You are on page 1of 385

Małgorzata Kowalska

ABC HISTORII MUZYKI
MUSICA JAGELLONICA KRAKÓW 2001
Redakcja:
Danuta Ambrożewicz
Korekta: Krzysztof Porosło
Projekt okładki: Alina Mokrzycka-Juruś
© Copyright by Musica lagellonica & Małgorzata Kowalska Kraków, Poland 2001
ISBN 83-7099-102-5
Środek dydaktyczny zalecany do użytku szkolnego przez ministra właściwego do
spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego Numer zalecenia: 1/2001
Musica lagellonica Sp. z o.o. ul. Westerplatte 10 31-033 Kraków
Druk: Zakład Poligraficzny UJ, Kraków, ul. Czapskich 4
Spis treści
(numery stron tak jak w dokumencie worda)

Przedmowa 11
Prolog 12
Historia muzyki jako nauka
Periodyzacja dziejów muzyki
Początki muzyki 13

12
12

STAROŻYTNOŚĆ 14
Grecja14
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 14
System dźwiękowy i notacyjny 15
Instrumenty muzyczne
16
Formy i gatunki
17
Zabytki muzyczne 19
Rzym 19
Izrael 20
Kultura muzyczna w innych ośrodkach

20

ŚREDNIOWIECZE 21
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 21
Monodia średniowieczna - chorał gregoriański 22
22
Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański"
Cechy chorału gregoriańskiego 23
Msza
27
Oficjum
28

Tropy i sekwencje 28
Dramat liturgiczny 29
Systematyka śpiewów chorałowych

30

Muzyka świecka wczesnego średniowiecza
Muzyka Kościoła wschodniego

31

31

Początki wielogłosowości europejskiej - organum

31

Ars antioua 33
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 33
Początki motetu średniowiecznego
35
Rozwój notacji
36
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy
37
38
Ars nova
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej
Motet izorytmiczny39
Wielogłosowa msza cykliczna
40
Muzyka świecka 40
Linearyzm polifonii średniowiecznej
Teoria muzyki w średniowieczu

38

42

42

Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki

44

Muzyka polska w średniowieczu 45
Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 45
W kręgu chorału gregoriańskiego 45
Ars antiąua w muzyce polskiej
47
Polska ars nova
49
Na przełomie średniowiecza i renesansu 51
RENESANS 55
,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice
czasowe, ośrodki, twórcy 55
Ogólna charakterystyka epoki renesansu 57
Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 61
Motet
61
64
Msza
Kanon
68
Świecka muzyka wokalna 70
Pieśń
72
Madrygał 75
Muzyka instrumentalna

79

Renesans w muzyce polskiej
85
Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki
Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce 87
Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku 89
Twórczość muzyczna w XVI wieku
90
Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku 91
Msze i motety w 2. połowie XVI wieku
92
Pieśń w 2. połowie XVI wieku 93
Muzyka instrumentalna 95
Twórczość Mikołaja Zieleńskiego
97
BAROK

85

98

Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.

98

Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo
Formy i gatunki barokowe 101
Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego

103

Muzyka wokalno-instrumentalna 104
Opera
104
Oratorium 108
Pasja
110
Kantata
111
Angielski anthem 113
Msza
113
115
Muzyka instrumentalna
Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki 115
Sonata
117
Concerto grosso 119
Koncert solowy
121
Suita
123
Wariacyjność w muzyce baroku 124
126
Fascynacja polifonią instrumentalną
Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel
Johann Sebastian Bach
128
Utwory wokalno-instrumentalne
129
Utwory instrumentalne 132
Georg Friedrich Handel 134
Utwory wokalno-instrumentalne
135
Utwory instrumentalne 139

127

Muzyka polskiego baroku 140
Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia
muzycznego, styl dawny i nowy 140
142
Twórczość wokalno-instrumentalna

99

Twórczość instrumentalna 148
PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU 149
Specyficzne przemiany stylistyczne

149

Twórczość operowa 151
Muzyka klawesynistów francuskich

152

Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 153
Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha
Szkoły przedklasyczne
KLASYCYZM

154

155

158

Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce

158

Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka

162

Klasycy wiedeńscy 164
Muzyka instrumentalna
166
Symfonia 166
174
Gatunki kameralne
Koncert instrumentalny 177
Sonata fortepianowa
180
Temat z wariacjami i technika wariacyjna
Muzyka wokalno-instrumentalna 184

183

Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim

189

Klasycyzm w muzyce polskiej
191
Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku191
Muzyka sceniczna 192
Muzyka religijna 196
Pieśni i kantaty świeckie 199
Muzyka instrumentalna
201
Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku 203
Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu
Józef Elsner, Karol Kurpiński 204
Inni kompozytorzy
208
ROMANTYZM

204

210

Romantyzm w sztuce XIX wieku 210
Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja

215

Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej

217

Kompozytorzy XIX wieku 218
Formy i gatunki solowe w romantyzmie 221
Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu
Miniatura instrumentalna 224
Sonata. Wielkie formy solowe
229

221

Muzyka kameralna 230
Twórczość orkiestrowa
231
232
Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii
Programowa muzyka symfoniczna 234
Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry

238

241
Opera i inne formy sceniczne
Ogólna charakterystyka 241
Francja
244
Włochy
245
Niemcy
247
Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 248
Kraje słowiańskie 250
Wielkie formy wokalno-instrumentalne

251

Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku

252

Romantyzm w muzyce polskiej
254
Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku
254
Fryderyk Chopin 255
Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku
263
Stanisław Moniuszko
264
Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego
269
Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku
Kompozytorzy Młodej Polski
274
XX WIEK

277

Uwagi ogólne 277
Impresjonizm

279

Ekspresjonizm

284

Dodekafonia 287
Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej
Muzyka w Europie 291
Igor Strawiński 292
Kompozytorzy francuscy
293
Kompozytorzy włoscy 296
Twórcy niemieccy
296

291

270

Bela Bartok
299
Kompozytorzy czescy 300
Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy
Muzyka angielska
303
Muzyka amerykańska
303

301

Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm

307

Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów
akustycznych 312
Zmierzch partytury?
Postmodernizm

314

315

Muzyka polska
317
Karol Szymanowski
317
Muzyka polska w latach międzywojennych
321
W kręgu dawnych tradycji
322
Nowe kierunki 323
Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie
Muzyka polska po 1956 roku
328
Grażyna Bacewicz 329
Witold Lutoslawski330
Kazimierz Serocki 331
Tadeusz Baird
333
Włodzimierz Kotoński
334
334
Krzysztof Penderecki
Wojciech Kilar
337
Henryk Mikołaj Górecki 338
Bogusław Schaeffer
339
Inni twórcy 340
Kompozytorzy polscy na emigracji
343
Epilog 344
Bibliografia 345
Indeks osób 349

Spis treści:
(nr stron tak jak w książce)
Przedmowa 13
Prolog 15
Historia muzyki jako nauka 15
Periodyzacja dziejów muzyki 16
Początki muzyki 17
STAROŻYTNOŚĆ

325

Grecja 23
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 23
System dźwiękowy i notacyjny 24
Instrumenty muzyczne 27
Formy i gatunki 29
Zabytki muzyczne 32
Rzym 33
Izrael 35
Kultura muzyczna w innych ośrodkach 37
ŚREDNIOWIECZE
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 41
Monodia średniowieczna — chorał gregoriański 44
Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" 44
Cechy chorału gregoriańskiego 45
Msza 52
Oficjum 54
Tropy i sekwencje 55
Dramat liturgiczny 57
Systematyka śpiewów chorałowych 57
Muzyka świecka wczesnego średniowiecza 60
Muzyka Kościoła wschodniego 61
Początki wielogłosowości europejskiej — organum 62
Ars antigua 66
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66
Początki motetu średniowiecznego 70
Rozwój notacji 72
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy 73
Ars noua 76
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej 76
Motet izorytmiczny 78
Wielogłosowa msza cykliczna 80
Muzyka świecka 81
Linearyzm polifonii średniowiecznej 84
Teoria muzyki w średniowieczu 86
Między średniowieczem a renesansem — okres burgundzki 89
Muzyka polska w średniowieczu 92
Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 92
W kręgu chorału gregoriańskiego 93
Ars antigua w muzyce polskiej 95
Polska ars noua 100
Na przełomie średniowiecza i renesansu 103
RENESANS
„Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe,
ośrodki, twórcy 113
Ogólna charakterystyka epoki renesansu 117
Muzyka religijna — podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 124
Motet 125
Msza 132
Kanon 140

organizacja życia muzycznego. połowie XVI wieku 178 Twórczość muzyczna w XVI wieku 180 Tabulatury organowe z 1. ośrodki. połowie XVI wieku 185 Muzyka instrumentalna 190 Twórczość Mikołaja Zieleńskiego 194 BAROK Geneza nazwy epoki. połowy XVI wieku 181 Msze i motety w 2. połowie XVI wieku 183 Pieśń w 2. granice czasowe. Formy. periodyzacja 199 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego — basso continuo 202 Formy i gatunki barokowe 205 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 209 Muzyka wokalno-instrumentalna 212 Opera 212 Oratorium 219 Pasja 222 Kantata 223 Angielski anthem 226 Msza 227 Muzyka instrumentalna 230 Rozwój instrumentarium. styl dawny i nowy 275 Twórczość wokalno-instrumentalna 278 Twórczość instrumentalna 288 PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne 293 Twórczość operowa 295 .Świecka muzyka wokalna 145 Pieśń 146 Madrygał 152 Muzyka instrumentalna 160 Renesans w muzyce polskiej 172 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172 Organizacja życia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175 Teoria muzyki w 1. Nowe funkcje instrumentów. gatunki 230 Sonata 234 Concerto grosso 238 Koncert solowy 241 Suita 244 Wariacyjność w muzyce baroku 246 Fascynacja polifonią instrumentalną 249 Dwie największe indywidualności epoki baroku — Bach i Handel 252 Johann Sebastian Bach 253 Utwory wokalno-instrumentalne 255 Utwory instrumentalne 259 Georg Friedrich Handel 264 Utwory wokalno-instrumentalne 265 Utwory instrumentalne 271 Muzyka polskiego baroku 275 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne.

Muzyka klawesynistów francuskich 298 Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 301 Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha 303 Szkoły przedklasyczne 305 KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 311 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319 Klasycy wiedeńscy 322 Muzyka instrumentalna 326 Symfonia 327 Gatunki kameralne 340 Koncert instrumentalny 345 Sonata fortepianowa 351 Temat z wariacjami i technika wariacyjna 356 Muzyka wokalno-instrumentalna 358 Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim 368 Klasycyzm w muzyce polskiej . Harmonika i instrumentacja 419 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Karol Kurpiński 397 Inni kompozytorzy 404 ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku 411 Cechy warsztatu kompozytorskiego. połowie XVIII i na początku XIX wieku 395 Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. 371 Muzyka sceniczna 374 Muzyka religijna 381 Pieśni i kantaty świeckie 387 Muzyka instrumentalna 391 Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII wieku . Różnorodność muzyki romantycznej 423 Kompozytorzy XIX wieku 425 Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu 430 Miniatura instrumentalna 438 Sonata. Wielkie formy solowe 447 Muzyka kameralna 450 Twórczość orkiestrowa 452 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453 Programowa muzyka symfoniczna 458 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry 464 Opera i inne formy sceniczne 470 Ogólna charakterystyka 470 Francja 474 Włochy 476 Niemcy 479 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 480 Kraje słowiańskie 485 Wielkie formy wokalno-instrumentalne 487 Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 489 . U progu romantyzmu 396 Józef Elsner. 371 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2.

połowie XIX wieku 525 Kompozytorzy Młodej Polski 532 XX WIEK Uwagi ogólne 541 Impresjonizm 544 Ekspresjonizm 556 Dodekafonia 563 Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej 571 Muzyka w Europie 571 Igor Strawiński 571 Kompozytorzy francuscy 574 Kompozytorzy włoscy 579 Kompozytorzy niemieccy 580 Bela Bartok 583 Kompozytorzy czescy 587 Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy 589 Muzyka angielska 592 Muzyka amerykańska 594 Olivier Messiaen i jego uczniowie. połowie XIX wieku 512 Stanisław Moniuszko 513 Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego 521 Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2.Romantyzm w muzyce polskiej 493 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku 493 Fryderyk Chopin 495 Polscy twórcy romantyczni w 1. Serializm i aleatoryzm 601 Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych 614 Zmierzch partytury? 618 Postmodernizm 622 Muzyka polska 625 Karol Szymanowski 626 Muzyka polska w latach międzywojennych 634 W kręgu dawnych tradycji 635 Nowe kierunki 637 Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie 640 Muzyka polska po 1956 roku 645 Grażyna Bacewicz 646 Witold Lutoslawsk. 648 Kazimierz Serocki 651 Tadeusz Baird 654 Włodzimierz Kotoński 656 Krzysztof Penderecki 658 Wojciech Kilar 661 Henryk Mikołaj Górecki 663 Bogusław Schaeffer 665 Inni twórcy 667 Kompozytorzy polscy na emigracji 670 Epilog 674 Bibliografia 676 .

Indeks osób 681 Rodzicom i bratu dedykuję Przedmowa Historia muzyki — jeden z głównych przedmiotów we wszystkich typach ponadpodstawowych szkół muzycznych — stanowi cenne uzupełnienie praktyki muzycznej uczniów. tj. Rozmowy. Być może sięgną po nią również ci. że pomoże im ona uporządkować wiedzę z zakresu historii muzyki powszechnej i polskiej oraz stanie się zachętą do dalszych. poddając je bardzo szczegółowej charakterystyce. Ta zaniedbywana często forma wyrażania własnych myśli i określania emocji wywoływanych muzyką powinna stanowić jeden z najważniejszych sposobów pojmowania muzyki i dostrzegania jej wartości estetycznych. predyspozycji uczniów oraz możliwości czasowych — w dowolny sposób poszerzać zakres zagadnień. Dziękuję również redaktorom wydawnictwa Musica lagellonica w Krakowie. Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i związane z nią przemyślenia skłoniły mnie do podjęcia próby napisania książki pomocnej w poznawaniu historii muzyki. także ilustracje i przykłady muzyczne. Mam też nadzieję. dla których muzyka jest obszarem pozazawodowych zainteresowań. czuwającym nad poprawnością faktograficzną. Wyrażam podziękowanie Specjalistom z Centrum Edukacji Artystycznej za zainteresowanie się niniejszą książką. . Dzięki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku książkowym nie brakuje materiałów dotyczących historii muzyki. Doświadczenie pedagogów sprawi z pewnością. ograniczając w efekcie bezpośredni. Ich autorzy koncentrują się często na wybranych zagadnieniach. Pani Profesor Zofii Dobrzańskiej-Fabiańskiej i Pani Profesor Alicji Jarzębskiej za szczegółowe recenzje poszczególnych rozdziałów oraz pomoc w rozstrzygnięciu kwestii terminologicznych i uporządkowaniu kategorii tematycznych. Adresuję ją przede wszystkim do uczniów ponadpodstawowych szkół muzycznych. Pochłania to dużą część zajęć lekcyjnych. bardziej wnikliwych studiów. Pani Profesor Irenie Po-niatowskiej za cenne krytyczne uwagi merytoryczne oraz recenzję całej pracy. Przekazywana przez nauczycieli wiedza teoretyczna powinna podczas zajęć lekcyjnych łączyć się z poznawaniem literatury muzycznej. W przypadku opracowań ogólnych zakres i stopień trudności — choćby w dziedzinie samej tylko terminologii — daleko wykracza poza możliwości percepcyjne ucznia szkoły średniej. mając nadzieję. być może nieco subiektywne — jak to zwykle ma miejsce w przypadku opracowania dokonywanego przez jednego autora. Brak publikacji książkowej o charakterze podręcznika do historii muzyki sprawia. Książka ta stanowi jedno z możliwych ujęć historii muzyki w zarysie. że będą oni — w miarę potrzeb. Nauczyciele przedmiotu zmuszeni są bowiem do dokonywania wyboru informacji określonych w podstawach programowych i dyktowania uczniom niezbędnego zakresu materiału. konfrontowanie estetycznych doznań i odnajdywanie piękna tkwiącego w muzyce — które osobiście cenię bardzo wysoko — to także ważna lekcja w doświadczaniu piękna języka polskiego i ogólnie pojętej kultury słowa. wymiana poglądów. że podczas zajęć lekcyjnych pozostanie czas na wspólne dyskusje o muzyce. zainteresowań. Wśród nich przeważają jednak opracowania muzykologiczne o charakterze naukowym. audytywny. kontakt z muzyką. że praktyczną znajomość literatury muzycznej trzeba z konieczności ograniczać do minimum. Zrozumienie i przyswojenie przedstawionych treści ułatwią z pewnością objaśnienia pojęć oraz uzupełnienia zawarte w przypisach.

estetykę muzyczną oraz socjologię muzyki. będący wynikiem silnego powiązania teorii z praktyką. także wykonawstwa muzyki. że oprócz władania swym własnym narzędziem — dźwiękiem. fizjologię słyszenia. Pragnąłbym. Historia muzyki — dział najobszerniejszy — bada dzieje epok muzycznych. że należałoby uwzględnić i te okoliczności. Ponadto rozwój muzyki w różnych ośrodkach przebiega z niejednakową siłą i w niejednakowym czasie. notacji muzycznych. Nową epokę wyznaczają w pierwszej kolejności literatura i sztuki plastyczne. Periodyzacja dziejów muzyki O ustaleniu ram czasowych epok muzycznych bardzo rzadko decydują czysto muzyczne kryteria. akustykę muzyczną. Zaistnienie nowych tendencji w muzyce jest z reguły znacznie opóźnione w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki. muzyka jest tworzona dla niewyrażalnego. że ustalenie jednej. by była kimś dyskretnym. dysponuje odrębnymi metodami badawczymi. traktując je jako umowny początek czy też zamknięcie danej epoki. teorię muzyki. Stopniowo w nauce o muzyce pojawiał się cel dydaktyczny. Miała wówczas silne zabarwienie teoretyczne i filozoficzne. Od XVIII wieku wiedza o historii muzyki zaczyna się wyodrębniać jako samodzielna dyscyplina naukowa — muzykologia. dziedzin specjalnych. w szczególności zaś — humanistyczne. Socjologia określa wielorakie funkcje społeczne muzyki. Każda z gałęzi. gdzie słowo jest bezsilne — nie potrafi oddać wyrazu. harmonii i kontrapunktu. wchłania świat słów i obrazów. Dlatego każda periodyzacja historii muzyki daleka jest od idealnych ustaleń. form muzycznych. Claude Debussy Muzyka uważana jest przez wielu za największą ze sztuk. przetwarzając je w ruch instrumentalnych barw ułożonych w muzyczną opowieść. systemów tonalnych. iż wychodzi z cienia i chwilami doń powraca. Na początku XX wieku muzykologia stała się nauką obejmującą wiele dziedzin związanych z muzyką. Historia muzyki obejmuje także biografie kompozytorów. Specyfiką muzyki. które same w sobie są względne i dyskusyjne. co w owym czasie wiązało się bezpośrednio z dominacją tych dziedzin. historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju muzyki od czasów najdawniejszych do chwili obecnej. co powoduje. w muzyce natomiast nowe elementy znajdują odbicie nierzadko wiele lat później. etnografię muzyczną. zdolną do ewokowania najpiękniejszych i najgłębszych uczuć. Ma bowiem tę zdolność. psychologię muzyki. jej istotą i wszelkimi przejawami oddziaływania zajmuje się estetyka muzyczna. Wszystkim dziedzinom muzykologii służą też pomocą inne nauki. lecz może właśnie dzięki temu trwają w niej dłużej i owocują najsilniej. a przede wszystkim uniwersalnej pe-riodyzacji dziejów muzyki jest . Wśród nawzajem uzupełniających się dyscyplin cząstkowych muzykologii wyróżnić należy: historię muzyki. Najogólniej rzecz biorąc. instrumentów. Wszystko to razem sprawia. Historia muzyki jako nauka Nauka związana z muzyką jest jedną z najstarszych i występowała już w starożytności. uzasadniające często stylistykę ich twórczości. Zdecydowanie częściej wyzyskuje się w tym celu ważne daty z historii powszechnej. by muzyka sprawiała wrażenie. tj. precyzyjnej.stylistyczną i edytorską tej książki. historię muzyki poszczególnych narodów. Opole-Kraków 2000 Małgorzata Kowalska Prolog Muzyka zaczyna się tam.

jakim służyła. afrykańskie. klasycyzm. W niniejszej książce obok pojęcia „muzyka" wielokrotnie pojawiać się będzie termin „kultura muzyczna". romantyzm). Była nią. umożliwiają one badania nad materiałem dźwiękowym i naturalnymi możliwościami barwowymi i skalowymi instrumentów. wpłynąć mogła na rozwój zespołowego wykonywania muzyki. wykonywanie i słuchanie należą do najbardziej podstawowych potrzeb człowieka. Jedną z najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie była pentatonika. piszczałki. Początki muzyki Muzyka. można próbować zdefiniować jej warianty w następujący sposób: . Istniały (i nadal istnieją) plemiona. dla których rytm jest najważniejszym elementem muzyki. Praca zbiorowa ludzi. Śpiew był pierwotnie ważną formą komunikacji emocjonalnej. Używając współczesnych pojęć. a następnie łączenie ich w pewne całości prowadziło do kształtowania się najprostszych skal. uniwersalnej nazwy tkwi być może w złożoności i wielokierunkowym rozwoju muzyki w wieku XX. Większość nazw epok muzycznych nawiązuje do tendencji obecnych w innych dziedzinach sztuki (renesans. przybierająca z reguły formę urytmizowanej czynności. muzyczne wychowanie. Zasadnicze kryterium podziału ustala się na podstawie działalności najbardziej znaczących ośrodków kulturotwórczych. że należy go rozumieć bardzo szeroko. Z punktu widzenia praktyki muzycznej ważną rolę spełniają zachowane instrumenty lub ich fragmenty. jakie znamy. Dają one obraz muzyki fragmentaryczny i w dużej mierze hipotetyczny. Największe znaczenie mają zabytki piśmienne. ikonograficzne. rogi oraz bębny i prymitywne instrumenty strunowe wykorzystujące z reguły skórę i jelita zwierzęce. realizowana w rozmaity sposób. stąd określana bywa jako po prostu „muzyka XX wieku" lub „muzyka współczesna". np.rzeczą niemożliwą. Samodzielnej nazwy nie ma muzyka XX stulecia. pierwszoplanowa rola rytmu nie straciła nic ze swej aktualności i dziś rytm stanowi podłoże wszelkiej muzyki i decyduje o rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze. Przyczyna braku jednej. Historia instrumentów muzycznych musiała rozpocząć się od budowania prymitywnego instrumentarium z naturalnych tworzyw. wewnętrznego podziału na fazy czasowe. Improwizacyjny sposób tworzenia muzyki przyczynił się do zaistnienia prymitywnej wielogłosowości. Jedynym jednak źródłem poznania muzyki ludów pierwotnych i świadectwem jej uprawiania są — wobec braku utworów muzycznych — źródła pośrednie. Najstarsze instrumenty. w jakich uprawiano muzykę. czyli skala złożona z pięciu dźwięków. której tworzenie. ma z pewnością tak długą historię jak sam człowiek. sztukę wykonawczą. heterofonia. to zatem: drewniane kołatki. konieczne będzie — w przypadku epok długotrwałych — ustalenie dodatkowego. Trzeba pamiętać. Instrumentarium perkusyjne wiązało się z odczuwaniem muzyki przede wszystkim poprzez rytm. grzechotki. Na ich podstawie można jedynie wnioskować na temat warunków. Określenia „starożytność" i „średniowiecze" przyjmują jako zasadnicze kryterium odniesienie czasowe. będących z reguły równocześnie kolebką nowej epoki. Operowanie pojedynczymi dźwiękami. dostępnych człowiekowi na co dzień. instytucje muzyczne. jako twórczość muzyczną. a także środki przekazu i rozpowszechniania muzyki. barok. instrumenty oraz różnego rodzaju przedmioty i urządzenia. czy też celów. a wodzowski bęben jest atrybutem władzy królewskiej. Najbardziej ogólny — a zatem jedynie orientacyjny — „epokowy" podział historii muzyki przedstawia się następująco: W dalszej części książki. przy szczegółowym omawianiu poszczególnych epok.

przyjmująca jako zasadę jednoczesne wykonywanie melodii i jej pokrewnej wersji. którą opiekowały się Muzy. obejmującą zarówno teorię. że zawdzięczamy go starożytnym Grekom.— heterofonia wariacyjna.Kr|) oznaczało wszelką sztukę. melodia. Oznaczał on magiczną siłę muzyki. W obowiązującej dziś terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecność czy wręcz dominację terminów włoskich. trzeba zdać sobie sprawę. kiedy brzmienie i pojmowanie terminu „muzyka" wydaje się tak oczywiste. diatonika. taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazwę sztuka synkretyczna. która mogła służyć pobudzaniu lub też uspokajaniu człowieka. właściwej jej tylko. Właśnie takie pojęcia. wojnom i innym wydarzeniom. przede wszystkim dlatego. Wymienione kategorie są osiągnięciem muzyki w czasach nowożytnych. harmonia. Dziś. która ma praktyczne zastosowanie do chwili obecnej. W czasach archaicznych greckie słowo musike (|ioucn. Była to więc przede wszystkim muzyka użytkowa. będącym dla człowieka źródłem emocjonalnego zaangażowania. stanowiąca równoległy pochód linii melodycznych. nieuchwytnym do opisania pięknem. a zrozumiałym w bezpośrednim oddziaływaniu na sferę emocjonalną człowieka. jak i praktykę muzyczną. dynamika. Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludów pierwotnych muszą być nacechowane wielką ostrożnością: źródła pośrednie milczą. STAROŻYTNOŚĆ Grecja Rozważanie o muzyce wprowadza w świat swoistej. To jeszcze jeden dowód na to. słowo i taniec łączyły się w niej w organiczną całość. jak: tempo. Dotyczą one jednak takich kategorii tematycznych. a to. Muzyka wykonywana przez wodzów i kapłanów stanowiła rodzaj „wyższej" muzyki (dziś użylibyśmy pewnie określenia „profesjonalnej"). metrum. artykulacja. zabawie. bo nie ma w nich dźwięku. czyli melodia z akompaniamentem w postaci stałej nuty basowej. Język teoretyczny i nomenklatura muzyczna to trwała zdobycz. Muzyka powstawała przy pracy. może całkowicie zniekształcać lub przesłaniać obraz muzyki tamtego czasu. W wielu kulturach (Chiny. że trudno nawet domniemywać o jej świadomej genezie. towarzyszyła obrzędom. dynamika. Mezopotamia. muzyki i tańca określiła muzykę jako sztukę dźwięków. Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych W muzyce starożytnej Grecji zogniskowały się zdobycze różnych kultur starożytnych. terminologii. jak np. Indie. czynnościom kultowym i magicznym. Egipt. Pogląd o boskim pochodzeniu muzyki. że muzyka jest jedną z najbardziej tajemnych sztuk. co próbujemy ustalić i uznać za w pełni wiarygodne. — heterofonia paralelna. ekspresja wykonawcza. Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej wielogłosowości w naszym pojęciu. — heterofonia burdonowa (ostinatowa). . wyrażony w mitach różnych ludów. Muzyka. Fundamentalne znaczenie dla kultury muzycznej miało jednak ustalenie terminologii podstawowej — określającej tożsamość utworu muzycznego i jego materię dźwiękową. Palestyna) kultowe i obrzędowe formy muzyki zachowały żywotność przez długie stulecia. Ludowe formy muzykowania cechowała ogromna spontaniczność i żywiołowość. chociaż z biegiem czasu sens niektórych nazw i terminów ulegał zmianie — uogólnieniu bądź też uściśleniu. zadecydował o jej kultowym charakterze. zawdzięczamy starożytnym Grekom. która w rękach kapłanów czy czarowników mogła być narzędziem oddziaływania na innych. chro-matyka czy enharmonia. W okresie późniejszym trójjedność poezji. rytm.

4-. jednak zrezygnowano w niej ze zmian pozycji liter. K = h).i 7-dzielne. Notacja wokalna funkcjonowała na podobnej zasadzie. W tym celu wykorzystywano literackie stopy metryczne. — lustrzaną. systemowi notacyjnemu. literackich i ikonograficznych. a znaki pierwszy i drugi określały podwyższenia dźwięku diatonicznego. czyli wstawek między odcinkami wokalnymi. 6. jeśli nie najważniejszym. System dźwiękowy i notacyjny Dzięki rozmaitym źródłom pośrednim badaczom starożytności udało się ustalić wiele interesujących zjawisk i zasad obowiązujących w muzyce greckiej. Transkrybowanie utworów greckich na notację współczesną opiera się na przyjęciu dźwięku a za środkowy dźwięk wykorzystywanego zakresu dźwiękowego. Oto przykłady niektórych literackich stóp metrycznych: jamb: u — (stopa trójdzielna) trochej: — u (stopa trójdzielna) daktyl: — u u (stopa czterodzielna) . wreszcie — praktyce muzycznej. który stanowią system dźwiękowy i notacja muzyczna. 4.zwłaszcza zaś: Chin. a także podjęta została próba ich usystematyzowania i określenia terminologicznego. Mezopotamii. 2. Indii. Każda trzyliterowa grupa odnosiła się do jednego dźwięku. ale w tym przypadku bardzo praktyczna. — notacja wokalna (późniejsza. które mogły być 3-. Niezależnie od adaptacji rozmaitych osiągnięć Grecja zdołała stworzyć swoje indywidualne oblicze kulturowe. wprowadzając w to miejsce trzyliterowe grupy. Nie sposób jednak mówić o instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia „klucza" muzycznego. oznaczającą podwyższenie dźwięku o pół tonu (W = c). W notacji instrumentalnej stosowano trzy różne pozycje liter: — podstawową. — odwróconą. W Grecji nastąpił rozwój gatunków muzycznych. Absolutna wysokość dźwięków zapisana przy użyciu tych notacji jest nieznana. W porównaniu z innymi ośrodkami Grecy pozostawili więcej źródeł teoretycznych. przy czym obydwie były notacjami literowymi: — notacja instrumentalna (starsza. pozwala ona bowiem na transkrypcję melodii starożytnych bez kłopotliwego używania dużej liczby krzyżyków i bemoli. oraz czysto instrumentalnych utworów na instrumenty strunowe. przy czym ostatnia litera w grupie wskazywała dźwięk podstawowy. wskazującą na podwyższenie wysokości zasadniczej o dwa półtony (31 = cis). Miary rytmu muzycznego odwzo-rowywały układ sylab w poezji. wykonywanych przez instrumenty dęte drewniane. Była to pierwsza kultura. Grecy wykształcili dwa rodzaje notacji. w systemie tym poświęcono wiele uwagi trzem bardzo istotnym. która wytworzyła system teoretyczny. 3. stopa trójdzielna obejmowała trzy miary krótkie. wykorzystywała litery alfabetu fenickiego). określającą wysokość zasadniczą (np. Dodatkowe elementy graficzne dotyczyły prawdopodobnie pauz i innych szczegółów wykonawczych. oparta była na alfabecie jońskim). np. Grekom zawdzięczamy zabytki w postaci konkretnych utworów muzycznych. Krety i Egiptu. zagadnieniom w muzyce: poglądom estetycznym. Jest to oczywiście sprawa umowna. Swoje priorytetowe znaczenie uzyskała dzięki kilku ważnym osiągnięciom: 1. 5-. Notacja instrumentalna używana była do zapisywania interludiów.

Skale starogreckie były wynikiem połączenia dwóch komórek kwar-towych (tetrachordów (Tetrachord oznacza system czterostrunowy. uwarunkowanych wysokością dźwięku. wywoływać spokój lub wzburzenie. chromatyki i enharmonii.] osoby chore na ischias będą wolne od napadów choroby. W myśl tego przekonania muzyka miała znaczący wpływ na sferę emocjonalną i etyczną człowieka.)). Skala dorycka uznawana była za zrównoważoną. stanowiły starogrecki system dźwiękowy nazywany systemem doskonałym (systema teleion). uczuciową i ekstatyczną. W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy różnych plemion. Grecy dostrzegli w muzyce także działanie lecznicze(Znaczenie muzyki w procesie kształtowania osobowości i wrażliwości człowieka nie straciło swej aktualności. natomiast dźwięki wysokie powodowały pobudzenie emocjonalne.). zestawione kolejno. Dla powstania określonego ethosu czynnikiem niezbędnym była wysokość dźwięków. tetra 'cztery". Oprócz tej właściwości. Dźwięk najniższy. porządek i chaos. prototyp cytry. zgodnie także z teorią ethosu. System ten obejmował dwie oktawy: W przedstawionym wyżej schemacie systemu doskonałego zastosowano współczesne nazewnictwo dźwięków. czyli dorzucony. Cztery tetrachordy (w tym dwa łączne i dwa rozłączne). Tempo utworów łączyło się z ich charakterem. otrzymał własną nazwę: proslamba-nómenos. W muzyce dostrzegano siłę oczyszczającą. a ponadto każdą z nich cechowała inna budowa. materią najszlachetniejszą była diatonika. pozostający poza tetrachordami. Skale miały kierunek opadający. a lidyjską wykorzystywano w śpiewach żałobnych. dużą sprawnością fizyczną czy zmęczeniem grającego lub śpiewającego muzyka. Muzyka mogła więc wzmacniać lub osłabiać charakter. czyli charakter wyrazowy melodii opartej na danej skali. Zdaniem Greków dźwięk niski był „miękki i spokojny". Jako dowód niech posłuży stwierdzenie Athenaiosa: [ . frygijską traktowano jako skalę namiętną. Mogła zatem. Ethos oznaczał siłę emocjonalną melodii. współczesnym odniesieniem do leczniczych właściwości muzyki jest muzykoterapia. W starożytności każdy dźwięk miał inną nazwę.peon: u — — molos: — — — epitryt: u — — — (stopa pięciodzielna) (stopa sześciodzielna) (stopa siedmiodzielna) oznaczenia: u = sylaba krótka (nieakcentowana) — = sylaba długa (akcentowana) Połączenie co najmniej dwóch stóp dawało metrum. warunkami wykonania. chordos 'struna'.). np. Tempo z pewnością ulegało zmianom lub wahaniom. a rozwinęli ją Platon i Arystoteles. która wynikała z rodzaju materiału dźwiękowego. który można traktować jako . jednak element ten był zdecydowanie mniej istotny w porównaniu z ethosem dźwięków i znaczeniem tekstu słownego. służyć doskonaleniu postaw moralnych społeczeństwa. Z gr. czterodźwiękowy. chromatyka uchodziła za materię najbardziej miękką. ale przede wszystkim zależało od temperamentu wykonawcy. Podobne rozróżnienie dotyczyło diatoniki. zwaną katharsis. jeden z najważniejszych instrumentów w starożytnej Grecji (będzie o nim mowa dokładniej przy okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry na tym instrumencie. Zmiany dynamiczne w utworach były zasadniczo wynikiem czynników fizjologicznych. nazwy dźwięków były przeniesieniem nazw strun kithary (Instrument strunowy.: Z różnorodnej budowy skal wynikał odmienny ethos (Teorię ethosu określi! filozof i teoretyk Damon. jeśli nad chorym miejscem zagra się na aulosie (Instrument stroikowy. współtworzyć dobro i zło. natomiast enharmonię kojarzono z dramatyzmem i namiętnością.

e.n.)) tego instrumentu weszła także do potocznego słownictwa. natomiast aulos — z kultem Dionizosa. ok. Do korpusu symetrycznie umocowane były dwa rogi antylopy. Kithara związana była z kultem Apollina. 480 rok p. którzy grali na kitharach.e.) 2. a grający na aulosach i różnego rodzaju piszczałkach — auletami. Był to instrument hydrauliczny — znaczne ilości powietrza uzyskiwane przez nalewanie wody do odpowiednio dużego naczynia były źródłem silnego dźwięku. Jeszcze w okresie około połowy II wieku p. jako ramiona instrumentu.n.e. W muzykowaniu codziennym obecne były liry. w związku z czym auleci zakładali specjalne opaski skórzane. poznał wszystkie jej tajniki i uchodził za niezrównanego mistrza w grze na tym instrumencie. Konkurencje nosiły odpowiednio nazwy: kitharystyka i aule-tyka. Były nimi kithara i aulo s. nazywali się kitarodami. Muzycy. siedzącego po przeciwnej stronie stołu. ok.in. Gra na aulosie powodowała bardzo silne wydymanie policzków. Instrumenty muzyczne Grecy stworzyli bogów na miarę człowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi. kojarzenie tego instrumentu z tradycją pogańską sprawiło.n. (Rysunki: 1. 480 rok p. umieszczonych w jednym rzędzie i zestrojonych pentatonicznie. instrument zbudowany z szeregu drewnianych piszczałek różnej długości. W ten sposób kithara i aulos zyskały miano instrumentów narodowych. .ej) Muzyka stanowiła dyscyplinę olimpijską. Uznany za wynalazcę fletni. Dolną część korpusu liry wykonywano najczęściej ze skorup żółwich. Bożek Pan był opiekunem pasterzy i stad. Struny liry prowadzono pionowo od pudła rezonansowego do poprzeczki z nawiniętymi paskami skóry. Jedną z najciekawszych form muzykowania z udziałem liry był skolion (zygzak). Lira była ważnym instrumentem akompaniującym — towarzyszyła czytaniu poezji i śpiewaniu pieśni podczas codziennych uczt wieczornych. harfy. Pierwsze liry miały tylko pięć strun. który skończył swoją prezentację muzyczną. Goście usadowieni byli na przemian po obu stronach stołu biesiadnego.) w harmonii frygijskiej. używane na co dzień słowa „liryczny".). „liryzm" świadczą o związku liry z twórczością poetycką. Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem pasterskim była fletnia Pana (inaczej syrinx lub syringa). V wiek p. flety i metalowe trąby. Nazwa (Rysunek: Lira (greckie malowidło wazowe. w związku z czym w czasie igrzysk prowadzono rywalizację m. Muzyk grający na aulosie (greckie malowidło amforowe.prototyp oboju. w zakresie gry na tych instrumentach. do następnego. Postawa taka tłumaczy istnienie w Grecji instrumentów kultowych. które miały przynajmniej częściowo temu zapobiegać. które od wewnątrz obciągano skórą. Ktesibios z Aleksandrii skonstruował pierwsze organy. Lira przekazywana była zygzakiem od śpiewaka. ale ich liczba w doskonalonych wciąż instrumentach wzrosła do jedenastu. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowidła wazowego. Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk cyrkowych i rozmaitych obrzędów (Fakt ten był bezpośrednią przyczyną sprzeciwu Kościoła wobec wykorzystywania organów do celów kultowych.n. że dopiero w VIII wieku zaczęto wprowadzać organy do praktyki kościelnej.

którego uważano za boga sztuki lekarskiej)). pięć tercji małych. bo służącym jedynie do precyzyjnych pomiarów akustycznych. 3. prowadzonej przy wtórze liry. instrumentem był monochord wyposażony w jedną strunę. Ody i hymny posiadały uroczysty charakter. a w związku z tym stanowiły nieodłączny atrybut orszaków Dionizosa. Formy epickie — ody. Wrażliwość i ogromna skrupulatność greckich muzyków znajduje potwierdzenie w ściśle matematycznym traktowaniu materii dźwiękowej. zakończenie. Nazwa „tragedia" oznacza „pieśń koźlą" i nawiązuje do ubiorów tancerzy z dionizyjskich dytyrambów. schematycznej budowy. przekształciły się w pieśni patriotyczne. były efektem bardzo dokładnych ustaleń matematycznych uzyskiwanych w wyniku doświadczeń przy użyciu monochordu). siedem całych tonów. . o charakterze odprężającym. tj. W dramacie nastąpiło połączenie słowa. Elegie. i dlatego nie miały stałej. Jako ciekawostkę warto przytoczyć fakt. który wynikał bezpośrednio z treści słownej. Formy liryczne — elegie i pieśni (liczną grupę stanowiły pieśni dziękczynne. Dramaty wykonywano w ramach tetralogii: trzy tragedie i komedię. Formy dramatyczne — chóralne dytyramby na cześć Dionizosa: znajdujący się w środku tancerz grał rolę Dionizosa. czasem także towarzyszył im muzyk grający na lirze. wykonywane z reguły z towarzyszeniem aulosu. w szczególności te. w czasie 24 godzin (w miarę rozkwitu dramatu wydłużono czas do 48 godzin). były to w głównej mierze utwory sławiące bogów lub przedstawiające ważne wydarzenia narodowe. Bez trudu więc można uporządkować rodzaje muzyki za pomocą trzech głównych kategorii literackich: 1. Akompaniament instrumentalny tworzyli auleci. które wywoływały uczucia grozy i współczucia. Rapsody miały często charakter improwizacji. Tematyka dramatów podejmowała wątki mitologiczne. Specyficznym. a wreszcie umierał wraz z roślinnością na ziemi po to. które pierwotnie pełniły rolę pieśni żałobnych.n. którzy objaśniali akcję i wraz z Dionizosem dzielili jego radość i smutek. Najważniejszą zasadą tragedii greckiej była trójjedność miejsca. W VI wieku p. Nie bez powodu przewagę stanowiły hymny i peany na cześć Apollina.Perkusji nie zaliczano do instrumentów muzycznych pochodzących od Muz. czyli peany (W związku z wiarą w katharsis peany były początkowo zaklęciami przeciwko chorobie i śmierci. Były one natomiast ulubionymi instrumentami satyrów i menad. Tę ostatnią traktowano jako epilog. czasu i akcji. by po jakimś czasie obudzić się do nowego życia. Muzyka pełniła w dramacie ważną rolę — dialogi były mówione. Tragedia rozgrywała się więc w jednym miejscu. 2.e. że Grecy znali co najmniej trzy tercje wielkie. ale części solowe i chóralne wykonywano śpiewnym recytatywem. a pod względem treści była dziełem jednowątkowym. rapsody i hymny (te ostatnie głównie na cześć Apollina). trzynaście półtonów i dziewięć ćwierćtonów(!) (Odległości te. muzyki i tańca. Kithara jako instrument poświęcony Apolli-nowi nie miała tu zastosowania. Współczesny system interwałowy stanowi duże uproszczenie w stosunku do systemu stosowanego w muzyce starożytnej Grecji. Nie był to już jednak pierwotny synkretyzm. różniące się między sobą bardzo nieznacznie. dytyramby dionizyjskie przekształciły się w formę reprezentującą większy artyzm i poważniejszy ładunek dramatyczny — dramat grecki. greckie słowo paidn oznacza „środek leczniczy". który żył. Formy i gatunki W nazewnictwie rodzajów muzyki uprawianych przez Greków wyraża się bezpośredni związek muzyki z formami literackimi. Otaczało go pięćdziesięciu tańczących śpiewaków. Żaden z olimpijskich bogów nie grał na instrumentach perkusyjnych. lecz świadoma synteza sztuk. cierpiał.

pyrrhicheje — tańce wojenne z kopiami. a w pewnym sensie także jego roli. Zwiększaniu liczby aktorów towarzyszyło zmniejszanie liczebności chóru. Ewolucja dramatu. i inne. Sceniczny charakter dramatu podkreślały maski. Wśród wielu rodzajów greckich tańców wyróżnić można: gymnopedie — tańce o charakterze ćwiczeń gimnastycznych. a ponadto traktowany był jako idealny widz. łączące się często ze śpiewem. Towarzyszyły one — przy wtórze aulosów — dramatom. jaki upłynął od czasów starożytnych do chwili obecnej — czasu. a także liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki . Początkowo w dramacie występował tylko jeden aktor (wprowadził go Tespis. natomiast pieśni wykonywane w miejscu uzyskały nazwę stasima. będącej uzewnętrznieniem piękna tkwiącego w muzyce. wykonywane wyłącznie przez chłopców. zapisany na papirusie fragment chóru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku p. Niektóre amfiteatry greckie mogły pomieścić nawet kilkadziesiąt tysięcy widzów. uroczystościom religijnym i obrzędom. który przyniósł wiele form i gatunków muzycznych. — z reguły odczytywane są na podstawie źródeł pośrednich.e. tj. hymn do Heliosa i hymn do Muzy powstałe prawdopodobnie w II wieku n. skolion Seikilosa z II lub I wieku p.n.n. — zabytki pochodzą z różnych czasów. Ajschylos wprowadził dwóch aktorów. koturny oraz powiewne szaty. peany — tańce ze śpiewem na cześć Apollina.. Zachowane zabytki nie mogą jednak zobrazować kultury muzycznej w starożytnej Grecji z kilku ważnych powodów: — niektóre utwory zachowały się tylko we fragmentach. a na zboczach gór siedziała licznie zgromadzona publiczność. w miejscu określanym jako orchestra. (Rysunek: Amfiteatr w Epidauros) Oprócz gatunków wyrażających związek z literaturą starożytni Grecy rozwinęli też formy ruchowe.Przez długi czas główną rolę w dramacie greckim pełnił chór. „nieruchome". analogiczny śpiew na wyjście nosił nazwę exodos. — notacje greckie mają niewiele cech wspólnych ze współczesnym sposobem zapisywania dźwięków. komunikatywną i uniwersalną notację muzyczną. dwa hymny ku czci Apollina wyryte na ścianie skarbca w Delfach około połowy II wieku p.in. Pomimo bardzo długiego czasu. obecność jednego aktora była pozostałością roli przewodnika w dionizyjskim chórze tanecznym). dodatkowo musieli to być ludzie „wysoko" urodzeni. natomiast chór opłacali zamożni obywatele. Aktorami byli wyłącznie mężczyźni. które w dodatku można określić jedynie w sposób przybliżony. który był bardzo aktywnym wykonawcą: śpiewał. tańczył. Fragmenty wykonywane przez chór miały swoje specjalne nazwy: śpiew połączony z wejściem chóru określano jako pdrodos. którzy nie służyli w armii i nie byli zobowiązani do płacenia podatków.. Scenę teatru umieszczano w dolinie. Dlatego też aktorów utrzymywało państwo. Sceniczno-muzycznej formie dramatu towarzyszył konkretny cel — osiągnięcie przez słuchaczy katharsis.e. postępująca w kierunku silniejszego udramatyzowania treści i związanych z nią szybkich akcji. Zachowane zabytki świadczą o istotnym znaczeniu melodii. Zabytki muzyczne Liczba zachowanych utworów nie przekracza kilkunastu. a Sofokles — trzech. przeniosła punkt ciężkości formy z chóru na aktorów.n.e..e. Wśród nich znajdują się m. Forma dramatu polegała na przeplataniu dialogów mówionych partiami solowymi lub chóralnymi. O pierwszoplanowej roli chóru świadczyło jego umiejscowienie z przodu sceny.

zapoczątkowało stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko greckich obyczajów. w różnych miejscach. pokutne. Pomiędzy aktami przedstawień wprowadzano prawdopodobnie interludia instrumentalne. Zespół złożony z kilku takich instrumentów stosowali Rzymianie jako skuteczny sposób wprowadzania popłochu wśród zwierząt armii przeciwnika. Psalmy powstawały w różnym czasie. zespołowych i chóralnych. Hymny wykonywano podczas misteriów i różnych ceremonii obrzędowych. Psalmy wykazują duże zróżnicowanie. spośród których do dzisiaj przetrwało m. Muzyka w Rzymie rozwijała się zasadniczo w dwóch kierunkach: muzyka użytkowa służyła głównie celom wojskowym. Nabożeństwa w synagogach były więc w całości przepełnione muzyką. Z czasem pojawili się aktorzy i śpiewacy. W synagogalnych śpiewach tkwi prawdopodobnie geneza aklamacji. pedagogiki i szeroko pojętej kultury muzycznej. Ulubionym instrumentem była buccina. wyrażający potwierdzenie i życzenie. IV wiek)) i chrapliwy dźwięk. amen 'niech się stanie. składały się one z rozmaitych modlitw.n. skoro nie praktykowano w tym czasie zupełnie form cichej modlitwy. jaką miał odegrać Rzym w okresie średniowiecza. lecz także kultury muzycznej i całej helleńskiej sztuki. królewskie oraz psalmy mądrości. . że w początkowym okresie kultu religijnego śpiew i gra na instrumentach były nierozdzielne. wśród nich znajdują się utwory żałobne.— zdobycze ośrodków starożytnych pozostaną trwałą podwaliną dydaktyki. a ich autorstwo — wobec braku konkretnych informacji — należy uznać za anonimowe. ludi scenici. by treść modlitwy została spełniona. śpiewom towarzyszyła muzyka głośno brzmiących instrumentów. a w świątyniach pozostał jedynie urzekający swą meliką śpiew — najczystsza postać modlitwy. Zawarte w niej opisy pozwalają stwierdzić.in. oznaczający początek rzymskiej sztuki teatralnej. W rzeczywistości tylko niektóre z nich mogą pochodzić z czasów Dawida. Sycylia. Bardzo długo królowi Dawidowi przypisywano autorstwo psalmów będących podstawą repertuaru nabożeństw. Wyrazem dbałości o utrzymanie potęgi militarnej były orkiestry wojskowe. wyraz stanowiący zakończenie modlitw. tzw. radosne zawołanie Alleluja (hebr. śpiewów psalmowych i czytania Biblii. Izrael Jednym z głównych źródeł poznania przynajmniej niektórych przymiotów muzyki hebrajskiej jest Biblia. a także hymny. w miarę upływu czasu wycofano instrumenty. zaiste').n. dzięki którym pantomima przekształciła się w gatunek dramatyczny z udziałem partii solowych. Rzymskie zwycięstwo nad Grecją w 146 roku p. Ważnym momentem w dziejach kultury rzymskiej był rok 364 p. Ośrodkami kultu religijnego były synagogi. Piazza Armerina. trzeba choć kilka słów poświęcić kulturze muzycznej tego ośrodka w czasach antycznych. hallelu-Jah 'chwalcie Jahwe') oraz Amen (hebr. Na scenie zaczęto wystawiać pantomimiczne przedstawienia.e. Pierwsze zasady sprawowania muzyki sakralnej łączą się z czasem utworzenia królestwa i wybudowania świątyni przez Dawida. która z racji przynależności do grupy instrumentów dętych blaszanych posiadała donośny (Rysunek: Rzymski trębacz (fragment mozaiki. natomiast śpiewy hymniczne wiązały się z kultem religijnym. Rola muzyki w tych świątyniach musiała być szczególnie ważna. dziękczynne..e. Rzym Ze względu na rolę.

Kapłani posługiwali się instrumentami należącymi do różnych grup. Kultura muzyczna w innych ośrodkach Rozważania dotyczące kultury muzycznej w starożytności ogranicza się tradycyjnie do zjawisk występujących w antycznej Grecji i Rzymie. zakazy i nakazy. albowiem to one właśnie bardzo często narzucały normy.Istnienie zawodowych chórów i kantorów obok „chórów wiernych". Wynikiem wzajemnego przenikania się różnych kultur było oddziaływanie i wpływ Grecji. Rozmiary podręcznika. włączanie doń modlitw i ceremonii prowadziło ku rozwojowi formy mszy będącej zespoleniem różnych aspektów wiary i modlitwy. lilis (bęben nożny). Odrębność i specyfikę poszczególnych kultur dostrzec można porównując wiedzę o takich ośrodkach. Usprawiedliwieniem takiego uproszczenia jest fakt. a w myśl postanowień Synodu Apostolskiego z roku 49 język grecki został włączony do liturgii. Nie oznacza to. stwarzało możliwość posługiwania się rozmaitymi technikami wykonywania śpiewów. Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecność najzasobniejszego materiału. Muzyka służyła przede wszystkim obrzędom religijnym i świętowaniu. formy muzyczne oraz systemy dźwiękowe. W Chinach muzykę całkowicie podporządkowano religii i filozofii. I choć pierwotnie miała charakter Ofiarowania. która stanowiła (i w dalszym ciągu stanowi) centralny moment liturgii. w . że nie zasługują one na bliższe poznanie. Tradycyjnym instrumentem miejscowym było sistrum (rodzaj gruchawki z kółeczkami wydającymi dźwięki przy potrząsaniu). Znajdowały one odbicie we wszystkich dziedzinach życia. a wraz z nim również muzyka grecka. w efekcie dokonano przekładu Starego Testamentu na język grecki. Przekazywanie utworów odbywało się drogą ustną. czyli gminy żydowskiej. a także dlatego. ograniczają możliwość szczegółowego omówienia kultury w innych ośrodkach „ery starożytnej". Mezopotamia. a zatem także w muzyce. W Mezopotamii istniały organizacje muzyków zawodowych. bez notowania. Świadectwa ikonograficzne przedstawiają śpiewaków. embubu (podwójny instrument dęty. Przeciwnie: niemal każda cywilizacja antyczna wytworzyła odrębną organizację życia muzycznego. że właśnie te dwa ośrodki odegrały w kulturze starożytności rolę największą. noszącymi tu nazwy takie jak balak (harfa). Świętowanie żydowskiej Paschy ma swoje odniesienie w symbolice Wieczerzy Pańskiej. Zadecydowała o tym prawdopodobnie dominacja muzyki wokalnej. jako że stamtąd pochodzi Biblia — bezcenne źródło historyczne. bóstwa i człowieka. harfy o różnej liczbie strun oraz instrumenty perkusyjne. miary. W starożytnym Egipcie religia przenikała i wiązała wszystko: wszechświat. instrumentalistów i tancerzy. Egipcjanie oznaczali interwały za pomocą znaków wyprowadzonych z odpowiednich układów rąk i palców. Kapłanki uświetniały uroczystości tańcem. Egipt czy Chiny. I tak np. Aby jednak poznać i zrozumieć te kultury. Poza Grecją i Rzymem krótko scharakteryzowano tu muzykę Izraela. Do zespołu instrumentów należały długie i krótkie flety. należałoby wniknąć głęboko w ich religie i filozofie. iż królowi Dawidowi i jego następcom zawdzięczamy ustalenia dotyczące funkcjonowania muzyki w świątyni. mającego wartość źródłową dla historii muzyki. instrumenty podobne do greckiego aulosu. którzy pełnili służbę w świątyniach jako kapłani. Niektóre elementy kultu żydowskiego uobecniły się w średniowiecznej liturgii chrześcijańskiej. jak np. kulty religijne. który stawia sobie za cel przedstawienie — choćby w ogólnym zarysie — całej historii muzyki. związane z kultem Hathor — bogini miłości i płodności. być może prototyp aulosu).

Chrześcijaństwo stało się religią państwową. Traktowali bowiem średniowiecze jako długotrwały okres historyczny oddzielający. ŚREDNIOWIECZE Periodyzacja epoki średniowiecza. w związku z tym rozwój muzyki przebiegał równolegle z rozwojem liturgii chrześcijańskiej.zależności od pór roku ustalano strój i zestaw instrumentów. królikowi. Klasztory spełniały bardzo ważną rolę: były ośrodkami kształcenia zawodowych śpiewaków. połowa XV wieku. Zwykle uznaje się za początek średniowiecza rok 476 (upadek Cesarstwa Zacho-dniorzymskiego). do XII wieku stanowiły ośrodki nauki i sztuki (tu przepisywano istniejące traktaty. Wspomniane tu przymioty kultur trzech wybranych ośrodków to zaledwie wstęp i zachęta do poznania prawdziwego ich oblicza — bardzo złożonego. oraz ars nova (lać. I choć tak wiele je różniło. początkowo funkcjonowała w ukryciu. W związku z tak dużym przedziałem czasowym wyróżnia się w ramach tejże epoki trzy zasadnicze fazy: W historii muzyki dodatkowo jeszcze określa się dwa okresy wewnętrzne: ars antigua (lać. wężowi. szczurowi i wołu. propagując ją w powstających licznie świątyniach. porę roku. której w odniesieniu do całej epoki średniowiecza używali humaniści odrodzenia. muzyka kościelna została uznana za jedyną formę oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. Od IV wieku — na mocy edyktu mediolańskiego z 313 roku — Kościół zainicjował dynamiczny rozwój muzyki. a wszechstronna działalność duchownych miała znaczenie dominujące w tworzeniu kultury krajów chrześcijańskich. wyznaczały muzyce specjalne miejsce w swoim życiu duchowym. Kościoły i klasztory stały się ośrodkami kultury muzycznej. w których uprawiano muzykę zawodowo. Dźwięki odpowiadały dwunastu miesiącom roku i alegorycznym zwierzętom — tygrysowi. wyrażonego mnogością lokalnych pojęć i zjawisk. pisano nowe. Ta szczególna prawda przyczyniała się do wzajemnego oddziaływania na siebie różnych kultur. smokowi. Instrumentom przypisywano stronę świata. kogutowi. Ustalenie dokładnych dat wyznaczających początek i koniec średniowiecza było wielokrotnie przedmiotem sporów. W dziedzinie muzyki dominowała religijna sztuka wokalna. Odrzucono kulturę starogrecką związaną z wielobóstwem. psu. mając zawsze na uwadze wzniosłe pojęcie sztuki. natomiast koniec epoki wyznacza symbolicznie inna data historyczna — rok 1453 (zdobycie przez Turków Konstantynopola). koniowi. oznaczająca muzykę 2. małpie. odnosząca się do muzyki XIV wieku. to okres przejściowy pomiędzy średniowieczem a renesansem. substancję i żywioł. Średniowiecze późne. 'sztuka nowa'). Średniowiecze to czas sztuki romańskiej i gotyckiej obfitujących w okazałe zabytki architektury sakralnej. połowy XII wieku i całego wieku XIII. nie tylko w muzyce. owcy. Podstawowy pięciodźwiękowy system skalowy (pentatonika) mógł być transponowany od wszystkich dwunastu stopni skali chromatycznej. budowano . Religia chrześcijańska ma swój początek jeszcze w epoce starożytnej. czyli 1. W ten sposób średniowiecze trwa blisko dziesięć stuleci. Dla wszystkich cywilizacji starożytnych muzyka była mądrością serca. starożytność od czasów nowożytnych. dzwony były symbolem zachodu i jesieni. 'sztuka dawna'). świni. metalu i wilgoci. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie Tajemniczo brzmiące łacińskie określenie medi aeui ('wieki średnie') to nazwa. np. Czas ten w muzyce łączy się z działalnością szkoły burgundzkiej.

Nazwa „chorał gregoriański" mogła pojawić się dopiero w VII wieku.XI . Pojęcie „chorał" pochodzi od łacińskiego słowa chorus. „Muzyka świecka wczesnego średniowiecza").XIV . Uporządkowanie śpiewów dokonane przez papieża Grzegorza. zatem ostateczne reformy były efektem pracy wielu papieży — poprzedników Grzegorza.VII .XV . Drugi element nazwy — „gregoriański" — łączy się ściśle z imieniem papieża Grzegorza I Wielkiego. czyli chór.XII . jak: — St. które zajmowali śpiewacy — duchowieństwo biorące udział w liturgii. ponieważ . — Reichenau (Niemcy). ściśle związanych z liturgią. że proces ujednolicania śpiewów trwał bardzo długo. Wokół klasztorów koncentrowały się również teoretyczne rozważania dotyczące muzyki. — Limoges (Francja). MUZYKA JEDNOGŁOSOWA wieki: V . — liturgię pozamszalną w postaci nabożeństw odprawianych o różnych (ale stałych) porach dnia. rozdz.chorał gregoriański Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" Odkrywanie osobliwości tkwiących w brzmieniu chorału gregoriańskiego trzeba rozpocząć od wyjaśnienia samej jego nazwy.instrumenty. sprzyjającej powstawaniu nowych form muzyki kościelnej oraz ich ewolucji. Gallen (Szwajcaria). Muzyka świecka we wczesnym średniowieczu. Chorał gregoriański to wspólne określenie dla bardzo licznej grupy śpiewów Kościoła rzymskokatolickiego. wykształconej. założony w 529 roku).XIII . W związku z tym chorał gregoriański obejmuje: — liturgię mszalną. wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie. Później zaczęto używać słowa „chór" na określenie zawodowej. Pierwotnie słowo „chór" oznaczało miejsce w kościele. kryterium periodyzacji średniowiecza. Pierwszoplanowa rola Kościoła zadecydowała o wyraźnej dominacji i kształcie muzyki religijnej w całej epoce średniowiecza. Liturgię średniowieczną niemal w całości wypełniał śpiew duchownych znajdujących się właśnie w chórze.VIII – IX MUZYKA WIELOGŁOSOWA wieki: X . W Polsce budowa klasztorów i kościołów. tym razem czysto muzyczne. wykorzystał liczne doświadczenia i dołączył własne obserwacje. a także zakładanie zakonów i innych wspólnot religijnych nastąpiło w drugim tysiącleciu w wyniku przyjęcia chrześcijaństwa w 966 roku. Trzeba tu jednak pamiętać. Dopiero rozwój muzyki dworskiej w XII wieku przyczynił się do jej dokumentowania oraz większej autonomii. Schyłek IX wieku przyjmuje się umownie za czas narodzin wielogłosowości (por. Do XIII wieku największą rolę odegrały takie klasztory. zachowała się jedynie szczątkowo (por. — Monte Cassino (Włochy. jako doskonały organizator i administrator. grupy śpiewaków. był to najstarszy klasztor benedyktyński. „Początki wielogłosowości europejskiej"). które dzieli epokę na dwie duże fazy: mo-nodyczną i czas muzyki wielogłosowej. ograniczyło się z konieczności przede wszystkim do tekstów śpiewów. której istnienie potwierdzają różne źródła pośrednie. kodyfikowano muzykę kościelną).VI . Jest jeszcze jedno ważne. które przyniosły w efekcie uporządkowanie muzycznej strony liturgii. tj. który brał czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału.XVI Monodia średniowieczna . rozdz. — Santiago de Compostela (Hiszpania). On sam zaś. w pobliżu prezbiterium.

Melodie chorałowe cechuje płynny sposób ukształtowania ich przebiegu wysokościowego dzięki przewadze postępów sekundowych i tercjowych: (zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krótkie)) W tak zorganizowanej melodii każda większa odległość uzyskiwała silny walor napięciowy. która zabraniała kobietom udziału w śpiewie liturgicznym. że interwały te nie należały bezpośrednio do melodii chorałowej (pojawiały się po pauzach oddechowych). galijskiego i mozarabskiego. Oprócz niego istniały inne gałęzie chorału. Chorał gregoriański wykonywali wyłącznie mężczyźni. Pomimo dominacji chorału rzymskiego obrządki lokalne zachowały w następnych wiekach żywotność. XIV. Śpiew galijski (inaczej gallikański) kultywowany był głównie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i przyległe do niej tereny). Jest on nazywany również śpiewem ambrozjańskim. Ich nazwy wyraźnie wskazują na lokalną proweniencję i wpływy. gdzie kultywowany był w okresie od V do IX wieku. jako że jego zasady sformułował w IV wieku św. obowiązywała we wszystkich śpiewach. w. monos 'jeden'. mediolański. — wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście klasztory żeńskie. gdzie tkwiły ich korzenie. Chorał rzymski. 33-35): . Wiąże się ona z fragmentem I Listu św. Śpiew mediolański wykształcił się w diecezji mediolańskiej. choć w znacznie mniejszym stopniu i w niektórych tylko wybranych ośrodkach — najczęściej tam. — specyficzna tonalność. Śpiew bez towarzyszenia instrumentów symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. — rytmika oparta na prozodii tekstu. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwój notacji muzycznych przyniosły w konsekwencji dominację i rozpowszechnienie chorału rzymskiego na terenie całego Kościoła zachodniego. — teksty łacińskie. Bardziej rozwinięty ambitus miały czasem śpiewy solowe. wchłonął z kolei wiele różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolańskiego. W związku z wokalnym charakterem chorału ambitus melodii był niewielki i z reguły nie przekraczał oktawy. oddzielając w ten sposób wyraziście całości znaczeniowe tekstu słownego. Większe skoki interwałowe występowały również na styku fraz. Jednogłosowość. m. W związku z tym. czyli gregoriański. nazywano je interwałami „martwymi". Z tego właśnie powodu przez długi czas zabraniano wręcz używania w kościele instrumentów.in. Ambroży. zarówno solowych. galijski i mozarabski. czyli monodia (gr. — swoista notacja. Cechy chorału gregoriańskiego O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriańskiego decydują jego charakterystyczne cechy: — jednogłosowość. W roku 578 Kościół ogłosił zasadę mulier taceat in ecclesia („kobieta niechaj milczy w Kościele"). jak i chóralnych. podkreślając w ten sposób nierozerwalną więź chorału z Kościołem rzymskim. czyli 'śpiew rzymski'. gdzie wspólnoty kobiet sprawowały codzienną liturgię. ode 'śpiew').pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmował lata 590-604. — czysto wokalny charakter.). Śpiew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwinął się w Hiszpanii. Do tego czasu używano nazwy cantus romanus. Pawła do Koryntian (rozdz. Śpiew rzymski nie był jedyną formą śpiewu liturgicznego w Kościele zachodnim.

schemat poniżej). W stosunku do skal starogreckich nastąpiły jednak dwie istotne zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) — tonacje uzyskały kierunek wznoszący. Hosanna) oraz greckie zawołanie Kyrie eleison. podkreślających uroczysty charakter śpiewu. Słowo to pozwala na wprowadzenie aż czterech odcinków melizmatycznych: Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a: W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wykonawcze: — śpiew antyfonalny — polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch chórów. ołtarz główny — śpiew responsorialny — polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i chórem.] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach świętych. Amen. Hosanna. czyli melizmatyczne. Nazwy tonacji średniowiecznych przejęto od starożytnych skal greckich. Gloria. Chorał opierał się na materiale ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych używa się także określenia „skale kościelne". a nawet kilkadziesiąt dźwięków). Ponadto używane są nazwy: „modus" (liczba mnoga: „modi") oraz „tonacje kościelne". — melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka. a zwłaszcza — Alleluja. nie dozwala się im bowiem mówić. w całości wykonywane przez chór lub solistę. a ich nazwy zawierały przedrostek „hypo-".) tonacji autentycznych. antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne (wykonywane przed mszą). Językiem tekstów liturgicznych jest łacina. kilkanaście. Melizmaty występowały np. Dopiero w XX wieku Sobór Watykański II (1962-1965) zatwierdził sprawowanie liturgii w językach narodowych. A jeśli pragną się czego nauczyć. — neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków zespolona jednym akcentem). Wprowadził je w XIX wieku węgierski muzykolog Otto Gombosi. Bardzo ważnym problemem jest tonalność chorału gregoriańskiego. dla których wyznacznikiem są słowa. Odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów liturgicznych jest ich zróżnicowane opracowanie. w słowach: Amen. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach narodowych były przez Kościół surowo tępione.): czterech autentycznych (głównych) i czterech plagalnych. Wśród antyfon można wyróżnić: antyfony psalmowe (pełniące rolę refrenów psalmowych). Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. a w X wieku . Ów związek urzeczywistniają oddechy. Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem. Rytmika w chorale gregoriańskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad muzyką. Tym samym melodia chorałowa staje się „udźwiękowieniem prawd wiary". niech zapytają w domu swoich mężów! Nie wypada bowiem kobiecie przemawiać na zgromadzeniu.[ . lecz mają być poddane. W chorale gregoriańskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporządkowania sobie tekstu i melodii: — sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk). Zachowało się również kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja. którą wprowadzono do liturgii w III wieku. W ramach responsoriów trzeba dokonać podziału na: responsoria proste i ozdobne. Słowo Alleluja wyraża radość i doskonale nadaje się do zastosowania melizmatów. tj. jak to Prawo nakazuje. duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc dwa chóry (por. zdania lub większe całości treściowe. kobiety mają na tych zgromadzeniach milczeć. ciągłe. Kyrie eleison. Tonacje plagalne rozpoczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych w obrębie kwarty. Materiał tonacji był ściśle diato-niczny.

dorycka d e f g a h c1 d1 d a II. frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej. frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c IV. hypolidyjska c d e f g a h c1f a VII. Dźwięk B istniał w dwóch odmianach: — B molle (stąd „bemol"). hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a V. Unikanie dźwięku h spowodowało w dwóch skalach. Najstarsze notacje były notacjami literowymi. stąd pojęcie „gama"). Następnie rozszerzono ją o jeden stopień w górę i w dół: TABCDEFGabcdefg (aa) Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma. W krótkim czasie podobne szkoły powstały przy katedrach i zakonach. Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V stopień. hypodorycka Ahcdefga d f III. Tu także trzeba wskazać dwa rodzaje tej notacji: cheironomiczna (z gr. Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu. Tonika i dominanta łączą się ściśle z innym systemem — z systemem harmonii funkcyjnej.finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopień: dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1 Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją charakterystykę wyrazową. lidyjska f g a h C1<i1e1/'1 f c VI. Pierwotnie chorał przekazywany był drogą tradycji ustnej i nauczany w tzw. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (7zJ c Nie należy utożsamiać pojęć: finalis i tonus dominans z parą pojęć: tonika i dominanta. W skali hypofrygijskiej nastąpiło przesunięcie tonus dominans z dźwięku g na a. Jest tak w przypadku skal autentycznych. Jeszcze słabsza konsekwencja zaznacza się w położeniu tonus dominans. Z chorałem gregoriańskim łączy się również sprawa ewolucji notacji muzycznej. Ponadto zarówno tonika. Finalis w skalach średniowiecznych natomiast nie zawsze oznacza pierwszy stopień. szkołach śpiewu (schola cantorum). Ważnym etapem było powstanie pisma neumatycznego (gr. że jedną z pierwszych takich szkół założył w Rzymie papież Grzegorz I Wielki. Ustny przekaz śpiewów chorałowych nie mógł być jednak precyzyjną metodą. cheir 'ręka') . Najważniejszymi stopniami w każdej tonacji były: finalis (dźwięk końcowy) i tonu s dominans (dźwięk dominujący). nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans I. co w istotny sposób podkreśla ich pokrewieństwo. w myśl której każda tonacja miała swój specyficzny koloryt — a zatem inne oddziaływanie na słuchacza. miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1 g cZ VIII. Zwykło się przyjmować. początkowo wykorzystywały litery alfabetu greckiego. Pierwotna skala obejmowała dźwięki A-g. jak i dominanta mają swoje stałe położenie w skali — są odpowiednio I i V stopniem. w skalach plagalnych natomiast jest to dźwięk leżący w środku pola dźwiękowego. a następnie łacińskiego. — B guadratum (dźwięk h). przesunięcie tonus dominans na dźwięk c. W skalach plagalnych tonus dominans nie jest V stopniem. neuma 'ruch ręki'). Skala autentyczna i odpowiadająca jej skala plagalna mają taki sam dźwięk finalis.

la. Notacja współczesna. np. pes J. np. Jana Chrzciciela. wykorzystując początek swojego nazwiska. interwały: początkowo stosowano jedną linię orientacyjną. ruchy ręki dyrygenta wskazywały w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej diastematyczna (z gr. Neumy dzielą się zasadniczo na dwie grupy: — pojedyncze. liniowa (zastąpiła notację cheironomiczna na początku XI wieku) określała odległość. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj. zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficznej (tzw. w dalszej kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwoną dla dźwięku f i żółtą dla dźwięku c) W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w odstępach tercjowych. zapis melodii gregoriańskiej na pięciolinii w kluczu wiolinowym Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu — solmizacji. św. neumy cheirono-miczne umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego 4. dokładnie określająca interwały. soi. diastema 'odległość') późniejsza. Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku. Jana. czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska) 5. Proces kształtowania się notacji chorału odbywał się w wielu etapach. Nazwy solmizacyjne: ut. tj. Notacja diastematyczna. uirga ^ — złożone. climacus [^ Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze. Notacja diastematyczna. mi. tworząc ją z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu. są początkowymi zgłoskami hymnu na cześć św. wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem. upraszczając. Kształty kluczy używanych we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g. fa. punctum • . Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriańskiego są neumy. W XVII wieku włoski teoretyk Giovanni Battista Doni. Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona. bezliniowa mało precyzyjna: nie określała wysokości dźwięków ani rytmu. można go sprowadzić do kilku najważniejszych: 1. tj.starsza. tzw. nota guadrata lub nota romana. pismo dwujęzyczne 3. Sancte loannes (Święty Jan). f i c. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową. aby uchronił ich od chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów. Notacja cheironomiczna. Inne stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta rzymska). . skomponowanego w VIII wieku. w śpiewach melizmatycznych natomiast posługiwano się neumami złożonymi (ozdobnikowymi). zamienił bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania (i nawiązujące do jego nazwiska) do. re. bez linii 2. a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy.

uzupełniają treści obrzędowe (kanon mszy. Tractus. a obejmują: Introit. czyli nabożeństwa poza-mszalne. w okresach pokutnych zamiast Ite missa est stosowano Benedicamus Domino — Błogosławmy Panu) W tym momencie trzeba uzmysłowić sobie podwójne znaczenie terminu „msza": pierwsze — w aspekcie konkretnej ceremonii — msza liturgiczna. Graduale. Mszę liturgiczną stanowią konkretne nabożeństwo i jego mistyczna treść. np. Msza muzyczna jest formą cykliczną. ponieważ była wyrazem symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Pańskiej. Zasadniczy schemat Oficjum ustalił na początku VI wieku św. Oficjum Terminem Oficjum określa się liturgię godzin. Offertorium. Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku (znacznie później. — części zmienne (proprium missae). bo dopiero w 1. Msza jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości) wykształciła się w XII wieku. Na pełne codzienne Oficjum składało się 8 nabożeństw: 1. Pierwotnie poszczególne części mszy grupowano w osobnych księgach. ordinarium missae Kyrie eleison (Panie. — śpiewy solowe celebransa. zmiłuj się nad nami) Gloria (Chwała) proprium missae Introit (śpiew na wejście) Graduale (łac. Na liturgię mszalną składają się następujące grupy śpiewów chorałowych: — części stałe (ordinarium missae). wyznanie wiary) Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony) Agnus Dei (Baranku Boży) Communio (śpiew na Komunię) Ite missa est (Oto msza spełniona. Zbiory te umożliwiały osobie odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzień względnie uroczystość skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna). Msza za zmarłych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy. Sanctus. prefacja) i związane z nimi czynności ceremonialne. Kyrie. ewangelia. gradus 'stopień. Requiem wykazuje swoją własną formę i według obrządku rzymskiego składa się z 9 części. różne Kyrie. Benedykt. oprócz wymienionych wcześniej części stałych i zmiennych. sekwencję Dies irae. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słońca .Msza Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii. do układu części stałych dołączone zostało Credo). formuła rozesłania. Gloria. i drugie — także w kontekście czysto artystycznym — msza muzyczna. Były to nabożeństwa odprawiane o różnych porach dnia. stanowiącą artystyczne opracowanie ordinarium missae. połowie XI wieku. śpiew na stopniu ołtarza') Alleluja (w okresach pokutnych Tractus albo sekwencja) Offertorium (śpiew na Ofiarowanie) Credo (Wierzę. homilia. Stanowią one połączenie części stałych i zmiennych. Akcję mszy liturgicznej. czytania. sekreta.

zdania lub całe poematy). Gallen. Sekwencja następuje po właściwym śpiewie: Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnić i oderwać od śpiewu chorałowego. przybrały formę pieśni i funkcjonowały jako samodzielne śpiewy. Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze słowa. Niektóre tropy oderwały się od pierwotnych śpiewów liturgicznych. które były przedmiotem wielu opracowań muzycznych w twórczości różnych kompozytorów. 915). łączą się ściśle z czasem odprawiania tych nabożeństw (według rachuby rzymskiej były to odpowiednio godziny: pierwsza. zwłaszcza bizantyjskiej. Najbardziej popularne z nich opracowywane były wielogłosowo w renesansie i baroku. muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych śpiewów liturgicznych. Seksta. Graduału. Sanctus i Agnus Dei. Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek Nazwy: Pryma. Za twórcę tropów uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. Na Zachodzie rozpowszechniło się około IX wieku. sekwencje cieszyły się bardzo dużą popularnością. Nona. Kyrie. Podobnie jak tropy. oryginalne śpiewy. Chwalby (Laudes) o wschodzie słońca 3. Dodawanie nowych tekstów stosowano we fragmentach melizmatycznych. Nona ok. Seksta ok. Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów — uzyskały postać rymowaną i często zwrotkową. celtyckiej i iryjskiej. które stały się źródłem dramatu liturgicznego. Tercja ok. czyli wstawki tekstowe. Tropy były wstawkami jednogłosowymi i często powodowały rozwinięcie melodii. Rozszerzenia tekstowe były powiązane z treścią właściwego tekstu liturgicznego: Kyrie — fons bonitatis — cleison (Panie — źródło dobroci — zmiłuj się nad nami) A to przykład bardziej rozbudowanego tropu: Kyrie — adiutorium nostrum i?i Nomine Domini — eleison (Panie — wspomożenie nasze w Imieniu Pana — zmiłuj się nad nami) Tropowanie bardzo się rozpowszechniło. Sobór Trydencki (1545-1563) usunął z ogromnego repertuaru . Można więc uznać. Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja. Unikano jednak — ze względów dogmatycznych — tropowania Credo i Ewangelii. 9 rano 5. 12 w południe 6.2. Tropy i sekwencje Tropy są to interpolacje. 6 rano 4. trzecia. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słońca 8. Tropy i sekwencje wnosiły jednak do chorału element świecki (teksty poetyckie). Najbardziej natomiast popularne były tropy Introitu. W XII wieku pojawiła się nowa postać tropów — tropy dialogowane. W Kościele bizantyjskim tropowanie znane było już w V wieku. Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach wypowiedzianych przez Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). godz. Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. W muzyce artystycznej późniejszych stuleci żywotność zachowały przede wszystkim Nieszpory. ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne. że był to pierwszy etap kryzysu chorału gregoriańskiego. objęło stałe i zmienne części mszy. 15 7. działający w szwajcarskim klasztorze St. szósta i dziewiąta). Pryma ok. Tropy wykazują duże zróżnicowanie związane z wpływem różnych kultur. Tercja. godz. godz. godz. Melodia Alleluja odznacza się długimi meliz-matami.

symfonicznych. czyli teksty wyjaśniające. Umożliwiło to włączenie do dramatu elementów świeckich. Największą żywotność zachowały sekwencje Stabat Mater i Dies irae. Gioacchina Rossiniego. Tematyka koncentrowała się wokół takich wydarzeń. Giuseppe Verdiego. 3. melodii ludowych. Do najbardziej znanych opracowań należą: renesansowe — Josąuina des Pres. Sekwencję Stabat Mater opracowywali również kompozytorzy polscy: Józef Elsner. 4. W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu. Antonina Dvofaka. np. Wzory dramatu wielkanocnego zainspirowały podobne opracowania związane z okresem Bożego Narodzenia. XVIII--wieczne — Luigi Boccheriniego. hymny. Te drugie nie były jednak tak liczne. sekwencje. ukrzyżowanego (śpiewali diakoni) Anioł: Nie ma Go tu. Dies irae (Dzień gniewu) — element stały mszy żałobnej (requiem). Ostatnia Wieczerza. 2. Giovanniego B. Pogrzeb Chrystusa. Języki . Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało. romantyczne — Franza Schuberta. instrumentów. Tok akcji dramatu uzupełniały rubryki. Akcji dramatycznej towarzyszyły gesty. a także cytaty z Pisma świętego. XIII wiek. melodia z XVI wieku) Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów późniejszych epok. Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu. ról kobiecych. dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. Josepha Haydna.(wiele tysięcy) tropów i sekwencji prawie wszystkie tropy. bywa także wykorzystywana w dziełach innego rodzaju. niezbędnych w przypadku dzieł o charakterze dramatycznym. a także języków narodowych w miejsce łaciny. barokowe — Alessandra Scarlattiego. tj. Sekwencja Dies irae. mimika. zmartwychwstał Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy nabożeństwa: responsoria. Pergolesiego. sekwencję Stabat Mater (dolorosa) — Stalą Matka Boleś-ciwa. melodia z XVII wieku) Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano. rytmiki tanecznej. Celnym przykładem jest wprowadzenie wariantów i fragmentarycznych cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza. Najstarsze dramaty liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały fragment Ewangelii mówiący o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety: Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan) Kobiety: Jezusa Nazareńskiego. Oprócz samodzielnych opracowań Stabat Mater ma również często zastosowanie jako fragment dzieł oratoryjnych. Karol Szymanowski. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas Wielkanocy. zawsze obecna w mszy żałobnej. Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi. tropy. był szczególnie popularny. Krzysztof Penderecki. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego. jak: Procesja Palmowa. Zwłaszcza ten ostatni temat. Dramat liturgiczny Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących dodatki do Introitu. mający bogatą tradycję w muzyce Zachodu. rynek czy jarmark. XIII wiek. a spośród sekwencji zachował jedynie cztery: 1. Dialogowanie miało postać naprzemiennych pytań i odpowiedzi. z kościoła przeniósł się on na plac przed kościołem. co wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą treści dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy. cieszącą się dużą popularnością. scen z życia. W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną. Giovanniego Pierluigi da Palestrina.

Psalmy zawarte są w samodzielnej księdze Starego Testamentu (Księga Psalmów). a więc element sceniczny. sekwencje i tropy. która pozwala wyróżnić: — części stałe mszy (ordinarium missae). Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięćdziesięciu śpiewów pochwalnych w języku hebrajskim. Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszeć chorał gregoriański w jego czystej postaci. w ramach monodii gregoriańskiej wyróżnić można następujące rodzaje śpiewów: — oracje. podczas których wykonuje się je w całości lub we fragmentach. maski. listy. najczęściej w sposób antyfonałny. Coraz większą rolę zyskiwały rekwizyty. prefacje. ale forma uległa teatralizacji. Każdy werset psalmu opiera się na stałej formule melodycznej. ewangelie.narodowe sprzyjały większej przystępności i zapewniały dużą popularność formie dramatu. większość tekstu psalmu wykonuje się na tonus dominans tonacji kościelnej. — hymny. kostiumy. Większość z wymienionych śpiewów została już omówiona wcześniej. Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich muzycznego opracowania. Alleluja względnie Tractus. dekoracje. — części zmienne mszy (proprium missae). Postanowienia Soboru Watykańskiego II znacznie ograniczyły. — śpiewy z pogranicza liturgii — hymny. Ich autorstwo przypisuje się królowi izraelskiemu Dawidowi. często jednowersetowe fragmenty psalmów. Graduale. — responsoria. oratorium i pasji. W liturgii chrześcijańskiej śpiew psalmów został przejęty z kultu żydowskiego. w ramach zmiennych części mszy (Introit. Stanowią one podstawę i zasadniczą treść wszystkich nabożeństw pozamszalnych. do której nawiązywały też architektura i malarstwo średniowieczne. — formy paraliturgiczne: w języku łacińskim — tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny. Ponieważ tłumaczenie tekstów łacińskich na języki nowożytne naruszyłoby . w językach rodzimych — pieśni. W liturgii mszalnej. Stało się tak za sprawą przystosowania liturgii do potrzeb współczesnego świata: w imię większej przy-stępności liturgii w miejsce obco brzmiącej łaciny wprowadzono języki narodowe.). lekcje (czytania). Systematyka śpiewów chorałowych W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonać pewnego ich uporządkowania. W opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i łukowego profilu melodii chorałowej: Nadrzędna symetria miała wyrażać harmonię świata stworzonego przez Boga. Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów. Communio). przede wszystkim: misterium. Pozostała tematyka religijna. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tłumaczenia Psałterza Dawidowego są: wersja grecka (Septuaginta) oraz łacińska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w języku polskim są dziełem Jana Kochanowskiego i Czesława Miłosza. a praktycznie rzecz biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych. — ordinarium i proprium missae. — antyfony. W tym miejscu nieco więcej uwagi należy się psalmom. wykorzystywane są krótkie. — psalmy i kantyki. w której utrzymany jest śpiew. — śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeństw pozamszalnych (officium divinum). Offertorium. Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form.

Z punktu widzenia ówczesnej ideologii Kościoła muzyka pozakościelna była „pogańska". Po przyjęciu chrześcijaństwa z Bizancjum w wielu krajach słowiańskich rozwinął się śpiew cerkiewny w języku starocerkiewno-słowiańskim. dworska. We wczesnym średniowieczu powstało również wiele hymnów opiewających bóstwa. Dużą popularnością cieszyły się także pieśni wojenne i bohaterskie eposy. Ten piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kościoła średniowiecznego. Znaki notacji bizantyjskiej otrzymywały swoje właściwe znaczenie dopiero po dokładnym określeniu danej tonacji (echos). doszło do rozbicia jedności Kościoła chrześcijańskiego. Kościoły wschodni i zachodni wykształciły odrębne formy śpiewów liturgicznych. że władza kościelna i państwowa skupiała się w osobie cesarza. wpływał na wzmożoną twórczość hymniczną. Troska o modlitwę i pokutę była bezpośrednim powodem sformułowania przez hierarchię kościelną zasady: aut sacra musica sit. Muzyka Kościoła wschodniego Rzym i Konstantynopol toczyły wielowiekową walkę o prymat nad całym chrześcijaństwem. I choć liczną grupę stanowiły pieśni związane z tematyką religijną. W notacji tej występowały dwa rodzaje znaków: somata (ciało) oraz pneumata (dusza). Muzyka ta wnikała w życie codzienne. przy czym pod istniejące melodie podkładano teksty religijne. Uniwersalną formą muzyki świeckiej we wczesnym średniowieczu była pieśń. Zostały one jednak ostatecznie zaakceptowane przez Kościół. śpiewy kościelne natomiast wiązały się z obrzędami religijnymi. Tonalność zaś była wynikiem stosowania systemu ośmiu tonacji (okto-eckos). W połowie XI wieku (1054). do tego celu służyły specjalne oznaczenia. W efekcie nastąpił podział na chrześcijaństwo wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie (rzymskie). Muzyka świecka wczesnego średniowiecza Do około 1000 roku dominowała muzyka kościelna. „grzeszna" i dlatego potępiana przez ojców Kościoła. Brak notacji muzycznej oraz nieumiejętność jej wykorzystania przez ludzi świeckich to zasadnicze przyczyny nikłej ilości zabytków muzyki pozakościelnej. Bizantyjskie śpiewy hymniczne miały charakter świecki i kościelny. albo niech nie będzie jej wcale"). W Kościele wschodnim był to chorał bizantyjski w języku greckim. dokonywane najczęściej kolorem czerwonym. Fakt. .w wielu przypadkach organiczną spójność tekstów z melodiami chorałowymi. przyrodę. „albo niech będzie muzyka religijna. Typy znaków nawiązywały do symboli mistyki bizantyjskiej. Notacja bizantyjska to interwałowe pismo neumatyczne. w wyniku tzw. Biskupi katoliccy uznawali hymny za śpiewy prostaków. Różnorodna tematyka pieśni i hymnów wskazuje jednak. schiz-my wschodniej. to ich charakter pozostawał jednak świecki (nie były powiązane z liturgią). która miała być sługą Kościoła. liturgia Kościoła współczesnego zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki rodzimej. aut non sit (łac. Jednak równolegle do chorału rozwijała się muzyka nie związana z Kościołem. Śpiewy świeckie miały służyć uświetnieniu osoby cesarza oraz patriarchy. używanie języków lokalnych oraz — dalekie ideałom chorału — brzmienie. Chorał zaś pielęgnowany jest w klasztorach i niektórych kościołach. miejska. Pieśni te cechowało: ludowe pochodzenie. bohaterów. mimo że nie była utrwalana pisemnie. wojskowa i myśliwska. że musiały rozwijać się równolegle: muzyka ludowa.

a nie samodzielną formę. Ponieważ pierwotna wielogłosowość ograniczała się do konstrukcji dwugłosowych. używaną w odniesieniu do instrumentu wyposażonego w struny melodyczne i burdonowe. stąd pojęcie „kontrapunkt".: W związku z tym vox organalis był całkowicie uzależniony od głosu chorałowego. lub czterogłosowej. Proces kształtowania się wielogłosowości w muzyce kościelnej trwał kilka wieków. a ponadto przez długi czas stanowił punkt wyjścia dla utworów wielogłosowych. Najstarszym typem organum było organum paralelne (równoległe). Pierwotnie organum traktować można jedynie jako technikę. powszechnie używane w muzyce następnych epok). powiększania liczby głosów i stosowania nowych sposobów ich prowadzenia. Inna możliwość to skojarzenie z nazwą „organistrum". lub trzy-. że nawiązuje ona do organów. które — przy ówczesnej niedoskonałości innych instrumentów — pozwalały na wydobycie kilku współbrzmiących dźwięków. jak i rytmicznym: Tylko w wyjątkowych okolicznościach (np. Trudno jednoznacznie wyjaśnić genezę nazwy „organum". później — zwykle nad nim. Całkowite uzależnienie vox organalis od głosu chorałowego spowodowało. Głosy w organum miały swoje nazwy wynikające z ich funkcji: głos chorałowy jako głos główny nosił nazwę vox principalis. w odniesieniu do organum używano zamiennie greckiego terminu diaphonia Cdwugłosowość'). w zakończeniu) dopuszczano inne współbrzmienia. np. a głos dokomponowywany — uox organalis. W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego głosów używano terminu nota contra notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra punctum ('punkt przeciw punktowi'. Martial (Limoges) wykształcił się inny rodzaj organum — organum melizmatyczne (organum basilicum. wzbogacania rytmiki. zwanej organum prostym. które pozwoliło na usamodzielnienie vox organalis zarówno pod względem melodycznym. Mogło mieć ono postać konstrukcji dwugłosowej. najczęściej w interwale kwarty lub kwinty czystej.Początki wielogłosowości europejskiej . . Vox organalis umieszczany był początkowo pod głosem głównym. Polegała na wplataniu do chorału — w pewnych jego odcinkach — drugiego głosu.organum Obcość łaciny i jednogłosowość chorału wpływały na pewną sztywność form chorałowych.). Rozwój organum obejmował czas od IX do XIII wieku i dotyczył stopniowego usamodzielniania się głosów. We francuskim ośrodku St. Z tego czasu pochodzi traktat teoretyczny Musica enchiriadis (co należy tłumaczyć jako Podręcznik muzyczny) zawierający informacje na temat muzyki wielogłosowej. Istnieje duże prawdopodobieństwo. nadając charakterystyczny rys całej epoce średniowiecza. Za jej początek (określony w teorii i praktyce) przyjmuje się schyłek IX wieku (Znacznie wcześniej — o czym wspominają zachowane źródła — istniały praktyki ludowe polegające na śpiewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej. że organum paralelne traktowano jako organum ścisłe. doboru współbrzmień. zwane zwykle diaphonia basilica). Chorał — w swojej czystej postaci — pozostał symbolem muzyki kościelnej. Do określenia pierwszych śpiewów wielogłosowych używano nazwy organum. zarówno pod względem melodycznym. Tworzenie drugiego głosu polegało na mechanicznym zdwojeniu melodii chorałowej. Technika organum miała służyć wzbogaceniu najbardziej uroczystych śpiewów chorałowych. jak również rytmicznym. zwanej organum złożonym. W tym ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z nich) podlegały zdwojeniem oktawowym.

O odrębności pojęć: „chorał gregoriański". vox organalis natomiast rozwijał szerokie łuki melodyczne. na zasadzie przeciwstawienia. a jeszcze później. Określenie cantus firmus (łac. wykorzystywanym jako melodia „stała" we wszystkich rodzajach wielogłosowości średniowiecznej (Łatwiej teraz zrozumieć termin discantus: jest to skrótowy termin zalecenia dis cantus firmus ('przeciwnie do melodii stałej'). pojęcie „tenor" natomiast oznacza funkcjonalną. Tenor (wł. czyli cantus firmus. We wczesnym okresie rozwoju wielogłosowości partia tenoru. Nie należy też porównywać średniowiecznego tenoru do najniższego głosu konstrukcji harmonicznej w późniejszych epokach. Technika discantus pozwoliła na usamodzielnienie się głosów organum pod względem melodycznym. Przyczyniły się do tego osiągnięcia ars antiąua. że chorał gregoriański nie był wyłącznym źródłem cantus firmus. Dalszy rozwój organum nastąpił u schyłku wieku XII i w wieku XIII. Klauzula. W dalszym jednak ciągu istniało wyraźne uzależnienie rytmiczne głosów: Zdecydowanie bardziej prawidłowe i wnikające w istotę discantus jest uznanie go za styl sylabiczny nota contra notam czy neuma contra neumam w odróżnieniu od stylu melizmatycznego z długo wytrzymywanymi dźwiękami chorałowymi. ponieważ każde z nich dotyczy innego aspektu wielogłosowości. W XV i XVI wieku popularnym źródłem cantus firmus stały się pieśni świeckie. a przez długi czas także najważniejszym źródłem cantus firmus. przede wszystkim* dalszy rozwój organum. Zaistnienie pewnej samodzielności głosów zapoczątkowało rozwój organum swobodnego. natomiast nie łączyła się z nim żadna funkcja harmoniczna. reprezentującej etap dojrzałego średniowiecza. tenere 'trzymać') oznaczał głos „podtrzymujący" całą konstrukcję wielogłosową.Vox principalis tworzyły długo wytrzymywane dźwięki. bo w baroku — chorał protestancki.). a więc „sztuka dawna". 'śpiew stały') służyło wskazaniu głosu stanowiącego podstawę konstrukcji wielogłosowej. cantus firmus określa specyfikę powstawania wielogłosowości. Otóż najpierw pojawiła się w teorii muzyki nazwa ars noua — sztuka nowa. Ewolucja organum. O odmienności tych dwóch rodzajów chorału będzie mowa w dalszej części podręcznika. będące podstawą kompozycji. Ars antioua Geneza nazwy. Wspomnianych wyżej trzech pojęć nie można jednak stosować zamiennie. umieszczanego zamiast górnego głosu organum. „cantus firmus" oraz „tenor". czyli „śpiew przeciwny". powstanie innych . Na przełomie XI i XII wieku pojawił się w muzyce nowy rodzaj techniki — discantus. Tenor „podtrzymywał" wielogłosową konstrukcję w sensie rytmicznym. będący podstawą utworu wielogłosowego. używamy pojęcia ars antiąua. co było wcześniej — jeśli nawet miało istotne znaczenie — musiało być. Okres ars antiąua odegrał bardzo ważną rolę w budowaniu „nowej" przyszłości muzyki. konduktus W odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku. stanowiła fragment chorału gregoriańskiego. Nazwę „chorał protestancki" należy odróżnić od omówionego tu dokładnie pojęcia „chorał gregoriański". potraktowane jako „stare". dla której punktem wyjścia jest melodia „stała". świadczy również fakt. Wraz z rozwojem wielogłosowości w terminologii muzycznej pojawiły się dwa bardzo ważne pojęcia: cant u s firmus oraz tenor. Wobec tego wszystko to. czyli formotwórczą rolę głosu stałego. której celem było uwypuklenie szczególnych zdobyczy muzyki XIV wieku. Użycie terminu „chorał gregoriański" wiąże się ze wskazaniem źródła zaczerpniętej melodii. Podział na „stare" i „nowe" oznacza początek myślenia historycznego u teoretyków. Chorał gregoriański był bowiem najstarszym.

hoguet 'czkawka') polegał na przerywaniu linii melodycznej licznymi pauzami. że bujny rozwój organum nastąpił w Paryżu. techniki te przygotowały grunt dla struktur kanonicznych. Sytuacja ta zmieniła się dopiero pod koniec średniowiecza. Perotinus zwany Wielkim działał w latach 1180-1220. Leoninus. Jedną z pierwszych bardziej złożonych postaci techniki wymiany głosów był gatunek o nazwie rondellus. powstawała ciągła linia jednogłosowa: Z czasem rozwinęły się bardziej kunsztowne wymiany głosów. (Zapis nutowy: Hoąuetus w zakończeniu anonimowej klauzuli In Bethleem (początek XIII wieku)) W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dźwiękami. zwłaszcza w architekturze. Należały do nich: wymiana głosów. konduktus (conduc-tus) oraz motet — najważniejsza forma polifonii średniowiecznej. . bowiem zdecydowana większość kompozytorów epoki średniowiecza pozostaje nieznana. bo terminem „szkoła paryska" określa się główny ośrodek kulturotwórczy związany z katedrą Notre-Dame w Paryżu. które objęły większe fragmenty utworu. proste imitacje oraz tzw. w uproszczeniu nazywa się go często organum „paryskim". tj. były świadectwem podporządkowania muzyki ogólnym tendencjom w sztuce gotyckiej. kiedy melodie powtarzane w różnych głosach ulegały przesunięciu. działający w latach 1160-1180. Pewne cechy utworów muzycznych powstałych w tym czasie. hoąuetus. Najbardziej rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa organa czterogłosowe: Yiderunt omnes (Ujrzeli wszyscy) oraz Sederunt principes (Książęta siedzieli). pomimo obecności dwóch głosów. Ponadto okres ars antiąua można uznać za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki dworskiej. zawierającą ok. przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw całego roku kościelnego. W najprostszych strukturach imitacyjnych głos naśladujący wchodził dopiero na ostatnim dźwięku głosu imitowanego. Wymiana głosów polegała na krzyżowym przestawianiu melodii z jednego głosu do drugiego według następującego wzoru: Poniższy przykład ilustruje zastosowanie wymiany głosów w czterogłosowym organum Sederunt principes Perotinusa: Imitacje powstawały w sytuacji. Zmodernizował on kompozycje Leoninusa oraz stworzył organa trzy-i czterogłosowe na wielkie święta roku kościelnego. W takim przypadku. Po raz pierwszy (a mówimy przecież o wiekach XII i XIII) kompozytorzy nie są dla nas anonimowi. a nawet całość kompozycji. Warto ten moment odnotować. w szczególności zaś — rycerskiej. skomponował Magnus liber organi (Wielka księga organum). Aż po wiek XIV popularna technika hoąuetowa stosowana była także w celach ilustracyjnych w różnego rodzaju kompozycjach. a w rezultacie powiększenie rozmiarów kompozycji. że wszystko powstaje „dla większej chwały Bożej" — zatem imię autora dzieła to sprawa całkowicie drugoplanowa. Wynika to z przyjętej wówczas zasady. W ośrodku Notre Damę działali dwaj wybitni kompozytorzy. Hoguetus (z fr. zwiększenie liczby głosów i stosowanych technik kompozytorskich. kantorzy i dyrygenci — Leoninus i Perotinus. W związku z tym. Analogicznie. Leoninus i Perotinus reprezentują dwie generacje kompozytorów. Oprócz organum w okresie ars antigua pojawiają się także inne rodzaje wielogłosowości: klauzula (clausula). 100 utworów dwugłosowych. Większa liczba głosów umożliwiała także zastosowanie nowych w tym czasie technik kompozytorskich.form wielogłosowości oraz ewolucja rytmiki.

był w całości dziełem kompozytora. Wykonywane jednogłosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangelią. ten rodzaj utworów przeznaczony był z reguły do wykonania solowego. Przede wszystkim rozszerzyła się tematyka konduktus.). ale pisano je także w obsadzie trzygłosowej.). a z czasem nazwa „motet" stała się określeniem całego utworu (W związku z tym. jednak okresami zdecydowanie największej popularności motetu były średniowiecze i renesans. ale o odrębnych tekstach) . a także na okoliczność ważnych wydarzeń państwowych i uroczystości w środowisku duchownych. że często zamiast długiej nazwy. istnieje też inna możliwość interpretowania nazwy „motet" — poprzez skojarzenie jej z łacińskim słowem motus. utrzymany w całości w technice nota contra notam. na potrzeby przedstawień dramatycznych. Trzygłosowy motet przedstawiał następujący układ: głosy wyższe — triplum — motetus (głosy tekstowane. a sporadycznie również — czterogłosowej. Nazwę „konduktus" (z łac. przyjmował formę stroficzną lub przekomponowaną. Były to utwory dwu-. Bardzo często były to utwory o charakterze okolicznościowym. Niektóre były krótsze niż odpowiadające im fragmenty organum.Klauzule Perotinusa stanowiły nowe opracowanie wybranych fragmentów kompozycji z Magnus liber organi Leoninusa. oparte na technice discantus. Początki motetu średniowiecznego Motet jest najważniejszą formą wielogłosowości średniowiecznej. ale w najbardziej typowej dla średniowiecza postaci motet stanowił konstrukcję trzygłosową. przyznająca głosom równouprawnienie rytmiczne i melodyczne: (Zapis nutowy: Anonimowy konduktus Quid tu uides. który był stroficzny (podobny do hymnu). Glos z nowym tekstem nazywano motetus. conduco 'wprowadzam') wyjaśnić można jedynie powołując się na pierwotne zastosowanie śpiewów tego rodzaju. czyli 'ruch'. Konduktus cechowało sylabiczne traktowanie tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania techniki nota contra notam na gruncie konduktus sprawił. wprowadzały wiernych w sens danego tekstu. zabawy. Na tej podstawie zrodziła się prawdopodobnie nazwa formy kojarzona z francuskim le mot ('słowo').i czterogłosowe. jaką jest nota contra notam. Zastosowanie w wie-logłosowości zmieniło radykalnie ich postać. Początkowo tworzono motety dwugłosowe. Konduktus przeważnie nie miał tenoru „stałego". a więc ruchliwych odcinkach organum i klauzuli. pisane na różne okazje: przyjęcia. Forma motetu rozwinęła się w XIII wieku i odzwierciedlała najistotniejsze zmiany stylistyczne. że podkładanie tekstów następowało w discantowych odcinkach wielogłosowego organum i w klauzuli. trzy. używa się zastępczo krótszego terminu „technika konduktowa". śpiewany do jednej melodii. Motet w swej genezie odwoływał się do techniki tropowania. zaczerpniętego z chorału gregoriańskiego lub innego źródła. Jeremia (początek XIII wieku)) W grupie kompozycji typu konduktus można wskazać dwa zasadnicze typy: — konduktus prosty (simplex). — konduktus z melizmatami (cum cauda). inne miały postać kompozycji bardziej rozbudowanych. W muzyce zachowała ona żywotność aż po wiek XIX. który w związku z obecnością melizmatów miał bardziej urozmaiconą rytmikę. Najliczniejszą grupę stanowiły utwory dwugłosowe. a wykonywany najczęściej przez grupę śpiewaków. że tekstowanie w motecie następowało w melizmatycznych. z tą jednak różnicą.

że motet przestał być utworem wyłącznie religijnym. Podstawą muzyki w tym czasie było metrum trójdzielne. w skrajnych przypadkach były to nawet pojedyncze zgłoski i części wyrazu. W okresie ar s antigua nastąpiło ustalenie zasad rytmiki modalnej. niemal symbolicznej — zwykłą praktyką stało się niewpisywanie całego tekstu. Powiększenie się liczby głosów w utworach do trzech. Stąd właśnie pochodzi nazwa całego systemu rytmicznego — rytmika (notacja) modalna. Notacja modalna ustalała wzajemny stosunek wartości. longi i breuis. W notacji modalnej i menzuralnej natomiast zadanie ligatury polegało na określeniu rytmicznego przebiegu utworu. Notacja modalna opierała się na dwóch wartościach: — długiej — longa. Osłabiało to bardzo. Jednak fakt. a motet stawał się utworem wielogłosowym. w taktach trójdzielnych było możliwe we wszystkich stopach metrycznych. mógł być przeznaczony do wykonania instrumentalnego. Rozwój notacji Najbardziej problematyczną stroną zapisu utworów wielogłosowych była kwestia uporządkowania zasad rytmiki. że notacja modalna nie do końca precyzowała regulację rytmiczną w utworze. Notacja menzurałna (z łac. — krótkiej — breuis. W jednym i tym samym motecie obok łacińskiego tekstu liturgicznego mogły wystąpić teksty w różnych językach (najczęściej łacińskim i francuskim) i o różnej treści: satyrycznej. W notacji modalnej i menzuralnej bardzo ważnym znakiem graficznym stała się liga tur a. Za pomocą ustalonego następstwa ligatur i nut pojedynczych wyrażano w notacji modalnej rodzaj stopy metrycznej. Tekst religijny pozostawał w tenorze w postaci szczątkowej. lecz ograniczenie go do wybranych słów związanych z wykorzystaną melodią chorałową. pojęcia „notacja modalna" i „rytmika modalna" były sobie w tym czasie bardzo bliskie i na ogół stosuje się je wymiennie. tekst ten miał znaczenie symboliczne) W efekcie zdarzało się. trzech.głos niższy — tenor (głos zaczerpnięty najczęściej z chorału i mało ruchliwy. niekiedy nawet i wielojęzycznym. Jako że przeobrażenia notacji w średniowieczu dotyczyły głównie rytmiki. że każdy głos miał odrębną melodię i różny tekst. a nawet pięciu połączonych z sobą nut Ligatury zostały przejęte z notacji neumatycznej. spowodował konieczność częściowego określenia zasad rytmiki menzuralnej. motet XIII-wieczny) Z punktu widzenia estetyki muzycznej pojawienie się w motecie tekstów miłosnych było wyrazem włączania do utworów przeżyć osobistych. mensura 'miara') wyrażała miarę czasu trwania jednego określonego dźwięku w stosunku do drugiego. co nastąpiło w ostatniej fazie ars antigua. czterech. a jeśli nawet był opatrzony tekstem. tj. wieloteksto-wym. trzeba było wprowadzić dwie odmiany longi (dwudzielną i trój- . Ligatura była obrazem graficznym dwóch. Aby rozplanowanie dwóch wartości. Wprowadzenie różnych tekstów świeckich spowodowało. a nawet czterech. oraz niezależność rytmiczna głosów aktywnych ruchowo uczyniły rozwój zapisu rytmicznego sprawą niezbędną. czyli modus. w której jako neumy złożone służyły do zapisywania melizmatów w śpiewach chorałowych. dlatego też stopy metryczne dostosowywano do tego metrum. a czasami wręcz uniemożliwiało odbiór utworów: (Zapis nutowy: Petrus de Cruce — Annuntiantes. ale nie precyzowała dokładnie czasu ich trwania. polemicznej czy też miłosnej.

dzielną) oraz dwie odmiany breuis (dłuższą i krótszą). Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo. Historyczne znaczenie ma anonimowy epos rycerski Pieśń o Rolandzie. Mistrzami ars antiąua byli kompozytorzy. truwerzy natomiast rozwinęli swoją działalność dopiero od połowy XII wieku na północy Francji. W rytmice menzuralnej ustalony został dokładnie relatywny czas trwania poszczególnych nut. żałobne. żartobliwe. który w obszernym traktacie Ars cantus mensurabilis (Sztuka śpiewu menzuralnego). alby. taneczne (estampes). pastoralne. szałamaja (Piszczałka stroikowa z otworami bocznymi. Sformułował zasady notacji menzuralnej. Trubadurzy i truwerzy byli poetami. Wiele istotnych przeobrażeń w dziedzinie rytmiki wprowadził Franco z Kolonii. Dalszy rozwój notacji menzuralnej nastąpił w okresie ars noua. = longa trójdzielna (j)erfecta. Trubadurzy działali od początku wieku XII w południowej Francji. Były nimi głównie: lutnia. często byli to rycerze. Sprowadzała się do dublowania linii głosu. W twórczości trubadurów i truwerów dominowała jednogłosowa pieśń (chanson) z akompaniamentem różnych instrumentów. Wiek XII przyniósł obfitą twórczość pieśniarską trubadurów i tru-werów. a zarazem teoretycy: Franco z Kolonii. Muzyka tego utworu nie zachowała się. 'porządek. obrzędowe. prototyp oboju) oraz instrumenty perkusyjne. Był to jednak początek rozwoju i usamodzielniania się partii instrumentalnych. tj. Niektóre pieśni były wyposażone w przygrywki instrumentalne w postaci preludium lub postludium. Fakt ten z pewnością zadecydował o akceptacji tworzonej przez nich muzyki dworskiej oraz szybkim jej rozpowszechnianiu. Oto przykład interpretacji rytmicznej trzech podstawowych stóp rytmicznych: L = longa B = brevis J = longa dwudzielna (imperfecta. Powstawał w ten sposób schemat rytmiczny zwany ordo (łac. Petrus de Cruce. Wywodzili się z wyższych warstw społecznych. czyli doskonalą) Stopy metryczne łączono w pewne całości. kiedy uwzględniono również podział dwudzielny. tworzyć. muzykami i najczęściej również wykonawcami. połowy XI wieku. dokonał kodyfikacji reguł kompozytorskich obowiązujących w ars antigua. jednak na podstawie ocalałego tekstu wiadomo. książęta. datowanym na ok. troiwer 'wymyślać. że jest to forma litanijna. Tematyka pieśni była bardzo zróżnicowana. wstępu lub zakończenia. wynajdywać'). czyli niedoskonała) J. trobar. Początkowo rola instrumentów była bardzo ograniczona. w której po każdym wersie poematu powtarzana jest jedna melodia (z pewnymi wariantami). nieznaczne modyfikacje melodii polegały na zmianach wariacyjnych. Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy Powstanie i szybki rozkwit stanu rycerskiego przyczyniły się do rozwoju twórczości dworskiej. Wśród pieśni miłosnych bardzo popularne były tzw. wśród których za najważniejsze uznać należy klasyfikację ligatur oraz ustalenie względnych wartości rytmicznych. a nawet królowie. Obydwie nazwy wskazują na czynny udział śpiewaków w tworzeniu pieśni (fr. następstwo'). polegający na spisywaniu i opisywaniu muzyki tego rodzaju. flet prosty. 1260 rok. Inną sprzyjającą okolicznością był udział duchownych i uczonych. mówiące o rozstaniu . wojenne. ale do końca XIII wieku rozpatrywano go jedynie w ramach podziału trójdzielnego. pochodzący prawdopodobnie z 2. Obok licznej grupy pieśni miłosnych repertuar trubadurów i truwerów obfitował w pieśni polityczne i moralizatorskie (sirventes).

znajdowała potwierdzenie naturalna więź muzyki i ruchu. w pobliżu kościołów. z wstawkami muzycznymi.). które z pewnością były najbardziej typowym. trubadurów i minnesingerów. oparty na tekście mówionym. „Ostatnim trubadurem" nazywany jest Guiraut Riąuier (zm. a w ten sposób pełnił często funkcję formotwórczą w utworze. Twórcą wielu pieśni (w tym dialogowanych) oraz śpiewogry zatytułowanej Le jeu de Robin et de Marion był jeden z najwybitniejszych truwerów — Adam de la Halle (ok. rozwój notacji menzuralnej Na określenie muzyki XIV wieku wykorzystano tytuł traktatu francuskiego teoretyka i kompozytora Philippe'a de Vitry (Ph. W muzyce trubadurów najbardziej popularne były dwa gatunki: canzo i vers. Tradycja tańca średniowiecznego przyczyniła się do rozwinięcia — począwszy od renesansu — tradycji uprawiania określonych form tanecznych w muzyce artystycznej. świętom miejskim i kościelnym. Dopiero polscy rybałci — wędrowni śpiewacy. przenikniętym żywiołem i spontanicznością.ok. Średniowieczny taniec miał przede wszystkim charakter użytkowy. W Polsce słynnym trubadurem był książę z dynastii Piastów — Henryk Brodaty (11631238). W Niemczech poeci-muzycy nazywani byli rninnesingerami. powszechnym przejawem codziennej kultury muzycznej. Utwory truwerów zawierają więcej pierwiastków emocjonalnych i ludowych. Zachowało się około 2500 utworów trubadurów i około 1400 pieśni truwerów. Szkoda więc. Spośród trubadurów wymienić należy Gaucelma Faidita oraz Raymona de Miraval. Przy okazji rozważań na temat pieśni warto wspomnieć także o roli tańca w średniowieczu. Taniec towarzyszył dworskim uroczystościom. twórcy. a także rozmaitym świeckim formom średniowiecznego teatru. W tańcu średniowiecznym. aktorzy. rondeau i uirelai. Współcześni mu nazywali go klejnotem śpiewaków i muzyków. był realizacją muzyki w brzmieniu. które przyczyniły się do powstania śpiewogry (Utwór sceniczny o charakterze popularnym. gatunki.). w twórczości trubadurów i truwerów pojawiały się różne nazwy gatunkowe. natomiast u truwerów — ballada. muzykanci. O formie pieśni średniowiecznych decydowała budowa tekstu. Najwybitniejszym przedstawicielem liryki niemieckiej był Walter von der Yogelweide. Głównymi ośrodkami życia muzycznego XIV-wiecznej Europy były Francja i Włochy. którzy tworzyli w okresie największej świetności grupy. miejskich placach. Aktywność trubadurów i truwerów trwała do końca XIII wieku.kochanków o świcie. Najwy- . Sposób wykonywania tańców. Ars nova Ośrodki. Zbierano je w specjalnych śpiewnikach (chansonniers). Tańczono na ulicach. de Vitry był także cenionym poetą i dyplomatą. Liryka francuska stała się wzorem dla innych ośrodków: niemieckiego. w zamkowych komnatach. słowie i ruchu. działający w okresie od XIV do XVII wieku — przyczynili się do rozpowszechnienia rodzimej pieśni historycznej i narodowej. że zachowało się tak niewiele średniowiecznych utworów tanecznych. ale oprócz pełnienia swej zasadniczej roli przenikał do form wokalnych wyostrzając ich rytm. 1294). Taniec był nieodłącznym elementem liryki truwerów. organizując pulsację. zwłaszcza miesiąca maja (calenda maia). dopuszczający udział różnych instrumentów i obfitujący w improwizację. który śpiewał głównie pieśni w języku niemieckim. 1306). Truwerem był również król Anglii — Ryszard Lwie Serce. hiszpańskiego i włoskiego. Osobną kategorię stanowiły jeux parties (fr. Tematyka pieśni obrzędowych koncentrowała się głównie wokół wiosny. 1237 lub 1245 -. 'gry dzielone na dwoje') — pieśni dialogowane. czasem przeniesione z terminologii związanej z poezją.

Johannes de Muris oraz Marchetto da Padova. W notacji menzuralnej stosowano następujące wartości nut i pauz: maxima. Dotyczy to zarówno towarzyszenia instrumentów w gatunkach pieśniowych. Wśród kompozytorów włoskich na uwagę zasługują przede wszystkim Jacopo da Bologna (działał w połowie XIV wieku) i Francesco Landini (ok.lub trójdzielności breuis i semibreuis. Landini był również wybitnym poetą. kwintę i kwartę. że nazywa się go „wiosną kultury włoskiej". Ze względu na możliwość dwudzielności i trójdzielności każdej z tych dwóch wartości uzyskano cztery zasadnicze kombinacje ternpus i prolatio: (tempus perfectum cum prolatione majoris (brevis trójdzielna. Novum wprowadzonym do notacji było równouprawnienie podziału dwudzielnego. co oznacza lata trzechsetne. W ośrodku włoskim posługiwano się rodzimą nazwą trecento. oktawę. obok istniejącego wcześniej (i jedynego zarazem) podziału trójdzielnego. (Fragment nutowy – chyba tej kadencji) Czołowymi teoretykami okresu ars noua byli: Philippe de Yitry. czyli „sztuka nowa". 1300-1377). semibreuis dwudzielna) tempus imperfectum cum prolatione majoris (brevis dwudzielna. rozwój muzyki religijnej i świeckiej. Ewolucji form muzycznych towarzyszyć musiał rozwój notacji menzuralnej i powstanie reguł kontrapunktu. Udoskonalenie notacji menzuralnej było czynnikiem warunkującym wszelkie innowacje w muzyce. choć ewolucja form muzycznych w XIV wieku dotyczyła głównie motetu i mszy. W XIV wieku można już śledzić niezależny. samodzielny. minima i semimi-nima. tj. to w ośrodku włoskim dochodzą nowe gatunki: ballata. W okresie ars noua nastąpił także rozwój muzyki instrumentalnej. Z tego też powodu bliższą charakterystykę ars noua rozpocząć trzeba od omówienia tego właśnie zagadnienia. brevis. w której unikano bezpośredniego rozwiązywania dźwięku prowadzącego na finalis. 1325-1397). Owocny rozwój muzyki i innych sztuk w XIV wieku we Włoszech sprawił. Znamienną cechą muzyki XIV wieku była kadencja. teoretycy ars nova włączyli do grupy konsonansów tercję i sekstę.bitniejszym kompozytorem francuskim w omawianym czasie był Guil-laume de'Machaut (ok. jak i pierwszych prób w zakresie samodzielnych kompozycji instrumentalnych. rozwój mszy natomiast przyniósł pierwsze pełnocykliczne opracowania wielogłosowe tej formy. w 1364 roku uhonorowano jego twórczość złotym wawrzynem. semibreuis trójdzielna) tempus perfectum cum prolatione minoris (breuis trójdzielna. Dynamiczny rozwój muzyki świeckiej prowadził stopniowo do jej dominacji nad muzyką religijną. madrygał i caccia. Dostrzegalna w utworach zmiana poczucia harmonicznego była naturalną konsekwencją rozwoju wielogło-sowości. niewidomy organista. Podział brevis określano terminem ternpus. Pojawiły się nowe gatunki muzyki świeckiej. Trudno określić jednoznacznie czas wprowadzenia terminu kontrapunkt. jakie nastąpiły w tym czasie w muzyce.). Zjawisko to nazywane jest kadencją Landina. jednak system menzuralny i technika kontrapunktu były ze sobą ściśle powiązane. wirtuoz w grze na tym instrumencie (F. semibreuis. O ile we Francji w tym czasie opracowywane są wielogłosowo ballada. Określenie ars nova. semibrevis . rondeau i uirelai. Wartości rytmiczne pojedynczych nut i ich podział na mniejsze wartości zależały przede wszystkim od dwu. wiąże się z istotnymi przemianami. a od około 1450 roku także fusa i semifusa. Podczas gdy do tej pory za konsonanse uważano jedynie unison. podział semi-brevis — terminem prolatio. Było to możliwe dzięki nowej klasyfikacji konsonansów i dysonansów. longa. Motet przybrał w tym czasie postać izorytmiczną.

ponieważ charakterystycznym dla tego czasu układem była konstrukcja . choć nie było to wyłączną zasadą. Jest to dzieło integralne. mogła występować w swojej postaci zasadniczej. dokonane przez jednego kompozytora.: (Fragment nutowy Guillaume de Machaut — motet Obediens usąue ad mortem. Motet izorytmiczny Motet izorytmiczny polegał na zastosowaniu w głosie tenorowym powtórzeń identycznych odcinków rytmicznych (z gr. schemat taki nosi nazwę color. tenor) Izorytmiczne ukształtowanie tenoru realizującego cantus firmus powoduje istotne zmiany właściwości chorałowego pierwowzoru. semibreuis dwudzielna)) System notacji menzuralnej. Poszczególne motywy i pojedyncze dźwięki funkcjonują teraz jako niezależne od siebie całości. Najczęściej stosowano następujące znaki oznaczając skrócenie breuis: (proportio dupla (dwukrotne) proportio tripla (trzykrotne)) Jeden ze znaków — alla breue zachował żywotność do dzisiaj. np. Wszystkie te zabiegi można dostrzec porównując tenor motetu Machaut i wykorzystany przez kompozytora fragment oryginalnego śpiewu chorałowego (zaznaczony na rysunku): (Fragment Graduał Christus factus est. jak i pomniejszenie (dyminucja). o czym świadczy pokrewieństwo motywów i zwrotów melodyczno-rytmicznych. zwana talea. ale również w postaci przekształconej. a także izorytmiczna zasada kształtowania. La messe de Nostre Damę jest utworem czterogłosowym. czyli oznaczenia określającego precyzyjnie. o jaką część należy wydłużyć lub skrócić czas trwania nut. Stosowano zarówno powiększenie wartości rytmicznych (augmen-tacja). W przebiegu kompozycji powtarzana formuła rytmiczna. uzyskiwano za pomocą tzw. Inne relacje oznaczano ułamkami. co stanowi w literaturze muzycznej XIV wieku raczej niezbyt częste zjawisko. Jest to prawdopodobnie najstarsze polifoniczne opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae. stosowany aż do końca XVI wieku. konieczne zwłaszcza w utworach cyklicznych. responsorium) Wielogłosowa msza cykliczna W okresie ars noua nastąpił dalszy rozwój mszy. Ponadto cantus firmus to najczęściej krótkie fragmenty wyrwane ze środka chorału. dla przykładu znak | oznaczał czterokrotne zmniejszenie wartości rytmicznych w stosunku do ich stałego czasu trwania. ustalał dokładnie wzajemny stosunek czasu trwania poszczególnych nut. Zróżnicowanie tempa. W drugim przypadku schematy melodyczny i rytmiczny zachodzą na siebie. Color jako niezmienny wzór następstw interwałowych może być przeprowadzony kilka razy zgodnie lub nie z powtórzeniami talea.trójdzielna) tempus imperfectum cum prolatione minoris (brevis dwudzielna. Powtarzalność mogła dotyczyć również elementu melodycznego. proportio. najczęściej o połowę. isos 'równy'). Duże znaczenie historyczne ma La messe de Nostre Damę Guillaume'a de Machaut datowana na przedział czasowy 13491363.

nie zaś oryginalnym dziełem jednego twórcy. połowie XIV wieku. Włosi stosowali własną terminologię. ale wielogłosowość stworzyła nowe. a znacznie częściej trzygłosowym. włoskiego tekstu. opiewające piękno przyrody. rondeau. przykład zastosowania izorytmii i techniki hoąuetowej) W 1. Teksty Gloria in excelsis Deo oraz Credo in unum Deum nie mają opracowania wielogłosowego i przeznaczone są do wykonania monodycznego. Jednym z nowych gatunków był madrygał. bogate możliwości opracowania tekstu słownego. Pozostały też nazwy gatunkowe utworów (ballada. Teksty madrygałów dotyczyły zwykle miłości. pojawia się bogata melizmatyka i technika motetu izorytmicznego. Części utrzymane w technice motetowej oparte są na chorałowym cantus firmus. miały charakter sielankowy lub też satyryczny. (Fragment Guillaume de Machaut — La messe de Nostre Damę. Sposób opracowania poszczególnych części wskazuje. Sanctus. a także nawiązujące do tematyki antycznej. Budowa formalna tych utworów była wynikiem układu wiersza. Agnus Dei). W przypadku kompozycji trzygłosowej śpiewano głos najwyższy. Preferowano pieśni miłosne. Techniki kompozytorskie stosowane przez Machaut pozostają w ścisłym związku z tekstem mszalnym: w tekstach długich (Gloria. a decydował o tym refren występujący na początku i końcu utworu. Madrygał straci żywotność w XV wieku po to. W pozostałych częściach (Kyrie. Gloria i Credo poprzedzone są incypitami z mszy chorałowych. w którym dwa górne głosy miały charakter wokalny (kanon w . Caccia oznacza po włosku „polowanie". początek Kyrie. pozwalającą na uzyskanie dużej wyrazistości tekstu. powstały msze z Tournai i Besancon. tj. Średniowieczny madrygał był utworem dwu-. Yirelai wykazywała pewne podobieństwo do budowy repryzowej ABA. że pochodzą one z różnych okresów (wielogłosowe opracowania pojedynczych części mszy były powszechną praktyką). miała na celu podkreślenie pierwiastka rodzimego. Credo) kompozytor wykorzystuje technikę konduktową. Były to utwory trzygło-sowe. a pozostałe głosy można było albo śpiewać. I tak np. włoska ballata wykazywała duże podobieństwo do francuskiego virelai. XIV-wieczna liryka francuska była kontynuacją dzieła trubadurów i truwerów. w których brak jednolitości typowej dla kompozycji cyklicznej. Caccia utrzymana była w formie trzygłosowego kanonu. pochodząca od włoskiego słowa matricale ('rodzimy'). Taką właśnie nazwą określano utwory ilustrujące sceny z polowania czy łowienia ryb. jak również w Amen w Credo. Z reguły madrygały posiadały 2-3 zwrotki wykonywane do tej samej melodii. jako że był to rodzaj muzyki związany z wytwornym życiem dworskim. do którego tworzono oprawę muzyczną. W balladach stosowano technikę kanoniczną oraz izorytmię głosów. by w XVI — tym razem w nowej postaci — stać się jednym z najpopularniejszych gatunków muzyki renesansowej. Muzyka świecka Zaniedbywana przez długi czas muzyka świecka stała się w okresie ars noua dziedziną muzyki stojącą na równi z muzyką religijną. Istotą ronda (rondeau) była zasada wielokrotnego powtarzania refrenu z tym samym tekstem. A zatem wspomniane msze są prawdopodobnie rodzajem kompilacji pojedynczych utworów. a więc wcześniej niż msza Guillaume'a de Machaut. dotyczyło to zarówno notacji. albo wykonywać na instrumentach. jak również nazewnictwa gatunków i elementów strukturalnych występujących w utworach. W Kyrie zastosowana została technika ho-ąuetowa. Jego nazwa. uirelai).trzygłosowa.

Stąd też współbrzmienia — nie zawsze zgodnie brzmiące i często zaskakujące — były z reguły wynikiem „samodzielnego" przebiegu głosów kompozycji. caccie. oktawowych. kanon na cześć lata Sumer is icumen in (Przyszło lato). Cztery głosy wyższe tworzą kanon kołowy (Inna nazwa kanonu kołowego to rota lub perpetuus.) obraz utworu wielogłosowego. Na podstawie gymelu rozwinęła się angielska postać discantus. w kanonie kołowym melodia może być powtarzana bez ograniczeń. madrygały. a tenor wykonywany był na instrumencie (tworzył kontrapunkt swobodny do pozostałych głosów).) oraz chase (ang. gymelu. Z drugiej jednak strony wpływały one bezpośrednio na wertykalny (W odniesieniu do „pionowego" i „poziomego" odczytywania struktury wielogłosowej używa się odpowiednio dwóch pojęć: „wertykalny" i „horyzontalny". Czynność ta koncentrowała się wokół dbałości o każdą linię melodyczną z osobna. Nieprzypadkowo pojawiła się tu wzmianka o ośrodku angielskim. Jedną z nich była obecność cantus firmus. Dobór interwałów ograniczały surowe zasady dotyczące stopnia ich konsonansowości. dodawanych nad lub pod głosem głównym.unisonie).). Tylko w taki sposób głosy mogły stopniowo osiągać niezależność i równorzędne znaczenie. O znaczeniu utworu decyduje również czytelnie zarysowana ilustracyjność — naśladowanie głosu kukułki na słowach Sing cuccu: (Fragment Anonimowy kanon Sumer is icumen in (początek XIV w. i do dziś wykonywany.).). warto wspomnieć o tzw. a nie skutkiem świadomie kontrolowanych relacji harmonicznych.). był on zarazem czynnikiem osłabiającym pełną samodzielność utworu wielogłosowego. Jest to wynik kilku ważnych zasad obowiązujących w średniowiecznej polifonii.). Myślenie wertykalne było — wobec braku stabilnych odniesień tonalnych — sprawą drugorzędną. caza (hiszp. w którym technika kanoniczna cieszyła się dużą popularnością. Twórczość najwybitniejszego kompozytora włoskiego tego czasu — Francesca Landini — obejmuje ponad 150 utworów (ballaty. Jest to utwór sześciogłosowy. Następowało więc zestawianie różnych linii (stąd pojęcie: „linearyzm"). stanowiąc jedną czwartą (!) całego zachowanego do dziś świeckiego repertuaru włoskiego trecenta. będącym odpowiednikiem dwugłosowego organum. Popularność tego gatunku sprawiła. wśród których na uwagę zasługuje seksta. kompozycje kanoniczne. W związku z występowaniem cantus firmus powstawanie pozostałych głosów było procesem „dokomponowywania" ich do melodii stałej. Linearyzm polifonii średniowiecznej Brzmienie wielogłosowych utworów średniowiecznych zdecydowanie różni się od brzmienia utworów powstałych w następnych epokach. dwa niższe natomiast napisane są techniką wymiany głosów. kwintowych i kwartowych przynosiło często rodzaj brzmienia . W gymelu pojawiły się nowe współbrzmienia. Z początku XIV wieku pochodzi pierwszy zachowany. Najbardziej typowy gymel polegał na paralelnym pochodzie tercji. fragment początkowy) Jeśli chodzi o ośrodek angielski. Różne techniki kompozytorskie i różnego rodzaju uwarunkowania natury rytmicznej były z pewnością elementem urozmaicającym przebieg poszczególnych głosów. W średniowieczu cantus firmus traktowano jako siłę porządkującą proces komponowania. hiszpańskiej i angielskiej (W wymienionych ośrodkach posiadały one odpowiednio lokalne cechy i nazwy: chace (fr. Występowanie dużej ilości współbrzmień unisonowych. że utwory kanoniczne zaczęły pojawiać się w muzyce francuskiej. jeden motet i jedno virelai).

taneczną i instrumentalną. 480-524). artes liberales). filozof. Arystotelesa. muszą wydawać różne dźwięki. Muzyka jako wiedza. z ruchu planet powstaje Brzmienie i rodzi się Harmonia. zwłaszcza Magnus Aurelius . że między muzyką a kosmosem istnieje ścisły związek. a także przedstawił obliczenia matematyczne dotyczące interwałów. uzyskiwanej za pomocą głosu lub instrumentów. niemal jedynym tematem wczesnej teorii była musica mundana. będące terenem rozważań i dociekań teoretyków: Stosunek do tradycji antycznych. Klasyfikacja muzyki podkreślała tę harmonię. matematyk i teoretyk muzyki. Skoro planety poruszają się w różnych odległościach i z niejednakową prędkością. astronomia i muzyka). Za muzykę o dodatnim ethosie uznano jedynie muzykę religijną. geometria. Boecjusz wyodrębnił wśród nich dwa działy: triuium (gramatyka. Ojcowie Kościoła nadali jej sens religijny. klasyfikacji muzyki i pojęcia „musicus". Według teorii starogreckiej porządek w muzyce opierał się na liczbach. Teoria muzyki w średniowieczu W teorii średniowiecznej na plan pierwszy wysuwają się cztery zagadnienia. I tak. potępiano natomiast przez długi czas muzykę ludową. dlatego też muzykę zaliczano do nauk matematycznych — wchodziła ona w skład siedmiu sztuk wyzwolonych (łac. ludzkiego. Na średniowieczną teorię duży wpływ miały pisma Boecjusza (ok. — musica humana — harmonia duszy i ciała ludzkiego. a zatem muzykiem mógł być jedynie teoretyk. Średniowiecze przyniosło rozwinięcie antycznej teorii ethosu. W I tysiącleciu na uwagę zasługują także inni teoretycy. jaka dokonała się w teorii sztuki średniowiecza. Odgłosy pędu ciał niebieskich współbrzmią ze sobą. Teoria ethosu. dialektyka) oraz quadrivium (arytmetyka. W traktatach wiele miejsca zajmowały obliczenia akustyczne. polegała na wzmacnianiu się planu zmysłowego. (Fotografia Miniatura przedstawiająca Boecjusza oraz Pitagorasa. a nie rozważania o praktyce muzycznej czy kompozycji.in. Podczas gdy właściwym. inaczej niż późniejsza. dla teorii późniejszej ważna stała się także musica instrumentalis — muzyka tworzona przez człowieka. w którym zawarł uwagi m. na temat etycznej i terapeutycznej funkcji muzyki. Według teoretyków istniały trzy rodzaje muzyki: — musica mundana — harmonia sfer niebieskich. głównie Platona.„pustego". Muzyka była jedną z nauk. muzyka realnie brzmiąca. z obrotów gwiazd. Z punktu widzenia rozwoju wielo-giosowości w następnych stuleciach polifonia średniowieczna stanowiła fundamentalny etap w ukształtowaniu faktury polifonicznej (później osadzonej w systemie harmoniki funkcyjnej) i związanych z nią zasad nowoczesnego kontrapunktu. Podział muzyki. Pisma te wielokrotnie kopiowano. Platona i Nikomachosa (rękopis z Canterbury z 1150 roku)) Muzyce poświęcił traktat De institutione musica libri V. — musica instrumentalis — jedyny rodzaj muzyki słyszalnej. retoryka. Pitagorasa. Stosunki liczbowe uważane były za znacznie ważniejsze niż wykonawstwo muzyki. Ewolucja. W teorii muzyki wczesnego średniowiecza największym autorytetem był Boecjusz — rzymski polityk. Dlatego właśnie muzyka średniowieczna brzmi specyficznie. a ich znajomość była nieodzownym warunkiem uzyskania stopnia magistra. odległość między dźwiękiem Wenus i Słońca Pitagoras określił jako tercję małą. który relacjonował poglądy starożytnych Greków. W średniowieczu sądzono. dla przykładu.

Twórczość teoretyczna Guido z Arezzo (między 991 a 998 . dokumentującym rozwój myśli o muzyce. Wśród teoretyków ars antiąua na uwagę zasługują przede wszystkim Johannes de Garlandia (ok. Zmieniło się natomiast ich oblicze. w okresie ars nova natomiast Philippe de Yitry (1291-1361) oraz Johannes de Muris (ok.). 'fałszywy. Muzyka 1. połowa XIII wieku). koncentrowała się więc wokół form zastanych. 14001460) i Guillaume Dufay (ok.Cassiodorus (485 . motetu. Naturalną konsekwencją rozwoju wielogłosowości w drugim tysiącleciu było włączenie w obszar rozważań teoretycznych i wnikliwe rozpatrywanie na kartach traktatów problemu notacji muzycznej.ok. Jest to przede wszystkim zasługa wybitnego kompozytora — Mikołaja z Radomia.in. zwłaszcza Micrologus. ponieważ wszystkie innowacje w praktyce muzycznej były wynikiem jasno sprecyzowanych zasad teoretycznych. Stanowi on ponadto pierwsze przedstawienie ujętego w logiczny system materiału tonalnego chorału.po 1033) związana była ściśle z dydaktyką i praktyką muzyczną. swoistej filozofii. mszy. Nie sposób jednak zrozumieć teorii muzyki bez wcześniejszego przyjrzenia się formom. ich naturze i przeznaczeniu. 1400-1474). 1190-1272). Teoria średniowieczna dokumentuje również wiele ważnych zjawisk związanych z estetyką epoki. Rozwój i znajomość teorii stały na równi ze sztuką komponowania. Dlatego właśnie pełna treści. Na rozwój szkoły burgundzkiej złożyły się wpływy francuskiej ars nova. których rytmika i ogólnie pojęta aktywność ruchowa były zróżnicowane. Traktaty Guido z Arezzo. kanonu i liryki świeckiej. włoskiego tre. należały do najczęściej kopiowanych i komentowanych. Reprezentatywnym kompozytorem angielskim w okresie burgundzkim był John Dunstable (między 1380 a 1390-1453). Gilles Binchois (ok. 840-930). Traktat Hucbalda De harmonica institutione jest jednym z najważniejszych źródeł z tego okresu. Technika fauxbourdon polegała na zastosowaniu równoległego pochodu akordów sekstowych na przemian ze . 735--804). a to za sprawą istotnych zmian wprowadzonych do muzyki wielogłosowej. Nowym ośrodkiem kultury muzycznej stało się z początkiem XV wieku księstwo burgundzkie. Możliwość precyzyjnego zapisu poszczególnych głosów utworu. a dopiero w dalszej kolejności kompozytorem. Poczytność traktatu Hucbalda spowodowała. Hucbaldowi przypisuje się wiele traktatów anonimowych. stała się jednym z najważniejszych zagadnień. Każdy kompozytor musiał być najpierw dobrym teoretykiem.ce. a nawet tajemniczości teoria średniowiecza zamyka. Rozważaniom o notacji towarzyszyły uwagi na temat technik komponowania oraz tonalności. tj. Do europejskiej myśli muzycznej wniosła dwa bardzo istotne elementy: zasady notacji diastematycznej oraz podstawy systemu solmizacyjnego. Franco z Kolonii (połowa XIII wieku) i Petrus de Cruce (2. Alcuinus Flaccus (ok. fikcyjny burdon') (W ośrodku włoskim stosowano nazwę falso bordone.nta i muzyki angielskiej. 1290-po 1351). W okresie burgundzkim pojawiła się trzygłosowa technika fauxbourdon (fr. Umiejscowienie spraw związanych z teorią średniowiecza na końcu rozważań na temat epoki nie oznacza jej marginalnego charakteru. Z dworem w Dijon związanych było wielu wybitnych kompozytorów. Hucbald (ok. Między średniowieczem a renesansem . W 1. że niektóre jego ustalenia teoretyczne były przejmowane i rozwijane przez późniejszych teoretyków. połowy XV wieku nie przyniosła nowych form.okres burgundzki Okres burgundzki w muzyce jest okresem przejściowym. m. 580). w którym krzyżują się tendencje późnego średniowiecza z zapowiedzią renesansu. połowie XV wieku niemały wkład do muzyki europejskiej wniosła także muzyka polska. a nie otwiera opowieść o tejże epoce.

Zgodnie z zasadami średniowiecznej polifonii fauxbourdon nie był jeszcze konstrukcją wertykalną. czyli sukcesywnego ich dokomponowywania. m. Powiększyło się instrumentarium. flet poprzeczny. harfę. Osobny rodzaj stanowiły preambuła. Ten rodzaj mszy nosi nazwę missa plenaria (lać. Z punktu widzenia rozwoju wielogłosowości najważniejszym osiągnięciem okresu burgundzkiego było powstanie czterogłosowego układu CATB. Nawet badania archeologiczne. Zasadą stał się układ czterogłosowy. portatyw. Instrumentalne utwory tego czasu były przeważnie opracowaniem utworów wokalnych lub też ćwiczeniami kontrapunktycznymi. msze tego typu należały raczej do wyjątków. Nazwa tej techniki wynika z ówczesnego pojmowania seksty jako współbrzmienia dysonującego. lecz wynikiem horyzontalnego kształtowania głosów. a w konsekwencji ograniczanie konsonansów doskonałych. była zapowiedzią poczucia harmonicznego i tworzenia pełnych akordów. Źródła pochodzące z tego czasu wymieniają rozmaite instrumenty. rozwinięte dziś na szeroką skalę. zarówno klawiszowo-strunowych. Istniały dwa rodzaje kontratenoru: niski i wysoki. fauxbourdon pozwalał na uzyskanie pełniejszych współbrzmień. wysoki — głosowi altowemu. Najistotniejsze zmiany dotyczyły mszy. Muzyka polska w średniowieczu Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej Obraz kultury muzycznej w Polsce pogańskiej pozostaje w dużej mierze tajemnicą. przy czym w poszczególnych częściach są to różne melodie chorałowe. a nie całą pieśń. którą posługiwało się wielu kompozytorów XV. Missa plenaria nie zyskała jednak popularności. fidel. W XV wieku chorał gregoriański przestał być jedynym źródłem cantus firmus. XVI i XVII wieku. 'msza pełna'). trąbę. Mimo że nie był to jeszcze czas dojrzałej świadomości akordowej. lutnię i szereg instrumentów perkusyjnych. Warto tu nadmienić. W procesie kształtowania układu czterogłosowego szczególną rolę odegrał kontratenor. Prawdopodobnie była to początkowo technika improwiza-cyjna. „fałszywego". (Fragment Melodia pieśni Uhomme arme) Dokonania okresu ars nova rzutowały na rozwój muzyki instrumentalnej. z pewnością z powodu ich dużych możliwości rejestrowych i barwowych. które zazwyczaj pełniły rolę wstępu do utworu wokalnego. Gra na organach osiągnęła pod koniec średniowiecza wysoki poziom techniczny. Większość części wspomnianej mszy Dufaya posiada cantus firmus zaczerpnięty z chorału. Niski dał początek basowi. W 1425 roku powstała Missa Sancti Jacobi Guillaume'a Dufaya. flet prosty. Należała do nich melodia francuska Uhomme arme (Człowiek zbrojny). czyli Cantus — Altus — Tenor — Bassus (w muzyce wcześniejszej rejestr basowy nie był wykorzystywany). a dopiero po pewnym czasie zaczęto ją notować w kompozycjach. Msza Dufaya to utwór dziewięcioczęściowy obejmujący części stałe i zmienne.współbrzmieniami kwar-towo-kwintowymi. lirę korbową. skrzypce. psalterium. Z reguły wykorzystywano jako cantus firmus początkowy fragment melodii. Bez względu jednak na tę okoliczność dominacja tercji. Obok chorału kompozytorzy stosowali w tym celu melodie popularnych pieśni świeckich. sekst. Guillaume de Machaut nazwał organy królową instrumentów. Powstałe w tym czasie pierwsze zbiory utworów przeznaczonych na instrumenty klawiszowe świadczą o popularności tych instrumentów. i szczątkowe . jak również organów. że jednym z pierwszych utworów z techniką fauxbourdon był Magnificat Mikołaja z Radomia.in.

porządkującego każdą formę ruchu. z misją nawracania pogan. stanowi symbol chrztu w Jordanie. a w roku 1000 — w Gnieźnie. Ich misja miała jednak dramatyczny przebieg. przynajmniej częściowo. To przepięknie położone opactwo zostało założone w 2. Dlatego właśnie obraz najwcześniejszego okresu historii muzyki w Polsce jest bardzo fragmentaryczny i — w dużej mierze — hipotetyczny. a także — jako jeden z najstarszych — kilkuwiekową tradycję. W kręgu chorału gregoriańskiego Nową „erę" muzyczną w Polsce zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaństwa w 966 roku. a także zagwarantować obfite plony. aerofonów i idiofonów. W pierwszym okresie chrześcijaństwa w Polsce szczególną rolę odegrali benedyktyni. połowie XI wieku. mające zapewnić zdrowie ludziom i zwierzętom. magii i obrzędów. a jednocześnie — wpisując Polskę na mapę krajów chrześcijańskich — zapoczątkowało udział Polski w kulturze państw Zachodu. Tym ostatnim towarzyszyć musiały pieśni i tańce. franciszkanie. Wzorem tych dwóch ośrodków tworzono kolejne biskupstwa we Wrocławiu. Do najbardziej charakterystycznych czynności obrzędowych Sobótki należały również pląsy wokół ognia oraz zbieranie ziół i innych darów natury. W rezultacie przyniósł on znaczne przemiany w cywilizacji. Jednym z najbardziej popularnych obrzędów była Sobótka. Naturalną konsekwencją była budowa kościołów i innych obiektów sakralnych — centrów sprawowania liturgii chrześcijańskiej i nauczania nowej religii. W okresie chrześcijańskim pojawiła się również inna nazwa Sobótki — Kupała. polityce. Badania archeologiczne pozwoliły jednak poznać. Krakowie. Już w 968 roku powstało pierwsze biskupstwo w Poznaniu. organizacji i kulturze państwa polskiego. W tańcu i śpiewie bowiem realizowała się siła witalna ludu. funkcja artystyczna była zaledwie jedną z nich. Wśród instrumentów odnalezionych na terenie Polski liczną grupę stanowią idiofony. działalność człowieka w sferze muzyki. norbertanie. do Polski przybywali przedstawiciele różnych zakonów: benedyktyni. obok których kulturze muzycznej poświęcano niewiele miejsca. niezbędną dla potrzeb nowej religii.zaledwie zabytki kultury z tego tak dla nas odległego czasu nie wypełniają istniejącej luki. bowiem na skutek powstań pogańskich zginęli oni męczeńską śmiercią. Muzyka była z pewnością nieodłącznym elementem codziennego życia dworskiego. posiadający duże doświadczenie. lecz przełom w wielu dziedzinach życia kraju. Jest ona bezpośrednim nawiązaniem do chrześcijańskiej treści święta Jana Chrzciciela. Podczas przesilenia letniego (23/24 czerwca) lud wykonywał rozmaite czynności obrzędowe. Pierwsi benedyktyni włoscy przybyli do Polski już w 1001 roku. dominikanie. Wzniesione . W obrzędzie sobótkowym znalazło wyraz oczyszczające działanie wody. Był to zakon bardzo aktywny. Jedno jest pewne: był to okres pełen mitów. nacechowana spontanicznością i żywiołowością. Wybitną postacią zakonu benedyktyńskiego był Aaron z Brunvillare pod Kolonią. a w szczególności taniec. Ich istnienie to dowód na dominującą rolę rytmu. Kołobrzegu. Nie był to wyłącznie akt religijny. W tym celu. Nazwa „kupała" pochodzi od kąpieli. Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach sygnalizacyjnych i obrzędowych. bożogrobcy. czarów. cystersi. Pierwotne instrumenty pełniły wiele ról. Włocławku. Przyjęcie chrześcijaństwa zadecydowało o nowym obliczu państwa. Kruszwicy. Płocku i innych miastach. W kronikach odnotowywano jednak głównie przebieg ważnych wydarzeń. Znaleziska z terenu dzisiejszej Polski świadczą o używaniu różnych instrumentów: chordofonów. Kościół niezwłocznie zajął się strukturą organizacyjną. który prawdopodobnie założył klasztor benedyktynów w Tyńcu pod Krakowem. zwłaszcza rozmaite grzechotki i przedmioty metalowe.

W Tyńcu. Począwszy od XI wieku w katedrach gnieźnieńskiej i krakowskiej przepisywano rozmaite księgi liturgiczne (Inne polskie skryptoria. przekazywane drogą tradycji ustnej. aby jej treść była powszechnie zrozumiała. od 900 lat pielęgnuje wartości kultury chrześcijańskiej. czczonych na ziemiach polskich.na wzgórzu nad Wisłą. I chociaż śpiewano po łacinie. sporządzone około 1060 roku. rozwinęły swą działalność i produkcję dopiero z końcem XIII wieku i później.). o czym mogą świadczyć zawarte w nim imiona świętych patronów. Pontificale biskupów krakowskich zostało sporządzone prawdopodobnie specjalnie dla Polski. obok liturgii w języku polskim. głównie klasztorne i katedralne. Zachowane teksty pieśni dowodzą. Gnieźnie. Jeszcze z końcem XII wieku legat papieski zezwalał na recytowanie mszy w języku polskim. Pewne elementy rodzime dostrzec można na gruncie pieśni dworskiej. Rozwój kultury muzycznej w Polsce do końca XII wieku należy więc raczej potraktować jako etap poznawania i adaptacji osiągnięć muzyki Zachodu. jako wynik tradycji przodków były dla ludzi jasne i nie wzbudzały żadnych wątpliwości. Listę zabytków uzupełniają pojedyncze karty pergaminowe. Koniec IX wieku w muzyce europejskiej oznaczał moment przełamywania bezwzględnego panowania chorału na rzecz pierwszych prób w zakresie muzyki wielogłosowej (polifonia jednak długo stanowiła margines twórczości muzycznej). Wśród ludu pielęgnowane były stare. z przyczyn obiektywnych. Akceptacja nowych obrzędów. połowie XII wieku. Sandomierzu. którym towarzyszyła muzyka. Kroniki mnicha Galia Anonima i Wincentego Kadłubka świadczą o dużej popularności pieśni dworskiej. modlitewnej. Na dworach organizowano rozmaite turnieje i zabawy. Dla Polski natomiast koniec IX wieku był chwilą pierwszego zetknięcia z bogatym repertuarem śpiewów chorałowych. Udział Polski w tworzeniu repertuaru chorałowego był. Tymczasem nowa religia przyniosła nieznany dotąd chorał gregoriański. teksty . niemożliwy. O ile zagadnienia łączące się z wiarą pogańską. Obce brzmienie tej kunsztownej łacińskiej muzyki liturgicznej sprawiało. niosącego zupełnie nowe dogmaty. pogańskie pieśni. — Pontificale biskupów krakowskich z początku XII wieku. jednym z najważniejszych zakonów benedyktyńskich w Polsce. zebrane w 1. obecny zwłaszcza w codziennym Oficjum. Melodie śpiewów chorałowych są w wymienionych zabytkach utrwalone — z racji czasu ich powstania — notacją cheironomiczną. Zasługą dworu królewskiego i dworów książęcych były kontakty z sąsiednimi krajami. były świadectwem norm politycznych. Poznaniu i Toruniu. wymagała wiele czasu. Dedykowane najczęściej władcy. że były to utwory o różnej tematyce: rycerskiej. Tu. przywieziony do Polski przez żonę Mieszka I. o tyle adaptacja chrześcijaństwa. przechowywane w zbiorach bibliotecznych w Krakowie. a także dojrzewającej świadomości religijnej. można jeszcze usłyszeć chorał gregoriański. panegirycznej. zaginął. błagalnej. otoczone klimatem ciszy. dworskiej kurtuazji. Wrocławiu. znajduje się także jedno z najwcześniejszych źródeł rękopiśmiennych — Sacramentarium tynieckie. uznanie wymogów religijnych i zasad nowej wiary następowało bardzo stopniowo. Najstarszy z zabytków — Codex Gertrudianus. że początkowo wykonywali go jedynie cudzoziemscy zakonnicy. Księgi liturgiczne docierały do Polski z różnych krajów. — Missale Plenarium z Gniezna. (Rysunek: Klasztor Benedyktynów w Tyńcu) Oprócz Sacramentarium tynieckiego do grupy najstarszych ksiąg liturgicznych z terenu Polski należą między innymi: — Codex Gertrudianus z około 993 roku.

w swej treści uwzględniały elementy rodzime — pojawiały się imiona władców (Bolesława Chrobrego. Wincenty z Kielc jest pierwszym znanym z imienia polskim kompozytorem. Stanisława. poszczególne etapy życia świętego. zyskał miano pierwszego patrona Polski. Istnieje duże prawdopodobieństwo. Wchodzące w ich skład antyfony i responsoria opisywały pochodzenie. Obrazy te uzupełniały narosłe wokół postaci legendy i podania. sekwencji. Kazimierza Sprawiedliwego) czy też innych ważnych postaci historycznych.) — metropolii kościelnej. wreszcie historii rymowanych (Historie rymowane nazywane bywają też oficjami rymowanymi lub oficjami brewiarzowymi. które wzorem muzyki zachodnioeuropejskiej przybierały postać tropów. czerpano je więc z różnych źródeł. powstałe po 1255 roku. że Bolesław Chrobry wykupił zwłoki świętego Wojciecha płacąc tyle złota. podobnie jak święty Wojciech poniósł śmierć męczeńską — w tym przypadku w wyniku zatargu z królem Bolesławem Śmiałym. W muzyce religijnej rozpowszechnił się kult rodzimych świętych. W związku z kultem świętych powstało wiele utworów. Męczeńska śmierć Wojciecha odbiła się szerokim echem wśród europejskich elit. 1180 roku)) Święty Stanisław — biskup krakowski. Utwór ten rozpoczyna antyfona Ortus de Polonia. Kanonizacja Stanisława w 1254 roku przyczyniła się do rozpowszechnienia się jego kultu w całej Polsce. Historie rymowane przedstawiały dzieje życia świętego. przede wszystkim: Wojciecha. z cesarzem Ottonem III na czele. który brał udział w przygotowaniach do kanonizacji świętego Stanisława. zabity 23 kwietnia 997 roku podczas działalności misyjnej. 1200-po 1261) — dominikanin (później kanonik krakowski). Niewątpliwie duże znaczenie w tym względzie miały istotne rozporządzenia władz kościelnych. Jedna z legend. że do istniejących tekstów wykorzystywano melodie z obiegowego repertuaru. Wincenty z Kielc jest prawdopodobnie autorem hymnu o świętym Stanisławie — . Melodie pieśni nie zachowały się. rozwój muzyki polskiej.). Dzieła poświęcone pamięci świętego Stanisława zapoczątkował Wincenty z Kielc (ok. Bolesława Krzywoustego. zawierały elementy charakterystyki i rozważania na temat męczeńskiej śmierci. której melodia była podstawą wielu opracowań wielogłosowych w twórczości kompozytorów polskich w następnych epokach. Synod wrocławski w 1248 roku polecił tłumaczenie na język polski Modlitwy Pańskiej oraz Symbolu (wyznania wiary). Jadwigi i Jacka. Pierwsze historie rymowane o świętym Wojciechu i Stanisławie pochodzą z XIII wieku. Dlatego bardzo szybko doszło do kanonizacji oraz utworzenia przy grobie męczennika w Gnieźnie — gdzie Bolesław Chrobry umieścił wykupione zwłoki Wojciecha (Jedna z legend głosi. mówiąca o cudownym zrośnięciu się rozsiekanych członków świętego Stanisława. Dotyczyły one powoływania polskich nauczycieli do szkół parafialnych i kolegiackich. ile ważyło ciało męczennika. Ars antiąua w muzyce polskiej W XIII wieku rozpoczął się nowy. symbolizowała podjęte w tym czasie dążenia do zjednoczenia państwa polskiego. Najwięcej utworów tego rodzaju wiązało się z osobami świętego Wojciecha i świętego Stanisława. (Rysunek: Scena obrazująca wykupienie zwłok męczennika Wojciecha (fragment drzwi Katedry Gnieźnieńskiej z ok. hymnów. Spośród utworów związanych z osobą świętego Stanisława historyczne znaczenie ma brewiarzowe oficjum rymowane Wincentego z Kielc — Dies adest celebris. Święty Wojciech — męczennik Kościoła. nacechowany większą samodzielnością. Na rozwój historii rymowanych w muzyce polskiej w dużej mierze miał wpływ rozpowszechniający się na Zachodzie kult świętych.

Aż po wiek XVIII należało ono do obowiązującego repertuaru w liturgii polskiej. opracowywany wielogłosowo w okresach późniejszych.it Christus hodie oraz głosy wielogłosowych części stałych Sanctus i Agnus Dei. a także umieszczenie go w XVII-wiecznej księdze liturgicznej Proprium Sanctorum Regni Poloniae. Vita maior). Pierwsza historia rymowana o świętym Wojciechu — Benedic regem cunctorum — skompletowana została w 2. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny do Benedicamus Domino: Surrex. wykorzystują ten sam materiał melodyczny. hymny oraz sekwencje pisano ku czci innych świętych (m. ale również najstarszych przejawów muzyki wielogłosowej w Polsce. Praktyka ta dotyczyła nie tylko omówionej tu monodii łacińskiej. Zabytki tego rodzaju zachowały się przede wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sączu oraz w archiwum kościoła św. zachował żywotność po dzień dzisiejszy jako pieśń patriotyczna. Wincenty z Kielc uchodzi również za autora innych hymnów. który nawoływał w Constitutio Docta Sanctorum do zachowania „czystości" śpiewów liturgicznych poprzez stosowanie konsonansów doskonałych: oktawy. dwie wersje) Zachowane w graduale części stałe — Sanctus \ Agnus Dei — wykazują większe zaawansowanie w zakresie stylistyki muzycznej. Wśród melodii znajduje się wiele zapożyczeń. Trop Surrexit Christus hodie wykonywany był prawdopodobnie podczas wielkanocnego misterium. kwinty i kwarty — tak bardzo typowych dla organum. towarzysząca ważnym uroczystościom. zachowane tylko w postaci jednego głosu. (Fragment: Gaude Mater Polonia) Świadczą o tym podobieństwa w zakresie stylu muzycznego i słownictwa obydwu utworów — hymnu i oficjum rymowanego. Autor względnie autorzy tego utworu pozostają po dziś dzień anonimowi. Od 1285 roku — na mocy postanowień synodu w Łęczycy — za obowiązek uznano wykonywanie tego oficjum w kościołach parafialnych i kolegiackich. Hymn Gaude Mater Polonia. Prawdopodobnie wpłynęły na to ustalenia papieża Jana XXII. Badania porównawcze repertuarów muzycznych potwierdzają powszechną w tym czasie praktykę wykorzystywania tych samych melodii w różnych utworach. Pod względem muzycznym reprezentuje on technikę orga-nalną.Gaude Mater Polonia. sekwencji oraz żywotów świętego Stanisława (Vita minor. Jadwigi i Jacka). Wzajemna relacja melodyczna głosów i wynikający stąd rodzaj współbrzmień opiera się na stosowaniu konsonansów doskonałych w ruchu paralelnym i przeciwnym: (Fragent: Surrexit Christus hodie.in. która świadczy o znajomości zachodniego repertuaru motetowego i konduktowego (twórczość szkoły Notre Damę) oraz zasad polifonicznej praktyki improwizacyjnej. Fakt ten mógłby wskazywać datowanie utworu na XI względnie XII wiek. Andrzeja w Krakowie. O znaczeniu tych utworów decyduje przede wszystkim ich tekst. co jest przejawem . połowie XIII wieku (teksty tego wieloczęściowego nabożeństwa powstawały prawdopodobnie stopniowo). Obydwie części. W obu wersjach wyraźne jest oddziaływanie techniki konduktowej. Hymn Gaude Mater Polonia był jednym z bardziej popularnych i rozpowszechnionych utworów w średniowiecznej Polsce. Utwór Surrexit Christus hodie istnieje w dwóch wersjach: dwugłosowej i trzygłosowej. Graduał z kościoła św. Tymczasem technika organalna utrzymywała się w niektórych ośrodkach do XV wieku. O popularności hymnu świadczy ponad 50 jego przekazów. Począwszy od XIV wieku podobne historie rymowane.

była tak skromna. jak i wśród bojowych pieśni rycerstwa polskiego. Zabytek ten dowodzi dobrej znajomości reguł kompozytorskich paryskiego ośrodka Notre Damę. Przejawem takich właśnie dążeń jest Bogurodzica. że twórczość polska. Wilkomierzem). skomplikowany i wciąż otwarty problem. którego wszystkie głosy przebiegają w jednorodnej rytmice. czyli w okresie włoskiego trecenta. Określana jako patrium carmen. pieśń ojczysta. jak i w kazaniach. Głos górny był ukształtowany melizmatycznie. Prezentacje utworów są próbą osiągnięcia brzmienia możliwie najbardziej zbliżonego do autentycznego. Wszystko to miało służyć lepszemu zrozumieniu istoty liturgii.dążenia do integralności całego cyklu mszalnego. ponadto była pieśnią towarzyszącą koronacji królów polskich(Bogurodzicę wykonywało wojsko polskie przed rozpoczęciem ważnych bitew (m. połowy XII i 1. I choć nie jest to jedyna pieśń z polskim tekstem w XIV wieku. a w konsekwencji — na samodzielny rozwój muzyki na ziemiach polskich. które stanowi oddzielny. w porównaniu z bogatym repertuarem zachodnim. wymagało odpowiednio długiego czasu na adaptację. jej znaczenie jest wyjątkowe. Jest to być może wyjaśnienie obecności jedynie wyższych głosów w zapisie źródłowym. że utwór powstał w Starym Sączu (Omnia beneficia w wykonaniu czwórki trębaczy poprzedza i kończy niczym hejnał każdy koncert Festiwalu Muzyki Dawnej odbywającego się w Starym Sączu. Ich melizmatyczny przebieg zbliża je do podobnych opracowań. Polska ars nova O ile XIV wiek w muzyce Zachodu oznaczał rozkwit muzyki wielogłosowej i doskonalenie zasad rytmiki menzuralnej. Służą temu wierne rekonstrukcje instrumentów i stosowanie technik gry dla nich właściwych. traktując ją jako hymn narodowy. w związku z czym istnieje prawdopodobieństwo. Festiwal starosądecki jest próbą przybliżenia współczesnemu słuchaczowi wykonawstwa muzyki dawnej. Jest to XIV-wieczny czterogłosowy konduktus. Nakłem. znalazła miejsce zarówno wśród śpiewów kościelnych (zwykle przed kazaniem). o tyle w muzyce polskiej zdecydowanie większe znaczenie miało w tym czasie zaistnienie rodzimych elementów w twórczości sekwencyjnej i liturgicznej. Opracowania tego rodzaju nosiły nazwę bicinia ze względu na obecność dwóch głosów. powstałych we Włoszech w XIV wieku. tj. niż to miało miejsce w ośrodkach Zachodu.). połowy XIII wieku. Zetknięcie się Polski z chorałem i muzyką wielogłosową kilkaset lat później. Raz jeszcze trzeba przypomnieć przyczynę tego. opisów i zachowanych malowideł z epoki. a jednocześnie — jako rodzaj modlitwy. Prawdziwy renesans Bogurodzicy nastąpił w XIX wieku. Obecność języka polskiego zaznaczyła się zarówno w twórczości artystycznej. Mógł być zatem wykonywany na organach lub innym instrumencie. pod Grunwaldem. kiedy to dzięki XVIII-wiecznej fundacji była wykonywana jako coniedzielna pieśń . Omnia beneficia nie ma odpowiednika w znanych dotąd rękopisach zagranicznych. ustalane w wyniku wnikliwego studiowania traktatów muzycznych. natomiast dolny — najprawdopodobniej instrumentalny — zawierał duże wartości rytmiczne i miał charakter improwizacyjny.in. ośrodka najbardziej postępowego w muzyce europejskiej 2. połączyła bowiem treści religijne z czynnikiem narodowym — patriotycznym. pochodzący z rękopisu odnalezionego w gotyckim klasztorze klarysek w Starym Sączu. a na gruncie sztuki — pozyskaniu licznych odbiorców. zrozumienie. Do najstarszych zabytków muzyki wielogłosowej należy także utwór Omnia beneficia (Wszystkie dobrodziejstwa). W XVI wieku popularność Bogurodzicy nieco osłabła w związku z rozpowszechnieniem wielu polskich pieśni kościelnych — mniej skomplikowanych muzycznie i bliższych brzmieniu muzyki ludowej.

a także oscylowanie wokół finalis i dominans tonacji modalnej sprawiały. że różne — nawet oryginalne melodie — stawały się do siebie mniej lub bardziej podobne. obecność typowych dla każdego modus zwrotów melodycznych. W wyniku tak przeprowadzonej analizy stwierdzono występowanie podobnych motywów i zwrotów w istniejących melodiach. a nawet motywy. np. Przewaga postępów sekundowych i tercjowych w przebiegu niemal każdej melodii jednogłosowej. na skutek uzupełnień dokonywanych w różnych czasach. Jackowi Odrowążowi). połowy XIV wieku — Chrystus zmartwychwstał jest. Do melodii sekwencji Yictimae paschali laudes nawiązuje także jeszcze jedna pieśń z 2. Obecność pokrewieństwa melodycznego pomiędzy Bogurodzicą i innymi utworami potwierdza wspomnianą już wcześniej praktykę zapożyczeń i korzystania z obiegowego repertuaru monodycznego. połowie XIII stulecia. Podobieństwo melodyczne różnych śpiewów można wytłumaczyć także w inny sposób. czy wreszcie w jednej z pieśni truwera Jehana de Braine. Melodia Bogurodzicy i czas jej powstania od wielu lat są przedmiotem licznych badań i analiz porównawczych. przyjmując. tj. franciszkaninowi Boguchwałowi. tłumaczenie sekwencji Yictimae paschali laudes oraz Przez twe święte wskrzesienie (w późniejszym okresie: zmartwychpowstanie). (Fragment: Bogurodzica (przekaz z 1407 roku)) Opinie muzykologów i historyków dotyczące czasu powstania Bogurodzicy nie są zgodne. Dotyczą one najstarszych. Przypisywano jej autorstwo różnym postaciom (św. Oddzielny problem stanowi melodia Bogurodzicy. zwrotek Bogurodzicy (Liczba zwrotek. Aby ustalić jej oryginalność.). św. Wojciechowi.). W grupie tego rodzaju utworów wymienić należy pieśni wielkanocne. Powstanie pieśni wielkanocnych wiązało się z rozpowszechnieniem tradycji procesji rezurekcyjnej. zachowane w Ordinale płockim: Wstał zmartwych król nasz syn Boży. dwóch pierwszych. Albertowi Wielkiemu. Duża popularność procesji i innych obrzędów związanych z okresem Wielkanocy przyczyniła się do rozwoju dramatu liturgicznego. Dzięki niemu w XIV wieku wykonywano psalmy po polsku. Przy opracowywaniu muzycznym psalmów posługiwano się zespołem tonów psalmowych. dramacie liturgicznym Daniel. W czasach obecnych Bogurodzica wykonywana jest przy okazji ważnych uroczystości patriotycznych i religijnych. Jest to pieśń utrzymana w modus I — doryckim. ale data ta nie odpowiada czasowi powstania pieśni. jednak wobec braku jednoznacznych dowodów poświadczających autorstwo Bogurodzicy uznawana jest ona dziś za pieśń anonimową. hymnów i sekwencji. Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z 1407 roku. że pieśń ta mogła powstać nawet w 1. Przełom XIV i XV wieku przyniósł dalsze tłumaczenia utworów łacińskich: Jezus Chrystus. inni natomiast określają czas powstania Bogurodzicy na wiek XIII. Bóg człowiek oraz Zdrowaś królewna Matko (polska wersja antyfony Salue Regina). Jedni umieszczają ją w repertuarze XIV-wiecznym. Źródłem wzbogacającym repertuar polski w XIV wieku były tłumaczenia łacińskich pieśni. urosła do 22. Doniosłe znaczenie miało opracowanie wielojęzycznego psałterza. Duże rozbieżności dotyczą także sugestii odnoszących się do autora Bogurodzicy. Na koniec XIV wieku datowane są dwie inne pieśni wielkanocne: Wszego świata wszystek lud oraz Wesoły nam dzień nastal. czyli formuł . w Litanii do wszystkich świętych.wikariuszy katedry gnieźnieńskiej przy grobie świętego Wojciecha. melodię pierwszej zwrotki pocięto na niewielkie fragmenty. a następnie poddano analizie porównawczej z innymi melodiami należącymi do repertuaru liturgicznego i paraliturgicznego średniowiecznej monodii.

Możliwość improwizowania na organach przyczyniła się do wzrostu popularności tego instrumentu. Jadwigi — Laetare Germania que de stirpe regla. czy też Piotra Polaka — dominikanina z Krakowa.melodycznych w chorale gregoriańskim. Na przełomie średniowiecza i renesansu Konsekwentne adaptowanie w muzyce polskiej różnych form i technik zachodnich zaowocowało już w 1. Twórczość wybitnych kompozytorów polskich osiągnęła w XV wieku poziom europejski. XV wiek był stuleciem intensywnego rozwoju kultury muzycznej w Polsce i obfitował w twórczość reprezentującą różne gatunki muzyczne. Nie sposób nie wspomnieć w tym momencie o roli. np. inne zaś — organom.ok. Praktyka taka nosi nazwę alternatim. Jednym z utworów hagiograficznych poświęconych św. ale o poziomie ówczesnej muzyki polskiej zadecydował przede wszystkim rozwój muzyki wielogłosowej. tj. melodii należących do obiegowego repertuaru. w XIV wieku nastąpił rozwój rodzimych melodii polskich. np. przestało być zauważalne. a także w krajach ościennych. a jej kanonizacja miała miejsce w roku 1267. Do niedawna uwaga koncentrowała się na twórczości dwóch kompozytorów: Mikołaja z Radomia i Mikołaja z Ostroroga. 1400 . w którym początkowe litery. Na podstawie akrostychów udało się ustalić godność niektórych poetów i kompozytorów. Rozwinęła się twórczość sekwencyjna. Po śmierci męża Jadwiga założyła w Trzebnicy klasztor cystersek i została jego przeoryszą2. widoczne we wczesnej fazie średniowiecza. W utworach tego rodzaju zaczęły pojawiać się nowe nazwiska poetów i kompozytorów. Jadwidze jest Kodeks ostrowski z 1353 roku. Consurge jubilans. jaką w XV wieku pod patronatem dynastii . Vox quevis hominum czy pierwsze oficjum ku czci św. To odkrycie świadczy o potrzebie i celowości dalszych badań nad polską kulturą muzyczną w dawnych czasach. Ze względu na potrzeby liturgii kontynuowano twórczość jednogłosową. Osoba poety była bardzo ważna. Kult św. Nowsze badania pozwoliły na ustalenie imienia innego ważnego kompozytora polskiego tego czasu — Piotra Akrostych — wierszowany utwór. Obok adaptacji sekwencji macierzystych. ukryte w ten sposób imiona i nazwiska stanowią rodzaj zagadki do rozszyfrowania. hymnów i oficjów rymowanych. na pozór niezależne i samodzielne dziedziny musiały się wzajemnie uzupełniać w celu stworzenia organicznej całości słowno-muzycznej. Dzięki badaniom dotyczącym rozpowszechnienia organów w Polsce i sposobów ich wykorzystania wiadomo. Opóźnienie muzyki polskiej w stosunku do osiągnięć Zachodu. herbu Łodzią — biskupa poznańskiego. Obok wykorzystywania organów w liturgii następował też rozwój gry na tym instrumencie. połowie XV wieku. Jadwiga zmarła w 1243 roku. autora wielu sekwencji. Ich istotnym wyróżnikiem stał się melizmatyczny sposób opracowywania tekstu słownego. 1480). że w XIV wieku sprawowano na terenie Polski mszę z udziałem organów. Jadwigi. W bogatej twórczości sekwencyjnej wiele utworów wiązało się z osobą Najświętszej Maryi Panny. Pewne fragmenty powierzano chórowi. a spośród rodzimych świętych literatura muzyczna XIV wieku wiele miejsca poświęcała świętej Jadwidze — żonie Henryka Brodatego. Wilhelmiego z Grudziądza (ok. Jana z Kępy. rozpowszechniony w całej Polsce. Owe dwie. słowa wersów (znacznie rzadziej strof) odczytywane pionowo tworzą wyraz bądź zdanie. przyczynił się do powstania sekwencji. Wiele nazwisk poetów i kompozytorów zostało utrwalonych w akrostychach1. albowiem o wartości artystycznej sekwencji decydowała w dużej mierze wiedza z zakresu poetyki i muzyki. postaciami męczenników.

zatytułowanego Historiographi aciem mentis. 1-17)) Stanisław Ciołek jest również autorem tekstu innego utworu pane-girycznego. Sława Krakowa — stolicy państwa polskiego. Bo gdy króla się mianuje. Z tego też względu utwór Cracouia civitas określany bywa jako hymn na cześć tego miasta. co zbliża także Historiographi aciem mentis do ballady. post hoc regis palatium plagis feriendum 5. 5. która potem tak kruszeje. co zbliża ten utwór do ballady: (Fragment Cracouia ciuitas. a zarazem biskupa poznańskiego. pisząc: To studium generalne krakowskie poczęło rozmaitymi naukami i umiejętnościami wsławiać się i kwitnąć. Przykładem takiego właśnie utworu jest kompozycja z lat trzydziestych XV wieku — Cracoma civitas. 4. Tekst obejmuje pięć zwrotek. że pod rózgą pada gród. I przez ośm dni z kolei blask tej władzy tak jaśnieje. Nam regis ellectio et fit studii neglectio ac desolat lectio tota septimana. Obraz krakowskiej wszechnicy — jednego z głównych ośrodków naukowych w Europie — utrwalił w swej kronice Jan Długosz. światłych i poważnych. natomiast łaciński tekst jest dziełem Stanisława Ciołka — podkanclerzego koronnego. . dostojników dworskich. Octo dierum spatium hoc sustinet solsitium. Tematem utworu jest wybór króla żaków i związana z tym wyborem całotygodniowa zabawa1. o przebiegu i charakterze całego zwyczaju informują zwłaszcza dwie ostatnie: 4. początek (t. pochwałą cnót obywateli. Fragmenty imitacyjne w utworze świadczą natomiast o oddziaływaniu formy motetu. Opracowanie muzyczne Cracouia ciuitas nawiązuje do wzorów burgundzkich. typowa dla tego czasu.Jagiellonów odegrał królewski Kraków. W ramach trzygłosowej konstrukcji widoczna jest. i wydawać z łona swego mężów w nauce biegłych. Tekst jest hołdem złożonym królewskiej rodzinie. Utwór jest trzygłosowy i ma budowę trzyczęściową. przyczyniła się do powstania utworów panegirycz-nych i okolicznościowych. Jest to utwór okolicznościowy. dyspozycja poszczególnych głosów: na fundamencie dwóch linii instrumentalnych opiera się najwyższy głos — opatrzony tekstem i pełniący rolę głosu „dekoracyjnego" w kompozycji. napisany z okazji narodzin królewicza Kazimierza i wykonany prawdopodobnie po raz pierwszy w 1426 roku podczas ceremonii chrztu królewicza. W 1400 roku z woli królowej Jadwigi reaktywowano Uniwersytet Krakowski (Jagielloński). Autor muzyki tego utworu pozostaje anonimowy. Opracowanie muzyczne tego utworu jest zasługą Mikołaja z Radomia. Potraktowanie głosów wykazuje duże podobieństwo do rozplanowania głosów w Cracouia cwitas (jeden głos wokalny oraz dwa instrumentalne). a jednocześnie opisem uroków Krakowa. szerząc i roznosząc w świecie sławę królestwa polskiego. rosnącej w siłę i nabierającej znaczenia. Do grupy utworów okolicznościowych należy też Breue regnum — rodzaj pieśni żakowskiej.

czyli tzw. a także utwory w przekazie anonimowym. stanowią znacznie mniejszy repertuar. obecnego we wszystkich uniwersytetach XV-wiecznej Europy. (Fragment: Chwata Tobie Gospodzinie) . a także na potwierdzenie oddziaływania w muzyce polskiej różnych stylów. Bezpośrednim tego przejawem było stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej. wykorzystywał jako temat opracowania kanonicznego. Pierwszą wielogłosową pieśnią z tekstem polskim jest utwór poświęcony św. Opis tego zwyczaju. powstał około połowy XV wieku. któremu towarzyszyło oczywiście zaopatrywanie ich w tekst. pieśni ku czci świętych. Wszystkie wymienione techniki stosował w swoich utworach Mikołaj z Radomia. Na sposób kształtowania części mszalnych silnie wpłynęła forma motetu imitacyjnego. dostosowywania partii wokalnej do możliwości rejestrowych i technicznych danego głosu). niemą pustką wieje z klas. który skomponował trzy pary części mszalnych złożone z Gloria i Credo. Oprócz części mszalnych powstawały licznie utwory należące do liryki religijnej. w szczególności zaś Gloria i Credo. Popularne były zwłaszcza imitacje na początku utworów. Bez wątpienia pewna grupa utworów anonimowych mogła być dziełem innych polskich kompozytorów. W ten oto sposób na gruncie muzyki liturgicznej następowało zespolenie zdobyczy z zakresu różnych form muzycznych. Był to ważny etap w procesie kształtowania polifonii wokalnej. zwłaszcza włoskiego i francuskiego. Ten anonimowy utwór trzygłosowy. Wśród kompozycji zachowanych w polskich źródłach znajdują się utwory kompozytorów polskich. tj. Liczną grupę utworów stanowią części stałe mszy. Były to: pieśni maryjne. Dodatkowo. Piotra z Grudziądza oraz Mikołaja z Ostroroga. Mikołaj z Radomia wprowadzał tropy. imitacje inicjalne. (Fragment Breve regnum) Prezentowane tu trzy utwory nie zamykają listy kompozycji panegi-rycznych i okolicznościowych. Przeznaczenie wykonawcze Breve regnum uwarunkowało z pewnością jego prostą budowę. Obecność kompozycji obcych w polskich rękopisach pozwala na porównanie technik stosowanych przez różnych kompozytorów. Z racji odmiennej tematyki i związanych z nią gatunków muzycznych osobnego omówienia wymaga muzyka liturgiczna.już się studium zaniedbuje. W wielogłosowych opracowaniach części mszy zaznaczyło się zjawisko stopniowej wokalizacji głosów (tzn. Kyrie czy Sanctus. w celu wzbogacenia tych części. stanowi cenny dokument obyczajów żakowskich w ówczesnym Krakowie. a słowo Amen — kończące części. układ zwrotkowy oraz skromną obsadę — jedynie dwa głosy. opracowany w stylu balladowym. W skromnym repertuarze innych części mszalnych na uwagę zasługuje kompozycja Piotra z Grudziądza. Na repertuar kompozycji polskich składają się utwory Mikołaja z Radomia. Są one jednak najbardziej reprezentatywne dla twórczości polskiej i obrazują tendencje obecne w tego rodzaju utworach. Stanisławowi — Chwała Tobie Gospodzinie. obcych. i przez tydzień się próżnuje. będąca trzygłosowym opracowaniem tropu Kyrie fons bonitatis. pieśni wielkanocne i kolędy. Kompozytorem wielu pieśni o różnorodnej tematyce był Piotr z Grudziądza. Inne części. biblijne. utwory hymniczne.

i pięciogłosowe. Pieśni dwugłosowe cechowała większa prostota. Dwugłosowa pieśń maryjna O najdroższy kwiatku. Technice imitacyjnej.względnie czterogłosowe miały też inne uzasadnienie.Repertuar pieśni powiększał się przez stosowanie tzw. która z reguły wiązała się z przeznaczeniem wykonawczym pieśni (była o tym mowa w związku z Breue regnum). Przykładem takiego zabiegu jest m. Stosowali ją zwłaszcza Mikołaj z Radomia i Piotr z Grudziądza.i trzygłosowe. Kompozytorzy stosowali je w celu uzyskania kontrastu faktury na zasadzie wstawek w zasadniczym układzie trzygłosowym.in. kontrafaktur. motetach. cztero-. Cechą motetów Piotra z Grudziądza jest ich wielo-tekstowość. Jest to utwór trzygłosowy. jak również bardziej zaawansowane fakturalnie — osiągające nawet liczbę pięciu głosów. Stosowano ją w rozmaity sposób w strukturach kanonicznych. W utworach tego kompozytora spotykamy układy zarówno typowe. fragment początkowy) Pewna niedoskonałość podsumowań dotyczących muzyki polskiego średniowiecza wynika z braku dostatecznie dużej liczby (porównywalnej z zabytkami muzyki . połowy XV wieku Bądź wiesioła Panno czysta i jej odpowiednik łaciński — Gaude Virgo Mater Christi: W dalszym ciągu komponowano pieśni łacińskie zawierające elementy rodzime w postaci polskich imion. Twórcą tekstu tej pieśni był św. jest pierwszym przykładem zastosowania techniki imita-cyjnej. Z końca XV wieku pochodzi pieśń wielkopostna (pasyjna) Judasz Jezusa przedał1. Władysław z Gielniowa. Obszerne rozmiary tych kanonów są wynikiem dużego oddalenia wejścia głosów imitujących w stosunku do rozpoczęcia głosu poddanego imitacji. dwu. religijny tekst (rzadziej odwrotnie). Twórczość Piotra z Grudziądza była pod względem liczby głosów jeszcze bardziej urozmaicona. XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomości techniki imitacyjnej u rodzimych twórców. czyli piętnaście rozmyślań o Bożym umęczeniu (1488). Technika imitacyjna występowała w różnych kombinacjach. Model kanonu kołowego stanowią dwa rozbudowane motety Piotra z Grudziądza: trzygłosowy Promitat eterno trono oraz czterogłosowy Presulem ephebeatum. Konstrukcje dwu. towarzyszy również technika hoąuetus. Są to utwory trzy-. pochodząca z końca XV wieku. czyli przeróbek utworów wokalnych polegających na zamianie tekstu: utwór świecki otrzymywał nowy. pieśń maryjna z 2. które były wynikiem liczby głosów w utworze bądź też liczby głosów aktywnych imitacyjnie. (Fragment: Mikołaj z Radomia — Magnificat. Za jeden z pionierskich utworów wykorzystujących fauxbourdon uznać należy Magnificat Mikołaja z Radomia. oparty na tekście zaczerpniętym z Nowego Testamentu. a także innych utworach. Obecność techniki fauxbourdon da się zauważyć w różnych utworach powstałych w XV wieku w Polsce. tj. ale nie był on wyłączną zasadą. melodia pozostawała ta sama. 1 Tytuł pieśni to incipit tekstu Żoltarz Jezusów. Dokonywano także tłumaczeń popularnych śpiewów łacińskich na języki narodowe. Sprzyjało to większemu zróżnicowaniu formy pieśni i wzbogacało jej koloryt brzmieniowy. opracowaniach części mszalnych. (Fragment: O najdroższy kwiatku) Liczba głosów w pieśniach była zróżnicowana. miejscowości i rozmaitych nazw lokalnych. Przeważał typowy dla średniowiecza układ trzygłosowy. która pełni w tych utworach rolę nadrzędną.

granice czasowe. co w pojęciu ówczesnych teoretyków i kompozytorów oznaczało odrodzenie się starożytnego systemu dźwiękowego. w której — analogicznie do innych sztuk — miało się dokonać odrodzenie muzyki antycznej. wyrażanie radości życia i podziwu dla piękna obecnego w naturze. Można natomiast bezwzględnie stwierdzić. Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy teorią muzyki a praktyką muzyczną. Wspólnej nazwy użyczono także muzyce. Trudno bowiem doszukiwać się odrodzenia antycznej stylistyki muzycznej. Z tego właśnie powodu renesans w muzyce nabrał znaczenia bardziej ogólnego — oznaczał odrodzenie człowieka i kultury. jednak twórczość muzyczna przestała być odwzorowaniem ścisłych. stała się przyczyną trudności w ustaleniu granic chronologicznych renesansu. przeciwstawiającego teocentrycznej kulturze średniowiecznej skupienie na człowieku i otaczającym go świecie. Był on z pewnością wynikiem dobrej znajomości form muzycznych. które zarysowały się już na początku XV wieku. W malarstwie. ponieważ odtąd muzykę zaczęto uważać za sztukę. skoro liczba zabytków muzycznych i sposób ich zanotowania mogą posłużyć jedynie jako dowód istnienia muzyki. rozkwit'). Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki. Podstawowe znaczenie uzyskały rozum i wiedza. Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad technicznych i tonalnych wielogłosowości. która z jednej strony stanowiła punkt odniesienia wszelkich rozważań. prądu umysłowego i kulturalnego funkcjonującego od XIV do XVI wieku. twórcy Nazwa „renesans" wywodzi się z Włoch i w dosłownym tłumaczeniu oznacza odrodzenie (z wł. że utwory polskich kompozytorów w ostatniej fazie średniowiecza prezentowały wysoki poziom artystyczny. architekturze i literaturze renesans przyniósł odrodzenie się ideałów i wartości tkwiących w sztuce starożytnego Rzymu i Grecji. Dla muzyki był to ważny punkt zwrotny. a wzorem dla sztuki stała się natura. a równocześnie była impulsem i motywacją dalszych dociekań i ustaleń teoretycznych. zwłaszcza w odniesieniu do muzyki.religijnej) zachowanych utworów świeckich. Zainteresowanie kulturą antyczną nie było w renesansie całkowicie nową ideą. na podstawie analiz i badań porównawczych.. Teraz teoria miała stać się odzwierciedleniem praktyki muzycznej. Wielość rozmaitych tendencji w sztuce. ośrodki. a nie jako źródło do poznania warsztatu kompozytorskiego. Trudno zatem wyrokować cokolwiek na temat proporcji repertuaru muzyki kościelnej i świeckiej. Dosłowne interpretowanie terminu „renesans". Niektórzy historycy muzyki przesuwali dolną granicę renesansu aż do XIV wieku. Było ono uwarunkowane szeregiem istotnych przemian samej materii dźwiękowej. rinascita 'odrodzenie. a także stosowania w nich różnych technik kompozytorskich. RENESANS . Jedną z nich było pojawienie się chromatyki niwelującej diatonikę systemu modalnego. Wiązało się to z ideami humanizmu. W epoce średniowiecza podstawę wykształcenia muzycznego określała teoria grecka. z góry ustalonych reguł komponowania. obudzenie się. W . I tylko ta sfera — dziedzina teorii — mogła być przedmiotem ponownego „odrodzenia" w epoce renesansu. Teoria muzyki w dalszym ciągu pozostała niezmiernie ważną dziedziną muzyki. byłoby jednak zbytnim uproszczeniem i ograniczeniem dokonań tejże epoki. a nie jak dotychczas — wyłącznie za naukę.

ten sposób renesans obejmował również okres ars nova. Nazwy szkół nie są zatem bezpośrednio związane z dziedziną kultury i sztuki. dlatego właśnie stosuje się niekiedy zamienną nazwę: „szkoły niderlandzkie". Szkoła flamandzka nie określa narodowości kompozytorów.). Hiszpania). a dotyczącego istoty renesansu: czy było to „odrodzenie" czy też nowa epoka w muzyce? Odradzanie się pewnych wartości istniejących wcześniej dostrzec można w każdej niemal epoce. tj. Przy szczegółowym omawianiu różnych stylów i technik kompozytorskich będziemy posługiwać się często terminem „szkoła". uwzględniające także (choć nie zawsze) kontekst terytorialny. służących jako punkt wyjścia dla rozwoju nowego języka muzycznego. zwłaszcza w zakresie muzycznych form i gatunków. W rzeczywistości te na pozór odmienne nazwy dotyczą w zasadzie tej samej. który uniemożliwia wyznaczenie wyrazistych cezur pomiędzy epokami muzycznymi. „szkoła francusko–flamandzka" czy najogólniej — „szkoła flamandzka". Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki. licznej grupy kompozytorów. w których działało wielu wybitnych kompozytorów. U progu nowej epoki splatają się zwykle tendencje epoki minionej z nową myślą. W opracowaniach dotyczących historii muzyki. Do głównych ośrodków kulturotwórczych należały Niderlandy. a Filippo di Monte pozostawił samych tylko madrygałów blisko 1300 (!). Włochy i Francja. w odniesieniu do renesansu. średniowiecza. Najczęściej jednak określenie „renesans muzyczny" odnoszone jest do czasu od 2. Niemczech. jej różnorodności i większej swobody twórczej jest mnogość utworów powstałych w epoce renesansu (W tym miejscu wystarczy wskazać na twórczość choćby trzech kompozytorów renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina napisał ponad 1000 utworów. nazywany Flandrią. Natomiast terminy „szkoła franko–flamandzka" czy . Ta niejednolitość terminologiczna jest wynikiem uwarunkowań historyczno–politycznych. „szkoły niderlandzkie". Niemcy. Wyjaśnienia wymaga przede wszystkim sprawa szkół niderlandzkich. Autorzy prac nowszych posługują się najczęściej określeniami: „szkoła franko––flamandzka". połowy XV wieku do końca wieku XVI. W skrajnych przypadkach wydłużano czas trwania renesansu aż do początku XVIII wieku. Termin „szkoła" należy rozumieć jako kryterium porządkujące generacje kompozytorów. W starszych opracowaniach bardziej powszechny jest podział na kilka szkół niderlandzkich. „szkoła rzymska". pojawią się więc takie nazwy. W okresie renesansu znacznie bogatsza stała się mapa ośrodków muzycznych. Z terenem ówczesnej Flandrii pokrywa się częściowo obszar dzisiejszych Niderlandów. Francja. Flamandowie zajmowali obszar dzisiejszej Belgii. a nie — jak to miało miejsce dotąd — sztuki wykazującej wiele cech lokalnych. Renesans jest zarazem kontynuacją zdobyczy poprzedniej epoki. jest to pewien zwarty stylistycznie okres. jak: „szkoła franko–flamandzka". Przyczyną takich postaw jest nieprzerwany rozwój form. Raz jeszcze powróćmy zatem do postawionego na początku pytania. Twórcy tych krajów przyczynili się także do rozwoju kultury muzycznej w Anglii. Wędrówki kompozytorów oraz studia odbywane przez nich często poza granicami własnego kraju sprzyjały wymianie doświadczeń oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej. pojawiają się różne nazwy szkół. „szkoła wenecka" czy wreszcie „szkoła wirgina–listów angielskich". Holandii i północno–wschodniej Francji. ponieważ twórcy flamandzcy działali często w innych krajach (Włochy. Hiszpanii i Polsce. często inspirowaną ideami czasów jeszcze wcześniejszych i wcieloną w nowoczesny kształt. I tak właśnie należy rozumieć renesans muzyczny. Podział na kilka szkół niderlandzkich ma charakter bardzo szczegółowy. twórczość Orlanda di Lasso określa liczba 2000 kompozycji. dotyczących terytoriów państw. definiując go jako odrodzenie ważnych treści antyku. gatunków i technik kompozytorskich. naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki muzycznej.

1450–1505). będący zasługą Niemca Jana Gutenberga. Ogólna charakterystyka epoki renesansu W okresie renesansu nastąpił bujny rozwój muzyki i istotny wzrost jej znaczenia. Głównymi jej przedstawicielami byli: 1) Johannes Ockeghem (ok. Jacob Arcadelt (ok. Wynalazkowi druku towarzyszyło powstawanie wielkich oficyn wydawniczych i central handlowych. już w 1501 roku wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne drukowane czcionkami ruchomymi. powyższe wyliczenie uwzględnia kompozytorów najwybitniejszych. połowy XV wieku do lat dziewięćdziesiątych XVI stulecia. Przez ponad 100 lat w ramach szkoły franko–flamandzkiej działało wielu twórców. Nicolas Gombert (przed 1500–między 1556 a 1561). 1460–1518). ale pojawiła się nowa koncepcja tonalna. Uwaga teoretyków skoncentrowała się wokół zagadnień związanych z tonalnością utworów. Faktura dwu– i trzygłosowa . zastępując go harmoniczną zależnością głosów. Orlando di Lasso (1532–1594). jakie wprowadził Włoch Ottaviano Petrucci. gdyż określają jedynie ośrodki będące terenem ważnych dokonań w dziedzinie muzyki. Stało się możliwe zastosowanie prostej metody drukowania nut. Pierre de La Rue (ok. gatunków i stylów kompozytorskich. 1440–1521). 3) Adrian Willaert (między 1480 a 1490–1562). Clemens non Papa (między 1510 a 1515–1555 lub 1556). Charakterystykę muzyki renesansu przeprowadzimy jednak na podstawie obserwacji rozwoju muzycznych form. zobrazowanie ewolucji muzyki. Podstawą nadal pozostawał system modalny. Pozwoli to na lepsze uporządkowanie materiału. W Polsce drukowanie nut wprowadzono w 1515 roku.„szkoła flamandzka" są bardziej ogólne i obejmują twórczość kompozytorów paru kolejnych pokoleń. nie wymagają osobnego komentarza. Dzięki udoskonaleniom. a w niedługim czasie rozwinął się muzyczny ruch wydawniczy. Jacob Obrecht (ok. 1450–1517). Zwiększanie i zmienność liczby głosów wynikały ze stosowania rozmaitych nowych technik kompozytorskich oraz poszukiwania możliwości wewnętrznego skontrastowania brzmienia utworu. 1410–1497). Rezygnując ze ścisłego wyznaczania następujących po sobie numerowanych szkół niderlandzkich. Istnieje więc co najmniej kilka sposobów uporządkowania kolejnych generacji kompozytorów „niderlandzkich". przyjmiemy określenie „szkoła franko – –flamandzka". a wraz z nim — podnoszenia poziomu kultury całego społeczeństwa. Niebagatelne znaczenie dla rozpowszechniania muzyki miał wynalazek druku (około 1450 roku). a nie poszczególnych generacji kompozytorów. w którym podstawę stanowił głos basowy. jak „wenecka" czy „rzymska". nasilenia ich wzajemnych kontaktów i dynamicznego przyrostu repertuaru muzycznego. W związku z koncepcją akordową wykształcił się układ czterogłosowy. 1500–1568). Druk przyczynił się także do rozwoju czytelnictwa. Nazwy innych szkół. Heinrich Isaac (ok. dodatkowo kompozytorzy stosowali zmienną liczbę głosów. 2) Josąuin des Pres (ok. Niewątpliwie stało się to za sprawą powiększenia się grona kompozytorów. Szkołę tę stanowią cztery różne generacje kompozytorów działających w okresie od 2. a także na perspektywiczne spojrzenie na dokonania epoki renesansu. 4) Cipriano de Rore (1515 lub 1516–1565). W niektórych formach liczbę głosów wyraźnie powiększono (od 5 do 12 i więcej). wykorzystująca strukturę akordową. Filippo di Monte (1521–1603). Zaniechano linearyzmu faktury utworu wielogłosowego.

Za pierwszego przedstawiciela renesansowych poglądów na muzykę uważany jest Johannes Tinctoris (ok. 1435–1511?) — autor pierwszego zachowanego słownika pojęć muzycznych (Terminorum musicae difftni–tiorum. uznanych właśnie w renesansie za konsonanse i dzięki temu w pełni akceptowanych przez kompozytorów. a także zaprezentował nową klasyfikację konsonansów i dysonansów. Kontynuację ustaleń dotyczących nowych zasad tonalnych. w muzyce nieliturgicznej określano je mianem „skala wszetecz–na" (lać. 1477) Tinctoris określił podstawowe zasady muzyki wielogłosowej. Wymienione wyżej są z pewnością najważniejszymi traktatami i stanowią wystarczające świadectwo zmian w zakresie pojmowania harmonii i związanej z tym faktem ewolucji muzyki wielogłosowej. Jego traktat Uantica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest przejawem prób odrodzenia starożytnego systemu dźwiękowego. W innym traktacie (Liber de arte contrapuncti. a Kościół surowo zabraniał ich stosowania. W kwestii tonalności ogromną rolę odegrał traktat zatytułowany Dodekachordon (1547). Trudno byłoby wymienić i poddać szczegółowej analizie wszystkie prace teoretyczne epoki renesansu. Poszczególne głosy zostały znacznie usamodzielnione dzięki stosowaniu w nich różnorodnej rytmiki. wprowadzając tonacje eolską i jońską wraz z ich odmianami plagalnymi (Materiał dźwiękowy tonacji jońskiej jest identyczny z gamą C– dur. ale przede wszystkim traktowano muzykę jako sztukę kształtującą wrażliwość i osobowość. Nicola Yicentino (1511–1576) wiele uwagi poświęcił chromatyce i en–harmonii. reguł kontrapunktycznych oraz notacji menzuralnej stanowi traktat Practica musicae z 1496 roku. Skale eolska i jońską znane były już w średniowieczu. 1488–1563). znany jako Glareanus (właściwie Heinrich Loriti. Tryby lidyjski. czemu towarzyszyło świadome traktowanie trójdźwię–ku jako współbrzmienia konsonansowego. Dostrzegano w muzyce wielką wartość. formułując stwierdzenie bliskie greckiemu etho–sowi. Autorzy rozważań teoretycznych wielokrotnie zwracali też uwagę na znaczenie muzyki. W muzyce renesansowej współbrzmienia były nadal rezultatem komponowania na głosy. która stała się ważnym nośnikiem wyrazu muzycznego w utworach. tonus lascwus). O ile jednak wielogłosowość średniowieczna sprowadzała się do linearnej koncepcji interwałowej zakładającej sukcesywne dokomponowywanie głosów. w którym materia chromatyczna i enharmoniczna miały ogromne znaczenie. 1472). Gioseffo Zarlino (1517–1590) w traktacie Istituzioni harmoniche (1558) opisał i matematycznie uzasadnił budowę trójdźwięku durowego i molowego. powiększył liczbę modi z 8 do 12. Teoria rozbudowała system modi (trybów) do 12. Jego autor.). pozytywny wpływ na wszelkie formy działalności człowieka.funkcjonowała także jako konstrukcja utworów przeznaczonych dla małych zespołów wykonawczych. o tyle wielogłosowość renesansu polegała raczej na równoczesnym kon–cypowaniu głosów. Przejawem słabnącego znaczenia zasad systemu modalnego było stosowanie chromatyki. w praktyce kompozytorskiej natomiast zaznaczyła się tendencja do ich redukcji. będący dziełem innego wybitnego teoretyka — Franchinusa Gaffuriusa (1451–1522). a która — z punktu widzenia tonalności — zaburzała diatonikę materii dźwiękowej tonacji modalnych. mianowicie do . dorycki i eolski — do „moll". zaś materiał tonacji eolskiej odpowiada gamie a–moll naturalnej. miksolidyjski i joński zmierzały do „dur". Myślenie akordowe przyczyniło się do stosowania na szeroką skalę współbrzmień tercji i seksty. Świadczy o tym treść Dwudziestokrotnego działania muzyki autorstwa Johannesa Tinc–torisa (Complexus effectuum musices): Działania wolnej i zacnej muzyki chciałbym sprowadzić do dwudziestu. podczas gdy frygijski.

W związku z tym jest to głos o niedużej sile. Uczonym w muzyce sławę dawać. Radości zbawionych zwiększać. klerycy. Umysły przyziemne podnosić. Przygotowywać do uzyskania Bożego błogosławieństwa. czyli polifonia wokalna a cappella (Włoskie wyrażenie a cappella. chłopców mogli również zastępować falseciści (Falset jest głosem męskim. Obsada renesansowych chórów i mniejszych zespołów śpiewaczych (kapel) znacznie odbiegała od schematu czterogłosowego chóru w dzisiejszym pojęciu.). Obcowaniu ludzi przyjemność dodawać. Chorych leczyć. nie ma z reguły instrumentu. W kaplicach. znaczy dosłownie: „w kaplicy". Czasami jednak chłopcy śpiewali sopranem i altem. jak i będących częścią kościoła. Miłość podsycać. Rozwinęła się ona najpełniej w dziełach religijnych. natomiast głos wyższy. Co najmniej do końca XVI wieku nazwa discantus ('dyszkant') oznaczała w muzyce głos górny kompozycji (nie mylić ze średniowieczną techniką discantus). Ludzi cieszyć. niemniej charakteryzujący się dosyć dużą ruchliwością. Boga chwalić. Śpiewali w chórach wyłącznie mężczyźni (duchowni. W utworach dwugłosowych głos niższy (tenor) powierzano mężczyznom.takich: Boga radować. W renesansie w dalszym ciągu. Pozwala on na intonowanie dźwięków leżących znacznie powyżej naturalnego rejestru głosu. W trudach ulgę dawać. zwłaszcza mszach i motetach. Kompozytorzy renesansu w dalszym ciągu stosowali technikę cantus firmus. Na układ czterogłosowy składały się trzy głosy niższe męskie i najwyższy chłopięcy. niemniej znalazła również zastosowanie w muzyce świeckiej. zwany discantus — chłopcom. . Najbardziej znamiennym i reprezentatywnym rodzajem muzyki renesansowej była niewątpliwie wielogłosowa muzyka wokalna. Dusze do walki podniecać. W stosunku do średniowiecza zmieniła się znacznie rola muzyki wielogłosowej. Dusze zbawiać. Wywoływać stan ekstazy. a nie punktem wyjścia i podstawą tonalną całej wielogłosowej konstrukcji. Kościół wojujący do triumfującego zbliżać. ale zaczerpnięta z różnych źródeł melodia zaczyna w renesansie stawać się rodzajem „tematu". Złą wolę odbierać. nosowej barwie. a zatem wykonywanie utworów odbywa się z konieczności bez towarzyszenia instrumentów. Diabła zmuszać do ucieczki. służba liturgiczna) oraz chłopcy. wydobywanym w specyficzny sposób: źródłem dźwięków są napięte struny głosowe drgające tylko w części swojej długości. zarówno wolno stojących. Smutek rozpraszać. tłumaczone powszechnie w sposób swobodny: „bez towarzyszenia instrumentów". Określenie to stosujemy w muzyce w odniesieniu do wszystkich utworów wokalnych przeznaczonych do wykonania bez jakiegokolwiek akompaniamentu instrumentalnego. zgodnie ze średniowieczną zasadą. kobiety nie należały do zawodowych zespołów i nie brały udziału w wykonywaniu muzyki religijnej. Stała się ona samodzielną i najbardziej reprezentatywną dziedziną twórczości. Zatwardziałość serca zmiękczać. Dusze do pobożności pobudzać.

przestrzennego. Najważniejszą techniką polifonii a cappella była imitacja. Kompozytorzy posługiwali się bogatym zasobem środków. Figury były kombinacją elementów muzycznych (melodyki. W muzyce świeckiej dominowały madrygał i chanson (fr. pokazują wszystkie zdobycze rzemiosła kompozytorskiego. co było bezpośrednim wynikiem popularności techniki imitacyjnej. polegającej na koncertowaniu dwóch i więcej zespołów wykonawczych. tempa) i stanowiły gotowe „modele" muzyczne. połowy XVII wieku. Padwa. zróżnicowaną budową. a naprzemienny śpiew oddalonych od siebie grup wykonawczych stawał się źródłem topofonicz–nego. Pojęcie stylu a cappella jest bowiem wytworem teorii 1. rytmu. Istniał bogaty zbiór różnych figur o własnych nazwach. Praktyka wykonawcza pozwalała na zdwajanie głosów przez instrumenty (przyczyniło się to do rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej). pełnego głębi brzmienia. polegające na wnikaniu w sens poszczególnych słów. Duża żywotność cechowała także formę kanonu.Obecność głosów falsetowych była wynikiem potrzeby obsadzenia wysokich rejestrów i uzyskania jaśniejszych barw głosowych w chórach męskich. lecz rola i stopień samodzielności muzyki instrumentalnej — zdecydowanie większe w epoce baroku. że muzyka renesansu rzeczywiście pozbawiona była udziału instrumentów. Utwory wokalne zapisywano przy użyciu notacji menzuralnej. a rozmiary utworów ulegały powiększeniu. ilustrować pojedyncze słowa czy wreszcie naśladować intonację mowy. różnorodnością w zakresie liczby głosów i stosowanych technik. Głównymi formami muzyki religijnej były msza i motet. Motet i msza stały się formami najbardziej reprezentatywnymi i oddziaływały na wiele innych form. 'pieśń'). W ośrodku weneckim dopuszczano udział instrumentów w wykonaniu wokalnych kompozycji religijnych i świeckich. W renesansie istniało lokalne zróżnicowanie praktyki wykonawczej. tj. Polichóralność stworzyła nowe możliwości w zakresie kombinacji głosów. Wydawać by się więc mogło. Ta nowa i oryginalna technika w krótkim czasie dotarła do wielu innych ośrodków całej niemal Europy. Bergamo.). nazwanych później figurami retoryczno–muzycznymi (termin zamienny: „środki retoryki muzycznej"). Fascynacja brzmieniem chóralnym we wnętrzach okazałych świątyń przyczyniła się do powstania techniki polichóralnej. Utrwalanie tej więzi wspomagał rozwój estetyki naśladownictwa dźwiękowego — imitazione delia natura (wł. Utwory świeckie charakteryzowały się bogactwem tematyki. Kolebką polichóralności były miasta północnych Włoch: Treviso. gdy tymczasem przeświadczenie to jest błędne. później Wenecja. 'naśladowanie natury'). Uprawiane powszechnie w całej epoce. przy czym partie poszczególnych głosów umieszczano w oddzielnych księgach głosowych. Dzięki temu zaistniał silny związek pomiędzy treścią słowną i tekstem muzycznym. Dzięki niej powstawały kunsztowne układy faktu–ralne. W utworach wokalnych zaznaczyło się nowe podejście do tekstu słownego. który zakładał współdziałanie zespołów wokalnych i instrumentalnych. O różnicy pomiędzy stylem wykonawczym renesansu i baroku decydowała więc nie sama obecność instrumentów. Powszechnie stosowane określenie a cappella w odniesieniu do muzyki renesansowej jest anachroniczne. W przypadku pieśni funkcjonowały różne lokalne nazwy gatunkowe. W zapisie . W porównaniu do średniowiecza wzrosła liczba form i gatunków muzycznych. Największą jednak zdobyczą muzyki polifonicznej renesansu było osiągnięcie równorzędności wszystkich głosów (w technice wcześniejszej głos cantus firmus był najważniejszy i jemu podporządkowywały się wszystkie głosy). Polifonia a cappella w dosłownym rozumieniu była domeną twórczości kompozytorów flamandzkich. a szczytowy etap rozwoju osiągnęła u kompozytorów należących do szkoły rzymskiej. które mogły odzwierciedlać afekty. Pojawiło się ono jako przeciwstawienie do barokowego stylu wykonawczego.

tj. Rola muzyki instrumentalnej przestała ograniczać się wyłącznie do funkcji towarzyszenia w utworach wokalnych. specyficzny system notacyjny — tabulatura. początkowe fragmenty głosów (wyd. W poniższym przykładzie każdy nowy fragment tekstu opiera się na własnym motywie. (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ave Maria. tj. Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy Polifonię wokalną w renesansie reprezentują przede wszystkim motet i msza. odwracania kierunku interwałów. Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposób decydowała o budowie utworu i jego rozczłonkowaniu. dyminucji. Zestawianie różnych tańców i łączenie ich w większą całość stało się zalążkiem suity — cyklicznej instrumentalnej formy tanecznej. synktaktikós 'zestawiający. a zatem sprzyjało zanikaniu cantus firmus. w motetach i mszach. Specjalnie dla muzyki instrumentalnej powstał nowy. barwowe i większa w porównaniu z głosem ludzkim ruchliwość instrumentów sprzyjały rozwojowi improwizacji. inwersji. Kyrie. Technika ta polega na mutacyjnym rozpoczynaniu poszczególnych odcinków odpowiadających określonym wierszom lub całym zdaniom tekstu słownego. określanej powszechnie jako technika przeimitowana. który mógł też funkcjonować lokalnie. podczas gdy forma kanonu — mimo że bardzo zrośnięta z twórczością religijną — była stosowana także w muzyce świeckiej. jak i ilościowemu. Motet i msza łączyły się wyłącznie z muzyką religijną (motety świeckie należały do absolutnej rzadkości). Zmiany dynamiczne w utworze rzadko miały charakter silnych kontrastów. Termin „imitacja syntaktyczna" wskazywał na znaczenie imitacji w podkreślaniu składni tekstu.nie stosowano kreski taktowej. zarówno jakościowemu. czyli kierunku wstecznym. porządkujący').). z reguły wzmacnianie i osłabianie głośności w utworze było naturalną konsekwencją zmian liczby głosów czy układów głosowych. wpływało na równorzędność wszystkich głosów. Wprowadzenie przeimitowania miało bardzo istotne znaczenie dla dalszego rozwoju polifonii. Wenecja 1542)) W ostatniej fazie renesansu nastąpił rozwój muzyki instrumentalnej. „Zagęszczanie" przebiegów imitacyjnych stało się źródłem imitacji syntaktycznej (Syntaktyczny (gr. początek) . Rozwój form życia towarzyskiego przyczynił się do powszechności tańca. który potem powtarzany jest w innych głosach. połowie XVI wieku powszechnym zjawiskiem było transkrybo–wanie utworów wokalnych. raku. W okresie renesansu budowano całe rodziny instrumentów różniących się wielkością. pro–portio. W utworach renesansowych obowiązywało zasadniczo jednolite tempo. co wpłynęło na rozszerzenie ich rejestru oraz wzbogacenie barwy. W 2. Oprócz tych dwóch form dużą popularnością cieszył się także kanon. oraz przedstawiania myśli muzycznej w tzw. (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — pięciogłosowa Missa de Media Vita. a w konsekwencji — powstawaniu samodzielnych form instrumentalnych. Zmiany tempa regulowano za pomocą znaków pomocniczych. W taki właśnie sposób powstał ricercar oraz canzona. Możliwości rejestrowe. jako technika. Różnicowanie przebiegów imitacyjnych było możliwe dzięki stosowaniu — obok tradycyjnego ruchu prostego — augmentacji. Było to możliwe dzięki rozwojowi budownictwa instrumentów.

Dotyczyły one budowy utworów. np. mimo że w renesansie głos ten coraz rzadziej bywał podstawą kompozycji i z reguły był głosem wewnętrznym utworu. liczby głosów. w dalszej kolejności pierwsza. zmienne części mszy oraz lamentacje (Lamentacje to żałobne śpiewy liturgiczne wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia. traktowania cantus firmus. druga i trzecia itd. trzy–. Wyrazem nawiązania do motetu średniowiecznego było umieszczanie cantus firmus w tenorze. w którym możliwa była realizacja kontrastu fakturalnego. w części pierwszej struktura rozwija się w kierunku . a co ważniejsze. jak i z muzyki świeckiej. następnie pierwsza i druga. Cantus firmus w motetach Josąuina des Pres wprowadzany jest często dopiero w trakcie utworu. Przez cały okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. Poszczególne dźwięki — odizolowane od siebie ze względu na bardzo długie wartości rytmiczne każdego z nich — nabierają znaczenia nut stałych i podporządkowane są działaniu harmoniki. Jest ona wynikiem rozwoju heksachordu. Forma motetu była uzależniona od budowy tekstu słownego. Niemniej dość typową dla renesansu konstrukcją był motet dwuczęściowy. Trudno wskazać jedną. Utwór ma budowę dwuczęściową. W motecie z długonutowym cantus firmus o jednolitości formy decydowały głosy kontrapunktujące. Cantus firmus mógł też znajdować się w innym głosie. Oprócz chorału gregoriańskiego i melodii świeckich rolę cantus firmus mogły pełnić także inne proste konstrukcje tworzone przez kompozytorów specjalnie w tym celu. Źródłem łacińskich tekstów motetów były: psalmy. a także stosowania rozmaitych zabiegów technicznych. cantio sacra czy wreszcie ogólną nazwę — cantio. W związku z różnorodnym pochodzeniem tekstów obok tradycyjnej nazwy „motet" kompozytorzy stosowali również inne określenia: hymn. wędrować z głosu do głosu. psalm. cztero– i więcejgłosowe. Wydłużone znacznie wartości rytmiczne w przebiegu melodii cantus firmus powodują. Ten rodzaj motetu występuje często w twórczości Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta. wykorzystujące teksty proroka Jeremiasza. W celu zobrazowania treści słownej kompozytorzy chętnie korzystali z figur retoryczno–muzycznych. który pochodzi zarówno z chorału gregoriańskiego.: część pierwsza — polifonia imitacyjna część druga — technika nota contra notam Spotykamy motety dwu–. a z chwilą powstania techniki polichóralnej pojawiają się motety przeznaczone dla kilku grup wykonawczych.Motet Motet w okresie renesansu był zdecydowanie utworem a cappella o treści religijnej. motetu pasyjnego. a nie na samym początku. Interesującym przykładem zastosowania heksachordu w roli cantus firmus jest motet Ut Phoebi radiis Josąuina des Pres. Zasługą Jacoba Obrechta są pierwsze wielogłosowe opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw. W takiej postaci motet zbliża się w pewnym sensie do ostinatowego opracowania wariacyjnego. Były to wycinki skal lub struktury heksachor–dalne. poezja (hymny). ponieważ forma ta ze względu na swą popularność — a tym samym obecność w twórczości niemal wszystkich kompozytorów — ulegała nieustannym zmianom. Pomysł kompozytora polega tu na stopniowym powstawaniu struktury cantus firmus: pierwsza nuta.). stałą postać motetu. brać udział w przebiegach imitacyjnych. W motetach Josąuina des Pres pojawiają się nowe sposoby opracowywania cantus firmus. pieśni maryjne. sekwencje. ewangelia. Jednak sposoby operowania melodią stałą w twórczości różnych kompozytorów były bardzo indywidualne i zróżnicowane. że traci ona swoją wartość melodyczną.

1510–1586) i jego bratanek Giovanni Gabrieli (między 1553 a 1557 – ok. 1612) oraz Claudio Merulo (15337–1604). którego uważa się za twórcę klasycznej postaci tej formy motetu. utwory Josąuina mają bardziej przejrzystą formę. Włączanie instrumentów na zasadzie dublowania głosów wokalnych. Szczególne znaczenie miały struktury trzygłosowe. (Fotografia: Plan architektoniczny Bazyliki św. pauzy. stało się pierwszym etapem . Umożliwiały one kompozytorom kształtowanie przebiegów akordowych. Marka w Wenecji — świątynia wzniesiona na planie greckiego. Początkowo pisano utwory dwuchórowe. W motetach Gomberta zwraca uwagę silne zazębianie się głosów.wznoszącym. a w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie tworzą zamkniętych części utworu. cięcia. przyczynia się w motetach Gomberta do przezwyciężania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu. Technika przeimitowana eliminuje więc wyraziste cezury. Alma Redemptoris Mater) utrzymana jest w technice przeimitowanej. trzygłosowe). Marka w Wenecji) Nowe rozwiązania przyniosła technika polichóralna (wielochó–rowa). równoramiennego. będących wyrazem dojrzewającej świadomości harmonicznej. początek) Pewna grupa motetów Josąuina des Pres (np. która wiązała się z wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kościołów. Ave Maria. natomiast w części drugiej w kierunku opadającym. polegający na współdziałaniu. W porównaniu z motetami przeimitowanymi Nicolasa Gomberta. ale z biegiem czasu kompozytorzy znacznie rozwinęli tę technikę. Nie oznacza to jednak całkowitej rezygnacji z chorałowego cantus firmus. W ramach polichóramości wykształcił się styl concertato. Za jednego z pierwszych twórców motetu polichóralnego uznaje się Adriana Willaerta. Gombert wykorzystuje melodie chorałowe traktując je jako materiał struktur imitacyjnych w ramach przeimitowania. Z jednej strony jest w nim czytelne oddziaływanie antyfonalnej praktyki wykonawczej. Jest to rezultat stosowania różnorodnych układów głosowych (odcinki dwugłosowe. Imitacja. Jednym z nich był — stosowany powszechnie — efekt echa. które sprzyjają plastycznemu rozczłonkowaniu formy. pozostające w zgodzie z renesansową praktyką. Motet wielochórowy ma podwójną genezę. Oto początkowy fragment czterogłosowego motetu Ut Phoebi radiis (struktura heksachordalna umieszczona została w głosie najniższym): (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ut Phoebi radiis. wyodrębnianie w ramach sześciu głosów dwóch grup trzygłosowych lub przeciwstawianie sobie dwugłosów). absorbująca wszystkie głosy motetu. komponując utwory z udziałem trzech. Technika polichóralna przyczyniła się do uzyskania potęgi brzmienia i rozmaitych efektów kolorystycznych. a właściwie na współzawodniczeniu poszczególnych zespołów wokalnych. tj. z drugiej natomiast na powstanie motetu wielochórowego wpłynęło dzielenie wielogłosowej obsady motetu na mniejsze. rozbijanie na odcinki na rzecz większej zwartości utworu. Obok Willaerta wybitnymi przedstawicielami szkoły weneckiej byli Andrea Gabrieli (ok. korespondujące ze sobą zespoły wykonawcze (np. krzyża z dwoma naprzeciwległymi chórami okalającymi prezbiterium. W tych właśnie miejscach — znacznie od siebie oddalonych — ustawiano dwie grupy śpiewacze. Z Wenecją związali także swoją działalność dwaj wielcy teoretycy renesansu: Nicola Yicentino i Gioseffo Zarlino. W twórczości Gomberta przewagę stanowią motety pięcio– i sześciogłosowe. Dobrym przykładem jest Bazylika św. a nawet czterech chórów.

którzy byli pionierami i nauczycielami nowych technik. Bardzo często w jednym utworze dochodzi do łączenia różnych technik. wykorzystywali technikę cantus firmus. przeimitowania. Na skutek dążenia do podkreślania strony wyrazowej utworów kompozytorzy zaczęli przenosić na grunt motetu środki języka muzycznego używane w madrygałach. konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem głosów. zwłaszcza figury retoryczne. Nieco później ten sam ośrodek wenecki okaże się znaczącym centrum muzyki instrumentalnej. Obok pełnego cyklu pojawia się tzw. (Zapis nutowy: Orlando di Lasso — motet O la! O che bon eco. do czego w dużym stopniu przyczyniało się stosowanie partii utrzymanych w technice nota contra notam. jak i polichóralność. W swoich motetach — traktowanych jako rodzaj syntezy różnych stylów — stosowali zarówno małe obsady. Obok motetów polichóralnych kompozytorzy weneccy pisali także wielogłosowe motety reprezentujące typ polifonii linearnej.usamodzielniania partii instrumentalnych. wzbogacając swoje utwory o elementy rodzime i indywidualne rysy stylistyczne. Willaerta ze zbioru Musica nova (1559) znajdują się utwory będące przejawem technicznego mistrzostwa w zakresie motetu konsekwentnie przeimitowanego. np. przykład na s. Motet był formą bardzo popularną także w wielu innych krajach. O kompozytorach innych ośrodków będzie mowa szerzej po omówieniu formy mszy. w której opracowane muzycznie są tylko wybrane części (z reguły Kyrie i Gloria. Potwierdza ten fakt bardzo duża liczba kompozycji. 'msza krótka'). znacznie rzadziej Gloria i Credo). W motetach Orlando di Lasso bardzo duże znaczenie uzyskuje chromatyka. jak również zróżnicowanie utworów tego rodzaju. . a w szczególności madrygału. w którym obok techniki przeimitowania kompozytor stosuje prosty kanon nota contra notam oraz środki dźwiękonaśladowcze połączone z efektem echa (por. Dotychczas nasza uwaga koncentrowała się wokół twórczości kompozytorów flamandzkich i włoskich. Podstawę opracowania muzycznego stanowiło w dalszym ciągu ordinarium missae. były one wynikiem stosowania w chórach techniki nota contra notam. a działający tam kompozytorzy wykorzystali zdobycze twórców flamandzkich i włoskich. missa breuis (Współcześnie używa się terminu missa breuis także w innym znaczeniu — w odniesieniu do pełnocyklicznej mszy o niewielkich rozmiarach. Istniały trzy odmienne konstrukcyjnie możliwości operowania chórami: 1) śpiew antyfonalny (naprzemienny) chór I chór II 2) częściowa synchronia głosów chór I chór II 3) całkowita synchronia głosów chór I chór II Bardzo często w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie sposoby operowania chórami w celu uzyskania kontrastów fakturalnych. W ramach motetu polichóralnego powstał nowy typ polifonii z udziałem bloków akordowych. początkowy fragment Msza Renesans był epoką szczególnej popularności i rozkwitu formy mszy. Jej obecność jest przejawem procesu tonalnego przeobrażania muzyki. Coraz wyraźniej zaznacza się w motecie oddziaływanie muzyki świeckiej. Wśród motetów A. Kompozytorami wielu motetów byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub 1526– 1594) oraz Orlando di Lasso. W grupie popularnych motetów polichóralnych tego kompozytora znajduje się onomatopeiczny motet na dwa chóry czterogłosowe O la! O che bon eco. kanonu z techniką nota contra notam.) (lać. Motet z kolei oddziaływał bardzo wyraźnie na kształt renesansowej mszy. wreszcie technikę przeimitowaną. 131). Wpływ madrygału przejawiał się także w potęgowaniu walorów ekspresyjnych motetu.

tj. Msza zachowująca konsekwentnie cantus firmus w tenorze określana jest jako msza tenorowa. kompozytorzy ograniczali często wielogłosowe opracowanie muzyczne do kilku części wybranych spośród całego układu mszy za zmarłych. Wykorzystywanie całej melodii zaobserwować można w twórczości Ockeghe–ma i Obrechta. w której przypadku obecność dużej liczby głosów była czynnikiem niezbędnym. Jeśli melodia istniała wcześniej niż msza. a tym samym pisali odmienne typy niszy. Kształtowanie cantus firmus odbywać się mogło w dwojaki sposób: wprowadzano go w równych. paróidia 'naśladowanie'). rozkładania na elementy. w okresie renesansu miał wielu naśladowców. Inne części wykonywano jednogłosowo w technice alternatim. tzn. Kompozytorem jednego z pierwszych opracowań tego typu był Johannes Ockeghem. pieśni religijne. Podobnie jak w przypadku motetu. Jako cantus firmus mogła służyć cała melodia. Credo) powodowały konieczność wielokrotnego powtórzenia cantus firmus. a zatem — nawiązania do zasad techniki wariacyjnej (gr. Melodia cantus firmus mogła ulegać rozbiciu. Guillaume Dufay. umożliwiająca różnorodne opracowania. W praktyce twórcy różnicowali techniki kompozytorskie. a zjawisko to było rezultatem stosowania techniki przeimitowanej oraz pojawienia się techniki wielochórowej. Josąuin des Pres. O popularności tej melodii zadecydowała jej prostota. a jej odcinki występowały w poszczególnych częściach mszy. mające na celu jego ośmieszenie. Kompozytorzy ci lokalizują przeważnie cantus firmus w tenorze. a nawet więcej). wykorzystywania motywów. W ogromnym repertuarze mszy renesansowych można wskazać kilka odmiennych typów mszy. będącą połączeniem części stałych i zmiennych. — msza przeimitowana. 'melodia uczyniona wcześniej'). W grupie świeckich melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczególnie popularna była francuska (prowansalska) piosenka Uhomme arme. Pod względem liczby głosów msze renesansowe wykazują duże zróżnicowanie (2–6 głosów. który zapoczątkował stosowanie melodii Uhomme arme jako cantus firmus mszy. W celu skontrastowania opracowania różnych części mszy kompozytorzy stosowali różne — co do liczby i rodzaju — układy głosowe. niemniej aż do początku XVI wieku kompozytorzy preferowali układ czterogłosowy. określano ją łacińskim terminem cantus prius factus (łac. Do najciekawszych renesansowych opracowań requiem należą kompozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i Filippo di Monte. Parodię na gruncie formy muzycznej trzeba potraktować jako rodzaj naśladowania w sensie przetwarzania. W późniejszym okresie nastąpiło powiększanie ilości głosów w mszy.). wynikających z rodzaju przyjętej przez kompozytora techniki opracowania stałych tekstów części mszalnych: — msza oparta na cantus firmus. Mógł to być chorał gregoriański. kompozytorzy mszy sięgali po cantus firmus do różnych źródeł. Ze względu na rozbudowaną formę requiem. msze opatrzone tytułem Uhomme arme opracowali Johannes Ockeghem. W wielu mszach renesansowych cantus firmus znajduje się jednak w innym głosie lub głosach. popularne melodie świeckie czy wreszcie — tworzone specjalnie w tym celu — konstrukcje własne kompozytora. — msza parodiowana (missa parodia) (Określenie „parodiowana" nie może być interpretowane w powszechnym rozumieniu. długich wartościach lub też rytmizowano w celu zbliżenia cantus firmus do głosów kontrapunktujących. Jacob Obrecht.W renesansie zapoczątkowano także wielogłosowe opracowania requiem. jako umyślne przejaskrawianie i naśladowanie jakiegoś wzoru. naprzemiennie z fragmentami wielogłosowymi. Orlando di . a także zmiany tempus z trójdzielnego na dwudzielne. Ponadto zdarzało się wykorzystywanie kilku cantus firmi w jednej mszy. Długie teksty mszalne (Gloria. jej fragmenty lub też jedynie początkowa fraza melodii.

Josąuin des Pres był pierwszym kompozytorem. Gomberta. motety i chansons. w opinii większości bowiem był on wcieleniem modelu idealnego kompozytora. 'msza bez nazwy'). Giovanni P. że jest on czynnikiem determinującym przebieg muzyczny utworu. Technika cantus firmus w twórczości Josąuina des Pres występuje najczęściej w powiązaniu z techniką imitacyjną. podczas gdy w przebiegu głosu basowego występują liczne skoki kwart lub kwint. Kolejne fragmenty tekstu mają z reguły odmienne opracowanie muzyczne. Różne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej mają w twórczości Josąuina bardzo indywidualne oblicze. Charakterystyczną cechą wielu utworów Josąuina jest także stosowanie kanonu. W celu dokonania bliższej charakterystyki spróbujmy porównać środki stosowane przez Josąuina i innego kompozytora — Nicolasa Gomberta. „książę wszystkich"). Różne układy głosowe. Zasadą mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejącej kompozycji wielogłosowej własnej lub zapożyczonej z twórczości innego kompozytora. którego utwory — dzięki wynalazkowi druku — zaczęto rozpowszechniać jeszcze za życia kompozytora. Oznaczało to włączenie cantus firmus w proces tworzenia przebiegów imitacyjnych. Najbardziej wszechstronne techniki w ramach mszy parodiowanej prezentuje twórczość Filippo di Monte. des Pres) spotykamy również określenie missa sine nomine (łac. Oto dwa początkowe fragmenty Kyrie: (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — początek Kyrie z Missa Pange lingua) (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — początek Kyrie z Missa Media vita) Czysto zewnętrzna ocena tych fragmentów pozwala dostrzec różnicę w zakresie stopnia „zagęszczenia" imitacji. a głos basowy staje się podstawą harmoniczną. w efekcie następowała eliminacja długonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne wszystkich głosów. Msze parodiowane mogły zachowywać liczbę głosów obranego modelu. Dotyczy ono mszy zbudowanej na oryginalnej melodii pochodzącej z inwencji kompozytora.in. W ten sposób msza parodiowana nie jest mechanicznym przeniesieniem istniejącego wcześniej utworu. Począwszy od Josąuina des Pres pojawiła się msza przeimito–wana. Najczęściej podstawę mszy parodiowanej stanowiły madrygały. des Pres i N. Szczególną rolę odgrywają odcinki dwugłosowe zestawiane w sposób antyfonalny (ważne źródło techniki dwuchórowej). da Palestrina. U Josąuina des Pres głos najwyższy często uzyskuje znaczenie melodyczne. Stąd też śpiewne linie melodyczne — bardzo typowe dla utworów Josąuina — pojawiają się często w głosie najwyższym. Wśród nazw kompozycji mszalnych (m. w twórczości J. a tym samym modyfikację zasad konstrukcyjnych. W tym celu Josąuin wykorzystuje różne układy głosowe w ramach zestawu przyjętego dla danej kompozycji. Twórczość Josąuina cieszyła się wielkim uznaniem i popularnością (mówiono o nim „książę muzyki". W ten sposób zdecydowanie większą rolę w kształtowaniu brzmienia i tonalności utworu odgrywają głosy skrajne. Posłużymy się fragmentami utworów mszalnych J. którego twórczość stanowi szczytowy moment w rozwoju techniki przeimitowanej.Lasso. przeciwstawianie sobie niskich rejestrów o ciemnej barwie i zespołów o rejestrach wysokich są wyrazem poszukiwań nowych jakości kolorystycznych przy jednoczesnym . ale praktyka dopuszczała zmianę liczby głosów. Dbałość o czytelność i zrozumiałość tekstu sprawia. Utwory Josąuina des Pres charakteryzują się przejrzystością architektoniczną. Ockeghema i J. który niemal całkowicie ograniczył się do uprawiania tego gatunku mszy. Zmiany dokonywane w stosunku do wyjściowego modelu są często bardzo duże i prowadzą w konsekwencji do ukształtowania zupełnie nowego utworu.

W 1551 roku Palestrina został nauczycielem śpiewu w chórze przy Bazylice św. Włoskie brzmienie imienia i nazwiska kompozytora uzasadniają jego szczególne związki z muzyką tego ośrodka (pobyty w Mediolanie. barokowej. Neapolu.in. czyli surowy. Takie potraktowanie tekstu słownego powoduje. Z czysto muzycznego punktu widzenia technika przeimitowana miała ogromny wpływ na kształt późniejszej. Giovanni Animuccia (1514—1571). Sancta Maria). Kompozytorzy weneccy — Adrian Willaert. nazwiska kompozytora — Roland de Lassus. Najznakomitszym twórcą szkoły rzymskiej był G. Benedictus — czterogłosowe. obejmującej kilka generacji kompozytorów (od XV aż do połowy XVII wieku). Osobnego omówienia wymaga msza w twórczości kompozytorów szkoły rzymskiej. gdyż z punktu widzenia praktyki muzycznej wnosił wiele zakazów i ograniczeń. które przeprowadzane są następnie we wszystkich głosach. Z tego właśnie powodu w odniesieniu do szkoły rzymskiej stosuje się określenie styl osseruato. Do grona najwybitniejszych twórców należeli: Con–stanzo Festa (1480–1545). dostojeństwie i pewnej surowości stylu muzycznego. Pomagały mu w tym pełnione przezeń różne funkcje kościelne (W wieku kilkunastu lat Palestrina został śpiewakiem w chórze kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz jego następcy — m. a jednocześnie zachować styl idealnie zgodny z potrzebami muzycznymi Kościoła. W sześciogłosowej mszy Tempore paschali zwraca uwagę powiększanie lub zmniejszanie liczby głosów w ramach cyklu: Credo jest ośmiogłosowe. Da pacem. Giovanni Francesco Anerio (1560–1614) i Gregorio Allegri (1584–1652). W późniejszym okresie papież Juliusz III mianował go kapelmistrzem w Bazylice św. flamandzkiego pochodzenia. któremu udało się w indywidualny sposób połączyć techniczne zdobycze kompozytorów flamandzkich i włoskich. Pleni sunt caeli — pięciogłosowe. iż czynnikiem porządkującym formę muzyczną staje się słowo. a to należało do warunków przyjęcia do tejże kapeli).). Tempore paschali. a w drugim Agnus kompozytor zwiększa liczbę głosów do dwunastu. Hegemonię kompozytorów flamandzkich przełamała w XVI wieku twórczość włoskich kompozytorów skupionych wokół dwóch głównych ośrodków: Wenecji i Rzymu (Za jeden z dodatkowych przejawów rosnącej dominacji ośrodka włoskiego uznać można także italianizację nazwisk niektórych kompozytorów: Orlando di Lasso to włoski odpowiednik właściwego. da Palestrina. polifonii. Styl szkoły rzymskiej określa się też mianem „zachowawczego". P. W twórczości Gomberta zaznacza się dominacja techniki przeimito–wanej. co znajdowało swój wyraz w powadze. Piotra w Rzymie i przyjął go do grona muzyków cieszącej się wielką sławą i poważaniem Kapeli Sykstyńskiej (mimo że kompozytor nie był klerykiem. Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy rdzennych kompozytorów włoskich). . tj.). Poszczególne frazy tekstu kompozytor zaopatruje w myśli muzyczne. Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnień związanych z twórczością mszalną Gomberta. Równoczesne występowanie różnych fragmentów tekstu w poszczególnych głosach nie sprzyjało jego komunikatywności i wyrazistości. Z drugiej jednak strony zazębianie się kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych powodowało asynchronię tekstu słownego. Niezwykle ruchliwe życie Orlanda di Lasso nadało mu miano „obywatela świata". Przedstawiciele szkoły rzymskiej działali bezpośrednio pod wpływem zaleceń papieskich. W wielu mszach Gombert wykorzystał technikę parodiowania (przykładem takiej mszy jest prezentowana wcześniej Missa Media vita).urozmaicaniu struktury brzmieniowej. Piotra i w tym czasie rozpoczął już aktywną działalność kompozytorską. Andrea i Giovanni Gabrieli — zastosowali w mszy zdobycze i specyficzne jakości techniki polichóralnej. Kompozytor stosuje również dawniejszą technikę cantus firmus w różnych upostaciowaniach (np. Pozostali więc wierni tradycji kościelnej.

Palestrina pisał dzieła przeznaczone niemal wyłącznie na chór a cap–pella. Dorobek
kompozytorski Palestriny to w dużej mierze muzyka religijna, bowiem całe życie
kompozytora toczyło się w orbicie Kościoła. W jego ogromnym repertuarze mszy
liczną grupę stanowią opracowania własnych utworów. Palestrina zrezygnował z
chromatyki (odgrywającej u innych kompozytorów w tym czasie ogromną rolę) na
rzecz prostej, diatonicznej, surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu tonacji
kościelnych. Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest
równowaga pomiędzy linearyzmem głosów i myśleniem harmonicznym.
(Fotografia: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594))
Wśród wielu pięknych mszy Palestriny wymienić można choćby Assumpta est Maria,
Tu es Petrus czy Ad fugam. Szczególną rolę odegrała jednak sześciogłosowa Missa
Papae Marcelli z ok. 1562 roku. Jest to msza poświęcona pamięci papieża Marcelego
II (Papież Marceli II zmarł po zaledwie kilku tygodniach pontyfikatu, ale będąc jeszcze
kardynałem popierał twórczość Palestriny i czuwał nad właściwym rozwojem muzyki
kościelnej.) — protektora Palestriny.
W historii muzyki msza ta urosła do rangi symbolu, który miał jakoby ocalić muzykę
religijną przed zakazem uprawiania wielogłosowo–ści. Bez względu na prawdziwość
tego rodzaju opinii w Missa Papae Marcelli znalazły potwierdzenie wszystkie
wspomniane cechy stylu kompozytora. Ponadto ta właśnie msza jest przykładem dużej
dbałości o treściowo–emocjonalną zgodność tekstu i melodii. Aby uzyskać dużą
wyrazistość warstwy słownej utworu, Palestrina zrezygnował z wybujałej melizmatyki
i zestawił w ramach całej mszy części kontrastujące pod względem tematycznym. Oto
dla przykładu początkowe fragmenty Sanc–tus i Crucifixus z Missa Papae Marcelli:
(Zapis nutowy: Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli, fragmenty)
Z bogatą twórczością mszalną Palestriny (ponad 100 utworów) łączy się funkcjonujące
dziś w historii muzyki określenie „msza w stylu palestrinowskim", wyrażające
odrębność stylistyczną tego kompozytora.
Uhonorowaniem całej działalności Palestriny było nadanie mu zaszczytnego tytułu
Kompozytora Kapeli Papieskiej. Na Soborze Trydenckim (1545–1563) uznano jego
styl za oficjalny styl muzyki kościelnej (Gremium biskupów podjęło wówczas wiele
uchwał, w tym kilka odnoszących się do muzyki religijnej. Dotyczyły one:
usunięcia tropów i redukcji sekwencji, tj. elementów obcych w chorale gregoriańskim,
rezygnacji ze świeckich cantus firmi,
zaprzestania skomplikowanej polifonii, która zacierała wyrazistość tekstu religijnego
stanowiącego zasadniczy sens liturgii.).
Przez kilka następnych stuleci twórczość Palestriny, obejmująca msze, motety, hymny,
offertoria, lamentacje, magnifikaty, litanie, stanowiła wzór w zakresie muzyki religijnej.

Kanon
Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie była mowa o technice kanonicznej,
która jest najbardziej konsekwentną postacią imitacji. Wiele motetów i mszy
renesansowych wykorzystujących technikę kanoniczną to utwory opatrzone tytułem
Ad fugam (W tym miejscu trzeba podkreślić nieco inne niż w epokach późniejszych
zastosowanie nazwy „fuga". W renesansie termin ten nie łączył się z jedną konkretną
formą muzyczną, lecz odnosił się do różnych przejawów stosowania imitacji ścisłej;
miał bardziej ogólny charakter. Począwszy od baroku słowo „fuga" określa ścisłą

formę polifoniczną o sprecyzowanych zasadach konstrukcyjnych.), jako że w
renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji ścisłej często używano
nazwy „fuga".
Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesujących kanonów
będących samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami.
Liczba głosów w kanonie mogła być różna. Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania
stosowanych technik kompozytorskich (augmen–tacji, dyminucji, inwersji, raka) oraz
włączania w proces imitacji większej liczby myśli o charakterze tematycznym. W
efekcie rozwinął się tzw. kanon wieloraki (podwójny, potrójny itp., w zależności od
liczby melodii poddawanych imitacji). W literaturze renesansowego kanonu znajduje
się kilka przykładów utworów o dużej ilości głosów. Należą do nich: anonimowy
kanon 36–głosowy Deo gratias (dawniej przypisywany Ocke–ghemowi) oraz 24–
głosowy motet Qui habitat in adiutorio Josąuina des Pres. Kanony pisane na większą
ilość głosów były w rzeczywistości kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych
kanonów. Pierwszy ze wspomnianych utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny
kanon zapisany czterogłosowe, w którym kompozytorowi udało się osiągnąć
równoczesność 18 głosów. W analogiczny sposób ukształtowany jest kanon Josąuina
des Pres, który należy traktować jako sześciokrotny kanon czterogłosowy.
Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki
kontrapunktycznej. Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym było stosowanie
ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzowanych reguł konstrukcyjnych. W teorii do XVI
wieku kanon rozumiano jako przepis (regułę), według którego z podanego materiału
należało zbudować utwór. Do najczęściej praktykowanych zagadkowych rozwiązań,
czyli tzw. „sztuczek niderlandzkich", należało odczytywanie nut od końca,
niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza. Sam
zapis utworu mógł być także zagadkowy, por. ilustracje poniżej.
(Fotografia: Bartolomeo Ramos de Pareja — kanon spiralny)
(Fotografia: Kanon–zagadka w formie szachownicy (XVI w.))
Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku. I chociaż w baroku
muzyka instrumentalna odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym, w muzyce
wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu, jak to miało
miejsce w renesansie — okresie wyjątkowego artyzmu muzyki sakralnej.
***
Na zakończenie kilka ważnych informacji o twórczości mszalnej i mo–tetowej poza
terenem Włoch i bezpośredniego oddziaływania muzyki flamandzkiej. Muzyka
niemiecka w XVI wieku pozostawała pod wpływem reformacyjnego wystąpienia
Marcina Lutra (1517), które było zalążkiem protestantyzmu. W nawiązaniu do tez
reformacyjnych powstał nowy gatunek muzyczny — chorał protestancki. W 1524 roku
został wydrukowany zbiór pieśni przeznaczonych do wykonywania podczas
nabożeństw w Kościele protestanckim. W krótkim czasie z jednogłosowych
początkowo śpiewów wykształciła się typowa postać chorału protestanckiego, tj.
układ czterogłosowy z melodią w głosie najwyższym.
Odmienność dwóch rodzajów chorału: gregoriańskiego i protestanckiego, została już
zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki średniowiecznej. Poniższe zestawienie
porównawcze przedstawia najważniejsze wyróżniki obu typów chorału:

chorał gregoriański
śpiewy wyłącznie jednogłosowe
tekst łaciński śpiew a cappella
śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przygotowane
tonacje modalne
chorał protestancki
śpiewy opracowane czterogłosowo
teksty w języku niemieckim
śpiew najczęściej z towarzyszeniem organów
śpiewy wykonywane przez całą wspólnotę wiernych (dzięki prostej melodyce i
zrozumiałości tekstu)
tonalność bliska systemowi dur–moll
Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie miał rozwój
pieśni, zarówno jednogłosowej, jak i wielogłosowej. Sposób ukształtowania wielu
pieśni wielogłosowych zbliżał je do innych form (kanon, motet). W licznie
reprezentowanej grupie kompozytorów pieśni na uwagę zasługuje Johann Walter
(1490–1570), główny współpracownik Lutra, twórca pierwszego śpiewnika
protestanckiego (1524), Ludwig Senfl (1490–1542 lub 1543) oraz kompozytor
flamandzki — Heinrich Isaac (ok. 1450–1517). Johann Walter wprowadził na grunt
muzyki niemieckiej motet łaciński. W 1526 roku Luter wydał Deutsche Messe (mszę
niemiecką). Usunięto z niej niektóre części stałe, a części zmienne uległy skróceniu.
Język narodowy stał się ważnym elementem integrującym środowisko wiernych. W 2.
połowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech przyczyniła się
emigracyjna działalność kompozytorów flamandzkich. Wśród kompozytorów
protestanckich ważną rolę odegrał Johannes Eccard (1553–1611) — autor wielu
pieśni, mszy, uważany ponadto za twórcę motetu chorałowego.
Angielska muzyka religijna różniła się od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej.
Zadecydowały o tym tradycje rodzime oraz wpływ reformacji. Pod wpływem
łacińskiego motetu powstał w Anglii gatunek wykazujący podobne do motetu zasady
konstrukcyjne, posiadający jednak lokalną nazwę — anthem. Wybitnymi
kompozytorami utworów tego rodzaju byli Christopher Tye (ok. 1505–1572?),
Thomas Tallis (ok. 1505–1585) i Robert White (ok. 1538–1574). W XVI wieku
anthem był utworem chóralnym z tekstem angielskim i wiązał się ściśle z wyznaniem
anglikańskim (układ i formy liturgii anglikańskiej zostały zawarte w obowiązującej do
dziś The Book of Common Prayer). Formę mszy uprawiali m.in. John Redford, Robert
Johnson, Nicolas Ludford i John Taverner. Do tradycji angielskiej należał też
specyficzny rodzaj mszy uroczystej, którą z reguły cechowało pominięcie Kyrie.
W wyszczególnieniu liczących się ośrodków kulturotwórczych renesansu nie może
zabraknąć Hiszpanii, Francji i Polski, które pozostały w orbicie bezpośrednich
wpływów katolicyzmu. Spośród kompozytorów hiszpańskich zasłynęli zwłaszcza Juan
de Anchieta (1462–1523), Francisco de Peńalosa (ok. 1470–1528), Pedro de Escobar
(ok. 1465 – po 1535), Cristóbal de Morales (ok. 1500–1553) oraz Tomas Luis de
Yictoria (1548–1611). Za sprawą renesansowej mody nadawania rozmaitych przydomków wybitnym kompozytorom C. de Morales był dla rodaków „światłem
Hiszpanii", zaś T. L. de Yictoria zyskał miano „hiszpańskiego Palestriny". Ten drugi
przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. Kompozytorzy hiszpańscy przyczynili się
do rozwoju stylistyki szkoły rzymskiej. Kilku z nich, a w szczególności T. L. de
Yictoria — przebywając w Rzymie — zdołało zasymilować „styl palestrinowski" do
tego stopnia, że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce muzyki kościelnej a

cappella co dzieła wielkiego rzymskiego mistrza.
Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowała głównie twórczość takich
indywidualności, jak Clemens non Papa (między 1510 a 1515 –1555 lub 1556), Claude
Le Jeune (ok. 1530 – ok. 1600) i Guillaume Costeley (ok. 1531–1606). W ośrodkach
tych zaznaczyły się również wpływy twórczości kompozytorów flamandzkich.
Zanim omówimy dokładnie twórczość religijną w Polsce, wypada w tym miejscu
wymienić przynajmniej kilku kompozytorów utworów kościelnych: Wacława z
Szamotuł, Marcina Leopolitę, Tomasza Szadka, Krzysztofa Borka oraz kompozytora
przełomu renesansu i baroku — Mikołaja Zieleńskiego. Dzieła kompozytorów
polskich osiągnęły wysoki, europejski poziom.
Na marginesie głównych form wokalnych — mszy i motetu — kompozytorzy pisali
także inne utwory chóralne, opatrując je rozmaitymi nazwami związanymi z reguły z
rodzajem i charakterem wyrazowym tekstu. Należały do nich hymny, psalmy, litanie,
lamentacje, pieśni religijne, magnifikaty. Zwłaszcza te ostatnie cieszyły się dużą
popularnością. Opracowania tekstu nieszpornego znaleźć można w twórczości wielu
kompozytorów epoki renesansu. Wyróżnia się w tym względzie twórczość Orlanda di
Lasso, zawierająca ponad 100 (!) takich utworów.

Świecka muzyka wokalna
Wokalna twórczość liryczna renesansu jest w stosunku do średniowiecza o wiele
bogatsza. W XIV i 1. połowie XV wieku komponowano już niemało świeckiej muzyki
wokalnej, jednak dopiero renesans przyniósł ożywienie w rozwoju rozmaitych
gatunków pieśniowych oraz ważne ustalenia dotyczące praktyki wykonawczej.
Zarysował się podział na pieśń zespołową a cappella i pieśń solową z towarzyszeniem
instrumentalnym. Pomiędzy tymi rodzajami utworów zaczęły zarysowywać się istotne
różnice w traktowaniu tekstu. W utworach z towarzyszeniem instrumentów o
strukturze muzycznej w dalszym ciągu decydowała budowa poetycka tekstu. Utwory a
cappella stworzyły natomiast nowe perspektywy wyrazowe i brzmieniowe, ponieważ
tekst występujący w różnych głosach mógł być traktowany w najrozmaitszy sposób.
Nowe, renesansowe tendencje wniosła do wokalnej muzyki świeckiej przede
wszystkim twórczość włoska i francuska. Rozszerzyła się także aktywność innych
środowisk narodowych. Lokalnym klimatem nacechowana była zwłaszcza muzyka
hiszpańska. Znaczącą rolę odegrały też ośrodki angielski i niemiecki. Po raz pierwszy
bodaj w historii muzyki zaistniały jako samodzielne ośrodki kraje słowiańskie, a w
szczególności Polska. Włączyły się one w zapoczątkowany w XVI wieku proces
kształtowania odrębności narodowej.
Podstawą tego procesu było kultywowanie poezji w językach rodzimych oraz jej
obecność w muzyce, zwłaszcza w pieśni. Powstające wówczas licznie traktaty
teoretyczne poruszały wiele istotnych problemów dotyczących współczynników dzieła
muzycznego oraz prawidłowości jego budowy. Dla rozwoju liryki wokalnej szczególne
znaczenie miał
traktat Piętro Bembo Prose delia volgar lingua (1525), w którym zagadnienie centralne
stanowiła obrona języka ojczystego.
Terenem rozwoju świeckiej muzyki wokalnej były w renesansie zasadniczo dwie
formy: pieśń i madrygał. Naszą charakterystykę rozpoczniemy od pieśni ze względu na
jej większą — w porównaniu z madrygałem — żywotność. Madrygał bowiem, który
miał swój pierwowzór w średniowieczu, w XV wieku stracił popularność i w nowej
postaci odrodził się dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia.

Pieśń

Ogromną popularność pieśni w całej epoce renesansu, a także w późniejszej historii
muzyki, spowodowało kilka ważnych czynników:
— w porównaniu z innymi formami — zwłaszcza cyklicznymi — pieśń ma mniejsze
rozmiary, co wydatnie wpływa na liczebność komponowanych utworów;
— cechuje ją różnorodna tematyka, a w związku z tym jako rodzaj muzyczny jest w
stanie zaspokoić potrzeby szerokiego grona odbiorców;
— dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod względem budowy tekstów, a to z kolei
wpływa na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne;
— nie narzuca ściśle określonej obsady wykonawczej; oprócz podziału na pieśń a
cappella i pieśń wokalno–instrumentalną istnieje możliwość zróżnicowania liczby
wykonawców (od obsady solowej po chóralną);
— odwołując się do rodzimej literatury, sprzyja kształtowaniu swoistych cech
stylistycznych; w innych przypadkach jest nośnikiem treści uniwersalnych;
— w związku z istnieniem dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, skłania do
stosowania całej gamy środków technicznych służących integracji słów i dźwięków.
Czynniki decydujące o popularności pieśni są jednocześnie uzasadnieniem istnienia
obok siebie różnych gatunków pieśniowych. Epoka renesansu przyniosła całe
bogactwo pieśni, zróżnicowanych pod względem rozmiarów, tematyki, budowy, co
uwidoczniło się również w terminologii.
Dominującą treścią w pieśni włoskiej była tematyka miłosna. Obok pieśni
nacechowanych silną uczuciowością Włosi uprawiali pieśń o tematyce żartobliwej,
satyrycznej, a nawet filozoficznej. Poezja, stanowiąca źródło opracowania
muzycznego, reprezentowała nierówny poziom artystyczny (problem ten dotyczy
oczywiście nie tylko renesansu). Ogromną popularnością cieszyły się znakomite teksty
Petrarki oraz teksty poetów rzymskich: Horacego, Owidiusza i Wergiliusza. One też
stanowiły wzór do naśladowania dla autorów tekstów.
Zasadniczymi rodzajami pieśni włoskiej były: frottola, uillanella oraz canzonetta.
Najstarszy typ reprezentuje frottola, która rozwijała się już w XV wieku (Nazwa
frottola ma charakter ogólny i stanowi zbiorcze określenie różnych form poetyckich.
W związku z tym mówić można o wielu podgatunkach słowno–muzycznych frottoli,
takich jak: barzelletta, strambotto, oda, capitolo, sonet, canzona, uillota, canto
carnascialesco, giustiniana. Nazwy te łączą się bezpośrednio z rozmiarem i typem
wersyfikacyjnym tekstu bądź też jego szczególną tematyką. I tak np. canti carnaschia–
lesci to repertuar śpiewów karnawałowych. Oda oznacza większy utwór poetycki o
budowie zwrotkowej (czterowersowej). Giustiniana wykazuje cechy improwizacji,
ponieważ wyrosła na gruncie — powszechnej w XV wieku we Włoszech — praktyki
wykonywania utworów poetyckich z towarzyszeniem muzyki.).
Bez względu na różnorodność form poetyckich występujących we frottolach miały one
prostą budowę zwrotkową i utrzymane były w fakturze akordowej. Co do liczby
głosów, przeważały pieśni trzy– i czterogłosowe. Ludowa proweniencja decydowała o
tanecznym charakterze. Frottole wykonywano dwojako:
— z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia, viola, względnie inny instrument zdolny
do realizacji faktury akordowej; na podstawie źródeł ikonograficznych wiadomo, że
czasami stosowano w pieśniach większy zespół instrumentalny); w wielu przypadkach
tekst podpisany był jedynie pod głosem najwyższym, co sugeruje, że tylko ten głos
wykonywano wokalnie;
— a cappella, czyli bez udziału instrumentów.
Gatunek frottoli uprawiało wielu kompozytorów, m.in. Marco Cara, Bartolomeo
Tromboncino, Michele Pesenti, Sebastiano Festa, Bernardo Pisano.
Yillanella stała się szczególnie popularna w połowie XVI wieku. Reprezentowała typ
budowy zwrotkowej i preferowała tematykę karnawałową. Na ogół miała więc

pogodny charakter, wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. Do
głównych przedstawicieli tego gatunku należeli Bartolomeo Tromboncino, Marco
Cara oraz Adrian Willaert.
Canzonetta — gatunek 2. połowy XVI wieku — reprezentuje syntezę różnych
środków muzycznych wykształconych już wcześniej we frottolach i villanellach.
Cechuje ją swobodna budowa, podporządkowana emocjonalnej stronie tekstu. Utwory
tego typu komponowali Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati).
Włoskie gatunki wokalne interesowały także kompozytorów obcych, wśród których na
uwagę zasługują Heinrich Isaac oraz Loyset Compere.
Używana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twórczości pieśniowej nazwa
chanson obejmowała w rzeczywistości bardzo różne gatunki. W 2. połowie XV wieku
przewagę stanowiły proste pieśni o budowie zwrotkowej, tanecznym charakterze i —
w związku z tym — nieskomplikowane rytmicznie. W 1. połowie XVI wieku
wykształciły się dwa rodzaje pieśni związane bezpośrednio z występującym w nich
typem faktury:
— pieśń o fakturze akordowej (ballada, rondeau, uirelai),
— pieśń z głosami prowadzonymi samodzielnie pod względem rytmicznym (na ogół
imitacyjna).
Pieśń „akordowa" wzorowała się na włoskiej frottoli, natomiast pieśń imitacyjna
zdradzała wpływy polifonii flamandzkiej — J. Ockeghema, J. Obrechta, J. des Pres, N.
Gomberta i O. di Lasso. Pieśni homofonicz–ne komponowali: Claudin de Sermisy,
Clement Janeąuin, Pierre Certon i Pierre Regnault. Kierunek flamandzki, czyli pieśń
polifoniczną, rozwijali Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt i Thomas Creąuillon.
Zamiłowanie do naśladownictwa przyczyniło się we Francji do powstania specjalnego
gatunku pieśni — chanson programowej. Stanowiła ona wyraźne nawiązanie do
średniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miała na celu odmalowywanie scen
realistycznych, polowania, ulicznego gwaru, głosu ptaków i innych odgłosów natury.
Najwybitniejszym przedstawicielem chanson programowej we Francji był Clement
Janeąuin (ok. 1485–1558), który skomponował blisko 300 różnych pieśni. Spośród
programowych utworów Janeąuina największą popularność zdobyły trzy pieśni: La
guerre (Wojna), La Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (Śpiew ptaków). W
La guerre Janeąuin, aby zilustrować konkretne wydarzenie (bitwę pod Marignano w
1505 roku) zastosował tekst w trzech językach (francuskim, niemieckim i włoskim)
oraz użył specjalnie utworzonych wyrazów naśladujących dźwięki, odgłosy i wystrzały
bitewne. Odpowiedni dobór samogłosek, spółgłosek, sylab i wyrazów służył w
chanson programowej tworzeniu efektów dźwiękowych, przestrzennych, a nawet
wizualnych. Także w innych ośrodkach powstawały podobne utwory, w których
kompozytorzy dążyli do osiągnięcia w muzyce jakości onomatopeicznych. Jako
przykład niech posłuży utwór In hora ultima (W ostatniej godzinie), w którym O. di
Lasso niemal każde słowo opracował onomatopeicznie.
Z pieśnią francuską wiąże się idea musigue mesuree (fr. 'muzyka metryczna'), będąca
wyrazem przestrzegania metryki starożytnej w poezji i w muzyce. Naśladowanie
antycznych wzorów było jednym z ważniejszych postulatów tzw. Plejady — grupy
poetów francuskich, którzy około połowy XVI wieku swoją twórczością i
rozważaniami teoretycznymi zapoczątkowali nowożytną poezję francuską.
Zasadą budowy kompozycji metrycznych był iloczasowy stosunek między sylabami,
wyrażony przez formuły metryczne zwane stopami. Stopa obejmowała określoną
liczbę jednostek czasowych. Podstawową jednostką była mora, odpowiadająca
czasowi potrzebnemu do wymówienia lub zaśpiewania sylaby krótkiej (sylaba długa
obejmowała dwie mory). Zależnie od liczby sylab przypadających na jedną stopę
istniały stopy dwu–, trzy– i czterosylabowe. Opisana konstrukcja utworu metrycznego

stanowi zaledwie wprowadzenie do skomplikowanej problematyki architektonicznej
musiąue mesuree. Budowę stroficzną określały dwa współczynniki: kolon,
rozstrzygający o zasadach wersyfikacyjnych, oraz roton, określający liczbę wersów
wchodzących w skład strofy. Budowa strof z kolei decydowała o oprawie muzycznej.
Kompozycje tego typu tworzyli głównie Jacąues Mauduit oraz Claude Le Jeune.
Pod koniec XVI wieku w miejsce nazwy chanson pojawia się często określenie air (fr.
'aria'). Wiele takich utworów reprezentowało typ air de cour, czyli pieśni dworskiej z
towarzyszeniem lutni. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typów pieśni
francuskich, począwszy od pieśni biesiadnych, poprzez uillanelle, berżeretki, aż po
pieśni o charakterze dramatycznym. W przeważającej większości repertuar airs de cour
stanowiły formy zwrotkowe. Tematyka pieśni biesiadnej dotyczyła picia wina,
beztroskiego życia towarzyskiego i dobrego humoru. Yillanella była wyrazem
oddziaływania stylu włoskiego. Berżeretka stanowiła typ pieśni pasterskiej. Najwięcej
airs de cour skomponowali Gabriel Battaille, Antoine Boesset, Pierre Guedron,
Etienne Moulinie.
Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w ośrodku hiszpańskim była pieśń z
towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonów o kształcie
pośrednim między gitarą i lutnią. Instrument ten występował w kilku wersjach.
Szczególną rolę odegrały dwa modele: vihuela de pendola — szarpana plektronem (tj.
małą, najczęściej trójkątną płytką, wykonywaną z trwałego tworzywa, np. kości
słoniowej), oraz uihuela da mano — szarpana palcami (zyskała miano narodowego
instrumentu hiszpańskiego).).
Rozwinęli ją niemal wszyscy hiszpańscy lutniści (m.in. Luys don Milan, Luis de
Narvaez, Diego Pisador, Esteban Daza). Niejednokrotnie obydwie partie (wokalną i
instrumentalną) wykonywała jedna osoba.
Podobnie jak w ośrodkach włoskim i francuskim, w Hiszpanii uprawiano rozmaite
gatunki pieśniowe. Lirykę wokalną renesansu w tym ośrodku obrazują jednak
najpełniej dwa z nich: romanza oraz uillancico. Romanzę charakteryzowało bogactwo
tematów — od tekstów historycznych po erotyczne — i na ogół zwrotkowa budowa,
przy czym w związku z różnorodną strukturą i długością tekstów poetyckich
pierwotna forma zwrotkowa mogła ulegać różnego rodzaju modyfikacjom. Yillancico,
ze względu na podobieństwo do ballaty, świadczy o żywotności form średniowiecznych. Gatunek ten, ukształtowany z reguły na wzór trzyczę–ściowości
repryzowej (ABA), miał — podobnie jak romanza — zróżnicowaną tematykę. W
formie muzycznej mllancico częstym zjawiskiem były tzw. dyferencje (opracowania o
cechach wariacyjności); przyczyniły się one do powstania zwrotkowej formy
wariacyjnej. Spośród innych gatunków pewną ciekawostką jest prouerbium, które było
muzycznym opracowywaniem przysłów.
Najbardziej dojrzały kształt uzyskała pieśń hiszpańska w twórczości Cristóbala de
Moralesa, Juana del Encina, Tomasa Luisa de Yictoria.
Bardzo istotny jest fakt, iż pieśni hiszpańskie były kompozycjami oryginalnymi, tj. od
razu pomyślanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar włoski i
francuski powstawał często na drodze przeróbek utworów a cappella). Dzięki temu w
pieśni hiszpańskiej nastąpiło wyraźne zróżnicowanie faktury wokalnej i
instrumentalnej. Stosunek partii instrumentalnej do wokalnej bywał rozmaity.
Najbardziej typowe były trzy rodzaje faktury:
a) głos najwyższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:
Miguel de Fuenllana — romanza A las armas, początek b) głos najniższy partii
instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:

jak i francuskich. Repertuar pieśni niemieckiej jest w głównej mierze zasługą Heinricha Fincka (1444 lub 1445–1527). że madrygał — wykazujący bardzo silne związki z muzyką francuską — zdobył w tym kraju . Oprawa muzyczna madrygału renesansowego. początek c) partia instrumentalna wykazuje całkowitą samodzielność. a także procesu przekształcania w madrygał różnych gatunków pieśniowych. Madrygał Związek madrygału renesansowego z madrygałem średniowiecznym jest niewielki i ogranicza się w zasadzie wyłącznie do strony tekstowej. połowy XVI wieku to William Byrd (1543–1623). Wczesne madrygały i pieśni — jako pokrewne — występowały w tych samych publikacjach obok siebie. pastoral. John Dowland (1563–1626). w których uwidoczniło się oddziaływanie madrygału. W charakterystyce pieśni renesansowej nieco mniej uwagi poświęciliśmy pieśni imitacyjnej.(Zapis nutowy: Enriąues de Yalderrabano — romanza Ya caualga. Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. Cechą wspólną jest z pewnością dominacja liryki miłosnej. bliskie pieśni określenia: sonnet. Pojawienie się madrygału i jego ewolucję trzeba interpretować mając na uwadze oddziaływanie innych form muzycznych — pieśni i motetu. W tym okresie wykształciły się różne gatunki pieśni. Za bezpośrednie źródło madrygału renesansowego uznaje się włoską frottolę. Pewną zagadką pozostaje fakt. madrygał trzeba potraktować jako gatunek muzyki wokalnej. obok nazwy „madrygał" pojawiają się zastępczo inne. Thomas Campion (1567–1620) oraz Philipp Rosseter (1567/68–1623). Orlando Gibbons (1583–1625).llancico en ceatellano. a w odniesieniu do warstwy muzycznej — wykorzystania specyficznych dla danego ośrodka właściwości nielicznych i rytmicznych. a także wykorzystywanie tekstów wybitnych poetów. w której opracowanie muzyczne jest zdeterminowane strukturą tekstu słownego. Świadczy o tym już sama nomenklatura. a nie formę muzyczną w pełnym i ścisłym tego słowa znaczeniu. zarówno włoskich. Skoro jednak — o czym była mowa wcześniej — frottola była określeniem zbiorczym dla różnych form poetyckich. początek) Elementy rodzime w pieśniach renesansowych dotyczą przede wszystkim obecności języka narodowego. Johanna Waltera oraz Ludwiga Senfla. Ze względu na opracowywanie w madrygałach tekstów o różnej. jego styl i forma odbiegają znacznie od kształtu madrygału średniowiecznego. połowie XVI wieku. w szczególności zaś Petrar–ki. Thomasa Stoltzera (między 1480 a 1485–1526). gdyż technika imitacyjna została omówiona wcześniej. przy okazji objaśniania problematyki form muzyki religijnej. song. Dokładne ustalenie genezy madrygału wymaga więc uwzględnienia wpływu motetu przeimitowanego na pieśń włoską. Oprócz pieśni wielogłosowej w Niemczech kultywowano pieśń jednogłosową. Teksty niemieckie opracowywali również kompozytorzy pochodzenia flamandzkiego. Muzyka angielska do połowy XVI wieku pozostawała pod wyraźnym wpływem muzyki innych ośrodków. O specyfice muzyki niemieckiej w XVI wieku zadecydowała — o czym była już mowa — reformacja i jej skutki. W tym względzie ważną rolę odegrali mieszczanie — meistersingerzy. Ożywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym nastąpiło w 2. którą podkreśla rozwinięta figuracja: (Zapis nutowy: Luys don Milan — Vi. często swobodnej budowie madrygał przedstawia typ formy przekomponowanej.

Absolutną dominację w zakresie rozwoju tego gatunku zdobył ośrodek włoski. Philippe Yerdelot. Te ostatnie wykazywały silny związek z intonacją mowy. którzy nie podjęli tego rodzaju twórczości. 2) środkowa („klasyczna". a w szczególności barwy wiosny. do około 1580 roku). Dlatego też właśnie w madrygale znalazły pełne zastosowanie figury retoryczno–mu–zyczne oraz chromatyka. stopniowanie ruchu dążące do osiągnięcia kulminacji. Giovanni delia Casa. Torąuato Tasso. Antonio Molino. bratanek Michała Anioła). Miłość. W madrygale renesansowym nastąpiło powiększenie liczby głosów. Hiszpanii — madrygał pojawił się dopiero u schyłku XVI wieku i z mniejszym niż we Włoszech nasileniem. a zatem znacznie później niż inne formy muzyki wokalnej. jak: Piętro Bembo. podlegał rozmaitym zmianom stylistycznym. Michelangelo Buonarroti (zwany Młodszym. np. Lodovico Ariosto.in. Wraz z rozkwitem madrygału w ośrodku włoskim przybywało poetów zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygału form poetyckich. którą reprezentują m. a wraz z nią modnego efektu echa. sprowadzającego się w zasadzie do techniki nota contra notam. przeciwstawianie pozycji wysokich i niskich. ptaki. w której największą rolę odegrała twórczość takich kompozytorów jak: Adrian Willaert. gwiazdy). O popularności madrygału we Włoszech może świadczyć fakt. łzach i uwielbianych kobietach. stany emocjonalne: radość. Luigi Transillo. że z trudem udałoby się wskazać kilku choćby kompozytorów włoskich. Do połowy XVI wieku przeważał układ czterogłosowy. Do zilustrowania całych zdań bądź poszczególnych słów wykorzystywano wielkie bogactwo figur. połowie XVI wieku madrygały były najczęściej kompozycjami pięciogłosowymi. złość.: (tekst liczba głosów I strofa II strofa III strofa IV strofa V strofa ) Na zwiększenie liczby głosów w madrygale wpływało też stosowanie techniki polichóralnej. związane z nią. Madrygał pojawił się w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia. Ci–priano de Rore. zazdrość czy nawet pragnienie zemsty. a wraz z nim — ludzkiego życia. W innych ośrodkach — Anglii. Skontrasto–waniu faktury madrygału służyło stosowanie dwóch rodzajów kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex). można wyróżnić trzy główne fazy rozwojowe tego gatunku: 1) wczesna (do połowy XVI wieku). Madrygał renesansowy rozwijał się przez blisko sto lat i. będąca centralnym tematem madrygałów. Różnorodnych tematów dostarczała natura pojmowana jako urzeczywistnienie piękna przyrody (pory roku. w 2. Średniowieczne madrygały były utworami dwu– lub trzygłosowymi. „zakochanych" myślach. Orlando di . Constanzo Festa i Jacob Arcadelt. księżyc. Niezależnie jednak od ogólnie przyjętej liczby kompozytorzy stosowali w ramach jednego utworu zmienny układ głosów. słońce. Szczególnym uznaniem i popularnością cieszyły się teksty takich autorów. w której dostrzegano również przemijanie czasu. Niemczech. O doborze środków muzycznych w madrygałach pisanych pod koniec XVI wieku decydowały przede wszystkim walory tekstu. Biorąc pod uwagę najistotniejsze przemiany. podobnie jak inne formy. i jego przeciwieństwa — kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus floridus). Obok uczucia miłości pojawiały się też inne. Szczególnie sugestywny charakter miało stosowanie w przebiegu melodycznym ruchu wznoszącego i opadającego. znajdowała wyraz w tekstach mówiących o miłosnych cierpieniach. a także duże skoki i wyraziste eksklamacje (zawołania).stosunkowo małą popularność.

W „klasycznym" okresie rozwoju madrygału realizowano najrozmaitsze rozwiązania w zakresie polifonii. nawiązującą do gatunków pieśniowych i formy ABA. 'madrygały duchowne'). z przedstawicielami: Luca Marenzio. Nawet w obrębie jednej fazy rozwojowej utwory wykazywały duże zróżnicowanie. Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki świeckiej w madrygale. można zatem określić dodatkowo kilka postaci madrygału. W tym czasie wzrosło również zainteresowanie zasadą imitazione delia natura (wł. W twórczości Monteverdiego. zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. Monteverdiego to kulminacyjny. — deklamacyjny — elementy recytacji tekstu słownego. a zarazem ostatni okres ogromnej popularności tego gatunku. 'naśladowanie natury'). który rozwinęli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri. Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (1567–1643). W myśl tak ustalonego kryterium można wskazać następujące typy madrygału: — pieśniowy — czytelna faktura utworu. da Palestriny i F. — dialogowany — brak dialogu w dosłownym znaczeniu. noszą nazwę madrigali spirituali (wł. 3) późna. wzbogacenie materiału dźwiękowego za sprawą chromatyki oraz szczególna dbałość o fakturę wokalną utworu. sięgająca początków XVII wieku. — koncertujący — obecność techniki koncertującej. de Rore do tekstów Petrarki. szczytową zarazem fazę rozwoju madrygału cechowało bogactwo środków polifonicznych. Pierwsze cztery zawierają utwory pięciogło–sowe a cappella. w wyniku kontrreformacji powstała pewna grupa utworów o charakterze religijnym. Twórczość madrygałowa C. obecne w twórczości G. Gesualdo da Venosa. elementy taneczne w warstwie rytmicznej. — dramatyczny — zgodnie z nazwą wykorzystuje teksty zawierające element dramatyczny (dialog). Kontrapunkt nota contra notam odgrywał ważną rolę w organizacji tekstu i plastycznym wyrażaniu treści. Andrea Gabrieli. ten specyficzny gatunek. rozwój retoryki muzycznej. Imitacja w madrygale przyjmowała rozmaite kształty i funkcje. dokonało się przeobrażenie madrygału w formę wokalno–instrumentalną z elementami koncertującymi. de Rore. P. przejawem oddziaływania motetu było również stosowanie w madrygale budowy dwuczęściowej: pars prima i pars seconda. Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de Monte. Ostatnią. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch skrajnościach: kompozytorzy ograniczali udział imitacji jedynie do początkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitację syntaktyczną. Wczesne madrygały miały prostą budowę. lecz odwołujące się bezpośrednio do zasad konstrukcyjnych i obsady wykonawczej utworu. W ten sposób madrygał stawał się formą przeimitowaną. wykorzystywanie techniki polichóralnej i efektu echa. stojącej na pograniczu renesansu i baroku. di Monte. ilustracyjność. V księga. Nicola Yicentino. obsada wo–kalno–instrumentalna. Przeważała w nich technika nota contra notam i układ czterogłosowy z melodią nadrzędną w głosie najwyższym. Na uwagę zasługuje też cykl madrygałów maryjnych (// laude delia Madonna) C. Pomiędzy partiami . W komediach madrygałowych postacie reprezentowane były przez poszczególne głosy lub ich zespoły. która wpływa na kształtowanie melodyczno–rytmiczne głosów.Lasso. Monteverdi skomponował 9 ksiąg madrygałów. Przykładów tego rodzaju dostarcza twórczość C. — motetowy — imitacje prowadzące czasem do zagęszczenia polifonii. Utwory takie. podkreślanie szczegółów tekstu. Tym razem nie jest to kryterium czasowe. odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym. powstała w 1605 roku. jako forma dramatyczna komedia madrygałowa odegrała ważną rolę w ukształtowaniu przyszłej opery. określano także mianem komedii madrygałowej.

zawiera madrygały wojenne i miłosne. w utworze O voi che sospirate. Dialog oznacza w tym przypadku zastosowanie efektu echa. fragment) W madrygale deklamacyjnym kompozytorzy skoncentrowali uwagę na recytatywnym sposobie kształtowania przebiegu melodii poszczególnych głosów.wokalnymi kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne. powtarzanie tego samego dźwięku. Jest to madrygał dialogowany. przewaga postępów sekundowych i tercjowych — to czynniki wpływające na statyczną strukturę melodyki: . reprezentują dojrzały styl koncertujący. W tej właśnie księdze Monteverdi wprowadził stile concitato (wł. Dlatego też stile concitato utożsamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. Oto kilka przykładów prezentujących niektóre zagadnienia omówione w związku ze zróżnicowaną stylistyką madrygału renesansowego. Gatunek ten odzwierciedlał bardzo czytelnie zmiany zachodzące na gruncie modaliz–mu. w utworach powtarzane są czasami tylko części wyrazu. że echo jako zjawisko akustyczne powoduje nakładanie treści wypowiadanej i powtarzanej. tj. Niemałe znaczenie miało w tym procesie wykorzystanie chromatyki oraz inne. Unikanie skoków. a ponadto zaopatruje utwory w basso continuo (o tej bardzo znaczącej w całym baroku technice będzie mowa w dalszych rozdziałach). a z czysto muzycznego punktu widzenia jest sposobem na uzyskanie kontrastu fakturalnego. w madrygałach Luki Ma– renzia. poświęcona cesarzowi Ferdynandowi III. Madrygały z VII księgi. śmielsze i bardziej swobodne. jak i koncertujące z basso continuo. Fragment drugi prezentuje melizmatyczne opracowanie wersu tekstu. jest to jeszcze jeden dowód bliskości madrygału i gatunków pieśniowych. (Zapis nutowy: Philippe Yerdclot — madrygał Madonna qual' certezza. Ośmiogłosowa dyspozycja utworu polega na przeciwstawieniu sobie dwóch czterogłosowych chórów. dwa wybrane fragmenty (początkowy i końcowy) reprezentujące typ madrygału pieśniowego) Pierwszy fragment cechuje duża przejrzystość fakturalna i prostota techniczna. W madrygale ujawniła się aktywna rola harmoniki. Partie wokalne odznaczają się bogatą figuracyjnością i wraz z instrumentami prowadzą muzyczne wpółzawodniczenie. VIII księga madrygałów. Zastosowanie techniki nota contra notam łączy się z syla–bicznym traktowaniem tekstu. Stopniowo odchodzono od harmonii modalnej na rzecz systemu funkcyjnego. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O voi che sospirate. Można to zaobserwować m. Środki retoryczno–muzyczne. 'styl wzburzony'). różne rodzaje artykulacji — zwłaszcza tremolo i parlando — zostały podporządkowane osiąganiu rozmaitych efektów dramatycznych. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O tu che fra le selue occulta vivi. W VI księdze Monteverdi zawarł madrygały wielogłosowe zarówno a cappella.in. traktowanie dysonansów. przewidziane na 1–6 głosów. np. a nie całe słowa (w prezentowanym niżej fragmencie: Amore — Morę). fragment) W innym madrygale Marenzia — O tu che fra le selue occulta uiui („Dialogo in ecco a 8") — znalazła zastosowanie technika dwuchórowa. Obecność melizmatyki ma dwojakie uzasadnienie: z jednej strony spowodowana jest różną długością wersów formy poetyckiej. W związku z tym. określone jako concerto. Ostatnia księga madrygałów Monteverdiego obejmuje dwu– i trzygłosowe madrygały oraz canzonetty.

Giles Farnaby. brzmi dziś zupełnie obco. Zestawiano je w chóry. I chociaż bujny rozkwit muzyki instrumentalnej — z całym bogactwem jej form i gatunków — miał rozpocząć się dopiero w baroku. że przez długi czas instrumentom pozostawała jedynie rola towarzyszenia głosowi ludzkiemu. W polifonii wokalnej a cappella funkcja instrumentów była jeszcze bardziej podrzędna. W renesansie ideałem stało się stopliwe brzmienie harmoniczne. Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w . wyznaczono muzyce instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeżono jej własną idiomatykę muzyczną. Zróżnicowanie wielkości instrumentów sprzyjało powiększaniu rejestru wysokościowego i wzbogaceniu barwy. Zdarzało się też używanie kilku nazw dla tego samego instrumentu. W stosunku do średniowiecza nastąpiła bardzo istotna zmiana w doborze środków instrumentalnych. ich pochodzenie i przemiany. że nawet w ramach jednej rodziny istniały indywidualne nazwy dla poszczególnych instrumentów związane z ich wielkością. przerwana dopiero w zakończeniu wersu. Rolę regulatora wertykalnych stosunków pomiędzy głosami przejął trójdźwięk. Tho–mas Tomkins. skalą i barwą. fragment) Koniec XVI wieku przyniósł twórczość madrygałową w innych ośrodkach. tenorowe i basowe. kształtem. Żywotność wielu instrumentów renesansowych wygasła wraz z przeminięciem epoki. Instrumenty o dużych wymiarach obsługiwały rejestr basowy — tak bardzo istotny w nowej koncepcji współbrzmieniowej. sordun. jak: pomort.(Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał Questa di verde herbette. altowe. Niektóre instrumenty — udoskonalone lub przeobrażone — uzyskały nowe nazwy. Thomas Morley. W efekcie powstawały instrumenty sopranowe. W polifonii średniowiecznej zestawiano ze sobą instrumenty o mało stopliwej barwie. Pewne zamieszanie w kwestii nazewnictwa instrumentów renesansowych powodował fakt. Sukcesem na miarę stuleci było wynalezienie klap służących do pokonania odległości do najniższego otworu palcowego. Jednocześnie nie zaniedbywano doskonalenia ich jakości. cynk czy szałamaja. Wielka inwencja techniczna budowniczych dała znać o sobie choćby w przypadku samych tylko instrumentów dętych. w związku z czym wiele nazw takich. instrument mógł zastępować jeden z głosów albo zdwajać partię wokalną. w renesansie zwrócono uwagę na potrzebę rozwoju instrumentarium. a w Niemczech — Jacob von Hassler. dzieląc według skal odpowiadających głosom wokalnym. W XVI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką instrumentalną. Muzyka instrumentalna Fakt uznawania śpiewu za najdoskonalszą postać muzyki sprawił. Oto przykład takiego rodzaju deklamacji: (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — madrygał Stogare con le stelle. Było to oczywiście wynikiem podkreślania linearyzmu polifonii i wynikającej stąd niezależności głosów. Rozrzutna wręcz obfitość instrumentów z pozoru identycznych (niektóre rodziny liczyły kilkanaście. Całe rodziny instrumentów jednego gatunku pozwalały na uzyskanie jednolitej barwy dźwiękowej. w Hiszpanii Francisco Guerrero. a dodatkowo jeszcze w różnych ośrodkach istniały nazwy rodzime. Prawdopodobnie w żadnej innej epoce budowanie instrumentów muzycznych nie osiągnęło takiego nasilenia. fragment) Jeszcze bardziej wyrazisty charakter ma recytacja prowadzona na jednej wysokości dźwięku. W Anglii reprezentowali ją Thomas Watson. a nawet więcej instrumentów) była wyrazem poszukiwania różnorodnych barw dźwiękowych. Obecnie tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić działanie wszystkich instrumentów. o czym świadczą pochodzące z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podręczniki kompozycji i gry instrumentalnej.

W XV wieku nazwa „lutnictwo" odnosiła się wyłącznie do sztuki budowy lutni. Do rangi instrumentu arystokratycznego urosły kotły — najważniejszy membranofon ówczesnej Europy. szpinetu. U schyłku XVI wieku z violi da braccio wykształciły się skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostało jednoznacznie ustalone. W miarę podejmowania przez ówczesnych lutników budowy skrzypiec. a liczba wykonawców — zróżnicowana. tam też udawano się po doskonałe struny metalowe do innych instrumentów. bo tak nazywano muzyków grających na kotłach. Połączenie różnego rodzaju instrumentów stanowiły liry. Tympaniści. Kiedy Albrecht Diirer — wybitny malarz i grafik niemiecki — przystąpił do pisania traktatu o perspektywie. Jej dobór był dowolny. W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio tworzyły dwie odrębne rodziny instrumentów. czy wirginał — angielska odmiana klawikordu. praktykowano więc powszechnie wy–mienność obsady. Nie ulega wątpliwości.dużej mierze działalność kapel dworskich i szlacheckich. jak choćby regał — rodzaj organów wyposażonych wyłącznie w piszczałki języczkowe. jakie instrumenty przewiduje w poszczególnych partiach utworu. była lutnia. jako jeden z pierwszych kompozytorów. Były one reprezentowane przez violę da braccio (ramienna). za obiekt wzorcowy obrał właśnie lutnię. ale oprócz nich istniały rozmaite odmiany. W grupie instrumentów dętych blaszanych największą popularność zdobyły puzony i trąbki (Najlepsze wytwórnie tych instrumentów znajdowały się w Norymberdze. termin ten stracił pierwotne znaczenie.). pozytywu. który w epoce renesansu ceniono najwyżej. skoro w traktacie Martina Agricoli uwzględnione zostały tzw. Wzrastająca rola czynnika harmonicznego przyczyniła się do popularności instrumentów zdolnych do gry akordowej — lutni. około 1600 roku wskazuje w swych partyturach.). budowane — podobnie jak viole — w różnych wielkościach i kształtach.). klawesynu. a nie pociągającym. polnische Geigen (niem. a w dalszej kolejności także innych instrumentów. W XVI wieku konstruowano kilka odmian lutni według rejestrów głosu ludzkiego. widok z przodu i z tyłu) . że bardzo ważną rolę w procesie przeobrażania violi da braccio w skrzypce odegrał ośrodek włoski. Skład zespołów instrumentalnych nie był ściśle określony. (Fotografia: Lutnia sopranowa. W epoce renesansu nie było jeszcze orkiestr. (Fotografia: Viola da gamba (na pierwszym planie) i uiola da braccio (w tle)) W przeciwieństwie do współczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem smyczka od jego końca ku żabce — zatem ruchem popychającym. Z konieczności ograniczamy listę tego rodzaju instrumentów do najbardziej popularnych. zajmowali stałe miejsce w kapelach książęcych. Istotny udział w tej ewolucji miała prawdopodobnie także Polska. Około 1500 roku rozpoczęła się przebudowa instrumentów smyczkowych. Obecnie pojęcie „lutnictwo" dotyczy budowy wszystkich instrumentów strunowych szyjkowych. W związku z tą i wieloma innymi różnicami technicznymi i stylistycznymi wykorzystanie współczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej powoduje często zafałszowanie efektów brzmieniowych tejże muzyki. organów. a stopniowo także pozostałe instrumenty z grupy współczesnych chordofonów smyczkowych — altówka i wiolonczela. 'polskie skrzypce'). przy czyni liczba strun stale ulegała zwiększaniu (Najwspanialsze lutnie renesansowe były dziełem budowniczych z Norymbergi i Fiissen (granica bawarsko–tyrolska). gitary. składające się z 4–5 odmian różnej wielkości. violę da gamba (kolanowa) oraz instrument kontrabasowy — uiolone. Dopiero Giovanni Gabrieli. Instrumentem. harfy.

Luis de Narvaez. że w każdym ośrodku działało wielu wybitnych kompozytorów. Ośrodek niemiecki reprezentują Hans Schlieck. Alonso Mudarra. zakładając w tym celu własne muzea. tabula 'deska. Dzięki nim znaczącym atutem brzmienia organowego stała się możliwość uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcję barw pojedynczych. Udoskonalenie tego „królewskiego" instrumentu polegało przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrów solowych. Naturalne możliwości fakturalne lutni sprzyjały natomiast rozwojowi wirtuozostwa. francuskim. Instrumenty coraz częściej pojawiały się w dziełach malarzy i rzeźbiarzy. Najwybitniejszym kompozytorem angielskim był. Padwa). Ogromna popularność muzyki lutniowej sprawiła. Thomas Campion i Philipp Rosseter. Zasługą renesansowych budowniczych było także powiększenie liczby piszczałek oraz klawiatur ręcznych — manuałów. połowie XVI wieku. masę perłową i szlachetne kamienie. Wiedeń. Wojciecha Długoraja oraz kompozytora pochodzenia włoskiego Diomedesa Cato. John Dowland. Jego twórczość znana była w całej Europie. Jedynie w Hiszpanii lutnię zdominowały — bardzo rozpowszechnione w tym ośrodku — vihuela i gitara (yihuelę stosowano w muzyce artystycznej. Bardzo ważnym instrumentem w renesansie były również organy. gitarę natomiast utożsamiano z instrumentem ludowym). Repertuar lutniowy obejmował kompozycje różnego rodzaju: utwory na głos i lutnię. W różnych ośrodkach (niemieckim. obraz'). cyfr lub kombinacji nut i liter. O popularności muzyki lutniowej w Polsce świadczy krakowska tabulatura lutniowa. W Polsce spędził kilkanaście lat jako nadworny muzyk. Hans Newsiedler. Rzym. Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji — tabulaturę (z łac. różniące . Augsburg. spis. hiszpańskim) istniały odmiany tabulatur. pismo. powstała w 2. Arnold Dalza. rzeźbionych. którzy z upodobaniem zdobili także same instrumenty. Gdańsk. kość słoniową. Wybitnym twórcą muzyki lutniowej był także kompozytor pochodzenia węgierskiego — Valentin Greff. Najbardziej rozpowszechnione były tabulatury lutniowe i organowe (Nie było stałego. inkrustowanych. Muzykę lutniową rozwijano i pielęgnowano w całej Europie. Umiejętność gry na lutni była świadectwem wysokiej kultury. W Hiszpanii działali Luys don Milan. w związku z tym powszechną praktyką stało się zdobywanie umiejętności w zakresie gry lutniowej oraz muzykowanie domowe. Wenecja. zwany Bakfarkiem lub Bekwarkiem. Jego osiągnięcia wykorzystali inni twórcy angielscy — Thomas Morley. Francesco Canova de Milano. Stosowano cenne materiały. Kraków. wyrażane bogactwem ornamentów i dodatkowych zdobień. a nawet surowości formy — instrumenty renesansowe cechowało „poza–muzyczne piękno". niezmiennego modelu tabulatury lutniowej i organowej. wędrujący po całej Europie. włoskim. Kompozytorzy muzyki lutniowej byli również najczęściej wirtuozami gry na tym instrumencie. Królewiec. Do rozwoju muzyki lutniowej w naszym kraju przyczyniła się szczególnie działalność Jakuba Polaka. bowiem — podobnie jak wielu innych muzyków epoki renesansu — podróżował i działał w wielu ośrodkach (Wilno. Wiele instrumentów tej epoki konstruowano z większej liczby części starannie wytaczanych. Hans Gerle oraz Seba–sian Ochsenkun.W porównaniu z instrumentarium dzisiejszym — pełnym prostoty. obdarzony szlechectwem. tańce i gatunki improwizacyjne. Krótko trwający dźwięk lutni powodował pewne utrudnienie w realizacji utworów wielogłosowych. Wśród kompozytorów włoskich na szczególną uwagę zasługują Yincenzo Capirola. Tabulatura stanowiła uproszczoną formę zapisu dźwięków. tablica. jak egzotyczne gatunki drewna. Charakterystyczną cechą tej notacji było określanie wysokości dźwięków za pomocą liter. Lyon. Miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty. szylkret.

Terminem „tabulatura" określano także zbiory utworów przeznaczonych (na ogół) do wykonania instrumentalnego. a we Francji — Pierre Attaignant. W nowej niemieckiej tabulaturze organowej posługiwano się wyłącznie znakami literowymi. tenor. Jest ona równocześnie najobszerniejszą XVI–wieczną tabulatura w Europie. 3) hiszpańska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII). System poziomych linii określa struny instrumentu. jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu palcami. System notacji starej niemieckiej tabulatury organowej polegał na łączeniu symboli nutowych przejętych z notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. dookreślając w ten sposób organowe przeznaczenie utworów. zróżnicowanemu pod względem budowy i możliwości fakturalnych instrumentarium rozpoczął się rozwój . Do znanych wydawców muzyki lutniowej należeli: we Włoszech Ot–taviano Petrucci. W zasadzie do końca XVI wieku trudno ustalić granicę pomiędzy utworami organowymi a przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszowe. Osobny system znaków określał zmiany chromatyczne. Notacja ta jest więc ogniwem pośredniczącym pomiędzy wykonawcą a jego instrumentem. które trzeba przełożyć na system znaków wysokościowych. Podpisywano je pod liniaturą w kolejności: altus. Ten typ notacji został wprowadzony ze względu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla oszczędności papieru. Ponadto dzięki bogatemu. 2) nowa niemiecka tabulatura organowa (2. Nie zdobyły one jednak popularności i zostały wycofane z użytku. Na wzór tabulatur lutniowych i organowych pojawiły się również tabulatury dla innych instrumentów (np. wyróżnia się trzy typy tabulatur organowych: 1) stara niemiecka tabulatura organowa (obowiązująca do połowy XVI wieku).się formą zapisu i szczegółami graficznymi. Znaki w tabulaturze organowej odnosiły się bezpośrednio do wysokości dźwięków. a dokładnie — chwyt i czas jego trwania. w tym także tabulatura Jana z Lublina. fletu i gitary).) (Fotografia: Oznaczenia tabulaturowe na gryfie lutni) Kodem tabulatury lutniowej jest system znaków chwytowych (cyfry i litery). Wartości rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami ponad systemem. Nutami na liniaturze zapisywano wyłącznie głos najwyższy kompozycji. ze wskazaniem miejsca ich skrócenia. Tylko niektóre tabulatury organowe. Muzyka instrumentalna renesansu pokonała jednak drogę od transkrypcji utworów wokalnych do samo (Zapis nutowy: Karta z tabulatury organowej Jana z Lublina) dzielnych form instrumentalnych. Bogatej liczbie odmian instrumentów renesansowych nie odpowiada w żadnym stopniu ich zastosowanie. Spośród tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniły się tabulatury niemieckie. Litery opatrywano znakami rytmicznymi wziętymi z notacji (Fotografia: Tabulatura lutniowa — fragment tańca w zapisie tabulaturowym) menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczającymi położenie dźwięków w określonej oktawie. Typ starej niemieckiej tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina. literami zaś — wszystkie pozostałe głosy. bassus. Biorąc pod uwagę typ pisowni oraz jej zasięg terytorialny i chronologiczny. połowa XVI wieku i wiek XVII). wprowadzały dodatkowe oznaczenia manualiter i pedaliter.

Ze szkołą wenecką łączy się powstanie t o cc a ty. W ramach tej praktyki stosowano różne wersje wykonawcze: wokalną. Oprócz tempa czynnikiem kontrastującym były cechy metrorytmiczne. Funkcje i charakter tańców wpłynęły na ich systematykę: tańce ceremonialne. Założeniem kompozycyjnym toccaty było wirtuozostwo. — tańce. mieszczański i ludowy. — preludia. Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowała wyraz w łączeniu fragmentów akordowych i figu–racyjnych. — ricercary i fantazje. przy czym w tabula–turach notowano tylko dwa pierwsze rodzaje. czyli wykonywane bezpośrednio z ksiąg głosowych. motywy i gesty taneczne „wędrowały" po różnych ziemiach. a nawet cztery. Suita jako dzieło cykliczne jednego kompozytora rozwinęła się w epoce baroku. którzy dobierając odpowiednio różne tańce tworzyli z nich układ suitowy. 'do śpiewania i grania'). Tańce posiadały prostą budowę. Zgodnie z włoską nazwą gatunkową (wł. tak że trudno niejednokrotnie ustalić genezę terytorialną tańca. W XVI wieku istniała wspólnota tańca. zarówno klawiszowych. Preludia (preambula) były początkowo krótkimi utworami impro–wizacyjnymi na organy. Do najbardziej rozpowszechnionych par tańców należały: we Włoszech — pauana i ga–gliarda oraz passamezzo i saltarello. Grano je na różnych instrumentach. że już w renesansie zarysował się podział na muzykę użytkową i stylizowaną — przeznaczoną wyłącznie do słuchania. instrumentalną lub wokalno–instrumentalną. „gonione". tańce czysto instrumentalne i piosenki taneczne. klawesyn i lutnię. Preludia wykorzystywano powszechnie jako wstęp do utworów wokalnych. — canzony. zwłaszcza organy. Powyższa systematyka dowodzi. Opracowania utworów wokalnych łączyły się z instrumentalnym ozdabianiem wybranych fragmentów. Uprawianiu tańca sprzyjał rozwój form życia towarzyskiego w miastach. jednak z czasem objęły większe ustępy utworu i przyczyniły się do osiągnięcia niezależności od wzoru wokalnego. Taniec był ponadto powszechną formą zabawy na różnych stopniach hierarchii społecznej. AB lub ABA. klawikord i klawesyn. w Polsce natomiast — chodzony i goniony. — toccaty. w Niemczech — Danz i Nachdanz. toccare 'uderzać') były to utwory pisane na instrumenty klawiszowe „uderzane". dającą się określić schematem AA'. W renesansie uprawiano dwa zasadnicze rodzaje tańców: powolne i szybkie. Ważną i obszerną dziedzinę muzyki instrumentalnej stanowiły tańce. Z punktu widzenia przyszłych form tanecznych ważne znaczenie miał dualizm tańców renesansowych. jak i stru–nowo–szarpanych. W związku z tym ustalił się podział na taniec dworski. W ten sposób uformował się trzon głównej formy tanecznej — suity. Początkowo zmiany te miały charakter bardzo umiarkowany. W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej można wyróżnić kilka odmiennych typów utworów: — wokalne. w związku z tym nazywano je czasem intonazioni.dwóch odmiennych kategorii muzyki instrumentalnej: solowej i zespołowej. — opracowania utworów wokalnych. Z biegiem czasu preludium przeobraziło się w szerzej rozbudowany i samodzielny gatunek instrumentalny o charakterze popisowym. Ułatwiały one także intonację śpiewakom. Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolności — w zapisie utworów umieszczano adnotację: da cantare e suonare (wł. Toccaty pisane na inną obsadę wykonawczą należą do . „chodzone". W XVI wieku była ona dziełem wydawców muzycznych. Na wzór łączenia dwóch tańców w tabulaturach zestawiano także większą ich liczbę — trzy.

wybitnym przedstawicielem tego gatunku — Antonio de Cabezón. Ewolucja ricercaru w kierunku fugi polegała na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentów i osiąganiu większej stabilizacji tematycznej imitowanych odcinków. Ricercary polifoniczne cechowało wolne tempo. co dawało efekt plastycznego rozczłonkowania formy utworu. przy czym część środkowa wykazywała wewnętrzne skontrastowanie: impro–wizacyjny wstęp — ricercar z interludiami (wstawkami) — improwiza–cyjne zakończenie. Zaistnienie tych form jest zasługą kompozytorów szkoły weneckiej — bogatych w doświadczenia zdobyte przy tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. że i on wykazywał różnorodność melodyczną imitowanych odcinków. a niektórzy także cenionymi budowniczymi instrumentów. W wyniku zastosowania przez kompozytorów różnych rozwiązań formalno–technicz–nych ustaliły się dwa typy utworów: — toccaty figuracyjne — dwuczęściowe. Andrea i Giovanni Gabrieli. Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne były licznie reprezentowane w muzyce organowej. że canzona stała się formą wstępną sonaty: chanson —> CANZONA –> sonata Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe. a u kompozytorów wzbudziła żywe zainteresowanie. jednak w celu zrównoważenia proporcji brzmieniowych zaczęli wspierać wszystkie głosy. Girolamo Cavazzoni. Ricercar powstał w wyniku przeniesienia motetu przeimitowanego na grunt instrumentalny. autorami szkół gry na organy. — toccaty polifoniczne — w ogólnym założeniu trzyczęściowe. Różnorodność fakturalna kilku skontrastowanych części — typowa dla formy cyklicznej — sprawiła. jak również canzony zespołowe. Na ukształtowanie repertuaru hiszpańskiego wpłynęła zwłaszcza twórczość Antonio . Mistrzami sztuki organowej we Włoszech byli Adrian Willaert. W rezultacie rozmaitych doświadczeń odrzucono część wokalną i stworzono utwór całkowicie instrumentalny. Claudio Merulo. Nowa idea łączenia głosów wokalnych z instrumentalnymi zdobyła uznanie odbiorców muzyki. Twórcy muzyki organowej byli w większości wirtuozami gry na tym instrumencie. W pewnym sensie canzona również przyczyniła się do rozwoju fugi. W najprostszy sposób genezę fugi można przedstawić w następujący sposób: motet przeimitowany —> RICERCAR —> fuga Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpańskiej było tiento. Związek ricercaru z motetem przeimi–towanym był pierwotnie tak silny. W fantazjach — zgodnie z nazwą tego gatunku sugerującą dużą swobodę — krzyżowały się najrozmaitsze zasady formujące. z wyraźnym podziałem na część akordową i figuracyjną. Canzony budowano z odcinków. ricercare 'szukać') stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy stosowaną od dawna imitacją a ścisłą formą polifoniczną — fugą. W związku z tym coraz częściej głosom wokalnym w motecie potrzebna była pomoc. W historii muzyki ricercar (z wł. teoretykami. canzone 'piosenka'). Początkowo kompozytorzy wspomagali pojedyncze głosy. Proces ten dokonywał się stopniowo. Fantazje lutniowe natomiast miały charakter wirtuozowski. Ścisłe pokrewieństwo z ricercarem wykazywały fantazje na instrumenty klawiszowe. a w związku ze znaczeniem imitacji — unikanie wirtuo–zostwa. a przynajmiej — techniki fugowanej. niejednokrotnie nastręczało wiele trudności. a jego geneza była następująca: wykonanie motetu.rzadkości. który w renesansie uzyskał bardzo skomplikowaną postać. Canzona odegrała jednak inną jeszcze rolę w historii form muzycznych. Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstała can–zona (wł. Tendencje te zapoczątkował w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. W muzyce instrumentalnej następnych stuleci bardzo ważną rolę miały odegrać dwie renesansowe formy pochodzenia wokalnego — ricercar i canzona.

Thomas Morley. połowie XVI wieku był także kompozytor austriacki Paul Hofhaimer. Najbardziej typowe dla renesansu cechy. a nade wszystko przemiany tonalne. (Fotografia: Wirginał angielski z 2. Giles Farnaby. nowa zależność pomiędzy słowem a muzyką. powstawały utwory wykorzystujące tematy pieśni i tańców. Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej szkoły organowej był Konrad Paumann. połowie XVI wieku i na początku wieku XVII. włącznie z długo–nutowym cantus firmus. W historii muzyki polskiej wiek XVI zajmuje miejsce szczególnie eksponowane i . Nowy sposób kontrapunktowania wprowadzony przez kompozytorów angielskich polegał na stosowaniu w poszczególnych wariacjach kontrapunktu jednorodnego rytmicznie. z późniejszych organistów wymienić należy Hansa Buchnera. kształtowanie się stylu polifonicznego. W stylu kompozycji wirgina–łowych zwraca uwagę czynnik wirtuozowski. który zawiera blisko 300 utworów powstałych w 2. Coraz częściej gatunki muzyczne łączą się z określonym przeznaczeniem wykonawczym. haxachord uariation. Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworów instrumentalnych. Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiły tzw. Istotą formy wariacji angielskich był stały temat. znalazły wyraźny oddźwięk w naszej kulturze dopiero w wieku XVI. sprzyjająca rozmaitym układom fakturalnym.Cabezóna i jego brata — Juana. Hansa Kottera i Leonharda Klebera. Ów stały temat nosił nazwę ground i umieszczany był w głosie basowym (basso ostinato). John Buli. Wirginał był w Anglii rozpowszechnionym instrumentem domowym. Jednym z najbardziej podziwianych organistów w 1. ale obok nich także utwory ilustracyjne i swobodnie ukształtowane preludia. księgach wirginałowych. Orlando Gibbons. improwizacja i wariacyjność. Wśród nich zasłynęli zwłaszcza William Byrd. Dowodzi to dojrzewania w muzyce stylu instrumentalnego. Forma wariacji ostinatowych stanowić będzie ważną dziedzinę barokowej twórczości instrumentalnej. tj. Thomas Tallis. Szczególną popularność w twórczości wirginalistów zdobyła forma wariacji. zasługującej na osobne omówienie. pełniący rolę ostinatową. Największy z nich to Fitzwilliam Yirginal Book. arpeggia oraz wycinki skal wykonywane w bardzo szybkim tempie. Do powszechnie stosowanych ujęć fakturalnych należały akordy. technikami formotwórczymi były w nich imitacja. u podstaw którego znajduje się dostosowanie środków technicznych do naturalnych możliwości fakturalnych instrumentów. Bogaty repertuar utworów na ten instrument jest zasługą wielu kompozytorów angielskich. O popularności muzyki pisanej na wirginał świadczy bardzo duża liczba utworów zebranych w specjalnych zbiorach. Zjawisko to zaobserwować można w twórczości wirginalistów angielskich. różne postacie kontrapunktowania występowały w pozostałych głosach. tzw. Jako że temat wariacji pozostawał w zasadzie niezmieniony. Repertuar zbiorów wirginałowych obejmuje przede wszystkim wspomniane wcześniej rodzaje wariacji. „Organowe" epoki renesansu i baroku zespoliła twórczość wybitnego kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka (1562–1621) oraz wielkiej indywidualności ośrodka włoskiego — Girolamo Frescobaldiego (1583–– 1643). Obok wariacji opartych na chorale gregoriańskim. w których tematem było następstwo sześciu wstępujących lub zstępujących stopni skali. polowy XVI wieku) Renesans w muzyce polskiej Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki Idee renesansowe w Polsce pojawiły się nieco później niż w przodujących ośrodkach Europy.

zwłaszcza msze i motety. ma nieco inny wymiar niż „polskość" w muzyce XIX wieku i czasach współczesnych. W 1. W Polsce przebywało wielu kompozytorów i wykonawców niemieckich. Podróże i studia zagraniczne uważano wówczas za bardzo istotny element wykształcenia. W 2. a w dużej mierze także renesansu. bardziej niezależnej stylistyki muzycznej.wysoko oceniane pod względem artystycznym. Wiele uwagi poświęcono także sprawom praktycznym. W myśl tej zasady utwory ówczesnych kompozytorów podlegały rozmaitym opracowaniom. Kontakty międzynarodowe objęły całą Europę i dotyczyły rozmaitych sfer kultury muzycznej. co przyczyniło się do rozwoju twórczości wielu kompozytorów w 2. właściwe sztuce jedynie polskiego narodu. Owo porównanie do kosztownego kruszcu ma na celu podkreślenie trwałości. Muzyczne relacje polsko–włoskie zacieśniał dodatkowo związek dynastyczny — małżeństwo króla Zygmunta I Starego z Boną Sforza. nie mówiąc już o należących do codziennej praktyki zapożyczeniach. Bezpośrednie sąsiedztwo z Niemcami sprzyjało ożywieniu kontaktów z tym ośrodkiem. połowie XVI wieku zaznaczyło się oddziaływanie francuskiej chanson. Także utwory kompozytorów niderlandzkich. niderlandzkiej i niemieckiej. Wielu kompozytorów niderlandzkich działało na dworze królewskim piastując uprzywilejowane stanowiska. rękopisów). Polegał on przede wszystkim na nawiązaniu do tradycji i wspólnocie repertuaru. Stanowi on bowiem uzupełnienie dzieł stworzonych przez kompozytorów polskich. Wysiłek teoretyków nie ograniczał się wyłącznie do pisania nowych traktatów i uaktualniania istniejących już wcześniej rozmaitych kompendiów wiedzy. Kontakty z Hiszpanią. połowie XVI stulecia kompozytorom polskim udało się wypracować wiele elementów własnej. Najlepszym tego dowodem jest określanie renesansu polskiego mianem „złotego wieku". zatrudnianie artystów poza granicami kraju. że repertuar muzyczny stanowił wspólne dobro wielu różnych ośrodków kulturotwórczych. że kultura tego kraju uważana była za przejaw nowoczesności. Trzeba jednak pamiętać. często dosłownych. Dlatego też w charakterystyce muzyki polskiego renesansu trzeba uwzględnić zarówno cechy rodzime. połowie XVI wieku nastąpiło ożywienie zainteresowania problematyką teoretyczną. jak również znaczenie repertuaru uniwersalnego. z drugiej natomiast — czas silnego oddziaływania kultur obcych. a to oznaczało. że pojęcie „muzyka polska" w odniesieniu do czasów średniowiecza. zwłaszcza włoskiej. ze . stanowiły przez długi czas podstawę polskiego repertuaru. Dynamiczny i wszechstronny rozwój muzyki we Włoszech sprawił. muzykaliów (druków. drukarstwa muzycznego i inne formy wymiany w ramach ogólnie pojętej sztuki muzycznej. powszechnym zjawiskiem stały się więc: import muzyków. a dopiero w dalszej kolejności dotyczy tradycji rodzimych. jakości i znaczenia muzyki XVI wieku w rozwoju kultury polskiej. Muzyka XVI wieku to z jednej strony okres kształtowania się cech rodzimych. tj. Naturalną konsekwencją uniwersalizmu sztuki europejskiej było podtrzymywanie przez Polskę kontaktów z zagranicą. Wzorce włoskie budziły w Polsce powszechny podziw. Twórczość muzyczna miała w XVI wieku charakter powszechnej własności. przeróbkom. przejmowanie wzorów w zakresie szkolnictwa. Dopiero w 2. połowie XVI wieku twórczość kompozytorów polskich pozostawała w orbicie wpływów zachodnich. niezbędny do osiągnięcia europejskiego poziomu w środowisku twórczym. Wypracowanie takich tradycji wymagało wiele czasu i zanim się dokonało. W 1. instrumentów. połowie XVI wieku. technice kompozytorskiej oraz gromadzeniu repertuaru muzycznego różnej proweniencji. Polska uczestniczyła w typowym dla dawnej kultury uniwersalizmie. tj. W kontekście muzyki dawnej określenie „muzyka polska" ma przede wszystkim sens historyczny i terytorialny. z Niemiec sprowadzano instrumenty dęte i klawiszowe.

Strasburg. w których podejmowali naukę polscy muzycy.). Rozwój życia muzycznego koncentrował się przede wszystkim na dworze królewskim i dworach magnaterii. połowy XVI wieku dzieła Polaków — zarówno literackie. Z jednej strony określał ją dobrobyt gospodarczy. Podobnie jak w innych krajach Europy postęp w technice druku wpływał na rozszerzenie i rozpowszechnianie repertuaru. przy jednoczesnym wewnętrznym ich skontrastowaniu. O poziomie kultury decydowała w pierwszej kolejności twórczość centralnych ośrodków politycznych i kulturowych. Należały do nich: Kraków. Własne formy organizacyjne kształtowały również inne środowiska — szlachta. mieszczaństwo. Odtąd przez cały wiek XVI nosił Kraków miano stolicy drukarstwa polskiego. W ciągu całego stulecia dokonywał się proces różnicowania struktury narodowościowej. ukazały się pierwsze druki tłoczone w Krakowie. religijnej i kulturowej. niemniej nazwiska kompozytorów hiszpańskich utrwalone w różnego rodzaju źródłach oraz utwory hiszpańskie zawarte w tabulaturach świadczą o znajomości w Polsce kultury muzycznej kraju vihueli i gitary. do których należała muzyka. Rozwój kultury w XVI–wiecznej Polsce umożliwiała także korzystna sytuacja wewnętrzna kraju. Floriana Unglera. Wielkie Księstwo Litewskie pozostawało natomiast w .względu na znaczne oddalenie terytorialne. społecznej. jak i muzyczne — coraz częściej pojawiały się w repertuarze europejskim. Druk nutowy w Polsce zapoczątkował Haller. bez których obraz polskiej kultury muzycznej w XVI wieku byłby niepełny. Frankfurt. a to czyni tę epokę bliższą i bardziej zrozumiałą. więcej notowali i drukowali. Hieronima Wietora. Paryż to tylko niektóre europejskie ośrodki uniwersyteckie. Już w trzydzieści lat po epokowym wynalazku Gutenberga. Wiedeń. w latach siedemdziesiątych XV wieku. Osobny rodzaj międzynarodowej więzi utworzyły klasztory. W rozwoju rodzimej literatury i muzyki momentem przełomowym stało się wprowadzenie i upowszechnianie języka polskiego. W porównaniu z poprzednimi epokami ludzie renesansu więcej pisali. Obecna nazwa — Uniwersytet Jagielloński — została ustalona i wprowadzona dopiero w XIX wieku. Lwów. za sprawą klasztornych domów macierzystych i ośrodków przestrzegających podobnej reguły zakonnej na terenie Europy zaistniała cała sieć współpracujących ze sobą klasztorów. co powodowało obecność różnych tradycji. Renesans w Polsce łączy się z panowaniem dynastii Jagiellonów. Łazarza Andrysowica ujrzały światło dzienne wszystkie znaczniejsze pozycje doby odrodzenia. Struktura stanowa w Polsce wykazywała tendencję do zamykania się stanów. Dzieło to. ośrodki kultu religijnego oraz lud. którzy w ramach swej polityki dynastycznej z wielką troską sprawowali mecenat artystyczny i naukowy. a z końcem wieku — Warszawa. Dzięki temu możemy lepiej poznać ten okres i jego problematykę. Dzięki oficynom Jana Hallera. zapoczątkowane przez Mikołaja Reja. Poznań. nie były tak bliskie. a także nierówny poziom kultury. Nauka i kultura koncentrowały się wokół dynamicznie rozwijającej się Akademii Krakowskiej (Ta najstarsza polska uczelnia została założona przez Kazimierza III Wielkiego w 1364 roku i otrzymała nazwę Akademia Krakowska. osiągnęło wielki artyzm w twórczości Jana Kochanowskiego. Gdańsk. Padwa. Zurych. wydając w 1505 roku w Krakowie Missale Wratislauiense (mszał z dołączoną wkładką nutową). Wittenberga. cały obszar Małopolski. W ramach jej trzech wydziałów szczególnym uznaniem cieszył się wydział sztuk wyzwolonych. Możemy też lepiej przyjrzeć się ludziom. Bazylea. ich działaniu i sposobowi myślenia. Genewa. W XVI wieku terytorium Polski było bardzo rozległe. Począwszy od 2. Pomorze i Prusy Książęce były przez długi czas poddane wpływom kultury niemieckiej. z drugiej — ożywienie myśli naukowej. Uwarunkowania polityczne i dokonywane reorganizacje Akademii powodowały zmiany jej nazwy (Szkoła Główna Koronna. Uniwersytet Krakowski).

spoczywały na nim także obowiązki nauczyciela. Dzięki nim zatrudniano w kościołach zespoły wokalne. ilustracja poniżej). W związku z tym praktyka chorałowa była niejednolita. kierownika chóru i kopisty nut. Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce Do końca XVI wieku dwór królewski mieścił się w Krakowie. Życie muzyczne dworu królewskiego wzbogacały gościnne występy muzyków z dworów książęcych i magnackich. W muzyce uprawianej przez szlachtę dominował element rozrywki towarzyszącej ucztom i przyjęciom. odbywały się uroczyste wjazdy biskupie i królewskie. Nie był on wyłącznie twórcą muzyki. Muzycy dworscy otrzymywali wynagrodzenie za służbę. Znaczącą rolę w tworzeniu kultury i jej upowszechnianiu odgrywali duchowni. który jako stolica Polski był miejscem wielu doniosłych wydarzeń. drugą — instrumentaliści. Zespoły wokalne. Bardzo ważną funkcję na dworze królewskim pełnił muzyk–kompozytor. sama zaś — zgodnie z ówczesną modą — muzykowała głównie na lutni. Muzyka na dworze królewskim służyła często rozrywce i stąd jej obecność podczas uroczystości dworskich. zobowiązane do podtrzymywania tradycji śpiewu chorałowego. diecezje. Przez miasto przewijały się wielobarwne orszaki poselskie. że muzyka była koniecznym i bardzo wartościowym (Fotografia: Muzykanci polscy na koniach (rycina z XVI wieku)) atrybutem oprawy artystycznej całego życia dworskiego. . Nie będzie więc przesady w twierdzeniu. Wyrazem dbałości o podnoszenie poziomu kultury był udział magnaterii w finansowaniu szkolnictwa różnego typu i stopni. Poszczególne prowincje.obszarze oddziaływania kultury bizantyjskiej. wojskowe i komnatowe działały również na dworach magnackich. klasztory. Dopiero z końcem XVI wieku pojawiła się w Polsce silniejsza więź narodowa. Było też w dworkach szlacheckich miejsce na muzykę religijną. Bogata szlachta wynajmowała muzyków. złożone z duchownych. a nawet kościoły parafialne ustalały dowolnie własne — odmienne od innych — warianty obrządku rzymskiego. a nawet posiłków. Funkcje reprezentacyjne spoczywały na specjalnie tworzonym w tym celu zespole złożonym z trębaczy i bębnistów (por. Nad muzyką liturgiczną i religijną czuwali śpiewacy kaplicy dworskiej. która w znaczący sposób wpłynęła na przemiany w zakresie repertuaru i podstawowych kierunków twórczości kompozytorskiej. a także muzyczne produkcje mieszczan i wędrownych muzykantów ludowych. Repertuar muzyczny dworu Jagiellonów był obszerny i urozmaicony — od utworów a cappella po kompozycje instrumentalne solowe i zespołowe. Niektórzy magnaci byli fundatorami klasztorów i kościołów. Na dworze królewskim muzyka była częścią składową codziennego życia i w związku z tym pielęgnowano rozmaite jej kategorie: reprezentacyjną. przyczyniali się w ten sposób do kultywowania tradycji chrześcijańskich. Najwyżej opłacani byli muzycy zagraniczni i zatrudnieni w kapeli królewskiej. Król — najzamożniejszy mecenas kultury — utrzymywał dwie grupy muzyków: jedną tworzyli śpiewacy zatrudnieni w kaplicy dworskiej. W XVI wieku powstało wiele różnych fundacji umożliwiających rozwój muzyki kościelnej. komnatową i rozrywkową. W komnatach natomiast gościli głównie instrumentaliści. z ośrodków kościelnych. zabaw. katedry. w jednorodnym na pozór środowisku. muzyka była zróżnicowana. liturgiczną. Ale nawet tutaj. która towarzyszyła domowej modlitwie.

tworzono i kształcono specjalne zespoły śpiewaków. Szczególną rolę pełnili zawodowi muzycy opłacani przez władze miejskie. W latach 1519–1530 król Zygmunt I zbudował kaplicę przy katedrze na Wawelu w Krakowie. Najwybitniejsi z nich to: Marek z Płocka. Ich członkowie brali udział w uroczystościach oraz różnego rodzaju nabożeństwach i obrzędach. Nazwa kapeli łączy się bezpośrednio z pełnioną funkcją: kapela rorantystów zapewniała oprawę muzyczną podczas najważniejszych świąt roku kościelnego. W XVI wieku zwiększyła się liczba kościołów posiadających organy. W miasteczkach i na wsiach kościół był niekiedy głównym i jedynym ośrodkiem życia muzycznego. oprócz muzyki „zawodowej". określone przez króla. które przyniosła kultura renesansu. W 1543 roku rozpoczęła działalność ufundowana przez króla kapela rorantystów. której potomni nadali nazwę Zygmuntowskiej. biesiad i zabaw tanecznych w domach bogatych mieszczan.Aby wykonywać wokalną muzykę wielogłosową podczas nabożeństw świątecznych i specjalnych uroczystości. Kościół odegrał ważną rolę w życiu muzycznym XVI–wiecz–nej Polski. uroczystych nabożeństw. a ponadto zajmowano się dydaktyką muzyczną. połowie XVI wieku Potrzeba uporządkowania wielu nowych zjawisk. przy bramach miasta. takie jak wykonywanie muzyki podczas uczt. Na terenie klasztorów pielęgnowano muzykę chorałową. Jeden z takich zespołów — kapela rorantystów — uzyskał trwałe miejsce w historii polskiej kultury muzycznej. dodatkowe funkcje muzyczne. złożone z chłopców i kantorów. Wśród swoich podstawowych obowiązków muzycy miejscy mieli do spełnienia czynności o charakterze sygnalizacyjnym (granie hejnałów na wieży ratuszowej. a na co dzień uczestniczyła w mszy roratniej. Ducha w Krakowie. powstawały z inicjatywy dworu królewskiego oraz dostojników kościelnych i świeckich. W ciągu XVI wieku zawodowi muzycy łączyli się w cechy rzemieślnicze. istniało również muzykowanie amatorskie. Był to nieduży zespół męski złożony wyłącznie z duchownych polskiego pochodzenia. Repertuar rorantystów obejmował wielogłosowe utwory kompozytorów polskich i obcych. W kościołach działały także bractwa dewocyjne. Stefan Monetarius (zm. W miastach. Na ulicach słuchano wędrownych grajków i muzykantów. Zespoły takie. Uprzywilejowaną grupą w cechu byli organiści. Do stałych powinności muzyków miejskich należał udział w służbie liturgicznej. Teoria muzyki w 1. Klasztory zasłużyły się także kopiowaniem traktatów. albowiem ich właśnie uznawano za najwszechstronniej wykształconych muzyków. a ośrodki klasztorne kształciły wielu organistów. Z klasztoru w Kraśniku wywodzi się organista Jan z Lublina — właściciel i prawdopodobnie kompilator wspomnianej już wcześniej tabulatury organowej. Dzięki powszechności swojego oddziaływania docierał — chociaż w różnej formie — do wszystkich warstw społecznych. którzy w swoich siedzibach posiadali osobne kaplice. Nie pozostało to bez wpływu na ożywienie zainteresowania muzyką instrumentalną. Poza podstawowymi posługami liturgicznymi muzycy kapeli pełnili jeszcze inne. wybijanie godzin. instrumentalną. a następnie w Krakowie i tam . obwieszczanie ważnych dla miasta wydarzeń). połowy XVI wieku obecne są przede wszystkim nazwiska teoretyków. po 1515) (Stefan Monetarius był Słowakiem. repertuaru muzycznego oraz gromadzeniem zbiorów muzykaliów. Dlatego też w przekazach dotyczących 1. przyczyniła się do rozwoju myśli teoretycznej. Druga ważna tabulatura pochodzi z klasztoru Św. wielogłosową. W domach mieszczan rozbrzmiewał śpiew i gra solowa. kształcił się w Wiedniu. Kapela rorantystów funkcjonowała aż do końca XVIII wieku. kościelnej. a także liczne funkcje rozrywkowe.

Do najważniejszych traktatów dotyczących chorału należą dwa dzieła Jerzego Libana z Legnicy: De accentum ecclesiasticorum (1539) oraz De musicae laudibus oratio (1540). XVI–wieczne traktaty polskie przyjmowały dwojaką postać: część z nich stanowiła rodzaj zbiorczego i ogólnego kompendium wiedzy o muzyce. Marcin Kromer (1512–1589). Ideał ten realizował łącząc umiejętności kompozytora. np. wzorem renesansowej osobowości. Jerzy Liban z Legnicy uchodzi za najwybitniejszego teoretyka polskiego w XVI wieku. Jerzy Liban z Legnicy był cenionym wykładowcą Akademii Krakowskiej (zapoczątkował wykłady języka greckiego) oraz nauczycielem. Świadczy o tym wzbogacanie traktatów przykładami muzycznymi oraz uwagami na temat strojenia organów. definicji i klasyfikacji muzyki. W jego rozważaniach wiele miejsca zajmuje sprawa oddziaływania muzyki na ludzką psychikę i związana z nim rola muzyki w życiu człowieka. Dzięki praktycznym wskazówkom możliwe stawało się prawidłowe wykonywanie śpiewów chorałowych. Sebastian z Felsztyna (między 1480 a 1490 – po 1543). Był on zarazem wybitną indywidualnością humanistyczną. kantorem i rektorem szkoły parafialnej przy Kościele Mariackim w Krakowie. Twórczość muzyczna w XVI wieku W porównaniu z repertuarem czołowych ośrodków europejskich dorobet kompozytorów polskich był znacznie mniejszy. W związku z tym wiele z nich miało charakter podręcznikowy. Uwaga teoretyków polskich koncentrowała się wokół dwóch zasadniczych grup zagadnień: 1) genezy. Polskie traktaty teoretyczne. traktat De musica figuratwa (1534) Marcina Kromera. teoretyka muzyki i filologa (posługiwał się łaciną. W ten sposób w XVI–wiecznych traktatach polskich nie pominięto starożytnej teorii ethosu. Teoretycy polscy bardzo dobrze znali traktaty i pisma obcych autorów. Dla praktyki liturgicznej ogromne znaczenie miały traktaty poruszające problem akcentu.). czyli łączenie nowych treści z wcześniejszymi ustaleniami i sformułowaniami. Johannesa de Muris i Franchinusa Gaffuriusa. W kręgu rozważań teoretycznych znalazły się zagadnienia notacji menzuralnej i teorii kontrapunktu. Twórcy polscy starali się osiągnąć poziom europejski. jak i drukowane. greką i językiem hebrajskim) (Studia w Akademii Krakowskiej oraz w Kolonii pozwoliły mu na uzyskanie tytułu magistra sztuk wyzwolonych.właśnie opublikował swój dwuczęściowy traktat dotyczący elementarnych muzyki i notacji menzuralnej. przy czym autorzy zadbali o dostosowanie jej do renesansowej problematyki i estetyki.). W swoich traktatach Liban nawiązywał do greckiej myśli teoretycznej. zarówno rękopiśmienne. zwłaszcza kolekt. adaptacja form i technik następowała jednak stopniowo. 2) wychowawczej i etycznej roli muzyki. Powszechną w tym czasie praktyką była kompilacja. Powoływali się zwłaszcza na dzieła Boecjusza. przyrównującej muzykę do harmonii wszechświata. Do tradycji antycznych odwoływał się wielokrotnie i uznawał je za podstawowe źródło wiedzy o muzyce. W praktyce wykorzystywano więc. Wyjaśniały one zależności pomiędzy zasadami gramatycznymi a regułami akcentu kościelnego. Zdaniem Libana muzyka z uwagi na związki z matematyką zajmowała wśród innych nauk wyjątkową pozycję. lekcji. w całości poświęcony zagadnieniom notacji menzuralnej. Ten drugi rodzaj reprezentuje m. Jerzy Liban z Legnicy (1464?–po 1546). wiązały się ściśle z procesem dydaktycznym. listów i ewangelii. inne natomiast dotyczyły specjalistycznych zagadnień. a zatem . a nawet przepisywano całe fragmenty innych dzieł.in. Opusculum musicae compilatum (1517) i Opusculum musices noviter congestum (1534) Sebastiana z Felsztyna.

drugi odpowiednio jako Mikołaj z Chrzanowa. Niektórzy teoretycy 1.ich zastosowanie w muzyce polskiej musiałc wiązać się z pewnym przesunięciem w czasie. połowy XVI wieku jest skomplikowany — zdarza się. Tomasz Szadek (15507–1612). Istnieje możliwość. 1589). w których twórcy najczęściej są anonimowi. Utwory kompozytorów 1. Pieśń stanowiła podstawę twórczości i główną formę wypowiedzi w tym czasie. niemniej ożywienie praktyki kompozytorskiej uwieńczone wysokim poziomem twórczości polskich kompozytorów. jednak dotychczasowe badania nie potwierdziły tej hipotezy. jak np. powstałe na przełomie XVI i XVII wieku (podczas gdy w innych ośrodkact Europy polichóralność znana była już kilkadziesiąt lat wcześniej). że monogramy NC i NZ oznaczają tego samego kompozytora. NZ. na stąpiło zwłaszcza w 2. W zachowanych tabulaturach lutniowych przekazana została twórczość wybitnych lutnistów działających wówczas w Polsce. tj. 1600). Dokładną ocenę i charakterystykę polskie twórczości wokalnej utrudnia fakt. dru gi natomiast — efektem reformacji. Nie oznacza to oczywiście braku twórczości muzyczne w 1. Istot nym osiągnięciem polskich kompozytorów było podjęcie niemal wszyst kich charakterystycznych dla renesansu form i gatunków muzycznych zarówno wokalnych. Problem autorstwa kompozycji zachowanych w źródłach z 1. Takie niejednoznaczne przekazy jednej i tej samej kompozycji nasuwają ponadto przypuszczenie. ok. Krzysztof Borek (zm. połowie XVI wieku. zm. że część repertuaru tejże muzyk przekazana została poprzez zapis pośredni. osób trudniących się przepisywaniem utworów różnych kompozytorów. N. Cyprian Bazylik (ok. że ten sam utwór występuje raz jako anonimowy. 1573). tzn. byli równocześ nie kompozytorami. 1560). Mikołaj Gomółka (ok. zwłaszcza organowych. w innym miejscu oznaczony jest monogramem. 1550 – po 1616). połów} wieku. dzieląc go na dwie części: teoretyczna i praktyczną. Na lata 1540–1580 przypada twórczość najwybitniejszych kompozytorów polskich. Marcin ze Lwowa (zwany Leopolitą. Rozwój . W zakresie monodii podtrzymywano tradycje chorałi gregoriańskiego. 1535 – ok. Jako potwierdzenie takiegc stanu rzeczy niech posłuży fakt. że monogram względnie nazwisko odnosić się mogły także do kopistów. jako opracowanie in strumentalne w tabulaturach. Bardziej szczegółowa chara kterystyka kultury muzycznej XVI wieku wyznacza jednak wyraźne cezurę około połowy stulecia. jej znaczeniu i zasięgu świadczy też duża liczba znanych kompozytorów: Wacław z Szamotuł (ok. Ważną dziedzinę twórczości stano wiła także pieśń świecka o tematyce miłosnej. 1535–po 1591). Ich utwory — najczęściej czterogłosowe — wyko rzystywały długonutowy cantus firmus w tenorze i oscylowały wokó: techniki nota contra notam i kontrapunktu ozdobnego. połowy XVI wieku przekazane zostały głównie w tabulaturach. W tabulaturach pojawiają się też imiona i nazwiska polskie: Seweryn Koń. NCh. Pierwszy typ pieśni był wyrazem oddziaływania tradycji. O wysokim poziomie twórczości powstałej w tym czasie. Gasparus Kosseczky. że do szczytowych osiągnięć muzyk: polskiej należą utwory utrzymane w technice polichóralnej. Uzasadnieniem ta kiego zapisu jest najprawdopodobniej ówczesna praktyka wykonawcza w XVI wieku utwory wokalne (zwłaszcza liturgiczne) wykonywane był} często z towarzyszeniem instrumentów. jak i instrumentalnych. czasem ukrywają się pod monogramami: NC. Na bogaty repertuai pieśni religijnych złożyły się utwory łacińskie oraz pieśni w języku poi skini. motet i pieśń. połowie XVI wieku. 1524 – ok. żartobliwej obyczajowej i historycznej. Krzysztof Klabon (ok. W XVI wieku w Polsce muzyka religijna w dalszym ciągu zdecydowanie przeważała ilościowe nad świecką. a w jeszcze innym — nazwiskiem kompozytora. weselnej. Powyższe uwagi mają charakter ogólny. w muzyce wielogłosowej natomiast uprawiano trzj podstawowe formy: mszę. Pierwszy z monogramistów został zidentyfikowany jako Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis). Sebastian z Felsztyna czy Jerzy Liban.

Obie zawierają utwory kompozytorów polskich i obcych. Ducha około 1548 roku. Msze i motety w 2. pieśni. sekwencje. Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku. Zwykle jest to chorałowy cantus firmus. że jest to transkrypcja włoskiej pieśni. W 1. Popularny utwór Mikołaja Aleć nade mną Venus był przez długi czas uważany za pierwszy polski madrygał. pisma tabulaturowego oraz gry organowej. czyli Valentin Greff (między 1506 a 1507–1576). tańce. Świadczą o tym liczba i różnorodność zachowanych utworów tego kompozytora. Wesel się polska korona). Repertuar tabulatur jest bardzo różnorodny: wielogłosowe części stałe i zmienne mszy. pieśni łacińskie. jak i barokowego. połowy XVI wieku Dwie obszerne tabulatury organowe: Jana z Lublina i klasztoru Sw. że traktat powstawał prawdopodobnie na jej marginesie. Obecność tych ostatnich raz jeszcze potwierdza rozległe kontakty Polski z całą Europą. co świadczy o tym. Autor traktatu nie podjął w nim problematyki teorii menzuralnej. ok. opracowywał dzieła obcych kompozytorów). połowie XVI wieku Specyfikę formy mszy w twórczości polskich kompozytorów 2. Ducha w Krakowie są najistotniejszymi zabytkami polskiej kultury muzycznej 1. polowy XVI wieku . ma więc charakter czysto praktyczny. że Mikołaj z Krakowa był intawolatorem (tzn. W związku z tym. magnifikaty. motety. a tabulatura klasztoru Sw. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na jeden istotny i zastanawiający szczegół: pomimo fasacynacji muzyką włoską kompozytorzy polscy nie podjęli w swej twórczości jednego z najbardziej reprezentatywnych gatunków tego ośrodka — madrygału. pieśni polskie (Nasz Zbawiciel. a także liczna grupa utworów świeckich — madrygały. Tabulatura Jana z Lublina została sporządzona w latach 1537–1548. psalmy. 1540 – ok. Tabulatura Jana z Lublina — najobszerniejsza XVI–wieczna europejska tabulatura organowa — przekazuje ponad 200 różnych utworów. ograniczając zasięg rozważań do podania elementarnych uwag na temat systematyzowania i stosowania współbrzmień oraz praktycznych zasad techniczno–kompozytorskich. ustalenie wiarygodnego autorstwa wszystkich podpisywanych przez niego utworów jest sprawą niezwykle trudną. Diomedes Cato (przed 1570 – po 1607?) i Bakfark. Popularność zdobyły dwa opracowania świeckich utworów wokalnych — Szewczyk idzie po ulicy oraz Zakłułam się tarniem. 1605). W polskiej twórczości motetowej najczęściej opracowywano teksty introitów. Oprócz nich w tabulaturze tej znajduje się anonimowy traktat teoretyczny. Jakub Polak (właściwie Jakub Reys. będący zasadniczo zbiorem ilustrowanych przykładami reguł kontrapunktu instrumentalnego.wirtuozowskiej muzyki lutniowej polska kultura muzyczna zawdzięcza takim kompozytorom jak: Wojciech Długoraj (1557 lub 1558–po 1619?). wnikliwe analizy tego utworu dowiodły jednak. W tabulaturach organowych najliczniej reprezentowana jest twórczość Mikołaja z Krakowa. zawierająca elementy zarówno stylu renesansowego. Są to: części mszalne. który był niewątpliwie najwszechstronniejszym kompozytorem polskim 1. oraz gatunki typowo instrumentalne — preambuła. Zapisane w tabulaturach opracowania części stałych mszy są czterogłosowe i opierają się na technice cantus firmus. Na przełom XVI i XVII wieku przypada twórczość Mikołaja Zieleń–skiego. Mikołaj z Krakowa jest najstarszym znanym polskim kompozytorem tańców. tańce i preambuła na organy. Uwagi w nim zawarte odnoszą się do muzycznej treści tabulatury. sekwencji i psalmów. antyfon. połowie XVI wieku panował wyłącznie motet oparty na rozmaicie traktowanym cantus firmus. antyfony. połowy XVI wieku. antyfony.

w całości przeimitowane. Motet przeimitowany reprezentuje twórczość Wacława z Szamotuł i Marcina Leopolity. Kompozytorzy XVI wieku pisali zarówno pełne cykle mszalne. sekwencji. oprócz zmiennych części mszy. Twórczość motetowa Marcina Leopolity znana jest wyłącznie z opracowań instrumentalnych. Nicolasa Gomberta i Orlanda di Lasso. Ego sum pastor bonus (Jam jest pasterz dobry). Techniką cantus firmus. Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka. objęte były również opracowania tekstów psalmowych. dokonywania w niej skrótów. Największa dojrzałość techniczna cechuje motet Resurgente Christo Domino (Zmartwychwstały Chrystus Pan). Reprezentatywnym dziełem mszalnym polskiego renesansu jest Missa paschalis (Msza wielkanocna) Marcina Leopolity. W Missa paschalis Marcin Leopolita posłużył się różnymi technikami: cantus firmus imitacyjną. co gwarantuje spójność całego cyklu. Być może także pod wpływem Leopolity tematem pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał posłużyli się także w swoich mszach dwaj polscy kompozytorzy w epoce baroku — Bartłomiej Pękiel i Grzegorz Gerwazy Gorczycki. Tomasz Szadek. W 2. Dwie inne msze Leopolity — Rorate i De Resurrectione Domini — zaginęły przed I wojną światową. Msza Leopolity przeznaczona jest do wykonania wokalnego a cappella. hymnów. że wiele utworów — być może bardzo nowatorskich — nie zachowało się. oparte na 'technice cantus firmus albo reprezentujące gatunek mszy parodiowanej. Marcin z Warty (Wartecki). a także na sposób opracowania utworów rzutował charakter i niewielki skład kapeli rorantystów. złożyłem nadzieję). Chrystus zmartwychwstał jest. Nunc scio uere (Teraz wiem prawdziwie). Motety utrzymane w technice cantus firmus pisali: Jakub Sowa. Obaj kompozytorzy związani byli z wawelską kapelą rorantystów.określają przede wszystkim utwory Marcina Leopolity. połowie XVI wieku kompozytorzy polscy stosowali dwa zasadnicze typy motetu: motet oparty na cantus firmus oraz motet przeimitowany. Jest to utwór pięciogłosowy. a w pewnym zakresie także techniką przeimitowaną. pośród kompozycji Josąuina des Pres. Dokonanie pełnej charakterystyki twórczości mszalnej ogranicza fakt. Podstawę materiału dźwiękowego w Missa paschalis stanowią — nawiązujące do treści utworu — cztery pieśni wielkanocne: Chrystus Pan zmartwychwstał. Jest to równocześnie najstarsza zachowana w całości pełnocy–kliczna msza polskiego kompozytora. Wstał Pan Chrystus i Wesoły nam dzień nastał (w największym stopniu kompozytor wykorzystał melodię pierwszej pieśni) (Missa paschalis Leopolity musiała być śpiewana przez co najmniej kilkadziesiąt lat. jak też poszczególne części mszy. Owo Agnus jest najstarszym znanym przykładem sześciogłosu w muzyce polskiej XVI wieku. przy czym Agnus Dei jest fragmentem sześciogłosowym. Swoboda ta mogła dotyczyć wariacyjnych przekształceń melodii stałej. Na dyspozycję głosową mszy Borka i Szadka.). Są to głównie utwory cztero– i pięciogłosowe. Panie. magnifikatów i lamentacji. W związku z tym komponowali msze na potrzeby tego właśnie zespołu. Walenty Gawara. Technikę cantus firmus wykorzystywano dwojako — cantus firmus długonutowy oraz cantus firmus traktowany w sposób swobodny. Dwa pierwsze motety. zostały wydane — jako pierwsze polskie utwory opublikowane za granicą — w Norymberdze (odpowiednio: w 1554 i 1564 roku). a także dzielenia cantus firmus na mniejsze fragmenty. Marcin Paligon. Missa paschalis utrzymana jest zasadniczo w fakturze pięciogłosowej. Msze Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka pochodzą z lat siedemdziesiątych XVI wieku. Wszystkie części mszy utrzymane są w jednakowej skali (doryckiej transponowanej). w którym konsekwentnie zastosowana została technika przeimitowana: . skoro w XVII wieku dodano jej głos pro organa i w ten sposób przystosowano do praktyki barokowej. Motety Wacława z Szamotuł są kompozycjami czterogłosowymi o treści religijnej: In te Domine speravi (W Tobie.

W tym czasie zaznaczył się wzrost znaczenia języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. w związku z ruchem reformacyjnym. polegające na dostosowywaniu istniejących melodii do polskich tłumaczeń tekstów pierwotnie łacińskich. pieśń obcą oraz twórczość oryginalną. wzrosła liczba pieśni religijnych. będący parafrazą tekstu Gaude Mater Polonia). Świadczą o tym liczne kontrafaktury. czeskich. Dowodzą tego oryginalne teksty polskie w pieśniach. Rodzime cechy kultu religijnego w Polsce zaowocowały rozwojem kolęd. obok pieśni wokalnych a cappella rozwijała się pieśń solowa z towarzyszeniem instrumentalnym. Na różnorodność pieśni wpływała także ich obsada wykonawcza. na ogół znanej melodii. Twórczość rodzimą uzupełniały w dalszym ciągu przekłady oraz parafrazy (Parafraza (gr. Ciekawy przykład pieśni o tematyce historycznej stanowi cykl 6 utworów Krzysztofa Klabona Pieśni Kaliopy Slowieńskiej do słów Stanisława Grochowskiego. uzupełniającą je i niekiedy interpretującą z dużą swobodą. opowiadający o czasach panowania króla Zygmunta III Wazy. Pieśni solowe z towarzyszeniem instrumentu(–ów) były prostsze konstrukcyjnie. Grochowskiego O matko polskiej korony. rodzimą. katechizmy. Mikołaja Reja. Pieśń monodyczna z kolei wykorzystywana była często jako cantus firmus w opracowaniach wielogłosowych. połowie XVI wieku W porównaniu z mszą czy motetem pieśni świeckie i religijne wykazują prostsze środki kompozytorskie.". Królewny Polskiej Anny po śmierci Zygmunta Augusta Króla Polskiego żałobliwe utyskowanie albo lament.in. sugerujące wykorzystanie odpowiedniej. W przypadku pieśni jednogłosowych należy wskazać trzy źródła melodyczne: chorał gregoriański. pieśni . technikę cantus firmus oraz technikę przeimitowaną. pojawiła się nowa forma przekazu pieśni — kancjonały. a także ich przeznaczeniem wykonawczym — często mniej profesjonalnym. Zdarzało się też często wykorzystywanie jednej i tej samej melodii do kilku różnych tekstów. połowie XVI wieku. Miały one najczęściej charakter opracowań liturgicznych (modlitewniki. niemieckich. utwór S. Jemu właśnie poświęcone są takie utwory anonimowe jak: Pieśń o weselu najjaśniejszego Króla Zygmunta wtórego Augusta pirwego. najczęściej łacińskich (przykładem jest m. gatunek ten reprezentuje najpełniej anonimowa pieśń do słów Mikołaja Reja Przestrach na złe sprawy ludzkiego żywota. Oprócz pieśni w kancjonałach umieszczano modlitwy. jednak granicach zapewniających wyraźne rozpoznanie utworu wyjściowego. Cechą pieśni świeckich była predylekcja do tematyki historycznej i politycznej. paraphrasis 'omówienie') oznacza przeróbkę tekstu literackiego rozwijającą zawarte w nim treści.in. będące dziełem m. obok zapisów tabulaturowych. Kilka takich pieśni mówi o osobie króla Zygmunta Augusta. psałterze). Jana Kochanowskiego. a nawet utwory poetyckie. zróżnicowaniem tematycznym. pouczenia.) tekstów obcych. Stanisława Grochowskiego. W związku z reformacją. Duża liczba pieśni pochodzących z XVI wieku to — podobnie jak w przypadku innych form — utwory anonimowe. o czym decydowało z pewnością przenikanie elementów rodzimych. który przeszedł do historii jako „król wszystkich Polaków". w jego miejsce pojawiają się wskazania słowne typu: „na notę . Polski repertuar pieśniowy wykazywał silne związki z zasobem melodycznym krajów sąsiednich. Napis nad grobem zacnej królowej Barbary Radziwilówny. W renesansowej Polsce narodziła się też pieśń satyryczno–moralizatorska. Większa prostota tego gatunku wiązała się z pewnością z mniejszymi rozmiarami pieśni. W wielogłosowych pieśniach a cappella kompozytorzy stosowali środki techniki polifonicznej: imitację. Andrzeja Trzecieskiego. W 2.(Zapis nutowy: Marcin Leopolita — motet Resurgente Christo Domino (na podstawie rękopiśmiennej tabulatury organowej z 1573 roku)) Pieśń w 2. W niektórych kancjonałach brak zapisu muzycznego.

gdy dziatki spać idą „Już się zmierzka" oraz Powszednia spowiedź „Ach mój niebieski Panie". obejmującej wyłącznie pieśni. W ścisłym związku z przeznaczeniem Melodii do śpiewania domowego. pasyjnych. wydane w 1580 roku przez Dru karnie Łazarzową w Krakowie. złożone z pojedynczych druków — Kancjonał Puławski i Kancjonał Zamojski. dniu nasze światłości oraz Pieśń o narodzeniu Pańskim „Pochwalmyż wszytcy społem mają swoje odpowiedniki łacińskie (odpowiednio: Christe qui lux es e dies oraz kolęda Dies est laetitiae). początek. pisał użytkowe poezje dworskie. zwracające uwagę pięknem melodyki. Prostota opracowani* jest bezpośrednim wynikiem przeznaczenia wykonawczego. Psalmy mają niewielkie rozmiary. Jego pieśni. Efektem oddziaływania reformacji są wielogłosowe pieśni Wacława z Szamotuł i Cypriana Bazylika. Dzieło Gomółki. do dziś utrzymują się w repertuarze zespołów wokalnych. dla Polaków. będące muzycznyn opracowaniem Psałterza Dawidowego w przekładzie Jana Kochanowskie go. (Zapis nutowy: Mikołaj Gomółka — Psalm XLV. Zasada ta umożliwiała korzystanie z księgi śpiewakom stojącym w dwóch rzędach. z wykorzystaniem różnych rozwiązań w zakresie techniki imitacyjnej: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Już się zmierzka. Na uwagę zasługują zwłaszcza dwa obszerne kancjonały składane. a także był autorem przekładów Biblii. określona łańcuchowym następstwem akordów: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Powszednia spowiedź) 2) utwory z cantus firmus i kontrapunktem ozdobnym. Wacław z Szamotuł zasłynął jako twórca pieśni czterogłosowych do słów Andrzeja Trzecieskiego. Mikołaja Reja i Jakuba z Iłży. obejmuje 150 krótkich utworów utrzymanych w układzie czterogłoso wym. adwentowych i maryjnych. W zakresie środków techniczno–kompozytorskich wykazują one duże podobieństwo do pieśń Wacława z Szamotuł.).wielkanocnych. tj. Melodie na Psałterz polski to jedyni znane kompozycje tego kompozytora. pozostaje rodzaj zapisu: głosy drukowano na stronach sąsiednich (uerso i recto). zachc wało się kilkanaście utworów czterogłosowych (Cyprian Bazylik (znany też jako Cyprian z Sieradza) zajmował się działalnością literacką. Szczególną popularność zdobyły zwłaszcza dwie pieśni: Modlitwa. Wspomniane pieśni prezentują dwa odmienne typy opracowań: 1) utwory utrzymane na ogół w całości w technice nota contra notam. solowego. dedykowana biskupowi krakow skiemu Piotrowi Myszkowskiemu. Wyjątkowe miejsce w repertuarze pieśni polskiej w XVI wieku zajmuji twórczość psalmowa Mikołaja Gomółki. Pieśni: Krysie. odbiorców utworów — ludzi prostych i niewykształconych — określa rymowany wstęp Gomółki: Są łacuchno uczynione. Prostakom nie zatrudnione Nie dla Włochów. LXXXV i CXVI). Dla naszych prostych domaków. tenor i bassus pod nimi. Kancjonały stanowiły rodzaj antologii polskich pieśni. Z twórczości Cypriana Bazylika. cantus i altus u góry. środkiem wyrazu w tej grupie utworów staje się przede wszystkim pełnia brzmienia harmonicznego. symetryczną. zwrotkową formę realizowaną na ogół w fakturze nota contra notam. początek) Trzy inne pieśni Wacława z Szamotuł są opracowaniem tekstćh psalmowych (psalmy I. charakterystyczny sposób drukowania głosów) .

I tak np. „słysz". takich jak trójkąt. rozdrobnienie ruchu można zaobserwować bardzo często wówczas. „niezliczony". Biorą w tym udział wszystkie elementy dzieła muzycznego: melodyka. niemniej wykazuje on wiele zbieżności z obiegowymi wzorami melodycznymi i melodyką chorału. znajdowały się w Krakowie. Muzyka instrumentalna Wiadomości na temat instrumentarium używanego w XVI–wiecznej Polsce dostarczają przekazy pośrednie. odlewaniem dzwonów. Na tej podstawie wiadomo. jak: „Bóg". dzwonki i różnego typu . Inny pomysł to ilustracjonizm rytmiczny. „nieprzebrany". Do najbardziej popularnych należały instrumenty dęte drewniane i blaszane. lecz także pojedynczych słów. rytmika. nierzadko we wszystkich głosach jednocześnie. dzwon ten (jeden z największych w Europie) nazywany jest Zygmuntem. „niepokój". kotły. W okresie renesansu (1520) został skonstruowany sławny i potężny dzwon dla katedry wawelskiej. W dawnej Polsce Melodie na Psałterz polski były pierwszym i jedynym tak obszernym zbiorem utworów jednego kompozytora do tekstów w języku narodowym. harmonika. „wołam". „chwała". zwłaszcza kiedy pojawiają się w tekście słowa: „Bóg". np. w szczególności literackie i ikonograficzne. krzyżowanie głosów oraz homofonizacje konstrukcji. „wysokość". Gdańsku. że w Polsce znane były wszystkie grupy instrumentów istniejących w ówczesnej Europie. uzyskiwany za sprawą wysokich rejestrów i szybkiego tempa. zajmujące się m. „król". oprócz zastosowania ciekawych rozwiązań natury czysto muzycznej. „prędko". występowanie takich słów. „niebiosa". w całej swojej różnorodności. Elblągu i we Lwowie. Jednym z bardziej sugestywnych środków technicznych jest wznoszący lub opadający kierunek linii melodycznej. Toruniu. Rytmika ma często charakter taneczny. W psalmach o charakterze refleksyjnym i pokutnym kompozytor stosuje środki przeciwstawne: niższe rejestry brzmieniowe oraz wolniejsze kategorie tempa. kiedy kompozytor sukcesywnie dąży do osiągnięcia kulminacji związanych z występowaniem rozmaitych słów. Kompozytor. W celu zróżnicowania faktury Gomółka wykorzystał niemal wszystkie możliwe środki polifoniczne: imitację. Melodie na Psałterz polski mieszczą się także w ramach XVI–wiecznej koncepcji utworu. polegający na stosowaniu drobnych względnie dużych wartości rytmicznych. Częstym zjawiskiem są też kadencje wydłużone rytmicznie. Do dziś rozbrzmiewa on w najważniejsze święta kościelne i narodowe. Jest to szczególnie czytelne w przypadku ekskla–macji i zwrotów o charakterze błagalnym. Na dramatyzm i wewnętrzną dynamikę pojedynczych słów wpływa stosowanie dużych skoków interwałowych. „moc". wymianę głosów. Melodie na Psałterz polski Gomółki zajmują szczególne miejsce w repertuarze rodzimym z wielu powodów. determinowanej renesansowym ideałem imitazione delia natura. Mikołaj Gomółka zrezygnował też z klasycznego i konsekwentnego stosowania techniki cantus firmus. a także szereg małych instrumentów. „spieszyć". „ostateczny". „krzyknicie". np. Ścisłe zespolenie muzyki ze słowem służy wyrażaniu nastroju tekstu poetyckiego: w psalmach radosnych dominuje jasny koloryt brzmieniowy. wielkie dzwony kościelne (Warsztaty ludwisarskie. Od imienia fundatora — króla Zygmunta I Starego. wyrażający sens większych całości tekstowych albo pojedynczych wyrazów. „wysłuchaj". zadbał także o zgodność pomiędzy rytmiczną siłą akcentową a specyfiką i akcentuacją języka polskiego. a w to miejsce wprowadził większą swobodę kształtowania głosów.in. Instrumentarium perkusyjne reprezentują bębny. łączy się z osiąganiem kulminacji poprzez wznoszący kierunek melodii. a ponadto — ciekawe rozwiązania fakturalne. Postulaty imita–zione dotyczyły nie tylko odzwierciedlania ogólnego charakteru wyrazowego. tempo.Materiał melodyczny psalmów pochodzi w dużej części z inwencji kompozytora.).

źródła obce i przekazy późniejsze. W klasztorach.). Użycie i przeznaczenie poszczególnych instrumentów pozostawało w ścisłym związku z okolicznościami zewnętrznymi — funkcjami muzyki oraz środowiskami kulturotwórczymi (była o tym mowa w rozdziale dotyczącym organizacji życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce). W grupie instrumentów strunowych wymienić należy skrzypce. zwłaszcza pozytywem i portatywem. instrumentalnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce wokalnej. wzory zakończeń utworów i figuracje rozwijane na nucie pedałowej. przygrywka do utworu wokalnego. związany z ośrodkiem krakowskim. że istniały trzy formy wykorzystywania instrumentów: do gry solistycznej. kształtowaniu się instrumentarium profesjonalnego i ludowego. Duża popularność lutni pozostawała w zgodzie z renesansową modą. wirginału i szpinetu. samodzielny utwór). Obraz twórczości organowej uzupełniają inne zapisy fragmentaryczne. który działał aż do XVIII wieku. W 2. które można uznać za rodzaj studium dla grającego w zakresie kompozycji organowych. że jej nie uprawiano. monogramistów. Są to ćwiczenia. a także w ośrodkach mieszczańskich organy zastępowano mniejszymi instrumentami. bowiem uwzględnić trzeba na niej twórców anonimowych.brzękadła. Ten najstarszy rodzaj muzyki organowej spełniał rozmaite funkcje (wstęp. Lista kompozytorów związanych z twórczością organową w Polsce jest dość bogata. Brak przekazów utworów na inne instrumenty nie oznacza jednak. oraz Tabulatura Zamkowa (obie z około 1580 roku). Absolutną przewagę w repertuarze tabulatur organowych stanowią opracowania utworów wokalnych. że repertuar tabulatur organowych służył także muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych. w XVI wieku w licznie powstających świątyniach pojawiło się wiele nowych instrumentów. organy w katedrze wawelskiej. które być może w swej ludowej postaci znane były w Polsce wcześniej niż w innych ośrodkach europejskich (Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem był Mateusz Dobrucki. połowy XVI wieku dokumentują dwie obszerne tabulatury: Jana z Lublina i klasztoru Św. którzy na marginesie swojej twórczości wokalno–instrumentalnej pisali również muzykę instrumentalną. Ducha. Muzykę lutniową w Polsce stworzyli . Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczają się do muzyki na instrumenty klawiszowe i szarpane (głównie organy i lutnię). Muzykę organową 1. małych kościołach. połowie XVI wieku rozwijało się preludium (preambulum). które decydowały w znacznym stopniu o rozmiarach i rozwiązaniach fakturalnych preludiów. W tym miejscu warto jedynie wspomnieć o konsekwencji takiego stanu rzeczy. inta–wolatorów i większość kompozytorów. zbudowane z początkiem XVI wieku przez Stanisława Komorowskiego. w 1. Małą popularność klawesynu rekompensowała powszechność klawi–kordu. Pojawiły się też różne odmiany tego instrumentu. Inną. Taniec nie był popularnym gatunkiem organowym. niemniej nie może ona stać się przedmiotem szczegółowej charakterystyki. Podział ten uwidocznił się w odmiennym nazewnictwie i cechach konstrukcyjnych instrumentów. Przedmiotem ogromnego zainteresowania były organy. Jeśli chodzi o samodzielne gatunki instrumentalne. W polskiej tradycji lutnictwa na uwagę zasługuje krakowski warsztat rodziny Grobliczów. znacznie mniejszą grupę utworów występujących w tabulaturach tworzą tańce. pamiętajmy jednak. m. połowie XVI wieku obok preludiów rozwijają się inne gatunki — fantazje i ricercary. Wśród przykładów znajdują się wielogłosowe opracowania tonów psalmowych. zwana łowicką. np. Ze źródeł późniejszych na uwagę zasługują antologie: Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. teorban i kobza. Zabytki ikonograficzne przekonują. Wiele miejsca zajmują w tabulaturach przykłady ilustrujące szczegóły dotyczące techniki gry na organach. tj.in.

Do samodzielnych gatunków lutniowych należą tańce. w którym pojawia się zalążek snucia motywicznego: (Zapis nutowy: Jakub Polak — Preludium) Podobne zjawiska występowały na gruncie fantazji. Zieleński jest autorem 113 utworów wokalno–instru–mentalnych przeznaczonych na cały rok kościelny. połowy XVI wieku. „goniony". preludia i fantazje. Dzieło Zieleńskiego zostało wydane w 1611 roku w Wenecji. Polichóralnymi utworami są dwuchórowe Offertoria i wspomniany już wcześniej trzychórowy Magnificat. Oto dla przykładu figuracyjne Preludium Jakuba Polaka. Offertoria realizują dwa typy układu polichóralnego: dwa chóry czterogłosowe lub też chór czterogłosowy i trzygłosowy. rodzime określenia tańców: „kokoszy". obok nazw obcych. piosenek tanecznych i madrygałów. Porównanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala stwierdzić dwie istotne cechy pierwszej z nich: 1) w repertuarze lutniowym przeważają utwory świeckie. W preludiach improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje. czego dowodzą liczne opracowania pieśni. Data jego publikacji uzasadnia istnienie w utworach Zieleńskiego zarówno elementów stylu renesansowego. Powstała ona w latach sześćdziesiątych XVI wieku. jak i pierwszych oznak stylu barokowego. Preludia i fantazje przyczyniły się do rozwoju faktury lutniowej. Dworski charakter lutni. miał duży wpływ na rozwój gatunków tanecznych. tzw. Polichóralne utwory Zieleńskiego należą do gatunku symphoniae sacrae i wykazują charakter monumentalny.] (57) oraz Communiones totius anni [ . 2) pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewagę zyskują oryginalne utwory instrumentalne. służącej często celom rozrywkowym. (Monumentalizm obsady będzie w baroku ważnym stylem wykonawczym. Obejmuje on intawolacje utworów wokalnych i utwory oryginalne na lutnię. związani z Polską przez swą działalność — Bakfark i Diomedes Cato. harfy. Cykl Offertoriów zamyka trzychórowy Magnificat.] (56). viole. jeszcze inną — preludia z zastosowaniem środków polifonicznych. zwana także Krakowską Tabulatura Lutniową. reperezentują zatem dojrzałą stylistykę renesansową. lutnie. cynki. około 1619 roku)) Twórczość Mikołaja Zieleńskiego Działalność kompozytorska Mikołaja Zieleńskiego przypada na przełom XVI i XVII wieku. Pojawiły się. Tabulatury Długoraja. Repertuar lutniowy zawierają także inne mniejsze tabulatury polskie oraz tabulatury obce.) Polichóralność oraz wykorzystywane przez Zieleńskiego środki kontrapunktyczne i fakturalne wykazują silne związki z tradycjami polifonii 2. „kowalski". fagoty i puzony). Są to Offertoria totius anni [ . Obydwa gatunki cechowało zróżnicowanie charakteru. Osobną grupę stanowiły preludia w całości akordowe. Pewna grupa fantazji opartych na technice polifonicznej wykazywała duże podobieństwo do ricercaru: (Zapis nutowy: Wojciech Długoraj — Fantazja (z rękopiśmiennej tzw. Najstarszym zachowanym źródłem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura Mikołaja Strzeszkow–skiego. właściwości formalnych i rozmiarów.kompozytorzy polscy — Jakub Polak i Wojciech Długoraj. wariacyjność i ornamentykę. czyli kornety. Zarysował się podział na taniec użytkowy i artystyczny. ale przede wszystkim novum w zapisie utworu — partitura . Przejawem stylu barokowego jest natomiast zamierzony przez kompozytora udział instrumentów (skrzypce. Zieleński jest pierwszym polskim przedstawicielem polichóralności w stylu weneckim. oraz obcy.

Jest to tym bardziej niemożliwe. terminu „opera". Najlepiej byłoby więc ustalić dla muzyki odrębną i jej tylko właściwą nazwę. wspólna nazwa posłużyła jako etykieta różnym dziedzinom sztuki. Z kolei przyjęcie wyłącznie kryteriów czysto muzycznych spowodowałoby wyizolowanie zjawisk muzycznych z całokształtu rozwoju sztuki. Za punkt wyjścia rozważań na temat każdej epoki muzycznej przyjmujemy ustalenie genezy jej nazwy. Ową perłą — cennym klejnotem. Nie jest więc realną partią organów przeznaczoną do wykonania. niż to miało miejsce w epokach wcześniejszych. partitura pro organo) Basso pro organo może być uznawane za prototyp barokowego basso continuo. Trzeba w tym miejscu jednak zaznaczyć. tj. tj. Tymczasem barok był najdłuższą epoką w dziejach muzyki nowożytnej. a czasem uproszczone w zapisie (pominięcie niektórych dźwięków). w języku włoskim barocco wyraża przesadę. w których obok głosu solowego występowały organy. Przeświadczenie o doskonałości renesansu wiązało się z jego naczelną zasadą. Jedynie w przypadku tych kompozycji. granice czasowe. Przedmiotem wielu dyskusji były — i są w dalszym ciągu — granice czasowe epoki baroku. Po raz kolejny jedna. W sztukach plastycznych zniekształcenia upatrywano w nadmiarze złoceń. oznacza zdeformowaną perłę. Początkowo jednak termin „barok" miał zabarwienie pejoratywne. w muzyce — we wszelkiego rodzaju ornamentyce. przepychu i zdobnictwie. Partitura pro organo zawiera powtórzenie partii wokalnej — bądź dokładne. nawiązywaniem do starożytności. Określenie przyczyny zastosowania w sztuce terminu „barok" wydaje się sprawą bardzo interesującą. w rozumieniu dawniejszych generacji był renesans. periodyzacja. a nie jako nową i postępową epokę. epoką o własnych zasadach estetycznych i wielkim znaczeniu dla całej późniejszej historii muzyki. w basso continuo jest to już specjalnie skomponowana linia melodyczna. Bar-roco — słowo portugalskie. że muzyka baroku weszła w znacznie ściślejsze związki z innymi dziedzinami sztuki. Stanislao. w partyturze przekazano pełną partię tego instrumentu. (Zapis nutowy: Mikołaj Zielcński — początek Motetto de S. że nową stylistykę w sztuce (głównie w architekturze) zaczęto traktować jako wynaturzenie i deformację renesansu. których przecież porównywać ze sobą w szczegółach nie sposób. który pozwala na wskazanie głównych tendencji i dążeń twórców. W nazwie bowiem kryje się zasadniczy rys charakterystyczny epoki. Według najbardziej ogólnych kryteriów okres baroku umieszczany jest pomiędzy 1600 a 1750 rokiem. Jest jednak jeden ważny czynnik odróżniający te dwa zjawiska: podczas gdy w basso pro organo melodia basu jest mechanicznym zdwojeniem najniższego głosu wokalnego. bądź też zredukowane do mniejszej liczby głosów. także dla pierwszych utworów dramatycznych powstałych na początku XVII wieku.pro organo (inaczej basso pro organo). ale jedynie partyturowym „wyciągiem" utworów. krzywizn. że nazwę tę wprowadził po raz pierwszy w odniesieniu do jednego ze swoich utworów . Lata 1600 i 1750 to swoiste symbole: rok 1600 wyznacza w przybliżeniu moment powstania opery (Dla wygody będziemy używać jednego określenia. Epoka baroku postrzegana jest dziś jako czas pięknego i artystycznie owocnego okresu. Załamanie się owych dążeń u schyłku XVI wieku sprawiło. BAROK Geneza nazwy epoki. wyolbrzymienie i nienaturalność.

o rozwoju sztuki w tej epoce decydowało bowiem ścieranie się bardzo wielu. W licznych dziełach o charakterze metodycznym — szkołach gry — rozważano technikę gry na poszczególnych instrumentach. a przecież idea klasycyzmu zrodziła się już w twórczości kompozytorów o generację starszych. celowe będzie ustalenie dodatkowego. omówimy zjawisko. tj. dramma per musica. Niemożliwe jest jednoznaczne zdefiniowanie stylistyki baroku. w którym krystalizują się najbardziej charakterystyczne dla baroku formy i gatunki muzyczne. w innych krajach natomiast poszczególne etapy rozpoczynały się 10-20 lat później. czas syntezy zasadniczych kierunków stylistycznych. a także charakterystyką form i gatunków.basso continuo Zanim zajmiemy się szczegółową analizą twórczości kompozytorów barokowych. Tak więc w niniejszym podręczniku przyjmiemy jako przybliżone granice czasowe baroku lata 1580 i 1730. wewnętrznego podziału na następujące etapy: 1) barok wczesny (ok. Do tego czasu. Przyjmujemy więc. ctramma musicale. często całkowicie odmiennych tendencji. o którym trzeba powiedzieć już na początku. pastorale. inaczej — bas cyfrowany. Podobnie ma się rzecz z datą zamykającą barok w muzyce: z chwilą śmierci Bacha najstarszy z klasyków wiedeńskich — Joseph Haydn — miał 18 lat. Pojawienie się basu cyfrowanego w muzyce było w znacznej mierze wynikiem praktycznej . Zwykle przy przechodzeniu jednej epoki w drugą występują jednocześnie tendencje postępowe i zachowawcze. Żywe zainteresowanie wzbudzały tajniki gry na takich instrumentach jak viole. lutnia. co do wczesnego baroku. gatunków oraz określenie ich zasad formalnych i fakturalnych. Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego .Francesco Cavalli w 1639 roku. posługiwano się innymi nazwami: tragedia. continuo 'ciągły'). 1630-1680). organy i skrzypce. które zawierały spekulacje dotyczące muzyki. Za niewątpliwie największe zdobycze epoki baroku należy uznać: — wprowadzenie harmonii funkcyjnej i określenie jej prawideł. W związku z tym początek wczesnej fazy baroku należy przesunąć na lata osiemdziesiąte XVI stulecia. poruszały zagadnienia związane ze sztuką kompozycji oraz wykonywaniem muzyki. 2) barok dojrzały (ok. 1680-1730). — pełne usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej. Powstanie opery poprzedziły wieloletnie próby i dążenia do stworzenia złożonego dzieła dramatycznego. Powyższe ustalenia odnoszą się przede wszystkim do Włoch. Jest nim basso continuo (lać. trąbka. co należy jeszcze do renesansu. fauola. — wykształcenie wielu nowych form. że w okresie przejściowym cechy renesansu i baroku istniały równolegle. które w różnych krajach przebiegały inaczej. najbardziej aktywnego. poprzedzających działalność klasyków wiedeńskich. rok 1750 natomiast jest datą śmierci Johanna Sebastiana Bacha. 1580-1630).). a co do baroku już nie należy. Stała obecność cyfrowanego głosu basowego jest cechą całej epoki baroku. Nowe ujęcie muzyki i jej zasad znalazło wyraz w pracach teoretycznych. Styl barokowy przeszedł wiele faz rozwojowych. Aby obraz przemian dokonujących się w ciągu 150 lat stał się bardziej czytelny. a także i później. 3) barok późny (ok. flet. klawesyn. Trudno jednak wyznaczyć wyrazistą cezurę i określić jednoznacznie. wykazujący jeszcze ślady tradycji renesansowej. dominującego ośrodka.

zapisanych głosów utworu. Uzupełnianie akordów pozostawiało wykonawcy duże możliwości. że utwory pozbawione były ocyfrowania basu. Zdarzało się nawet. w której cyfry i akcydencje określają rodzaj współbrzmień i ich następstwa. bemole) umieszczane były nad przebiegiem melodycznym głosu basowego. Do realizacji basso continuo najlepiej nadawał się rejestr środkowy — najlepiej brzmiący i nie zacierający wyrazistości głosów skrajnych. Pierwszą stanowiły instrumenty „fundamentalne" — zdolne do gry akordowej (instrumenty klawiszowe. Rozwój tej techniki zdążał w kierunku uniezależnienia akompaniamentu od sprecyzowanych ściśle.: (Fragment – zapis nutowy) W utworze muzycznym zaznaczyła się wyraźnie przeciwstawność głosów skrajnych: sopranu — głosu melodycznego. Realizacja przebiegu harmonicznego wznoszonego ponad linią basową miała w dużej mierze charakter improwizacyjny. zanim osiągnęła stopień sztuki improwizowanego akompaniamentu. „epoka basso continuo". a wraz z nim — zaistnienie akordów septymowych i innych współbrzmień dysonansowych wymagających pełniejszej informacji w zapisie basso continuo. Oznaczenia basso continuo (cyfry. Nauka generałbasu była jednym z najistotniejszych elementów barokowej teorii kompozycji. Nie precyzują one natomiast dyspozycji dotyczących składników akordów i sposobu prowadzenia głosów. a także założenia związane z basso continuo uwidoczniły się w podziale instrumentów na dwie odmienne grupy. instrument fundamentalny natomiast realizował konstrukcję harmoniczną. a zatem co najmniej dwóch instrumentów (po jednym z każdej grupy). bassus continuus. lutnia. Przyrównać go można do muzycznej stenografii. Praktyka basso continuo ulegała istotnym przekształceniom wraz z przemianami stylistycznymi epoki baroku. krzyżyki. W praktyce stosowano jednak chwilowe odejścia od środkowego rejestru. Do najbardziej rozpowszechnionych nazw należały: basso continuo. Przeciwstawienie funkcji basu i sopranu. Wskazywały one interwały. . Zadanie instrumentu melodycznego polegało na wzmacnianiu samej linii basowej. Drugą tworzyły instrumenty „ornamentalne". połowie XVII wieku dzieła późnobarokowe cechuje bogatsze ocyfrowanie basu. co prawdopodobnie oznaczało powierzenie pełnej odpowiedzialności wykonawcy. Początkowo. W porównaniu z utworami powstałymi w 1. „epoka basu generalnego". a miały one służyć skontrastowaniu barwy w utworach. nawiązywała do renesansowej zasady towarzyszenia instrumentalnego (dublowanie przez instrumenty zapisanych partii wokalnych). Świadczą o tym przykłady basów cyfrowanych w pracach teoretycznych. W praktyce technika ta określana była w różny sposób. w kompozycjach świeckich wykorzystywano w tym celu najczęściej klawesyn i lutnię. Zadecydował o tym rozwój harmoniki. Basso continuo stanowi w swej istocie zarys akompaniamentu akordowego. Basso continuo było więc formą pomocy służącej osiągnięciu właściwego poziomu wykonawczego. jakie — względem basu — musiały pojawić się w realizowanej partii akompaniamentu.potrzeby: ogromne zapotrzebowanie na muzykę spowodowało. czyli melodyczne. że w powiększającym się gronie muzyków bywali często wykonawcy ze słabym przygotowaniem zawodowym. oraz basu — podstawy harmonicznej. Stąd barok określany bywa jako „epoka basu cyfrowanego". gitara). basso continuato. Preferowanym instrumentem fundamentalnym w muzyce kościelnej były organy. Realizacja basso continuo wymagała przynajmniej dwóch wykonawców. niemniej często swobodna realizacja ocyfrowanego basu nie sprzyjała poprawności technicznej i „czystości" brzmienia harmonicznego. thorough-bass oraz General-bass. np.

Partie instrumentalne stały się od początku przewidzianym obligatoryjnym elementem obsady wykonawczej. Improwizacyjny charakter basso continuo wpływał w pewnym sensie na przedłużenie aktu tworzenia — zasadniczo gotowego — dzieła muzycznego. jak i czysto instrumentalnych. (Zapis nutowy: Bas cyfrowany — linia najniższego głosu opatrzona cyframi i znakami akcydencyjnymi (fragment Sonaty na wiolonczelę i basso continuo Antonia Vivaldiego. ugruntowując poczucie harmonii i stwarzając potrzebę doskonalenia stroju muzycznego. zwłaszcza grających na instrumentach smyczkowych. Kształcenie zawodowych muzyków w XVIII wieku przyczyniło się do stopniowego wyeliminowania spośród muzyków wykonawców przypadkowych. związane głównie z muzyką religijną. Cechą większości form barokowych jest cykliczna budowa. konstrukcyjne i wykonawcze. „mniejsze" gatunki wokalne i wokal-no-instrumentalne (motety. Tym. zerwano z renesansową koncepcją wspomagania głosów przez instrumenty. facsimile druku z 1740 roku)) Formy i gatunki barokowe Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wykształcenie nowych form i gatunków muzycznych. natomiast już w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku tekst słowny zyskał zdecydowaną przewagę. jest stosunek słowa i muzyki. W baroku stał się wyróżnikiem konkretnej formy muzycznej. stracił swoje pierwotne znaczenie. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. wykorzystywane najczęściej jako instrumenty fundamentalne. Spośród form zastanych dużą żywotność zachowała msza oraz pasja. systematycznie wzbogacana o nowe jakości bar-wowe. oratorium i kantat y. Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania nowych form: opery. Wieloczę-ściowość sprzyjała zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych. Basso continuo towarzyszyło całej epoce baroku i utrzymało się jeszcze we wczesnych utworach klasycznych. stanowił on punkt odniesienia w zakresie wysokości dźwięków. Wokalno-instrumentalna obsada form barokowych uzyskała nowy sens. W okresie renesansu słowo było podporządkowane muzyce. zarówno wokalno-in-strumentalnych. mającej własne założenia tematyczne. a nie sługą harmonii"). I chociaż w utworach wczesnobarokowych samodzielność i liczebność zespołu instrumentalnego była jeszcze niewielka. co zwraca szczególną uwagę w przypadku form wokalno-instru-mentalnych. W dalszym ciągu rozwijane były inne. który dotychczas określał w sposób ogólny wszystkie utwory wokalne (z wł. które odtąd miały służyć skontrastowaniu następujących po sobie części. miały stały strój muzyczny.1'orazione sia padrona dęli' armonia e non serva" („mowa jest panią. Powstawaniu nowych rodzajów muzycznych towarzyszyło tworzenie nowych technik kompozytorskich i wzrastająca dbałość o wyraz muzyczny utworu. dynamiczne oraz nasycenie brzmienia. Dla członków zespołu instrumentalnego. Monteverdiego: . Termin „kantata". W takiej sytuacji obecność basso continuo stała się praktycznie zbędna. Klawesyn i organy. a dodatkowo podlegały one wpływom form dramatycznych..które w wielu przypadkach mogły stać się podłożem samodzielnych i kunsztownych utworów. czyli czystości intonacyjnej. Zmienił się jednak ich kształt artystyczny. cantare 'śpiewać'). Odwrócenie wzajemnych relacji pomiędzy muzyką a słowem zaostrzyło . równolegle z rozkwitem baroku dojrzewała muzyka instrumentalna. pieśni). Niezależnie jednak od wspomnianych ujemnych konsekwencji basso continuo praktyka ta pozostawiła trwały ślad w historii muzyki. W XVII wieku nastąpiło określenie zasad formalnych utworów.

która stała się dominującą fakturą kompozycji wokalno-instrumentalnych. funkcjonują w baroku w dalszym ciągu i dotyczą. używano go w odniesieniu do różnych utworów instrumentalnych). Obydwa terminy (concertare i consortium) wiążą się z właściwościami koncertu. Znaczenie i nowa jakość polifonii przyczyniły się do powstania cyklu polifonicznego. jako współdziałanie i współzawodniczenie. Podczas gdy dla formy sonaty okresem największej popularności okazała się dopiero następna epoka — klasycyzm. fantazją itp. Melodia jako naczelny. nie osiągnęła już porównywalnej z barokiem popularności oraz różnorodności konstrukcyjnej i obsadowej. wzajemnej odpowiedniości. suita pozostała muzyczną „wizytówką" baroku. z wł. w muzyce i dzięki niej nabiera nowej i silniejszej mocy znaczeniowej.. fantazja. Każdy afekt przedstawiał stan uczuciowy. Technika koncertująca w swoich obydwóch postaciach. a zatem nie dotyczyło ekspresji samej muzyki. Więzi słowa i muzyki. np. którzy odwoływali się często do gotowych zestawów środków muzycznych. tj. preludium — fantazja — fuga. obrazowe. toccata. 'siła wyrazu słów') — trzeba interpretować bardzo ostrożnie. zwłaszcza opery. tzn. najbardziej eksponowany element muzyki staje się sugestywnym pośrednikiem w przekazywaniu treści słownej. Utwory barokowe. w baroku dokonało się uściślenie terminu „sonata" (wcześniej. współgrania struktury tekstu słownego ze strukturą muzyczną. nie w pełni odzwierciedlały bezpośrednie. że polegało ono na muzycznym przedstawianiu słów. z drugiej natomiast — na ich współzawodniczeniu i przeciwstawianiu. zdarzały się też dłuższe cykle polifoniczne. Jednym z najwcześniejszych przykładów rozwiniętej monodii akompaniowa-nej jest zbiór Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku. subiektywne emocje kompozytorów. Barok dojrzały był z jednej strony . Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata. sam w sobie statyczny.kontrast pomiędzy renesansem i barokiem. Ideę expressio verborum znakomicie wyrażała mo-nodia akompaniowana. tak jak dotychczas. Środki przedstawiania słowa w muzyce baroku były więc pośrednie. jak i sonata reprezentowały rodzaj muzyki zespołowej. a dla koncertu — klasycyzm i romantyzm. Do najczęściej praktykowanych przez kompozytorów układów należało poprzedzanie fugi formą swobodną: preludium. I chociaż jako forma zachowała żywotność w następnych stuleciach. grać'. wspólnota'). Świadczy o tym wyraźna przewaga utworów z udziałem głosów wokalnych w pierwszej fazie epoki baroku. koncert oraz suita. Zarówno koncert. Słowo mówi jednak muzyką. W baroku nie zerwano z muzyką wokalną — najbardziej eksponowaną dziedziną twórczości renesansowej. toccata. który z jednej strony polega na współdziałaniu wykonawców. Dzięki powierzeniu basowi funkcji głosu fundamentalnego melodia staje się swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim kształcie i zakresie. Zadanie kompozytora polegało na odpowiednim połączeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym słowa. preludium. odpowiedniej grupy tzw. pielęgnowane już w epokach wcześniejszych. Dla pełniejszego określenia znaczenia słowa „koncert" celowe wydaje się także uwzględnienie łacińskiego consortium ('stowarzyszenie. znalazła zastosowanie w wielu formach barokowych — instrumentalnych i wokalno-instrumen-talnych. ale także z malarstwem i architekturą — dzieła sceniczne swą stroną wizualną nawiązują do kolorystyki i form zdobnictwa właściwych epoce. Podobnie jak w przypadku kantaty. kantaty i oratorium. afektów. sonare 'brzmieć. Do ulubionych form i gatunków solowej muzyki instrumentalnej baroku należały: fuga. W utworach dramatycznych muzyka współdziała nie tylko ze słowem. pomimo dużej dbałości o ich wyraz muzyczny. Należy przede wszystkim pamiętać. Muzyczne wyrażanie tekstu — określane w baroku jako expressio uerborum (łac. tj. Nazwa „koncert" stanowi bezpośrednie przeniesienie włoskiego słowa concertare ('współzawodniczyć').

formę. oraz czynniki wewnętrzne dzieła. będące podstawą teorii Rameau. a wraz z nią zespół środków techniki kompozytorskiej. dlatego też formy muzyczne wczesnego baroku miały nieduże rozmiary. Świadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady. W tym czasie terenem szczególnego zainteresowania stała się harmonika — jeszcze przedfunkcyjna. W nieco późniejszym traktacie Noveau systeme de musigue theorigue (Nowy system teorii muzyki). a wprowadzając pojęcie „seksty dodanej" ułatwił interpretację akordów septymowych. Harmonia integrowała przebieg muzyczny na niewielkim odcinku. opublikowany w 1722 roku.kontynuacją tradycji wokalnych. 'styl nowoczesny. opublikowanym w 1726 roku. Przez długi czas teorię harmonii formułowano za pomocą terminologii związanej z praktyką basso continuo. dominantę ('dominanta') i sonsdominante ('subdominanta'). W określonym stosunku do centrum harmonicznego pozostawały wszelkie dźwięki i akordy. termin ten przestał odnosić się jedynie do oprawy muzycznej utworu. które oczywiście w poszczególnych krajach przedstawiały się bardzo różnie. Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowała w ostatniej fazie baroku muzyka świecka. którzy uświadomili sobie złożony charakter pojęcia „styl". Rameau przedstawił w nim fundamentalne założenia harmoniki funkcyjnej. Rameau wykroczył poza trójdźwiękową strukturę akordów. 'styl dawny'). traktując je jako odrębny język muzyczny. Powyższe przedstawienie zmiany stosunku ilościowego muzyki wokalnej względem instrumentalnej jest jedynie orientacyjne. a w dziedzinie teorii — pojęć. Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego Muzykę schyłku XVT wieku i początku wieku XVII charakteryzowała typowa dla wszystkich okresów przejściowych w historii muzyki różnorodność technik. tj. a ponadto wykazywały często podział na odcinki. Sprecyzowanie zasad harmoniki funkcyjnej wpłynęło na brzmieniowość i architektonikę utworów. Nawiązywanie do muzyki religijnej renesansu rozpatrywano w kategoriach stile antico (wł. której dynamiczny rozwój był charakterystyczny dla ostatniej fazy baroku i trwał w epokach następnych. także w późniejszym czasie nie została całkowicie wyeliminowana. Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji. 'centrum harmoniczne'). uznający teorię harmonii za samodzielną dysyplinę. Ustalenie norm dotyczących następstw akordów i traktowania dysonansów stworzyło nowe możliwości w zakresie wyrazu muzycznego. W tym samym traktacie Rameau wskazał trzy takie dźwięki podstawowe (centra harmoniczne): tonigue ('tonika'). a nie bezpośrednio z ich funkcjami. w szczególności treść i stronę wyrazową dzieła. a z drugiej — przyniósł rozkwit muzyki instrumentalnej. Dla teoretyków i kompozytorów. nie określając dokładnych proporcji. nowy'). odkrył i opisał przewroty akordowe. Na uwagę zasługuje zwłaszcza Traite de 1'harmonie (Traktat o harmonii). W analogiczny sposób można by zilustrować graficznie zależność pomiędzy muzyką religijną i świecką. Mimo że dwoistość stylistyczna była najbardziej wyraźna we wczesnym baroku. Oddziaływanie renesansowych tradycji wokalnych znalazło potwierdzenie w dualizmie stylistycznym baroku. stylów. Przełomowe znaczenie w teorii harmonii miały prace Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). . jako że następstw akordowych nie regulowały konkretne i ściśle obowiązujące zasady. pojawiło się pojęcie centre harmonigue (fr. Dla odmiany „nowe" oznaki stylu określano jako stile moderno lub nuouo (wł. Dążenie do zachowania odpowiednio wybranego stylu wyrażało się dbałością o — pozostające w organicznej jedności — współczynniki stylistyczne. Pojęcia te kojarzone były przede wszystkim z postaciami akordów. którym technika miała służyć.

Zmiany rejestrów organowych i manuałów klawesynu powodują gwałtowne. Nad temperacją stroju pracowało wielu teoretyków i akustyków. Nosi ona nazwę dynamiki „tarasowej". Strój taki uniemożliwiał np. Owa nieznaczna różnica (w przybliżeniu ćwierć tonu) nosi nazwę „komat pitagorejski". Dzielił on tetrachord na pięć równych części. Popularność organów i klawesynu sprawiała. grę na instrumentach klawiszowych w tonacjach z więcej niż czterema znakami przykluczowymi bez wcześniejszego przestrojenia całego instrumentu. Równomierna tempe-racja umożliwiała modulacje. Temperacja stroju muzycznego polegała na wprowadzeniu poprawek do rozmiaru interwałów. Jean Philippe Rameau i Johann Georg Neidhardt (Pewną ciekawostką jest fakt. kontrastowe zmiany dynamiczne odcinków muzycznych: poziom dynamiki continuum formy Przyczyna tego zjawiska tkwi z pewnością w naturalnych dyspozycjach dynamicznych niektórych instrumentów. W stroju równomiernie temperowanym każda kwinta została pomniejszona o Vi2 komatu pitagorejskiego. dla której charakterystyczne są nagłe. wymuszających wyrazistą różnicę stopnia nasilenia brzmienia. Z punktu widzenia stylów kompozytorskich czas ten zbiega się z działalnością dwóch wielkich osobowości twórczych — Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. bogata w indywidualną stylistykę i nie poddające się naśladownictwu środki kompozytorskie. grę we wszystkich tonacjach. a ponadto w zakończeniu charakterystyki epoki zostanie poddana osobnej analizie ze względu na jej wyjątkowy charakter i znaczenie w dalszych dziejach sztuki operowania materią dźwiękową. a dzięki temu 12 kwint zrównało się z siedmioma oktawami.in. półton i dwa całe tony wynikające z połączenia czterech pozostałych części. czyli „utemperowaniu" kwint. Po rozłącznym zestawieniu dwóch takich tetrachordów powstaje oktawa wykazująca podział na 12 równych części.). skokowe zmiany dynamiczne. Dojrzała harmonika funkcyjna. z drugiej — odrębna dziedzina twórczości barokowej. zwłaszcza organów i klawesynu. W praktyce oznaczało to zrównanie wysokości dźwięków enharmonicznych. Z tego właśnie powodu twórczość Bacha i Handla zostanie uwzględniona w toku ogólnych omówień form. strój równomiernie temperowany i udoskonalenie form muzycznych są charakterystyczne dla ostatniej fazy baroku. Andreas Werckmeister. Była to jednak tylko jedna z wielu możliwych interpretacji systemu doskonałego. Na zakończenie ogólnej charakterystyki muzyki baroku warto zwrócić uwagę na specyficzny dla tej epoki rodzaj dynamiki gry. Utwory największych mistrzów baroku (bo tak po dziś dzień honorują tych dwóch kompozytorów historycy i melomani) to z jednej strony próba dokonania syntezy różnych stylów. że cechy równomiernej temperacji nosił już podział greckiego tetrachordu diatonicznego według interpretacji Arystoksenosa w IV wieku p. stylów i technik jako ostatnie ogniwo ich rozwoju. Jeszcze innym wyjaśnieniem obecności dynamiki kontrastowej była utrzymująca się popularność efektu echa i innych do niego zbliżonych. Dotychczasowy strój o nierównomiernej temperacji miał istotny mankament: strojenie instrumentów czystymi kwintami powodowało stopniowe narastanie intonacyjnego błędu. tj. .n. m. stosowanie chromatyki w szerokim zakresie. iż stosowano ten model dynamiki także w grze na innych instrumentach. tj.e. Ostatnia — dwunasta — kwinta nie pokrywała się z dźwiękiem wyjściowym i była od niego odrobinę wyższa.Niemal równolegle z ustaleniem zasad harmoniki funkcyjnej został zaakceptowany strój równomiernie temperowany.

wystarczy jednak. co dokumentuje libretto Dafne. będąca dziełem Ottavia Rinucci-niego — cenionego wówczas poety i librecisty. która z reguły zacierała wyrazistość tekstu. Jacopo Peri (1561-1633). (Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominować będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej. Powstanie opery poprzedziły inne. tj. Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku. Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe — Rzym. aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru. Yincenzo Galilei (po 1520-1591). w 1600 roku.). oprócz instrumentów smyczkowych . opera 'praca.in. Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych. tzw. kompozytorzy bowiem. Tam właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów. uczonych i muzyków. W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali. Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego (1567-1643). Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi. wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui. Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu muzycznej wypowiedzi. Dafne. W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach. Trzy lata później. a następnie hrabia Jacopo Gorsi. Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygałowe. Nowa faktura. liczne formy sceniczne. Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów. gry biblijne.Muzyka wokalno-instrumentalna Opera Po raz kolejny przenosimy się do Włoch. jako opera świecka i kościelna. Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. „naśladowania w pieśni osoby mówiącej". sięgali często po ten sam „wielki" temat lub wątek mitologiczny. podkreślając w ten sposób jego oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy. To. partie solowe utrzymane były w formie recytatywu ciągłego. wystawiono Euridice Periego. Michelangelo Rossi i Stefano Landi. Wenecję i Neapol. w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na gruncie opery.) Zastosowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało przezwyciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej. w której główną rolę odgrywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu. ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary. a zespół instrumentalny — ograniczony do kilku instrumentów (lutnia. viole. Camerata florencka. dzieło'). Szczegółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje się zbędna. W grupie kompozytorów Cameraty działali m. flety) — pełnił bardzo skromną rolę. będąca zalążkiem uwertury. do pięknej Florencji. Giulio Caccini (między 1545 a 1550-1618). Operę rozpoczyna toccata. jak choćby misteria. Kompozytorzy porównywali recytatyw do „muzycznej mowy". dążąc do uzyskania jak najlepszych efektów dramatycznych. typową dla antycznego dramatu. Ocena tego utworu w bardzo nikłym stopniu może dotyczyć spraw czysto muzycznych. W 1597 roku podczas karnawału w pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. recyta-tywu. zasadniczo zmieniła wzajemny stosunek słowa i muzyki. ponieważ do obecnych czasów zachowała się jedynie warstwa słowna. Monteverdi powiększył zespół instrumentalny. Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini (Nie jest to zresztą zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykładów.

wprowadził flety, trąbki i harfę. Na owe czasy silnym walorem dramatycznym
odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów
smyczkowych.
Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po
Orfeuszu opera Arianna. Jedyny zachowany fragment tej opery — Lamento d'Arianna
(Lament Arianny) — jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. Geneza tego fragmentu
ma podłoże bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony, wybitnej
śpiewaczki na dworze w Mantui — Claudii Cataneo. Duży emocjonalizm cechuje cały
fragment, począwszy od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire
(Pozwólcie mi umrzeć)
(Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — Lamento d'Arianna z opery UArianna,
początek)
Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. Zachowały się jednak
dwie ostatnie opery: II ritorno d'Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640
roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), napisana w latach 1642-1643.
W operach tych nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii. Od tego czasu
aria oznacza fragment liryczny, oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający
kun-sztownością struktury muzycznej. Na recytatywach natomiast spoczywa ciężar
przedstawienia akcji dramatycznej. Różnicują się także recytatywy:
— recitativo secco (wł. 'recytatyw suchy') zakłada deklamację tekstu przy
towarzyszeniu basso continuo. Zbliżony do mowy, wspierany jest z reguły
pojedynczymi akordami;
— recitatiuo accompagnato (wł. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogłębiony
wyrazowe, rozwinięty melodycznie, z rozbudowanym akompaniamentem.
Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdie-go: Francesco
Manelli, Antonio Cesti, Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich — Francesco
Cavalli. W twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu — w
jej dwóch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z
towarzyszeniem orkiestry. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA, który na
długi czas stał się zasadą kształtowania tej formy. Ewolucja poszczególnych
współczynników opery spowodowała, że forma opery stopniowo stawała się dynamiczna, sceny nabierały tempa. Opera stawała się coraz ciekawsza; z myślą o
wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry operowe (W związku z
publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany w organizacji
przedstawień: powstał urząd impresaria, zrodziło się pojęcie sezonu operowego
(staglone), a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwyżej płatną grupę
stanowili kastraci). W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie.
Tradycyjnym stagione był okres karnawału, od 26 grudnia do końca marca. Żądna
widowisk publiczność przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów:
wiosennego i jesiennego.).
(Fotografia: Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrów
operowych — Teatro Grimani a S. Giovanni Grisostomo)
W Neapolu, na południu Italii, gdzie hegemonię przejęli soliści, rozwinął się styl
pięknego śpiewu — bel canto. Tu także stworzono nową kategorię formalną i
wyrazową — arioso, mającą charakter pośredni pomiędzy arią a recytatywem.
Zróżnicowanie na recytatyw, arioso i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie
trzech odrębnych stylów do różnych celów: do narracji — stylu recytatywnego, do

dramatu — arioso, do wyrażania zaś lirycznych treści służyła aria. Wśród form
aryjnych największą popularność zyskała trzyczęściowa aria da capo. W ostatniej
części arii da capo, która służyła popisom wokalnym, śpiewacy wprowadzali często
dodatkowe, trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i różnorodne
efekty dźwiękowe. Zdarzało się również wprowadzanie niekiedy całej sceny pomiędzy
częścią środkową a powtórzeniem części pierwszej. W Neapolu działało wielu
kompozytorów, wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro
Scarlatti (1660--1725) — twórca ponad 100 oper (np. Tigrane, Griselda, II Trionfo
delia Liberia [Tryumf wolności], Telemaco). W operach Scarlattiego charakterystyczne
jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych
(Np. wielka aria koncetująca z instrumentem obbligato. Jej najbardziej błyskotliwa
odmiana to aria z trąbką, ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię, skrzypce oraz
większe zespoły instrumentalne (np. obój, fagot i 2 rogi w operze Tigrane). W wielu
dojrzałych operach Scarlattiego fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i nabierały charakteru samodzielnych części. Wzrost znaczenia instrumentów w operze
podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w operze Telemaco, w której oprócz
głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół instrumentów umieszczony na
scenie.).
Dzięki A. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury, tzw. uwertury
włoskiej (części: szybka — wolna — szybka). Stała się ona prototypem późniejszego
koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. W ośrodku neapolitańskim
wzbogacił się też katalog retoryczno--muzycznych figur — uniwersalny język
symboliczny muzyki w epoce baroku. Określał on różne afekty (uczucia), zjawiska
natury, formy ruchu i przejawy ludzkich zachowań.
W szkole neapolitańskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną), o
tematyce dramatycznej (historia, mitologia), oraz operę buffa (czyli komiczną), o treści
„lekkiej", zaczerpniętej często z życia codziennego, a mającej swe źródło w commedia
dell'arte (Commedia deWarte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we
Włoszech ok. połowy XVI wieku, żywotnego do końca XVIII wieku. Przedstawienia
miały swój scenariusz, chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej.
Charakterystyczne dla commedia dellarte są określone postacie, modele typów
ludzkich, obecne w każdym widowisku, m.in. Arlekin, Pantalone, Pulcinella,
Colombina.). Opera buffa uzyskała dojrzałą postać dopiero w XVIII wieku. Giovanni
Battista Pergolesi (1710-1736) — najwybitniejszy twórca opery buffa w 1. połowie
XVIII wieku — zasłynął jako autor opery La serua padrona (Służąca panią) z 1733
roku. O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana aria, w operze
komicznej jej miejsce zajmować zaczęła piosenka o charakterze ludowym.
Szkoła neapolitańska działała od połowy XVII wieku niemal do końca wieku XVIII,
obejmując trzy pokolenia kompozytorów. Nowatorami późnej fazy tej szkoły, a także
autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy —
Niccoló Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). Włoski styl operowy
dominował w muzyce aż po wiek XIX. Hegemonia tego ośrodka sprawiła, że włoskie
zespoły operowe działały w różnych miastach Europy. W różnych krajach powstały
odmiany opery, a wraz z nimi — style narodowe, i choć nie tak silne jak włoski,
niemniej o wyraźnej odrębności.
Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. W związku z tym
rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla, w formie tzw. uwertury
francuskiej (części: wolna — szybka — wolna). W 2. połowie XVII wieku
naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Włoch) — Jean-Baptiste Lully
(1632-1687) — stworzył narodowy styl opery francuskiej, gatunek o nazwie tragedie
lyriąue (fr. 'tragedia liryczna'). Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny

sprawił, że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw, a nie aria. Inni
kompozytorzy francuscy, następcy Lully'ego (m.in. Andre Campra i jego uczeń Andre
Cardinal Destouches), komponowali opery pastoralne i baletowe. Występowanie
fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem powszechnym, a
miało swe źródło w dawnych widowiskach taneczno-muzycznych. Synteza zdobyczy
wypracowanych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą
Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Opery tego kompozytora były zróżnicowane
pod względem charakteru i treści, przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po
wątki mitologiczne (Samson, Pygmalion, Castor et Pollux). Dojrzałe spojrzenie
Rameau na sprawy harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej, tj.
ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. Ważnym przedstawicielem XVIIIwiecznej opery francuskiej był także reformator tej formy muzycznej — Christoph
Willibald Gluck (1714-1787); jednak ze względu na przyjęte tu granice czasowe epoki
twórczość tego kompozytora nie mieści się w obszarze zagadnień związanych z operą
barokową.
Opera angielska, niezależnie od wpływów włoskich, miała również rodzime tradycje w
postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). Istota
maski polegała na współdziałaniu pantomimy, tańca i muzyki (Układ maski był
następujący: mówiona prezentacja, pieśni solowe podające temat widowiska,
pantomima taneczna z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku), pieśni,
arie, dialogi, chóry i partie instrumentalne, tzw. main dance (ang. 'główny taniec') i
ogólna zabawa. Podkreślić należy, że maski nie były przedstawieniami teatralnymi w
dzisiejszym pojęciu, a raczej rodzajem zabawy, w której uczestniczyli członkowie
dworu, a nie aktorzy.).
Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) — najwybitniejszy
twórca opery angielskiej w XVII wieku. Purcell napisał wiele utworów scenicznych,
ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. Jest to Dido and
Aeneas (Dydona i Eneasz) — opera skomponowana w 1689 roku i realizująca
popularną wówczas tematykę antyczną. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą
angielską operę narodową. Większość dzieł scenicznych Purcella reprezentuje typ
kompozycji do sztuk scenicznych; w tym miejscu wypada wymienić dzieła Williama
Szekspira — Burza i Sen nocy letniej. Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z
mówionymi dialogami, określanych jako „semiopery" (np. King Arthur Purcella).
W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska, której głównym przedstawicielem
był Georg Friedrich Handel (1685-1759). W operach Handla przeważała tematyka
mitologiczno-historyczna (Almira, Rinaldo, Giulio Cesare, Orlando, Arianna,
Xerxes~), a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie
neapolitańskiej) opery seria. W XVIII-wiecznej Anglii rozwijały się również
widowiska ludowe, zwane operami balladowymi. Przykładem utworu tego rodzaju jest
Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku.
W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. Indywidualne cechy rodzime tych
ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. singen 'śpiewać', spielen 'grać'),
czyli tzw. śpiewogrze. Nazwy „śpiewogra" używano w odniesieniu do
nieskomplikowanego utworu scenicznego z fragmentami mówionymi. Jednym z
najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804).
Pod względem ukształtowania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał
angielską operę balladową i francuski wodewil (Nazwa „wodewil" (fr. vaudevllle) w
XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz o charakterze satyrycznym, wykonywany
z wykorzystaniem popularnej melodii. Jedna i ta sarna znana melodia mogła służyć
różnym tekstom. Rdzennie francuska nazwa „wodewil" wywodzi się prawdopodobnie
od voix de uille, tj. piosenki ulicznej. Począwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem

krótkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami.).
Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuela
(określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej, a zarazem miejsca
pierwszego wykonania). Ten typowo hiszpański gatunek uznać należy za odpowiednik
angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). Odrębny charakter
zarżnęli podkreślały tańce narodowe z towarzyszeniem gitary. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas, a w fazie późnego baroku — Jose
de Nebra.
W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska —
początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych, a następnie w obsadzie
rodzimej. Na pierwszą oryginalną, tj. z polskim tekstem i muzyką, operę polską trzeba
było poczekać aż do 2. połowy XVIII wieku.
Na zakończenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcić nieco uwagi
ówczesnej publiczności. O ile muzyczną jakość oper cechowała coraz większa
doskonałość, o tyle postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego
odbiorcy. Przedstawienia teatralne były okazją do spotkań towarzyskich, a więc
głośnych i ożywionych dyskusji, gry w karty i innych niepożądanych zachowań.
Pojawiała się wobec tego konieczność przerwania rozmów i zwrócenia uwagi na rozpoczynające się przedstawienie. Z tego właśnie bardzo prozaicznego względu powstała
uwertura, która w kolejnych epokach stała się bardzo ważnym, stałym komponentem
opery.

Oratorium
Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie, jednak nie jest ono formą
liturgiczną. W oratoria, tj. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. ora 'módl
się'), odbywały się popularne nabożeństwa, podczas których śpiew wiernych przybierał
formę dialogu. Inicjatorem takich nabożeństw był w połowie XVI wieku Filippo Neri,
uznany później za świętego. Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także
przedstawienia o treści religijnej — dramaty liturgiczne i misteria, w których podstawę
opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii, historie świętych i sceny
alegoryczne.
Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach
dramatycznych. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich tych samych
współczynników architektonicznych (arie, recytatywy, zespoły, chóry). Niemniej
poprzez porównanie nawet wczesnych oper i oratoriów nietrudno ustalić istotne
różnice pomiędzy tymi formami:
opera
utwór dramatyczny (osoby dramatu działają na scenie)
treść głównie świecka, często mitologiczna
ruch sceniczny
dekoracje, kostiumy, charakteryzacja wykonawców
większy udział partii solowych (formo-twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki
instrumentalnej
trzyaktowość (niekiedy 5 aktów)
oratorium
utwór epicki (akcja jest opowiadana)
treść religijna (oratoria świeckie należą do rzadkości; pojawiają się dopiero w XVIII i
XIX wieku)

forma statyczna (brak ruchu scenicznego)
brak dodatkowych atrybutów scenicznych
większy udział chóru, a w konsekwencji — faktury polifonicznej
dwu- lub trzyczęściowość
Obydwie formy mają porównywalne rozmiary, cykliczną budowę i dysponują tym
samym aparatem wykonawczym wokalnym (soliści, zespoły, chóry) oraz
instrumentalnym (zespół instrumentalny lub orkiestra). Jako forma cykliczna oratorium
składa się z 2 lub 3 dużych części, z których każda wykazuje wewnętrzny podział na
numery muzyczne, tj. recytatywy, arie, ansamble, chóry i fragmenty instrumentalne.
W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de
Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciała),
który uważa się za pierwsze oratorium. Utwór ten określany bywa także jako opera
„duchowna" lub dramat alegoryczny. Treść Rappresentazione ma charakter
moralizatorski, a wyrażają ją wyłącznie postacie alegoryczne, m.in. Tempo (Czas),
Inteletto (Rozum), Corpo e Anima (Ciało i Dusza), Consilio (Rada). Alegorycznym
osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe, zespołowe i chóralne.
Zakończenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę aktorów i widzów
(Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe miejsce jego
prezentacji, tj. kościół, trudno wyobrazić sobie pogodzenie dramatycznej treści z
rozrywką. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem
zwłaszcza w środowisku jezuitów, którzy wystawiali je w swych seminariach w
Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniających.). Zwyczaj końcowej zabawy, czyli
balio nobilissimo, towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości
dworskich. Owo zakończenie (co prawda warunkowe) świadczy o pewnej
niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego.
We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacińskie (wł. oratoria
latine), 2) ludowe (wł. oratoria uolgare). W oratoriach łacińskich bardzo dużą rolę
odgrywały chóry, natomiast w ludowych, na które silniej oddziaływała opera, partie
solowe. Początkowo oratoria volgare rozwijały się we Włoszech, jednak z czasem
pojawiły się oratoria w innych językach narodowych (niemiecki, angielski). Istotnym
wyróżnikiem oratorium jest partia narratora, którego w epoce baroku nazywano testo
(wł. 'świadek').
Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (16057-1674)
— kapelmistrz jezuickiego kościoła S. Apollinare w Rzymie. Kilkanaście zachowanych
oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Jephte, Jonas,
Balthasar, Abraham et Isaac). Utwory te należą do typu oratorium łacińskiego i
zgodnie z jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach. W
celu spotęgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne
oraz powiększał ich liczbę do dwóch, a nawet trzech.
Do osiągnięć Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następnej generacji:
Antonio Draghi, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi, Alessandro Scarlatti i inni.
Równocześnie jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorów przesuwały się z
oratorium łacińskiego na oratorium uolgare.
Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów
Carissimiego — Francuz Marc Antoine Charpentier. Spośród jego łacińskich i
francuskich dzieł miano najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St.
Pierre (.Skarga św. Piotra).
Niemiecka twórczość oratoryjna w 2. połowie XVII wieku nie była pokaźna i
pozostawała pod silnym wpływem tradycji włoskich. Wśród kompozytorów
niemieckich, którzy wywarli wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach

dramatycznych, wymienić należy Heinricha Schiitza (1585-1672), który podczas
swojego pobytu w Rzymie również był uczniem Carissimiego. W oratoryjnej
twórczości Schiitza zwraca uwagę zwłaszcza jeden, najbardziej chyba spójny
dramatycznie utwór
— Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stów Chrystusa na krzyżu) z 1645
roku.
Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacińskim pielęgnował Kacper Fórster
(David, Holofernes). Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiać z
techniką dialogowania w ramach oratorium. Nazywany także dialogo, dialogus,
zbliżony jest do oratorium w początkowym okresie rozwoju, w którym treść utworu
była przekazywana przez kilka osób w sposób dialogowany. Nic więc dziwnego, że w
oratoryjnych dialogach rolę nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw
dramatyczny, aria zaś pojawia się znacznie rzadziej.
Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wykorzystywali
włoskie teksty. W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium
— sepolcro, przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia, nawiązujący
do średniowiecznych dialogów wielkanocnych. Akcja sepolcro odtwarzana była w
kościele przed Grobem Chrystusa. Ten element sceniczny można uznać za wyraźny
wpływ opery.
W 1. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana
Bacha i Georga Friedricha Handla. Bach skomponował dwa rozbudowane oratoria o
tematyce związanej z największymi świętami roku kościelnego — WeihnachtsOratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium
Wielkanocne). Dzieła Bacha wykazują silny związek z kantatami, zarówno pod
względem archi-tektoniki, jak i samego materiału muzycznego.
Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym
rzędzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Monumentalne dramaty religijne
Handla składają się z reguły z trzech dużych części i, na wzór opery, dzielą się na akty
i sceny. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul, Israel in Egypt,
Samson, Judas Maccabeus, Salomon, Jephtha) i mitologiczna. Wyjątkowe miejsce
wśród oratoriów Handla, a także w całej historii tej formy, zajmuje Mesjasz. Ta
dramatyczna opowieść o życiu, śmierci i posłannictwie Zbawiciela, oparta na różnych
tekstach ze Starego i Nowego Testamentu, pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem
oratoryjnym baroku. Jest kompozycją uniwersalną z racji nie tylko wyrażonych treści,
ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów. Handel powiązał tu niemiecką
polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi, wplótł angielskie anthems, a
także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne.

Pasja
Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczególne. W
sensie czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium, ponieważ wykonawcami są
tu także soliści, chór i orkiestra. Tym, co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji,
jest jej treść — opis męki Chrystusa (wł. passione 'męka, cierpienie'). Tekst
wykorzystywany w pasji to jeden z czterech przekazów ewangelicznych. Specyfiką
pasji są recytatywy narratora i Chrystusa, wyraźnie ze sobą skontrastowane. Śpiewne
recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze
tenoru, partie Chrystusa natomiast wykonuje bas, a towarzyszą mu organy. Historia
pasji sięga średniowiecza, kiedy to w XII wieku rozwinęła się jako forma muzyczna w
ramach chorału gregoriańskiego i — zgodnie z ówczesną praktyką — była
jednogłosowa. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji powstały z końcem XV

wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym, z chorałowym cantus
firmus umieszczanym w tenorze (Pasja chorałowa polegała na muzycznej recytacji
tekstu podzielonego na 3 partie, wykonywane przez 3 kapłanów. Poszczególne partie
były zróżnicowane pod względem rejestru i tempa:
1) partia Chrystusa (vox Christi) — wolne tempo, niski rejestr;
2) partia narratora (Euangelista, Chronista) — tempo umiarkowane, rejestr środkowy;
3) partia tłumu (turba) — tempo szybkie, rejestr wysoki.
W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami, wskazującymi tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'); ci = celeriter ('szybciej'); s = sursum (Sv
górę') oraz b = basso voce ('głos basowy'); m = media voce ('głos środkowy'); a = alta
voce ('głos wysoki').).
Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych
form dramatycznych, w szczególności oratorium i kantaty. Heinrich Schiitz —
poprzednik Bacha, uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej — w
swoich pasjach nawiązał do dawnej tradycji tej formy, pozostawiając ją w kształcie a
cappella. Największe osiągnięcie w zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna
Sebastiana Bacha — Pasja według św. Jana i Pasja według św. Mateusza. Z dużym
prawdopodobieństwem można sądzić, że Bach planował skomponowanie czterech
pasji, o czym świadczą zachowane teksty pasji według św. Marka i św. Łukasza. Duże
wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu badań jest coraz wyraźniej
kwestionowane. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z dwóch
rozbudowanych części. Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często
kazaniem lub też wykonywano o różnych porach dnia. Przepiękne chorały chóralne,
utrzymane w klimacie zbiorowej modlitwy, o dużym ładunku emocjonalnym,
zapewniają pasjom Bacha ciągłość niesłabnącego napięcia dramatycznego.
Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienić należy utwory Georga Philippa
Telemanna oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza — Carla Philippa Emanuela
Bacha. W muzyce polskiej tematyka pasyjna była popularna, jednak preferowanym
gatunkiem dla wyrażania owej treści stała się pieśń pasyjna.
Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. Od wczesnego
średniowiecza aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat przedstawień religijnych w
malarstwie i rzeźbie. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. pięta (wł. pięta 'litość,
miłosierdzie'), stanowiąca przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z
martwym Chrystusem na kolanach.

Kantata
Określenie „kantata" (z wł. canto 'śpiew') należy traktować jako ogólną nazwę, która
tłumaczy istotę gatunku, a która nie zawsze stosowana jest wprost. W praktyce
kompozytorskiej zamiast terminu „kantata" stosowano często szereg nazw
„pobocznych", takich jak np. azione, complimenti, componimenti, serenata, dialogo,
actus tragicus, concerto, motetto, ode, psalmi. Wszystkie te utwory reprezentowały
gatunek kantatowy, a różnorodność nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżowania się w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej.
O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych, ważnych czynników:
— związki z tradycjami religijnymi i świeckimi,
— silna więź z poezją, teatrem i operą,
— „społeczny" charakter kantaty.
Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarówno solowej,
jak i zespołowej.
Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania obyczajów, gustów

arię oraz arioso. Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej. komiczne (czasami wręcz .in. ale równocześnie stworzyli odrębny styl. pastoralne. będąca gatunkiem w przeważającej mierze świeckiej muzyki kameralnej. Emmanuel Astorga. Francuzi przejęli wiele cech kantaty włoskiej. Około połowy XVII wieku ustaliła się forma kantaty. We wszystkich znaczących ośrodkach kultury muzycznej „produkcja" kantat była bardzo obfita. odpowiadała bardzo ściśle założeniom nowego stylu monodycznego. Jako forma poetycko-muzyczna — pokrewna pieśni i balladzie — musiała brać pod uwagę formy poezji. miłosne. Bywały również szerzej rozbudowane kantaty. Nicolas Bernier. Z opery. Luigi Rossi. m. ale także duchowieństwa. sopranowych. Giovanni Battista Pergolesi. Rozwój kantaty włoskiej zogniskował się zwłaszcza w czterech ośrodkach: Florencji. a ponadto mogły rozpoczynać się arią. Johann Christoph Graupner — blisko 1500. który najpełniej wyrażał założenia estetyczne epoki. Bolonii i Wenecji. Giovanni Paisiello.: Alessandro Scarlatti. W jego kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie tego gatunku: rozwój harmoniki. Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. bardzo ekspresyjnej formy kantaty. Kantaty francuskie cechowała bardzo duża różnorodność tematyki. Pierwsze włoskie kantaty zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed arie a voce solą (Kantaty i arie na głos solowy). Kantata — w związku ze swoim uniwersalnym charakterem (teksty świeckie i religijne) — obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i mieszczaństwa. Ustaliły się trzy główne style kantaty barokowej: włoski. co tłumaczy przewagę kantat solowych.in. Marc' Antonio Cesti. Niccoló Jommelli. Andre Campra. połowie XVIII wieku. czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha. Francesco Cavalli. Jean-Baptiste Morin. Wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka przykładów na potwierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scar-latti — około 600. Ten „społeczny" aspekt uczynił kantatę gatunkiem najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. Język włoski — z natury dźwięczny i charakteryzujący się poetycką śpiewnością — okazał się podatnym materiałem dla nowej. Najbardziej dojrzałą artystycznie postać osiągnęła kantata francuska w twórczości Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe'a Ra-meau. układ rymów oraz ogólną strukturę wiersza. W pierwszym okresie swej historii kantata włoska. Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania języków: włoskiego. Giovanni Legrenzi. a w związku z tym — do różnicowania części utworu.i upodobań ówczesnych społeczeństw. Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miała twórczość Alessandra Scarlattiego. Zasięg geograficzny kantaty w baroku był bardzo rozległy. wzbogacenie instrumentacji. Francesco Manelli. Na długiej liście XVII-wiecznych kompozytorów uprawiających ten gatunek znajdują się m. Andre Cardinal Destouches. były wśród nich kantaty heroiczne z wątkami antycznymi. Kantaty we Francji pisali m. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. Alessandro Stradella. Antonio Tozzi. Giacomo Carissimi. Michel de Monteclair. związany ściśle z naturą i klimatem brzmieniowym języka francuskiego. polegająca na naprzemiennym następstwie arii (A) i recy-tatywów (R). a w konsekwencji całkowita forma kantaty sprowadzała się odpowiednio do układu: RARA lub RARARA. W XVIII wieku twórczość kantatową we Włoszech podjęła nie mniej liczna grupa kompozytorów. Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recytatywami. wydany w 1620 roku. (z którą kantata rozwijała się równolegle) przejęła podstawowe komponenty formy — recytatyw. francuski i niemiecki. a nie recytatywem. a w ariach — wzrost roli instrumentów obligatoryjnych. Antonio Lotti. Rzymie. Benedetto Ferrari. Wiązały się one ściśle z wyróżniającą się aktywnością Włoch.in. Georg Philipp Telemann — ponad 1500. francuskiego i niemieckiego. Niccoló Piccini. Kantata barokowa była gatunkiem.

Fuli anthems nawiązywały do stylu motetowego. to we Francji pisano również na inne głosy. alegoryczne. W utworach typu uerse anthem odcinki określane jako versus przeznaczone były na jeden lub kilka głosów z towarzyszeniem instrumentów. Wśród nich na uwagę zasługują: Walter Porter. rozrywkowe i opisowe. Początkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczało się do akompaniamentu organów. Szczegół ten odróżnia gatunek angielski od kantaty. XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu koncertującego. Dlatego też wypada wymienić w tym miejscu chociaż dwóch kompozytorów — Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego. Istniały dwa rodzaje anthems: — fuli anthem (starszy. Teksty anthems ograniczały się do psalmów. O ile we Włoszech dominowała kantata sopranowa. jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w jedną całość partii wokalnej i partii instrumentalnej. dla wielu zgłębiających historię muzyki. antyfona'). których utwory zyskały pewną popularność. Twórczość Bacha przyćmiła dokonania wcześniejszych kompozytorów i. Wtedy też rozpoczął się nowy.ironiczne). Mistrzami tej formy byli Henry Purcell i Georg Friedrich Handel. Tym. a ich powstanie łączyło się ściśle z pełnioną przez kompozytora funkcją kantora kościoła św. tym był dla Anglików anthem (ang. W 2. Angielski anthem Czym dla Włochów była kantata. chór i orkiestrę. Nadanie artystycznego kształtu tym technikom było zasługą poprzedników Bacha. napisany w 1727 roku z okazji . Wprowadzenie sinfonii i ritornelów instrumentalnych spowodowało ostateczne zbliżenie anthems do kantat na głosy solowe. 'hymn. Captain Cooke. Znacznie zmalała natomiast popularność fuli anthems. Pelham Humfrey i William Turner. Z końcem XVII wieku ten właśnie rodzaj uzyskał zdecydowaną przewagę. w której dozwolone były różne teksty. a po wprowadzeniu basso continuo i stylu koncertującego upodobniły się do kantat. Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim. Kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej. w szczególności smyczkowych. — verse anthem (nowszy. przy jednoczesnym zachowaniu dbałości o ich wzajemne proporcje brzmieniowe. zawierające z reguły pierwiastek ilustracyjny. Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych: oddziaływanie protestanckiej pieśni religijnej. Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twórczość kilku generacji kompozytorów. Kantata o kawie. Dużą popularność zdobył cykl Coronation-Anthems Handla. co decyduje o wartości artystycznej kantat Bacha. Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty należy uznać wieloczęściową budowę oraz obecność różnych odmian arii z rozwiniętymi partiami recytatywu akompaniowanego. połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej z religijnością protestancką. związanych z wyznaniem anglikańskim. w późniejszych uerse anthems zasadą stał się udział innych instrumentów. Niewielka liczba kantat świeckich w twórczości Bacha (np. stanowi twórczość Johanna Sebastiana Bacha. William Child. Ten wieńczący epokę baroku kompozytor dokonał w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów i gatunków kantatowych. Tomasza w Lipsku. prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na nim kończy. którzy rozwinęli koncertujący rodzaj anthems. Kantata chtopska) potwierdza natomiast okolicznościowe zapotrzebowanie na ten rodzaj utworów. zdecydowanie najważniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej. związany z wprowadzeniem monodii akom-paniowanej). Anthem należał do gatunków muzyki religijnej. i nie tylko niemieckim. przeznaczony na obsadę chóralną). Zdecydowana większość kantat Bacha to utwory religijne.

tj. mszy monumentalnej. W rozwoju mszy barokowej można wyróżnić dwa podstawowe kierunki: — msza w ramach stile antico — nawiązanie do twórczości kompozytorów renesansowych. czego przykładem może być twórczość Alessandra Scarlattiego. 4 puzony. mimo że podlegała ostrej krytyce ze strony władz kościelnych. większe zespoły. Paolo Agostini. msza kantatowa rozpowszechniła się w krótkim czasie w wielu innych ośrodkach. Mszę monumentalną. do powszechnej praktyki należała także zmiana układu głosów. chóry i analogiczne zestawienia w ramach obsady instrumentalnej).in. W XVIII wieku w ośrodku neapolitańskim wykształcił się natomiast typ mszy kantatowej. S. Abbatini. J. w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cap-pella. Bacha. będące dziełem kompozytorów włoskich — Francesca Soriano i Giovanniego F.koronacji Jerzego II. Msza Twórczość mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym. W mszach koncertujących i kantatowych zmalało znaczenie jedności tematycznej w kształtowaniu całości cyklu. napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu. S. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwinęła się topofonia. cembalo i organy. oczywiście z udziałem basso continuo. Czytelne stało się również oddziaływanie opery. — msza w ramach stile nuouo (moderno) — wykorzystywanie zasobu nowych środków technicznych i wyrazowych. zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim.: Antonio M. Podobnie jak opera włoska. Jeszcze innym przykładem są dwa rożne opracowania Missae Papae Marcelli Palestriny. Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej. Polegała ona na osiąganiu przestrzennych walorów brzmieniowych poprzez dyslokację. Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety. głównie techniki koncertującej. Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe. czyli styl mieszany. Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na dodawaniu basso continuo i zespołów instrumentalnych. a przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych). Przykłady tego rodzaju mszy spotkać można w twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante. Anerio. I tak np. który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy gatunków kantatowych. Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw. Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązań fakturalnych. Twórczość mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej relacji ze . m. kantaty i oratorium) przyczynił się do powstania mszy o charakterze koncertującym. polegające zwłaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej. a w szczególności do Palestriny. Yirgilio Mazzocchi. a także różne pomysły fakturalne. Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu wstawek koncertujących do utworów a cap-pella. W dalszym ciągu uprawiano w baroku mszę parodiowaną. umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wykonawczych (czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru. Mszą kantatową jest Msza h-moll J. W mszach tego typu kompozytorzy stosowali często kontrastujące ze sobą składy wykonawcze (popisowe partie solistów. Równoległy rozwój innych form (opery. reprezentowały one stile misto. Jako reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży dzieło Orazia Benevolego. Wykonanie takiej mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego wnętrza. aby można było umieścić jeden chór nad drugim). należąca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku.

Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym zyskał dużą popularność. w tym także msza. *** Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach wokalnoinstrumentalnych. jak i stile moderno. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem muzycznym Ameryki stało się Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstała pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna. communio. zarówno w języku łacińskim.specyficznym układem liturgii kościoła anglikańskiego. Większość tych nazw to świadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok poprzednich. Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do połowy XVIII wieku był Carl Pachelbel — syn Johanna Pachelbela. Formy. Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii stała się przyczyną konserwatywnej postawy twórców muzyki kościelnej. na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego i na większej wewnętrznej dynamice formy. offertorium. Hiszpańska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu lokalnego (tak jak np. Protestancki charakter kościoła niemieckiego sprzyjał popularności mszy krótkiej (missa brevis}. Jej bezpośrednim przejawem było kultywowanie stile antico. Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpańskich w dziedzinie muzyki religijnej dzięki właśnie hiszpańskim misjonarzom muzyka ta zaczęła docierać na kontynent amerykański. psalmy oraz utwory typu magnificat. a linie ich rozwoju przedłużają się. opera). Potwierdzeniem tej praktyki jest także twórczość polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku — Marcina Mielczewskiego. Źródłem tekstu w koncertach kościelnych były psalmy i Ewangelia. niemieckiego organisty. które w różnych utworach pełniły rozmaite funkcje. który jako pierwszy zdecydowanie zarzucił styl dawny. W innych ośrodkach zachowywano raczej tradycje łacińskie. Jedynie szczegółowe traktaty o grze na gitarze i organach były opracowaniami oryginalnymi i postępowymi. Poprzez swoją powszechność i ścisły związek z kulturą baroku formy te są reprezentatywne dla całej epoki. W muzyce polskiej gatunki religijne. Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego. stanowiły ważną i obfitą dziedzinę twórczości. opartego na tonalności funkcyjnej (dur-moll). ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia. Muzyka instrumentalna Rozwój instrumentarium. Pierwszy druk muzyki wielogłosowej (dwugłosowe psalmy) odnotowano tam w 1698 roku. Urzeczywistniają one nieznaną dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego. I tak w baroku powstawały koncerty kościelne czy „duchowne" (concerti ecclesia-stici. Owo świadome . spełniając zarówno kryteria stile antico. Msze kompozytorów polskich wykazują dużą różnorodność. nieco odmiennym od obrządku rzymskiego. jak i w językach narodowych. Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześniejszych. Wokalnoinstrumentalne formy baroku są przejawem nowej świadomości kompozytorskiej. określanych różnymi nazwami pomimo występującego niejednokrotnie podobieństwa pomiędzy nimi.). madrigali spirituali. Hiszpańskie prace dotyczące teorii muzyki zamieszczały z reguły materiał zaczerpnięty z włoskich źródeł. sinfoniae sacrae. Jedynie koncert kościelny należy uznać za nowe osiągnięcie gatunkowe epoki. Klimat hiszpańskiej muzyki religijnej późnego baroku najpełniej wyraził w swojej twórczości Francisco Valls. geistliche Konzerte). motety. gatunki Opowieść o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocząć od przedstawienia instrumentów. Nowe funkcje instrumentów.

klawesynu i lutni. (Fotografia: Miedzioryt z XVIII wieku ilustrujący wykonanie muzyki w weimarskim kościele) Organy w baroku zostały ulepszone dzięki nowym jakościom technicznym i akustycznym. Aby uzyskać pełniejsze brzmienie. Osobę prowadzącą zespół instrumentalny nazywano wymownie maestro al cembalo. Dla fletu prostego epoka baroku była przedłużeniem jego popularności. skonstruował we Florencji pierwsze pianoforte (Dwa lata później . fagot oraz szałamaja. jak wprowadzenie nowych systemów temperacji stroju i wynalezienie wiatrownicy. stosowano czasem dwa (lub więcej) klawesyny. czego dowodem jest ogromna popularność stylu koncertującego. Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocniło pozycję instrumentów realizujących bas cyfrowany: organów. regulował tempo i wskazywał wejścia poszczególnych wykonawców i całego zespołu. przedstawiający zespołowe muzykowanie w kościele w Weimarze. I tak w krótkim czasie wyłączono z praktyki wiele instrumentów dętych drewnianych. organista realizował basso continuo i pełnił — wraz z dyrygentem — rolę koordynatora całości. z której w skomplikowanym procesie powstał obój. wspierane harfami i lutniami. Pod koniec epoki miały miejsce pierwsze próby zastosowania klarnetu. arcycytara czy późniejsza harfolutnia. korzystając z licznych prób i doświadczeń poprzedników. (Fotografia: Lirogitara i Harfolutnia) Poważną niedogodnością wykonawczą okazał się mały zakres dynamiki ówczesnych klawesynów i związany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. Linię basową zdwajały odpowiednio basowe instrumenty smyczkowe i dęte. W grupie instrumentów dętych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zdobyły „wysokie" trąbki (clarino) i puzony w różnych wielkościach. takich jak lirogitara. Przetrwały tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny. Starania budowniczych instrumentów (często wirtuozów gry na klawesynie) zdążały w kierunku skonstruowania doskonałego instrumentu klawiszowego. Klawesynista. Widnieje na nim grupa instrumentalistów grająca pod kierunkiem dyrygenta spoglądającego w nuty organisty. W związku z tym straciły znaczenie i zaczęły stopniowo zanikać instrumenty wykazujące niedostatki techniczne. W 1709 roku włoski budowniczy Bartolomeo Cri-stofori. Instrumentacja — oprócz melodii i harmonii — stała się jednym z ważniejszych czynników wyrazu. wspierany gestami koncertmistrza. To właśnie w baroku powstała olbrzymia literatura na ten instrument. bardzo istotny szczegół pokazuje istotę ówczesnej gry zespołowej: podczas gdy różne instrumenty koncertowały ze sobą. Przez przedłużenie rury rogu myśliwskiego i zmniejszenie średnicy instrumentu wykształciła się wal-tornia. Barokowa instrumentacja zwraca uwagę wzrastającą rolą głosów obligatoryjnych. Pozycję najważniejszego instrumentu realizującego basso continuo poza kościołem zdobył klawesyn.zróżnicowanie zastosowania instrumentów muzycznych to z pewnością najważniejsza zdobycz baroku w muzyce instrumentalnej. Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania instrumentów „krzyżówek". Flet poprzeczny — dotychczas mniej eksponowany — zyskał w epoce baroku miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu solowego. Dzięki niej stało się możliwe utrzymanie stałego ciśnienia powietrza w instrumencie. W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wałthera z 1732 roku znajduje się miedzioryt z tego czasu. Tbn ostatni.

tj. W baroku pojawiały się nowe odmiany instrumentów strunowych. barwowych i dynamicznych współczesnego fortepianu. uerset. symbolizowała delikatne brzmienie uioli d'amore. przy okazji charakterystyki głównych form i gatunków instrumentalnych. Był to ważny moment w historii muzyki. Wykonywane dziś na fortepianie utwory nie tracą swej zasadniczej wartości. — utwory o charakterze tanecznym. że barwa i dynamika fortepianu — mimo że bogatsze niż w dawnych instrumentach — mogą niejednokrotnie naruszać „naturalne". — utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym — canzona. a Matthew Locke — dwu-. można uporządkować dzieląc je na kilka grup: — utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie — ricercar i gatunki pochodne (tiento. Erasmusa Widmanna i Va-lentina Hausmanna. W wykonawstwie współczesnym. podnoszony popychaczem. W 1597 roku opublikowana została słynna Sonata pian e forte Giovanniego Gabrielego na zespół viol i puzony. możliwości technicznych. zwieńczająca komorę kołkową. Nazwa uioli d'amore była związana z zewnętrzną formą instrumentu. Wprowadzane stopniowo kolejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu konstruktorów działających w różnych ośrodkach Europy. który zapoczątkował wielką. które okazały się jednak znacznie mniej żywotne niż podstawowe rodzaje z rodziny skrzypiec (Jednym z takich „sezonowych instrumentów" była uiola d'amore (tzw. chaccone i folia. trwającą do dziś.). w Anglii Orlando Gibbons wydał w 1610 roku Fantasies na 3 viole. fuga). fantazje i . erę fortepianu (Istniejąca obecnie wśród instrumentów strunowych klawiszowych absolutna dominacja fortepianu sprawiła. trzy. Niemal równolegle powstały w Niemczech podobne utwory Melchiora Francka. O nich właśnie będzie mowa dalej. Istotę rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczył z jednej strony kult gry solistycznej. rzeźba kobiety lub amorka. które przetrwały proces surowej selekcji. Pionierskie pianoforte było jednak dalekie od kształtu. Najwcześniejsze przykłady samodzielnych dzieł zespołowych sięgają końca XVI wieku i początków wieku XVII. Znaczącą rolę w rozwoju muzyki instrumentalnej odegrały jednak tylko te. capriccio. odskakiwał od struny zaraz po uderzeniu w nią. wyposażona w sześć lub siedem strun gryfowych i tyle samo strun rezonansowych. trzeba jednak pamiętać. w warsztatach Nicoli Amatiego. Pod koniec XVII wieku Stradivari nadał wiolonczeli jej klasyczny kształt. Kompozycje instrumentalne.i czterogłosowe suity na instrumenty smyczkowe. z drugiej natomiast — praktyka wykonawcza w zespołach. zwłaszcza zespołowym. obciągnięty skórą jelenia. bardzo liczne od początku baroku. najczęściej wariacje — passacaglia. Antonia Stradivariego i Giuseppe Guarneriego. Utwory te stały się „preludium" do właściwej literatury dzieł instrumentalnych epoki baroku.). barokowe.). że wykonuje się na nim wiele utworów „klawiszowych" baroku. ma już swoje stałe miejsce nurt wykonawczy na dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach. komponowanych na klawesyn i klawikord. — utwory oparte na stałym basie lub formule melodycznej. brzmienie utworów. Wśród instrumentów smyczkowych pozycję porównywalną do klawesynu zajmowały skrzypce produkowane we Włoszech. Najlepsze egzemplarze instrumentów smyczkowych powstawały w Cremonie. „amorka") — nieco większa od skrzypiec. co przyczyniło się do stopniowego wzrostu przewagi wiolonczeli nad violą da gamba.Cristofori sporządził dokładny opis techniczny mechaniki instrumentu. Młotek. — gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe — toccaty. moment. Instrument Cristoforiego był wyposażony w oddzielne dla każdego klawisza tłumiki.

pierwotnie wykonywane podczas nabożeństw. natomiast ricercar i gatunki pochodne ukształtowały główną formę polifoniczną — fugę. Sonaty kościelne zaczęto wykonywać również w innych miejscach. tj. czyli kościelna (wł. salon'). a dodatkowo jeszcze znajdowały się pod wpływem innych form muzycznych. O takim podziale sonat zadecydowało miejsce ich wykonywania i związany z tym odmienny charakter utworów. Stopniowo ustalały się główne formy baroku. chiesa 'kościół'). . suicie oraz koncertowi. Pewna dowolność formy cechowała także sonatę da camera. Jej świecki charakter znajdował potwierdzenie w tanecznym charakterze niemal całej sonaty. poza kościołem. — sonata da camera. Wyrazisty podział na sonaty da chiesa i da camera funkcjonował jedynie przez pewien czas. ograniczając lub powiększając ilość ogniw sonaty. Wielu kompozytorów uwzględniało w swym zamyśle twórczym charakterystyczny dla tych pomieszczeń pogłos. Ze względu na kryterium wykonawcze istniał inny podział sonat barokowych: — sonata triowa (a trę) — przeznaczona na dwa instrumenty solowe i basso continuo. Decydowała o tym niepowtarzalna akustyka obiektów sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. a wraz z nią kształtowanie przebiegu formalnego odbywało się w sposób ewolucyjny. nazywana też dworską lub salonową (wł. Ogniwa powolne sonat barokowych odznaczały się dużą śpiewnością i utrzymane były w fakturze nota contra notam.preludia. jak również jego następcy poddawali ten schemat modyfikacjom. utwory wariacyjne i taneczne dały początek formom cyklicznym — sonacie. Modelową postać tego typu sonaty wykształcił na przełomie XVII i XVIII wieku Arcangelo Corelli (1653-1713). camera 'pokój. często z udziałem czynnika improwizacyjnego. Sonata kościelna początkowo nie miała ściśle określonej liczby części. miały poważny charakter. Kościół był ważnym i cenionym miejscem koncertów. Sonata Około połowy XVII wieku we Włoszech wykształciły się dwa typy sonaty: — sonata da chiesa. Sporadycznie komponowano także sonaty a guattro na 3 instrumenty solowe i basso continuo. która mogła składać się z 3-6 (a nawet więcej) części. Na ogół wszystkie części sonaty utrzymane były w jednej tonacji (w sonatach molowych wewnętrzne ogniwa powolne mogły wystąpić w tonacji równoległej). Sonaty kościelne. Cechą charakterystyczną części szybkich była obecność polifonii imitacyjnej. Obydwa rodzaje sonaty przenikały się wzajemnie. W częściach szybkich (Fotografia: Arcangelo Corelli (1653-1713)) występowała zasada snucia motywieznego. W ten sposób sonata da camera utożsamiona została z formą suity. przeznaczone na organy — preludium i partita. czyli kameralna. Corelli. — utwory wykorzystujące chorał. — sonata solowa (a due) — wykonywana przez jeden instrument solowy i basso continuo. w związku z czym ich kościelny charakter odnosił się często jedynie do ustalonego schematu budowy. Canzony. Czteroczęściowa sonata da chiesa zachowywała następujący porządek kategorii tempa: wolne — szybkie — wolne — szybkie.

Cykl ten zawiera 6 sonat biblijnych. menuet. komponowali wyłącznie sonaty solowe) (Trzeba w tym miejscu podkreślić. mają fakturę monofoniczną. Konstrukcja sonat łączy się z ich programem. Rozwinął technikę podwójnych chwytów oraz wprowadził nowy sposób smyczkowania. w którego realizacji ważną rolę pełnią figury retoryczno-muzyczne. S. Piętro Locatelli (16951764). Sonaty biblijne Kuhnaua mają różną liczbę części (3-8) zróżnicowanych formalnie (np.). Ten ostatni — jeden z najwybitniejszych wirtuozów swoich czasów — skomponował ponad 170 sonat solowych lub z towarzyszeniem basso continuo. Niektóre części sonat. J. obligatoryjna obecność basso continuo powodowała. F. Francesco Maria Yeracini (1690-1768). 1630). Partia basso continuo w sonatach XVIII-wiecznych ulegała często uproszczeniu i stawała się prostym towarzyszeniem harmonicznym. S. Kuhnau napisał kilka traktatów muzycznych. Mistrzami sonaty w wieku XVIII byli przede wszystkim: Antonio Vivaldi (1678-1742). Francesco Maria Yeracini. (Zapis nutowy: Giuseppe Tartini — Sonata del Trillo del Diauolo. toccata.). Intensywny rozwój sonaty solowej. Bach. U schyłku XVII wieku formę sonaty kościelnej przeniósł na instrumenty klawiszowe kompozytor i teoretyk niemiecki — Johann Kuhnau (1660-1722). na co wskazują tytuły kolejnych sonat oraz programowe komentarze do poszczególnych części utworów zaczerpnięte ze Starego Testamentu. jego partia wykazywała niejednokrotnie dużą samodzielność i nie ograniczała się do pierwotnej roli. dublowania linii melodycznej basu. G. tj. Nowa forma cykliczna wzbudziła duże zainteresowanie kompozytorów. Teorię tę kompozytor zrealizował także w swoich sonatach — wiele z nich posiada tytuły programowe odnoszące się do całości oraz poszczególnych części utworu. Arcangelo Corelli. rozpoczął się na początku wieku XVIII (niektórzy kompozytorzy. Pierwsze w historii sonaty przeznaczone na skrzypce solo bez towarzyszenia basso continuo (określane jako senza accompagnato) napisał J. opracowanie chorału). Handel oraz Georg Philipp Telemann (1681-1767). względnie ich fragmenty. W wielu przypadkach następowało uaktywnienie instrumentu melodycznego realizującego basso continuo. fuga. W sonatach triowych Handla rolę instrumentów solowych pełnią najczęściej instrumenty dęte (oboje i flety). że sonata solowa nie oznaczała udziału jednego tylko wykonawcy. Bach (6 sonat solowych (właściwie 3 sonaty i 3 partity) skomponował Bach w latach 1718-1722. np. Rozwinięte w tym czasie budownictwo instrumentów smyczkowych zdecydowało o absolutnej dominacji sonat skrzypcowych. a jeszcze inne — akordową. w których omówił problematykę teorii naśladownictwa. inne polifoniczną. że obsada solowa miała inny niż współcześnie sens znaczeniowy. Do najwybitniejszych twórców sonat barokowych w XVII wieku należą: Salomone Rossi (1570 . Vivaldi i Tartini rozwijali technikę skrzypcową. uznany za podstawę nowoczesnej techniki skrzypcowej.ok. Osobliwy rodzaj sonaty zaprezentował Kuhnau w programowym cyklu Musikalische Yorstellung einiger Biblischer Historien. Alessandro Marcello (1669-1747) i jego brat Benedetto Marcello (1686-1739). w której występowały fragmenty wirtuozowskie. Giuseppe Tartini (16921770). tytułowy „diabelski tryl") Oprócz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularność zyskała sonata z udziałem innych instrumentów smyczkowych oraz instrumentów dętych. . aria.W wieku XVII dominowała sonata triowa. jednak sonaty XVII-wieczne to przede wszystkim utwory kompozytorów włoskich. Wśród sonat Tartiniego szczególną popularność zyskały dwa utwory: Sonata del Trillo del Diauolo (Sonata z trylem diabelskim) oraz Didone abban-donata (Dydona opuszczona).

Concertino obejmowało zwykle I i II skrzypce.in. concerto 'orkiestra'. zwanej po włosku concerto grosso. a w związku z tym bywały lokowane oddzielnie. Sonaty organowe Bacha zawierają wiele interesujących rozwiązań fak-turalnych i brzmieniowych. Dawne instrumenty rozbrzmiewały w specyficznych warunkach — wysokie wnętrza i kamienne posadzki pomieszczeń powodowały duży pogłos. był powszechnie stosowanym pomysłem fakturalnym w muzyce przedklasycznej i klasycznej. W odróżnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej instrumenty dęte nie miały jeszcze wówczas samodzielnej partii (oboje wspomagały z reguły skrzypce. pisało sonaty klawesynowe. Giovanni Marco Rutini. D. instrumenty solowe i orkiestra powtarzają swoje partie lub wykonują na zmianę krótkie odcinki melodyczne. zwłaszcza w drobnych wartościach . tj. myślenie tematyczne. Obie grupy wykonawcze mogły mieć własne continuo. później skład orkiestry wzbogaciły instrumenty dęte: flety. każde ogniwo koncertu rozpada się zatem na odcinki z udziałem orkiestry i instrumentów solowych. Dźwięki. a nie wyłącznie moty-wiczne. m. dialogi stawały się bardziej czytelne. oraz wyodrębnienie w przebiegu formy odcinka o charakterze przetworzeniowym. połowie XVIII wieku odzwierciedla także twórczość Domenica Scarlattiego (1685--1757). Domenico Alberti. zwłaszcza klawesyn i organy. Baldassare Galuppi.: Gio-vanni Platti. zwany basem Albertiego. oboje i rogi. Jest to typ koncertu barokowego. a efekty brzmieniowe mogły objawić cały swój sens wyrazowy. Alberti w swoich utworach na instrumenty klawiszowe ustalił i rozpowszechnił rodzaj akompaniamentu w partii lewej ręki polegający na figuracji opartej na rozłożonych akordach. We wczesnych concerti grossi rolę tutti pełniła mała orkiestra smyczkowa. Akompaniament ten. typowe dla concerto grosso. 2) grosso "większość' (zwane też tutti 'wszyscy'. ripieni 'pełny1) — cały zespół. Forma concerto grosso jest wynikiem następstwa partii tutti i concertino.Literatura sonatowa w XVIII wieku wzbogaciła się znacznie dzięki utworom na instrumenty klawiszowe. W concerto grosso współzawodniczenie odbywało się na dwóch płaszczyznach: w obrębie concertino — pomiędzy poszczególnymi instrumentami tej grupy oraz w wyniku dialogu prowadzonego pomiędzy concertino a orkiestrą (grosso). Znamiona stylu klasycznego w jednoczęściowych sonatach klawesynowych Scarlattiego to: homofoniczny typ melodyki. ritornele (wł. Różnica w strukturze muzycznej pomiędzy partiami tutti i concertino jest zazwyczaj niewielka. orkiestra. Essercizi per gravicembalo Scarlattiego stanowią prototyp sonaty klasycznej. ritornello 'powtórzenie'). w którym współzawodniczą ze sobą dwie grupy wykonawcze: 1) concertino 'mała orkiestra' (zwana też principale 'główny') — grupa instrumentów solowych. to tzw. Wielu kompozytorów włoskich. Nazwa formy — concerto grosso — powstała więc w wyniku zespolenia określeń dotyczących obsady wykonawczej. Procesy typowe dla rozwoju muzyki instrumentalnej w 1. większa „ruchliwość" tonacyjna. Łączenie brzmienia oboju i skrzypiec było bardzo typową cechą instrumentacji i stanowiło dźwiękowy „kręgosłup" barokowej orkiestry. Oddzielenie przestrzenne concertino i grosso pozwalało na pełną realizację stylu koncertującego. wiolonczelę i klawesyn. ale mogły być zaplanowane również na inną obsadę. a fagot wiolonczelę). Concerto grosso Styl koncertujący rozwinął się najpełniej w nowej formie muzycznej. Powtórzenia partii tutti. Dołączenie instrumentów dętych miało wpływ przede wszystkim na barwę brzmienia utworu.

popularny szczególnie we Włoszech. Barokowa dbałość o brzmienie wyrażała się w ściśle określonych proporcjach natężenia poszczególnych głosów. Wzbogaceniu uległa obsada concertino.in. stanowi grupa utworów programowo-ilustracyjnych Vivaldiego.rytmicznych. kantat i oper. Specyficznym rodzajem koncertów były utwory pastoralne.in. właściwych stylistyce tego kompozytora. Rozbudowanym częściom szybkim Corelli przeciwstawia krótkie ogniwa powolne. Wzorem dla jego concerti była sonata w dwóch jej odmianach — da chiesa i da camera. a także francuską suitę orkiestrową z uwerturą w roli wstępu i licznymi ustępami tanecznymi. przewidziane do wykonania przed i po mszy. Właściwym twórcą concerto grosso był Arcangelo Corelli. a nawet w czasie jej trwania. obój. Concertino u Corellego. Czterem ostatnim koncertom da camera nadał Corelli formę suity poprzedzonej preludium. Był to rodzaj sierocińca. dzięki czemu miał szansę wypróbowywania wszelkich. Jest jednak w concerti grossi Handla kilka cech bardzo indywidualnych. W swoich concerti grossi Handel nie stosował żadnych powszechnie wówczas używanych ścisłych schematów formalnych. Z umiejętnie kontrolowaną dowolnością wykorzystywał w swoich koncertach trzy wzorce: dawną formę sonaty kościelnej. Swoisty rodzaj koncertu. La chasse (Polowanie) czy wreszcie Quattro stagioni (Cztery pory roku) umieszczone w zbiorze // cimento dęli' Armonia e dęli' inuenzione (Śmiałe próby w harmonii i inwencji) (Vivaldi większość ze swoich licznych concerti napisał dla własnego zespołu. Grupę concertino obsadzał Handel instrumentami smyczkowymi oraz dętymi drewnianymi. Ewolucja concerto grosso zdążała w kierunku ograniczenia liczby części i usamodzielniania partii instrumentów należących do concertino.in. słynnej orkiestry dziewczęcej z Ospedale delia Pięta w Wenecji. związane z okresem Bożego Narodzenia.: La Tem-pesta del Marę (Burza na morzu). Podobnie jak koncerty organowe. ich dialogi oraz uwypuklenie partii solistów i powierzanie im odrębnego — w stosunku do orkiestry — materiału melodycznego to czynniki pokrewne koncertowi solowemu. Taką właśnie nową formę ustalił Antonio Vivaldi. nawet najbardziej śmiałych pomysłów. Są to m. Gatunek ten. uprawiali m. które stanowi trio smyczkowe. w którym Vivaldi zatrudniony był początkowo jako nauczyciel gry skrzypcowej. Zdobycze Corellego wykorzystał w swoich concerti grossi m. Wydłużenie partii instrumentów koncertujących. Dlatego tempa utworów barokowych były z pewnością wolniejsze od tych. nowoczesną formę włoskiego koncertu Vivaldiego. które towarzyszą niejednokrotnie ich współczesnym wykonaniom. przy czym długość poszczególnych ogniw koncertów jest zróżnicowana. Rozpoczynanie koncertów powolną częścią nadawało im poważny i majestatyczny charakter. Odbywające się tu regularnie w niedziele i dni świąteczne koncerty kościelne stanowiły jedną z ważniejszych miejskich atrakcji. reprezentujących malarstwo dźwiękowe. jak również Vivaldiego. kompozytor austriacki Georg Muffat. Francesco Geminiani i Piętro Łocatelli. mandolina i lutnia. Wśród 12 concerti grossi 8 pierwszych utworów to koncerty da chiesa. uwertury. trąbka) oraz mola d'amore. zlewały się i traciły swą selektywność. Nie oznacza to jednak drugorzędności tej muzyki. Giuseppe Yalentini. a od około 1716 roku jako maestro de' concerti. W utworach Handla wyraźne jest oddziaływanie zarówno doświadczeń Corellego. muzyka na czas antraktów do oratoriów. tworzy charakterystyczny dla baroku układ triowy. concerti grossi powstawały jako intermedia. Za podstawę swoich concerti grossi kompozytor przyjął model trzyczęściowej włoskiej symfonii (allegro — adagio — allegro). pięciu i więcej części. Utwory Corellego budowane są z czterech. w którym obok instrumentów smyczkowych pojawiły się instrumenty dęte (flet. będącego połączeniem cech concerto grosso i koncertu solowego. Vivaldi dysponował dobrze przygotowanym chórem i orkiestrą. Poszczególne części concerti .). Mistrzem concerto grosso był również Georg Friedrich Handel.

Powszechną praktyką w baroku było opracowywanie innych koncertów i utworów. flet. Powiększała się ilość form i gatunków instrumentalnych. że żaden instrument nie był tak popularny w baroku jak skrzypce. w muzyce instrumentalnej rodził się i wykształcał ideał wirtuoza — artysty wielbionego. którego pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej pochodzą z 1709 roku. Bach określał swoje utwory jako Sześć koncertów na kilka instrumentów. zdolnego do niewiarygodnych wyczynów na instrumencie. Oprócz utworów skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazły się utwory na wiolonczelę. Forma concerto grosso realizowała się nie tylko w twórczości oryginalnej. do grupy takich utworów. zatytułowana Strój muzyka: Koncert solowy Forma koncertu solowego kształtowała się przez stopniowe wchłanianie elementów innych. W 2. Opracowania te mogły mieć rozmaity charakter: — concerto grosso przerobione na inny typ concerto grosso (np. podziwianego.) Johanna Sebastiana Bacha. — utwór nie będący koncertem. Antonio Vivaldi ustalił trzyczęściową budowę koncertu o układzie części: szybka — wolna — szybka. obój. Pomimo zainteresowania różnymi instrumentami zdecydowaną przewagę uzyskały koncerty skrzypcowe. Perti. a równolegle z ich ewolucją rozwijał się typ faktury instrumentalnej i — co bardzo ważne — kształtowała się terminologia związana wyłącznie z tą właśnie dziedziną twórczości muzycznej. pisanych na różne instrumenty. Odmianę concerti grossi stanowią Koncerty brandenburskie (Określenie „brandenburskie" funkcjonuje dopiero od XIX wieku. trąbkę i inne instrumenty.grossi są w wielu przypadkach na tyle samodzielne i rozbudowane. Symbolicznym wyrazem znaczenia i różnorodności muzyki instrumentalnej jest XVIIwieczna rycina. Za tym wzorem zaczęto komponować koncerty także na inne instrumenty. połowie XVII wieku dominacja muzyki instrumentalnej nad wokalną stawała się faktem. Jacchini). zmiana obsady concertino). Jednym z pierwszych kompozytorów koncertów skrzypcowych był także Giovanni Battista Bononcini. Epoka baroku wyniosła wykonawstwo solowe na nieznane wcześniej wyżyny. a wiąże się z dedykacją utworów (Bach dedykował je margrabiemu Brandenburgii — Christianowi Ludwikowi). — concerto grosso przerobione na koncert solowy. Tzw. Zwyczajem swojego czasu wybitni skrzypkowie określali się jako musico di violino. że przypominają koncerty orkiestrowe lub solowe. zwłaszcza na trąbkę (Giacomo A. koncerty „malarskie" Vivaldiego znakomicie odzwierciedlają ideę imitazione delia natura. należą m. Jeszcze raz trzeba więc wyraźnie podkreślić. Pod względem współzawodniczenia solistów z zespołem Koncerty brandenburskie przypominają zasadę concerto grosso. Właściwą linię rozwoju koncertu solowego określiła jednak dopiero obfita twórczość (blisko 450 koncertów!) Antonia Vivaldiego. okrzepłych już rodzajów instrumentalnych.in. sam Vivaldi napisał ich ponad 220. Zasługą tego kompozytora było również wydłużenie odcinków solowych (we wczesnych koncertach były one krótkie i w związku z tym było ich dużo). przerobiony na concerto grosso. Tak jak w operze rozwijał się kult solisty — śpiewaka. Za twórcę koncertu solowego uważany jest Giuseppe Torelli (1658--1709). Giuseppe M. ale równocześnie sposób potraktowania instrumentów concertino zbliża niektóre z nich do formy koncertu solowego. II Cardellino (Szczygieł) na flet i .

S. z biegiem czasu usamodzielniły się i stanowią przykład wielkich umiejętności Handla w zakresie improwizacji organowej. odpowiednio w koncertach da camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym . Odpowiednie wykorzystanie obydwóch manuałów daje wrażenie występowania dwóch niezależnych — faktu-ralnie i dynamicznie — partii: solowej i gwasi-orkiestrowej. Handla. Wiele z nich to przeróbki jego własnych koncertów skrzypcowych oraz przeróbki i opracowania koncertów innych kompozytorów (np. zwłaszcza Johanna Christiana i Carla Philippa Emanuela. także i Handel opracowywał utwory innych kompozytorów. z drugiej natomiast jest wyrazem rosnącej popularności instrumentów klawiszowych. Piętro Locatelli oraz Fran-cesco Maria Yeracini. Podobnie jak Bach. uznaje się za prototyp fortepianowego koncertu klasycznego. Suita Barok był okresem najbujniejszego rozkwitu suity. pedagog i kompozytor) — założył w Padwie akademię muzyczną i uczył tam gry skrzypcowej oraz kompozycji. Koncert podwójny d-moll na 2 skrzypiec i orkiestrę to rodzaj duetu koncertującego. wydanej w Londynie w 1730 roku. F. Kompozytor ten ulepszył także budowę fletu przez wprowadzenie drugiej klapy do konstrukcji instrumentu. Tytuł koncertu świadczy o nawiązaniu do wzorów włoskich. To właśnie we Francji flet uznano za najbardziej ekspresyjny instrument solowy. W dziedzinie koncertów fletowych zasłynął twórca pierwszej niemieckiej szkoły na flet (z 1752 roku) — Johann Joachim Quantz (1697-1773). Koncert a-moll na 4 klawesyny jest opracowaniem Koncertu skrzypcowego h-moll na 4 skrzypiec Vivaldiego).orkiestrę oraz koncert fagotowy La Notte (Noc). Koncerty organowe G. Obsada wykonawcza koncertów J. Tartini napisał przeszło 130 koncertów skrzypcowych i wiele koncertów wiolonczelowych. (Zapis nutowy: Antonio Vivaldi — II Cardellino. Koncerty klawesynowe były początkowo przeniesieniem na grunt klawesynu koncertów pisanych na inne instrumenty. Wzrastająca w XVIII wieku rola fletu zaowocowała dużą ilością koncertów na ten instrument w twórczości kompozytorów francuskich 2. w szczególności Francesco Geminiani. Koncerty synów Bacha. naśladowanie śpiewu ptaka w ozdobnej kadencji fletu oraz w ornamentalnej partii fletu i skrzypiec I) Giuseppe Tartini — wszechstronnie wykształcony muzyk (skrzypek. wykorzystywano ją nie tylko w utworach opatrzonych nazwą suita. ale także w sonatach da camera. połowy XVIII wieku. Repertuar koncertów skrzypcowych wzbogacili także inni kompozytorzy włoscy. Stałą pozycję repertuarową stanowią dwa koncerty na skrzypce solo i orkiestrę: Koncert a-moll i Koncert E-dur. będącej cyklem 50 wirtuozowskich wariacji na temat Corellego. Bacha z jednej strony nawiązuje do tradycji koncertu skrzypcowego. autor około 300 koncertów. Swoją popularność zawdzięcza nie tylko wspaniałym sonatom i L'arte de arco (Sztuka smyczka}. Geminiani był ponadto autorem jednej z najstarszych szkół skrzypcowych. Osobliwą kompozycją w twórczości Bacha jest Koncert wioski F-dur na klawesyn dwumanuałowy bez towarzyszenia orkiestry. W związku z tym — tak jak w większości barokowych koncertów na instrumenty klawiszowe — w przypadku koncertów klawesynowych i organowych Bacha istnieje wiele wątpliwości dotyczących ich autorstwa i oryginalności. Jako najstarsza forma cykliczna suita okazała się w baroku formą bardzo uniwersalną. wykorzystywane pierwotnie jako antrakty dzieł dramatycznych kompozytora.

według wzoru: AA'. fantazja. Nadrzędną zasadą natomiast był kontrast metrorytmiczny i agogiczny sąsiadujących ze sobą ogniw suity. w takich przypadkach obowiązywała odpowiedniość charakteru i cech zastępowanego tańca. np. by wreszcie osiągnąć apogeum w muzyce klawesynistów francuskich na przełomie baroku i klasycyzmu. Forma suity była praktykowana przez kompozytorów równie chętnie w utworach na instrumenty solowe. 1653-1706). 3 partity na . a w przypadku wprowadzenia tria lub musette (najczęściej po menuecie lub gawocie) i powtórzenia pierwszego tańca — powstawał układ trzyczęściowy typu ABA. menuet. G. Cechą typową suity barokowej jest występowanie dwóch tańców tej samej kategorii. które — analogicznie do wstępu — przyjmują różną postać: fugi. sinfonia. np. ale nie była to wyłączna zasada. J. Suity Buxtehudego czy Pachelbela w większości pozbawione są intermezzów. 6 partit klawesynowych. tematu z wariacjami lub wariacji ostinatowych. a obydwie zaopatrzone są powtórkami. S. zbiór tańców jednego rodzaju czy wreszcie jako cykl składający się z części tanecznych i nietanecznych. Telemann. z których druga jest wariantem pierwszej. to w muzyce dojrzałego baroku suita stawała się często terenem dużej swobody w potraktowaniu formy. F. W przypadku. kaprys. który swój początek bierze w kompozycjach angielskich wirginalistów. w praktyce oznaczało to wariacyjne potraktowanie tego samego tańca). Jedność formalna wynika z naturalnego kontrastu ogniw oraz wspólnej dla wszystkich części tonacji. hornpipe. anglaise. Handel. a później rozkwita w twórczości Bacha i Handla. Dawne tańce z reguły składają się z dwóch części. Johann Pachelbel (ochrzcz. Część I ułożona jest według planu tonalnego: tonika — dominanta (ewentualnie tonika — paraleła toniki). W rozwoju suity zaznaczyły się dwie odmienne tendencje: o ile początkowo wyraźne było dążenie do stabilizacji układu. który skomponował 12 suit klawesynowych (6 francuskich i 6 angielskich). entree. różnie nazywane: preludium. suitę 'następstwo') może być interpretowany jako cykl tańców zestawionych według określonej zasady. sarabandy — arią. polonez) lub nietaneczne (aria. Intermezza występowały z reguły pomiędzy sarabandą a gigue. Bach i G. całość przybierała formę dwuczęściową złożoną. gdy po dwuczęściowym tańcu pojawiała się jego odmiana wariacyjna. Liczba części w suicie oraz ich układ zależały każdorazowo od pomysłu kompozytora. toccata. Podstawowy schemat formalny suity utrwalił się około połowy XVII wieku i obejmował cztery tańce główne o różnym pochodzeniu i charakterze: allemande (niemiecki) — courante (francuski) — sarabande (hiszpański) — gigue (angielski). Ponadto sam termin „suita" (fr. jak w kompozycjach orkiestrowych. Zdarzało się też zastępowanie którejś z części podstawowych innym ogniwem. passepied. Suitę mogło rozpoczynać ogniwo wstępne. courante double (fr. To wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne oddziaływanie różnych form barokowych. Rozbudowane suity mają także ustępy końcowe. burleska. scherzo). Suity barokowe to utwory przeznaczone głównie na instrumenty klawiszowe. finale. Do grona najwybitniejszych twórców suit barokowych należą: Dietrich Buxtehude (16377-1707). double 'zdwojony1. Ph. Różne układy suitowe zaobserwować można w utworach Bacha. Uprawianie form tanecznych wiąże się z tym nurtem muzyki. gawot. rigaudon. Kompozytorzy oprócz nazwy suita stosowali dwa inne określenia — partita i ordre (to ostatnie łączy się w szczególności z twórczością klawesynistów francuskich). Większość suit barokowych nie ma wspólnego materiału melodycznego. bourree. uwertura. rondo. Zasadniczy układ suity mogły uzupełniać intermezza taneczne (np. a część II: dominanta — tonika (ewentualnie dominanta — paralela toniki).określonym w tytule.

Wariacyjność w muzyce baroku Technika wariacyjna należy do najstarszych sposobów komponowania. włączają się w niektórych suitach w tok koncertowania dzięki samodzielnym partiom koncertującym i własnym figurom melodycznym. 12 fagotów. a nawet mszy (np. h-moll. Dla baroku bardziej charakterystyczne były jednak wariacje ostinatowe. kantatach. a także występować lokalnie. wewnątrz innych form. Później. spotkać można we wszystkich dziedzinach i gatunkach ówczesnej muzyki: w operze i balecie. obojów i fagotów. Tańce suitowe. Większości jego kompozycji nie można sobie wyobrazić w wykonaniu zespołu w składzie innym niż wymagany przez kompozytora. polonez Et resurrexit z Mszy h-moll J. Wariacyjność może obejmować cały utwór. orkiestrowych. Temat się nie zmienia. ponieważ kompozytor miał możliwość swobodnego dobierania różnych elementów cyklu. powtarzająca się w utworze wiele razy. zasadniczo niezmienna formuła melorytmiczna lub harmoniczna. S. Suity i partity stanowią najliczniejszą grupę klawesynowych utworów Handla. basso ostinato). urozmaicenie'). w twórczości klawesynistów francuskich wykształcił się na podłożu tańców suitowych nowy. D-dur. w postaci mniej lub bardziej przestyli-zowanej. tj. 9 rogów. suity lutniowe. Do najbardziej efektownych utworów orkiestrowych Handla należą dwie suity przeznaczone do wykonywania na otwartej przestrzeni — Water Musie (Muzyka na wodzie) oraz Musie for the Royal Fireworks (Muzyka na królewski pokaz sztucznych ogni. Zwykle wariacje kojarzą się z wielokrotnym przekształcaniem tematu podanego na początku utworu. Telemann w swoich suitach okazał się również nowatorem w zakresie traktowania instrumentów dętych. zrywająca ze swobodą dobierania instrumentów. Bacha). Obejmują one od 3-7 części i wykorzystują często technikę wariacyjną. D-dur). W utworach Telemanna zwraca uwagę bardzo starannie sprecyzowana obsada wykonawcza. Jest to najbardziej powszechny rodzaj wariacji. a ponadto . nazywamy w muzyce wariacją. potocznie: Muzyka sztucznych ogni). Temat ten może być poddany w toku utworu pewnym modyfikacjom rytmicznym. w przypadku Musie for the Royal Fireworks — utworu napisanego w 1749 roku dla uczczenia pokoju w Akwizgranie. które w zasadniczy sposób różnią się od wariacji tematycznych. określany jako temat z wariacjami lub — w przypadku zapożyczenia tematu — wariacje na temat. zwłaszcza rogów. wiolonczelowe oraz 4 suity orkiestrowe (C-dur. pełniące dotąd mało samodzielną rolę. połączonego z wielkim pokazem ogni sztucznych w londyńskim Green Park — wymagany jest udział ponad 50 instrumentów (24 oboje. na przełomie baroku i klasycyzmu.skrzypce solo. w oratoriach. ponieważ każdy fragment utworu muzycznego. Osobliwość tych utworów polega na bardzo rozbudowanej partii instrumentów dętych. który jest zmienioną wersją zasadniczej myśli muzycznej. W takiej postaci stosowana była w baroku w wielu utworach jako bardzo ważny i ciekawy sposób różnicowania przebiegu muzycznego (łac. bardzo ważny gatunek muzyki — miniatura instrumentalna. Ich istotą jest ostinato — stała. co zapewnia mu dużą selektywność brzmienia. 9 trąbek i 3 kotły). ale zmieniają się kontrapunkty. pełniąc wówczas rolę formo-twórczą. w kompozycjach kameralnych. Utwory plenerowe Handla i wiele innych utworów suitowych tego czasu to rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej. Instrumenty te. uariatio 'zmienność. Suita barokowa stała się konglomeratem różnych form i stylów. Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju ustalił Jean-Baptiste Lully. Powtarzany temat jest każdorazowo kontrapunktowany przez pozostałe głosy kompozycji. Ostinatowy temat umieszczony jest najczęściej w głosie najniższym (tzw. drobnym zmianom melodycznym.

Dwudziestokrotne opracowanie tego tematu stworzyło okazję do zastosowania rozmaitych technik i środków wyrazowych: figuracji harmonicznej. Przykładem pierwszego sposobu wprowadzania ostinato jest początek Passacaglii c-moll J. Twórcą tego typu wariacji był Jan Pieterszoon Sweelinck. Bacha. zarazem ostatnie dzieła Bacha — Musikalisches Opfer (Ofiara muzyczna) oraz Kunst der Fugę (Sztuka fugi). passacaglii lub folii. Bacha. przeniesienia tematu ostinatowego do innych głosów czy wreszcie wykorzystania ostinato w fudze wieńczącej cały utwór. Trzecim źródłem wariacji ostinatowych. a także dwa duże cykle. Substancją melodyczną w Musikalisches Opfer jest tzw. to nic innego jak refren wspomnianych form rondowych. . S. jego Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz skrzypcowa sonata La folia d-moll A. temat królewski. Wariacje osti-natowe określa się często mianem chaconny. Barokowa wariacyjność pozostawała w ścisłym związku ze sztuką improwizacji i polifonicznym ukształtowaniem faktury utworu. wariacje kanoniczne). fugato). S. w której w ramach techniki wariacyjnej występują środki ścisłej techniki polifonicznej (kanony w różnych interwałach. a rozwinęli go zwłaszcza kompozytorzy niemieccy. Wariacje Goldbergowskie to w rzeczywistości — zgodnie z oryginalnym tytułem — Aria mit 30 Yardnderungen (Aria z 30 odmianami). Sztukę fugi należy traktować jako cykl polifoniczny. ułożony przez Fryderyka II. Oprócz tego technika wariacyjna stosowana była przez Bacha w chorałach. Wariacje Goldbergowskie. nazywane partitami. które stanowi podstawę konstrukcyjną wariacji. a obok nich — elementy uwertury francuskiej. Ostinato. W bogatym repertuarze barokowych wariacji ostinatowych wskażemy trzy najbardziej znane: Passacaglia cmoll na organy J. Bux-tehudego eksponowany jest wspólnie z głosami kontrapunktycznymi: (Zapis nutowy: Dietrich Buxtehude — Passacaglia d-moll na organy. Corellego. potęgowania ruchu i wartości brzmieniowych. który jest traktatem kompozytorskim o sztuce fugi. ponieważ one właśnie są źródłem ostinatowego schematu. Ze względu na zasadę kontrapunktowania tematu wariacje ostinatowe należą do form polifonicznych. ostinatowy temat w basie oraz jego fragment w opracowaniu kontrapunktycznym) 4-taktowy ostinatowy temat w organowej Passacaglii d-moll D. Najważniejszymi dziełami wariacyjnymi (poza wspomnianymi wariacjami ostinatowymi) są partity chorałowe. z fugą włącznie. Kolejne opracowania tematu. toccaty i innych rodzajów ukształtowań. fughetta. chociaż zdecydowanie mniej popularnym niż dwa poprzednie. Cechą charakterystyczną twórczości Bacha jest krzyżowanie formy wariacyjnej z formami polifonicznymi (np. ukazującym najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy. toccatach. Taneczne prototypy chaconny i passacaglii — opartych na zasadzie rondowej — pochodzą z Hiszpanii. gdzie 8-taktowy temat został przedstawiony w basie. suitach. Temat ostinatowy może być eksponowany na początku utworu jako pojedynczy głos lub też może być wprowadzony od razu z innymi głosami kompozycji. fantazjach i fugach. wariacje kanoniczne na temat chorału Vom Himmel hoch. Chorałowe partity organowe genetycznie wywodzą się z hiszpańskiej szkoły organowej Antoine de Cabezóna. (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Passacaglia c-moll. posługują się szeroką skalą środków polifonicznych. preludiach.może być przenoszony do innych głosów. była folia — taniec portugalski związany ze świętem urodzaju. początek) Dzięki twórczości Bacha forma wariacji osiągnęła w swojej historii apogeum.

Doskonałość formalną. Toccaty wieloczęściowe są wynikiem szeregowania części figuracyjnych i polifonicznych. Układ tonacji w obydwóch zbiorach jest jednakowy: C. Inwencje opierają się na imitacji swobodnej i ścisłej (nawet na kanonie). g. F. fantazja polifoniczna. pomysł') oznacza utwór polifoniczny o nieokreślonej ściśle konstrukcji. która stała się ważnym współczynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym dzieł wo-kalno-instrumentalnych. było z reguły ogniwem wstępnym cyklu polifonicznego. rozwijające się obok preludium figuracyjnego. w szczególności oratorium i pasji. h. f. Fugi instrumentalne Bacha stanowią pokaźną grupę utworów. Umiejętności improwizowania w technice kontrapunktycznej można było kształcić wykorzystując różne gatunki muzyczne. Oprócz modelu fugi instrumentalnej kompozytorzy ci upowszechnili fugę wokalną. Wśród nich znajdują się utwory klawesynowe. Georg Bóhm. części skrajne natomiast mają przebieg firguracyjny. E. świadczący o improwiza-cyjnym charakterze gatunku toccaty. inuentio 'wynalazek. równie ważnych linii głosowych utworu. kompozycji i zasad kontrapunktu. służyły do nauki gry. jak również z liczby i rodzaju zastosowanych technik. „Sztuka" fugi to sztuka tworzenia tematu — prostej. natomiast trzygłosowe —sinfoniami. Jako gatunek muzyczny została spopularyzowana dzięki dwu. inwencja oraz kanon. organowe. a równocześnie wyrazistej i zawierającej wewnętrzną kulminację konstrukcji melodyczno-rytmicznej. c. Melodia chorałowa. Bach napisał 30 inwencji (15 dwugłosowych i 15 trzygłosowych) dla syna Wilhelma Friedemanna i innych swoich uczniów. B. Formy polifoniczne kultywowali zwłaszcza kompozytorzy niemieccy: Dietrich Buxtehude.). przygrywka chorałowa. Na podobnych zasadach rozwijała się fantazja polifoniczna. Liczba znaków przy kluczowych w inwencjach Bacha nie przekracza czterech. Ogniwo środkowe toccaty trzyczęściowej utrzymane jest w fakturze polifonicznej. Preludium polifoniczne. mogła być realizowana konsekwentnie w jednym głosie lub też w trakcie utworu zmieniała swoje położenie. a także mszy. Najdoskonalszą formą kontrapunktyczną jest fuga.Fascynacja polifonią instrumentalną Wirtuoz organowy czy klawesynowy epoki baroku musiał umieć improwizować pełny akompaniament z jednej linii basowej (tzw. ale także jest to sztuka włączania tematu w splot pozostałych.i trzygłosowym utworom Bacha (Przed Bachem nazwą tą posługiwali się kompozytorzy włoscy — Giovanni Bat-tista Yitali i Francesco Antonio Bonporti. a w związku z tym „czysta" gra w pozostałych tonacjach nie była możliwa. G. Najczęściej są to utwory o charakterze pedagogicznym. wreszcie — Johann Sebastian Bach. W toccacie polifonicznej kompozytorzy stosowali przeważnie typ imitacji swobodnej. faktury i wyrazu muzycznego. e. utwory te pisane były bowiem na instrument o stroju nierównomiernie temperowanym. Jej polifoniczna jakość wynika zarówno z ewolucyjnego continuum formy. Przygrywka chorałowa polegała na zestawianiu melodii zaczerpniętej z chorału z głosami kontrapunktującymi. A. pełniąca rolę cantus firtnus. w której o kształcie formalnym decydował kontrast tempa. którego dzieła polifoniczne uznaje się za niedościgniony wzór form kontra-punktycznych. być może fortepianowe oraz skrzypcowe w formach . d. D. O walorach wyrazowych fugi decyduje przede wszystkim kształt brzmieniowy tematu i jego prowadzenie na planie głosów kontrapunktujących. a. Należały do nich: preludium polifoniczne. bas figuro-wany). Pod względem budowy formalnej toccata przedstawia najczęściej układ trzyczęściowy lub wieloczęściowy. Johann Adam Reinken. Utwory dwugłosowe Bach nazywał preambulami. toccata polifoniczna. fakturalną i wyrazową osiągnęła fuga w twórczości Bacha i Handla. Es. podporządkowany czynnikowi improwizacyjno-wirtuozowskiemu. Inwencja (łac.

jak i artystycznym. którą kompozytor wykorzystywał jako ukształtowanie wybranych części w utworach cyklicznych — sonatach. którym chciałbym być.. W Das wohltemperierte Klamer dominują fugi monotematyczne. Wszystkie utwory zawarte w zbiorze (fugi i kanony) utrzymane są w tej samej tonacji (d-moll) i noszą ogólną nazwę contrapunctus. Ostatnia. i jedyny. 24 cykle to równocześnie prezentacja wszystkich możliwych tonacji w ramach stroju równomiernie temperowanego. W związku z tym najbardziej prawidłowe tłumaczenie tytułu powinno brzmieć: Dobrze [tj. dla których podstawą. ułożonych w porządku jednoimienno-chromatycznym (C. równomiernie] temperowany instrument klawiszowy. Trudno wręcz uwierzyć. nim umrę. gdybym nie był Bachem. jest pierwszy utwór.). w miejscach niewiele od siebie oddalonych. W twórczości Handla większe znaczenie miało lokalne zastosowanie fugi. Obaj tworzyli w późnym baroku — czasie muzyki różnorodnej i wielopostaciowej. dla której trudno znaleźć wspólny wykładnik. as). wypowiedź Bacha o Handlu: To jedyny człowiek. o czym świadczy. Jako przykład innego połączenia w ramach cyklu polifonicznego może posłużyć popularna Fantazja chromatyczna i fuga d-moll na klawesyn oraz Toccata i fuga d-moll na organy. Przeważają fugi trzy-i czterogłosowe. Cztery zaledwie utwory reprezentują typ fugi wielotematycznej. którego chciałbym zobaczyć. nie dokończona fuga była w zamierzeniu kompozytora utworem czterotematowym. Są to dwie fugi podwójne (z tomu II: gis-moll i h-moll) oraz dwie fugi potrójne (cis-moll z tomu I i fis-moll z tomu II). ale także utwory samodzielne — nie związane z żadnym cyklem. wyjątkowym pod względem zarówno technicznym. tematem. a podtytuł utworu — Regis lussu Cantio Et Reliąua Canonica Arte Resoluta — jest niczym innym jak akrostychem słowa ricercar. z ostatnim. wymieniani obok siebie niczym szkolni przyjaciele siedzący w jednej ławie — nigdy się nie spotkali. Ze wspaniałymi fugami — częściami sonat czy suit — konkurują okazałe fugi wokalne i wokalno-instrumentalne towarzyszące kulminacjom dzieł dramatycznych Handla. Z pewnością znali jednak i nawzajem podziwiali swoją twórczość. Sztuka fugi Bacha stanowi syntezę polifonii na gruncie nowego systemu tonalnego i harmonicznego. tj. Niezrównanym. w pierwszym tomie znajdują się 3 fugi o innej dyspozycji głosów — jedyna fuga dwugłosowa (e-moll) oraz 2 fugi pięciogłosowe (b-moll i cis-moll). toccaty i fugi. że obaj wielcy kompozytorzy — urodzeni w tym samym roku.cyklicznych. Cis. wyjątek enharmoniczny: Gis. preludia i fughetty). fantazje i fugi. wywodzący się z tego samego kręgu niemieckich organistów i kantorów. Dwie największe indywidualności epoki baroku . . Fugi organowe Bacha to głównie części cyklów polifonicznych (preludia i fugi. czyli operujące tylko jednym tematem. d . Sztuka fugi jest przykładem cyklu wariacji polifonicznych. bardzo wymowna w swej treści. D. dziełem Bacha — mistrza fugi — jest dwutomowy zbiór Das wohltemperierte Klamer (tom I z 1722 roku. W ostatnim dziele — Kunst der Fugę (Sztuka fugi) — Bach nie precyzuje obsady wykonawczej. Bachowska Musikalisches Opfer jako cykl wariacji kontrapunktycz-nych prezentuje rozwój form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej. Na początku i końcu cyklu występują dwa rozbudowane ricercary. tom II z 1744 roku) (Niemieckie określenie Klcwier nie precyzuje dokładnie przeznaczenia wykonawczego i może odnosić się do różnych instrumentów klawiszowych. c. cis.Bach i Handel Bach i Handel reprezentują muzykę niemiecką i angielską. „odimiennym" tematem złożonym z dźwięków B-A-C-H. suitach i koncertach. Każdy tom zawiera 24 cykle polifoniczne złożone z preludium i fugi.

pisanymi dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków. a które determinowały rodzaj twórczości. Współcześni nie doceniali muzyki Bacha. Handel był sławny już za życia. ale też iluzja polifonicznej komplikacji. koncertującej i wariacyjnej. Johann Sebastian Bach Związek między kolejami życia Bacha a jego działalnością kompozytorską jest nierozerwalny. Handel pisał zmyślą o słuchaczach. w wielkim stopniu absorbującej wzrok. gdyż przeważnie jej nie znali. Mistrzostwo stylu Bacha polega na umiejętnym „wmontowaniu" w strukturę polifoniczną techniki chorałowej. W muzyce Bacha przeważają utwory religijne. W 1727 roku otrzymał obywatelstwo angielskie. wpływająca na ich twórczość. stanowisko to piastował kolejno w Arn-stadt (17031707). Na właściwe zrozumienie mistrzowskiej polifonii Bacha trzeba było czekać bardzo długo. Handel wiele podróżował i zapoznawał się ze stylistyką ośrodków europejskich. Nic więc dziwnego. Używając dużego uproszczenia. Na mapie wędrówek trzeba zakreślić kilka ważnych ośrodków. Po ukończeniu nauki w Ohrdruf i Lii-neburgu Bach został na krótko skrzypkiem w kapeli książęcej w Weimarze (1703). że zainteresowania i upodobania epoki kierowały się ku melodyjnej i nieskomplikowanej muzyce. Lata podróży po kraju i okres stabilizacji w Lipsku znalazły bardzo czytelne odniesienie w twórczości kompozytora. Być może właśnie odmienna psychika kompozytorów. Podczas gdy Handel nie stronił od konwencjonalnego komponowania. natomiast w twórczości Handla silniej oddziaływał pierwiastek świecki. które zdobywały mu międzynarodowe audytorium. Bardziej witalny. Bach rozwiązywał techniczne zagadnienia materii dźwiękowej. że większą przy-stępność muzyki Handla powodował fakt. zadecydowała o niejednakowej popularności muzyki Bacha i Handla w baroku. gdzie — z niewielkimi przerwami — spędził resztę życia. W Weimarze uzyskał też tytuł muzyka kapeli książęcej. z jakimi kompozytor — w różnych okresach — związał swoją działalność. otwarty. spośród których wielu zajęło ważne miejsce w historii muzyki. można powiedzieć. Posada kapelmistrza w Kó-then (1717-1722) . Bach pochodził z rodziny muzyków. jak i Handla to przekrój przez całą muzykę późnego baroku. Miihlhausen (1707--1708) i Weimarze (1708-1717).Obaj kompozytorzy w starości utracili wzrok. obrazujący plastycznie mnogość i zróżnicowanie form tego czasu. że w pierwszej kolejności interesowano się pięknymi. Nie znali dlatego. Bach zajął dopiero siódmą lokatę!). Przez wiele lat podstawowym źródłem utrzymania była dla kompozytora praca organisty. która w dziewięciu generacjach dała kilkudziesięciu muzyków. pełnymi melodyjności i wyrazu ariami z oper Handla. Porównywanie muzyki Bacha i Handla nie ma nic wspólnego z jej wartościowaniem. że jego muzyka była — w porównaniu z twórczością Bacha — bardziej diatoniczna i homofonicz-na. przede wszystkim zaś ku operze. pisał dzieła. Handel był typem ekstrawertyka. zapewniającego mu niesłabnącą popularność. Bach był dla współczesnych jedynie organistą-wirtuozem i „trudnym" kompozyto-remsamoukiem piszącym kompozycje na zamówienie (kiedy w 1740 roku w jednym z niemieckich czasopism opublikowano listę dziesięciu najwybitniejszych kompozytorów niemieckich. owa bolesna dolegliwość była zjawiskiem dość powszechnym. osiadł w Anglii. Bach rozwijał działalność wyłącznie w Niemczech. Zarówno twórczość Bacha. Bach — introwertyka. bowiem stan ówczesnej medycyny nie pozwalał na zapobieganie skutkom wielogodzinnej pracy. Tak jak różne były osobowości kompozytorów. W rodzinie Handla nie było takich muzycznych tradycji. tak odmienna była również ich twórczość. Mistrzostwo Handla to bogactwo brzmienia.

zadecydowała o intensyfikacji twórczości instrumentalnej. Przenosiny z miasta do
miasta wiązały się z poszukiwaniem lepszych warunków życia, jako że na kompozytorze spoczywał ciężar utrzymania wielodzietnej rodziny. W 1723 roku Bach objął
stanowisko kantora w kościele św. Tomasza w Lipsku oraz dyrektora muzyki na
miejscowym uniwersytecie. W tym właśnie roku rozpoczął się najdłuższy i zarazem
ostatni rozdział życia i twórczości Bacha.
(Fotografia:Johann Sebastian Bach (1685-1750))
Jako organista, kantor i nauczyciel Bach komponował wyłącznie muzykę o funkcji
użytkowej. Cała twórczość Bacha powstawała w ścisłym powiązaniu z kolejnymi
posadami kompozytora i wynikającymi z nich obowiązkami. Kolejni pracodawcy
Bacha zatrudniali go przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej i nie
dbali o zapewnienie bogatszych środków wykonawczych. Być może z tego właśnie
powodu, tj. z braku możliwości wykonawczych, Bach nigdy nie zainteresował się
formą opery.
Za życia Bacha ukazało się drukiem zaledwie kilka jego dzieł. Reszta istniała w postaci
odpisów i rękopisów. Po jego śmierci część rękopiśmiennych źródeł otrzymali synowie
kompozytora; wiele utworów uległo jednak rozproszeniu. W 2. połowie XVIII wieku
religijne utwory Bacha wykonywano bardzo rzadko, ponieważ teksty kantat, motetów
i innych utworów nie odpowiadały potrzebom zreformowanego kościoła niemieckiego.
Od całkowitego zapomnienia uchroniła muzykę Bacha działalność kilku światłych
muzyków. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Johann Nicolaus Forkel
(historyk muzyki, autor pierwszej biografii
Bacha, wydanej w 1802 roku) oraz kompozytor i kierownik Singakademie w Berlinie
— Carl Friedrich Zelter. Zelter zainteresował muzyką Bacha m.in. swego ucznia —
Felixa Mendelssohna-Bartholdy'ego. To właśnie Mendelssohn zorganizował w 1829
roku w Berlinie pierwsze koncertowe wykonanie Pasji według św. Mateusza, które
zapoczątkowało wielki i nieprzemijający renesans muzyki Bacha.
Funkcje pełnione przez Bacha powodowały w jednych okresach dominację utworów
instrumentalnych, w innych natomiast — przewagę utworów wokalnoinstrumentalnych. Zarówno w muzyce instrumentalnej, jak i wokalno-instrumentalnej
nietrudno zaobserwować dynamikę rozwoju poszczególnych form, włączanie
rozmaitych technik kompozytorskich i podporządkowywanie ich nowym zasadom
tonalno-harmonicznym. W niniejszym podręczniku jako czynnik porządkujący
charakterystykę twórczości Bacha przyjmiemy obsadę (a nie czas powstania)
utworów, pamiętając jednak, że obydwa rodzaje muzyki, tj. instrumentalna i wo-kalnoinstrumentalna, rozwijały się równolegle i intensywnie na siebie oddziaływały.
Utwory wokalno-instrumentalne
Omówienie twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wypada rozpocząć od gatunku
kantaty, z dwóch przynajmiej powodów. Kantata była gatunkiem, który kompozytor
uprawiał we wszystkich okresach twórczości. Druga ważna przyczyna to bardzo silny
wpływ twórczości kantatowej na inne formy, zwłaszcza oratorium, pasję i mszę. Bach
napisał ponad 200 kantat, przy czym zdecydowaną większość stanowią kantaty
religijne. Kantaty wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej — po
Ewangelii i Credo. Pierwsze kantaty Bacha powstały w Miihlhausen, kolejne — w
Weimarze, ale najwięcej utworów tego rodzaju wiąże się z ostatnią — lipską posadą
Bacha. Po objęciu stanowiska kantora przy kościele św. Tomasza, Bach zobowiązany
był do wykonania w każdą niedzielę i święto nowej kantaty. Repertuar tworzył sam
kompozytor, a w efekcie powstało kilka roczników kantat przeznaczonych na pełny

cykl roku kościelnego. Przeznaczenie kantat wpływało na ich rozmiary i charakter:
utwory pisane na niedziele zwykłe były krótsze i przeznaczone na skromny skład
wykonawczy. Kantaty świąteczne były okazalsze pod względem strony formalnej i
wykonawczej. O okolicznościowym charakterze kantaty świadczy — oprócz utworów
niedzielnych i świątecznych — specjalny rodzaj kantat obrzędowych, obejmujący
utwory weselne, pogrzebowe oraz związane z wydarzeniami miejskimi. Teksty kantat
pochodzą z różnych źródeł: z Pisma świętego (głównie z Ewangelii), poezji religijnej
oraz religijnej pieśni ludowej. Źródłem melodii, a tym samym środkiem wyrazu w
kantatach Bacha był chorał protestancki (kantaty pozbawione chorału należą do
wyjątków). Z reguły kompozytor wykorzystywał jedynie melodie chorałowe i
zaopatrywał je w nowy tekst, powiązany z treścią święta, na które przeznaczona była
dana kantata.
Późne kantaty Bacha pisane w Lipsku (po 1723 roku) cechuje silny emocjonalizm.
Kompozytor stosował w nich bogaty zasób figur reto-ryczno-muzycznych, pełniących
ważną rolę czynnika konstrukcyjnego w ariach i recytatywach. Wśród kantat
religijnych, które zapewniły sobie trwałą pozycję repertuarową, znajdują się m.in.:
pochodząca z wczesnego okresu twórczości Bacha kantata Aus der Tiefe rufę ich,
wykorzystująca tekst psalmu Z głębokości wołam do Ciebie Panie, Ich habe genug
(Mam dosyć) — na święto Matki Bożej Gromnicznej, Wachet auf, ruft uns die Stimme
(Powstańcie, wzywa nas głos Pański) oraz Gloria in excelsis Deo, przeznaczona na
okres Bożego Narodzenia. Bach często przenosił części — dosłownie lub z
niewielkimi zmianami — z jednej kantaty do drugiej lub tę samą muzykę zaopatrywał
w nowy tekst.
Nieliczna grupa kantat świeckich pochodzi głównie z ostatniego okresu twórczości
kompozytora. W kantatach świeckich nie występują chorały, a w ariach i recytatywach
zaznacza się wyraźnie wpływ opery. Do typu kantaty świeckiej należą utwory pisane
na różne okazje: uroczystości dworskie, miejskie, uniwersyteckie, wesela, imieniny,
urodziny, a także utwory ku czci różnych osób z kręgu szlachty i mieszczaństwa.
Wśród kantat świeckich miejsce szczególne zajmuje kantata komiczna Schweigt stille,
plaudert nicht (tzw. Kaffekantate, czyli Kantata o kawie).
Par ody styczne (Objaśnienie techniki parodii w muzyce zob. rozdział „Renesans.
Muzyka religijna. Msza", s. 132.) powiązania, polegające na stosowaniu autocytatów,
zachodzą również pomiędzy kantatami a innymi utworami wokalno--instrumentalnymi
Bacha. Należą do nich m.in. oratoria. W 1725 roku powstały dwa dzieła oratoryjne —
Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium
(Oratorium Wielkanocne), przeznaczone na największe święta roku kościelnego. Treść
Oratorium na Boże Narodzenie rozpoczyna się od momentu narodzin Jezusa, a kończy
na przybyciu mędrców ze Wschodu. Pod względem formalno-muzycznym oratorium
to jest w rzeczywistości cyklem 6 rozbudowanych kantat, wykonywanych według
swego przeznaczenia (3 dni świąt Bożego Narodzenia, Nowy Rok, niedziela po
Nowym Roku oraz uroczystość Trzech Króli). Spośród trzech kantat wykorzystanych
w Oratorium na Boże Narodzenie (kościelna Herr, wenn die stolzen Feine
schnaubeden, świeckie Lasst uns sorgen oraz Tónet, ihr Paukeri) najwięcej zaczerpnął
Bach z kantaty Lasst uns sorgen według tekstu Picandra opublikowanego pt. Hercules
auf dem Scheidewage (Herkules na rozdrożu). Oratorium Wielkanocne pod względem
muzycznym jest rozwinięciem jednej z kantat, tzw. Kantaty pasterskiej, a w swej treści
nawiązuje do wydarzeń przy opustoszałym grobie Jezusa. Trzecie dzieło oratoryjne
Bacha, upamiętniające Wniebowstąpienie, zawiera liczne fragmenty kantat świeckich.
Rezultatem zamierzonej przez kompozytora techniki parodii jest również duże
podobieństwo części kantaty Gloria in excelsis Deo do fragmentów Mszy h-moll.
Pasje Bacha należą do najwspanialszych dzieł tego rodzaju w dotychczasowej historii

muzyki. W całości zachowały się dwa utwory: Pasja według św. Jana oraz Pasja
według św. Mateusza. Ze względu na przynależność do tego samego gatunku
muzycznego obydwie kompletne pasje Bacha mają wiele cech wspólnych.
Równocześnie jednak istnieje pomiędzy nimi kilka istotnych różnic:
Pasja według św. Jana
akcja rozpoczyna się od pojmania Jezusa w Ogrójcu, w związku z czym od samego
początku zaznacza się silnie pierwiastek dramatyczny
występują tylko recytatywy secco
obsada: głosy solowe, chór, zespół instrumentalny
Pasja według św. Mateusza
akcja rozpoczyna się od słów Chrystusa, który zapowiada swoje ukrzyżowanie;
moment pojmania Jezusa przypada na koniec I części
obok recytatywu secco Bach wprowadza także recytatyw accompagna-to o treści
refleksyjnej
obsada: głosy solowe, 2 chóry, 2 zespoły instrumentalne
Teksty pasji Bacha, dla których podstawę stanowi Ewangelia, zostały uzupełnione
poezją religijną. Ogólna dyspozycja formalna pozwala wyróżnić w obu pasjach dwie
zasadnicze części. Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertującymi są wyrazem
uczuć chóru wiernych lub osób dramatu. Wśród wielu pięknych arii tego typu na
szczególną uwagę zasługują: Est ist uollbracht z Pasji według św. Jana oraz Erbarme
dich z Pasji według św. Mateusza. Bardzo ważne znaczenie w pasjach Bacha mają
chóry, które spełniają dwie odmienne funkcje. Rozbudowane partie chóralne
najczęściej komentują wydarzenia i uczestniczą w akcji dramatycznej jako turbae (lać.
'tłumy'). Drugi rodzaj fragmentów chóralnych stanowią chorały, przywołujące na myśl
pełną prostoty zbiorową modlitwę. W obu dziełach Bach wykorzystuje niekiedy te
same melodie, jednak z innym tekstem i w innym ujęciu harmonicznym. Wśród
środków wyrazowych największe znaczenie mają figury obrazujące i określające
cierpienie.
Msza h-moll jest typem mszy kantatowej. Pod wieloma względami jest to utwór
wyjątkowy. W twórczości mszalnej Bacha jest to jedyna missa tota et concertata (łac.
'msza pełna i koncertująca'). Określenie missa tota oznacza w tym przypadku mszę
uwzględniającą wszystkie części stałe (czasem terminem tym określa się także
opracowanie części stałych i zmiennych). Pozostałe msze Bacha reprezentują —
typowy dla obrządku protestanckiego — rodzaj missa brevis, złożony tylko z dwóch
części. Poszczególne części Mszy h-moll powstawały w różnym czasie. Początkowo
były to Kyrie i Gloria, co świadczy o powiązaniu z obrządkiem luterańskim. Bach,
ubiegający się o posadę nadwornego kompozytora, przesłał w 1733 roku Kyrie i
Gloria Augustowi III, katolikowi, który w tym właśnie czasie został koronowany w
Krakowie na króla polskiego.
Ponieważ tekst Kyrie ma trzyczęściową formę ABA: Kyrie eleison — Christe eleison
— Kyrie eleison, także muzyka Kyrie z Mszy h-moll zamyka się w schemacie ABAi.
Pierwsze Kyrie rozpoczyna się potężnym okrzykiem chóru, po którym interludium
przygotowuje wejście fugi. Z opracowaniem Kyrie kontrastuje faktura odcinka Christe,
w której wyraźnie dominują głosy solowe. Wraz z powrotem Kyrie wraca fuga oparta
na nowym temacie, który w swym rysunku nielicznym zbliża się do ufnego błagania:
(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Msza h-moll, fragment Kyrie)

Pełnocykliczną formę Msza h-moll uzyskała prawdopodobnie pod koniec życia Bacha,
wraz z napisaniem Credo, ok. 1748 roku (Credo i pozostałych części — oprócz
najwcześniejszego Sanctus — Bach prawdopodobnie sam nigdy nie słyszał). Niemal
wszystkie części mszy wykorzystują materiał różnych kantat Bacha. Msza h-moll
pozbawiona jest recytatywów, a w obsadzie wokalnej przeważają chóry. Gregoriański
cantus firmus został wprowadzony przez kompozytora do Credo — części centralnie
umiejscowionej, oddziałującej siłą dogmatycznego tekstu, który podkreśla uniwersalną
wartość wiary chrześcijańskiej. Wyjątkowy charakter Credo nie ogranicza się tylko do
obecności chorału; potęguje go także symbolika liczb: 7 i 12. W Credo występują dwie
kombinacje tych liczb. Liczba 7 symbolizuje akt tworzenia, natomiast liczba 12 —
poprzez nawiązanie do apostołów — oznacza Kościół, wspólnotę wiernych. Wyraz
Credo, który powtarza się 49 razy, to prosta kombinacja liczby 7 (7 x 7), a zwrot In
unum Deum (w jednego Boga) występuje 84 razy (7 x 12). Dowodem na to, że nie są
to przypadkowe obliczenia matematyczne, jest wpisana ręką Bacha w partyturze, w
zakończeniu fugi Patrem omnipotentem (Ojca wszechmogącego), liczba 84. Ze
względu na rozmiary i rodzaj kunsztownych technik polifonicznych wykorzystanych w
utworze (koncertująca, fugowana) Msza h-moll jest dziełem wyjątkowym, liturgicznym i koncertowym zarazem.
W uzupełnieniu twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wymienić należy także
Magnificat, motety, pieśni religijne oraz wokalne opracowania chorału.
Utwory instrumentalne
Nie sposób rozpocząć inaczej, jak od wyobrażenia sobie aury, która otaczała Bacha
przez całe życie: chłodne, wysokie kościoły i potężne organy. Każdego dnia odkrywał
w ich brzmieniu coś nowego i w muzyce organowej bodaj najpełniej zrealizowała się
sprawność muzyka w rzemiośle kompozytorskim, a zarazem siła ludzkich uczuć. Przez
blisko 50 lat Bach tworzył organowe opracowania chorału — tak bardzo typowe dla
muzyki niemieckiej. Chorały Bacha są bardzo zróżnicowane; niektóre ograniczają się
do prostych harmonizacji melodii, inne przyjmują postać fughetty, przygrywki
chorałowej, fantazji chorałowej, partity chorałowej, wreszcie — fugi chorałowej.
Melodia chorałowa (cantus firmus) występuje u Bacha najczęściej w sopranie, ale
kompozytor powierza ją także głosom środkowym, głosowi basowemu lub przenosi
melodię z jednego głosu do drugiego. Większość chorałów znajduje się w zbiorach,
zwłaszcza w Orgelbuchlein (Książeczce organowej), Klauierubung (Ćwiczenia klawiszowe) oraz w rękopisie lipskim. W tym ostatnim znajduje się nie dokończony
utwór Von Deinen Thron tret ich (Przed tron Twój kroczę), uznawany za ostatnie
dzieło kompozytora. Istota Bachowskich gatunków chorałowych polega na łączeniu
techniki chorałowej i wariacyjnej. W chorałach Bacha istnieje symboliczny język
motywów; chorały są, bowiem z jednej strony samodzielną dziedziną muzyki
instrumentalnej, z drugiej natomiast zawierają symbolikę inspirowaną w mniejszym lub
większym stopniu treścią poetycką pieśni religijnej.
Polifonia, będąca kwintesencją muzyki Bacha, stanowi oparcie faktu-ralne większości
dzieł kompozytora. Zdecydowanie największe bogactwo środków kontrapunktycznych
przedstawiają utwory organowe i klawesynowe, w których polifonia jest czynnikiem
formotwórczym lub rozwiązaniem fakturalnym o zastosowaniu lokalnym, tj. w części
cyklu bądź jej fragmencie.
O wielu utworach Bacha była już mowa przy okazji omawiania poszczególnych form
barokowych, wystarczy więc w tym miejscu powtórzyć, że obok chorałów, muzyka
organowa Bacha to fugi, rozbudowane cykle polifoniczne, wariacje organowe, sonaty i
koncerty.
Trudno dziś jednoznacznie ustalić, czy Bach wolał klawikord czy klawesyn.

Niewątpliwym atutem klawikordu była możliwość różnicowania dynamiki, co w
przypadku prezentowania w utworze głosów tematycznych było bardzo ważną sprawą.
Mankamentem tego instrumentu był natomiast z natury słaby dźwięk. Klawesyn ma
dwie cechy wspólne z organami — tarasową dynamikę oraz to, że grający nie może
wpłynąć bezpośrednio na dynamikę pojedynczego dźwięku siłą uderzenia. W wykonaniu klawesynowym można jednak stosunkowo dobrze śledzić poszczególne linie
melodyczne, ponieważ dźwięki klawesynu nasycone górnymi tonami harmonicznymi
nie zlewają się. Odmienne dyspozycje dynamiczne klawikordu i klawesynu sprawiają,
że klawesyn jest bliższy organistom, a klawikord — pianistom (W porównaniu z
klawesynem dźwięk współczesnego fortepianu jest znacznie bardziej matowy ze
względu na stłumienie górnych tonów harmonicznych. Dzięki ogromnej rozpiętości
dynamicznej fortepian nadaje się doskonale do gry polifonicznej (z tego właśnie
powodu, a także w wyniku rozpowszechnienia fortepianu, właśnie na nim wykonuje
się większość klawiszowych dzieł Bacha). Na ile wpływa to na niestylo-wą
interpretację i deformację muzyki barokowej, nawet krytycy i badacze muzyki tego
czasu nie są w stanie udzielić jednoznacznej odpowiedzi.). Bach pisał jednak swoje
utwory prawdopodobnie w pierwszym rzędzie na klawesyn (swoim synom pozostawił
aż pięć klawesynów!).
Nie bez powodu uczniowie szkół muzycznych rozpoczynają naukę polifonii Bacha od
dwu- i trzygłosowych inwencji. Utwory te doskonale łączą problematykę
interpretacyjną i kompozytorską. W tych pozornie łatwych utworach kompozytor uczy
sprawności oraz niezależności obydwóch rąk, i nawet w tak niedużej formie
wykorzystuje różnorodne środki konstrukcyjne: snucie motywiczne, imitacje, kanon,
inwersję i kontrapunkt podwójny. Literatura dzieł klawesynowych Bacha to także
(Fotografia: Klawesyn Johanna Sebastiana Bacha)
liczne preludia, fugi, toccaty, 2 tomy Das wohltemperierte Klauier, inne cykle
polifoniczne, sonaty, suity, pojedyncze tańce i koncerty. I choć w przypadku
koncertów klawesynowych trzeba pamiętać, że wiele z nich to opracowania innych
utworów (zwłaszcza koncertów skrzypcowych własnych i Vivaldiego), ich ważna rola
w rozwoju faktury instrumentów klawiszowych nie podlega dyskusji.
Jest też jednak w muzyce kompozytora miejsce dla innych instrumentów, bliskich
Bachowi od strony wykonawczej i wyrazowej. Oprócz organów i klawesynu Bach
traktuje solistycznie także skrzypce, wiolonczelę, uiolę da gamba, flet i lutnię.
Najbardziej reprezentatywne pod tym względem są sonaty i suity solowe lub z
towarzyszeniem basso continuo.
Grupę ciekawych i barwnych utworów zespołowych stanowią Koncerty
brandenburskie, napisane w Kóthen w 1721 roku. Reprezentują one różne typy
concerto grosso, a w wielu przypadkach kompozytor umiejętnie łączy elementy dwóch
form: concerto grosso i koncertu solowego. Zjawisko to jest najbardziej czytelne w
przypadku dwóch koncertów: IV — z wirtuozowskimi partiami skrzypiec, i V — w
którym klawesyn pełniący dotąd wyłącznie rolę basso continuo został umieszczony w
grupie con-certino. Na wzór koncertu solowego Bach przewidział w I części V Koncertu — typową dla tej formy — rozbudowaną i wirtuozowską cadenzę.
W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. Technika koncertująca w
tych dwóch utworach stanowi nawiązanie do techniki polichóralnej, co oznacza, że
współzawodniczenie prowadzone jest przez chóry instrumentów, a nie pomiędzy
concertino i tutti. W celu ujednolicenia barwowego poszczególnych chórów
kompozytor zrezygnował z udziału instrumentów dętych, ograniczając skład
wykonawczy do instrumentarium smyczkowego. O ciemnym i matowym kolorycie

brzmieniowym VI Koncertu zadecydowało świadome pominięcie w obsadzie
wykonawczej skrzypiec — instrumentu o najwyższej skali i najjaśniejszej barwie wśród
instrumentów smyczkowych.
Typową postać concerto grosso Bach zrealizował jedynie w dwóch pierwszych
koncertach. Oto skład wykonawczy poszczególnych Koncertów brandenburskich, z
wyróżnieniem instrumentów concertino:
I Koncert F-dur: 2 rogi, 3 oboje, fagot, skrzypce piccolo, skrzypce I i II, altówka,
wiolonczela, kontrabas, klawesyn
II Koncert F-dur: trąbka, flet, obój, skrzypce, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela,
kontrabas, klawesyn
III Koncert G-dur: skrzypce I, II i III, altówki I, II i III, wiolonczele I, II i III,
kontrabas, klawesyn
IV Koncert G-dur. skrzypce, 2 flety, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn
V Koncert D-dur: flet, skrzypce, skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn
VI Koncert B-dur: altówki I i II, viole da gamba I i II, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn (Prawdopodobnie Bach skomponował ten utwór dla księcia Leopolda z
Kóthen, który grał biegle na violi da gamba oraz na klawesynie.))
W Koncertach brandenburskich przeważa trzyczęściowa budowa cyklu o układzie
części: szybka — wolna — szybka. Niemniej nie jest ona wyłączną zasadą, o czym
przekonuje czteroczęściowy cykl I Koncertu oraz nietypowa trzyczęściowość III
Koncertu: Adagio oddzielające części skrajne ogranicza się do jednego taktu, który
wypełnia kadencja frygijska; niektórzy wykonawcy rozszerzają tę część o
improwizacyjną cadenzę klawesynu.
Podobna różnorodność instrumentacji i ukształtowania formalnego cechuje cztery suity
orkiestrowe. Pierwsze dwie, C-dur i h-moll, są siedmioczęściowe, dwie pozostałe
natomiast — obie w D-dur — mają budowę pięcioczęściową. We wszystkich czterech
suitach najważniejsza pod względem rozmiaru i treści muzycznej jest część pierwsza
— uwertura, i stąd określanie nieraz całych tych dzieł nazwą uwertura. W Suicie hmoll do obsady smyczkowej dołączony jest flet, który w całym
(Tabela: Genealogia muzyków z rodziny Bachów)
utworze jest instrumentem koncertującym. W Suicie C-dur Bach połączył zespół
smyczkowy z dwoma obojami i fagotem. Najbogatszy skład wykonawczy występuje w
ostatniej Suicie D-dur; tworzą go trzy trąbki, kotły, trzy oboje, fagot i smyczki.
Suity orkiestrowe Bacha — zgodnie z zasadniczą istotą tego gatunku — opierają się
na uszeregowaniu różnych tańców. Do rzadkości należą natomiast liryczne intermezza
nietaneczne. Wśród nielicznych przykładów tego rodzaju wymienić należy Arię z III
Suity D-dur, stanowiącą drugie ogniwo cyklu (Część ta rozpowszechniła się zwłaszcza
w transkrypcji skrzypcowej jako tzw. „Aria na strunie G".):
(Fragment: Johann Sebastian Bach — Aria z Suity D-dur, początek)
Obecnie muzyka Bacha jest nieodłącznym elementem życia muzycznego na całym
niemal świecie. Świadczą o tym festiwale i konkursy muzyczne, wydania i nagrania
utworów kompozytora oraz kongresy naukowe poświęcone jego twórczości. Dużo
napisano na temat Bacha, zrehabilitowano wiele zapomnianych niegdyś dzieł, a
ponadczasową wartość muzyki Bacha w sposób szczególny wyraził wybitny, nieżyjący
już dziś, kompozytor polski, Witold Lutosławski:
Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to, co zbudowała w nas twórczość

największego z geniuszów muzycznych ludzkości, nie moglibyśmy w tym spustoszeniu
poznać samych siebie.

Georg Friedrich Handel
Lata młodzieńcze, spędzone przez kompozytora w Niemczech, były okresem
intensywnej edukacji. Oprócz nauki kompozycji Handel pobierał lekcje gry na
organach, klawesynie, skrzypcach, a także na swym ulubionym instrumencie — oboju.
Edukację rozpoczętą w rodzinnym Halle kompozytor kontynuował w Berlinie i
Hamburgu. Z końcem 1706 roku udał się do Włoch. W czasie trzyletniego pobytu w
głównych ośrodkach muzycznych (Florencja, Rzym, Wenecja i Neapol) występował
m.in. jako wirtuoz gry na organach. Pobyt we Włoszech i zetknięcie się z muzycznymi
tradycjami tego ośrodka spowodowały wzrost zainteresowań kompozytora muzyką
wokalno-instrumentalną, zwłaszcza operą, oratorium i kantatą. Od 1710 roku datują
się związki Handla z ośrodkiem angielskim. Do czasu uzyskania obywatelstwa
angielskiego w 1727 roku kompozytor odbywał liczne podróże koncertowe do
Niemiec, które ponadto służyły pozyskiwaniu wykonawców do zespołów angielskich.
Zacieśniające się z czasem związki Handla z angielskim dworem królewskim ułatwiły
kompozytorowi nawiązanie kontaktów z tamtejszym środowiskiem artystycznym,
zapewniały mu znaczące stanowiska i przywileje, a także pomagały w
rozpowszechnianiu jego własnej twórczości. Aktywna działalność kompozytorska oraz
podróże trwały nieprzerwanie do 1750 roku. W tym właśnie czasie Handel uległ
wypadkowi na terenie Holandii, a trwająca od 1751 roku choroba oczu spowodowała
dwa lata później
— pomimo operacji — całkowitą utratę wzroku. Chwilowe poprawy zdrowia oraz
odbyte kuracje nie zahamowały postępującej choroby Handla. Kompozytor zmarł w
1759 roku w Londynie.
Utwory wokalno-instrumentalne
W twórczości Handla pierwsze miejsce zajmują opery i oratoria. Muzykę operową
reprezentuje ponad 40 dzieł powstałych w różnym czasie. Pierwsza opera Handla —
Almira, została wystawiona w 1705 roku w Hamburgu. Do wczesnych dzieł
operowych należą także Nero oraz Florindo i Dafne. Podczas pobytu we Włoszech
Handel zapoznał się dokładnie ze stylistyką opery włoskiej. Szczególnie silny wpływ
wywarła na kompozytora twórczość Alessandra Scarlattiego. Wieloletnia praca Handla
nad formą opery uzasadnia dużą rozpiętość stylistyczną jego dzieł scenicznych. Jest
ona odbiciem skali wpływów włoskich, niemieckich, francuskich i angielskich.
Niemniej w operach Handla przeważa typ opery neapolitańskiej. Kompozytor
preferował gatunek opery seria, najczęściej 3-aktowej, z obszerną uwerturą na ogół
typu francuskiego. Już w czasie pierwszego pobytu Handla we Włoszech wystawiono
jego dwie opery: Rodrigo w 1708 roku we Florencji, a rok później w Wenecji
— Agrippinę. We Włoszech Handel opanował zasady stylu bel canto, co zaowocowało
bardzo starannym opracowywaniem podstawowych elementów składowych formy
opery — recytatywu, ariosa i arii. To właśnie numery solowe są w operach Handla
głównym nośnikiem akcji, natomiast duety i większe zespoły wokalne nie mają tak
istotnego znaczenia. Nieco dziwny wydawać może się fakt, że Handel — mistrz
brzmienia chóralnego, w operach ograniczył jego udział. W większości oper Handla
rola chóru jest niewielka, a w aspekcie ogólnej dramaturgii utworu —
(Fotografia: Georg Friedrich Handel (1685-1759))

według Jerozolimy wyzwolonej T. co wiązało się ze słabnącą pozycją jego twórczości operowej. inspiracją do napisania La Resurrezione była najprawdopodobniej Wielkanoc spędzona w Rzymie. Obok arii zachwycają mistrzowskie recytatywy. Fakt ten tłumaczy przewagę głosów wysokich w operach Handla. której premiera odbyła się 13 lutego 1711 roku i zakończyła się olbrzymim sukcesem. Sukcesywnie powiększał się też obóz przeciwników kompozytora. realizuje efekty ilustracyjne. Wiele takich popisowych arii kompozytor pisał dla konkretnych wykonawców. Kolejne premiery w następnych latach przyniosły Handlowi ogromne uznanie w Anglii. Z 1738 roku pochodzi jedyna typowo komiczna opera Handla — Xerxes. która podkreśla sytuację dramatyczną. Handel napisał nową operę — Rinaldo. Nową erę rozkwitu muzyki w tym ośrodku zapoczątkowała wizyta Handla w 1710 roku. Między . W 1713 roku Handel został mianowany oficjalnym kompozytorem dworu angielskiego. nie będące jedynie wstępem do wielkiej arii. W kolejnych latach powstawały pojedyncze dzieła oratoryjne. co spowodowało. a w partiach solowych staje się pełnoprawnym partnerem śpiewaka. na życzenie króla Jerzego. reprezentujących wówczas najwyższy poziom sztuki wokalnej. w której hegemonia solistów spowodowała. Zgodnie z tradycjami opery barokowej Handel opracowywał wątki historyczne (Juliusz Cezar). które nawiązują do opery francuskiej. Atalanta i Deidamia. W Royal Academy of Musie działali najwybitniejsi śpiewacy europejscy. Uprawiał ten gatunek przez całe swoje życie. Były to głosy lekkie. Prezentację mistrzostwa w operowaniu chórami kompozytor miał zarezerwować dla swych dzieł oratoryjnych. W latach 1731-1732 sytuacja opery pogorszyła się. Okres wielkich dokonań w muzyce angielskiej przerwała w 1695 roku przedwczesna śmierć największego muzyka w tym kraju — Hen-ry'ego Purcella. a w 1719 roku. o czym przekonuje zwłaszcza znacząca rola chórów oraz obecność partii baletowych w projekcji scenicznej dzieła. ale dorównujące jej głębią emocji i swobodą dramatyczną. odpowiednie dla partii koloraturowych. jako że w baroku panowała konwencja obsadzania tymi właśnie głosami głównych ról w dziełach operowych. zorganizował zespół operowy Royal Academy of Musie i przez dziesięć lat był jego kierownikiem muzycznym. Redukcja chórów była wynikiem przejęcia zasad XVIII-wiecznej opery włoskiej. niemal na poczekaniu.in. najczęściej akompaniowane. Wśród ostatnich oper kompozytora na uwagę zasługują opery Ariodante. Bardziej może jeszcze niż jako kompozytor oper zasłynął Handel w historii muzyki jako twórca oratoriów. Twórczość operowa Handla nie pozostała bez wpływu na jego oratoria. a tym samym również twórczości Handla. że na początku lat czterdziestych Handel całkowicie zarzucił twórczość operową i skoncentrował się na formie oratorium. Alcina).wręcz dekoracyjna. 1707) oraz II trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. Ważną rolę w operach Handla pełni orkiestra. Terpsychora i Alcina. W ciągu dziewięciu sezonów Royal Academy of Musie utwory Handla wystawiono aż 245 razy! Powstanie i ogromna popularność opery żebraczej u schyłku lat dwudziestych XVIII wieku zachwiały pozycję Royal Academy of Musie i doprowadziły w 1729 roku do jej bankructwa. Tassa. który wobec takiego stanu rzeczy na własną rękę podjął się prowadzenia teatru operowego. Byli to w większości kastraci. ale najwięcej oratoriów stworzył Handel dopiero w latach trzydziestych. do ostatnich zaś oper należą także m. W Londynie. W operze żebraczej posługiwano się ironią i parodią wymierzoną przeciwko operze włoskiej. że rola chóru sprowadzała się często do dopełniania głosu solistów przy końcu sztuki lub wznoszenia okrzyków w trakcie akcji. Pierwsze oratoria — La Resurrezione (Zmartwychwstanie. 1708) — powstały podczas pierwszego pobytu Handla we Włoszech. mitologiczne (Admeto) i baśniowe (Orlando.

Ostatnie . 1707). Salomon. jak i te. znacznie bardziej dojrzała muzycznie wersja młodzieńczego oratorium // trionfo del Tempo e Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. Cecylii — rzymskiej męczennicy. a także chóry z samodzielnymi partiami instrumentalnymi. Judas Maccabeus. tj.operami i oratoriami można zaobserwować wiele podobieństw. Deborah. Theodora. Israel in Egipt. Hercules. dublującymi głosy chóru. sięga on od układu jednogłosowego (chór dziewic w oratorium Atalia) po układy ośmiogłosowe (najbogatsze zestawienia tego rodzaju występują w oratorium Izrael w Egipcie). Owe monumentalne postacie poddane zostały w oratoriach Handla doskonałej charakterystyce za pomocą różnych środków muzycznych. opisowy czy wreszcie modlitewny. Rola ta bywa jednak bardzo zróżnicowana: czasami chór spełnia funkcję chóru antycznego. z instrumentami colla parte. pozbawionych akcji dramatycznej. Saul. Mistrzostwo Handla polega także na umiejętnym łączeniu ustępów solowych i chóralnych. W konsekwencji różnych rozwiązań fakturalnych niektóre chóry brzmią „kościelnie" i nieco archaicznie. błagalny. Są to Alexander's Feast (Uczta Aleksandra) (Pełny tytuł tego oratorium brzmi: Aiexander's Feast or The Power of mukic (Uczta Aleksandra lub Moc muzyki). Monumentalne chóry w oratoriach Handla podporządkowane są zawsze celom wyrazowym. W oratoriach Handla występują trzy różne układy chóralne: a cap-pella. Samson. Liczba głosów w partiach chóralnych jest zróżnicowana i dostosowana do potrzeb wyrazowych. podobne rodzaje recytatywów i arii da capo. który może być hymniczny. które w swym przebiegu uzyskują postać skomplikowanej polifonii — ruchomych płaszczyzn kontrapunktycznych. inne zbliżają się do opery. uznanej pod koniec średniowiecza za patronkę muzyki kościelnej. uwertury. Chóry w oratoriach Handla odgrywają również ważną rolę formalną. Triumf Czasu i Prawdy (1756-1757) — ostatnie oratorium Handla — to nowa. Jephta. nawarstwionych jedna nad drugą.) oraz Triumph of Time and Truth (Triumf Czasu i Prawdy). Można znaleźć wiele takich przykładów. Należą do nich: 3aktowa budowa. Esther. Faktycznie jest ono odą. zamykając i czasami również otwierając poszczególne części utworu. sześciogłosowe. niemniej najliczniej reprezentowane są chóry czterogłosowe. Wyraźny wpływ kantaty dostrzec można w oratoriach o tematyce alegorycznej. innym razem jest głosem wspólnoty wiernych. ma charakter okolicznościowy i przeznaczone jest na uroczystość upamiętniającą postać św. komentującego akcję dramatu. a jeszcze inne przypominają XVI-wieczne madrygały. Bohaterowie przedstawiani są na sposób operowy — jako postacie o zindywidualizowanych osobowościach. Odmiennym rodzajom chórów towarzyszy rozmaitość środków fakturalnych — od nieskomplikowanej faktury akordowej po fugę. W celu urozmaicenia brzmienia kompozytor wprowadza chóry pięcio-. angielska. Sposób opracowania fragmentu chóralnego pozostaje w ścisłym związku z jego charakterem. Zdecydowana większość oratoriów Handla wykorzystuje teksty biblijne i wątki mitologiczne. to rola chóru i — związane z nią — rozmiary partii chóralnych. w których partia chóralna występująca po arii opiera się na wspólnym z nią materiale tematycznym. rozbudowane partie instrumentalne oraz muzyczne przedstawianie postaci. Jednak ważne i wymowne w swej treści są zarówno chóry homo-foniczne — potężne w brzmieniu słupy harmoniczne. W związku z ogromną rolą chórów wiele oratoriów można przyrównać do chóralnych tragedii. To. co w zdecydowany sposób różni obydwie formy. To jeszcze jeden sposób pozwalający na osiąganie dużych kulminacji wyrazowych przy jednoczesnym zachowaniu spójności materiału dźwiękowego. Joshua. czyli bierze udział w akcji. przy czym kompozytor stosuje czasem kombinacje tych układów. dramatyczny. dokonując często ich wewnętrznego podziału na mniejsze układy. Świadczą o tym już same tytuły oratoriów: Athalia.

Do rangi oratorium-symbolu urosło jednak dzieło wcześniejsze. Każde z nich oparte jest na innym temacie. przy czym w niektórych pokazach tematu głosy wzmacniane są innymi głosami wokalnymi w unisonie lub w oktawach. W obrębie partii chóralnej Alleluja znalazły zastosowanie dwa 4-głosowe fugata.oratorium stanowi dowód ewolucji tego gatunku w twórczości Handla. nie było w zgodzie z ówczesną praktyką wykonawczą i z charakterem dzieł (np. że olbrzymia partytura Mesjasza powstała w kilkanaście dni. powstałe w 1741 roku — Mesjasz. Monumentalizm wyrazowy dzieł oratoryjnych Handla przyczynił się do zapoczątkowania z końcem XVIII wieku wielkoobsadowych wykonań dzieł kompozytora. Oprócz tytułowego Mesjasza w oratorium tym — nazywanym często oratoryjnym eposem — nie występują żadne inne postacie. Forma tego młodzieńczego utworu jest wynikiem następstwa krótkich fragmentów chóralnych utrzymanych w stylu concertato. zestawione i umiejętnie połączone w całość przez Charlesa Jennensa. Przekonują o tym słowa kompozytora: „Widziałem samego wielkiego Boga na tronie i wszystkie zastępy anielskie". I chociaż w utworze obok chóru i orkiestry występuje kwartet solistów (sopran. czyli spełnieniu mesjanistycznego posłannictwa. Łączenie lub mocne przeciwstawianie partii solowych i chóralnych zgrupowanych w tym samym obrazie gwarantuje utworowi duży dynamizm wyrazowy. wstał podczas wykonania Alleluja. alt. zwłaszcza . Powrót do jednego z najwcześniejszych dzieł operowych równocześnie nasuwa symboliczne skojarzenie początku i końca (w trakcie komponowania Triumfu Czasu i Prawdy Handel był już niewidomy i dyktował utwór jednemu ze swoich uczniów). Na obszerny tekst Mesjasza składają się rozmaite wersety i większe fragmenty Starego i Nowego Testamentu. Z tradycjami angielskimi związane są gatunki o charakterze kantatowym. Z 1704 roku pochodzi Pasja według św. zarówno liczby instrumentalistów. Jana — jedyny przykład tego gatunku w twórczości Handla. Powiększanie obsady wykonawczej. Treść ta zapewnia jednak Mesjaszowi miejsce szczególne pośród innych oratoriów Handla — w tym właśnie utworze znalazła czytelny wyraz idea oratorium — pojmowanego jako dzieło religijne. Trudno wręcz uwierzyć. recytatywów. tematy fugata w Alleluja) Równie atrakcyjne jest zakończenie całego oratorium — fuga Amen. tenor. Pomimo takiej treści i wskazanego wcześniej źródła tekstowego Mesjasz. poprzez ansamble. jak i chórzystów. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. partii zespołowych oraz arii w stylu operowym. w którą włączają się wszystkie głosy i instrumenty. podobnie jak inne oratoria.). Jej cechą charakterystyczną jest brak chorału. do chórów. śmierci i Zmartwychwstaniu. polegającej na przejściu od włoskiego oratorium solowego do monumentalnego dramatu chóralnego. obwieszczający Zmartwychwstanie i zamykający drugą część oratorium (Kiedy król Jerzy II słuchał Mesjasza po raz pierwszy w 1743 roku w Londynie. bas). druga mówi o jego życiu. nie jest utworem liturgicznym. a trzecia — o zbawieniu ludzkości. zespół chóru i orkiestry w Mesjaszu za życia kompozytora nie przekraczał łącznie 60 osób). Spośród 21 partii chóralnych szczególne wrażenie wywiera radosny śpiew Alleluja. niezależnie od zdwojenia instrumentalnego. Muzyczna wartość tego dzieła polega na umiejętnym budowaniu konstrukcji muzycznych wznoszących się od partii solowych. pełni on funkcję narratora opowiadającego dzieje Mesjasza. Trzy części utworu odpowiadają poszczególnym fazom życia Mesjasza-Zbawiciela: pierwsza zapowiada nadejście Mesjasza. Zgodnie z etykietą wstali także wszyscy obecni i od tamtej pory słuchanie tego fragmentu na stojąco stało się powszechnie stosowanym zwyczajem.

Handel skomponował 6 concerti grossi op. Liczba części w koncertach tego zbioru waha się od 2 do 6. W utworach z op. skrzypce i wiolonczele. 6 niewiele jest zapożyczeń i autocytatów. hymny. Kompozytor chętnie rozpoczyna swoje concerti grossi częścią utrzymaną w wolnym tempie. 1717-1718) i stąd pochodzi tytuł: Chandos Anthems. 6 na instrumenty smyczkowe (wyd. jak i instru-mentacją. Skład concertina jest typowo włoski — 2 skrzypiec i wiolonczela. posługując się brawurowymi środkami wokalnymi i instrumentalnymi. W III części koncertu — Musette (Larghetto) — zwraca uwagę nuta pedałowa naśladująca brzmienie dud. . Concerti grossi Handla zbliżone są swym układem do sonaty da chiesa z licznymi wpływami suity. a w szczególności concerti grossi. temat fugi z II części) Ze względu na wprowadzenie fugi kompozytor zrezygnował w tej części z oddzielenia concertina od całości zespołu smyczkowego. W anthems kompozytor wykorzystał na szeroką skalę technikę koncertującą. 1734) i 12 utworów tego rodzaju op. 12 concerti grossi op. Nazwa ta — w rzeczywistości mało precyzyjna — wiąże się z obsadą concertina. jakkolwiek zdarzają się również inne instrumenty: flety. Utwór ten stanowi ciekawy przykład zastosowania różnych rozwiązań fakturalnych w poszczególnych częściach koncertu. w 1740 roku) mają 4—6 ogniw cyklu. anthems. Cykle różnią się zarówno budową utworów. Utwory instrumentalne Największe osiągnięcie Handla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowi twórczość koncertowa. Najliczniej reprezentowanym gatunkiem jest anthem. Licznie reprezentowana w twórczości Handla kantata w stylu włoskim to najczęściej utwór solowy z towarzyszeniem niewielkiej grupy instrumentów. Drugi cykl (z 1727 roku) — Coronation Anthems. Pierwszy powstał podczas pobytu kompozytora w miejscowości Chandos (ok. 3 na instrumenty dęte drewniane (wyd. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — Concerto grosso g-moll.ody. Cykliczna budowa utworów pozwala na zastosowanie wyrazistych kontrastów fakturalnych. 6 (wyd. W wielu przypadkach są to przeróbki i zapożyczenia wcześniej napisanych kompozycji Handla. W sumie tego typu dzieł chóralnych. Osobny typ stanowi anthem chorałowy przypominający swą konstrukcją przygrywkę chorałową i gatunki wariacyjne. Pierwszą z wymienionych grup koncertów określa się często mianem koncertów obojowych. Środkowa partia Larghetta pełni rolę tria i ma ludowy charakter. włoskie i angielskie. kościelnych i świeckich napisał Handel kilkadziesiąt. Wolnej i melancholijnej części I (Largo affettuoso) przeciwstawia kompozytor czterogłosową fugę w części II (A tempo giusto). Listę utworów z udziałem głosów wokalnych dopełniają pochodzące z różnych lat arie. Jej uroczysty charakter stanowi nawiązanie do uwertury francuskiej. 1739). W dziedzinie twórczości religijnej Handla na uwagę zasługują wokalno-instru-mentalne opracowania różnych psalmów i wersetów biblijnych w języku angielskim. złożonego głównie z 2 obojów i fagotu. ma wyraźnie okolicznościowy charakter i upamiętnia koronację Jerzego II. Na wzór suity natomiast Handel wprowadza różne części taneczne i nierzadko umieszcza je obok siebie. 6 nr 6. Za najwybitniejszą kompozycję tego gatunku uważane jest pięcioczęściowe Concerto grosso g-moll op. Wśród kilku kompozycji Te Deum (w tłumaczeniu angielskim) szczególną popularność zyskał utwór napisany na cześć zwycięstwa pod Dettingen — Dettingen Te Deum (1743). nazywanych we Francji musette. duety oraz pieśni niemieckie. Handel skomponował dwa cykle takich utworów. metrorytmicznych i agogicznych następujących po sobie części. co dodatkowo wpływa na ich wartość i oryginalność.

przeznaczone do wykonania plenerowego (Na przedmieściach Londynu istniało wówczas wiele ogrodów. Wiele kompozycji klawesynowych. Utwory te składają się z 3 lub 4 części i w swym kształcie formalnym zbliżają się zarówno do concerto grosso. w czym przejawia się upodobanie kompozytora do tworzenia lirycznych i pięknych w swym rysunku linii melodycznych. w których organizowano koncerty muzyki plenerowej. które cieszyły się wielkim powodzeniem. Kompozytor umieścił w swoim testamencie życzenie. W concerti grossi Handla oprócz cech właściwych tej tylko formie znalazły też zastosowanie elementy koncertu solowego. wzniósł na ich terenie statuę Handla. zwłaszcza małe sinfonie i tańce. uznając go za narodowego. Specjalnie na takie koncerty pisał Handel różne utwory. Obsada wykonawcza w sonatach triowych przewiduje z reguły dwoje skrzypiec i basso continuo lub dwa flety i continuo. z drugiej — eksperymentowanie w zakresie obsady wykonawczej i nowy na owe czasy sposób traktowania instrumentów i ich łączenia. Nie wyczerpują one problematyki związanej z twórczością kompozytora przeznaczoną na ten instrument. będące wynikiem krzyżowania odmiennych form muzycznych — w tym przypadku concerto grosso i koncertu solowego. tzw. jakkolwiek Handel włączał również inne instrumenty. a czasami z 2 fletów. sonaty triowe i inne pojedyncze utwory. fagoty i klawesyn). Wiele sonat solowych zostało zainspirowanych przez arie włoskich oper i kantat. Cztery koncerty na organy solo są transkrypcjami concerti grosso z op. kontrabasów i harfy. królewskiego muzyka Anglii. Do grupy koncertów zespołowych należą też dwie popularne suity. Zjawiskiem typowym jest również skłonność do wprowadzania fugi oraz techniki wariacyjnej. . inne — da chiesa. to z jednej strony przenoszenie pomysłów ze środków wokalnych na instrumentalne i odwrotnie. Suity klawesynowe Handla stanowią połączenie różnych ówczesnych form i stylów. wspominane już wcześniej z racji uprzywilejowania w nich partii instrumentów dętych. np. tańce. Podobne przeznaczenie prawdopodobnie miały trzy koncerty na dwa chóry instrumentów. 6.Potraktowanie partii skrzypiec w IV części (Allegro) sprawia. charakteryzujące się zwiększoną obsadą instrumentów dętych (Są to formy hybrydyczne. Świecki charakter koncertów organowych Handla wynika z ich przeznaczenia — miały pełnić rolę muzyki antraktowej. Sposoby operowania obsadą kameralną obrazują w twórczości Handla sonaty solowe. Wreszcie na koniec cyklu wprowadza Handel pogodny w charakterze taniec stylizowany o cechach menueta i — typowej dla tańców — dwuczęściowej budowie z powtórkami. jak i do koncertu solowego. W 1738 roku Jonathan Tyers — właściciel ogrodów w Vauxhall. Niektóre z sonat triowych reprezentują typ da camera. w tym cieszące się powszechnym uznaniem improwizacje. Handel bardzo długo walczył z postępującą chorobą. Dzieła instrumentalne Handla cechuje duża niejednolitość stylistyczna. Muzyka tego kompozytora. Sonaty solowe przeznaczone są zwykle na flet. altówki i instrumentów basowych (wiolonczele. nie zachowało się do naszych czasów. 2 skrzypiec. Uszanowano jego wolę. Przerywał pisanie rozpoczętych dzieł. Koncerty organowe Handla z towarzyszeniem orkiestry stanowią kontynuację — bardzo bogatych zresztą — tradycji gry organowej.) — Muzyka na wodzie oraz Muzyka sztucznych ogni. Concerti a due cori. Orkiestra w koncertach składa się najczęściej z 2 obojów. aby pochować go w Opactwie Westminster. a w chwilach poprawy zdrowia natychmiast do nich powracał. obój lub skrzypce i continuo. że jest ona w rzeczywistości solowym koncertem skrzypcowym. balansująca na granicy improwizacji. 20 kwietnia 1759 roku pożegnano Handla w tej właśnie pięknej bazylice — historycznym miejscu koronacji i pogrzebów królów angielskich.).

Owocem wieloletniej pracy Starowolskiego są obszerne pisma informujące o . psalmy koncertujące oraz msze koncertujące z udziałem instrumentów. Największą popularnością cieszyły się instrumentalne canzony. ośrodki. W czasie adwentowym i wielkopostnym wykonywano dzieła oratoryjne oraz mniejsze rozmia-rowo: motety i kantaty. a magnaci przybywający wraz z królem do Warszawy wznosili wspaniałe zamki i okazałe pałace. styl dawny i nowy O kształcie kultury polskiej w baroku. Na dworze królewskim oraz w środowisku magnaterii nastąpiła również adaptacja nowej formy wokalnoinstrumentalnej — opery. powstawały kapele magnackie. prowadzących w efekcie do załamania dotychczasowej świetności i potęgi Rzeczypospolitej. zorganizowanej na nowo w Warszawie. Na początku XVII wieku skomplikowała się także sytuacja wewnętrzna kraju: Polska przyjęła wprawdzie uchwały i postanowienia soboru trydenckiego. o których mowa. fragment rękopisu) Muzyka polskiego baroku Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. Jednym z ważniejszych było przeniesienie rezydencji dworu królewskiego z Krakowa do Warszawy w 1596 roku. wymienić wypada kapelę Stanisława Lubomirskiego. Obok informacji o życiu Warszawy w 1. W okresie baroku działał też pierwszy historyk muzyki polskiej Szymon Starowolski. teoretyczne i dydaktyczne. który podczas podróży po różnych krajach gromadził informacje na temat twórczości i działalności wybitnych Polaków. Renesansowe ośrodki kulturotwórcze kontynuowały swoją działalność i niemal każdy z nich dążył do osiągnięcia pewnej odrębności repertuarowej. które regularnie występowały w kościołach. o czym przekonują liczne publikacje historyczne. w Wilnie — kapelę Krzysztofa Radziwiłła i Janusza Tyszkiewicza oraz kapelę Ogińskich ze Słonimia. nie zażegnało to jednak zaciekłych polemik religijnych. wykorzystujących jednak nowe techniki kompozytorskie. Z 1643 roku pochodzi opis uroków nowej stolicy Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy. ale im bliżej końca baroku. organizacja życia muzycznego. działającą w Wiśniczu. Za wzorem kapeli królewskiej. to przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne. Wśród najwybitniejszych zespołów magnackich. Świadczy o tym wzrost popularności utworów z tekstami religijnymi. Pewną rolę w upowszechnianiu kultury muzycznej odegrały także kapele szkolne. Kapele magnackie (z królewską na czele) wykonywały zwłaszcza muzykę instrumentalną: rozrywkową. katedralne. kolegiackie i klasztorne pielęgnowały zasadniczo muzykę religijną. Z drugiej jednak strony wiek XVII zaznaczył się w historii Polski jako czas wojen niszczących kraj. kolegiackie i klasztorne. Owe zmiany musiały — w mniejszym lub większym stopniu — wpłynąć na różne dziedziny kultury i sztuki. w tym także muzyki. Ośrodkami kultywowania muzyki stały się powstające coraz liczniej kapele. szkolne kapele jezuickie oraz inne zespoły tego typu. konkurujących z kapelą królewską. Kapele katedralne. wzrostu oligarchii magnackiej i słabnącego poziomu kultury w środowisku szlacheckim. będący dziełem muzyka królewskiego — Adama Jarzębskiego.(Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. a również zapewniały muzyczną oprawę rozmaitym uroczystościom szkolnym. utwory. sonaty i fantazje oraz tańce. tym więcej pojawiało się w ich repertuarze elementów form świeckich. połowie XVII wieku Jarzębski poświęcił wiele miejsca w swym poemacie muzyce i muzykom z kapeli królewskiej. taneczną. zadecydowały w dużej mierze przeobrażenia polityczne i organizacyjne. Z woli króla Zygmunta III Wazy rozbudowano zamek dawniejszych władców Mazowsza. W połowie XVII wieku nastąpił rozwój piśmiennictwa muzycznego.

niezbędne dla rozwoju muzyki dramatycznej. Rozwój teorii muzyki przebiegał dwutorowo — jako przedłużenie spekulacji teoretycznych. m. Niemcy i Francuzi. oraz stylu nowego. Wacława z Szamotuł i Sebastiana z Felsztyna.in. których sprowadzano za duże sumy pieniężne. Początkowo związany był z naturalnym dziedzictwem poprzedniej epoki. określanego mianem stile moderno. Klawikordzie y inszey Muzyce z not grać [ . Z inicjatywy Augusta II wybudowano w Warszawie gmach Opery. Do uprawiania twórczości w stylu dawnym zachęcały przede wszystkim postulaty najwyższych autorytetów Kościoła. zawierający życiorysy kompozytorów.). traktowanego jako zachowawczy (osseruato). Według którey każdy. że nieraz wysyłano do Włoch specjalnych agentów w celu wyszukania śpiewaków. Elementy polskie zaczęto rozpatrywać w kontekście określonego stylu muzycznego. Pierwszy z nich oznaczał kontynuację stylu muzyki renesansu. oraz jako konkretyzowanie zasad praktyki kompozytorskiej i wykonawczej. prawdopodobnie jako pierwszy. Na przełomie XVII i XVIII wieku królami polskimi zostali władcy z dynastii Sasów: August II Mocny. W XVIII wieku wzrosło zainteresowanie muzyką polską. podobnie zresztą jak w całej ówczesnej Europie. Pomijając niekorzystne dla Polski konsekwencje polityczne ich rządów. oraz Scriptorum Polonicorum Heca-tontas (Frankfurt 1625). Włosi. kompozytor 2. Taki właśnie podręcznikowy charakter ma praca krakowskiego pisarza. y na wszelakich instrumentach to jest: na Skrzypcach. cechowała obecność dwóch stylów: dawnego — stile antico. w późnym baroku natomiast jego zasięg uległ ograniczeniu i wynikał w dużej mierze z tradycji lokalnych. Związek muzyki polskiej w wieku XVII z muzyką włoską był bardzo ścisły. gdy tylko a b c znać będzie może się barzo prędko nauczyć śpiewać. w których działali wyłącznie Polacy. zdominowanej wpływem włoskiej opery. Rzeczywiste basso continuo w muzyce polskiej zastosował. który w muzyce wielu kompozytorów następnych generacji miał się stać dominantą ich twórczości. zwłaszcza akustycznych. trzeba jednak stwierdzić. Przede wszystkim jednak pozyskiwano do polskich zespołów muzyków włoskich (Dbałość króla i magnatów o poziom reprezentacyjnej kapeli dworskiej powodowała. Style antico i moderno występowały równolegle i przyczyniały się do silnego zróżnicowania formy i brzmienia różnych gatunków muzycznych. podobnie jak muzykę innych ośrodków. a także dla monumentalnego stylu koncertującego. że królowie ci okazali się hojnymi mecenasami sztuki. Międzynarodowa współpraca poszerzona została o kontakty z ośrodkiem niemieckim i francuskim. połowy XVI wieku — Jan Brant (1554-1602). Był to pierwszy etap kształtowania się polskiego stylu narodowego. lutnistów i skrzypków. drugi — wzbogacanie zasobu środków harmonicznych i fak-turalnych. zatytułowana: Tabulatura muzyki abo Zaprawa muzykalna. a następnie August III. Kilku naszych kompozytorów przebywało we Włoszech i swoją twórczością zdobyło tam ogólne uznanie.} (Kraków 1647). Jana Aleksandra Gorczyna. Za panowania Augusta II kapela królewska (zespół wokalny i instrumentalny) liczyła około 100 osób! Oprócz reprezentacyjnej kapeli królewskiej istniały też mniej liczne zespoły. Obydwaj królowie przeznaczali znaczne sumy pieniędzy na sprowadzanie do Warszawy artystów z zagranicy. kameralnej i solowej. W skład wieloosobowej kapeli królewskiej wchodzili muzycy różnych narodowości: Polacy.historii kultury. Muzykę polskiego baroku. muzyki i praktykach wykonawczych w muzyce polskiej: Musices practicae erotemata (Kraków 1650) — podręcznik zasad muzyki. Była to pierwsza publiczna instytucja teatralna. w której odbywały się bezpłatne przedstawienia dla szlachty i mieszczaństwa. Priorytetowe znaczenie w muzyce baroku miała technika basso con-tinuo. Styl dawny zachował żywotność w całym okresie polskiego baroku muzycznego. Kształt basso continuo w utworach polskich kompozytorów wyznacza naturalną granicę pomiędzy dwiema .

Oczywiście pierwsza z wymienionych form przedstawień była zdecydowanie bardziej rozpowszechniona. Doniosła rola historyczna tej opery w muzyce polskiej łączy się przede wszystkim z jej treścią. gdzie odbywały się przedstawienia z muzyką. nierzadko odwoływała się również do treści religijnych. Mniejsze wartości rytmiczne stosowane w przebiegu linii basowej przyczyniły się do zwiększenia ruchliwości partii continuo. a tematyka dzieł dramatycznych najczęściej nawiązywała do mitologii greckiej i literatury antycznej. w tym przypadku . z towarzyszeniem kapeli królewskiej (1626 — dialog Satiro e Corsica Tarąuinia Meruli.fazami rozwoju muzyki barokowej w Polsce. Teatr operowy urzeczywistniał najważniejsze elementy sztuki barokowej. Twórczość tego czasu należy jednak traktować jako wspólne dzieło kompozytorów polskich i obcych działających w Polsce. gmach Opery przy ulicy Królewskiej w Warszawie (tzw. Z chwilą śmierci Władysława IV (1648) zawieszono działalność sceny operowej. Jedną z pierwszych nowych i ważnych inwestycji był. w tym także utraty znacznej części dziedzictwa kulturowego. po raz pierwszy w muzyce polskiej wprowadzono tematykę narodową. zwłaszcza rozwinięte zdobnictwo i skłonność do przepychu. Kontakt Polski z muzyką dramatyczną miał dwojakie źródło: poprzez wykonywanie utworów włoskich w Polsce oraz prezentację we Włoszech dzieł ku czci króla polskiego i członków rodziny królewskiej. W dalszym ciągu był to jednak rodzaj twórczości międzynarodowej z udziałem wykonawców różnych narodowości. a następnie August III przywrócili tradycję przedstawień operowych. 1628 — fauola rybacka La Galatea). głównie w celu uświetnienia dworskich uroczystości. Twórczość wokalno-instrumentalna Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przeniknęła do Polski bardzo szybko. nacechowany przemieszaniem różnych stylów operowych: włoskiego. W przedstawieniach operowych wykorzystywano elementy widowisk baletowych. W ariach widoczny jest wpływ opery buffa. Autorami librett byli głównie Włosi. niemniej wśród partii solowych dominują numery muzyczne o charakterze pieśniowym. Na szczególną uwagę zasługuje fakt. twórca muzyki do wielu przedstawień. August II. niemieckiego i francuskiego. W okresie panowania Jana Kazimierza 1 Jana III Sobieskiego opery wystawiano znacznie rzadziej. W latach 1626 i 1628 odbyły się pierwsze przedstawienia z udziałem włoskich śpiewaków. co jest wynikiem wielostronnego zainteresowania kompozytora gatunkami dramatycznymi. 2 rogi oraz kotły). Ustalenie zasad systemu durmoll i rozpowszechnienie ich w praktyce wpłynęło na zmianę struktury rytmicznej basso continuo. Historyczny początek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego (1734-1821) do słów Franciszka Bohomolca. dużą rolę odegrał jego kapelmistrz Marco Scacchi (1602-1685). Muzyka polskiego baroku obfitowała w różnorodne formy i gatunki muzyczne. jakie urządzano na dworze królewskim już za panowania Zygmunta III. wspomniany już wcześniej. Opera Kamieńskiego zawiera różne elementy. a zarazem do jej uatrakcyjnienia. że dwór królewski w Warszawie należał do pierwszych — poza środowiskiem włoskim — ośrodków. wystawiona po raz pierwszy w 1778 roku. Skład orkiestry w Nędzy uszczęśliwionej odpowiada już — ze względu na czas powstania utworu — normom klasycznym (oprócz instrumentów smyczkowych 2 flety. W twórczości powstałej przed 1700 rokiem przeważał — jako pozostałość systemu modalnego — typ basso continuo opartego na długich i równych wartościach rytmicznych. Operalnia). XVII-wieczne wojny przyczyniły się do ogromnych zniszczeń. Na dworze Władysława IV — wielkiego miłośnika sztuki. 2 oboje.

można je rozpoznać na podstawie treści poszczególnych odcinków utworu oraz związanej z nią obsady.dotyczącą życia i obyczajowości włościan. Wacława Wagnera oraz Kotowicza (imię kompozytora nieznane). który charakteryzował się brakiem ustabilizowania ich budowy. Oto dwa przykłady wspomnianych środków malarskich zastosowanych w Audite mortales: — wznoszący ruch melodii na słowie „powstanie" w tekście „kiedy przeciw mnie ziemia powstanie": (Zapis nutowy: opadający ruch melodii na słowach „idźcie. było przejawem troski o zniwelowanie. Do nich właśnie należą końcowe partie dzieła symbolizujące radość zbawionych dusz. Głosy wokalne występują solo. Najczęściej stosowanymi przez Pękiela środkami są: wznoszący i opadający kierunek melodii oraz tzw. altus I. Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pękiela jest bezpośrednią konsekwencją sposobu potraktowania tekstu słownego. Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny służy pogłębieniu majestatycznego charakteru. połowie XVII wieku. więc przeklęci w ogień wieczny":) XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodzą istnienia w tym czasie rozmaitych utworów pasyjnych. Jest to kompozycja przeznaczona na czas Adwentu i porusza tematykę Sądu Ostatecznego. tj. jako duety. W Audite mortales nie została zaznaczona partia testa. Nietypowe dla oratorium są również niewielkie rozmiary utworu i mała liczba występujących osób. W celu zróżnicowania wyrazu muzycznego Pękiel dokonał podziału tekstu na 11 odcinków. basowi. Zgodnie z tradycją dzieł oratoryjnych partie Chrystusa powierzone zostały głosowi najniższemu. śpiewny recytatyw (recitar cantando). Spośród znanych nam kompozytorów takich pasji wymienić trzeba Leopolda Pycha. mające swą tradycję począwszy od pasji gregoriańskich. Za pierwsze oratorium w twórczości polskiej uważany bywa utwór Audite mortales (Słuchajcie śmiertelni) Bartłomieja Pękiela (zm. Pod względem formalnym utwór stanowi połączenie kantaty i oratorium. Powierzanie partii Chrystusa głosowi najniższemu. Partia Chrystusa wydającego wyrok na grzeszników pozbawiona jest wszelkich ornamentów. 1670). a także w pełnym 6-głosowym składzie (cantus I. Wiele uwagi kompozytor poświęca sprawie ilustracji tekstu. wzywający dusze na Sąd Ostateczny. różniących się między sobą obsadą wykonawczą oraz sposobem dialogowania głosów i instrumentów. Na wzór obsady wokalnej partie instrumentalne wprowadzane są w Audite mortales pojedynczo lub w pełnym składzie (viola da gamba. Mimo że typowe dla oratorium role nie zostały przez kompozytora wskazane. tenor i bassus). którzy dostąpią wiecznego zbawienia. W jednym z kilku zachowanych rękopisów Audite mortales pojawia się określenie dialogo — termin używany powszechnie w tym czasie w odniesieniu do różnych form oratoryjnych. zatarcie pierwiastka operowego. tercety. molom I. będąca wyróżnikiem dojrzałego oratorium w stylu włoskim. a w ten sposób odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1. Większość utworów tego rodzaju to kompozycje anonimowe. charakteryzujący się rozwiniętą meliką. Pierwszą wyraźną kulminację stanowi wydany przez Chrystusa wyrok na potępionych. Przekonuje o tym zwłaszcza początek dzieła. II. zwłaszcza pasji oratoryjnych i mo-tetowych. Skazani na wieczne męki wyrażają poprzez lament swoje przerażenie. ok. Wymowa tekstu Audite mortales zbliża ten utwór do średniowiecznych kompozycji o charakterze moralizatorskim. Chrystus zwraca się teraz do wybranych. W budowie pasji kompozytorów polskich dostrzec można . II). Kolejny fragment symbolizuje niepokój i lęk grzeszników w godzinie Sądu. Pasje katolickie odróżniał od analogicznych utworów protestanckich łaciński tekst. II.

o czym przekonują podobne kompozycje innych kompozytorów. Typowym przykładem zastosowania środków techniki koncertującej w muzyce religijnej jest Missa concertata La Lombardesca. 1657). 1651). takich jak Rorate czy Requiem. między 1682 a 1685). Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Missa breuis. Pękiel oparł całą mszę na jednym głównym temacie. W Missa brevis Pękiel zastosował różne postacie imitacji. ów główny temat ma dominujące znaczenie. np. Pomimo występowania w mszy innych jeszcze tematów. Missa pulcherrima Pękiela — ostatnie dzieło kompozytora. Miśkiewicz.in. Missa secunda. przy czym twórczość jednego kompozytora łączy nierzadko obydwa style. Wśród kompozycji tego rodzaju znaczące są zwłaszcza dwa opracowania Credo. W Missae paschalis wykorzystał jako cantus firmus melodię pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał. przyjmujące za tytuły incipity wykorzystywanych tekstów. Jesu dulcis memoria Macieja Arnulfa Miśkiewicza (zm.j nią głosów solowych pełnej obsadzie chóralnej. Rozpoczyna on i kończy niemal każdą część mszalną. przeprowadzany przez wszystkie głosy. 'najpiękniejsza') nadał mszy jeden z rorantystów ks. uważane jest za jeden z najpiękniejszych utworów religijnych polskiego baroku (Miano „pulcherrima" (łac. dominuje styl polifonii renesansowej. Missa de tempore paschali Franciszka Liliusa (zm. podczas gdy Missa super „O gloriosa Domina". połowy XVIII wieku wykazująca tendencję do powiększania liczby głosów wokalnych i instrumentalnych.pewną prawidłowość formalną.). Missa Sancta Anna stanowią przykłady rozlicznych sposobów koncertowania. opisu wydania Chrystusa. W jego mszach. Veni sponsa Christi Jana Krenera (2. napisane na czterogłosowy chór a cappella. jak i moderno. a w utworach z 2. O właściwościach stylistycznych utworów decydował w pierwszym rzędzie skład zespołu wykonawczego — jakość i liczba głosów wokalnych i instrumentalnych. Do stylu dawnego nawiązują msze Bartłomieja Pękiela przeznaczone dla kapeli rorantystów. m. przedstawienia śmierci Chrystusa oraz zakończenia — conclusio. Przekonują o tym np. Z myślą o kierowanym przez siebie zespole wawelskim Pękiel napisał dwie ośmiogłosowe (dwuchórowe) msze z organami. w których kompozytor wykorzystał melodie dawnych i popularnych kolęd. Msze kompozytorów polskich reprezentują zarówno stile antico. Był to w tym czasie styl typowy dla Krakowa. W wyniku zróżnicowania obsady utworów koncertujących powstawały z jednej strony dzieła monumentalne. koncerty wokalno-instrumentalne. Kulminacją fakturalną tego utworu jest Credo będące fugą podwójną.). ok. Wśród najliczniej reprezentowanych gatunków wokalno-instrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazły się msze. połowa XVII w. W ramach j koncertowania głosów i instrumentów Pękiel wykorzystał przeciwstawię. a w związku z tym określane jako senza le cerimonie. Utwory składają się z 5 zasadniczych części: exordium (rodzaju zapowiedzi). Bogatą dziedzinę polskiej twórczości barokowej stanowiły utwory wokalnoinstrumentalne reprezentujące zarówno styl koncertujący. Sancta Maria. Missa a guatuor vocum. . jak również styl dawny. z drugiej natomiast — kameralne. mające charakter użytkowy. Ave Maria. Nuż my dziatki zaśpiewajmy czy Anioł pasterzom mówił. a także kompozycje stanowiące gatunki pośrednie. utwory Marcina Mielczewskiego (zm. Magnificat. a ponadto motywy z niego zaczerpnięte służą samodzielnie lub w połączeniu z motywami innych tematów jako materiał imitacyjny. poddając go w toku utworu daleko idącym przekształceniom. Missa paschalis. opisu męki Pańskiej. Wielkość obsady wokalnoinstrumentalnej jest zróżnicowana: kameralna w utworach wcześniejszych. dialogowanie chórów oraz kombinacje odcinków czysto instrumentalnych z odcinkami wokalnymi. np. Oprócz cyklicznych kompozycji mszalnych Pękiel pisał także pojedyncze części mszy.

Zasadniczo jednak niemal cały materiał melodyczny Missa paschalis kształtowany jest według wzoru pieśni wielkanocnych: Wesoły nam dzień nastał. Tekst utworu został zaczerpnięty z Psalmu 53 Boże. Pierwszym. Podobny materiał pieśniowy wykorzystali w swych mszach także Franciszek Lilius i Bartłomiej Pękiel. dwoje skrzypiec. W Kyrie kompozytor zastosował długonutowy. Okazałość brzmienia wynika także z zastosowania koloratury wokalnej — szczególnie popularnego środka muzyki barokowej. fagot i basso continuo. powodująca ustawiczne zmiany w obsadzie wykonawczej. Chrystus Pan zmartwychwstał. Cechą charakterystyczną koncertów Mielczewskie-go jest obecność instrumentalnych wstępów nazywanych sinfonią lub sonatą. W ten sposób Gorczycki nawiązał do polskiej tradycji trwającej od XVI wieku. W Triumphalis dies występują aż dwie sinfonie — wprowadzająca i wewnątrz utworu. W koncercie tym zwraca uwagę mnogość rozwiązań w zakresie techniki koncertującej. Zgodny z sensem logicznym podział tekstu na mniejsze odcinki stał się podstawą wieloodcinkowej formy utworu. Samodzielne ritornele instrumentalne świadczą o istotnej roli i formotwórczym działaniu czynnika instrumentalnego. Mielczewski. Przykładem koncertu zespołowego jest Veni Domine (Przybądź Panie) na 2 soprany i basso continuo. Gatunkiem silnie zrośniętym z twórczością religijną był wokalno--instrumentalny koncert kościelny. Obok towarzyszenia chórowi continuo ma również znaczenie samodzielnej podstawy harmonicznej dla całego zespołu. a zarazem wybitnym przedstawicielem koncertu kościelnego w Polsce był M. Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas solo. Podejmowany chętnie przez polskich kompozytorów. O wyjątkowości stylu w tym motecie decyduje przede wszystkim stosunek partii continuo do zespołu wokalnego. a w ten sposób odbiegająca od stylu późnobarokowej muzyki kościelnej. Wstał Pan Chrystus. Muzyczna postać tego motetu odzwierciedla sześcioodcinkowy podział tekstu słownego. Przykładem takiego koncertu jest Triumphalis dies (Dzień triumfu) na dwa chóry czterogłosowe i instrumenty. a dodatkowo jeszcze — głosu. służącego przyozdabianiu każdego szczegółu kompozycji bogactwem ornamentów. w imię Twoje zbaw mnie. Jego utwory cechuje różnorodność budowy i rozwiązań kontrapunktycznych. Z racji głębokiego zaangażowania w funkcje kapłańskie był on niemal wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej. Wyrazem dbałości Gorczyckiego o czystość stylu w muzyce kościelnej jest obecność gregoriańskich cantus firmi w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de Conceptione BMV (Mszy na Święto Poczęcia NMP). co powoduje naturalny podział koncertu na dwie części.W 1. Msze Gorczyckiego świadczą o trwałości stylu dawnego w muzyce XVIII wieku. Najwybitniejszym dziełem mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis (Msza wielkanocna). Prowadzenie głosów w chórze różni się od prowadzenia głosów w motetach a cappella. Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz oddziaływanie typowej dla baroku techniki wariacyjnej zbliża go do formy canzony. dwoje skrzypiec. W wielkich utworach koncertujących kompozytor zastosował zmienny układ zespołów wokalnych i instrumentalnych. Jednym z najokazalszych brzmieniowo koncertów Mielczewskiego jest utwór zatytułowany Benedictio et claritas (Błogosławieństwo i światłość) na sześciogłosowy chór. nawiązująca swym mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu Palestriny. w których bezwzględną przewagę mają partie pełnego składu. stawał się z czasem jednym z najbardziej reprezentatywnych przejawów muzyki polskiego baroku. W . połowie XVIII wieku kompozytorem interesujących mszy był Grzegorz Gerwazy Gorczycki (między 1665 a 1667-1734). bez którego nie można wykonywać partii wokalnej. cztery puzony i basso continuo. chorałowy cantus firmus. Odrębny styl i odrębną konstrukcję wykazuje koncert kościelny Dulcis amor Jesu Bartłomieja Pękiela.

obok pełni brzmienia.motecie Dulcis amor Jęta. błyskotliwe arie z trąbką). że dom Pański nawiedzić mamy — Jeruzalem. Pękiel zastosował układy mniejsze. Pariendo non grauaris. Obsada instrumentalna utworu obejmuje 6 różnych partii (skrzypce I. zarówno w partiach instrumentów. G. tj. W opracowaniu muzycznym zwraca uwagę ilustrowanie pojedynczych słów. a także w ramach układów wokalno-instrumentalnych. II oraz fagot). dwie trąbki clarino i organy. Veni Sancte Spiritus). Pękiel. Pękiela należą do dwóch stylów: a cappella i koncertującego. pomiędzy głosami wokalnymi. W koncertach Szarzyń-skiego pojawia się wiele cech wirtuozowskich. W związku z tym wyrazista granica pomiędzy kantatami a motetami jest często trudna do przeprowadzenia. Jego utwory reperezentują typ koncertu solowego w obsadzie na głos. trzy-i czterogłosowe. jak i głosów wokalnych. której podporządkował kompozytor odmienny sposób opracowania muzycznego w następujących po sobie fragmentach utworu. trąbkę clarino i organy. jak i nowszy kierunek. Koncerty kościelne Jacka Różyc-kiego (między 1625 a 16351703) zwracają uwagę bogatą melodyką i swobodą w posługiwaniu się środkami techniki polifonicznej. Najciekawsze motety w muzyce polskiego baroku napisali: Lilius. której używano w celu podkreślenia radosnego charakteru utworu. Koncertowanie w motecie Gorczyckiego odbywa się na kilku poziomach. dwoje skrzypiec. Wydzielone w ramach całkowitej obsady mniejsze zespoły pełnią rolę analogiczną do concertina i współdziałają z dużą obsadą na wzór grosso. (Zapis nutowy: Grzegorz Gerwazy Gorczycki — Laetatus sum. Monumentalny motet Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga cała ziemio) F. Liliusa na alt i bas z towarzyszeniem basso continuo. Wśród kompozycji G. instrumentami. Trwałą pozycję repertuarową zapewnił sobie koncert kościelny Damiana Sta-chowicza (1658-1699) — Veni Consolator (Przybądź Pocieszycielu) na sopran. puzony I. 285) fragment Laetatus sum ilustruje dwie całkowicie odmienne dyspozycje obsady wykonawczej w sąsiadujących ze sobą fragmentach utworu. przy czym motety a cappella reprezentują zarówno starszy. należą one do grupy utworów typu kantatowego. Gorczyckiego utrzymanych w stylu barokowym na szczególną uwagę zasługuje koncert kościelny Laetatus sum na cztery głosy. obfitujący w ciekawe efekty brzmieniowe (np. moja nadziejo) — kompozytor posłużył się melodią pieśni kościelnej Przez czyśćcowe upalenia. W najpiękniejszym bodaj koncercie — Jesu spes mea (Jezu. zaś obsadę wokalną stanowi chór pięciogłosowy. Pomimo różnych nazw. II. W Jubilate Deo Liliusa znalazły zastosowanie środki typowe dla weneckiego stile concertato. fragment ilustrujący kontrastowanie faktury poprzez zmiany obsady) Forma wielu utworów wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna. Jest to Psalm 121 — Rad to słyszę. Kontynuatorem koncertu kościelnego w XVIII wieku był Stanisław Sylwester Szarzyński. W swoich motetach kompozytor wykorzystał teksty liturgiczne zaczerpnięte z Pisma świętego . Ave Regina. Liliusa przeznaczony został na chór. dwu-. dwoje skrzypiec i organy (Jesu spes mea. Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F. Motety B. kontrasty rejestrów i dynamiki oraz figuracyjna melodyka głosów wokalnych. Była to bardzo popularna w epoce baroku technika. Przeciwstawianie większym zespołom partii solowych przypomina sposób koncertowania typowy dla formy concerto grosso. tj. Prezentowany niżej (s. Różycki. Trąbka clarino — trąbka „wysoka" — oznacza zastosowanie wysokiego rejestru trąbki. altówka. zespół instrumentalny i basso continuo. powodujących zawiłość terminologiczną. Szarzyński i Gorczycki. w którym głównym elementem wyrazowym jest melodyka figuracyjna. Tekst wyznacza utworowi budowę wieloodcinkową.

Szarzyńskiego. G. Rozwinięta forma kantatowa stosowana była również w tzw. W utworach nie ma rzeczywistych arii i recytatywów. S. Pomimo zróżnicowanej obsady wykonawczej i odmiennego charakteru utworów. S. głośna skarga'). Efekty wirtuozowskie. uwarunkowanego najczęściej tekstem słownym. oraz Marcina Józefa Żebrowskiego (1702-1770) — skrzypka i członka kapeli klasztoru OO. a także pozaliturgiczne teksty religijne. napisany w związku ze śmiercią Augusta II i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas uroczystości żałobnych. Są natomiast partie solowe. Są to w zasadzie motety przeimitowane z częściami utrzymanymi w technice nota contra notam.(nie mające jednak w opracowaniu motetowym zastosowania w liturgii). Spotkać je można w twórczości S. Podobną postać gatunkową przyjęły opracowania Magnificat. G. Wśród nich na uwagę zasługują trzy kompozycje — dzieła J. planctus 'narzekanie. Stachowicza. Tytuły i teksty niektórych utworów (Ave Maria. Znaczną grupę stanowiły pieśni religijne o różnorodnej tematyce: wielkopostne. Czterogłosowe motety Pękiela nawiązują do renesansowej postaci tego gatunku. który prowadził do powstawania rozbudowanych form kantatowych. W epoce polskiego baroku powstawały także utwory nie mieszczące się ani w kategoriach stile antico. Gorczyckiego. deklamacyjne chóry. następcy Pękiela na stanowisku kapelmistrza kapeli królewskiej w Warszawie. Różyckiego. Pierwszy rodzaj utworów reprezentują Yesperae de sanctis (Nieszpory ku czci świętych) J. Gorczyckiego charakteryzującym się obsadą wykonawczą rozbudowaną o viole altowe. Józefa Kobierkowicza. Kombinacje brzmieniowe wynikające z zastosowania odmiennej obsady w sąsiadujących odcinkach występują w motecie Illuxit soi (Zajaśniał blask) G. kantylenowe i figuracyjne. Jacka Szczurowskiego. Na liście utworów kantatowych uwzględnić trzeba także inne cykliczne utwory religijne oraz kompozycje o charakterze okolicznościowym. Repertuar motetowy polskiego baroku powiększył się w 2. a pisane przez muzyków zawodowych i amatorów. Z czasem następowało powiększanie składu zespołu instrumentalnego. ani stile moderno. ale równocześnie rozplanowanie momentów kulminacji stanowiących o logice wielkiej formy. Widoczna jest w nich zarówno dbałość o staranne opracowanie najdrobniejszych detali. mające swe źródło w średniowiecznych pieśniach . Assumpta es Maria) świadczą o kontynuacji tzw. połowie XVII wieku dzięki utworom J. Kazimierza Jezierskiego. Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie. Do rodzimej liryki religijnej należały plankty polskie (łac. Niektóre teksty zostały — w związku z przystosowaniem ich do opracowania muzycznego — nieco zmienione lub rozszerzone. dialogi głosów i instrumentów w rozmaitych zestawieniach wpływają na ustawiczną zmienność fakturalną utworów. które współdziałają z wyodrębnionymi zespołami instrumentalnymi. połowy XVIII wieku zaznaczył się proces przeobrażania form motetowych i koncertujących. motetu maryjnego. W twórczości polskich kompozytorów 1. G. G. mazurowych oraz z elementami obcymi. Staromieyskiego. Gorczyckiego i D. Należą do nich przede wszystkim pieśni popularne zebrane w kancjonałach. Kompozytor stosował także chorałowy cantus firmus w długich wartościach rytmicznych. Szarzyńskiego. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami są przede wszystkim completoria i litanie S. drugi — Conductus funebris (Kondukt żałobny) G. ostatni utwór kompozytora. Kaspra Pierszyńskiego (Pyrszyńskiego) (1718-1758) — kantora kościoła w Lesznie. Różyckiego. marszowych. przywołując w ten sposób dawną postać motetu. zbiory kolęd w rytmach polonezowych. co sprzyjało uzyskiwaniu pełniejszego brzmienia i nowych jakości barwo-wych. pastorellach — utworach związanych ze świętami Bożego Narodzenia. wielkanocne. kompozycje kantatowe łączy podobny sposób operowania środkami wykonawczymi.

Liliusa. Elegijny charakter planktów znajduje potwierdzenie już w samych tylko tytułach utworów: Płaczcie anieli. Ich tytuły. Różyckiego. Norimberga. będących być może dziełem polskich kompozytorów. Utwory zawarte w Canzoni e Concerti pisane były z myślą o kapeli królewskiej. Ostatnie ogniwo kameralnej muzyki barokowej w Polsce stanowi triowa Sonata S.żałobnych. Brak zachowanej muzyki nie pozwala jednak na charakterystykę tej twórczości i włączenie jej do praktyki instrumentalnej. C. potwierdziły istnienie sonat F. I tak np. B. a ich zaawansowanie techniczne świadczy o wysokim poziomie wykonawczym tego zespołu. Merula. schromatyzowanym temacie zawartym w obrębie opadającego tetrachordu. W rękopiśmiennym przekazie zachowały się dwie canżony oraz Fantazja Piotra Żelechowskiego. Twórczość instrumentalna Kompozytorzy polscy XVII wieku w pełni nadążali za rozwojem europejskiej muzyki instrumentalnej. Chromatica oparta została na ciekawym. Pękiela. ricercary i opracowania śpiewów liturgicznych zapisane w ta-bulaturze organowej z 1618 roku. Mielczewski. kompozytora i organistę działającego w 1. jednak dokładną analizę twórczości instrumentalnej tego kompozytora utrudnia niekompletny przekaz niektórych canzon.in. pochodzącej z Kolegium Jezuitów w Krożu na Litwie. S. Najwybitniejszym twórcą muzyki instrumentalnej w XVII wieku był Adam Jarzębski (zm.i czterogłosowe są w większości oryginalnymi kompozycjami Jarzębskiego. Berlinesa. płacz. Kompozytorzy stosowali w planktach różne układy wokalne i instrumentalne. kto żyw. Wnikliwe badania źródłoznawcze. Podstawę obsady instrumentalnej w canzonach i koncertach Jarzębskiego stanowią skrzypce. Niektóre kompozycje — dwugłosowe koncerty Jarzębskiego — są inta-bulacjami utworów wokalnych różnych kompozytorów: O. zawierały jednak główny element muzyki barokowej — basso continuo. Szarzyńskiego na dwoje skrzypiec i basso conti-nuo. J. a także innych anonimowych utworów instrumentalnych. Ich partie obfitują w liczne biegniki i ornamenty typowe dla faktury skrzypcowej. a w Tabulaturze Pelplińskiej — Canzona Andrzeja Rohaczewskiego. Cechą charakterystyczną utworów dwugłosowych są łacińskie tytuły. Gabrielego i G. Chromatica. Na wzór muzyki włoskiej Jarzębski wprowadzał często rytmikę taneczną. przy czym szczególną popularność zyskał duet wokalny z dwojgiem skrzypiec i basso continuo. Umarł na krzyżu. literaturze i poezji wiadomo także o kultywowaniu w Polsce świeckich piosenek popularnych. Gorzkie żale. a także wykorzystuje melodie popularnych kolęd (jedna z canzon oparta jest na materiale kolędy Nuż my dziatki zaśpiewajmy). nawiązują do okoliczności powstania utworów bądź też ich charakteru muzycznego. P. Jezus z ran toczy krynice. autor obszernego zbioru canzon i koncertów na 2. 1649). Trę e Quattro Voci Cum Basso Continuo Jarzębskiego zostały zebrane w 1627 roku i zawierają 27 utworów. da Palestriny. 3. O Jezu. wskazujące na związek z muzyką wokalną. G. przerabia pierwowzór wokalny. Utwory trzy. głównie jednogłosowej pieśni religijnej. Za pioniera wczesnego stylu barokowego w Polsce uważa się obecnie Adama z Wągrowca. Canzony pisał M. 4 głosy i basso continuo. Jest to jedyny znany czysto . m. Z reguły były to proste opracowania. Canzoni e Concerti a Due. Zachowały się jego fantazje. Faktura triowa i solowa planktów odróżniała je od obiegowej. Sentinella. przeprowadzone w ostatnich latach. połowie XVII wieku. di Lasso. Forma pieśni i piosenek była zróżnicowana. Tamburetta. Płacz. Dzięki opisom. mego serca kochanie. Czasami związek z muzyką wokalną jest mniej ścisły: kompozytor zapożycza jedynie pojedyncze głosy.

Szymon Sadkowski i Jan Wulf z Ornety. Wśród utworów instrumentalnych zawartych w tabulaturze warszawskiej znajduje się — jako jedyne opatrzone nazwiskiem kompozytora — wirtuozowskie Preludium Jana Podbielskiego. Rohaczewskiego. twórca monumentalnego instrumentu w Oliwie. Owa druga. Grave — Allegro — Graue — Allegro (traktowane jako jednolita tematycznie całość). równie zasadna interpretacja formy tego utworu zakłada czteroczęściowy układ cykliczny: I. Z połowy XVIII wieku pochodzi Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo Karola Ogińskiego. połowie XVII wieku. zastosowane w Preludium. a zatem — oddziaływaniu systemu dur-moll w twórczości kompozytorów polskiego baroku. Przekonują o tym zachowane w rękopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska słynnych organistów i organmistrzów. tj. ricercary i fugi są przejawem kontynuacji dawnych gatunków instrumentalnych. połowie XVIII wieku. Wyrazisty kontrast właściwy formie cyklicznej kompozytor osiągnął nie tylko za sprawą zmian agogicznych. Allegro. Andrzej i Daniel Nitrowscy. ale również dzięki zmienności faktury. Szczególnie wiele miejsca zajmują w niej transkrypcje religijnych utworów wokalnych kompozytorów włoskich. Adagio. niemniej przenikanie rytmiki tanecznej do różnych form artystycznych było punktem wyjścia do rozwoju gatunków stylizowanej muzyki tanecznej. Wśród znanych zabytków polskiej muzyki organowej pierwszoplanowe znaczenie mają Tabulatura Pelplińska oraz Tabulatura organowa z Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego.instrumentalny utwór tego kompozytora. Zewnętrzna postać Sonaty przypomina raczej canzonę. przeciwstawieniom ustępów homofonicznych. Adagio. Tabulatura Pelplińska pozwala poznać repertuar znany i wykonywany zwłaszcza w 1. służące do tańca. W Tabulaturze Pelplińskiej pojawiają się nazwiska dwóch kompozytorów polskich: A. Figuracje oparte na rozłożonych akordach. II. III. Jarzębskiego (3 canzony w transkrypcji organowej) oraz A. PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne W dotychczasowej charakterystyce dziejów muzyki okresom przejściowym . Obok nich bogato prezentowana jest także muzyka kameralna — transkrypcje canzon zespołowych oraz oryginalne utwory organowe. Odcinki utrzymane w tempie szybkim cechuje błyskotliwe i ekspresyjne dialogowanie dwojga skrzypiec. W ramach siedmioczęściowej budowy utworu kompozytor zastosował symetryczny układ temp dla następujących po sobie części: Adagio — Allegro — Graue — Allegro — Graue — Allegro — Adagio. świadczą o wzrastającej roli harmoniki. Budowniczymi XVII-wiecznych organów o sławie europejskiej byli Jerzy. Anonimowe toccaty. Bogaty zbiór stanowiły instrumentalne utwory o charakterze użytkowym. Równocześnie jednak Sonata Szarzyńskiego przypomina typ sonaty da chiesa. a także informacje o wznoszonych przez nich instrumentach w kościołach na terenie całego kraju. Sonaty i inne cykliczne formy instrumentalne liczniej pojawiły się jednak dopiero w 2. IV. W XVIII wieku zasłynęli: Piotr Kosmowski. świadczące o wrażliwości brzmieniowej kompozytora i dobrej znajomości efektów instrumentalnych. imitacyjnych oraz fragmentów solowych. Wśród instrumentarium polskiego baroku ważne miejsce zajmowały organy. Cechą charakterystyczną polskiego baroku było uprawianie muzyki tanecznej.

intymnego klimatu życia. Zgodnie ze znaczeniem francuskiego słowa galant ('elegancki. odtąd polifonia pełniła przede wszyst. okres ten określany jest czę. rzeźbie.). Jego cechą charakterystyczną była fantazyjna. 2) muzyka klawesynistów francuskich. Jego nazwa pochodzi od francuskiego słowa rocaille ('muszla'). finezją i elegancją. 5) działalność i twórczość kompozytorów szkół przedklasycznych.f niło się z fbrmotwórczego na lokalne. Zastosowanie polifonii w tym czasie zmie. architekturze i dekoracji wnętrz. że spadek zainteresowania polifonią. W sztuce tamtego czasu muszla była bardzo popularnym elementem dekoracyjnym (Ornament muszlowy stosowano w rzemiośle artystycznym. Odmienność stylistyczna muzyki barokowej i klasycznej dotyczy wielu ważnych czynników: instrumentarium. naśladująca kształty stylizowanych małżowin i muszli. nie mógł nastąpić natychmiast. na osobne omówienie zasługuje: 1) twórczość operowa. traktując je jako pomost łączący dwie sąsiadujące ze sobą epoki muzyczne. przynajmniej dwóch równorzędnych głosów zasada kształtowania: ewolucjonizm (praca moty-wiczna) stopień złożoności formy: budowa formalna skomplikowana i kunsztowna homofonia dominująca technika: akordyka hierarchia głosów: łączenie jednego głosu głównego z akompaniamentem harmonicznym zasada kształtowania: okresowość (praca tematyczna) stopień złożoności formy: prostota i przejrzystość formy (symetria) Jest sprawą oczywistą. 3) klawesynowa muzyka Domenica Scarlattiego.| kim rolę ważnego środka kontrastowania faktury utworu muzycznego. Z uwagi na to w okresie przejściowym pomiędzy barokiem i klasycyzmem. Epoka przedklasyczna ma w kilku kompozytorach wybitnych przedstawicieli. nacechowanego zamiłowaniem do natury.poświęcaliśmy niewiele uwagi. Muzycznym odpowiednikiem rokoko jest styl galant. W końcowej fazie epoki baroku sztuki plastyczne zdominował styl rokoko. a w konsekwencji — tendencja do uproszczenia form i środków stylistycznych. W okresie przedklasycznym | homofbnia nie była jeszcze fakturą dominującą. 4) twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha. był wyrazem zwrotu kultury dworskiej od wzniosłego. faktury utworów. asymetryczna forma. Styl rokoko. To przejściowe stadium w historii muzyki zapoczątkowało czas homofonii jako przeciwstawienie dominującej dotychczas polifonii. Zarzucono więc formy polifoniczne . Wyraziste różnice pomiędzy muzyką baroku i klasycyzmu powodują konieczność bliższego omówienia okresu przejściowego. Zasadnicze cechy decydujące o odmienności faktury polifonicznej i homofonicznej przedstawia następujące porównanie: polifonia dominująca technika: kontrapunkt hierarchia głosów: łączenie kilku. istniejącą f od 900 lat. a także całkowicie różnej estetyki formy i wyrazu muzycznego. monumentalnego stylu do bardziej prywatnego. Epokę przedklasyczną cechuje przeciwstawienie się wyszukanym i kunsztownym technikom typowym dla późnego baroku. zapoczątkowany we Francji. wytworny') styl ten odznaczał się lekkością. zamykającym się w przybliżeniu w latach 1720-1760.l sto jako wczesnohomofoniczny.

a inny w miejskich teatrach. w niej bowiem już wcześniej rozwinęła się bogata ornamentyka. o tyle repertuar operowy XVIII wieku ukierunkowany został na zaspokajanie potrzeb i gustów mieszczaństwa. XVIII-wiecz-ne widowiska muzyczne przestały być wyłącznie przejawem nowych idei estetycznych. Pergolesi wykazał szczególne umiejętności w zakresie wykorzystania głosu basowego do charakterystyki postaci komicznych. którzy po Alessandro Scarlattim rozwijali tradycje ośrodka neapolitańskiego. która wzbogacała stronę brzmieniową. W operach wspomnianych kompozytorów chór zyskał znaczenie dramaturgiczne. Leonarda Vinci (ok. Twórczość operowa Na dwudzieste lata XVIII wieku przypada początek poważnych zmian w operze. Około połowy XVIII wieku terenem znaczących przeobrażeń stała się opera komiczna. który obejmował zarówno głównych bohaterów.na rzecz prostych form homofonicznych. L. Najbardziej reprezentatywny przykład stylu galant w muzyce stanowi twórczość kompozytorów francuskich 1. „Galanterią muzyczną” stała się rozbudowana i różnorodna ornamentyka. 1690-1730) i Giovanniego Battisty Pergolesiego (1710-1736). G. podkreślała szczegóły dramatyczne. dobierano najrozmaitsze rodzaje arii indywidualnie dla różnych postaci. stając się punktem wyjścia w procesie kształtowania nowego typu faktury utworu muzycznego. B. koloratura przestała być wyłącznie wokalnym popisem. Kompozytorzy francuscy nawiązali do osiągnięć muzyki lutniowej. a zarazem głównych propagatorów tej idei był Piętro Metastasio (1698-1782) — słynny librecista. a stała się środkiem służącym do osiągania wyrazowych kulminacji. jak i postacie drugorzędne. pojawiły się zwłaszcza w twórczości Niccoló Jommellego i Tommasa Traetty. L. Był też pierwszym kompozytorem stosującym zwykle finały. Przemiany w sposobie ich komponowania inspirowane były oczekiwaniami nowych odbiorców sztuki muzycznej. które stały się nieodłączną częścią opery buffa. w szczególności zaś — klawesynistów. poeta. Styl galant przenikał z Francji także do innych ośrodków europejskich. Dramaturgii podporządkowana została koncepcja muzyczna. tu pierwszoplanową rolę odegrała działalność dramaturga Carla . różne typy charakterologiczne uzyskiwały odmienną oprawę muzyczną. indywidualizacja instrumentów służyła charakterystyce muzycznej określonych postaci. połowy XVIII wieku. Wywarło to wpływ na formę i wyrazowość opery w całym XVIII wieku. a także kompozytor i śpiewak. Leo — kompozytor kilkudziesięciu dzieł operowych — konsekwentnie przywiązywał wagę do kontrastów dynamicznych. w których repertuarze przeważały opery komiczne. szczególny typ wariacji ornamentalnych oraz tendencja do ilustracyjnej programowości. Potęgowanie napięcia w operach warunkowane było konfliktem dramatycznym. W tym czasie największe znaczenie miała twórczość Leonarda Leo (1694-1744). Jednym z pierwszych. Wyraźna dominacja i popularność opery włoskiej wpłynęła na sposób komponowania oper przez twórców w innych krajach. gdzie najczęściej wykonywano opery seria. Miało to wpływ na dobór gatunku operowego — inny w przypadku dworów. Ze względu na silne oddziaływanie społeczne widowisko stało się zjawiskiem natury artystycznospołecznej. Około połowy XVIII wieku tendencje do pogłębiania wyrazu dramatycznego opery seria wyraźnie się nasiliły. Do naśladowania muzyki lutniowej zachęcał także jej wysoki prestiż społeczny. W operze seria zaczęto poszukiwać możliwości pogłębienia wyrazu dramatycznego. Vinci wzbogacił komedię muzyczną o elementy opery seria. Wzrosła także rola orkiestry. O ile w XVII wieku miejscem kultywowania opery były głównie dwory.

Takie opery komponowali Andre Carnpra (ochrzcz. związany z poziomem artystycznym i gustami sfer dworskich. funkcjonują nadrzędne i obowiązujące w tej epoce sche- . oraz rozwinięcie faktury klawesynowej. Jean Philippe Rameau (1683-1764). Singspiele tzw. W suitowych cyklach klawesynistów. przy czym liczba tańców uzależniona była od koncepcji reżysera. określanych jako ordres i zamykanych w księgi. Tradycje baletowe ośrodka francuskiego przyczyniły się do powstania we Francji oper widowiskowo-baletowych. *boski Saksończyk'). Najcelniejsze dzieła tego gatunku skomponowali Niccoló Piccini (1728-1800) oraz Giovanni Paisiello (1740--1816). stanowiąc jeden z głównych jej elementów. 16991783) — kompozytor niemiecki tworzący we Włoszech. a więc w czasie związanym jeszcze ściśle z epoką baroku. jednak w tym miejscu warto podkreślić uzależnienie tego gatunku od wpływów opery francuskiej. W operze komicznej zdecydowanie większą rolę niż w operze seria odgrywały partie zespołowe (ansamble). a także od angielskiej opery balladowej. Florian Leopold Gassman (1729-1774) i Karl Dittersdorf (1739-1799). Louis Couperin i Jean Henri d'Anglebert. szkołę klawesynistów francuskich reprezentowali Jacąues Champion de Cham-bonnieres. Wprowadzanie partii poważnych sprzyjało sięganiu po środki typowe dla opery seria. Spośród kontynuatorów tej tradycji na uwagę zasługują m. W połowie XVIII wieku we Francji również wzrosło zainteresowanie operą komiczną. Ze zdobyczy tych kompozytorów skorzystali klawesyniści osiemnastowieczni. Włochy. swoją umiejętnością perfekcyjnego opanowania stylu włoskiego zaskarbił sobie we Włoszech przydomek caro Sassone (wł. Johann Adolf Hasse (ochrzcz. W 2. której wysoki poziom zapewniło trzech kompozytorów: Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817). Formę suity klawesynowej cechuje swobodny układ części i zróżnicowanie ich liczby w poszczególnych utworach. wiedeńskie. połowie XVIII wieku. Andre Cardinal Destouches (ochrzcz. Dla wzbogacenia akcji dramatycznej wprowadzał on postacie poważne. Najwybitniejszy przedstawiciel singspielu — Johann Adam Hiller (1728-1804) — sięgał do wzorów francuskich. 1660-1744). oraz AndreErnest-Modest Gretry (1741-1813). tacy jak Fran-ęois Couperin (1668-1733). połowie XVII wieku. uznane wówczas za najważniejszy ośrodek operowy. pisali m. Louis-Claude Daąuin (1694-1722). Jean Philippe Rameau (1683-1764). zwany Philidor (1726-1795). a nawet divino Sassone (wł. Główną zasługą klawesynistów francuskich jest wykształcenie formy suity. które historycy łączą zwykle z pojęciem stylu galant.Goldoniego. 1682-1738). w operach widowiskowobaletowych przejawiał się w efektownych dekoracjach oraz kostiumach i fryzurach osób biorących udział w przedstawieniu. wykazujące wpływy włoskie. Anton Schweitzer oraz Johann Rudolf Zumsteeg. Popularność opery włoskiej była tak duża. Jean--Frangois Dandrieu (ok. że jej styl przejmowali kompozytorzy innych narodowości. Frangois Andre Danican. Styl galant. zwłaszcza koloraturę. Niemiecki singspiel przeżył okres największego rozkwitu dopiero w 2. włoskiej. przyciągały twórców wielu krajów europejskich. która była podstawowym gatunkiem ich twórczości. 'drogi Saksończyk'). Utwory tego gatunku składały się z tańców i partii wokalno-instrumentalnych. którzy tam właśnie chcieli doskonalić swój operowy kunszt kompozytorski.in.in. Muzyka klawesynistów francuskich Termin „klawesyniści francuscy” obejmuje kilka generacji kompozytorów działających we Francji w latach 1650-1750. 1672—1749). co w rezultacie powodowało istnienie w operze komicznej dwóch światów — poważnego i żartobliwego. I tak np.

zwany z racji swej pozycji w muzyce francuskiej „Le Grand” (Wielki). napisał blisko 250 utworów na klawesyn oraz podręcznik L'art de toucher le clavecin (Sztuka gry na klawesynie.in. Realizowane jednakowo aktywnie w partiach obu rąk. tak bardzo powszechnej w muzyce następnych stuleci (w szczególności zaś w epoce romantyzmu). kojarzeni zwykle z gatunkami muzyki klawesynowej. Jest to rodzaj krótkiego traktatu metodycznego. Należą do nich: dwuczęściowa forma repe-tycyjna (repryzowa). wariacyjna oraz wzory rytmiczne tańców. Indywidualną cechą muzyki Rameau jest interesująca harmonika. służące osiąganiu wyrazistych kontrastów dynamicznych. byli także wybitnymi organistami oraz twórcami muzyki wokalnej i kameralnej. (Fotografie: Frangois Couperin (1668-1733) i Jean Philippe Rameau (1683-1764)) Franęois Couperin. realizacji i notowania rozmaitych ornamentów. Tytuły wykazują dużą różnorodność. — częste zmiany rejestrów. W jego utworach klawesynowych i organowych przejawia się wysoki kunszt improwizatorski. Ilustracyjny charakter programowości kompozycji klawesynistów sugerują także tytuły utworów Jeana-Frangois Dandrieu. dla których podstawowym współczynnikiem fomy są ogniwa niewielkich rozmiarów. — wykorzystanie pełnej skali instrumentu (włączenie niskich dźwięków). m. Concert des oiseaux (Koncert ptaków). . Miniatury Jeana Philippe'a Rameau. Swobodny układ i rozwój poszczególnych głosów w muzyce klawesynowej był świadomie przyjętą cechą stylistyczną. Klawesynowe zdobnictwo przenika niejednokrotnie całą fakturę utworu. O nowatorskim potraktowaniu pierwiastka tanecznego świadczy fakt. Kompozycje klawesynistów francuskich (zarówno suity.maty i obramowania formy. nazwy przedmiotów. zjawisk. jak i utwory pojedyncze nie wchodzące w skład cyklu) cechuje wszechstronne wykorzystanie możliwości klawesynu. Wśród miniatur ilustracyjnych powszechną popularność zdobyła zwłaszcza Le coucou (Kukułka). Klawesyniści francuscy. Suity. którego zewnętrznym przejawem są tytuły poszczególnych miniatur wchodzących w skład cyklu. zarówno religijnej. jak: — przechodzenie z klawiatury na klawiaturę. Louis-Claude Daąuin był wysoko ceniony jako wirtuoz gry na klawesynie i organach. aż po scenki rodzajowe. Na uwagę zasługują przede wszystkim takie sposoby gry. efekty kolorystyczne i błyskotliwe efekty rytmiczne. stanowią źródło miniatury. zawarte w 4 zbiorach. że w suitach klawesynistów francuskich w miejsce tańców pojawiają się utwory charakterystyczne o stylizowanym podłożu tanecznym. nadaje tej muzyce odrębny klimat wyrazowy. jak i świeckiej. — równoczesne wykorzystanie dwóch klawiatur. 1717). w którym Couperin porusza problemy aplikatury. W planie miniaturowych form kompozytorzy realizowali czasem program. począwszy od tytułów wyrażających rozmaite nastroje poprzez portrety. szybko zamierający dźwięk tego instrumentu. zajmująca centralne miejsce w systemie teoretycznym tego kompozytora. forma rondowa. stanowią — obok oper i muzyki kameralnej — ważną dziedzinę twórczości kompozytora. Utwory klawesynistów francuskich obfitują w ozdobniki służące — jak mawiano — „wzruszeniom duszy”. Bogata ornamentyka dzieł klawesynowych rekompensowała krótki. Ozdabianie melodii było wyrazem wzrastającego znaczenia melodii jako czynnika formotwórczego w utworze.

Obecność samodzielnych tematów. 3. Nie jest on jednak wyłącznym środkiem formotwórczym. To właśnie większe zróżnicowanie dynamiki. Wyodrębnienie partii przetworzeniowej sprzyja wzrostowi znaczenia harmoniki. Twórczość klawesynistów francuskich oraz Domenico Scarlattiego kończy erę popularności muzyki klawesynowej. odpowiadające w ogólnej koncepcji ogniwom cyklu sonatowego. Dla klawesynu pozostawało coraz mniej miejsca. wielka era fortepianu. a tym samym intensywnego poszukiwania fakturalnych możliwości tego instrumentu. Pozostałością dawnego stylu w utworach Scarlattiego są natomiast proste pomysły kontrapunktyczne i posługiwanie się formami tanecznymi. Klawesyn w muzyce barokowej spełniał podwójną funkcję — realizatora partii basso continuo oraz instrumentu solowego. Obecność różnych tonacji w stosunkowo niedużej formie wpływa na osiąganie wyrazistych kulminacji wewnętrznych. że część utworów Scarlattiego powstała z myślą o fortepianie. Jednoczęściowa forma sonat Scarlattiego odbiega od cyklicznej postaci tej formy. pochodzącym prawdopodobnie od samego kompozytora. Stopniowa redukcja basso continuo przyczyniła się do utraty przez klawesyn pierwszej z wymienionych funkcji. Wydane drukiem w 1738 roku Essercizi per grauicembalo (Ćwiczenia na klawesyn) Scarlattiego zostały opatrzone dodatkowym tytułem: Sonatas modernas (Nowoczesne sonaty). Mają one niewielkie rozmiary i poświęcone są poszczególnym problemom techniki klawiszowej. . jak i klasycznej. sprzyjały doskonaleniu tego instrumentu i coraz większej jego popularności. wprawki') łączy się z rozwiniętym na szeroką skalę czynnikiem wirtuozowskim. o czym przekonują walory czysto muzyczne utworów Scarlattiego. Dzieje się tak głównie za sprawą jego utworów klawesynowych. ale historycy muzyki skłonni są zaliczać tego kompozytora raczej do przedstawicieli stylu galant i zarysowującego się z wolna klasycyzmu niż do reprezentantów baroku. Niewykluczone. Z punktu widzenia formy można je uznać za prototyp sonaty klasycznej. możliwe do uzyskania na fortepianie. W ramach jednoczęściowej formy panuje duża różnorodność budowy wewnętrznej. Z chwilą pojawienia się pierwszych fortepianów zaznaczyło się wzmożone zainteresowanie nowym instrumentem. Rozpoczął się proces odchodzenia od muzyki klawesynowej w kierunku nowych form i gatunków fortepianowych. Znaczna część Essercizi to utwory politematyczne. zarówno barokowej. trwająca do dziś. Essercizi Scarlattiego stanowią przykład wszechstronnego wykorzystania możliwości fakturalnych klawesynu. Ruchliwość tonacyjna. Decyduje o tym kilka zjawisk: 1. Podobnie jak utwory klawesynistów francuskich. W wielu utworach zarysowuje się jednak wewnętrzny podział na kontrastujące ze sobą fazy. Załamanie popularności klawesynu w następnych epokach muzycznych miało dwie przyczyny. czasu trwania i artykulacji dźwięków. tj. 2. dwa kontrastujące ze sobą tematy. Homofoniczny typ melodyki. niemniej w niektórych utworach kompozytor wprowadza — niezwykle dla sonaty istotny — dualizm tematyczny. Wskazują na to elementy techniki pianistycznej wyprzedzające ówczesne klawesynowe sposoby wykonawcze. Włoskie określenie essercizi ('ćwiczenia.Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego Domenico Scarlatti (1685-1757) był rówieśnikiem Bacha i Handla. którym prawdopodobnie dysponował kompozytor. W ten sposób rozpoczęła się w muzyce nowa. bowiem nowy typ mechanizmu zastosowany w konstrukcji fortepianu zasadniczo zmienił możliwości wyrazowe instrumentu klawiszowego. które stanowią zalążek klasycznej formy sonaty. środków technicznych i wyrazowych. Z obecnością tematów i ich formotwórczym znaczeniem wiąże się odchodzenie od polifonicznego splotu głosów w kierunku wyodrębniania głosu głównego i głosów harmonicznych (towarzyszących).

C. a równocześnie — niuanse dynamiczne właściwe dla fortepianu. które w sposób szczególny wpłynęły na ich twórczość. Bach przyczynił się także do rozwoju pieśni. rond i fantazji C. jest rodzajem przeglądu ówczesnego stanu techniki gry na instrumentach klawiszowych (w tym także fortepianowej). a tym samym rozwijał gatunek opery seria. 1762). kantaty. Zbiory sonat. Przewagę zyskuje układ trzyczęściowy: szybka — wolna — szybka (allegro — adagio — allegro). symfonie koncertujące. koncerty. E. E. jak również wykorzystania snucia motywicznego w przeciwstawieniach tutti — solo. Ph. obecności basso continuo. Ph. niemniej niektóre koncerty mają budowę . Bach należy do pionierów w zakresie formy symfonii. stosowali śmiałe — jak na owe czasy — rozwiązania harmoniczne i kontrasty rytmiczne. W operach kompozytor wykorzystywał zwłaszcza tematy mitologiczne. z następstwem części: szybka — wolna — szybka. To właśnie na przykładzie jego utworów można prześledzić proces kształtowania się architektoniki form cyklicznych. oratoria) widoczne jest nawiązanie do twórczości Jana Sebastiana Bacha. Ph. zamierzonej przez kompozytorów specyfiki barwowej i dynamicznej właściwej klawesynowi i klawikordowi? Od kilkudziesięciu już lat wiele uwagi poświęca się problematyce wykonawstwa muzyki dawnej w możliwie najbardziej autentycznej brzmieniowej postaci — na oryginalnych instrumentach z epoki i w odpowiednich wnętrzach. C. Do najciekawszych dzieł religijnych należą: Requiem. Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha Podwaliną nowego stylu w muzyce była również twórczość synów Bacha. kiedy na fortepianie wykonuje się niemal wszystkie utwory „klawiszowe” dawnych mistrzów. Ph. Johann Christian natomiast wiele podróżował. uzupełnionego opisem stosowanych manier wykonawczych. W tym gatunku zaznaczył się indywidualny rys twórczości tego kompozytora — kantylenowy charakter melodyki. Emanuel przeszedł do historii jako autor pracy Yersuch iiber die wahre Art das Klamer zu spielen (Rozważania nad prawdziwą sztuką gry na instrumentach klawiszowych). jednak jego symfonie i koncerty nawiązują jeszcze wyraźnie do barokowego stylu koncertującego. nie tracą one za sprawą owego uniwersalizmu wykonawczego tak istotnej. a także inne miasta włoskie wprowadziły Johanna Christiana w klimat opery i dzieł religijnych. Dynamika stała się odtąd bardzo ważnym elementem wyrazowym. E. klawesynowe figuracje o charakterze wirtuozowskim. Bacha odzwierciedlają proces przechodzenia od faktury klawikordu i klawesynu do faktury fortepianowej. a w konsekwencji — połączył w swojej twórczości tradycje rodzime. Rozpowszechnili oni melodykę kantylenową o budowie okresowej. Magnificat. Carl Philipp Emanuel wzrastał. a także wykorzystywali nowy typ regulacji głośności w utworze — dynamikę cieniowaną. Dotyczy to zarówno instrumentacji. Bacha są prawie bez wyjątku utworami trzyczęściowymi. utwory kameralne oraz sonaty. Komponował symfonie. E. Przydomki synów Bacha są wynikiem przywołania miejsc. Świadczą o tym klawikordowe oznaczenia. Johann Christian — najmłodszy syn Jana Sebastiana Bacha — zapewnił sobie jednak trwałą pozycję w dziejach muzyki przede wszystkim jako kompozytor muzyki instrumentalnej. Sonaty C. wydane w dwóch tomach (1753. Ph.Równocześnie rodzi się pytanie: czy obecnie. włoskie i angielskie. 17141788) oraz Johanna Christiana (zwanego „mediolańskim” lub „londyńskim”. Stosowanie płynnych zmian dynamicznych zniwelowało udział nadużywanej w epokach renesansu i baroku dynamiki echa. 17351782). C. Mediolan. zwłaszcza Carla Philippa Emanuela (zwanego Bachem „berlińskim” lub „hamburskim”. służący emocjonalizmowi i pogłębieniu wyrazu muzycznego. kształcił się i tworzył w środowisku niemieckim. Dzieło to. Te Deum. W utworach religijnych (pasje.

Najstarszy z nich — Wilhelm Friedemann (1710-1784) komponował utwory orkiestrowe i kameralne. dzięki czemu poziom wykonawczy był bardzo wysoki. Dowodem tego zainteresowania są zapożyczenia z utworów Johanna Christiana w niektórych kompozycjach Mozarta. W latach 1740-1780 duże znaczenie w muzyce zyskał tzw. Działalność szkół przedklasycznych miała charakter rozwojowy. W 2. Szkoła mann-heimska obejmuje 3 pokolenia twórców: 1) Frantiśek Xaver Richter (1709-1789). Dwuczęściowe są także sonaty klawesynowe.dwuczęściową. a w związku z tym twórczość nie była jednolita. a objęła przede wszystkim formy muzyki instrumentalnej. natomiast instrumenty dęte — z reguły w podwójnej obsadzie — pełnią rolę głosów wypełniających harmonię i koloryzujących brzmienie utworu. a zatem niektórzy kompozytorzy mannheimscy i starowiedeńscy działali równolegle z dwoma klasykami wiedeńskimi — Josephem Haydnem i Wolfgangiem Amadeu-sem Mozartem. Ignaz Holzbauer (1711-1783). który uznajemy za pośredni stylistycznie między barokiem i klasycyzmem. wyrazowość muzyki. Zespół utworzony w tym mieście skupiał kompozytorów pochodzących z Czech. Kilka generacji kompozytorów związanych z tymi ośrodkami stworzyło odrębne szkoły: mannheimską. Ich reprezentantami byli twórcy należący do co najmniej dwóch generacji. W zespole orkiestry podstawę brzmieniową kształtują instrumenty smyczkowe. Jan Stamic (1717-1757). 1740-1777). Niemiec i Włoch. 2) Carl Joseph Toeschi (1731-1788). empfind-samer Stil (niem. Pozostałością stylu barokowego w jego twórczości orkiestrowej jest nieustabilizowana obsada wykonawcza oraz wyodrębniające się trzy warstwy brzmieniowe: melodyczna. Styl wzmożonej uczuciowości i styl galant przenikały się wzajemnie. w szczególności zaś — symfonii klasycznej. Christian Cannabich (1731-1798). Wśród kompozycji Johanna Christopha Friedricha (1732-1795) na uwagę zasługują utwory kameralne i fortepianowe oraz dzieła oratoryjne wzorowane na twórczości ojca. . Berlin i Wiedeń. połowie XVIII wieku Mannheim był wyróżniającym się ośrodkiem muzyki orkiestrowej. zwany stylem wzmożonej uczuciowości. szczególną rolę odegrały trzy ośrodki: Mannheim. Dworska orkiestra Palatynatu Nadreńskiego uznawana była powszechnie w tym czasie za najlepszy zespół w Europie. aby jak najsilniej wyeksponować pierwiastek uczuciowy. Szkoła mannheimską nie była jednolita narodowościowo. Nowa tendencja stylistyczna wiązała się z dążeniem do pogłębienia wyrazu muzycznego. że szkoła kompozytorów mannheimskich odegrała poważną rolę w rozwoju muzyki symfonicznej. Charakterystyczne dla stylu sentymentalnego było takie stosowanie wszystkich elementów muzycznych. jednak ceniono go głównie jako świetnego organistę. Większość kompozytorów szkół przedklasycznych pisało utwory utrzymane w empfindsamer Stil. będąca wynikiem oddziaływania basso continuo. Mniejszą sławę zyskała twórczość innych synów Bacha. Muzykę Johanna Christiana cenił wysoko Wolfgang Amadeusz Mozart. Grali w niej wybitni instrumentaliści. Twórczość kompozytorów tych szkół spełniła ważną rolę w procesie kształtowania form klasycznych i klasycznej instrumentacji. berlińską i tzw. Nic więc dziwnego. Szkoły przedklasyczne W czasie. które wraz z klawesynowymi koncertami zaliczane są do najciekawszych utworów na ten instrument w muzyce XVIII wieku. staro-wiedeńską. Ernst Eichner (ok. Jako kompozytor i wykonawca Johann Christian przyczynił się także do rozpowszechnienia fortepianu. harmoniczna i basowa. 'sentymentalny styl').

zyskała w historii muzyki miano szkoły berlińskiej. Wzrastająca rola instrumentów dętych zaznaczyła się nie tylko w orkiestrze. a największy jej rozkwit nastąpił w okresie 1750-1770. altówka oraz wiolonczela i kontrabas wykonujące wspólną partię. a zwłaszcza część pierwsza w formie allegra sonatowego. Działalność szkoły rozciągnęła się na około 60 lat (1740-1800). która wymagała zarzucenia barokowej techniki basso continuo. co świadczy o zwróceniu przez kompozytorów uwagi na brzmienie orkiestrowe i wyraz muzyczny utworów.). 17211783). Rozbudowa jakościowa aparatu orkiestrowego przyczyniła się do usamodzielnienia partii kontrabasów i powstania kwintetu smyczkowego. tremolo itp. związanych z dworem Fryderyka Wielkiego. (Fotografia: Podstawowy model orkiestry przedklasycznej) Proces kształtowania się modelu orkiestry nie był wyłącznym dziełem mannheimczyków. W zapisie nutowym pojawiły się szczegółowe oznaczenia artykulacyjne i określenia wykonawcze (legato. lecz także najstarszego z klasyków wiedeńskich — Josepha Haydna. tj. poddawane opracowaniom i przekształceniom. Nowoczesna instrumentacja oznaczała rezygnację z barokowej faktury głosowej na rzecz faktury obejmującej 2 plany: melodyczny i harmoniczny. Johann Philipp Kirnberger (ochrzcz. redukcję lub powiększanie obsady oraz łączenie instrumentów o zróżnicowanej — naturalną dyspozycją — dynamice. Nowy stosunek do dynamiki utworu znalazł potwierdzenie w rozmaitych formach uzyskiwania zmian głośności. Uzyskały one samodzielność wykonawczą. Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795). Franz Danzi (17631826). klasyczna postać czteroczęściowego cyklu sonatowego: allegro sonatowe — część wolna — menuet — finał (zazwyczaj w formie ronda). Głównymi jej reprezentantami byli: Jo-hann Joachim Quantz (1697-1773). Początkowo jej podstawę stanowił kwartet smyczkowy — skrzypce I i II. zapisywaną na jednej linii. Nowe osiągnięcia w zakresie formy i instrumentacji uwidoczniły się także w utworach kameralnych i koncertach solowych z udziałem orkiestry. Christian Gottfried Krause (ochrz. W stosunku do muzyki barokowej jest to nowy. Grupa kompozytorów działających w Berlinie od połowy XVIII wieku. Przedmiotem zainteresowań stała się forma symfonii i sonaty. bardzo istotny szczegół. Jej budulcem były najczęściej dwa skontrastowane ze sobą tematy. Wydłużenie rozmiarów części skrajnych przyczyniło się do określenia proporcji pomiędzy poszczególnymi częściami utworu cyklicznego.3) synowie Jana Stamica: Carl (1745-1801) i Anton (1754-1809). Carl Heinrich Graun (1703 lub 1704-1759). Punktem oparcia dla całego cyklu stały się części skrajne. Berlin był bardzo ważnym . stanowiące podstawę rozwoju całej formy allegra sonatowego. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). Tu znalazła wyraz nowa koncepcja formy tematycznej. Obok tradycyjnego sposobu efektywnych zmian siły brzmienia kompozytorzy mannheimscy realizowali dynamikę poprzez odpowiednią instrumentację. Pojawiła się modelowa. dotychczas bowiem dobór odpowiedniej artykulacji i ustalenie innych szczegółów interpretacyjnych pozostawiano najczęściej uznaniu wykonawców. Krystalizacja obsady orkiestry następowała stopniowo. Wtedy też uwidoczniły się w praktyce kompozytorskiej najważniejsze osiągnięcia szkoły. o czym świadczą pionierskie koncerty obojowe i klarnetowe kompozytorów mannheim-skich. Równocześnie ustaliła się zasadniczo podwójna obsada instrumentów dętych drewnianych. 1719-1770). Jednym z nich jest rozpoczęcie procesu kształtowania nowoczesnej instrumentacji. staccato.

Głównymi przedstawicielami szkoły starowiedeńskiej byli: Matthias Georg Monn (1717-1750). W związku z zapotrzebowaniem na muzykę taneczną i rozrywkową. Z jednej strony wiele utworów — ze względu na stosowaną w nich pracę moty-wiczną — nawiązywało do stylu barokowego. symfonia koncertująca i koncert. Hausmusik) pojawiły się liczne zawodowe i amatorskie zespoły instrumentalne. Późny okres działalności szkoły starowiedeńskiej zbiegł się z twórczością Josepha Haydna i odznaczał się rosnącym wpływem dokonań tego kompozytora. francuskich oraz cech lokalnych — niemieckich. wykonywaną na wolnym powietrzu. classici reprezentowali pierwszą — najbogatszą i najbardziej wpływową — klasę obywateli. pierwszorzędny. Kładli oni szczególny nacisk na poziom wykonawczy. według którego tzw. suita. Quantza. wzorcowy') to jeden z najstarszych i najbardziej żywotnych terminów funkcjonujących w naszej kulturze. a kompozytorzy szkoły wykazywali dużą aktywność. Określenie to wywodzi się z podziału społeczeństwa rzymskiego na pięć klas. W centrum zainteresowania kompozytorów szkoły berlińskiej znalazły się formy instrumentalne: sonata. Przyczynili się do tego działający w tym mieście od początku XVIII wieku kompozytorzy włoscy i austriaccy. Szkoła zyskała miano starowiedeńskiej (lub wczesnej szkoły wiedeńskiej) ze względu na antycypację twórczości trzech wielkich klasyków wiedeńskich. a to spowodowało rozwój pracy tematycznej i zarazem większe zainteresowanie problemami faktury i obsady orkiestrowej. pieśni oraz kompozycje religijne. Stopniowy rozwój muzyki symfonicznej był efektem działalności kompozytorów należących do różnych generacji. z drugiej natomiast opierały się na tematach nierzadko kontrastujących ze sobą. Podobnie jak w przypadku szkoły mann-heimskiej. KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce Słowo „klasyczny” (łac. cnót i postawy obywatelskiej. Od tego czasu termin „klasyczny” łączony był z pojęciem doskonałości i mistrzostwa. a także w odpowiedzi na panującą wówczas modę na muzykowanie domowe (tzw. 1708--1772). przy czym układ cykliczny nie miał jeszcze ustalonej struktury. Doprowadził on do rozwinięcia rozmiarów poszczególnych części cyklu i zarzucenia technik barokowych. a w ten sposób sprzyjających rozwiniętej pracy przetworzeni owej. Dla pozostałych Rzymian stanowili wzór zachowania. Spośród form wokal-no-instrumentalnych duże znaczenie miały opery. Georg Christoph Wagenseil (1715-1770). doskonały. Florian Leopold Gass-mann (1729-1774) i Leopold Hofmann (1738-1793). Bacha oraz szkoły na flet J. które wyparły motywy. W twórczości kompozytorów berlińskich na gruncie stylu galant zaznaczyło się skrzyżowanie wpływów włoskich. którzy wykorzystali i rozwinęli osiągnięcia swych poprzedników. Stąd właśnie tak często mówimy o . Wczesne symfonie starowiedeńskie zbliżone były jeszcze do formy suity. Wyrażało się to zarówno w układzie części. classicus 'wyuczony w klasie. Uwaga kompozytorów skoncentrowała się na tematach. również w twórczości kompozytorów działających w Wiedniu przenikały się elementy stylu barokowego i nowego — klasycznego. Johann Adam Georg Reutter (ochrzcz. E. Ph. zwłaszcza snucia motywicznego.ośrodkiem. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem życia muzycznego stał się Wiedeń. jak również w kształtowaniu obszernych fragmentów z wykorzystaniem rytmiki tanecznej. czego wyrazem było powstanie znakomitych podręczników do nauki gry na instrumentach: wspomnianej w poprzednim rozdziale szkoły na instrumenty klawiszowe C. J.

Z punktu widzenia estetyki termin „klasyczny” oznacza nawiązanie do starożytnej zasady proporcji. Rozwój przemysłu sprzyjał udoskonaleniom technicznym wielu instrumentów. jednak termin „estetyka” odnoszący się do dyscypliny filozoficznej. Nowo powstające gmachy i budowle zawierały elementy architektury greckiej i rzymskiej. była w znacznej mierze odzwierciedleniem zespołu wydarzeń politycznych i zagadnień społecznych. koncerty domowe). Podobnie jak w przypadku epok wcześniejszych sztuka klasycyzmu. Dążenie do prawnej równości całego społeczeństwa przyczyniło się do uzyskania szerokich przywilejów przez warstwy niższe. muzea. upowszechniony w Niemczech m. Dużą rolę w tym względzie odegrało oddziaływanie sztuki renesansowej. Francji. Rozwinęły się wydawnictwa muzyczne oraz warsztaty produkujące instrumenty. Rozum stał się narzędziem . u podstaw której leży wiedza o przedmiotach pięknych i przeżywaniu piękna. a w efekcie — znaczące zmiany światopoglądowe. podobnie jak samo oświecenie. Tematyka historyczna stała się domeną malarstwa. Klasycyzm był więc kolejną próbą przywrócenia ponadczasowych. Te wydarzenia zmienić miały wkrótce status artysty i rolę sztuki w życiu codziennym. jak i publicznego (publiczne koncerty. wystawy.in. tradycyjne. Przyczyniły się do tego w dużej mierze nowe formy odbioru sztuki i nowe formy mecenatu zarówno prywatnego. w którym preferowano różnorodność i rezygnowano z zasady umiaru. starożytnych ideałów piękna. który okazał się szczytem jednej ze starożytnych świątyń Herkulanum — starożytnego miasta w Italii u podnóża Wezuwiusza. Rozważania estetyczne w myśli europejskiej swymi początkami sięgają starożytnej Grecji. a równocześnie — doskonałe. alegoryczna i portretowa. osiągając coraz większą swobodę twórczą. w tym także muzyka. W dziedzinie myśli o sztuce nastąpiło wydzielenie się estetyki. Termin ten. wojny napoleońskie. To symboliczne znalezisko ożywiło prace wykopaliskowe i liczne badania mające na celu poznanie czasów antycznych. Należały do nich przede wszystkim: Wielka Rewolucja Francuska (1789). Nowa koncepcja twórczości związana była z pojęciem geniuszu. wprowadził w połowie XVIII wieku Alexander Gottlieb Baumgarten w pracy Aesthetica (2 tomy. Sztukę w okresie klasycyzmu można więc potraktować jako ponowne nawiązanie do starożytności. a także rozwój teorii i historii sztuki. które nie stanowiło spójnego systemu intelektualnego czy zespołu postaw. XVIII wiek w dziejach kultury europejskiej określany jest jako oświecenie. rozsądny'). przyjmując. Wiek XVIII zaznaczył się w historii jako czas walki o równość społeczną i ogłoszenia deklaracji praw człowieka. Klasycyzm objawił się przede wszystkim w architekturze i muzyce. Rosji. W okresie oświecenia sztuka nie miała jednorodnego charakteru stylowego ani ideowego. Artyści powoli uniezależniali się od dworu i Kościoła. w szczególności zaś — kultury i sztuki ludzi żyjących w tak bardzo już odległych czasach. że określone w ten sposób zjawiska uznajemy za typowe. stowarzyszenia muzyczne. Sytuacja społeczna twórców stopniowo ulegała zmianie. w szczególności przez mieszczaństwo. przez filozofa Immanuela Kanta (1724-1804). Nowa filozofia podkreślała potrzebę wychowania i edukacji społeczeństwa. Twórczość artystyczna stawała się profesjonalna. umiaru i doskonałości formy. Ideał spełniać miała doskonałość rysunku oraz dominacja formy nad kolorem. W 1709 roku natrafiono przypadkiem — podczas prac rolnych — na kamień. ekonomiczne i społeczne. Powrót do starożytnych koncepcji w sztuce miał już miejsce w renesansie. Najważniejszą i niekwestionowaną ideą oświecenia był racjonalizm (łac. czyli nauki o pięknie. 1750-1758). przyjął się na określenie tego czasu także w innych ośrodkach: Polsce. rationalis 'rozumny.„klasycznej postawie”. W dziedzinie rzeźby powróciła tematyka mitologiczna. „klasycznym przykładzie” czy „klasycznych proporcjach”. Potem nastał barok.

Ad 2) Cykliczna organizacja utworów w muzyce klasycznej była przejawem koncepcji stylistycznej obecnej także w architekturze. na czym polega trudność w wyznaczeniu granic pomiędzy epokami. a wyrażającej się w powstawaniu prosto i jasno określonych dzieł monumentalnych. kwartet. kameralne. Stało się tak za sprawą głównie trzech kompozytorów: Josepha Haydna. diuertimento i in. za dominujący styl ponadnarodowy. przy czym największe zainteresowanie wzbudzał kwartet smyczkowy. obejmująca zaledwie kilkadziesiąt lat — obfitował w przełomowe dokonania w zakresie formy dzieł muzycznych. Zamieszczona dalej tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku pokazuje bardzo czytelnie. 4) kontrast jako środek służący kształtowaniu formy cyklicznej i zróżnicowaniu wyrazu muzycznego. Ilustruje zarazem.). (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku) 6) organizacja wysokości dźwięków zgodna z teorią harmoniki funkcyjnej. Klasycyzm w sztuce uważany jest za styl najbliższy postawom racjonalistycznym i. nadszedł tragiczny. jak należy umiejscowić w dziejach tych twórców. solowej. będącego dotychczas jednym z ważnych kulturotwórczych ośrodków europejskich. Budowa cykliczna stanowiła również odbicie klasycznej estetyki. która — mimo pewnych sprzeczności i błędów — miała spełnić rolę pierwszego pełnego kompendium ówczesnej wiedzy. u podstaw której znajdowało się dążenie do osiągnięcia równowagi treści i formy utworu muzycznego. Dla cyklu sonatowego zasadą stało się . Do najbardziej charakterystycznych cech klasycyzmu w muzyce należą: 1) dominacja muzyki instrumentalnej: orkiestrowej. Muzykę solową reprezentowała głównie sonata. Ad 1) W epoce klasycyzmu ugruntowały się zasadnicze typy wykonawcze muzyki instrumentalnej — symfoniczny. Lipsk 1845). wyd. Około 1770 roku centrum kultury muzycznej stał się Wiedeń. W muzyce kameralnej zaistniały: sonata kameralna. trio. ale jednocześnie miał służyć krytyce dotychczasowej wiedzy i wyzwalaniu spod władzy autorytetów religijnych. symfonia. intelektualnych i politycznych (antydogmatyzm). Utwory przeznaczone na zespół orkiestrowy określano takimi terminami jak: uwertura. koncerty i symfonie. niezwykle trudny czas historyczny — czas upadku i pierwszego rozbioru. Przykładem znacznego ożywienia intelektualnego było opracowanie Wielkiej encyklopedii francuskiej. Wolfganga Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena. co ważniejsze. wynikająca z zazębiania się czy wręcz nakładania się w czasie odmiennych zjawisk stylistycznych. Tablica nie uwzględnia twórców polskich. Cykliczne były utwory solowe (sonaty). 'forma sonatowa') w odniesieniu do pierwszej części (allegro) cyklu sonatowego oraz jej model formalny zaproponował Adolf Bern-hard Mara w traktacie Die Lehre von der musikalischen Komposition (t. kwintet i większe obsady. kameralnej. Klasycyzm — najkrótsza z epok w dziejach muzyki nowożytnej. Dla naszego kraju. zwanych klasykami wiedeńskimi. połowie XVIII wieku pierwszoplanową rolę odegrali kompozytorzy północnoniemieccy. 3. W zakresie muzyki wokalnoinstrumentalnej największą popularnością cieszył się gatunek operowy. czescy i włoscy — reprezentanci wspominanych wcześniej szkół przedklasycznych. 3) ukształtowanie modelu formalnego zwanego allegrem sonatowym (Określenie Sonatenform (niem. gdyż każdy z nich przez pewien czas działał w Wiedniu. 5) homofonia jako zasada fakturalna.poznania i źródłem wiedzy o świecie (empiryzm). Pojęcie forma sonatowa rozumiane jako cykl wprowadził Carl Czerny w latach trzydziestych XIX wieku. kameralny i solowy. 2) cykliczna koncepcja formy. W 1.

Czytelna funkcyjność akordów wpływała na przejrzyste rozmieszczenie napięć i kulminacji. Formę sonatową ma najczęściej pierwsza część cyklu. W wielu przypadkach . Uzyskiwane różnice sprzyjają ruchliwości dźwiękowej — typowej dla form instrumentalnych. powtórzenie') jest przytoczeniem materiału ekspozycji. np. a tym samym stała się czynnikiem porządkującym conti-nuum formy. Kontrast realizowany jest na dwóch poziomach: — w planie wieloczęściowej formy (np. Ad 3) Zgodnie z teoretycznym modelem allegro sonatowe tworzą trzy ogniwa: ekspozycja. Ad 4) Silnie zarysowany kontrast w muzyce klasycyzmu sprzyjał uzyskaniu wyrazistej konstrukcji i zróżnicowaniu wyrazu emocjonalnego. oscylowanie wokół tonacji głównej (tj. — w obrębie poszczególnych części (np. po rozłożonych trój dźwiękach. Model formalny allegra sonatowego występuje również w kompozycjach niecyklicznych. Technika polifoniczna w utworach klasycznych wykorzystywana jest głównie w partiach przetworzeniowych w funkcji faktural-nego skontrastowania. W ten sposób w kształtowanie kontrastów włączone są wszystkie elementy dzieła muzycznego. Harmonika dzięki wyrazistym układom kadencyjnym zyskuje rolę formotwórczą. a dodatkowymi współczynnikami tego ogniwa są łączniki oraz epilog. przetworzenie i repryza. ale komponowano także allegra monotematyczne lub z trzema tematami. Ad 6) Współbrzmienia tworzące kadencję stały się w klasycyzmie wyznacznikiem rozplanowania architektonicznego w utworze. W ekspozycji następuje prezentacja materiału tematycznego. reprise 'wznowienie.rozpoczynanie częścią szybką w formie sonatowej. Ad 5) Dominacja homofonii łączy się w klasycyzmie z preferowaniem melodyki kształtowanej „harmonicznie”. Allegro sonatowe może być poprzedzone wstępem i zakończone kodą. czyli myśl końcowa. finał czy — choć znacznie rzadziej — ogniwa wewnętrzne. symfonii. kontrast tematyczny). Obok formy allegra sonatowego w muzyce instrumentalnej epoki klasycyzmu ważne znaczenie uzyskały dwie inne formy: rondo i wariacje tematyczne. uwerturach koncertowych. ale przyjmować ją mogą także inne części. tzn. kwartetu smyczkowego. np. kontrast agogiczny następujących po sobie części cyklu). finale sonaty. początkowej) Jedność tworzywa muzycznego wyraża się w silnym związku melodyki i harmoniki. Repryza (fr. Melodia ma z reguły swoje źródło w kontekście harmonicznym. Istotę modelowego allegra sonatowego stanowi kontrast tematyczny. Jej udział w kształtowaniu formy allegra sonatowego przedstawia się następująco: ekspozycja zróżnicowanie tona-cyjne tematów (inne w trybie durowym i molowym) przetworzenie częste modulacje i zmiany tonacyjne jako jedne z głównych sposobów przekształcania tematów repryza analogia tonacyjna tematów. Istotą przetworzenia jest przekształcanie materiału ekspozycji (głównie tematycznego) i przedstawienie go w kunsztownej oprawie harmonicznej. ale również w wybranych częściach cyklu. Cechą stałą natomiast w przypadku więcej niż jednego tematu jest mniejszy lub większy kontrast pomiędzy nimi. np. zwanej zwykle allegrem sonatowym (od zwyczajowo żywego tempa I części). jednak nigdy w sposób dosłowny.

w którym „harmonicznie kształtowana” melodia ma zamkniętą budowę.rysunek linii melodycznej jest wypadkową akordów. nadająca tematowi rys charakterystycznego komponenta formy. część I. gdyż zaistniał już w baroku. t. Polifonię tworzyły więc linie. niemniej w ramach okresowej budowy tematu klasycznego możliwe stało się osiągnięcie większej dynamiki wewnętrznego rozwoju myśli muzycznej. temat) (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga c-moll (Das wohltemperierte Klauier. . frazy i motywy: (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll. Interesujące jest porównanie tematu barokowego z tematem typowym dla klasycyzmu. I). subdominantowego i dominantowego. pojedyncze głosy przeplatające się z innymi różnorodnie. tj. nieprzerwanie. Wzajemne oddziaływanie melodyki i harmoniki sprawia. nie jest w klasycyzmie zjawiskiem nowym. Andante. przy czym wzbogacana wciąż harmonika utworów pozwala na uzyskanie rozmaitych wariantów i bogatszych modeli melodycznych. Allegro. część II. rytmiczne i odniesienia harmoniczne. z wyraźnym podziałem na mniejsze odcinki. Materiał dźwiękowy tematów w utworach klasycznych można w wielu przypadkach sprowadzić do zawartości trzech elementarnych akordów: tonicznego. część I. Temat jako część struktury dzieła muzycznego. I). temat drugi) Wspólną cechą tematu barokowego i klasycznego pozostała duża wyrazistość. temat) lub też wyłącznie toniczne: (Zapis utowy: Joseph Haydn — Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę. Allegro molto. że linia melodyczna ma wyraźne ramy i cięcia. a więc na sposób ewolucyjny. Wiele tematów zawiera odniesienie dominantowo-toniczne: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Symfonia G-dur „Z uderzeniem w kotły”. Nierzadko sam rysunek tematu barokowego jest uformowany ewolucyjnie z jednej figury lub motywu: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga e-moll (Das wohltemperierte Kłauier. U podstaw każdej frazy muzycznej leżą zależności melodyczne. temat) W klasycyzmie jedną z najbardziej charakterystycznych cech nowych w technice kompozytorskiej jest też okresowe ukształtowanie tematów. t. stanowiąca główny element jego konstrukcji. Temat barokowych utworów polifonicznych był odcinkiem melodycznym przeprowadzanym imitacyjnie w głosach kompozycji i wykorzystywanym do pracy motywicznej w toku utworu. zdania muzyczne. temat) W muzyce klasycznej natomiast utrwaliła się zasada tworzenia tematu ukształtowanego okresowo.

— czynnikiem kształtującym formę opery stał się podział na sceny (większe całości formalne). Pierwszym baletem opracowanym według nowych założeń. stanowiące przecież moment zatrzymania akcji (Podporządkowanie muzyki słowu nasuwa skojarzenia z postulatami Cameraty florenckiej. opera podlegała licznym wynaturzeniom. Praga. ponieważ odtąd . jednak jedynie reforma Glucka uzyskała najpełniejszy kształt. którzy chcąc zapewnić sobie popularność i uznanie publiczności koncentrowali swą uwagę na wirtuozowskich ariach. — liczba aktów w operze przestała być traktowana schematycznie. który wyparł zwykłe następstwo arii i recy-tatywów. wybujałe arie. obserwując dokonania tamtejszych kompozytorów. W ten sposób opera stawała się monotonna i pozbawiona zasadniczych odniesień. — wzrosła rola ustępów zespołowych (chóralnych i instrumentalnych). Londyn. Naczelną ideą reformy Glucka była teza. który swe doświadczenia w zakresie gatunku operowego zawdzięczał wieloletnim wędrówkom artystycznym po Europie. jakie dawała treść i akcja całego dzieła. nawiązując kontakty z librecistami i wystawiając własne dzieła operowe. Tendencje reformatorskie pojawiały się także u innych kompozytorów. był Don Juan (1761). — w partiach solowych zaznaczyło się ograniczanie ornamentacji. Dla dalszego rozwoju muzyki bardziej istotne znaczenie miała jednak reforma opery. która nie zawsze sprzyjała stronie dramatycznej opery. — uwertura uzyskała znaczenie integralnej części opery. w których przebywał Gluck. Za pierwszą zreformowaną operę uznaje się Orfeo ed Euridice (Orfeusz i Eurydyka) z 1762 roku. Sprzyjała im również uległość kompozytorów. Za reformatora opery w XVIII wieku uważa się Christopha Willibalda Glucka (17141787). wprowadzającej w nastrój i treść dzieła. od której nie powinny odwracać uwagi słuchacza pojedyncze.). a najbardziej czytelnym tego przejawem był odwrót od popisowej arii. zaniedbując w ten sposób pozostałe współczynniki formy operowej. Praca nad reformą opery odbywała się stopniowo. Kopenhaga. pierwszą operę Glucka — Artaserse (1741) — od dzieł skomponowanych w duchu reformy dzieli 20 lat. — postacie zaczerpnięte z tematyki starogreckiej — pogłębione psychologicznie — zyskały wymiar ogólnoludzki i ponadczasowy. Zasadniczo chodziło jednak o większą prostotę i naturalność. Równolegle z przywracaniem właściwej formy operze Gluck postanowił także wprowadzić nową koncepcję baletu. które leżały u podstaw racjonalistycznej estetyki XVIII wieku. — nastąpiła eliminacja czynników „niedramatycznych”. Postulowana przezeń równowaga pomiędzy słowem a muzyką miała podkreślić znaczenie akcji dramatycznej. że muzyka powinna służyć treści słownej. W efekcie pojawiło się w operze wiele istotnych zmian: — powróciła tematyka starożytna jako wyraz dążenia do zaakcentowania momentów moralnych w treści dzieła. najczęściej w roli kapelmistrza oper dworskich i dyrygenta trup operowych. Gluck wykorzystał w tym celu osiągnięcia różnych kompozytorów włoskich i francuskich. Przez długie lata. kompozytora niemieckiego. Wiedeń to najważniejsze spośród ośrodków.Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka Hegemonia solistów na terenie opery w okresie baroku doprowadziła do naruszenia zasad dramaturgii i proporcji tej formy. przyznających pierwszoplanową rolę stronie mimicznej i choreograficznej. wskutek nadmiernej swobody śpiewaków w realizowaniu własnych popisów wirtuozowskich. Hamburg. Miejsce dawnego suitowego szeregu tańców zajęła muzyka podporządkowana wyrazistej akcji scenicznej.

Chóry współdziałały także z partiami solowymi. publiczności operowej. — nastąpiło ograniczenie liczby samodzielnych ustępów instrumentalnych. Ostatecznie zwyciężyła reforma Glucka. balety i pantomimy. który wprowadził dalsze ważne udoskonalenia w zakresie gatunku operowego. kompozytor poszerzał skład orkiestry o inne instrumenty: rożek angielski. ukoronowana wystawieniem w Paryżu dwóch oper tego kompozytora: Armide (Armida) oraz Iphigenie en Tauride (Ifigenia w Taurydzie). W dyskusję zaangażowali się wybitni pisarze i kompozytorzy. koncertowej itp. muzyka instrumentalna współdziałała najczęściej z fragmentami solowymi. Reforma Glucka w znacznej części zachowała żywotność do 2. jakby nieco na marginesie rzeczywistej twórczości operowej. Rok 1776 zapoczątkował konfrontację odmiennych postaw: „glucki-stów” (zwolenników opery francuskiej) i „picćinistów” (zwolenników opery włoskiej. niemal po czasy Richarda Wagnera. polskim. Trzon orkiestry w utworach scenicznych Glucka stanowi kwintet smyczkowy oraz instrumenty dęte w podwójnej obsadzie. że obaj kompozytorzy — Gluck i Piccini — zachowywali się w stosunku do siebie bardzo uczciwie. Na liczbę ponad 100 dzieł scenicznych Glucka składają się opery. francuskim. Joseph Haydn związany był bardzo długo. jak i błagalne. Siedmioletni spór o operę toczył się w gronie zwolenników obu kompozytorów. Pergo-lesiego La serva padrona. darzyli wzajemnym szacunkiem i wysoko cenili „konkurencyjną” twórczość. B. trójkąt. harfę. zwłaszcza zaś dzieł Niccołó Picciniego). — w ramach ustępów solowych w dalszym ciągu funkcjonowały aria i recytatyw. flet piccolo. tj. Kompozytorzy próbujący działać samodzielnie stali się jednak uzależnieni od wydawców ich muzyki. z dworem Esterhazych. pełniąc rolę tła muzycznego lub wykonując fragmenty refrenowe. miało zapobiegać rozbijaniu toku akcji. najpierw jako drugi . b) komentujące (często pochwalne). Zbliżenie obu zasadniczych współczynników.). angielskim. talerze. bęben. — zwiększona rola chóru przyczyniła się do silnego zróżnicowania fragmentów chóralnych na: a) dramatyczne (współdziałające z akcją). Dla celów kolorystycznych lub by podkreślić momenty ważne dramatur-gicznie. Pod koniec XVIII stulecia zanika znaczenie arystokracji i Kościoła jako opiekunów działalności artystycznej. przy czym płynne przechodzenie arii w recytatyw sprzyjało powstawaniu większych organizmów formalnych (Gluck zrezygnował z recytatywu secco i stosował wyłącznie recytatyw akompa-niowany i rodzaj recytatywu aryjnego. c) obrzędowe — zarówno rytualne.miała być bezpośrednim wynikiem logiki dramaturgii utworu. Jest jeszcze jedno istotne osiągnięcie reformy Glucka: od czasu wprowadzenia nowych postulatów coraz częściej zaczęły pojawiać się opery z tekstem niemieckim.). bo prawie trzydzieści lat (1761-1790). połowy XIX wieku. W ten sposób odżył dawny spór pomiędzy buffonistami i antybuffonistami (Spór wywołany wystawieniem w 1752 roku w Paryżu opery buffa G. Reformatorskie poczynania Glucka przygotowały grunt dla Wolfganga Amadeusza Mozarta. Wypada w tym miejscu zaznaczyć. Tak miała się rozpocząć historia opery narodowej w pełnym znaczeniu tego słowa. zwolennicy francuskiej tragedii lirycznej (antybuffoniści) ostro krytykowali włoski typ opery komicznej (buffa). Klasycy wiedeńscy Klasycy wiedeńscy tworzyli w czasie radykalnych zmian społecznych mających wpływ na przemiany w zakresie mecenatu sztuki. arii i recytatywu. a nie wyłącznie w języku włoskim. stawała się też pretekstem do wprowadzania fragmentów baletowych.

serdecznością i ludzką życzliwością. niepowtarzalnym rysom własnej twórczości. Ostateczna krystalizacja stylu Haydna dokonywała się stopniowo i bardzo konsekwentnie. po charakterystyce twórczości Haydna. Beethovena) (Fotografia: Joseph Haydn (1732-1809)) Zmiany dotyczące mecenatu sztuki miały wpływ na warunki życia kompozytorów. Życiowe sukcesy Haydn zawdzięczał wyłącznie samemu sobie. że przede wszystkim na nich spłynął splendor twórców stylu klasycznego. a nawet zapominanych. Mozarta i Beethovena sprawiła. W 1781 roku. Mozarta. Liczne grono przyjaciół ceniło Haydna jako człowieka o pogodnym usposobieniu i poczuciu humoru. należy tę . Nie należy przeto porównywać i wartościować zaawansowania środków technicznych dzieł Haydna i Bee-thovena. zamyka tę epokę i rozpoczyna nowy — romantyczny czas w historii muzyki. a następnie jako główny kapelmistrz i nadworny kompozytor. Nic więc dziwnego. Mozart i Beethoven zaistnieli jako klasycy wiedeńscy. w 1792 roku. Twórczość Mozarta traktowana jest w dziejach muzyki jako zjawisko szczególne. pozbawionej profesjonalnych tradycji muzycznych. który nie związał się z żadnym mecenasem czy instytucją. najstarszy z klasyków pozostał w pamięci jako „Papa Haydn”. że wiele osiągnięć muzyka zawdzięcza także innym kompozytorom żyjącym współcześnie z trójką klasyków wiedeńskich — dziś często pomijanych. ale w równym stopniu samodzielność. (Lata przyjazdów do Wiednia: Haydna. Ranga utworów Haydna. a niemal cała edukacja kompozytora miała charakter samokształcenia. połowie XVIII wieku Wiedeń stał się widownią przemian właściwych całej kulturze europejskiej tego czasu. Wcześnie rozpoczął samodzielne życie. Dopiero w 1790 roku częściowo uniezależnił się od Esterhazych i przeniósł się do Wiednia. Twórczość Beethovena urzeczywistnia wszystkie idee klasycyzmu. Tak naprawdę dopiero Beethoven był pierwszym wybitnym kompozytorem. jakie miała jego muzyka dla potomnych. mając 25 lat. Trzeba jednak pamiętać. tj. wyjątkowe. Najlepszym tego przykładem jest los Mozarta. Twórczość klasyków wiedeńskich nie była jednolita ani estetycznie. O niektórych z nich będzie mowa w dalszej części podręcznika. W 2. podczas których nastąpiły głębokie przemiany warsztatu kompozytorskiego. oraz znaczenie. który o wyprawie do tego miasta zadecydował już w wieku 22 łat. ani stylistycznie. że w historii muzyki Haydn. Miano „ojca” zapewnił Haydnowi nie tylko sędziwy wiek.kapelmistrz. Dzieła Haydna i wczesne utwory Mozarta cechuje więź z muzyką poprzedniej epoki. a los kompozytora — najmniej dramatyczny. Każdy z trzech klasyków wiedeńskich zapewnił sobie trwałość osiągnięć artystycznych dzięki indywidualnym. Otaczany szacunkiem. Najwięcej czasu spędził w Wiedniu Ludwig van Beethoven. W wielodzietnej rodzinie. który za swoją niezależność zapłacił bardzo słabą kondycją materialną. Biografia Haydna i jego osobowość wydają się najmniej skomplikowane. Mozart zerwał krępującą go zależność i osiadł na stałe w Wiedniu. Mozarta i Beethovena. z jaką rozwijał on interesujące go idee. ponieważ daty urodzin tych kompozytorów dzieli blisko 40 łat. Wolfgang Amadeus Mozart miał swego pracodawcę i mecenasa w osobie arcybiskupa salzburskiego Hieronima Colloredo. Rozwój uprawianych przez kompozytora form i gatunków — licznych zresztą — odzwierciedlał ich ewolucję i pozostawał w ścisłej łączności z dojrzewaniem świadomości twórczej kompozytora. nie mógł liczyć na pomoc finansową i staranne wykształcenie. Niemałe znaczenie w tym względzie miała odmienna osobowość tych kompozytorów. Jeśli można w muzyce mówić o idealnej zgodności formy i treści. Wszyscy trzej wspomniani muzycy pozostali w Wiedniu do końca swojego życia.

W domu Mozarta — pełnym tradycji muzycznych — zadbano o dobre wykształcenie „cudownego dziecka”. początkowo starannie skrywana przed otoczeniem. Jeden z najwybitniejszych muzyków świata zmuszony był wielokrotnie i bezskutecznie prosić o pracę. Niewielu jest kompozytorów. Wydanie wszystkich dziel kompozytora. który twierdził. Frankfurtu. Moguncji. Londynu. Podróże i spotkania z muzyką różnych ośrodków stanowiły źródło nowych idei i różnorodnych cech stylistycznych w muzyce Mozarta. gry na różnych instrumentach budziły zainteresowanie wielu arystokratów. którzy w wieku zaledwie kilku lat odbyli tournees koncertowe do Monachium. Do stałej pogoni za środkami na utrzymanie rodziny dołączyła się trudna do wyleczenia choroba nerek. Ostatni etap twórczości Beethovena oceniamy dziś jako preromantyczny. miał się wyrazić: „Na tego uważajcie! O nim pewnego dnia mówić będzie cały świat!” Ludwig van Beethoven był Niemcem. a nawet wczesnoromantyczny. Mozart. ale jego rodzina miała pochodzenie flamandzkie (Brabancja). Przedwczesna i dramatyczna śmierć Mozarta w wieku 35 lat. Przez pewien czas nauczycielem Mozarta był Haydn. Los Mozarta pozostawał jednak w dużej sprzeczności z jego geniuszem — talent nie przyniósł mu dobrobytu. Po raz kolejny trzeba uznać. odmienił pełną młodzieńczej energii osobowość kompozytora. Brukseli. obejmuje ponad 120 tomów. oznaczała koniec wielkiego rozdziału w historii muzyki. który gościł u siebie kilkunastoletniego Beethovena.). Talent Mozarta rozwijał się bardzo szybko. Powolna utrata słuchu. Na szczęście podjął Beethoven walkę z przeciwno-ściami losu i nigdy nie zrezygnował z komponowania. stała się przyczyną wyizolowania i introwertycznego (Fotografia: Ludwig van Beethoven (1770-1827)) usposobienia twórcy. który by w tak niedługim czasie tak wiele dokonał (Mozart skomponował blisko 700 utworów. że jego uczeń zdobył najpełniejszą wiedzę o kompozycji. Mediolanu i Rzymu! Nie zna też historia muzyki innego — poza Mozartem — kompozytora. Rodzinne miasto kompozytora — Salzburg — było w XVIII wieku ważnym i ciekawym ośrodkiem muzycznym w Europie. Wiednia. Rok 1797.umiejętność przypisać właśnie Mozartowi i traktować jego twórczość jako najdoskonalszy wzór muzyki klasycznej. kiedy ujawniła się nieuleczalna choroba. Paryża. Stąd właśnie wywodzi się tytuł „van” przed nazwiskiem kompozytora. w nie wyjaśnionych do końca okolicznościach. Wszystko to miało zapewnić Beethove-nowi wspaniałą karierę i rozmach tworzenia. . wysłuchawszy jego fortepianowej improwizacji na zadany przez siebie temat. improwizacji. (Fogografia: Kilkuletni Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)) Bardzo wczesny kontakt z muzyką zawdzięczał Mozart kilku sprzyjającym okolicznościom. Mimo to trudno wyobrazić sobie powstawanie wartościowych dzieł bez możliwości ich bezpośredniego sprawdzenia. Zdolność tworzenia Beethoven zawdzięczał swej ogromnej dźwiękowej wyobraźni i „wewnętrznemu” słuchowi. usłyszenia! Od 1819 roku Beethoven zmuszony był do porozumiewania się z otoczeniem wyłącznie za pomocą zeszytów konwersacyjnych. że nie było w dziejach kompozytora. podjęte przez międzynarodową fundację „Mozarteum” w Salzburgu. który w wieku 14 lat dyrygował swoim dziełem. W okresie postępującej głuchoty powstały wybitne dzieła. tj. Liczne zdolności Beethovena w zakresie pedagogiki.

niewłaściwe zatem okazało się zastępowanie fletów skrzypcami czy fagotów wiolonczelami. mimo że przestały być odwzorowaniem śpiewności wokalnej. Równie ważne znaczenie miało stopniowe wprowadzanie do orkiestry instrumentów perkusyjnych. Brzmienie stało się bardziej jednorodne i — co najważniejsze — instrumenty przestały być stosowane wymiennie. fagoty. koncertu i muzyki kameralnej mobilizował kompozytorów do zgłębiania tajników sztuki instrumentowania utworów. a co je osłabia. jaką przyniosła muzyka klasyczna. tj. — instrumenty dynamiczno-rytmiczne — kotły. było uaktywnienie instrumentów dętych. Do tej wartościowej zdobyczy klasyków nawiążą kompozytorzy romantyczni. Bardzo istotną sprawą stało się zachowanie odpowiednich proporcji ilościowych i barwowych w orkiestrze. że proces doskonalenia budowy instrumentów w znacznym stopniu przyczyniał się do osiągania w grze na instrumentach nowych jakości natury technicznej i wyrazowej. co wzmacnia wrażenie. Symfonia Symfonie Haydna są doskonałą ilustracją ewolucji stylu muzycznego kompozytora. toteż pomiędzy wczesnymi utworami i tymi. które wieńczyły twórczość kompozytora. W muzyce klasycznej instrumenty zaczęły spełniać określone funkcje kolorystyczne. nietrudno dostrzec wiele istotnych różnic. Dzięki codziennym kontaktom z orkiestrą jako jej mistrz i dyrygent. rogi. a także powiększali liczbę instrumentów w ramach istniejących grup. a także — powołując się na wrażenia słuchaczy — sprawdzać. I choć u klasyków spełniały one najczęściej funkcję dyna-micznorytmiczną. złożonym z wybitnych instrumentalistów. Orkiestra klasyczna rozwijała się bardzo szybko i na przykładzie twórczości samych tylko klasyków wiedeńskich można prześledzić. Usunięcie basso continuo łączyło się z eliminacją czynnika improwiza-cyjnego. Partie instrumentalne nie zatraciły swej naturalnej śpiewności. że temat brzmi tym ciekawiej. gdzie dysponował doskonałym zespołem. W ten sposób instrumenty dęte spełniały nową — obok wypełniania harmoniki — funkcję wyrazową. kontrabasy. Powiększanie obsady wykonawczej pozwalało na poszerzenie skali orkiestry i pozyskiwanie nowych barw. im ciekawiej jest zinstrumentowany. — instrumenty stanowiące podstawę harmoniczną — wiolonczele. — instrumenty wypełniające — II skrzypce. przyjmując zasadę. Wszyscy . jak chętnie kompozytorzy włączali do zespołu orkiestry nowe instrumenty. kompozytor mógł eksperymentować w zakresie formy i instrumentacji symfonii. Odpowiednio zadysponowana instrumentacja urosła do rangi czynnika decydującego w dużej mierze o architektonice utworu. klarnety. ulepszać je. W klasycyzmie po raz pierwszy nastąpiło dostosowanie przebiegu partii instrumentalnych do możliwości instrumentów. II skrzypce. Symfonie Haydna powstawały w różnym czasie. W dziedzinie muzyki orkiestrowej symfonia była gatunkiem preferowanym przez Haydna. Przejawem przypisania określonej funkcji różnym grupom instrumentów stało się następujące rozróżnienie: — instrumenty tematyczne — I skrzypce. w XIX wieku miały stać się obszarem poszukiwań w zakresie kolorystyki dzieł orkiestrowych. włączania instrumentów dętych w proces eksponowania i przetwarzania myśli o charakterze tematycznym. Należy też pamiętać. altówki. Owo usamodzielnienie i indywidualizacja partii poszczególnych instrumentów wpłynęły na zmianę sposobu ich traktowania. flety. Haydn doceniał dogodne warunki pracy na dworze Esterhazych. o czym świadczy bardzo duża liczba dzieł tego rodzaju (108). trąbki. oboje. Nowością instrumentacyjną.Muzyka instrumentalna Dynamiczny rozwój symfonii. Aktywność ta dotyczyła usamodzielniania wykonawczego.

ilościowo przewyższająca orkiestry niemieckie i austriackie. które odbywały się na dworze dwa razy w tygodniu. . tremolo. okresu burzy i naporu (Sturm und Drang). jak i wyrazu muzycznego. Kompozytor pomyślał także o przewidzianym wcześniej wykonawcy swoich „paryskich” symfonii — Les Concerts de la Loge Olympiąue. mają z reguły dwuczęściową budowę z repetycją i wykorzystują bardzo prosty plan tonalny. Obecność kilku. zaopatrzonych w tytuły: Le Matin (Poranek). pozwalającą na uzyskanie dużego wolumenu brzmienia. Symfonika lat 1770-1790 to nowy etap stylistyki Haydna. 2 oboje i 2 rogi. a wraz z nią programowość ilustracyjną. kompozytor zastosował technikę koncertującą. że Haydn wykorzystał we wspomnianych utworach francuskie melodie i rytmikę francuskich tańców. Jeśli wziąć pod uwagę również fakt. rozbudowanie płaszczyzn tonalnych. Rozmaite środki arty-kulacyjne (staccato. „Galanteria” brzmienia tych kilkudziesięciu symfonii to zarówno sprawa ich formy. z reguły niewielkich rozmiarowo myśli tematycznych we wczesnych symfoniach Haydna nasuwa często skojarzenie z barokowymi figurami melodycznymi o charakterze motywicznym. Le Soir (Wieczór). składająca się z wybitnych instrumentalistów. Z tego głównie względu Haydn wykorzystał rozbudowaną obsadę wykonawczą. będącej odpowiedzią na założenia tzw. 7 i 8 (z ok.członkowie orkiestry zobowiązani byli do udziału w koncertach „symfonicznych”. a jeszcze rzadziej — trąbki i kocioł. które z kolei decydowały o dynamice faktury orkiestrowej. W symfoniach zanikło basso continuo. Powstały w latach 1785-1786 na zamówienie francuskiego miłośnika i mecenasa muzyki Haydna. Przejawem większego znaczenia harmoniki stało się różnicowanie tonacji poszczególnych części cyklu. Mają one niewielkie rozmiary i składają się z 3 lub 4 krótkich części. Le Midi (Południe). 1761 roku). Podstawę orkiestry stanowią instrumenty smyczkowe. Tylko w kilku symfoniach wprowadził kompozytor flety. Poszczególne części symfonii. Do najciekawszych przykładów tego rodzaju należą: Trauer-Symphonie e-moll (Symfonia żałobna) oraz Abschieds-Symphonie fis-moll (Symfonia pożegnalna). Najbardziej wyrazistym oddziaływaniem muzyki barokowej jest jednak obecność basso continuo aż w kilkudziesięciu symfoniach. podkreślający zależność toniczno-dominantową. odtąd było ich coraz więcej i pojawiały się coraz częściej w roli instrumentów tematycznych i kolo-ryzujących brzmienie całego zespołu. Sporo uwagi poświęcił też Haydn instrumentom dętym. staje się zrozumiałe. Ewokowaniu różnych nastrojów służyć miało rozszerzenie zakresu tonacji. Odrębną grupę stanowi cykl 6 symfonii nazywanych „paryskimi”. Była to duża orkiestra. W symfoniach nr 6. Silniejsza ekspresja symfonii z lat 1770-1790 związana była również z uaktywnieniem — na pozór mniej ważnych — elementów: dynamiki i artykulacji. Symfonie sprzed 1771 roku przeznaczone są na niewielki skład wykonawczy. w szczególności zaś częstsze i śmielsze stosowanie tonacji molowych. a do rangi elementów formotwórczych (obok melodii) urosły harmonika. na wzór cyklicznych form barokowych. stosowanie odniesień harmonicznych wyższego rzędu i modulacji w obrębie poszczególnych ogniw symfonii. W dziedzinie muzyki oznaczał on wzmożenie wyrazu emocjonalnego dzieła. Symfonie napisane w latach 1759-1770 noszą cechy stylu galant. frullato) w połączeniu z niuansami dynamicznymi decydowały w nie mniejszym stopniu niż inne elementy o ruchliwości materii dźwiękowej i ostatecznym przebiegu formy symfonii. dynamika i rytmika. hrabiego d'Ogny. skąd bierze się tak imponująca liczba symfonii Haydna. że zespół Haydna występował podczas regularnie odbywających się uroczystości dworskich oraz wizyt dostojnych gości. Zewnętrznym symptomem zmian było powiększenie rozmiarów symfonii. Ta szczególna okoliczność sprawite. Większa ruchliwość tonacyjna przyczyniła się do aktywizacji głosów środkowych symfonii.

ilustra-tywności (Zegarowa). Niektóre symfonie mają wolny wstęp przed allegrem sonatowym (np. należą do rzadkości. wreszcie rejestrów skrajnych (partie „wysokie” — instrumenty w niskich rejestrach). Dzieła Mozarta opatrzone są literami KV. a także zaprezentował rozmaite sposoby modyfikowania tematów. szczegółów instrumentacyjnych (Z uderzeniem w kotły. Zdarzało się jednak. II skrzypce — obój). Nie polegają one jednak na współzawodniczeniu z orkiestrą. Allegro sonatowe — pierwsza część symfonii. 100 Symfonia G-dur „Military” (Wojskowa). Symfonia D-dur KV 504. W symfoniach londyńskich Haydn zrealizował ideę kontrastu tematycznego. są partie solisty (solistów). napisane w latach 1791-1795. ich niewielkie rozmiary oraz nieduża obsada wykonawcza wczesnych symfonii Mozarta. poprzedzone jest (z jednym wyjątkiem — 95 Symfonia c-moll) wolnym wstępem.). londyńskie) względnie wykonania (92 Symfonia G-dur „Oksfordzka” wykonana z okazji nadania Haydnowi tytułu doktora honoris causa na uniwersytecie w Oksfordzie). . Tym. W symfoniach londyńskich zasadą stał się czteroczęściowy cykl złożony z allegra sonatowego. W symfoniach londyńskich utrwalił się przedstawiony w poprzednim rozdziale skład i podział funkcyjny instrumentów. będące zamierzoną nazwą. O swobodnym charakterze większości tytułów symfonii Haydna może przekonać fakt. Punktem wyjścia symfoniki Mozarta była twórczość Haydna. Świadczą o tym podobne cechy konstrukcyjne utworów. Spośród symfonii londyńskich najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały: 94 Symfonia „Mit Pauken-schlag” (Z uderzeniem w kotły). Haydn wykształcił także technikę zdwojeń. która powstawała na zasadzie łączenia rejestrów odpowiadających sobie wzajemnie (np. że Anglicy w miejsce nazwy Z uderzeniem w kotły stosują swoje lokalne określenie — Surprise (Niespodzianka). Reprezentują go tzw. Takim przykładem jest 38 Symfonia D-dur „Praska” KV 504 z 1786 roku. nastąpił w symfonice Haydna okres najbardziej znaczący dla rozwoju tego gatunku. komponowanych na konkretne zamówienie. 101 Symfonia D-dur „The Clock” (Zegarowa) oraz 103 Symfonia Es-dur „Drumroll” (Z werblem na kotłach) (Większość tytułów towarzyszących symfoniom Haydna pochodzi od wydawców. Programowe tytuły odnoszą się najczęściej do charakteru symfonii (Wojskowa). przyczyniając się tym samym do wzrostu znaczenia ostatniego ogniwa cyklu. Z werblem na kotłach). Uzupełnienie twórczości symfonicznej Haydna stanowią cztery symfonie koncertujące. autorem wielu specjalistycznych dzieł naukowych.). symfonie londyńskie. lecz stanowią integralną część całości. uzyskując efekt różnorodności w ramach integralnej formy. Jako miłośnik muzyki Mozarta. Tytuły w autografach. numerowane od 93 do 104 i uważane za model dojrzałej symfonii klasycznej. Większość dojrzałych symfonii Mozarta ma budowę czteroczęściową z menuetem. Jest to rodzaj oznaczenia porządkującego i dokumentującego twórczość kompozytora. okoliczności powstawania (paryskie.Po jeszcze kilku innych symfoniach. w połowie XIX wieku podjął się skatalogowania wszystkich dzieł kompozytora. ograniczanie cyklu do trzech części. części powolnej (często temat z wariacjami). Symfonia C-dur „Linzka” KV 425) (Symfonie „Praska” i „Linzka” otrzymały nazwy od miast. Rondowa budowa finałów symfonii stwarzała wiele okazji do wszechstronnego traktowania zespołu orkiestrowego. co zbliża symfonię koncertującą do koncertu. nawet w późniejszej twórczości. KV jest skrótem niemieckiego Kóchel Yerzeichnis (Katalog Kóchla) (Ludwig Kóchel był znanym i cenionym austriackim profesorem botaniki. rejestrów sąsiadujących (np. I skrzypce — flet. II skrzypce i altówka). Do grupy najwcześniejszych utworów należy Symfonia Es-dur KV 16.). Mozart zaczął tworzyć symfonie już jako ośmioletni chłopiec. w których po raz pierwszy zostały wykonane. menueta i finału w formie ronda. jaką jest idea formy symfonicznej. I i II skrzypce. zespalające cechy dwóch różnych form — symfonii i koncertu.

Jest syntezą i szczytowym osiągnięciem Mozarta w muzyce symfonicznej.W miarę krystalizowania się stylu kompozytora uwidoczniły się indywidualne rysy jego twórczości symfonicznej. majestatyczny finał i powrót radosnego przesłania. gra w różnych rejestrach). W dziewięciu symfoniach tego kompozytora przeplatają się odmienne nastroje i stany emocjonalne: radość — smutek. bardzo subiektywna zresztą. Idealne wprost proporcje w ramach cyklu sprawiły. temat) 'Zamknięciem tryptyku jest Jowiszowy”. 31 Symfonia D-dur KV 297). Ostatnia symfonia nazwana została „Jowiszową” ze względu na swój charakter — jasny. 26 Symfonia Es-dur KV 184. zdecydowany. Wśród 49 zachowanych symfonii Mozarta specjalną rangę mają trzy ostatnie: 39 Symfonia Es-dur KV 543. co oznacza. tremolo. Stosowanie klarnetów przez Mozarta nie było jeszcze typową i konsekwentnie realizowaną zasadą instru-mentacyjną. dotyczące zwłaszcza struktury brzmienia orkiestrowego. Innowację w zakresie instrumentacji stanowiło wprowadzenie klarnetów. iż uważa sieją za wzorcową symfonię klasyczną. Podczas gdy tematy Haydna cechuje jednolitość motywiczna. oraz wykorzystywanie nie stosowanych dotąd możliwości fakturalnych tego instrumentu (podwójne chwyty. ponieważ kompozytor umieszczał ten instrument tylko w wybranych symfoniach. toteż niektórzy historycy muzyki traktują je jako symfoniczny tryptyk. Każda z trzech symfonii jest dziełem całkowicie samodzielnym. zwycięski. pozwalająca na współdziałanie ze skrzypcami. ufność — niepokój. Symfonii Es-dur — energicznej i pełnej radosnego brzmienia — przeciwstawia się dramatyczny nastrój Symfonii g-moll. Obok fletu klarnet był ulubionym instrumentem dętym Mozarta. Przekonują o tym: samodzielność partii tego instrumentu. W niektórych symfoniach kompozytor przewidział dla tego instrumentu odrębną partię (np. w innych natomiast traktował klarnet jako środek wzmacniający i wypełniający brzmienie (35 Symfonia D-dur KV 385. Nowym pomysłem instrumentacyjnym była także aktywizacja altówki. tematy Mozarta odznaczają się różnorodnością melodyczną. Wszystkie powstały w tym samym roku (1788). jest w gruncie rzeczy mało zasadna i nieco sztuczna. czyli zwycięski. z niczym innym nie związane. 39 Symfonia Es-dur KV 543). Symfonia g-moll KV 550 oraz Symfonia C-dur KV 551. stylistycznie zbliżone są do tematów wokalnych z oper tego kompozytora. w niespełna trzy miesiące. Już za życia Beethovena jego symfonie były dobrze znane i cieszyły się powszechnym . Taka charakterystyka trzech ostatnich symfonii Mozarta. Klarnety weszły na stałe do orkiestry symfonicznej dopiero u Beethovena. Początkowo wprowadzanie klarnetów miało charakter zastępczy. Uzasadnieniem takiej interpretacji może być kontrast trybu i tonacji. Symfonie Beethovena najpełniej odzwierciedlają bohaterstwo i tragizm — przymioty człowieczeństwa bardzo bliskie Beethovenowi i obecne w całej jego twórczości. piękno. Na szczególną uwagę zasługuje ostatnia część symfonii — jeden z nielicznych przykładów mistrzowskiego połączenia dwóch różnych faktur: homofonicznej i polifonicznej. wykazującym własną tożsamość muzyczną i własne. nadzieja — zwątpienie. że klarnety występowały w zastępstwie obojów. a jeszcze bardziej — kontrast charakteru wyrazowego. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll KV 550. część L Allegro molto. fletami i innymi instrumentami. Różnicą pomiędzy symfoniami Haydna i Mozarta jest także odmienna melika tematów. głównych współczynników dzieła. Obecna jest w niej jednak stale lekkość i przejrzystość faktury orkiestrowej oraz piękne tematy — tak bardzo dla Mozarta typowe — bardziej chyba nostalgiczne niż dramatyczne. dramatyzm Mozarta bowiem to zaledwie namiastka patetycznych dzieł Beethovena.

W II Symfonii D-dur na miejscu menueta pojawiło się scherzo jako nowa i powszechnie odtąd praktykowana zasada architektoniki symfonii. Jedna z najstarszych — filharmonia w Lublanie — zainaugurowała działalność w 1794 roku. a dodatkowo jeszcze — inny. Jej powstanie związane było z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. W historii symfonii są arcydziełami stylu klasycznego. W ślad za nią poszły inne ośrodki: Petersburg (1802). ich rozwojem i uzupełnianiem. Powszechność muzyki mobilizowała działania piszących o muzyce. narusza obowiązujące kanony i wytycza nowe — romantyczne — drogi. Zadecydowała o tym niewątpliwie i przede wszystkim ich wartość artystyczna. Ponadto już w pierwszych symfoniach ustalił się skład orkiestry klasycznej z podwójną obsadą instrumentów dętych drewnianych. 55 Allegro con brio IV Symfonia B-dur op. które odtąd tworzyli nie tylko koneserzy muzyki. ale także mniej przygotowani słuchacze. edukacji społeczeństwa i dokumentacji życia muzycznego oraz czynnikiemem opiniotwórczym. miała nosić tytuł Bonaparte. do którego na stałe weszły klarnety. W związku z tym w symfoniach Beethovena szczególnie ważne są partie przetworzeniowe utworu. Szczególny i zarazem indywidualny rys symfoniki Beethovena polega na umiejętności budowania wielkiej formy z krótkiego tematu. 125 Allegro ma non troppo. Dedykowana pierwotnie Napoleonowi. Wielofazowy rozwój tematów powoduje narastanie wolumenu brzmienia w utworze i potęgowanie napięć harmonicznych. 60 Allegro vivace V Symfonia c-moll op. 93 Allegro vivace e con brio IX Symfonia d-moll op. a także wewnętrznemu zróżnicowaniu dynamicznemu i artykulacyjnemu. bardzo dotkliwe symptomy głuchoty. 68 Allegro ma non troppo VII Symfonia A-dur op. 92 VIII Symfonia F-dur op. Menueta pozostawił Beethoven jedynie w trzech symfoniach: 7. Dzięki upowszechnianiu muzyka zyskiwała liczne grono odbiorców. Londyn (1813). Wiedeń (1812). których publikacje stały się ważnym elementem informacji. obejmujące szereg działań kompozytorskich związanych z modyfikacją tematów. Wszystkie symfonie Beethovena weszły na stałe do repertuaru koncertowego. W roku 1800. un poco maestoso) Pierwsza. Moment zwrotny w symfonice Beethovena wyznacza /// Symfonia Es-dur „Eroica”. sprzyjający przyczynek popularyzacji dzieł symfonicznych. tak bardzo istotna projekcja tematu stanowi podstawę rozwijania pracy tematycznej na planie całej formy symfonii. IV i VIII.uznaniem. Po ogłoszeniu się przezeń . a nawet motywu. ale i tu pojawiają się nowe elementy. co zmienia ustalone zasady. Dwie pierwsze symfonie Beethovena nawiązują w zakresie formy i brzmienia do symfonii londyńskich Haydna i ostatnich symfonii Mozarta. Z końcem XVIII wieku i na początku wieku XIX zaczęły powstawać pierwsze filharmonie. Tematy symfonii Beethovena zawdzięczają swą dużą energetyczność wyrazistej i prężnej rytmice. tj. pojawiły się u Beethovena pierwsze. Pierwszą filharmonię w Polsce otwarto dopiero w 1901 roku w Warszawie. w chwili rozpoczęcia pracy nad pierwszą Symfonią C-dur. A zatem fenomen brzmienia wszystkich kolejnych symfonii rodził się niemal wyłącznie w wyobraźni kompozytora. Oto główne tematy (motywy) wszystkich dziewięciu symfonii Beethovena: (Zapisy nutowe: I Symfonia C-dur op. 67 Allegro con brio VI Symfonia F-dur „Pastoralna” op. 36 Allegro con brio III Symfonia Es-dur op. W każdym utworze jest jednak coś. 21 Allegro con brio II Symfonia D-dur op.

pełen dramatycznej treści. Rolę owego spoiwa muzycznego pełni początkowy motyw. Ponadto kompozytor wprowadzał też. Te ostatnie pełnią w Symfonii c-moll rolę czynnika dynamicznego i kolorystycznego. agogicznych i instrumenta-cyjnych. opartych na dwóch tematach. polegający na wszechstronnym wykorzystaniu figuracji i ornamentów. co oburzyło kompozytora. np. Symboliczny motyw nazwano „motywem losu” (Schicksalsmotiv) ze względu na jego wyrazisty profil melodyczno-rytmiczny. IV. Eksploatowanie materiału motywu prowadzi czasem do zatarcia jego pierwotnych cech.). andante molto mosso itp. Na uwagę zasługuje w niej specyficzny sposób przekształcania tematu. Interesująca jest także zmiana trybu z molowego na durowy w finale symfonii. tym razem w terminologii i oznaczeń muzycznych. powiązania wszystkich części symfonii wspólnym materiałem dźwiękowym. II.: moderato cantabile. z drugiej natomiast — pierwsza próba nowego. Andante molto mosso — Scena nad strumykiem. inne ważne określenia precyzujące sposób wykonania. Za życia Beethovena wprowadzony został do praktyki muzycznej metronom (1816). Od tej pory stało się możliwe precyzyjne oznaczanie tempa żądanego przez kompozytora. Eroica zapoczątkowała także wzbogacanie składu orkiestry. Allegro — Wesołe spotkanie wieśniaków. Ta nieduża substancja dźwiękowa powraca w utworze w postaci różnorodnych wariantów melodycznych. który nieustannie dynamizuje przebieg formy. V Symfonia c-moll uważana jest za najbardziej dramatyczne dzieło tego gatunku w twórczości Beethovena. 3 puzony oraz instrumenty perkusyjne. w którym poszczególne ogniwa cyklu opatrzone są tytułami programowymi: I. Przejawem bezpośredniego związku z malarstwem dźwiękowym jest naśladowanie w utworze dźwięków natury.cesarzem (1804). Zadaniem tytułów jest sugerowanie konkretnych treści (Przy okazji przywołania nazw części warto wspomnieć o jeszcze jednej ważnej zasłudze Beethovena. V. Allegretto — Śpiew pasterza. wyrażająca się dążeniem do integracji formy cyklicznej. allegro ma non troppo. który przenika całą symfonię. oprócz nazw podstawowych kategorii tempa. która w połączeniu z dominującym w tej części jasnym brzmieniem orkiestry sprawia. Przekonuje o tym II część symfonii — Marcia funebre (Marsz żałobny) — napisana prawdopodobnie pod wrażeniem bohaterskiej śmierci jednego z angielskich generałów. a symfonia — apoteozą bohaterstwa. romantycznego typu programowości. że zamknięcie symfonii jest bardziej witalne i optymistyczne. Jest to utwór pięcioczęściowy. kontrafagot. Idei programowości podporządkowana została forma Symfonii F-dur. głosów konkretnych ptaków (słowik. w tym przypadku do trzech powiększona została liczba rogów. Z jednej strony jest to nawiązanie do estetyki naśladownictwa barokowego. Właśnie Beethoven — jeden z pierwszych propagatorów i entuzjastów nowego wynalazku — wprowadzał oznaczenia tempa w utworze według metronomu. W finale czteroczęściowej Symfonii Es-dur Beethoven zastosował formę wariacji ciągłych. Pod względem muzycznym wyróżnia ją odmienna koncepcja cyklu. Allegro ma non troppo — Obudzenie pogodnych uczuć po przybyciu na wieś. Integralność cyklu kompozytor podkreśla jeszcze w inny sposób: części III i IV łączą się z sobą attacca. rytmicznych. IV Symfonia B-dur z racji swego pogodnego charakteru bliska jest wyrazowi symfonii Haydna i Mozarta. pogodne i dziękczynne uczucia po burzy. Allegro — Burza. Beethoven nazwał swoją symfonię Eroica. Przekonują o tym słowa samego Beethovena umieszczone na początku dzieła: „więcej uczucia niż malarstwa dźwiękowego”. Pogłębieniu wyrazu dramatycznego służy przede wszystkim rytm. tj. a w proces ich przekształcania włączył również technikę fugowaną. . III. Tytuł stał się więc uniwersalny w swej treści. Także i tym razem Beethoven wprowadza nowe instrumenty: flet piccolo. VI Symfonia F-dur nosi tytuł pastoralna” i jest utworem programowym.

Tempo di Minuetto). W ostatecznej wersji głosy wokalne pojawiły się w ostatniej części symfonii. aby uzyskać odpowiedni koloryt brzmieniowy. czego pozostałością jest określenie Adagio cantiąue. Wprowadzenie głosów wokalnych spowodowało zasadniczą zmianę dźwiękowego kształtu symfonii. IX Symfonia d-moll stanowi w historii symfonii osobny. Pierwotnie miał to być utwór czysto instrumentalny. Symfonie Beethovena odróżniają też od analogicznych dzieł poprzedników rozmiary utworów. Pojawienie się partii wokalnych poprzedzają instrumentalne cytaty tematów poprzednich części. burzy itp. Stanowią one rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej i są licznie reprezentowane zwłaszcza w twórczości Haydna i Mozarta.). fugowana i przetworzeniowa.kukułka. miejscami sielankowy wręcz charakter. w której wyrazem oddziaływania rytmu jest nawet nazewnictwo wewnętrznych ogniw cyklu (Allegretto scherzando. Jego forma zbliża się do wieloodcinkowej kantaty z udziałem głosów solowych i chóru. Swoboda w potraktowaniu cyklu symfonicznego przejawia się w innej niż dotychczas przyjętej kolejności części. notturno. w jego radosne i naturalne dążenie do szczęścia. chociaż pierwsze szkice utworu sięgają prawdopodobnie 1815 roku. dzieli ją blisko dziesięć lat. w którym pomysłowo współdziałają różne techniki. koncertach i muzyce kameralnej. jak również ostatecznego kształtu cyklicznego. zarówno na poziomie poszczególnych części. W wielu przypadkach doświadczenia zdobyte przez kompozytorów na gruncie tych właśnie „rozrywkowych” gatunków powracały w symfoniach. 3 puzonów. Tekst wykorzystany w finale IX Symfonii d-moll to Oda do radości Friedricha Schillera — hymn wyrażający wiarę w człowieka. W celu zilustrowania burzy Beethoven wykorzystał różnorodne środki techniczne. w tym także liczne fragmenty o charakterze tanecznym. scherzando. kompozytor powiększył skład orkiestry o puzony. powstałych w latach 1800-1814. IX Symfonia d-moll jest dziełem czteroczęściowym. przepiórka). Tu. Obydwie symfonie mają pogodny. ważny rozdział. dzięki takiej koncentracji tematycznej finał IX Symfonii ma charakter syntetyczny. Od poprzednich symfonii. Beethoven uzyskał dodatkowe odcienie barwowe dzięki zastosowaniu fletu piccolo. Richard Wagner — wybitny kompozytor niemiecki 2. zwłaszcza: wariacyjna. tworzył swoje symfonie długo i bardzo starannie — zwykle po parę lat. pracując niekiedy nad dwiema równocześnie. Ostatnia. w przeciwieństwie do Haydna i Mozarta. ogniwo powolne Adagio występuje dopiero na trzecim miejscu. połowy XIX wieku — nazwał VII Symfonię A-dur Beethovena „apótepzą tańca”. oprócz zasadniczego brzmienia orkiestry. Do gatunków muzyki orkiestrowej w klasycyzmie należą także: diuer-timento. Beethoven ukończył IX Symfonię dopiero w 1823 roku. trójkąta. a jedynym momentem głębszej refleksji jest marsz żałobny w Allegretto z VII Symfonii A-dur. Wokalnoinstrumentalną obsadę ma finał IX Symfonii Beethoyena (Idea IX Symfonii dojrzewała stopniowo. chromatykę. 4 rogów. Kolejny pomysł kompozytora zmierzał ku wprowadzeniu partii wokalnej w części powolnej. Z wyjątkiem I Symfonii C-dur wszystkie pozostałe symfonie Beethovena powstały już w XIX wieku. kontrafagotu. Pełen radości i humanistycznej treści tekst finału IX Symfonii Beethovena wspomaga potężne brzmienie orkiestry o powiększonym składzie. W finale kompozytor „podsumował” treść muzyczną całego dzieła. takie jak: tremolo instrumentów smyczkowych. Cecha ta odnosi się także w równym stopniu do VIII Symfonii F-dur. . Ferenc Liszt oraz Gustav Mahler. serenada. figuracje. Beethoven zapoczątkował tym dziełem typ symfonii wokalno-instrumen-talnej. krótkie izolowane motywy rytmiczne. Uzasadnieniem tego określenia jest z pewnością fbrmotwórcza rola rytmu. W XIX wieku do tego właśnie pomysłu nawiązali Hector Berlioz. talerzy i wielkiego bębna. Beethoven. cassatione.

Z tego właśnie powodu wśród omawianych tu gatunków znajdują się utwory na orkiestrę. skomponowana dużo wcześniej. uwertury koncertowe. Grupę uwertur dramatycznych tworzą: Coriolan op. wykorzystana przez kompozytora w całej jej rozpiętości od ppp do fff. Obok symfonii ważne miejsce w muzyce orkiestrowej Beethovena zajmują jego uwertury Ogółem Beethoven skomponował 11 uwertur. Toteż Serenada G-dur. Dla ostatecznej wersji opery zatytułowanej już Fidelio Beethoven napisałczwartą uwerturę o tytule zgodnym z tytułem opery. Z biegiem czasu Serenada D-dur została przekształcona w Symfonię D-dur „Haffnerowska” KV 385. 62 do tragedii H. Należy je więc traktować jako samodzielne kompozycje. Najbardziej popularne utwory Mozarta z tej grupy to: Serenada D-dur „Haffnerowska” KV 250 oraz Serenada G-dur „Eine kleine Nachtmusik” (Dosłowne tłumaczenie na język polski niemieckiej nazwy Eine kleine Nachtmusik brzmi: Mata nocna muzyka'. należąca dziś do najpopularniejszych utworów Mozarta. w kilku przypadkach poprzedzona wolnym wstępem.Divertimenti. Yiganó. Egmont op. Wyjątek w tym względzie stanowi uwertura Coriolan. składy wyłącznie dęte. 113. O dużej dbałości o koloryt brzmieniowy w uwerturach Beethovena świadczy fakt. poświęcona temu samemu miastu uwertura Król Stefan op. w której tragiczny nastrój łączy się z treścią sztuki (Coriolan jest . Goethego. Leonora II oraz Leonom III (zwana „wielką”). Uwertura imieninowa. charakter. a w kilku także puzony. 124. Trudno jest przeprowadzić systematykę utworów przeznaczonych na składy kameralne czy orkiestrę. serenady. 43 do baletu S. ponieważ ówczesna praktyka wykonawcza uzależniona była w dużej mierze od liczby instrumentalistów i rodzaju zespołu. a także na niewielkie obsady kameralne. uroczysta uwertura Poświęcenie domu op. W Ruinach Aten Beethoven podjął próbę odmalowania środkami muzycznymi kolorytu i atmosfery starożytnej Grecji. 117. osiągniętej dzięki odpowiedniemu doborowi niemieckich słów. Uwertury Beethovena można podzielić na związane z utworami dramatycznymi oraz okolicznościowe. Zawartością treści muzycznej uwertury Beethovena daleko wykraczają poza — przypisaną im pierwotnie — użytkową funkcję orkiestrowych wstępów do sztuk teatralnych i opery. Pierwszy z wymienionych utworów został napisany w Salzburgu z okazji ślubu w zaprzyjaźnionej z Mozartem rodzinie Haffnerów (stąd nazwa). jakimi dysponowali kompozytorzy w danym ośrodku. cassationes i inne wspomniane wyżej gatunki to kompozycje dla zespołów orkiestrowych o różnym składzie liczbowym i najrozmaitszym układzie instrumentalnym. 138. Pomimo zróżnicowania budowy w utworach tego rodzaju występuje często podobieństwo do koncepcji formy suitowej. Król Stefan oraz Ruiny Aten to uwertury do sztuk A. J. wykonana uroczyście w dniu imienin cesarza Franciszka I w 1815 roku. W twórczości Haydna liczba utworów tego typu dorównuje niemal liczbie jego dzieł symfonicznych. tj. skomponowana na otwarcie teatru wiedeńskiego w Josephstadt. a przynajmniej pozbawiony dużego dramatyzmu. Okolicznościową genezę mają natomiast: Ruiny Aten op. Na ogół uwertury znamionuje pogodny. stąd trzy pierwsze uwertury — pisane w miarę jak powstawały jej przeróbki — noszą odpowiednio nazwy: Leonora I. Twory Prometeusza op. Podstawą budowy uwertur Beethovena jest forma sonatowa. trzy kolejne Leonory op. Uwertura imieninowa op. Bardzo istotnym ich elementem wyrazowym jest dynamika. pozbawia ono jednak ten tytuł zawartej w nim naturalnej muzyczności. na otwarcie teatru w Peszcie (obecny Budapeszt) w 1812 roku. w tym 4 wersje uwertury do jedynej opery Fidelio. nosiła początkowo tytuł Uwertura na każdą okazję. Collina. że w większości z nich kompozytor wprowadził dodatkowo 4 rogi. oraz najpóźniejsza. 115. wpisała się na tę listę pod oryginalnym niemieckim tytułem. Pierwotnie kompozytor zamierzał nadać operze tytuł Leonom. Kotzebuego. W. 84 do tragedii J.) KV 525.

33 — Kwartety rosyjskie i Kwartety dziewicze. dyminu-cja tematów oraz wprowadzanie melodii kontrapunktujących temat. W przeciwieństwie do dużego zespołu orkiestrowego obsada kwartetu stała się terenem prezentacji wyrazistego czterogłosu — formą przekazu muzyki absolutnej i idealnie pojętej harmonii dzieła muzycznego. Haydn skomponował kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych. aż po wykształcenie dojrzałej faktury poszczególnych instrumentów i doskonalenie pracy tematycznej. tematy) W dziejach muzyki uwertury koncertowe Beethovena uznawane są za prototyp romantycznej programowej muzyki symfonicznej. tj. dynamiczne (forte — piano) i artykulacyjne (staccato — legato). 6 kwartetów op. z użyciem powiększonego składu instrumentów dętych blaszanych i perkusji wykorzystanych w celu uzyskania specjalnych efektów. Forma sonatowa w uwerturze Coriolan koncentruje się wokół przekształcania dwóch tematów. 55. 74 czy wreszcie Kwartet f-moll „Brzytwa” z op. tj. 3 lub 4 utwory objęte wspólną nazwą. od przełamywania stylu barokowego. takich jak: inwersja. 91 z 1813 roku na orkiestrę symfoniczną. Był to bowiem tradycyjny sposób zapewniający prowadzenie samodzielnych głosów. 20. kontrasty rejestrowe (wysoki — niski). związany przede wszystkim z miejscem jej wykonywania. Jako rzymski patrycjusz otrzymał swój przydomek za zdobycie dla Rzymu miasta Corioli. Kwartety smyczkowe Haydna pogrupowane są zwykle w zbiory po 6. Gatunki kameralne Muzyka kameralna ma długą tradycję i swój czytelny rodowód.: 6 kwartetów op. Powszechną praktyką stało się włączanie skomplikowanych środków polifonicznych. Nowy sposób wykorzystania polifonii w utworach — w zasadzie homofonicznych — polegał na powiązaniu jej z pracą przetwo-rzeniową i techniką wariacyjną. lecz efektem wykorzystania możliwości wykonawczych instrumentów. Faktura kwartetu była wynikiem samodzielności głosów. Dzięki zespoleniu różnych pomysłów możliwe okazało się równorzędne traktowanie wszystkich instrumentów. Kwartet D-dur „Skowronkowy” z op. Od dawnej polifonii odbiega także w klasycznych kwartetach smyczkowych sposób kształtowania linii głosowych. 64. np. 50. Ewolucja tego gatunku dokonywała się analogicznie do twórczości symfonicznej tego kompozytora. które nie są odwzorowaniem polifonii wokalnej. uznawany za jeden z najlepszych przykładów utworów tego gatunku. bardzo silnie — co typowe dla Beethovena — skontrastowanych w sposobie kształtowania melodii oraz w zakresie ogólnego wyrazu muzycznego: (Zapis nutwoy: Ludwig van Beethoven — uwertura Coriolan. W dojrzałych kwartetach zauważyć można wzrost znaczenia wiolonczeli i altówki. a w szczególności — poematu symfonicznego. kompozytorzy stosowali różne środki: homofonia — polifonia. wystrzałów armatnich. Kwartet g-moll „Jeździecki” z op. zrywała z homofonicznymi uproszczeniami. zwane Kwartetami Słonecznymi. Do programowych utworów Bee-thovena należy też Zwycięstwo Wellingtona albo bitwa pod Yittorią op. W kwartetach smyczkowych klasyków wiedeńskich znaczący udział miała polifonia. Klasycy wiedeńscy preferowali w swej twórczości kwartet smyczkowy. Genezy tych czy innych interesujących nazw . 50 — Kwartety pruskie (Także wiele innych pojedynczych utworów Haydna uzyskało własne nazwy. tutti — solo. poprzez styl galant. zmienne zestawy par instrumentów. Traktowanie polifonii nie było jednak tradycyjne. 6 kwartetów op.główną osobą dramatu. Burzliwe losy bohatera kończy tragiczny finał: Coriolan ginie z rąk wroga. Aby uzyskać wyraziste kontrasty brzmieniowe.). Wystarczy w tym miejscu wymienić kilka z nich: Kwartet D-dur „Żabi” z op.

u Beethovena przenika również inne elementy formy. 133. Późne kwartety Beethovena są wyrazem jego poszukiwań w zakresie nowych możliwości układu cyklicznego. stosowana dotąd głównie w partiach przetworzeniowych i finałach kwartetów. Ostatnie kwartety Beethovena to kolejne przykłady łączenia dwóch przeciwstawnych faktur: polifonii i homofonii. sześcioczęściowy Kwintet smyczkowy G-dur. doskonałość proporcji pomiędzy partiami poszczególnych instrumentów. istniał ścisły związek. miał 6 strun melodycznych i czasami aż 40 strun rezonansowych. Polifonia. w liczbie blisko 150. wiele w nich chromatyki. altówkę i bas. Barytony budowano niemal wyłącznie w Niemczech. Utwory Mozarta są także bardziej śmiałe niż Haydnowskie pod względem harmonicznym. opóźnień. Przykładami utworów tego typu są m. tria fortepianowe. mają na ogół budowę trzyczęściową z menuetem i stanowią próbę zaprezentowania możliwości technicznych i wyrazowych barytonu. a nawet poczwórne zwiększenie tempa zasadniczego. 130 kompozytor powiększył liczbę części do sześciu. Przejawem aktywizacji poszczególnych elementów muzycznych jest większa rola agogiki. kwartety fortepianowe. stąd jego nazwa: Wielka Fuga B-dur. bardzo szybko zanika ona przechodząc w homo-foniczne zasady rozwoju. wykazujący podobieństwo do suity. Świadczy o tym obecna • w ostatnich kwartetach tendencja do naśladowania brzmienia orkiestrowego tutti. Zespołowa muzyka kameralna Mozarta obejmuje także kwintety smyczkowe. czyniąc go raz instrumentem tematycznym. W Kwartecie B-dur op. innym razem natomiast — kolorystycznym. a w Kwartecie cis-moll op. Niewielka popularność barytonu była przede wszystkim wynikiem bardzo kłopotliwego strojenia instrumentu. odkrycie przez kompozytora rozlicznych możliwości wiolonczeli wpłynęło w dużym stopniu na popularność tego instrumentu w twórczości romantyków. jest fugą w całości. nut przejściowych.należy szukać w biografii kompozytora i jego swoistym poczuciu humoru. 131 — do siedmiu. Mimo iż każdy odcinek formy rozpoczynać się może imitacją głosów. Beethoven zaprezentował syntetyczną postać rozmaitych . tria na 2 skrzypiec i bas oraz tria na baryton (Baryton był rodzajem basowej violi da gamba'. Mozart wykorzystywał środki polifoniczne w dwojaki sposób: rozwijał i modyfikował zasady przejęte z baroku albo dokonywał syntezy formy sonatowej i fugi. 24 kwartety smyczkowe Mozarta cechuje. B-dur op.in.). Współcześnie utwory pisane na baryton wykonuje się — ze względu na podobieństwo techniki gry — na wiolonczeli. 2 skrzypiec. niełatwa do uzyskania. Ostatecznie przyniosły one zerwanie z ustaloną czteroczęściową koncepcją formy cyklicznej. o czym przekonują dodatkowe uwagi Beethovena wskazujące na podwójne. a jeden z ostatnich kwartetów. stojącym u szczytu form krzyżowych. Polifonia w utworach Beethovena jest podporządkowana idei pracy przetworzeniowej. W utworze tym. a napisał ich 16. Wśród wybitnych amatorów uprawiających grę na barytonie znalazł się książę Miklós Esterhazy i dla niego właśnie Haydn komponował owe tria. oraz pięcioczęściowy Nonet na 2 oboje. Haydn pisał także utwory na inną niż smyczkowa obsadę kwartetową. 2 altówki i instrument basowy. W swoich kwartetach smyczkowych Beethoven poświęcał wiele miejsca i uwagi partii wiolonczeli. Kompozytor wykorzystywał wszystkie rejestry tego instrumentu. Osobną grupę utworów kameralnych Haydna stanowią tria fortepianowe. 2 rogi. Te ostatnie. kwartety na flet i instrumenty smyczkowe oraz ciekawe kwintety z udziałem instrumentów dętych traktowanych solistycznie (Kwintet A-dur na klarnet i smyczki KV 581 oraz Kwintet Es-dur na róg i smyczki KV 407).). I tym razem Beethoven okazał się nowatorem. Pomiędzy muzyką symfoniczną Beethovena i jego kwartetami smyczkowymi. Wspomniany Kwartet cis-moll rozpoczyna się fugą. a także na większy i mniejszy od kwartetu skład wykonawczy. potrójne. melodycznym.

Do najwybitniejszych należą: Sonata e-moll KV 304. co wskazywałoby na powiązanie sonat Mozarta z wczesnoklasyczną postacią tej formy. W kameralnych sonatach Mozarta i Beethovena dokonał się dalszy proces wykorzystania faktury skrzypiec i fortepianu. 24. Wspominane już wcześniej zagęszczenie pionów akordowych pozwala na kształtowanie rozmaitych form akompaniamentu i warstw brzmieniowych. Zdarzają się utwory. w twórczości Mozarta. Z wypełnioną fakturą fortepianową kontrastują fragmenty. 47. a także instrumentu wypełniającego fakturę i koloryzującego brzmienie. Wśród rodzajów muzyki kameralnej nie można pominąć sonat na skrzypce i fortepian lub wiolonczelę i fortepian. wyrażana poziomem „gęstości” brzmienia. nazywana ze względu na . wariacyjnej oraz improwizacji. Najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały zwłaszcza dwie sonaty na skrzypce i fortepian: wirtuozowska Sonata A-dur op. najlepiej obrazuje przejrzystość faktury u Mozarta i nasycenie pionów dźwiękowych u Beethovena. faktury utworu. Sztuka kształtowania continuum formy w sonacie kameralnej polega na wzajemnym współdziałaniu instrumentów w toku utworu i unikaniu sytuacji. w których ulega ona całkowitemu uproszczeniu. Duża różnica istnieje zwłaszcza pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena. Podobna obfitość środków fakturalnych cechuje także partię fortepianu. Jeszcze jedna istotna różnica pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena dotyczy proporcji i wzajemnych relacji instrumentów. Skrzypce przestały być wyłącznie instrumentem melodycznym. tzw. Sonata F-dur KV 377. sonaty. Nie reprezentują one jednego stylu. środków technicznych. dużej ruchliwości rytmicznej i dynamicznej pogłębiło działanie wyrazowe tego instrumentu. a fortepian przyjmuje zdecydowaną rolę melodyczną. na ogół dwóch. „Kreutze-rowska” (dedykowana sławnemu skrzypkowi i kompozytorowi oper Ro-dolphe Kreutzerowi). jej monumentalizację. zarówno na poziomie elementów muzycznych. Prezentują one ciekawy sposób zespolenia techniki koncertującej. rzadziej trzech. faktura podporządkowana jest przede wszystkim linii melodycznej. w których kręgosłupem kompozycji jest partia fortepianu. Najbardziej reprezentatywne dla klasy-cyzmu były sonaty na skrzypce i fortepian. co wobec dotychczasowego preferowania rejestru środkowego było dużą nowością. Środki warsztatu kompozytorskiego są bardzo czytelne w sonacie kameralnej. a czynnikiem decydującym o tej różnicy jest faktura sonat. Polegał on na uaktywnieniu wszystkich rejestrów. Sonata Es-dur KV 481 oraz Sonata A-dur KV 526. w której jeden z nich wyłącznie opanowałby dzieło. oraz Sonata F-dur op. W każdej z nich dostrzec można interesujący sposób rozwijania cyklu. Sonata F-dur KV 376. W pierwszym przypadku. Beethoven jest autorem 10 sonat na skrzypce i fortepian i 5 sonat na wiolonczelę i fortepian. Mozart skomponował 32 sonaty na skrzypce i fortepian. wariacji oraz ronda. U Beethovena natomiast fakturę determinują w dużym stopniu harmonika i znacznie większy niż u Mozarta kontrast wolumenu brzmienia. W sonatach Mozarta samodzielność i idealna proporcja pomiędzy partiami skrzypiec i fortepianu nie należą jeszcze do właściwości stylistycznych sonat. I chociaż nie jest to termin czysto muzyczny. jak również możliwości tkwiących w fakturze instrumentów. tria fortepianowe oraz utwory na instrumenty dęte (od duetu po oktet). Do kameralnych utworów Beethovena należą także kwintety smyczkowe. ponieważ koncentrują się wokół niewielkiej liczby wykonawców. Stosowanie podwójnych i potrójnych chwytów. Gwarancją takiego efektu jest zatem umiejętne wykorzystanie wszelkich możliwych form kontrastu.form: fugi. podyktowany współdziałaniem instrumentów. tj. tria smyczkowe. Takie równoczesne współistnienie faktury polifonicznej i homofonicznej powoduje wzbogacenie środków kształtowania formy. W ten sposób w miejscach chwilowej dominacji fortepianu skrzypce mogły przejąć funkcję towarzyszenia harmonicznego. różnych typów artykulacji.

powolnym i na ogół symetrycznie zakomponowanym ogniwie powolnym cyklu sonatowego. Kompozytorzy klasyczni przyjęli zasadę dwukrotnej prezentacji obydwu tematów części pierwszej. ma swój odpowiednik w refleksyjnym. a nie sonaty. w których środkową fazę stanowi kontrastujące trio.).swój pogodny charakter „wiosenną”. W omawianych dotychczas dziełach instrumentalnych przeważał czteroczęściowy model formy cyklicznej. I wreszcie park. polegającą na ciągłym powracaniu materiału muzycznego zamkniętego w kolistej. W Sonacie A-dur znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane wcześniej sposoby współistnienia na planie formy dwóch różnych instrumentów. Wyrazistym odwzorowaniem trójelementowej konstrukcji pałacu jest trójfazowa budowa allegra sonatowego. podobieństwo i powtarzalność elementów wewnętrznych. Trzeba jednak pamiętać. Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na interesującą analogię pomiędzy czteroczęściowym cyklem sonatowym a kompleksową architekturą typową dla XVIII wieku. że jego ewolucję podporządkowano idei wirtuozostwa instrumentalnego. symbolicznie doskonałej całości. Sonata A-dur rozpoczyna się wolnym wstępem. Oranżeria. Nie zmalała też popularność koncertu skrzypcowego. to w epoce klasycyzmu rozwinął się koncert na różne instrumenty. które dzięki swej odmienności względem ekspozycji i repryzy stanowi ważny etap continuum formy sonatowej. co jest raczej typowe dla utworów orkiestrowych. przypominać może budowę menueta czy scherza. Analogiczną rolę pełni przetworzenie. Skrajne ogniwa pałacu wykazują takie podobieństwo. W związku z tym pierwszy. zwłaszcza fortepian i instrumenty dęte. Istnieje nawet analogia elementów konstrukcyjnych. że w swoim podstawowym znaczeniu słowo „kadencja” określa formułę melodyczną lub melodyczno-harmoniczną zamykającą mniejszy lub większy kontekst muzyczny. Najważniejszym ogniwem cyklicznej formy stała się przede wszystkim część pierwsza. z tą jednak różnicą. formy pieśni w części drugiej i — na ogół — ronda w części ostatniej. czyli teren wieńczący całość architektonicznego kompleksu. jednak pełny rozkwit tej formy nastąpił dopiero w 2. Wyrosłe z idei concerto grosso koncerty solowe pojawiły się już na początku XVIII wieku. Cykliczność koncertu klasycznego oparta została na założeniach allegra sonatowego w części pierwszej. Symetryczny plan ogrodu. kojarzonego z miejscem odpoczynku i klimatem spokoju. zasadniczy element konstrukcyjny allegra sonatowego w koncercie klasycznym określa się mianem „podwójnej” ekspozycji. Nowym i bardzo istotnym miejscem pierwszej części koncertu klasycznego stała się cadenza (Potocznie w odniesieniu do cadenzy używa się terminu „kadencja”. Łatwo więc zrozumieć istotę formy ronda. z wydzielonym w centralnej części obiektem służącym do zabaw i przedstawień teatralnych. Porównanie kolejnych budowli z częściami cyklu sonatowego nasuwa podobne skojarzenia. w którym o symetrii decyduje jego kolista forma. połowie tego wieku. wykonywana wyłącznie przez instrument solowy bez . Oprócz równorzędności roli i udziału fortepianu i skrzypiec istnieje również równowaga aktywności partii lewej i prawej ręki pianisty. Koncert instrumentalny Rozwój wirtuozostwa i solowej faktury instrumentalnej łączy się zwłaszcza z dwiema formami: koncertem i sonatą solową. powierzając ją orkiestrze. Cofnięty element środkowy pałacu stanowi kontrast w stosunku do budowli skrajnych i w ten sposób wyróżnia się na planie całej formy. a następnie soliście. jak ekspozycja i repryza formy sonatowej. Dążenie do symfonizacji faktury i brzmienia różnych gatunków muzycznych w twórczości Beethovena należy uznać za typową cechę stylistyczną dojrzałej twórczości tego kompozytora. Jeśli dotychczas pisano głównie koncerty skrzypcowe.

była improwizowanym popisem. po jednym na waltornię i trąbkę oraz kilka koncertów na instrumenty klawiszowe. koncerty podwójne i potrójne. wiolonczelę. Autentyczność pewnej grupy koncertów nie została w pełni udokumentowana. Kompozytorzy pisali także. Ewolucja koncertu instrumentalnego. Najbardziej . Wyraźniejsza jest także korespondencja pomiędzy instrumentem solowym a orkiestrą. a z czasem tworzona przez wybitnych wirtuozów. pisane na jeden instrument z towarzyszeniem orkiestry. która dokonywała się równolegle z rozwojem innych gatunków symfonicznych i solowych. zaznacza się element brawurowy. baryton. temat części III) Związek z folklorem węgierskim wykazuje także następujący po partii przetworzeniowej epizod utrzymany w trybie molowym. a nie na — używaną dzisiaj — trąbkę wentylową. spowodowanych brakiem wentyli. Koncert Es-dur Haydna zawiera wiele efektownych i wdzięcznych dla solisty fragmentów.towarzyszenia orkiestry. Główną pozycję w literaturze koncertowej Mozarta stanowią koncerty fortepianowe. flet. z udziałem dwóch lub trzech instrumentów solowych. miejscem wydzielonym dla solisty. Pomimo pewnych ograniczeń natury technicznej i wyrazowej. fragment części I) Do najlepszych koncertów Haydna zaliczany jest też Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę z 1796 roku. Literaturę z zakresu instrumentalnego koncertu klasycznego wypełniają przede wszystkim koncerty solowe (pojedyncze). Haydn pisał koncerty na różne instrumenty: skrzypce. Cadenza wykorzystywała na ogół materiał tematów. Z kilkudziesięciu utworów tego rodzaju zachowały się tylko niektóre: 3 koncerty skrzypcowe. że Haydn skomponował go na fortepian i obecnie wspomniany koncert wykonuje się na tym właśnie instrumencie. gdyż takiej jeszcze nie znano (powstała po roku 1800). Umieszczana przy końcu pierwszej części po repryzie. Te ostatnie cechuje wymienne traktowanie instrumentu solowego: klawesyn lub organy i klawesyn lub fortepian. 2 na wiolonczelę. dającym mu możliwość zaprezentowania sprawności technicznej. a także na osiągnięcie właściwej równowagi pomiędzy partią solisty (solistów) i orkiestry. a czynnik popisowy rzadko miewa pierwszoplanowe znaczenie. a więc integralnym składnikiem jego formy. Był on przeznaczony na trąbkę z mechanizmem klap. a wraz z nim czynnik im-prowizacyjny. ukierunkowana była na kształtowanie faktury solowej i orkiestrowej. Z uwagi na zaawansowaną technikę pianistyczną należy sądzić. choć rzadziej. Koncerty Haydna mają typową budowę trzyczęściową. traktowanych jednak w tym miejscu bardzo swobodnie. Wśród koncertów skomponowanych na instrument klawiszowy najbardziej znany jest Koncert D-dur (sprzed 1784 roku) z finałem w formie ronda all'ongarese ('na sposób węgierski'). tj. Początkowo była improwizowana. Cadenza rozpisana przez samego kompozytora — zapobiegająca nieudolnościom improwizacji czy wypaczeniom formy — pojawia się w niektórych koncertach Mozarta. fagot. Zasadniczy temat ronda Koncertu D-dur jest parafrazą melodii tanecznej wywodzącej się z Bośni: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. W koncertach instrumentalnych Mozarta. zaopatrujący w tryle poszczególne dźwięki kantyleny: MINORE (Allegro assai) (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. bardziej niż w koncertach Haydna. Jednak dopiero Beethoven w swoim ostatnim koncercie fortepianowym (Es-dur) uczynił ten fragment koncertu zapisanym. waltornię. liry organowe i tradycyjne instrumenty klawiszowe.

Johannes Brahms. Koncert D-dur op. Beethoven pozostawił 6 koncertów fortepianowych. Koncert D-dur KV 537 (koronacyjny”. trzy koncerty na róg we wspólnej tonacji Es-dur. będący przeróbką koncertu obojowego). Koncert skrzypcowy posiada wyraziste znamiona klasyczne. Największe zaawansowanie techniczne i nowatorstwo łączy się z pięcioma opusowanymi koncertami fortepianowymi (nie opusowany i nie numerowany młodzieńczy Koncert Es-dur bywa zwykle pomijany w wykazach dzieł kompozytora). skrzypiec i fortepianu. Z sześciu koncertów skrzypcowych aż trzy utwory utrzymane są w tej samej tonacji. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert d-moll KV 466. część I.popularne z nich to: Koncert B-dur KV 450. skrzypce i wiolonczelę. część I. monotematyzm w partii orkiestry i przeciwstawia jej bogatszą w tematy ekspozycję solisty. część zachowała się tylko fragmentarycznie. że w Koncercie potrójnym pojawiają się pierwsze przejawy symfonizacji brzmienia koncertu. W Koncercie potrójnym Beethoven zaprezentował trzy różne instrumenty i przypisał im równorzędną rolę w utworze. 15: dominacja elementu wirtuozowskiego. ponieważ niektóre utwory zaginęły. Na szczęście lista zachowanych koncertów na inne instrumenty jest dostatecznie bogata. 56 na fortepian.). by dziś podziwiać ich formalną doskonałość i wyrazowe piękno. w której Mozart stosuje np. który skomponował doń własną cadenzę. Dotyczy to zwłaszcza podwójnej ekspozycji. W okresie romantyzmu wirtuozowską kadencję do tego koncertu napisał m. skomponowany dla wybitnego ówczesnego klarnecisty Antona Stadlera. a autentyczność jeszcze kilku innych budzi wiele wątpliwości. temat główny. polonezowa część koncertu — Rondo alla Polacca. Koncert A-dur KV 488 oraz Koncert d-moll KV 466 (Koncert d-moll Mozarta był ulubionym koncertem Beethovena. Koncerty d-moll i c-moll zawierają rysy rzadko spotykanego u Mozarta dramatyzmu. Przekonują o tym pojedyncze solą wiolonczeli. temat główny) (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert c-moll KV 491. W twórczości koncertowej Mozarta licznie reprezentowaną grupę stanowią również koncerty na instrumenty dęte. Koncert Es-dur KV 482. D-dur. Pozwala to osiągnąć nowy typ kontrastu w koncertach. ekspozycja orkiestry) Mozart jest także autorem Koncertu Es-dur KV 365 na dwa fortepiany oraz Koncertu F-dur KV 242 na trzy fortepiany. wykonany z okazji koronacji Leopolda II). 61 na skrzypce oraz Koncert potrójny C-dur op. Koncert c-moll KV 491. Osobliwe polonicum stanowi ostatnia. Interesujący dialog instrumentów solowych i współzawodniczenie z orkiestrą prezentuje Koncert C-dur KV 190 na 2 skrzypiec i orkiestrę. duety instrumentów smyczkowych oraz rozmaite kombinacje tria i orkiestry. Beethoven — . ulubione instrumentarium kompozytora: Koncert B-dur KV 191 na fagot. Kolejne koncerty Beethovena przynoszą stopniową ewolucję formy koncertu fortepianowego: I Koncert C-dur op.in. Usamodzielnianiu i równorzędności partii solisty i orkiestry w koncertach Mozarta sprzyja różnicowanie materiału tematycznego. dwa koncerty fletowe (G-dur KV 313 i D-dur KV 314. Wykorzystanie trzech koncertujących instrumentów nie ma więc nic wspólnego z obsadą concertina i barokową fakturą triową. Nasycone w wielu miejscach brzmienie orkiestry pozwala uznać. Ustalenie dokładnej liczby koncertów Mozarta nastręcza wiele trudności. Koncert podwójny na flet i harfę C-dur KV 299 oraz ostatni Koncert A-dur KV 622 na klarnet. Koncert G-dur KV 453.

Popisowe partie solistów w koncertach Beethovena nie wpływają jednak na osłabienie roli orkiestry. V Koncert Es-dur op. nie tylko tworzącym z nim dialog. W ramach założeń estetyki wyrazu temat stał się jakością zmienną zależnie od traktowania fakturalnego. zwłaszcza tematów. Głównym czynnikiem symfonizacji w Koncercie Es-dur jest dynamika. 58: symfonizacja formy koncertu polegająca na powiększeniu rozmiarów dzieła i symfonicznym brzmieniu. jakim jest temat. Potęgowanie wolumenu brzmienia dotyczy w tym koncercie nie tylko dużych płaszczyzn brzmieniowych. w twórczości Beethovena dokonało się przejście od dawnej teorii afektów do nowej estetyki wyrazu. lecz także elementarnego współczynnika formy. ale równocześnie spowodował rozbicie jej pierwotnej struktury i rozczłonkowanie na wiele ogniw: 1. Odkrycie nowych pokładów możliwości tkwiących w dynamice jest jednym z największych osiągnięć Beethovena w kategorii wyrazu dzieła muzycznego. III Koncert c-moll op. Z tego odkrywczego pomysłu Beethovena skorzystali romantycy i po dziś dzień korzystają kompozytorzy współcześni. przetworzenie 5. coda Części II i III skojarzył i zintegrował Beethoven w bardzo oryginalny sposób. ekspozycja orkiestry 3. formotwórcze i wyrazowe oddziaływanie harmoniki (np. 73: fortepian traktowany jest czasami jak jeden z głosów orkiestry. cadenza I 2. w którym fortepianowi towarzyszą jedynie kotły. ponadto sama orkiestra o dużej obsadzie traktowana jest w sposób typowy raczej dla gatunków symfonicznych. po przetworzeniu i w zakończeniu. cadenza III 8. że w continuum formy uzyskuje on charakter rozwojowy. zwłaszcza 7 i //. Włączanie tematu w proces dynamizowania przebiegu utworu sprawia. Wiedza o afektach zakładała stałość wyrazową określonych konstrukcji muzycznych. Wirtuozowskie koncerty Beethovena. ale również przekazującym mu i przejmującym od niego tematy oraz wyposażonym w samodzielny materiał tematyczny. ekspozycja orkiestry w części I koncertu występuje dopiero po początkowej cadenzy fortepianu. Temat będący podstawą ostatniej części koncertu pojawia się już w zakończeniu części II. 19: równowaga pomiędzy partią solisty i orkiestry. temat solisty w ekspozycji części I pojawia się w tonacji jednoimiennej durowej). Uproszczenie faktury służy w tym przypadku uwypukleniu osobliwego zestawienia instrumentów i wynikającego stąd kolorytu brzmieniowego. cadenza II 6. jako wyprzedzenie i zapowiedź finału cyklu. Kompozytor wprowadził w części I aż trzy dokładnie rozpisane wirtuozowskie kadencje: na początku utworu. 37: znaczny wzrost roli orkiestry i czynnika wyrazowego (silne udramatyzowanie). Zaskakujące jest też zakończenie koncertu. która jest pełnoprawnym partnerem solisty. w którym brawurowa partia solisty stała się czynnikiem determinującym formę i wyraz całego utworu. przed kodą. Dzięki nowemu pojmowaniu dynamiki i jej wpływu na wewnętrzny rozwój tematu. dały początek romantycznemu koncertowi brillant. . IV Koncert G-dur op. W ostatnim Koncercie Es-dur nastąpiła zmiana roli podstawowych elementów formy.znakomity pianista — myślał przede wszystkim o sobie jako wykonawcy. ekspozycja solisty 4. W ten sposób Beethoven określił trzy ważne dla tej części miejsca continuum formy. II Koncert B-dur op. repryza 7.

zwłaszcza dwa romanse: G-dur op. — zastosowanie krzyżowego układu strun i ich trojakiego naciągu. połowie XVIII wieku i na początku wieku XIX w mechanizmie fortepianu wprowadzono istotne dla sposobu i możliwości gry udoskonalenia techniczne. W 2. Mozart i Beethoven. wszechstronnym wykorzystywaniu możliwości tego instrumentu. Przyjęty powszechnie trzyczęściowy schemat sonaty służył z jednej strony jako model i wzór. Ocenę ewolucji. Prawdopodobnie po raz pierwszy w muzyce pojawia się określenie „romans”. Haydn konsekwentnie stosował trzyczęściową budowę cyklu sonaty. Podobnie jak w gatunkach symfonicznych i kameralnych. bogata dziedzina twórczości klasyków wiedeńskich. W twórczości Haydna spotykamy jeszcze struktury nawiązujące do baroku. a równocześnie jawił się terenem poszukiwań nowych rozwiązań formalnych i faktural-nych. na co pozwoliła obfita twórczość samych tylko klasyków wiedeńskich: Haydn skomponował 52 sonaty fortepianowe. umożliwiającego szybką i sprawną repetycję dźwięku. a w konsekwencji barwa dźwięków była dość ostra i jasna. Realny kształt formy pozostawał jednak w ścisłej zależności z doborem środków wykonawczych. mniejsze utwory. Mozart — 18. w sonacie kompozytorzy realizowali cykliczny układ sonatowy. Fortepiany. a Beethoven — 32. umożliwiał ponadto większe zróżnicowanie dynamiczne i artykulacyjne gry. Nie da się dokładnie ustalić. Fortepian nowego typu miał zatem brzmienie znacznie potężniejsze. umożliwia porównanie wczesnych sonat Haydna i późnych sonat Mozarta. sonaty późniejsze komponowane były już z całą pewnością na fortepian. miał cienkie struny. Dotyczy to zwłaszcza wczesnych utworów. raczej cichy. natomiast u Bee-thovena dokonuje się już przewartościowanie klasycznej formy i cyklu sonatowego. jakimi dysponowali Haydn. Instrument. w których instrumenty te traktowane są alternatywnie. W przypadku solowej sonaty fortepianowej problematyka formy i wyrazu muzycznego zogniskowała się w obszarze możliwości jednego tylko instrumentu. które z kolei pozostawały w ścisłym związku z wzbogacaniem faktury fortepianowej. tj. Dokonując dużego uproszczenia. Sonata fortepianowa Sonata fortepianowa to jeszcze jedna. które nierzadko dzieli blisko pół wieku. Wspomniane procesy dokonywały się stopniowo. 50 na skrzypce i orkiestrę oraz Fantazja c-rnoll op. zasadniczo różniły się od siebie. klawikordzie względnie fortepianie. Wspomniana niejednoznaczność przeznaczenia wykonawczego znajduje potwierdzenie w ówczesnych wydaniach sonat. Najistotniejsze przemiany w sonacie fortepianowej dotyczyły powiększenia rozmiarów utworu. często z . oznaczające odtąd utwór nacechowany uczuciowością i subiektywizmem. wykazującym największe zaawansowanie fakturalne sonat Beethovena. ewolucję fakturalną sonaty fortepianowej w twórczości klasyków wiedeńskich można zilustrować w sposób następujący: W związku z tym porównaniem. W manuskryptach pojawiają się bowiem określenia: pour le clauecin lub per U cembalo. trzeba w tym miejscu podkreślić jeszcze jeden ważny fakt. że w każdym gatunku inaczej realizowano nawet wspólne zasady konstrukcyjne. 80 na fortepian. 40 i F-dur op.Uzupełnienie twórczości koncertowej Beethovena stanowią inne. Odrębne faktury instrumentalne sprawiały. — stopniowe zwiększenie skali fortepianu. jakim dysponował Haydn. Należały do nich przede wszystkim: — wprowadzenie podwójnego wymyku. był mniejszy. jaka dokonała się w sonacie fortepianowej. w jakim stopniu Haydn myślał o klawesynie. małe młoteczki. chór i orkiestrę.

allegra sonatowego. Jest to równocześnie przejaw przełamywania powszechnie przyjętych dla cyklu zasad formalnych. w sonatach Beethovena nietrudno wskazać wiele takich przykładów. Innym ciekawym przykładem jest Sonata D-dur KV 284. Do charakterystycznych rozwiązań fakturalnych stosowanych przez kompozytora należą dwu-dźwięki. prowadzenie melodii pojedynczymi dźwiękami oraz bas Alber-tiego. jest u Haydna nieduży. Na ogół w sonatach Mozarta występuje układ trzyczęściowy typu: allegro — andante — presto. W zakresie faktury fortepianowej zaznacza się dążenie do równouprawnienia obydwóch rąk pianisty. której finał jest kanonem. wydawanym później osobno pod nazwą Marsz turecki. Wyraźna ewolucja tej formy przyniosła w konsekwencji: — rozwój faktury fortepianowej i środków wirtuozowskich. Przykładem rezygnacji z formy ronda w części ostatniej jest Sonata G-dur z 1773 roku. O ile w twórczości Haydna i Mozarta odstępstwa od przyjętych powszechnie zasad cyklu należały do rzadkości. czyli partii lewej ręki oraz przekładanie rąk i przejmowanie przez lewą rękę myśli tematycznych. Do nielicznych sonat charakteryzujących się udramatyzowaniem treści muzycznej należy Sonata c-moll — jedyna sonata Haydna utrzymana w tej tonacji. Wyjątek stanowi Sonata Es-dur KV 282 zbudowana z Adagia. z zachowaniem jedności tonacyjnej całego cyklu. — większą swobodę w potraktowaniu cyklu sonatowego. W żadnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystąpiło tyle nowatorskich rozwiązań. właściwemu większości omawianych tu utworów. oprócz względów czysto muzycznych ma jeszcze inne uzasadnienie: zarówno Mozart.menuetem jako częścią centralną. co właśnie w sonacie fortepianowej. W niektórych późniejszych sonatach miejsce menueta zajmuje część powolna. zaburzaniem ich ustalonego porządku. Duża prostota i przejrzysta faktura sprzyjają lekkiemu i pogodnemu nastrojowi. a w finale zastosował formę wariacyjną (Andante z dwunastoma wariacjami). wprowadzaniem fragmentów lub całych ogniw typowych dla innych gatunków . — uzyskanie dużej śpiewności części powolnych w cyklu. Na miejsce menueta Mozart wprowadził budowę ABA. Troska o rozwój faktury fortepianowej. Z reguły jednak finały sonat Mozarta utrzymane są w formie ronda lub stanowią połączenie ronda i formy sonatowej. w której jako część środkową kompozytor wprowadził Rondeau en Polonaise. często pierwszymi wykonawcami swoich dzieł. Do najbardziej popularnych sonat fortepianowych Mozarta należy Sonata A-dur KV 331 ze słynnym Allegretto alla Turca. Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej części. Świadczy o tym duża ruchliwość i zmienność form akompaniamentu. — zwiększenie kontrastów dynamicznych i harmonicznych. tj. Części środkowe utrzymane są w tonacji subdominantowej. Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia się u Beethovena zróżnicowaniem liczby części w sonatach. Typową cechą sonat fortepianowych Haydna jest nieduże zaawansowanie techniczne partii lewej ręki pianisty. dwóch Menuetów i Allegra. O większym znaczeniu harmoniki w sonatach Mozarta świadczy przede wszystkim zróżnicowanie tonacji ogniwa powolnego cyklu w stosunku do części skrajnych. widoczna zwłaszcza w utworach Mozarta i Beethovena. Brak wyrazistego kontrastu wynika ze słabego zróżnicowania myśli o charakterze tematycznym oraz — typowej dla Haydna — dużej ruchliwości przebiegu. dominantowej lub paraleli molowej. zapewniającej zachowanie jednolitego wyrazu i jednorodnej koncepcji formy. jak i Beethoven byli doskonałymi pianistami-wirtuozami. Sonaty Mozarta wyraźnie odróżnia od analogicznych utworów Haydna bogata melodyka tematów oraz ich wyraziste skontrastowanie pod względem rytmicznym i dynamicznym. finałem w formie ronda.

Materiał wstępu powraca w tej części jeszcze dwukrotnie. Na potwierdzenie tych zjawisk wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka konkretnych przykładów: Sonata cis-moll op. tym razem w cyklu trzyczęściowym: Andante con uariazioni. Sonata A-dur op. Najbardziej reprezentatywne w tym względzie są: Sonata C-dur op. druga natomiast ma układ trzyczęściowy z powolną częścią wariacyjną w środku. Sonata F-dur op. Przywołanie materiału wstępu w najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwarancję utrzymania dramatycznego charakteru w całej części sonaty. Rozpoczyna on fazę przetworzeniową i stanowi środkowy fragment odcinka kodalnego. nadają pierwszej części patetyczny charakter. 27 nr 2. „Appassionata” (wł. Marsz. 53. tzw. Sonacie cis-moll oraz innej sonacie z op. Na uwagę zasługuje też fakt. 111 — cechuje wykorzystanie kunsztownych środków polifonicznych. bowiem temat wariacji i jego kolejne opracowania utrzymane są w wolnym tempie i mają liryczny charakter. Człony cyklu sonatowego osiągają jednak w tych dwóch . appassionare 'wzruszać. Sonata c-moll „Patetyczna” op. Obecność formy wariacyjnej w sonacie nie jest zjawiskiem nietypowym. Appassionatę. że materiał tematyczny fug nie służy wyłącznie czynnościom kontrapunktycznym. Scherzo. bo od Menueta. 106. rozpoczyna się ogniwem powolnym. Beethoven uważał za najpotężniejszą ze wszystkich swoich sonat. oraz Sonata fmoll op. pasjonować'). Późne sonaty Beethovena — z op. To właśnie muzyczne walory wstępu: ostry profil rytmiczny oraz ciekawa szata harmoniczna w połączeniu z silnym kontrastem dynamicznym. 110. W niektórych sonatach fortepianowych Beethovena wyraźne są znamiona symfonizacji formy i brzmienia. 57. Sonata Es-dur op. łączy się ściśle z pełnym emocjonalizmu charakterem utworu. Dodatkowo jeszcze naruszona została zasada kategorii tempa w pierwszej części. 26 to kolejny przykład pominięcia allegra sonatowego. właściwy części środkowej cyklu. tzw. 27 nr l — Es-dur — towarzyszy określenie quasi una fantasia. powoduje. a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynającym się nietypowo. Układ cykliczny Sonaty C-dur i Sonaty f-moll pozornie może nie świadczyć o symfoniczności. lecz poddawany jest również pracy tematycznej na gruncie faktury homofonicznej. chociaż złożona jest z trzech części: Allegro. 31 nr 3 nie ma ogniwa powolnego. 54 jest utworem dwuczęściowym. „Waldsteinowska” (dedykowana hrabiemu F. ale jego formotwórcza i wyrazowa rola w całej pierwszej części sonaty. Menuet. Stosowanie polifonii polega na wprowadzaniu fug dużych rozmiarów (np. nawiązujące do ich formalnej i wyrazowej swobody. O nowatorstwie decyduje jednak nie tyle sam fakt istnienia wstępu. 13 rozpoczyna się wolnym wstępem (Grave). Sonata As-dur op. tzw. że koncepcja formy tej sonaty podporządkowana jest gradacji (stopniowaniu) ruchu. 101. ponieważ pierwsza z nich jest zaledwie dwuczęściowa z powolnym prologiem do finałowego Ronda. Wykorzystywanie Scherza w sonatach fortepianowych świadczy o korelacji gatunków symfonicznych z muzyką solową. Nazwa tej ostatniej. 31 nr 2 zawdzięcza swój indywidualny rys formalny i wyrazowy obecności fragmentów o charakterze recytatywu. zwraca natomiast uwagę umieszczenie wariacji na pierwszym miejscu cyklu zamiast allegra sonatowego — najbardziej typowego ukształtowania pierwszej części cyklu. co jest zjawiskiem typowym raczej dla gatunków symfonicznych. złożonym jedynie z Menueta oraz Allegretto. Sonata d-moll op. Scherzo. allegro sonatowe natomiast występuje dopiero na końcu cyklu. 101) lub przeplataniu odcinków o różnej fakturze. ułożenie części w kolejności: wolna — umiarkowana — szybka.muzycznych. dodana przez wydawcę. inspirowaną prawdopodobnie Burzą Williama Szekspira. Waldsteinowi). księżycowa”.

jest bardzo zróżnicowana.. — wyszukane jakości kolorystyczne uzyskiwane dzięki środkom modyfikującym brzmienie. a liczba opracowań tematu. koncertów i sonat solowych. Wyrazem formotwórczego oddziaływania wariacyjności są przede wszystkim samodzielne cykle instrumentalne. w zależności od proweniencji tematu. tj. Inny poziom formotwórczego zastosowania wariacyjności to jej obecność w cyklu sonatowym. wariacji. skomponowana w 1809 roku z okazji wyjazdu z Wiednia arcyksięcia Rudolfa i jemu dedykowana. Tak oto w twórczości Beethovena zogniskowały się dwie tendencje: dążenie do rozbudowy formy przy jednoczesnym zachowaniu ogromnej dbałości o najdrobniejsze szczegóły dźwiękowe. określane jako „temat z wariacjami” lub „wariacje na temat. gatunków kameralnych. szmerowe efekty trylu. Na planie poszczególnych części Beethoven zwiększył objętość i zagęszczenie skali dźwiękowej. rozwinął technikę gry pianistycznej. tremola. — prezentowanie walorów dźwiękowych skrajnych rejestrów.. finały sonat Mozarta i analogiczne . Tytuły towarzyszące sonatom Beethovena są najczęściej związane z dedykacjami utworów lub ich charakterem.utworach rozmiary dotychczas w sonacie nie spotykane. 120 na temat walca Diabellego. błyskotliwe figuracje. Przykładów zastosowania formy wariacyjnej w cyklu sonatowym dostarczają powolne ogniwa symfonii Haydna. którzy wydatnie przyczynili się do przedłużenia żywotności form wariacyjnych. Utwory tego typu są licznie reprezentowane w twórczości wszystkich trzech klasyków wiedeńskich. Jedynym zamierzonym przez kompozytora przykładem programowości jest trzyczęściowa Sonata Es-dur „Les Adieux” (Pożegnanie) op. Pomysł Beethovena znalazł w epoce romantyzmu wielu naśladowców. w której forma wariacji pojawia się czasem zamiast allegra sonatowego lub też krzyżuje się z nim. bliższych formie ukrytej. jak np. Wariacyjność — jedna z najstarszych form przeobrażania materii dźwiękowej — w muzyce klasycznej stosowana była na szeroką skalę. Mogła ona kształtować wybrane fragmenty utworu lub obejmować swym zasięgiem całą kompozycję. a nawet próby wibracji dźwięku fortepianu (w Sonacie As-dur op. 110). kontrastowanie barwy przy użyciu prawego i lewego pedału. wzbogacił zakres odcieni dynamicznych.”. Temat z wariacjami i technika wariacyjna Dominacja form tematycznych w muzyce klasycznej i poddawanie tematów pracy przetworzeniowej zadecydowały o ogromnym znaczeniu techniki wariacyjnej. szereg wariacji i finał. Beethoven wypracował i zapoczątkował trójfazowy układ przebiegu formy wariacyjnej: introdukcja. Forma wariacyjna mogła przyjmować jedną z dwóch zasadniczych postaci: wariacji numerowanych lub ciągłych. W takiej postaci forma wariacji była nieodłącznym współczynnikiem klasycznych symfonii. Formę wariacji mogą mieć zarówno ogniwa powolne. zapożyczone. w pierwszym przypadku miała więc zastosowanie lokalne. w drugim natomiast — stawała się czynnikiem formotwórczym. a w ten sposób uzyskał na jednym instrumencie barwy i efekty gwasi-orkiestrowe. nie wyłączając części pierwszej. w szczególności zaś w muzyce fortepianowej. Wśród najciekawszych zabiegów fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymienić należy: — opanowanie całej skali instrumentu. 81a. w których brzmienie instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne. Zależy ona każdorazowo od inwencji twórcy oraz przydatności tematu do przekształceń. Szczyt fortepianowej sztuki wariacyjnej reprezentują dwa rozbudowane cykle Beethovena: 32 Wariacje c-moll op. Kompozytorzy wykorzystują w nich tematy własne. jak również inne części cyklu. 80 na temat własny oraz 33 Wariacje C-dur op.

zwany Esterhaz (Mieściły się w nim: galeria . trybu i kontekstu harmonicznego.utwory Beethovena. dynamiki. Słabsza popularność dzieł scenicznych Haydna wynika z ich dużej prostoty i jednolitego. Im bliżej romantyzmu. uwarunkowane ponadto wielkością i jakością obsady wykonawczej. W większości utworów klasycznych zaobserwować można również lokalne zastosowanie techniki wariacyjnej. można porównać do pracy tematycznej. Technikę wariacyjną. której napisanie zabrało kompozytorowi wiele czasu. Wypadkową wspomnianych sposobów opracowywania tematu są zmiany kolorystyczne. harmoniczną. Muzyka wokalno-instrumentalna W muzyce klasycznej dominują wprawdzie utwory instrumentalne. Spośród klasyków wiedeńskich równowagę pomiędzy twórczością instrumentalną i wokalno-instrumentalną zachował jedynie Mozart. Obecność dwóch tematów w połączeniu z bogatym aparatem wykonawczym przyczyniła się do zwielokrotnienia liczby przekształceń wariacyjnych. figuracyjnych czy ornamentalnych. O popularności form wariacyjnych w klasycyzmie zadecydowała z pewnością także — właściwa im — idea kontrastu. tj. Fidelio. a ostateczna wersja utworu była często efektem wielokrotnych poprawek i dogłębnych rewizji dzieła. nie mówiąc już o czterech uwerturach skomponowanych do tego właśnie dzieła. Spowodowały to z pewnością zainteresowania i szczególne predyspozycje kompozytora w zakresie form dramatycznych. z reguły komicznego charakteru — związanego z przeznaczeniem wykonawczym. Stopień zaawansowania techniki wariacyjnej pozostawał w ścisłym związku z postępującym rozwojem wirtuozostwa i wykorzystywaniem w maksymalnym stopniu możliwości fakturalnych środków wykonawczych. artykulacji. jednak ich rozmiary i wielka wartość artystyczna rekompensują niedostatek ilości. ale klasycy wiedeńscy i kompozytorzy im współcześni praktykowali nadal formy i gatunki wokalno-instrumentalne. w którym kompozytor wprowadził formę wariacji dwutematowych. zmiany rejestrów. Większym powodzeniem cieszyły się natomiast oratoria i inne utwory religijne Haydna. Im bardziej jest ona urozmaicona i zróżnicowana. Kompozytorzy wykorzystywali różnorodne środki techniki wariacyjnej: figurację melodyczną. w rzeczywistości sprowadza się ona bowiem do formowania nowych ujęć tematu. np. jej oddziaływanie zaznaczyło się także w muzyce wokalnoinstrumentalnej. Stosowanie środków kontrapunktycznych powodowało często mieszanie faktur. Beethoven komponował wolno. ornamentowanie. a tym samym przenikanie się techniki wariacyjnej i imitacyjnej. jeśli jest zastosowana lokalnie. tonacji. Beethoven pozostawił zaledwie kilka utworów wokalno-instrumentalnych. Najlepszym tego przykładem może być jedyna opera Beethovena. Z punktu widzenia zastosowanych środków wariacyjnych interesujący przykład stanowi finał /// Symfonii Es-dur Beethovena. W latach 1762-1766 książę Miklós Jozsef Esterhazy wybudował na wzór Wersalu pałac nad Jeziorem Nezyderskim. tym większe są możliwości kształtowania i zmiany barwy. I chociaż wariacyjność zdominowała przede wszystkim muzykę instrumentalną. będąca zarazem jednym z głównych wyróżników estetycznych muzyki klasycznej. dworskimi uroczystościami. Najodpowiedniejszym miejscem stosowania tej techniki były fragmenty przetworzeniowe. kombinacje obydwóch typów figura-cji. Kumulowanie kilku wariacji w jedną wyrazową i strukturalną całość prowadziło czasem do powstawania i wyodrębniania się grup wariacji. tym bardziej technika wariacyjna obfituje w elementy popisowo-wirtuozowskie.

Haydn odnosił się do swojej twórczości operowej bardzo krytycznie. odrzucił je i zarekomendował Mozarta (!). Fragment ten jest jedynie nieco bogatszy od pozostałych pod względem harmonicznym. Międzynarodową sławę zyskała opera Orlando paladino (Waleczny Orlando). I rozdział Księgi Rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raj utracony J. gdyż byłoby to niezgodne z ówczesnymi zasadami kompozytorskimi. Armida. Nic więc dziwnego. charakteryzujące się obecnością pieśni. Były to najczęściej opery komiczne. biesiadna z okazji winobrania. koloraturowe arie oraz samodzielne ustępy instrumentalne.in. błagalnych i dziękczynnych. Koncerty symfoniczne i przedstawienia operowe należały do regularnej praktyki książęcego dworu. W historii muzyki znaczącą rolę zyskało 5 oratoriów Haydna. (Fotografia: Przedstawienie operowe w Esterhazie) Za podstawę libretta Stworzenia świata posłużyły parafrazy psalmów.in. Widowiskom operowym przyświecał głównie cel okazjonalny i rozrywkowy. a także okazjonalne kantaty solowe i chóralne. (Fotografia: Pałac Esterhaz (obecnie Fertód)) Co roku odbywało się w Esterhazie 4-8 premier. Monachium i Lipsku. Tylko nieliczne opery. Trzyczęściowa budowa tego oratorium wiąże się ściśle z dramaturgią libretta. hybrydycznych. Haydn skomponował ponad 20 oper z przeznaczeniem wykonawczym w teatrze w Esterhazie. Monumentalne w swych rozmiarach i brzmieniu Stworzenie świata rozpoczyna Die Yorstellung des Chaos (Przedstawienie chaosu). w Wiedniu. biblioteka. nawiązują do tradycji gatunków oratoryjnych i prezentują tematykę religijną. Chóry i pieśni reprezentują różne rodzaje form i . czyli poważnej.obrazów. kantaty i pasji. prządek oraz balladowa. Z tradycji opery seria kompozytor przejął dominację partii wokalnych. przy czym przygotowaniem orkiestry i śpiewaków zajmował się sam kompozytor. dwie obszerne komnaty muzyczne i ogromna sala przeznaczona na uroczystości z towarzyszeniem muzyki. Die Schópfung (Stworzenie świata) oraz Die Sieben letzten Worte unseres Erlosers am Kreuze (Siedem ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu). Miltona. W parku wzniesiono specjalny budynek teatralny z widownią dla 400 osób oraz osobny budynek dla teatru marionetek. Za życia kompozytora wystawiano ją często w Esterhazie oraz na wielu scenach operowych. przede wszystkim pieśni: wiosenna. Cztery utwory: Stabat Mater. II ritorno di Tobia (Powrót Tobiasza). Religijny charakter Stworzenia świata podkreśla obecność chórów hym-nicznych. Włączanie wspomnianych elementów do oper komicznych sprawiło. m. natomiast część ostatnia jest hymnem wdzięczności skierowanym do Boga w dzień siódmy — dzień świętowania. Oprócz nich występują inne fragmenty chóralne. Kiedy w 1787 roku otrzymał zamówienie na napisanie opery komicznej dla teatru operowego w Pradze. Pod wpływem opery włoskiej Haydn komponował arie z towarzyszeniem orkiestry przeznaczone jako wstawki do oper innych kompozytorów. że opery Haydna musiały pozostawać w zgodzie z gustami audytorium dworskiego. w którym również wystawiano opery Haydna i innych wybitnych kompozytorów operowych. pochwalnych. kończy zaś podwójna fuga wokalnoinstrumentalna. Właściwości formalne w Przedstawieniu chaosu nie wykazują chaotyczności. myśliwska. że dzieła sceniczne Haydna rozpatruje się w kategorii dzieł mieszanych. Pod względem formalnym są one w rzeczywistości połączeniem cech różnych gatunków: oratorium. m.). reprezentują typ opery seria. Dwie pierwsze części odpowiadają sześciu dniom tworzenia wszechświata. ansambli wokalnych i zespołowych finałów. Pradze. rozbudowane.

Symboliczny w swej treści jest finałowy chór. Mozart rozwinął wszystkie rodzaje tego gatunku: operę seria. a następnie leżąc krzyżem przed ołtarzem modlił się w milczeniu na tle muzyki. polowanie) powiązane myślą przewodnią. Opery komiczne. który wznosi do Boga błagalny hymn. w całości własną operę komiczną La finta semplice (Udana naiwność). Do gatunku opery seria należą: La clemenza di Tito (Łaskawość Tytusa). nawiązania do monumentalnych oratoriów Handla są w oratoriach Haydna rozbudowane finały w pełnej obsadzie. Fantastyka i baśniowość stały się od czasów Mozarta nieodłącznym atrybutem opery. Tak miał się rozpocząć nowy rozdział w historii dzieła operowego. l maja 1769 roku trzynastoletni Mozart wystawił w Salzburgu swoją pierwszą. Kompozytor zapoczątkował w ten sposób proces symfonizacji muzyki dramatycznej. burza) i obrazki rodzajowe (powitanie wiosny. żywotnej do dzisiaj. Innym zwiastunem romantyczności w Czarodziejskim flecie jest przeciwstawienie dwóch światów: realnego i fantastycznego. . czyli następstwem pór roku. a nawet z samym jej tytułem. Trwałą pozycję repertuarową zyskały dwa singspiele Mozarta: Die Entfuhrung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) oraz Die Zauberflote (Czarodziejski flet) — przedostatnie dzieło operowe kompozytora. Ten typowy dla singspielu element przyczynił się do uzyskania interesujących jakości formalnych i wyrazowych. które należy uznać za prototyp romantycznych motywów przewodnich. wygłaszał kazanie. W Czarodziejskim flecie. instrumentalnej postaci stanowił on oprawę ceremonialną nabożeństwa w Wielki Piątek. Ostatnie słowa Zbawiciela kompozytor opracował w technice nota contra notam i w ten sposób podkreślił ich wagę i wymowę. koncertującej. Uzupełnienie twórczości wokalno-instrumentalnej Haydna stanowią msze. król Pontu) oraz Idomeneo. re di Ponto (Mitridate. Siedem ostatnich stów Zbawiciela na krzyżu to utwór złożony z siedmiu zasadniczych części. Libretto tejże opery powstało na podstawie komedii Carlo Goldoniego pod tym samym tytułem. zabawa wiejska. Cosi fan tutte (Tak czynią wszystkie). wiąże się koncertujące traktowanie fletu. takie jak Le nozze di Figaro (Wesele Figara). zaopatrzone w tekst z Nowego Testamentu mówiący o śmierci Chrystusa na krzyżu. bawiły publiczność w czasach Mozarta i pomimo upływu czasu nie straciły nic ze swego świeżego dowcipu i artyzmu. W złożonym z 4 kantat cyklu Die Jahreszeiten (Pory roku) kompozytor zrealizował typ oratorium świeckiego. Ludo Silla. dwa Te Deum oraz opracowania pieśni ludowych różnych narodów. La finta giardiniera (Fałszywa ogrodniczka) czy wspomniana Udana naiwność. W swoich oratoriach Haydn wykorzystał wszechstronne możliwości wyrazowe orkiestry i poszczególnych instrumentów. a także w Uprowadzeniu z seraju oprócz partii śpiewanych kompozytor zastosował dialogi mówione. Instrument ten jest także nośnikiem motywów przypominających. które opiewają piękno przyrody. a na jego treść składają się opisy przyrody (wschód słońca. Architektonikę utworu uzasadnia jego geneza: w swej pierwotnej. podczas którego kapłan wypowiadał jedno z siedmiu słów Chrystusa. Z treścią Czarodziejskiego fletu. Większość oper Mozarta to arcydzieła muzyki światowej. Mitridate. a także skłonność do ilustracjonizmu muzycznego. król Krety). W wersji oratoryjnej Haydn zachował siedmioczęściowy układ kompozycji. lecz osobami. przy czym w miejsce słów wypowiadanych przez kapłana wprowadził odcinki chóralne a cappella. wykorzystanie techniki polifonicznej. Libretto Pór roku pozbawione jest akcji dramatycznej. Soliści nie są zatem bohaterami dramatu.faktury — od ukształtowań ściśle polifonicznych po proste. re di Creta (Idomeneo. homorytmiczne struktury homofoniczne. buffa oraz prostszy w konstrukcji singspiel. Z wielkim podziwem przyglądał się Haydn geniuszowi Mozarta.

Kompozytor wykorzystał wszystkie rodzaje arii. Gioacchino Rossini — wielki twórca opery romantycznej — dokonał wyjątkowej oceny sztuki Mozarta. mówiąc: „Beethoven jest największy. aria Constanzy z Uprowadzenia z seraju oraz komiczne partie koloraturowe z opery Cosi fan tutte. na wpół poważnej (wł. Opera ta jest także przejawem dokonującego się procesu ujednolicania formy operowej. pośród których góruje sługa Leporello. a jednocześnie pełna werwy. od najprostszych zwrotkowych po rozbudowane układy wieloczęściowe. mandolinę w Don Giouannim. rozbudowaną grupę perkusyjną w Uprowadzeniu z seraju czy wreszcie — uderzające oryginalnym wyrazem swobody artystycznej — intermezzo na kobzę w singspielu zatytułowanym Bastien und Bastienne. rozbijanie wyrazów za pomocą pauz. udział instrumentów w charakterystyce postaci oraz barwne finały oper. arię szampańską z Don Giouanniego. Mistrzowskie „muzyczne portrety” w operach to wynik niezwykle umiejętnego i pełnego finezji operowania materią dźwiękową. ale Mozart jedyny”. Taką właśnie rolę spełnia aria Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu. Synteza ta polega na powiązaniu finału z tematyką partii występujących wcześniej. a kiedy trzeba — obfitująca w dramatyczne wrzenie. . w operowaniu którym stał się Mozart mistrzem niedoścignionym. określając swe dzieło mianem dramma giocoso ('wesoły dramat'). Różnorodność partii wokalnych podkreśla charakterystykę postaci i nawiązuje do różnych sytuacji dramatycznych. scena 15)) (Fotografia: Za sprawą dźwięków fletu Tarnino odnajduje Paminę (akt II. Tragicznemu losowi głównego bohatera przeciwstawił Mozart komediowe postacie. życia. i z dużą śmiałością operował różnymi rejestrami głosu ludzkiego. Przykładem jego pomysłowości w tym zakresie są zwłaszcza arie rondowe. Podobne zróżnicowanie dotyczy także recytatywów i fragmentów zespołowych. Godny uwagi jest również realizm psychologiczny postaci w operach Mozarta. Dodatkowo jeszcze Mozart wprowadził fragmenty oper innych kompozytorów i przywołał własną arię z Wesela Figara. utrzymywanie i potęgowanie napięć przez orkiestrę w całym utworze. Jest to ten element muzyczny. Typowe dla oper Mozarta są również piosenki liryczne pod nazwą cavatina. z drugiej natomiast — zakończenie dzieła przyjmuje postać finału syntetycznego. Wśród oper Mozarta szczególne miejsce zajmuje także Don Giouanni (Don Juan). W celu uzyskania dodatkowych walorów barwowych i wyrazowych kompozytor wprowadzał czasami ciekawe instrumenty: czelestę i dzwonki w Czarodziejskim flecie. Niestety. W ten sposób Don Giovanni stał się przykładem opery semiseria. semi 'połowa'). tzn. scena 18) Fragmenty scenografii do prapremiery Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusa Mozarta z 30 września 1791 roku (sztychy Josepha Petera Schaffera)) Tylko w październiku 1791 roku wystawiono Czarodziejski flet dwadzieścia razy. Jego melodia jest zawsze bogactwem śpiewności. przedwczesna śmierć kompozytora (5 grudnia 1791) nie pozwoliła mu cieszyć się długo nadzwyczajnym sukcesem dzieła. Przekonują o tym uwertury operowe. w którym kompozytor dokonał zespolenia wątków komicznych i tragicznych. Do najciekawszych zaliczyć trzeba z pewnością tzw. Bogate arie koloraturowe nie są u Mozarta zjawiskiem powszechnym. Bardzo duże znaczenie w operach Mozarta ma orkiestra. Z jednej strony materiał uwertury przenika cały utwór. Najważniejszym środkiem wyrazu jest u Mozarta melodyka. Ich obecność jest każdorazowo wynikiem poszukiwania specjalnego efektu dramatycznego. Ów świadomy zamysł twórczy podkreślił sam kompozytor.(Fotografia: Dzikie zwierzęta obłaskawione grą na flecie Tarnina (akt I. W dziełach komicznych Mozart stosował powtarzanie tych samych słów.

Kyrie jest czterogłosową fugą wokalną. a jaki samego Mozarta. mające przecież swój znaczny udział w spektaklu. tematy Kyrie) Oba tematy wchodzą niemal równocześnie i występują łącznie we wszystkich przeprowadzeniach fugi. łącznie z zastosowaniem fugi podwójnej. opartą na dwóch tematach. Requiem Mozarta urosło w dziejach muzyki do rangi symbolu — pożegnania wypowiedzianego muzyce i . Niewykluczone. chociaż z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć. Autorskimi w całości częściami są na pewno dwa pierwsze fragmenty mszy: Requiem aeternam oraz Kyrie. motety i pieśni. Requiem d-moll komponował Mozart na zamówienie hrabiego Wal-segga. utrzymany w formie pieśni o charakterze lirycznym i przeznaczony na uroczystość Bożego Ciała. Podobne nawiązania do początku utworu w innych dziełach Mozarta nasuwają przypuszczenie. Większość mszy należy do rodzaju missa brevis. który znany był z zamawiania utworów u różnych kompozytorów i przekazywania ich do wykonania swemu zespołowi anonimowo — bez ujawniania nazwiska twórcy. a nawet trzecioplanowe. materiał tematyczny. niemniej niektóre z nich precyzowały jedynie dyspozycje głosów wokalnych. ulegają czarowi. Dokończeniem Requiem zajął się Franz Xaver Siissmayr. w której środki polifoniczne odgrywają rolę pierwszoplanową w kształtowaniu faktury i formy poszczególnych części utworu. do materiału Introitu i Kyrie. ze zdwojeniem instrumentalnym poszczególnych głosów. Wyrazem tendencji całkowicie odmiennej jest Msza cmoll. jaki był udział Sussmayra. naturalne cezury w Kyrie są słabo zarysowane. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Requiem. Tym utworem Walsegg chciał czcić kolejne rocznice śmierci żony. ale nieobce są im również uczucia zazdrości i urazy. Kompozytor pozostawił bowiem szkice do większości części. Geneza tytułu Mszy koronacyjnej nie jest jednoznaczna. co wiąże się z ich użytkowym charakterem. stanowi stałą pozycją repertuarową wielu zespołów chóralnych. nieszpory. lecz nie ukończonych mszy. przy czym dwóch ostatnich dzieł kompozytor nie zdążył ukończyć. jeden z najlepszych uczniów kompozytora. że pojedyncze ordinaria są próbami zaplanowanych. offertoria. Głęboko refleksyjny motet Mozarta Ave verum Corpus (Bądź pozdrowione Ciało prawdziwe). a później — Franciszka II we Frankfurcie w roku 1792. Utwory religijne Mozarta reprezentują różne gatunki: msze. a polifonia pełni w nich rolę raczej epizodyczną. Msza c-moll KV 427 oraz Requiem d-moll KV 626. Pracę nad wielkim dziełem przerwała śmierć Mozarta. a jeszcze inne zawierały sugestie dotyczące instrumentacji. które pełnił kompozytor. aby zachować jak największą jednolitość stylistyczną utworu. że tytuł utworu pochodzi od wykonania go podczas uroczystości koronacyjnych Leopolda II we Frankfurcie w 1790 i w Pradze w 1791 roku. Jego bohaterowie przedstawiani są w relacjach z innymi — kochają. Nie da się dokładnie ustalić. Siissmayr. Gloria \ Credo. W związku z opracowaniem tekstu Kyrie eleison oraz Christe eleison równocześnie. Trzech ostatnich części brakowało natomiast zupełnie. Akcja opery nie koncentruje się już tylko wokół głównego bohatera. Muzyka religijna Mozarta pozostaje w ścisłym związku z funkcjami organisty i koncertmistrza kapeli arcybiskupiej w Salzburgu. nawiązał w ostatniej części. Poszczególne części Mszy C-dur utrzymane są głównie w fakturze homofonicznej. Za szczytowe osiągnięcia Mozarta w muzyce religijnej uważane są przede wszystkim trzy utwory: Msza koronacyjna C-dur (Krónungsmesse) KV 317. lecz włącza postacie drugo-. Oprócz całych cyklów mszalnych Mozart komponował również pojedyncze części mszy. że powiązanie skrajnych części Requiem mogło być wynikiem zanotowanej koncepcji samego kompozytora. w szczególności Kyrie.Kompozytor zrezygnował z szablonowych bohaterów wcześniejszych oper. Communio — Lux aeterna.

którego sam w znacznym stopniu był autorem. Tu kompozytor w pełni wykorzystał zdobycze muzyki instrumentalnej i w ten sposób stworzył nową jakość brzmieniową w postaci mszy symfonicznej czy może raczej — symfonii chóralnej z tekstem mszy. III Koncert fortepianowy. Beethoven . nawiązuje do formalnej koncepcji symfonii. tj. Kompozytor pracował nad nią kilka lat. Rudolfa. 98 z 1816 roku. równolegle z IX Symfonią. Nie jest chyba bowiem sprawą przypadku. Swoimi rozmiarami i wyrazem muzycznym Missa solemnis wykracza poza cel praktyczny. Szata muzyczna jedynej. ale nie odbiera słowom mszy ich nadrzędnego znaczenia.in. Obydwa dzieła zostały ukończone w 1823 roku. daleka jest od prostego kontekstu funkcyjnego i przewidywalnych rozwiązań akordów. że kiedy zwrócono mu uwagę. których współcześnie określamy mianem romantyków. a jej tematyka. Goethego: Der glorreiche Augenblick (Przesławna chwila) z 1814 roku oraz Meerstille und gliickliche Fahrt (Cisza morska i szczęśliwa podróż) z roku 1815. szeroko pojętą fakturę i wyraz. chórem i orkiestrą. w okresie wielkiego przełomu stylistycznego. Jedyne oratorium Beethovena — Christus am Ólberge (Chrystus na Górze Oliwnej) op. Z różnych okresów twórczości Beethovena pochodzą pieśni religijne. najdobitniej — zdaniem kompozytora — wyrażającą swoją autonomię. W ostatnim okresie twórczości Beethoven tworzył równolegle z wieloma kompozytorami. koncertowe arie oraz okolicznościowe kantaty. Wieloodcinkowa budowa większych części mszy. do stów J. Jedna z anegdot mówi. Beethoven preferował muzykę bez tekstu. Beethoven tworzył na granicy dwóch stuleci. że narusza reguły. Jest nawet coś z symboliki tonacji. 123. Zaawansowanie faktury wyraża się w stosowaniu rozmaitych zależności pomiędzy głosami. Jak bardzo ważna była Missa solemnis dla samego kompozytora — nieczęsto uzewnętrzniającego swoje uczucia — świadczy załączona do partytury dedykacja dla ks. wspominanej już wcześniej opery Fidelio stanowi syntezę różnych stylów operowych.ziemskiemu życiu. Nowatorstwo Beethovena obejmuje wszystkie kategorie dzieła muzycznego: formę. zawierająca wątki historyczne i bohaterskie. W dziedzinie religijnej twórczości Beethovena epokową wartość ma Missa solemnis Ddur (Msza uroczysta) op. obsadowych. nawiązuje do modnej w tym czasie twórczości „rewolucyjnej”. programowa sonata Les adieux przypisują tonacji Es-dur znamiona optymizmu i bohaterstwa. uwerturę Coriolan czy wreszcie 32 Wariacje na temat własny i Fantazję z fortepianem. m. która w twórczości Beethovena stoi w jednakowym stopniu na usługach formy i wyrazu muzycznego. dynamicznych i agogicznych. będąca w rzeczywistości rodzajem motta utworu: „Von Herzen mogę es zu Herzen gehen” („Oby z serca przeszło do serc”). dużym zagęszczeniu brzmienia. 85 — nawiązuje do stylu monumentalnych oratoriów barokowych. Taki wielofazowy przebieg części umożliwił kompozytorowi uzyskanie kontrastów fakturalnych. a także intensywności zmian harmonicznych. który jest jednym z pierwszych przykładów cyklu miniatur wokalnych z towarzyszeniem fortepianu. lecz odwołanie się do ich barwowych jakości. W. Orkiestra znakomicie potęguje dramaturgię formy. Za sprawą tak pojętej symboliki tonacji /// Symfonia. Gloria i Credo. że w tej samej tonacji c-moll — „dramatycznej” — Beethoven skomponował V Symfonię. Na szczególną uwagę zasługuje cykl 6 pieśni Ań die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej) op. W wielu miejscach mszy Beethoven postawił głosom wokalnym wymagania wręcz instrumentalne. ale nie jest to dawny ethos. Harmonia. świeckie. odrzekł: „tym gorzej dla reguł”. Z tego chyba właśnie powodu liczba dzieł wokalnoinstrumentalnych w twórczości Beethovena pozostaje w dużej dysproporcji do muzyki instrumentalnej. dwie potężne sonaty (w tym Patetyczną). V Koncert fortepianowy.

Wśród nielicznych zachowanych dzieł wokalnoinstrumentalnych kompozytora wymienić należy 2 oratoria. Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim W cieniu klasyków wiedeńskich działali i komponowali muzycy innych ośrodków. Najciekawszym fortepianowym dziełem Clementiego jest Gradus ad Parnassum — zbiór 100 etiud. We wszystkich triach i kwartetach na uwagę zasługuje traktowanie wiolonczeli na równi z innymi instrumentami. John Field i Frederic Kalkbrenner. Kompozytor ten wykształcił metody pozwalające na uzyskanie dużej biegłości palcowej i niezależności obu rąk pianisty. Muzio Clementi osiedlił się na stałe w Londynie w 1773 roku i tam rozpoczął działalność koncertową i pedagogiczną jako solista. Najchętniej pisał na 2 skrzypiec. kapelmistrz. z uwzględnieniem wykorzystania odległych rejestrów fortepianu oraz kontrastów dynamicznych i artykulacyjnych. altówkę i 2 wiolonczele. Sonatiny. Mozartem i Beethovenem obraz „klasycznego” stylu w muzyce i przyczyniali się do wzrostu poziomu techniki wykonawczej oraz muzycznej edukacji społeczeństwa. Tytuły części kwintetów przynoszą już romantyczne określenia wykonawcze. ale trzeba pamiętać. Zdominowani przez muzykę wiedeńską nie osiągnęli wysokiej pozycji w dziejach muzyki. Johann Baptist Cramer. połowie XVIII wieku i na początku XIX stulecia: Muzio Clementi (1752-1832). epokę Beethovena. Clementi skomponował także kilkanaście symfonii. Clementi jest obok Haydna i Mozarta głównym przedstawicielem klasycznej sonaty fortepianowej. W utworach kameralnych przewidzianych na większą obsadę. takie jak Appassionata czy Amoroso. iż autorzy syntez historycznych czasami wyodrębniają nawet tzw.zmarł w 1827 roku. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zasłynęli zwłaszcza trzej kompozytorzy włoscy. Luigi Boccherini (1743-1805) oraz Giovanni Battista Yiotti (1755-1824). uznawany za twórcę niemieckiej opery romantycznej. Zajmował się również edytorstwem muzycznym. Uczniami Clementiego byli wirtuozi fortepianu. W opracowanej przez siebie Szkole gry fortepianowej przedstawił rozmaite problemy techniczne: przebiegi ga-mowe i pasażowe. Stabat Mater i utwory o charakterze kantatowym. zasłynął przede wszystkim jako twórca muzyki kameralnej. Kompozytor.in. w której przewagę stanowią tria smyczkowe (zwykle na 2 skrzypiec i wiolonczelę) oraz kwartety smyczkowe. budownictwem instrumentów i rozwojem kultury muzycznej (był jednym z założycieli Philharmonic Society w Londynie). rok wcześniej umarł Carl Maria Weber. Wykorzystał też własne umiejętności i znacznie rozwinął technikę gry pianistycznej. sonaty na 4 ręce oraz inne pojedyncze utwory fortepianowe Clementiego stanowią trwałą pozycję w repertuarze pedagogicznym. a nawet wyodrębnianie partii wirtuozowskich wiolonczeli. a w 1828 roku — Franz Schubert — twórca romantycznej pieśni. Boccherini skomponował ponad 200 kwintetów na różne obsady i uchodzi za twórcę tego gatunku kameralnego. kompozytor i nauczyciel. a jeszcze wyraźniej w symfoniach Boccherini nawiązuje do tradycyjnego brzmienia. Utwory Bocche-riniego cechuje duża prostota formalna i . które wykonywane za życia kompozytora cieszyły się dużym uznaniem. Ignaz Moscheles. Luigi Boccherini to jeden z pionierów muzyki wiolonczelowej. podwójne tercje. że tworzyli oni równolegle z Haydnem. działający w 2. w którym podstawę stanowi zespół smyczkowy. Jako współwłaściciel fabryki fortepianów w Londynie Clementi przyczynił się do ulepszenia mechaniki tego instrumentu. Muzyka Beethovena jest zgodna z ideami klasy-cyzmu. Znaczenie utworów Beethovena w dziejach muzyki jest tak wielkie. grę akordową. ale jego postawa artystyczna fascynowała romantyków i była inspiracją dla ich twórczości. m. cieszący się sławą znakomitego wiolonczelisty. a zarazem wartościowe kompendium techniki fortepianowej z wyzyskaniem środków polifonicznych.

Kompozytor koncertował z dużym powodzeniem we Włoszech. rozkład władzy centralnej oraz upadek kultury i szkolnictwa. pieśni oraz inne utwory. antyfony. Rosji. ale nikt nie zaprzecza nieprzemijającym zasługom króla dla kultury i oświaty. Wzbogacają one dziedzinę muzyki klasycznej w wartościowe oratoria. nieudolne rządy królów saskich: Augusta II Mocnego (1697-1733) oraz Augusta III (1733-1767) z dynastii Wettynów. w Niemczech. posąg księcia Józefa Poniatowskiego.). Jego ćwiczenia solfeżowe i harmoniczne. Przejawem syntezy stylów operowych: włoskiego. W takim momencie wydawać by się mogło. fronton Opery Warszawskiej czy wreszcie kościół św. połowie XVIII wieku Dawną świetność Polski przekreśliły. Niemal wszyscy wspomniani twórcy operowi uprawiali też inne gatunki wokalnoinstrumentalne. Etienne Nicolas Mehul (1763-1817) i Luigi Cherubini (1760-1842) (Cherubini był także cenionym pedagogiem. Ruinie gospodarczej. . W okresie klasycyzmu uprawiano wszystkie gatunki opery. Pałac Staszica. W czasach Mozarta czołowym przedstawicielem opery komicznej był Włoch Domenico Cimarosa (1749-1801). Obcy królowie zainteresowani byli wyłącznie zapewnieniem korzyści swojej dynastii. Jean Frangois Lesueur (1768-1837). Aleksandra na placu Trzech Krzyży.in. zebrane w autorskim podręczniku Sztuka kontrapunktu i fugi. 1795) Polska utraciła niepodległość. Sytuacja taka sprzyjała popularności opery i przenikaniu się odmiennych stylów operowych w twórczości kompozytorów różnych narodowości. Kontrowersyjnie oceniano jego działalność polityczną. Bohaterskie opery pisali m. kompozytorzy francuscy wprowadzali dla charakterystyki swoich dzieł dodatkowe nazwy. towarzyszył chaos finansowy. Klasycyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. gmach Polskiej Akademii Nauk przy Krakowskim Przedmieściu. Yiottiego należą do klasycznej literatury muzycznej na ten instrument. takie jak „opera ocalenia” czy „opera terrorystyczna”. We Francji rozwinął się typ dramatycznej opery heroicznej. W 1803 roku kompozytor opracował podręcznik gry skrzypcowej zatytułowany Methode de violon. francuskiego i niemieckiego. a w ten sposób przyczynili się do poważnego kryzysu Rzeczpospolitej. który panował w latach 17641795. Anglii. a także szereg utworów kameralnych. Skrzypcowe utwory Giovanniego B. kantaty. Trzy ostatnie dekady XVIII wieku okazały się dla Polski czasem największej klęski narodowej — na skutek trzech kolejnych rozbiorów (1772. jest twórczość kompozytora niemieckiego Petera von Wintera (1754-1825). będącej bezpośrednim następstwem Wojny Północnej (17001721). że upadnie kultura i zamilknie muzyka. związany z niespokojnymi czasami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Z bogatej twórczości tego rodzaju wiele utworów nie przetrwało jednak do naszych czasów. trwające ponad 60 lat. Ożywiła się w tym czasie dyskusja na tematy dotyczące muzyki dramatycznej. motety. Francji i w Polsce. msze. 3 koncerty na 2 skrzypiec. a w szczególności odnoszące się do narodowego charakteru opery seria. na dworze Stanisława Augusta w Warszawie. pozostająca w ścisłym związku z naturalnymi dyspozycjami instrumentów smyczkowych. stojący przed nim pomnik Mikołaja Kopernika.szczególna dbałość o śpiewność i ekspresję melodyki. To właśnie z okresu klasycyzmu pochodzą piękne warszawskie budowle: Belweder. 1791. Stanisław August był wspaniałym mecenasem sztuki. Nie stało się tak jednak w znacznej mierze dzięki ostatniemu królowi polskiemu Stanisławowi Augustowi. nadal funkcjonują w szkolnictwie francuskim. Zależnie od podejmowanej tematyki. 2 symfonie koncertujące na 2 skrzypiec i orkiestrę. Yiotti napisał 29 skrzypcowych koncertów pojedynczych.

I choć wiele planowanych reform zniweczyły wypadki historyczne. połowie XVIII wieku a twórczością klasyków wiedeńskich. Nie miały one jednolitego charakteru. solistów. Warto poświęcić kilka słów samym koncertom publicznym. I tak dla przykładu można przytoczyć wykonanie Te Deum Giovanniego Paisiella na głosy solowe. Koncerty odbywały się więc z udziałem orkiestry. Realizacja tych celów spoczęła na Komisji Edukacji Narodowej (właściwie „Komisji nad edukacją młodzi narodowej szlacheckiej dozór mającej”). Krzyża pod dyrekcją kompozytora z udziałem 200 wykonawców. chór i orkiestrę. dokonywał się oczywiście powoli. a czasami także chóru. Komisja Edukacji Narodowej była też pierwszą w Europie państwową władzą oświatową o charakterze odrębnego ministerstwa. W powstających licznie magazynach nutowych można było nabyć wydania dzieł kompozytorów dawnych i współczesnych. Coraz więcej uwagi poświęcano też w prasie wybitnym artystom. Nic więc dziwnego. W różnych czasopismach wychodzących w języku polskim. czasy panowania króla Stanisława przełamały okres stagnacji w rozwoju rodzimej twórczości.Planowane reformy Stanisława Augusta przewidywały też wiele miejsca dla spraw oświaty i kultury muzycznej. bądź w czasie zabaw i balów. W historii muzyki obowiązują jednak kryteria czasowe. W latach siedemdziesiątych XVIII wieku powstała w Warszawie pierwsza w Polsce sztycharnia nut. czyli po trzecim rozbiorze Polski. Dotyczyły one przede wszystkim bieżących krajowych i zagranicznych wydarzeń w ruchu koncertowym oraz przedstawień operowych. w czasie nasilenia represyjnej polityki zaborców. że w programach koncertów łączono najczęściej dzieła instrumentalne i wokalne. jak i zapewne wśród publiczności cieszyły się dzieła symfoniczne. Oprócz wielkich koncertów „wokalnych i instrumentalnych” odbywały się również — chociaż znacznie rzadziej — koncerty wokalne bądź tylko instrumentalne. że przy okazji charakterystyki muzyki polskiej 2. a zatem termin „klasycyzm” trzeba zastosować konsekwentnie również do muzyki polskiej. połowy XVIII wieku używa się często określenia „muzyka czasów stanisławowskich”. Szczególną popularnością zarówno wśród wykonawców. a w 1787 roku — odlewnia czcionek nutowych. Ponadto koncerty odbywały się też w ramach bądź przedstawień operowych. stanowiąc ich niewątpliwą atrakcję. Proces oświeceniowych przemian w kulturze Warszawy i innych miast polskich. (Fotografie: Afisze koncertowe z 1781 i 1791 roku) Równolegle z rozwojem życia koncertowego kształtowała się w okresie stanisławowskim publicystyka muzyczna. działał aż do 1794 roku. Ten pierwszy państwowy zarząd oświaty w Polsce. co oznacza. W dobie stanisławowskiej wykonywano niekiedy utwory wymagające wyjątkowo licznej obsady. prowadzący do umocnienia poczucia narodowej tożsamości. a ponadto także instrumenty muzyczne Odrębność muzyki polskiej uwidoczniła się zarówno w operze i pieśni. które z okazji pierwszej rocznicy uchwalenia Konstytucji 3 maja odbyło się w roku 1792 w kościele św. Dramatyczna sytuacja polityczna Polski przyczyniła się natomiast do szybszego niż w przypadku innych ośrodków wykształcenia w kulturze stylu narodowego. jak również w . francuskim i niemieckim ukazywały się artykuły i notatki o muzyce. a zaczął wyraźnie przybierać na sile dopiero w ostatnich latach XVIII wieku i na początku XIX stulecia. instrumentom muzycznym i samym utworom. Sprawa poziomu artystycznego utworów oraz przynależności stylistycznej to już zupełnie inny problem. powołany przez sejm w 1773 roku z inicjatywy króla i kół oświeceniowych. Słabo rozpowszechnione jest natomiast określenie „klasycyzm polski” w związku z dużą różnicą pomiędzy stylem i zaawansowaniem technicznym muzyki polskiej w 2.

sonaty i gatunków tanecznych. Twórczość polskich kompozytorów w okresie klasycyzmu świadczy o preferowaniu świeckiej muzyki wokalno-instrumentalnej. Była to przede wszystkim — popierana przez króla — muzyka dramatyczna i baletowa. Ale w czasach zagrożenia bytu narodowego ambicją wielu literatów i muzyków stało się stworzenie rodzimych dzieł operowych. ale do publiczności mieszczańskiej. ale w 1779 roku otrzymał stałą siedzibę w nowo wybudowanym gmachu Teatru Narodowego na placu Krasińskich. z pochodzenia Słowak. trwała kilka lat. Widownię przedstawień stanowili przede wszystkim arystokraci i zamożne warstwy społeczeństwa. Szczególną rolę w tym względzie odegrały polskie tańce narodowe. W ten sposób Nędza uszczęśliwiona zainicjowała w operze tematykę narodową. włączonej po raz pierwszy tak licznie do grona słuchaczy dzieł operowych. Tradycja prymatu muzyki obcej sprawiła. Akcja utworu. Pierwotną wersję tekstu rozbudował Wojciech Bogusławski i ostatecznie dopiero w 1778 roku w Pałacu Radziwiłłowskim miała miejsce prapremiera Nędzy uszczęśliwionej. aby także Polacy śpiewali. osadzona w rodzimych realiach. Funkcjonowały też jako samodzielne utwory instrumentalne lub stanowiły podstawę rytmiczną wielu pieśni patriotycznych powstałych w tym czasie. aprobujące powszechną w ówczesnej Europie modę na włoską muzykę operową. Kamieńskiego umieszczone w partyturze Nędzy uszczęśliwionej: Te śpiewy po modnemu nie są skomponowane dla krytykusów. . Stanisław August otaczał się — podobnie jak jego poprzednicy — obcymi artystami. z ich obyczajowością i przywarami. Repertuar oper wykonywanych w Warszawie był bardzo bogaty i obejmował najwybitniejsze dzieła tego gatunku. Jest to jednak z pewnością dzieło wyznaczające punkt zwrotny w dziejach opery polskiej. Nędza uszczęśliwiona była bowiem adresowana nie do odbiorcy o rodowodzie arystokratycznym d znawców sztuki. Muzyka sceniczna W 1765 roku Stanisław August Poniatowski utworzył polski teatr publiczny. że od momentu wstąpienia na tron Stanisława Augusta aż do roku 1778 wystawiano w Warszawie wyłącznie opery cudzoziemskie (głównie włoskie i niemieckie).muzyce instrumentalnej. Stopniowo stawały się one nieodłącznym elementem oper i finałów utworów symfonicznych. Najprawdopodobniej wzgląd na „masowego” słuchacza wpływał w tym czasie na mało skomplikowany sposób opracowania muzycznego oper polskich. której zrozumieniu miało służyć libretto w języku polskim. Kultywowanie form muzyki tanecznej i rozmaitych form pieśni: patriotycznej. uznane za istotny czynnik rozwijającego się stylu narodowego. a repertuar polski pozyskiwano dzięki tłumaczeniom i przerabianiu sztuk obcych. obrzędowej i towarzyskiej. Poszczególne fragmenty utworu Kamieńskiego mają niejednakową wartość artystyczną. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zainteresowanie kompozytorów polskich koncentrowało się zwłaszcza wokół symfonii. Przedstawienia operowe obsługiwały w głównej mierze zespoły zagraniczne. Istotną rolę odegrały elementy ludowe. Sugerują to słowa M. zwłaszcza polonez. Sukces Nędzy uszczęśliwionej zachęcił Kamieńskiego do tworzenia nowych oper (m. Początkowo mieścił się on w budynku wzniesionym za czasów króla Augusta II.in. Praca nad pierwszym w pełni polskim dziełem scenicznym. stała się próbą przedstawienia życia włościan. ale dlatego. było w dużej mierze domeną środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. W 1770 roku Franciszek Bohomolec napisał utwór dramatyczny zatytułowany Nędza uszczęśliwiona. do której muzykę skomponował Maciej Kamieński (1734-1821). krakowiak i mazur. toteż na pojawienie się opery polskiej trzeba było długo poczekać. dedykowanym Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu.

Melodyka pierwszego czterotaktu wykazuje bliskie pokrewieństwo z popularną piosenką polską Tam na błoniu błyszczy kwiecie: Drugi wybrany do prezentacji fragment osnuty jest na melodii staropolskiej kolędy Lulajże Jezuniu. połowie XVIII wieku pisali Antoni Weinert (1751-1850). akt I.Zośka. Twórcy polskich oper posługiwali się obiegowymi środkami technicznymi i pomysłami melodycznymi zaczerpniętymi z muzyki popularnej. W 1784 roku wystawiono tam z okazji przyjazdu Stanisława Augusta utwór sceniczny Agatka czyli Przyjazd pana do tekstu Macieja Radziwiłła z muzyką Jana Dawida Hollanda (1746-1827). W tym drugim teatrze widownia oddzielona była od sceny pasmem wody. zarówno pieśniarskich. Cnotliwa prostota. a stały. Sieciecha i Traktiera) Przytoczony fragment ma charakter pieśniarski i taneczny zarazem. nr 5. Gaetano. W stosunku do autentyku zmienione zostało oznaczenie metryczne (u Gaetana takt czterodzielny. Wystawienie Cudu mniemanego zbiegło się ze szczególnie doniosłymi wydarzeniami dla naszego narodu. fragment arii Czesława) Do tej samej kolędy nawiązali później także inni polscy kompozytorzy: Antoni Milwid w Gloria z Mszy in Dis oraz Fryderyk Chopin w Scherzu h-moll. jak i tanecznych. Repertuar operowy wykonywano w Teatrze Narodowym oraz w innych teatrach królewskich mieszczących się w Pałacu Ujazdowskim i w Łazienkach. W stylistyce utworów mieszały się wpływy francuskiej i włoskiej opery komicznej. fragment tercetu alla polacca Zofii. Oprócz Kamieńskiego opery polskie w 2. Szczególnie ważną pozycję w historii opery polskiej zajmuje jedyne zachowane dzieło Gaetana. był kapelmistrzem króla Stanisława Augusta. po raz pierwszy wykonany w 1794 roku. Wspomniana opera zawierała szereg scen charakterystycznych dla wiejskich obyczajów. niepowtarzalny element wystroju stanowiła gęstwina drzew i starożytne ruiny. poważnej i niemieckiego singspielu. nr 10. Wykorzystanie tekstów mówionych zbliżało ją do popularnego wówczas singspielu. ok. przy czym z ich dzieł ocalały tylko nieliczne. Amfiteatr nazwano letnim. Szczytowym osiągnięciem w dążeniu do stworzenia opery narodowej był Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusławskiego. kompozytora pochodzenia niemieckiego. o którym mówiono wówczas „teatr na kępie”. społecznym bądź politycznym. zwany również Kajetanim. Libretta oper zawierały różne wątki. We wspomnianym utworze znajduje się wiele elementów rdzennie polskich. akt II. zwłaszcza realizacją uchwał Sejmu Czteroletniego (1788-1792) i wybuchem powstania . 1792) oraz Jan Stefani (1746-1829). do libretta Franciszka Zabłockiego. Oto dwa interesujące przykłady wykorzystania elementów ludowych w operze Gaetana: (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. zm. Żółta szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok. melodia kolędy — takt trójdzielny): (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. elementy gwary mazurskiej oraz taneczną rytmikę. Liczne fragmenty Żółtej szlafmycy wykazują podobieństwo z polonezem. przede wszystkim jednak tematykę miłosną oraz treści o wydźwięku ideowym — moralizatorskim. Żadna z nich nie wywołała już jednak tak żywej reakcji i nie osiągnęła porównywalnego z Nędzą uszczęśliwioną sukcesu. Na terenie Łazienek Stanisław August wybudował aż dwa teatry: w Pomarańczami oraz na wyspie. w przeciwieństwie do zimowego teatru w Pomarańczami. oberkiem i mazurem. Tradycja załatwiona). Gaetano (właściwie Kajetan Mayer. z wyraziście zarysowaną rytmiką polonezową. Opera z elementami ludowymi rozwinęła się także w teatrze Radziwiłłów w Nieświeżu.

przez pewien czas przebywał na dworze austriackim. Wojciech Bogusławski ze względu na wielkie zasługi w rozwoju i upowszechnianiu kultury narodowej zyskał miano „ojca teatru polskiego”. Po upadku powstania kościuszkowskiego rząd pruski zamknął Teatr Narodowy. głównie za sprawą wykorzystania krakowiaka. a Polska była dla niego jedynie przybraną ojczyzną. Już w pierwszych latach swego panowania Stanisław August utrzymywał balet. . W samym tylko roku 1765 wystawiono w Warszawie ponad 20 baletów z udziałem najznakomitszych tancerzy ówczesnej Europy. Balet był ponadto w owym czasie niezastąpioną ozdobą okolicznościowych festynów i uroczystości dworskich. Oprócz nauki tańca szkoła w Grodnie miała szerszy zakres działalności. Wtedy właśnie król zaangażował polski zespół baletowy. zwłaszcza że Stefani był z pochodzenia Czechem. Przewaga pieśni i tańców w operze Stefaniego. jak i wystawianych baletów o dużej wartości artystycznej. a następnie do Lwowa. kształcił się we Włoszech. albo pojawiał się jako odrębny. arytmetyki). Obfitująca w niedwuznaczne aluzje polityczne i społeczne treść opery oraz jej rdzennie polski charakter sprawiły. pisania. O znaczeniu stołecznego baletu świadczy imponująca liczba znakomitych tancerzy. gry instrumentalnej. Wojciech Bogusławski opuścił Warszawę i wraz z grupą aktorów i tancerzy wyruszył najpierw do Krakowa. Balet w tym okresie stanowił albo uzupełnienie widowiska operowego lub w ogólności teatralnego (tragedii. Uczniowie otrzymywali podstawowe wiadomości z zakresu wykształcenia ogólnego (nauka czytania. przyjmowanych przez publiczność — znającą dotychczas jedynie spektakle niemieckie — z wielkim entuzjazmem. Fakt ten zasługuje na szczególną uwagę. mazura oraz autentycznych ludowych melodii góralskich. działającej przy teatrze i utrzymywanej w latach 1782-1785 przez podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhauza. dramatu). historii. Zespół „narodowych tancerzy” powiększył się w 1788 roku o grupę nowych wykonawców przybyłych ze Słonimia z nadwornego teatru hetmana Ogińskiego. były dzieci włościan. któremu po powrocie do Warszawy Bogusławski powierzył stanowisko dyrektora w ponownie otwartym Teatrze Narodowym. samodzielny spektakl. Na ten cel szkatuła króla była zawsze otwarta.kościuszkowskiego. O roli tego dzieła przesądził realizm w przedstawieniu życia ludu. w szczególności zaś Frangois Gabrielowi Le Doux. We Lwowie doszło też do spotkania Bogusławskiego z Józefem Elsnerem. a ponadto pobierali lekcje śpiewu. Z tego też głównie względu po dwóch zaledwie przedstawieniach spektakl został zdjęty ze sceny Teatru Narodowego przez władze rosyjskie. konfederacja barska zawiązana w 1768 roku) powodowały nawet całkowity zastój w działalności warszawskiego baletu. nadał mu status nadwornego zespołu pod nazwą Tancerzów Jego Królewskiej Mości i nie szczędził środków na dalsze kształcenie tancerzy. w którego skład wchodzili francuscy i włoscy tancerze oraz tancerki. Uczniami tej szkoły. złożony z wychowanków szkoły baletowej w Grodnie. Balet grodzieński reprezentował wysoki poziom dzięki prowadzącym go baletmistrzom. Stanowisko to piastował Elsner od 1799 aż do 1824 roku. zbliża Cud mniemany do gatunku wodewilowego. że premiera Cudu mniemanego przekształciła się w burzliwą manifestację o charakterze patriotycznym. Kompozytor zróżnicował też śpiewy mieszkańców wsi krakowskiej i górali. Oczywiście nie wszystkie sezony artystyczne były tak imponujące. Na dworze Stanisława Augusta szczególnym uznaniem i poparciem cieszył się balet. nie wyłączając poloneza — najbardziej reprezentatywnego tańca narodowego. a wydarzenia polityczne (np. W latach 1794-1799 Lwów stał się ośrodkiem polskich przedstawień. komedii. mitologii i języka francuskiego. Rok 1785 zapoczątkował nowy etap w historii baletu na ziemiach polskich. W 1785 roku król przejął zespół grodzieński na własność. sprowadzonemu specjalnie z Paryża w celu doskonalenia umiejętnoścjjnło-dych tancerzy.

siciliana oraz spokrewniona z kozakiem duma. nadwornego kompozytora Stanisława Augusta. Muzyka wielu baletów wystawianych w Warszawie w okresie stanisławowskim przepadła bezpowrotnie. takie jak marsz. Skromna lista zachowanych utworów pozostaje w dużej dysproporcji w stosunku do sporej liczby kompozytorów muzyki religijnej. W porównaniu ze szczegółowo odnotowywanymi autorami układów choreograficznych liczba nazwisk kompozytorów przedstawiała się nader skromnie. Nie zachowały się natomiast informacje na temat autora muzyki tego dzieła. Intensywne badania prowadzone przez muzykologów i etnografów pozwoliły na odnalezienie cennych zabytków muzyki religijnej oraz przyczyniły się do pozyskania informacji o działalności mało znanych lub w ogóle nieznanych kompozytorów polskich.W repertuarze baletowym przewijały się różne tematy operowe. polonez. Wojciech Dankowski (ok. pastoralne. krakowiak. miłosne. 1760 . Owa różnorodność jest wynikiem wykorzystania ludowej muzyki polskiej. agogicznym i tonalnym. a także wyjazd Bogusławskiego do Lwowa spowodowały rozwiązanie w 1794 roku zespołu Tan-cerzów Jego Królewskiej Mości. Muzyka religijna Systematykę polskiej muzyki religijnej powstałej w XVIII wieku utrudnia fakt. Strona widowiskowa była głównym sensem przedstawień. ciężka sytuacja w kraju po trzecim rozbiorze. w Teatrze Narodowym na Placu Krasińskich. Nawet ówczesne afisze warszawskie sporadycznie wyszczególniały autorów muzyki wystawianych baletów. Opracowanie muzyczne jest silnie skontrastowane pod względem rytmicznym. (Fotografia: Afisz baletu Królowa Wanda) W 1788 roku wystawiono w Warszawie pierwszy balet o polskiej tematyce historycznej — Królowa Wanda. Józef Bolechowski. Układ choreograficzny tego baletu był dziełem Francois Gabriela Le Doux. filozoficzne. Udało się bowiem ustalić. .in. Jan Wański (1762-po 1821). Balet warszawski występował w Teatrze Saskim. Strona muzyczna przedstawień baletowych powstawała w dwojaki sposób: część baletów wykorzystywała gotowe. Tego rodzaju opracowaniami nie musieli zajmować się kompozytorzy zawodowi. bibliotekach oraz zbiorach klasztornych i parafialnych. Kłopoty materialne króla w ostatnich latach panowania. fragmenty wykorzystujące tańce ludowe) Muzyka baletu Kozaki obejmuje wstępną sinfonię oraz cykl 26 numerów zakończonych kozakiem. m. W środkowym ogniwie pojawiają się obok siebie różne tańce. w Pałacu Radzi-wiłłowskim. że omawianym rodzajem muzyki interesowało się wielu kompozytorów. heroiczne. że wiele bogatych materiałów źródłowych znajduje się w dalszym ciągu w archiwach. historyczne.: Antoni Milwid. stanowiąc niemałą atrakcję dla mieszkańców Warszawy i okolic. znane utwory. baśniowe. inne natomiast wymagały zebrania odpowiedniego materiału muzycznego. dramatyczne i komediowe (mitologiczne. a także w Łazienkach Królewskich. Tym cenniejsza wydaje się zachowana muzyka baletu Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. a muzyka stanowiła dla nich jedynie tło. kozak. będąca dziełem Antoniego Harta.po 1800). rosyjskiej i węgierskiej: (Zapis nutowy: Antoni Hart — balet Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. obyczajowe i narodowe). tańcem węgierskim i mazurem.

decydujący o specyfice formy i wyrazu całej kompozycji. a dotyczącymi zwłaszcza faktury i elementów formalnych. podczas gdy obecność języka polskiego była szczególną motywacją wprowadzania elementów rodzimych. Przykład tego rodzaju stanowi — zaginiona dziś. kompozytorzy stosowali ją również jako element formotwórczy. W dziedzinie muzyki religijnej zarysowała się wyraźnie dwoistość wyrazowa wynikająca z podłoża językowego. nieszpory. że utwory jego znajdują się w zbiorach różnych miast Polski. Zasięg oddziaływania muzyki ludowej przejawiał się także w wykorzystaniu instrumentów ludowych. a także fakt. zasadne okaże się twierdzenie. Stosowanie figuracji i innych środków zdobniczych należy uznać za przejaw oddziaływania arii i ariosa. z drugiej natomiast nastąpił rozwój mniejszych gatunków. Tym bardziej więc celowe stają się dalsze poszukiwania i badania zachowanych utworów. Tekst łaciński sprzyjał nawiązaniom do muzyki poprzednich stuleci. Rozwinięta faktura poszczególnych instrumentów i wszechstronne stosowanie figuracji świadczą o wpływie technik wykształconych w muzyce symfonicznej tego kompozytora. Specyficznym czynnikiem wpływającym na wyraz muzyczny i narodowy charakter utworów stała się rytmika tańców: poloneza. Jeśli uwzględnić ponadto muzykę przekazaną anonimowo. oficja żałobne. Podczas gdy w epoce generałbasu stanowiło ono stały element struktury polifonicznej. Józef Pardecki. że muzyka religijna w Polsce w XVIII wieku należała do popularnych rodzajów twórczości. podstawowe tendencje w muzyce religijnej. Typowy dla Milwida skład zespołu instrumentalnego to 2 skrzypiec. Jakub Gołąbek (1739-1789).Franciszek Ścigalski (1782--1846). Najbardziej czytelnym związkiem z muzyką ludową jest wprowadzenie melodii kolędy Lulajże Jezuniu we wspomnianej już wcześniej mszy In Dis Milwida. requiem. Rola basso continuo jest jednak inna niż w utworach barokowych. przynajmniej w ogólnym zarysie. zwłaszcza w jego postaci a cappella. frazy. Wspomniane oddziaływanie formy kantaty zaobserwować można np. Najwybitniejszym polskim kompozytorem wielkich form religijnych w 2. Istniejące materiały źródłowe pozwalają wskazać. O znaczeniu 1 popularności dzieł tego kompozytora świadczy pokaźna ilość utworów (ponad 100). mazura i krakowiaka. 1809). Żebrowski (1702-1770). zdania i okresy. Rytmy polonezowe wykorzystał Józef Bolechowski w Mszy D-dur i Mszy C-dur. tj. litanie. O ile duże formy pozostawały w bliskim związku z liturgią. Wszystkie kompozycje religijne Dankowskiego przewidują udział basso continuo. z reguły symetryczne odcinki przebiegu muzycznego. Zarówno 4 msze. motywy. takie jak: msze. zarówno pod względem formy. Oprócz lokalnego zastosowania rytmiki tanecznej w wybranych fragmentach utworów. połowie XVIII wieku był Wojciech Dankowski. 2 rogi oraz organy. Z tego samego powodu osłabło zainteresowanie motetem. Marcin J. motety). Homofonia jako nadrzędna faktura w muzyce narzucała bowiem uproszczenie budowy oraz plastyczne rozczłonkowanie formy na niewielkie. W związku ze zmianami stylistycznymi w muzyce tego czasu. 2 klarnety. w twórczości Antoniego Milwida. Antoni Kaszko. Józef Zaydler (zm. Z jednej strony żywotność zachowały duże formy. o tyle pieśń religijna powstawała na potrzeby śpiewu kościelnego oraz do użytku poza kościołem — w bractwach i domach prywatnych. w szczególności pieśni. opisana jednak w źródłach — msza Dankowskiego opatrzona tytułem Dudy. nieszpory i litanie. Józef Kozłowski (1757-1831). jak i obsady wykonawczej. Antoni Mirowski. wzorem dla rozbudowanych form religijnych stała się kantata. ich różnorodność (msze. w twórczości Dankowskiego ma charakter podstawy harmonicznej. dynamizującej przebieg całej . Mateusz Zwierzchowski (ok. 2 litanie. 1713-1768). jak również inne zachowane utwory tego kompozytora są pokrewne kantacie. Wojciech Kostrzewski.

klarnety. wielkopostnych. Podobnie jak w poprzednich stuleciach komponowano kantaty religijne i świeckie. udział instrumentów w partiach wokalnych jest natomiast niewielki. Najbardziej reprezentatywnym przykładem kantaty religijnej jest cykl 12 utworów Antoniego Milwida. obok wykorzystania tańców (poloneza i mazura). zespół solistów. ariosa i koncertu. W kwestii czysto muzycznej na uwagę zasługuje rozbudowana obsada wykonawcza.formy. a także kompozycji instrumentalnych przeznaczonych do wykorzystania podczas procesji. rogi. że we wszystkich 12 utworach przenikają się cechy różnych form: duetu kameralnego. ale w celu skontrastowania faktury stosował również — głównie w końcowych partiach utworów — technikę fugowaną. ukształtowania da capo. fagoty. które odbyły się w 1798 roku w Petersburgu. organy. Serdeczna Matko. 2 rogi. bowiem ta właśnie msza żałobna powstała dla uczczenia uroczystości pogrzebowych króla Stanisława Augusta. Dążenie kompozytora do wzbogacania środków muzycznych sprawiło. z reguły symetryczne odcinki muzyczne. puzon. Zjawisko to pozwala na częste zmiany fakturalne. na którą składają się: chór mieszany. o których decydują rozmaite zestawienia środków wykonawczych: pełna obsada. kwintet smyczkowy. W tym miejscu wystarczy przytoczyć takie pieśni. część środkową natomiast — solą. klarnety. U drzwi . Przejawem nawiązywania do muzyki ludowej jest. Kłaniam się Tobie. 2 skrzypiec oraz instrument basowy i organy realizujące basso continuo. wykorzystujący tekst antyfony Sub tuum praesidium (Pod Twoją obronę). W utworach powstałych po 1780 roku Dankowski powiększył instrumentarium o flety. duety z towarzyszeniem instrumentów i pozbawione ich udziału oraz czysto instrumentalne ritornelle. Ramowe ogniwa utworu stanowią ustępy chóralne. a w obsadzie instrumentalnej — 2 trąbki clarino. Do omawianego gatunku należy także Conductus Wojciecha Dankowskiego oraz Offertorium de Sancto Spiritu Jakuba Gołąbka. Formą uprawianą głównie w Warszawie i Krakowie była kantata. Salve Regina. solą sopranowe i basowe. trąbki. Obydwa utwory mają budowę trzyczęściową i wykazują podobną dyspozycję środków wykonawczych: zewnętrzne ramy tworzy w nich chór. oboje. Geneza tego utworu ma charakter okolicznościowy. Marcina Że-browskiego. twórcy Magnificat. kotły i małe bębny. tzw. Kompozytor posługiwał się przede wszystkim fakturą homofoniczną. Ave Maria. organów. Typowy zestaw wykonawczy u Dankowskiego to: czterogłosowy chór i głosy solowe. a w utworze Gołąbka — tenorowe. Missa Pasto-ralis. naśladowanie — poprzez technikę burdonu — brzmienia instrumentów ludowych. W związku z dominacją faktury homofonicznej 12częściowa budowa utworu wyznaczona tekstem wykazuje plastyczne rozczłonkowanie wewnętrzne na krótkie. Dodatkowo kompozytor wprowadza jeszcze zespół rogów. W pierwszym przypadku jest to solo basowe. Tematyka pieśni religijnych była bardzo zróżnicowana. Oprócz pieśni związanych z określonym czasem roku kościelnego (adwentowych. Bogate brzmienie instrumentalne pojawia się w ritornellach. Missa pro defunctis Kozłowskiego stanowi przykład mszy kantatowej. jak: Wisi na krzyżu. Kantaty Milwida przeznaczone są na 2 głosy solowe — sopran i bas — oraz zespół instrumentalny złożony z 2 skrzypiec. fletu lub klarnetu. tubae. Całe części pastoralnych mszy i nieszporów Dankowskiego są często utrzymane w tempie di poloneze względnie di mazur. fagot i wiolonczele. formy sonatowej. Wiele z nich zachowało żywotność w śpiewie dzisiejszego Kościoła oraz we współczesnych edycjach muzyki kościelnej. oboje. Dziedzinę muzyki religijnej wzbogaca także kilka interesujących utworów zakonnika klasztoru paulinów w Częstochowie. na Boże Narodzenie) powstawały pieśni maryjne i inne religijne śpiewane w okresie całego roku kościelnego. flety. W zakresie twórczości mszalnej interesujący przykład stanowi Missa pro defunctis Józefa Kozłowskiego.

wśród których na szczególną uwagę zasługują kancjonały benedyktynek w Staniątkach. zwłaszcza pasterskiej (stąd nazwa). niemieckie. Powszechnym uznaniem cieszyły się też utwory o rodowodzie scenicznym. Pieśń na dzień 3 maja” na parafie należała przez długi czas do bardziej popularnych w Polsce. Zróbcie mu miejsce. Sytuacja taka musiała znaleźć wyraz w różnorodności zainteresowań muzycznych społeczeństwa. spuść karę na ten związek ludzi podłych. Święty Boże. W celu upowszechnienia i ułatwienia śpiewania pieśni poza kościołem wydawano specjalne śpiewniki. Wszystkie nasze dzienne sprawy. . włoskie. Ważnym wydarzeniem kulturalnym stało się wydanie w 1792 roku śpiewnika Pieśni nabożne do słów poety Franciszka Kar-pińskiego. Panie. zwrotka) Autora słów tej pieśni nie znamy. w którym znalazły się m. a nawet ormiańskie. Należały do nich przede wszystkim adaptacje melodii różnych arii operowych. chociaż istnieją pewne dowody wskazujące. stanowiąca oddźwięk powstania kościuszkowskiego. Wykonywano ją jednogłosowo.Twoich stoję. francuskie. Pan idzie z nieba. Rozbrzmiewały pieśni i piosenki typowe dla środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. W XVIIIwiecznej Warszawie można było usłyszeć pieśni polskie. Matko niebieskiego Pana. a zwłaszcza w zakresie pieśni — najpopularniejszego rodzaju twórczości. (Zapis nutowy: Pieśń na dzień 3 maja na parafię 1. Twórca muzyki również pozostaje anonimowy. Bóg się rodzi. zwyczajów i nazw instrumentów. Cancyonał pieśni nabożnych (1769). silnie zróżnicowanym pod względem klasowym i narodowościowym. W pieśniach religijnych znajdowały wyraz także ważne dla narodu wydarzenia historyczne. Patriotyczno-religijny charakter mają także inne pieśni. Akcja pastorałek rozgrywa się z reguły w rodzimych realiach i dlatego stanowią one cenne źródło wiadomości o życiu w dawnej Polsce. także w czterogłosowym układzie chóralnym oraz w opracowaniu orkiestrowym w szkołach. Właściwości wyrazowe i uroczysty charakter kolędy Bóg się rodzi (nazywanej „królową polskich kolęd”) wynikają z zastosowania rytmu polonezowego. Różnorodność pieśni wynikała z tekstów oraz miejsc wykonań. w czasie zebrań towarzyskich. która stanowiła centrum kultury muzycznej XVIII wieku. żydowskie. piętnująca targowicę. Istniały też zbiory rękopiśmienne. że autorem melodii pieśni mógł być Maciej Kamieński. (Fotografia: Karta pierwodruku Pieśni na dzień 3 maja na parafie) Pieśni i kantaty świeckie Warszawa. Przypuszczenia takie nasuwają analogie między frazami przytoczonej tu pieśni a fragmentami innych dzieł Kamieńskiego. Śpiewano je bowiem w czasie uroczystości państwowych. przytaczając imiona pasterzy. kościołach i różnych instytucjach muzycznych. Jezu Malusieńki. np. jak choćby Pieśń na dziękczynienie Opatrzności za wybicie się Warszawy spod przemocy moskiewskiej. Przykładem śpiewu patriotyczno-religijnego może być Pieśń na dzień 3 maja na parafie. w czasach panowania Zygmunta Augusta była bardzo zaludnionym ośrodkiem. moc truchleje. Zbiór pięknych i dobrych pieśni dla nabożnej płci niewieściej (1785). zaopatrywane w polskie teksty o społecznym i politycznym wydźwięku. na scenie operowej.in: Kiedy ranne wstają zorze. czy Pieśń nabożna przeciw związkowi targowickiemu — Do Ciebie wznosim nasze modły. wydana w 1792 roku w Warszawie. W XVIII wieku powstało też wiele pastorałek — pełnych humoru i radości pieśni o tematyce ludowej.

dotyczącego organizacji Legionów Polskich we Włoszech. Jego żywotność i popularność sprawiły. Na jednym ze spotkań czwartkowych zrodziła się piosenka Pochwala wesołości. Pieśń z miejskiego stanu ułożona na zawdzięczenie za nowe prawo. początek) Tekst Pochwały wesołości. Osobną grupę stanowią polonezy kościuszkowskie i inne pieśni bojowe. w szkołach. był zaledwie jednym z wielu utworów patriotycznych. należy do najpiękniejszych •melodii tego czasu. o tyle o rodzimych cechach w twórczości polskiej decydowała przede wszystkim polska pieśń patriotyczna i obyczajowa. zwłaszcza Marsylianka i Ca ira (C pisane z jakimś ogonkiem na dole). śpiewanej często podczas Obiadów Czwartkowych. konfederacją barską (1768) i targowicką (1792). że ta bogata rodzajowo ówczesna muzyka nie zachowała się w całości do naszych czasów. której autorstwo nie zostało udokumentowane. W tym czasie Mazurek Dąbrowskiego. Wśród pieśni patriotycznych szczególne miejsce zajmuje Mazurek Dąbrowskiego. Pierwsze z nich było inspiracją dla wielu uroczystych utworów. Polonez Trzeci Maj (Zgoda Sejmu to sprawiła). Jego geneza łączy się ściśle z podpisaniem w 1797 roku w Mediolanie przez generała Jana Henryka Dąbrowskiego układu z rządem lombardzkim. połowy XVIII wieku wyjątkową popularność zdobyły pieśni i piosenki Franciszka Bohomolca. Przytoczmy w tym miejscu dwie pierwsze zwrotki Pochwały wesołości: Ten mem zdaniem dobrze żyje. powstała w końcowym okresie Sejmu Czteroletniego. Tym przede wszystkim należy tłumaczyć ogromne podobieństwo naszego hymnu i narodowego hymnu byłej Jugosławii. a także na ulicy. Szkoda więc. że po odzyskaniu niepodległości po I wojnie światowej ta głęboko szanowana pieśń została podniesiona do rangi hymnu narodowego (Na uwagę zasługuje też fakt. Bezsprzecznym dowodem wpływu drugiej pieśni francuskiej jest Pieśń jakobinów polskich. (Zapis nutowy: Mazurek Dąbrowskiego. W przypadku niektórych wymienionych pieśni zachowały się jedynie teksty słowne. Hymn na rocznicę 3 maja 1792. z tekstem Józefa Wybickiego i dostosowaną do tekstu zasłyszaną polską melodią ludową. który bywał częstym gościem w zamożnych domach i stałym uczestnikiem Obiadów Czwartkowych u króla Stanisława Augusta. do broni”. wspominana już wcześniej. Na wzór pierwszej powstała Pieśń żołnierska „Do broni bracia. daleki jest od trosk wyrażanych w słowach pieśni patriotycznych. śpiewana w Warszawie w czasie insurekcji kościuszkowskiej na melodię Marsylianki. że melodia i tekst Mazurka Dąbrowskiego były wykorzystywane przez niektóre ludy europejskie walczące o wyzwolenie narodowe. np. Śpiew włościan krakowskich z 1794 roku. Patriotyczny charakter miały przede wszystkim pieśni związane z ważnymi wydarzeniami historycznymi — Konstytucją 3 maja (1791). Jej melodia. Powszechnym zjawiskiem w stolicy był wspólny towarzyski śpiew. takich jak: Pieśń na dzień Trzeci Maja szczęśliwie doszłej Konstytucji w kraju. Wśród mieszczan warszawskich 2. Z tego samego czasu datuje się także inna wersja polskiej Ca ira — Z Targowicy na nutę buntowników francuskich. domach. który powstał w atmosferze walki o niepodległość. O ile obecność obcego repertuaru pieśniowego miała znaczenie ogólnokulturowe. powstaniem kościuszkowskim (1794). Pieśń na dzień 3 maja na parafie. Na uwagę zasługuje też podobieństwo początkowego fragmentu Pochwały wesołości i analogicznego fragmentu Mazurka Dąbrowskiego. Na polską pieśń rewolucyjną schyłku XVIII stulecia oddziaływały także pieśni francuskie. Hymn przy obchodzie uroczystości dnia 3 maja 1792 roku. . śpiewana roku 1791 oraz.publicznych zabaw.).

czasem też dodawano do nich sceny baletowe. wydane w zbiorze Bajki i niebajki. uprawianego w Polsce w 2. Najpopularniejszą pieśnią sentymentalną była Laura i Filon do słów Franciszka Karpińskiego. znika serca utrapienie. Ustępuje wnet frasunek. 13. także: rodzaj tańca ludowego). skoro usta czują trunek.ten na długie lata godzi. twórczość kantatowa — przynajmniej ta zachowana — przedstawia się bardzo skromnie. a uszy wesołe pienie. Refren: Po szklaneczce do piosneczki. po piosneczce do szklaneczki. bodajbyśmy w setne lata tak się mogli jak dziś bawić. o czym przekonuje zakończenie: Trudy rozkosz niech przeplata. Jest jednak w tej pieśni miejsce na głębszą refleksję nad życiem. (Zapis nutowy i słowa: Laura i Pilon. wykonana z okazji odsłonięcia pomnika króla Jana III Sobieskiego. która — podobnie jak Kurdesz — miała kilka wersji melodycznych: W XIX wieku jedną z wersji pieśni Laura i Filon wykorzystał i opracował Fryderyk Chopin w Fantazji A-dur na tematy polskie op. kantata Mężny dzielny Karol Drugi Jana Dawida Hollanda dla uczczenia Karola Radziwiłła. Wskutek wzajemnego oddziaływania opery. zachowana fragmentarycznie kantata Jana Stefaniego Niechaj wiekom wiek podawa. który obiegł cały kraj i ulegając regionalnym wpływom zachował się w postaci różnych wersji tekstowych i trzech wersji melodycznych. Franciszka Dionizego Kniaźnina czy wreszcie pieśni Michała Kazimierza Ogińskiego. która w postaci okolicznościowych utworów była ważnym nośnikiem treści historycznych. Intensywność rozwoju pieśni była przejawem walki — na terenie muzyki — o narodową kulturę i o powszechność języka narodowego. różne wersje melodyczne) Przedstawione w tym rozdziale pieśni to zaledwie skromna egzempli-fikacja rodzajów gatunku pieśniowego. kantata Macieja Kamieńskiego do słów Adama Naruszewicza. Warto jednak wspomnieć o pielęgnowaniu tej formy. W porównaniu z ogromną ilością pieśni. do tej pory nie zawsze należycie docenianego. Po szklaneczce itd. . połowie XVIII wieku. kto pod miarę winko pije i piosnkami troski słodzi. umiejmy czas dobrze trawić. skomponowane na powitanie i pożegnanie Stanisława Augusta. baletu i kantaty niektóre utwory kantatowe przeznaczone były do wykonania scenicznego. Listę skomponowanych w tym czasie pieśni powiększają obfite zbiory do tekstów Franciszka Karpińskiego. W grupie pieśni biesiadnych największą popularność zdobył Kurdesz (Kurdesz to staropolska nazwa wesołej pieśni biesiadnej. Przekonują o tym kantaty Feliksa Michała Langa.

Za pionierskie w muzyce polskiej dzieło w gatunku symfonii pojmowanej jako utwór cykliczny należy uznać trzyczęściową Symfonię D-dur Adama Haczewskiego z 1771 roku. Bazyli Bohdanowcz (1740-1817). że począwszy od pierwszych prób symfonicznych w utworach kompozytorów polskich pojawiały się elementy narodowe. utrzymana w rytmię polonezowym. sposób kształtowania tematów. połowie XVIII wieku w Polsce rozwijały się różne rodzaje muzyki instrumentalnej. Paszczyński. Gołąbka i Engla. Paszczyńskiego. Namieyski znany jest wyłącznie jako Kompozytor Symfonii D-dur.lub czteroczęściowa budowa symfonii. Engel był pierwszym polskim drukarzem i wydawcą muzycznym w nowoczesnym znaczeniu. dowodzi. że jest to tylko część większej formy cyklicznej. koncert. nieduże rozmiary partii przetworzeniowej allegra sonatowego. komponowane na różne składy wykonawcze. że pod względem języka muzycznego utwory kompozytorów polskich tego czasu przypominają dzieła najstarszego z klasyków wiedeńskich. Forma symfonii obecna była w twórczości wielu kompozytorów polskich. Antoni Habel (1760-1831). Pietrowskiego. zarówno orkiestrowej. W twórczości Dankowskiego. Świadczą o tym takie cechy utworów polskich. symfonia. Jan Engel (zm. że w 2. Jakub Gołąbek. Karol Pietrowski. Mimo że wiele XVIII-wiecznych symfonii polskich zaginęło. Nic więc dziwnego. Antoni Milwid. Milwida. Trzyczęściową budowę mają utwory Haczewskiego. tj. W zakresie form instrumentalnych i warsztatu kompozytorskiego muzycy polscy nawiązywali do osiągnięć klasyków wiedeńskich.). Franciszek Ścigalski. w której wprowadził i udoskonalał najnowsze osiągnięcia ówczesnej techniki druku nut. 1788) (J. zachowane utwory pozwalają na dokonanie choćby ogólnej charakterystyki polskiej twórczości symfonicznej. Namieyski (Nieznane jest jego imię ani żadne dane biograficzne. Na przełomie 1771/1772 otworzył w Warszawie przy ulicy Krzywe Koło drukarnię nut. Jedną z cech polskich symfonii — wynikającą z pewnością z dokonującego się dopiero procesu ustalania właściwości formalnych cyklu — jest niejednakowa liczba części. Druga część tej symfonii.Muzyka instrumentalna W 2. Wańskiego. Skrajnymi przypadkami są dwie pięcioczęściowe symfonie Namieyskiego i Bohdanowicza oraz jednoczę ściowa Symfonia Es-dur G. jak: trzy. Powstały one w wyniku rozbudowania uwertur operowych do Pasterza nad Wisłą (Symfonia D-dur) i Kmiotka (Symfonia G-dur). Symfonie Wańskiego wykazują bezpośredni związek z operami kompozytora. Dzięki rozmaitym przekazom wiadomo. jak i kameralnej. W przypadku ostatniego z wymienionych utworów istnieje przypuszczenie. połowie XVIII wieku w Polsce największą popularnością cieszyła się twórczość Haydna. Należały do nich znane z muzyki europejskiej formy. sonata solowa.). utwory kameralne oraz stylizowane formy taneczne. w szczególności do Haydna i Mozarta. Skomponowane około 1790 roku. I chociaż twórczość polska nie jest — w porównaniu z muzyką klasyczną innych ośrodków — tak imponująca. dowodzi ona jednak wzrostu zainteresowania formami instrumentalnymi. Jan Wański. a także słabo rozbudowany skład orkiestry i skoncentrowanie jej brzmienia na instrumentach smyczkowych. a w ukształtowaniu poszczególnych części zwraca uwagę . Ścigalskiego obecny jest układ czteroczęściowy z menuetem. Należeli do nich: Wojciech Dankowski. G. mają słabo zarysowany kontrast cykliczny. Badania źródłowe muzyki polskiej zaświadczają o dużej ilości utworów instrumentalnych.

tj. Intensywna praktyka koncertowa Janiewicza w kraju i za granicą (Austria. Taka nowa. triach i kwartetach smyczkowych mieszały się różne style. Wyjątkowy talent posiadał młodo zmarły wiolonczelista Mikołaj Zyg-muntowski. pedagog i organizator życia muzycznego. określała proporcje między elementami. Antoni Weinert. łamane oktawy. utrzymanych najczęściej w formie ronda. pochody dwudźwięków tercjowych i sekstowych. Chrystian Wilhelm Podbielski (1740-1792). Kompozytor zastosował rozwinięte środki techniki wiolinistycznej: popisowe. . W ich duetach. koncertmistrz. 2 oboje. Bazyli Bohdanowicz. że wielkość obsady i rozmaite sposoby dysponowania nią warunkują kształt brzmieniowy i właściwości dynamiczne utworu. szeroko rozbudowane pasażo-wo-gamowe figuracje. 2 trąbki. Koncerty skrzypcowe Janiewicza zakładają absolutną dominację instrumentu solowego. Do najlepszych — obok koncertów — utworów Janiewicza należą tria smyczkowe oraz duety smyczkowe. Janiewicz pisał także kompozycje na fortepian. Włochy.krzyżowanie elementów ronda. dynamiczne. układy agogiczne. przewidziane dla poszczególnych części cyklu. Jan Kleczyński. a w szczególności — rozwiniętą fakturą dzieł skrzypcowych. W ten sposób kontrast przestał odnosić się wyłącznie do budowy cyklicznej i stał się ważnym czynnikiem wewnętrznej dynamiki rozwoju każdej części cyklu. melodyczne oraz odniesienia harmoniczne. co było pozostałością poprzedniej epoki — okresu przejściowego pomiędzy barokiem i klasycyzmem — oraz efektem zmian podyktowanych nastaniem czasu homofonii. Maciej Kamieński. Większość utworów skrzypcowych Janiewicz pisał z myślą o sobie jako wykonawcy. Należą one do nurtu salonowego i mają charakter sentymentalny. 2 fagoty. Partia solisty natomiast ma charakter wirtuozowski. Janiewicz sięgnął oprócz folkloru polskiego do muzyki szkockiej. Forma symfonii. Muzykę kameralną uprawiali w Polsce Jakub Gołąbek. jest autorem 12 sonat na fortepian. Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem był również Jan Kleczyński. kotły) przewidziana jest w niektórych symfoniach Dankowskiego i Pie-trowskiego. Anglia) oraz kontakty z wybitnymi skrzypkami i kompozytorami (w Wiedniu był prawdopodobnie uczniem Haydna) zaowocowały dojrzałością techniczną jego utworów. traktowana jako układ nadrzędny. Maciej Radziwiłł. słynny skrzypek. ujętych w dwa cykle (wydane w Rydze w 1780 i 1783 roku). większa obsada (kwintet smyczkowy. Kompozytorzy polscy zdawali sobie sprawę. Wysoki stopień profesjonalizmu zapewnił kompozytorowi miano „pierwszego skrzypka” swoich czasów. Są to sonaty na fortepian i skrzypce. Wyrazem takiego dążenia było zwracanie coraz większej uwagi na kształtowanie tematów oraz pracę tematyczną jako istotne źródła jakości formalnych i wyrazowych. formy sonatowej oraz wariacyjnej z formotwórczym działaniem rytmiki tanecznej. Istota przemian polegała na rozszerzeniu oddziaływania kontrastu na poszczególne części utworu. W sposobie instrumentowania przeważa prowadząca rola skrzypiec i ograniczony udział instrumentów dętych. współbrzmienia i skoki przekraczające oktawę oraz wykorzystanie najwyższych rejestrów skrzypiec z uwzględnieniem 12 pozycji. dyrygent. włoskiej i żydowskiej. Kompozytor z Królewca. wariacje oraz tańce (głównie polonezy i mazurki). W związku z wirtuozowskim traktowaniem skrzypiec utwory te mają charakter bardziej koncertowy niż kameralny. 2 flety [względnie klarnety]. Przekonuje o tym bardzo skromna obsada orkiestry i przypisanie jej głównie roli akompaniatora. 2 rogi. Zewnętrznym przejawem owych proporcji były odpowiednie. Francja. dla podkreślenia dużej obsady pojawiła się w partyturach nazwa „grandę orchestre”. szwajcarskiej. Jan Dawid Holland. Opracowania tańców kompozytor wprowadzał również w niektórych częściach sonat. Najwybitniejszym kompozytorem utworów koncertujących był Feliks Janiewicz (17621848). W kilku kompozycjach.

szkoły pijarów. Polonez. Stan szkolnictwa stolicy przedstawiał się bardzo korzystnie. angażujące wybitnych muzyków w specjalnościach gry instrumentalnej i śpiewu solowego. Obydwa rodzaje poloneza zachowały dużą żywotność aż do końca XIX wieku. stylizowany. przerzucania motywów z jednej ręki do drugiej oraz kontrastów fakturalnych. datujące się od czasu powstania Komisji Edukacji Narodowej. Utwory pierwszego rodzaju. Najwspanialszy kształt artystyczny uzyskał polonez w muzyce XIX wieku. gdzie przy zespołach teatralnych i kapelach instrumentalnych funkcjonowały bursy dla utalentowanych uczniów. Do 1773 roku działalność dydaktyczna spoczywała przede wszystkim w rękach jezuitów. utożsamiany od XVIII wieku z symbolem polskości. że pisał utwory orkiestrowe. Z chwilą rozwiązania tego zakonu działalność pedagogiczną przejęli paulini.po 1825). Finały mają formę ronda lub menueta. zdwojeń oktawowych w partii obu rąk. Konwikt Pijarski. 26 Beethovena jedną z sonat Podbielskiego otwiera temat z wariacjami. szybkich zmian dynamicznych. nauczania w szkołach ogólnokształcących i ściśle muzycznych. jak również określenia wywodzące się bezpośrednio z praktyki ludowej: „chodzony”. zachowały ostrość rytmiki polonezowej i jej formotwórcze znaczenie. szkoły wydziałowe. dramatyczne. Henryka Wieniawskiego. Karola Kurpińskiego. zastępując nią dotychczasowe nazwy tańca. cystersi i pijarzy. Fryderyka Chopina. że oprócz wyzyskiwania ich lokalnie w utworach dramatycznych. Na dworze książąt Czartoryskich w Puławach działał kompozytor pochodzenia czeskiego Wincenty Ferdynand Lessel (ok. Popularności poloneza nie dorównał żaden inny narodowy taniec polski.Charakterystyczną cechą tych utworów jest stosowanie ozdobnych fragmentów o charakterze popisowym oraz różnych efektów pianistycznych. wiadomo jednak. pragnących nawiązać do klimatu wyrazowego muzyki naszego narodu. Józefa Elsnera. Marii Szy-manowskiej. Na wzór Sonaty A-dur KV 331 Mozarta i Sonaty As-dur op. zarówno obce. Pod koniec XVIII wieku wprowadzono nazwę „polonez”. Zainteresowanie folklorem nie osłabło nawet w twórczości polskich kompozytorów XX wieku. Jedną z takich szkół śpiewaczych założył w Krakowie Wacław Sierakowski. pieśniach i instrumentalnych formach cyklicznych kompozytorzy pisali również samodzielne stylizowane formy taneczne. niemniej wykorzystanie elementów rodzimych zostało podporządkowane nowym stylom i kierunkom w muzyce naszego stulecia. połowie XVIII i na początku XIX wieku Głównymi ośrodkami edukacji muzycznej w tym czasie były dwory. polonaise. Zachowało się zaledwie kilka utworów tego kompozytora. U schyłku XVIII wieku nastąpiło też wyraźne zróżnicowanie na polonez użytkowy i artystyczny. np. przeznaczone do tańca. Zygmunta Noskowskiego. funkcjonował także w muzyce kompozytorów innych narodowości. Potwierdza to ilość samych tylko szkół ogólnokształcących: Szkoła Rycerska (Kadetów). Był on ważnym wyróżnikiem stylu narodowego w twórczości kompozytorów polskich: Michała Kleofasa Ogińskiego. a także utwory fortepianowe lub klawesynowe. Sześć sonat rozpoczyna się częścią wolną. Równocześnie zaczęły powstawać szkoły prywatne. takie jak chorea polonica. Nauka muzyki w Warszawie przejawiała się w formach nauczania prywatnego. tj. konwikt księży teatynów. pensje . pozostałe natomiast — w sposób typowy dla sonaty klasycznej — allegrem sonatowym. W polonezie artystycznym kompozytorzy praktykowali modyfikacje podstawowego rytmu tańca (f JT3 J”~] J”~] oraz formuła zakończeniowa | j J J J J J ) aż do zatarcia pierwotnych jego konturów. Szkoła Główna. „świeczkowy”. Szkolnictwo w Polsce w 2. Popularność tańców narodowych sprawiła. pieśni. „chmielowy”. 1750 .

Opublikowana w latach 1795-1796. pokrewnej opracowaniom encyklopedycznym. Dwie warszawskie szkoły muzyczne przyczyniły się do zawodowego kształcenia przyszłych wykonawców i stworzyły podwaliny pod pierwsze polskie konserwatorium muzyczne. W 1806 roku Jan Dawid Holland napisał Traktat akademicki o prawdziwej sztuce muzyki wraz z dodatkiem o używaniu harmonii. Zamilkli na pewien czas także znaczący przedstawiciele oświecenia. że muzyki uczono nawet w tych szkołach. kładące szczególny nacisk na znaczenie i walory języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. przemian społecznych i walk ideologicznych. Karol Kurpiński Największe zasługi dla naszej kultury muzycznej w początkach XIX wieku położyli dwaj działający równocześnie w Warszawie kompozytorzy. Dynamiczny rozwój kultury stanisławowskiej uległ zahamowaniu. Z jego inicjatywy Samuel Bogumił Linde opracował wkrótce obszerny wielotomowy Słownik języka polskiego. Józef Elsner. Równocześnie rozpoczęto intensywne prace nad historią Polski i literatury polskiej. W 1800 roku powołano Towarzystwo Przyjaciół Nauk.żeńskie. kontrapunktu i zagadnień wyko-nawczo-technicznych. a następnie. Wybitne osobistości i twórcy kultury opuszczali Polskę w poszukiwaniu lepszych i spokojniejszych warunków pracy. Tutaj także obchodzone są Dni Elsne-rowskie. zatytułowany Początki muzyki tak figuralnego jak chóralnego kantu. . W atmosferze klęsk militarnych. a nade wszystko organizatorzy życia muzycznego: Józef Elsner (W 1969 roku w Grodkowie na Opolszczyźnie — rodzinnym miasteczku kompozytora — otwarto Muzeum im. Warszawa odzyskiwała stopniowo znaczenie ważnego centrum kulturalnego. znalazły się informacje na temat generałbasu. Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. Warszawa i inne miasta polskie na kilkadziesiąt lat stały się ośrodkami prowincjonalnymi. ubolewający nad skutkami dramatycznych wydarzeń końca XVIII wieku. Na terenie utworzonego przez Napoleona w 1807 roku Księstwa Warszawskiego. O popularności muzyki jako przedmiotu nauczania świadczy fakt. Uczucia patriotyczne określiły bardzo wyraźnie profil muzyki polskiej tego czasu. zawierała zasady teorii muzyki oraz wybrane zagadnienia estetyczne dotyczące sztuki wokalnej. pieśni i muzyce tanecznej. W historii Polski początek XIX wieku zaznaczył się jako czas walki o odzyskanie wolności. które powstało w 1821 roku z inicjatywy Józefa Elsnera. W pracy tej. a także ucisku ze strony zaborców trwałą wartością pozostała narodowa świadomość. pensje męskie oraz szkoły parafialne. Najciekawszym opracowaniem problematyki muzyki kościelnej jest podręcznik Antoniego Arnulfa Worońca z 1794 roku. nacechowanej wpływami ludowymi. posiadającego względną autonomię Królestwa Polskiego. W walce o zachowanie narodowej odrębności ogromną rolę odegrała kultura muzyczna. dyrygenci. W. Wyrazem dbałości o odpowiedni poziom kształcenia stało się opracowywanie specjalistycznych podręczników. Józefa Elsnera. po Kongresie Wiedeńskim w 1815 roku. upamiętniające działalność i twórczość kompozytora. w których program nauczania obejmował jedynie dwa lub trzy przedmioty. Sierakowski napisał ujętą w trzy tomy Sztukę muzyki dla młodzieży krajowej. U progu romantyzmu Trzeci rozbiór Polski zachwiał ostatecznie podstawami życia społecznego i kulturalnego. Sprawa Polski i narodowej sztuki znalazła oparcie przede wszystkim w operze. odznaczonego w 1823 roku orderem św. Autor tego opracowania podjął próbę objaśnienia różnych zagadnień związanych z wykonywaniem chorału.

Stanisława. którego dyrektorem był w tym czasie Karol Kurpiński. Proces włączania elementów narodowych w twórczości Elsnera rozpoczął się od wykorzystywania cytatów z polskich pieśni oraz tańców i zmierzał w kierunku artystycznego przetwarzania wątków ludowych. niemieckimi i austriackimi. W 1805 roku został członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk i rozpoczął aktywną działalność w dziedzinie upowszechniania szeroko pojętej kultury polskiej. Jako honorowy członek licznych towarzystw muzycznych w kraju i za granicą. Elsner utrzymywał bliskie kontakty z muzykami polskimi. Działalność Elsnera i Kurpińskiego sięga aż do połowy XIX wieku. Bogusławskiemu). wśród których na szczególną uwagę zasługują Szkoła śpiewu. a więc przypada także na okres rozkwitu muzyki romantycznej w Polsce. na którą składają się utwory instrumentalne (symfoniczne. bowiem Elsner przez całe życie prowadził aktywną działalność pedagogiczną w zakresie śpiewu. W latach 1802-1806 prowadził własną sztycharnię nut. Znajduje się w nich wiele cennych uwag natury praktycznej. Wyrazem uznania narodowości za główny atrybut sztuki było zainicjowanie przez Elsnera w 1803 roku pierwszego w Polsce miesięcznika nutowego pt. Instytucie Muzyki i Deklamacji oraz Szkole Głównej Muzyki. Rondo a la krakowiak. którego był współzałożycielem. Najważniejsze dokonania Elsnera i Kurpińskiego ogniskują się jednak w pierwszej fazie XIX stulecia. Przykładów tego rodzaju dostarczają 2 ronda a la mazurek. W muzyce religijnej. trio menueta — rytmiką mazurka. W korespondencjach pisanych do „Allgemeine Musikalische Zeitung” Elsner informował zagranicę o polskim ruchu muzycznym. a finał jest krakowiakiem w formie ronda. W latach 1814-1825 jako kompozytor i pedagog działał w Towarzystwie Muzyki Religijnej i Narodowej. francuskimi. W tym samym roku wspólnie z Ernstem Theodorem Amadeusem Hoffmannem założył Resursę Muzyczną z udziałem muzyków polskich. współpracującej ściśle z Uniwersytetem Warszawskim (tu właśnie w latach 1826-1829 uczniem Elsnera był Fryderyk Chopin). W latach 1835-1839 Elsner wykładał w Szkole Śpiewu przy Teatrze Wielkim. tzw. Część II Symfonii C-dur posługuje się rytmiką polonezową. koncertowe. Zapożyczenia i cytaty są charakterystyczne zwłaszcza dla twórczości instrumentalnej. zwraca uwagę dwojaki sposób realizowania narodowego stylu w muzyce. Związkowi muzyki z językiem polskim Elsner poświęcił dwa interesujące opracowania — Rozprawę o metryczności i rytmiczności języka polskiego oraz Rozprawę o melodii i śpiewie. wydając w niej zbiory polskich kompozycji. . kameralne i solowe) oraz dzieła wokalno-instrumentalne i wokalne. dlatego też ich działalność i twórczość umieszcza się zwyczajowo w okresie dziejów muzyki polskiej określanym umownie „progiem” romantyzmu. Aktywna i wszechstronna działalność Elsnera znalazła wyraz także w zróżnicowanej gatunkowo twórczości kompozytora. Upowszechnianiu muzyki służyły ukazujące się przez wiele lat w czasopismach polskich artykuły i recenzje Elsnera. Wykłady z teorii muzyki i kompozycji prowadził też w Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej. Sonata D-dur na fortepian czy też Symfonia C-dur op. Przez 25 lat (1799-1824) Józef Elsner kierował Operą w Teatrze Narodowym. „Wybór Pięknych Dzieł Muzycznych i Pieśni Polskich”. stanowiącej ważną i bogatą dziedzinę twórczości Elsnera (około 130 utworów). teorii i kompozycji.) (1769-1854) oraz Karol Kurpiński (1785-1857). przeznaczonych dla szerokiego grona odbiorców i wykonawców. Oprócz tych specjalistycznych rozpraw Elsner napisał także podręczniki o charakterze popularyzatorsko-dydaktycznym. mszach ludowych. 11 (poświęcona W. Krótko zebrana nauka generałbasu oraz Leksykon muzyczny. Dzięki jego inicjatywie rozwinęło się i zróżnicowało szkolnictwo muzyczne. Pierwszy z nich polega na wykorzystaniu języka polskiego w mszach. U progu zmieniającej się rzeczywistości w Polsce organizacja życia muzycznego miała nie mniejsze znaczenie niż sama twórczość muzyczna.

in. Szkoda tylko. specyficznie ornamentowanej linii melodycznej. (Fotografia: Józef Elsner (1769-1854)) Drugim budowniczym polskiej kultury muzycznej w początkach XIX wieku był Karol Kurpiński. Formalnie można go sprowadzić do trzech zasadniczych gatunków: wodewilu. Elsner uprawiał różne gatunki muzyki operowej. a do Stabat Mater op. a wprowadzenie na polską scenę oper m. Druga metoda to wprowadzanie melodii polskich pieśni kościelnych do mszy i innych utworów religijnych z tekstem łacińskim. Artykuły zawarte w tym piśmie były przeważnie pióra samego Kurpińskiego. w innych natomiast sprowadzają się do pełnych prostoty pieśni-dumek i zwrotkowych piosenek. wydawane w Niemczech „Allgemeine Musikalische Zeitung”. Świadczą o tym zwłaszcza partie wokalne. Do Warszawy przybył w 1810 roku i objął stanowisko kapelmistrza w Teatrze Narodowym. W centrum zainteresowań twórczych Elsnera znalazła się też opera. polskiej muzyki ludowej i rozważań na temat muzyczności języka polskiego. Rossiniego. że w mszach ludowych Elsner zrezygnował ze skomplikowanej polifonii. podporządkowanej sentymentalnej wyrazowości. czyli cech typowych dla pieśni romantycznej. zwiększył skład orkiestry i znacznie podniósł jej poziom. a także wprowadzenie na scenę bohaterów ludowych. Jako dyrektor Opery przeprowadził stopniowo jej gruntowną reorganizację: utworzył stały chór operowy. powstało 22 lata przed „Tygodnikiem” Kurpińskiego. do Mszy op. Najbardziej „polskie” opery Elsnera to Leszek Biały czyli Czarownica z Łysej Góry. formy i wartości artystycznej. W twórczości pieśniarskiej Elsnera dokonał się proces odejścia od konwencji stylu galant. które w niektórych operach bliskie są kunsztownym ariom. romantycznych tendencji w operze jest stosowanie przez Elsnera tematów „przypomnieniowych” i ściślejsze powiązanie uwertury z motywiką i nastrojem całej opery. Premiery dzieł polskich kompozytorów nadawały polskiej scenie operowej narodowy charakter. polonezy. Elementami narodowymi są w nich pieśni i tańce ludowe (krakowiaki. zarazem jedyne dzieło pozbawione scen mówionych. Przejawem nowych.Dążenie do uzyskania dużej prostoty formalnej i wyrazowej sprawiło. Webera i Aubera dało polskim . wykonane w Warszawie w 1838 roku. że pierwsze europejskie czasopismo muzyczne. a dotyczyły m. Wielki rozgłos zdobyło oratorium pasyjne Męka Jezusa Chrystusa czyli Triumf Ewangelii. jednak dominował wśród nich typ opery komicznej. w kierunku udramatyzo-wania wyrazu muzycznego i zmiany formy ze ściśle zwrotkowej na wariacyjną i przekomponowaną. Typowym przykładem opery seria w twórczości Elsnera jest Andromeda. mazury). tj.in. 93 — Panie. opery komicznej i melodramatu. 72 Elsner wprowadził melodię pieśni Kiedy ranne wstają zorze. trzeba tym bardziej docenić pionierską pracę Kurpińskiego. że trudności ekonomiczne spowodowane małą liczbą prenumeratorów zniweczyły po roku realizację tego ciekawego przedsięwzięcia. Repertuar polski tego czasu był bardzo zróżnicowany pod względem treści. I tak np. zarówno wokalnoinstrumen-talnej. kocham Cię. jak i polifonii a cappella — obecnych w innych utworach religijnych tego kompozytora. Król Łokietek czyli Wiśliczanki oraz Jagiełło w Tenczynie. a równocześnie zajmował się pracą dydaktyczną. Warto w tym miejscu zaznaczyć. W latach 1820-1821 był redaktorem założonego przez siebie „Tygodnika Muzycznego” — pierwszego polskiego czasopisma tego typu. wątek historyczny. Zważywszy na fatalne położenie polityczne Polski oraz jej gospodarcze i społeczne opóźnienie w stosunku do Niemiec. Opery Elsnera ze względu na zróżnicowaną tematykę nie są stylistycznie jednolite. Blisko 20 lat (1824-1840) Kurpiński piastował stanowisko dyrektora Opery w Warszawie.

jak Jan Kochanowski w Czarnym Lesie. wychodząc naprzeciw społecznemu zapotrzebowaniu. Ogólne przekonanie ówczesnego społeczeństwa o doniosłości polskiej twórczości operowej sprawiło. (Zapis nutowy: Karol Kurpiński — Warszawianka) . Bardzo ważną i liczną grupę pieśni stanowią utwory patriotyczne powstałe podczas powstania listopadowego w 1830 roku. dla odróżnienia od Cudu mniemanego czyli Krakowiaków i Górali z muzyką Jana Stefaniego. kompozytor kontynuował w takich utworach. Historyzm opery polskiej. co z kolei stało się wyznacznikiem budowy formalnej — głównie zwrotkowej. a także nastroju tajemniczości i grozy (Zamek na Czorsztynie). książę słowiański czyli Nimfy jeziora Gopło). pod względem fabuły można uważać za poprzedniczkę Strasznego dworu Stanisława Moniuszki. jego talent dydaktyczny oraz umiejętna dyrygentura były korzystnymi atutami w działalności dyrektorskiej. Największy sukces kompozytorski przyniosła Kurpińskiemu trzyaktowa opera Zabobon czyli Krakowiacy i Górale z roku 1816 do tekstu Jana Nepomucena Kamińskiego. Zmysł organizacyjny Kurpińskiego.). Od czasu pierwszego wykonania Warszawianka stała się powszechnie znanym hymnem powstańczym (Współcześnie Warszawiankę wykonuje się podczas uroczystości o charakterze patriotycznym. Przekładu tekstu na język polski dokonał Karol Sienkiewicz. Operę Zamek na Czorsztynie. Trzy gracje (zaginiony) oraz wspólnie z Józefem Damse — Wesele krakowskie w Ojcowie. zespolona ściśle z treścią opery przyczyniła się do uznania Nowych Krakowiaków za jedną z wzorcowych — obok późniejszej Halki Stanisława Moniuszki — oper narodowych. obyczajowe i religijne. Zamek na Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda.twórcom i publiczności możliwość kontaktu ze współczesnym repertuarem europejskim. Spośród pieśni powstańczych trwałą popularność zyskały zwłaszcza niektóre: Warszawianka. Mniejszym uznaniem polskiej publiczności cieszyły się dzieła sceniczne Kurpińskiego będące opracowaniem tekstów tłumaczonych. Cechą charakterystyczną jest ich użytkowość. Artystyczna stylizacja folkloru polskiego. W operach Kurpińskiego kilkakrotnie występuje tematyka historyczna. Utwór ten został po raz pierwszy wykonany 5 kwietnia 1831 roku pod batutą kompozytora w przerwie przedstawienia w Teatrze Narodowym. w którym stare zamczysko nawiedzają duchy. Mazur wojenny. zapoczątkowany dziełem Jadwiga królowa polska. Marsz obozowy. Ostatni z wymienionych baletów został osnuty na motywach opery Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego i jest pierwszym polskim baletem narodowym. Cecylia Piaseczyńska oraz zaginione: Zbigniew i Oblężenie Gdańska. Dzieła operowe Kurpińskiego wykazują wiele cech opery romantycznej. fantastycznych (Pałac Lucypera. lecz także obecność wątków egzotycznych (Kalmara czyli Prawo ojcowskie Amerykanów]. Operę tę. zafascynowany dochodzącymi do Paryża wieściami o wolnościowym zrywie Polaków. Szarlatan. (Fotografia: Litografia przedstawiająca scenę z wystawionego w 1823 roku baletu Wesele krakowskie w Ojcowie Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego) W dorobku pieśniarskim Kurpińskiego znajdują się pieśni patriotyczne. Czaromysł. Mars i Flora. że Kurpiński jako kompozytor skoncentrował się przede wszystkim na twórczości scenicznej. Dziadek i wnuk czy zaginione Hero i Leander). nazywano także Nowymi Krakowiakami. zwłaszcza francuskich (np. Są to nie tylko historyzm i ludowość. napisanym na podstawie ludowych motywów tanecznych i muzycznych wsi podkrakowskiej. Kurpiński skomponował także muzykę do czterech baletów: Nowa osada Terpsychory nad Wisłą. Tekst Warszawianki napisał francuski poeta Casimir Delavigne. Litwinka.

fortepianowe fugi (wśród nich Fuga i koda B-dur na temat Mazurka Dąbrowskiego). aby Pienia nabożne odznaczały się prostotą i aby jako „własność ludu” — jak zaznaczył w partyturze — „trafiały do każdego pojęcia. Liryka wokalna miała bowiem w tym czasie wielu zwolenników. Pieśni zebrane w Śpiewach odegrały znaczącą rolę w rozbudzaniu świadomości patriotycznej i wychowaniu estetyczno-muzycznym polskiego społeczeństwa. Kurpiński sięgnął po większy aparat wykonawczy. Dumka). Zapowiedzią nowej epoki. Laura Potocka. Chodkiewiczowa. Powszechną akceptację zdobyły też fortepianowe fantazje o zabarwieniu programowym (Chwila snu okropnego. Król Aleksander. jak i obce. Józef Damse. tj. chór i orkiestrę bądź głos solowy. tj. Józef Wygrzywal-ski. Wśród utworów instrumentalnych Kurpińskiego wyróżnia się grywany do dziś Koncert klarnetowy. Władysław IV.Pisząc pieśni patriotyczne z myślą o wykonaniu ich w warszawskim Teatrze Narodowym. zawierającego pieśni na różne uroczystości roku kościelnego i śpiewy mszalne. reprezentowaną przez pieśni Stanisława Moniuszki. Kurpiński (notabene będący członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk) skomponował muzykę do sześciu wierszy: Bolesław Krzywousty. ballady (Ludmiła w Ojcowie) czy pieśni sentymentalno-miłosnej (Dla Zosi. Franciszka Kochanowska. Maria Danuta z Czartoryskich księżna Wir-temberska hr. a także liczne polonezy kompozytora. że spełniały one należycie swoją rolę. Michał Korybut. Zygmunt August. Z punktu widzenia rozwoju polskiej kultury muzycznej pieśni Kurpińskiego stanowią ogniwo łączące pierwsze polskie pieśni solowe z romantyczną skarbnicą. Na twórczości Elsnera i Kurpińskiego nie kończy się także historia pieśni omawianego okresu. Karol Lipiński. Liczne wznowienia tych pieśni w XIX wieku świadczą. autorami opracowań muzycznych pozostałych wierszy Niemcewicza byli: Franciszek Lessel. Wincenty Ferdynand Lessel. Przebudzenie się Jana Jakuba Rousseau na wiosnę). Michał Kleofas Ogiński tworzył . Józef Leszczyński. (Fotografia: Karol Kurpiński (1785-1857)) W twórczości Kurpińskiego odnaleźć można także przykłady innych uprawianych wówczas rodzajów pieśni solowych: dumki (Duma włościan Jabłonny o Panu. stała się pieśń z towarzyszeniem fortepianu. Oprócz Kurpińskiego. W 1816 roku ukazał się drukiem cykl pieśni Śpiewy historyczne do tekstów Juliana Ursyna Niemcewicza. Śpiewy historyczne wydane zostały na zlecenie Towarzystwa Przyjaciół Nauk dla celów dydaktyczno-patriotycznych. Stefan Czarnecki. każdego serca”. Przedmiotem opracowań były zarówno teksty polskie. toteż wydawano je w łatwym opracowaniu na głos i fortepian. romantyzmu. Cecylia Beydale. Maria Szymanowska. Wacław Rzewuski. Jest to cykl złożony z 33 wierszy z muzyką czternastu polskich kompozytorów i kompozytorek. nadając w roku 1825 oprawę muzyczną sonetowi Do Niemna. każdego słuchu. Kurpiński jest autorem sześciu mszy do tekstu polskiego oraz śpiewnika Pienia nabożne. Pieśni powstańcze zyskiwały w krótkim czasie dużą popularność. Laura). chór i orkiestrę. Konstancja Dembowska. Inni kompozytorzy Oprócz Elsnera i Kurpińskiego twórczość operową uprawiali także inni polscy kompozytorzy: Franciszek Mirecki. Wincenty Gorączkiewicz. Dzieła sceniczne kompozytorów polskich uwidaczniają proces krystalizowania się narodowego stylu w operze oraz łączenia cech różnych gatunków i stylów operowych. Franciszek Skobicki. Etwin i Klara. To właśnie Kurpiński jako pierwszy z kompozytorów polskich napisał muzykę do poezji Adama Mickiewicza. I tak np. Salomea Paris. Dążeniem kompozytora było.

głównie za sprawą rytmiki polonezowej.i czterogłosowych. pojedyncze i podwójne tryle. Do najznakomitszych skrzypków przed Lipińskim należeli: Jan Kleczyński. że liczni skrzypkowie polscy byli szanowanymi członkami dworskich kapel. W pieśniach Ogińskiego — pomimo tekstów obcych — uwidocznił się wyraźnie wpływ elementów polskich. Kaprysy skrzypcowe (op. Uznano wówczas Lipińskiego za wirtuoza równego — niedoścignionemu w opinii większości słuchaczy i krytyków — Paganiniemu.pieśni do tekstów włoskich i francuskich. utwory o charakterze etiudowym. Franciszek Stęplowski. 3. Słowa pieśni napisał Alojzy Feliński. Z wielkim powodzeniem koncertował w kraju i za granicą. jak: szybkie pasaże. tym bardziej więc na uwagę zasługuje Zbiór krakowiaków Franciszka Mireckiego. Jo-hann Nepomuk Hummel. zwany wojskowym z uwagi na fanfarowe motywy i marszowe rytmy. W 1818 roku zmierzył się dwukrotnie podczas wspólnego koncertowania z Niccoló Paganinim. August F. A-dur op. do którego chętnie przyjeżdżali wybitni śpiewacy i instrumentaliści (np. pochody oktaw i decym. Popisowy charakter potęgują takie chwyty techniczne. Tu koncertowali także wirtuozi polscy z Marią Szymanowską i Karolem Lipińskim na czele. które zdominowały jego twórczość muzyczną innego rodzaju. a także wariacje i fantazje na tematy z oper różnych kompozytorów i pieśni polskich. wykonując utwory własne i innych kompozytorów. Feliks Janiewicz. Nie bez powodu więc wiele utworów przewidział na skrzypce solo. Najczęściej Lipiński komponował repertuar dla samego siebie. 10. głębokim i pełnym wibracji tonem. akordy w artykulacji staccato. Teodor Ferrari. Pierwsze dwa koncerty skrzypcowe Lipińskiego są trzyczęściowe (fis-moll op. Karol Lipiński (1790-1861) zasłynął jako skrzypek-wirtuoz i kompozytor. Warszawa w czasach Elsnera i Kurpińskiego stała się miastem. 14. figuracje gamowe. Do najciekawszych utworów skrzypcowych Lipińskiego należą: koncerty skrzypcowe. wzorując się na hymnie angielskim God save the King. Lipiński stosuje w nich arpeggia. flażolety. Niccoló Paganini). a w przypadku dzieł przeznaczonych na większą obsadę wykonawczą skrzypcom powierzał pierwszoplanową rolę. błyskotliwe figuracje oraz grę w najwyższych rejestrach. Duranowski. Ddur op. 27. Tematy w poszczególnych częściach utworów zwykle nie różnią się zbytnio charakterem. 24. że Lipiński grał początkowo — z niemałym zresztą powodzeniem — na wiolonczeli. ronda alla polacca. 21). Współcześni podkreślali wyjątkową czystość intonacji w grze Lipińskiego oraz umiejętność operowania wielkim. ta szczególna zdolność wiązała się prawdopodobnie z faktem. polonezy koncertowe. Wśród koncertów wyróżnia się zwłaszcza Koncert D-dur. Podobne zjawisko reprezentują pieśni Marii Szymanowskiej. Z początku XIX wieku (1816) pochodzi nasz hymn religijny Boże coś Polskę. a Antoni Henryk Radziwiłł — do francuskich i niemieckich. po czym znów zmieniono wersję melodyczną wprowadzając — śpiewaną do tej pory — melodię pieśni Serdeczna Matko. Swą sławę kompozytorską ugruntował przede wszystkim utworami skrzypcowymi. a najlepsi wirtuozi stali zarazem w rzędzie nąj świetniej . melodię natomiast skomponował Jan Nepomucen Kaszewski. W późniejszym czasie zarzucono pierwotną melodię Kaszewskiego i zamiast niej wykonywano melodię nieznanego autora. wyrazisty kontrast natomiast zarysowuje kompozytor dzięki silnemu zróżnicowaniu tematów i fragmentów o charakterze łącznikowym. W zakresie operowania fakturą skrzypcową zwraca uwagę częste stosowanie dwudźwięków oraz struktur trzy. tj. Wysoki poziom sztuki wiolinistycznej w Polsce sprawił. Szczytową formę trudności technicznej prezentują kaprysy kompozytora. W czasach Lipińskiego polska gra skrzypcowa miała już za sobą wielkie tradycje. 29). 32). O wiele rzadziej kompozytorzy wykorzystywali rytmikę krakowiaka. dwa następne jednoczęściowe (e-moll op.

nazywano powszechnie „Polakami”. Antoni Orłowski. bez uprzedniego przygotowania'). a także hagiograficzne Oratorium na cześć św. jak na to wskazuje ich tytuł (wł. in promptu 'naprędce. kotylion. Największą zasługą kompozytorską Szymanowskiej było rozwinięcie wszystkich rodzajów miniatur fortepianowych: lirycznych (nastrojowych). Koncertowała w Polsce. operę Cyganie do słów Franciszka Dionizego Kniaźnina oraz wspominane już wcześniej opracowania pieśni wchodzących w skład Śpiewów historycznych. twórczości muzycznej i — liczącym się w całej Europie — gronem twórców i propagatorów. „fedlarów”. Najpopularniejszym kompozytorem polonezów był Michał Kleofas Ogiński (1765-1833). Józef Stefani. kontredans. romantycznej epoki kultura polska stanęła z dużym bagażem artystycznych doświadczeń. W swoich nokturnach nawiązała do twórczości Johna Fielda. W tym samym mniej więcej czasie co Szymanowska rozległą działalność rozwijał w Warszawie Franciszek Lessel (1780-1838). W. I chociaż w twórczości wymienionych kompozytorów uzyskały one indywidualną. W twórczości Szymanowskiej polonez uzyskał bardziej rozwiniętą formę i szeroką skalę wyrazu muzycznego. Wielbicielami talentu polskiej kompozytorki byli m. Francji. U progu nowej. pianista. Cykl 24 mazurków Szymanowskiej cechuje natomiast duża prostota harmoniczna i oszczędność fakturalna. Jego twórczość — dziś niestety w większości zapomniana bądź zaginiona — obejmuje wielkie formy instrumentalne: sonaty fortepianowe. Puszkin. ich genetyczny związek z gatunkowym pierwowzorem jest z pewnością niezaprzeczalny. Jako pianistka Szymanowska była też zainteresowana technicznymi możliwościami gry na fortepianie. nocturne 'nocny'). przekonuje fakt. Józef Krogulski. uznawanego za twórcę tego gatunku muzycznego. Nidecki. do których zaliczały się: walc. a blisko sto lat później — mazurki Karola Szymanowskiego. O tym. wśród nich: Ignacy Feliks Dobrzyński. że skrzypce stały się na jakiś czas wręcz instrumentem polskim. anglaise oraz eccossaise. fantazje i wariacje. kadryl. odnosząc każdorazowo niezwykłe triumfy. Niektóre utwory zbliżają się do improwizacyjnego impromptu (fr. Kontynuacją tego pomysłu staną się niebawem analogiczne utwory Fryderyka Chopina. ornamentalne. O charakterze nokturnów decyduje ogólny nastrój. tj. J. który ograniczył się jednak do specjalnego typu tego tańca. niepowtarzalną formę artystyczną. Tomasz N.szych mistrzów wiolinistyki europejskiej. Oprócz tańców polskich Szymanowska komponowała również popularne wówczas tańce obce. Mickiewicz i A. a w szczególności szeroko rozwinięte figuracje w połączeniu z wykorzystaniem szybkich zmian rejestru instrumentu. harmoniczne i fakturalne. Z biegiem czasu grono muzyków polskich powiększali młodzi wychowankowie Szkoły Głównej Muzyki. fr.in. z lać. błyskotliwy Koncert fortepianowy C-dur. muzykę kameralną i symfoniczną. poloneza lirycznego. w Szwecji skrzypków. czyli tzw. czego wyrazem są jej etiudy. Zabarwienie narodowe mają polonezy i mazurki Szymanowskiej. Anglii oraz we Włoszech. wirtuozowskich (etiud) oraz utworów tanecznych. Przedstawiła w nich różne typy faktury fortepianowej. Cecylii. Do rozsławienia fortepianowej muzyki polskiej przyczyniła się Maria z Wołowskich Szymanowska (1789-1831). ROMANTYZM . Niesłabnącą popularnością cieszyły się wciąż miniatury taneczne. że np. notturno. W nokturnach Szymanowskiej znalazły zastosowanie bogate środki figuracyjne. Goethe. Niemczech. kompozytor i pedagog. Osobistą pamiątkę tych sukcesów stanowią sztambuchy Szymanowskiej — albumy z autografami najsławniejszych ówczesnych kompozytorów i poetów. A.

Wiosna Ludów (1848-1849) oraz wojna niemiec-kofrancuska w 1870 roku. historyczna. wysuwającym na plan pierwszy ścisły związek z kulturą ludową. fantastyczne i dziwne. a samo romana — do zjawisk kulturowych związanych z obszarem. która objęła jednocześnie wiele krajów. Juliusz Słowacki. o konstytucyjne prawa obywateli. Pierwotnie więc „romantyczność" była kategorią wyłącznie literacką. w Anglii. z której wynika sposób tworzenia. na idee i klimat artystyczny. lord George Byron — poeta angielski. takich jak ballada. Aleksander Puszkin — poeta i prozaik rosyjski. społeczno-obyczajowa. wpływ romantyzmu był . Dla literatury polskiej wiek XIX okazał się „złotym okresem poezji polskiej" dzięki twórcom tej miary co Adam Mickiewicz. ludowe. fantastyczna) oraz dramat filozoficzny. Przymiotem romantyczności nacechowane były utwory charakteryzujące się niezwykłą tematyką. Takimi właśnie wydarzeniami w wymiarze europejskim były w XIX wieku przede wszystkim: Kongres Wiedeński (1814-1815). psychologiczna. Zygmunt Krasiński.Romantyzm w sztuce XIX wieku Etymologia pojęcia „romantyzm" sięga czasów starożytnych. Trudno także wskazać datę graniczną pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem. W sztukach wizualnych. kiedy słowo „romantyzm" względnie „romantyczny" zostało użyte po raz pierwszy w odniesieniu do muzyki. Przymiotnik „romantyczny" pojawił się najwcześniej w XVII-wiecznej literaturze angielskiej. Kongres Wiedeński z udziałem przedstawicieli 16 większych państw europejskich był pierwszą w historii próbą zapewnienia międzynarodowego pokoju w Europie i sprawowania skutecznej kontroli nad zwaśnionymi stronami. przybyło wiele nowych periodyków. Różne narody wystąpiły z różnymi dążeniami: m. a więc i na postawę twórców. różne gatunki powieści (poetycka. a ponadto przyczyniło się do wzrostu znaczenia krytyki literackiej i rozwoju nowożytnej historii literatury. W efekcie poszukiwania przez twórców nowych środków wyrazu literatura romantyczna stała się terenem przekształcania dawnych i tworzenia nowych gatunków literackich. Wydarzenia polityczne i społeczne mają bardzo wyraźny wpływ na warunki życia muzycznego. Wiktor Hugo — poeta i prozaik francuski. W epoce średniowiecza terminami „romans" i „romant" określano pisane w języku starofrancuskim opowieści miłosne i opiewające czyny wielkich bohaterów — rycerzy. kiedy wśród podbitych narodów zaczęły się pod wpływem łaciny modyfikować języki „lokalne". Sztuka danego okresu historycznego jest zwykle — w mniejszym lub większym stopniu — odbiciem istotnych momentów dziejowych. 'język romański'). W XIX wieku rozwinęły się też liczne formy życia literackiego. Jako prąd literacki romantyzm zyskał największą wyrazistość w Niemczech. Wiele było w tych utworach odniesień do świata ponadrealnego i związanych z nim cudownych zdarzeń. zwana Wiosną Ludów. przybrał na sile ruch wydawniczy. Trudno natomiast stwierdzić. odnaleźć echa minionego czasu. o wyzwolenie spod obcej okupacji. Rosji i Polsce.in. tym bardziej przybierały na sile. Tymczasem już w połowie XIX wieku miała miejsce europejska rewolucja. W wieku XVIII określenie to stało się synonimem wszystkiego co niezwykłe. o zjednoczenie kraju. Wszystkie te treści. Nowe tendencje w literaturze zaznaczyły się już na przełomie XVIII i XIX wieku. we Francji. tj. w szczególności zaś sprawa obrony narodowej tożsamości. Można więc we współczesnym użyciu terminu „romantyzm". jak również sposobem jej przedstawiania. Sprzyjało to popularyzacji literatury. Cyprian Norwid i Aleksander Fredro. znalazły w sztuce miejsce wyjątkowe. a im dalej w głąb XIX stulecia. W literaturze odnotowujemy w tym czasie nazwiska światowej rangi: Johann Wolfgang Goethe — poeta i prozaik niemiecki. W ten sposób określenie lingua romana odnosiło się do każdego nieła-cińskiego języka. na którym panowały języki niełacińskie. malarstwie. rzeźbie i architekturze. które nazywano lingua romana (lać.

zapoczątkowaną przez Beethovena. podjęli wszyscy romantycy. zakładającej syntezę muzyki. w rodzaju „Świątyni Dumania". Zaczęto pisać dla odbiorcy ponadczasowego. Sztuki „korespondując" ze sobą inspirują się wzajemnie. że ze spójnej twórczości Beethovena kompozytorzy wyciągali różne konsekwencje. Wolność muzyka zawierała się więc jedynie w granicach otrzymanego zamówienia. co jest niewyrażalne przez inną. Na uwagę zasługuje jednak fakt. Beethoven stał się postacią wzorcową. Innym. autorzy dzieł powieściowych i dramatycznych. W muzyce romantyzm zaistniał najpóźniej. muzyka zdolna jest przenieść głębię myśli poetyckiej. 'korespondencja sztuk'). Może właśnie ów uniwersalizm. Z tego właśnie powodu twórczości romantyków towarzyszyło generalne odchodzenie od istniejących kanonów. od skrępowania i trzymania się określonych reguł. wyzwalająca potrzebę wpływania na nią poprzez akt tworzenia. ale masowej i tańszej. Powszechnym zjawiskiem w XIX wieku były literackie ambicje kompozytorów. jedna sztuka wyraża sobie dostępnymi środkami to. Swego rodzaju rewolucją w sztukach plastycznych był wynalazek fotografii w 1826 roku. Odzwierciedleniem tych tendencji stały się dwa romantyczne ideały: kom-pozytor-geniusz oraz wykonawca-wirtuoz. który zdominował stylistykę dzieł instrumentalnych 2. a zatem konkurencyjnej produkcji maszynowej. z myślą o jak najszybszym wykonaniu. małe wodospady i różne tajemnicze zakątki. było sięganie po teksty poetyckie i treści dramatyczne do pieśni i oper. którego korzenie sięgają średniowiecza. w szczególności malarstwa portretowego. . W myśl tej idei kompozytorzy próbowali swych sił jako poeci. Najprostszą z nich. Romantyczna muzyka programowa wyrosła na gruncie popularnej wówczas idei correspondance des arts (fr. bo w drugiej dekadzie XIX wieku. a nie jak dotąd — dla teraźniejszości. wobec rzeczywistości — pełna buntu i niezgody. wobec której żaden chyba romantyk nie pozostał obojętny. Walkę o wyzwolenie artysty.znacznie słabszy. Nigdy wcześniej muzycy nie sięgali tak często po pióro jak właśnie w dobie romantyzmu. Fotografia stała się zupełnie nową dziedziną sztuki. zarazem najbardziej powszechną. jednakowo dojrzałego w różnych dziedzinach działalności twórczej. Architektura romantyczna hołdowała neogotykowi. połowy XIX wieku. Niebagatelną rolę w tym względzie odegrała zmiana funkcji społecznej kompozytora. a nie wyjątkiem. literatury i poezji oraz sztuk plastycznych. Pisarzy i muzyków romantycznych łączyła również postawa wobec otaczającego świata. Związki muzyki z literaturą jawią się czytelnie w całej epoce romantyzmu. a jednocześnie artystyczną wieloznaczność muzyki wiedeńskiego mistrza należy uznać za jego największą zdobycz i dowód nowatorstwa w sztuce. specyficznym rodzajem związków muzyki i literatury była muzyka programowa — nowy nurt. czyli stylowi. Ta z kolei wyzwalała dążenie do oryginalności. ale za to właśnie w niej znalazł najpełniejsze urzeczywistnienie. należało do rzadkości. Muzykowanie „niezależne". ale jednocześnie stanowiła groźną konkurencję dla malarstwa. Dynamiczny rozwój przemysłu obniżał znaczenie rzemiosła artystycznego na rzecz wielokroć gorszej. Niemal do końca XVIII wieku najwięksi nawet artyści odczuwali zależność wobec społecznego zapotrzebowania na określony rodzaj twórczości muzycznej. Romantyzm zaznaczył się również w historii muzyki jako czas pogoni artystów za sławą. podyktowane wyłącznie potrzebą wewnętrzną twórcy. Ambicje kompozytorów zmierzały w kierunku wykreowania wizerunku wszechstronnego artysty. Wspólną domeną wszystkich sztuk romantycznych stało się poszukiwanie nowych sposobów wypowiedzi artystycznej. Muzyka romantyczna przyniosła wielką obfitość dzieł będących wyrazem różnych form pokrewieństwa tych sztuk. która stawała się z czasem zasadą. np. Znajdowały się w nich specjalnie budowane ruiny. krytycy muzyczni i publicyści. Nowym elementem stały się natomiast romantyczne ogrody.

że burzyli pełne proporcji formy klasyków. To właśnie w romantyzmie muzyce przypisano największe ze wszystkich sztuk możliwości wyrazowe. utożsamiający nieosobowego boga z przyrodą. z których jedne przewidziane były do wykonania w sali koncertowej. Panteizm i zakorzeniona w nim idea sztuki-religii występowała w wielu romantycznych koncepcjach filozoficznych i stała się ważnym składnikiem romantycznego światopoglądu. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling oraz Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Stosunek muzyków XIX wieku do przeszłości był tak dalece różny. Poglądowi temu towarzyszyło przekonanie o istnieniu koniecznego związku między tak rozumianym bogiem a światem. bogaty był w doświadczenia poprzednich stuleci. Beethovena. ale zwracali się ku temu. Odrzucenie tradycji poprzedniej epoki było w muzyce mniej radykalne niż w literaturze. wyrażająca ciągłość rozwoju muzyki i trwałość jej znaczenia. dyrygenta i malarza na uwagę zasługuje dwojakie rozumienie słowa „muzyka". niezwykłej postaci i roli pisali Wilhelm Heinrich Wackenroder. do legend. z drugiej zaś — uznaje ją za -określony wytwór czynności kompozytorskiej. by wywieźć poza obręb pożogi pełne fury reguł i rupieci klasycznych. baśni. Wspaniałe misteria religijne romantyków były przede wszystkim wyrazem odwrotu od realiów codzienności. której nową sytuację wyraził Wiktor Hugo: Niemała to uciecha widzieć. pan Svszystko'.Czas. Do rangi symbolu urosła też triada uznanych za największych muzyków: Bach — Beethoven — Brahms. w jakim przyszło tworzyć romantykom. jak różne były ich osobowości i dzieła. Spośród poglądów filozoficzno-religijnych szczególną rolę odegrał panteizm (gr. Muzyka. wejściem na teren idei transcendentnych. XIX wiek przyniósł jednak wielkie dzieła kościelne. Ludwig Tieck. bracia Frie-drich i August Wilhelm Schleglowie. która dotąd wydawała się dziedziną słabo spokrewnioną z filozofią. uznawany za twórcę romantycznej koncepcji muzyki. czyli konkretny utwór pozostający tylko w pewnych związkach z tą pierwszą — idealną — muzyką. W rozbudowanym ciągu filozoficznych rozważań o muzyce tego niemieckiego pisarza. Z jednej strony Hoffmann nazywa muzykę istniejącym bytem szczególnego rodzaju. Romantycy honorowali wielkich mistrzów: Bacha. inne natomiast — bliższe stylowi a cappella i liturgii — znajdowały zastosowanie w domu Bożym. były dla twórców estetyki. wyrażające się bądź w uznaniu świata za warunek istnienia boga. określony twórczością Palestriny. fantastyczne. w XIX wieku stała się ważnym przedmiotem ówczesnych koncepcji filozoficznohistorycznych. którego inaczej osiągnąć nie sposób. Religia i przeszłość. Chociaż nie przyznał muzyce . O jej szczególnej. co tajemnicze. Handla. Rozpatrywana była przede wszystkim w wymiarze metafizycznym. nieuchwytny byt muzyki. Mozarta. idealizowane ponad wszelką miarę. mitów. kompozytora. theós 'bóg'). Zdarzało się więc. mocno przez romantyzm wyróżnianych. jako symboliczna droga do celu. Na ogół odcinali się od klasycznych kanonów. krytyka muzycznego. Wiele ciekawych treści dotyczących muzyki włączył do swego systemu filozoficznego Georg Wilhelm Friedrich Hegel — filozof niemiecki. a muzyce instrumentalnej — wręcz mistyczne. Począwszy od ostatniej dekady XVIII stulecia wielu pisarzy filozoficznie i literacko opisywało ów tajemniczy. bądź też w uznaniu boga za warunek istnienia świata. filozofów i kompozytorów tej epoki wartością największego formatu. niemniej nie odrzucali całkowicie tego. Mateusza Bacha przywrócił do życia koncertowego muzykę lipskiego mistrza. jakkolwiek muzyka kościelna kojarzyła się coraz bardziej z dziedziną twórczości zarezerwowaną dla tradycji i mało podatną na zmiany. To przecież właśnie romantyzm za sprawą wykonania z inicjatywy Mendelssohna Pasji według św. niezwykłe. rycerskie. jak romantycy starannie podpalają i burzą wszystko. W romantyzmie odżył także ideał muzyki religijnej. co osiągnęli ich poprzednicy.

Inny filozof niemiecki — Arthur Schopenhauer — przyznał muzyce miejsce centralne. W XIX wieku nie powstała w zasadzie żadna nowa forma. Zadanie muzyki polega na tym. która także jest „czasowością". — elementy narodowe. wolną od jakichkolwiek pojęć. W ten sposób . w myśl których muzyce powierza się bardzo istotne zadania. jej najbardziej intymnego i najprawdziwszego życia. Muzyka instrumentalna stała się jednak nową jakością. Uwrażliwienie głównie na wyraz muzyczny sprawiło. Jakkolwiek każda z nich zachowała pewną odrębność. może wyrazić także wszystkie ludzkie uczucia. — ludowość. Nie wskazuje ona natomiast żadnych uwarunkowań formalnych. czyniąc ją w ten sposób układem wtórnym. Mimo korzystania z zastanych form i gatunków romantycy prezentują zupełnie nowe podejście do formy. harmonię i melodię. a muzyka wyraża uczucie i objawia duchowi jego tożsamość. Kompozytorzy podporządkowali więc formę treści muzycznej dzieła. Obiektywizm kojarzy się z bezstronnością. Uznając wolę za istotę rzeczywistości. najistotniejsze cechy romantyzmu są im wspólne: — subiektywizm. a muzykę za odbicie woli. to jednak wpłynął na estetyczną myśl o muzyce. rozumiana dotychczas jako „piękna całość" podporządkowana zasadzie proporcji i symetrii. Schopenhauer oddzielił muzykę od innych sztuk i traktował ją jako bezpośredni przejaw Absolutu. rzeczowością i opiniowaniem zgodnym z . Cechy muzyki romantycznej nie stanowiły układu izolowanego wobec innych dziedzin sztuki. przy czym melodię. uznał za pierwiastek poetycki w muzyce. Świadectwem ciągłości rozwoju muzyki jest również podjęcie przez romantyków większości form i gatunków muzycznych wykształconych w poprzednich epokach. aż po szczyt wszelakich dążeń człowieka.najwyższej pozycji w hierarchii sztuk.ja" odnajduje się w muzyce. nierzadko wypadkową brzmienia i wyrazu. w pojęciu romantyków stała się niezrównanym sposobem wyrażania głębokich. baśniowość. „która wewnętrzne radości i cierpienia przelewa w tony". Hegel dostrzegł czasowy charakter muzyki warunkujący zgodność z naturą ludzkiej duszy. — metafizyka. Skoro zaś muzyka może uchwycić wszystkie przejawy woli. W związku z tym w przypadku wielu dzieł romantycznych pozostałością dawnej formy była jedynie jej nazwa. niewypowiedzianych treści. Wyróżnił trzy podstawowe „środki wyrazu": rytm. W kontemplacji estetycznej oraz wyobcowaniu wobec społeczeństwa dostrzegał jedyną możliwość uniknięcia zła moralnego. stała się dla artystów czynnikiem ograniczającym inwencję twórczą. I tak. Poemat symfoniczny przybierał rozmaite formy. dramat muzyczny jest faktycznie przedłużeniem linii rozwojowej opery. napięć i odprężeń. Z nazwy tej wynika jednak jedynie pewne nawiązanie do gatunku literackiego i przeznaczenie wykonawcze. w którym najważniejsze kryterium rozwoju stanowiło rozplanowanie kulminacji wyrazowych. Nową. tj. Z poglądów Hegla wywodzą się dwa kierunki estetyki muzycznej XIX wieku: estetyka wyrazu i estetyka formy. Dzięki temu forma romantyczna stała się tworem dynamicznym. Najwyżej cenił Schopenhauer muzykę instrumentalną — czystą. Filozofia Schopenhauera bardzo bliska jest romantycznym ideałom. które mogłyby zmącić jej autonomiczność i zbliżyć do innych form wyrazu. że jej treść duchowa konkretyzuje się w sferze podmiotowej stając się „dźwięczącą wewnętrznością". Zaszczepione przez klasyków preferowanie muzyki instrumentalnej znalazło w XIX wieku swoją kontynuację. fantastyka. Podczas gdy do tej pory była ona przede wszystkim terenem poszukiwań w zakresie możliwości fakturalnych i brzmieniowych. czymś krępującym wewnętrzny rozwój utworu. że forma. nieznaną dotąd nazwą gatunkową jest w romantyzmie poemat symfoniczny.

Żadna sztuka. Herder. a w związku z tym dostrzegał potrzebę napisania historii folkloru. jako że u jej podstaw leży przede wszystkim emocjonalizm. G. Rytmika narodowych tańców oraz zwroty melodyczne o proweniencji lokalnej są również łatwo uchwytne w muzyce instrumentalnej. a także przemiany gospodarcze i społeczne. literaci. Estetyka twórcza romantyzmu jest silnie subiektywna. w których nieodłącznymi atrybutami są: wiejska sceneria. że tylko lud jest nośnikiem prawdziwych. Rozpoczął się czas intensywnego badania folkloru. elfów. pojęcie „pieśń ludowa" (Yolkslied). bez kierowania się własnymi względami. jakim było utrzymanie „ducha narodowego" i przeciwstawianie się wpływom obcych nacji. a tym bardziej muzyka nie może być w pełni obiektywna. historycy kultury. Wraz z tematyką fantastyczną i baśniową pojawiło się w utworach muzycznych wiele duszków. nimf i innych nierzeczywistych stworzeń. jak i w wielkich dziełach orkiestrowych. jak właśnie w muzyce XIX wieku. Wyrazem ludowości w muzyce romantycznej jest przede wszystkim twórczość pieśniarska i operowa. ludowy bohater i jego życie.prawdą. a skala uczuciowości rozpościera się od liryzmu po dramatyzm. Oskar Kolberg w Polsce). Szczególną rolę odegrały prace . czyli wywołania u niego zamierzonych z góry reakcji emocjonalnych. Rozkwit nauki w XIX wieku przyczynił się do powstania wielu cennych publikacji teoretyczno-dydaktycznych w dziedzinie muzyki. Wyrażanie własnych przeżyć przez kompozytora łączyło się często z próbą narzucenia tych przeżyć odbiorcy. który wprowadził m. Sztuka narodowa obejmowała swym zasięgiem także wspomnianą wcześniej ludowość. Nigdy wcześniej jednak subiektywizm nie zawładnął tak wyraźnie całą sferą wyrazowości utworu. Johann Gottfried von Herder w Niemczech.ja". polityczne. ale także kompozytorzy. Subiektywizm natomiast zakłada powodowanie się osobistymi uczuciami i wrażeniami. Polska — miał on oczywiście pierwszoplanowe znaczenie. a pośrednio przyczynił się do rozwoju szkół narodowych w XIX wieku.in. niemniej obok niej ważnym impulsem wpływającym na wyobraźnię i uczucia romantycznych kompozytorów były wydarzenia historyczne. będąc niejednokrotnie wyrazem personifikacji ziemskiego dobra i zła. jako jedynie prawdziwej i wartościowej". ponieważ zawsze istnieje osobisty wymiar komponowania — owo twórcze . Z materiałów tych korzystali nie tylko etnografowie. Herder wpłynął na powstanie w romantyzmie nurtu czerpiącego inspirację z tradycji ludowych. które jako wytwór artystycznej wyobraźni włączały się w dramaturgię dzieł romantycznych. uczciwych i pod każdym względem wartościowych poglądów. Folklor pojmował jako zjawisko historyczne. zarówno w utworach solowych. Romantyczna ludowość wynikała z powszechnego przekonania. Twórczość romantyczna takich krajów zakładała więc skupienie na najważniejszym zagadnieniu. połączony ze zbieraniem i wydawaniem pieśni i ballad ludowych (William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge w Anglii. a także obrzędowość wyrażona śpiewem i tańcem. Szczególnie nośne idee związane z folklorem propagował J. Podkreślał on decydującą rolę pieśni ludowej w rozwoju muzyki narodowej. ale dla niektórych z nich — będących w niewoli. opera oraz muzyka programowa. bowiem dzieje ludzkości przedstawiał jako historię narodów obdarzonych odrębną „duszą" (Yolkgeist). z natury wyrażająca treści pozamuzyczne. Kierunek narodowy zrodził się na fali zainteresowania sztuką ludową. Ludowość oznacza — według dzisiejszych pojęć — poszukiwanie związków ze sztuką. Wiara romantyków w świat pozazmysłowy wiąże się z ich wizją artystyczną. Wzrost uczuć narodowych był właściwy sztuce wszystkich krajów. jaką reprezentowała warstwa chłopska. Najbardziej podatnym gruntem dla tematyki fantastycznej okazały się w muzyce pieśń. Subiektywizm w muzyce to także sposób na nawiązanie nowej formy kontaktu z odtwórcą i słuchaczem. jak np. rusałek.

Dzięki odpowiedniej relacji pomiędzy kulminacją i odprężeniem harmonika stanowiła element determinujący nasilanie bądź łagodzenie kontrastów wyrazowych. w szczególności zaś — dramatyzowaniem treści muzycznej. Tb ważne zjawisko natury tonalnej pozostawało w ścisłym związku z kategorią wyrazowości i nowym typem brzmieniowości utworów. Cechy warsztatu kompozytorskiego. a w przypadkach ekstremalnych kompozytorzy powiększali skład orkiestry do stu i więcej . W twórczości romantyków zasadą stała się kilkudziesięcioosobowa obsada. Elementem traktowanym przez romantyków szczególnie nowatorsko była harmonika. traktatów o metodach śpiewu i gry na różnych instrumentach czy też rozważań o muzyce jako sztuce i jako wiedzy oraz przemyśleń wokół definicji muzyki i istoty dzieła muzycznego. Harmonika i instrumentacja Ideom estetycznym romantyzmu. Procesowi temu towarzyszyło komplikowanie kontekstu harmonicznego.Franęois-Josepha Fetisa — belgijskiego badacza muzyki i kompozytora. Rozwój harmoniki romantycznej został ukierunkowany na rozbudowanie systemu durmoll za pomocą chromatyki i enharmonii. Występowanie wyraźnych rozwiązań harmonicznych romantycy zarezerwowali dla tych miejsc w utworze. Przyjrzyjmy się najpierw liczebności orkiestry. oraz wybitnego kompozytora i pisarza francuskiego — Hectora Berlioza. W XIX wieku kompozytorzy o wiele chętniej niż dotychczas pisali utwory w całości utrzymane w trybie molowym. Wariabilności nastrojów w utworach romantycznych sprzyjało naprzemienne stosowanie trybów: durowego i molowego. po dzieła symfoniczne. teoretyka i krytyka. Hozbudowanie ilościowe i poszerzenie składu orkiestry o nowe instrumenty to jedno. osiągane przez stosowanie złożonej morfologii współbrzmień (akordy sep-tymowe. Wspomagała ten proces enharmonia. Zespoły dworskie za czasów Bacha składały się zazwyczaj z kilkunastu muzyków. Publikacje przyjmowały rozmaite formy: podręczników dla kompozytorów. głównie w dziedzinie harmoniki i instrumentacji. której zewnętrznym przejawem jest zmiana pisowni dźwięków. nonowe) oraz odniesień harmonicznych wyższego rzędu. Adolfa Bernharda Marxa — niemieckiego kompozytora. toteż w praktyce kompozytorzy chętnie stosowali modulacje enharmoniczne jako metodę kojarzenia rozmaitych tonacji — znacznie oddalonych od siebie w systemie okręgu kwintowego. Unikanie częstych powrotów akordu tonicznego pozwalało kompozytorom na utrzymywanie napięcia emocjonalnego. W efekcie stosowania akordów dysonujących na dłuższych odcinkach i gromadzenia dużej ich ilości na małej przestrzeni zachwianiu uległa stabilność tonalna utworów. a w szczególności uzyskiwaniu efektu wzmożonej ekspresji podporządkowane zostały środki techniczne. wtrącenia. Nowe jakości harmoniczne zawładnęły wszystkimi rodzajami twórczości muzycznej: od utworów solowych począwszy. a czymś zgoła odmiennym jest umiejętność ich połączenia i dysponowania nimi. Nie powoduje to jednak zmiany wysokości dźwięków. Jednym z naczelnych osiągnięć romantyków był rozwój orkiestry i techniki orkiestracji (Pojęcia te dotyczyły dwóch całkowicie niezależnych jakości. gdzie zakończenie jako moment koniecznego odprężenia i zamknięcia myśli muzycznej stało się niezbędne. W połowie XVIII wieku orkiestra liczyła blisko pięćdziesięciu instrumentalistów.). kumulowanie akordów dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji słabo pokrewnych tonacji głównej utworu. w których zespoliły się z kolorystyką brzmienia orkiestrowego. a to przecież warunkowało continuum romantycznej formy. a w konsekwencji zmiana ich nazw. jak np.

Znamienna więc stała się twórczość Beethovena. Uzyskiwanie nowych barw brzmienia wspomagała także duża różnorodność artykulacji i dynamiki. u którego różnicowanie jakości brzmienia orkiestry służyło głównie uwydatnianiu prawidłowości konstrukcyjnych. że temat brzmi tym ciekawiej. a instrumenty dotąd melodyczne sprowadzano do roli modyfikatora ogólnego kolorytu brzmieniowego. podczas gdy innym razem pozwalało kompozytorom na mieszanie i przeplatanie ich na różne sposoby. Wykorzystanie instrumentów dętych blaszanych oraz grupy perkusyjnej było w twórczości klasyków najczęściej wynikiem jednorazowej potrzeby. Druga. a więc także zmianę ich tradycyjnych funkcji. pizzicato. Muzyce klasycznej dość długo towarzyszył pewien stereotyp. im ciekawiej jest zinstrumentowany. a ponadto u różnych kompozytorów przyjmowała rozmaite rozwiązania kolorystyczno-brzmieniowe. Podczas gdy klasycy preferowali rejestry typowe i wygodne. Tremolo. kontrafagotu. eksponując ich oryginalne. często mało stopliwe z resztą brzmienia barwy. a tym samym do ewokowania różnych nastrojów emocjonalnych. Przejawem dążenia do maksymalnego usamodzielniania planów dźwiękowych było np. Romantycy przyjęli też zasadę. a zwłaszcza kompozytorzy 2. W orkiestracji oznaczało to równouprawnienie niemal wszystkich instrumentów. a zatem ich występowanie i liczebność nie były objęte żadną regułą. puzonów. Ewolucja harmoniki i instrumentacji w XIX wieku należy z pewnością do najbardziej znaczących dokonań w dziedzinie warsztatu kompozytorskiego. a jeśli nawet przeciwstawiały się grupie smyczkowej. Większość romantyków jednak poszukiwała nowych . Instrumenty dęte wzmacniały najczęściej brzmienie tutti. Następowała ona stopniowo. który przełamał dotychczasową konwencję obsadową i zapoczątkował proces „romantyzowania" orkiestry. Już Mozart powierzał instrumentom dętym myśli tematyczne. W jednych utworach prowadziło to do wyodrębniania różnych warstw brzmieniowych. połowy XIX wieku rozwinęli pomysły brzmieniowe Beethovena. najczęściej w podwójnej obsadzie. Owo „romantyzowanie" orkiestry polegało jednak przede wszystkim na sposobie instrumentowania utworów. a także instrumentów perkusyjnych. To dodatkowe zwielokrotnienie głosów orkiestry służyło zwiększaniu nasycenia brzmienia i jego wolumenu. Odtąd przestała dziwić obecność fletu piccolo.wykonawców. partie drugich skrzypiec i altówek służyły jako wypełnienie harmoniczne. w myśl którego pierwsze skrzypce realizowały melodię. Brzmienie orkiestry klasycznej zorientowane było na instrumenty smyczkowe. a nie poszczególnych — odmiennych pod względem barwy — instrumentów. Brzmienie tutti nabrało w ten sposób naturalnej siły i przestrzenności. Romantycy. przyjmowały wówczas najczęściej postać zwartej grupy. którego wyrazem było powiększanie składu instrumentarium podstawowego oraz wprowadzanie nowych instrumentów. col legno instrumentów smyczkowych czy zastosowanie tłumików w partiach instrumentów dętych blaszanych w połączeniu z odpowiednio przemyślanym poziomem dynamiki przyczyniały się do uzyskiwania ciekawych efektów brzmieniowych. divisi smyczków lub wewnętrzne podziały jednorodnej grupy instrumentów na niniejsze zespoły. Niektórzy twórcy pozostawali wierni zdobyczom technicznym poprzedniej epoki. Nowa koncepcja instrumentacji znalazła pełniejszą realizację w twórczości Beethovena. Obecność instrumentów dętych w orkiestrze klasycznej niewiele miała jeszcze wspólnego z dążeniem do indywidualizacji brzmienia tej grupy. klarnetów. Uzupełnienie brzmienia tutti stanowiły instrumenty dęte drewniane. a wiolonczele i kontrabasy pełniły rolę podstawy basowej. nie mniej istotna sprawa to jakościowe zróżnicowanie instrumentarium orkiestry. Instrumenty dawniej akompaniujące stały się dodatkowo solistycznymi. romantycy włączyli także rejestry skrajne — niskie i wysokie.

chronologii rozwoju form i gatunków muzycznych oraz wskazania dominujących w określonym czasie tendencji twórczych. oryginalnych pomysłów instru-mentacyjnych. a innym razem wyobraźnia twórcza kierowała ich na teren opery. Narodowy aspekt twórczości zogniskował się z kolei najsilniej w pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu oraz w romantycznej operze. nie ma też ścisłych ram czasowych i idealnej periodyzacji wewnętrznej epoki. W 1904 roku pracę Berlioza uzupełnił Richard Strauss i w tej wersji funkcjonuje ona do dzisiaj. jakie nastąpiły w 2. . indywidualnego języka harmonicznego. Trzeci wreszcie wymiar symfonizmu romantycznego dotyczył przenikania orkiestrowego brzmienia do innych form muzycznych. który przybrał rozmaite formy. Nową jakością stał się symfonizm programowy. nie spowodowały zarzucenia dotychczasowych form. Przemiany estetyczne. Skoro więc nie ma jednoznacznej definicji „romantyzmu muzycznego". Pogłębienie dramatyzmu w operze zaowocowało powstaniem dramatu muzycznego. W muzyce 1. Przedstawiona w nim nowa koncepcja orkiestry oraz uwagi dotyczące dyrygowania wpłynęły inspirująco na twórczość wielu kompozytorów romantycznych. istnieją obok siebie w dziełach tworzonych w tym samym czasie i nierzadko przez tych samych kompozytorów. wielkie składy orkiestr). zarówno instrumentalnych. W muzyce romantycznej zderzały się: tradycja z nowoczesnością. Wewnętrzne podziały epoki mogą okazać się przydatne do ustalenia kolejnych generacji kompozytorów. Najżywsze kontrasty. połowy XIX wieku dominowało upodobanie do wirtuo-zostwa. Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. dochodząc w tym czasami do pewnych skrajności (np. a także zróżnicowanie muzyki komponowanej w XIX wieku historycy wyodrębniają kilka faz rozwojowych: — preromantyzm (do około 1820 roku). Różnorodność muzyki romantycznej Ze względu na odmienne sytuacje historyczne. instrumentalnym koncercie brillant oraz w innych formach o charakterze koncertowym. w rzeczywistości nie wykluczające się wzajemnie. a nawet symfoniczna msza. Jedną z nich był konsekwentny rozwój formy symfonii mającej oparcie w cyklu klasycznym. Ewolucja orkiestry przyczyniła się do bujnego rozwoju symfonizmu. one też utwierdziły jej różnorodność. Podziały wnoszą jednak pewną dozę sztuczności i powodują zatarcie obrazu ciągłości przemian dokonujących się na podłożu form i estetyki utworów. charakteryzujący się unikaniem schematyzmu formy na rzecz przyjęcia programu decydującego o wyrazowości utworu.środków wyrazu. jak również wokalno-instrumentalnych. a przyniosły jedynie ich dalszą ewolucję. W ten sposób zaistniała pieśń z towarzyszeniem orkiestry. Potwierdza się raz jeszcze złożoność i bogactwo romantycznej muzyki. — neoromantyzm lub późny romantyzm (do końca XIX wieku). prostota z wyrafinowaniem. Znalazło ono podatny grunt w miniaturowych formach instrumentalnych. Najwięksi wirtuozi epoki bywali twórcami miniaturowych utworów lirycznych. Już w XIX wieku traktat Berlioza tłumaczony był na języki obce i w krótkim czasie znalazł się na podstawowej liście literatury pomocnej w kształceniu kompozytorów. połowie XIX wieku. — romantyzm właściwy (do około 1850-1860). W rozwoju technik instrumentalnych bardzo ważną rolę odegrał Traite d'instrumentation et d'orchestration modernes (Traktat o nowoczesnej instrumentacji i orkiestracji) Hectora Berlioza z 1844 roku. symfoniczny koncert.

Jeśli w historii muzyki zajęli miejsce w gronie romantyków. Wskazane poniżej największe indywidualności twórcze w muzyce XIX wieku to postacie-filary. Wczesna generacja romantyków wkraczała w świat sztuki w momencie. dyrygował. nie zawsze było możliwe łączenie kilku dziedzin twórczości muzycznej. koncert.miniatura pieśń. Rodzące się wówczas wirtuozostwo instrumentalne wymagało poświęcenia dużej ilości czasu na codzienne ćwiczenie. zadecydował o tym nowy język . komponował. Problem ten z całą ostrością wystąpił w romantyzmie. a niekiedy — równie biegle — na kilku instrumentach. która wystąpiła u muzyków działających w tej epoce. Dziedzictwo muzyczne romantyzmu to ogromna ilościowo literatura dzieł różnego rodzaju. grał na instrumencie. bez których niepodobna stworzyć choćby zwięzłej charakterystyki najważniejszych kierunków w rozwoju romantycznej stylistyki muzycznej oraz form muzycznych. potrzeba teatralności i dużego grona odbiorców uniwersalizm pojmowanie muzyki jako wspólnego dla wszystkich ponadnarodowego i ponadczasowego piękna styl narodowy dążenie do odrębności lokalnej w zakresie treści i wyrazu utworów muzyka autonomiczna utwory instrumentalne o tytułach określających zwykle sposób kształtowania muzyki muzyka programowa utwory instrumentalne sugerujące — poprzez tytuł lub załączony do partytury tekst słowny (program) — skojarzenie z literaturą lub malarstwem Kompozytorzy XIX wieku Ustalenie jednej właściwej i wyczerpującej listy najwybitniejszych kompozytorów romantycznych jest sprawą niezmiernie trudną. Odpowiada jej we współczesnej terminologii słowo „specjalizacja". Właściwie dla każdej z form muzycznych uprawianych w romantyzmie można bez trudu określić niemałą grupę jej wybitnych reprezentantów. niemniej obok nich zauważymy też kompozytorówwirtuozów. Pierwsi kompozytorzy nowej epoki tworzyli jeszcze często równocześnie z Beetho-venem. solowe gatunki instrumentalne. W klasycyzmie owa powszechność zaczęła stopniowo zanikać. bowiem przy bardzo już zwiększonych wymaganiach odnośnie do gry na instrumentach. kameralizacja duże formy cykliczne opera. Warto w tym miejscu zdać sobie sprawę z pewnej ważnej prawidłowości. a wskazywanie kompozytorów „najlepszych" jest zawsze obciążone subiektywnym wartościowaniem piękna i akcentowaniem jednych tendencji w sztuce na niekorzyść innych. tj. potrzeba intymności. aby twórca rozwijał wszechstronną działalność. gdy żywe i bardzo bogate było dziedzictwo klasyków. Oczywiście w dalszym ciągu w muzyce XIX wieku spotkamy twórców uprawiających z jednakowym powodzeniem różne formy i gatunki muzyczne. W baroku naturalną konsekwencją ówczesnego zapotrzebowania na muzykę było. których dokonania koncentrować się będą w granicach obranej „specjalizacji" instrumentalnej bądź gatunkowej. symfonia. a nie klasyków.

był Michaił Glinka (1804—1857). znalazła kontynuację w muzyce Christiana Sindinga (1856-1941). W 2. obudzona do życia twórczością Edvarda Griega (1843-1909). a jednak ogromnie znacząca różnica. Wrodzona muzykalność ludności tego kraju przyczyniała (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XIX wieku) się więc do kształtowania muzyki ludowej o silnym zabarwieniu lokalnym. Cezar Cui (1835-1918). zaczęły pojawiać się nowe trendy w sztuce. którzy hołdując ideałom „Potężnej Gromadki" przenieśli wiele elementów muzyki rosyjskiej do muzyki XX wieku. Bardzo istotnym zjawiskiem w XIX wieku było powstanie kierunków narodowych. wspierając je jednak profesjonalnym wyczuciem proporcji pomiędzy sztuką narodową a uniwersalną. Uwzględnienie kompozytorów działających w obrębie ośrodków narodowych czyni obraz muzyki romantycznej bardziej wiarygodnym i pełniejszym. nie zaś kryterium czasowe. Czaj-kowski nie był związany z „Potężną Gromadką". jaką było przyjęcie chrztu przez Rosję (1054) według obrządku wschodniego. a muzyka zyskała takich twórców. O osobliwym kształcie muzyki rosyjskiej do XIX wieku zadecydowała pozornie niewielka. wystąpili z nowatorskimi pomysłami twórcy uznawani już za reprezentantów nowej epoki. którzy pielęgnując historię i odrębne tradycje muzyczne danego obszaru. że bezkrytyczne zarzucenie własnych tradycji muzycznych uniemożliwi odrodzenie się narodowych wzorców.muzyczny ich twórczości. Kiedy kończył się wiek XIX. przez długi czas słabo zaludniony. niemniej w swojej twórczości wielokrotnie przywoływał ludowe treści. W tym samym czasie. sięgające czasów średniowiecza tradycje tego ośrodka. Należeli do niej: Milia Bałakiriew (1837-1910). nadawali narodowy koloryt twórczości. Pierwszym kompozytorem. pozbawiona dotąd trwałych wzorców muzycznych. Niemieckie rządy Habsburgów. jak: Felipe Pedrell (1841-1922). Muzyka rosyjska w ciągu kilkudziesięciu lat XIX wieku stała się wartościową częścią europejskiej skarbnicy kultury. Manuel de Falla (1876-1946). W Hiszpanii — po wielu latach kryzysu — przywrócono wspaniałe. a nie zachodniego. W wielu ośrodkach działały grupy kompozytorów. w którym dokonały się istotne przeobrażenia w zakresie formy i wyrazu dzieł muzycznych. Wydawało się więc. Uwagę muzycznego świata wzbudziła także twórczość dwóch innych jeszcze kompozytorów rosyjskich — Aleksandra Skriabina (1872-1915) oraz Sergieja Rachmaninowa (1873-1943). Rosja obejmowała rozległy obszar Europy. gdy komponowali późni romantycy. Ideę zapoczątkowaną przez Glinkę podjęła grupa kompozytorów. Często nurt ten pozostał żywotny także i w muzyce XX wieku. wreszcie najbardziej reprezentatywni kompozytorzy tej grupy — Modest Musorgski oraz Nikołąj Rimski-Korsakow. francuskich i niemieckich. których jeden z krytyków nazwał „Potężną Gromadką". Nowe prądy europejskiej muzyki z trudem docierały do wszystkich zakątków Rosji. Aleksandr Borodin (1833-1887). wojna trzydziestoletnia (1618-1648) zakończona druzgocącą klęską Czechów. Izaak Albeniz (1860-1909). a w . który w XIX wieku wykorzystał tę ludowość jako artystyczne tworzywo. XVII i XVIII wiek w muzyce hiszpańskiej zdeterminowało niewolnicze wręcz naśladowanie wzorców obcych: włoskich. Rozwój kultury muzycznej w Czechach był wyjątkowo silnie uzależniony od warunków politycznych i społecznych. nazywanego niekiedy „Chopinem Północy". Muzyka norweska. Za najwybitniejszego kompozytora rosyjskiego uznany został Piotr Czajkowski. Enriąue Granados (1867-1916). połowie XIX wieku postulat powrotu do rodzimych walorów twórczości spotkał się z wyjątkowo życzliwym przyjęciem.

Gouno-da. W związku z tym podjęto decyzję. Wśród laureatów tej nagrody wymienić należy H. Francja dzięki paryskiemu konserwatorium znalazła się w gronie najważniejszych europejskich ośrodków muzycznych (Znakomita opinia. Gabriel Faure. Apolinary Szeluto). gusła. jak: Yincenzo Bellini. Od 1803 roku Akademia Sztuk Pięknych w Paryżu przyznaje corocznie najwybitniejszym studentom tzw. jaką cieszyło się konserwatorium w Paryżu. Debussy'ego. Grand Prix de Rome ('rzymską nagrodę') — także w dziedzinie muzycznej. spowodowała napływ ogromnej liczby kandydatów z całego świata. Giacomo Puccini. Charles Gounod. Najwybitniejszymi twórcami francuskimi byli: Cesar Franek (z pochodzenia Belg). W ostatnich dekadach XIX wieku i w 1. muzyka i tańce. Jej nowy profil w muzyce XIX wieku określili tacy kompozytorzy. Muzyka austriacka trwając od lat w obrębie ogólnoniemieckiego kręgu kulturowego. spowodował zarazem ożywienie życia muzycznego tego kraju. obejmujące w całości 66 tomów. . w tym miejscu ograniczymy się więc jedynie do wskazania wybitniejszych kompozytorów. Juliusz Zarębski (1854--1885). W centrum zainteresowania kompozytorów niemieckich znalazły się zwłaszcza: opera. Władysław Żeleński (1837-1921). Tym bardziej zatem godny podkreślenia jest fakt. symfonia. W dalszej części podręcznika poświęcimy jej odrębny rozdział. To właśnie w Niemczech ewolucja opery. nie sprzyjały rozwojowi sztuki narodowej. kompozytorem. Berlioza. Stanisław Moniuszko. działaczem politycznym i społecznym był Ignacy Jan Paderewski (1860-1941). Bizeta. Wybitnym twórcą pieśni i muzyki fortepianowej był także Robert Schumann. zabawy. Felix Mendelssohn zasłynął jako twórca symfonii. Georges Bizet i Jacąues Offenbach (1819-1880). podania. Dopiero wiek XIX. Camille Saint-Saens. Stąd właśnie wywodzi się powiedzenie „rzymska piątka" na określenie najwyższej oceny. Ludomir Różycki. mowa. liryka wokalna i miniatura instrumentalna. Muzyka polska była bardzo mocno zorientowana na zachowanie tożsamości narodowej. doprowadziła do powstania dramatu muzycznego Richarda Wagnera. Do narodowych kompozytorów czeskich należą w pierwszym rzędzie Bedfich Smetana i Antonin Dvofak. Giuseppe Verdi. Gaetano Donizetti (1797-1848). Yincent d'Indy. Henryk Wieniawski. zapoczątkowana w twórczości Carla Marii von Webera. Należeli do nich: Fryderyk Chopin. W zgodzie z tradycją pozostawał także dalszy rozwój formy operowej. W XIX wieku działał też jeden z najwybitniejszych etnografów na świecie — Oskar Kolberg (1814—1890). pieśni. podjęty przez Maxa Regera i wielu kompozytorów XX wieku. że studentem uczelni może zostać obywatel francuski. połowie XX stulecia wybitnym wirtuozem. finansowaną przez rząd francuski. natomiast obywatel innego kraju —jedynie w drodze najwyższego wyjątku. Piętro Mascagni (1863-1945). Gioacchino Rossini. pieśni. G. Carl Loewe (1796-1869) znacznie wzbogacił repertuar pieśniowy. Zygmunt Noskowski (1846-1909). C. Ch. przysłowia.konsekwencji — trzywiekowa niewola. który przyniósł nasilenie tendencji wolnościowych. miniatur fortepianowych. jest czteroletni pobyt w Rzymie w celu pogłębienia studiów muzycznych i poznania odmiennych kultur narodowych. Ruggero Leoncavallo (1858-1919). a trakże jako doskonały organizator życia muzycznego. że jednym z obcokrajowców kształcących się w Paryżu był Henryk Wie-niawski. Karol Szymanowski. Szczególne znaczenie odegrała też twórczość Mieczysława Karłowicza oraz grupy kompozytorów Młodej Polski (Grzegorz Fitelberg. Johannes Brahms zapoczątkował w muzyce niemieckiej kierunek klasycyzujący. Nagrodą. Włosi utrwalali wysoką pozycję swego kraju jako ważnego od wielu wieków ośrodka muzycznego. sposób życia.). jego zwyczaje. obrzędy. Owocem blisko pięćdziesięcioletniej działalności Kolberga jest dzieło zatytułowane Lud. Edouard Lalo (1823-1892). Najwybitniejszym kompozytorem przełomu XIX i XX wieku był Richard Strauss.

a dzięki temu wzbogaciły zasób środków wyrazowych. wzmożoną uczuciowość. Johanna Straussa (1825-1899). Faktura partii fortepianu w pieśni romantycznej ewoluowała w takim samym tempie co sama muzyka fortepianowa. wariacyjną i przekomponowaną. a także dzięki obecności dwóch warstw: tekstowej i muzycznej. Teraz jednak. Melodie pieśni pozbawione akompaniamentu stanowią wartość samą w sobie. najpełniej bowiem oddawały one romantyczną postawę twórczą. po efekt ^uast-orkiestrowego tła. Na szczególną uwagę zasługuje nowy stosunek kompozytorów do tekstu słownego. Podstawowe zasady architektoniczne pieśni uległy jednak w XIX wieku znacznym przeobrażeniom stylistycznym. Owa integralność. połowy XIX wieku to miniaturowa forma z towarzyszeniem fortepianu. gdzie rozwojowi tej formy przeszkadzał dotąd brak prawdziwie wielkiej poezji. subiektywizm. cała spuścizna pieśniowa wszystkich epok prawdopodobnie z trudnością dorównałaby bogactwu i obfitości pieśni romantycznej. Nieco zaskakujący może wydać się fakt. Friedricha Schillera i Heinricha Heinego — miała przeżyć okres największego rozkwitu. a przede wszystkim za nastrojeni w nich zawartym. dzięki twórczości Antona Brucknera. Hugo Wolfa (1860--1903). akordowy akompaniament. a partia fortepianu przedstawia zamkniętą fakturalnie i formalnie kompozycję instrumentalną. Muzycy podążali za znaczeniem słów. Świat poetyckich obrazów i emocji znajdował odbicie w całej skali możliwości wyrazowych tego instrumentu: od śpiewnej. Formy i gatunki solowe w romantyzmie Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu Charakterystykę muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami. ich symboliką. a zarazem samowystarczalność komponentów pieśni jest również ważnym dziełem kompozytorów romantycznych. Romantycy zachowali podstawowe. Dopowiadała to. Muzyka stała się równie ważna jak tekst. połączenie formy wariacyjnej z przekomponowaną oraz repryzowy układ ABA. Ruch romantyczny udostępniał także coraz częściej. wykształcone w poprzednich stuleciach. zmuszając niejako do wnikania w treść słów i przedstawiania za pomocą języka muzycznego wszystkich subtelności tekstu. a także zainteresowanie literaturą i kulturą ludową. a nade wszystko Gustava Mahlera. Pieśń niemiecką określano rodzimym terminem Lied. że głównym — obok linii melodycznej głosu — terenem poszukiwań nowego wyrazu stała się partia towarzyszącego głosowi instrumentu. Kompozytorzy przenosili doświadczenia z muzyki instrumentalnej. znaczną część literatury światowej. a więc najsekretniejsze myśli i uczucia — dla romantyków najważniejsze. pamiętając jednak o potrzebie zachowania równowagi między słowem a muzyką. czego nie były w stanie wyrazić słowa. przejawiający się niezwykłą dbałością o zachowanie integralności wyrazowej słów i dźwięków.po raz pierwszy usamodzielniła się. I chociaż historia pieśni jest niemal tak stara jak dzieje muzyki. Jednym z pierwszych zwiastunów nowej epoki była pieśń. rodzaje tej formy: zwrotkową. Ze względu na swe niewielkie rozmiary. że kolebką pieśni romantycznej były Niemcy. konturowej melodii. Oprócz nich kompozytorzy stosowali również formy pośrednie: pieśń zwrotkową z wariantami. w XIX wieku literatura niemiecka — głównie dzięki poezji Johanna Wolfganga Goethego. Był to jeszcze jeden sposób służący podkreśleniu narodowego . Nic więc dziwnego. Ranga poezji jako sztuki zmieniła relacje między muzyką a tekstem pieśni. poprzez tłumaczenia. pieśń stała się podstawowym środkiem wyrazowym epoki. w której muzyka pozostawała w wyjątkowo ścisłej zależności z charakterem i budową tekstu. Odzwierciedlała jej charakter. poprzez prosty. Coraz większe znaczenie i uznanie zdobywała pieśń przekomponowaną. Pieśń romantyczna 1.

Pierwszy z nich. Reprezentują dwie różne odmiany pieśni wariacyjnej. Składa się on z 20 pieśni ułożonych na wzór „noweli muzycznej" i opowiada o niespełnionym uczuciu młynarczyka do pięknej młynarki. nie mówiąc już o próbie utożsamiania się kompozytora z osamotnionym bohaterem. Winterreise (Podróż zimowa). Odtąd samotny. Heinego zostały wydane pośmiertnie w zbiorze pt. Schwanengesang (Łabędzi śpiew). IV zwrotka. (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. fragment) Druga z wymienionych pieśni. Znalazły się w nim m. L. będą stałymi atrybutami muzyki romantycznej. Stosowanie charakterystycznego motywu lub motywów (Fotografia: Franz Schubert (1797-1828)) pojawiających się w pewnych fragmentach lub w całej pieśni jest często stosowanym przez Schuberta środkiem. W twórczości Schuberta spotykamy dwa cykle pieśni. jest rodzajem deklamacyj-nych wariacji. która jest jednym z najpiękniejszych muzyką wyrażonych okrzyków radości. Najczęściej kompozytor dokonywał odpowiedniego wyboru wierszy. I zwrotka) (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. F. najczęściej niespełnionej. Cykl pieśni nie jest przypadkowym zbiorem utworów tego samego rodzaju. Pierwszym i głównym inicjatorem pieśni romantycznej był Franz Schubert. powstał w 1823 roku. W oddali to przykład formy wariacyjnej. szczęścia i uniesienia. Ostatnie pieśni Schuberta do tekstów H. I tym razem Schubert sięgnął po teksty Miillera i dokonując kolejnego wyboru wierszy złożył z nich drugą część powieści muzycznej. Fortepian pełni w utworze przede wszystkim rolę ilustratywną: za pomocą figuracji w prawej ręce naśladuje odgłos obracanego koła. wykorzystując w nich wszystkie wspomniane wcześniej rozwiązania formalne. który potęguje jego osamotnienie. nieszczęśliwy bohater i uczucie miłości. Drugi cykl Schuberta.in. Sobowtór. Szczęście to nie trwa jednak długo i młynarczyk przeżywa dramat osamotnienia. Kompletne cykle utworów poetyckich rzadko stanowiły podstawę opracowania muzycznego. moment powstania jednej z pierwszych pieśni Schuberta — Gretchen am Spinnrade (Małgorzata przy kołowrotku) — do tekstu z Fausta Goethego. a rytmem punktowanym w lewej ręce imituje odgłos pracy pedału kołowrotka. Rellstaba i H. lecz formą integralną pod względem treści i opracowania muzycznego. momentom refleksyjnym zaś towarzyszy osłabienie ruchu. Tekst pieśni dotyczy rozmyślań Małgorzaty o zalotach Fausta. Akcja Podróży zimowej jest kontynuacją wędrówki bohatera — tym razem przez zimowy krajobraz. pieśni In der Ferne (W oddali) oraz Der Doppelgdnger (Sobowtór) — jedna z autobiograficznych pieśni Schuberta. Miillera.charakteru twórczości pieśniarskiej. Za symboliczny początek historii pieśni w XIX wieku uważany jest rok 1814. część grupowana jest w cykle. Część z tych pieśni to pojedyncze utwory. uzależniając go od swej koncepcji artystyczno-muzycznej. . w której każda zwrotka ma odmienne opracowanie. Schubert skomponował ponad 600 pieśni. Kulminacja wyrazowa tekstu słownego powoduje wzmaganie ruchu w warstwie muzycznej. powstał tuż przed śmiercią kompozytora (1827-1828). a ma na celu utrzymanie integralności utworu. Na uwagę zasługuje pieśń Mein (Moja). Die schóne Milllerin (Piękna młynarka) do słów W. tj. jako że w epokach wcześniejszych na określenie tego gatunku używano w różnych ośrodkach francuskiej nazwy chanson.

podobnej do wyrazu pieśni Schuberta. G. W. Do 1840 roku Schumann komponował niemal wyłącznie muzykę fortepianową. Obok cyklów ważne znaczenie ma także obszerny zbiór pieśni Ballady i romanse.rozwijanych na podłożu ostinatowej struktury harmonicznej: (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń Sobowtór. (Miłość poety) do słów H. Goethego. Świadczą o tym sposoby operowania brzmieniem. Byrona. mieszane. Pieśni Schumanna mają charakter niezwykle osobisty. W porównaniu z pieśniami Schuberta utwory Schumanna wykazują większe zaawansowanie harmoniczne. J. była córką nauczyciela Schumanna. Motyl. Heinego. a nieliczne tylko znamionuje typ bezpośredniej emocji.rlie.: (Zapis nutowy: Robert Schumann — Fruhlingsnacht (Noc wiosenna). 24 i 39 do słów H. Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety) do słów A. Wiele dzieł powstało pod wpływem miłości kompozytora do Clary Wieck — jego przyszłej żony. Die Forelle (Pstrąg). Z chwilą podjęcia twórczości pieśniarskiej przeniósł na jej grunt wiele zdobyczy faktury i techniki pianistycznej. a nawet . Ścisłe zespolenie komponentów pieśni prowadzi w niektórych przypadkach do konstrukcji. Heinego i J. z poezji bowiem kompozytor zaczerpnął ogólną nazwę dla cyklu — Liederkreis. w której melodia głosu jest kontynuacją melodii zawartej w partii fortepianu. O jej rękę kompozytor musiał toczyć kilkuletni spór. z którego m. jak: zawieszanie melodii na dźwięku tworzącym dysonans. Dwa inne cykle: Liederkreis (Krąg pieśni) op. pieśń z cyklu Liederkreis (Krąg pieśni) op. von Chamisso oraz Myrthen (Mirty) do słów rn. Schumann skomponował około 250 pieśni do tekstów różnych poetów. wśród których najważniejsze są: Dichte. Harmonika stała się dla Schumanna aktywnym elementem kształtującym formę pieśni i jej wyraz. Rok 1840 zaznaczył się w twórczości kompozytora jako rok pieśni — w tym czasie powstała prawie połowa utworów tego rodzaju. Księżycowa noc. np. Eichendorffa. Miłość i życie kobiety jest wyrazem dążenia do scalenia cyklu oraz integracji czynnika wokalnego i instrumentalnego. zakończony rozprawą sądową. kończenie myśli muzycznych na akordach innych niż toniczny.be. Tęsknota. Aue Maria oraz pieśń przekomponowana o charakterze balladowym — Erlkónig (Król elfów). męskie. początek) Spośród pojedynczych pieśni Schuberta największą popularność zdobyły: Heidenróslein (Polna różyczka). Ten ostatni cykl jest przykładem wykorzystania wierszy pochodzących z różnych źródeł. Schumann pisał także pieśni chóralne na głosy żeńskie. W konsekwencji partia wokalisty nie tworzy ciągłej linii i rozpada się na szereg mniejszych odcinków. Lotos. Clara Wieck. powodujące zagęszczenie faktury. początek. H. Materiał tematyczny pierwszej pieśni posłużył kompozytorowi do uformowania czysto instrumentalnego zakończenia cyklu.in. — zaawansowanie partii fortepianowej. Heinego. znana pianistka. liczne modulacje w trakcie utworu oraz stosowanie wielo-dźwiękowych akordów. podkreślają związek z poezją nawet poprzez nomenklaturę.in. Twórczość pieśniarska Roberta Schumanna jest w dużym stopniu autobiograficzna. W pieśniach Schumanna zwracają uwagę dwa czynniki: — deklamacyjne traktowanie tekstu. Orzech zachowały trwałą pozycję w repertuarze wykonawczym. 39) Wiele pieśni Schumanna ujętych jest w cykle.

kiedy to dla stowarzyszeń śpiewaczych tworzono specjalną literaturę. co wcale nie oznacza. jak np. Z jednej strony bowiem pieśń oddziaływała na inne formy muzyczne. W XIX wieku. że nie posiadają ściśle określonej budowy. Cechą miniatur jest ich gatunkowość. wzrostu znaczenia harmoniki oraz wzmożenia roli towarzyszenia instrumentalnego — często orkiestrowego — choć w dalszym ciągu kompozytorzy pisali pieśni z towarzyszeniem fortepianu. — wirtuozowskie. jego proporcje oraz rozplanowanie dynamiki wewnętrznej. co prowadzi do nierównomiernego podziału tekstu i powstania formy dwuczęściowej AA'. który z racji swej popularności często transkrybowano. Położenie nacisku na udramatyzo-wanie treści i wyrazu utworów późnoromantycznych spowodowało. Był to przejaw podtrzymywania XVIII-wiecznej tradycji. Szata muzyczna pieśni ulegała sukcesywnie znacznym przeobrażeniom. iż najczęściej sięgano po formę przekomponowaną. a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego. Obok Schuberta i Schumanna autorem pieśni romantycznych był Felix MendelssohnBartholdy. przeznaczona była dla panien pianistek-amatorek z mieszczańskich domów. ale kompozytorzy stosują również inne układy formalne. Zdecydowana większość utworów wymagała dobrej znajomości rzemiosła instrumentalnego. Twórczość Mendelssohna uzupełniają duety i liczne pieśni chóralne. Na skrzydłach pieśni to kolejny przykład dążenia kompozytorów romantycznych do przełamywania schematyzmu formalnego i doboru środków muzycznych wyłącznie pod kątem strony wyrazowej dzieła poetyckiego. Miniatury romantyczne można podzielić na trzy podstawowe grupy: — liryczne. wraz z nasilaniem się tendencji narodowych. zbliżone do pieśni ludowych. w tym ballady i tzw. Z drugiej jednak strony Mendelssohn komponował także pieśni bardzo subiektywne. Miniatury jednoczęściowe cechuje izomorfizm i ukształtowanie ewolucyjne. Znajdujemy wśród jego pieśni utwory proste. co oznacza. Miniatura instrumentalna W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieśni solowej ważne miejsce zajęła miniatura instrumentalna. że o miniaturowości decydują również takie czynniki. . Obfitą twórczość pieśniarską. połowy XIX wieku. Należy do nich m.zespoły podwójne. które pomimo niedużych rozmiarów zawsze zawierały pewien ładunek emocjonalny. z drugiej natomiast sama wchłaniała rozmaite — z natury obce pieśni — elementy. a przy okazji dużej wrażliwości muzycznej. np. trzyczę-ściowość repryzową ABA (prostą lub złożoną) czy formę wariacyjną. Na część pierwszą przypadają aż cztery zwrotki. pieśń stawała się powszechnie uprawianym gatunkiem muzyki w wielu krajach. Epoka romantyzmu przyniosła ogromną ilość utworów miniaturowych. Podstawę dla opracowania muzycznego tworzą dwie zwrotki. — taneczne. Symfonizm. W rzeczywistości tylko część miniatur. Fruhlingsgrufi (Pozdrowienie wiosenne). Trzeba jednak pamiętać. jak: rodzaj brzmienia. Wśród miniatur romantycznych spotykamy utwory złożone zaledwie z 2 lub 3 okresów muzycznych. Określenie „miniatura" kojarzy się przede wszystkim z niedużą formą i prostotą fakturalną. a obok nich kompozycje szerzej rozbudowane. legendy pozostawił Carl Loewe. że odpowiada im to samo opracowanie muzyczne. Często są to utwory jednoczęściowe. a na drugą tylko jedna. Utwory bardziej rozbudowane pozwalają na fakturalne zróżnicowanie odcinków. przyczynił się do powiększenia rozmiarów pieśni. który zdominował muzykę 2. Tekst tej pieśni obejmuje pięć zwrotek. utwór Auffliigeln des Gesanges (Na skrzydłach pieśni).in. tych najprostszych.

a dopiero w drugim rzędzie — skrzypcowe. ponadnarodowym natomiast stał się walc. którzy wzbudzali zachwyt zadziwiającą sprawnością techniczną. Pozwala on jednak na wskazanie zasadniczych tendencji w dziedzinie tworzenia miniaturowych form instrumentalnych. Za wzorem fortepianowej fantazji Carla Marii von Webera Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do tańca) przeniknął do twórczości kompozytorów różnych narodowości. Tańcem uniwersalnym. Romantyczne miniatury instrumentalne to w absolutnej większości utwory fortepianowe. jak i do wspaniałych popisów w domach i w salach koncertowych. O ile jednak wczesne miniatury przestrzegały kryterium niedużej formy. zarówno ze względu na swój „intymny" charakter. czasem toccaty oraz utwory określane nazvfatperpetuum mobile lub moto perpetuo. wspomnienie. elegia. w salonach słuchano ich we wspaniałych interpretacjach kompozytorów. I chociaż w swej użytkowej postaci walc spotykał się początkowo w niektórych krajach z dezaprobatą. Nadawał się przeto do przekazywania najbardziej osobistych wzruszeń. Miniatury wirtuozowskie rozwinęły się z utworów pedagogicznych. burleska oraz szereg niepowtarzalnych nazw ustalanych na potrzeby konkretnego utworu. a z drugiej do ewolucji w kierunku poematu instrumentalnego. które zaczęto pisać pod koniec XVIII wieku. Charakter wirtuozowski miały etiudy.in. poematy taneczne oraz etiudy-poematy. Jego triumfalny pochód po Europie wiązał się z rozwojem tańca towarzyskiego. a kończyła coda. marzenie. Niewielu znalazłoby się kompozytorów romantycznych. Lirykę instrumentalną zapoczątkował w swych impromptus oraz moments musicaux najwybitniejszy przedstawiciel liryki wokalnej — Franz Schubert. W praktyce wspomniane kryteria nie wykluczją się wzajemnie. jak i na walory wirtuozowskie. W obrębie miniatur lirycznych kompozytorzy stosowali określenia: pieśń bez słów. I tak np. czardasza. Ich ogromna popularność przyniosła bogactwo nazw gatunkowych.Nie jest to podział spójny. W miniaturze tanecznej uwidocznił się charakter narodowy muzyki romantycznej. Pomimo daleko niejednokrotnie idących stylizacji tańców większość z nich zachowała swój koloryt lokalny. wyrażany najczęściej stylizowaniem tańców różnej proweniencji: walca. kaprysy. rozwój tego gatunku prowadził z jednej strony do łączenia miniatur w cykle. marsza i etiudy. tarantelli i wielu innych. Miniatury grywano wszędzie: w domach wykonywano je najchętniej. o tyle fortepian zaistniał w dziejach muzyki głównie jako instrument prawdziwie romantyczny. barkaroli. nokturnu. moment muzyczny (moment musical). nokturn. które dotyczą charakteru oraz indywidualnego nastroju utworów. m. hopaka. legenda. na estradach podziwiano wirtuozów. toteż poszczególne typy mogą się krzyżować. Forma walców bywała różna: od miniatury po szereg tańców tego samego rodzaju. ponieważ wynika z uwzględnienia różnych kryteriów: wyrazu. formotwórczej formy rytmu oraz zastosowanych środków technicznych. Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowała też przenikanie fragmentów popisowych do utworów lirycznych i tanecznych. impromptu. którzy nie podjęli w swej twórczości miniatury instrumentalnej. Pod wspólną nazwą „momenty muzyczne" kryje się sześć utworów o różnorodnym charakterze. w muzyce artystycznej taniec ten zyskał wielu zwolenników. intermezzo. o formie . pieśń wieczorna. zróżnicowanych agogicznie i wyrazowe. humoreska. preludium. Miniatury opatrzone są zazwyczaj tytułami. W ten sposób pojawiły się poematy liryczne. tańców szkockich (eccoisaises). romans. Pedagogiczne ćwiczenia były jednak zaledwie punktem wyjścia dla najeżonych trudnościami technicznymi miniatur romantycznych. które poprzedzała introdukcja. polki. O ile dla skrzypiec romantyzm był przedłużeniem ich popularności. a wśród etiud — kompozycje liryczne. wśród tańców spotykamy utwory o charakterze wirtuozowskim. poloneza.

a w niektórych utworach również programowe tytuły. Les Papillons (Motyle). Zintegrowaniu całości służy powrót początkowego materiału muzycznego w zakoń- . opatrzonych tytułami. zebranych w 8 zeszytach.. Gondellied (Pieśń gondoliera). Kompozytor. myślę. wzbraniając się przed modnymi „ruchliwymi palcówkami". Waldszenen (Sceny leśne). Kompozytor napisał blisko 50 (Fotografia: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)) takich utworów. Należą do nich: Kinderszenen (Sceny dziecięce). (Fotografia: Robert Schumann (1810-1856)) w cyklach następowało łączenie miniatur w organiczny przebieg muzyczny. F. co spowodowało dramatyczną konsekwencję — trwały paraliż jednego palca prawej ręki. W cyklach fortepianowych kompozytor zaprezentował rozmaite pomysły w zakresie faktury fortepianowej.. Reiselied (Pieśń wędrowca). Podczas gdy zbiory (np. Miniatury wchodzące w skład cyklu Motyle nie mają tytułów. namawiany przez swoich wydawców do skomponowania kolejnego zeszytu z utworami tego typu. że trzeba znowu uderzyć w inne tony. Sceny dziecięce to trzynaście krótkich miniatur. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku po Schubercie byli Fryderyk Chopin i Franz Liszt. kompozytor zaczął stosować aparat własnego pomysłu. Kompozytor dokonał przeniesienia pieśni na grunt muzyki czysto instrumentalnej. Ten nowy ton wyznaczyły etiudy. podyktowanych bezpośrednio potrzebą zróżnicowania wyrazowości utworu. Carnaual (Karnawał). utrzymanych w różnych tonacjach i odmiennych nastrojach. Znamiona etiudowe wykazuje natomiast Impromptu Es-dur op. W sumie tworzą one swobodną wizję jednego dnia z życia dziecka. Lirykę instrumentalną w twórczości Felixa Mendelssohna zdominowały Lieder ohne Worte (Pieśni bez słów). Moscheles. a wobec tego definitywną rezygnację z kariery wirtuoza. Były to kompozycje niezbyt trudne technicznie. 90 nr 2. Fantasiestiicke (Utwory fantastyczne). Niemal od razu zyskiwały Pieśni bez stów ogromną popularność. Mendelssohn pozostał wierny romantycznemu sentymentalizmowi i nawet w etiudach stworzył poetycką postać tego gatunku. Friihlingslied (Pieśń wiosenna). harmoniki. jakie pisali J. Ideę cykliczności Schumann zrealizował w wielu kompozycjach. Albumbldtter [Kartki z albumu]. ludzie będą mieli go dość. dynamiki i zmian agogicznych. 142 nr 1) czy cyklu wariacji (Impromptu B-dur op. W twórczości fortepianowej Schumanna — podobnie jak w pieśniowej — zaznaczyła się tendencja do łączenia miniatur w cykle i zbiory. Muzykiem wyjątkowo śmiałym i oryginalnym był Robert Schumann. Album ftir die Jugend [Album dla młodzieży]) stanowiły swobodne zestawienie utworów. którego przeciwności losu zmusiły do poświęcenia się wyłącznie pracy kompozytorskiej. powiedział: Gdy tego drobiazgu uzbiera się zbyt dużo. w wielu miejscach nawiązujący do walca. fragmenty o charakterze wstępu i zakończenia. Kalk-brenner czy I. Impromptus Schuberta są bardziej zróżnicowane formalnie. Faschingsschwank aus Wien (Karnawał w Wiedniu). np. Cramer. Każda część cyklu miała do spełnienia określone zadanie. fantazje. wariacje i capriccia. Aby wzmocnić i rozciągnąć dłonie. 142 nr 3). Kreisleriana. Na wzór pieśni zachował w nich szczególną dbałość o piękno linii melodycznej. a następstwo kolejnych utworów powodowało narastanie kontrastów i kulminacji oraz ich rozwiązywanie. Tym razem jest to poemat taneczny. o czym świadczy zastosowanie formy sonatowej (Impromptu f-moll op.muzycznej ABA.

a także — ukryte pod karnawałowymi maskami — ukochane kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von Fricken). W podtytule Schumann określił swój cykl jako „wdzięczne sceny zbudowane na czterech nutach" (a. — Asch to nazwa miejscowości. Pantalon. Arlekin. rozmiary). Miniaturę Chopin Schumann poleca grać dwukrotnie: raz w stylu balladowym. es. Schumann był wybitnym polemistą muzycznym. Zwalczał w nich dyletantyzm i przesadne gloryfikowanie wirtuozostwa. Gatunek ten przestał być rodzajem muzyki doskonalącej jedynie warsztat techniczny i stał się równoprawnym utworem artystycznym. przeciętne i pozbawione wyższych aspiracji. Z czysto muzycznego punktu widzenia rozbudowane cykle fortepianowe Schumanna stoją na pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych. 51-52) W twórczości Fryderyka Chopina nastąpiła nobilitacja etiudy. H. c i h). Karnawał zamyka Marsz Związku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum trójdzielnym!). Istnieje ponadto głębsza symbolika tych nazw-liter: — zawierają się one w niemieckim słowie Fasching (karnawał). Chopin i Paganini to próba imitacji stylu tych kompozytorów. że nie są one . Paganini — zdaniem kompozytora najbardziej reprezentatywne postaci romantyzmu.). Karnawałowy temat jest także okazją do wykorzystania walca. obok wcieleń kompozytora (Euzebiusz. co oznacza. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op.czeniu cyklu. 9 Schumanna. Florestan (postawa rewolucyjna). w którym regularnie publikował recenzje. Skriabina i Rachmaninowa. Karnawał Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomiędzy następującymi po sobie miniaturami (tempo. A. Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo. z Motyli. wyraz. Najistotniejszym wyróżnikiem tego gatunku stało się ornamentalne ukształtowanie melodyki oraz figuracyjna postać akompaniamentu. Florestan) oraz typowych masek karnawałowych (Pierrot. łamane oktawy i ruchliwe biegniki. Na wyjątkowe potraktowanie zasługuje Karnawał op. Karnawał. Znalazły się wśród nich: Chopin. powstał tuż po założeniu pisma „Neue Zeitschrift fur Musik". W 1835 roku założył istniejące do dziś pismo „Neue Zeitschrift fur Musik" („Nowe Czasopismo Muzyczne"). w której mieszkała Ernestyna. Motywy oparte na tych właśnie dźwiękach pojawiają się w wielu miniaturach. 15 nr 2. a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego cyklu. — Schumann zalecał ćwiczenie gam Es. C. Chopin to także najwybitniejszy twórca nokturnów. zadedykowany Karolowi Lipińskiemu. Pomysł Chopina znalazł kontynuację w twórczości innych kompozytorów. faktura. Kolombina). Swoje artykuły kompozytor podpisywał różnymi pseudonimami: Euzebiusz (liryzm wypowiedzi). muzyków i filozofów walczących o prawdę i postęp. Wstęp na „karnawał" otrzymały. zwłaszcza Liszta. „Związek Dawida" to istniejący w wyobraźni Schumanna zastęp poetów. Był to rodzaj uroczystej proklamacji rozpoczęcia walki o nową muzykę. — ASCH to także litery wchodzące w skład nazwiska kompozytora. Ozdobniki w nokturnie mają charakter indywidualny. tylko osoby najbliższe Schumannowi. a krytykujących wszystko. z drugiej natomiast wykorzystanie nut „przewodnich" oraz powiązanie podobnym materiałem muzycznym pierwszego (Prearn-bulum) i ostatniego ogniwa muzycznego. który można uznać za rodzaj artystycznego credo kompozytora. t. co płytkie. a następnie w nokturnowym. Kompozytor czyni to kilkakrotnie. Barwny korowód karnawałowych postaci posłużył Schumannowi do symbolicznego wyrażenia postaw wobec różnych tendencji istniejących w muzyce jego czasów (B.

romantyczny wymiar wielu innym miniaturom — preludium. 52) Chopin nadał nowy. a nie z nut. Berlioz. impromptus. co świadczy o odwoływaniu się kompozytora do poezji i przyrody jako silnych podniet twórczych. Od lewej: J. Etiudy są często opatrzone tytułami (np. Do wczesnych romantyków nawiązali nawet kompozytorzy należący już do historii muzyki XX stulecia. walc. scherzu. Sztuka pianistyki Liszta polega na doskonałym połączeniu najtrudniejszych chwytów technicznych z kantyleną. Siergiej Rachmaninow komponował na wzór Schuberta moment musicaux. Dokładniejszą charakterystykę muzyki Chopina zamieszczamy — zgodnie z zasadą przyjętą w naszym podręczniku — w odrębnym rozdziale dotyczącym muzyki polskiej w romantyzmie. Johannes Brahms — węgierskie. ozdobnikami i wspaniale brzmiącą oprawą harmoniczną. Wizja. mazurek). której podporządkować się musieli wszyscy wykonawcy. Eksperyment Liszta w postaci solowego recitalu był wielką nowością i nie od razu spotkał się z należytym zrozumieniem. Wyrazem nawiązywania do twórczości kompozytorów 1. Programy koncertów układane były z myślą o zaspokojeniu rozmaitych gustów publiczności. jak to poprzednio bywało. W 24 preludiach op. W dziejach kultury muzycznej Liszt zasłynął jako pomysłodawca recitalu instrumentalnego. Twórczość fortepianowa Franza Liszta zawiera innowacje zadziwiające nie tylko w XIX wieku. ballady i walce — stanowią przedłużenie tradycji Schuberta. stylizacje tańców (19 Rapsodu węgierskich) to utwory-poematy. daleko odbiegające od formalnej i wyrazowej prostoty miniatur. Kriehuber. a po przerwie np. t. Ernst) czytelny uwidoczniło się w muzyce tanecznej. a Edvard Grieg — norweskie. Poszumy leśne.wynikiem schematycznego zapisu. Aleksandr Skriabin i Siergiej Rachmaninow odwołali się do twórczości Chopina. połowie XIX wieku nastąpiło upowszechnienie liryki fortepianowej i tańców. Do powszechnej praktyki należały też muzyczne spotkania w domach kompozytorów. ale także współcześnie. 27 nr 2. Dzięki temu otrzymały one narodowy charakter. F. z kolei jedna część koncertu instrumentalnego. Isaac Albeniz i Enriąue Granados — hiszpańskie. balladzie i formom tanecznym (polonez. z reguły cyklicznych. H. po niej występ wokalisty. W 2. Liszt poszedł jednak dalej: cały recital poświęcał dziełom jednego kompozytora. utrzymanych we wszystkich . Pierwszą pozycją programu mogła być uwertura. utwory chóralne i pozostałe części rozpoczętego koncertu. Pręludio. C. Jeszcze w pierwszych latach pianistycznej kariery Liszta panowała dziwna moda koncertowa. Drobne miniatury Johannesa Brahmsa — intermezza. co w sposób najbardziej (Fotografia: Wieczór u Liszta. Liszt i H. Czerny. kompozycji. a ponadto narzucił wykonywanie całego repertuaru z pamięci. Piotr Czajkowski powrócił do pieśni bez słów Mendelssohna i albumu dla młodzieży pomysłu Schumanna. Stylizowane czeskie tańce komponowali Bedfich Smetana i Antonin Dvofak (Tańce słowiańskie). Analogiczne gatunki uprawiano w różnych krajach. lecz jednorazową projekcją zróżnicowanej (często bardzo dużej) liczby dźwięków: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. Etiudy fortepianowe Liszta. Mazepa. a w szczególności do wypracowanej przez niego samodzielności preludium (Do czasów Chopina preludium — zgodnie ze znaczeniem nazwy — traktowane było jako rodzaj wstępu do większych. 28 na fortepian. połowy XIX wieku było przejmowanie nazw gatunkowych. Pląsy gnomów).

pozostawił wiele interesujących kompozycji na gitarę oraz zespół kameralny z gitarą. Paganini był również znakomitym gitarzystą. Za przejaw takiego dążenia uznać można niektóre utwory Chopina. którzy pokusili się o przeniesienie osiągnięć włoskiego skrzypka do swego warsztatu. Tytuły miniatur są przeniesieniem tytułów najciekawszych — zdaniem Musorgskiego — obrazów. miniaturę Paganini w Karnawale Schumanna. Bydło. jako że powstał pod wpływem wrażeń kompozytora. który opracował (w 1922 roku) wersję orkiestrową Obrazków z wystawy. a swym efektownym kontekstem harmonicznym odzwierciedlają efekt daleko posuniętych przeobrażeń tonalności funkcyjnej. Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Lutosławskiego. Niewątpliwie ta właśnie zaleta cyklu stała się później inspiracją dla Maurice'a Ravela. Sonata. niedościgniony zarazem typ wirtuo-zostwa skrzypcowego był Niccoló Paganini. Zespoleniu całości służy powracający temat muzyczny — Promenada — wykazujący związki z rosyjskim folklorem muzycznym: (Zapis nutowy: Modest Musorgski — Obrazki z wystawy. 23 Rachmaninowa. Wobec nadzwyczajnej trudności utworów Paganiniego dalsza ewolucja możliwości fakturalnych tego instrumentu wydawała się już nierealna. także Brahmsa i Rachmaninowa (Dodatkowym wyrazem uznania dla geniuszu Paganiniego są utwory wariacyjne różnych kompozytorów na tematy z jego utworów. W tym miejscu wystarczy wspomnieć jedną z wariacji Liszta wchodzących w skład Etiud brawurowych według Kaprysów Paganiniego. czego przykładem są Etiudy-kaprysy Henryka Wieniawskiego. Promenada) Muzykiem. Stary zamek.). Akordy przyjmują wielokrotnie postać barwnych plam. uczestniczącego w wystawie obrazów przedwcześnie zmarłego przyjaciela. co w połączeniu z niezwykle interesującym kontekstem harmonicznym świadczy o nadrzędnym znaczeniu kolorystyki dźwiękowej. Składający się z 10 miniatur cykl napisany został na fortepian. 35 Brahmsa. Chatka na kurzej stopce. a „czarodziejstwem technicznym" fascynował wielu kompozytorów i próbujących rywalizować z nim wykonawców. Wykonywał wyłącznie własne kompozycje. Kaprysy Paganiniego wymagają od wykonawcy opanowania najtrudniejszych sposobów gry na skrzypcach. Katakumby. niemniej sposób traktowania tego instrumentu jest nowatorski. chociaż próbowano do nich nawiązywać. Wielkie formy solowe W XIX wieku ilość komponowanych sonat w porównaniu z epokami baroku i . który stworzył nowy. Przykładem programowego cyklu miniatur są Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego. Są wśród nich m. Rapsodię na fortepian i orkiestrę op. Wiktora Hartmanna. Chopin całkowicie usamodzielnił preludium.). Paganini-wirtuoz wzbudzał ogromne zainteresowanie wśród pianistów. Przy okazji omawiania problematyki rozwoju gatunków miniaturowych nie można pominąć kwestii wpływu muzyki programowej na miniaturę instrumentalną 2. Swoją grą podbijał tłumy. Preludia Skriabina i Rachmaninowa mają podobną autono-miczność gatunkową. l na skrzypce solo. Taniec piskląt w skorupkach.in. zwłaszcza Liszta.: Gnom. wśród których największe znaczenie mają 24 Kaprysy op. Wariacje fortepianowe op. pojedynczych i podwójnych flażoletów. W historii sztuki odtwórczej Paganini był jednym z najwybitniejszych wirtuozów. kombinowanych w bardzo szybkim tempie: dwudźwięków z pochodami figuracyjnymi. akordów z grą smyczkiem i pizzicato.tonacjach. Schumanna. połowy XIX wieku. Cykl Musorgskiego jest przykładem inspiracji malarstwem.

obszerne w swych rozmiarach poematy taneczne na fortepian. z uwagi na swoje rozmiary i na zastosowany w nich typ brzmienia. jak i utwory o zupełnie swobodnej budowie. a w ślad za tym formotwórcze działanie harmoniki. ale można w jego przebiegu wydzielić fazy zróżnicowane pod względem tempa i faktury fortepianowej. Do omawianego rodzaju należą rozbudowane cykle miniatur. o różnorodnej budowie i różnym charakterze. Niejednokrotnie wewnętrzne skontrastowanie części sonaty ma większe znaczenie niż kontrast zasadniczych części cyklu. np. Sonata fis-moll Schumanna oraz Sonata h-moll Liszta. dynamiki i zmian agogicznych. Rapsodie węgierskie Brahmsa czy Etiudy symfoniczne Schumanna. Typowe jest również rozpoczynanie ich wstępem i zamykanie rozbudowanym. koncertu oraz wielkich form o swobodnej budowie. Do najciekawszych należą: Sonata b-moll i Sonata h-moll Chopina. Zaproszenie do tańca Webera. obecność scherza w obu sonatach. tematyzm) nie zmieniły się. W fortepianowych sonatach brillant Hummla i Webera. Utwory te. kompozytorzy realizowali je jednak każdorazowo w sposób bardzo indywidualny. W romantyzmie komponowano też inne wielkie utwory solowe na fortepian. Wspólną cechą większości takich utworów jest zastosowanie w nich dwóch lub więcej tematów. Najogólniejsze założenia formalne (cykliczność. Wśród sonat romantycznych najliczniejszą grupę stanowią sonaty fortepianowe. nie mogą być zaliczane do salonowych miniatur. Ich budowa polega często na swobodnym operowaniu elementami form klasycznych: formy sonatowej. Skłonność do jednoczęściowej budowy w utworach Liszta (sonata. wreszcie w finale tejże — skrzyżowanie ronda z techniką wariacyjną. Sonatę h-moll Liszta cechuje koncentracja materiału muzycznego. że ten sam materiał — przedstawiony na początku sonaty — stanowi podstawę całego utworu: (Zapis nutowy: Franz Liszt — Sonata h-moll. aria i intermezzo. nokturnowość części I i III Sonaty h-moll. Charakterystyczna staje się też wieloodcinkowa budowa poszczególnych części. Fantazja f-moll Chopina). Słabsze zainteresowanie formą sonaty było w tym czasie wynikiem preferowania innych rodzajów instrumentalnych — miniatur. tempa. a dodatkowo jeszcze w nazwach części pojawiają się określenia: introdukcja. Obydwie czteroczęściowe sonaty Chopina znakomicie ukazują wpływ innych gatunków i form na sonatę: wprowadzenie marsza żałobnego w miejsce ogniwa powolnego oraz etiudowy charakter finału Sonaty b-moll. które odegrały bardzo ważną rolę w dziedzinie pedagogiki instrumentalnej.klasycyzmu znacznie się zmniejszyła. początek) Sonata h-moll Liszta jest utworem jednoczęściowym. O wyrazowym znaczeniu kontrastu fakturalnego świadczy też zastosowanie fugata w ostatniej fazie utworu. niektóre polonezy Chopina. koncerty) łączy się z oddziaływaniem najbardziej reprezentatywnego gatunku w twórczości tego kompozytora — poematu symfonicznego. W konsekwencji swobodniejszego potraktowania formy sonaty mają różną liczbę i długość części. W niektórych przypadkach rapsodia jest wiązanką szeregu melodii i w ten sposób zbliża się do fantazji. Rapsodię cechuje obecność kilku tematów i zbliżenie do formy sonatowej. dramatycznym w wyrazie zakończeniem. Mianem fantazji oznaczano zarówno wielkie utwory oparte na formie klasycznej (np. Jest to zatem przykład skrzyżowania formy allegra sonatowego z cyklem sonatowym. której części wykazują rozbicie na kilka mniejszych ogniw. co oznacza. dedykowana Schumannowi. o ogólnej koncepcji wyrazowej decydują popisowe figuracje i walory techniczne. Oddziaływanie miniatury widoczne jest również w Sonacie fis-moll Schumanna. ronda i wariacji. . Sonata w romantyzmie stała się tworem bardziej urozmaiconym.

Schu-manna. Muzyka kameralna Repertuar XIX-wiecznej muzyki kameralnej stanowią głównie utwory kompozytorów. Brahms skomponował m. Trio Es-dur na fortepian. z drugiej — równowaga roli instrumentów w pracy tematycznej. których zwykło się określać jako kontynuatorów klasyków wiedeńskich. Andante E-dur. A. 3 wiolonczelowe i jedna na klarnet i fortepian). Romantycy zachowywali zazwyczaj tradycyjną postać cyklu kameralnego. jak i rodzaju instrumentów. niuanse dynamiczne. J. Typowe dla tego kompozytora są wyraziste kontrasty faktury oraz zamiłowanie do ciemnych barw. Capriccio e-moll. która — zdaniem kompozytorów romantycznych — mogła konkurować z wielką orkiestrą. Scherzo a-moll Mendelssohna. Schumanna i Mendelsohna zaznacza się związek muzyki instrumentalnej z liryką wokalną. ale niezwykle popularnej Sonaty A-dur na skrzypce i fortepian. Śmierć i dziewczyna w Kwartecie smyczkowym dmoll. Najwybitniejszymi twórcami sonat kameralnych byli: Mendelssohn (3 skrzypcowe. Kwartet fortepianowy Es-dur. np. róg lub altówkę. Wyrazem wpływu pieśni na dzieła kameralne Mendelssohna są ich kantylenowe tematy. tematy zaczerpnięte z twórczości innych kompozytorów oraz tematy własne. Andante guietoso na skrzypce i fortepian Francka. Gatunki kameralne reprezentowane są przede wszystkim w twórczości F. w kilku przypadkach części wolne noszą tytuł Canzonetta. W kameralnej twórczości romantyków zdarza się zarzucanie tradycyjnych nazw gatunkowych na rzecz typowo romantycznych określeń odnoszących się wprost do wyrazowości utworów. Francka. 2 skrzypiec. 2 sekstety na 2 skrzypiec. Utwory te charakteryzowały z jednej strony elementy wirtuozowskie. Mendelssohna. autor jednej. które są faktycznie kwartetami smyczkowymi. Sei mir gegriifit [Bądź mi pozdrowiona] w Fantazji C-dur na skrzypce i fortepian). . najczęściej altówkowych 1 wiolonczelowych. obecnego niemal we wszystkich utworach kameralnych tego kompozytora (3 tria fortepianowe. F. W kameralnych utworach Schuberta. R. 2 altówki i 2 wiolonczele. 2 kwintety na 2 skrzypiec. Kwintet f-moll na fortepian. 3 kwartety smyczkowe. wzbogacając ją współczesnymi im środkami harmonicznymi i instrumentacyjnymi. Kompozytorzy romantyczni podejmowali chętnie formę sonaty z udziałem dwóch instrumentów. Brahmsa. O ile miniatury fortepianowe wzbogacały materiał pianistyczny o błyskotliwe efekty techniczne. van Beethovena. polegającej na demonstrowaniu siły dynamicznej i fakturalnej fortepianu. Brahms (3 skrzypcowe. najczęściej skrzypiec i fortepianu lub wiolonczeli i fortepianu. Brucknera. Abendklange e-moll (Wieczorne dźwięki) na skrzypce i fortepian Brucknera. U Schuberta związek ten polega na wykorzystywaniu w utworach tematów pochodzących z jego własnych pieśni (Pstrąg w Kwintecie fortepianowym A-dur. Schuberta. altówkę i wiolonczelę. C.Fantazja i rapsodia mogą wykorzystywać tematy ludowe. oryginalne. W zakresie ilości i różnorodności dzieł kameralnych wyróżnia się twórczość Brahmsa.in. W kompozycjach Schumanna zwraca uwagę aktywna i bardzo ważna — podobnie jak w pieśniach — rola fortepianu. Kwintet fortepianowy Es-dur). a przede wszystkim o skoncentrowanie określonego typu ekspresji w niedużej formie. 2 altówki i wiolonczelę. skrzypce. w szczególności L. 2 wiolonczelowe i 2 na klarnet i fortepian) oraz Franek. Stosowali też rozmaite rozwiązania obsadowe. zarówno w zakresie liczby. o tyle sonaty fortepianowe oraz inne wielkie formy pisane na ten instrument były wyrazem odmiennej tendencji.

Pierwsi kompozytorzy romantyczni byli bezpośrednimi spadkobiercami symfoniki Beetho-vena. a także nowe — wykształcone na polu muzyki programowej. fakturalny i barwowy. Kompozytorzy romantyczni położyli główny nacisk na aspekt melodyczno-wyrazowy. Tonalną opozycję tematów zastępuje nierzadko kontrast melodyczny. a nie na pracę tematyczną. chociaż i w tym względzie bez trudu znajdziemy odstępstwa od czteroczęściowej budowy i przyjętych . Weszła ona do historii jako pierwsza programowa symfonia romantyczna.Twórczość orkiestrowa W ramach muzyki orkiestrowej kompozytorzy uprawiali rozmaite gatunki: symfonię. Trudno jednak umieścić je w jednej z dwóch kategorii. Chodzi w nich jedynie o wskazanie nastroju. Od tej pory symfonia rozwijać się będzie dwutorowo: jako symfonia przejmująca model klasyczny oraz jako symfonia programowa. Wczesnoromantyczną fazę w rozwoju symfonii reprezentuje twórczość Schuberta. Schumanna i Mendelssohna. jednakże muzyka romantyków nie jest prostą kontynuacją koncepcji zawartych w dziełach Beethovena. Wpływy ostatniego z klasyków i pierwszych romantyków pozostały żywotne również w muzyce 2. fakturalnym i instru-mentacyjnym niż przetwarzaniu w klasycznym sensie. Tytuły towarzyszące symfoniom Mendelssohna (Reformacyjna. w którym wykonano Symfonię fantastyczną Berlioza. Spróbujmy zatem określić przynależność wybitnych symfoników romantycznych do określonego nurtu rozwoju tej formy: kontynuacja tradycji klasycznych: Franz Schubert Robert Schumann Felix Mendelssohn-Bartholdy Johannes Brahms Anton Bruckner Piotr Czajkowski Antonin Dvofak symfonia programowa: Hector Berlioz Franz Liszt Richard Strauss Gustav Mahler zaliczony do obu. Tematy symfonii romantycznych podlegają raczej wariacyjnym przemianom i powtarzaniu w zmieniającym się kontekście harmonicznym. Istotnym momentem w dziejach symfonii XIX-wiecznej stał się rok 1830. Najważniejszym gatunkiem orkiestrowym w XIX wieku była symfonia. W przypadku dzieł Mahlera należy mówić raczej o syntezie wszystkich tendencji obecnych dotychczas na gruncie formy symfonii oraz innych rodzajów muzycznych. W zasadzie nawiązywanie ograniczało się w wielu przypadkach jedynie do przejęcia klasycznego układu cyklu symfonii. Szkocka) nie mają charakteru programowego. uwerturę koncertową. Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii Nawiązywanie do wzorów klasycznych nie oznaczało biernego naśladownictwa i „kopiowania" klasyków. połowy XIX wieku. ogólne skojarzenie z krajobrazem. Symfonie Mahlera stanowią jedno z końcowych ogniw rozwoju sym-foniki XIXwiecznej. suitę. Włoska. a nie o typ „treści pozamuzycznej". muzykę teatralną.

przez Schumanna. D-dur. Partyturę tego utworu wydobył dopiero w 1865 roku pewien wiedeński dyrygent. uzupełnia zasadniczy temat części II oraz wypełnia łącznik wiążący dwie ostatnie części symfonii. pomyślaną pierwotnie jako jednoczęściowa fantazja symfoniczna. Te dwa „obrazy" orkiestrowe nie kontrastują zbytnio ze sobą pod względem tempa i charakteru. temat części II i III) O swobodnej programowości symfonii Felixa Mendelssohna była już mowa wcześniej. cechuje dla odmiany motywiczne powiązanie części. III Symfonia Es-dur („Reńska") Schumanna składa się z pięciu części. a nie tradycyjnie na pierwszym. Dodatkowo jeszcze również części II i III posiadają wspólny materiał tematyczny.). Nie bez powodu więc I Symfonia c-moll Brahmsa została nazwana przez Hansa von Bulowa (Hans von Biilow (1830—1894) — wybitny . Niemal każda z symfonii romantycznych wymagałaby osobnego omówienia z racji swej własnej idiomatyki brzmieniowej i wyrazowej. cz. oraz VII Symfonia C-dur. Ważnym szczegółem instrumentacyjnym jest eksponowanie partii wiolonczeli i uaktywnianie melodyczne instrumentów dętych. W finale symfonii kompozytor wprowadził chorał Ein feste Burg ist unser Gott i opracował go w sposób fugowany. temat wstępu) Pojawia się on na początku części I. We wszystkich 4 symfoniach Johannesa Brahmsa (c-moll. Składa się z dwóch części. Czteroczęściową IV Symfonię d-moll. (Lento assai) (Zapis nutowy: Robert Schumann — IV Symfonia d-moll. szerokooddechowe tematy: (Zapis nutowy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". w której główna siła wyrazowa I części spoczywa na temacie drugim. VIII Symfonia Schuberta stanowi wyjątek w literaturze symfonicznej. że V Symfonia D-dur „Reformacyjna" (ostatnia) jako utwór poświęcony Marcinowi Lutrowi zawiera elementy chorału protestanckiego. W niniejszym podręczniku ograniczymy się jedynie do wskazania tych utworów. nazwana — z racji dwuczęściowej budowy — Niedokończoną (Symfonii „Niedokończonej" nie słyszał nikt ani za życia Schuberta. ani bezpośrednio po śmierci kompozytora. tematy) (Zapis nutwoy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". w tym miejscu warto jeszcze dodać. Elementem zespalającym ogniwa cyklu jest temat wstępu. udostępniając ogółowi to dzieło. I. O wewnętrznym rozwoju części tej symfonii decydują typowo romantyczne. II. cz.kategorii tempa dla poszczególnych części utworu. które w sposób najbardziej reprezentatywny obrazują ewolucję formy symfonii i jej wyrazu muzycznego. utrzymanych w formie allegra sonatowego. F-dur. zróżnicowanych pod względem tempa i charakteru. tematy) Robert Schumann jest autorem 4 symfonii. Symfonia C-dur została znaleziona także po śmierci Schuberta. e-moll) wyraźne są wpływy Beethovena. Symfonie Mendelssohna — tak jak dzieła Schuberta i Schumanna — zwracają uwagę kantylenową melodyką i pogłębianiem jej ekspresji wzorowanym z pewnością na liryce wokalnej. Spośród 8 symfonii Franza Schuberta trwałą pozycję repertuarową zachowały: VIII Symfonia h-moll. (Zapis nutowy: Robert Schumann — TV Symfonia d-moll.

Środkowe części symfonii Dvoraka stanowią zwykle połączenie różnych form. Finał TV Symfonii e-moll to ostinatowe wariacje. wiolonczeli i instrumentów dętych drewnianych. Z wyjątkiem pięcioczęścio-wej 777 Symfonii D-dur pozostałe dzieła tego rodzaju zachowują cztero-częściową budowę cyklu. tematy) Piotr Czajkowski skomponował 6 symfonii. Wszystko to nie zakłóca jednak dbałości o materiałową samodzielność każdej z nich. także pianista i kompozytor. przeciwstawianie różnych zespołów instrumentalnych jako odrębnych jakości brzmieniowych. eksponowanie niskiego rejestru brzmieniowego instrumentów dętych. ale także powierzanie lirycznej kantyleny skrzypcom w wysokim rejestrze. o czym świadczą np. Do ich niewątpliwych walorów należy też nowoczesna harmonika. Tendencja ta wzmagała się niewątpliwie pod wpływem muzyki programowej. Jedyne. a nawet podobnych koncepcji formalnych. a jednocześnie pełne uniwersalnego piękna brzmienie orkiestrowe. marsz w 77. Trzy ostatnie symfonie (f-moll. rodzaju połączeń harmonicznych. szerokie wykorzystanie instrumentów dętych drewnianych solo oraz rytmiczne traktowanie instrumentów dętych blaszanych. Stąd ogromna orkiestra (traktowana na wzór wybrzmiewających głosów organowych) oraz bardzo interesujące fragmenty polifoniczne. Cechą typową symfonii Brucknera są wielkie rozmiary. hmoll) cechuje jednolity. określanej w związku z tym mianem „Patetyczna". obfitująca w nowe konteksty akordowe i sposoby kadencjonowania. szczególnie bliskiej kompozytorowi. bardzo dramatyczny nastrój. w której tematy nabierały często znaczenia symboli dźwiękowych. w tym 2 nie numerowane) to przeniesienie na orkiestrę specyfiki fakturalnej właściwej muzyce organowej. Trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego są także wyrazem dążenia kompozytora do ujednolicenia cyklu za pomocą wspólnych tematów. . Symfonie Ań tona Brucknera (11. niemniej w specyfice brzmienia czytelne jest preferowanie przez kompozytora barw ciemnych — altówki. w których dokonał połączenia elementów narodowych z ogólnoeuropejskimi. Nawiązywanie Brahmsa do Beethovena przejawia się w stosowaniu analogicznych (nie identycznych!) motywów. Zjawisko to powoduje zwiększenie liczby łączników i rozpoczynanie pracy przetworzeniowej już w ekspozycji allegra sonatowego. głębi wyrazu i silnych kontrastów: (Zapis nutowy: Cesar Franek — Symfonia d-moll. Tematy I części Symfonii d-moll to niemal muzyczna „wizytówka" osobowości kompozytora — nie stroniącego od patosu. czego Brahms jako muzyk „absolutny" nie przejął od Beethovena. Czajkowski chętnie stosował fragmenty taneczne oraz rytmy marszowe. I część. Zamyka ją ogniwo powolne. Jedyna symfonia Cesara Francka — Symfonia d-moll — składa się z trzech części. a to daleko idąca zmiana ustalonego porządku układu cyklicznego. nawiązujące w pewnym stopniu do wariacyjnego finału III Symfonii Beethovena. pięciomiarowy walc w VI Symfonii. to programowość. Charakterystycznym rysem 9 symfonii Antonina Dvofaka jest mnogość tematów w częściach skrajnych cyklu. W utworze zaznacza się wyraźnie dążenie do integracji całego cyklu. walc zamiast scherza w V Symfonii. synteza marsza ze scherzem w VI czy też polonez w 777 Symfonii. Jest w nich zatem taneczność i nawiązanie do melodii ludowych. Symfonie Brahmsa cechuje pełne nasycenie brzmienia orkiestrowego.) „X symfonią Beethovena". Do najbardziej typowych dla Czajkowskiego sposobów instru-mentowania należą: operowanie rozległym tutti na dużej przestrzeni utworu. czemu służy występowanie tych samych tematów w różnych częściach symfonii. Jego szczególne nasilenie osiągnął kompozytor w VI Symfonii h-moll.niemiecki dyrygent i znawca muzyki. e-moll.

Znaczącą rolę odgrywa też muzyka taneczna: polka w 7 Symfonii c-moll, lendler
(Taniec austriacki o charakterze powolnego walca, popularny zwłaszcza na początku
XIX wieku (niem. Ldndler).) w V Symfonii F-dur, furiant w VI Symfonii D-dur, walc
w V77 Symfonii d-moll i V777 Symfonii G-dur. Ogromną popularność zdobyła IX
Symfonia e-moll „Z Nowego Świata", włączająca w pełne barw brzmienie orkiestry
stylizację folkloru czeskiego i amerykańskiego. W orkiestrowym tutti u Dvo-faka
zaznacza się intensyfikacja brzmienia instrumentów dętych, w szczególności
blaszanych.

Programowa muzyka symfoniczna
Rozkwit muzyki programowej nastąpił w 2. połowie XIX wieku. Był on ściśle
związany z rozwojem literatury romantycznej i z myślą estetyczną tamtej epoki.
Wielkie tematy, wielcy bohaterowie przenikają literaturę, a za jej pośrednictwem
muzykę.
Geneza muzyki programowej XIX wieku sięga jeszcze głębiej i wiąże się z ideą
universum, zakładającą połączenie natury, człowieka i wszech świata. Idea syntezy
sztuk zrewolucjonizowała kategorie estetyczne wypracowane w epokach
wcześniejszych. Zajmowała ona centralne miejsce u wielu kompozytorów, w ich
twórczości i pismach — Schumann,
Berlioz, Liszt czy Wagner byli nie tylko kompozytorami, ale również pisarzami,
filozofami, krytykami i myślicielami. Estetyka dzieła muzycznego w romantyzmie
skoncentrowała się wokół dwóch zasadniczych zagadnień: estetyki formy oraz estetyki
wyrazu. Korespondencja sztuk pojmowana była jako przejaw ich wspólnego
„idealnego podłoża", a nie tylko ich „fizyczne" połączenie, jak w przypadku opery,
oratorium czy kantaty. Dążenie do tak pojętej syntezy było próbą osiągnięcia najpełniejszej ekspresji; ów ideał miała urzeczywistnić przede wszystkim muzyka
programowa.
Znamiona muzyki programowej pojawiały się w muzyce dużo wcześniej, tj. począwszy
od renesansu; dawna programowość koncentrowała się jednak wokół postulatu
imitazione delia natura, w związku z czym ograniczała się do ilustracyjności.
Programowość romantyczna również zawiera elementy ilustracyjności, ale nie
ogranicza się wyłącznie do nich. Romantyczna muzyka programowa to muzyka
instrumentalna, solowa i orkiestrowa. Do zewnętrznych przejawów programowości
należą: tytuł utworu, tytuły części w przypadku utworów cyklicznych, czasami wstęp
lub komentarz literacki, czasami zaopatrzenie w tekst istotnych tematów czy
motywów. Ich zadaniem jest jedynie ułatwienie interpretacji i zrozumienia klimatu
emocjonalnego wykonywanych dzieł.
Program może także ułatwić odbiorcom muzyki uważne śledzenie wydarzeń
muzycznych. Najczęściej w muzyce programowej występuje program literacki, ale
istnieją także programy pochodzące z innych dziedzin sztuki. W muzyce programowej
wykorzystywano różne źródła treści pozamuzycznych:
— literackie,
— malarskie,
— filozoficzne,
— historyczne,
— autobiograficzne.
Utwory programowe cechuje zwykle swobodniejsze potraktowanie modelu formy
muzycznej; są to bowiem utwory, w których celem nadrzędnym staje się wyraz
muzyczny. Romantyczna muzyka programowa realizowana była w symfonii, suicie,
poemacie symfonicznym, a poza muzyką orkiestrową — w miniaturze programowej.

Romantyczna symfonia programowa ma swój pierwowzór w VI Symfonii F-dur
Beethovena. Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza, dedykowana carowi Mikołajowi
I, ma nawet taką samą liczbę części (5), co wspomniane dzieło Beethovena. „Jestem
crescendem Beethovena" — powiedział Berlioz, kiedy w trzy lata po śmierci wielkiego
klasyka, w 1830 roku, wykonano po raz pierwszy Symfonię fantastyczną. Jest to
symfonia wykorzystująca program autobiograficzny, o czym świadczy informacja
pochodząca od Berlioza, zawarta w tytule: Epizod z życia artysty. W symfonii
występuje tzw. idee fixe — temat muzyczny, który pojawia się we wszystkich
częściach utworu, za każdym razem w nowym ujęciu fakturalnym, dynamicznym i
instrumentacyjnym. Jest to temat ukochanej kobiety.
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, idee fixe w postaci
zasadniczej)
W ostatniej części, zatytułowanej Sabat czarownic, Berlioz zastosował fakturę
polifoniczną i wprowadził melodię sekwencji Dies irae, tworząc efekt „muzyki w
muzyce":
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, część V, sekwencja Dies
Irae)
Utwór cechuje tendencja do powiększenia obsady wykonawczej, o czym przekonuje
wykorzystanie harfy, rożka angielskiego, fletu piccolo, dzwonów, powiększonej grupy
puzonów, dużej obsady skrzypiec, a dodatkowo diuisi smyczków.
Pierwsze wykonania Symfonii fantastycznej wywołały bardzo silne reakcje. Tym
„rewolucyjnym" utworem, wynikającym wprost z poetyckich założeń, zapoczątkował
Berlioz rozwój muzyki programowej, a jednocześnie rozpętał gwałtowne spory na
temat zasadniczych zagadnień muzycznych. Symfonia fantastyczna spotykała się z
ostrą krytyką, sam kompozytor zaś wielokrotnie doświadczał braku zrozumienia ze
strony muzyków i publiczności, uznającej go wręcz za dziwaka. Berliozowi zarzucano
przede wszystkim swobodę architektoniczną oraz eksperymenty instrumentacyjne, jak
np. użycie niezwykle oryginalnego zestawienia klarnetów i kotłów w prezentacji
głównego tematu w V części Symfonii fantastycznej. Miał też jednak Berlioz gorących
zwolenników. Wielkim entuzjastą i propagatorem programowości stał się Franz Liszt.
Realizował ją we własnej twórczości, a ponadto jako wybitny pianista wykonywał
podczas swoich tournees koncertowych — przerobioną przez siebie na fortepian i
wydrukowaną na własny koszt — Symfonię fantastyczną Berlioza, dziś uznaną za
jedno z najwspanialszych dzieł tego gatunku.
Druga symfonia programowa Berlioza to Harold w Italii. Utwór posiada program
literacki zainspirowany powieścią Byrona. Pierwotnie miał to być koncert na altówkę,
zamówiony u Berlioza przez Paganiniego. Niedostatecznie wysoki poziom
wirtuozostwa — zdaniem Paganiniego — spowodował, że Berlioz rozbudował utwór,
nadał mu formę cztero-częściową, pozostawił jednak dominującą rolę altówki. Na
wzór Symfonii fantastycznej Berlioz „wyposażył" głównego bohatera w temat
muzyczny, powracający w różnych momentach continuum utworu. W centrum uwagi
kompozytora znalazła się technika instrumentacyjna. Berlioz operował nią w sposób
mistrzowski, osiągając w swych utworach niezwykłą dynamizację formy muzycznej.
Rozbudował aparat wykonawczy poprzez powiększenie składu orkiestry klasycznej,
zwłaszcza grupy instrumentów dętych drewnianych i blaszanych. Dodawał też nowe
instrumenty: ofiklejdę, tubę basową, kornety, harfę, sakshorny, dzwony, cymbały i
fortepian.

Franz Liszt napisał dwie symfonie programowe: Symfonię Faustowską (poświęconą
Berliozowi) oraz Symfonię Dantejską (dedykowaną Wagnerowi). Obydwa dzieła
posiadają program literacki: osnową pierwszego stał się Faust Goethego, drugiego —
Boska komedia Dantego. W trzyczęściowej Symfonii Faustowskiej treść literacka
ograniczona została do muzycznej charakterystyki trzech głównych postaci: Fausta,
Małgorzaty i Mefistofelesa. Tematy muzyczne symbolizujące poszczególne postacie
powracają i krzyżują się w poszczególnych częściach. Finał utworu, czyli obraz
Mefistofelesa, bazuje na groteskowo sparodiowanych tematach Fausta. Pierwotnie
Liszt zamierzał zakończyć utwór czysto instrumentalnie, ale w trakcie jednej z wielu
przeróbek dodał chóralną kodę, Chorus mysticus, opartą na finałowym tekście II
części Fausta.
Symfonia Dantejska miała być początkowo odwzorowaniem układu Boskiej komedii
(Piekło — Czyściec — Raj). Liszt zachował jednak jedynie tytuły dwóch pierwszych
części, a w miejsce Raju wprowadził Magnificat z udziałem chóru żeńskiego (lub
chłopięcego), który jest — w przeciwieństwie do zakończenia Symfonii Faustowskiej
— integralną muzycznie i ideowo częścią trzecią dzieła.
Typ symfonii programowej reprezentują także dwa utwory Richarda Straussa:
Symfonia domowa oraz Symfonia alpejska. Obydwa dzieła są jednoczęściowe, jednak
kompozytor posłużył się wyraźnie nazwą „symfonia". Symfonia domowa to utwór
autobiograficzny, który sam kompozytor określił podtytułem: Jeden dzień z życia
mojej rodziny. W utworze pojawiają się tematy muzyczne, z którymi dodatkowo wiąże
się symbolika tonacji i instrumentów:
— temat męża (tonacja F-dur; wiolonczele),
— temat żony (tonacja H-dur; skrzypce),
— temat dziecka (tonacja D-dur; obój miłosny).
Szczególnie interesującym pomysłem wydaje się fuga zespalająca wszystkie tematy.
Symfonia domowa wykonywana jest bardzo rzadko ze względu na ogromną obsadę
wykonawczą (ok. 110 wykonawców). Bardzo duża obsada jest również cechą
malarskiej Symfonii alpejskiej. W celu zilustrowania wycia wichru Strauss zastosował
w tym utworze tzw. Windmaschine (posłużył się nią również w swoim poemacie Don
Kichot).
Największą popularność w dziedzinie muzyki programowej zdobył jednak poemat
symfoniczny. O popularności poematu zadecydowały przede wszystkim: mniejsze —
w porównaniu z symfonią czy suitą — rozmiary utworu oraz większa swoboda w
zakresie formy. Właściwym twórcą poematu symfonicznego, a przynajmniej
pierwszym, który użył tej nazwy, był Liszt — gorący zwolennik idei syntezy sztuk. W
latach 1846—1882 skomponował 13 poematów, m.in: Tasso, Hungaria, Preludia,
Orfeusz, Prometeusz, Mazepa, Hamlet, Ideały. Poematy Liszta realizują tzw. ideę
poetycką.
Program lub tytuł tylko wtedy jest usprawiedliwiony — pisał Liszt — gdy stanowi
poetycką konieczność, nierozerwalną całość i gdy jest nieodzowny dla zrozumienia
dzieła.
Wśród najbardziej znanych poematów Liszta znajdują się Preludia, które stanowią
wzór tego gatunku, z pracą tematyczną i zmiennością nastrojów jako zasadą
kształtowania. Słowo „preludia" nie odnosi się tym razem do nazwy gatunkowej, lecz
ma wyraźne zabarwienie programowe. Program literacki stanowi komentarz Liszta do
wiersza A. La-martine'a pt. Preludia („Czyż życie nie jest szeregiem preludiów do owej
nieznanej pieśni, której pierwszą wzniosłą nutę intonuje śmierć?"). Pod względem
budowy Preludia Liszta zbliżone są do allegra sonatowego ze wstępem i odwróconą
repryzą (najpierw temat drugi, a potem pierwszy). We wszystkich myślach
tematycznych poematu pojawia się motyw „pytający" (w przykładach zaznaczony

klamrą). Oto najważniejsze z nich:
(Zapis nutowy: Franz Liszt — poemat symfoniczny Preludia, materiał tematyczny)
Program Preludiów można również uznać za autobiograficzny, psychologiczny,
ujawniający własne przeżycia kompozytora i związane z nimi refleksje i przemyślenia.
W 2. połowie XIX wieku poemat symfoniczny znalazł podatny grunt w twórczości
kompozytorów kierunków narodowych. Uprawiali go: Piotr Czajkowski (Romeo i
Julia, Hamlet, Francesca da Rimini), Bedfich Smetana (Moja ojczyzna), Antonin
Dvofak (Wodnik), Zygmunt Noskowski (Step), Jean Sibelius (Finlandia), Mieczysław
Karłowicz (Stanisław i Anna Oświecimowie, Odwieczne pieśni, Rapsodia litewska).
Charakter narodowy sugerują tytuły: Hungaria, Step, Finlandia, Moja ojczyzna.
Kulminację rozwoju poemat symfoniczny osiągnął w twórczości Richar-da Straussa.
Siedem utworów tego kompozytora, powstałych w latach 1888-1898, cechuje
rozbudowanie orkiestry, błyskotliwa instrumentacja i zaawansowana harmonika —
cechy typowe dla ostatniej fazy późnego romantyzmu. Popularne, utrzymujące się do
dziś w repertuarze symfonicznym poematy symfoniczne Straussa to z pewnością
Makbet, Don Juan, Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała, Tako rzecze Zaratustra oraz Don
Kichot. Oprócz tradycyjnych już źródeł tematyki (literatura, historia, filozofia) w
twórczości Straussa pojawił się poemat o tematyce autobiograficznej (Życie bohatera)
i psychologicznej (Śmierć i wyzwolenie). Swoje poematy określał Strauss mianem
Tondichtung (niem. 'poemat dźwiękowy').
Zgodnie z założeniem twórców poematu symfonicznego, iż gatunek przyjmuje
dowolną formę, a kompozytor ma swobodę w jej dobieraniu, poemat symfoniczny
może mieć budowę: zbliżoną do modelu allegra sonatowego (Preludia Liszta, Don
Juan Straussa), ronda (Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała Straussa), wariacji (Don Kichot
Straussa), lub — choć rzadziej — przyjąć postać formy cyklicznej (Moja ojczyzna
Smetany, Odwieczne pieśni Karłowicza). W poemacie symfonicznym bardzo duże
znaczenie ma kolorystyka orkiestrowa, którą tworzą ciekawe zestawienia
instrumentów, liczne zmiany dynamiczne, agogiczne i artykulacyjne.
Romantyczną suitę programową reprezentują m.in: Sen nocy letniej Felixa
Mendelssohna, Peer Gynt Edvarda Griega oraz Szechere-zada Nikołaja RimskiegoKorsakowa. Wspólną cechą tych utworów jest wieloczęściowość, ale liczba części w
tych utworach jest zróżnicowana. Pozostałością dawnej suity jest taneczny charakter
ogniw utworu i dbałość o zachowanie kontrastu cyklicznego. We wszystkich trzech
utworach źródłem programu stały się dzieła literackie: w przypadku Snu nocy letniej
— utwór W. Szekspira, Peer Gynta — dramat poetycko-fantastycz-ny H. Ibsena, w
którym wiele miejsca zajmują wątki z legend i sag skandynawskich, Szecherezady —
baśnie arabskie z Tysiąca i jednej nocy. Romantyczne suity programowe to mozaika
barw orkiestrowych, oddających szeroki wachlarz uczuciowości romantycznej.
O celowości i specyfice muzyki programowej wiele dyskutowano w czasach Berlioza i
Liszta, u progu XX wieku, a i dziś ten szczególny rodzaj muzyki ma zwolenników i
przeciwników. Jedni uważają, że program pozbawia słuchaczy swobody skojarzeń w
kontakcie z dziełem muzycznym (i w ten sposób muzyka instrunentalna traci swą
możliwą wieloznaczność), inni natomiast — że jest cennym drogowskazem w świecie
materii dźwiękowej, przybliżającym obszar myśli, uczuć i intencji kompozytora.
Wykonywanie utworów programowych w XIX wieku łączyło się zawsze z zamieszczaniem ich „treści" — jako nieodzownego czynnika — w programie koncertu.
Dziś o poznaniu programu decyduje raczej chęć i świadomość muzyczna odbiorcy.
Wciąż aktualne pozostaje pytanie: na ile trafnie i jednoznacznie muzyka instrumentalna
jest zdolna przedstawiać wydarzenia, myśli, uczucia?

Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry
W okresie romantyzmu koncert podlegał tym samym tendencjom rozwojowym co inne
formy i gatunki muzyczne.
Dzieje muzyki to nie tylko historia form, gatunków i przeobrażeń materii dźwiękowej.
Historia muzyki to także historia muzyków, ich osobowości i postaw twórczych —
nierzadko różnych nawet u jednego kompozytora w potraktowaniu odmiennych
rodzajów muzycznych. I może właśnie z tego powodu charakterystyka każdej
dziedziny z osobna wydaje się bardziej zasadna, jako że ułatwia ogląd ewolucji form i
zaangażowanych w nią kolejnych generacji kompozytorów. W przypadku muzyki
romantycznej kłopotliwe staje się nawet ustalenie właściwej kolejności przy
charakterystyce form muzycznych. Wygodne byłoby np. kryterium popularności, ale
oto okazuje się, że romantyzm to czas ogromnej i jednakowej popularności wielu z
nich. Do tych najpopularniejszych z pewnością należał także koncert instrumentalny.
Powtórzmy więc raz jeszcze tego przyczyny: wzmożone zainteresowanie grą
wirtuozów, dla których zaczęto budować nowe sale koncertowe, ponadto społeczne
zapotrzebowanie na koncerty estradowe z udziałem dużej publiczności. Jedni chcą
jednak dostrzegać w koncercie brawurę ograniczoną jedynie wytrzymałością
instrumentu, inni zaś wolą nucić pełne kantyleny tematy koncertów i rozkoszować się
klarowną formą utworu. I oto koncert staje pomiędzy podzieloną w swych
oczekiwaniach publicznością i w ten sam sposób podzielonymi postawami
kompozytorów. Koncert próbuje pogodzić tradycję z nowoczesnością, a popis z
intymnością. Nie zawsze ma to miejsce w jednym utworze, ale jest ich wystarczająco
dużo, by zadowolić potrzeby każdego odbiorcy.
W porównaniu z koncertami klasyków w romantyzmie zmniejszyła się liczba
instrumentów stosowanych jako koncertujące. Dbałość klasyków o uaktywnienie
instrumentów dętych nie została podjęta w koncertach kompozytorów XIXwiecznych. Romantycy pozyskali zdobycze klasyków dla muzyki orkiestrowej,
natomiast w przypadku solowego koncertu instrumentalnego ograniczyli się w
zasadzie do trzech instrumentów. Pierwszym i najpopularniejszym był fortepian,
drugim — skrzypce, trzecim — wiolonczela, której XIX-wieczni kompozytorzy
przyznali szczególną rolę w tworzeniu romantycznego nastroju. Oto lista najpopularniejszych koncertów romantycznych potwierdzająca tę preferencję:
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy e-moll
Fryderyk Chopin
Koncert fortepianowy f-nioll
Koncert fortepianowy e-moll
Henryk Wieniawski
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy fis-moll
Niccoló Paganini
Koncert skrzypcowy Es-dur
Koncert skrzypcowy h-moll

Robert Schumann
Koncert fortepianowy a-moll
Koncert wiolonczelowy a-moll
Johannes Brahms
Koncert fortepianowy d-moll
Koncert fortepianowy B-dur
Koncert skrzypcowy D-dur
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy b-moll
Koncert skrzypcowy D-dur
Franz Liszt
Koncert fortepianowy Es-dur
Koncert fortepianowy A-dur
Edvard Grieg
Koncert fortepianowy a-moll
Antonin Dvofak
Koncert wiolonczelowy h-moll
Koncert skrzypcowy a-moll
Camille Saint-Saens
Koncert fortepianowy g-moll
Koncert fortepianowy F-dur
Koncert wiolonczelowy a-moll
Koncert skrzypcowy h-moll
Max Bruch
Koncert skrzypcowy g-moll
W zakresie formy i wyrazu w koncercie romantycznym zaszły następujące zmiany w
stosunku do koncertu klasycznego:
— ograniczenie lub całkowite pominięcie ekspozycji orkiestry w I części koncertu;
— dowolne umiejscowienie cadenzy lub jej pominięcie w związku z popisowym
charakterem całego koncertu;
— rozwinięta uczuciowość, z którą wiąże się występowanie śpiewnych tematów (w
miejsce ostro zarysowanego kontrastu tematycznego pojawia się kontrast
sąsiadujących komponentów formy, tj. tematu i tworu funkcyjnego);
— zmienna liczba i rozmiary części, różne sposoby łączenia ich w cykl;
— powiązanie tematyczne części, łączenie attacca wybranych części koncertu;
— wprowadzanie wirtuozowskich zakończeń całego koncertu (popisowa coda).
Za wzór koncertu romantycznego w zakresie formy i zastosowanych środków
uznawany jest trzyczęściowy Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 Mendelssohna. Dwie
pierwsze części znamionuje liryczny wyraz, natomiast finał kontrastuje z nimi
pogodnym i żartobliwym charakterem. Ogniwa I i II koncertu połączone są attacca.
Oto tematy ekspozycji I części koncertu:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część I,

tematy)
Cadenza solisty pojawia się po przetworzeniu, a nie w zakończeniu I części. III część
Koncertu e-moll to skrzyżowanie cech ronda i formy sonatowej, czyli tzw. rondo
sonatowe, z wykorzystaniem dwóch tematów:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część
III, tematy)
Pozostawianie bądź pomijanie ekspozycji orkiestry nie ma nic wspólnego z czasem
powstawania koncertu. Mendelssohn ją pomijał, podczas gdy Dvofak — kilkadziesiąt
lat później — pozostawiał. Jest to zatem sprawa świadomego wyboru,
podporządkowanego ogólnej koncepcji wyrazowej. W Koncercie fortepianowym amoll Griega trudno mówić nawet o wstępie orkiestry. Rozpoczynające koncert kotły
mają jedynie za zadanie wytworzyć dużą kulminację dynamiczną i przygotować
energiczne wejście solisty. Tendencja przeciwstawna, polegająca na zachowaniu
rozbudowanej ekspozycji orkiestry, występuje np. w koncertach Chopina i Wieniawskiego.
Wirtuozowska postać koncertu realizowana była w ramach stylu brillant. Charakter
wybitnie popisowy mają fortepianowe koncerty Jo-hanna Nepomuka Hummla, Johna
Fielda, Ignaza Moschelesa, Frederica Kalkbrennera, koncerty skrzypcowe Niccoló
Paganiniego oraz koncerty (fortepianowe, klarnetowe, fagotowy) Carla Marii von
Webera. Do koncertów brillant należą również obydwa koncerty Chopina, niemniej
wirtuozeria fortepianowa łączy się w nich z niezwykłą elegancją tematów, a istotny
czynnik wyrazowy wyróżnia je spośród wielu koncertów utrzymanych w tym stylu.
Tematy romantyczne koncentrują w sobie ogromny ładunek emocjonalny.
Kompozytorzy sugerują go także poprzez nazwy poszczególnych
części utworu. Porównajmy tytuły części dwóch dowolnie wybranych koncertów —
klasycznego i romantycznego:
Wolfgang Amadeus Mozart
Koncert fortepianowy b-moll op. 23
I. Allegro maestoso
II. Andante
III. Allegro assai
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy C-dur KV 467
I. Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito
II. Andantino semplice. Prestissimo
III. Allegro con fuoco
W nazwach części koncertu romantycznego oprócz wskazania kategorii tempa
pojawiają się określenia dotyczące szczegółów wykonawczych, precyzujące charakter
wyrazowy poszczególnych ogniw.
Jeśli chodzi o liczbę części w koncercie romantycznym, zaznaczyły się odmienne
tendencje. Wiele utworów zachowując trzyczęściową budowę stanowi grupę tzw.
koncertów konwencjonalnych. Równolegle pojawiały się koncerty szerzej
rozbudowane oraz ograniczone do jednej tylko części. Powiększenie liczby części do
czterech zastosował Brahms w Koncercie fortepianowym B-dur. Czteroczęściowy
układ cyklu oraz obecność scherza w koncercie Brahmsa to efekt oddziaływania

Allegro uiuace w rytmie mazurkowym) (‘Piotr Czajkowski — Koncert fortepianowy b-moll. Model koncertu jednoczęściowego prezentują oba koncerty fortepianowe (As-dur i Es-dur) Liszta.in. Allegro con spirito. wariacji lub kilkutematowej fantazji. A. czeskim. Niektóre concertina mają strukturę formalną zbliżoną do modelu formy sonatowej. w odróżnieniu od koncertu. Poszczególne fazy różnią się tempem i charakterem. Fantazja A-dur na tematy polskie Chopina i szereg innych.: Concertino c-moll na klarnet. Należą tu: concertino. Utwór koncertowy f-moll na fortepian i orkiestrę Webera. Kompozytorzy romantyczni. którzy tworzyli nurt narodowy w swoich krajach. polskim. temat I oparty na melodii ukraińskiej) W związku z rozwojem wirtuozostwa pojawiło się kilka innych gatunków na instrument solowy z orkiestrą. Jej widowiskowy charakter (działające postacie. część III. W romantyzmie opera rozwinęła się także w innych ośrodkach — niemieckim. Włochy natomiast w 1. Zróżnicowana tematyka i charakter oper oraz proces stopniowego zmieniania ich kształtu formalnego zadecydowały o mnogości stylów i kierunków operowych w XIX wieku. połowie XIX wieku utraciły dotychczasową hegemonię. utwór koncertowy. Opera i inne formy sceniczne Ogólna charakterystyka Gatunkiem wzbudzającym najwięcej namiętności i zdobywającym najszersze grono odbiorców była opera. T. lecz kiłkufazowe. uznawana . niemniej najczęściej są to różne postacie ronda. której premiera odbyła się w 1821 roku w Berlinie. których nazwy określają bądź formę. część I. dekoracje i rekwizyty) z ogromną siłą oddziaływał na wyobraźnię widza. Forma utworów koncertowych jest zasadniczo dowolna. bądź też ich charakter. jest z reguły jednoczęściowe. Świadczy o tym podział utworu na kontrastujące ze sobą fragmenty. Prawdziwie romantyczną treść oraz oprawę muzyczną przedstawia opera Carla Marii von Webera zatytułowana Der Freischiitz (Wolny strzelec).muzyki symfonicznej. Do utworów tego rodzaju należą m. przy czym w środkowej fazie zamiast przetworzenia może wystąpić część o charakterze lirycznym. Uprowadzenie z seraju) i dzieła E. symfonia koncertująca oraz utwory. wprowadzali często tematy nawiązujące do rodzimej muzyki. w przybliżeniu odpowiadające poszczególnym ogniwom cyklu. Reforma operowa Glucka przyczyniła się do rozkwitu i wzrostu popularności twórczości operowej we Francji. Hoffmanna (zwłaszcza Rusałka). część III. a w szczególności do ludowej muzyki tanecznej: (Zapis nutowy: Edvard Grieg — Koncert fortepianowy a-moll. Concertino. kostiumy. Jest to pierwsza w pełni romantyczna opera. Zapowiadały ją już opery Mozarta (Czarodziejski flet. rosyjskim. Najwcześniejszym zwiastunem romantyzmu w operze była tematyka. Allegro molto e marcato utrzymana w formie ronda z powracającym refrenem wykorzystującym cechy norweskiego tańca ludowego) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Koncert fortepianowy f-moll. W ramach jednoczęściowej budowy kompozytor połączył cechy formy sonatowej z elementami cyklu sonatowego. Rondo a la Krakowiak. podobnych w konwencji utworów. Jeszcze w XVIII wieku królestwem opery były Włochy i Francja (w szczególności Paryż).

zapewniające dziełu nastrój tajemniczości. To właśnie od czasów Webera rogi stały się symbolem instrumentarium romantycznego. Na wzór estetyki literackiej bohater opery romantycznej jest często bohaterem wielkim. Schillera 'Don Carlos). W. Dumasa (Dama Kameliowa). Stanowiły one odzwierciedlenie przebiegu akcji dramatycznej. rzeczom. F. jak i w całej operze. wyznaczające ramy dzieła (finały stanowią kulminację akcji scenicznej i wyrazu muzycznego dzieła). Istnieje jednak kilka tendencji wspólnych dla większości kompozytorów. Do najważniejszych atrybutów romantycznych Wolnego strzelca należą: — wątki fantastyczne i baśniowe. Pojawia się