Małgorzata Kowalska

ABC HISTORII MUZYKI
MUSICA JAGELLONICA KRAKÓW 2001
Redakcja:
Danuta Ambrożewicz
Korekta: Krzysztof Porosło
Projekt okładki: Alina Mokrzycka-Juruś
© Copyright by Musica lagellonica & Małgorzata Kowalska Kraków, Poland 2001
ISBN 83-7099-102-5
Środek dydaktyczny zalecany do użytku szkolnego przez ministra właściwego do
spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego Numer zalecenia: 1/2001
Musica lagellonica Sp. z o.o. ul. Westerplatte 10 31-033 Kraków
Druk: Zakład Poligraficzny UJ, Kraków, ul. Czapskich 4
Spis treści
(numery stron tak jak w dokumencie worda)

Przedmowa 11
Prolog 12
Historia muzyki jako nauka
Periodyzacja dziejów muzyki
Początki muzyki 13

12
12

STAROŻYTNOŚĆ 14
Grecja14
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 14
System dźwiękowy i notacyjny 15
Instrumenty muzyczne
16
Formy i gatunki
17
Zabytki muzyczne 19
Rzym 19
Izrael 20
Kultura muzyczna w innych ośrodkach

20

ŚREDNIOWIECZE 21
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 21
Monodia średniowieczna - chorał gregoriański 22
22
Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański"
Cechy chorału gregoriańskiego 23
Msza
27
Oficjum
28

Tropy i sekwencje 28
Dramat liturgiczny 29
Systematyka śpiewów chorałowych

30

Muzyka świecka wczesnego średniowiecza
Muzyka Kościoła wschodniego

31

31

Początki wielogłosowości europejskiej - organum

31

Ars antioua 33
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 33
Początki motetu średniowiecznego
35
Rozwój notacji
36
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy
37
38
Ars nova
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej
Motet izorytmiczny39
Wielogłosowa msza cykliczna
40
Muzyka świecka 40
Linearyzm polifonii średniowiecznej
Teoria muzyki w średniowieczu

38

42

42

Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki

44

Muzyka polska w średniowieczu 45
Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 45
W kręgu chorału gregoriańskiego 45
Ars antiąua w muzyce polskiej
47
Polska ars nova
49
Na przełomie średniowiecza i renesansu 51
RENESANS 55
,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice
czasowe, ośrodki, twórcy 55
Ogólna charakterystyka epoki renesansu 57
Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 61
Motet
61
64
Msza
Kanon
68
Świecka muzyka wokalna 70
Pieśń
72
Madrygał 75
Muzyka instrumentalna

79

Renesans w muzyce polskiej
85
Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki
Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce 87
Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku 89
Twórczość muzyczna w XVI wieku
90
Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku 91
Msze i motety w 2. połowie XVI wieku
92
Pieśń w 2. połowie XVI wieku 93
Muzyka instrumentalna 95
Twórczość Mikołaja Zieleńskiego
97
BAROK

85

98

Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.

98

Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo
Formy i gatunki barokowe 101
Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego

103

Muzyka wokalno-instrumentalna 104
Opera
104
Oratorium 108
Pasja
110
Kantata
111
Angielski anthem 113
Msza
113
115
Muzyka instrumentalna
Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki 115
Sonata
117
Concerto grosso 119
Koncert solowy
121
Suita
123
Wariacyjność w muzyce baroku 124
126
Fascynacja polifonią instrumentalną
Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel
Johann Sebastian Bach
128
Utwory wokalno-instrumentalne
129
Utwory instrumentalne 132
Georg Friedrich Handel 134
Utwory wokalno-instrumentalne
135
Utwory instrumentalne 139

127

Muzyka polskiego baroku 140
Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia
muzycznego, styl dawny i nowy 140
142
Twórczość wokalno-instrumentalna

99

Twórczość instrumentalna 148
PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU 149
Specyficzne przemiany stylistyczne

149

Twórczość operowa 151
Muzyka klawesynistów francuskich

152

Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 153
Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha
Szkoły przedklasyczne
KLASYCYZM

154

155

158

Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce

158

Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka

162

Klasycy wiedeńscy 164
Muzyka instrumentalna
166
Symfonia 166
174
Gatunki kameralne
Koncert instrumentalny 177
Sonata fortepianowa
180
Temat z wariacjami i technika wariacyjna
Muzyka wokalno-instrumentalna 184

183

Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim

189

Klasycyzm w muzyce polskiej
191
Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku191
Muzyka sceniczna 192
Muzyka religijna 196
Pieśni i kantaty świeckie 199
Muzyka instrumentalna
201
Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku 203
Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu
Józef Elsner, Karol Kurpiński 204
Inni kompozytorzy
208
ROMANTYZM

204

210

Romantyzm w sztuce XIX wieku 210
Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja

215

Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej

217

Kompozytorzy XIX wieku 218
Formy i gatunki solowe w romantyzmie 221
Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu
Miniatura instrumentalna 224
Sonata. Wielkie formy solowe
229

221

Muzyka kameralna 230
Twórczość orkiestrowa
231
232
Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii
Programowa muzyka symfoniczna 234
Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry

238

241
Opera i inne formy sceniczne
Ogólna charakterystyka 241
Francja
244
Włochy
245
Niemcy
247
Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 248
Kraje słowiańskie 250
Wielkie formy wokalno-instrumentalne

251

Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku

252

Romantyzm w muzyce polskiej
254
Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku
254
Fryderyk Chopin 255
Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku
263
Stanisław Moniuszko
264
Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego
269
Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku
Kompozytorzy Młodej Polski
274
XX WIEK

277

Uwagi ogólne 277
Impresjonizm

279

Ekspresjonizm

284

Dodekafonia 287
Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej
Muzyka w Europie 291
Igor Strawiński 292
Kompozytorzy francuscy
293
Kompozytorzy włoscy 296
Twórcy niemieccy
296

291

270

Bela Bartok
299
Kompozytorzy czescy 300
Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy
Muzyka angielska
303
Muzyka amerykańska
303

301

Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm

307

Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów
akustycznych 312
Zmierzch partytury?
Postmodernizm

314

315

Muzyka polska
317
Karol Szymanowski
317
Muzyka polska w latach międzywojennych
321
W kręgu dawnych tradycji
322
Nowe kierunki 323
Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie
Muzyka polska po 1956 roku
328
Grażyna Bacewicz 329
Witold Lutoslawski330
Kazimierz Serocki 331
Tadeusz Baird
333
Włodzimierz Kotoński
334
334
Krzysztof Penderecki
Wojciech Kilar
337
Henryk Mikołaj Górecki 338
Bogusław Schaeffer
339
Inni twórcy 340
Kompozytorzy polscy na emigracji
343
Epilog 344
Bibliografia 345
Indeks osób 349

Spis treści:
(nr stron tak jak w książce)
Przedmowa 13
Prolog 15
Historia muzyki jako nauka 15
Periodyzacja dziejów muzyki 16
Początki muzyki 17
STAROŻYTNOŚĆ

325

Grecja 23
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 23
System dźwiękowy i notacyjny 24
Instrumenty muzyczne 27
Formy i gatunki 29
Zabytki muzyczne 32
Rzym 33
Izrael 35
Kultura muzyczna w innych ośrodkach 37
ŚREDNIOWIECZE
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 41
Monodia średniowieczna — chorał gregoriański 44
Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" 44
Cechy chorału gregoriańskiego 45
Msza 52
Oficjum 54
Tropy i sekwencje 55
Dramat liturgiczny 57
Systematyka śpiewów chorałowych 57
Muzyka świecka wczesnego średniowiecza 60
Muzyka Kościoła wschodniego 61
Początki wielogłosowości europejskiej — organum 62
Ars antigua 66
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66
Początki motetu średniowiecznego 70
Rozwój notacji 72
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy 73
Ars noua 76
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej 76
Motet izorytmiczny 78
Wielogłosowa msza cykliczna 80
Muzyka świecka 81
Linearyzm polifonii średniowiecznej 84
Teoria muzyki w średniowieczu 86
Między średniowieczem a renesansem — okres burgundzki 89
Muzyka polska w średniowieczu 92
Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 92
W kręgu chorału gregoriańskiego 93
Ars antigua w muzyce polskiej 95
Polska ars noua 100
Na przełomie średniowiecza i renesansu 103
RENESANS
„Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe,
ośrodki, twórcy 113
Ogólna charakterystyka epoki renesansu 117
Muzyka religijna — podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 124
Motet 125
Msza 132
Kanon 140

Nowe funkcje instrumentów. organizacja życia muzycznego. połowie XVI wieku 185 Muzyka instrumentalna 190 Twórczość Mikołaja Zieleńskiego 194 BAROK Geneza nazwy epoki.Świecka muzyka wokalna 145 Pieśń 146 Madrygał 152 Muzyka instrumentalna 160 Renesans w muzyce polskiej 172 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172 Organizacja życia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175 Teoria muzyki w 1. ośrodki. połowy XVI wieku 181 Msze i motety w 2. połowie XVI wieku 178 Twórczość muzyczna w XVI wieku 180 Tabulatury organowe z 1. styl dawny i nowy 275 Twórczość wokalno-instrumentalna 278 Twórczość instrumentalna 288 PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne 293 Twórczość operowa 295 . gatunki 230 Sonata 234 Concerto grosso 238 Koncert solowy 241 Suita 244 Wariacyjność w muzyce baroku 246 Fascynacja polifonią instrumentalną 249 Dwie największe indywidualności epoki baroku — Bach i Handel 252 Johann Sebastian Bach 253 Utwory wokalno-instrumentalne 255 Utwory instrumentalne 259 Georg Friedrich Handel 264 Utwory wokalno-instrumentalne 265 Utwory instrumentalne 271 Muzyka polskiego baroku 275 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. połowie XVI wieku 183 Pieśń w 2. Formy. periodyzacja 199 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego — basso continuo 202 Formy i gatunki barokowe 205 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 209 Muzyka wokalno-instrumentalna 212 Opera 212 Oratorium 219 Pasja 222 Kantata 223 Angielski anthem 226 Msza 227 Muzyka instrumentalna 230 Rozwój instrumentarium. granice czasowe.

Karol Kurpiński 397 Inni kompozytorzy 404 ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku 411 Cechy warsztatu kompozytorskiego. Wielkie formy solowe 447 Muzyka kameralna 450 Twórczość orkiestrowa 452 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453 Programowa muzyka symfoniczna 458 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry 464 Opera i inne formy sceniczne 470 Ogólna charakterystyka 470 Francja 474 Włochy 476 Niemcy 479 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 480 Kraje słowiańskie 485 Wielkie formy wokalno-instrumentalne 487 Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 489 .Muzyka klawesynistów francuskich 298 Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 301 Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha 303 Szkoły przedklasyczne 305 KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 311 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319 Klasycy wiedeńscy 322 Muzyka instrumentalna 326 Symfonia 327 Gatunki kameralne 340 Koncert instrumentalny 345 Sonata fortepianowa 351 Temat z wariacjami i technika wariacyjna 356 Muzyka wokalno-instrumentalna 358 Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim 368 Klasycyzm w muzyce polskiej . U progu romantyzmu 396 Józef Elsner. 371 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku 395 Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej 423 Kompozytorzy XIX wieku 425 Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu 430 Miniatura instrumentalna 438 Sonata. 371 Muzyka sceniczna 374 Muzyka religijna 381 Pieśni i kantaty świeckie 387 Muzyka instrumentalna 391 Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII wieku . Harmonika i instrumentacja 419 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku.

połowie XIX wieku 525 Kompozytorzy Młodej Polski 532 XX WIEK Uwagi ogólne 541 Impresjonizm 544 Ekspresjonizm 556 Dodekafonia 563 Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej 571 Muzyka w Europie 571 Igor Strawiński 571 Kompozytorzy francuscy 574 Kompozytorzy włoscy 579 Kompozytorzy niemieccy 580 Bela Bartok 583 Kompozytorzy czescy 587 Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy 589 Muzyka angielska 592 Muzyka amerykańska 594 Olivier Messiaen i jego uczniowie.Romantyzm w muzyce polskiej 493 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku 493 Fryderyk Chopin 495 Polscy twórcy romantyczni w 1. 648 Kazimierz Serocki 651 Tadeusz Baird 654 Włodzimierz Kotoński 656 Krzysztof Penderecki 658 Wojciech Kilar 661 Henryk Mikołaj Górecki 663 Bogusław Schaeffer 665 Inni twórcy 667 Kompozytorzy polscy na emigracji 670 Epilog 674 Bibliografia 676 . połowie XIX wieku 512 Stanisław Moniuszko 513 Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego 521 Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. Serializm i aleatoryzm 601 Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych 614 Zmierzch partytury? 618 Postmodernizm 622 Muzyka polska 625 Karol Szymanowski 626 Muzyka polska w latach międzywojennych 634 W kręgu dawnych tradycji 635 Nowe kierunki 637 Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie 640 Muzyka polska po 1956 roku 645 Grażyna Bacewicz 646 Witold Lutoslawsk.

Wśród nich przeważają jednak opracowania muzykologiczne o charakterze naukowym. Dzięki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku książkowym nie brakuje materiałów dotyczących historii muzyki. że podczas zajęć lekcyjnych pozostanie czas na wspólne dyskusje o muzyce. Pani Profesor Zofii Dobrzańskiej-Fabiańskiej i Pani Profesor Alicji Jarzębskiej za szczegółowe recenzje poszczególnych rozdziałów oraz pomoc w rozstrzygnięciu kwestii terminologicznych i uporządkowaniu kategorii tematycznych. kontakt z muzyką. że będą oni — w miarę potrzeb. . ograniczając w efekcie bezpośredni. zainteresowań. Książka ta stanowi jedno z możliwych ujęć historii muzyki w zarysie. Przekazywana przez nauczycieli wiedza teoretyczna powinna podczas zajęć lekcyjnych łączyć się z poznawaniem literatury muzycznej. dla których muzyka jest obszarem pozazawodowych zainteresowań. tj. Doświadczenie pedagogów sprawi z pewnością. predyspozycji uczniów oraz możliwości czasowych — w dowolny sposób poszerzać zakres zagadnień. Nauczyciele przedmiotu zmuszeni są bowiem do dokonywania wyboru informacji określonych w podstawach programowych i dyktowania uczniom niezbędnego zakresu materiału. Ich autorzy koncentrują się często na wybranych zagadnieniach. mając nadzieję. wymiana poglądów. Brak publikacji książkowej o charakterze podręcznika do historii muzyki sprawia. być może nieco subiektywne — jak to zwykle ma miejsce w przypadku opracowania dokonywanego przez jednego autora. audytywny. także ilustracje i przykłady muzyczne. bardziej wnikliwych studiów. Dziękuję również redaktorom wydawnictwa Musica lagellonica w Krakowie.Indeks osób 681 Rodzicom i bratu dedykuję Przedmowa Historia muzyki — jeden z głównych przedmiotów we wszystkich typach ponadpodstawowych szkół muzycznych — stanowi cenne uzupełnienie praktyki muzycznej uczniów. Pochłania to dużą część zajęć lekcyjnych. poddając je bardzo szczegółowej charakterystyce. Wyrażam podziękowanie Specjalistom z Centrum Edukacji Artystycznej za zainteresowanie się niniejszą książką. Rozmowy. W przypadku opracowań ogólnych zakres i stopień trudności — choćby w dziedzinie samej tylko terminologii — daleko wykracza poza możliwości percepcyjne ucznia szkoły średniej. że pomoże im ona uporządkować wiedzę z zakresu historii muzyki powszechnej i polskiej oraz stanie się zachętą do dalszych. Zrozumienie i przyswojenie przedstawionych treści ułatwią z pewnością objaśnienia pojęć oraz uzupełnienia zawarte w przypisach. czuwającym nad poprawnością faktograficzną. Mam też nadzieję. Adresuję ją przede wszystkim do uczniów ponadpodstawowych szkół muzycznych. Być może sięgną po nią również ci. konfrontowanie estetycznych doznań i odnajdywanie piękna tkwiącego w muzyce — które osobiście cenię bardzo wysoko — to także ważna lekcja w doświadczaniu piękna języka polskiego i ogólnie pojętej kultury słowa. Pani Profesor Irenie Po-niatowskiej za cenne krytyczne uwagi merytoryczne oraz recenzję całej pracy. Ta zaniedbywana często forma wyrażania własnych myśli i określania emocji wywoływanych muzyką powinna stanowić jeden z najważniejszych sposobów pojmowania muzyki i dostrzegania jej wartości estetycznych. że praktyczną znajomość literatury muzycznej trzeba z konieczności ograniczać do minimum. Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i związane z nią przemyślenia skłoniły mnie do podjęcia próby napisania książki pomocnej w poznawaniu historii muzyki.

wchłania świat słów i obrazów. harmonii i kontrapunktu. Wszystkim dziedzinom muzykologii służą też pomocą inne nauki. etnografię muzyczną. że należałoby uwzględnić i te okoliczności. uzasadniające często stylistykę ich twórczości. co powoduje. jej istotą i wszelkimi przejawami oddziaływania zajmuje się estetyka muzyczna. muzyka jest tworzona dla niewyrażalnego. dziedzin specjalnych. Miała wówczas silne zabarwienie teoretyczne i filozoficzne. Periodyzacja dziejów muzyki O ustaleniu ram czasowych epok muzycznych bardzo rzadko decydują czysto muzyczne kryteria. Nową epokę wyznaczają w pierwszej kolejności literatura i sztuki plastyczne. Wśród nawzajem uzupełniających się dyscyplin cząstkowych muzykologii wyróżnić należy: historię muzyki. estetykę muzyczną oraz socjologię muzyki. Specyfiką muzyki. Claude Debussy Muzyka uważana jest przez wielu za największą ze sztuk. które same w sobie są względne i dyskusyjne. Wszystko to razem sprawia. Każda z gałęzi. iż wychodzi z cienia i chwilami doń powraca. Pragnąłbym. Ponadto rozwój muzyki w różnych ośrodkach przebiega z niejednakową siłą i w niejednakowym czasie. teorię muzyki. traktując je jako umowny początek czy też zamknięcie danej epoki. że ustalenie jednej. psychologię muzyki. że oprócz władania swym własnym narzędziem — dźwiękiem. Historia muzyki jako nauka Nauka związana z muzyką jest jedną z najstarszych i występowała już w starożytności. Zaistnienie nowych tendencji w muzyce jest z reguły znacznie opóźnione w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki. by muzyka sprawiała wrażenie. historię muzyki poszczególnych narodów. zdolną do ewokowania najpiękniejszych i najgłębszych uczuć.stylistyczną i edytorską tej książki. form muzycznych. systemów tonalnych. Historia muzyki obejmuje także biografie kompozytorów. także wykonawstwa muzyki. notacji muzycznych. Historia muzyki — dział najobszerniejszy — bada dzieje epok muzycznych. historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju muzyki od czasów najdawniejszych do chwili obecnej. Opole-Kraków 2000 Małgorzata Kowalska Prolog Muzyka zaczyna się tam. co w owym czasie wiązało się bezpośrednio z dominacją tych dziedzin. tj. będący wynikiem silnego powiązania teorii z praktyką. lecz może właśnie dzięki temu trwają w niej dłużej i owocują najsilniej. fizjologię słyszenia. a przede wszystkim uniwersalnej pe-riodyzacji dziejów muzyki jest . Od XVIII wieku wiedza o historii muzyki zaczyna się wyodrębniać jako samodzielna dyscyplina naukowa — muzykologia. dysponuje odrębnymi metodami badawczymi. instrumentów. przetwarzając je w ruch instrumentalnych barw ułożonych w muzyczną opowieść. Ma bowiem tę zdolność. Najogólniej rzecz biorąc. precyzyjnej. Stopniowo w nauce o muzyce pojawiał się cel dydaktyczny. gdzie słowo jest bezsilne — nie potrafi oddać wyrazu. w szczególności zaś — humanistyczne. akustykę muzyczną. w muzyce natomiast nowe elementy znajdują odbicie nierzadko wiele lat później. by była kimś dyskretnym. Socjologia określa wielorakie funkcje społeczne muzyki. Zdecydowanie częściej wyzyskuje się w tym celu ważne daty z historii powszechnej. Na początku XX wieku muzykologia stała się nauką obejmującą wiele dziedzin związanych z muzyką. Dlatego każda periodyzacja historii muzyki daleka jest od idealnych ustaleń.

wykonywanie i słuchanie należą do najbardziej podstawowych potrzeb człowieka. jako twórczość muzyczną. dostępnych człowiekowi na co dzień. Najstarsze instrumenty. Używając współczesnych pojęć. klasycyzm. stąd określana bywa jako po prostu „muzyka XX wieku" lub „muzyka współczesna". np. ma z pewnością tak długą historię jak sam człowiek. rogi oraz bębny i prymitywne instrumenty strunowe wykorzystujące z reguły skórę i jelita zwierzęce. konieczne będzie — w przypadku epok długotrwałych — ustalenie dodatkowego. to zatem: drewniane kołatki. przy szczegółowym omawianiu poszczególnych epok. umożliwiają one badania nad materiałem dźwiękowym i naturalnymi możliwościami barwowymi i skalowymi instrumentów. jakim służyła. grzechotki. uniwersalnej nazwy tkwi być może w złożoności i wielokierunkowym rozwoju muzyki w wieku XX. Najbardziej ogólny — a zatem jedynie orientacyjny — „epokowy" podział historii muzyki przedstawia się następująco: W dalszej części książki. Większość nazw epok muzycznych nawiązuje do tendencji obecnych w innych dziedzinach sztuki (renesans. czy też celów. że należy go rozumieć bardzo szeroko. Historia instrumentów muzycznych musiała rozpocząć się od budowania prymitywnego instrumentarium z naturalnych tworzyw. Trzeba pamiętać. instytucje muzyczne. przybierająca z reguły formę urytmizowanej czynności. Operowanie pojedynczymi dźwiękami. muzyczne wychowanie. a następnie łączenie ich w pewne całości prowadziło do kształtowania się najprostszych skal. W niniejszej książce obok pojęcia „muzyka" wielokrotnie pojawiać się będzie termin „kultura muzyczna". Samodzielnej nazwy nie ma muzyka XX stulecia. można próbować zdefiniować jej warianty w następujący sposób: . w jakich uprawiano muzykę. Przyczyna braku jednej. ikonograficzne. Największe znaczenie mają zabytki piśmienne. Zasadnicze kryterium podziału ustala się na podstawie działalności najbardziej znaczących ośrodków kulturotwórczych. Była nią. Jedynym jednak źródłem poznania muzyki ludów pierwotnych i świadectwem jej uprawiania są — wobec braku utworów muzycznych — źródła pośrednie. dla których rytm jest najważniejszym elementem muzyki. wpłynąć mogła na rozwój zespołowego wykonywania muzyki. Śpiew był pierwotnie ważną formą komunikacji emocjonalnej. realizowana w rozmaity sposób. Początki muzyki Muzyka. instrumenty oraz różnego rodzaju przedmioty i urządzenia. której tworzenie. piszczałki. pierwszoplanowa rola rytmu nie straciła nic ze swej aktualności i dziś rytm stanowi podłoże wszelkiej muzyki i decyduje o rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze. romantyzm). będących z reguły równocześnie kolebką nowej epoki. a wodzowski bęben jest atrybutem władzy królewskiej. Na ich podstawie można jedynie wnioskować na temat warunków. sztukę wykonawczą. afrykańskie. Improwizacyjny sposób tworzenia muzyki przyczynił się do zaistnienia prymitywnej wielogłosowości.rzeczą niemożliwą. Instrumentarium perkusyjne wiązało się z odczuwaniem muzyki przede wszystkim poprzez rytm. czyli skala złożona z pięciu dźwięków. Praca zbiorowa ludzi. barok. Dają one obraz muzyki fragmentaryczny i w dużej mierze hipotetyczny. jakie znamy. heterofonia. Określenia „starożytność" i „średniowiecze" przyjmują jako zasadnicze kryterium odniesienie czasowe. Jedną z najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie była pentatonika. Istniały (i nadal istnieją) plemiona. Z punktu widzenia praktyki muzycznej ważną rolę spełniają zachowane instrumenty lub ich fragmenty. a także środki przekazu i rozpowszechniania muzyki. wewnętrznego podziału na fazy czasowe.

będącym dla człowieka źródłem emocjonalnego zaangażowania. — heterofonia paralelna. słowo i taniec łączyły się w niej w organiczną całość. że zawdzięczamy go starożytnym Grekom. kiedy brzmienie i pojmowanie terminu „muzyka" wydaje się tak oczywiste. może całkowicie zniekształcać lub przesłaniać obraz muzyki tamtego czasu. jak np. W wielu kulturach (Chiny. że trudno nawet domniemywać o jej świadomej genezie. trzeba zdać sobie sprawę. dynamika. obejmującą zarówno teorię. Ludowe formy muzykowania cechowała ogromna spontaniczność i żywiołowość. wojnom i innym wydarzeniom. Egipt. W obowiązującej dziś terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecność czy wręcz dominację terminów włoskich. zawdzięczamy starożytnym Grekom. STAROŻYTNOŚĆ Grecja Rozważanie o muzyce wprowadza w świat swoistej. że muzyka jest jedną z najbardziej tajemnych sztuk. Właśnie takie pojęcia. dynamika. Dziś. która w rękach kapłanów czy czarowników mogła być narzędziem oddziaływania na innych. Palestyna) kultowe i obrzędowe formy muzyki zachowały żywotność przez długie stulecia. Indie. zadecydował o jej kultowym charakterze. która mogła służyć pobudzaniu lub też uspokajaniu człowieka. harmonia. ekspresja wykonawcza.— heterofonia wariacyjna. chociaż z biegiem czasu sens niektórych nazw i terminów ulegał zmianie — uogólnieniu bądź też uściśleniu. przede wszystkim dlatego. Muzyka wykonywana przez wodzów i kapłanów stanowiła rodzaj „wyższej" muzyki (dziś użylibyśmy pewnie określenia „profesjonalnej"). metrum. czynnościom kultowym i magicznym. Fundamentalne znaczenie dla kultury muzycznej miało jednak ustalenie terminologii podstawowej — określającej tożsamość utworu muzycznego i jego materię dźwiękową. Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej wielogłosowości w naszym pojęciu. bo nie ma w nich dźwięku. a to. Wymienione kategorie są osiągnięciem muzyki w czasach nowożytnych. Oznaczał on magiczną siłę muzyki. melodia. artykulacja. właściwej jej tylko. jak i praktykę muzyczną. Dotyczą one jednak takich kategorii tematycznych. która ma praktyczne zastosowanie do chwili obecnej. Muzyka. a zrozumiałym w bezpośrednim oddziaływaniu na sferę emocjonalną człowieka. muzyki i tańca określiła muzykę jako sztukę dźwięków. przyjmująca jako zasadę jednoczesne wykonywanie melodii i jej pokrewnej wersji. zabawie. — heterofonia burdonowa (ostinatowa). Język teoretyczny i nomenklatura muzyczna to trwała zdobycz. diatonika. nieuchwytnym do opisania pięknem. taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazwę sztuka synkretyczna. To jeszcze jeden dowód na to.Kr|) oznaczało wszelką sztukę. jak: tempo. wyrażony w mitach różnych ludów. towarzyszyła obrzędom. terminologii. stanowiąca równoległy pochód linii melodycznych. Pogląd o boskim pochodzeniu muzyki. którą opiekowały się Muzy. Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych W muzyce starożytnej Grecji zogniskowały się zdobycze różnych kultur starożytnych. Mezopotamia. W czasach archaicznych greckie słowo musike (|ioucn. rytm. Była to więc przede wszystkim muzyka użytkowa. co próbujemy ustalić i uznać za w pełni wiarygodne. Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludów pierwotnych muszą być nacechowane wielką ostrożnością: źródła pośrednie milczą. Muzyka powstawała przy pracy. chro-matyka czy enharmonia. W okresie późniejszym trójjedność poezji. czyli melodia z akompaniamentem w postaci stałej nuty basowej. .

3. Mezopotamii. a znaki pierwszy i drugi określały podwyższenia dźwięku diatonicznego. przy czym obydwie były notacjami literowymi: — notacja instrumentalna (starsza. czyli wstawek między odcinkami wokalnymi. 2. wskazującą na podwyższenie wysokości zasadniczej o dwa półtony (31 = cis). literackich i ikonograficznych. a także podjęta została próba ich usystematyzowania i określenia terminologicznego. Transkrybowanie utworów greckich na notację współczesną opiera się na przyjęciu dźwięku a za środkowy dźwięk wykorzystywanego zakresu dźwiękowego. Indii. W Grecji nastąpił rozwój gatunków muzycznych. pozwala ona bowiem na transkrypcję melodii starożytnych bez kłopotliwego używania dużej liczby krzyżyków i bemoli. systemowi notacyjnemu. wreszcie — praktyce muzycznej. oznaczającą podwyższenie dźwięku o pół tonu (W = c). wprowadzając w to miejsce trzyliterowe grupy. 4-. 4. Notacja wokalna funkcjonowała na podobnej zasadzie.i 7-dzielne. Dodatkowe elementy graficzne dotyczyły prawdopodobnie pauz i innych szczegółów wykonawczych. oraz czysto instrumentalnych utworów na instrumenty strunowe. stopa trójdzielna obejmowała trzy miary krótkie. K = h). oparta była na alfabecie jońskim). 5-. — notacja wokalna (późniejsza. ale w tym przypadku bardzo praktyczna. np. — lustrzaną. Grecy wykształcili dwa rodzaje notacji. W porównaniu z innymi ośrodkami Grecy pozostawili więcej źródeł teoretycznych. Nie sposób jednak mówić o instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia „klucza" muzycznego. w systemie tym poświęcono wiele uwagi trzem bardzo istotnym. Swoje priorytetowe znaczenie uzyskała dzięki kilku ważnym osiągnięciom: 1. które mogły być 3-.zwłaszcza zaś: Chin. który stanowią system dźwiękowy i notacja muzyczna. zagadnieniom w muzyce: poglądom estetycznym. określającą wysokość zasadniczą (np. Jest to oczywiście sprawa umowna. która wytworzyła system teoretyczny. W tym celu wykorzystywano literackie stopy metryczne. jednak zrezygnowano w niej ze zmian pozycji liter. W notacji instrumentalnej stosowano trzy różne pozycje liter: — podstawową. wykonywanych przez instrumenty dęte drewniane. wykorzystywała litery alfabetu fenickiego). Każda trzyliterowa grupa odnosiła się do jednego dźwięku. Niezależnie od adaptacji rozmaitych osiągnięć Grecja zdołała stworzyć swoje indywidualne oblicze kulturowe. Krety i Egiptu. — odwróconą. System dźwiękowy i notacyjny Dzięki rozmaitym źródłom pośrednim badaczom starożytności udało się ustalić wiele interesujących zjawisk i zasad obowiązujących w muzyce greckiej. jeśli nie najważniejszym. Grekom zawdzięczamy zabytki w postaci konkretnych utworów muzycznych. Oto przykłady niektórych literackich stóp metrycznych: jamb: u — (stopa trójdzielna) trochej: — u (stopa trójdzielna) daktyl: — u u (stopa czterodzielna) . 6. przy czym ostatnia litera w grupie wskazywała dźwięk podstawowy. Notacja instrumentalna używana była do zapisywania interludiów. Absolutna wysokość dźwięków zapisana przy użyciu tych notacji jest nieznana. Była to pierwsza kultura. Miary rytmu muzycznego odwzo-rowywały układ sylab w poezji.

nazwy dźwięków były przeniesieniem nazw strun kithary (Instrument strunowy.] osoby chore na ischias będą wolne od napadów choroby. Tempo z pewnością ulegało zmianom lub wahaniom. Oprócz tej właściwości.). System ten obejmował dwie oktawy: W przedstawionym wyżej schemacie systemu doskonałego zastosowano współczesne nazewnictwo dźwięków. warunkami wykonania. Skala dorycka uznawana była za zrównoważoną. Dla powstania określonego ethosu czynnikiem niezbędnym była wysokość dźwięków. tetra 'cztery". stanowiły starogrecki system dźwiękowy nazywany systemem doskonałym (systema teleion). która wynikała z rodzaju materiału dźwiękowego. Dźwięk najniższy. współczesnym odniesieniem do leczniczych właściwości muzyki jest muzykoterapia. jeden z najważniejszych instrumentów w starożytnej Grecji (będzie o nim mowa dokładniej przy okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry na tym instrumencie. natomiast enharmonię kojarzono z dramatyzmem i namiętnością. uwarunkowanych wysokością dźwięku. Podobne rozróżnienie dotyczyło diatoniki. Ethos oznaczał siłę emocjonalną melodii. jednak element ten był zdecydowanie mniej istotny w porównaniu z ethosem dźwięków i znaczeniem tekstu słownego. Zmiany dynamiczne w utworach były zasadniczo wynikiem czynników fizjologicznych. czyli charakter wyrazowy melodii opartej na danej skali. prototyp cytry. otrzymał własną nazwę: proslamba-nómenos. W muzyce dostrzegano siłę oczyszczającą. zwaną katharsis. a ponadto każdą z nich cechowała inna budowa. frygijską traktowano jako skalę namiętną.: Z różnorodnej budowy skal wynikał odmienny ethos (Teorię ethosu określi! filozof i teoretyk Damon. czyli dorzucony. natomiast dźwięki wysokie powodowały pobudzenie emocjonalne. pozostający poza tetrachordami. np. chromatyki i enharmonii. zestawione kolejno. ale przede wszystkim zależało od temperamentu wykonawcy. Cztery tetrachordy (w tym dwa łączne i dwa rozłączne). jeśli nad chorym miejscem zagra się na aulosie (Instrument stroikowy. dużą sprawnością fizyczną czy zmęczeniem grającego lub śpiewającego muzyka. służyć doskonaleniu postaw moralnych społeczeństwa. Zdaniem Greków dźwięk niski był „miękki i spokojny". czterodźwiękowy. W starożytności każdy dźwięk miał inną nazwę. Mogła zatem. Z gr. Tempo utworów łączyło się z ich charakterem. Skale miały kierunek opadający. W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy różnych plemion. uczuciową i ekstatyczną. materią najszlachetniejszą była diatonika.)). chordos 'struna'.). Jako dowód niech posłuży stwierdzenie Athenaiosa: [ . wywoływać spokój lub wzburzenie. porządek i chaos. a rozwinęli ją Platon i Arystoteles. W myśl tego przekonania muzyka miała znaczący wpływ na sferę emocjonalną i etyczną człowieka. zgodnie także z teorią ethosu. który można traktować jako . chromatyka uchodziła za materię najbardziej miękką.peon: u — — molos: — — — epitryt: u — — — (stopa pięciodzielna) (stopa sześciodzielna) (stopa siedmiodzielna) oznaczenia: u = sylaba krótka (nieakcentowana) — = sylaba długa (akcentowana) Połączenie co najmniej dwóch stóp dawało metrum. a lidyjską wykorzystywano w śpiewach żałobnych. Muzyka mogła więc wzmacniać lub osłabiać charakter. Skale starogreckie były wynikiem połączenia dwóch komórek kwar-towych (tetrachordów (Tetrachord oznacza system czterostrunowy. Grecy dostrzegli w muzyce także działanie lecznicze(Znaczenie muzyki w procesie kształtowania osobowości i wrażliwości człowieka nie straciło swej aktualności. współtworzyć dobro i zło.

w zakresie gry na tych instrumentach. Był to instrument hydrauliczny — znaczne ilości powietrza uzyskiwane przez nalewanie wody do odpowiednio dużego naczynia były źródłem silnego dźwięku.) w harmonii frygijskiej. 480 rok p. Konkurencje nosiły odpowiednio nazwy: kitharystyka i aule-tyka. (Rysunki: 1. Dolną część korpusu liry wykonywano najczęściej ze skorup żółwich. w związku z czym auleci zakładali specjalne opaski skórzane.n. Pierwsze liry miały tylko pięć strun. które miały przynajmniej częściowo temu zapobiegać. Gra na aulosie powodowała bardzo silne wydymanie policzków. Jeszcze w okresie około połowy II wieku p. 480 rok p.ej) Muzyka stanowiła dyscyplinę olimpijską. harfy. a grający na aulosach i różnego rodzaju piszczałkach — auletami. Struny liry prowadzono pionowo od pudła rezonansowego do poprzeczki z nawiniętymi paskami skóry. Nazwa (Rysunek: Lira (greckie malowidło wazowe. Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem pasterskim była fletnia Pana (inaczej syrinx lub syringa). jako ramiona instrumentu. Kithara związana była z kultem Apollina. Jedną z najciekawszych form muzykowania z udziałem liry był skolion (zygzak). „liryzm" świadczą o związku liry z twórczością poetycką. kojarzenie tego instrumentu z tradycją pogańską sprawiło. Lira przekazywana była zygzakiem od śpiewaka. Były nimi kithara i aulo s. Ktesibios z Aleksandrii skonstruował pierwsze organy. natomiast aulos — z kultem Dionizosa. ok. umieszczonych w jednym rzędzie i zestrojonych pentatonicznie. instrument zbudowany z szeregu drewnianych piszczałek różnej długości.e. V wiek p. ok.e. Uznany za wynalazcę fletni.in. Goście usadowieni byli na przemian po obu stronach stołu biesiadnego. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowidła wazowego.n. . Muzyk grający na aulosie (greckie malowidło amforowe. używane na co dzień słowa „liryczny". W muzykowaniu codziennym obecne były liry. Lira była ważnym instrumentem akompaniującym — towarzyszyła czytaniu poezji i śpiewaniu pieśni podczas codziennych uczt wieczornych. Do korpusu symetrycznie umocowane były dwa rogi antylopy. do następnego. siedzącego po przeciwnej stronie stołu. Postawa taka tłumaczy istnienie w Grecji instrumentów kultowych. Bożek Pan był opiekunem pasterzy i stad.)) tego instrumentu weszła także do potocznego słownictwa. które od wewnątrz obciągano skórą. poznał wszystkie jej tajniki i uchodził za niezrównanego mistrza w grze na tym instrumencie. że dopiero w VIII wieku zaczęto wprowadzać organy do praktyki kościelnej.prototyp oboju. ale ich liczba w doskonalonych wciąż instrumentach wzrosła do jedenastu. w związku z czym w czasie igrzysk prowadzono rywalizację m.n. nazywali się kitarodami. który skończył swoją prezentację muzyczną. Instrumenty muzyczne Grecy stworzyli bogów na miarę człowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi.e. W ten sposób kithara i aulos zyskały miano instrumentów narodowych. Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk cyrkowych i rozmaitych obrzędów (Fakt ten był bezpośrednią przyczyną sprzeciwu Kościoła wobec wykorzystywania organów do celów kultowych. którzy grali na kitharach.) 2. Muzycy.).n. flety i metalowe trąby.

i dlatego nie miały stałej. lecz świadoma synteza sztuk. cierpiał. czasu i akcji. Specyficznym. Tragedia rozgrywała się więc w jednym miejscu. muzyki i tańca. który wynikał bezpośrednio z treści słownej. Tę ostatnią traktowano jako epilog. Muzyka pełniła w dramacie ważną rolę — dialogi były mówione. tj. różniące się między sobą bardzo nieznacznie. były to w głównej mierze utwory sławiące bogów lub przedstawiające ważne wydarzenia narodowe. rapsody i hymny (te ostatnie głównie na cześć Apollina). Formy epickie — ody. Bez trudu więc można uporządkować rodzaje muzyki za pomocą trzech głównych kategorii literackich: 1. w czasie 24 godzin (w miarę rozkwitu dramatu wydłużono czas do 48 godzin). a wreszcie umierał wraz z roślinnością na ziemi po to. greckie słowo paidn oznacza „środek leczniczy". Były one natomiast ulubionymi instrumentami satyrów i menad. instrumentem był monochord wyposażony w jedną strunę. w szczególności te. schematycznej budowy. W dramacie nastąpiło połączenie słowa. Formy liryczne — elegie i pieśni (liczną grupę stanowiły pieśni dziękczynne. Jako ciekawostkę warto przytoczyć fakt. trzynaście półtonów i dziewięć ćwierćtonów(!) (Odległości te. które wywoływały uczucia grozy i współczucia. zakończenie. Kithara jako instrument poświęcony Apolli-nowi nie miała tu zastosowania. czyli peany (W związku z wiarą w katharsis peany były początkowo zaklęciami przeciwko chorobie i śmierci. którego uważano za boga sztuki lekarskiej)). Nazwa „tragedia" oznacza „pieśń koźlą" i nawiązuje do ubiorów tancerzy z dionizyjskich dytyrambów. Elegie. . Dramaty wykonywano w ramach tetralogii: trzy tragedie i komedię. Tematyka dramatów podejmowała wątki mitologiczne. Formy i gatunki W nazewnictwie rodzajów muzyki uprawianych przez Greków wyraża się bezpośredni związek muzyki z formami literackimi. którzy objaśniali akcję i wraz z Dionizosem dzielili jego radość i smutek.e. siedem całych tonów. Najważniejszą zasadą tragedii greckiej była trójjedność miejsca. wykonywane z reguły z towarzyszeniem aulosu. Rapsody miały często charakter improwizacji. pięć tercji małych. Nie był to już jednak pierwotny synkretyzm. ale części solowe i chóralne wykonywano śpiewnym recytatywem. a pod względem treści była dziełem jednowątkowym. 2. czasem także towarzyszył im muzyk grający na lirze. Akompaniament instrumentalny tworzyli auleci.Perkusji nie zaliczano do instrumentów muzycznych pochodzących od Muz. dytyramby dionizyjskie przekształciły się w formę reprezentującą większy artyzm i poważniejszy ładunek dramatyczny — dramat grecki. które pierwotnie pełniły rolę pieśni żałobnych. by po jakimś czasie obudzić się do nowego życia. Nie bez powodu przewagę stanowiły hymny i peany na cześć Apollina. o charakterze odprężającym. Formy dramatyczne — chóralne dytyramby na cześć Dionizosa: znajdujący się w środku tancerz grał rolę Dionizosa.n. bo służącym jedynie do precyzyjnych pomiarów akustycznych. Żaden z olimpijskich bogów nie grał na instrumentach perkusyjnych. były efektem bardzo dokładnych ustaleń matematycznych uzyskiwanych w wyniku doświadczeń przy użyciu monochordu). prowadzonej przy wtórze liry. a w związku z tym stanowiły nieodłączny atrybut orszaków Dionizosa. Wrażliwość i ogromna skrupulatność greckich muzyków znajduje potwierdzenie w ściśle matematycznym traktowaniu materii dźwiękowej. że Grecy znali co najmniej trzy tercje wielkie. Otaczało go pięćdziesięciu tańczących śpiewaków. Ody i hymny posiadały uroczysty charakter. przekształciły się w pieśni patriotyczne. Współczesny system interwałowy stanowi duże uproszczenie w stosunku do systemu stosowanego w muzyce starożytnej Grecji. 3. który żył. W VI wieku p.

Przez długi czas główną rolę w dramacie greckim pełnił chór. dodatkowo musieli to być ludzie „wysoko" urodzeni. komunikatywną i uniwersalną notację muzyczną. koturny oraz powiewne szaty. analogiczny śpiew na wyjście nosił nazwę exodos. Początkowo w dramacie występował tylko jeden aktor (wprowadził go Tespis. O pierwszoplanowej roli chóru świadczyło jego umiejscowienie z przodu sceny. Aktorami byli wyłącznie mężczyźni. łączące się często ze śpiewem. Zachowane zabytki świadczą o istotnym znaczeniu melodii. peany — tańce ze śpiewem na cześć Apollina. a w pewnym sensie także jego roli. Dlatego też aktorów utrzymywało państwo..e. w miejscu określanym jako orchestra. „nieruchome".n. (Rysunek: Amfiteatr w Epidauros) Oprócz gatunków wyrażających związek z literaturą starożytni Grecy rozwinęli też formy ruchowe. a także liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki .. a ponadto traktowany był jako idealny widz. Forma dramatu polegała na przeplataniu dialogów mówionych partiami solowymi lub chóralnymi. jaki upłynął od czasów starożytnych do chwili obecnej — czasu. uroczystościom religijnym i obrzędom. Zachowane zabytki nie mogą jednak zobrazować kultury muzycznej w starożytnej Grecji z kilku ważnych powodów: — niektóre utwory zachowały się tylko we fragmentach. zapisany na papirusie fragment chóru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku p.n. — notacje greckie mają niewiele cech wspólnych ze współczesnym sposobem zapisywania dźwięków.e. a na zboczach gór siedziała licznie zgromadzona publiczność. Zwiększaniu liczby aktorów towarzyszyło zmniejszanie liczebności chóru. który był bardzo aktywnym wykonawcą: śpiewał. będącej uzewnętrznieniem piękna tkwiącego w muzyce. tj. skolion Seikilosa z II lub I wieku p. tańczył.n. Towarzyszyły one — przy wtórze aulosów — dramatom. Ewolucja dramatu. Wśród nich znajdują się m. hymn do Heliosa i hymn do Muzy powstałe prawdopodobnie w II wieku n. wykonywane wyłącznie przez chłopców. pyrrhicheje — tańce wojenne z kopiami. a Sofokles — trzech. i inne. które w dodatku można określić jedynie w sposób przybliżony. przeniosła punkt ciężkości formy z chóru na aktorów. obecność jednego aktora była pozostałością roli przewodnika w dionizyjskim chórze tanecznym). natomiast pieśni wykonywane w miejscu uzyskały nazwę stasima. Scenę teatru umieszczano w dolinie. Niektóre amfiteatry greckie mogły pomieścić nawet kilkadziesiąt tysięcy widzów. Zabytki muzyczne Liczba zachowanych utworów nie przekracza kilkunastu. — zabytki pochodzą z różnych czasów. Sceniczno-muzycznej formie dramatu towarzyszył konkretny cel — osiągnięcie przez słuchaczy katharsis. Ajschylos wprowadził dwóch aktorów.e.. postępująca w kierunku silniejszego udramatyzowania treści i związanych z nią szybkich akcji. Fragmenty wykonywane przez chór miały swoje specjalne nazwy: śpiew połączony z wejściem chóru określano jako pdrodos.e. Wśród wielu rodzajów greckich tańców wyróżnić można: gymnopedie — tańce o charakterze ćwiczeń gimnastycznych.in. natomiast chór opłacali zamożni obywatele. którzy nie służyli w armii i nie byli zobowiązani do płacenia podatków. — z reguły odczytywane są na podstawie źródeł pośrednich. który przyniósł wiele form i gatunków muzycznych. dwa hymny ku czci Apollina wyryte na ścianie skarbca w Delfach około połowy II wieku p. Pomimo bardzo długiego czasu. Sceniczny charakter dramatu podkreślały maski.

natomiast śpiewy hymniczne wiązały się z kultem religijnym. Wyrazem dbałości o utrzymanie potęgi militarnej były orkiestry wojskowe.n. Psalmy powstawały w różnym czasie. W rzeczywistości tylko niektóre z nich mogą pochodzić z czasów Dawida.in. Zespół złożony z kilku takich instrumentów stosowali Rzymianie jako skuteczny sposób wprowadzania popłochu wśród zwierząt armii przeciwnika. Psalmy wykazują duże zróżnicowanie. tzw. Ośrodkami kultu religijnego były synagogi. a w świątyniach pozostał jedynie urzekający swą meliką śpiew — najczystsza postać modlitwy. Rzymskie zwycięstwo nad Grecją w 146 roku p. Ulubionym instrumentem była buccina.n. Hymny wykonywano podczas misteriów i różnych ceremonii obrzędowych. Pierwsze zasady sprawowania muzyki sakralnej łączą się z czasem utworzenia królestwa i wybudowania świątyni przez Dawida. Z czasem pojawili się aktorzy i śpiewacy. składały się one z rozmaitych modlitw.. amen 'niech się stanie. lecz także kultury muzycznej i całej helleńskiej sztuki.e. ludi scenici. radosne zawołanie Alleluja (hebr. Nabożeństwa w synagogach były więc w całości przepełnione muzyką. w różnych miejscach. skoro nie praktykowano w tym czasie zupełnie form cichej modlitwy. spośród których do dzisiaj przetrwało m. Sycylia. Piazza Armerina. Muzyka w Rzymie rozwijała się zasadniczo w dwóch kierunkach: muzyka użytkowa służyła głównie celom wojskowym. wyraz stanowiący zakończenie modlitw. pedagogiki i szeroko pojętej kultury muzycznej. śpiewom towarzyszyła muzyka głośno brzmiących instrumentów. zespołowych i chóralnych. dzięki którym pantomima przekształciła się w gatunek dramatyczny z udziałem partii solowych. Na scenie zaczęto wystawiać pantomimiczne przedstawienia. jaką miał odegrać Rzym w okresie średniowiecza. wyrażający potwierdzenie i życzenie. a ich autorstwo — wobec braku konkretnych informacji — należy uznać za anonimowe. królewskie oraz psalmy mądrości. W synagogalnych śpiewach tkwi prawdopodobnie geneza aklamacji. hallelu-Jah 'chwalcie Jahwe') oraz Amen (hebr. zapoczątkowało stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko greckich obyczajów. wśród nich znajdują się utwory żałobne. oznaczający początek rzymskiej sztuki teatralnej. śpiewów psalmowych i czytania Biblii. Zawarte w niej opisy pozwalają stwierdzić. zaiste'). w miarę upływu czasu wycofano instrumenty. Ważnym momentem w dziejach kultury rzymskiej był rok 364 p. . że w początkowym okresie kultu religijnego śpiew i gra na instrumentach były nierozdzielne. trzeba choć kilka słów poświęcić kulturze muzycznej tego ośrodka w czasach antycznych. a także hymny. Izrael Jednym z głównych źródeł poznania przynajmniej niektórych przymiotów muzyki hebrajskiej jest Biblia. Bardzo długo królowi Dawidowi przypisywano autorstwo psalmów będących podstawą repertuaru nabożeństw. która z racji przynależności do grupy instrumentów dętych blaszanych posiadała donośny (Rysunek: Rzymski trębacz (fragment mozaiki. Rzym Ze względu na rolę. pokutne. Pomiędzy aktami przedstawień wprowadzano prawdopodobnie interludia instrumentalne. IV wiek)) i chrapliwy dźwięk.— zdobycze ośrodków starożytnych pozostaną trwałą podwaliną dydaktyki. by treść modlitwy została spełniona.e. Rola muzyki w tych świątyniach musiała być szczególnie ważna. dziękczynne.

ograniczają możliwość szczegółowego omówienia kultury w innych ośrodkach „ery starożytnej". który stawia sobie za cel przedstawienie — choćby w ogólnym zarysie — całej historii muzyki. W Chinach muzykę całkowicie podporządkowano religii i filozofii. związane z kultem Hathor — bogini miłości i płodności. miary. Zadecydowała o tym prawdopodobnie dominacja muzyki wokalnej. Świadectwa ikonograficzne przedstawiają śpiewaków. która stanowiła (i w dalszym ciągu stanowi) centralny moment liturgii. w efekcie dokonano przekładu Starego Testamentu na język grecki. Egipcjanie oznaczali interwały za pomocą znaków wyprowadzonych z odpowiednich układów rąk i palców. Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecność najzasobniejszego materiału. w . Niektóre elementy kultu żydowskiego uobecniły się w średniowiecznej liturgii chrześcijańskiej. Mezopotamia. Tradycyjnym instrumentem miejscowym było sistrum (rodzaj gruchawki z kółeczkami wydającymi dźwięki przy potrząsaniu). Muzyka służyła przede wszystkim obrzędom religijnym i świętowaniu. że nie zasługują one na bliższe poznanie. Rozmiary podręcznika. formy muzyczne oraz systemy dźwiękowe. I choć pierwotnie miała charakter Ofiarowania. albowiem to one właśnie bardzo często narzucały normy. Przeciwnie: niemal każda cywilizacja antyczna wytworzyła odrębną organizację życia muzycznego. mającego wartość źródłową dla historii muzyki. jak np. I tak np. instrumenty podobne do greckiego aulosu. Kapłanki uświetniały uroczystości tańcem. Świętowanie żydowskiej Paschy ma swoje odniesienie w symbolice Wieczerzy Pańskiej. być może prototyp aulosu). a także dlatego. bóstwa i człowieka. noszącymi tu nazwy takie jak balak (harfa). embubu (podwójny instrument dęty. Wynikiem wzajemnego przenikania się różnych kultur było oddziaływanie i wpływ Grecji. harfy o różnej liczbie strun oraz instrumenty perkusyjne. stwarzało możliwość posługiwania się rozmaitymi technikami wykonywania śpiewów. a w myśl postanowień Synodu Apostolskiego z roku 49 język grecki został włączony do liturgii. Kapłani posługiwali się instrumentami należącymi do różnych grup. iż królowi Dawidowi i jego następcom zawdzięczamy ustalenia dotyczące funkcjonowania muzyki w świątyni. należałoby wniknąć głęboko w ich religie i filozofie. Egipt czy Chiny. że właśnie te dwa ośrodki odegrały w kulturze starożytności rolę największą. W Mezopotamii istniały organizacje muzyków zawodowych. Znajdowały one odbicie we wszystkich dziedzinach życia. zakazy i nakazy. W starożytnym Egipcie religia przenikała i wiązała wszystko: wszechświat. Poza Grecją i Rzymem krótko scharakteryzowano tu muzykę Izraela. lilis (bęben nożny). kulty religijne. instrumentalistów i tancerzy. Kultura muzyczna w innych ośrodkach Rozważania dotyczące kultury muzycznej w starożytności ogranicza się tradycyjnie do zjawisk występujących w antycznej Grecji i Rzymie. Nie oznacza to. Do zespołu instrumentów należały długie i krótkie flety. Odrębność i specyfikę poszczególnych kultur dostrzec można porównując wiedzę o takich ośrodkach. a zatem także w muzyce. a wraz z nim również muzyka grecka. bez notowania. Usprawiedliwieniem takiego uproszczenia jest fakt. włączanie doń modlitw i ceremonii prowadziło ku rozwojowi formy mszy będącej zespoleniem różnych aspektów wiary i modlitwy. Przekazywanie utworów odbywało się drogą ustną. którzy pełnili służbę w świątyniach jako kapłani.Istnienie zawodowych chórów i kantorów obok „chórów wiernych". czyli gminy żydowskiej. Aby jednak poznać i zrozumieć te kultury. jako że stamtąd pochodzi Biblia — bezcenne źródło historyczne.

Średniowiecze to czas sztuki romańskiej i gotyckiej obfitujących w okazałe zabytki architektury sakralnej. 'sztuka dawna'). w których uprawiano muzykę zawodowo.zależności od pór roku ustalano strój i zestaw instrumentów. wężowi. Instrumentom przypisywano stronę świata. Traktowali bowiem średniowiecze jako długotrwały okres historyczny oddzielający. ŚREDNIOWIECZE Periodyzacja epoki średniowiecza. Kościoły i klasztory stały się ośrodkami kultury muzycznej. metalu i wilgoci. Dźwięki odpowiadały dwunastu miesiącom roku i alegorycznym zwierzętom — tygrysowi. np. muzyka kościelna została uznana za jedyną formę oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. wyznaczały muzyce specjalne miejsce w swoim życiu duchowym. koniowi. wyrażonego mnogością lokalnych pojęć i zjawisk. nie tylko w muzyce. pisano nowe. Wspomniane tu przymioty kultur trzech wybranych ośrodków to zaledwie wstęp i zachęta do poznania prawdziwego ich oblicza — bardzo złożonego. propagując ją w powstających licznie świątyniach. oraz ars nova (lać. natomiast koniec epoki wyznacza symbolicznie inna data historyczna — rok 1453 (zdobycie przez Turków Konstantynopola). połowy XII wieku i całego wieku XIII. W ten sposób średniowiecze trwa blisko dziesięć stuleci. mając zawsze na uwadze wzniosłe pojęcie sztuki. Chrześcijaństwo stało się religią państwową. Religia chrześcijańska ma swój początek jeszcze w epoce starożytnej. Ustalenie dokładnych dat wyznaczających początek i koniec średniowiecza było wielokrotnie przedmiotem sporów. oznaczająca muzykę 2. to okres przejściowy pomiędzy średniowieczem a renesansem. W związku z tak dużym przedziałem czasowym wyróżnia się w ramach tejże epoki trzy zasadnicze fazy: W historii muzyki dodatkowo jeszcze określa się dwa okresy wewnętrzne: ars antigua (lać. Średniowiecze późne. I choć tak wiele je różniło. W dziedzinie muzyki dominowała religijna sztuka wokalna. szczurowi i wołu. świni. kogutowi. substancję i żywioł. Odrzucono kulturę starogrecką związaną z wielobóstwem. porę roku. połowa XV wieku. a wszechstronna działalność duchownych miała znaczenie dominujące w tworzeniu kultury krajów chrześcijańskich. Czas ten w muzyce łączy się z działalnością szkoły burgundzkiej. starożytność od czasów nowożytnych. Podstawowy pięciodźwiękowy system skalowy (pentatonika) mógł być transponowany od wszystkich dwunastu stopni skali chromatycznej. królikowi. budowano . do XII wieku stanowiły ośrodki nauki i sztuki (tu przepisywano istniejące traktaty. Ta szczególna prawda przyczyniała się do wzajemnego oddziaływania na siebie różnych kultur. Od IV wieku — na mocy edyktu mediolańskiego z 313 roku — Kościół zainicjował dynamiczny rozwój muzyki. odnosząca się do muzyki XIV wieku. Klasztory spełniały bardzo ważną rolę: były ośrodkami kształcenia zawodowych śpiewaków. w związku z tym rozwój muzyki przebiegał równolegle z rozwojem liturgii chrześcijańskiej. początkowo funkcjonowała w ukryciu. smokowi. psu. której w odniesieniu do całej epoki średniowiecza używali humaniści odrodzenia. Dla wszystkich cywilizacji starożytnych muzyka była mądrością serca. dzwony były symbolem zachodu i jesieni. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie Tajemniczo brzmiące łacińskie określenie medi aeui ('wieki średnie') to nazwa. owcy. czyli 1. 'sztuka nowa'). Zwykle uznaje się za początek średniowiecza rok 476 (upadek Cesarstwa Zacho-dniorzymskiego). małpie.

był to najstarszy klasztor benedyktyński. Chorał gregoriański to wspólne określenie dla bardzo licznej grupy śpiewów Kościoła rzymskokatolickiego. On sam zaś. które przyniosły w efekcie uporządkowanie muzycznej strony liturgii. W Polsce budowa klasztorów i kościołów. Pojęcie „chorał" pochodzi od łacińskiego słowa chorus. Uporządkowanie śpiewów dokonane przez papieża Grzegorza.chorał gregoriański Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" Odkrywanie osobliwości tkwiących w brzmieniu chorału gregoriańskiego trzeba rozpocząć od wyjaśnienia samej jego nazwy. Gallen (Szwajcaria).XV .VI . rozdz. Trzeba tu jednak pamiętać. „Początki wielogłosowości europejskiej"). tj. zachowała się jedynie szczątkowo (por. które zajmowali śpiewacy — duchowieństwo biorące udział w liturgii. który brał czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału. sprzyjającej powstawaniu nowych form muzyki kościelnej oraz ich ewolucji. jako doskonały organizator i administrator. Jest jeszcze jedno ważne. Nazwa „chorał gregoriański" mogła pojawić się dopiero w VII wieku. że proces ujednolicania śpiewów trwał bardzo długo. Wokół klasztorów koncentrowały się również teoretyczne rozważania dotyczące muzyki. a także zakładanie zakonów i innych wspólnot religijnych nastąpiło w drugim tysiącleciu w wyniku przyjęcia chrześcijaństwa w 966 roku. rozdz. w pobliżu prezbiterium. Później zaczęto używać słowa „chór" na określenie zawodowej.XIII . ściśle związanych z liturgią. — Limoges (Francja).XVI Monodia średniowieczna . Liturgię średniowieczną niemal w całości wypełniał śpiew duchownych znajdujących się właśnie w chórze. wykorzystał liczne doświadczenia i dołączył własne obserwacje. której istnienie potwierdzają różne źródła pośrednie. wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie. kryterium periodyzacji średniowiecza. „Muzyka świecka wczesnego średniowiecza"). Schyłek IX wieku przyjmuje się umownie za czas narodzin wielogłosowości (por. — Monte Cassino (Włochy. — Reichenau (Niemcy).instrumenty. tym razem czysto muzyczne. ponieważ . Dopiero rozwój muzyki dworskiej w XII wieku przyczynił się do jej dokumentowania oraz większej autonomii.XI . Muzyka świecka we wczesnym średniowieczu. ograniczyło się z konieczności przede wszystkim do tekstów śpiewów. kodyfikowano muzykę kościelną). MUZYKA JEDNOGŁOSOWA wieki: V . wykształconej.VII . które dzieli epokę na dwie duże fazy: mo-nodyczną i czas muzyki wielogłosowej. Do XIII wieku największą rolę odegrały takie klasztory. W związku z tym chorał gregoriański obejmuje: — liturgię mszalną. Drugi element nazwy — „gregoriański" — łączy się ściśle z imieniem papieża Grzegorza I Wielkiego.XIV . — Santiago de Compostela (Hiszpania). założony w 529 roku).VIII – IX MUZYKA WIELOGŁOSOWA wieki: X . jak: — St. Pierwotnie słowo „chór" oznaczało miejsce w kościele. Pierwszoplanowa rola Kościoła zadecydowała o wyraźnej dominacji i kształcie muzyki religijnej w całej epoce średniowiecza. czyli chór. grupy śpiewaków.XII . — liturgię pozamszalną w postaci nabożeństw odprawianych o różnych (ale stałych) porach dnia. zatem ostateczne reformy były efektem pracy wielu papieży — poprzedników Grzegorza.

Jednogłosowość. — rytmika oparta na prozodii tekstu. — wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście klasztory żeńskie. Śpiew rzymski nie był jedyną formą śpiewu liturgicznego w Kościele zachodnim. ode 'śpiew'). czyli 'śpiew rzymski'. Chorał rzymski. Melodie chorałowe cechuje płynny sposób ukształtowania ich przebiegu wysokościowego dzięki przewadze postępów sekundowych i tercjowych: (zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krótkie)) W tak zorganizowanej melodii każda większa odległość uzyskiwała silny walor napięciowy. jak i chóralnych. Oprócz niego istniały inne gałęzie chorału. Ich nazwy wyraźnie wskazują na lokalną proweniencję i wpływy. monos 'jeden'. która zabraniała kobietom udziału w śpiewie liturgicznym. Jest on nazywany również śpiewem ambrozjańskim. wchłonął z kolei wiele różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolańskiego. Wiąże się ona z fragmentem I Listu św. Chorał gregoriański wykonywali wyłącznie mężczyźni. czyli monodia (gr. Ambroży. Pomimo dominacji chorału rzymskiego obrządki lokalne zachowały w następnych wiekach żywotność. Bardziej rozwinięty ambitus miały czasem śpiewy solowe. Śpiew galijski (inaczej gallikański) kultywowany był głównie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i przyległe do niej tereny). — czysto wokalny charakter. galijskiego i mozarabskiego. podkreślając w ten sposób nierozerwalną więź chorału z Kościołem rzymskim. zarówno solowych. galijski i mozarabski. oddzielając w ten sposób wyraziście całości znaczeniowe tekstu słownego. Śpiew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwinął się w Hiszpanii.). Cechy chorału gregoriańskiego O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriańskiego decydują jego charakterystyczne cechy: — jednogłosowość. W roku 578 Kościół ogłosił zasadę mulier taceat in ecclesia („kobieta niechaj milczy w Kościele"). mediolański. W związku z tym. choć w znacznie mniejszym stopniu i w niektórych tylko wybranych ośrodkach — najczęściej tam. obowiązywała we wszystkich śpiewach. — swoista notacja. nazywano je interwałami „martwymi".pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmował lata 590-604. czyli gregoriański. Większe skoki interwałowe występowały również na styku fraz. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwój notacji muzycznych przyniosły w konsekwencji dominację i rozpowszechnienie chorału rzymskiego na terenie całego Kościoła zachodniego. — teksty łacińskie. Śpiew bez towarzyszenia instrumentów symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. XIV. Do tego czasu używano nazwy cantus romanus. Pawła do Koryntian (rozdz. Z tego właśnie powodu przez długi czas zabraniano wręcz używania w kościele instrumentów. jako że jego zasady sformułował w IV wieku św. 33-35): . Śpiew mediolański wykształcił się w diecezji mediolańskiej. m. w. gdzie wspólnoty kobiet sprawowały codzienną liturgię. gdzie kultywowany był w okresie od V do IX wieku. W związku z wokalnym charakterem chorału ambitus melodii był niewielki i z reguły nie przekraczał oktawy. gdzie tkwiły ich korzenie. że interwały te nie należały bezpośrednio do melodii chorałowej (pojawiały się po pauzach oddechowych). — specyficzna tonalność.in.

podkreślających uroczysty charakter śpiewu. niech zapytają w domu swoich mężów! Nie wypada bowiem kobiecie przemawiać na zgromadzeniu. Bardzo ważnym problemem jest tonalność chorału gregoriańskiego. kobiety mają na tych zgromadzeniach milczeć.] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach świętych. schemat poniżej). którą wprowadzono do liturgii w III wieku. Melizmaty występowały np. Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. Chorał opierał się na materiale ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych używa się także określenia „skale kościelne". ołtarz główny — śpiew responsorialny — polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i chórem. Odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów liturgicznych jest ich zróżnicowane opracowanie. Wprowadził je w XIX wieku węgierski muzykolog Otto Gombosi. Zachowało się również kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja. Nazwy tonacji średniowiecznych przejęto od starożytnych skal greckich. nie dozwala się im bowiem mówić. w całości wykonywane przez chór lub solistę. zdania lub większe całości treściowe. Amen. Wśród antyfon można wyróżnić: antyfony psalmowe (pełniące rolę refrenów psalmowych). W chorale gregoriańskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporządkowania sobie tekstu i melodii: — sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk). Ponadto używane są nazwy: „modus" (liczba mnoga: „modi") oraz „tonacje kościelne". Dopiero w XX wieku Sobór Watykański II (1962-1965) zatwierdził sprawowanie liturgii w językach narodowych. Kyrie eleison. a w X wieku . A jeśli pragną się czego nauczyć. W stosunku do skal starogreckich nastąpiły jednak dwie istotne zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) — tonacje uzyskały kierunek wznoszący. kilkanaście. lecz mają być poddane. a nawet kilkadziesiąt dźwięków). Rytmika w chorale gregoriańskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad muzyką. — neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków zespolona jednym akcentem). Hosanna. ciągłe. Ów związek urzeczywistniają oddechy. W ramach responsoriów trzeba dokonać podziału na: responsoria proste i ozdobne.): czterech autentycznych (głównych) i czterech plagalnych. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach narodowych były przez Kościół surowo tępione. Gloria.[ . Językiem tekstów liturgicznych jest łacina. Hosanna) oraz greckie zawołanie Kyrie eleison. duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc dwa chóry (por. Tym samym melodia chorałowa staje się „udźwiękowieniem prawd wiary". Materiał tonacji był ściśle diato-niczny. Słowo Alleluja wyraża radość i doskonale nadaje się do zastosowania melizmatów. a zwłaszcza — Alleluja. tj. jak to Prawo nakazuje. — melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka. antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne (wykonywane przed mszą). Tonacje plagalne rozpoczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych w obrębie kwarty.) tonacji autentycznych. a ich nazwy zawierały przedrostek „hypo-". w słowach: Amen. Słowo to pozwala na wprowadzenie aż czterech odcinków melizmatycznych: Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a: W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wykonawcze: — śpiew antyfonalny — polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch chórów. Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem. dla których wyznacznikiem są słowa. czyli melizmatyczne.

w myśl której każda tonacja miała swój specyficzny koloryt — a zatem inne oddziaływanie na słuchacza. Skala autentyczna i odpowiadająca jej skala plagalna mają taki sam dźwięk finalis. Ważnym etapem było powstanie pisma neumatycznego (gr. Najstarsze notacje były notacjami literowymi. W krótkim czasie podobne szkoły powstały przy katedrach i zakonach. Dźwięk B istniał w dwóch odmianach: — B molle (stąd „bemol"). hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (7zJ c Nie należy utożsamiać pojęć: finalis i tonus dominans z parą pojęć: tonika i dominanta. miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1 g cZ VIII. Tonika i dominanta łączą się ściśle z innym systemem — z systemem harmonii funkcyjnej. hypolidyjska c d e f g a h c1f a VII. Jest tak w przypadku skal autentycznych. że jedną z pierwszych takich szkół założył w Rzymie papież Grzegorz I Wielki. nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans I. stąd pojęcie „gama"). Ponadto zarówno tonika. w skalach plagalnych natomiast jest to dźwięk leżący w środku pola dźwiękowego. przesunięcie tonus dominans na dźwięk c. dorycka d e f g a h c1 d1 d a II.finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopień: dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1 Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją charakterystykę wyrazową. hypodorycka Ahcdefga d f III. frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej. Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V stopień. Pierwotnie chorał przekazywany był drogą tradycji ustnej i nauczany w tzw. Pierwotna skala obejmowała dźwięki A-g. jak i dominanta mają swoje stałe położenie w skali — są odpowiednio I i V stopniem. a następnie łacińskiego. W skali hypofrygijskiej nastąpiło przesunięcie tonus dominans z dźwięku g na a. Zwykło się przyjmować. W skalach plagalnych tonus dominans nie jest V stopniem. Unikanie dźwięku h spowodowało w dwóch skalach. Najważniejszymi stopniami w każdej tonacji były: finalis (dźwięk końcowy) i tonu s dominans (dźwięk dominujący). — B guadratum (dźwięk h). Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu. Tu także trzeba wskazać dwa rodzaje tej notacji: cheironomiczna (z gr. początkowo wykorzystywały litery alfabetu greckiego. neuma 'ruch ręki'). frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c IV. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a V. Jeszcze słabsza konsekwencja zaznacza się w położeniu tonus dominans. Ustny przekaz śpiewów chorałowych nie mógł być jednak precyzyjną metodą. Finalis w skalach średniowiecznych natomiast nie zawsze oznacza pierwszy stopień. Z chorałem gregoriańskim łączy się również sprawa ewolucji notacji muzycznej. co w istotny sposób podkreśla ich pokrewieństwo. lidyjska f g a h C1<i1e1/'1 f c VI. cheir 'ręka') . Następnie rozszerzono ją o jeden stopień w górę i w dół: TABCDEFGabcdefg (aa) Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma. szkołach śpiewu (schola cantorum).

aby uchronił ich od chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów. liniowa (zastąpiła notację cheironomiczna na początku XI wieku) określała odległość. dokładnie określająca interwały. la. skomponowanego w VIII wieku.starsza. Notacja diastematyczna. Notacja diastematyczna. . soi. f i c. bezliniowa mało precyzyjna: nie określała wysokości dźwięków ani rytmu. wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem. Nazwy solmizacyjne: ut. Sancte loannes (Święty Jan). a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy. św. interwały: początkowo stosowano jedną linię orientacyjną. np. tworząc ją z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu. Inne stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta rzymska). Proces kształtowania się notacji chorału odbywał się w wielu etapach. w dalszej kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwoną dla dźwięku f i żółtą dla dźwięku c) W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w odstępach tercjowych. Notacja cheironomiczna. pes J. zapis melodii gregoriańskiej na pięciolinii w kluczu wiolinowym Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu — solmizacji. w śpiewach melizmatycznych natomiast posługiwano się neumami złożonymi (ozdobnikowymi). uirga ^ — złożone. zamienił bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania (i nawiązujące do jego nazwiska) do. W XVII wieku włoski teoretyk Giovanni Battista Doni. są początkowymi zgłoskami hymnu na cześć św. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj. czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska) 5. bez linii 2. neumy cheirono-miczne umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego 4. Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku. wykorzystując początek swojego nazwiska. ruchy ręki dyrygenta wskazywały w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej diastematyczna (z gr. Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriańskiego są neumy. tj. diastema 'odległość') późniejsza. tj. np. można go sprowadzić do kilku najważniejszych: 1. mi. tzw. nota guadrata lub nota romana. zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficznej (tzw. Jana Chrzciciela. punctum • . climacus [^ Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze. re. Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona. pismo dwujęzyczne 3. Kształty kluczy używanych we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g. fa. Notacja współczesna. Jana. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową. Neumy dzielą się zasadniczo na dwie grupy: — pojedyncze. upraszczając.

uzupełniają treści obrzędowe (kanon mszy. Benedykt. — części zmienne (proprium missae). formuła rozesłania. Na liturgię mszalną składają się następujące grupy śpiewów chorałowych: — części stałe (ordinarium missae). Msza jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości) wykształciła się w XII wieku. Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku (znacznie później. np. sekwencję Dies irae. gradus 'stopień. Na pełne codzienne Oficjum składało się 8 nabożeństw: 1. ordinarium missae Kyrie eleison (Panie. ewangelia. Sanctus. — śpiewy solowe celebransa. śpiew na stopniu ołtarza') Alleluja (w okresach pokutnych Tractus albo sekwencja) Offertorium (śpiew na Ofiarowanie) Credo (Wierzę. Mszę liturgiczną stanowią konkretne nabożeństwo i jego mistyczna treść. Pierwotnie poszczególne części mszy grupowano w osobnych księgach. homilia. połowie XI wieku. Tractus. a obejmują: Introit. stanowiącą artystyczne opracowanie ordinarium missae. czytania. Stanowią one połączenie części stałych i zmiennych. zmiłuj się nad nami) Gloria (Chwała) proprium missae Introit (śpiew na wejście) Graduale (łac. Offertorium. Msza muzyczna jest formą cykliczną. Graduale. ponieważ była wyrazem symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Pańskiej.Msza Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii. w okresach pokutnych zamiast Ite missa est stosowano Benedicamus Domino — Błogosławmy Panu) W tym momencie trzeba uzmysłowić sobie podwójne znaczenie terminu „msza": pierwsze — w aspekcie konkretnej ceremonii — msza liturgiczna. Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna). Zasadniczy schemat Oficjum ustalił na początku VI wieku św. sekreta. różne Kyrie. bo dopiero w 1. Oficjum Terminem Oficjum określa się liturgię godzin. Requiem wykazuje swoją własną formę i według obrządku rzymskiego składa się z 9 części. czyli nabożeństwa poza-mszalne. Zbiory te umożliwiały osobie odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzień względnie uroczystość skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. wyznanie wiary) Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony) Agnus Dei (Baranku Boży) Communio (śpiew na Komunię) Ite missa est (Oto msza spełniona. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słońca . do układu części stałych dołączone zostało Credo). oprócz wymienionych wcześniej części stałych i zmiennych. Gloria. Były to nabożeństwa odprawiane o różnych porach dnia. i drugie — także w kontekście czysto artystycznym — msza muzyczna. Akcję mszy liturgicznej. Msza za zmarłych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy. prefacja) i związane z nimi czynności ceremonialne. Kyrie.

2. Pryma ok. Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek Nazwy: Pryma. oryginalne śpiewy. Tercja ok. Gallen. 12 w południe 6. Tropy i sekwencje wnosiły jednak do chorału element świecki (teksty poetyckie). ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne. że był to pierwszy etap kryzysu chorału gregoriańskiego. Tropy wykazują duże zróżnicowanie związane z wpływem różnych kultur. W XII wieku pojawiła się nowa postać tropów — tropy dialogowane. które stały się źródłem dramatu liturgicznego. muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych śpiewów liturgicznych. Sobór Trydencki (1545-1563) usunął z ogromnego repertuaru . Melodia Alleluja odznacza się długimi meliz-matami. Dodawanie nowych tekstów stosowano we fragmentach melizmatycznych. godz. Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. Sekwencja następuje po właściwym śpiewie: Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnić i oderwać od śpiewu chorałowego. Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze słowa. 915). Podobnie jak tropy. Nona ok. Tropy i sekwencje Tropy są to interpolacje. Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach wypowiedzianych przez Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). Graduału. Niektóre tropy oderwały się od pierwotnych śpiewów liturgicznych. Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów — uzyskały postać rymowaną i często zwrotkową. Najbardziej natomiast popularne były tropy Introitu. sekwencje cieszyły się bardzo dużą popularnością. objęło stałe i zmienne części mszy. szósta i dziewiąta). działający w szwajcarskim klasztorze St. Tercja. czyli wstawki tekstowe. 6 rano 4. Można więc uznać. Rozszerzenia tekstowe były powiązane z treścią właściwego tekstu liturgicznego: Kyrie — fons bonitatis — cleison (Panie — źródło dobroci — zmiłuj się nad nami) A to przykład bardziej rozbudowanego tropu: Kyrie — adiutorium nostrum i?i Nomine Domini — eleison (Panie — wspomożenie nasze w Imieniu Pana — zmiłuj się nad nami) Tropowanie bardzo się rozpowszechniło. Za twórcę tropów uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. zwłaszcza bizantyjskiej. Chwalby (Laudes) o wschodzie słońca 3. 15 7. Seksta. zdania lub całe poematy). 9 rano 5. Tropy były wstawkami jednogłosowymi i często powodowały rozwinięcie melodii. trzecia. godz. W Kościele bizantyjskim tropowanie znane było już w V wieku. przybrały formę pieśni i funkcjonowały jako samodzielne śpiewy. Na Zachodzie rozpowszechniło się około IX wieku. Kyrie. które były przedmiotem wielu opracowań muzycznych w twórczości różnych kompozytorów. Seksta ok. Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja. Unikano jednak — ze względów dogmatycznych — tropowania Credo i Ewangelii. godz. łączą się ściśle z czasem odprawiania tych nabożeństw (według rachuby rzymskiej były to odpowiednio godziny: pierwsza. celtyckiej i iryjskiej. godz. Nona. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słońca 8. Sanctus i Agnus Dei. Najbardziej popularne z nich opracowywane były wielogłosowo w renesansie i baroku. W muzyce artystycznej późniejszych stuleci żywotność zachowały przede wszystkim Nieszpory.

Sekwencję Stabat Mater opracowywali również kompozytorzy polscy: Józef Elsner. Giovanniego B. W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną. melodii ludowych. Pogrzeb Chrystusa. Celnym przykładem jest wprowadzenie wariantów i fragmentarycznych cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza. XIII wiek. Karol Szymanowski. melodia z XVI wieku) Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów późniejszych epok. Dialogowanie miało postać naprzemiennych pytań i odpowiedzi. bywa także wykorzystywana w dziełach innego rodzaju. co wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą treści dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas Wielkanocy. Największą żywotność zachowały sekwencje Stabat Mater i Dies irae. melodia z XVII wieku) Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano. jak: Procesja Palmowa. tj. mimika. symfonicznych. czyli teksty wyjaśniające. ukrzyżowanego (śpiewali diakoni) Anioł: Nie ma Go tu. instrumentów. Oprócz samodzielnych opracowań Stabat Mater ma również często zastosowanie jako fragment dzieł oratoryjnych. Pergolesiego. z kościoła przeniósł się on na plac przed kościołem. barokowe — Alessandra Scarlattiego. Sekwencja Dies irae. mający bogatą tradycję w muzyce Zachodu. np. a także języków narodowych w miejsce łaciny. ról kobiecych. Dies irae (Dzień gniewu) — element stały mszy żałobnej (requiem). Akcji dramatycznej towarzyszyły gesty. Tematyka koncentrowała się wokół takich wydarzeń. a także cytaty z Pisma świętego. Antonina Dvofaka. Umożliwiło to włączenie do dramatu elementów świeckich. 3. XVIII--wieczne — Luigi Boccheriniego. rytmiki tanecznej. Giuseppe Verdiego. Gioacchina Rossiniego. Do najbardziej znanych opracowań należą: renesansowe — Josąuina des Pres. 2. niezbędnych w przypadku dzieł o charakterze dramatycznym. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało. a spośród sekwencji zachował jedynie cztery: 1. był szczególnie popularny. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego. cieszącą się dużą popularnością. Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu. Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi. hymny.(wiele tysięcy) tropów i sekwencji prawie wszystkie tropy. zawsze obecna w mszy żałobnej. Języki . rynek czy jarmark. 4. Dramat liturgiczny Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących dodatki do Introitu. Josepha Haydna. zmartwychwstał Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy nabożeństwa: responsoria. Te drugie nie były jednak tak liczne. Zwłaszcza ten ostatni temat. sekwencję Stabat Mater (dolorosa) — Stalą Matka Boleś-ciwa. scen z życia. Najstarsze dramaty liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały fragment Ewangelii mówiący o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety: Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan) Kobiety: Jezusa Nazareńskiego. W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu. sekwencje. romantyczne — Franza Schuberta. Giovanniego Pierluigi da Palestrina. dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. XIII wiek. Tok akcji dramatu uzupełniały rubryki. Krzysztof Penderecki. Wzory dramatu wielkanocnego zainspirowały podobne opracowania związane z okresem Bożego Narodzenia. Ostatnia Wieczerza. tropy.

Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tłumaczenia Psałterza Dawidowego są: wersja grecka (Septuaginta) oraz łacińska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w języku polskim są dziełem Jana Kochanowskiego i Czesława Miłosza. — śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeństw pozamszalnych (officium divinum). — śpiewy z pogranicza liturgii — hymny. — antyfony. Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięćdziesięciu śpiewów pochwalnych w języku hebrajskim. Communio). Ich autorstwo przypisuje się królowi izraelskiemu Dawidowi. sekwencje i tropy. Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszeć chorał gregoriański w jego czystej postaci. Alleluja względnie Tractus. Stanowią one podstawę i zasadniczą treść wszystkich nabożeństw pozamszalnych. — responsoria. często jednowersetowe fragmenty psalmów. Postanowienia Soboru Watykańskiego II znacznie ograniczyły. maski. — formy paraliturgiczne: w języku łacińskim — tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny. Psalmy zawarte są w samodzielnej księdze Starego Testamentu (Księga Psalmów). ewangelie. wykorzystywane są krótkie. kostiumy. ale forma uległa teatralizacji. Systematyka śpiewów chorałowych W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonać pewnego ich uporządkowania. dekoracje. Offertorium. większość tekstu psalmu wykonuje się na tonus dominans tonacji kościelnej. listy. a więc element sceniczny. Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich muzycznego opracowania. Pozostała tematyka religijna. najczęściej w sposób antyfonałny. oratorium i pasji. Stało się tak za sprawą przystosowania liturgii do potrzeb współczesnego świata: w imię większej przy-stępności liturgii w miejsce obco brzmiącej łaciny wprowadzono języki narodowe. Coraz większą rolę zyskiwały rekwizyty. W opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i łukowego profilu melodii chorałowej: Nadrzędna symetria miała wyrażać harmonię świata stworzonego przez Boga.). prefacje. W liturgii chrześcijańskiej śpiew psalmów został przejęty z kultu żydowskiego. — części zmienne mszy (proprium missae). W liturgii mszalnej. do której nawiązywały też architektura i malarstwo średniowieczne. przede wszystkim: misterium. — ordinarium i proprium missae. Większość z wymienionych śpiewów została już omówiona wcześniej. W tym miejscu nieco więcej uwagi należy się psalmom. Każdy werset psalmu opiera się na stałej formule melodycznej. podczas których wykonuje się je w całości lub we fragmentach. w której utrzymany jest śpiew. Ponieważ tłumaczenie tekstów łacińskich na języki nowożytne naruszyłoby . Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów. w ramach monodii gregoriańskiej wyróżnić można następujące rodzaje śpiewów: — oracje. lekcje (czytania). Graduale. — psalmy i kantyki. — hymny. Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form. w językach rodzimych — pieśni. która pozwala wyróżnić: — części stałe mszy (ordinarium missae).narodowe sprzyjały większej przystępności i zapewniały dużą popularność formie dramatu. a praktycznie rzecz biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych. w ramach zmiennych części mszy (Introit.

Muzyka Kościoła wschodniego Rzym i Konstantynopol toczyły wielowiekową walkę o prymat nad całym chrześcijaństwem. Uniwersalną formą muzyki świeckiej we wczesnym średniowieczu była pieśń. Ten piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kościoła średniowiecznego.w wielu przypadkach organiczną spójność tekstów z melodiami chorałowymi. która miała być sługą Kościoła. używanie języków lokalnych oraz — dalekie ideałom chorału — brzmienie. schiz-my wschodniej. mimo że nie była utrwalana pisemnie. . I choć liczną grupę stanowiły pieśni związane z tematyką religijną. „grzeszna" i dlatego potępiana przez ojców Kościoła. miejska. „albo niech będzie muzyka religijna. We wczesnym średniowieczu powstało również wiele hymnów opiewających bóstwa. Zostały one jednak ostatecznie zaakceptowane przez Kościół. wpływał na wzmożoną twórczość hymniczną. dokonywane najczęściej kolorem czerwonym. przy czym pod istniejące melodie podkładano teksty religijne. Znaki notacji bizantyjskiej otrzymywały swoje właściwe znaczenie dopiero po dokładnym określeniu danej tonacji (echos). Śpiewy świeckie miały służyć uświetnieniu osoby cesarza oraz patriarchy. Kościoły wschodni i zachodni wykształciły odrębne formy śpiewów liturgicznych. aut non sit (łac. Różnorodna tematyka pieśni i hymnów wskazuje jednak. bohaterów. wojskowa i myśliwska. że władza kościelna i państwowa skupiała się w osobie cesarza. Jednak równolegle do chorału rozwijała się muzyka nie związana z Kościołem. Notacja bizantyjska to interwałowe pismo neumatyczne. Chorał zaś pielęgnowany jest w klasztorach i niektórych kościołach. Fakt. Bizantyjskie śpiewy hymniczne miały charakter świecki i kościelny. w wyniku tzw. Troska o modlitwę i pokutę była bezpośrednim powodem sformułowania przez hierarchię kościelną zasady: aut sacra musica sit. przyrodę. W połowie XI wieku (1054). do tego celu służyły specjalne oznaczenia. Z punktu widzenia ówczesnej ideologii Kościoła muzyka pozakościelna była „pogańska". W Kościele wschodnim był to chorał bizantyjski w języku greckim. doszło do rozbicia jedności Kościoła chrześcijańskiego. dworska. Muzyka ta wnikała w życie codzienne. albo niech nie będzie jej wcale"). Typy znaków nawiązywały do symboli mistyki bizantyjskiej. Po przyjęciu chrześcijaństwa z Bizancjum w wielu krajach słowiańskich rozwinął się śpiew cerkiewny w języku starocerkiewno-słowiańskim. W notacji tej występowały dwa rodzaje znaków: somata (ciało) oraz pneumata (dusza). śpiewy kościelne natomiast wiązały się z obrzędami religijnymi. Biskupi katoliccy uznawali hymny za śpiewy prostaków. Muzyka świecka wczesnego średniowiecza Do około 1000 roku dominowała muzyka kościelna. Dużą popularnością cieszyły się także pieśni wojenne i bohaterskie eposy. to ich charakter pozostawał jednak świecki (nie były powiązane z liturgią). Brak notacji muzycznej oraz nieumiejętność jej wykorzystania przez ludzi świeckich to zasadnicze przyczyny nikłej ilości zabytków muzyki pozakościelnej. że musiały rozwijać się równolegle: muzyka ludowa. W efekcie nastąpił podział na chrześcijaństwo wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie (rzymskie). Pieśni te cechowało: ludowe pochodzenie. liturgia Kościoła współczesnego zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki rodzimej. Tonalność zaś była wynikiem stosowania systemu ośmiu tonacji (okto-eckos).

Tworzenie drugiego głosu polegało na mechanicznym zdwojeniu melodii chorałowej. które — przy ówczesnej niedoskonałości innych instrumentów — pozwalały na wydobycie kilku współbrzmiących dźwięków. później — zwykle nad nim. zarówno pod względem melodycznym. powszechnie używane w muzyce następnych epok). Istnieje duże prawdopodobieństwo. a nie samodzielną formę. Martial (Limoges) wykształcił się inny rodzaj organum — organum melizmatyczne (organum basilicum. Inna możliwość to skojarzenie z nazwą „organistrum". W tym ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z nich) podlegały zdwojeniem oktawowym. że nawiązuje ona do organów. używaną w odniesieniu do instrumentu wyposażonego w struny melodyczne i burdonowe. nadając charakterystyczny rys całej epoce średniowiecza. zwane zwykle diaphonia basilica). Za jej początek (określony w teorii i praktyce) przyjmuje się schyłek IX wieku (Znacznie wcześniej — o czym wspominają zachowane źródła — istniały praktyki ludowe polegające na śpiewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej. że organum paralelne traktowano jako organum ścisłe. wzbogacania rytmiki. jak również rytmicznym. W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego głosów używano terminu nota contra notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra punctum ('punkt przeciw punktowi'. najczęściej w interwale kwarty lub kwinty czystej.). Do określenia pierwszych śpiewów wielogłosowych używano nazwy organum. Mogło mieć ono postać konstrukcji dwugłosowej. w odniesieniu do organum używano zamiennie greckiego terminu diaphonia Cdwugłosowość').organum Obcość łaciny i jednogłosowość chorału wpływały na pewną sztywność form chorałowych. zwanej organum złożonym.: W związku z tym vox organalis był całkowicie uzależniony od głosu chorałowego. powiększania liczby głosów i stosowania nowych sposobów ich prowadzenia. Trudno jednoznacznie wyjaśnić genezę nazwy „organum". Całkowite uzależnienie vox organalis od głosu chorałowego spowodowało. Proces kształtowania się wielogłosowości w muzyce kościelnej trwał kilka wieków. w zakończeniu) dopuszczano inne współbrzmienia. a głos dokomponowywany — uox organalis. jak i rytmicznym: Tylko w wyjątkowych okolicznościach (np. Pierwotnie organum traktować można jedynie jako technikę. lub czterogłosowej.Początki wielogłosowości europejskiej . np. Z tego czasu pochodzi traktat teoretyczny Musica enchiriadis (co należy tłumaczyć jako Podręcznik muzyczny) zawierający informacje na temat muzyki wielogłosowej. Vox organalis umieszczany był początkowo pod głosem głównym. Rozwój organum obejmował czas od IX do XIII wieku i dotyczył stopniowego usamodzielniania się głosów. Głosy w organum miały swoje nazwy wynikające z ich funkcji: głos chorałowy jako głos główny nosił nazwę vox principalis. doboru współbrzmień. We francuskim ośrodku St. stąd pojęcie „kontrapunkt". lub trzy-. Polegała na wplataniu do chorału — w pewnych jego odcinkach — drugiego głosu. zwanej organum prostym. Chorał — w swojej czystej postaci — pozostał symbolem muzyki kościelnej. Technika organum miała służyć wzbogaceniu najbardziej uroczystych śpiewów chorałowych. Ponieważ pierwotna wielogłosowość ograniczała się do konstrukcji dwugłosowych. które pozwoliło na usamodzielnienie vox organalis zarówno pod względem melodycznym. a ponadto przez długi czas stanowił punkt wyjścia dla utworów wielogłosowych. Najstarszym typem organum było organum paralelne (równoległe). .

tenere 'trzymać') oznaczał głos „podtrzymujący" całą konstrukcję wielogłosową. W dalszym jednak ciągu istniało wyraźne uzależnienie rytmiczne głosów: Zdecydowanie bardziej prawidłowe i wnikające w istotę discantus jest uznanie go za styl sylabiczny nota contra notam czy neuma contra neumam w odróżnieniu od stylu melizmatycznego z długo wytrzymywanymi dźwiękami chorałowymi. wykorzystywanym jako melodia „stała" we wszystkich rodzajach wielogłosowości średniowiecznej (Łatwiej teraz zrozumieć termin discantus: jest to skrótowy termin zalecenia dis cantus firmus ('przeciwnie do melodii stałej'). 'śpiew stały') służyło wskazaniu głosu stanowiącego podstawę konstrukcji wielogłosowej. będący podstawą utworu wielogłosowego. konduktus W odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku. a przez długi czas także najważniejszym źródłem cantus firmus. a więc „sztuka dawna". używamy pojęcia ars antiąua. Tenor (wł. Wraz z rozwojem wielogłosowości w terminologii muzycznej pojawiły się dwa bardzo ważne pojęcia: cant u s firmus oraz tenor. Technika discantus pozwoliła na usamodzielnienie się głosów organum pod względem melodycznym. Wobec tego wszystko to. ponieważ każde z nich dotyczy innego aspektu wielogłosowości. będące podstawą kompozycji. O odrębności pojęć: „chorał gregoriański". przede wszystkim* dalszy rozwój organum. stanowiła fragment chorału gregoriańskiego. powstanie innych . świadczy również fakt. Ewolucja organum. umieszczanego zamiast górnego głosu organum. na zasadzie przeciwstawienia. Wspomnianych wyżej trzech pojęć nie można jednak stosować zamiennie.Vox principalis tworzyły długo wytrzymywane dźwięki. Nazwę „chorał protestancki" należy odróżnić od omówionego tu dokładnie pojęcia „chorał gregoriański". czyli formotwórczą rolę głosu stałego. cantus firmus określa specyfikę powstawania wielogłosowości. Dalszy rozwój organum nastąpił u schyłku wieku XII i w wieku XIII. czyli cantus firmus. bo w baroku — chorał protestancki. W XV i XVI wieku popularnym źródłem cantus firmus stały się pieśni świeckie. Użycie terminu „chorał gregoriański" wiąże się ze wskazaniem źródła zaczerpniętej melodii. której celem było uwypuklenie szczególnych zdobyczy muzyki XIV wieku. Ars antioua Geneza nazwy. Zaistnienie pewnej samodzielności głosów zapoczątkowało rozwój organum swobodnego. vox organalis natomiast rozwijał szerokie łuki melodyczne. Okres ars antiąua odegrał bardzo ważną rolę w budowaniu „nowej" przyszłości muzyki. dla której punktem wyjścia jest melodia „stała". że chorał gregoriański nie był wyłącznym źródłem cantus firmus. Przyczyniły się do tego osiągnięcia ars antiąua. O odmienności tych dwóch rodzajów chorału będzie mowa w dalszej części podręcznika. Chorał gregoriański był bowiem najstarszym. co było wcześniej — jeśli nawet miało istotne znaczenie — musiało być. potraktowane jako „stare". „cantus firmus" oraz „tenor". natomiast nie łączyła się z nim żadna funkcja harmoniczna. We wczesnym okresie rozwoju wielogłosowości partia tenoru. Na przełomie XI i XII wieku pojawił się w muzyce nowy rodzaj techniki — discantus. pojęcie „tenor" natomiast oznacza funkcjonalną. Tenor „podtrzymywał" wielogłosową konstrukcję w sensie rytmicznym. reprezentującej etap dojrzałego średniowiecza. Nie należy też porównywać średniowiecznego tenoru do najniższego głosu konstrukcji harmonicznej w późniejszych epokach. Podział na „stare" i „nowe" oznacza początek myślenia historycznego u teoretyków. Otóż najpierw pojawiła się w teorii muzyki nazwa ars noua — sztuka nowa. czyli „śpiew przeciwny". Klauzula. a jeszcze później.). Określenie cantus firmus (łac.

kantorzy i dyrygenci — Leoninus i Perotinus. że bujny rozwój organum nastąpił w Paryżu. bowiem zdecydowana większość kompozytorów epoki średniowiecza pozostaje nieznana. konduktus (conduc-tus) oraz motet — najważniejsza forma polifonii średniowiecznej. Warto ten moment odnotować. Należały do nich: wymiana głosów. były świadectwem podporządkowania muzyki ogólnym tendencjom w sztuce gotyckiej. że wszystko powstaje „dla większej chwały Bożej" — zatem imię autora dzieła to sprawa całkowicie drugoplanowa. hoguet 'czkawka') polegał na przerywaniu linii melodycznej licznymi pauzami. a w rezultacie powiększenie rozmiarów kompozycji. Wynika to z przyjętej wówczas zasady. zwiększenie liczby głosów i stosowanych technik kompozytorskich. W najprostszych strukturach imitacyjnych głos naśladujący wchodził dopiero na ostatnim dźwięku głosu imitowanego. Aż po wiek XIV popularna technika hoąuetowa stosowana była także w celach ilustracyjnych w różnego rodzaju kompozycjach. zawierającą ok. (Zapis nutowy: Hoąuetus w zakończeniu anonimowej klauzuli In Bethleem (początek XIII wieku)) W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dźwiękami. Zmodernizował on kompozycje Leoninusa oraz stworzył organa trzy-i czterogłosowe na wielkie święta roku kościelnego. skomponował Magnus liber organi (Wielka księga organum). Sytuacja ta zmieniła się dopiero pod koniec średniowiecza. tj. w uproszczeniu nazywa się go często organum „paryskim". działający w latach 1160-1180. Wymiana głosów polegała na krzyżowym przestawianiu melodii z jednego głosu do drugiego według następującego wzoru: Poniższy przykład ilustruje zastosowanie wymiany głosów w czterogłosowym organum Sederunt principes Perotinusa: Imitacje powstawały w sytuacji. w szczególności zaś — rycerskiej. Pewne cechy utworów muzycznych powstałych w tym czasie. które objęły większe fragmenty utworu. przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw całego roku kościelnego. bo terminem „szkoła paryska" określa się główny ośrodek kulturotwórczy związany z katedrą Notre-Dame w Paryżu. Jedną z pierwszych bardziej złożonych postaci techniki wymiany głosów był gatunek o nazwie rondellus. Większa liczba głosów umożliwiała także zastosowanie nowych w tym czasie technik kompozytorskich. 100 utworów dwugłosowych. Po raz pierwszy (a mówimy przecież o wiekach XII i XIII) kompozytorzy nie są dla nas anonimowi. Analogicznie. Leoninus i Perotinus reprezentują dwie generacje kompozytorów. powstawała ciągła linia jednogłosowa: Z czasem rozwinęły się bardziej kunsztowne wymiany głosów. techniki te przygotowały grunt dla struktur kanonicznych. proste imitacje oraz tzw. Leoninus. kiedy melodie powtarzane w różnych głosach ulegały przesunięciu. W związku z tym. a nawet całość kompozycji. Oprócz organum w okresie ars antigua pojawiają się także inne rodzaje wielogłosowości: klauzula (clausula). W ośrodku Notre Damę działali dwaj wybitni kompozytorzy. W takim przypadku. zwłaszcza w architekturze. . Ponadto okres ars antiąua można uznać za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki dworskiej. pomimo obecności dwóch głosów. Najbardziej rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa organa czterogłosowe: Yiderunt omnes (Ujrzeli wszyscy) oraz Sederunt principes (Książęta siedzieli). hoąuetus. Perotinus zwany Wielkim działał w latach 1180-1220.form wielogłosowości oraz ewolucja rytmiki. Hoguetus (z fr.

conduco 'wprowadzam') wyjaśnić można jedynie powołując się na pierwotne zastosowanie śpiewów tego rodzaju.). a sporadycznie również — czterogłosowej. czyli 'ruch'. Glos z nowym tekstem nazywano motetus. wprowadzały wiernych w sens danego tekstu. Były to utwory dwu-. przyznająca głosom równouprawnienie rytmiczne i melodyczne: (Zapis nutowy: Anonimowy konduktus Quid tu uides. Trzygłosowy motet przedstawiał następujący układ: głosy wyższe — triplum — motetus (głosy tekstowane. używa się zastępczo krótszego terminu „technika konduktowa". że tekstowanie w motecie następowało w melizmatycznych. ale pisano je także w obsadzie trzygłosowej. Zastosowanie w wie-logłosowości zmieniło radykalnie ich postać.). Konduktus cechowało sylabiczne traktowanie tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania techniki nota contra notam na gruncie konduktus sprawił. że często zamiast długiej nazwy. Wykonywane jednogłosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangelią. ten rodzaj utworów przeznaczony był z reguły do wykonania solowego. Niektóre były krótsze niż odpowiadające im fragmenty organum. na potrzeby przedstawień dramatycznych. zaczerpniętego z chorału gregoriańskiego lub innego źródła. inne miały postać kompozycji bardziej rozbudowanych. a wykonywany najczęściej przez grupę śpiewaków. trzy. Jeremia (początek XIII wieku)) W grupie kompozycji typu konduktus można wskazać dwa zasadnicze typy: — konduktus prosty (simplex). jednak okresami zdecydowanie największej popularności motetu były średniowiecze i renesans. który był stroficzny (podobny do hymnu). z tą jednak różnicą. był w całości dziełem kompozytora. istnieje też inna możliwość interpretowania nazwy „motet" — poprzez skojarzenie jej z łacińskim słowem motus. ale w najbardziej typowej dla średniowiecza postaci motet stanowił konstrukcję trzygłosową. W muzyce zachowała ona żywotność aż po wiek XIX. Przede wszystkim rozszerzyła się tematyka konduktus. Najliczniejszą grupę stanowiły utwory dwugłosowe. Nazwę „konduktus" (z łac. śpiewany do jednej melodii. Na tej podstawie zrodziła się prawdopodobnie nazwa formy kojarzona z francuskim le mot ('słowo'). przyjmował formę stroficzną lub przekomponowaną. że podkładanie tekstów następowało w discantowych odcinkach wielogłosowego organum i w klauzuli. Konduktus przeważnie nie miał tenoru „stałego". Motet w swej genezie odwoływał się do techniki tropowania. a z czasem nazwa „motet" stała się określeniem całego utworu (W związku z tym. oparte na technice discantus. zabawy. utrzymany w całości w technice nota contra notam. Początkowo tworzono motety dwugłosowe. Początki motetu średniowiecznego Motet jest najważniejszą formą wielogłosowości średniowiecznej. ale o odrębnych tekstach) .i czterogłosowe. jaką jest nota contra notam.Klauzule Perotinusa stanowiły nowe opracowanie wybranych fragmentów kompozycji z Magnus liber organi Leoninusa. a więc ruchliwych odcinkach organum i klauzuli. który w związku z obecnością melizmatów miał bardziej urozmaiconą rytmikę. pisane na różne okazje: przyjęcia. Forma motetu rozwinęła się w XIII wieku i odzwierciedlała najistotniejsze zmiany stylistyczne. a także na okoliczność ważnych wydarzeń państwowych i uroczystości w środowisku duchownych. — konduktus z melizmatami (cum cauda). Bardzo często były to utwory o charakterze okolicznościowym.

że notacja modalna nie do końca precyzowała regulację rytmiczną w utworze. spowodował konieczność częściowego określenia zasad rytmiki menzuralnej. Ligatura była obrazem graficznym dwóch. w taktach trójdzielnych było możliwe we wszystkich stopach metrycznych. W notacji modalnej i menzuralnej natomiast zadanie ligatury polegało na określeniu rytmicznego przebiegu utworu. Rozwój notacji Najbardziej problematyczną stroną zapisu utworów wielogłosowych była kwestia uporządkowania zasad rytmiki. — krótkiej — breuis. longi i breuis. Za pomocą ustalonego następstwa ligatur i nut pojedynczych wyrażano w notacji modalnej rodzaj stopy metrycznej. tj. ale nie precyzowała dokładnie czasu ich trwania. niemal symbolicznej — zwykłą praktyką stało się niewpisywanie całego tekstu. w której jako neumy złożone służyły do zapisywania melizmatów w śpiewach chorałowych.głos niższy — tenor (głos zaczerpnięty najczęściej z chorału i mało ruchliwy. że motet przestał być utworem wyłącznie religijnym. mógł być przeznaczony do wykonania instrumentalnego. Tekst religijny pozostawał w tenorze w postaci szczątkowej. a motet stawał się utworem wielogłosowym. a czasami wręcz uniemożliwiało odbiór utworów: (Zapis nutowy: Petrus de Cruce — Annuntiantes. a nawet czterech. dlatego też stopy metryczne dostosowywano do tego metrum. W jednym i tym samym motecie obok łacińskiego tekstu liturgicznego mogły wystąpić teksty w różnych językach (najczęściej łacińskim i francuskim) i o różnej treści: satyrycznej. pojęcia „notacja modalna" i „rytmika modalna" były sobie w tym czasie bardzo bliskie i na ogół stosuje się je wymiennie. Osłabiało to bardzo. W notacji modalnej i menzuralnej bardzo ważnym znakiem graficznym stała się liga tur a. Stąd właśnie pochodzi nazwa całego systemu rytmicznego — rytmika (notacja) modalna. Jako że przeobrażenia notacji w średniowieczu dotyczyły głównie rytmiki. niekiedy nawet i wielojęzycznym. Powiększenie się liczby głosów w utworach do trzech. wieloteksto-wym. tekst ten miał znaczenie symboliczne) W efekcie zdarzało się. w skrajnych przypadkach były to nawet pojedyncze zgłoski i części wyrazu. Wprowadzenie różnych tekstów świeckich spowodowało. Aby rozplanowanie dwóch wartości. czyli modus. Jednak fakt. W okresie ar s antigua nastąpiło ustalenie zasad rytmiki modalnej. oraz niezależność rytmiczna głosów aktywnych ruchowo uczyniły rozwój zapisu rytmicznego sprawą niezbędną. motet XIII-wieczny) Z punktu widzenia estetyki muzycznej pojawienie się w motecie tekstów miłosnych było wyrazem włączania do utworów przeżyć osobistych. Notacja modalna ustalała wzajemny stosunek wartości. trzech. Notacja menzurałna (z łac. Notacja modalna opierała się na dwóch wartościach: — długiej — longa. Podstawą muzyki w tym czasie było metrum trójdzielne. mensura 'miara') wyrażała miarę czasu trwania jednego określonego dźwięku w stosunku do drugiego. że każdy głos miał odrębną melodię i różny tekst. polemicznej czy też miłosnej. lecz ograniczenie go do wybranych słów związanych z wykorzystaną melodią chorałową. a nawet pięciu połączonych z sobą nut Ligatury zostały przejęte z notacji neumatycznej. a jeśli nawet był opatrzony tekstem. czterech. trzeba było wprowadzić dwie odmiany longi (dwudzielną i trój- . co nastąpiło w ostatniej fazie ars antigua.

Dalszy rozwój notacji menzuralnej nastąpił w okresie ars noua. kiedy uwzględniono również podział dwudzielny. wynajdywać'). książęta. połowy XI wieku. flet prosty. pastoralne. Wśród pieśni miłosnych bardzo popularne były tzw. czyli niedoskonała) J. Wywodzili się z wyższych warstw społecznych. nieznaczne modyfikacje melodii polegały na zmianach wariacyjnych. jednak na podstawie ocalałego tekstu wiadomo. w której po każdym wersie poematu powtarzana jest jedna melodia (z pewnymi wariantami). Powstawał w ten sposób schemat rytmiczny zwany ordo (łac. wstępu lub zakończenia. datowanym na ok. mówiące o rozstaniu . Oto przykład interpretacji rytmicznej trzech podstawowych stóp rytmicznych: L = longa B = brevis J = longa dwudzielna (imperfecta. troiwer 'wymyślać. Wiele istotnych przeobrażeń w dziedzinie rytmiki wprowadził Franco z Kolonii. tj. tworzyć. wśród których za najważniejsze uznać należy klasyfikację ligatur oraz ustalenie względnych wartości rytmicznych. prototyp oboju) oraz instrumenty perkusyjne. Trubadurzy i truwerzy byli poetami. Wiek XII przyniósł obfitą twórczość pieśniarską trubadurów i tru-werów. W twórczości trubadurów i truwerów dominowała jednogłosowa pieśń (chanson) z akompaniamentem różnych instrumentów. żałobne. obrzędowe. Sprowadzała się do dublowania linii głosu. Mistrzami ars antiąua byli kompozytorzy. pochodzący prawdopodobnie z 2. Trubadurzy działali od początku wieku XII w południowej Francji. następstwo'). Historyczne znaczenie ma anonimowy epos rycerski Pieśń o Rolandzie. alby. Fakt ten z pewnością zadecydował o akceptacji tworzonej przez nich muzyki dworskiej oraz szybkim jej rozpowszechnianiu. Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo. żartobliwe. Inną sprzyjającą okolicznością był udział duchownych i uczonych. czyli doskonalą) Stopy metryczne łączono w pewne całości. ale do końca XIII wieku rozpatrywano go jedynie w ramach podziału trójdzielnego. często byli to rycerze. Obydwie nazwy wskazują na czynny udział śpiewaków w tworzeniu pieśni (fr. wojenne. Tematyka pieśni była bardzo zróżnicowana. Sformułował zasady notacji menzuralnej. Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy Powstanie i szybki rozkwit stanu rycerskiego przyczyniły się do rozwoju twórczości dworskiej. który w obszernym traktacie Ars cantus mensurabilis (Sztuka śpiewu menzuralnego). Początkowo rola instrumentów była bardzo ograniczona. trobar. Był to jednak początek rozwoju i usamodzielniania się partii instrumentalnych. Petrus de Cruce. taneczne (estampes). Muzyka tego utworu nie zachowała się. szałamaja (Piszczałka stroikowa z otworami bocznymi. a nawet królowie. polegający na spisywaniu i opisywaniu muzyki tego rodzaju. W rytmice menzuralnej ustalony został dokładnie relatywny czas trwania poszczególnych nut. muzykami i najczęściej również wykonawcami. Niektóre pieśni były wyposażone w przygrywki instrumentalne w postaci preludium lub postludium. Obok licznej grupy pieśni miłosnych repertuar trubadurów i truwerów obfitował w pieśni polityczne i moralizatorskie (sirventes). dokonał kodyfikacji reguł kompozytorskich obowiązujących w ars antigua. a zarazem teoretycy: Franco z Kolonii. 'porządek. truwerzy natomiast rozwinęli swoją działalność dopiero od połowy XII wieku na północy Francji. = longa trójdzielna (j)erfecta. 1260 rok. że jest to forma litanijna. Były nimi głównie: lutnia.dzielną) oraz dwie odmiany breuis (dłuższą i krótszą).

). Sposób wykonywania tańców. Tańczono na ulicach. Zachowało się około 2500 utworów trubadurów i około 1400 pieśni truwerów. O formie pieśni średniowiecznych decydowała budowa tekstu. W tańcu średniowiecznym. Utwory truwerów zawierają więcej pierwiastków emocjonalnych i ludowych. Średniowieczny taniec miał przede wszystkim charakter użytkowy. 1306). Taniec towarzyszył dworskim uroczystościom. oparty na tekście mówionym. ale oprócz pełnienia swej zasadniczej roli przenikał do form wokalnych wyostrzając ich rytm. a także rozmaitym świeckim formom średniowiecznego teatru. Głównymi ośrodkami życia muzycznego XIV-wiecznej Europy były Francja i Włochy. które z pewnością były najbardziej typowym. natomiast u truwerów — ballada. przenikniętym żywiołem i spontanicznością. Tradycja tańca średniowiecznego przyczyniła się do rozwinięcia — począwszy od renesansu — tradycji uprawiania określonych form tanecznych w muzyce artystycznej.kochanków o świcie. z wstawkami muzycznymi. Szkoda więc. 1294). Tematyka pieśni obrzędowych koncentrowała się głównie wokół wiosny. Truwerem był również król Anglii — Ryszard Lwie Serce. w zamkowych komnatach. Liryka francuska stała się wzorem dla innych ośrodków: niemieckiego. Współcześni mu nazywali go klejnotem śpiewaków i muzyków. w pobliżu kościołów. Twórcą wielu pieśni (w tym dialogowanych) oraz śpiewogry zatytułowanej Le jeu de Robin et de Marion był jeden z najwybitniejszych truwerów — Adam de la Halle (ok. Zbierano je w specjalnych śpiewnikach (chansonniers). organizując pulsację. Dopiero polscy rybałci — wędrowni śpiewacy. muzykanci. rozwój notacji menzuralnej Na określenie muzyki XIV wieku wykorzystano tytuł traktatu francuskiego teoretyka i kompozytora Philippe'a de Vitry (Ph.). twórcy. powszechnym przejawem codziennej kultury muzycznej. Aktywność trubadurów i truwerów trwała do końca XIII wieku. Przy okazji rozważań na temat pieśni warto wspomnieć także o roli tańca w średniowieczu. gatunki. czasem przeniesione z terminologii związanej z poezją. że zachowało się tak niewiele średniowiecznych utworów tanecznych. aktorzy. Spośród trubadurów wymienić należy Gaucelma Faidita oraz Raymona de Miraval. 'gry dzielone na dwoje') — pieśni dialogowane. świętom miejskim i kościelnym. działający w okresie od XIV do XVII wieku — przyczynili się do rozpowszechnienia rodzimej pieśni historycznej i narodowej. Taniec był nieodłącznym elementem liryki truwerów. znajdowała potwierdzenie naturalna więź muzyki i ruchu. które przyczyniły się do powstania śpiewogry (Utwór sceniczny o charakterze popularnym. W Niemczech poeci-muzycy nazywani byli rninnesingerami. Najwybitniejszym przedstawicielem liryki niemieckiej był Walter von der Yogelweide. W muzyce trubadurów najbardziej popularne były dwa gatunki: canzo i vers. „Ostatnim trubadurem" nazywany jest Guiraut Riąuier (zm. 1237 lub 1245 -. miejskich placach. trubadurów i minnesingerów. Najwy- . de Vitry był także cenionym poetą i dyplomatą. zwłaszcza miesiąca maja (calenda maia). a w ten sposób pełnił często funkcję formotwórczą w utworze. który śpiewał głównie pieśni w języku niemieckim. Ars nova Ośrodki. w twórczości trubadurów i truwerów pojawiały się różne nazwy gatunkowe. słowie i ruchu. rondeau i uirelai. Osobną kategorię stanowiły jeux parties (fr. był realizacją muzyki w brzmieniu.ok. W Polsce słynnym trubadurem był książę z dynastii Piastów — Henryk Brodaty (11631238). dopuszczający udział różnych instrumentów i obfitujący w improwizację. hiszpańskiego i włoskiego. którzy tworzyli w okresie największej świetności grupy.

madrygał i caccia. O ile we Francji w tym czasie opracowywane są wielogłosowo ballada. semibreuis. Motet przybrał w tym czasie postać izorytmiczną. Dotyczy to zarówno towarzyszenia instrumentów w gatunkach pieśniowych. Trudno określić jednoznacznie czas wprowadzenia terminu kontrapunkt. Określenie ars nova. minima i semimi-nima. samodzielny. jednak system menzuralny i technika kontrapunktu były ze sobą ściśle powiązane. choć ewolucja form muzycznych w XIV wieku dotyczyła głównie motetu i mszy. a od około 1450 roku także fusa i semifusa.). 1300-1377). Owocny rozwój muzyki i innych sztuk w XIV wieku we Włoszech sprawił. rondeau i uirelai. że nazywa się go „wiosną kultury włoskiej". Ewolucji form muzycznych towarzyszyć musiał rozwój notacji menzuralnej i powstanie reguł kontrapunktu. w 1364 roku uhonorowano jego twórczość złotym wawrzynem. rozwój muzyki religijnej i świeckiej. Wartości rytmiczne pojedynczych nut i ich podział na mniejsze wartości zależały przede wszystkim od dwu. Wśród kompozytorów włoskich na uwagę zasługują przede wszystkim Jacopo da Bologna (działał w połowie XIV wieku) i Francesco Landini (ok. obok istniejącego wcześniej (i jedynego zarazem) podziału trójdzielnego. semibrevis . Udoskonalenie notacji menzuralnej było czynnikiem warunkującym wszelkie innowacje w muzyce. Dynamiczny rozwój muzyki świeckiej prowadził stopniowo do jej dominacji nad muzyką religijną. Pojawiły się nowe gatunki muzyki świeckiej. co oznacza lata trzechsetne. Dostrzegalna w utworach zmiana poczucia harmonicznego była naturalną konsekwencją rozwoju wielogło-sowości. Landini był również wybitnym poetą.lub trójdzielności breuis i semibreuis. Novum wprowadzonym do notacji było równouprawnienie podziału dwudzielnego. W XIV wieku można już śledzić niezależny. kwintę i kwartę. niewidomy organista. teoretycy ars nova włączyli do grupy konsonansów tercję i sekstę. podział semi-brevis — terminem prolatio. tj. to w ośrodku włoskim dochodzą nowe gatunki: ballata. brevis. Zjawisko to nazywane jest kadencją Landina. longa. wiąże się z istotnymi przemianami. Ze względu na możliwość dwudzielności i trójdzielności każdej z tych dwóch wartości uzyskano cztery zasadnicze kombinacje ternpus i prolatio: (tempus perfectum cum prolatione majoris (brevis trójdzielna. Podział brevis określano terminem ternpus. Z tego też powodu bliższą charakterystykę ars noua rozpocząć trzeba od omówienia tego właśnie zagadnienia. oktawę. Johannes de Muris oraz Marchetto da Padova.bitniejszym kompozytorem francuskim w omawianym czasie był Guil-laume de'Machaut (ok. semibreuis dwudzielna) tempus imperfectum cum prolatione majoris (brevis dwudzielna. 1325-1397). Było to możliwe dzięki nowej klasyfikacji konsonansów i dysonansów. W notacji menzuralnej stosowano następujące wartości nut i pauz: maxima. W ośrodku włoskim posługiwano się rodzimą nazwą trecento. jak i pierwszych prób w zakresie samodzielnych kompozycji instrumentalnych. rozwój mszy natomiast przyniósł pierwsze pełnocykliczne opracowania wielogłosowe tej formy. wirtuoz w grze na tym instrumencie (F. W okresie ars noua nastąpił także rozwój muzyki instrumentalnej. jakie nastąpiły w tym czasie w muzyce. Znamienną cechą muzyki XIV wieku była kadencja. w której unikano bezpośredniego rozwiązywania dźwięku prowadzącego na finalis. czyli „sztuka nowa". semibreuis trójdzielna) tempus perfectum cum prolatione minoris (breuis trójdzielna. Podczas gdy do tej pory za konsonanse uważano jedynie unison. (Fragment nutowy – chyba tej kadencji) Czołowymi teoretykami okresu ars noua byli: Philippe de Yitry.

a także izorytmiczna zasada kształtowania. Inne relacje oznaczano ułamkami. o czym świadczy pokrewieństwo motywów i zwrotów melodyczno-rytmicznych. ustalał dokładnie wzajemny stosunek czasu trwania poszczególnych nut. Color jako niezmienny wzór następstw interwałowych może być przeprowadzony kilka razy zgodnie lub nie z powtórzeniami talea. o jaką część należy wydłużyć lub skrócić czas trwania nut. Powtarzalność mogła dotyczyć również elementu melodycznego. Ponadto cantus firmus to najczęściej krótkie fragmenty wyrwane ze środka chorału. Motet izorytmiczny Motet izorytmiczny polegał na zastosowaniu w głosie tenorowym powtórzeń identycznych odcinków rytmicznych (z gr. co stanowi w literaturze muzycznej XIV wieku raczej niezbyt częste zjawisko. Duże znaczenie historyczne ma La messe de Nostre Damę Guillaume'a de Machaut datowana na przedział czasowy 13491363. zwana talea. responsorium) Wielogłosowa msza cykliczna W okresie ars noua nastąpił dalszy rozwój mszy. tenor) Izorytmiczne ukształtowanie tenoru realizującego cantus firmus powoduje istotne zmiany właściwości chorałowego pierwowzoru. semibreuis dwudzielna)) System notacji menzuralnej. proportio. La messe de Nostre Damę jest utworem czterogłosowym. konieczne zwłaszcza w utworach cyklicznych. np. dla przykładu znak | oznaczał czterokrotne zmniejszenie wartości rytmicznych w stosunku do ich stałego czasu trwania. W drugim przypadku schematy melodyczny i rytmiczny zachodzą na siebie. schemat taki nosi nazwę color. ponieważ charakterystycznym dla tego czasu układem była konstrukcja . isos 'równy'). W przebiegu kompozycji powtarzana formuła rytmiczna. ale również w postaci przekształconej. Zróżnicowanie tempa. Poszczególne motywy i pojedyncze dźwięki funkcjonują teraz jako niezależne od siebie całości. choć nie było to wyłączną zasadą. Wszystkie te zabiegi można dostrzec porównując tenor motetu Machaut i wykorzystany przez kompozytora fragment oryginalnego śpiewu chorałowego (zaznaczony na rysunku): (Fragment Graduał Christus factus est. dokonane przez jednego kompozytora. mogła występować w swojej postaci zasadniczej.: (Fragment nutowy Guillaume de Machaut — motet Obediens usąue ad mortem. najczęściej o połowę. czyli oznaczenia określającego precyzyjnie. jak i pomniejszenie (dyminucja). Stosowano zarówno powiększenie wartości rytmicznych (augmen-tacja). Jest to prawdopodobnie najstarsze polifoniczne opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae. Jest to dzieło integralne.trójdzielna) tempus imperfectum cum prolatione minoris (brevis dwudzielna. Najczęściej stosowano następujące znaki oznaczając skrócenie breuis: (proportio dupla (dwukrotne) proportio tripla (trzykrotne)) Jeden ze znaków — alla breue zachował żywotność do dzisiaj. stosowany aż do końca XVI wieku. uzyskiwano za pomocą tzw.

że pochodzą one z różnych okresów (wielogłosowe opracowania pojedynczych części mszy były powszechną praktyką). w którym dwa górne głosy miały charakter wokalny (kanon w . Sanctus. Preferowano pieśni miłosne. uirelai). w których brak jednolitości typowej dla kompozycji cyklicznej. by w XVI — tym razem w nowej postaci — stać się jednym z najpopularniejszych gatunków muzyki renesansowej. Agnus Dei). Włosi stosowali własną terminologię. jak również nazewnictwa gatunków i elementów strukturalnych występujących w utworach. włoska ballata wykazywała duże podobieństwo do francuskiego virelai. Z reguły madrygały posiadały 2-3 zwrotki wykonywane do tej samej melodii. Madrygał straci żywotność w XV wieku po to. Techniki kompozytorskie stosowane przez Machaut pozostają w ścisłym związku z tekstem mszalnym: w tekstach długich (Gloria. rondeau. pozwalającą na uzyskanie dużej wyrazistości tekstu. do którego tworzono oprawę muzyczną. Caccia oznacza po włosku „polowanie". Istotą ronda (rondeau) była zasada wielokrotnego powtarzania refrenu z tym samym tekstem. powstały msze z Tournai i Besancon. ale wielogłosowość stworzyła nowe. Jednym z nowych gatunków był madrygał. albo wykonywać na instrumentach. W Kyrie zastosowana została technika ho-ąuetowa. Muzyka świecka Zaniedbywana przez długi czas muzyka świecka stała się w okresie ars noua dziedziną muzyki stojącą na równi z muzyką religijną. Gloria i Credo poprzedzone są incypitami z mszy chorałowych. tj. (Fragment Guillaume de Machaut — La messe de Nostre Damę.trzygłosowa. Yirelai wykazywała pewne podobieństwo do budowy repryzowej ABA. a znacznie częściej trzygłosowym. Taką właśnie nazwą określano utwory ilustrujące sceny z polowania czy łowienia ryb. początek Kyrie. pojawia się bogata melizmatyka i technika motetu izorytmicznego. dotyczyło to zarówno notacji. Jego nazwa. a pozostałe głosy można było albo śpiewać. pochodząca od włoskiego słowa matricale ('rodzimy'). A zatem wspomniane msze są prawdopodobnie rodzajem kompilacji pojedynczych utworów. Części utrzymane w technice motetowej oparte są na chorałowym cantus firmus. włoskiego tekstu. W pozostałych częściach (Kyrie. a także nawiązujące do tematyki antycznej. bogate możliwości opracowania tekstu słownego. Pozostały też nazwy gatunkowe utworów (ballada. miały charakter sielankowy lub też satyryczny. Teksty madrygałów dotyczyły zwykle miłości. Były to utwory trzygło-sowe. miała na celu podkreślenie pierwiastka rodzimego. a więc wcześniej niż msza Guillaume'a de Machaut. W balladach stosowano technikę kanoniczną oraz izorytmię głosów. Średniowieczny madrygał był utworem dwu-. a decydował o tym refren występujący na początku i końcu utworu. XIV-wieczna liryka francuska była kontynuacją dzieła trubadurów i truwerów. nie zaś oryginalnym dziełem jednego twórcy. jako że był to rodzaj muzyki związany z wytwornym życiem dworskim. połowie XIV wieku. I tak np. przykład zastosowania izorytmii i techniki hoąuetowej) W 1. Credo) kompozytor wykorzystuje technikę konduktową. jak również w Amen w Credo. W przypadku kompozycji trzygłosowej śpiewano głos najwyższy. Caccia utrzymana była w formie trzygłosowego kanonu. Sposób opracowania poszczególnych części wskazuje. opiewające piękno przyrody. Teksty Gloria in excelsis Deo oraz Credo in unum Deum nie mają opracowania wielogłosowego i przeznaczone są do wykonania monodycznego. Budowa formalna tych utworów była wynikiem układu wiersza.

).). fragment początkowy) Jeśli chodzi o ośrodek angielski. Na podstawie gymelu rozwinęła się angielska postać discantus. Linearyzm polifonii średniowiecznej Brzmienie wielogłosowych utworów średniowiecznych zdecydowanie różni się od brzmienia utworów powstałych w następnych epokach. kompozycje kanoniczne. Jedną z nich była obecność cantus firmus. w którym technika kanoniczna cieszyła się dużą popularnością. Popularność tego gatunku sprawiła. gymelu. a nie skutkiem świadomie kontrolowanych relacji harmonicznych. W średniowieczu cantus firmus traktowano jako siłę porządkującą proces komponowania. kwintowych i kwartowych przynosiło często rodzaj brzmienia .). wśród których na uwagę zasługuje seksta. W związku z występowaniem cantus firmus powstawanie pozostałych głosów było procesem „dokomponowywania" ich do melodii stałej. hiszpańskiej i angielskiej (W wymienionych ośrodkach posiadały one odpowiednio lokalne cechy i nazwy: chace (fr. stanowiąc jedną czwartą (!) całego zachowanego do dziś świeckiego repertuaru włoskiego trecenta. dwa niższe natomiast napisane są techniką wymiany głosów. Dobór interwałów ograniczały surowe zasady dotyczące stopnia ich konsonansowości. kanon na cześć lata Sumer is icumen in (Przyszło lato).) obraz utworu wielogłosowego. Twórczość najwybitniejszego kompozytora włoskiego tego czasu — Francesca Landini — obejmuje ponad 150 utworów (ballaty. Nieprzypadkowo pojawiła się tu wzmianka o ośrodku angielskim. W gymelu pojawiły się nowe współbrzmienia. Stąd też współbrzmienia — nie zawsze zgodnie brzmiące i często zaskakujące — były z reguły wynikiem „samodzielnego" przebiegu głosów kompozycji.unisonie). Jest to utwór sześciogłosowy.). w kanonie kołowym melodia może być powtarzana bez ograniczeń. oktawowych.) oraz chase (ang. O znaczeniu utworu decyduje również czytelnie zarysowana ilustracyjność — naśladowanie głosu kukułki na słowach Sing cuccu: (Fragment Anonimowy kanon Sumer is icumen in (początek XIV w. Tylko w taki sposób głosy mogły stopniowo osiągać niezależność i równorzędne znaczenie. Następowało więc zestawianie różnych linii (stąd pojęcie: „linearyzm"). Z początku XIV wieku pochodzi pierwszy zachowany. że utwory kanoniczne zaczęły pojawiać się w muzyce francuskiej. i do dziś wykonywany. był on zarazem czynnikiem osłabiającym pełną samodzielność utworu wielogłosowego. a tenor wykonywany był na instrumencie (tworzył kontrapunkt swobodny do pozostałych głosów). warto wspomnieć o tzw. będącym odpowiednikiem dwugłosowego organum. caza (hiszp. Z drugiej jednak strony wpływały one bezpośrednio na wertykalny (W odniesieniu do „pionowego" i „poziomego" odczytywania struktury wielogłosowej używa się odpowiednio dwóch pojęć: „wertykalny" i „horyzontalny". Czynność ta koncentrowała się wokół dbałości o każdą linię melodyczną z osobna. Cztery głosy wyższe tworzą kanon kołowy (Inna nazwa kanonu kołowego to rota lub perpetuus. jeden motet i jedno virelai).). madrygały. dodawanych nad lub pod głosem głównym. Myślenie wertykalne było — wobec braku stabilnych odniesień tonalnych — sprawą drugorzędną. Różne techniki kompozytorskie i różnego rodzaju uwarunkowania natury rytmicznej były z pewnością elementem urozmaicającym przebieg poszczególnych głosów. caccie. Występowanie dużej ilości współbrzmień unisonowych. Najbardziej typowy gymel polegał na paralelnym pochodzie tercji. Jest to wynik kilku ważnych zasad obowiązujących w średniowiecznej polifonii.

geometria. a także przedstawił obliczenia matematyczne dotyczące interwałów. W traktatach wiele miejsca zajmowały obliczenia akustyczne. Podczas gdy właściwym. niemal jedynym tematem wczesnej teorii była musica mundana. zwłaszcza Magnus Aurelius . klasyfikacji muzyki i pojęcia „musicus". Z punktu widzenia rozwoju wielo-giosowości w następnych stuleciach polifonia średniowieczna stanowiła fundamentalny etap w ukształtowaniu faktury polifonicznej (później osadzonej w systemie harmoniki funkcyjnej) i związanych z nią zasad nowoczesnego kontrapunktu. głównie Platona. Odgłosy pędu ciał niebieskich współbrzmią ze sobą. Pisma te wielokrotnie kopiowano. polegała na wzmacnianiu się planu zmysłowego. a nie rozważania o praktyce muzycznej czy kompozycji. Boecjusz wyodrębnił wśród nich dwa działy: triuium (gramatyka. dla przykładu. Teoria ethosu. inaczej niż późniejsza. Ojcowie Kościoła nadali jej sens religijny. Pitagorasa. Według teorii starogreckiej porządek w muzyce opierał się na liczbach. taneczną i instrumentalną. jaka dokonała się w teorii sztuki średniowiecza. z ruchu planet powstaje Brzmienie i rodzi się Harmonia. Teoria muzyki w średniowieczu W teorii średniowiecznej na plan pierwszy wysuwają się cztery zagadnienia. z obrotów gwiazd. Klasyfikacja muzyki podkreślała tę harmonię. muszą wydawać różne dźwięki. Platona i Nikomachosa (rękopis z Canterbury z 1150 roku)) Muzyce poświęcił traktat De institutione musica libri V. Stosunki liczbowe uważane były za znacznie ważniejsze niż wykonawstwo muzyki. astronomia i muzyka). W I tysiącleciu na uwagę zasługują także inni teoretycy. potępiano natomiast przez długi czas muzykę ludową. ludzkiego. matematyk i teoretyk muzyki. na temat etycznej i terapeutycznej funkcji muzyki. a ich znajomość była nieodzownym warunkiem uzyskania stopnia magistra. w którym zawarł uwagi m. Muzyka była jedną z nauk. uzyskiwanej za pomocą głosu lub instrumentów. 480-524). Skoro planety poruszają się w różnych odległościach i z niejednakową prędkością. artes liberales). że między muzyką a kosmosem istnieje ścisły związek. I tak. Ewolucja. Za muzykę o dodatnim ethosie uznano jedynie muzykę religijną. Według teoretyków istniały trzy rodzaje muzyki: — musica mundana — harmonia sfer niebieskich.in. (Fotografia Miniatura przedstawiająca Boecjusza oraz Pitagorasa. retoryka. W średniowieczu sądzono. dlatego też muzykę zaliczano do nauk matematycznych — wchodziła ona w skład siedmiu sztuk wyzwolonych (łac. a zatem muzykiem mógł być jedynie teoretyk. który relacjonował poglądy starożytnych Greków. dialektyka) oraz quadrivium (arytmetyka.„pustego". — musica instrumentalis — jedyny rodzaj muzyki słyszalnej. W teorii muzyki wczesnego średniowiecza największym autorytetem był Boecjusz — rzymski polityk. Średniowiecze przyniosło rozwinięcie antycznej teorii ethosu. Muzyka jako wiedza. będące terenem rozważań i dociekań teoretyków: Stosunek do tradycji antycznych. filozof. odległość między dźwiękiem Wenus i Słońca Pitagoras określił jako tercję małą. Na średniowieczną teorię duży wpływ miały pisma Boecjusza (ok. dla teorii późniejszej ważna stała się także musica instrumentalis — muzyka tworzona przez człowieka. muzyka realnie brzmiąca. — musica humana — harmonia duszy i ciała ludzkiego. Arystotelesa. Dlatego właśnie muzyka średniowieczna brzmi specyficznie. Podział muzyki.

nta i muzyki angielskiej. Gilles Binchois (ok. w okresie ars nova natomiast Philippe de Yitry (1291-1361) oraz Johannes de Muris (ok. Wśród teoretyków ars antiąua na uwagę zasługują przede wszystkim Johannes de Garlandia (ok.ce. Między średniowieczem a renesansem . 735--804).Cassiodorus (485 .). zwłaszcza Micrologus. koncentrowała się więc wokół form zastanych. Rozwój i znajomość teorii stały na równi ze sztuką komponowania. Hucbald (ok. swoistej filozofii. 14001460) i Guillaume Dufay (ok. dokumentującym rozwój myśli o muzyce.ok. Zmieniło się natomiast ich oblicze. 580). należały do najczęściej kopiowanych i komentowanych. Reprezentatywnym kompozytorem angielskim w okresie burgundzkim był John Dunstable (między 1380 a 1390-1453). Nowym ośrodkiem kultury muzycznej stało się z początkiem XV wieku księstwo burgundzkie. W okresie burgundzkim pojawiła się trzygłosowa technika fauxbourdon (fr. Franco z Kolonii (połowa XIII wieku) i Petrus de Cruce (2. m. Naturalną konsekwencją rozwoju wielogłosowości w drugim tysiącleciu było włączenie w obszar rozważań teoretycznych i wnikliwe rozpatrywanie na kartach traktatów problemu notacji muzycznej. Teoria średniowieczna dokumentuje również wiele ważnych zjawisk związanych z estetyką epoki. Do europejskiej myśli muzycznej wniosła dwa bardzo istotne elementy: zasady notacji diastematycznej oraz podstawy systemu solmizacyjnego.okres burgundzki Okres burgundzki w muzyce jest okresem przejściowym. Traktaty Guido z Arezzo. Hucbaldowi przypisuje się wiele traktatów anonimowych. a to za sprawą istotnych zmian wprowadzonych do muzyki wielogłosowej. że niektóre jego ustalenia teoretyczne były przejmowane i rozwijane przez późniejszych teoretyków. ponieważ wszystkie innowacje w praktyce muzycznej były wynikiem jasno sprecyzowanych zasad teoretycznych. 840-930).in. a nie otwiera opowieść o tejże epoce. Technika fauxbourdon polegała na zastosowaniu równoległego pochodu akordów sekstowych na przemian ze . kanonu i liryki świeckiej. motetu. 'fałszywy. Traktat Hucbalda De harmonica institutione jest jednym z najważniejszych źródeł z tego okresu.po 1033) związana była ściśle z dydaktyką i praktyką muzyczną. Możliwość precyzyjnego zapisu poszczególnych głosów utworu. a nawet tajemniczości teoria średniowiecza zamyka. Każdy kompozytor musiał być najpierw dobrym teoretykiem. połowa XIII wieku). ich naturze i przeznaczeniu. 1400-1474). fikcyjny burdon') (W ośrodku włoskim stosowano nazwę falso bordone. Muzyka 1. Nie sposób jednak zrozumieć teorii muzyki bez wcześniejszego przyjrzenia się formom. włoskiego tre. tj. mszy. Poczytność traktatu Hucbalda spowodowała. W 1. Rozważaniom o notacji towarzyszyły uwagi na temat technik komponowania oraz tonalności. połowie XV wieku niemały wkład do muzyki europejskiej wniosła także muzyka polska. 1190-1272). Alcuinus Flaccus (ok. Dlatego właśnie pełna treści. połowy XV wieku nie przyniosła nowych form. których rytmika i ogólnie pojęta aktywność ruchowa były zróżnicowane. Na rozwój szkoły burgundzkiej złożyły się wpływy francuskiej ars nova. 1290-po 1351). Z dworem w Dijon związanych było wielu wybitnych kompozytorów. w którym krzyżują się tendencje późnego średniowiecza z zapowiedzią renesansu. Umiejscowienie spraw związanych z teorią średniowiecza na końcu rozważań na temat epoki nie oznacza jej marginalnego charakteru. a dopiero w dalszej kolejności kompozytorem. stała się jednym z najważniejszych zagadnień. Stanowi on ponadto pierwsze przedstawienie ujętego w logiczny system materiału tonalnego chorału. Jest to przede wszystkim zasługa wybitnego kompozytora — Mikołaja z Radomia. Twórczość teoretyczna Guido z Arezzo (między 991 a 998 .

Powiększyło się instrumentarium. Muzyka polska w średniowieczu Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej Obraz kultury muzycznej w Polsce pogańskiej pozostaje w dużej mierze tajemnicą. Gra na organach osiągnęła pod koniec średniowiecza wysoki poziom techniczny. Powstałe w tym czasie pierwsze zbiory utworów przeznaczonych na instrumenty klawiszowe świadczą o popularności tych instrumentów. Źródła pochodzące z tego czasu wymieniają rozmaite instrumenty. lecz wynikiem horyzontalnego kształtowania głosów. Nazwa tej techniki wynika z ówczesnego pojmowania seksty jako współbrzmienia dysonującego. Nawet badania archeologiczne. W procesie kształtowania układu czterogłosowego szczególną rolę odegrał kontratenor. którą posługiwało się wielu kompozytorów XV. flet prosty. flet poprzeczny. Ten rodzaj mszy nosi nazwę missa plenaria (lać. a w konsekwencji ograniczanie konsonansów doskonałych. „fałszywego". fidel. Msza Dufaya to utwór dziewięcioczęściowy obejmujący części stałe i zmienne. XVI i XVII wieku. i szczątkowe . czyli Cantus — Altus — Tenor — Bassus (w muzyce wcześniejszej rejestr basowy nie był wykorzystywany). Należała do nich melodia francuska Uhomme arme (Człowiek zbrojny). skrzypce. msze tego typu należały raczej do wyjątków. harfę. Bez względu jednak na tę okoliczność dominacja tercji. Guillaume de Machaut nazwał organy królową instrumentów. 'msza pełna'). a nie całą pieśń. była zapowiedzią poczucia harmonicznego i tworzenia pełnych akordów. Instrumentalne utwory tego czasu były przeważnie opracowaniem utworów wokalnych lub też ćwiczeniami kontrapunktycznymi. Mimo że nie był to jeszcze czas dojrzałej świadomości akordowej.współbrzmieniami kwar-towo-kwintowymi. Missa plenaria nie zyskała jednak popularności. Niski dał początek basowi. Zasadą stał się układ czterogłosowy. że jednym z pierwszych utworów z techniką fauxbourdon był Magnificat Mikołaja z Radomia. Zgodnie z zasadami średniowiecznej polifonii fauxbourdon nie był jeszcze konstrukcją wertykalną. W XV wieku chorał gregoriański przestał być jedynym źródłem cantus firmus. m. z pewnością z powodu ich dużych możliwości rejestrowych i barwowych. Większość części wspomnianej mszy Dufaya posiada cantus firmus zaczerpnięty z chorału. a dopiero po pewnym czasie zaczęto ją notować w kompozycjach. lirę korbową. Warto tu nadmienić. Prawdopodobnie była to początkowo technika improwiza-cyjna. trąbę. wysoki — głosowi altowemu. fauxbourdon pozwalał na uzyskanie pełniejszych współbrzmień. portatyw. (Fragment Melodia pieśni Uhomme arme) Dokonania okresu ars nova rzutowały na rozwój muzyki instrumentalnej. Osobny rodzaj stanowiły preambuła. Z punktu widzenia rozwoju wielogłosowości najważniejszym osiągnięciem okresu burgundzkiego było powstanie czterogłosowego układu CATB. Istniały dwa rodzaje kontratenoru: niski i wysoki. rozwinięte dziś na szeroką skalę.in. zarówno klawiszowo-strunowych. W 1425 roku powstała Missa Sancti Jacobi Guillaume'a Dufaya. sekst. Obok chorału kompozytorzy stosowali w tym celu melodie popularnych pieśni świeckich. przy czym w poszczególnych częściach są to różne melodie chorałowe. Najistotniejsze zmiany dotyczyły mszy. lutnię i szereg instrumentów perkusyjnych. psalterium. jak również organów. czyli sukcesywnego ich dokomponowywania. które zazwyczaj pełniły rolę wstępu do utworu wokalnego. Z reguły wykorzystywano jako cantus firmus początkowy fragment melodii.

Krakowie.zaledwie zabytki kultury z tego tak dla nas odległego czasu nie wypełniają istniejącej luki. W pierwszym okresie chrześcijaństwa w Polsce szczególną rolę odegrali benedyktyni. Pierwotne instrumenty pełniły wiele ról. Jednym z najbardziej popularnych obrzędów była Sobótka. W tańcu i śpiewie bowiem realizowała się siła witalna ludu. do Polski przybywali przedstawiciele różnych zakonów: benedyktyni. Tym ostatnim towarzyszyć musiały pieśni i tańce. a jednocześnie — wpisując Polskę na mapę krajów chrześcijańskich — zapoczątkowało udział Polski w kulturze państw Zachodu. bożogrobcy. Wśród instrumentów odnalezionych na terenie Polski liczną grupę stanowią idiofony. z misją nawracania pogan. Nie był to wyłącznie akt religijny. Był to zakon bardzo aktywny. Dlatego właśnie obraz najwcześniejszego okresu historii muzyki w Polsce jest bardzo fragmentaryczny i — w dużej mierze — hipotetyczny. Wzniesione . bowiem na skutek powstań pogańskich zginęli oni męczeńską śmiercią. Płocku i innych miastach. Nazwa „kupała" pochodzi od kąpieli. mające zapewnić zdrowie ludziom i zwierzętom. działalność człowieka w sferze muzyki. Już w 968 roku powstało pierwsze biskupstwo w Poznaniu. cystersi. Naturalną konsekwencją była budowa kościołów i innych obiektów sakralnych — centrów sprawowania liturgii chrześcijańskiej i nauczania nowej religii. który prawdopodobnie założył klasztor benedyktynów w Tyńcu pod Krakowem. a także — jako jeden z najstarszych — kilkuwiekową tradycję. Przyjęcie chrześcijaństwa zadecydowało o nowym obliczu państwa. Kruszwicy. Jest ona bezpośrednim nawiązaniem do chrześcijańskiej treści święta Jana Chrzciciela. W rezultacie przyniósł on znaczne przemiany w cywilizacji. W kronikach odnotowywano jednak głównie przebieg ważnych wydarzeń. lecz przełom w wielu dziedzinach życia kraju. niezbędną dla potrzeb nowej religii. To przepięknie położone opactwo zostało założone w 2. Kościół niezwłocznie zajął się strukturą organizacyjną. W kręgu chorału gregoriańskiego Nową „erę" muzyczną w Polsce zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaństwa w 966 roku. aerofonów i idiofonów. Wzorem tych dwóch ośrodków tworzono kolejne biskupstwa we Wrocławiu. porządkującego każdą formę ruchu. Do najbardziej charakterystycznych czynności obrzędowych Sobótki należały również pląsy wokół ognia oraz zbieranie ziół i innych darów natury. Jedno jest pewne: był to okres pełen mitów. przynajmniej częściowo. Wybitną postacią zakonu benedyktyńskiego był Aaron z Brunvillare pod Kolonią. funkcja artystyczna była zaledwie jedną z nich. polityce. posiadający duże doświadczenie. połowie XI wieku. dominikanie. norbertanie. franciszkanie. Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach sygnalizacyjnych i obrzędowych. Ich istnienie to dowód na dominującą rolę rytmu. zwłaszcza rozmaite grzechotki i przedmioty metalowe. magii i obrzędów. nacechowana spontanicznością i żywiołowością. Kołobrzegu. a w szczególności taniec. stanowi symbol chrztu w Jordanie. organizacji i kulturze państwa polskiego. Muzyka była z pewnością nieodłącznym elementem codziennego życia dworskiego. a także zagwarantować obfite plony. W tym celu. Badania archeologiczne pozwoliły jednak poznać. W okresie chrześcijańskim pojawiła się również inna nazwa Sobótki — Kupała. Znaleziska z terenu dzisiejszej Polski świadczą o używaniu różnych instrumentów: chordofonów. czarów. obok których kulturze muzycznej poświęcano niewiele miejsca. Włocławku. Ich misja miała jednak dramatyczny przebieg. W obrzędzie sobótkowym znalazło wyraz oczyszczające działanie wody. a w roku 1000 — w Gnieźnie. Podczas przesilenia letniego (23/24 czerwca) lud wykonywał rozmaite czynności obrzędowe. Pierwsi benedyktyni włoscy przybyli do Polski już w 1001 roku.

rozwinęły swą działalność i produkcję dopiero z końcem XIII wieku i później. Gnieźnie. Poznaniu i Toruniu. błagalnej. o tyle adaptacja chrześcijaństwa. modlitewnej. przywieziony do Polski przez żonę Mieszka I. Tu. Dedykowane najczęściej władcy. Melodie śpiewów chorałowych są w wymienionych zabytkach utrwalone — z racji czasu ich powstania — notacją cheironomiczną. W Tyńcu. czczonych na ziemiach polskich. teksty . uznanie wymogów religijnych i zasad nowej wiary następowało bardzo stopniowo. Na dworach organizowano rozmaite turnieje i zabawy. sporządzone około 1060 roku. Listę zabytków uzupełniają pojedyncze karty pergaminowe. otoczone klimatem ciszy. głównie klasztorne i katedralne. Udział Polski w tworzeniu repertuaru chorałowego był. Obce brzmienie tej kunsztownej łacińskiej muzyki liturgicznej sprawiało. Tymczasem nowa religia przyniosła nieznany dotąd chorał gregoriański. od 900 lat pielęgnuje wartości kultury chrześcijańskiej.). Koniec IX wieku w muzyce europejskiej oznaczał moment przełamywania bezwzględnego panowania chorału na rzecz pierwszych prób w zakresie muzyki wielogłosowej (polifonia jednak długo stanowiła margines twórczości muzycznej). — Missale Plenarium z Gniezna. zebrane w 1. Rozwój kultury muzycznej w Polsce do końca XII wieku należy więc raczej potraktować jako etap poznawania i adaptacji osiągnięć muzyki Zachodu. o czym mogą świadczyć zawarte w nim imiona świętych patronów. Począwszy od XI wieku w katedrach gnieźnieńskiej i krakowskiej przepisywano rozmaite księgi liturgiczne (Inne polskie skryptoria. że początkowo wykonywali go jedynie cudzoziemscy zakonnicy. Akceptacja nowych obrzędów. przekazywane drogą tradycji ustnej. niosącego zupełnie nowe dogmaty. Zachowane teksty pieśni dowodzą. aby jej treść była powszechnie zrozumiała. przechowywane w zbiorach bibliotecznych w Krakowie. z przyczyn obiektywnych. jednym z najważniejszych zakonów benedyktyńskich w Polsce. znajduje się także jedno z najwcześniejszych źródeł rękopiśmiennych — Sacramentarium tynieckie. obok liturgii w języku polskim. O ile zagadnienia łączące się z wiarą pogańską. pogańskie pieśni. Najstarszy z zabytków — Codex Gertrudianus. Wrocławiu. dworskiej kurtuazji. niemożliwy. były świadectwem norm politycznych. połowie XII wieku. można jeszcze usłyszeć chorał gregoriański. — Pontificale biskupów krakowskich z początku XII wieku.na wzgórzu nad Wisłą. Pewne elementy rodzime dostrzec można na gruncie pieśni dworskiej. I chociaż śpiewano po łacinie. Dla Polski natomiast koniec IX wieku był chwilą pierwszego zetknięcia z bogatym repertuarem śpiewów chorałowych. jako wynik tradycji przodków były dla ludzi jasne i nie wzbudzały żadnych wątpliwości. panegirycznej. którym towarzyszyła muzyka. Księgi liturgiczne docierały do Polski z różnych krajów. wymagała wiele czasu. zaginął. Jeszcze z końcem XII wieku legat papieski zezwalał na recytowanie mszy w języku polskim. Zasługą dworu królewskiego i dworów książęcych były kontakty z sąsiednimi krajami. Wśród ludu pielęgnowane były stare. a także dojrzewającej świadomości religijnej. że były to utwory o różnej tematyce: rycerskiej. Sandomierzu. (Rysunek: Klasztor Benedyktynów w Tyńcu) Oprócz Sacramentarium tynieckiego do grupy najstarszych ksiąg liturgicznych z terenu Polski należą między innymi: — Codex Gertrudianus z około 993 roku. Kroniki mnicha Galia Anonima i Wincentego Kadłubka świadczą o dużej popularności pieśni dworskiej. obecny zwłaszcza w codziennym Oficjum. Pontificale biskupów krakowskich zostało sporządzone prawdopodobnie specjalnie dla Polski.

wreszcie historii rymowanych (Historie rymowane nazywane bywają też oficjami rymowanymi lub oficjami brewiarzowymi. Ars antiąua w muzyce polskiej W XIII wieku rozpoczął się nowy. Na rozwój historii rymowanych w muzyce polskiej w dużej mierze miał wpływ rozpowszechniający się na Zachodzie kult świętych. Kanonizacja Stanisława w 1254 roku przyczyniła się do rozpowszechnienia się jego kultu w całej Polsce. Utwór ten rozpoczyna antyfona Ortus de Polonia. zabity 23 kwietnia 997 roku podczas działalności misyjnej. Bolesława Krzywoustego. Spośród utworów związanych z osobą świętego Stanisława historyczne znaczenie ma brewiarzowe oficjum rymowane Wincentego z Kielc — Dies adest celebris. Wincenty z Kielc jest prawdopodobnie autorem hymnu o świętym Stanisławie — . Najwięcej utworów tego rodzaju wiązało się z osobami świętego Wojciecha i świętego Stanisława. przede wszystkim: Wojciecha. Święty Wojciech — męczennik Kościoła. 1200-po 1261) — dominikanin (później kanonik krakowski). ile ważyło ciało męczennika. Pierwsze historie rymowane o świętym Wojciechu i Stanisławie pochodzą z XIII wieku. że Bolesław Chrobry wykupił zwłoki świętego Wojciecha płacąc tyle złota. Obrazy te uzupełniały narosłe wokół postaci legendy i podania. Stanisława. zyskał miano pierwszego patrona Polski. powstałe po 1255 roku. Wincenty z Kielc jest pierwszym znanym z imienia polskim kompozytorem. Niewątpliwie duże znaczenie w tym względzie miały istotne rozporządzenia władz kościelnych. której melodia była podstawą wielu opracowań wielogłosowych w twórczości kompozytorów polskich w następnych epokach. Synod wrocławski w 1248 roku polecił tłumaczenie na język polski Modlitwy Pańskiej oraz Symbolu (wyznania wiary). rozwój muzyki polskiej. sekwencji. W muzyce religijnej rozpowszechnił się kult rodzimych świętych. Dlatego bardzo szybko doszło do kanonizacji oraz utworzenia przy grobie męczennika w Gnieźnie — gdzie Bolesław Chrobry umieścił wykupione zwłoki Wojciecha (Jedna z legend głosi.w swej treści uwzględniały elementy rodzime — pojawiały się imiona władców (Bolesława Chrobrego. Jedna z legend. nacechowany większą samodzielnością. Istnieje duże prawdopodobieństwo. czerpano je więc z różnych źródeł. Dzieła poświęcone pamięci świętego Stanisława zapoczątkował Wincenty z Kielc (ok.). Dotyczyły one powoływania polskich nauczycieli do szkół parafialnych i kolegiackich. mówiąca o cudownym zrośnięciu się rozsiekanych członków świętego Stanisława. podobnie jak święty Wojciech poniósł śmierć męczeńską — w tym przypadku w wyniku zatargu z królem Bolesławem Śmiałym. które wzorem muzyki zachodnioeuropejskiej przybierały postać tropów. Jadwigi i Jacka. Wchodzące w ich skład antyfony i responsoria opisywały pochodzenie. który brał udział w przygotowaniach do kanonizacji świętego Stanisława. Męczeńska śmierć Wojciecha odbiła się szerokim echem wśród europejskich elit.) — metropolii kościelnej. symbolizowała podjęte w tym czasie dążenia do zjednoczenia państwa polskiego. że do istniejących tekstów wykorzystywano melodie z obiegowego repertuaru. Historie rymowane przedstawiały dzieje życia świętego. hymnów. poszczególne etapy życia świętego. Kazimierza Sprawiedliwego) czy też innych ważnych postaci historycznych. zawierały elementy charakterystyki i rozważania na temat męczeńskiej śmierci. (Rysunek: Scena obrazująca wykupienie zwłok męczennika Wojciecha (fragment drzwi Katedry Gnieźnieńskiej z ok. Melodie pieśni nie zachowały się. W związku z kultem świętych powstało wiele utworów. 1180 roku)) Święty Stanisław — biskup krakowski. z cesarzem Ottonem III na czele.

która świadczy o znajomości zachodniego repertuaru motetowego i konduktowego (twórczość szkoły Notre Damę) oraz zasad polifonicznej praktyki improwizacyjnej.in. Aż po wiek XVIII należało ono do obowiązującego repertuaru w liturgii polskiej. towarzysząca ważnym uroczystościom. Andrzeja w Krakowie. Począwszy od XIV wieku podobne historie rymowane. Jadwigi i Jacka). Vita maior). O popularności hymnu świadczy ponad 50 jego przekazów. kwinty i kwarty — tak bardzo typowych dla organum. zachował żywotność po dzień dzisiejszy jako pieśń patriotyczna. Tymczasem technika organalna utrzymywała się w niektórych ośrodkach do XV wieku. Fakt ten mógłby wskazywać datowanie utworu na XI względnie XII wiek. hymny oraz sekwencje pisano ku czci innych świętych (m. Prawdopodobnie wpłynęły na to ustalenia papieża Jana XXII.Gaude Mater Polonia. Obydwie części. Od 1285 roku — na mocy postanowień synodu w Łęczycy — za obowiązek uznano wykonywanie tego oficjum w kościołach parafialnych i kolegiackich. W obu wersjach wyraźne jest oddziaływanie techniki konduktowej. Wśród melodii znajduje się wiele zapożyczeń. sekwencji oraz żywotów świętego Stanisława (Vita minor. dwie wersje) Zachowane w graduale części stałe — Sanctus \ Agnus Dei — wykazują większe zaawansowanie w zakresie stylistyki muzycznej.it Christus hodie oraz głosy wielogłosowych części stałych Sanctus i Agnus Dei. Hymn Gaude Mater Polonia. Praktyka ta dotyczyła nie tylko omówionej tu monodii łacińskiej. zachowane tylko w postaci jednego głosu. Wzajemna relacja melodyczna głosów i wynikający stąd rodzaj współbrzmień opiera się na stosowaniu konsonansów doskonałych w ruchu paralelnym i przeciwnym: (Fragent: Surrexit Christus hodie. Hymn Gaude Mater Polonia był jednym z bardziej popularnych i rozpowszechnionych utworów w średniowiecznej Polsce. Pierwsza historia rymowana o świętym Wojciechu — Benedic regem cunctorum — skompletowana została w 2. a także umieszczenie go w XVII-wiecznej księdze liturgicznej Proprium Sanctorum Regni Poloniae. Zabytki tego rodzaju zachowały się przede wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sączu oraz w archiwum kościoła św. Utwór Surrexit Christus hodie istnieje w dwóch wersjach: dwugłosowej i trzygłosowej. Wincenty z Kielc uchodzi również za autora innych hymnów. Badania porównawcze repertuarów muzycznych potwierdzają powszechną w tym czasie praktykę wykorzystywania tych samych melodii w różnych utworach. Pod względem muzycznym reprezentuje on technikę orga-nalną. Autor względnie autorzy tego utworu pozostają po dziś dzień anonimowi. co jest przejawem . Graduał z kościoła św. połowie XIII wieku (teksty tego wieloczęściowego nabożeństwa powstawały prawdopodobnie stopniowo). ale również najstarszych przejawów muzyki wielogłosowej w Polsce. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny do Benedicamus Domino: Surrex. Trop Surrexit Christus hodie wykonywany był prawdopodobnie podczas wielkanocnego misterium. opracowywany wielogłosowo w okresach późniejszych. (Fragment: Gaude Mater Polonia) Świadczą o tym podobieństwa w zakresie stylu muzycznego i słownictwa obydwu utworów — hymnu i oficjum rymowanego. wykorzystują ten sam materiał melodyczny. O znaczeniu tych utworów decyduje przede wszystkim ich tekst. który nawoływał w Constitutio Docta Sanctorum do zachowania „czystości" śpiewów liturgicznych poprzez stosowanie konsonansów doskonałych: oktawy.

połowy XII i 1. Wszystko to miało służyć lepszemu zrozumieniu istoty liturgii. które stanowi oddzielny. Obecność języka polskiego zaznaczyła się zarówno w twórczości artystycznej. opisów i zachowanych malowideł z epoki. Do najstarszych zabytków muzyki wielogłosowej należy także utwór Omnia beneficia (Wszystkie dobrodziejstwa). Głos górny był ukształtowany melizmatycznie. pieśń ojczysta. traktując ją jako hymn narodowy. Opracowania tego rodzaju nosiły nazwę bicinia ze względu na obecność dwóch głosów. natomiast dolny — najprawdopodobniej instrumentalny — zawierał duże wartości rytmiczne i miał charakter improwizacyjny. a jednocześnie — jako rodzaj modlitwy. ośrodka najbardziej postępowego w muzyce europejskiej 2. Nakłem. połączyła bowiem treści religijne z czynnikiem narodowym — patriotycznym.dążenia do integralności całego cyklu mszalnego. a w konsekwencji — na samodzielny rozwój muzyki na ziemiach polskich. była tak skromna. I choć nie jest to jedyna pieśń z polskim tekstem w XIV wieku. kiedy to dzięki XVIII-wiecznej fundacji była wykonywana jako coniedzielna pieśń . połowy XIII wieku. Omnia beneficia nie ma odpowiednika w znanych dotąd rękopisach zagranicznych. Raz jeszcze trzeba przypomnieć przyczynę tego. Zetknięcie się Polski z chorałem i muzyką wielogłosową kilkaset lat później. czyli w okresie włoskiego trecenta. jak i w kazaniach. jak i wśród bojowych pieśni rycerstwa polskiego. Ich melizmatyczny przebieg zbliża je do podobnych opracowań. zrozumienie.). wymagało odpowiednio długiego czasu na adaptację. Jest to XIV-wieczny czterogłosowy konduktus. którego wszystkie głosy przebiegają w jednorodnej rytmice. Prawdziwy renesans Bogurodzicy nastąpił w XIX wieku. znalazła miejsce zarówno wśród śpiewów kościelnych (zwykle przed kazaniem). ponadto była pieśnią towarzyszącą koronacji królów polskich(Bogurodzicę wykonywało wojsko polskie przed rozpoczęciem ważnych bitew (m. Mógł być zatem wykonywany na organach lub innym instrumencie. o tyle w muzyce polskiej zdecydowanie większe znaczenie miało w tym czasie zaistnienie rodzimych elementów w twórczości sekwencyjnej i liturgicznej.in. Festiwal starosądecki jest próbą przybliżenia współczesnemu słuchaczowi wykonawstwa muzyki dawnej. Przejawem takich właśnie dążeń jest Bogurodzica. Określana jako patrium carmen. Służą temu wierne rekonstrukcje instrumentów i stosowanie technik gry dla nich właściwych. Prezentacje utworów są próbą osiągnięcia brzmienia możliwie najbardziej zbliżonego do autentycznego. ustalane w wyniku wnikliwego studiowania traktatów muzycznych. skomplikowany i wciąż otwarty problem. niż to miało miejsce w ośrodkach Zachodu. pochodzący z rękopisu odnalezionego w gotyckim klasztorze klarysek w Starym Sączu. w związku z czym istnieje prawdopodobieństwo. a na gruncie sztuki — pozyskaniu licznych odbiorców. tj. że twórczość polska. w porównaniu z bogatym repertuarem zachodnim. W XVI wieku popularność Bogurodzicy nieco osłabła w związku z rozpowszechnieniem wielu polskich pieśni kościelnych — mniej skomplikowanych muzycznie i bliższych brzmieniu muzyki ludowej. powstałych we Włoszech w XIV wieku. Zabytek ten dowodzi dobrej znajomości reguł kompozytorskich paryskiego ośrodka Notre Damę. jej znaczenie jest wyjątkowe. pod Grunwaldem. Jest to być może wyjaśnienie obecności jedynie wyższych głosów w zapisie źródłowym. Polska ars nova O ile XIV wiek w muzyce Zachodu oznaczał rozkwit muzyki wielogłosowej i doskonalenie zasad rytmiki menzuralnej. że utwór powstał w Starym Sączu (Omnia beneficia w wykonaniu czwórki trębaczy poprzedza i kończy niczym hejnał każdy koncert Festiwalu Muzyki Dawnej odbywającego się w Starym Sączu. Wilkomierzem).

urosła do 22. ale data ta nie odpowiada czasowi powstania pieśni. a także oscylowanie wokół finalis i dominans tonacji modalnej sprawiały. (Fragment: Bogurodzica (przekaz z 1407 roku)) Opinie muzykologów i historyków dotyczące czasu powstania Bogurodzicy nie są zgodne. Albertowi Wielkiemu. Przewaga postępów sekundowych i tercjowych w przebiegu niemal każdej melodii jednogłosowej. Melodia Bogurodzicy i czas jej powstania od wielu lat są przedmiotem licznych badań i analiz porównawczych. że różne — nawet oryginalne melodie — stawały się do siebie mniej lub bardziej podobne. inni natomiast określają czas powstania Bogurodzicy na wiek XIII.wikariuszy katedry gnieźnieńskiej przy grobie świętego Wojciecha. połowie XIII stulecia. w Litanii do wszystkich świętych. Jackowi Odrowążowi). Duże rozbieżności dotyczą także sugestii odnoszących się do autora Bogurodzicy. czyli formuł . jednak wobec braku jednoznacznych dowodów poświadczających autorstwo Bogurodzicy uznawana jest ona dziś za pieśń anonimową. obecność typowych dla każdego modus zwrotów melodycznych. przyjmując. Źródłem wzbogacającym repertuar polski w XIV wieku były tłumaczenia łacińskich pieśni. franciszkaninowi Boguchwałowi. Doniosłe znaczenie miało opracowanie wielojęzycznego psałterza. zwrotek Bogurodzicy (Liczba zwrotek. dramacie liturgicznym Daniel.). Podobieństwo melodyczne różnych śpiewów można wytłumaczyć także w inny sposób. Oddzielny problem stanowi melodia Bogurodzicy. Aby ustalić jej oryginalność. Do melodii sekwencji Yictimae paschali laudes nawiązuje także jeszcze jedna pieśń z 2.). W grupie tego rodzaju utworów wymienić należy pieśni wielkanocne. Przy opracowywaniu muzycznym psalmów posługiwano się zespołem tonów psalmowych. np. zachowane w Ordinale płockim: Wstał zmartwych król nasz syn Boży. Dotyczą one najstarszych. Wojciechowi. na skutek uzupełnień dokonywanych w różnych czasach. hymnów i sekwencji. Przypisywano jej autorstwo różnym postaciom (św. że pieśń ta mogła powstać nawet w 1. św. tj. melodię pierwszej zwrotki pocięto na niewielkie fragmenty. połowy XIV wieku — Chrystus zmartwychwstał jest. W czasach obecnych Bogurodzica wykonywana jest przy okazji ważnych uroczystości patriotycznych i religijnych. tłumaczenie sekwencji Yictimae paschali laudes oraz Przez twe święte wskrzesienie (w późniejszym okresie: zmartwychpowstanie). Dzięki niemu w XIV wieku wykonywano psalmy po polsku. Bóg człowiek oraz Zdrowaś królewna Matko (polska wersja antyfony Salue Regina). Jest to pieśń utrzymana w modus I — doryckim. Powstanie pieśni wielkanocnych wiązało się z rozpowszechnieniem tradycji procesji rezurekcyjnej. a nawet motywy. W wyniku tak przeprowadzonej analizy stwierdzono występowanie podobnych motywów i zwrotów w istniejących melodiach. Przełom XIV i XV wieku przyniósł dalsze tłumaczenia utworów łacińskich: Jezus Chrystus. Jedni umieszczają ją w repertuarze XIV-wiecznym. Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z 1407 roku. dwóch pierwszych. czy wreszcie w jednej z pieśni truwera Jehana de Braine. Obecność pokrewieństwa melodycznego pomiędzy Bogurodzicą i innymi utworami potwierdza wspomnianą już wcześniej praktykę zapożyczeń i korzystania z obiegowego repertuaru monodycznego. Duża popularność procesji i innych obrzędów związanych z okresem Wielkanocy przyczyniła się do rozwoju dramatu liturgicznego. Na koniec XIV wieku datowane są dwie inne pieśni wielkanocne: Wszego świata wszystek lud oraz Wesoły nam dzień nastal. a następnie poddano analizie porównawczej z innymi melodiami należącymi do repertuaru liturgicznego i paraliturgicznego średniowiecznej monodii.

1480). Pewne fragmenty powierzano chórowi.melodycznych w chorale gregoriańskim. Wilhelmiego z Grudziądza (ok. W bogatej twórczości sekwencyjnej wiele utworów wiązało się z osobą Najświętszej Maryi Panny. Nie sposób nie wspomnieć w tym momencie o roli. Po śmierci męża Jadwiga założyła w Trzebnicy klasztor cystersek i została jego przeoryszą2. Praktyka taka nosi nazwę alternatim. hymnów i oficjów rymowanych.ok. a także w krajach ościennych. Jadwidze jest Kodeks ostrowski z 1353 roku. W utworach tego rodzaju zaczęły pojawiać się nowe nazwiska poetów i kompozytorów. XV wiek był stuleciem intensywnego rozwoju kultury muzycznej w Polsce i obfitował w twórczość reprezentującą różne gatunki muzyczne. przyczynił się do powstania sekwencji. a spośród rodzimych świętych literatura muzyczna XIV wieku wiele miejsca poświęcała świętej Jadwidze — żonie Henryka Brodatego. herbu Łodzią — biskupa poznańskiego. Obok adaptacji sekwencji macierzystych. Twórczość wybitnych kompozytorów polskich osiągnęła w XV wieku poziom europejski. Jednym z utworów hagiograficznych poświęconych św. przestało być zauważalne. tj. Rozwinęła się twórczość sekwencyjna. ukryte w ten sposób imiona i nazwiska stanowią rodzaj zagadki do rozszyfrowania. Ich istotnym wyróżnikiem stał się melizmatyczny sposób opracowywania tekstu słownego. słowa wersów (znacznie rzadziej strof) odczytywane pionowo tworzą wyraz bądź zdanie. Dzięki badaniom dotyczącym rozpowszechnienia organów w Polsce i sposobów ich wykorzystania wiadomo. Do niedawna uwaga koncentrowała się na twórczości dwóch kompozytorów: Mikołaja z Radomia i Mikołaja z Ostroroga. Jadwigi — Laetare Germania que de stirpe regla. a jej kanonizacja miała miejsce w roku 1267. Na przełomie średniowiecza i renesansu Konsekwentne adaptowanie w muzyce polskiej różnych form i technik zachodnich zaowocowało już w 1. Kult św. melodii należących do obiegowego repertuaru. np. Ze względu na potrzeby liturgii kontynuowano twórczość jednogłosową. Owe dwie. Nowsze badania pozwoliły na ustalenie imienia innego ważnego kompozytora polskiego tego czasu — Piotra Akrostych — wierszowany utwór. autora wielu sekwencji. widoczne we wczesnej fazie średniowiecza. Osoba poety była bardzo ważna. inne zaś — organom. jaką w XV wieku pod patronatem dynastii . ale o poziomie ówczesnej muzyki polskiej zadecydował przede wszystkim rozwój muzyki wielogłosowej. Jadwigi. 1400 . np. Jana z Kępy. na pozór niezależne i samodzielne dziedziny musiały się wzajemnie uzupełniać w celu stworzenia organicznej całości słowno-muzycznej. Consurge jubilans. albowiem o wartości artystycznej sekwencji decydowała w dużej mierze wiedza z zakresu poetyki i muzyki. Możliwość improwizowania na organach przyczyniła się do wzrostu popularności tego instrumentu. połowie XV wieku. w XIV wieku nastąpił rozwój rodzimych melodii polskich. w którym początkowe litery. że w XIV wieku sprawowano na terenie Polski mszę z udziałem organów. Opóźnienie muzyki polskiej w stosunku do osiągnięć Zachodu. rozpowszechniony w całej Polsce. Wiele nazwisk poetów i kompozytorów zostało utrwalonych w akrostychach1. Na podstawie akrostychów udało się ustalić godność niektórych poetów i kompozytorów. Obok wykorzystywania organów w liturgii następował też rozwój gry na tym instrumencie. czy też Piotra Polaka — dominikanina z Krakowa. Jadwiga zmarła w 1243 roku. postaciami męczenników. Vox quevis hominum czy pierwsze oficjum ku czci św. To odkrycie świadczy o potrzebie i celowości dalszych badań nad polską kulturą muzyczną w dawnych czasach.

światłych i poważnych. Nam regis ellectio et fit studii neglectio ac desolat lectio tota septimana. Utwór jest trzygłosowy i ma budowę trzyczęściową. I przez ośm dni z kolei blask tej władzy tak jaśnieje. . przyczyniła się do powstania utworów panegirycz-nych i okolicznościowych. co zbliża ten utwór do ballady: (Fragment Cracouia ciuitas. Fragmenty imitacyjne w utworze świadczą natomiast o oddziaływaniu formy motetu. Tekst obejmuje pięć zwrotek. Opracowanie muzyczne tego utworu jest zasługą Mikołaja z Radomia.Jagiellonów odegrał królewski Kraków. a jednocześnie opisem uroków Krakowa. W ramach trzygłosowej konstrukcji widoczna jest. Octo dierum spatium hoc sustinet solsitium. W 1400 roku z woli królowej Jadwigi reaktywowano Uniwersytet Krakowski (Jagielloński). a zarazem biskupa poznańskiego. Jest to utwór okolicznościowy. Tekst jest hołdem złożonym królewskiej rodzinie. co zbliża także Historiographi aciem mentis do ballady. typowa dla tego czasu. Przykładem takiego właśnie utworu jest kompozycja z lat trzydziestych XV wieku — Cracoma civitas. Obraz krakowskiej wszechnicy — jednego z głównych ośrodków naukowych w Europie — utrwalił w swej kronice Jan Długosz. Tematem utworu jest wybór króla żaków i związana z tym wyborem całotygodniowa zabawa1. 4. 5. początek (t. dostojników dworskich. że pod rózgą pada gród. o przebiegu i charakterze całego zwyczaju informują zwłaszcza dwie ostatnie: 4. Autor muzyki tego utworu pozostaje anonimowy. post hoc regis palatium plagis feriendum 5. Z tego też względu utwór Cracouia civitas określany bywa jako hymn na cześć tego miasta. Potraktowanie głosów wykazuje duże podobieństwo do rozplanowania głosów w Cracouia cwitas (jeden głos wokalny oraz dwa instrumentalne). i wydawać z łona swego mężów w nauce biegłych. pochwałą cnót obywateli. zatytułowanego Historiographi aciem mentis. 1-17)) Stanisław Ciołek jest również autorem tekstu innego utworu pane-girycznego. Bo gdy króla się mianuje. rosnącej w siłę i nabierającej znaczenia. pisząc: To studium generalne krakowskie poczęło rozmaitymi naukami i umiejętnościami wsławiać się i kwitnąć. napisany z okazji narodzin królewicza Kazimierza i wykonany prawdopodobnie po raz pierwszy w 1426 roku podczas ceremonii chrztu królewicza. szerząc i roznosząc w świecie sławę królestwa polskiego. natomiast łaciński tekst jest dziełem Stanisława Ciołka — podkanclerzego koronnego. dyspozycja poszczególnych głosów: na fundamencie dwóch linii instrumentalnych opiera się najwyższy głos — opatrzony tekstem i pełniący rolę głosu „dekoracyjnego" w kompozycji. Opracowanie muzyczne Cracouia ciuitas nawiązuje do wzorów burgundzkich. Do grupy utworów okolicznościowych należy też Breue regnum — rodzaj pieśni żakowskiej. Sława Krakowa — stolicy państwa polskiego. która potem tak kruszeje.

powstał około połowy XV wieku. utwory hymniczne. który skomponował trzy pary części mszalnych złożone z Gloria i Credo. Z racji odmiennej tematyki i związanych z nią gatunków muzycznych osobnego omówienia wymaga muzyka liturgiczna. będąca trzygłosowym opracowaniem tropu Kyrie fons bonitatis. W wielogłosowych opracowaniach części mszy zaznaczyło się zjawisko stopniowej wokalizacji głosów (tzn. W ten oto sposób na gruncie muzyki liturgicznej następowało zespolenie zdobyczy z zakresu różnych form muzycznych. Piotra z Grudziądza oraz Mikołaja z Ostroroga. Na sposób kształtowania części mszalnych silnie wpłynęła forma motetu imitacyjnego. Dodatkowo. opracowany w stylu balladowym. Przeznaczenie wykonawcze Breve regnum uwarunkowało z pewnością jego prostą budowę. (Fragment Breve regnum) Prezentowane tu trzy utwory nie zamykają listy kompozycji panegi-rycznych i okolicznościowych. Były to: pieśni maryjne. Na repertuar kompozycji polskich składają się utwory Mikołaja z Radomia. obcych. Bez wątpienia pewna grupa utworów anonimowych mogła być dziełem innych polskich kompozytorów.już się studium zaniedbuje. imitacje inicjalne. obecnego we wszystkich uniwersytetach XV-wiecznej Europy. Popularne były zwłaszcza imitacje na początku utworów. (Fragment: Chwata Tobie Gospodzinie) . i przez tydzień się próżnuje. pieśni ku czci świętych. Wszystkie wymienione techniki stosował w swoich utworach Mikołaj z Radomia. a także na potwierdzenie oddziaływania w muzyce polskiej różnych stylów. Wśród kompozycji zachowanych w polskich źródłach znajdują się utwory kompozytorów polskich. w celu wzbogacenia tych części. Oprócz części mszalnych powstawały licznie utwory należące do liryki religijnej. Kyrie czy Sanctus. biblijne. wykorzystywał jako temat opracowania kanonicznego. niemą pustką wieje z klas. dostosowywania partii wokalnej do możliwości rejestrowych i technicznych danego głosu). układ zwrotkowy oraz skromną obsadę — jedynie dwa głosy. W skromnym repertuarze innych części mszalnych na uwagę zasługuje kompozycja Piotra z Grudziądza. Stanisławowi — Chwała Tobie Gospodzinie. Ten anonimowy utwór trzygłosowy. Są one jednak najbardziej reprezentatywne dla twórczości polskiej i obrazują tendencje obecne w tego rodzaju utworach. a także utwory w przekazie anonimowym. Kompozytorem wielu pieśni o różnorodnej tematyce był Piotr z Grudziądza. Inne części. Bezpośrednim tego przejawem było stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej. zwłaszcza włoskiego i francuskiego. stanowią znacznie mniejszy repertuar. stanowi cenny dokument obyczajów żakowskich w ówczesnym Krakowie. któremu towarzyszyło oczywiście zaopatrywanie ich w tekst. czyli tzw. Pierwszą wielogłosową pieśnią z tekstem polskim jest utwór poświęcony św. Mikołaj z Radomia wprowadzał tropy. tj. Liczną grupę utworów stanowią części stałe mszy. Opis tego zwyczaju. Był to ważny etap w procesie kształtowania polifonii wokalnej. pieśni wielkanocne i kolędy. w szczególności zaś Gloria i Credo. a słowo Amen — kończące części. Obecność kompozycji obcych w polskich rękopisach pozwala na porównanie technik stosowanych przez różnych kompozytorów.

która pełni w tych utworach rolę nadrzędną. religijny tekst (rzadziej odwrotnie). Dwugłosowa pieśń maryjna O najdroższy kwiatku. która z reguły wiązała się z przeznaczeniem wykonawczym pieśni (była o tym mowa w związku z Breue regnum). (Fragment: Mikołaj z Radomia — Magnificat. fragment początkowy) Pewna niedoskonałość podsumowań dotyczących muzyki polskiego średniowiecza wynika z braku dostatecznie dużej liczby (porównywalnej z zabytkami muzyki . pieśń maryjna z 2. Technika imitacyjna występowała w różnych kombinacjach.względnie czterogłosowe miały też inne uzasadnienie.Repertuar pieśni powiększał się przez stosowanie tzw. Obszerne rozmiary tych kanonów są wynikiem dużego oddalenia wejścia głosów imitujących w stosunku do rozpoczęcia głosu poddanego imitacji. (Fragment: O najdroższy kwiatku) Liczba głosów w pieśniach była zróżnicowana. oparty na tekście zaczerpniętym z Nowego Testamentu. Twórczość Piotra z Grudziądza była pod względem liczby głosów jeszcze bardziej urozmaicona. towarzyszy również technika hoąuetus. tj. Jest to utwór trzygłosowy. opracowaniach części mszalnych. które były wynikiem liczby głosów w utworze bądź też liczby głosów aktywnych imitacyjnie. Model kanonu kołowego stanowią dwa rozbudowane motety Piotra z Grudziądza: trzygłosowy Promitat eterno trono oraz czterogłosowy Presulem ephebeatum. a także innych utworach. Stosowano ją w rozmaity sposób w strukturach kanonicznych. dwu. i pięciogłosowe.in. połowy XV wieku Bądź wiesioła Panno czysta i jej odpowiednik łaciński — Gaude Virgo Mater Christi: W dalszym ciągu komponowano pieśni łacińskie zawierające elementy rodzime w postaci polskich imion. Pieśni dwugłosowe cechowała większa prostota. Cechą motetów Piotra z Grudziądza jest ich wielo-tekstowość. Za jeden z pionierskich utworów wykorzystujących fauxbourdon uznać należy Magnificat Mikołaja z Radomia. cztero-. Stosowali ją zwłaszcza Mikołaj z Radomia i Piotr z Grudziądza. pochodząca z końca XV wieku.i trzygłosowe. Obecność techniki fauxbourdon da się zauważyć w różnych utworach powstałych w XV wieku w Polsce. ale nie był on wyłączną zasadą. XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomości techniki imitacyjnej u rodzimych twórców. miejscowości i rozmaitych nazw lokalnych. Technice imitacyjnej. Sprzyjało to większemu zróżnicowaniu formy pieśni i wzbogacało jej koloryt brzmieniowy. jak również bardziej zaawansowane fakturalnie — osiągające nawet liczbę pięciu głosów. Władysław z Gielniowa. Konstrukcje dwu. Twórcą tekstu tej pieśni był św. melodia pozostawała ta sama. jest pierwszym przykładem zastosowania techniki imita-cyjnej. 1 Tytuł pieśni to incipit tekstu Żoltarz Jezusów. Z końca XV wieku pochodzi pieśń wielkopostna (pasyjna) Judasz Jezusa przedał1. W utworach tego kompozytora spotykamy układy zarówno typowe. Przeważał typowy dla średniowiecza układ trzygłosowy. czyli piętnaście rozmyślań o Bożym umęczeniu (1488). Kompozytorzy stosowali je w celu uzyskania kontrastu faktury na zasadzie wstawek w zasadniczym układzie trzygłosowym. kontrafaktur. czyli przeróbek utworów wokalnych polegających na zamianie tekstu: utwór świecki otrzymywał nowy. Dokonywano także tłumaczeń popularnych śpiewów łacińskich na języki narodowe. Przykładem takiego zabiegu jest m. motetach. Są to utwory trzy-.

skoro liczba zabytków muzycznych i sposób ich zanotowania mogą posłużyć jedynie jako dowód istnienia muzyki. ośrodki. rozkwit'). Było ono uwarunkowane szeregiem istotnych przemian samej materii dźwiękowej. Trudno bowiem doszukiwać się odrodzenia antycznej stylistyki muzycznej. Podstawowe znaczenie uzyskały rozum i wiedza. byłoby jednak zbytnim uproszczeniem i ograniczeniem dokonań tejże epoki. w której — analogicznie do innych sztuk — miało się dokonać odrodzenie muzyki antycznej.. a wzorem dla sztuki stała się natura. zwłaszcza w odniesieniu do muzyki. twórcy Nazwa „renesans" wywodzi się z Włoch i w dosłownym tłumaczeniu oznacza odrodzenie (z wł. Niektórzy historycy muzyki przesuwali dolną granicę renesansu aż do XIV wieku. wyrażanie radości życia i podziwu dla piękna obecnego w naturze. Teraz teoria miała stać się odzwierciedleniem praktyki muzycznej. Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki. z góry ustalonych reguł komponowania. przeciwstawiającego teocentrycznej kulturze średniowiecznej skupienie na człowieku i otaczającym go świecie. Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy teorią muzyki a praktyką muzyczną. granice czasowe. jednak twórczość muzyczna przestała być odwzorowaniem ścisłych. rinascita 'odrodzenie. ponieważ odtąd muzykę zaczęto uważać za sztukę. na podstawie analiz i badań porównawczych. RENESANS . I tylko ta sfera — dziedzina teorii — mogła być przedmiotem ponownego „odrodzenia" w epoce renesansu. W . że utwory polskich kompozytorów w ostatniej fazie średniowiecza prezentowały wysoki poziom artystyczny. Dosłowne interpretowanie terminu „renesans". Był on z pewnością wynikiem dobrej znajomości form muzycznych. Dla muzyki był to ważny punkt zwrotny. Wielość rozmaitych tendencji w sztuce. Jedną z nich było pojawienie się chromatyki niwelującej diatonikę systemu modalnego. architekturze i literaturze renesans przyniósł odrodzenie się ideałów i wartości tkwiących w sztuce starożytnego Rzymu i Grecji. Trudno zatem wyrokować cokolwiek na temat proporcji repertuaru muzyki kościelnej i świeckiej. Wspólnej nazwy użyczono także muzyce. która z jednej strony stanowiła punkt odniesienia wszelkich rozważań. Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad technicznych i tonalnych wielogłosowości. Można natomiast bezwzględnie stwierdzić. a także stosowania w nich różnych technik kompozytorskich. stała się przyczyną trudności w ustaleniu granic chronologicznych renesansu. a równocześnie była impulsem i motywacją dalszych dociekań i ustaleń teoretycznych. które zarysowały się już na początku XV wieku. a nie jako źródło do poznania warsztatu kompozytorskiego. Wiązało się to z ideami humanizmu.religijnej) zachowanych utworów świeckich. Teoria muzyki w dalszym ciągu pozostała niezmiernie ważną dziedziną muzyki. Z tego właśnie powodu renesans w muzyce nabrał znaczenia bardziej ogólnego — oznaczał odrodzenie człowieka i kultury. prądu umysłowego i kulturalnego funkcjonującego od XIV do XVI wieku. W epoce średniowiecza podstawę wykształcenia muzycznego określała teoria grecka. W malarstwie. co w pojęciu ówczesnych teoretyków i kompozytorów oznaczało odrodzenie się starożytnego systemu dźwiękowego. Zainteresowanie kulturą antyczną nie było w renesansie całkowicie nową ideą. a nie jak dotychczas — wyłącznie za naukę. obudzenie się.

Flamandowie zajmowali obszar dzisiejszej Belgii. zwłaszcza w zakresie muzycznych form i gatunków. I tak właśnie należy rozumieć renesans muzyczny. pojawią się więc takie nazwy. średniowiecza. gatunków i technik kompozytorskich. Hiszpania). Autorzy prac nowszych posługują się najczęściej określeniami: „szkoła franko––flamandzka". W opracowaniach dotyczących historii muzyki. który uniemożliwia wyznaczenie wyrazistych cezur pomiędzy epokami muzycznymi. Hiszpanii i Polsce. licznej grupy kompozytorów. naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki muzycznej. często inspirowaną ideami czasów jeszcze wcześniejszych i wcieloną w nowoczesny kształt. Wędrówki kompozytorów oraz studia odbywane przez nich często poza granicami własnego kraju sprzyjały wymianie doświadczeń oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej. W okresie renesansu znacznie bogatsza stała się mapa ośrodków muzycznych. pojawiają się różne nazwy szkół. Włochy i Francja. służących jako punkt wyjścia dla rozwoju nowego języka muzycznego. Ta niejednolitość terminologiczna jest wynikiem uwarunkowań historyczno–politycznych. W skrajnych przypadkach wydłużano czas trwania renesansu aż do początku XVIII wieku. „szkoły niderlandzkie". Raz jeszcze powróćmy zatem do postawionego na początku pytania. Podział na kilka szkół niderlandzkich ma charakter bardzo szczegółowy. Do głównych ośrodków kulturotwórczych należały Niderlandy. Niemcy. ponieważ twórcy flamandzcy działali często w innych krajach (Włochy. dlatego właśnie stosuje się niekiedy zamienną nazwę: „szkoły niderlandzkie". Najczęściej jednak określenie „renesans muzyczny" odnoszone jest do czasu od 2. Francja.). twórczość Orlanda di Lasso określa liczba 2000 kompozycji. jest to pewien zwarty stylistycznie okres. połowy XV wieku do końca wieku XVI. jak: „szkoła franko–flamandzka". jej różnorodności i większej swobody twórczej jest mnogość utworów powstałych w epoce renesansu (W tym miejscu wystarczy wskazać na twórczość choćby trzech kompozytorów renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina napisał ponad 1000 utworów. Natomiast terminy „szkoła franko–flamandzka" czy . Renesans jest zarazem kontynuacją zdobyczy poprzedniej epoki. Termin „szkoła" należy rozumieć jako kryterium porządkujące generacje kompozytorów. Przy szczegółowym omawianiu różnych stylów i technik kompozytorskich będziemy posługiwać się często terminem „szkoła". a nie — jak to miało miejsce dotąd — sztuki wykazującej wiele cech lokalnych. Przyczyną takich postaw jest nieprzerwany rozwój form. w których działało wielu wybitnych kompozytorów. dotyczących terytoriów państw. definiując go jako odrodzenie ważnych treści antyku. W rzeczywistości te na pozór odmienne nazwy dotyczą w zasadzie tej samej. Holandii i północno–wschodniej Francji. Nazwy szkół nie są zatem bezpośrednio związane z dziedziną kultury i sztuki. tj. w odniesieniu do renesansu. Szkoła flamandzka nie określa narodowości kompozytorów. nazywany Flandrią. W starszych opracowaniach bardziej powszechny jest podział na kilka szkół niderlandzkich. uwzględniające także (choć nie zawsze) kontekst terytorialny. U progu nowej epoki splatają się zwykle tendencje epoki minionej z nową myślą. „szkoła wenecka" czy wreszcie „szkoła wirgina–listów angielskich". a Filippo di Monte pozostawił samych tylko madrygałów blisko 1300 (!). „szkoła rzymska". Wyjaśnienia wymaga przede wszystkim sprawa szkół niderlandzkich. Niemczech.ten sposób renesans obejmował również okres ars nova. Twórcy tych krajów przyczynili się także do rozwoju kultury muzycznej w Anglii. „szkoła francusko–flamandzka" czy najogólniej — „szkoła flamandzka". Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki. Z terenem ówczesnej Flandrii pokrywa się częściowo obszar dzisiejszych Niderlandów. a dotyczącego istoty renesansu: czy było to „odrodzenie" czy też nowa epoka w muzyce? Odradzanie się pewnych wartości istniejących wcześniej dostrzec można w każdej niemal epoce.

Dzięki udoskonaleniom. Orlando di Lasso (1532–1594). Pierre de La Rue (ok. 1450–1505). gdyż określają jedynie ośrodki będące terenem ważnych dokonań w dziedzinie muzyki. Istnieje więc co najmniej kilka sposobów uporządkowania kolejnych generacji kompozytorów „niderlandzkich". 1500–1568). nie wymagają osobnego komentarza. jak „wenecka" czy „rzymska". Nazwy innych szkół. Charakterystykę muzyki renesansu przeprowadzimy jednak na podstawie obserwacji rozwoju muzycznych form. a wraz z nim — podnoszenia poziomu kultury całego społeczeństwa. a w niedługim czasie rozwinął się muzyczny ruch wydawniczy. połowy XV wieku do lat dziewięćdziesiątych XVI stulecia. 3) Adrian Willaert (między 1480 a 1490–1562). Zwiększanie i zmienność liczby głosów wynikały ze stosowania rozmaitych nowych technik kompozytorskich oraz poszukiwania możliwości wewnętrznego skontrastowania brzmienia utworu. 4) Cipriano de Rore (1515 lub 1516–1565). 1460–1518). dodatkowo kompozytorzy stosowali zmienną liczbę głosów. a nie poszczególnych generacji kompozytorów. Przez ponad 100 lat w ramach szkoły franko–flamandzkiej działało wielu twórców. gatunków i stylów kompozytorskich. W związku z koncepcją akordową wykształcił się układ czterogłosowy. Pozwoli to na lepsze uporządkowanie materiału. 1440–1521). Uwaga teoretyków skoncentrowała się wokół zagadnień związanych z tonalnością utworów. Filippo di Monte (1521–1603). już w 1501 roku wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne drukowane czcionkami ruchomymi. Szkołę tę stanowią cztery różne generacje kompozytorów działających w okresie od 2. Stało się możliwe zastosowanie prostej metody drukowania nut. 1450–1517). Nicolas Gombert (przed 1500–między 1556 a 1561). powyższe wyliczenie uwzględnia kompozytorów najwybitniejszych. Heinrich Isaac (ok. 1410–1497). Niewątpliwie stało się to za sprawą powiększenia się grona kompozytorów. zastępując go harmoniczną zależnością głosów. W niektórych formach liczbę głosów wyraźnie powiększono (od 5 do 12 i więcej). Głównymi jej przedstawicielami byli: 1) Johannes Ockeghem (ok. nasilenia ich wzajemnych kontaktów i dynamicznego przyrostu repertuaru muzycznego. 2) Josąuin des Pres (ok. Faktura dwu– i trzygłosowa . jakie wprowadził Włoch Ottaviano Petrucci. zobrazowanie ewolucji muzyki. wykorzystująca strukturę akordową. W Polsce drukowanie nut wprowadzono w 1515 roku. a także na perspektywiczne spojrzenie na dokonania epoki renesansu. Rezygnując ze ścisłego wyznaczania następujących po sobie numerowanych szkół niderlandzkich. Niebagatelne znaczenie dla rozpowszechniania muzyki miał wynalazek druku (około 1450 roku). Wynalazkowi druku towarzyszyło powstawanie wielkich oficyn wydawniczych i central handlowych. Jacob Obrecht (ok. Zaniechano linearyzmu faktury utworu wielogłosowego. Podstawą nadal pozostawał system modalny. w którym podstawę stanowił głos basowy. Jacob Arcadelt (ok. będący zasługą Niemca Jana Gutenberga. Clemens non Papa (między 1510 a 1515–1555 lub 1556). Ogólna charakterystyka epoki renesansu W okresie renesansu nastąpił bujny rozwój muzyki i istotny wzrost jej znaczenia. ale pojawiła się nowa koncepcja tonalna. przyjmiemy określenie „szkoła franko – –flamandzka".„szkoła flamandzka" są bardziej ogólne i obejmują twórczość kompozytorów paru kolejnych pokoleń. Druk przyczynił się także do rozwoju czytelnictwa.

funkcjonowała także jako konstrukcja utworów przeznaczonych dla małych zespołów wykonawczych. o tyle wielogłosowość renesansu polegała raczej na równoczesnym kon–cypowaniu głosów. 1435–1511?) — autor pierwszego zachowanego słownika pojęć muzycznych (Terminorum musicae difftni–tiorum. w którym materia chromatyczna i enharmoniczna miały ogromne znaczenie. Dostrzegano w muzyce wielką wartość. Świadczy o tym treść Dwudziestokrotnego działania muzyki autorstwa Johannesa Tinc–torisa (Complexus effectuum musices): Działania wolnej i zacnej muzyki chciałbym sprowadzić do dwudziestu. Jego autor.). Kontynuację ustaleń dotyczących nowych zasad tonalnych. a Kościół surowo zabraniał ich stosowania. dorycki i eolski — do „moll". tonus lascwus). Autorzy rozważań teoretycznych wielokrotnie zwracali też uwagę na znaczenie muzyki. Myślenie akordowe przyczyniło się do stosowania na szeroką skalę współbrzmień tercji i seksty. Jego traktat Uantica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest przejawem prób odrodzenia starożytnego systemu dźwiękowego. a także zaprezentował nową klasyfikację konsonansów i dysonansów. 1477) Tinctoris określił podstawowe zasady muzyki wielogłosowej. znany jako Glareanus (właściwie Heinrich Loriti. będący dziełem innego wybitnego teoretyka — Franchinusa Gaffuriusa (1451–1522). 1488–1563). powiększył liczbę modi z 8 do 12. która stała się ważnym nośnikiem wyrazu muzycznego w utworach. wprowadzając tonacje eolską i jońską wraz z ich odmianami plagalnymi (Materiał dźwiękowy tonacji jońskiej jest identyczny z gamą C– dur. W muzyce renesansowej współbrzmienia były nadal rezultatem komponowania na głosy. w muzyce nieliturgicznej określano je mianem „skala wszetecz–na" (lać. reguł kontrapunktycznych oraz notacji menzuralnej stanowi traktat Practica musicae z 1496 roku. Wymienione wyżej są z pewnością najważniejszymi traktatami i stanowią wystarczające świadectwo zmian w zakresie pojmowania harmonii i związanej z tym faktem ewolucji muzyki wielogłosowej. mianowicie do . formułując stwierdzenie bliskie greckiemu etho–sowi. zaś materiał tonacji eolskiej odpowiada gamie a–moll naturalnej. a która — z punktu widzenia tonalności — zaburzała diatonikę materii dźwiękowej tonacji modalnych. Nicola Yicentino (1511–1576) wiele uwagi poświęcił chromatyce i en–harmonii. uznanych właśnie w renesansie za konsonanse i dzięki temu w pełni akceptowanych przez kompozytorów. W innym traktacie (Liber de arte contrapuncti. Za pierwszego przedstawiciela renesansowych poglądów na muzykę uważany jest Johannes Tinctoris (ok. podczas gdy frygijski. Tryby lidyjski. W kwestii tonalności ogromną rolę odegrał traktat zatytułowany Dodekachordon (1547). Trudno byłoby wymienić i poddać szczegółowej analizie wszystkie prace teoretyczne epoki renesansu. w praktyce kompozytorskiej natomiast zaznaczyła się tendencja do ich redukcji. O ile jednak wielogłosowość średniowieczna sprowadzała się do linearnej koncepcji interwałowej zakładającej sukcesywne dokomponowywanie głosów. Teoria rozbudowała system modi (trybów) do 12. Przejawem słabnącego znaczenia zasad systemu modalnego było stosowanie chromatyki. czemu towarzyszyło świadome traktowanie trójdźwię–ku jako współbrzmienia konsonansowego. pozytywny wpływ na wszelkie formy działalności człowieka. miksolidyjski i joński zmierzały do „dur". Gioseffo Zarlino (1517–1590) w traktacie Istituzioni harmoniche (1558) opisał i matematycznie uzasadnił budowę trójdźwięku durowego i molowego. Poszczególne głosy zostały znacznie usamodzielnione dzięki stosowaniu w nich różnorodnej rytmiki. ale przede wszystkim traktowano muzykę jako sztukę kształtującą wrażliwość i osobowość. 1472). Skale eolska i jońską znane były już w średniowieczu.

wydobywanym w specyficzny sposób: źródłem dźwięków są napięte struny głosowe drgające tylko w części swojej długości. Co najmniej do końca XVI wieku nazwa discantus ('dyszkant') oznaczała w muzyce głos górny kompozycji (nie mylić ze średniowieczną techniką discantus). znaczy dosłownie: „w kaplicy".). chłopców mogli również zastępować falseciści (Falset jest głosem męskim. zgodnie ze średniowieczną zasadą. tłumaczone powszechnie w sposób swobodny: „bez towarzyszenia instrumentów". a nie punktem wyjścia i podstawą tonalną całej wielogłosowej konstrukcji. służba liturgiczna) oraz chłopcy. W związku z tym jest to głos o niedużej sile. Uczonym w muzyce sławę dawać. zwany discantus — chłopcom. Boga chwalić. Określenie to stosujemy w muzyce w odniesieniu do wszystkich utworów wokalnych przeznaczonych do wykonania bez jakiegokolwiek akompaniamentu instrumentalnego. Zatwardziałość serca zmiękczać. kobiety nie należały do zawodowych zespołów i nie brały udziału w wykonywaniu muzyki religijnej. Czasami jednak chłopcy śpiewali sopranem i altem. Kościół wojujący do triumfującego zbliżać. Dusze zbawiać. nosowej barwie. klerycy. nie ma z reguły instrumentu. Obcowaniu ludzi przyjemność dodawać. Chorych leczyć.takich: Boga radować. W kaplicach. Rozwinęła się ona najpełniej w dziełach religijnych. Na układ czterogłosowy składały się trzy głosy niższe męskie i najwyższy chłopięcy. Smutek rozpraszać. jak i będących częścią kościoła. Przygotowywać do uzyskania Bożego błogosławieństwa. Diabła zmuszać do ucieczki. ale zaczerpnięta z różnych źródeł melodia zaczyna w renesansie stawać się rodzajem „tematu". Radości zbawionych zwiększać. W stosunku do średniowiecza zmieniła się znacznie rola muzyki wielogłosowej. W trudach ulgę dawać. Śpiewali w chórach wyłącznie mężczyźni (duchowni. Miłość podsycać. Dusze do walki podniecać. Pozwala on na intonowanie dźwięków leżących znacznie powyżej naturalnego rejestru głosu. Dusze do pobożności pobudzać. Obsada renesansowych chórów i mniejszych zespołów śpiewaczych (kapel) znacznie odbiegała od schematu czterogłosowego chóru w dzisiejszym pojęciu. W renesansie w dalszym ciągu. zarówno wolno stojących. czyli polifonia wokalna a cappella (Włoskie wyrażenie a cappella. niemniej charakteryzujący się dosyć dużą ruchliwością. Najbardziej znamiennym i reprezentatywnym rodzajem muzyki renesansowej była niewątpliwie wielogłosowa muzyka wokalna. a zatem wykonywanie utworów odbywa się z konieczności bez towarzyszenia instrumentów. Stała się ona samodzielną i najbardziej reprezentatywną dziedziną twórczości. Kompozytorzy renesansu w dalszym ciągu stosowali technikę cantus firmus. natomiast głos wyższy. Umysły przyziemne podnosić. W utworach dwugłosowych głos niższy (tenor) powierzano mężczyznom. Ludzi cieszyć. Złą wolę odbierać. . niemniej znalazła również zastosowanie w muzyce świeckiej. Wywoływać stan ekstazy. zwłaszcza mszach i motetach.

pokazują wszystkie zdobycze rzemiosła kompozytorskiego. połowy XVII wieku. Utrwalanie tej więzi wspomagał rozwój estetyki naśladownictwa dźwiękowego — imitazione delia natura (wł. Kompozytorzy posługiwali się bogatym zasobem środków. lecz rola i stopień samodzielności muzyki instrumentalnej — zdecydowanie większe w epoce baroku. że muzyka renesansu rzeczywiście pozbawiona była udziału instrumentów. Padwa. nazwanych później figurami retoryczno–muzycznymi (termin zamienny: „środki retoryki muzycznej"). który zakładał współdziałanie zespołów wokalnych i instrumentalnych. Motet i msza stały się formami najbardziej reprezentatywnymi i oddziaływały na wiele innych form. polegające na wnikaniu w sens poszczególnych słów. przestrzennego. Powszechnie stosowane określenie a cappella w odniesieniu do muzyki renesansowej jest anachroniczne. 'naśladowanie natury').). Fascynacja brzmieniem chóralnym we wnętrzach okazałych świątyń przyczyniła się do powstania techniki polichóralnej. W porównaniu do średniowiecza wzrosła liczba form i gatunków muzycznych. W zapisie . 'pieśń'). Praktyka wykonawcza pozwalała na zdwajanie głosów przez instrumenty (przyczyniło się to do rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej). Duża żywotność cechowała także formę kanonu. Utwory wokalne zapisywano przy użyciu notacji menzuralnej. Polifonia a cappella w dosłownym rozumieniu była domeną twórczości kompozytorów flamandzkich. gdy tymczasem przeświadczenie to jest błędne. Pojęcie stylu a cappella jest bowiem wytworem teorii 1. które mogły odzwierciedlać afekty. W renesansie istniało lokalne zróżnicowanie praktyki wykonawczej. a rozmiary utworów ulegały powiększeniu. różnorodnością w zakresie liczby głosów i stosowanych technik.Obecność głosów falsetowych była wynikiem potrzeby obsadzenia wysokich rejestrów i uzyskania jaśniejszych barw głosowych w chórach męskich. Bergamo. Ta nowa i oryginalna technika w krótkim czasie dotarła do wielu innych ośrodków całej niemal Europy. polegającej na koncertowaniu dwóch i więcej zespołów wykonawczych. rytmu. przy czym partie poszczególnych głosów umieszczano w oddzielnych księgach głosowych. Dzięki niej powstawały kunsztowne układy faktu–ralne. Wydawać by się więc mogło. Utwory świeckie charakteryzowały się bogactwem tematyki. W przypadku pieśni funkcjonowały różne lokalne nazwy gatunkowe. ilustrować pojedyncze słowa czy wreszcie naśladować intonację mowy. zróżnicowaną budową. tj. a naprzemienny śpiew oddalonych od siebie grup wykonawczych stawał się źródłem topofonicz–nego. Polichóralność stworzyła nowe możliwości w zakresie kombinacji głosów. Najważniejszą techniką polifonii a cappella była imitacja. pełnego głębi brzmienia. Głównymi formami muzyki religijnej były msza i motet. Figury były kombinacją elementów muzycznych (melodyki. O różnicy pomiędzy stylem wykonawczym renesansu i baroku decydowała więc nie sama obecność instrumentów. W muzyce świeckiej dominowały madrygał i chanson (fr. Największą jednak zdobyczą muzyki polifonicznej renesansu było osiągnięcie równorzędności wszystkich głosów (w technice wcześniejszej głos cantus firmus był najważniejszy i jemu podporządkowywały się wszystkie głosy). tempa) i stanowiły gotowe „modele" muzyczne. Dzięki temu zaistniał silny związek pomiędzy treścią słowną i tekstem muzycznym. Uprawiane powszechnie w całej epoce. później Wenecja. Pojawiło się ono jako przeciwstawienie do barokowego stylu wykonawczego. Istniał bogaty zbiór różnych figur o własnych nazwach. Kolebką polichóralności były miasta północnych Włoch: Treviso. W utworach wokalnych zaznaczyło się nowe podejście do tekstu słownego. W ośrodku weneckim dopuszczano udział instrumentów w wykonaniu wokalnych kompozycji religijnych i świeckich. a szczytowy etap rozwoju osiągnęła u kompozytorów należących do szkoły rzymskiej. co było bezpośrednim wynikiem popularności techniki imitacyjnej.

Było to możliwe dzięki rozwojowi budownictwa instrumentów. tj. wpływało na równorzędność wszystkich głosów. specyficzny system notacyjny — tabulatura. W 2. a w konsekwencji — powstawaniu samodzielnych form instrumentalnych. Wenecja 1542)) W ostatniej fazie renesansu nastąpił rozwój muzyki instrumentalnej. inwersji. Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy Polifonię wokalną w renesansie reprezentują przede wszystkim motet i msza. połowie XVI wieku powszechnym zjawiskiem było transkrybo–wanie utworów wokalnych. Możliwości rejestrowe. Rola muzyki instrumentalnej przestała ograniczać się wyłącznie do funkcji towarzyszenia w utworach wokalnych. W utworach renesansowych obowiązywało zasadniczo jednolite tempo. w motetach i mszach. barwowe i większa w porównaniu z głosem ludzkim ruchliwość instrumentów sprzyjały rozwojowi improwizacji. Zestawianie różnych tańców i łączenie ich w większą całość stało się zalążkiem suity — cyklicznej instrumentalnej formy tanecznej. oraz przedstawiania myśli muzycznej w tzw. Wprowadzenie przeimitowania miało bardzo istotne znaczenie dla dalszego rozwoju polifonii. określanej powszechnie jako technika przeimitowana. dyminucji. początek) . Specjalnie dla muzyki instrumentalnej powstał nowy. początkowe fragmenty głosów (wyd. porządkujący'). co wpłynęło na rozszerzenie ich rejestru oraz wzbogacenie barwy. Termin „imitacja syntaktyczna" wskazywał na znaczenie imitacji w podkreślaniu składni tekstu.nie stosowano kreski taktowej. Motet i msza łączyły się wyłącznie z muzyką religijną (motety świeckie należały do absolutnej rzadkości). Zmiany tempa regulowano za pomocą znaków pomocniczych. Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposób decydowała o budowie utworu i jego rozczłonkowaniu. (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — pięciogłosowa Missa de Media Vita. Zmiany dynamiczne w utworze rzadko miały charakter silnych kontrastów. Różnicowanie przebiegów imitacyjnych było możliwe dzięki stosowaniu — obok tradycyjnego ruchu prostego — augmentacji. W taki właśnie sposób powstał ricercar oraz canzona. zarówno jakościowemu. W okresie renesansu budowano całe rodziny instrumentów różniących się wielkością. raku. z reguły wzmacnianie i osłabianie głośności w utworze było naturalną konsekwencją zmian liczby głosów czy układów głosowych. który potem powtarzany jest w innych głosach. odwracania kierunku interwałów. Oprócz tych dwóch form dużą popularnością cieszył się także kanon. a zatem sprzyjało zanikaniu cantus firmus. jako technika. jak i ilościowemu. „Zagęszczanie" przebiegów imitacyjnych stało się źródłem imitacji syntaktycznej (Syntaktyczny (gr. podczas gdy forma kanonu — mimo że bardzo zrośnięta z twórczością religijną — była stosowana także w muzyce świeckiej. tj. Kyrie.). Technika ta polega na mutacyjnym rozpoczynaniu poszczególnych odcinków odpowiadających określonym wierszom lub całym zdaniom tekstu słownego. synktaktikós 'zestawiający. Rozwój form życia towarzyskiego przyczynił się do powszechności tańca. pro–portio. czyli kierunku wstecznym. który mógł też funkcjonować lokalnie. W poniższym przykładzie każdy nowy fragment tekstu opiera się na własnym motywie. (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ave Maria.

Trudno wskazać jedną. mimo że w renesansie głos ten coraz rzadziej bywał podstawą kompozycji i z reguły był głosem wewnętrznym utworu. a z chwilą powstania techniki polichóralnej pojawiają się motety przeznaczone dla kilku grup wykonawczych. Oprócz chorału gregoriańskiego i melodii świeckich rolę cantus firmus mogły pełnić także inne proste konstrukcje tworzone przez kompozytorów specjalnie w tym celu. cztero– i więcejgłosowe. Zasługą Jacoba Obrechta są pierwsze wielogłosowe opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw. brać udział w przebiegach imitacyjnych. wędrować z głosu do głosu. motetu pasyjnego.). cantio sacra czy wreszcie ogólną nazwę — cantio. w części pierwszej struktura rozwija się w kierunku . wykorzystujące teksty proroka Jeremiasza. Przez cały okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. liczby głosów. W związku z różnorodnym pochodzeniem tekstów obok tradycyjnej nazwy „motet" kompozytorzy stosowali również inne określenia: hymn. w dalszej kolejności pierwsza. Poszczególne dźwięki — odizolowane od siebie ze względu na bardzo długie wartości rytmiczne każdego z nich — nabierają znaczenia nut stałych i podporządkowane są działaniu harmoniki. Cantus firmus w motetach Josąuina des Pres wprowadzany jest często dopiero w trakcie utworu. Jednak sposoby operowania melodią stałą w twórczości różnych kompozytorów były bardzo indywidualne i zróżnicowane. ponieważ forma ta ze względu na swą popularność — a tym samym obecność w twórczości niemal wszystkich kompozytorów — ulegała nieustannym zmianom. który pochodzi zarówno z chorału gregoriańskiego. np. trzy–. druga i trzecia itd. zmienne części mszy oraz lamentacje (Lamentacje to żałobne śpiewy liturgiczne wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia. Jest ona wynikiem rozwoju heksachordu.: część pierwsza — polifonia imitacyjna część druga — technika nota contra notam Spotykamy motety dwu–. że traci ona swoją wartość melodyczną. a nie na samym początku. następnie pierwsza i druga. Pomysł kompozytora polega tu na stopniowym powstawaniu struktury cantus firmus: pierwsza nuta. psalm. Utwór ma budowę dwuczęściową. pieśni maryjne. W motetach Josąuina des Pres pojawiają się nowe sposoby opracowywania cantus firmus. poezja (hymny). W motecie z długonutowym cantus firmus o jednolitości formy decydowały głosy kontrapunktujące. w którym możliwa była realizacja kontrastu fakturalnego. Wydłużone znacznie wartości rytmiczne w przebiegu melodii cantus firmus powodują. ewangelia.Motet Motet w okresie renesansu był zdecydowanie utworem a cappella o treści religijnej. sekwencje. a także stosowania rozmaitych zabiegów technicznych. a co ważniejsze. Były to wycinki skal lub struktury heksachor–dalne. Dotyczyły one budowy utworów. W takiej postaci motet zbliża się w pewnym sensie do ostinatowego opracowania wariacyjnego. Niemniej dość typową dla renesansu konstrukcją był motet dwuczęściowy. traktowania cantus firmus. Cantus firmus mógł też znajdować się w innym głosie. W celu zobrazowania treści słownej kompozytorzy chętnie korzystali z figur retoryczno–muzycznych. Wyrazem nawiązania do motetu średniowiecznego było umieszczanie cantus firmus w tenorze. stałą postać motetu. jak i z muzyki świeckiej. Źródłem łacińskich tekstów motetów były: psalmy. Forma motetu była uzależniona od budowy tekstu słownego. Ten rodzaj motetu występuje często w twórczości Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta. Interesującym przykładem zastosowania heksachordu w roli cantus firmus jest motet Ut Phoebi radiis Josąuina des Pres.

a właściwie na współzawodniczeniu poszczególnych zespołów wokalnych. komponując utwory z udziałem trzech. natomiast w części drugiej w kierunku opadającym.wznoszącym. Dobrym przykładem jest Bazylika św. Włączanie instrumentów na zasadzie dublowania głosów wokalnych. Gombert wykorzystuje melodie chorałowe traktując je jako materiał struktur imitacyjnych w ramach przeimitowania. W tych właśnie miejscach — znacznie od siebie oddalonych — ustawiano dwie grupy śpiewacze. Marka w Wenecji) Nowe rozwiązania przyniosła technika polichóralna (wielochó–rowa). (Fotografia: Plan architektoniczny Bazyliki św. z drugiej natomiast na powstanie motetu wielochórowego wpłynęło dzielenie wielogłosowej obsady motetu na mniejsze. równoramiennego. W motetach Gomberta zwraca uwagę silne zazębianie się głosów. cięcia. Imitacja. którego uważa się za twórcę klasycznej postaci tej formy motetu. która wiązała się z wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kościołów. przyczynia się w motetach Gomberta do przezwyciężania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu. korespondujące ze sobą zespoły wykonawcze (np. Szczególne znaczenie miały struktury trzygłosowe. wyodrębnianie w ramach sześciu głosów dwóch grup trzygłosowych lub przeciwstawianie sobie dwugłosów). które sprzyjają plastycznemu rozczłonkowaniu formy. Z Wenecją związali także swoją działalność dwaj wielcy teoretycy renesansu: Nicola Yicentino i Gioseffo Zarlino. polegający na współdziałaniu. W ramach polichóramości wykształcił się styl concertato. Oto początkowy fragment czterogłosowego motetu Ut Phoebi radiis (struktura heksachordalna umieszczona została w głosie najniższym): (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ut Phoebi radiis. pauzy. 1612) oraz Claudio Merulo (15337–1604). 1510–1586) i jego bratanek Giovanni Gabrieli (między 1553 a 1557 – ok. Marka w Wenecji — świątynia wzniesiona na planie greckiego. stało się pierwszym etapem . absorbująca wszystkie głosy motetu. Obok Willaerta wybitnymi przedstawicielami szkoły weneckiej byli Andrea Gabrieli (ok. Alma Redemptoris Mater) utrzymana jest w technice przeimitowanej. Jest to rezultat stosowania różnorodnych układów głosowych (odcinki dwugłosowe. Początkowo pisano utwory dwuchórowe. W twórczości Gomberta przewagę stanowią motety pięcio– i sześciogłosowe. początek) Pewna grupa motetów Josąuina des Pres (np. Jednym z nich był — stosowany powszechnie — efekt echa. pozostające w zgodzie z renesansową praktyką. ale z biegiem czasu kompozytorzy znacznie rozwinęli tę technikę. Nie oznacza to jednak całkowitej rezygnacji z chorałowego cantus firmus. Umożliwiały one kompozytorom kształtowanie przebiegów akordowych. Technika polichóralna przyczyniła się do uzyskania potęgi brzmienia i rozmaitych efektów kolorystycznych. będących wyrazem dojrzewającej świadomości harmonicznej. trzygłosowe). rozbijanie na odcinki na rzecz większej zwartości utworu. Motet wielochórowy ma podwójną genezę. Ave Maria. krzyża z dwoma naprzeciwległymi chórami okalającymi prezbiterium. tj. a nawet czterech chórów. Technika przeimitowana eliminuje więc wyraziste cezury. W porównaniu z motetami przeimitowanymi Nicolasa Gomberta. utwory Josąuina mają bardziej przejrzystą formę. Za jednego z pierwszych twórców motetu polichóralnego uznaje się Adriana Willaerta. a w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie tworzą zamkniętych części utworu. Z jednej strony jest w nim czytelne oddziaływanie antyfonalnej praktyki wykonawczej.

Obok pełnego cyklu pojawia się tzw. Willaerta ze zbioru Musica nova (1559) znajdują się utwory będące przejawem technicznego mistrzostwa w zakresie motetu konsekwentnie przeimitowanego. w którym obok techniki przeimitowania kompozytor stosuje prosty kanon nota contra notam oraz środki dźwiękonaśladowcze połączone z efektem echa (por. Podstawę opracowania muzycznego stanowiło w dalszym ciągu ordinarium missae. konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem głosów. którzy byli pionierami i nauczycielami nowych technik. a działający tam kompozytorzy wykorzystali zdobycze twórców flamandzkich i włoskich. Wśród motetów A. Wpływ madrygału przejawiał się także w potęgowaniu walorów ekspresyjnych motetu. (Zapis nutowy: Orlando di Lasso — motet O la! O che bon eco. kanonu z techniką nota contra notam. Nieco później ten sam ośrodek wenecki okaże się znaczącym centrum muzyki instrumentalnej. np. . wykorzystywali technikę cantus firmus. O kompozytorach innych ośrodków będzie mowa szerzej po omówieniu formy mszy. a w szczególności madrygału. Motet był formą bardzo popularną także w wielu innych krajach. jak i polichóralność. Istniały trzy odmienne konstrukcyjnie możliwości operowania chórami: 1) śpiew antyfonalny (naprzemienny) chór I chór II 2) częściowa synchronia głosów chór I chór II 3) całkowita synchronia głosów chór I chór II Bardzo często w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie sposoby operowania chórami w celu uzyskania kontrastów fakturalnych. missa breuis (Współcześnie używa się terminu missa breuis także w innym znaczeniu — w odniesieniu do pełnocyklicznej mszy o niewielkich rozmiarach. Motet z kolei oddziaływał bardzo wyraźnie na kształt renesansowej mszy. W grupie popularnych motetów polichóralnych tego kompozytora znajduje się onomatopeiczny motet na dwa chóry czterogłosowe O la! O che bon eco. Na skutek dążenia do podkreślania strony wyrazowej utworów kompozytorzy zaczęli przenosić na grunt motetu środki języka muzycznego używane w madrygałach. początkowy fragment Msza Renesans był epoką szczególnej popularności i rozkwitu formy mszy. w której opracowane muzycznie są tylko wybrane części (z reguły Kyrie i Gloria. wreszcie technikę przeimitowaną. W ramach motetu polichóralnego powstał nowy typ polifonii z udziałem bloków akordowych. Obok motetów polichóralnych kompozytorzy weneccy pisali także wielogłosowe motety reprezentujące typ polifonii linearnej. były one wynikiem stosowania w chórach techniki nota contra notam. do czego w dużym stopniu przyczyniało się stosowanie partii utrzymanych w technice nota contra notam. znacznie rzadziej Gloria i Credo). przeimitowania. Potwierdza ten fakt bardzo duża liczba kompozycji. W swoich motetach — traktowanych jako rodzaj syntezy różnych stylów — stosowali zarówno małe obsady.usamodzielniania partii instrumentalnych. Dotychczas nasza uwaga koncentrowała się wokół twórczości kompozytorów flamandzkich i włoskich. zwłaszcza figury retoryczne.) (lać. przykład na s. wzbogacając swoje utwory o elementy rodzime i indywidualne rysy stylistyczne. Jej obecność jest przejawem procesu tonalnego przeobrażania muzyki. Kompozytorami wielu motetów byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub 1526– 1594) oraz Orlando di Lasso. 131). 'msza krótka'). W motetach Orlando di Lasso bardzo duże znaczenie uzyskuje chromatyka. Coraz wyraźniej zaznacza się w motecie oddziaływanie muzyki świeckiej. Bardzo często w jednym utworze dochodzi do łączenia różnych technik. jak również zróżnicowanie utworów tego rodzaju.

Wykorzystywanie całej melodii zaobserwować można w twórczości Ockeghe–ma i Obrechta. paróidia 'naśladowanie'). wynikających z rodzaju przyjętej przez kompozytora techniki opracowania stałych tekstów części mszalnych: — msza oparta na cantus firmus. w której przypadku obecność dużej liczby głosów była czynnikiem niezbędnym. jej fragmenty lub też jedynie początkowa fraza melodii. W wielu mszach renesansowych cantus firmus znajduje się jednak w innym głosie lub głosach. Podobnie jak w przypadku motetu. Josąuin des Pres. Melodia cantus firmus mogła ulegać rozbiciu. Jako cantus firmus mogła służyć cała melodia. W celu skontrastowania opracowania różnych części mszy kompozytorzy stosowali różne — co do liczby i rodzaju — układy głosowe. a także zmiany tempus z trójdzielnego na dwudzielne. naprzemiennie z fragmentami wielogłosowymi. Jacob Obrecht. Ponadto zdarzało się wykorzystywanie kilku cantus firmi w jednej mszy. Parodię na gruncie formy muzycznej trzeba potraktować jako rodzaj naśladowania w sensie przetwarzania. jako umyślne przejaskrawianie i naśladowanie jakiegoś wzoru. popularne melodie świeckie czy wreszcie — tworzone specjalnie w tym celu — konstrukcje własne kompozytora. rozkładania na elementy. tzn. W praktyce twórcy różnicowali techniki kompozytorskie. — msza przeimitowana. Mógł to być chorał gregoriański. a zatem — nawiązania do zasad techniki wariacyjnej (gr. pieśni religijne. Orlando di . Pod względem liczby głosów msze renesansowe wykazują duże zróżnicowanie (2–6 głosów. Ze względu na rozbudowaną formę requiem. tj. niemniej aż do początku XVI wieku kompozytorzy preferowali układ czterogłosowy. będącą połączeniem części stałych i zmiennych. określano ją łacińskim terminem cantus prius factus (łac. długich wartościach lub też rytmizowano w celu zbliżenia cantus firmus do głosów kontrapunktujących. W grupie świeckich melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczególnie popularna była francuska (prowansalska) piosenka Uhomme arme. a jej odcinki występowały w poszczególnych częściach mszy. a zjawisko to było rezultatem stosowania techniki przeimitowanej oraz pojawienia się techniki wielochórowej. Kształtowanie cantus firmus odbywać się mogło w dwojaki sposób: wprowadzano go w równych. W późniejszym okresie nastąpiło powiększanie ilości głosów w mszy. W ogromnym repertuarze mszy renesansowych można wskazać kilka odmiennych typów mszy. Guillaume Dufay. kompozytorzy mszy sięgali po cantus firmus do różnych źródeł. Credo) powodowały konieczność wielokrotnego powtórzenia cantus firmus. Inne części wykonywano jednogłosowo w technice alternatim. msze opatrzone tytułem Uhomme arme opracowali Johannes Ockeghem. wykorzystywania motywów. a nawet więcej). Kompozytorzy ci lokalizują przeważnie cantus firmus w tenorze. kompozytorzy ograniczali często wielogłosowe opracowanie muzyczne do kilku części wybranych spośród całego układu mszy za zmarłych. umożliwiająca różnorodne opracowania. O popularności tej melodii zadecydowała jej prostota. 'melodia uczyniona wcześniej'). Do najciekawszych renesansowych opracowań requiem należą kompozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i Filippo di Monte. który zapoczątkował stosowanie melodii Uhomme arme jako cantus firmus mszy. Jeśli melodia istniała wcześniej niż msza. — msza parodiowana (missa parodia) (Określenie „parodiowana" nie może być interpretowane w powszechnym rozumieniu. Kompozytorem jednego z pierwszych opracowań tego typu był Johannes Ockeghem.). mające na celu jego ośmieszenie.W renesansie zapoczątkowano także wielogłosowe opracowania requiem. w okresie renesansu miał wielu naśladowców. Długie teksty mszalne (Gloria. a tym samym pisali odmienne typy niszy. Msza zachowująca konsekwentnie cantus firmus w tenorze określana jest jako msza tenorowa.

'msza bez nazwy'). Wśród nazw kompozycji mszalnych (m. des Pres i N. motety i chansons. W celu dokonania bliższej charakterystyki spróbujmy porównać środki stosowane przez Josąuina i innego kompozytora — Nicolasa Gomberta. Josąuin des Pres był pierwszym kompozytorem. ale praktyka dopuszczała zmianę liczby głosów. Różne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej mają w twórczości Josąuina bardzo indywidualne oblicze. Oto dwa początkowe fragmenty Kyrie: (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — początek Kyrie z Missa Pange lingua) (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — początek Kyrie z Missa Media vita) Czysto zewnętrzna ocena tych fragmentów pozwala dostrzec różnicę w zakresie stopnia „zagęszczenia" imitacji. w efekcie następowała eliminacja długonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne wszystkich głosów. des Pres) spotykamy również określenie missa sine nomine (łac. W ten sposób msza parodiowana nie jest mechanicznym przeniesieniem istniejącego wcześniej utworu. który niemal całkowicie ograniczył się do uprawiania tego gatunku mszy. Dotyczy ono mszy zbudowanej na oryginalnej melodii pochodzącej z inwencji kompozytora. przeciwstawianie sobie niskich rejestrów o ciemnej barwie i zespołów o rejestrach wysokich są wyrazem poszukiwań nowych jakości kolorystycznych przy jednoczesnym . Najczęściej podstawę mszy parodiowanej stanowiły madrygały. U Josąuina des Pres głos najwyższy często uzyskuje znaczenie melodyczne. a głos basowy staje się podstawą harmoniczną. „książę wszystkich"). Ockeghema i J. Najbardziej wszechstronne techniki w ramach mszy parodiowanej prezentuje twórczość Filippo di Monte. Dbałość o czytelność i zrozumiałość tekstu sprawia.Lasso. Posłużymy się fragmentami utworów mszalnych J. Szczególną rolę odgrywają odcinki dwugłosowe zestawiane w sposób antyfonalny (ważne źródło techniki dwuchórowej). Utwory Josąuina des Pres charakteryzują się przejrzystością architektoniczną. Zmiany dokonywane w stosunku do wyjściowego modelu są często bardzo duże i prowadzą w konsekwencji do ukształtowania zupełnie nowego utworu. Kolejne fragmenty tekstu mają z reguły odmienne opracowanie muzyczne. Stąd też śpiewne linie melodyczne — bardzo typowe dla utworów Josąuina — pojawiają się często w głosie najwyższym. Msze parodiowane mogły zachowywać liczbę głosów obranego modelu. Oznaczało to włączenie cantus firmus w proces tworzenia przebiegów imitacyjnych. Zasadą mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejącej kompozycji wielogłosowej własnej lub zapożyczonej z twórczości innego kompozytora. W tym celu Josąuin wykorzystuje różne układy głosowe w ramach zestawu przyjętego dla danej kompozycji. w twórczości J. w opinii większości bowiem był on wcieleniem modelu idealnego kompozytora. Technika cantus firmus w twórczości Josąuina des Pres występuje najczęściej w powiązaniu z techniką imitacyjną. że jest on czynnikiem determinującym przebieg muzyczny utworu. da Palestrina. Gomberta.in. W ten sposób zdecydowanie większą rolę w kształtowaniu brzmienia i tonalności utworu odgrywają głosy skrajne. Począwszy od Josąuina des Pres pojawiła się msza przeimito–wana. którego twórczość stanowi szczytowy moment w rozwoju techniki przeimitowanej. Twórczość Josąuina cieszyła się wielkim uznaniem i popularnością (mówiono o nim „książę muzyki". podczas gdy w przebiegu głosu basowego występują liczne skoki kwart lub kwint. Charakterystyczną cechą wielu utworów Josąuina jest także stosowanie kanonu. Giovanni P. a tym samym modyfikację zasad konstrukcyjnych. Różne układy głosowe. którego utwory — dzięki wynalazkowi druku — zaczęto rozpowszechniać jeszcze za życia kompozytora.

Kompozytor stosuje również dawniejszą technikę cantus firmus w różnych upostaciowaniach (np. Włoskie brzmienie imienia i nazwiska kompozytora uzasadniają jego szczególne związki z muzyką tego ośrodka (pobyty w Mediolanie. Neapolu. W wielu mszach Gombert wykorzystał technikę parodiowania (przykładem takiej mszy jest prezentowana wcześniej Missa Media vita). Niezwykle ruchliwe życie Orlanda di Lasso nadało mu miano „obywatela świata". flamandzkiego pochodzenia. Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy rdzennych kompozytorów włoskich). Osobnego omówienia wymaga msza w twórczości kompozytorów szkoły rzymskiej. Najznakomitszym twórcą szkoły rzymskiej był G. a w drugim Agnus kompozytor zwiększa liczbę głosów do dwunastu. Giovanni Francesco Anerio (1560–1614) i Gregorio Allegri (1584–1652). Sancta Maria). któremu udało się w indywidualny sposób połączyć techniczne zdobycze kompozytorów flamandzkich i włoskich. nazwiska kompozytora — Roland de Lassus. Do grona najwybitniejszych twórców należeli: Con–stanzo Festa (1480–1545).). Da pacem. Równoczesne występowanie różnych fragmentów tekstu w poszczególnych głosach nie sprzyjało jego komunikatywności i wyrazistości. iż czynnikiem porządkującym formę muzyczną staje się słowo. Piotra i w tym czasie rozpoczął już aktywną działalność kompozytorską. P. Takie potraktowanie tekstu słownego powoduje. Giovanni Animuccia (1514—1571). W późniejszym okresie papież Juliusz III mianował go kapelmistrzem w Bazylice św. Poszczególne frazy tekstu kompozytor zaopatruje w myśli muzyczne. Z drugiej jednak strony zazębianie się kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych powodowało asynchronię tekstu słownego. Tempore paschali.). które przeprowadzane są następnie we wszystkich głosach. gdyż z punktu widzenia praktyki muzycznej wnosił wiele zakazów i ograniczeń. W 1551 roku Palestrina został nauczycielem śpiewu w chórze przy Bazylice św. Styl szkoły rzymskiej określa się też mianem „zachowawczego". Andrea i Giovanni Gabrieli — zastosowali w mszy zdobycze i specyficzne jakości techniki polichóralnej. Kompozytorzy weneccy — Adrian Willaert.urozmaicaniu struktury brzmieniowej. Pomagały mu w tym pełnione przezeń różne funkcje kościelne (W wieku kilkunastu lat Palestrina został śpiewakiem w chórze kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnień związanych z twórczością mszalną Gomberta. barokowej. Hegemonię kompozytorów flamandzkich przełamała w XVI wieku twórczość włoskich kompozytorów skupionych wokół dwóch głównych ośrodków: Wenecji i Rzymu (Za jeden z dodatkowych przejawów rosnącej dominacji ośrodka włoskiego uznać można także italianizację nazwisk niektórych kompozytorów: Orlando di Lasso to włoski odpowiednik właściwego. Przedstawiciele szkoły rzymskiej działali bezpośrednio pod wpływem zaleceń papieskich. Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz jego następcy — m. da Palestrina. a jednocześnie zachować styl idealnie zgodny z potrzebami muzycznymi Kościoła. Pozostali więc wierni tradycji kościelnej. tj. Piotra w Rzymie i przyjął go do grona muzyków cieszącej się wielką sławą i poważaniem Kapeli Sykstyńskiej (mimo że kompozytor nie był klerykiem. Z czysto muzycznego punktu widzenia technika przeimitowana miała ogromny wpływ na kształt późniejszej. obejmującej kilka generacji kompozytorów (od XV aż do połowy XVII wieku). polifonii. W sześciogłosowej mszy Tempore paschali zwraca uwagę powiększanie lub zmniejszanie liczby głosów w ramach cyklu: Credo jest ośmiogłosowe. Pleni sunt caeli — pięciogłosowe. . Benedictus — czterogłosowe. dostojeństwie i pewnej surowości stylu muzycznego.in. czyli surowy. a to należało do warunków przyjęcia do tejże kapeli). Z tego właśnie powodu w odniesieniu do szkoły rzymskiej stosuje się określenie styl osseruato. W twórczości Gomberta zaznacza się dominacja techniki przeimito–wanej. co znajdowało swój wyraz w powadze.

Palestrina pisał dzieła przeznaczone niemal wyłącznie na chór a cap–pella. Dorobek
kompozytorski Palestriny to w dużej mierze muzyka religijna, bowiem całe życie
kompozytora toczyło się w orbicie Kościoła. W jego ogromnym repertuarze mszy
liczną grupę stanowią opracowania własnych utworów. Palestrina zrezygnował z
chromatyki (odgrywającej u innych kompozytorów w tym czasie ogromną rolę) na
rzecz prostej, diatonicznej, surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu tonacji
kościelnych. Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest
równowaga pomiędzy linearyzmem głosów i myśleniem harmonicznym.
(Fotografia: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594))
Wśród wielu pięknych mszy Palestriny wymienić można choćby Assumpta est Maria,
Tu es Petrus czy Ad fugam. Szczególną rolę odegrała jednak sześciogłosowa Missa
Papae Marcelli z ok. 1562 roku. Jest to msza poświęcona pamięci papieża Marcelego
II (Papież Marceli II zmarł po zaledwie kilku tygodniach pontyfikatu, ale będąc jeszcze
kardynałem popierał twórczość Palestriny i czuwał nad właściwym rozwojem muzyki
kościelnej.) — protektora Palestriny.
W historii muzyki msza ta urosła do rangi symbolu, który miał jakoby ocalić muzykę
religijną przed zakazem uprawiania wielogłosowo–ści. Bez względu na prawdziwość
tego rodzaju opinii w Missa Papae Marcelli znalazły potwierdzenie wszystkie
wspomniane cechy stylu kompozytora. Ponadto ta właśnie msza jest przykładem dużej
dbałości o treściowo–emocjonalną zgodność tekstu i melodii. Aby uzyskać dużą
wyrazistość warstwy słownej utworu, Palestrina zrezygnował z wybujałej melizmatyki
i zestawił w ramach całej mszy części kontrastujące pod względem tematycznym. Oto
dla przykładu początkowe fragmenty Sanc–tus i Crucifixus z Missa Papae Marcelli:
(Zapis nutowy: Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli, fragmenty)
Z bogatą twórczością mszalną Palestriny (ponad 100 utworów) łączy się funkcjonujące
dziś w historii muzyki określenie „msza w stylu palestrinowskim", wyrażające
odrębność stylistyczną tego kompozytora.
Uhonorowaniem całej działalności Palestriny było nadanie mu zaszczytnego tytułu
Kompozytora Kapeli Papieskiej. Na Soborze Trydenckim (1545–1563) uznano jego
styl za oficjalny styl muzyki kościelnej (Gremium biskupów podjęło wówczas wiele
uchwał, w tym kilka odnoszących się do muzyki religijnej. Dotyczyły one:
usunięcia tropów i redukcji sekwencji, tj. elementów obcych w chorale gregoriańskim,
rezygnacji ze świeckich cantus firmi,
zaprzestania skomplikowanej polifonii, która zacierała wyrazistość tekstu religijnego
stanowiącego zasadniczy sens liturgii.).
Przez kilka następnych stuleci twórczość Palestriny, obejmująca msze, motety, hymny,
offertoria, lamentacje, magnifikaty, litanie, stanowiła wzór w zakresie muzyki religijnej.

Kanon
Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie była mowa o technice kanonicznej,
która jest najbardziej konsekwentną postacią imitacji. Wiele motetów i mszy
renesansowych wykorzystujących technikę kanoniczną to utwory opatrzone tytułem
Ad fugam (W tym miejscu trzeba podkreślić nieco inne niż w epokach późniejszych
zastosowanie nazwy „fuga". W renesansie termin ten nie łączył się z jedną konkretną
formą muzyczną, lecz odnosił się do różnych przejawów stosowania imitacji ścisłej;
miał bardziej ogólny charakter. Począwszy od baroku słowo „fuga" określa ścisłą

formę polifoniczną o sprecyzowanych zasadach konstrukcyjnych.), jako że w
renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji ścisłej często używano
nazwy „fuga".
Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesujących kanonów
będących samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami.
Liczba głosów w kanonie mogła być różna. Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania
stosowanych technik kompozytorskich (augmen–tacji, dyminucji, inwersji, raka) oraz
włączania w proces imitacji większej liczby myśli o charakterze tematycznym. W
efekcie rozwinął się tzw. kanon wieloraki (podwójny, potrójny itp., w zależności od
liczby melodii poddawanych imitacji). W literaturze renesansowego kanonu znajduje
się kilka przykładów utworów o dużej ilości głosów. Należą do nich: anonimowy
kanon 36–głosowy Deo gratias (dawniej przypisywany Ocke–ghemowi) oraz 24–
głosowy motet Qui habitat in adiutorio Josąuina des Pres. Kanony pisane na większą
ilość głosów były w rzeczywistości kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych
kanonów. Pierwszy ze wspomnianych utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny
kanon zapisany czterogłosowe, w którym kompozytorowi udało się osiągnąć
równoczesność 18 głosów. W analogiczny sposób ukształtowany jest kanon Josąuina
des Pres, który należy traktować jako sześciokrotny kanon czterogłosowy.
Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki
kontrapunktycznej. Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym było stosowanie
ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzowanych reguł konstrukcyjnych. W teorii do XVI
wieku kanon rozumiano jako przepis (regułę), według którego z podanego materiału
należało zbudować utwór. Do najczęściej praktykowanych zagadkowych rozwiązań,
czyli tzw. „sztuczek niderlandzkich", należało odczytywanie nut od końca,
niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza. Sam
zapis utworu mógł być także zagadkowy, por. ilustracje poniżej.
(Fotografia: Bartolomeo Ramos de Pareja — kanon spiralny)
(Fotografia: Kanon–zagadka w formie szachownicy (XVI w.))
Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku. I chociaż w baroku
muzyka instrumentalna odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym, w muzyce
wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu, jak to miało
miejsce w renesansie — okresie wyjątkowego artyzmu muzyki sakralnej.
***
Na zakończenie kilka ważnych informacji o twórczości mszalnej i mo–tetowej poza
terenem Włoch i bezpośredniego oddziaływania muzyki flamandzkiej. Muzyka
niemiecka w XVI wieku pozostawała pod wpływem reformacyjnego wystąpienia
Marcina Lutra (1517), które było zalążkiem protestantyzmu. W nawiązaniu do tez
reformacyjnych powstał nowy gatunek muzyczny — chorał protestancki. W 1524 roku
został wydrukowany zbiór pieśni przeznaczonych do wykonywania podczas
nabożeństw w Kościele protestanckim. W krótkim czasie z jednogłosowych
początkowo śpiewów wykształciła się typowa postać chorału protestanckiego, tj.
układ czterogłosowy z melodią w głosie najwyższym.
Odmienność dwóch rodzajów chorału: gregoriańskiego i protestanckiego, została już
zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki średniowiecznej. Poniższe zestawienie
porównawcze przedstawia najważniejsze wyróżniki obu typów chorału:

chorał gregoriański
śpiewy wyłącznie jednogłosowe
tekst łaciński śpiew a cappella
śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przygotowane
tonacje modalne
chorał protestancki
śpiewy opracowane czterogłosowo
teksty w języku niemieckim
śpiew najczęściej z towarzyszeniem organów
śpiewy wykonywane przez całą wspólnotę wiernych (dzięki prostej melodyce i
zrozumiałości tekstu)
tonalność bliska systemowi dur–moll
Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie miał rozwój
pieśni, zarówno jednogłosowej, jak i wielogłosowej. Sposób ukształtowania wielu
pieśni wielogłosowych zbliżał je do innych form (kanon, motet). W licznie
reprezentowanej grupie kompozytorów pieśni na uwagę zasługuje Johann Walter
(1490–1570), główny współpracownik Lutra, twórca pierwszego śpiewnika
protestanckiego (1524), Ludwig Senfl (1490–1542 lub 1543) oraz kompozytor
flamandzki — Heinrich Isaac (ok. 1450–1517). Johann Walter wprowadził na grunt
muzyki niemieckiej motet łaciński. W 1526 roku Luter wydał Deutsche Messe (mszę
niemiecką). Usunięto z niej niektóre części stałe, a części zmienne uległy skróceniu.
Język narodowy stał się ważnym elementem integrującym środowisko wiernych. W 2.
połowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech przyczyniła się
emigracyjna działalność kompozytorów flamandzkich. Wśród kompozytorów
protestanckich ważną rolę odegrał Johannes Eccard (1553–1611) — autor wielu
pieśni, mszy, uważany ponadto za twórcę motetu chorałowego.
Angielska muzyka religijna różniła się od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej.
Zadecydowały o tym tradycje rodzime oraz wpływ reformacji. Pod wpływem
łacińskiego motetu powstał w Anglii gatunek wykazujący podobne do motetu zasady
konstrukcyjne, posiadający jednak lokalną nazwę — anthem. Wybitnymi
kompozytorami utworów tego rodzaju byli Christopher Tye (ok. 1505–1572?),
Thomas Tallis (ok. 1505–1585) i Robert White (ok. 1538–1574). W XVI wieku
anthem był utworem chóralnym z tekstem angielskim i wiązał się ściśle z wyznaniem
anglikańskim (układ i formy liturgii anglikańskiej zostały zawarte w obowiązującej do
dziś The Book of Common Prayer). Formę mszy uprawiali m.in. John Redford, Robert
Johnson, Nicolas Ludford i John Taverner. Do tradycji angielskiej należał też
specyficzny rodzaj mszy uroczystej, którą z reguły cechowało pominięcie Kyrie.
W wyszczególnieniu liczących się ośrodków kulturotwórczych renesansu nie może
zabraknąć Hiszpanii, Francji i Polski, które pozostały w orbicie bezpośrednich
wpływów katolicyzmu. Spośród kompozytorów hiszpańskich zasłynęli zwłaszcza Juan
de Anchieta (1462–1523), Francisco de Peńalosa (ok. 1470–1528), Pedro de Escobar
(ok. 1465 – po 1535), Cristóbal de Morales (ok. 1500–1553) oraz Tomas Luis de
Yictoria (1548–1611). Za sprawą renesansowej mody nadawania rozmaitych przydomków wybitnym kompozytorom C. de Morales był dla rodaków „światłem
Hiszpanii", zaś T. L. de Yictoria zyskał miano „hiszpańskiego Palestriny". Ten drugi
przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. Kompozytorzy hiszpańscy przyczynili się
do rozwoju stylistyki szkoły rzymskiej. Kilku z nich, a w szczególności T. L. de
Yictoria — przebywając w Rzymie — zdołało zasymilować „styl palestrinowski" do
tego stopnia, że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce muzyki kościelnej a

cappella co dzieła wielkiego rzymskiego mistrza.
Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowała głównie twórczość takich
indywidualności, jak Clemens non Papa (między 1510 a 1515 –1555 lub 1556), Claude
Le Jeune (ok. 1530 – ok. 1600) i Guillaume Costeley (ok. 1531–1606). W ośrodkach
tych zaznaczyły się również wpływy twórczości kompozytorów flamandzkich.
Zanim omówimy dokładnie twórczość religijną w Polsce, wypada w tym miejscu
wymienić przynajmniej kilku kompozytorów utworów kościelnych: Wacława z
Szamotuł, Marcina Leopolitę, Tomasza Szadka, Krzysztofa Borka oraz kompozytora
przełomu renesansu i baroku — Mikołaja Zieleńskiego. Dzieła kompozytorów
polskich osiągnęły wysoki, europejski poziom.
Na marginesie głównych form wokalnych — mszy i motetu — kompozytorzy pisali
także inne utwory chóralne, opatrując je rozmaitymi nazwami związanymi z reguły z
rodzajem i charakterem wyrazowym tekstu. Należały do nich hymny, psalmy, litanie,
lamentacje, pieśni religijne, magnifikaty. Zwłaszcza te ostatnie cieszyły się dużą
popularnością. Opracowania tekstu nieszpornego znaleźć można w twórczości wielu
kompozytorów epoki renesansu. Wyróżnia się w tym względzie twórczość Orlanda di
Lasso, zawierająca ponad 100 (!) takich utworów.

Świecka muzyka wokalna
Wokalna twórczość liryczna renesansu jest w stosunku do średniowiecza o wiele
bogatsza. W XIV i 1. połowie XV wieku komponowano już niemało świeckiej muzyki
wokalnej, jednak dopiero renesans przyniósł ożywienie w rozwoju rozmaitych
gatunków pieśniowych oraz ważne ustalenia dotyczące praktyki wykonawczej.
Zarysował się podział na pieśń zespołową a cappella i pieśń solową z towarzyszeniem
instrumentalnym. Pomiędzy tymi rodzajami utworów zaczęły zarysowywać się istotne
różnice w traktowaniu tekstu. W utworach z towarzyszeniem instrumentów o
strukturze muzycznej w dalszym ciągu decydowała budowa poetycka tekstu. Utwory a
cappella stworzyły natomiast nowe perspektywy wyrazowe i brzmieniowe, ponieważ
tekst występujący w różnych głosach mógł być traktowany w najrozmaitszy sposób.
Nowe, renesansowe tendencje wniosła do wokalnej muzyki świeckiej przede
wszystkim twórczość włoska i francuska. Rozszerzyła się także aktywność innych
środowisk narodowych. Lokalnym klimatem nacechowana była zwłaszcza muzyka
hiszpańska. Znaczącą rolę odegrały też ośrodki angielski i niemiecki. Po raz pierwszy
bodaj w historii muzyki zaistniały jako samodzielne ośrodki kraje słowiańskie, a w
szczególności Polska. Włączyły się one w zapoczątkowany w XVI wieku proces
kształtowania odrębności narodowej.
Podstawą tego procesu było kultywowanie poezji w językach rodzimych oraz jej
obecność w muzyce, zwłaszcza w pieśni. Powstające wówczas licznie traktaty
teoretyczne poruszały wiele istotnych problemów dotyczących współczynników dzieła
muzycznego oraz prawidłowości jego budowy. Dla rozwoju liryki wokalnej szczególne
znaczenie miał
traktat Piętro Bembo Prose delia volgar lingua (1525), w którym zagadnienie centralne
stanowiła obrona języka ojczystego.
Terenem rozwoju świeckiej muzyki wokalnej były w renesansie zasadniczo dwie
formy: pieśń i madrygał. Naszą charakterystykę rozpoczniemy od pieśni ze względu na
jej większą — w porównaniu z madrygałem — żywotność. Madrygał bowiem, który
miał swój pierwowzór w średniowieczu, w XV wieku stracił popularność i w nowej
postaci odrodził się dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia.

Pieśń

Ogromną popularność pieśni w całej epoce renesansu, a także w późniejszej historii
muzyki, spowodowało kilka ważnych czynników:
— w porównaniu z innymi formami — zwłaszcza cyklicznymi — pieśń ma mniejsze
rozmiary, co wydatnie wpływa na liczebność komponowanych utworów;
— cechuje ją różnorodna tematyka, a w związku z tym jako rodzaj muzyczny jest w
stanie zaspokoić potrzeby szerokiego grona odbiorców;
— dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod względem budowy tekstów, a to z kolei
wpływa na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne;
— nie narzuca ściśle określonej obsady wykonawczej; oprócz podziału na pieśń a
cappella i pieśń wokalno–instrumentalną istnieje możliwość zróżnicowania liczby
wykonawców (od obsady solowej po chóralną);
— odwołując się do rodzimej literatury, sprzyja kształtowaniu swoistych cech
stylistycznych; w innych przypadkach jest nośnikiem treści uniwersalnych;
— w związku z istnieniem dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, skłania do
stosowania całej gamy środków technicznych służących integracji słów i dźwięków.
Czynniki decydujące o popularności pieśni są jednocześnie uzasadnieniem istnienia
obok siebie różnych gatunków pieśniowych. Epoka renesansu przyniosła całe
bogactwo pieśni, zróżnicowanych pod względem rozmiarów, tematyki, budowy, co
uwidoczniło się również w terminologii.
Dominującą treścią w pieśni włoskiej była tematyka miłosna. Obok pieśni
nacechowanych silną uczuciowością Włosi uprawiali pieśń o tematyce żartobliwej,
satyrycznej, a nawet filozoficznej. Poezja, stanowiąca źródło opracowania
muzycznego, reprezentowała nierówny poziom artystyczny (problem ten dotyczy
oczywiście nie tylko renesansu). Ogromną popularnością cieszyły się znakomite teksty
Petrarki oraz teksty poetów rzymskich: Horacego, Owidiusza i Wergiliusza. One też
stanowiły wzór do naśladowania dla autorów tekstów.
Zasadniczymi rodzajami pieśni włoskiej były: frottola, uillanella oraz canzonetta.
Najstarszy typ reprezentuje frottola, która rozwijała się już w XV wieku (Nazwa
frottola ma charakter ogólny i stanowi zbiorcze określenie różnych form poetyckich.
W związku z tym mówić można o wielu podgatunkach słowno–muzycznych frottoli,
takich jak: barzelletta, strambotto, oda, capitolo, sonet, canzona, uillota, canto
carnascialesco, giustiniana. Nazwy te łączą się bezpośrednio z rozmiarem i typem
wersyfikacyjnym tekstu bądź też jego szczególną tematyką. I tak np. canti carnaschia–
lesci to repertuar śpiewów karnawałowych. Oda oznacza większy utwór poetycki o
budowie zwrotkowej (czterowersowej). Giustiniana wykazuje cechy improwizacji,
ponieważ wyrosła na gruncie — powszechnej w XV wieku we Włoszech — praktyki
wykonywania utworów poetyckich z towarzyszeniem muzyki.).
Bez względu na różnorodność form poetyckich występujących we frottolach miały one
prostą budowę zwrotkową i utrzymane były w fakturze akordowej. Co do liczby
głosów, przeważały pieśni trzy– i czterogłosowe. Ludowa proweniencja decydowała o
tanecznym charakterze. Frottole wykonywano dwojako:
— z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia, viola, względnie inny instrument zdolny
do realizacji faktury akordowej; na podstawie źródeł ikonograficznych wiadomo, że
czasami stosowano w pieśniach większy zespół instrumentalny); w wielu przypadkach
tekst podpisany był jedynie pod głosem najwyższym, co sugeruje, że tylko ten głos
wykonywano wokalnie;
— a cappella, czyli bez udziału instrumentów.
Gatunek frottoli uprawiało wielu kompozytorów, m.in. Marco Cara, Bartolomeo
Tromboncino, Michele Pesenti, Sebastiano Festa, Bernardo Pisano.
Yillanella stała się szczególnie popularna w połowie XVI wieku. Reprezentowała typ
budowy zwrotkowej i preferowała tematykę karnawałową. Na ogół miała więc

pogodny charakter, wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. Do
głównych przedstawicieli tego gatunku należeli Bartolomeo Tromboncino, Marco
Cara oraz Adrian Willaert.
Canzonetta — gatunek 2. połowy XVI wieku — reprezentuje syntezę różnych
środków muzycznych wykształconych już wcześniej we frottolach i villanellach.
Cechuje ją swobodna budowa, podporządkowana emocjonalnej stronie tekstu. Utwory
tego typu komponowali Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati).
Włoskie gatunki wokalne interesowały także kompozytorów obcych, wśród których na
uwagę zasługują Heinrich Isaac oraz Loyset Compere.
Używana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twórczości pieśniowej nazwa
chanson obejmowała w rzeczywistości bardzo różne gatunki. W 2. połowie XV wieku
przewagę stanowiły proste pieśni o budowie zwrotkowej, tanecznym charakterze i —
w związku z tym — nieskomplikowane rytmicznie. W 1. połowie XVI wieku
wykształciły się dwa rodzaje pieśni związane bezpośrednio z występującym w nich
typem faktury:
— pieśń o fakturze akordowej (ballada, rondeau, uirelai),
— pieśń z głosami prowadzonymi samodzielnie pod względem rytmicznym (na ogół
imitacyjna).
Pieśń „akordowa" wzorowała się na włoskiej frottoli, natomiast pieśń imitacyjna
zdradzała wpływy polifonii flamandzkiej — J. Ockeghema, J. Obrechta, J. des Pres, N.
Gomberta i O. di Lasso. Pieśni homofonicz–ne komponowali: Claudin de Sermisy,
Clement Janeąuin, Pierre Certon i Pierre Regnault. Kierunek flamandzki, czyli pieśń
polifoniczną, rozwijali Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt i Thomas Creąuillon.
Zamiłowanie do naśladownictwa przyczyniło się we Francji do powstania specjalnego
gatunku pieśni — chanson programowej. Stanowiła ona wyraźne nawiązanie do
średniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miała na celu odmalowywanie scen
realistycznych, polowania, ulicznego gwaru, głosu ptaków i innych odgłosów natury.
Najwybitniejszym przedstawicielem chanson programowej we Francji był Clement
Janeąuin (ok. 1485–1558), który skomponował blisko 300 różnych pieśni. Spośród
programowych utworów Janeąuina największą popularność zdobyły trzy pieśni: La
guerre (Wojna), La Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (Śpiew ptaków). W
La guerre Janeąuin, aby zilustrować konkretne wydarzenie (bitwę pod Marignano w
1505 roku) zastosował tekst w trzech językach (francuskim, niemieckim i włoskim)
oraz użył specjalnie utworzonych wyrazów naśladujących dźwięki, odgłosy i wystrzały
bitewne. Odpowiedni dobór samogłosek, spółgłosek, sylab i wyrazów służył w
chanson programowej tworzeniu efektów dźwiękowych, przestrzennych, a nawet
wizualnych. Także w innych ośrodkach powstawały podobne utwory, w których
kompozytorzy dążyli do osiągnięcia w muzyce jakości onomatopeicznych. Jako
przykład niech posłuży utwór In hora ultima (W ostatniej godzinie), w którym O. di
Lasso niemal każde słowo opracował onomatopeicznie.
Z pieśnią francuską wiąże się idea musigue mesuree (fr. 'muzyka metryczna'), będąca
wyrazem przestrzegania metryki starożytnej w poezji i w muzyce. Naśladowanie
antycznych wzorów było jednym z ważniejszych postulatów tzw. Plejady — grupy
poetów francuskich, którzy około połowy XVI wieku swoją twórczością i
rozważaniami teoretycznymi zapoczątkowali nowożytną poezję francuską.
Zasadą budowy kompozycji metrycznych był iloczasowy stosunek między sylabami,
wyrażony przez formuły metryczne zwane stopami. Stopa obejmowała określoną
liczbę jednostek czasowych. Podstawową jednostką była mora, odpowiadająca
czasowi potrzebnemu do wymówienia lub zaśpiewania sylaby krótkiej (sylaba długa
obejmowała dwie mory). Zależnie od liczby sylab przypadających na jedną stopę
istniały stopy dwu–, trzy– i czterosylabowe. Opisana konstrukcja utworu metrycznego

stanowi zaledwie wprowadzenie do skomplikowanej problematyki architektonicznej
musiąue mesuree. Budowę stroficzną określały dwa współczynniki: kolon,
rozstrzygający o zasadach wersyfikacyjnych, oraz roton, określający liczbę wersów
wchodzących w skład strofy. Budowa strof z kolei decydowała o oprawie muzycznej.
Kompozycje tego typu tworzyli głównie Jacąues Mauduit oraz Claude Le Jeune.
Pod koniec XVI wieku w miejsce nazwy chanson pojawia się często określenie air (fr.
'aria'). Wiele takich utworów reprezentowało typ air de cour, czyli pieśni dworskiej z
towarzyszeniem lutni. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typów pieśni
francuskich, począwszy od pieśni biesiadnych, poprzez uillanelle, berżeretki, aż po
pieśni o charakterze dramatycznym. W przeważającej większości repertuar airs de cour
stanowiły formy zwrotkowe. Tematyka pieśni biesiadnej dotyczyła picia wina,
beztroskiego życia towarzyskiego i dobrego humoru. Yillanella była wyrazem
oddziaływania stylu włoskiego. Berżeretka stanowiła typ pieśni pasterskiej. Najwięcej
airs de cour skomponowali Gabriel Battaille, Antoine Boesset, Pierre Guedron,
Etienne Moulinie.
Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w ośrodku hiszpańskim była pieśń z
towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonów o kształcie
pośrednim między gitarą i lutnią. Instrument ten występował w kilku wersjach.
Szczególną rolę odegrały dwa modele: vihuela de pendola — szarpana plektronem (tj.
małą, najczęściej trójkątną płytką, wykonywaną z trwałego tworzywa, np. kości
słoniowej), oraz uihuela da mano — szarpana palcami (zyskała miano narodowego
instrumentu hiszpańskiego).).
Rozwinęli ją niemal wszyscy hiszpańscy lutniści (m.in. Luys don Milan, Luis de
Narvaez, Diego Pisador, Esteban Daza). Niejednokrotnie obydwie partie (wokalną i
instrumentalną) wykonywała jedna osoba.
Podobnie jak w ośrodkach włoskim i francuskim, w Hiszpanii uprawiano rozmaite
gatunki pieśniowe. Lirykę wokalną renesansu w tym ośrodku obrazują jednak
najpełniej dwa z nich: romanza oraz uillancico. Romanzę charakteryzowało bogactwo
tematów — od tekstów historycznych po erotyczne — i na ogół zwrotkowa budowa,
przy czym w związku z różnorodną strukturą i długością tekstów poetyckich
pierwotna forma zwrotkowa mogła ulegać różnego rodzaju modyfikacjom. Yillancico,
ze względu na podobieństwo do ballaty, świadczy o żywotności form średniowiecznych. Gatunek ten, ukształtowany z reguły na wzór trzyczę–ściowości
repryzowej (ABA), miał — podobnie jak romanza — zróżnicowaną tematykę. W
formie muzycznej mllancico częstym zjawiskiem były tzw. dyferencje (opracowania o
cechach wariacyjności); przyczyniły się one do powstania zwrotkowej formy
wariacyjnej. Spośród innych gatunków pewną ciekawostką jest prouerbium, które było
muzycznym opracowywaniem przysłów.
Najbardziej dojrzały kształt uzyskała pieśń hiszpańska w twórczości Cristóbala de
Moralesa, Juana del Encina, Tomasa Luisa de Yictoria.
Bardzo istotny jest fakt, iż pieśni hiszpańskie były kompozycjami oryginalnymi, tj. od
razu pomyślanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar włoski i
francuski powstawał często na drodze przeróbek utworów a cappella). Dzięki temu w
pieśni hiszpańskiej nastąpiło wyraźne zróżnicowanie faktury wokalnej i
instrumentalnej. Stosunek partii instrumentalnej do wokalnej bywał rozmaity.
Najbardziej typowe były trzy rodzaje faktury:
a) głos najwyższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:
Miguel de Fuenllana — romanza A las armas, początek b) głos najniższy partii
instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:

w których uwidoczniło się oddziaływanie madrygału. Muzyka angielska do połowy XVI wieku pozostawała pod wyraźnym wpływem muzyki innych ośrodków. madrygał trzeba potraktować jako gatunek muzyki wokalnej. Pojawienie się madrygału i jego ewolucję trzeba interpretować mając na uwadze oddziaływanie innych form muzycznych — pieśni i motetu. Ze względu na opracowywanie w madrygałach tekstów o różnej. Dokładne ustalenie genezy madrygału wymaga więc uwzględnienia wpływu motetu przeimitowanego na pieśń włoską. Wczesne madrygały i pieśni — jako pokrewne — występowały w tych samych publikacjach obok siebie. którą podkreśla rozwinięta figuracja: (Zapis nutowy: Luys don Milan — Vi. w szczególności zaś Petrar–ki. W tym względzie ważną rolę odegrali mieszczanie — meistersingerzy. obok nazwy „madrygał" pojawiają się zastępczo inne. Cechą wspólną jest z pewnością dominacja liryki miłosnej. Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. a nie formę muzyczną w pełnym i ścisłym tego słowa znaczeniu.(Zapis nutowy: Enriąues de Yalderrabano — romanza Ya caualga. Ożywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym nastąpiło w 2. Orlando Gibbons (1583–1625). Thomas Campion (1567–1620) oraz Philipp Rosseter (1567/68–1623). początek) Elementy rodzime w pieśniach renesansowych dotyczą przede wszystkim obecności języka narodowego. jak i francuskich. zarówno włoskich. Skoro jednak — o czym była mowa wcześniej — frottola była określeniem zbiorczym dla różnych form poetyckich. John Dowland (1563–1626). W charakterystyce pieśni renesansowej nieco mniej uwagi poświęciliśmy pieśni imitacyjnej. a także wykorzystywanie tekstów wybitnych poetów. W tym okresie wykształciły się różne gatunki pieśni. połowy XVI wieku to William Byrd (1543–1623). Oprócz pieśni wielogłosowej w Niemczech kultywowano pieśń jednogłosową. Johanna Waltera oraz Ludwiga Senfla. że madrygał — wykazujący bardzo silne związki z muzyką francuską — zdobył w tym kraju . Teksty niemieckie opracowywali również kompozytorzy pochodzenia flamandzkiego. a w odniesieniu do warstwy muzycznej — wykorzystania specyficznych dla danego ośrodka właściwości nielicznych i rytmicznych. Oprawa muzyczna madrygału renesansowego. song. jego styl i forma odbiegają znacznie od kształtu madrygału średniowiecznego. Repertuar pieśni niemieckiej jest w głównej mierze zasługą Heinricha Fincka (1444 lub 1445–1527). w której opracowanie muzyczne jest zdeterminowane strukturą tekstu słownego. Madrygał Związek madrygału renesansowego z madrygałem średniowiecznym jest niewielki i ogranicza się w zasadzie wyłącznie do strony tekstowej. przy okazji objaśniania problematyki form muzyki religijnej. Świadczy o tym już sama nomenklatura. Pewną zagadką pozostaje fakt. gdyż technika imitacyjna została omówiona wcześniej. Za bezpośrednie źródło madrygału renesansowego uznaje się włoską frottolę. Thomasa Stoltzera (między 1480 a 1485–1526). pastoral. a także procesu przekształcania w madrygał różnych gatunków pieśniowych. początek c) partia instrumentalna wykazuje całkowitą samodzielność. bliskie pieśni określenia: sonnet. połowie XVI wieku. często swobodnej budowie madrygał przedstawia typ formy przekomponowanej.llancico en ceatellano. O specyfice muzyki niemieckiej w XVI wieku zadecydowała — o czym była już mowa — reformacja i jej skutki.

podobnie jak inne formy. a w szczególności barwy wiosny. stopniowanie ruchu dążące do osiągnięcia kulminacji. i jego przeciwieństwa — kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus floridus). Skontrasto–waniu faktury madrygału służyło stosowanie dwóch rodzajów kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex). Różnorodnych tematów dostarczała natura pojmowana jako urzeczywistnienie piękna przyrody (pory roku.stosunkowo małą popularność. Orlando di . sprowadzającego się w zasadzie do techniki nota contra notam. Średniowieczne madrygały były utworami dwu– lub trzygłosowymi. podlegał rozmaitym zmianom stylistycznym. którą reprezentują m. Do połowy XVI wieku przeważał układ czterogłosowy. Constanzo Festa i Jacob Arcadelt. W innych ośrodkach — Anglii. w 2. a wraz z nim — ludzkiego życia. bratanek Michała Anioła). Hiszpanii — madrygał pojawił się dopiero u schyłku XVI wieku i z mniejszym niż we Włoszech nasileniem.: (tekst liczba głosów I strofa II strofa III strofa IV strofa V strofa ) Na zwiększenie liczby głosów w madrygale wpływało też stosowanie techniki polichóralnej. O popularności madrygału we Włoszech może świadczyć fakt. Ci–priano de Rore. Szczególnym uznaniem i popularnością cieszyły się teksty takich autorów. 2) środkowa („klasyczna". księżyc. zazdrość czy nawet pragnienie zemsty. Dlatego też właśnie w madrygale znalazły pełne zastosowanie figury retoryczno–mu–zyczne oraz chromatyka. Madrygał renesansowy rozwijał się przez blisko sto lat i. Giovanni delia Casa. a także duże skoki i wyraziste eksklamacje (zawołania). O doborze środków muzycznych w madrygałach pisanych pod koniec XVI wieku decydowały przede wszystkim walory tekstu. połowie XVI wieku madrygały były najczęściej kompozycjami pięciogłosowymi. a zatem znacznie później niż inne formy muzyki wokalnej. Do zilustrowania całych zdań bądź poszczególnych słów wykorzystywano wielkie bogactwo figur. do około 1580 roku). łzach i uwielbianych kobietach. Michelangelo Buonarroti (zwany Młodszym. że z trudem udałoby się wskazać kilku choćby kompozytorów włoskich. gwiazdy). Absolutną dominację w zakresie rozwoju tego gatunku zdobył ośrodek włoski. Madrygał pojawił się w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia. można wyróżnić trzy główne fazy rozwojowe tego gatunku: 1) wczesna (do połowy XVI wieku). związane z nią. „zakochanych" myślach. Miłość. znajdowała wyraz w tekstach mówiących o miłosnych cierpieniach. słońce. Wraz z rozkwitem madrygału w ośrodku włoskim przybywało poetów zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygału form poetyckich. Lodovico Ariosto. a wraz z nią modnego efektu echa. przeciwstawianie pozycji wysokich i niskich. stany emocjonalne: radość. w której dostrzegano również przemijanie czasu. Antonio Molino. w której największą rolę odegrała twórczość takich kompozytorów jak: Adrian Willaert. Te ostatnie wykazywały silny związek z intonacją mowy. Biorąc pod uwagę najistotniejsze przemiany. ptaki.in. którzy nie podjęli tego rodzaju twórczości. Philippe Yerdelot. Niemczech. złość. Niezależnie jednak od ogólnie przyjętej liczby kompozytorzy stosowali w ramach jednego utworu zmienny układ głosów. Torąuato Tasso. jak: Piętro Bembo. np. Szczególnie sugestywny charakter miało stosowanie w przebiegu melodycznym ruchu wznoszącego i opadającego. Obok uczucia miłości pojawiały się też inne. będąca centralnym tematem madrygałów. W madrygale renesansowym nastąpiło powiększenie liczby głosów. Luigi Transillo.

Przykładów tego rodzaju dostarcza twórczość C. Pomiędzy partiami . — motetowy — imitacje prowadzące czasem do zagęszczenia polifonii. Pierwsze cztery zawierają utwory pięciogło–sowe a cappella. jako forma dramatyczna komedia madrygałowa odegrała ważną rolę w ukształtowaniu przyszłej opery. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch skrajnościach: kompozytorzy ograniczali udział imitacji jedynie do początkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitację syntaktyczną. 'naśladowanie natury'). 3) późna. szczytową zarazem fazę rozwoju madrygału cechowało bogactwo środków polifonicznych. W myśl tak ustalonego kryterium można wskazać następujące typy madrygału: — pieśniowy — czytelna faktura utworu. można zatem określić dodatkowo kilka postaci madrygału. nawiązującą do gatunków pieśniowych i formy ABA. Na uwagę zasługuje też cykl madrygałów maryjnych (// laude delia Madonna) C. V księga. wykorzystywanie techniki polichóralnej i efektu echa. sięgająca początków XVII wieku. W tym czasie wzrosło również zainteresowanie zasadą imitazione delia natura (wł. ilustracyjność. obsada wo–kalno–instrumentalna. podkreślanie szczegółów tekstu. Monteverdiego to kulminacyjny. di Monte. który rozwinęli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri. stojącej na pograniczu renesansu i baroku. Przeważała w nich technika nota contra notam i układ czterogłosowy z melodią nadrzędną w głosie najwyższym. dokonało się przeobrażenie madrygału w formę wokalno–instrumentalną z elementami koncertującymi. która wpływa na kształtowanie melodyczno–rytmiczne głosów. ten specyficzny gatunek. de Rore. zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. — dramatyczny — zgodnie z nazwą wykorzystuje teksty zawierające element dramatyczny (dialog). Wczesne madrygały miały prostą budowę. W komediach madrygałowych postacie reprezentowane były przez poszczególne głosy lub ich zespoły. Monteverdi skomponował 9 ksiąg madrygałów. a zarazem ostatni okres ogromnej popularności tego gatunku. Tym razem nie jest to kryterium czasowe. Andrea Gabrieli. Gesualdo da Venosa. określano także mianem komedii madrygałowej. Ostatnią. 'madrygały duchowne'). Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (1567–1643). rozwój retoryki muzycznej. Imitacja w madrygale przyjmowała rozmaite kształty i funkcje. z przedstawicielami: Luca Marenzio. W twórczości Monteverdiego. W ten sposób madrygał stawał się formą przeimitowaną. Kontrapunkt nota contra notam odgrywał ważną rolę w organizacji tekstu i plastycznym wyrażaniu treści.Lasso. — koncertujący — obecność techniki koncertującej. noszą nazwę madrigali spirituali (wł. obecne w twórczości G. W „klasycznym" okresie rozwoju madrygału realizowano najrozmaitsze rozwiązania w zakresie polifonii. lecz odwołujące się bezpośrednio do zasad konstrukcyjnych i obsady wykonawczej utworu. w wyniku kontrreformacji powstała pewna grupa utworów o charakterze religijnym. powstała w 1605 roku. Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de Monte. przejawem oddziaływania motetu było również stosowanie w madrygale budowy dwuczęściowej: pars prima i pars seconda. — deklamacyjny — elementy recytacji tekstu słownego. de Rore do tekstów Petrarki. Twórczość madrygałowa C. Nicola Yicentino. Utwory takie. da Palestriny i F. — dialogowany — brak dialogu w dosłownym znaczeniu. wzbogacenie materiału dźwiękowego za sprawą chromatyki oraz szczególna dbałość o fakturę wokalną utworu. odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym. elementy taneczne w warstwie rytmicznej. Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki świeckiej w madrygale. P. Nawet w obrębie jednej fazy rozwojowej utwory wykazywały duże zróżnicowanie.

Obecność melizmatyki ma dwojakie uzasadnienie: z jednej strony spowodowana jest różną długością wersów formy poetyckiej. W związku z tym. a z czysto muzycznego punktu widzenia jest sposobem na uzyskanie kontrastu fakturalnego. W VI księdze Monteverdi zawarł madrygały wielogłosowe zarówno a cappella. w utworze O voi che sospirate. Madrygały z VII księgi. VIII księga madrygałów. Fragment drugi prezentuje melizmatyczne opracowanie wersu tekstu. Unikanie skoków. w madrygałach Luki Ma– renzia. Ostatnia księga madrygałów Monteverdiego obejmuje dwu– i trzygłosowe madrygały oraz canzonetty. Można to zaobserwować m. fragment) W innym madrygale Marenzia — O tu che fra le selue occulta uiui („Dialogo in ecco a 8") — znalazła zastosowanie technika dwuchórowa. Dlatego też stile concitato utożsamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. Niemałe znaczenie miało w tym procesie wykorzystanie chromatyki oraz inne. dwa wybrane fragmenty (początkowy i końcowy) reprezentujące typ madrygału pieśniowego) Pierwszy fragment cechuje duża przejrzystość fakturalna i prostota techniczna. Dialog oznacza w tym przypadku zastosowanie efektu echa. Środki retoryczno–muzyczne. różne rodzaje artykulacji — zwłaszcza tremolo i parlando — zostały podporządkowane osiąganiu rozmaitych efektów dramatycznych. (Zapis nutowy: Philippe Yerdclot — madrygał Madonna qual' certezza. przewaga postępów sekundowych i tercjowych — to czynniki wpływające na statyczną strukturę melodyki: . Oto kilka przykładów prezentujących niektóre zagadnienia omówione w związku ze zróżnicowaną stylistyką madrygału renesansowego. śmielsze i bardziej swobodne. jest to jeszcze jeden dowód bliskości madrygału i gatunków pieśniowych. że echo jako zjawisko akustyczne powoduje nakładanie treści wypowiadanej i powtarzanej.in.wokalnymi kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne. Partie wokalne odznaczają się bogatą figuracyjnością i wraz z instrumentami prowadzą muzyczne wpółzawodniczenie. poświęcona cesarzowi Ferdynandowi III. tj. fragment) W madrygale deklamacyjnym kompozytorzy skoncentrowali uwagę na recytatywnym sposobie kształtowania przebiegu melodii poszczególnych głosów. 'styl wzburzony'). Ośmiogłosowa dyspozycja utworu polega na przeciwstawieniu sobie dwóch czterogłosowych chórów. a ponadto zaopatruje utwory w basso continuo (o tej bardzo znaczącej w całym baroku technice będzie mowa w dalszych rozdziałach). w utworach powtarzane są czasami tylko części wyrazu. W tej właśnie księdze Monteverdi wprowadził stile concitato (wł. traktowanie dysonansów. przewidziane na 1–6 głosów. Gatunek ten odzwierciedlał bardzo czytelnie zmiany zachodzące na gruncie modaliz–mu. W madrygale ujawniła się aktywna rola harmoniki. Zastosowanie techniki nota contra notam łączy się z syla–bicznym traktowaniem tekstu. Stopniowo odchodzono od harmonii modalnej na rzecz systemu funkcyjnego. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O voi che sospirate. Jest to madrygał dialogowany. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O tu che fra le selue occulta vivi. zawiera madrygały wojenne i miłosne. jak i koncertujące z basso continuo. określone jako concerto. a nie całe słowa (w prezentowanym niżej fragmencie: Amore — Morę). powtarzanie tego samego dźwięku. reprezentują dojrzały styl koncertujący. np.

w Hiszpanii Francisco Guerrero. cynk czy szałamaja. przerwana dopiero w zakończeniu wersu. Wielka inwencja techniczna budowniczych dała znać o sobie choćby w przypadku samych tylko instrumentów dętych.(Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał Questa di verde herbette. W Anglii reprezentowali ją Thomas Watson. brzmi dziś zupełnie obco. Rolę regulatora wertykalnych stosunków pomiędzy głosami przejął trójdźwięk. Obecnie tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić działanie wszystkich instrumentów. Sukcesem na miarę stuleci było wynalezienie klap służących do pokonania odległości do najniższego otworu palcowego. Thomas Morley. W renesansie ideałem stało się stopliwe brzmienie harmoniczne. W stosunku do średniowiecza nastąpiła bardzo istotna zmiana w doborze środków instrumentalnych. skalą i barwą. Prawdopodobnie w żadnej innej epoce budowanie instrumentów muzycznych nie osiągnęło takiego nasilenia. Niektóre instrumenty — udoskonalone lub przeobrażone — uzyskały nowe nazwy. Muzyka instrumentalna Fakt uznawania śpiewu za najdoskonalszą postać muzyki sprawił. W polifonii średniowiecznej zestawiano ze sobą instrumenty o mało stopliwej barwie. że przez długi czas instrumentom pozostawała jedynie rola towarzyszenia głosowi ludzkiemu. jak: pomort. a dodatkowo jeszcze w różnych ośrodkach istniały nazwy rodzime. W efekcie powstawały instrumenty sopranowe. w związku z czym wiele nazw takich. altowe. Żywotność wielu instrumentów renesansowych wygasła wraz z przeminięciem epoki. a w Niemczech — Jacob von Hassler. dzieląc według skal odpowiadających głosom wokalnym. Jednocześnie nie zaniedbywano doskonalenia ich jakości. sordun. o czym świadczą pochodzące z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podręczniki kompozycji i gry instrumentalnej. instrument mógł zastępować jeden z głosów albo zdwajać partię wokalną. W polifonii wokalnej a cappella funkcja instrumentów była jeszcze bardziej podrzędna. fragment) Koniec XVI wieku przyniósł twórczość madrygałową w innych ośrodkach. Instrumenty o dużych wymiarach obsługiwały rejestr basowy — tak bardzo istotny w nowej koncepcji współbrzmieniowej. że nawet w ramach jednej rodziny istniały indywidualne nazwy dla poszczególnych instrumentów związane z ich wielkością. Zestawiano je w chóry. tenorowe i basowe. kształtem. Pewne zamieszanie w kwestii nazewnictwa instrumentów renesansowych powodował fakt. fragment) Jeszcze bardziej wyrazisty charakter ma recytacja prowadzona na jednej wysokości dźwięku. a nawet więcej instrumentów) była wyrazem poszukiwania różnorodnych barw dźwiękowych. I chociaż bujny rozkwit muzyki instrumentalnej — z całym bogactwem jej form i gatunków — miał rozpocząć się dopiero w baroku. w renesansie zwrócono uwagę na potrzebę rozwoju instrumentarium. Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w . Zróżnicowanie wielkości instrumentów sprzyjało powiększaniu rejestru wysokościowego i wzbogaceniu barwy. wyznaczono muzyce instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeżono jej własną idiomatykę muzyczną. Tho–mas Tomkins. Całe rodziny instrumentów jednego gatunku pozwalały na uzyskanie jednolitej barwy dźwiękowej. Było to oczywiście wynikiem podkreślania linearyzmu polifonii i wynikającej stąd niezależności głosów. Oto przykład takiego rodzaju deklamacji: (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — madrygał Stogare con le stelle. Zdarzało się też używanie kilku nazw dla tego samego instrumentu. ich pochodzenie i przemiany. Giles Farnaby. Rozrzutna wręcz obfitość instrumentów z pozoru identycznych (niektóre rodziny liczyły kilkanaście. W XVI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką instrumentalną.

gitary. Wzrastająca rola czynnika harmonicznego przyczyniła się do popularności instrumentów zdolnych do gry akordowej — lutni. Istotny udział w tej ewolucji miała prawdopodobnie także Polska.). ale oprócz nich istniały rozmaite odmiany. szpinetu. (Fotografia: Viola da gamba (na pierwszym planie) i uiola da braccio (w tle)) W przeciwieństwie do współczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem smyczka od jego końca ku żabce — zatem ruchem popychającym. skoro w traktacie Martina Agricoli uwzględnione zostały tzw. (Fotografia: Lutnia sopranowa. harfy. 'polskie skrzypce'). Do rangi instrumentu arystokratycznego urosły kotły — najważniejszy membranofon ówczesnej Europy. około 1600 roku wskazuje w swych partyturach. jak choćby regał — rodzaj organów wyposażonych wyłącznie w piszczałki języczkowe. że bardzo ważną rolę w procesie przeobrażania violi da braccio w skrzypce odegrał ośrodek włoski. Skład zespołów instrumentalnych nie był ściśle określony. organów. składające się z 4–5 odmian różnej wielkości. który w epoce renesansu ceniono najwyżej. jakie instrumenty przewiduje w poszczególnych partiach utworu. była lutnia. za obiekt wzorcowy obrał właśnie lutnię.). Z konieczności ograniczamy listę tego rodzaju instrumentów do najbardziej popularnych. W związku z tą i wieloma innymi różnicami technicznymi i stylistycznymi wykorzystanie współczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej powoduje często zafałszowanie efektów brzmieniowych tejże muzyki. Nie ulega wątpliwości. a liczba wykonawców — zróżnicowana. tam też udawano się po doskonałe struny metalowe do innych instrumentów. W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio tworzyły dwie odrębne rodziny instrumentów. W XVI wieku konstruowano kilka odmian lutni według rejestrów głosu ludzkiego. polnische Geigen (niem. Instrumentem. klawesynu. Około 1500 roku rozpoczęła się przebudowa instrumentów smyczkowych. violę da gamba (kolanowa) oraz instrument kontrabasowy — uiolone. termin ten stracił pierwotne znaczenie. bo tak nazywano muzyków grających na kotłach. praktykowano więc powszechnie wy–mienność obsady. Były one reprezentowane przez violę da braccio (ramienna).dużej mierze działalność kapel dworskich i szlacheckich. W XV wieku nazwa „lutnictwo" odnosiła się wyłącznie do sztuki budowy lutni. U schyłku XVI wieku z violi da braccio wykształciły się skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostało jednoznacznie ustalone. Połączenie różnego rodzaju instrumentów stanowiły liry. jako jeden z pierwszych kompozytorów. W grupie instrumentów dętych blaszanych największą popularność zdobyły puzony i trąbki (Najlepsze wytwórnie tych instrumentów znajdowały się w Norymberdze. a w dalszej kolejności także innych instrumentów. a nie pociągającym. widok z przodu i z tyłu) . czy wirginał — angielska odmiana klawikordu. a stopniowo także pozostałe instrumenty z grupy współczesnych chordofonów smyczkowych — altówka i wiolonczela. Kiedy Albrecht Diirer — wybitny malarz i grafik niemiecki — przystąpił do pisania traktatu o perspektywie. W miarę podejmowania przez ówczesnych lutników budowy skrzypiec.). przy czyni liczba strun stale ulegała zwiększaniu (Najwspanialsze lutnie renesansowe były dziełem budowniczych z Norymbergi i Fiissen (granica bawarsko–tyrolska). budowane — podobnie jak viole — w różnych wielkościach i kształtach. Tympaniści. Dopiero Giovanni Gabrieli. Jej dobór był dowolny. zajmowali stałe miejsce w kapelach książęcych. pozytywu. Obecnie pojęcie „lutnictwo" dotyczy budowy wszystkich instrumentów strunowych szyjkowych. W epoce renesansu nie było jeszcze orkiestr.

zakładając w tym celu własne muzea. wyrażane bogactwem ornamentów i dodatkowych zdobień. powstała w 2. Jego twórczość znana była w całej Europie. kość słoniową. Thomas Campion i Philipp Rosseter. Kompozytorzy muzyki lutniowej byli również najczęściej wirtuozami gry na tym instrumencie. Wiele instrumentów tej epoki konstruowano z większej liczby części starannie wytaczanych. Naturalne możliwości fakturalne lutni sprzyjały natomiast rozwojowi wirtuozostwa. różniące . Krótko trwający dźwięk lutni powodował pewne utrudnienie w realizacji utworów wielogłosowych. spis. Augsburg. Wenecja. Najwybitniejszym kompozytorem angielskim był. Udoskonalenie tego „królewskiego" instrumentu polegało przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrów solowych. Alonso Mudarra. Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji — tabulaturę (z łac. tańce i gatunki improwizacyjne. Wśród kompozytorów włoskich na szczególną uwagę zasługują Yincenzo Capirola. Umiejętność gry na lutni była świadectwem wysokiej kultury. Zasługą renesansowych budowniczych było także powiększenie liczby piszczałek oraz klawiatur ręcznych — manuałów. Ogromna popularność muzyki lutniowej sprawiła. Arnold Dalza. John Dowland. wędrujący po całej Europie. W Polsce spędził kilkanaście lat jako nadworny muzyk. Dzięki nim znaczącym atutem brzmienia organowego stała się możliwość uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcję barw pojedynczych. Wojciecha Długoraja oraz kompozytora pochodzenia włoskiego Diomedesa Cato. Rzym. cyfr lub kombinacji nut i liter. Wybitnym twórcą muzyki lutniowej był także kompozytor pochodzenia węgierskiego — Valentin Greff. bowiem — podobnie jak wielu innych muzyków epoki renesansu — podróżował i działał w wielu ośrodkach (Wilno. W różnych ośrodkach (niemieckim. w związku z tym powszechną praktyką stało się zdobywanie umiejętności w zakresie gry lutniowej oraz muzykowanie domowe. jak egzotyczne gatunki drewna. masę perłową i szlachetne kamienie. gitarę natomiast utożsamiano z instrumentem ludowym). połowie XVI wieku. W Hiszpanii działali Luys don Milan. Kraków. O popularności muzyki lutniowej w Polsce świadczy krakowska tabulatura lutniowa. że w każdym ośrodku działało wielu wybitnych kompozytorów. hiszpańskim) istniały odmiany tabulatur. obdarzony szlechectwem. francuskim. Lyon.W porównaniu z instrumentarium dzisiejszym — pełnym prostoty. Ośrodek niemiecki reprezentują Hans Schlieck. niezmiennego modelu tabulatury lutniowej i organowej. Najbardziej rozpowszechnione były tabulatury lutniowe i organowe (Nie było stałego. Tabulatura stanowiła uproszczoną formę zapisu dźwięków. inkrustowanych. Wiedeń. Do rozwoju muzyki lutniowej w naszym kraju przyczyniła się szczególnie działalność Jakuba Polaka. Jedynie w Hiszpanii lutnię zdominowały — bardzo rozpowszechnione w tym ośrodku — vihuela i gitara (yihuelę stosowano w muzyce artystycznej. Francesco Canova de Milano. Miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty. obraz'). Repertuar lutniowy obejmował kompozycje różnego rodzaju: utwory na głos i lutnię. Charakterystyczną cechą tej notacji było określanie wysokości dźwięków za pomocą liter. Gdańsk. włoskim. Muzykę lutniową rozwijano i pielęgnowano w całej Europie. szylkret. a nawet surowości formy — instrumenty renesansowe cechowało „poza–muzyczne piękno". Hans Newsiedler. tabula 'deska. Padwa). pismo. Królewiec. Instrumenty coraz częściej pojawiały się w dziełach malarzy i rzeźbiarzy. Stosowano cenne materiały. tablica. Bardzo ważnym instrumentem w renesansie były również organy. którzy z upodobaniem zdobili także same instrumenty. zwany Bakfarkiem lub Bekwarkiem. Hans Gerle oraz Seba–sian Ochsenkun. Luis de Narvaez. Jego osiągnięcia wykorzystali inni twórcy angielscy — Thomas Morley. rzeźbionych.

bassus. połowa XVI wieku i wiek XVII). wyróżnia się trzy typy tabulatur organowych: 1) stara niemiecka tabulatura organowa (obowiązująca do połowy XVI wieku). zróżnicowanemu pod względem budowy i możliwości fakturalnych instrumentarium rozpoczął się rozwój . Bogatej liczbie odmian instrumentów renesansowych nie odpowiada w żadnym stopniu ich zastosowanie. Tylko niektóre tabulatury organowe. Jest ona równocześnie najobszerniejszą XVI–wieczną tabulatura w Europie. w tym także tabulatura Jana z Lublina. Spośród tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniły się tabulatury niemieckie. które trzeba przełożyć na system znaków wysokościowych. Nie zdobyły one jednak popularności i zostały wycofane z użytku. Ponadto dzięki bogatemu. W zasadzie do końca XVI wieku trudno ustalić granicę pomiędzy utworami organowymi a przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszowe. Litery opatrywano znakami rytmicznymi wziętymi z notacji (Fotografia: Tabulatura lutniowa — fragment tańca w zapisie tabulaturowym) menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczającymi położenie dźwięków w określonej oktawie. Notacja ta jest więc ogniwem pośredniczącym pomiędzy wykonawcą a jego instrumentem. System poziomych linii określa struny instrumentu. Wartości rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami ponad systemem. Ten typ notacji został wprowadzony ze względu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla oszczędności papieru. ze wskazaniem miejsca ich skrócenia. Podpisywano je pod liniaturą w kolejności: altus. 3) hiszpańska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII).się formą zapisu i szczegółami graficznymi. a we Francji — Pierre Attaignant. wprowadzały dodatkowe oznaczenia manualiter i pedaliter. fletu i gitary).) (Fotografia: Oznaczenia tabulaturowe na gryfie lutni) Kodem tabulatury lutniowej jest system znaków chwytowych (cyfry i litery). Znaki w tabulaturze organowej odnosiły się bezpośrednio do wysokości dźwięków. jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu palcami. Na wzór tabulatur lutniowych i organowych pojawiły się również tabulatury dla innych instrumentów (np. dookreślając w ten sposób organowe przeznaczenie utworów. Nutami na liniaturze zapisywano wyłącznie głos najwyższy kompozycji. a dokładnie — chwyt i czas jego trwania. Muzyka instrumentalna renesansu pokonała jednak drogę od transkrypcji utworów wokalnych do samo (Zapis nutowy: Karta z tabulatury organowej Jana z Lublina) dzielnych form instrumentalnych. tenor. Osobny system znaków określał zmiany chromatyczne. System notacji starej niemieckiej tabulatury organowej polegał na łączeniu symboli nutowych przejętych z notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. W nowej niemieckiej tabulaturze organowej posługiwano się wyłącznie znakami literowymi. Terminem „tabulatura" określano także zbiory utworów przeznaczonych (na ogół) do wykonania instrumentalnego. Do znanych wydawców muzyki lutniowej należeli: we Włoszech Ot–taviano Petrucci. Biorąc pod uwagę typ pisowni oraz jej zasięg terytorialny i chronologiczny. 2) nowa niemiecka tabulatura organowa (2. literami zaś — wszystkie pozostałe głosy. Typ starej niemieckiej tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina.

zarówno klawiszowych. Ważną i obszerną dziedzinę muzyki instrumentalnej stanowiły tańce. Do najbardziej rozpowszechnionych par tańców należały: we Włoszech — pauana i ga–gliarda oraz passamezzo i saltarello. Suita jako dzieło cykliczne jednego kompozytora rozwinęła się w epoce baroku. klawikord i klawesyn. — preludia. Taniec był ponadto powszechną formą zabawy na różnych stopniach hierarchii społecznej. W XVI wieku była ona dziełem wydawców muzycznych. toccare 'uderzać') były to utwory pisane na instrumenty klawiszowe „uderzane".dwóch odmiennych kategorii muzyki instrumentalnej: solowej i zespołowej. — toccaty. Z punktu widzenia przyszłych form tanecznych ważne znaczenie miał dualizm tańców renesansowych. którzy dobierając odpowiednio różne tańce tworzyli z nich układ suitowy. Początkowo zmiany te miały charakter bardzo umiarkowany. W renesansie uprawiano dwa zasadnicze rodzaje tańców: powolne i szybkie. Oprócz tempa czynnikiem kontrastującym były cechy metrorytmiczne. 'do śpiewania i grania'). W związku z tym ustalił się podział na taniec dworski. że już w renesansie zarysował się podział na muzykę użytkową i stylizowaną — przeznaczoną wyłącznie do słuchania. Ułatwiały one także intonację śpiewakom. „gonione". motywy i gesty taneczne „wędrowały" po różnych ziemiach. instrumentalną lub wokalno–instrumentalną. klawesyn i lutnię. W ten sposób uformował się trzon głównej formy tanecznej — suity. tańce czysto instrumentalne i piosenki taneczne. a nawet cztery. Z biegiem czasu preludium przeobraziło się w szerzej rozbudowany i samodzielny gatunek instrumentalny o charakterze popisowym. Na wzór łączenia dwóch tańców w tabulaturach zestawiano także większą ich liczbę — trzy. Opracowania utworów wokalnych łączyły się z instrumentalnym ozdabianiem wybranych fragmentów. Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowała wyraz w łączeniu fragmentów akordowych i figu–racyjnych. Ze szkołą wenecką łączy się powstanie t o cc a ty. Założeniem kompozycyjnym toccaty było wirtuozostwo. jednak z czasem objęły większe ustępy utworu i przyczyniły się do osiągnięcia niezależności od wzoru wokalnego. — canzony. Powyższa systematyka dowodzi. Toccaty pisane na inną obsadę wykonawczą należą do . — ricercary i fantazje. Grano je na różnych instrumentach. w Polsce natomiast — chodzony i goniony. Zgodnie z włoską nazwą gatunkową (wł. Tańce posiadały prostą budowę. Preludia wykorzystywano powszechnie jako wstęp do utworów wokalnych. W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej można wyróżnić kilka odmiennych typów utworów: — wokalne. W XVI wieku istniała wspólnota tańca. „chodzone". tak że trudno niejednokrotnie ustalić genezę terytorialną tańca. dającą się określić schematem AA'. zwłaszcza organy. jak i stru–nowo–szarpanych. Uprawianiu tańca sprzyjał rozwój form życia towarzyskiego w miastach. w związku z tym nazywano je czasem intonazioni. Preludia (preambula) były początkowo krótkimi utworami impro–wizacyjnymi na organy. Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolności — w zapisie utworów umieszczano adnotację: da cantare e suonare (wł. AB lub ABA. przy czym w tabula–turach notowano tylko dwa pierwsze rodzaje. czyli wykonywane bezpośrednio z ksiąg głosowych. — opracowania utworów wokalnych. Funkcje i charakter tańców wpłynęły na ich systematykę: tańce ceremonialne. w Niemczech — Danz i Nachdanz. — tańce. W ramach tej praktyki stosowano różne wersje wykonawcze: wokalną. mieszczański i ludowy.

a u kompozytorów wzbudziła żywe zainteresowanie. Proces ten dokonywał się stopniowo. W wyniku zastosowania przez kompozytorów różnych rozwiązań formalno–technicz–nych ustaliły się dwa typy utworów: — toccaty figuracyjne — dwuczęściowe. W fantazjach — zgodnie z nazwą tego gatunku sugerującą dużą swobodę — krzyżowały się najrozmaitsze zasady formujące. a w związku ze znaczeniem imitacji — unikanie wirtuo–zostwa. a przynajmiej — techniki fugowanej. W związku z tym coraz częściej głosom wokalnym w motecie potrzebna była pomoc. wybitnym przedstawicielem tego gatunku — Antonio de Cabezón. W pewnym sensie canzona również przyczyniła się do rozwoju fugi. W najprostszy sposób genezę fugi można przedstawić w następujący sposób: motet przeimitowany —> RICERCAR —> fuga Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpańskiej było tiento. Początkowo kompozytorzy wspomagali pojedyncze głosy. Canzony budowano z odcinków. Na ukształtowanie repertuaru hiszpańskiego wpłynęła zwłaszcza twórczość Antonio . Zaistnienie tych form jest zasługą kompozytorów szkoły weneckiej — bogatych w doświadczenia zdobyte przy tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. autorami szkół gry na organy. przy czym część środkowa wykazywała wewnętrzne skontrastowanie: impro–wizacyjny wstęp — ricercar z interludiami (wstawkami) — improwiza–cyjne zakończenie. że canzona stała się formą wstępną sonaty: chanson —> CANZONA –> sonata Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe. Różnorodność fakturalna kilku skontrastowanych części — typowa dla formy cyklicznej — sprawiła. Związek ricercaru z motetem przeimi–towanym był pierwotnie tak silny. co dawało efekt plastycznego rozczłonkowania formy utworu. — toccaty polifoniczne — w ogólnym założeniu trzyczęściowe. Girolamo Cavazzoni. niejednokrotnie nastręczało wiele trudności. Mistrzami sztuki organowej we Włoszech byli Adrian Willaert. Ewolucja ricercaru w kierunku fugi polegała na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentów i osiąganiu większej stabilizacji tematycznej imitowanych odcinków. ricercare 'szukać') stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy stosowaną od dawna imitacją a ścisłą formą polifoniczną — fugą. W rezultacie rozmaitych doświadczeń odrzucono część wokalną i stworzono utwór całkowicie instrumentalny. Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstała can–zona (wł. Nowa idea łączenia głosów wokalnych z instrumentalnymi zdobyła uznanie odbiorców muzyki. Fantazje lutniowe natomiast miały charakter wirtuozowski. a niektórzy także cenionymi budowniczymi instrumentów. a jego geneza była następująca: wykonanie motetu. Twórcy muzyki organowej byli w większości wirtuozami gry na tym instrumencie. W muzyce instrumentalnej następnych stuleci bardzo ważną rolę miały odegrać dwie renesansowe formy pochodzenia wokalnego — ricercar i canzona. jednak w celu zrównoważenia proporcji brzmieniowych zaczęli wspierać wszystkie głosy. Ricercary polifoniczne cechowało wolne tempo. Claudio Merulo. Tendencje te zapoczątkował w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. że i on wykazywał różnorodność melodyczną imitowanych odcinków.rzadkości. teoretykami. Andrea i Giovanni Gabrieli. Ricercar powstał w wyniku przeniesienia motetu przeimitowanego na grunt instrumentalny. canzone 'piosenka'). Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne były licznie reprezentowane w muzyce organowej. W historii muzyki ricercar (z wł. który w renesansie uzyskał bardzo skomplikowaną postać. Ścisłe pokrewieństwo z ricercarem wykazywały fantazje na instrumenty klawiszowe. Canzona odegrała jednak inną jeszcze rolę w historii form muzycznych. jak również canzony zespołowe. z wyraźnym podziałem na część akordową i figuracyjną.

u podstaw którego znajduje się dostosowanie środków technicznych do naturalnych możliwości fakturalnych instrumentów. tzw. który zawiera blisko 300 utworów powstałych w 2. Bogaty repertuar utworów na ten instrument jest zasługą wielu kompozytorów angielskich. W historii muzyki polskiej wiek XVI zajmuje miejsce szczególnie eksponowane i . John Buli. Repertuar zbiorów wirginałowych obejmuje przede wszystkim wspomniane wcześniej rodzaje wariacji.Cabezóna i jego brata — Juana. Dowodzi to dojrzewania w muzyce stylu instrumentalnego. Wśród nich zasłynęli zwłaszcza William Byrd. Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworów instrumentalnych. polowy XVI wieku) Renesans w muzyce polskiej Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki Idee renesansowe w Polsce pojawiły się nieco później niż w przodujących ośrodkach Europy. powstawały utwory wykorzystujące tematy pieśni i tańców. Thomas Morley. Nowy sposób kontrapunktowania wprowadzony przez kompozytorów angielskich polegał na stosowaniu w poszczególnych wariacjach kontrapunktu jednorodnego rytmicznie. haxachord uariation. Największy z nich to Fitzwilliam Yirginal Book. technikami formotwórczymi były w nich imitacja. Jako że temat wariacji pozostawał w zasadzie niezmieniony. Ów stały temat nosił nazwę ground i umieszczany był w głosie basowym (basso ostinato). Coraz częściej gatunki muzyczne łączą się z określonym przeznaczeniem wykonawczym. ale obok nich także utwory ilustracyjne i swobodnie ukształtowane preludia. w których tematem było następstwo sześciu wstępujących lub zstępujących stopni skali. różne postacie kontrapunktowania występowały w pozostałych głosach. Hansa Kottera i Leonharda Klebera. Zjawisko to zaobserwować można w twórczości wirginalistów angielskich. Giles Farnaby. Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej szkoły organowej był Konrad Paumann. W stylu kompozycji wirgina–łowych zwraca uwagę czynnik wirtuozowski. Jednym z najbardziej podziwianych organistów w 1. Szczególną popularność w twórczości wirginalistów zdobyła forma wariacji. Orlando Gibbons. „Organowe" epoki renesansu i baroku zespoliła twórczość wybitnego kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka (1562–1621) oraz wielkiej indywidualności ośrodka włoskiego — Girolamo Frescobaldiego (1583–– 1643). Forma wariacji ostinatowych stanowić będzie ważną dziedzinę barokowej twórczości instrumentalnej. księgach wirginałowych. znalazły wyraźny oddźwięk w naszej kulturze dopiero w wieku XVI. improwizacja i wariacyjność. Thomas Tallis. Najbardziej typowe dla renesansu cechy. a nade wszystko przemiany tonalne. zasługującej na osobne omówienie. włącznie z długo–nutowym cantus firmus. arpeggia oraz wycinki skal wykonywane w bardzo szybkim tempie. sprzyjająca rozmaitym układom fakturalnym. Obok wariacji opartych na chorale gregoriańskim. pełniący rolę ostinatową. Wirginał był w Anglii rozpowszechnionym instrumentem domowym. nowa zależność pomiędzy słowem a muzyką. Istotą formy wariacji angielskich był stały temat. kształtowanie się stylu polifonicznego. połowie XVI wieku i na początku wieku XVII. Do powszechnie stosowanych ujęć fakturalnych należały akordy. z późniejszych organistów wymienić należy Hansa Buchnera. Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiły tzw. tj. (Fotografia: Wirginał angielski z 2. O popularności muzyki pisanej na wirginał świadczy bardzo duża liczba utworów zebranych w specjalnych zbiorach. połowie XVI wieku był także kompozytor austriacki Paul Hofhaimer.

Kontakty międzynarodowe objęły całą Europę i dotyczyły rozmaitych sfer kultury muzycznej. instrumentów. muzykaliów (druków. że pojęcie „muzyka polska" w odniesieniu do czasów średniowiecza. ma nieco inny wymiar niż „polskość" w muzyce XIX wieku i czasach współczesnych. Wypracowanie takich tradycji wymagało wiele czasu i zanim się dokonało. Polegał on przede wszystkim na nawiązaniu do tradycji i wspólnocie repertuaru. Wzorce włoskie budziły w Polsce powszechny podziw. powszechnym zjawiskiem stały się więc: import muzyków. Dynamiczny i wszechstronny rozwój muzyki we Włoszech sprawił. Naturalną konsekwencją uniwersalizmu sztuki europejskiej było podtrzymywanie przez Polskę kontaktów z zagranicą. a w dużej mierze także renesansu. często dosłownych. rękopisów). Polska uczestniczyła w typowym dla dawnej kultury uniwersalizmie. Podróże i studia zagraniczne uważano wówczas za bardzo istotny element wykształcenia. zatrudnianie artystów poza granicami kraju. drukarstwa muzycznego i inne formy wymiany w ramach ogólnie pojętej sztuki muzycznej. Owo porównanie do kosztownego kruszcu ma na celu podkreślenie trwałości. połowie XVI wieku twórczość kompozytorów polskich pozostawała w orbicie wpływów zachodnich. Twórczość muzyczna miała w XVI wieku charakter powszechnej własności. tj. bardziej niezależnej stylistyki muzycznej. co przyczyniło się do rozwoju twórczości wielu kompozytorów w 2. W Polsce przebywało wielu kompozytorów i wykonawców niemieckich. Stanowi on bowiem uzupełnienie dzieł stworzonych przez kompozytorów polskich. a to oznaczało. przeróbkom. Wielu kompozytorów niderlandzkich działało na dworze królewskim piastując uprzywilejowane stanowiska. W myśl tej zasady utwory ówczesnych kompozytorów podlegały rozmaitym opracowaniom. zwłaszcza włoskiej. niderlandzkiej i niemieckiej. połowie XVI wieku zaznaczyło się oddziaływanie francuskiej chanson. Najlepszym tego dowodem jest określanie renesansu polskiego mianem „złotego wieku". tj. z drugiej natomiast — czas silnego oddziaływania kultur obcych. z Niemiec sprowadzano instrumenty dęte i klawiszowe. W 1. niezbędny do osiągnięcia europejskiego poziomu w środowisku twórczym. technice kompozytorskiej oraz gromadzeniu repertuaru muzycznego różnej proweniencji. Muzyka XVI wieku to z jednej strony okres kształtowania się cech rodzimych. Także utwory kompozytorów niderlandzkich. połowie XVI wieku nastąpiło ożywienie zainteresowania problematyką teoretyczną. stanowiły przez długi czas podstawę polskiego repertuaru. przejmowanie wzorów w zakresie szkolnictwa. zwłaszcza msze i motety. jak również znaczenie repertuaru uniwersalnego. Wiele uwagi poświęcono także sprawom praktycznym. Wysiłek teoretyków nie ograniczał się wyłącznie do pisania nowych traktatów i uaktualniania istniejących już wcześniej rozmaitych kompendiów wiedzy. jakości i znaczenia muzyki XVI wieku w rozwoju kultury polskiej. że repertuar muzyczny stanowił wspólne dobro wielu różnych ośrodków kulturotwórczych. Muzyczne relacje polsko–włoskie zacieśniał dodatkowo związek dynastyczny — małżeństwo króla Zygmunta I Starego z Boną Sforza. właściwe sztuce jedynie polskiego narodu. Dlatego też w charakterystyce muzyki polskiego renesansu trzeba uwzględnić zarówno cechy rodzime. Trzeba jednak pamiętać. a dopiero w dalszej kolejności dotyczy tradycji rodzimych. że kultura tego kraju uważana była za przejaw nowoczesności.wysoko oceniane pod względem artystycznym. ze . W 2. Bezpośrednie sąsiedztwo z Niemcami sprzyjało ożywieniu kontaktów z tym ośrodkiem. połowie XVI wieku. Dopiero w 2. nie mówiąc już o należących do codziennej praktyki zapożyczeniach. W kontekście muzyki dawnej określenie „muzyka polska" ma przede wszystkim sens historyczny i terytorialny. W 1. Kontakty z Hiszpanią. połowie XVI stulecia kompozytorom polskim udało się wypracować wiele elementów własnej.

Bazylea. Rozwój kultury w XVI–wiecznej Polsce umożliwiała także korzystna sytuacja wewnętrzna kraju. cały obszar Małopolski. Możemy też lepiej przyjrzeć się ludziom. osiągnęło wielki artyzm w twórczości Jana Kochanowskiego. Lwów. którzy w ramach swej polityki dynastycznej z wielką troską sprawowali mecenat artystyczny i naukowy. Dzieło to. a to czyni tę epokę bliższą i bardziej zrozumiałą. ich działaniu i sposobowi myślenia. Floriana Unglera. Gdańsk. Należały do nich: Kraków.względu na znaczne oddalenie terytorialne. nie były tak bliskie. Osobny rodzaj międzynarodowej więzi utworzyły klasztory. Z jednej strony określał ją dobrobyt gospodarczy. co powodowało obecność różnych tradycji. Uwarunkowania polityczne i dokonywane reorganizacje Akademii powodowały zmiany jej nazwy (Szkoła Główna Koronna. przy jednoczesnym wewnętrznym ich skontrastowaniu. a z końcem wieku — Warszawa. za sprawą klasztornych domów macierzystych i ośrodków przestrzegających podobnej reguły zakonnej na terenie Europy zaistniała cała sieć współpracujących ze sobą klasztorów. wydając w 1505 roku w Krakowie Missale Wratislauiense (mszał z dołączoną wkładką nutową). Obecna nazwa — Uniwersytet Jagielloński — została ustalona i wprowadzona dopiero w XIX wieku. jak i muzyczne — coraz częściej pojawiały się w repertuarze europejskim. mieszczaństwo. Genewa. społecznej. do których należała muzyka. Wiedeń. Począwszy od 2. Struktura stanowa w Polsce wykazywała tendencję do zamykania się stanów. zapoczątkowane przez Mikołaja Reja. Paryż to tylko niektóre europejskie ośrodki uniwersyteckie. Rozwój życia muzycznego koncentrował się przede wszystkim na dworze królewskim i dworach magnaterii. Wittenberga. z drugiej — ożywienie myśli naukowej. niemniej nazwiska kompozytorów hiszpańskich utrwalone w różnego rodzaju źródłach oraz utwory hiszpańskie zawarte w tabulaturach świadczą o znajomości w Polsce kultury muzycznej kraju vihueli i gitary. w latach siedemdziesiątych XV wieku. w których podejmowali naukę polscy muzycy. Poznań. Strasburg. Wielkie Księstwo Litewskie pozostawało natomiast w . W ciągu całego stulecia dokonywał się proces różnicowania struktury narodowościowej. W XVI wieku terytorium Polski było bardzo rozległe. więcej notowali i drukowali. Pomorze i Prusy Książęce były przez długi czas poddane wpływom kultury niemieckiej. Już w trzydzieści lat po epokowym wynalazku Gutenberga. bez których obraz polskiej kultury muzycznej w XVI wieku byłby niepełny. Renesans w Polsce łączy się z panowaniem dynastii Jagiellonów. Uniwersytet Krakowski). Nauka i kultura koncentrowały się wokół dynamicznie rozwijającej się Akademii Krakowskiej (Ta najstarsza polska uczelnia została założona przez Kazimierza III Wielkiego w 1364 roku i otrzymała nazwę Akademia Krakowska. Odtąd przez cały wiek XVI nosił Kraków miano stolicy drukarstwa polskiego. W rozwoju rodzimej literatury i muzyki momentem przełomowym stało się wprowadzenie i upowszechnianie języka polskiego. W porównaniu z poprzednimi epokami ludzie renesansu więcej pisali. Podobnie jak w innych krajach Europy postęp w technice druku wpływał na rozszerzenie i rozpowszechnianie repertuaru. religijnej i kulturowej. Dzięki oficynom Jana Hallera. Własne formy organizacyjne kształtowały również inne środowiska — szlachta. połowy XVI wieku dzieła Polaków — zarówno literackie. ośrodki kultu religijnego oraz lud. Łazarza Andrysowica ujrzały światło dzienne wszystkie znaczniejsze pozycje doby odrodzenia. O poziomie kultury decydowała w pierwszej kolejności twórczość centralnych ośrodków politycznych i kulturowych. ukazały się pierwsze druki tłoczone w Krakowie. Frankfurt. Zurych. Padwa.). Hieronima Wietora. a także nierówny poziom kultury. Dzięki temu możemy lepiej poznać ten okres i jego problematykę. W ramach jej trzech wydziałów szczególnym uznaniem cieszył się wydział sztuk wyzwolonych. Druk nutowy w Polsce zapoczątkował Haller.

Bardzo ważną funkcję na dworze królewskim pełnił muzyk–kompozytor. Funkcje reprezentacyjne spoczywały na specjalnie tworzonym w tym celu zespole złożonym z trębaczy i bębnistów (por. która w znaczący sposób wpłynęła na przemiany w zakresie repertuaru i podstawowych kierunków twórczości kompozytorskiej. Nad muzyką liturgiczną i religijną czuwali śpiewacy kaplicy dworskiej. która towarzyszyła domowej modlitwie. Wyrazem dbałości o podnoszenie poziomu kultury był udział magnaterii w finansowaniu szkolnictwa różnego typu i stopni. W muzyce uprawianej przez szlachtę dominował element rozrywki towarzyszącej ucztom i przyjęciom. wojskowe i komnatowe działały również na dworach magnackich. W XVI wieku powstało wiele różnych fundacji umożliwiających rozwój muzyki kościelnej. Ale nawet tutaj. Dzięki nim zatrudniano w kościołach zespoły wokalne. że muzyka była koniecznym i bardzo wartościowym (Fotografia: Muzykanci polscy na koniach (rycina z XVI wieku)) atrybutem oprawy artystycznej całego życia dworskiego. sama zaś — zgodnie z ówczesną modą — muzykowała głównie na lutni. który jako stolica Polski był miejscem wielu doniosłych wydarzeń. Nie był on wyłącznie twórcą muzyki. Dopiero z końcem XVI wieku pojawiła się w Polsce silniejsza więź narodowa. Najwyżej opłacani byli muzycy zagraniczni i zatrudnieni w kapeli królewskiej. Poszczególne prowincje. W związku z tym praktyka chorałowa była niejednolita. Życie muzyczne dworu królewskiego wzbogacały gościnne występy muzyków z dworów książęcych i magnackich. W komnatach natomiast gościli głównie instrumentaliści. klasztory. zabaw. ilustracja poniżej). Znaczącą rolę w tworzeniu kultury i jej upowszechnianiu odgrywali duchowni. Na dworze królewskim muzyka była częścią składową codziennego życia i w związku z tym pielęgnowano rozmaite jej kategorie: reprezentacyjną. a nawet kościoły parafialne ustalały dowolnie własne — odmienne od innych — warianty obrządku rzymskiego. Nie będzie więc przesady w twierdzeniu. komnatową i rozrywkową. Było też w dworkach szlacheckich miejsce na muzykę religijną. kierownika chóru i kopisty nut. Przez miasto przewijały się wielobarwne orszaki poselskie. złożone z duchownych. Muzycy dworscy otrzymywali wynagrodzenie za służbę.obszarze oddziaływania kultury bizantyjskiej. Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce Do końca XVI wieku dwór królewski mieścił się w Krakowie. w jednorodnym na pozór środowisku. Król — najzamożniejszy mecenas kultury — utrzymywał dwie grupy muzyków: jedną tworzyli śpiewacy zatrudnieni w kaplicy dworskiej. . a także muzyczne produkcje mieszczan i wędrownych muzykantów ludowych. Niektórzy magnaci byli fundatorami klasztorów i kościołów. Bogata szlachta wynajmowała muzyków. liturgiczną. Repertuar muzyczny dworu Jagiellonów był obszerny i urozmaicony — od utworów a cappella po kompozycje instrumentalne solowe i zespołowe. drugą — instrumentaliści. diecezje. Zespoły wokalne. odbywały się uroczyste wjazdy biskupie i królewskie. spoczywały na nim także obowiązki nauczyciela. przyczyniali się w ten sposób do kultywowania tradycji chrześcijańskich. a nawet posiłków. Muzyka na dworze królewskim służyła często rozrywce i stąd jej obecność podczas uroczystości dworskich. zobowiązane do podtrzymywania tradycji śpiewu chorałowego. muzyka była zróżnicowana. katedry. z ośrodków kościelnych.

Uprzywilejowaną grupą w cechu byli organiści. powstawały z inicjatywy dworu królewskiego oraz dostojników kościelnych i świeckich. Ich członkowie brali udział w uroczystościach oraz różnego rodzaju nabożeństwach i obrzędach. Zespoły takie. Na ulicach słuchano wędrownych grajków i muzykantów. a ponadto zajmowano się dydaktyką muzyczną. Druga ważna tabulatura pochodzi z klasztoru Św. wybijanie godzin. Z klasztoru w Kraśniku wywodzi się organista Jan z Lublina — właściciel i prawdopodobnie kompilator wspomnianej już wcześniej tabulatury organowej. W 1543 roku rozpoczęła działalność ufundowana przez króla kapela rorantystów. takie jak wykonywanie muzyki podczas uczt. Klasztory zasłużyły się także kopiowaniem traktatów. określone przez króla. W domach mieszczan rozbrzmiewał śpiew i gra solowa. Poza podstawowymi posługami liturgicznymi muzycy kapeli pełnili jeszcze inne. W miasteczkach i na wsiach kościół był niekiedy głównym i jedynym ośrodkiem życia muzycznego. a następnie w Krakowie i tam . W miastach. Najwybitniejsi z nich to: Marek z Płocka. Wśród swoich podstawowych obowiązków muzycy miejscy mieli do spełnienia czynności o charakterze sygnalizacyjnym (granie hejnałów na wieży ratuszowej. przy bramach miasta. którzy w swoich siedzibach posiadali osobne kaplice. której potomni nadali nazwę Zygmuntowskiej. złożone z chłopców i kantorów. kształcił się w Wiedniu. kościelnej. Szczególną rolę pełnili zawodowi muzycy opłacani przez władze miejskie. a ośrodki klasztorne kształciły wielu organistów. oprócz muzyki „zawodowej". połowie XVI wieku Potrzeba uporządkowania wielu nowych zjawisk. obwieszczanie ważnych dla miasta wydarzeń). Repertuar rorantystów obejmował wielogłosowe utwory kompozytorów polskich i obcych. W XVI wieku zwiększyła się liczba kościołów posiadających organy. połowy XVI wieku obecne są przede wszystkim nazwiska teoretyków. dodatkowe funkcje muzyczne. instrumentalną. albowiem ich właśnie uznawano za najwszechstronniej wykształconych muzyków. a także liczne funkcje rozrywkowe. uroczystych nabożeństw.Aby wykonywać wokalną muzykę wielogłosową podczas nabożeństw świątecznych i specjalnych uroczystości. istniało również muzykowanie amatorskie. Kościół odegrał ważną rolę w życiu muzycznym XVI–wiecz–nej Polski. Ducha w Krakowie. Stefan Monetarius (zm. Był to nieduży zespół męski złożony wyłącznie z duchownych polskiego pochodzenia. repertuaru muzycznego oraz gromadzeniem zbiorów muzykaliów. Dlatego też w przekazach dotyczących 1. W kościołach działały także bractwa dewocyjne. Dzięki powszechności swojego oddziaływania docierał — chociaż w różnej formie — do wszystkich warstw społecznych. W ciągu XVI wieku zawodowi muzycy łączyli się w cechy rzemieślnicze. Nie pozostało to bez wpływu na ożywienie zainteresowania muzyką instrumentalną. biesiad i zabaw tanecznych w domach bogatych mieszczan. wielogłosową. a na co dzień uczestniczyła w mszy roratniej. które przyniosła kultura renesansu. Do stałych powinności muzyków miejskich należał udział w służbie liturgicznej. tworzono i kształcono specjalne zespoły śpiewaków. Teoria muzyki w 1. Kapela rorantystów funkcjonowała aż do końca XVIII wieku. przyczyniła się do rozwoju myśli teoretycznej. Na terenie klasztorów pielęgnowano muzykę chorałową. Nazwa kapeli łączy się bezpośrednio z pełnioną funkcją: kapela rorantystów zapewniała oprawę muzyczną podczas najważniejszych świąt roku kościelnego. Jeden z takich zespołów — kapela rorantystów — uzyskał trwałe miejsce w historii polskiej kultury muzycznej. W latach 1519–1530 król Zygmunt I zbudował kaplicę przy katedrze na Wawelu w Krakowie. po 1515) (Stefan Monetarius był Słowakiem.

Dla praktyki liturgicznej ogromne znaczenie miały traktaty poruszające problem akcentu. Powszechną w tym czasie praktyką była kompilacja. teoretyka muzyki i filologa (posługiwał się łaciną. Świadczy o tym wzbogacanie traktatów przykładami muzycznymi oraz uwagami na temat strojenia organów.). Był on zarazem wybitną indywidualnością humanistyczną. Opusculum musicae compilatum (1517) i Opusculum musices noviter congestum (1534) Sebastiana z Felsztyna. Uwaga teoretyków polskich koncentrowała się wokół dwóch zasadniczych grup zagadnień: 1) genezy. Do tradycji antycznych odwoływał się wielokrotnie i uznawał je za podstawowe źródło wiedzy o muzyce. Jerzy Liban z Legnicy uchodzi za najwybitniejszego teoretyka polskiego w XVI wieku. W swoich traktatach Liban nawiązywał do greckiej myśli teoretycznej. Teoretycy polscy bardzo dobrze znali traktaty i pisma obcych autorów. wzorem renesansowej osobowości. np. kantorem i rektorem szkoły parafialnej przy Kościele Mariackim w Krakowie. Powoływali się zwłaszcza na dzieła Boecjusza. Jerzy Liban z Legnicy był cenionym wykładowcą Akademii Krakowskiej (zapoczątkował wykłady języka greckiego) oraz nauczycielem. Ideał ten realizował łącząc umiejętności kompozytora. lekcji. przy czym autorzy zadbali o dostosowanie jej do renesansowej problematyki i estetyki. XVI–wieczne traktaty polskie przyjmowały dwojaką postać: część z nich stanowiła rodzaj zbiorczego i ogólnego kompendium wiedzy o muzyce. Do najważniejszych traktatów dotyczących chorału należą dwa dzieła Jerzego Libana z Legnicy: De accentum ecclesiasticorum (1539) oraz De musicae laudibus oratio (1540). Ten drugi rodzaj reprezentuje m. a nawet przepisywano całe fragmenty innych dzieł. Twórczość muzyczna w XVI wieku W porównaniu z repertuarem czołowych ośrodków europejskich dorobet kompozytorów polskich był znacznie mniejszy. traktat De musica figuratwa (1534) Marcina Kromera. Johannesa de Muris i Franchinusa Gaffuriusa. Polskie traktaty teoretyczne. przyrównującej muzykę do harmonii wszechświata. Zdaniem Libana muzyka z uwagi na związki z matematyką zajmowała wśród innych nauk wyjątkową pozycję. adaptacja form i technik następowała jednak stopniowo. W jego rozważaniach wiele miejsca zajmuje sprawa oddziaływania muzyki na ludzką psychikę i związana z nim rola muzyki w życiu człowieka. wiązały się ściśle z procesem dydaktycznym. Jerzy Liban z Legnicy (1464?–po 1546). Marcin Kromer (1512–1589).in. W związku z tym wiele z nich miało charakter podręcznikowy. zwłaszcza kolekt. Dzięki praktycznym wskazówkom możliwe stawało się prawidłowe wykonywanie śpiewów chorałowych.). jak i drukowane. a zatem .właśnie opublikował swój dwuczęściowy traktat dotyczący elementarnych muzyki i notacji menzuralnej. definicji i klasyfikacji muzyki. Sebastian z Felsztyna (między 1480 a 1490 – po 1543). w całości poświęcony zagadnieniom notacji menzuralnej. czyli łączenie nowych treści z wcześniejszymi ustaleniami i sformułowaniami. W kręgu rozważań teoretycznych znalazły się zagadnienia notacji menzuralnej i teorii kontrapunktu. 2) wychowawczej i etycznej roli muzyki. inne natomiast dotyczyły specjalistycznych zagadnień. Wyjaśniały one zależności pomiędzy zasadami gramatycznymi a regułami akcentu kościelnego. W ten sposób w XVI–wiecznych traktatach polskich nie pominięto starożytnej teorii ethosu. zarówno rękopiśmienne. Twórcy polscy starali się osiągnąć poziom europejski. greką i językiem hebrajskim) (Studia w Akademii Krakowskiej oraz w Kolonii pozwoliły mu na uzyskanie tytułu magistra sztuk wyzwolonych. listów i ewangelii. W praktyce wykorzystywano więc.

Pierwszy z monogramistów został zidentyfikowany jako Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis). Ich utwory — najczęściej czterogłosowe — wyko rzystywały długonutowy cantus firmus w tenorze i oscylowały wokó: techniki nota contra notam i kontrapunktu ozdobnego. W zachowanych tabulaturach lutniowych przekazana została twórczość wybitnych lutnistów działających wówczas w Polsce. 1535 – ok. połowy XVI wieku jest skomplikowany — zdarza się. byli równocześ nie kompozytorami. że ten sam utwór występuje raz jako anonimowy. Krzysztof Borek (zm. jej znaczeniu i zasięgu świadczy też duża liczba znanych kompozytorów: Wacław z Szamotuł (ok. a w jeszcze innym — nazwiskiem kompozytora. jako opracowanie in strumentalne w tabulaturach. Problem autorstwa kompozycji zachowanych w źródłach z 1. Pierwszy typ pieśni był wyrazem oddziaływania tradycji. Na lata 1540–1580 przypada twórczość najwybitniejszych kompozytorów polskich. zwłaszcza organowych. 1550 – po 1616). O wysokim poziomie twórczości powstałej w tym czasie. połowie XVI wieku. dru gi natomiast — efektem reformacji. Krzysztof Klabon (ok. osób trudniących się przepisywaniem utworów różnych kompozytorów. połowy XVI wieku przekazane zostały głównie w tabulaturach. 1560). Jako potwierdzenie takiegc stanu rzeczy niech posłuży fakt. Gasparus Kosseczky. 1524 – ok. jak i instrumentalnych. Uzasadnieniem ta kiego zapisu jest najprawdopodobniej ówczesna praktyka wykonawcza w XVI wieku utwory wokalne (zwłaszcza liturgiczne) wykonywane był} często z towarzyszeniem instrumentów. zm. W XVI wieku w Polsce muzyka religijna w dalszym ciągu zdecydowanie przeważała ilościowe nad świecką. Ważną dziedzinę twórczości stano wiła także pieśń świecka o tematyce miłosnej. Tomasz Szadek (15507–1612). Nie oznacza to oczywiście braku twórczości muzyczne w 1. Bardziej szczegółowa chara kterystyka kultury muzycznej XVI wieku wyznacza jednak wyraźne cezurę około połowy stulecia. 1573). jak np. że do szczytowych osiągnięć muzyk: polskiej należą utwory utrzymane w technice polichóralnej. Mikołaj Gomółka (ok. tj. N. Pieśń stanowiła podstawę twórczości i główną formę wypowiedzi w tym czasie. dzieląc go na dwie części: teoretyczna i praktyczną. 1535–po 1591). ok. Rozwój . połowie XVI wieku. NZ. Cyprian Bazylik (ok. Utwory kompozytorów 1. drugi odpowiednio jako Mikołaj z Chrzanowa. połów} wieku. czasem ukrywają się pod monogramami: NC. 1600). powstałe na przełomie XVI i XVII wieku (podczas gdy w innych ośrodkact Europy polichóralność znana była już kilkadziesiąt lat wcześniej). jednak dotychczasowe badania nie potwierdziły tej hipotezy. Dokładną ocenę i charakterystykę polskie twórczości wokalnej utrudnia fakt. Istot nym osiągnięciem polskich kompozytorów było podjęcie niemal wszyst kich charakterystycznych dla renesansu form i gatunków muzycznych zarówno wokalnych. w muzyce wielogłosowej natomiast uprawiano trzj podstawowe formy: mszę. na stąpiło zwłaszcza w 2. Niektórzy teoretycy 1.ich zastosowanie w muzyce polskiej musiałc wiązać się z pewnym przesunięciem w czasie. NCh. W tabulaturach pojawiają się też imiona i nazwiska polskie: Seweryn Koń. Istnieje możliwość. Sebastian z Felsztyna czy Jerzy Liban. tzn. w innym miejscu oznaczony jest monogramem. w których twórcy najczęściej są anonimowi. niemniej ożywienie praktyki kompozytorskiej uwieńczone wysokim poziomem twórczości polskich kompozytorów. żartobliwej obyczajowej i historycznej. W zakresie monodii podtrzymywano tradycje chorałi gregoriańskiego. motet i pieśń. weselnej. Powyższe uwagi mają charakter ogólny. Marcin ze Lwowa (zwany Leopolitą. Takie niejednoznaczne przekazy jednej i tej samej kompozycji nasuwają ponadto przypuszczenie. że monogramy NC i NZ oznaczają tego samego kompozytora. Na bogaty repertuai pieśni religijnych złożyły się utwory łacińskie oraz pieśni w języku poi skini. że część repertuaru tejże muzyk przekazana została poprzez zapis pośredni. 1589). że monogram względnie nazwisko odnosić się mogły także do kopistów.

Jakub Polak (właściwie Jakub Reys. Świadczą o tym liczba i różnorodność zachowanych utworów tego kompozytora. Autor traktatu nie podjął w nim problematyki teorii menzuralnej. Ducha około 1548 roku. Oprócz nich w tabulaturze tej znajduje się anonimowy traktat teoretyczny. który był niewątpliwie najwszechstronniejszym kompozytorem polskim 1. Obie zawierają utwory kompozytorów polskich i obcych. pisma tabulaturowego oraz gry organowej. opracowywał dzieła obcych kompozytorów). połowy XVI wieku. Na przełom XVI i XVII wieku przypada twórczość Mikołaja Zieleń–skiego. 1540 – ok. Tabulatura Jana z Lublina — najobszerniejsza XVI–wieczna europejska tabulatura organowa — przekazuje ponad 200 różnych utworów. motety. pieśni łacińskie. Ducha w Krakowie są najistotniejszymi zabytkami polskiej kultury muzycznej 1. psalmy. Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku. ograniczając zasięg rozważań do podania elementarnych uwag na temat systematyzowania i stosowania współbrzmień oraz praktycznych zasad techniczno–kompozytorskich. Zwykle jest to chorałowy cantus firmus. Popularność zdobyły dwa opracowania świeckich utworów wokalnych — Szewczyk idzie po ulicy oraz Zakłułam się tarniem. co świadczy o tym. Diomedes Cato (przed 1570 – po 1607?) i Bakfark. że jest to transkrypcja włoskiej pieśni. W 1. 1605). a także liczna grupa utworów świeckich — madrygały. Repertuar tabulatur jest bardzo różnorodny: wielogłosowe części stałe i zmienne mszy. W tabulaturach organowych najliczniej reprezentowana jest twórczość Mikołaja z Krakowa. czyli Valentin Greff (między 1506 a 1507–1576). ustalenie wiarygodnego autorstwa wszystkich podpisywanych przez niego utworów jest sprawą niezwykle trudną. ok. antyfon. oraz gatunki typowo instrumentalne — preambuła. Zapisane w tabulaturach opracowania części stałych mszy są czterogłosowe i opierają się na technice cantus firmus. pieśni polskie (Nasz Zbawiciel. Uwagi w nim zawarte odnoszą się do muzycznej treści tabulatury. polowy XVI wieku . W polskiej twórczości motetowej najczęściej opracowywano teksty introitów. Tabulatura Jana z Lublina została sporządzona w latach 1537–1548. pieśni. a tabulatura klasztoru Sw. Wesel się polska korona). antyfony. antyfony. że traktat powstawał prawdopodobnie na jej marginesie. Są to: części mszalne. będący zasadniczo zbiorem ilustrowanych przykładami reguł kontrapunktu instrumentalnego. Msze i motety w 2. zawierająca elementy zarówno stylu renesansowego. magnifikaty. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na jeden istotny i zastanawiający szczegół: pomimo fasacynacji muzyką włoską kompozytorzy polscy nie podjęli w swej twórczości jednego z najbardziej reprezentatywnych gatunków tego ośrodka — madrygału. połowie XVI wieku panował wyłącznie motet oparty na rozmaicie traktowanym cantus firmus. ma więc charakter czysto praktyczny. sekwencji i psalmów. tańce i preambuła na organy. połowy XVI wieku Dwie obszerne tabulatury organowe: Jana z Lublina i klasztoru Sw. W związku z tym. połowie XVI wieku Specyfikę formy mszy w twórczości polskich kompozytorów 2. Popularny utwór Mikołaja Aleć nade mną Venus był przez długi czas uważany za pierwszy polski madrygał. tańce. wnikliwe analizy tego utworu dowiodły jednak.wirtuozowskiej muzyki lutniowej polska kultura muzyczna zawdzięcza takim kompozytorom jak: Wojciech Długoraj (1557 lub 1558–po 1619?). że Mikołaj z Krakowa był intawolatorem (tzn. Mikołaj z Krakowa jest najstarszym znanym polskim kompozytorem tańców. sekwencje. jak i barokowego. Obecność tych ostatnich raz jeszcze potwierdza rozległe kontakty Polski z całą Europą.

Dokonanie pełnej charakterystyki twórczości mszalnej ogranicza fakt. Techniką cantus firmus. Motet przeimitowany reprezentuje twórczość Wacława z Szamotuł i Marcina Leopolity. zostały wydane — jako pierwsze polskie utwory opublikowane za granicą — w Norymberdze (odpowiednio: w 1554 i 1564 roku). pośród kompozycji Josąuina des Pres. Kompozytorzy XVI wieku pisali zarówno pełne cykle mszalne. Motety utrzymane w technice cantus firmus pisali: Jakub Sowa. że wiele utworów — być może bardzo nowatorskich — nie zachowało się. W 2. objęte były również opracowania tekstów psalmowych. W związku z tym komponowali msze na potrzeby tego właśnie zespołu. Być może także pod wpływem Leopolity tematem pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał posłużyli się także w swoich mszach dwaj polscy kompozytorzy w epoce baroku — Bartłomiej Pękiel i Grzegorz Gerwazy Gorczycki. oprócz zmiennych części mszy. Największa dojrzałość techniczna cechuje motet Resurgente Christo Domino (Zmartwychwstały Chrystus Pan). Jest to równocześnie najstarsza zachowana w całości pełnocy–kliczna msza polskiego kompozytora. dokonywania w niej skrótów. Walenty Gawara. a w pewnym zakresie także techniką przeimitowaną. Wszystkie części mszy utrzymane są w jednakowej skali (doryckiej transponowanej). skoro w XVII wieku dodano jej głos pro organa i w ten sposób przystosowano do praktyki barokowej. Swoboda ta mogła dotyczyć wariacyjnych przekształceń melodii stałej. w którym konsekwentnie zastosowana została technika przeimitowana: . Owo Agnus jest najstarszym znanym przykładem sześciogłosu w muzyce polskiej XVI wieku. Msze Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka pochodzą z lat siedemdziesiątych XVI wieku. Missa paschalis utrzymana jest zasadniczo w fakturze pięciogłosowej.). Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka. magnifikatów i lamentacji. Wstał Pan Chrystus i Wesoły nam dzień nastał (w największym stopniu kompozytor wykorzystał melodię pierwszej pieśni) (Missa paschalis Leopolity musiała być śpiewana przez co najmniej kilkadziesiąt lat. Dwa pierwsze motety. co gwarantuje spójność całego cyklu. Twórczość motetowa Marcina Leopolity znana jest wyłącznie z opracowań instrumentalnych. Reprezentatywnym dziełem mszalnym polskiego renesansu jest Missa paschalis (Msza wielkanocna) Marcina Leopolity. Są to głównie utwory cztero– i pięciogłosowe. Technikę cantus firmus wykorzystywano dwojako — cantus firmus długonutowy oraz cantus firmus traktowany w sposób swobodny.określają przede wszystkim utwory Marcina Leopolity. Tomasz Szadek. Motety Wacława z Szamotuł są kompozycjami czterogłosowymi o treści religijnej: In te Domine speravi (W Tobie. jak też poszczególne części mszy. Ego sum pastor bonus (Jam jest pasterz dobry). a także na sposób opracowania utworów rzutował charakter i niewielki skład kapeli rorantystów. Jest to utwór pięciogłosowy. Nicolasa Gomberta i Orlanda di Lasso. Nunc scio uere (Teraz wiem prawdziwie). hymnów. Na dyspozycję głosową mszy Borka i Szadka. Msza Leopolity przeznaczona jest do wykonania wokalnego a cappella. przy czym Agnus Dei jest fragmentem sześciogłosowym. Dwie inne msze Leopolity — Rorate i De Resurrectione Domini — zaginęły przed I wojną światową. Chrystus zmartwychwstał jest. W Missa paschalis Marcin Leopolita posłużył się różnymi technikami: cantus firmus imitacyjną. sekwencji. Marcin Paligon. Obaj kompozytorzy związani byli z wawelską kapelą rorantystów. Panie. oparte na 'technice cantus firmus albo reprezentujące gatunek mszy parodiowanej. w całości przeimitowane. a także dzielenia cantus firmus na mniejsze fragmenty. połowie XVI wieku kompozytorzy polscy stosowali dwa zasadnicze typy motetu: motet oparty na cantus firmus oraz motet przeimitowany. Podstawę materiału dźwiękowego w Missa paschalis stanowią — nawiązujące do treści utworu — cztery pieśni wielkanocne: Chrystus Pan zmartwychwstał. złożyłem nadzieję). Marcin z Warty (Wartecki).

psałterze). będące dziełem m.in. połowie XVI wieku. obok pieśni wokalnych a cappella rozwijała się pieśń solowa z towarzyszeniem instrumentalnym.". najczęściej łacińskich (przykładem jest m. połowie XVI wieku W porównaniu z mszą czy motetem pieśni świeckie i religijne wykazują prostsze środki kompozytorskie.(Zapis nutowy: Marcin Leopolita — motet Resurgente Christo Domino (na podstawie rękopiśmiennej tabulatury organowej z 1573 roku)) Pieśń w 2. Pieśni solowe z towarzyszeniem instrumentu(–ów) były prostsze konstrukcyjnie. jednak granicach zapewniających wyraźne rozpoznanie utworu wyjściowego. polegające na dostosowywaniu istniejących melodii do polskich tłumaczeń tekstów pierwotnie łacińskich. W wielogłosowych pieśniach a cappella kompozytorzy stosowali środki techniki polifonicznej: imitację. Dowodzą tego oryginalne teksty polskie w pieśniach. który przeszedł do historii jako „król wszystkich Polaków". Jana Kochanowskiego. Ciekawy przykład pieśni o tematyce historycznej stanowi cykl 6 utworów Krzysztofa Klabona Pieśni Kaliopy Slowieńskiej do słów Stanisława Grochowskiego. technikę cantus firmus oraz technikę przeimitowaną. Na różnorodność pieśni wpływała także ich obsada wykonawcza. Pieśń monodyczna z kolei wykorzystywana była często jako cantus firmus w opracowaniach wielogłosowych. Jemu właśnie poświęcone są takie utwory anonimowe jak: Pieśń o weselu najjaśniejszego Króla Zygmunta wtórego Augusta pirwego. W 2. opowiadający o czasach panowania króla Zygmunta III Wazy. sugerujące wykorzystanie odpowiedniej. pouczenia. Większa prostota tego gatunku wiązała się z pewnością z mniejszymi rozmiarami pieśni. Zdarzało się też często wykorzystywanie jednej i tej samej melodii do kilku różnych tekstów. Świadczą o tym liczne kontrafaktury. Stanisława Grochowskiego. a nawet utwory poetyckie. W związku z reformacją. zróżnicowaniem tematycznym. paraphrasis 'omówienie') oznacza przeróbkę tekstu literackiego rozwijającą zawarte w nim treści. Polski repertuar pieśniowy wykazywał silne związki z zasobem melodycznym krajów sąsiednich. Królewny Polskiej Anny po śmierci Zygmunta Augusta Króla Polskiego żałobliwe utyskowanie albo lament. Oprócz pieśni w kancjonałach umieszczano modlitwy. a także ich przeznaczeniem wykonawczym — często mniej profesjonalnym. Kilka takich pieśni mówi o osobie króla Zygmunta Augusta. W przypadku pieśni jednogłosowych należy wskazać trzy źródła melodyczne: chorał gregoriański. Mikołaja Reja. niemieckich. W niektórych kancjonałach brak zapisu muzycznego. Grochowskiego O matko polskiej korony. Rodzime cechy kultu religijnego w Polsce zaowocowały rozwojem kolęd. Miały one najczęściej charakter opracowań liturgicznych (modlitewniki. będący parafrazą tekstu Gaude Mater Polonia). rodzimą. Duża liczba pieśni pochodzących z XVI wieku to — podobnie jak w przypadku innych form — utwory anonimowe. Cechą pieśni świeckich była predylekcja do tematyki historycznej i politycznej. W tym czasie zaznaczył się wzrost znaczenia języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. Andrzeja Trzecieskiego. wzrosła liczba pieśni religijnych. pieśń obcą oraz twórczość oryginalną. na ogół znanej melodii. gatunek ten reprezentuje najpełniej anonimowa pieśń do słów Mikołaja Reja Przestrach na złe sprawy ludzkiego żywota.) tekstów obcych. Twórczość rodzimą uzupełniały w dalszym ciągu przekłady oraz parafrazy (Parafraza (gr. w jego miejsce pojawiają się wskazania słowne typu: „na notę . W renesansowej Polsce narodziła się też pieśń satyryczno–moralizatorska. Napis nad grobem zacnej królowej Barbary Radziwilówny. o czym decydowało z pewnością przenikanie elementów rodzimych. utwór S. katechizmy. obok zapisów tabulaturowych. pojawiła się nowa forma przekazu pieśni — kancjonały. uzupełniającą je i niekiedy interpretującą z dużą swobodą. pieśni . czeskich. w związku z ruchem reformacyjnym.in.

W ścisłym związku z przeznaczeniem Melodii do śpiewania domowego. tenor i bassus pod nimi. złożone z pojedynczych druków — Kancjonał Puławski i Kancjonał Zamojski. Prostota opracowani* jest bezpośrednim wynikiem przeznaczenia wykonawczego. Melodie na Psałterz polski to jedyni znane kompozycje tego kompozytora. wydane w 1580 roku przez Dru karnie Łazarzową w Krakowie. pisał użytkowe poezje dworskie. zwracające uwagę pięknem melodyki. Dla naszych prostych domaków. obejmuje 150 krótkich utworów utrzymanych w układzie czterogłoso wym. zwrotkową formę realizowaną na ogół w fakturze nota contra notam. Efektem oddziaływania reformacji są wielogłosowe pieśni Wacława z Szamotuł i Cypriana Bazylika. Z twórczości Cypriana Bazylika. W zakresie środków techniczno–kompozytorskich wykazują one duże podobieństwo do pieśń Wacława z Szamotuł. początek. (Zapis nutowy: Mikołaj Gomółka — Psalm XLV. Prostakom nie zatrudnione Nie dla Włochów. charakterystyczny sposób drukowania głosów) . Mikołaja Reja i Jakuba z Iłży. Wacław z Szamotuł zasłynął jako twórca pieśni czterogłosowych do słów Andrzeja Trzecieskiego. tj. zachc wało się kilkanaście utworów czterogłosowych (Cyprian Bazylik (znany też jako Cyprian z Sieradza) zajmował się działalnością literacką. solowego. do dziś utrzymują się w repertuarze zespołów wokalnych. adwentowych i maryjnych. Psalmy mają niewielkie rozmiary. określona łańcuchowym następstwem akordów: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Powszednia spowiedź) 2) utwory z cantus firmus i kontrapunktem ozdobnym. gdy dziatki spać idą „Już się zmierzka" oraz Powszednia spowiedź „Ach mój niebieski Panie". środkiem wyrazu w tej grupie utworów staje się przede wszystkim pełnia brzmienia harmonicznego. Jego pieśni. z wykorzystaniem różnych rozwiązań w zakresie techniki imitacyjnej: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Już się zmierzka. odbiorców utworów — ludzi prostych i niewykształconych — określa rymowany wstęp Gomółki: Są łacuchno uczynione. Zasada ta umożliwiała korzystanie z księgi śpiewakom stojącym w dwóch rzędach. LXXXV i CXVI). dla Polaków.). cantus i altus u góry. Wyjątkowe miejsce w repertuarze pieśni polskiej w XVI wieku zajmuji twórczość psalmowa Mikołaja Gomółki. Kancjonały stanowiły rodzaj antologii polskich pieśni. pozostaje rodzaj zapisu: głosy drukowano na stronach sąsiednich (uerso i recto). obejmującej wyłącznie pieśni. pasyjnych. a także był autorem przekładów Biblii. Pieśni: Krysie. dniu nasze światłości oraz Pieśń o narodzeniu Pańskim „Pochwalmyż wszytcy społem mają swoje odpowiedniki łacińskie (odpowiednio: Christe qui lux es e dies oraz kolęda Dies est laetitiae).wielkanocnych. dedykowana biskupowi krakow skiemu Piotrowi Myszkowskiemu. Na uwagę zasługują zwłaszcza dwa obszerne kancjonały składane. Wspomniane pieśni prezentują dwa odmienne typy opracowań: 1) utwory utrzymane na ogół w całości w technice nota contra notam. Dzieło Gomółki. Szczególną popularność zdobyły zwłaszcza dwie pieśni: Modlitwa. początek) Trzy inne pieśni Wacława z Szamotuł są opracowaniem tekstćh psalmowych (psalmy I. będące muzycznyn opracowaniem Psałterza Dawidowego w przekładzie Jana Kochanowskie go. symetryczną.

znajdowały się w Krakowie. Jednym z bardziej sugestywnych środków technicznych jest wznoszący lub opadający kierunek linii melodycznej. W psalmach o charakterze refleksyjnym i pokutnym kompozytor stosuje środki przeciwstawne: niższe rejestry brzmieniowe oraz wolniejsze kategorie tempa. I tak np. „wołam". w szczególności literackie i ikonograficzne. dzwon ten (jeden z największych w Europie) nazywany jest Zygmuntem. „krzyknicie". polegający na stosowaniu drobnych względnie dużych wartości rytmicznych. oprócz zastosowania ciekawych rozwiązań natury czysto muzycznej. Inny pomysł to ilustracjonizm rytmiczny. np. „ostateczny". Częstym zjawiskiem są też kadencje wydłużone rytmicznie. „prędko". odlewaniem dzwonów. W dawnej Polsce Melodie na Psałterz polski były pierwszym i jedynym tak obszernym zbiorem utworów jednego kompozytora do tekstów w języku narodowym. zwłaszcza kiedy pojawiają się w tekście słowa: „Bóg". „niepokój". Melodie na Psałterz polski mieszczą się także w ramach XVI–wiecznej koncepcji utworu. wyrażający sens większych całości tekstowych albo pojedynczych wyrazów. Rytmika ma często charakter taneczny. Gdańsku. np. „król". nierzadko we wszystkich głosach jednocześnie. Na tej podstawie wiadomo. „niezliczony". Instrumentarium perkusyjne reprezentują bębny. „wysłuchaj". Do najbardziej popularnych należały instrumenty dęte drewniane i blaszane. uzyskiwany za sprawą wysokich rejestrów i szybkiego tempa. a także szereg małych instrumentów. krzyżowanie głosów oraz homofonizacje konstrukcji. kiedy kompozytor sukcesywnie dąży do osiągnięcia kulminacji związanych z występowaniem rozmaitych słów. W okresie renesansu (1520) został skonstruowany sławny i potężny dzwon dla katedry wawelskiej. takich jak trójkąt. Elblągu i we Lwowie. Od imienia fundatora — króla Zygmunta I Starego. Ścisłe zespolenie muzyki ze słowem służy wyrażaniu nastroju tekstu poetyckiego: w psalmach radosnych dominuje jasny koloryt brzmieniowy. w całej swojej różnorodności. Postulaty imita–zione dotyczyły nie tylko odzwierciedlania ogólnego charakteru wyrazowego. „niebiosa". Biorą w tym udział wszystkie elementy dzieła muzycznego: melodyka. Jest to szczególnie czytelne w przypadku ekskla–macji i zwrotów o charakterze błagalnym. „słysz".Materiał melodyczny psalmów pochodzi w dużej części z inwencji kompozytora. Muzyka instrumentalna Wiadomości na temat instrumentarium używanego w XVI–wiecznej Polsce dostarczają przekazy pośrednie. lecz także pojedynczych słów. Na dramatyzm i wewnętrzną dynamikę pojedynczych słów wpływa stosowanie dużych skoków interwałowych. Mikołaj Gomółka zrezygnował też z klasycznego i konsekwentnego stosowania techniki cantus firmus. a ponadto — ciekawe rozwiązania fakturalne. zadbał także o zgodność pomiędzy rytmiczną siłą akcentową a specyfiką i akcentuacją języka polskiego. rytmika. niemniej wykazuje on wiele zbieżności z obiegowymi wzorami melodycznymi i melodyką chorału. wielkie dzwony kościelne (Warsztaty ludwisarskie. Kompozytor. rozdrobnienie ruchu można zaobserwować bardzo często wówczas. kotły. Toruniu. że w Polsce znane były wszystkie grupy instrumentów istniejących w ówczesnej Europie. Do dziś rozbrzmiewa on w najważniejsze święta kościelne i narodowe.). występowanie takich słów. wymianę głosów. a w to miejsce wprowadził większą swobodę kształtowania głosów. „wysokość". „nieprzebrany". determinowanej renesansowym ideałem imitazione delia natura. Melodie na Psałterz polski Gomółki zajmują szczególne miejsce w repertuarze rodzimym z wielu powodów. jak: „Bóg". dzwonki i różnego typu . łączy się z osiąganiem kulminacji poprzez wznoszący kierunek melodii. „moc".in. harmonika. W celu zróżnicowania faktury Gomółka wykorzystał niemal wszystkie możliwe środki polifoniczne: imitację. „chwała". tempo. zajmujące się m. „spieszyć".

brzękadła. m. W grupie instrumentów strunowych wymienić należy skrzypce. samodzielny utwór). połowie XVI wieku obok preludiów rozwijają się inne gatunki — fantazje i ricercary. inta–wolatorów i większość kompozytorów. Inną. tj. Wśród przykładów znajdują się wielogłosowe opracowania tonów psalmowych. niemniej nie może ona stać się przedmiotem szczegółowej charakterystyki. Użycie i przeznaczenie poszczególnych instrumentów pozostawało w ścisłym związku z okolicznościami zewnętrznymi — funkcjami muzyki oraz środowiskami kulturotwórczymi (była o tym mowa w rozdziale dotyczącym organizacji życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce). W polskiej tradycji lutnictwa na uwagę zasługuje krakowski warsztat rodziny Grobliczów. W 2. W klasztorach. Ze źródeł późniejszych na uwagę zasługują antologie: Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Brak przekazów utworów na inne instrumenty nie oznacza jednak. w 1. Jeśli chodzi o samodzielne gatunki instrumentalne. Taniec nie był popularnym gatunkiem organowym. W tym miejscu warto jedynie wspomnieć o konsekwencji takiego stanu rzeczy. organy w katedrze wawelskiej. zwłaszcza pozytywem i portatywem. wirginału i szpinetu. Muzykę organową 1. Małą popularność klawesynu rekompensowała powszechność klawi–kordu. połowy XVI wieku dokumentują dwie obszerne tabulatury: Jana z Lublina i klasztoru Św.). Wiele miejsca zajmują w tabulaturach przykłady ilustrujące szczegóły dotyczące techniki gry na organach. które być może w swej ludowej postaci znane były w Polsce wcześniej niż w innych ośrodkach europejskich (Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem był Mateusz Dobrucki. kształtowaniu się instrumentarium profesjonalnego i ludowego.in. które można uznać za rodzaj studium dla grającego w zakresie kompozycji organowych. bowiem uwzględnić trzeba na niej twórców anonimowych. instrumentalnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce wokalnej. w XVI wieku w licznie powstających świątyniach pojawiło się wiele nowych instrumentów. że istniały trzy formy wykorzystywania instrumentów: do gry solistycznej. Zabytki ikonograficzne przekonują. zwana łowicką. Ten najstarszy rodzaj muzyki organowej spełniał rozmaite funkcje (wstęp. źródła obce i przekazy późniejsze. Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczają się do muzyki na instrumenty klawiszowe i szarpane (głównie organy i lutnię). a także w ośrodkach mieszczańskich organy zastępowano mniejszymi instrumentami. oraz Tabulatura Zamkowa (obie z około 1580 roku). Przedmiotem ogromnego zainteresowania były organy. Muzykę lutniową w Polsce stworzyli . Obraz twórczości organowej uzupełniają inne zapisy fragmentaryczne. Są to ćwiczenia. który działał aż do XVIII wieku. zbudowane z początkiem XVI wieku przez Stanisława Komorowskiego. Pojawiły się też różne odmiany tego instrumentu. Ducha. którzy na marginesie swojej twórczości wokalno–instrumentalnej pisali również muzykę instrumentalną. teorban i kobza. monogramistów. połowie XVI wieku rozwijało się preludium (preambulum). przygrywka do utworu wokalnego. pamiętajmy jednak. Lista kompozytorów związanych z twórczością organową w Polsce jest dość bogata. np. że jej nie uprawiano. które decydowały w znacznym stopniu o rozmiarach i rozwiązaniach fakturalnych preludiów. małych kościołach. znacznie mniejszą grupę utworów występujących w tabulaturach tworzą tańce. że repertuar tabulatur organowych służył także muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych. Podział ten uwidocznił się w odmiennym nazewnictwie i cechach konstrukcyjnych instrumentów. związany z ośrodkiem krakowskim. wzory zakończeń utworów i figuracje rozwijane na nucie pedałowej. Duża popularność lutni pozostawała w zgodzie z renesansową modą. Absolutną przewagę w repertuarze tabulatur organowych stanowią opracowania utworów wokalnych.

rodzime określenia tańców: „kokoszy". reperezentują zatem dojrzałą stylistykę renesansową. preludia i fantazje. Polichóralnymi utworami są dwuchórowe Offertoria i wspomniany już wcześniej trzychórowy Magnificat. Obejmuje on intawolacje utworów wokalnych i utwory oryginalne na lutnię. (Monumentalizm obsady będzie w baroku ważnym stylem wykonawczym. Polichóralne utwory Zieleńskiego należą do gatunku symphoniae sacrae i wykazują charakter monumentalny. lutnie. ale przede wszystkim novum w zapisie utworu — partitura . Do samodzielnych gatunków lutniowych należą tańce. tzw. Pojawiły się. Zieleński jest autorem 113 utworów wokalno–instru–mentalnych przeznaczonych na cały rok kościelny. Preludia i fantazje przyczyniły się do rozwoju faktury lutniowej. harfy.kompozytorzy polscy — Jakub Polak i Wojciech Długoraj. Przejawem stylu barokowego jest natomiast zamierzony przez kompozytora udział instrumentów (skrzypce. wariacyjność i ornamentykę. Porównanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala stwierdzić dwie istotne cechy pierwszej z nich: 1) w repertuarze lutniowym przeważają utwory świeckie. piosenek tanecznych i madrygałów. jeszcze inną — preludia z zastosowaniem środków polifonicznych. czego dowodzą liczne opracowania pieśni. W preludiach improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje. miał duży wpływ na rozwój gatunków tanecznych. Zieleński jest pierwszym polskim przedstawicielem polichóralności w stylu weneckim.] (56). Powstała ona w latach sześćdziesiątych XVI wieku. Najstarszym zachowanym źródłem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura Mikołaja Strzeszkow–skiego. połowy XVI wieku. około 1619 roku)) Twórczość Mikołaja Zieleńskiego Działalność kompozytorska Mikołaja Zieleńskiego przypada na przełom XVI i XVII wieku. Dworski charakter lutni.] (57) oraz Communiones totius anni [ . Offertoria realizują dwa typy układu polichóralnego: dwa chóry czterogłosowe lub też chór czterogłosowy i trzygłosowy.) Polichóralność oraz wykorzystywane przez Zieleńskiego środki kontrapunktyczne i fakturalne wykazują silne związki z tradycjami polifonii 2. Zarysował się podział na taniec użytkowy i artystyczny. Repertuar lutniowy zawierają także inne mniejsze tabulatury polskie oraz tabulatury obce. czyli kornety. związani z Polską przez swą działalność — Bakfark i Diomedes Cato. Osobną grupę stanowiły preludia w całości akordowe. Pewna grupa fantazji opartych na technice polifonicznej wykazywała duże podobieństwo do ricercaru: (Zapis nutowy: Wojciech Długoraj — Fantazja (z rękopiśmiennej tzw. Obydwa gatunki cechowało zróżnicowanie charakteru. cynki. właściwości formalnych i rozmiarów. „goniony". obok nazw obcych. Data jego publikacji uzasadnia istnienie w utworach Zieleńskiego zarówno elementów stylu renesansowego. Są to Offertoria totius anni [ . Cykl Offertoriów zamyka trzychórowy Magnificat. Oto dla przykładu figuracyjne Preludium Jakuba Polaka. fagoty i puzony). w którym pojawia się zalążek snucia motywicznego: (Zapis nutowy: Jakub Polak — Preludium) Podobne zjawiska występowały na gruncie fantazji. Dzieło Zieleńskiego zostało wydane w 1611 roku w Wenecji. oraz obcy. viole. Tabulatury Długoraja. „kowalski". służącej często celom rozrywkowym. 2) pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewagę zyskują oryginalne utwory instrumentalne. jak i pierwszych oznak stylu barokowego. zwana także Krakowską Tabulatura Lutniową.

że muzyka baroku weszła w znacznie ściślejsze związki z innymi dziedzinami sztuki. w basso continuo jest to już specjalnie skomponowana linia melodyczna. Bar-roco — słowo portugalskie. że nazwę tę wprowadził po raz pierwszy w odniesieniu do jednego ze swoich utworów . który pozwala na wskazanie głównych tendencji i dążeń twórców.pro organo (inaczej basso pro organo). Po raz kolejny jedna. których przecież porównywać ze sobą w szczegółach nie sposób. krzywizn. periodyzacja. Lata 1600 i 1750 to swoiste symbole: rok 1600 wyznacza w przybliżeniu moment powstania opery (Dla wygody będziemy używać jednego określenia. Epoka baroku postrzegana jest dziś jako czas pięknego i artystycznie owocnego okresu. Nie jest więc realną partią organów przeznaczoną do wykonania. Trzeba w tym miejscu jednak zaznaczyć. granice czasowe. przepychu i zdobnictwie. terminu „opera". Początkowo jednak termin „barok" miał zabarwienie pejoratywne. Najlepiej byłoby więc ustalić dla muzyki odrębną i jej tylko właściwą nazwę. a nie jako nową i postępową epokę. Załamanie się owych dążeń u schyłku XVI wieku sprawiło. (Zapis nutowy: Mikołaj Zielcński — początek Motetto de S. BAROK Geneza nazwy epoki. tj. w muzyce — we wszelkiego rodzaju ornamentyce. także dla pierwszych utworów dramatycznych powstałych na początku XVII wieku. w rozumieniu dawniejszych generacji był renesans. wyolbrzymienie i nienaturalność. Za punkt wyjścia rozważań na temat każdej epoki muzycznej przyjmujemy ustalenie genezy jej nazwy. Partitura pro organo zawiera powtórzenie partii wokalnej — bądź dokładne. Według najbardziej ogólnych kryteriów okres baroku umieszczany jest pomiędzy 1600 a 1750 rokiem. tj. w języku włoskim barocco wyraża przesadę. Tymczasem barok był najdłuższą epoką w dziejach muzyki nowożytnej. bądź też zredukowane do mniejszej liczby głosów. Jest to tym bardziej niemożliwe. Przeświadczenie o doskonałości renesansu wiązało się z jego naczelną zasadą. epoką o własnych zasadach estetycznych i wielkim znaczeniu dla całej późniejszej historii muzyki. ale jedynie partyturowym „wyciągiem" utworów. że nową stylistykę w sztuce (głównie w architekturze) zaczęto traktować jako wynaturzenie i deformację renesansu. W sztukach plastycznych zniekształcenia upatrywano w nadmiarze złoceń. Przedmiotem wielu dyskusji były — i są w dalszym ciągu — granice czasowe epoki baroku. oznacza zdeformowaną perłę. Jedynie w przypadku tych kompozycji. Stanislao. Z kolei przyjęcie wyłącznie kryteriów czysto muzycznych spowodowałoby wyizolowanie zjawisk muzycznych z całokształtu rozwoju sztuki. w których obok głosu solowego występowały organy. Jest jednak jeden ważny czynnik odróżniający te dwa zjawiska: podczas gdy w basso pro organo melodia basu jest mechanicznym zdwojeniem najniższego głosu wokalnego. nawiązywaniem do starożytności. wspólna nazwa posłużyła jako etykieta różnym dziedzinom sztuki. partitura pro organo) Basso pro organo może być uznawane za prototyp barokowego basso continuo. w partyturze przekazano pełną partię tego instrumentu. W nazwie bowiem kryje się zasadniczy rys charakterystyczny epoki. Ową perłą — cennym klejnotem. niż to miało miejsce w epokach wcześniejszych. Określenie przyczyny zastosowania w sztuce terminu „barok" wydaje się sprawą bardzo interesującą. a czasem uproszczone w zapisie (pominięcie niektórych dźwięków).

co do wczesnego baroku. — pełne usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej.). rok 1750 natomiast jest datą śmierci Johanna Sebastiana Bacha. 1630-1680). wykazujący jeszcze ślady tradycji renesansowej. w innych krajach natomiast poszczególne etapy rozpoczynały się 10-20 lat później. dramma per musica. Jest nim basso continuo (lać. a także charakterystyką form i gatunków. Podobnie ma się rzecz z datą zamykającą barok w muzyce: z chwilą śmierci Bacha najstarszy z klasyków wiedeńskich — Joseph Haydn — miał 18 lat. najbardziej aktywnego. Stała obecność cyfrowanego głosu basowego jest cechą całej epoki baroku. ctramma musicale. Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego . 3) barok późny (ok. które zawierały spekulacje dotyczące muzyki. organy i skrzypce. klawesyn. gatunków oraz określenie ich zasad formalnych i fakturalnych. Trudno jednak wyznaczyć wyrazistą cezurę i określić jednoznacznie. często całkowicie odmiennych tendencji. a przecież idea klasycyzmu zrodziła się już w twórczości kompozytorów o generację starszych. co należy jeszcze do renesansu. celowe będzie ustalenie dodatkowego. flet. Tak więc w niniejszym podręczniku przyjmiemy jako przybliżone granice czasowe baroku lata 1580 i 1730. które w różnych krajach przebiegały inaczej. że w okresie przejściowym cechy renesansu i baroku istniały równolegle.Francesco Cavalli w 1639 roku. o którym trzeba powiedzieć już na początku. wewnętrznego podziału na następujące etapy: 1) barok wczesny (ok. trąbka. Do tego czasu. pastorale. 1580-1630). Styl barokowy przeszedł wiele faz rozwojowych. W licznych dziełach o charakterze metodycznym — szkołach gry — rozważano technikę gry na poszczególnych instrumentach. poruszały zagadnienia związane ze sztuką kompozycji oraz wykonywaniem muzyki. Pojawienie się basu cyfrowanego w muzyce było w znacznej mierze wynikiem praktycznej . w którym krystalizują się najbardziej charakterystyczne dla baroku formy i gatunki muzyczne. inaczej — bas cyfrowany. a także i później. dominującego ośrodka.basso continuo Zanim zajmiemy się szczegółową analizą twórczości kompozytorów barokowych. Zwykle przy przechodzeniu jednej epoki w drugą występują jednocześnie tendencje postępowe i zachowawcze. Powstanie opery poprzedziły wieloletnie próby i dążenia do stworzenia złożonego dzieła dramatycznego. W związku z tym początek wczesnej fazy baroku należy przesunąć na lata osiemdziesiąte XVI stulecia. fauola. Przyjmujemy więc. Aby obraz przemian dokonujących się w ciągu 150 lat stał się bardziej czytelny. a co do baroku już nie należy. omówimy zjawisko. czas syntezy zasadniczych kierunków stylistycznych. continuo 'ciągły'). Za niewątpliwie największe zdobycze epoki baroku należy uznać: — wprowadzenie harmonii funkcyjnej i określenie jej prawideł. poprzedzających działalność klasyków wiedeńskich. tj. lutnia. 1680-1730). 2) barok dojrzały (ok. — wykształcenie wielu nowych form. Niemożliwe jest jednoznaczne zdefiniowanie stylistyki baroku. Żywe zainteresowanie wzbudzały tajniki gry na takich instrumentach jak viole. o rozwoju sztuki w tej epoce decydowało bowiem ścieranie się bardzo wielu. posługiwano się innymi nazwami: tragedia. Powyższe ustalenia odnoszą się przede wszystkim do Włoch. Nowe ujęcie muzyki i jej zasad znalazło wyraz w pracach teoretycznych.

bemole) umieszczane były nad przebiegiem melodycznym głosu basowego. Praktyka basso continuo ulegała istotnym przekształceniom wraz z przemianami stylistycznymi epoki baroku. jakie — względem basu — musiały pojawić się w realizowanej partii akompaniamentu. „epoka basu generalnego". gitara). Drugą tworzyły instrumenty „ornamentalne". Stąd barok określany bywa jako „epoka basu cyfrowanego". np. Basso continuo stanowi w swej istocie zarys akompaniamentu akordowego. Wskazywały one interwały. Pierwszą stanowiły instrumenty „fundamentalne" — zdolne do gry akordowej (instrumenty klawiszowe. a także założenia związane z basso continuo uwidoczniły się w podziale instrumentów na dwie odmienne grupy. w kompozycjach świeckich wykorzystywano w tym celu najczęściej klawesyn i lutnię. a wraz z nim — zaistnienie akordów septymowych i innych współbrzmień dysonansowych wymagających pełniejszej informacji w zapisie basso continuo. . zanim osiągnęła stopień sztuki improwizowanego akompaniamentu. thorough-bass oraz General-bass. „epoka basso continuo". że utwory pozbawione były ocyfrowania basu.potrzeby: ogromne zapotrzebowanie na muzykę spowodowało. W porównaniu z utworami powstałymi w 1. a miały one służyć skontrastowaniu barwy w utworach. bassus continuus. połowie XVII wieku dzieła późnobarokowe cechuje bogatsze ocyfrowanie basu.: (Fragment – zapis nutowy) W utworze muzycznym zaznaczyła się wyraźnie przeciwstawność głosów skrajnych: sopranu — głosu melodycznego. Oznaczenia basso continuo (cyfry. Realizacja przebiegu harmonicznego wznoszonego ponad linią basową miała w dużej mierze charakter improwizacyjny. Do najbardziej rozpowszechnionych nazw należały: basso continuo. czyli melodyczne. Rozwój tej techniki zdążał w kierunku uniezależnienia akompaniamentu od sprecyzowanych ściśle. oraz basu — podstawy harmonicznej. lutnia. niemniej często swobodna realizacja ocyfrowanego basu nie sprzyjała poprawności technicznej i „czystości" brzmienia harmonicznego. Basso continuo było więc formą pomocy służącej osiągnięciu właściwego poziomu wykonawczego. instrument fundamentalny natomiast realizował konstrukcję harmoniczną. W praktyce stosowano jednak chwilowe odejścia od środkowego rejestru. Uzupełnianie akordów pozostawiało wykonawcy duże możliwości. Świadczą o tym przykłady basów cyfrowanych w pracach teoretycznych. w której cyfry i akcydencje określają rodzaj współbrzmień i ich następstwa. basso continuato. Przeciwstawienie funkcji basu i sopranu. Zdarzało się nawet. Nauka generałbasu była jednym z najistotniejszych elementów barokowej teorii kompozycji. Preferowanym instrumentem fundamentalnym w muzyce kościelnej były organy. zapisanych głosów utworu. Zadanie instrumentu melodycznego polegało na wzmacnianiu samej linii basowej. Nie precyzują one natomiast dyspozycji dotyczących składników akordów i sposobu prowadzenia głosów. a zatem co najmniej dwóch instrumentów (po jednym z każdej grupy). że w powiększającym się gronie muzyków bywali często wykonawcy ze słabym przygotowaniem zawodowym. W praktyce technika ta określana była w różny sposób. nawiązywała do renesansowej zasady towarzyszenia instrumentalnego (dublowanie przez instrumenty zapisanych partii wokalnych). Do realizacji basso continuo najlepiej nadawał się rejestr środkowy — najlepiej brzmiący i nie zacierający wyrazistości głosów skrajnych. co prawdopodobnie oznaczało powierzenie pełnej odpowiedzialności wykonawcy. Przyrównać go można do muzycznej stenografii. Realizacja basso continuo wymagała przynajmniej dwóch wykonawców. krzyżyki. Początkowo. Zadecydował o tym rozwój harmoniki.

Powstawaniu nowych rodzajów muzycznych towarzyszyło tworzenie nowych technik kompozytorskich i wzrastająca dbałość o wyraz muzyczny utworu. co zwraca szczególną uwagę w przypadku form wokalno-instru-mentalnych. W dalszym ciągu rozwijane były inne. Dla członków zespołu instrumentalnego.które w wielu przypadkach mogły stać się podłożem samodzielnych i kunsztownych utworów. Cechą większości form barokowych jest cykliczna budowa. ugruntowując poczucie harmonii i stwarzając potrzebę doskonalenia stroju muzycznego. natomiast już w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku tekst słowny zyskał zdecydowaną przewagę. oratorium i kantat y. stanowił on punkt odniesienia w zakresie wysokości dźwięków. cantare 'śpiewać'). Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania nowych form: opery. jak i czysto instrumentalnych. W XVII wieku nastąpiło określenie zasad formalnych utworów. facsimile druku z 1740 roku)) Formy i gatunki barokowe Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wykształcenie nowych form i gatunków muzycznych. Tym. Partie instrumentalne stały się od początku przewidzianym obligatoryjnym elementem obsady wykonawczej. Niezależnie jednak od wspomnianych ujemnych konsekwencji basso continuo praktyka ta pozostawiła trwały ślad w historii muzyki. a dodatkowo podlegały one wpływom form dramatycznych. Spośród form zastanych dużą żywotność zachowała msza oraz pasja. W takiej sytuacji obecność basso continuo stała się praktycznie zbędna.. zerwano z renesansową koncepcją wspomagania głosów przez instrumenty. Zmienił się jednak ich kształt artystyczny. zwłaszcza grających na instrumentach smyczkowych.1'orazione sia padrona dęli' armonia e non serva" („mowa jest panią. który dotychczas określał w sposób ogólny wszystkie utwory wokalne (z wł. mającej własne założenia tematyczne. „mniejsze" gatunki wokalne i wokal-no-instrumentalne (motety. które odtąd miały służyć skontrastowaniu następujących po sobie części. Wokalno-instrumentalna obsada form barokowych uzyskała nowy sens. I chociaż w utworach wczesnobarokowych samodzielność i liczebność zespołu instrumentalnego była jeszcze niewielka. jest stosunek słowa i muzyki. zarówno wokalno-in-strumentalnych. (Zapis nutowy: Bas cyfrowany — linia najniższego głosu opatrzona cyframi i znakami akcydencyjnymi (fragment Sonaty na wiolonczelę i basso continuo Antonia Vivaldiego. Wieloczę-ściowość sprzyjała zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych. stracił swoje pierwotne znaczenie. Improwizacyjny charakter basso continuo wpływał w pewnym sensie na przedłużenie aktu tworzenia — zasadniczo gotowego — dzieła muzycznego. czyli czystości intonacyjnej. Klawesyn i organy. Kształcenie zawodowych muzyków w XVIII wieku przyczyniło się do stopniowego wyeliminowania spośród muzyków wykonawców przypadkowych. W baroku stał się wyróżnikiem konkretnej formy muzycznej. konstrukcyjne i wykonawcze. równolegle z rozkwitem baroku dojrzewała muzyka instrumentalna. Monteverdiego: . związane głównie z muzyką religijną. Basso continuo towarzyszyło całej epoce baroku i utrzymało się jeszcze we wczesnych utworach klasycznych. a nie sługą harmonii"). systematycznie wzbogacana o nowe jakości bar-wowe. W okresie renesansu słowo było podporządkowane muzyce. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. dynamiczne oraz nasycenie brzmienia. Termin „kantata". wykorzystywane najczęściej jako instrumenty fundamentalne. miały stały strój muzyczny. Odwrócenie wzajemnych relacji pomiędzy muzyką a słowem zaostrzyło . pieśni).

W baroku nie zerwano z muzyką wokalną — najbardziej eksponowaną dziedziną twórczości renesansowej. Podobnie jak w przypadku kantaty. kantaty i oratorium. Technika koncertująca w swoich obydwóch postaciach. W utworach dramatycznych muzyka współdziała nie tylko ze słowem. Środki przedstawiania słowa w muzyce baroku były więc pośrednie. pielęgnowane już w epokach wcześniejszych. sam w sobie statyczny. ale także z malarstwem i architekturą — dzieła sceniczne swą stroną wizualną nawiązują do kolorystyki i form zdobnictwa właściwych epoce. a dla koncertu — klasycyzm i romantyzm. sonare 'brzmieć.. a zatem nie dotyczyło ekspresji samej muzyki. grać'. Nazwa „koncert" stanowi bezpośrednie przeniesienie włoskiego słowa concertare ('współzawodniczyć'). Więzi słowa i muzyki. Zadanie kompozytora polegało na odpowiednim połączeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym słowa. Melodia jako naczelny. fantazja.kontrast pomiędzy renesansem i barokiem. używano go w odniesieniu do różnych utworów instrumentalnych). Barok dojrzały był z jednej strony . suita pozostała muzyczną „wizytówką" baroku. toccata. preludium — fantazja — fuga. nie w pełni odzwierciedlały bezpośrednie. Dla pełniejszego określenia znaczenia słowa „koncert" celowe wydaje się także uwzględnienie łacińskiego consortium ('stowarzyszenie. zdarzały się też dłuższe cykle polifoniczne. Zarówno koncert. I chociaż jako forma zachowała żywotność w następnych stuleciach. Do ulubionych form i gatunków solowej muzyki instrumentalnej baroku należały: fuga. nie osiągnęła już porównywalnej z barokiem popularności oraz różnorodności konstrukcyjnej i obsadowej. tj. Należy przede wszystkim pamiętać. Podczas gdy dla formy sonaty okresem największej popularności okazała się dopiero następna epoka — klasycyzm. wspólnota'). którzy odwoływali się często do gotowych zestawów środków muzycznych. tzn. jak i sonata reprezentowały rodzaj muzyki zespołowej. toccata. 'siła wyrazu słów') — trzeba interpretować bardzo ostrożnie. obrazowe. jako współdziałanie i współzawodniczenie. Znaczenie i nowa jakość polifonii przyczyniły się do powstania cyklu polifonicznego. fantazją itp. Do najczęściej praktykowanych przez kompozytorów układów należało poprzedzanie fugi formą swobodną: preludium. współgrania struktury tekstu słownego ze strukturą muzyczną. preludium. Świadczy o tym wyraźna przewaga utworów z udziałem głosów wokalnych w pierwszej fazie epoki baroku. w muzyce i dzięki niej nabiera nowej i silniejszej mocy znaczeniowej. z wł. wzajemnej odpowiedniości. Ideę expressio verborum znakomicie wyrażała mo-nodia akompaniowana. najbardziej eksponowany element muzyki staje się sugestywnym pośrednikiem w przekazywaniu treści słownej. w baroku dokonało się uściślenie terminu „sonata" (wcześniej. znalazła zastosowanie w wielu formach barokowych — instrumentalnych i wokalno-instrumen-talnych. która stała się dominującą fakturą kompozycji wokalno-instrumentalnych. pomimo dużej dbałości o ich wyraz muzyczny. odpowiedniej grupy tzw. np. funkcjonują w baroku w dalszym ciągu i dotyczą. Słowo mówi jednak muzyką. Muzyczne wyrażanie tekstu — określane w baroku jako expressio uerborum (łac. Utwory barokowe. tj. Każdy afekt przedstawiał stan uczuciowy. że polegało ono na muzycznym przedstawianiu słów. Dzięki powierzeniu basowi funkcji głosu fundamentalnego melodia staje się swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim kształcie i zakresie. subiektywne emocje kompozytorów. z drugiej natomiast — na ich współzawodniczeniu i przeciwstawianiu. koncert oraz suita. zwłaszcza opery. tak jak dotychczas. Jednym z najwcześniejszych przykładów rozwiniętej monodii akompaniowa-nej jest zbiór Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku. który z jednej strony polega na współdziałaniu wykonawców. Obydwa terminy (concertare i consortium) wiążą się z właściwościami koncertu. Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata. afektów.

Powyższe przedstawienie zmiany stosunku ilościowego muzyki wokalnej względem instrumentalnej jest jedynie orientacyjne. W analogiczny sposób można by zilustrować graficznie zależność pomiędzy muzyką religijną i świecką. Dla odmiany „nowe" oznaki stylu określano jako stile moderno lub nuouo (wł. 'styl dawny'). Przez długi czas teorię harmonii formułowano za pomocą terminologii związanej z praktyką basso continuo. nowy'). traktując je jako odrębny język muzyczny. Ustalenie norm dotyczących następstw akordów i traktowania dysonansów stworzyło nowe możliwości w zakresie wyrazu muzycznego. także w późniejszym czasie nie została całkowicie wyeliminowana. nie określając dokładnych proporcji. Harmonia integrowała przebieg muzyczny na niewielkim odcinku. dominantę ('dominanta') i sonsdominante ('subdominanta'). a w dziedzinie teorii — pojęć. jako że następstw akordowych nie regulowały konkretne i ściśle obowiązujące zasady. którzy uświadomili sobie złożony charakter pojęcia „styl". opublikowany w 1722 roku. oraz czynniki wewnętrzne dzieła. będące podstawą teorii Rameau. stylów. które oczywiście w poszczególnych krajach przedstawiały się bardzo różnie. Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji. Świadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady. tj. Dążenie do zachowania odpowiednio wybranego stylu wyrażało się dbałością o — pozostające w organicznej jedności — współczynniki stylistyczne. Przełomowe znaczenie w teorii harmonii miały prace Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). termin ten przestał odnosić się jedynie do oprawy muzycznej utworu. Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego Muzykę schyłku XVT wieku i początku wieku XVII charakteryzowała typowa dla wszystkich okresów przejściowych w historii muzyki różnorodność technik. W nieco późniejszym traktacie Noveau systeme de musigue theorigue (Nowy system teorii muzyki). a wraz z nią zespół środków techniki kompozytorskiej. w szczególności treść i stronę wyrazową dzieła. a nie bezpośrednio z ich funkcjami. Sprecyzowanie zasad harmoniki funkcyjnej wpłynęło na brzmieniowość i architektonikę utworów. Oddziaływanie renesansowych tradycji wokalnych znalazło potwierdzenie w dualizmie stylistycznym baroku. 'styl nowoczesny. Rameau przedstawił w nim fundamentalne założenia harmoniki funkcyjnej. Na uwagę zasługuje zwłaszcza Traite de 1'harmonie (Traktat o harmonii). dlatego też formy muzyczne wczesnego baroku miały nieduże rozmiary. W tym samym traktacie Rameau wskazał trzy takie dźwięki podstawowe (centra harmoniczne): tonigue ('tonika'). Rameau wykroczył poza trójdźwiękową strukturę akordów. . Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowała w ostatniej fazie baroku muzyka świecka.kontynuacją tradycji wokalnych. Nawiązywanie do muzyki religijnej renesansu rozpatrywano w kategoriach stile antico (wł. którym technika miała służyć. Dla teoretyków i kompozytorów. Pojęcia te kojarzone były przede wszystkim z postaciami akordów. a wprowadzając pojęcie „seksty dodanej" ułatwił interpretację akordów septymowych. której dynamiczny rozwój był charakterystyczny dla ostatniej fazy baroku i trwał w epokach następnych. pojawiło się pojęcie centre harmonigue (fr. 'centrum harmoniczne'). uznający teorię harmonii za samodzielną dysyplinę. W określonym stosunku do centrum harmonicznego pozostawały wszelkie dźwięki i akordy. opublikowanym w 1726 roku. odkrył i opisał przewroty akordowe. a ponadto wykazywały często podział na odcinki. a z drugiej — przyniósł rozkwit muzyki instrumentalnej. W tym czasie terenem szczególnego zainteresowania stała się harmonika — jeszcze przedfunkcyjna. formę. Mimo że dwoistość stylistyczna była najbardziej wyraźna we wczesnym baroku.

stylów i technik jako ostatnie ogniwo ich rozwoju. półton i dwa całe tony wynikające z połączenia czterech pozostałych części.). grę na instrumentach klawiszowych w tonacjach z więcej niż czterema znakami przykluczowymi bez wcześniejszego przestrojenia całego instrumentu. Utwory największych mistrzów baroku (bo tak po dziś dzień honorują tych dwóch kompozytorów historycy i melomani) to z jednej strony próba dokonania syntezy różnych stylów. Na zakończenie ogólnej charakterystyki muzyki baroku warto zwrócić uwagę na specyficzny dla tej epoki rodzaj dynamiki gry. Andreas Werckmeister. skokowe zmiany dynamiczne. bogata w indywidualną stylistykę i nie poddające się naśladownictwu środki kompozytorskie. tj. zwłaszcza organów i klawesynu. Ostatnia — dwunasta — kwinta nie pokrywała się z dźwiękiem wyjściowym i była od niego odrobinę wyższa.in. stosowanie chromatyki w szerokim zakresie. W stroju równomiernie temperowanym każda kwinta została pomniejszona o Vi2 komatu pitagorejskiego. W praktyce oznaczało to zrównanie wysokości dźwięków enharmonicznych.e. Z punktu widzenia stylów kompozytorskich czas ten zbiega się z działalnością dwóch wielkich osobowości twórczych — Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. Temperacja stroju muzycznego polegała na wprowadzeniu poprawek do rozmiaru interwałów. Jeszcze innym wyjaśnieniem obecności dynamiki kontrastowej była utrzymująca się popularność efektu echa i innych do niego zbliżonych. Zmiany rejestrów organowych i manuałów klawesynu powodują gwałtowne. wymuszających wyrazistą różnicę stopnia nasilenia brzmienia. że cechy równomiernej temperacji nosił już podział greckiego tetrachordu diatonicznego według interpretacji Arystoksenosa w IV wieku p. Owa nieznaczna różnica (w przybliżeniu ćwierć tonu) nosi nazwę „komat pitagorejski". kontrastowe zmiany dynamiczne odcinków muzycznych: poziom dynamiki continuum formy Przyczyna tego zjawiska tkwi z pewnością w naturalnych dyspozycjach dynamicznych niektórych instrumentów. Dzielił on tetrachord na pięć równych części. Była to jednak tylko jedna z wielu możliwych interpretacji systemu doskonałego. a dzięki temu 12 kwint zrównało się z siedmioma oktawami. Popularność organów i klawesynu sprawiała. a ponadto w zakończeniu charakterystyki epoki zostanie poddana osobnej analizie ze względu na jej wyjątkowy charakter i znaczenie w dalszych dziejach sztuki operowania materią dźwiękową.Niemal równolegle z ustaleniem zasad harmoniki funkcyjnej został zaakceptowany strój równomiernie temperowany. Nad temperacją stroju pracowało wielu teoretyków i akustyków. Strój taki uniemożliwiał np. tj. Jean Philippe Rameau i Johann Georg Neidhardt (Pewną ciekawostką jest fakt. grę we wszystkich tonacjach. m. Nosi ona nazwę dynamiki „tarasowej". . iż stosowano ten model dynamiki także w grze na innych instrumentach. dla której charakterystyczne są nagłe. Dojrzała harmonika funkcyjna. Równomierna tempe-racja umożliwiała modulacje.n. z drugiej — odrębna dziedzina twórczości barokowej. strój równomiernie temperowany i udoskonalenie form muzycznych są charakterystyczne dla ostatniej fazy baroku. czyli „utemperowaniu" kwint. Po rozłącznym zestawieniu dwóch takich tetrachordów powstaje oktawa wykazująca podział na 12 równych części. Dotychczasowy strój o nierównomiernej temperacji miał istotny mankament: strojenie instrumentów czystymi kwintami powodowało stopniowe narastanie intonacyjnego błędu. Z tego właśnie powodu twórczość Bacha i Handla zostanie uwzględniona w toku ogólnych omówień form.

Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. w 1600 roku. a następnie hrabia Jacopo Gorsi. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali. flety) — pełnił bardzo skromną rolę.Muzyka wokalno-instrumentalna Opera Po raz kolejny przenosimy się do Włoch. Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini (Nie jest to zresztą zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykładów. jako opera świecka i kościelna. tj. Operę rozpoczyna toccata. Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego (1567-1643). do pięknej Florencji. w której główną rolę odgrywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu. partie solowe utrzymane były w formie recytatywu ciągłego. W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. Ocena tego utworu w bardzo nikłym stopniu może dotyczyć spraw czysto muzycznych.). podkreślając w ten sposób jego oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy. aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru. co dokumentuje libretto Dafne. ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary. jak choćby misteria. Giulio Caccini (między 1545 a 1550-1618). Trzy lata później. będąca dziełem Ottavia Rinucci-niego — cenionego wówczas poety i librecisty. Wenecję i Neapol. która z reguły zacierała wyrazistość tekstu. Dafne. Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu muzycznej wypowiedzi. wystawiono Euridice Periego. Monteverdi powiększył zespół instrumentalny. oprócz instrumentów smyczkowych . typową dla antycznego dramatu. w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na gruncie opery. To. wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui. Michelangelo Rossi i Stefano Landi. kompozytorzy bowiem. będąca zalążkiem uwertury. Powstanie opery poprzedziły inne. viole. (Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominować będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej. wystarczy jednak. Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów. Tam właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów.in. Kompozytorzy porównywali recytatyw do „muzycznej mowy". Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe — Rzym. Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). liczne formy sceniczne. Szczegółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje się zbędna. gry biblijne.) Zastosowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało przezwyciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej. W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej. „naśladowania w pieśni osoby mówiącej". Jacopo Peri (1561-1633). Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach. a zespół instrumentalny — ograniczony do kilku instrumentów (lutnia. ponieważ do obecnych czasów zachowała się jedynie warstwa słowna. Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi. uczonych i muzyków. Camerata florencka. sięgali często po ten sam „wielki" temat lub wątek mitologiczny. recyta-tywu. dążąc do uzyskania jak najlepszych efektów dramatycznych. tzw. Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych. dzieło'). Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku. W 1597 roku podczas karnawału w pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. opera 'praca. zasadniczo zmieniła wzajemny stosunek słowa i muzyki. Nowa faktura. muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygałowe. Yincenzo Galilei (po 1520-1591). W grupie kompozytorów Cameraty działali m.

wprowadził flety, trąbki i harfę. Na owe czasy silnym walorem dramatycznym
odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów
smyczkowych.
Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po
Orfeuszu opera Arianna. Jedyny zachowany fragment tej opery — Lamento d'Arianna
(Lament Arianny) — jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. Geneza tego fragmentu
ma podłoże bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony, wybitnej
śpiewaczki na dworze w Mantui — Claudii Cataneo. Duży emocjonalizm cechuje cały
fragment, począwszy od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire
(Pozwólcie mi umrzeć)
(Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — Lamento d'Arianna z opery UArianna,
początek)
Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. Zachowały się jednak
dwie ostatnie opery: II ritorno d'Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640
roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), napisana w latach 1642-1643.
W operach tych nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii. Od tego czasu
aria oznacza fragment liryczny, oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający
kun-sztownością struktury muzycznej. Na recytatywach natomiast spoczywa ciężar
przedstawienia akcji dramatycznej. Różnicują się także recytatywy:
— recitativo secco (wł. 'recytatyw suchy') zakłada deklamację tekstu przy
towarzyszeniu basso continuo. Zbliżony do mowy, wspierany jest z reguły
pojedynczymi akordami;
— recitatiuo accompagnato (wł. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogłębiony
wyrazowe, rozwinięty melodycznie, z rozbudowanym akompaniamentem.
Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdie-go: Francesco
Manelli, Antonio Cesti, Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich — Francesco
Cavalli. W twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu — w
jej dwóch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z
towarzyszeniem orkiestry. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA, który na
długi czas stał się zasadą kształtowania tej formy. Ewolucja poszczególnych
współczynników opery spowodowała, że forma opery stopniowo stawała się dynamiczna, sceny nabierały tempa. Opera stawała się coraz ciekawsza; z myślą o
wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry operowe (W związku z
publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany w organizacji
przedstawień: powstał urząd impresaria, zrodziło się pojęcie sezonu operowego
(staglone), a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwyżej płatną grupę
stanowili kastraci). W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie.
Tradycyjnym stagione był okres karnawału, od 26 grudnia do końca marca. Żądna
widowisk publiczność przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów:
wiosennego i jesiennego.).
(Fotografia: Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrów
operowych — Teatro Grimani a S. Giovanni Grisostomo)
W Neapolu, na południu Italii, gdzie hegemonię przejęli soliści, rozwinął się styl
pięknego śpiewu — bel canto. Tu także stworzono nową kategorię formalną i
wyrazową — arioso, mającą charakter pośredni pomiędzy arią a recytatywem.
Zróżnicowanie na recytatyw, arioso i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie
trzech odrębnych stylów do różnych celów: do narracji — stylu recytatywnego, do

dramatu — arioso, do wyrażania zaś lirycznych treści służyła aria. Wśród form
aryjnych największą popularność zyskała trzyczęściowa aria da capo. W ostatniej
części arii da capo, która służyła popisom wokalnym, śpiewacy wprowadzali często
dodatkowe, trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i różnorodne
efekty dźwiękowe. Zdarzało się również wprowadzanie niekiedy całej sceny pomiędzy
częścią środkową a powtórzeniem części pierwszej. W Neapolu działało wielu
kompozytorów, wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro
Scarlatti (1660--1725) — twórca ponad 100 oper (np. Tigrane, Griselda, II Trionfo
delia Liberia [Tryumf wolności], Telemaco). W operach Scarlattiego charakterystyczne
jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych
(Np. wielka aria koncetująca z instrumentem obbligato. Jej najbardziej błyskotliwa
odmiana to aria z trąbką, ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię, skrzypce oraz
większe zespoły instrumentalne (np. obój, fagot i 2 rogi w operze Tigrane). W wielu
dojrzałych operach Scarlattiego fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i nabierały charakteru samodzielnych części. Wzrost znaczenia instrumentów w operze
podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w operze Telemaco, w której oprócz
głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół instrumentów umieszczony na
scenie.).
Dzięki A. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury, tzw. uwertury
włoskiej (części: szybka — wolna — szybka). Stała się ona prototypem późniejszego
koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. W ośrodku neapolitańskim
wzbogacił się też katalog retoryczno--muzycznych figur — uniwersalny język
symboliczny muzyki w epoce baroku. Określał on różne afekty (uczucia), zjawiska
natury, formy ruchu i przejawy ludzkich zachowań.
W szkole neapolitańskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną), o
tematyce dramatycznej (historia, mitologia), oraz operę buffa (czyli komiczną), o treści
„lekkiej", zaczerpniętej często z życia codziennego, a mającej swe źródło w commedia
dell'arte (Commedia deWarte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we
Włoszech ok. połowy XVI wieku, żywotnego do końca XVIII wieku. Przedstawienia
miały swój scenariusz, chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej.
Charakterystyczne dla commedia dellarte są określone postacie, modele typów
ludzkich, obecne w każdym widowisku, m.in. Arlekin, Pantalone, Pulcinella,
Colombina.). Opera buffa uzyskała dojrzałą postać dopiero w XVIII wieku. Giovanni
Battista Pergolesi (1710-1736) — najwybitniejszy twórca opery buffa w 1. połowie
XVIII wieku — zasłynął jako autor opery La serua padrona (Służąca panią) z 1733
roku. O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana aria, w operze
komicznej jej miejsce zajmować zaczęła piosenka o charakterze ludowym.
Szkoła neapolitańska działała od połowy XVII wieku niemal do końca wieku XVIII,
obejmując trzy pokolenia kompozytorów. Nowatorami późnej fazy tej szkoły, a także
autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy —
Niccoló Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). Włoski styl operowy
dominował w muzyce aż po wiek XIX. Hegemonia tego ośrodka sprawiła, że włoskie
zespoły operowe działały w różnych miastach Europy. W różnych krajach powstały
odmiany opery, a wraz z nimi — style narodowe, i choć nie tak silne jak włoski,
niemniej o wyraźnej odrębności.
Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. W związku z tym
rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla, w formie tzw. uwertury
francuskiej (części: wolna — szybka — wolna). W 2. połowie XVII wieku
naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Włoch) — Jean-Baptiste Lully
(1632-1687) — stworzył narodowy styl opery francuskiej, gatunek o nazwie tragedie
lyriąue (fr. 'tragedia liryczna'). Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny

sprawił, że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw, a nie aria. Inni
kompozytorzy francuscy, następcy Lully'ego (m.in. Andre Campra i jego uczeń Andre
Cardinal Destouches), komponowali opery pastoralne i baletowe. Występowanie
fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem powszechnym, a
miało swe źródło w dawnych widowiskach taneczno-muzycznych. Synteza zdobyczy
wypracowanych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą
Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Opery tego kompozytora były zróżnicowane
pod względem charakteru i treści, przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po
wątki mitologiczne (Samson, Pygmalion, Castor et Pollux). Dojrzałe spojrzenie
Rameau na sprawy harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej, tj.
ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. Ważnym przedstawicielem XVIIIwiecznej opery francuskiej był także reformator tej formy muzycznej — Christoph
Willibald Gluck (1714-1787); jednak ze względu na przyjęte tu granice czasowe epoki
twórczość tego kompozytora nie mieści się w obszarze zagadnień związanych z operą
barokową.
Opera angielska, niezależnie od wpływów włoskich, miała również rodzime tradycje w
postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). Istota
maski polegała na współdziałaniu pantomimy, tańca i muzyki (Układ maski był
następujący: mówiona prezentacja, pieśni solowe podające temat widowiska,
pantomima taneczna z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku), pieśni,
arie, dialogi, chóry i partie instrumentalne, tzw. main dance (ang. 'główny taniec') i
ogólna zabawa. Podkreślić należy, że maski nie były przedstawieniami teatralnymi w
dzisiejszym pojęciu, a raczej rodzajem zabawy, w której uczestniczyli członkowie
dworu, a nie aktorzy.).
Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) — najwybitniejszy
twórca opery angielskiej w XVII wieku. Purcell napisał wiele utworów scenicznych,
ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. Jest to Dido and
Aeneas (Dydona i Eneasz) — opera skomponowana w 1689 roku i realizująca
popularną wówczas tematykę antyczną. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą
angielską operę narodową. Większość dzieł scenicznych Purcella reprezentuje typ
kompozycji do sztuk scenicznych; w tym miejscu wypada wymienić dzieła Williama
Szekspira — Burza i Sen nocy letniej. Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z
mówionymi dialogami, określanych jako „semiopery" (np. King Arthur Purcella).
W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska, której głównym przedstawicielem
był Georg Friedrich Handel (1685-1759). W operach Handla przeważała tematyka
mitologiczno-historyczna (Almira, Rinaldo, Giulio Cesare, Orlando, Arianna,
Xerxes~), a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie
neapolitańskiej) opery seria. W XVIII-wiecznej Anglii rozwijały się również
widowiska ludowe, zwane operami balladowymi. Przykładem utworu tego rodzaju jest
Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku.
W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. Indywidualne cechy rodzime tych
ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. singen 'śpiewać', spielen 'grać'),
czyli tzw. śpiewogrze. Nazwy „śpiewogra" używano w odniesieniu do
nieskomplikowanego utworu scenicznego z fragmentami mówionymi. Jednym z
najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804).
Pod względem ukształtowania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał
angielską operę balladową i francuski wodewil (Nazwa „wodewil" (fr. vaudevllle) w
XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz o charakterze satyrycznym, wykonywany
z wykorzystaniem popularnej melodii. Jedna i ta sarna znana melodia mogła służyć
różnym tekstom. Rdzennie francuska nazwa „wodewil" wywodzi się prawdopodobnie
od voix de uille, tj. piosenki ulicznej. Począwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem

krótkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami.).
Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuela
(określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej, a zarazem miejsca
pierwszego wykonania). Ten typowo hiszpański gatunek uznać należy za odpowiednik
angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). Odrębny charakter
zarżnęli podkreślały tańce narodowe z towarzyszeniem gitary. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas, a w fazie późnego baroku — Jose
de Nebra.
W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska —
początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych, a następnie w obsadzie
rodzimej. Na pierwszą oryginalną, tj. z polskim tekstem i muzyką, operę polską trzeba
było poczekać aż do 2. połowy XVIII wieku.
Na zakończenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcić nieco uwagi
ówczesnej publiczności. O ile muzyczną jakość oper cechowała coraz większa
doskonałość, o tyle postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego
odbiorcy. Przedstawienia teatralne były okazją do spotkań towarzyskich, a więc
głośnych i ożywionych dyskusji, gry w karty i innych niepożądanych zachowań.
Pojawiała się wobec tego konieczność przerwania rozmów i zwrócenia uwagi na rozpoczynające się przedstawienie. Z tego właśnie bardzo prozaicznego względu powstała
uwertura, która w kolejnych epokach stała się bardzo ważnym, stałym komponentem
opery.

Oratorium
Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie, jednak nie jest ono formą
liturgiczną. W oratoria, tj. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. ora 'módl
się'), odbywały się popularne nabożeństwa, podczas których śpiew wiernych przybierał
formę dialogu. Inicjatorem takich nabożeństw był w połowie XVI wieku Filippo Neri,
uznany później za świętego. Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także
przedstawienia o treści religijnej — dramaty liturgiczne i misteria, w których podstawę
opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii, historie świętych i sceny
alegoryczne.
Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach
dramatycznych. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich tych samych
współczynników architektonicznych (arie, recytatywy, zespoły, chóry). Niemniej
poprzez porównanie nawet wczesnych oper i oratoriów nietrudno ustalić istotne
różnice pomiędzy tymi formami:
opera
utwór dramatyczny (osoby dramatu działają na scenie)
treść głównie świecka, często mitologiczna
ruch sceniczny
dekoracje, kostiumy, charakteryzacja wykonawców
większy udział partii solowych (formo-twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki
instrumentalnej
trzyaktowość (niekiedy 5 aktów)
oratorium
utwór epicki (akcja jest opowiadana)
treść religijna (oratoria świeckie należą do rzadkości; pojawiają się dopiero w XVIII i
XIX wieku)

forma statyczna (brak ruchu scenicznego)
brak dodatkowych atrybutów scenicznych
większy udział chóru, a w konsekwencji — faktury polifonicznej
dwu- lub trzyczęściowość
Obydwie formy mają porównywalne rozmiary, cykliczną budowę i dysponują tym
samym aparatem wykonawczym wokalnym (soliści, zespoły, chóry) oraz
instrumentalnym (zespół instrumentalny lub orkiestra). Jako forma cykliczna oratorium
składa się z 2 lub 3 dużych części, z których każda wykazuje wewnętrzny podział na
numery muzyczne, tj. recytatywy, arie, ansamble, chóry i fragmenty instrumentalne.
W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de
Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciała),
który uważa się za pierwsze oratorium. Utwór ten określany bywa także jako opera
„duchowna" lub dramat alegoryczny. Treść Rappresentazione ma charakter
moralizatorski, a wyrażają ją wyłącznie postacie alegoryczne, m.in. Tempo (Czas),
Inteletto (Rozum), Corpo e Anima (Ciało i Dusza), Consilio (Rada). Alegorycznym
osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe, zespołowe i chóralne.
Zakończenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę aktorów i widzów
(Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe miejsce jego
prezentacji, tj. kościół, trudno wyobrazić sobie pogodzenie dramatycznej treści z
rozrywką. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem
zwłaszcza w środowisku jezuitów, którzy wystawiali je w swych seminariach w
Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniających.). Zwyczaj końcowej zabawy, czyli
balio nobilissimo, towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości
dworskich. Owo zakończenie (co prawda warunkowe) świadczy o pewnej
niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego.
We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacińskie (wł. oratoria
latine), 2) ludowe (wł. oratoria uolgare). W oratoriach łacińskich bardzo dużą rolę
odgrywały chóry, natomiast w ludowych, na które silniej oddziaływała opera, partie
solowe. Początkowo oratoria volgare rozwijały się we Włoszech, jednak z czasem
pojawiły się oratoria w innych językach narodowych (niemiecki, angielski). Istotnym
wyróżnikiem oratorium jest partia narratora, którego w epoce baroku nazywano testo
(wł. 'świadek').
Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (16057-1674)
— kapelmistrz jezuickiego kościoła S. Apollinare w Rzymie. Kilkanaście zachowanych
oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Jephte, Jonas,
Balthasar, Abraham et Isaac). Utwory te należą do typu oratorium łacińskiego i
zgodnie z jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach. W
celu spotęgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne
oraz powiększał ich liczbę do dwóch, a nawet trzech.
Do osiągnięć Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następnej generacji:
Antonio Draghi, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi, Alessandro Scarlatti i inni.
Równocześnie jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorów przesuwały się z
oratorium łacińskiego na oratorium uolgare.
Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów
Carissimiego — Francuz Marc Antoine Charpentier. Spośród jego łacińskich i
francuskich dzieł miano najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St.
Pierre (.Skarga św. Piotra).
Niemiecka twórczość oratoryjna w 2. połowie XVII wieku nie była pokaźna i
pozostawała pod silnym wpływem tradycji włoskich. Wśród kompozytorów
niemieckich, którzy wywarli wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach

dramatycznych, wymienić należy Heinricha Schiitza (1585-1672), który podczas
swojego pobytu w Rzymie również był uczniem Carissimiego. W oratoryjnej
twórczości Schiitza zwraca uwagę zwłaszcza jeden, najbardziej chyba spójny
dramatycznie utwór
— Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stów Chrystusa na krzyżu) z 1645
roku.
Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacińskim pielęgnował Kacper Fórster
(David, Holofernes). Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiać z
techniką dialogowania w ramach oratorium. Nazywany także dialogo, dialogus,
zbliżony jest do oratorium w początkowym okresie rozwoju, w którym treść utworu
była przekazywana przez kilka osób w sposób dialogowany. Nic więc dziwnego, że w
oratoryjnych dialogach rolę nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw
dramatyczny, aria zaś pojawia się znacznie rzadziej.
Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wykorzystywali
włoskie teksty. W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium
— sepolcro, przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia, nawiązujący
do średniowiecznych dialogów wielkanocnych. Akcja sepolcro odtwarzana była w
kościele przed Grobem Chrystusa. Ten element sceniczny można uznać za wyraźny
wpływ opery.
W 1. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana
Bacha i Georga Friedricha Handla. Bach skomponował dwa rozbudowane oratoria o
tematyce związanej z największymi świętami roku kościelnego — WeihnachtsOratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium
Wielkanocne). Dzieła Bacha wykazują silny związek z kantatami, zarówno pod
względem archi-tektoniki, jak i samego materiału muzycznego.
Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym
rzędzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Monumentalne dramaty religijne
Handla składają się z reguły z trzech dużych części i, na wzór opery, dzielą się na akty
i sceny. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul, Israel in Egypt,
Samson, Judas Maccabeus, Salomon, Jephtha) i mitologiczna. Wyjątkowe miejsce
wśród oratoriów Handla, a także w całej historii tej formy, zajmuje Mesjasz. Ta
dramatyczna opowieść o życiu, śmierci i posłannictwie Zbawiciela, oparta na różnych
tekstach ze Starego i Nowego Testamentu, pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem
oratoryjnym baroku. Jest kompozycją uniwersalną z racji nie tylko wyrażonych treści,
ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów. Handel powiązał tu niemiecką
polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi, wplótł angielskie anthems, a
także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne.

Pasja
Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczególne. W
sensie czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium, ponieważ wykonawcami są
tu także soliści, chór i orkiestra. Tym, co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji,
jest jej treść — opis męki Chrystusa (wł. passione 'męka, cierpienie'). Tekst
wykorzystywany w pasji to jeden z czterech przekazów ewangelicznych. Specyfiką
pasji są recytatywy narratora i Chrystusa, wyraźnie ze sobą skontrastowane. Śpiewne
recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze
tenoru, partie Chrystusa natomiast wykonuje bas, a towarzyszą mu organy. Historia
pasji sięga średniowiecza, kiedy to w XII wieku rozwinęła się jako forma muzyczna w
ramach chorału gregoriańskiego i — zgodnie z ówczesną praktyką — była
jednogłosowa. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji powstały z końcem XV

wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym, z chorałowym cantus
firmus umieszczanym w tenorze (Pasja chorałowa polegała na muzycznej recytacji
tekstu podzielonego na 3 partie, wykonywane przez 3 kapłanów. Poszczególne partie
były zróżnicowane pod względem rejestru i tempa:
1) partia Chrystusa (vox Christi) — wolne tempo, niski rejestr;
2) partia narratora (Euangelista, Chronista) — tempo umiarkowane, rejestr środkowy;
3) partia tłumu (turba) — tempo szybkie, rejestr wysoki.
W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami, wskazującymi tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'); ci = celeriter ('szybciej'); s = sursum (Sv
górę') oraz b = basso voce ('głos basowy'); m = media voce ('głos środkowy'); a = alta
voce ('głos wysoki').).
Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych
form dramatycznych, w szczególności oratorium i kantaty. Heinrich Schiitz —
poprzednik Bacha, uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej — w
swoich pasjach nawiązał do dawnej tradycji tej formy, pozostawiając ją w kształcie a
cappella. Największe osiągnięcie w zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna
Sebastiana Bacha — Pasja według św. Jana i Pasja według św. Mateusza. Z dużym
prawdopodobieństwem można sądzić, że Bach planował skomponowanie czterech
pasji, o czym świadczą zachowane teksty pasji według św. Marka i św. Łukasza. Duże
wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu badań jest coraz wyraźniej
kwestionowane. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z dwóch
rozbudowanych części. Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często
kazaniem lub też wykonywano o różnych porach dnia. Przepiękne chorały chóralne,
utrzymane w klimacie zbiorowej modlitwy, o dużym ładunku emocjonalnym,
zapewniają pasjom Bacha ciągłość niesłabnącego napięcia dramatycznego.
Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienić należy utwory Georga Philippa
Telemanna oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza — Carla Philippa Emanuela
Bacha. W muzyce polskiej tematyka pasyjna była popularna, jednak preferowanym
gatunkiem dla wyrażania owej treści stała się pieśń pasyjna.
Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. Od wczesnego
średniowiecza aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat przedstawień religijnych w
malarstwie i rzeźbie. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. pięta (wł. pięta 'litość,
miłosierdzie'), stanowiąca przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z
martwym Chrystusem na kolanach.

Kantata
Określenie „kantata" (z wł. canto 'śpiew') należy traktować jako ogólną nazwę, która
tłumaczy istotę gatunku, a która nie zawsze stosowana jest wprost. W praktyce
kompozytorskiej zamiast terminu „kantata" stosowano często szereg nazw
„pobocznych", takich jak np. azione, complimenti, componimenti, serenata, dialogo,
actus tragicus, concerto, motetto, ode, psalmi. Wszystkie te utwory reprezentowały
gatunek kantatowy, a różnorodność nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżowania się w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej.
O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych, ważnych czynników:
— związki z tradycjami religijnymi i świeckimi,
— silna więź z poezją, teatrem i operą,
— „społeczny" charakter kantaty.
Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarówno solowej,
jak i zespołowej.
Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania obyczajów, gustów

co tłumaczy przewagę kantat solowych. Emmanuel Astorga. Ten „społeczny" aspekt uczynił kantatę gatunkiem najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recytatywami. Jean-Baptiste Morin. Luigi Rossi. który najpełniej wyrażał założenia estetyczne epoki. francuski i niemiecki. a w konsekwencji całkowita forma kantaty sprowadzała się odpowiednio do układu: RARA lub RARARA. Benedetto Ferrari. Zasięg geograficzny kantaty w baroku był bardzo rozległy. W pierwszym okresie swej historii kantata włoska. ale równocześnie stworzyli odrębny styl. Andre Cardinal Destouches. We wszystkich znaczących ośrodkach kultury muzycznej „produkcja" kantat była bardzo obfita. a w ariach — wzrost roli instrumentów obligatoryjnych.in. Andre Campra. czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha. Kantata barokowa była gatunkiem. układ rymów oraz ogólną strukturę wiersza. Rzymie. Wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka przykładów na potwierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scar-latti — około 600. sopranowych. a w związku z tym — do różnicowania części utworu. francuskiego i niemieckiego. a ponadto mogły rozpoczynać się arią. bardzo ekspresyjnej formy kantaty. odpowiadała bardzo ściśle założeniom nowego stylu monodycznego. Johann Christoph Graupner — blisko 1500. Giovanni Battista Pergolesi. Wiązały się one ściśle z wyróżniającą się aktywnością Włoch. Bolonii i Wenecji. Z opery. komiczne (czasami wręcz . Język włoski — z natury dźwięczny i charakteryzujący się poetycką śpiewnością — okazał się podatnym materiałem dla nowej. Kantaty francuskie cechowała bardzo duża różnorodność tematyki. a nie recytatywem.i upodobań ówczesnych społeczeństw. Bywały również szerzej rozbudowane kantaty. Marc' Antonio Cesti. Georg Philipp Telemann — ponad 1500. W XVIII wieku twórczość kantatową we Włoszech podjęła nie mniej liczna grupa kompozytorów.in. będąca gatunkiem w przeważającej mierze świeckiej muzyki kameralnej. Najbardziej dojrzałą artystycznie postać osiągnęła kantata francuska w twórczości Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe'a Ra-meau. Antonio Lotti. W jego kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie tego gatunku: rozwój harmoniki. Niccoló Piccini. były wśród nich kantaty heroiczne z wątkami antycznymi. Francesco Cavalli. Giacomo Carissimi. Nicolas Bernier.in. Około połowy XVII wieku ustaliła się forma kantaty. Francesco Manelli. wydany w 1620 roku. (z którą kantata rozwijała się równolegle) przejęła podstawowe komponenty formy — recytatyw. związany ściśle z naturą i klimatem brzmieniowym języka francuskiego. Michel de Monteclair. Alessandro Stradella. miłosne. wzbogacenie instrumentacji. Rozwój kantaty włoskiej zogniskował się zwłaszcza w czterech ośrodkach: Florencji. Kantaty we Francji pisali m. ale także duchowieństwa. Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania języków: włoskiego. Kantata — w związku ze swoim uniwersalnym charakterem (teksty świeckie i religijne) — obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i mieszczaństwa. Antonio Tozzi. Ustaliły się trzy główne style kantaty barokowej: włoski. m. Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej. polegająca na naprzemiennym następstwie arii (A) i recy-tatywów (R). Giovanni Legrenzi. połowie XVIII wieku. Na długiej liście XVII-wiecznych kompozytorów uprawiających ten gatunek znajdują się m. Niccoló Jommelli. Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miała twórczość Alessandra Scarlattiego. Giovanni Paisiello. arię oraz arioso. Jako forma poetycko-muzyczna — pokrewna pieśni i balladzie — musiała brać pod uwagę formy poezji. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. Francuzi przejęli wiele cech kantaty włoskiej. pastoralne. Pierwsze włoskie kantaty zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed arie a voce solą (Kantaty i arie na głos solowy).: Alessandro Scarlatti.

zawierające z reguły pierwiastek ilustracyjny. Fuli anthems nawiązywały do stylu motetowego. Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty należy uznać wieloczęściową budowę oraz obecność różnych odmian arii z rozwiniętymi partiami recytatywu akompaniowanego. Niewielka liczba kantat świeckich w twórczości Bacha (np. Ten wieńczący epokę baroku kompozytor dokonał w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów i gatunków kantatowych. związany z wprowadzeniem monodii akom-paniowanej). napisany w 1727 roku z okazji . tym był dla Anglików anthem (ang. alegoryczne. w szczególności smyczkowych. Kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej. Twórczość Bacha przyćmiła dokonania wcześniejszych kompozytorów i. Mistrzami tej formy byli Henry Purcell i Georg Friedrich Handel. Anthem należał do gatunków muzyki religijnej. Istniały dwa rodzaje anthems: — fuli anthem (starszy. Pelham Humfrey i William Turner. W 2. Nadanie artystycznego kształtu tym technikom było zasługą poprzedników Bacha. jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w jedną całość partii wokalnej i partii instrumentalnej. a po wprowadzeniu basso continuo i stylu koncertującego upodobniły się do kantat. w późniejszych uerse anthems zasadą stał się udział innych instrumentów. — verse anthem (nowszy. Tomasza w Lipsku. Wśród nich na uwagę zasługują: Walter Porter. Znacznie zmalała natomiast popularność fuli anthems. prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na nim kończy. przeznaczony na obsadę chóralną). W utworach typu uerse anthem odcinki określane jako versus przeznaczone były na jeden lub kilka głosów z towarzyszeniem instrumentów. przy jednoczesnym zachowaniu dbałości o ich wzajemne proporcje brzmieniowe. Szczegół ten odróżnia gatunek angielski od kantaty. Zdecydowana większość kantat Bacha to utwory religijne. Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim. w której dozwolone były różne teksty. Początkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczało się do akompaniamentu organów. Wprowadzenie sinfonii i ritornelów instrumentalnych spowodowało ostateczne zbliżenie anthems do kantat na głosy solowe. chór i orkiestrę. William Child. Tym.ironiczne). związanych z wyznaniem anglikańskim. dla wielu zgłębiających historię muzyki. a ich powstanie łączyło się ściśle z pełnioną przez kompozytora funkcją kantora kościoła św. Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twórczość kilku generacji kompozytorów. rozrywkowe i opisowe. Kantata chtopska) potwierdza natomiast okolicznościowe zapotrzebowanie na ten rodzaj utworów. Captain Cooke. Z końcem XVII wieku ten właśnie rodzaj uzyskał zdecydowaną przewagę. których utwory zyskały pewną popularność. Wtedy też rozpoczął się nowy. to we Francji pisano również na inne głosy. stanowi twórczość Johanna Sebastiana Bacha. co decyduje o wartości artystycznej kantat Bacha. Angielski anthem Czym dla Włochów była kantata. Kantata o kawie. Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych: oddziaływanie protestanckiej pieśni religijnej. którzy rozwinęli koncertujący rodzaj anthems. Dlatego też wypada wymienić w tym miejscu chociaż dwóch kompozytorów — Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego. połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej z religijnością protestancką. antyfona'). 'hymn. O ile we Włoszech dominowała kantata sopranowa. i nie tylko niemieckim. Dużą popularność zdobył cykl Coronation-Anthems Handla. Teksty anthems ograniczały się do psalmów. zdecydowanie najważniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej. XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu koncertującego.

Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety. W XVIII wieku w ośrodku neapolitańskim wykształcił się natomiast typ mszy kantatowej. Podobnie jak opera włoska. Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw. będące dziełem kompozytorów włoskich — Francesca Soriano i Giovanniego F. oczywiście z udziałem basso continuo.in. Równoległy rozwój innych form (opery. kantaty i oratorium) przyczynił się do powstania mszy o charakterze koncertującym. czyli styl mieszany. polegające zwłaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej. Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe. Msza Twórczość mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym. Abbatini. aby można było umieścić jeden chór nad drugim). m. Paolo Agostini. Yirgilio Mazzocchi. mimo że podlegała ostrej krytyce ze strony władz kościelnych. w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cap-pella.koronacji Jerzego II. reprezentowały one stile misto. chóry i analogiczne zestawienia w ramach obsady instrumentalnej). Anerio. W mszach koncertujących i kantatowych zmalało znaczenie jedności tematycznej w kształtowaniu całości cyklu. Mszą kantatową jest Msza h-moll J. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwinęła się topofonia. W mszach tego typu kompozytorzy stosowali często kontrastujące ze sobą składy wykonawcze (popisowe partie solistów. S. Twórczość mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej relacji ze . należąca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. I tak np. — msza w ramach stile nuouo (moderno) — wykorzystywanie zasobu nowych środków technicznych i wyrazowych. a przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych). Polegała ona na osiąganiu przestrzennych walorów brzmieniowych poprzez dyslokację. W rozwoju mszy barokowej można wyróżnić dwa podstawowe kierunki: — msza w ramach stile antico — nawiązanie do twórczości kompozytorów renesansowych. a także różne pomysły fakturalne. do powszechnej praktyki należała także zmiana układu głosów. który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy gatunków kantatowych. a w szczególności do Palestriny. umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wykonawczych (czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru. mszy monumentalnej. napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu. głównie techniki koncertującej. Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu wstawek koncertujących do utworów a cap-pella. Bacha. czego przykładem może być twórczość Alessandra Scarlattiego. msza kantatowa rozpowszechniła się w krótkim czasie w wielu innych ośrodkach. J. tj. Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na dodawaniu basso continuo i zespołów instrumentalnych. większe zespoły. Jeszcze innym przykładem są dwa rożne opracowania Missae Papae Marcelli Palestriny. Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązań fakturalnych. pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej. W dalszym ciągu uprawiano w baroku mszę parodiowaną. S. zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim. Wykonanie takiej mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego wnętrza. cembalo i organy.: Antonio M. Przykłady tego rodzaju mszy spotkać można w twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante. Mszę monumentalną. 4 puzony. Czytelne stało się również oddziaływanie opery. Jako reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży dzieło Orazia Benevolego.

jak i stile moderno. Formy. Jedynie koncert kościelny należy uznać za nowe osiągnięcie gatunkowe epoki. stanowiły ważną i obfitą dziedzinę twórczości. Wokalnoinstrumentalne formy baroku są przejawem nowej świadomości kompozytorskiej. Nowe funkcje instrumentów. Źródłem tekstu w koncertach kościelnych były psalmy i Ewangelia. Msze kompozytorów polskich wykazują dużą różnorodność. a linie ich rozwoju przedłużają się. który jako pierwszy zdecydowanie zarzucił styl dawny. communio. motety. jak i w językach narodowych. niemieckiego organisty. Hiszpańskie prace dotyczące teorii muzyki zamieszczały z reguły materiał zaczerpnięty z włoskich źródeł. Większość tych nazw to świadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok poprzednich. Klimat hiszpańskiej muzyki religijnej późnego baroku najpełniej wyraził w swojej twórczości Francisco Valls. nieco odmiennym od obrządku rzymskiego. Urzeczywistniają one nieznaną dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego. spełniając zarówno kryteria stile antico. Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do połowy XVIII wieku był Carl Pachelbel — syn Johanna Pachelbela. Jej bezpośrednim przejawem było kultywowanie stile antico. Pierwszy druk muzyki wielogłosowej (dwugłosowe psalmy) odnotowano tam w 1698 roku. w tym także msza. madrigali spirituali. Muzyka instrumentalna Rozwój instrumentarium. Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpańskich w dziedzinie muzyki religijnej dzięki właśnie hiszpańskim misjonarzom muzyka ta zaczęła docierać na kontynent amerykański.). W innych ośrodkach zachowywano raczej tradycje łacińskie. opartego na tonalności funkcyjnej (dur-moll). geistliche Konzerte). Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym zyskał dużą popularność. gatunki Opowieść o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocząć od przedstawienia instrumentów. ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia. Hiszpańska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu lokalnego (tak jak np. Poprzez swoją powszechność i ścisły związek z kulturą baroku formy te są reprezentatywne dla całej epoki. Protestancki charakter kościoła niemieckiego sprzyjał popularności mszy krótkiej (missa brevis}. Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześniejszych. psalmy oraz utwory typu magnificat. W muzyce polskiej gatunki religijne. na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego i na większej wewnętrznej dynamice formy. sinfoniae sacrae. zarówno w języku łacińskim. określanych różnymi nazwami pomimo występującego niejednokrotnie podobieństwa pomiędzy nimi. opera). offertorium. Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii stała się przyczyną konserwatywnej postawy twórców muzyki kościelnej. I tak w baroku powstawały koncerty kościelne czy „duchowne" (concerti ecclesia-stici. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem muzycznym Ameryki stało się Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstała pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna. Owo świadome . Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego. które w różnych utworach pełniły rozmaite funkcje.specyficznym układem liturgii kościoła anglikańskiego. Jedynie szczegółowe traktaty o grze na gitarze i organach były opracowaniami oryginalnymi i postępowymi. Potwierdzeniem tej praktyki jest także twórczość polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku — Marcina Mielczewskiego. *** Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach wokalnoinstrumentalnych.

Aby uzyskać pełniejsze brzmienie. W grupie instrumentów dętych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zdobyły „wysokie" trąbki (clarino) i puzony w różnych wielkościach. jak wprowadzenie nowych systemów temperacji stroju i wynalezienie wiatrownicy. (Fotografia: Miedzioryt z XVIII wieku ilustrujący wykonanie muzyki w weimarskim kościele) Organy w baroku zostały ulepszone dzięki nowym jakościom technicznym i akustycznym. Osobę prowadzącą zespół instrumentalny nazywano wymownie maestro al cembalo. arcycytara czy późniejsza harfolutnia. Instrumentacja — oprócz melodii i harmonii — stała się jednym z ważniejszych czynników wyrazu. czego dowodem jest ogromna popularność stylu koncertującego. Pod koniec epoki miały miejsce pierwsze próby zastosowania klarnetu. To właśnie w baroku powstała olbrzymia literatura na ten instrument. wspierany gestami koncertmistrza. Pozycję najważniejszego instrumentu realizującego basso continuo poza kościołem zdobył klawesyn. fagot oraz szałamaja. z której w skomplikowanym procesie powstał obój. takich jak lirogitara. W 1709 roku włoski budowniczy Bartolomeo Cri-stofori. Dla fletu prostego epoka baroku była przedłużeniem jego popularności. wspierane harfami i lutniami. I tak w krótkim czasie wyłączono z praktyki wiele instrumentów dętych drewnianych. Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania instrumentów „krzyżówek". bardzo istotny szczegół pokazuje istotę ówczesnej gry zespołowej: podczas gdy różne instrumenty koncertowały ze sobą. Tbn ostatni. (Fotografia: Lirogitara i Harfolutnia) Poważną niedogodnością wykonawczą okazał się mały zakres dynamiki ówczesnych klawesynów i związany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. Przetrwały tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny.zróżnicowanie zastosowania instrumentów muzycznych to z pewnością najważniejsza zdobycz baroku w muzyce instrumentalnej. Linię basową zdwajały odpowiednio basowe instrumenty smyczkowe i dęte. Dzięki niej stało się możliwe utrzymanie stałego ciśnienia powietrza w instrumencie. Starania budowniczych instrumentów (często wirtuozów gry na klawesynie) zdążały w kierunku skonstruowania doskonałego instrumentu klawiszowego. Przez przedłużenie rury rogu myśliwskiego i zmniejszenie średnicy instrumentu wykształciła się wal-tornia. korzystając z licznych prób i doświadczeń poprzedników. Klawesynista. Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocniło pozycję instrumentów realizujących bas cyfrowany: organów. przedstawiający zespołowe muzykowanie w kościele w Weimarze. stosowano czasem dwa (lub więcej) klawesyny. organista realizował basso continuo i pełnił — wraz z dyrygentem — rolę koordynatora całości. W związku z tym straciły znaczenie i zaczęły stopniowo zanikać instrumenty wykazujące niedostatki techniczne. Widnieje na nim grupa instrumentalistów grająca pod kierunkiem dyrygenta spoglądającego w nuty organisty. skonstruował we Florencji pierwsze pianoforte (Dwa lata później . regulował tempo i wskazywał wejścia poszczególnych wykonawców i całego zespołu. Barokowa instrumentacja zwraca uwagę wzrastającą rolą głosów obligatoryjnych. Flet poprzeczny — dotychczas mniej eksponowany — zyskał w epoce baroku miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu solowego. W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wałthera z 1732 roku znajduje się miedzioryt z tego czasu. klawesynu i lutni.

uerset. Instrument Cristoforiego był wyposażony w oddzielne dla każdego klawisza tłumiki. barokowe. Wykonywane dziś na fortepianie utwory nie tracą swej zasadniczej wartości. w warsztatach Nicoli Amatiego. W baroku pojawiały się nowe odmiany instrumentów strunowych.). symbolizowała delikatne brzmienie uioli d'amore. — utwory o charakterze tanecznym. zwieńczająca komorę kołkową. a Matthew Locke — dwu-. Nazwa uioli d'amore była związana z zewnętrzną formą instrumentu. — gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe — toccaty. komponowanych na klawesyn i klawikord. moment. które przetrwały proces surowej selekcji. można uporządkować dzieląc je na kilka grup: — utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie — ricercar i gatunki pochodne (tiento. zwłaszcza zespołowym. Niemal równolegle powstały w Niemczech podobne utwory Melchiora Francka. przy okazji charakterystyki głównych form i gatunków instrumentalnych. najczęściej wariacje — passacaglia. z drugiej natomiast — praktyka wykonawcza w zespołach. fantazje i .). barwowych i dynamicznych współczesnego fortepianu.i czterogłosowe suity na instrumenty smyczkowe. które okazały się jednak znacznie mniej żywotne niż podstawowe rodzaje z rodziny skrzypiec (Jednym z takich „sezonowych instrumentów" była uiola d'amore (tzw. trzy. Antonia Stradivariego i Giuseppe Guarneriego. trzeba jednak pamiętać. Znaczącą rolę w rozwoju muzyki instrumentalnej odegrały jednak tylko te. — utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym — canzona. w Anglii Orlando Gibbons wydał w 1610 roku Fantasies na 3 viole. obciągnięty skórą jelenia. co przyczyniło się do stopniowego wzrostu przewagi wiolonczeli nad violą da gamba. trwającą do dziś. podnoszony popychaczem. tj. Istotę rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczył z jednej strony kult gry solistycznej. — utwory oparte na stałym basie lub formule melodycznej. erę fortepianu (Istniejąca obecnie wśród instrumentów strunowych klawiszowych absolutna dominacja fortepianu sprawiła. Erasmusa Widmanna i Va-lentina Hausmanna. W wykonawstwie współczesnym. odskakiwał od struny zaraz po uderzeniu w nią. W 1597 roku opublikowana została słynna Sonata pian e forte Giovanniego Gabrielego na zespół viol i puzony. Pod koniec XVII wieku Stradivari nadał wiolonczeli jej klasyczny kształt. chaccone i folia. że barwa i dynamika fortepianu — mimo że bogatsze niż w dawnych instrumentach — mogą niejednokrotnie naruszać „naturalne".). Wśród instrumentów smyczkowych pozycję porównywalną do klawesynu zajmowały skrzypce produkowane we Włoszech. fuga). Najlepsze egzemplarze instrumentów smyczkowych powstawały w Cremonie. możliwości technicznych. Kompozycje instrumentalne. Pionierskie pianoforte było jednak dalekie od kształtu. brzmienie utworów. rzeźba kobiety lub amorka. capriccio. Najwcześniejsze przykłady samodzielnych dzieł zespołowych sięgają końca XVI wieku i początków wieku XVII. wyposażona w sześć lub siedem strun gryfowych i tyle samo strun rezonansowych.Cristofori sporządził dokładny opis techniczny mechaniki instrumentu. „amorka") — nieco większa od skrzypiec. Był to ważny moment w historii muzyki. Utwory te stały się „preludium" do właściwej literatury dzieł instrumentalnych epoki baroku. który zapoczątkował wielką. Młotek. bardzo liczne od początku baroku. O nich właśnie będzie mowa dalej. Wprowadzane stopniowo kolejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu konstruktorów działających w różnych ośrodkach Europy. ma już swoje stałe miejsce nurt wykonawczy na dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach. że wykonuje się na nim wiele utworów „klawiszowych" baroku.

poza kościołem. Kościół był ważnym i cenionym miejscem koncertów. Decydowała o tym niepowtarzalna akustyka obiektów sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. Jej świecki charakter znajdował potwierdzenie w tanecznym charakterze niemal całej sonaty. Stopniowo ustalały się główne formy baroku. pierwotnie wykonywane podczas nabożeństw. nazywana też dworską lub salonową (wł.preludia. Sonaty kościelne zaczęto wykonywać również w innych miejscach. która mogła składać się z 3-6 (a nawet więcej) części. O takim podziale sonat zadecydowało miejsce ich wykonywania i związany z tym odmienny charakter utworów. a dodatkowo jeszcze znajdowały się pod wpływem innych form muzycznych. suicie oraz koncertowi. Sporadycznie komponowano także sonaty a guattro na 3 instrumenty solowe i basso continuo. Corelli. czyli kameralna. w związku z czym ich kościelny charakter odnosił się często jedynie do ustalonego schematu budowy. — sonata solowa (a due) — wykonywana przez jeden instrument solowy i basso continuo. Canzony. chiesa 'kościół'). Pewna dowolność formy cechowała także sonatę da camera. . W ten sposób sonata da camera utożsamiona została z formą suity. Cechą charakterystyczną części szybkich była obecność polifonii imitacyjnej. tj. Czteroczęściowa sonata da chiesa zachowywała następujący porządek kategorii tempa: wolne — szybkie — wolne — szybkie. — sonata da camera. Sonata Około połowy XVII wieku we Włoszech wykształciły się dwa typy sonaty: — sonata da chiesa. Wielu kompozytorów uwzględniało w swym zamyśle twórczym charakterystyczny dla tych pomieszczeń pogłos. camera 'pokój. Obydwa rodzaje sonaty przenikały się wzajemnie. W częściach szybkich (Fotografia: Arcangelo Corelli (1653-1713)) występowała zasada snucia motywieznego. ograniczając lub powiększając ilość ogniw sonaty. Modelową postać tego typu sonaty wykształcił na przełomie XVII i XVIII wieku Arcangelo Corelli (1653-1713). natomiast ricercar i gatunki pochodne ukształtowały główną formę polifoniczną — fugę. Ogniwa powolne sonat barokowych odznaczały się dużą śpiewnością i utrzymane były w fakturze nota contra notam. miały poważny charakter. jak również jego następcy poddawali ten schemat modyfikacjom. utwory wariacyjne i taneczne dały początek formom cyklicznym — sonacie. przeznaczone na organy — preludium i partita. często z udziałem czynnika improwizacyjnego. Ze względu na kryterium wykonawcze istniał inny podział sonat barokowych: — sonata triowa (a trę) — przeznaczona na dwa instrumenty solowe i basso continuo. Sonata kościelna początkowo nie miała ściśle określonej liczby części. czyli kościelna (wł. Sonaty kościelne. a wraz z nią kształtowanie przebiegu formalnego odbywało się w sposób ewolucyjny. Wyrazisty podział na sonaty da chiesa i da camera funkcjonował jedynie przez pewien czas. salon'). — utwory wykorzystujące chorał. Na ogół wszystkie części sonaty utrzymane były w jednej tonacji (w sonatach molowych wewnętrzne ogniwa powolne mogły wystąpić w tonacji równoległej).

tj. że sonata solowa nie oznaczała udziału jednego tylko wykonawcy. rozpoczął się na początku wieku XVIII (niektórzy kompozytorzy. Piętro Locatelli (16951764). Francesco Maria Yeracini. Wśród sonat Tartiniego szczególną popularność zyskały dwa utwory: Sonata del Trillo del Diauolo (Sonata z trylem diabelskim) oraz Didone abban-donata (Dydona opuszczona). menuet. 1630). Kuhnau napisał kilka traktatów muzycznych. S. jego partia wykazywała niejednokrotnie dużą samodzielność i nie ograniczała się do pierwotnej roli. . Bach. na co wskazują tytuły kolejnych sonat oraz programowe komentarze do poszczególnych części utworów zaczerpnięte ze Starego Testamentu. S. uznany za podstawę nowoczesnej techniki skrzypcowej. Sonaty biblijne Kuhnaua mają różną liczbę części (3-8) zróżnicowanych formalnie (np. Rozwinięte w tym czasie budownictwo instrumentów smyczkowych zdecydowało o absolutnej dominacji sonat skrzypcowych. opracowanie chorału). obligatoryjna obecność basso continuo powodowała. Francesco Maria Yeracini (1690-1768). w której występowały fragmenty wirtuozowskie.). fuga. że obsada solowa miała inny niż współcześnie sens znaczeniowy. Teorię tę kompozytor zrealizował także w swoich sonatach — wiele z nich posiada tytuły programowe odnoszące się do całości oraz poszczególnych części utworu. U schyłku XVII wieku formę sonaty kościelnej przeniósł na instrumenty klawiszowe kompozytor i teoretyk niemiecki — Johann Kuhnau (1660-1722). Vivaldi i Tartini rozwijali technikę skrzypcową. Mistrzami sonaty w wieku XVIII byli przede wszystkim: Antonio Vivaldi (1678-1742). inne polifoniczną. Handel oraz Georg Philipp Telemann (1681-1767). Bach (6 sonat solowych (właściwie 3 sonaty i 3 partity) skomponował Bach w latach 1718-1722. J. toccata. G.ok.). Cykl ten zawiera 6 sonat biblijnych. tytułowy „diabelski tryl") Oprócz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularność zyskała sonata z udziałem innych instrumentów smyczkowych oraz instrumentów dętych. np. Alessandro Marcello (1669-1747) i jego brat Benedetto Marcello (1686-1739). Niektóre części sonat. w których omówił problematykę teorii naśladownictwa. względnie ich fragmenty. W sonatach triowych Handla rolę instrumentów solowych pełnią najczęściej instrumenty dęte (oboje i flety). a jeszcze inne — akordową. Intensywny rozwój sonaty solowej. Arcangelo Corelli. mają fakturę monofoniczną. Ten ostatni — jeden z najwybitniejszych wirtuozów swoich czasów — skomponował ponad 170 sonat solowych lub z towarzyszeniem basso continuo. W wielu przypadkach następowało uaktywnienie instrumentu melodycznego realizującego basso continuo. komponowali wyłącznie sonaty solowe) (Trzeba w tym miejscu podkreślić. Pierwsze w historii sonaty przeznaczone na skrzypce solo bez towarzyszenia basso continuo (określane jako senza accompagnato) napisał J. Rozwinął technikę podwójnych chwytów oraz wprowadził nowy sposób smyczkowania. F.W wieku XVII dominowała sonata triowa. dublowania linii melodycznej basu. Nowa forma cykliczna wzbudziła duże zainteresowanie kompozytorów. Konstrukcja sonat łączy się z ich programem. jednak sonaty XVII-wieczne to przede wszystkim utwory kompozytorów włoskich. (Zapis nutowy: Giuseppe Tartini — Sonata del Trillo del Diauolo. w którego realizacji ważną rolę pełnią figury retoryczno-muzyczne. Do najwybitniejszych twórców sonat barokowych w XVII wieku należą: Salomone Rossi (1570 . aria. Partia basso continuo w sonatach XVIII-wiecznych ulegała często uproszczeniu i stawała się prostym towarzyszeniem harmonicznym. Osobliwy rodzaj sonaty zaprezentował Kuhnau w programowym cyklu Musikalische Yorstellung einiger Biblischer Historien. Giuseppe Tartini (16921770).

oboje i rogi. Domenico Alberti. Concertino obejmowało zwykle I i II skrzypce. zwanej po włosku concerto grosso. Akompaniament ten. Forma concerto grosso jest wynikiem następstwa partii tutti i concertino. zwłaszcza klawesyn i organy. połowie XVIII wieku odzwierciedla także twórczość Domenica Scarlattiego (1685--1757). ritornele (wł. tj.in. był powszechnie stosowanym pomysłem fakturalnym w muzyce przedklasycznej i klasycznej. Znamiona stylu klasycznego w jednoczęściowych sonatach klawesynowych Scarlattiego to: homofoniczny typ melodyki. zwany basem Albertiego. większa „ruchliwość" tonacyjna. We wczesnych concerti grossi rolę tutti pełniła mała orkiestra smyczkowa. dialogi stawały się bardziej czytelne. Procesy typowe dla rozwoju muzyki instrumentalnej w 1. Concerto grosso Styl koncertujący rozwinął się najpełniej w nowej formie muzycznej. Wielu kompozytorów włoskich. Giovanni Marco Rutini. concerto 'orkiestra'. Alberti w swoich utworach na instrumenty klawiszowe ustalił i rozpowszechnił rodzaj akompaniamentu w partii lewej ręki polegający na figuracji opartej na rozłożonych akordach. Baldassare Galuppi. ripieni 'pełny1) — cały zespół. wiolonczelę i klawesyn. Dawne instrumenty rozbrzmiewały w specyficznych warunkach — wysokie wnętrza i kamienne posadzki pomieszczeń powodowały duży pogłos. a fagot wiolonczelę). a w związku z tym bywały lokowane oddzielnie. orkiestra. każde ogniwo koncertu rozpada się zatem na odcinki z udziałem orkiestry i instrumentów solowych. ale mogły być zaplanowane również na inną obsadę. Powtórzenia partii tutti. pisało sonaty klawesynowe. później skład orkiestry wzbogaciły instrumenty dęte: flety. Łączenie brzmienia oboju i skrzypiec było bardzo typową cechą instrumentacji i stanowiło dźwiękowy „kręgosłup" barokowej orkiestry. Dźwięki.: Gio-vanni Platti. a efekty brzmieniowe mogły objawić cały swój sens wyrazowy. Sonaty organowe Bacha zawierają wiele interesujących rozwiązań fak-turalnych i brzmieniowych. oraz wyodrębnienie w przebiegu formy odcinka o charakterze przetworzeniowym. Essercizi per gravicembalo Scarlattiego stanowią prototyp sonaty klasycznej. ritornello 'powtórzenie'). to tzw. a nie wyłącznie moty-wiczne. W concerto grosso współzawodniczenie odbywało się na dwóch płaszczyznach: w obrębie concertino — pomiędzy poszczególnymi instrumentami tej grupy oraz w wyniku dialogu prowadzonego pomiędzy concertino a orkiestrą (grosso). W odróżnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej instrumenty dęte nie miały jeszcze wówczas samodzielnej partii (oboje wspomagały z reguły skrzypce. Oddzielenie przestrzenne concertino i grosso pozwalało na pełną realizację stylu koncertującego. instrumenty solowe i orkiestra powtarzają swoje partie lub wykonują na zmianę krótkie odcinki melodyczne. Obie grupy wykonawcze mogły mieć własne continuo. m. D. Dołączenie instrumentów dętych miało wpływ przede wszystkim na barwę brzmienia utworu.Literatura sonatowa w XVIII wieku wzbogaciła się znacznie dzięki utworom na instrumenty klawiszowe. Różnica w strukturze muzycznej pomiędzy partiami tutti i concertino jest zazwyczaj niewielka. w którym współzawodniczą ze sobą dwie grupy wykonawcze: 1) concertino 'mała orkiestra' (zwana też principale 'główny') — grupa instrumentów solowych. zwłaszcza w drobnych wartościach . myślenie tematyczne. 2) grosso "większość' (zwane też tutti 'wszyscy'. Nazwa formy — concerto grosso — powstała więc w wyniku zespolenia określeń dotyczących obsady wykonawczej. Jest to typ koncertu barokowego. typowe dla concerto grosso.

Zdobycze Corellego wykorzystał w swoich concerti grossi m. Mistrzem concerto grosso był również Georg Friedrich Handel. związane z okresem Bożego Narodzenia. Za podstawę swoich concerti grossi kompozytor przyjął model trzyczęściowej włoskiej symfonii (allegro — adagio — allegro). reprezentujących malarstwo dźwiękowe. W swoich concerti grossi Handel nie stosował żadnych powszechnie wówczas używanych ścisłych schematów formalnych. w którym Vivaldi zatrudniony był początkowo jako nauczyciel gry skrzypcowej. Z umiejętnie kontrolowaną dowolnością wykorzystywał w swoich koncertach trzy wzorce: dawną formę sonaty kościelnej. nawet najbardziej śmiałych pomysłów. Specyficznym rodzajem koncertów były utwory pastoralne.rytmicznych. zlewały się i traciły swą selektywność. które stanowi trio smyczkowe. przy czym długość poszczególnych ogniw koncertów jest zróżnicowana. Rozbudowanym częściom szybkim Corelli przeciwstawia krótkie ogniwa powolne. mandolina i lutnia. będącego połączeniem cech concerto grosso i koncertu solowego. La chasse (Polowanie) czy wreszcie Quattro stagioni (Cztery pory roku) umieszczone w zbiorze // cimento dęli' Armonia e dęli' inuenzione (Śmiałe próby w harmonii i inwencji) (Vivaldi większość ze swoich licznych concerti napisał dla własnego zespołu. a także francuską suitę orkiestrową z uwerturą w roli wstępu i licznymi ustępami tanecznymi. Odbywające się tu regularnie w niedziele i dni świąteczne koncerty kościelne stanowiły jedną z ważniejszych miejskich atrakcji. Dlatego tempa utworów barokowych były z pewnością wolniejsze od tych. Grupę concertino obsadzał Handel instrumentami smyczkowymi oraz dętymi drewnianymi. Poszczególne części concerti . Utwory Corellego budowane są z czterech. popularny szczególnie we Włoszech. właściwych stylistyce tego kompozytora. słynnej orkiestry dziewczęcej z Ospedale delia Pięta w Wenecji. pięciu i więcej części. kompozytor austriacki Georg Muffat. tworzy charakterystyczny dla baroku układ triowy. Barokowa dbałość o brzmienie wyrażała się w ściśle określonych proporcjach natężenia poszczególnych głosów. Wzorem dla jego concerti była sonata w dwóch jej odmianach — da chiesa i da camera. Jest jednak w concerti grossi Handla kilka cech bardzo indywidualnych. przewidziane do wykonania przed i po mszy. jak również Vivaldiego. Są to m. W utworach Handla wyraźne jest oddziaływanie zarówno doświadczeń Corellego. concerti grossi powstawały jako intermedia. Nie oznacza to jednak drugorzędności tej muzyki. Właściwym twórcą concerto grosso był Arcangelo Corelli.: La Tem-pesta del Marę (Burza na morzu). Vivaldi dysponował dobrze przygotowanym chórem i orkiestrą. Czterem ostatnim koncertom da camera nadał Corelli formę suity poprzedzonej preludium. Giuseppe Yalentini.in. uwertury. muzyka na czas antraktów do oratoriów. Wydłużenie partii instrumentów koncertujących. Francesco Geminiani i Piętro Łocatelli. stanowi grupa utworów programowo-ilustracyjnych Vivaldiego. Podobnie jak koncerty organowe. w którym obok instrumentów smyczkowych pojawiły się instrumenty dęte (flet. które towarzyszą niejednokrotnie ich współczesnym wykonaniom. Swoisty rodzaj koncertu.). Taką właśnie nową formę ustalił Antonio Vivaldi. Rozpoczynanie koncertów powolną częścią nadawało im poważny i majestatyczny charakter. nowoczesną formę włoskiego koncertu Vivaldiego. Ewolucja concerto grosso zdążała w kierunku ograniczenia liczby części i usamodzielniania partii instrumentów należących do concertino. obój. Wśród 12 concerti grossi 8 pierwszych utworów to koncerty da chiesa. uprawiali m. dzięki czemu miał szansę wypróbowywania wszelkich.in. a od około 1716 roku jako maestro de' concerti. a nawet w czasie jej trwania.in. Concertino u Corellego. Był to rodzaj sierocińca. Wzbogaceniu uległa obsada concertino. trąbka) oraz mola d'amore. ich dialogi oraz uwypuklenie partii solistów i powierzanie im odrębnego — w stosunku do orkiestry — materiału melodycznego to czynniki pokrewne koncertowi solowemu. kantat i oper. Gatunek ten.

Jacchini). okrzepłych już rodzajów instrumentalnych. W 2. do grupy takich utworów. Epoka baroku wyniosła wykonawstwo solowe na nieznane wcześniej wyżyny. połowie XVII wieku dominacja muzyki instrumentalnej nad wokalną stawała się faktem. że żaden instrument nie był tak popularny w baroku jak skrzypce. że przypominają koncerty orkiestrowe lub solowe. zmiana obsady concertino). Bach określał swoje utwory jako Sześć koncertów na kilka instrumentów. Za twórcę koncertu solowego uważany jest Giuseppe Torelli (1658--1709). którego pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej pochodzą z 1709 roku. Antonio Vivaldi ustalił trzyczęściową budowę koncertu o układzie części: szybka — wolna — szybka. przerobiony na concerto grosso. — concerto grosso przerobione na koncert solowy.grossi są w wielu przypadkach na tyle samodzielne i rozbudowane. Powszechną praktyką w baroku było opracowywanie innych koncertów i utworów. koncerty „malarskie" Vivaldiego znakomicie odzwierciedlają ideę imitazione delia natura. w muzyce instrumentalnej rodził się i wykształcał ideał wirtuoza — artysty wielbionego. Forma concerto grosso realizowała się nie tylko w twórczości oryginalnej. pisanych na różne instrumenty. II Cardellino (Szczygieł) na flet i . podziwianego. Jednym z pierwszych kompozytorów koncertów skrzypcowych był także Giovanni Battista Bononcini. ale równocześnie sposób potraktowania instrumentów concertino zbliża niektóre z nich do formy koncertu solowego. sam Vivaldi napisał ich ponad 220. a równolegle z ich ewolucją rozwijał się typ faktury instrumentalnej i — co bardzo ważne — kształtowała się terminologia związana wyłącznie z tą właśnie dziedziną twórczości muzycznej. Giuseppe M. Opracowania te mogły mieć rozmaity charakter: — concerto grosso przerobione na inny typ concerto grosso (np.) Johanna Sebastiana Bacha. flet. zdolnego do niewiarygodnych wyczynów na instrumencie. Tak jak w operze rozwijał się kult solisty — śpiewaka. Perti. a wiąże się z dedykacją utworów (Bach dedykował je margrabiemu Brandenburgii — Christianowi Ludwikowi). — utwór nie będący koncertem. Oprócz utworów skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazły się utwory na wiolonczelę. Zasługą tego kompozytora było również wydłużenie odcinków solowych (we wczesnych koncertach były one krótkie i w związku z tym było ich dużo).in. Pod względem współzawodniczenia solistów z zespołem Koncerty brandenburskie przypominają zasadę concerto grosso. Powiększała się ilość form i gatunków instrumentalnych. Za tym wzorem zaczęto komponować koncerty także na inne instrumenty. zatytułowana Strój muzyka: Koncert solowy Forma koncertu solowego kształtowała się przez stopniowe wchłanianie elementów innych. obój. Zwyczajem swojego czasu wybitni skrzypkowie określali się jako musico di violino. trąbkę i inne instrumenty. zwłaszcza na trąbkę (Giacomo A. Tzw. należą m. Jeszcze raz trzeba więc wyraźnie podkreślić. Pomimo zainteresowania różnymi instrumentami zdecydowaną przewagę uzyskały koncerty skrzypcowe. Symbolicznym wyrazem znaczenia i różnorodności muzyki instrumentalnej jest XVIIwieczna rycina. Odmianę concerti grossi stanowią Koncerty brandenburskie (Określenie „brandenburskie" funkcjonuje dopiero od XIX wieku. Właściwą linię rozwoju koncertu solowego określiła jednak dopiero obfita twórczość (blisko 450 koncertów!) Antonia Vivaldiego.

z biegiem czasu usamodzielniły się i stanowią przykład wielkich umiejętności Handla w zakresie improwizacji organowej. Podobnie jak Bach. z drugiej natomiast jest wyrazem rosnącej popularności instrumentów klawiszowych. Handla. będącej cyklem 50 wirtuozowskich wariacji na temat Corellego. zwłaszcza Johanna Christiana i Carla Philippa Emanuela. Geminiani był ponadto autorem jednej z najstarszych szkół skrzypcowych. wydanej w Londynie w 1730 roku. Tytuł koncertu świadczy o nawiązaniu do wzorów włoskich. Odpowiednie wykorzystanie obydwóch manuałów daje wrażenie występowania dwóch niezależnych — faktu-ralnie i dynamicznie — partii: solowej i gwasi-orkiestrowej. Koncert a-moll na 4 klawesyny jest opracowaniem Koncertu skrzypcowego h-moll na 4 skrzypiec Vivaldiego). Wzrastająca w XVIII wieku rola fletu zaowocowała dużą ilością koncertów na ten instrument w twórczości kompozytorów francuskich 2. także i Handel opracowywał utwory innych kompozytorów.orkiestrę oraz koncert fagotowy La Notte (Noc). F. Osobliwą kompozycją w twórczości Bacha jest Koncert wioski F-dur na klawesyn dwumanuałowy bez towarzyszenia orkiestry. S. Tartini napisał przeszło 130 koncertów skrzypcowych i wiele koncertów wiolonczelowych. Swoją popularność zawdzięcza nie tylko wspaniałym sonatom i L'arte de arco (Sztuka smyczka}. Piętro Locatelli oraz Fran-cesco Maria Yeracini. W dziedzinie koncertów fletowych zasłynął twórca pierwszej niemieckiej szkoły na flet (z 1752 roku) — Johann Joachim Quantz (1697-1773). Bacha z jednej strony nawiązuje do tradycji koncertu skrzypcowego. W związku z tym — tak jak w większości barokowych koncertów na instrumenty klawiszowe — w przypadku koncertów klawesynowych i organowych Bacha istnieje wiele wątpliwości dotyczących ich autorstwa i oryginalności. wykorzystywane pierwotnie jako antrakty dzieł dramatycznych kompozytora. Koncert podwójny d-moll na 2 skrzypiec i orkiestrę to rodzaj duetu koncertującego. Koncerty synów Bacha. w szczególności Francesco Geminiani. autor około 300 koncertów. ale także w sonatach da camera. naśladowanie śpiewu ptaka w ozdobnej kadencji fletu oraz w ornamentalnej partii fletu i skrzypiec I) Giuseppe Tartini — wszechstronnie wykształcony muzyk (skrzypek. Suita Barok był okresem najbujniejszego rozkwitu suity. To właśnie we Francji flet uznano za najbardziej ekspresyjny instrument solowy. uznaje się za prototyp fortepianowego koncertu klasycznego. odpowiednio w koncertach da camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym . Kompozytor ten ulepszył także budowę fletu przez wprowadzenie drugiej klapy do konstrukcji instrumentu. Jako najstarsza forma cykliczna suita okazała się w baroku formą bardzo uniwersalną. (Zapis nutowy: Antonio Vivaldi — II Cardellino. Obsada wykonawcza koncertów J. Koncerty klawesynowe były początkowo przeniesieniem na grunt klawesynu koncertów pisanych na inne instrumenty. wykorzystywano ją nie tylko w utworach opatrzonych nazwą suita. połowy XVIII wieku. pedagog i kompozytor) — założył w Padwie akademię muzyczną i uczył tam gry skrzypcowej oraz kompozycji. Stałą pozycję repertuarową stanowią dwa koncerty na skrzypce solo i orkiestrę: Koncert a-moll i Koncert E-dur. Repertuar koncertów skrzypcowych wzbogacili także inni kompozytorzy włoscy. Koncerty organowe G. Wiele z nich to przeróbki jego własnych koncertów skrzypcowych oraz przeróbki i opracowania koncertów innych kompozytorów (np.

W rozwoju suity zaznaczyły się dwie odmienne tendencje: o ile początkowo wyraźne było dążenie do stabilizacji układu. Suity barokowe to utwory przeznaczone głównie na instrumenty klawiszowe. z których druga jest wariantem pierwszej. Dawne tańce z reguły składają się z dwóch części. ale nie była to wyłączna zasada. Różne układy suitowe zaobserwować można w utworach Bacha. np. F. w takich przypadkach obowiązywała odpowiedniość charakteru i cech zastępowanego tańca. G. a później rozkwita w twórczości Bacha i Handla. toccata. Johann Pachelbel (ochrzcz. burleska. rigaudon. Telemann. Do grona najwybitniejszych twórców suit barokowych należą: Dietrich Buxtehude (16377-1707). tematu z wariacjami lub wariacji ostinatowych. scherzo). kaprys. w praktyce oznaczało to wariacyjne potraktowanie tego samego tańca). zbiór tańców jednego rodzaju czy wreszcie jako cykl składający się z części tanecznych i nietanecznych. całość przybierała formę dwuczęściową złożoną. W przypadku. passepied. Suitę mogło rozpoczynać ogniwo wstępne. a obydwie zaopatrzone są powtórkami. gdy po dwuczęściowym tańcu pojawiała się jego odmiana wariacyjna. bourree. J. a w przypadku wprowadzenia tria lub musette (najczęściej po menuecie lub gawocie) i powtórzenia pierwszego tańca — powstawał układ trzyczęściowy typu ABA. Rozbudowane suity mają także ustępy końcowe. fantazja. hornpipe. np. jak w kompozycjach orkiestrowych. by wreszcie osiągnąć apogeum w muzyce klawesynistów francuskich na przełomie baroku i klasycyzmu. Suity Buxtehudego czy Pachelbela w większości pozbawione są intermezzów. polonez) lub nietaneczne (aria. double 'zdwojony1. courante double (fr. uwertura. Bach i G. Zdarzało się też zastępowanie którejś z części podstawowych innym ogniwem. Podstawowy schemat formalny suity utrwalił się około połowy XVII wieku i obejmował cztery tańce główne o różnym pochodzeniu i charakterze: allemande (niemiecki) — courante (francuski) — sarabande (hiszpański) — gigue (angielski). Handel. menuet. to w muzyce dojrzałego baroku suita stawała się często terenem dużej swobody w potraktowaniu formy. według wzoru: AA'. Cechą typową suity barokowej jest występowanie dwóch tańców tej samej kategorii. suitę 'następstwo') może być interpretowany jako cykl tańców zestawionych według określonej zasady. 3 partity na . a część II: dominanta — tonika (ewentualnie dominanta — paralela toniki). który skomponował 12 suit klawesynowych (6 francuskich i 6 angielskich). Kompozytorzy oprócz nazwy suita stosowali dwa inne określenia — partita i ordre (to ostatnie łączy się w szczególności z twórczością klawesynistów francuskich). Część I ułożona jest według planu tonalnego: tonika — dominanta (ewentualnie tonika — paraleła toniki). Liczba części w suicie oraz ich układ zależały każdorazowo od pomysłu kompozytora. 1653-1706). anglaise.określonym w tytule. rondo. S. różnie nazywane: preludium. Uprawianie form tanecznych wiąże się z tym nurtem muzyki. finale. sarabandy — arią. Ponadto sam termin „suita" (fr. To wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne oddziaływanie różnych form barokowych. Większość suit barokowych nie ma wspólnego materiału melodycznego. które — analogicznie do wstępu — przyjmują różną postać: fugi. Forma suity była praktykowana przez kompozytorów równie chętnie w utworach na instrumenty solowe. Zasadniczy układ suity mogły uzupełniać intermezza taneczne (np. Jedność formalna wynika z naturalnego kontrastu ogniw oraz wspólnej dla wszystkich części tonacji. 6 partit klawesynowych. sinfonia. Nadrzędną zasadą natomiast był kontrast metrorytmiczny i agogiczny sąsiadujących ze sobą ogniw suity. entree. gawot. Intermezza występowały z reguły pomiędzy sarabandą a gigue. który swój początek bierze w kompozycjach angielskich wirginalistów. Ph.

Obejmują one od 3-7 części i wykorzystują często technikę wariacyjną. D-dur. basso ostinato). zwłaszcza rogów. Później. Suita barokowa stała się konglomeratem różnych form i stylów. wiolonczelowe oraz 4 suity orkiestrowe (C-dur. Ich istotą jest ostinato — stała. D-dur). Zwykle wariacje kojarzą się z wielokrotnym przekształcaniem tematu podanego na początku utworu. pełniące dotąd mało samodzielną rolę. połączonego z wielkim pokazem ogni sztucznych w londyńskim Green Park — wymagany jest udział ponad 50 instrumentów (24 oboje. nazywamy w muzyce wariacją. ale zmieniają się kontrapunkty. tj. Telemann w swoich suitach okazał się również nowatorem w zakresie traktowania instrumentów dętych. Wariacyjność może obejmować cały utwór. Suity i partity stanowią najliczniejszą grupę klawesynowych utworów Handla. suity lutniowe. Instrumenty te. Powtarzany temat jest każdorazowo kontrapunktowany przez pozostałe głosy kompozycji. urozmaicenie'). obojów i fagotów. powtarzająca się w utworze wiele razy. w postaci mniej lub bardziej przestyli-zowanej. 12 fagotów. zrywająca ze swobodą dobierania instrumentów. drobnym zmianom melodycznym. włączają się w niektórych suitach w tok koncertowania dzięki samodzielnym partiom koncertującym i własnym figurom melodycznym. Do najbardziej efektownych utworów orkiestrowych Handla należą dwie suity przeznaczone do wykonywania na otwartej przestrzeni — Water Musie (Muzyka na wodzie) oraz Musie for the Royal Fireworks (Muzyka na królewski pokaz sztucznych ogni. Większości jego kompozycji nie można sobie wyobrazić w wykonaniu zespołu w składzie innym niż wymagany przez kompozytora. a ponadto . w oratoriach. h-moll. Ostinatowy temat umieszczony jest najczęściej w głosie najniższym (tzw. Tańce suitowe. zasadniczo niezmienna formuła melorytmiczna lub harmoniczna. Bacha). kantatach. Dla baroku bardziej charakterystyczne były jednak wariacje ostinatowe.skrzypce solo. Wariacyjność w muzyce baroku Technika wariacyjna należy do najstarszych sposobów komponowania. pełniąc wówczas rolę formo-twórczą. wewnątrz innych form. W takiej postaci stosowana była w baroku w wielu utworach jako bardzo ważny i ciekawy sposób różnicowania przebiegu muzycznego (łac. który jest zmienioną wersją zasadniczej myśli muzycznej. S. orkiestrowych. polonez Et resurrexit z Mszy h-moll J. 9 trąbek i 3 kotły). Temat ten może być poddany w toku utworu pewnym modyfikacjom rytmicznym. Osobliwość tych utworów polega na bardzo rozbudowanej partii instrumentów dętych. Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju ustalił Jean-Baptiste Lully. bardzo ważny gatunek muzyki — miniatura instrumentalna. 9 rogów. które w zasadniczy sposób różnią się od wariacji tematycznych. co zapewnia mu dużą selektywność brzmienia. określany jako temat z wariacjami lub — w przypadku zapożyczenia tematu — wariacje na temat. Temat się nie zmienia. Jest to najbardziej powszechny rodzaj wariacji. spotkać można we wszystkich dziedzinach i gatunkach ówczesnej muzyki: w operze i balecie. a także występować lokalnie. w twórczości klawesynistów francuskich wykształcił się na podłożu tańców suitowych nowy. a nawet mszy (np. uariatio 'zmienność. na przełomie baroku i klasycyzmu. w kompozycjach kameralnych. ponieważ każdy fragment utworu muzycznego. potocznie: Muzyka sztucznych ogni). w przypadku Musie for the Royal Fireworks — utworu napisanego w 1749 roku dla uczczenia pokoju w Akwizgranie. ponieważ kompozytor miał możliwość swobodnego dobierania różnych elementów cyklu. W utworach Telemanna zwraca uwagę bardzo starannie sprecyzowana obsada wykonawcza. Utwory plenerowe Handla i wiele innych utworów suitowych tego czasu to rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej.

Wariacje Goldbergowskie. posługują się szeroką skalą środków polifonicznych. ponieważ one właśnie są źródłem ostinatowego schematu. Dwudziestokrotne opracowanie tego tematu stworzyło okazję do zastosowania rozmaitych technik i środków wyrazowych: figuracji harmonicznej. Przykładem pierwszego sposobu wprowadzania ostinato jest początek Passacaglii c-moll J. Bacha. Oprócz tego technika wariacyjna stosowana była przez Bacha w chorałach. Trzecim źródłem wariacji ostinatowych. a obok nich — elementy uwertury francuskiej. preludiach. początek) Dzięki twórczości Bacha forma wariacji osiągnęła w swojej historii apogeum. chociaż zdecydowanie mniej popularnym niż dwa poprzednie. Bux-tehudego eksponowany jest wspólnie z głosami kontrapunktycznymi: (Zapis nutowy: Dietrich Buxtehude — Passacaglia d-moll na organy. . które stanowi podstawę konstrukcyjną wariacji. z fugą włącznie. zarazem ostatnie dzieła Bacha — Musikalisches Opfer (Ofiara muzyczna) oraz Kunst der Fugę (Sztuka fugi). była folia — taniec portugalski związany ze świętem urodzaju. Twórcą tego typu wariacji był Jan Pieterszoon Sweelinck. wariacje kanoniczne na temat chorału Vom Himmel hoch. Kolejne opracowania tematu. fantazjach i fugach. Corellego. Substancją melodyczną w Musikalisches Opfer jest tzw. fugato). suitach. S.może być przenoszony do innych głosów. Temat ostinatowy może być eksponowany na początku utworu jako pojedynczy głos lub też może być wprowadzony od razu z innymi głosami kompozycji. Wariacje osti-natowe określa się często mianem chaconny. Cechą charakterystyczną twórczości Bacha jest krzyżowanie formy wariacyjnej z formami polifonicznymi (np. toccatach. Chorałowe partity organowe genetycznie wywodzą się z hiszpańskiej szkoły organowej Antoine de Cabezóna. wariacje kanoniczne). Wariacje Goldbergowskie to w rzeczywistości — zgodnie z oryginalnym tytułem — Aria mit 30 Yardnderungen (Aria z 30 odmianami). Najważniejszymi dziełami wariacyjnymi (poza wspomnianymi wariacjami ostinatowymi) są partity chorałowe. (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Passacaglia c-moll. przeniesienia tematu ostinatowego do innych głosów czy wreszcie wykorzystania ostinato w fudze wieńczącej cały utwór. nazywane partitami. gdzie 8-taktowy temat został przedstawiony w basie. temat królewski. Ostinato. a rozwinęli go zwłaszcza kompozytorzy niemieccy. jego Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz skrzypcowa sonata La folia d-moll A. fughetta. ułożony przez Fryderyka II. S. to nic innego jak refren wspomnianych form rondowych. Bacha. ukazującym najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy. ostinatowy temat w basie oraz jego fragment w opracowaniu kontrapunktycznym) 4-taktowy ostinatowy temat w organowej Passacaglii d-moll D. Taneczne prototypy chaconny i passacaglii — opartych na zasadzie rondowej — pochodzą z Hiszpanii. Ze względu na zasadę kontrapunktowania tematu wariacje ostinatowe należą do form polifonicznych. Sztukę fugi należy traktować jako cykl polifoniczny. passacaglii lub folii. potęgowania ruchu i wartości brzmieniowych. W bogatym repertuarze barokowych wariacji ostinatowych wskażemy trzy najbardziej znane: Passacaglia cmoll na organy J. Barokowa wariacyjność pozostawała w ścisłym związku ze sztuką improwizacji i polifonicznym ukształtowaniem faktury utworu. który jest traktatem kompozytorskim o sztuce fugi. toccaty i innych rodzajów ukształtowań. a także dwa duże cykle. w której w ramach techniki wariacyjnej występują środki ścisłej techniki polifonicznej (kanony w różnych interwałach.

e. Formy polifoniczne kultywowali zwłaszcza kompozytorzy niemieccy: Dietrich Buxtehude. Najczęściej są to utwory o charakterze pedagogicznym. Jej polifoniczna jakość wynika zarówno z ewolucyjnego continuum formy. a w związku z tym „czysta" gra w pozostałych tonacjach nie była możliwa. w szczególności oratorium i pasji. Najdoskonalszą formą kontrapunktyczną jest fuga. F. O walorach wyrazowych fugi decyduje przede wszystkim kształt brzmieniowy tematu i jego prowadzenie na planie głosów kontrapunktujących. Wśród nich znajdują się utwory klawesynowe. faktury i wyrazu muzycznego. Pod względem budowy formalnej toccata przedstawia najczęściej układ trzyczęściowy lub wieloczęściowy. Liczba znaków przy kluczowych w inwencjach Bacha nie przekracza czterech. wreszcie — Johann Sebastian Bach. części skrajne natomiast mają przebieg firguracyjny. Preludium polifoniczne. Układ tonacji w obydwóch zbiorach jest jednakowy: C. Umiejętności improwizowania w technice kontrapunktycznej można było kształcić wykorzystując różne gatunki muzyczne. bas figuro-wany). c. świadczący o improwiza-cyjnym charakterze gatunku toccaty. Inwencja (łac. mogła być realizowana konsekwentnie w jednym głosie lub też w trakcie utworu zmieniała swoje położenie. kompozycji i zasad kontrapunktu. D. A. Przygrywka chorałowa polegała na zestawianiu melodii zaczerpniętej z chorału z głosami kontrapunktującymi. Es. f. służyły do nauki gry. być może fortepianowe oraz skrzypcowe w formach . Doskonałość formalną. Na podobnych zasadach rozwijała się fantazja polifoniczna. która stała się ważnym współczynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym dzieł wo-kalno-instrumentalnych. utwory te pisane były bowiem na instrument o stroju nierównomiernie temperowanym. g. pomysł') oznacza utwór polifoniczny o nieokreślonej ściśle konstrukcji. Melodia chorałowa. Fugi instrumentalne Bacha stanowią pokaźną grupę utworów. przygrywka chorałowa. Toccaty wieloczęściowe są wynikiem szeregowania części figuracyjnych i polifonicznych. a także mszy. a. podporządkowany czynnikowi improwizacyjno-wirtuozowskiemu. ale także jest to sztuka włączania tematu w splot pozostałych.i trzygłosowym utworom Bacha (Przed Bachem nazwą tą posługiwali się kompozytorzy włoscy — Giovanni Bat-tista Yitali i Francesco Antonio Bonporti. inwencja oraz kanon. fakturalną i wyrazową osiągnęła fuga w twórczości Bacha i Handla. E. G. fantazja polifoniczna. jak również z liczby i rodzaju zastosowanych technik. W toccacie polifonicznej kompozytorzy stosowali przeważnie typ imitacji swobodnej. Jako gatunek muzyczny została spopularyzowana dzięki dwu. d. Oprócz modelu fugi instrumentalnej kompozytorzy ci upowszechnili fugę wokalną. a równocześnie wyrazistej i zawierającej wewnętrzną kulminację konstrukcji melodyczno-rytmicznej. organowe. Bach napisał 30 inwencji (15 dwugłosowych i 15 trzygłosowych) dla syna Wilhelma Friedemanna i innych swoich uczniów. którego dzieła polifoniczne uznaje się za niedościgniony wzór form kontra-punktycznych.Fascynacja polifonią instrumentalną Wirtuoz organowy czy klawesynowy epoki baroku musiał umieć improwizować pełny akompaniament z jednej linii basowej (tzw. natomiast trzygłosowe —sinfoniami. pełniąca rolę cantus firtnus. równie ważnych linii głosowych utworu. Johann Adam Reinken. h. toccata polifoniczna. Należały do nich: preludium polifoniczne. Utwory dwugłosowe Bach nazywał preambulami. było z reguły ogniwem wstępnym cyklu polifonicznego.). „Sztuka" fugi to sztuka tworzenia tematu — prostej. inuentio 'wynalazek. rozwijające się obok preludium figuracyjnego. w której o kształcie formalnym decydował kontrast tempa. Inwencje opierają się na imitacji swobodnej i ścisłej (nawet na kanonie). Georg Bóhm. B. Ogniwo środkowe toccaty trzyczęściowej utrzymane jest w fakturze polifonicznej.

wyjątkowym pod względem zarówno technicznym. o czym świadczy. W twórczości Handla większe znaczenie miało lokalne zastosowanie fugi. cis. fantazje i fugi. . wypowiedź Bacha o Handlu: To jedyny człowiek. Niezrównanym. Cis. dla których podstawą. z ostatnim. tematem. Przeważają fugi trzy-i czterogłosowe. w miejscach niewiele od siebie oddalonych. Sztuka fugi jest przykładem cyklu wariacji polifonicznych. 24 cykle to równocześnie prezentacja wszystkich możliwych tonacji w ramach stroju równomiernie temperowanego. Wszystkie utwory zawarte w zbiorze (fugi i kanony) utrzymane są w tej samej tonacji (d-moll) i noszą ogólną nazwę contrapunctus. w pierwszym tomie znajdują się 3 fugi o innej dyspozycji głosów — jedyna fuga dwugłosowa (e-moll) oraz 2 fugi pięciogłosowe (b-moll i cis-moll). ale także utwory samodzielne — nie związane z żadnym cyklem. Obaj tworzyli w późnym baroku — czasie muzyki różnorodnej i wielopostaciowej. W ostatnim dziele — Kunst der Fugę (Sztuka fugi) — Bach nie precyzuje obsady wykonawczej. nim umrę. as). Z pewnością znali jednak i nawzajem podziwiali swoją twórczość.. czyli operujące tylko jednym tematem. tom II z 1744 roku) (Niemieckie określenie Klcwier nie precyzuje dokładnie przeznaczenia wykonawczego i może odnosić się do różnych instrumentów klawiszowych. Jako przykład innego połączenia w ramach cyklu polifonicznego może posłużyć popularna Fantazja chromatyczna i fuga d-moll na klawesyn oraz Toccata i fuga d-moll na organy. gdybym nie był Bachem. Bachowska Musikalisches Opfer jako cykl wariacji kontrapunktycz-nych prezentuje rozwój form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej.). i jedyny. Fugi organowe Bacha to głównie części cyklów polifonicznych (preludia i fugi. równomiernie] temperowany instrument klawiszowy. ułożonych w porządku jednoimienno-chromatycznym (C. d . dziełem Bacha — mistrza fugi — jest dwutomowy zbiór Das wohltemperierte Klamer (tom I z 1722 roku. że obaj wielcy kompozytorzy — urodzeni w tym samym roku. nie dokończona fuga była w zamierzeniu kompozytora utworem czterotematowym.Bach i Handel Bach i Handel reprezentują muzykę niemiecką i angielską. c. wyjątek enharmoniczny: Gis.cyklicznych. Na początku i końcu cyklu występują dwa rozbudowane ricercary. którym chciałbym być. którą kompozytor wykorzystywał jako ukształtowanie wybranych części w utworach cyklicznych — sonatach. wymieniani obok siebie niczym szkolni przyjaciele siedzący w jednej ławie — nigdy się nie spotkali. Są to dwie fugi podwójne (z tomu II: gis-moll i h-moll) oraz dwie fugi potrójne (cis-moll z tomu I i fis-moll z tomu II). wywodzący się z tego samego kręgu niemieckich organistów i kantorów. dla której trudno znaleźć wspólny wykładnik. toccaty i fugi. Ze wspaniałymi fugami — częściami sonat czy suit — konkurują okazałe fugi wokalne i wokalno-instrumentalne towarzyszące kulminacjom dzieł dramatycznych Handla. Trudno wręcz uwierzyć. Sztuka fugi Bacha stanowi syntezę polifonii na gruncie nowego systemu tonalnego i harmonicznego. preludia i fughetty). jak i artystycznym. jest pierwszy utwór. którego chciałbym zobaczyć. Każdy tom zawiera 24 cykle polifoniczne złożone z preludium i fugi. W związku z tym najbardziej prawidłowe tłumaczenie tytułu powinno brzmieć: Dobrze [tj. tj. suitach i koncertach. „odimiennym" tematem złożonym z dźwięków B-A-C-H. Ostatnia. Cztery zaledwie utwory reprezentują typ fugi wielotematycznej. Dwie największe indywidualności epoki baroku . W Das wohltemperierte Klamer dominują fugi monotematyczne. a podtytuł utworu — Regis lussu Cantio Et Reliąua Canonica Arte Resoluta — jest niczym innym jak akrostychem słowa ricercar. bardzo wymowna w swej treści. D.

Miihlhausen (1707--1708) i Weimarze (1708-1717). Bach pochodził z rodziny muzyków. zadecydowała o niejednakowej popularności muzyki Bacha i Handla w baroku. W muzyce Bacha przeważają utwory religijne. Przez wiele lat podstawowym źródłem utrzymania była dla kompozytora praca organisty. Bardziej witalny. które zdobywały mu międzynarodowe audytorium. gdyż przeważnie jej nie znali. natomiast w twórczości Handla silniej oddziaływał pierwiastek świecki. Współcześni nie doceniali muzyki Bacha. Handel był typem ekstrawertyka. Zarówno twórczość Bacha. tak odmienna była również ich twórczość. przede wszystkim zaś ku operze. Mistrzostwo stylu Bacha polega na umiejętnym „wmontowaniu" w strukturę polifoniczną techniki chorałowej. w wielkim stopniu absorbującej wzrok. Nie znali dlatego. że jego muzyka była — w porównaniu z twórczością Bacha — bardziej diatoniczna i homofonicz-na. jak i Handla to przekrój przez całą muzykę późnego baroku. stanowisko to piastował kolejno w Arn-stadt (17031707). Posada kapelmistrza w Kó-then (1717-1722) . Bach rozwijał działalność wyłącznie w Niemczech. Handel wiele podróżował i zapoznawał się ze stylistyką ośrodków europejskich. że większą przy-stępność muzyki Handla powodował fakt. Podczas gdy Handel nie stronił od konwencjonalnego komponowania. Na właściwe zrozumienie mistrzowskiej polifonii Bacha trzeba było czekać bardzo długo. Bach rozwiązywał techniczne zagadnienia materii dźwiękowej. Tak jak różne były osobowości kompozytorów. która w dziewięciu generacjach dała kilkudziesięciu muzyków. Lata podróży po kraju i okres stabilizacji w Lipsku znalazły bardzo czytelne odniesienie w twórczości kompozytora. W 1727 roku otrzymał obywatelstwo angielskie. Bach — introwertyka. W rodzinie Handla nie było takich muzycznych tradycji. osiadł w Anglii. pełnymi melodyjności i wyrazu ariami z oper Handla. Nic więc dziwnego. Na mapie wędrówek trzeba zakreślić kilka ważnych ośrodków. pisał dzieła. Być może właśnie odmienna psychika kompozytorów. W Weimarze uzyskał też tytuł muzyka kapeli książęcej. Po ukończeniu nauki w Ohrdruf i Lii-neburgu Bach został na krótko skrzypkiem w kapeli książęcej w Weimarze (1703). spośród których wielu zajęło ważne miejsce w historii muzyki. pisanymi dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków. owa bolesna dolegliwość była zjawiskiem dość powszechnym. Mistrzostwo Handla to bogactwo brzmienia. Johann Sebastian Bach Związek między kolejami życia Bacha a jego działalnością kompozytorską jest nierozerwalny. Porównywanie muzyki Bacha i Handla nie ma nic wspólnego z jej wartościowaniem. otwarty. wpływająca na ich twórczość. Handel pisał zmyślą o słuchaczach. Handel był sławny już za życia. ale też iluzja polifonicznej komplikacji. Używając dużego uproszczenia. że zainteresowania i upodobania epoki kierowały się ku melodyjnej i nieskomplikowanej muzyce. zapewniającego mu niesłabnącą popularność. a które determinowały rodzaj twórczości. bowiem stan ówczesnej medycyny nie pozwalał na zapobieganie skutkom wielogodzinnej pracy. koncertującej i wariacyjnej. gdzie — z niewielkimi przerwami — spędził resztę życia. Bach zajął dopiero siódmą lokatę!). Bach był dla współczesnych jedynie organistą-wirtuozem i „trudnym" kompozyto-remsamoukiem piszącym kompozycje na zamówienie (kiedy w 1740 roku w jednym z niemieckich czasopism opublikowano listę dziesięciu najwybitniejszych kompozytorów niemieckich. z jakimi kompozytor — w różnych okresach — związał swoją działalność.Obaj kompozytorzy w starości utracili wzrok. że w pierwszej kolejności interesowano się pięknymi. można powiedzieć. obrazujący plastycznie mnogość i zróżnicowanie form tego czasu.

zadecydowała o intensyfikacji twórczości instrumentalnej. Przenosiny z miasta do
miasta wiązały się z poszukiwaniem lepszych warunków życia, jako że na kompozytorze spoczywał ciężar utrzymania wielodzietnej rodziny. W 1723 roku Bach objął
stanowisko kantora w kościele św. Tomasza w Lipsku oraz dyrektora muzyki na
miejscowym uniwersytecie. W tym właśnie roku rozpoczął się najdłuższy i zarazem
ostatni rozdział życia i twórczości Bacha.
(Fotografia:Johann Sebastian Bach (1685-1750))
Jako organista, kantor i nauczyciel Bach komponował wyłącznie muzykę o funkcji
użytkowej. Cała twórczość Bacha powstawała w ścisłym powiązaniu z kolejnymi
posadami kompozytora i wynikającymi z nich obowiązkami. Kolejni pracodawcy
Bacha zatrudniali go przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej i nie
dbali o zapewnienie bogatszych środków wykonawczych. Być może z tego właśnie
powodu, tj. z braku możliwości wykonawczych, Bach nigdy nie zainteresował się
formą opery.
Za życia Bacha ukazało się drukiem zaledwie kilka jego dzieł. Reszta istniała w postaci
odpisów i rękopisów. Po jego śmierci część rękopiśmiennych źródeł otrzymali synowie
kompozytora; wiele utworów uległo jednak rozproszeniu. W 2. połowie XVIII wieku
religijne utwory Bacha wykonywano bardzo rzadko, ponieważ teksty kantat, motetów
i innych utworów nie odpowiadały potrzebom zreformowanego kościoła niemieckiego.
Od całkowitego zapomnienia uchroniła muzykę Bacha działalność kilku światłych
muzyków. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Johann Nicolaus Forkel
(historyk muzyki, autor pierwszej biografii
Bacha, wydanej w 1802 roku) oraz kompozytor i kierownik Singakademie w Berlinie
— Carl Friedrich Zelter. Zelter zainteresował muzyką Bacha m.in. swego ucznia —
Felixa Mendelssohna-Bartholdy'ego. To właśnie Mendelssohn zorganizował w 1829
roku w Berlinie pierwsze koncertowe wykonanie Pasji według św. Mateusza, które
zapoczątkowało wielki i nieprzemijający renesans muzyki Bacha.
Funkcje pełnione przez Bacha powodowały w jednych okresach dominację utworów
instrumentalnych, w innych natomiast — przewagę utworów wokalnoinstrumentalnych. Zarówno w muzyce instrumentalnej, jak i wokalno-instrumentalnej
nietrudno zaobserwować dynamikę rozwoju poszczególnych form, włączanie
rozmaitych technik kompozytorskich i podporządkowywanie ich nowym zasadom
tonalno-harmonicznym. W niniejszym podręczniku jako czynnik porządkujący
charakterystykę twórczości Bacha przyjmiemy obsadę (a nie czas powstania)
utworów, pamiętając jednak, że obydwa rodzaje muzyki, tj. instrumentalna i wo-kalnoinstrumentalna, rozwijały się równolegle i intensywnie na siebie oddziaływały.
Utwory wokalno-instrumentalne
Omówienie twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wypada rozpocząć od gatunku
kantaty, z dwóch przynajmiej powodów. Kantata była gatunkiem, który kompozytor
uprawiał we wszystkich okresach twórczości. Druga ważna przyczyna to bardzo silny
wpływ twórczości kantatowej na inne formy, zwłaszcza oratorium, pasję i mszę. Bach
napisał ponad 200 kantat, przy czym zdecydowaną większość stanowią kantaty
religijne. Kantaty wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej — po
Ewangelii i Credo. Pierwsze kantaty Bacha powstały w Miihlhausen, kolejne — w
Weimarze, ale najwięcej utworów tego rodzaju wiąże się z ostatnią — lipską posadą
Bacha. Po objęciu stanowiska kantora przy kościele św. Tomasza, Bach zobowiązany
był do wykonania w każdą niedzielę i święto nowej kantaty. Repertuar tworzył sam
kompozytor, a w efekcie powstało kilka roczników kantat przeznaczonych na pełny

cykl roku kościelnego. Przeznaczenie kantat wpływało na ich rozmiary i charakter:
utwory pisane na niedziele zwykłe były krótsze i przeznaczone na skromny skład
wykonawczy. Kantaty świąteczne były okazalsze pod względem strony formalnej i
wykonawczej. O okolicznościowym charakterze kantaty świadczy — oprócz utworów
niedzielnych i świątecznych — specjalny rodzaj kantat obrzędowych, obejmujący
utwory weselne, pogrzebowe oraz związane z wydarzeniami miejskimi. Teksty kantat
pochodzą z różnych źródeł: z Pisma świętego (głównie z Ewangelii), poezji religijnej
oraz religijnej pieśni ludowej. Źródłem melodii, a tym samym środkiem wyrazu w
kantatach Bacha był chorał protestancki (kantaty pozbawione chorału należą do
wyjątków). Z reguły kompozytor wykorzystywał jedynie melodie chorałowe i
zaopatrywał je w nowy tekst, powiązany z treścią święta, na które przeznaczona była
dana kantata.
Późne kantaty Bacha pisane w Lipsku (po 1723 roku) cechuje silny emocjonalizm.
Kompozytor stosował w nich bogaty zasób figur reto-ryczno-muzycznych, pełniących
ważną rolę czynnika konstrukcyjnego w ariach i recytatywach. Wśród kantat
religijnych, które zapewniły sobie trwałą pozycję repertuarową, znajdują się m.in.:
pochodząca z wczesnego okresu twórczości Bacha kantata Aus der Tiefe rufę ich,
wykorzystująca tekst psalmu Z głębokości wołam do Ciebie Panie, Ich habe genug
(Mam dosyć) — na święto Matki Bożej Gromnicznej, Wachet auf, ruft uns die Stimme
(Powstańcie, wzywa nas głos Pański) oraz Gloria in excelsis Deo, przeznaczona na
okres Bożego Narodzenia. Bach często przenosił części — dosłownie lub z
niewielkimi zmianami — z jednej kantaty do drugiej lub tę samą muzykę zaopatrywał
w nowy tekst.
Nieliczna grupa kantat świeckich pochodzi głównie z ostatniego okresu twórczości
kompozytora. W kantatach świeckich nie występują chorały, a w ariach i recytatywach
zaznacza się wyraźnie wpływ opery. Do typu kantaty świeckiej należą utwory pisane
na różne okazje: uroczystości dworskie, miejskie, uniwersyteckie, wesela, imieniny,
urodziny, a także utwory ku czci różnych osób z kręgu szlachty i mieszczaństwa.
Wśród kantat świeckich miejsce szczególne zajmuje kantata komiczna Schweigt stille,
plaudert nicht (tzw. Kaffekantate, czyli Kantata o kawie).
Par ody styczne (Objaśnienie techniki parodii w muzyce zob. rozdział „Renesans.
Muzyka religijna. Msza", s. 132.) powiązania, polegające na stosowaniu autocytatów,
zachodzą również pomiędzy kantatami a innymi utworami wokalno--instrumentalnymi
Bacha. Należą do nich m.in. oratoria. W 1725 roku powstały dwa dzieła oratoryjne —
Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium
(Oratorium Wielkanocne), przeznaczone na największe święta roku kościelnego. Treść
Oratorium na Boże Narodzenie rozpoczyna się od momentu narodzin Jezusa, a kończy
na przybyciu mędrców ze Wschodu. Pod względem formalno-muzycznym oratorium
to jest w rzeczywistości cyklem 6 rozbudowanych kantat, wykonywanych według
swego przeznaczenia (3 dni świąt Bożego Narodzenia, Nowy Rok, niedziela po
Nowym Roku oraz uroczystość Trzech Króli). Spośród trzech kantat wykorzystanych
w Oratorium na Boże Narodzenie (kościelna Herr, wenn die stolzen Feine
schnaubeden, świeckie Lasst uns sorgen oraz Tónet, ihr Paukeri) najwięcej zaczerpnął
Bach z kantaty Lasst uns sorgen według tekstu Picandra opublikowanego pt. Hercules
auf dem Scheidewage (Herkules na rozdrożu). Oratorium Wielkanocne pod względem
muzycznym jest rozwinięciem jednej z kantat, tzw. Kantaty pasterskiej, a w swej treści
nawiązuje do wydarzeń przy opustoszałym grobie Jezusa. Trzecie dzieło oratoryjne
Bacha, upamiętniające Wniebowstąpienie, zawiera liczne fragmenty kantat świeckich.
Rezultatem zamierzonej przez kompozytora techniki parodii jest również duże
podobieństwo części kantaty Gloria in excelsis Deo do fragmentów Mszy h-moll.
Pasje Bacha należą do najwspanialszych dzieł tego rodzaju w dotychczasowej historii

muzyki. W całości zachowały się dwa utwory: Pasja według św. Jana oraz Pasja
według św. Mateusza. Ze względu na przynależność do tego samego gatunku
muzycznego obydwie kompletne pasje Bacha mają wiele cech wspólnych.
Równocześnie jednak istnieje pomiędzy nimi kilka istotnych różnic:
Pasja według św. Jana
akcja rozpoczyna się od pojmania Jezusa w Ogrójcu, w związku z czym od samego
początku zaznacza się silnie pierwiastek dramatyczny
występują tylko recytatywy secco
obsada: głosy solowe, chór, zespół instrumentalny
Pasja według św. Mateusza
akcja rozpoczyna się od słów Chrystusa, który zapowiada swoje ukrzyżowanie;
moment pojmania Jezusa przypada na koniec I części
obok recytatywu secco Bach wprowadza także recytatyw accompagna-to o treści
refleksyjnej
obsada: głosy solowe, 2 chóry, 2 zespoły instrumentalne
Teksty pasji Bacha, dla których podstawę stanowi Ewangelia, zostały uzupełnione
poezją religijną. Ogólna dyspozycja formalna pozwala wyróżnić w obu pasjach dwie
zasadnicze części. Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertującymi są wyrazem
uczuć chóru wiernych lub osób dramatu. Wśród wielu pięknych arii tego typu na
szczególną uwagę zasługują: Est ist uollbracht z Pasji według św. Jana oraz Erbarme
dich z Pasji według św. Mateusza. Bardzo ważne znaczenie w pasjach Bacha mają
chóry, które spełniają dwie odmienne funkcje. Rozbudowane partie chóralne
najczęściej komentują wydarzenia i uczestniczą w akcji dramatycznej jako turbae (lać.
'tłumy'). Drugi rodzaj fragmentów chóralnych stanowią chorały, przywołujące na myśl
pełną prostoty zbiorową modlitwę. W obu dziełach Bach wykorzystuje niekiedy te
same melodie, jednak z innym tekstem i w innym ujęciu harmonicznym. Wśród
środków wyrazowych największe znaczenie mają figury obrazujące i określające
cierpienie.
Msza h-moll jest typem mszy kantatowej. Pod wieloma względami jest to utwór
wyjątkowy. W twórczości mszalnej Bacha jest to jedyna missa tota et concertata (łac.
'msza pełna i koncertująca'). Określenie missa tota oznacza w tym przypadku mszę
uwzględniającą wszystkie części stałe (czasem terminem tym określa się także
opracowanie części stałych i zmiennych). Pozostałe msze Bacha reprezentują —
typowy dla obrządku protestanckiego — rodzaj missa brevis, złożony tylko z dwóch
części. Poszczególne części Mszy h-moll powstawały w różnym czasie. Początkowo
były to Kyrie i Gloria, co świadczy o powiązaniu z obrządkiem luterańskim. Bach,
ubiegający się o posadę nadwornego kompozytora, przesłał w 1733 roku Kyrie i
Gloria Augustowi III, katolikowi, który w tym właśnie czasie został koronowany w
Krakowie na króla polskiego.
Ponieważ tekst Kyrie ma trzyczęściową formę ABA: Kyrie eleison — Christe eleison
— Kyrie eleison, także muzyka Kyrie z Mszy h-moll zamyka się w schemacie ABAi.
Pierwsze Kyrie rozpoczyna się potężnym okrzykiem chóru, po którym interludium
przygotowuje wejście fugi. Z opracowaniem Kyrie kontrastuje faktura odcinka Christe,
w której wyraźnie dominują głosy solowe. Wraz z powrotem Kyrie wraca fuga oparta
na nowym temacie, który w swym rysunku nielicznym zbliża się do ufnego błagania:
(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Msza h-moll, fragment Kyrie)

Pełnocykliczną formę Msza h-moll uzyskała prawdopodobnie pod koniec życia Bacha,
wraz z napisaniem Credo, ok. 1748 roku (Credo i pozostałych części — oprócz
najwcześniejszego Sanctus — Bach prawdopodobnie sam nigdy nie słyszał). Niemal
wszystkie części mszy wykorzystują materiał różnych kantat Bacha. Msza h-moll
pozbawiona jest recytatywów, a w obsadzie wokalnej przeważają chóry. Gregoriański
cantus firmus został wprowadzony przez kompozytora do Credo — części centralnie
umiejscowionej, oddziałującej siłą dogmatycznego tekstu, który podkreśla uniwersalną
wartość wiary chrześcijańskiej. Wyjątkowy charakter Credo nie ogranicza się tylko do
obecności chorału; potęguje go także symbolika liczb: 7 i 12. W Credo występują dwie
kombinacje tych liczb. Liczba 7 symbolizuje akt tworzenia, natomiast liczba 12 —
poprzez nawiązanie do apostołów — oznacza Kościół, wspólnotę wiernych. Wyraz
Credo, który powtarza się 49 razy, to prosta kombinacja liczby 7 (7 x 7), a zwrot In
unum Deum (w jednego Boga) występuje 84 razy (7 x 12). Dowodem na to, że nie są
to przypadkowe obliczenia matematyczne, jest wpisana ręką Bacha w partyturze, w
zakończeniu fugi Patrem omnipotentem (Ojca wszechmogącego), liczba 84. Ze
względu na rozmiary i rodzaj kunsztownych technik polifonicznych wykorzystanych w
utworze (koncertująca, fugowana) Msza h-moll jest dziełem wyjątkowym, liturgicznym i koncertowym zarazem.
W uzupełnieniu twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wymienić należy także
Magnificat, motety, pieśni religijne oraz wokalne opracowania chorału.
Utwory instrumentalne
Nie sposób rozpocząć inaczej, jak od wyobrażenia sobie aury, która otaczała Bacha
przez całe życie: chłodne, wysokie kościoły i potężne organy. Każdego dnia odkrywał
w ich brzmieniu coś nowego i w muzyce organowej bodaj najpełniej zrealizowała się
sprawność muzyka w rzemiośle kompozytorskim, a zarazem siła ludzkich uczuć. Przez
blisko 50 lat Bach tworzył organowe opracowania chorału — tak bardzo typowe dla
muzyki niemieckiej. Chorały Bacha są bardzo zróżnicowane; niektóre ograniczają się
do prostych harmonizacji melodii, inne przyjmują postać fughetty, przygrywki
chorałowej, fantazji chorałowej, partity chorałowej, wreszcie — fugi chorałowej.
Melodia chorałowa (cantus firmus) występuje u Bacha najczęściej w sopranie, ale
kompozytor powierza ją także głosom środkowym, głosowi basowemu lub przenosi
melodię z jednego głosu do drugiego. Większość chorałów znajduje się w zbiorach,
zwłaszcza w Orgelbuchlein (Książeczce organowej), Klauierubung (Ćwiczenia klawiszowe) oraz w rękopisie lipskim. W tym ostatnim znajduje się nie dokończony
utwór Von Deinen Thron tret ich (Przed tron Twój kroczę), uznawany za ostatnie
dzieło kompozytora. Istota Bachowskich gatunków chorałowych polega na łączeniu
techniki chorałowej i wariacyjnej. W chorałach Bacha istnieje symboliczny język
motywów; chorały są, bowiem z jednej strony samodzielną dziedziną muzyki
instrumentalnej, z drugiej natomiast zawierają symbolikę inspirowaną w mniejszym lub
większym stopniu treścią poetycką pieśni religijnej.
Polifonia, będąca kwintesencją muzyki Bacha, stanowi oparcie faktu-ralne większości
dzieł kompozytora. Zdecydowanie największe bogactwo środków kontrapunktycznych
przedstawiają utwory organowe i klawesynowe, w których polifonia jest czynnikiem
formotwórczym lub rozwiązaniem fakturalnym o zastosowaniu lokalnym, tj. w części
cyklu bądź jej fragmencie.
O wielu utworach Bacha była już mowa przy okazji omawiania poszczególnych form
barokowych, wystarczy więc w tym miejscu powtórzyć, że obok chorałów, muzyka
organowa Bacha to fugi, rozbudowane cykle polifoniczne, wariacje organowe, sonaty i
koncerty.
Trudno dziś jednoznacznie ustalić, czy Bach wolał klawikord czy klawesyn.

Niewątpliwym atutem klawikordu była możliwość różnicowania dynamiki, co w
przypadku prezentowania w utworze głosów tematycznych było bardzo ważną sprawą.
Mankamentem tego instrumentu był natomiast z natury słaby dźwięk. Klawesyn ma
dwie cechy wspólne z organami — tarasową dynamikę oraz to, że grający nie może
wpłynąć bezpośrednio na dynamikę pojedynczego dźwięku siłą uderzenia. W wykonaniu klawesynowym można jednak stosunkowo dobrze śledzić poszczególne linie
melodyczne, ponieważ dźwięki klawesynu nasycone górnymi tonami harmonicznymi
nie zlewają się. Odmienne dyspozycje dynamiczne klawikordu i klawesynu sprawiają,
że klawesyn jest bliższy organistom, a klawikord — pianistom (W porównaniu z
klawesynem dźwięk współczesnego fortepianu jest znacznie bardziej matowy ze
względu na stłumienie górnych tonów harmonicznych. Dzięki ogromnej rozpiętości
dynamicznej fortepian nadaje się doskonale do gry polifonicznej (z tego właśnie
powodu, a także w wyniku rozpowszechnienia fortepianu, właśnie na nim wykonuje
się większość klawiszowych dzieł Bacha). Na ile wpływa to na niestylo-wą
interpretację i deformację muzyki barokowej, nawet krytycy i badacze muzyki tego
czasu nie są w stanie udzielić jednoznacznej odpowiedzi.). Bach pisał jednak swoje
utwory prawdopodobnie w pierwszym rzędzie na klawesyn (swoim synom pozostawił
aż pięć klawesynów!).
Nie bez powodu uczniowie szkół muzycznych rozpoczynają naukę polifonii Bacha od
dwu- i trzygłosowych inwencji. Utwory te doskonale łączą problematykę
interpretacyjną i kompozytorską. W tych pozornie łatwych utworach kompozytor uczy
sprawności oraz niezależności obydwóch rąk, i nawet w tak niedużej formie
wykorzystuje różnorodne środki konstrukcyjne: snucie motywiczne, imitacje, kanon,
inwersję i kontrapunkt podwójny. Literatura dzieł klawesynowych Bacha to także
(Fotografia: Klawesyn Johanna Sebastiana Bacha)
liczne preludia, fugi, toccaty, 2 tomy Das wohltemperierte Klauier, inne cykle
polifoniczne, sonaty, suity, pojedyncze tańce i koncerty. I choć w przypadku
koncertów klawesynowych trzeba pamiętać, że wiele z nich to opracowania innych
utworów (zwłaszcza koncertów skrzypcowych własnych i Vivaldiego), ich ważna rola
w rozwoju faktury instrumentów klawiszowych nie podlega dyskusji.
Jest też jednak w muzyce kompozytora miejsce dla innych instrumentów, bliskich
Bachowi od strony wykonawczej i wyrazowej. Oprócz organów i klawesynu Bach
traktuje solistycznie także skrzypce, wiolonczelę, uiolę da gamba, flet i lutnię.
Najbardziej reprezentatywne pod tym względem są sonaty i suity solowe lub z
towarzyszeniem basso continuo.
Grupę ciekawych i barwnych utworów zespołowych stanowią Koncerty
brandenburskie, napisane w Kóthen w 1721 roku. Reprezentują one różne typy
concerto grosso, a w wielu przypadkach kompozytor umiejętnie łączy elementy dwóch
form: concerto grosso i koncertu solowego. Zjawisko to jest najbardziej czytelne w
przypadku dwóch koncertów: IV — z wirtuozowskimi partiami skrzypiec, i V — w
którym klawesyn pełniący dotąd wyłącznie rolę basso continuo został umieszczony w
grupie con-certino. Na wzór koncertu solowego Bach przewidział w I części V Koncertu — typową dla tej formy — rozbudowaną i wirtuozowską cadenzę.
W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. Technika koncertująca w
tych dwóch utworach stanowi nawiązanie do techniki polichóralnej, co oznacza, że
współzawodniczenie prowadzone jest przez chóry instrumentów, a nie pomiędzy
concertino i tutti. W celu ujednolicenia barwowego poszczególnych chórów
kompozytor zrezygnował z udziału instrumentów dętych, ograniczając skład
wykonawczy do instrumentarium smyczkowego. O ciemnym i matowym kolorycie

brzmieniowym VI Koncertu zadecydowało świadome pominięcie w obsadzie
wykonawczej skrzypiec — instrumentu o najwyższej skali i najjaśniejszej barwie wśród
instrumentów smyczkowych.
Typową postać concerto grosso Bach zrealizował jedynie w dwóch pierwszych
koncertach. Oto skład wykonawczy poszczególnych Koncertów brandenburskich, z
wyróżnieniem instrumentów concertino:
I Koncert F-dur: 2 rogi, 3 oboje, fagot, skrzypce piccolo, skrzypce I i II, altówka,
wiolonczela, kontrabas, klawesyn
II Koncert F-dur: trąbka, flet, obój, skrzypce, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela,
kontrabas, klawesyn
III Koncert G-dur: skrzypce I, II i III, altówki I, II i III, wiolonczele I, II i III,
kontrabas, klawesyn
IV Koncert G-dur. skrzypce, 2 flety, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn
V Koncert D-dur: flet, skrzypce, skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn
VI Koncert B-dur: altówki I i II, viole da gamba I i II, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn (Prawdopodobnie Bach skomponował ten utwór dla księcia Leopolda z
Kóthen, który grał biegle na violi da gamba oraz na klawesynie.))
W Koncertach brandenburskich przeważa trzyczęściowa budowa cyklu o układzie
części: szybka — wolna — szybka. Niemniej nie jest ona wyłączną zasadą, o czym
przekonuje czteroczęściowy cykl I Koncertu oraz nietypowa trzyczęściowość III
Koncertu: Adagio oddzielające części skrajne ogranicza się do jednego taktu, który
wypełnia kadencja frygijska; niektórzy wykonawcy rozszerzają tę część o
improwizacyjną cadenzę klawesynu.
Podobna różnorodność instrumentacji i ukształtowania formalnego cechuje cztery suity
orkiestrowe. Pierwsze dwie, C-dur i h-moll, są siedmioczęściowe, dwie pozostałe
natomiast — obie w D-dur — mają budowę pięcioczęściową. We wszystkich czterech
suitach najważniejsza pod względem rozmiaru i treści muzycznej jest część pierwsza
— uwertura, i stąd określanie nieraz całych tych dzieł nazwą uwertura. W Suicie hmoll do obsady smyczkowej dołączony jest flet, który w całym
(Tabela: Genealogia muzyków z rodziny Bachów)
utworze jest instrumentem koncertującym. W Suicie C-dur Bach połączył zespół
smyczkowy z dwoma obojami i fagotem. Najbogatszy skład wykonawczy występuje w
ostatniej Suicie D-dur; tworzą go trzy trąbki, kotły, trzy oboje, fagot i smyczki.
Suity orkiestrowe Bacha — zgodnie z zasadniczą istotą tego gatunku — opierają się
na uszeregowaniu różnych tańców. Do rzadkości należą natomiast liryczne intermezza
nietaneczne. Wśród nielicznych przykładów tego rodzaju wymienić należy Arię z III
Suity D-dur, stanowiącą drugie ogniwo cyklu (Część ta rozpowszechniła się zwłaszcza
w transkrypcji skrzypcowej jako tzw. „Aria na strunie G".):
(Fragment: Johann Sebastian Bach — Aria z Suity D-dur, początek)
Obecnie muzyka Bacha jest nieodłącznym elementem życia muzycznego na całym
niemal świecie. Świadczą o tym festiwale i konkursy muzyczne, wydania i nagrania
utworów kompozytora oraz kongresy naukowe poświęcone jego twórczości. Dużo
napisano na temat Bacha, zrehabilitowano wiele zapomnianych niegdyś dzieł, a
ponadczasową wartość muzyki Bacha w sposób szczególny wyraził wybitny, nieżyjący
już dziś, kompozytor polski, Witold Lutosławski:
Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to, co zbudowała w nas twórczość

największego z geniuszów muzycznych ludzkości, nie moglibyśmy w tym spustoszeniu
poznać samych siebie.

Georg Friedrich Handel
Lata młodzieńcze, spędzone przez kompozytora w Niemczech, były okresem
intensywnej edukacji. Oprócz nauki kompozycji Handel pobierał lekcje gry na
organach, klawesynie, skrzypcach, a także na swym ulubionym instrumencie — oboju.
Edukację rozpoczętą w rodzinnym Halle kompozytor kontynuował w Berlinie i
Hamburgu. Z końcem 1706 roku udał się do Włoch. W czasie trzyletniego pobytu w
głównych ośrodkach muzycznych (Florencja, Rzym, Wenecja i Neapol) występował
m.in. jako wirtuoz gry na organach. Pobyt we Włoszech i zetknięcie się z muzycznymi
tradycjami tego ośrodka spowodowały wzrost zainteresowań kompozytora muzyką
wokalno-instrumentalną, zwłaszcza operą, oratorium i kantatą. Od 1710 roku datują
się związki Handla z ośrodkiem angielskim. Do czasu uzyskania obywatelstwa
angielskiego w 1727 roku kompozytor odbywał liczne podróże koncertowe do
Niemiec, które ponadto służyły pozyskiwaniu wykonawców do zespołów angielskich.
Zacieśniające się z czasem związki Handla z angielskim dworem królewskim ułatwiły
kompozytorowi nawiązanie kontaktów z tamtejszym środowiskiem artystycznym,
zapewniały mu znaczące stanowiska i przywileje, a także pomagały w
rozpowszechnianiu jego własnej twórczości. Aktywna działalność kompozytorska oraz
podróże trwały nieprzerwanie do 1750 roku. W tym właśnie czasie Handel uległ
wypadkowi na terenie Holandii, a trwająca od 1751 roku choroba oczu spowodowała
dwa lata później
— pomimo operacji — całkowitą utratę wzroku. Chwilowe poprawy zdrowia oraz
odbyte kuracje nie zahamowały postępującej choroby Handla. Kompozytor zmarł w
1759 roku w Londynie.
Utwory wokalno-instrumentalne
W twórczości Handla pierwsze miejsce zajmują opery i oratoria. Muzykę operową
reprezentuje ponad 40 dzieł powstałych w różnym czasie. Pierwsza opera Handla —
Almira, została wystawiona w 1705 roku w Hamburgu. Do wczesnych dzieł
operowych należą także Nero oraz Florindo i Dafne. Podczas pobytu we Włoszech
Handel zapoznał się dokładnie ze stylistyką opery włoskiej. Szczególnie silny wpływ
wywarła na kompozytora twórczość Alessandra Scarlattiego. Wieloletnia praca Handla
nad formą opery uzasadnia dużą rozpiętość stylistyczną jego dzieł scenicznych. Jest
ona odbiciem skali wpływów włoskich, niemieckich, francuskich i angielskich.
Niemniej w operach Handla przeważa typ opery neapolitańskiej. Kompozytor
preferował gatunek opery seria, najczęściej 3-aktowej, z obszerną uwerturą na ogół
typu francuskiego. Już w czasie pierwszego pobytu Handla we Włoszech wystawiono
jego dwie opery: Rodrigo w 1708 roku we Florencji, a rok później w Wenecji
— Agrippinę. We Włoszech Handel opanował zasady stylu bel canto, co zaowocowało
bardzo starannym opracowywaniem podstawowych elementów składowych formy
opery — recytatywu, ariosa i arii. To właśnie numery solowe są w operach Handla
głównym nośnikiem akcji, natomiast duety i większe zespoły wokalne nie mają tak
istotnego znaczenia. Nieco dziwny wydawać może się fakt, że Handel — mistrz
brzmienia chóralnego, w operach ograniczył jego udział. W większości oper Handla
rola chóru jest niewielka, a w aspekcie ogólnej dramaturgii utworu —
(Fotografia: Georg Friedrich Handel (1685-1759))

Obok arii zachwycają mistrzowskie recytatywy. reprezentujących wówczas najwyższy poziom sztuki wokalnej. Wśród ostatnich oper kompozytora na uwagę zasługują opery Ariodante. na życzenie króla Jerzego. Zgodnie z tradycjami opery barokowej Handel opracowywał wątki historyczne (Juliusz Cezar). Z 1738 roku pochodzi jedyna typowo komiczna opera Handla — Xerxes. Między . ale najwięcej oratoriów stworzył Handel dopiero w latach trzydziestych. Pierwsze oratoria — La Resurrezione (Zmartwychwstanie. które nawiązują do opery francuskiej. Handel napisał nową operę — Rinaldo. według Jerozolimy wyzwolonej T. a w 1719 roku. Redukcja chórów była wynikiem przejęcia zasad XVIII-wiecznej opery włoskiej. Ważną rolę w operach Handla pełni orkiestra. co spowodowało. Byli to w większości kastraci. do ostatnich zaś oper należą także m. realizuje efekty ilustracyjne. Były to głosy lekkie. 1708) — powstały podczas pierwszego pobytu Handla we Włoszech. W latach 1731-1732 sytuacja opery pogorszyła się. w której hegemonia solistów spowodowała. W Londynie. Wiele takich popisowych arii kompozytor pisał dla konkretnych wykonawców.wręcz dekoracyjna. ale dorównujące jej głębią emocji i swobodą dramatyczną. Bardziej może jeszcze niż jako kompozytor oper zasłynął Handel w historii muzyki jako twórca oratoriów. W ciągu dziewięciu sezonów Royal Academy of Musie utwory Handla wystawiono aż 245 razy! Powstanie i ogromna popularność opery żebraczej u schyłku lat dwudziestych XVIII wieku zachwiały pozycję Royal Academy of Musie i doprowadziły w 1729 roku do jej bankructwa. Nową erę rozkwitu muzyki w tym ośrodku zapoczątkowała wizyta Handla w 1710 roku. jako że w baroku panowała konwencja obsadzania tymi właśnie głosami głównych ról w dziełach operowych. Uprawiał ten gatunek przez całe swoje życie. Sukcesywnie powiększał się też obóz przeciwników kompozytora. nie będące jedynie wstępem do wielkiej arii. Alcina). a w partiach solowych staje się pełnoprawnym partnerem śpiewaka. mitologiczne (Admeto) i baśniowe (Orlando. która podkreśla sytuację dramatyczną. W kolejnych latach powstawały pojedyncze dzieła oratoryjne. inspiracją do napisania La Resurrezione była najprawdopodobniej Wielkanoc spędzona w Rzymie. Twórczość operowa Handla nie pozostała bez wpływu na jego oratoria. który wobec takiego stanu rzeczy na własną rękę podjął się prowadzenia teatru operowego. W operze żebraczej posługiwano się ironią i parodią wymierzoną przeciwko operze włoskiej. o czym przekonuje zwłaszcza znacząca rola chórów oraz obecność partii baletowych w projekcji scenicznej dzieła. Okres wielkich dokonań w muzyce angielskiej przerwała w 1695 roku przedwczesna śmierć największego muzyka w tym kraju — Hen-ry'ego Purcella. 1707) oraz II trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. której premiera odbyła się 13 lutego 1711 roku i zakończyła się olbrzymim sukcesem. W 1713 roku Handel został mianowany oficjalnym kompozytorem dworu angielskiego. zorganizował zespół operowy Royal Academy of Musie i przez dziesięć lat był jego kierownikiem muzycznym. niemal na poczekaniu. Prezentację mistrzostwa w operowaniu chórami kompozytor miał zarezerwować dla swych dzieł oratoryjnych. Kolejne premiery w następnych latach przyniosły Handlowi ogromne uznanie w Anglii. że na początku lat czterdziestych Handel całkowicie zarzucił twórczość operową i skoncentrował się na formie oratorium. Terpsychora i Alcina. W Royal Academy of Musie działali najwybitniejsi śpiewacy europejscy. Atalanta i Deidamia. najczęściej akompaniowane. a tym samym również twórczości Handla.in. odpowiednie dla partii koloraturowych. że rola chóru sprowadzała się często do dopełniania głosu solistów przy końcu sztuki lub wznoszenia okrzyków w trakcie akcji. co wiązało się ze słabnącą pozycją jego twórczości operowej. Tassa. Fakt ten tłumaczy przewagę głosów wysokich w operach Handla.

a także chóry z samodzielnymi partiami instrumentalnymi. niemniej najliczniej reprezentowane są chóry czterogłosowe. W celu urozmaicenia brzmienia kompozytor wprowadza chóry pięcio-. Mistrzostwo Handla polega także na umiejętnym łączeniu ustępów solowych i chóralnych. Deborah. W konsekwencji różnych rozwiązań fakturalnych niektóre chóry brzmią „kościelnie" i nieco archaicznie. Świadczą o tym już same tytuły oratoriów: Athalia. To. tj. w których partia chóralna występująca po arii opiera się na wspólnym z nią materiale tematycznym. czyli bierze udział w akcji. Salomon. dramatyczny. nawarstwionych jedna nad drugą. pozbawionych akcji dramatycznej. uznanej pod koniec średniowiecza za patronkę muzyki kościelnej. opisowy czy wreszcie modlitewny. przy czym kompozytor stosuje czasem kombinacje tych układów. Hercules. który może być hymniczny. sześciogłosowe. komentującego akcję dramatu. W oratoriach Handla występują trzy różne układy chóralne: a cap-pella. Theodora. dublującymi głosy chóru. Liczba głosów w partiach chóralnych jest zróżnicowana i dostosowana do potrzeb wyrazowych. W związku z ogromną rolą chórów wiele oratoriów można przyrównać do chóralnych tragedii. Monumentalne chóry w oratoriach Handla podporządkowane są zawsze celom wyrazowym. Wyraźny wpływ kantaty dostrzec można w oratoriach o tematyce alegorycznej. Joshua. Triumf Czasu i Prawdy (1756-1757) — ostatnie oratorium Handla — to nowa. Ostatnie . Cecylii — rzymskiej męczennicy. Należą do nich: 3aktowa budowa. a jeszcze inne przypominają XVI-wieczne madrygały. znacznie bardziej dojrzała muzycznie wersja młodzieńczego oratorium // trionfo del Tempo e Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. angielska. rozbudowane partie instrumentalne oraz muzyczne przedstawianie postaci. inne zbliżają się do opery. Bohaterowie przedstawiani są na sposób operowy — jako postacie o zindywidualizowanych osobowościach. Sposób opracowania fragmentu chóralnego pozostaje w ścisłym związku z jego charakterem. które w swym przebiegu uzyskują postać skomplikowanej polifonii — ruchomych płaszczyzn kontrapunktycznych. Samson. Esther. Saul. uwertury. sięga on od układu jednogłosowego (chór dziewic w oratorium Atalia) po układy ośmiogłosowe (najbogatsze zestawienia tego rodzaju występują w oratorium Izrael w Egipcie). To jeszcze jeden sposób pozwalający na osiąganie dużych kulminacji wyrazowych przy jednoczesnym zachowaniu spójności materiału dźwiękowego. ma charakter okolicznościowy i przeznaczone jest na uroczystość upamiętniającą postać św. błagalny. Rola ta bywa jednak bardzo zróżnicowana: czasami chór spełnia funkcję chóru antycznego. zamykając i czasami również otwierając poszczególne części utworu. dokonując często ich wewnętrznego podziału na mniejsze układy.) oraz Triumph of Time and Truth (Triumf Czasu i Prawdy). podobne rodzaje recytatywów i arii da capo. z instrumentami colla parte. Odmiennym rodzajom chórów towarzyszy rozmaitość środków fakturalnych — od nieskomplikowanej faktury akordowej po fugę. Israel in Egipt. Jephta. co w zdecydowany sposób różni obydwie formy. jak i te.operami i oratoriami można zaobserwować wiele podobieństw. 1707). Judas Maccabeus. Można znaleźć wiele takich przykładów. innym razem jest głosem wspólnoty wiernych. Owe monumentalne postacie poddane zostały w oratoriach Handla doskonałej charakterystyce za pomocą różnych środków muzycznych. Chóry w oratoriach Handla odgrywają również ważną rolę formalną. Zdecydowana większość oratoriów Handla wykorzystuje teksty biblijne i wątki mitologiczne. Są to Alexander's Feast (Uczta Aleksandra) (Pełny tytuł tego oratorium brzmi: Aiexander's Feast or The Power of mukic (Uczta Aleksandra lub Moc muzyki). to rola chóru i — związane z nią — rozmiary partii chóralnych. Jednak ważne i wymowne w swej treści są zarówno chóry homo-foniczne — potężne w brzmieniu słupy harmoniczne. Faktycznie jest ono odą.

niezależnie od zdwojenia instrumentalnego. recytatywów. Powiększanie obsady wykonawczej. nie było w zgodzie z ówczesną praktyką wykonawczą i z charakterem dzieł (np. a trzecia — o zbawieniu ludzkości. śmierci i Zmartwychwstaniu. Treść ta zapewnia jednak Mesjaszowi miejsce szczególne pośród innych oratoriów Handla — w tym właśnie utworze znalazła czytelny wyraz idea oratorium — pojmowanego jako dzieło religijne. Do rangi oratorium-symbolu urosło jednak dzieło wcześniejsze. Zgodnie z etykietą wstali także wszyscy obecni i od tamtej pory słuchanie tego fragmentu na stojąco stało się powszechnie stosowanym zwyczajem. że olbrzymia partytura Mesjasza powstała w kilkanaście dni. Trzy części utworu odpowiadają poszczególnym fazom życia Mesjasza-Zbawiciela: pierwsza zapowiada nadejście Mesjasza. polegającej na przejściu od włoskiego oratorium solowego do monumentalnego dramatu chóralnego. druga mówi o jego życiu. Na obszerny tekst Mesjasza składają się rozmaite wersety i większe fragmenty Starego i Nowego Testamentu. alt. czyli spełnieniu mesjanistycznego posłannictwa. zwłaszcza . do chórów. W obrębie partii chóralnej Alleluja znalazły zastosowanie dwa 4-głosowe fugata. zarówno liczby instrumentalistów. podobnie jak inne oratoria. obwieszczający Zmartwychwstanie i zamykający drugą część oratorium (Kiedy król Jerzy II słuchał Mesjasza po raz pierwszy w 1743 roku w Londynie. zespół chóru i orkiestry w Mesjaszu za życia kompozytora nie przekraczał łącznie 60 osób). bas). przy czym w niektórych pokazach tematu głosy wzmacniane są innymi głosami wokalnymi w unisonie lub w oktawach. I chociaż w utworze obok chóru i orkiestry występuje kwartet solistów (sopran.). partii zespołowych oraz arii w stylu operowym. zestawione i umiejętnie połączone w całość przez Charlesa Jennensa. wstał podczas wykonania Alleluja. pełni on funkcję narratora opowiadającego dzieje Mesjasza. Trudno wręcz uwierzyć. w którą włączają się wszystkie głosy i instrumenty. tenor. Każde z nich oparte jest na innym temacie.oratorium stanowi dowód ewolucji tego gatunku w twórczości Handla. tematy fugata w Alleluja) Równie atrakcyjne jest zakończenie całego oratorium — fuga Amen. Spośród 21 partii chóralnych szczególne wrażenie wywiera radosny śpiew Alleluja. jak i chórzystów. poprzez ansamble. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. Pomimo takiej treści i wskazanego wcześniej źródła tekstowego Mesjasz. Forma tego młodzieńczego utworu jest wynikiem następstwa krótkich fragmentów chóralnych utrzymanych w stylu concertato. Jana — jedyny przykład tego gatunku w twórczości Handla. Łączenie lub mocne przeciwstawianie partii solowych i chóralnych zgrupowanych w tym samym obrazie gwarantuje utworowi duży dynamizm wyrazowy. Monumentalizm wyrazowy dzieł oratoryjnych Handla przyczynił się do zapoczątkowania z końcem XVIII wieku wielkoobsadowych wykonań dzieł kompozytora. Muzyczna wartość tego dzieła polega na umiejętnym budowaniu konstrukcji muzycznych wznoszących się od partii solowych. Przekonują o tym słowa kompozytora: „Widziałem samego wielkiego Boga na tronie i wszystkie zastępy anielskie". nie jest utworem liturgicznym. Z 1704 roku pochodzi Pasja według św. Jej cechą charakterystyczną jest brak chorału. Z tradycjami angielskimi związane są gatunki o charakterze kantatowym. powstałe w 1741 roku — Mesjasz. Oprócz tytułowego Mesjasza w oratorium tym — nazywanym często oratoryjnym eposem — nie występują żadne inne postacie. Powrót do jednego z najwcześniejszych dzieł operowych równocześnie nasuwa symboliczne skojarzenie początku i końca (w trakcie komponowania Triumfu Czasu i Prawdy Handel był już niewidomy i dyktował utwór jednemu ze swoich uczniów).

Środkowa partia Larghetta pełni rolę tria i ma ludowy charakter. Utwór ten stanowi ciekawy przykład zastosowania różnych rozwiązań fakturalnych w poszczególnych częściach koncertu. W wielu przypadkach są to przeróbki i zapożyczenia wcześniej napisanych kompozycji Handla. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — Concerto grosso g-moll. Najliczniej reprezentowanym gatunkiem jest anthem. Utwory instrumentalne Największe osiągnięcie Handla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowi twórczość koncertowa. W III części koncertu — Musette (Larghetto) — zwraca uwagę nuta pedałowa naśladująca brzmienie dud. temat fugi z II części) Ze względu na wprowadzenie fugi kompozytor zrezygnował w tej części z oddzielenia concertina od całości zespołu smyczkowego. 12 concerti grossi op. Wśród kilku kompozycji Te Deum (w tłumaczeniu angielskim) szczególną popularność zyskał utwór napisany na cześć zwycięstwa pod Dettingen — Dettingen Te Deum (1743). Pierwszą z wymienionych grup koncertów określa się często mianem koncertów obojowych. Pierwszy powstał podczas pobytu kompozytora w miejscowości Chandos (ok. 1734) i 12 utworów tego rodzaju op. w 1740 roku) mają 4—6 ogniw cyklu. złożonego głównie z 2 obojów i fagotu. 6 niewiele jest zapożyczeń i autocytatów. co dodatkowo wpływa na ich wartość i oryginalność. posługując się brawurowymi środkami wokalnymi i instrumentalnymi. Skład concertina jest typowo włoski — 2 skrzypiec i wiolonczela. Kompozytor chętnie rozpoczyna swoje concerti grossi częścią utrzymaną w wolnym tempie. Cykliczna budowa utworów pozwala na zastosowanie wyrazistych kontrastów fakturalnych. Wolnej i melancholijnej części I (Largo affettuoso) przeciwstawia kompozytor czterogłosową fugę w części II (A tempo giusto). Nazwa ta — w rzeczywistości mało precyzyjna — wiąże się z obsadą concertina. nazywanych we Francji musette. metrorytmicznych i agogicznych następujących po sobie części. Handel skomponował dwa cykle takich utworów. W anthems kompozytor wykorzystał na szeroką skalę technikę koncertującą. 6 nr 6. włoskie i angielskie. hymny. skrzypce i wiolonczele. W utworach z op. Handel skomponował 6 concerti grossi op. Osobny typ stanowi anthem chorałowy przypominający swą konstrukcją przygrywkę chorałową i gatunki wariacyjne. ma wyraźnie okolicznościowy charakter i upamiętnia koronację Jerzego II. duety oraz pieśni niemieckie. Cykle różnią się zarówno budową utworów. 1717-1718) i stąd pochodzi tytuł: Chandos Anthems. Drugi cykl (z 1727 roku) — Coronation Anthems.ody. 1739). 3 na instrumenty dęte drewniane (wyd. Jej uroczysty charakter stanowi nawiązanie do uwertury francuskiej. jak i instru-mentacją. kościelnych i świeckich napisał Handel kilkadziesiąt. jakkolwiek zdarzają się również inne instrumenty: flety. W sumie tego typu dzieł chóralnych. Za najwybitniejszą kompozycję tego gatunku uważane jest pięcioczęściowe Concerto grosso g-moll op. Listę utworów z udziałem głosów wokalnych dopełniają pochodzące z różnych lat arie. W dziedzinie twórczości religijnej Handla na uwagę zasługują wokalno-instru-mentalne opracowania różnych psalmów i wersetów biblijnych w języku angielskim. 6 (wyd. Liczba części w koncertach tego zbioru waha się od 2 do 6. . 6 na instrumenty smyczkowe (wyd. Licznie reprezentowana w twórczości Handla kantata w stylu włoskim to najczęściej utwór solowy z towarzyszeniem niewielkiej grupy instrumentów. Na wzór suity natomiast Handel wprowadza różne części taneczne i nierzadko umieszcza je obok siebie. Concerti grossi Handla zbliżone są swym układem do sonaty da chiesa z licznymi wpływami suity. anthems. a w szczególności concerti grossi.

a czasami z 2 fletów. Cztery koncerty na organy solo są transkrypcjami concerti grosso z op. charakteryzujące się zwiększoną obsadą instrumentów dętych (Są to formy hybrydyczne. zwłaszcza małe sinfonie i tańce. W concerti grossi Handla oprócz cech właściwych tej tylko formie znalazły też zastosowanie elementy koncertu solowego. jak i do koncertu solowego. wzniósł na ich terenie statuę Handla. Orkiestra w koncertach składa się najczęściej z 2 obojów. Obsada wykonawcza w sonatach triowych przewiduje z reguły dwoje skrzypiec i basso continuo lub dwa flety i continuo. 20 kwietnia 1759 roku pożegnano Handla w tej właśnie pięknej bazylice — historycznym miejscu koronacji i pogrzebów królów angielskich. Sposoby operowania obsadą kameralną obrazują w twórczości Handla sonaty solowe. 2 skrzypiec. w tym cieszące się powszechnym uznaniem improwizacje. Dzieła instrumentalne Handla cechuje duża niejednolitość stylistyczna. Specjalnie na takie koncerty pisał Handel różne utwory. altówki i instrumentów basowych (wiolonczele. 6. Kompozytor umieścił w swoim testamencie życzenie. tańce. wspominane już wcześniej z racji uprzywilejowania w nich partii instrumentów dętych. w których organizowano koncerty muzyki plenerowej. Niektóre z sonat triowych reprezentują typ da camera. obój lub skrzypce i continuo. Muzyka tego kompozytora. aby pochować go w Opactwie Westminster. Koncerty organowe Handla z towarzyszeniem orkiestry stanowią kontynuację — bardzo bogatych zresztą — tradycji gry organowej. fagoty i klawesyn). nie zachowało się do naszych czasów. uznając go za narodowego.). Sonaty solowe przeznaczone są zwykle na flet. królewskiego muzyka Anglii. to z jednej strony przenoszenie pomysłów ze środków wokalnych na instrumentalne i odwrotnie. Handel bardzo długo walczył z postępującą chorobą. Do grupy koncertów zespołowych należą też dwie popularne suity. Zjawiskiem typowym jest również skłonność do wprowadzania fugi oraz techniki wariacyjnej. kontrabasów i harfy. a w chwilach poprawy zdrowia natychmiast do nich powracał. Suity klawesynowe Handla stanowią połączenie różnych ówczesnych form i stylów. Wreszcie na koniec cyklu wprowadza Handel pogodny w charakterze taniec stylizowany o cechach menueta i — typowej dla tańców — dwuczęściowej budowie z powtórkami. Wiele sonat solowych zostało zainspirowanych przez arie włoskich oper i kantat. Przerywał pisanie rozpoczętych dzieł. . inne — da chiesa. w czym przejawia się upodobanie kompozytora do tworzenia lirycznych i pięknych w swym rysunku linii melodycznych. np. tzw. Nie wyczerpują one problematyki związanej z twórczością kompozytora przeznaczoną na ten instrument. że jest ona w rzeczywistości solowym koncertem skrzypcowym. Wiele kompozycji klawesynowych. Świecki charakter koncertów organowych Handla wynika z ich przeznaczenia — miały pełnić rolę muzyki antraktowej.) — Muzyka na wodzie oraz Muzyka sztucznych ogni. przeznaczone do wykonania plenerowego (Na przedmieściach Londynu istniało wówczas wiele ogrodów. będące wynikiem krzyżowania odmiennych form muzycznych — w tym przypadku concerto grosso i koncertu solowego. jakkolwiek Handel włączał również inne instrumenty. Concerti a due cori. z drugiej — eksperymentowanie w zakresie obsady wykonawczej i nowy na owe czasy sposób traktowania instrumentów i ich łączenia.Potraktowanie partii skrzypiec w IV części (Allegro) sprawia. balansująca na granicy improwizacji. Uszanowano jego wolę. W 1738 roku Jonathan Tyers — właściciel ogrodów w Vauxhall. które cieszyły się wielkim powodzeniem. sonaty triowe i inne pojedyncze utwory. Podobne przeznaczenie prawdopodobnie miały trzy koncerty na dwa chóry instrumentów. Utwory te składają się z 3 lub 4 części i w swym kształcie formalnym zbliżają się zarówno do concerto grosso.

utwory. a magnaci przybywający wraz z królem do Warszawy wznosili wspaniałe zamki i okazałe pałace. W czasie adwentowym i wielkopostnym wykonywano dzieła oratoryjne oraz mniejsze rozmia-rowo: motety i kantaty. Obok informacji o życiu Warszawy w 1. Największą popularnością cieszyły się instrumentalne canzony. w tym także muzyki. o czym przekonują liczne publikacje historyczne. Wśród najwybitniejszych zespołów magnackich. który podczas podróży po różnych krajach gromadził informacje na temat twórczości i działalności wybitnych Polaków. taneczną. konkurujących z kapelą królewską. Za wzorem kapeli królewskiej. o których mowa. Pewną rolę w upowszechnianiu kultury muzycznej odegrały także kapele szkolne. Z woli króla Zygmunta III Wazy rozbudowano zamek dawniejszych władców Mazowsza. w Wilnie — kapelę Krzysztofa Radziwiłła i Janusza Tyszkiewicza oraz kapelę Ogińskich ze Słonimia. to przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne. Na dworze królewskim oraz w środowisku magnaterii nastąpiła również adaptacja nowej formy wokalnoinstrumentalnej — opery. Kapele magnackie (z królewską na czele) wykonywały zwłaszcza muzykę instrumentalną: rozrywkową. teoretyczne i dydaktyczne. fragment rękopisu) Muzyka polskiego baroku Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. Owocem wieloletniej pracy Starowolskiego są obszerne pisma informujące o . organizacja życia muzycznego. szkolne kapele jezuickie oraz inne zespoły tego typu. będący dziełem muzyka królewskiego — Adama Jarzębskiego. tym więcej pojawiało się w ich repertuarze elementów form świeckich. powstawały kapele magnackie. wzrostu oligarchii magnackiej i słabnącego poziomu kultury w środowisku szlacheckim. wykorzystujących jednak nowe techniki kompozytorskie. Jednym z ważniejszych było przeniesienie rezydencji dworu królewskiego z Krakowa do Warszawy w 1596 roku. kolegiackie i klasztorne. katedralne. Z 1643 roku pochodzi opis uroków nowej stolicy Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy. W okresie baroku działał też pierwszy historyk muzyki polskiej Szymon Starowolski. zorganizowanej na nowo w Warszawie. ale im bliżej końca baroku. które regularnie występowały w kościołach. działającą w Wiśniczu. zadecydowały w dużej mierze przeobrażenia polityczne i organizacyjne. połowie XVII wieku Jarzębski poświęcił wiele miejsca w swym poemacie muzyce i muzykom z kapeli królewskiej.(Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. ośrodki. Renesansowe ośrodki kulturotwórcze kontynuowały swoją działalność i niemal każdy z nich dążył do osiągnięcia pewnej odrębności repertuarowej. Świadczy o tym wzrost popularności utworów z tekstami religijnymi. Z drugiej jednak strony wiek XVII zaznaczył się w historii Polski jako czas wojen niszczących kraj. styl dawny i nowy O kształcie kultury polskiej w baroku. prowadzących w efekcie do załamania dotychczasowej świetności i potęgi Rzeczypospolitej. sonaty i fantazje oraz tańce. W połowie XVII wieku nastąpił rozwój piśmiennictwa muzycznego. psalmy koncertujące oraz msze koncertujące z udziałem instrumentów. Owe zmiany musiały — w mniejszym lub większym stopniu — wpłynąć na różne dziedziny kultury i sztuki. wymienić wypada kapelę Stanisława Lubomirskiego. Kapele katedralne. nie zażegnało to jednak zaciekłych polemik religijnych. a również zapewniały muzyczną oprawę rozmaitym uroczystościom szkolnym. kolegiackie i klasztorne pielęgnowały zasadniczo muzykę religijną. Na początku XVII wieku skomplikowała się także sytuacja wewnętrzna kraju: Polska przyjęła wprawdzie uchwały i postanowienia soboru trydenckiego. Ośrodkami kultywowania muzyki stały się powstające coraz liczniej kapele.

Była to pierwsza publiczna instytucja teatralna. kompozytor 2. Rzeczywiste basso continuo w muzyce polskiej zastosował. zatytułowana: Tabulatura muzyki abo Zaprawa muzykalna. W skład wieloosobowej kapeli królewskiej wchodzili muzycy różnych narodowości: Polacy. niezbędne dla rozwoju muzyki dramatycznej. Kilku naszych kompozytorów przebywało we Włoszech i swoją twórczością zdobyło tam ogólne uznanie. gdy tylko a b c znać będzie może się barzo prędko nauczyć śpiewać. Muzykę polskiego baroku. połowy XVI wieku — Jan Brant (1554-1602). traktowanego jako zachowawczy (osseruato). że nieraz wysyłano do Włoch specjalnych agentów w celu wyszukania śpiewaków. lutnistów i skrzypków.in. a także dla monumentalnego stylu koncertującego. drugi — wzbogacanie zasobu środków harmonicznych i fak-turalnych.} (Kraków 1647). zwłaszcza akustycznych. Związek muzyki polskiej w wieku XVII z muzyką włoską był bardzo ścisły. Obydwaj królowie przeznaczali znaczne sumy pieniędzy na sprowadzanie do Warszawy artystów z zagranicy. Na przełomie XVII i XVIII wieku królami polskimi zostali władcy z dynastii Sasów: August II Mocny. trzeba jednak stwierdzić. prawdopodobnie jako pierwszy. Do uprawiania twórczości w stylu dawnym zachęcały przede wszystkim postulaty najwyższych autorytetów Kościoła. Przede wszystkim jednak pozyskiwano do polskich zespołów muzyków włoskich (Dbałość króla i magnatów o poziom reprezentacyjnej kapeli dworskiej powodowała. muzyki i praktykach wykonawczych w muzyce polskiej: Musices practicae erotemata (Kraków 1650) — podręcznik zasad muzyki. oraz stylu nowego. m. Wacława z Szamotuł i Sebastiana z Felsztyna. Styl dawny zachował żywotność w całym okresie polskiego baroku muzycznego. który w muzyce wielu kompozytorów następnych generacji miał się stać dominantą ich twórczości. zdominowanej wpływem włoskiej opery. Style antico i moderno występowały równolegle i przyczyniały się do silnego zróżnicowania formy i brzmienia różnych gatunków muzycznych. których sprowadzano za duże sumy pieniężne. Priorytetowe znaczenie w muzyce baroku miała technika basso con-tinuo. Był to pierwszy etap kształtowania się polskiego stylu narodowego. określanego mianem stile moderno.). Taki właśnie podręcznikowy charakter ma praca krakowskiego pisarza. Za panowania Augusta II kapela królewska (zespół wokalny i instrumentalny) liczyła około 100 osób! Oprócz reprezentacyjnej kapeli królewskiej istniały też mniej liczne zespoły. Klawikordzie y inszey Muzyce z not grać [ . Rozwój teorii muzyki przebiegał dwutorowo — jako przedłużenie spekulacji teoretycznych. cechowała obecność dwóch stylów: dawnego — stile antico. oraz jako konkretyzowanie zasad praktyki kompozytorskiej i wykonawczej. w późnym baroku natomiast jego zasięg uległ ograniczeniu i wynikał w dużej mierze z tradycji lokalnych. W XVIII wieku wzrosło zainteresowanie muzyką polską. Pomijając niekorzystne dla Polski konsekwencje polityczne ich rządów.historii kultury. a następnie August III. oraz Scriptorum Polonicorum Heca-tontas (Frankfurt 1625). w której odbywały się bezpłatne przedstawienia dla szlachty i mieszczaństwa. że królowie ci okazali się hojnymi mecenasami sztuki. podobnie zresztą jak w całej ówczesnej Europie. podobnie jak muzykę innych ośrodków. Niemcy i Francuzi. Jana Aleksandra Gorczyna. Elementy polskie zaczęto rozpatrywać w kontekście określonego stylu muzycznego. Kształt basso continuo w utworach polskich kompozytorów wyznacza naturalną granicę pomiędzy dwiema . kameralnej i solowej. Według którey każdy. y na wszelakich instrumentach to jest: na Skrzypcach. Włosi. Początkowo związany był z naturalnym dziedzictwem poprzedniej epoki. Pierwszy z nich oznaczał kontynuację stylu muzyki renesansu. w których działali wyłącznie Polacy. Międzynarodowa współpraca poszerzona została o kontakty z ośrodkiem niemieckim i francuskim. Z inicjatywy Augusta II wybudowano w Warszawie gmach Opery. zawierający życiorysy kompozytorów.

niemniej wśród partii solowych dominują numery muzyczne o charakterze pieśniowym. Autorami librett byli głównie Włosi. w tym także utraty znacznej części dziedzictwa kulturowego. dużą rolę odegrał jego kapelmistrz Marco Scacchi (1602-1685). Historyczny początek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego (1734-1821) do słów Franciszka Bohomolca. 2 oboje. Muzyka polskiego baroku obfitowała w różnorodne formy i gatunki muzyczne.fazami rozwoju muzyki barokowej w Polsce. a tematyka dzieł dramatycznych najczęściej nawiązywała do mitologii greckiej i literatury antycznej. Jedną z pierwszych nowych i ważnych inwestycji był. Twórczość wokalno-instrumentalna Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przeniknęła do Polski bardzo szybko. W twórczości powstałej przed 1700 rokiem przeważał — jako pozostałość systemu modalnego — typ basso continuo opartego na długich i równych wartościach rytmicznych. Kontakt Polski z muzyką dramatyczną miał dwojakie źródło: poprzez wykonywanie utworów włoskich w Polsce oraz prezentację we Włoszech dzieł ku czci króla polskiego i członków rodziny królewskiej. W przedstawieniach operowych wykorzystywano elementy widowisk baletowych. Oczywiście pierwsza z wymienionych form przedstawień była zdecydowanie bardziej rozpowszechniona. Doniosła rola historyczna tej opery w muzyce polskiej łączy się przede wszystkim z jej treścią. gdzie odbywały się przedstawienia z muzyką. Teatr operowy urzeczywistniał najważniejsze elementy sztuki barokowej. Opera Kamieńskiego zawiera różne elementy. Skład orkiestry w Nędzy uszczęśliwionej odpowiada już — ze względu na czas powstania utworu — normom klasycznym (oprócz instrumentów smyczkowych 2 flety. Ustalenie zasad systemu durmoll i rozpowszechnienie ich w praktyce wpłynęło na zmianę struktury rytmicznej basso continuo. nierzadko odwoływała się również do treści religijnych. Na dworze Władysława IV — wielkiego miłośnika sztuki. W dalszym ciągu był to jednak rodzaj twórczości międzynarodowej z udziałem wykonawców różnych narodowości. zwłaszcza rozwinięte zdobnictwo i skłonność do przepychu. W ariach widoczny jest wpływ opery buffa. jakie urządzano na dworze królewskim już za panowania Zygmunta III. z towarzyszeniem kapeli królewskiej (1626 — dialog Satiro e Corsica Tarąuinia Meruli. co jest wynikiem wielostronnego zainteresowania kompozytora gatunkami dramatycznymi. wystawiona po raz pierwszy w 1778 roku. 1628 — fauola rybacka La Galatea). Na szczególną uwagę zasługuje fakt. Twórczość tego czasu należy jednak traktować jako wspólne dzieło kompozytorów polskich i obcych działających w Polsce. a zarazem do jej uatrakcyjnienia. nacechowany przemieszaniem różnych stylów operowych: włoskiego. że dwór królewski w Warszawie należał do pierwszych — poza środowiskiem włoskim — ośrodków. Z chwilą śmierci Władysława IV (1648) zawieszono działalność sceny operowej. wspomniany już wcześniej. gmach Opery przy ulicy Królewskiej w Warszawie (tzw. niemieckiego i francuskiego. August II. a następnie August III przywrócili tradycję przedstawień operowych. po raz pierwszy w muzyce polskiej wprowadzono tematykę narodową. głównie w celu uświetnienia dworskich uroczystości. Operalnia). Mniejsze wartości rytmiczne stosowane w przebiegu linii basowej przyczyniły się do zwiększenia ruchliwości partii continuo. W latach 1626 i 1628 odbyły się pierwsze przedstawienia z udziałem włoskich śpiewaków. twórca muzyki do wielu przedstawień. W okresie panowania Jana Kazimierza 1 Jana III Sobieskiego opery wystawiano znacznie rzadziej. w tym przypadku . XVII-wieczne wojny przyczyniły się do ogromnych zniszczeń. 2 rogi oraz kotły).

tenor i bassus). Mimo że typowe dla oratorium role nie zostały przez kompozytora wskazane. Nietypowe dla oratorium są również niewielkie rozmiary utworu i mała liczba występujących osób. który charakteryzował się brakiem ustabilizowania ich budowy. śpiewny recytatyw (recitar cantando). połowie XVII wieku. II). Skazani na wieczne męki wyrażają poprzez lament swoje przerażenie. Partia Chrystusa wydającego wyrok na grzeszników pozbawiona jest wszelkich ornamentów. Kolejny fragment symbolizuje niepokój i lęk grzeszników w godzinie Sądu. tj. będąca wyróżnikiem dojrzałego oratorium w stylu włoskim. Większość utworów tego rodzaju to kompozycje anonimowe. Wiele uwagi kompozytor poświęca sprawie ilustracji tekstu. W Audite mortales nie została zaznaczona partia testa. różniących się między sobą obsadą wykonawczą oraz sposobem dialogowania głosów i instrumentów. W celu zróżnicowania wyrazu muzycznego Pękiel dokonał podziału tekstu na 11 odcinków. a w ten sposób odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1. Wacława Wagnera oraz Kotowicza (imię kompozytora nieznane). Pierwszą wyraźną kulminację stanowi wydany przez Chrystusa wyrok na potępionych. Chrystus zwraca się teraz do wybranych. molom I. 1670). więc przeklęci w ogień wieczny":) XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodzą istnienia w tym czasie rozmaitych utworów pasyjnych. Spośród znanych nam kompozytorów takich pasji wymienić trzeba Leopolda Pycha. zwłaszcza pasji oratoryjnych i mo-tetowych. Głosy wokalne występują solo. Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny służy pogłębieniu majestatycznego charakteru. można je rozpoznać na podstawie treści poszczególnych odcinków utworu oraz związanej z nią obsady. było przejawem troski o zniwelowanie. Wymowa tekstu Audite mortales zbliża ten utwór do średniowiecznych kompozycji o charakterze moralizatorskim. II. W jednym z kilku zachowanych rękopisów Audite mortales pojawia się określenie dialogo — termin używany powszechnie w tym czasie w odniesieniu do różnych form oratoryjnych. zatarcie pierwiastka operowego. Za pierwsze oratorium w twórczości polskiej uważany bywa utwór Audite mortales (Słuchajcie śmiertelni) Bartłomieja Pękiela (zm. Do nich właśnie należą końcowe partie dzieła symbolizujące radość zbawionych dusz. którzy dostąpią wiecznego zbawienia. W budowie pasji kompozytorów polskich dostrzec można . altus I. jako duety. ok. Na wzór obsady wokalnej partie instrumentalne wprowadzane są w Audite mortales pojedynczo lub w pełnym składzie (viola da gamba. Powierzanie partii Chrystusa głosowi najniższemu. mające swą tradycję począwszy od pasji gregoriańskich. II.dotyczącą życia i obyczajowości włościan. Najczęściej stosowanymi przez Pękiela środkami są: wznoszący i opadający kierunek melodii oraz tzw. tercety. Pod względem formalnym utwór stanowi połączenie kantaty i oratorium. Zgodnie z tradycją dzieł oratoryjnych partie Chrystusa powierzone zostały głosowi najniższemu. Pasje katolickie odróżniał od analogicznych utworów protestanckich łaciński tekst. Oto dwa przykłady wspomnianych środków malarskich zastosowanych w Audite mortales: — wznoszący ruch melodii na słowie „powstanie" w tekście „kiedy przeciw mnie ziemia powstanie": (Zapis nutowy: opadający ruch melodii na słowach „idźcie. basowi. Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pękiela jest bezpośrednią konsekwencją sposobu potraktowania tekstu słownego. Przekonuje o tym zwłaszcza początek dzieła. wzywający dusze na Sąd Ostateczny. a także w pełnym 6-głosowym składzie (cantus I. Jest to kompozycja przeznaczona na czas Adwentu i porusza tematykę Sądu Ostatecznego. charakteryzujący się rozwiniętą meliką.

połowy XVIII wieku wykazująca tendencję do powiększania liczby głosów wokalnych i instrumentalnych. przeprowadzany przez wszystkie głosy. Do stylu dawnego nawiązują msze Bartłomieja Pękiela przeznaczone dla kapeli rorantystów. o czym przekonują podobne kompozycje innych kompozytorów. między 1682 a 1685). jak i moderno. Sancta Maria. przy czym twórczość jednego kompozytora łączy nierzadko obydwa style. Wielkość obsady wokalnoinstrumentalnej jest zróżnicowana: kameralna w utworach wcześniejszych. . W Missa brevis Pękiel zastosował różne postacie imitacji. O właściwościach stylistycznych utworów decydował w pierwszym rzędzie skład zespołu wykonawczego — jakość i liczba głosów wokalnych i instrumentalnych. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Missa breuis. jak również styl dawny. Wśród najliczniej reprezentowanych gatunków wokalno-instrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazły się msze. 'najpiękniejsza') nadał mszy jeden z rorantystów ks. Rozpoczyna on i kończy niemal każdą część mszalną. 1651). opisu wydania Chrystusa. Typowym przykładem zastosowania środków techniki koncertującej w muzyce religijnej jest Missa concertata La Lombardesca. mające charakter użytkowy. Ave Maria. Wśród kompozycji tego rodzaju znaczące są zwłaszcza dwa opracowania Credo. W ramach j koncertowania głosów i instrumentów Pękiel wykorzystał przeciwstawię.). Miśkiewicz. Był to w tym czasie styl typowy dla Krakowa. Bogatą dziedzinę polskiej twórczości barokowej stanowiły utwory wokalnoinstrumentalne reprezentujące zarówno styl koncertujący. W Missae paschalis wykorzystał jako cantus firmus melodię pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał. takich jak Rorate czy Requiem. z drugiej natomiast — kameralne. Missa pulcherrima Pękiela — ostatnie dzieło kompozytora. Pomimo występowania w mszy innych jeszcze tematów.). przedstawienia śmierci Chrystusa oraz zakończenia — conclusio. dominuje styl polifonii renesansowej.in. Missa de tempore paschali Franciszka Liliusa (zm. połowa XVII w. Jesu dulcis memoria Macieja Arnulfa Miśkiewicza (zm. Missa paschalis. koncerty wokalno-instrumentalne. Oprócz cyklicznych kompozycji mszalnych Pękiel pisał także pojedyncze części mszy. a w związku z tym określane jako senza le cerimonie. ów główny temat ma dominujące znaczenie. Veni sponsa Christi Jana Krenera (2.pewną prawidłowość formalną. napisane na czterogłosowy chór a cappella. Przekonują o tym np. a w utworach z 2. Missa secunda. Magnificat. ok. np. Nuż my dziatki zaśpiewajmy czy Anioł pasterzom mówił. m. Kulminacją fakturalną tego utworu jest Credo będące fugą podwójną. Pękiel oparł całą mszę na jednym głównym temacie. dialogowanie chórów oraz kombinacje odcinków czysto instrumentalnych z odcinkami wokalnymi. w których kompozytor wykorzystał melodie dawnych i popularnych kolęd. Msze kompozytorów polskich reprezentują zarówno stile antico. Missa a guatuor vocum. utwory Marcina Mielczewskiego (zm. W jego mszach. opisu męki Pańskiej. przyjmujące za tytuły incipity wykorzystywanych tekstów. Z myślą o kierowanym przez siebie zespole wawelskim Pękiel napisał dwie ośmiogłosowe (dwuchórowe) msze z organami. podczas gdy Missa super „O gloriosa Domina". poddając go w toku utworu daleko idącym przekształceniom. a także kompozycje stanowiące gatunki pośrednie. 1657). a ponadto motywy z niego zaczerpnięte służą samodzielnie lub w połączeniu z motywami innych tematów jako materiał imitacyjny. np. Missa Sancta Anna stanowią przykłady rozlicznych sposobów koncertowania. Utwory składają się z 5 zasadniczych części: exordium (rodzaju zapowiedzi). uważane jest za jeden z najpiękniejszych utworów religijnych polskiego baroku (Miano „pulcherrima" (łac.j nią głosów solowych pełnej obsadzie chóralnej. W wyniku zróżnicowania obsady utworów koncertujących powstawały z jednej strony dzieła monumentalne.

Chrystus Pan zmartwychwstał. Gatunkiem silnie zrośniętym z twórczością religijną był wokalno--instrumentalny koncert kościelny. cztery puzony i basso continuo. fagot i basso continuo. Tekst utworu został zaczerpnięty z Psalmu 53 Boże. O wyjątkowości stylu w tym motecie decyduje przede wszystkim stosunek partii continuo do zespołu wokalnego. stawał się z czasem jednym z najbardziej reprezentatywnych przejawów muzyki polskiego baroku. co powoduje naturalny podział koncertu na dwie części. Odrębny styl i odrębną konstrukcję wykazuje koncert kościelny Dulcis amor Jesu Bartłomieja Pękiela.W 1. bez którego nie można wykonywać partii wokalnej. chorałowy cantus firmus. Przykładem takiego koncertu jest Triumphalis dies (Dzień triumfu) na dwa chóry czterogłosowe i instrumenty. a w ten sposób odbiegająca od stylu późnobarokowej muzyki kościelnej. a zarazem wybitnym przedstawicielem koncertu kościelnego w Polsce był M. w których bezwzględną przewagę mają partie pełnego składu. dwoje skrzypiec. W Triumphalis dies występują aż dwie sinfonie — wprowadzająca i wewnątrz utworu. Samodzielne ritornele instrumentalne świadczą o istotnej roli i formotwórczym działaniu czynnika instrumentalnego. Jednym z najokazalszych brzmieniowo koncertów Mielczewskiego jest utwór zatytułowany Benedictio et claritas (Błogosławieństwo i światłość) na sześciogłosowy chór. W . Najwybitniejszym dziełem mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis (Msza wielkanocna). W koncercie tym zwraca uwagę mnogość rozwiązań w zakresie techniki koncertującej. Muzyczna postać tego motetu odzwierciedla sześcioodcinkowy podział tekstu słownego. Wstał Pan Chrystus. Okazałość brzmienia wynika także z zastosowania koloratury wokalnej — szczególnie popularnego środka muzyki barokowej. a dodatkowo jeszcze — głosu. powodująca ustawiczne zmiany w obsadzie wykonawczej. Mielczewski. nawiązująca swym mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu Palestriny. Obok towarzyszenia chórowi continuo ma również znaczenie samodzielnej podstawy harmonicznej dla całego zespołu. Zasadniczo jednak niemal cały materiał melodyczny Missa paschalis kształtowany jest według wzoru pieśni wielkanocnych: Wesoły nam dzień nastał. Przykładem koncertu zespołowego jest Veni Domine (Przybądź Panie) na 2 soprany i basso continuo. Zgodny z sensem logicznym podział tekstu na mniejsze odcinki stał się podstawą wieloodcinkowej formy utworu. W wielkich utworach koncertujących kompozytor zastosował zmienny układ zespołów wokalnych i instrumentalnych. Prowadzenie głosów w chórze różni się od prowadzenia głosów w motetach a cappella. w imię Twoje zbaw mnie. Podobny materiał pieśniowy wykorzystali w swych mszach także Franciszek Lilius i Bartłomiej Pękiel. W Kyrie kompozytor zastosował długonutowy. Wyrazem dbałości Gorczyckiego o czystość stylu w muzyce kościelnej jest obecność gregoriańskich cantus firmi w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de Conceptione BMV (Mszy na Święto Poczęcia NMP). dwoje skrzypiec. Podejmowany chętnie przez polskich kompozytorów. połowie XVIII wieku kompozytorem interesujących mszy był Grzegorz Gerwazy Gorczycki (między 1665 a 1667-1734). Pierwszym. Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas solo. Cechą charakterystyczną koncertów Mielczewskie-go jest obecność instrumentalnych wstępów nazywanych sinfonią lub sonatą. W ten sposób Gorczycki nawiązał do polskiej tradycji trwającej od XVI wieku. Msze Gorczyckiego świadczą o trwałości stylu dawnego w muzyce XVIII wieku. Jego utwory cechuje różnorodność budowy i rozwiązań kontrapunktycznych. służącego przyozdabianiu każdego szczegółu kompozycji bogactwem ornamentów. Z racji głębokiego zaangażowania w funkcje kapłańskie był on niemal wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej. Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz oddziaływanie typowej dla baroku techniki wariacyjnej zbliża go do formy canzony.

której używano w celu podkreślenia radosnego charakteru utworu. kontrasty rejestrów i dynamiki oraz figuracyjna melodyka głosów wokalnych. Różycki. dwu-. której podporządkował kompozytor odmienny sposób opracowania muzycznego w następujących po sobie fragmentach utworu. Prezentowany niżej (s. Koncertowanie w motecie Gorczyckiego odbywa się na kilku poziomach. Najciekawsze motety w muzyce polskiego baroku napisali: Lilius. należą one do grupy utworów typu kantatowego. Liliusa na alt i bas z towarzyszeniem basso continuo. Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F. Pękiel zastosował układy mniejsze. W koncertach Szarzyń-skiego pojawia się wiele cech wirtuozowskich. powodujących zawiłość terminologiczną. dwoje skrzypiec i organy (Jesu spes mea. Pariendo non grauaris. jak i nowszy kierunek. Koncerty kościelne Jacka Różyc-kiego (między 1625 a 16351703) zwracają uwagę bogatą melodyką i swobodą w posługiwaniu się środkami techniki polifonicznej. 285) fragment Laetatus sum ilustruje dwie całkowicie odmienne dyspozycje obsady wykonawczej w sąsiadujących ze sobą fragmentach utworu. Wydzielone w ramach całkowitej obsady mniejsze zespoły pełnią rolę analogiczną do concertina i współdziałają z dużą obsadą na wzór grosso. instrumentami. moja nadziejo) — kompozytor posłużył się melodią pieśni kościelnej Przez czyśćcowe upalenia. przy czym motety a cappella reprezentują zarówno starszy. trąbkę clarino i organy. Trwałą pozycję repertuarową zapewnił sobie koncert kościelny Damiana Sta-chowicza (1658-1699) — Veni Consolator (Przybądź Pocieszycielu) na sopran. Przeciwstawianie większym zespołom partii solowych przypomina sposób koncertowania typowy dla formy concerto grosso. Wśród kompozycji G. Monumentalny motet Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga cała ziemio) F. zespół instrumentalny i basso continuo. fragment ilustrujący kontrastowanie faktury poprzez zmiany obsady) Forma wielu utworów wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna. zaś obsadę wokalną stanowi chór pięciogłosowy. (Zapis nutowy: Grzegorz Gerwazy Gorczycki — Laetatus sum. G. w którym głównym elementem wyrazowym jest melodyka figuracyjna. Gorczyckiego utrzymanych w stylu barokowym na szczególną uwagę zasługuje koncert kościelny Laetatus sum na cztery głosy. Trąbka clarino — trąbka „wysoka" — oznacza zastosowanie wysokiego rejestru trąbki. W Jubilate Deo Liliusa znalazły zastosowanie środki typowe dla weneckiego stile concertato. Tekst wyznacza utworowi budowę wieloodcinkową. dwoje skrzypiec. Pękiel. Jego utwory reperezentują typ koncertu solowego w obsadzie na głos. II. Pękiela należą do dwóch stylów: a cappella i koncertującego. tj. Była to bardzo popularna w epoce baroku technika. trzy-i czterogłosowe. II oraz fagot). jak i głosów wokalnych. W związku z tym wyrazista granica pomiędzy kantatami a motetami jest często trudna do przeprowadzenia. obfitujący w ciekawe efekty brzmieniowe (np. Motety B. altówka. Liliusa przeznaczony został na chór. błyskotliwe arie z trąbką). Jest to Psalm 121 — Rad to słyszę. puzony I. tj. Szarzyński i Gorczycki. a także w ramach układów wokalno-instrumentalnych. W opracowaniu muzycznym zwraca uwagę ilustrowanie pojedynczych słów. Obsada instrumentalna utworu obejmuje 6 różnych partii (skrzypce I.motecie Dulcis amor Jęta. zarówno w partiach instrumentów. obok pełni brzmienia. W najpiękniejszym bodaj koncercie — Jesu spes mea (Jezu. Veni Sancte Spiritus). pomiędzy głosami wokalnymi. Pomimo różnych nazw. Ave Regina. W swoich motetach kompozytor wykorzystał teksty liturgiczne zaczerpnięte z Pisma świętego . Kontynuatorem koncertu kościelnego w XVIII wieku był Stanisław Sylwester Szarzyński. że dom Pański nawiedzić mamy — Jeruzalem. dwie trąbki clarino i organy.

Kombinacje brzmieniowe wynikające z zastosowania odmiennej obsady w sąsiadujących odcinkach występują w motecie Illuxit soi (Zajaśniał blask) G. G. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami są przede wszystkim completoria i litanie S. Podobną postać gatunkową przyjęły opracowania Magnificat. połowy XVIII wieku zaznaczył się proces przeobrażania form motetowych i koncertujących. G. Gorczyckiego. Kompozytor stosował także chorałowy cantus firmus w długich wartościach rytmicznych. W epoce polskiego baroku powstawały także utwory nie mieszczące się ani w kategoriach stile antico. Niektóre teksty zostały — w związku z przystosowaniem ich do opracowania muzycznego — nieco zmienione lub rozszerzone. S. W utworach nie ma rzeczywistych arii i recytatywów. Widoczna jest w nich zarówno dbałość o staranne opracowanie najdrobniejszych detali. Kaspra Pierszyńskiego (Pyrszyńskiego) (1718-1758) — kantora kościoła w Lesznie. Jacka Szczurowskiego. oraz Marcina Józefa Żebrowskiego (1702-1770) — skrzypka i członka kapeli klasztoru OO. Staromieyskiego. zbiory kolęd w rytmach polonezowych. Szarzyńskiego. ani stile moderno. Assumpta es Maria) świadczą o kontynuacji tzw. Rozwinięta forma kantatowa stosowana była również w tzw. Kazimierza Jezierskiego. Z czasem następowało powiększanie składu zespołu instrumentalnego. który prowadził do powstawania rozbudowanych form kantatowych. G. G. Spotkać je można w twórczości S. drugi — Conductus funebris (Kondukt żałobny) G. połowie XVII wieku dzięki utworom J.(nie mające jednak w opracowaniu motetowym zastosowania w liturgii). Są to w zasadzie motety przeimitowane z częściami utrzymanymi w technice nota contra notam. Szarzyńskiego. motetu maryjnego. Różyckiego. W twórczości polskich kompozytorów 1. napisany w związku ze śmiercią Augusta II i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas uroczystości żałobnych. Pierwszy rodzaj utworów reprezentują Yesperae de sanctis (Nieszpory ku czci świętych) J. kompozycje kantatowe łączy podobny sposób operowania środkami wykonawczymi. a także pozaliturgiczne teksty religijne. Józefa Kobierkowicza. Do rodzimej liryki religijnej należały plankty polskie (łac. Są natomiast partie solowe. Gorczyckiego i D. mające swe źródło w średniowiecznych pieśniach . Tytuły i teksty niektórych utworów (Ave Maria. uwarunkowanego najczęściej tekstem słownym. ostatni utwór kompozytora. marszowych. wielkanocne. głośna skarga'). Należą do nich przede wszystkim pieśni popularne zebrane w kancjonałach. Stachowicza. ale równocześnie rozplanowanie momentów kulminacji stanowiących o logice wielkiej formy. dialogi głosów i instrumentów w rozmaitych zestawieniach wpływają na ustawiczną zmienność fakturalną utworów. Repertuar motetowy polskiego baroku powiększył się w 2. Różyckiego. kantylenowe i figuracyjne. Wśród nich na uwagę zasługują trzy kompozycje — dzieła J. które współdziałają z wyodrębnionymi zespołami instrumentalnymi. Gorczyckiego charakteryzującym się obsadą wykonawczą rozbudowaną o viole altowe. mazurowych oraz z elementami obcymi. następcy Pękiela na stanowisku kapelmistrza kapeli królewskiej w Warszawie. deklamacyjne chóry. a pisane przez muzyków zawodowych i amatorów. Na liście utworów kantatowych uwzględnić trzeba także inne cykliczne utwory religijne oraz kompozycje o charakterze okolicznościowym. pastorellach — utworach związanych ze świętami Bożego Narodzenia. S. przywołując w ten sposób dawną postać motetu. co sprzyjało uzyskiwaniu pełniejszego brzmienia i nowych jakości barwo-wych. Czterogłosowe motety Pękiela nawiązują do renesansowej postaci tego gatunku. planctus 'narzekanie. Efekty wirtuozowskie. Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie. Pomimo zróżnicowanej obsady wykonawczej i odmiennego charakteru utworów. Znaczną grupę stanowiły pieśni religijne o różnorodnej tematyce: wielkopostne.

i czterogłosowe są w większości oryginalnymi kompozycjami Jarzębskiego. Jezus z ran toczy krynice. P. m. Szarzyńskiego na dwoje skrzypiec i basso conti-nuo. schromatyzowanym temacie zawartym w obrębie opadającego tetrachordu. jednak dokładną analizę twórczości instrumentalnej tego kompozytora utrudnia niekompletny przekaz niektórych canzon. Z reguły były to proste opracowania. Twórczość instrumentalna Kompozytorzy polscy XVII wieku w pełni nadążali za rozwojem europejskiej muzyki instrumentalnej. głównie jednogłosowej pieśni religijnej. przeprowadzone w ostatnich latach. da Palestriny. przerabia pierwowzór wokalny. Mielczewski. zawierały jednak główny element muzyki barokowej — basso continuo. Gorzkie żale. Faktura triowa i solowa planktów odróżniała je od obiegowej. Zachowały się jego fantazje. Canzony pisał M. Utwory trzy. ricercary i opracowania śpiewów liturgicznych zapisane w ta-bulaturze organowej z 1618 roku. a w Tabulaturze Pelplińskiej — Canzona Andrzeja Rohaczewskiego. przy czym szczególną popularność zyskał duet wokalny z dwojgiem skrzypiec i basso continuo. Brak zachowanej muzyki nie pozwala jednak na charakterystykę tej twórczości i włączenie jej do praktyki instrumentalnej.in. pochodzącej z Kolegium Jezuitów w Krożu na Litwie. W rękopiśmiennym przekazie zachowały się dwie canżony oraz Fantazja Piotra Żelechowskiego. Ostatnie ogniwo kameralnej muzyki barokowej w Polsce stanowi triowa Sonata S. Tamburetta. 4 głosy i basso continuo. Liliusa. Umarł na krzyżu. 1649). Na wzór muzyki włoskiej Jarzębski wprowadzał często rytmikę taneczną. 3. Chromatica. Różyckiego. Norimberga. Czasami związek z muzyką wokalną jest mniej ścisły: kompozytor zapożycza jedynie pojedyncze głosy. O Jezu. autor obszernego zbioru canzon i koncertów na 2. Cechą charakterystyczną utworów dwugłosowych są łacińskie tytuły. Płacz. wskazujące na związek z muzyką wokalną. Kompozytorzy stosowali w planktach różne układy wokalne i instrumentalne. Najwybitniejszym twórcą muzyki instrumentalnej w XVII wieku był Adam Jarzębski (zm. a także wykorzystuje melodie popularnych kolęd (jedna z canzon oparta jest na materiale kolędy Nuż my dziatki zaśpiewajmy). będących być może dziełem polskich kompozytorów. kto żyw. Ich partie obfitują w liczne biegniki i ornamenty typowe dla faktury skrzypcowej. S. Wnikliwe badania źródłoznawcze. mego serca kochanie. Niektóre kompozycje — dwugłosowe koncerty Jarzębskiego — są inta-bulacjami utworów wokalnych różnych kompozytorów: O. Canzoni e Concerti a Due. J. G. Jest to jedyny znany czysto . nawiązują do okoliczności powstania utworów bądź też ich charakteru muzycznego. Sentinella. Pękiela. B. Dzięki opisom. potwierdziły istnienie sonat F. płacz. Trę e Quattro Voci Cum Basso Continuo Jarzębskiego zostały zebrane w 1627 roku i zawierają 27 utworów. Za pioniera wczesnego stylu barokowego w Polsce uważa się obecnie Adama z Wągrowca. Utwory zawarte w Canzoni e Concerti pisane były z myślą o kapeli królewskiej. Gabrielego i G. Forma pieśni i piosenek była zróżnicowana. C. Elegijny charakter planktów znajduje potwierdzenie już w samych tylko tytułach utworów: Płaczcie anieli. a także innych anonimowych utworów instrumentalnych. Berlinesa. kompozytora i organistę działającego w 1. połowie XVII wieku.żałobnych. di Lasso. literaturze i poezji wiadomo także o kultywowaniu w Polsce świeckich piosenek popularnych. Ich tytuły. a ich zaawansowanie techniczne świadczy o wysokim poziomie wykonawczym tego zespołu. I tak np. Podstawę obsady instrumentalnej w canzonach i koncertach Jarzębskiego stanowią skrzypce. Merula. Chromatica oparta została na ciekawym.

IV. Andrzej i Daniel Nitrowscy. Szymon Sadkowski i Jan Wulf z Ornety. Wyrazisty kontrast właściwy formie cyklicznej kompozytor osiągnął nie tylko za sprawą zmian agogicznych. Obok nich bogato prezentowana jest także muzyka kameralna — transkrypcje canzon zespołowych oraz oryginalne utwory organowe. Budowniczymi XVII-wiecznych organów o sławie europejskiej byli Jerzy. W XVIII wieku zasłynęli: Piotr Kosmowski. Figuracje oparte na rozłożonych akordach. ricercary i fugi są przejawem kontynuacji dawnych gatunków instrumentalnych. tj. Owa druga. równie zasadna interpretacja formy tego utworu zakłada czteroczęściowy układ cykliczny: I. Grave — Allegro — Graue — Allegro (traktowane jako jednolita tematycznie całość). Wśród utworów instrumentalnych zawartych w tabulaturze warszawskiej znajduje się — jako jedyne opatrzone nazwiskiem kompozytora — wirtuozowskie Preludium Jana Podbielskiego. Adagio. PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne W dotychczasowej charakterystyce dziejów muzyki okresom przejściowym . Allegro. Bogaty zbiór stanowiły instrumentalne utwory o charakterze użytkowym. połowie XVII wieku. Sonaty i inne cykliczne formy instrumentalne liczniej pojawiły się jednak dopiero w 2. Wśród instrumentarium polskiego baroku ważne miejsce zajmowały organy. Tabulatura Pelplińska pozwala poznać repertuar znany i wykonywany zwłaszcza w 1. Rohaczewskiego. Z połowy XVIII wieku pochodzi Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo Karola Ogińskiego. Adagio. ale również dzięki zmienności faktury. niemniej przenikanie rytmiki tanecznej do różnych form artystycznych było punktem wyjścia do rozwoju gatunków stylizowanej muzyki tanecznej. służące do tańca. II. W Tabulaturze Pelplińskiej pojawiają się nazwiska dwóch kompozytorów polskich: A. przeciwstawieniom ustępów homofonicznych. świadczące o wrażliwości brzmieniowej kompozytora i dobrej znajomości efektów instrumentalnych. W ramach siedmioczęściowej budowy utworu kompozytor zastosował symetryczny układ temp dla następujących po sobie części: Adagio — Allegro — Graue — Allegro — Graue — Allegro — Adagio. zastosowane w Preludium. Wśród znanych zabytków polskiej muzyki organowej pierwszoplanowe znaczenie mają Tabulatura Pelplińska oraz Tabulatura organowa z Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Równocześnie jednak Sonata Szarzyńskiego przypomina typ sonaty da chiesa. Anonimowe toccaty. Cechą charakterystyczną polskiego baroku było uprawianie muzyki tanecznej. twórca monumentalnego instrumentu w Oliwie. świadczą o wzrastającej roli harmoniki. Jarzębskiego (3 canzony w transkrypcji organowej) oraz A. a także informacje o wznoszonych przez nich instrumentach w kościołach na terenie całego kraju. połowie XVIII wieku. Przekonują o tym zachowane w rękopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska słynnych organistów i organmistrzów. Zewnętrzna postać Sonaty przypomina raczej canzonę.instrumentalny utwór tego kompozytora. Szczególnie wiele miejsca zajmują w niej transkrypcje religijnych utworów wokalnych kompozytorów włoskich. Odcinki utrzymane w tempie szybkim cechuje błyskotliwe i ekspresyjne dialogowanie dwojga skrzypiec. imitacyjnych oraz fragmentów solowych. III. a zatem — oddziaływaniu systemu dur-moll w twórczości kompozytorów polskiego baroku.

Zarzucono więc formy polifoniczne .l sto jako wczesnohomofoniczny.). zamykającym się w przybliżeniu w latach 1720-1760. że spadek zainteresowania polifonią. Zgodnie ze znaczeniem francuskiego słowa galant ('elegancki. 2) muzyka klawesynistów francuskich. wytworny') styl ten odznaczał się lekkością. Styl rokoko. był wyrazem zwrotu kultury dworskiej od wzniosłego. Muzycznym odpowiednikiem rokoko jest styl galant. a w konsekwencji — tendencja do uproszczenia form i środków stylistycznych. asymetryczna forma. Jego nazwa pochodzi od francuskiego słowa rocaille ('muszla'). Wyraziste różnice pomiędzy muzyką baroku i klasycyzmu powodują konieczność bliższego omówienia okresu przejściowego. odtąd polifonia pełniła przede wszyst. Jego cechą charakterystyczną była fantazyjna. na osobne omówienie zasługuje: 1) twórczość operowa. Epokę przedklasyczną cechuje przeciwstawienie się wyszukanym i kunsztownym technikom typowym dla późnego baroku. finezją i elegancją. 4) twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha. 3) klawesynowa muzyka Domenica Scarlattiego. rzeźbie. To przejściowe stadium w historii muzyki zapoczątkowało czas homofonii jako przeciwstawienie dominującej dotychczas polifonii. nacechowanego zamiłowaniem do natury. a także całkowicie różnej estetyki formy i wyrazu muzycznego. nie mógł nastąpić natychmiast.poświęcaliśmy niewiele uwagi. W okresie przedklasycznym | homofbnia nie była jeszcze fakturą dominującą. intymnego klimatu życia. architekturze i dekoracji wnętrz. okres ten określany jest czę. Z uwagi na to w okresie przejściowym pomiędzy barokiem i klasycyzmem. Zastosowanie polifonii w tym czasie zmie. Epoka przedklasyczna ma w kilku kompozytorach wybitnych przedstawicieli. faktury utworów. naśladująca kształty stylizowanych małżowin i muszli. Zasadnicze cechy decydujące o odmienności faktury polifonicznej i homofonicznej przedstawia następujące porównanie: polifonia dominująca technika: kontrapunkt hierarchia głosów: łączenie kilku. zapoczątkowany we Francji. W sztuce tamtego czasu muszla była bardzo popularnym elementem dekoracyjnym (Ornament muszlowy stosowano w rzemiośle artystycznym.| kim rolę ważnego środka kontrastowania faktury utworu muzycznego. 5) działalność i twórczość kompozytorów szkół przedklasycznych. traktując je jako pomost łączący dwie sąsiadujące ze sobą epoki muzyczne. przynajmniej dwóch równorzędnych głosów zasada kształtowania: ewolucjonizm (praca moty-wiczna) stopień złożoności formy: budowa formalna skomplikowana i kunsztowna homofonia dominująca technika: akordyka hierarchia głosów: łączenie jednego głosu głównego z akompaniamentem harmonicznym zasada kształtowania: okresowość (praca tematyczna) stopień złożoności formy: prostota i przejrzystość formy (symetria) Jest sprawą oczywistą. istniejącą f od 900 lat.f niło się z fbrmotwórczego na lokalne. Odmienność stylistyczna muzyki barokowej i klasycznej dotyczy wielu ważnych czynników: instrumentarium. monumentalnego stylu do bardziej prywatnego. W końcowej fazie epoki baroku sztuki plastyczne zdominował styl rokoko.

w niej bowiem już wcześniej rozwinęła się bogata ornamentyka. L. a także kompozytor i śpiewak. L. różne typy charakterologiczne uzyskiwały odmienną oprawę muzyczną. a inny w miejskich teatrach. a zarazem głównych propagatorów tej idei był Piętro Metastasio (1698-1782) — słynny librecista. stając się punktem wyjścia w procesie kształtowania nowego typu faktury utworu muzycznego. w szczególności zaś — klawesynistów. W tym czasie największe znaczenie miała twórczość Leonarda Leo (1694-1744). połowy XVIII wieku. którzy po Alessandro Scarlattim rozwijali tradycje ośrodka neapolitańskiego. W operach wspomnianych kompozytorów chór zyskał znaczenie dramaturgiczne. gdzie najczęściej wykonywano opery seria. Pergolesi wykazał szczególne umiejętności w zakresie wykorzystania głosu basowego do charakterystyki postaci komicznych. Kompozytorzy francuscy nawiązali do osiągnięć muzyki lutniowej. 1690-1730) i Giovanniego Battisty Pergolesiego (1710-1736). Vinci wzbogacił komedię muzyczną o elementy opery seria. XVIII-wiecz-ne widowiska muzyczne przestały być wyłącznie przejawem nowych idei estetycznych. Miało to wpływ na dobór gatunku operowego — inny w przypadku dworów. Dramaturgii podporządkowana została koncepcja muzyczna. szczególny typ wariacji ornamentalnych oraz tendencja do ilustracyjnej programowości. W operze seria zaczęto poszukiwać możliwości pogłębienia wyrazu dramatycznego. poeta. które stały się nieodłączną częścią opery buffa. dobierano najrozmaitsze rodzaje arii indywidualnie dla różnych postaci. Styl galant przenikał z Francji także do innych ośrodków europejskich. o tyle repertuar operowy XVIII wieku ukierunkowany został na zaspokajanie potrzeb i gustów mieszczaństwa. O ile w XVII wieku miejscem kultywowania opery były głównie dwory. koloratura przestała być wyłącznie wokalnym popisem. Wyraźna dominacja i popularność opery włoskiej wpłynęła na sposób komponowania oper przez twórców w innych krajach. Leo — kompozytor kilkudziesięciu dzieł operowych — konsekwentnie przywiązywał wagę do kontrastów dynamicznych. Przemiany w sposobie ich komponowania inspirowane były oczekiwaniami nowych odbiorców sztuki muzycznej. Wywarło to wpływ na formę i wyrazowość opery w całym XVIII wieku. jak i postacie drugorzędne. Ze względu na silne oddziaływanie społeczne widowisko stało się zjawiskiem natury artystycznospołecznej. tu pierwszoplanową rolę odegrała działalność dramaturga Carla . podkreślała szczegóły dramatyczne. Wzrosła także rola orkiestry. Był też pierwszym kompozytorem stosującym zwykle finały. Potęgowanie napięcia w operach warunkowane było konfliktem dramatycznym. B. Około połowy XVIII wieku terenem znaczących przeobrażeń stała się opera komiczna. Jednym z pierwszych. a stała się środkiem służącym do osiągania wyrazowych kulminacji. pojawiły się zwłaszcza w twórczości Niccoló Jommellego i Tommasa Traetty. G. Twórczość operowa Na dwudzieste lata XVIII wieku przypada początek poważnych zmian w operze. Do naśladowania muzyki lutniowej zachęcał także jej wysoki prestiż społeczny. w których repertuarze przeważały opery komiczne. Leonarda Vinci (ok. Około połowy XVIII wieku tendencje do pogłębiania wyrazu dramatycznego opery seria wyraźnie się nasiliły. który obejmował zarówno głównych bohaterów. indywidualizacja instrumentów służyła charakterystyce muzycznej określonych postaci. „Galanterią muzyczną” stała się rozbudowana i różnorodna ornamentyka. Najbardziej reprezentatywny przykład stylu galant w muzyce stanowi twórczość kompozytorów francuskich 1.na rzecz prostych form homofonicznych. która wzbogacała stronę brzmieniową.

Andre Cardinal Destouches (ochrzcz. swoją umiejętnością perfekcyjnego opanowania stylu włoskiego zaskarbił sobie we Włoszech przydomek caro Sassone (wł. stanowiąc jeden z głównych jej elementów. funkcjonują nadrzędne i obowiązujące w tej epoce sche- . Johann Adolf Hasse (ochrzcz. a więc w czasie związanym jeszcze ściśle z epoką baroku. Tradycje baletowe ośrodka francuskiego przyczyniły się do powstania we Francji oper widowiskowo-baletowych. Formę suity klawesynowej cechuje swobodny układ części i zróżnicowanie ich liczby w poszczególnych utworach. którzy tam właśnie chcieli doskonalić swój operowy kunszt kompozytorski. oraz AndreErnest-Modest Gretry (1741-1813). szkołę klawesynistów francuskich reprezentowali Jacąues Champion de Cham-bonnieres. Muzyka klawesynistów francuskich Termin „klawesyniści francuscy” obejmuje kilka generacji kompozytorów działających we Francji w latach 1650-1750. Takie opery komponowali Andre Carnpra (ochrzcz. połowie XVII wieku. Utwory tego gatunku składały się z tańców i partii wokalno-instrumentalnych. 1672—1749). co w rezultacie powodowało istnienie w operze komicznej dwóch światów — poważnego i żartobliwego. 1682-1738). jednak w tym miejscu warto podkreślić uzależnienie tego gatunku od wpływów opery francuskiej. oraz rozwinięcie faktury klawesynowej. wiedeńskie. uznane wówczas za najważniejszy ośrodek operowy.in. Florian Leopold Gassman (1729-1774) i Karl Dittersdorf (1739-1799). 16991783) — kompozytor niemiecki tworzący we Włoszech. w operach widowiskowobaletowych przejawiał się w efektownych dekoracjach oraz kostiumach i fryzurach osób biorących udział w przedstawieniu. Najwybitniejszy przedstawiciel singspielu — Johann Adam Hiller (1728-1804) — sięgał do wzorów francuskich.in. Jean--Frangois Dandrieu (ok. W suitowych cyklach klawesynistów. a nawet divino Sassone (wł. W operze komicznej zdecydowanie większą rolę niż w operze seria odgrywały partie zespołowe (ansamble). Niemiecki singspiel przeżył okres największego rozkwitu dopiero w 2. Popularność opery włoskiej była tak duża.Goldoniego. wykazujące wpływy włoskie. Jean Philippe Rameau (1683-1764). Anton Schweitzer oraz Johann Rudolf Zumsteeg. Wprowadzanie partii poważnych sprzyjało sięganiu po środki typowe dla opery seria. Frangois Andre Danican. 1660-1744). Jean Philippe Rameau (1683-1764). Spośród kontynuatorów tej tradycji na uwagę zasługują m. której wysoki poziom zapewniło trzech kompozytorów: Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817). Styl galant. a także od angielskiej opery balladowej. W 2. *boski Saksończyk'). Louis-Claude Daąuin (1694-1722). Dla wzbogacenia akcji dramatycznej wprowadzał on postacie poważne. zwłaszcza koloraturę. Włochy. 'drogi Saksończyk'). że jej styl przejmowali kompozytorzy innych narodowości. W połowie XVIII wieku we Francji również wzrosło zainteresowanie operą komiczną. które historycy łączą zwykle z pojęciem stylu galant. Główną zasługą klawesynistów francuskich jest wykształcenie formy suity. zwany Philidor (1726-1795). Najcelniejsze dzieła tego gatunku skomponowali Niccoló Piccini (1728-1800) oraz Giovanni Paisiello (1740--1816). Ze zdobyczy tych kompozytorów skorzystali klawesyniści osiemnastowieczni. tacy jak Fran-ęois Couperin (1668-1733). związany z poziomem artystycznym i gustami sfer dworskich. która była podstawowym gatunkiem ich twórczości. przy czym liczba tańców uzależniona była od koncepcji reżysera. Louis Couperin i Jean Henri d'Anglebert. Singspiele tzw. przyciągały twórców wielu krajów europejskich. włoskiej. połowie XVIII wieku. I tak np. określanych jako ordres i zamykanych w księgi. pisali m.

— częste zmiany rejestrów. że w suitach klawesynistów francuskich w miejsce tańców pojawiają się utwory charakterystyczne o stylizowanym podłożu tanecznym. Klawesyniści francuscy. efekty kolorystyczne i błyskotliwe efekty rytmiczne. Wśród miniatur ilustracyjnych powszechną popularność zdobyła zwłaszcza Le coucou (Kukułka). jak i świeckiej. stanowią — obok oper i muzyki kameralnej — ważną dziedzinę twórczości kompozytora. Louis-Claude Daąuin był wysoko ceniony jako wirtuoz gry na klawesynie i organach. realizacji i notowania rozmaitych ornamentów. Bogata ornamentyka dzieł klawesynowych rekompensowała krótki.in. O nowatorskim potraktowaniu pierwiastka tanecznego świadczy fakt. napisał blisko 250 utworów na klawesyn oraz podręcznik L'art de toucher le clavecin (Sztuka gry na klawesynie. zarówno religijnej. Indywidualną cechą muzyki Rameau jest interesująca harmonika. forma rondowa. Ozdabianie melodii było wyrazem wzrastającego znaczenia melodii jako czynnika formotwórczego w utworze. zwany z racji swej pozycji w muzyce francuskiej „Le Grand” (Wielki).maty i obramowania formy. Suity. Na uwagę zasługują przede wszystkim takie sposoby gry. byli także wybitnymi organistami oraz twórcami muzyki wokalnej i kameralnej. służące osiąganiu wyrazistych kontrastów dynamicznych. W jego utworach klawesynowych i organowych przejawia się wysoki kunszt improwizatorski. . aż po scenki rodzajowe. 1717). — wykorzystanie pełnej skali instrumentu (włączenie niskich dźwięków). Concert des oiseaux (Koncert ptaków). w którym Couperin porusza problemy aplikatury. Ilustracyjny charakter programowości kompozycji klawesynistów sugerują także tytuły utworów Jeana-Frangois Dandrieu. nadaje tej muzyce odrębny klimat wyrazowy. wariacyjna oraz wzory rytmiczne tańców. szybko zamierający dźwięk tego instrumentu. Tytuły wykazują dużą różnorodność. Miniatury Jeana Philippe'a Rameau. Utwory klawesynistów francuskich obfitują w ozdobniki służące — jak mawiano — „wzruszeniom duszy”. stanowią źródło miniatury. począwszy od tytułów wyrażających rozmaite nastroje poprzez portrety. W planie miniaturowych form kompozytorzy realizowali czasem program. tak bardzo powszechnej w muzyce następnych stuleci (w szczególności zaś w epoce romantyzmu). jak i utwory pojedyncze nie wchodzące w skład cyklu) cechuje wszechstronne wykorzystanie możliwości klawesynu. zjawisk. zawarte w 4 zbiorach. nazwy przedmiotów. (Fotografie: Frangois Couperin (1668-1733) i Jean Philippe Rameau (1683-1764)) Franęois Couperin. Kompozycje klawesynistów francuskich (zarówno suity. Należą do nich: dwuczęściowa forma repe-tycyjna (repryzowa). zajmująca centralne miejsce w systemie teoretycznym tego kompozytora. — równoczesne wykorzystanie dwóch klawiatur. Klawesynowe zdobnictwo przenika niejednokrotnie całą fakturę utworu. Realizowane jednakowo aktywnie w partiach obu rąk. Jest to rodzaj krótkiego traktatu metodycznego. Swobodny układ i rozwój poszczególnych głosów w muzyce klawesynowej był świadomie przyjętą cechą stylistyczną. jak: — przechodzenie z klawiatury na klawiaturę. którego zewnętrznym przejawem są tytuły poszczególnych miniatur wchodzących w skład cyklu. dla których podstawowym współczynnikiem fomy są ogniwa niewielkich rozmiarów. m. kojarzeni zwykle z gatunkami muzyki klawesynowej.

Włoskie określenie essercizi ('ćwiczenia. Homofoniczny typ melodyki. 3. czasu trwania i artykulacji dźwięków. Decyduje o tym kilka zjawisk: 1. 2. Pozostałością dawnego stylu w utworach Scarlattiego są natomiast proste pomysły kontrapunktyczne i posługiwanie się formami tanecznymi. jak i klasycznej. Essercizi Scarlattiego stanowią przykład wszechstronnego wykorzystania możliwości fakturalnych klawesynu. . pochodzącym prawdopodobnie od samego kompozytora.Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego Domenico Scarlatti (1685-1757) był rówieśnikiem Bacha i Handla. To właśnie większe zróżnicowanie dynamiki. W ten sposób rozpoczęła się w muzyce nowa. W ramach jednoczęściowej formy panuje duża różnorodność budowy wewnętrznej. środków technicznych i wyrazowych. Wydane drukiem w 1738 roku Essercizi per grauicembalo (Ćwiczenia na klawesyn) Scarlattiego zostały opatrzone dodatkowym tytułem: Sonatas modernas (Nowoczesne sonaty). Mają one niewielkie rozmiary i poświęcone są poszczególnym problemom techniki klawiszowej. Z obecnością tematów i ich formotwórczym znaczeniem wiąże się odchodzenie od polifonicznego splotu głosów w kierunku wyodrębniania głosu głównego i głosów harmonicznych (towarzyszących). ale historycy muzyki skłonni są zaliczać tego kompozytora raczej do przedstawicieli stylu galant i zarysowującego się z wolna klasycyzmu niż do reprezentantów baroku. Z chwilą pojawienia się pierwszych fortepianów zaznaczyło się wzmożone zainteresowanie nowym instrumentem. Dzieje się tak głównie za sprawą jego utworów klawesynowych. Znaczna część Essercizi to utwory politematyczne. Załamanie popularności klawesynu w następnych epokach muzycznych miało dwie przyczyny. Rozpoczął się proces odchodzenia od muzyki klawesynowej w kierunku nowych form i gatunków fortepianowych. o czym przekonują walory czysto muzyczne utworów Scarlattiego. dwa kontrastujące ze sobą tematy. W wielu utworach zarysowuje się jednak wewnętrzny podział na kontrastujące ze sobą fazy. Klawesyn w muzyce barokowej spełniał podwójną funkcję — realizatora partii basso continuo oraz instrumentu solowego. że część utworów Scarlattiego powstała z myślą o fortepianie. wprawki') łączy się z rozwiniętym na szeroką skalę czynnikiem wirtuozowskim. Wskazują na to elementy techniki pianistycznej wyprzedzające ówczesne klawesynowe sposoby wykonawcze. tj. Jednoczęściowa forma sonat Scarlattiego odbiega od cyklicznej postaci tej formy. zarówno barokowej. odpowiadające w ogólnej koncepcji ogniwom cyklu sonatowego. Podobnie jak utwory klawesynistów francuskich. wielka era fortepianu. sprzyjały doskonaleniu tego instrumentu i coraz większej jego popularności. Wyodrębnienie partii przetworzeniowej sprzyja wzrostowi znaczenia harmoniki. niemniej w niektórych utworach kompozytor wprowadza — niezwykle dla sonaty istotny — dualizm tematyczny. Dla klawesynu pozostawało coraz mniej miejsca. a tym samym intensywnego poszukiwania fakturalnych możliwości tego instrumentu. Obecność różnych tonacji w stosunkowo niedużej formie wpływa na osiąganie wyrazistych kulminacji wewnętrznych. bowiem nowy typ mechanizmu zastosowany w konstrukcji fortepianu zasadniczo zmienił możliwości wyrazowe instrumentu klawiszowego. które stanowią zalążek klasycznej formy sonaty. Stopniowa redukcja basso continuo przyczyniła się do utraty przez klawesyn pierwszej z wymienionych funkcji. którym prawdopodobnie dysponował kompozytor. Z punktu widzenia formy można je uznać za prototyp sonaty klasycznej. Twórczość klawesynistów francuskich oraz Domenico Scarlattiego kończy erę popularności muzyki klawesynowej. Nie jest on jednak wyłącznym środkiem formotwórczym. Obecność samodzielnych tematów. Ruchliwość tonacyjna. możliwe do uzyskania na fortepianie. trwająca do dziś. Niewykluczone.

Carl Philipp Emanuel wzrastał. E. C. kantaty. a tym samym rozwijał gatunek opery seria. Magnificat. Dynamika stała się odtąd bardzo ważnym elementem wyrazowym. Ph. Mediolan. C. Do najciekawszych dzieł religijnych należą: Requiem. Stosowanie płynnych zmian dynamicznych zniwelowało udział nadużywanej w epokach renesansu i baroku dynamiki echa. 17141788) oraz Johanna Christiana (zwanego „mediolańskim” lub „londyńskim”. Bacha odzwierciedlają proces przechodzenia od faktury klawikordu i klawesynu do faktury fortepianowej. To właśnie na przykładzie jego utworów można prześledzić proces kształtowania się architektoniki form cyklicznych. Bach należy do pionierów w zakresie formy symfonii. Przydomki synów Bacha są wynikiem przywołania miejsc. oratoria) widoczne jest nawiązanie do twórczości Jana Sebastiana Bacha. stosowali śmiałe — jak na owe czasy — rozwiązania harmoniczne i kontrasty rytmiczne. Bacha są prawie bez wyjątku utworami trzyczęściowymi. służący emocjonalizmowi i pogłębieniu wyrazu muzycznego. obecności basso continuo. Ph. klawesynowe figuracje o charakterze wirtuozowskim. które w sposób szczególny wpłynęły na ich twórczość. E. E. Dzieło to. 17351782). wydane w dwóch tomach (1753. Ph. a także inne miasta włoskie wprowadziły Johanna Christiana w klimat opery i dzieł religijnych. a w konsekwencji — połączył w swojej twórczości tradycje rodzime. Te Deum. Komponował symfonie. E. Johann Christian natomiast wiele podróżował. Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha Podwaliną nowego stylu w muzyce była również twórczość synów Bacha. symfonie koncertujące. Ph. jest rodzajem przeglądu ówczesnego stanu techniki gry na instrumentach klawiszowych (w tym także fortepianowej). Zbiory sonat. zamierzonej przez kompozytorów specyfiki barwowej i dynamicznej właściwej klawesynowi i klawikordowi? Od kilkudziesięciu już lat wiele uwagi poświęca się problematyce wykonawstwa muzyki dawnej w możliwie najbardziej autentycznej brzmieniowej postaci — na oryginalnych instrumentach z epoki i w odpowiednich wnętrzach. Przewagę zyskuje układ trzyczęściowy: szybka — wolna — szybka (allegro — adagio — allegro). W operach kompozytor wykorzystywał zwłaszcza tematy mitologiczne. zwłaszcza Carla Philippa Emanuela (zwanego Bachem „berlińskim” lub „hamburskim”. niemniej niektóre koncerty mają budowę . z następstwem części: szybka — wolna — szybka. Świadczą o tym klawikordowe oznaczenia. włoskie i angielskie. utwory kameralne oraz sonaty. C. Dotyczy to zarówno instrumentacji. Rozpowszechnili oni melodykę kantylenową o budowie okresowej. jednak jego symfonie i koncerty nawiązują jeszcze wyraźnie do barokowego stylu koncertującego. kształcił się i tworzył w środowisku niemieckim. jak również wykorzystania snucia motywicznego w przeciwstawieniach tutti — solo. uzupełnionego opisem stosowanych manier wykonawczych. Emanuel przeszedł do historii jako autor pracy Yersuch iiber die wahre Art das Klamer zu spielen (Rozważania nad prawdziwą sztuką gry na instrumentach klawiszowych). 1762). W tym gatunku zaznaczył się indywidualny rys twórczości tego kompozytora — kantylenowy charakter melodyki. Johann Christian — najmłodszy syn Jana Sebastiana Bacha — zapewnił sobie jednak trwałą pozycję w dziejach muzyki przede wszystkim jako kompozytor muzyki instrumentalnej. kiedy na fortepianie wykonuje się niemal wszystkie utwory „klawiszowe” dawnych mistrzów. W utworach religijnych (pasje. Ph.Równocześnie rodzi się pytanie: czy obecnie. koncerty. Sonaty C. rond i fantazji C. a także wykorzystywali nowy typ regulacji głośności w utworze — dynamikę cieniowaną. a równocześnie — niuanse dynamiczne właściwe dla fortepianu. Bach przyczynił się także do rozwoju pieśni. nie tracą one za sprawą owego uniwersalizmu wykonawczego tak istotnej.

1740-1777). będąca wynikiem oddziaływania basso continuo. Styl wzmożonej uczuciowości i styl galant przenikały się wzajemnie. W 2. Większość kompozytorów szkół przedklasycznych pisało utwory utrzymane w empfindsamer Stil. który uznajemy za pośredni stylistycznie między barokiem i klasycyzmem. berlińską i tzw. Szkoła mannheimską nie była jednolita narodowościowo. aby jak najsilniej wyeksponować pierwiastek uczuciowy. Grali w niej wybitni instrumentaliści. Twórczość kompozytorów tych szkół spełniła ważną rolę w procesie kształtowania form klasycznych i klasycznej instrumentacji. Muzykę Johanna Christiana cenił wysoko Wolfgang Amadeusz Mozart. Najstarszy z nich — Wilhelm Friedemann (1710-1784) komponował utwory orkiestrowe i kameralne. że szkoła kompozytorów mannheimskich odegrała poważną rolę w rozwoju muzyki symfonicznej. połowie XVIII wieku Mannheim był wyróżniającym się ośrodkiem muzyki orkiestrowej. w szczególności zaś — symfonii klasycznej. wyrazowość muzyki. a zatem niektórzy kompozytorzy mannheimscy i starowiedeńscy działali równolegle z dwoma klasykami wiedeńskimi — Josephem Haydnem i Wolfgangiem Amadeu-sem Mozartem. Szkoła mann-heimska obejmuje 3 pokolenia twórców: 1) Frantiśek Xaver Richter (1709-1789). a w związku z tym twórczość nie była jednolita. Mniejszą sławę zyskała twórczość innych synów Bacha. empfind-samer Stil (niem.dwuczęściową. natomiast instrumenty dęte — z reguły w podwójnej obsadzie — pełnią rolę głosów wypełniających harmonię i koloryzujących brzmienie utworu. a objęła przede wszystkim formy muzyki instrumentalnej. jednak ceniono go głównie jako świetnego organistę. staro-wiedeńską. 'sentymentalny styl'). Dworska orkiestra Palatynatu Nadreńskiego uznawana była powszechnie w tym czasie za najlepszy zespół w Europie. Ignaz Holzbauer (1711-1783). Kilka generacji kompozytorów związanych z tymi ośrodkami stworzyło odrębne szkoły: mannheimską. . Nic więc dziwnego. W latach 1740-1780 duże znaczenie w muzyce zyskał tzw. dzięki czemu poziom wykonawczy był bardzo wysoki. Dwuczęściowe są także sonaty klawesynowe. Jako kompozytor i wykonawca Johann Christian przyczynił się także do rozpowszechnienia fortepianu. które wraz z klawesynowymi koncertami zaliczane są do najciekawszych utworów na ten instrument w muzyce XVIII wieku. Ich reprezentantami byli twórcy należący do co najmniej dwóch generacji. Wśród kompozycji Johanna Christopha Friedricha (1732-1795) na uwagę zasługują utwory kameralne i fortepianowe oraz dzieła oratoryjne wzorowane na twórczości ojca. Niemiec i Włoch. Nowa tendencja stylistyczna wiązała się z dążeniem do pogłębienia wyrazu muzycznego. Berlin i Wiedeń. Pozostałością stylu barokowego w jego twórczości orkiestrowej jest nieustabilizowana obsada wykonawcza oraz wyodrębniające się trzy warstwy brzmieniowe: melodyczna. Dowodem tego zainteresowania są zapożyczenia z utworów Johanna Christiana w niektórych kompozycjach Mozarta. Działalność szkół przedklasycznych miała charakter rozwojowy. Christian Cannabich (1731-1798). harmoniczna i basowa. zwany stylem wzmożonej uczuciowości. Ernst Eichner (ok. Jan Stamic (1717-1757). Zespół utworzony w tym mieście skupiał kompozytorów pochodzących z Czech. Charakterystyczne dla stylu sentymentalnego było takie stosowanie wszystkich elementów muzycznych. szczególną rolę odegrały trzy ośrodki: Mannheim. W zespole orkiestry podstawę brzmieniową kształtują instrumenty smyczkowe. 2) Carl Joseph Toeschi (1731-1788). Szkoły przedklasyczne W czasie.

redukcję lub powiększanie obsady oraz łączenie instrumentów o zróżnicowanej — naturalną dyspozycją — dynamice. Carl Heinrich Graun (1703 lub 1704-1759). 1719-1770). Pojawiła się modelowa. tj. związanych z dworem Fryderyka Wielkiego. lecz także najstarszego z klasyków wiedeńskich — Josepha Haydna. 17211783). Jednym z nich jest rozpoczęcie procesu kształtowania nowoczesnej instrumentacji. Wtedy też uwidoczniły się w praktyce kompozytorskiej najważniejsze osiągnięcia szkoły. W stosunku do muzyki barokowej jest to nowy. Równocześnie ustaliła się zasadniczo podwójna obsada instrumentów dętych drewnianych. Obok tradycyjnego sposobu efektywnych zmian siły brzmienia kompozytorzy mannheimscy realizowali dynamikę poprzez odpowiednią instrumentację. a zwłaszcza część pierwsza w formie allegra sonatowego.3) synowie Jana Stamica: Carl (1745-1801) i Anton (1754-1809). Johann Philipp Kirnberger (ochrzcz. Christian Gottfried Krause (ochrz. Wydłużenie rozmiarów części skrajnych przyczyniło się do określenia proporcji pomiędzy poszczególnymi częściami utworu cyklicznego. Punktem oparcia dla całego cyklu stały się części skrajne. Uzyskały one samodzielność wykonawczą. zyskała w historii muzyki miano szkoły berlińskiej. poddawane opracowaniom i przekształceniom. Nowy stosunek do dynamiki utworu znalazł potwierdzenie w rozmaitych formach uzyskiwania zmian głośności. bardzo istotny szczegół.). stanowiące podstawę rozwoju całej formy allegra sonatowego. Nowe osiągnięcia w zakresie formy i instrumentacji uwidoczniły się także w utworach kameralnych i koncertach solowych z udziałem orkiestry. Franz Danzi (17631826). Rozbudowa jakościowa aparatu orkiestrowego przyczyniła się do usamodzielnienia partii kontrabasów i powstania kwintetu smyczkowego. Grupa kompozytorów działających w Berlinie od połowy XVIII wieku. altówka oraz wiolonczela i kontrabas wykonujące wspólną partię. Jej budulcem były najczęściej dwa skontrastowane ze sobą tematy. Krystalizacja obsady orkiestry następowała stopniowo. Przedmiotem zainteresowań stała się forma symfonii i sonaty. Działalność szkoły rozciągnęła się na około 60 lat (1740-1800). zapisywaną na jednej linii. klasyczna postać czteroczęściowego cyklu sonatowego: allegro sonatowe — część wolna — menuet — finał (zazwyczaj w formie ronda). która wymagała zarzucenia barokowej techniki basso continuo. tremolo itp. Głównymi jej reprezentantami byli: Jo-hann Joachim Quantz (1697-1773). Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). (Fotografia: Podstawowy model orkiestry przedklasycznej) Proces kształtowania się modelu orkiestry nie był wyłącznym dziełem mannheimczyków. staccato. Początkowo jej podstawę stanowił kwartet smyczkowy — skrzypce I i II. Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795). o czym świadczą pionierskie koncerty obojowe i klarnetowe kompozytorów mannheim-skich. a największy jej rozkwit nastąpił w okresie 1750-1770. Berlin był bardzo ważnym . Nowoczesna instrumentacja oznaczała rezygnację z barokowej faktury głosowej na rzecz faktury obejmującej 2 plany: melodyczny i harmoniczny. Tu znalazła wyraz nowa koncepcja formy tematycznej. W zapisie nutowym pojawiły się szczegółowe oznaczenia artykulacyjne i określenia wykonawcze (legato. Wzrastająca rola instrumentów dętych zaznaczyła się nie tylko w orkiestrze. co świadczy o zwróceniu przez kompozytorów uwagi na brzmienie orkiestrowe i wyraz muzyczny utworów. dotychczas bowiem dobór odpowiedniej artykulacji i ustalenie innych szczegółów interpretacyjnych pozostawiano najczęściej uznaniu wykonawców.

cnót i postawy obywatelskiej. Szkoła zyskała miano starowiedeńskiej (lub wczesnej szkoły wiedeńskiej) ze względu na antycypację twórczości trzech wielkich klasyków wiedeńskich. wzorcowy') to jeden z najstarszych i najbardziej żywotnych terminów funkcjonujących w naszej kulturze. jak również w kształtowaniu obszernych fragmentów z wykorzystaniem rytmiki tanecznej. Uwaga kompozytorów skoncentrowała się na tematach. również w twórczości kompozytorów działających w Wiedniu przenikały się elementy stylu barokowego i nowego — klasycznego. według którego tzw. Głównymi przedstawicielami szkoły starowiedeńskiej byli: Matthias Georg Monn (1717-1750). a w ten sposób sprzyjających rozwiniętej pracy przetworzeni owej. J. a kompozytorzy szkoły wykazywali dużą aktywność. Wyrażało się to zarówno w układzie części. W twórczości kompozytorów berlińskich na gruncie stylu galant zaznaczyło się skrzyżowanie wpływów włoskich. KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce Słowo „klasyczny” (łac. pierwszorzędny. Późny okres działalności szkoły starowiedeńskiej zbiegł się z twórczością Josepha Haydna i odznaczał się rosnącym wpływem dokonań tego kompozytora.ośrodkiem. Quantza. suita. Florian Leopold Gass-mann (1729-1774) i Leopold Hofmann (1738-1793). Podobnie jak w przypadku szkoły mann-heimskiej. Stopniowy rozwój muzyki symfonicznej był efektem działalności kompozytorów należących do różnych generacji. wykonywaną na wolnym powietrzu. Wczesne symfonie starowiedeńskie zbliżone były jeszcze do formy suity. francuskich oraz cech lokalnych — niemieckich. classici reprezentowali pierwszą — najbogatszą i najbardziej wpływową — klasę obywateli. Kładli oni szczególny nacisk na poziom wykonawczy. Z jednej strony wiele utworów — ze względu na stosowaną w nich pracę moty-wiczną — nawiązywało do stylu barokowego. Bacha oraz szkoły na flet J. a to spowodowało rozwój pracy tematycznej i zarazem większe zainteresowanie problemami faktury i obsady orkiestrowej. 1708--1772). zwłaszcza snucia motywicznego. przy czym układ cykliczny nie miał jeszcze ustalonej struktury. W związku z zapotrzebowaniem na muzykę taneczną i rozrywkową. pieśni oraz kompozycje religijne. z drugiej natomiast opierały się na tematach nierzadko kontrastujących ze sobą. Stąd właśnie tak często mówimy o . Przyczynili się do tego działający w tym mieście od początku XVIII wieku kompozytorzy włoscy i austriaccy. Dla pozostałych Rzymian stanowili wzór zachowania. Ph. Określenie to wywodzi się z podziału społeczeństwa rzymskiego na pięć klas. którzy wykorzystali i rozwinęli osiągnięcia swych poprzedników. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem życia muzycznego stał się Wiedeń. Doprowadził on do rozwinięcia rozmiarów poszczególnych części cyklu i zarzucenia technik barokowych. Spośród form wokal-no-instrumentalnych duże znaczenie miały opery. symfonia koncertująca i koncert. a także w odpowiedzi na panującą wówczas modę na muzykowanie domowe (tzw. doskonały. Georg Christoph Wagenseil (1715-1770). classicus 'wyuczony w klasie. czego wyrazem było powstanie znakomitych podręczników do nauki gry na instrumentach: wspomnianej w poprzednim rozdziale szkoły na instrumenty klawiszowe C. Hausmusik) pojawiły się liczne zawodowe i amatorskie zespoły instrumentalne. W centrum zainteresowania kompozytorów szkoły berlińskiej znalazły się formy instrumentalne: sonata. które wyparły motywy. Od tego czasu termin „klasyczny” łączony był z pojęciem doskonałości i mistrzostwa. Johann Adam Georg Reutter (ochrzcz. E.

Klasycyzm objawił się przede wszystkim w architekturze i muzyce. Sytuacja społeczna twórców stopniowo ulegała zmianie. przyjmując.„klasycznej postawie”. W dziedzinie rzeźby powróciła tematyka mitologiczna. XVIII wiek w dziejach kultury europejskiej określany jest jako oświecenie. który okazał się szczytem jednej ze starożytnych świątyń Herkulanum — starożytnego miasta w Italii u podnóża Wezuwiusza. Rozważania estetyczne w myśli europejskiej swymi początkami sięgają starożytnej Grecji. W okresie oświecenia sztuka nie miała jednorodnego charakteru stylowego ani ideowego. Sztukę w okresie klasycyzmu można więc potraktować jako ponowne nawiązanie do starożytności. a także rozwój teorii i historii sztuki. które nie stanowiło spójnego systemu intelektualnego czy zespołu postaw. Najważniejszą i niekwestionowaną ideą oświecenia był racjonalizm (łac. u podstaw której leży wiedza o przedmiotach pięknych i przeżywaniu piękna. była w znacznej mierze odzwierciedleniem zespołu wydarzeń politycznych i zagadnień społecznych. Nowo powstające gmachy i budowle zawierały elementy architektury greckiej i rzymskiej. rozsądny'). Rozwój przemysłu sprzyjał udoskonaleniom technicznym wielu instrumentów. wojny napoleońskie. Dążenie do prawnej równości całego społeczeństwa przyczyniło się do uzyskania szerokich przywilejów przez warstwy niższe. ekonomiczne i społeczne. Termin ten. podobnie jak samo oświecenie. muzea. To symboliczne znalezisko ożywiło prace wykopaliskowe i liczne badania mające na celu poznanie czasów antycznych. Z punktu widzenia estetyki termin „klasyczny” oznacza nawiązanie do starożytnej zasady proporcji. przez filozofa Immanuela Kanta (1724-1804). starożytnych ideałów piękna. rationalis 'rozumny. W dziedzinie myśli o sztuce nastąpiło wydzielenie się estetyki. osiągając coraz większą swobodę twórczą. W 1709 roku natrafiono przypadkiem — podczas prac rolnych — na kamień. Twórczość artystyczna stawała się profesjonalna. jednak termin „estetyka” odnoszący się do dyscypliny filozoficznej. Nowa koncepcja twórczości związana była z pojęciem geniuszu. a równocześnie — doskonałe. alegoryczna i portretowa. Te wydarzenia zmienić miały wkrótce status artysty i rolę sztuki w życiu codziennym.in. upowszechniony w Niemczech m. Tematyka historyczna stała się domeną malarstwa. Należały do nich przede wszystkim: Wielka Rewolucja Francuska (1789). w tym także muzyka. Dużą rolę w tym względzie odegrało oddziaływanie sztuki renesansowej. stowarzyszenia muzyczne. umiaru i doskonałości formy. czyli nauki o pięknie. Wiek XVIII zaznaczył się w historii jako czas walki o równość społeczną i ogłoszenia deklaracji praw człowieka. wystawy. Francji. Ideał spełniać miała doskonałość rysunku oraz dominacja formy nad kolorem. jak i publicznego (publiczne koncerty. Powrót do starożytnych koncepcji w sztuce miał już miejsce w renesansie. tradycyjne. że określone w ten sposób zjawiska uznajemy za typowe. Rozwinęły się wydawnictwa muzyczne oraz warsztaty produkujące instrumenty. „klasycznym przykładzie” czy „klasycznych proporcjach”. Artyści powoli uniezależniali się od dworu i Kościoła. 1750-1758). w którym preferowano różnorodność i rezygnowano z zasady umiaru. Klasycyzm był więc kolejną próbą przywrócenia ponadczasowych. Przyczyniły się do tego w dużej mierze nowe formy odbioru sztuki i nowe formy mecenatu zarówno prywatnego. Podobnie jak w przypadku epok wcześniejszych sztuka klasycyzmu. wprowadził w połowie XVIII wieku Alexander Gottlieb Baumgarten w pracy Aesthetica (2 tomy. przyjął się na określenie tego czasu także w innych ośrodkach: Polsce. w szczególności przez mieszczaństwo. Rosji. Potem nastał barok. a w efekcie — znaczące zmiany światopoglądowe. w szczególności zaś — kultury i sztuki ludzi żyjących w tak bardzo już odległych czasach. Rozum stał się narzędziem . koncerty domowe). Nowa filozofia podkreślała potrzebę wychowania i edukacji społeczeństwa.

niezwykle trudny czas historyczny — czas upadku i pierwszego rozbioru. gdyż każdy z nich przez pewien czas działał w Wiedniu. 5) homofonia jako zasada fakturalna. kwintet i większe obsady.poznania i źródłem wiedzy o świecie (empiryzm). Muzykę solową reprezentowała głównie sonata. za dominujący styl ponadnarodowy. 3) ukształtowanie modelu formalnego zwanego allegrem sonatowym (Określenie Sonatenform (niem. zwanych klasykami wiedeńskimi. 'forma sonatowa') w odniesieniu do pierwszej części (allegro) cyklu sonatowego oraz jej model formalny zaproponował Adolf Bern-hard Mara w traktacie Die Lehre von der musikalischen Komposition (t. Tablica nie uwzględnia twórców polskich. kameralnej. kameralny i solowy. a wyrażającej się w powstawaniu prosto i jasno określonych dzieł monumentalnych. będącego dotychczas jednym z ważnych kulturotwórczych ośrodków europejskich. Przykładem znacznego ożywienia intelektualnego było opracowanie Wielkiej encyklopedii francuskiej. 4) kontrast jako środek służący kształtowaniu formy cyklicznej i zróżnicowaniu wyrazu muzycznego. jak należy umiejscowić w dziejach tych twórców. Budowa cykliczna stanowiła również odbicie klasycznej estetyki. u podstaw której znajdowało się dążenie do osiągnięcia równowagi treści i formy utworu muzycznego. co ważniejsze. Klasycyzm — najkrótsza z epok w dziejach muzyki nowożytnej. Stało się tak za sprawą głównie trzech kompozytorów: Josepha Haydna. kwartet. Cykliczne były utwory solowe (sonaty). symfonia. która — mimo pewnych sprzeczności i błędów — miała spełnić rolę pierwszego pełnego kompendium ówczesnej wiedzy. nadszedł tragiczny. Ilustruje zarazem. Zamieszczona dalej tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku pokazuje bardzo czytelnie. Dla naszego kraju. W 1. wyd. intelektualnych i politycznych (antydogmatyzm). W muzyce kameralnej zaistniały: sonata kameralna. czescy i włoscy — reprezentanci wspominanych wcześniej szkół przedklasycznych. kameralne. Wolfganga Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena. W zakresie muzyki wokalnoinstrumentalnej największą popularnością cieszył się gatunek operowy. na czym polega trudność w wyznaczeniu granic pomiędzy epokami. Pojęcie forma sonatowa rozumiane jako cykl wprowadził Carl Czerny w latach trzydziestych XIX wieku. trio. obejmująca zaledwie kilkadziesiąt lat — obfitował w przełomowe dokonania w zakresie formy dzieł muzycznych. Klasycyzm w sztuce uważany jest za styl najbliższy postawom racjonalistycznym i. Około 1770 roku centrum kultury muzycznej stał się Wiedeń. wynikająca z zazębiania się czy wręcz nakładania się w czasie odmiennych zjawisk stylistycznych. 2) cykliczna koncepcja formy. koncerty i symfonie. połowie XVIII wieku pierwszoplanową rolę odegrali kompozytorzy północnoniemieccy. Lipsk 1845). Ad 1) W epoce klasycyzmu ugruntowały się zasadnicze typy wykonawcze muzyki instrumentalnej — symfoniczny. (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku) 6) organizacja wysokości dźwięków zgodna z teorią harmoniki funkcyjnej. 3. diuertimento i in. Dla cyklu sonatowego zasadą stało się . Ad 2) Cykliczna organizacja utworów w muzyce klasycznej była przejawem koncepcji stylistycznej obecnej także w architekturze. przy czym największe zainteresowanie wzbudzał kwartet smyczkowy. Do najbardziej charakterystycznych cech klasycyzmu w muzyce należą: 1) dominacja muzyki instrumentalnej: orkiestrowej. ale jednocześnie miał służyć krytyce dotychczasowej wiedzy i wyzwalaniu spod władzy autorytetów religijnych. Utwory przeznaczone na zespół orkiestrowy określano takimi terminami jak: uwertura.). solowej.

Allegro sonatowe może być poprzedzone wstępem i zakończone kodą. Ad 5) Dominacja homofonii łączy się w klasycyzmie z preferowaniem melodyki kształtowanej „harmonicznie”. kontrast tematyczny). — w obrębie poszczególnych części (np. kwartetu smyczkowego. symfonii. Czytelna funkcyjność akordów wpływała na przejrzyste rozmieszczenie napięć i kulminacji. tzn. Istotą przetworzenia jest przekształcanie materiału ekspozycji (głównie tematycznego) i przedstawienie go w kunsztownej oprawie harmonicznej. kontrast agogiczny następujących po sobie części cyklu). Harmonika dzięki wyrazistym układom kadencyjnym zyskuje rolę formotwórczą. Obok formy allegra sonatowego w muzyce instrumentalnej epoki klasycyzmu ważne znaczenie uzyskały dwie inne formy: rondo i wariacje tematyczne. reprise 'wznowienie. W wielu przypadkach . czyli myśl końcowa. Technika polifoniczna w utworach klasycznych wykorzystywana jest głównie w partiach przetworzeniowych w funkcji faktural-nego skontrastowania. jednak nigdy w sposób dosłowny. powtórzenie') jest przytoczeniem materiału ekspozycji. Model formalny allegra sonatowego występuje również w kompozycjach niecyklicznych. Uzyskiwane różnice sprzyjają ruchliwości dźwiękowej — typowej dla form instrumentalnych. ale komponowano także allegra monotematyczne lub z trzema tematami. Istotę modelowego allegra sonatowego stanowi kontrast tematyczny. a dodatkowymi współczynnikami tego ogniwa są łączniki oraz epilog. Kontrast realizowany jest na dwóch poziomach: — w planie wieloczęściowej formy (np. Ad 6) Współbrzmienia tworzące kadencję stały się w klasycyzmie wyznacznikiem rozplanowania architektonicznego w utworze. zwanej zwykle allegrem sonatowym (od zwyczajowo żywego tempa I części). np. np. Formę sonatową ma najczęściej pierwsza część cyklu. a tym samym stała się czynnikiem porządkującym conti-nuum formy. Repryza (fr. Cechą stałą natomiast w przypadku więcej niż jednego tematu jest mniejszy lub większy kontrast pomiędzy nimi. Jej udział w kształtowaniu formy allegra sonatowego przedstawia się następująco: ekspozycja zróżnicowanie tona-cyjne tematów (inne w trybie durowym i molowym) przetworzenie częste modulacje i zmiany tonacyjne jako jedne z głównych sposobów przekształcania tematów repryza analogia tonacyjna tematów. Melodia ma z reguły swoje źródło w kontekście harmonicznym. finale sonaty. Ad 4) Silnie zarysowany kontrast w muzyce klasycyzmu sprzyjał uzyskaniu wyrazistej konstrukcji i zróżnicowaniu wyrazu emocjonalnego. ale również w wybranych częściach cyklu. ale przyjmować ją mogą także inne części. finał czy — choć znacznie rzadziej — ogniwa wewnętrzne. W ten sposób w kształtowanie kontrastów włączone są wszystkie elementy dzieła muzycznego. np. Ad 3) Zgodnie z teoretycznym modelem allegro sonatowe tworzą trzy ogniwa: ekspozycja.rozpoczynanie częścią szybką w formie sonatowej. W ekspozycji następuje prezentacja materiału tematycznego. po rozłożonych trój dźwiękach. uwerturach koncertowych. oscylowanie wokół tonacji głównej (tj. przetworzenie i repryza. początkowej) Jedność tworzywa muzycznego wyraża się w silnym związku melodyki i harmoniki.

część II. t. U podstaw każdej frazy muzycznej leżą zależności melodyczne. niemniej w ramach okresowej budowy tematu klasycznego możliwe stało się osiągnięcie większej dynamiki wewnętrznego rozwoju myśli muzycznej. nie jest w klasycyzmie zjawiskiem nowym. stanowiąca główny element jego konstrukcji. temat) (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga c-moll (Das wohltemperierte Klauier. frazy i motywy: (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll. Temat jako część struktury dzieła muzycznego. przy czym wzbogacana wciąż harmonika utworów pozwala na uzyskanie rozmaitych wariantów i bogatszych modeli melodycznych. temat drugi) Wspólną cechą tematu barokowego i klasycznego pozostała duża wyrazistość. rytmiczne i odniesienia harmoniczne. nieprzerwanie. część I. subdominantowego i dominantowego. tj. Polifonię tworzyły więc linie. Temat barokowych utworów polifonicznych był odcinkiem melodycznym przeprowadzanym imitacyjnie w głosach kompozycji i wykorzystywanym do pracy motywicznej w toku utworu. z wyraźnym podziałem na mniejsze odcinki. nadająca tematowi rys charakterystycznego komponenta formy. pojedyncze głosy przeplatające się z innymi różnorodnie. Allegro molto. Wzajemne oddziaływanie melodyki i harmoniki sprawia. gdyż zaistniał już w baroku. temat) lub też wyłącznie toniczne: (Zapis utowy: Joseph Haydn — Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę. Interesujące jest porównanie tematu barokowego z tematem typowym dla klasycyzmu. temat) W muzyce klasycznej natomiast utrwaliła się zasada tworzenia tematu ukształtowanego okresowo. Materiał dźwiękowy tematów w utworach klasycznych można w wielu przypadkach sprowadzić do zawartości trzech elementarnych akordów: tonicznego. część I. zdania muzyczne. a więc na sposób ewolucyjny. t. Nierzadko sam rysunek tematu barokowego jest uformowany ewolucyjnie z jednej figury lub motywu: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga e-moll (Das wohltemperierte Kłauier. I). temat) W klasycyzmie jedną z najbardziej charakterystycznych cech nowych w technice kompozytorskiej jest też okresowe ukształtowanie tematów. . Wiele tematów zawiera odniesienie dominantowo-toniczne: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Symfonia G-dur „Z uderzeniem w kotły”. w którym „harmonicznie kształtowana” melodia ma zamkniętą budowę.rysunek linii melodycznej jest wypadkową akordów. Allegro. I). że linia melodyczna ma wyraźne ramy i cięcia. Andante.

wybujałe arie. którzy chcąc zapewnić sobie popularność i uznanie publiczności koncentrowali swą uwagę na wirtuozowskich ariach. — w partiach solowych zaznaczyło się ograniczanie ornamentacji. jakie dawała treść i akcja całego dzieła. Za reformatora opery w XVIII wieku uważa się Christopha Willibalda Glucka (17141787). od której nie powinny odwracać uwagi słuchacza pojedyncze. ponieważ odtąd . a najbardziej czytelnym tego przejawem był odwrót od popisowej arii. wprowadzającej w nastrój i treść dzieła. — nastąpiła eliminacja czynników „niedramatycznych”. Postulowana przezeń równowaga pomiędzy słowem a muzyką miała podkreślić znaczenie akcji dramatycznej. obserwując dokonania tamtejszych kompozytorów. nawiązując kontakty z librecistami i wystawiając własne dzieła operowe. przyznających pierwszoplanową rolę stronie mimicznej i choreograficznej. — wzrosła rola ustępów zespołowych (chóralnych i instrumentalnych). Praca nad reformą opery odbywała się stopniowo. kompozytora niemieckiego. które leżały u podstaw racjonalistycznej estetyki XVIII wieku. który wyparł zwykłe następstwo arii i recy-tatywów. Hamburg. W efekcie pojawiło się w operze wiele istotnych zmian: — powróciła tematyka starożytna jako wyraz dążenia do zaakcentowania momentów moralnych w treści dzieła. stanowiące przecież moment zatrzymania akcji (Podporządkowanie muzyki słowu nasuwa skojarzenia z postulatami Cameraty florenckiej. W ten sposób opera stawała się monotonna i pozbawiona zasadniczych odniesień. Miejsce dawnego suitowego szeregu tańców zajęła muzyka podporządkowana wyrazistej akcji scenicznej. pierwszą operę Glucka — Artaserse (1741) — od dzieł skomponowanych w duchu reformy dzieli 20 lat. która nie zawsze sprzyjała stronie dramatycznej opery. — czynnikiem kształtującym formę opery stał się podział na sceny (większe całości formalne). jednak jedynie reforma Glucka uzyskała najpełniejszy kształt.). Tendencje reformatorskie pojawiały się także u innych kompozytorów. Za pierwszą zreformowaną operę uznaje się Orfeo ed Euridice (Orfeusz i Eurydyka) z 1762 roku. Wiedeń to najważniejsze spośród ośrodków. Dla dalszego rozwoju muzyki bardziej istotne znaczenie miała jednak reforma opery. opera podlegała licznym wynaturzeniom. był Don Juan (1761). Londyn. Pierwszym baletem opracowanym według nowych założeń. najczęściej w roli kapelmistrza oper dworskich i dyrygenta trup operowych. który swe doświadczenia w zakresie gatunku operowego zawdzięczał wieloletnim wędrówkom artystycznym po Europie. zaniedbując w ten sposób pozostałe współczynniki formy operowej. Zasadniczo chodziło jednak o większą prostotę i naturalność. Sprzyjała im również uległość kompozytorów. w których przebywał Gluck. Kopenhaga. Naczelną ideą reformy Glucka była teza. Praga. — liczba aktów w operze przestała być traktowana schematycznie. — postacie zaczerpnięte z tematyki starogreckiej — pogłębione psychologicznie — zyskały wymiar ogólnoludzki i ponadczasowy. — uwertura uzyskała znaczenie integralnej części opery. Równolegle z przywracaniem właściwej formy operze Gluck postanowił także wprowadzić nową koncepcję baletu.Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka Hegemonia solistów na terenie opery w okresie baroku doprowadziła do naruszenia zasad dramaturgii i proporcji tej formy. Gluck wykorzystał w tym celu osiągnięcia różnych kompozytorów włoskich i francuskich. Przez długie lata. wskutek nadmiernej swobody śpiewaków w realizowaniu własnych popisów wirtuozowskich. że muzyka powinna służyć treści słownej.

jakby nieco na marginesie rzeczywistej twórczości operowej. francuskim.). c) obrzędowe — zarówno rytualne. przy czym płynne przechodzenie arii w recytatyw sprzyjało powstawaniu większych organizmów formalnych (Gluck zrezygnował z recytatywu secco i stosował wyłącznie recytatyw akompa-niowany i rodzaj recytatywu aryjnego. trójkąt. połowy XIX wieku. kompozytor poszerzał skład orkiestry o inne instrumenty: rożek angielski.miała być bezpośrednim wynikiem logiki dramaturgii utworu. stawała się też pretekstem do wprowadzania fragmentów baletowych. że obaj kompozytorzy — Gluck i Piccini — zachowywali się w stosunku do siebie bardzo uczciwie. polskim. Reforma Glucka w znacznej części zachowała żywotność do 2. W dyskusję zaangażowali się wybitni pisarze i kompozytorzy. muzyka instrumentalna współdziałała najczęściej z fragmentami solowymi. Kompozytorzy próbujący działać samodzielnie stali się jednak uzależnieni od wydawców ich muzyki. Chóry współdziałały także z partiami solowymi. harfę. Siedmioletni spór o operę toczył się w gronie zwolenników obu kompozytorów. koncertowej itp. b) komentujące (często pochwalne). Rok 1776 zapoczątkował konfrontację odmiennych postaw: „glucki-stów” (zwolenników opery francuskiej) i „picćinistów” (zwolenników opery włoskiej. Klasycy wiedeńscy Klasycy wiedeńscy tworzyli w czasie radykalnych zmian społecznych mających wpływ na przemiany w zakresie mecenatu sztuki. publiczności operowej. zwolennicy francuskiej tragedii lirycznej (antybuffoniści) ostro krytykowali włoski typ opery komicznej (buffa). Jest jeszcze jedno istotne osiągnięcie reformy Glucka: od czasu wprowadzenia nowych postulatów coraz częściej zaczęły pojawiać się opery z tekstem niemieckim. jak i błagalne. balety i pantomimy. B. — zwiększona rola chóru przyczyniła się do silnego zróżnicowania fragmentów chóralnych na: a) dramatyczne (współdziałające z akcją). najpierw jako drugi . — nastąpiło ograniczenie liczby samodzielnych ustępów instrumentalnych. ukoronowana wystawieniem w Paryżu dwóch oper tego kompozytora: Armide (Armida) oraz Iphigenie en Tauride (Ifigenia w Taurydzie). miało zapobiegać rozbijaniu toku akcji. darzyli wzajemnym szacunkiem i wysoko cenili „konkurencyjną” twórczość. Tak miała się rozpocząć historia opery narodowej w pełnym znaczeniu tego słowa. tj. bo prawie trzydzieści lat (1761-1790). Ostatecznie zwyciężyła reforma Glucka. niemal po czasy Richarda Wagnera. pełniąc rolę tła muzycznego lub wykonując fragmenty refrenowe. arii i recytatywu.). Joseph Haydn związany był bardzo długo. Na liczbę ponad 100 dzieł scenicznych Glucka składają się opery. Pod koniec XVIII stulecia zanika znaczenie arystokracji i Kościoła jako opiekunów działalności artystycznej. Trzon orkiestry w utworach scenicznych Glucka stanowi kwintet smyczkowy oraz instrumenty dęte w podwójnej obsadzie. z dworem Esterhazych. a nie wyłącznie w języku włoskim. flet piccolo. Reformatorskie poczynania Glucka przygotowały grunt dla Wolfganga Amadeusza Mozarta. talerze. który wprowadził dalsze ważne udoskonalenia w zakresie gatunku operowego. Pergo-lesiego La serva padrona. Wypada w tym miejscu zaznaczyć. angielskim. bęben. — w ramach ustępów solowych w dalszym ciągu funkcjonowały aria i recytatyw. W ten sposób odżył dawny spór pomiędzy buffonistami i antybuffonistami (Spór wywołany wystawieniem w 1752 roku w Paryżu opery buffa G. Zbliżenie obu zasadniczych współczynników. Dla celów kolorystycznych lub by podkreślić momenty ważne dramatur-gicznie. zwłaszcza zaś dzieł Niccołó Picciniego).

który za swoją niezależność zapłacił bardzo słabą kondycją materialną. Dopiero w 1790 roku częściowo uniezależnił się od Esterhazych i przeniósł się do Wiednia. Najwięcej czasu spędził w Wiedniu Ludwig van Beethoven. Twórczość klasyków wiedeńskich nie była jednolita ani estetycznie. zamyka tę epokę i rozpoczyna nowy — romantyczny czas w historii muzyki. Mozarta i Beethovena sprawiła. tj. Liczne grono przyjaciół ceniło Haydna jako człowieka o pogodnym usposobieniu i poczuciu humoru. Mozart i Beethoven zaistnieli jako klasycy wiedeńscy. Twórczość Mozarta traktowana jest w dziejach muzyki jako zjawisko szczególne. Mozart zerwał krępującą go zależność i osiadł na stałe w Wiedniu. w 1792 roku. najstarszy z klasyków pozostał w pamięci jako „Papa Haydn”. z jaką rozwijał on interesujące go idee. Dzieła Haydna i wczesne utwory Mozarta cechuje więź z muzyką poprzedniej epoki. O niektórych z nich będzie mowa w dalszej części podręcznika. Najlepszym tego przykładem jest los Mozarta. oraz znaczenie. który nie związał się z żadnym mecenasem czy instytucją. ponieważ daty urodzin tych kompozytorów dzieli blisko 40 łat. serdecznością i ludzką życzliwością. Nie należy przeto porównywać i wartościować zaawansowania środków technicznych dzieł Haydna i Bee-thovena. Rozwój uprawianych przez kompozytora form i gatunków — licznych zresztą — odzwierciedlał ich ewolucję i pozostawał w ścisłej łączności z dojrzewaniem świadomości twórczej kompozytora. Nic więc dziwnego. Każdy z trzech klasyków wiedeńskich zapewnił sobie trwałość osiągnięć artystycznych dzięki indywidualnym. Biografia Haydna i jego osobowość wydają się najmniej skomplikowane. a następnie jako główny kapelmistrz i nadworny kompozytor. Życiowe sukcesy Haydn zawdzięczał wyłącznie samemu sobie. Wszyscy trzej wspomniani muzycy pozostali w Wiedniu do końca swojego życia. jakie miała jego muzyka dla potomnych. nie mógł liczyć na pomoc finansową i staranne wykształcenie. wyjątkowe.kapelmistrz. Wcześnie rozpoczął samodzielne życie. W 2. pozbawionej profesjonalnych tradycji muzycznych. połowie XVIII wieku Wiedeń stał się widownią przemian właściwych całej kulturze europejskiej tego czasu. mając 25 lat. a niemal cała edukacja kompozytora miała charakter samokształcenia. Jeśli można w muzyce mówić o idealnej zgodności formy i treści. (Lata przyjazdów do Wiednia: Haydna. Beethovena) (Fotografia: Joseph Haydn (1732-1809)) Zmiany dotyczące mecenatu sztuki miały wpływ na warunki życia kompozytorów. Ranga utworów Haydna. Mozarta. ale w równym stopniu samodzielność. Otaczany szacunkiem. Trzeba jednak pamiętać. Tak naprawdę dopiero Beethoven był pierwszym wybitnym kompozytorem. że przede wszystkim na nich spłynął splendor twórców stylu klasycznego. a los kompozytora — najmniej dramatyczny. po charakterystyce twórczości Haydna. W wielodzietnej rodzinie. Miano „ojca” zapewnił Haydnowi nie tylko sędziwy wiek. Mozarta i Beethovena. że w historii muzyki Haydn. Ostateczna krystalizacja stylu Haydna dokonywała się stopniowo i bardzo konsekwentnie. że wiele osiągnięć muzyka zawdzięcza także innym kompozytorom żyjącym współcześnie z trójką klasyków wiedeńskich — dziś często pomijanych. podczas których nastąpiły głębokie przemiany warsztatu kompozytorskiego. należy tę . Twórczość Beethovena urzeczywistnia wszystkie idee klasycyzmu. W 1781 roku. Niemałe znaczenie w tym względzie miała odmienna osobowość tych kompozytorów. ani stylistycznie. który o wyprawie do tego miasta zadecydował już w wieku 22 łat. niepowtarzalnym rysom własnej twórczości. a nawet zapominanych. Wolfgang Amadeus Mozart miał swego pracodawcę i mecenasa w osobie arcybiskupa salzburskiego Hieronima Colloredo.

Przedwczesna i dramatyczna śmierć Mozarta w wieku 35 lat. W domu Mozarta — pełnym tradycji muzycznych — zadbano o dobre wykształcenie „cudownego dziecka”. Rok 1797. Londynu. Wydanie wszystkich dziel kompozytora. Moguncji. usłyszenia! Od 1819 roku Beethoven zmuszony był do porozumiewania się z otoczeniem wyłącznie za pomocą zeszytów konwersacyjnych. stała się przyczyną wyizolowania i introwertycznego (Fotografia: Ludwig van Beethoven (1770-1827)) usposobienia twórcy. podjęte przez międzynarodową fundację „Mozarteum” w Salzburgu. gry na różnych instrumentach budziły zainteresowanie wielu arystokratów. improwizacji. (Fogografia: Kilkuletni Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)) Bardzo wczesny kontakt z muzyką zawdzięczał Mozart kilku sprzyjającym okolicznościom. początkowo starannie skrywana przed otoczeniem. Mediolanu i Rzymu! Nie zna też historia muzyki innego — poza Mozartem — kompozytora. że nie było w dziejach kompozytora. Podróże i spotkania z muzyką różnych ośrodków stanowiły źródło nowych idei i różnorodnych cech stylistycznych w muzyce Mozarta. Wszystko to miało zapewnić Beethove-nowi wspaniałą karierę i rozmach tworzenia. Brukseli. Talent Mozarta rozwijał się bardzo szybko. oznaczała koniec wielkiego rozdziału w historii muzyki. Mozart. który gościł u siebie kilkunastoletniego Beethovena.). Jeden z najwybitniejszych muzyków świata zmuszony był wielokrotnie i bezskutecznie prosić o pracę. który by w tak niedługim czasie tak wiele dokonał (Mozart skomponował blisko 700 utworów. Do stałej pogoni za środkami na utrzymanie rodziny dołączyła się trudna do wyleczenia choroba nerek. Niewielu jest kompozytorów. obejmuje ponad 120 tomów. który w wieku 14 lat dyrygował swoim dziełem. Stąd właśnie wywodzi się tytuł „van” przed nazwiskiem kompozytora. wysłuchawszy jego fortepianowej improwizacji na zadany przez siebie temat. Paryża.umiejętność przypisać właśnie Mozartowi i traktować jego twórczość jako najdoskonalszy wzór muzyki klasycznej. a nawet wczesnoromantyczny. W okresie postępującej głuchoty powstały wybitne dzieła. że jego uczeń zdobył najpełniejszą wiedzę o kompozycji. Ostatni etap twórczości Beethovena oceniamy dziś jako preromantyczny. Zdolność tworzenia Beethoven zawdzięczał swej ogromnej dźwiękowej wyobraźni i „wewnętrznemu” słuchowi. Wiednia. . Los Mozarta pozostawał jednak w dużej sprzeczności z jego geniuszem — talent nie przyniósł mu dobrobytu. Rodzinne miasto kompozytora — Salzburg — było w XVIII wieku ważnym i ciekawym ośrodkiem muzycznym w Europie. który twierdził. ale jego rodzina miała pochodzenie flamandzkie (Brabancja). odmienił pełną młodzieńczej energii osobowość kompozytora. Przez pewien czas nauczycielem Mozarta był Haydn. Na szczęście podjął Beethoven walkę z przeciwno-ściami losu i nigdy nie zrezygnował z komponowania. Powolna utrata słuchu. Liczne zdolności Beethovena w zakresie pedagogiki. tj. Frankfurtu. w nie wyjaśnionych do końca okolicznościach. miał się wyrazić: „Na tego uważajcie! O nim pewnego dnia mówić będzie cały świat!” Ludwig van Beethoven był Niemcem. kiedy ujawniła się nieuleczalna choroba. którzy w wieku zaledwie kilku lat odbyli tournees koncertowe do Monachium. Po raz kolejny trzeba uznać. Mimo to trudno wyobrazić sobie powstawanie wartościowych dzieł bez możliwości ich bezpośredniego sprawdzenia.

Do tej wartościowej zdobyczy klasyków nawiążą kompozytorzy romantyczni. Brzmienie stało się bardziej jednorodne i — co najważniejsze — instrumenty przestały być stosowane wymiennie. trąbki. Symfonie Haydna powstawały w różnym czasie. niewłaściwe zatem okazało się zastępowanie fletów skrzypcami czy fagotów wiolonczelami. Usunięcie basso continuo łączyło się z eliminacją czynnika improwiza-cyjnego. W klasycyzmie po raz pierwszy nastąpiło dostosowanie przebiegu partii instrumentalnych do możliwości instrumentów. flety. rogi. że temat brzmi tym ciekawiej. o czym świadczy bardzo duża liczba dzieł tego rodzaju (108). oboje. w XIX wieku miały stać się obszarem poszukiwań w zakresie kolorystyki dzieł orkiestrowych. klarnety. W dziedzinie muzyki orkiestrowej symfonia była gatunkiem preferowanym przez Haydna. Dzięki codziennym kontaktom z orkiestrą jako jej mistrz i dyrygent. mimo że przestały być odwzorowaniem śpiewności wokalnej. fagoty.Muzyka instrumentalna Dynamiczny rozwój symfonii. przyjmując zasadę. — instrumenty wypełniające — II skrzypce. — instrumenty dynamiczno-rytmiczne — kotły. Partie instrumentalne nie zatraciły swej naturalnej śpiewności. Orkiestra klasyczna rozwijała się bardzo szybko i na przykładzie twórczości samych tylko klasyków wiedeńskich można prześledzić. toteż pomiędzy wczesnymi utworami i tymi. W ten sposób instrumenty dęte spełniały nową — obok wypełniania harmoniki — funkcję wyrazową. Powiększanie obsady wykonawczej pozwalało na poszerzenie skali orkiestry i pozyskiwanie nowych barw. Należy też pamiętać. Równie ważne znaczenie miało stopniowe wprowadzanie do orkiestry instrumentów perkusyjnych. było uaktywnienie instrumentów dętych. Haydn doceniał dogodne warunki pracy na dworze Esterhazych. I choć u klasyków spełniały one najczęściej funkcję dyna-micznorytmiczną. II skrzypce. które wieńczyły twórczość kompozytora. jaką przyniosła muzyka klasyczna. włączania instrumentów dętych w proces eksponowania i przetwarzania myśli o charakterze tematycznym. złożonym z wybitnych instrumentalistów. a co je osłabia. ulepszać je. Owo usamodzielnienie i indywidualizacja partii poszczególnych instrumentów wpłynęły na zmianę sposobu ich traktowania. koncertu i muzyki kameralnej mobilizował kompozytorów do zgłębiania tajników sztuki instrumentowania utworów. a także powiększali liczbę instrumentów w ramach istniejących grup. im ciekawiej jest zinstrumentowany. W muzyce klasycznej instrumenty zaczęły spełniać określone funkcje kolorystyczne. Wszyscy . tj. Aktywność ta dotyczyła usamodzielniania wykonawczego. nietrudno dostrzec wiele istotnych różnic. — instrumenty stanowiące podstawę harmoniczną — wiolonczele. Bardzo istotną sprawą stało się zachowanie odpowiednich proporcji ilościowych i barwowych w orkiestrze. Odpowiednio zadysponowana instrumentacja urosła do rangi czynnika decydującego w dużej mierze o architektonice utworu. altówki. a także — powołując się na wrażenia słuchaczy — sprawdzać. kompozytor mógł eksperymentować w zakresie formy i instrumentacji symfonii. Przejawem przypisania określonej funkcji różnym grupom instrumentów stało się następujące rozróżnienie: — instrumenty tematyczne — I skrzypce. kontrabasy. jak chętnie kompozytorzy włączali do zespołu orkiestry nowe instrumenty. gdzie dysponował doskonałym zespołem. że proces doskonalenia budowy instrumentów w znacznym stopniu przyczyniał się do osiągania w grze na instrumentach nowych jakości natury technicznej i wyrazowej. Symfonia Symfonie Haydna są doskonałą ilustracją ewolucji stylu muzycznego kompozytora. Nowością instrumentacyjną. co wzmacnia wrażenie.

Z tego głównie względu Haydn wykorzystał rozbudowaną obsadę wykonawczą. będącej odpowiedzią na założenia tzw. które odbywały się na dworze dwa razy w tygodniu. . Symfonika lat 1770-1790 to nowy etap stylistyki Haydna. podkreślający zależność toniczno-dominantową. Sporo uwagi poświęcił też Haydn instrumentom dętym. z reguły niewielkich rozmiarowo myśli tematycznych we wczesnych symfoniach Haydna nasuwa często skojarzenie z barokowymi figurami melodycznymi o charakterze motywicznym. 2 oboje i 2 rogi. a wraz z nią programowość ilustracyjną. kompozytor zastosował technikę koncertującą. a do rangi elementów formotwórczych (obok melodii) urosły harmonika. Symfonie sprzed 1771 roku przeznaczone są na niewielki skład wykonawczy. na wzór cyklicznych form barokowych. dynamika i rytmika. Obecność kilku. hrabiego d'Ogny. a jeszcze rzadziej — trąbki i kocioł. ilościowo przewyższająca orkiestry niemieckie i austriackie. W dziedzinie muzyki oznaczał on wzmożenie wyrazu emocjonalnego dzieła. Powstały w latach 1785-1786 na zamówienie francuskiego miłośnika i mecenasa muzyki Haydna. Najbardziej wyrazistym oddziaływaniem muzyki barokowej jest jednak obecność basso continuo aż w kilkudziesięciu symfoniach. Le Soir (Wieczór). Większa ruchliwość tonacyjna przyczyniła się do aktywizacji głosów środkowych symfonii. staje się zrozumiałe. składająca się z wybitnych instrumentalistów. W symfoniach zanikło basso continuo. stosowanie odniesień harmonicznych wyższego rzędu i modulacji w obrębie poszczególnych ogniw symfonii. W symfoniach nr 6. okresu burzy i naporu (Sturm und Drang). które z kolei decydowały o dynamice faktury orkiestrowej. Tylko w kilku symfoniach wprowadził kompozytor flety. Mają one niewielkie rozmiary i składają się z 3 lub 4 krótkich części. że zespół Haydna występował podczas regularnie odbywających się uroczystości dworskich oraz wizyt dostojnych gości. Poszczególne części symfonii. Symfonie napisane w latach 1759-1770 noszą cechy stylu galant. Do najciekawszych przykładów tego rodzaju należą: Trauer-Symphonie e-moll (Symfonia żałobna) oraz Abschieds-Symphonie fis-moll (Symfonia pożegnalna). Podstawę orkiestry stanowią instrumenty smyczkowe. Le Midi (Południe). Zewnętrznym symptomem zmian było powiększenie rozmiarów symfonii. Ta szczególna okoliczność sprawite. że Haydn wykorzystał we wspomnianych utworach francuskie melodie i rytmikę francuskich tańców. Jeśli wziąć pod uwagę również fakt. Odrębną grupę stanowi cykl 6 symfonii nazywanych „paryskimi”. Rozmaite środki arty-kulacyjne (staccato.członkowie orkiestry zobowiązani byli do udziału w koncertach „symfonicznych”. 1761 roku). odtąd było ich coraz więcej i pojawiały się coraz częściej w roli instrumentów tematycznych i kolo-ryzujących brzmienie całego zespołu. Silniejsza ekspresja symfonii z lat 1770-1790 związana była również z uaktywnieniem — na pozór mniej ważnych — elementów: dynamiki i artykulacji. Kompozytor pomyślał także o przewidzianym wcześniej wykonawcy swoich „paryskich” symfonii — Les Concerts de la Loge Olympiąue. w szczególności zaś częstsze i śmielsze stosowanie tonacji molowych. pozwalającą na uzyskanie dużego wolumenu brzmienia. 7 i 8 (z ok. mają z reguły dwuczęściową budowę z repetycją i wykorzystują bardzo prosty plan tonalny. Była to duża orkiestra. „Galanteria” brzmienia tych kilkudziesięciu symfonii to zarówno sprawa ich formy. Przejawem większego znaczenia harmoniki stało się różnicowanie tonacji poszczególnych części cyklu. zaopatrzonych w tytuły: Le Matin (Poranek). skąd bierze się tak imponująca liczba symfonii Haydna. jak i wyrazu muzycznego. rozbudowanie płaszczyzn tonalnych. Ewokowaniu różnych nastrojów służyć miało rozszerzenie zakresu tonacji. tremolo. frullato) w połączeniu z niuansami dynamicznymi decydowały w nie mniejszym stopniu niż inne elementy o ruchliwości materii dźwiękowej i ostatecznym przebiegu formy symfonii.

Tytuły w autografach. Haydn wykształcił także technikę zdwojeń. Symfonia D-dur KV 504. Symfonia C-dur „Linzka” KV 425) (Symfonie „Praska” i „Linzka” otrzymały nazwy od miast. I i II skrzypce. szczegółów instrumentacyjnych (Z uderzeniem w kotły. napisane w latach 1791-1795. Tym. Do grupy najwcześniejszych utworów należy Symfonia Es-dur KV 16. Niektóre symfonie mają wolny wstęp przed allegrem sonatowym (np. lecz stanowią integralną część całości. uzyskując efekt różnorodności w ramach integralnej formy. nawet w późniejszej twórczości. W symfoniach londyńskich zasadą stał się czteroczęściowy cykl złożony z allegra sonatowego. w których po raz pierwszy zostały wykonane. komponowanych na konkretne zamówienie. symfonie londyńskie. numerowane od 93 do 104 i uważane za model dojrzałej symfonii klasycznej. 100 Symfonia G-dur „Military” (Wojskowa). ich niewielkie rozmiary oraz nieduża obsada wykonawcza wczesnych symfonii Mozarta. menueta i finału w formie ronda. Nie polegają one jednak na współzawodniczeniu z orkiestrą.). okoliczności powstawania (paryskie. W symfoniach londyńskich utrwalił się przedstawiony w poprzednim rozdziale skład i podział funkcyjny instrumentów.Po jeszcze kilku innych symfoniach. co zbliża symfonię koncertującą do koncertu. londyńskie) względnie wykonania (92 Symfonia G-dur „Oksfordzka” wykonana z okazji nadania Haydnowi tytułu doktora honoris causa na uniwersytecie w Oksfordzie). w połowie XIX wieku podjął się skatalogowania wszystkich dzieł kompozytora. części powolnej (często temat z wariacjami). II skrzypce i altówka). Dzieła Mozarta opatrzone są literami KV. Spośród symfonii londyńskich najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały: 94 Symfonia „Mit Pauken-schlag” (Z uderzeniem w kotły). Allegro sonatowe — pierwsza część symfonii. Jest to rodzaj oznaczenia porządkującego i dokumentującego twórczość kompozytora. są partie solisty (solistów). . nastąpił w symfonice Haydna okres najbardziej znaczący dla rozwoju tego gatunku. ograniczanie cyklu do trzech części. Reprezentują go tzw. wreszcie rejestrów skrajnych (partie „wysokie” — instrumenty w niskich rejestrach). Takim przykładem jest 38 Symfonia D-dur „Praska” KV 504 z 1786 roku. ilustra-tywności (Zegarowa). że Anglicy w miejsce nazwy Z uderzeniem w kotły stosują swoje lokalne określenie — Surprise (Niespodzianka). rejestrów sąsiadujących (np. autorem wielu specjalistycznych dzieł naukowych. Uzupełnienie twórczości symfonicznej Haydna stanowią cztery symfonie koncertujące.). II skrzypce — obój). będące zamierzoną nazwą. W symfoniach londyńskich Haydn zrealizował ideę kontrastu tematycznego. Mozart zaczął tworzyć symfonie już jako ośmioletni chłopiec. Zdarzało się jednak. KV jest skrótem niemieckiego Kóchel Yerzeichnis (Katalog Kóchla) (Ludwig Kóchel był znanym i cenionym austriackim profesorem botaniki. I skrzypce — flet. która powstawała na zasadzie łączenia rejestrów odpowiadających sobie wzajemnie (np. Jako miłośnik muzyki Mozarta. Z werblem na kotłach). zespalające cechy dwóch różnych form — symfonii i koncertu. przyczyniając się tym samym do wzrostu znaczenia ostatniego ogniwa cyklu. Programowe tytuły odnoszą się najczęściej do charakteru symfonii (Wojskowa). Punktem wyjścia symfoniki Mozarta była twórczość Haydna. należą do rzadkości.). O swobodnym charakterze większości tytułów symfonii Haydna może przekonać fakt. Rondowa budowa finałów symfonii stwarzała wiele okazji do wszechstronnego traktowania zespołu orkiestrowego. Większość dojrzałych symfonii Mozarta ma budowę czteroczęściową z menuetem. 101 Symfonia D-dur „The Clock” (Zegarowa) oraz 103 Symfonia Es-dur „Drumroll” (Z werblem na kotłach) (Większość tytułów towarzyszących symfoniom Haydna pochodzi od wydawców. poprzedzone jest (z jednym wyjątkiem — 95 Symfonia c-moll) wolnym wstępem. jaką jest idea formy symfonicznej. a także zaprezentował rozmaite sposoby modyfikowania tematów. Świadczą o tym podobne cechy konstrukcyjne utworów.

31 Symfonia D-dur KV 297). W dziewięciu symfoniach tego kompozytora przeplatają się odmienne nastroje i stany emocjonalne: radość — smutek. zwycięski. gra w różnych rejestrach). Początkowo wprowadzanie klarnetów miało charakter zastępczy. tematy Mozarta odznaczają się różnorodnością melodyczną. toteż niektórzy historycy muzyki traktują je jako symfoniczny tryptyk. co oznacza. Symfonie Beethovena najpełniej odzwierciedlają bohaterstwo i tragizm — przymioty człowieczeństwa bardzo bliskie Beethovenowi i obecne w całej jego twórczości. bardzo subiektywna zresztą. Na szczególną uwagę zasługuje ostatnia część symfonii — jeden z nielicznych przykładów mistrzowskiego połączenia dwóch różnych faktur: homofonicznej i polifonicznej. 26 Symfonia Es-dur KV 184. Wśród 49 zachowanych symfonii Mozarta specjalną rangę mają trzy ostatnie: 39 Symfonia Es-dur KV 543. Symfonii Es-dur — energicznej i pełnej radosnego brzmienia — przeciwstawia się dramatyczny nastrój Symfonii g-moll. Idealne wprost proporcje w ramach cyklu sprawiły. Różnicą pomiędzy symfoniami Haydna i Mozarta jest także odmienna melika tematów. stylistycznie zbliżone są do tematów wokalnych z oper tego kompozytora. pozwalająca na współdziałanie ze skrzypcami. 39 Symfonia Es-dur KV 543). iż uważa sieją za wzorcową symfonię klasyczną. oraz wykorzystywanie nie stosowanych dotąd możliwości fakturalnych tego instrumentu (podwójne chwyty. temat) 'Zamknięciem tryptyku jest Jowiszowy”. w innych natomiast traktował klarnet jako środek wzmacniający i wypełniający brzmienie (35 Symfonia D-dur KV 385. Innowację w zakresie instrumentacji stanowiło wprowadzenie klarnetów. piękno. majestatyczny finał i powrót radosnego przesłania. głównych współczynników dzieła. że klarnety występowały w zastępstwie obojów. z niczym innym nie związane. Taka charakterystyka trzech ostatnich symfonii Mozarta. wykazującym własną tożsamość muzyczną i własne. Każda z trzech symfonii jest dziełem całkowicie samodzielnym. Obecna jest w niej jednak stale lekkość i przejrzystość faktury orkiestrowej oraz piękne tematy — tak bardzo dla Mozarta typowe — bardziej chyba nostalgiczne niż dramatyczne. w niespełna trzy miesiące. Jest syntezą i szczytowym osiągnięciem Mozarta w muzyce symfonicznej. Już za życia Beethovena jego symfonie były dobrze znane i cieszyły się powszechnym . czyli zwycięski. Stosowanie klarnetów przez Mozarta nie było jeszcze typową i konsekwentnie realizowaną zasadą instru-mentacyjną. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll KV 550. tremolo. Ostatnia symfonia nazwana została „Jowiszową” ze względu na swój charakter — jasny. Symfonia g-moll KV 550 oraz Symfonia C-dur KV 551. Podczas gdy tematy Haydna cechuje jednolitość motywiczna. W niektórych symfoniach kompozytor przewidział dla tego instrumentu odrębną partię (np. Uzasadnieniem takiej interpretacji może być kontrast trybu i tonacji. zdecydowany. część L Allegro molto. Wszystkie powstały w tym samym roku (1788).W miarę krystalizowania się stylu kompozytora uwidoczniły się indywidualne rysy jego twórczości symfonicznej. dramatyzm Mozarta bowiem to zaledwie namiastka patetycznych dzieł Beethovena. ufność — niepokój. jest w gruncie rzeczy mało zasadna i nieco sztuczna. Nowym pomysłem instrumentacyjnym była także aktywizacja altówki. Obok fletu klarnet był ulubionym instrumentem dętym Mozarta. a jeszcze bardziej — kontrast charakteru wyrazowego. nadzieja — zwątpienie. Przekonują o tym: samodzielność partii tego instrumentu. Klarnety weszły na stałe do orkiestry symfonicznej dopiero u Beethovena. ponieważ kompozytor umieszczał ten instrument tylko w wybranych symfoniach. fletami i innymi instrumentami. dotyczące zwłaszcza struktury brzmienia orkiestrowego.

ich rozwojem i uzupełnianiem. Londyn (1813). Oto główne tematy (motywy) wszystkich dziewięciu symfonii Beethovena: (Zapisy nutowe: I Symfonia C-dur op. obejmujące szereg działań kompozytorskich związanych z modyfikacją tematów. w chwili rozpoczęcia pracy nad pierwszą Symfonią C-dur. 67 Allegro con brio VI Symfonia F-dur „Pastoralna” op. edukacji społeczeństwa i dokumentacji życia muzycznego oraz czynnikiemem opiniotwórczym. ale i tu pojawiają się nowe elementy. 125 Allegro ma non troppo. których publikacje stały się ważnym elementem informacji. Jedna z najstarszych — filharmonia w Lublanie — zainaugurowała działalność w 1794 roku. Tematy symfonii Beethovena zawdzięczają swą dużą energetyczność wyrazistej i prężnej rytmice. tak bardzo istotna projekcja tematu stanowi podstawę rozwijania pracy tematycznej na planie całej formy symfonii. 93 Allegro vivace e con brio IX Symfonia d-moll op. A zatem fenomen brzmienia wszystkich kolejnych symfonii rodził się niemal wyłącznie w wyobraźni kompozytora.uznaniem. W historii symfonii są arcydziełami stylu klasycznego. narusza obowiązujące kanony i wytycza nowe — romantyczne — drogi. tj. IV i VIII. 60 Allegro vivace V Symfonia c-moll op. Jej powstanie związane było z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. 92 VIII Symfonia F-dur op. W roku 1800. Z końcem XVIII wieku i na początku wieku XIX zaczęły powstawać pierwsze filharmonie. ale także mniej przygotowani słuchacze. Wielofazowy rozwój tematów powoduje narastanie wolumenu brzmienia w utworze i potęgowanie napięć harmonicznych. W II Symfonii D-dur na miejscu menueta pojawiło się scherzo jako nowa i powszechnie odtąd praktykowana zasada architektoniki symfonii. 36 Allegro con brio III Symfonia Es-dur op. Pierwszą filharmonię w Polsce otwarto dopiero w 1901 roku w Warszawie. Powszechność muzyki mobilizowała działania piszących o muzyce. które odtąd tworzyli nie tylko koneserzy muzyki. Dzięki upowszechnianiu muzyka zyskiwała liczne grono odbiorców. pojawiły się u Beethovena pierwsze. do którego na stałe weszły klarnety. W ślad za nią poszły inne ośrodki: Petersburg (1802). a nawet motywu. sprzyjający przyczynek popularyzacji dzieł symfonicznych. bardzo dotkliwe symptomy głuchoty. W każdym utworze jest jednak coś. Ponadto już w pierwszych symfoniach ustalił się skład orkiestry klasycznej z podwójną obsadą instrumentów dętych drewnianych. un poco maestoso) Pierwsza. 55 Allegro con brio IV Symfonia B-dur op. Moment zwrotny w symfonice Beethovena wyznacza /// Symfonia Es-dur „Eroica”. Menueta pozostawił Beethoven jedynie w trzech symfoniach: 7. Po ogłoszeniu się przezeń . W związku z tym w symfoniach Beethovena szczególnie ważne są partie przetworzeniowe utworu. Zadecydowała o tym niewątpliwie i przede wszystkim ich wartość artystyczna. Wszystkie symfonie Beethovena weszły na stałe do repertuaru koncertowego. 68 Allegro ma non troppo VII Symfonia A-dur op. Dwie pierwsze symfonie Beethovena nawiązują w zakresie formy i brzmienia do symfonii londyńskich Haydna i ostatnich symfonii Mozarta. Dedykowana pierwotnie Napoleonowi. co zmienia ustalone zasady. a także wewnętrznemu zróżnicowaniu dynamicznemu i artykulacyjnemu. a dodatkowo jeszcze — inny. 21 Allegro con brio II Symfonia D-dur op. Wiedeń (1812). miała nosić tytuł Bonaparte. Szczególny i zarazem indywidualny rys symfoniki Beethovena polega na umiejętności budowania wielkiej formy z krótkiego tematu.

Eroica zapoczątkowała także wzbogacanie składu orkiestry. Pod względem muzycznym wyróżnia ją odmienna koncepcja cyklu. która w połączeniu z dominującym w tej części jasnym brzmieniem orkiestry sprawia. pełen dramatycznej treści. Allegretto — Śpiew pasterza. Beethoven nazwał swoją symfonię Eroica. Za życia Beethovena wprowadzony został do praktyki muzycznej metronom (1816). który nieustannie dynamizuje przebieg formy. inne ważne określenia precyzujące sposób wykonania. Pogłębieniu wyrazu dramatycznego służy przede wszystkim rytm. rytmicznych. a symfonia — apoteozą bohaterstwa. Rolę owego spoiwa muzycznego pełni początkowy motyw. co oburzyło kompozytora. opartych na dwóch tematach. polegający na wszechstronnym wykorzystaniu figuracji i ornamentów. 3 puzony oraz instrumenty perkusyjne. V. Interesująca jest także zmiana trybu z molowego na durowy w finale symfonii. Eksploatowanie materiału motywu prowadzi czasem do zatarcia jego pierwotnych cech. Integralność cyklu kompozytor podkreśla jeszcze w inny sposób: części III i IV łączą się z sobą attacca. Na uwagę zasługuje w niej specyficzny sposób przekształcania tematu. Andante molto mosso — Scena nad strumykiem. allegro ma non troppo. Te ostatnie pełnią w Symfonii c-moll rolę czynnika dynamicznego i kolorystycznego. np. Symboliczny motyw nazwano „motywem losu” (Schicksalsmotiv) ze względu na jego wyrazisty profil melodyczno-rytmiczny. agogicznych i instrumenta-cyjnych. Tytuł stał się więc uniwersalny w swej treści.). który przenika całą symfonię. Zadaniem tytułów jest sugerowanie konkretnych treści (Przy okazji przywołania nazw części warto wspomnieć o jeszcze jednej ważnej zasłudze Beethovena.cesarzem (1804). w tym przypadku do trzech powiększona została liczba rogów. andante molto mosso itp. . Przejawem bezpośredniego związku z malarstwem dźwiękowym jest naśladowanie w utworze dźwięków natury. a w proces ich przekształcania włączył również technikę fugowaną. Allegro ma non troppo — Obudzenie pogodnych uczuć po przybyciu na wieś. Przekonuje o tym II część symfonii — Marcia funebre (Marsz żałobny) — napisana prawdopodobnie pod wrażeniem bohaterskiej śmierci jednego z angielskich generałów. Właśnie Beethoven — jeden z pierwszych propagatorów i entuzjastów nowego wynalazku — wprowadzał oznaczenia tempa w utworze według metronomu. W finale czteroczęściowej Symfonii Es-dur Beethoven zastosował formę wariacji ciągłych. II. głosów konkretnych ptaków (słowik. IV Symfonia B-dur z racji swego pogodnego charakteru bliska jest wyrazowi symfonii Haydna i Mozarta. powiązania wszystkich części symfonii wspólnym materiałem dźwiękowym. oprócz nazw podstawowych kategorii tempa. Przekonują o tym słowa samego Beethovena umieszczone na początku dzieła: „więcej uczucia niż malarstwa dźwiękowego”. Idei programowości podporządkowana została forma Symfonii F-dur. III. Z jednej strony jest to nawiązanie do estetyki naśladownictwa barokowego. V Symfonia c-moll uważana jest za najbardziej dramatyczne dzieło tego gatunku w twórczości Beethovena. z drugiej natomiast — pierwsza próba nowego. wyrażająca się dążeniem do integracji formy cyklicznej. Jest to utwór pięcioczęściowy. pogodne i dziękczynne uczucia po burzy. Od tej pory stało się możliwe precyzyjne oznaczanie tempa żądanego przez kompozytora.: moderato cantabile. w którym poszczególne ogniwa cyklu opatrzone są tytułami programowymi: I. kontrafagot. Ta nieduża substancja dźwiękowa powraca w utworze w postaci różnorodnych wariantów melodycznych. Także i tym razem Beethoven wprowadza nowe instrumenty: flet piccolo. IV. że zamknięcie symfonii jest bardziej witalne i optymistyczne. Ponadto kompozytor wprowadzał też. tym razem w terminologii i oznaczeń muzycznych. Allegro — Wesołe spotkanie wieśniaków. VI Symfonia F-dur nosi tytuł pastoralna” i jest utworem programowym. tj. Allegro — Burza. romantycznego typu programowości.

Wprowadzenie głosów wokalnych spowodowało zasadniczą zmianę dźwiękowego kształtu symfonii. Stanowią one rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej i są licznie reprezentowane zwłaszcza w twórczości Haydna i Mozarta. IX Symfonia d-moll stanowi w historii symfonii osobny. Richard Wagner — wybitny kompozytor niemiecki 2. w przeciwieństwie do Haydna i Mozarta. serenada. W XIX wieku do tego właśnie pomysłu nawiązali Hector Berlioz. w której wyrazem oddziaływania rytmu jest nawet nazewnictwo wewnętrznych ogniw cyklu (Allegretto scherzando. a jedynym momentem głębszej refleksji jest marsz żałobny w Allegretto z VII Symfonii A-dur. przepiórka). aby uzyskać odpowiedni koloryt brzmieniowy. Beethoven uzyskał dodatkowe odcienie barwowe dzięki zastosowaniu fletu piccolo. chromatykę. Jego forma zbliża się do wieloodcinkowej kantaty z udziałem głosów solowych i chóru. W finale kompozytor „podsumował” treść muzyczną całego dzieła. Tempo di Minuetto). 3 puzonów. Od poprzednich symfonii. Uzasadnieniem tego określenia jest z pewnością fbrmotwórcza rola rytmu. Pojawienie się partii wokalnych poprzedzają instrumentalne cytaty tematów poprzednich części. czego pozostałością jest określenie Adagio cantiąue. Z wyjątkiem I Symfonii C-dur wszystkie pozostałe symfonie Beethovena powstały już w XIX wieku. Tekst wykorzystany w finale IX Symfonii d-moll to Oda do radości Friedricha Schillera — hymn wyrażający wiarę w człowieka. koncertach i muzyce kameralnej. Cecha ta odnosi się także w równym stopniu do VIII Symfonii F-dur. jak również ostatecznego kształtu cyklicznego. IX Symfonia d-moll jest dziełem czteroczęściowym. W celu zilustrowania burzy Beethoven wykorzystał różnorodne środki techniczne. chociaż pierwsze szkice utworu sięgają prawdopodobnie 1815 roku. figuracje. powstałych w latach 1800-1814. oprócz zasadniczego brzmienia orkiestry. 4 rogów. krótkie izolowane motywy rytmiczne. Obydwie symfonie mają pogodny. pracując niekiedy nad dwiema równocześnie.kukułka. w tym także liczne fragmenty o charakterze tanecznym. w jego radosne i naturalne dążenie do szczęścia.). burzy itp. fugowana i przetworzeniowa. Ostatnia. miejscami sielankowy wręcz charakter. scherzando. cassatione. Swoboda w potraktowaniu cyklu symfonicznego przejawia się w innej niż dotychczas przyjętej kolejności części. Wokalnoinstrumentalną obsadę ma finał IX Symfonii Beethoyena (Idea IX Symfonii dojrzewała stopniowo. takie jak: tremolo instrumentów smyczkowych. Symfonie Beethovena odróżniają też od analogicznych dzieł poprzedników rozmiary utworów. talerzy i wielkiego bębna. Pierwotnie miał to być utwór czysto instrumentalny. zarówno na poziomie poszczególnych części. kontrafagotu. Beethoven ukończył IX Symfonię dopiero w 1823 roku. Ferenc Liszt oraz Gustav Mahler. trójkąta. notturno. Beethoven. w którym pomysłowo współdziałają różne techniki. W ostatecznej wersji głosy wokalne pojawiły się w ostatniej części symfonii. dzieli ją blisko dziesięć lat. Pełen radości i humanistycznej treści tekst finału IX Symfonii Beethovena wspomaga potężne brzmienie orkiestry o powiększonym składzie. tworzył swoje symfonie długo i bardzo starannie — zwykle po parę lat. Beethoven zapoczątkował tym dziełem typ symfonii wokalno-instrumen-talnej. połowy XIX wieku — nazwał VII Symfonię A-dur Beethovena „apótepzą tańca”. Kolejny pomysł kompozytora zmierzał ku wprowadzeniu partii wokalnej w części powolnej. W wielu przypadkach doświadczenia zdobyte przez kompozytorów na gruncie tych właśnie „rozrywkowych” gatunków powracały w symfoniach. kompozytor powiększył skład orkiestry o puzony. Do gatunków muzyki orkiestrowej w klasycyzmie należą także: diuer-timento. ogniwo powolne Adagio występuje dopiero na trzecim miejscu. zwłaszcza: wariacyjna. dzięki takiej koncentracji tematycznej finał IX Symfonii ma charakter syntetyczny. ważny rozdział. . Tu.

W. Uwertury Beethovena można podzielić na związane z utworami dramatycznymi oraz okolicznościowe. 124. uroczysta uwertura Poświęcenie domu op. w tym 4 wersje uwertury do jedynej opery Fidelio. Dla ostatecznej wersji opery zatytułowanej już Fidelio Beethoven napisałczwartą uwerturę o tytule zgodnym z tytułem opery. że w większości z nich kompozytor wprowadził dodatkowo 4 rogi. Podstawą budowy uwertur Beethovena jest forma sonatowa. Najbardziej popularne utwory Mozarta z tej grupy to: Serenada D-dur „Haffnerowska” KV 250 oraz Serenada G-dur „Eine kleine Nachtmusik” (Dosłowne tłumaczenie na język polski niemieckiej nazwy Eine kleine Nachtmusik brzmi: Mata nocna muzyka'. 115. Collina. Pomimo zróżnicowania budowy w utworach tego rodzaju występuje często podobieństwo do koncepcji formy suitowej. Kotzebuego. cassationes i inne wspomniane wyżej gatunki to kompozycje dla zespołów orkiestrowych o różnym składzie liczbowym i najrozmaitszym układzie instrumentalnym. Z biegiem czasu Serenada D-dur została przekształcona w Symfonię D-dur „Haffnerowska” KV 385. charakter. Egmont op. Na ogół uwertury znamionuje pogodny. w której tragiczny nastrój łączy się z treścią sztuki (Coriolan jest . a także na niewielkie obsady kameralne. Pierwszy z wymienionych utworów został napisany w Salzburgu z okazji ślubu w zaprzyjaźnionej z Mozartem rodzinie Haffnerów (stąd nazwa). 113. a przynajmniej pozbawiony dużego dramatyzmu. tj. Pierwotnie kompozytor zamierzał nadać operze tytuł Leonom. Grupę uwertur dramatycznych tworzą: Coriolan op. skomponowana na otwarcie teatru wiedeńskiego w Josephstadt. składy wyłącznie dęte. O dużej dbałości o koloryt brzmieniowy w uwerturach Beethovena świadczy fakt. Król Stefan oraz Ruiny Aten to uwertury do sztuk A. 84 do tragedii J. osiągniętej dzięki odpowiedniemu doborowi niemieckich słów. Bardzo istotnym ich elementem wyrazowym jest dynamika. Należy je więc traktować jako samodzielne kompozycje. nosiła początkowo tytuł Uwertura na każdą okazję. poświęcona temu samemu miastu uwertura Król Stefan op. pozbawia ono jednak ten tytuł zawartej w nim naturalnej muzyczności. Yiganó. w kilku przypadkach poprzedzona wolnym wstępem. serenady. na otwarcie teatru w Peszcie (obecny Budapeszt) w 1812 roku. Goethego. W Ruinach Aten Beethoven podjął próbę odmalowania środkami muzycznymi kolorytu i atmosfery starożytnej Grecji. W twórczości Haydna liczba utworów tego typu dorównuje niemal liczbie jego dzieł symfonicznych. 62 do tragedii H. jakimi dysponowali kompozytorzy w danym ośrodku. Trudno jest przeprowadzić systematykę utworów przeznaczonych na składy kameralne czy orkiestrę. Wyjątek w tym względzie stanowi uwertura Coriolan. oraz najpóźniejsza. skomponowana dużo wcześniej. 117. wpisała się na tę listę pod oryginalnym niemieckim tytułem. Uwertura imieninowa. Obok symfonii ważne miejsce w muzyce orkiestrowej Beethovena zajmują jego uwertury Ogółem Beethoven skomponował 11 uwertur. Twory Prometeusza op. Uwertura imieninowa op. Toteż Serenada G-dur. 138.Divertimenti. uwertury koncertowe. a w kilku także puzony. 43 do baletu S. wykorzystana przez kompozytora w całej jej rozpiętości od ppp do fff. stąd trzy pierwsze uwertury — pisane w miarę jak powstawały jej przeróbki — noszą odpowiednio nazwy: Leonora I. ponieważ ówczesna praktyka wykonawcza uzależniona była w dużej mierze od liczby instrumentalistów i rodzaju zespołu.) KV 525. Zawartością treści muzycznej uwertury Beethovena daleko wykraczają poza — przypisaną im pierwotnie — użytkową funkcję orkiestrowych wstępów do sztuk teatralnych i opery. należąca dziś do najpopularniejszych utworów Mozarta. Okolicznościową genezę mają natomiast: Ruiny Aten op. J. Z tego właśnie powodu wśród omawianych tu gatunków znajdują się utwory na orkiestrę. trzy kolejne Leonory op. wykonana uroczyście w dniu imienin cesarza Franciszka I w 1815 roku. Leonora II oraz Leonom III (zwana „wielką”).

poprzez styl galant. 55. bardzo silnie — co typowe dla Beethovena — skontrastowanych w sposobie kształtowania melodii oraz w zakresie ogólnego wyrazu muzycznego: (Zapis nutwoy: Ludwig van Beethoven — uwertura Coriolan. które nie są odwzorowaniem polifonii wokalnej. Faktura kwartetu była wynikiem samodzielności głosów. kontrasty rejestrowe (wysoki — niski). takich jak: inwersja. Jako rzymski patrycjusz otrzymał swój przydomek za zdobycie dla Rzymu miasta Corioli. wystrzałów armatnich. 20. W kwartetach smyczkowych klasyków wiedeńskich znaczący udział miała polifonia. zmienne zestawy par instrumentów. Wystarczy w tym miejscu wymienić kilka z nich: Kwartet D-dur „Żabi” z op. dyminu-cja tematów oraz wprowadzanie melodii kontrapunktujących temat. a w szczególności — poematu symfonicznego.: 6 kwartetów op. od przełamywania stylu barokowego. Kwartet g-moll „Jeździecki” z op. Forma sonatowa w uwerturze Coriolan koncentruje się wokół przekształcania dwóch tematów. kompozytorzy stosowali różne środki: homofonia — polifonia. 6 kwartetów op. 50 — Kwartety pruskie (Także wiele innych pojedynczych utworów Haydna uzyskało własne nazwy. Gatunki kameralne Muzyka kameralna ma długą tradycję i swój czytelny rodowód. Był to bowiem tradycyjny sposób zapewniający prowadzenie samodzielnych głosów. Kwartety smyczkowe Haydna pogrupowane są zwykle w zbiory po 6. Klasycy wiedeńscy preferowali w swej twórczości kwartet smyczkowy. 74 czy wreszcie Kwartet f-moll „Brzytwa” z op. tj. tematy) W dziejach muzyki uwertury koncertowe Beethovena uznawane są za prototyp romantycznej programowej muzyki symfonicznej. zrywała z homofonicznymi uproszczeniami. Dzięki zespoleniu różnych pomysłów możliwe okazało się równorzędne traktowanie wszystkich instrumentów. lecz efektem wykorzystania możliwości wykonawczych instrumentów.główną osobą dramatu. 6 kwartetów op.). Burzliwe losy bohatera kończy tragiczny finał: Coriolan ginie z rąk wroga. Aby uzyskać wyraziste kontrasty brzmieniowe. tj. Ewolucja tego gatunku dokonywała się analogicznie do twórczości symfonicznej tego kompozytora. Od dawnej polifonii odbiega także w klasycznych kwartetach smyczkowych sposób kształtowania linii głosowych. Kwartet D-dur „Skowronkowy” z op. W dojrzałych kwartetach zauważyć można wzrost znaczenia wiolonczeli i altówki. dynamiczne (forte — piano) i artykulacyjne (staccato — legato). z użyciem powiększonego składu instrumentów dętych blaszanych i perkusji wykorzystanych w celu uzyskania specjalnych efektów. Nowy sposób wykorzystania polifonii w utworach — w zasadzie homofonicznych — polegał na powiązaniu jej z pracą przetwo-rzeniową i techniką wariacyjną. 64. uznawany za jeden z najlepszych przykładów utworów tego gatunku. 91 z 1813 roku na orkiestrę symfoniczną. 3 lub 4 utwory objęte wspólną nazwą. Powszechną praktyką stało się włączanie skomplikowanych środków polifonicznych. 50. Genezy tych czy innych interesujących nazw . W przeciwieństwie do dużego zespołu orkiestrowego obsada kwartetu stała się terenem prezentacji wyrazistego czterogłosu — formą przekazu muzyki absolutnej i idealnie pojętej harmonii dzieła muzycznego. związany przede wszystkim z miejscem jej wykonywania. tutti — solo. Do programowych utworów Bee-thovena należy też Zwycięstwo Wellingtona albo bitwa pod Yittorią op. Traktowanie polifonii nie było jednak tradycyjne. aż po wykształcenie dojrzałej faktury poszczególnych instrumentów i doskonalenie pracy tematycznej. Haydn skomponował kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych. np. zwane Kwartetami Słonecznymi. 33 — Kwartety rosyjskie i Kwartety dziewicze.

Haydn pisał także utwory na inną niż smyczkowa obsadę kwartetową. a napisał ich 16. istniał ścisły związek. Barytony budowano niemal wyłącznie w Niemczech. Przykładami utworów tego typu są m. potrójne. 2 rogi. W swoich kwartetach smyczkowych Beethoven poświęcał wiele miejsca i uwagi partii wiolonczeli. sześcioczęściowy Kwintet smyczkowy G-dur. innym razem natomiast — kolorystycznym.). Ostatecznie przyniosły one zerwanie z ustaloną czteroczęściową koncepcją formy cyklicznej. u Beethovena przenika również inne elementy formy. opóźnień. stąd jego nazwa: Wielka Fuga B-dur. 2 skrzypiec. Polifonia. Wspomniany Kwartet cis-moll rozpoczyna się fugą. doskonałość proporcji pomiędzy partiami poszczególnych instrumentów. Te ostatnie. Mozart wykorzystywał środki polifoniczne w dwojaki sposób: rozwijał i modyfikował zasady przejęte z baroku albo dokonywał syntezy formy sonatowej i fugi. niełatwa do uzyskania. Współcześnie utwory pisane na baryton wykonuje się — ze względu na podobieństwo techniki gry — na wiolonczeli. odkrycie przez kompozytora rozlicznych możliwości wiolonczeli wpłynęło w dużym stopniu na popularność tego instrumentu w twórczości romantyków. Zespołowa muzyka kameralna Mozarta obejmuje także kwintety smyczkowe. stosowana dotąd głównie w partiach przetworzeniowych i finałach kwartetów. Kompozytor wykorzystywał wszystkie rejestry tego instrumentu. oraz pięcioczęściowy Nonet na 2 oboje.in. I tym razem Beethoven okazał się nowatorem. melodycznym. mają na ogół budowę trzyczęściową z menuetem i stanowią próbę zaprezentowania możliwości technicznych i wyrazowych barytonu. 24 kwartety smyczkowe Mozarta cechuje. tria fortepianowe. W utworze tym. o czym przekonują dodatkowe uwagi Beethovena wskazujące na podwójne. 133. Późne kwartety Beethovena są wyrazem jego poszukiwań w zakresie nowych możliwości układu cyklicznego. kwartety na flet i instrumenty smyczkowe oraz ciekawe kwintety z udziałem instrumentów dętych traktowanych solistycznie (Kwintet A-dur na klarnet i smyczki KV 581 oraz Kwintet Es-dur na róg i smyczki KV 407). 2 altówki i instrument basowy. 131 — do siedmiu. W Kwartecie B-dur op. Przejawem aktywizacji poszczególnych elementów muzycznych jest większa rola agogiki. a w Kwartecie cis-moll op. wykazujący podobieństwo do suity. Polifonia w utworach Beethovena jest podporządkowana idei pracy przetworzeniowej. Pomiędzy muzyką symfoniczną Beethovena i jego kwartetami smyczkowymi. jest fugą w całości. Wśród wybitnych amatorów uprawiających grę na barytonie znalazł się książę Miklós Esterhazy i dla niego właśnie Haydn komponował owe tria. B-dur op. Beethoven zaprezentował syntetyczną postać rozmaitych . bardzo szybko zanika ona przechodząc w homo-foniczne zasady rozwoju. altówkę i bas. Niewielka popularność barytonu była przede wszystkim wynikiem bardzo kłopotliwego strojenia instrumentu. stojącym u szczytu form krzyżowych. wiele w nich chromatyki. czyniąc go raz instrumentem tematycznym. Utwory Mozarta są także bardziej śmiałe niż Haydnowskie pod względem harmonicznym.). nut przejściowych. a także na większy i mniejszy od kwartetu skład wykonawczy.należy szukać w biografii kompozytora i jego swoistym poczuciu humoru. Mimo iż każdy odcinek formy rozpoczynać się może imitacją głosów. Osobną grupę utworów kameralnych Haydna stanowią tria fortepianowe. 130 kompozytor powiększył liczbę części do sześciu. a jeden z ostatnich kwartetów. tria na 2 skrzypiec i bas oraz tria na baryton (Baryton był rodzajem basowej violi da gamba'. Ostatnie kwartety Beethovena to kolejne przykłady łączenia dwóch przeciwstawnych faktur: polifonii i homofonii. kwartety fortepianowe. a nawet poczwórne zwiększenie tempa zasadniczego. miał 6 strun melodycznych i czasami aż 40 strun rezonansowych. w liczbie blisko 150. Świadczy o tym obecna • w ostatnich kwartetach tendencja do naśladowania brzmienia orkiestrowego tutti.

Wspominane już wcześniej zagęszczenie pionów akordowych pozwala na kształtowanie rozmaitych form akompaniamentu i warstw brzmieniowych. co wobec dotychczasowego preferowania rejestru środkowego było dużą nowością. Podobna obfitość środków fakturalnych cechuje także partię fortepianu. Wśród rodzajów muzyki kameralnej nie można pominąć sonat na skrzypce i fortepian lub wiolonczelę i fortepian. Z wypełnioną fakturą fortepianową kontrastują fragmenty. Duża różnica istnieje zwłaszcza pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena. Nie reprezentują one jednego stylu. nazywana ze względu na . W pierwszym przypadku. środków technicznych. Zdarzają się utwory. I chociaż nie jest to termin czysto muzyczny. wariacji oraz ronda. w których ulega ona całkowitemu uproszczeniu. Sztuka kształtowania continuum formy w sonacie kameralnej polega na wzajemnym współdziałaniu instrumentów w toku utworu i unikaniu sytuacji. Sonata F-dur KV 377. Sonata Es-dur KV 481 oraz Sonata A-dur KV 526. faktura podporządkowana jest przede wszystkim linii melodycznej. U Beethovena natomiast fakturę determinują w dużym stopniu harmonika i znacznie większy niż u Mozarta kontrast wolumenu brzmienia. 24. w której jeden z nich wyłącznie opanowałby dzieło. Środki warsztatu kompozytorskiego są bardzo czytelne w sonacie kameralnej. W sonatach Mozarta samodzielność i idealna proporcja pomiędzy partiami skrzypiec i fortepianu nie należą jeszcze do właściwości stylistycznych sonat. zarówno na poziomie elementów muzycznych. sonaty. wariacyjnej oraz improwizacji. a czynnikiem decydującym o tej różnicy jest faktura sonat. Do kameralnych utworów Beethovena należą także kwintety smyczkowe. jej monumentalizację. ponieważ koncentrują się wokół niewielkiej liczby wykonawców. rzadziej trzech. Mozart skomponował 32 sonaty na skrzypce i fortepian. różnych typów artykulacji. tria fortepianowe oraz utwory na instrumenty dęte (od duetu po oktet). Stosowanie podwójnych i potrójnych chwytów.form: fugi. Jeszcze jedna istotna różnica pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena dotyczy proporcji i wzajemnych relacji instrumentów. co wskazywałoby na powiązanie sonat Mozarta z wczesnoklasyczną postacią tej formy. najlepiej obrazuje przejrzystość faktury u Mozarta i nasycenie pionów dźwiękowych u Beethovena. w twórczości Mozarta. na ogół dwóch. Skrzypce przestały być wyłącznie instrumentem melodycznym. Polegał on na uaktywnieniu wszystkich rejestrów. a fortepian przyjmuje zdecydowaną rolę melodyczną. Beethoven jest autorem 10 sonat na skrzypce i fortepian i 5 sonat na wiolonczelę i fortepian. podyktowany współdziałaniem instrumentów. W kameralnych sonatach Mozarta i Beethovena dokonał się dalszy proces wykorzystania faktury skrzypiec i fortepianu. Takie równoczesne współistnienie faktury polifonicznej i homofonicznej powoduje wzbogacenie środków kształtowania formy. Gwarancją takiego efektu jest zatem umiejętne wykorzystanie wszelkich możliwych form kontrastu. Do najwybitniejszych należą: Sonata e-moll KV 304. Najbardziej reprezentatywne dla klasy-cyzmu były sonaty na skrzypce i fortepian. a także instrumentu wypełniającego fakturę i koloryzującego brzmienie. tzw. Sonata F-dur KV 376. tria smyczkowe. Prezentują one ciekawy sposób zespolenia techniki koncertującej. oraz Sonata F-dur op. Najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały zwłaszcza dwie sonaty na skrzypce i fortepian: wirtuozowska Sonata A-dur op. 47. dużej ruchliwości rytmicznej i dynamicznej pogłębiło działanie wyrazowe tego instrumentu. wyrażana poziomem „gęstości” brzmienia. jak również możliwości tkwiących w fakturze instrumentów. W ten sposób w miejscach chwilowej dominacji fortepianu skrzypce mogły przejąć funkcję towarzyszenia harmonicznego. faktury utworu. W każdej z nich dostrzec można interesujący sposób rozwijania cyklu. w których kręgosłupem kompozycji jest partia fortepianu. tj. „Kreutze-rowska” (dedykowana sławnemu skrzypkowi i kompozytorowi oper Ro-dolphe Kreutzerowi).

ma swój odpowiednik w refleksyjnym. z wydzielonym w centralnej części obiektem służącym do zabaw i przedstawień teatralnych. podobieństwo i powtarzalność elementów wewnętrznych. Jeśli dotychczas pisano głównie koncerty skrzypcowe. jednak pełny rozkwit tej formy nastąpił dopiero w 2.swój pogodny charakter „wiosenną”.). przypominać może budowę menueta czy scherza. w którym o symetrii decyduje jego kolista forma. że jego ewolucję podporządkowano idei wirtuozostwa instrumentalnego. Nowym i bardzo istotnym miejscem pierwszej części koncertu klasycznego stała się cadenza (Potocznie w odniesieniu do cadenzy używa się terminu „kadencja”. połowie tego wieku. wykonywana wyłącznie przez instrument solowy bez . symbolicznie doskonałej całości. z tą jednak różnicą. a nie sonaty. Wyrosłe z idei concerto grosso koncerty solowe pojawiły się już na początku XVIII wieku. Wyrazistym odwzorowaniem trójelementowej konstrukcji pałacu jest trójfazowa budowa allegra sonatowego. powierzając ją orkiestrze. zwłaszcza fortepian i instrumenty dęte. czyli teren wieńczący całość architektonicznego kompleksu. Trzeba jednak pamiętać. jak ekspozycja i repryza formy sonatowej. Istnieje nawet analogia elementów konstrukcyjnych. kojarzonego z miejscem odpoczynku i klimatem spokoju. Łatwo więc zrozumieć istotę formy ronda. w których środkową fazę stanowi kontrastujące trio. Porównanie kolejnych budowli z częściami cyklu sonatowego nasuwa podobne skojarzenia. Koncert instrumentalny Rozwój wirtuozostwa i solowej faktury instrumentalnej łączy się zwłaszcza z dwiema formami: koncertem i sonatą solową. powolnym i na ogół symetrycznie zakomponowanym ogniwie powolnym cyklu sonatowego. Symetryczny plan ogrodu. zasadniczy element konstrukcyjny allegra sonatowego w koncercie klasycznym określa się mianem „podwójnej” ekspozycji. polegającą na ciągłym powracaniu materiału muzycznego zamkniętego w kolistej. Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na interesującą analogię pomiędzy czteroczęściowym cyklem sonatowym a kompleksową architekturą typową dla XVIII wieku. Najważniejszym ogniwem cyklicznej formy stała się przede wszystkim część pierwsza. Sonata A-dur rozpoczyna się wolnym wstępem. W związku z tym pierwszy. Cofnięty element środkowy pałacu stanowi kontrast w stosunku do budowli skrajnych i w ten sposób wyróżnia się na planie całej formy. formy pieśni w części drugiej i — na ogół — ronda w części ostatniej. Nie zmalała też popularność koncertu skrzypcowego. Dążenie do symfonizacji faktury i brzmienia różnych gatunków muzycznych w twórczości Beethovena należy uznać za typową cechę stylistyczną dojrzałej twórczości tego kompozytora. Skrajne ogniwa pałacu wykazują takie podobieństwo. Oranżeria. W Sonacie A-dur znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane wcześniej sposoby współistnienia na planie formy dwóch różnych instrumentów. W omawianych dotychczas dziełach instrumentalnych przeważał czteroczęściowy model formy cyklicznej. które dzięki swej odmienności względem ekspozycji i repryzy stanowi ważny etap continuum formy sonatowej. I wreszcie park. a następnie soliście. Oprócz równorzędności roli i udziału fortepianu i skrzypiec istnieje również równowaga aktywności partii lewej i prawej ręki pianisty. że w swoim podstawowym znaczeniu słowo „kadencja” określa formułę melodyczną lub melodyczno-harmoniczną zamykającą mniejszy lub większy kontekst muzyczny. co jest raczej typowe dla utworów orkiestrowych. Cykliczność koncertu klasycznego oparta została na założeniach allegra sonatowego w części pierwszej. Analogiczną rolę pełni przetworzenie. Kompozytorzy klasyczni przyjęli zasadę dwukrotnej prezentacji obydwu tematów części pierwszej. to w epoce klasycyzmu rozwinął się koncert na różne instrumenty.

Literaturę z zakresu instrumentalnego koncertu klasycznego wypełniają przede wszystkim koncerty solowe (pojedyncze). Główną pozycję w literaturze koncertowej Mozarta stanowią koncerty fortepianowe. miejscem wydzielonym dla solisty. baryton. Z uwagi na zaawansowaną technikę pianistyczną należy sądzić. a z czasem tworzona przez wybitnych wirtuozów. Ewolucja koncertu instrumentalnego. dającym mu możliwość zaprezentowania sprawności technicznej. z udziałem dwóch lub trzech instrumentów solowych.towarzyszenia orkiestry. 2 na wiolonczelę. tj. zaopatrujący w tryle poszczególne dźwięki kantyleny: MINORE (Allegro assai) (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. temat części III) Związek z folklorem węgierskim wykazuje także następujący po partii przetworzeniowej epizod utrzymany w trybie molowym. gdyż takiej jeszcze nie znano (powstała po roku 1800). waltornię. a nie na — używaną dzisiaj — trąbkę wentylową. Z kilkudziesięciu utworów tego rodzaju zachowały się tylko niektóre: 3 koncerty skrzypcowe. zaznacza się element brawurowy. Zasadniczy temat ronda Koncertu D-dur jest parafrazą melodii tanecznej wywodzącej się z Bośni: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. flet. choć rzadziej. W koncertach instrumentalnych Mozarta. Wśród koncertów skomponowanych na instrument klawiszowy najbardziej znany jest Koncert D-dur (sprzed 1784 roku) z finałem w formie ronda all'ongarese ('na sposób węgierski'). Cadenza wykorzystywała na ogół materiał tematów. Koncerty Haydna mają typową budowę trzyczęściową. a więc integralnym składnikiem jego formy. po jednym na waltornię i trąbkę oraz kilka koncertów na instrumenty klawiszowe. Cadenza rozpisana przez samego kompozytora — zapobiegająca nieudolnościom improwizacji czy wypaczeniom formy — pojawia się w niektórych koncertach Mozarta. Koncert Es-dur Haydna zawiera wiele efektownych i wdzięcznych dla solisty fragmentów. była improwizowanym popisem. Początkowo była improwizowana. traktowanych jednak w tym miejscu bardzo swobodnie. fragment części I) Do najlepszych koncertów Haydna zaliczany jest też Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę z 1796 roku. a wraz z nim czynnik im-prowizacyjny. że Haydn skomponował go na fortepian i obecnie wspomniany koncert wykonuje się na tym właśnie instrumencie. Wyraźniejsza jest także korespondencja pomiędzy instrumentem solowym a orkiestrą. bardziej niż w koncertach Haydna. Był on przeznaczony na trąbkę z mechanizmem klap. Kompozytorzy pisali także. Haydn pisał koncerty na różne instrumenty: skrzypce. Te ostatnie cechuje wymienne traktowanie instrumentu solowego: klawesyn lub organy i klawesyn lub fortepian. Autentyczność pewnej grupy koncertów nie została w pełni udokumentowana. koncerty podwójne i potrójne. fagot. liry organowe i tradycyjne instrumenty klawiszowe. ukierunkowana była na kształtowanie faktury solowej i orkiestrowej. spowodowanych brakiem wentyli. która dokonywała się równolegle z rozwojem innych gatunków symfonicznych i solowych. Pomimo pewnych ograniczeń natury technicznej i wyrazowej. Najbardziej . wiolonczelę. a czynnik popisowy rzadko miewa pierwszoplanowe znaczenie. pisane na jeden instrument z towarzyszeniem orkiestry. Jednak dopiero Beethoven w swoim ostatnim koncercie fortepianowym (Es-dur) uczynił ten fragment koncertu zapisanym. a także na osiągnięcie właściwej równowagi pomiędzy partią solisty (solistów) i orkiestry. Umieszczana przy końcu pierwszej części po repryzie.

część zachowała się tylko fragmentarycznie. 61 na skrzypce oraz Koncert potrójny C-dur op. W okresie romantyzmu wirtuozowską kadencję do tego koncertu napisał m. że w Koncercie potrójnym pojawiają się pierwsze przejawy symfonizacji brzmienia koncertu. W Koncercie potrójnym Beethoven zaprezentował trzy różne instrumenty i przypisał im równorzędną rolę w utworze. Koncert c-moll KV 491. skomponowany dla wybitnego ówczesnego klarnecisty Antona Stadlera. Koncert D-dur KV 537 (koronacyjny”. Koncert podwójny na flet i harfę C-dur KV 299 oraz ostatni Koncert A-dur KV 622 na klarnet. Johannes Brahms. Koncert D-dur op. skrzypiec i fortepianu. Usamodzielnianiu i równorzędności partii solisty i orkiestry w koncertach Mozarta sprzyja różnicowanie materiału tematycznego. ponieważ niektóre utwory zaginęły. Ustalenie dokładnej liczby koncertów Mozarta nastręcza wiele trudności. dwa koncerty fletowe (G-dur KV 313 i D-dur KV 314. by dziś podziwiać ich formalną doskonałość i wyrazowe piękno. Pozwala to osiągnąć nowy typ kontrastu w koncertach. Beethoven — . Beethoven pozostawił 6 koncertów fortepianowych. temat główny. skrzypce i wiolonczelę. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert d-moll KV 466. Osobliwe polonicum stanowi ostatnia. D-dur. Przekonują o tym pojedyncze solą wiolonczeli. a autentyczność jeszcze kilku innych budzi wiele wątpliwości. w której Mozart stosuje np. 56 na fortepian. duety instrumentów smyczkowych oraz rozmaite kombinacje tria i orkiestry. ulubione instrumentarium kompozytora: Koncert B-dur KV 191 na fagot. Koncerty d-moll i c-moll zawierają rysy rzadko spotykanego u Mozarta dramatyzmu. Kolejne koncerty Beethovena przynoszą stopniową ewolucję formy koncertu fortepianowego: I Koncert C-dur op. wykonany z okazji koronacji Leopolda II). Interesujący dialog instrumentów solowych i współzawodniczenie z orkiestrą prezentuje Koncert C-dur KV 190 na 2 skrzypiec i orkiestrę. monotematyzm w partii orkiestry i przeciwstawia jej bogatszą w tematy ekspozycję solisty.in. Koncert skrzypcowy posiada wyraziste znamiona klasyczne. Koncert A-dur KV 488 oraz Koncert d-moll KV 466 (Koncert d-moll Mozarta był ulubionym koncertem Beethovena.). Koncert Es-dur KV 482. będący przeróbką koncertu obojowego). W twórczości koncertowej Mozarta licznie reprezentowaną grupę stanowią również koncerty na instrumenty dęte. Nasycone w wielu miejscach brzmienie orkiestry pozwala uznać. Największe zaawansowanie techniczne i nowatorstwo łączy się z pięcioma opusowanymi koncertami fortepianowymi (nie opusowany i nie numerowany młodzieńczy Koncert Es-dur bywa zwykle pomijany w wykazach dzieł kompozytora). Wykorzystanie trzech koncertujących instrumentów nie ma więc nic wspólnego z obsadą concertina i barokową fakturą triową. Z sześciu koncertów skrzypcowych aż trzy utwory utrzymane są w tej samej tonacji. który skomponował doń własną cadenzę.popularne z nich to: Koncert B-dur KV 450. Dotyczy to zwłaszcza podwójnej ekspozycji. ekspozycja orkiestry) Mozart jest także autorem Koncertu Es-dur KV 365 na dwa fortepiany oraz Koncertu F-dur KV 242 na trzy fortepiany. Na szczęście lista zachowanych koncertów na inne instrumenty jest dostatecznie bogata. temat główny) (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert c-moll KV 491. Koncert G-dur KV 453. 15: dominacja elementu wirtuozowskiego. część I. część I. polonezowa część koncertu — Rondo alla Polacca. trzy koncerty na róg we wspólnej tonacji Es-dur.

cadenza II 6. że w continuum formy uzyskuje on charakter rozwojowy. V Koncert Es-dur op. Kompozytor wprowadził w części I aż trzy dokładnie rozpisane wirtuozowskie kadencje: na początku utworu. Wirtuozowskie koncerty Beethovena. ekspozycja solisty 4. IV Koncert G-dur op. ale również przekazującym mu i przejmującym od niego tematy oraz wyposażonym w samodzielny materiał tematyczny. zwłaszcza 7 i //. W ostatnim Koncercie Es-dur nastąpiła zmiana roli podstawowych elementów formy. 73: fortepian traktowany jest czasami jak jeden z głosów orkiestry. 37: znaczny wzrost roli orkiestry i czynnika wyrazowego (silne udramatyzowanie). temat solisty w ekspozycji części I pojawia się w tonacji jednoimiennej durowej). 19: równowaga pomiędzy partią solisty i orkiestry. coda Części II i III skojarzył i zintegrował Beethoven w bardzo oryginalny sposób. Głównym czynnikiem symfonizacji w Koncercie Es-dur jest dynamika. przed kodą. Dzięki nowemu pojmowaniu dynamiki i jej wpływu na wewnętrzny rozwój tematu. w którym brawurowa partia solisty stała się czynnikiem determinującym formę i wyraz całego utworu. dały początek romantycznemu koncertowi brillant. Uproszczenie faktury służy w tym przypadku uwypukleniu osobliwego zestawienia instrumentów i wynikającego stąd kolorytu brzmieniowego. II Koncert B-dur op. cadenza I 2. Odkrycie nowych pokładów możliwości tkwiących w dynamice jest jednym z największych osiągnięć Beethovena w kategorii wyrazu dzieła muzycznego. Zaskakujące jest też zakończenie koncertu. zwłaszcza tematów. Potęgowanie wolumenu brzmienia dotyczy w tym koncercie nie tylko dużych płaszczyzn brzmieniowych. cadenza III 8. w twórczości Beethovena dokonało się przejście od dawnej teorii afektów do nowej estetyki wyrazu. przetworzenie 5. lecz także elementarnego współczynnika formy. 58: symfonizacja formy koncertu polegająca na powiększeniu rozmiarów dzieła i symfonicznym brzmieniu. ekspozycja orkiestry 3. ponadto sama orkiestra o dużej obsadzie traktowana jest w sposób typowy raczej dla gatunków symfonicznych. w którym fortepianowi towarzyszą jedynie kotły. W ramach założeń estetyki wyrazu temat stał się jakością zmienną zależnie od traktowania fakturalnego. Popisowe partie solistów w koncertach Beethovena nie wpływają jednak na osłabienie roli orkiestry. Wiedza o afektach zakładała stałość wyrazową określonych konstrukcji muzycznych. Włączanie tematu w proces dynamizowania przebiegu utworu sprawia. jako wyprzedzenie i zapowiedź finału cyklu. jakim jest temat. . W ten sposób Beethoven określił trzy ważne dla tej części miejsca continuum formy. III Koncert c-moll op. nie tylko tworzącym z nim dialog. formotwórcze i wyrazowe oddziaływanie harmoniki (np. która jest pełnoprawnym partnerem solisty.znakomity pianista — myślał przede wszystkim o sobie jako wykonawcy. Z tego odkrywczego pomysłu Beethovena skorzystali romantycy i po dziś dzień korzystają kompozytorzy współcześni. Temat będący podstawą ostatniej części koncertu pojawia się już w zakończeniu części II. ale równocześnie spowodował rozbicie jej pierwotnej struktury i rozczłonkowanie na wiele ogniw: 1. repryza 7. po przetworzeniu i w zakończeniu. ekspozycja orkiestry w części I koncertu występuje dopiero po początkowej cadenzy fortepianu.

sonaty późniejsze komponowane były już z całą pewnością na fortepian. zasadniczo różniły się od siebie. w których instrumenty te traktowane są alternatywnie. umożliwia porównanie wczesnych sonat Haydna i późnych sonat Mozarta. a w konsekwencji barwa dźwięków była dość ostra i jasna. 50 na skrzypce i orkiestrę oraz Fantazja c-rnoll op. trzeba w tym miejscu podkreślić jeszcze jeden ważny fakt. Dokonując dużego uproszczenia. tj. 80 na fortepian. na co pozwoliła obfita twórczość samych tylko klasyków wiedeńskich: Haydn skomponował 52 sonaty fortepianowe. natomiast u Bee-thovena dokonuje się już przewartościowanie klasycznej formy i cyklu sonatowego. połowie XVIII wieku i na początku wieku XIX w mechanizmie fortepianu wprowadzono istotne dla sposobu i możliwości gry udoskonalenia techniczne. Mozart i Beethoven. które z kolei pozostawały w ścisłym związku z wzbogacaniem faktury fortepianowej. małe młoteczki. oznaczające odtąd utwór nacechowany uczuciowością i subiektywizmem. Ocenę ewolucji. Prawdopodobnie po raz pierwszy w muzyce pojawia się określenie „romans”. W twórczości Haydna spotykamy jeszcze struktury nawiązujące do baroku. że w każdym gatunku inaczej realizowano nawet wspólne zasady konstrukcyjne. a równocześnie jawił się terenem poszukiwań nowych rozwiązań formalnych i faktural-nych. klawikordzie względnie fortepianie. jakimi dysponowali Haydn. często z . miał cienkie struny. w jakim stopniu Haydn myślał o klawesynie. 40 i F-dur op. Fortepian nowego typu miał zatem brzmienie znacznie potężniejsze.Uzupełnienie twórczości koncertowej Beethovena stanowią inne. zwłaszcza dwa romanse: G-dur op. Odrębne faktury instrumentalne sprawiały. bogata dziedzina twórczości klasyków wiedeńskich. mniejsze utwory. Fortepiany. Wspomniane procesy dokonywały się stopniowo. raczej cichy. wykazującym największe zaawansowanie fakturalne sonat Beethovena. Dotyczy to zwłaszcza wczesnych utworów. wszechstronnym wykorzystywaniu możliwości tego instrumentu. Przyjęty powszechnie trzyczęściowy schemat sonaty służył z jednej strony jako model i wzór. był mniejszy. — zastosowanie krzyżowego układu strun i ich trojakiego naciągu. Najistotniejsze przemiany w sonacie fortepianowej dotyczyły powiększenia rozmiarów utworu. a Beethoven — 32. Należały do nich przede wszystkim: — wprowadzenie podwójnego wymyku. Realny kształt formy pozostawał jednak w ścisłej zależności z doborem środków wykonawczych. W przypadku solowej sonaty fortepianowej problematyka formy i wyrazu muzycznego zogniskowała się w obszarze możliwości jednego tylko instrumentu. Haydn konsekwentnie stosował trzyczęściową budowę cyklu sonaty. chór i orkiestrę. Mozart — 18. jaka dokonała się w sonacie fortepianowej. w sonacie kompozytorzy realizowali cykliczny układ sonatowy. Instrument. Wspomniana niejednoznaczność przeznaczenia wykonawczego znajduje potwierdzenie w ówczesnych wydaniach sonat. — stopniowe zwiększenie skali fortepianu. W manuskryptach pojawiają się bowiem określenia: pour le clauecin lub per U cembalo. umożliwiał ponadto większe zróżnicowanie dynamiczne i artykulacyjne gry. które nierzadko dzieli blisko pół wieku. umożliwiającego szybką i sprawną repetycję dźwięku. Sonata fortepianowa Sonata fortepianowa to jeszcze jedna. W 2. jakim dysponował Haydn. Nie da się dokładnie ustalić. Podobnie jak w gatunkach symfonicznych i kameralnych. ewolucję fakturalną sonaty fortepianowej w twórczości klasyków wiedeńskich można zilustrować w sposób następujący: W związku z tym porównaniem.

jak i Beethoven byli doskonałymi pianistami-wirtuozami. — większą swobodę w potraktowaniu cyklu sonatowego. zapewniającej zachowanie jednolitego wyrazu i jednorodnej koncepcji formy. w której jako część środkową kompozytor wprowadził Rondeau en Polonaise. zaburzaniem ich ustalonego porządku. Troska o rozwój faktury fortepianowej. czyli partii lewej ręki oraz przekładanie rąk i przejmowanie przez lewą rękę myśli tematycznych. finałem w formie ronda. Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia się u Beethovena zróżnicowaniem liczby części w sonatach. Do charakterystycznych rozwiązań fakturalnych stosowanych przez kompozytora należą dwu-dźwięki. Duża prostota i przejrzysta faktura sprzyjają lekkiemu i pogodnemu nastrojowi. W niektórych późniejszych sonatach miejsce menueta zajmuje część powolna. a w finale zastosował formę wariacyjną (Andante z dwunastoma wariacjami). Sonaty Mozarta wyraźnie odróżnia od analogicznych utworów Haydna bogata melodyka tematów oraz ich wyraziste skontrastowanie pod względem rytmicznym i dynamicznym. której finał jest kanonem.menuetem jako częścią centralną. właściwemu większości omawianych tu utworów. Typową cechą sonat fortepianowych Haydna jest nieduże zaawansowanie techniczne partii lewej ręki pianisty. wydawanym później osobno pod nazwą Marsz turecki. oprócz względów czysto muzycznych ma jeszcze inne uzasadnienie: zarówno Mozart. Przykładem rezygnacji z formy ronda w części ostatniej jest Sonata G-dur z 1773 roku. Do nielicznych sonat charakteryzujących się udramatyzowaniem treści muzycznej należy Sonata c-moll — jedyna sonata Haydna utrzymana w tej tonacji. tj. co właśnie w sonacie fortepianowej. allegra sonatowego. Wyraźna ewolucja tej formy przyniosła w konsekwencji: — rozwój faktury fortepianowej i środków wirtuozowskich. O większym znaczeniu harmoniki w sonatach Mozarta świadczy przede wszystkim zróżnicowanie tonacji ogniwa powolnego cyklu w stosunku do części skrajnych. — uzyskanie dużej śpiewności części powolnych w cyklu. Na ogół w sonatach Mozarta występuje układ trzyczęściowy typu: allegro — andante — presto. dwóch Menuetów i Allegra. W żadnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystąpiło tyle nowatorskich rozwiązań. Jest to równocześnie przejaw przełamywania powszechnie przyjętych dla cyklu zasad formalnych. Wyjątek stanowi Sonata Es-dur KV 282 zbudowana z Adagia. Brak wyrazistego kontrastu wynika ze słabego zróżnicowania myśli o charakterze tematycznym oraz — typowej dla Haydna — dużej ruchliwości przebiegu. dominantowej lub paraleli molowej. Innym ciekawym przykładem jest Sonata D-dur KV 284. z zachowaniem jedności tonacyjnej całego cyklu. O ile w twórczości Haydna i Mozarta odstępstwa od przyjętych powszechnie zasad cyklu należały do rzadkości. jest u Haydna nieduży. w sonatach Beethovena nietrudno wskazać wiele takich przykładów. widoczna zwłaszcza w utworach Mozarta i Beethovena. prowadzenie melodii pojedynczymi dźwiękami oraz bas Alber-tiego. Z reguły jednak finały sonat Mozarta utrzymane są w formie ronda lub stanowią połączenie ronda i formy sonatowej. Świadczy o tym duża ruchliwość i zmienność form akompaniamentu. Do najbardziej popularnych sonat fortepianowych Mozarta należy Sonata A-dur KV 331 ze słynnym Allegretto alla Turca. Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej części. wprowadzaniem fragmentów lub całych ogniw typowych dla innych gatunków . W zakresie faktury fortepianowej zaznacza się dążenie do równouprawnienia obydwóch rąk pianisty. — zwiększenie kontrastów dynamicznych i harmonicznych. często pierwszymi wykonawcami swoich dzieł. Części środkowe utrzymane są w tonacji subdominantowej. Na miejsce menueta Mozart wprowadził budowę ABA.

54 jest utworem dwuczęściowym. co jest zjawiskiem typowym raczej dla gatunków symfonicznych. oraz Sonata fmoll op. 106. To właśnie muzyczne walory wstępu: ostry profil rytmiczny oraz ciekawa szata harmoniczna w połączeniu z silnym kontrastem dynamicznym. lecz poddawany jest również pracy tematycznej na gruncie faktury homofonicznej. 31 nr 3 nie ma ogniwa powolnego. 111 — cechuje wykorzystanie kunsztownych środków polifonicznych. Najbardziej reprezentatywne w tym względzie są: Sonata C-dur op. Dodatkowo jeszcze naruszona została zasada kategorii tempa w pierwszej części. Sonata Es-dur op. 26 to kolejny przykład pominięcia allegra sonatowego. zwraca natomiast uwagę umieszczenie wariacji na pierwszym miejscu cyklu zamiast allegra sonatowego — najbardziej typowego ukształtowania pierwszej części cyklu. inspirowaną prawdopodobnie Burzą Williama Szekspira. nawiązujące do ich formalnej i wyrazowej swobody. Scherzo. złożonym jedynie z Menueta oraz Allegretto.muzycznych. Wykorzystywanie Scherza w sonatach fortepianowych świadczy o korelacji gatunków symfonicznych z muzyką solową. tym razem w cyklu trzyczęściowym: Andante con uariazioni. 13 rozpoczyna się wolnym wstępem (Grave). 27 nr l — Es-dur — towarzyszy określenie quasi una fantasia. Sonata As-dur op. Rozpoczyna on fazę przetworzeniową i stanowi środkowy fragment odcinka kodalnego. 53. O nowatorstwie decyduje jednak nie tyle sam fakt istnienia wstępu. Scherzo. ułożenie części w kolejności: wolna — umiarkowana — szybka. że koncepcja formy tej sonaty podporządkowana jest gradacji (stopniowaniu) ruchu. powoduje. pasjonować'). ale jego formotwórcza i wyrazowa rola w całej pierwszej części sonaty. 31 nr 2 zawdzięcza swój indywidualny rys formalny i wyrazowy obecności fragmentów o charakterze recytatywu. Układ cykliczny Sonaty C-dur i Sonaty f-moll pozornie może nie świadczyć o symfoniczności. Sonata A-dur op. bo od Menueta. Waldsteinowi). chociaż złożona jest z trzech części: Allegro. właściwy części środkowej cyklu. 101. 101) lub przeplataniu odcinków o różnej fakturze. 27 nr 2. 110. Nazwa tej ostatniej. że materiał tematyczny fug nie służy wyłącznie czynnościom kontrapunktycznym. a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynającym się nietypowo. Późne sonaty Beethovena — z op. Appassionatę. tzw. Stosowanie polifonii polega na wprowadzaniu fug dużych rozmiarów (np. Na uwagę zasługuje też fakt. druga natomiast ma układ trzyczęściowy z powolną częścią wariacyjną w środku. „Appassionata” (wł. nadają pierwszej części patetyczny charakter. dodana przez wydawcę. księżycowa”. Menuet. Sonacie cis-moll oraz innej sonacie z op. łączy się ściśle z pełnym emocjonalizmu charakterem utworu. W niektórych sonatach fortepianowych Beethovena wyraźne są znamiona symfonizacji formy i brzmienia. Sonata d-moll op. „Waldsteinowska” (dedykowana hrabiemu F. tzw. Przywołanie materiału wstępu w najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwarancję utrzymania dramatycznego charakteru w całej części sonaty. rozpoczyna się ogniwem powolnym. bowiem temat wariacji i jego kolejne opracowania utrzymane są w wolnym tempie i mają liryczny charakter. Sonata c-moll „Patetyczna” op. Materiał wstępu powraca w tej części jeszcze dwukrotnie. Człony cyklu sonatowego osiągają jednak w tych dwóch . Marsz. allegro sonatowe natomiast występuje dopiero na końcu cyklu. Na potwierdzenie tych zjawisk wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka konkretnych przykładów: Sonata cis-moll op. 57. Beethoven uważał za najpotężniejszą ze wszystkich swoich sonat. Obecność formy wariacyjnej w sonacie nie jest zjawiskiem nietypowym. appassionare 'wzruszać. ponieważ pierwsza z nich jest zaledwie dwuczęściowa z powolnym prologiem do finałowego Ronda. tzw. Sonata F-dur op.

skomponowana w 1809 roku z okazji wyjazdu z Wiednia arcyksięcia Rudolfa i jemu dedykowana. w zależności od proweniencji tematu.. Inny poziom formotwórczego zastosowania wariacyjności to jej obecność w cyklu sonatowym.. — wyszukane jakości kolorystyczne uzyskiwane dzięki środkom modyfikującym brzmienie. Kompozytorzy wykorzystują w nich tematy własne. jak np. 120 na temat walca Diabellego. Wariacyjność — jedna z najstarszych form przeobrażania materii dźwiękowej — w muzyce klasycznej stosowana była na szeroką skalę. 110).utworach rozmiary dotychczas w sonacie nie spotykane. Utwory tego typu są licznie reprezentowane w twórczości wszystkich trzech klasyków wiedeńskich. Beethoven wypracował i zapoczątkował trójfazowy układ przebiegu formy wariacyjnej: introdukcja. rozwinął technikę gry pianistycznej. określane jako „temat z wariacjami” lub „wariacje na temat. Na planie poszczególnych części Beethoven zwiększył objętość i zagęszczenie skali dźwiękowej. wzbogacił zakres odcieni dynamicznych. w pierwszym przypadku miała więc zastosowanie lokalne. 81a. którzy wydatnie przyczynili się do przedłużenia żywotności form wariacyjnych. Jedynym zamierzonym przez kompozytora przykładem programowości jest trzyczęściowa Sonata Es-dur „Les Adieux” (Pożegnanie) op. tj. Tak oto w twórczości Beethovena zogniskowały się dwie tendencje: dążenie do rozbudowy formy przy jednoczesnym zachowaniu ogromnej dbałości o najdrobniejsze szczegóły dźwiękowe. Zależy ona każdorazowo od inwencji twórcy oraz przydatności tematu do przekształceń. wariacji. Wyrazem formotwórczego oddziaływania wariacyjności są przede wszystkim samodzielne cykle instrumentalne.”. a w ten sposób uzyskał na jednym instrumencie barwy i efekty gwasi-orkiestrowe. Mogła ona kształtować wybrane fragmenty utworu lub obejmować swym zasięgiem całą kompozycję. Wśród najciekawszych zabiegów fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymienić należy: — opanowanie całej skali instrumentu. W takiej postaci forma wariacji była nieodłącznym współczynnikiem klasycznych symfonii. 80 na temat własny oraz 33 Wariacje C-dur op. w której forma wariacji pojawia się czasem zamiast allegra sonatowego lub też krzyżuje się z nim. Pomysł Beethovena znalazł w epoce romantyzmu wielu naśladowców. błyskotliwe figuracje. szereg wariacji i finał. nie wyłączając części pierwszej. Temat z wariacjami i technika wariacyjna Dominacja form tematycznych w muzyce klasycznej i poddawanie tematów pracy przetworzeniowej zadecydowały o ogromnym znaczeniu techniki wariacyjnej. gatunków kameralnych. w szczególności zaś w muzyce fortepianowej. w drugim natomiast — stawała się czynnikiem formotwórczym. a nawet próby wibracji dźwięku fortepianu (w Sonacie As-dur op. a liczba opracowań tematu. jest bardzo zróżnicowana. koncertów i sonat solowych. Forma wariacyjna mogła przyjmować jedną z dwóch zasadniczych postaci: wariacji numerowanych lub ciągłych. Formę wariacji mogą mieć zarówno ogniwa powolne. szmerowe efekty trylu. tremola. Przykładów zastosowania formy wariacyjnej w cyklu sonatowym dostarczają powolne ogniwa symfonii Haydna. w których brzmienie instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne. jak również inne części cyklu. finały sonat Mozarta i analogiczne . kontrastowanie barwy przy użyciu prawego i lewego pedału. Szczyt fortepianowej sztuki wariacyjnej reprezentują dwa rozbudowane cykle Beethovena: 32 Wariacje c-moll op. zapożyczone. bliższych formie ukrytej. — prezentowanie walorów dźwiękowych skrajnych rejestrów. Tytuły towarzyszące sonatom Beethovena są najczęściej związane z dedykacjami utworów lub ich charakterem.

tym bardziej technika wariacyjna obfituje w elementy popisowo-wirtuozowskie. Stosowanie środków kontrapunktycznych powodowało często mieszanie faktur. Technikę wariacyjną. Z punktu widzenia zastosowanych środków wariacyjnych interesujący przykład stanowi finał /// Symfonii Es-dur Beethovena. jeśli jest zastosowana lokalnie. zmiany rejestrów. jednak ich rozmiary i wielka wartość artystyczna rekompensują niedostatek ilości. ornamentowanie. figuracyjnych czy ornamentalnych. można porównać do pracy tematycznej. Większym powodzeniem cieszyły się natomiast oratoria i inne utwory religijne Haydna. tym większe są możliwości kształtowania i zmiany barwy. harmoniczną. Im bardziej jest ona urozmaicona i zróżnicowana. Fidelio. Stopień zaawansowania techniki wariacyjnej pozostawał w ścisłym związku z postępującym rozwojem wirtuozostwa i wykorzystywaniem w maksymalnym stopniu możliwości fakturalnych środków wykonawczych. kombinacje obydwóch typów figura-cji. Im bliżej romantyzmu. nie mówiąc już o czterech uwerturach skomponowanych do tego właśnie dzieła. O popularności form wariacyjnych w klasycyzmie zadecydowała z pewnością także — właściwa im — idea kontrastu. Spośród klasyków wiedeńskich równowagę pomiędzy twórczością instrumentalną i wokalno-instrumentalną zachował jedynie Mozart. artykulacji. W większości utworów klasycznych zaobserwować można również lokalne zastosowanie techniki wariacyjnej. uwarunkowane ponadto wielkością i jakością obsady wykonawczej. I chociaż wariacyjność zdominowała przede wszystkim muzykę instrumentalną. Kumulowanie kilku wariacji w jedną wyrazową i strukturalną całość prowadziło czasem do powstawania i wyodrębniania się grup wariacji. tonacji. Muzyka wokalno-instrumentalna W muzyce klasycznej dominują wprawdzie utwory instrumentalne. Beethoven pozostawił zaledwie kilka utworów wokalno-instrumentalnych. np. Najlepszym tego przykładem może być jedyna opera Beethovena. Najodpowiedniejszym miejscem stosowania tej techniki były fragmenty przetworzeniowe. Słabsza popularność dzieł scenicznych Haydna wynika z ich dużej prostoty i jednolitego. tj. Obecność dwóch tematów w połączeniu z bogatym aparatem wykonawczym przyczyniła się do zwielokrotnienia liczby przekształceń wariacyjnych. W latach 1762-1766 książę Miklós Jozsef Esterhazy wybudował na wzór Wersalu pałac nad Jeziorem Nezyderskim. a tym samym przenikanie się techniki wariacyjnej i imitacyjnej. z reguły komicznego charakteru — związanego z przeznaczeniem wykonawczym.utwory Beethovena. trybu i kontekstu harmonicznego. Kompozytorzy wykorzystywali różnorodne środki techniki wariacyjnej: figurację melodyczną. będąca zarazem jednym z głównych wyróżników estetycznych muzyki klasycznej. w którym kompozytor wprowadził formę wariacji dwutematowych. Spowodowały to z pewnością zainteresowania i szczególne predyspozycje kompozytora w zakresie form dramatycznych. w rzeczywistości sprowadza się ona bowiem do formowania nowych ujęć tematu. dynamiki. a ostateczna wersja utworu była często efektem wielokrotnych poprawek i dogłębnych rewizji dzieła. Wypadkową wspomnianych sposobów opracowywania tematu są zmiany kolorystyczne. dworskimi uroczystościami. której napisanie zabrało kompozytorowi wiele czasu. Beethoven komponował wolno. zwany Esterhaz (Mieściły się w nim: galeria . jej oddziaływanie zaznaczyło się także w muzyce wokalnoinstrumentalnej. ale klasycy wiedeńscy i kompozytorzy im współcześni praktykowali nadal formy i gatunki wokalno-instrumentalne.

pochwalnych. Haydn skomponował ponad 20 oper z przeznaczeniem wykonawczym w teatrze w Esterhazie. Były to najczęściej opery komiczne. w Wiedniu. m. Koncerty symfoniczne i przedstawienia operowe należały do regularnej praktyki książęcego dworu. Cztery utwory: Stabat Mater. błagalnych i dziękczynnych. m. I rozdział Księgi Rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raj utracony J. Pradze. Pod względem formalnym są one w rzeczywistości połączeniem cech różnych gatunków: oratorium. Nic więc dziwnego. Haydn odnosił się do swojej twórczości operowej bardzo krytycznie. (Fotografia: Pałac Esterhaz (obecnie Fertód)) Co roku odbywało się w Esterhazie 4-8 premier. myśliwska. Kiedy w 1787 roku otrzymał zamówienie na napisanie opery komicznej dla teatru operowego w Pradze.in. Chóry i pieśni reprezentują różne rodzaje form i . Włączanie wspomnianych elementów do oper komicznych sprawiło. ansambli wokalnych i zespołowych finałów. Miltona.). Religijny charakter Stworzenia świata podkreśla obecność chórów hym-nicznych. Widowiskom operowym przyświecał głównie cel okazjonalny i rozrywkowy. Die Schópfung (Stworzenie świata) oraz Die Sieben letzten Worte unseres Erlosers am Kreuze (Siedem ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu). odrzucił je i zarekomendował Mozarta (!). że dzieła sceniczne Haydna rozpatruje się w kategorii dzieł mieszanych. dwie obszerne komnaty muzyczne i ogromna sala przeznaczona na uroczystości z towarzyszeniem muzyki. Tylko nieliczne opery. Trzyczęściowa budowa tego oratorium wiąże się ściśle z dramaturgią libretta. Monachium i Lipsku. hybrydycznych. natomiast część ostatnia jest hymnem wdzięczności skierowanym do Boga w dzień siódmy — dzień świętowania. w którym również wystawiano opery Haydna i innych wybitnych kompozytorów operowych. II ritorno di Tobia (Powrót Tobiasza). Dwie pierwsze części odpowiadają sześciu dniom tworzenia wszechświata. Właściwości formalne w Przedstawieniu chaosu nie wykazują chaotyczności. Za życia kompozytora wystawiano ją często w Esterhazie oraz na wielu scenach operowych. W parku wzniesiono specjalny budynek teatralny z widownią dla 400 osób oraz osobny budynek dla teatru marionetek. biblioteka. W historii muzyki znaczącą rolę zyskało 5 oratoriów Haydna. rozbudowane. przede wszystkim pieśni: wiosenna.obrazów. przy czym przygotowaniem orkiestry i śpiewaków zajmował się sam kompozytor. Z tradycji opery seria kompozytor przejął dominację partii wokalnych.in. (Fotografia: Przedstawienie operowe w Esterhazie) Za podstawę libretta Stworzenia świata posłużyły parafrazy psalmów. kończy zaś podwójna fuga wokalnoinstrumentalna. charakteryzujące się obecnością pieśni. biesiadna z okazji winobrania. Armida. Pod wpływem opery włoskiej Haydn komponował arie z towarzyszeniem orkiestry przeznaczone jako wstawki do oper innych kompozytorów. Fragment ten jest jedynie nieco bogatszy od pozostałych pod względem harmonicznym. nawiązują do tradycji gatunków oratoryjnych i prezentują tematykę religijną. koloraturowe arie oraz samodzielne ustępy instrumentalne. Monumentalne w swych rozmiarach i brzmieniu Stworzenie świata rozpoczyna Die Yorstellung des Chaos (Przedstawienie chaosu). a także okazjonalne kantaty solowe i chóralne. czyli poważnej. Oprócz nich występują inne fragmenty chóralne. prządek oraz balladowa. reprezentują typ opery seria. że opery Haydna musiały pozostawać w zgodzie z gustami audytorium dworskiego. gdyż byłoby to niezgodne z ówczesnymi zasadami kompozytorskimi. Międzynarodową sławę zyskała opera Orlando paladino (Waleczny Orlando). kantaty i pasji.

re di Creta (Idomeneo. Soliści nie są zatem bohaterami dramatu. polowanie) powiązane myślą przewodnią. a także w Uprowadzeniu z seraju oprócz partii śpiewanych kompozytor zastosował dialogi mówione. Do gatunku opery seria należą: La clemenza di Tito (Łaskawość Tytusa). Libretto Pór roku pozbawione jest akcji dramatycznej. Z treścią Czarodziejskiego fletu. Innym zwiastunem romantyczności w Czarodziejskim flecie jest przeciwstawienie dwóch światów: realnego i fantastycznego. Ostatnie słowa Zbawiciela kompozytor opracował w technice nota contra notam i w ten sposób podkreślił ich wagę i wymowę. bawiły publiczność w czasach Mozarta i pomimo upływu czasu nie straciły nic ze swego świeżego dowcipu i artyzmu. które należy uznać za prototyp romantycznych motywów przewodnich. a także skłonność do ilustracjonizmu muzycznego. które opiewają piękno przyrody. zabawa wiejska. instrumentalnej postaci stanowił on oprawę ceremonialną nabożeństwa w Wielki Piątek. takie jak Le nozze di Figaro (Wesele Figara). nawiązania do monumentalnych oratoriów Handla są w oratoriach Haydna rozbudowane finały w pełnej obsadzie. W wersji oratoryjnej Haydn zachował siedmioczęściowy układ kompozycji. Trwałą pozycję repertuarową zyskały dwa singspiele Mozarta: Die Entfuhrung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) oraz Die Zauberflote (Czarodziejski flet) — przedostatnie dzieło operowe kompozytora. Ten typowy dla singspielu element przyczynił się do uzyskania interesujących jakości formalnych i wyrazowych. a nawet z samym jej tytułem. Kompozytor zapoczątkował w ten sposób proces symfonizacji muzyki dramatycznej. burza) i obrazki rodzajowe (powitanie wiosny. Ludo Silla. król Pontu) oraz Idomeneo. W złożonym z 4 kantat cyklu Die Jahreszeiten (Pory roku) kompozytor zrealizował typ oratorium świeckiego. który wznosi do Boga błagalny hymn. Architektonikę utworu uzasadnia jego geneza: w swej pierwotnej. . Tak miał się rozpocząć nowy rozdział w historii dzieła operowego. Instrument ten jest także nośnikiem motywów przypominających. Z wielkim podziwem przyglądał się Haydn geniuszowi Mozarta. dwa Te Deum oraz opracowania pieśni ludowych różnych narodów. W swoich oratoriach Haydn wykorzystał wszechstronne możliwości wyrazowe orkiestry i poszczególnych instrumentów. Mitridate. Opery komiczne. a na jego treść składają się opisy przyrody (wschód słońca. Siedem ostatnich stów Zbawiciela na krzyżu to utwór złożony z siedmiu zasadniczych części. koncertującej. w całości własną operę komiczną La finta semplice (Udana naiwność). W Czarodziejskim flecie. a następnie leżąc krzyżem przed ołtarzem modlił się w milczeniu na tle muzyki. Libretto tejże opery powstało na podstawie komedii Carlo Goldoniego pod tym samym tytułem. zaopatrzone w tekst z Nowego Testamentu mówiący o śmierci Chrystusa na krzyżu.faktury — od ukształtowań ściśle polifonicznych po proste. król Krety). Fantastyka i baśniowość stały się od czasów Mozarta nieodłącznym atrybutem opery. wygłaszał kazanie. l maja 1769 roku trzynastoletni Mozart wystawił w Salzburgu swoją pierwszą. Większość oper Mozarta to arcydzieła muzyki światowej. przy czym w miejsce słów wypowiadanych przez kapłana wprowadził odcinki chóralne a cappella. wiąże się koncertujące traktowanie fletu. lecz osobami. żywotnej do dzisiaj. La finta giardiniera (Fałszywa ogrodniczka) czy wspomniana Udana naiwność. buffa oraz prostszy w konstrukcji singspiel. czyli następstwem pór roku. re di Ponto (Mitridate. podczas którego kapłan wypowiadał jedno z siedmiu słów Chrystusa. homorytmiczne struktury homofoniczne. Mozart rozwinął wszystkie rodzaje tego gatunku: operę seria. Cosi fan tutte (Tak czynią wszystkie). Uzupełnienie twórczości wokalno-instrumentalnej Haydna stanowią msze. Symboliczny w swej treści jest finałowy chór. wykorzystanie techniki polifonicznej.

Dodatkowo jeszcze Mozart wprowadził fragmenty oper innych kompozytorów i przywołał własną arię z Wesela Figara. Kompozytor wykorzystał wszystkie rodzaje arii. Niestety. przedwczesna śmierć kompozytora (5 grudnia 1791) nie pozwoliła mu cieszyć się długo nadzwyczajnym sukcesem dzieła. Podobne zróżnicowanie dotyczy także recytatywów i fragmentów zespołowych. W dziełach komicznych Mozart stosował powtarzanie tych samych słów. Wśród oper Mozarta szczególne miejsce zajmuje także Don Giouanni (Don Juan). w operowaniu którym stał się Mozart mistrzem niedoścignionym. . a jednocześnie pełna werwy. Przykładem jego pomysłowości w tym zakresie są zwłaszcza arie rondowe. Synteza ta polega na powiązaniu finału z tematyką partii występujących wcześniej. rozbudowaną grupę perkusyjną w Uprowadzeniu z seraju czy wreszcie — uderzające oryginalnym wyrazem swobody artystycznej — intermezzo na kobzę w singspielu zatytułowanym Bastien und Bastienne. Ów świadomy zamysł twórczy podkreślił sam kompozytor. Godny uwagi jest również realizm psychologiczny postaci w operach Mozarta. życia. Przekonują o tym uwertury operowe. Ich obecność jest każdorazowo wynikiem poszukiwania specjalnego efektu dramatycznego. na wpół poważnej (wł. Bardzo duże znaczenie w operach Mozarta ma orkiestra. tzn. z drugiej natomiast — zakończenie dzieła przyjmuje postać finału syntetycznego.(Fotografia: Dzikie zwierzęta obłaskawione grą na flecie Tarnina (akt I. Z jednej strony materiał uwertury przenika cały utwór. Bogate arie koloraturowe nie są u Mozarta zjawiskiem powszechnym. Typowe dla oper Mozarta są również piosenki liryczne pod nazwą cavatina. Jest to ten element muzyczny. udział instrumentów w charakterystyce postaci oraz barwne finały oper. Mistrzowskie „muzyczne portrety” w operach to wynik niezwykle umiejętnego i pełnego finezji operowania materią dźwiękową. arię szampańską z Don Giouanniego. W celu uzyskania dodatkowych walorów barwowych i wyrazowych kompozytor wprowadzał czasami ciekawe instrumenty: czelestę i dzwonki w Czarodziejskim flecie. semi 'połowa'). mówiąc: „Beethoven jest największy. i z dużą śmiałością operował różnymi rejestrami głosu ludzkiego. utrzymywanie i potęgowanie napięć przez orkiestrę w całym utworze. scena 18) Fragmenty scenografii do prapremiery Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusa Mozarta z 30 września 1791 roku (sztychy Josepha Petera Schaffera)) Tylko w październiku 1791 roku wystawiono Czarodziejski flet dwadzieścia razy. określając swe dzieło mianem dramma giocoso ('wesoły dramat'). Taką właśnie rolę spełnia aria Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu. Tragicznemu losowi głównego bohatera przeciwstawił Mozart komediowe postacie. od najprostszych zwrotkowych po rozbudowane układy wieloczęściowe. W ten sposób Don Giovanni stał się przykładem opery semiseria. aria Constanzy z Uprowadzenia z seraju oraz komiczne partie koloraturowe z opery Cosi fan tutte. ale Mozart jedyny”. scena 15)) (Fotografia: Za sprawą dźwięków fletu Tarnino odnajduje Paminę (akt II. w którym kompozytor dokonał zespolenia wątków komicznych i tragicznych. pośród których góruje sługa Leporello. Do najciekawszych zaliczyć trzeba z pewnością tzw. Różnorodność partii wokalnych podkreśla charakterystykę postaci i nawiązuje do różnych sytuacji dramatycznych. Jego melodia jest zawsze bogactwem śpiewności. Gioacchino Rossini — wielki twórca opery romantycznej — dokonał wyjątkowej oceny sztuki Mozarta. rozbijanie wyrazów za pomocą pauz. Opera ta jest także przejawem dokonującego się procesu ujednolicania formy operowej. Najważniejszym środkiem wyrazu jest u Mozarta melodyka. a kiedy trzeba — obfitująca w dramatyczne wrzenie. mandolinę w Don Giouannim.

a jaki samego Mozarta. stanowi stałą pozycją repertuarową wielu zespołów chóralnych. ale nieobce są im również uczucia zazdrości i urazy. tematy Kyrie) Oba tematy wchodzą niemal równocześnie i występują łącznie we wszystkich przeprowadzeniach fugi. a polifonia pełni w nich rolę raczej epizodyczną. niemniej niektóre z nich precyzowały jedynie dyspozycje głosów wokalnych. Niewykluczone. motety i pieśni. Pracę nad wielkim dziełem przerwała śmierć Mozarta. które pełnił kompozytor. Geneza tytułu Mszy koronacyjnej nie jest jednoznaczna. ze zdwojeniem instrumentalnym poszczególnych głosów. Requiem Mozarta urosło w dziejach muzyki do rangi symbolu — pożegnania wypowiedzianego muzyce i . że tytuł utworu pochodzi od wykonania go podczas uroczystości koronacyjnych Leopolda II we Frankfurcie w 1790 i w Pradze w 1791 roku. w której środki polifoniczne odgrywają rolę pierwszoplanową w kształtowaniu faktury i formy poszczególnych części utworu. Akcja opery nie koncentruje się już tylko wokół głównego bohatera. aby zachować jak największą jednolitość stylistyczną utworu. Oprócz całych cyklów mszalnych Mozart komponował również pojedyncze części mszy. który znany był z zamawiania utworów u różnych kompozytorów i przekazywania ich do wykonania swemu zespołowi anonimowo — bez ujawniania nazwiska twórcy. Za szczytowe osiągnięcia Mozarta w muzyce religijnej uważane są przede wszystkim trzy utwory: Msza koronacyjna C-dur (Krónungsmesse) KV 317. lecz włącza postacie drugo-. Dokończeniem Requiem zajął się Franz Xaver Siissmayr. mające przecież swój znaczny udział w spektaklu. w szczególności Kyrie. opartą na dwóch tematach. nawiązał w ostatniej części. jeden z najlepszych uczniów kompozytora. Siissmayr. łącznie z zastosowaniem fugi podwójnej. że powiązanie skrajnych części Requiem mogło być wynikiem zanotowanej koncepcji samego kompozytora. a nawet trzecioplanowe. materiał tematyczny. Tym utworem Walsegg chciał czcić kolejne rocznice śmierci żony. Jego bohaterowie przedstawiani są w relacjach z innymi — kochają. Msza c-moll KV 427 oraz Requiem d-moll KV 626. Kyrie jest czterogłosową fugą wokalną. a jeszcze inne zawierały sugestie dotyczące instrumentacji. W związku z opracowaniem tekstu Kyrie eleison oraz Christe eleison równocześnie. Trzech ostatnich części brakowało natomiast zupełnie. naturalne cezury w Kyrie są słabo zarysowane. chociaż z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć. Większość mszy należy do rodzaju missa brevis. Wyrazem tendencji całkowicie odmiennej jest Msza cmoll. jaki był udział Sussmayra.Kompozytor zrezygnował z szablonowych bohaterów wcześniejszych oper. a później — Franciszka II we Frankfurcie w roku 1792. Głęboko refleksyjny motet Mozarta Ave verum Corpus (Bądź pozdrowione Ciało prawdziwe). nieszpory. co wiąże się z ich użytkowym charakterem. Nie da się dokładnie ustalić. Kompozytor pozostawił bowiem szkice do większości części. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Requiem. Muzyka religijna Mozarta pozostaje w ścisłym związku z funkcjami organisty i koncertmistrza kapeli arcybiskupiej w Salzburgu. do materiału Introitu i Kyrie. Utwory religijne Mozarta reprezentują różne gatunki: msze. offertoria. lecz nie ukończonych mszy. Poszczególne części Mszy C-dur utrzymane są głównie w fakturze homofonicznej. że pojedyncze ordinaria są próbami zaplanowanych. Communio — Lux aeterna. Gloria \ Credo. ulegają czarowi. Podobne nawiązania do początku utworu w innych dziełach Mozarta nasuwają przypuszczenie. Requiem d-moll komponował Mozart na zamówienie hrabiego Wal-segga. utrzymany w formie pieśni o charakterze lirycznym i przeznaczony na uroczystość Bożego Ciała. Autorskimi w całości częściami są na pewno dwa pierwsze fragmenty mszy: Requiem aeternam oraz Kyrie. przy czym dwóch ostatnich dzieł kompozytor nie zdążył ukończyć.

wspominanej już wcześniej opery Fidelio stanowi syntezę różnych stylów operowych. Szata muzyczna jedynej. równolegle z IX Symfonią. Wieloodcinkowa budowa większych części mszy. ale nie odbiera słowom mszy ich nadrzędnego znaczenia. w okresie wielkiego przełomu stylistycznego. Jedna z anegdot mówi. świeckie. a także intensywności zmian harmonicznych. którego sam w znacznym stopniu był autorem. który jest jednym z pierwszych przykładów cyklu miniatur wokalnych z towarzyszeniem fortepianu. która w twórczości Beethovena stoi w jednakowym stopniu na usługach formy i wyrazu muzycznego.in. m. Taki wielofazowy przebieg części umożliwił kompozytorowi uzyskanie kontrastów fakturalnych. Nowatorstwo Beethovena obejmuje wszystkie kategorie dzieła muzycznego: formę. W wielu miejscach mszy Beethoven postawił głosom wokalnym wymagania wręcz instrumentalne. najdobitniej — zdaniem kompozytora — wyrażającą swoją autonomię. uwerturę Coriolan czy wreszcie 32 Wariacje na temat własny i Fantazję z fortepianem. których współcześnie określamy mianem romantyków. Kompozytor pracował nad nią kilka lat. Beethoven . nawiązuje do formalnej koncepcji symfonii. że narusza reguły. Beethoven preferował muzykę bez tekstu. ale nie jest to dawny ethos. do stów J. W. Goethego: Der glorreiche Augenblick (Przesławna chwila) z 1814 roku oraz Meerstille und gliickliche Fahrt (Cisza morska i szczęśliwa podróż) z roku 1815.ziemskiemu życiu. Swoimi rozmiarami i wyrazem muzycznym Missa solemnis wykracza poza cel praktyczny. dwie potężne sonaty (w tym Patetyczną). będąca w rzeczywistości rodzajem motta utworu: „Von Herzen mogę es zu Herzen gehen” („Oby z serca przeszło do serc”). zawierająca wątki historyczne i bohaterskie. 123. Orkiestra znakomicie potęguje dramaturgię formy. 98 z 1816 roku. Beethoven tworzył na granicy dwóch stuleci. Tu kompozytor w pełni wykorzystał zdobycze muzyki instrumentalnej i w ten sposób stworzył nową jakość brzmieniową w postaci mszy symfonicznej czy może raczej — symfonii chóralnej z tekstem mszy. Obydwa dzieła zostały ukończone w 1823 roku. obsadowych. że w tej samej tonacji c-moll — „dramatycznej” — Beethoven skomponował V Symfonię. Rudolfa. W dziedzinie religijnej twórczości Beethovena epokową wartość ma Missa solemnis Ddur (Msza uroczysta) op. Harmonia. V Koncert fortepianowy. nawiązuje do modnej w tym czasie twórczości „rewolucyjnej”. programowa sonata Les adieux przypisują tonacji Es-dur znamiona optymizmu i bohaterstwa. Za sprawą tak pojętej symboliki tonacji /// Symfonia. Gloria i Credo. Jest nawet coś z symboliki tonacji. Jedyne oratorium Beethovena — Christus am Ólberge (Chrystus na Górze Oliwnej) op. W ostatnim okresie twórczości Beethoven tworzył równolegle z wieloma kompozytorami. III Koncert fortepianowy. Jak bardzo ważna była Missa solemnis dla samego kompozytora — nieczęsto uzewnętrzniającego swoje uczucia — świadczy załączona do partytury dedykacja dla ks. że kiedy zwrócono mu uwagę. daleka jest od prostego kontekstu funkcyjnego i przewidywalnych rozwiązań akordów. Z różnych okresów twórczości Beethovena pochodzą pieśni religijne. 85 — nawiązuje do stylu monumentalnych oratoriów barokowych. Nie jest chyba bowiem sprawą przypadku. odrzekł: „tym gorzej dla reguł”. Z tego chyba właśnie powodu liczba dzieł wokalnoinstrumentalnych w twórczości Beethovena pozostaje w dużej dysproporcji do muzyki instrumentalnej. chórem i orkiestrą. koncertowe arie oraz okolicznościowe kantaty. Zaawansowanie faktury wyraża się w stosowaniu rozmaitych zależności pomiędzy głosami. dużym zagęszczeniu brzmienia. Na szczególną uwagę zasługuje cykl 6 pieśni Ań die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej) op. tj. dynamicznych i agogicznych. a jej tematyka. lecz odwołanie się do ich barwowych jakości. szeroko pojętą fakturę i wyraz.

Muzyka Beethovena jest zgodna z ideami klasy-cyzmu. altówkę i 2 wiolonczele. W opracowanej przez siebie Szkole gry fortepianowej przedstawił rozmaite problemy techniczne: przebiegi ga-mowe i pasażowe. a nawet wyodrębnianie partii wirtuozowskich wiolonczeli. W utworach kameralnych przewidzianych na większą obsadę. epokę Beethovena. Johann Baptist Cramer. Kompozytor ten wykształcił metody pozwalające na uzyskanie dużej biegłości palcowej i niezależności obu rąk pianisty. Clementi skomponował także kilkanaście symfonii. podwójne tercje. Zajmował się również edytorstwem muzycznym. Mozartem i Beethovenem obraz „klasycznego” stylu w muzyce i przyczyniali się do wzrostu poziomu techniki wykonawczej oraz muzycznej edukacji społeczeństwa. Wykorzystał też własne umiejętności i znacznie rozwinął technikę gry pianistycznej. połowie XVIII wieku i na początku XIX stulecia: Muzio Clementi (1752-1832). Kompozytor. Muzio Clementi osiedlił się na stałe w Londynie w 1773 roku i tam rozpoczął działalność koncertową i pedagogiczną jako solista. John Field i Frederic Kalkbrenner. Luigi Boccherini to jeden z pionierów muzyki wiolonczelowej. Luigi Boccherini (1743-1805) oraz Giovanni Battista Yiotti (1755-1824). cieszący się sławą znakomitego wiolonczelisty. ale jego postawa artystyczna fascynowała romantyków i była inspiracją dla ich twórczości. Utwory Bocche-riniego cechuje duża prostota formalna i . m. z uwzględnieniem wykorzystania odległych rejestrów fortepianu oraz kontrastów dynamicznych i artykulacyjnych. Clementi jest obok Haydna i Mozarta głównym przedstawicielem klasycznej sonaty fortepianowej. które wykonywane za życia kompozytora cieszyły się dużym uznaniem. a zarazem wartościowe kompendium techniki fortepianowej z wyzyskaniem środków polifonicznych. Stabat Mater i utwory o charakterze kantatowym.in. Uczniami Clementiego byli wirtuozi fortepianu. Znaczenie utworów Beethovena w dziejach muzyki jest tak wielkie. Boccherini skomponował ponad 200 kwintetów na różne obsady i uchodzi za twórcę tego gatunku kameralnego. zasłynął przede wszystkim jako twórca muzyki kameralnej. iż autorzy syntez historycznych czasami wyodrębniają nawet tzw. uznawany za twórcę niemieckiej opery romantycznej. kompozytor i nauczyciel. We wszystkich triach i kwartetach na uwagę zasługuje traktowanie wiolonczeli na równi z innymi instrumentami. grę akordową. Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim W cieniu klasyków wiedeńskich działali i komponowali muzycy innych ośrodków. sonaty na 4 ręce oraz inne pojedyncze utwory fortepianowe Clementiego stanowią trwałą pozycję w repertuarze pedagogicznym. Jako współwłaściciel fabryki fortepianów w Londynie Clementi przyczynił się do ulepszenia mechaniki tego instrumentu. Zdominowani przez muzykę wiedeńską nie osiągnęli wysokiej pozycji w dziejach muzyki. w której przewagę stanowią tria smyczkowe (zwykle na 2 skrzypiec i wiolonczelę) oraz kwartety smyczkowe. a w 1828 roku — Franz Schubert — twórca romantycznej pieśni. budownictwem instrumentów i rozwojem kultury muzycznej (był jednym z założycieli Philharmonic Society w Londynie). kapelmistrz. a jeszcze wyraźniej w symfoniach Boccherini nawiązuje do tradycyjnego brzmienia. Najciekawszym fortepianowym dziełem Clementiego jest Gradus ad Parnassum — zbiór 100 etiud. Wśród nielicznych zachowanych dzieł wokalnoinstrumentalnych kompozytora wymienić należy 2 oratoria. Sonatiny. takie jak Appassionata czy Amoroso. rok wcześniej umarł Carl Maria Weber.zmarł w 1827 roku. że tworzyli oni równolegle z Haydnem. w którym podstawę stanowi zespół smyczkowy. działający w 2. ale trzeba pamiętać. Najchętniej pisał na 2 skrzypiec. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zasłynęli zwłaszcza trzej kompozytorzy włoscy. Ignaz Moscheles. Tytuły części kwintetów przynoszą już romantyczne określenia wykonawcze.

Trzy ostatnie dekady XVIII wieku okazały się dla Polski czasem największej klęski narodowej — na skutek trzech kolejnych rozbiorów (1772. a także szereg utworów kameralnych.szczególna dbałość o śpiewność i ekspresję melodyki. 3 koncerty na 2 skrzypiec. W czasach Mozarta czołowym przedstawicielem opery komicznej był Włoch Domenico Cimarosa (1749-1801). Etienne Nicolas Mehul (1763-1817) i Luigi Cherubini (1760-1842) (Cherubini był także cenionym pedagogiem. 2 symfonie koncertujące na 2 skrzypiec i orkiestrę. Anglii. posąg księcia Józefa Poniatowskiego. połowie XVIII wieku Dawną świetność Polski przekreśliły.). Pałac Staszica. antyfony. W okresie klasycyzmu uprawiano wszystkie gatunki opery. trwające ponad 60 lat. francuskiego i niemieckiego. Wzbogacają one dziedzinę muzyki klasycznej w wartościowe oratoria. nadal funkcjonują w szkolnictwie francuskim. W takim momencie wydawać by się mogło. Yiottiego należą do klasycznej literatury muzycznej na ten instrument. w Niemczech. motety. rozkład władzy centralnej oraz upadek kultury i szkolnictwa. a w ten sposób przyczynili się do poważnego kryzysu Rzeczpospolitej. Niemal wszyscy wspomniani twórcy operowi uprawiali też inne gatunki wokalnoinstrumentalne. będącej bezpośrednim następstwem Wojny Północnej (17001721). Skrzypcowe utwory Giovanniego B. pieśni oraz inne utwory. kantaty. Jego ćwiczenia solfeżowe i harmoniczne. Yiotti napisał 29 skrzypcowych koncertów pojedynczych. fronton Opery Warszawskiej czy wreszcie kościół św. gmach Polskiej Akademii Nauk przy Krakowskim Przedmieściu. msze. Jean Frangois Lesueur (1768-1837). Ruinie gospodarczej. pozostająca w ścisłym związku z naturalnymi dyspozycjami instrumentów smyczkowych. nieudolne rządy królów saskich: Augusta II Mocnego (1697-1733) oraz Augusta III (1733-1767) z dynastii Wettynów. stojący przed nim pomnik Mikołaja Kopernika. który panował w latach 17641795. że upadnie kultura i zamilknie muzyka. Ożywiła się w tym czasie dyskusja na tematy dotyczące muzyki dramatycznej. zebrane w autorskim podręczniku Sztuka kontrapunktu i fugi. Aleksandra na placu Trzech Krzyży. takie jak „opera ocalenia” czy „opera terrorystyczna”. Z bogatej twórczości tego rodzaju wiele utworów nie przetrwało jednak do naszych czasów. Francji i w Polsce. Zależnie od podejmowanej tematyki. To właśnie z okresu klasycyzmu pochodzą piękne warszawskie budowle: Belweder. Kompozytor koncertował z dużym powodzeniem we Włoszech. We Francji rozwinął się typ dramatycznej opery heroicznej. Nie stało się tak jednak w znacznej mierze dzięki ostatniemu królowi polskiemu Stanisławowi Augustowi. na dworze Stanisława Augusta w Warszawie. Bohaterskie opery pisali m. Kontrowersyjnie oceniano jego działalność polityczną. kompozytorzy francuscy wprowadzali dla charakterystyki swoich dzieł dodatkowe nazwy. ale nikt nie zaprzecza nieprzemijającym zasługom króla dla kultury i oświaty. W 1803 roku kompozytor opracował podręcznik gry skrzypcowej zatytułowany Methode de violon. . Sytuacja taka sprzyjała popularności opery i przenikaniu się odmiennych stylów operowych w twórczości kompozytorów różnych narodowości. Rosji. Obcy królowie zainteresowani byli wyłącznie zapewnieniem korzyści swojej dynastii.in. Klasycyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. towarzyszył chaos finansowy. 1791. a w szczególności odnoszące się do narodowego charakteru opery seria. związany z niespokojnymi czasami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. jest twórczość kompozytora niemieckiego Petera von Wintera (1754-1825). Stanisław August był wspaniałym mecenasem sztuki. Przejawem syntezy stylów operowych: włoskiego. 1795) Polska utraciła niepodległość.

co oznacza. Słabo rozpowszechnione jest natomiast określenie „klasycyzm polski” w związku z dużą różnicą pomiędzy stylem i zaawansowaniem technicznym muzyki polskiej w 2. jak i zapewne wśród publiczności cieszyły się dzieła symfoniczne. W powstających licznie magazynach nutowych można było nabyć wydania dzieł kompozytorów dawnych i współczesnych. bądź w czasie zabaw i balów. a w 1787 roku — odlewnia czcionek nutowych. połowy XVIII wieku używa się często określenia „muzyka czasów stanisławowskich”. Sprawa poziomu artystycznego utworów oraz przynależności stylistycznej to już zupełnie inny problem. W różnych czasopismach wychodzących w języku polskim. a zaczął wyraźnie przybierać na sile dopiero w ostatnich latach XVIII wieku i na początku XIX stulecia. Realizacja tych celów spoczęła na Komisji Edukacji Narodowej (właściwie „Komisji nad edukacją młodzi narodowej szlacheckiej dozór mającej”). jak również w . a ponadto także instrumenty muzyczne Odrębność muzyki polskiej uwidoczniła się zarówno w operze i pieśni.Planowane reformy Stanisława Augusta przewidywały też wiele miejsca dla spraw oświaty i kultury muzycznej. Nic więc dziwnego. Proces oświeceniowych przemian w kulturze Warszawy i innych miast polskich. Szczególną popularnością zarówno wśród wykonawców. Warto poświęcić kilka słów samym koncertom publicznym. I tak dla przykładu można przytoczyć wykonanie Te Deum Giovanniego Paisiella na głosy solowe. W dobie stanisławowskiej wykonywano niekiedy utwory wymagające wyjątkowo licznej obsady. Ten pierwszy państwowy zarząd oświaty w Polsce. Oprócz wielkich koncertów „wokalnych i instrumentalnych” odbywały się również — chociaż znacznie rzadziej — koncerty wokalne bądź tylko instrumentalne. Nie miały one jednolitego charakteru. chór i orkiestrę. Dotyczyły one przede wszystkim bieżących krajowych i zagranicznych wydarzeń w ruchu koncertowym oraz przedstawień operowych. Dramatyczna sytuacja polityczna Polski przyczyniła się natomiast do szybszego niż w przypadku innych ośrodków wykształcenia w kulturze stylu narodowego. solistów. działał aż do 1794 roku. powołany przez sejm w 1773 roku z inicjatywy króla i kół oświeceniowych. I choć wiele planowanych reform zniweczyły wypadki historyczne. w czasie nasilenia represyjnej polityki zaborców. stanowiąc ich niewątpliwą atrakcję. Komisja Edukacji Narodowej była też pierwszą w Europie państwową władzą oświatową o charakterze odrębnego ministerstwa. instrumentom muzycznym i samym utworom. że w programach koncertów łączono najczęściej dzieła instrumentalne i wokalne. czyli po trzecim rozbiorze Polski. które z okazji pierwszej rocznicy uchwalenia Konstytucji 3 maja odbyło się w roku 1792 w kościele św. Coraz więcej uwagi poświęcano też w prasie wybitnym artystom. W historii muzyki obowiązują jednak kryteria czasowe. że przy okazji charakterystyki muzyki polskiej 2. a czasami także chóru. Koncerty odbywały się więc z udziałem orkiestry. prowadzący do umocnienia poczucia narodowej tożsamości. a zatem termin „klasycyzm” trzeba zastosować konsekwentnie również do muzyki polskiej. W latach siedemdziesiątych XVIII wieku powstała w Warszawie pierwsza w Polsce sztycharnia nut. Krzyża pod dyrekcją kompozytora z udziałem 200 wykonawców. (Fotografie: Afisze koncertowe z 1781 i 1791 roku) Równolegle z rozwojem życia koncertowego kształtowała się w okresie stanisławowskim publicystyka muzyczna. połowie XVIII wieku a twórczością klasyków wiedeńskich. dokonywał się oczywiście powoli. Ponadto koncerty odbywały się też w ramach bądź przedstawień operowych. francuskim i niemieckim ukazywały się artykuły i notatki o muzyce. czasy panowania króla Stanisława przełamały okres stagnacji w rozwoju rodzimej twórczości.

Ale w czasach zagrożenia bytu narodowego ambicją wielu literatów i muzyków stało się stworzenie rodzimych dzieł operowych. W ten sposób Nędza uszczęśliwiona zainicjowała w operze tematykę narodową. stała się próbą przedstawienia życia włościan. Początkowo mieścił się on w budynku wzniesionym za czasów króla Augusta II. z ich obyczajowością i przywarami. Twórczość polskich kompozytorów w okresie klasycyzmu świadczy o preferowaniu świeckiej muzyki wokalno-instrumentalnej. Poszczególne fragmenty utworu Kamieńskiego mają niejednakową wartość artystyczną. uznane za istotny czynnik rozwijającego się stylu narodowego. Pierwotną wersję tekstu rozbudował Wojciech Bogusławski i ostatecznie dopiero w 1778 roku w Pałacu Radziwiłłowskim miała miejsce prapremiera Nędzy uszczęśliwionej. Szczególną rolę w tym względzie odegrały polskie tańce narodowe. a repertuar polski pozyskiwano dzięki tłumaczeniom i przerabianiu sztuk obcych. Kamieńskiego umieszczone w partyturze Nędzy uszczęśliwionej: Te śpiewy po modnemu nie są skomponowane dla krytykusów. Najprawdopodobniej wzgląd na „masowego” słuchacza wpływał w tym czasie na mało skomplikowany sposób opracowania muzycznego oper polskich. ale w 1779 roku otrzymał stałą siedzibę w nowo wybudowanym gmachu Teatru Narodowego na placu Krasińskich. trwała kilka lat. dedykowanym Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu. Funkcjonowały też jako samodzielne utwory instrumentalne lub stanowiły podstawę rytmiczną wielu pieśni patriotycznych powstałych w tym czasie. Tradycja prymatu muzyki obcej sprawiła. sonaty i gatunków tanecznych. włączonej po raz pierwszy tak licznie do grona słuchaczy dzieł operowych.muzyce instrumentalnej. W 1770 roku Franciszek Bohomolec napisał utwór dramatyczny zatytułowany Nędza uszczęśliwiona. Jest to jednak z pewnością dzieło wyznaczające punkt zwrotny w dziejach opery polskiej. Sukces Nędzy uszczęśliwionej zachęcił Kamieńskiego do tworzenia nowych oper (m. Stanisław August otaczał się — podobnie jak jego poprzednicy — obcymi artystami. Nędza uszczęśliwiona była bowiem adresowana nie do odbiorcy o rodowodzie arystokratycznym d znawców sztuki. Stopniowo stawały się one nieodłącznym elementem oper i finałów utworów symfonicznych. . było w dużej mierze domeną środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zainteresowanie kompozytorów polskich koncentrowało się zwłaszcza wokół symfonii. osadzona w rodzimych realiach. aby także Polacy śpiewali. Sugerują to słowa M. ale dlatego. że od momentu wstąpienia na tron Stanisława Augusta aż do roku 1778 wystawiano w Warszawie wyłącznie opery cudzoziemskie (głównie włoskie i niemieckie). Repertuar oper wykonywanych w Warszawie był bardzo bogaty i obejmował najwybitniejsze dzieła tego gatunku. Widownię przedstawień stanowili przede wszystkim arystokraci i zamożne warstwy społeczeństwa. krakowiak i mazur. Akcja utworu. której zrozumieniu miało służyć libretto w języku polskim. Była to przede wszystkim — popierana przez króla — muzyka dramatyczna i baletowa.in. Istotną rolę odegrały elementy ludowe. ale do publiczności mieszczańskiej. toteż na pojawienie się opery polskiej trzeba było długo poczekać. Kultywowanie form muzyki tanecznej i rozmaitych form pieśni: patriotycznej. do której muzykę skomponował Maciej Kamieński (1734-1821). obrzędowej i towarzyskiej. Muzyka sceniczna W 1765 roku Stanisław August Poniatowski utworzył polski teatr publiczny. Praca nad pierwszym w pełni polskim dziełem scenicznym. aprobujące powszechną w ówczesnej Europie modę na włoską muzykę operową. Przedstawienia operowe obsługiwały w głównej mierze zespoły zagraniczne. z pochodzenia Słowak. zwłaszcza polonez.

Na terenie Łazienek Stanisław August wybudował aż dwa teatry: w Pomarańczami oraz na wyspie. fragment arii Czesława) Do tej samej kolędy nawiązali później także inni polscy kompozytorzy: Antoni Milwid w Gloria z Mszy in Dis oraz Fryderyk Chopin w Scherzu h-moll. zm. Melodyka pierwszego czterotaktu wykazuje bliskie pokrewieństwo z popularną piosenką polską Tam na błoniu błyszczy kwiecie: Drugi wybrany do prezentacji fragment osnuty jest na melodii staropolskiej kolędy Lulajże Jezuniu. społecznym bądź politycznym. niepowtarzalny element wystroju stanowiła gęstwina drzew i starożytne ruiny. Żadna z nich nie wywołała już jednak tak żywej reakcji i nie osiągnęła porównywalnego z Nędzą uszczęśliwioną sukcesu. do libretta Franciszka Zabłockiego.Zośka. nr 10. W tym drugim teatrze widownia oddzielona była od sceny pasmem wody. oberkiem i mazurem. połowie XVIII wieku pisali Antoni Weinert (1751-1850). zwany również Kajetanim. Szczególnie ważną pozycję w historii opery polskiej zajmuje jedyne zachowane dzieło Gaetana. Repertuar operowy wykonywano w Teatrze Narodowym oraz w innych teatrach królewskich mieszczących się w Pałacu Ujazdowskim i w Łazienkach. Szczytowym osiągnięciem w dążeniu do stworzenia opery narodowej był Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusławskiego. Twórcy polskich oper posługiwali się obiegowymi środkami technicznymi i pomysłami melodycznymi zaczerpniętymi z muzyki popularnej. W 1784 roku wystawiono tam z okazji przyjazdu Stanisława Augusta utwór sceniczny Agatka czyli Przyjazd pana do tekstu Macieja Radziwiłła z muzyką Jana Dawida Hollanda (1746-1827). ok. o którym mówiono wówczas „teatr na kępie”. poważnej i niemieckiego singspielu. Gaetano (właściwie Kajetan Mayer. We wspomnianym utworze znajduje się wiele elementów rdzennie polskich. po raz pierwszy wykonany w 1794 roku. jak i tanecznych. kompozytora pochodzenia niemieckiego. Opera z elementami ludowymi rozwinęła się także w teatrze Radziwiłłów w Nieświeżu. z wyraziście zarysowaną rytmiką polonezową. Wspomniana opera zawierała szereg scen charakterystycznych dla wiejskich obyczajów. Libretta oper zawierały różne wątki. Amfiteatr nazwano letnim. przy czym z ich dzieł ocalały tylko nieliczne. był kapelmistrzem króla Stanisława Augusta. 1792) oraz Jan Stefani (1746-1829). zarówno pieśniarskich. W stosunku do autentyku zmienione zostało oznaczenie metryczne (u Gaetana takt czterodzielny. w przeciwieństwie do zimowego teatru w Pomarańczami. przede wszystkim jednak tematykę miłosną oraz treści o wydźwięku ideowym — moralizatorskim. a stały. zwłaszcza realizacją uchwał Sejmu Czteroletniego (1788-1792) i wybuchem powstania . Sieciecha i Traktiera) Przytoczony fragment ma charakter pieśniarski i taneczny zarazem. Tradycja załatwiona). fragment tercetu alla polacca Zofii. W stylistyce utworów mieszały się wpływy francuskiej i włoskiej opery komicznej. Gaetano. Oprócz Kamieńskiego opery polskie w 2. Cnotliwa prostota. Oto dwa interesujące przykłady wykorzystania elementów ludowych w operze Gaetana: (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. Liczne fragmenty Żółtej szlafmycy wykazują podobieństwo z polonezem. elementy gwary mazurskiej oraz taneczną rytmikę. nr 5. Żółta szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok. akt I. Wykorzystanie tekstów mówionych zbliżało ją do popularnego wówczas singspielu. Wystawienie Cudu mniemanego zbiegło się ze szczególnie doniosłymi wydarzeniami dla naszego narodu. akt II. melodia kolędy — takt trójdzielny): (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca.

nadał mu status nadwornego zespołu pod nazwą Tancerzów Jego Królewskiej Mości i nie szczędził środków na dalsze kształcenie tancerzy. Uczniowie otrzymywali podstawowe wiadomości z zakresu wykształcenia ogólnego (nauka czytania. Wojciech Bogusławski ze względu na wielkie zasługi w rozwoju i upowszechnianiu kultury narodowej zyskał miano „ojca teatru polskiego”. Zespół „narodowych tancerzy” powiększył się w 1788 roku o grupę nowych wykonawców przybyłych ze Słonimia z nadwornego teatru hetmana Ogińskiego. Kompozytor zróżnicował też śpiewy mieszkańców wsi krakowskiej i górali. były dzieci włościan. gry instrumentalnej. historii. . przez pewien czas przebywał na dworze austriackim. W latach 1794-1799 Lwów stał się ośrodkiem polskich przedstawień. mitologii i języka francuskiego. W 1785 roku król przejął zespół grodzieński na własność. a Polska była dla niego jedynie przybraną ojczyzną. Fakt ten zasługuje na szczególną uwagę. Przewaga pieśni i tańców w operze Stefaniego. komedii. sprowadzonemu specjalnie z Paryża w celu doskonalenia umiejętnoścjjnło-dych tancerzy. zbliża Cud mniemany do gatunku wodewilowego. Stanowisko to piastował Elsner od 1799 aż do 1824 roku. Wtedy właśnie król zaangażował polski zespół baletowy. We Lwowie doszło też do spotkania Bogusławskiego z Józefem Elsnerem. Oprócz nauki tańca szkoła w Grodnie miała szerszy zakres działalności. działającej przy teatrze i utrzymywanej w latach 1782-1785 przez podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhauza. Balet grodzieński reprezentował wysoki poziom dzięki prowadzącym go baletmistrzom. a wydarzenia polityczne (np. Balet był ponadto w owym czasie niezastąpioną ozdobą okolicznościowych festynów i uroczystości dworskich. Już w pierwszych latach swego panowania Stanisław August utrzymywał balet. konfederacja barska zawiązana w 1768 roku) powodowały nawet całkowity zastój w działalności warszawskiego baletu. samodzielny spektakl. zwłaszcza że Stefani był z pochodzenia Czechem. W samym tylko roku 1765 wystawiono w Warszawie ponad 20 baletów z udziałem najznakomitszych tancerzy ówczesnej Europy. a ponadto pobierali lekcje śpiewu. dramatu).kościuszkowskiego. któremu po powrocie do Warszawy Bogusławski powierzył stanowisko dyrektora w ponownie otwartym Teatrze Narodowym. O roli tego dzieła przesądził realizm w przedstawieniu życia ludu. głównie za sprawą wykorzystania krakowiaka. Obfitująca w niedwuznaczne aluzje polityczne i społeczne treść opery oraz jej rdzennie polski charakter sprawiły. przyjmowanych przez publiczność — znającą dotychczas jedynie spektakle niemieckie — z wielkim entuzjazmem. w szczególności zaś Frangois Gabrielowi Le Doux. Na dworze Stanisława Augusta szczególnym uznaniem i poparciem cieszył się balet. nie wyłączając poloneza — najbardziej reprezentatywnego tańca narodowego. a następnie do Lwowa. Rok 1785 zapoczątkował nowy etap w historii baletu na ziemiach polskich. złożony z wychowanków szkoły baletowej w Grodnie. albo pojawiał się jako odrębny. Po upadku powstania kościuszkowskiego rząd pruski zamknął Teatr Narodowy. mazura oraz autentycznych ludowych melodii góralskich. Balet w tym okresie stanowił albo uzupełnienie widowiska operowego lub w ogólności teatralnego (tragedii. w którego skład wchodzili francuscy i włoscy tancerze oraz tancerki. Z tego też głównie względu po dwóch zaledwie przedstawieniach spektakl został zdjęty ze sceny Teatru Narodowego przez władze rosyjskie. że premiera Cudu mniemanego przekształciła się w burzliwą manifestację o charakterze patriotycznym. pisania. Oczywiście nie wszystkie sezony artystyczne były tak imponujące. jak i wystawianych baletów o dużej wartości artystycznej. O znaczeniu stołecznego baletu świadczy imponująca liczba znakomitych tancerzy. Na ten cel szkatuła króla była zawsze otwarta. Wojciech Bogusławski opuścił Warszawę i wraz z grupą aktorów i tancerzy wyruszył najpierw do Krakowa. Uczniami tej szkoły. arytmetyki). kształcił się we Włoszech.

agogicznym i tonalnym. Jan Wański (1762-po 1821). Tym cenniejsza wydaje się zachowana muzyka baletu Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. Nie zachowały się natomiast informacje na temat autora muzyki tego dzieła. a także w Łazienkach Królewskich. Józef Bolechowski. kozak. Udało się bowiem ustalić. Balet warszawski występował w Teatrze Saskim.in. filozoficzne. takie jak marsz. m. dramatyczne i komediowe (mitologiczne. znane utwory.po 1800). baśniowe. Tego rodzaju opracowaniami nie musieli zajmować się kompozytorzy zawodowi. miłosne. a muzyka stanowiła dla nich jedynie tło. Muzyka wielu baletów wystawianych w Warszawie w okresie stanisławowskim przepadła bezpowrotnie. w Teatrze Narodowym na Placu Krasińskich.: Antoni Milwid. obyczajowe i narodowe). Układ choreograficzny tego baletu był dziełem Francois Gabriela Le Doux. że omawianym rodzajem muzyki interesowało się wielu kompozytorów. Strona widowiskowa była głównym sensem przedstawień. ciężka sytuacja w kraju po trzecim rozbiorze. Skromna lista zachowanych utworów pozostaje w dużej dysproporcji w stosunku do sporej liczby kompozytorów muzyki religijnej. historyczne. Owa różnorodność jest wynikiem wykorzystania ludowej muzyki polskiej. Muzyka religijna Systematykę polskiej muzyki religijnej powstałej w XVIII wieku utrudnia fakt. Strona muzyczna przedstawień baletowych powstawała w dwojaki sposób: część baletów wykorzystywała gotowe. . Nawet ówczesne afisze warszawskie sporadycznie wyszczególniały autorów muzyki wystawianych baletów.W repertuarze baletowym przewijały się różne tematy operowe. w Pałacu Radzi-wiłłowskim. a także wyjazd Bogusławskiego do Lwowa spowodowały rozwiązanie w 1794 roku zespołu Tan-cerzów Jego Królewskiej Mości. (Fotografia: Afisz baletu Królowa Wanda) W 1788 roku wystawiono w Warszawie pierwszy balet o polskiej tematyce historycznej — Królowa Wanda. fragmenty wykorzystujące tańce ludowe) Muzyka baletu Kozaki obejmuje wstępną sinfonię oraz cykl 26 numerów zakończonych kozakiem. nadwornego kompozytora Stanisława Augusta. bibliotekach oraz zbiorach klasztornych i parafialnych. krakowiak. polonez. W środkowym ogniwie pojawiają się obok siebie różne tańce. Kłopoty materialne króla w ostatnich latach panowania. Intensywne badania prowadzone przez muzykologów i etnografów pozwoliły na odnalezienie cennych zabytków muzyki religijnej oraz przyczyniły się do pozyskania informacji o działalności mało znanych lub w ogóle nieznanych kompozytorów polskich. 1760 . W porównaniu ze szczegółowo odnotowywanymi autorami układów choreograficznych liczba nazwisk kompozytorów przedstawiała się nader skromnie. siciliana oraz spokrewniona z kozakiem duma. pastoralne. rosyjskiej i węgierskiej: (Zapis nutowy: Antoni Hart — balet Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. będąca dziełem Antoniego Harta. tańcem węgierskim i mazurem. heroiczne. inne natomiast wymagały zebrania odpowiedniego materiału muzycznego. stanowiąc niemałą atrakcję dla mieszkańców Warszawy i okolic. Wojciech Dankowski (ok. że wiele bogatych materiałów źródłowych znajduje się w dalszym ciągu w archiwach. Opracowanie muzyczne jest silnie skontrastowane pod względem rytmicznym.

a dotyczącymi zwłaszcza faktury i elementów formalnych. Z jednej strony żywotność zachowały duże formy. Marcin J. w twórczości Dankowskiego ma charakter podstawy harmonicznej. że muzyka religijna w Polsce w XVIII wieku należała do popularnych rodzajów twórczości. a także fakt. nieszpory. Żebrowski (1702-1770). motety). Przykład tego rodzaju stanowi — zaginiona dziś. zdania i okresy. Rozwinięta faktura poszczególnych instrumentów i wszechstronne stosowanie figuracji świadczą o wpływie technik wykształconych w muzyce symfonicznej tego kompozytora. Rytmy polonezowe wykorzystał Józef Bolechowski w Mszy D-dur i Mszy C-dur. zwłaszcza w jego postaci a cappella. Józef Pardecki. kompozytorzy stosowali ją również jako element formotwórczy. Homofonia jako nadrzędna faktura w muzyce narzucała bowiem uproszczenie budowy oraz plastyczne rozczłonkowanie formy na niewielkie. litanie. Wojciech Kostrzewski. takie jak: msze. motywy. W dziedzinie muzyki religijnej zarysowała się wyraźnie dwoistość wyrazowa wynikająca z podłoża językowego. Wszystkie kompozycje religijne Dankowskiego przewidują udział basso continuo. O ile duże formy pozostawały w bliskim związku z liturgią. podczas gdy obecność języka polskiego była szczególną motywacją wprowadzania elementów rodzimych. Zasięg oddziaływania muzyki ludowej przejawiał się także w wykorzystaniu instrumentów ludowych. Podczas gdy w epoce generałbasu stanowiło ono stały element struktury polifonicznej. z drugiej natomiast nastąpił rozwój mniejszych gatunków. jak i obsady wykonawczej. Józef Kozłowski (1757-1831). o tyle pieśń religijna powstawała na potrzeby śpiewu kościelnego oraz do użytku poza kościołem — w bractwach i domach prywatnych. ich różnorodność (msze. 2 rogi oraz organy. Tekst łaciński sprzyjał nawiązaniom do muzyki poprzednich stuleci. Rola basso continuo jest jednak inna niż w utworach barokowych. wzorem dla rozbudowanych form religijnych stała się kantata. Józef Zaydler (zm. Mateusz Zwierzchowski (ok. Wspomniane oddziaływanie formy kantaty zaobserwować można np. 1809). że utwory jego znajdują się w zbiorach różnych miast Polski. jak również inne zachowane utwory tego kompozytora są pokrewne kantacie. W związku ze zmianami stylistycznymi w muzyce tego czasu. Najwybitniejszym polskim kompozytorem wielkich form religijnych w 2. przynajmniej w ogólnym zarysie. Antoni Kaszko. podstawowe tendencje w muzyce religijnej. Z tego samego powodu osłabło zainteresowanie motetem. 2 klarnety. w szczególności pieśni. O znaczeniu 1 popularności dzieł tego kompozytora świadczy pokaźna ilość utworów (ponad 100). 2 litanie. mazura i krakowiaka. Jeśli uwzględnić ponadto muzykę przekazaną anonimowo. Typowy dla Milwida skład zespołu instrumentalnego to 2 skrzypiec. Najbardziej czytelnym związkiem z muzyką ludową jest wprowadzenie melodii kolędy Lulajże Jezuniu we wspomnianej już wcześniej mszy In Dis Milwida. frazy. requiem. decydujący o specyfice formy i wyrazu całej kompozycji. 1713-1768). nieszpory i litanie. Zarówno 4 msze. Oprócz lokalnego zastosowania rytmiki tanecznej w wybranych fragmentach utworów. Stosowanie figuracji i innych środków zdobniczych należy uznać za przejaw oddziaływania arii i ariosa. Jakub Gołąbek (1739-1789). tj. Antoni Mirowski. dynamizującej przebieg całej . z reguły symetryczne odcinki przebiegu muzycznego. Specyficznym czynnikiem wpływającym na wyraz muzyczny i narodowy charakter utworów stała się rytmika tańców: poloneza. zasadne okaże się twierdzenie. opisana jednak w źródłach — msza Dankowskiego opatrzona tytułem Dudy. Istniejące materiały źródłowe pozwalają wskazać.Franciszek Ścigalski (1782--1846). Tym bardziej więc celowe stają się dalsze poszukiwania i badania zachowanych utworów. w twórczości Antoniego Milwida. połowie XVIII wieku był Wojciech Dankowski. oficja żałobne. zarówno pod względem formy.

naśladowanie — poprzez technikę burdonu — brzmienia instrumentów ludowych. W kwestii czysto muzycznej na uwagę zasługuje rozbudowana obsada wykonawcza. Do omawianego gatunku należy także Conductus Wojciecha Dankowskiego oraz Offertorium de Sancto Spiritu Jakuba Gołąbka. Dodatkowo kompozytor wprowadza jeszcze zespół rogów. Salve Regina. fagot i wiolonczele. U drzwi . fagoty. Ramowe ogniwa utworu stanowią ustępy chóralne. trąbki. organy. W pierwszym przypadku jest to solo basowe. Marcina Że-browskiego. część środkową natomiast — solą. a w obsadzie instrumentalnej — 2 trąbki clarino. fletu lub klarnetu. Ave Maria. rogi. oboje. puzon. W związku z dominacją faktury homofonicznej 12częściowa budowa utworu wyznaczona tekstem wykazuje plastyczne rozczłonkowanie wewnętrzne na krótkie. wielkopostnych. kotły i małe bębny. Wiele z nich zachowało żywotność w śpiewie dzisiejszego Kościoła oraz we współczesnych edycjach muzyki kościelnej. o których decydują rozmaite zestawienia środków wykonawczych: pełna obsada. duety z towarzyszeniem instrumentów i pozbawione ich udziału oraz czysto instrumentalne ritornelle. Formą uprawianą głównie w Warszawie i Krakowie była kantata. bowiem ta właśnie msza żałobna powstała dla uczczenia uroczystości pogrzebowych króla Stanisława Augusta. Zjawisko to pozwala na częste zmiany fakturalne. W tym miejscu wystarczy przytoczyć takie pieśni.formy. Dziedzinę muzyki religijnej wzbogaca także kilka interesujących utworów zakonnika klasztoru paulinów w Częstochowie. Obydwa utwory mają budowę trzyczęściową i wykazują podobną dyspozycję środków wykonawczych: zewnętrzne ramy tworzy w nich chór. które odbyły się w 1798 roku w Petersburgu. tubae. Kantaty Milwida przeznaczone są na 2 głosy solowe — sopran i bas — oraz zespół instrumentalny złożony z 2 skrzypiec. udział instrumentów w partiach wokalnych jest natomiast niewielki. kwintet smyczkowy. ariosa i koncertu. solą sopranowe i basowe. Całe części pastoralnych mszy i nieszporów Dankowskiego są często utrzymane w tempie di poloneze względnie di mazur. oboje. organów. Kłaniam się Tobie. ukształtowania da capo. obok wykorzystania tańców (poloneza i mazura). Oprócz pieśni związanych z określonym czasem roku kościelnego (adwentowych. 2 rogi. a w utworze Gołąbka — tenorowe. zespół solistów. jak: Wisi na krzyżu. klarnety. na Boże Narodzenie) powstawały pieśni maryjne i inne religijne śpiewane w okresie całego roku kościelnego. Serdeczna Matko. klarnety. Dążenie kompozytora do wzbogacania środków muzycznych sprawiło. Missa Pasto-ralis. Missa pro defunctis Kozłowskiego stanowi przykład mszy kantatowej. Kompozytor posługiwał się przede wszystkim fakturą homofoniczną. z reguły symetryczne odcinki muzyczne. tzw. Najbardziej reprezentatywnym przykładem kantaty religijnej jest cykl 12 utworów Antoniego Milwida. W zakresie twórczości mszalnej interesujący przykład stanowi Missa pro defunctis Józefa Kozłowskiego. 2 skrzypiec oraz instrument basowy i organy realizujące basso continuo. formy sonatowej. Geneza tego utworu ma charakter okolicznościowy. flety. twórcy Magnificat. że we wszystkich 12 utworach przenikają się cechy różnych form: duetu kameralnego. W utworach powstałych po 1780 roku Dankowski powiększył instrumentarium o flety. Bogate brzmienie instrumentalne pojawia się w ritornellach. Podobnie jak w poprzednich stuleciach komponowano kantaty religijne i świeckie. Przejawem nawiązywania do muzyki ludowej jest. a także kompozycji instrumentalnych przeznaczonych do wykorzystania podczas procesji. ale w celu skontrastowania faktury stosował również — głównie w końcowych partiach utworów — technikę fugowaną. wykorzystujący tekst antyfony Sub tuum praesidium (Pod Twoją obronę). na którą składają się: chór mieszany. Tematyka pieśni religijnych była bardzo zróżnicowana. Typowy zestaw wykonawczy u Dankowskiego to: czterogłosowy chór i głosy solowe.

niemieckie. Istniały też zbiory rękopiśmienne. Zróbcie mu miejsce. W pieśniach religijnych znajdowały wyraz także ważne dla narodu wydarzenia historyczne. moc truchleje. Bóg się rodzi. a zwłaszcza w zakresie pieśni — najpopularniejszego rodzaju twórczości. Zbiór pięknych i dobrych pieśni dla nabożnej płci niewieściej (1785). Patriotyczno-religijny charakter mają także inne pieśni. jak choćby Pieśń na dziękczynienie Opatrzności za wybicie się Warszawy spod przemocy moskiewskiej. zwyczajów i nazw instrumentów. Rozbrzmiewały pieśni i piosenki typowe dla środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. francuskie. Sytuacja taka musiała znaleźć wyraz w różnorodności zainteresowań muzycznych społeczeństwa. także w czterogłosowym układzie chóralnym oraz w opracowaniu orkiestrowym w szkołach. włoskie.Twoich stoję.in: Kiedy ranne wstają zorze. która stanowiła centrum kultury muzycznej XVIII wieku. Właściwości wyrazowe i uroczysty charakter kolędy Bóg się rodzi (nazywanej „królową polskich kolęd”) wynikają z zastosowania rytmu polonezowego. w czasie zebrań towarzyskich. Pieśń na dzień 3 maja” na parafie należała przez długi czas do bardziej popularnych w Polsce. np. stanowiąca oddźwięk powstania kościuszkowskiego. Różnorodność pieśni wynikała z tekstów oraz miejsc wykonań. Przypuszczenia takie nasuwają analogie między frazami przytoczonej tu pieśni a fragmentami innych dzieł Kamieńskiego. silnie zróżnicowanym pod względem klasowym i narodowościowym. w czasach panowania Zygmunta Augusta była bardzo zaludnionym ośrodkiem. Święty Boże. czy Pieśń nabożna przeciw związkowi targowickiemu — Do Ciebie wznosim nasze modły. . a nawet ormiańskie. piętnująca targowicę. Matko niebieskiego Pana. (Fotografia: Karta pierwodruku Pieśni na dzień 3 maja na parafie) Pieśni i kantaty świeckie Warszawa. że autorem melodii pieśni mógł być Maciej Kamieński. Przykładem śpiewu patriotyczno-religijnego może być Pieśń na dzień 3 maja na parafie. Powszechnym uznaniem cieszyły się też utwory o rodowodzie scenicznym. W XVIIIwiecznej Warszawie można było usłyszeć pieśni polskie. Twórca muzyki również pozostaje anonimowy. zwłaszcza pasterskiej (stąd nazwa). W celu upowszechnienia i ułatwienia śpiewania pieśni poza kościołem wydawano specjalne śpiewniki. Wykonywano ją jednogłosowo. Akcja pastorałek rozgrywa się z reguły w rodzimych realiach i dlatego stanowią one cenne źródło wiadomości o życiu w dawnej Polsce. wśród których na szczególną uwagę zasługują kancjonały benedyktynek w Staniątkach. przytaczając imiona pasterzy. Cancyonał pieśni nabożnych (1769). spuść karę na ten związek ludzi podłych. Wszystkie nasze dzienne sprawy. kościołach i różnych instytucjach muzycznych. Jezu Malusieńki. zaopatrywane w polskie teksty o społecznym i politycznym wydźwięku. wydana w 1792 roku w Warszawie. Pan idzie z nieba. (Zapis nutowy: Pieśń na dzień 3 maja na parafię 1. Panie. na scenie operowej. żydowskie. chociaż istnieją pewne dowody wskazujące. zwrotka) Autora słów tej pieśni nie znamy. W XVIII wieku powstało też wiele pastorałek — pełnych humoru i radości pieśni o tematyce ludowej. w którym znalazły się m. Należały do nich przede wszystkim adaptacje melodii różnych arii operowych. Śpiewano je bowiem w czasie uroczystości państwowych. Ważnym wydarzeniem kulturalnym stało się wydanie w 1792 roku śpiewnika Pieśni nabożne do słów poety Franciszka Kar-pińskiego.

W tym czasie Mazurek Dąbrowskiego. Z tego samego czasu datuje się także inna wersja polskiej Ca ira — Z Targowicy na nutę buntowników francuskich. Pieśń z miejskiego stanu ułożona na zawdzięczenie za nowe prawo. W przypadku niektórych wymienionych pieśni zachowały się jedynie teksty słowne. Pieśń na dzień 3 maja na parafie. Na jednym ze spotkań czwartkowych zrodziła się piosenka Pochwala wesołości. śpiewanej często podczas Obiadów Czwartkowych. początek) Tekst Pochwały wesołości.publicznych zabaw. powstała w końcowym okresie Sejmu Czteroletniego. Tym przede wszystkim należy tłumaczyć ogromne podobieństwo naszego hymnu i narodowego hymnu byłej Jugosławii. był zaledwie jednym z wielu utworów patriotycznych. Na polską pieśń rewolucyjną schyłku XVIII stulecia oddziaływały także pieśni francuskie. że ta bogata rodzajowo ówczesna muzyka nie zachowała się w całości do naszych czasów. Pierwsze z nich było inspiracją dla wielu uroczystych utworów. z tekstem Józefa Wybickiego i dostosowaną do tekstu zasłyszaną polską melodią ludową. że po odzyskaniu niepodległości po I wojnie światowej ta głęboko szanowana pieśń została podniesiona do rangi hymnu narodowego (Na uwagę zasługuje też fakt. której autorstwo nie zostało udokumentowane. (Zapis nutowy: Mazurek Dąbrowskiego. w szkołach. który bywał częstym gościem w zamożnych domach i stałym uczestnikiem Obiadów Czwartkowych u króla Stanisława Augusta. śpiewana w Warszawie w czasie insurekcji kościuszkowskiej na melodię Marsylianki. Polonez Trzeci Maj (Zgoda Sejmu to sprawiła). Na uwagę zasługuje też podobieństwo początkowego fragmentu Pochwały wesołości i analogicznego fragmentu Mazurka Dąbrowskiego. takich jak: Pieśń na dzień Trzeci Maja szczęśliwie doszłej Konstytucji w kraju. Szkoda więc. połowy XVIII wieku wyjątkową popularność zdobyły pieśni i piosenki Franciszka Bohomolca. Przytoczmy w tym miejscu dwie pierwsze zwrotki Pochwały wesołości: Ten mem zdaniem dobrze żyje. Patriotyczny charakter miały przede wszystkim pieśni związane z ważnymi wydarzeniami historycznymi — Konstytucją 3 maja (1791). o tyle o rodzimych cechach w twórczości polskiej decydowała przede wszystkim polska pieśń patriotyczna i obyczajowa. Jego żywotność i popularność sprawiły. Hymn na rocznicę 3 maja 1792. Hymn przy obchodzie uroczystości dnia 3 maja 1792 roku. Wśród mieszczan warszawskich 2. Bezsprzecznym dowodem wpływu drugiej pieśni francuskiej jest Pieśń jakobinów polskich. konfederacją barską (1768) i targowicką (1792). Osobną grupę stanowią polonezy kościuszkowskie i inne pieśni bojowe. że melodia i tekst Mazurka Dąbrowskiego były wykorzystywane przez niektóre ludy europejskie walczące o wyzwolenie narodowe. Wśród pieśni patriotycznych szczególne miejsce zajmuje Mazurek Dąbrowskiego. Jej melodia. zwłaszcza Marsylianka i Ca ira (C pisane z jakimś ogonkiem na dole).). a także na ulicy. Jego geneza łączy się ściśle z podpisaniem w 1797 roku w Mediolanie przez generała Jana Henryka Dąbrowskiego układu z rządem lombardzkim. wspominana już wcześniej. domach. śpiewana roku 1791 oraz. np. Na wzór pierwszej powstała Pieśń żołnierska „Do broni bracia. powstaniem kościuszkowskim (1794). dotyczącego organizacji Legionów Polskich we Włoszech. należy do najpiękniejszych •melodii tego czasu. Śpiew włościan krakowskich z 1794 roku. Powszechnym zjawiskiem w stolicy był wspólny towarzyski śpiew. . O ile obecność obcego repertuaru pieśniowego miała znaczenie ogólnokulturowe. do broni”. który powstał w atmosferze walki o niepodległość. daleki jest od trosk wyrażanych w słowach pieśni patriotycznych.

Ustępuje wnet frasunek. zachowana fragmentarycznie kantata Jana Stefaniego Niechaj wiekom wiek podawa. Jest jednak w tej pieśni miejsce na głębszą refleksję nad życiem. do tej pory nie zawsze należycie docenianego. baletu i kantaty niektóre utwory kantatowe przeznaczone były do wykonania scenicznego. Refren: Po szklaneczce do piosneczki. Po szklaneczce itd. czasem też dodawano do nich sceny baletowe. także: rodzaj tańca ludowego). a uszy wesołe pienie. Warto jednak wspomnieć o pielęgnowaniu tej formy. Wskutek wzajemnego oddziaływania opery. połowie XVIII wieku. po piosneczce do szklaneczki. Listę skomponowanych w tym czasie pieśni powiększają obfite zbiory do tekstów Franciszka Karpińskiego. kto pod miarę winko pije i piosnkami troski słodzi. Najpopularniejszą pieśnią sentymentalną była Laura i Filon do słów Franciszka Karpińskiego. uprawianego w Polsce w 2. kantata Mężny dzielny Karol Drugi Jana Dawida Hollanda dla uczczenia Karola Radziwiłła. bodajbyśmy w setne lata tak się mogli jak dziś bawić. umiejmy czas dobrze trawić. Przekonują o tym kantaty Feliksa Michała Langa. wydane w zbiorze Bajki i niebajki. Franciszka Dionizego Kniaźnina czy wreszcie pieśni Michała Kazimierza Ogińskiego. W porównaniu z ogromną ilością pieśni. znika serca utrapienie. skomponowane na powitanie i pożegnanie Stanisława Augusta. twórczość kantatowa — przynajmniej ta zachowana — przedstawia się bardzo skromnie. która w postaci okolicznościowych utworów była ważnym nośnikiem treści historycznych. skoro usta czują trunek. wykonana z okazji odsłonięcia pomnika króla Jana III Sobieskiego. W grupie pieśni biesiadnych największą popularność zdobył Kurdesz (Kurdesz to staropolska nazwa wesołej pieśni biesiadnej. (Zapis nutowy i słowa: Laura i Pilon. który obiegł cały kraj i ulegając regionalnym wpływom zachował się w postaci różnych wersji tekstowych i trzech wersji melodycznych. różne wersje melodyczne) Przedstawione w tym rozdziale pieśni to zaledwie skromna egzempli-fikacja rodzajów gatunku pieśniowego.ten na długie lata godzi. . kantata Macieja Kamieńskiego do słów Adama Naruszewicza. Intensywność rozwoju pieśni była przejawem walki — na terenie muzyki — o narodową kulturę i o powszechność języka narodowego. 13. o czym przekonuje zakończenie: Trudy rozkosz niech przeplata. która — podobnie jak Kurdesz — miała kilka wersji melodycznych: W XIX wieku jedną z wersji pieśni Laura i Filon wykorzystał i opracował Fryderyk Chopin w Fantazji A-dur na tematy polskie op.

Dzięki rozmaitym przekazom wiadomo. a w ukształtowaniu poszczególnych części zwraca uwagę . G. Badania źródłowe muzyki polskiej zaświadczają o dużej ilości utworów instrumentalnych. w szczególności do Haydna i Mozarta. połowie XVIII wieku w Polsce rozwijały się różne rodzaje muzyki instrumentalnej. utwory kameralne oraz stylizowane formy taneczne. komponowane na różne składy wykonawcze. Antoni Habel (1760-1831).). Nic więc dziwnego. koncert. zarówno orkiestrowej. że w 2. Pietrowskiego. Milwida.). Jan Engel (zm. Paszczyńskiego. Namieyski znany jest wyłącznie jako Kompozytor Symfonii D-dur. dowodzi ona jednak wzrostu zainteresowania formami instrumentalnymi. Antoni Milwid. Druga część tej symfonii. Skomponowane około 1790 roku. jak: trzy. tj. Paszczyński. Świadczą o tym takie cechy utworów polskich. sonata solowa. że począwszy od pierwszych prób symfonicznych w utworach kompozytorów polskich pojawiały się elementy narodowe. Bazyli Bohdanowcz (1740-1817). Skrajnymi przypadkami są dwie pięcioczęściowe symfonie Namieyskiego i Bohdanowicza oraz jednoczę ściowa Symfonia Es-dur G. że jest to tylko część większej formy cyklicznej. Franciszek Ścigalski. Jan Wański. mają słabo zarysowany kontrast cykliczny. dowodzi. nieduże rozmiary partii przetworzeniowej allegra sonatowego. utrzymana w rytmię polonezowym. Symfonie Wańskiego wykazują bezpośredni związek z operami kompozytora. W twórczości Dankowskiego. Ścigalskiego obecny jest układ czteroczęściowy z menuetem. Należeli do nich: Wojciech Dankowski. Gołąbka i Engla. Należały do nich znane z muzyki europejskiej formy. W zakresie form instrumentalnych i warsztatu kompozytorskiego muzycy polscy nawiązywali do osiągnięć klasyków wiedeńskich.Muzyka instrumentalna W 2. Engel był pierwszym polskim drukarzem i wydawcą muzycznym w nowoczesnym znaczeniu. połowie XVIII wieku w Polsce największą popularnością cieszyła się twórczość Haydna. Trzyczęściową budowę mają utwory Haczewskiego. 1788) (J. Na przełomie 1771/1772 otworzył w Warszawie przy ulicy Krzywe Koło drukarnię nut. Jedną z cech polskich symfonii — wynikającą z pewnością z dokonującego się dopiero procesu ustalania właściwości formalnych cyklu — jest niejednakowa liczba części. Forma symfonii obecna była w twórczości wielu kompozytorów polskich. Karol Pietrowski. W przypadku ostatniego z wymienionych utworów istnieje przypuszczenie. symfonia. że pod względem języka muzycznego utwory kompozytorów polskich tego czasu przypominają dzieła najstarszego z klasyków wiedeńskich. w której wprowadził i udoskonalał najnowsze osiągnięcia ówczesnej techniki druku nut. Jakub Gołąbek. Za pionierskie w muzyce polskiej dzieło w gatunku symfonii pojmowanej jako utwór cykliczny należy uznać trzyczęściową Symfonię D-dur Adama Haczewskiego z 1771 roku. sposób kształtowania tematów. zachowane utwory pozwalają na dokonanie choćby ogólnej charakterystyki polskiej twórczości symfonicznej. Powstały one w wyniku rozbudowania uwertur operowych do Pasterza nad Wisłą (Symfonia D-dur) i Kmiotka (Symfonia G-dur). I chociaż twórczość polska nie jest — w porównaniu z muzyką klasyczną innych ośrodków — tak imponująca. jak i kameralnej.lub czteroczęściowa budowa symfonii. a także słabo rozbudowany skład orkiestry i skoncentrowanie jej brzmienia na instrumentach smyczkowych. Wańskiego. Mimo że wiele XVIII-wiecznych symfonii polskich zaginęło. Namieyski (Nieznane jest jego imię ani żadne dane biograficzne.

2 oboje. Kompozytor z Królewca. Wysoki stopień profesjonalizmu zapewnił kompozytorowi miano „pierwszego skrzypka” swoich czasów. formy sonatowej oraz wariacyjnej z formotwórczym działaniem rytmiki tanecznej. Chrystian Wilhelm Podbielski (1740-1792). wariacje oraz tańce (głównie polonezy i mazurki). Do najlepszych — obok koncertów — utworów Janiewicza należą tria smyczkowe oraz duety smyczkowe. Kompozytorzy polscy zdawali sobie sprawę. utrzymanych najczęściej w formie ronda. określała proporcje między elementami. Opracowania tańców kompozytor wprowadzał również w niektórych częściach sonat. W sposobie instrumentowania przeważa prowadząca rola skrzypiec i ograniczony udział instrumentów dętych. W kilku kompozycjach. Istota przemian polegała na rozszerzeniu oddziaływania kontrastu na poszczególne części utworu. Taka nowa. ujętych w dwa cykle (wydane w Rydze w 1780 i 1783 roku). koncertmistrz. Forma symfonii. Większość utworów skrzypcowych Janiewicz pisał z myślą o sobie jako wykonawcy. W ich duetach. Włochy. dynamiczne. Najwybitniejszym kompozytorem utworów koncertujących był Feliks Janiewicz (17621848). układy agogiczne. Są to sonaty na fortepian i skrzypce. Antoni Weinert. Wyjątkowy talent posiadał młodo zmarły wiolonczelista Mikołaj Zyg-muntowski. włoskiej i żydowskiej. melodyczne oraz odniesienia harmoniczne. Francja. Intensywna praktyka koncertowa Janiewicza w kraju i za granicą (Austria. traktowana jako układ nadrzędny.krzyżowanie elementów ronda. Zewnętrznym przejawem owych proporcji były odpowiednie. szeroko rozbudowane pasażo-wo-gamowe figuracje. 2 rogi. co było pozostałością poprzedniej epoki — okresu przejściowego pomiędzy barokiem i klasycyzmem — oraz efektem zmian podyktowanych nastaniem czasu homofonii. pedagog i organizator życia muzycznego. tj. Anglia) oraz kontakty z wybitnymi skrzypkami i kompozytorami (w Wiedniu był prawdopodobnie uczniem Haydna) zaowocowały dojrzałością techniczną jego utworów. większa obsada (kwintet smyczkowy. dyrygent. 2 flety [względnie klarnety]. . Koncerty skrzypcowe Janiewicza zakładają absolutną dominację instrumentu solowego. 2 trąbki. Maciej Radziwiłł. słynny skrzypek. 2 fagoty. Wyrazem takiego dążenia było zwracanie coraz większej uwagi na kształtowanie tematów oraz pracę tematyczną jako istotne źródła jakości formalnych i wyrazowych. kotły) przewidziana jest w niektórych symfoniach Dankowskiego i Pie-trowskiego. Przekonuje o tym bardzo skromna obsada orkiestry i przypisanie jej głównie roli akompaniatora. Kompozytor zastosował rozwinięte środki techniki wiolinistycznej: popisowe. Jan Dawid Holland. Janiewicz sięgnął oprócz folkloru polskiego do muzyki szkockiej. Partia solisty natomiast ma charakter wirtuozowski. łamane oktawy. Janiewicz pisał także kompozycje na fortepian. współbrzmienia i skoki przekraczające oktawę oraz wykorzystanie najwyższych rejestrów skrzypiec z uwzględnieniem 12 pozycji. jest autorem 12 sonat na fortepian. Maciej Kamieński. że wielkość obsady i rozmaite sposoby dysponowania nią warunkują kształt brzmieniowy i właściwości dynamiczne utworu. Należą one do nurtu salonowego i mają charakter sentymentalny. Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem był również Jan Kleczyński. przewidziane dla poszczególnych części cyklu. dla podkreślenia dużej obsady pojawiła się w partyturach nazwa „grandę orchestre”. triach i kwartetach smyczkowych mieszały się różne style. pochody dwudźwięków tercjowych i sekstowych. Bazyli Bohdanowicz. W związku z wirtuozowskim traktowaniem skrzypiec utwory te mają charakter bardziej koncertowy niż kameralny. W ten sposób kontrast przestał odnosić się wyłącznie do budowy cyklicznej i stał się ważnym czynnikiem wewnętrznej dynamiki rozwoju każdej części cyklu. szwajcarskiej. Muzykę kameralną uprawiali w Polsce Jakub Gołąbek. a w szczególności — rozwiniętą fakturą dzieł skrzypcowych. Jan Kleczyński.

Zainteresowanie folklorem nie osłabło nawet w twórczości polskich kompozytorów XX wieku. a także utwory fortepianowe lub klawesynowe. Popularność tańców narodowych sprawiła. Najwspanialszy kształt artystyczny uzyskał polonez w muzyce XIX wieku. Henryka Wieniawskiego. zachowały ostrość rytmiki polonezowej i jej formotwórcze znaczenie. Na dworze książąt Czartoryskich w Puławach działał kompozytor pochodzenia czeskiego Wincenty Ferdynand Lessel (ok. cystersi i pijarzy. W polonezie artystycznym kompozytorzy praktykowali modyfikacje podstawowego rytmu tańca (f JT3 J”~] J”~] oraz formuła zakończeniowa | j J J J J J ) aż do zatarcia pierwotnych jego konturów. Na wzór Sonaty A-dur KV 331 Mozarta i Sonaty As-dur op. Józefa Elsnera. gdzie przy zespołach teatralnych i kapelach instrumentalnych funkcjonowały bursy dla utalentowanych uczniów. zdwojeń oktawowych w partii obu rąk. Zachowało się zaledwie kilka utworów tego kompozytora. pieśniach i instrumentalnych formach cyklicznych kompozytorzy pisali również samodzielne stylizowane formy taneczne. nauczania w szkołach ogólnokształcących i ściśle muzycznych. angażujące wybitnych muzyków w specjalnościach gry instrumentalnej i śpiewu solowego. Szkolnictwo w Polsce w 2. np. że pisał utwory orkiestrowe. funkcjonował także w muzyce kompozytorów innych narodowości. 1750 . Konwikt Pijarski. tj. takie jak chorea polonica. zastępując nią dotychczasowe nazwy tańca. dramatyczne. polonaise. wiadomo jednak. stylizowany. „świeczkowy”. Szkoła Główna. Popularności poloneza nie dorównał żaden inny narodowy taniec polski. szkoły pijarów.po 1825). pensje . Finały mają formę ronda lub menueta. 26 Beethovena jedną z sonat Podbielskiego otwiera temat z wariacjami. konwikt księży teatynów. datujące się od czasu powstania Komisji Edukacji Narodowej. Pod koniec XVIII wieku wprowadzono nazwę „polonez”. Był on ważnym wyróżnikiem stylu narodowego w twórczości kompozytorów polskich: Michała Kleofasa Ogińskiego. Do 1773 roku działalność dydaktyczna spoczywała przede wszystkim w rękach jezuitów. zarówno obce. Zygmunta Noskowskiego. Utwory pierwszego rodzaju. U schyłku XVIII wieku nastąpiło też wyraźne zróżnicowanie na polonez użytkowy i artystyczny. utożsamiany od XVIII wieku z symbolem polskości. szkoły wydziałowe. Fryderyka Chopina. połowie XVIII i na początku XIX wieku Głównymi ośrodkami edukacji muzycznej w tym czasie były dwory. Polonez. Sześć sonat rozpoczyna się częścią wolną. „chmielowy”. niemniej wykorzystanie elementów rodzimych zostało podporządkowane nowym stylom i kierunkom w muzyce naszego stulecia. Jedną z takich szkół śpiewaczych założył w Krakowie Wacław Sierakowski. przerzucania motywów z jednej ręki do drugiej oraz kontrastów fakturalnych. że oprócz wyzyskiwania ich lokalnie w utworach dramatycznych. Nauka muzyki w Warszawie przejawiała się w formach nauczania prywatnego. Równocześnie zaczęły powstawać szkoły prywatne. Stan szkolnictwa stolicy przedstawiał się bardzo korzystnie. szybkich zmian dynamicznych. Z chwilą rozwiązania tego zakonu działalność pedagogiczną przejęli paulini. pozostałe natomiast — w sposób typowy dla sonaty klasycznej — allegrem sonatowym. Marii Szy-manowskiej. jak również określenia wywodzące się bezpośrednio z praktyki ludowej: „chodzony”. Obydwa rodzaje poloneza zachowały dużą żywotność aż do końca XIX wieku. pragnących nawiązać do klimatu wyrazowego muzyki naszego narodu. Potwierdza to ilość samych tylko szkół ogólnokształcących: Szkoła Rycerska (Kadetów). przeznaczone do tańca. pieśni. Karola Kurpińskiego.Charakterystyczną cechą tych utworów jest stosowanie ozdobnych fragmentów o charakterze popisowym oraz różnych efektów pianistycznych.

. Karol Kurpiński Największe zasługi dla naszej kultury muzycznej w początkach XIX wieku położyli dwaj działający równocześnie w Warszawie kompozytorzy. pensje męskie oraz szkoły parafialne. W. pieśni i muzyce tanecznej. upamiętniające działalność i twórczość kompozytora. W 1800 roku powołano Towarzystwo Przyjaciół Nauk. w których program nauczania obejmował jedynie dwa lub trzy przedmioty. kładące szczególny nacisk na znaczenie i walory języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. Wyrazem dbałości o odpowiedni poziom kształcenia stało się opracowywanie specjalistycznych podręczników. Zamilkli na pewien czas także znaczący przedstawiciele oświecenia. odznaczonego w 1823 roku orderem św. ubolewający nad skutkami dramatycznych wydarzeń końca XVIII wieku. Tutaj także obchodzone są Dni Elsne-rowskie. zatytułowany Początki muzyki tak figuralnego jak chóralnego kantu. posiadającego względną autonomię Królestwa Polskiego. Z jego inicjatywy Samuel Bogumił Linde opracował wkrótce obszerny wielotomowy Słownik języka polskiego. nacechowanej wpływami ludowymi. a nade wszystko organizatorzy życia muzycznego: Józef Elsner (W 1969 roku w Grodkowie na Opolszczyźnie — rodzinnym miasteczku kompozytora — otwarto Muzeum im. pokrewnej opracowaniom encyklopedycznym. Wybitne osobistości i twórcy kultury opuszczali Polskę w poszukiwaniu lepszych i spokojniejszych warunków pracy. znalazły się informacje na temat generałbasu. W walce o zachowanie narodowej odrębności ogromną rolę odegrała kultura muzyczna. O popularności muzyki jako przedmiotu nauczania świadczy fakt. Józef Elsner. po Kongresie Wiedeńskim w 1815 roku. Dwie warszawskie szkoły muzyczne przyczyniły się do zawodowego kształcenia przyszłych wykonawców i stworzyły podwaliny pod pierwsze polskie konserwatorium muzyczne. które powstało w 1821 roku z inicjatywy Józefa Elsnera. przemian społecznych i walk ideologicznych. dyrygenci.żeńskie. U progu romantyzmu Trzeci rozbiór Polski zachwiał ostatecznie podstawami życia społecznego i kulturalnego. Warszawa i inne miasta polskie na kilkadziesiąt lat stały się ośrodkami prowincjonalnymi. Na terenie utworzonego przez Napoleona w 1807 roku Księstwa Warszawskiego. Sierakowski napisał ujętą w trzy tomy Sztukę muzyki dla młodzieży krajowej. że muzyki uczono nawet w tych szkołach. Józefa Elsnera. kontrapunktu i zagadnień wyko-nawczo-technicznych. W pracy tej. a następnie. W atmosferze klęsk militarnych. a także ucisku ze strony zaborców trwałą wartością pozostała narodowa świadomość. W historii Polski początek XIX wieku zaznaczył się jako czas walki o odzyskanie wolności. Równocześnie rozpoczęto intensywne prace nad historią Polski i literatury polskiej. Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. W 1806 roku Jan Dawid Holland napisał Traktat akademicki o prawdziwej sztuce muzyki wraz z dodatkiem o używaniu harmonii. Dynamiczny rozwój kultury stanisławowskiej uległ zahamowaniu. Warszawa odzyskiwała stopniowo znaczenie ważnego centrum kulturalnego. Najciekawszym opracowaniem problematyki muzyki kościelnej jest podręcznik Antoniego Arnulfa Worońca z 1794 roku. Opublikowana w latach 1795-1796. Sprawa Polski i narodowej sztuki znalazła oparcie przede wszystkim w operze. zawierała zasady teorii muzyki oraz wybrane zagadnienia estetyczne dotyczące sztuki wokalnej. Autor tego opracowania podjął próbę objaśnienia różnych zagadnień związanych z wykonywaniem chorału. Uczucia patriotyczne określiły bardzo wyraźnie profil muzyki polskiej tego czasu.

Związkowi muzyki z językiem polskim Elsner poświęcił dwa interesujące opracowania — Rozprawę o metryczności i rytmiczności języka polskiego oraz Rozprawę o melodii i śpiewie. Znajduje się w nich wiele cennych uwag natury praktycznej. a finał jest krakowiakiem w formie ronda. Najważniejsze dokonania Elsnera i Kurpińskiego ogniskują się jednak w pierwszej fazie XIX stulecia. W latach 1814-1825 jako kompozytor i pedagog działał w Towarzystwie Muzyki Religijnej i Narodowej. Przykładów tego rodzaju dostarczają 2 ronda a la mazurek. . Wyrazem uznania narodowości za główny atrybut sztuki było zainicjowanie przez Elsnera w 1803 roku pierwszego w Polsce miesięcznika nutowego pt. Instytucie Muzyki i Deklamacji oraz Szkole Głównej Muzyki. zwraca uwagę dwojaki sposób realizowania narodowego stylu w muzyce. współpracującej ściśle z Uniwersytetem Warszawskim (tu właśnie w latach 1826-1829 uczniem Elsnera był Fryderyk Chopin).Stanisława. Sonata D-dur na fortepian czy też Symfonia C-dur op. Zapożyczenia i cytaty są charakterystyczne zwłaszcza dla twórczości instrumentalnej. U progu zmieniającej się rzeczywistości w Polsce organizacja życia muzycznego miała nie mniejsze znaczenie niż sama twórczość muzyczna. Upowszechnianiu muzyki służyły ukazujące się przez wiele lat w czasopismach polskich artykuły i recenzje Elsnera. Wykłady z teorii muzyki i kompozycji prowadził też w Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej. niemieckimi i austriackimi. Proces włączania elementów narodowych w twórczości Elsnera rozpoczął się od wykorzystywania cytatów z polskich pieśni oraz tańców i zmierzał w kierunku artystycznego przetwarzania wątków ludowych. Jako honorowy członek licznych towarzystw muzycznych w kraju i za granicą. mszach ludowych. W muzyce religijnej. Oprócz tych specjalistycznych rozpraw Elsner napisał także podręczniki o charakterze popularyzatorsko-dydaktycznym. Przez 25 lat (1799-1824) Józef Elsner kierował Operą w Teatrze Narodowym. Pierwszy z nich polega na wykorzystaniu języka polskiego w mszach. dlatego też ich działalność i twórczość umieszcza się zwyczajowo w okresie dziejów muzyki polskiej określanym umownie „progiem” romantyzmu. wydając w niej zbiory polskich kompozycji. trio menueta — rytmiką mazurka. koncertowe. Działalność Elsnera i Kurpińskiego sięga aż do połowy XIX wieku. 11 (poświęcona W. na którą składają się utwory instrumentalne (symfoniczne. Bogusławskiemu). którego był współzałożycielem. Część II Symfonii C-dur posługuje się rytmiką polonezową. Aktywna i wszechstronna działalność Elsnera znalazła wyraz także w zróżnicowanej gatunkowo twórczości kompozytora. przeznaczonych dla szerokiego grona odbiorców i wykonawców. wśród których na szczególną uwagę zasługują Szkoła śpiewu. W latach 1835-1839 Elsner wykładał w Szkole Śpiewu przy Teatrze Wielkim. Dzięki jego inicjatywie rozwinęło się i zróżnicowało szkolnictwo muzyczne. francuskimi. tzw. W tym samym roku wspólnie z Ernstem Theodorem Amadeusem Hoffmannem założył Resursę Muzyczną z udziałem muzyków polskich. „Wybór Pięknych Dzieł Muzycznych i Pieśni Polskich”. bowiem Elsner przez całe życie prowadził aktywną działalność pedagogiczną w zakresie śpiewu. W latach 1802-1806 prowadził własną sztycharnię nut. którego dyrektorem był w tym czasie Karol Kurpiński. Elsner utrzymywał bliskie kontakty z muzykami polskimi. Rondo a la krakowiak. stanowiącej ważną i bogatą dziedzinę twórczości Elsnera (około 130 utworów). Krótko zebrana nauka generałbasu oraz Leksykon muzyczny. teorii i kompozycji.) (1769-1854) oraz Karol Kurpiński (1785-1857). W 1805 roku został członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk i rozpoczął aktywną działalność w dziedzinie upowszechniania szeroko pojętej kultury polskiej. kameralne i solowe) oraz dzieła wokalno-instrumentalne i wokalne. W korespondencjach pisanych do „Allgemeine Musikalische Zeitung” Elsner informował zagranicę o polskim ruchu muzycznym. a więc przypada także na okres rozkwitu muzyki romantycznej w Polsce.

(Fotografia: Józef Elsner (1769-1854)) Drugim budowniczym polskiej kultury muzycznej w początkach XIX wieku był Karol Kurpiński. Zważywszy na fatalne położenie polityczne Polski oraz jej gospodarcze i społeczne opóźnienie w stosunku do Niemiec. kocham Cię. Elementami narodowymi są w nich pieśni i tańce ludowe (krakowiaki. wątek historyczny. polonezy. I tak np. 93 — Panie. Do Warszawy przybył w 1810 roku i objął stanowisko kapelmistrza w Teatrze Narodowym. czyli cech typowych dla pieśni romantycznej. do Mszy op. W centrum zainteresowań twórczych Elsnera znalazła się też opera. Świadczą o tym zwłaszcza partie wokalne. a wprowadzenie na polską scenę oper m.in. specyficznie ornamentowanej linii melodycznej. a także wprowadzenie na scenę bohaterów ludowych. wykonane w Warszawie w 1838 roku. Król Łokietek czyli Wiśliczanki oraz Jagiełło w Tenczynie. Najbardziej „polskie” opery Elsnera to Leszek Biały czyli Czarownica z Łysej Góry. Przejawem nowych. formy i wartości artystycznej. polskiej muzyki ludowej i rozważań na temat muzyczności języka polskiego. W twórczości pieśniarskiej Elsnera dokonał się proces odejścia od konwencji stylu galant. Druga metoda to wprowadzanie melodii polskich pieśni kościelnych do mszy i innych utworów religijnych z tekstem łacińskim. a równocześnie zajmował się pracą dydaktyczną. 72 Elsner wprowadził melodię pieśni Kiedy ranne wstają zorze. Wielki rozgłos zdobyło oratorium pasyjne Męka Jezusa Chrystusa czyli Triumf Ewangelii. romantycznych tendencji w operze jest stosowanie przez Elsnera tematów „przypomnieniowych” i ściślejsze powiązanie uwertury z motywiką i nastrojem całej opery. Szkoda tylko. jak i polifonii a cappella — obecnych w innych utworach religijnych tego kompozytora. powstało 22 lata przed „Tygodnikiem” Kurpińskiego. Opery Elsnera ze względu na zróżnicowaną tematykę nie są stylistycznie jednolite. zarówno wokalnoinstrumen-talnej. Rossiniego. wydawane w Niemczech „Allgemeine Musikalische Zeitung”. Elsner uprawiał różne gatunki muzyki operowej. w innych natomiast sprowadzają się do pełnych prostoty pieśni-dumek i zwrotkowych piosenek. tj. Typowym przykładem opery seria w twórczości Elsnera jest Andromeda. które w niektórych operach bliskie są kunsztownym ariom. Formalnie można go sprowadzić do trzech zasadniczych gatunków: wodewilu. a do Stabat Mater op. Artykuły zawarte w tym piśmie były przeważnie pióra samego Kurpińskiego. Warto w tym miejscu zaznaczyć. opery komicznej i melodramatu. zwiększył skład orkiestry i znacznie podniósł jej poziom. Premiery dzieł polskich kompozytorów nadawały polskiej scenie operowej narodowy charakter. a dotyczyły m. zarazem jedyne dzieło pozbawione scen mówionych. Webera i Aubera dało polskim . że w mszach ludowych Elsner zrezygnował ze skomplikowanej polifonii. w kierunku udramatyzo-wania wyrazu muzycznego i zmiany formy ze ściśle zwrotkowej na wariacyjną i przekomponowaną.Dążenie do uzyskania dużej prostoty formalnej i wyrazowej sprawiło. W latach 1820-1821 był redaktorem założonego przez siebie „Tygodnika Muzycznego” — pierwszego polskiego czasopisma tego typu. Repertuar polski tego czasu był bardzo zróżnicowany pod względem treści. trzeba tym bardziej docenić pionierską pracę Kurpińskiego. Blisko 20 lat (1824-1840) Kurpiński piastował stanowisko dyrektora Opery w Warszawie. mazury). jednak dominował wśród nich typ opery komicznej.in. że trudności ekonomiczne spowodowane małą liczbą prenumeratorów zniweczyły po roku realizację tego ciekawego przedsięwzięcia. że pierwsze europejskie czasopismo muzyczne. Jako dyrektor Opery przeprowadził stopniowo jej gruntowną reorganizację: utworzył stały chór operowy. podporządkowanej sentymentalnej wyrazowości.

napisanym na podstawie ludowych motywów tanecznych i muzycznych wsi podkrakowskiej. Spośród pieśni powstańczych trwałą popularność zyskały zwłaszcza niektóre: Warszawianka. Przekładu tekstu na język polski dokonał Karol Sienkiewicz. Trzy gracje (zaginiony) oraz wspólnie z Józefem Damse — Wesele krakowskie w Ojcowie. Ostatni z wymienionych baletów został osnuty na motywach opery Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego i jest pierwszym polskim baletem narodowym. jego talent dydaktyczny oraz umiejętna dyrygentura były korzystnymi atutami w działalności dyrektorskiej. zespolona ściśle z treścią opery przyczyniła się do uznania Nowych Krakowiaków za jedną z wzorcowych — obok późniejszej Halki Stanisława Moniuszki — oper narodowych. Czaromysł.twórcom i publiczności możliwość kontaktu ze współczesnym repertuarem europejskim. Cecylia Piaseczyńska oraz zaginione: Zbigniew i Oblężenie Gdańska. Kurpiński skomponował także muzykę do czterech baletów: Nowa osada Terpsychory nad Wisłą. Zmysł organizacyjny Kurpińskiego. obyczajowe i religijne. zwłaszcza francuskich (np. wychodząc naprzeciw społecznemu zapotrzebowaniu. Litwinka. Historyzm opery polskiej. Mazur wojenny. Ogólne przekonanie ówczesnego społeczeństwa o doniosłości polskiej twórczości operowej sprawiło. fantastycznych (Pałac Lucypera. nazywano także Nowymi Krakowiakami. lecz także obecność wątków egzotycznych (Kalmara czyli Prawo ojcowskie Amerykanów].). co z kolei stało się wyznacznikiem budowy formalnej — głównie zwrotkowej. W operach Kurpińskiego kilkakrotnie występuje tematyka historyczna. Szarlatan. Marsz obozowy. jak Jan Kochanowski w Czarnym Lesie. Mniejszym uznaniem polskiej publiczności cieszyły się dzieła sceniczne Kurpińskiego będące opracowaniem tekstów tłumaczonych. a także nastroju tajemniczości i grozy (Zamek na Czorsztynie). Utwór ten został po raz pierwszy wykonany 5 kwietnia 1831 roku pod batutą kompozytora w przerwie przedstawienia w Teatrze Narodowym. Największy sukces kompozytorski przyniosła Kurpińskiemu trzyaktowa opera Zabobon czyli Krakowiacy i Górale z roku 1816 do tekstu Jana Nepomucena Kamińskiego. Są to nie tylko historyzm i ludowość. Dziadek i wnuk czy zaginione Hero i Leander). książę słowiański czyli Nimfy jeziora Gopło). Mars i Flora. w którym stare zamczysko nawiedzają duchy. zapoczątkowany dziełem Jadwiga królowa polska. Zamek na Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda. Bardzo ważną i liczną grupę pieśni stanowią utwory patriotyczne powstałe podczas powstania listopadowego w 1830 roku. Operę Zamek na Czorsztynie. Operę tę. że Kurpiński jako kompozytor skoncentrował się przede wszystkim na twórczości scenicznej. dla odróżnienia od Cudu mniemanego czyli Krakowiaków i Górali z muzyką Jana Stefaniego. Od czasu pierwszego wykonania Warszawianka stała się powszechnie znanym hymnem powstańczym (Współcześnie Warszawiankę wykonuje się podczas uroczystości o charakterze patriotycznym. Cechą charakterystyczną jest ich użytkowość. Tekst Warszawianki napisał francuski poeta Casimir Delavigne. zafascynowany dochodzącymi do Paryża wieściami o wolnościowym zrywie Polaków. (Zapis nutowy: Karol Kurpiński — Warszawianka) . (Fotografia: Litografia przedstawiająca scenę z wystawionego w 1823 roku baletu Wesele krakowskie w Ojcowie Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego) W dorobku pieśniarskim Kurpińskiego znajdują się pieśni patriotyczne. Dzieła operowe Kurpińskiego wykazują wiele cech opery romantycznej. Artystyczna stylizacja folkloru polskiego. pod względem fabuły można uważać za poprzedniczkę Strasznego dworu Stanisława Moniuszki. kompozytor kontynuował w takich utworach.

Dumka). I tak np. Etwin i Klara. Kurpiński (notabene będący członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk) skomponował muzykę do sześciu wierszy: Bolesław Krzywousty. aby Pienia nabożne odznaczały się prostotą i aby jako „własność ludu” — jak zaznaczył w partyturze — „trafiały do każdego pojęcia. Oprócz Kurpińskiego. że spełniały one należycie swoją rolę. Jest to cykl złożony z 33 wierszy z muzyką czternastu polskich kompozytorów i kompozytorek. Liryka wokalna miała bowiem w tym czasie wielu zwolenników. Władysław IV. Franciszka Kochanowska. stała się pieśń z towarzyszeniem fortepianu. Maria Szymanowska. Przebudzenie się Jana Jakuba Rousseau na wiosnę). chór i orkiestrę. Liczne wznowienia tych pieśni w XIX wieku świadczą. Maria Danuta z Czartoryskich księżna Wir-temberska hr. Franciszek Skobicki. Zapowiedzią nowej epoki. ballady (Ludmiła w Ojcowie) czy pieśni sentymentalno-miłosnej (Dla Zosi. Z punktu widzenia rozwoju polskiej kultury muzycznej pieśni Kurpińskiego stanowią ogniwo łączące pierwsze polskie pieśni solowe z romantyczną skarbnicą. Przedmiotem opracowań były zarówno teksty polskie. tj. To właśnie Kurpiński jako pierwszy z kompozytorów polskich napisał muzykę do poezji Adama Mickiewicza. a także liczne polonezy kompozytora. Laura). Król Aleksander. Wincenty Ferdynand Lessel. Salomea Paris. Inni kompozytorzy Oprócz Elsnera i Kurpińskiego twórczość operową uprawiali także inni polscy kompozytorzy: Franciszek Mirecki. Wśród utworów instrumentalnych Kurpińskiego wyróżnia się grywany do dziś Koncert klarnetowy. Kurpiński sięgnął po większy aparat wykonawczy. romantyzmu.Pisząc pieśni patriotyczne z myślą o wykonaniu ich w warszawskim Teatrze Narodowym. tj. fortepianowe fugi (wśród nich Fuga i koda B-dur na temat Mazurka Dąbrowskiego). jak i obce. Karol Lipiński. Józef Wygrzywal-ski. toteż wydawano je w łatwym opracowaniu na głos i fortepian. Dzieła sceniczne kompozytorów polskich uwidaczniają proces krystalizowania się narodowego stylu w operze oraz łączenia cech różnych gatunków i stylów operowych. Kurpiński jest autorem sześciu mszy do tekstu polskiego oraz śpiewnika Pienia nabożne. Pieśni powstańcze zyskiwały w krótkim czasie dużą popularność. nadając w roku 1825 oprawę muzyczną sonetowi Do Niemna. Pieśni zebrane w Śpiewach odegrały znaczącą rolę w rozbudzaniu świadomości patriotycznej i wychowaniu estetyczno-muzycznym polskiego społeczeństwa. Śpiewy historyczne wydane zostały na zlecenie Towarzystwa Przyjaciół Nauk dla celów dydaktyczno-patriotycznych. Wincenty Gorączkiewicz. (Fotografia: Karol Kurpiński (1785-1857)) W twórczości Kurpińskiego odnaleźć można także przykłady innych uprawianych wówczas rodzajów pieśni solowych: dumki (Duma włościan Jabłonny o Panu. Józef Damse. chór i orkiestrę bądź głos solowy. każdego słuchu. Na twórczości Elsnera i Kurpińskiego nie kończy się także historia pieśni omawianego okresu. Stefan Czarnecki. Cecylia Beydale. każdego serca”. Konstancja Dembowska. W 1816 roku ukazał się drukiem cykl pieśni Śpiewy historyczne do tekstów Juliana Ursyna Niemcewicza. Józef Leszczyński. Chodkiewiczowa. Michał Korybut. Powszechną akceptację zdobyły też fortepianowe fantazje o zabarwieniu programowym (Chwila snu okropnego. autorami opracowań muzycznych pozostałych wierszy Niemcewicza byli: Franciszek Lessel. Wacław Rzewuski. reprezentowaną przez pieśni Stanisława Moniuszki. Dążeniem kompozytora było. zawierającego pieśni na różne uroczystości roku kościelnego i śpiewy mszalne. Zygmunt August. Laura Potocka. Michał Kleofas Ogiński tworzył .

Do najznakomitszych skrzypków przed Lipińskim należeli: Jan Kleczyński. że Lipiński grał początkowo — z niemałym zresztą powodzeniem — na wiolonczeli. do którego chętnie przyjeżdżali wybitni śpiewacy i instrumentaliści (np. W zakresie operowania fakturą skrzypcową zwraca uwagę częste stosowanie dwudźwięków oraz struktur trzy. Popisowy charakter potęgują takie chwyty techniczne. utwory o charakterze etiudowym. Najczęściej Lipiński komponował repertuar dla samego siebie. August F. głównie za sprawą rytmiki polonezowej. 32). wzorując się na hymnie angielskim God save the King. Szczytową formę trudności technicznej prezentują kaprysy kompozytora. W późniejszym czasie zarzucono pierwotną melodię Kaszewskiego i zamiast niej wykonywano melodię nieznanego autora. ronda alla polacca. figuracje gamowe. Wysoki poziom sztuki wiolinistycznej w Polsce sprawił. a także wariacje i fantazje na tematy z oper różnych kompozytorów i pieśni polskich. W czasach Lipińskiego polska gra skrzypcowa miała już za sobą wielkie tradycje. Do najciekawszych utworów skrzypcowych Lipińskiego należą: koncerty skrzypcowe. A-dur op. jak: szybkie pasaże. O wiele rzadziej kompozytorzy wykorzystywali rytmikę krakowiaka. a w przypadku dzieł przeznaczonych na większą obsadę wykonawczą skrzypcom powierzał pierwszoplanową rolę. Uznano wówczas Lipińskiego za wirtuoza równego — niedoścignionemu w opinii większości słuchaczy i krytyków — Paganiniemu. tj. Teodor Ferrari. Kaprysy skrzypcowe (op. W pieśniach Ogińskiego — pomimo tekstów obcych — uwidocznił się wyraźnie wpływ elementów polskich. pojedyncze i podwójne tryle. 14. Nie bez powodu więc wiele utworów przewidział na skrzypce solo. Duranowski. flażolety.pieśni do tekstów włoskich i francuskich. Pierwsze dwa koncerty skrzypcowe Lipińskiego są trzyczęściowe (fis-moll op. 24. Lipiński stosuje w nich arpeggia. Wśród koncertów wyróżnia się zwłaszcza Koncert D-dur. W 1818 roku zmierzył się dwukrotnie podczas wspólnego koncertowania z Niccoló Paganinim. Tematy w poszczególnych częściach utworów zwykle nie różnią się zbytnio charakterem. Franciszek Stęplowski. głębokim i pełnym wibracji tonem. Współcześni podkreślali wyjątkową czystość intonacji w grze Lipińskiego oraz umiejętność operowania wielkim. błyskotliwe figuracje oraz grę w najwyższych rejestrach. pochody oktaw i decym. Feliks Janiewicz. Tu koncertowali także wirtuozi polscy z Marią Szymanowską i Karolem Lipińskim na czele. po czym znów zmieniono wersję melodyczną wprowadzając — śpiewaną do tej pory — melodię pieśni Serdeczna Matko. a Antoni Henryk Radziwiłł — do francuskich i niemieckich. akordy w artykulacji staccato.i czterogłosowych. Słowa pieśni napisał Alojzy Feliński. Swą sławę kompozytorską ugruntował przede wszystkim utworami skrzypcowymi. wykonując utwory własne i innych kompozytorów. ta szczególna zdolność wiązała się prawdopodobnie z faktem. polonezy koncertowe. wyrazisty kontrast natomiast zarysowuje kompozytor dzięki silnemu zróżnicowaniu tematów i fragmentów o charakterze łącznikowym. Podobne zjawisko reprezentują pieśni Marii Szymanowskiej. dwa następne jednoczęściowe (e-moll op. melodię natomiast skomponował Jan Nepomucen Kaszewski. Jo-hann Nepomuk Hummel. Karol Lipiński (1790-1861) zasłynął jako skrzypek-wirtuoz i kompozytor. zwany wojskowym z uwagi na fanfarowe motywy i marszowe rytmy. a najlepsi wirtuozi stali zarazem w rzędzie nąj świetniej . tym bardziej więc na uwagę zasługuje Zbiór krakowiaków Franciszka Mireckiego. 27. Z początku XIX wieku (1816) pochodzi nasz hymn religijny Boże coś Polskę. Ddur op. które zdominowały jego twórczość muzyczną innego rodzaju. że liczni skrzypkowie polscy byli szanowanymi członkami dworskich kapel. 3. 10. 21). Warszawa w czasach Elsnera i Kurpińskiego stała się miastem. Z wielkim powodzeniem koncertował w kraju i za granicą. 29). Niccoló Paganini).

Niesłabnącą popularnością cieszyły się wciąż miniatury taneczne. Goethe. nazywano powszechnie „Polakami”. Do rozsławienia fortepianowej muzyki polskiej przyczyniła się Maria z Wołowskich Szymanowska (1789-1831). w Szwecji skrzypków. Jako pianistka Szymanowska była też zainteresowana technicznymi możliwościami gry na fortepianie. poloneza lirycznego. Antoni Orłowski. nocturne 'nocny'). a blisko sto lat później — mazurki Karola Szymanowskiego. Wielbicielami talentu polskiej kompozytorki byli m. operę Cyganie do słów Franciszka Dionizego Kniaźnina oraz wspominane już wcześniej opracowania pieśni wchodzących w skład Śpiewów historycznych. Francji. anglaise oraz eccossaise. Nidecki. Zabarwienie narodowe mają polonezy i mazurki Szymanowskiej. A. czego wyrazem są jej etiudy. pianista. Anglii oraz we Włoszech. muzykę kameralną i symfoniczną. odnosząc każdorazowo niezwykłe triumfy. Największą zasługą kompozytorską Szymanowskiej było rozwinięcie wszystkich rodzajów miniatur fortepianowych: lirycznych (nastrojowych). fantazje i wariacje. Niektóre utwory zbliżają się do improwizacyjnego impromptu (fr. W nokturnach Szymanowskiej znalazły zastosowanie bogate środki figuracyjne. romantycznej epoki kultura polska stanęła z dużym bagażem artystycznych doświadczeń. Mickiewicz i A.in. in promptu 'naprędce. notturno. Koncertowała w Polsce. kotylion. J. twórczości muzycznej i — liczącym się w całej Europie — gronem twórców i propagatorów. niepowtarzalną formę artystyczną. Niemczech. Oprócz tańców polskich Szymanowska komponowała również popularne wówczas tańce obce. Józef Stefani. a w szczególności szeroko rozwinięte figuracje w połączeniu z wykorzystaniem szybkich zmian rejestru instrumentu. z lać. I chociaż w twórczości wymienionych kompozytorów uzyskały one indywidualną. O tym. W twórczości Szymanowskiej polonez uzyskał bardziej rozwiniętą formę i szeroką skalę wyrazu muzycznego. Cecylii. wirtuozowskich (etiud) oraz utworów tanecznych. bez uprzedniego przygotowania'). Puszkin. Najpopularniejszym kompozytorem polonezów był Michał Kleofas Ogiński (1765-1833). tj. Jego twórczość — dziś niestety w większości zapomniana bądź zaginiona — obejmuje wielkie formy instrumentalne: sonaty fortepianowe. O charakterze nokturnów decyduje ogólny nastrój. ornamentalne. Kontynuacją tego pomysłu staną się niebawem analogiczne utwory Fryderyka Chopina. a także hagiograficzne Oratorium na cześć św.szych mistrzów wiolinistyki europejskiej. kadryl. że skrzypce stały się na jakiś czas wręcz instrumentem polskim. jak na to wskazuje ich tytuł (wł. U progu nowej. Cykl 24 mazurków Szymanowskiej cechuje natomiast duża prostota harmoniczna i oszczędność fakturalna. ich genetyczny związek z gatunkowym pierwowzorem jest z pewnością niezaprzeczalny. błyskotliwy Koncert fortepianowy C-dur. Osobistą pamiątkę tych sukcesów stanowią sztambuchy Szymanowskiej — albumy z autografami najsławniejszych ówczesnych kompozytorów i poetów. wśród nich: Ignacy Feliks Dobrzyński. Z biegiem czasu grono muzyków polskich powiększali młodzi wychowankowie Szkoły Głównej Muzyki. czyli tzw. ROMANTYZM . harmoniczne i fakturalne. przekonuje fakt. Tomasz N. uznawanego za twórcę tego gatunku muzycznego. że np. kompozytor i pedagog. Józef Krogulski. który ograniczył się jednak do specjalnego typu tego tańca. W swoich nokturnach nawiązała do twórczości Johna Fielda. W tym samym mniej więcej czasie co Szymanowska rozległą działalność rozwijał w Warszawie Franciszek Lessel (1780-1838). do których zaliczały się: walc. fr. W. „fedlarów”. Przedstawiła w nich różne typy faktury fortepianowej. kontredans.

malarstwie. w szczególności zaś sprawa obrony narodowej tożsamości. Wiele było w tych utworach odniesień do świata ponadrealnego i związanych z nim cudownych zdarzeń. fantastyczne i dziwne. Różne narody wystąpiły z różnymi dążeniami: m. Tymczasem już w połowie XIX wieku miała miejsce europejska rewolucja. Wiosna Ludów (1848-1849) oraz wojna niemiec-kofrancuska w 1870 roku. zwana Wiosną Ludów. Takimi właśnie wydarzeniami w wymiarze europejskim były w XIX wieku przede wszystkim: Kongres Wiedeński (1814-1815). Przymiotem romantyczności nacechowane były utwory charakteryzujące się niezwykłą tematyką. W efekcie poszukiwania przez twórców nowych środków wyrazu literatura romantyczna stała się terenem przekształcania dawnych i tworzenia nowych gatunków literackich. Rosji i Polsce. wysuwającym na plan pierwszy ścisły związek z kulturą ludową. Wiktor Hugo — poeta i prozaik francuski. W literaturze odnotowujemy w tym czasie nazwiska światowej rangi: Johann Wolfgang Goethe — poeta i prozaik niemiecki. tym bardziej przybierały na sile. Sprzyjało to popularyzacji literatury. Dla literatury polskiej wiek XIX okazał się „złotym okresem poezji polskiej" dzięki twórcom tej miary co Adam Mickiewicz. W sztukach wizualnych. Wydarzenia polityczne i społeczne mają bardzo wyraźny wpływ na warunki życia muzycznego. W ten sposób określenie lingua romana odnosiło się do każdego nieła-cińskiego języka. 'język romański'). z której wynika sposób tworzenia. ludowe. które nazywano lingua romana (lać. kiedy wśród podbitych narodów zaczęły się pod wpływem łaciny modyfikować języki „lokalne". Sztuka danego okresu historycznego jest zwykle — w mniejszym lub większym stopniu — odbiciem istotnych momentów dziejowych. W wieku XVIII określenie to stało się synonimem wszystkiego co niezwykłe. a im dalej w głąb XIX stulecia. przybrał na sile ruch wydawniczy. przybyło wiele nowych periodyków.in. społeczno-obyczajowa. Wszystkie te treści. znalazły w sztuce miejsce wyjątkowe. która objęła jednocześnie wiele krajów. Nowe tendencje w literaturze zaznaczyły się już na przełomie XVIII i XIX wieku. tj. jak również sposobem jej przedstawiania. Aleksander Puszkin — poeta i prozaik rosyjski. psychologiczna. W epoce średniowiecza terminami „romans" i „romant" określano pisane w języku starofrancuskim opowieści miłosne i opiewające czyny wielkich bohaterów — rycerzy. Można więc we współczesnym użyciu terminu „romantyzm". na idee i klimat artystyczny. Zygmunt Krasiński. Trudno także wskazać datę graniczną pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem. a więc i na postawę twórców. Jako prąd literacki romantyzm zyskał największą wyrazistość w Niemczech. wpływ romantyzmu był . w Anglii. Trudno natomiast stwierdzić.Romantyzm w sztuce XIX wieku Etymologia pojęcia „romantyzm" sięga czasów starożytnych. a ponadto przyczyniło się do wzrostu znaczenia krytyki literackiej i rozwoju nowożytnej historii literatury. Juliusz Słowacki. lord George Byron — poeta angielski. różne gatunki powieści (poetycka. a samo romana — do zjawisk kulturowych związanych z obszarem. we Francji. na którym panowały języki niełacińskie. Przymiotnik „romantyczny" pojawił się najwcześniej w XVII-wiecznej literaturze angielskiej. Cyprian Norwid i Aleksander Fredro. kiedy słowo „romantyzm" względnie „romantyczny" zostało użyte po raz pierwszy w odniesieniu do muzyki. Kongres Wiedeński z udziałem przedstawicieli 16 większych państw europejskich był pierwszą w historii próbą zapewnienia międzynarodowego pokoju w Europie i sprawowania skutecznej kontroli nad zwaśnionymi stronami. o konstytucyjne prawa obywateli. historyczna. o zjednoczenie kraju. Pierwotnie więc „romantyczność" była kategorią wyłącznie literacką. odnaleźć echa minionego czasu. W XIX wieku rozwinęły się też liczne formy życia literackiego. rzeźbie i architekturze. o wyzwolenie spod obcej okupacji. fantastyczna) oraz dramat filozoficzny. takich jak ballada.

autorzy dzieł powieściowych i dramatycznych. co jest niewyrażalne przez inną. Nigdy wcześniej muzycy nie sięgali tak często po pióro jak właśnie w dobie romantyzmu. podjęli wszyscy romantycy. a nie wyjątkiem. z myślą o jak najszybszym wykonaniu. Niemal do końca XVIII wieku najwięksi nawet artyści odczuwali zależność wobec społecznego zapotrzebowania na określony rodzaj twórczości muzycznej. Innym. wobec rzeczywistości — pełna buntu i niezgody. 'korespondencja sztuk'). ale jednocześnie stanowiła groźną konkurencję dla malarstwa. Muzykowanie „niezależne". zarazem najbardziej powszechną. Najprostszą z nich. Z tego właśnie powodu twórczości romantyków towarzyszyło generalne odchodzenie od istniejących kanonów. Znajdowały się w nich specjalnie budowane ruiny. który zdominował stylistykę dzieł instrumentalnych 2. krytycy muzyczni i publicyści. W myśl tej idei kompozytorzy próbowali swych sił jako poeci.znacznie słabszy. w rodzaju „Świątyni Dumania". Może właśnie ów uniwersalizm. W muzyce romantyzm zaistniał najpóźniej. np. Ta z kolei wyzwalała dążenie do oryginalności. wobec której żaden chyba romantyk nie pozostał obojętny. Nowym elementem stały się natomiast romantyczne ogrody. ale za to właśnie w niej znalazł najpełniejsze urzeczywistnienie. czyli stylowi. Na uwagę zasługuje jednak fakt. a nie jak dotąd — dla teraźniejszości. zapoczątkowaną przez Beethovena. a zatem konkurencyjnej produkcji maszynowej. należało do rzadkości. wyzwalająca potrzebę wpływania na nią poprzez akt tworzenia. że ze spójnej twórczości Beethovena kompozytorzy wyciągali różne konsekwencje. Sztuki „korespondując" ze sobą inspirują się wzajemnie. Muzyka romantyczna przyniosła wielką obfitość dzieł będących wyrazem różnych form pokrewieństwa tych sztuk. Ambicje kompozytorów zmierzały w kierunku wykreowania wizerunku wszechstronnego artysty. w szczególności malarstwa portretowego. specyficznym rodzajem związków muzyki i literatury była muzyka programowa — nowy nurt. Fotografia stała się zupełnie nową dziedziną sztuki. Związki muzyki z literaturą jawią się czytelnie w całej epoce romantyzmu. Zaczęto pisać dla odbiorcy ponadczasowego. ale masowej i tańszej. połowy XIX wieku. Beethoven stał się postacią wzorcową. literatury i poezji oraz sztuk plastycznych. Architektura romantyczna hołdowała neogotykowi. a jednocześnie artystyczną wieloznaczność muzyki wiedeńskiego mistrza należy uznać za jego największą zdobycz i dowód nowatorstwa w sztuce. Walkę o wyzwolenie artysty. Wolność muzyka zawierała się więc jedynie w granicach otrzymanego zamówienia. od skrępowania i trzymania się określonych reguł. podyktowane wyłącznie potrzebą wewnętrzną twórcy. Romantyzm zaznaczył się również w historii muzyki jako czas pogoni artystów za sławą. Powszechnym zjawiskiem w XIX wieku były literackie ambicje kompozytorów. Wspólną domeną wszystkich sztuk romantycznych stało się poszukiwanie nowych sposobów wypowiedzi artystycznej. która stawała się z czasem zasadą. Pisarzy i muzyków romantycznych łączyła również postawa wobec otaczającego świata. Odzwierciedleniem tych tendencji stały się dwa romantyczne ideały: kom-pozytor-geniusz oraz wykonawca-wirtuoz. Niebagatelną rolę w tym względzie odegrała zmiana funkcji społecznej kompozytora. zakładającej syntezę muzyki. jednakowo dojrzałego w różnych dziedzinach działalności twórczej. Swego rodzaju rewolucją w sztukach plastycznych był wynalazek fotografii w 1826 roku. muzyka zdolna jest przenieść głębię myśli poetyckiej. było sięganie po teksty poetyckie i treści dramatyczne do pieśni i oper. Romantyczna muzyka programowa wyrosła na gruncie popularnej wówczas idei correspondance des arts (fr. . którego korzenie sięgają średniowiecza. jedna sztuka wyraża sobie dostępnymi środkami to. Dynamiczny rozwój przemysłu obniżał znaczenie rzemiosła artystycznego na rzecz wielokroć gorszej. małe wodospady i różne tajemnicze zakątki. bo w drugiej dekadzie XIX wieku.

To właśnie w romantyzmie muzyce przypisano największe ze wszystkich sztuk możliwości wyrazowe. rycerskie. kompozytora. niezwykłej postaci i roli pisali Wilhelm Heinrich Wackenroder. krytyka muzycznego. bracia Frie-drich i August Wilhelm Schleglowie. jak różne były ich osobowości i dzieła. To przecież właśnie romantyzm za sprawą wykonania z inicjatywy Mendelssohna Pasji według św. bądź też w uznaniu boga za warunek istnienia świata. jakkolwiek muzyka kościelna kojarzyła się coraz bardziej z dziedziną twórczości zarezerwowaną dla tradycji i mało podatną na zmiany. Handla. Ludwig Tieck. Z jednej strony Hoffmann nazywa muzykę istniejącym bytem szczególnego rodzaju. utożsamiający nieosobowego boga z przyrodą. O jej szczególnej. wyrażające się bądź w uznaniu świata za warunek istnienia boga. wejściem na teren idei transcendentnych. do legend. theós 'bóg'). z drugiej zaś — uznaje ją za -określony wytwór czynności kompozytorskiej.Czas. Romantycy honorowali wielkich mistrzów: Bacha. by wywieźć poza obręb pożogi pełne fury reguł i rupieci klasycznych. fantastyczne. w jakim przyszło tworzyć romantykom. czyli konkretny utwór pozostający tylko w pewnych związkach z tą pierwszą — idealną — muzyką. niezwykłe. Do rangi symbolu urosła też triada uznanych za największych muzyków: Bach — Beethoven — Brahms. z których jedne przewidziane były do wykonania w sali koncertowej. Spośród poglądów filozoficzno-religijnych szczególną rolę odegrał panteizm (gr. Zdarzało się więc. określony twórczością Palestriny. wyrażająca ciągłość rozwoju muzyki i trwałość jej znaczenia. w XIX wieku stała się ważnym przedmiotem ówczesnych koncepcji filozoficznohistorycznych. mocno przez romantyzm wyróżnianych. Odrzucenie tradycji poprzedniej epoki było w muzyce mniej radykalne niż w literaturze. nieuchwytny byt muzyki. Poglądowi temu towarzyszyło przekonanie o istnieniu koniecznego związku między tak rozumianym bogiem a światem. dyrygenta i malarza na uwagę zasługuje dwojakie rozumienie słowa „muzyka". baśni. że burzyli pełne proporcji formy klasyków. Panteizm i zakorzeniona w nim idea sztuki-religii występowała w wielu romantycznych koncepcjach filozoficznych i stała się ważnym składnikiem romantycznego światopoglądu. której nową sytuację wyraził Wiktor Hugo: Niemała to uciecha widzieć. co osiągnęli ich poprzednicy. którego inaczej osiągnąć nie sposób. W romantyzmie odżył także ideał muzyki religijnej. Wiele ciekawych treści dotyczących muzyki włączył do swego systemu filozoficznego Georg Wilhelm Friedrich Hegel — filozof niemiecki. XIX wiek przyniósł jednak wielkie dzieła kościelne. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling oraz Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. inne natomiast — bliższe stylowi a cappella i liturgii — znajdowały zastosowanie w domu Bożym. co tajemnicze. jak romantycy starannie podpalają i burzą wszystko. Rozpatrywana była przede wszystkim w wymiarze metafizycznym. Wspaniałe misteria religijne romantyków były przede wszystkim wyrazem odwrotu od realiów codzienności. jako symboliczna droga do celu. bogaty był w doświadczenia poprzednich stuleci. pan Svszystko'. Na ogół odcinali się od klasycznych kanonów. Muzyka. idealizowane ponad wszelką miarę. Religia i przeszłość. Mozarta. Począwszy od ostatniej dekady XVIII stulecia wielu pisarzy filozoficznie i literacko opisywało ów tajemniczy. W rozbudowanym ciągu filozoficznych rozważań o muzyce tego niemieckiego pisarza. a muzyce instrumentalnej — wręcz mistyczne. Chociaż nie przyznał muzyce . uznawany za twórcę romantycznej koncepcji muzyki. Stosunek muzyków XIX wieku do przeszłości był tak dalece różny. która dotąd wydawała się dziedziną słabo spokrewnioną z filozofią. ale zwracali się ku temu. filozofów i kompozytorów tej epoki wartością największego formatu. Mateusza Bacha przywrócił do życia koncertowego muzykę lipskiego mistrza. mitów. były dla twórców estetyki. Beethovena. niemniej nie odrzucali całkowicie tego.

jej najbardziej intymnego i najprawdziwszego życia. które mogłyby zmącić jej autonomiczność i zbliżyć do innych form wyrazu. I tak. uznał za pierwiastek poetycki w muzyce. Muzyka instrumentalna stała się jednak nową jakością. niewypowiedzianych treści. Nie wskazuje ona natomiast żadnych uwarunkowań formalnych. Dzięki temu forma romantyczna stała się tworem dynamicznym. Filozofia Schopenhauera bardzo bliska jest romantycznym ideałom. stała się dla artystów czynnikiem ograniczającym inwencję twórczą. — elementy narodowe. przy czym melodię.najwyższej pozycji w hierarchii sztuk. że jej treść duchowa konkretyzuje się w sferze podmiotowej stając się „dźwięczącą wewnętrznością". Skoro zaś muzyka może uchwycić wszystkie przejawy woli. wolną od jakichkolwiek pojęć. aż po szczyt wszelakich dążeń człowieka. czyniąc ją w ten sposób układem wtórnym. Świadectwem ciągłości rozwoju muzyki jest również podjęcie przez romantyków większości form i gatunków muzycznych wykształconych w poprzednich epokach. — ludowość. W XIX wieku nie powstała w zasadzie żadna nowa forma. Zadanie muzyki polega na tym. w którym najważniejsze kryterium rozwoju stanowiło rozplanowanie kulminacji wyrazowych. nierzadko wypadkową brzmienia i wyrazu. a muzyka wyraża uczucie i objawia duchowi jego tożsamość. nieznaną dotąd nazwą gatunkową jest w romantyzmie poemat symfoniczny. Uwrażliwienie głównie na wyraz muzyczny sprawiło. Wyróżnił trzy podstawowe „środki wyrazu": rytm. W ten sposób . fantastyka. W związku z tym w przypadku wielu dzieł romantycznych pozostałością dawnej formy była jedynie jej nazwa. Uznając wolę za istotę rzeczywistości. Jakkolwiek każda z nich zachowała pewną odrębność. Podczas gdy do tej pory była ona przede wszystkim terenem poszukiwań w zakresie możliwości fakturalnych i brzmieniowych. Mimo korzystania z zastanych form i gatunków romantycy prezentują zupełnie nowe podejście do formy. Najwyżej cenił Schopenhauer muzykę instrumentalną — czystą. czymś krępującym wewnętrzny rozwój utworu. Z nazwy tej wynika jednak jedynie pewne nawiązanie do gatunku literackiego i przeznaczenie wykonawcze. Cechy muzyki romantycznej nie stanowiły układu izolowanego wobec innych dziedzin sztuki. może wyrazić także wszystkie ludzkie uczucia. która także jest „czasowością". Poemat symfoniczny przybierał rozmaite formy. w myśl których muzyce powierza się bardzo istotne zadania. Zaszczepione przez klasyków preferowanie muzyki instrumentalnej znalazło w XIX wieku swoją kontynuację. Kompozytorzy podporządkowali więc formę treści muzycznej dzieła. że forma. „która wewnętrzne radości i cierpienia przelewa w tony". W kontemplacji estetycznej oraz wyobcowaniu wobec społeczeństwa dostrzegał jedyną możliwość uniknięcia zła moralnego. Inny filozof niemiecki — Arthur Schopenhauer — przyznał muzyce miejsce centralne. to jednak wpłynął na estetyczną myśl o muzyce. rozumiana dotychczas jako „piękna całość" podporządkowana zasadzie proporcji i symetrii. a muzykę za odbicie woli. Schopenhauer oddzielił muzykę od innych sztuk i traktował ją jako bezpośredni przejaw Absolutu. Obiektywizm kojarzy się z bezstronnością. tj. Z poglądów Hegla wywodzą się dwa kierunki estetyki muzycznej XIX wieku: estetyka wyrazu i estetyka formy. harmonię i melodię. najistotniejsze cechy romantyzmu są im wspólne: — subiektywizm. w pojęciu romantyków stała się niezrównanym sposobem wyrażania głębokich. dramat muzyczny jest faktycznie przedłużeniem linii rozwojowej opery. napięć i odprężeń. rzeczowością i opiniowaniem zgodnym z . Hegel dostrzegł czasowy charakter muzyki warunkujący zgodność z naturą ludzkiej duszy. Nową. baśniowość. — metafizyka.ja" odnajduje się w muzyce.

a także obrzędowość wyrażona śpiewem i tańcem. Wzrost uczuć narodowych był właściwy sztuce wszystkich krajów. jakim było utrzymanie „ducha narodowego" i przeciwstawianie się wpływom obcych nacji. Rozpoczął się czas intensywnego badania folkloru. Z materiałów tych korzystali nie tylko etnografowie. Subiektywizm natomiast zakłada powodowanie się osobistymi uczuciami i wrażeniami. połączony ze zbieraniem i wydawaniem pieśni i ballad ludowych (William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge w Anglii. polityczne. pojęcie „pieśń ludowa" (Yolkslied). będąc niejednokrotnie wyrazem personifikacji ziemskiego dobra i zła. Nigdy wcześniej jednak subiektywizm nie zawładnął tak wyraźnie całą sferą wyrazowości utworu. Szczególną rolę odegrały prace . Kierunek narodowy zrodził się na fali zainteresowania sztuką ludową. jako że u jej podstaw leży przede wszystkim emocjonalizm. opera oraz muzyka programowa. że tylko lud jest nośnikiem prawdziwych.prawdą. który wprowadził m. rusałek. a tym bardziej muzyka nie może być w pełni obiektywna. Folklor pojmował jako zjawisko historyczne. Rozkwit nauki w XIX wieku przyczynił się do powstania wielu cennych publikacji teoretyczno-dydaktycznych w dziedzinie muzyki. Wiara romantyków w świat pozazmysłowy wiąże się z ich wizją artystyczną. nimf i innych nierzeczywistych stworzeń. jaką reprezentowała warstwa chłopska. Szczególnie nośne idee związane z folklorem propagował J. Sztuka narodowa obejmowała swym zasięgiem także wspomnianą wcześniej ludowość. Johann Gottfried von Herder w Niemczech. jako jedynie prawdziwej i wartościowej". niemniej obok niej ważnym impulsem wpływającym na wyobraźnię i uczucia romantycznych kompozytorów były wydarzenia historyczne. czyli wywołania u niego zamierzonych z góry reakcji emocjonalnych. ludowy bohater i jego życie. Subiektywizm w muzyce to także sposób na nawiązanie nowej formy kontaktu z odtwórcą i słuchaczem. literaci. historycy kultury. zarówno w utworach solowych. Herder wpłynął na powstanie w romantyzmie nurtu czerpiącego inspirację z tradycji ludowych. Herder. jak np. jak właśnie w muzyce XIX wieku. uczciwych i pod każdym względem wartościowych poglądów. Wyrazem ludowości w muzyce romantycznej jest przede wszystkim twórczość pieśniarska i operowa. ale także kompozytorzy. Podkreślał on decydującą rolę pieśni ludowej w rozwoju muzyki narodowej. w których nieodłącznymi atrybutami są: wiejska sceneria. Oskar Kolberg w Polsce). elfów. Żadna sztuka. Estetyka twórcza romantyzmu jest silnie subiektywna. a także przemiany gospodarcze i społeczne. Twórczość romantyczna takich krajów zakładała więc skupienie na najważniejszym zagadnieniu.ja". Ludowość oznacza — według dzisiejszych pojęć — poszukiwanie związków ze sztuką.in. Wyrażanie własnych przeżyć przez kompozytora łączyło się często z próbą narzucenia tych przeżyć odbiorcy. Polska — miał on oczywiście pierwszoplanowe znaczenie. z natury wyrażająca treści pozamuzyczne. Rytmika narodowych tańców oraz zwroty melodyczne o proweniencji lokalnej są również łatwo uchwytne w muzyce instrumentalnej. Wraz z tematyką fantastyczną i baśniową pojawiło się w utworach muzycznych wiele duszków. ale dla niektórych z nich — będących w niewoli. Najbardziej podatnym gruntem dla tematyki fantastycznej okazały się w muzyce pieśń. bez kierowania się własnymi względami. jak i w wielkich dziełach orkiestrowych. ponieważ zawsze istnieje osobisty wymiar komponowania — owo twórcze . a pośrednio przyczynił się do rozwoju szkół narodowych w XIX wieku. Romantyczna ludowość wynikała z powszechnego przekonania. bowiem dzieje ludzkości przedstawiał jako historię narodów obdarzonych odrębną „duszą" (Yolkgeist). a w związku z tym dostrzegał potrzebę napisania historii folkloru. a skala uczuciowości rozpościera się od liryzmu po dramatyzm. które jako wytwór artystycznej wyobraźni włączały się w dramaturgię dzieł romantycznych. G.

Procesowi temu towarzyszyło komplikowanie kontekstu harmonicznego. Wariabilności nastrojów w utworach romantycznych sprzyjało naprzemienne stosowanie trybów: durowego i molowego. Elementem traktowanym przez romantyków szczególnie nowatorsko była harmonika. Cechy warsztatu kompozytorskiego. W twórczości romantyków zasadą stała się kilkudziesięcioosobowa obsada. W efekcie stosowania akordów dysonujących na dłuższych odcinkach i gromadzenia dużej ich ilości na małej przestrzeni zachwianiu uległa stabilność tonalna utworów. a w szczególności uzyskiwaniu efektu wzmożonej ekspresji podporządkowane zostały środki techniczne. w szczególności zaś — dramatyzowaniem treści muzycznej. Jednym z naczelnych osiągnięć romantyków był rozwój orkiestry i techniki orkiestracji (Pojęcia te dotyczyły dwóch całkowicie niezależnych jakości. Dzięki odpowiedniej relacji pomiędzy kulminacją i odprężeniem harmonika stanowiła element determinujący nasilanie bądź łagodzenie kontrastów wyrazowych. po dzieła symfoniczne. wtrącenia. a w przypadkach ekstremalnych kompozytorzy powiększali skład orkiestry do stu i więcej . Nowe jakości harmoniczne zawładnęły wszystkimi rodzajami twórczości muzycznej: od utworów solowych począwszy. Nie powoduje to jednak zmiany wysokości dźwięków. oraz wybitnego kompozytora i pisarza francuskiego — Hectora Berlioza. a w konsekwencji zmiana ich nazw. której zewnętrznym przejawem jest zmiana pisowni dźwięków. teoretyka i krytyka. Rozwój harmoniki romantycznej został ukierunkowany na rozbudowanie systemu durmoll za pomocą chromatyki i enharmonii. W połowie XVIII wieku orkiestra liczyła blisko pięćdziesięciu instrumentalistów. traktatów o metodach śpiewu i gry na różnych instrumentach czy też rozważań o muzyce jako sztuce i jako wiedzy oraz przemyśleń wokół definicji muzyki i istoty dzieła muzycznego. kumulowanie akordów dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji słabo pokrewnych tonacji głównej utworu. Przyjrzyjmy się najpierw liczebności orkiestry. Unikanie częstych powrotów akordu tonicznego pozwalało kompozytorom na utrzymywanie napięcia emocjonalnego. a to przecież warunkowało continuum romantycznej formy. nonowe) oraz odniesień harmonicznych wyższego rzędu. jak np. w których zespoliły się z kolorystyką brzmienia orkiestrowego. głównie w dziedzinie harmoniki i instrumentacji. Hozbudowanie ilościowe i poszerzenie składu orkiestry o nowe instrumenty to jedno.Franęois-Josepha Fetisa — belgijskiego badacza muzyki i kompozytora. a czymś zgoła odmiennym jest umiejętność ich połączenia i dysponowania nimi. Harmonika i instrumentacja Ideom estetycznym romantyzmu. Wspomagała ten proces enharmonia. Adolfa Bernharda Marxa — niemieckiego kompozytora. osiągane przez stosowanie złożonej morfologii współbrzmień (akordy sep-tymowe. Publikacje przyjmowały rozmaite formy: podręczników dla kompozytorów. Zespoły dworskie za czasów Bacha składały się zazwyczaj z kilkunastu muzyków. Tb ważne zjawisko natury tonalnej pozostawało w ścisłym związku z kategorią wyrazowości i nowym typem brzmieniowości utworów. toteż w praktyce kompozytorzy chętnie stosowali modulacje enharmoniczne jako metodę kojarzenia rozmaitych tonacji — znacznie oddalonych od siebie w systemie okręgu kwintowego. Występowanie wyraźnych rozwiązań harmonicznych romantycy zarezerwowali dla tych miejsc w utworze. gdzie zakończenie jako moment koniecznego odprężenia i zamknięcia myśli muzycznej stało się niezbędne.). W XIX wieku kompozytorzy o wiele chętniej niż dotychczas pisali utwory w całości utrzymane w trybie molowym.

najczęściej w podwójnej obsadzie. w myśl którego pierwsze skrzypce realizowały melodię. Romantycy przyjęli też zasadę. im ciekawiej jest zinstrumentowany. Owo „romantyzowanie" orkiestry polegało jednak przede wszystkim na sposobie instrumentowania utworów. że temat brzmi tym ciekawiej. W jednych utworach prowadziło to do wyodrębniania różnych warstw brzmieniowych. a ponadto u różnych kompozytorów przyjmowała rozmaite rozwiązania kolorystyczno-brzmieniowe. a tym samym do ewokowania różnych nastrojów emocjonalnych. Instrumenty dawniej akompaniujące stały się dodatkowo solistycznymi. Niektórzy twórcy pozostawali wierni zdobyczom technicznym poprzedniej epoki. pizzicato. W orkiestracji oznaczało to równouprawnienie niemal wszystkich instrumentów. Tremolo. romantycy włączyli także rejestry skrajne — niskie i wysokie. eksponując ich oryginalne. a jeśli nawet przeciwstawiały się grupie smyczkowej. przyjmowały wówczas najczęściej postać zwartej grupy. a instrumenty dotąd melodyczne sprowadzano do roli modyfikatora ogólnego kolorytu brzmieniowego. Podczas gdy klasycy preferowali rejestry typowe i wygodne. połowy XIX wieku rozwinęli pomysły brzmieniowe Beethovena. kontrafagotu. col legno instrumentów smyczkowych czy zastosowanie tłumików w partiach instrumentów dętych blaszanych w połączeniu z odpowiednio przemyślanym poziomem dynamiki przyczyniały się do uzyskiwania ciekawych efektów brzmieniowych. Muzyce klasycznej dość długo towarzyszył pewien stereotyp. Nowa koncepcja instrumentacji znalazła pełniejszą realizację w twórczości Beethovena. Odtąd przestała dziwić obecność fletu piccolo. a także instrumentów perkusyjnych. Druga. Brzmienie orkiestry klasycznej zorientowane było na instrumenty smyczkowe. Następowała ona stopniowo. którego wyrazem było powiększanie składu instrumentarium podstawowego oraz wprowadzanie nowych instrumentów. Większość romantyków jednak poszukiwała nowych .wykonawców. nie mniej istotna sprawa to jakościowe zróżnicowanie instrumentarium orkiestry. Brzmienie tutti nabrało w ten sposób naturalnej siły i przestrzenności. partie drugich skrzypiec i altówek służyły jako wypełnienie harmoniczne. Obecność instrumentów dętych w orkiestrze klasycznej niewiele miała jeszcze wspólnego z dążeniem do indywidualizacji brzmienia tej grupy. a zatem ich występowanie i liczebność nie były objęte żadną regułą. Ewolucja harmoniki i instrumentacji w XIX wieku należy z pewnością do najbardziej znaczących dokonań w dziedzinie warsztatu kompozytorskiego. To dodatkowe zwielokrotnienie głosów orkiestry służyło zwiększaniu nasycenia brzmienia i jego wolumenu. puzonów. Już Mozart powierzał instrumentom dętym myśli tematyczne. Wykorzystanie instrumentów dętych blaszanych oraz grupy perkusyjnej było w twórczości klasyków najczęściej wynikiem jednorazowej potrzeby. klarnetów. a zwłaszcza kompozytorzy 2. u którego różnicowanie jakości brzmienia orkiestry służyło głównie uwydatnianiu prawidłowości konstrukcyjnych. podczas gdy innym razem pozwalało kompozytorom na mieszanie i przeplatanie ich na różne sposoby. Przejawem dążenia do maksymalnego usamodzielniania planów dźwiękowych było np. Instrumenty dęte wzmacniały najczęściej brzmienie tutti. a nie poszczególnych — odmiennych pod względem barwy — instrumentów. Uzyskiwanie nowych barw brzmienia wspomagała także duża różnorodność artykulacji i dynamiki. a wiolonczele i kontrabasy pełniły rolę podstawy basowej. divisi smyczków lub wewnętrzne podziały jednorodnej grupy instrumentów na niniejsze zespoły. Romantycy. często mało stopliwe z resztą brzmienia barwy. Uzupełnienie brzmienia tutti stanowiły instrumenty dęte drewniane. który przełamał dotychczasową konwencję obsadową i zapoczątkował proces „romantyzowania" orkiestry. a więc także zmianę ich tradycyjnych funkcji. Znamienna więc stała się twórczość Beethovena.

Podziały wnoszą jednak pewną dozę sztuczności i powodują zatarcie obrazu ciągłości przemian dokonujących się na podłożu form i estetyki utworów. . oryginalnych pomysłów instru-mentacyjnych. chronologii rozwoju form i gatunków muzycznych oraz wskazania dominujących w określonym czasie tendencji twórczych. instrumentalnym koncercie brillant oraz w innych formach o charakterze koncertowym. zarówno instrumentalnych. — neoromantyzm lub późny romantyzm (do końca XIX wieku). jak również wokalno-instrumentalnych. połowie XIX wieku. wielkie składy orkiestr). W rozwoju technik instrumentalnych bardzo ważną rolę odegrał Traite d'instrumentation et d'orchestration modernes (Traktat o nowoczesnej instrumentacji i orkiestracji) Hectora Berlioza z 1844 roku. symfoniczny koncert. a także zróżnicowanie muzyki komponowanej w XIX wieku historycy wyodrębniają kilka faz rozwojowych: — preromantyzm (do około 1820 roku). Trzeci wreszcie wymiar symfonizmu romantycznego dotyczył przenikania orkiestrowego brzmienia do innych form muzycznych. Nową jakością stał się symfonizm programowy. Najżywsze kontrasty. jakie nastąpiły w 2. Najwięksi wirtuozi epoki bywali twórcami miniaturowych utworów lirycznych. Wewnętrzne podziały epoki mogą okazać się przydatne do ustalenia kolejnych generacji kompozytorów. a przyniosły jedynie ich dalszą ewolucję. Przedstawiona w nim nowa koncepcja orkiestry oraz uwagi dotyczące dyrygowania wpłynęły inspirująco na twórczość wielu kompozytorów romantycznych. Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. dochodząc w tym czasami do pewnych skrajności (np. Znalazło ono podatny grunt w miniaturowych formach instrumentalnych. połowy XIX wieku dominowało upodobanie do wirtuo-zostwa. Już w XIX wieku traktat Berlioza tłumaczony był na języki obce i w krótkim czasie znalazł się na podstawowej liście literatury pomocnej w kształceniu kompozytorów. one też utwierdziły jej różnorodność. Ewolucja orkiestry przyczyniła się do bujnego rozwoju symfonizmu. — romantyzm właściwy (do około 1850-1860). Jedną z nich był konsekwentny rozwój formy symfonii mającej oparcie w cyklu klasycznym. Narodowy aspekt twórczości zogniskował się z kolei najsilniej w pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu oraz w romantycznej operze. a innym razem wyobraźnia twórcza kierowała ich na teren opery. W muzyce romantycznej zderzały się: tradycja z nowoczesnością. indywidualnego języka harmonicznego. Różnorodność muzyki romantycznej Ze względu na odmienne sytuacje historyczne. prostota z wyrafinowaniem. Skoro więc nie ma jednoznacznej definicji „romantyzmu muzycznego". a nawet symfoniczna msza. Potwierdza się raz jeszcze złożoność i bogactwo romantycznej muzyki. w rzeczywistości nie wykluczające się wzajemnie. nie ma też ścisłych ram czasowych i idealnej periodyzacji wewnętrznej epoki. który przybrał rozmaite formy. W muzyce 1. Pogłębienie dramatyzmu w operze zaowocowało powstaniem dramatu muzycznego. charakteryzujący się unikaniem schematyzmu formy na rzecz przyjęcia programu decydującego o wyrazowości utworu. Przemiany estetyczne. W ten sposób zaistniała pieśń z towarzyszeniem orkiestry. nie spowodowały zarzucenia dotychczasowych form. W 1904 roku pracę Berlioza uzupełnił Richard Strauss i w tej wersji funkcjonuje ona do dzisiaj.środków wyrazu. istnieją obok siebie w dziełach tworzonych w tym samym czasie i nierzadko przez tych samych kompozytorów.

Oczywiście w dalszym ciągu w muzyce XIX wieku spotkamy twórców uprawiających z jednakowym powodzeniem różne formy i gatunki muzyczne. aby twórca rozwijał wszechstronną działalność. tj. Problem ten z całą ostrością wystąpił w romantyzmie. a niekiedy — równie biegle — na kilku instrumentach. Odpowiada jej we współczesnej terminologii słowo „specjalizacja". kameralizacja duże formy cykliczne opera. a nie klasyków. nie zawsze było możliwe łączenie kilku dziedzin twórczości muzycznej. a wskazywanie kompozytorów „najlepszych" jest zawsze obciążone subiektywnym wartościowaniem piękna i akcentowaniem jednych tendencji w sztuce na niekorzyść innych. bowiem przy bardzo już zwiększonych wymaganiach odnośnie do gry na instrumentach. W klasycyzmie owa powszechność zaczęła stopniowo zanikać. Pierwsi kompozytorzy nowej epoki tworzyli jeszcze często równocześnie z Beetho-venem. potrzeba intymności. Warto w tym miejscu zdać sobie sprawę z pewnej ważnej prawidłowości.miniatura pieśń. niemniej obok nich zauważymy też kompozytorówwirtuozów. która wystąpiła u muzyków działających w tej epoce. W baroku naturalną konsekwencją ówczesnego zapotrzebowania na muzykę było. Rodzące się wówczas wirtuozostwo instrumentalne wymagało poświęcenia dużej ilości czasu na codzienne ćwiczenie. potrzeba teatralności i dużego grona odbiorców uniwersalizm pojmowanie muzyki jako wspólnego dla wszystkich ponadnarodowego i ponadczasowego piękna styl narodowy dążenie do odrębności lokalnej w zakresie treści i wyrazu utworów muzyka autonomiczna utwory instrumentalne o tytułach określających zwykle sposób kształtowania muzyki muzyka programowa utwory instrumentalne sugerujące — poprzez tytuł lub załączony do partytury tekst słowny (program) — skojarzenie z literaturą lub malarstwem Kompozytorzy XIX wieku Ustalenie jednej właściwej i wyczerpującej listy najwybitniejszych kompozytorów romantycznych jest sprawą niezmiernie trudną. Wskazane poniżej największe indywidualności twórcze w muzyce XIX wieku to postacie-filary. bez których niepodobna stworzyć choćby zwięzłej charakterystyki najważniejszych kierunków w rozwoju romantycznej stylistyki muzycznej oraz form muzycznych. których dokonania koncentrować się będą w granicach obranej „specjalizacji" instrumentalnej bądź gatunkowej. zadecydował o tym nowy język . dyrygował. Właściwie dla każdej z form muzycznych uprawianych w romantyzmie można bez trudu określić niemałą grupę jej wybitnych reprezentantów. solowe gatunki instrumentalne. koncert. Dziedzictwo muzyczne romantyzmu to ogromna ilościowo literatura dzieł różnego rodzaju. komponował. grał na instrumencie. Jeśli w historii muzyki zajęli miejsce w gronie romantyków. gdy żywe i bardzo bogate było dziedzictwo klasyków. Wczesna generacja romantyków wkraczała w świat sztuki w momencie. symfonia.

Niemieckie rządy Habsburgów. pozbawiona dotąd trwałych wzorców muzycznych. Bardzo istotnym zjawiskiem w XIX wieku było powstanie kierunków narodowych. Wydawało się więc. Kiedy kończył się wiek XIX. obudzona do życia twórczością Edvarda Griega (1843-1909). wreszcie najbardziej reprezentatywni kompozytorzy tej grupy — Modest Musorgski oraz Nikołąj Rimski-Korsakow. Rosja obejmowała rozległy obszar Europy. W tym samym czasie. Muzyka rosyjska w ciągu kilkudziesięciu lat XIX wieku stała się wartościową częścią europejskiej skarbnicy kultury. a muzyka zyskała takich twórców. przez długi czas słabo zaludniony. Enriąue Granados (1867-1916). Często nurt ten pozostał żywotny także i w muzyce XX wieku. gdy komponowali późni romantycy. a jednak ogromnie znacząca różnica. był Michaił Glinka (1804—1857). których jeden z krytyków nazwał „Potężną Gromadką". Cezar Cui (1835-1918). jaką było przyjęcie chrztu przez Rosję (1054) według obrządku wschodniego. W 2. nie zaś kryterium czasowe. Należeli do niej: Milia Bałakiriew (1837-1910). jak: Felipe Pedrell (1841-1922). O osobliwym kształcie muzyki rosyjskiej do XIX wieku zadecydowała pozornie niewielka. że bezkrytyczne zarzucenie własnych tradycji muzycznych uniemożliwi odrodzenie się narodowych wzorców. wojna trzydziestoletnia (1618-1648) zakończona druzgocącą klęską Czechów. wspierając je jednak profesjonalnym wyczuciem proporcji pomiędzy sztuką narodową a uniwersalną. zaczęły pojawiać się nowe trendy w sztuce. W wielu ośrodkach działały grupy kompozytorów. nadawali narodowy koloryt twórczości. połowie XIX wieku postulat powrotu do rodzimych walorów twórczości spotkał się z wyjątkowo życzliwym przyjęciem. niemniej w swojej twórczości wielokrotnie przywoływał ludowe treści. nazywanego niekiedy „Chopinem Północy". który w XIX wieku wykorzystał tę ludowość jako artystyczne tworzywo. Za najwybitniejszego kompozytora rosyjskiego uznany został Piotr Czajkowski. a nie zachodniego. francuskich i niemieckich. a w . W Hiszpanii — po wielu latach kryzysu — przywrócono wspaniałe. Uwzględnienie kompozytorów działających w obrębie ośrodków narodowych czyni obraz muzyki romantycznej bardziej wiarygodnym i pełniejszym. w którym dokonały się istotne przeobrażenia w zakresie formy i wyrazu dzieł muzycznych. Aleksandr Borodin (1833-1887). Muzyka norweska. Wrodzona muzykalność ludności tego kraju przyczyniała (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XIX wieku) się więc do kształtowania muzyki ludowej o silnym zabarwieniu lokalnym. Pierwszym kompozytorem.muzyczny ich twórczości. Czaj-kowski nie był związany z „Potężną Gromadką". wystąpili z nowatorskimi pomysłami twórcy uznawani już za reprezentantów nowej epoki. sięgające czasów średniowiecza tradycje tego ośrodka. którzy pielęgnując historię i odrębne tradycje muzyczne danego obszaru. znalazła kontynuację w muzyce Christiana Sindinga (1856-1941). XVII i XVIII wiek w muzyce hiszpańskiej zdeterminowało niewolnicze wręcz naśladowanie wzorców obcych: włoskich. Nowe prądy europejskiej muzyki z trudem docierały do wszystkich zakątków Rosji. Manuel de Falla (1876-1946). Izaak Albeniz (1860-1909). którzy hołdując ideałom „Potężnej Gromadki" przenieśli wiele elementów muzyki rosyjskiej do muzyki XX wieku. Ideę zapoczątkowaną przez Glinkę podjęła grupa kompozytorów. Uwagę muzycznego świata wzbudziła także twórczość dwóch innych jeszcze kompozytorów rosyjskich — Aleksandra Skriabina (1872-1915) oraz Sergieja Rachmaninowa (1873-1943). Rozwój kultury muzycznej w Czechach był wyjątkowo silnie uzależniony od warunków politycznych i społecznych.

Jej nowy profil w muzyce XIX wieku określili tacy kompozytorzy. To właśnie w Niemczech ewolucja opery. Felix Mendelssohn zasłynął jako twórca symfonii. Georges Bizet i Jacąues Offenbach (1819-1880). W ostatnich dekadach XIX wieku i w 1. Nagrodą. obrzędy. obejmujące w całości 66 tomów. Zygmunt Noskowski (1846-1909). podania. połowie XX stulecia wybitnym wirtuozem. że jednym z obcokrajowców kształcących się w Paryżu był Henryk Wie-niawski. zabawy. miniatur fortepianowych. przysłowia. Wybitnym twórcą pieśni i muzyki fortepianowej był także Robert Schumann. finansowaną przez rząd francuski. Gouno-da. pieśni. W dalszej części podręcznika poświęcimy jej odrębny rozdział. Grand Prix de Rome ('rzymską nagrodę') — także w dziedzinie muzycznej. C. Debussy'ego. sposób życia. Stanisław Moniuszko. liryka wokalna i miniatura instrumentalna. Edouard Lalo (1823-1892). który przyniósł nasilenie tendencji wolnościowych. W związku z tym podjęto decyzję. Tym bardziej zatem godny podkreślenia jest fakt. Ruggero Leoncavallo (1858-1919). że studentem uczelni może zostać obywatel francuski. Gaetano Donizetti (1797-1848). podjęty przez Maxa Regera i wielu kompozytorów XX wieku. Najwybitniejszymi twórcami francuskimi byli: Cesar Franek (z pochodzenia Belg). Camille Saint-Saens. natomiast obywatel innego kraju —jedynie w drodze najwyższego wyjątku. Owocem blisko pięćdziesięcioletniej działalności Kolberga jest dzieło zatytułowane Lud. Włosi utrwalali wysoką pozycję swego kraju jako ważnego od wielu wieków ośrodka muzycznego. Dopiero wiek XIX. jest czteroletni pobyt w Rzymie w celu pogłębienia studiów muzycznych i poznania odmiennych kultur narodowych. Bizeta. Charles Gounod.konsekwencji — trzywiekowa niewola. jak: Yincenzo Bellini. Apolinary Szeluto). zapoczątkowana w twórczości Carla Marii von Webera. jaką cieszyło się konserwatorium w Paryżu. Piętro Mascagni (1863-1945). działaczem politycznym i społecznym był Ignacy Jan Paderewski (1860-1941). doprowadziła do powstania dramatu muzycznego Richarda Wagnera. Ludomir Różycki. Wśród laureatów tej nagrody wymienić należy H. Giacomo Puccini. W centrum zainteresowania kompozytorów niemieckich znalazły się zwłaszcza: opera. Należeli do nich: Fryderyk Chopin. Gioacchino Rossini. . W zgodzie z tradycją pozostawał także dalszy rozwój formy operowej. muzyka i tańce. Francja dzięki paryskiemu konserwatorium znalazła się w gronie najważniejszych europejskich ośrodków muzycznych (Znakomita opinia. Stąd właśnie wywodzi się powiedzenie „rzymska piątka" na określenie najwyższej oceny. Do narodowych kompozytorów czeskich należą w pierwszym rzędzie Bedfich Smetana i Antonin Dvofak. Karol Szymanowski. spowodował zarazem ożywienie życia muzycznego tego kraju. W XIX wieku działał też jeden z najwybitniejszych etnografów na świecie — Oskar Kolberg (1814—1890). G. Od 1803 roku Akademia Sztuk Pięknych w Paryżu przyznaje corocznie najwybitniejszym studentom tzw. Juliusz Zarębski (1854--1885). Muzyka polska była bardzo mocno zorientowana na zachowanie tożsamości narodowej. Szczególne znaczenie odegrała też twórczość Mieczysława Karłowicza oraz grupy kompozytorów Młodej Polski (Grzegorz Fitelberg. Gabriel Faure. spowodowała napływ ogromnej liczby kandydatów z całego świata. a trakże jako doskonały organizator życia muzycznego. gusła. w tym miejscu ograniczymy się więc jedynie do wskazania wybitniejszych kompozytorów. Berlioza. Muzyka austriacka trwając od lat w obrębie ogólnoniemieckiego kręgu kulturowego. mowa. pieśni. nie sprzyjały rozwojowi sztuki narodowej. Henryk Wieniawski. Ch. Najwybitniejszym kompozytorem przełomu XIX i XX wieku był Richard Strauss. Władysław Żeleński (1837-1921). jego zwyczaje. symfonia. Johannes Brahms zapoczątkował w muzyce niemieckiej kierunek klasycyzujący. Carl Loewe (1796-1869) znacznie wzbogacił repertuar pieśniowy. Giuseppe Verdi. kompozytorem.). Yincent d'Indy.

cała spuścizna pieśniowa wszystkich epok prawdopodobnie z trudnością dorównałaby bogactwu i obfitości pieśni romantycznej. a nade wszystko Gustava Mahlera. Ze względu na swe niewielkie rozmiary. Faktura partii fortepianu w pieśni romantycznej ewoluowała w takim samym tempie co sama muzyka fortepianowa. Kompozytorzy przenosili doświadczenia z muzyki instrumentalnej. Świat poetyckich obrazów i emocji znajdował odbicie w całej skali możliwości wyrazowych tego instrumentu: od śpiewnej. Friedricha Schillera i Heinricha Heinego — miała przeżyć okres największego rozkwitu. poprzez prosty. Coraz większe znaczenie i uznanie zdobywała pieśń przekomponowaną. Owa integralność. połączenie formy wariacyjnej z przekomponowaną oraz repryzowy układ ABA. wykształcone w poprzednich stuleciach. Odzwierciedlała jej charakter. ich symboliką. a więc najsekretniejsze myśli i uczucia — dla romantyków najważniejsze. znaczną część literatury światowej. gdzie rozwojowi tej formy przeszkadzał dotąd brak prawdziwie wielkiej poezji. a także zainteresowanie literaturą i kulturą ludową. dzięki twórczości Antona Brucknera. w XIX wieku literatura niemiecka — głównie dzięki poezji Johanna Wolfganga Goethego. rodzaje tej formy: zwrotkową. że głównym — obok linii melodycznej głosu — terenem poszukiwań nowego wyrazu stała się partia towarzyszącego głosowi instrumentu. wzmożoną uczuciowość. a zarazem samowystarczalność komponentów pieśni jest również ważnym dziełem kompozytorów romantycznych. połowy XIX wieku to miniaturowa forma z towarzyszeniem fortepianu. a także dzięki obecności dwóch warstw: tekstowej i muzycznej. a partia fortepianu przedstawia zamkniętą fakturalnie i formalnie kompozycję instrumentalną. wariacyjną i przekomponowaną. Muzyka stała się równie ważna jak tekst. poprzez tłumaczenia. konturowej melodii. Podstawowe zasady architektoniczne pieśni uległy jednak w XIX wieku znacznym przeobrażeniom stylistycznym. w której muzyka pozostawała w wyjątkowo ścisłej zależności z charakterem i budową tekstu. Melodie pieśni pozbawione akompaniamentu stanowią wartość samą w sobie. zmuszając niejako do wnikania w treść słów i przedstawiania za pomocą języka muzycznego wszystkich subtelności tekstu. Nieco zaskakujący może wydać się fakt. Jednym z pierwszych zwiastunów nowej epoki była pieśń. Dopowiadała to. pamiętając jednak o potrzebie zachowania równowagi między słowem a muzyką. Teraz jednak. akordowy akompaniament. Ranga poezji jako sztuki zmieniła relacje między muzyką a tekstem pieśni. a dzięki temu wzbogaciły zasób środków wyrazowych. a przede wszystkim za nastrojeni w nich zawartym. subiektywizm. Nic więc dziwnego.po raz pierwszy usamodzielniła się. najpełniej bowiem oddawały one romantyczną postawę twórczą. po efekt ^uast-orkiestrowego tła. Ruch romantyczny udostępniał także coraz częściej. Formy i gatunki solowe w romantyzmie Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu Charakterystykę muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami. czego nie były w stanie wyrazić słowa. że kolebką pieśni romantycznej były Niemcy. Hugo Wolfa (1860--1903). Muzycy podążali za znaczeniem słów. I chociaż historia pieśni jest niemal tak stara jak dzieje muzyki. Romantycy zachowali podstawowe. Johanna Straussa (1825-1899). Pieśń niemiecką określano rodzimym terminem Lied. przejawiający się niezwykłą dbałością o zachowanie integralności wyrazowej słów i dźwięków. pieśń stała się podstawowym środkiem wyrazowym epoki. Na szczególną uwagę zasługuje nowy stosunek kompozytorów do tekstu słownego. Był to jeszcze jeden sposób służący podkreśleniu narodowego . Oprócz nich kompozytorzy stosowali również formy pośrednie: pieśń zwrotkową z wariantami. Pieśń romantyczna 1.

uzależniając go od swej koncepcji artystyczno-muzycznej. Kompletne cykle utworów poetyckich rzadko stanowiły podstawę opracowania muzycznego.in. w której każda zwrotka ma odmienne opracowanie. Odtąd samotny. Stosowanie charakterystycznego motywu lub motywów (Fotografia: Franz Schubert (1797-1828)) pojawiających się w pewnych fragmentach lub w całej pieśni jest często stosowanym przez Schuberta środkiem. Schubert skomponował ponad 600 pieśni. W oddali to przykład formy wariacyjnej. jako że w epokach wcześniejszych na określenie tego gatunku używano w różnych ośrodkach francuskiej nazwy chanson. Rellstaba i H. jest rodzajem deklamacyj-nych wariacji. Drugi cykl Schuberta. Miillera. część grupowana jest w cykle. Na uwagę zasługuje pieśń Mein (Moja). będą stałymi atrybutami muzyki romantycznej. Kulminacja wyrazowa tekstu słownego powoduje wzmaganie ruchu w warstwie muzycznej. najczęściej niespełnionej. nie mówiąc już o próbie utożsamiania się kompozytora z osamotnionym bohaterem. Heinego zostały wydane pośmiertnie w zbiorze pt. Ostatnie pieśni Schuberta do tekstów H. która jest jednym z najpiękniejszych muzyką wyrażonych okrzyków radości. L. wykorzystując w nich wszystkie wspomniane wcześniej rozwiązania formalne. Reprezentują dwie różne odmiany pieśni wariacyjnej. Część z tych pieśni to pojedyncze utwory. a ma na celu utrzymanie integralności utworu. Fortepian pełni w utworze przede wszystkim rolę ilustratywną: za pomocą figuracji w prawej ręce naśladuje odgłos obracanego koła. Cykl pieśni nie jest przypadkowym zbiorem utworów tego samego rodzaju. W twórczości Schuberta spotykamy dwa cykle pieśni. szczęścia i uniesienia. Akcja Podróży zimowej jest kontynuacją wędrówki bohatera — tym razem przez zimowy krajobraz. Die schóne Milllerin (Piękna młynarka) do słów W. Pierwszym i głównym inicjatorem pieśni romantycznej był Franz Schubert. F. . Szczęście to nie trwa jednak długo i młynarczyk przeżywa dramat osamotnienia. pieśni In der Ferne (W oddali) oraz Der Doppelgdnger (Sobowtór) — jedna z autobiograficznych pieśni Schuberta. Najczęściej kompozytor dokonywał odpowiedniego wyboru wierszy. IV zwrotka.charakteru twórczości pieśniarskiej. (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. Sobowtór. Pierwszy z nich. Składa się on z 20 pieśni ułożonych na wzór „noweli muzycznej" i opowiada o niespełnionym uczuciu młynarczyka do pięknej młynarki. Winterreise (Podróż zimowa). fragment) Druga z wymienionych pieśni. lecz formą integralną pod względem treści i opracowania muzycznego. I tym razem Schubert sięgnął po teksty Miillera i dokonując kolejnego wyboru wierszy złożył z nich drugą część powieści muzycznej. moment powstania jednej z pierwszych pieśni Schuberta — Gretchen am Spinnrade (Małgorzata przy kołowrotku) — do tekstu z Fausta Goethego. momentom refleksyjnym zaś towarzyszy osłabienie ruchu. powstał w 1823 roku. powstał tuż przed śmiercią kompozytora (1827-1828). Znalazły się w nim m. który potęguje jego osamotnienie. nieszczęśliwy bohater i uczucie miłości. I zwrotka) (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. tj. Tekst pieśni dotyczy rozmyślań Małgorzaty o zalotach Fausta. Schwanengesang (Łabędzi śpiew). a rytmem punktowanym w lewej ręce imituje odgłos pracy pedału kołowrotka. Za symboliczny początek historii pieśni w XIX wieku uważany jest rok 1814.

W. — zaawansowanie partii fortepianowej. Schumann skomponował około 250 pieśni do tekstów różnych poetów. Tęsknota. Miłość i życie kobiety jest wyrazem dążenia do scalenia cyklu oraz integracji czynnika wokalnego i instrumentalnego. początek) Spośród pojedynczych pieśni Schuberta największą popularność zdobyły: Heidenróslein (Polna różyczka). O jej rękę kompozytor musiał toczyć kilkuletni spór. W pieśniach Schumanna zwracają uwagę dwa czynniki: — deklamacyjne traktowanie tekstu. Eichendorffa. np. liczne modulacje w trakcie utworu oraz stosowanie wielo-dźwiękowych akordów. W porównaniu z pieśniami Schuberta utwory Schumanna wykazują większe zaawansowanie harmoniczne. Do 1840 roku Schumann komponował niemal wyłącznie muzykę fortepianową. W konsekwencji partia wokalisty nie tworzy ciągłej linii i rozpada się na szereg mniejszych odcinków. Schumann pisał także pieśni chóralne na głosy żeńskie. z poezji bowiem kompozytor zaczerpnął ogólną nazwę dla cyklu — Liederkreis. kończenie myśli muzycznych na akordach innych niż toniczny. Lotos. była córką nauczyciela Schumanna. Z chwilą podjęcia twórczości pieśniarskiej przeniósł na jej grunt wiele zdobyczy faktury i techniki pianistycznej. von Chamisso oraz Myrthen (Mirty) do słów rn. podobnej do wyrazu pieśni Schuberta.in. Heinego i J. Obok cyklów ważne znaczenie ma także obszerny zbiór pieśni Ballady i romanse. Ścisłe zespolenie komponentów pieśni prowadzi w niektórych przypadkach do konstrukcji. 24 i 39 do słów H. a nawet . Clara Wieck. Rok 1840 zaznaczył się w twórczości kompozytora jako rok pieśni — w tym czasie powstała prawie połowa utworów tego rodzaju. Księżycowa noc. Byrona. męskie. Die Forelle (Pstrąg). Heinego. znana pianistka. Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety) do słów A. Materiał tematyczny pierwszej pieśni posłużył kompozytorowi do uformowania czysto instrumentalnego zakończenia cyklu. J. H. Aue Maria oraz pieśń przekomponowana o charakterze balladowym — Erlkónig (Król elfów). a nieliczne tylko znamionuje typ bezpośredniej emocji.rozwijanych na podłożu ostinatowej struktury harmonicznej: (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń Sobowtór. Orzech zachowały trwałą pozycję w repertuarze wykonawczym.rlie. Pieśni Schumanna mają charakter niezwykle osobisty. w której melodia głosu jest kontynuacją melodii zawartej w partii fortepianu. 39) Wiele pieśni Schumanna ujętych jest w cykle. Twórczość pieśniarska Roberta Schumanna jest w dużym stopniu autobiograficzna. Goethego.: (Zapis nutowy: Robert Schumann — Fruhlingsnacht (Noc wiosenna).in. Wiele dzieł powstało pod wpływem miłości kompozytora do Clary Wieck — jego przyszłej żony. powodujące zagęszczenie faktury.be. Motyl. (Miłość poety) do słów H. pieśń z cyklu Liederkreis (Krąg pieśni) op. Dwa inne cykle: Liederkreis (Krąg pieśni) op. z którego m. początek. jak: zawieszanie melodii na dźwięku tworzącym dysonans. G. Harmonika stała się dla Schumanna aktywnym elementem kształtującym formę pieśni i jej wyraz. Świadczą o tym sposoby operowania brzmieniem. Heinego. podkreślają związek z poezją nawet poprzez nomenklaturę. mieszane. zakończony rozprawą sądową. Ten ostatni cykl jest przykładem wykorzystania wierszy pochodzących z różnych źródeł. wśród których najważniejsze są: Dichte.

np. Położenie nacisku na udramatyzo-wanie treści i wyrazu utworów późnoromantycznych spowodowało. a obok nich kompozycje szerzej rozbudowane. jak np. Tekst tej pieśni obejmuje pięć zwrotek. Miniatury jednoczęściowe cechuje izomorfizm i ukształtowanie ewolucyjne. Z jednej strony bowiem pieśń oddziaływała na inne formy muzyczne. Należy do nich m. Trzeba jednak pamiętać. zbliżone do pieśni ludowych. przyczynił się do powiększenia rozmiarów pieśni. ale kompozytorzy stosują również inne układy formalne. tych najprostszych. co oznacza. — wirtuozowskie. Utwory bardziej rozbudowane pozwalają na fakturalne zróżnicowanie odcinków. iż najczęściej sięgano po formę przekomponowaną. Cechą miniatur jest ich gatunkowość. trzyczę-ściowość repryzową ABA (prostą lub złożoną) czy formę wariacyjną. Fruhlingsgrufi (Pozdrowienie wiosenne).in. w tym ballady i tzw. z drugiej natomiast sama wchłaniała rozmaite — z natury obce pieśni — elementy. który z racji swej popularności często transkrybowano. a przy okazji dużej wrażliwości muzycznej. Znajdujemy wśród jego pieśni utwory proste. co wcale nie oznacza. Twórczość Mendelssohna uzupełniają duety i liczne pieśni chóralne. połowy XIX wieku. a na drugą tylko jedna. że odpowiada im to samo opracowanie muzyczne. utwór Auffliigeln des Gesanges (Na skrzydłach pieśni). że nie posiadają ściśle określonej budowy. przeznaczona była dla panien pianistek-amatorek z mieszczańskich domów. Na skrzydłach pieśni to kolejny przykład dążenia kompozytorów romantycznych do przełamywania schematyzmu formalnego i doboru środków muzycznych wyłącznie pod kątem strony wyrazowej dzieła poetyckiego. Miniatury romantyczne można podzielić na trzy podstawowe grupy: — liryczne. Podstawę dla opracowania muzycznego tworzą dwie zwrotki. kiedy to dla stowarzyszeń śpiewaczych tworzono specjalną literaturę.zespoły podwójne. a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego. Na część pierwszą przypadają aż cztery zwrotki. Epoka romantyzmu przyniosła ogromną ilość utworów miniaturowych. W rzeczywistości tylko część miniatur. Obfitą twórczość pieśniarską. Zdecydowana większość utworów wymagała dobrej znajomości rzemiosła instrumentalnego. Miniatura instrumentalna W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieśni solowej ważne miejsce zajęła miniatura instrumentalna. — taneczne. pieśń stawała się powszechnie uprawianym gatunkiem muzyki w wielu krajach. że o miniaturowości decydują również takie czynniki. jak: rodzaj brzmienia. Szata muzyczna pieśni ulegała sukcesywnie znacznym przeobrażeniom. legendy pozostawił Carl Loewe. Był to przejaw podtrzymywania XVIII-wiecznej tradycji. Obok Schuberta i Schumanna autorem pieśni romantycznych był Felix MendelssohnBartholdy. wzrostu znaczenia harmoniki oraz wzmożenia roli towarzyszenia instrumentalnego — często orkiestrowego — choć w dalszym ciągu kompozytorzy pisali pieśni z towarzyszeniem fortepianu. które pomimo niedużych rozmiarów zawsze zawierały pewien ładunek emocjonalny. Wśród miniatur romantycznych spotykamy utwory złożone zaledwie z 2 lub 3 okresów muzycznych. . W XIX wieku. Określenie „miniatura" kojarzy się przede wszystkim z niedużą formą i prostotą fakturalną. jego proporcje oraz rozplanowanie dynamiki wewnętrznej. który zdominował muzykę 2. co prowadzi do nierównomiernego podziału tekstu i powstania formy dwuczęściowej AA'. Symfonizm. wraz z nasilaniem się tendencji narodowych. Często są to utwory jednoczęściowe. Z drugiej jednak strony Mendelssohn komponował także pieśni bardzo subiektywne.

w salonach słuchano ich we wspaniałych interpretacjach kompozytorów. W obrębie miniatur lirycznych kompozytorzy stosowali określenia: pieśń bez słów. w muzyce artystycznej taniec ten zyskał wielu zwolenników. które zaczęto pisać pod koniec XVIII wieku. I tak np. impromptu. a z drugiej do ewolucji w kierunku poematu instrumentalnego. m. Jego triumfalny pochód po Europie wiązał się z rozwojem tańca towarzyskiego. którzy wzbudzali zachwyt zadziwiającą sprawnością techniczną. o tyle fortepian zaistniał w dziejach muzyki głównie jako instrument prawdziwie romantyczny. tarantelli i wielu innych. marsza i etiudy. legenda. polki. zarówno ze względu na swój „intymny" charakter. Forma walców bywała różna: od miniatury po szereg tańców tego samego rodzaju. W miniaturze tanecznej uwidocznił się charakter narodowy muzyki romantycznej. kaprysy. a wśród etiud — kompozycje liryczne. tańców szkockich (eccoisaises). poematy taneczne oraz etiudy-poematy. na estradach podziwiano wirtuozów. barkaroli. ponieważ wynika z uwzględnienia różnych kryteriów: wyrazu. marzenie. intermezzo. Nadawał się przeto do przekazywania najbardziej osobistych wzruszeń. Miniatury opatrzone są zazwyczaj tytułami. Tańcem uniwersalnym. humoreska. Pedagogiczne ćwiczenia były jednak zaledwie punktem wyjścia dla najeżonych trudnościami technicznymi miniatur romantycznych. zróżnicowanych agogicznie i wyrazowe. burleska oraz szereg niepowtarzalnych nazw ustalanych na potrzeby konkretnego utworu. formotwórczej formy rytmu oraz zastosowanych środków technicznych. Za wzorem fortepianowej fantazji Carla Marii von Webera Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do tańca) przeniknął do twórczości kompozytorów różnych narodowości. Pod wspólną nazwą „momenty muzyczne" kryje się sześć utworów o różnorodnym charakterze. Romantyczne miniatury instrumentalne to w absolutnej większości utwory fortepianowe. I chociaż w swej użytkowej postaci walc spotykał się początkowo w niektórych krajach z dezaprobatą. elegia. nokturnu. czasem toccaty oraz utwory określane nazvfatperpetuum mobile lub moto perpetuo. Pozwala on jednak na wskazanie zasadniczych tendencji w dziedzinie tworzenia miniaturowych form instrumentalnych. Pomimo daleko niejednokrotnie idących stylizacji tańców większość z nich zachowała swój koloryt lokalny. O ile dla skrzypiec romantyzm był przedłużeniem ich popularności. W praktyce wspomniane kryteria nie wykluczją się wzajemnie. moment muzyczny (moment musical). o formie . Lirykę instrumentalną zapoczątkował w swych impromptus oraz moments musicaux najwybitniejszy przedstawiciel liryki wokalnej — Franz Schubert. a dopiero w drugim rzędzie — skrzypcowe. które dotyczą charakteru oraz indywidualnego nastroju utworów.in. jak i na walory wirtuozowskie. Ich ogromna popularność przyniosła bogactwo nazw gatunkowych. wspomnienie. rozwój tego gatunku prowadził z jednej strony do łączenia miniatur w cykle. pieśń wieczorna. Miniatury wirtuozowskie rozwinęły się z utworów pedagogicznych. wśród tańców spotykamy utwory o charakterze wirtuozowskim. jak i do wspaniałych popisów w domach i w salach koncertowych. W ten sposób pojawiły się poematy liryczne. O ile jednak wczesne miniatury przestrzegały kryterium niedużej formy. romans. Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowała też przenikanie fragmentów popisowych do utworów lirycznych i tanecznych. Charakter wirtuozowski miały etiudy. którzy nie podjęli w swej twórczości miniatury instrumentalnej. wyrażany najczęściej stylizowaniem tańców różnej proweniencji: walca. Miniatury grywano wszędzie: w domach wykonywano je najchętniej. a kończyła coda. hopaka. nokturn. Niewielu znalazłoby się kompozytorów romantycznych. toteż poszczególne typy mogą się krzyżować. poloneza. preludium. ponadnarodowym natomiast stał się walc. czardasza.Nie jest to podział spójny. które poprzedzała introdukcja.

Cramer. Reiselied (Pieśń wędrowca). a wobec tego definitywną rezygnację z kariery wirtuoza. (Fotografia: Robert Schumann (1810-1856)) w cyklach następowało łączenie miniatur w organiczny przebieg muzyczny. opatrzonych tytułami. w wielu miejscach nawiązujący do walca. 142 nr 3). o czym świadczy zastosowanie formy sonatowej (Impromptu f-moll op. W sumie tworzą one swobodną wizję jednego dnia z życia dziecka. Moscheles. jakie pisali J. Niemal od razu zyskiwały Pieśni bez stów ogromną popularność.. myślę. Należą do nich: Kinderszenen (Sceny dziecięce). Były to kompozycje niezbyt trudne technicznie. a następstwo kolejnych utworów powodowało narastanie kontrastów i kulminacji oraz ich rozwiązywanie. Kompozytor napisał blisko 50 (Fotografia: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)) takich utworów. Waldszenen (Sceny leśne). Kreisleriana. Sceny dziecięce to trzynaście krótkich miniatur. Ten nowy ton wyznaczyły etiudy. dynamiki i zmian agogicznych. co spowodowało dramatyczną konsekwencję — trwały paraliż jednego palca prawej ręki. Muzykiem wyjątkowo śmiałym i oryginalnym był Robert Schumann. Tym razem jest to poemat taneczny. że trzeba znowu uderzyć w inne tony. ludzie będą mieli go dość.. W twórczości fortepianowej Schumanna — podobnie jak w pieśniowej — zaznaczyła się tendencja do łączenia miniatur w cykle i zbiory. Faschingsschwank aus Wien (Karnawał w Wiedniu). wariacje i capriccia. zebranych w 8 zeszytach. Carnaual (Karnawał). harmoniki. utrzymanych w różnych tonacjach i odmiennych nastrojach. Zintegrowaniu całości służy powrót początkowego materiału muzycznego w zakoń- . Friihlingslied (Pieśń wiosenna). F. Miniatury wchodzące w skład cyklu Motyle nie mają tytułów. W cyklach fortepianowych kompozytor zaprezentował rozmaite pomysły w zakresie faktury fortepianowej. namawiany przez swoich wydawców do skomponowania kolejnego zeszytu z utworami tego typu. powiedział: Gdy tego drobiazgu uzbiera się zbyt dużo. Lirykę instrumentalną w twórczości Felixa Mendelssohna zdominowały Lieder ohne Worte (Pieśni bez słów). 90 nr 2. Kompozytor. Les Papillons (Motyle). Gondellied (Pieśń gondoliera). Kompozytor dokonał przeniesienia pieśni na grunt muzyki czysto instrumentalnej. Fantasiestiicke (Utwory fantastyczne). fantazje.muzycznej ABA. Album ftir die Jugend [Album dla młodzieży]) stanowiły swobodne zestawienie utworów. Aby wzmocnić i rozciągnąć dłonie. np. fragmenty o charakterze wstępu i zakończenia. Każda część cyklu miała do spełnienia określone zadanie. Na wzór pieśni zachował w nich szczególną dbałość o piękno linii melodycznej. podyktowanych bezpośrednio potrzebą zróżnicowania wyrazowości utworu. Impromptus Schuberta są bardziej zróżnicowane formalnie. Podczas gdy zbiory (np. Mendelssohn pozostał wierny romantycznemu sentymentalizmowi i nawet w etiudach stworzył poetycką postać tego gatunku. Znamiona etiudowe wykazuje natomiast Impromptu Es-dur op. a w niektórych utworach również programowe tytuły. Albumbldtter [Kartki z albumu]. Kalk-brenner czy I. kompozytor zaczął stosować aparat własnego pomysłu. wzbraniając się przed modnymi „ruchliwymi palcówkami". Czołowymi przedstawicielami tego gatunku po Schubercie byli Fryderyk Chopin i Franz Liszt. Ideę cykliczności Schumann zrealizował w wielu kompozycjach. którego przeciwności losu zmusiły do poświęcenia się wyłącznie pracy kompozytorskiej. 142 nr 1) czy cyklu wariacji (Impromptu B-dur op.

w którym regularnie publikował recenzje. Pantalon. Ozdobniki w nokturnie mają charakter indywidualny. zwłaszcza Liszta. Miniaturę Chopin Schumann poleca grać dwukrotnie: raz w stylu balladowym. Wstęp na „karnawał" otrzymały. Karnawał. W podtytule Schumann określił swój cykl jako „wdzięczne sceny zbudowane na czterech nutach" (a. Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo. — ASCH to także litery wchodzące w skład nazwiska kompozytora. Skriabina i Rachmaninowa. t. Karnawał zamyka Marsz Związku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum trójdzielnym!). C. Karnawał Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomiędzy następującymi po sobie miniaturami (tempo. co płytkie. łamane oktawy i ruchliwe biegniki. Był to rodzaj uroczystej proklamacji rozpoczęcia walki o nową muzykę. 51-52) W twórczości Fryderyka Chopina nastąpiła nobilitacja etiudy. Kolombina). c i h). Arlekin. Florestan (postawa rewolucyjna). Schumann był wybitnym polemistą muzycznym. a następnie w nokturnowym. Florestan) oraz typowych masek karnawałowych (Pierrot. 15 nr 2. co oznacza.czeniu cyklu. Znalazły się wśród nich: Chopin. Motywy oparte na tych właśnie dźwiękach pojawiają się w wielu miniaturach. Chopin i Paganini to próba imitacji stylu tych kompozytorów. es. Najistotniejszym wyróżnikiem tego gatunku stało się ornamentalne ukształtowanie melodyki oraz figuracyjna postać akompaniamentu. w której mieszkała Ernestyna. rozmiary). faktura. z Motyli. „Związek Dawida" to istniejący w wyobraźni Schumanna zastęp poetów. muzyków i filozofów walczących o prawdę i postęp. Gatunek ten przestał być rodzajem muzyki doskonalącej jedynie warsztat techniczny i stał się równoprawnym utworem artystycznym. przeciętne i pozbawione wyższych aspiracji. obok wcieleń kompozytora (Euzebiusz.). który można uznać za rodzaj artystycznego credo kompozytora. Karnawałowy temat jest także okazją do wykorzystania walca. 9 Schumanna. Chopin to także najwybitniejszy twórca nokturnów. Na wyjątkowe potraktowanie zasługuje Karnawał op. A. Z czysto muzycznego punktu widzenia rozbudowane cykle fortepianowe Schumanna stoją na pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych. wyraz. Swoje artykuły kompozytor podpisywał różnymi pseudonimami: Euzebiusz (liryzm wypowiedzi). tylko osoby najbliższe Schumannowi. powstał tuż po założeniu pisma „Neue Zeitschrift fur Musik". Paganini — zdaniem kompozytora najbardziej reprezentatywne postaci romantyzmu. Istnieje ponadto głębsza symbolika tych nazw-liter: — zawierają się one w niemieckim słowie Fasching (karnawał). — Asch to nazwa miejscowości. — Schumann zalecał ćwiczenie gam Es. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. W 1835 roku założył istniejące do dziś pismo „Neue Zeitschrift fur Musik" („Nowe Czasopismo Muzyczne"). Zwalczał w nich dyletantyzm i przesadne gloryfikowanie wirtuozostwa. a także — ukryte pod karnawałowymi maskami — ukochane kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von Fricken). Kompozytor czyni to kilkakrotnie. a krytykujących wszystko. a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego cyklu. Pomysł Chopina znalazł kontynuację w twórczości innych kompozytorów. Barwny korowód karnawałowych postaci posłużył Schumannowi do symbolicznego wyrażenia postaw wobec różnych tendencji istniejących w muzyce jego czasów (B. zadedykowany Karolowi Lipińskiemu. H. że nie są one . z drugiej natomiast wykorzystanie nut „przewodnich" oraz powiązanie podobnym materiałem muzycznym pierwszego (Prearn-bulum) i ostatniego ogniwa muzycznego.

a nie z nut. Analogiczne gatunki uprawiano w różnych krajach. Etiudy fortepianowe Liszta. z kolei jedna część koncertu instrumentalnego. Sztuka pianistyki Liszta polega na doskonałym połączeniu najtrudniejszych chwytów technicznych z kantyleną. utwory chóralne i pozostałe części rozpoczętego koncertu. z reguły cyklicznych. Aleksandr Skriabin i Siergiej Rachmaninow odwołali się do twórczości Chopina. C. mazurek). Do powszechnej praktyki należały też muzyczne spotkania w domach kompozytorów. walc. t. Isaac Albeniz i Enriąue Granados — hiszpańskie. Dokładniejszą charakterystykę muzyki Chopina zamieszczamy — zgodnie z zasadą przyjętą w naszym podręczniku — w odrębnym rozdziale dotyczącym muzyki polskiej w romantyzmie. Drobne miniatury Johannesa Brahmsa — intermezza. daleko odbiegające od formalnej i wyrazowej prostoty miniatur. Czerny. W dziejach kultury muzycznej Liszt zasłynął jako pomysłodawca recitalu instrumentalnego. Liszt i H. której podporządkować się musieli wszyscy wykonawcy. 28 na fortepian. W 24 preludiach op. Do wczesnych romantyków nawiązali nawet kompozytorzy należący już do historii muzyki XX stulecia. jak to poprzednio bywało. po niej występ wokalisty. Dzięki temu otrzymały one narodowy charakter. a po przerwie np. kompozycji. Od lewej: J. Wyrazem nawiązywania do twórczości kompozytorów 1. ale także współcześnie. Wizja. Berlioz. impromptus. a Edvard Grieg — norweskie. Johannes Brahms — węgierskie. Siergiej Rachmaninow komponował na wzór Schuberta moment musicaux. 27 nr 2. lecz jednorazową projekcją zróżnicowanej (często bardzo dużej) liczby dźwięków: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. co w sposób najbardziej (Fotografia: Wieczór u Liszta.wynikiem schematycznego zapisu. 52) Chopin nadał nowy. ozdobnikami i wspaniale brzmiącą oprawą harmoniczną. Ernst) czytelny uwidoczniło się w muzyce tanecznej. Kriehuber. Pląsy gnomów). Eksperyment Liszta w postaci solowego recitalu był wielką nowością i nie od razu spotkał się z należytym zrozumieniem. Jeszcze w pierwszych latach pianistycznej kariery Liszta panowała dziwna moda koncertowa. a ponadto narzucił wykonywanie całego repertuaru z pamięci. co świadczy o odwoływaniu się kompozytora do poezji i przyrody jako silnych podniet twórczych. Liszt poszedł jednak dalej: cały recital poświęcał dziełom jednego kompozytora. Twórczość fortepianowa Franza Liszta zawiera innowacje zadziwiające nie tylko w XIX wieku. scherzu. utrzymanych we wszystkich . Stylizowane czeskie tańce komponowali Bedfich Smetana i Antonin Dvofak (Tańce słowiańskie). Piotr Czajkowski powrócił do pieśni bez słów Mendelssohna i albumu dla młodzieży pomysłu Schumanna. Pierwszą pozycją programu mogła być uwertura. połowie XIX wieku nastąpiło upowszechnienie liryki fortepianowej i tańców. F. Etiudy są często opatrzone tytułami (np. ballady i walce — stanowią przedłużenie tradycji Schuberta. H. Programy koncertów układane były z myślą o zaspokojeniu rozmaitych gustów publiczności. romantyczny wymiar wielu innym miniaturom — preludium. Poszumy leśne. a w szczególności do wypracowanej przez niego samodzielności preludium (Do czasów Chopina preludium — zgodnie ze znaczeniem nazwy — traktowane było jako rodzaj wstępu do większych. połowy XIX wieku było przejmowanie nazw gatunkowych. Mazepa. W 2. stylizacje tańców (19 Rapsodu węgierskich) to utwory-poematy. balladzie i formom tanecznym (polonez. Pręludio.

Akordy przyjmują wielokrotnie postać barwnych plam. Zespoleniu całości służy powracający temat muzyczny — Promenada — wykazujący związki z rosyjskim folklorem muzycznym: (Zapis nutowy: Modest Musorgski — Obrazki z wystawy. Za przejaw takiego dążenia uznać można niektóre utwory Chopina. miniaturę Paganini w Karnawale Schumanna. chociaż próbowano do nich nawiązywać.: Gnom. akordów z grą smyczkiem i pizzicato. Niewątpliwie ta właśnie zaleta cyklu stała się później inspiracją dla Maurice'a Ravela. co w połączeniu z niezwykle interesującym kontekstem harmonicznym świadczy o nadrzędnym znaczeniu kolorystyki dźwiękowej. Wykonywał wyłącznie własne kompozycje. Wariacje fortepianowe op. Paganini był również znakomitym gitarzystą. a swym efektownym kontekstem harmonicznym odzwierciedlają efekt daleko posuniętych przeobrażeń tonalności funkcyjnej. niemniej sposób traktowania tego instrumentu jest nowatorski. wśród których największe znaczenie mają 24 Kaprysy op. Promenada) Muzykiem. Wiktora Hartmanna. a „czarodziejstwem technicznym" fascynował wielu kompozytorów i próbujących rywalizować z nim wykonawców. Stary zamek. Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Lutosławskiego. jako że powstał pod wpływem wrażeń kompozytora. Rapsodię na fortepian i orkiestrę op. Paganini-wirtuoz wzbudzał ogromne zainteresowanie wśród pianistów. Bydło. którzy pokusili się o przeniesienie osiągnięć włoskiego skrzypka do swego warsztatu. także Brahmsa i Rachmaninowa (Dodatkowym wyrazem uznania dla geniuszu Paganiniego są utwory wariacyjne różnych kompozytorów na tematy z jego utworów. Katakumby. l na skrzypce solo. Sonata.). pojedynczych i podwójnych flażoletów. czego przykładem są Etiudy-kaprysy Henryka Wieniawskiego. 35 Brahmsa. zwłaszcza Liszta. Kaprysy Paganiniego wymagają od wykonawcy opanowania najtrudniejszych sposobów gry na skrzypcach. W historii sztuki odtwórczej Paganini był jednym z najwybitniejszych wirtuozów. Są wśród nich m. Cykl Musorgskiego jest przykładem inspiracji malarstwem. który opracował (w 1922 roku) wersję orkiestrową Obrazków z wystawy. Wielkie formy solowe W XIX wieku ilość komponowanych sonat w porównaniu z epokami baroku i . Przy okazji omawiania problematyki rozwoju gatunków miniaturowych nie można pominąć kwestii wpływu muzyki programowej na miniaturę instrumentalną 2. Wobec nadzwyczajnej trudności utworów Paganiniego dalsza ewolucja możliwości fakturalnych tego instrumentu wydawała się już nierealna. Chatka na kurzej stopce. połowy XIX wieku. uczestniczącego w wystawie obrazów przedwcześnie zmarłego przyjaciela. pozostawił wiele interesujących kompozycji na gitarę oraz zespół kameralny z gitarą. Preludia Skriabina i Rachmaninowa mają podobną autono-miczność gatunkową. kombinowanych w bardzo szybkim tempie: dwudźwięków z pochodami figuracyjnymi. W tym miejscu wystarczy wspomnieć jedną z wariacji Liszta wchodzących w skład Etiud brawurowych według Kaprysów Paganiniego. niedościgniony zarazem typ wirtuo-zostwa skrzypcowego był Niccoló Paganini.). 23 Rachmaninowa. Chopin całkowicie usamodzielnił preludium. Swoją grą podbijał tłumy. Składający się z 10 miniatur cykl napisany został na fortepian. Taniec piskląt w skorupkach.tonacjach. który stworzył nowy.in. Tytuły miniatur są przeniesieniem tytułów najciekawszych — zdaniem Musorgskiego — obrazów. Przykładem programowego cyklu miniatur są Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego. Schumanna.

Ich budowa polega często na swobodnym operowaniu elementami form klasycznych: formy sonatowej. Rapsodie węgierskie Brahmsa czy Etiudy symfoniczne Schumanna. Najogólniejsze założenia formalne (cykliczność. Sonatę h-moll Liszta cechuje koncentracja materiału muzycznego. Do omawianego rodzaju należą rozbudowane cykle miniatur. wreszcie w finale tejże — skrzyżowanie ronda z techniką wariacyjną. Mianem fantazji oznaczano zarówno wielkie utwory oparte na formie klasycznej (np. nokturnowość części I i III Sonaty h-moll. początek) Sonata h-moll Liszta jest utworem jednoczęściowym. że ten sam materiał — przedstawiony na początku sonaty — stanowi podstawę całego utworu: (Zapis nutowy: Franz Liszt — Sonata h-moll. a dodatkowo jeszcze w nazwach części pojawiają się określenia: introdukcja. Sonata w romantyzmie stała się tworem bardziej urozmaiconym. Jest to zatem przykład skrzyżowania formy allegra sonatowego z cyklem sonatowym. W niektórych przypadkach rapsodia jest wiązanką szeregu melodii i w ten sposób zbliża się do fantazji.klasycyzmu znacznie się zmniejszyła. Sonata fis-moll Schumanna oraz Sonata h-moll Liszta. Wspólną cechą większości takich utworów jest zastosowanie w nich dwóch lub więcej tematów. jak i utwory o zupełnie swobodnej budowie. której części wykazują rozbicie na kilka mniejszych ogniw. tempa. o ogólnej koncepcji wyrazowej decydują popisowe figuracje i walory techniczne. niektóre polonezy Chopina. O wyrazowym znaczeniu kontrastu fakturalnego świadczy też zastosowanie fugata w ostatniej fazie utworu. Obydwie czteroczęściowe sonaty Chopina znakomicie ukazują wpływ innych gatunków i form na sonatę: wprowadzenie marsza żałobnego w miejsce ogniwa powolnego oraz etiudowy charakter finału Sonaty b-moll. Oddziaływanie miniatury widoczne jest również w Sonacie fis-moll Schumanna. kompozytorzy realizowali je jednak każdorazowo w sposób bardzo indywidualny. Słabsze zainteresowanie formą sonaty było w tym czasie wynikiem preferowania innych rodzajów instrumentalnych — miniatur. ale można w jego przebiegu wydzielić fazy zróżnicowane pod względem tempa i faktury fortepianowej. aria i intermezzo. . obecność scherza w obu sonatach. obszerne w swych rozmiarach poematy taneczne na fortepian. Wśród sonat romantycznych najliczniejszą grupę stanowią sonaty fortepianowe. o różnorodnej budowie i różnym charakterze. Do najciekawszych należą: Sonata b-moll i Sonata h-moll Chopina. nie mogą być zaliczane do salonowych miniatur. Rapsodię cechuje obecność kilku tematów i zbliżenie do formy sonatowej. Charakterystyczna staje się też wieloodcinkowa budowa poszczególnych części. dedykowana Schumannowi. tematyzm) nie zmieniły się. W konsekwencji swobodniejszego potraktowania formy sonaty mają różną liczbę i długość części. ronda i wariacji. np. Zaproszenie do tańca Webera. koncertu oraz wielkich form o swobodnej budowie. Skłonność do jednoczęściowej budowy w utworach Liszta (sonata. koncerty) łączy się z oddziaływaniem najbardziej reprezentatywnego gatunku w twórczości tego kompozytora — poematu symfonicznego. dynamiki i zmian agogicznych. Niejednokrotnie wewnętrzne skontrastowanie części sonaty ma większe znaczenie niż kontrast zasadniczych części cyklu. które odegrały bardzo ważną rolę w dziedzinie pedagogiki instrumentalnej. z uwagi na swoje rozmiary i na zastosowany w nich typ brzmienia. Typowe jest również rozpoczynanie ich wstępem i zamykanie rozbudowanym. W fortepianowych sonatach brillant Hummla i Webera. Utwory te. co oznacza. Fantazja f-moll Chopina). dramatycznym w wyrazie zakończeniem. W romantyzmie komponowano też inne wielkie utwory solowe na fortepian. a w ślad za tym formotwórcze działanie harmoniki.

2 altówki i 2 wiolonczele. C. 2 skrzypiec. autor jednej. Stosowali też rozmaite rozwiązania obsadowe. Scherzo a-moll Mendelssohna. J. Brahmsa. najczęściej altówkowych 1 wiolonczelowych. O ile miniatury fortepianowe wzbogacały materiał pianistyczny o błyskotliwe efekty techniczne. altówkę i wiolonczelę. Kwintet f-moll na fortepian. Muzyka kameralna Repertuar XIX-wiecznej muzyki kameralnej stanowią głównie utwory kompozytorów. van Beethovena. skrzypce. obecnego niemal we wszystkich utworach kameralnych tego kompozytora (3 tria fortepianowe. 2 kwintety na 2 skrzypiec. Mendelssohna. F. Trio Es-dur na fortepian. U Schuberta związek ten polega na wykorzystywaniu w utworach tematów pochodzących z jego własnych pieśni (Pstrąg w Kwintecie fortepianowym A-dur. Typowe dla tego kompozytora są wyraziste kontrasty faktury oraz zamiłowanie do ciemnych barw. A.in. Kwintet fortepianowy Es-dur). niuanse dynamiczne. Abendklange e-moll (Wieczorne dźwięki) na skrzypce i fortepian Brucknera. Capriccio e-moll. Schu-manna. Romantycy zachowywali zazwyczaj tradycyjną postać cyklu kameralnego. Utwory te charakteryzowały z jednej strony elementy wirtuozowskie. Sei mir gegriifit [Bądź mi pozdrowiona] w Fantazji C-dur na skrzypce i fortepian). Kwartet fortepianowy Es-dur. w szczególności L. 3 kwartety smyczkowe. a przede wszystkim o skoncentrowanie określonego typu ekspresji w niedużej formie. 3 wiolonczelowe i jedna na klarnet i fortepian). których zwykło się określać jako kontynuatorów klasyków wiedeńskich. Brahms (3 skrzypcowe. zarówno w zakresie liczby. wzbogacając ją współczesnymi im środkami harmonicznymi i instrumentacyjnymi. w kilku przypadkach części wolne noszą tytuł Canzonetta. 2 sekstety na 2 skrzypiec. polegającej na demonstrowaniu siły dynamicznej i fakturalnej fortepianu. np. najczęściej skrzypiec i fortepianu lub wiolonczeli i fortepianu. tematy zaczerpnięte z twórczości innych kompozytorów oraz tematy własne. z drugiej — równowaga roli instrumentów w pracy tematycznej. . Gatunki kameralne reprezentowane są przede wszystkim w twórczości F. oryginalne. Brahms skomponował m. ale niezwykle popularnej Sonaty A-dur na skrzypce i fortepian. R.Fantazja i rapsodia mogą wykorzystywać tematy ludowe. Schumanna i Mendelsohna zaznacza się związek muzyki instrumentalnej z liryką wokalną. Śmierć i dziewczyna w Kwartecie smyczkowym dmoll. 2 altówki i wiolonczelę. W kompozycjach Schumanna zwraca uwagę aktywna i bardzo ważna — podobnie jak w pieśniach — rola fortepianu. o tyle sonaty fortepianowe oraz inne wielkie formy pisane na ten instrument były wyrazem odmiennej tendencji. Wyrazem wpływu pieśni na dzieła kameralne Mendelssohna są ich kantylenowe tematy. Najwybitniejszymi twórcami sonat kameralnych byli: Mendelssohn (3 skrzypcowe. róg lub altówkę. 2 wiolonczelowe i 2 na klarnet i fortepian) oraz Franek. W kameralnych utworach Schuberta. Andante guietoso na skrzypce i fortepian Francka. jak i rodzaju instrumentów. W zakresie ilości i różnorodności dzieł kameralnych wyróżnia się twórczość Brahmsa. Schuberta. które są faktycznie kwartetami smyczkowymi. Andante E-dur. Francka. która — zdaniem kompozytorów romantycznych — mogła konkurować z wielką orkiestrą. Kompozytorzy romantyczni podejmowali chętnie formę sonaty z udziałem dwóch instrumentów. W kameralnej twórczości romantyków zdarza się zarzucanie tradycyjnych nazw gatunkowych na rzecz typowo romantycznych określeń odnoszących się wprost do wyrazowości utworów. Brucknera.

uwerturę koncertową. Pierwsi kompozytorzy romantyczni byli bezpośrednimi spadkobiercami symfoniki Beetho-vena. Kompozytorzy romantyczni położyli główny nacisk na aspekt melodyczno-wyrazowy. Najważniejszym gatunkiem orkiestrowym w XIX wieku była symfonia. Od tej pory symfonia rozwijać się będzie dwutorowo: jako symfonia przejmująca model klasyczny oraz jako symfonia programowa. W zasadzie nawiązywanie ograniczało się w wielu przypadkach jedynie do przejęcia klasycznego układu cyklu symfonii. suitę. Szkocka) nie mają charakteru programowego. ogólne skojarzenie z krajobrazem. Tematy symfonii romantycznych podlegają raczej wariacyjnym przemianom i powtarzaniu w zmieniającym się kontekście harmonicznym. Włoska. a także nowe — wykształcone na polu muzyki programowej. Wczesnoromantyczną fazę w rozwoju symfonii reprezentuje twórczość Schuberta. Weszła ona do historii jako pierwsza programowa symfonia romantyczna. Wpływy ostatniego z klasyków i pierwszych romantyków pozostały żywotne również w muzyce 2. Istotnym momentem w dziejach symfonii XIX-wiecznej stał się rok 1830. fakturalny i barwowy. chociaż i w tym względzie bez trudu znajdziemy odstępstwa od czteroczęściowej budowy i przyjętych . Chodzi w nich jedynie o wskazanie nastroju. a nie na pracę tematyczną. W przypadku dzieł Mahlera należy mówić raczej o syntezie wszystkich tendencji obecnych dotychczas na gruncie formy symfonii oraz innych rodzajów muzycznych. Schumanna i Mendelssohna. Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii Nawiązywanie do wzorów klasycznych nie oznaczało biernego naśladownictwa i „kopiowania" klasyków. Tytuły towarzyszące symfoniom Mendelssohna (Reformacyjna. Trudno jednak umieścić je w jednej z dwóch kategorii. muzykę teatralną. połowy XIX wieku. w którym wykonano Symfonię fantastyczną Berlioza.Twórczość orkiestrowa W ramach muzyki orkiestrowej kompozytorzy uprawiali rozmaite gatunki: symfonię. Spróbujmy zatem określić przynależność wybitnych symfoników romantycznych do określonego nurtu rozwoju tej formy: kontynuacja tradycji klasycznych: Franz Schubert Robert Schumann Felix Mendelssohn-Bartholdy Johannes Brahms Anton Bruckner Piotr Czajkowski Antonin Dvofak symfonia programowa: Hector Berlioz Franz Liszt Richard Strauss Gustav Mahler zaliczony do obu. Symfonie Mahlera stanowią jedno z końcowych ogniw rozwoju sym-foniki XIXwiecznej. fakturalnym i instru-mentacyjnym niż przetwarzaniu w klasycznym sensie. jednakże muzyka romantyków nie jest prostą kontynuacją koncepcji zawartych w dziełach Beethovena. Tonalną opozycję tematów zastępuje nierzadko kontrast melodyczny. a nie o typ „treści pozamuzycznej".

kategorii tempa dla poszczególnych części utworu. Niemal każda z symfonii romantycznych wymagałaby osobnego omówienia z racji swej własnej idiomatyki brzmieniowej i wyrazowej. Dodatkowo jeszcze również części II i III posiadają wspólny materiał tematyczny. nazwana — z racji dwuczęściowej budowy — Niedokończoną (Symfonii „Niedokończonej" nie słyszał nikt ani za życia Schuberta. oraz VII Symfonia C-dur. (Lento assai) (Zapis nutowy: Robert Schumann — IV Symfonia d-moll. że V Symfonia D-dur „Reformacyjna" (ostatnia) jako utwór poświęcony Marcinowi Lutrowi zawiera elementy chorału protestanckiego. e-moll) wyraźne są wpływy Beethovena. temat części II i III) O swobodnej programowości symfonii Felixa Mendelssohna była już mowa wcześniej. przez Schumanna. temat wstępu) Pojawia się on na początku części I. I. w tym miejscu warto jeszcze dodać. Symfonie Mendelssohna — tak jak dzieła Schuberta i Schumanna — zwracają uwagę kantylenową melodyką i pogłębianiem jej ekspresji wzorowanym z pewnością na liryce wokalnej. W niniejszym podręczniku ograniczymy się jedynie do wskazania tych utworów. szerokooddechowe tematy: (Zapis nutowy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". ani bezpośrednio po śmierci kompozytora. zróżnicowanych pod względem tempa i charakteru. Nie bez powodu więc I Symfonia c-moll Brahmsa została nazwana przez Hansa von Bulowa (Hans von Biilow (1830—1894) — wybitny . Elementem zespalającym ogniwa cyklu jest temat wstępu. Te dwa „obrazy" orkiestrowe nie kontrastują zbytnio ze sobą pod względem tempa i charakteru. F-dur. We wszystkich 4 symfoniach Johannesa Brahmsa (c-moll. O wewnętrznym rozwoju części tej symfonii decydują typowo romantyczne.). Symfonia C-dur została znaleziona także po śmierci Schuberta. a nie tradycyjnie na pierwszym. utrzymanych w formie allegra sonatowego. cz. pomyślaną pierwotnie jako jednoczęściowa fantazja symfoniczna. uzupełnia zasadniczy temat części II oraz wypełnia łącznik wiążący dwie ostatnie części symfonii. tematy) (Zapis nutwoy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". cechuje dla odmiany motywiczne powiązanie części. które w sposób najbardziej reprezentatywny obrazują ewolucję formy symfonii i jej wyrazu muzycznego. Czteroczęściową IV Symfonię d-moll. udostępniając ogółowi to dzieło. D-dur. Ważnym szczegółem instrumentacyjnym jest eksponowanie partii wiolonczeli i uaktywnianie melodyczne instrumentów dętych. VIII Symfonia Schuberta stanowi wyjątek w literaturze symfonicznej. (Zapis nutowy: Robert Schumann — TV Symfonia d-moll. W finale symfonii kompozytor wprowadził chorał Ein feste Burg ist unser Gott i opracował go w sposób fugowany. tematy) Robert Schumann jest autorem 4 symfonii. cz. Partyturę tego utworu wydobył dopiero w 1865 roku pewien wiedeński dyrygent. II. Spośród 8 symfonii Franza Schuberta trwałą pozycję repertuarową zachowały: VIII Symfonia h-moll. Składa się z dwóch części. III Symfonia Es-dur („Reńska") Schumanna składa się z pięciu części. w której główna siła wyrazowa I części spoczywa na temacie drugim.

wiolonczeli i instrumentów dętych drewnianych. Symfonie Ań tona Brucknera (11. Stąd ogromna orkiestra (traktowana na wzór wybrzmiewających głosów organowych) oraz bardzo interesujące fragmenty polifoniczne. tematy) Piotr Czajkowski skomponował 6 symfonii.niemiecki dyrygent i znawca muzyki. szerokie wykorzystanie instrumentów dętych drewnianych solo oraz rytmiczne traktowanie instrumentów dętych blaszanych. marsz w 77. głębi wyrazu i silnych kontrastów: (Zapis nutowy: Cesar Franek — Symfonia d-moll. walc zamiast scherza w V Symfonii. e-moll. Jedyna symfonia Cesara Francka — Symfonia d-moll — składa się z trzech części. określanej w związku z tym mianem „Patetyczna". czemu służy występowanie tych samych tematów w różnych częściach symfonii. Finał TV Symfonii e-moll to ostinatowe wariacje. Trzy ostatnie symfonie (f-moll. Cechą typową symfonii Brucknera są wielkie rozmiary. nawiązujące w pewnym stopniu do wariacyjnego finału III Symfonii Beethovena. w których dokonał połączenia elementów narodowych z ogólnoeuropejskimi. . eksponowanie niskiego rejestru brzmieniowego instrumentów dętych. W utworze zaznacza się wyraźnie dążenie do integracji całego cyklu. hmoll) cechuje jednolity. Czajkowski chętnie stosował fragmenty taneczne oraz rytmy marszowe. przeciwstawianie różnych zespołów instrumentalnych jako odrębnych jakości brzmieniowych. synteza marsza ze scherzem w VI czy też polonez w 777 Symfonii. a nawet podobnych koncepcji formalnych. Zamyka ją ogniwo powolne. Symfonie Brahmsa cechuje pełne nasycenie brzmienia orkiestrowego. pięciomiarowy walc w VI Symfonii. Środkowe części symfonii Dvoraka stanowią zwykle połączenie różnych form. a to daleko idąca zmiana ustalonego porządku układu cyklicznego. Do ich niewątpliwych walorów należy też nowoczesna harmonika. szczególnie bliskiej kompozytorowi. to programowość. Charakterystycznym rysem 9 symfonii Antonina Dvofaka jest mnogość tematów w częściach skrajnych cyklu. Jego szczególne nasilenie osiągnął kompozytor w VI Symfonii h-moll. Jest w nich zatem taneczność i nawiązanie do melodii ludowych. o czym świadczą np. Nawiązywanie Brahmsa do Beethovena przejawia się w stosowaniu analogicznych (nie identycznych!) motywów. czego Brahms jako muzyk „absolutny" nie przejął od Beethovena. Zjawisko to powoduje zwiększenie liczby łączników i rozpoczynanie pracy przetworzeniowej już w ekspozycji allegra sonatowego. bardzo dramatyczny nastrój. ale także powierzanie lirycznej kantyleny skrzypcom w wysokim rejestrze. Do najbardziej typowych dla Czajkowskiego sposobów instru-mentowania należą: operowanie rozległym tutti na dużej przestrzeni utworu. Tematy I części Symfonii d-moll to niemal muzyczna „wizytówka" osobowości kompozytora — nie stroniącego od patosu.) „X symfonią Beethovena". Z wyjątkiem pięcioczęścio-wej 777 Symfonii D-dur pozostałe dzieła tego rodzaju zachowują cztero-częściową budowę cyklu. także pianista i kompozytor. a jednocześnie pełne uniwersalnego piękna brzmienie orkiestrowe. niemniej w specyfice brzmienia czytelne jest preferowanie przez kompozytora barw ciemnych — altówki. obfitująca w nowe konteksty akordowe i sposoby kadencjonowania. rodzaju połączeń harmonicznych. w której tematy nabierały często znaczenia symboli dźwiękowych. Tendencja ta wzmagała się niewątpliwie pod wpływem muzyki programowej. I część. Jedyne. Wszystko to nie zakłóca jednak dbałości o materiałową samodzielność każdej z nich. Trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego są także wyrazem dążenia kompozytora do ujednolicenia cyklu za pomocą wspólnych tematów. w tym 2 nie numerowane) to przeniesienie na orkiestrę specyfiki fakturalnej właściwej muzyce organowej.

Znaczącą rolę odgrywa też muzyka taneczna: polka w 7 Symfonii c-moll, lendler
(Taniec austriacki o charakterze powolnego walca, popularny zwłaszcza na początku
XIX wieku (niem. Ldndler).) w V Symfonii F-dur, furiant w VI Symfonii D-dur, walc
w V77 Symfonii d-moll i V777 Symfonii G-dur. Ogromną popularność zdobyła IX
Symfonia e-moll „Z Nowego Świata", włączająca w pełne barw brzmienie orkiestry
stylizację folkloru czeskiego i amerykańskiego. W orkiestrowym tutti u Dvo-faka
zaznacza się intensyfikacja brzmienia instrumentów dętych, w szczególności
blaszanych.

Programowa muzyka symfoniczna
Rozkwit muzyki programowej nastąpił w 2. połowie XIX wieku. Był on ściśle
związany z rozwojem literatury romantycznej i z myślą estetyczną tamtej epoki.
Wielkie tematy, wielcy bohaterowie przenikają literaturę, a za jej pośrednictwem
muzykę.
Geneza muzyki programowej XIX wieku sięga jeszcze głębiej i wiąże się z ideą
universum, zakładającą połączenie natury, człowieka i wszech świata. Idea syntezy
sztuk zrewolucjonizowała kategorie estetyczne wypracowane w epokach
wcześniejszych. Zajmowała ona centralne miejsce u wielu kompozytorów, w ich
twórczości i pismach — Schumann,
Berlioz, Liszt czy Wagner byli nie tylko kompozytorami, ale również pisarzami,
filozofami, krytykami i myślicielami. Estetyka dzieła muzycznego w romantyzmie
skoncentrowała się wokół dwóch zasadniczych zagadnień: estetyki formy oraz estetyki
wyrazu. Korespondencja sztuk pojmowana była jako przejaw ich wspólnego
„idealnego podłoża", a nie tylko ich „fizyczne" połączenie, jak w przypadku opery,
oratorium czy kantaty. Dążenie do tak pojętej syntezy było próbą osiągnięcia najpełniejszej ekspresji; ów ideał miała urzeczywistnić przede wszystkim muzyka
programowa.
Znamiona muzyki programowej pojawiały się w muzyce dużo wcześniej, tj. począwszy
od renesansu; dawna programowość koncentrowała się jednak wokół postulatu
imitazione delia natura, w związku z czym ograniczała się do ilustracyjności.
Programowość romantyczna również zawiera elementy ilustracyjności, ale nie
ogranicza się wyłącznie do nich. Romantyczna muzyka programowa to muzyka
instrumentalna, solowa i orkiestrowa. Do zewnętrznych przejawów programowości
należą: tytuł utworu, tytuły części w przypadku utworów cyklicznych, czasami wstęp
lub komentarz literacki, czasami zaopatrzenie w tekst istotnych tematów czy
motywów. Ich zadaniem jest jedynie ułatwienie interpretacji i zrozumienia klimatu
emocjonalnego wykonywanych dzieł.
Program może także ułatwić odbiorcom muzyki uważne śledzenie wydarzeń
muzycznych. Najczęściej w muzyce programowej występuje program literacki, ale
istnieją także programy pochodzące z innych dziedzin sztuki. W muzyce programowej
wykorzystywano różne źródła treści pozamuzycznych:
— literackie,
— malarskie,
— filozoficzne,
— historyczne,
— autobiograficzne.
Utwory programowe cechuje zwykle swobodniejsze potraktowanie modelu formy
muzycznej; są to bowiem utwory, w których celem nadrzędnym staje się wyraz
muzyczny. Romantyczna muzyka programowa realizowana była w symfonii, suicie,
poemacie symfonicznym, a poza muzyką orkiestrową — w miniaturze programowej.

Romantyczna symfonia programowa ma swój pierwowzór w VI Symfonii F-dur
Beethovena. Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza, dedykowana carowi Mikołajowi
I, ma nawet taką samą liczbę części (5), co wspomniane dzieło Beethovena. „Jestem
crescendem Beethovena" — powiedział Berlioz, kiedy w trzy lata po śmierci wielkiego
klasyka, w 1830 roku, wykonano po raz pierwszy Symfonię fantastyczną. Jest to
symfonia wykorzystująca program autobiograficzny, o czym świadczy informacja
pochodząca od Berlioza, zawarta w tytule: Epizod z życia artysty. W symfonii
występuje tzw. idee fixe — temat muzyczny, który pojawia się we wszystkich
częściach utworu, za każdym razem w nowym ujęciu fakturalnym, dynamicznym i
instrumentacyjnym. Jest to temat ukochanej kobiety.
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, idee fixe w postaci
zasadniczej)
W ostatniej części, zatytułowanej Sabat czarownic, Berlioz zastosował fakturę
polifoniczną i wprowadził melodię sekwencji Dies irae, tworząc efekt „muzyki w
muzyce":
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, część V, sekwencja Dies
Irae)
Utwór cechuje tendencja do powiększenia obsady wykonawczej, o czym przekonuje
wykorzystanie harfy, rożka angielskiego, fletu piccolo, dzwonów, powiększonej grupy
puzonów, dużej obsady skrzypiec, a dodatkowo diuisi smyczków.
Pierwsze wykonania Symfonii fantastycznej wywołały bardzo silne reakcje. Tym
„rewolucyjnym" utworem, wynikającym wprost z poetyckich założeń, zapoczątkował
Berlioz rozwój muzyki programowej, a jednocześnie rozpętał gwałtowne spory na
temat zasadniczych zagadnień muzycznych. Symfonia fantastyczna spotykała się z
ostrą krytyką, sam kompozytor zaś wielokrotnie doświadczał braku zrozumienia ze
strony muzyków i publiczności, uznającej go wręcz za dziwaka. Berliozowi zarzucano
przede wszystkim swobodę architektoniczną oraz eksperymenty instrumentacyjne, jak
np. użycie niezwykle oryginalnego zestawienia klarnetów i kotłów w prezentacji
głównego tematu w V części Symfonii fantastycznej. Miał też jednak Berlioz gorących
zwolenników. Wielkim entuzjastą i propagatorem programowości stał się Franz Liszt.
Realizował ją we własnej twórczości, a ponadto jako wybitny pianista wykonywał
podczas swoich tournees koncertowych — przerobioną przez siebie na fortepian i
wydrukowaną na własny koszt — Symfonię fantastyczną Berlioza, dziś uznaną za
jedno z najwspanialszych dzieł tego gatunku.
Druga symfonia programowa Berlioza to Harold w Italii. Utwór posiada program
literacki zainspirowany powieścią Byrona. Pierwotnie miał to być koncert na altówkę,
zamówiony u Berlioza przez Paganiniego. Niedostatecznie wysoki poziom
wirtuozostwa — zdaniem Paganiniego — spowodował, że Berlioz rozbudował utwór,
nadał mu formę cztero-częściową, pozostawił jednak dominującą rolę altówki. Na
wzór Symfonii fantastycznej Berlioz „wyposażył" głównego bohatera w temat
muzyczny, powracający w różnych momentach continuum utworu. W centrum uwagi
kompozytora znalazła się technika instrumentacyjna. Berlioz operował nią w sposób
mistrzowski, osiągając w swych utworach niezwykłą dynamizację formy muzycznej.
Rozbudował aparat wykonawczy poprzez powiększenie składu orkiestry klasycznej,
zwłaszcza grupy instrumentów dętych drewnianych i blaszanych. Dodawał też nowe
instrumenty: ofiklejdę, tubę basową, kornety, harfę, sakshorny, dzwony, cymbały i
fortepian.

Franz Liszt napisał dwie symfonie programowe: Symfonię Faustowską (poświęconą
Berliozowi) oraz Symfonię Dantejską (dedykowaną Wagnerowi). Obydwa dzieła
posiadają program literacki: osnową pierwszego stał się Faust Goethego, drugiego —
Boska komedia Dantego. W trzyczęściowej Symfonii Faustowskiej treść literacka
ograniczona została do muzycznej charakterystyki trzech głównych postaci: Fausta,
Małgorzaty i Mefistofelesa. Tematy muzyczne symbolizujące poszczególne postacie
powracają i krzyżują się w poszczególnych częściach. Finał utworu, czyli obraz
Mefistofelesa, bazuje na groteskowo sparodiowanych tematach Fausta. Pierwotnie
Liszt zamierzał zakończyć utwór czysto instrumentalnie, ale w trakcie jednej z wielu
przeróbek dodał chóralną kodę, Chorus mysticus, opartą na finałowym tekście II
części Fausta.
Symfonia Dantejska miała być początkowo odwzorowaniem układu Boskiej komedii
(Piekło — Czyściec — Raj). Liszt zachował jednak jedynie tytuły dwóch pierwszych
części, a w miejsce Raju wprowadził Magnificat z udziałem chóru żeńskiego (lub
chłopięcego), który jest — w przeciwieństwie do zakończenia Symfonii Faustowskiej
— integralną muzycznie i ideowo częścią trzecią dzieła.
Typ symfonii programowej reprezentują także dwa utwory Richarda Straussa:
Symfonia domowa oraz Symfonia alpejska. Obydwa dzieła są jednoczęściowe, jednak
kompozytor posłużył się wyraźnie nazwą „symfonia". Symfonia domowa to utwór
autobiograficzny, który sam kompozytor określił podtytułem: Jeden dzień z życia
mojej rodziny. W utworze pojawiają się tematy muzyczne, z którymi dodatkowo wiąże
się symbolika tonacji i instrumentów:
— temat męża (tonacja F-dur; wiolonczele),
— temat żony (tonacja H-dur; skrzypce),
— temat dziecka (tonacja D-dur; obój miłosny).
Szczególnie interesującym pomysłem wydaje się fuga zespalająca wszystkie tematy.
Symfonia domowa wykonywana jest bardzo rzadko ze względu na ogromną obsadę
wykonawczą (ok. 110 wykonawców). Bardzo duża obsada jest również cechą
malarskiej Symfonii alpejskiej. W celu zilustrowania wycia wichru Strauss zastosował
w tym utworze tzw. Windmaschine (posłużył się nią również w swoim poemacie Don
Kichot).
Największą popularność w dziedzinie muzyki programowej zdobył jednak poemat
symfoniczny. O popularności poematu zadecydowały przede wszystkim: mniejsze —
w porównaniu z symfonią czy suitą — rozmiary utworu oraz większa swoboda w
zakresie formy. Właściwym twórcą poematu symfonicznego, a przynajmniej
pierwszym, który użył tej nazwy, był Liszt — gorący zwolennik idei syntezy sztuk. W
latach 1846—1882 skomponował 13 poematów, m.in: Tasso, Hungaria, Preludia,
Orfeusz, Prometeusz, Mazepa, Hamlet, Ideały. Poematy Liszta realizują tzw. ideę
poetycką.
Program lub tytuł tylko wtedy jest usprawiedliwiony — pisał Liszt — gdy stanowi
poetycką konieczność, nierozerwalną całość i gdy jest nieodzowny dla zrozumienia
dzieła.
Wśród najbardziej znanych poematów Liszta znajdują się Preludia, które stanowią
wzór tego gatunku, z pracą tematyczną i zmiennością nastrojów jako zasadą
kształtowania. Słowo „preludia" nie odnosi się tym razem do nazwy gatunkowej, lecz
ma wyraźne zabarwienie programowe. Program literacki stanowi komentarz Liszta do
wiersza A. La-martine'a pt. Preludia („Czyż życie nie jest szeregiem preludiów do owej
nieznanej pieśni, której pierwszą wzniosłą nutę intonuje śmierć?"). Pod względem
budowy Preludia Liszta zbliżone są do allegra sonatowego ze wstępem i odwróconą
repryzą (najpierw temat drugi, a potem pierwszy). We wszystkich myślach
tematycznych poematu pojawia się motyw „pytający" (w przykładach zaznaczony

klamrą). Oto najważniejsze z nich:
(Zapis nutowy: Franz Liszt — poemat symfoniczny Preludia, materiał tematyczny)
Program Preludiów można również uznać za autobiograficzny, psychologiczny,
ujawniający własne przeżycia kompozytora i związane z nimi refleksje i przemyślenia.
W 2. połowie XIX wieku poemat symfoniczny znalazł podatny grunt w twórczości
kompozytorów kierunków narodowych. Uprawiali go: Piotr Czajkowski (Romeo i
Julia, Hamlet, Francesca da Rimini), Bedfich Smetana (Moja ojczyzna), Antonin
Dvofak (Wodnik), Zygmunt Noskowski (Step), Jean Sibelius (Finlandia), Mieczysław
Karłowicz (Stanisław i Anna Oświecimowie, Odwieczne pieśni, Rapsodia litewska).
Charakter narodowy sugerują tytuły: Hungaria, Step, Finlandia, Moja ojczyzna.
Kulminację rozwoju poemat symfoniczny osiągnął w twórczości Richar-da Straussa.
Siedem utworów tego kompozytora, powstałych w latach 1888-1898, cechuje
rozbudowanie orkiestry, błyskotliwa instrumentacja i zaawansowana harmonika —
cechy typowe dla ostatniej fazy późnego romantyzmu. Popularne, utrzymujące się do
dziś w repertuarze symfonicznym poematy symfoniczne Straussa to z pewnością
Makbet, Don Juan, Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała, Tako rzecze Zaratustra oraz Don
Kichot. Oprócz tradycyjnych już źródeł tematyki (literatura, historia, filozofia) w
twórczości Straussa pojawił się poemat o tematyce autobiograficznej (Życie bohatera)
i psychologicznej (Śmierć i wyzwolenie). Swoje poematy określał Strauss mianem
Tondichtung (niem. 'poemat dźwiękowy').
Zgodnie z założeniem twórców poematu symfonicznego, iż gatunek przyjmuje
dowolną formę, a kompozytor ma swobodę w jej dobieraniu, poemat symfoniczny
może mieć budowę: zbliżoną do modelu allegra sonatowego (Preludia Liszta, Don
Juan Straussa), ronda (Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała Straussa), wariacji (Don Kichot
Straussa), lub — choć rzadziej — przyjąć postać formy cyklicznej (Moja ojczyzna
Smetany, Odwieczne pieśni Karłowicza). W poemacie symfonicznym bardzo duże
znaczenie ma kolorystyka orkiestrowa, którą tworzą ciekawe zestawienia
instrumentów, liczne zmiany dynamiczne, agogiczne i artykulacyjne.
Romantyczną suitę programową reprezentują m.in: Sen nocy letniej Felixa
Mendelssohna, Peer Gynt Edvarda Griega oraz Szechere-zada Nikołaja RimskiegoKorsakowa. Wspólną cechą tych utworów jest wieloczęściowość, ale liczba części w
tych utworach jest zróżnicowana. Pozostałością dawnej suity jest taneczny charakter
ogniw utworu i dbałość o zachowanie kontrastu cyklicznego. We wszystkich trzech
utworach źródłem programu stały się dzieła literackie: w przypadku Snu nocy letniej
— utwór W. Szekspira, Peer Gynta — dramat poetycko-fantastycz-ny H. Ibsena, w
którym wiele miejsca zajmują wątki z legend i sag skandynawskich, Szecherezady —
baśnie arabskie z Tysiąca i jednej nocy. Romantyczne suity programowe to mozaika
barw orkiestrowych, oddających szeroki wachlarz uczuciowości romantycznej.
O celowości i specyfice muzyki programowej wiele dyskutowano w czasach Berlioza i
Liszta, u progu XX wieku, a i dziś ten szczególny rodzaj muzyki ma zwolenników i
przeciwników. Jedni uważają, że program pozbawia słuchaczy swobody skojarzeń w
kontakcie z dziełem muzycznym (i w ten sposób muzyka instrunentalna traci swą
możliwą wieloznaczność), inni natomiast — że jest cennym drogowskazem w świecie
materii dźwiękowej, przybliżającym obszar myśli, uczuć i intencji kompozytora.
Wykonywanie utworów programowych w XIX wieku łączyło się zawsze z zamieszczaniem ich „treści" — jako nieodzownego czynnika — w programie koncertu.
Dziś o poznaniu programu decyduje raczej chęć i świadomość muzyczna odbiorcy.
Wciąż aktualne pozostaje pytanie: na ile trafnie i jednoznacznie muzyka instrumentalna
jest zdolna przedstawiać wydarzenia, myśli, uczucia?

Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry
W okresie romantyzmu koncert podlegał tym samym tendencjom rozwojowym co inne
formy i gatunki muzyczne.
Dzieje muzyki to nie tylko historia form, gatunków i przeobrażeń materii dźwiękowej.
Historia muzyki to także historia muzyków, ich osobowości i postaw twórczych —
nierzadko różnych nawet u jednego kompozytora w potraktowaniu odmiennych
rodzajów muzycznych. I może właśnie z tego powodu charakterystyka każdej
dziedziny z osobna wydaje się bardziej zasadna, jako że ułatwia ogląd ewolucji form i
zaangażowanych w nią kolejnych generacji kompozytorów. W przypadku muzyki
romantycznej kłopotliwe staje się nawet ustalenie właściwej kolejności przy
charakterystyce form muzycznych. Wygodne byłoby np. kryterium popularności, ale
oto okazuje się, że romantyzm to czas ogromnej i jednakowej popularności wielu z
nich. Do tych najpopularniejszych z pewnością należał także koncert instrumentalny.
Powtórzmy więc raz jeszcze tego przyczyny: wzmożone zainteresowanie grą
wirtuozów, dla których zaczęto budować nowe sale koncertowe, ponadto społeczne
zapotrzebowanie na koncerty estradowe z udziałem dużej publiczności. Jedni chcą
jednak dostrzegać w koncercie brawurę ograniczoną jedynie wytrzymałością
instrumentu, inni zaś wolą nucić pełne kantyleny tematy koncertów i rozkoszować się
klarowną formą utworu. I oto koncert staje pomiędzy podzieloną w swych
oczekiwaniach publicznością i w ten sam sposób podzielonymi postawami
kompozytorów. Koncert próbuje pogodzić tradycję z nowoczesnością, a popis z
intymnością. Nie zawsze ma to miejsce w jednym utworze, ale jest ich wystarczająco
dużo, by zadowolić potrzeby każdego odbiorcy.
W porównaniu z koncertami klasyków w romantyzmie zmniejszyła się liczba
instrumentów stosowanych jako koncertujące. Dbałość klasyków o uaktywnienie
instrumentów dętych nie została podjęta w koncertach kompozytorów XIXwiecznych. Romantycy pozyskali zdobycze klasyków dla muzyki orkiestrowej,
natomiast w przypadku solowego koncertu instrumentalnego ograniczyli się w
zasadzie do trzech instrumentów. Pierwszym i najpopularniejszym był fortepian,
drugim — skrzypce, trzecim — wiolonczela, której XIX-wieczni kompozytorzy
przyznali szczególną rolę w tworzeniu romantycznego nastroju. Oto lista najpopularniejszych koncertów romantycznych potwierdzająca tę preferencję:
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy e-moll
Fryderyk Chopin
Koncert fortepianowy f-nioll
Koncert fortepianowy e-moll
Henryk Wieniawski
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy fis-moll
Niccoló Paganini
Koncert skrzypcowy Es-dur
Koncert skrzypcowy h-moll

Robert Schumann
Koncert fortepianowy a-moll
Koncert wiolonczelowy a-moll
Johannes Brahms
Koncert fortepianowy d-moll
Koncert fortepianowy B-dur
Koncert skrzypcowy D-dur
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy b-moll
Koncert skrzypcowy D-dur
Franz Liszt
Koncert fortepianowy Es-dur
Koncert fortepianowy A-dur
Edvard Grieg
Koncert fortepianowy a-moll
Antonin Dvofak
Koncert wiolonczelowy h-moll
Koncert skrzypcowy a-moll
Camille Saint-Saens
Koncert fortepianowy g-moll
Koncert fortepianowy F-dur
Koncert wiolonczelowy a-moll
Koncert skrzypcowy h-moll
Max Bruch
Koncert skrzypcowy g-moll
W zakresie formy i wyrazu w koncercie romantycznym zaszły następujące zmiany w
stosunku do koncertu klasycznego:
— ograniczenie lub całkowite pominięcie ekspozycji orkiestry w I części koncertu;
— dowolne umiejscowienie cadenzy lub jej pominięcie w związku z popisowym
charakterem całego koncertu;
— rozwinięta uczuciowość, z którą wiąże się występowanie śpiewnych tematów (w
miejsce ostro zarysowanego kontrastu tematycznego pojawia się kontrast
sąsiadujących komponentów formy, tj. tematu i tworu funkcyjnego);
— zmienna liczba i rozmiary części, różne sposoby łączenia ich w cykl;
— powiązanie tematyczne części, łączenie attacca wybranych części koncertu;
— wprowadzanie wirtuozowskich zakończeń całego koncertu (popisowa coda).
Za wzór koncertu romantycznego w zakresie formy i zastosowanych środków
uznawany jest trzyczęściowy Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 Mendelssohna. Dwie
pierwsze części znamionuje liryczny wyraz, natomiast finał kontrastuje z nimi
pogodnym i żartobliwym charakterem. Ogniwa I i II koncertu połączone są attacca.
Oto tematy ekspozycji I części koncertu:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część I,

tematy)
Cadenza solisty pojawia się po przetworzeniu, a nie w zakończeniu I części. III część
Koncertu e-moll to skrzyżowanie cech ronda i formy sonatowej, czyli tzw. rondo
sonatowe, z wykorzystaniem dwóch tematów:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część
III, tematy)
Pozostawianie bądź pomijanie ekspozycji orkiestry nie ma nic wspólnego z czasem
powstawania koncertu. Mendelssohn ją pomijał, podczas gdy Dvofak — kilkadziesiąt
lat później — pozostawiał. Jest to zatem sprawa świadomego wyboru,
podporządkowanego ogólnej koncepcji wyrazowej. W Koncercie fortepianowym amoll Griega trudno mówić nawet o wstępie orkiestry. Rozpoczynające koncert kotły
mają jedynie za zadanie wytworzyć dużą kulminację dynamiczną i przygotować
energiczne wejście solisty. Tendencja przeciwstawna, polegająca na zachowaniu
rozbudowanej ekspozycji orkiestry, występuje np. w koncertach Chopina i Wieniawskiego.
Wirtuozowska postać koncertu realizowana była w ramach stylu brillant. Charakter
wybitnie popisowy mają fortepianowe koncerty Jo-hanna Nepomuka Hummla, Johna
Fielda, Ignaza Moschelesa, Frederica Kalkbrennera, koncerty skrzypcowe Niccoló
Paganiniego oraz koncerty (fortepianowe, klarnetowe, fagotowy) Carla Marii von
Webera. Do koncertów brillant należą również obydwa koncerty Chopina, niemniej
wirtuozeria fortepianowa łączy się w nich z niezwykłą elegancją tematów, a istotny
czynnik wyrazowy wyróżnia je spośród wielu koncertów utrzymanych w tym stylu.
Tematy romantyczne koncentrują w sobie ogromny ładunek emocjonalny.
Kompozytorzy sugerują go także poprzez nazwy poszczególnych
części utworu. Porównajmy tytuły części dwóch dowolnie wybranych koncertów —
klasycznego i romantycznego:
Wolfgang Amadeus Mozart
Koncert fortepianowy b-moll op. 23
I. Allegro maestoso
II. Andante
III. Allegro assai
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy C-dur KV 467
I. Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito
II. Andantino semplice. Prestissimo
III. Allegro con fuoco
W nazwach części koncertu romantycznego oprócz wskazania kategorii tempa
pojawiają się określenia dotyczące szczegółów wykonawczych, precyzujące charakter
wyrazowy poszczególnych ogniw.
Jeśli chodzi o liczbę części w koncercie romantycznym, zaznaczyły się odmienne
tendencje. Wiele utworów zachowując trzyczęściową budowę stanowi grupę tzw.
koncertów konwencjonalnych. Równolegle pojawiały się koncerty szerzej
rozbudowane oraz ograniczone do jednej tylko części. Powiększenie liczby części do
czterech zastosował Brahms w Koncercie fortepianowym B-dur. Czteroczęściowy
układ cyklu oraz obecność scherza w koncercie Brahmsa to efekt oddziaływania

podobnych w konwencji utworów.in. Model koncertu jednoczęściowego prezentują oba koncerty fortepianowe (As-dur i Es-dur) Liszta. Opera i inne formy sceniczne Ogólna charakterystyka Gatunkiem wzbudzającym najwięcej namiętności i zdobywającym najszersze grono odbiorców była opera. W ramach jednoczęściowej budowy kompozytor połączył cechy formy sonatowej z elementami cyklu sonatowego. niemniej najczęściej są to różne postacie ronda. część III. Należą tu: concertino. Allegro molto e marcato utrzymana w formie ronda z powracającym refrenem wykorzystującym cechy norweskiego tańca ludowego) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Koncert fortepianowy f-moll. dekoracje i rekwizyty) z ogromną siłą oddziaływał na wyobraźnię widza. polskim. Jeszcze w XVIII wieku królestwem opery były Włochy i Francja (w szczególności Paryż). czeskim. T. Kompozytorzy romantyczni. Włochy natomiast w 1. połowie XIX wieku utraciły dotychczasową hegemonię. wprowadzali często tematy nawiązujące do rodzimej muzyki. Poszczególne fazy różnią się tempem i charakterem. rosyjskim. lecz kiłkufazowe. część III. którzy tworzyli nurt narodowy w swoich krajach. przy czym w środkowej fazie zamiast przetworzenia może wystąpić część o charakterze lirycznym. w odróżnieniu od koncertu. W romantyzmie opera rozwinęła się także w innych ośrodkach — niemieckim. Jej widowiskowy charakter (działające postacie. symfonia koncertująca oraz utwory.muzyki symfonicznej. Utwór koncertowy f-moll na fortepian i orkiestrę Webera. utwór koncertowy. Zróżnicowana tematyka i charakter oper oraz proces stopniowego zmieniania ich kształtu formalnego zadecydowały o mnogości stylów i kierunków operowych w XIX wieku. Concertino. Fantazja A-dur na tematy polskie Chopina i szereg innych. Niektóre concertina mają strukturę formalną zbliżoną do modelu formy sonatowej. Allegro con spirito. której premiera odbyła się w 1821 roku w Berlinie. temat I oparty na melodii ukraińskiej) W związku z rozwojem wirtuozostwa pojawiło się kilka innych gatunków na instrument solowy z orkiestrą. Reforma operowa Glucka przyczyniła się do rozkwitu i wzrostu popularności twórczości operowej we Francji. Hoffmanna (zwłaszcza Rusałka). część I. wariacji lub kilkutematowej fantazji. Do utworów tego rodzaju należą m.: Concertino c-moll na klarnet. Allegro uiuace w rytmie mazurkowym) (‘Piotr Czajkowski — Koncert fortepianowy b-moll. jest z reguły jednoczęściowe. A. Najwcześniejszym zwiastunem romantyzmu w operze była tematyka. a w szczególności do ludowej muzyki tanecznej: (Zapis nutowy: Edvard Grieg — Koncert fortepianowy a-moll. Prawdziwie romantyczną treść oraz oprawę muzyczną przedstawia opera Carla Marii von Webera zatytułowana Der Freischiitz (Wolny strzelec). Uprowadzenie z seraju) i dzieła E. kostiumy. których nazwy określają bądź formę. Świadczy o tym podział utworu na kontrastujące ze sobą fragmenty. Forma utworów koncertowych jest zasadniczo dowolna. uznawana . Zapowiadały ją już opery Mozarta (Czarodziejski flet. w przybliżeniu odpowiadające poszczególnym ogniwom cyklu. Rondo a la Krakowiak. bądź też ich charakter. Jest to pierwsza w pełni romantyczna opera.

które uznać można za typowe cechy opery romantycznej. Pojawia się tu bowiem po raz pierwszy jako jeden z wątków głównych „idea wyzwolenia". W. W romantyzmie kontynuowano dwa podstawowe rodzaje opery: seria i buffa. — uwertury i finały traktowane jako integralne ogniwa opery.zarazem za wzorcową narodową operę niemiecką. zapewniające dziełu nastrój tajemniczości. zarówno w uwerturach i finałach. Stanowiły one odzwierciedlenie przebiegu akcji dramatycznej. — ludowy charakter śpiewów chóralnych (chóry myśliwych. która jest zaletą Wolnego strzelca. ale również nieznane dotąd dźwiękowe nowinki i subtelności. — elementy fantastyczne. — pierwiastki narodowe. Na wzór estetyki literackiej bohater opery romantycznej jest często bohaterem wielkim. jak i w całej operze. Orkiestracja. które powracają za każdym pojawieniem się owych postaci i elementów treściowych. Romeo i Julia. grozy i niesamowitości. Powiększona orkiestra przynosi nie tylko zwiększenie siły dźwięku. Wolny strzelec jest także pierwszą próbą integracji motywicznej całego dzieła operowego za pomocą motywów towarzyszących postaciom. Dotychczasowy podział na numery muzyczne (z reguły recytatyw przechodzący w arię lub ansambl zakończony kadencją i pauzą generalną. ludowa. przy czym obfita różnorodność tematyki dzieł operowych przyniosła w efekcie na gruncie każdego z rodzajów całkowicie nowe tendencje. A. F. — wzrost roli orkiestry. Wykorzystywanie rozmaitych możliwości barwowych. stanom uczuciowym. — rezygnacja z podziału dzieła operowego na krótkie jednostki (numery muzyczne) na rzecz szerzej zakrojonych całości. Należą do nich: w zakresie treści dzieła: — związek z literaturą. Goethego (Faust). w zakresie opracowania muzycznego: — kształt linii melodycznej oraz harmonika podporządkowane sugerowanej przez tekst emocji. rzeczom. Przeobrażenia opery w XIX wieku przebiegały w różnym tempie w różnych krajach i w niejednakowy sposób u różnych kompozytorów. ale jednocześnie uwikłanym w dramat własnej osobowości. To właśnie od czasów Webera rogi stały się symbolem instrumentarium romantycznego. W XIX wieku opera wyzwoliła się z dotychczasowych sztywnych form. — bardzo ważna rola orkiestry. polega na nietrady-cyjnym traktowaniu instrumentów i wykorzystywaniu ich nietypowych rejestrów. Makbet). Szekspira (Otello. baśniowe. będące efektem kolorystycznych poszukiwań romantyków. tj. Dumasa (Dama Kameliowa). Dążenie kompozytorów do jak najlepszego zespolenia muzyki z treścią dramatyczną przyczyniało się do ścisłej współpracy muzyków z autorami librett. ideom. których wyznacznikiem może być tematyka historyczna. Istnieje jednak kilka tendencji wspólnych dla większości kompozytorów. Do najważniejszych atrybutów romantycznych Wolnego strzelca należą: — wątki fantastyczne i baśniowe. instrumentów dętych. która sprzyjała oklaskom publiczności) rozbijał tok akcji i nie zawsze miał uzasadnienie . wieśniaków. czyli wykorzystanie wielkich tematów literackich z dzieł np. scen. J. Schillera 'Don Carlos). obecność bohatera narodowego. dynamicznych i artyku-lacyjnych w grze instrumentów orkiestry pozostaje w ścisłym związku z akcją dramatyczną opery. druhen). a może przede wszystkim. ilustruje i wyraża określone nastroje. lecz również. wyznaczające ramy dzieła (finały stanowią kulminację akcji scenicznej i wyrazu muzycznego dzieła). W. która w niemieckiej operze XIX wieku odgrywała centralną rolę. Dotyczy to nie tylko instrumentów smyczkowych.

in. Rosja. tj. — istotny udział chórów. w 1817 Nationaltheater w Berlinie. Poza tym było pierwszym wydawnictwem publikującym całą twórczość kompozytorów w jednolitych autorskich wydaniach. romanza. Charles Gounod (1818-1893). W 1836 roku prawie całkowicie spłonął sławny gmach opery w Wenecji. hymniczne i inne. w 1873 Opera Paryska. Występowanie prostej pieśni było z jednej strony skutkiem silnego oddziaływania liryki wokalnej. umożliwiających szybką ewakuację ludności. Przeobrażeniu ulegały także same gmachy operowe. która coraz częściej stanowiła ważne forum krytyki muzycznej. Analogiczną działalność prowadziło we Włoszech wydawnictwo Dom Ricordi w Mediolanie. (Afisz koncertu inauguracyjnego Metropolitan Opera House) O niezwykle doniosłej roli opery w XIX wieku świadczy obfita twórczość tego rodzaju w różnych ośrodkach europejskich. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć jedno z najstarszych wydawnictw niemieckich. rozsadzającą uparcie wszystkie reguły ozdobną wokalistyką. które w zależności od sytuacji dramatycznej można określić jako chóry dramatyczne. Na wzór wydawnictw niemieckiego i włoskiego pojawiały się coraz częściej specjalistyczne oficyny wydawnicze w innych krajach. oświetlenie gazowe i otwarty płomień świec były przyczyną kilku groźnych pożarów. o tyle ośrodki słowiańskie: Polska. W upowszechnianiu muzyki brała udział także prasa. Hector Berlioz (1803-1869). przewidzianego na imponującą liczbę miejsc — ponad 3000. francuską czy niemiecką cechuje wieloletnia tradycja. W 1808 roku płonął londyński Covent Garden. które uzyskało nawet zlecenie druku oper wszystkich wielkich kompozytorów tamtego czasu. Działalność zainaugurowano inscenizacją Fausta Charlesa Gounoda. Georges Bizet (1838-1875) Włochy — Gioacchino Rossini (1792-1868). barkarola. działające w Lipsku już od 1719 roku. a w 1881 Ring-theater w Wiedniu. które przyczyniały się do szybkiego upowszechniania i popularyzacji muzyki. — obecność pieśni. Ważnym wydarzeniem było uroczyste otwarcie w roku 1883 gmachu Metropolitan Opera House w Nowym Jorku na Brodwayu (Od 1966 roku Metropolitan Opera House mieści się w nowym gmachu w Lincoln Center i jest jedną z najsłynniejszych scen operowych świata. .. modlitwa. obrzędowe. Gaetano Donizetti (1797-1848). w 1823 gmach opery w Dreźnie. Breitkopf und Hartel. nakazujące stosowanie dodatkowej kurtyny z żelaza. O ile jednak operę włoską.dramaturgiczne. — pierwiastki narodowe — nawiązywanie do folkloru poprzez wykorzystywanie rytmiki tańców i charakterystycznej melodyki. W operze romantycznej pieśń występuje pod różnymi nazwami: cauatina. oraz drzwi otwierających się na zewnątrz. canzonetta. zaistniały na polu muzyki operowej po raz pierwszy dopiero w romantyzmie. W ciągu całego stulecia wprowadzano więc stopniowo nowe przepisy. z drugiej natomiast — reakcją na włoską arię. m. pieśń myśliwska itp. ale także dzieła muzykologiczne i pisma. W XIX wieku nastąpił intensywny rozwój wydawnictw muzycznych. Stare drewniane konstrukcje budynków. Giacomo Me-yerbeer (17911864). która pojawiała się czasem w zastępstwie tradycyjnej arii. Czechy. zabezpieczającej przed rozszerzeniem się pożaru między sceną a widownią. Wydawało nie tylko materiały nutowe. Oto najwybitniejsi kompozytorzy operowi XIX wieku w poszczególnych ośrodkach: Francja — Daniel Franęois Esprit Auber (1782-1871). W XIX wieku wydawnictwo to przeżywało okres największego rozkwitu.). Teatro La Fenice.

którą reprezentowali: Nicolas Isouard. Richard Wagner (1813-1883) Rosja — Michaił Glinka (1804-1857). a na uwagę zasługują zwłaszcza dwa dzieła tego kompozytora — Faust. Fra Diauolo). ale przybysze mieszkający w Paryżu. Giuseppe Verdi (1813-1901). liczne sceny zbiorowe i — tradycyjne dla Francji — fragmenty baletowe zapewniały heroicznym dziełom niezwykłą popularność. Opery Hectora Berlioza nie dają się zakwalifikować do żadnego z nurtów francuskiej opery romantycznej. Albert Lortzing (1801-1851).in. Niema z Portici Daniela Frangois Esprit Aubera. Leo De-libes'a (Lakme) Camille'a Saint-Saensa (Samson i Dalila). Wykorzystywanie motywów przypominających umożliwiło nawet wprowadzenie niemej głównej bohaterki. Louis Joseph Ferdinand Herold (m. Dekoracje. Adolphe Adam. wolnego od patosu grand opera i sztampowości opera comiąue. Heinrich Marschner (1795-1861). połowie XIX wieku rozwinęła się we Francji opera lyriąue (fr. oraz opera Romeo i Julia. Opera liryczna stanowiła połączenie elementów opery wielkiej i komicznej. Auber (m. Siła oddziaływania opery heroicznej wiązała się z jej wielką widowiskowością. Modest Musorgski (1839-1881). 'opera komiczna').in. Jej przedstawicielami niejednokrotnie nie byli rodowici Francuzi. Do tego gatunku należą m. W tej samej konwencji. polegającej na wydobyciu elementów lirycznych. Nikołaj Rimski-Korsakow (1844-1908) Czechy — Bedfich Smetana (1824-1884). przy czym w zależności od treści przeważały cechy jednego lub drugiego gatunku. Głównym przedstawicielem opery lirycznej był Charles Frangois Gounod. zainspirowana utworem Szekspira. W dziełach tych charakterystyczna jest . Burza według Szekspira).Yincenzo Bellini (1801-1835). Antonin Dvofak (1841-1904) Polska — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867). powstały na kanwie utworu Goethego. w tym czasie „muzycznej stolicy" Europy. według Goethego. 'wielka opera'). ze swą ogromną wrażliwością dramaturgiczną i pomysłowością instrumentacyjną.in. utrzymane są opery innych kompozytorów francuskich. stroje. Westalka Gaspara Luigiego Spontiniego. Hamlet. Stanisław Moniuszko (1819-1872). D. Piotr Czajkowski (1840-1893). w której dominantą stały się wewnętrzne przeżycia bohaterów. W 2. Giacomo Puccini (18581924) Niemcy — Louis Spohr (1784-1859). Robert Diabeł. m. Ambroise'a Thomasa (Mignon. Trojanie oraz Beartycze i Benedykt — nie uzyskały uznania współczesnych. 'opera liryczna'). Równolegle z operą wielką rozwijała się opera comiąue (fr. Aleksandr Dargomyżski (1813-1869). F. Carl Maria von Weber (1786-1826). próbował stworzyć rodzaj dramatu muzycznego. Władysław Żeleński (1837-1921) Francja We Francji do połowy XIX wieku dominowała tzw. grand opera (fr. Jules'a Mas-seneta (Don Kichot. Zampa). Żydówka Jacques'a Fromentala Halevy'ego. czyli opera heroiczna o tematyce bohatersko-historycznej. Werter). Hugonoci oraz Prorok Giacoma Meyer-beera. E. Francois Adrien Bo-ieldieu (najbardziej popularna opera — Biała dama). Manon. Prawdopodobnie właśnie dlatego jego trzy opery — Benuenuto Cellini.in. symbolizowanej w operze Niema z Portici odpowiednim tematem muzycznym. Berlioz. chóry.

monologami.oszczędność środków kompozytorskich oraz wpływ oratoryjno—kantatowych utworów Berlioza. O wartości tego rodzaju przedstawień decydowały w głównej mierze efekty wizualne. Życie paryskie. Nocy w Wenecji. Wiedeńskiej krwi. połowy XIX wieku. Operetkę odróżnia od opery rodzaj tematyki i opracowania muzycznego. cygańskie i orientalne. Piękna Helena. twórca takich utworów. szczerością uczuć. Przez długi czas dominował balet kobiecy — baleriny w powiewnych sukniach.in. Ze względu na czysto widowiskowy charakter operetki utwory tego rodzaju cechuje obecność akcji o charakterze komediowym i lekka melodyjna muzyka. przeplatanych ustępami „niemuzycznymi". żołnierzy. z towarzyszeniem muzyki. a w kwestii czysto formalnej — wyraźne oddzielenie . Największym osiągnięciem XIX-wiecznej opery francuskiej jest Car-men Georges'a Bizeta. kiedy we Francji powstał tzw. realizmem zachowań. Włochy Opera we Włoszech stosunkowo długo zachowała tradycyjną postać. I choć w dalszym ciągu akcję punktowały formy taneczne (m. sylwetki oraz kostiumy tancerek. Ponadto operetkę we Francji rozpowszechnili Herve (właściwie Florimond Ronger. wykonywany przez tancerzy według określonego libretta i choreografii. połowie XVIII wieku. Obok twórczości operowej rozwijały się też inne gatunki sceniczne — operetka i widowiska baletowe. Barona cygańskiego. kończy się zaś rozbudowanym finałem z udziałem wszystkich wykonawców. były one wyraźnie zrośnięte z określonymi sytuacjami scenicznymi. Te z kolei zapewniają interesujące efekty rytmiczne. Oznaczało to prymat muzyki nad słowem. Najwybitniejszym przedstawicielem operetki paryskiej był Jacąues Offenbach (18191880). a nawet przemytników. ansambli. Znaczącym novum jest ukazanie na scenie ludzi z niższych warstw społecznych — robotnic. dramat baletowy (balet d'action). tańczące na pointach. czyli „tańczonej" akcji. tańce zespołowe z udziałem kobiet i mężczyzn). chórów). wystawiona w Paryżu w 1875 roku. Ukształtowany w literaturze już około połowy XIX wieku nurt realistyczny zaistniał odtąd także w dziełach operowych. prosta Cyganka — przemawia do wrażliwości widowni swoją zmysłowością i wdziękiem. uroda. zwłaszcza wodewilu i jednoaktowej opery komicznej. tj. O powodzeniu baletu decyduje zarówno strona muzyczna. Operetka składa się z fragmentów wokalnych (arii. Coraz częściej jednak kompozytorzy baletów zwracali uwagę na libretto. duetów. Właściwe widowisko poprzedzone jest uwerturą. W XIX-wiecznej historii operetki szczególną rolę odegrały dwa ośrodki: Paryż i Wiedeń (Operetkę wiedeńską reprezentuje przede wszystkim twórczość Johanna Straussa (syna). Tytułowa postać — Carmen. Operetka wykształciła się jako rodzaj syntezy różnych gatunków scenicznych. a zarazem pierwsza francuska opera realistyczna. Podobny gatunek opery rozwinie się także w twórczości kompozytorów włoskich 2. Oderwanie baletu od opery nastąpiło w 2. czysto instrumentalnych (samodzielnych interludiów) oraz tanecznych (tańców solowych i zespołowych). jak również stopień oryginalności układu choreograficznego. Manifestem baletu romantycznego była Giselle (1841) z muzyką Adolphe'a Adama (1803-1856). z oryginalną scenografią. 1825-1892) i Charles Lecocą (1832-1918). Do charakterystyki postaci służą elementy hiszpańskie. Balet stanowi rodzaj widowiska teatralno-muzycznego. jak: Orfeusz w piekle. tj. w którym głównym środkiem wyrazu jest taniec.). ostatnia opera tego kompozytora. dynamiczne i kolorystyczne. stanowiące pomysł i punkt wyjścia koncepcji scenicznej. autora Zemsty nietoperza. wariacje solowe. dialogami lub mówionymi scenami zbiorowymi.

śpiewną melodykę z koloraturową ornamentacją i pełną dynamizmu rytmikę. zostały ostatecznie zrealizowane w twórczości Verdiego. Jednym z ważniejszych osiągnięć tego kompozytora jest rozwinięcie dramatycznych właściwości melodii oraz instrumentacja. cesarza Austrii Franciszka Józefa I (17 listopada 1869 roku) Kanału Sueskiego. podporządkowana kolorystycznym efektom brzmieniowym. Do najwybitniejszych oper Donizettiego należą: Napój miłosny. Córka pułku oraz Don Pasguale. W obrębie dwóch podstawowych rodzajów opery. Bellini wprowadzał niekiedy elementy liryczne. co przejawia się zwłaszcza w wykorzystaniu scen zbiorowych i dużych zespołów chóralnych. właściwej wielu dziełom epoki. a nie wyłącznie basso continuo.) W dojrzałych operach Verdiego częstym zjawiskiem są rozbudowane sceny. Gioacchino Rossini zasłynął w historii muzyki przede wszystkim jako jeden z najwybitniejszych kompozytorów oper buffa. Najcenniejszym jego dziełem tego gatunku jest Cyrulik sewilski. Trubadura. Wystawienie Rigoletta uświetniło ważną uroczystość.recytatywów i arii. chociaż coraz częściej obecny był w operach recytatyw z towarzyszeniem orkiestry. kontynuowane przez Donizettiego i Belliniego. W jego twórczości dokonała się bardzo wyraźna ewolucja stylu operowego. jak i Yincenzo Bellini (kompozytorzy tej samej generacji co Rossini. potrzebne do fanfar w marszu triumfalnym. m. Należą do nich m. niemniej sławę przyniosły kompozytorowi także inne opery komiczne — Włoszka w Algierze. Zmiany zapoczątkowane przez Rossiniego. W ciągu całego XIX wieku dokonała się ewolucja opery zarówno w kwestii formy muzycznej dzieł operowych. Zarówno Gaetano Donizetti. rodzaju typowo romantycznej kantyleny. Zewnętrzne atuty Aidy to monumentalizm i przepych sceniczny. radości i smutku. Przeobrażenia formy operowej zmierzały w kierunku rozrastania się numerów muzycznych w duże bloki sceniczne. według dramatu Schillera. kompozytorzy ci stosowali prostą fakturę. Bellini zasłynął jako twórca oper poważnych: Norma. Mojżesz w Egipcie i ostatnie dzieło operowe kompozytora — Wilhelm Telł. Sroka złodziejka. Lunatyczka i Purytanie. Rossini wywarł znaczny wpływ na kształt opery włoskiej w XIX wieku. połowie XIX wieku) bezpośrednio nawiązywali do osiągnięć Rossiniego. . orkiestra współdziałając motywicznie z partiami wokalnymi zapewnia scenom jednolitość formalną. opracowany według komedii Beaumarchais. seria i buffa. Wilhelm Tell reprezentuje wzór francuskiej opery heroicznej. co znajdowało wyraz w melodyce. W Mediolanie Verdi zamówił nawet specjalne instrumenty — trąby o staroegipskim kształcie. tj. miłości i śmierci.in. Największą indywidualnością w historii włoskiej opery romantycznej był Giuseppe Verdi. tworzący w 1. Rossini pisał także opery seria. tzn. Tematyka najlepszych ooer Verdiego — Rigoletta. jaką było otwarcie (Fotografia: Otwarcie Kanału Sueskiego w obecności licznych dostojnych gości. Pogłębianie wyrazu dramatycznego oper łączyło się w twórczości Verdiego z ożywianiem kolorystyki orkiestrowej i harmonicznej. który otworzył podwoje w 1869 roku. jak również tematyki i ogólnego charakteru wyrazowego. Prapremiera tego utworu miała miejsce w Kairze w 1871 roku w Teatrze Włoskim. W operach seria Rossiniego zaznacza się dążenie do pogłębiania wyrazu dramatycznego. Osnową libretta jest egzotyczna opowieść przywołująca czasy starożytnego Egiptu. łączącego Morze Śródziemne z Morzem Czerwonym. Kopciuszek. Otełło. Trauiaty oraz Aidy — dotyczyła namiętności i uczuć. tj. Aida. Mistrzowskie dzieło Verdiego. chociaż tworzyli właściwie równolegle z nim. powstało na zamówienie kedywa egipskiego. co zresztą miało związek z zaplanowanym miejscem pierwszego wykonania Aidy.in.

Najcelniejsze przykłady dzieł tego gatunku to Rycerskość wieśniacza Pietra Mascagniego. zabawnym jedynie z pozoru: tutto nel mondo e burla. Opera niemiecka po Weberze rozwijała się w kierunku stopniowego eliminowania elementów singspielu. została podjęta przez niektórych kompozytorów. Warto też wspomnieć. będącej wręcz romantycznym „dreszczowcem". Nie są one jednak. arii i recytatywów. pojawia się postać „wielkiego samotnika". Forma oper Webera nosi jeszcze wiele cech singspielu. W zakończeniu Falstaffa pojawia się fuga z tekstem. Baśniowa tematyka. lecz powracają w toku dzieła w sposób całkowicie naturalny. numery muzyczne. dalekie koloraturom i włoskiemu bel canto. fantastyczna. Weryzm (wł. jak również — popularne w owym czasie — sceny baletowe i zbiorowy finał. Turandot. której nie należy utożsamiać z operą buffa. sugestywna rola instrumentacji oraz wyraziste linie melodyczne tematów charakteryzujących postacie i inne obiekty biorące udział w akcji dramatycznej — cechy typowe dla Wolnego strzelca — zastosował także Weber w swoich dwóch kolejnych operach: Euryanthe (1823) i Oberon czyli czary króla elfów (1826). 1'uom e nato burlone („wszystko na świecie jest kpiną. która powróci później u Wagnera w Holendrze tułaczu i Lohengrinie. a często wręcz spontaniczny. W innej operze tego kompozytora. a dziełami reprezentatywnymi dla nowego gatunku — Otello (1884) i Falstaff (1893). Obydwa dzieła są dramatami muzycznymi. wraz z ich namiętnościami i słabościami. Nowe potraktowanie melodyki oraz budowanie dużych scen i wyodrębnionych obrazów w zastępstwie pojedynczych numerów muzycznych doprowadziło w Otellu do zaniku podstawowych współczynników opery. Tematyka baśniowa. W ostatnim okresie twórczości operowej Verdiego zaznaczyły się wpływy dramatu muzycznego. w operze Wampir Heinricha Marschnera. pt. wprowadzona przez Webera. a człowiek urodził się kpiarzem"). Tosca i Cyganeria Giacoma Pucciniego. połowie XIX wieku. a w szczególności dialogów mówionych. Pajace Ruggera Leoncavalla oraz Ma-dame Butterfly. wynikiem z góry przyjętej wyrozumowanej i konsekwentnej zasady.W opracowaniu muzycznym zwracają uwagę popisowe arie głównych bohaterów. że w operze tej kompozytor wprowadził motywy muzyczne towarzyszące niektórym postaciom. W utworach tych nastąpiło ograniczenie arii na rzecz recytatywów oraz odejście od tradycyjnego włoskiego bel canto (Fotografia: Scena zbiorowa z II aktu Aidy Giuseppe Verdiego) w kierunku dramatycznego parlanda. tj. o czym świadczy obecność dialogów mówionych i wyrazisty podział na tzw. Dzieło to (scharakteryzowane już wcześniej) jest pionierskim i najwybitniejszym utworem operowym w Niemczech w 1. Niemcy Wolny strzelec Carla Marii von Webera otwiera w roku 1821 erę romantyczną w historii opery niemieckiej. Zapowiedzią zmian była już opera Don Carlos. przede wszystkim Aidzie i Amneris. verismo 'prawda') — muzyczny odpowiednik naturalizmu w literaturze — zakładał ukazanie „prawdziwego". Falstaff Verdiego reprezentuje rodzaj lirycznej komedii. Komiczny wariant niemieckiej opery romantycznej . Koniec XIX wieku w historii opery włoskiej zaznaczył się też jako czas dzieł werystycznych. czyli autentycznego życia zwykłych ludzi. Sceny z duchami i nieczystymi siłami są ważnym źródłem napięć dramatycznych np. jak to ma miejsce u Wagnera. Głównym środkiem wyrazu w operach werystycznych stały się dramatyczne recytatywy. Hans Heiling.

in. Dlatego też określano te opery mianem Yolloper (niem. zwiększenie aktywności orkiestry oraz inne elementy. Motywy przewodnie pojawiały się w partii orkiestry i wyprzedzały akcję sceniczną. a także w Śpiewakach norymberskich (1867) i Parsifalu (1877). o czym świadczą takie opracowania. — utrzymaniu napięcia dramatycznego służyła też tzw. Religion und Kunst (Religia i sztuka) oraz dotyczące już samego dramatu muzycznego — trzytomowa (Fotografia: Richard Wagner (1813-1883)) rozprawa Oper und Drama (Opera i dramat) i Das Kunstwerk der Zukunft (Dzieło sztuki przyszłości). Ważnym studium przygotowawczym do dramatu były też pieśni. muzyki. Kunst und Reuolution (Sztuka i rewolucja). Idee zawarte w traktacie Opera i dramat wprowadził Wagner w życie w siedmiu dramatach muzycznych: Tristan i Izolda (1859). — recytatyw jako bardziej dramatyczny sposób przekazu treści słownej zastąpił arię. — w miejsce tradycyjnej uwertury pojawił się tzw. 'pełna opera'). poezji i akcji scenicznej. twórca opery Wesołe kumoszki z Windsoru. Zakaz miłości. ale i w muzyce. Yorspiel. unikająca wyrazistych cezur. sytuacje i przedmioty istotne w akcji utworu (w samej tylko tetralogii jest łącznie ponad 100 takich motywów). która jest próbą przeniesienia na grunt niemiecki cech włoskiego stylu buffo. Walkiria (1856).reprezentowali m. Założeniem nadrzędnym w dramacie stała się synteza muzyki. a w szczególności Pięć poematów na głos i fortepian do słów Matyldy Wessendonck. W ten sposób orkiestra uzyskała bardzo ważną rolę — była nie tylko akompaniatorem dla . Idea Gesamtkunstwerk. wobec czego orkiestra musi przejąć na siebie obowiązek ilustrowania i przedstawiania zdarzeń. Najistotniejsze dokonania w niemieckiej operze 2. obrazu. tetralogii Pierścień Nibelunga: Złoto Renu (1854). Lohengrin (1845-1848). które są już zapowiedzią nowego typu opery — dramatu muzycznego. jak: Kunst und Klima (Sztuka i klimat). — pojawiły się motywy przewodnie (Leitmotiven) symbolizujące postacie. połowy XIX wieku są jednak głównie dziełem Richarda Wagnera. „nie kończąca się melodia" (unendliche Melodie). zadecydowała o jego kształcie formalnym i opracowaniu muzycznym: — nastąpiło zespolenie wszystkich komponentów dzieła. czyli preludium symfoniczne o ewolucyjnym ukształtowaniu. publikowanych około połowy XIX wieku. Jako poeta i historyk sztuki Wagner poświęcał wiele uwagi sprawom sztuki i jej koneksjom z innymi dziedzinami życia. Kolejne dzieła operowe Wagnera: Holender tułacz (1841). Rienzi. zwłaszcza z mówionych dialogów. Z kolei Krzyżowcy Louisa Spohra to dowód niesłabnącego zainteresowania kompozytorów wątkami historycznymi. Ideałem była więc sytuacja. Akcja dramatyczna ma się toczyć nie tylko na scenie. Tannhduser (1843-1845). Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk Nowy rodzaj dzieła scenicznego otrzymał najpierw staranne objaśnienie w pismach teoretycznych kompozytora. słowa i obrazu. czyli syntetycznego dzieła sztuki. — wyeliminowanie numerów muzycznych zapewniło ciągłość akcji. leżąca u podstaw dramatu muzycznego. Albert Lortzing i Carl Otto Nicolai. tj. przynoszą znów nowe rozwiązania kompozytorskie — tym razem są to ścisłe współdziałanie tekstu i muzyki. Wagner spełniał to założenie od początku do końca swojej twórczości. W ośrodku niemieckim rozwijała się ponadto opera ludowa i opera baśniowa. Zygfryd (1871) i Zmierzch bogów (1874). ostatni trybun — Wagner zrezygnował ostatecznie z elementów singspielu. W swoich wczesnych operach — Boginki. w której twórcą tekstu i muzyki jest ten sam artysta.

dzwonki. Pomysł motywów przewodnich nie jest wynalazkiem Wagnera. 2 oboje i rożek angielski. 3 fagoty. Kompozytor powiększył obsadę. (Fotografia: Pomieszczenie dla orkiestry w teatrze w Bayreuth) Wokaliści wykonujący dramaty Wagnera winni posiadać głosy o olbrzymiej skali i sile brzmienia. Sama orkiestra nie miała stałej obsady. tuba kontrabasowa. jest walka młodości ze starością. czynu z biernością. Niewątpliwym mankamentem przykrycia orkiestry było to. Wykonanie dramatów wymagało także odpowiednich warunków scenicznych. Śpiewacy potrzebowali mniej wysiłku. 3 klarnety o różnych strojach. o czym świadczą słowa samego kompozytora: Ponieważ nigdy w życiu nie zaznałem szczęścia miłości. a dźwięk głosów wokalnych nie ginął w nurcie brzmienia orkiestry. Tristan i Izolda to celtycka legenda o idealnej miłości dwojga ludzi. Dla tych wszystkich problemów znalazł Wagner miejsce w swoich dramatach muzycznych. zastanawiał się nad regulowaniem pełni dźwięku przez inne rozmieszczenie muzyków. a dopiero potem na widownię. 18 odpowiednio nastrojonych kowadeł i organy umieszczone na scenie. 8 rogów. 4 tuby (2 tenorowe i 2 basowe). religijnym i państwowym. że orkiestra składała się często z muzyków z kilkunastu różnych zespołów. 12 wiolonczel. trójkąt. nadziei i miłości chrześcijańskiej. Orkiestra Wagnera umieszczona była w oddzielnym przykrytym pomieszczeniu. Wreszcie powstał Parsifal. 2 małe i 2 wielkie flety. wielki bęben. w którym od początku do końca ma . 8 kontrabasów. Na szczególną uwagę w owym projekcie zasługuje przezwyciężenie zwyczajowego ustawienia orkiestry. lecz była złożona z najlepszych muzyków wielu orkiestr. Nic dziwnego. Syntetyczne dzieło sztuki. Osią poglądów kompozytora był mit sztuki. tj. określane niemieckim słowem Gesamt-kunstwerk. Treścią te-tralogii Pierścień Nibelunga. Rozwiązanie zastosowane w Bayreuth miało liczne korzyści: dźwięk orkiestry wdzierał się szczeliną bezpośrednio na scenę. lecz całe społeczeństwo jako wyraz twórczej siły narodu. 4 trąbki. 12 altówek. wagnerowskie tuby) (Stałą podstawą orkiestry tetralogii jest następujący skład: 16 pierwszych i 16 drugich skrzypiec. lecz pochodzi — przeważnie jako motyw wspomnieniowy (przypominający) — już z utworów XVIII-wiecznych. szczególnie w partiach solowych pojedynczych instrumentów. W latach 18721875 wzniesiono w Bayreuth teatr według projektu kompozytora. którą Wagner ujął w dramat miłości i śmierci. lecz przede wszystkim ich równorzędnym partnerem. a tym samym wyraźnie podawali tekst. chcę temu najpiękniejszemu ze wszystkich marzeń wznieść jeszcze jeden pomnik. 4 puzony. W muzyce Wagnera motywy przewodnie rozwinęły się od formy prostego „motywu wspomnieniowego" do artystycznego splotu znaczniejszej liczby różnych motywów. by wypełnić przestrzeń głosem. estetyczną i filozoficzną. posługiwał się „chórami" instrumentów oraz rzadko używanymi instrumentami (np. obszernej sceny wraz z urządzeniami technicznymi. że subtelności muzyczne ginęły częściowo przez stłumienie wolumenu dźwięku. w ten sposób każdy fragment orkiestry był lepiej słyszalny dla śpiewaków. przedstawiający poprzez akcję osnutą wokół idei świętego Graala triumf wiary. Wagner. świadom szczególnie potężnego dźwięku swej orkiestry. jej dominująca rola w życiu społecznym. bohaterami nie są tu wybitne jednostki. klarnet basowy. talerze. 4 kotły. miało swoją podbudowę teoretyczną. nawiązującej do starogermańskiej sagi. nazwany przez Wagnera „uroczystym misterium scenicznym". 6 harf. W Śpiewakach norymberskich kompozytor porzucił świat legend i bogów. z których utkana może być nawet cała partia orkiestrowa. Spośród dramatów Wagnera najbardziej autobiograficzny charakter ma Tristan i Izolda.wokalistów. trąbka basowa.).

enharmonię i alteracje. zawiera opera Mazepa. W zakresie formy dzieła operowego i środków warsztatowych kompozytorzy słowiańscy korzystali ze zdobyczy operowych „centrów". początek) Dramaty Wagnera przybrały niespotykane dotąd rozmiary: Parsifal trwa 7 godzin. połowy XIX wieku stała się drugim obok Francji istotnym ośrodkiem światowej sztuki baletowej. Będzie o tym mowa w związku ze zmianami stylistycznymi. obfitującej w chromatykę i nie ujętej w sztywne ramy metryczne: (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. kto wzbudzałby podobne zachwyty. a wystawienie Pierścienia Nibelunga zajmuje aż trzy wieczory..się ta miłość raz przynajmniej nasycić [. Trudno znaleźć w historii muzyki kogoś. niezmiernie intensywny harmonicznie. motywy przewodnie) Wstęp do Tristana i Izoldy napisany jest z pozoru w tonacji a-moll. Tu właśnie jawi się Wagner jako mistrz tonalnej harmoniki rozszerzonej — harmoniki niekadencyjnej. zwłaszcza ukraińskich. „melodii absolutnej". ale jego osoba i dzieło nie przestały fascynować. Wiele elementów ludowych. Śpiąca królewna. jakie zaszły w muzyce u progu XX wieku. jak również zastanawiać. Najwybitniejszym przedstawicielem opery rosyjskiej był Modest Mu-sorgski. Czajkowski był także wybitnym kompozytorem muzyki baletowej (Jezioro łabędzie. ale toniczny trójdźwięk nie pojawia się w nim ani razu. lecz także i podobną niechęć. Tristana i Izoldę cechuje też najbardziej nowatorski język muzyczny. nazwany „zwrotem (akordem) tristanowskim": (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. właściwe swemu stylowi.]. a także budzić zdecydowany sprzeciw. Spośród dziewięciu oper tego kompozytora te dwa dzieła wyróżnia głęboki psychologizm. Głównym elementem formy w tych utworach są obrazy. Wielu kompozytorów czerpało bezpośrednio i pośrednio z jego doświadczeń. Rodzaj wyra-zowości w dramacie przygotowuje już sam początek. byli jednak i tacy. obfitującej w chromatykę. Kraje słowiańskie W krajach słowiańskich najsilniejszą inspiracją dla twórców opery okazały się tradycje ludowe i elementy narodowe. dla których zasadniczym założeniem stało się przeciwstawienie się — mniej lub bardziej zdecydowane — wpływom wagnerowskim. W krótkim czasie powstały inne narodowe opery: Rusłan i Ludmiła Glinki oraz Rusałka i Kamienny gość Aleksandra Dargomyżskiego. Bayreuth pozostało po dziś dzień miastem corocznego festiwalu.. Historię narodowej opery rosyjskiej zapoczątkowało wystawienie Życia za cara (1836) Michaiła Glinki. Dziadek do orzechów). Wyrazem bezpośredniego nawiązania do literatury rosyjskiej są dwie opery Piotra Czajkowskiego oparte na poematach Puszkina: Eugeniusz Oniegin oraz Dama pikowa. który stworzył w Borysie Godunowie i Chowańszczyźnie — jak sam podkreślał — narodowy dramat muzyczny. Narodowy charakter zaznacza się najsilniej — oprócz tematyki — w partiach . indywidualne techniki kompozytorskie. Taka koncepcja dzieła muzycznego musiała zarówno zadziwiać. niemniej wyposażali swe utwory w oryginalne. Dzięki niemu Rosja począwszy od 2. Od śmierci Wagnera upłynęło ponad 100 lat. Koncepcja harmoniczna dzieła wywodzi się z „nie kończącej się melodii" i tzw. wyrażony muzyczną charakterystyką postaci.

także w rozbudowanych ustępach chóralnych. Złoty kogucik. Verbum nobile). Oprócz nazwy „legenda" Berlioz wprowadził też w Dzieciństwie Chrystusa określenie „trylogia sakralna". Inną koncepcję formy oratoryjnej reprezentuje Chrystus Liszta. Elżbiecie. trzyczęściowa budowa utworu. np. Straszny dwór. wykorzystując jednocześnie środki nowoczesnej muzyki instrumentalnej. Opera baśniowa była pretekstem do odejścia od operowego dramatyzmu na rzecz rozwijania kolorystyki dźwiękowej. skomponowana w 1901 roku na podstawie Chaty za wsią Kraszewskiego. Na wzór opery w oratoriach pojawiają się rozmaite chóry. Nadrzędna rola harmoniki wpływała na dominację faktury homofonicznej. wykorzystywanie arii. Kompozytor nawiązał w nim do najdawniejszej formy oratorium. oratoria Roberta Schumanna i Hectora Berlioza. Forma oratorium rozwijała się w dwojakiej postaci: jako dzieło religijne oparte na Piśmie św. nawiązujących w klimacie do rosyjskiej melodyki i współbrzmień oraz muzyki prawosławnej. a czasem również wprowadzanie tzw. kantata. którzy nawiązali bezpośrednio do wielkiej polskiej literatury romantycznej Mickiewicza. Oratorium. Opera Manru Ignacego Jana Paderewskiego. Elementy świadczące o łączności z tradycją to przede wszystkim łaciński tekst. W ten sposób powstały takie dzieła operowe. I tak np. Miano opery narodowej uzyskała Sprzedana narzeczona (1866) Bedficha Smetany. Przykładem typowej opery romantycznej jest Rusałka Antonina Dvofaka. Podobną nazwę zastosował Franz Liszt — Legenda o św. jak: Konrad Wallenrod i Goplana Żeleńskiego oraz Mazepa i Nocleg w Apeninach Jareckiego. Obecność takich ustępów jak Stabat Mater dolorosa . Przejawem wpływu innych form muzycznych było również stosowanie przez kompozytorów tematyki muzycznej o charakterze motywów przewodnich. sylfid. W polskiej operze narodowej najwybitniejsze dzieła stworzył Stanisław Moniuszko (Halka. studentów. które określały szczegóły wykonań scenicznych. didaskaliów. Wielkie formy wokalno-instrumentalne W złożonym i wielokierunkowym rozwoju muzyki XIX-wiecznej muzyka wokalnoinstrumentalna była przejawem różnych postaw estetyczno-artystycznych.chóralnych. oraz Władysław Żeleński. przez zastosowanie motywów przewodnich nawiązuje w ogólnej koncepcji dzieła do idei dramatu muzycznego. oraz wykorzystanie w kilku fragmentach oratorium melodii chorału gregoriańskiego. Oddziaływanie opery powodowało podział oratoriów na sceny. biesiadników. Nikołaj Rimski-Korsaków zasłynął głównie jako kompozytor oper baśniowych: Śnieżka. Swój wkład w rozwój opery w XIX wieku wnieśli także kompozytorzy czescy. w Potępieniu Fausta Berlioz wprowadził chóry wieśniaków. Tradycje Moniuszki rozwinęli: Henryk Jarecki — uczeń Moniuszki. gnomów. Bajka o carze safianie. Słowackiego i Fredry. recytatywów oraz partii zespołowych. żołnierzy. oparcie dzieła na tekstach oryginalnych z Pisma św. Hrabina. Kompozytorzy niejednokrotnie wprowadzali nowe jednorazowe nazwy gatunkowe. oraz jako utwór świecki o typowo romantycznym charakterze. Większość jednak kompozycji napisanych na tę obsadę mieści się w nurcie religijnym. msza i inne gatunki religijne podlegały tym samym przemianom co inne rodzaje muzyczne. W odniesieniu do swego utworu Potępienie Fausta Berlioz użył określenia „legenda dramatyczna". duchów niebiańskich i książąt ciemności. przy czym nie była ona przeprowadzana tak konsekwentnie jak w muzyce programowej. Rozwój opery w kierunku nurtu realistycznego zapoczątkował na przełomie XIX i XX wieku Leoś Janaćek operą Jenufa (Jej pasierbica). które determinują ściśle diatoniczny charakter opracowania tych fragmentów.

rozwinięta harmonika w partiach utworu pozbawionych wpływu chorału oraz mistrzowskie zespolenie głosów wokalnych i instrumentalnych. Wzorowana na zdobyczach Richarda Wagnera harmonika przekracza ramy diatoniki i obfituje w układy oparte na nowych zasadach tonalnych. którego celem stało się odnowienie i pielęgnowanie stylu kościelnego. Zaawansowanie partii fortepianowej w pieśniach tych kompozytorów w niczym nie przypomina warstwy akompaniującej głosowi . Kantatę uprawiano w różnych krajach. Ale Chrystus Liszta to także wielkie dzieło romantyczne. epoką mszy brzmiących symfonicznie. Msza artystyczna rozwijała się jako kontynuacja Missa solemnis Beethovena. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch cyklach Modesta Musorgskiego — Z izby dziecięcej (1862-1872) oraz Pieśni i tańce śmierci (1875-1877). Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku Im bliżej końca XIX stulecia. przyjmując za kryterium przewagę wyróżników danej formy. hołdującym ścisłej diatonice i zasadom kontrapunktu wokalnego. które w związku z rozwiniętą harmoniką i dramatyczną deklamacyjno-ścią daleko odbiegają od pełnych intymności pieśni 1.) Johannesa Brahmsa. Są to różnice. Zainteresowanie romantyków wzbudzała zwłaszcza msza za zmarłych — requiem. Jedni ulegają modzie na wielką formę i ogromny arsenał środków wykonawczych. Harmonika to z jednej strony regulator rozwoju napięć i osiągania kulminacji. o czym przekonuje duża. zyskiwała zatem niejednokrotnie znamiona narodowe. często samodzielna rola orkiestry (Marsz Trzech Króli). Kantata romantyczna nie jest formą jednoznacznie określoną na skutek bardzo silnego oddziaływania ballady. O najistotniejszych cechach utworu decyduje instrumentacja. romantyzm okaże się epoką wykazywanych już wielokrotnie zderzeń różnorodności. pieśni chóralnej i oratorium. połowy XIX wieku. Berlioz przeznaczył swój utwór na wyjątkowo dużą obsadę. Jeśli na zakończenie dodać. a innym razem — hymnicznych symfonii. które stają się dostrzegalne na całym obszarze muzyki. Bezpośrednim efektem działalności tego ruchu był powrót do ordinarium missae w uproszczonym stylu. W XIX wieku powstawały więc utwory. tj. czy wreszcie oratoriami kantatowymi. Przekonują o tym pieśni Hugo Wolfa i Gustava Mahlera. umieszczone w czterech punktach. z nawiązaniem do Pale-striny włącznie. albo kantatami pieśniowymi. Jeszcze większa niż w oratorium różnorodność istniała w XIX-wiecznej mszy. ruch cecyliański. Sekularyzacja zakonów i likwidacja wielu kapel kościelnych ograniczały kultywowanie użytkowej formy mszy. Nowa koncepcja pieśni w tym czasie polega na ograniczeniu treści lirycznych na rzecz tekstów o silnym ładunku dramatycznym. a nie porządek tekstu. z drugiej — czynnik decydujący o kolorycie brzmieniowym utworów.(Stała Matka boleściwa) czy Tristis est anima mea (Smutna jest dusza moja) świadczy o połączeniu elementów oratorium i pasji. a tekst potraktował dość swobodnie. wokół — i tak już rozbudowanej — obsady wokalno-instrumentalnej. od pieśni począwszy na dziełach orkiestrowych skończywszy. Oprócz podstawowego zespołu orkiestry Berlioz wprowadził cztery małe orkiestry blaszane. że Anton Bruckner przenosił niektóre tematy swoich mszy do muzyki symfonicznej. tym bardziej wyraziste stają się różnice postaw kompozytorów w zakresie dobierania formy utworu i estetyki wyrazu muzycznego. Monumentalizacja formy prowadziła czasem do włączania elementów nie przewidzianych w schemacie liturgii. podczas gdy inni szukają możliwości uzyskania silnego wyrazu za pomocą skromniejszych form. Najbardziej reprezentatywne dzieła tego rodzaju to Grandę messe des morts Berlioza. Requiem Liszta oraz Ein Deutsches Requiem (z tekstem niemieckim na podstawie Pisma św. Z drugiej jednak strony w Ratyzbonie powstał tzw. które należałoby nazwać albo pieśniami kantatowymi.

Dwa dzieła Richarda Straussa: Salome (1905) i Elektra (1909). Jest ona samodzielna do tego stopnia. Owo przeciwieństwo stanowi źródło napięć w utworze i wyznacznik akcji dramatycznej. Swoiste apogeum rozwoju osiąga także symfonia. Początkowo Mahler uległ typowej „modzie" XIX wieku i do czterech pierwszych symfonii dołączył program. że pierwotny. Ostatecznie jednak. Kompozytor podjął w nich próbę realistycznego przedstawienia psychiki ludzkiej. O rozmiarach symfonii nie decyduje jednak liczba części. Swój pierwotny kształt utraciły również duże formy. Dziełem wyjątkowym jest VIII Symfonia (1906-1907) nazwana symbolicznie „Symfonią tysiąca" z racji rekordowo dużej obsady wykonawczej. Symfonia VIII w całości wokalnoinstrumen-talna). wczesnoro-mantyczny. konflikt dwóch światów: starego i nowego. jaką jest konflikt zmysłowego piękna i ascezy. 777 Symfonia ma sześć części. zwłaszcza że niektóre symfonie są dziełami wokalnoinstrumentalnymi (pieśni w symfoniach II. Świadome wykorzystanie aparatu orkiestrowego spowodowało. Spośród dziesięciu symfonii. dwie są pięcioczęściowe. Część pierwszą stanowi łaciński hymn Veni . niemniej traktowane są one na ogół jako finał ewolucji dawnej formy. jakie napisał.wokalnemu. Niektóre utwory to symfonie-kolosy. Są to utwory mocno rozbudowane pod każdym względem: rozmiarów i obsady wykonawczej. rozpostartej pomiędzy dwoma największymi uczuciami: miłością i nienawiścią. że w celu uzyskania większego wolumenu brzmienia Wolf opracowywał niektóre partie fortepianowe na orkiestrę. Głównym narzędziem staje się więc faktura orkiestrowa. wycofał programowe komentarze w obawie przed doszukiwaniem się w jego symfoniach ściśle określonych treści pazamuzycznych. filozofią. symbolizowani muzycznymi tematami. wykraczają co prawda chronologicznie poza granice XIX wieku. Gatunek pieśni orkiestrowej reprezentuje cykl Des knaben Wunderhorn (Cudowny róg pacholęcia) Mahlera. Istotne przeobrażenia opery doprowadziły do powstania dramatu muzycznego. Jednocześnie w dramatach Straussa dostrzec można wymiar ponadczasowy. Końcowe stadium rozwoju pieśni wyrastającej z tradycji romantycznej reprezentuje twórczość Richarda Straussa. a w dalszej konsekwencji — dramatu psychologicznego. a V777 Symfonia ma tylko dwie części. Interesująca technika instrumentacyjna Mahlera to efekt niezwykłej zdolności kompozytora do naprzemiennego operowania brzmieniem masywnym i kameralnym. lecz ich wewnętrzne rozbudowanie. tj. niektóre zachowują budowę czteroczęściową. Silne skontrastowanie dwóch części symfonii (zarazem jedynych) wynika z odmiennego charakteru tekstu i różnicy językowej. uzależnionego każdorazowo od ogólnej koncepcji wyrazowej. III. będące wynikiem swobodnego ukształtowania. kształt pieśni został wzbogacony dynamicznie i kolorystycznie. Praca tematyczna opiera się na tych samych zasadach co w muzyce instrumentalnej. Nie przekreśla to oczywiście — dostrzegalnej w wielu utworach — inspiracji literaturą. że sama w sobie — wyłączywszy melodię wokalną — stanowi skończoną kompozycję instrumentalną. IV. Wiele pieśni tego kompozytora można przyrównać do monologów operowych z szeroko rozwiniętymi liniami melodycznymi i dużą siłą ekspresji. Budowa symfonii nabiera u Mahlera cech jednorazowego układu. Charakter programowości u Mahlera jest bardzo swobodny. jakby według innego poczucia czasu. Nic więc dziwnego. Formotwórcza rola harmoniki spełnia się dzięki gęstym splotom brzmieniowym i dysonansowym paralelizmom akordowym. Duży stopień zagęszczenia faktury fortepianowej nadaje brzmieniu jakość gwast-orkiestrową. co z kolei przyczynia się do wzbogacenia aparatu orkiestrowego. Bohaterowie uwikłani w konflikt uczuć. przed wydrukowaniem dzieł. odkrywają głęboką prawdę. Dzieła Gustava Mahlera nie mieszczą się w żadnym z podstawowych kierunków XIX--wiecznej symfoniki. a nawet religią. a niejako początek nowego rodzaju muzycznego.

drugą natomiast ostatnia scena II części Fausta Goethego.creator. Muzyka romantyczna aż do końca wypełniała powierzoną sobie misję sprawowania roli centrum sztuki. którzy skutecznie ograniczali suwerenność terytorium i narodu polskiego. W pierwszym rzędzie i najbardziej zdecydowanie zareagowali kompozytorzy francuscy. niefortunny plan działania oraz zamęt spowodowany aresztowaniem znacznej części przywódców. jego ucznia Gabriela Faurego. I jeśli w ogóle można mówić o swobodach Polaków w tym trudnym okresie. Zabór pruski powodował nasilającą się germanizację polskich ziem. nie bez powodu więc symfonia ta nazywana bywa „symfonią miłości". Połączenia pieśni. którzy powrócili do uznania konstrukcyjnej roli ładu strukturalnego. Ideę VIII Symfonii Mahler określił jako „orędzie miłości w nieczułych czasach". znalazła uznanie u różnych słuchaczy. przy równoczesnej dbałości o zachowanie indywidualnych cech każdej z nich. Rok 1864 zakończył długi etap walki zbrojnej o niepodległość Polski. a romantyczny wyraz nie miał już wykraczać poza obszar naturalnych emocji. kantaty i symfonii dokonał Mahler w Das Lied von der Erde (Pieśni o ziemi. Pozostała w niej cecha dla romantyzmu najważniejsza — potrzeba doświadczania uczuć i wiara w ich nieprzemijalność. Ruchy rewolucyjne z lat 1848-1849. Niepowodzeniem zakończyło się także powstanie ogólnonarodowe w 1846 roku. Represje ze strony wszystkich trzech zaborców: Rosji. w których walczyli Polacy. tym wyraźniej narodowe (Fotografia: Gustav Mahler (1860-1911)) oblicze nosił protest przeciw niej skierowany. a w ten sposób stała się muzyką nas wszystkich. Nie umniejszyło to „romantyczności" muzyki Camille'a Saint-Saensa. Kolejną katastofą narodową okazała się przegrana powstania styczniowego (1863-1864). wyrażaną na różne sposoby. pogłębiły się po klęsce powstania listopadowego (1830-1831). Tu właśnie' u progu XX wieku. Neoromantyzm niemiecki zrodził silną reakcję w twórczości wielu kompozytorów. Możliwość sukcesu tego powstania zmniejszyły nieudolne i pospieszne przygotowania. Claude Debussy rozpocznie wielką przemianę języka muzycznego. Romantyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku W XIX wieku kultura polska znalazła się w szczególnie trudnych warunkach. tenor i orkiestrę. W każdym z zaborów możliwości jej rozwoju były różne. Polacy wzięli także udział niemal we wszystkich ważniejszych wystąpieniach doby Wiosny Ludów. 1907-1908). Ostatnie trzy dekady XIX wieku upłynąć miały w naszym kraju bez powstań i rewolucji. a to za sprawą . nie przyniosły istotnych i pozytywnych rozstrzygnięć politycznych dla naszego narodu. W ten sposób Mahler raz jeszcze dał wyraz możliwościom krzyżowania różnych — z pozoru odmiennych — form. określając w podtytule jej nietypową obsadę: Symfonia na alt (lub baryton). Największą opozycję wznieciła sztuka Wagnera. mimo że twórczość tych kompozytorów oznaczała odwrót od masywnego aparatu wykonawczego oraz programo-wości. W zaborze rosyjskim dążono wręcz do powstrzymania aktywności twórczej narodu. przyczyniły się natomiast do wytworzenia więzi między Polakami a innymi narodami europejskimi. Im bardziej ponadnarodowy stawał się jej sukces. Poprzez swoją uczuciowość. niemniej okres ten zaznaczył się w historii Polski jako bardzo ważny moment dziejowy. Austrii i Prus. to pozwalał na nie jedynie zabór austriacki. Pod koniec XIX wieku Francja odegrała główną rolę w dalszym rozwoju sztuki muzycznej.

Bardzo ważną rolę odegrały też towarzystwa muzyczne. Owa jednostronność łączyła się z jednej strony z rozwojem wirtuozostwa instrumentalnego. Sytuacja wewnętrzna Polski spowodowała m. Kontakty z intelektualną elitą ówczesnej Europy formowały podłoże. redagowane od 1879 roku przez Jana Kleczyńskiego. głęboko narodowe i zarazem uniwersalne w swej wymowie.in. Brak orkiestr uniemożliwiał kultywowanie wielkich form symfonicznych — tak ważnych w europejskiej dziedzinie muzyki romantycznej.in. z którego powstawały dzieła dojrzałe artystycznie. Utrzymały się natomiast w muzyce polskiej i nabrały ogromnego znaczenia tradycje narodowe. Przywrócono tym samym staranną edukację w zakresie kompozycji. śpiewu i gry na instrumentach. Towarzyszyło mu dążenie do uzyskania swobód politycznych. utwory o wysokich znamionach artystycznych i amatorskie. Fryderyk Chopin Fryderyk Franciszek Chopin urodził się w 1810 roku w Żelazowej Woli koło . wydawany w latach 1857-1862 przez Józefa Sikorskiego. To ostatnie czasopismo ukazywało się od 1883 roku pod nazwą „Echo Muzyczne i Teatralne". czy też absolutną dominację-pieśni i opery w twórczości Stanisława Moniuszki. Warszawie (1870) i Krakowie (1888). w Warszawie. Ochrona dóbr kultury narodowej wymagała niecodziennego wysiłku i uporu.in. jako że za granicą kultura polska — nie podlegająca tam siłom hamującym — mogła rozwijać się swobodnie. wśród których na uwagę zasługiwały „Echo" i „Lutnia". połowy XIX wieku pochodzą pierwsze studia nad twórczością kompozytorów polskich doby romantyzmu. a także do rozwoju i powszechności oświaty. polegające na preferencji określonych form i gatunków lub określonych środków wykonawczych. Przy towarzystwach muzycznych powstawały też szkoły muzyczne na poziomie konserwatoriów. W związku z indywidualną stylistyką polskich romantyków celowe będzie tym razem odejście od dotychczasowej metody porównawczego charakteryzowania form i gatunków w twórczości różnych kompozytorów na rzecz omówienia twórczości poszczególnych kompozytorów. formy małe i duże. załamanie się działalności wielu orkiestr i udaremniała normalny ruch koncertowy. Uprawiano je na miarę ówczesnych. Lwowie i Poznaniu. Romantyzm jako prąd w kulturze umysłowej stanowił reakcję na militarne wrzenie oraz dokonujące się przemiany gospodarcze i społeczne. z drugiej natomiast — z zainteresowaniami i dyspozycjami kompozytorów. Henryka Wieniawskiego — do skrzypcowej. połowie XIX wieku nastąpiło ożywienie działalności zmierzającej do intensywniejszego rozwoju kultury muzycznej i zapewnienia jej tożsamości narodowej. a równolegle powstawały i rozwijały swą działalność księgarnie i firmy wydawnicze. W twórczości polskich kompozytorów romantycznych da się zauważyć — wspominane już wcześniej — zjawisko „specjalizacji". likwidacji wyzysku ekonomicznego. ograniczającą się w zasadzie do muzyki fortepianowej. Stopniowo odżyło także czasopiśmiennictwo muzyczne: „Ruch Muzyczny". każdego z osobna. Krakowie. Przejawem odbudowy kultury wokalnej w Polsce stało się organizowanie stowarzyszeń śpiewaczych. Wystarczy w tym miejscu powołać się na twórczość najwybitniejszych kompozytorów XIX wieku: Fryderyka Chopina. Wiele wybitnych dzieł powstało na emigracji. m. Z 2. często skromnych.rozwoju ruchu robotniczego i ludowego. zakładane w różnych miastach. które przenikały różne gatunki: wokalne i instrumentalne. m. możliwości. we Lwowie (1858). oraz „Echo Muzyczne". W 2. W 1861 roku z inicjatywy Apolinarego Kątskiego powstał w Warszawie Instytut Muzyczny.

W latach 1823-1826 Chopin kształcił się w Liceum Warszawskim. wzbudzając także podziw własną grą. Juliana Fontany. Stuttgart... jak pieśni czy zespołowa muzyka kameralna i utwory z orkiestrą.. Rossinim. ronda. Bardzo cenił sobie kontakty z wybitnymi muzykami przebywającymi w Paryżu.] szczególna zdatność. .. wariacje. z wydawcami. gdzie mieszkał. a następnie Wojciech Żywny. występującą pod pseudonimem George Sand. Wiedeń. tam serce twoje". fantazje. Inne rodzaje muzyczne. ecossaises) oraz utwory opatrzone tytułami nawiązującymi bezpośrednio do ich charakteru. Monachium. Wywarła ona bardzo duży wpływ na życie i twórczość Chopina. scherza. Dopełnienie twórczości fortepianowej Chopina stanowią pojedyncze tańce obcego pochodzenia (galop. tarantella. Wyjazd Chopina do Berlina w 1828 roku zapoczątkował zagraniczne kontakty i koncerty kompozytora. Na trasie podróży znalazły się Drezno. sonaty. polonezy. walce. Pochowany został na cmentarzu Pere Lachaise w Paryżu. W 1836 roku kompozytor poznał pisarkę Aurorę Dudevant. preludia. ballady. nokturny. Chopin uległ w walce z chorobą 17 października 1849 roku. zasłynął jako wybitnie uzdolnione dziecko. bolero. Krzyża w Warszawie. krytykami i całą polską emigracją. Większość z nich osiągnęła w twórczości Chopina ważną kulminację w historii ewolucji gatunkowej. zakończone słynnym raportem Elsnera: „Chopin Fryderyk [. impromptus. a na tablicy umieszczono cytat z Ewangelii: „Gdzie skarb twój. wreszcie z końcem września 1831 roku Paryż. miały dla Chopina drugorzędne znaczenie.Warszawy. do Marsylii i Genui. Od najwcześniejszych lat swego życia związał się z Warszawą. Złożone do relikwiarza. Mimo pewnego ograniczenia. Chopin komponował niemal wszystkie gatunki muzyki fortepianowej: formy małe i wielkie. W historii muzyki powszechnej Chopin pozostanie symbolem niezwykłej sztuki pianistycznej — sztuki idealnie zespalającej artyzm z techniką.. G. mazurki. Bardzo chętnie korzystał w tym czasie z zaproszeń na koncerty publiczne i prywatne w salonach arystokracji. dzięki którym rozwijał zainteresowania muzyczne. zwłaszcza z F. gdzie Chopin osiadł na stałe. pieśni z towarzyszeniem fortepianu oraz dwa koncerty z orkiestrą. Po raz ostatni zagrał publicznie 16 listopada 1848 w Londynie podczas koncertu zorganizowanego na rzecz weteranów powstania listopadowego. jego spuścizna jest bardzo urozmaicona. liryczne i dramatyczne. W latach trzydziestych Chopin wiele koncertował: we Francji. poznawał wybitnych artystów goszczących w tym czasie w Warszawie. Do dwunastego roku życia pobierał naukę w domu. 1836) oraz w Anglii (1837).. W 1830 roku Chopin wyruszył za granicę i — jak się miało okazać — opuszczał Polskę na zawsze. słowem Polska [. Na muzykę Chopina składają się: etiudy. świetna. Przez kilka lat wspólnie spędzali lato w No-hant. F. W latach 1826-1829 odbył systematyczne studia muzyczne pod kierunkiem Józefa Elsnera — ówczesnego rektora Szkoły Głównej Muzyki wchodzącej w skład Uniwersytetu Warszawskiego (Oddział Sztuk Pięknych). Do Polski powróciło serce Chopina. w Czechach i Niemczech (1835. kiedy stan zdrowia Chopina chorego na gruźlicę zaczął się znacznie pogarszać.] nie obejdzie się bez strasznych rzeczy. Podczas ostatniej podróży koncertowej do Anglii i Szkocji w 1848 roku Chopin był już bardzo chory. np. duża. geniusz muzyczny". jakie spowodował wybór jednego tylko instrumentu. pierwszych lekcji gry na fortepianie udzielała mu matka. a w latach 1838-1839 odbyli podróż na Majorkę. Mendelssohnem. wmurowane zostało w jednym z filarów Kościoła Św.] — pisał Chopin w 1848 roku do przyjaciela. kształcił się i koncertował. ale na końcu tego wszystkiego jest Polska. Lisztem. Począwszy od 1839 roku. Słabe korzyści płynące z udziału naszego narodu w walkach Wiosny Ludów nie odebrały Chopinowi wiary w ostateczne zwycięstwo ojczyzny: [. ożywiona dotąd aktywność koncertowa ustąpiła miejsca działalności dydaktycznej i kompozytorskiej. Salzburg.

jak choćby w Polonezie As-dur op. W Polonezie fis-moll op. A-dur op. Berceuse Des-dur. a nawet rezygnacji z rytmiki tańca w pewnych fragmentach (Fogografia: Fryderyk Chopin (1810-1849)) utworu (Polonez c-moll op. Niektóre wstępy. specyficzny rodzaj ruchu (głównie taneczność). że traci ona związek ze swoim pierwowzorem. indywidualnej ornamentyce oraz indywidualnej stylizacji tańców. Sostenuto Es-dur. Polonezy Chopina (16) wykorzystują wzory artystycznej stylizacji oraz ludowej muzyki miejskiej. Były pierwszymi i ostatnimi utworami kompozytora. 53. t. Następuje w nim syntetyzowanie tańców o różnej genezie — poloneza z tańcem mazurowym: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. stanowiących rodzaj odchylenia od ogólnych norm stylistycznych epoki. As-dur op. Wywarły one istotny wpływ na inne rodzaje muzyki fortepianowej Chopina. Na specjalną uwagę zasługują wstępy polonezów. W przypadku twórczości Chopina można mówić o indywidualnej fakturze fortepianowej. 40 nr 2. W wielu polonezach zmienia się także funkcja środków ornamentalnych. 61-62. b-moll. 53) osiągany jest za pomocą rozmaitych środków rytmicznych. które stają się głównie impulsem dynamicznym. które spełniają rolę ważnego czynnika formalnego i wyrazowego. Chopin należy do niewielkiego grona kompozytorów. W stylu Chopina zaznaczyły się trzy zasadnicze etapy rozwoju. Komponowane przez całe życie. a ponadto włączenia cech indywidualnych. Polonez As-dur op. przybierając kształt szybkich pasaży oraz trylów w niskim rejestrze. Miniatury i rozbudowane taneczne poematy zajmują w muzyce Chopina miejsce szczególne. gis-moll) stanowią jeszcze replikę tańca użytkowego o obiegowych formułach rytmicznych. Styl kompozytorski to zjawisko niezwykle złożone.Cantabile B-dur. dynamicznych i harmonicznych. wpływających wydatnie na zagęszczenie faktury fortepianowej. 61). Wczesne polonezy (B-dur. tworzących określone wartości kolorystyczne: . 44) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. W związku z tym w rozbudowanych polonezach dochodzi często do przekomponowania elementów strukturalnych wzoru polonezowego. paryskiemu i spędzonemu w Nohant. „Heroiczny" wyraz polonezów (np. „niepodrabialny" styl. przekazując im rodzaj materiału muzycznego. W stylizacji chodziło Chopinowi o wydobycie najistotniejszych cech tańca. wymaga bowiem realizacji cech estetycznych epoki. polonez bohaterski). wszechstronnego rozwoju faktury fortepianowej oraz konstrukcyjnego i wyrazowego traktowania dynamiki i agogiki. dynamiczne pasaże) Polonez fis-moll zawiera również części pozbawione rytmiki tanecznej lub w rytmice tak przeobrażonej. którym udało się stworzyć własny. g-moll. kadencyjnych i architektonicznych. 44 zmienia się koncepcja formy tanecznej. Doprowadziła ona do pogłębienia wartości wyrazowych stylu brillant. Rozwój tego gatunku postępował w kierunku przemiany w rozbudowany poemat taneczny. Polonez-fan-tazja As-dur op. które odpowiadają okresom jego życia: warszawskiemu. zachowują samodzielność i równorzędność motywiczną. a czasami również specyficzny rodzaj tonalności. stanowiły najliczniejszą grupę. 40 nr l. mieszczącego się jednak w granicach jej wyrazo-wości. 44. w utwór o wzmożonym kontraście wewnętrznym i określonej wyrazowości (polonez liryczny. Ewolucja stylu kompozytora miała charakter wielokierunkowy. 53. a nie o cytaty.

50 nr 3. Polonez es-moll op. t. 26. Przykładem daleko posuniętej stylizacji jest Polonez-fantazja As-dur op. Mazurka fis-moll op. utrzymana w wolnym tempie. który począwszy od improwizacyjnego wstępu aż do zamknięcia kodalnego rozwija się w następstwie skontrastowanych odcinków. Zasadniczą techniką stosowaną przez Chopina w mazurkach jest przekomponowanie motywiczne. przypomina swym charakterem i fakturą gatunek liryczny — nokturn. typowy dla trybu frygijskiego zwrot kadencyjny) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek C-dur op. 41 nr 2. a równocześnie wprowadzanie technik typowo artystycznych. Przekonuje o tym np. „przytupywania". I tak w Polonezie-fantazji As-dur środkowa faza utworu. a nawet pojedynczych interwalów do pracy przetworzeniowej w utworze. Na ogół jednak mazurki Chopina realizują połączenie różnych form mazurowych. Wśród mazurków Chopina znajdujemy przykłady stylizacji ograniczonej do jednej z form mazurowych: Mazurek B-dur op. Na tym podłożu przejawiają się jednak pewne elementy muzyki ludowej. burdonowe kwinty w akompaniamencie. Polifonia nie ma nic wspólnego z ludową praktyką i oznacza wprowadzenie elementu fakturalnie obcego. niemniej nie jest ona zjawiskiem stałym. co prowadzi do połączenia systemu tonalnego z modal-nym. w którym regulatorem prawidłowości konstrukcyjnych jest harmonika funkcyjna. najbardziej osobistej wypowiedzi kompozytora. t. 5-8. 56 nr 2. Polifonia służy często do intensyfikowania ruchu — przeniesienie melodii do głosu dolnego i współdziałanie z progresją przedłuża trwanie ruchu. wzór posuwisty (ascendentalny kierunek melodii). Ewolucja mazurków w twórczości Chopina (57) polegała na przejściu od gatunku na wpół użytkowego do formy liryki refleksyjnej. zbliża formę tego utworu do ronda. W miarę rozwoju gatunku Chopin włączał w tę syntezę również elementy poloneza i walca. Tonalność tkwi w systemie dur-moll.Polonezy Chopina mają z reguły budowę trzyczęściową typu repry-zowego. Technika styłizacyjna w mazurkach to z jednej strony wykorzystanie różnych cech muzyki ludowej. Aby się o tym przekonać. 63 — kujawiak. zwłaszcza z elementami frygijskimi i lidyjskimi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek e-rnoll op. 7 — mazur. Mazurek cis-moll op. Wyrazem tego są różnorodne formy ruchu melodycznego. Rozmaite techniki rozwijania i przeobrażania wzoru tanecznego powodują czasem odejście od rytmiki tańca. która jako organiczny składnik melodii jest zawsze uzasadniona agogicznie. którego wieloczłonowa budowa z kontrastującymi częściami: ABAB'AABA. Na szczególną uwagę zasługuje zastosowanie przez kompozytora specyfiki form ruchu właściwych dla odmian tańca mazurowego: mazura. które polega na usamodzielnianiu motywów. ich struktura tonalna jest o wiele bardziej złożona niż w przypadku melodii ludowych. 33 — oberek. Przejawem silnego oddziaływania muzyki ludowej są także — typowe dla niej — powtórzenia w przebiegu melodii oraz maniery wykonawcze: stojące basy ostinatowe. podwyższenie IV stopnia skali wskazuje na oddziaływanie skali lidyjskiej) . Mazurek D-dur op. 5-8. leżące u podstaw taneczności. 59 lub Mazurka C-dur op. 56 nr 2. kujawiaka i oberka. wystarczy posłuchać choćby Mazurka cis-moll op. Autentyzm mazurków Chopina polega na uchwyceniu związanych ze sobą organicznie w muzyce ludowej cech intonacyjnych. 61. Jednym z najbardziej znamiennych zjawisk w stylizacyjnej technice mazurka jest ornamentyka. oberkowy (z efektem przytupywania) czy wreszcie kujawiakowy (wyrażający ruch „kolebania"). rytmometrycznych i konstrukcyjnych. Mimo że mazurki mają swój prototyp w tańcu ludowym. Ważną metodą kontrastowania brzmienia w mazurkach jest polifonizowanie. wahadłowy (równomierne wychylenie melodii w górę i w dół). jak np.

Gesty popisowe zaczerpnięte z wirtuozerii brillant wnikają u Chopina w sens struktury i dynamizują jej przebieg jako jeden z wielu. „arpeggiowanego" akompaniamentu i kantyleny często ornamentowanej i chromatyzowanej. brawury. zarówno rozmiarowej. Figuracyjność. oscylacje bitonalne powodują. W walcach przezwyciężył Chopin styl brillant. Nokturny (19) należą do liryki nietanecznej. t. przełamujących sztywne rygory taktów: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. chociaż tytuły wielu utworów (Grandę valse brillante) zdają się temu przeczyć. 34. charakteryzującego się poszerzeniem rozmiarów. Wśród wzorów formalnych przewagę stanowią układy repryzowe. 42). 27 nr 2. znaczne wzmożenie ruchu i związana z tym przewaga melodyki figuracyjnej. wynikającą z połączenia akordowego. Walc cis-moll op. Cechuje je lekkość. Walc a-moll op. dodatkowo z przewagą tonacji bemolowych. Walc As-dur op. Na usługach wyrazu pozostaje też odpowiedni dobór trybu. Chopin nawiązał do formuły gatunkowej stworzonej przez Johna Fielda. niemniej w swojej nokturnowej twórczości dokonał przezwyciężenia wyrazowości typu sentymentalnego na rzecz wyrazowości bogato zróżnicowanej i bardziej pogłębionej dramatycznie. 34 jest również przykładem łączenia cech walca i mazurka. technika wariacyjna oraz ornamentyka przekształciły się tu w środki kolorystyki instrumentalnej. popisowy charakter utworu. 15 nr 2. która oznacza błyskotliwość gry i efektowny. Ewolucja tonalności mazurków zdąża stopniowo ku chromatyzacji i przewadze trybu molowego. jak i fakturalnej. W zasadniczym pojęciu brillant odnosi się więc do blasku. Dobór typu faktury pozostaje w ścisłym związku z ogólnym charakterem wyrazowym walca — sentymentalnym (np. że walce sentymentalne utrzymane są w trybie molowym. Wśród walców spotykamy utwory oparte fakturalnie na wzorze figuracyjnym. 64. Z wyjątkiem utworów młodzieńczych walce Chopina reprezentują typ walca koncertowego. czyli poematu tanecznego. Charakter walców Chopina różni się od innych tańców tego kompozytora. Indywidualna melodyka ornamentalna Chopina niosła ze sobą najrozmaitsze rodzaje podziałów rytmicznych. naprzemienne stosowanie faktur. t. 25-28. Cała twórczość Chopina spełnia wymogi tak rozumianego stylu brillant. łukowe i rondowe. ornamentalnym i kantylenowym. o czym przekonuje fakt. 50-52) Chopin stosował dwa rodzaje faktury ornamentalnej: związaną wyłącznie z meliką oraz obejmującą pełnię brzmienia fortepianowego: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op.Obecność modalizmów. a nie jedyny sposób przekazu treści muzycznej. t. wprowadzeniem wstępu i kody oraz wirtuozowskim charakterem. . meliką ornamentalna w partii prawej ręki) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. którą determinują zwłaszcza rozbudowa formy i element wirtuozowski. 1-16. Termin brillant jest wskazówką wykonawczą oraz wyrazową. Faktura nokturnów Chopina wykazuje własną idiomatykę. Walce Chopina (19) pokazują wyraźną linię rozwojową. współczesnego Chopinowi. natomiast walce wirtuozowskie — w durowym. 15 nr 2. kompozytora irlandzkiego. biegłości i rozmaitych chwytów pianistycznych. że w mazurkach Chopina znajdujemy największe zagęszczenie zjawisk tonalno-melodyczno-harmoniczno-fakturalnych. ale równocześnie rozszerza pole znaczeniowe tego pojęcia o jakości wyrazowe. 64) bądź wirtuozowskim (Walc Des-dur op. W epoce nasilonego wirtuozostwa mazurki Chopina są wyjątkowym zjawiskiem — wyróżniają się ścieśnieniem ambitusu do rejestru wokalnego oraz zachowaniem zasad mi-niaturowości. Walc a-moll op.

Melodyczno-rytmiczno-harmoniczne ostinato wykorzystane w tym utworze ma charakter ilustratywny. Nokturn Fis-dur op. Taki model formy prezentują m. przeciwstawia się dynamiczna część środkowa. różne rodzaje artykulacji i dyspozycji manualnej. 57. t. co oznacza. Natomiast w konstrukcji Nokturnu g-moll op. na czarnych klawiszach. w Nokturnie G-dur op. W kilku utworach omawianego gatunku. Etiudy Chopina nie zaniedbują jednak istoty gatunku i stanowią pełny repertuar ćwiczebny rodzajów faktur i artykulacji. Dzięki temu nawet pojedyncze interwały w warstwie melodycznej utworu uzyskują silny ładunek napięciowy.in. chromatyczne. arpeggiowe. jednakowo liczebnych (po 12) zbiorach: op. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Berceuse Des-dur op. w której ogniwom skrajnym. podstawy harmonicznej w partii lewej ręki oraz wypełniającego planu harmonicznego w głosach niższych partii prawej ręki pianisty. sekstowe. nacechowanych swoistymi jakościami barwowymi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn G-dur op. 60 oraz Berceuse (Kołysanka) Des-dur op. Ich przeciwieństwem jest Nokturn b-moll op. 24 etiudy wydane zostały w dwóch analogicznych. Nokturn H-dur op. Różnorodność środków sprzyja osią- . Uzupełnieniem są trzy utwory określane mianem „etiudy metodyczne". Zasadniczy układ formalny w nokturnach to trzyczęściowość. kolorystyka dźwięków baryfonicznych) Rola harmoniki w nokturnach Chopina przejawia się w stosowaniu szybkich modulacji i skomplikowanych następstw akordowych. Należą do nich przede wszystkim etiudy. Kołysanka Chopina jest interesującym przykładem wariacji ornamentalnych w ostinatowej odmianie. Ciekawym środkiem kolorystycznym jest również stosowanie dźwięków baryfonicznych i oksyfonicznych. 57. Do grupy nokturnowej zaliczane są również Barkarola Fis-dur op. Chopin zastosował formę zbliżoną do wariacji.wzbogacona brzmieniowo faktura fortepianowa) W powyższym przykładzie zagęszczenie faktury powoduje obecność trzech różnych planów: melodycznego w głosie najwyższym. 37 nr 2. 10 (1833) i 25 (1837). Rozmaite środki techniczne występują często równocześnie. Nokturn F-dur op. Nokturnie Desdur op. Bardziej typowe dla tej epoki jest natomiast użycie zwielokrotnienia dwuczęściowej formy. 32 nr 2. na podłożu figuracji pojawiają się podwójne chwyty. 9 nr 3. a przez swą powtarzalność staje się czynnikiem spajającym przebieg całego utworu. Nokturnie Es-dur op. 9 nr l z ornamentalnymi częściami skrajnymi i śpiewnym ogniwem środkowym. np. preludia. 28-31. 9 nr 2. imitujący jednostajny ruch kołysania. oktawowe. że np. ostinato) Odrębną grupę miniatur fortepianowych Chopina stanowią utwory figuracyjnoekspresywne. Wśród nich znajdują się etiudy tercjowe. Nokturn As-dur op. 15 nr 2. 37 nr 2. utrzymanym w wolnym tempie. jak np. 27 nr 2. 15 nr 3: preludium i chorał (religioso). legatowe czy wreszcie uaktywniające melodycznie lewą rękę. staccatowe. co po raz kolejny dowodzi rezygnacji kompozytora ze stylu brillant jako celu samego w sobie. wykorzystał — rzadko w romantyzmie spotykaną — formę dwuczęściową. czyli bardzo niskich i bardzo wysokich. 15 nr l. W etiudach Chopina nastąpiło przekształcenie gatunku ćwiczebnego w artystyczny. akordowe. impromptus oraz pojedyncze kompozycje opatrzone różnymi tytułami. Wyrazem oddziaływania innych gatunków są często występujące elementy mazurkowe i preludiowe. tj. pasażowe.

7-10) Preludia op. Układ części Impromptu Fis-dur op. 25 nr 6: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Etiuda gis-moll op. — budowy (niepodzielna jednoczęściowość. — faktury fortepianowej (figuracje. silnie związanego ze strukturami ruchu figuracyjnego. Technika operowania dysonansem w ramach figuracji zapewnia nasycenie harmonii i zagęszczenie jej planu. Artyzm etiud Chopina to także ich wartość kolorystyczna. a nawet pojedyncze preludia. 10 nr 1. W kolejnych preludiach Chopin zaprezentował różne możliwości w zakresie formy. Można przyjąć. 25 nr 6. akordyka. 28. gwarantującą zintegrowanie całej formy. taneczne). Dotyczy to figuracji melodycznej. jak np. Ale i w tym względzie zaznacza się mistrzostwo Chopina: w rozbudowanej i silnie skontrastowanej fakturalnie Etiudzie h-moll op. harmonicznej. dzięki czemu bardzo czytelny staje się efekt potęgowania tempa utworu. która z racji tempa i wyrazu zwłaszcza skrajnych preludiów: Lento (Preludium Fis-dur) oraz Sostenuto (Preludium Des-dur). Wewnętrzne skon-trastowanie cyklu osiągane jest za sprawą zmienności: — tonacji i trybu (porządek kwintowo-paralelny: C/a. — charakteru (etiudowe. 10 nr 8. figuracji i harmoniki. że Preludia Chopina — w ogólnym zarysie — realizują trzyczęściową koncepcję cyklu z częścią centralną. Preludium es-moll oraz 15. G/e itp. a źródłem wyrazu — harmonika. w której dokonała się przemiana figuracji z czynnika technicznego w czynnik motywiczny. w Etiudzie gis-moll op. O walorach artystycznych etiud Chopina decyduje motywiczne znaczenie głosu dolnego. oktawy. Interesujący przykład stanowi Etiuda F-dur op. nokturnowe. Każde z nich jest bowiem szczegółowo opracowanym utworem. ewolucyjne). Stosowanie jednej kategorii czynników technicznych sprzyja natomiast zachowaniu jednolitości wyrazu dzieła. utrzymane we wszystkich tonacjach okręgu kwin-towego. osiągana dzięki ścisłemu współdziałaniu agogiki. W impromptus Chopina (3 oraz Fantazja-Impromptu cis-moll op. Tworzą one pewną całość. W maksymalny sposób kompozytor wykorzystał możliwości tkwiące w figuracji — czynniku szczególnie typowym dla gatunku etiudowego. forma repryzowa). W praktyce wykonuje się często tylko wybraną grupę preludiów.ganiu zróżnicowanej wyrazowości. pokazuje w Preludiach dźwiękową wspólnotę substancjalną. nie mówiąc już o mistrzowskich sposobach zespalania obu typów figuracji. czego przykładem jest Etiuda C-dur op. Jest to proste wychylenie sekundowe przejawiające się w różnych preludiach z różną precyzją i wyrazistością. t. Chomińskiego. Preludium Des-dur. marszowe.). a w niektórych zanikające zupełnie: Owa wspólnota substancji dźwiękowej nie powoduje jednak żadnego pokrewieństwa wjrrazowego poszczególnych preludiów. rytmiki. Preludium Fis-dur. — rozmiarów. nasuwa skojarzenie z powolną częścią cyklu. autorstwa Józefa M. w którego ramach zostały konsekwentnie przeprowadzone całościowe założenia konstrukcyjne. ukształtowania i faktury fortepianowej. 14. — dynamiki. którą wyznaczają trzy preludia środkowe: 13. W ten sposób figuracja staje się zewnętrznym środkiem technicznym. Jedna z wielu wnikliwych analiz Preludiów. 66) występują dwa różne modele formy trzyczęściowej. stanowią zwarty cykl. — ukształtowania (okresowe. 25 nr 10 problematyka techniczna sprowadza się w gruncie rzeczy do jednego tylko zjawiska technicznego — gry akordowej. 36 . ornamentyka). — tempa.

co pozostaje w zgodzie z genezą tego gatunku. Chopin skomponował trzy sonaty fortepianowe: młodzieńczą Sonatę c-moll oraz dwa dojrzałe. As-dur. 20 — kołysanka oparta na melodii kolędy Lulajże Jezuniu. Wśród ogniw powolnych wyróżnia się zwłaszcza część Scherza h-moll op. Wszystkie cztery scherza mają charakter dramatyczny. tym razem ujętych w strukturę cykliczną. W balladach Chopina dokonała się pełna. W trzech pozostałych impromptus Chopin zastosował układ odwrotny — z figuracyjnymi częściami skrajnymi i kantylenowym ogniwem środkowym. Nadrzędna rola figuracyjno-ewolucyjnej zasady kształtowania upodabnia je fakturalnie do etiud i preludiów. Stanowią rodzaj syntezy różnych gatunków uprawianych przez Chopina. 35 i Sonatę h-moll op. w balladach Chopina — fortepian. Ramy owej wielkiej formy da capo to części dynamiczne i ruchliwe. b-moll. połowy XX wieku. 58. Efekt ten osiągany jest wyłącznie za pomocą środków czysto muzycznych. można je porównać do następujących gatunków: Sonata h-moll I — ballada II — scherzo III — nokturn IV — ballada . W planie fakturalnym scherz Chopina. Biorąc pod uwagę charakter poszczególnych części sonat. stąd też Emile Bosąuet. działa silny kontrast figuracji. zaproponował dla nich specjalną nazwę — „poemat pianistyczny". W związku z inspiracją poetycką ballad nasuwa się skojarzenie z poematem symfonicznym. Scherzo pojawia się u Chopina również w formach cyklicznych — sonatach fortepianowych oraz w Trio g-moll. W tych rozbudowanych utworach dopatrywać się można syntezy formy sonatowej i kompozycji cyklicznej. Obecna w balladach zasada antytetyczności tematów. Sonaty b-moll i h-moll są czteroczęściowe i niezwykle ekspresyjne. Dotyczy on zwłaszcza „opowiadającego" charakteru tematu. Ballady (g-moll. tonalnych. a w wielu innych utworach przyjmuje postać scherzanda. którym przeciwstawia się liryczne ogniwo powolne jako część środkowa. Wiele miejsca w impromptus zajmują przebiegi o charakterze improwizacyjnym. przeobrażającą czasem gruntownie pierwotny charakter tematu. w pełni romantyczne dzieła — Sonatę b-moll op. I chociaż Chopin nie określa pozamuzycznego źródła.(kantylenowa — figuracyjna — kantylenowa) zbliża ten utwór do nokturnu. Scherza (h-moll. wybitny pianista i pedagog belgijski 1. Dotychczasowy pogodny i żartobliwy charakter tego gatunku uległ u Chopina zasadniczej zmianie. Z balladami wokalnymi łączy je epicka kategoria. chociaż niejednakowo silny i osiągany w każdym z nich innymi sposobami. harmonicznych. dynamicznych. którą określa się jako „ton balladowy". F-dur. agogicznych. kantyleny. rejestrów fortepianu. f-moll) Chopina są pierwszymi przykładami tego rodzaju w muzyce instrumentalnej. mistrzowska synteza środków pianistycznych: fakturalnych. 4 scherza i Fantazja f-moll należą do gatunków narracyj-no-dramatycznych. występowanie ekspozycji i repryzy oraz pracy tematycznej świadczy o pewnym — choć dosyć swobodnym — podobieństwie formy ballad do formy sonatowej. 4 ballady. jego ballady realizują domniemany program wyłącznie środkami instrumentalnymi. wspomagany zmiennością metrorytmiki i zaawansowaniem kontekstu harmonicznego. W poemacie symfonicznym jest to orkiestra. ściśle podporządkowanym ekspresji utworu. E-dur) to jeszcze jeden gatunek w twórczości Chopina będący terenem najrozmaitszych eksperymentów kompozytora. W tym celu Chopin kształtuje długooddechowe frazy i szeroko rozwija pracę tematyczną. cis-moll.

Rondowe finały koncertów cechuje wpływ tańców ludowych: kujawiaka w Koncercie f-moll i krakowiaka w Koncercie e-moll. t. A. Pieśni Chopina realizują zasadnicze postacie tego gatunku: od prostego układu zwrotkowego (Życzenie. niemniej rekompensatą tego zjawiska jest silne zróżnicowanie tematów i partii łącznikowych. Za taką uznać można sam tylko I temat pierwszej części Sonaty b-moll. W innych utworach z towarzyszeniem orkiestry: Wariacjach B-dur op. w którym orkiestra pełni rolę towarzyszącą. B. W. 2 na temat La ci darem la mano z Don Juana Mozarta. śliczny chłopiec) po wokalny rapsod (Leci liście z drzewa). Mickiewicza. polegającą na jednolitości motywicznej wszystkich części cyklu. Krasińskiego. 65 na wiolonczelę i fortepian Chopin zrealizował nową koncepcję formy sonatowej. przy czym druga z wymienionych jest dodatkowo przykładem polskiej ballady romantycznej. rola orkiestry jest również podporządkowana wszechstronnej i błyskotliwej fakturze fortepianowej. 2 rogów. który rozwija się z krótkiej figury służącej do realizacji rozmaitych kształtów harmonicznych i dynamicznych. Pieśni Narzeczony i Wojak należą do gatunku balladowego. Pola. Istnieje pogląd. Sposób traktowania orkiestry. Wśród nich miejsce szczególne zajmują dwa koncerty: Koncert f-moll op. o czym świadczy rozbudowana podwójna ekspozycja. Bardzo ważną rolę wyrazową w cyklu pełnią ogniwa środkowe — Larghetta o charakterze nokturnowym. podwójnej obsady instrumentów dętych drewnianych. Świadczy o tym również jej niewielki skład. wiąże się ze stylem brillant.in. Cechą wskazującą na ludową proweniencję pieśni Chopina jest m. trzyczęściowa budowa oraz tradycyjne ukształtowanie allegra sonatowego. Zaleskiego i Z. Pierwszoplanowa rola tekstu słownego wpływa na oszczędność i prostotę partii fortepianowej. 11. ograniczony do kwintetu smyczkowego. ich odtaktowość. 1—28) W Sonacie g-moll op. L. Chopin podjął w koncertach formę klasyczną.Sonata b-moll I — ballada II — scherzo III — marsz żałobny IV — etiuda Stosunek Chopina do tradycyjnej formy sonatowej był bardzo swobodny. Utwory na fortepian i orkiestrę powstały w młodzieńczym okresie twórczości Chopina. Chopin napisał także 19 pieśni z towarzyszeniem fortepianu do tekstów wybitnych ówczesnych poetów polskich: S. część I. Witwickiego. Mimo przyjęcia ogólnych założeń formalnych. 22. u Chopina dość oszczędny. Koncerty Chopina zaliczane są do kategorii brillant. sposób kształtowania poszczególnych części pozbawiony jest klasycznego rygoru. 2 trąbek. 13. Fantazji na tematy polskie A-dur op. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Sonata b-moll. wyprowadzonej z tworzywa pieśni patriotycznej. puzonu i kotłów. Andante spianato i Polonezie Es-dur op. Osiń-skiego. 21 i Koncert e-moll op. Dynamika i ruch jako główny środek wyrazu służą wyzwoleniu jakości kolorystycznych. Powoduje to osłabienie kontrastu w ramach samego dualizmu tematycznego. że całą historię muzyki fortepianowej da się podzielić na dwa okresy: . a w związku z tym uzasadnione jest pominięcie popisowej cadenzy przed zakończeniem repryzy I części. Rondzie a la Krakowiak F-dur op. 14. „Romantyczność" tematów polega na wprowadzeniu w każdym z nich odcinka kantylenowego i figu-racyjnego.

Jan .przedchopinowski i pochopinowski. podkreśla on jednak ogromne znaczenie twórczości Chopina w rozwoju faktury fortepianowej. obiegnik — Chopin stosował całe grupy ornamentalne. Dysponuje tylko małym oddziałem. Zbyt sztuczny to może podział.. — dostosowanie faktury do celów dynamiczno-kolorystycznych. fascynującym artystą. wspominani już wcześniej. inni w kraju. Obok symfonii popularnością cieszyła się także uwertura koncertowa.]. kształt linii melodycznej i duża ilość nut tracą charakter zdobniczy i uzyskują znaczenie kolorystyczne. ale jest mu on oddany aż do ostatniego bohatera [. Antoni Orłowski (1811-1861) oraz najsprawniejszy w technice orkiestrowej — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867). Muzykę symfoniczną uprawiali. choć siła działania harmonicznego i stopień złożoności stosunków funkcyjnych nie są we wszystkich utworach jednakowe. — wypracowanie kantyleny fortepianowej. a z drugiej strony kumulacja rozmaitych środków pianistycznych w ramach jednego utworu. o czym świadczą wymowne tytuły: Królowa Jadwiga. by uczynić je trwałą wartością dla całej ludzkości. włączając naprzemienność różnych rozmiarów interwałowych. — przekształcenie ornamentów w wartości kolorystyczne. jak również jakości kolorystycznych uzyskiwanych za pomocą pojedynczych dźwięków baryfonicznych i oksy-fonicznych. połowie XIX wieku Geniusz Chopina zdominował twórczość innych kompozytorów polskich — rówieśników Chopina. zarówno w postaci figuracji prowadzonych w różnych rejestrach. wychowankowie polskich uczelni. mordent. Poprzednicy Chopina ostrożnie decydowali się na dwudźwięki w obawie przed mało elastycznym brzmieniem. gdy kompozytor mając na uwadze krótkotrwałość dźwięku potrafi tak uformować materiał dźwiękowy za pomocą zabiegów rytmicznych. olbrzymie umiejętności oraz sprawność pianistyczna. jak czynił tamten geniusz. Józef Nowakowski (1800-1865). Chopin często stosował dwudźwięki. W historii muzyki Chopin pozostał wielkim. Do najważniejszych zdobyczy Chopina w zakresie faktury fortepianowej należą: — wykorzystanie całej skali instrumentu. W trudnych warunkach niewoli działało wielu polskich muzyków — jedni na emigracji. — powszechne stosowanie w figuracjach dwudźwięków. struktury interwałowej i pedalizacji.in. — ustalenie jednolitej faktury dla określonej formy lub gatunku. polegające na jej zagęszczeniu lub na ograniczaniu ilości głosów w utworze oraz zastosowaniu niemal nieselektywnego następstwa dźwięków. który narodowe walory muzyki przeniósł na najrozmaitsze formy i gatunki w sposób na tyle dyskretny. Kantylena fortepianowa jest możliwa tylko wtedy. m. to były zwykle jednorodne. podwójne tercje lub seksty. (Schumann o Chopinie) Polscy twórcy romantyczni w 1. np.. Obok typowych ornamentów — tryl. Podejmowali w swej twórczości wszystkie podstawowe gatunki muzyczne. agogicznych. dynamicznych. a także artystów starszej i młodszej generacji. Józef Krogulski (1815-1842). Z problemami faktury u Chopina wiąże się także nowatorstwo harmoniczne kompozytora. jeśli istniały. w których tempo. Pomogły w tym kompozytorowi jego własne. że zapewni nieskazitelną ciągłość przebiegu melodycznego. umożliwiająca szereg eksperymentów. Jest ona czymś innym niż melodyka wokalna ze względu na sposób wydobywania dźwięku i tworzenie przebiegu melodycznego. Nie występuje na czele wielkiej armii orkiestry. Chopin wprowadził na salę koncertową beethovenowskiego ducha. W twórczości Wojciecha Sowińskiego (1805-1880) zyskała ona charakter narodowy.

Jego dzieła zawierają niewiele idiomów polskich. Nowakowski. O czasach dzieciństwa — wiele lat później — sam kompozytor wyrażał się tymi słowy: Nie należałem ja wcale do dzieci zwanych cudownymi. Pieśni ludu polskiego i Pieśni ludowe do śpiewu. pisząc mazurki. np. Ważnym zjawiskiem historycznym były opracowania pieśni ludowych z fortepianem Oskara Kolberga (1814-1890). m. wariacje. na które składały się arie. ponieważ kompozytor spędził wiele czasu w Wiedniu i tam wzorował się na osiągnięciach w zakresie singspielu. Jako dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie (1838-1846) Nidecki wystawił wiele popularnych ówczesnych dzieł operowych kompozytorów obcych i polskich. W celach dydaktycznych opracowywano szkoły gry fortepianowej. Prawie każdy kompozytor uprawiał pieśń solową z towarzyszeniem fortepianu. potpourris (fr. Orłowski i Sowiński. Nowakowskiego. Matka moja najpierwsza spostrzegła we mnie tę połyskującą iskierkę zdolności i jak tylko palce moje nabrały cokolwiek siły. najbogatszą. lecz od najmłodszych lat czułem nieprzeparty pociąg do muzyki. nokturny. Sowińskiego oraz Juliana Fontany (1810-1869) — przyjaciela Chopina. w którym się też bardzo wcześnie objawiło moje powołanie. Krogulski oraz Wiktor Każyński (1812-1867). Oprócz Dobrzyńskiego typowe utwory salonowe pisał Antoni Kątski (1817-1899). którzy pozostali w kraju i rozwijali działalność w trudnych dla narodu warunkach. Nic więc dziwnego. Muzykę dramatyczną komponował Tomasz Napoleon Nidecki (1806-1852). zaopatrywane najczęściej w tytuły francuskie. Stanisław Moniuszko Moniuszko należy do grona tych kompozytorów polskich. Introdukcja i wariacje na temat mazurka oraz utwory z udziałem innych instrumentów koncertujących. Sowińskiego oraz utwory z towarzyszeniem orkiestry Dobrzyńskiego: na fortepian — Rondo alla polacca. sama zaczęła mnie uczyć początków ukochanej sztuki.Sobieski czyli Uwolnienie Wiednia. pieśni i tańce. zawdzięczająca swe rozpowszechnienie przede wszystkim muzykującym mieszczanom. O stylu i łatwym układzie technicznym utworów salonowych decydowały możliwości wykonawcze adresatów kompozycji. Stanisław Moniuszko urodził się 5 maja 1819 roku w Ubielu koło Mińska. polonezy. Najbardziej popularną. co przyczyniało się do pielęgnowania tradycji tego gatunku i przejawów kultury narodowej. Resignation (Rezygnacja) Dobrzyńskiego. operetki i opery komicznej. . ale zarazem najbardziej zróżnicowaną dziedziną twórczości była muzyka fortepianowa. Repertuar muzyki fortepianowej oprócz utworów oryginalnych obejmował opracowania dzieł orkiestrowych. najczęściej na cztery ręce. Primauera (Wiosna). Praktycznym uzupełnieniem tych wydawnictw były ćwiczenia i etiudy różnych kompozytorów. Wśród pomocy pedagogicznych tego rodzaju na uwagę zasługują Szkoła na fortepian według cenniejszych autorów z dodaniem ćwiczeń własnego układu Nowakowskiego oraz Szkoła na fortepian Dobrzyńskiego. które ukazywały się jako cykle pt. tzw. Kolberga. pot-pourri 'mieszanina'). Twórczość fortepianowa rozwijała się w dwóch kierunkach: jako nawiązywanie do zdobyczy Chopina oraz jako spełnianie — często niewybrednych — gustów mieszczaństwa. Popularne były utwory składanki. Styl brillant reprezentują fortepianowe koncerty Rrogulskiego. Do dzieł Chopina nawiązywali: Dobrzyński. W ten sposób polscy muzycy i melomani zapoznawali się z literaturą niedostępną w oryginalnej postaci. Odrębny gatunek twórczości fortepianowej stanowiły sentymentalne utwory salonowe. Krogulski. Różne rodzaje kameralistyki uprawiali Dobrzyński.in. że jego twórczość nosi szczególnie wyraźne znamiona narodowe. ronda i opracowując tańce obce.

Lessla. angielskich. w której rola formotwórcza spoczywa na dynamice. Moniuszko interesował się również literaturą obcą. przeznaczonych dla domów szlacheckich i mieszczańskich. Śpiewniki domowe. sześć następnych natomiast już po jego śmierci. F. I. Moniuszko zasłynął przede wszystkim jako kompozytor pieśni i oper. J. W jego twórczości pieśniarskiej nie ma wyraźnych tendencji do cykliczności. mocno zrośniętych z instrumentacją utworu. wirtuoza gry na organach. W sierpniu tego samego roku został mianowany dyrektorem Opery Polskiej w Teatrze Wielkim w Warszawie. Korzeniow-skiego. agogice i rytmice. kantaty. Spośród tych ostatnich w stałym repertuarze muzyki polskiej pozostała uwertura koncertowa Bajka. gdzie przez trzy lata Stanisław kształcił się u Augusta Freyera. Kraszewskiego. Czeczota. o czym świadczą opracowania tekstów francuskich. społeczne. W związku z tym Moniuszko chętnie sięgał po poezję A. co bez wątpienia stało się silną motywacją do tworzenia dzieł operowych przez kompozytora. a ponadto skorzystał ze zdobyczy Schuberta i Schumanna. gdzie. Zygmunt Noskowski i Henryk Jarecki). Szymanowskiej. tzw. a ponadto prezentował swoje utwory. Kompozytor zmarł w Warszawie 4 czerwca 1872 roku. Niewielki cykl. a także J. Syrokomli. w typie balladowym. zwłaszcza K. pełnił kolejno funkcję organisty w kościele św. Sześć zeszytów Śpiewników domowych wydano za życia kompozytora w latach 1844-1859. Decydujący jednak wpływ na osobowość kompozytora miały trzyletnie studia (1837-1840) w Berlinie w Singakademie pod kierunkiem Carla Friedricha Rungenhagena. Od 1864 roku Moniuszko wykładał harmonię i kontrapunkt w