące jest też zakończenie koncertu. cadenza III 8. przetworzenie 5. Potęgowanie wolumenu brzmienia dotyczy w tym koncercie nie tylko dużych płaszczyzn brzmieniowych. 58: symfonizacja formy koncertu polegająca na powiększeniu rozmiarów dzieła i symfonicznym brzmieniu. formotwórcze i wyrazowe oddziaływanie harmoniki (np. Wiedza o afektach zakładała stałość wyrazową określonych konstrukcji muzycznych. coda Części II i III skojarzył i zintegrował Beethoven w bardzo oryginalny sposób. Wirtuozowskie koncerty Beethovena. repryza 7.znakomity pianista — myślał przede wszystkim o sobie jako wykonawcy. IV Koncert G-dur op. zwłaszcza 7 i //. w twórczości Beethovena dokonało się przejście od dawnej teorii afektów do nowej estetyki wyrazu. II Koncert B-dur op. 37: znaczny wzrost roli orkiestry i czynnika wyrazowego (silne udramatyzowanie). temat solisty w ekspozycji części I pojawia się w tonacji jednoimiennej durowej). jako wyprzedzenie i zapowiedź finału cyklu. lecz także elementarnego współczynnika formy. Odkrycie nowych pokładów możliwości tkwiących w dynamice jest jednym z największych osiągnięć Beethovena w kategorii wyrazu dzieła muzycznego. ale również przekazującym mu i przejmującym od niego tematy oraz wyposażonym w samodzielny materiał tematyczny. ekspozycja orkiestry 3. ponadto sama orkiestra o dużej obsadzie traktowana jest w sposób typowy raczej dla gatunków symfonicznych. Kompozytor wprowadził w części I aż trzy dokładnie rozpisane wirtuozowskie kadencje: na początku utworu. zwłaszcza tematów. w którym fortepianowi towarzyszą jedynie kotły. przed kodą. 73: fortepian traktowany jest czasami jak jeden z głosów orkiestry. ekspozycja orkiestry w części I koncertu występuje dopiero po początkowej cadenzy fortepianu. Dzięki nowemu pojmowaniu dynamiki i jej wpływu na wewnętrzny rozwój tematu. W ten sposób Beethoven określił trzy ważne dla tej części miejsca continuum formy. Uproszczenie faktury służy w tym przypadku uwypukleniu osobliwego zestawienia instrumentów i wynikającego stąd kolorytu brzmieniowego. V Koncert Es-dur op. dały początek romantycznemu koncertowi brillant. Temat będący podstawą ostatniej części koncertu pojawia się już w zakończeniu części II. nie tylko tworzącym z nim dialog.

Instrument. W 2. mniejsze utwory. — stopniowe zwiększenie skali fortepianu. tj. połowie XVIII wieku i na początku wieku XIX w mechanizmie fortepianu wprowadzono istotne dla sposobu i możliwości gry udoskonalenia techniczne. umożliwiającego szybką i sprawną repetycję dźwięku. — zastosowanie krzyżowego układu strun i ich trojakiego naciągu. które z kolei pozostawały w ścisłym związku z wzbogacaniem faktury fortepianowej. W przypadku solowej sonaty fortepianowej problematyka formy i wyrazu muzycznego zogniskowała się w obszarze możliwości jednego tylko instrumentu. Fortepian nowego typu miał zatem brzmienie znacznie potężniejsze. które nierzadko dzieli blisko pół wieku. był mniejszy. w sonacie kompozytorzy realizowali cykliczny układ sonatowy. zwłaszcza dwa romanse: G-dur op. Wspomniane procesy dokonywały się stopniowo. ewolucję fakturalną sonaty fortepianowej w twórczości klasyków wiedeńskich można zilustrować w sposób następujący: W związku z tym porównaniem. Wspomniana niejednoznaczność przeznaczenia wykonawczego znajduje potwierdzenie w ówczesnych wydaniach sonat. jaka dokonała się w sonacie fortepianowej. jakim dysponował Haydn. klawikordzie względnie fortepianie. Prawdopodobnie po raz pierwszy w muzyce pojawia się określenie „romans”. oznaczające odtąd utwór nacechowany uczuciowością i subiektywizmem. Fortepiany. 40 i F-dur op. Haydn konsekwentnie stosował trzyczęściową budowę cyklu sonaty. umożliwiał ponadto większe zróżnicowanie dynamiczne i artykulacyjne gry. często z . wykazującym największe zaawansowanie fakturalne sonat Beethovena. że w każdym gatunku inaczej realizowano nawet wspólne zasady konstrukcyjne. natomiast u Bee-thovena dokonuje się już przewartościowanie klasycznej formy i cyklu sonatowego. bogata dziedzina twórczości klasyków wiedeńskich. w których instrumenty te traktowane są alternatywnie. małe młoteczki. Podobnie jak w gatunkach symfonicznych i kameralnych. Realny kształt formy pozostawał jednak w ścisłej zależności z doborem środków wykonawczych.Uzupełnienie twórczości koncertowej Beethovena stanowią inne. Dotyczy to zwłaszcza wczesnych utworów. Mozart — 18. w jakim stopniu Haydn myślał o klawesynie. Mozart i Beethoven. W twórczości Haydna spotykamy jeszcze struktury nawiązujące do baroku. miał cienkie struny. a w konsekwencji barwa dźwięków była dość ostra i jasna. raczej cichy. wszechstronnym wykorzystywaniu możliwości tego instrumentu. W manuskryptach pojawiają się bowiem określenia: pour le clauecin lub per U cembalo. trzeba w tym miejscu podkreślić jeszcze jeden ważny fakt. Dokonując dużego uproszczenia. chór i orkiestrę. Sonata fortepianowa Sonata fortepianowa to jeszcze jedna. Ocenę ewolucji. Przyjęty powszechnie trzyczęściowy schemat sonaty służył z jednej strony jako model i wzór. na co pozwoliła obfita twórczość samych tylko klasyków wiedeńskich: Haydn skomponował 52 sonaty fortepianowe. 80 na fortepian. Nie da się dokładnie ustalić. jakimi dysponowali Haydn. zasadniczo różniły się od siebie. Najistotniejsze przemiany w sonacie fortepianowej dotyczyły powiększenia rozmiarów utworu. umożliwia porównanie wczesnych sonat Haydna i późnych sonat Mozarta. Odrębne faktury instrumentalne sprawiały. a równocześnie jawił się terenem poszukiwań nowych rozwiązań formalnych i faktural-nych. 50 na skrzypce i orkiestrę oraz Fantazja c-rnoll op. Należały do nich przede wszystkim: — wprowadzenie podwójnego wymyku. a Beethoven — 32. sonaty późniejsze komponowane były już z całą pewnością na fortepian.

— zwiększenie kontrastów dynamicznych i harmonicznych. O większym znaczeniu harmoniki w sonatach Mozarta świadczy przede wszystkim zróżnicowanie tonacji ogniwa powolnego cyklu w stosunku do części skrajnych. — większą swobodę w potraktowaniu cyklu sonatowego. Typową cechą sonat fortepianowych Haydna jest nieduże zaawansowanie techniczne partii lewej ręki pianisty. Przykładem rezygnacji z formy ronda w części ostatniej jest Sonata G-dur z 1773 roku. Sonaty Mozarta wyraźnie odróżnia od analogicznych utworów Haydna bogata melodyka tematów oraz ich wyraziste skontrastowanie pod względem rytmicznym i dynamicznym. oprócz względów czysto muzycznych ma jeszcze inne uzasadnienie: zarówno Mozart. allegra sonatowego. Do nielicznych sonat charakteryzujących się udramatyzowaniem treści muzycznej należy Sonata c-moll — jedyna sonata Haydna utrzymana w tej tonacji. często pierwszymi wykonawcami swoich dzieł. dominantowej lub paraleli molowej. w której jako część środkową kompozytor wprowadził Rondeau en Polonaise.menuetem jako częścią centralną. Na ogół w sonatach Mozarta występuje układ trzyczęściowy typu: allegro — andante — presto. wydawanym później osobno pod nazwą Marsz turecki. Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia się u Beethovena zróżnicowaniem liczby części w sonatach. której finał jest kanonem. wprowadzaniem fragmentów lub całych ogniw typowych dla innych gatunków . O ile w twórczości Haydna i Mozarta odstępstwa od przyjętych powszechnie zasad cyklu należały do rzadkości. co właśnie w sonacie fortepianowej. Części środkowe utrzymane są w tonacji subdominantowej. Do charakterystycznych rozwiązań fakturalnych stosowanych przez kompozytora należą dwu-dźwięki. Z reguły jednak finały sonat Mozarta utrzymane są w formie ronda lub stanowią połączenie ronda i formy sonatowej. jest u Haydna nieduży. zapewniającej zachowanie jednolitego wyrazu i jednorodnej koncepcji formy. Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej części. W żadnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystąpiło tyle nowatorskich rozwiązań. Wyraźna ewolucja tej formy przyniosła w konsekwencji: — rozwój faktury fortepianowej i środków wirtuozowskich. finałem w formie ronda. W niektórych późniejszych sonatach miejsce menueta zajmuje część powolna. Świadczy o tym duża ruchliwość i zmienność form akompaniamentu. Duża prostota i przejrzysta faktura sprzyjają lekkiemu i pogodnemu nastrojowi. Do najbardziej popularnych sonat fortepianowych Mozarta należy Sonata A-dur KV 331 ze słynnym Allegretto alla Turca. Na miejsce menueta Mozart wprowadził budowę ABA. Wyjątek stanowi Sonata Es-dur KV 282 zbudowana z Adagia. Brak wyrazistego kontrastu wynika ze słabego zróżnicowania myśli o charakterze tematycznym oraz — typowej dla Haydna — dużej ruchliwości przebiegu. a w finale zastosował formę wariacyjną (Andante z dwunastoma wariacjami). widoczna zwłaszcza w utworach Mozarta i Beethovena. W zakresie faktury fortepianowej zaznacza się dążenie do równouprawnienia obydwóch rąk pianisty. jak i Beethoven byli doskonałymi pianistami-wirtuozami. prowadzenie melodii pojedynczymi dźwiękami oraz bas Alber-tiego. dwóch Menuetów i Allegra. czyli partii lewej ręki oraz przekładanie rąk i przejmowanie przez lewą rękę myśli tematycznych. Troska o rozwój faktury fortepianowej. Jest to równocześnie przejaw przełamywania powszechnie przyjętych dla cyklu zasad formalnych. zaburzaniem ich ustalonego porządku. — uzyskanie dużej śpiewności części powolnych w cyklu. Innym ciekawym przykładem jest Sonata D-dur KV 284. z zachowaniem jedności tonacyjnej całego cyklu. tj. właściwemu większości omawianych tu utworów. w sonatach Beethovena nietrudno wskazać wiele takich przykładów.

ułożenie części w kolejności: wolna — umiarkowana — szybka. 101) lub przeplataniu odcinków o różnej fakturze. złożonym jedynie z Menueta oraz Allegretto. 106. łączy się ściśle z pełnym emocjonalizmu charakterem utworu. 101. W niektórych sonatach fortepianowych Beethovena wyraźne są znamiona symfonizacji formy i brzmienia. appassionare 'wzruszać. Najbardziej reprezentatywne w tym względzie są: Sonata C-dur op. O nowatorstwie decyduje jednak nie tyle sam fakt istnienia wstępu. Sonata A-dur op. 26 to kolejny przykład pominięcia allegra sonatowego. Obecność formy wariacyjnej w sonacie nie jest zjawiskiem nietypowym. Sonata Es-dur op. Wykorzystywanie Scherza w sonatach fortepianowych świadczy o korelacji gatunków symfonicznych z muzyką solową. „Appassionata” (wł. Na potwierdzenie tych zjawisk wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka konkretnych przykładów: Sonata cis-moll op. 111 — cechuje wykorzystanie kunsztownych środków polifonicznych. Późne sonaty Beethovena — z op. nadają pierwszej części patetyczny charakter. bo od Menueta. „Waldsteinowska” (dedykowana hrabiemu F. dodana przez wydawcę. 31 nr 3 nie ma ogniwa powolnego. a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynającym się nietypowo. tzw. 57. Człony cyklu sonatowego osiągają jednak w tych dwóch .muzycznych. Sonata d-moll op. Przywołanie materiału wstępu w najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwarancję utrzymania dramatycznego charakteru w całej części sonaty. Dodatkowo jeszcze naruszona została zasada kategorii tempa w pierwszej części. 53. Sonata As-dur op. Układ cykliczny Sonaty C-dur i Sonaty f-moll pozornie może nie świadczyć o symfoniczności. tzw. Sonata F-dur op. Marsz. Waldsteinowi). allegro sonatowe natomiast występuje dopiero na końcu cyklu. To właśnie muzyczne walory wstępu: ostry profil rytmiczny oraz ciekawa szata harmoniczna w połączeniu z silnym kontrastem dynamicznym. 31 nr 2 zawdzięcza swój indywidualny rys formalny i wyrazowy obecności fragmentów o charakterze recytatywu. księżycowa”. tym razem w cyklu trzyczęściowym: Andante con uariazioni. Materiał wstępu powraca w tej części jeszcze dwukrotnie. powoduje. Na uwagę zasługuje też fakt. zwraca natomiast uwagę umieszczenie wariacji na pierwszym miejscu cyklu zamiast allegra sonatowego — najbardziej typowego ukształtowania pierwszej części cyklu. oraz Sonata fmoll op. Rozpoczyna on fazę przetworzeniową i stanowi środkowy fragment odcinka kodalnego. ponieważ pierwsza z nich jest zaledwie dwuczęściowa z powolnym prologiem do finałowego Ronda. chociaż złożona jest z trzech części: Allegro. Scherzo. pasjonować'). co jest zjawiskiem typowym raczej dla gatunków symfonicznych. Appassionatę. że koncepcja formy tej sonaty podporządkowana jest gradacji (stopniowaniu) ruchu. Beethoven uważał za najpotężniejszą ze wszystkich swoich sonat. Menuet. Sonacie cis-moll oraz innej sonacie z op. 54 jest utworem dwuczęściowym. 27 nr l — Es-dur — towarzyszy określenie quasi una fantasia. ale jego formotwórcza i wyrazowa rola w całej pierwszej części sonaty. tzw. 27 nr 2. Scherzo. druga natomiast ma układ trzyczęściowy z powolną częścią wariacyjną w środku. 13 rozpoczyna się wolnym wstępem (Grave). bowiem temat wariacji i jego kolejne opracowania utrzymane są w wolnym tempie i mają liryczny charakter. rozpoczyna się ogniwem powolnym. że materiał tematyczny fug nie służy wyłącznie czynnościom kontrapunktycznym. nawiązujące do ich formalnej i wyrazowej swobody. właściwy części środkowej cyklu. Stosowanie polifonii polega na wprowadzaniu fug dużych rozmiarów (np. inspirowaną prawdopodobnie Burzą Williama Szekspira. Sonata c-moll „Patetyczna” op. 110. Nazwa tej ostatniej. lecz poddawany jest również pracy tematycznej na gruncie faktury homofonicznej.

Utwory tego typu są licznie reprezentowane w twórczości wszystkich trzech klasyków wiedeńskich. rozwinął technikę gry pianistycznej. kontrastowanie barwy przy użyciu prawego i lewego pedału. Wyrazem formotwórczego oddziaływania wariacyjności są przede wszystkim samodzielne cykle instrumentalne. Wariacyjność — jedna z najstarszych form przeobrażania materii dźwiękowej — w muzyce klasycznej stosowana była na szeroką skalę. szereg wariacji i finał. zapożyczone. skomponowana w 1809 roku z okazji wyjazdu z Wiednia arcyksięcia Rudolfa i jemu dedykowana. w drugim natomiast — stawała się czynnikiem formotwórczym. w których brzmienie instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne. finały sonat Mozarta i analogiczne . koncertów i sonat solowych. Jedynym zamierzonym przez kompozytora przykładem programowości jest trzyczęściowa Sonata Es-dur „Les Adieux” (Pożegnanie) op. w szczególności zaś w muzyce fortepianowej. w pierwszym przypadku miała więc zastosowanie lokalne. którzy wydatnie przyczynili się do przedłużenia żywotności form wariacyjnych. Wśród najciekawszych zabiegów fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymienić należy: — opanowanie całej skali instrumentu. — wyszukane jakości kolorystyczne uzyskiwane dzięki środkom modyfikującym brzmienie. W takiej postaci forma wariacji była nieodłącznym współczynnikiem klasycznych symfonii. tremola. — prezentowanie walorów dźwiękowych skrajnych rejestrów. Formę wariacji mogą mieć zarówno ogniwa powolne. bliższych formie ukrytej.”. Temat z wariacjami i technika wariacyjna Dominacja form tematycznych w muzyce klasycznej i poddawanie tematów pracy przetworzeniowej zadecydowały o ogromnym znaczeniu techniki wariacyjnej.. Forma wariacyjna mogła przyjmować jedną z dwóch zasadniczych postaci: wariacji numerowanych lub ciągłych. Zależy ona każdorazowo od inwencji twórcy oraz przydatności tematu do przekształceń. a w ten sposób uzyskał na jednym instrumencie barwy i efekty gwasi-orkiestrowe. Na planie poszczególnych części Beethoven zwiększył objętość i zagęszczenie skali dźwiękowej. Inny poziom formotwórczego zastosowania wariacyjności to jej obecność w cyklu sonatowym. jest bardzo zróżnicowana. jak również inne części cyklu.. a liczba opracowań tematu. Szczyt fortepianowej sztuki wariacyjnej reprezentują dwa rozbudowane cykle Beethovena: 32 Wariacje c-moll op. Przykładów zastosowania formy wariacyjnej w cyklu sonatowym dostarczają powolne ogniwa symfonii Haydna. gatunków kameralnych. Mogła ona kształtować wybrane fragmenty utworu lub obejmować swym zasięgiem całą kompozycję. w zależności od proweniencji tematu. 81a. nie wyłączając części pierwszej. określane jako „temat z wariacjami” lub „wariacje na temat. a nawet próby wibracji dźwięku fortepianu (w Sonacie As-dur op. 110). tj. Tytuły towarzyszące sonatom Beethovena są najczęściej związane z dedykacjami utworów lub ich charakterem. wzbogacił zakres odcieni dynamicznych. błyskotliwe figuracje. Tak oto w twórczości Beethovena zogniskowały się dwie tendencje: dążenie do rozbudowy formy przy jednoczesnym zachowaniu ogromnej dbałości o najdrobniejsze szczegóły dźwiękowe.utworach rozmiary dotychczas w sonacie nie spotykane. Pomysł Beethovena znalazł w epoce romantyzmu wielu naśladowców. szmerowe efekty trylu. Beethoven wypracował i zapoczątkował trójfazowy układ przebiegu formy wariacyjnej: introdukcja. Kompozytorzy wykorzystują w nich tematy własne. w której forma wariacji pojawia się czasem zamiast allegra sonatowego lub też krzyżuje się z nim. wariacji. jak np. 120 na temat walca Diabellego. 80 na temat własny oraz 33 Wariacje C-dur op.

Spowodowały to z pewnością zainteresowania i szczególne predyspozycje kompozytora w zakresie form dramatycznych. W latach 1762-1766 książę Miklós Jozsef Esterhazy wybudował na wzór Wersalu pałac nad Jeziorem Nezyderskim. I chociaż wariacyjność zdominowała przede wszystkim muzykę instrumentalną. Większym powodzeniem cieszyły się natomiast oratoria i inne utwory religijne Haydna. uwarunkowane ponadto wielkością i jakością obsady wykonawczej. kombinacje obydwóch typów figura-cji. zwany Esterhaz (Mieściły się w nim: galeria . ornamentowanie. z reguły komicznego charakteru — związanego z przeznaczeniem wykonawczym. a tym samym przenikanie się techniki wariacyjnej i imitacyjnej. artykulacji. Słabsza popularność dzieł scenicznych Haydna wynika z ich dużej prostoty i jednolitego. Kompozytorzy wykorzystywali różnorodne środki techniki wariacyjnej: figurację melodyczną. zmiany rejestrów. której napisanie zabrało kompozytorowi wiele czasu. Technikę wariacyjną. Muzyka wokalno-instrumentalna W muzyce klasycznej dominują wprawdzie utwory instrumentalne. jednak ich rozmiary i wielka wartość artystyczna rekompensują niedostatek ilości. a ostateczna wersja utworu była często efektem wielokrotnych poprawek i dogłębnych rewizji dzieła. w rzeczywistości sprowadza się ona bowiem do formowania nowych ujęć tematu. tonacji. Spośród klasyków wiedeńskich równowagę pomiędzy twórczością instrumentalną i wokalno-instrumentalną zachował jedynie Mozart. figuracyjnych czy ornamentalnych. Beethoven komponował wolno. jeśli jest zastosowana lokalnie. Wypadkową wspomnianych sposobów opracowywania tematu są zmiany kolorystyczne. dynamiki. jej oddziaływanie zaznaczyło się także w muzyce wokalnoinstrumentalnej. tym bardziej technika wariacyjna obfituje w elementy popisowo-wirtuozowskie. harmoniczną. Im bardziej jest ona urozmaicona i zróżnicowana. Fidelio. dworskimi uroczystościami.utwory Beethovena. Kumulowanie kilku wariacji w jedną wyrazową i strukturalną całość prowadziło czasem do powstawania i wyodrębniania się grup wariacji. można porównać do pracy tematycznej. Stosowanie środków kontrapunktycznych powodowało często mieszanie faktur. Najlepszym tego przykładem może być jedyna opera Beethovena. Obecność dwóch tematów w połączeniu z bogatym aparatem wykonawczym przyczyniła się do zwielokrotnienia liczby przekształceń wariacyjnych. ale klasycy wiedeńscy i kompozytorzy im współcześni praktykowali nadal formy i gatunki wokalno-instrumentalne. Z punktu widzenia zastosowanych środków wariacyjnych interesujący przykład stanowi finał /// Symfonii Es-dur Beethovena. O popularności form wariacyjnych w klasycyzmie zadecydowała z pewnością także — właściwa im — idea kontrastu. tj. trybu i kontekstu harmonicznego. Stopień zaawansowania techniki wariacyjnej pozostawał w ścisłym związku z postępującym rozwojem wirtuozostwa i wykorzystywaniem w maksymalnym stopniu możliwości fakturalnych środków wykonawczych. nie mówiąc już o czterech uwerturach skomponowanych do tego właśnie dzieła. W większości utworów klasycznych zaobserwować można również lokalne zastosowanie techniki wariacyjnej. w którym kompozytor wprowadził formę wariacji dwutematowych. będąca zarazem jednym z głównych wyróżników estetycznych muzyki klasycznej. Im bliżej romantyzmu. Beethoven pozostawił zaledwie kilka utworów wokalno-instrumentalnych. Najodpowiedniejszym miejscem stosowania tej techniki były fragmenty przetworzeniowe. tym większe są możliwości kształtowania i zmiany barwy. np.

hybrydycznych. II ritorno di Tobia (Powrót Tobiasza).obrazów. Miltona. że opery Haydna musiały pozostawać w zgodzie z gustami audytorium dworskiego. odrzucił je i zarekomendował Mozarta (!). (Fotografia: Przedstawienie operowe w Esterhazie) Za podstawę libretta Stworzenia świata posłużyły parafrazy psalmów. Koncerty symfoniczne i przedstawienia operowe należały do regularnej praktyki książęcego dworu. Włączanie wspomnianych elementów do oper komicznych sprawiło. Haydn odnosił się do swojej twórczości operowej bardzo krytycznie. Trzyczęściowa budowa tego oratorium wiąże się ściśle z dramaturgią libretta. natomiast część ostatnia jest hymnem wdzięczności skierowanym do Boga w dzień siódmy — dzień świętowania. Pradze. Religijny charakter Stworzenia świata podkreśla obecność chórów hym-nicznych. Cztery utwory: Stabat Mater. Nic więc dziwnego. biblioteka. czyli poważnej. reprezentują typ opery seria.in. Widowiskom operowym przyświecał głównie cel okazjonalny i rozrywkowy. rozbudowane. Kiedy w 1787 roku otrzymał zamówienie na napisanie opery komicznej dla teatru operowego w Pradze. Fragment ten jest jedynie nieco bogatszy od pozostałych pod względem harmonicznym. Monumentalne w swych rozmiarach i brzmieniu Stworzenie świata rozpoczyna Die Yorstellung des Chaos (Przedstawienie chaosu). Tylko nieliczne opery. Chóry i pieśni reprezentują różne rodzaje form i . Armida. Oprócz nich występują inne fragmenty chóralne. myśliwska. m. Dwie pierwsze części odpowiadają sześciu dniom tworzenia wszechświata. Die Schópfung (Stworzenie świata) oraz Die Sieben letzten Worte unseres Erlosers am Kreuze (Siedem ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu). (Fotografia: Pałac Esterhaz (obecnie Fertód)) Co roku odbywało się w Esterhazie 4-8 premier. w którym również wystawiano opery Haydna i innych wybitnych kompozytorów operowych. charakteryzujące się obecnością pieśni. ansambli wokalnych i zespołowych finałów. W parku wzniesiono specjalny budynek teatralny z widownią dla 400 osób oraz osobny budynek dla teatru marionetek. Były to najczęściej opery komiczne. a także okazjonalne kantaty solowe i chóralne. biesiadna z okazji winobrania. Właściwości formalne w Przedstawieniu chaosu nie wykazują chaotyczności. Monachium i Lipsku. przy czym przygotowaniem orkiestry i śpiewaków zajmował się sam kompozytor. m. I rozdział Księgi Rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raj utracony J. nawiązują do tradycji gatunków oratoryjnych i prezentują tematykę religijną. Pod względem formalnym są one w rzeczywistości połączeniem cech różnych gatunków: oratorium. błagalnych i dziękczynnych. gdyż byłoby to niezgodne z ówczesnymi zasadami kompozytorskimi. pochwalnych.). Haydn skomponował ponad 20 oper z przeznaczeniem wykonawczym w teatrze w Esterhazie. W historii muzyki znaczącą rolę zyskało 5 oratoriów Haydna. przede wszystkim pieśni: wiosenna. Międzynarodową sławę zyskała opera Orlando paladino (Waleczny Orlando). w Wiedniu. Pod wpływem opery włoskiej Haydn komponował arie z towarzyszeniem orkiestry przeznaczone jako wstawki do oper innych kompozytorów. dwie obszerne komnaty muzyczne i ogromna sala przeznaczona na uroczystości z towarzyszeniem muzyki. kantaty i pasji. kończy zaś podwójna fuga wokalnoinstrumentalna. Za życia kompozytora wystawiano ją często w Esterhazie oraz na wielu scenach operowych.in. prządek oraz balladowa. Z tradycji opery seria kompozytor przejął dominację partii wokalnych. koloraturowe arie oraz samodzielne ustępy instrumentalne. że dzieła sceniczne Haydna rozpatruje się w kategorii dzieł mieszanych.

nawiązania do monumentalnych oratoriów Handla są w oratoriach Haydna rozbudowane finały w pełnej obsadzie. W wersji oratoryjnej Haydn zachował siedmioczęściowy układ kompozycji. W złożonym z 4 kantat cyklu Die Jahreszeiten (Pory roku) kompozytor zrealizował typ oratorium świeckiego. . homorytmiczne struktury homofoniczne. La finta giardiniera (Fałszywa ogrodniczka) czy wspomniana Udana naiwność. które opiewają piękno przyrody. Z treścią Czarodziejskiego fletu. a nawet z samym jej tytułem. polowanie) powiązane myślą przewodnią. Do gatunku opery seria należą: La clemenza di Tito (Łaskawość Tytusa). re di Ponto (Mitridate. bawiły publiczność w czasach Mozarta i pomimo upływu czasu nie straciły nic ze swego świeżego dowcipu i artyzmu. l maja 1769 roku trzynastoletni Mozart wystawił w Salzburgu swoją pierwszą. W Czarodziejskim flecie. żywotnej do dzisiaj. Siedem ostatnich stów Zbawiciela na krzyżu to utwór złożony z siedmiu zasadniczych części.faktury — od ukształtowań ściśle polifonicznych po proste. Ten typowy dla singspielu element przyczynił się do uzyskania interesujących jakości formalnych i wyrazowych. burza) i obrazki rodzajowe (powitanie wiosny. Kompozytor zapoczątkował w ten sposób proces symfonizacji muzyki dramatycznej. król Pontu) oraz Idomeneo. przy czym w miejsce słów wypowiadanych przez kapłana wprowadził odcinki chóralne a cappella. Opery komiczne. czyli następstwem pór roku. instrumentalnej postaci stanowił on oprawę ceremonialną nabożeństwa w Wielki Piątek. Większość oper Mozarta to arcydzieła muzyki światowej. takie jak Le nozze di Figaro (Wesele Figara). zaopatrzone w tekst z Nowego Testamentu mówiący o śmierci Chrystusa na krzyżu. Uzupełnienie twórczości wokalno-instrumentalnej Haydna stanowią msze. Symboliczny w swej treści jest finałowy chór. buffa oraz prostszy w konstrukcji singspiel. a następnie leżąc krzyżem przed ołtarzem modlił się w milczeniu na tle muzyki. Libretto Pór roku pozbawione jest akcji dramatycznej. koncertującej. który wznosi do Boga błagalny hymn. wygłaszał kazanie. Innym zwiastunem romantyczności w Czarodziejskim flecie jest przeciwstawienie dwóch światów: realnego i fantastycznego. a na jego treść składają się opisy przyrody (wschód słońca. lecz osobami. Tak miał się rozpocząć nowy rozdział w historii dzieła operowego. re di Creta (Idomeneo. wiąże się koncertujące traktowanie fletu. Mozart rozwinął wszystkie rodzaje tego gatunku: operę seria. Instrument ten jest także nośnikiem motywów przypominających. a także skłonność do ilustracjonizmu muzycznego. podczas którego kapłan wypowiadał jedno z siedmiu słów Chrystusa. Ludo Silla. Architektonikę utworu uzasadnia jego geneza: w swej pierwotnej. dwa Te Deum oraz opracowania pieśni ludowych różnych narodów. Soliści nie są zatem bohaterami dramatu. Mitridate. Ostatnie słowa Zbawiciela kompozytor opracował w technice nota contra notam i w ten sposób podkreślił ich wagę i wymowę. Trwałą pozycję repertuarową zyskały dwa singspiele Mozarta: Die Entfuhrung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) oraz Die Zauberflote (Czarodziejski flet) — przedostatnie dzieło operowe kompozytora. Z wielkim podziwem przyglądał się Haydn geniuszowi Mozarta. które należy uznać za prototyp romantycznych motywów przewodnich. a także w Uprowadzeniu z seraju oprócz partii śpiewanych kompozytor zastosował dialogi mówione. W swoich oratoriach Haydn wykorzystał wszechstronne możliwości wyrazowe orkiestry i poszczególnych instrumentów. zabawa wiejska. Cosi fan tutte (Tak czynią wszystkie). wykorzystanie techniki polifonicznej. w całości własną operę komiczną La finta semplice (Udana naiwność). Libretto tejże opery powstało na podstawie komedii Carlo Goldoniego pod tym samym tytułem. Fantastyka i baśniowość stały się od czasów Mozarta nieodłącznym atrybutem opery. król Krety).

Bogate arie koloraturowe nie są u Mozarta zjawiskiem powszechnym. Do najciekawszych zaliczyć trzeba z pewnością tzw. Ich obecność jest każdorazowo wynikiem poszukiwania specjalnego efektu dramatycznego. Podobne zróżnicowanie dotyczy także recytatywów i fragmentów zespołowych. W celu uzyskania dodatkowych walorów barwowych i wyrazowych kompozytor wprowadzał czasami ciekawe instrumenty: czelestę i dzwonki w Czarodziejskim flecie. w operowaniu którym stał się Mozart mistrzem niedoścignionym. Taką właśnie rolę spełnia aria Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu. Typowe dla oper Mozarta są również piosenki liryczne pod nazwą cavatina. scena 18) Fragmenty scenografii do prapremiery Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusa Mozarta z 30 września 1791 roku (sztychy Josepha Petera Schaffera)) Tylko w październiku 1791 roku wystawiono Czarodziejski flet dwadzieścia razy. scena 15)) (Fotografia: Za sprawą dźwięków fletu Tarnino odnajduje Paminę (akt II. arię szampańską z Don Giouanniego. tzn. z drugiej natomiast — zakończenie dzieła przyjmuje postać finału syntetycznego. ale Mozart jedyny”. Ów świadomy zamysł twórczy podkreślił sam kompozytor. aria Constanzy z Uprowadzenia z seraju oraz komiczne partie koloraturowe z opery Cosi fan tutte. Z jednej strony materiał uwertury przenika cały utwór. Bardzo duże znaczenie w operach Mozarta ma orkiestra. na wpół poważnej (wł. i z dużą śmiałością operował różnymi rejestrami głosu ludzkiego. Gioacchino Rossini — wielki twórca opery romantycznej — dokonał wyjątkowej oceny sztuki Mozarta. Najważniejszym środkiem wyrazu jest u Mozarta melodyka. a jednocześnie pełna werwy. Tragicznemu losowi głównego bohatera przeciwstawił Mozart komediowe postacie. Przekonują o tym uwertury operowe. Jego melodia jest zawsze bogactwem śpiewności. przedwczesna śmierć kompozytora (5 grudnia 1791) nie pozwoliła mu cieszyć się długo nadzwyczajnym sukcesem dzieła. Mistrzowskie „muzyczne portrety” w operach to wynik niezwykle umiejętnego i pełnego finezji operowania materią dźwiękową. semi 'połowa'). W dziełach komicznych Mozart stosował powtarzanie tych samych słów. Przykładem jego pomysłowości w tym zakresie są zwłaszcza arie rondowe. Synteza ta polega na powiązaniu finału z tematyką partii występujących wcześniej. Kompozytor wykorzystał wszystkie rodzaje arii. udział instrumentów w charakterystyce postaci oraz barwne finały oper. a kiedy trzeba — obfitująca w dramatyczne wrzenie. od najprostszych zwrotkowych po rozbudowane układy wieloczęściowe. mówiąc: „Beethoven jest największy. Różnorodność partii wokalnych podkreśla charakterystykę postaci i nawiązuje do różnych sytuacji dramatycznych. określając swe dzieło mianem dramma giocoso ('wesoły dramat'). utrzymywanie i potęgowanie napięć przez orkiestrę w całym utworze. pośród których góruje sługa Leporello. W ten sposób Don Giovanni stał się przykładem opery semiseria. życia. mandolinę w Don Giouannim. rozbudowaną grupę perkusyjną w Uprowadzeniu z seraju czy wreszcie — uderzające oryginalnym wyrazem swobody artystycznej — intermezzo na kobzę w singspielu zatytułowanym Bastien und Bastienne.(Fotografia: Dzikie zwierzęta obłaskawione grą na flecie Tarnina (akt I. Opera ta jest także przejawem dokonującego się procesu ujednolicania formy operowej. Godny uwagi jest również realizm psychologiczny postaci w operach Mozarta. Jest to ten element muzyczny. Dodatkowo jeszcze Mozart wprowadził fragmenty oper innych kompozytorów i przywołał własną arię z Wesela Figara. w którym kompozytor dokonał zespolenia wątków komicznych i tragicznych. . Wśród oper Mozarta szczególne miejsce zajmuje także Don Giouanni (Don Juan). Niestety. rozbijanie wyrazów za pomocą pauz.

Jego bohaterowie przedstawiani są w relacjach z innymi — kochają. Muzyka religijna Mozarta pozostaje w ścisłym związku z funkcjami organisty i koncertmistrza kapeli arcybiskupiej w Salzburgu. Autorskimi w całości częściami są na pewno dwa pierwsze fragmenty mszy: Requiem aeternam oraz Kyrie. mające przecież swój znaczny udział w spektaklu. ale nieobce są im również uczucia zazdrości i urazy. że tytuł utworu pochodzi od wykonania go podczas uroczystości koronacyjnych Leopolda II we Frankfurcie w 1790 i w Pradze w 1791 roku. Wyrazem tendencji całkowicie odmiennej jest Msza cmoll. który znany był z zamawiania utworów u różnych kompozytorów i przekazywania ich do wykonania swemu zespołowi anonimowo — bez ujawniania nazwiska twórcy. naturalne cezury w Kyrie są słabo zarysowane. Pracę nad wielkim dziełem przerwała śmierć Mozarta. przy czym dwóch ostatnich dzieł kompozytor nie zdążył ukończyć. które pełnił kompozytor. a później — Franciszka II we Frankfurcie w roku 1792. a jaki samego Mozarta. opartą na dwóch tematach. lecz włącza postacie drugo-. Podobne nawiązania do początku utworu w innych dziełach Mozarta nasuwają przypuszczenie. że powiązanie skrajnych części Requiem mogło być wynikiem zanotowanej koncepcji samego kompozytora. Kompozytor pozostawił bowiem szkice do większości części. Requiem d-moll komponował Mozart na zamówienie hrabiego Wal-segga. Communio — Lux aeterna. Oprócz całych cyklów mszalnych Mozart komponował również pojedyncze części mszy. w której środki polifoniczne odgrywają rolę pierwszoplanową w kształtowaniu faktury i formy poszczególnych części utworu. niemniej niektóre z nich precyzowały jedynie dyspozycje głosów wokalnych. Poszczególne części Mszy C-dur utrzymane są głównie w fakturze homofonicznej. chociaż z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć. co wiąże się z ich użytkowym charakterem. Msza c-moll KV 427 oraz Requiem d-moll KV 626. Głęboko refleksyjny motet Mozarta Ave verum Corpus (Bądź pozdrowione Ciało prawdziwe). Geneza tytułu Mszy koronacyjnej nie jest jednoznaczna. łącznie z zastosowaniem fugi podwójnej. tematy Kyrie) Oba tematy wchodzą niemal równocześnie i występują łącznie we wszystkich przeprowadzeniach fugi. nawiązał w ostatniej części. Większość mszy należy do rodzaju missa brevis. lecz nie ukończonych mszy. Requiem Mozarta urosło w dziejach muzyki do rangi symbolu — pożegnania wypowiedzianego muzyce i . Tym utworem Walsegg chciał czcić kolejne rocznice śmierci żony. jaki był udział Sussmayra. W związku z opracowaniem tekstu Kyrie eleison oraz Christe eleison równocześnie. Dokończeniem Requiem zajął się Franz Xaver Siissmayr. Kyrie jest czterogłosową fugą wokalną. Za szczytowe osiągnięcia Mozarta w muzyce religijnej uważane są przede wszystkim trzy utwory: Msza koronacyjna C-dur (Krónungsmesse) KV 317. materiał tematyczny. Gloria \ Credo. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Requiem. Utwory religijne Mozarta reprezentują różne gatunki: msze. Akcja opery nie koncentruje się już tylko wokół głównego bohatera. aby zachować jak największą jednolitość stylistyczną utworu. a nawet trzecioplanowe. Nie da się dokładnie ustalić. ze zdwojeniem instrumentalnym poszczególnych głosów.Kompozytor zrezygnował z szablonowych bohaterów wcześniejszych oper. a jeszcze inne zawierały sugestie dotyczące instrumentacji. do materiału Introitu i Kyrie. a polifonia pełni w nich rolę raczej epizodyczną. jeden z najlepszych uczniów kompozytora. utrzymany w formie pieśni o charakterze lirycznym i przeznaczony na uroczystość Bożego Ciała. ulegają czarowi. motety i pieśni. że pojedyncze ordinaria są próbami zaplanowanych. offertoria. w szczególności Kyrie. Niewykluczone. nieszpory. Trzech ostatnich części brakowało natomiast zupełnie. Siissmayr. stanowi stałą pozycją repertuarową wielu zespołów chóralnych.

III Koncert fortepianowy. Jedna z anegdot mówi. Jedyne oratorium Beethovena — Christus am Ólberge (Chrystus na Górze Oliwnej) op. dużym zagęszczeniu brzmienia. Beethoven preferował muzykę bez tekstu. najdobitniej — zdaniem kompozytora — wyrażającą swoją autonomię. W dziedzinie religijnej twórczości Beethovena epokową wartość ma Missa solemnis Ddur (Msza uroczysta) op. szeroko pojętą fakturę i wyraz. Nie jest chyba bowiem sprawą przypadku. których współcześnie określamy mianem romantyków. 123. Gloria i Credo. m. V Koncert fortepianowy. uwerturę Coriolan czy wreszcie 32 Wariacje na temat własny i Fantazję z fortepianem. Tu kompozytor w pełni wykorzystał zdobycze muzyki instrumentalnej i w ten sposób stworzył nową jakość brzmieniową w postaci mszy symfonicznej czy może raczej — symfonii chóralnej z tekstem mszy. W. że kiedy zwrócono mu uwagę. a także intensywności zmian harmonicznych. ale nie odbiera słowom mszy ich nadrzędnego znaczenia. lecz odwołanie się do ich barwowych jakości. wspominanej już wcześniej opery Fidelio stanowi syntezę różnych stylów operowych. odrzekł: „tym gorzej dla reguł”. Zaawansowanie faktury wyraża się w stosowaniu rozmaitych zależności pomiędzy głosami. programowa sonata Les adieux przypisują tonacji Es-dur znamiona optymizmu i bohaterstwa. Jest nawet coś z symboliki tonacji. Z tego chyba właśnie powodu liczba dzieł wokalnoinstrumentalnych w twórczości Beethovena pozostaje w dużej dysproporcji do muzyki instrumentalnej. Szata muzyczna jedynej. dynamicznych i agogicznych. dwie potężne sonaty (w tym Patetyczną). Z różnych okresów twórczości Beethovena pochodzą pieśni religijne. Swoimi rozmiarami i wyrazem muzycznym Missa solemnis wykracza poza cel praktyczny. Taki wielofazowy przebieg części umożliwił kompozytorowi uzyskanie kontrastów fakturalnych.ziemskiemu życiu. W ostatnim okresie twórczości Beethoven tworzył równolegle z wieloma kompozytorami. Jak bardzo ważna była Missa solemnis dla samego kompozytora — nieczęsto uzewnętrzniającego swoje uczucia — świadczy załączona do partytury dedykacja dla ks. Za sprawą tak pojętej symboliki tonacji /// Symfonia. która w twórczości Beethovena stoi w jednakowym stopniu na usługach formy i wyrazu muzycznego. Beethoven . Goethego: Der glorreiche Augenblick (Przesławna chwila) z 1814 roku oraz Meerstille und gliickliche Fahrt (Cisza morska i szczęśliwa podróż) z roku 1815. nawiązuje do formalnej koncepcji symfonii. Nowatorstwo Beethovena obejmuje wszystkie kategorie dzieła muzycznego: formę. że w tej samej tonacji c-moll — „dramatycznej” — Beethoven skomponował V Symfonię. a jej tematyka. obsadowych. Wieloodcinkowa budowa większych części mszy. nawiązuje do modnej w tym czasie twórczości „rewolucyjnej”. Na szczególną uwagę zasługuje cykl 6 pieśni Ań die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej) op. będąca w rzeczywistości rodzajem motta utworu: „Von Herzen mogę es zu Herzen gehen” („Oby z serca przeszło do serc”). Rudolfa. do stów J. którego sam w znacznym stopniu był autorem. koncertowe arie oraz okolicznościowe kantaty. Obydwa dzieła zostały ukończone w 1823 roku.in. Beethoven tworzył na granicy dwóch stuleci. świeckie. Harmonia. ale nie jest to dawny ethos. równolegle z IX Symfonią. tj. Kompozytor pracował nad nią kilka lat. że narusza reguły. zawierająca wątki historyczne i bohaterskie. daleka jest od prostego kontekstu funkcyjnego i przewidywalnych rozwiązań akordów. chórem i orkiestrą. 85 — nawiązuje do stylu monumentalnych oratoriów barokowych. w okresie wielkiego przełomu stylistycznego. Orkiestra znakomicie potęguje dramaturgię formy. który jest jednym z pierwszych przykładów cyklu miniatur wokalnych z towarzyszeniem fortepianu. W wielu miejscach mszy Beethoven postawił głosom wokalnym wymagania wręcz instrumentalne. 98 z 1816 roku.

Kompozytor ten wykształcił metody pozwalające na uzyskanie dużej biegłości palcowej i niezależności obu rąk pianisty. John Field i Frederic Kalkbrenner. rok wcześniej umarł Carl Maria Weber. Najciekawszym fortepianowym dziełem Clementiego jest Gradus ad Parnassum — zbiór 100 etiud. a w 1828 roku — Franz Schubert — twórca romantycznej pieśni. z uwzględnieniem wykorzystania odległych rejestrów fortepianu oraz kontrastów dynamicznych i artykulacyjnych. Clementi skomponował także kilkanaście symfonii. Uczniami Clementiego byli wirtuozi fortepianu. W opracowanej przez siebie Szkole gry fortepianowej przedstawił rozmaite problemy techniczne: przebiegi ga-mowe i pasażowe. Znaczenie utworów Beethovena w dziejach muzyki jest tak wielkie. takie jak Appassionata czy Amoroso. Wśród nielicznych zachowanych dzieł wokalnoinstrumentalnych kompozytora wymienić należy 2 oratoria. m. w którym podstawę stanowi zespół smyczkowy. Mozartem i Beethovenem obraz „klasycznego” stylu w muzyce i przyczyniali się do wzrostu poziomu techniki wykonawczej oraz muzycznej edukacji społeczeństwa. które wykonywane za życia kompozytora cieszyły się dużym uznaniem. ale jego postawa artystyczna fascynowała romantyków i była inspiracją dla ich twórczości. Ignaz Moscheles. Utwory Bocche-riniego cechuje duża prostota formalna i . W utworach kameralnych przewidzianych na większą obsadę. ale trzeba pamiętać. Najchętniej pisał na 2 skrzypiec. Tytuły części kwintetów przynoszą już romantyczne określenia wykonawcze. Muzio Clementi osiedlił się na stałe w Londynie w 1773 roku i tam rozpoczął działalność koncertową i pedagogiczną jako solista. budownictwem instrumentów i rozwojem kultury muzycznej (był jednym z założycieli Philharmonic Society w Londynie). grę akordową. w której przewagę stanowią tria smyczkowe (zwykle na 2 skrzypiec i wiolonczelę) oraz kwartety smyczkowe. Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim W cieniu klasyków wiedeńskich działali i komponowali muzycy innych ośrodków. działający w 2. Luigi Boccherini to jeden z pionierów muzyki wiolonczelowej. kapelmistrz.zmarł w 1827 roku. że tworzyli oni równolegle z Haydnem. Johann Baptist Cramer. iż autorzy syntez historycznych czasami wyodrębniają nawet tzw. Clementi jest obok Haydna i Mozarta głównym przedstawicielem klasycznej sonaty fortepianowej. Sonatiny. cieszący się sławą znakomitego wiolonczelisty. a nawet wyodrębnianie partii wirtuozowskich wiolonczeli. kompozytor i nauczyciel. uznawany za twórcę niemieckiej opery romantycznej. Zdominowani przez muzykę wiedeńską nie osiągnęli wysokiej pozycji w dziejach muzyki.in. a zarazem wartościowe kompendium techniki fortepianowej z wyzyskaniem środków polifonicznych. Boccherini skomponował ponad 200 kwintetów na różne obsady i uchodzi za twórcę tego gatunku kameralnego. Stabat Mater i utwory o charakterze kantatowym. połowie XVIII wieku i na początku XIX stulecia: Muzio Clementi (1752-1832). Luigi Boccherini (1743-1805) oraz Giovanni Battista Yiotti (1755-1824). epokę Beethovena. Muzyka Beethovena jest zgodna z ideami klasy-cyzmu. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zasłynęli zwłaszcza trzej kompozytorzy włoscy. Jako współwłaściciel fabryki fortepianów w Londynie Clementi przyczynił się do ulepszenia mechaniki tego instrumentu. a jeszcze wyraźniej w symfoniach Boccherini nawiązuje do tradycyjnego brzmienia. Kompozytor. sonaty na 4 ręce oraz inne pojedyncze utwory fortepianowe Clementiego stanowią trwałą pozycję w repertuarze pedagogicznym. We wszystkich triach i kwartetach na uwagę zasługuje traktowanie wiolonczeli na równi z innymi instrumentami. Zajmował się również edytorstwem muzycznym. zasłynął przede wszystkim jako twórca muzyki kameralnej. Wykorzystał też własne umiejętności i znacznie rozwinął technikę gry pianistycznej. altówkę i 2 wiolonczele. podwójne tercje.

że upadnie kultura i zamilknie muzyka. Skrzypcowe utwory Giovanniego B. towarzyszył chaos finansowy. a także szereg utworów kameralnych. Ożywiła się w tym czasie dyskusja na tematy dotyczące muzyki dramatycznej. Zależnie od podejmowanej tematyki. Yiotti napisał 29 skrzypcowych koncertów pojedynczych. 2 symfonie koncertujące na 2 skrzypiec i orkiestrę. a w szczególności odnoszące się do narodowego charakteru opery seria. antyfony. Etienne Nicolas Mehul (1763-1817) i Luigi Cherubini (1760-1842) (Cherubini był także cenionym pedagogiem. motety. Rosji. W takim momencie wydawać by się mogło. Trzy ostatnie dekady XVIII wieku okazały się dla Polski czasem największej klęski narodowej — na skutek trzech kolejnych rozbiorów (1772. Jean Frangois Lesueur (1768-1837). trwające ponad 60 lat. Kompozytor koncertował z dużym powodzeniem we Włoszech. francuskiego i niemieckiego. kompozytorzy francuscy wprowadzali dla charakterystyki swoich dzieł dodatkowe nazwy. a w ten sposób przyczynili się do poważnego kryzysu Rzeczpospolitej. . na dworze Stanisława Augusta w Warszawie. Nie stało się tak jednak w znacznej mierze dzięki ostatniemu królowi polskiemu Stanisławowi Augustowi. W okresie klasycyzmu uprawiano wszystkie gatunki opery. Z bogatej twórczości tego rodzaju wiele utworów nie przetrwało jednak do naszych czasów. takie jak „opera ocalenia” czy „opera terrorystyczna”. Klasycyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. Niemal wszyscy wspomniani twórcy operowi uprawiali też inne gatunki wokalnoinstrumentalne. W czasach Mozarta czołowym przedstawicielem opery komicznej był Włoch Domenico Cimarosa (1749-1801). We Francji rozwinął się typ dramatycznej opery heroicznej. Ruinie gospodarczej. Stanisław August był wspaniałym mecenasem sztuki. związany z niespokojnymi czasami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. stojący przed nim pomnik Mikołaja Kopernika. nieudolne rządy królów saskich: Augusta II Mocnego (1697-1733) oraz Augusta III (1733-1767) z dynastii Wettynów. połowie XVIII wieku Dawną świetność Polski przekreśliły. 1795) Polska utraciła niepodległość. fronton Opery Warszawskiej czy wreszcie kościół św. W 1803 roku kompozytor opracował podręcznik gry skrzypcowej zatytułowany Methode de violon. który panował w latach 17641795. zebrane w autorskim podręczniku Sztuka kontrapunktu i fugi. posąg księcia Józefa Poniatowskiego. pozostająca w ścisłym związku z naturalnymi dyspozycjami instrumentów smyczkowych. Bohaterskie opery pisali m. msze.in. ale nikt nie zaprzecza nieprzemijającym zasługom króla dla kultury i oświaty. będącej bezpośrednim następstwem Wojny Północnej (17001721). Wzbogacają one dziedzinę muzyki klasycznej w wartościowe oratoria. gmach Polskiej Akademii Nauk przy Krakowskim Przedmieściu. Pałac Staszica. rozkład władzy centralnej oraz upadek kultury i szkolnictwa. nadal funkcjonują w szkolnictwie francuskim. Francji i w Polsce. Obcy królowie zainteresowani byli wyłącznie zapewnieniem korzyści swojej dynastii. jest twórczość kompozytora niemieckiego Petera von Wintera (1754-1825). Sytuacja taka sprzyjała popularności opery i przenikaniu się odmiennych stylów operowych w twórczości kompozytorów różnych narodowości. 3 koncerty na 2 skrzypiec. To właśnie z okresu klasycyzmu pochodzą piękne warszawskie budowle: Belweder. pieśni oraz inne utwory. Anglii.). Przejawem syntezy stylów operowych: włoskiego. kantaty. Yiottiego należą do klasycznej literatury muzycznej na ten instrument. 1791. Aleksandra na placu Trzech Krzyży.szczególna dbałość o śpiewność i ekspresję melodyki. Kontrowersyjnie oceniano jego działalność polityczną. w Niemczech. Jego ćwiczenia solfeżowe i harmoniczne.

Komisja Edukacji Narodowej była też pierwszą w Europie państwową władzą oświatową o charakterze odrębnego ministerstwa. co oznacza. a w 1787 roku — odlewnia czcionek nutowych. Dotyczyły one przede wszystkim bieżących krajowych i zagranicznych wydarzeń w ruchu koncertowym oraz przedstawień operowych. a zatem termin „klasycyzm” trzeba zastosować konsekwentnie również do muzyki polskiej. chór i orkiestrę. Realizacja tych celów spoczęła na Komisji Edukacji Narodowej (właściwie „Komisji nad edukacją młodzi narodowej szlacheckiej dozór mającej”).Planowane reformy Stanisława Augusta przewidywały też wiele miejsca dla spraw oświaty i kultury muzycznej. a zaczął wyraźnie przybierać na sile dopiero w ostatnich latach XVIII wieku i na początku XIX stulecia. Warto poświęcić kilka słów samym koncertom publicznym. prowadzący do umocnienia poczucia narodowej tożsamości. Nic więc dziwnego. Ponadto koncerty odbywały się też w ramach bądź przedstawień operowych. Coraz więcej uwagi poświęcano też w prasie wybitnym artystom. W dobie stanisławowskiej wykonywano niekiedy utwory wymagające wyjątkowo licznej obsady. I choć wiele planowanych reform zniweczyły wypadki historyczne. jak również w . Oprócz wielkich koncertów „wokalnych i instrumentalnych” odbywały się również — chociaż znacznie rzadziej — koncerty wokalne bądź tylko instrumentalne. czyli po trzecim rozbiorze Polski. czasy panowania króla Stanisława przełamały okres stagnacji w rozwoju rodzimej twórczości. dokonywał się oczywiście powoli. Krzyża pod dyrekcją kompozytora z udziałem 200 wykonawców. połowie XVIII wieku a twórczością klasyków wiedeńskich. Ten pierwszy państwowy zarząd oświaty w Polsce. a czasami także chóru. powołany przez sejm w 1773 roku z inicjatywy króla i kół oświeceniowych. jak i zapewne wśród publiczności cieszyły się dzieła symfoniczne. a ponadto także instrumenty muzyczne Odrębność muzyki polskiej uwidoczniła się zarówno w operze i pieśni. francuskim i niemieckim ukazywały się artykuły i notatki o muzyce. Sprawa poziomu artystycznego utworów oraz przynależności stylistycznej to już zupełnie inny problem. połowy XVIII wieku używa się często określenia „muzyka czasów stanisławowskich”. stanowiąc ich niewątpliwą atrakcję. Szczególną popularnością zarówno wśród wykonawców. W historii muzyki obowiązują jednak kryteria czasowe. Nie miały one jednolitego charakteru. W latach siedemdziesiątych XVIII wieku powstała w Warszawie pierwsza w Polsce sztycharnia nut. Proces oświeceniowych przemian w kulturze Warszawy i innych miast polskich. bądź w czasie zabaw i balów. W różnych czasopismach wychodzących w języku polskim. które z okazji pierwszej rocznicy uchwalenia Konstytucji 3 maja odbyło się w roku 1792 w kościele św. działał aż do 1794 roku. że przy okazji charakterystyki muzyki polskiej 2. I tak dla przykładu można przytoczyć wykonanie Te Deum Giovanniego Paisiella na głosy solowe. Koncerty odbywały się więc z udziałem orkiestry. w czasie nasilenia represyjnej polityki zaborców. W powstających licznie magazynach nutowych można było nabyć wydania dzieł kompozytorów dawnych i współczesnych. Dramatyczna sytuacja polityczna Polski przyczyniła się natomiast do szybszego niż w przypadku innych ośrodków wykształcenia w kulturze stylu narodowego. że w programach koncertów łączono najczęściej dzieła instrumentalne i wokalne. solistów. Słabo rozpowszechnione jest natomiast określenie „klasycyzm polski” w związku z dużą różnicą pomiędzy stylem i zaawansowaniem technicznym muzyki polskiej w 2. (Fotografie: Afisze koncertowe z 1781 i 1791 roku) Równolegle z rozwojem życia koncertowego kształtowała się w okresie stanisławowskim publicystyka muzyczna. instrumentom muzycznym i samym utworom.

dedykowanym Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu.in. Poszczególne fragmenty utworu Kamieńskiego mają niejednakową wartość artystyczną. krakowiak i mazur. . Muzyka sceniczna W 1765 roku Stanisław August Poniatowski utworzył polski teatr publiczny. Początkowo mieścił się on w budynku wzniesionym za czasów króla Augusta II. ale dlatego. Jest to jednak z pewnością dzieło wyznaczające punkt zwrotny w dziejach opery polskiej. Kultywowanie form muzyki tanecznej i rozmaitych form pieśni: patriotycznej. że od momentu wstąpienia na tron Stanisława Augusta aż do roku 1778 wystawiano w Warszawie wyłącznie opery cudzoziemskie (głównie włoskie i niemieckie). z ich obyczajowością i przywarami. Istotną rolę odegrały elementy ludowe. aby także Polacy śpiewali. Repertuar oper wykonywanych w Warszawie był bardzo bogaty i obejmował najwybitniejsze dzieła tego gatunku. osadzona w rodzimych realiach. Widownię przedstawień stanowili przede wszystkim arystokraci i zamożne warstwy społeczeństwa. Najprawdopodobniej wzgląd na „masowego” słuchacza wpływał w tym czasie na mało skomplikowany sposób opracowania muzycznego oper polskich. Kamieńskiego umieszczone w partyturze Nędzy uszczęśliwionej: Te śpiewy po modnemu nie są skomponowane dla krytykusów. aprobujące powszechną w ówczesnej Europie modę na włoską muzykę operową. Tradycja prymatu muzyki obcej sprawiła. Praca nad pierwszym w pełni polskim dziełem scenicznym.muzyce instrumentalnej. a repertuar polski pozyskiwano dzięki tłumaczeniom i przerabianiu sztuk obcych. Pierwotną wersję tekstu rozbudował Wojciech Bogusławski i ostatecznie dopiero w 1778 roku w Pałacu Radziwiłłowskim miała miejsce prapremiera Nędzy uszczęśliwionej. toteż na pojawienie się opery polskiej trzeba było długo poczekać. Przedstawienia operowe obsługiwały w głównej mierze zespoły zagraniczne. W 1770 roku Franciszek Bohomolec napisał utwór dramatyczny zatytułowany Nędza uszczęśliwiona. Akcja utworu. Nędza uszczęśliwiona była bowiem adresowana nie do odbiorcy o rodowodzie arystokratycznym d znawców sztuki. Funkcjonowały też jako samodzielne utwory instrumentalne lub stanowiły podstawę rytmiczną wielu pieśni patriotycznych powstałych w tym czasie. obrzędowej i towarzyskiej. zwłaszcza polonez. stała się próbą przedstawienia życia włościan. sonaty i gatunków tanecznych. z pochodzenia Słowak. Sugerują to słowa M. włączonej po raz pierwszy tak licznie do grona słuchaczy dzieł operowych. było w dużej mierze domeną środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zainteresowanie kompozytorów polskich koncentrowało się zwłaszcza wokół symfonii. której zrozumieniu miało służyć libretto w języku polskim. Stanisław August otaczał się — podobnie jak jego poprzednicy — obcymi artystami. do której muzykę skomponował Maciej Kamieński (1734-1821). ale do publiczności mieszczańskiej. Szczególną rolę w tym względzie odegrały polskie tańce narodowe. trwała kilka lat. uznane za istotny czynnik rozwijającego się stylu narodowego. Stopniowo stawały się one nieodłącznym elementem oper i finałów utworów symfonicznych. Ale w czasach zagrożenia bytu narodowego ambicją wielu literatów i muzyków stało się stworzenie rodzimych dzieł operowych. Sukces Nędzy uszczęśliwionej zachęcił Kamieńskiego do tworzenia nowych oper (m. W ten sposób Nędza uszczęśliwiona zainicjowała w operze tematykę narodową. Twórczość polskich kompozytorów w okresie klasycyzmu świadczy o preferowaniu świeckiej muzyki wokalno-instrumentalnej. Była to przede wszystkim — popierana przez króla — muzyka dramatyczna i baletowa. ale w 1779 roku otrzymał stałą siedzibę w nowo wybudowanym gmachu Teatru Narodowego na placu Krasińskich.

Repertuar operowy wykonywano w Teatrze Narodowym oraz w innych teatrach królewskich mieszczących się w Pałacu Ujazdowskim i w Łazienkach. Wystawienie Cudu mniemanego zbiegło się ze szczególnie doniosłymi wydarzeniami dla naszego narodu. fragment tercetu alla polacca Zofii. niepowtarzalny element wystroju stanowiła gęstwina drzew i starożytne ruiny. zarówno pieśniarskich. przy czym z ich dzieł ocalały tylko nieliczne. zm. zwłaszcza realizacją uchwał Sejmu Czteroletniego (1788-1792) i wybuchem powstania . melodia kolędy — takt trójdzielny): (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. W 1784 roku wystawiono tam z okazji przyjazdu Stanisława Augusta utwór sceniczny Agatka czyli Przyjazd pana do tekstu Macieja Radziwiłła z muzyką Jana Dawida Hollanda (1746-1827). po raz pierwszy wykonany w 1794 roku. w przeciwieństwie do zimowego teatru w Pomarańczami. nr 10. Twórcy polskich oper posługiwali się obiegowymi środkami technicznymi i pomysłami melodycznymi zaczerpniętymi z muzyki popularnej.Zośka. Cnotliwa prostota. jak i tanecznych. kompozytora pochodzenia niemieckiego. nr 5. przede wszystkim jednak tematykę miłosną oraz treści o wydźwięku ideowym — moralizatorskim. Oto dwa interesujące przykłady wykorzystania elementów ludowych w operze Gaetana: (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. a stały. Opera z elementami ludowymi rozwinęła się także w teatrze Radziwiłłów w Nieświeżu. elementy gwary mazurskiej oraz taneczną rytmikę. ok. akt II. zwany również Kajetanim. oberkiem i mazurem. akt I. z wyraziście zarysowaną rytmiką polonezową. Żółta szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok. Na terenie Łazienek Stanisław August wybudował aż dwa teatry: w Pomarańczami oraz na wyspie. Szczególnie ważną pozycję w historii opery polskiej zajmuje jedyne zachowane dzieło Gaetana. Gaetano (właściwie Kajetan Mayer. Libretta oper zawierały różne wątki. był kapelmistrzem króla Stanisława Augusta. W tym drugim teatrze widownia oddzielona była od sceny pasmem wody. Tradycja załatwiona). Gaetano. W stosunku do autentyku zmienione zostało oznaczenie metryczne (u Gaetana takt czterodzielny. Melodyka pierwszego czterotaktu wykazuje bliskie pokrewieństwo z popularną piosenką polską Tam na błoniu błyszczy kwiecie: Drugi wybrany do prezentacji fragment osnuty jest na melodii staropolskiej kolędy Lulajże Jezuniu. fragment arii Czesława) Do tej samej kolędy nawiązali później także inni polscy kompozytorzy: Antoni Milwid w Gloria z Mszy in Dis oraz Fryderyk Chopin w Scherzu h-moll. połowie XVIII wieku pisali Antoni Weinert (1751-1850). Szczytowym osiągnięciem w dążeniu do stworzenia opery narodowej był Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusławskiego. do libretta Franciszka Zabłockiego. Żadna z nich nie wywołała już jednak tak żywej reakcji i nie osiągnęła porównywalnego z Nędzą uszczęśliwioną sukcesu. Liczne fragmenty Żółtej szlafmycy wykazują podobieństwo z polonezem. społecznym bądź politycznym. We wspomnianym utworze znajduje się wiele elementów rdzennie polskich. Sieciecha i Traktiera) Przytoczony fragment ma charakter pieśniarski i taneczny zarazem. Wspomniana opera zawierała szereg scen charakterystycznych dla wiejskich obyczajów. 1792) oraz Jan Stefani (1746-1829). Amfiteatr nazwano letnim. Wykorzystanie tekstów mówionych zbliżało ją do popularnego wówczas singspielu. Oprócz Kamieńskiego opery polskie w 2. o którym mówiono wówczas „teatr na kępie”. W stylistyce utworów mieszały się wpływy francuskiej i włoskiej opery komicznej. poważnej i niemieckiego singspielu.

a wydarzenia polityczne (np. a ponadto pobierali lekcje śpiewu. przez pewien czas przebywał na dworze austriackim. Rok 1785 zapoczątkował nowy etap w historii baletu na ziemiach polskich. jak i wystawianych baletów o dużej wartości artystycznej. W samym tylko roku 1765 wystawiono w Warszawie ponad 20 baletów z udziałem najznakomitszych tancerzy ówczesnej Europy. Stanowisko to piastował Elsner od 1799 aż do 1824 roku. konfederacja barska zawiązana w 1768 roku) powodowały nawet całkowity zastój w działalności warszawskiego baletu. Po upadku powstania kościuszkowskiego rząd pruski zamknął Teatr Narodowy. kształcił się we Włoszech. Obfitująca w niedwuznaczne aluzje polityczne i społeczne treść opery oraz jej rdzennie polski charakter sprawiły. głównie za sprawą wykorzystania krakowiaka. Wojciech Bogusławski ze względu na wielkie zasługi w rozwoju i upowszechnianiu kultury narodowej zyskał miano „ojca teatru polskiego”. zwłaszcza że Stefani był z pochodzenia Czechem. Wtedy właśnie król zaangażował polski zespół baletowy. zbliża Cud mniemany do gatunku wodewilowego. Balet był ponadto w owym czasie niezastąpioną ozdobą okolicznościowych festynów i uroczystości dworskich. Balet w tym okresie stanowił albo uzupełnienie widowiska operowego lub w ogólności teatralnego (tragedii. We Lwowie doszło też do spotkania Bogusławskiego z Józefem Elsnerem.kościuszkowskiego. Uczniami tej szkoły. Oprócz nauki tańca szkoła w Grodnie miała szerszy zakres działalności. Balet grodzieński reprezentował wysoki poziom dzięki prowadzącym go baletmistrzom. O znaczeniu stołecznego baletu świadczy imponująca liczba znakomitych tancerzy. arytmetyki). Zespół „narodowych tancerzy” powiększył się w 1788 roku o grupę nowych wykonawców przybyłych ze Słonimia z nadwornego teatru hetmana Ogińskiego. W 1785 roku król przejął zespół grodzieński na własność. mazura oraz autentycznych ludowych melodii góralskich. sprowadzonemu specjalnie z Paryża w celu doskonalenia umiejętnoścjjnło-dych tancerzy. Wojciech Bogusławski opuścił Warszawę i wraz z grupą aktorów i tancerzy wyruszył najpierw do Krakowa. Już w pierwszych latach swego panowania Stanisław August utrzymywał balet. Na dworze Stanisława Augusta szczególnym uznaniem i poparciem cieszył się balet. samodzielny spektakl. złożony z wychowanków szkoły baletowej w Grodnie. Przewaga pieśni i tańców w operze Stefaniego. któremu po powrocie do Warszawy Bogusławski powierzył stanowisko dyrektora w ponownie otwartym Teatrze Narodowym. a następnie do Lwowa. komedii. pisania. nadał mu status nadwornego zespołu pod nazwą Tancerzów Jego Królewskiej Mości i nie szczędził środków na dalsze kształcenie tancerzy. w szczególności zaś Frangois Gabrielowi Le Doux. były dzieci włościan. a Polska była dla niego jedynie przybraną ojczyzną. gry instrumentalnej. dramatu). nie wyłączając poloneza — najbardziej reprezentatywnego tańca narodowego. albo pojawiał się jako odrębny. . O roli tego dzieła przesądził realizm w przedstawieniu życia ludu. że premiera Cudu mniemanego przekształciła się w burzliwą manifestację o charakterze patriotycznym. Uczniowie otrzymywali podstawowe wiadomości z zakresu wykształcenia ogólnego (nauka czytania. działającej przy teatrze i utrzymywanej w latach 1782-1785 przez podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhauza. mitologii i języka francuskiego. przyjmowanych przez publiczność — znającą dotychczas jedynie spektakle niemieckie — z wielkim entuzjazmem. Oczywiście nie wszystkie sezony artystyczne były tak imponujące. Na ten cel szkatuła króla była zawsze otwarta. Kompozytor zróżnicował też śpiewy mieszkańców wsi krakowskiej i górali. Z tego też głównie względu po dwóch zaledwie przedstawieniach spektakl został zdjęty ze sceny Teatru Narodowego przez władze rosyjskie. W latach 1794-1799 Lwów stał się ośrodkiem polskich przedstawień. Fakt ten zasługuje na szczególną uwagę. historii. w którego skład wchodzili francuscy i włoscy tancerze oraz tancerki.

agogicznym i tonalnym. rosyjskiej i węgierskiej: (Zapis nutowy: Antoni Hart — balet Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. Owa różnorodność jest wynikiem wykorzystania ludowej muzyki polskiej. Muzyka wielu baletów wystawianych w Warszawie w okresie stanisławowskim przepadła bezpowrotnie. a muzyka stanowiła dla nich jedynie tło. kozak. Balet warszawski występował w Teatrze Saskim. Nie zachowały się natomiast informacje na temat autora muzyki tego dzieła. tańcem węgierskim i mazurem. ciężka sytuacja w kraju po trzecim rozbiorze. Wojciech Dankowski (ok. a także w Łazienkach Królewskich.in. Skromna lista zachowanych utworów pozostaje w dużej dysproporcji w stosunku do sporej liczby kompozytorów muzyki religijnej. Udało się bowiem ustalić. w Pałacu Radzi-wiłłowskim. krakowiak. Intensywne badania prowadzone przez muzykologów i etnografów pozwoliły na odnalezienie cennych zabytków muzyki religijnej oraz przyczyniły się do pozyskania informacji o działalności mało znanych lub w ogóle nieznanych kompozytorów polskich. Układ choreograficzny tego baletu był dziełem Francois Gabriela Le Doux. obyczajowe i narodowe). baśniowe. W porównaniu ze szczegółowo odnotowywanymi autorami układów choreograficznych liczba nazwisk kompozytorów przedstawiała się nader skromnie. filozoficzne. w Teatrze Narodowym na Placu Krasińskich. Tego rodzaju opracowaniami nie musieli zajmować się kompozytorzy zawodowi. siciliana oraz spokrewniona z kozakiem duma. m. Nawet ówczesne afisze warszawskie sporadycznie wyszczególniały autorów muzyki wystawianych baletów. stanowiąc niemałą atrakcję dla mieszkańców Warszawy i okolic. będąca dziełem Antoniego Harta. znane utwory.po 1800). Muzyka religijna Systematykę polskiej muzyki religijnej powstałej w XVIII wieku utrudnia fakt. dramatyczne i komediowe (mitologiczne. pastoralne. Jan Wański (1762-po 1821). . bibliotekach oraz zbiorach klasztornych i parafialnych. fragmenty wykorzystujące tańce ludowe) Muzyka baletu Kozaki obejmuje wstępną sinfonię oraz cykl 26 numerów zakończonych kozakiem. W środkowym ogniwie pojawiają się obok siebie różne tańce. historyczne. takie jak marsz. Opracowanie muzyczne jest silnie skontrastowane pod względem rytmicznym. Tym cenniejsza wydaje się zachowana muzyka baletu Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. heroiczne. Strona widowiskowa była głównym sensem przedstawień. Józef Bolechowski.: Antoni Milwid. Kłopoty materialne króla w ostatnich latach panowania. że wiele bogatych materiałów źródłowych znajduje się w dalszym ciągu w archiwach. (Fotografia: Afisz baletu Królowa Wanda) W 1788 roku wystawiono w Warszawie pierwszy balet o polskiej tematyce historycznej — Królowa Wanda. miłosne. Strona muzyczna przedstawień baletowych powstawała w dwojaki sposób: część baletów wykorzystywała gotowe. a także wyjazd Bogusławskiego do Lwowa spowodowały rozwiązanie w 1794 roku zespołu Tan-cerzów Jego Królewskiej Mości. polonez. 1760 . inne natomiast wymagały zebrania odpowiedniego materiału muzycznego.W repertuarze baletowym przewijały się różne tematy operowe. że omawianym rodzajem muzyki interesowało się wielu kompozytorów. nadwornego kompozytora Stanisława Augusta.

Stosowanie figuracji i innych środków zdobniczych należy uznać za przejaw oddziaływania arii i ariosa. Zasięg oddziaływania muzyki ludowej przejawiał się także w wykorzystaniu instrumentów ludowych. Z jednej strony żywotność zachowały duże formy. podczas gdy obecność języka polskiego była szczególną motywacją wprowadzania elementów rodzimych. motety). jak i obsady wykonawczej. Wojciech Kostrzewski. a dotyczącymi zwłaszcza faktury i elementów formalnych. Przykład tego rodzaju stanowi — zaginiona dziś. Podczas gdy w epoce generałbasu stanowiło ono stały element struktury polifonicznej. Antoni Kaszko.Franciszek Ścigalski (1782--1846). ich różnorodność (msze. z reguły symetryczne odcinki przebiegu muzycznego. 1809). litanie. takie jak: msze. motywy. połowie XVIII wieku był Wojciech Dankowski. z drugiej natomiast nastąpił rozwój mniejszych gatunków. O znaczeniu 1 popularności dzieł tego kompozytora świadczy pokaźna ilość utworów (ponad 100). że muzyka religijna w Polsce w XVIII wieku należała do popularnych rodzajów twórczości. tj. nieszpory i litanie. Tym bardziej więc celowe stają się dalsze poszukiwania i badania zachowanych utworów. Rola basso continuo jest jednak inna niż w utworach barokowych. w twórczości Antoniego Milwida. wzorem dla rozbudowanych form religijnych stała się kantata. Istniejące materiały źródłowe pozwalają wskazać. decydujący o specyfice formy i wyrazu całej kompozycji. Józef Zaydler (zm. Wspomniane oddziaływanie formy kantaty zaobserwować można np. frazy. Zarówno 4 msze. Rytmy polonezowe wykorzystał Józef Bolechowski w Mszy D-dur i Mszy C-dur. W dziedzinie muzyki religijnej zarysowała się wyraźnie dwoistość wyrazowa wynikająca z podłoża językowego. nieszpory. Mateusz Zwierzchowski (ok. Józef Kozłowski (1757-1831). o tyle pieśń religijna powstawała na potrzeby śpiewu kościelnego oraz do użytku poza kościołem — w bractwach i domach prywatnych. a także fakt. Rozwinięta faktura poszczególnych instrumentów i wszechstronne stosowanie figuracji świadczą o wpływie technik wykształconych w muzyce symfonicznej tego kompozytora. w twórczości Dankowskiego ma charakter podstawy harmonicznej. 2 rogi oraz organy. Marcin J. Najwybitniejszym polskim kompozytorem wielkich form religijnych w 2. O ile duże formy pozostawały w bliskim związku z liturgią. zasadne okaże się twierdzenie. Najbardziej czytelnym związkiem z muzyką ludową jest wprowadzenie melodii kolędy Lulajże Jezuniu we wspomnianej już wcześniej mszy In Dis Milwida. Józef Pardecki. 2 klarnety. podstawowe tendencje w muzyce religijnej. 2 litanie. 1713-1768). Żebrowski (1702-1770). że utwory jego znajdują się w zbiorach różnych miast Polski. requiem. Jeśli uwzględnić ponadto muzykę przekazaną anonimowo. oficja żałobne. przynajmniej w ogólnym zarysie. zdania i okresy. zwłaszcza w jego postaci a cappella. Typowy dla Milwida skład zespołu instrumentalnego to 2 skrzypiec. dynamizującej przebieg całej . W związku ze zmianami stylistycznymi w muzyce tego czasu. kompozytorzy stosowali ją również jako element formotwórczy. w szczególności pieśni. Wszystkie kompozycje religijne Dankowskiego przewidują udział basso continuo. Tekst łaciński sprzyjał nawiązaniom do muzyki poprzednich stuleci. mazura i krakowiaka. zarówno pod względem formy. jak również inne zachowane utwory tego kompozytora są pokrewne kantacie. Oprócz lokalnego zastosowania rytmiki tanecznej w wybranych fragmentach utworów. Jakub Gołąbek (1739-1789). opisana jednak w źródłach — msza Dankowskiego opatrzona tytułem Dudy. Homofonia jako nadrzędna faktura w muzyce narzucała bowiem uproszczenie budowy oraz plastyczne rozczłonkowanie formy na niewielkie. Specyficznym czynnikiem wpływającym na wyraz muzyczny i narodowy charakter utworów stała się rytmika tańców: poloneza. Antoni Mirowski. Z tego samego powodu osłabło zainteresowanie motetem.

część środkową natomiast — solą. Serdeczna Matko. puzon.formy. Marcina Że-browskiego. Kłaniam się Tobie. Kantaty Milwida przeznaczone są na 2 głosy solowe — sopran i bas — oraz zespół instrumentalny złożony z 2 skrzypiec. Podobnie jak w poprzednich stuleciach komponowano kantaty religijne i świeckie. oboje. Wiele z nich zachowało żywotność w śpiewie dzisiejszego Kościoła oraz we współczesnych edycjach muzyki kościelnej. rogi. ukształtowania da capo. a w obsadzie instrumentalnej — 2 trąbki clarino. ariosa i koncertu. W utworach powstałych po 1780 roku Dankowski powiększył instrumentarium o flety. W związku z dominacją faktury homofonicznej 12częściowa budowa utworu wyznaczona tekstem wykazuje plastyczne rozczłonkowanie wewnętrzne na krótkie. organy. Geneza tego utworu ma charakter okolicznościowy. solą sopranowe i basowe. Formą uprawianą głównie w Warszawie i Krakowie była kantata. duety z towarzyszeniem instrumentów i pozbawione ich udziału oraz czysto instrumentalne ritornelle. z reguły symetryczne odcinki muzyczne. na którą składają się: chór mieszany. a w utworze Gołąbka — tenorowe. obok wykorzystania tańców (poloneza i mazura). Salve Regina. Przejawem nawiązywania do muzyki ludowej jest. klarnety. W zakresie twórczości mszalnej interesujący przykład stanowi Missa pro defunctis Józefa Kozłowskiego. tubae. wielkopostnych. Ave Maria. naśladowanie — poprzez technikę burdonu — brzmienia instrumentów ludowych. Najbardziej reprezentatywnym przykładem kantaty religijnej jest cykl 12 utworów Antoniego Milwida. Kompozytor posługiwał się przede wszystkim fakturą homofoniczną. Tematyka pieśni religijnych była bardzo zróżnicowana. formy sonatowej. że we wszystkich 12 utworach przenikają się cechy różnych form: duetu kameralnego. fagot i wiolonczele. Bogate brzmienie instrumentalne pojawia się w ritornellach. fagoty. Missa pro defunctis Kozłowskiego stanowi przykład mszy kantatowej. które odbyły się w 1798 roku w Petersburgu. jak: Wisi na krzyżu. udział instrumentów w partiach wokalnych jest natomiast niewielki. kwintet smyczkowy. W tym miejscu wystarczy przytoczyć takie pieśni. tzw. twórcy Magnificat. U drzwi . fletu lub klarnetu. wykorzystujący tekst antyfony Sub tuum praesidium (Pod Twoją obronę). oboje. ale w celu skontrastowania faktury stosował również — głównie w końcowych partiach utworów — technikę fugowaną. o których decydują rozmaite zestawienia środków wykonawczych: pełna obsada. bowiem ta właśnie msza żałobna powstała dla uczczenia uroczystości pogrzebowych króla Stanisława Augusta. Do omawianego gatunku należy także Conductus Wojciecha Dankowskiego oraz Offertorium de Sancto Spiritu Jakuba Gołąbka. Obydwa utwory mają budowę trzyczęściową i wykazują podobną dyspozycję środków wykonawczych: zewnętrzne ramy tworzy w nich chór. 2 rogi. 2 skrzypiec oraz instrument basowy i organy realizujące basso continuo. Zjawisko to pozwala na częste zmiany fakturalne. Missa Pasto-ralis. W kwestii czysto muzycznej na uwagę zasługuje rozbudowana obsada wykonawcza. Dodatkowo kompozytor wprowadza jeszcze zespół rogów. zespół solistów. Typowy zestaw wykonawczy u Dankowskiego to: czterogłosowy chór i głosy solowe. W pierwszym przypadku jest to solo basowe. Dążenie kompozytora do wzbogacania środków muzycznych sprawiło. Całe części pastoralnych mszy i nieszporów Dankowskiego są często utrzymane w tempie di poloneze względnie di mazur. kotły i małe bębny. Dziedzinę muzyki religijnej wzbogaca także kilka interesujących utworów zakonnika klasztoru paulinów w Częstochowie. organów. klarnety. Ramowe ogniwa utworu stanowią ustępy chóralne. trąbki. flety. a także kompozycji instrumentalnych przeznaczonych do wykorzystania podczas procesji. na Boże Narodzenie) powstawały pieśni maryjne i inne religijne śpiewane w okresie całego roku kościelnego. Oprócz pieśni związanych z określonym czasem roku kościelnego (adwentowych.

Święty Boże. Rozbrzmiewały pieśni i piosenki typowe dla środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego.in: Kiedy ranne wstają zorze. Twórca muzyki również pozostaje anonimowy. że autorem melodii pieśni mógł być Maciej Kamieński.Twoich stoję. Zbiór pięknych i dobrych pieśni dla nabożnej płci niewieściej (1785). włoskie. Ważnym wydarzeniem kulturalnym stało się wydanie w 1792 roku śpiewnika Pieśni nabożne do słów poety Franciszka Kar-pińskiego. Śpiewano je bowiem w czasie uroczystości państwowych. żydowskie. moc truchleje. silnie zróżnicowanym pod względem klasowym i narodowościowym. Akcja pastorałek rozgrywa się z reguły w rodzimych realiach i dlatego stanowią one cenne źródło wiadomości o życiu w dawnej Polsce. a nawet ormiańskie. Matko niebieskiego Pana. Cancyonał pieśni nabożnych (1769). Należały do nich przede wszystkim adaptacje melodii różnych arii operowych. w którym znalazły się m. piętnująca targowicę. zwłaszcza pasterskiej (stąd nazwa). Pan idzie z nieba. także w czterogłosowym układzie chóralnym oraz w opracowaniu orkiestrowym w szkołach. przytaczając imiona pasterzy. niemieckie. wydana w 1792 roku w Warszawie. kościołach i różnych instytucjach muzycznych. w czasie zebrań towarzyskich. spuść karę na ten związek ludzi podłych. . Zróbcie mu miejsce. W pieśniach religijnych znajdowały wyraz także ważne dla narodu wydarzenia historyczne. Jezu Malusieńki. W XVIIIwiecznej Warszawie można było usłyszeć pieśni polskie. Przypuszczenia takie nasuwają analogie między frazami przytoczonej tu pieśni a fragmentami innych dzieł Kamieńskiego. W XVIII wieku powstało też wiele pastorałek — pełnych humoru i radości pieśni o tematyce ludowej. która stanowiła centrum kultury muzycznej XVIII wieku. np. na scenie operowej. Wykonywano ją jednogłosowo. W celu upowszechnienia i ułatwienia śpiewania pieśni poza kościołem wydawano specjalne śpiewniki. Przykładem śpiewu patriotyczno-religijnego może być Pieśń na dzień 3 maja na parafie. a zwłaszcza w zakresie pieśni — najpopularniejszego rodzaju twórczości. Sytuacja taka musiała znaleźć wyraz w różnorodności zainteresowań muzycznych społeczeństwa. Powszechnym uznaniem cieszyły się też utwory o rodowodzie scenicznym. chociaż istnieją pewne dowody wskazujące. Bóg się rodzi. Panie. francuskie. jak choćby Pieśń na dziękczynienie Opatrzności za wybicie się Warszawy spod przemocy moskiewskiej. Pieśń na dzień 3 maja” na parafie należała przez długi czas do bardziej popularnych w Polsce. Wszystkie nasze dzienne sprawy. w czasach panowania Zygmunta Augusta była bardzo zaludnionym ośrodkiem. Różnorodność pieśni wynikała z tekstów oraz miejsc wykonań. wśród których na szczególną uwagę zasługują kancjonały benedyktynek w Staniątkach. zwyczajów i nazw instrumentów. zaopatrywane w polskie teksty o społecznym i politycznym wydźwięku. (Zapis nutowy: Pieśń na dzień 3 maja na parafię 1. Patriotyczno-religijny charakter mają także inne pieśni. Istniały też zbiory rękopiśmienne. (Fotografia: Karta pierwodruku Pieśni na dzień 3 maja na parafie) Pieśni i kantaty świeckie Warszawa. zwrotka) Autora słów tej pieśni nie znamy. czy Pieśń nabożna przeciw związkowi targowickiemu — Do Ciebie wznosim nasze modły. stanowiąca oddźwięk powstania kościuszkowskiego. Właściwości wyrazowe i uroczysty charakter kolędy Bóg się rodzi (nazywanej „królową polskich kolęd”) wynikają z zastosowania rytmu polonezowego.

O ile obecność obcego repertuaru pieśniowego miała znaczenie ogólnokulturowe. Jego geneza łączy się ściśle z podpisaniem w 1797 roku w Mediolanie przez generała Jana Henryka Dąbrowskiego układu z rządem lombardzkim. który bywał częstym gościem w zamożnych domach i stałym uczestnikiem Obiadów Czwartkowych u króla Stanisława Augusta. Jej melodia. takich jak: Pieśń na dzień Trzeci Maja szczęśliwie doszłej Konstytucji w kraju. . że melodia i tekst Mazurka Dąbrowskiego były wykorzystywane przez niektóre ludy europejskie walczące o wyzwolenie narodowe. śpiewana w Warszawie w czasie insurekcji kościuszkowskiej na melodię Marsylianki. że po odzyskaniu niepodległości po I wojnie światowej ta głęboko szanowana pieśń została podniesiona do rangi hymnu narodowego (Na uwagę zasługuje też fakt. powstaniem kościuszkowskim (1794). w szkołach. Tym przede wszystkim należy tłumaczyć ogromne podobieństwo naszego hymnu i narodowego hymnu byłej Jugosławii. a także na ulicy. Przytoczmy w tym miejscu dwie pierwsze zwrotki Pochwały wesołości: Ten mem zdaniem dobrze żyje. konfederacją barską (1768) i targowicką (1792). z tekstem Józefa Wybickiego i dostosowaną do tekstu zasłyszaną polską melodią ludową. Z tego samego czasu datuje się także inna wersja polskiej Ca ira — Z Targowicy na nutę buntowników francuskich. np. Pieśń z miejskiego stanu ułożona na zawdzięczenie za nowe prawo. Hymn na rocznicę 3 maja 1792. był zaledwie jednym z wielu utworów patriotycznych. Jego żywotność i popularność sprawiły. Na uwagę zasługuje też podobieństwo początkowego fragmentu Pochwały wesołości i analogicznego fragmentu Mazurka Dąbrowskiego. że ta bogata rodzajowo ówczesna muzyka nie zachowała się w całości do naszych czasów. zwłaszcza Marsylianka i Ca ira (C pisane z jakimś ogonkiem na dole). Na jednym ze spotkań czwartkowych zrodziła się piosenka Pochwala wesołości. W tym czasie Mazurek Dąbrowskiego. Powszechnym zjawiskiem w stolicy był wspólny towarzyski śpiew. domach. Śpiew włościan krakowskich z 1794 roku. o tyle o rodzimych cechach w twórczości polskiej decydowała przede wszystkim polska pieśń patriotyczna i obyczajowa. który powstał w atmosferze walki o niepodległość. Polonez Trzeci Maj (Zgoda Sejmu to sprawiła). Patriotyczny charakter miały przede wszystkim pieśni związane z ważnymi wydarzeniami historycznymi — Konstytucją 3 maja (1791). powstała w końcowym okresie Sejmu Czteroletniego. śpiewanej często podczas Obiadów Czwartkowych. początek) Tekst Pochwały wesołości. należy do najpiękniejszych •melodii tego czasu.publicznych zabaw. Na wzór pierwszej powstała Pieśń żołnierska „Do broni bracia. Pierwsze z nich było inspiracją dla wielu uroczystych utworów. której autorstwo nie zostało udokumentowane. śpiewana roku 1791 oraz. Wśród mieszczan warszawskich 2. do broni”. Hymn przy obchodzie uroczystości dnia 3 maja 1792 roku. W przypadku niektórych wymienionych pieśni zachowały się jedynie teksty słowne.). daleki jest od trosk wyrażanych w słowach pieśni patriotycznych. Pieśń na dzień 3 maja na parafie. Wśród pieśni patriotycznych szczególne miejsce zajmuje Mazurek Dąbrowskiego. (Zapis nutowy: Mazurek Dąbrowskiego. Szkoda więc. Na polską pieśń rewolucyjną schyłku XVIII stulecia oddziaływały także pieśni francuskie. Bezsprzecznym dowodem wpływu drugiej pieśni francuskiej jest Pieśń jakobinów polskich. Osobną grupę stanowią polonezy kościuszkowskie i inne pieśni bojowe. połowy XVIII wieku wyjątkową popularność zdobyły pieśni i piosenki Franciszka Bohomolca. wspominana już wcześniej. dotyczącego organizacji Legionów Polskich we Włoszech.

o czym przekonuje zakończenie: Trudy rozkosz niech przeplata. Franciszka Dionizego Kniaźnina czy wreszcie pieśni Michała Kazimierza Ogińskiego. Listę skomponowanych w tym czasie pieśni powiększają obfite zbiory do tekstów Franciszka Karpińskiego. Najpopularniejszą pieśnią sentymentalną była Laura i Filon do słów Franciszka Karpińskiego. Przekonują o tym kantaty Feliksa Michała Langa. który obiegł cały kraj i ulegając regionalnym wpływom zachował się w postaci różnych wersji tekstowych i trzech wersji melodycznych. Jest jednak w tej pieśni miejsce na głębszą refleksję nad życiem. znika serca utrapienie. W porównaniu z ogromną ilością pieśni. różne wersje melodyczne) Przedstawione w tym rozdziale pieśni to zaledwie skromna egzempli-fikacja rodzajów gatunku pieśniowego. kantata Macieja Kamieńskiego do słów Adama Naruszewicza. . umiejmy czas dobrze trawić. która — podobnie jak Kurdesz — miała kilka wersji melodycznych: W XIX wieku jedną z wersji pieśni Laura i Filon wykorzystał i opracował Fryderyk Chopin w Fantazji A-dur na tematy polskie op. Wskutek wzajemnego oddziaływania opery. czasem też dodawano do nich sceny baletowe. skoro usta czują trunek. skomponowane na powitanie i pożegnanie Stanisława Augusta. uprawianego w Polsce w 2. 13. Refren: Po szklaneczce do piosneczki. do tej pory nie zawsze należycie docenianego. Ustępuje wnet frasunek. a uszy wesołe pienie. Warto jednak wspomnieć o pielęgnowaniu tej formy.ten na długie lata godzi. Intensywność rozwoju pieśni była przejawem walki — na terenie muzyki — o narodową kulturę i o powszechność języka narodowego. (Zapis nutowy i słowa: Laura i Pilon. W grupie pieśni biesiadnych największą popularność zdobył Kurdesz (Kurdesz to staropolska nazwa wesołej pieśni biesiadnej. także: rodzaj tańca ludowego). bodajbyśmy w setne lata tak się mogli jak dziś bawić. twórczość kantatowa — przynajmniej ta zachowana — przedstawia się bardzo skromnie. po piosneczce do szklaneczki. połowie XVIII wieku. zachowana fragmentarycznie kantata Jana Stefaniego Niechaj wiekom wiek podawa. Po szklaneczce itd. kantata Mężny dzielny Karol Drugi Jana Dawida Hollanda dla uczczenia Karola Radziwiłła. kto pod miarę winko pije i piosnkami troski słodzi. wydane w zbiorze Bajki i niebajki. która w postaci okolicznościowych utworów była ważnym nośnikiem treści historycznych. wykonana z okazji odsłonięcia pomnika króla Jana III Sobieskiego. baletu i kantaty niektóre utwory kantatowe przeznaczone były do wykonania scenicznego.

dowodzi. jak i kameralnej. Dzięki rozmaitym przekazom wiadomo. Gołąbka i Engla. Za pionierskie w muzyce polskiej dzieło w gatunku symfonii pojmowanej jako utwór cykliczny należy uznać trzyczęściową Symfonię D-dur Adama Haczewskiego z 1771 roku. Jakub Gołąbek. a także słabo rozbudowany skład orkiestry i skoncentrowanie jej brzmienia na instrumentach smyczkowych. zarówno orkiestrowej. jak: trzy. Milwida. Namieyski znany jest wyłącznie jako Kompozytor Symfonii D-dur. Druga część tej symfonii. Ścigalskiego obecny jest układ czteroczęściowy z menuetem. a w ukształtowaniu poszczególnych części zwraca uwagę . Jan Engel (zm. Nic więc dziwnego. Namieyski (Nieznane jest jego imię ani żadne dane biograficzne.Muzyka instrumentalna W 2. Jan Wański. W zakresie form instrumentalnych i warsztatu kompozytorskiego muzycy polscy nawiązywali do osiągnięć klasyków wiedeńskich. 1788) (J. utrzymana w rytmię polonezowym.).lub czteroczęściowa budowa symfonii. Paszczyńskiego. Powstały one w wyniku rozbudowania uwertur operowych do Pasterza nad Wisłą (Symfonia D-dur) i Kmiotka (Symfonia G-dur). utwory kameralne oraz stylizowane formy taneczne. Antoni Habel (1760-1831). połowie XVIII wieku w Polsce rozwijały się różne rodzaje muzyki instrumentalnej. Świadczą o tym takie cechy utworów polskich. mają słabo zarysowany kontrast cykliczny. W twórczości Dankowskiego. Bazyli Bohdanowcz (1740-1817). Należeli do nich: Wojciech Dankowski. G. że w 2. tj. komponowane na różne składy wykonawcze. że pod względem języka muzycznego utwory kompozytorów polskich tego czasu przypominają dzieła najstarszego z klasyków wiedeńskich. Skrajnymi przypadkami są dwie pięcioczęściowe symfonie Namieyskiego i Bohdanowicza oraz jednoczę ściowa Symfonia Es-dur G. Należały do nich znane z muzyki europejskiej formy. Wańskiego. W przypadku ostatniego z wymienionych utworów istnieje przypuszczenie. I chociaż twórczość polska nie jest — w porównaniu z muzyką klasyczną innych ośrodków — tak imponująca. w szczególności do Haydna i Mozarta.). w której wprowadził i udoskonalał najnowsze osiągnięcia ówczesnej techniki druku nut. Na przełomie 1771/1772 otworzył w Warszawie przy ulicy Krzywe Koło drukarnię nut. Trzyczęściową budowę mają utwory Haczewskiego. nieduże rozmiary partii przetworzeniowej allegra sonatowego. Antoni Milwid. dowodzi ona jednak wzrostu zainteresowania formami instrumentalnymi. sonata solowa. Badania źródłowe muzyki polskiej zaświadczają o dużej ilości utworów instrumentalnych. połowie XVIII wieku w Polsce największą popularnością cieszyła się twórczość Haydna. Forma symfonii obecna była w twórczości wielu kompozytorów polskich. zachowane utwory pozwalają na dokonanie choćby ogólnej charakterystyki polskiej twórczości symfonicznej. Jedną z cech polskich symfonii — wynikającą z pewnością z dokonującego się dopiero procesu ustalania właściwości formalnych cyklu — jest niejednakowa liczba części. że począwszy od pierwszych prób symfonicznych w utworach kompozytorów polskich pojawiały się elementy narodowe. Karol Pietrowski. Pietrowskiego. Skomponowane około 1790 roku. Symfonie Wańskiego wykazują bezpośredni związek z operami kompozytora. Mimo że wiele XVIII-wiecznych symfonii polskich zaginęło. koncert. symfonia. że jest to tylko część większej formy cyklicznej. Engel był pierwszym polskim drukarzem i wydawcą muzycznym w nowoczesnym znaczeniu. sposób kształtowania tematów. Franciszek Ścigalski. Paszczyński.

dla podkreślenia dużej obsady pojawiła się w partyturach nazwa „grandę orchestre”. formy sonatowej oraz wariacyjnej z formotwórczym działaniem rytmiki tanecznej. łamane oktawy. Kompozytorzy polscy zdawali sobie sprawę. że wielkość obsady i rozmaite sposoby dysponowania nią warunkują kształt brzmieniowy i właściwości dynamiczne utworu. utrzymanych najczęściej w formie ronda. szeroko rozbudowane pasażo-wo-gamowe figuracje. Większość utworów skrzypcowych Janiewicz pisał z myślą o sobie jako wykonawcy. Maciej Radziwiłł. szwajcarskiej. 2 fagoty. większa obsada (kwintet smyczkowy. a w szczególności — rozwiniętą fakturą dzieł skrzypcowych. Wyrazem takiego dążenia było zwracanie coraz większej uwagi na kształtowanie tematów oraz pracę tematyczną jako istotne źródła jakości formalnych i wyrazowych. Intensywna praktyka koncertowa Janiewicza w kraju i za granicą (Austria. Chrystian Wilhelm Podbielski (1740-1792). Istota przemian polegała na rozszerzeniu oddziaływania kontrastu na poszczególne części utworu. 2 flety [względnie klarnety]. Jan Dawid Holland. Wyjątkowy talent posiadał młodo zmarły wiolonczelista Mikołaj Zyg-muntowski. co było pozostałością poprzedniej epoki — okresu przejściowego pomiędzy barokiem i klasycyzmem — oraz efektem zmian podyktowanych nastaniem czasu homofonii. Maciej Kamieński. Antoni Weinert. kotły) przewidziana jest w niektórych symfoniach Dankowskiego i Pie-trowskiego. W sposobie instrumentowania przeważa prowadząca rola skrzypiec i ograniczony udział instrumentów dętych. Jan Kleczyński. koncertmistrz. Forma symfonii. Do najlepszych — obok koncertów — utworów Janiewicza należą tria smyczkowe oraz duety smyczkowe. Janiewicz pisał także kompozycje na fortepian. Partia solisty natomiast ma charakter wirtuozowski. tj. 2 oboje. Kompozytor zastosował rozwinięte środki techniki wiolinistycznej: popisowe. przewidziane dla poszczególnych części cyklu. Koncerty skrzypcowe Janiewicza zakładają absolutną dominację instrumentu solowego. Najwybitniejszym kompozytorem utworów koncertujących był Feliks Janiewicz (17621848). Francja. W ich duetach. Janiewicz sięgnął oprócz folkloru polskiego do muzyki szkockiej. dynamiczne. Wysoki stopień profesjonalizmu zapewnił kompozytorowi miano „pierwszego skrzypka” swoich czasów. Włochy. traktowana jako układ nadrzędny. pedagog i organizator życia muzycznego. dyrygent. . Bazyli Bohdanowicz. triach i kwartetach smyczkowych mieszały się różne style. włoskiej i żydowskiej. Taka nowa. pochody dwudźwięków tercjowych i sekstowych. Przekonuje o tym bardzo skromna obsada orkiestry i przypisanie jej głównie roli akompaniatora. Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem był również Jan Kleczyński. słynny skrzypek. W kilku kompozycjach. Muzykę kameralną uprawiali w Polsce Jakub Gołąbek. Należą one do nurtu salonowego i mają charakter sentymentalny. melodyczne oraz odniesienia harmoniczne. Opracowania tańców kompozytor wprowadzał również w niektórych częściach sonat. Kompozytor z Królewca. Są to sonaty na fortepian i skrzypce. wariacje oraz tańce (głównie polonezy i mazurki). określała proporcje między elementami. W związku z wirtuozowskim traktowaniem skrzypiec utwory te mają charakter bardziej koncertowy niż kameralny. współbrzmienia i skoki przekraczające oktawę oraz wykorzystanie najwyższych rejestrów skrzypiec z uwzględnieniem 12 pozycji. układy agogiczne. 2 rogi. ujętych w dwa cykle (wydane w Rydze w 1780 i 1783 roku). W ten sposób kontrast przestał odnosić się wyłącznie do budowy cyklicznej i stał się ważnym czynnikiem wewnętrznej dynamiki rozwoju każdej części cyklu. jest autorem 12 sonat na fortepian.krzyżowanie elementów ronda. Zewnętrznym przejawem owych proporcji były odpowiednie. 2 trąbki. Anglia) oraz kontakty z wybitnymi skrzypkami i kompozytorami (w Wiedniu był prawdopodobnie uczniem Haydna) zaowocowały dojrzałością techniczną jego utworów.

Na dworze książąt Czartoryskich w Puławach działał kompozytor pochodzenia czeskiego Wincenty Ferdynand Lessel (ok. Sześć sonat rozpoczyna się częścią wolną. że oprócz wyzyskiwania ich lokalnie w utworach dramatycznych. Fryderyka Chopina. dramatyczne. Jedną z takich szkół śpiewaczych założył w Krakowie Wacław Sierakowski. wiadomo jednak. np. jak również określenia wywodzące się bezpośrednio z praktyki ludowej: „chodzony”.po 1825). Na wzór Sonaty A-dur KV 331 Mozarta i Sonaty As-dur op. gdzie przy zespołach teatralnych i kapelach instrumentalnych funkcjonowały bursy dla utalentowanych uczniów. połowie XVIII i na początku XIX wieku Głównymi ośrodkami edukacji muzycznej w tym czasie były dwory. Utwory pierwszego rodzaju. 26 Beethovena jedną z sonat Podbielskiego otwiera temat z wariacjami. Popularności poloneza nie dorównał żaden inny narodowy taniec polski. takie jak chorea polonica. pieśni. Karola Kurpińskiego. polonaise. Polonez. Równocześnie zaczęły powstawać szkoły prywatne. Henryka Wieniawskiego. Obydwa rodzaje poloneza zachowały dużą żywotność aż do końca XIX wieku. Konwikt Pijarski. Szkoła Główna. zdwojeń oktawowych w partii obu rąk. pozostałe natomiast — w sposób typowy dla sonaty klasycznej — allegrem sonatowym. pragnących nawiązać do klimatu wyrazowego muzyki naszego narodu. Zygmunta Noskowskiego. funkcjonował także w muzyce kompozytorów innych narodowości. Finały mają formę ronda lub menueta. zarówno obce. Z chwilą rozwiązania tego zakonu działalność pedagogiczną przejęli paulini. szybkich zmian dynamicznych. U schyłku XVIII wieku nastąpiło też wyraźne zróżnicowanie na polonez użytkowy i artystyczny. Józefa Elsnera. nauczania w szkołach ogólnokształcących i ściśle muzycznych. utożsamiany od XVIII wieku z symbolem polskości. „chmielowy”. Najwspanialszy kształt artystyczny uzyskał polonez w muzyce XIX wieku. zachowały ostrość rytmiki polonezowej i jej formotwórcze znaczenie. Szkolnictwo w Polsce w 2. Stan szkolnictwa stolicy przedstawiał się bardzo korzystnie. konwikt księży teatynów. szkoły wydziałowe. datujące się od czasu powstania Komisji Edukacji Narodowej. 1750 . a także utwory fortepianowe lub klawesynowe. Do 1773 roku działalność dydaktyczna spoczywała przede wszystkim w rękach jezuitów. przeznaczone do tańca. Marii Szy-manowskiej. stylizowany.Charakterystyczną cechą tych utworów jest stosowanie ozdobnych fragmentów o charakterze popisowym oraz różnych efektów pianistycznych. tj. pensje . Zachowało się zaledwie kilka utworów tego kompozytora. że pisał utwory orkiestrowe. W polonezie artystycznym kompozytorzy praktykowali modyfikacje podstawowego rytmu tańca (f JT3 J”~] J”~] oraz formuła zakończeniowa | j J J J J J ) aż do zatarcia pierwotnych jego konturów. pieśniach i instrumentalnych formach cyklicznych kompozytorzy pisali również samodzielne stylizowane formy taneczne. Pod koniec XVIII wieku wprowadzono nazwę „polonez”. zastępując nią dotychczasowe nazwy tańca. cystersi i pijarzy. Nauka muzyki w Warszawie przejawiała się w formach nauczania prywatnego. angażujące wybitnych muzyków w specjalnościach gry instrumentalnej i śpiewu solowego. Popularność tańców narodowych sprawiła. Zainteresowanie folklorem nie osłabło nawet w twórczości polskich kompozytorów XX wieku. „świeczkowy”. Potwierdza to ilość samych tylko szkół ogólnokształcących: Szkoła Rycerska (Kadetów). niemniej wykorzystanie elementów rodzimych zostało podporządkowane nowym stylom i kierunkom w muzyce naszego stulecia. szkoły pijarów. Był on ważnym wyróżnikiem stylu narodowego w twórczości kompozytorów polskich: Michała Kleofasa Ogińskiego. przerzucania motywów z jednej ręki do drugiej oraz kontrastów fakturalnych.

W 1800 roku powołano Towarzystwo Przyjaciół Nauk. Uczucia patriotyczne określiły bardzo wyraźnie profil muzyki polskiej tego czasu. pokrewnej opracowaniom encyklopedycznym. . przemian społecznych i walk ideologicznych. W 1806 roku Jan Dawid Holland napisał Traktat akademicki o prawdziwej sztuce muzyki wraz z dodatkiem o używaniu harmonii. zawierała zasady teorii muzyki oraz wybrane zagadnienia estetyczne dotyczące sztuki wokalnej.żeńskie. Wybitne osobistości i twórcy kultury opuszczali Polskę w poszukiwaniu lepszych i spokojniejszych warunków pracy. ubolewający nad skutkami dramatycznych wydarzeń końca XVIII wieku. które powstało w 1821 roku z inicjatywy Józefa Elsnera. upamiętniające działalność i twórczość kompozytora. W historii Polski początek XIX wieku zaznaczył się jako czas walki o odzyskanie wolności. dyrygenci. kontrapunktu i zagadnień wyko-nawczo-technicznych. Autor tego opracowania podjął próbę objaśnienia różnych zagadnień związanych z wykonywaniem chorału. Józef Elsner. Wyrazem dbałości o odpowiedni poziom kształcenia stało się opracowywanie specjalistycznych podręczników. Zamilkli na pewien czas także znaczący przedstawiciele oświecenia. a także ucisku ze strony zaborców trwałą wartością pozostała narodowa świadomość. a następnie. zatytułowany Początki muzyki tak figuralnego jak chóralnego kantu. O popularności muzyki jako przedmiotu nauczania świadczy fakt. odznaczonego w 1823 roku orderem św. a nade wszystko organizatorzy życia muzycznego: Józef Elsner (W 1969 roku w Grodkowie na Opolszczyźnie — rodzinnym miasteczku kompozytora — otwarto Muzeum im. W pracy tej. Warszawa odzyskiwała stopniowo znaczenie ważnego centrum kulturalnego. W. W atmosferze klęsk militarnych. pieśni i muzyce tanecznej. Równocześnie rozpoczęto intensywne prace nad historią Polski i literatury polskiej. Z jego inicjatywy Samuel Bogumił Linde opracował wkrótce obszerny wielotomowy Słownik języka polskiego. Najciekawszym opracowaniem problematyki muzyki kościelnej jest podręcznik Antoniego Arnulfa Worońca z 1794 roku. Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. Tutaj także obchodzone są Dni Elsne-rowskie. Karol Kurpiński Największe zasługi dla naszej kultury muzycznej w początkach XIX wieku położyli dwaj działający równocześnie w Warszawie kompozytorzy. posiadającego względną autonomię Królestwa Polskiego. znalazły się informacje na temat generałbasu. Dynamiczny rozwój kultury stanisławowskiej uległ zahamowaniu. w których program nauczania obejmował jedynie dwa lub trzy przedmioty. kładące szczególny nacisk na znaczenie i walory języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. Warszawa i inne miasta polskie na kilkadziesiąt lat stały się ośrodkami prowincjonalnymi. Sierakowski napisał ujętą w trzy tomy Sztukę muzyki dla młodzieży krajowej. U progu romantyzmu Trzeci rozbiór Polski zachwiał ostatecznie podstawami życia społecznego i kulturalnego. pensje męskie oraz szkoły parafialne. Józefa Elsnera. nacechowanej wpływami ludowymi. że muzyki uczono nawet w tych szkołach. Opublikowana w latach 1795-1796. W walce o zachowanie narodowej odrębności ogromną rolę odegrała kultura muzyczna. po Kongresie Wiedeńskim w 1815 roku. Dwie warszawskie szkoły muzyczne przyczyniły się do zawodowego kształcenia przyszłych wykonawców i stworzyły podwaliny pod pierwsze polskie konserwatorium muzyczne. Na terenie utworzonego przez Napoleona w 1807 roku Księstwa Warszawskiego. Sprawa Polski i narodowej sztuki znalazła oparcie przede wszystkim w operze.

wydając w niej zbiory polskich kompozycji. którego dyrektorem był w tym czasie Karol Kurpiński. Działalność Elsnera i Kurpińskiego sięga aż do połowy XIX wieku. Jako honorowy członek licznych towarzystw muzycznych w kraju i za granicą. Oprócz tych specjalistycznych rozpraw Elsner napisał także podręczniki o charakterze popularyzatorsko-dydaktycznym. „Wybór Pięknych Dzieł Muzycznych i Pieśni Polskich”. zwraca uwagę dwojaki sposób realizowania narodowego stylu w muzyce. Przykładów tego rodzaju dostarczają 2 ronda a la mazurek. Elsner utrzymywał bliskie kontakty z muzykami polskimi. francuskimi. wśród których na szczególną uwagę zasługują Szkoła śpiewu. Dzięki jego inicjatywie rozwinęło się i zróżnicowało szkolnictwo muzyczne. na którą składają się utwory instrumentalne (symfoniczne. . niemieckimi i austriackimi. Instytucie Muzyki i Deklamacji oraz Szkole Głównej Muzyki. a finał jest krakowiakiem w formie ronda. Wyrazem uznania narodowości za główny atrybut sztuki było zainicjowanie przez Elsnera w 1803 roku pierwszego w Polsce miesięcznika nutowego pt. W 1805 roku został członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk i rozpoczął aktywną działalność w dziedzinie upowszechniania szeroko pojętej kultury polskiej. W muzyce religijnej. W latach 1835-1839 Elsner wykładał w Szkole Śpiewu przy Teatrze Wielkim. W korespondencjach pisanych do „Allgemeine Musikalische Zeitung” Elsner informował zagranicę o polskim ruchu muzycznym. Najważniejsze dokonania Elsnera i Kurpińskiego ogniskują się jednak w pierwszej fazie XIX stulecia. kameralne i solowe) oraz dzieła wokalno-instrumentalne i wokalne.Stanisława. 11 (poświęcona W. którego był współzałożycielem. dlatego też ich działalność i twórczość umieszcza się zwyczajowo w okresie dziejów muzyki polskiej określanym umownie „progiem” romantyzmu. Wykłady z teorii muzyki i kompozycji prowadził też w Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej. W tym samym roku wspólnie z Ernstem Theodorem Amadeusem Hoffmannem założył Resursę Muzyczną z udziałem muzyków polskich. trio menueta — rytmiką mazurka. Część II Symfonii C-dur posługuje się rytmiką polonezową. współpracującej ściśle z Uniwersytetem Warszawskim (tu właśnie w latach 1826-1829 uczniem Elsnera był Fryderyk Chopin). Zapożyczenia i cytaty są charakterystyczne zwłaszcza dla twórczości instrumentalnej.) (1769-1854) oraz Karol Kurpiński (1785-1857). a więc przypada także na okres rozkwitu muzyki romantycznej w Polsce. Znajduje się w nich wiele cennych uwag natury praktycznej. bowiem Elsner przez całe życie prowadził aktywną działalność pedagogiczną w zakresie śpiewu. Proces włączania elementów narodowych w twórczości Elsnera rozpoczął się od wykorzystywania cytatów z polskich pieśni oraz tańców i zmierzał w kierunku artystycznego przetwarzania wątków ludowych. koncertowe. Krótko zebrana nauka generałbasu oraz Leksykon muzyczny. U progu zmieniającej się rzeczywistości w Polsce organizacja życia muzycznego miała nie mniejsze znaczenie niż sama twórczość muzyczna. tzw. teorii i kompozycji. Upowszechnianiu muzyki służyły ukazujące się przez wiele lat w czasopismach polskich artykuły i recenzje Elsnera. mszach ludowych. W latach 1814-1825 jako kompozytor i pedagog działał w Towarzystwie Muzyki Religijnej i Narodowej. stanowiącej ważną i bogatą dziedzinę twórczości Elsnera (około 130 utworów). Pierwszy z nich polega na wykorzystaniu języka polskiego w mszach. Bogusławskiemu). Związkowi muzyki z językiem polskim Elsner poświęcił dwa interesujące opracowania — Rozprawę o metryczności i rytmiczności języka polskiego oraz Rozprawę o melodii i śpiewie. W latach 1802-1806 prowadził własną sztycharnię nut. Przez 25 lat (1799-1824) Józef Elsner kierował Operą w Teatrze Narodowym. Sonata D-dur na fortepian czy też Symfonia C-dur op. Rondo a la krakowiak. Aktywna i wszechstronna działalność Elsnera znalazła wyraz także w zróżnicowanej gatunkowo twórczości kompozytora. przeznaczonych dla szerokiego grona odbiorców i wykonawców.

I tak np. wydawane w Niemczech „Allgemeine Musikalische Zeitung”. Typowym przykładem opery seria w twórczości Elsnera jest Andromeda. Jako dyrektor Opery przeprowadził stopniowo jej gruntowną reorganizację: utworzył stały chór operowy. Zważywszy na fatalne położenie polityczne Polski oraz jej gospodarcze i społeczne opóźnienie w stosunku do Niemiec. W twórczości pieśniarskiej Elsnera dokonał się proces odejścia od konwencji stylu galant. jednak dominował wśród nich typ opery komicznej. specyficznie ornamentowanej linii melodycznej. Wielki rozgłos zdobyło oratorium pasyjne Męka Jezusa Chrystusa czyli Triumf Ewangelii. że trudności ekonomiczne spowodowane małą liczbą prenumeratorów zniweczyły po roku realizację tego ciekawego przedsięwzięcia. do Mszy op. 72 Elsner wprowadził melodię pieśni Kiedy ranne wstają zorze. podporządkowanej sentymentalnej wyrazowości. polskiej muzyki ludowej i rozważań na temat muzyczności języka polskiego. które w niektórych operach bliskie są kunsztownym ariom. romantycznych tendencji w operze jest stosowanie przez Elsnera tematów „przypomnieniowych” i ściślejsze powiązanie uwertury z motywiką i nastrojem całej opery. że pierwsze europejskie czasopismo muzyczne. wątek historyczny. a także wprowadzenie na scenę bohaterów ludowych. zarazem jedyne dzieło pozbawione scen mówionych. 93 — Panie. (Fotografia: Józef Elsner (1769-1854)) Drugim budowniczym polskiej kultury muzycznej w początkach XIX wieku był Karol Kurpiński. Opery Elsnera ze względu na zróżnicowaną tematykę nie są stylistycznie jednolite. a równocześnie zajmował się pracą dydaktyczną. czyli cech typowych dla pieśni romantycznej. Formalnie można go sprowadzić do trzech zasadniczych gatunków: wodewilu.Dążenie do uzyskania dużej prostoty formalnej i wyrazowej sprawiło. a do Stabat Mater op. Świadczą o tym zwłaszcza partie wokalne. kocham Cię. Szkoda tylko. mazury). trzeba tym bardziej docenić pionierską pracę Kurpińskiego. Repertuar polski tego czasu był bardzo zróżnicowany pod względem treści. wykonane w Warszawie w 1838 roku. a dotyczyły m. że w mszach ludowych Elsner zrezygnował ze skomplikowanej polifonii. W centrum zainteresowań twórczych Elsnera znalazła się też opera. jak i polifonii a cappella — obecnych w innych utworach religijnych tego kompozytora. Druga metoda to wprowadzanie melodii polskich pieśni kościelnych do mszy i innych utworów religijnych z tekstem łacińskim. Artykuły zawarte w tym piśmie były przeważnie pióra samego Kurpińskiego.in. W latach 1820-1821 był redaktorem założonego przez siebie „Tygodnika Muzycznego” — pierwszego polskiego czasopisma tego typu. opery komicznej i melodramatu. Premiery dzieł polskich kompozytorów nadawały polskiej scenie operowej narodowy charakter. Do Warszawy przybył w 1810 roku i objął stanowisko kapelmistrza w Teatrze Narodowym. Warto w tym miejscu zaznaczyć. Rossiniego. formy i wartości artystycznej. w kierunku udramatyzo-wania wyrazu muzycznego i zmiany formy ze ściśle zwrotkowej na wariacyjną i przekomponowaną. Webera i Aubera dało polskim . Elementami narodowymi są w nich pieśni i tańce ludowe (krakowiaki. tj. polonezy. Blisko 20 lat (1824-1840) Kurpiński piastował stanowisko dyrektora Opery w Warszawie. Król Łokietek czyli Wiśliczanki oraz Jagiełło w Tenczynie. Elsner uprawiał różne gatunki muzyki operowej. powstało 22 lata przed „Tygodnikiem” Kurpińskiego. w innych natomiast sprowadzają się do pełnych prostoty pieśni-dumek i zwrotkowych piosenek. a wprowadzenie na polską scenę oper m. Najbardziej „polskie” opery Elsnera to Leszek Biały czyli Czarownica z Łysej Góry. zarówno wokalnoinstrumen-talnej.in. zwiększył skład orkiestry i znacznie podniósł jej poziom. Przejawem nowych.

Utwór ten został po raz pierwszy wykonany 5 kwietnia 1831 roku pod batutą kompozytora w przerwie przedstawienia w Teatrze Narodowym. zwłaszcza francuskich (np. jego talent dydaktyczny oraz umiejętna dyrygentura były korzystnymi atutami w działalności dyrektorskiej. Są to nie tylko historyzm i ludowość. Dziadek i wnuk czy zaginione Hero i Leander).). Ogólne przekonanie ówczesnego społeczeństwa o doniosłości polskiej twórczości operowej sprawiło. Ostatni z wymienionych baletów został osnuty na motywach opery Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego i jest pierwszym polskim baletem narodowym. dla odróżnienia od Cudu mniemanego czyli Krakowiaków i Górali z muzyką Jana Stefaniego. jak Jan Kochanowski w Czarnym Lesie. Szarlatan. Zmysł organizacyjny Kurpińskiego. Zamek na Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda. Spośród pieśni powstańczych trwałą popularność zyskały zwłaszcza niektóre: Warszawianka. a także nastroju tajemniczości i grozy (Zamek na Czorsztynie). napisanym na podstawie ludowych motywów tanecznych i muzycznych wsi podkrakowskiej. Trzy gracje (zaginiony) oraz wspólnie z Józefem Damse — Wesele krakowskie w Ojcowie. Cecylia Piaseczyńska oraz zaginione: Zbigniew i Oblężenie Gdańska. Operę tę. Cechą charakterystyczną jest ich użytkowość. Operę Zamek na Czorsztynie. Litwinka. Marsz obozowy. Artystyczna stylizacja folkloru polskiego. Mazur wojenny. książę słowiański czyli Nimfy jeziora Gopło). Czaromysł. Największy sukces kompozytorski przyniosła Kurpińskiemu trzyaktowa opera Zabobon czyli Krakowiacy i Górale z roku 1816 do tekstu Jana Nepomucena Kamińskiego. Kurpiński skomponował także muzykę do czterech baletów: Nowa osada Terpsychory nad Wisłą. kompozytor kontynuował w takich utworach. w którym stare zamczysko nawiedzają duchy. nazywano także Nowymi Krakowiakami. zespolona ściśle z treścią opery przyczyniła się do uznania Nowych Krakowiaków za jedną z wzorcowych — obok późniejszej Halki Stanisława Moniuszki — oper narodowych. (Fotografia: Litografia przedstawiająca scenę z wystawionego w 1823 roku baletu Wesele krakowskie w Ojcowie Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego) W dorobku pieśniarskim Kurpińskiego znajdują się pieśni patriotyczne. (Zapis nutowy: Karol Kurpiński — Warszawianka) . Od czasu pierwszego wykonania Warszawianka stała się powszechnie znanym hymnem powstańczym (Współcześnie Warszawiankę wykonuje się podczas uroczystości o charakterze patriotycznym. W operach Kurpińskiego kilkakrotnie występuje tematyka historyczna. Mars i Flora. Dzieła operowe Kurpińskiego wykazują wiele cech opery romantycznej. wychodząc naprzeciw społecznemu zapotrzebowaniu. pod względem fabuły można uważać za poprzedniczkę Strasznego dworu Stanisława Moniuszki. lecz także obecność wątków egzotycznych (Kalmara czyli Prawo ojcowskie Amerykanów]. fantastycznych (Pałac Lucypera. Historyzm opery polskiej. zapoczątkowany dziełem Jadwiga królowa polska. Tekst Warszawianki napisał francuski poeta Casimir Delavigne. co z kolei stało się wyznacznikiem budowy formalnej — głównie zwrotkowej. zafascynowany dochodzącymi do Paryża wieściami o wolnościowym zrywie Polaków. obyczajowe i religijne. że Kurpiński jako kompozytor skoncentrował się przede wszystkim na twórczości scenicznej. Przekładu tekstu na język polski dokonał Karol Sienkiewicz. Mniejszym uznaniem polskiej publiczności cieszyły się dzieła sceniczne Kurpińskiego będące opracowaniem tekstów tłumaczonych. Bardzo ważną i liczną grupę pieśni stanowią utwory patriotyczne powstałe podczas powstania listopadowego w 1830 roku.twórcom i publiczności możliwość kontaktu ze współczesnym repertuarem europejskim.

Maria Szymanowska. Maria Danuta z Czartoryskich księżna Wir-temberska hr. Kurpiński jest autorem sześciu mszy do tekstu polskiego oraz śpiewnika Pienia nabożne. ballady (Ludmiła w Ojcowie) czy pieśni sentymentalno-miłosnej (Dla Zosi. nadając w roku 1825 oprawę muzyczną sonetowi Do Niemna. Jest to cykl złożony z 33 wierszy z muzyką czternastu polskich kompozytorów i kompozytorek. Etwin i Klara. każdego serca”. autorami opracowań muzycznych pozostałych wierszy Niemcewicza byli: Franciszek Lessel. Pieśni zebrane w Śpiewach odegrały znaczącą rolę w rozbudzaniu świadomości patriotycznej i wychowaniu estetyczno-muzycznym polskiego społeczeństwa. Cecylia Beydale. a także liczne polonezy kompozytora. Przedmiotem opracowań były zarówno teksty polskie. Konstancja Dembowska. Józef Damse. Powszechną akceptację zdobyły też fortepianowe fantazje o zabarwieniu programowym (Chwila snu okropnego. Stefan Czarnecki. Król Aleksander. zawierającego pieśni na różne uroczystości roku kościelnego i śpiewy mszalne. Chodkiewiczowa. Liryka wokalna miała bowiem w tym czasie wielu zwolenników. fortepianowe fugi (wśród nich Fuga i koda B-dur na temat Mazurka Dąbrowskiego). Władysław IV. aby Pienia nabożne odznaczały się prostotą i aby jako „własność ludu” — jak zaznaczył w partyturze — „trafiały do każdego pojęcia. Wacław Rzewuski. Laura Potocka. Józef Leszczyński. każdego słuchu. toteż wydawano je w łatwym opracowaniu na głos i fortepian. Dumka). Dążeniem kompozytora było. Franciszek Skobicki. I tak np. romantyzmu. reprezentowaną przez pieśni Stanisława Moniuszki. Zapowiedzią nowej epoki. Z punktu widzenia rozwoju polskiej kultury muzycznej pieśni Kurpińskiego stanowią ogniwo łączące pierwsze polskie pieśni solowe z romantyczną skarbnicą. Laura). Pieśni powstańcze zyskiwały w krótkim czasie dużą popularność. Śpiewy historyczne wydane zostały na zlecenie Towarzystwa Przyjaciół Nauk dla celów dydaktyczno-patriotycznych. chór i orkiestrę. tj. Dzieła sceniczne kompozytorów polskich uwidaczniają proces krystalizowania się narodowego stylu w operze oraz łączenia cech różnych gatunków i stylów operowych. Inni kompozytorzy Oprócz Elsnera i Kurpińskiego twórczość operową uprawiali także inni polscy kompozytorzy: Franciszek Mirecki. Przebudzenie się Jana Jakuba Rousseau na wiosnę).Pisząc pieśni patriotyczne z myślą o wykonaniu ich w warszawskim Teatrze Narodowym. Franciszka Kochanowska. Liczne wznowienia tych pieśni w XIX wieku świadczą. To właśnie Kurpiński jako pierwszy z kompozytorów polskich napisał muzykę do poezji Adama Mickiewicza. Na twórczości Elsnera i Kurpińskiego nie kończy się także historia pieśni omawianego okresu. jak i obce. Oprócz Kurpińskiego. chór i orkiestrę bądź głos solowy. W 1816 roku ukazał się drukiem cykl pieśni Śpiewy historyczne do tekstów Juliana Ursyna Niemcewicza. Wincenty Ferdynand Lessel. Wincenty Gorączkiewicz. tj. (Fotografia: Karol Kurpiński (1785-1857)) W twórczości Kurpińskiego odnaleźć można także przykłady innych uprawianych wówczas rodzajów pieśni solowych: dumki (Duma włościan Jabłonny o Panu. Józef Wygrzywal-ski. Zygmunt August. że spełniały one należycie swoją rolę. Kurpiński sięgnął po większy aparat wykonawczy. stała się pieśń z towarzyszeniem fortepianu. Karol Lipiński. Kurpiński (notabene będący członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk) skomponował muzykę do sześciu wierszy: Bolesław Krzywousty. Michał Korybut. Michał Kleofas Ogiński tworzył . Wśród utworów instrumentalnych Kurpińskiego wyróżnia się grywany do dziś Koncert klarnetowy. Salomea Paris.

Swą sławę kompozytorską ugruntował przede wszystkim utworami skrzypcowymi. Popisowy charakter potęgują takie chwyty techniczne. Teodor Ferrari. błyskotliwe figuracje oraz grę w najwyższych rejestrach. Uznano wówczas Lipińskiego za wirtuoza równego — niedoścignionemu w opinii większości słuchaczy i krytyków — Paganiniemu. figuracje gamowe. polonezy koncertowe. Słowa pieśni napisał Alojzy Feliński. Tematy w poszczególnych częściach utworów zwykle nie różnią się zbytnio charakterem. tym bardziej więc na uwagę zasługuje Zbiór krakowiaków Franciszka Mireckiego. Lipiński stosuje w nich arpeggia. pochody oktaw i decym. A-dur op. tj. Z początku XIX wieku (1816) pochodzi nasz hymn religijny Boże coś Polskę. Podobne zjawisko reprezentują pieśni Marii Szymanowskiej. a najlepsi wirtuozi stali zarazem w rzędzie nąj świetniej . W późniejszym czasie zarzucono pierwotną melodię Kaszewskiego i zamiast niej wykonywano melodię nieznanego autora. zwany wojskowym z uwagi na fanfarowe motywy i marszowe rytmy. W pieśniach Ogińskiego — pomimo tekstów obcych — uwidocznił się wyraźnie wpływ elementów polskich. W czasach Lipińskiego polska gra skrzypcowa miała już za sobą wielkie tradycje. 27. Karol Lipiński (1790-1861) zasłynął jako skrzypek-wirtuoz i kompozytor. pojedyncze i podwójne tryle. W 1818 roku zmierzył się dwukrotnie podczas wspólnego koncertowania z Niccoló Paganinim. głębokim i pełnym wibracji tonem. 10. ronda alla polacca. że Lipiński grał początkowo — z niemałym zresztą powodzeniem — na wiolonczeli. W zakresie operowania fakturą skrzypcową zwraca uwagę częste stosowanie dwudźwięków oraz struktur trzy. wykonując utwory własne i innych kompozytorów. 24. Z wielkim powodzeniem koncertował w kraju i za granicą. Feliks Janiewicz. Ddur op. Nie bez powodu więc wiele utworów przewidział na skrzypce solo. 29). Warszawa w czasach Elsnera i Kurpińskiego stała się miastem. że liczni skrzypkowie polscy byli szanowanymi członkami dworskich kapel. Najczęściej Lipiński komponował repertuar dla samego siebie. wzorując się na hymnie angielskim God save the King. a także wariacje i fantazje na tematy z oper różnych kompozytorów i pieśni polskich. Tu koncertowali także wirtuozi polscy z Marią Szymanowską i Karolem Lipińskim na czele. do którego chętnie przyjeżdżali wybitni śpiewacy i instrumentaliści (np. które zdominowały jego twórczość muzyczną innego rodzaju. Do najznakomitszych skrzypków przed Lipińskim należeli: Jan Kleczyński. melodię natomiast skomponował Jan Nepomucen Kaszewski. a w przypadku dzieł przeznaczonych na większą obsadę wykonawczą skrzypcom powierzał pierwszoplanową rolę. flażolety. głównie za sprawą rytmiki polonezowej. akordy w artykulacji staccato. Współcześni podkreślali wyjątkową czystość intonacji w grze Lipińskiego oraz umiejętność operowania wielkim. dwa następne jednoczęściowe (e-moll op. 21). Wśród koncertów wyróżnia się zwłaszcza Koncert D-dur.pieśni do tekstów włoskich i francuskich. Do najciekawszych utworów skrzypcowych Lipińskiego należą: koncerty skrzypcowe. Kaprysy skrzypcowe (op. Duranowski. Wysoki poziom sztuki wiolinistycznej w Polsce sprawił. 3. Pierwsze dwa koncerty skrzypcowe Lipińskiego są trzyczęściowe (fis-moll op. Jo-hann Nepomuk Hummel.i czterogłosowych. O wiele rzadziej kompozytorzy wykorzystywali rytmikę krakowiaka. ta szczególna zdolność wiązała się prawdopodobnie z faktem. po czym znów zmieniono wersję melodyczną wprowadzając — śpiewaną do tej pory — melodię pieśni Serdeczna Matko. 14. 32). Franciszek Stęplowski. Niccoló Paganini). jak: szybkie pasaże. Szczytową formę trudności technicznej prezentują kaprysy kompozytora. August F. wyrazisty kontrast natomiast zarysowuje kompozytor dzięki silnemu zróżnicowaniu tematów i fragmentów o charakterze łącznikowym. utwory o charakterze etiudowym. a Antoni Henryk Radziwiłł — do francuskich i niemieckich.

przekonuje fakt. Cecylii. pianista. operę Cyganie do słów Franciszka Dionizego Kniaźnina oraz wspominane już wcześniej opracowania pieśni wchodzących w skład Śpiewów historycznych. W tym samym mniej więcej czasie co Szymanowska rozległą działalność rozwijał w Warszawie Franciszek Lessel (1780-1838). A. z lać. uznawanego za twórcę tego gatunku muzycznego. jak na to wskazuje ich tytuł (wł. nazywano powszechnie „Polakami”. Józef Krogulski. Największą zasługą kompozytorską Szymanowskiej było rozwinięcie wszystkich rodzajów miniatur fortepianowych: lirycznych (nastrojowych). odnosząc każdorazowo niezwykłe triumfy. Wielbicielami talentu polskiej kompozytorki byli m. J. W nokturnach Szymanowskiej znalazły zastosowanie bogate środki figuracyjne. Jego twórczość — dziś niestety w większości zapomniana bądź zaginiona — obejmuje wielkie formy instrumentalne: sonaty fortepianowe. Antoni Orłowski. niepowtarzalną formę artystyczną. Niektóre utwory zbliżają się do improwizacyjnego impromptu (fr. Francji. in promptu 'naprędce. ich genetyczny związek z gatunkowym pierwowzorem jest z pewnością niezaprzeczalny. że np. twórczości muzycznej i — liczącym się w całej Europie — gronem twórców i propagatorów. Kontynuacją tego pomysłu staną się niebawem analogiczne utwory Fryderyka Chopina. Cykl 24 mazurków Szymanowskiej cechuje natomiast duża prostota harmoniczna i oszczędność fakturalna. Jako pianistka Szymanowska była też zainteresowana technicznymi możliwościami gry na fortepianie. Do rozsławienia fortepianowej muzyki polskiej przyczyniła się Maria z Wołowskich Szymanowska (1789-1831). Niemczech. Oprócz tańców polskich Szymanowska komponowała również popularne wówczas tańce obce. wirtuozowskich (etiud) oraz utworów tanecznych. Koncertowała w Polsce. ornamentalne. U progu nowej. O charakterze nokturnów decyduje ogólny nastrój. Przedstawiła w nich różne typy faktury fortepianowej. O tym. Mickiewicz i A. W twórczości Szymanowskiej polonez uzyskał bardziej rozwiniętą formę i szeroką skalę wyrazu muzycznego. Anglii oraz we Włoszech. w Szwecji skrzypków. Osobistą pamiątkę tych sukcesów stanowią sztambuchy Szymanowskiej — albumy z autografami najsławniejszych ówczesnych kompozytorów i poetów. Puszkin. a w szczególności szeroko rozwinięte figuracje w połączeniu z wykorzystaniem szybkich zmian rejestru instrumentu. czego wyrazem są jej etiudy. kontredans. Goethe. Tomasz N. W. ROMANTYZM . czyli tzw. kadryl. Najpopularniejszym kompozytorem polonezów był Michał Kleofas Ogiński (1765-1833). „fedlarów”. a blisko sto lat później — mazurki Karola Szymanowskiego. fr. W swoich nokturnach nawiązała do twórczości Johna Fielda. że skrzypce stały się na jakiś czas wręcz instrumentem polskim. Józef Stefani. fantazje i wariacje. harmoniczne i fakturalne. Niesłabnącą popularnością cieszyły się wciąż miniatury taneczne. Nidecki. I chociaż w twórczości wymienionych kompozytorów uzyskały one indywidualną. romantycznej epoki kultura polska stanęła z dużym bagażem artystycznych doświadczeń. wśród nich: Ignacy Feliks Dobrzyński. tj. który ograniczył się jednak do specjalnego typu tego tańca. notturno. kotylion. do których zaliczały się: walc. Zabarwienie narodowe mają polonezy i mazurki Szymanowskiej.szych mistrzów wiolinistyki europejskiej. Z biegiem czasu grono muzyków polskich powiększali młodzi wychowankowie Szkoły Głównej Muzyki.in. błyskotliwy Koncert fortepianowy C-dur. bez uprzedniego przygotowania'). kompozytor i pedagog. anglaise oraz eccossaise. a także hagiograficzne Oratorium na cześć św. muzykę kameralną i symfoniczną. nocturne 'nocny'). poloneza lirycznego.

Wszystkie te treści. która objęła jednocześnie wiele krajów. tym bardziej przybierały na sile. Wiktor Hugo — poeta i prozaik francuski.Romantyzm w sztuce XIX wieku Etymologia pojęcia „romantyzm" sięga czasów starożytnych. a im dalej w głąb XIX stulecia. a ponadto przyczyniło się do wzrostu znaczenia krytyki literackiej i rozwoju nowożytnej historii literatury. W XIX wieku rozwinęły się też liczne formy życia literackiego. w Anglii. W efekcie poszukiwania przez twórców nowych środków wyrazu literatura romantyczna stała się terenem przekształcania dawnych i tworzenia nowych gatunków literackich. 'język romański'). znalazły w sztuce miejsce wyjątkowe. tj. Rosji i Polsce. Wiele było w tych utworach odniesień do świata ponadrealnego i związanych z nim cudownych zdarzeń. Przymiotem romantyczności nacechowane były utwory charakteryzujące się niezwykłą tematyką. ludowe. Tymczasem już w połowie XIX wieku miała miejsce europejska rewolucja.in. malarstwie. kiedy słowo „romantyzm" względnie „romantyczny" zostało użyte po raz pierwszy w odniesieniu do muzyki. Trudno natomiast stwierdzić. Przymiotnik „romantyczny" pojawił się najwcześniej w XVII-wiecznej literaturze angielskiej. W literaturze odnotowujemy w tym czasie nazwiska światowej rangi: Johann Wolfgang Goethe — poeta i prozaik niemiecki. różne gatunki powieści (poetycka. fantastyczne i dziwne. Takimi właśnie wydarzeniami w wymiarze europejskim były w XIX wieku przede wszystkim: Kongres Wiedeński (1814-1815). W ten sposób określenie lingua romana odnosiło się do każdego nieła-cińskiego języka. o konstytucyjne prawa obywateli. Zygmunt Krasiński. Dla literatury polskiej wiek XIX okazał się „złotym okresem poezji polskiej" dzięki twórcom tej miary co Adam Mickiewicz. historyczna. społeczno-obyczajowa. Można więc we współczesnym użyciu terminu „romantyzm". a więc i na postawę twórców. fantastyczna) oraz dramat filozoficzny. wpływ romantyzmu był . rzeźbie i architekturze. o wyzwolenie spod obcej okupacji. W wieku XVIII określenie to stało się synonimem wszystkiego co niezwykłe. Wydarzenia polityczne i społeczne mają bardzo wyraźny wpływ na warunki życia muzycznego. psychologiczna. o zjednoczenie kraju. Nowe tendencje w literaturze zaznaczyły się już na przełomie XVIII i XIX wieku. kiedy wśród podbitych narodów zaczęły się pod wpływem łaciny modyfikować języki „lokalne". Różne narody wystąpiły z różnymi dążeniami: m. odnaleźć echa minionego czasu. lord George Byron — poeta angielski. z której wynika sposób tworzenia. przybrał na sile ruch wydawniczy. Aleksander Puszkin — poeta i prozaik rosyjski. Juliusz Słowacki. które nazywano lingua romana (lać. W epoce średniowiecza terminami „romans" i „romant" określano pisane w języku starofrancuskim opowieści miłosne i opiewające czyny wielkich bohaterów — rycerzy. Wiosna Ludów (1848-1849) oraz wojna niemiec-kofrancuska w 1870 roku. jak również sposobem jej przedstawiania. w szczególności zaś sprawa obrony narodowej tożsamości. na którym panowały języki niełacińskie. a samo romana — do zjawisk kulturowych związanych z obszarem. we Francji. Sprzyjało to popularyzacji literatury. przybyło wiele nowych periodyków. wysuwającym na plan pierwszy ścisły związek z kulturą ludową. na idee i klimat artystyczny. zwana Wiosną Ludów. Trudno także wskazać datę graniczną pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem. takich jak ballada. Sztuka danego okresu historycznego jest zwykle — w mniejszym lub większym stopniu — odbiciem istotnych momentów dziejowych. Cyprian Norwid i Aleksander Fredro. W sztukach wizualnych. Jako prąd literacki romantyzm zyskał największą wyrazistość w Niemczech. Pierwotnie więc „romantyczność" była kategorią wyłącznie literacką. Kongres Wiedeński z udziałem przedstawicieli 16 większych państw europejskich był pierwszą w historii próbą zapewnienia międzynarodowego pokoju w Europie i sprawowania skutecznej kontroli nad zwaśnionymi stronami.

Nigdy wcześniej muzycy nie sięgali tak często po pióro jak właśnie w dobie romantyzmu. Powszechnym zjawiskiem w XIX wieku były literackie ambicje kompozytorów. Muzykowanie „niezależne". co jest niewyrażalne przez inną. Może właśnie ów uniwersalizm. wyzwalająca potrzebę wpływania na nią poprzez akt tworzenia. w szczególności malarstwa portretowego. a nie wyjątkiem. która stawała się z czasem zasadą. krytycy muzyczni i publicyści. podjęli wszyscy romantycy. a jednocześnie artystyczną wieloznaczność muzyki wiedeńskiego mistrza należy uznać za jego największą zdobycz i dowód nowatorstwa w sztuce. zarazem najbardziej powszechną. Ta z kolei wyzwalała dążenie do oryginalności. Ambicje kompozytorów zmierzały w kierunku wykreowania wizerunku wszechstronnego artysty.znacznie słabszy. Sztuki „korespondując" ze sobą inspirują się wzajemnie. Innym. np. Z tego właśnie powodu twórczości romantyków towarzyszyło generalne odchodzenie od istniejących kanonów. zakładającej syntezę muzyki. Romantyzm zaznaczył się również w historii muzyki jako czas pogoni artystów za sławą. Najprostszą z nich. Muzyka romantyczna przyniosła wielką obfitość dzieł będących wyrazem różnych form pokrewieństwa tych sztuk. którego korzenie sięgają średniowiecza. ale masowej i tańszej. jednakowo dojrzałego w różnych dziedzinach działalności twórczej. z myślą o jak najszybszym wykonaniu. 'korespondencja sztuk'). podyktowane wyłącznie potrzebą wewnętrzną twórcy. Wolność muzyka zawierała się więc jedynie w granicach otrzymanego zamówienia. Nowym elementem stały się natomiast romantyczne ogrody. bo w drugiej dekadzie XIX wieku. Beethoven stał się postacią wzorcową. Dynamiczny rozwój przemysłu obniżał znaczenie rzemiosła artystycznego na rzecz wielokroć gorszej. specyficznym rodzajem związków muzyki i literatury była muzyka programowa — nowy nurt. literatury i poezji oraz sztuk plastycznych. jedna sztuka wyraża sobie dostępnymi środkami to. Romantyczna muzyka programowa wyrosła na gruncie popularnej wówczas idei correspondance des arts (fr. zapoczątkowaną przez Beethovena. a zatem konkurencyjnej produkcji maszynowej. który zdominował stylistykę dzieł instrumentalnych 2. . ale za to właśnie w niej znalazł najpełniejsze urzeczywistnienie. muzyka zdolna jest przenieść głębię myśli poetyckiej. Na uwagę zasługuje jednak fakt. należało do rzadkości. od skrępowania i trzymania się określonych reguł. połowy XIX wieku. wobec rzeczywistości — pełna buntu i niezgody. Niebagatelną rolę w tym względzie odegrała zmiana funkcji społecznej kompozytora. było sięganie po teksty poetyckie i treści dramatyczne do pieśni i oper. W muzyce romantyzm zaistniał najpóźniej. Swego rodzaju rewolucją w sztukach plastycznych był wynalazek fotografii w 1826 roku. autorzy dzieł powieściowych i dramatycznych. W myśl tej idei kompozytorzy próbowali swych sił jako poeci. ale jednocześnie stanowiła groźną konkurencję dla malarstwa. małe wodospady i różne tajemnicze zakątki. Znajdowały się w nich specjalnie budowane ruiny. Walkę o wyzwolenie artysty. Architektura romantyczna hołdowała neogotykowi. Pisarzy i muzyków romantycznych łączyła również postawa wobec otaczającego świata. Zaczęto pisać dla odbiorcy ponadczasowego. że ze spójnej twórczości Beethovena kompozytorzy wyciągali różne konsekwencje. Odzwierciedleniem tych tendencji stały się dwa romantyczne ideały: kom-pozytor-geniusz oraz wykonawca-wirtuoz. Związki muzyki z literaturą jawią się czytelnie w całej epoce romantyzmu. wobec której żaden chyba romantyk nie pozostał obojętny. Niemal do końca XVIII wieku najwięksi nawet artyści odczuwali zależność wobec społecznego zapotrzebowania na określony rodzaj twórczości muzycznej. Wspólną domeną wszystkich sztuk romantycznych stało się poszukiwanie nowych sposobów wypowiedzi artystycznej. a nie jak dotąd — dla teraźniejszości. czyli stylowi. w rodzaju „Świątyni Dumania". Fotografia stała się zupełnie nową dziedziną sztuki.

bogaty był w doświadczenia poprzednich stuleci. niezwykłe. wejściem na teren idei transcendentnych. niezwykłej postaci i roli pisali Wilhelm Heinrich Wackenroder. Stosunek muzyków XIX wieku do przeszłości był tak dalece różny. Zdarzało się więc. Rozpatrywana była przede wszystkim w wymiarze metafizycznym. kompozytora. theós 'bóg'). bądź też w uznaniu boga za warunek istnienia świata. jak romantycy starannie podpalają i burzą wszystko. dyrygenta i malarza na uwagę zasługuje dwojakie rozumienie słowa „muzyka". jak różne były ich osobowości i dzieła. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling oraz Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. bracia Frie-drich i August Wilhelm Schleglowie. że burzyli pełne proporcji formy klasyków. To właśnie w romantyzmie muzyce przypisano największe ze wszystkich sztuk możliwości wyrazowe. Handla. były dla twórców estetyki. by wywieźć poza obręb pożogi pełne fury reguł i rupieci klasycznych. mitów. rycerskie. co tajemnicze. z których jedne przewidziane były do wykonania w sali koncertowej. Spośród poglądów filozoficzno-religijnych szczególną rolę odegrał panteizm (gr. Mateusza Bacha przywrócił do życia koncertowego muzykę lipskiego mistrza. uznawany za twórcę romantycznej koncepcji muzyki. baśni. mocno przez romantyzm wyróżnianych. Mozarta. pan Svszystko'. krytyka muzycznego. jako symboliczna droga do celu. Wspaniałe misteria religijne romantyków były przede wszystkim wyrazem odwrotu od realiów codzienności. filozofów i kompozytorów tej epoki wartością największego formatu. Romantycy honorowali wielkich mistrzów: Bacha. Odrzucenie tradycji poprzedniej epoki było w muzyce mniej radykalne niż w literaturze. Ludwig Tieck.Czas. Muzyka. jakkolwiek muzyka kościelna kojarzyła się coraz bardziej z dziedziną twórczości zarezerwowaną dla tradycji i mało podatną na zmiany. Do rangi symbolu urosła też triada uznanych za największych muzyków: Bach — Beethoven — Brahms. nieuchwytny byt muzyki. wyrażająca ciągłość rozwoju muzyki i trwałość jej znaczenia. XIX wiek przyniósł jednak wielkie dzieła kościelne. W rozbudowanym ciągu filozoficznych rozważań o muzyce tego niemieckiego pisarza. Panteizm i zakorzeniona w nim idea sztuki-religii występowała w wielu romantycznych koncepcjach filozoficznych i stała się ważnym składnikiem romantycznego światopoglądu. utożsamiający nieosobowego boga z przyrodą. która dotąd wydawała się dziedziną słabo spokrewnioną z filozofią. inne natomiast — bliższe stylowi a cappella i liturgii — znajdowały zastosowanie w domu Bożym. O jej szczególnej. której nową sytuację wyraził Wiktor Hugo: Niemała to uciecha widzieć. Poglądowi temu towarzyszyło przekonanie o istnieniu koniecznego związku między tak rozumianym bogiem a światem. fantastyczne. co osiągnęli ich poprzednicy. Począwszy od ostatniej dekady XVIII stulecia wielu pisarzy filozoficznie i literacko opisywało ów tajemniczy. idealizowane ponad wszelką miarę. którego inaczej osiągnąć nie sposób. w XIX wieku stała się ważnym przedmiotem ówczesnych koncepcji filozoficznohistorycznych. Na ogół odcinali się od klasycznych kanonów. czyli konkretny utwór pozostający tylko w pewnych związkach z tą pierwszą — idealną — muzyką. w jakim przyszło tworzyć romantykom. do legend. Chociaż nie przyznał muzyce . Beethovena. Wiele ciekawych treści dotyczących muzyki włączył do swego systemu filozoficznego Georg Wilhelm Friedrich Hegel — filozof niemiecki. W romantyzmie odżył także ideał muzyki religijnej. Z jednej strony Hoffmann nazywa muzykę istniejącym bytem szczególnego rodzaju. niemniej nie odrzucali całkowicie tego. To przecież właśnie romantyzm za sprawą wykonania z inicjatywy Mendelssohna Pasji według św. Religia i przeszłość. określony twórczością Palestriny. z drugiej zaś — uznaje ją za -określony wytwór czynności kompozytorskiej. wyrażające się bądź w uznaniu świata za warunek istnienia boga. ale zwracali się ku temu. a muzyce instrumentalnej — wręcz mistyczne.

przy czym melodię. dramat muzyczny jest faktycznie przedłużeniem linii rozwojowej opery. a muzyka wyraża uczucie i objawia duchowi jego tożsamość. Zaszczepione przez klasyków preferowanie muzyki instrumentalnej znalazło w XIX wieku swoją kontynuację. W XIX wieku nie powstała w zasadzie żadna nowa forma. to jednak wpłynął na estetyczną myśl o muzyce. czyniąc ją w ten sposób układem wtórnym. „która wewnętrzne radości i cierpienia przelewa w tony". tj. wolną od jakichkolwiek pojęć. Mimo korzystania z zastanych form i gatunków romantycy prezentują zupełnie nowe podejście do formy. Skoro zaś muzyka może uchwycić wszystkie przejawy woli. rzeczowością i opiniowaniem zgodnym z . — metafizyka. I tak. w którym najważniejsze kryterium rozwoju stanowiło rozplanowanie kulminacji wyrazowych. w myśl których muzyce powierza się bardzo istotne zadania. najistotniejsze cechy romantyzmu są im wspólne: — subiektywizm. Dzięki temu forma romantyczna stała się tworem dynamicznym. aż po szczyt wszelakich dążeń człowieka. Poemat symfoniczny przybierał rozmaite formy. Filozofia Schopenhauera bardzo bliska jest romantycznym ideałom. jej najbardziej intymnego i najprawdziwszego życia. fantastyka. W związku z tym w przypadku wielu dzieł romantycznych pozostałością dawnej formy była jedynie jej nazwa. Muzyka instrumentalna stała się jednak nową jakością. nierzadko wypadkową brzmienia i wyrazu. Obiektywizm kojarzy się z bezstronnością. niewypowiedzianych treści. Jakkolwiek każda z nich zachowała pewną odrębność. Uznając wolę za istotę rzeczywistości. W ten sposób . Cechy muzyki romantycznej nie stanowiły układu izolowanego wobec innych dziedzin sztuki. Kompozytorzy podporządkowali więc formę treści muzycznej dzieła. Podczas gdy do tej pory była ona przede wszystkim terenem poszukiwań w zakresie możliwości fakturalnych i brzmieniowych. Schopenhauer oddzielił muzykę od innych sztuk i traktował ją jako bezpośredni przejaw Absolutu. w pojęciu romantyków stała się niezrównanym sposobem wyrażania głębokich. baśniowość. Inny filozof niemiecki — Arthur Schopenhauer — przyznał muzyce miejsce centralne. Świadectwem ciągłości rozwoju muzyki jest również podjęcie przez romantyków większości form i gatunków muzycznych wykształconych w poprzednich epokach. uznał za pierwiastek poetycki w muzyce. że jej treść duchowa konkretyzuje się w sferze podmiotowej stając się „dźwięczącą wewnętrznością". Zadanie muzyki polega na tym. — elementy narodowe. rozumiana dotychczas jako „piękna całość" podporządkowana zasadzie proporcji i symetrii. Najwyżej cenił Schopenhauer muzykę instrumentalną — czystą. harmonię i melodię. Uwrażliwienie głównie na wyraz muzyczny sprawiło. napięć i odprężeń. — ludowość. Z nazwy tej wynika jednak jedynie pewne nawiązanie do gatunku literackiego i przeznaczenie wykonawcze.najwyższej pozycji w hierarchii sztuk. Nową. stała się dla artystów czynnikiem ograniczającym inwencję twórczą.ja" odnajduje się w muzyce. które mogłyby zmącić jej autonomiczność i zbliżyć do innych form wyrazu. może wyrazić także wszystkie ludzkie uczucia. Z poglądów Hegla wywodzą się dwa kierunki estetyki muzycznej XIX wieku: estetyka wyrazu i estetyka formy. Nie wskazuje ona natomiast żadnych uwarunkowań formalnych. nieznaną dotąd nazwą gatunkową jest w romantyzmie poemat symfoniczny. Wyróżnił trzy podstawowe „środki wyrazu": rytm. Hegel dostrzegł czasowy charakter muzyki warunkujący zgodność z naturą ludzkiej duszy. W kontemplacji estetycznej oraz wyobcowaniu wobec społeczeństwa dostrzegał jedyną możliwość uniknięcia zła moralnego. czymś krępującym wewnętrzny rozwój utworu. a muzykę za odbicie woli. która także jest „czasowością". że forma.

Wiara romantyków w świat pozazmysłowy wiąże się z ich wizją artystyczną. ale także kompozytorzy. połączony ze zbieraniem i wydawaniem pieśni i ballad ludowych (William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge w Anglii. a pośrednio przyczynił się do rozwoju szkół narodowych w XIX wieku. ponieważ zawsze istnieje osobisty wymiar komponowania — owo twórcze . a skala uczuciowości rozpościera się od liryzmu po dramatyzm. Ludowość oznacza — według dzisiejszych pojęć — poszukiwanie związków ze sztuką. uczciwych i pod każdym względem wartościowych poglądów. bez kierowania się własnymi względami. Szczególną rolę odegrały prace . Z materiałów tych korzystali nie tylko etnografowie. jaką reprezentowała warstwa chłopska. Herder. w których nieodłącznymi atrybutami są: wiejska sceneria. jak właśnie w muzyce XIX wieku. nimf i innych nierzeczywistych stworzeń. Twórczość romantyczna takich krajów zakładała więc skupienie na najważniejszym zagadnieniu. Nigdy wcześniej jednak subiektywizm nie zawładnął tak wyraźnie całą sferą wyrazowości utworu. Rozkwit nauki w XIX wieku przyczynił się do powstania wielu cennych publikacji teoretyczno-dydaktycznych w dziedzinie muzyki. z natury wyrażająca treści pozamuzyczne. Wzrost uczuć narodowych był właściwy sztuce wszystkich krajów. Rytmika narodowych tańców oraz zwroty melodyczne o proweniencji lokalnej są również łatwo uchwytne w muzyce instrumentalnej. Subiektywizm natomiast zakłada powodowanie się osobistymi uczuciami i wrażeniami. Wyrazem ludowości w muzyce romantycznej jest przede wszystkim twórczość pieśniarska i operowa. jak i w wielkich dziełach orkiestrowych. historycy kultury. Najbardziej podatnym gruntem dla tematyki fantastycznej okazały się w muzyce pieśń. polityczne. opera oraz muzyka programowa. jako że u jej podstaw leży przede wszystkim emocjonalizm. Folklor pojmował jako zjawisko historyczne. ale dla niektórych z nich — będących w niewoli.ja". a tym bardziej muzyka nie może być w pełni obiektywna. Estetyka twórcza romantyzmu jest silnie subiektywna. Sztuka narodowa obejmowała swym zasięgiem także wspomnianą wcześniej ludowość. bowiem dzieje ludzkości przedstawiał jako historię narodów obdarzonych odrębną „duszą" (Yolkgeist). Wyrażanie własnych przeżyć przez kompozytora łączyło się często z próbą narzucenia tych przeżyć odbiorcy. Kierunek narodowy zrodził się na fali zainteresowania sztuką ludową. który wprowadził m. Oskar Kolberg w Polsce). literaci. ludowy bohater i jego życie. czyli wywołania u niego zamierzonych z góry reakcji emocjonalnych. Romantyczna ludowość wynikała z powszechnego przekonania. Subiektywizm w muzyce to także sposób na nawiązanie nowej formy kontaktu z odtwórcą i słuchaczem. elfów. jak np. G.in. a w związku z tym dostrzegał potrzebę napisania historii folkloru. pojęcie „pieśń ludowa" (Yolkslied). będąc niejednokrotnie wyrazem personifikacji ziemskiego dobra i zła. Johann Gottfried von Herder w Niemczech. Podkreślał on decydującą rolę pieśni ludowej w rozwoju muzyki narodowej. rusałek. że tylko lud jest nośnikiem prawdziwych.prawdą. Rozpoczął się czas intensywnego badania folkloru. Herder wpłynął na powstanie w romantyzmie nurtu czerpiącego inspirację z tradycji ludowych. Polska — miał on oczywiście pierwszoplanowe znaczenie. zarówno w utworach solowych. Szczególnie nośne idee związane z folklorem propagował J. a także obrzędowość wyrażona śpiewem i tańcem. niemniej obok niej ważnym impulsem wpływającym na wyobraźnię i uczucia romantycznych kompozytorów były wydarzenia historyczne. jakim było utrzymanie „ducha narodowego" i przeciwstawianie się wpływom obcych nacji. Wraz z tematyką fantastyczną i baśniową pojawiło się w utworach muzycznych wiele duszków. a także przemiany gospodarcze i społeczne. które jako wytwór artystycznej wyobraźni włączały się w dramaturgię dzieł romantycznych. jako jedynie prawdziwej i wartościowej". Żadna sztuka.

której zewnętrznym przejawem jest zmiana pisowni dźwięków. Unikanie częstych powrotów akordu tonicznego pozwalało kompozytorom na utrzymywanie napięcia emocjonalnego. W efekcie stosowania akordów dysonujących na dłuższych odcinkach i gromadzenia dużej ich ilości na małej przestrzeni zachwianiu uległa stabilność tonalna utworów. W XIX wieku kompozytorzy o wiele chętniej niż dotychczas pisali utwory w całości utrzymane w trybie molowym. oraz wybitnego kompozytora i pisarza francuskiego — Hectora Berlioza. Cechy warsztatu kompozytorskiego. a w konsekwencji zmiana ich nazw. w których zespoliły się z kolorystyką brzmienia orkiestrowego. W połowie XVIII wieku orkiestra liczyła blisko pięćdziesięciu instrumentalistów. Adolfa Bernharda Marxa — niemieckiego kompozytora. a w szczególności uzyskiwaniu efektu wzmożonej ekspresji podporządkowane zostały środki techniczne. a czymś zgoła odmiennym jest umiejętność ich połączenia i dysponowania nimi. traktatów o metodach śpiewu i gry na różnych instrumentach czy też rozważań o muzyce jako sztuce i jako wiedzy oraz przemyśleń wokół definicji muzyki i istoty dzieła muzycznego. wtrącenia. W twórczości romantyków zasadą stała się kilkudziesięcioosobowa obsada. a to przecież warunkowało continuum romantycznej formy. Rozwój harmoniki romantycznej został ukierunkowany na rozbudowanie systemu durmoll za pomocą chromatyki i enharmonii. Harmonika i instrumentacja Ideom estetycznym romantyzmu. w szczególności zaś — dramatyzowaniem treści muzycznej. Wariabilności nastrojów w utworach romantycznych sprzyjało naprzemienne stosowanie trybów: durowego i molowego.). po dzieła symfoniczne. a w przypadkach ekstremalnych kompozytorzy powiększali skład orkiestry do stu i więcej . gdzie zakończenie jako moment koniecznego odprężenia i zamknięcia myśli muzycznej stało się niezbędne.Franęois-Josepha Fetisa — belgijskiego badacza muzyki i kompozytora. Nowe jakości harmoniczne zawładnęły wszystkimi rodzajami twórczości muzycznej: od utworów solowych począwszy. teoretyka i krytyka. Dzięki odpowiedniej relacji pomiędzy kulminacją i odprężeniem harmonika stanowiła element determinujący nasilanie bądź łagodzenie kontrastów wyrazowych. Procesowi temu towarzyszyło komplikowanie kontekstu harmonicznego. Hozbudowanie ilościowe i poszerzenie składu orkiestry o nowe instrumenty to jedno. Nie powoduje to jednak zmiany wysokości dźwięków. Zespoły dworskie za czasów Bacha składały się zazwyczaj z kilkunastu muzyków. Tb ważne zjawisko natury tonalnej pozostawało w ścisłym związku z kategorią wyrazowości i nowym typem brzmieniowości utworów. kumulowanie akordów dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji słabo pokrewnych tonacji głównej utworu. osiągane przez stosowanie złożonej morfologii współbrzmień (akordy sep-tymowe. Publikacje przyjmowały rozmaite formy: podręczników dla kompozytorów. głównie w dziedzinie harmoniki i instrumentacji. toteż w praktyce kompozytorzy chętnie stosowali modulacje enharmoniczne jako metodę kojarzenia rozmaitych tonacji — znacznie oddalonych od siebie w systemie okręgu kwintowego. nonowe) oraz odniesień harmonicznych wyższego rzędu. Występowanie wyraźnych rozwiązań harmonicznych romantycy zarezerwowali dla tych miejsc w utworze. Wspomagała ten proces enharmonia. jak np. Elementem traktowanym przez romantyków szczególnie nowatorsko była harmonika. Jednym z naczelnych osiągnięć romantyków był rozwój orkiestry i techniki orkiestracji (Pojęcia te dotyczyły dwóch całkowicie niezależnych jakości. Przyjrzyjmy się najpierw liczebności orkiestry.

a instrumenty dotąd melodyczne sprowadzano do roli modyfikatora ogólnego kolorytu brzmieniowego. Niektórzy twórcy pozostawali wierni zdobyczom technicznym poprzedniej epoki. Druga. w myśl którego pierwsze skrzypce realizowały melodię. Obecność instrumentów dętych w orkiestrze klasycznej niewiele miała jeszcze wspólnego z dążeniem do indywidualizacji brzmienia tej grupy. Brzmienie tutti nabrało w ten sposób naturalnej siły i przestrzenności. Odtąd przestała dziwić obecność fletu piccolo. a nie poszczególnych — odmiennych pod względem barwy — instrumentów. Owo „romantyzowanie" orkiestry polegało jednak przede wszystkim na sposobie instrumentowania utworów. nie mniej istotna sprawa to jakościowe zróżnicowanie instrumentarium orkiestry. puzonów. romantycy włączyli także rejestry skrajne — niskie i wysokie. kontrafagotu. To dodatkowe zwielokrotnienie głosów orkiestry służyło zwiększaniu nasycenia brzmienia i jego wolumenu. partie drugich skrzypiec i altówek służyły jako wypełnienie harmoniczne. Ewolucja harmoniki i instrumentacji w XIX wieku należy z pewnością do najbardziej znaczących dokonań w dziedzinie warsztatu kompozytorskiego. a jeśli nawet przeciwstawiały się grupie smyczkowej. Nowa koncepcja instrumentacji znalazła pełniejszą realizację w twórczości Beethovena. a tym samym do ewokowania różnych nastrojów emocjonalnych. podczas gdy innym razem pozwalało kompozytorom na mieszanie i przeplatanie ich na różne sposoby. a zwłaszcza kompozytorzy 2. im ciekawiej jest zinstrumentowany. u którego różnicowanie jakości brzmienia orkiestry służyło głównie uwydatnianiu prawidłowości konstrukcyjnych. eksponując ich oryginalne. W jednych utworach prowadziło to do wyodrębniania różnych warstw brzmieniowych. Następowała ona stopniowo. a zatem ich występowanie i liczebność nie były objęte żadną regułą. klarnetów. Muzyce klasycznej dość długo towarzyszył pewien stereotyp. Brzmienie orkiestry klasycznej zorientowane było na instrumenty smyczkowe. który przełamał dotychczasową konwencję obsadową i zapoczątkował proces „romantyzowania" orkiestry. Przejawem dążenia do maksymalnego usamodzielniania planów dźwiękowych było np. połowy XIX wieku rozwinęli pomysły brzmieniowe Beethovena.wykonawców. a ponadto u różnych kompozytorów przyjmowała rozmaite rozwiązania kolorystyczno-brzmieniowe. Tremolo. którego wyrazem było powiększanie składu instrumentarium podstawowego oraz wprowadzanie nowych instrumentów. Romantycy przyjęli też zasadę. często mało stopliwe z resztą brzmienia barwy. Już Mozart powierzał instrumentom dętym myśli tematyczne. Instrumenty dęte wzmacniały najczęściej brzmienie tutti. a wiolonczele i kontrabasy pełniły rolę podstawy basowej. najczęściej w podwójnej obsadzie. Romantycy. Znamienna więc stała się twórczość Beethovena. divisi smyczków lub wewnętrzne podziały jednorodnej grupy instrumentów na niniejsze zespoły. Uzyskiwanie nowych barw brzmienia wspomagała także duża różnorodność artykulacji i dynamiki. a więc także zmianę ich tradycyjnych funkcji. przyjmowały wówczas najczęściej postać zwartej grupy. a także instrumentów perkusyjnych. Uzupełnienie brzmienia tutti stanowiły instrumenty dęte drewniane. Podczas gdy klasycy preferowali rejestry typowe i wygodne. col legno instrumentów smyczkowych czy zastosowanie tłumików w partiach instrumentów dętych blaszanych w połączeniu z odpowiednio przemyślanym poziomem dynamiki przyczyniały się do uzyskiwania ciekawych efektów brzmieniowych. Większość romantyków jednak poszukiwała nowych . Wykorzystanie instrumentów dętych blaszanych oraz grupy perkusyjnej było w twórczości klasyków najczęściej wynikiem jednorazowej potrzeby. że temat brzmi tym ciekawiej. Instrumenty dawniej akompaniujące stały się dodatkowo solistycznymi. W orkiestracji oznaczało to równouprawnienie niemal wszystkich instrumentów. pizzicato.

Jedną z nich był konsekwentny rozwój formy symfonii mającej oparcie w cyklu klasycznym. Najwięksi wirtuozi epoki bywali twórcami miniaturowych utworów lirycznych. Wewnętrzne podziały epoki mogą okazać się przydatne do ustalenia kolejnych generacji kompozytorów. a przyniosły jedynie ich dalszą ewolucję. Potwierdza się raz jeszcze złożoność i bogactwo romantycznej muzyki. a innym razem wyobraźnia twórcza kierowała ich na teren opery. W muzyce romantycznej zderzały się: tradycja z nowoczesnością. połowy XIX wieku dominowało upodobanie do wirtuo-zostwa. istnieją obok siebie w dziełach tworzonych w tym samym czasie i nierzadko przez tych samych kompozytorów. Pogłębienie dramatyzmu w operze zaowocowało powstaniem dramatu muzycznego. nie ma też ścisłych ram czasowych i idealnej periodyzacji wewnętrznej epoki. — neoromantyzm lub późny romantyzm (do końca XIX wieku). Podziały wnoszą jednak pewną dozę sztuczności i powodują zatarcie obrazu ciągłości przemian dokonujących się na podłożu form i estetyki utworów. Różnorodność muzyki romantycznej Ze względu na odmienne sytuacje historyczne. indywidualnego języka harmonicznego. prostota z wyrafinowaniem. który przybrał rozmaite formy. w rzeczywistości nie wykluczające się wzajemnie. Znalazło ono podatny grunt w miniaturowych formach instrumentalnych. jak również wokalno-instrumentalnych. Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. wielkie składy orkiestr). Ewolucja orkiestry przyczyniła się do bujnego rozwoju symfonizmu. Skoro więc nie ma jednoznacznej definicji „romantyzmu muzycznego". oryginalnych pomysłów instru-mentacyjnych. Już w XIX wieku traktat Berlioza tłumaczony był na języki obce i w krótkim czasie znalazł się na podstawowej liście literatury pomocnej w kształceniu kompozytorów. a także zróżnicowanie muzyki komponowanej w XIX wieku historycy wyodrębniają kilka faz rozwojowych: — preromantyzm (do około 1820 roku). W 1904 roku pracę Berlioza uzupełnił Richard Strauss i w tej wersji funkcjonuje ona do dzisiaj. Przedstawiona w nim nowa koncepcja orkiestry oraz uwagi dotyczące dyrygowania wpłynęły inspirująco na twórczość wielu kompozytorów romantycznych. charakteryzujący się unikaniem schematyzmu formy na rzecz przyjęcia programu decydującego o wyrazowości utworu. Nową jakością stał się symfonizm programowy. jakie nastąpiły w 2. połowie XIX wieku. — romantyzm właściwy (do około 1850-1860). Narodowy aspekt twórczości zogniskował się z kolei najsilniej w pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu oraz w romantycznej operze. Przemiany estetyczne. nie spowodowały zarzucenia dotychczasowych form. dochodząc w tym czasami do pewnych skrajności (np. symfoniczny koncert. W ten sposób zaistniała pieśń z towarzyszeniem orkiestry. Trzeci wreszcie wymiar symfonizmu romantycznego dotyczył przenikania orkiestrowego brzmienia do innych form muzycznych. a nawet symfoniczna msza. Najżywsze kontrasty. W rozwoju technik instrumentalnych bardzo ważną rolę odegrał Traite d'instrumentation et d'orchestration modernes (Traktat o nowoczesnej instrumentacji i orkiestracji) Hectora Berlioza z 1844 roku. zarówno instrumentalnych. one też utwierdziły jej różnorodność. chronologii rozwoju form i gatunków muzycznych oraz wskazania dominujących w określonym czasie tendencji twórczych. W muzyce 1.środków wyrazu. instrumentalnym koncercie brillant oraz w innych formach o charakterze koncertowym. .

Problem ten z całą ostrością wystąpił w romantyzmie. W baroku naturalną konsekwencją ówczesnego zapotrzebowania na muzykę było. grał na instrumencie. których dokonania koncentrować się będą w granicach obranej „specjalizacji" instrumentalnej bądź gatunkowej. koncert. komponował. a nie klasyków. bowiem przy bardzo już zwiększonych wymaganiach odnośnie do gry na instrumentach. Wczesna generacja romantyków wkraczała w świat sztuki w momencie. dyrygował. Dziedzictwo muzyczne romantyzmu to ogromna ilościowo literatura dzieł różnego rodzaju. symfonia. zadecydował o tym nowy język . potrzeba teatralności i dużego grona odbiorców uniwersalizm pojmowanie muzyki jako wspólnego dla wszystkich ponadnarodowego i ponadczasowego piękna styl narodowy dążenie do odrębności lokalnej w zakresie treści i wyrazu utworów muzyka autonomiczna utwory instrumentalne o tytułach określających zwykle sposób kształtowania muzyki muzyka programowa utwory instrumentalne sugerujące — poprzez tytuł lub załączony do partytury tekst słowny (program) — skojarzenie z literaturą lub malarstwem Kompozytorzy XIX wieku Ustalenie jednej właściwej i wyczerpującej listy najwybitniejszych kompozytorów romantycznych jest sprawą niezmiernie trudną. Odpowiada jej we współczesnej terminologii słowo „specjalizacja". Oczywiście w dalszym ciągu w muzyce XIX wieku spotkamy twórców uprawiających z jednakowym powodzeniem różne formy i gatunki muzyczne. bez których niepodobna stworzyć choćby zwięzłej charakterystyki najważniejszych kierunków w rozwoju romantycznej stylistyki muzycznej oraz form muzycznych. gdy żywe i bardzo bogate było dziedzictwo klasyków. która wystąpiła u muzyków działających w tej epoce. solowe gatunki instrumentalne. potrzeba intymności. Warto w tym miejscu zdać sobie sprawę z pewnej ważnej prawidłowości. Właściwie dla każdej z form muzycznych uprawianych w romantyzmie można bez trudu określić niemałą grupę jej wybitnych reprezentantów. a niekiedy — równie biegle — na kilku instrumentach. Wskazane poniżej największe indywidualności twórcze w muzyce XIX wieku to postacie-filary. nie zawsze było możliwe łączenie kilku dziedzin twórczości muzycznej. Jeśli w historii muzyki zajęli miejsce w gronie romantyków. W klasycyzmie owa powszechność zaczęła stopniowo zanikać. Pierwsi kompozytorzy nowej epoki tworzyli jeszcze często równocześnie z Beetho-venem. kameralizacja duże formy cykliczne opera. tj. niemniej obok nich zauważymy też kompozytorówwirtuozów. aby twórca rozwijał wszechstronną działalność. a wskazywanie kompozytorów „najlepszych" jest zawsze obciążone subiektywnym wartościowaniem piękna i akcentowaniem jednych tendencji w sztuce na niekorzyść innych.miniatura pieśń. Rodzące się wówczas wirtuozostwo instrumentalne wymagało poświęcenia dużej ilości czasu na codzienne ćwiczenie.

O osobliwym kształcie muzyki rosyjskiej do XIX wieku zadecydowała pozornie niewielka. obudzona do życia twórczością Edvarda Griega (1843-1909). których jeden z krytyków nazwał „Potężną Gromadką". nadawali narodowy koloryt twórczości. Muzyka rosyjska w ciągu kilkudziesięciu lat XIX wieku stała się wartościową częścią europejskiej skarbnicy kultury. przez długi czas słabo zaludniony. Bardzo istotnym zjawiskiem w XIX wieku było powstanie kierunków narodowych. zaczęły pojawiać się nowe trendy w sztuce. Wydawało się więc. że bezkrytyczne zarzucenie własnych tradycji muzycznych uniemożliwi odrodzenie się narodowych wzorców. w którym dokonały się istotne przeobrażenia w zakresie formy i wyrazu dzieł muzycznych. Muzyka norweska. którzy pielęgnując historię i odrębne tradycje muzyczne danego obszaru. Kiedy kończył się wiek XIX. Ideę zapoczątkowaną przez Glinkę podjęła grupa kompozytorów. Czaj-kowski nie był związany z „Potężną Gromadką". Rosja obejmowała rozległy obszar Europy. Za najwybitniejszego kompozytora rosyjskiego uznany został Piotr Czajkowski. niemniej w swojej twórczości wielokrotnie przywoływał ludowe treści. Niemieckie rządy Habsburgów. W 2. Uwagę muzycznego świata wzbudziła także twórczość dwóch innych jeszcze kompozytorów rosyjskich — Aleksandra Skriabina (1872-1915) oraz Sergieja Rachmaninowa (1873-1943). wreszcie najbardziej reprezentatywni kompozytorzy tej grupy — Modest Musorgski oraz Nikołąj Rimski-Korsakow. sięgające czasów średniowiecza tradycje tego ośrodka. wojna trzydziestoletnia (1618-1648) zakończona druzgocącą klęską Czechów. Pierwszym kompozytorem. W tym samym czasie. Enriąue Granados (1867-1916). W wielu ośrodkach działały grupy kompozytorów. gdy komponowali późni romantycy. XVII i XVIII wiek w muzyce hiszpańskiej zdeterminowało niewolnicze wręcz naśladowanie wzorców obcych: włoskich. Izaak Albeniz (1860-1909). jaką było przyjęcie chrztu przez Rosję (1054) według obrządku wschodniego. Często nurt ten pozostał żywotny także i w muzyce XX wieku. Manuel de Falla (1876-1946). Uwzględnienie kompozytorów działających w obrębie ośrodków narodowych czyni obraz muzyki romantycznej bardziej wiarygodnym i pełniejszym. francuskich i niemieckich. a w . wystąpili z nowatorskimi pomysłami twórcy uznawani już za reprezentantów nowej epoki. Rozwój kultury muzycznej w Czechach był wyjątkowo silnie uzależniony od warunków politycznych i społecznych. Aleksandr Borodin (1833-1887). pozbawiona dotąd trwałych wzorców muzycznych. był Michaił Glinka (1804—1857). połowie XIX wieku postulat powrotu do rodzimych walorów twórczości spotkał się z wyjątkowo życzliwym przyjęciem. znalazła kontynuację w muzyce Christiana Sindinga (1856-1941). a jednak ogromnie znacząca różnica. który w XIX wieku wykorzystał tę ludowość jako artystyczne tworzywo. nazywanego niekiedy „Chopinem Północy". a muzyka zyskała takich twórców. którzy hołdując ideałom „Potężnej Gromadki" przenieśli wiele elementów muzyki rosyjskiej do muzyki XX wieku. wspierając je jednak profesjonalnym wyczuciem proporcji pomiędzy sztuką narodową a uniwersalną. nie zaś kryterium czasowe. W Hiszpanii — po wielu latach kryzysu — przywrócono wspaniałe. Cezar Cui (1835-1918).muzyczny ich twórczości. jak: Felipe Pedrell (1841-1922). Należeli do niej: Milia Bałakiriew (1837-1910). a nie zachodniego. Nowe prądy europejskiej muzyki z trudem docierały do wszystkich zakątków Rosji. Wrodzona muzykalność ludności tego kraju przyczyniała (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XIX wieku) się więc do kształtowania muzyki ludowej o silnym zabarwieniu lokalnym.

Nagrodą. W dalszej części podręcznika poświęcimy jej odrębny rozdział. Edouard Lalo (1823-1892). Najwybitniejszymi twórcami francuskimi byli: Cesar Franek (z pochodzenia Belg). Berlioza. Giacomo Puccini. finansowaną przez rząd francuski. Ludomir Różycki. jest czteroletni pobyt w Rzymie w celu pogłębienia studiów muzycznych i poznania odmiennych kultur narodowych. Felix Mendelssohn zasłynął jako twórca symfonii. Johannes Brahms zapoczątkował w muzyce niemieckiej kierunek klasycyzujący. gusła. w tym miejscu ograniczymy się więc jedynie do wskazania wybitniejszych kompozytorów. G. zapoczątkowana w twórczości Carla Marii von Webera. Grand Prix de Rome ('rzymską nagrodę') — także w dziedzinie muzycznej. jaką cieszyło się konserwatorium w Paryżu. W związku z tym podjęto decyzję. muzyka i tańce. Władysław Żeleński (1837-1921). a trakże jako doskonały organizator życia muzycznego. działaczem politycznym i społecznym był Ignacy Jan Paderewski (1860-1941). kompozytorem. W centrum zainteresowania kompozytorów niemieckich znalazły się zwłaszcza: opera. Georges Bizet i Jacąues Offenbach (1819-1880). obejmujące w całości 66 tomów. Należeli do nich: Fryderyk Chopin. Piętro Mascagni (1863-1945). spowodowała napływ ogromnej liczby kandydatów z całego świata. zabawy. podjęty przez Maxa Regera i wielu kompozytorów XX wieku. W XIX wieku działał też jeden z najwybitniejszych etnografów na świecie — Oskar Kolberg (1814—1890). symfonia. miniatur fortepianowych. Stąd właśnie wywodzi się powiedzenie „rzymska piątka" na określenie najwyższej oceny. Muzyka polska była bardzo mocno zorientowana na zachowanie tożsamości narodowej.).konsekwencji — trzywiekowa niewola. Ch. Zygmunt Noskowski (1846-1909). jak: Yincenzo Bellini. że studentem uczelni może zostać obywatel francuski. To właśnie w Niemczech ewolucja opery. Tym bardziej zatem godny podkreślenia jest fakt. Do narodowych kompozytorów czeskich należą w pierwszym rzędzie Bedfich Smetana i Antonin Dvofak. Jej nowy profil w muzyce XIX wieku określili tacy kompozytorzy. przysłowia. Yincent d'Indy. Debussy'ego. który przyniósł nasilenie tendencji wolnościowych. doprowadziła do powstania dramatu muzycznego Richarda Wagnera. Juliusz Zarębski (1854--1885). Bizeta. Francja dzięki paryskiemu konserwatorium znalazła się w gronie najważniejszych europejskich ośrodków muzycznych (Znakomita opinia. pieśni. Camille Saint-Saens. Muzyka austriacka trwając od lat w obrębie ogólnoniemieckiego kręgu kulturowego. W ostatnich dekadach XIX wieku i w 1. Włosi utrwalali wysoką pozycję swego kraju jako ważnego od wielu wieków ośrodka muzycznego. Gioacchino Rossini. połowie XX stulecia wybitnym wirtuozem. Karol Szymanowski. W zgodzie z tradycją pozostawał także dalszy rozwój formy operowej. spowodował zarazem ożywienie życia muzycznego tego kraju. Wśród laureatów tej nagrody wymienić należy H. Gaetano Donizetti (1797-1848). Gabriel Faure. Carl Loewe (1796-1869) znacznie wzbogacił repertuar pieśniowy. Henryk Wieniawski. Stanisław Moniuszko. C. obrzędy. że jednym z obcokrajowców kształcących się w Paryżu był Henryk Wie-niawski. . Apolinary Szeluto). Wybitnym twórcą pieśni i muzyki fortepianowej był także Robert Schumann. Dopiero wiek XIX. pieśni. Gouno-da. Owocem blisko pięćdziesięcioletniej działalności Kolberga jest dzieło zatytułowane Lud. jego zwyczaje. nie sprzyjały rozwojowi sztuki narodowej. Giuseppe Verdi. mowa. liryka wokalna i miniatura instrumentalna. sposób życia. Od 1803 roku Akademia Sztuk Pięknych w Paryżu przyznaje corocznie najwybitniejszym studentom tzw. Najwybitniejszym kompozytorem przełomu XIX i XX wieku był Richard Strauss. natomiast obywatel innego kraju —jedynie w drodze najwyższego wyjątku. Charles Gounod. podania. Ruggero Leoncavallo (1858-1919). Szczególne znaczenie odegrała też twórczość Mieczysława Karłowicza oraz grupy kompozytorów Młodej Polski (Grzegorz Fitelberg.

gdzie rozwojowi tej formy przeszkadzał dotąd brak prawdziwie wielkiej poezji. Muzycy podążali za znaczeniem słów. w XIX wieku literatura niemiecka — głównie dzięki poezji Johanna Wolfganga Goethego. Coraz większe znaczenie i uznanie zdobywała pieśń przekomponowaną. pamiętając jednak o potrzebie zachowania równowagi między słowem a muzyką. Podstawowe zasady architektoniczne pieśni uległy jednak w XIX wieku znacznym przeobrażeniom stylistycznym. wykształcone w poprzednich stuleciach. poprzez tłumaczenia. akordowy akompaniament. a partia fortepianu przedstawia zamkniętą fakturalnie i formalnie kompozycję instrumentalną. a także dzięki obecności dwóch warstw: tekstowej i muzycznej. Był to jeszcze jeden sposób służący podkreśleniu narodowego . ich symboliką. wzmożoną uczuciowość. Teraz jednak. a zarazem samowystarczalność komponentów pieśni jest również ważnym dziełem kompozytorów romantycznych. a także zainteresowanie literaturą i kulturą ludową. Muzyka stała się równie ważna jak tekst. Hugo Wolfa (1860--1903). Pieśń niemiecką określano rodzimym terminem Lied. przejawiający się niezwykłą dbałością o zachowanie integralności wyrazowej słów i dźwięków. Johanna Straussa (1825-1899). Owa integralność. Dopowiadała to. Na szczególną uwagę zasługuje nowy stosunek kompozytorów do tekstu słownego. a więc najsekretniejsze myśli i uczucia — dla romantyków najważniejsze. a przede wszystkim za nastrojeni w nich zawartym. Kompozytorzy przenosili doświadczenia z muzyki instrumentalnej. dzięki twórczości Antona Brucknera. Ruch romantyczny udostępniał także coraz częściej. poprzez prosty. Ze względu na swe niewielkie rozmiary. cała spuścizna pieśniowa wszystkich epok prawdopodobnie z trudnością dorównałaby bogactwu i obfitości pieśni romantycznej. Faktura partii fortepianu w pieśni romantycznej ewoluowała w takim samym tempie co sama muzyka fortepianowa. a nade wszystko Gustava Mahlera. subiektywizm. Świat poetyckich obrazów i emocji znajdował odbicie w całej skali możliwości wyrazowych tego instrumentu: od śpiewnej. Romantycy zachowali podstawowe. Ranga poezji jako sztuki zmieniła relacje między muzyką a tekstem pieśni. po efekt ^uast-orkiestrowego tła. Nic więc dziwnego. Pieśń romantyczna 1. konturowej melodii. że kolebką pieśni romantycznej były Niemcy. Melodie pieśni pozbawione akompaniamentu stanowią wartość samą w sobie. Friedricha Schillera i Heinricha Heinego — miała przeżyć okres największego rozkwitu. zmuszając niejako do wnikania w treść słów i przedstawiania za pomocą języka muzycznego wszystkich subtelności tekstu. połączenie formy wariacyjnej z przekomponowaną oraz repryzowy układ ABA. rodzaje tej formy: zwrotkową. I chociaż historia pieśni jest niemal tak stara jak dzieje muzyki. znaczną część literatury światowej. Nieco zaskakujący może wydać się fakt. czego nie były w stanie wyrazić słowa.po raz pierwszy usamodzielniła się. najpełniej bowiem oddawały one romantyczną postawę twórczą. w której muzyka pozostawała w wyjątkowo ścisłej zależności z charakterem i budową tekstu. a dzięki temu wzbogaciły zasób środków wyrazowych. pieśń stała się podstawowym środkiem wyrazowym epoki. że głównym — obok linii melodycznej głosu — terenem poszukiwań nowego wyrazu stała się partia towarzyszącego głosowi instrumentu. wariacyjną i przekomponowaną. Odzwierciedlała jej charakter. Jednym z pierwszych zwiastunów nowej epoki była pieśń. Formy i gatunki solowe w romantyzmie Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu Charakterystykę muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami. połowy XIX wieku to miniaturowa forma z towarzyszeniem fortepianu. Oprócz nich kompozytorzy stosowali również formy pośrednie: pieśń zwrotkową z wariantami.

Znalazły się w nim m. Die schóne Milllerin (Piękna młynarka) do słów W. a ma na celu utrzymanie integralności utworu. Ostatnie pieśni Schuberta do tekstów H. Drugi cykl Schuberta. Kulminacja wyrazowa tekstu słownego powoduje wzmaganie ruchu w warstwie muzycznej. Kompletne cykle utworów poetyckich rzadko stanowiły podstawę opracowania muzycznego. F. Fortepian pełni w utworze przede wszystkim rolę ilustratywną: za pomocą figuracji w prawej ręce naśladuje odgłos obracanego koła. Rellstaba i H. który potęguje jego osamotnienie. nieszczęśliwy bohater i uczucie miłości. jako że w epokach wcześniejszych na określenie tego gatunku używano w różnych ośrodkach francuskiej nazwy chanson. Heinego zostały wydane pośmiertnie w zbiorze pt. część grupowana jest w cykle. Winterreise (Podróż zimowa). Stosowanie charakterystycznego motywu lub motywów (Fotografia: Franz Schubert (1797-1828)) pojawiających się w pewnych fragmentach lub w całej pieśni jest często stosowanym przez Schuberta środkiem. Za symboliczny początek historii pieśni w XIX wieku uważany jest rok 1814. Odtąd samotny. Reprezentują dwie różne odmiany pieśni wariacyjnej. Schwanengesang (Łabędzi śpiew). Część z tych pieśni to pojedyncze utwory. Miillera. momentom refleksyjnym zaś towarzyszy osłabienie ruchu. szczęścia i uniesienia. Tekst pieśni dotyczy rozmyślań Małgorzaty o zalotach Fausta. I tym razem Schubert sięgnął po teksty Miillera i dokonując kolejnego wyboru wierszy złożył z nich drugą część powieści muzycznej. będą stałymi atrybutami muzyki romantycznej. najczęściej niespełnionej. I zwrotka) (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. nie mówiąc już o próbie utożsamiania się kompozytora z osamotnionym bohaterem. W twórczości Schuberta spotykamy dwa cykle pieśni.in. Składa się on z 20 pieśni ułożonych na wzór „noweli muzycznej" i opowiada o niespełnionym uczuciu młynarczyka do pięknej młynarki. tj. W oddali to przykład formy wariacyjnej. w której każda zwrotka ma odmienne opracowanie. fragment) Druga z wymienionych pieśni. jest rodzajem deklamacyj-nych wariacji. wykorzystując w nich wszystkie wspomniane wcześniej rozwiązania formalne. IV zwrotka. moment powstania jednej z pierwszych pieśni Schuberta — Gretchen am Spinnrade (Małgorzata przy kołowrotku) — do tekstu z Fausta Goethego. pieśni In der Ferne (W oddali) oraz Der Doppelgdnger (Sobowtór) — jedna z autobiograficznych pieśni Schuberta. (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. powstał tuż przed śmiercią kompozytora (1827-1828). Schubert skomponował ponad 600 pieśni. L. Pierwszy z nich. powstał w 1823 roku. Cykl pieśni nie jest przypadkowym zbiorem utworów tego samego rodzaju. Najczęściej kompozytor dokonywał odpowiedniego wyboru wierszy. Szczęście to nie trwa jednak długo i młynarczyk przeżywa dramat osamotnienia. lecz formą integralną pod względem treści i opracowania muzycznego. Akcja Podróży zimowej jest kontynuacją wędrówki bohatera — tym razem przez zimowy krajobraz. Sobowtór.charakteru twórczości pieśniarskiej. Na uwagę zasługuje pieśń Mein (Moja). . która jest jednym z najpiękniejszych muzyką wyrażonych okrzyków radości. a rytmem punktowanym w lewej ręce imituje odgłos pracy pedału kołowrotka. Pierwszym i głównym inicjatorem pieśni romantycznej był Franz Schubert. uzależniając go od swej koncepcji artystyczno-muzycznej.

Księżycowa noc. Motyl. Materiał tematyczny pierwszej pieśni posłużył kompozytorowi do uformowania czysto instrumentalnego zakończenia cyklu. Ścisłe zespolenie komponentów pieśni prowadzi w niektórych przypadkach do konstrukcji. Harmonika stała się dla Schumanna aktywnym elementem kształtującym formę pieśni i jej wyraz. Ten ostatni cykl jest przykładem wykorzystania wierszy pochodzących z różnych źródeł. np. podobnej do wyrazu pieśni Schuberta. z poezji bowiem kompozytor zaczerpnął ogólną nazwę dla cyklu — Liederkreis. G. 24 i 39 do słów H. O jej rękę kompozytor musiał toczyć kilkuletni spór. początek. Świadczą o tym sposoby operowania brzmieniem. Z chwilą podjęcia twórczości pieśniarskiej przeniósł na jej grunt wiele zdobyczy faktury i techniki pianistycznej. liczne modulacje w trakcie utworu oraz stosowanie wielo-dźwiękowych akordów. von Chamisso oraz Myrthen (Mirty) do słów rn. Dwa inne cykle: Liederkreis (Krąg pieśni) op. Rok 1840 zaznaczył się w twórczości kompozytora jako rok pieśni — w tym czasie powstała prawie połowa utworów tego rodzaju. W konsekwencji partia wokalisty nie tworzy ciągłej linii i rozpada się na szereg mniejszych odcinków. Wiele dzieł powstało pod wpływem miłości kompozytora do Clary Wieck — jego przyszłej żony. podkreślają związek z poezją nawet poprzez nomenklaturę. Miłość i życie kobiety jest wyrazem dążenia do scalenia cyklu oraz integracji czynnika wokalnego i instrumentalnego. Die Forelle (Pstrąg). Goethego. a nawet . z którego m. Byrona. W porównaniu z pieśniami Schuberta utwory Schumanna wykazują większe zaawansowanie harmoniczne. Do 1840 roku Schumann komponował niemal wyłącznie muzykę fortepianową.: (Zapis nutowy: Robert Schumann — Fruhlingsnacht (Noc wiosenna).in.rlie. w której melodia głosu jest kontynuacją melodii zawartej w partii fortepianu. H. była córką nauczyciela Schumanna. W pieśniach Schumanna zwracają uwagę dwa czynniki: — deklamacyjne traktowanie tekstu. Eichendorffa. wśród których najważniejsze są: Dichte. zakończony rozprawą sądową. jak: zawieszanie melodii na dźwięku tworzącym dysonans. Obok cyklów ważne znaczenie ma także obszerny zbiór pieśni Ballady i romanse. pieśń z cyklu Liederkreis (Krąg pieśni) op. Tęsknota. Heinego i J. męskie. mieszane.be. początek) Spośród pojedynczych pieśni Schuberta największą popularność zdobyły: Heidenróslein (Polna różyczka). Schumann pisał także pieśni chóralne na głosy żeńskie. Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety) do słów A. (Miłość poety) do słów H. — zaawansowanie partii fortepianowej. kończenie myśli muzycznych na akordach innych niż toniczny. znana pianistka. a nieliczne tylko znamionuje typ bezpośredniej emocji. Clara Wieck. J. Orzech zachowały trwałą pozycję w repertuarze wykonawczym. Schumann skomponował około 250 pieśni do tekstów różnych poetów. Pieśni Schumanna mają charakter niezwykle osobisty. Heinego. Twórczość pieśniarska Roberta Schumanna jest w dużym stopniu autobiograficzna.in.rozwijanych na podłożu ostinatowej struktury harmonicznej: (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń Sobowtór. W. Aue Maria oraz pieśń przekomponowana o charakterze balladowym — Erlkónig (Król elfów). 39) Wiele pieśni Schumanna ujętych jest w cykle. Heinego. Lotos. powodujące zagęszczenie faktury.

Twórczość Mendelssohna uzupełniają duety i liczne pieśni chóralne. jak np. Obfitą twórczość pieśniarską. iż najczęściej sięgano po formę przekomponowaną. a przy okazji dużej wrażliwości muzycznej. co oznacza. kiedy to dla stowarzyszeń śpiewaczych tworzono specjalną literaturę. W XIX wieku.in. wzrostu znaczenia harmoniki oraz wzmożenia roli towarzyszenia instrumentalnego — często orkiestrowego — choć w dalszym ciągu kompozytorzy pisali pieśni z towarzyszeniem fortepianu. Miniatury romantyczne można podzielić na trzy podstawowe grupy: — liryczne. Epoka romantyzmu przyniosła ogromną ilość utworów miniaturowych. Podstawę dla opracowania muzycznego tworzą dwie zwrotki. Miniatury jednoczęściowe cechuje izomorfizm i ukształtowanie ewolucyjne. Na część pierwszą przypadają aż cztery zwrotki. utwór Auffliigeln des Gesanges (Na skrzydłach pieśni). że odpowiada im to samo opracowanie muzyczne.zespoły podwójne. — taneczne. Położenie nacisku na udramatyzo-wanie treści i wyrazu utworów późnoromantycznych spowodowało. Utwory bardziej rozbudowane pozwalają na fakturalne zróżnicowanie odcinków. że o miniaturowości decydują również takie czynniki. Z drugiej jednak strony Mendelssohn komponował także pieśni bardzo subiektywne. Cechą miniatur jest ich gatunkowość. Fruhlingsgrufi (Pozdrowienie wiosenne). połowy XIX wieku. legendy pozostawił Carl Loewe. Trzeba jednak pamiętać. który z racji swej popularności często transkrybowano. Znajdujemy wśród jego pieśni utwory proste. który zdominował muzykę 2. Szata muzyczna pieśni ulegała sukcesywnie znacznym przeobrażeniom. Obok Schuberta i Schumanna autorem pieśni romantycznych był Felix MendelssohnBartholdy. ale kompozytorzy stosują również inne układy formalne. Wśród miniatur romantycznych spotykamy utwory złożone zaledwie z 2 lub 3 okresów muzycznych. wraz z nasilaniem się tendencji narodowych. a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego. . jego proporcje oraz rozplanowanie dynamiki wewnętrznej. z drugiej natomiast sama wchłaniała rozmaite — z natury obce pieśni — elementy. Na skrzydłach pieśni to kolejny przykład dążenia kompozytorów romantycznych do przełamywania schematyzmu formalnego i doboru środków muzycznych wyłącznie pod kątem strony wyrazowej dzieła poetyckiego. pieśń stawała się powszechnie uprawianym gatunkiem muzyki w wielu krajach. np. Z jednej strony bowiem pieśń oddziaływała na inne formy muzyczne. a obok nich kompozycje szerzej rozbudowane. zbliżone do pieśni ludowych. tych najprostszych. W rzeczywistości tylko część miniatur. Symfonizm. jak: rodzaj brzmienia. Często są to utwory jednoczęściowe. Tekst tej pieśni obejmuje pięć zwrotek. Był to przejaw podtrzymywania XVIII-wiecznej tradycji. — wirtuozowskie. że nie posiadają ściśle określonej budowy. Należy do nich m. przyczynił się do powiększenia rozmiarów pieśni. przeznaczona była dla panien pianistek-amatorek z mieszczańskich domów. Miniatura instrumentalna W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieśni solowej ważne miejsce zajęła miniatura instrumentalna. Zdecydowana większość utworów wymagała dobrej znajomości rzemiosła instrumentalnego. w tym ballady i tzw. co prowadzi do nierównomiernego podziału tekstu i powstania formy dwuczęściowej AA'. co wcale nie oznacza. Określenie „miniatura" kojarzy się przede wszystkim z niedużą formą i prostotą fakturalną. które pomimo niedużych rozmiarów zawsze zawierały pewien ładunek emocjonalny. trzyczę-ściowość repryzową ABA (prostą lub złożoną) czy formę wariacyjną. a na drugą tylko jedna.

Forma walców bywała różna: od miniatury po szereg tańców tego samego rodzaju. Za wzorem fortepianowej fantazji Carla Marii von Webera Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do tańca) przeniknął do twórczości kompozytorów różnych narodowości. Miniatury opatrzone są zazwyczaj tytułami. Pomimo daleko niejednokrotnie idących stylizacji tańców większość z nich zachowała swój koloryt lokalny. pieśń wieczorna. w salonach słuchano ich we wspaniałych interpretacjach kompozytorów. Pod wspólną nazwą „momenty muzyczne" kryje się sześć utworów o różnorodnym charakterze. którzy wzbudzali zachwyt zadziwiającą sprawnością techniczną. W praktyce wspomniane kryteria nie wykluczją się wzajemnie. które poprzedzała introdukcja. jak i na walory wirtuozowskie. Tańcem uniwersalnym. I tak np. romans. a kończyła coda. Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowała też przenikanie fragmentów popisowych do utworów lirycznych i tanecznych. Lirykę instrumentalną zapoczątkował w swych impromptus oraz moments musicaux najwybitniejszy przedstawiciel liryki wokalnej — Franz Schubert. preludium. a dopiero w drugim rzędzie — skrzypcowe. W miniaturze tanecznej uwidocznił się charakter narodowy muzyki romantycznej. Pozwala on jednak na wskazanie zasadniczych tendencji w dziedzinie tworzenia miniaturowych form instrumentalnych. Niewielu znalazłoby się kompozytorów romantycznych. a wśród etiud — kompozycje liryczne. które dotyczą charakteru oraz indywidualnego nastroju utworów. rozwój tego gatunku prowadził z jednej strony do łączenia miniatur w cykle. poematy taneczne oraz etiudy-poematy. Pedagogiczne ćwiczenia były jednak zaledwie punktem wyjścia dla najeżonych trudnościami technicznymi miniatur romantycznych. marzenie. Miniatury wirtuozowskie rozwinęły się z utworów pedagogicznych. nokturn. m. którzy nie podjęli w swej twórczości miniatury instrumentalnej. barkaroli. O ile dla skrzypiec romantyzm był przedłużeniem ich popularności. Charakter wirtuozowski miały etiudy. o tyle fortepian zaistniał w dziejach muzyki głównie jako instrument prawdziwie romantyczny. zarówno ze względu na swój „intymny" charakter. W obrębie miniatur lirycznych kompozytorzy stosowali określenia: pieśń bez słów. O ile jednak wczesne miniatury przestrzegały kryterium niedużej formy. formotwórczej formy rytmu oraz zastosowanych środków technicznych. W ten sposób pojawiły się poematy liryczne. intermezzo. poloneza. wśród tańców spotykamy utwory o charakterze wirtuozowskim. Ich ogromna popularność przyniosła bogactwo nazw gatunkowych. ponadnarodowym natomiast stał się walc. impromptu. w muzyce artystycznej taniec ten zyskał wielu zwolenników. zróżnicowanych agogicznie i wyrazowe. na estradach podziwiano wirtuozów. humoreska. czasem toccaty oraz utwory określane nazvfatperpetuum mobile lub moto perpetuo. burleska oraz szereg niepowtarzalnych nazw ustalanych na potrzeby konkretnego utworu. polki. o formie . elegia. wspomnienie. marsza i etiudy. jak i do wspaniałych popisów w domach i w salach koncertowych.in. toteż poszczególne typy mogą się krzyżować. czardasza. wyrażany najczęściej stylizowaniem tańców różnej proweniencji: walca. Nadawał się przeto do przekazywania najbardziej osobistych wzruszeń. ponieważ wynika z uwzględnienia różnych kryteriów: wyrazu. legenda. moment muzyczny (moment musical). Romantyczne miniatury instrumentalne to w absolutnej większości utwory fortepianowe. nokturnu. tarantelli i wielu innych.Nie jest to podział spójny. tańców szkockich (eccoisaises). które zaczęto pisać pod koniec XVIII wieku. Miniatury grywano wszędzie: w domach wykonywano je najchętniej. a z drugiej do ewolucji w kierunku poematu instrumentalnego. kaprysy. hopaka. I chociaż w swej użytkowej postaci walc spotykał się początkowo w niektórych krajach z dezaprobatą. Jego triumfalny pochód po Europie wiązał się z rozwojem tańca towarzyskiego.

Kompozytor dokonał przeniesienia pieśni na grunt muzyki czysto instrumentalnej. 142 nr 3). a następstwo kolejnych utworów powodowało narastanie kontrastów i kulminacji oraz ich rozwiązywanie. Były to kompozycje niezbyt trudne technicznie. Zintegrowaniu całości służy powrót początkowego materiału muzycznego w zakoń- . zebranych w 8 zeszytach. Znamiona etiudowe wykazuje natomiast Impromptu Es-dur op. Les Papillons (Motyle). Miniatury wchodzące w skład cyklu Motyle nie mają tytułów. Kompozytor napisał blisko 50 (Fotografia: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)) takich utworów. Mendelssohn pozostał wierny romantycznemu sentymentalizmowi i nawet w etiudach stworzył poetycką postać tego gatunku. fragmenty o charakterze wstępu i zakończenia. Kalk-brenner czy I. wariacje i capriccia.. Kreisleriana. Lirykę instrumentalną w twórczości Felixa Mendelssohna zdominowały Lieder ohne Worte (Pieśni bez słów). harmoniki. Muzykiem wyjątkowo śmiałym i oryginalnym był Robert Schumann. o czym świadczy zastosowanie formy sonatowej (Impromptu f-moll op. 90 nr 2. Każda część cyklu miała do spełnienia określone zadanie.muzycznej ABA. Gondellied (Pieśń gondoliera). Na wzór pieśni zachował w nich szczególną dbałość o piękno linii melodycznej. W twórczości fortepianowej Schumanna — podobnie jak w pieśniowej — zaznaczyła się tendencja do łączenia miniatur w cykle i zbiory. podyktowanych bezpośrednio potrzebą zróżnicowania wyrazowości utworu. Faschingsschwank aus Wien (Karnawał w Wiedniu). (Fotografia: Robert Schumann (1810-1856)) w cyklach następowało łączenie miniatur w organiczny przebieg muzyczny. Podczas gdy zbiory (np. np. namawiany przez swoich wydawców do skomponowania kolejnego zeszytu z utworami tego typu. 142 nr 1) czy cyklu wariacji (Impromptu B-dur op. Niemal od razu zyskiwały Pieśni bez stów ogromną popularność. Waldszenen (Sceny leśne). fantazje. a wobec tego definitywną rezygnację z kariery wirtuoza. Aby wzmocnić i rozciągnąć dłonie. Ten nowy ton wyznaczyły etiudy. opatrzonych tytułami. a w niektórych utworach również programowe tytuły. dynamiki i zmian agogicznych. którego przeciwności losu zmusiły do poświęcenia się wyłącznie pracy kompozytorskiej. Impromptus Schuberta są bardziej zróżnicowane formalnie.. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku po Schubercie byli Fryderyk Chopin i Franz Liszt. F. w wielu miejscach nawiązujący do walca. jakie pisali J. ludzie będą mieli go dość. Albumbldtter [Kartki z albumu]. Fantasiestiicke (Utwory fantastyczne). Sceny dziecięce to trzynaście krótkich miniatur. myślę. W cyklach fortepianowych kompozytor zaprezentował rozmaite pomysły w zakresie faktury fortepianowej. Tym razem jest to poemat taneczny. Moscheles. powiedział: Gdy tego drobiazgu uzbiera się zbyt dużo. Kompozytor. Friihlingslied (Pieśń wiosenna). W sumie tworzą one swobodną wizję jednego dnia z życia dziecka. utrzymanych w różnych tonacjach i odmiennych nastrojach. kompozytor zaczął stosować aparat własnego pomysłu. Carnaual (Karnawał). Cramer. Ideę cykliczności Schumann zrealizował w wielu kompozycjach. Należą do nich: Kinderszenen (Sceny dziecięce). Reiselied (Pieśń wędrowca). że trzeba znowu uderzyć w inne tony. co spowodowało dramatyczną konsekwencję — trwały paraliż jednego palca prawej ręki. Album ftir die Jugend [Album dla młodzieży]) stanowiły swobodne zestawienie utworów. wzbraniając się przed modnymi „ruchliwymi palcówkami".

Florestan (postawa rewolucyjna). C. muzyków i filozofów walczących o prawdę i postęp. Najistotniejszym wyróżnikiem tego gatunku stało się ornamentalne ukształtowanie melodyki oraz figuracyjna postać akompaniamentu. co oznacza. Chopin i Paganini to próba imitacji stylu tych kompozytorów. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. zadedykowany Karolowi Lipińskiemu. — ASCH to także litery wchodzące w skład nazwiska kompozytora. W 1835 roku założył istniejące do dziś pismo „Neue Zeitschrift fur Musik" („Nowe Czasopismo Muzyczne"). rozmiary). przeciętne i pozbawione wyższych aspiracji. który można uznać za rodzaj artystycznego credo kompozytora. Gatunek ten przestał być rodzajem muzyki doskonalącej jedynie warsztat techniczny i stał się równoprawnym utworem artystycznym. Kolombina). A. z drugiej natomiast wykorzystanie nut „przewodnich" oraz powiązanie podobnym materiałem muzycznym pierwszego (Prearn-bulum) i ostatniego ogniwa muzycznego. Karnawałowy temat jest także okazją do wykorzystania walca. a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego cyklu. es. Pantalon. tylko osoby najbliższe Schumannowi. a także — ukryte pod karnawałowymi maskami — ukochane kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von Fricken). Swoje artykuły kompozytor podpisywał różnymi pseudonimami: Euzebiusz (liryzm wypowiedzi). Był to rodzaj uroczystej proklamacji rozpoczęcia walki o nową muzykę. Miniaturę Chopin Schumann poleca grać dwukrotnie: raz w stylu balladowym. Karnawał zamyka Marsz Związku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum trójdzielnym!). Na wyjątkowe potraktowanie zasługuje Karnawał op. Ozdobniki w nokturnie mają charakter indywidualny. — Schumann zalecał ćwiczenie gam Es.czeniu cyklu. Skriabina i Rachmaninowa. Pomysł Chopina znalazł kontynuację w twórczości innych kompozytorów. Florestan) oraz typowych masek karnawałowych (Pierrot. Z czysto muzycznego punktu widzenia rozbudowane cykle fortepianowe Schumanna stoją na pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych. w którym regularnie publikował recenzje. c i h). Paganini — zdaniem kompozytora najbardziej reprezentatywne postaci romantyzmu. że nie są one . Karnawał Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomiędzy następującymi po sobie miniaturami (tempo. wyraz. 51-52) W twórczości Fryderyka Chopina nastąpiła nobilitacja etiudy. w której mieszkała Ernestyna. Znalazły się wśród nich: Chopin. faktura. Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo. Kompozytor czyni to kilkakrotnie. t. 15 nr 2. Wstęp na „karnawał" otrzymały.). „Związek Dawida" to istniejący w wyobraźni Schumanna zastęp poetów. powstał tuż po założeniu pisma „Neue Zeitschrift fur Musik". zwłaszcza Liszta. H. z Motyli. Karnawał. a następnie w nokturnowym. Schumann był wybitnym polemistą muzycznym. Barwny korowód karnawałowych postaci posłużył Schumannowi do symbolicznego wyrażenia postaw wobec różnych tendencji istniejących w muzyce jego czasów (B. łamane oktawy i ruchliwe biegniki. W podtytule Schumann określił swój cykl jako „wdzięczne sceny zbudowane na czterech nutach" (a. a krytykujących wszystko. — Asch to nazwa miejscowości. Istnieje ponadto głębsza symbolika tych nazw-liter: — zawierają się one w niemieckim słowie Fasching (karnawał). Chopin to także najwybitniejszy twórca nokturnów. 9 Schumanna. obok wcieleń kompozytora (Euzebiusz. co płytkie. Zwalczał w nich dyletantyzm i przesadne gloryfikowanie wirtuozostwa. Arlekin. Motywy oparte na tych właśnie dźwiękach pojawiają się w wielu miniaturach.

52) Chopin nadał nowy. daleko odbiegające od formalnej i wyrazowej prostoty miniatur. Jeszcze w pierwszych latach pianistycznej kariery Liszta panowała dziwna moda koncertowa. Liszt i H. Czerny. Mazepa. Wizja. Drobne miniatury Johannesa Brahmsa — intermezza. a Edvard Grieg — norweskie. Aleksandr Skriabin i Siergiej Rachmaninow odwołali się do twórczości Chopina. Wyrazem nawiązywania do twórczości kompozytorów 1. Etiudy fortepianowe Liszta. Do powszechnej praktyki należały też muzyczne spotkania w domach kompozytorów. Etiudy są często opatrzone tytułami (np. Pląsy gnomów). 27 nr 2.wynikiem schematycznego zapisu. impromptus. W dziejach kultury muzycznej Liszt zasłynął jako pomysłodawca recitalu instrumentalnego. Siergiej Rachmaninow komponował na wzór Schuberta moment musicaux. co w sposób najbardziej (Fotografia: Wieczór u Liszta. t. Do wczesnych romantyków nawiązali nawet kompozytorzy należący już do historii muzyki XX stulecia. Johannes Brahms — węgierskie. Stylizowane czeskie tańce komponowali Bedfich Smetana i Antonin Dvofak (Tańce słowiańskie). W 24 preludiach op. połowie XIX wieku nastąpiło upowszechnienie liryki fortepianowej i tańców. a w szczególności do wypracowanej przez niego samodzielności preludium (Do czasów Chopina preludium — zgodnie ze znaczeniem nazwy — traktowane było jako rodzaj wstępu do większych. jak to poprzednio bywało. C. Ernst) czytelny uwidoczniło się w muzyce tanecznej. Berlioz. Programy koncertów układane były z myślą o zaspokojeniu rozmaitych gustów publiczności. kompozycji. balladzie i formom tanecznym (polonez. mazurek). W 2. a ponadto narzucił wykonywanie całego repertuaru z pamięci. Od lewej: J. lecz jednorazową projekcją zróżnicowanej (często bardzo dużej) liczby dźwięków: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. Kriehuber. utrzymanych we wszystkich . F. z reguły cyklicznych. Sztuka pianistyki Liszta polega na doskonałym połączeniu najtrudniejszych chwytów technicznych z kantyleną. romantyczny wymiar wielu innym miniaturom — preludium. połowy XIX wieku było przejmowanie nazw gatunkowych. Liszt poszedł jednak dalej: cały recital poświęcał dziełom jednego kompozytora. ozdobnikami i wspaniale brzmiącą oprawą harmoniczną. z kolei jedna część koncertu instrumentalnego. Pręludio. Eksperyment Liszta w postaci solowego recitalu był wielką nowością i nie od razu spotkał się z należytym zrozumieniem. utwory chóralne i pozostałe części rozpoczętego koncertu. Twórczość fortepianowa Franza Liszta zawiera innowacje zadziwiające nie tylko w XIX wieku. stylizacje tańców (19 Rapsodu węgierskich) to utwory-poematy. a po przerwie np. ale także współcześnie. co świadczy o odwoływaniu się kompozytora do poezji i przyrody jako silnych podniet twórczych. Piotr Czajkowski powrócił do pieśni bez słów Mendelssohna i albumu dla młodzieży pomysłu Schumanna. a nie z nut. H. 28 na fortepian. Isaac Albeniz i Enriąue Granados — hiszpańskie. Pierwszą pozycją programu mogła być uwertura. której podporządkować się musieli wszyscy wykonawcy. scherzu. Poszumy leśne. Analogiczne gatunki uprawiano w różnych krajach. Dokładniejszą charakterystykę muzyki Chopina zamieszczamy — zgodnie z zasadą przyjętą w naszym podręczniku — w odrębnym rozdziale dotyczącym muzyki polskiej w romantyzmie. ballady i walce — stanowią przedłużenie tradycji Schuberta. walc. Dzięki temu otrzymały one narodowy charakter. po niej występ wokalisty.

niemniej sposób traktowania tego instrumentu jest nowatorski. a swym efektownym kontekstem harmonicznym odzwierciedlają efekt daleko posuniętych przeobrażeń tonalności funkcyjnej. chociaż próbowano do nich nawiązywać. 35 Brahmsa. pojedynczych i podwójnych flażoletów. kombinowanych w bardzo szybkim tempie: dwudźwięków z pochodami figuracyjnymi. którzy pokusili się o przeniesienie osiągnięć włoskiego skrzypka do swego warsztatu. uczestniczącego w wystawie obrazów przedwcześnie zmarłego przyjaciela. Schumanna.in. Chopin całkowicie usamodzielnił preludium. Bydło. Kaprysy Paganiniego wymagają od wykonawcy opanowania najtrudniejszych sposobów gry na skrzypcach. Akordy przyjmują wielokrotnie postać barwnych plam. Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Lutosławskiego. a „czarodziejstwem technicznym" fascynował wielu kompozytorów i próbujących rywalizować z nim wykonawców. Wobec nadzwyczajnej trudności utworów Paganiniego dalsza ewolucja możliwości fakturalnych tego instrumentu wydawała się już nierealna. Cykl Musorgskiego jest przykładem inspiracji malarstwem. 23 Rachmaninowa. Wiktora Hartmanna. zwłaszcza Liszta. Katakumby. niedościgniony zarazem typ wirtuo-zostwa skrzypcowego był Niccoló Paganini. Swoją grą podbijał tłumy. Wykonywał wyłącznie własne kompozycje. Paganini-wirtuoz wzbudzał ogromne zainteresowanie wśród pianistów. Sonata. Stary zamek. także Brahmsa i Rachmaninowa (Dodatkowym wyrazem uznania dla geniuszu Paganiniego są utwory wariacyjne różnych kompozytorów na tematy z jego utworów. Paganini był również znakomitym gitarzystą.). Taniec piskląt w skorupkach. który opracował (w 1922 roku) wersję orkiestrową Obrazków z wystawy. połowy XIX wieku. akordów z grą smyczkiem i pizzicato. l na skrzypce solo. wśród których największe znaczenie mają 24 Kaprysy op.tonacjach. Wariacje fortepianowe op. Promenada) Muzykiem. W tym miejscu wystarczy wspomnieć jedną z wariacji Liszta wchodzących w skład Etiud brawurowych według Kaprysów Paganiniego. W historii sztuki odtwórczej Paganini był jednym z najwybitniejszych wirtuozów. Przy okazji omawiania problematyki rozwoju gatunków miniaturowych nie można pominąć kwestii wpływu muzyki programowej na miniaturę instrumentalną 2.). miniaturę Paganini w Karnawale Schumanna. Niewątpliwie ta właśnie zaleta cyklu stała się później inspiracją dla Maurice'a Ravela. Są wśród nich m.: Gnom. Przykładem programowego cyklu miniatur są Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego. Za przejaw takiego dążenia uznać można niektóre utwory Chopina. co w połączeniu z niezwykle interesującym kontekstem harmonicznym świadczy o nadrzędnym znaczeniu kolorystyki dźwiękowej. Rapsodię na fortepian i orkiestrę op. Składający się z 10 miniatur cykl napisany został na fortepian. Zespoleniu całości służy powracający temat muzyczny — Promenada — wykazujący związki z rosyjskim folklorem muzycznym: (Zapis nutowy: Modest Musorgski — Obrazki z wystawy. Tytuły miniatur są przeniesieniem tytułów najciekawszych — zdaniem Musorgskiego — obrazów. Preludia Skriabina i Rachmaninowa mają podobną autono-miczność gatunkową. Chatka na kurzej stopce. Wielkie formy solowe W XIX wieku ilość komponowanych sonat w porównaniu z epokami baroku i . pozostawił wiele interesujących kompozycji na gitarę oraz zespół kameralny z gitarą. jako że powstał pod wpływem wrażeń kompozytora. czego przykładem są Etiudy-kaprysy Henryka Wieniawskiego. który stworzył nowy.

W fortepianowych sonatach brillant Hummla i Webera. obecność scherza w obu sonatach. Niejednokrotnie wewnętrzne skontrastowanie części sonaty ma większe znaczenie niż kontrast zasadniczych części cyklu. koncerty) łączy się z oddziaływaniem najbardziej reprezentatywnego gatunku w twórczości tego kompozytora — poematu symfonicznego. niektóre polonezy Chopina. ronda i wariacji. Do omawianego rodzaju należą rozbudowane cykle miniatur. a dodatkowo jeszcze w nazwach części pojawiają się określenia: introdukcja. Mianem fantazji oznaczano zarówno wielkie utwory oparte na formie klasycznej (np. Typowe jest również rozpoczynanie ich wstępem i zamykanie rozbudowanym. Sonata fis-moll Schumanna oraz Sonata h-moll Liszta. np. Ich budowa polega często na swobodnym operowaniu elementami form klasycznych: formy sonatowej. jak i utwory o zupełnie swobodnej budowie. początek) Sonata h-moll Liszta jest utworem jednoczęściowym. Wśród sonat romantycznych najliczniejszą grupę stanowią sonaty fortepianowe. obszerne w swych rozmiarach poematy taneczne na fortepian. O wyrazowym znaczeniu kontrastu fakturalnego świadczy też zastosowanie fugata w ostatniej fazie utworu. nokturnowość części I i III Sonaty h-moll. koncertu oraz wielkich form o swobodnej budowie. . Sonata w romantyzmie stała się tworem bardziej urozmaiconym. co oznacza. W romantyzmie komponowano też inne wielkie utwory solowe na fortepian. Rapsodię cechuje obecność kilku tematów i zbliżenie do formy sonatowej. dynamiki i zmian agogicznych. Oddziaływanie miniatury widoczne jest również w Sonacie fis-moll Schumanna. Zaproszenie do tańca Webera. Wspólną cechą większości takich utworów jest zastosowanie w nich dwóch lub więcej tematów. Sonatę h-moll Liszta cechuje koncentracja materiału muzycznego. o ogólnej koncepcji wyrazowej decydują popisowe figuracje i walory techniczne. dedykowana Schumannowi. tematyzm) nie zmieniły się. Najogólniejsze założenia formalne (cykliczność. W konsekwencji swobodniejszego potraktowania formy sonaty mają różną liczbę i długość części. której części wykazują rozbicie na kilka mniejszych ogniw. Obydwie czteroczęściowe sonaty Chopina znakomicie ukazują wpływ innych gatunków i form na sonatę: wprowadzenie marsza żałobnego w miejsce ogniwa powolnego oraz etiudowy charakter finału Sonaty b-moll. Jest to zatem przykład skrzyżowania formy allegra sonatowego z cyklem sonatowym. aria i intermezzo. Słabsze zainteresowanie formą sonaty było w tym czasie wynikiem preferowania innych rodzajów instrumentalnych — miniatur. nie mogą być zaliczane do salonowych miniatur. ale można w jego przebiegu wydzielić fazy zróżnicowane pod względem tempa i faktury fortepianowej. kompozytorzy realizowali je jednak każdorazowo w sposób bardzo indywidualny.klasycyzmu znacznie się zmniejszyła. Charakterystyczna staje się też wieloodcinkowa budowa poszczególnych części. dramatycznym w wyrazie zakończeniem. Rapsodie węgierskie Brahmsa czy Etiudy symfoniczne Schumanna. że ten sam materiał — przedstawiony na początku sonaty — stanowi podstawę całego utworu: (Zapis nutowy: Franz Liszt — Sonata h-moll. tempa. Utwory te. W niektórych przypadkach rapsodia jest wiązanką szeregu melodii i w ten sposób zbliża się do fantazji. Skłonność do jednoczęściowej budowy w utworach Liszta (sonata. wreszcie w finale tejże — skrzyżowanie ronda z techniką wariacyjną. o różnorodnej budowie i różnym charakterze. które odegrały bardzo ważną rolę w dziedzinie pedagogiki instrumentalnej. a w ślad za tym formotwórcze działanie harmoniki. Fantazja f-moll Chopina). Do najciekawszych należą: Sonata b-moll i Sonata h-moll Chopina. z uwagi na swoje rozmiary i na zastosowany w nich typ brzmienia.

autor jednej. W kameralnej twórczości romantyków zdarza się zarzucanie tradycyjnych nazw gatunkowych na rzecz typowo romantycznych określeń odnoszących się wprost do wyrazowości utworów. skrzypce. C. Schumanna i Mendelsohna zaznacza się związek muzyki instrumentalnej z liryką wokalną. z drugiej — równowaga roli instrumentów w pracy tematycznej. Śmierć i dziewczyna w Kwartecie smyczkowym dmoll. Typowe dla tego kompozytora są wyraziste kontrasty faktury oraz zamiłowanie do ciemnych barw. tematy zaczerpnięte z twórczości innych kompozytorów oraz tematy własne. np. a przede wszystkim o skoncentrowanie określonego typu ekspresji w niedużej formie. Stosowali też rozmaite rozwiązania obsadowe. W zakresie ilości i różnorodności dzieł kameralnych wyróżnia się twórczość Brahmsa. R.Fantazja i rapsodia mogą wykorzystywać tematy ludowe. 2 kwintety na 2 skrzypiec. Kompozytorzy romantyczni podejmowali chętnie formę sonaty z udziałem dwóch instrumentów. Kwartet fortepianowy Es-dur. 2 altówki i wiolonczelę. Sei mir gegriifit [Bądź mi pozdrowiona] w Fantazji C-dur na skrzypce i fortepian). Brucknera. 3 wiolonczelowe i jedna na klarnet i fortepian). Brahms (3 skrzypcowe. które są faktycznie kwartetami smyczkowymi. van Beethovena. niuanse dynamiczne. Schu-manna. Andante guietoso na skrzypce i fortepian Francka. wzbogacając ją współczesnymi im środkami harmonicznymi i instrumentacyjnymi. Gatunki kameralne reprezentowane są przede wszystkim w twórczości F. W kameralnych utworach Schuberta. Brahmsa. 2 skrzypiec. Utwory te charakteryzowały z jednej strony elementy wirtuozowskie. najczęściej altówkowych 1 wiolonczelowych. Scherzo a-moll Mendelssohna. Wyrazem wpływu pieśni na dzieła kameralne Mendelssohna są ich kantylenowe tematy. Capriccio e-moll. 2 sekstety na 2 skrzypiec. Francka. w kilku przypadkach części wolne noszą tytuł Canzonetta. Kwintet fortepianowy Es-dur). Romantycy zachowywali zazwyczaj tradycyjną postać cyklu kameralnego. w szczególności L.in. która — zdaniem kompozytorów romantycznych — mogła konkurować z wielką orkiestrą. 2 wiolonczelowe i 2 na klarnet i fortepian) oraz Franek. Muzyka kameralna Repertuar XIX-wiecznej muzyki kameralnej stanowią głównie utwory kompozytorów. F. oryginalne. U Schuberta związek ten polega na wykorzystywaniu w utworach tematów pochodzących z jego własnych pieśni (Pstrąg w Kwintecie fortepianowym A-dur. jak i rodzaju instrumentów. Schuberta. zarówno w zakresie liczby. ale niezwykle popularnej Sonaty A-dur na skrzypce i fortepian. Kwintet f-moll na fortepian. W kompozycjach Schumanna zwraca uwagę aktywna i bardzo ważna — podobnie jak w pieśniach — rola fortepianu. . których zwykło się określać jako kontynuatorów klasyków wiedeńskich. obecnego niemal we wszystkich utworach kameralnych tego kompozytora (3 tria fortepianowe. Andante E-dur. o tyle sonaty fortepianowe oraz inne wielkie formy pisane na ten instrument były wyrazem odmiennej tendencji. Abendklange e-moll (Wieczorne dźwięki) na skrzypce i fortepian Brucknera. J. Najwybitniejszymi twórcami sonat kameralnych byli: Mendelssohn (3 skrzypcowe. róg lub altówkę. 2 altówki i 2 wiolonczele. Brahms skomponował m. Trio Es-dur na fortepian. O ile miniatury fortepianowe wzbogacały materiał pianistyczny o błyskotliwe efekty techniczne. altówkę i wiolonczelę. A. najczęściej skrzypiec i fortepianu lub wiolonczeli i fortepianu. 3 kwartety smyczkowe. Mendelssohna. polegającej na demonstrowaniu siły dynamicznej i fakturalnej fortepianu.

połowy XIX wieku. Kompozytorzy romantyczni położyli główny nacisk na aspekt melodyczno-wyrazowy. Schumanna i Mendelssohna. a nie o typ „treści pozamuzycznej". W przypadku dzieł Mahlera należy mówić raczej o syntezie wszystkich tendencji obecnych dotychczas na gruncie formy symfonii oraz innych rodzajów muzycznych. Najważniejszym gatunkiem orkiestrowym w XIX wieku była symfonia. Weszła ona do historii jako pierwsza programowa symfonia romantyczna. suitę. Szkocka) nie mają charakteru programowego. Tytuły towarzyszące symfoniom Mendelssohna (Reformacyjna. Wczesnoromantyczną fazę w rozwoju symfonii reprezentuje twórczość Schuberta. W zasadzie nawiązywanie ograniczało się w wielu przypadkach jedynie do przejęcia klasycznego układu cyklu symfonii. Chodzi w nich jedynie o wskazanie nastroju. Trudno jednak umieścić je w jednej z dwóch kategorii. Spróbujmy zatem określić przynależność wybitnych symfoników romantycznych do określonego nurtu rozwoju tej formy: kontynuacja tradycji klasycznych: Franz Schubert Robert Schumann Felix Mendelssohn-Bartholdy Johannes Brahms Anton Bruckner Piotr Czajkowski Antonin Dvofak symfonia programowa: Hector Berlioz Franz Liszt Richard Strauss Gustav Mahler zaliczony do obu. a nie na pracę tematyczną. w którym wykonano Symfonię fantastyczną Berlioza. Tonalną opozycję tematów zastępuje nierzadko kontrast melodyczny. Pierwsi kompozytorzy romantyczni byli bezpośrednimi spadkobiercami symfoniki Beetho-vena. jednakże muzyka romantyków nie jest prostą kontynuacją koncepcji zawartych w dziełach Beethovena. fakturalnym i instru-mentacyjnym niż przetwarzaniu w klasycznym sensie. Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii Nawiązywanie do wzorów klasycznych nie oznaczało biernego naśladownictwa i „kopiowania" klasyków.Twórczość orkiestrowa W ramach muzyki orkiestrowej kompozytorzy uprawiali rozmaite gatunki: symfonię. chociaż i w tym względzie bez trudu znajdziemy odstępstwa od czteroczęściowej budowy i przyjętych . Istotnym momentem w dziejach symfonii XIX-wiecznej stał się rok 1830. Włoska. muzykę teatralną. Od tej pory symfonia rozwijać się będzie dwutorowo: jako symfonia przejmująca model klasyczny oraz jako symfonia programowa. Symfonie Mahlera stanowią jedno z końcowych ogniw rozwoju sym-foniki XIXwiecznej. a także nowe — wykształcone na polu muzyki programowej. uwerturę koncertową. Tematy symfonii romantycznych podlegają raczej wariacyjnym przemianom i powtarzaniu w zmieniającym się kontekście harmonicznym. Wpływy ostatniego z klasyków i pierwszych romantyków pozostały żywotne również w muzyce 2. ogólne skojarzenie z krajobrazem. fakturalny i barwowy.

w której główna siła wyrazowa I części spoczywa na temacie drugim. Elementem zespalającym ogniwa cyklu jest temat wstępu. utrzymanych w formie allegra sonatowego. Niemal każda z symfonii romantycznych wymagałaby osobnego omówienia z racji swej własnej idiomatyki brzmieniowej i wyrazowej. że V Symfonia D-dur „Reformacyjna" (ostatnia) jako utwór poświęcony Marcinowi Lutrowi zawiera elementy chorału protestanckiego. udostępniając ogółowi to dzieło. tematy) (Zapis nutwoy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona".kategorii tempa dla poszczególnych części utworu.). cechuje dla odmiany motywiczne powiązanie części. I. III Symfonia Es-dur („Reńska") Schumanna składa się z pięciu części. zróżnicowanych pod względem tempa i charakteru. II. F-dur. VIII Symfonia Schuberta stanowi wyjątek w literaturze symfonicznej. ani bezpośrednio po śmierci kompozytora. Partyturę tego utworu wydobył dopiero w 1865 roku pewien wiedeński dyrygent. Symfonie Mendelssohna — tak jak dzieła Schuberta i Schumanna — zwracają uwagę kantylenową melodyką i pogłębianiem jej ekspresji wzorowanym z pewnością na liryce wokalnej. D-dur. pomyślaną pierwotnie jako jednoczęściowa fantazja symfoniczna. (Lento assai) (Zapis nutowy: Robert Schumann — IV Symfonia d-moll. Składa się z dwóch części. przez Schumanna. (Zapis nutowy: Robert Schumann — TV Symfonia d-moll. Ważnym szczegółem instrumentacyjnym jest eksponowanie partii wiolonczeli i uaktywnianie melodyczne instrumentów dętych. O wewnętrznym rozwoju części tej symfonii decydują typowo romantyczne. uzupełnia zasadniczy temat części II oraz wypełnia łącznik wiążący dwie ostatnie części symfonii. szerokooddechowe tematy: (Zapis nutowy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". W finale symfonii kompozytor wprowadził chorał Ein feste Burg ist unser Gott i opracował go w sposób fugowany. Nie bez powodu więc I Symfonia c-moll Brahmsa została nazwana przez Hansa von Bulowa (Hans von Biilow (1830—1894) — wybitny . cz. w tym miejscu warto jeszcze dodać. a nie tradycyjnie na pierwszym. We wszystkich 4 symfoniach Johannesa Brahmsa (c-moll. temat części II i III) O swobodnej programowości symfonii Felixa Mendelssohna była już mowa wcześniej. cz. oraz VII Symfonia C-dur. e-moll) wyraźne są wpływy Beethovena. nazwana — z racji dwuczęściowej budowy — Niedokończoną (Symfonii „Niedokończonej" nie słyszał nikt ani za życia Schuberta. Spośród 8 symfonii Franza Schuberta trwałą pozycję repertuarową zachowały: VIII Symfonia h-moll. Dodatkowo jeszcze również części II i III posiadają wspólny materiał tematyczny. tematy) Robert Schumann jest autorem 4 symfonii. temat wstępu) Pojawia się on na początku części I. Symfonia C-dur została znaleziona także po śmierci Schuberta. Te dwa „obrazy" orkiestrowe nie kontrastują zbytnio ze sobą pod względem tempa i charakteru. W niniejszym podręczniku ograniczymy się jedynie do wskazania tych utworów. które w sposób najbardziej reprezentatywny obrazują ewolucję formy symfonii i jej wyrazu muzycznego. Czteroczęściową IV Symfonię d-moll.

Jedyna symfonia Cesara Francka — Symfonia d-moll — składa się z trzech części. w której tematy nabierały często znaczenia symboli dźwiękowych. czemu służy występowanie tych samych tematów w różnych częściach symfonii. wiolonczeli i instrumentów dętych drewnianych. a jednocześnie pełne uniwersalnego piękna brzmienie orkiestrowe. Stąd ogromna orkiestra (traktowana na wzór wybrzmiewających głosów organowych) oraz bardzo interesujące fragmenty polifoniczne.niemiecki dyrygent i znawca muzyki.) „X symfonią Beethovena". Cechą typową symfonii Brucknera są wielkie rozmiary. Nawiązywanie Brahmsa do Beethovena przejawia się w stosowaniu analogicznych (nie identycznych!) motywów. Finał TV Symfonii e-moll to ostinatowe wariacje. ale także powierzanie lirycznej kantyleny skrzypcom w wysokim rejestrze. szerokie wykorzystanie instrumentów dętych drewnianych solo oraz rytmiczne traktowanie instrumentów dętych blaszanych. eksponowanie niskiego rejestru brzmieniowego instrumentów dętych. czego Brahms jako muzyk „absolutny" nie przejął od Beethovena. Zjawisko to powoduje zwiększenie liczby łączników i rozpoczynanie pracy przetworzeniowej już w ekspozycji allegra sonatowego. marsz w 77. w których dokonał połączenia elementów narodowych z ogólnoeuropejskimi. rodzaju połączeń harmonicznych. nawiązujące w pewnym stopniu do wariacyjnego finału III Symfonii Beethovena. . Tendencja ta wzmagała się niewątpliwie pod wpływem muzyki programowej. obfitująca w nowe konteksty akordowe i sposoby kadencjonowania. a nawet podobnych koncepcji formalnych. Z wyjątkiem pięcioczęścio-wej 777 Symfonii D-dur pozostałe dzieła tego rodzaju zachowują cztero-częściową budowę cyklu. tematy) Piotr Czajkowski skomponował 6 symfonii. Czajkowski chętnie stosował fragmenty taneczne oraz rytmy marszowe. Jedyne. Charakterystycznym rysem 9 symfonii Antonina Dvofaka jest mnogość tematów w częściach skrajnych cyklu. e-moll. Jego szczególne nasilenie osiągnął kompozytor w VI Symfonii h-moll. synteza marsza ze scherzem w VI czy też polonez w 777 Symfonii. Trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego są także wyrazem dążenia kompozytora do ujednolicenia cyklu za pomocą wspólnych tematów. o czym świadczą np. Trzy ostatnie symfonie (f-moll. niemniej w specyfice brzmienia czytelne jest preferowanie przez kompozytora barw ciemnych — altówki. pięciomiarowy walc w VI Symfonii. I część. W utworze zaznacza się wyraźnie dążenie do integracji całego cyklu. Jest w nich zatem taneczność i nawiązanie do melodii ludowych. przeciwstawianie różnych zespołów instrumentalnych jako odrębnych jakości brzmieniowych. głębi wyrazu i silnych kontrastów: (Zapis nutowy: Cesar Franek — Symfonia d-moll. określanej w związku z tym mianem „Patetyczna". bardzo dramatyczny nastrój. Środkowe części symfonii Dvoraka stanowią zwykle połączenie różnych form. a to daleko idąca zmiana ustalonego porządku układu cyklicznego. także pianista i kompozytor. Zamyka ją ogniwo powolne. Tematy I części Symfonii d-moll to niemal muzyczna „wizytówka" osobowości kompozytora — nie stroniącego od patosu. to programowość. Symfonie Ań tona Brucknera (11. Wszystko to nie zakłóca jednak dbałości o materiałową samodzielność każdej z nich. walc zamiast scherza w V Symfonii. Symfonie Brahmsa cechuje pełne nasycenie brzmienia orkiestrowego. Do najbardziej typowych dla Czajkowskiego sposobów instru-mentowania należą: operowanie rozległym tutti na dużej przestrzeni utworu. szczególnie bliskiej kompozytorowi. w tym 2 nie numerowane) to przeniesienie na orkiestrę specyfiki fakturalnej właściwej muzyce organowej. Do ich niewątpliwych walorów należy też nowoczesna harmonika. hmoll) cechuje jednolity.

Znaczącą rolę odgrywa też muzyka taneczna: polka w 7 Symfonii c-moll, lendler
(Taniec austriacki o charakterze powolnego walca, popularny zwłaszcza na początku
XIX wieku (niem. Ldndler).) w V Symfonii F-dur, furiant w VI Symfonii D-dur, walc
w V77 Symfonii d-moll i V777 Symfonii G-dur. Ogromną popularność zdobyła IX
Symfonia e-moll „Z Nowego Świata", włączająca w pełne barw brzmienie orkiestry
stylizację folkloru czeskiego i amerykańskiego. W orkiestrowym tutti u Dvo-faka
zaznacza się intensyfikacja brzmienia instrumentów dętych, w szczególności
blaszanych.

Programowa muzyka symfoniczna
Rozkwit muzyki programowej nastąpił w 2. połowie XIX wieku. Był on ściśle
związany z rozwojem literatury romantycznej i z myślą estetyczną tamtej epoki.
Wielkie tematy, wielcy bohaterowie przenikają literaturę, a za jej pośrednictwem
muzykę.
Geneza muzyki programowej XIX wieku sięga jeszcze głębiej i wiąże się z ideą
universum, zakładającą połączenie natury, człowieka i wszech świata. Idea syntezy
sztuk zrewolucjonizowała kategorie estetyczne wypracowane w epokach
wcześniejszych. Zajmowała ona centralne miejsce u wielu kompozytorów, w ich
twórczości i pismach — Schumann,
Berlioz, Liszt czy Wagner byli nie tylko kompozytorami, ale również pisarzami,
filozofami, krytykami i myślicielami. Estetyka dzieła muzycznego w romantyzmie
skoncentrowała się wokół dwóch zasadniczych zagadnień: estetyki formy oraz estetyki
wyrazu. Korespondencja sztuk pojmowana była jako przejaw ich wspólnego
„idealnego podłoża", a nie tylko ich „fizyczne" połączenie, jak w przypadku opery,
oratorium czy kantaty. Dążenie do tak pojętej syntezy było próbą osiągnięcia najpełniejszej ekspresji; ów ideał miała urzeczywistnić przede wszystkim muzyka
programowa.
Znamiona muzyki programowej pojawiały się w muzyce dużo wcześniej, tj. począwszy
od renesansu; dawna programowość koncentrowała się jednak wokół postulatu
imitazione delia natura, w związku z czym ograniczała się do ilustracyjności.
Programowość romantyczna również zawiera elementy ilustracyjności, ale nie
ogranicza się wyłącznie do nich. Romantyczna muzyka programowa to muzyka
instrumentalna, solowa i orkiestrowa. Do zewnętrznych przejawów programowości
należą: tytuł utworu, tytuły części w przypadku utworów cyklicznych, czasami wstęp
lub komentarz literacki, czasami zaopatrzenie w tekst istotnych tematów czy
motywów. Ich zadaniem jest jedynie ułatwienie interpretacji i zrozumienia klimatu
emocjonalnego wykonywanych dzieł.
Program może także ułatwić odbiorcom muzyki uważne śledzenie wydarzeń
muzycznych. Najczęściej w muzyce programowej występuje program literacki, ale
istnieją także programy pochodzące z innych dziedzin sztuki. W muzyce programowej
wykorzystywano różne źródła treści pozamuzycznych:
— literackie,
— malarskie,
— filozoficzne,
— historyczne,
— autobiograficzne.
Utwory programowe cechuje zwykle swobodniejsze potraktowanie modelu formy
muzycznej; są to bowiem utwory, w których celem nadrzędnym staje się wyraz
muzyczny. Romantyczna muzyka programowa realizowana była w symfonii, suicie,
poemacie symfonicznym, a poza muzyką orkiestrową — w miniaturze programowej.

Romantyczna symfonia programowa ma swój pierwowzór w VI Symfonii F-dur
Beethovena. Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza, dedykowana carowi Mikołajowi
I, ma nawet taką samą liczbę części (5), co wspomniane dzieło Beethovena. „Jestem
crescendem Beethovena" — powiedział Berlioz, kiedy w trzy lata po śmierci wielkiego
klasyka, w 1830 roku, wykonano po raz pierwszy Symfonię fantastyczną. Jest to
symfonia wykorzystująca program autobiograficzny, o czym świadczy informacja
pochodząca od Berlioza, zawarta w tytule: Epizod z życia artysty. W symfonii
występuje tzw. idee fixe — temat muzyczny, który pojawia się we wszystkich
częściach utworu, za każdym razem w nowym ujęciu fakturalnym, dynamicznym i
instrumentacyjnym. Jest to temat ukochanej kobiety.
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, idee fixe w postaci
zasadniczej)
W ostatniej części, zatytułowanej Sabat czarownic, Berlioz zastosował fakturę
polifoniczną i wprowadził melodię sekwencji Dies irae, tworząc efekt „muzyki w
muzyce":
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, część V, sekwencja Dies
Irae)
Utwór cechuje tendencja do powiększenia obsady wykonawczej, o czym przekonuje
wykorzystanie harfy, rożka angielskiego, fletu piccolo, dzwonów, powiększonej grupy
puzonów, dużej obsady skrzypiec, a dodatkowo diuisi smyczków.
Pierwsze wykonania Symfonii fantastycznej wywołały bardzo silne reakcje. Tym
„rewolucyjnym" utworem, wynikającym wprost z poetyckich założeń, zapoczątkował
Berlioz rozwój muzyki programowej, a jednocześnie rozpętał gwałtowne spory na
temat zasadniczych zagadnień muzycznych. Symfonia fantastyczna spotykała się z
ostrą krytyką, sam kompozytor zaś wielokrotnie doświadczał braku zrozumienia ze
strony muzyków i publiczności, uznającej go wręcz za dziwaka. Berliozowi zarzucano
przede wszystkim swobodę architektoniczną oraz eksperymenty instrumentacyjne, jak
np. użycie niezwykle oryginalnego zestawienia klarnetów i kotłów w prezentacji
głównego tematu w V części Symfonii fantastycznej. Miał też jednak Berlioz gorących
zwolenników. Wielkim entuzjastą i propagatorem programowości stał się Franz Liszt.
Realizował ją we własnej twórczości, a ponadto jako wybitny pianista wykonywał
podczas swoich tournees koncertowych — przerobioną przez siebie na fortepian i
wydrukowaną na własny koszt — Symfonię fantastyczną Berlioza, dziś uznaną za
jedno z najwspanialszych dzieł tego gatunku.
Druga symfonia programowa Berlioza to Harold w Italii. Utwór posiada program
literacki zainspirowany powieścią Byrona. Pierwotnie miał to być koncert na altówkę,
zamówiony u Berlioza przez Paganiniego. Niedostatecznie wysoki poziom
wirtuozostwa — zdaniem Paganiniego — spowodował, że Berlioz rozbudował utwór,
nadał mu formę cztero-częściową, pozostawił jednak dominującą rolę altówki. Na
wzór Symfonii fantastycznej Berlioz „wyposażył" głównego bohatera w temat
muzyczny, powracający w różnych momentach continuum utworu. W centrum uwagi
kompozytora znalazła się technika instrumentacyjna. Berlioz operował nią w sposób
mistrzowski, osiągając w swych utworach niezwykłą dynamizację formy muzycznej.
Rozbudował aparat wykonawczy poprzez powiększenie składu orkiestry klasycznej,
zwłaszcza grupy instrumentów dętych drewnianych i blaszanych. Dodawał też nowe
instrumenty: ofiklejdę, tubę basową, kornety, harfę, sakshorny, dzwony, cymbały i
fortepian.

Franz Liszt napisał dwie symfonie programowe: Symfonię Faustowską (poświęconą
Berliozowi) oraz Symfonię Dantejską (dedykowaną Wagnerowi). Obydwa dzieła
posiadają program literacki: osnową pierwszego stał się Faust Goethego, drugiego —
Boska komedia Dantego. W trzyczęściowej Symfonii Faustowskiej treść literacka
ograniczona została do muzycznej charakterystyki trzech głównych postaci: Fausta,
Małgorzaty i Mefistofelesa. Tematy muzyczne symbolizujące poszczególne postacie
powracają i krzyżują się w poszczególnych częściach. Finał utworu, czyli obraz
Mefistofelesa, bazuje na groteskowo sparodiowanych tematach Fausta. Pierwotnie
Liszt zamierzał zakończyć utwór czysto instrumentalnie, ale w trakcie jednej z wielu
przeróbek dodał chóralną kodę, Chorus mysticus, opartą na finałowym tekście II
części Fausta.
Symfonia Dantejska miała być początkowo odwzorowaniem układu Boskiej komedii
(Piekło — Czyściec — Raj). Liszt zachował jednak jedynie tytuły dwóch pierwszych
części, a w miejsce Raju wprowadził Magnificat z udziałem chóru żeńskiego (lub
chłopięcego), który jest — w przeciwieństwie do zakończenia Symfonii Faustowskiej
— integralną muzycznie i ideowo częścią trzecią dzieła.
Typ symfonii programowej reprezentują także dwa utwory Richarda Straussa:
Symfonia domowa oraz Symfonia alpejska. Obydwa dzieła są jednoczęściowe, jednak
kompozytor posłużył się wyraźnie nazwą „symfonia". Symfonia domowa to utwór
autobiograficzny, który sam kompozytor określił podtytułem: Jeden dzień z życia
mojej rodziny. W utworze pojawiają się tematy muzyczne, z którymi dodatkowo wiąże
się symbolika tonacji i instrumentów:
— temat męża (tonacja F-dur; wiolonczele),
— temat żony (tonacja H-dur; skrzypce),
— temat dziecka (tonacja D-dur; obój miłosny).
Szczególnie interesującym pomysłem wydaje się fuga zespalająca wszystkie tematy.
Symfonia domowa wykonywana jest bardzo rzadko ze względu na ogromną obsadę
wykonawczą (ok. 110 wykonawców). Bardzo duża obsada jest również cechą
malarskiej Symfonii alpejskiej. W celu zilustrowania wycia wichru Strauss zastosował
w tym utworze tzw. Windmaschine (posłużył się nią również w swoim poemacie Don
Kichot).
Największą popularność w dziedzinie muzyki programowej zdobył jednak poemat
symfoniczny. O popularności poematu zadecydowały przede wszystkim: mniejsze —
w porównaniu z symfonią czy suitą — rozmiary utworu oraz większa swoboda w
zakresie formy. Właściwym twórcą poematu symfonicznego, a przynajmniej
pierwszym, który użył tej nazwy, był Liszt — gorący zwolennik idei syntezy sztuk. W
latach 1846—1882 skomponował 13 poematów, m.in: Tasso, Hungaria, Preludia,
Orfeusz, Prometeusz, Mazepa, Hamlet, Ideały. Poematy Liszta realizują tzw. ideę
poetycką.
Program lub tytuł tylko wtedy jest usprawiedliwiony — pisał Liszt — gdy stanowi
poetycką konieczność, nierozerwalną całość i gdy jest nieodzowny dla zrozumienia
dzieła.
Wśród najbardziej znanych poematów Liszta znajdują się Preludia, które stanowią
wzór tego gatunku, z pracą tematyczną i zmiennością nastrojów jako zasadą
kształtowania. Słowo „preludia" nie odnosi się tym razem do nazwy gatunkowej, lecz
ma wyraźne zabarwienie programowe. Program literacki stanowi komentarz Liszta do
wiersza A. La-martine'a pt. Preludia („Czyż życie nie jest szeregiem preludiów do owej
nieznanej pieśni, której pierwszą wzniosłą nutę intonuje śmierć?"). Pod względem
budowy Preludia Liszta zbliżone są do allegra sonatowego ze wstępem i odwróconą
repryzą (najpierw temat drugi, a potem pierwszy). We wszystkich myślach
tematycznych poematu pojawia się motyw „pytający" (w przykładach zaznaczony

klamrą). Oto najważniejsze z nich:
(Zapis nutowy: Franz Liszt — poemat symfoniczny Preludia, materiał tematyczny)
Program Preludiów można również uznać za autobiograficzny, psychologiczny,
ujawniający własne przeżycia kompozytora i związane z nimi refleksje i przemyślenia.
W 2. połowie XIX wieku poemat symfoniczny znalazł podatny grunt w twórczości
kompozytorów kierunków narodowych. Uprawiali go: Piotr Czajkowski (Romeo i
Julia, Hamlet, Francesca da Rimini), Bedfich Smetana (Moja ojczyzna), Antonin
Dvofak (Wodnik), Zygmunt Noskowski (Step), Jean Sibelius (Finlandia), Mieczysław
Karłowicz (Stanisław i Anna Oświecimowie, Odwieczne pieśni, Rapsodia litewska).
Charakter narodowy sugerują tytuły: Hungaria, Step, Finlandia, Moja ojczyzna.
Kulminację rozwoju poemat symfoniczny osiągnął w twórczości Richar-da Straussa.
Siedem utworów tego kompozytora, powstałych w latach 1888-1898, cechuje
rozbudowanie orkiestry, błyskotliwa instrumentacja i zaawansowana harmonika —
cechy typowe dla ostatniej fazy późnego romantyzmu. Popularne, utrzymujące się do
dziś w repertuarze symfonicznym poematy symfoniczne Straussa to z pewnością
Makbet, Don Juan, Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała, Tako rzecze Zaratustra oraz Don
Kichot. Oprócz tradycyjnych już źródeł tematyki (literatura, historia, filozofia) w
twórczości Straussa pojawił się poemat o tematyce autobiograficznej (Życie bohatera)
i psychologicznej (Śmierć i wyzwolenie). Swoje poematy określał Strauss mianem
Tondichtung (niem. 'poemat dźwiękowy').
Zgodnie z założeniem twórców poematu symfonicznego, iż gatunek przyjmuje
dowolną formę, a kompozytor ma swobodę w jej dobieraniu, poemat symfoniczny
może mieć budowę: zbliżoną do modelu allegra sonatowego (Preludia Liszta, Don
Juan Straussa), ronda (Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała Straussa), wariacji (Don Kichot
Straussa), lub — choć rzadziej — przyjąć postać formy cyklicznej (Moja ojczyzna
Smetany, Odwieczne pieśni Karłowicza). W poemacie symfonicznym bardzo duże
znaczenie ma kolorystyka orkiestrowa, którą tworzą ciekawe zestawienia
instrumentów, liczne zmiany dynamiczne, agogiczne i artykulacyjne.
Romantyczną suitę programową reprezentują m.in: Sen nocy letniej Felixa
Mendelssohna, Peer Gynt Edvarda Griega oraz Szechere-zada Nikołaja RimskiegoKorsakowa. Wspólną cechą tych utworów jest wieloczęściowość, ale liczba części w
tych utworach jest zróżnicowana. Pozostałością dawnej suity jest taneczny charakter
ogniw utworu i dbałość o zachowanie kontrastu cyklicznego. We wszystkich trzech
utworach źródłem programu stały się dzieła literackie: w przypadku Snu nocy letniej
— utwór W. Szekspira, Peer Gynta — dramat poetycko-fantastycz-ny H. Ibsena, w
którym wiele miejsca zajmują wątki z legend i sag skandynawskich, Szecherezady —
baśnie arabskie z Tysiąca i jednej nocy. Romantyczne suity programowe to mozaika
barw orkiestrowych, oddających szeroki wachlarz uczuciowości romantycznej.
O celowości i specyfice muzyki programowej wiele dyskutowano w czasach Berlioza i
Liszta, u progu XX wieku, a i dziś ten szczególny rodzaj muzyki ma zwolenników i
przeciwników. Jedni uważają, że program pozbawia słuchaczy swobody skojarzeń w
kontakcie z dziełem muzycznym (i w ten sposób muzyka instrunentalna traci swą
możliwą wieloznaczność), inni natomiast — że jest cennym drogowskazem w świecie
materii dźwiękowej, przybliżającym obszar myśli, uczuć i intencji kompozytora.
Wykonywanie utworów programowych w XIX wieku łączyło się zawsze z zamieszczaniem ich „treści" — jako nieodzownego czynnika — w programie koncertu.
Dziś o poznaniu programu decyduje raczej chęć i świadomość muzyczna odbiorcy.
Wciąż aktualne pozostaje pytanie: na ile trafnie i jednoznacznie muzyka instrumentalna
jest zdolna przedstawiać wydarzenia, myśli, uczucia?

Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry
W okresie romantyzmu koncert podlegał tym samym tendencjom rozwojowym co inne
formy i gatunki muzyczne.
Dzieje muzyki to nie tylko historia form, gatunków i przeobrażeń materii dźwiękowej.
Historia muzyki to także historia muzyków, ich osobowości i postaw twórczych —
nierzadko różnych nawet u jednego kompozytora w potraktowaniu odmiennych
rodzajów muzycznych. I może właśnie z tego powodu charakterystyka każdej
dziedziny z osobna wydaje się bardziej zasadna, jako że ułatwia ogląd ewolucji form i
zaangażowanych w nią kolejnych generacji kompozytorów. W przypadku muzyki
romantycznej kłopotliwe staje się nawet ustalenie właściwej kolejności przy
charakterystyce form muzycznych. Wygodne byłoby np. kryterium popularności, ale
oto okazuje się, że romantyzm to czas ogromnej i jednakowej popularności wielu z
nich. Do tych najpopularniejszych z pewnością należał także koncert instrumentalny.
Powtórzmy więc raz jeszcze tego przyczyny: wzmożone zainteresowanie grą
wirtuozów, dla których zaczęto budować nowe sale koncertowe, ponadto społeczne
zapotrzebowanie na koncerty estradowe z udziałem dużej publiczności. Jedni chcą
jednak dostrzegać w koncercie brawurę ograniczoną jedynie wytrzymałością
instrumentu, inni zaś wolą nucić pełne kantyleny tematy koncertów i rozkoszować się
klarowną formą utworu. I oto koncert staje pomiędzy podzieloną w swych
oczekiwaniach publicznością i w ten sam sposób podzielonymi postawami
kompozytorów. Koncert próbuje pogodzić tradycję z nowoczesnością, a popis z
intymnością. Nie zawsze ma to miejsce w jednym utworze, ale jest ich wystarczająco
dużo, by zadowolić potrzeby każdego odbiorcy.
W porównaniu z koncertami klasyków w romantyzmie zmniejszyła się liczba
instrumentów stosowanych jako koncertujące. Dbałość klasyków o uaktywnienie
instrumentów dętych nie została podjęta w koncertach kompozytorów XIXwiecznych. Romantycy pozyskali zdobycze klasyków dla muzyki orkiestrowej,
natomiast w przypadku solowego koncertu instrumentalnego ograniczyli się w
zasadzie do trzech instrumentów. Pierwszym i najpopularniejszym był fortepian,
drugim — skrzypce, trzecim — wiolonczela, której XIX-wieczni kompozytorzy
przyznali szczególną rolę w tworzeniu romantycznego nastroju. Oto lista najpopularniejszych koncertów romantycznych potwierdzająca tę preferencję:
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy e-moll
Fryderyk Chopin
Koncert fortepianowy f-nioll
Koncert fortepianowy e-moll
Henryk Wieniawski
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy fis-moll
Niccoló Paganini
Koncert skrzypcowy Es-dur
Koncert skrzypcowy h-moll

Robert Schumann
Koncert fortepianowy a-moll
Koncert wiolonczelowy a-moll
Johannes Brahms
Koncert fortepianowy d-moll
Koncert fortepianowy B-dur
Koncert skrzypcowy D-dur
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy b-moll
Koncert skrzypcowy D-dur
Franz Liszt
Koncert fortepianowy Es-dur
Koncert fortepianowy A-dur
Edvard Grieg
Koncert fortepianowy a-moll
Antonin Dvofak
Koncert wiolonczelowy h-moll
Koncert skrzypcowy a-moll
Camille Saint-Saens
Koncert fortepianowy g-moll
Koncert fortepianowy F-dur
Koncert wiolonczelowy a-moll
Koncert skrzypcowy h-moll
Max Bruch
Koncert skrzypcowy g-moll
W zakresie formy i wyrazu w koncercie romantycznym zaszły następujące zmiany w
stosunku do koncertu klasycznego:
— ograniczenie lub całkowite pominięcie ekspozycji orkiestry w I części koncertu;
— dowolne umiejscowienie cadenzy lub jej pominięcie w związku z popisowym
charakterem całego koncertu;
— rozwinięta uczuciowość, z którą wiąże się występowanie śpiewnych tematów (w
miejsce ostro zarysowanego kontrastu tematycznego pojawia się kontrast
sąsiadujących komponentów formy, tj. tematu i tworu funkcyjnego);
— zmienna liczba i rozmiary części, różne sposoby łączenia ich w cykl;
— powiązanie tematyczne części, łączenie attacca wybranych części koncertu;
— wprowadzanie wirtuozowskich zakończeń całego koncertu (popisowa coda).
Za wzór koncertu romantycznego w zakresie formy i zastosowanych środków
uznawany jest trzyczęściowy Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 Mendelssohna. Dwie
pierwsze części znamionuje liryczny wyraz, natomiast finał kontrastuje z nimi
pogodnym i żartobliwym charakterem. Ogniwa I i II koncertu połączone są attacca.
Oto tematy ekspozycji I części koncertu:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część I,

tematy)
Cadenza solisty pojawia się po przetworzeniu, a nie w zakończeniu I części. III część
Koncertu e-moll to skrzyżowanie cech ronda i formy sonatowej, czyli tzw. rondo
sonatowe, z wykorzystaniem dwóch tematów:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część
III, tematy)
Pozostawianie bądź pomijanie ekspozycji orkiestry nie ma nic wspólnego z czasem
powstawania koncertu. Mendelssohn ją pomijał, podczas gdy Dvofak — kilkadziesiąt
lat później — pozostawiał. Jest to zatem sprawa świadomego wyboru,
podporządkowanego ogólnej koncepcji wyrazowej. W Koncercie fortepianowym amoll Griega trudno mówić nawet o wstępie orkiestry. Rozpoczynające koncert kotły
mają jedynie za zadanie wytworzyć dużą kulminację dynamiczną i przygotować
energiczne wejście solisty. Tendencja przeciwstawna, polegająca na zachowaniu
rozbudowanej ekspozycji orkiestry, występuje np. w koncertach Chopina i Wieniawskiego.
Wirtuozowska postać koncertu realizowana była w ramach stylu brillant. Charakter
wybitnie popisowy mają fortepianowe koncerty Jo-hanna Nepomuka Hummla, Johna
Fielda, Ignaza Moschelesa, Frederica Kalkbrennera, koncerty skrzypcowe Niccoló
Paganiniego oraz koncerty (fortepianowe, klarnetowe, fagotowy) Carla Marii von
Webera. Do koncertów brillant należą również obydwa koncerty Chopina, niemniej
wirtuozeria fortepianowa łączy się w nich z niezwykłą elegancją tematów, a istotny
czynnik wyrazowy wyróżnia je spośród wielu koncertów utrzymanych w tym stylu.
Tematy romantyczne koncentrują w sobie ogromny ładunek emocjonalny.
Kompozytorzy sugerują go także poprzez nazwy poszczególnych
części utworu. Porównajmy tytuły części dwóch dowolnie wybranych koncertów —
klasycznego i romantycznego:
Wolfgang Amadeus Mozart
Koncert fortepianowy b-moll op. 23
I. Allegro maestoso
II. Andante
III. Allegro assai
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy C-dur KV 467
I. Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito
II. Andantino semplice. Prestissimo
III. Allegro con fuoco
W nazwach części koncertu romantycznego oprócz wskazania kategorii tempa
pojawiają się określenia dotyczące szczegółów wykonawczych, precyzujące charakter
wyrazowy poszczególnych ogniw.
Jeśli chodzi o liczbę części w koncercie romantycznym, zaznaczyły się odmienne
tendencje. Wiele utworów zachowując trzyczęściową budowę stanowi grupę tzw.
koncertów konwencjonalnych. Równolegle pojawiały się koncerty szerzej
rozbudowane oraz ograniczone do jednej tylko części. Powiększenie liczby części do
czterech zastosował Brahms w Koncercie fortepianowym B-dur. Czteroczęściowy
układ cyklu oraz obecność scherza w koncercie Brahmsa to efekt oddziaływania

Kompozytorzy romantyczni. Model koncertu jednoczęściowego prezentują oba koncerty fortepianowe (As-dur i Es-dur) Liszta. których nazwy określają bądź formę. Jej widowiskowy charakter (działające postacie. Utwór koncertowy f-moll na fortepian i orkiestrę Webera. Allegro molto e marcato utrzymana w formie ronda z powracającym refrenem wykorzystującym cechy norweskiego tańca ludowego) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Koncert fortepianowy f-moll. dekoracje i rekwizyty) z ogromną siłą oddziaływał na wyobraźnię widza. Jest to pierwsza w pełni romantyczna opera. polskim. utwór koncertowy. Najwcześniejszym zwiastunem romantyzmu w operze była tematyka. czeskim. połowie XIX wieku utraciły dotychczasową hegemonię. w odróżnieniu od koncertu. Należą tu: concertino. rosyjskim. Niektóre concertina mają strukturę formalną zbliżoną do modelu formy sonatowej. Poszczególne fazy różnią się tempem i charakterem. temat I oparty na melodii ukraińskiej) W związku z rozwojem wirtuozostwa pojawiło się kilka innych gatunków na instrument solowy z orkiestrą.muzyki symfonicznej. Hoffmanna (zwłaszcza Rusałka). Fantazja A-dur na tematy polskie Chopina i szereg innych. bądź też ich charakter. Zróżnicowana tematyka i charakter oper oraz proces stopniowego zmieniania ich kształtu formalnego zadecydowały o mnogości stylów i kierunków operowych w XIX wieku. w przybliżeniu odpowiadające poszczególnym ogniwom cyklu. podobnych w konwencji utworów. część I. część III. wprowadzali często tematy nawiązujące do rodzimej muzyki. przy czym w środkowej fazie zamiast przetworzenia może wystąpić część o charakterze lirycznym. Concertino. którzy tworzyli nurt narodowy w swoich krajach. T. W ramach jednoczęściowej budowy kompozytor połączył cechy formy sonatowej z elementami cyklu sonatowego. a w szczególności do ludowej muzyki tanecznej: (Zapis nutowy: Edvard Grieg — Koncert fortepianowy a-moll.: Concertino c-moll na klarnet. Świadczy o tym podział utworu na kontrastujące ze sobą fragmenty. której premiera odbyła się w 1821 roku w Berlinie. wariacji lub kilkutematowej fantazji. Reforma operowa Glucka przyczyniła się do rozkwitu i wzrostu popularności twórczości operowej we Francji. W romantyzmie opera rozwinęła się także w innych ośrodkach — niemieckim. Zapowiadały ją już opery Mozarta (Czarodziejski flet. Forma utworów koncertowych jest zasadniczo dowolna. Jeszcze w XVIII wieku królestwem opery były Włochy i Francja (w szczególności Paryż). Opera i inne formy sceniczne Ogólna charakterystyka Gatunkiem wzbudzającym najwięcej namiętności i zdobywającym najszersze grono odbiorców była opera. uznawana . A. Do utworów tego rodzaju należą m. Rondo a la Krakowiak. symfonia koncertująca oraz utwory. lecz kiłkufazowe. Włochy natomiast w 1. kostiumy. Prawdziwie romantyczną treść oraz oprawę muzyczną przedstawia opera Carla Marii von Webera zatytułowana Der Freischiitz (Wolny strzelec). część III. niemniej najczęściej są to różne postacie ronda. Uprowadzenie z seraju) i dzieła E. jest z reguły jednoczęściowe.in. Allegro con spirito. Allegro uiuace w rytmie mazurkowym) (‘Piotr Czajkowski — Koncert fortepianowy b-moll.

W romantyzmie kontynuowano dwa podstawowe rodzaje opery: seria i buffa. Powiększona orkiestra przynosi nie tylko zwiększenie siły dźwięku. scen. ludowa. w zakresie opracowania muzycznego: — kształt linii melodycznej oraz harmonika podporządkowane sugerowanej przez tekst emocji. ilustruje i wyraża określone nastroje. instrumentów dętych. A. — wzrost roli orkiestry. która jest zaletą Wolnego strzelca. będące efektem kolorystycznych poszukiwań romantyków. — elementy fantastyczne. Dumasa (Dama Kameliowa). zapewniające dziełu nastrój tajemniczości. wieśniaków. które uznać można za typowe cechy opery romantycznej. W. Dotychczasowy podział na numery muzyczne (z reguły recytatyw przechodzący w arię lub ansambl zakończony kadencją i pauzą generalną. J. W. Wykorzystywanie rozmaitych możliwości barwowych. Wolny strzelec jest także pierwszą próbą integracji motywicznej całego dzieła operowego za pomocą motywów towarzyszących postaciom.zarazem za wzorcową narodową operę niemiecką. polega na nietrady-cyjnym traktowaniu instrumentów i wykorzystywaniu ich nietypowych rejestrów. która w niemieckiej operze XIX wieku odgrywała centralną rolę. wyznaczające ramy dzieła (finały stanowią kulminację akcji scenicznej i wyrazu muzycznego dzieła). których wyznacznikiem może być tematyka historyczna. Na wzór estetyki literackiej bohater opery romantycznej jest często bohaterem wielkim. jak i w całej operze. Stanowiły one odzwierciedlenie przebiegu akcji dramatycznej. baśniowe. Należą do nich: w zakresie treści dzieła: — związek z literaturą. Szekspira (Otello. zarówno w uwerturach i finałach. ale również nieznane dotąd dźwiękowe nowinki i subtelności. która sprzyjała oklaskom publiczności) rozbijał tok akcji i nie zawsze miał uzasadnienie . przy czym obfita różnorodność tematyki dzieł operowych przyniosła w efekcie na gruncie każdego z rodzajów całkowicie nowe tendencje. Goethego (Faust). To właśnie od czasów Webera rogi stały się symbolem instrumentarium romantycznego. tj. — uwertury i finały traktowane jako integralne ogniwa opery. Makbet). Schillera 'Don Carlos). Romeo i Julia. F. — pierwiastki narodowe. — ludowy charakter śpiewów chóralnych (chóry myśliwych. ale jednocześnie uwikłanym w dramat własnej osobowości. Orkiestracja. Dotyczy to nie tylko instrumentów smyczkowych. grozy i niesamowitości. obecność bohatera narodowego. Do najważniejszych atrybutów romantycznych Wolnego strzelca należą: — wątki fantastyczne i baśniowe. W XIX wieku opera wyzwoliła się z dotychczasowych sztywnych form. — bardzo ważna rola orkiestry. lecz również. ideom. Istnieje jednak kilka tendencji wspólnych dla większości kompozytorów. Pojawia się tu bowiem po raz pierwszy jako jeden z wątków głównych „idea wyzwolenia". rzeczom. Przeobrażenia opery w XIX wieku przebiegały w różnym tempie w różnych krajach i w niejednakowy sposób u różnych kompozytorów. a może przede wszystkim. — rezygnacja z podziału dzieła operowego na krótkie jednostki (numery muzyczne) na rzecz szerzej zakrojonych całości. druhen). które powracają za każdym pojawieniem się owych postaci i elementów treściowych. Dążenie kompozytorów do jak najlepszego zespolenia muzyki z treścią dramatyczną przyczyniało się do ścisłej współpracy muzyków z autorami librett. czyli wykorzystanie wielkich tematów literackich z dzieł np. dynamicznych i artyku-lacyjnych w grze instrumentów orkiestry pozostaje w ścisłym związku z akcją dramatyczną opery. stanom uczuciowym.

W XIX wieku wydawnictwo to przeżywało okres największego rozkwitu. W XIX wieku nastąpił intensywny rozwój wydawnictw muzycznych. zaistniały na polu muzyki operowej po raz pierwszy dopiero w romantyzmie. Rosja. . Gaetano Donizetti (1797-1848). Georges Bizet (1838-1875) Włochy — Gioacchino Rossini (1792-1868). Działalność zainaugurowano inscenizacją Fausta Charlesa Gounoda. (Afisz koncertu inauguracyjnego Metropolitan Opera House) O niezwykle doniosłej roli opery w XIX wieku świadczy obfita twórczość tego rodzaju w różnych ośrodkach europejskich. W operze romantycznej pieśń występuje pod różnymi nazwami: cauatina. W 1836 roku prawie całkowicie spłonął sławny gmach opery w Wenecji. w 1823 gmach opery w Dreźnie. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć jedno z najstarszych wydawnictw niemieckich. Oto najwybitniejsi kompozytorzy operowi XIX wieku w poszczególnych ośrodkach: Francja — Daniel Franęois Esprit Auber (1782-1871). oświetlenie gazowe i otwarty płomień świec były przyczyną kilku groźnych pożarów. nakazujące stosowanie dodatkowej kurtyny z żelaza. francuską czy niemiecką cechuje wieloletnia tradycja. — obecność pieśni. Stare drewniane konstrukcje budynków. Charles Gounod (1818-1893).). Na wzór wydawnictw niemieckiego i włoskiego pojawiały się coraz częściej specjalistyczne oficyny wydawnicze w innych krajach. ale także dzieła muzykologiczne i pisma. oraz drzwi otwierających się na zewnątrz. o tyle ośrodki słowiańskie: Polska. w 1817 Nationaltheater w Berlinie. które uzyskało nawet zlecenie druku oper wszystkich wielkich kompozytorów tamtego czasu. które w zależności od sytuacji dramatycznej można określić jako chóry dramatyczne. W 1808 roku płonął londyński Covent Garden. a w 1881 Ring-theater w Wiedniu. m. Ważnym wydarzeniem było uroczyste otwarcie w roku 1883 gmachu Metropolitan Opera House w Nowym Jorku na Brodwayu (Od 1966 roku Metropolitan Opera House mieści się w nowym gmachu w Lincoln Center i jest jedną z najsłynniejszych scen operowych świata. Giacomo Me-yerbeer (17911864). Poza tym było pierwszym wydawnictwem publikującym całą twórczość kompozytorów w jednolitych autorskich wydaniach. zabezpieczającej przed rozszerzeniem się pożaru między sceną a widownią.in. modlitwa. barkarola. która pojawiała się czasem w zastępstwie tradycyjnej arii. Analogiczną działalność prowadziło we Włoszech wydawnictwo Dom Ricordi w Mediolanie. z drugiej natomiast — reakcją na włoską arię. rozsadzającą uparcie wszystkie reguły ozdobną wokalistyką. Hector Berlioz (1803-1869). w 1873 Opera Paryska. W ciągu całego stulecia wprowadzano więc stopniowo nowe przepisy. przewidzianego na imponującą liczbę miejsc — ponad 3000. — istotny udział chórów.. Breitkopf und Hartel. Przeobrażeniu ulegały także same gmachy operowe. która coraz częściej stanowiła ważne forum krytyki muzycznej. umożliwiających szybką ewakuację ludności. które przyczyniały się do szybkiego upowszechniania i popularyzacji muzyki. Czechy. Występowanie prostej pieśni było z jednej strony skutkiem silnego oddziaływania liryki wokalnej. W upowszechnianiu muzyki brała udział także prasa. obrzędowe. Teatro La Fenice. — pierwiastki narodowe — nawiązywanie do folkloru poprzez wykorzystywanie rytmiki tańców i charakterystycznej melodyki. pieśń myśliwska itp.dramaturgiczne. tj. romanza. hymniczne i inne. canzonetta. działające w Lipsku już od 1719 roku. Wydawało nie tylko materiały nutowe. O ile jednak operę włoską.

Yincenzo Bellini (1801-1835). a na uwagę zasługują zwłaszcza dwa dzieła tego kompozytora — Faust. przy czym w zależności od treści przeważały cechy jednego lub drugiego gatunku. czyli opera heroiczna o tematyce bohatersko-historycznej. Siła oddziaływania opery heroicznej wiązała się z jej wielką widowiskowością. w której dominantą stały się wewnętrzne przeżycia bohaterów. polegającej na wydobyciu elementów lirycznych. którą reprezentowali: Nicolas Isouard. Jules'a Mas-seneta (Don Kichot. Heinrich Marschner (1795-1861).in. grand opera (fr. Do tego gatunku należą m. W 2. Westalka Gaspara Luigiego Spontiniego. ale przybysze mieszkający w Paryżu. Hamlet. E. Berlioz. Richard Wagner (1813-1883) Rosja — Michaił Glinka (1804-1857). Dekoracje. F. Niema z Portici Daniela Frangois Esprit Aubera. połowie XIX wieku rozwinęła się we Francji opera lyriąue (fr. próbował stworzyć rodzaj dramatu muzycznego.in. Hugonoci oraz Prorok Giacoma Meyer-beera. Zampa). m. Carl Maria von Weber (1786-1826). zainspirowana utworem Szekspira. chóry. powstały na kanwie utworu Goethego. Stanisław Moniuszko (1819-1872). W tej samej konwencji. stroje. Auber (m. Trojanie oraz Beartycze i Benedykt — nie uzyskały uznania współczesnych. Równolegle z operą wielką rozwijała się opera comiąue (fr. oraz opera Romeo i Julia. 'opera liryczna'). Louis Joseph Ferdinand Herold (m. W dziełach tych charakterystyczna jest . Żydówka Jacques'a Fromentala Halevy'ego.in. Piotr Czajkowski (1840-1893). Głównym przedstawicielem opery lirycznej był Charles Frangois Gounod. Giuseppe Verdi (1813-1901). Francois Adrien Bo-ieldieu (najbardziej popularna opera — Biała dama). Modest Musorgski (1839-1881). Opera liryczna stanowiła połączenie elementów opery wielkiej i komicznej. Robert Diabeł. Ambroise'a Thomasa (Mignon. Nikołaj Rimski-Korsakow (1844-1908) Czechy — Bedfich Smetana (1824-1884). Aleksandr Dargomyżski (1813-1869). Fra Diauolo). liczne sceny zbiorowe i — tradycyjne dla Francji — fragmenty baletowe zapewniały heroicznym dziełom niezwykłą popularność.in. Antonin Dvofak (1841-1904) Polska — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867). Werter). Leo De-libes'a (Lakme) Camille'a Saint-Saensa (Samson i Dalila). utrzymane są opery innych kompozytorów francuskich. Władysław Żeleński (1837-1921) Francja We Francji do połowy XIX wieku dominowała tzw. według Goethego. 'opera komiczna'). Jej przedstawicielami niejednokrotnie nie byli rodowici Francuzi. symbolizowanej w operze Niema z Portici odpowiednim tematem muzycznym. Adolphe Adam. Burza według Szekspira). Manon. Wykorzystywanie motywów przypominających umożliwiło nawet wprowadzenie niemej głównej bohaterki. Opery Hectora Berlioza nie dają się zakwalifikować do żadnego z nurtów francuskiej opery romantycznej. ze swą ogromną wrażliwością dramaturgiczną i pomysłowością instrumentacyjną. w tym czasie „muzycznej stolicy" Europy. Prawdopodobnie właśnie dlatego jego trzy opery — Benuenuto Cellini. Albert Lortzing (1801-1851). wolnego od patosu grand opera i sztampowości opera comiąue. Giacomo Puccini (18581924) Niemcy — Louis Spohr (1784-1859). D. 'wielka opera').

Wiedeńskiej krwi. 1825-1892) i Charles Lecocą (1832-1918). W XIX-wiecznej historii operetki szczególną rolę odegrały dwa ośrodki: Paryż i Wiedeń (Operetkę wiedeńską reprezentuje przede wszystkim twórczość Johanna Straussa (syna). ansambli. Podobny gatunek opery rozwinie się także w twórczości kompozytorów włoskich 2. Życie paryskie. Te z kolei zapewniają interesujące efekty rytmiczne. stanowiące pomysł i punkt wyjścia koncepcji scenicznej. Właściwe widowisko poprzedzone jest uwerturą. przeplatanych ustępami „niemuzycznymi". Ze względu na czysto widowiskowy charakter operetki utwory tego rodzaju cechuje obecność akcji o charakterze komediowym i lekka melodyjna muzyka. prosta Cyganka — przemawia do wrażliwości widowni swoją zmysłowością i wdziękiem. ostatnia opera tego kompozytora. a nawet przemytników. Operetka składa się z fragmentów wokalnych (arii. I choć w dalszym ciągu akcję punktowały formy taneczne (m. dramat baletowy (balet d'action). Najwybitniejszym przedstawicielem operetki paryskiej był Jacąues Offenbach (18191880). Ukształtowany w literaturze już około połowy XIX wieku nurt realistyczny zaistniał odtąd także w dziełach operowych. czysto instrumentalnych (samodzielnych interludiów) oraz tanecznych (tańców solowych i zespołowych). Oderwanie baletu od opery nastąpiło w 2. jak również stopień oryginalności układu choreograficznego. Piękna Helena. Coraz częściej jednak kompozytorzy baletów zwracali uwagę na libretto. Oznaczało to prymat muzyki nad słowem. Znaczącym novum jest ukazanie na scenie ludzi z niższych warstw społecznych — robotnic. połowy XIX wieku. Operetkę odróżnia od opery rodzaj tematyki i opracowania muzycznego. kończy się zaś rozbudowanym finałem z udziałem wszystkich wykonawców. w którym głównym środkiem wyrazu jest taniec. jak: Orfeusz w piekle. Do charakterystyki postaci służą elementy hiszpańskie. O wartości tego rodzaju przedstawień decydowały w głównej mierze efekty wizualne. Tytułowa postać — Carmen. Włochy Opera we Włoszech stosunkowo długo zachowała tradycyjną postać. tj. duetów. Barona cygańskiego. Przez długi czas dominował balet kobiecy — baleriny w powiewnych sukniach. wariacje solowe. Nocy w Wenecji. twórca takich utworów. chórów). a w kwestii czysto formalnej — wyraźne oddzielenie . z towarzyszeniem muzyki. szczerością uczuć. Manifestem baletu romantycznego była Giselle (1841) z muzyką Adolphe'a Adama (1803-1856). Balet stanowi rodzaj widowiska teatralno-muzycznego.). tj. Obok twórczości operowej rozwijały się też inne gatunki sceniczne — operetka i widowiska baletowe. czyli „tańczonej" akcji. dialogami lub mówionymi scenami zbiorowymi. dynamiczne i kolorystyczne. wystawiona w Paryżu w 1875 roku. były one wyraźnie zrośnięte z określonymi sytuacjami scenicznymi. tańce zespołowe z udziałem kobiet i mężczyzn). Ponadto operetkę we Francji rozpowszechnili Herve (właściwie Florimond Ronger. wykonywany przez tancerzy według określonego libretta i choreografii. tańczące na pointach. żołnierzy. autora Zemsty nietoperza. Największym osiągnięciem XIX-wiecznej opery francuskiej jest Car-men Georges'a Bizeta. sylwetki oraz kostiumy tancerek. kiedy we Francji powstał tzw. z oryginalną scenografią.in. O powodzeniu baletu decyduje zarówno strona muzyczna. Operetka wykształciła się jako rodzaj syntezy różnych gatunków scenicznych. monologami. uroda. połowie XVIII wieku. zwłaszcza wodewilu i jednoaktowej opery komicznej.oszczędność środków kompozytorskich oraz wpływ oratoryjno—kantatowych utworów Berlioza. realizmem zachowań. a zarazem pierwsza francuska opera realistyczna. cygańskie i orientalne.

właściwej wielu dziełom epoki. W operach seria Rossiniego zaznacza się dążenie do pogłębiania wyrazu dramatycznego. . Pogłębianie wyrazu dramatycznego oper łączyło się w twórczości Verdiego z ożywianiem kolorystyki orkiestrowej i harmonicznej. kontynuowane przez Donizettiego i Belliniego. łączącego Morze Śródziemne z Morzem Czerwonym. według dramatu Schillera. potrzebne do fanfar w marszu triumfalnym. Mojżesz w Egipcie i ostatnie dzieło operowe kompozytora — Wilhelm Telł. tj. Prapremiera tego utworu miała miejsce w Kairze w 1871 roku w Teatrze Włoskim. śpiewną melodykę z koloraturową ornamentacją i pełną dynamizmu rytmikę. Bellini wprowadzał niekiedy elementy liryczne. co zresztą miało związek z zaplanowanym miejscem pierwszego wykonania Aidy. a nie wyłącznie basso continuo. chociaż tworzyli właściwie równolegle z nim. Córka pułku oraz Don Pasguale. m. Mistrzowskie dzieło Verdiego. Tematyka najlepszych ooer Verdiego — Rigoletta. radości i smutku. tj. opracowany według komedii Beaumarchais. jaką było otwarcie (Fotografia: Otwarcie Kanału Sueskiego w obecności licznych dostojnych gości. W jego twórczości dokonała się bardzo wyraźna ewolucja stylu operowego. Sroka złodziejka. Wilhelm Tell reprezentuje wzór francuskiej opery heroicznej. miłości i śmierci. Rossini wywarł znaczny wpływ na kształt opery włoskiej w XIX wieku. Jednym z ważniejszych osiągnięć tego kompozytora jest rozwinięcie dramatycznych właściwości melodii oraz instrumentacja. Osnową libretta jest egzotyczna opowieść przywołująca czasy starożytnego Egiptu. Trubadura.in.in. tzn. W Mediolanie Verdi zamówił nawet specjalne instrumenty — trąby o staroegipskim kształcie. orkiestra współdziałając motywicznie z partiami wokalnymi zapewnia scenom jednolitość formalną. Rossini pisał także opery seria. cesarza Austrii Franciszka Józefa I (17 listopada 1869 roku) Kanału Sueskiego. Kopciuszek. Wystawienie Rigoletta uświetniło ważną uroczystość. jak i Yincenzo Bellini (kompozytorzy tej samej generacji co Rossini. Najcenniejszym jego dziełem tego gatunku jest Cyrulik sewilski. Największą indywidualnością w historii włoskiej opery romantycznej był Giuseppe Verdi. W ciągu całego XIX wieku dokonała się ewolucja opery zarówno w kwestii formy muzycznej dzieł operowych. Bellini zasłynął jako twórca oper poważnych: Norma. Otełło. Przeobrażenia formy operowej zmierzały w kierunku rozrastania się numerów muzycznych w duże bloki sceniczne. W obrębie dwóch podstawowych rodzajów opery. Trauiaty oraz Aidy — dotyczyła namiętności i uczuć. Gioacchino Rossini zasłynął w historii muzyki przede wszystkim jako jeden z najwybitniejszych kompozytorów oper buffa. jak również tematyki i ogólnego charakteru wyrazowego.) W dojrzałych operach Verdiego częstym zjawiskiem są rozbudowane sceny. podporządkowana kolorystycznym efektom brzmieniowym. powstało na zamówienie kedywa egipskiego. kompozytorzy ci stosowali prostą fakturę. rodzaju typowo romantycznej kantyleny. Lunatyczka i Purytanie. Do najwybitniejszych oper Donizettiego należą: Napój miłosny. Zmiany zapoczątkowane przez Rossiniego. zostały ostatecznie zrealizowane w twórczości Verdiego. Zewnętrzne atuty Aidy to monumentalizm i przepych sceniczny. chociaż coraz częściej obecny był w operach recytatyw z towarzyszeniem orkiestry. połowie XIX wieku) bezpośrednio nawiązywali do osiągnięć Rossiniego. niemniej sławę przyniosły kompozytorowi także inne opery komiczne — Włoszka w Algierze. co przejawia się zwłaszcza w wykorzystaniu scen zbiorowych i dużych zespołów chóralnych. co znajdowało wyraz w melodyce. Zarówno Gaetano Donizetti. który otworzył podwoje w 1869 roku.recytatywów i arii. Aida. tworzący w 1. seria i buffa. Należą do nich m.

Hans Heiling. Komiczny wariant niemieckiej opery romantycznej . Nowe potraktowanie melodyki oraz budowanie dużych scen i wyodrębnionych obrazów w zastępstwie pojedynczych numerów muzycznych doprowadziło w Otellu do zaniku podstawowych współczynników opery. została podjęta przez niektórych kompozytorów. że w operze tej kompozytor wprowadził motywy muzyczne towarzyszące niektórym postaciom. Koniec XIX wieku w historii opery włoskiej zaznaczył się też jako czas dzieł werystycznych. a dziełami reprezentatywnymi dla nowego gatunku — Otello (1884) i Falstaff (1893). czyli autentycznego życia zwykłych ludzi. a często wręcz spontaniczny. Zapowiedzią zmian była już opera Don Carlos. Głównym środkiem wyrazu w operach werystycznych stały się dramatyczne recytatywy. sugestywna rola instrumentacji oraz wyraziste linie melodyczne tematów charakteryzujących postacie i inne obiekty biorące udział w akcji dramatycznej — cechy typowe dla Wolnego strzelca — zastosował także Weber w swoich dwóch kolejnych operach: Euryanthe (1823) i Oberon czyli czary króla elfów (1826). przede wszystkim Aidzie i Amneris. w operze Wampir Heinricha Marschnera. a człowiek urodził się kpiarzem"). tj. której nie należy utożsamiać z operą buffa. połowie XIX wieku. Tematyka baśniowa. jak to ma miejsce u Wagnera. Opera niemiecka po Weberze rozwijała się w kierunku stopniowego eliminowania elementów singspielu. W ostatnim okresie twórczości operowej Verdiego zaznaczyły się wpływy dramatu muzycznego. numery muzyczne. dalekie koloraturom i włoskiemu bel canto. jak również — popularne w owym czasie — sceny baletowe i zbiorowy finał. a w szczególności dialogów mówionych. pt. Falstaff Verdiego reprezentuje rodzaj lirycznej komedii. 1'uom e nato burlone („wszystko na świecie jest kpiną. Najcelniejsze przykłady dzieł tego gatunku to Rycerskość wieśniacza Pietra Mascagniego. pojawia się postać „wielkiego samotnika". Warto też wspomnieć. Tosca i Cyganeria Giacoma Pucciniego. verismo 'prawda') — muzyczny odpowiednik naturalizmu w literaturze — zakładał ukazanie „prawdziwego". fantastyczna. wraz z ich namiętnościami i słabościami. Dzieło to (scharakteryzowane już wcześniej) jest pionierskim i najwybitniejszym utworem operowym w Niemczech w 1. zabawnym jedynie z pozoru: tutto nel mondo e burla. W zakończeniu Falstaffa pojawia się fuga z tekstem. Forma oper Webera nosi jeszcze wiele cech singspielu. Turandot. wprowadzona przez Webera. będącej wręcz romantycznym „dreszczowcem". W utworach tych nastąpiło ograniczenie arii na rzecz recytatywów oraz odejście od tradycyjnego włoskiego bel canto (Fotografia: Scena zbiorowa z II aktu Aidy Giuseppe Verdiego) w kierunku dramatycznego parlanda. o czym świadczy obecność dialogów mówionych i wyrazisty podział na tzw. Nie są one jednak. wynikiem z góry przyjętej wyrozumowanej i konsekwentnej zasady. arii i recytatywów. Obydwa dzieła są dramatami muzycznymi.W opracowaniu muzycznym zwracają uwagę popisowe arie głównych bohaterów. Pajace Ruggera Leoncavalla oraz Ma-dame Butterfly. lecz powracają w toku dzieła w sposób całkowicie naturalny. Weryzm (wł. W innej operze tego kompozytora. Baśniowa tematyka. Sceny z duchami i nieczystymi siłami są ważnym źródłem napięć dramatycznych np. Niemcy Wolny strzelec Carla Marii von Webera otwiera w roku 1821 erę romantyczną w historii opery niemieckiej. która powróci później u Wagnera w Holendrze tułaczu i Lohengrinie.

przynoszą znów nowe rozwiązania kompozytorskie — tym razem są to ścisłe współdziałanie tekstu i muzyki. Rienzi. Wagner spełniał to założenie od początku do końca swojej twórczości. Zygfryd (1871) i Zmierzch bogów (1874). połowy XIX wieku są jednak głównie dziełem Richarda Wagnera. publikowanych około połowy XIX wieku. „nie kończąca się melodia" (unendliche Melodie). Albert Lortzing i Carl Otto Nicolai. Najistotniejsze dokonania w niemieckiej operze 2. Z kolei Krzyżowcy Louisa Spohra to dowód niesłabnącego zainteresowania kompozytorów wątkami historycznymi. a w szczególności Pięć poematów na głos i fortepian do słów Matyldy Wessendonck. słowa i obrazu. o czym świadczą takie opracowania. tj. — w miejsce tradycyjnej uwertury pojawił się tzw. — utrzymaniu napięcia dramatycznego służyła też tzw. ostatni trybun — Wagner zrezygnował ostatecznie z elementów singspielu. ale i w muzyce. Religion und Kunst (Religia i sztuka) oraz dotyczące już samego dramatu muzycznego — trzytomowa (Fotografia: Richard Wagner (1813-1883)) rozprawa Oper und Drama (Opera i dramat) i Das Kunstwerk der Zukunft (Dzieło sztuki przyszłości). jak: Kunst und Klima (Sztuka i klimat). wobec czego orkiestra musi przejąć na siebie obowiązek ilustrowania i przedstawiania zdarzeń. Idea Gesamtkunstwerk. zadecydowała o jego kształcie formalnym i opracowaniu muzycznym: — nastąpiło zespolenie wszystkich komponentów dzieła. tetralogii Pierścień Nibelunga: Złoto Renu (1854). Motywy przewodnie pojawiały się w partii orkiestry i wyprzedzały akcję sceniczną. Yorspiel. Ideałem była więc sytuacja. Ważnym studium przygotowawczym do dramatu były też pieśni. która jest próbą przeniesienia na grunt niemiecki cech włoskiego stylu buffo. Założeniem nadrzędnym w dramacie stała się synteza muzyki. Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk Nowy rodzaj dzieła scenicznego otrzymał najpierw staranne objaśnienie w pismach teoretycznych kompozytora. zwłaszcza z mówionych dialogów. zwiększenie aktywności orkiestry oraz inne elementy. Zakaz miłości. Walkiria (1856). Kunst und Reuolution (Sztuka i rewolucja). Akcja dramatyczna ma się toczyć nie tylko na scenie. twórca opery Wesołe kumoszki z Windsoru. czyli preludium symfoniczne o ewolucyjnym ukształtowaniu. które są już zapowiedzią nowego typu opery — dramatu muzycznego. czyli syntetycznego dzieła sztuki. Dlatego też określano te opery mianem Yolloper (niem. a także w Śpiewakach norymberskich (1867) i Parsifalu (1877). leżąca u podstaw dramatu muzycznego. unikająca wyrazistych cezur.reprezentowali m. w której twórcą tekstu i muzyki jest ten sam artysta. W ośrodku niemieckim rozwijała się ponadto opera ludowa i opera baśniowa. Tannhduser (1843-1845). poezji i akcji scenicznej. W swoich wczesnych operach — Boginki. — wyeliminowanie numerów muzycznych zapewniło ciągłość akcji. muzyki. W ten sposób orkiestra uzyskała bardzo ważną rolę — była nie tylko akompaniatorem dla . Jako poeta i historyk sztuki Wagner poświęcał wiele uwagi sprawom sztuki i jej koneksjom z innymi dziedzinami życia. sytuacje i przedmioty istotne w akcji utworu (w samej tylko tetralogii jest łącznie ponad 100 takich motywów). Lohengrin (1845-1848). Idee zawarte w traktacie Opera i dramat wprowadził Wagner w życie w siedmiu dramatach muzycznych: Tristan i Izolda (1859). 'pełna opera'). Kolejne dzieła operowe Wagnera: Holender tułacz (1841). — pojawiły się motywy przewodnie (Leitmotiven) symbolizujące postacie. — recytatyw jako bardziej dramatyczny sposób przekazu treści słownej zastąpił arię.in. obrazu.

12 altówek. a tym samym wyraźnie podawali tekst. jest walka młodości ze starością. Syntetyczne dzieło sztuki. 4 puzony. nazwany przez Wagnera „uroczystym misterium scenicznym". Dla tych wszystkich problemów znalazł Wagner miejsce w swoich dramatach muzycznych. jej dominująca rola w życiu społecznym. by wypełnić przestrzeń głosem. Orkiestra Wagnera umieszczona była w oddzielnym przykrytym pomieszczeniu. szczególnie w partiach solowych pojedynczych instrumentów. w ten sposób każdy fragment orkiestry był lepiej słyszalny dla śpiewaków. obszernej sceny wraz z urządzeniami technicznymi. 2 oboje i rożek angielski. a dopiero potem na widownię. Kompozytor powiększył obsadę. że orkiestra składała się często z muzyków z kilkunastu różnych zespołów. 8 rogów. religijnym i państwowym. posługiwał się „chórami" instrumentów oraz rzadko używanymi instrumentami (np.wokalistów. czynu z biernością. 2 małe i 2 wielkie flety. bohaterami nie są tu wybitne jednostki. określane niemieckim słowem Gesamt-kunstwerk. Treścią te-tralogii Pierścień Nibelunga. Tristan i Izolda to celtycka legenda o idealnej miłości dwojga ludzi. 4 kotły. W Śpiewakach norymberskich kompozytor porzucił świat legend i bogów. klarnet basowy. Spośród dramatów Wagnera najbardziej autobiograficzny charakter ma Tristan i Izolda. 18 odpowiednio nastrojonych kowadeł i organy umieszczone na scenie. 4 tuby (2 tenorowe i 2 basowe). nadziei i miłości chrześcijańskiej. z których utkana może być nawet cała partia orkiestrowa. tj. estetyczną i filozoficzną. w którym od początku do końca ma .). Na szczególną uwagę w owym projekcie zasługuje przezwyciężenie zwyczajowego ustawienia orkiestry. 3 fagoty. zastanawiał się nad regulowaniem pełni dźwięku przez inne rozmieszczenie muzyków. wagnerowskie tuby) (Stałą podstawą orkiestry tetralogii jest następujący skład: 16 pierwszych i 16 drugich skrzypiec. Wykonanie dramatów wymagało także odpowiednich warunków scenicznych. (Fotografia: Pomieszczenie dla orkiestry w teatrze w Bayreuth) Wokaliści wykonujący dramaty Wagnera winni posiadać głosy o olbrzymiej skali i sile brzmienia. o czym świadczą słowa samego kompozytora: Ponieważ nigdy w życiu nie zaznałem szczęścia miłości. którą Wagner ujął w dramat miłości i śmierci. lecz przede wszystkim ich równorzędnym partnerem. Osią poglądów kompozytora był mit sztuki. 4 trąbki. 3 klarnety o różnych strojach. świadom szczególnie potężnego dźwięku swej orkiestry. chcę temu najpiękniejszemu ze wszystkich marzeń wznieść jeszcze jeden pomnik. dzwonki. że subtelności muzyczne ginęły częściowo przez stłumienie wolumenu dźwięku. przedstawiający poprzez akcję osnutą wokół idei świętego Graala triumf wiary. W latach 18721875 wzniesiono w Bayreuth teatr według projektu kompozytora. Wagner. lecz całe społeczeństwo jako wyraz twórczej siły narodu. 12 wiolonczel. W muzyce Wagnera motywy przewodnie rozwinęły się od formy prostego „motywu wspomnieniowego" do artystycznego splotu znaczniejszej liczby różnych motywów. trąbka basowa. Niewątpliwym mankamentem przykrycia orkiestry było to. talerze. Wreszcie powstał Parsifal. 6 harf. Śpiewacy potrzebowali mniej wysiłku. lecz pochodzi — przeważnie jako motyw wspomnieniowy (przypominający) — już z utworów XVIII-wiecznych. miało swoją podbudowę teoretyczną. wielki bęben. lecz była złożona z najlepszych muzyków wielu orkiestr. trójkąt. tuba kontrabasowa. 8 kontrabasów. Sama orkiestra nie miała stałej obsady. a dźwięk głosów wokalnych nie ginął w nurcie brzmienia orkiestry. Nic dziwnego. nawiązującej do starogermańskiej sagi. Rozwiązanie zastosowane w Bayreuth miało liczne korzyści: dźwięk orkiestry wdzierał się szczeliną bezpośrednio na scenę. Pomysł motywów przewodnich nie jest wynalazkiem Wagnera.

W zakresie formy dzieła operowego i środków warsztatowych kompozytorzy słowiańscy korzystali ze zdobyczy operowych „centrów". nazwany „zwrotem (akordem) tristanowskim": (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda.. indywidualne techniki kompozytorskie. Historię narodowej opery rosyjskiej zapoczątkowało wystawienie Życia za cara (1836) Michaiła Glinki. ale jego osoba i dzieło nie przestały fascynować. Głównym elementem formy w tych utworach są obrazy. Koncepcja harmoniczna dzieła wywodzi się z „nie kończącej się melodii" i tzw. Spośród dziewięciu oper tego kompozytora te dwa dzieła wyróżnia głęboki psychologizm. lecz także i podobną niechęć. byli jednak i tacy. Czajkowski był także wybitnym kompozytorem muzyki baletowej (Jezioro łabędzie. Tu właśnie jawi się Wagner jako mistrz tonalnej harmoniki rozszerzonej — harmoniki niekadencyjnej. Wiele elementów ludowych. Wyrazem bezpośredniego nawiązania do literatury rosyjskiej są dwie opery Piotra Czajkowskiego oparte na poematach Puszkina: Eugeniusz Oniegin oraz Dama pikowa. Dzięki niemu Rosja począwszy od 2. połowy XIX wieku stała się drugim obok Francji istotnym ośrodkiem światowej sztuki baletowej. Od śmierci Wagnera upłynęło ponad 100 lat. a wystawienie Pierścienia Nibelunga zajmuje aż trzy wieczory. kto wzbudzałby podobne zachwyty. Będzie o tym mowa w związku ze zmianami stylistycznymi.się ta miłość raz przynajmniej nasycić [. Kraje słowiańskie W krajach słowiańskich najsilniejszą inspiracją dla twórców opery okazały się tradycje ludowe i elementy narodowe. jakie zaszły w muzyce u progu XX wieku. Trudno znaleźć w historii muzyki kogoś. ale toniczny trójdźwięk nie pojawia się w nim ani razu.. W krótkim czasie powstały inne narodowe opery: Rusłan i Ludmiła Glinki oraz Rusałka i Kamienny gość Aleksandra Dargomyżskiego. niemniej wyposażali swe utwory w oryginalne. Rodzaj wyra-zowości w dramacie przygotowuje już sam początek. Wielu kompozytorów czerpało bezpośrednio i pośrednio z jego doświadczeń. motywy przewodnie) Wstęp do Tristana i Izoldy napisany jest z pozoru w tonacji a-moll. enharmonię i alteracje. Dziadek do orzechów). obfitującej w chromatykę i nie ujętej w sztywne ramy metryczne: (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. Taka koncepcja dzieła muzycznego musiała zarówno zadziwiać. Najwybitniejszym przedstawicielem opery rosyjskiej był Modest Mu-sorgski. jak również zastanawiać. właściwe swemu stylowi. Tristana i Izoldę cechuje też najbardziej nowatorski język muzyczny. dla których zasadniczym założeniem stało się przeciwstawienie się — mniej lub bardziej zdecydowane — wpływom wagnerowskim. a także budzić zdecydowany sprzeciw. Narodowy charakter zaznacza się najsilniej — oprócz tematyki — w partiach . Śpiąca królewna. Bayreuth pozostało po dziś dzień miastem corocznego festiwalu. który stworzył w Borysie Godunowie i Chowańszczyźnie — jak sam podkreślał — narodowy dramat muzyczny. zawiera opera Mazepa. wyrażony muzyczną charakterystyką postaci. początek) Dramaty Wagnera przybrały niespotykane dotąd rozmiary: Parsifal trwa 7 godzin.]. „melodii absolutnej". obfitującej w chromatykę. zwłaszcza ukraińskich. niezmiernie intensywny harmonicznie.

Oratorium. które określały szczegóły wykonań scenicznych.chóralnych. Obecność takich ustępów jak Stabat Mater dolorosa . Opera Manru Ignacego Jana Paderewskiego. Kompozytorzy niejednokrotnie wprowadzali nowe jednorazowe nazwy gatunkowe. recytatywów oraz partii zespołowych. przez zastosowanie motywów przewodnich nawiązuje w ogólnej koncepcji dzieła do idei dramatu muzycznego. skomponowana w 1901 roku na podstawie Chaty za wsią Kraszewskiego. Oprócz nazwy „legenda" Berlioz wprowadził też w Dzieciństwie Chrystusa określenie „trylogia sakralna". żołnierzy. Podobną nazwę zastosował Franz Liszt — Legenda o św. W polskiej operze narodowej najwybitniejsze dzieła stworzył Stanisław Moniuszko (Halka. przy czym nie była ona przeprowadzana tak konsekwentnie jak w muzyce programowej. Większość jednak kompozycji napisanych na tę obsadę mieści się w nurcie religijnym. Na wzór opery w oratoriach pojawiają się rozmaite chóry. Straszny dwór. trzyczęściowa budowa utworu. jak: Konrad Wallenrod i Goplana Żeleńskiego oraz Mazepa i Nocleg w Apeninach Jareckiego. oraz Władysław Żeleński. Oddziaływanie opery powodowało podział oratoriów na sceny. którzy nawiązali bezpośrednio do wielkiej polskiej literatury romantycznej Mickiewicza. msza i inne gatunki religijne podlegały tym samym przemianom co inne rodzaje muzyczne. Nikołaj Rimski-Korsaków zasłynął głównie jako kompozytor oper baśniowych: Śnieżka. Rozwój opery w kierunku nurtu realistycznego zapoczątkował na przełomie XIX i XX wieku Leoś Janaćek operą Jenufa (Jej pasierbica). studentów. Wielkie formy wokalno-instrumentalne W złożonym i wielokierunkowym rozwoju muzyki XIX-wiecznej muzyka wokalnoinstrumentalna była przejawem różnych postaw estetyczno-artystycznych. duchów niebiańskich i książąt ciemności. Hrabina. gnomów. W ten sposób powstały takie dzieła operowe. także w rozbudowanych ustępach chóralnych. didaskaliów. kantata. a czasem również wprowadzanie tzw. Swój wkład w rozwój opery w XIX wieku wnieśli także kompozytorzy czescy. Nadrzędna rola harmoniki wpływała na dominację faktury homofonicznej. biesiadników. oparcie dzieła na tekstach oryginalnych z Pisma św. Przykładem typowej opery romantycznej jest Rusałka Antonina Dvofaka. Elementy świadczące o łączności z tradycją to przede wszystkim łaciński tekst. Tradycje Moniuszki rozwinęli: Henryk Jarecki — uczeń Moniuszki. Złoty kogucik. Słowackiego i Fredry. I tak np. Verbum nobile). oratoria Roberta Schumanna i Hectora Berlioza. sylfid. w Potępieniu Fausta Berlioz wprowadził chóry wieśniaków. oraz wykorzystanie w kilku fragmentach oratorium melodii chorału gregoriańskiego. Miano opery narodowej uzyskała Sprzedana narzeczona (1866) Bedficha Smetany. Forma oratorium rozwijała się w dwojakiej postaci: jako dzieło religijne oparte na Piśmie św. np. Elżbiecie. Bajka o carze safianie. wykorzystywanie arii. nawiązujących w klimacie do rosyjskiej melodyki i współbrzmień oraz muzyki prawosławnej. Inną koncepcję formy oratoryjnej reprezentuje Chrystus Liszta. Przejawem wpływu innych form muzycznych było również stosowanie przez kompozytorów tematyki muzycznej o charakterze motywów przewodnich. W odniesieniu do swego utworu Potępienie Fausta Berlioz użył określenia „legenda dramatyczna". oraz jako utwór świecki o typowo romantycznym charakterze. Opera baśniowa była pretekstem do odejścia od operowego dramatyzmu na rzecz rozwijania kolorystyki dźwiękowej. Kompozytor nawiązał w nim do najdawniejszej formy oratorium. które determinują ściśle diatoniczny charakter opracowania tych fragmentów. wykorzystując jednocześnie środki nowoczesnej muzyki instrumentalnej.

romantyzm okaże się epoką wykazywanych już wielokrotnie zderzeń różnorodności. a nie porządek tekstu. Sekularyzacja zakonów i likwidacja wielu kapel kościelnych ograniczały kultywowanie użytkowej formy mszy. rozwinięta harmonika w partiach utworu pozbawionych wpływu chorału oraz mistrzowskie zespolenie głosów wokalnych i instrumentalnych. Zainteresowanie romantyków wzbudzała zwłaszcza msza za zmarłych — requiem. Requiem Liszta oraz Ein Deutsches Requiem (z tekstem niemieckim na podstawie Pisma św. Berlioz przeznaczył swój utwór na wyjątkowo dużą obsadę. Zaawansowanie partii fortepianowej w pieśniach tych kompozytorów w niczym nie przypomina warstwy akompaniującej głosowi . Jeśli na zakończenie dodać. a tekst potraktował dość swobodnie.(Stała Matka boleściwa) czy Tristis est anima mea (Smutna jest dusza moja) świadczy o połączeniu elementów oratorium i pasji. Przekonują o tym pieśni Hugo Wolfa i Gustava Mahlera. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch cyklach Modesta Musorgskiego — Z izby dziecięcej (1862-1872) oraz Pieśni i tańce śmierci (1875-1877). a innym razem — hymnicznych symfonii. Wzorowana na zdobyczach Richarda Wagnera harmonika przekracza ramy diatoniki i obfituje w układy oparte na nowych zasadach tonalnych. Bezpośrednim efektem działalności tego ruchu był powrót do ordinarium missae w uproszczonym stylu. Kantata romantyczna nie jest formą jednoznacznie określoną na skutek bardzo silnego oddziaływania ballady. Jedni ulegają modzie na wielką formę i ogromny arsenał środków wykonawczych. połowy XIX wieku. czy wreszcie oratoriami kantatowymi. Msza artystyczna rozwijała się jako kontynuacja Missa solemnis Beethovena. Najbardziej reprezentatywne dzieła tego rodzaju to Grandę messe des morts Berlioza. Monumentalizacja formy prowadziła czasem do włączania elementów nie przewidzianych w schemacie liturgii. W XIX wieku powstawały więc utwory. pieśni chóralnej i oratorium. które w związku z rozwiniętą harmoniką i dramatyczną deklamacyjno-ścią daleko odbiegają od pełnych intymności pieśni 1. zyskiwała zatem niejednokrotnie znamiona narodowe. O najistotniejszych cechach utworu decyduje instrumentacja. Oprócz podstawowego zespołu orkiestry Berlioz wprowadził cztery małe orkiestry blaszane. epoką mszy brzmiących symfonicznie. Jeszcze większa niż w oratorium różnorodność istniała w XIX-wiecznej mszy. że Anton Bruckner przenosił niektóre tematy swoich mszy do muzyki symfonicznej. Z drugiej jednak strony w Ratyzbonie powstał tzw. wokół — i tak już rozbudowanej — obsady wokalno-instrumentalnej. hołdującym ścisłej diatonice i zasadom kontrapunktu wokalnego. umieszczone w czterech punktach. ruch cecyliański. z nawiązaniem do Pale-striny włącznie. które stają się dostrzegalne na całym obszarze muzyki. Nowa koncepcja pieśni w tym czasie polega na ograniczeniu treści lirycznych na rzecz tekstów o silnym ładunku dramatycznym. Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku Im bliżej końca XIX stulecia. od pieśni począwszy na dziełach orkiestrowych skończywszy. tj.) Johannesa Brahmsa. o czym przekonuje duża. które należałoby nazwać albo pieśniami kantatowymi. Ale Chrystus Liszta to także wielkie dzieło romantyczne. podczas gdy inni szukają możliwości uzyskania silnego wyrazu za pomocą skromniejszych form. często samodzielna rola orkiestry (Marsz Trzech Króli). z drugiej — czynnik decydujący o kolorycie brzmieniowym utworów. Harmonika to z jednej strony regulator rozwoju napięć i osiągania kulminacji. którego celem stało się odnowienie i pielęgnowanie stylu kościelnego. albo kantatami pieśniowymi. Kantatę uprawiano w różnych krajach. przyjmując za kryterium przewagę wyróżników danej formy. Są to różnice. tym bardziej wyraziste stają się różnice postaw kompozytorów w zakresie dobierania formy utworu i estetyki wyrazu muzycznego.

niektóre zachowują budowę czteroczęściową. Silne skontrastowanie dwóch części symfonii (zarazem jedynych) wynika z odmiennego charakteru tekstu i różnicy językowej. Ostatecznie jednak. Początkowo Mahler uległ typowej „modzie" XIX wieku i do czterech pierwszych symfonii dołączył program. Głównym narzędziem staje się więc faktura orkiestrowa. filozofią. rozpostartej pomiędzy dwoma największymi uczuciami: miłością i nienawiścią. będące wynikiem swobodnego ukształtowania. Swoiste apogeum rozwoju osiąga także symfonia. konflikt dwóch światów: starego i nowego. tj.wokalnemu. Dwa dzieła Richarda Straussa: Salome (1905) i Elektra (1909). Formotwórcza rola harmoniki spełnia się dzięki gęstym splotom brzmieniowym i dysonansowym paralelizmom akordowym. zwłaszcza że niektóre symfonie są dziełami wokalnoinstrumentalnymi (pieśni w symfoniach II. Bohaterowie uwikłani w konflikt uczuć. IV. niemniej traktowane są one na ogół jako finał ewolucji dawnej formy. jakby według innego poczucia czasu. Nic więc dziwnego. a niejako początek nowego rodzaju muzycznego. a nawet religią. symbolizowani muzycznymi tematami. Dzieła Gustava Mahlera nie mieszczą się w żadnym z podstawowych kierunków XIX--wiecznej symfoniki. kształt pieśni został wzbogacony dynamicznie i kolorystycznie. odkrywają głęboką prawdę. Spośród dziesięciu symfonii. Kompozytor podjął w nich próbę realistycznego przedstawienia psychiki ludzkiej. Budowa symfonii nabiera u Mahlera cech jednorazowego układu. wykraczają co prawda chronologicznie poza granice XIX wieku. Charakter programowości u Mahlera jest bardzo swobodny. że sama w sobie — wyłączywszy melodię wokalną — stanowi skończoną kompozycję instrumentalną. wczesnoro-mantyczny. dwie są pięcioczęściowe. Istotne przeobrażenia opery doprowadziły do powstania dramatu muzycznego. Są to utwory mocno rozbudowane pod każdym względem: rozmiarów i obsady wykonawczej. uzależnionego każdorazowo od ogólnej koncepcji wyrazowej. jaką jest konflikt zmysłowego piękna i ascezy. Praca tematyczna opiera się na tych samych zasadach co w muzyce instrumentalnej. Duży stopień zagęszczenia faktury fortepianowej nadaje brzmieniu jakość gwast-orkiestrową. Symfonia VIII w całości wokalnoinstrumen-talna). lecz ich wewnętrzne rozbudowanie. O rozmiarach symfonii nie decyduje jednak liczba części. Niektóre utwory to symfonie-kolosy. że pierwotny. że w celu uzyskania większego wolumenu brzmienia Wolf opracowywał niektóre partie fortepianowe na orkiestrę. przed wydrukowaniem dzieł. 777 Symfonia ma sześć części. III. a w dalszej konsekwencji — dramatu psychologicznego. Nie przekreśla to oczywiście — dostrzegalnej w wielu utworach — inspiracji literaturą. Dziełem wyjątkowym jest VIII Symfonia (1906-1907) nazwana symbolicznie „Symfonią tysiąca" z racji rekordowo dużej obsady wykonawczej. Jednocześnie w dramatach Straussa dostrzec można wymiar ponadczasowy. Swój pierwotny kształt utraciły również duże formy. a V777 Symfonia ma tylko dwie części. Wiele pieśni tego kompozytora można przyrównać do monologów operowych z szeroko rozwiniętymi liniami melodycznymi i dużą siłą ekspresji. Owo przeciwieństwo stanowi źródło napięć w utworze i wyznacznik akcji dramatycznej. jakie napisał. Świadome wykorzystanie aparatu orkiestrowego spowodowało. co z kolei przyczynia się do wzbogacenia aparatu orkiestrowego. wycofał programowe komentarze w obawie przed doszukiwaniem się w jego symfoniach ściśle określonych treści pazamuzycznych. Część pierwszą stanowi łaciński hymn Veni . Końcowe stadium rozwoju pieśni wyrastającej z tradycji romantycznej reprezentuje twórczość Richarda Straussa. Jest ona samodzielna do tego stopnia. Interesująca technika instrumentacyjna Mahlera to efekt niezwykłej zdolności kompozytora do naprzemiennego operowania brzmieniem masywnym i kameralnym. Gatunek pieśni orkiestrowej reprezentuje cykl Des knaben Wunderhorn (Cudowny róg pacholęcia) Mahlera.

Poprzez swoją uczuciowość. niefortunny plan działania oraz zamęt spowodowany aresztowaniem znacznej części przywódców. Pozostała w niej cecha dla romantyzmu najważniejsza — potrzeba doświadczania uczuć i wiara w ich nieprzemijalność. tym wyraźniej narodowe (Fotografia: Gustav Mahler (1860-1911)) oblicze nosił protest przeciw niej skierowany. nie bez powodu więc symfonia ta nazywana bywa „symfonią miłości". znalazła uznanie u różnych słuchaczy. w których walczyli Polacy. Ideę VIII Symfonii Mahler określił jako „orędzie miłości w nieczułych czasach". Neoromantyzm niemiecki zrodził silną reakcję w twórczości wielu kompozytorów. Pod koniec XIX wieku Francja odegrała główną rolę w dalszym rozwoju sztuki muzycznej. Największą opozycję wznieciła sztuka Wagnera. to pozwalał na nie jedynie zabór austriacki. W każdym z zaborów możliwości jej rozwoju były różne. Im bardziej ponadnarodowy stawał się jej sukces. Niepowodzeniem zakończyło się także powstanie ogólnonarodowe w 1846 roku. pogłębiły się po klęsce powstania listopadowego (1830-1831). Represje ze strony wszystkich trzech zaborców: Rosji. drugą natomiast ostatnia scena II części Fausta Goethego. Tu właśnie' u progu XX wieku. niemniej okres ten zaznaczył się w historii Polski jako bardzo ważny moment dziejowy.creator. 1907-1908). a romantyczny wyraz nie miał już wykraczać poza obszar naturalnych emocji. tenor i orkiestrę. Romantyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku W XIX wieku kultura polska znalazła się w szczególnie trudnych warunkach. Zabór pruski powodował nasilającą się germanizację polskich ziem. Połączenia pieśni. przyczyniły się natomiast do wytworzenia więzi między Polakami a innymi narodami europejskimi. którzy powrócili do uznania konstrukcyjnej roli ładu strukturalnego. Ostatnie trzy dekady XIX wieku upłynąć miały w naszym kraju bez powstań i rewolucji. którzy skutecznie ograniczali suwerenność terytorium i narodu polskiego. mimo że twórczość tych kompozytorów oznaczała odwrót od masywnego aparatu wykonawczego oraz programo-wości. przy równoczesnej dbałości o zachowanie indywidualnych cech każdej z nich. określając w podtytule jej nietypową obsadę: Symfonia na alt (lub baryton). Ruchy rewolucyjne z lat 1848-1849. Claude Debussy rozpocznie wielką przemianę języka muzycznego. a to za sprawą . Możliwość sukcesu tego powstania zmniejszyły nieudolne i pospieszne przygotowania. Muzyka romantyczna aż do końca wypełniała powierzoną sobie misję sprawowania roli centrum sztuki. W pierwszym rzędzie i najbardziej zdecydowanie zareagowali kompozytorzy francuscy. nie przyniosły istotnych i pozytywnych rozstrzygnięć politycznych dla naszego narodu. W zaborze rosyjskim dążono wręcz do powstrzymania aktywności twórczej narodu. jego ucznia Gabriela Faurego. W ten sposób Mahler raz jeszcze dał wyraz możliwościom krzyżowania różnych — z pozoru odmiennych — form. Nie umniejszyło to „romantyczności" muzyki Camille'a Saint-Saensa. Austrii i Prus. wyrażaną na różne sposoby. kantaty i symfonii dokonał Mahler w Das Lied von der Erde (Pieśni o ziemi. I jeśli w ogóle można mówić o swobodach Polaków w tym trudnym okresie. Rok 1864 zakończył długi etap walki zbrojnej o niepodległość Polski. Kolejną katastofą narodową okazała się przegrana powstania styczniowego (1863-1864). a w ten sposób stała się muzyką nas wszystkich. Polacy wzięli także udział niemal we wszystkich ważniejszych wystąpieniach doby Wiosny Ludów.

Stopniowo odżyło także czasopiśmiennictwo muzyczne: „Ruch Muzyczny". Owa jednostronność łączyła się z jednej strony z rozwojem wirtuozostwa instrumentalnego. W związku z indywidualną stylistyką polskich romantyków celowe będzie tym razem odejście od dotychczasowej metody porównawczego charakteryzowania form i gatunków w twórczości różnych kompozytorów na rzecz omówienia twórczości poszczególnych kompozytorów. jako że za granicą kultura polska — nie podlegająca tam siłom hamującym — mogła rozwijać się swobodnie. redagowane od 1879 roku przez Jana Kleczyńskiego. Przy towarzystwach muzycznych powstawały też szkoły muzyczne na poziomie konserwatoriów. likwidacji wyzysku ekonomicznego. Ochrona dóbr kultury narodowej wymagała niecodziennego wysiłku i uporu. głęboko narodowe i zarazem uniwersalne w swej wymowie. we Lwowie (1858). Fryderyk Chopin Fryderyk Franciszek Chopin urodził się w 1810 roku w Żelazowej Woli koło . wśród których na uwagę zasługiwały „Echo" i „Lutnia". Wystarczy w tym miejscu powołać się na twórczość najwybitniejszych kompozytorów XIX wieku: Fryderyka Chopina. z którego powstawały dzieła dojrzałe artystycznie. które przenikały różne gatunki: wokalne i instrumentalne. W twórczości polskich kompozytorów romantycznych da się zauważyć — wspominane już wcześniej — zjawisko „specjalizacji". oraz „Echo Muzyczne". Warszawie (1870) i Krakowie (1888). śpiewu i gry na instrumentach. połowy XIX wieku pochodzą pierwsze studia nad twórczością kompozytorów polskich doby romantyzmu. Kontakty z intelektualną elitą ówczesnej Europy formowały podłoże. Krakowie. Bardzo ważną rolę odegrały też towarzystwa muzyczne. Przywrócono tym samym staranną edukację w zakresie kompozycji. Brak orkiestr uniemożliwiał kultywowanie wielkich form symfonicznych — tak ważnych w europejskiej dziedzinie muzyki romantycznej. polegające na preferencji określonych form i gatunków lub określonych środków wykonawczych. możliwości. Z 2. m. a także do rozwoju i powszechności oświaty. z drugiej natomiast — z zainteresowaniami i dyspozycjami kompozytorów. formy małe i duże.in. zakładane w różnych miastach. a równolegle powstawały i rozwijały swą działalność księgarnie i firmy wydawnicze. ograniczającą się w zasadzie do muzyki fortepianowej. połowie XIX wieku nastąpiło ożywienie działalności zmierzającej do intensywniejszego rozwoju kultury muzycznej i zapewnienia jej tożsamości narodowej. załamanie się działalności wielu orkiestr i udaremniała normalny ruch koncertowy. Utrzymały się natomiast w muzyce polskiej i nabrały ogromnego znaczenia tradycje narodowe. czy też absolutną dominację-pieśni i opery w twórczości Stanisława Moniuszki. W 2. m.in. Lwowie i Poznaniu. Wiele wybitnych dzieł powstało na emigracji. Uprawiano je na miarę ówczesnych. w Warszawie. wydawany w latach 1857-1862 przez Józefa Sikorskiego. Henryka Wieniawskiego — do skrzypcowej. Romantyzm jako prąd w kulturze umysłowej stanowił reakcję na militarne wrzenie oraz dokonujące się przemiany gospodarcze i społeczne. Przejawem odbudowy kultury wokalnej w Polsce stało się organizowanie stowarzyszeń śpiewaczych. To ostatnie czasopismo ukazywało się od 1883 roku pod nazwą „Echo Muzyczne i Teatralne". często skromnych. Towarzyszyło mu dążenie do uzyskania swobód politycznych.rozwoju ruchu robotniczego i ludowego. każdego z osobna. Sytuacja wewnętrzna Polski spowodowała m. utwory o wysokich znamionach artystycznych i amatorskie. W 1861 roku z inicjatywy Apolinarego Kątskiego powstał w Warszawie Instytut Muzyczny.in.

Przez kilka lat wspólnie spędzali lato w No-hant. . preludia.Warszawy. do Marsylii i Genui. tam serce twoje". gdzie Chopin osiadł na stałe. w Czechach i Niemczech (1835. Na muzykę Chopina składają się: etiudy. Do dwunastego roku życia pobierał naukę w domu. fantazje. Inne rodzaje muzyczne. zakończone słynnym raportem Elsnera: „Chopin Fryderyk [. Słabe korzyści płynące z udziału naszego narodu w walkach Wiosny Ludów nie odebrały Chopinowi wiary w ostateczne zwycięstwo ojczyzny: [. Na trasie podróży znalazły się Drezno. a następnie Wojciech Żywny. Monachium.] — pisał Chopin w 1848 roku do przyjaciela. duża. jak pieśni czy zespołowa muzyka kameralna i utwory z orkiestrą. Chopin uległ w walce z chorobą 17 października 1849 roku. ronda.. liryczne i dramatyczne. Podczas ostatniej podróży koncertowej do Anglii i Szkocji w 1848 roku Chopin był już bardzo chory. Rossinim. dzięki którym rozwijał zainteresowania muzyczne. Bardzo cenił sobie kontakty z wybitnymi muzykami przebywającymi w Paryżu. bolero. Do Polski powróciło serce Chopina. wariacje. Chopin komponował niemal wszystkie gatunki muzyki fortepianowej: formy małe i wielkie. Salzburg. Bardzo chętnie korzystał w tym czasie z zaproszeń na koncerty publiczne i prywatne w salonach arystokracji. Począwszy od 1839 roku. G. F. ballady. Od najwcześniejszych lat swego życia związał się z Warszawą. polonezy. sonaty. tarantella.. impromptus. krytykami i całą polską emigracją. słowem Polska [. Krzyża w Warszawie. Stuttgart. Dopełnienie twórczości fortepianowej Chopina stanowią pojedyncze tańce obcego pochodzenia (galop. Mimo pewnego ograniczenia. pierwszych lekcji gry na fortepianie udzielała mu matka. Wywarła ona bardzo duży wpływ na życie i twórczość Chopina. W 1836 roku kompozytor poznał pisarkę Aurorę Dudevant. ożywiona dotąd aktywność koncertowa ustąpiła miejsca działalności dydaktycznej i kompozytorskiej. scherza.. Wyjazd Chopina do Berlina w 1828 roku zapoczątkował zagraniczne kontakty i koncerty kompozytora. Wiedeń. a w latach 1838-1839 odbyli podróż na Majorkę. W latach trzydziestych Chopin wiele koncertował: we Francji. zwłaszcza z F. z wydawcami. jego spuścizna jest bardzo urozmaicona. jakie spowodował wybór jednego tylko instrumentu.... Większość z nich osiągnęła w twórczości Chopina ważną kulminację w historii ewolucji gatunkowej. kształcił się i koncertował. miały dla Chopina drugorzędne znaczenie.] nie obejdzie się bez strasznych rzeczy. W 1830 roku Chopin wyruszył za granicę i — jak się miało okazać — opuszczał Polskę na zawsze. np. Złożone do relikwiarza. Lisztem. występującą pod pseudonimem George Sand.] szczególna zdatność. wreszcie z końcem września 1831 roku Paryż. geniusz muzyczny". kiedy stan zdrowia Chopina chorego na gruźlicę zaczął się znacznie pogarszać. świetna. wmurowane zostało w jednym z filarów Kościoła Św. W latach 1826-1829 odbył systematyczne studia muzyczne pod kierunkiem Józefa Elsnera — ówczesnego rektora Szkoły Głównej Muzyki wchodzącej w skład Uniwersytetu Warszawskiego (Oddział Sztuk Pięknych). zasłynął jako wybitnie uzdolnione dziecko. W latach 1823-1826 Chopin kształcił się w Liceum Warszawskim. Po raz ostatni zagrał publicznie 16 listopada 1848 w Londynie podczas koncertu zorganizowanego na rzecz weteranów powstania listopadowego. poznawał wybitnych artystów goszczących w tym czasie w Warszawie. Juliana Fontany. ecossaises) oraz utwory opatrzone tytułami nawiązującymi bezpośrednio do ich charakteru. ale na końcu tego wszystkiego jest Polska. a na tablicy umieszczono cytat z Ewangelii: „Gdzie skarb twój. pieśni z towarzyszeniem fortepianu oraz dwa koncerty z orkiestrą. walce. W historii muzyki powszechnej Chopin pozostanie symbolem niezwykłej sztuki pianistycznej — sztuki idealnie zespalającej artyzm z techniką. wzbudzając także podziw własną grą. Mendelssohnem. nokturny. 1836) oraz w Anglii (1837). mazurki. gdzie mieszkał. Pochowany został na cmentarzu Pere Lachaise w Paryżu.

Niektóre wstępy. Rozwój tego gatunku postępował w kierunku przemiany w rozbudowany poemat taneczny. którym udało się stworzyć własny. t. As-dur op. a nie o cytaty. 44 zmienia się koncepcja formy tanecznej. przekazując im rodzaj materiału muzycznego. Ewolucja stylu kompozytora miała charakter wielokierunkowy. g-moll. Następuje w nim syntetyzowanie tańców o różnej genezie — poloneza z tańcem mazurowym: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. „niepodrabialny" styl. które odpowiadają okresom jego życia: warszawskiemu.Cantabile B-dur. 53. Berceuse Des-dur. Komponowane przez całe życie. W stylu Chopina zaznaczyły się trzy zasadnicze etapy rozwoju. w utwór o wzmożonym kontraście wewnętrznym i określonej wyrazowości (polonez liryczny. przybierając kształt szybkich pasaży oraz trylów w niskim rejestrze. W związku z tym w rozbudowanych polonezach dochodzi często do przekomponowania elementów strukturalnych wzoru polonezowego. gis-moll) stanowią jeszcze replikę tańca użytkowego o obiegowych formułach rytmicznych. Sostenuto Es-dur. 61-62. Miniatury i rozbudowane taneczne poematy zajmują w muzyce Chopina miejsce szczególne. stanowiły najliczniejszą grupę. mieszczącego się jednak w granicach jej wyrazo-wości. a ponadto włączenia cech indywidualnych. specyficzny rodzaj ruchu (głównie taneczność). zachowują samodzielność i równorzędność motywiczną. 53) osiągany jest za pomocą rozmaitych środków rytmicznych. tworzących określone wartości kolorystyczne: . wymaga bowiem realizacji cech estetycznych epoki. W Polonezie fis-moll op. 40 nr 2. które spełniają rolę ważnego czynnika formalnego i wyrazowego. Były pierwszymi i ostatnimi utworami kompozytora. 44) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. Polonezy Chopina (16) wykorzystują wzory artystycznej stylizacji oraz ludowej muzyki miejskiej. stanowiących rodzaj odchylenia od ogólnych norm stylistycznych epoki. paryskiemu i spędzonemu w Nohant. wpływających wydatnie na zagęszczenie faktury fortepianowej. indywidualnej ornamentyce oraz indywidualnej stylizacji tańców. Wywarły one istotny wpływ na inne rodzaje muzyki fortepianowej Chopina. Na specjalną uwagę zasługują wstępy polonezów. że traci ona związek ze swoim pierwowzorem. które stają się głównie impulsem dynamicznym. dynamiczne pasaże) Polonez fis-moll zawiera również części pozbawione rytmiki tanecznej lub w rytmice tak przeobrażonej. b-moll. dynamicznych i harmonicznych. „Heroiczny" wyraz polonezów (np. wszechstronnego rozwoju faktury fortepianowej oraz konstrukcyjnego i wyrazowego traktowania dynamiki i agogiki. Wczesne polonezy (B-dur. Chopin należy do niewielkiego grona kompozytorów. W stylizacji chodziło Chopinowi o wydobycie najistotniejszych cech tańca. 40 nr l. Styl kompozytorski to zjawisko niezwykle złożone. W przypadku twórczości Chopina można mówić o indywidualnej fakturze fortepianowej. jak choćby w Polonezie As-dur op. 53. kadencyjnych i architektonicznych. a nawet rezygnacji z rytmiki tańca w pewnych fragmentach (Fogografia: Fryderyk Chopin (1810-1849)) utworu (Polonez c-moll op. W wielu polonezach zmienia się także funkcja środków ornamentalnych. Doprowadziła ona do pogłębienia wartości wyrazowych stylu brillant. Polonez As-dur op. A-dur op. 61). a czasami również specyficzny rodzaj tonalności. polonez bohaterski). 44. Polonez-fan-tazja As-dur op.

Ewolucja mazurków w twórczości Chopina (57) polegała na przejściu od gatunku na wpół użytkowego do formy liryki refleksyjnej. 26. Jednym z najbardziej znamiennych zjawisk w stylizacyjnej technice mazurka jest ornamentyka. „przytupywania". 7 — mazur. Rozmaite techniki rozwijania i przeobrażania wzoru tanecznego powodują czasem odejście od rytmiki tańca. 5-8. 59 lub Mazurka C-dur op. Autentyzm mazurków Chopina polega na uchwyceniu związanych ze sobą organicznie w muzyce ludowej cech intonacyjnych. zbliża formę tego utworu do ronda.Polonezy Chopina mają z reguły budowę trzyczęściową typu repry-zowego. który począwszy od improwizacyjnego wstępu aż do zamknięcia kodalnego rozwija się w następstwie skontrastowanych odcinków. leżące u podstaw taneczności. Na ogół jednak mazurki Chopina realizują połączenie różnych form mazurowych. przypomina swym charakterem i fakturą gatunek liryczny — nokturn. Na tym podłożu przejawiają się jednak pewne elementy muzyki ludowej. która jako organiczny składnik melodii jest zawsze uzasadniona agogicznie. Polifonia służy często do intensyfikowania ruchu — przeniesienie melodii do głosu dolnego i współdziałanie z progresją przedłuża trwanie ruchu. W miarę rozwoju gatunku Chopin włączał w tę syntezę również elementy poloneza i walca. Mazurek D-dur op. niemniej nie jest ona zjawiskiem stałym. Na szczególną uwagę zasługuje zastosowanie przez kompozytora specyfiki form ruchu właściwych dla odmian tańca mazurowego: mazura. Wyrazem tego są różnorodne formy ruchu melodycznego. kujawiaka i oberka. Polifonia nie ma nic wspólnego z ludową praktyką i oznacza wprowadzenie elementu fakturalnie obcego. 41 nr 2. 56 nr 2. wzór posuwisty (ascendentalny kierunek melodii). Przekonuje o tym np. burdonowe kwinty w akompaniamencie. a równocześnie wprowadzanie technik typowo artystycznych. Technika styłizacyjna w mazurkach to z jednej strony wykorzystanie różnych cech muzyki ludowej. Zasadniczą techniką stosowaną przez Chopina w mazurkach jest przekomponowanie motywiczne. co prowadzi do połączenia systemu tonalnego z modal-nym. Wśród mazurków Chopina znajdujemy przykłady stylizacji ograniczonej do jednej z form mazurowych: Mazurek B-dur op. 63 — kujawiak. Tonalność tkwi w systemie dur-moll. 61. 5-8. zwłaszcza z elementami frygijskimi i lidyjskimi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek e-rnoll op. ich struktura tonalna jest o wiele bardziej złożona niż w przypadku melodii ludowych. którego wieloczłonowa budowa z kontrastującymi częściami: ABAB'AABA. w którym regulatorem prawidłowości konstrukcyjnych jest harmonika funkcyjna. utrzymana w wolnym tempie. jak np. Przykładem daleko posuniętej stylizacji jest Polonez-fantazja As-dur op. wahadłowy (równomierne wychylenie melodii w górę i w dół). Polonez es-moll op. Mimo że mazurki mają swój prototyp w tańcu ludowym. Przejawem silnego oddziaływania muzyki ludowej są także — typowe dla niej — powtórzenia w przebiegu melodii oraz maniery wykonawcze: stojące basy ostinatowe. t. które polega na usamodzielnianiu motywów. oberkowy (z efektem przytupywania) czy wreszcie kujawiakowy (wyrażający ruch „kolebania"). 33 — oberek. najbardziej osobistej wypowiedzi kompozytora. Ważną metodą kontrastowania brzmienia w mazurkach jest polifonizowanie. I tak w Polonezie-fantazji As-dur środkowa faza utworu. rytmometrycznych i konstrukcyjnych. wystarczy posłuchać choćby Mazurka cis-moll op. Aby się o tym przekonać. podwyższenie IV stopnia skali wskazuje na oddziaływanie skali lidyjskiej) . 50 nr 3. t. 56 nr 2. typowy dla trybu frygijskiego zwrot kadencyjny) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek C-dur op. Mazurka fis-moll op. Mazurek cis-moll op. a nawet pojedynczych interwalów do pracy przetworzeniowej w utworze.

15 nr 2. 50-52) Chopin stosował dwa rodzaje faktury ornamentalnej: związaną wyłącznie z meliką oraz obejmującą pełnię brzmienia fortepianowego: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 27 nr 2. brawury. którą determinują zwłaszcza rozbudowa formy i element wirtuozowski. Cała twórczość Chopina spełnia wymogi tak rozumianego stylu brillant. ornamentalnym i kantylenowym. niemniej w swojej nokturnowej twórczości dokonał przezwyciężenia wyrazowości typu sentymentalnego na rzecz wyrazowości bogato zróżnicowanej i bardziej pogłębionej dramatycznie. 15 nr 2. jak i fakturalnej. czyli poematu tanecznego. Walc As-dur op. współczesnego Chopinowi. wprowadzeniem wstępu i kody oraz wirtuozowskim charakterem. Indywidualna melodyka ornamentalna Chopina niosła ze sobą najrozmaitsze rodzaje podziałów rytmicznych. znaczne wzmożenie ruchu i związana z tym przewaga melodyki figuracyjnej. ale równocześnie rozszerza pole znaczeniowe tego pojęcia o jakości wyrazowe. że walce sentymentalne utrzymane są w trybie molowym. natomiast walce wirtuozowskie — w durowym. Gesty popisowe zaczerpnięte z wirtuozerii brillant wnikają u Chopina w sens struktury i dynamizują jej przebieg jako jeden z wielu. Nokturny (19) należą do liryki nietanecznej. oscylacje bitonalne powodują. Wśród wzorów formalnych przewagę stanowią układy repryzowe. a nie jedyny sposób przekazu treści muzycznej. biegłości i rozmaitych chwytów pianistycznych. technika wariacyjna oraz ornamentyka przekształciły się tu w środki kolorystyki instrumentalnej. Walc a-moll op. . Wśród walców spotykamy utwory oparte fakturalnie na wzorze figuracyjnym. meliką ornamentalna w partii prawej ręki) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. Charakter walców Chopina różni się od innych tańców tego kompozytora. 64) bądź wirtuozowskim (Walc Des-dur op. zarówno rozmiarowej. chociaż tytuły wielu utworów (Grandę valse brillante) zdają się temu przeczyć. dodatkowo z przewagą tonacji bemolowych. Termin brillant jest wskazówką wykonawczą oraz wyrazową. Walce Chopina (19) pokazują wyraźną linię rozwojową. kompozytora irlandzkiego. że w mazurkach Chopina znajdujemy największe zagęszczenie zjawisk tonalno-melodyczno-harmoniczno-fakturalnych. W epoce nasilonego wirtuozostwa mazurki Chopina są wyjątkowym zjawiskiem — wyróżniają się ścieśnieniem ambitusu do rejestru wokalnego oraz zachowaniem zasad mi-niaturowości. 34 jest również przykładem łączenia cech walca i mazurka. „arpeggiowanego" akompaniamentu i kantyleny często ornamentowanej i chromatyzowanej. Z wyjątkiem utworów młodzieńczych walce Chopina reprezentują typ walca koncertowego. wynikającą z połączenia akordowego. Cechuje je lekkość. 25-28. Faktura nokturnów Chopina wykazuje własną idiomatykę. Chopin nawiązał do formuły gatunkowej stworzonej przez Johna Fielda. przełamujących sztywne rygory taktów: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. 34. t. o czym przekonuje fakt. 42). Na usługach wyrazu pozostaje też odpowiedni dobór trybu. 64. popisowy charakter utworu. naprzemienne stosowanie faktur. charakteryzującego się poszerzeniem rozmiarów. Walc a-moll op. Figuracyjność. Dobór typu faktury pozostaje w ścisłym związku z ogólnym charakterem wyrazowym walca — sentymentalnym (np. 1-16. t.Obecność modalizmów. Ewolucja tonalności mazurków zdąża stopniowo ku chromatyzacji i przewadze trybu molowego. łukowe i rondowe. t. W zasadniczym pojęciu brillant odnosi się więc do blasku. Walc cis-moll op. która oznacza błyskotliwość gry i efektowny. W walcach przezwyciężył Chopin styl brillant.

9 nr l z ornamentalnymi częściami skrajnymi i śpiewnym ogniwem środkowym. Kołysanka Chopina jest interesującym przykładem wariacji ornamentalnych w ostinatowej odmianie. impromptus oraz pojedyncze kompozycje opatrzone różnymi tytułami. Rozmaite środki techniczne występują często równocześnie. Natomiast w konstrukcji Nokturnu g-moll op. przeciwstawia się dynamiczna część środkowa. Taki model formy prezentują m. 15 nr 3: preludium i chorał (religioso). Nokturn As-dur op. Melodyczno-rytmiczno-harmoniczne ostinato wykorzystane w tym utworze ma charakter ilustratywny. Nokturn H-dur op. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Berceuse Des-dur op. Uzupełnieniem są trzy utwory określane mianem „etiudy metodyczne". utrzymanym w wolnym tempie. arpeggiowe. że np. Dzięki temu nawet pojedyncze interwały w warstwie melodycznej utworu uzyskują silny ładunek napięciowy. Ciekawym środkiem kolorystycznym jest również stosowanie dźwięków baryfonicznych i oksyfonicznych. w której ogniwom skrajnym. W etiudach Chopina nastąpiło przekształcenie gatunku ćwiczebnego w artystyczny. legatowe czy wreszcie uaktywniające melodycznie lewą rękę. pasażowe. 32 nr 2. akordowe. Do grupy nokturnowej zaliczane są również Barkarola Fis-dur op. Należą do nich przede wszystkim etiudy. Nokturn F-dur op. na podłożu figuracji pojawiają się podwójne chwyty. Bardziej typowe dla tej epoki jest natomiast użycie zwielokrotnienia dwuczęściowej formy. Nokturn Fis-dur op. wykorzystał — rzadko w romantyzmie spotykaną — formę dwuczęściową. 28-31. staccatowe. co po raz kolejny dowodzi rezygnacji kompozytora ze stylu brillant jako celu samego w sobie. Ich przeciwieństwem jest Nokturn b-moll op. nacechowanych swoistymi jakościami barwowymi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn G-dur op. 9 nr 2. a przez swą powtarzalność staje się czynnikiem spajającym przebieg całego utworu.in. preludia. różne rodzaje artykulacji i dyspozycji manualnej. 9 nr 3. 60 oraz Berceuse (Kołysanka) Des-dur op. 24 etiudy wydane zostały w dwóch analogicznych. Wśród nich znajdują się etiudy tercjowe. Różnorodność środków sprzyja osią- . sekstowe. co oznacza. podstawy harmonicznej w partii lewej ręki oraz wypełniającego planu harmonicznego w głosach niższych partii prawej ręki pianisty. chromatyczne. oktawowe. Wyrazem oddziaływania innych gatunków są często występujące elementy mazurkowe i preludiowe. 37 nr 2. t.wzbogacona brzmieniowo faktura fortepianowa) W powyższym przykładzie zagęszczenie faktury powoduje obecność trzech różnych planów: melodycznego w głosie najwyższym. np. jednakowo liczebnych (po 12) zbiorach: op. na czarnych klawiszach. tj. 37 nr 2. W kilku utworach omawianego gatunku. 10 (1833) i 25 (1837). kolorystyka dźwięków baryfonicznych) Rola harmoniki w nokturnach Chopina przejawia się w stosowaniu szybkich modulacji i skomplikowanych następstw akordowych. Etiudy Chopina nie zaniedbują jednak istoty gatunku i stanowią pełny repertuar ćwiczebny rodzajów faktur i artykulacji. 27 nr 2. Chopin zastosował formę zbliżoną do wariacji. 15 nr l. jak np. czyli bardzo niskich i bardzo wysokich. 15 nr 2. ostinato) Odrębną grupę miniatur fortepianowych Chopina stanowią utwory figuracyjnoekspresywne. Nokturnie Desdur op. 57. 57. imitujący jednostajny ruch kołysania. w Nokturnie G-dur op. Nokturnie Es-dur op. Zasadniczy układ formalny w nokturnach to trzyczęściowość.

25 nr 10 problematyka techniczna sprowadza się w gruncie rzeczy do jednego tylko zjawiska technicznego — gry akordowej. pokazuje w Preludiach dźwiękową wspólnotę substancjalną. W kolejnych preludiach Chopin zaprezentował różne możliwości w zakresie formy. utrzymane we wszystkich tonacjach okręgu kwin-towego. a w niektórych zanikające zupełnie: Owa wspólnota substancji dźwiękowej nie powoduje jednak żadnego pokrewieństwa wjrrazowego poszczególnych preludiów. 10 nr 1. silnie związanego ze strukturami ruchu figuracyjnego. dzięki czemu bardzo czytelny staje się efekt potęgowania tempa utworu. — dynamiki. Preludium Fis-dur. Jest to proste wychylenie sekundowe przejawiające się w różnych preludiach z różną precyzją i wyrazistością. 66) występują dwa różne modele formy trzyczęściowej. 28. Układ części Impromptu Fis-dur op. czego przykładem jest Etiuda C-dur op. W maksymalny sposób kompozytor wykorzystał możliwości tkwiące w figuracji — czynniku szczególnie typowym dla gatunku etiudowego. jak np. Tworzą one pewną całość. Preludium Des-dur. W praktyce wykonuje się często tylko wybraną grupę preludiów. 36 .). Artyzm etiud Chopina to także ich wartość kolorystyczna. a źródłem wyrazu — harmonika. gwarantującą zintegrowanie całej formy. forma repryzowa). Jedna z wielu wnikliwych analiz Preludiów. — charakteru (etiudowe. marszowe. nie mówiąc już o mistrzowskich sposobach zespalania obu typów figuracji. — budowy (niepodzielna jednoczęściowość. t. 25 nr 6. w którego ramach zostały konsekwentnie przeprowadzone całościowe założenia konstrukcyjne. — ukształtowania (okresowe. Dotyczy to figuracji melodycznej. 25 nr 6: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Etiuda gis-moll op. a nawet pojedyncze preludia. Chomińskiego. Wewnętrzne skon-trastowanie cyklu osiągane jest za sprawą zmienności: — tonacji i trybu (porządek kwintowo-paralelny: C/a. W ten sposób figuracja staje się zewnętrznym środkiem technicznym. Każde z nich jest bowiem szczegółowo opracowanym utworem. harmonicznej. figuracji i harmoniki. nokturnowe. Można przyjąć. W impromptus Chopina (3 oraz Fantazja-Impromptu cis-moll op.ganiu zróżnicowanej wyrazowości. 10 nr 8. w Etiudzie gis-moll op. Technika operowania dysonansem w ramach figuracji zapewnia nasycenie harmonii i zagęszczenie jej planu. O walorach artystycznych etiud Chopina decyduje motywiczne znaczenie głosu dolnego. którą wyznaczają trzy preludia środkowe: 13. że Preludia Chopina — w ogólnym zarysie — realizują trzyczęściową koncepcję cyklu z częścią centralną. rytmiki. G/e itp. 14. oktawy. stanowią zwarty cykl. ornamentyka). Stosowanie jednej kategorii czynników technicznych sprzyja natomiast zachowaniu jednolitości wyrazu dzieła. — rozmiarów. akordyka. — faktury fortepianowej (figuracje. ewolucyjne). ukształtowania i faktury fortepianowej. taneczne). która z racji tempa i wyrazu zwłaszcza skrajnych preludiów: Lento (Preludium Fis-dur) oraz Sostenuto (Preludium Des-dur). osiągana dzięki ścisłemu współdziałaniu agogiki. autorstwa Józefa M. Preludium es-moll oraz 15. — tempa. Interesujący przykład stanowi Etiuda F-dur op. w której dokonała się przemiana figuracji z czynnika technicznego w czynnik motywiczny. Ale i w tym względzie zaznacza się mistrzostwo Chopina: w rozbudowanej i silnie skontrastowanej fakturalnie Etiudzie h-moll op. nasuwa skojarzenie z powolną częścią cyklu. 7-10) Preludia op.

cis-moll. Dotyczy on zwłaszcza „opowiadającego" charakteru tematu. Obecna w balladach zasada antytetyczności tematów. W trzech pozostałych impromptus Chopin zastosował układ odwrotny — z figuracyjnymi częściami skrajnymi i kantylenowym ogniwem środkowym. Wśród ogniw powolnych wyróżnia się zwłaszcza część Scherza h-moll op. Chopin skomponował trzy sonaty fortepianowe: młodzieńczą Sonatę c-moll oraz dwa dojrzałe. wspomagany zmiennością metrorytmiki i zaawansowaniem kontekstu harmonicznego.(kantylenowa — figuracyjna — kantylenowa) zbliża ten utwór do nokturnu. W tym celu Chopin kształtuje długooddechowe frazy i szeroko rozwija pracę tematyczną. którym przeciwstawia się liryczne ogniwo powolne jako część środkowa. As-dur. W planie fakturalnym scherz Chopina. F-dur. Scherza (h-moll. 4 ballady. Dotychczasowy pogodny i żartobliwy charakter tego gatunku uległ u Chopina zasadniczej zmianie. chociaż niejednakowo silny i osiągany w każdym z nich innymi sposobami. 4 scherza i Fantazja f-moll należą do gatunków narracyj-no-dramatycznych. tym razem ujętych w strukturę cykliczną. można je porównać do następujących gatunków: Sonata h-moll I — ballada II — scherzo III — nokturn IV — ballada . przeobrażającą czasem gruntownie pierwotny charakter tematu. 58. Sonaty b-moll i h-moll są czteroczęściowe i niezwykle ekspresyjne. Ramy owej wielkiej formy da capo to części dynamiczne i ruchliwe. Nadrzędna rola figuracyjno-ewolucyjnej zasady kształtowania upodabnia je fakturalnie do etiud i preludiów. 20 — kołysanka oparta na melodii kolędy Lulajże Jezuniu. ściśle podporządkowanym ekspresji utworu. wybitny pianista i pedagog belgijski 1. Stanowią rodzaj syntezy różnych gatunków uprawianych przez Chopina. którą określa się jako „ton balladowy". f-moll) Chopina są pierwszymi przykładami tego rodzaju w muzyce instrumentalnej. co pozostaje w zgodzie z genezą tego gatunku. 35 i Sonatę h-moll op. agogicznych. Wiele miejsca w impromptus zajmują przebiegi o charakterze improwizacyjnym. Efekt ten osiągany jest wyłącznie za pomocą środków czysto muzycznych. Z balladami wokalnymi łączy je epicka kategoria. I chociaż Chopin nie określa pozamuzycznego źródła. W poemacie symfonicznym jest to orkiestra. kantyleny. tonalnych. w pełni romantyczne dzieła — Sonatę b-moll op. zaproponował dla nich specjalną nazwę — „poemat pianistyczny". Scherzo pojawia się u Chopina również w formach cyklicznych — sonatach fortepianowych oraz w Trio g-moll. działa silny kontrast figuracji. rejestrów fortepianu. jego ballady realizują domniemany program wyłącznie środkami instrumentalnymi. Wszystkie cztery scherza mają charakter dramatyczny. występowanie ekspozycji i repryzy oraz pracy tematycznej świadczy o pewnym — choć dosyć swobodnym — podobieństwie formy ballad do formy sonatowej. E-dur) to jeszcze jeden gatunek w twórczości Chopina będący terenem najrozmaitszych eksperymentów kompozytora. w balladach Chopina — fortepian. W balladach Chopina dokonała się pełna. b-moll. połowy XX wieku. harmonicznych. W tych rozbudowanych utworach dopatrywać się można syntezy formy sonatowej i kompozycji cyklicznej. mistrzowska synteza środków pianistycznych: fakturalnych. W związku z inspiracją poetycką ballad nasuwa się skojarzenie z poematem symfonicznym. Ballady (g-moll. a w wielu innych utworach przyjmuje postać scherzanda. dynamicznych. stąd też Emile Bosąuet. Biorąc pod uwagę charakter poszczególnych części sonat.

rola orkiestry jest również podporządkowana wszechstronnej i błyskotliwej fakturze fortepianowej. Pieśni Chopina realizują zasadnicze postacie tego gatunku: od prostego układu zwrotkowego (Życzenie. A. Cechą wskazującą na ludową proweniencję pieśni Chopina jest m. Pola. Rondowe finały koncertów cechuje wpływ tańców ludowych: kujawiaka w Koncercie f-moll i krakowiaka w Koncercie e-moll. Dynamika i ruch jako główny środek wyrazu służą wyzwoleniu jakości kolorystycznych. Pierwszoplanowa rola tekstu słownego wpływa na oszczędność i prostotę partii fortepianowej. 65 na wiolonczelę i fortepian Chopin zrealizował nową koncepcję formy sonatowej. sposób kształtowania poszczególnych części pozbawiony jest klasycznego rygoru. Koncerty Chopina zaliczane są do kategorii brillant. 2 trąbek. u Chopina dość oszczędny. Andante spianato i Polonezie Es-dur op. Zaleskiego i Z. W innych utworach z towarzyszeniem orkiestry: Wariacjach B-dur op. wiąże się ze stylem brillant. Osiń-skiego. Sposób traktowania orkiestry. Świadczy o tym również jej niewielki skład. puzonu i kotłów. polegającą na jednolitości motywicznej wszystkich części cyklu. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Sonata b-moll. Chopin podjął w koncertach formę klasyczną. Witwickiego. a w związku z tym uzasadnione jest pominięcie popisowej cadenzy przed zakończeniem repryzy I części.Sonata b-moll I — ballada II — scherzo III — marsz żałobny IV — etiuda Stosunek Chopina do tradycyjnej formy sonatowej był bardzo swobodny. o czym świadczy rozbudowana podwójna ekspozycja. 2 na temat La ci darem la mano z Don Juana Mozarta. Pieśni Narzeczony i Wojak należą do gatunku balladowego. niemniej rekompensatą tego zjawiska jest silne zróżnicowanie tematów i partii łącznikowych. śliczny chłopiec) po wokalny rapsod (Leci liście z drzewa). Krasińskiego. Chopin napisał także 19 pieśni z towarzyszeniem fortepianu do tekstów wybitnych ówczesnych poetów polskich: S. W. w którym orkiestra pełni rolę towarzyszącą. wyprowadzonej z tworzywa pieśni patriotycznej. B. który rozwija się z krótkiej figury służącej do realizacji rozmaitych kształtów harmonicznych i dynamicznych. Rondzie a la Krakowiak F-dur op. ich odtaktowość. L. przy czym druga z wymienionych jest dodatkowo przykładem polskiej ballady romantycznej. część I. Powoduje to osłabienie kontrastu w ramach samego dualizmu tematycznego. 22. 2 rogów. Mimo przyjęcia ogólnych założeń formalnych. 11. podwójnej obsady instrumentów dętych drewnianych. Mickiewicza. ograniczony do kwintetu smyczkowego. 14. Fantazji na tematy polskie A-dur op. 21 i Koncert e-moll op. 1—28) W Sonacie g-moll op. „Romantyczność" tematów polega na wprowadzeniu w każdym z nich odcinka kantylenowego i figu-racyjnego. trzyczęściowa budowa oraz tradycyjne ukształtowanie allegra sonatowego. że całą historię muzyki fortepianowej da się podzielić na dwa okresy: . Istnieje pogląd. Za taką uznać można sam tylko I temat pierwszej części Sonaty b-moll. 13. t. Utwory na fortepian i orkiestrę powstały w młodzieńczym okresie twórczości Chopina. Wśród nich miejsce szczególne zajmują dwa koncerty: Koncert f-moll op.in. Bardzo ważną rolę wyrazową w cyklu pełnią ogniwa środkowe — Larghetta o charakterze nokturnowym.

— dostosowanie faktury do celów dynamiczno-kolorystycznych. jeśli istniały. Pomogły w tym kompozytorowi jego własne. ale jest mu on oddany aż do ostatniego bohatera [. W trudnych warunkach niewoli działało wielu polskich muzyków — jedni na emigracji. włączając naprzemienność różnych rozmiarów interwałowych. który narodowe walory muzyki przeniósł na najrozmaitsze formy i gatunki w sposób na tyle dyskretny. jak czynił tamten geniusz. Antoni Orłowski (1811-1861) oraz najsprawniejszy w technice orkiestrowej — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867). w których tempo. Podejmowali w swej twórczości wszystkie podstawowe gatunki muzyczne. W twórczości Wojciecha Sowińskiego (1805-1880) zyskała ona charakter narodowy. Kantylena fortepianowa jest możliwa tylko wtedy. Chopin wprowadził na salę koncertową beethovenowskiego ducha. — wypracowanie kantyleny fortepianowej. umożliwiająca szereg eksperymentów. Dysponuje tylko małym oddziałem. olbrzymie umiejętności oraz sprawność pianistyczna. Nie występuje na czele wielkiej armii orkiestry. a także artystów starszej i młodszej generacji. jak również jakości kolorystycznych uzyskiwanych za pomocą pojedynczych dźwięków baryfonicznych i oksy-fonicznych. m. choć siła działania harmonicznego i stopień złożoności stosunków funkcyjnych nie są we wszystkich utworach jednakowe.in. obiegnik — Chopin stosował całe grupy ornamentalne. połowie XIX wieku Geniusz Chopina zdominował twórczość innych kompozytorów polskich — rówieśników Chopina. że zapewni nieskazitelną ciągłość przebiegu melodycznego. wychowankowie polskich uczelni. struktury interwałowej i pedalizacji. o czym świadczą wymowne tytuły: Królowa Jadwiga. np.].. kształt linii melodycznej i duża ilość nut tracą charakter zdobniczy i uzyskują znaczenie kolorystyczne. Obok typowych ornamentów — tryl. Józef Nowakowski (1800-1865). Z problemami faktury u Chopina wiąże się także nowatorstwo harmoniczne kompozytora. — powszechne stosowanie w figuracjach dwudźwięków. zarówno w postaci figuracji prowadzonych w różnych rejestrach. Obok symfonii popularnością cieszyła się także uwertura koncertowa. mordent. podkreśla on jednak ogromne znaczenie twórczości Chopina w rozwoju faktury fortepianowej. Do najważniejszych zdobyczy Chopina w zakresie faktury fortepianowej należą: — wykorzystanie całej skali instrumentu. a z drugiej strony kumulacja rozmaitych środków pianistycznych w ramach jednego utworu. Muzykę symfoniczną uprawiali. inni w kraju. dynamicznych. Jest ona czymś innym niż melodyka wokalna ze względu na sposób wydobywania dźwięku i tworzenie przebiegu melodycznego. podwójne tercje lub seksty. wspominani już wcześniej.. (Schumann o Chopinie) Polscy twórcy romantyczni w 1. — ustalenie jednolitej faktury dla określonej formy lub gatunku. agogicznych. polegające na jej zagęszczeniu lub na ograniczaniu ilości głosów w utworze oraz zastosowaniu niemal nieselektywnego następstwa dźwięków. Chopin często stosował dwudźwięki. gdy kompozytor mając na uwadze krótkotrwałość dźwięku potrafi tak uformować materiał dźwiękowy za pomocą zabiegów rytmicznych. — przekształcenie ornamentów w wartości kolorystyczne. Jan . Poprzednicy Chopina ostrożnie decydowali się na dwudźwięki w obawie przed mało elastycznym brzmieniem. by uczynić je trwałą wartością dla całej ludzkości. Zbyt sztuczny to może podział.przedchopinowski i pochopinowski. to były zwykle jednorodne. fascynującym artystą. W historii muzyki Chopin pozostał wielkim. Józef Krogulski (1815-1842).

Oprócz Dobrzyńskiego typowe utwory salonowe pisał Antoni Kątski (1817-1899). ronda i opracowując tańce obce. Nowakowski. które ukazywały się jako cykle pt. Prawie każdy kompozytor uprawiał pieśń solową z towarzyszeniem fortepianu. Jego dzieła zawierają niewiele idiomów polskich. Praktycznym uzupełnieniem tych wydawnictw były ćwiczenia i etiudy różnych kompozytorów. Jako dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie (1838-1846) Nidecki wystawił wiele popularnych ówczesnych dzieł operowych kompozytorów obcych i polskich. O stylu i łatwym układzie technicznym utworów salonowych decydowały możliwości wykonawcze adresatów kompozycji. zaopatrywane najczęściej w tytuły francuskie. Twórczość fortepianowa rozwijała się w dwóch kierunkach: jako nawiązywanie do zdobyczy Chopina oraz jako spełnianie — często niewybrednych — gustów mieszczaństwa. Sowińskiego oraz Juliana Fontany (1810-1869) — przyjaciela Chopina. Sowińskiego oraz utwory z towarzyszeniem orkiestry Dobrzyńskiego: na fortepian — Rondo alla polacca. tzw. sama zaczęła mnie uczyć początków ukochanej sztuki. najczęściej na cztery ręce. Do dzieł Chopina nawiązywali: Dobrzyński. którzy pozostali w kraju i rozwijali działalność w trudnych dla narodu warunkach. Najbardziej popularną. Różne rodzaje kameralistyki uprawiali Dobrzyński. Odrębny gatunek twórczości fortepianowej stanowiły sentymentalne utwory salonowe. m. wariacje. najbogatszą. np. w którym się też bardzo wcześnie objawiło moje powołanie.in. Nic więc dziwnego. O czasach dzieciństwa — wiele lat później — sam kompozytor wyrażał się tymi słowy: Nie należałem ja wcale do dzieci zwanych cudownymi. Ważnym zjawiskiem historycznym były opracowania pieśni ludowych z fortepianem Oskara Kolberga (1814-1890). polonezy. Krogulski. Orłowski i Sowiński. potpourris (fr. Resignation (Rezygnacja) Dobrzyńskiego. pot-pourri 'mieszanina'). Kolberga. Nowakowskiego. Introdukcja i wariacje na temat mazurka oraz utwory z udziałem innych instrumentów koncertujących. Primauera (Wiosna). Stanisław Moniuszko urodził się 5 maja 1819 roku w Ubielu koło Mińska. W ten sposób polscy muzycy i melomani zapoznawali się z literaturą niedostępną w oryginalnej postaci. Pieśni ludu polskiego i Pieśni ludowe do śpiewu. lecz od najmłodszych lat czułem nieprzeparty pociąg do muzyki. że jego twórczość nosi szczególnie wyraźne znamiona narodowe. . ponieważ kompozytor spędził wiele czasu w Wiedniu i tam wzorował się na osiągnięciach w zakresie singspielu. Stanisław Moniuszko Moniuszko należy do grona tych kompozytorów polskich. pieśni i tańce. Wśród pomocy pedagogicznych tego rodzaju na uwagę zasługują Szkoła na fortepian według cenniejszych autorów z dodaniem ćwiczeń własnego układu Nowakowskiego oraz Szkoła na fortepian Dobrzyńskiego. na które składały się arie. pisząc mazurki. W celach dydaktycznych opracowywano szkoły gry fortepianowej. Repertuar muzyki fortepianowej oprócz utworów oryginalnych obejmował opracowania dzieł orkiestrowych. Muzykę dramatyczną komponował Tomasz Napoleon Nidecki (1806-1852). Matka moja najpierwsza spostrzegła we mnie tę połyskującą iskierkę zdolności i jak tylko palce moje nabrały cokolwiek siły. nokturny. Krogulski oraz Wiktor Każyński (1812-1867). Styl brillant reprezentują fortepianowe koncerty Rrogulskiego. operetki i opery komicznej. co przyczyniało się do pielęgnowania tradycji tego gatunku i przejawów kultury narodowej. zawdzięczająca swe rozpowszechnienie przede wszystkim muzykującym mieszczanom. ale zarazem najbardziej zróżnicowaną dziedziną twórczości była muzyka fortepianowa. Popularne były utwory składanki.Sobieski czyli Uwolnienie Wiednia.

Moniuszko interesował się również literaturą obcą. agogice i rytmice. Decydujący jednak wpływ na osobowość kompozytora miały trzyletnie studia (1837-1840) w Berlinie w Singakademie pod kierunkiem Carla Friedricha Rungenhagena. rosyjskich i włoskich. Komponował pieśni. zapoznawał się z ówczesnym repertuarem operowym i koncertowym. jak również w formie i tekstach. stanowi Lirnik wioskowy z tekstami P. a ponadto skorzystał ze zdobyczy Schuberta i Schumanna. Szymanowskiej. Wiele pieśni. a także J. nie weszło do Śpiewników domowych. F. Kurpińskiego. zwłaszcza K. Moniuszko podniósł poziom artystyczny różnych gatunków muzycznych. Kraszewskiego. Starość i Stary kapral. mocno zrośniętych z instrumentacją utworu. W związku z tym Moniuszko chętnie sięgał po poezję A. Kochanowskiego. sześć następnych natomiast już po jego śmierci. opery. W 1858 roku odbył podróż do Niemiec i Francji. co bez wątpienia stało się silną motywacją do tworzenia dzieł operowych przez kompozytora. kantaty. W jego twórczości pieśniarskiej nie ma wyraźnych tendencji do cykliczności. Kilkakrotnie odwiedzał (Fotografia: Stanisław Moniuszko (1819-1872)) Warszawę i Petersburg w celach artystycznych: nawiązywał kontakty z pisarzami i kompozytorami