Małgorzata Kowalska

ABC HISTORII MUZYKI
MUSICA JAGELLONICA KRAKÓW 2001
Redakcja:
Danuta Ambrożewicz
Korekta: Krzysztof Porosło
Projekt okładki: Alina Mokrzycka-Juruś
© Copyright by Musica lagellonica & Małgorzata Kowalska Kraków, Poland 2001
ISBN 83-7099-102-5
Środek dydaktyczny zalecany do użytku szkolnego przez ministra właściwego do
spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego Numer zalecenia: 1/2001
Musica lagellonica Sp. z o.o. ul. Westerplatte 10 31-033 Kraków
Druk: Zakład Poligraficzny UJ, Kraków, ul. Czapskich 4
Spis treści
(numery stron tak jak w dokumencie worda)

Przedmowa 11
Prolog 12
Historia muzyki jako nauka
Periodyzacja dziejów muzyki
Początki muzyki 13

12
12

STAROŻYTNOŚĆ 14
Grecja14
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 14
System dźwiękowy i notacyjny 15
Instrumenty muzyczne
16
Formy i gatunki
17
Zabytki muzyczne 19
Rzym 19
Izrael 20
Kultura muzyczna w innych ośrodkach

20

ŚREDNIOWIECZE 21
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 21
Monodia średniowieczna - chorał gregoriański 22
22
Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański"
Cechy chorału gregoriańskiego 23
Msza
27
Oficjum
28

Tropy i sekwencje 28
Dramat liturgiczny 29
Systematyka śpiewów chorałowych

30

Muzyka świecka wczesnego średniowiecza
Muzyka Kościoła wschodniego

31

31

Początki wielogłosowości europejskiej - organum

31

Ars antioua 33
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 33
Początki motetu średniowiecznego
35
Rozwój notacji
36
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy
37
38
Ars nova
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej
Motet izorytmiczny39
Wielogłosowa msza cykliczna
40
Muzyka świecka 40
Linearyzm polifonii średniowiecznej
Teoria muzyki w średniowieczu

38

42

42

Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki

44

Muzyka polska w średniowieczu 45
Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 45
W kręgu chorału gregoriańskiego 45
Ars antiąua w muzyce polskiej
47
Polska ars nova
49
Na przełomie średniowiecza i renesansu 51
RENESANS 55
,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice
czasowe, ośrodki, twórcy 55
Ogólna charakterystyka epoki renesansu 57
Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 61
Motet
61
64
Msza
Kanon
68
Świecka muzyka wokalna 70
Pieśń
72
Madrygał 75
Muzyka instrumentalna

79

Renesans w muzyce polskiej
85
Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki
Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce 87
Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku 89
Twórczość muzyczna w XVI wieku
90
Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku 91
Msze i motety w 2. połowie XVI wieku
92
Pieśń w 2. połowie XVI wieku 93
Muzyka instrumentalna 95
Twórczość Mikołaja Zieleńskiego
97
BAROK

85

98

Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.

98

Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo
Formy i gatunki barokowe 101
Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego

103

Muzyka wokalno-instrumentalna 104
Opera
104
Oratorium 108
Pasja
110
Kantata
111
Angielski anthem 113
Msza
113
115
Muzyka instrumentalna
Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki 115
Sonata
117
Concerto grosso 119
Koncert solowy
121
Suita
123
Wariacyjność w muzyce baroku 124
126
Fascynacja polifonią instrumentalną
Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel
Johann Sebastian Bach
128
Utwory wokalno-instrumentalne
129
Utwory instrumentalne 132
Georg Friedrich Handel 134
Utwory wokalno-instrumentalne
135
Utwory instrumentalne 139

127

Muzyka polskiego baroku 140
Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia
muzycznego, styl dawny i nowy 140
142
Twórczość wokalno-instrumentalna

99

Twórczość instrumentalna 148
PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU 149
Specyficzne przemiany stylistyczne

149

Twórczość operowa 151
Muzyka klawesynistów francuskich

152

Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 153
Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha
Szkoły przedklasyczne
KLASYCYZM

154

155

158

Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce

158

Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka

162

Klasycy wiedeńscy 164
Muzyka instrumentalna
166
Symfonia 166
174
Gatunki kameralne
Koncert instrumentalny 177
Sonata fortepianowa
180
Temat z wariacjami i technika wariacyjna
Muzyka wokalno-instrumentalna 184

183

Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim

189

Klasycyzm w muzyce polskiej
191
Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku191
Muzyka sceniczna 192
Muzyka religijna 196
Pieśni i kantaty świeckie 199
Muzyka instrumentalna
201
Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku 203
Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu
Józef Elsner, Karol Kurpiński 204
Inni kompozytorzy
208
ROMANTYZM

204

210

Romantyzm w sztuce XIX wieku 210
Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja

215

Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej

217

Kompozytorzy XIX wieku 218
Formy i gatunki solowe w romantyzmie 221
Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu
Miniatura instrumentalna 224
Sonata. Wielkie formy solowe
229

221

Muzyka kameralna 230
Twórczość orkiestrowa
231
232
Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii
Programowa muzyka symfoniczna 234
Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry

238

241
Opera i inne formy sceniczne
Ogólna charakterystyka 241
Francja
244
Włochy
245
Niemcy
247
Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 248
Kraje słowiańskie 250
Wielkie formy wokalno-instrumentalne

251

Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku

252

Romantyzm w muzyce polskiej
254
Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku
254
Fryderyk Chopin 255
Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku
263
Stanisław Moniuszko
264
Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego
269
Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku
Kompozytorzy Młodej Polski
274
XX WIEK

277

Uwagi ogólne 277
Impresjonizm

279

Ekspresjonizm

284

Dodekafonia 287
Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej
Muzyka w Europie 291
Igor Strawiński 292
Kompozytorzy francuscy
293
Kompozytorzy włoscy 296
Twórcy niemieccy
296

291

270

Bela Bartok
299
Kompozytorzy czescy 300
Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy
Muzyka angielska
303
Muzyka amerykańska
303

301

Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm

307

Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów
akustycznych 312
Zmierzch partytury?
Postmodernizm

314

315

Muzyka polska
317
Karol Szymanowski
317
Muzyka polska w latach międzywojennych
321
W kręgu dawnych tradycji
322
Nowe kierunki 323
Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie
Muzyka polska po 1956 roku
328
Grażyna Bacewicz 329
Witold Lutoslawski330
Kazimierz Serocki 331
Tadeusz Baird
333
Włodzimierz Kotoński
334
334
Krzysztof Penderecki
Wojciech Kilar
337
Henryk Mikołaj Górecki 338
Bogusław Schaeffer
339
Inni twórcy 340
Kompozytorzy polscy na emigracji
343
Epilog 344
Bibliografia 345
Indeks osób 349

Spis treści:
(nr stron tak jak w książce)
Przedmowa 13
Prolog 15
Historia muzyki jako nauka 15
Periodyzacja dziejów muzyki 16
Początki muzyki 17
STAROŻYTNOŚĆ

325

Grecja 23
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 23
System dźwiękowy i notacyjny 24
Instrumenty muzyczne 27
Formy i gatunki 29
Zabytki muzyczne 32
Rzym 33
Izrael 35
Kultura muzyczna w innych ośrodkach 37
ŚREDNIOWIECZE
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 41
Monodia średniowieczna — chorał gregoriański 44
Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" 44
Cechy chorału gregoriańskiego 45
Msza 52
Oficjum 54
Tropy i sekwencje 55
Dramat liturgiczny 57
Systematyka śpiewów chorałowych 57
Muzyka świecka wczesnego średniowiecza 60
Muzyka Kościoła wschodniego 61
Początki wielogłosowości europejskiej — organum 62
Ars antigua 66
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66
Początki motetu średniowiecznego 70
Rozwój notacji 72
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy 73
Ars noua 76
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej 76
Motet izorytmiczny 78
Wielogłosowa msza cykliczna 80
Muzyka świecka 81
Linearyzm polifonii średniowiecznej 84
Teoria muzyki w średniowieczu 86
Między średniowieczem a renesansem — okres burgundzki 89
Muzyka polska w średniowieczu 92
Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 92
W kręgu chorału gregoriańskiego 93
Ars antigua w muzyce polskiej 95
Polska ars noua 100
Na przełomie średniowiecza i renesansu 103
RENESANS
„Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe,
ośrodki, twórcy 113
Ogólna charakterystyka epoki renesansu 117
Muzyka religijna — podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 124
Motet 125
Msza 132
Kanon 140

Nowe funkcje instrumentów. ośrodki. Formy. gatunki 230 Sonata 234 Concerto grosso 238 Koncert solowy 241 Suita 244 Wariacyjność w muzyce baroku 246 Fascynacja polifonią instrumentalną 249 Dwie największe indywidualności epoki baroku — Bach i Handel 252 Johann Sebastian Bach 253 Utwory wokalno-instrumentalne 255 Utwory instrumentalne 259 Georg Friedrich Handel 264 Utwory wokalno-instrumentalne 265 Utwory instrumentalne 271 Muzyka polskiego baroku 275 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. periodyzacja 199 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego — basso continuo 202 Formy i gatunki barokowe 205 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 209 Muzyka wokalno-instrumentalna 212 Opera 212 Oratorium 219 Pasja 222 Kantata 223 Angielski anthem 226 Msza 227 Muzyka instrumentalna 230 Rozwój instrumentarium. granice czasowe. styl dawny i nowy 275 Twórczość wokalno-instrumentalna 278 Twórczość instrumentalna 288 PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne 293 Twórczość operowa 295 . połowie XVI wieku 183 Pieśń w 2. połowie XVI wieku 185 Muzyka instrumentalna 190 Twórczość Mikołaja Zieleńskiego 194 BAROK Geneza nazwy epoki.Świecka muzyka wokalna 145 Pieśń 146 Madrygał 152 Muzyka instrumentalna 160 Renesans w muzyce polskiej 172 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172 Organizacja życia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175 Teoria muzyki w 1. organizacja życia muzycznego. połowy XVI wieku 181 Msze i motety w 2. połowie XVI wieku 178 Twórczość muzyczna w XVI wieku 180 Tabulatury organowe z 1.

U progu romantyzmu 396 Józef Elsner. 371 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku . Harmonika i instrumentacja 419 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku.Muzyka klawesynistów francuskich 298 Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 301 Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha 303 Szkoły przedklasyczne 305 KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 311 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319 Klasycy wiedeńscy 322 Muzyka instrumentalna 326 Symfonia 327 Gatunki kameralne 340 Koncert instrumentalny 345 Sonata fortepianowa 351 Temat z wariacjami i technika wariacyjna 356 Muzyka wokalno-instrumentalna 358 Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim 368 Klasycyzm w muzyce polskiej . Wielkie formy solowe 447 Muzyka kameralna 450 Twórczość orkiestrowa 452 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453 Programowa muzyka symfoniczna 458 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry 464 Opera i inne formy sceniczne 470 Ogólna charakterystyka 470 Francja 474 Włochy 476 Niemcy 479 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 480 Kraje słowiańskie 485 Wielkie formy wokalno-instrumentalne 487 Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 489 . połowie XVIII i na początku XIX wieku 395 Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. Karol Kurpiński 397 Inni kompozytorzy 404 ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku 411 Cechy warsztatu kompozytorskiego. 371 Muzyka sceniczna 374 Muzyka religijna 381 Pieśni i kantaty świeckie 387 Muzyka instrumentalna 391 Szkolnictwo w Polsce w 2. Różnorodność muzyki romantycznej 423 Kompozytorzy XIX wieku 425 Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu 430 Miniatura instrumentalna 438 Sonata.

Serializm i aleatoryzm 601 Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych 614 Zmierzch partytury? 618 Postmodernizm 622 Muzyka polska 625 Karol Szymanowski 626 Muzyka polska w latach międzywojennych 634 W kręgu dawnych tradycji 635 Nowe kierunki 637 Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie 640 Muzyka polska po 1956 roku 645 Grażyna Bacewicz 646 Witold Lutoslawsk. 648 Kazimierz Serocki 651 Tadeusz Baird 654 Włodzimierz Kotoński 656 Krzysztof Penderecki 658 Wojciech Kilar 661 Henryk Mikołaj Górecki 663 Bogusław Schaeffer 665 Inni twórcy 667 Kompozytorzy polscy na emigracji 670 Epilog 674 Bibliografia 676 . połowie XIX wieku 525 Kompozytorzy Młodej Polski 532 XX WIEK Uwagi ogólne 541 Impresjonizm 544 Ekspresjonizm 556 Dodekafonia 563 Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej 571 Muzyka w Europie 571 Igor Strawiński 571 Kompozytorzy francuscy 574 Kompozytorzy włoscy 579 Kompozytorzy niemieccy 580 Bela Bartok 583 Kompozytorzy czescy 587 Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy 589 Muzyka angielska 592 Muzyka amerykańska 594 Olivier Messiaen i jego uczniowie. połowie XIX wieku 512 Stanisław Moniuszko 513 Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego 521 Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2.Romantyzm w muzyce polskiej 493 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku 493 Fryderyk Chopin 495 Polscy twórcy romantyczni w 1.

że podczas zajęć lekcyjnych pozostanie czas na wspólne dyskusje o muzyce. Rozmowy. Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i związane z nią przemyślenia skłoniły mnie do podjęcia próby napisania książki pomocnej w poznawaniu historii muzyki. Przekazywana przez nauczycieli wiedza teoretyczna powinna podczas zajęć lekcyjnych łączyć się z poznawaniem literatury muzycznej. być może nieco subiektywne — jak to zwykle ma miejsce w przypadku opracowania dokonywanego przez jednego autora. kontakt z muzyką. Wyrażam podziękowanie Specjalistom z Centrum Edukacji Artystycznej za zainteresowanie się niniejszą książką. Adresuję ją przede wszystkim do uczniów ponadpodstawowych szkół muzycznych. mając nadzieję. Ta zaniedbywana często forma wyrażania własnych myśli i określania emocji wywoływanych muzyką powinna stanowić jeden z najważniejszych sposobów pojmowania muzyki i dostrzegania jej wartości estetycznych. dla których muzyka jest obszarem pozazawodowych zainteresowań. Mam też nadzieję. Ich autorzy koncentrują się często na wybranych zagadnieniach. W przypadku opracowań ogólnych zakres i stopień trudności — choćby w dziedzinie samej tylko terminologii — daleko wykracza poza możliwości percepcyjne ucznia szkoły średniej. zainteresowań. że praktyczną znajomość literatury muzycznej trzeba z konieczności ograniczać do minimum. Dzięki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku książkowym nie brakuje materiałów dotyczących historii muzyki. Dziękuję również redaktorom wydawnictwa Musica lagellonica w Krakowie. Brak publikacji książkowej o charakterze podręcznika do historii muzyki sprawia. tj. że będą oni — w miarę potrzeb. Wśród nich przeważają jednak opracowania muzykologiczne o charakterze naukowym. Pani Profesor Zofii Dobrzańskiej-Fabiańskiej i Pani Profesor Alicji Jarzębskiej za szczegółowe recenzje poszczególnych rozdziałów oraz pomoc w rozstrzygnięciu kwestii terminologicznych i uporządkowaniu kategorii tematycznych. Nauczyciele przedmiotu zmuszeni są bowiem do dokonywania wyboru informacji określonych w podstawach programowych i dyktowania uczniom niezbędnego zakresu materiału. bardziej wnikliwych studiów. Zrozumienie i przyswojenie przedstawionych treści ułatwią z pewnością objaśnienia pojęć oraz uzupełnienia zawarte w przypisach. konfrontowanie estetycznych doznań i odnajdywanie piękna tkwiącego w muzyce — które osobiście cenię bardzo wysoko — to także ważna lekcja w doświadczaniu piękna języka polskiego i ogólnie pojętej kultury słowa. Pochłania to dużą część zajęć lekcyjnych. Doświadczenie pedagogów sprawi z pewnością. także ilustracje i przykłady muzyczne. wymiana poglądów. poddając je bardzo szczegółowej charakterystyce. predyspozycji uczniów oraz możliwości czasowych — w dowolny sposób poszerzać zakres zagadnień. ograniczając w efekcie bezpośredni. Być może sięgną po nią również ci.Indeks osób 681 Rodzicom i bratu dedykuję Przedmowa Historia muzyki — jeden z głównych przedmiotów we wszystkich typach ponadpodstawowych szkół muzycznych — stanowi cenne uzupełnienie praktyki muzycznej uczniów. Książka ta stanowi jedno z możliwych ujęć historii muzyki w zarysie. czuwającym nad poprawnością faktograficzną. . że pomoże im ona uporządkować wiedzę z zakresu historii muzyki powszechnej i polskiej oraz stanie się zachętą do dalszych. Pani Profesor Irenie Po-niatowskiej za cenne krytyczne uwagi merytoryczne oraz recenzję całej pracy. audytywny.

Periodyzacja dziejów muzyki O ustaleniu ram czasowych epok muzycznych bardzo rzadko decydują czysto muzyczne kryteria. Nową epokę wyznaczają w pierwszej kolejności literatura i sztuki plastyczne. psychologię muzyki. precyzyjnej. historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju muzyki od czasów najdawniejszych do chwili obecnej.stylistyczną i edytorską tej książki. także wykonawstwa muzyki. Każda z gałęzi. że ustalenie jednej. Na początku XX wieku muzykologia stała się nauką obejmującą wiele dziedzin związanych z muzyką. historię muzyki poszczególnych narodów. przetwarzając je w ruch instrumentalnych barw ułożonych w muzyczną opowieść. Miała wówczas silne zabarwienie teoretyczne i filozoficzne. notacji muzycznych. będący wynikiem silnego powiązania teorii z praktyką. wchłania świat słów i obrazów. harmonii i kontrapunktu. Specyfiką muzyki. Wśród nawzajem uzupełniających się dyscyplin cząstkowych muzykologii wyróżnić należy: historię muzyki. Historia muzyki jako nauka Nauka związana z muzyką jest jedną z najstarszych i występowała już w starożytności. muzyka jest tworzona dla niewyrażalnego. teorię muzyki. lecz może właśnie dzięki temu trwają w niej dłużej i owocują najsilniej. Stopniowo w nauce o muzyce pojawiał się cel dydaktyczny. Historia muzyki — dział najobszerniejszy — bada dzieje epok muzycznych. że należałoby uwzględnić i te okoliczności. w muzyce natomiast nowe elementy znajdują odbicie nierzadko wiele lat później. a przede wszystkim uniwersalnej pe-riodyzacji dziejów muzyki jest . Ma bowiem tę zdolność. Pragnąłbym. tj. systemów tonalnych. w szczególności zaś — humanistyczne. uzasadniające często stylistykę ich twórczości. Wszystko to razem sprawia. dziedzin specjalnych. Najogólniej rzecz biorąc. które same w sobie są względne i dyskusyjne. gdzie słowo jest bezsilne — nie potrafi oddać wyrazu. iż wychodzi z cienia i chwilami doń powraca. estetykę muzyczną oraz socjologię muzyki. fizjologię słyszenia. zdolną do ewokowania najpiękniejszych i najgłębszych uczuć. Od XVIII wieku wiedza o historii muzyki zaczyna się wyodrębniać jako samodzielna dyscyplina naukowa — muzykologia. Ponadto rozwój muzyki w różnych ośrodkach przebiega z niejednakową siłą i w niejednakowym czasie. co w owym czasie wiązało się bezpośrednio z dominacją tych dziedzin. by była kimś dyskretnym. etnografię muzyczną. Claude Debussy Muzyka uważana jest przez wielu za największą ze sztuk. Socjologia określa wielorakie funkcje społeczne muzyki. form muzycznych. jej istotą i wszelkimi przejawami oddziaływania zajmuje się estetyka muzyczna. Dlatego każda periodyzacja historii muzyki daleka jest od idealnych ustaleń. że oprócz władania swym własnym narzędziem — dźwiękiem. traktując je jako umowny początek czy też zamknięcie danej epoki. dysponuje odrębnymi metodami badawczymi. akustykę muzyczną. instrumentów. Zdecydowanie częściej wyzyskuje się w tym celu ważne daty z historii powszechnej. Zaistnienie nowych tendencji w muzyce jest z reguły znacznie opóźnione w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki. Wszystkim dziedzinom muzykologii służą też pomocą inne nauki. co powoduje. by muzyka sprawiała wrażenie. Historia muzyki obejmuje także biografie kompozytorów. Opole-Kraków 2000 Małgorzata Kowalska Prolog Muzyka zaczyna się tam.

będących z reguły równocześnie kolebką nowej epoki. Śpiew był pierwotnie ważną formą komunikacji emocjonalnej. np. Z punktu widzenia praktyki muzycznej ważną rolę spełniają zachowane instrumenty lub ich fragmenty. Jedną z najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie była pentatonika. Istniały (i nadal istnieją) plemiona. pierwszoplanowa rola rytmu nie straciła nic ze swej aktualności i dziś rytm stanowi podłoże wszelkiej muzyki i decyduje o rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze. dostępnych człowiekowi na co dzień. Najstarsze instrumenty. barok. Improwizacyjny sposób tworzenia muzyki przyczynił się do zaistnienia prymitywnej wielogłosowości. wpłynąć mogła na rozwój zespołowego wykonywania muzyki. Najbardziej ogólny — a zatem jedynie orientacyjny — „epokowy" podział historii muzyki przedstawia się następująco: W dalszej części książki. Operowanie pojedynczymi dźwiękami. W niniejszej książce obok pojęcia „muzyka" wielokrotnie pojawiać się będzie termin „kultura muzyczna". czy też celów. Jedynym jednak źródłem poznania muzyki ludów pierwotnych i świadectwem jej uprawiania są — wobec braku utworów muzycznych — źródła pośrednie. Używając współczesnych pojęć. to zatem: drewniane kołatki. a wodzowski bęben jest atrybutem władzy królewskiej. Największe znaczenie mają zabytki piśmienne. jakie znamy. że należy go rozumieć bardzo szeroko. jakim służyła. a następnie łączenie ich w pewne całości prowadziło do kształtowania się najprostszych skal. przy szczegółowym omawianiu poszczególnych epok. dla których rytm jest najważniejszym elementem muzyki. w jakich uprawiano muzykę. Historia instrumentów muzycznych musiała rozpocząć się od budowania prymitywnego instrumentarium z naturalnych tworzyw. muzyczne wychowanie. Praca zbiorowa ludzi. stąd określana bywa jako po prostu „muzyka XX wieku" lub „muzyka współczesna". klasycyzm.rzeczą niemożliwą. sztukę wykonawczą. wykonywanie i słuchanie należą do najbardziej podstawowych potrzeb człowieka. romantyzm). Dają one obraz muzyki fragmentaryczny i w dużej mierze hipotetyczny. Była nią. której tworzenie. instytucje muzyczne. Instrumentarium perkusyjne wiązało się z odczuwaniem muzyki przede wszystkim poprzez rytm. przybierająca z reguły formę urytmizowanej czynności. Zasadnicze kryterium podziału ustala się na podstawie działalności najbardziej znaczących ośrodków kulturotwórczych. Określenia „starożytność" i „średniowiecze" przyjmują jako zasadnicze kryterium odniesienie czasowe. a także środki przekazu i rozpowszechniania muzyki. grzechotki. ikonograficzne. Trzeba pamiętać. można próbować zdefiniować jej warianty w następujący sposób: . uniwersalnej nazwy tkwi być może w złożoności i wielokierunkowym rozwoju muzyki w wieku XX. afrykańskie. Na ich podstawie można jedynie wnioskować na temat warunków. ma z pewnością tak długą historię jak sam człowiek. Przyczyna braku jednej. rogi oraz bębny i prymitywne instrumenty strunowe wykorzystujące z reguły skórę i jelita zwierzęce. realizowana w rozmaity sposób. konieczne będzie — w przypadku epok długotrwałych — ustalenie dodatkowego. wewnętrznego podziału na fazy czasowe. instrumenty oraz różnego rodzaju przedmioty i urządzenia. jako twórczość muzyczną. heterofonia. piszczałki. umożliwiają one badania nad materiałem dźwiękowym i naturalnymi możliwościami barwowymi i skalowymi instrumentów. Większość nazw epok muzycznych nawiązuje do tendencji obecnych w innych dziedzinach sztuki (renesans. czyli skala złożona z pięciu dźwięków. Samodzielnej nazwy nie ma muzyka XX stulecia. Początki muzyki Muzyka.

W czasach archaicznych greckie słowo musike (|ioucn. muzyki i tańca określiła muzykę jako sztukę dźwięków. Palestyna) kultowe i obrzędowe formy muzyki zachowały żywotność przez długie stulecia. . że muzyka jest jedną z najbardziej tajemnych sztuk. rytm. Język teoretyczny i nomenklatura muzyczna to trwała zdobycz. — heterofonia paralelna. przyjmująca jako zasadę jednoczesne wykonywanie melodii i jej pokrewnej wersji. artykulacja. Fundamentalne znaczenie dla kultury muzycznej miało jednak ustalenie terminologii podstawowej — określającej tożsamość utworu muzycznego i jego materię dźwiękową. nieuchwytnym do opisania pięknem. Pogląd o boskim pochodzeniu muzyki. czynnościom kultowym i magicznym. W wielu kulturach (Chiny. Mezopotamia. W obowiązującej dziś terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecność czy wręcz dominację terminów włoskich. dynamika. Właśnie takie pojęcia. terminologii. wyrażony w mitach różnych ludów. jak i praktykę muzyczną. przede wszystkim dlatego. słowo i taniec łączyły się w niej w organiczną całość. metrum. trzeba zdać sobie sprawę. właściwej jej tylko. Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludów pierwotnych muszą być nacechowane wielką ostrożnością: źródła pośrednie milczą. diatonika. dynamika. będącym dla człowieka źródłem emocjonalnego zaangażowania. którą opiekowały się Muzy. Egipt. Wymienione kategorie są osiągnięciem muzyki w czasach nowożytnych. co próbujemy ustalić i uznać za w pełni wiarygodne. może całkowicie zniekształcać lub przesłaniać obraz muzyki tamtego czasu. bo nie ma w nich dźwięku. która ma praktyczne zastosowanie do chwili obecnej. ekspresja wykonawcza. harmonia. chociaż z biegiem czasu sens niektórych nazw i terminów ulegał zmianie — uogólnieniu bądź też uściśleniu. która mogła służyć pobudzaniu lub też uspokajaniu człowieka. melodia. chro-matyka czy enharmonia. Muzyka. towarzyszyła obrzędom. Muzyka powstawała przy pracy. jak: tempo. wojnom i innym wydarzeniom. że trudno nawet domniemywać o jej świadomej genezie. taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazwę sztuka synkretyczna. Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej wielogłosowości w naszym pojęciu. STAROŻYTNOŚĆ Grecja Rozważanie o muzyce wprowadza w świat swoistej. że zawdzięczamy go starożytnym Grekom. To jeszcze jeden dowód na to. obejmującą zarówno teorię. Dziś.— heterofonia wariacyjna. Muzyka wykonywana przez wodzów i kapłanów stanowiła rodzaj „wyższej" muzyki (dziś użylibyśmy pewnie określenia „profesjonalnej"). jak np. Oznaczał on magiczną siłę muzyki.Kr|) oznaczało wszelką sztukę. stanowiąca równoległy pochód linii melodycznych. Była to więc przede wszystkim muzyka użytkowa. Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych W muzyce starożytnej Grecji zogniskowały się zdobycze różnych kultur starożytnych. a zrozumiałym w bezpośrednim oddziaływaniu na sferę emocjonalną człowieka. kiedy brzmienie i pojmowanie terminu „muzyka" wydaje się tak oczywiste. — heterofonia burdonowa (ostinatowa). a to. zadecydował o jej kultowym charakterze. która w rękach kapłanów czy czarowników mogła być narzędziem oddziaływania na innych. Ludowe formy muzykowania cechowała ogromna spontaniczność i żywiołowość. Indie. W okresie późniejszym trójjedność poezji. czyli melodia z akompaniamentem w postaci stałej nuty basowej. zabawie. zawdzięczamy starożytnym Grekom. Dotyczą one jednak takich kategorii tematycznych.

wreszcie — praktyce muzycznej. pozwala ona bowiem na transkrypcję melodii starożytnych bez kłopotliwego używania dużej liczby krzyżyków i bemoli. K = h). w systemie tym poświęcono wiele uwagi trzem bardzo istotnym. Grekom zawdzięczamy zabytki w postaci konkretnych utworów muzycznych. np. W Grecji nastąpił rozwój gatunków muzycznych. Była to pierwsza kultura. wprowadzając w to miejsce trzyliterowe grupy. stopa trójdzielna obejmowała trzy miary krótkie. a znaki pierwszy i drugi określały podwyższenia dźwięku diatonicznego. Niezależnie od adaptacji rozmaitych osiągnięć Grecja zdołała stworzyć swoje indywidualne oblicze kulturowe. jednak zrezygnowano w niej ze zmian pozycji liter. W tym celu wykorzystywano literackie stopy metryczne. systemowi notacyjnemu. — odwróconą. przy czym obydwie były notacjami literowymi: — notacja instrumentalna (starsza. — notacja wokalna (późniejsza. Nie sposób jednak mówić o instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia „klucza" muzycznego. 4. które mogły być 3-. ale w tym przypadku bardzo praktyczna. a także podjęta została próba ich usystematyzowania i określenia terminologicznego. Każda trzyliterowa grupa odnosiła się do jednego dźwięku. Absolutna wysokość dźwięków zapisana przy użyciu tych notacji jest nieznana. 4-. oraz czysto instrumentalnych utworów na instrumenty strunowe. Grecy wykształcili dwa rodzaje notacji. przy czym ostatnia litera w grupie wskazywała dźwięk podstawowy. — lustrzaną. 3. Transkrybowanie utworów greckich na notację współczesną opiera się na przyjęciu dźwięku a za środkowy dźwięk wykorzystywanego zakresu dźwiękowego. literackich i ikonograficznych.zwłaszcza zaś: Chin. Dodatkowe elementy graficzne dotyczyły prawdopodobnie pauz i innych szczegółów wykonawczych. W notacji instrumentalnej stosowano trzy różne pozycje liter: — podstawową. 6. oznaczającą podwyższenie dźwięku o pół tonu (W = c). W porównaniu z innymi ośrodkami Grecy pozostawili więcej źródeł teoretycznych. System dźwiękowy i notacyjny Dzięki rozmaitym źródłom pośrednim badaczom starożytności udało się ustalić wiele interesujących zjawisk i zasad obowiązujących w muzyce greckiej. wskazującą na podwyższenie wysokości zasadniczej o dwa półtony (31 = cis). która wytworzyła system teoretyczny. Mezopotamii. wykorzystywała litery alfabetu fenickiego). 2. który stanowią system dźwiękowy i notacja muzyczna. Indii. wykonywanych przez instrumenty dęte drewniane. Swoje priorytetowe znaczenie uzyskała dzięki kilku ważnym osiągnięciom: 1. Notacja instrumentalna używana była do zapisywania interludiów. Notacja wokalna funkcjonowała na podobnej zasadzie. określającą wysokość zasadniczą (np. Oto przykłady niektórych literackich stóp metrycznych: jamb: u — (stopa trójdzielna) trochej: — u (stopa trójdzielna) daktyl: — u u (stopa czterodzielna) . oparta była na alfabecie jońskim). Krety i Egiptu. Miary rytmu muzycznego odwzo-rowywały układ sylab w poezji. zagadnieniom w muzyce: poglądom estetycznym. Jest to oczywiście sprawa umowna. 5-. czyli wstawek między odcinkami wokalnymi. jeśli nie najważniejszym.i 7-dzielne.

służyć doskonaleniu postaw moralnych społeczeństwa. Zdaniem Greków dźwięk niski był „miękki i spokojny". W myśl tego przekonania muzyka miała znaczący wpływ na sferę emocjonalną i etyczną człowieka. stanowiły starogrecki system dźwiękowy nazywany systemem doskonałym (systema teleion). pozostający poza tetrachordami.] osoby chore na ischias będą wolne od napadów choroby. chordos 'struna'. który można traktować jako . Dźwięk najniższy. frygijską traktowano jako skalę namiętną. uwarunkowanych wysokością dźwięku.: Z różnorodnej budowy skal wynikał odmienny ethos (Teorię ethosu określi! filozof i teoretyk Damon. otrzymał własną nazwę: proslamba-nómenos. W muzyce dostrzegano siłę oczyszczającą. a rozwinęli ją Platon i Arystoteles. czyli dorzucony. nazwy dźwięków były przeniesieniem nazw strun kithary (Instrument strunowy.). dużą sprawnością fizyczną czy zmęczeniem grającego lub śpiewającego muzyka. Z gr. chromatyka uchodziła za materię najbardziej miękką. natomiast enharmonię kojarzono z dramatyzmem i namiętnością. Skale miały kierunek opadający. czterodźwiękowy. Grecy dostrzegli w muzyce także działanie lecznicze(Znaczenie muzyki w procesie kształtowania osobowości i wrażliwości człowieka nie straciło swej aktualności. jeden z najważniejszych instrumentów w starożytnej Grecji (będzie o nim mowa dokładniej przy okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry na tym instrumencie. W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy różnych plemion.peon: u — — molos: — — — epitryt: u — — — (stopa pięciodzielna) (stopa sześciodzielna) (stopa siedmiodzielna) oznaczenia: u = sylaba krótka (nieakcentowana) — = sylaba długa (akcentowana) Połączenie co najmniej dwóch stóp dawało metrum. warunkami wykonania. Tempo utworów łączyło się z ich charakterem. Muzyka mogła więc wzmacniać lub osłabiać charakter. natomiast dźwięki wysokie powodowały pobudzenie emocjonalne. jednak element ten był zdecydowanie mniej istotny w porównaniu z ethosem dźwięków i znaczeniem tekstu słownego.). współczesnym odniesieniem do leczniczych właściwości muzyki jest muzykoterapia. Mogła zatem. zwaną katharsis. np. ale przede wszystkim zależało od temperamentu wykonawcy. jeśli nad chorym miejscem zagra się na aulosie (Instrument stroikowy. chromatyki i enharmonii. materią najszlachetniejszą była diatonika. czyli charakter wyrazowy melodii opartej na danej skali. uczuciową i ekstatyczną. a lidyjską wykorzystywano w śpiewach żałobnych. a ponadto każdą z nich cechowała inna budowa. wywoływać spokój lub wzburzenie. System ten obejmował dwie oktawy: W przedstawionym wyżej schemacie systemu doskonałego zastosowano współczesne nazewnictwo dźwięków. Tempo z pewnością ulegało zmianom lub wahaniom. Jako dowód niech posłuży stwierdzenie Athenaiosa: [ . Cztery tetrachordy (w tym dwa łączne i dwa rozłączne). porządek i chaos. Podobne rozróżnienie dotyczyło diatoniki. zestawione kolejno. Ethos oznaczał siłę emocjonalną melodii. Skale starogreckie były wynikiem połączenia dwóch komórek kwar-towych (tetrachordów (Tetrachord oznacza system czterostrunowy. współtworzyć dobro i zło. W starożytności każdy dźwięk miał inną nazwę. Skala dorycka uznawana była za zrównoważoną. Dla powstania określonego ethosu czynnikiem niezbędnym była wysokość dźwięków.)). Oprócz tej właściwości. zgodnie także z teorią ethosu. prototyp cytry. tetra 'cztery". która wynikała z rodzaju materiału dźwiękowego. Zmiany dynamiczne w utworach były zasadniczo wynikiem czynników fizjologicznych.

do następnego. Był to instrument hydrauliczny — znaczne ilości powietrza uzyskiwane przez nalewanie wody do odpowiednio dużego naczynia były źródłem silnego dźwięku. ok. Nazwa (Rysunek: Lira (greckie malowidło wazowe. Dolną część korpusu liry wykonywano najczęściej ze skorup żółwich. Jedną z najciekawszych form muzykowania z udziałem liry był skolion (zygzak).n. Konkurencje nosiły odpowiednio nazwy: kitharystyka i aule-tyka.n. używane na co dzień słowa „liryczny". w związku z czym auleci zakładali specjalne opaski skórzane. instrument zbudowany z szeregu drewnianych piszczałek różnej długości. którzy grali na kitharach. które od wewnątrz obciągano skórą. Jeszcze w okresie około połowy II wieku p. W muzykowaniu codziennym obecne były liry.n.) 2. który skończył swoją prezentację muzyczną.n.) w harmonii frygijskiej. Lira przekazywana była zygzakiem od śpiewaka. że dopiero w VIII wieku zaczęto wprowadzać organy do praktyki kościelnej. umieszczonych w jednym rzędzie i zestrojonych pentatonicznie. jako ramiona instrumentu. natomiast aulos — z kultem Dionizosa. Gra na aulosie powodowała bardzo silne wydymanie policzków. Ktesibios z Aleksandrii skonstruował pierwsze organy.e. 480 rok p. Postawa taka tłumaczy istnienie w Grecji instrumentów kultowych. harfy. Uznany za wynalazcę fletni. w zakresie gry na tych instrumentach. poznał wszystkie jej tajniki i uchodził za niezrównanego mistrza w grze na tym instrumencie. Goście usadowieni byli na przemian po obu stronach stołu biesiadnego. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowidła wazowego.e. kojarzenie tego instrumentu z tradycją pogańską sprawiło.in. Muzycy. W ten sposób kithara i aulos zyskały miano instrumentów narodowych. Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk cyrkowych i rozmaitych obrzędów (Fakt ten był bezpośrednią przyczyną sprzeciwu Kościoła wobec wykorzystywania organów do celów kultowych. Muzyk grający na aulosie (greckie malowidło amforowe. które miały przynajmniej częściowo temu zapobiegać. Instrumenty muzyczne Grecy stworzyli bogów na miarę człowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi. Struny liry prowadzono pionowo od pudła rezonansowego do poprzeczki z nawiniętymi paskami skóry.prototyp oboju. V wiek p. ale ich liczba w doskonalonych wciąż instrumentach wzrosła do jedenastu. . Lira była ważnym instrumentem akompaniującym — towarzyszyła czytaniu poezji i śpiewaniu pieśni podczas codziennych uczt wieczornych. ok.)) tego instrumentu weszła także do potocznego słownictwa. a grający na aulosach i różnego rodzaju piszczałkach — auletami. nazywali się kitarodami. siedzącego po przeciwnej stronie stołu.ej) Muzyka stanowiła dyscyplinę olimpijską. Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem pasterskim była fletnia Pana (inaczej syrinx lub syringa). Kithara związana była z kultem Apollina. Pierwsze liry miały tylko pięć strun. Były nimi kithara i aulo s. (Rysunki: 1. Bożek Pan był opiekunem pasterzy i stad.). „liryzm" świadczą o związku liry z twórczością poetycką.e. w związku z czym w czasie igrzysk prowadzono rywalizację m. Do korpusu symetrycznie umocowane były dwa rogi antylopy. flety i metalowe trąby. 480 rok p.

czasu i akcji. Elegie. Żaden z olimpijskich bogów nie grał na instrumentach perkusyjnych. Tę ostatnią traktowano jako epilog.n.e.Perkusji nie zaliczano do instrumentów muzycznych pochodzących od Muz. które pierwotnie pełniły rolę pieśni żałobnych. Dramaty wykonywano w ramach tetralogii: trzy tragedie i komedię. przekształciły się w pieśni patriotyczne. o charakterze odprężającym. W VI wieku p. Rapsody miały często charakter improwizacji. siedem całych tonów. Formy dramatyczne — chóralne dytyramby na cześć Dionizosa: znajdujący się w środku tancerz grał rolę Dionizosa. i dlatego nie miały stałej. były to w głównej mierze utwory sławiące bogów lub przedstawiające ważne wydarzenia narodowe. Specyficznym. różniące się między sobą bardzo nieznacznie. dytyramby dionizyjskie przekształciły się w formę reprezentującą większy artyzm i poważniejszy ładunek dramatyczny — dramat grecki. greckie słowo paidn oznacza „środek leczniczy". prowadzonej przy wtórze liry. pięć tercji małych. 2. rapsody i hymny (te ostatnie głównie na cześć Apollina). trzynaście półtonów i dziewięć ćwierćtonów(!) (Odległości te. instrumentem był monochord wyposażony w jedną strunę. zakończenie. a wreszcie umierał wraz z roślinnością na ziemi po to. w szczególności te. Otaczało go pięćdziesięciu tańczących śpiewaków. były efektem bardzo dokładnych ustaleń matematycznych uzyskiwanych w wyniku doświadczeń przy użyciu monochordu). schematycznej budowy. Nie bez powodu przewagę stanowiły hymny i peany na cześć Apollina. a w związku z tym stanowiły nieodłączny atrybut orszaków Dionizosa. który żył. Tragedia rozgrywała się więc w jednym miejscu. Nie był to już jednak pierwotny synkretyzm. bo służącym jedynie do precyzyjnych pomiarów akustycznych. by po jakimś czasie obudzić się do nowego życia. Ody i hymny posiadały uroczysty charakter. Wrażliwość i ogromna skrupulatność greckich muzyków znajduje potwierdzenie w ściśle matematycznym traktowaniu materii dźwiękowej. Najważniejszą zasadą tragedii greckiej była trójjedność miejsca. Były one natomiast ulubionymi instrumentami satyrów i menad. Bez trudu więc można uporządkować rodzaje muzyki za pomocą trzech głównych kategorii literackich: 1. wykonywane z reguły z towarzyszeniem aulosu. którego uważano za boga sztuki lekarskiej)). Formy epickie — ody. Muzyka pełniła w dramacie ważną rolę — dialogi były mówione. czyli peany (W związku z wiarą w katharsis peany były początkowo zaklęciami przeciwko chorobie i śmierci. 3. które wywoływały uczucia grozy i współczucia. Kithara jako instrument poświęcony Apolli-nowi nie miała tu zastosowania. Jako ciekawostkę warto przytoczyć fakt. tj. którzy objaśniali akcję i wraz z Dionizosem dzielili jego radość i smutek. który wynikał bezpośrednio z treści słownej. W dramacie nastąpiło połączenie słowa. cierpiał. czasem także towarzyszył im muzyk grający na lirze. w czasie 24 godzin (w miarę rozkwitu dramatu wydłużono czas do 48 godzin). muzyki i tańca. Akompaniament instrumentalny tworzyli auleci. . Nazwa „tragedia" oznacza „pieśń koźlą" i nawiązuje do ubiorów tancerzy z dionizyjskich dytyrambów. a pod względem treści była dziełem jednowątkowym. lecz świadoma synteza sztuk. Współczesny system interwałowy stanowi duże uproszczenie w stosunku do systemu stosowanego w muzyce starożytnej Grecji. ale części solowe i chóralne wykonywano śpiewnym recytatywem. Tematyka dramatów podejmowała wątki mitologiczne. Formy liryczne — elegie i pieśni (liczną grupę stanowiły pieśni dziękczynne. że Grecy znali co najmniej trzy tercje wielkie. Formy i gatunki W nazewnictwie rodzajów muzyki uprawianych przez Greków wyraża się bezpośredni związek muzyki z formami literackimi.

Zachowane zabytki świadczą o istotnym znaczeniu melodii. a Sofokles — trzech. O pierwszoplanowej roli chóru świadczyło jego umiejscowienie z przodu sceny. Aktorami byli wyłącznie mężczyźni. uroczystościom religijnym i obrzędom. peany — tańce ze śpiewem na cześć Apollina. Pomimo bardzo długiego czasu. i inne. obecność jednego aktora była pozostałością roli przewodnika w dionizyjskim chórze tanecznym). będącej uzewnętrznieniem piękna tkwiącego w muzyce. Zwiększaniu liczby aktorów towarzyszyło zmniejszanie liczebności chóru. Fragmenty wykonywane przez chór miały swoje specjalne nazwy: śpiew połączony z wejściem chóru określano jako pdrodos. Niektóre amfiteatry greckie mogły pomieścić nawet kilkadziesiąt tysięcy widzów. Początkowo w dramacie występował tylko jeden aktor (wprowadził go Tespis. — zabytki pochodzą z różnych czasów.e.in. analogiczny śpiew na wyjście nosił nazwę exodos. tańczył.n. komunikatywną i uniwersalną notację muzyczną. hymn do Heliosa i hymn do Muzy powstałe prawdopodobnie w II wieku n.. tj. dwa hymny ku czci Apollina wyryte na ścianie skarbca w Delfach około połowy II wieku p. dodatkowo musieli to być ludzie „wysoko" urodzeni. w miejscu określanym jako orchestra.n... który przyniósł wiele form i gatunków muzycznych. Zachowane zabytki nie mogą jednak zobrazować kultury muzycznej w starożytnej Grecji z kilku ważnych powodów: — niektóre utwory zachowały się tylko we fragmentach. którzy nie służyli w armii i nie byli zobowiązani do płacenia podatków.e. łączące się często ze śpiewem.e. Scenę teatru umieszczano w dolinie. „nieruchome".n. a ponadto traktowany był jako idealny widz. pyrrhicheje — tańce wojenne z kopiami. Forma dramatu polegała na przeplataniu dialogów mówionych partiami solowymi lub chóralnymi. Wśród wielu rodzajów greckich tańców wyróżnić można: gymnopedie — tańce o charakterze ćwiczeń gimnastycznych. które w dodatku można określić jedynie w sposób przybliżony. natomiast pieśni wykonywane w miejscu uzyskały nazwę stasima. Zabytki muzyczne Liczba zachowanych utworów nie przekracza kilkunastu.Przez długi czas główną rolę w dramacie greckim pełnił chór. a na zboczach gór siedziała licznie zgromadzona publiczność. który był bardzo aktywnym wykonawcą: śpiewał. Wśród nich znajdują się m. Ewolucja dramatu. Sceniczny charakter dramatu podkreślały maski. zapisany na papirusie fragment chóru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku p.e. postępująca w kierunku silniejszego udramatyzowania treści i związanych z nią szybkich akcji. koturny oraz powiewne szaty. — z reguły odczytywane są na podstawie źródeł pośrednich. wykonywane wyłącznie przez chłopców. a także liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki . a w pewnym sensie także jego roli. (Rysunek: Amfiteatr w Epidauros) Oprócz gatunków wyrażających związek z literaturą starożytni Grecy rozwinęli też formy ruchowe. — notacje greckie mają niewiele cech wspólnych ze współczesnym sposobem zapisywania dźwięków. Sceniczno-muzycznej formie dramatu towarzyszył konkretny cel — osiągnięcie przez słuchaczy katharsis. natomiast chór opłacali zamożni obywatele. skolion Seikilosa z II lub I wieku p. przeniosła punkt ciężkości formy z chóru na aktorów. Ajschylos wprowadził dwóch aktorów. jaki upłynął od czasów starożytnych do chwili obecnej — czasu. Dlatego też aktorów utrzymywało państwo. Towarzyszyły one — przy wtórze aulosów — dramatom.

królewskie oraz psalmy mądrości. śpiewów psalmowych i czytania Biblii. śpiewom towarzyszyła muzyka głośno brzmiących instrumentów. hallelu-Jah 'chwalcie Jahwe') oraz Amen (hebr. radosne zawołanie Alleluja (hebr. amen 'niech się stanie. jaką miał odegrać Rzym w okresie średniowiecza. zapoczątkowało stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko greckich obyczajów. ludi scenici. w miarę upływu czasu wycofano instrumenty.in. zespołowych i chóralnych.n. Bardzo długo królowi Dawidowi przypisywano autorstwo psalmów będących podstawą repertuaru nabożeństw. skoro nie praktykowano w tym czasie zupełnie form cichej modlitwy. wyrażający potwierdzenie i życzenie. Sycylia. która z racji przynależności do grupy instrumentów dętych blaszanych posiadała donośny (Rysunek: Rzymski trębacz (fragment mozaiki. pokutne. a ich autorstwo — wobec braku konkretnych informacji — należy uznać za anonimowe. Ośrodkami kultu religijnego były synagogi. Pomiędzy aktami przedstawień wprowadzano prawdopodobnie interludia instrumentalne. W rzeczywistości tylko niektóre z nich mogą pochodzić z czasów Dawida. oznaczający początek rzymskiej sztuki teatralnej. Psalmy wykazują duże zróżnicowanie. w różnych miejscach. . Hymny wykonywano podczas misteriów i różnych ceremonii obrzędowych.. Na scenie zaczęto wystawiać pantomimiczne przedstawienia. Z czasem pojawili się aktorzy i śpiewacy. natomiast śpiewy hymniczne wiązały się z kultem religijnym. składały się one z rozmaitych modlitw. spośród których do dzisiaj przetrwało m. trzeba choć kilka słów poświęcić kulturze muzycznej tego ośrodka w czasach antycznych. Psalmy powstawały w różnym czasie. zaiste'). wyraz stanowiący zakończenie modlitw. IV wiek)) i chrapliwy dźwięk. Ważnym momentem w dziejach kultury rzymskiej był rok 364 p. Muzyka w Rzymie rozwijała się zasadniczo w dwóch kierunkach: muzyka użytkowa służyła głównie celom wojskowym. W synagogalnych śpiewach tkwi prawdopodobnie geneza aklamacji. lecz także kultury muzycznej i całej helleńskiej sztuki. tzw. Nabożeństwa w synagogach były więc w całości przepełnione muzyką. Zespół złożony z kilku takich instrumentów stosowali Rzymianie jako skuteczny sposób wprowadzania popłochu wśród zwierząt armii przeciwnika. Pierwsze zasady sprawowania muzyki sakralnej łączą się z czasem utworzenia królestwa i wybudowania świątyni przez Dawida. Rola muzyki w tych świątyniach musiała być szczególnie ważna. Ulubionym instrumentem była buccina. dzięki którym pantomima przekształciła się w gatunek dramatyczny z udziałem partii solowych. Piazza Armerina. by treść modlitwy została spełniona.e. pedagogiki i szeroko pojętej kultury muzycznej. że w początkowym okresie kultu religijnego śpiew i gra na instrumentach były nierozdzielne. a także hymny.— zdobycze ośrodków starożytnych pozostaną trwałą podwaliną dydaktyki. a w świątyniach pozostał jedynie urzekający swą meliką śpiew — najczystsza postać modlitwy. dziękczynne. Wyrazem dbałości o utrzymanie potęgi militarnej były orkiestry wojskowe. Rzym Ze względu na rolę.n. Izrael Jednym z głównych źródeł poznania przynajmniej niektórych przymiotów muzyki hebrajskiej jest Biblia.e. Zawarte w niej opisy pozwalają stwierdzić. Rzymskie zwycięstwo nad Grecją w 146 roku p. wśród nich znajdują się utwory żałobne.

Tradycyjnym instrumentem miejscowym było sistrum (rodzaj gruchawki z kółeczkami wydającymi dźwięki przy potrząsaniu). I choć pierwotnie miała charakter Ofiarowania. W Chinach muzykę całkowicie podporządkowano religii i filozofii. Przekazywanie utworów odbywało się drogą ustną. Kapłani posługiwali się instrumentami należącymi do różnych grup. Znajdowały one odbicie we wszystkich dziedzinach życia. Wynikiem wzajemnego przenikania się różnych kultur było oddziaływanie i wpływ Grecji. noszącymi tu nazwy takie jak balak (harfa). zakazy i nakazy. który stawia sobie za cel przedstawienie — choćby w ogólnym zarysie — całej historii muzyki. kulty religijne. a zatem także w muzyce. Kultura muzyczna w innych ośrodkach Rozważania dotyczące kultury muzycznej w starożytności ogranicza się tradycyjnie do zjawisk występujących w antycznej Grecji i Rzymie. instrumenty podobne do greckiego aulosu. miary. stwarzało możliwość posługiwania się rozmaitymi technikami wykonywania śpiewów. Do zespołu instrumentów należały długie i krótkie flety. bóstwa i człowieka. Mezopotamia. czyli gminy żydowskiej.Istnienie zawodowych chórów i kantorów obok „chórów wiernych". Zadecydowała o tym prawdopodobnie dominacja muzyki wokalnej. formy muzyczne oraz systemy dźwiękowe. być może prototyp aulosu). mającego wartość źródłową dla historii muzyki. Egipt czy Chiny. W Mezopotamii istniały organizacje muzyków zawodowych. Usprawiedliwieniem takiego uproszczenia jest fakt. związane z kultem Hathor — bogini miłości i płodności. jak np. włączanie doń modlitw i ceremonii prowadziło ku rozwojowi formy mszy będącej zespoleniem różnych aspektów wiary i modlitwy. harfy o różnej liczbie strun oraz instrumenty perkusyjne. embubu (podwójny instrument dęty. Muzyka służyła przede wszystkim obrzędom religijnym i świętowaniu. instrumentalistów i tancerzy. Nie oznacza to. którzy pełnili służbę w świątyniach jako kapłani. że nie zasługują one na bliższe poznanie. w efekcie dokonano przekładu Starego Testamentu na język grecki. że właśnie te dwa ośrodki odegrały w kulturze starożytności rolę największą. ograniczają możliwość szczegółowego omówienia kultury w innych ośrodkach „ery starożytnej". W starożytnym Egipcie religia przenikała i wiązała wszystko: wszechświat. Świadectwa ikonograficzne przedstawiają śpiewaków. jako że stamtąd pochodzi Biblia — bezcenne źródło historyczne. Rozmiary podręcznika. Aby jednak poznać i zrozumieć te kultury. iż królowi Dawidowi i jego następcom zawdzięczamy ustalenia dotyczące funkcjonowania muzyki w świątyni. Przeciwnie: niemal każda cywilizacja antyczna wytworzyła odrębną organizację życia muzycznego. lilis (bęben nożny). Kapłanki uświetniały uroczystości tańcem. I tak np. Świętowanie żydowskiej Paschy ma swoje odniesienie w symbolice Wieczerzy Pańskiej. Niektóre elementy kultu żydowskiego uobecniły się w średniowiecznej liturgii chrześcijańskiej. która stanowiła (i w dalszym ciągu stanowi) centralny moment liturgii. albowiem to one właśnie bardzo często narzucały normy. w . a wraz z nim również muzyka grecka. Poza Grecją i Rzymem krótko scharakteryzowano tu muzykę Izraela. bez notowania. należałoby wniknąć głęboko w ich religie i filozofie. a także dlatego. Egipcjanie oznaczali interwały za pomocą znaków wyprowadzonych z odpowiednich układów rąk i palców. Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecność najzasobniejszego materiału. Odrębność i specyfikę poszczególnych kultur dostrzec można porównując wiedzę o takich ośrodkach. a w myśl postanowień Synodu Apostolskiego z roku 49 język grecki został włączony do liturgii.

'sztuka dawna'). w związku z tym rozwój muzyki przebiegał równolegle z rozwojem liturgii chrześcijańskiej. Podstawowy pięciodźwiękowy system skalowy (pentatonika) mógł być transponowany od wszystkich dwunastu stopni skali chromatycznej. mając zawsze na uwadze wzniosłe pojęcie sztuki. budowano . Kościoły i klasztory stały się ośrodkami kultury muzycznej.zależności od pór roku ustalano strój i zestaw instrumentów. a wszechstronna działalność duchownych miała znaczenie dominujące w tworzeniu kultury krajów chrześcijańskich. 'sztuka nowa'). Zwykle uznaje się za początek średniowiecza rok 476 (upadek Cesarstwa Zacho-dniorzymskiego). królikowi. świni. kogutowi. psu. substancję i żywioł. Ta szczególna prawda przyczyniała się do wzajemnego oddziaływania na siebie różnych kultur. początkowo funkcjonowała w ukryciu. porę roku. wyrażonego mnogością lokalnych pojęć i zjawisk. Klasztory spełniały bardzo ważną rolę: były ośrodkami kształcenia zawodowych śpiewaków. Traktowali bowiem średniowiecze jako długotrwały okres historyczny oddzielający. czyli 1. pisano nowe. Wspomniane tu przymioty kultur trzech wybranych ośrodków to zaledwie wstęp i zachęta do poznania prawdziwego ich oblicza — bardzo złożonego. Średniowiecze późne. W dziedzinie muzyki dominowała religijna sztuka wokalna. szczurowi i wołu. w których uprawiano muzykę zawodowo. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie Tajemniczo brzmiące łacińskie określenie medi aeui ('wieki średnie') to nazwa. Instrumentom przypisywano stronę świata. Religia chrześcijańska ma swój początek jeszcze w epoce starożytnej. I choć tak wiele je różniło. Chrześcijaństwo stało się religią państwową. propagując ją w powstających licznie świątyniach. wyznaczały muzyce specjalne miejsce w swoim życiu duchowym. połowa XV wieku. starożytność od czasów nowożytnych. smokowi. małpie. Od IV wieku — na mocy edyktu mediolańskiego z 313 roku — Kościół zainicjował dynamiczny rozwój muzyki. muzyka kościelna została uznana za jedyną formę oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. W związku z tak dużym przedziałem czasowym wyróżnia się w ramach tejże epoki trzy zasadnicze fazy: W historii muzyki dodatkowo jeszcze określa się dwa okresy wewnętrzne: ars antigua (lać. ŚREDNIOWIECZE Periodyzacja epoki średniowiecza. nie tylko w muzyce. oraz ars nova (lać. dzwony były symbolem zachodu i jesieni. Dla wszystkich cywilizacji starożytnych muzyka była mądrością serca. koniowi. to okres przejściowy pomiędzy średniowieczem a renesansem. natomiast koniec epoki wyznacza symbolicznie inna data historyczna — rok 1453 (zdobycie przez Turków Konstantynopola). połowy XII wieku i całego wieku XIII. wężowi. odnosząca się do muzyki XIV wieku. Dźwięki odpowiadały dwunastu miesiącom roku i alegorycznym zwierzętom — tygrysowi. W ten sposób średniowiecze trwa blisko dziesięć stuleci. owcy. Odrzucono kulturę starogrecką związaną z wielobóstwem. Średniowiecze to czas sztuki romańskiej i gotyckiej obfitujących w okazałe zabytki architektury sakralnej. do XII wieku stanowiły ośrodki nauki i sztuki (tu przepisywano istniejące traktaty. np. Ustalenie dokładnych dat wyznaczających początek i koniec średniowiecza było wielokrotnie przedmiotem sporów. której w odniesieniu do całej epoki średniowiecza używali humaniści odrodzenia. oznaczająca muzykę 2. Czas ten w muzyce łączy się z działalnością szkoły burgundzkiej. metalu i wilgoci.

„Muzyka świecka wczesnego średniowiecza"). Jest jeszcze jedno ważne. kodyfikowano muzykę kościelną). Drugi element nazwy — „gregoriański" — łączy się ściśle z imieniem papieża Grzegorza I Wielkiego. — Monte Cassino (Włochy. wykształconej. Uporządkowanie śpiewów dokonane przez papieża Grzegorza. wykorzystał liczne doświadczenia i dołączył własne obserwacje.XV . czyli chór.XIII . W związku z tym chorał gregoriański obejmuje: — liturgię mszalną. „Początki wielogłosowości europejskiej"). Liturgię średniowieczną niemal w całości wypełniał śpiew duchownych znajdujących się właśnie w chórze. które dzieli epokę na dwie duże fazy: mo-nodyczną i czas muzyki wielogłosowej. jak: — St. Dopiero rozwój muzyki dworskiej w XII wieku przyczynił się do jej dokumentowania oraz większej autonomii. Później zaczęto używać słowa „chór" na określenie zawodowej. Nazwa „chorał gregoriański" mogła pojawić się dopiero w VII wieku. rozdz. Chorał gregoriański to wspólne określenie dla bardzo licznej grupy śpiewów Kościoła rzymskokatolickiego. rozdz. — Reichenau (Niemcy).VI .VIII – IX MUZYKA WIELOGŁOSOWA wieki: X . że proces ujednolicania śpiewów trwał bardzo długo. On sam zaś. w pobliżu prezbiterium. której istnienie potwierdzają różne źródła pośrednie. Do XIII wieku największą rolę odegrały takie klasztory. jako doskonały organizator i administrator. który brał czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału. W Polsce budowa klasztorów i kościołów.VII . wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie.instrumenty. sprzyjającej powstawaniu nowych form muzyki kościelnej oraz ich ewolucji. był to najstarszy klasztor benedyktyński. Gallen (Szwajcaria). ściśle związanych z liturgią. — Limoges (Francja). które przyniosły w efekcie uporządkowanie muzycznej strony liturgii. — Santiago de Compostela (Hiszpania). ponieważ . MUZYKA JEDNOGŁOSOWA wieki: V . założony w 529 roku). zatem ostateczne reformy były efektem pracy wielu papieży — poprzedników Grzegorza. Muzyka świecka we wczesnym średniowieczu. Wokół klasztorów koncentrowały się również teoretyczne rozważania dotyczące muzyki.XII . Pierwszoplanowa rola Kościoła zadecydowała o wyraźnej dominacji i kształcie muzyki religijnej w całej epoce średniowiecza. tj.XI . ograniczyło się z konieczności przede wszystkim do tekstów śpiewów. Schyłek IX wieku przyjmuje się umownie za czas narodzin wielogłosowości (por. Pierwotnie słowo „chór" oznaczało miejsce w kościele.chorał gregoriański Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" Odkrywanie osobliwości tkwiących w brzmieniu chorału gregoriańskiego trzeba rozpocząć od wyjaśnienia samej jego nazwy. grupy śpiewaków. zachowała się jedynie szczątkowo (por. Trzeba tu jednak pamiętać. kryterium periodyzacji średniowiecza. a także zakładanie zakonów i innych wspólnot religijnych nastąpiło w drugim tysiącleciu w wyniku przyjęcia chrześcijaństwa w 966 roku. — liturgię pozamszalną w postaci nabożeństw odprawianych o różnych (ale stałych) porach dnia.XVI Monodia średniowieczna . tym razem czysto muzyczne. które zajmowali śpiewacy — duchowieństwo biorące udział w liturgii.XIV . Pojęcie „chorał" pochodzi od łacińskiego słowa chorus.

Śpiew galijski (inaczej gallikański) kultywowany był głównie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i przyległe do niej tereny). 33-35): . Większe skoki interwałowe występowały również na styku fraz. Śpiew mediolański wykształcił się w diecezji mediolańskiej. czyli gregoriański. ode 'śpiew'). — czysto wokalny charakter. Ich nazwy wyraźnie wskazują na lokalną proweniencję i wpływy. podkreślając w ten sposób nierozerwalną więź chorału z Kościołem rzymskim. Cechy chorału gregoriańskiego O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriańskiego decydują jego charakterystyczne cechy: — jednogłosowość. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwój notacji muzycznych przyniosły w konsekwencji dominację i rozpowszechnienie chorału rzymskiego na terenie całego Kościoła zachodniego. XIV. Śpiew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwinął się w Hiszpanii.pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmował lata 590-604. jak i chóralnych. w. gdzie kultywowany był w okresie od V do IX wieku. Chorał gregoriański wykonywali wyłącznie mężczyźni. W roku 578 Kościół ogłosił zasadę mulier taceat in ecclesia („kobieta niechaj milczy w Kościele"). Pawła do Koryntian (rozdz. galijski i mozarabski. Melodie chorałowe cechuje płynny sposób ukształtowania ich przebiegu wysokościowego dzięki przewadze postępów sekundowych i tercjowych: (zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krótkie)) W tak zorganizowanej melodii każda większa odległość uzyskiwała silny walor napięciowy. monos 'jeden'. m. że interwały te nie należały bezpośrednio do melodii chorałowej (pojawiały się po pauzach oddechowych). Śpiew rzymski nie był jedyną formą śpiewu liturgicznego w Kościele zachodnim. czyli 'śpiew rzymski'.in. — specyficzna tonalność. choć w znacznie mniejszym stopniu i w niektórych tylko wybranych ośrodkach — najczęściej tam. — wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście klasztory żeńskie. Wiąże się ona z fragmentem I Listu św. zarówno solowych. gdzie tkwiły ich korzenie. Z tego właśnie powodu przez długi czas zabraniano wręcz używania w kościele instrumentów. Do tego czasu używano nazwy cantus romanus. Śpiew bez towarzyszenia instrumentów symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. Chorał rzymski. — rytmika oparta na prozodii tekstu. gdzie wspólnoty kobiet sprawowały codzienną liturgię. W związku z tym. wchłonął z kolei wiele różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolańskiego. Jednogłosowość. która zabraniała kobietom udziału w śpiewie liturgicznym. nazywano je interwałami „martwymi". Oprócz niego istniały inne gałęzie chorału. — swoista notacja. obowiązywała we wszystkich śpiewach. mediolański. jako że jego zasady sformułował w IV wieku św. czyli monodia (gr. — teksty łacińskie. Jest on nazywany również śpiewem ambrozjańskim. galijskiego i mozarabskiego. Bardziej rozwinięty ambitus miały czasem śpiewy solowe. W związku z wokalnym charakterem chorału ambitus melodii był niewielki i z reguły nie przekraczał oktawy. oddzielając w ten sposób wyraziście całości znaczeniowe tekstu słownego. Ambroży. Pomimo dominacji chorału rzymskiego obrządki lokalne zachowały w następnych wiekach żywotność.).

a ich nazwy zawierały przedrostek „hypo-". Materiał tonacji był ściśle diato-niczny. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach narodowych były przez Kościół surowo tępione. Słowo Alleluja wyraża radość i doskonale nadaje się do zastosowania melizmatów. lecz mają być poddane.] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach świętych. W chorale gregoriańskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporządkowania sobie tekstu i melodii: — sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk). Hosanna) oraz greckie zawołanie Kyrie eleison. Wprowadził je w XIX wieku węgierski muzykolog Otto Gombosi. schemat poniżej). Zachowało się również kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja. Chorał opierał się na materiale ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych używa się także określenia „skale kościelne". — neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków zespolona jednym akcentem). którą wprowadzono do liturgii w III wieku.[ . Nazwy tonacji średniowiecznych przejęto od starożytnych skal greckich. Rytmika w chorale gregoriańskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad muzyką. Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. nie dozwala się im bowiem mówić. Językiem tekstów liturgicznych jest łacina. Wśród antyfon można wyróżnić: antyfony psalmowe (pełniące rolę refrenów psalmowych). Słowo to pozwala na wprowadzenie aż czterech odcinków melizmatycznych: Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a: W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wykonawcze: — śpiew antyfonalny — polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch chórów. Gloria. jak to Prawo nakazuje. duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc dwa chóry (por. Odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów liturgicznych jest ich zróżnicowane opracowanie. tj. Melizmaty występowały np. Hosanna. a zwłaszcza — Alleluja. ciągłe. dla których wyznacznikiem są słowa. ołtarz główny — śpiew responsorialny — polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i chórem. Ponadto używane są nazwy: „modus" (liczba mnoga: „modi") oraz „tonacje kościelne". Dopiero w XX wieku Sobór Watykański II (1962-1965) zatwierdził sprawowanie liturgii w językach narodowych. a w X wieku . W stosunku do skal starogreckich nastąpiły jednak dwie istotne zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) — tonacje uzyskały kierunek wznoszący. Amen. Bardzo ważnym problemem jest tonalność chorału gregoriańskiego.): czterech autentycznych (głównych) i czterech plagalnych. a nawet kilkadziesiąt dźwięków). — melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka. czyli melizmatyczne. W ramach responsoriów trzeba dokonać podziału na: responsoria proste i ozdobne. niech zapytają w domu swoich mężów! Nie wypada bowiem kobiecie przemawiać na zgromadzeniu. Ów związek urzeczywistniają oddechy. kobiety mają na tych zgromadzeniach milczeć. zdania lub większe całości treściowe.) tonacji autentycznych. w całości wykonywane przez chór lub solistę. Kyrie eleison. Tonacje plagalne rozpoczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych w obrębie kwarty. Tym samym melodia chorałowa staje się „udźwiękowieniem prawd wiary". A jeśli pragną się czego nauczyć. antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne (wykonywane przed mszą). Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem. w słowach: Amen. podkreślających uroczysty charakter śpiewu. kilkanaście.

Unikanie dźwięku h spowodowało w dwóch skalach. Dźwięk B istniał w dwóch odmianach: — B molle (stąd „bemol"). że jedną z pierwszych takich szkół założył w Rzymie papież Grzegorz I Wielki. Najważniejszymi stopniami w każdej tonacji były: finalis (dźwięk końcowy) i tonu s dominans (dźwięk dominujący). stąd pojęcie „gama"). w skalach plagalnych natomiast jest to dźwięk leżący w środku pola dźwiękowego. początkowo wykorzystywały litery alfabetu greckiego. w myśl której każda tonacja miała swój specyficzny koloryt — a zatem inne oddziaływanie na słuchacza. frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej. Pierwotnie chorał przekazywany był drogą tradycji ustnej i nauczany w tzw. co w istotny sposób podkreśla ich pokrewieństwo. przesunięcie tonus dominans na dźwięk c. a następnie łacińskiego. W krótkim czasie podobne szkoły powstały przy katedrach i zakonach. Z chorałem gregoriańskim łączy się również sprawa ewolucji notacji muzycznej. Ponadto zarówno tonika. neuma 'ruch ręki'). nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans I. W skalach plagalnych tonus dominans nie jest V stopniem. Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V stopień. Ustny przekaz śpiewów chorałowych nie mógł być jednak precyzyjną metodą. Skala autentyczna i odpowiadająca jej skala plagalna mają taki sam dźwięk finalis. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a V. lidyjska f g a h C1<i1e1/'1 f c VI. Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu.finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopień: dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1 Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją charakterystykę wyrazową. — B guadratum (dźwięk h). Pierwotna skala obejmowała dźwięki A-g. Tonika i dominanta łączą się ściśle z innym systemem — z systemem harmonii funkcyjnej. hypolidyjska c d e f g a h c1f a VII. W skali hypofrygijskiej nastąpiło przesunięcie tonus dominans z dźwięku g na a. dorycka d e f g a h c1 d1 d a II. Jest tak w przypadku skal autentycznych. hypodorycka Ahcdefga d f III. Najstarsze notacje były notacjami literowymi. Zwykło się przyjmować. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (7zJ c Nie należy utożsamiać pojęć: finalis i tonus dominans z parą pojęć: tonika i dominanta. Następnie rozszerzono ją o jeden stopień w górę i w dół: TABCDEFGabcdefg (aa) Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma. miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1 g cZ VIII. Finalis w skalach średniowiecznych natomiast nie zawsze oznacza pierwszy stopień. Jeszcze słabsza konsekwencja zaznacza się w położeniu tonus dominans. szkołach śpiewu (schola cantorum). Tu także trzeba wskazać dwa rodzaje tej notacji: cheironomiczna (z gr. cheir 'ręka') . frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c IV. jak i dominanta mają swoje stałe położenie w skali — są odpowiednio I i V stopniem. Ważnym etapem było powstanie pisma neumatycznego (gr.

Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona. tj. neumy cheirono-miczne umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego 4. zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficznej (tzw. Kształty kluczy używanych we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g. mi. Notacja współczesna. punctum • . w dalszej kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwoną dla dźwięku f i żółtą dla dźwięku c) W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w odstępach tercjowych. f i c. Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriańskiego są neumy. Proces kształtowania się notacji chorału odbywał się w wielu etapach. la. Sancte loannes (Święty Jan). fa. można go sprowadzić do kilku najważniejszych: 1. wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem. czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska) 5. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową. re. Neumy dzielą się zasadniczo na dwie grupy: — pojedyncze. dokładnie określająca interwały. bezliniowa mało precyzyjna: nie określała wysokości dźwięków ani rytmu. a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy. tj. liniowa (zastąpiła notację cheironomiczna na początku XI wieku) określała odległość. pes J. . pismo dwujęzyczne 3. skomponowanego w VIII wieku. Inne stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta rzymska). climacus [^ Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze. bez linii 2. Nazwy solmizacyjne: ut. ruchy ręki dyrygenta wskazywały w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej diastematyczna (z gr. np. W XVII wieku włoski teoretyk Giovanni Battista Doni.starsza. Notacja diastematyczna. wykorzystując początek swojego nazwiska. są początkowymi zgłoskami hymnu na cześć św. np. Jana Chrzciciela. interwały: początkowo stosowano jedną linię orientacyjną. zamienił bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania (i nawiązujące do jego nazwiska) do. w śpiewach melizmatycznych natomiast posługiwano się neumami złożonymi (ozdobnikowymi). System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj. Notacja diastematyczna. św. tzw. aby uchronił ich od chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów. zapis melodii gregoriańskiej na pięciolinii w kluczu wiolinowym Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu — solmizacji. Jana. Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku. upraszczając. uirga ^ — złożone. diastema 'odległość') późniejsza. soi. tworząc ją z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu. nota guadrata lub nota romana. Notacja cheironomiczna.

i drugie — także w kontekście czysto artystycznym — msza muzyczna. bo dopiero w 1. — śpiewy solowe celebransa. zmiłuj się nad nami) Gloria (Chwała) proprium missae Introit (śpiew na wejście) Graduale (łac. Tractus. a obejmują: Introit. Benedykt. Requiem wykazuje swoją własną formę i według obrządku rzymskiego składa się z 9 części. Msza za zmarłych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy. czytania. Na pełne codzienne Oficjum składało się 8 nabożeństw: 1. Gloria. sekwencję Dies irae. ewangelia. prefacja) i związane z nimi czynności ceremonialne. wyznanie wiary) Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony) Agnus Dei (Baranku Boży) Communio (śpiew na Komunię) Ite missa est (Oto msza spełniona. Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku (znacznie później. homilia. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słońca . uzupełniają treści obrzędowe (kanon mszy. Akcję mszy liturgicznej. śpiew na stopniu ołtarza') Alleluja (w okresach pokutnych Tractus albo sekwencja) Offertorium (śpiew na Ofiarowanie) Credo (Wierzę. połowie XI wieku. Msza muzyczna jest formą cykliczną. różne Kyrie. Zasadniczy schemat Oficjum ustalił na początku VI wieku św. w okresach pokutnych zamiast Ite missa est stosowano Benedicamus Domino — Błogosławmy Panu) W tym momencie trzeba uzmysłowić sobie podwójne znaczenie terminu „msza": pierwsze — w aspekcie konkretnej ceremonii — msza liturgiczna. Graduale. do układu części stałych dołączone zostało Credo). Zbiory te umożliwiały osobie odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzień względnie uroczystość skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. ponieważ była wyrazem symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Pańskiej. formuła rozesłania. gradus 'stopień. Offertorium. Były to nabożeństwa odprawiane o różnych porach dnia. Oficjum Terminem Oficjum określa się liturgię godzin. — części zmienne (proprium missae). Pierwotnie poszczególne części mszy grupowano w osobnych księgach.Msza Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii. Mszę liturgiczną stanowią konkretne nabożeństwo i jego mistyczna treść. Stanowią one połączenie części stałych i zmiennych. sekreta. Sanctus. Na liturgię mszalną składają się następujące grupy śpiewów chorałowych: — części stałe (ordinarium missae). Msza jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości) wykształciła się w XII wieku. np. Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna). oprócz wymienionych wcześniej części stałych i zmiennych. ordinarium missae Kyrie eleison (Panie. czyli nabożeństwa poza-mszalne. stanowiącą artystyczne opracowanie ordinarium missae. Kyrie.

Tropy i sekwencje wnosiły jednak do chorału element świecki (teksty poetyckie). Graduału. W XII wieku pojawiła się nowa postać tropów — tropy dialogowane. 15 7. Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych śpiewów liturgicznych. Tropy były wstawkami jednogłosowymi i często powodowały rozwinięcie melodii. Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów — uzyskały postać rymowaną i często zwrotkową. objęło stałe i zmienne części mszy. Nona. Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach wypowiedzianych przez Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). trzecia. 12 w południe 6. Niektóre tropy oderwały się od pierwotnych śpiewów liturgicznych. Tercja ok. godz. Dodawanie nowych tekstów stosowano we fragmentach melizmatycznych. Melodia Alleluja odznacza się długimi meliz-matami. zwłaszcza bizantyjskiej. Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek Nazwy: Pryma.2. szósta i dziewiąta). Seksta ok. Sanctus i Agnus Dei. Tropy i sekwencje Tropy są to interpolacje. Tercja. Najbardziej popularne z nich opracowywane były wielogłosowo w renesansie i baroku. oryginalne śpiewy. W Kościele bizantyjskim tropowanie znane było już w V wieku. Można więc uznać. Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze słowa. które stały się źródłem dramatu liturgicznego. godz. Unikano jednak — ze względów dogmatycznych — tropowania Credo i Ewangelii. które były przedmiotem wielu opracowań muzycznych w twórczości różnych kompozytorów. Pryma ok. że był to pierwszy etap kryzysu chorału gregoriańskiego. Sekwencja następuje po właściwym śpiewie: Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnić i oderwać od śpiewu chorałowego. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słońca 8. czyli wstawki tekstowe. Kyrie. Gallen. W muzyce artystycznej późniejszych stuleci żywotność zachowały przede wszystkim Nieszpory. 9 rano 5. łączą się ściśle z czasem odprawiania tych nabożeństw (według rachuby rzymskiej były to odpowiednio godziny: pierwsza. Rozszerzenia tekstowe były powiązane z treścią właściwego tekstu liturgicznego: Kyrie — fons bonitatis — cleison (Panie — źródło dobroci — zmiłuj się nad nami) A to przykład bardziej rozbudowanego tropu: Kyrie — adiutorium nostrum i?i Nomine Domini — eleison (Panie — wspomożenie nasze w Imieniu Pana — zmiłuj się nad nami) Tropowanie bardzo się rozpowszechniło. Chwalby (Laudes) o wschodzie słońca 3. 915). sekwencje cieszyły się bardzo dużą popularnością. Sobór Trydencki (1545-1563) usunął z ogromnego repertuaru . Najbardziej natomiast popularne były tropy Introitu. przybrały formę pieśni i funkcjonowały jako samodzielne śpiewy. Za twórcę tropów uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja. godz. zdania lub całe poematy). działający w szwajcarskim klasztorze St. celtyckiej i iryjskiej. Na Zachodzie rozpowszechniło się około IX wieku. ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne. Podobnie jak tropy. Tropy wykazują duże zróżnicowanie związane z wpływem różnych kultur. 6 rano 4. Nona ok. godz. Seksta.

tj. Do najbardziej znanych opracowań należą: renesansowe — Josąuina des Pres. sekwencję Stabat Mater (dolorosa) — Stalą Matka Boleś-ciwa. 2. Akcji dramatycznej towarzyszyły gesty. czyli teksty wyjaśniające. co wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą treści dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy. tropy. Umożliwiło to włączenie do dramatu elementów świeckich. melodia z XVI wieku) Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów późniejszych epok. a spośród sekwencji zachował jedynie cztery: 1. bywa także wykorzystywana w dziełach innego rodzaju. Tematyka koncentrowała się wokół takich wydarzeń. Pogrzeb Chrystusa. Josepha Haydna. hymny. 3. a także języków narodowych w miejsce łaciny. Celnym przykładem jest wprowadzenie wariantów i fragmentarycznych cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza. dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. Gioacchina Rossiniego. Antonina Dvofaka. W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu. Sekwencję Stabat Mater opracowywali również kompozytorzy polscy: Józef Elsner. XIII wiek. Najstarsze dramaty liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały fragment Ewangelii mówiący o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety: Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan) Kobiety: Jezusa Nazareńskiego. Karol Szymanowski. sekwencje. Krzysztof Penderecki. zawsze obecna w mszy żałobnej. Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi. Giuseppe Verdiego. 4. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas Wielkanocy. scen z życia. rytmiki tanecznej. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało. melodii ludowych. instrumentów. Największą żywotność zachowały sekwencje Stabat Mater i Dies irae. symfonicznych. mimika. Dies irae (Dzień gniewu) — element stały mszy żałobnej (requiem). jak: Procesja Palmowa. a także cytaty z Pisma świętego. ról kobiecych. Wzory dramatu wielkanocnego zainspirowały podobne opracowania związane z okresem Bożego Narodzenia. melodia z XVII wieku) Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano. np. Ostatnia Wieczerza. Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu. barokowe — Alessandra Scarlattiego. Tok akcji dramatu uzupełniały rubryki. niezbędnych w przypadku dzieł o charakterze dramatycznym. XVIII--wieczne — Luigi Boccheriniego. Oprócz samodzielnych opracowań Stabat Mater ma również często zastosowanie jako fragment dzieł oratoryjnych. Języki . z kościoła przeniósł się on na plac przed kościołem. Pergolesiego. Dramat liturgiczny Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących dodatki do Introitu. Dialogowanie miało postać naprzemiennych pytań i odpowiedzi. Giovanniego B. cieszącą się dużą popularnością.(wiele tysięcy) tropów i sekwencji prawie wszystkie tropy. mający bogatą tradycję w muzyce Zachodu. Sekwencja Dies irae. był szczególnie popularny. W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego. ukrzyżowanego (śpiewali diakoni) Anioł: Nie ma Go tu. romantyczne — Franza Schuberta. rynek czy jarmark. Te drugie nie były jednak tak liczne. Zwłaszcza ten ostatni temat. zmartwychwstał Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy nabożeństwa: responsoria. Giovanniego Pierluigi da Palestrina. XIII wiek.

W liturgii mszalnej. a praktycznie rzecz biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych. Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszeć chorał gregoriański w jego czystej postaci. Offertorium. Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form. Postanowienia Soboru Watykańskiego II znacznie ograniczyły.). — części zmienne mszy (proprium missae). — antyfony. maski. Graduale. sekwencje i tropy. w ramach monodii gregoriańskiej wyróżnić można następujące rodzaje śpiewów: — oracje. Alleluja względnie Tractus. — ordinarium i proprium missae. Communio). kostiumy. — hymny. ewangelie. Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów. W tym miejscu nieco więcej uwagi należy się psalmom. Każdy werset psalmu opiera się na stałej formule melodycznej. listy. oratorium i pasji. W opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i łukowego profilu melodii chorałowej: Nadrzędna symetria miała wyrażać harmonię świata stworzonego przez Boga. Psalmy zawarte są w samodzielnej księdze Starego Testamentu (Księga Psalmów). w której utrzymany jest śpiew. — psalmy i kantyki. do której nawiązywały też architektura i malarstwo średniowieczne. w językach rodzimych — pieśni. Ponieważ tłumaczenie tekstów łacińskich na języki nowożytne naruszyłoby . Ich autorstwo przypisuje się królowi izraelskiemu Dawidowi.narodowe sprzyjały większej przystępności i zapewniały dużą popularność formie dramatu. często jednowersetowe fragmenty psalmów. dekoracje. Stało się tak za sprawą przystosowania liturgii do potrzeb współczesnego świata: w imię większej przy-stępności liturgii w miejsce obco brzmiącej łaciny wprowadzono języki narodowe. Pozostała tematyka religijna. większość tekstu psalmu wykonuje się na tonus dominans tonacji kościelnej. W liturgii chrześcijańskiej śpiew psalmów został przejęty z kultu żydowskiego. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tłumaczenia Psałterza Dawidowego są: wersja grecka (Septuaginta) oraz łacińska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w języku polskim są dziełem Jana Kochanowskiego i Czesława Miłosza. lekcje (czytania). — śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeństw pozamszalnych (officium divinum). wykorzystywane są krótkie. a więc element sceniczny. która pozwala wyróżnić: — części stałe mszy (ordinarium missae). — formy paraliturgiczne: w języku łacińskim — tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny. — responsoria. Coraz większą rolę zyskiwały rekwizyty. Systematyka śpiewów chorałowych W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonać pewnego ich uporządkowania. podczas których wykonuje się je w całości lub we fragmentach. przede wszystkim: misterium. — śpiewy z pogranicza liturgii — hymny. Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięćdziesięciu śpiewów pochwalnych w języku hebrajskim. ale forma uległa teatralizacji. prefacje. najczęściej w sposób antyfonałny. Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich muzycznego opracowania. w ramach zmiennych części mszy (Introit. Stanowią one podstawę i zasadniczą treść wszystkich nabożeństw pozamszalnych. Większość z wymienionych śpiewów została już omówiona wcześniej.

Dużą popularnością cieszyły się także pieśni wojenne i bohaterskie eposy. Bizantyjskie śpiewy hymniczne miały charakter świecki i kościelny. miejska. aut non sit (łac. przy czym pod istniejące melodie podkładano teksty religijne. Tonalność zaś była wynikiem stosowania systemu ośmiu tonacji (okto-eckos). doszło do rozbicia jedności Kościoła chrześcijańskiego. Muzyka świecka wczesnego średniowiecza Do około 1000 roku dominowała muzyka kościelna. . używanie języków lokalnych oraz — dalekie ideałom chorału — brzmienie. Muzyka ta wnikała w życie codzienne. Zostały one jednak ostatecznie zaakceptowane przez Kościół. We wczesnym średniowieczu powstało również wiele hymnów opiewających bóstwa. Fakt. Ten piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kościoła średniowiecznego. W efekcie nastąpił podział na chrześcijaństwo wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie (rzymskie). albo niech nie będzie jej wcale"). Uniwersalną formą muzyki świeckiej we wczesnym średniowieczu była pieśń. „grzeszna" i dlatego potępiana przez ojców Kościoła. schiz-my wschodniej.w wielu przypadkach organiczną spójność tekstów z melodiami chorałowymi. Kościoły wschodni i zachodni wykształciły odrębne formy śpiewów liturgicznych. która miała być sługą Kościoła. dokonywane najczęściej kolorem czerwonym. Różnorodna tematyka pieśni i hymnów wskazuje jednak. przyrodę. Troska o modlitwę i pokutę była bezpośrednim powodem sformułowania przez hierarchię kościelną zasady: aut sacra musica sit. I choć liczną grupę stanowiły pieśni związane z tematyką religijną. W Kościele wschodnim był to chorał bizantyjski w języku greckim. do tego celu służyły specjalne oznaczenia. W połowie XI wieku (1054). Biskupi katoliccy uznawali hymny za śpiewy prostaków. wojskowa i myśliwska. liturgia Kościoła współczesnego zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki rodzimej. że musiały rozwijać się równolegle: muzyka ludowa. Jednak równolegle do chorału rozwijała się muzyka nie związana z Kościołem. W notacji tej występowały dwa rodzaje znaków: somata (ciało) oraz pneumata (dusza). w wyniku tzw. Z punktu widzenia ówczesnej ideologii Kościoła muzyka pozakościelna była „pogańska". dworska. że władza kościelna i państwowa skupiała się w osobie cesarza. bohaterów. śpiewy kościelne natomiast wiązały się z obrzędami religijnymi. wpływał na wzmożoną twórczość hymniczną. Brak notacji muzycznej oraz nieumiejętność jej wykorzystania przez ludzi świeckich to zasadnicze przyczyny nikłej ilości zabytków muzyki pozakościelnej. Śpiewy świeckie miały służyć uświetnieniu osoby cesarza oraz patriarchy. „albo niech będzie muzyka religijna. Po przyjęciu chrześcijaństwa z Bizancjum w wielu krajach słowiańskich rozwinął się śpiew cerkiewny w języku starocerkiewno-słowiańskim. Znaki notacji bizantyjskiej otrzymywały swoje właściwe znaczenie dopiero po dokładnym określeniu danej tonacji (echos). Pieśni te cechowało: ludowe pochodzenie. to ich charakter pozostawał jednak świecki (nie były powiązane z liturgią). mimo że nie była utrwalana pisemnie. Notacja bizantyjska to interwałowe pismo neumatyczne. Typy znaków nawiązywały do symboli mistyki bizantyjskiej. Muzyka Kościoła wschodniego Rzym i Konstantynopol toczyły wielowiekową walkę o prymat nad całym chrześcijaństwem. Chorał zaś pielęgnowany jest w klasztorach i niektórych kościołach.

nadając charakterystyczny rys całej epoce średniowiecza. używaną w odniesieniu do instrumentu wyposażonego w struny melodyczne i burdonowe. Rozwój organum obejmował czas od IX do XIII wieku i dotyczył stopniowego usamodzielniania się głosów. Najstarszym typem organum było organum paralelne (równoległe). Za jej początek (określony w teorii i praktyce) przyjmuje się schyłek IX wieku (Znacznie wcześniej — o czym wspominają zachowane źródła — istniały praktyki ludowe polegające na śpiewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej. Pierwotnie organum traktować można jedynie jako technikę. a nie samodzielną formę.). jak i rytmicznym: Tylko w wyjątkowych okolicznościach (np. zwane zwykle diaphonia basilica). Do określenia pierwszych śpiewów wielogłosowych używano nazwy organum. stąd pojęcie „kontrapunkt". Trudno jednoznacznie wyjaśnić genezę nazwy „organum". a głos dokomponowywany — uox organalis. We francuskim ośrodku St. Martial (Limoges) wykształcił się inny rodzaj organum — organum melizmatyczne (organum basilicum. Polegała na wplataniu do chorału — w pewnych jego odcinkach — drugiego głosu. Vox organalis umieszczany był początkowo pod głosem głównym. że organum paralelne traktowano jako organum ścisłe. np. W tym ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z nich) podlegały zdwojeniem oktawowym. lub czterogłosowej. Istnieje duże prawdopodobieństwo. powszechnie używane w muzyce następnych epok). Głosy w organum miały swoje nazwy wynikające z ich funkcji: głos chorałowy jako głos główny nosił nazwę vox principalis. powiększania liczby głosów i stosowania nowych sposobów ich prowadzenia.organum Obcość łaciny i jednogłosowość chorału wpływały na pewną sztywność form chorałowych. w odniesieniu do organum używano zamiennie greckiego terminu diaphonia Cdwugłosowość'). Z tego czasu pochodzi traktat teoretyczny Musica enchiriadis (co należy tłumaczyć jako Podręcznik muzyczny) zawierający informacje na temat muzyki wielogłosowej. Mogło mieć ono postać konstrukcji dwugłosowej. Technika organum miała służyć wzbogaceniu najbardziej uroczystych śpiewów chorałowych. Proces kształtowania się wielogłosowości w muzyce kościelnej trwał kilka wieków.: W związku z tym vox organalis był całkowicie uzależniony od głosu chorałowego. lub trzy-. zwanej organum złożonym. Całkowite uzależnienie vox organalis od głosu chorałowego spowodowało. Chorał — w swojej czystej postaci — pozostał symbolem muzyki kościelnej. W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego głosów używano terminu nota contra notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra punctum ('punkt przeciw punktowi'. wzbogacania rytmiki. w zakończeniu) dopuszczano inne współbrzmienia. doboru współbrzmień. jak również rytmicznym. później — zwykle nad nim.Początki wielogłosowości europejskiej . zarówno pod względem melodycznym. zwanej organum prostym. które pozwoliło na usamodzielnienie vox organalis zarówno pod względem melodycznym. Ponieważ pierwotna wielogłosowość ograniczała się do konstrukcji dwugłosowych. Tworzenie drugiego głosu polegało na mechanicznym zdwojeniu melodii chorałowej. a ponadto przez długi czas stanowił punkt wyjścia dla utworów wielogłosowych. . że nawiązuje ona do organów. które — przy ówczesnej niedoskonałości innych instrumentów — pozwalały na wydobycie kilku współbrzmiących dźwięków. najczęściej w interwale kwarty lub kwinty czystej. Inna możliwość to skojarzenie z nazwą „organistrum".

przede wszystkim* dalszy rozwój organum. Klauzula. „cantus firmus" oraz „tenor". Ewolucja organum. Podział na „stare" i „nowe" oznacza początek myślenia historycznego u teoretyków. konduktus W odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku. na zasadzie przeciwstawienia. stanowiła fragment chorału gregoriańskiego. Nazwę „chorał protestancki" należy odróżnić od omówionego tu dokładnie pojęcia „chorał gregoriański". natomiast nie łączyła się z nim żadna funkcja harmoniczna.). a przez długi czas także najważniejszym źródłem cantus firmus. W dalszym jednak ciągu istniało wyraźne uzależnienie rytmiczne głosów: Zdecydowanie bardziej prawidłowe i wnikające w istotę discantus jest uznanie go za styl sylabiczny nota contra notam czy neuma contra neumam w odróżnieniu od stylu melizmatycznego z długo wytrzymywanymi dźwiękami chorałowymi.Vox principalis tworzyły długo wytrzymywane dźwięki. Przyczyniły się do tego osiągnięcia ars antiąua. vox organalis natomiast rozwijał szerokie łuki melodyczne. O odmienności tych dwóch rodzajów chorału będzie mowa w dalszej części podręcznika. co było wcześniej — jeśli nawet miało istotne znaczenie — musiało być. używamy pojęcia ars antiąua. bo w baroku — chorał protestancki. Dalszy rozwój organum nastąpił u schyłku wieku XII i w wieku XIII. Chorał gregoriański był bowiem najstarszym. Użycie terminu „chorał gregoriański" wiąże się ze wskazaniem źródła zaczerpniętej melodii. We wczesnym okresie rozwoju wielogłosowości partia tenoru. tenere 'trzymać') oznaczał głos „podtrzymujący" całą konstrukcję wielogłosową. Ars antioua Geneza nazwy. czyli formotwórczą rolę głosu stałego. umieszczanego zamiast górnego głosu organum. cantus firmus określa specyfikę powstawania wielogłosowości. Określenie cantus firmus (łac. W XV i XVI wieku popularnym źródłem cantus firmus stały się pieśni świeckie. Nie należy też porównywać średniowiecznego tenoru do najniższego głosu konstrukcji harmonicznej w późniejszych epokach. Tenor „podtrzymywał" wielogłosową konstrukcję w sensie rytmicznym. czyli „śpiew przeciwny". a jeszcze później. Technika discantus pozwoliła na usamodzielnienie się głosów organum pod względem melodycznym. Wspomnianych wyżej trzech pojęć nie można jednak stosować zamiennie. będący podstawą utworu wielogłosowego. 'śpiew stały') służyło wskazaniu głosu stanowiącego podstawę konstrukcji wielogłosowej. ponieważ każde z nich dotyczy innego aspektu wielogłosowości. powstanie innych . świadczy również fakt. pojęcie „tenor" natomiast oznacza funkcjonalną. Zaistnienie pewnej samodzielności głosów zapoczątkowało rozwój organum swobodnego. Otóż najpierw pojawiła się w teorii muzyki nazwa ars noua — sztuka nowa. reprezentującej etap dojrzałego średniowiecza. potraktowane jako „stare". a więc „sztuka dawna". wykorzystywanym jako melodia „stała" we wszystkich rodzajach wielogłosowości średniowiecznej (Łatwiej teraz zrozumieć termin discantus: jest to skrótowy termin zalecenia dis cantus firmus ('przeciwnie do melodii stałej'). będące podstawą kompozycji. że chorał gregoriański nie był wyłącznym źródłem cantus firmus. Tenor (wł. czyli cantus firmus. Na przełomie XI i XII wieku pojawił się w muzyce nowy rodzaj techniki — discantus. O odrębności pojęć: „chorał gregoriański". której celem było uwypuklenie szczególnych zdobyczy muzyki XIV wieku. Wobec tego wszystko to. dla której punktem wyjścia jest melodia „stała". Okres ars antiąua odegrał bardzo ważną rolę w budowaniu „nowej" przyszłości muzyki. Wraz z rozwojem wielogłosowości w terminologii muzycznej pojawiły się dwa bardzo ważne pojęcia: cant u s firmus oraz tenor.

Leoninus i Perotinus reprezentują dwie generacje kompozytorów. techniki te przygotowały grunt dla struktur kanonicznych. kantorzy i dyrygenci — Leoninus i Perotinus. . 100 utworów dwugłosowych. a nawet całość kompozycji. zawierającą ok. bowiem zdecydowana większość kompozytorów epoki średniowiecza pozostaje nieznana. Po raz pierwszy (a mówimy przecież o wiekach XII i XIII) kompozytorzy nie są dla nas anonimowi. skomponował Magnus liber organi (Wielka księga organum). Pewne cechy utworów muzycznych powstałych w tym czasie. kiedy melodie powtarzane w różnych głosach ulegały przesunięciu. (Zapis nutowy: Hoąuetus w zakończeniu anonimowej klauzuli In Bethleem (początek XIII wieku)) W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dźwiękami. że bujny rozwój organum nastąpił w Paryżu. Hoguetus (z fr. Wymiana głosów polegała na krzyżowym przestawianiu melodii z jednego głosu do drugiego według następującego wzoru: Poniższy przykład ilustruje zastosowanie wymiany głosów w czterogłosowym organum Sederunt principes Perotinusa: Imitacje powstawały w sytuacji. w szczególności zaś — rycerskiej. hoguet 'czkawka') polegał na przerywaniu linii melodycznej licznymi pauzami. Jedną z pierwszych bardziej złożonych postaci techniki wymiany głosów był gatunek o nazwie rondellus. hoąuetus. powstawała ciągła linia jednogłosowa: Z czasem rozwinęły się bardziej kunsztowne wymiany głosów. Wynika to z przyjętej wówczas zasady. Najbardziej rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa organa czterogłosowe: Yiderunt omnes (Ujrzeli wszyscy) oraz Sederunt principes (Książęta siedzieli). Zmodernizował on kompozycje Leoninusa oraz stworzył organa trzy-i czterogłosowe na wielkie święta roku kościelnego. Perotinus zwany Wielkim działał w latach 1180-1220. że wszystko powstaje „dla większej chwały Bożej" — zatem imię autora dzieła to sprawa całkowicie drugoplanowa. zwłaszcza w architekturze.form wielogłosowości oraz ewolucja rytmiki. tj. konduktus (conduc-tus) oraz motet — najważniejsza forma polifonii średniowiecznej. Analogicznie. Większa liczba głosów umożliwiała także zastosowanie nowych w tym czasie technik kompozytorskich. które objęły większe fragmenty utworu. pomimo obecności dwóch głosów. przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw całego roku kościelnego. W związku z tym. W ośrodku Notre Damę działali dwaj wybitni kompozytorzy. proste imitacje oraz tzw. W najprostszych strukturach imitacyjnych głos naśladujący wchodził dopiero na ostatnim dźwięku głosu imitowanego. były świadectwem podporządkowania muzyki ogólnym tendencjom w sztuce gotyckiej. Warto ten moment odnotować. Leoninus. Oprócz organum w okresie ars antigua pojawiają się także inne rodzaje wielogłosowości: klauzula (clausula). W takim przypadku. Sytuacja ta zmieniła się dopiero pod koniec średniowiecza. bo terminem „szkoła paryska" określa się główny ośrodek kulturotwórczy związany z katedrą Notre-Dame w Paryżu. a w rezultacie powiększenie rozmiarów kompozycji. w uproszczeniu nazywa się go często organum „paryskim". zwiększenie liczby głosów i stosowanych technik kompozytorskich. Ponadto okres ars antiąua można uznać za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki dworskiej. Należały do nich: wymiana głosów. działający w latach 1160-1180. Aż po wiek XIV popularna technika hoąuetowa stosowana była także w celach ilustracyjnych w różnego rodzaju kompozycjach.

utrzymany w całości w technice nota contra notam. używa się zastępczo krótszego terminu „technika konduktowa". że tekstowanie w motecie następowało w melizmatycznych. na potrzeby przedstawień dramatycznych. jednak okresami zdecydowanie największej popularności motetu były średniowiecze i renesans. Przede wszystkim rozszerzyła się tematyka konduktus. przyjmował formę stroficzną lub przekomponowaną. Bardzo często były to utwory o charakterze okolicznościowym. Nazwę „konduktus" (z łac. śpiewany do jednej melodii. że często zamiast długiej nazwy. Wykonywane jednogłosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangelią. który w związku z obecnością melizmatów miał bardziej urozmaiconą rytmikę. Glos z nowym tekstem nazywano motetus. a z czasem nazwa „motet" stała się określeniem całego utworu (W związku z tym. czyli 'ruch'. — konduktus z melizmatami (cum cauda). Konduktus przeważnie nie miał tenoru „stałego". a wykonywany najczęściej przez grupę śpiewaków. a więc ruchliwych odcinkach organum i klauzuli. Najliczniejszą grupę stanowiły utwory dwugłosowe. W muzyce zachowała ona żywotność aż po wiek XIX. Motet w swej genezie odwoływał się do techniki tropowania. Konduktus cechowało sylabiczne traktowanie tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania techniki nota contra notam na gruncie konduktus sprawił. z tą jednak różnicą.).).Klauzule Perotinusa stanowiły nowe opracowanie wybranych fragmentów kompozycji z Magnus liber organi Leoninusa. conduco 'wprowadzam') wyjaśnić można jedynie powołując się na pierwotne zastosowanie śpiewów tego rodzaju. a sporadycznie również — czterogłosowej. wprowadzały wiernych w sens danego tekstu. który był stroficzny (podobny do hymnu). Forma motetu rozwinęła się w XIII wieku i odzwierciedlała najistotniejsze zmiany stylistyczne. przyznająca głosom równouprawnienie rytmiczne i melodyczne: (Zapis nutowy: Anonimowy konduktus Quid tu uides. zabawy. ten rodzaj utworów przeznaczony był z reguły do wykonania solowego. zaczerpniętego z chorału gregoriańskiego lub innego źródła. istnieje też inna możliwość interpretowania nazwy „motet" — poprzez skojarzenie jej z łacińskim słowem motus. Na tej podstawie zrodziła się prawdopodobnie nazwa formy kojarzona z francuskim le mot ('słowo'). trzy. oparte na technice discantus. pisane na różne okazje: przyjęcia. a także na okoliczność ważnych wydarzeń państwowych i uroczystości w środowisku duchownych. był w całości dziełem kompozytora. Początkowo tworzono motety dwugłosowe. Były to utwory dwu-. Niektóre były krótsze niż odpowiadające im fragmenty organum. Jeremia (początek XIII wieku)) W grupie kompozycji typu konduktus można wskazać dwa zasadnicze typy: — konduktus prosty (simplex). że podkładanie tekstów następowało w discantowych odcinkach wielogłosowego organum i w klauzuli. Zastosowanie w wie-logłosowości zmieniło radykalnie ich postać. Początki motetu średniowiecznego Motet jest najważniejszą formą wielogłosowości średniowiecznej. ale w najbardziej typowej dla średniowiecza postaci motet stanowił konstrukcję trzygłosową. jaką jest nota contra notam. inne miały postać kompozycji bardziej rozbudowanych.i czterogłosowe. ale pisano je także w obsadzie trzygłosowej. ale o odrębnych tekstach) . Trzygłosowy motet przedstawiał następujący układ: głosy wyższe — triplum — motetus (głosy tekstowane.

wieloteksto-wym. tj. że każdy głos miał odrębną melodię i różny tekst. Notacja modalna ustalała wzajemny stosunek wartości. oraz niezależność rytmiczna głosów aktywnych ruchowo uczyniły rozwój zapisu rytmicznego sprawą niezbędną. longi i breuis. że notacja modalna nie do końca precyzowała regulację rytmiczną w utworze. motet XIII-wieczny) Z punktu widzenia estetyki muzycznej pojawienie się w motecie tekstów miłosnych było wyrazem włączania do utworów przeżyć osobistych. a czasami wręcz uniemożliwiało odbiór utworów: (Zapis nutowy: Petrus de Cruce — Annuntiantes. lecz ograniczenie go do wybranych słów związanych z wykorzystaną melodią chorałową. Stąd właśnie pochodzi nazwa całego systemu rytmicznego — rytmika (notacja) modalna. niekiedy nawet i wielojęzycznym. a motet stawał się utworem wielogłosowym. a nawet czterech. Ligatura była obrazem graficznym dwóch.głos niższy — tenor (głos zaczerpnięty najczęściej z chorału i mało ruchliwy. polemicznej czy też miłosnej. W notacji modalnej i menzuralnej natomiast zadanie ligatury polegało na określeniu rytmicznego przebiegu utworu. trzeba było wprowadzić dwie odmiany longi (dwudzielną i trój- . czyli modus. w taktach trójdzielnych było możliwe we wszystkich stopach metrycznych. mensura 'miara') wyrażała miarę czasu trwania jednego określonego dźwięku w stosunku do drugiego. mógł być przeznaczony do wykonania instrumentalnego. Rozwój notacji Najbardziej problematyczną stroną zapisu utworów wielogłosowych była kwestia uporządkowania zasad rytmiki. niemal symbolicznej — zwykłą praktyką stało się niewpisywanie całego tekstu. że motet przestał być utworem wyłącznie religijnym. W okresie ar s antigua nastąpiło ustalenie zasad rytmiki modalnej. pojęcia „notacja modalna" i „rytmika modalna" były sobie w tym czasie bardzo bliskie i na ogół stosuje się je wymiennie. Osłabiało to bardzo. Za pomocą ustalonego następstwa ligatur i nut pojedynczych wyrażano w notacji modalnej rodzaj stopy metrycznej. Notacja modalna opierała się na dwóch wartościach: — długiej — longa. W notacji modalnej i menzuralnej bardzo ważnym znakiem graficznym stała się liga tur a. — krótkiej — breuis. dlatego też stopy metryczne dostosowywano do tego metrum. co nastąpiło w ostatniej fazie ars antigua. a nawet pięciu połączonych z sobą nut Ligatury zostały przejęte z notacji neumatycznej. w skrajnych przypadkach były to nawet pojedyncze zgłoski i części wyrazu. Jednak fakt. czterech. ale nie precyzowała dokładnie czasu ich trwania. Notacja menzurałna (z łac. a jeśli nawet był opatrzony tekstem. trzech. tekst ten miał znaczenie symboliczne) W efekcie zdarzało się. Tekst religijny pozostawał w tenorze w postaci szczątkowej. spowodował konieczność częściowego określenia zasad rytmiki menzuralnej. Aby rozplanowanie dwóch wartości. Powiększenie się liczby głosów w utworach do trzech. w której jako neumy złożone służyły do zapisywania melizmatów w śpiewach chorałowych. Podstawą muzyki w tym czasie było metrum trójdzielne. Jako że przeobrażenia notacji w średniowieczu dotyczyły głównie rytmiki. W jednym i tym samym motecie obok łacińskiego tekstu liturgicznego mogły wystąpić teksty w różnych językach (najczęściej łacińskim i francuskim) i o różnej treści: satyrycznej. Wprowadzenie różnych tekstów świeckich spowodowało.

książęta. datowanym na ok. 1260 rok. prototyp oboju) oraz instrumenty perkusyjne. dokonał kodyfikacji reguł kompozytorskich obowiązujących w ars antigua. Wywodzili się z wyższych warstw społecznych.dzielną) oraz dwie odmiany breuis (dłuższą i krótszą). 'porządek. ale do końca XIII wieku rozpatrywano go jedynie w ramach podziału trójdzielnego. truwerzy natomiast rozwinęli swoją działalność dopiero od połowy XII wieku na północy Francji. Dalszy rozwój notacji menzuralnej nastąpił w okresie ars noua. Były nimi głównie: lutnia. Mistrzami ars antiąua byli kompozytorzy. że jest to forma litanijna. trobar. Inną sprzyjającą okolicznością był udział duchownych i uczonych. Wiek XII przyniósł obfitą twórczość pieśniarską trubadurów i tru-werów. Trubadurzy i truwerzy byli poetami. polegający na spisywaniu i opisywaniu muzyki tego rodzaju. troiwer 'wymyślać. muzykami i najczęściej również wykonawcami. Petrus de Cruce. często byli to rycerze. tj. w której po każdym wersie poematu powtarzana jest jedna melodia (z pewnymi wariantami). wstępu lub zakończenia. tworzyć. pastoralne. Tematyka pieśni była bardzo zróżnicowana. czyli doskonalą) Stopy metryczne łączono w pewne całości. mówiące o rozstaniu . który w obszernym traktacie Ars cantus mensurabilis (Sztuka śpiewu menzuralnego). Trubadurzy działali od początku wieku XII w południowej Francji. Obydwie nazwy wskazują na czynny udział śpiewaków w tworzeniu pieśni (fr. nieznaczne modyfikacje melodii polegały na zmianach wariacyjnych. W twórczości trubadurów i truwerów dominowała jednogłosowa pieśń (chanson) z akompaniamentem różnych instrumentów. Oto przykład interpretacji rytmicznej trzech podstawowych stóp rytmicznych: L = longa B = brevis J = longa dwudzielna (imperfecta. Powstawał w ten sposób schemat rytmiczny zwany ordo (łac. Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy Powstanie i szybki rozkwit stanu rycerskiego przyczyniły się do rozwoju twórczości dworskiej. kiedy uwzględniono również podział dwudzielny. Wśród pieśni miłosnych bardzo popularne były tzw. wojenne. obrzędowe. Był to jednak początek rozwoju i usamodzielniania się partii instrumentalnych. W rytmice menzuralnej ustalony został dokładnie relatywny czas trwania poszczególnych nut. pochodzący prawdopodobnie z 2. czyli niedoskonała) J. Sformułował zasady notacji menzuralnej. żartobliwe. Obok licznej grupy pieśni miłosnych repertuar trubadurów i truwerów obfitował w pieśni polityczne i moralizatorskie (sirventes). Wiele istotnych przeobrażeń w dziedzinie rytmiki wprowadził Franco z Kolonii. połowy XI wieku. Sprowadzała się do dublowania linii głosu. a zarazem teoretycy: Franco z Kolonii. Niektóre pieśni były wyposażone w przygrywki instrumentalne w postaci preludium lub postludium. Początkowo rola instrumentów była bardzo ograniczona. wśród których za najważniejsze uznać należy klasyfikację ligatur oraz ustalenie względnych wartości rytmicznych. flet prosty. żałobne. Historyczne znaczenie ma anonimowy epos rycerski Pieśń o Rolandzie. szałamaja (Piszczałka stroikowa z otworami bocznymi. alby. jednak na podstawie ocalałego tekstu wiadomo. a nawet królowie. Muzyka tego utworu nie zachowała się. następstwo'). taneczne (estampes). Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo. Fakt ten z pewnością zadecydował o akceptacji tworzonej przez nich muzyki dworskiej oraz szybkim jej rozpowszechnianiu. wynajdywać'). = longa trójdzielna (j)erfecta.

którzy tworzyli w okresie największej świetności grupy. O formie pieśni średniowiecznych decydowała budowa tekstu. 1306).). W muzyce trubadurów najbardziej popularne były dwa gatunki: canzo i vers. w twórczości trubadurów i truwerów pojawiały się różne nazwy gatunkowe.ok. Taniec był nieodłącznym elementem liryki truwerów. zwłaszcza miesiąca maja (calenda maia). Zachowało się około 2500 utworów trubadurów i około 1400 pieśni truwerów. działający w okresie od XIV do XVII wieku — przyczynili się do rozpowszechnienia rodzimej pieśni historycznej i narodowej. świętom miejskim i kościelnym. hiszpańskiego i włoskiego. trubadurów i minnesingerów. Głównymi ośrodkami życia muzycznego XIV-wiecznej Europy były Francja i Włochy. miejskich placach. Ars nova Ośrodki. Liryka francuska stała się wzorem dla innych ośrodków: niemieckiego. natomiast u truwerów — ballada. Utwory truwerów zawierają więcej pierwiastków emocjonalnych i ludowych. Średniowieczny taniec miał przede wszystkim charakter użytkowy. organizując pulsację. twórcy. Tematyka pieśni obrzędowych koncentrowała się głównie wokół wiosny. które przyczyniły się do powstania śpiewogry (Utwór sceniczny o charakterze popularnym. Osobną kategorię stanowiły jeux parties (fr. a w ten sposób pełnił często funkcję formotwórczą w utworze. oparty na tekście mówionym. W Polsce słynnym trubadurem był książę z dynastii Piastów — Henryk Brodaty (11631238). słowie i ruchu. że zachowało się tak niewiele średniowiecznych utworów tanecznych. Zbierano je w specjalnych śpiewnikach (chansonniers). które z pewnością były najbardziej typowym. dopuszczający udział różnych instrumentów i obfitujący w improwizację. Sposób wykonywania tańców.kochanków o świcie. Współcześni mu nazywali go klejnotem śpiewaków i muzyków. powszechnym przejawem codziennej kultury muzycznej. rozwój notacji menzuralnej Na określenie muzyki XIV wieku wykorzystano tytuł traktatu francuskiego teoretyka i kompozytora Philippe'a de Vitry (Ph. Tańczono na ulicach. Twórcą wielu pieśni (w tym dialogowanych) oraz śpiewogry zatytułowanej Le jeu de Robin et de Marion był jeden z najwybitniejszych truwerów — Adam de la Halle (ok. a także rozmaitym świeckim formom średniowiecznego teatru. ale oprócz pełnienia swej zasadniczej roli przenikał do form wokalnych wyostrzając ich rytm. był realizacją muzyki w brzmieniu. de Vitry był także cenionym poetą i dyplomatą. Dopiero polscy rybałci — wędrowni śpiewacy. 1237 lub 1245 -. 1294). Najwy- . w pobliżu kościołów. aktorzy. Szkoda więc. W Niemczech poeci-muzycy nazywani byli rninnesingerami.). Truwerem był również król Anglii — Ryszard Lwie Serce. Taniec towarzyszył dworskim uroczystościom. „Ostatnim trubadurem" nazywany jest Guiraut Riąuier (zm. Aktywność trubadurów i truwerów trwała do końca XIII wieku. muzykanci. rondeau i uirelai. Tradycja tańca średniowiecznego przyczyniła się do rozwinięcia — począwszy od renesansu — tradycji uprawiania określonych form tanecznych w muzyce artystycznej. znajdowała potwierdzenie naturalna więź muzyki i ruchu. Spośród trubadurów wymienić należy Gaucelma Faidita oraz Raymona de Miraval. 'gry dzielone na dwoje') — pieśni dialogowane. w zamkowych komnatach. W tańcu średniowiecznym. Przy okazji rozważań na temat pieśni warto wspomnieć także o roli tańca w średniowieczu. Najwybitniejszym przedstawicielem liryki niemieckiej był Walter von der Yogelweide. który śpiewał głównie pieśni w języku niemieckim. z wstawkami muzycznymi. gatunki. czasem przeniesione z terminologii związanej z poezją. przenikniętym żywiołem i spontanicznością.

w której unikano bezpośredniego rozwiązywania dźwięku prowadzącego na finalis. Znamienną cechą muzyki XIV wieku była kadencja. Dostrzegalna w utworach zmiana poczucia harmonicznego była naturalną konsekwencją rozwoju wielogło-sowości. podział semi-brevis — terminem prolatio. a od około 1450 roku także fusa i semifusa. rozwój mszy natomiast przyniósł pierwsze pełnocykliczne opracowania wielogłosowe tej formy. choć ewolucja form muzycznych w XIV wieku dotyczyła głównie motetu i mszy. Było to możliwe dzięki nowej klasyfikacji konsonansów i dysonansów. to w ośrodku włoskim dochodzą nowe gatunki: ballata. Dotyczy to zarówno towarzyszenia instrumentów w gatunkach pieśniowych. Trudno określić jednoznacznie czas wprowadzenia terminu kontrapunkt. Z tego też powodu bliższą charakterystykę ars noua rozpocząć trzeba od omówienia tego właśnie zagadnienia. Wartości rytmiczne pojedynczych nut i ich podział na mniejsze wartości zależały przede wszystkim od dwu. kwintę i kwartę. Ewolucji form muzycznych towarzyszyć musiał rozwój notacji menzuralnej i powstanie reguł kontrapunktu. madrygał i caccia. Udoskonalenie notacji menzuralnej było czynnikiem warunkującym wszelkie innowacje w muzyce. jak i pierwszych prób w zakresie samodzielnych kompozycji instrumentalnych. semibreuis dwudzielna) tempus imperfectum cum prolatione majoris (brevis dwudzielna. czyli „sztuka nowa". wirtuoz w grze na tym instrumencie (F. rondeau i uirelai. Owocny rozwój muzyki i innych sztuk w XIV wieku we Włoszech sprawił. semibreuis trójdzielna) tempus perfectum cum prolatione minoris (breuis trójdzielna. Zjawisko to nazywane jest kadencją Landina. W ośrodku włoskim posługiwano się rodzimą nazwą trecento. teoretycy ars nova włączyli do grupy konsonansów tercję i sekstę. jakie nastąpiły w tym czasie w muzyce. jednak system menzuralny i technika kontrapunktu były ze sobą ściśle powiązane. obok istniejącego wcześniej (i jedynego zarazem) podziału trójdzielnego. (Fragment nutowy – chyba tej kadencji) Czołowymi teoretykami okresu ars noua byli: Philippe de Yitry. Motet przybrał w tym czasie postać izorytmiczną. longa. minima i semimi-nima. w 1364 roku uhonorowano jego twórczość złotym wawrzynem. 1325-1397). Wśród kompozytorów włoskich na uwagę zasługują przede wszystkim Jacopo da Bologna (działał w połowie XIV wieku) i Francesco Landini (ok.). co oznacza lata trzechsetne. semibreuis. Dynamiczny rozwój muzyki świeckiej prowadził stopniowo do jej dominacji nad muzyką religijną. brevis. niewidomy organista. Określenie ars nova. Pojawiły się nowe gatunki muzyki świeckiej. Johannes de Muris oraz Marchetto da Padova. 1300-1377). oktawę. semibrevis . Landini był również wybitnym poetą.bitniejszym kompozytorem francuskim w omawianym czasie był Guil-laume de'Machaut (ok. O ile we Francji w tym czasie opracowywane są wielogłosowo ballada. Podział brevis określano terminem ternpus. W okresie ars noua nastąpił także rozwój muzyki instrumentalnej. rozwój muzyki religijnej i świeckiej. tj. wiąże się z istotnymi przemianami. W XIV wieku można już śledzić niezależny. że nazywa się go „wiosną kultury włoskiej". Novum wprowadzonym do notacji było równouprawnienie podziału dwudzielnego. samodzielny. Ze względu na możliwość dwudzielności i trójdzielności każdej z tych dwóch wartości uzyskano cztery zasadnicze kombinacje ternpus i prolatio: (tempus perfectum cum prolatione majoris (brevis trójdzielna. Podczas gdy do tej pory za konsonanse uważano jedynie unison.lub trójdzielności breuis i semibreuis. W notacji menzuralnej stosowano następujące wartości nut i pauz: maxima.

zwana talea. Wszystkie te zabiegi można dostrzec porównując tenor motetu Machaut i wykorzystany przez kompozytora fragment oryginalnego śpiewu chorałowego (zaznaczony na rysunku): (Fragment Graduał Christus factus est. o czym świadczy pokrewieństwo motywów i zwrotów melodyczno-rytmicznych. W przebiegu kompozycji powtarzana formuła rytmiczna. Stosowano zarówno powiększenie wartości rytmicznych (augmen-tacja). tenor) Izorytmiczne ukształtowanie tenoru realizującego cantus firmus powoduje istotne zmiany właściwości chorałowego pierwowzoru. proportio. czyli oznaczenia określającego precyzyjnie. co stanowi w literaturze muzycznej XIV wieku raczej niezbyt częste zjawisko. jak i pomniejszenie (dyminucja). uzyskiwano za pomocą tzw. schemat taki nosi nazwę color. Inne relacje oznaczano ułamkami. Powtarzalność mogła dotyczyć również elementu melodycznego. responsorium) Wielogłosowa msza cykliczna W okresie ars noua nastąpił dalszy rozwój mszy. choć nie było to wyłączną zasadą. Color jako niezmienny wzór następstw interwałowych może być przeprowadzony kilka razy zgodnie lub nie z powtórzeniami talea. La messe de Nostre Damę jest utworem czterogłosowym. mogła występować w swojej postaci zasadniczej.: (Fragment nutowy Guillaume de Machaut — motet Obediens usąue ad mortem. Zróżnicowanie tempa. Najczęściej stosowano następujące znaki oznaczając skrócenie breuis: (proportio dupla (dwukrotne) proportio tripla (trzykrotne)) Jeden ze znaków — alla breue zachował żywotność do dzisiaj. Jest to dzieło integralne. semibreuis dwudzielna)) System notacji menzuralnej. dokonane przez jednego kompozytora. a także izorytmiczna zasada kształtowania. Motet izorytmiczny Motet izorytmiczny polegał na zastosowaniu w głosie tenorowym powtórzeń identycznych odcinków rytmicznych (z gr. dla przykładu znak | oznaczał czterokrotne zmniejszenie wartości rytmicznych w stosunku do ich stałego czasu trwania. ale również w postaci przekształconej. ustalał dokładnie wzajemny stosunek czasu trwania poszczególnych nut. o jaką część należy wydłużyć lub skrócić czas trwania nut. ponieważ charakterystycznym dla tego czasu układem była konstrukcja . np. najczęściej o połowę. stosowany aż do końca XVI wieku. Jest to prawdopodobnie najstarsze polifoniczne opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae. Duże znaczenie historyczne ma La messe de Nostre Damę Guillaume'a de Machaut datowana na przedział czasowy 13491363. Poszczególne motywy i pojedyncze dźwięki funkcjonują teraz jako niezależne od siebie całości. konieczne zwłaszcza w utworach cyklicznych.trójdzielna) tempus imperfectum cum prolatione minoris (brevis dwudzielna. isos 'równy'). W drugim przypadku schematy melodyczny i rytmiczny zachodzą na siebie. Ponadto cantus firmus to najczęściej krótkie fragmenty wyrwane ze środka chorału.

pochodząca od włoskiego słowa matricale ('rodzimy'). a więc wcześniej niż msza Guillaume'a de Machaut. włoska ballata wykazywała duże podobieństwo do francuskiego virelai. Gloria i Credo poprzedzone są incypitami z mszy chorałowych. XIV-wieczna liryka francuska była kontynuacją dzieła trubadurów i truwerów. Z reguły madrygały posiadały 2-3 zwrotki wykonywane do tej samej melodii. tj. Jego nazwa. Sanctus. pozwalającą na uzyskanie dużej wyrazistości tekstu. jak również w Amen w Credo. rondeau. opiewające piękno przyrody. Części utrzymane w technice motetowej oparte są na chorałowym cantus firmus. a także nawiązujące do tematyki antycznej. Caccia utrzymana była w formie trzygłosowego kanonu. miała na celu podkreślenie pierwiastka rodzimego. a decydował o tym refren występujący na początku i końcu utworu. Credo) kompozytor wykorzystuje technikę konduktową. Włosi stosowali własną terminologię. Jednym z nowych gatunków był madrygał.trzygłosowa. W balladach stosowano technikę kanoniczną oraz izorytmię głosów. Pozostały też nazwy gatunkowe utworów (ballada. (Fragment Guillaume de Machaut — La messe de Nostre Damę. Yirelai wykazywała pewne podobieństwo do budowy repryzowej ABA. połowie XIV wieku. W pozostałych częściach (Kyrie. przykład zastosowania izorytmii i techniki hoąuetowej) W 1. a znacznie częściej trzygłosowym. Średniowieczny madrygał był utworem dwu-. jako że był to rodzaj muzyki związany z wytwornym życiem dworskim. a pozostałe głosy można było albo śpiewać. Budowa formalna tych utworów była wynikiem układu wiersza. albo wykonywać na instrumentach. Techniki kompozytorskie stosowane przez Machaut pozostają w ścisłym związku z tekstem mszalnym: w tekstach długich (Gloria. W Kyrie zastosowana została technika ho-ąuetowa. Muzyka świecka Zaniedbywana przez długi czas muzyka świecka stała się w okresie ars noua dziedziną muzyki stojącą na równi z muzyką religijną. W przypadku kompozycji trzygłosowej śpiewano głos najwyższy. w którym dwa górne głosy miały charakter wokalny (kanon w . Teksty madrygałów dotyczyły zwykle miłości. Preferowano pieśni miłosne. Taką właśnie nazwą określano utwory ilustrujące sceny z polowania czy łowienia ryb. powstały msze z Tournai i Besancon. ale wielogłosowość stworzyła nowe. Agnus Dei). że pochodzą one z różnych okresów (wielogłosowe opracowania pojedynczych części mszy były powszechną praktyką). miały charakter sielankowy lub też satyryczny. nie zaś oryginalnym dziełem jednego twórcy. do którego tworzono oprawę muzyczną. Madrygał straci żywotność w XV wieku po to. A zatem wspomniane msze są prawdopodobnie rodzajem kompilacji pojedynczych utworów. uirelai). Caccia oznacza po włosku „polowanie". Sposób opracowania poszczególnych części wskazuje. bogate możliwości opracowania tekstu słownego. I tak np. w których brak jednolitości typowej dla kompozycji cyklicznej. Były to utwory trzygło-sowe. jak również nazewnictwa gatunków i elementów strukturalnych występujących w utworach. początek Kyrie. pojawia się bogata melizmatyka i technika motetu izorytmicznego. włoskiego tekstu. dotyczyło to zarówno notacji. by w XVI — tym razem w nowej postaci — stać się jednym z najpopularniejszych gatunków muzyki renesansowej. Istotą ronda (rondeau) była zasada wielokrotnego powtarzania refrenu z tym samym tekstem. Teksty Gloria in excelsis Deo oraz Credo in unum Deum nie mają opracowania wielogłosowego i przeznaczone są do wykonania monodycznego.

Dobór interwałów ograniczały surowe zasady dotyczące stopnia ich konsonansowości. Stąd też współbrzmienia — nie zawsze zgodnie brzmiące i często zaskakujące — były z reguły wynikiem „samodzielnego" przebiegu głosów kompozycji. dodawanych nad lub pod głosem głównym. Nieprzypadkowo pojawiła się tu wzmianka o ośrodku angielskim. kompozycje kanoniczne. W związku z występowaniem cantus firmus powstawanie pozostałych głosów było procesem „dokomponowywania" ich do melodii stałej.unisonie). Jest to wynik kilku ważnych zasad obowiązujących w średniowiecznej polifonii. warto wspomnieć o tzw. Tylko w taki sposób głosy mogły stopniowo osiągać niezależność i równorzędne znaczenie. Czynność ta koncentrowała się wokół dbałości o każdą linię melodyczną z osobna. oktawowych. a nie skutkiem świadomie kontrolowanych relacji harmonicznych. wśród których na uwagę zasługuje seksta. jeden motet i jedno virelai). madrygały. Następowało więc zestawianie różnych linii (stąd pojęcie: „linearyzm"). Linearyzm polifonii średniowiecznej Brzmienie wielogłosowych utworów średniowiecznych zdecydowanie różni się od brzmienia utworów powstałych w następnych epokach. Na podstawie gymelu rozwinęła się angielska postać discantus. Twórczość najwybitniejszego kompozytora włoskiego tego czasu — Francesca Landini — obejmuje ponad 150 utworów (ballaty. Cztery głosy wyższe tworzą kanon kołowy (Inna nazwa kanonu kołowego to rota lub perpetuus. caza (hiszp. Jedną z nich była obecność cantus firmus.). dwa niższe natomiast napisane są techniką wymiany głosów. kanon na cześć lata Sumer is icumen in (Przyszło lato). Popularność tego gatunku sprawiła. będącym odpowiednikiem dwugłosowego organum. Z drugiej jednak strony wpływały one bezpośrednio na wertykalny (W odniesieniu do „pionowego" i „poziomego" odczytywania struktury wielogłosowej używa się odpowiednio dwóch pojęć: „wertykalny" i „horyzontalny". W średniowieczu cantus firmus traktowano jako siłę porządkującą proces komponowania.). gymelu. był on zarazem czynnikiem osłabiającym pełną samodzielność utworu wielogłosowego. Występowanie dużej ilości współbrzmień unisonowych. w którym technika kanoniczna cieszyła się dużą popularnością. kwintowych i kwartowych przynosiło często rodzaj brzmienia . Z początku XIV wieku pochodzi pierwszy zachowany.) obraz utworu wielogłosowego. w kanonie kołowym melodia może być powtarzana bez ograniczeń.) oraz chase (ang. hiszpańskiej i angielskiej (W wymienionych ośrodkach posiadały one odpowiednio lokalne cechy i nazwy: chace (fr. Jest to utwór sześciogłosowy. Najbardziej typowy gymel polegał na paralelnym pochodzie tercji. a tenor wykonywany był na instrumencie (tworzył kontrapunkt swobodny do pozostałych głosów). że utwory kanoniczne zaczęły pojawiać się w muzyce francuskiej. i do dziś wykonywany. Różne techniki kompozytorskie i różnego rodzaju uwarunkowania natury rytmicznej były z pewnością elementem urozmaicającym przebieg poszczególnych głosów.). fragment początkowy) Jeśli chodzi o ośrodek angielski. O znaczeniu utworu decyduje również czytelnie zarysowana ilustracyjność — naśladowanie głosu kukułki na słowach Sing cuccu: (Fragment Anonimowy kanon Sumer is icumen in (początek XIV w. stanowiąc jedną czwartą (!) całego zachowanego do dziś świeckiego repertuaru włoskiego trecenta.). W gymelu pojawiły się nowe współbrzmienia. Myślenie wertykalne było — wobec braku stabilnych odniesień tonalnych — sprawą drugorzędną. caccie.).

Pisma te wielokrotnie kopiowano. (Fotografia Miniatura przedstawiająca Boecjusza oraz Pitagorasa. W średniowieczu sądzono. zwłaszcza Magnus Aurelius . Pitagorasa. dla przykładu. W traktatach wiele miejsca zajmowały obliczenia akustyczne. niemal jedynym tematem wczesnej teorii była musica mundana. z ruchu planet powstaje Brzmienie i rodzi się Harmonia. Dlatego właśnie muzyka średniowieczna brzmi specyficznie. Ojcowie Kościoła nadali jej sens religijny. uzyskiwanej za pomocą głosu lub instrumentów. jaka dokonała się w teorii sztuki średniowiecza. I tak. W I tysiącleciu na uwagę zasługują także inni teoretycy.„pustego". a ich znajomość była nieodzownym warunkiem uzyskania stopnia magistra. Podczas gdy właściwym. Klasyfikacja muzyki podkreślała tę harmonię. Boecjusz wyodrębnił wśród nich dwa działy: triuium (gramatyka. Skoro planety poruszają się w różnych odległościach i z niejednakową prędkością. potępiano natomiast przez długi czas muzykę ludową. Za muzykę o dodatnim ethosie uznano jedynie muzykę religijną. filozof. inaczej niż późniejsza. dialektyka) oraz quadrivium (arytmetyka. a nie rozważania o praktyce muzycznej czy kompozycji. będące terenem rozważań i dociekań teoretyków: Stosunek do tradycji antycznych. taneczną i instrumentalną. W teorii muzyki wczesnego średniowiecza największym autorytetem był Boecjusz — rzymski polityk. że między muzyką a kosmosem istnieje ścisły związek. artes liberales). retoryka. Muzyka była jedną z nauk. na temat etycznej i terapeutycznej funkcji muzyki. polegała na wzmacnianiu się planu zmysłowego. który relacjonował poglądy starożytnych Greków. Teoria muzyki w średniowieczu W teorii średniowiecznej na plan pierwszy wysuwają się cztery zagadnienia. odległość między dźwiękiem Wenus i Słońca Pitagoras określił jako tercję małą. geometria. ludzkiego. Według teorii starogreckiej porządek w muzyce opierał się na liczbach. 480-524). klasyfikacji muzyki i pojęcia „musicus". Średniowiecze przyniosło rozwinięcie antycznej teorii ethosu. a zatem muzykiem mógł być jedynie teoretyk. dla teorii późniejszej ważna stała się także musica instrumentalis — muzyka tworzona przez człowieka. Według teoretyków istniały trzy rodzaje muzyki: — musica mundana — harmonia sfer niebieskich. matematyk i teoretyk muzyki. astronomia i muzyka). Na średniowieczną teorię duży wpływ miały pisma Boecjusza (ok. Stosunki liczbowe uważane były za znacznie ważniejsze niż wykonawstwo muzyki. Arystotelesa. — musica instrumentalis — jedyny rodzaj muzyki słyszalnej. Teoria ethosu. z obrotów gwiazd. Muzyka jako wiedza. — musica humana — harmonia duszy i ciała ludzkiego. muszą wydawać różne dźwięki.in. głównie Platona. w którym zawarł uwagi m. muzyka realnie brzmiąca. Podział muzyki. Ewolucja. Z punktu widzenia rozwoju wielo-giosowości w następnych stuleciach polifonia średniowieczna stanowiła fundamentalny etap w ukształtowaniu faktury polifonicznej (później osadzonej w systemie harmoniki funkcyjnej) i związanych z nią zasad nowoczesnego kontrapunktu. a także przedstawił obliczenia matematyczne dotyczące interwałów. dlatego też muzykę zaliczano do nauk matematycznych — wchodziła ona w skład siedmiu sztuk wyzwolonych (łac. Platona i Nikomachosa (rękopis z Canterbury z 1150 roku)) Muzyce poświęcił traktat De institutione musica libri V. Odgłosy pędu ciał niebieskich współbrzmią ze sobą.

Teoria średniowieczna dokumentuje również wiele ważnych zjawisk związanych z estetyką epoki.ce. Technika fauxbourdon polegała na zastosowaniu równoległego pochodu akordów sekstowych na przemian ze . Hucbald (ok. koncentrowała się więc wokół form zastanych. Poczytność traktatu Hucbalda spowodowała. Traktaty Guido z Arezzo. Rozwój i znajomość teorii stały na równi ze sztuką komponowania. włoskiego tre. Rozważaniom o notacji towarzyszyły uwagi na temat technik komponowania oraz tonalności. Zmieniło się natomiast ich oblicze. Stanowi on ponadto pierwsze przedstawienie ujętego w logiczny system materiału tonalnego chorału. 1290-po 1351). kanonu i liryki świeckiej. połowa XIII wieku). 14001460) i Guillaume Dufay (ok. swoistej filozofii.ok. 580). Dlatego właśnie pełna treści. że niektóre jego ustalenia teoretyczne były przejmowane i rozwijane przez późniejszych teoretyków. ich naturze i przeznaczeniu. a nawet tajemniczości teoria średniowiecza zamyka. połowie XV wieku niemały wkład do muzyki europejskiej wniosła także muzyka polska. 1400-1474). zwłaszcza Micrologus. Naturalną konsekwencją rozwoju wielogłosowości w drugim tysiącleciu było włączenie w obszar rozważań teoretycznych i wnikliwe rozpatrywanie na kartach traktatów problemu notacji muzycznej. Alcuinus Flaccus (ok. fikcyjny burdon') (W ośrodku włoskim stosowano nazwę falso bordone. w okresie ars nova natomiast Philippe de Yitry (1291-1361) oraz Johannes de Muris (ok. Nie sposób jednak zrozumieć teorii muzyki bez wcześniejszego przyjrzenia się formom. 1190-1272). stała się jednym z najważniejszych zagadnień. Między średniowieczem a renesansem . Muzyka 1. Wśród teoretyków ars antiąua na uwagę zasługują przede wszystkim Johannes de Garlandia (ok. Do europejskiej myśli muzycznej wniosła dwa bardzo istotne elementy: zasady notacji diastematycznej oraz podstawy systemu solmizacyjnego. W okresie burgundzkim pojawiła się trzygłosowa technika fauxbourdon (fr. Reprezentatywnym kompozytorem angielskim w okresie burgundzkim był John Dunstable (między 1380 a 1390-1453). należały do najczęściej kopiowanych i komentowanych. mszy. tj. m. Traktat Hucbalda De harmonica institutione jest jednym z najważniejszych źródeł z tego okresu. 840-930). a to za sprawą istotnych zmian wprowadzonych do muzyki wielogłosowej. Na rozwój szkoły burgundzkiej złożyły się wpływy francuskiej ars nova. ponieważ wszystkie innowacje w praktyce muzycznej były wynikiem jasno sprecyzowanych zasad teoretycznych. połowy XV wieku nie przyniosła nowych form. Hucbaldowi przypisuje się wiele traktatów anonimowych. Jest to przede wszystkim zasługa wybitnego kompozytora — Mikołaja z Radomia. a dopiero w dalszej kolejności kompozytorem. Każdy kompozytor musiał być najpierw dobrym teoretykiem.in. Gilles Binchois (ok.po 1033) związana była ściśle z dydaktyką i praktyką muzyczną.nta i muzyki angielskiej. a nie otwiera opowieść o tejże epoce.). Twórczość teoretyczna Guido z Arezzo (między 991 a 998 .Cassiodorus (485 . motetu. Umiejscowienie spraw związanych z teorią średniowiecza na końcu rozważań na temat epoki nie oznacza jej marginalnego charakteru. W 1. Możliwość precyzyjnego zapisu poszczególnych głosów utworu.okres burgundzki Okres burgundzki w muzyce jest okresem przejściowym. Z dworem w Dijon związanych było wielu wybitnych kompozytorów. w którym krzyżują się tendencje późnego średniowiecza z zapowiedzią renesansu. Nowym ośrodkiem kultury muzycznej stało się z początkiem XV wieku księstwo burgundzkie. dokumentującym rozwój myśli o muzyce. Franco z Kolonii (połowa XIII wieku) i Petrus de Cruce (2. których rytmika i ogólnie pojęta aktywność ruchowa były zróżnicowane. 735--804). 'fałszywy.

skrzypce. czyli sukcesywnego ich dokomponowywania. Powiększyło się instrumentarium. trąbę. była zapowiedzią poczucia harmonicznego i tworzenia pełnych akordów. przy czym w poszczególnych częściach są to różne melodie chorałowe. Bez względu jednak na tę okoliczność dominacja tercji. Obok chorału kompozytorzy stosowali w tym celu melodie popularnych pieśni świeckich. Z reguły wykorzystywano jako cantus firmus początkowy fragment melodii. Muzyka polska w średniowieczu Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej Obraz kultury muzycznej w Polsce pogańskiej pozostaje w dużej mierze tajemnicą. Gra na organach osiągnęła pod koniec średniowiecza wysoki poziom techniczny. Zgodnie z zasadami średniowiecznej polifonii fauxbourdon nie był jeszcze konstrukcją wertykalną. że jednym z pierwszych utworów z techniką fauxbourdon był Magnificat Mikołaja z Radomia. harfę. 'msza pełna'). flet prosty. rozwinięte dziś na szeroką skalę. a nie całą pieśń.in. Guillaume de Machaut nazwał organy królową instrumentów. Msza Dufaya to utwór dziewięcioczęściowy obejmujący części stałe i zmienne. a dopiero po pewnym czasie zaczęto ją notować w kompozycjach. sekst. którą posługiwało się wielu kompozytorów XV. Istniały dwa rodzaje kontratenoru: niski i wysoki. Prawdopodobnie była to początkowo technika improwiza-cyjna. Najistotniejsze zmiany dotyczyły mszy. Niski dał początek basowi. Należała do nich melodia francuska Uhomme arme (Człowiek zbrojny). lecz wynikiem horyzontalnego kształtowania głosów. jak również organów. Warto tu nadmienić. msze tego typu należały raczej do wyjątków. Missa plenaria nie zyskała jednak popularności. które zazwyczaj pełniły rolę wstępu do utworu wokalnego. W XV wieku chorał gregoriański przestał być jedynym źródłem cantus firmus. Ten rodzaj mszy nosi nazwę missa plenaria (lać. W procesie kształtowania układu czterogłosowego szczególną rolę odegrał kontratenor. Instrumentalne utwory tego czasu były przeważnie opracowaniem utworów wokalnych lub też ćwiczeniami kontrapunktycznymi. Mimo że nie był to jeszcze czas dojrzałej świadomości akordowej. lirę korbową. Nawet badania archeologiczne. Osobny rodzaj stanowiły preambuła. Powstałe w tym czasie pierwsze zbiory utworów przeznaczonych na instrumenty klawiszowe świadczą o popularności tych instrumentów. portatyw.współbrzmieniami kwar-towo-kwintowymi. (Fragment Melodia pieśni Uhomme arme) Dokonania okresu ars nova rzutowały na rozwój muzyki instrumentalnej. a w konsekwencji ograniczanie konsonansów doskonałych. wysoki — głosowi altowemu. czyli Cantus — Altus — Tenor — Bassus (w muzyce wcześniejszej rejestr basowy nie był wykorzystywany). XVI i XVII wieku. psalterium. lutnię i szereg instrumentów perkusyjnych. i szczątkowe . z pewnością z powodu ich dużych możliwości rejestrowych i barwowych. m. Źródła pochodzące z tego czasu wymieniają rozmaite instrumenty. Nazwa tej techniki wynika z ówczesnego pojmowania seksty jako współbrzmienia dysonującego. W 1425 roku powstała Missa Sancti Jacobi Guillaume'a Dufaya. Zasadą stał się układ czterogłosowy. flet poprzeczny. Z punktu widzenia rozwoju wielogłosowości najważniejszym osiągnięciem okresu burgundzkiego było powstanie czterogłosowego układu CATB. fidel. zarówno klawiszowo-strunowych. „fałszywego". fauxbourdon pozwalał na uzyskanie pełniejszych współbrzmień. Większość części wspomnianej mszy Dufaya posiada cantus firmus zaczerpnięty z chorału.

który prawdopodobnie założył klasztor benedyktynów w Tyńcu pod Krakowem. niezbędną dla potrzeb nowej religii. Krakowie. aerofonów i idiofonów. porządkującego każdą formę ruchu. Ich misja miała jednak dramatyczny przebieg. Znaleziska z terenu dzisiejszej Polski świadczą o używaniu różnych instrumentów: chordofonów. Do najbardziej charakterystycznych czynności obrzędowych Sobótki należały również pląsy wokół ognia oraz zbieranie ziół i innych darów natury. To przepięknie położone opactwo zostało założone w 2. do Polski przybywali przedstawiciele różnych zakonów: benedyktyni. Naturalną konsekwencją była budowa kościołów i innych obiektów sakralnych — centrów sprawowania liturgii chrześcijańskiej i nauczania nowej religii. Wzorem tych dwóch ośrodków tworzono kolejne biskupstwa we Wrocławiu. przynajmniej częściowo. norbertanie. zwłaszcza rozmaite grzechotki i przedmioty metalowe. W pierwszym okresie chrześcijaństwa w Polsce szczególną rolę odegrali benedyktyni. Wybitną postacią zakonu benedyktyńskiego był Aaron z Brunvillare pod Kolonią. a także zagwarantować obfite plony. Jest ona bezpośrednim nawiązaniem do chrześcijańskiej treści święta Jana Chrzciciela. Przyjęcie chrześcijaństwa zadecydowało o nowym obliczu państwa. Kruszwicy. magii i obrzędów. a w szczególności taniec. bożogrobcy. Jednym z najbardziej popularnych obrzędów była Sobótka. polityce. Pierwotne instrumenty pełniły wiele ról. Włocławku. dominikanie. Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach sygnalizacyjnych i obrzędowych. a w roku 1000 — w Gnieźnie. działalność człowieka w sferze muzyki. W obrzędzie sobótkowym znalazło wyraz oczyszczające działanie wody. połowie XI wieku. bowiem na skutek powstań pogańskich zginęli oni męczeńską śmiercią. Nazwa „kupała" pochodzi od kąpieli. obok których kulturze muzycznej poświęcano niewiele miejsca. a także — jako jeden z najstarszych — kilkuwiekową tradycję. Badania archeologiczne pozwoliły jednak poznać. mające zapewnić zdrowie ludziom i zwierzętom. franciszkanie. W tym celu. W kręgu chorału gregoriańskiego Nową „erę" muzyczną w Polsce zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaństwa w 966 roku.zaledwie zabytki kultury z tego tak dla nas odległego czasu nie wypełniają istniejącej luki. Pierwsi benedyktyni włoscy przybyli do Polski już w 1001 roku. W okresie chrześcijańskim pojawiła się również inna nazwa Sobótki — Kupała. Już w 968 roku powstało pierwsze biskupstwo w Poznaniu. czarów. Płocku i innych miastach. nacechowana spontanicznością i żywiołowością. z misją nawracania pogan. stanowi symbol chrztu w Jordanie. organizacji i kulturze państwa polskiego. Podczas przesilenia letniego (23/24 czerwca) lud wykonywał rozmaite czynności obrzędowe. Tym ostatnim towarzyszyć musiały pieśni i tańce. Nie był to wyłącznie akt religijny. W tańcu i śpiewie bowiem realizowała się siła witalna ludu. funkcja artystyczna była zaledwie jedną z nich. Kościół niezwłocznie zajął się strukturą organizacyjną. Ich istnienie to dowód na dominującą rolę rytmu. cystersi. Dlatego właśnie obraz najwcześniejszego okresu historii muzyki w Polsce jest bardzo fragmentaryczny i — w dużej mierze — hipotetyczny. Był to zakon bardzo aktywny. W rezultacie przyniósł on znaczne przemiany w cywilizacji. Jedno jest pewne: był to okres pełen mitów. Wśród instrumentów odnalezionych na terenie Polski liczną grupę stanowią idiofony. W kronikach odnotowywano jednak głównie przebieg ważnych wydarzeń. Kołobrzegu. lecz przełom w wielu dziedzinach życia kraju. Muzyka była z pewnością nieodłącznym elementem codziennego życia dworskiego. Wzniesione . a jednocześnie — wpisując Polskę na mapę krajów chrześcijańskich — zapoczątkowało udział Polski w kulturze państw Zachodu. posiadający duże doświadczenie.

o tyle adaptacja chrześcijaństwa. — Missale Plenarium z Gniezna. Zachowane teksty pieśni dowodzą. Poznaniu i Toruniu. Tu. Wśród ludu pielęgnowane były stare. teksty . Na dworach organizowano rozmaite turnieje i zabawy. że początkowo wykonywali go jedynie cudzoziemscy zakonnicy. Akceptacja nowych obrzędów. — Pontificale biskupów krakowskich z początku XII wieku. Koniec IX wieku w muzyce europejskiej oznaczał moment przełamywania bezwzględnego panowania chorału na rzecz pierwszych prób w zakresie muzyki wielogłosowej (polifonia jednak długo stanowiła margines twórczości muzycznej). Najstarszy z zabytków — Codex Gertrudianus. aby jej treść była powszechnie zrozumiała. Udział Polski w tworzeniu repertuaru chorałowego był. otoczone klimatem ciszy. Począwszy od XI wieku w katedrach gnieźnieńskiej i krakowskiej przepisywano rozmaite księgi liturgiczne (Inne polskie skryptoria. uznanie wymogów religijnych i zasad nowej wiary następowało bardzo stopniowo. z przyczyn obiektywnych. rozwinęły swą działalność i produkcję dopiero z końcem XIII wieku i później. Sandomierzu. że były to utwory o różnej tematyce: rycerskiej. przywieziony do Polski przez żonę Mieszka I. przechowywane w zbiorach bibliotecznych w Krakowie. Tymczasem nowa religia przyniosła nieznany dotąd chorał gregoriański. zaginął. dworskiej kurtuazji. obok liturgii w języku polskim. wymagała wiele czasu. Dla Polski natomiast koniec IX wieku był chwilą pierwszego zetknięcia z bogatym repertuarem śpiewów chorałowych. Gnieźnie. Wrocławiu. zebrane w 1. znajduje się także jedno z najwcześniejszych źródeł rękopiśmiennych — Sacramentarium tynieckie. a także dojrzewającej świadomości religijnej. można jeszcze usłyszeć chorał gregoriański. I chociaż śpiewano po łacinie. niosącego zupełnie nowe dogmaty. Księgi liturgiczne docierały do Polski z różnych krajów. W Tyńcu. o czym mogą świadczyć zawarte w nim imiona świętych patronów. Melodie śpiewów chorałowych są w wymienionych zabytkach utrwalone — z racji czasu ich powstania — notacją cheironomiczną. Pontificale biskupów krakowskich zostało sporządzone prawdopodobnie specjalnie dla Polski. panegirycznej. Kroniki mnicha Galia Anonima i Wincentego Kadłubka świadczą o dużej popularności pieśni dworskiej. modlitewnej. Rozwój kultury muzycznej w Polsce do końca XII wieku należy więc raczej potraktować jako etap poznawania i adaptacji osiągnięć muzyki Zachodu. połowie XII wieku. Dedykowane najczęściej władcy. O ile zagadnienia łączące się z wiarą pogańską. głównie klasztorne i katedralne. niemożliwy. od 900 lat pielęgnuje wartości kultury chrześcijańskiej. były świadectwem norm politycznych. Zasługą dworu królewskiego i dworów książęcych były kontakty z sąsiednimi krajami. Listę zabytków uzupełniają pojedyncze karty pergaminowe. Jeszcze z końcem XII wieku legat papieski zezwalał na recytowanie mszy w języku polskim.). błagalnej. sporządzone około 1060 roku. pogańskie pieśni. przekazywane drogą tradycji ustnej. czczonych na ziemiach polskich.na wzgórzu nad Wisłą. jako wynik tradycji przodków były dla ludzi jasne i nie wzbudzały żadnych wątpliwości. jednym z najważniejszych zakonów benedyktyńskich w Polsce. Obce brzmienie tej kunsztownej łacińskiej muzyki liturgicznej sprawiało. Pewne elementy rodzime dostrzec można na gruncie pieśni dworskiej. obecny zwłaszcza w codziennym Oficjum. (Rysunek: Klasztor Benedyktynów w Tyńcu) Oprócz Sacramentarium tynieckiego do grupy najstarszych ksiąg liturgicznych z terenu Polski należą między innymi: — Codex Gertrudianus z około 993 roku. którym towarzyszyła muzyka.

Na rozwój historii rymowanych w muzyce polskiej w dużej mierze miał wpływ rozpowszechniający się na Zachodzie kult świętych. Historie rymowane przedstawiały dzieje życia świętego. że do istniejących tekstów wykorzystywano melodie z obiegowego repertuaru. Ars antiąua w muzyce polskiej W XIII wieku rozpoczął się nowy. Święty Wojciech — męczennik Kościoła. sekwencji. symbolizowała podjęte w tym czasie dążenia do zjednoczenia państwa polskiego. powstałe po 1255 roku. który brał udział w przygotowaniach do kanonizacji świętego Stanisława. Bolesława Krzywoustego. że Bolesław Chrobry wykupił zwłoki świętego Wojciecha płacąc tyle złota.) — metropolii kościelnej. ile ważyło ciało męczennika. poszczególne etapy życia świętego. czerpano je więc z różnych źródeł. zawierały elementy charakterystyki i rozważania na temat męczeńskiej śmierci. W muzyce religijnej rozpowszechnił się kult rodzimych świętych. rozwój muzyki polskiej. Wincenty z Kielc jest prawdopodobnie autorem hymnu o świętym Stanisławie — .w swej treści uwzględniały elementy rodzime — pojawiały się imiona władców (Bolesława Chrobrego. Wchodzące w ich skład antyfony i responsoria opisywały pochodzenie. z cesarzem Ottonem III na czele. wreszcie historii rymowanych (Historie rymowane nazywane bywają też oficjami rymowanymi lub oficjami brewiarzowymi. hymnów. Jadwigi i Jacka. Dzieła poświęcone pamięci świętego Stanisława zapoczątkował Wincenty z Kielc (ok. Stanisława. Istnieje duże prawdopodobieństwo. nacechowany większą samodzielnością. Spośród utworów związanych z osobą świętego Stanisława historyczne znaczenie ma brewiarzowe oficjum rymowane Wincentego z Kielc — Dies adest celebris. zyskał miano pierwszego patrona Polski. podobnie jak święty Wojciech poniósł śmierć męczeńską — w tym przypadku w wyniku zatargu z królem Bolesławem Śmiałym. Pierwsze historie rymowane o świętym Wojciechu i Stanisławie pochodzą z XIII wieku. mówiąca o cudownym zrośnięciu się rozsiekanych członków świętego Stanisława. Najwięcej utworów tego rodzaju wiązało się z osobami świętego Wojciecha i świętego Stanisława. które wzorem muzyki zachodnioeuropejskiej przybierały postać tropów.). Męczeńska śmierć Wojciecha odbiła się szerokim echem wśród europejskich elit. Wincenty z Kielc jest pierwszym znanym z imienia polskim kompozytorem. zabity 23 kwietnia 997 roku podczas działalności misyjnej. Obrazy te uzupełniały narosłe wokół postaci legendy i podania. Jedna z legend. Utwór ten rozpoczyna antyfona Ortus de Polonia. Kazimierza Sprawiedliwego) czy też innych ważnych postaci historycznych. Dlatego bardzo szybko doszło do kanonizacji oraz utworzenia przy grobie męczennika w Gnieźnie — gdzie Bolesław Chrobry umieścił wykupione zwłoki Wojciecha (Jedna z legend głosi. W związku z kultem świętych powstało wiele utworów. 1180 roku)) Święty Stanisław — biskup krakowski. której melodia była podstawą wielu opracowań wielogłosowych w twórczości kompozytorów polskich w następnych epokach. Synod wrocławski w 1248 roku polecił tłumaczenie na język polski Modlitwy Pańskiej oraz Symbolu (wyznania wiary). Dotyczyły one powoływania polskich nauczycieli do szkół parafialnych i kolegiackich. 1200-po 1261) — dominikanin (później kanonik krakowski). (Rysunek: Scena obrazująca wykupienie zwłok męczennika Wojciecha (fragment drzwi Katedry Gnieźnieńskiej z ok. Melodie pieśni nie zachowały się. Niewątpliwie duże znaczenie w tym względzie miały istotne rozporządzenia władz kościelnych. przede wszystkim: Wojciecha. Kanonizacja Stanisława w 1254 roku przyczyniła się do rozpowszechnienia się jego kultu w całej Polsce.

Aż po wiek XVIII należało ono do obowiązującego repertuaru w liturgii polskiej. Pierwsza historia rymowana o świętym Wojciechu — Benedic regem cunctorum — skompletowana została w 2. Graduał z kościoła św. Wincenty z Kielc uchodzi również za autora innych hymnów. który nawoływał w Constitutio Docta Sanctorum do zachowania „czystości" śpiewów liturgicznych poprzez stosowanie konsonansów doskonałych: oktawy. Hymn Gaude Mater Polonia był jednym z bardziej popularnych i rozpowszechnionych utworów w średniowiecznej Polsce. dwie wersje) Zachowane w graduale części stałe — Sanctus \ Agnus Dei — wykazują większe zaawansowanie w zakresie stylistyki muzycznej. Praktyka ta dotyczyła nie tylko omówionej tu monodii łacińskiej. wykorzystują ten sam materiał melodyczny. hymny oraz sekwencje pisano ku czci innych świętych (m. O popularności hymnu świadczy ponad 50 jego przekazów. co jest przejawem . Począwszy od XIV wieku podobne historie rymowane. a także umieszczenie go w XVII-wiecznej księdze liturgicznej Proprium Sanctorum Regni Poloniae. W obu wersjach wyraźne jest oddziaływanie techniki konduktowej. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny do Benedicamus Domino: Surrex. Od 1285 roku — na mocy postanowień synodu w Łęczycy — za obowiązek uznano wykonywanie tego oficjum w kościołach parafialnych i kolegiackich. Badania porównawcze repertuarów muzycznych potwierdzają powszechną w tym czasie praktykę wykorzystywania tych samych melodii w różnych utworach. Jadwigi i Jacka). Tymczasem technika organalna utrzymywała się w niektórych ośrodkach do XV wieku. towarzysząca ważnym uroczystościom. ale również najstarszych przejawów muzyki wielogłosowej w Polsce. Autor względnie autorzy tego utworu pozostają po dziś dzień anonimowi. opracowywany wielogłosowo w okresach późniejszych. Wśród melodii znajduje się wiele zapożyczeń. Fakt ten mógłby wskazywać datowanie utworu na XI względnie XII wiek. sekwencji oraz żywotów świętego Stanisława (Vita minor. Hymn Gaude Mater Polonia. zachowane tylko w postaci jednego głosu. która świadczy o znajomości zachodniego repertuaru motetowego i konduktowego (twórczość szkoły Notre Damę) oraz zasad polifonicznej praktyki improwizacyjnej. Utwór Surrexit Christus hodie istnieje w dwóch wersjach: dwugłosowej i trzygłosowej. O znaczeniu tych utworów decyduje przede wszystkim ich tekst. Prawdopodobnie wpłynęły na to ustalenia papieża Jana XXII.it Christus hodie oraz głosy wielogłosowych części stałych Sanctus i Agnus Dei.Gaude Mater Polonia. zachował żywotność po dzień dzisiejszy jako pieśń patriotyczna.in. Trop Surrexit Christus hodie wykonywany był prawdopodobnie podczas wielkanocnego misterium. Obydwie części. połowie XIII wieku (teksty tego wieloczęściowego nabożeństwa powstawały prawdopodobnie stopniowo). kwinty i kwarty — tak bardzo typowych dla organum. (Fragment: Gaude Mater Polonia) Świadczą o tym podobieństwa w zakresie stylu muzycznego i słownictwa obydwu utworów — hymnu i oficjum rymowanego. Wzajemna relacja melodyczna głosów i wynikający stąd rodzaj współbrzmień opiera się na stosowaniu konsonansów doskonałych w ruchu paralelnym i przeciwnym: (Fragent: Surrexit Christus hodie. Pod względem muzycznym reprezentuje on technikę orga-nalną. Andrzeja w Krakowie. Vita maior). Zabytki tego rodzaju zachowały się przede wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sączu oraz w archiwum kościoła św.

pieśń ojczysta. pod Grunwaldem. Zetknięcie się Polski z chorałem i muzyką wielogłosową kilkaset lat później. Wszystko to miało służyć lepszemu zrozumieniu istoty liturgii. w porównaniu z bogatym repertuarem zachodnim. skomplikowany i wciąż otwarty problem. Wilkomierzem). ośrodka najbardziej postępowego w muzyce europejskiej 2. pochodzący z rękopisu odnalezionego w gotyckim klasztorze klarysek w Starym Sączu. Jest to być może wyjaśnienie obecności jedynie wyższych głosów w zapisie źródłowym. Festiwal starosądecki jest próbą przybliżenia współczesnemu słuchaczowi wykonawstwa muzyki dawnej. Do najstarszych zabytków muzyki wielogłosowej należy także utwór Omnia beneficia (Wszystkie dobrodziejstwa). kiedy to dzięki XVIII-wiecznej fundacji była wykonywana jako coniedzielna pieśń . o tyle w muzyce polskiej zdecydowanie większe znaczenie miało w tym czasie zaistnienie rodzimych elementów w twórczości sekwencyjnej i liturgicznej. że utwór powstał w Starym Sączu (Omnia beneficia w wykonaniu czwórki trębaczy poprzedza i kończy niczym hejnał każdy koncert Festiwalu Muzyki Dawnej odbywającego się w Starym Sączu. Obecność języka polskiego zaznaczyła się zarówno w twórczości artystycznej. jej znaczenie jest wyjątkowe. połowy XIII wieku. Nakłem. a jednocześnie — jako rodzaj modlitwy. ponadto była pieśnią towarzyszącą koronacji królów polskich(Bogurodzicę wykonywało wojsko polskie przed rozpoczęciem ważnych bitew (m. jak i w kazaniach. połączyła bowiem treści religijne z czynnikiem narodowym — patriotycznym. którego wszystkie głosy przebiegają w jednorodnej rytmice. które stanowi oddzielny. Mógł być zatem wykonywany na organach lub innym instrumencie. Ich melizmatyczny przebieg zbliża je do podobnych opracowań. natomiast dolny — najprawdopodobniej instrumentalny — zawierał duże wartości rytmiczne i miał charakter improwizacyjny. jak i wśród bojowych pieśni rycerstwa polskiego. Określana jako patrium carmen. Przejawem takich właśnie dążeń jest Bogurodzica. znalazła miejsce zarówno wśród śpiewów kościelnych (zwykle przed kazaniem).in. traktując ją jako hymn narodowy. Służą temu wierne rekonstrukcje instrumentów i stosowanie technik gry dla nich właściwych. a w konsekwencji — na samodzielny rozwój muzyki na ziemiach polskich. Głos górny był ukształtowany melizmatycznie. a na gruncie sztuki — pozyskaniu licznych odbiorców. że twórczość polska. zrozumienie. tj. Prezentacje utworów są próbą osiągnięcia brzmienia możliwie najbardziej zbliżonego do autentycznego. Polska ars nova O ile XIV wiek w muzyce Zachodu oznaczał rozkwit muzyki wielogłosowej i doskonalenie zasad rytmiki menzuralnej. W XVI wieku popularność Bogurodzicy nieco osłabła w związku z rozpowszechnieniem wielu polskich pieśni kościelnych — mniej skomplikowanych muzycznie i bliższych brzmieniu muzyki ludowej. Omnia beneficia nie ma odpowiednika w znanych dotąd rękopisach zagranicznych. połowy XII i 1. I choć nie jest to jedyna pieśń z polskim tekstem w XIV wieku. ustalane w wyniku wnikliwego studiowania traktatów muzycznych. wymagało odpowiednio długiego czasu na adaptację.dążenia do integralności całego cyklu mszalnego. w związku z czym istnieje prawdopodobieństwo.). opisów i zachowanych malowideł z epoki. czyli w okresie włoskiego trecenta. Opracowania tego rodzaju nosiły nazwę bicinia ze względu na obecność dwóch głosów. była tak skromna. Zabytek ten dowodzi dobrej znajomości reguł kompozytorskich paryskiego ośrodka Notre Damę. Jest to XIV-wieczny czterogłosowy konduktus. Prawdziwy renesans Bogurodzicy nastąpił w XIX wieku. niż to miało miejsce w ośrodkach Zachodu. Raz jeszcze trzeba przypomnieć przyczynę tego. powstałych we Włoszech w XIV wieku.

franciszkaninowi Boguchwałowi. dramacie liturgicznym Daniel.wikariuszy katedry gnieźnieńskiej przy grobie świętego Wojciecha. zachowane w Ordinale płockim: Wstał zmartwych król nasz syn Boży. połowy XIV wieku — Chrystus zmartwychwstał jest. Bóg człowiek oraz Zdrowaś królewna Matko (polska wersja antyfony Salue Regina). na skutek uzupełnień dokonywanych w różnych czasach. np. połowie XIII stulecia. w Litanii do wszystkich świętych. Duże rozbieżności dotyczą także sugestii odnoszących się do autora Bogurodzicy. inni natomiast określają czas powstania Bogurodzicy na wiek XIII. Obecność pokrewieństwa melodycznego pomiędzy Bogurodzicą i innymi utworami potwierdza wspomnianą już wcześniej praktykę zapożyczeń i korzystania z obiegowego repertuaru monodycznego. czy wreszcie w jednej z pieśni truwera Jehana de Braine. Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z 1407 roku. Do melodii sekwencji Yictimae paschali laudes nawiązuje także jeszcze jedna pieśń z 2. Aby ustalić jej oryginalność. Duża popularność procesji i innych obrzędów związanych z okresem Wielkanocy przyczyniła się do rozwoju dramatu liturgicznego. tj. hymnów i sekwencji.). melodię pierwszej zwrotki pocięto na niewielkie fragmenty. Jedni umieszczają ją w repertuarze XIV-wiecznym. Doniosłe znaczenie miało opracowanie wielojęzycznego psałterza. W czasach obecnych Bogurodzica wykonywana jest przy okazji ważnych uroczystości patriotycznych i religijnych. Przewaga postępów sekundowych i tercjowych w przebiegu niemal każdej melodii jednogłosowej. (Fragment: Bogurodzica (przekaz z 1407 roku)) Opinie muzykologów i historyków dotyczące czasu powstania Bogurodzicy nie są zgodne. Podobieństwo melodyczne różnych śpiewów można wytłumaczyć także w inny sposób. Dzięki niemu w XIV wieku wykonywano psalmy po polsku. a także oscylowanie wokół finalis i dominans tonacji modalnej sprawiały. Źródłem wzbogacającym repertuar polski w XIV wieku były tłumaczenia łacińskich pieśni. W grupie tego rodzaju utworów wymienić należy pieśni wielkanocne. a nawet motywy. jednak wobec braku jednoznacznych dowodów poświadczających autorstwo Bogurodzicy uznawana jest ona dziś za pieśń anonimową. Jest to pieśń utrzymana w modus I — doryckim. urosła do 22. a następnie poddano analizie porównawczej z innymi melodiami należącymi do repertuaru liturgicznego i paraliturgicznego średniowiecznej monodii. Jackowi Odrowążowi). Na koniec XIV wieku datowane są dwie inne pieśni wielkanocne: Wszego świata wszystek lud oraz Wesoły nam dzień nastal. Oddzielny problem stanowi melodia Bogurodzicy. zwrotek Bogurodzicy (Liczba zwrotek. obecność typowych dla każdego modus zwrotów melodycznych. Przy opracowywaniu muzycznym psalmów posługiwano się zespołem tonów psalmowych. W wyniku tak przeprowadzonej analizy stwierdzono występowanie podobnych motywów i zwrotów w istniejących melodiach. przyjmując. czyli formuł .). dwóch pierwszych. tłumaczenie sekwencji Yictimae paschali laudes oraz Przez twe święte wskrzesienie (w późniejszym okresie: zmartwychpowstanie). Powstanie pieśni wielkanocnych wiązało się z rozpowszechnieniem tradycji procesji rezurekcyjnej. św. Przełom XIV i XV wieku przyniósł dalsze tłumaczenia utworów łacińskich: Jezus Chrystus. Albertowi Wielkiemu. Melodia Bogurodzicy i czas jej powstania od wielu lat są przedmiotem licznych badań i analiz porównawczych. Dotyczą one najstarszych. ale data ta nie odpowiada czasowi powstania pieśni. Przypisywano jej autorstwo różnym postaciom (św. Wojciechowi. że różne — nawet oryginalne melodie — stawały się do siebie mniej lub bardziej podobne. że pieśń ta mogła powstać nawet w 1.

Jadwidze jest Kodeks ostrowski z 1353 roku. Rozwinęła się twórczość sekwencyjna. Wiele nazwisk poetów i kompozytorów zostało utrwalonych w akrostychach1. Na podstawie akrostychów udało się ustalić godność niektórych poetów i kompozytorów. np. tj. hymnów i oficjów rymowanych. postaciami męczenników. albowiem o wartości artystycznej sekwencji decydowała w dużej mierze wiedza z zakresu poetyki i muzyki. przestało być zauważalne. melodii należących do obiegowego repertuaru. Po śmierci męża Jadwiga założyła w Trzebnicy klasztor cystersek i została jego przeoryszą2. a spośród rodzimych świętych literatura muzyczna XIV wieku wiele miejsca poświęcała świętej Jadwidze — żonie Henryka Brodatego. Ich istotnym wyróżnikiem stał się melizmatyczny sposób opracowywania tekstu słownego. widoczne we wczesnej fazie średniowiecza. Możliwość improwizowania na organach przyczyniła się do wzrostu popularności tego instrumentu. Consurge jubilans. 1400 . Kult św. ukryte w ten sposób imiona i nazwiska stanowią rodzaj zagadki do rozszyfrowania. Obok wykorzystywania organów w liturgii następował też rozwój gry na tym instrumencie. Na przełomie średniowiecza i renesansu Konsekwentne adaptowanie w muzyce polskiej różnych form i technik zachodnich zaowocowało już w 1. Jana z Kępy. w XIV wieku nastąpił rozwój rodzimych melodii polskich. Wilhelmiego z Grudziądza (ok. a także w krajach ościennych. Obok adaptacji sekwencji macierzystych. Nowsze badania pozwoliły na ustalenie imienia innego ważnego kompozytora polskiego tego czasu — Piotra Akrostych — wierszowany utwór. Osoba poety była bardzo ważna.ok. Pewne fragmenty powierzano chórowi. W utworach tego rodzaju zaczęły pojawiać się nowe nazwiska poetów i kompozytorów. Do niedawna uwaga koncentrowała się na twórczości dwóch kompozytorów: Mikołaja z Radomia i Mikołaja z Ostroroga. inne zaś — organom. jaką w XV wieku pod patronatem dynastii . W bogatej twórczości sekwencyjnej wiele utworów wiązało się z osobą Najświętszej Maryi Panny. Opóźnienie muzyki polskiej w stosunku do osiągnięć Zachodu. Dzięki badaniom dotyczącym rozpowszechnienia organów w Polsce i sposobów ich wykorzystania wiadomo.melodycznych w chorale gregoriańskim. Vox quevis hominum czy pierwsze oficjum ku czci św. Jadwigi. Jadwigi — Laetare Germania que de stirpe regla. Ze względu na potrzeby liturgii kontynuowano twórczość jednogłosową. 1480). autora wielu sekwencji. a jej kanonizacja miała miejsce w roku 1267. na pozór niezależne i samodzielne dziedziny musiały się wzajemnie uzupełniać w celu stworzenia organicznej całości słowno-muzycznej. w którym początkowe litery. Praktyka taka nosi nazwę alternatim. np. Owe dwie. To odkrycie świadczy o potrzebie i celowości dalszych badań nad polską kulturą muzyczną w dawnych czasach. Jednym z utworów hagiograficznych poświęconych św. słowa wersów (znacznie rzadziej strof) odczytywane pionowo tworzą wyraz bądź zdanie. Nie sposób nie wspomnieć w tym momencie o roli. rozpowszechniony w całej Polsce. Jadwiga zmarła w 1243 roku. czy też Piotra Polaka — dominikanina z Krakowa. że w XIV wieku sprawowano na terenie Polski mszę z udziałem organów. XV wiek był stuleciem intensywnego rozwoju kultury muzycznej w Polsce i obfitował w twórczość reprezentującą różne gatunki muzyczne. połowie XV wieku. przyczynił się do powstania sekwencji. Twórczość wybitnych kompozytorów polskich osiągnęła w XV wieku poziom europejski. herbu Łodzią — biskupa poznańskiego. ale o poziomie ówczesnej muzyki polskiej zadecydował przede wszystkim rozwój muzyki wielogłosowej.

4. co zbliża także Historiographi aciem mentis do ballady. początek (t. typowa dla tego czasu. rosnącej w siłę i nabierającej znaczenia. Opracowanie muzyczne Cracouia ciuitas nawiązuje do wzorów burgundzkich. Bo gdy króla się mianuje. Do grupy utworów okolicznościowych należy też Breue regnum — rodzaj pieśni żakowskiej. o przebiegu i charakterze całego zwyczaju informują zwłaszcza dwie ostatnie: 4. Fragmenty imitacyjne w utworze świadczą natomiast o oddziaływaniu formy motetu. Tematem utworu jest wybór króla żaków i związana z tym wyborem całotygodniowa zabawa1. Tekst obejmuje pięć zwrotek. Jest to utwór okolicznościowy. W 1400 roku z woli królowej Jadwigi reaktywowano Uniwersytet Krakowski (Jagielloński). która potem tak kruszeje. dostojników dworskich. 1-17)) Stanisław Ciołek jest również autorem tekstu innego utworu pane-girycznego. 5. post hoc regis palatium plagis feriendum 5. Tekst jest hołdem złożonym królewskiej rodzinie. i wydawać z łona swego mężów w nauce biegłych. Nam regis ellectio et fit studii neglectio ac desolat lectio tota septimana. Przykładem takiego właśnie utworu jest kompozycja z lat trzydziestych XV wieku — Cracoma civitas. Z tego też względu utwór Cracouia civitas określany bywa jako hymn na cześć tego miasta. Opracowanie muzyczne tego utworu jest zasługą Mikołaja z Radomia. W ramach trzygłosowej konstrukcji widoczna jest. że pod rózgą pada gród. pochwałą cnót obywateli. Potraktowanie głosów wykazuje duże podobieństwo do rozplanowania głosów w Cracouia cwitas (jeden głos wokalny oraz dwa instrumentalne). Obraz krakowskiej wszechnicy — jednego z głównych ośrodków naukowych w Europie — utrwalił w swej kronice Jan Długosz. Utwór jest trzygłosowy i ma budowę trzyczęściową. a zarazem biskupa poznańskiego. . Sława Krakowa — stolicy państwa polskiego. zatytułowanego Historiographi aciem mentis. szerząc i roznosząc w świecie sławę królestwa polskiego. natomiast łaciński tekst jest dziełem Stanisława Ciołka — podkanclerzego koronnego.Jagiellonów odegrał królewski Kraków. napisany z okazji narodzin królewicza Kazimierza i wykonany prawdopodobnie po raz pierwszy w 1426 roku podczas ceremonii chrztu królewicza. pisząc: To studium generalne krakowskie poczęło rozmaitymi naukami i umiejętnościami wsławiać się i kwitnąć. a jednocześnie opisem uroków Krakowa. dyspozycja poszczególnych głosów: na fundamencie dwóch linii instrumentalnych opiera się najwyższy głos — opatrzony tekstem i pełniący rolę głosu „dekoracyjnego" w kompozycji. przyczyniła się do powstania utworów panegirycz-nych i okolicznościowych. co zbliża ten utwór do ballady: (Fragment Cracouia ciuitas. światłych i poważnych. Autor muzyki tego utworu pozostaje anonimowy. I przez ośm dni z kolei blask tej władzy tak jaśnieje. Octo dierum spatium hoc sustinet solsitium.

a także na potwierdzenie oddziaływania w muzyce polskiej różnych stylów. Były to: pieśni maryjne. będąca trzygłosowym opracowaniem tropu Kyrie fons bonitatis. Piotra z Grudziądza oraz Mikołaja z Ostroroga. Obecność kompozycji obcych w polskich rękopisach pozwala na porównanie technik stosowanych przez różnych kompozytorów. stanowi cenny dokument obyczajów żakowskich w ówczesnym Krakowie. i przez tydzień się próżnuje. pieśni ku czci świętych. Na sposób kształtowania części mszalnych silnie wpłynęła forma motetu imitacyjnego. w szczególności zaś Gloria i Credo. imitacje inicjalne. powstał około połowy XV wieku. Opis tego zwyczaju. Był to ważny etap w procesie kształtowania polifonii wokalnej. Popularne były zwłaszcza imitacje na początku utworów. W ten oto sposób na gruncie muzyki liturgicznej następowało zespolenie zdobyczy z zakresu różnych form muzycznych. obecnego we wszystkich uniwersytetach XV-wiecznej Europy. Oprócz części mszalnych powstawały licznie utwory należące do liryki religijnej. a słowo Amen — kończące części. któremu towarzyszyło oczywiście zaopatrywanie ich w tekst. (Fragment Breve regnum) Prezentowane tu trzy utwory nie zamykają listy kompozycji panegi-rycznych i okolicznościowych. czyli tzw. a także utwory w przekazie anonimowym. obcych. W wielogłosowych opracowaniach części mszy zaznaczyło się zjawisko stopniowej wokalizacji głosów (tzn. W skromnym repertuarze innych części mszalnych na uwagę zasługuje kompozycja Piotra z Grudziądza. utwory hymniczne. Dodatkowo. (Fragment: Chwata Tobie Gospodzinie) . Kyrie czy Sanctus. Na repertuar kompozycji polskich składają się utwory Mikołaja z Radomia. Bezpośrednim tego przejawem było stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej. Stanisławowi — Chwała Tobie Gospodzinie. zwłaszcza włoskiego i francuskiego. Ten anonimowy utwór trzygłosowy. biblijne. niemą pustką wieje z klas. tj. stanowią znacznie mniejszy repertuar. Bez wątpienia pewna grupa utworów anonimowych mogła być dziełem innych polskich kompozytorów. Mikołaj z Radomia wprowadzał tropy. Wśród kompozycji zachowanych w polskich źródłach znajdują się utwory kompozytorów polskich. opracowany w stylu balladowym. który skomponował trzy pary części mszalnych złożone z Gloria i Credo. Wszystkie wymienione techniki stosował w swoich utworach Mikołaj z Radomia. wykorzystywał jako temat opracowania kanonicznego. Inne części. dostosowywania partii wokalnej do możliwości rejestrowych i technicznych danego głosu).już się studium zaniedbuje. pieśni wielkanocne i kolędy. Przeznaczenie wykonawcze Breve regnum uwarunkowało z pewnością jego prostą budowę. Pierwszą wielogłosową pieśnią z tekstem polskim jest utwór poświęcony św. Kompozytorem wielu pieśni o różnorodnej tematyce był Piotr z Grudziądza. Z racji odmiennej tematyki i związanych z nią gatunków muzycznych osobnego omówienia wymaga muzyka liturgiczna. układ zwrotkowy oraz skromną obsadę — jedynie dwa głosy. w celu wzbogacenia tych części. Są one jednak najbardziej reprezentatywne dla twórczości polskiej i obrazują tendencje obecne w tego rodzaju utworach. Liczną grupę utworów stanowią części stałe mszy.

jak również bardziej zaawansowane fakturalnie — osiągające nawet liczbę pięciu głosów. czyli przeróbek utworów wokalnych polegających na zamianie tekstu: utwór świecki otrzymywał nowy. Obecność techniki fauxbourdon da się zauważyć w różnych utworach powstałych w XV wieku w Polsce. jest pierwszym przykładem zastosowania techniki imita-cyjnej. cztero-. Twórczość Piotra z Grudziądza była pod względem liczby głosów jeszcze bardziej urozmaicona. pochodząca z końca XV wieku.Repertuar pieśni powiększał się przez stosowanie tzw. opracowaniach części mszalnych. 1 Tytuł pieśni to incipit tekstu Żoltarz Jezusów. Stosowano ją w rozmaity sposób w strukturach kanonicznych. ale nie był on wyłączną zasadą. miejscowości i rozmaitych nazw lokalnych.i trzygłosowe. czyli piętnaście rozmyślań o Bożym umęczeniu (1488). połowy XV wieku Bądź wiesioła Panno czysta i jej odpowiednik łaciński — Gaude Virgo Mater Christi: W dalszym ciągu komponowano pieśni łacińskie zawierające elementy rodzime w postaci polskich imion. tj. religijny tekst (rzadziej odwrotnie). Władysław z Gielniowa. pieśń maryjna z 2. Obszerne rozmiary tych kanonów są wynikiem dużego oddalenia wejścia głosów imitujących w stosunku do rozpoczęcia głosu poddanego imitacji. oparty na tekście zaczerpniętym z Nowego Testamentu. Jest to utwór trzygłosowy. Cechą motetów Piotra z Grudziądza jest ich wielo-tekstowość. Kompozytorzy stosowali je w celu uzyskania kontrastu faktury na zasadzie wstawek w zasadniczym układzie trzygłosowym. która pełni w tych utworach rolę nadrzędną. Dokonywano także tłumaczeń popularnych śpiewów łacińskich na języki narodowe. Za jeden z pionierskich utworów wykorzystujących fauxbourdon uznać należy Magnificat Mikołaja z Radomia. Twórcą tekstu tej pieśni był św. kontrafaktur.in. Konstrukcje dwu. Sprzyjało to większemu zróżnicowaniu formy pieśni i wzbogacało jej koloryt brzmieniowy. towarzyszy również technika hoąuetus. która z reguły wiązała się z przeznaczeniem wykonawczym pieśni (była o tym mowa w związku z Breue regnum). Pieśni dwugłosowe cechowała większa prostota. które były wynikiem liczby głosów w utworze bądź też liczby głosów aktywnych imitacyjnie. i pięciogłosowe. Model kanonu kołowego stanowią dwa rozbudowane motety Piotra z Grudziądza: trzygłosowy Promitat eterno trono oraz czterogłosowy Presulem ephebeatum. Są to utwory trzy-. dwu. Przykładem takiego zabiegu jest m.względnie czterogłosowe miały też inne uzasadnienie. (Fragment: O najdroższy kwiatku) Liczba głosów w pieśniach była zróżnicowana. (Fragment: Mikołaj z Radomia — Magnificat. Z końca XV wieku pochodzi pieśń wielkopostna (pasyjna) Judasz Jezusa przedał1. melodia pozostawała ta sama. a także innych utworach. XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomości techniki imitacyjnej u rodzimych twórców. Technika imitacyjna występowała w różnych kombinacjach. Dwugłosowa pieśń maryjna O najdroższy kwiatku. motetach. W utworach tego kompozytora spotykamy układy zarówno typowe. Technice imitacyjnej. Stosowali ją zwłaszcza Mikołaj z Radomia i Piotr z Grudziądza. fragment początkowy) Pewna niedoskonałość podsumowań dotyczących muzyki polskiego średniowiecza wynika z braku dostatecznie dużej liczby (porównywalnej z zabytkami muzyki . Przeważał typowy dla średniowiecza układ trzygłosowy.

z góry ustalonych reguł komponowania. Teoria muzyki w dalszym ciągu pozostała niezmiernie ważną dziedziną muzyki. wyrażanie radości życia i podziwu dla piękna obecnego w naturze. jednak twórczość muzyczna przestała być odwzorowaniem ścisłych. Z tego właśnie powodu renesans w muzyce nabrał znaczenia bardziej ogólnego — oznaczał odrodzenie człowieka i kultury. Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki. a nie jako źródło do poznania warsztatu kompozytorskiego. Niektórzy historycy muzyki przesuwali dolną granicę renesansu aż do XIV wieku.. Można natomiast bezwzględnie stwierdzić. przeciwstawiającego teocentrycznej kulturze średniowiecznej skupienie na człowieku i otaczającym go świecie. Wiązało się to z ideami humanizmu. Był on z pewnością wynikiem dobrej znajomości form muzycznych. Teraz teoria miała stać się odzwierciedleniem praktyki muzycznej. granice czasowe. a także stosowania w nich różnych technik kompozytorskich. Podstawowe znaczenie uzyskały rozum i wiedza. które zarysowały się już na początku XV wieku. byłoby jednak zbytnim uproszczeniem i ograniczeniem dokonań tejże epoki. Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad technicznych i tonalnych wielogłosowości. I tylko ta sfera — dziedzina teorii — mogła być przedmiotem ponownego „odrodzenia" w epoce renesansu. RENESANS . stała się przyczyną trudności w ustaleniu granic chronologicznych renesansu. Dosłowne interpretowanie terminu „renesans". obudzenie się. która z jednej strony stanowiła punkt odniesienia wszelkich rozważań. zwłaszcza w odniesieniu do muzyki. Jedną z nich było pojawienie się chromatyki niwelującej diatonikę systemu modalnego. Zainteresowanie kulturą antyczną nie było w renesansie całkowicie nową ideą. Dla muzyki był to ważny punkt zwrotny. W . a wzorem dla sztuki stała się natura. ośrodki. że utwory polskich kompozytorów w ostatniej fazie średniowiecza prezentowały wysoki poziom artystyczny. a nie jak dotychczas — wyłącznie za naukę. architekturze i literaturze renesans przyniósł odrodzenie się ideałów i wartości tkwiących w sztuce starożytnego Rzymu i Grecji. twórcy Nazwa „renesans" wywodzi się z Włoch i w dosłownym tłumaczeniu oznacza odrodzenie (z wł. co w pojęciu ówczesnych teoretyków i kompozytorów oznaczało odrodzenie się starożytnego systemu dźwiękowego. Wspólnej nazwy użyczono także muzyce. Było ono uwarunkowane szeregiem istotnych przemian samej materii dźwiękowej. rinascita 'odrodzenie. Trudno zatem wyrokować cokolwiek na temat proporcji repertuaru muzyki kościelnej i świeckiej.religijnej) zachowanych utworów świeckich. Wielość rozmaitych tendencji w sztuce. w której — analogicznie do innych sztuk — miało się dokonać odrodzenie muzyki antycznej. na podstawie analiz i badań porównawczych. prądu umysłowego i kulturalnego funkcjonującego od XIV do XVI wieku. Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy teorią muzyki a praktyką muzyczną. ponieważ odtąd muzykę zaczęto uważać za sztukę. a równocześnie była impulsem i motywacją dalszych dociekań i ustaleń teoretycznych. skoro liczba zabytków muzycznych i sposób ich zanotowania mogą posłużyć jedynie jako dowód istnienia muzyki. W epoce średniowiecza podstawę wykształcenia muzycznego określała teoria grecka. Trudno bowiem doszukiwać się odrodzenia antycznej stylistyki muzycznej. W malarstwie. rozkwit').

W skrajnych przypadkach wydłużano czas trwania renesansu aż do początku XVIII wieku. Holandii i północno–wschodniej Francji. Do głównych ośrodków kulturotwórczych należały Niderlandy. Flamandowie zajmowali obszar dzisiejszej Belgii. I tak właśnie należy rozumieć renesans muzyczny. Przyczyną takich postaw jest nieprzerwany rozwój form. Natomiast terminy „szkoła franko–flamandzka" czy . często inspirowaną ideami czasów jeszcze wcześniejszych i wcieloną w nowoczesny kształt. Wyjaśnienia wymaga przede wszystkim sprawa szkół niderlandzkich. połowy XV wieku do końca wieku XVI. Szkoła flamandzka nie określa narodowości kompozytorów. Raz jeszcze powróćmy zatem do postawionego na początku pytania. jest to pewien zwarty stylistycznie okres. definiując go jako odrodzenie ważnych treści antyku. w odniesieniu do renesansu. Hiszpanii i Polsce. licznej grupy kompozytorów. pojawią się więc takie nazwy. W starszych opracowaniach bardziej powszechny jest podział na kilka szkół niderlandzkich. jej różnorodności i większej swobody twórczej jest mnogość utworów powstałych w epoce renesansu (W tym miejscu wystarczy wskazać na twórczość choćby trzech kompozytorów renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina napisał ponad 1000 utworów. „szkoła rzymska". U progu nowej epoki splatają się zwykle tendencje epoki minionej z nową myślą. Przy szczegółowym omawianiu różnych stylów i technik kompozytorskich będziemy posługiwać się często terminem „szkoła". Francja. Ta niejednolitość terminologiczna jest wynikiem uwarunkowań historyczno–politycznych. dlatego właśnie stosuje się niekiedy zamienną nazwę: „szkoły niderlandzkie". W opracowaniach dotyczących historii muzyki. Niemczech. dotyczących terytoriów państw. pojawiają się różne nazwy szkół. Podział na kilka szkół niderlandzkich ma charakter bardzo szczegółowy. Nazwy szkół nie są zatem bezpośrednio związane z dziedziną kultury i sztuki. średniowiecza.). Wędrówki kompozytorów oraz studia odbywane przez nich często poza granicami własnego kraju sprzyjały wymianie doświadczeń oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej. który uniemożliwia wyznaczenie wyrazistych cezur pomiędzy epokami muzycznymi. „szkoła wenecka" czy wreszcie „szkoła wirgina–listów angielskich". naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki muzycznej. Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki. tj. W rzeczywistości te na pozór odmienne nazwy dotyczą w zasadzie tej samej. Najczęściej jednak określenie „renesans muzyczny" odnoszone jest do czasu od 2. zwłaszcza w zakresie muzycznych form i gatunków. Hiszpania). Autorzy prac nowszych posługują się najczęściej określeniami: „szkoła franko––flamandzka". służących jako punkt wyjścia dla rozwoju nowego języka muzycznego. Z terenem ówczesnej Flandrii pokrywa się częściowo obszar dzisiejszych Niderlandów. „szkoły niderlandzkie". ponieważ twórcy flamandzcy działali często w innych krajach (Włochy. a Filippo di Monte pozostawił samych tylko madrygałów blisko 1300 (!).ten sposób renesans obejmował również okres ars nova. gatunków i technik kompozytorskich. Renesans jest zarazem kontynuacją zdobyczy poprzedniej epoki. uwzględniające także (choć nie zawsze) kontekst terytorialny. Niemcy. w których działało wielu wybitnych kompozytorów. Twórcy tych krajów przyczynili się także do rozwoju kultury muzycznej w Anglii. nazywany Flandrią. a dotyczącego istoty renesansu: czy było to „odrodzenie" czy też nowa epoka w muzyce? Odradzanie się pewnych wartości istniejących wcześniej dostrzec można w każdej niemal epoce. Włochy i Francja. jak: „szkoła franko–flamandzka". Termin „szkoła" należy rozumieć jako kryterium porządkujące generacje kompozytorów. a nie — jak to miało miejsce dotąd — sztuki wykazującej wiele cech lokalnych. twórczość Orlanda di Lasso określa liczba 2000 kompozycji. „szkoła francusko–flamandzka" czy najogólniej — „szkoła flamandzka". W okresie renesansu znacznie bogatsza stała się mapa ośrodków muzycznych.

Pierre de La Rue (ok. Istnieje więc co najmniej kilka sposobów uporządkowania kolejnych generacji kompozytorów „niderlandzkich". powyższe wyliczenie uwzględnia kompozytorów najwybitniejszych. Jacob Arcadelt (ok. Przez ponad 100 lat w ramach szkoły franko–flamandzkiej działało wielu twórców. a nie poszczególnych generacji kompozytorów. 1440–1521). 2) Josąuin des Pres (ok. gatunków i stylów kompozytorskich. Druk przyczynił się także do rozwoju czytelnictwa. połowy XV wieku do lat dziewięćdziesiątych XVI stulecia. Wynalazkowi druku towarzyszyło powstawanie wielkich oficyn wydawniczych i central handlowych. gdyż określają jedynie ośrodki będące terenem ważnych dokonań w dziedzinie muzyki. Głównymi jej przedstawicielami byli: 1) Johannes Ockeghem (ok. Dzięki udoskonaleniom. Faktura dwu– i trzygłosowa . ale pojawiła się nowa koncepcja tonalna. w którym podstawę stanowił głos basowy. a także na perspektywiczne spojrzenie na dokonania epoki renesansu. wykorzystująca strukturę akordową. 4) Cipriano de Rore (1515 lub 1516–1565). jakie wprowadził Włoch Ottaviano Petrucci. W Polsce drukowanie nut wprowadzono w 1515 roku. Clemens non Papa (między 1510 a 1515–1555 lub 1556). 1450–1517). W związku z koncepcją akordową wykształcił się układ czterogłosowy. Jacob Obrecht (ok. 1410–1497). Szkołę tę stanowią cztery różne generacje kompozytorów działających w okresie od 2. Ogólna charakterystyka epoki renesansu W okresie renesansu nastąpił bujny rozwój muzyki i istotny wzrost jej znaczenia. Filippo di Monte (1521–1603). Zwiększanie i zmienność liczby głosów wynikały ze stosowania rozmaitych nowych technik kompozytorskich oraz poszukiwania możliwości wewnętrznego skontrastowania brzmienia utworu. 1500–1568). już w 1501 roku wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne drukowane czcionkami ruchomymi. Uwaga teoretyków skoncentrowała się wokół zagadnień związanych z tonalnością utworów. 1460–1518). nasilenia ich wzajemnych kontaktów i dynamicznego przyrostu repertuaru muzycznego. W niektórych formach liczbę głosów wyraźnie powiększono (od 5 do 12 i więcej). Charakterystykę muzyki renesansu przeprowadzimy jednak na podstawie obserwacji rozwoju muzycznych form. zastępując go harmoniczną zależnością głosów. 3) Adrian Willaert (między 1480 a 1490–1562). Zaniechano linearyzmu faktury utworu wielogłosowego. Stało się możliwe zastosowanie prostej metody drukowania nut. Pozwoli to na lepsze uporządkowanie materiału. Orlando di Lasso (1532–1594). Heinrich Isaac (ok. Rezygnując ze ścisłego wyznaczania następujących po sobie numerowanych szkół niderlandzkich. Niebagatelne znaczenie dla rozpowszechniania muzyki miał wynalazek druku (około 1450 roku). Niewątpliwie stało się to za sprawą powiększenia się grona kompozytorów. będący zasługą Niemca Jana Gutenberga. dodatkowo kompozytorzy stosowali zmienną liczbę głosów. nie wymagają osobnego komentarza.„szkoła flamandzka" są bardziej ogólne i obejmują twórczość kompozytorów paru kolejnych pokoleń. Nazwy innych szkół. Podstawą nadal pozostawał system modalny. zobrazowanie ewolucji muzyki. Nicolas Gombert (przed 1500–między 1556 a 1561). przyjmiemy określenie „szkoła franko – –flamandzka". a w niedługim czasie rozwinął się muzyczny ruch wydawniczy. 1450–1505). jak „wenecka" czy „rzymska". a wraz z nim — podnoszenia poziomu kultury całego społeczeństwa.

tonus lascwus). miksolidyjski i joński zmierzały do „dur". W innym traktacie (Liber de arte contrapuncti. Trudno byłoby wymienić i poddać szczegółowej analizie wszystkie prace teoretyczne epoki renesansu. 1477) Tinctoris określił podstawowe zasady muzyki wielogłosowej. W kwestii tonalności ogromną rolę odegrał traktat zatytułowany Dodekachordon (1547). która stała się ważnym nośnikiem wyrazu muzycznego w utworach.funkcjonowała także jako konstrukcja utworów przeznaczonych dla małych zespołów wykonawczych. mianowicie do . formułując stwierdzenie bliskie greckiemu etho–sowi. a Kościół surowo zabraniał ich stosowania. Jego autor. Za pierwszego przedstawiciela renesansowych poglądów na muzykę uważany jest Johannes Tinctoris (ok. Przejawem słabnącego znaczenia zasad systemu modalnego było stosowanie chromatyki. Gioseffo Zarlino (1517–1590) w traktacie Istituzioni harmoniche (1558) opisał i matematycznie uzasadnił budowę trójdźwięku durowego i molowego. Kontynuację ustaleń dotyczących nowych zasad tonalnych. 1435–1511?) — autor pierwszego zachowanego słownika pojęć muzycznych (Terminorum musicae difftni–tiorum. Tryby lidyjski. Dostrzegano w muzyce wielką wartość.). znany jako Glareanus (właściwie Heinrich Loriti. czemu towarzyszyło świadome traktowanie trójdźwię–ku jako współbrzmienia konsonansowego. Poszczególne głosy zostały znacznie usamodzielnione dzięki stosowaniu w nich różnorodnej rytmiki. Jego traktat Uantica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest przejawem prób odrodzenia starożytnego systemu dźwiękowego. a także zaprezentował nową klasyfikację konsonansów i dysonansów. podczas gdy frygijski. w muzyce nieliturgicznej określano je mianem „skala wszetecz–na" (lać. dorycki i eolski — do „moll". Nicola Yicentino (1511–1576) wiele uwagi poświęcił chromatyce i en–harmonii. Autorzy rozważań teoretycznych wielokrotnie zwracali też uwagę na znaczenie muzyki. Myślenie akordowe przyczyniło się do stosowania na szeroką skalę współbrzmień tercji i seksty. 1488–1563). w którym materia chromatyczna i enharmoniczna miały ogromne znaczenie. Teoria rozbudowała system modi (trybów) do 12. Skale eolska i jońską znane były już w średniowieczu. o tyle wielogłosowość renesansu polegała raczej na równoczesnym kon–cypowaniu głosów. Wymienione wyżej są z pewnością najważniejszymi traktatami i stanowią wystarczające świadectwo zmian w zakresie pojmowania harmonii i związanej z tym faktem ewolucji muzyki wielogłosowej. a która — z punktu widzenia tonalności — zaburzała diatonikę materii dźwiękowej tonacji modalnych. 1472). w praktyce kompozytorskiej natomiast zaznaczyła się tendencja do ich redukcji. wprowadzając tonacje eolską i jońską wraz z ich odmianami plagalnymi (Materiał dźwiękowy tonacji jońskiej jest identyczny z gamą C– dur. uznanych właśnie w renesansie za konsonanse i dzięki temu w pełni akceptowanych przez kompozytorów. W muzyce renesansowej współbrzmienia były nadal rezultatem komponowania na głosy. zaś materiał tonacji eolskiej odpowiada gamie a–moll naturalnej. Świadczy o tym treść Dwudziestokrotnego działania muzyki autorstwa Johannesa Tinc–torisa (Complexus effectuum musices): Działania wolnej i zacnej muzyki chciałbym sprowadzić do dwudziestu. reguł kontrapunktycznych oraz notacji menzuralnej stanowi traktat Practica musicae z 1496 roku. powiększył liczbę modi z 8 do 12. będący dziełem innego wybitnego teoretyka — Franchinusa Gaffuriusa (1451–1522). pozytywny wpływ na wszelkie formy działalności człowieka. O ile jednak wielogłosowość średniowieczna sprowadzała się do linearnej koncepcji interwałowej zakładającej sukcesywne dokomponowywanie głosów. ale przede wszystkim traktowano muzykę jako sztukę kształtującą wrażliwość i osobowość.

zwłaszcza mszach i motetach. Złą wolę odbierać. natomiast głos wyższy. służba liturgiczna) oraz chłopcy. Kompozytorzy renesansu w dalszym ciągu stosowali technikę cantus firmus. nie ma z reguły instrumentu. W stosunku do średniowiecza zmieniła się znacznie rola muzyki wielogłosowej. W utworach dwugłosowych głos niższy (tenor) powierzano mężczyznom. Zatwardziałość serca zmiękczać. Przygotowywać do uzyskania Bożego błogosławieństwa. Czasami jednak chłopcy śpiewali sopranem i altem. Rozwinęła się ona najpełniej w dziełach religijnych. W kaplicach. ale zaczerpnięta z różnych źródeł melodia zaczyna w renesansie stawać się rodzajem „tematu". Smutek rozpraszać. niemniej znalazła również zastosowanie w muzyce świeckiej. Pozwala on na intonowanie dźwięków leżących znacznie powyżej naturalnego rejestru głosu. W związku z tym jest to głos o niedużej sile.). W trudach ulgę dawać. Umysły przyziemne podnosić. Określenie to stosujemy w muzyce w odniesieniu do wszystkich utworów wokalnych przeznaczonych do wykonania bez jakiegokolwiek akompaniamentu instrumentalnego. kobiety nie należały do zawodowych zespołów i nie brały udziału w wykonywaniu muzyki religijnej. Dusze do pobożności pobudzać.takich: Boga radować. a zatem wykonywanie utworów odbywa się z konieczności bez towarzyszenia instrumentów. Kościół wojujący do triumfującego zbliżać. Ludzi cieszyć. jak i będących częścią kościoła. Obcowaniu ludzi przyjemność dodawać. Dusze zbawiać. Obsada renesansowych chórów i mniejszych zespołów śpiewaczych (kapel) znacznie odbiegała od schematu czterogłosowego chóru w dzisiejszym pojęciu. klerycy. niemniej charakteryzujący się dosyć dużą ruchliwością. Boga chwalić. czyli polifonia wokalna a cappella (Włoskie wyrażenie a cappella. Na układ czterogłosowy składały się trzy głosy niższe męskie i najwyższy chłopięcy. W renesansie w dalszym ciągu. a nie punktem wyjścia i podstawą tonalną całej wielogłosowej konstrukcji. Co najmniej do końca XVI wieku nazwa discantus ('dyszkant') oznaczała w muzyce głos górny kompozycji (nie mylić ze średniowieczną techniką discantus). Uczonym w muzyce sławę dawać. Diabła zmuszać do ucieczki. tłumaczone powszechnie w sposób swobodny: „bez towarzyszenia instrumentów". znaczy dosłownie: „w kaplicy". nosowej barwie. wydobywanym w specyficzny sposób: źródłem dźwięków są napięte struny głosowe drgające tylko w części swojej długości. zarówno wolno stojących. chłopców mogli również zastępować falseciści (Falset jest głosem męskim. Najbardziej znamiennym i reprezentatywnym rodzajem muzyki renesansowej była niewątpliwie wielogłosowa muzyka wokalna. Dusze do walki podniecać. zgodnie ze średniowieczną zasadą. Chorych leczyć. Wywoływać stan ekstazy. Śpiewali w chórach wyłącznie mężczyźni (duchowni. zwany discantus — chłopcom. Stała się ona samodzielną i najbardziej reprezentatywną dziedziną twórczości. Miłość podsycać. . Radości zbawionych zwiększać.

Kompozytorzy posługiwali się bogatym zasobem środków. W muzyce świeckiej dominowały madrygał i chanson (fr. Istniał bogaty zbiór różnych figur o własnych nazwach. Powszechnie stosowane określenie a cappella w odniesieniu do muzyki renesansowej jest anachroniczne. tempa) i stanowiły gotowe „modele" muzyczne. Pojęcie stylu a cappella jest bowiem wytworem teorii 1. zróżnicowaną budową. Padwa. W renesansie istniało lokalne zróżnicowanie praktyki wykonawczej. pokazują wszystkie zdobycze rzemiosła kompozytorskiego. Najważniejszą techniką polifonii a cappella była imitacja. W przypadku pieśni funkcjonowały różne lokalne nazwy gatunkowe. Utwory wokalne zapisywano przy użyciu notacji menzuralnej. Dzięki niej powstawały kunsztowne układy faktu–ralne. a naprzemienny śpiew oddalonych od siebie grup wykonawczych stawał się źródłem topofonicz–nego. Bergamo. Utwory świeckie charakteryzowały się bogactwem tematyki. Pojawiło się ono jako przeciwstawienie do barokowego stylu wykonawczego. Uprawiane powszechnie w całej epoce. tj. polegającej na koncertowaniu dwóch i więcej zespołów wykonawczych. przy czym partie poszczególnych głosów umieszczano w oddzielnych księgach głosowych. Największą jednak zdobyczą muzyki polifonicznej renesansu było osiągnięcie równorzędności wszystkich głosów (w technice wcześniejszej głos cantus firmus był najważniejszy i jemu podporządkowywały się wszystkie głosy). Dzięki temu zaistniał silny związek pomiędzy treścią słowną i tekstem muzycznym. połowy XVII wieku. Motet i msza stały się formami najbardziej reprezentatywnymi i oddziaływały na wiele innych form. Głównymi formami muzyki religijnej były msza i motet. W zapisie . które mogły odzwierciedlać afekty. później Wenecja.Obecność głosów falsetowych była wynikiem potrzeby obsadzenia wysokich rejestrów i uzyskania jaśniejszych barw głosowych w chórach męskich. Praktyka wykonawcza pozwalała na zdwajanie głosów przez instrumenty (przyczyniło się to do rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej). W ośrodku weneckim dopuszczano udział instrumentów w wykonaniu wokalnych kompozycji religijnych i świeckich. Ta nowa i oryginalna technika w krótkim czasie dotarła do wielu innych ośrodków całej niemal Europy. co było bezpośrednim wynikiem popularności techniki imitacyjnej. różnorodnością w zakresie liczby głosów i stosowanych technik. rytmu. lecz rola i stopień samodzielności muzyki instrumentalnej — zdecydowanie większe w epoce baroku. polegające na wnikaniu w sens poszczególnych słów. pełnego głębi brzmienia. że muzyka renesansu rzeczywiście pozbawiona była udziału instrumentów. Polifonia a cappella w dosłownym rozumieniu była domeną twórczości kompozytorów flamandzkich. Figury były kombinacją elementów muzycznych (melodyki. Utrwalanie tej więzi wspomagał rozwój estetyki naśladownictwa dźwiękowego — imitazione delia natura (wł. O różnicy pomiędzy stylem wykonawczym renesansu i baroku decydowała więc nie sama obecność instrumentów.). Polichóralność stworzyła nowe możliwości w zakresie kombinacji głosów. 'naśladowanie natury'). a rozmiary utworów ulegały powiększeniu. Wydawać by się więc mogło. nazwanych później figurami retoryczno–muzycznymi (termin zamienny: „środki retoryki muzycznej"). gdy tymczasem przeświadczenie to jest błędne. Kolebką polichóralności były miasta północnych Włoch: Treviso. 'pieśń'). W utworach wokalnych zaznaczyło się nowe podejście do tekstu słownego. W porównaniu do średniowiecza wzrosła liczba form i gatunków muzycznych. Fascynacja brzmieniem chóralnym we wnętrzach okazałych świątyń przyczyniła się do powstania techniki polichóralnej. Duża żywotność cechowała także formę kanonu. ilustrować pojedyncze słowa czy wreszcie naśladować intonację mowy. a szczytowy etap rozwoju osiągnęła u kompozytorów należących do szkoły rzymskiej. przestrzennego. który zakładał współdziałanie zespołów wokalnych i instrumentalnych.

w motetach i mszach. początek) . Możliwości rejestrowe. Zmiany tempa regulowano za pomocą znaków pomocniczych. co wpłynęło na rozszerzenie ich rejestru oraz wzbogacenie barwy. Było to możliwe dzięki rozwojowi budownictwa instrumentów. „Zagęszczanie" przebiegów imitacyjnych stało się źródłem imitacji syntaktycznej (Syntaktyczny (gr. Zestawianie różnych tańców i łączenie ich w większą całość stało się zalążkiem suity — cyklicznej instrumentalnej formy tanecznej.nie stosowano kreski taktowej. Termin „imitacja syntaktyczna" wskazywał na znaczenie imitacji w podkreślaniu składni tekstu. Kyrie. oraz przedstawiania myśli muzycznej w tzw. Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposób decydowała o budowie utworu i jego rozczłonkowaniu. Technika ta polega na mutacyjnym rozpoczynaniu poszczególnych odcinków odpowiadających określonym wierszom lub całym zdaniom tekstu słownego. który mógł też funkcjonować lokalnie. tj. Wprowadzenie przeimitowania miało bardzo istotne znaczenie dla dalszego rozwoju polifonii. a zatem sprzyjało zanikaniu cantus firmus. Różnicowanie przebiegów imitacyjnych było możliwe dzięki stosowaniu — obok tradycyjnego ruchu prostego — augmentacji. który potem powtarzany jest w innych głosach. W 2. W utworach renesansowych obowiązywało zasadniczo jednolite tempo. Rola muzyki instrumentalnej przestała ograniczać się wyłącznie do funkcji towarzyszenia w utworach wokalnych. (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — pięciogłosowa Missa de Media Vita. synktaktikós 'zestawiający. jak i ilościowemu. inwersji. raku. jako technika. Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy Polifonię wokalną w renesansie reprezentują przede wszystkim motet i msza. wpływało na równorzędność wszystkich głosów. W okresie renesansu budowano całe rodziny instrumentów różniących się wielkością. Motet i msza łączyły się wyłącznie z muzyką religijną (motety świeckie należały do absolutnej rzadkości). określanej powszechnie jako technika przeimitowana. zarówno jakościowemu. Zmiany dynamiczne w utworze rzadko miały charakter silnych kontrastów. początkowe fragmenty głosów (wyd. Wenecja 1542)) W ostatniej fazie renesansu nastąpił rozwój muzyki instrumentalnej. (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ave Maria. Rozwój form życia towarzyskiego przyczynił się do powszechności tańca. pro–portio. z reguły wzmacnianie i osłabianie głośności w utworze było naturalną konsekwencją zmian liczby głosów czy układów głosowych. barwowe i większa w porównaniu z głosem ludzkim ruchliwość instrumentów sprzyjały rozwojowi improwizacji. czyli kierunku wstecznym. specyficzny system notacyjny — tabulatura. W poniższym przykładzie każdy nowy fragment tekstu opiera się na własnym motywie. a w konsekwencji — powstawaniu samodzielnych form instrumentalnych. W taki właśnie sposób powstał ricercar oraz canzona. tj. połowie XVI wieku powszechnym zjawiskiem było transkrybo–wanie utworów wokalnych. dyminucji. porządkujący'). Specjalnie dla muzyki instrumentalnej powstał nowy. odwracania kierunku interwałów. podczas gdy forma kanonu — mimo że bardzo zrośnięta z twórczością religijną — była stosowana także w muzyce świeckiej.). Oprócz tych dwóch form dużą popularnością cieszył się także kanon.

Ten rodzaj motetu występuje często w twórczości Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta. Przez cały okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. wykorzystujące teksty proroka Jeremiasza. Źródłem łacińskich tekstów motetów były: psalmy. cantio sacra czy wreszcie ogólną nazwę — cantio. trzy–. pieśni maryjne. Jest ona wynikiem rozwoju heksachordu. Wyrazem nawiązania do motetu średniowiecznego było umieszczanie cantus firmus w tenorze. Jednak sposoby operowania melodią stałą w twórczości różnych kompozytorów były bardzo indywidualne i zróżnicowane. a z chwilą powstania techniki polichóralnej pojawiają się motety przeznaczone dla kilku grup wykonawczych. stałą postać motetu. że traci ona swoją wartość melodyczną. Utwór ma budowę dwuczęściową. Wydłużone znacznie wartości rytmiczne w przebiegu melodii cantus firmus powodują. wędrować z głosu do głosu. psalm. W związku z różnorodnym pochodzeniem tekstów obok tradycyjnej nazwy „motet" kompozytorzy stosowali również inne określenia: hymn. Zasługą Jacoba Obrechta są pierwsze wielogłosowe opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw. następnie pierwsza i druga. a co ważniejsze.Motet Motet w okresie renesansu był zdecydowanie utworem a cappella o treści religijnej. traktowania cantus firmus. Forma motetu była uzależniona od budowy tekstu słownego. który pochodzi zarówno z chorału gregoriańskiego. W celu zobrazowania treści słownej kompozytorzy chętnie korzystali z figur retoryczno–muzycznych. W takiej postaci motet zbliża się w pewnym sensie do ostinatowego opracowania wariacyjnego. w dalszej kolejności pierwsza. Dotyczyły one budowy utworów. jak i z muzyki świeckiej. liczby głosów. poezja (hymny). Oprócz chorału gregoriańskiego i melodii świeckich rolę cantus firmus mogły pełnić także inne proste konstrukcje tworzone przez kompozytorów specjalnie w tym celu. sekwencje. druga i trzecia itd. brać udział w przebiegach imitacyjnych. Poszczególne dźwięki — odizolowane od siebie ze względu na bardzo długie wartości rytmiczne każdego z nich — nabierają znaczenia nut stałych i podporządkowane są działaniu harmoniki. np. Trudno wskazać jedną. w części pierwszej struktura rozwija się w kierunku . motetu pasyjnego. W motetach Josąuina des Pres pojawiają się nowe sposoby opracowywania cantus firmus.: część pierwsza — polifonia imitacyjna część druga — technika nota contra notam Spotykamy motety dwu–. ewangelia. mimo że w renesansie głos ten coraz rzadziej bywał podstawą kompozycji i z reguły był głosem wewnętrznym utworu. W motecie z długonutowym cantus firmus o jednolitości formy decydowały głosy kontrapunktujące. a także stosowania rozmaitych zabiegów technicznych.). w którym możliwa była realizacja kontrastu fakturalnego. Interesującym przykładem zastosowania heksachordu w roli cantus firmus jest motet Ut Phoebi radiis Josąuina des Pres. cztero– i więcejgłosowe. Cantus firmus mógł też znajdować się w innym głosie. ponieważ forma ta ze względu na swą popularność — a tym samym obecność w twórczości niemal wszystkich kompozytorów — ulegała nieustannym zmianom. a nie na samym początku. Cantus firmus w motetach Josąuina des Pres wprowadzany jest często dopiero w trakcie utworu. Pomysł kompozytora polega tu na stopniowym powstawaniu struktury cantus firmus: pierwsza nuta. zmienne części mszy oraz lamentacje (Lamentacje to żałobne śpiewy liturgiczne wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia. Były to wycinki skal lub struktury heksachor–dalne. Niemniej dość typową dla renesansu konstrukcją był motet dwuczęściowy.

pozostające w zgodzie z renesansową praktyką. Obok Willaerta wybitnymi przedstawicielami szkoły weneckiej byli Andrea Gabrieli (ok. pauzy. cięcia. przyczynia się w motetach Gomberta do przezwyciężania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu. Oto początkowy fragment czterogłosowego motetu Ut Phoebi radiis (struktura heksachordalna umieszczona została w głosie najniższym): (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ut Phoebi radiis. krzyża z dwoma naprzeciwległymi chórami okalającymi prezbiterium. polegający na współdziałaniu. Za jednego z pierwszych twórców motetu polichóralnego uznaje się Adriana Willaerta. 1612) oraz Claudio Merulo (15337–1604). Z Wenecją związali także swoją działalność dwaj wielcy teoretycy renesansu: Nicola Yicentino i Gioseffo Zarlino. Początkowo pisano utwory dwuchórowe. stało się pierwszym etapem . początek) Pewna grupa motetów Josąuina des Pres (np. W porównaniu z motetami przeimitowanymi Nicolasa Gomberta. W tych właśnie miejscach — znacznie od siebie oddalonych — ustawiano dwie grupy śpiewacze. Marka w Wenecji) Nowe rozwiązania przyniosła technika polichóralna (wielochó–rowa). z drugiej natomiast na powstanie motetu wielochórowego wpłynęło dzielenie wielogłosowej obsady motetu na mniejsze. będących wyrazem dojrzewającej świadomości harmonicznej. utwory Josąuina mają bardziej przejrzystą formę. Imitacja. W twórczości Gomberta przewagę stanowią motety pięcio– i sześciogłosowe. W motetach Gomberta zwraca uwagę silne zazębianie się głosów. Alma Redemptoris Mater) utrzymana jest w technice przeimitowanej. tj. równoramiennego. a w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie tworzą zamkniętych części utworu. Technika przeimitowana eliminuje więc wyraziste cezury. ale z biegiem czasu kompozytorzy znacznie rozwinęli tę technikę. trzygłosowe). korespondujące ze sobą zespoły wykonawcze (np. którego uważa się za twórcę klasycznej postaci tej formy motetu. Włączanie instrumentów na zasadzie dublowania głosów wokalnych. komponując utwory z udziałem trzech. a nawet czterech chórów. 1510–1586) i jego bratanek Giovanni Gabrieli (między 1553 a 1557 – ok. natomiast w części drugiej w kierunku opadającym. Marka w Wenecji — świątynia wzniesiona na planie greckiego. Z jednej strony jest w nim czytelne oddziaływanie antyfonalnej praktyki wykonawczej. Technika polichóralna przyczyniła się do uzyskania potęgi brzmienia i rozmaitych efektów kolorystycznych. Motet wielochórowy ma podwójną genezę. Nie oznacza to jednak całkowitej rezygnacji z chorałowego cantus firmus. Gombert wykorzystuje melodie chorałowe traktując je jako materiał struktur imitacyjnych w ramach przeimitowania. Jest to rezultat stosowania różnorodnych układów głosowych (odcinki dwugłosowe. absorbująca wszystkie głosy motetu. która wiązała się z wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kościołów.wznoszącym. rozbijanie na odcinki na rzecz większej zwartości utworu. Ave Maria. Jednym z nich był — stosowany powszechnie — efekt echa. W ramach polichóramości wykształcił się styl concertato. Dobrym przykładem jest Bazylika św. a właściwie na współzawodniczeniu poszczególnych zespołów wokalnych. (Fotografia: Plan architektoniczny Bazyliki św. Szczególne znaczenie miały struktury trzygłosowe. Umożliwiały one kompozytorom kształtowanie przebiegów akordowych. które sprzyjają plastycznemu rozczłonkowaniu formy. wyodrębnianie w ramach sześciu głosów dwóch grup trzygłosowych lub przeciwstawianie sobie dwugłosów).

zwłaszcza figury retoryczne. W grupie popularnych motetów polichóralnych tego kompozytora znajduje się onomatopeiczny motet na dwa chóry czterogłosowe O la! O che bon eco. W swoich motetach — traktowanych jako rodzaj syntezy różnych stylów — stosowali zarówno małe obsady. Istniały trzy odmienne konstrukcyjnie możliwości operowania chórami: 1) śpiew antyfonalny (naprzemienny) chór I chór II 2) częściowa synchronia głosów chór I chór II 3) całkowita synchronia głosów chór I chór II Bardzo często w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie sposoby operowania chórami w celu uzyskania kontrastów fakturalnych. w której opracowane muzycznie są tylko wybrane części (z reguły Kyrie i Gloria.) (lać. np. Obok pełnego cyklu pojawia się tzw. znacznie rzadziej Gloria i Credo). przeimitowania. Podstawę opracowania muzycznego stanowiło w dalszym ciągu ordinarium missae. do czego w dużym stopniu przyczyniało się stosowanie partii utrzymanych w technice nota contra notam. Willaerta ze zbioru Musica nova (1559) znajdują się utwory będące przejawem technicznego mistrzostwa w zakresie motetu konsekwentnie przeimitowanego. Motet był formą bardzo popularną także w wielu innych krajach. w którym obok techniki przeimitowania kompozytor stosuje prosty kanon nota contra notam oraz środki dźwiękonaśladowcze połączone z efektem echa (por. Coraz wyraźniej zaznacza się w motecie oddziaływanie muzyki świeckiej. były one wynikiem stosowania w chórach techniki nota contra notam. jak i polichóralność. Obok motetów polichóralnych kompozytorzy weneccy pisali także wielogłosowe motety reprezentujące typ polifonii linearnej. Jej obecność jest przejawem procesu tonalnego przeobrażania muzyki. Dotychczas nasza uwaga koncentrowała się wokół twórczości kompozytorów flamandzkich i włoskich. a działający tam kompozytorzy wykorzystali zdobycze twórców flamandzkich i włoskich. . W motetach Orlando di Lasso bardzo duże znaczenie uzyskuje chromatyka. którzy byli pionierami i nauczycielami nowych technik. (Zapis nutowy: Orlando di Lasso — motet O la! O che bon eco. Wpływ madrygału przejawiał się także w potęgowaniu walorów ekspresyjnych motetu. W ramach motetu polichóralnego powstał nowy typ polifonii z udziałem bloków akordowych. Nieco później ten sam ośrodek wenecki okaże się znaczącym centrum muzyki instrumentalnej. wzbogacając swoje utwory o elementy rodzime i indywidualne rysy stylistyczne. wreszcie technikę przeimitowaną. Bardzo często w jednym utworze dochodzi do łączenia różnych technik. wykorzystywali technikę cantus firmus. Kompozytorami wielu motetów byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub 1526– 1594) oraz Orlando di Lasso. Na skutek dążenia do podkreślania strony wyrazowej utworów kompozytorzy zaczęli przenosić na grunt motetu środki języka muzycznego używane w madrygałach. a w szczególności madrygału. Wśród motetów A. jak również zróżnicowanie utworów tego rodzaju. 131). O kompozytorach innych ośrodków będzie mowa szerzej po omówieniu formy mszy. Motet z kolei oddziaływał bardzo wyraźnie na kształt renesansowej mszy. kanonu z techniką nota contra notam. przykład na s. Potwierdza ten fakt bardzo duża liczba kompozycji. 'msza krótka'). missa breuis (Współcześnie używa się terminu missa breuis także w innym znaczeniu — w odniesieniu do pełnocyklicznej mszy o niewielkich rozmiarach. początkowy fragment Msza Renesans był epoką szczególnej popularności i rozkwitu formy mszy. konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem głosów.usamodzielniania partii instrumentalnych.

W celu skontrastowania opracowania różnych części mszy kompozytorzy stosowali różne — co do liczby i rodzaju — układy głosowe. kompozytorzy ograniczali często wielogłosowe opracowanie muzyczne do kilku części wybranych spośród całego układu mszy za zmarłych. niemniej aż do początku XVI wieku kompozytorzy preferowali układ czterogłosowy. Melodia cantus firmus mogła ulegać rozbiciu. długich wartościach lub też rytmizowano w celu zbliżenia cantus firmus do głosów kontrapunktujących. a nawet więcej). Credo) powodowały konieczność wielokrotnego powtórzenia cantus firmus. Ze względu na rozbudowaną formę requiem. Jacob Obrecht. Orlando di . tj. Kompozytorzy ci lokalizują przeważnie cantus firmus w tenorze. msze opatrzone tytułem Uhomme arme opracowali Johannes Ockeghem. Msza zachowująca konsekwentnie cantus firmus w tenorze określana jest jako msza tenorowa. Pod względem liczby głosów msze renesansowe wykazują duże zróżnicowanie (2–6 głosów. O popularności tej melodii zadecydowała jej prostota. umożliwiająca różnorodne opracowania. Długie teksty mszalne (Gloria. tzn. Guillaume Dufay. Parodię na gruncie formy muzycznej trzeba potraktować jako rodzaj naśladowania w sensie przetwarzania. wykorzystywania motywów. w okresie renesansu miał wielu naśladowców. kompozytorzy mszy sięgali po cantus firmus do różnych źródeł. Mógł to być chorał gregoriański. będącą połączeniem części stałych i zmiennych. — msza parodiowana (missa parodia) (Określenie „parodiowana" nie może być interpretowane w powszechnym rozumieniu. jako umyślne przejaskrawianie i naśladowanie jakiegoś wzoru. Do najciekawszych renesansowych opracowań requiem należą kompozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i Filippo di Monte. Kształtowanie cantus firmus odbywać się mogło w dwojaki sposób: wprowadzano go w równych. W wielu mszach renesansowych cantus firmus znajduje się jednak w innym głosie lub głosach. jej fragmenty lub też jedynie początkowa fraza melodii.W renesansie zapoczątkowano także wielogłosowe opracowania requiem. a zjawisko to było rezultatem stosowania techniki przeimitowanej oraz pojawienia się techniki wielochórowej. wynikających z rodzaju przyjętej przez kompozytora techniki opracowania stałych tekstów części mszalnych: — msza oparta na cantus firmus. Podobnie jak w przypadku motetu. który zapoczątkował stosowanie melodii Uhomme arme jako cantus firmus mszy. W grupie świeckich melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczególnie popularna była francuska (prowansalska) piosenka Uhomme arme. w której przypadku obecność dużej liczby głosów była czynnikiem niezbędnym. pieśni religijne. a także zmiany tempus z trójdzielnego na dwudzielne. a zatem — nawiązania do zasad techniki wariacyjnej (gr. popularne melodie świeckie czy wreszcie — tworzone specjalnie w tym celu — konstrukcje własne kompozytora. rozkładania na elementy. a tym samym pisali odmienne typy niszy. W ogromnym repertuarze mszy renesansowych można wskazać kilka odmiennych typów mszy. mające na celu jego ośmieszenie. paróidia 'naśladowanie'). określano ją łacińskim terminem cantus prius factus (łac. Kompozytorem jednego z pierwszych opracowań tego typu był Johannes Ockeghem. W późniejszym okresie nastąpiło powiększanie ilości głosów w mszy. Josąuin des Pres. naprzemiennie z fragmentami wielogłosowymi. W praktyce twórcy różnicowali techniki kompozytorskie. 'melodia uczyniona wcześniej'). Inne części wykonywano jednogłosowo w technice alternatim. Wykorzystywanie całej melodii zaobserwować można w twórczości Ockeghe–ma i Obrechta. — msza przeimitowana. Jeśli melodia istniała wcześniej niż msza. a jej odcinki występowały w poszczególnych częściach mszy.). Ponadto zdarzało się wykorzystywanie kilku cantus firmi w jednej mszy. Jako cantus firmus mogła służyć cała melodia.

ale praktyka dopuszczała zmianę liczby głosów. da Palestrina. przeciwstawianie sobie niskich rejestrów o ciemnej barwie i zespołów o rejestrach wysokich są wyrazem poszukiwań nowych jakości kolorystycznych przy jednoczesnym . Charakterystyczną cechą wielu utworów Josąuina jest także stosowanie kanonu. że jest on czynnikiem determinującym przebieg muzyczny utworu. Wśród nazw kompozycji mszalnych (m. Twórczość Josąuina cieszyła się wielkim uznaniem i popularnością (mówiono o nim „książę muzyki". w twórczości J. Oznaczało to włączenie cantus firmus w proces tworzenia przebiegów imitacyjnych. motety i chansons.in. Gomberta. którego utwory — dzięki wynalazkowi druku — zaczęto rozpowszechniać jeszcze za życia kompozytora. a tym samym modyfikację zasad konstrukcyjnych. Technika cantus firmus w twórczości Josąuina des Pres występuje najczęściej w powiązaniu z techniką imitacyjną. Stąd też śpiewne linie melodyczne — bardzo typowe dla utworów Josąuina — pojawiają się często w głosie najwyższym. Posłużymy się fragmentami utworów mszalnych J. w opinii większości bowiem był on wcieleniem modelu idealnego kompozytora. 'msza bez nazwy'). Dbałość o czytelność i zrozumiałość tekstu sprawia. którego twórczość stanowi szczytowy moment w rozwoju techniki przeimitowanej. des Pres i N. des Pres) spotykamy również określenie missa sine nomine (łac. W ten sposób msza parodiowana nie jest mechanicznym przeniesieniem istniejącego wcześniej utworu. Różne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej mają w twórczości Josąuina bardzo indywidualne oblicze. Utwory Josąuina des Pres charakteryzują się przejrzystością architektoniczną. U Josąuina des Pres głos najwyższy często uzyskuje znaczenie melodyczne. W ten sposób zdecydowanie większą rolę w kształtowaniu brzmienia i tonalności utworu odgrywają głosy skrajne. Giovanni P. Zasadą mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejącej kompozycji wielogłosowej własnej lub zapożyczonej z twórczości innego kompozytora. W celu dokonania bliższej charakterystyki spróbujmy porównać środki stosowane przez Josąuina i innego kompozytora — Nicolasa Gomberta. Josąuin des Pres był pierwszym kompozytorem. W tym celu Josąuin wykorzystuje różne układy głosowe w ramach zestawu przyjętego dla danej kompozycji. w efekcie następowała eliminacja długonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne wszystkich głosów. Oto dwa początkowe fragmenty Kyrie: (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — początek Kyrie z Missa Pange lingua) (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — początek Kyrie z Missa Media vita) Czysto zewnętrzna ocena tych fragmentów pozwala dostrzec różnicę w zakresie stopnia „zagęszczenia" imitacji. Najbardziej wszechstronne techniki w ramach mszy parodiowanej prezentuje twórczość Filippo di Monte.Lasso. Msze parodiowane mogły zachowywać liczbę głosów obranego modelu. Kolejne fragmenty tekstu mają z reguły odmienne opracowanie muzyczne. podczas gdy w przebiegu głosu basowego występują liczne skoki kwart lub kwint. Zmiany dokonywane w stosunku do wyjściowego modelu są często bardzo duże i prowadzą w konsekwencji do ukształtowania zupełnie nowego utworu. Najczęściej podstawę mszy parodiowanej stanowiły madrygały. który niemal całkowicie ograniczył się do uprawiania tego gatunku mszy. Dotyczy ono mszy zbudowanej na oryginalnej melodii pochodzącej z inwencji kompozytora. Szczególną rolę odgrywają odcinki dwugłosowe zestawiane w sposób antyfonalny (ważne źródło techniki dwuchórowej). Począwszy od Josąuina des Pres pojawiła się msza przeimito–wana. „książę wszystkich"). Ockeghema i J. a głos basowy staje się podstawą harmoniczną. Różne układy głosowe.

). dostojeństwie i pewnej surowości stylu muzycznego. Najznakomitszym twórcą szkoły rzymskiej był G. W twórczości Gomberta zaznacza się dominacja techniki przeimito–wanej. co znajdowało swój wyraz w powadze. W 1551 roku Palestrina został nauczycielem śpiewu w chórze przy Bazylice św. Kompozytorzy weneccy — Adrian Willaert. W wielu mszach Gombert wykorzystał technikę parodiowania (przykładem takiej mszy jest prezentowana wcześniej Missa Media vita). Sancta Maria). Andrea i Giovanni Gabrieli — zastosowali w mszy zdobycze i specyficzne jakości techniki polichóralnej. Przedstawiciele szkoły rzymskiej działali bezpośrednio pod wpływem zaleceń papieskich. Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz jego następcy — m. Z czysto muzycznego punktu widzenia technika przeimitowana miała ogromny wpływ na kształt późniejszej. barokowej. gdyż z punktu widzenia praktyki muzycznej wnosił wiele zakazów i ograniczeń. Giovanni Francesco Anerio (1560–1614) i Gregorio Allegri (1584–1652).). W późniejszym okresie papież Juliusz III mianował go kapelmistrzem w Bazylice św. któremu udało się w indywidualny sposób połączyć techniczne zdobycze kompozytorów flamandzkich i włoskich. polifonii. Niezwykle ruchliwe życie Orlanda di Lasso nadało mu miano „obywatela świata".urozmaicaniu struktury brzmieniowej. Neapolu. Pozostali więc wierni tradycji kościelnej. Osobnego omówienia wymaga msza w twórczości kompozytorów szkoły rzymskiej. Pleni sunt caeli — pięciogłosowe. Kompozytor stosuje również dawniejszą technikę cantus firmus w różnych upostaciowaniach (np. P. obejmującej kilka generacji kompozytorów (od XV aż do połowy XVII wieku). Włoskie brzmienie imienia i nazwiska kompozytora uzasadniają jego szczególne związki z muzyką tego ośrodka (pobyty w Mediolanie. Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnień związanych z twórczością mszalną Gomberta. Do grona najwybitniejszych twórców należeli: Con–stanzo Festa (1480–1545). a jednocześnie zachować styl idealnie zgodny z potrzebami muzycznymi Kościoła.in. Giovanni Animuccia (1514—1571). Z tego właśnie powodu w odniesieniu do szkoły rzymskiej stosuje się określenie styl osseruato. W sześciogłosowej mszy Tempore paschali zwraca uwagę powiększanie lub zmniejszanie liczby głosów w ramach cyklu: Credo jest ośmiogłosowe. Tempore paschali. tj. da Palestrina. Poszczególne frazy tekstu kompozytor zaopatruje w myśli muzyczne. a to należało do warunków przyjęcia do tejże kapeli). Piotra i w tym czasie rozpoczął już aktywną działalność kompozytorską. Równoczesne występowanie różnych fragmentów tekstu w poszczególnych głosach nie sprzyjało jego komunikatywności i wyrazistości. czyli surowy. Pomagały mu w tym pełnione przezeń różne funkcje kościelne (W wieku kilkunastu lat Palestrina został śpiewakiem w chórze kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. Hegemonię kompozytorów flamandzkich przełamała w XVI wieku twórczość włoskich kompozytorów skupionych wokół dwóch głównych ośrodków: Wenecji i Rzymu (Za jeden z dodatkowych przejawów rosnącej dominacji ośrodka włoskiego uznać można także italianizację nazwisk niektórych kompozytorów: Orlando di Lasso to włoski odpowiednik właściwego. Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy rdzennych kompozytorów włoskich). Da pacem. . Takie potraktowanie tekstu słownego powoduje. Benedictus — czterogłosowe. nazwiska kompozytora — Roland de Lassus. iż czynnikiem porządkującym formę muzyczną staje się słowo. Piotra w Rzymie i przyjął go do grona muzyków cieszącej się wielką sławą i poważaniem Kapeli Sykstyńskiej (mimo że kompozytor nie był klerykiem. a w drugim Agnus kompozytor zwiększa liczbę głosów do dwunastu. Z drugiej jednak strony zazębianie się kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych powodowało asynchronię tekstu słownego. flamandzkiego pochodzenia. które przeprowadzane są następnie we wszystkich głosach. Styl szkoły rzymskiej określa się też mianem „zachowawczego".

Palestrina pisał dzieła przeznaczone niemal wyłącznie na chór a cap–pella. Dorobek
kompozytorski Palestriny to w dużej mierze muzyka religijna, bowiem całe życie
kompozytora toczyło się w orbicie Kościoła. W jego ogromnym repertuarze mszy
liczną grupę stanowią opracowania własnych utworów. Palestrina zrezygnował z
chromatyki (odgrywającej u innych kompozytorów w tym czasie ogromną rolę) na
rzecz prostej, diatonicznej, surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu tonacji
kościelnych. Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest
równowaga pomiędzy linearyzmem głosów i myśleniem harmonicznym.
(Fotografia: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594))
Wśród wielu pięknych mszy Palestriny wymienić można choćby Assumpta est Maria,
Tu es Petrus czy Ad fugam. Szczególną rolę odegrała jednak sześciogłosowa Missa
Papae Marcelli z ok. 1562 roku. Jest to msza poświęcona pamięci papieża Marcelego
II (Papież Marceli II zmarł po zaledwie kilku tygodniach pontyfikatu, ale będąc jeszcze
kardynałem popierał twórczość Palestriny i czuwał nad właściwym rozwojem muzyki
kościelnej.) — protektora Palestriny.
W historii muzyki msza ta urosła do rangi symbolu, który miał jakoby ocalić muzykę
religijną przed zakazem uprawiania wielogłosowo–ści. Bez względu na prawdziwość
tego rodzaju opinii w Missa Papae Marcelli znalazły potwierdzenie wszystkie
wspomniane cechy stylu kompozytora. Ponadto ta właśnie msza jest przykładem dużej
dbałości o treściowo–emocjonalną zgodność tekstu i melodii. Aby uzyskać dużą
wyrazistość warstwy słownej utworu, Palestrina zrezygnował z wybujałej melizmatyki
i zestawił w ramach całej mszy części kontrastujące pod względem tematycznym. Oto
dla przykładu początkowe fragmenty Sanc–tus i Crucifixus z Missa Papae Marcelli:
(Zapis nutowy: Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli, fragmenty)
Z bogatą twórczością mszalną Palestriny (ponad 100 utworów) łączy się funkcjonujące
dziś w historii muzyki określenie „msza w stylu palestrinowskim", wyrażające
odrębność stylistyczną tego kompozytora.
Uhonorowaniem całej działalności Palestriny było nadanie mu zaszczytnego tytułu
Kompozytora Kapeli Papieskiej. Na Soborze Trydenckim (1545–1563) uznano jego
styl za oficjalny styl muzyki kościelnej (Gremium biskupów podjęło wówczas wiele
uchwał, w tym kilka odnoszących się do muzyki religijnej. Dotyczyły one:
usunięcia tropów i redukcji sekwencji, tj. elementów obcych w chorale gregoriańskim,
rezygnacji ze świeckich cantus firmi,
zaprzestania skomplikowanej polifonii, która zacierała wyrazistość tekstu religijnego
stanowiącego zasadniczy sens liturgii.).
Przez kilka następnych stuleci twórczość Palestriny, obejmująca msze, motety, hymny,
offertoria, lamentacje, magnifikaty, litanie, stanowiła wzór w zakresie muzyki religijnej.

Kanon
Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie była mowa o technice kanonicznej,
która jest najbardziej konsekwentną postacią imitacji. Wiele motetów i mszy
renesansowych wykorzystujących technikę kanoniczną to utwory opatrzone tytułem
Ad fugam (W tym miejscu trzeba podkreślić nieco inne niż w epokach późniejszych
zastosowanie nazwy „fuga". W renesansie termin ten nie łączył się z jedną konkretną
formą muzyczną, lecz odnosił się do różnych przejawów stosowania imitacji ścisłej;
miał bardziej ogólny charakter. Począwszy od baroku słowo „fuga" określa ścisłą

formę polifoniczną o sprecyzowanych zasadach konstrukcyjnych.), jako że w
renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji ścisłej często używano
nazwy „fuga".
Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesujących kanonów
będących samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami.
Liczba głosów w kanonie mogła być różna. Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania
stosowanych technik kompozytorskich (augmen–tacji, dyminucji, inwersji, raka) oraz
włączania w proces imitacji większej liczby myśli o charakterze tematycznym. W
efekcie rozwinął się tzw. kanon wieloraki (podwójny, potrójny itp., w zależności od
liczby melodii poddawanych imitacji). W literaturze renesansowego kanonu znajduje
się kilka przykładów utworów o dużej ilości głosów. Należą do nich: anonimowy
kanon 36–głosowy Deo gratias (dawniej przypisywany Ocke–ghemowi) oraz 24–
głosowy motet Qui habitat in adiutorio Josąuina des Pres. Kanony pisane na większą
ilość głosów były w rzeczywistości kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych
kanonów. Pierwszy ze wspomnianych utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny
kanon zapisany czterogłosowe, w którym kompozytorowi udało się osiągnąć
równoczesność 18 głosów. W analogiczny sposób ukształtowany jest kanon Josąuina
des Pres, który należy traktować jako sześciokrotny kanon czterogłosowy.
Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki
kontrapunktycznej. Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym było stosowanie
ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzowanych reguł konstrukcyjnych. W teorii do XVI
wieku kanon rozumiano jako przepis (regułę), według którego z podanego materiału
należało zbudować utwór. Do najczęściej praktykowanych zagadkowych rozwiązań,
czyli tzw. „sztuczek niderlandzkich", należało odczytywanie nut od końca,
niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza. Sam
zapis utworu mógł być także zagadkowy, por. ilustracje poniżej.
(Fotografia: Bartolomeo Ramos de Pareja — kanon spiralny)
(Fotografia: Kanon–zagadka w formie szachownicy (XVI w.))
Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku. I chociaż w baroku
muzyka instrumentalna odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym, w muzyce
wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu, jak to miało
miejsce w renesansie — okresie wyjątkowego artyzmu muzyki sakralnej.
***
Na zakończenie kilka ważnych informacji o twórczości mszalnej i mo–tetowej poza
terenem Włoch i bezpośredniego oddziaływania muzyki flamandzkiej. Muzyka
niemiecka w XVI wieku pozostawała pod wpływem reformacyjnego wystąpienia
Marcina Lutra (1517), które było zalążkiem protestantyzmu. W nawiązaniu do tez
reformacyjnych powstał nowy gatunek muzyczny — chorał protestancki. W 1524 roku
został wydrukowany zbiór pieśni przeznaczonych do wykonywania podczas
nabożeństw w Kościele protestanckim. W krótkim czasie z jednogłosowych
początkowo śpiewów wykształciła się typowa postać chorału protestanckiego, tj.
układ czterogłosowy z melodią w głosie najwyższym.
Odmienność dwóch rodzajów chorału: gregoriańskiego i protestanckiego, została już
zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki średniowiecznej. Poniższe zestawienie
porównawcze przedstawia najważniejsze wyróżniki obu typów chorału:

chorał gregoriański
śpiewy wyłącznie jednogłosowe
tekst łaciński śpiew a cappella
śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przygotowane
tonacje modalne
chorał protestancki
śpiewy opracowane czterogłosowo
teksty w języku niemieckim
śpiew najczęściej z towarzyszeniem organów
śpiewy wykonywane przez całą wspólnotę wiernych (dzięki prostej melodyce i
zrozumiałości tekstu)
tonalność bliska systemowi dur–moll
Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie miał rozwój
pieśni, zarówno jednogłosowej, jak i wielogłosowej. Sposób ukształtowania wielu
pieśni wielogłosowych zbliżał je do innych form (kanon, motet). W licznie
reprezentowanej grupie kompozytorów pieśni na uwagę zasługuje Johann Walter
(1490–1570), główny współpracownik Lutra, twórca pierwszego śpiewnika
protestanckiego (1524), Ludwig Senfl (1490–1542 lub 1543) oraz kompozytor
flamandzki — Heinrich Isaac (ok. 1450–1517). Johann Walter wprowadził na grunt
muzyki niemieckiej motet łaciński. W 1526 roku Luter wydał Deutsche Messe (mszę
niemiecką). Usunięto z niej niektóre części stałe, a części zmienne uległy skróceniu.
Język narodowy stał się ważnym elementem integrującym środowisko wiernych. W 2.
połowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech przyczyniła się
emigracyjna działalność kompozytorów flamandzkich. Wśród kompozytorów
protestanckich ważną rolę odegrał Johannes Eccard (1553–1611) — autor wielu
pieśni, mszy, uważany ponadto za twórcę motetu chorałowego.
Angielska muzyka religijna różniła się od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej.
Zadecydowały o tym tradycje rodzime oraz wpływ reformacji. Pod wpływem
łacińskiego motetu powstał w Anglii gatunek wykazujący podobne do motetu zasady
konstrukcyjne, posiadający jednak lokalną nazwę — anthem. Wybitnymi
kompozytorami utworów tego rodzaju byli Christopher Tye (ok. 1505–1572?),
Thomas Tallis (ok. 1505–1585) i Robert White (ok. 1538–1574). W XVI wieku
anthem był utworem chóralnym z tekstem angielskim i wiązał się ściśle z wyznaniem
anglikańskim (układ i formy liturgii anglikańskiej zostały zawarte w obowiązującej do
dziś The Book of Common Prayer). Formę mszy uprawiali m.in. John Redford, Robert
Johnson, Nicolas Ludford i John Taverner. Do tradycji angielskiej należał też
specyficzny rodzaj mszy uroczystej, którą z reguły cechowało pominięcie Kyrie.
W wyszczególnieniu liczących się ośrodków kulturotwórczych renesansu nie może
zabraknąć Hiszpanii, Francji i Polski, które pozostały w orbicie bezpośrednich
wpływów katolicyzmu. Spośród kompozytorów hiszpańskich zasłynęli zwłaszcza Juan
de Anchieta (1462–1523), Francisco de Peńalosa (ok. 1470–1528), Pedro de Escobar
(ok. 1465 – po 1535), Cristóbal de Morales (ok. 1500–1553) oraz Tomas Luis de
Yictoria (1548–1611). Za sprawą renesansowej mody nadawania rozmaitych przydomków wybitnym kompozytorom C. de Morales był dla rodaków „światłem
Hiszpanii", zaś T. L. de Yictoria zyskał miano „hiszpańskiego Palestriny". Ten drugi
przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. Kompozytorzy hiszpańscy przyczynili się
do rozwoju stylistyki szkoły rzymskiej. Kilku z nich, a w szczególności T. L. de
Yictoria — przebywając w Rzymie — zdołało zasymilować „styl palestrinowski" do
tego stopnia, że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce muzyki kościelnej a

cappella co dzieła wielkiego rzymskiego mistrza.
Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowała głównie twórczość takich
indywidualności, jak Clemens non Papa (między 1510 a 1515 –1555 lub 1556), Claude
Le Jeune (ok. 1530 – ok. 1600) i Guillaume Costeley (ok. 1531–1606). W ośrodkach
tych zaznaczyły się również wpływy twórczości kompozytorów flamandzkich.
Zanim omówimy dokładnie twórczość religijną w Polsce, wypada w tym miejscu
wymienić przynajmniej kilku kompozytorów utworów kościelnych: Wacława z
Szamotuł, Marcina Leopolitę, Tomasza Szadka, Krzysztofa Borka oraz kompozytora
przełomu renesansu i baroku — Mikołaja Zieleńskiego. Dzieła kompozytorów
polskich osiągnęły wysoki, europejski poziom.
Na marginesie głównych form wokalnych — mszy i motetu — kompozytorzy pisali
także inne utwory chóralne, opatrując je rozmaitymi nazwami związanymi z reguły z
rodzajem i charakterem wyrazowym tekstu. Należały do nich hymny, psalmy, litanie,
lamentacje, pieśni religijne, magnifikaty. Zwłaszcza te ostatnie cieszyły się dużą
popularnością. Opracowania tekstu nieszpornego znaleźć można w twórczości wielu
kompozytorów epoki renesansu. Wyróżnia się w tym względzie twórczość Orlanda di
Lasso, zawierająca ponad 100 (!) takich utworów.

Świecka muzyka wokalna
Wokalna twórczość liryczna renesansu jest w stosunku do średniowiecza o wiele
bogatsza. W XIV i 1. połowie XV wieku komponowano już niemało świeckiej muzyki
wokalnej, jednak dopiero renesans przyniósł ożywienie w rozwoju rozmaitych
gatunków pieśniowych oraz ważne ustalenia dotyczące praktyki wykonawczej.
Zarysował się podział na pieśń zespołową a cappella i pieśń solową z towarzyszeniem
instrumentalnym. Pomiędzy tymi rodzajami utworów zaczęły zarysowywać się istotne
różnice w traktowaniu tekstu. W utworach z towarzyszeniem instrumentów o
strukturze muzycznej w dalszym ciągu decydowała budowa poetycka tekstu. Utwory a
cappella stworzyły natomiast nowe perspektywy wyrazowe i brzmieniowe, ponieważ
tekst występujący w różnych głosach mógł być traktowany w najrozmaitszy sposób.
Nowe, renesansowe tendencje wniosła do wokalnej muzyki świeckiej przede
wszystkim twórczość włoska i francuska. Rozszerzyła się także aktywność innych
środowisk narodowych. Lokalnym klimatem nacechowana była zwłaszcza muzyka
hiszpańska. Znaczącą rolę odegrały też ośrodki angielski i niemiecki. Po raz pierwszy
bodaj w historii muzyki zaistniały jako samodzielne ośrodki kraje słowiańskie, a w
szczególności Polska. Włączyły się one w zapoczątkowany w XVI wieku proces
kształtowania odrębności narodowej.
Podstawą tego procesu było kultywowanie poezji w językach rodzimych oraz jej
obecność w muzyce, zwłaszcza w pieśni. Powstające wówczas licznie traktaty
teoretyczne poruszały wiele istotnych problemów dotyczących współczynników dzieła
muzycznego oraz prawidłowości jego budowy. Dla rozwoju liryki wokalnej szczególne
znaczenie miał
traktat Piętro Bembo Prose delia volgar lingua (1525), w którym zagadnienie centralne
stanowiła obrona języka ojczystego.
Terenem rozwoju świeckiej muzyki wokalnej były w renesansie zasadniczo dwie
formy: pieśń i madrygał. Naszą charakterystykę rozpoczniemy od pieśni ze względu na
jej większą — w porównaniu z madrygałem — żywotność. Madrygał bowiem, który
miał swój pierwowzór w średniowieczu, w XV wieku stracił popularność i w nowej
postaci odrodził się dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia.

Pieśń

Ogromną popularność pieśni w całej epoce renesansu, a także w późniejszej historii
muzyki, spowodowało kilka ważnych czynników:
— w porównaniu z innymi formami — zwłaszcza cyklicznymi — pieśń ma mniejsze
rozmiary, co wydatnie wpływa na liczebność komponowanych utworów;
— cechuje ją różnorodna tematyka, a w związku z tym jako rodzaj muzyczny jest w
stanie zaspokoić potrzeby szerokiego grona odbiorców;
— dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod względem budowy tekstów, a to z kolei
wpływa na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne;
— nie narzuca ściśle określonej obsady wykonawczej; oprócz podziału na pieśń a
cappella i pieśń wokalno–instrumentalną istnieje możliwość zróżnicowania liczby
wykonawców (od obsady solowej po chóralną);
— odwołując się do rodzimej literatury, sprzyja kształtowaniu swoistych cech
stylistycznych; w innych przypadkach jest nośnikiem treści uniwersalnych;
— w związku z istnieniem dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, skłania do
stosowania całej gamy środków technicznych służących integracji słów i dźwięków.
Czynniki decydujące o popularności pieśni są jednocześnie uzasadnieniem istnienia
obok siebie różnych gatunków pieśniowych. Epoka renesansu przyniosła całe
bogactwo pieśni, zróżnicowanych pod względem rozmiarów, tematyki, budowy, co
uwidoczniło się również w terminologii.
Dominującą treścią w pieśni włoskiej była tematyka miłosna. Obok pieśni
nacechowanych silną uczuciowością Włosi uprawiali pieśń o tematyce żartobliwej,
satyrycznej, a nawet filozoficznej. Poezja, stanowiąca źródło opracowania
muzycznego, reprezentowała nierówny poziom artystyczny (problem ten dotyczy
oczywiście nie tylko renesansu). Ogromną popularnością cieszyły się znakomite teksty
Petrarki oraz teksty poetów rzymskich: Horacego, Owidiusza i Wergiliusza. One też
stanowiły wzór do naśladowania dla autorów tekstów.
Zasadniczymi rodzajami pieśni włoskiej były: frottola, uillanella oraz canzonetta.
Najstarszy typ reprezentuje frottola, która rozwijała się już w XV wieku (Nazwa
frottola ma charakter ogólny i stanowi zbiorcze określenie różnych form poetyckich.
W związku z tym mówić można o wielu podgatunkach słowno–muzycznych frottoli,
takich jak: barzelletta, strambotto, oda, capitolo, sonet, canzona, uillota, canto
carnascialesco, giustiniana. Nazwy te łączą się bezpośrednio z rozmiarem i typem
wersyfikacyjnym tekstu bądź też jego szczególną tematyką. I tak np. canti carnaschia–
lesci to repertuar śpiewów karnawałowych. Oda oznacza większy utwór poetycki o
budowie zwrotkowej (czterowersowej). Giustiniana wykazuje cechy improwizacji,
ponieważ wyrosła na gruncie — powszechnej w XV wieku we Włoszech — praktyki
wykonywania utworów poetyckich z towarzyszeniem muzyki.).
Bez względu na różnorodność form poetyckich występujących we frottolach miały one
prostą budowę zwrotkową i utrzymane były w fakturze akordowej. Co do liczby
głosów, przeważały pieśni trzy– i czterogłosowe. Ludowa proweniencja decydowała o
tanecznym charakterze. Frottole wykonywano dwojako:
— z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia, viola, względnie inny instrument zdolny
do realizacji faktury akordowej; na podstawie źródeł ikonograficznych wiadomo, że
czasami stosowano w pieśniach większy zespół instrumentalny); w wielu przypadkach
tekst podpisany był jedynie pod głosem najwyższym, co sugeruje, że tylko ten głos
wykonywano wokalnie;
— a cappella, czyli bez udziału instrumentów.
Gatunek frottoli uprawiało wielu kompozytorów, m.in. Marco Cara, Bartolomeo
Tromboncino, Michele Pesenti, Sebastiano Festa, Bernardo Pisano.
Yillanella stała się szczególnie popularna w połowie XVI wieku. Reprezentowała typ
budowy zwrotkowej i preferowała tematykę karnawałową. Na ogół miała więc

pogodny charakter, wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. Do
głównych przedstawicieli tego gatunku należeli Bartolomeo Tromboncino, Marco
Cara oraz Adrian Willaert.
Canzonetta — gatunek 2. połowy XVI wieku — reprezentuje syntezę różnych
środków muzycznych wykształconych już wcześniej we frottolach i villanellach.
Cechuje ją swobodna budowa, podporządkowana emocjonalnej stronie tekstu. Utwory
tego typu komponowali Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati).
Włoskie gatunki wokalne interesowały także kompozytorów obcych, wśród których na
uwagę zasługują Heinrich Isaac oraz Loyset Compere.
Używana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twórczości pieśniowej nazwa
chanson obejmowała w rzeczywistości bardzo różne gatunki. W 2. połowie XV wieku
przewagę stanowiły proste pieśni o budowie zwrotkowej, tanecznym charakterze i —
w związku z tym — nieskomplikowane rytmicznie. W 1. połowie XVI wieku
wykształciły się dwa rodzaje pieśni związane bezpośrednio z występującym w nich
typem faktury:
— pieśń o fakturze akordowej (ballada, rondeau, uirelai),
— pieśń z głosami prowadzonymi samodzielnie pod względem rytmicznym (na ogół
imitacyjna).
Pieśń „akordowa" wzorowała się na włoskiej frottoli, natomiast pieśń imitacyjna
zdradzała wpływy polifonii flamandzkiej — J. Ockeghema, J. Obrechta, J. des Pres, N.
Gomberta i O. di Lasso. Pieśni homofonicz–ne komponowali: Claudin de Sermisy,
Clement Janeąuin, Pierre Certon i Pierre Regnault. Kierunek flamandzki, czyli pieśń
polifoniczną, rozwijali Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt i Thomas Creąuillon.
Zamiłowanie do naśladownictwa przyczyniło się we Francji do powstania specjalnego
gatunku pieśni — chanson programowej. Stanowiła ona wyraźne nawiązanie do
średniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miała na celu odmalowywanie scen
realistycznych, polowania, ulicznego gwaru, głosu ptaków i innych odgłosów natury.
Najwybitniejszym przedstawicielem chanson programowej we Francji był Clement
Janeąuin (ok. 1485–1558), który skomponował blisko 300 różnych pieśni. Spośród
programowych utworów Janeąuina największą popularność zdobyły trzy pieśni: La
guerre (Wojna), La Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (Śpiew ptaków). W
La guerre Janeąuin, aby zilustrować konkretne wydarzenie (bitwę pod Marignano w
1505 roku) zastosował tekst w trzech językach (francuskim, niemieckim i włoskim)
oraz użył specjalnie utworzonych wyrazów naśladujących dźwięki, odgłosy i wystrzały
bitewne. Odpowiedni dobór samogłosek, spółgłosek, sylab i wyrazów służył w
chanson programowej tworzeniu efektów dźwiękowych, przestrzennych, a nawet
wizualnych. Także w innych ośrodkach powstawały podobne utwory, w których
kompozytorzy dążyli do osiągnięcia w muzyce jakości onomatopeicznych. Jako
przykład niech posłuży utwór In hora ultima (W ostatniej godzinie), w którym O. di
Lasso niemal każde słowo opracował onomatopeicznie.
Z pieśnią francuską wiąże się idea musigue mesuree (fr. 'muzyka metryczna'), będąca
wyrazem przestrzegania metryki starożytnej w poezji i w muzyce. Naśladowanie
antycznych wzorów było jednym z ważniejszych postulatów tzw. Plejady — grupy
poetów francuskich, którzy około połowy XVI wieku swoją twórczością i
rozważaniami teoretycznymi zapoczątkowali nowożytną poezję francuską.
Zasadą budowy kompozycji metrycznych był iloczasowy stosunek między sylabami,
wyrażony przez formuły metryczne zwane stopami. Stopa obejmowała określoną
liczbę jednostek czasowych. Podstawową jednostką była mora, odpowiadająca
czasowi potrzebnemu do wymówienia lub zaśpiewania sylaby krótkiej (sylaba długa
obejmowała dwie mory). Zależnie od liczby sylab przypadających na jedną stopę
istniały stopy dwu–, trzy– i czterosylabowe. Opisana konstrukcja utworu metrycznego

stanowi zaledwie wprowadzenie do skomplikowanej problematyki architektonicznej
musiąue mesuree. Budowę stroficzną określały dwa współczynniki: kolon,
rozstrzygający o zasadach wersyfikacyjnych, oraz roton, określający liczbę wersów
wchodzących w skład strofy. Budowa strof z kolei decydowała o oprawie muzycznej.
Kompozycje tego typu tworzyli głównie Jacąues Mauduit oraz Claude Le Jeune.
Pod koniec XVI wieku w miejsce nazwy chanson pojawia się często określenie air (fr.
'aria'). Wiele takich utworów reprezentowało typ air de cour, czyli pieśni dworskiej z
towarzyszeniem lutni. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typów pieśni
francuskich, począwszy od pieśni biesiadnych, poprzez uillanelle, berżeretki, aż po
pieśni o charakterze dramatycznym. W przeważającej większości repertuar airs de cour
stanowiły formy zwrotkowe. Tematyka pieśni biesiadnej dotyczyła picia wina,
beztroskiego życia towarzyskiego i dobrego humoru. Yillanella była wyrazem
oddziaływania stylu włoskiego. Berżeretka stanowiła typ pieśni pasterskiej. Najwięcej
airs de cour skomponowali Gabriel Battaille, Antoine Boesset, Pierre Guedron,
Etienne Moulinie.
Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w ośrodku hiszpańskim była pieśń z
towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonów o kształcie
pośrednim między gitarą i lutnią. Instrument ten występował w kilku wersjach.
Szczególną rolę odegrały dwa modele: vihuela de pendola — szarpana plektronem (tj.
małą, najczęściej trójkątną płytką, wykonywaną z trwałego tworzywa, np. kości
słoniowej), oraz uihuela da mano — szarpana palcami (zyskała miano narodowego
instrumentu hiszpańskiego).).
Rozwinęli ją niemal wszyscy hiszpańscy lutniści (m.in. Luys don Milan, Luis de
Narvaez, Diego Pisador, Esteban Daza). Niejednokrotnie obydwie partie (wokalną i
instrumentalną) wykonywała jedna osoba.
Podobnie jak w ośrodkach włoskim i francuskim, w Hiszpanii uprawiano rozmaite
gatunki pieśniowe. Lirykę wokalną renesansu w tym ośrodku obrazują jednak
najpełniej dwa z nich: romanza oraz uillancico. Romanzę charakteryzowało bogactwo
tematów — od tekstów historycznych po erotyczne — i na ogół zwrotkowa budowa,
przy czym w związku z różnorodną strukturą i długością tekstów poetyckich
pierwotna forma zwrotkowa mogła ulegać różnego rodzaju modyfikacjom. Yillancico,
ze względu na podobieństwo do ballaty, świadczy o żywotności form średniowiecznych. Gatunek ten, ukształtowany z reguły na wzór trzyczę–ściowości
repryzowej (ABA), miał — podobnie jak romanza — zróżnicowaną tematykę. W
formie muzycznej mllancico częstym zjawiskiem były tzw. dyferencje (opracowania o
cechach wariacyjności); przyczyniły się one do powstania zwrotkowej formy
wariacyjnej. Spośród innych gatunków pewną ciekawostką jest prouerbium, które było
muzycznym opracowywaniem przysłów.
Najbardziej dojrzały kształt uzyskała pieśń hiszpańska w twórczości Cristóbala de
Moralesa, Juana del Encina, Tomasa Luisa de Yictoria.
Bardzo istotny jest fakt, iż pieśni hiszpańskie były kompozycjami oryginalnymi, tj. od
razu pomyślanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar włoski i
francuski powstawał często na drodze przeróbek utworów a cappella). Dzięki temu w
pieśni hiszpańskiej nastąpiło wyraźne zróżnicowanie faktury wokalnej i
instrumentalnej. Stosunek partii instrumentalnej do wokalnej bywał rozmaity.
Najbardziej typowe były trzy rodzaje faktury:
a) głos najwyższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:
Miguel de Fuenllana — romanza A las armas, początek b) głos najniższy partii
instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:

Madrygał Związek madrygału renesansowego z madrygałem średniowiecznym jest niewielki i ogranicza się w zasadzie wyłącznie do strony tekstowej. bliskie pieśni określenia: sonnet. Thomasa Stoltzera (między 1480 a 1485–1526). Świadczy o tym już sama nomenklatura. że madrygał — wykazujący bardzo silne związki z muzyką francuską — zdobył w tym kraju . początek c) partia instrumentalna wykazuje całkowitą samodzielność. Wczesne madrygały i pieśni — jako pokrewne — występowały w tych samych publikacjach obok siebie. song. a także procesu przekształcania w madrygał różnych gatunków pieśniowych. w szczególności zaś Petrar–ki. Za bezpośrednie źródło madrygału renesansowego uznaje się włoską frottolę. Skoro jednak — o czym była mowa wcześniej — frottola była określeniem zbiorczym dla różnych form poetyckich. John Dowland (1563–1626). Oprócz pieśni wielogłosowej w Niemczech kultywowano pieśń jednogłosową. pastoral. O specyfice muzyki niemieckiej w XVI wieku zadecydowała — o czym była już mowa — reformacja i jej skutki. w których uwidoczniło się oddziaływanie madrygału.llancico en ceatellano.(Zapis nutowy: Enriąues de Yalderrabano — romanza Ya caualga. Orlando Gibbons (1583–1625). Muzyka angielska do połowy XVI wieku pozostawała pod wyraźnym wpływem muzyki innych ośrodków. W tym okresie wykształciły się różne gatunki pieśni. Ze względu na opracowywanie w madrygałach tekstów o różnej. przy okazji objaśniania problematyki form muzyki religijnej. a także wykorzystywanie tekstów wybitnych poetów. Pojawienie się madrygału i jego ewolucję trzeba interpretować mając na uwadze oddziaływanie innych form muzycznych — pieśni i motetu. połowie XVI wieku. W tym względzie ważną rolę odegrali mieszczanie — meistersingerzy. zarówno włoskich. Oprawa muzyczna madrygału renesansowego. Teksty niemieckie opracowywali również kompozytorzy pochodzenia flamandzkiego. jego styl i forma odbiegają znacznie od kształtu madrygału średniowiecznego. Ożywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym nastąpiło w 2. często swobodnej budowie madrygał przedstawia typ formy przekomponowanej. początek) Elementy rodzime w pieśniach renesansowych dotyczą przede wszystkim obecności języka narodowego. Cechą wspólną jest z pewnością dominacja liryki miłosnej. madrygał trzeba potraktować jako gatunek muzyki wokalnej. w której opracowanie muzyczne jest zdeterminowane strukturą tekstu słownego. którą podkreśla rozwinięta figuracja: (Zapis nutowy: Luys don Milan — Vi. a nie formę muzyczną w pełnym i ścisłym tego słowa znaczeniu. W charakterystyce pieśni renesansowej nieco mniej uwagi poświęciliśmy pieśni imitacyjnej. obok nazwy „madrygał" pojawiają się zastępczo inne. Johanna Waltera oraz Ludwiga Senfla. Dokładne ustalenie genezy madrygału wymaga więc uwzględnienia wpływu motetu przeimitowanego na pieśń włoską. Pewną zagadką pozostaje fakt. gdyż technika imitacyjna została omówiona wcześniej. połowy XVI wieku to William Byrd (1543–1623). Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. Repertuar pieśni niemieckiej jest w głównej mierze zasługą Heinricha Fincka (1444 lub 1445–1527). jak i francuskich. a w odniesieniu do warstwy muzycznej — wykorzystania specyficznych dla danego ośrodka właściwości nielicznych i rytmicznych. Thomas Campion (1567–1620) oraz Philipp Rosseter (1567/68–1623).

podobnie jak inne formy. a wraz z nią modnego efektu echa. Biorąc pod uwagę najistotniejsze przemiany. Madrygał pojawił się w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia. Madrygał renesansowy rozwijał się przez blisko sto lat i. i jego przeciwieństwa — kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus floridus). Niemczech. Absolutną dominację w zakresie rozwoju tego gatunku zdobył ośrodek włoski. księżyc. Te ostatnie wykazywały silny związek z intonacją mowy. w 2. Wraz z rozkwitem madrygału w ośrodku włoskim przybywało poetów zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygału form poetyckich. np. stopniowanie ruchu dążące do osiągnięcia kulminacji. łzach i uwielbianych kobietach. Różnorodnych tematów dostarczała natura pojmowana jako urzeczywistnienie piękna przyrody (pory roku. Torąuato Tasso. Średniowieczne madrygały były utworami dwu– lub trzygłosowymi. Ci–priano de Rore. Hiszpanii — madrygał pojawił się dopiero u schyłku XVI wieku i z mniejszym niż we Włoszech nasileniem. Do zilustrowania całych zdań bądź poszczególnych słów wykorzystywano wielkie bogactwo figur. „zakochanych" myślach. Luigi Transillo. O doborze środków muzycznych w madrygałach pisanych pod koniec XVI wieku decydowały przede wszystkim walory tekstu. a także duże skoki i wyraziste eksklamacje (zawołania). znajdowała wyraz w tekstach mówiących o miłosnych cierpieniach. którą reprezentują m. do około 1580 roku). 2) środkowa („klasyczna". w której dostrzegano również przemijanie czasu. Miłość. Dlatego też właśnie w madrygale znalazły pełne zastosowanie figury retoryczno–mu–zyczne oraz chromatyka. stany emocjonalne: radość. podlegał rozmaitym zmianom stylistycznym.stosunkowo małą popularność. słońce. a zatem znacznie później niż inne formy muzyki wokalnej.in. Antonio Molino. związane z nią. Niezależnie jednak od ogólnie przyjętej liczby kompozytorzy stosowali w ramach jednego utworu zmienny układ głosów. Orlando di . Do połowy XVI wieku przeważał układ czterogłosowy. a wraz z nim — ludzkiego życia. będąca centralnym tematem madrygałów. Philippe Yerdelot. Giovanni delia Casa. Michelangelo Buonarroti (zwany Młodszym. w której największą rolę odegrała twórczość takich kompozytorów jak: Adrian Willaert. złość. a w szczególności barwy wiosny. W innych ośrodkach — Anglii. Obok uczucia miłości pojawiały się też inne. ptaki. połowie XVI wieku madrygały były najczęściej kompozycjami pięciogłosowymi. bratanek Michała Anioła). Szczególnie sugestywny charakter miało stosowanie w przebiegu melodycznym ruchu wznoszącego i opadającego. można wyróżnić trzy główne fazy rozwojowe tego gatunku: 1) wczesna (do połowy XVI wieku). Skontrasto–waniu faktury madrygału służyło stosowanie dwóch rodzajów kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex). gwiazdy). sprowadzającego się w zasadzie do techniki nota contra notam. W madrygale renesansowym nastąpiło powiększenie liczby głosów. którzy nie podjęli tego rodzaju twórczości.: (tekst liczba głosów I strofa II strofa III strofa IV strofa V strofa ) Na zwiększenie liczby głosów w madrygale wpływało też stosowanie techniki polichóralnej. jak: Piętro Bembo. Lodovico Ariosto. Constanzo Festa i Jacob Arcadelt. zazdrość czy nawet pragnienie zemsty. przeciwstawianie pozycji wysokich i niskich. O popularności madrygału we Włoszech może świadczyć fakt. Szczególnym uznaniem i popularnością cieszyły się teksty takich autorów. że z trudem udałoby się wskazać kilku choćby kompozytorów włoskich.

Pomiędzy partiami . Gesualdo da Venosa. Monteverdi skomponował 9 ksiąg madrygałów. P.Lasso. podkreślanie szczegółów tekstu. Przykładów tego rodzaju dostarcza twórczość C. W myśl tak ustalonego kryterium można wskazać następujące typy madrygału: — pieśniowy — czytelna faktura utworu. sięgająca początków XVII wieku. powstała w 1605 roku. 'naśladowanie natury'). Kontrapunkt nota contra notam odgrywał ważną rolę w organizacji tekstu i plastycznym wyrażaniu treści. 3) późna. jako forma dramatyczna komedia madrygałowa odegrała ważną rolę w ukształtowaniu przyszłej opery. — dialogowany — brak dialogu w dosłownym znaczeniu. który rozwinęli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri. a zarazem ostatni okres ogromnej popularności tego gatunku. z przedstawicielami: Luca Marenzio. odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym. w wyniku kontrreformacji powstała pewna grupa utworów o charakterze religijnym. nawiązującą do gatunków pieśniowych i formy ABA. di Monte. Imitacja w madrygale przyjmowała rozmaite kształty i funkcje. lecz odwołujące się bezpośrednio do zasad konstrukcyjnych i obsady wykonawczej utworu. można zatem określić dodatkowo kilka postaci madrygału. W komediach madrygałowych postacie reprezentowane były przez poszczególne głosy lub ich zespoły. ilustracyjność. przejawem oddziaływania motetu było również stosowanie w madrygale budowy dwuczęściowej: pars prima i pars seconda. wykorzystywanie techniki polichóralnej i efektu echa. — koncertujący — obecność techniki koncertującej. rozwój retoryki muzycznej. Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki świeckiej w madrygale. obsada wo–kalno–instrumentalna. Monteverdiego to kulminacyjny. W „klasycznym" okresie rozwoju madrygału realizowano najrozmaitsze rozwiązania w zakresie polifonii. da Palestriny i F. — deklamacyjny — elementy recytacji tekstu słownego. wzbogacenie materiału dźwiękowego za sprawą chromatyki oraz szczególna dbałość o fakturę wokalną utworu. Utwory takie. Ostatnią. określano także mianem komedii madrygałowej. dokonało się przeobrażenie madrygału w formę wokalno–instrumentalną z elementami koncertującymi. W twórczości Monteverdiego. de Rore do tekstów Petrarki. obecne w twórczości G. która wpływa na kształtowanie melodyczno–rytmiczne głosów. Nawet w obrębie jednej fazy rozwojowej utwory wykazywały duże zróżnicowanie. — dramatyczny — zgodnie z nazwą wykorzystuje teksty zawierające element dramatyczny (dialog). W ten sposób madrygał stawał się formą przeimitowaną. de Rore. noszą nazwę madrigali spirituali (wł. W tym czasie wzrosło również zainteresowanie zasadą imitazione delia natura (wł. Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de Monte. stojącej na pograniczu renesansu i baroku. V księga. Pierwsze cztery zawierają utwory pięciogło–sowe a cappella. elementy taneczne w warstwie rytmicznej. Twórczość madrygałowa C. — motetowy — imitacje prowadzące czasem do zagęszczenia polifonii. Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (1567–1643). Andrea Gabrieli. Nicola Yicentino. szczytową zarazem fazę rozwoju madrygału cechowało bogactwo środków polifonicznych. ten specyficzny gatunek. 'madrygały duchowne'). Tym razem nie jest to kryterium czasowe. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch skrajnościach: kompozytorzy ograniczali udział imitacji jedynie do początkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitację syntaktyczną. zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. Na uwagę zasługuje też cykl madrygałów maryjnych (// laude delia Madonna) C. Przeważała w nich technika nota contra notam i układ czterogłosowy z melodią nadrzędną w głosie najwyższym. Wczesne madrygały miały prostą budowę.

Zastosowanie techniki nota contra notam łączy się z syla–bicznym traktowaniem tekstu. fragment) W madrygale deklamacyjnym kompozytorzy skoncentrowali uwagę na recytatywnym sposobie kształtowania przebiegu melodii poszczególnych głosów. a z czysto muzycznego punktu widzenia jest sposobem na uzyskanie kontrastu fakturalnego. dwa wybrane fragmenty (początkowy i końcowy) reprezentujące typ madrygału pieśniowego) Pierwszy fragment cechuje duża przejrzystość fakturalna i prostota techniczna. W madrygale ujawniła się aktywna rola harmoniki. przewidziane na 1–6 głosów. (Zapis nutowy: Philippe Yerdclot — madrygał Madonna qual' certezza. zawiera madrygały wojenne i miłosne.wokalnymi kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne. VIII księga madrygałów. Niemałe znaczenie miało w tym procesie wykorzystanie chromatyki oraz inne. że echo jako zjawisko akustyczne powoduje nakładanie treści wypowiadanej i powtarzanej. Partie wokalne odznaczają się bogatą figuracyjnością i wraz z instrumentami prowadzą muzyczne wpółzawodniczenie. określone jako concerto. W VI księdze Monteverdi zawarł madrygały wielogłosowe zarówno a cappella. traktowanie dysonansów. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O tu che fra le selue occulta vivi. Dialog oznacza w tym przypadku zastosowanie efektu echa. Jest to madrygał dialogowany. Ostatnia księga madrygałów Monteverdiego obejmuje dwu– i trzygłosowe madrygały oraz canzonetty. fragment) W innym madrygale Marenzia — O tu che fra le selue occulta uiui („Dialogo in ecco a 8") — znalazła zastosowanie technika dwuchórowa. Stopniowo odchodzono od harmonii modalnej na rzecz systemu funkcyjnego. przewaga postępów sekundowych i tercjowych — to czynniki wpływające na statyczną strukturę melodyki: . a ponadto zaopatruje utwory w basso continuo (o tej bardzo znaczącej w całym baroku technice będzie mowa w dalszych rozdziałach). jak i koncertujące z basso continuo. Dlatego też stile concitato utożsamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. tj. a nie całe słowa (w prezentowanym niżej fragmencie: Amore — Morę). np. Gatunek ten odzwierciedlał bardzo czytelnie zmiany zachodzące na gruncie modaliz–mu. w utworze O voi che sospirate. Ośmiogłosowa dyspozycja utworu polega na przeciwstawieniu sobie dwóch czterogłosowych chórów. Środki retoryczno–muzyczne. w madrygałach Luki Ma– renzia. śmielsze i bardziej swobodne. powtarzanie tego samego dźwięku.in. jest to jeszcze jeden dowód bliskości madrygału i gatunków pieśniowych. 'styl wzburzony'). reprezentują dojrzały styl koncertujący. Fragment drugi prezentuje melizmatyczne opracowanie wersu tekstu. Madrygały z VII księgi. Unikanie skoków. Oto kilka przykładów prezentujących niektóre zagadnienia omówione w związku ze zróżnicowaną stylistyką madrygału renesansowego. W tej właśnie księdze Monteverdi wprowadził stile concitato (wł. w utworach powtarzane są czasami tylko części wyrazu. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O voi che sospirate. W związku z tym. poświęcona cesarzowi Ferdynandowi III. różne rodzaje artykulacji — zwłaszcza tremolo i parlando — zostały podporządkowane osiąganiu rozmaitych efektów dramatycznych. Można to zaobserwować m. Obecność melizmatyki ma dwojakie uzasadnienie: z jednej strony spowodowana jest różną długością wersów formy poetyckiej.

W efekcie powstawały instrumenty sopranowe. ich pochodzenie i przemiany. brzmi dziś zupełnie obco. że przez długi czas instrumentom pozostawała jedynie rola towarzyszenia głosowi ludzkiemu. wyznaczono muzyce instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeżono jej własną idiomatykę muzyczną. Wielka inwencja techniczna budowniczych dała znać o sobie choćby w przypadku samych tylko instrumentów dętych. dzieląc według skal odpowiadających głosom wokalnym. w związku z czym wiele nazw takich. kształtem. W Anglii reprezentowali ją Thomas Watson. Instrumenty o dużych wymiarach obsługiwały rejestr basowy — tak bardzo istotny w nowej koncepcji współbrzmieniowej.(Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał Questa di verde herbette. Rozrzutna wręcz obfitość instrumentów z pozoru identycznych (niektóre rodziny liczyły kilkanaście. Obecnie tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić działanie wszystkich instrumentów. W stosunku do średniowiecza nastąpiła bardzo istotna zmiana w doborze środków instrumentalnych. że nawet w ramach jednej rodziny istniały indywidualne nazwy dla poszczególnych instrumentów związane z ich wielkością. a dodatkowo jeszcze w różnych ośrodkach istniały nazwy rodzime. jak: pomort. Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w . Oto przykład takiego rodzaju deklamacji: (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — madrygał Stogare con le stelle. fragment) Jeszcze bardziej wyrazisty charakter ma recytacja prowadzona na jednej wysokości dźwięku. o czym świadczą pochodzące z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podręczniki kompozycji i gry instrumentalnej. cynk czy szałamaja. instrument mógł zastępować jeden z głosów albo zdwajać partię wokalną. sordun. Prawdopodobnie w żadnej innej epoce budowanie instrumentów muzycznych nie osiągnęło takiego nasilenia. Zróżnicowanie wielkości instrumentów sprzyjało powiększaniu rejestru wysokościowego i wzbogaceniu barwy. W renesansie ideałem stało się stopliwe brzmienie harmoniczne. W polifonii wokalnej a cappella funkcja instrumentów była jeszcze bardziej podrzędna. Żywotność wielu instrumentów renesansowych wygasła wraz z przeminięciem epoki. Niektóre instrumenty — udoskonalone lub przeobrażone — uzyskały nowe nazwy. a nawet więcej instrumentów) była wyrazem poszukiwania różnorodnych barw dźwiękowych. Pewne zamieszanie w kwestii nazewnictwa instrumentów renesansowych powodował fakt. Zestawiano je w chóry. Było to oczywiście wynikiem podkreślania linearyzmu polifonii i wynikającej stąd niezależności głosów. Całe rodziny instrumentów jednego gatunku pozwalały na uzyskanie jednolitej barwy dźwiękowej. Thomas Morley. w Hiszpanii Francisco Guerrero. W polifonii średniowiecznej zestawiano ze sobą instrumenty o mało stopliwej barwie. Giles Farnaby. Tho–mas Tomkins. skalą i barwą. fragment) Koniec XVI wieku przyniósł twórczość madrygałową w innych ośrodkach. a w Niemczech — Jacob von Hassler. I chociaż bujny rozkwit muzyki instrumentalnej — z całym bogactwem jej form i gatunków — miał rozpocząć się dopiero w baroku. Sukcesem na miarę stuleci było wynalezienie klap służących do pokonania odległości do najniższego otworu palcowego. Muzyka instrumentalna Fakt uznawania śpiewu za najdoskonalszą postać muzyki sprawił. w renesansie zwrócono uwagę na potrzebę rozwoju instrumentarium. Jednocześnie nie zaniedbywano doskonalenia ich jakości. tenorowe i basowe. Rolę regulatora wertykalnych stosunków pomiędzy głosami przejął trójdźwięk. przerwana dopiero w zakończeniu wersu. W XVI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką instrumentalną. altowe. Zdarzało się też używanie kilku nazw dla tego samego instrumentu.

szpinetu. klawesynu. W związku z tą i wieloma innymi różnicami technicznymi i stylistycznymi wykorzystanie współczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej powoduje często zafałszowanie efektów brzmieniowych tejże muzyki. Skład zespołów instrumentalnych nie był ściśle określony. Kiedy Albrecht Diirer — wybitny malarz i grafik niemiecki — przystąpił do pisania traktatu o perspektywie. praktykowano więc powszechnie wy–mienność obsady. który w epoce renesansu ceniono najwyżej. W XV wieku nazwa „lutnictwo" odnosiła się wyłącznie do sztuki budowy lutni. czy wirginał — angielska odmiana klawikordu. Dopiero Giovanni Gabrieli. W grupie instrumentów dętych blaszanych największą popularność zdobyły puzony i trąbki (Najlepsze wytwórnie tych instrumentów znajdowały się w Norymberdze. organów. Z konieczności ograniczamy listę tego rodzaju instrumentów do najbardziej popularnych. Obecnie pojęcie „lutnictwo" dotyczy budowy wszystkich instrumentów strunowych szyjkowych. (Fotografia: Viola da gamba (na pierwszym planie) i uiola da braccio (w tle)) W przeciwieństwie do współczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem smyczka od jego końca ku żabce — zatem ruchem popychającym. Nie ulega wątpliwości. a liczba wykonawców — zróżnicowana. Około 1500 roku rozpoczęła się przebudowa instrumentów smyczkowych.). budowane — podobnie jak viole — w różnych wielkościach i kształtach. harfy.). zajmowali stałe miejsce w kapelach książęcych. Tympaniści. W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio tworzyły dwie odrębne rodziny instrumentów.). Były one reprezentowane przez violę da braccio (ramienna). W miarę podejmowania przez ówczesnych lutników budowy skrzypiec. jakie instrumenty przewiduje w poszczególnych partiach utworu. Do rangi instrumentu arystokratycznego urosły kotły — najważniejszy membranofon ówczesnej Europy. violę da gamba (kolanowa) oraz instrument kontrabasowy — uiolone. była lutnia. W XVI wieku konstruowano kilka odmian lutni według rejestrów głosu ludzkiego. jak choćby regał — rodzaj organów wyposażonych wyłącznie w piszczałki języczkowe. termin ten stracił pierwotne znaczenie. a nie pociągającym. jako jeden z pierwszych kompozytorów. W epoce renesansu nie było jeszcze orkiestr. U schyłku XVI wieku z violi da braccio wykształciły się skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostało jednoznacznie ustalone. Istotny udział w tej ewolucji miała prawdopodobnie także Polska. ale oprócz nich istniały rozmaite odmiany. a w dalszej kolejności także innych instrumentów. tam też udawano się po doskonałe struny metalowe do innych instrumentów. Instrumentem. polnische Geigen (niem. Połączenie różnego rodzaju instrumentów stanowiły liry. skoro w traktacie Martina Agricoli uwzględnione zostały tzw. że bardzo ważną rolę w procesie przeobrażania violi da braccio w skrzypce odegrał ośrodek włoski. gitary. około 1600 roku wskazuje w swych partyturach. składające się z 4–5 odmian różnej wielkości. (Fotografia: Lutnia sopranowa. Wzrastająca rola czynnika harmonicznego przyczyniła się do popularności instrumentów zdolnych do gry akordowej — lutni. widok z przodu i z tyłu) .dużej mierze działalność kapel dworskich i szlacheckich. Jej dobór był dowolny. a stopniowo także pozostałe instrumenty z grupy współczesnych chordofonów smyczkowych — altówka i wiolonczela. za obiekt wzorcowy obrał właśnie lutnię. przy czyni liczba strun stale ulegała zwiększaniu (Najwspanialsze lutnie renesansowe były dziełem budowniczych z Norymbergi i Fiissen (granica bawarsko–tyrolska). pozytywu. bo tak nazywano muzyków grających na kotłach. 'polskie skrzypce').

którzy z upodobaniem zdobili także same instrumenty. Dzięki nim znaczącym atutem brzmienia organowego stała się możliwość uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcję barw pojedynczych. Udoskonalenie tego „królewskiego" instrumentu polegało przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrów solowych. połowie XVI wieku. Umiejętność gry na lutni była świadectwem wysokiej kultury. cyfr lub kombinacji nut i liter. Padwa). Kraków. Wojciecha Długoraja oraz kompozytora pochodzenia włoskiego Diomedesa Cato. a nawet surowości formy — instrumenty renesansowe cechowało „poza–muzyczne piękno". francuskim. szylkret. W Hiszpanii działali Luys don Milan. Luis de Narvaez. Wenecja. bowiem — podobnie jak wielu innych muzyków epoki renesansu — podróżował i działał w wielu ośrodkach (Wilno. zwany Bakfarkiem lub Bekwarkiem. Wśród kompozytorów włoskich na szczególną uwagę zasługują Yincenzo Capirola. Krótko trwający dźwięk lutni powodował pewne utrudnienie w realizacji utworów wielogłosowych. obraz'). Rzym. Królewiec. Charakterystyczną cechą tej notacji było określanie wysokości dźwięków za pomocą liter. inkrustowanych. Tabulatura stanowiła uproszczoną formę zapisu dźwięków. Bardzo ważnym instrumentem w renesansie były również organy. Kompozytorzy muzyki lutniowej byli również najczęściej wirtuozami gry na tym instrumencie. wyrażane bogactwem ornamentów i dodatkowych zdobień. obdarzony szlechectwem. John Dowland. Muzykę lutniową rozwijano i pielęgnowano w całej Europie. Francesco Canova de Milano. Naturalne możliwości fakturalne lutni sprzyjały natomiast rozwojowi wirtuozostwa. tańce i gatunki improwizacyjne. niezmiennego modelu tabulatury lutniowej i organowej. hiszpańskim) istniały odmiany tabulatur. wędrujący po całej Europie. Ogromna popularność muzyki lutniowej sprawiła. masę perłową i szlachetne kamienie. Miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty. Wiele instrumentów tej epoki konstruowano z większej liczby części starannie wytaczanych. jak egzotyczne gatunki drewna. Arnold Dalza. Wiedeń. w związku z tym powszechną praktyką stało się zdobywanie umiejętności w zakresie gry lutniowej oraz muzykowanie domowe. tabula 'deska. Alonso Mudarra.W porównaniu z instrumentarium dzisiejszym — pełnym prostoty. Jego twórczość znana była w całej Europie. Repertuar lutniowy obejmował kompozycje różnego rodzaju: utwory na głos i lutnię. Ośrodek niemiecki reprezentują Hans Schlieck. W różnych ośrodkach (niemieckim. Lyon. rzeźbionych. kość słoniową. Jego osiągnięcia wykorzystali inni twórcy angielscy — Thomas Morley. Zasługą renesansowych budowniczych było także powiększenie liczby piszczałek oraz klawiatur ręcznych — manuałów. tablica. Jedynie w Hiszpanii lutnię zdominowały — bardzo rozpowszechnione w tym ośrodku — vihuela i gitara (yihuelę stosowano w muzyce artystycznej. Do rozwoju muzyki lutniowej w naszym kraju przyczyniła się szczególnie działalność Jakuba Polaka. W Polsce spędził kilkanaście lat jako nadworny muzyk. gitarę natomiast utożsamiano z instrumentem ludowym). Thomas Campion i Philipp Rosseter. Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji — tabulaturę (z łac. Wybitnym twórcą muzyki lutniowej był także kompozytor pochodzenia węgierskiego — Valentin Greff. Hans Gerle oraz Seba–sian Ochsenkun. Gdańsk. różniące . Hans Newsiedler. powstała w 2. Instrumenty coraz częściej pojawiały się w dziełach malarzy i rzeźbiarzy. że w każdym ośrodku działało wielu wybitnych kompozytorów. spis. włoskim. O popularności muzyki lutniowej w Polsce świadczy krakowska tabulatura lutniowa. Stosowano cenne materiały. zakładając w tym celu własne muzea. Najwybitniejszym kompozytorem angielskim był. pismo. Najbardziej rozpowszechnione były tabulatury lutniowe i organowe (Nie było stałego. Augsburg.

Wartości rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami ponad systemem. Nutami na liniaturze zapisywano wyłącznie głos najwyższy kompozycji. Bogatej liczbie odmian instrumentów renesansowych nie odpowiada w żadnym stopniu ich zastosowanie. Jest ona równocześnie najobszerniejszą XVI–wieczną tabulatura w Europie.się formą zapisu i szczegółami graficznymi. Ten typ notacji został wprowadzony ze względu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla oszczędności papieru. W zasadzie do końca XVI wieku trudno ustalić granicę pomiędzy utworami organowymi a przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszowe. a we Francji — Pierre Attaignant. wyróżnia się trzy typy tabulatur organowych: 1) stara niemiecka tabulatura organowa (obowiązująca do połowy XVI wieku). zróżnicowanemu pod względem budowy i możliwości fakturalnych instrumentarium rozpoczął się rozwój . połowa XVI wieku i wiek XVII). Na wzór tabulatur lutniowych i organowych pojawiły się również tabulatury dla innych instrumentów (np. tenor. Podpisywano je pod liniaturą w kolejności: altus. dookreślając w ten sposób organowe przeznaczenie utworów. 2) nowa niemiecka tabulatura organowa (2. Typ starej niemieckiej tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina. System poziomych linii określa struny instrumentu. które trzeba przełożyć na system znaków wysokościowych. a dokładnie — chwyt i czas jego trwania. Nie zdobyły one jednak popularności i zostały wycofane z użytku.) (Fotografia: Oznaczenia tabulaturowe na gryfie lutni) Kodem tabulatury lutniowej jest system znaków chwytowych (cyfry i litery). w tym także tabulatura Jana z Lublina. Litery opatrywano znakami rytmicznymi wziętymi z notacji (Fotografia: Tabulatura lutniowa — fragment tańca w zapisie tabulaturowym) menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczającymi położenie dźwięków w określonej oktawie. Spośród tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniły się tabulatury niemieckie. wprowadzały dodatkowe oznaczenia manualiter i pedaliter. Do znanych wydawców muzyki lutniowej należeli: we Włoszech Ot–taviano Petrucci. Biorąc pod uwagę typ pisowni oraz jej zasięg terytorialny i chronologiczny. Osobny system znaków określał zmiany chromatyczne. jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu palcami. W nowej niemieckiej tabulaturze organowej posługiwano się wyłącznie znakami literowymi. Ponadto dzięki bogatemu. Muzyka instrumentalna renesansu pokonała jednak drogę od transkrypcji utworów wokalnych do samo (Zapis nutowy: Karta z tabulatury organowej Jana z Lublina) dzielnych form instrumentalnych. literami zaś — wszystkie pozostałe głosy. Notacja ta jest więc ogniwem pośredniczącym pomiędzy wykonawcą a jego instrumentem. Tylko niektóre tabulatury organowe. System notacji starej niemieckiej tabulatury organowej polegał na łączeniu symboli nutowych przejętych z notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. Terminem „tabulatura" określano także zbiory utworów przeznaczonych (na ogół) do wykonania instrumentalnego. bassus. fletu i gitary). 3) hiszpańska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII). Znaki w tabulaturze organowej odnosiły się bezpośrednio do wysokości dźwięków. ze wskazaniem miejsca ich skrócenia.

dwóch odmiennych kategorii muzyki instrumentalnej: solowej i zespołowej. toccare 'uderzać') były to utwory pisane na instrumenty klawiszowe „uderzane". którzy dobierając odpowiednio różne tańce tworzyli z nich układ suitowy. „chodzone". Do najbardziej rozpowszechnionych par tańców należały: we Włoszech — pauana i ga–gliarda oraz passamezzo i saltarello. Ze szkołą wenecką łączy się powstanie t o cc a ty. W renesansie uprawiano dwa zasadnicze rodzaje tańców: powolne i szybkie. zarówno klawiszowych. W ten sposób uformował się trzon głównej formy tanecznej — suity. Opracowania utworów wokalnych łączyły się z instrumentalnym ozdabianiem wybranych fragmentów. — canzony. — preludia. przy czym w tabula–turach notowano tylko dwa pierwsze rodzaje. Preludia wykorzystywano powszechnie jako wstęp do utworów wokalnych. w związku z tym nazywano je czasem intonazioni. W XVI wieku istniała wspólnota tańca. Oprócz tempa czynnikiem kontrastującym były cechy metrorytmiczne. Tańce posiadały prostą budowę. w Polsce natomiast — chodzony i goniony. — toccaty. Na wzór łączenia dwóch tańców w tabulaturach zestawiano także większą ich liczbę — trzy. dającą się określić schematem AA'. Grano je na różnych instrumentach. mieszczański i ludowy. W XVI wieku była ona dziełem wydawców muzycznych. „gonione". tak że trudno niejednokrotnie ustalić genezę terytorialną tańca. 'do śpiewania i grania'). Zgodnie z włoską nazwą gatunkową (wł. Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowała wyraz w łączeniu fragmentów akordowych i figu–racyjnych. w Niemczech — Danz i Nachdanz. Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolności — w zapisie utworów umieszczano adnotację: da cantare e suonare (wł. Powyższa systematyka dowodzi. jak i stru–nowo–szarpanych. motywy i gesty taneczne „wędrowały" po różnych ziemiach. AB lub ABA. klawesyn i lutnię. Preludia (preambula) były początkowo krótkimi utworami impro–wizacyjnymi na organy. — ricercary i fantazje. Ułatwiały one także intonację śpiewakom. Założeniem kompozycyjnym toccaty było wirtuozostwo. instrumentalną lub wokalno–instrumentalną. czyli wykonywane bezpośrednio z ksiąg głosowych. tańce czysto instrumentalne i piosenki taneczne. Taniec był ponadto powszechną formą zabawy na różnych stopniach hierarchii społecznej. — tańce. Toccaty pisane na inną obsadę wykonawczą należą do . — opracowania utworów wokalnych. jednak z czasem objęły większe ustępy utworu i przyczyniły się do osiągnięcia niezależności od wzoru wokalnego. Z punktu widzenia przyszłych form tanecznych ważne znaczenie miał dualizm tańców renesansowych. Początkowo zmiany te miały charakter bardzo umiarkowany. Uprawianiu tańca sprzyjał rozwój form życia towarzyskiego w miastach. Funkcje i charakter tańców wpłynęły na ich systematykę: tańce ceremonialne. Ważną i obszerną dziedzinę muzyki instrumentalnej stanowiły tańce. zwłaszcza organy. Suita jako dzieło cykliczne jednego kompozytora rozwinęła się w epoce baroku. W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej można wyróżnić kilka odmiennych typów utworów: — wokalne. W związku z tym ustalił się podział na taniec dworski. W ramach tej praktyki stosowano różne wersje wykonawcze: wokalną. klawikord i klawesyn. Z biegiem czasu preludium przeobraziło się w szerzej rozbudowany i samodzielny gatunek instrumentalny o charakterze popisowym. a nawet cztery. że już w renesansie zarysował się podział na muzykę użytkową i stylizowaną — przeznaczoną wyłącznie do słuchania.

że i on wykazywał różnorodność melodyczną imitowanych odcinków. z wyraźnym podziałem na część akordową i figuracyjną. Twórcy muzyki organowej byli w większości wirtuozami gry na tym instrumencie. W historii muzyki ricercar (z wł. Andrea i Giovanni Gabrieli. Ewolucja ricercaru w kierunku fugi polegała na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentów i osiąganiu większej stabilizacji tematycznej imitowanych odcinków. że canzona stała się formą wstępną sonaty: chanson —> CANZONA –> sonata Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe. jak również canzony zespołowe. — toccaty polifoniczne — w ogólnym założeniu trzyczęściowe. Canzony budowano z odcinków. Związek ricercaru z motetem przeimi–towanym był pierwotnie tak silny. wybitnym przedstawicielem tego gatunku — Antonio de Cabezón. a u kompozytorów wzbudziła żywe zainteresowanie. teoretykami. niejednokrotnie nastręczało wiele trudności. W pewnym sensie canzona również przyczyniła się do rozwoju fugi. ricercare 'szukać') stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy stosowaną od dawna imitacją a ścisłą formą polifoniczną — fugą. Girolamo Cavazzoni. Różnorodność fakturalna kilku skontrastowanych części — typowa dla formy cyklicznej — sprawiła. Ricercar powstał w wyniku przeniesienia motetu przeimitowanego na grunt instrumentalny. W najprostszy sposób genezę fugi można przedstawić w następujący sposób: motet przeimitowany —> RICERCAR —> fuga Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpańskiej było tiento. autorami szkół gry na organy. W wyniku zastosowania przez kompozytorów różnych rozwiązań formalno–technicz–nych ustaliły się dwa typy utworów: — toccaty figuracyjne — dwuczęściowe. canzone 'piosenka'). Mistrzami sztuki organowej we Włoszech byli Adrian Willaert. Proces ten dokonywał się stopniowo.rzadkości. W rezultacie rozmaitych doświadczeń odrzucono część wokalną i stworzono utwór całkowicie instrumentalny. Ścisłe pokrewieństwo z ricercarem wykazywały fantazje na instrumenty klawiszowe. Nowa idea łączenia głosów wokalnych z instrumentalnymi zdobyła uznanie odbiorców muzyki. co dawało efekt plastycznego rozczłonkowania formy utworu. a przynajmiej — techniki fugowanej. a jego geneza była następująca: wykonanie motetu. W związku z tym coraz częściej głosom wokalnym w motecie potrzebna była pomoc. W muzyce instrumentalnej następnych stuleci bardzo ważną rolę miały odegrać dwie renesansowe formy pochodzenia wokalnego — ricercar i canzona. a niektórzy także cenionymi budowniczymi instrumentów. a w związku ze znaczeniem imitacji — unikanie wirtuo–zostwa. Początkowo kompozytorzy wspomagali pojedyncze głosy. Tendencje te zapoczątkował w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. Claudio Merulo. Zaistnienie tych form jest zasługą kompozytorów szkoły weneckiej — bogatych w doświadczenia zdobyte przy tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. przy czym część środkowa wykazywała wewnętrzne skontrastowanie: impro–wizacyjny wstęp — ricercar z interludiami (wstawkami) — improwiza–cyjne zakończenie. Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne były licznie reprezentowane w muzyce organowej. jednak w celu zrównoważenia proporcji brzmieniowych zaczęli wspierać wszystkie głosy. Fantazje lutniowe natomiast miały charakter wirtuozowski. W fantazjach — zgodnie z nazwą tego gatunku sugerującą dużą swobodę — krzyżowały się najrozmaitsze zasady formujące. Canzona odegrała jednak inną jeszcze rolę w historii form muzycznych. który w renesansie uzyskał bardzo skomplikowaną postać. Na ukształtowanie repertuaru hiszpańskiego wpłynęła zwłaszcza twórczość Antonio . Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstała can–zona (wł. Ricercary polifoniczne cechowało wolne tempo.

u podstaw którego znajduje się dostosowanie środków technicznych do naturalnych możliwości fakturalnych instrumentów. Orlando Gibbons. polowy XVI wieku) Renesans w muzyce polskiej Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki Idee renesansowe w Polsce pojawiły się nieco później niż w przodujących ośrodkach Europy. haxachord uariation. w których tematem było następstwo sześciu wstępujących lub zstępujących stopni skali. nowa zależność pomiędzy słowem a muzyką. Najbardziej typowe dla renesansu cechy. Zjawisko to zaobserwować można w twórczości wirginalistów angielskich. Ów stały temat nosił nazwę ground i umieszczany był w głosie basowym (basso ostinato). pełniący rolę ostinatową. Forma wariacji ostinatowych stanowić będzie ważną dziedzinę barokowej twórczości instrumentalnej. tj. W historii muzyki polskiej wiek XVI zajmuje miejsce szczególnie eksponowane i . (Fotografia: Wirginał angielski z 2. Szczególną popularność w twórczości wirginalistów zdobyła forma wariacji. z późniejszych organistów wymienić należy Hansa Buchnera. powstawały utwory wykorzystujące tematy pieśni i tańców. Giles Farnaby. Do powszechnie stosowanych ujęć fakturalnych należały akordy. Istotą formy wariacji angielskich był stały temat. Jako że temat wariacji pozostawał w zasadzie niezmieniony. technikami formotwórczymi były w nich imitacja. tzw. Hansa Kottera i Leonharda Klebera. włącznie z długo–nutowym cantus firmus. Nowy sposób kontrapunktowania wprowadzony przez kompozytorów angielskich polegał na stosowaniu w poszczególnych wariacjach kontrapunktu jednorodnego rytmicznie. Repertuar zbiorów wirginałowych obejmuje przede wszystkim wspomniane wcześniej rodzaje wariacji. który zawiera blisko 300 utworów powstałych w 2. O popularności muzyki pisanej na wirginał świadczy bardzo duża liczba utworów zebranych w specjalnych zbiorach. Obok wariacji opartych na chorale gregoriańskim. sprzyjająca rozmaitym układom fakturalnym. zasługującej na osobne omówienie. kształtowanie się stylu polifonicznego. Dowodzi to dojrzewania w muzyce stylu instrumentalnego. Thomas Morley. znalazły wyraźny oddźwięk w naszej kulturze dopiero w wieku XVI. Największy z nich to Fitzwilliam Yirginal Book. Jednym z najbardziej podziwianych organistów w 1. John Buli. Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiły tzw. arpeggia oraz wycinki skal wykonywane w bardzo szybkim tempie. W stylu kompozycji wirgina–łowych zwraca uwagę czynnik wirtuozowski. różne postacie kontrapunktowania występowały w pozostałych głosach. połowie XVI wieku i na początku wieku XVII. a nade wszystko przemiany tonalne. Wirginał był w Anglii rozpowszechnionym instrumentem domowym. połowie XVI wieku był także kompozytor austriacki Paul Hofhaimer. Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej szkoły organowej był Konrad Paumann. „Organowe" epoki renesansu i baroku zespoliła twórczość wybitnego kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka (1562–1621) oraz wielkiej indywidualności ośrodka włoskiego — Girolamo Frescobaldiego (1583–– 1643). Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworów instrumentalnych. ale obok nich także utwory ilustracyjne i swobodnie ukształtowane preludia. Wśród nich zasłynęli zwłaszcza William Byrd. improwizacja i wariacyjność. Coraz częściej gatunki muzyczne łączą się z określonym przeznaczeniem wykonawczym. Thomas Tallis. księgach wirginałowych.Cabezóna i jego brata — Juana. Bogaty repertuar utworów na ten instrument jest zasługą wielu kompozytorów angielskich.

rękopisów). połowie XVI wieku zaznaczyło się oddziaływanie francuskiej chanson. tj. W 1. Dopiero w 2. muzykaliów (druków. Stanowi on bowiem uzupełnienie dzieł stworzonych przez kompozytorów polskich. Wiele uwagi poświęcono także sprawom praktycznym. Muzyka XVI wieku to z jednej strony okres kształtowania się cech rodzimych. Muzyczne relacje polsko–włoskie zacieśniał dodatkowo związek dynastyczny — małżeństwo króla Zygmunta I Starego z Boną Sforza. jak również znaczenie repertuaru uniwersalnego. Dynamiczny i wszechstronny rozwój muzyki we Włoszech sprawił. W Polsce przebywało wielu kompozytorów i wykonawców niemieckich. W 1. Kontakty międzynarodowe objęły całą Europę i dotyczyły rozmaitych sfer kultury muzycznej. że pojęcie „muzyka polska" w odniesieniu do czasów średniowiecza. Bezpośrednie sąsiedztwo z Niemcami sprzyjało ożywieniu kontaktów z tym ośrodkiem. Polegał on przede wszystkim na nawiązaniu do tradycji i wspólnocie repertuaru. Wielu kompozytorów niderlandzkich działało na dworze królewskim piastując uprzywilejowane stanowiska.wysoko oceniane pod względem artystycznym. połowie XVI wieku. że kultura tego kraju uważana była za przejaw nowoczesności. Wypracowanie takich tradycji wymagało wiele czasu i zanim się dokonało. zwłaszcza msze i motety. Wysiłek teoretyków nie ograniczał się wyłącznie do pisania nowych traktatów i uaktualniania istniejących już wcześniej rozmaitych kompendiów wiedzy. Polska uczestniczyła w typowym dla dawnej kultury uniwersalizmie. W 2. zatrudnianie artystów poza granicami kraju. co przyczyniło się do rozwoju twórczości wielu kompozytorów w 2. z drugiej natomiast — czas silnego oddziaływania kultur obcych. że repertuar muzyczny stanowił wspólne dobro wielu różnych ośrodków kulturotwórczych. połowie XVI wieku nastąpiło ożywienie zainteresowania problematyką teoretyczną. niezbędny do osiągnięcia europejskiego poziomu w środowisku twórczym. Najlepszym tego dowodem jest określanie renesansu polskiego mianem „złotego wieku". Także utwory kompozytorów niderlandzkich. drukarstwa muzycznego i inne formy wymiany w ramach ogólnie pojętej sztuki muzycznej. Trzeba jednak pamiętać. Twórczość muzyczna miała w XVI wieku charakter powszechnej własności. a dopiero w dalszej kolejności dotyczy tradycji rodzimych. przejmowanie wzorów w zakresie szkolnictwa. zwłaszcza włoskiej. często dosłownych. właściwe sztuce jedynie polskiego narodu. technice kompozytorskiej oraz gromadzeniu repertuaru muzycznego różnej proweniencji. jakości i znaczenia muzyki XVI wieku w rozwoju kultury polskiej. połowie XVI wieku twórczość kompozytorów polskich pozostawała w orbicie wpływów zachodnich. Wzorce włoskie budziły w Polsce powszechny podziw. ze . nie mówiąc już o należących do codziennej praktyki zapożyczeniach. W kontekście muzyki dawnej określenie „muzyka polska" ma przede wszystkim sens historyczny i terytorialny. a to oznaczało. W myśl tej zasady utwory ówczesnych kompozytorów podlegały rozmaitym opracowaniom. Owo porównanie do kosztownego kruszcu ma na celu podkreślenie trwałości. Podróże i studia zagraniczne uważano wówczas za bardzo istotny element wykształcenia. ma nieco inny wymiar niż „polskość" w muzyce XIX wieku i czasach współczesnych. przeróbkom. Kontakty z Hiszpanią. połowie XVI stulecia kompozytorom polskim udało się wypracować wiele elementów własnej. niderlandzkiej i niemieckiej. z Niemiec sprowadzano instrumenty dęte i klawiszowe. Naturalną konsekwencją uniwersalizmu sztuki europejskiej było podtrzymywanie przez Polskę kontaktów z zagranicą. Dlatego też w charakterystyce muzyki polskiego renesansu trzeba uwzględnić zarówno cechy rodzime. powszechnym zjawiskiem stały się więc: import muzyków. tj. a w dużej mierze także renesansu. instrumentów. bardziej niezależnej stylistyki muzycznej. stanowiły przez długi czas podstawę polskiego repertuaru.

którzy w ramach swej polityki dynastycznej z wielką troską sprawowali mecenat artystyczny i naukowy. Gdańsk. W ramach jej trzech wydziałów szczególnym uznaniem cieszył się wydział sztuk wyzwolonych. W ciągu całego stulecia dokonywał się proces różnicowania struktury narodowościowej. Rozwój życia muzycznego koncentrował się przede wszystkim na dworze królewskim i dworach magnaterii. nie były tak bliskie. Floriana Unglera. z drugiej — ożywienie myśli naukowej. wydając w 1505 roku w Krakowie Missale Wratislauiense (mszał z dołączoną wkładką nutową). Już w trzydzieści lat po epokowym wynalazku Gutenberga. cały obszar Małopolski. Padwa. Należały do nich: Kraków. Zurych. Możemy też lepiej przyjrzeć się ludziom. ośrodki kultu religijnego oraz lud. Hieronima Wietora. Z jednej strony określał ją dobrobyt gospodarczy. jak i muzyczne — coraz częściej pojawiały się w repertuarze europejskim. a także nierówny poziom kultury. Nauka i kultura koncentrowały się wokół dynamicznie rozwijającej się Akademii Krakowskiej (Ta najstarsza polska uczelnia została założona przez Kazimierza III Wielkiego w 1364 roku i otrzymała nazwę Akademia Krakowska. bez których obraz polskiej kultury muzycznej w XVI wieku byłby niepełny. niemniej nazwiska kompozytorów hiszpańskich utrwalone w różnego rodzaju źródłach oraz utwory hiszpańskie zawarte w tabulaturach świadczą o znajomości w Polsce kultury muzycznej kraju vihueli i gitary. Struktura stanowa w Polsce wykazywała tendencję do zamykania się stanów. W porównaniu z poprzednimi epokami ludzie renesansu więcej pisali. Frankfurt. społecznej.). Odtąd przez cały wiek XVI nosił Kraków miano stolicy drukarstwa polskiego. Druk nutowy w Polsce zapoczątkował Haller. Strasburg. Dzięki oficynom Jana Hallera.względu na znaczne oddalenie terytorialne. Renesans w Polsce łączy się z panowaniem dynastii Jagiellonów. W XVI wieku terytorium Polski było bardzo rozległe. Genewa. Podobnie jak w innych krajach Europy postęp w technice druku wpływał na rozszerzenie i rozpowszechnianie repertuaru. Rozwój kultury w XVI–wiecznej Polsce umożliwiała także korzystna sytuacja wewnętrzna kraju. ukazały się pierwsze druki tłoczone w Krakowie. Dzieło to. Uwarunkowania polityczne i dokonywane reorganizacje Akademii powodowały zmiany jej nazwy (Szkoła Główna Koronna. O poziomie kultury decydowała w pierwszej kolejności twórczość centralnych ośrodków politycznych i kulturowych. Bazylea. religijnej i kulturowej. a to czyni tę epokę bliższą i bardziej zrozumiałą. Osobny rodzaj międzynarodowej więzi utworzyły klasztory. Paryż to tylko niektóre europejskie ośrodki uniwersyteckie. osiągnęło wielki artyzm w twórczości Jana Kochanowskiego. Dzięki temu możemy lepiej poznać ten okres i jego problematykę. przy jednoczesnym wewnętrznym ich skontrastowaniu. Wielkie Księstwo Litewskie pozostawało natomiast w . Począwszy od 2. Lwów. zapoczątkowane przez Mikołaja Reja. Pomorze i Prusy Książęce były przez długi czas poddane wpływom kultury niemieckiej. mieszczaństwo. Własne formy organizacyjne kształtowały również inne środowiska — szlachta. w których podejmowali naukę polscy muzycy. Poznań. do których należała muzyka. w latach siedemdziesiątych XV wieku. za sprawą klasztornych domów macierzystych i ośrodków przestrzegających podobnej reguły zakonnej na terenie Europy zaistniała cała sieć współpracujących ze sobą klasztorów. co powodowało obecność różnych tradycji. Uniwersytet Krakowski). połowy XVI wieku dzieła Polaków — zarówno literackie. Wiedeń. ich działaniu i sposobowi myślenia. Obecna nazwa — Uniwersytet Jagielloński — została ustalona i wprowadzona dopiero w XIX wieku. Łazarza Andrysowica ujrzały światło dzienne wszystkie znaczniejsze pozycje doby odrodzenia. W rozwoju rodzimej literatury i muzyki momentem przełomowym stało się wprowadzenie i upowszechnianie języka polskiego. a z końcem wieku — Warszawa. więcej notowali i drukowali. Wittenberga.

Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce Do końca XVI wieku dwór królewski mieścił się w Krakowie. W muzyce uprawianej przez szlachtę dominował element rozrywki towarzyszącej ucztom i przyjęciom. Niektórzy magnaci byli fundatorami klasztorów i kościołów. Przez miasto przewijały się wielobarwne orszaki poselskie. katedry. przyczyniali się w ten sposób do kultywowania tradycji chrześcijańskich. Repertuar muzyczny dworu Jagiellonów był obszerny i urozmaicony — od utworów a cappella po kompozycje instrumentalne solowe i zespołowe. kierownika chóru i kopisty nut. W związku z tym praktyka chorałowa była niejednolita. Najwyżej opłacani byli muzycy zagraniczni i zatrudnieni w kapeli królewskiej. Król — najzamożniejszy mecenas kultury — utrzymywał dwie grupy muzyków: jedną tworzyli śpiewacy zatrudnieni w kaplicy dworskiej. Zespoły wokalne. Poszczególne prowincje. zobowiązane do podtrzymywania tradycji śpiewu chorałowego. która w znaczący sposób wpłynęła na przemiany w zakresie repertuaru i podstawowych kierunków twórczości kompozytorskiej. Nie był on wyłącznie twórcą muzyki. Bardzo ważną funkcję na dworze królewskim pełnił muzyk–kompozytor. złożone z duchownych. spoczywały na nim także obowiązki nauczyciela. sama zaś — zgodnie z ówczesną modą — muzykowała głównie na lutni. a także muzyczne produkcje mieszczan i wędrownych muzykantów ludowych. diecezje. klasztory. a nawet posiłków. . Muzyka na dworze królewskim służyła często rozrywce i stąd jej obecność podczas uroczystości dworskich. Nie będzie więc przesady w twierdzeniu. a nawet kościoły parafialne ustalały dowolnie własne — odmienne od innych — warianty obrządku rzymskiego. Nad muzyką liturgiczną i religijną czuwali śpiewacy kaplicy dworskiej. z ośrodków kościelnych. który jako stolica Polski był miejscem wielu doniosłych wydarzeń. Życie muzyczne dworu królewskiego wzbogacały gościnne występy muzyków z dworów książęcych i magnackich. w jednorodnym na pozór środowisku. komnatową i rozrywkową. Wyrazem dbałości o podnoszenie poziomu kultury był udział magnaterii w finansowaniu szkolnictwa różnego typu i stopni. że muzyka była koniecznym i bardzo wartościowym (Fotografia: Muzykanci polscy na koniach (rycina z XVI wieku)) atrybutem oprawy artystycznej całego życia dworskiego. W XVI wieku powstało wiele różnych fundacji umożliwiających rozwój muzyki kościelnej. która towarzyszyła domowej modlitwie. Dzięki nim zatrudniano w kościołach zespoły wokalne. Znaczącą rolę w tworzeniu kultury i jej upowszechnianiu odgrywali duchowni. zabaw. Było też w dworkach szlacheckich miejsce na muzykę religijną.obszarze oddziaływania kultury bizantyjskiej. Ale nawet tutaj. muzyka była zróżnicowana. liturgiczną. Muzycy dworscy otrzymywali wynagrodzenie za służbę. Bogata szlachta wynajmowała muzyków. Funkcje reprezentacyjne spoczywały na specjalnie tworzonym w tym celu zespole złożonym z trębaczy i bębnistów (por. odbywały się uroczyste wjazdy biskupie i królewskie. drugą — instrumentaliści. Dopiero z końcem XVI wieku pojawiła się w Polsce silniejsza więź narodowa. W komnatach natomiast gościli głównie instrumentaliści. ilustracja poniżej). Na dworze królewskim muzyka była częścią składową codziennego życia i w związku z tym pielęgnowano rozmaite jej kategorie: reprezentacyjną. wojskowe i komnatowe działały również na dworach magnackich.

a także liczne funkcje rozrywkowe. Nie pozostało to bez wpływu na ożywienie zainteresowania muzyką instrumentalną. Ducha w Krakowie. Dlatego też w przekazach dotyczących 1. biesiad i zabaw tanecznych w domach bogatych mieszczan. kościelnej. której potomni nadali nazwę Zygmuntowskiej.Aby wykonywać wokalną muzykę wielogłosową podczas nabożeństw świątecznych i specjalnych uroczystości. Najwybitniejsi z nich to: Marek z Płocka. uroczystych nabożeństw. Druga ważna tabulatura pochodzi z klasztoru Św. powstawały z inicjatywy dworu królewskiego oraz dostojników kościelnych i świeckich. kształcił się w Wiedniu. po 1515) (Stefan Monetarius był Słowakiem. takie jak wykonywanie muzyki podczas uczt. przyczyniła się do rozwoju myśli teoretycznej. tworzono i kształcono specjalne zespoły śpiewaków. Klasztory zasłużyły się także kopiowaniem traktatów. Jeden z takich zespołów — kapela rorantystów — uzyskał trwałe miejsce w historii polskiej kultury muzycznej. Do stałych powinności muzyków miejskich należał udział w służbie liturgicznej. W ciągu XVI wieku zawodowi muzycy łączyli się w cechy rzemieślnicze. Wśród swoich podstawowych obowiązków muzycy miejscy mieli do spełnienia czynności o charakterze sygnalizacyjnym (granie hejnałów na wieży ratuszowej. wielogłosową. które przyniosła kultura renesansu. przy bramach miasta. W kościołach działały także bractwa dewocyjne. a na co dzień uczestniczyła w mszy roratniej. dodatkowe funkcje muzyczne. a następnie w Krakowie i tam . a ośrodki klasztorne kształciły wielu organistów. oprócz muzyki „zawodowej". W domach mieszczan rozbrzmiewał śpiew i gra solowa. Repertuar rorantystów obejmował wielogłosowe utwory kompozytorów polskich i obcych. Uprzywilejowaną grupą w cechu byli organiści. Kapela rorantystów funkcjonowała aż do końca XVIII wieku. istniało również muzykowanie amatorskie. W miastach. a ponadto zajmowano się dydaktyką muzyczną. Ich członkowie brali udział w uroczystościach oraz różnego rodzaju nabożeństwach i obrzędach. Na terenie klasztorów pielęgnowano muzykę chorałową. połowie XVI wieku Potrzeba uporządkowania wielu nowych zjawisk. obwieszczanie ważnych dla miasta wydarzeń). Kościół odegrał ważną rolę w życiu muzycznym XVI–wiecz–nej Polski. Zespoły takie. Szczególną rolę pełnili zawodowi muzycy opłacani przez władze miejskie. W 1543 roku rozpoczęła działalność ufundowana przez króla kapela rorantystów. Teoria muzyki w 1. którzy w swoich siedzibach posiadali osobne kaplice. złożone z chłopców i kantorów. instrumentalną. określone przez króla. albowiem ich właśnie uznawano za najwszechstronniej wykształconych muzyków. Z klasztoru w Kraśniku wywodzi się organista Jan z Lublina — właściciel i prawdopodobnie kompilator wspomnianej już wcześniej tabulatury organowej. Poza podstawowymi posługami liturgicznymi muzycy kapeli pełnili jeszcze inne. W miasteczkach i na wsiach kościół był niekiedy głównym i jedynym ośrodkiem życia muzycznego. Był to nieduży zespół męski złożony wyłącznie z duchownych polskiego pochodzenia. W latach 1519–1530 król Zygmunt I zbudował kaplicę przy katedrze na Wawelu w Krakowie. wybijanie godzin. Stefan Monetarius (zm. Nazwa kapeli łączy się bezpośrednio z pełnioną funkcją: kapela rorantystów zapewniała oprawę muzyczną podczas najważniejszych świąt roku kościelnego. Dzięki powszechności swojego oddziaływania docierał — chociaż w różnej formie — do wszystkich warstw społecznych. Na ulicach słuchano wędrownych grajków i muzykantów. połowy XVI wieku obecne są przede wszystkim nazwiska teoretyków. W XVI wieku zwiększyła się liczba kościołów posiadających organy. repertuaru muzycznego oraz gromadzeniem zbiorów muzykaliów.

Powszechną w tym czasie praktyką była kompilacja. W związku z tym wiele z nich miało charakter podręcznikowy. Marcin Kromer (1512–1589). Do najważniejszych traktatów dotyczących chorału należą dwa dzieła Jerzego Libana z Legnicy: De accentum ecclesiasticorum (1539) oraz De musicae laudibus oratio (1540). Ten drugi rodzaj reprezentuje m.). lekcji.właśnie opublikował swój dwuczęściowy traktat dotyczący elementarnych muzyki i notacji menzuralnej. traktat De musica figuratwa (1534) Marcina Kromera. Do tradycji antycznych odwoływał się wielokrotnie i uznawał je za podstawowe źródło wiedzy o muzyce. Teoretycy polscy bardzo dobrze znali traktaty i pisma obcych autorów. przy czym autorzy zadbali o dostosowanie jej do renesansowej problematyki i estetyki. Twórcy polscy starali się osiągnąć poziom europejski. Był on zarazem wybitną indywidualnością humanistyczną. zwłaszcza kolekt. W ten sposób w XVI–wiecznych traktatach polskich nie pominięto starożytnej teorii ethosu. Jerzy Liban z Legnicy uchodzi za najwybitniejszego teoretyka polskiego w XVI wieku. XVI–wieczne traktaty polskie przyjmowały dwojaką postać: część z nich stanowiła rodzaj zbiorczego i ogólnego kompendium wiedzy o muzyce. a zatem . W praktyce wykorzystywano więc. Zdaniem Libana muzyka z uwagi na związki z matematyką zajmowała wśród innych nauk wyjątkową pozycję. Ideał ten realizował łącząc umiejętności kompozytora. Wyjaśniały one zależności pomiędzy zasadami gramatycznymi a regułami akcentu kościelnego.in. Świadczy o tym wzbogacanie traktatów przykładami muzycznymi oraz uwagami na temat strojenia organów. Polskie traktaty teoretyczne. W swoich traktatach Liban nawiązywał do greckiej myśli teoretycznej. w całości poświęcony zagadnieniom notacji menzuralnej. adaptacja form i technik następowała jednak stopniowo. 2) wychowawczej i etycznej roli muzyki. kantorem i rektorem szkoły parafialnej przy Kościele Mariackim w Krakowie. np. zarówno rękopiśmienne. teoretyka muzyki i filologa (posługiwał się łaciną. Johannesa de Muris i Franchinusa Gaffuriusa. greką i językiem hebrajskim) (Studia w Akademii Krakowskiej oraz w Kolonii pozwoliły mu na uzyskanie tytułu magistra sztuk wyzwolonych. Sebastian z Felsztyna (między 1480 a 1490 – po 1543). Jerzy Liban z Legnicy był cenionym wykładowcą Akademii Krakowskiej (zapoczątkował wykłady języka greckiego) oraz nauczycielem. wiązały się ściśle z procesem dydaktycznym. a nawet przepisywano całe fragmenty innych dzieł. inne natomiast dotyczyły specjalistycznych zagadnień. przyrównującej muzykę do harmonii wszechświata. W jego rozważaniach wiele miejsca zajmuje sprawa oddziaływania muzyki na ludzką psychikę i związana z nim rola muzyki w życiu człowieka. Opusculum musicae compilatum (1517) i Opusculum musices noviter congestum (1534) Sebastiana z Felsztyna. czyli łączenie nowych treści z wcześniejszymi ustaleniami i sformułowaniami. W kręgu rozważań teoretycznych znalazły się zagadnienia notacji menzuralnej i teorii kontrapunktu. Jerzy Liban z Legnicy (1464?–po 1546). Dla praktyki liturgicznej ogromne znaczenie miały traktaty poruszające problem akcentu.). Uwaga teoretyków polskich koncentrowała się wokół dwóch zasadniczych grup zagadnień: 1) genezy. Twórczość muzyczna w XVI wieku W porównaniu z repertuarem czołowych ośrodków europejskich dorobet kompozytorów polskich był znacznie mniejszy. wzorem renesansowej osobowości. Powoływali się zwłaszcza na dzieła Boecjusza. listów i ewangelii. jak i drukowane. definicji i klasyfikacji muzyki. Dzięki praktycznym wskazówkom możliwe stawało się prawidłowe wykonywanie śpiewów chorałowych.

dru gi natomiast — efektem reformacji. Bardziej szczegółowa chara kterystyka kultury muzycznej XVI wieku wyznacza jednak wyraźne cezurę około połowy stulecia. osób trudniących się przepisywaniem utworów różnych kompozytorów. Pierwszy z monogramistów został zidentyfikowany jako Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis). 1573). Pieśń stanowiła podstawę twórczości i główną formę wypowiedzi w tym czasie. Rozwój . jednak dotychczasowe badania nie potwierdziły tej hipotezy. jej znaczeniu i zasięgu świadczy też duża liczba znanych kompozytorów: Wacław z Szamotuł (ok. że monogramy NC i NZ oznaczają tego samego kompozytora. zwłaszcza organowych. że część repertuaru tejże muzyk przekazana została poprzez zapis pośredni. Nie oznacza to oczywiście braku twórczości muzyczne w 1. żartobliwej obyczajowej i historycznej.ich zastosowanie w muzyce polskiej musiałc wiązać się z pewnym przesunięciem w czasie. Krzysztof Borek (zm. połowie XVI wieku. Ich utwory — najczęściej czterogłosowe — wyko rzystywały długonutowy cantus firmus w tenorze i oscylowały wokó: techniki nota contra notam i kontrapunktu ozdobnego. N. 1560). 1589). połowy XVI wieku jest skomplikowany — zdarza się. ok. Jako potwierdzenie takiegc stanu rzeczy niech posłuży fakt. motet i pieśń. Gasparus Kosseczky. dzieląc go na dwie części: teoretyczna i praktyczną. w innym miejscu oznaczony jest monogramem. byli równocześ nie kompozytorami. Istnieje możliwość. Powyższe uwagi mają charakter ogólny. 1535 – ok. weselnej. powstałe na przełomie XVI i XVII wieku (podczas gdy w innych ośrodkact Europy polichóralność znana była już kilkadziesiąt lat wcześniej). Krzysztof Klabon (ok. Takie niejednoznaczne przekazy jednej i tej samej kompozycji nasuwają ponadto przypuszczenie. Mikołaj Gomółka (ok. Uzasadnieniem ta kiego zapisu jest najprawdopodobniej ówczesna praktyka wykonawcza w XVI wieku utwory wokalne (zwłaszcza liturgiczne) wykonywane był} często z towarzyszeniem instrumentów. W zakresie monodii podtrzymywano tradycje chorałi gregoriańskiego. zm. O wysokim poziomie twórczości powstałej w tym czasie. że monogram względnie nazwisko odnosić się mogły także do kopistów. Pierwszy typ pieśni był wyrazem oddziaływania tradycji. jak np. NCh. na stąpiło zwłaszcza w 2. drugi odpowiednio jako Mikołaj z Chrzanowa. połowy XVI wieku przekazane zostały głównie w tabulaturach. Na lata 1540–1580 przypada twórczość najwybitniejszych kompozytorów polskich. jak i instrumentalnych. W zachowanych tabulaturach lutniowych przekazana została twórczość wybitnych lutnistów działających wówczas w Polsce. 1600). połów} wieku. jako opracowanie in strumentalne w tabulaturach. że ten sam utwór występuje raz jako anonimowy. W XVI wieku w Polsce muzyka religijna w dalszym ciągu zdecydowanie przeważała ilościowe nad świecką. Na bogaty repertuai pieśni religijnych złożyły się utwory łacińskie oraz pieśni w języku poi skini. czasem ukrywają się pod monogramami: NC. Sebastian z Felsztyna czy Jerzy Liban. że do szczytowych osiągnięć muzyk: polskiej należą utwory utrzymane w technice polichóralnej. Cyprian Bazylik (ok. W tabulaturach pojawiają się też imiona i nazwiska polskie: Seweryn Koń. Marcin ze Lwowa (zwany Leopolitą. Problem autorstwa kompozycji zachowanych w źródłach z 1. połowie XVI wieku. Tomasz Szadek (15507–1612). tj. 1550 – po 1616). w których twórcy najczęściej są anonimowi. Dokładną ocenę i charakterystykę polskie twórczości wokalnej utrudnia fakt. tzn. Utwory kompozytorów 1. NZ. niemniej ożywienie praktyki kompozytorskiej uwieńczone wysokim poziomem twórczości polskich kompozytorów. w muzyce wielogłosowej natomiast uprawiano trzj podstawowe formy: mszę. Ważną dziedzinę twórczości stano wiła także pieśń świecka o tematyce miłosnej. 1535–po 1591). 1524 – ok. Istot nym osiągnięciem polskich kompozytorów było podjęcie niemal wszyst kich charakterystycznych dla renesansu form i gatunków muzycznych zarówno wokalnych. a w jeszcze innym — nazwiskiem kompozytora. Niektórzy teoretycy 1.

W tabulaturach organowych najliczniej reprezentowana jest twórczość Mikołaja z Krakowa. że jest to transkrypcja włoskiej pieśni. W związku z tym. W polskiej twórczości motetowej najczęściej opracowywano teksty introitów. 1605). połowy XVI wieku. Mikołaj z Krakowa jest najstarszym znanym polskim kompozytorem tańców. Repertuar tabulatur jest bardzo różnorodny: wielogłosowe części stałe i zmienne mszy. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na jeden istotny i zastanawiający szczegół: pomimo fasacynacji muzyką włoską kompozytorzy polscy nie podjęli w swej twórczości jednego z najbardziej reprezentatywnych gatunków tego ośrodka — madrygału. Na przełom XVI i XVII wieku przypada twórczość Mikołaja Zieleń–skiego. Ducha w Krakowie są najistotniejszymi zabytkami polskiej kultury muzycznej 1. tańce i preambuła na organy.wirtuozowskiej muzyki lutniowej polska kultura muzyczna zawdzięcza takim kompozytorom jak: Wojciech Długoraj (1557 lub 1558–po 1619?). Tabulatura Jana z Lublina została sporządzona w latach 1537–1548. zawierająca elementy zarówno stylu renesansowego. Diomedes Cato (przed 1570 – po 1607?) i Bakfark. W 1. antyfony. który był niewątpliwie najwszechstronniejszym kompozytorem polskim 1. pieśni. Zapisane w tabulaturach opracowania części stałych mszy są czterogłosowe i opierają się na technice cantus firmus. połowie XVI wieku panował wyłącznie motet oparty na rozmaicie traktowanym cantus firmus. Obecność tych ostatnich raz jeszcze potwierdza rozległe kontakty Polski z całą Europą. Uwagi w nim zawarte odnoszą się do muzycznej treści tabulatury. będący zasadniczo zbiorem ilustrowanych przykładami reguł kontrapunktu instrumentalnego. oraz gatunki typowo instrumentalne — preambuła. Autor traktatu nie podjął w nim problematyki teorii menzuralnej. Popularność zdobyły dwa opracowania świeckich utworów wokalnych — Szewczyk idzie po ulicy oraz Zakłułam się tarniem. wnikliwe analizy tego utworu dowiodły jednak. pisma tabulaturowego oraz gry organowej. sekwencje. antyfony. magnifikaty. że traktat powstawał prawdopodobnie na jej marginesie. ograniczając zasięg rozważań do podania elementarnych uwag na temat systematyzowania i stosowania współbrzmień oraz praktycznych zasad techniczno–kompozytorskich. 1540 – ok. a także liczna grupa utworów świeckich — madrygały. Obie zawierają utwory kompozytorów polskich i obcych. połowie XVI wieku Specyfikę formy mszy w twórczości polskich kompozytorów 2. opracowywał dzieła obcych kompozytorów). psalmy. Ducha około 1548 roku. połowy XVI wieku. jak i barokowego. polowy XVI wieku . co świadczy o tym. połowy XVI wieku Dwie obszerne tabulatury organowe: Jana z Lublina i klasztoru Sw. że Mikołaj z Krakowa był intawolatorem (tzn. motety. Zwykle jest to chorałowy cantus firmus. Oprócz nich w tabulaturze tej znajduje się anonimowy traktat teoretyczny. Popularny utwór Mikołaja Aleć nade mną Venus był przez długi czas uważany za pierwszy polski madrygał. sekwencji i psalmów. Tabulatura Jana z Lublina — najobszerniejsza XVI–wieczna europejska tabulatura organowa — przekazuje ponad 200 różnych utworów. pieśni łacińskie. ok. ustalenie wiarygodnego autorstwa wszystkich podpisywanych przez niego utworów jest sprawą niezwykle trudną. Są to: części mszalne. Msze i motety w 2. Świadczą o tym liczba i różnorodność zachowanych utworów tego kompozytora. Wesel się polska korona). antyfon. ma więc charakter czysto praktyczny. pieśni polskie (Nasz Zbawiciel. a tabulatura klasztoru Sw. Tabulatury organowe z 1. Jakub Polak (właściwie Jakub Reys. tańce. czyli Valentin Greff (między 1506 a 1507–1576).

Wstał Pan Chrystus i Wesoły nam dzień nastał (w największym stopniu kompozytor wykorzystał melodię pierwszej pieśni) (Missa paschalis Leopolity musiała być śpiewana przez co najmniej kilkadziesiąt lat. oparte na 'technice cantus firmus albo reprezentujące gatunek mszy parodiowanej. Dokonanie pełnej charakterystyki twórczości mszalnej ogranicza fakt. Marcin Paligon. Reprezentatywnym dziełem mszalnym polskiego renesansu jest Missa paschalis (Msza wielkanocna) Marcina Leopolity. Być może także pod wpływem Leopolity tematem pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał posłużyli się także w swoich mszach dwaj polscy kompozytorzy w epoce baroku — Bartłomiej Pękiel i Grzegorz Gerwazy Gorczycki. Kompozytorzy XVI wieku pisali zarówno pełne cykle mszalne. Są to głównie utwory cztero– i pięciogłosowe. Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka. Tomasz Szadek. Motety Wacława z Szamotuł są kompozycjami czterogłosowymi o treści religijnej: In te Domine speravi (W Tobie. w całości przeimitowane. że wiele utworów — być może bardzo nowatorskich — nie zachowało się.). Techniką cantus firmus. Marcin z Warty (Wartecki). Na dyspozycję głosową mszy Borka i Szadka. W 2. jak też poszczególne części mszy. objęte były również opracowania tekstów psalmowych. Walenty Gawara. Panie. a w pewnym zakresie także techniką przeimitowaną. Dwa pierwsze motety. zostały wydane — jako pierwsze polskie utwory opublikowane za granicą — w Norymberdze (odpowiednio: w 1554 i 1564 roku). złożyłem nadzieję). oprócz zmiennych części mszy. Podstawę materiału dźwiękowego w Missa paschalis stanowią — nawiązujące do treści utworu — cztery pieśni wielkanocne: Chrystus Pan zmartwychwstał. Msze Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka pochodzą z lat siedemdziesiątych XVI wieku. dokonywania w niej skrótów. Missa paschalis utrzymana jest zasadniczo w fakturze pięciogłosowej. W Missa paschalis Marcin Leopolita posłużył się różnymi technikami: cantus firmus imitacyjną. skoro w XVII wieku dodano jej głos pro organa i w ten sposób przystosowano do praktyki barokowej. Motety utrzymane w technice cantus firmus pisali: Jakub Sowa. Twórczość motetowa Marcina Leopolity znana jest wyłącznie z opracowań instrumentalnych. Msza Leopolity przeznaczona jest do wykonania wokalnego a cappella. Dwie inne msze Leopolity — Rorate i De Resurrectione Domini — zaginęły przed I wojną światową. Technikę cantus firmus wykorzystywano dwojako — cantus firmus długonutowy oraz cantus firmus traktowany w sposób swobodny.określają przede wszystkim utwory Marcina Leopolity. pośród kompozycji Josąuina des Pres. Nicolasa Gomberta i Orlanda di Lasso. Ego sum pastor bonus (Jam jest pasterz dobry). a także dzielenia cantus firmus na mniejsze fragmenty. sekwencji. przy czym Agnus Dei jest fragmentem sześciogłosowym. Jest to równocześnie najstarsza zachowana w całości pełnocy–kliczna msza polskiego kompozytora. Swoboda ta mogła dotyczyć wariacyjnych przekształceń melodii stałej. Chrystus zmartwychwstał jest. magnifikatów i lamentacji. Jest to utwór pięciogłosowy. Nunc scio uere (Teraz wiem prawdziwie). co gwarantuje spójność całego cyklu. Owo Agnus jest najstarszym znanym przykładem sześciogłosu w muzyce polskiej XVI wieku. hymnów. Wszystkie części mszy utrzymane są w jednakowej skali (doryckiej transponowanej). Największa dojrzałość techniczna cechuje motet Resurgente Christo Domino (Zmartwychwstały Chrystus Pan). W związku z tym komponowali msze na potrzeby tego właśnie zespołu. połowie XVI wieku kompozytorzy polscy stosowali dwa zasadnicze typy motetu: motet oparty na cantus firmus oraz motet przeimitowany. Motet przeimitowany reprezentuje twórczość Wacława z Szamotuł i Marcina Leopolity. w którym konsekwentnie zastosowana została technika przeimitowana: . a także na sposób opracowania utworów rzutował charakter i niewielki skład kapeli rorantystów. Obaj kompozytorzy związani byli z wawelską kapelą rorantystów.

Kilka takich pieśni mówi o osobie króla Zygmunta Augusta. Napis nad grobem zacnej królowej Barbary Radziwilówny. W renesansowej Polsce narodziła się też pieśń satyryczno–moralizatorska. gatunek ten reprezentuje najpełniej anonimowa pieśń do słów Mikołaja Reja Przestrach na złe sprawy ludzkiego żywota. Królewny Polskiej Anny po śmierci Zygmunta Augusta Króla Polskiego żałobliwe utyskowanie albo lament. Polski repertuar pieśniowy wykazywał silne związki z zasobem melodycznym krajów sąsiednich. Jemu właśnie poświęcone są takie utwory anonimowe jak: Pieśń o weselu najjaśniejszego Króla Zygmunta wtórego Augusta pirwego. W wielogłosowych pieśniach a cappella kompozytorzy stosowali środki techniki polifonicznej: imitację. paraphrasis 'omówienie') oznacza przeróbkę tekstu literackiego rozwijającą zawarte w nim treści. Duża liczba pieśni pochodzących z XVI wieku to — podobnie jak w przypadku innych form — utwory anonimowe. niemieckich. utwór S. Miały one najczęściej charakter opracowań liturgicznych (modlitewniki. najczęściej łacińskich (przykładem jest m. który przeszedł do historii jako „król wszystkich Polaków". Oprócz pieśni w kancjonałach umieszczano modlitwy. sugerujące wykorzystanie odpowiedniej. czeskich. pieśń obcą oraz twórczość oryginalną. jednak granicach zapewniających wyraźne rozpoznanie utworu wyjściowego. polegające na dostosowywaniu istniejących melodii do polskich tłumaczeń tekstów pierwotnie łacińskich. połowie XVI wieku W porównaniu z mszą czy motetem pieśni świeckie i religijne wykazują prostsze środki kompozytorskie. pouczenia. Jana Kochanowskiego. W niektórych kancjonałach brak zapisu muzycznego. Cechą pieśni świeckich była predylekcja do tematyki historycznej i politycznej. psałterze). W przypadku pieśni jednogłosowych należy wskazać trzy źródła melodyczne: chorał gregoriański. o czym decydowało z pewnością przenikanie elementów rodzimych. katechizmy. połowie XVI wieku. a także ich przeznaczeniem wykonawczym — często mniej profesjonalnym. Większa prostota tego gatunku wiązała się z pewnością z mniejszymi rozmiarami pieśni. Na różnorodność pieśni wpływała także ich obsada wykonawcza. Pieśń monodyczna z kolei wykorzystywana była często jako cantus firmus w opracowaniach wielogłosowych. wzrosła liczba pieśni religijnych. Zdarzało się też często wykorzystywanie jednej i tej samej melodii do kilku różnych tekstów. pojawiła się nowa forma przekazu pieśni — kancjonały. będące dziełem m. Grochowskiego O matko polskiej korony. W 2. uzupełniającą je i niekiedy interpretującą z dużą swobodą. Pieśni solowe z towarzyszeniem instrumentu(–ów) były prostsze konstrukcyjnie.in. Dowodzą tego oryginalne teksty polskie w pieśniach. w związku z ruchem reformacyjnym. W tym czasie zaznaczył się wzrost znaczenia języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. obok zapisów tabulaturowych.". będący parafrazą tekstu Gaude Mater Polonia). obok pieśni wokalnych a cappella rozwijała się pieśń solowa z towarzyszeniem instrumentalnym.) tekstów obcych. Mikołaja Reja. technikę cantus firmus oraz technikę przeimitowaną.(Zapis nutowy: Marcin Leopolita — motet Resurgente Christo Domino (na podstawie rękopiśmiennej tabulatury organowej z 1573 roku)) Pieśń w 2. zróżnicowaniem tematycznym. na ogół znanej melodii. Świadczą o tym liczne kontrafaktury. Ciekawy przykład pieśni o tematyce historycznej stanowi cykl 6 utworów Krzysztofa Klabona Pieśni Kaliopy Slowieńskiej do słów Stanisława Grochowskiego. Andrzeja Trzecieskiego. Stanisława Grochowskiego. rodzimą. opowiadający o czasach panowania króla Zygmunta III Wazy. Twórczość rodzimą uzupełniały w dalszym ciągu przekłady oraz parafrazy (Parafraza (gr. Rodzime cechy kultu religijnego w Polsce zaowocowały rozwojem kolęd.in. pieśni . a nawet utwory poetyckie. w jego miejsce pojawiają się wskazania słowne typu: „na notę . W związku z reformacją.

zwracające uwagę pięknem melodyki. Na uwagę zasługują zwłaszcza dwa obszerne kancjonały składane. odbiorców utworów — ludzi prostych i niewykształconych — określa rymowany wstęp Gomółki: Są łacuchno uczynione. W zakresie środków techniczno–kompozytorskich wykazują one duże podobieństwo do pieśń Wacława z Szamotuł. początek) Trzy inne pieśni Wacława z Szamotuł są opracowaniem tekstćh psalmowych (psalmy I. wydane w 1580 roku przez Dru karnie Łazarzową w Krakowie. Mikołaja Reja i Jakuba z Iłży. LXXXV i CXVI). Prostakom nie zatrudnione Nie dla Włochów. charakterystyczny sposób drukowania głosów) . dedykowana biskupowi krakow skiemu Piotrowi Myszkowskiemu. symetryczną. określona łańcuchowym następstwem akordów: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Powszednia spowiedź) 2) utwory z cantus firmus i kontrapunktem ozdobnym.wielkanocnych. Wspomniane pieśni prezentują dwa odmienne typy opracowań: 1) utwory utrzymane na ogół w całości w technice nota contra notam.). obejmuje 150 krótkich utworów utrzymanych w układzie czterogłoso wym. będące muzycznyn opracowaniem Psałterza Dawidowego w przekładzie Jana Kochanowskie go. zachc wało się kilkanaście utworów czterogłosowych (Cyprian Bazylik (znany też jako Cyprian z Sieradza) zajmował się działalnością literacką. pozostaje rodzaj zapisu: głosy drukowano na stronach sąsiednich (uerso i recto). cantus i altus u góry. Z twórczości Cypriana Bazylika. z wykorzystaniem różnych rozwiązań w zakresie techniki imitacyjnej: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Już się zmierzka. zwrotkową formę realizowaną na ogół w fakturze nota contra notam. pisał użytkowe poezje dworskie. gdy dziatki spać idą „Już się zmierzka" oraz Powszednia spowiedź „Ach mój niebieski Panie". Pieśni: Krysie. tj. dniu nasze światłości oraz Pieśń o narodzeniu Pańskim „Pochwalmyż wszytcy społem mają swoje odpowiedniki łacińskie (odpowiednio: Christe qui lux es e dies oraz kolęda Dies est laetitiae). do dziś utrzymują się w repertuarze zespołów wokalnych. Efektem oddziaływania reformacji są wielogłosowe pieśni Wacława z Szamotuł i Cypriana Bazylika. złożone z pojedynczych druków — Kancjonał Puławski i Kancjonał Zamojski. tenor i bassus pod nimi. Dla naszych prostych domaków. obejmującej wyłącznie pieśni. a także był autorem przekładów Biblii. Melodie na Psałterz polski to jedyni znane kompozycje tego kompozytora. pasyjnych. środkiem wyrazu w tej grupie utworów staje się przede wszystkim pełnia brzmienia harmonicznego. solowego. W ścisłym związku z przeznaczeniem Melodii do śpiewania domowego. Psalmy mają niewielkie rozmiary. Prostota opracowani* jest bezpośrednim wynikiem przeznaczenia wykonawczego. adwentowych i maryjnych. dla Polaków. Wyjątkowe miejsce w repertuarze pieśni polskiej w XVI wieku zajmuji twórczość psalmowa Mikołaja Gomółki. Kancjonały stanowiły rodzaj antologii polskich pieśni. (Zapis nutowy: Mikołaj Gomółka — Psalm XLV. Wacław z Szamotuł zasłynął jako twórca pieśni czterogłosowych do słów Andrzeja Trzecieskiego. Dzieło Gomółki. Jego pieśni. Szczególną popularność zdobyły zwłaszcza dwie pieśni: Modlitwa. Zasada ta umożliwiała korzystanie z księgi śpiewakom stojącym w dwóch rzędach. początek.

„nieprzebrany". niemniej wykazuje on wiele zbieżności z obiegowymi wzorami melodycznymi i melodyką chorału. „ostateczny". występowanie takich słów. Gdańsku. „krzyknicie". łączy się z osiąganiem kulminacji poprzez wznoszący kierunek melodii. W celu zróżnicowania faktury Gomółka wykorzystał niemal wszystkie możliwe środki polifoniczne: imitację. „słysz". jak: „Bóg".in. „wysokość". nierzadko we wszystkich głosach jednocześnie. Biorą w tym udział wszystkie elementy dzieła muzycznego: melodyka. „wołam". Od imienia fundatora — króla Zygmunta I Starego. tempo. harmonika. oprócz zastosowania ciekawych rozwiązań natury czysto muzycznej. zwłaszcza kiedy pojawiają się w tekście słowa: „Bóg". np. „wysłuchaj". Jest to szczególnie czytelne w przypadku ekskla–macji i zwrotów o charakterze błagalnym. „prędko". „król". I tak np. Melodie na Psałterz polski mieszczą się także w ramach XVI–wiecznej koncepcji utworu. Muzyka instrumentalna Wiadomości na temat instrumentarium używanego w XVI–wiecznej Polsce dostarczają przekazy pośrednie. „chwała". kiedy kompozytor sukcesywnie dąży do osiągnięcia kulminacji związanych z występowaniem rozmaitych słów. rozdrobnienie ruchu można zaobserwować bardzo często wówczas. W dawnej Polsce Melodie na Psałterz polski były pierwszym i jedynym tak obszernym zbiorem utworów jednego kompozytora do tekstów w języku narodowym.).Materiał melodyczny psalmów pochodzi w dużej części z inwencji kompozytora. „niezliczony". a ponadto — ciekawe rozwiązania fakturalne. wymianę głosów. kotły. np. Jednym z bardziej sugestywnych środków technicznych jest wznoszący lub opadający kierunek linii melodycznej. Mikołaj Gomółka zrezygnował też z klasycznego i konsekwentnego stosowania techniki cantus firmus. Rytmika ma często charakter taneczny. Na tej podstawie wiadomo. Na dramatyzm i wewnętrzną dynamikę pojedynczych słów wpływa stosowanie dużych skoków interwałowych. Toruniu. dzwonki i różnego typu . „niepokój". Postulaty imita–zione dotyczyły nie tylko odzwierciedlania ogólnego charakteru wyrazowego. Częstym zjawiskiem są też kadencje wydłużone rytmicznie. wyrażający sens większych całości tekstowych albo pojedynczych wyrazów. a także szereg małych instrumentów. że w Polsce znane były wszystkie grupy instrumentów istniejących w ówczesnej Europie. Inny pomysł to ilustracjonizm rytmiczny. odlewaniem dzwonów. W psalmach o charakterze refleksyjnym i pokutnym kompozytor stosuje środki przeciwstawne: niższe rejestry brzmieniowe oraz wolniejsze kategorie tempa. zajmujące się m. Kompozytor. polegający na stosowaniu drobnych względnie dużych wartości rytmicznych. takich jak trójkąt. Melodie na Psałterz polski Gomółki zajmują szczególne miejsce w repertuarze rodzimym z wielu powodów. wielkie dzwony kościelne (Warsztaty ludwisarskie. Ścisłe zespolenie muzyki ze słowem służy wyrażaniu nastroju tekstu poetyckiego: w psalmach radosnych dominuje jasny koloryt brzmieniowy. „moc". „niebiosa". w całej swojej różnorodności. Do dziś rozbrzmiewa on w najważniejsze święta kościelne i narodowe. Elblągu i we Lwowie. lecz także pojedynczych słów. dzwon ten (jeden z największych w Europie) nazywany jest Zygmuntem. znajdowały się w Krakowie. krzyżowanie głosów oraz homofonizacje konstrukcji. zadbał także o zgodność pomiędzy rytmiczną siłą akcentową a specyfiką i akcentuacją języka polskiego. W okresie renesansu (1520) został skonstruowany sławny i potężny dzwon dla katedry wawelskiej. Do najbardziej popularnych należały instrumenty dęte drewniane i blaszane. „spieszyć". a w to miejsce wprowadził większą swobodę kształtowania głosów. rytmika. Instrumentarium perkusyjne reprezentują bębny. determinowanej renesansowym ideałem imitazione delia natura. uzyskiwany za sprawą wysokich rejestrów i szybkiego tempa. w szczególności literackie i ikonograficzne.

Wiele miejsca zajmują w tabulaturach przykłady ilustrujące szczegóły dotyczące techniki gry na organach. oraz Tabulatura Zamkowa (obie z około 1580 roku). że istniały trzy formy wykorzystywania instrumentów: do gry solistycznej. W 2. np. Duża popularność lutni pozostawała w zgodzie z renesansową modą. połowy XVI wieku dokumentują dwie obszerne tabulatury: Jana z Lublina i klasztoru Św. Obraz twórczości organowej uzupełniają inne zapisy fragmentaryczne. w 1. wirginału i szpinetu. Użycie i przeznaczenie poszczególnych instrumentów pozostawało w ścisłym związku z okolicznościami zewnętrznymi — funkcjami muzyki oraz środowiskami kulturotwórczymi (była o tym mowa w rozdziale dotyczącym organizacji życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce). inta–wolatorów i większość kompozytorów. Przedmiotem ogromnego zainteresowania były organy. znacznie mniejszą grupę utworów występujących w tabulaturach tworzą tańce. w XVI wieku w licznie powstających świątyniach pojawiło się wiele nowych instrumentów. Ducha. teorban i kobza. m. Są to ćwiczenia. Wśród przykładów znajdują się wielogłosowe opracowania tonów psalmowych. połowie XVI wieku rozwijało się preludium (preambulum). bowiem uwzględnić trzeba na niej twórców anonimowych. wzory zakończeń utworów i figuracje rozwijane na nucie pedałowej. którzy na marginesie swojej twórczości wokalno–instrumentalnej pisali również muzykę instrumentalną. Podział ten uwidocznił się w odmiennym nazewnictwie i cechach konstrukcyjnych instrumentów. związany z ośrodkiem krakowskim. Muzykę lutniową w Polsce stworzyli . pamiętajmy jednak. zbudowane z początkiem XVI wieku przez Stanisława Komorowskiego. W grupie instrumentów strunowych wymienić należy skrzypce.brzękadła. Brak przekazów utworów na inne instrumenty nie oznacza jednak. które być może w swej ludowej postaci znane były w Polsce wcześniej niż w innych ośrodkach europejskich (Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem był Mateusz Dobrucki. Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczają się do muzyki na instrumenty klawiszowe i szarpane (głównie organy i lutnię). samodzielny utwór). Absolutną przewagę w repertuarze tabulatur organowych stanowią opracowania utworów wokalnych. które decydowały w znacznym stopniu o rozmiarach i rozwiązaniach fakturalnych preludiów. a także w ośrodkach mieszczańskich organy zastępowano mniejszymi instrumentami. W polskiej tradycji lutnictwa na uwagę zasługuje krakowski warsztat rodziny Grobliczów. Ze źródeł późniejszych na uwagę zasługują antologie: Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Lista kompozytorów związanych z twórczością organową w Polsce jest dość bogata. połowie XVI wieku obok preludiów rozwijają się inne gatunki — fantazje i ricercary. Taniec nie był popularnym gatunkiem organowym. małych kościołach. Pojawiły się też różne odmiany tego instrumentu. niemniej nie może ona stać się przedmiotem szczegółowej charakterystyki. Małą popularność klawesynu rekompensowała powszechność klawi–kordu. Jeśli chodzi o samodzielne gatunki instrumentalne. organy w katedrze wawelskiej. że repertuar tabulatur organowych służył także muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych. W klasztorach. które można uznać za rodzaj studium dla grającego w zakresie kompozycji organowych. monogramistów. instrumentalnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce wokalnej. kształtowaniu się instrumentarium profesjonalnego i ludowego. zwana łowicką. Muzykę organową 1. że jej nie uprawiano. W tym miejscu warto jedynie wspomnieć o konsekwencji takiego stanu rzeczy.).in. przygrywka do utworu wokalnego. Zabytki ikonograficzne przekonują. tj. zwłaszcza pozytywem i portatywem. źródła obce i przekazy późniejsze. Inną. Ten najstarszy rodzaj muzyki organowej spełniał rozmaite funkcje (wstęp. który działał aż do XVIII wieku.

(Monumentalizm obsady będzie w baroku ważnym stylem wykonawczym. Najstarszym zachowanym źródłem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura Mikołaja Strzeszkow–skiego. oraz obcy. rodzime określenia tańców: „kokoszy". czego dowodzą liczne opracowania pieśni. Zarysował się podział na taniec użytkowy i artystyczny. Zieleński jest autorem 113 utworów wokalno–instru–mentalnych przeznaczonych na cały rok kościelny. 2) pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewagę zyskują oryginalne utwory instrumentalne.] (57) oraz Communiones totius anni [ . Cykl Offertoriów zamyka trzychórowy Magnificat. miał duży wpływ na rozwój gatunków tanecznych. Data jego publikacji uzasadnia istnienie w utworach Zieleńskiego zarówno elementów stylu renesansowego.kompozytorzy polscy — Jakub Polak i Wojciech Długoraj. zwana także Krakowską Tabulatura Lutniową. połowy XVI wieku. Repertuar lutniowy zawierają także inne mniejsze tabulatury polskie oraz tabulatury obce. Porównanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala stwierdzić dwie istotne cechy pierwszej z nich: 1) w repertuarze lutniowym przeważają utwory świeckie. jak i pierwszych oznak stylu barokowego. służącej często celom rozrywkowym. preludia i fantazje. „kowalski". właściwości formalnych i rozmiarów. tzw. Osobną grupę stanowiły preludia w całości akordowe. Pojawiły się. reperezentują zatem dojrzałą stylistykę renesansową. Polichóralnymi utworami są dwuchórowe Offertoria i wspomniany już wcześniej trzychórowy Magnificat. „goniony". fagoty i puzony). Do samodzielnych gatunków lutniowych należą tańce. Dworski charakter lutni. obok nazw obcych. viole. związani z Polską przez swą działalność — Bakfark i Diomedes Cato. w którym pojawia się zalążek snucia motywicznego: (Zapis nutowy: Jakub Polak — Preludium) Podobne zjawiska występowały na gruncie fantazji. jeszcze inną — preludia z zastosowaniem środków polifonicznych. około 1619 roku)) Twórczość Mikołaja Zieleńskiego Działalność kompozytorska Mikołaja Zieleńskiego przypada na przełom XVI i XVII wieku. Pewna grupa fantazji opartych na technice polifonicznej wykazywała duże podobieństwo do ricercaru: (Zapis nutowy: Wojciech Długoraj — Fantazja (z rękopiśmiennej tzw. czyli kornety. Dzieło Zieleńskiego zostało wydane w 1611 roku w Wenecji. Offertoria realizują dwa typy układu polichóralnego: dwa chóry czterogłosowe lub też chór czterogłosowy i trzygłosowy. Są to Offertoria totius anni [ . Zieleński jest pierwszym polskim przedstawicielem polichóralności w stylu weneckim. cynki. Przejawem stylu barokowego jest natomiast zamierzony przez kompozytora udział instrumentów (skrzypce. harfy. Powstała ona w latach sześćdziesiątych XVI wieku. wariacyjność i ornamentykę. Tabulatury Długoraja. W preludiach improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje. Preludia i fantazje przyczyniły się do rozwoju faktury lutniowej.] (56). Obejmuje on intawolacje utworów wokalnych i utwory oryginalne na lutnię. Polichóralne utwory Zieleńskiego należą do gatunku symphoniae sacrae i wykazują charakter monumentalny. Obydwa gatunki cechowało zróżnicowanie charakteru. piosenek tanecznych i madrygałów. lutnie. Oto dla przykładu figuracyjne Preludium Jakuba Polaka.) Polichóralność oraz wykorzystywane przez Zieleńskiego środki kontrapunktyczne i fakturalne wykazują silne związki z tradycjami polifonii 2. ale przede wszystkim novum w zapisie utworu — partitura .

partitura pro organo) Basso pro organo może być uznawane za prototyp barokowego basso continuo. Według najbardziej ogólnych kryteriów okres baroku umieszczany jest pomiędzy 1600 a 1750 rokiem. (Zapis nutowy: Mikołaj Zielcński — początek Motetto de S. tj. granice czasowe. Po raz kolejny jedna. bądź też zredukowane do mniejszej liczby głosów. Początkowo jednak termin „barok" miał zabarwienie pejoratywne. Stanislao. BAROK Geneza nazwy epoki. Nie jest więc realną partią organów przeznaczoną do wykonania. Przeświadczenie o doskonałości renesansu wiązało się z jego naczelną zasadą. wspólna nazwa posłużyła jako etykieta różnym dziedzinom sztuki. Bar-roco — słowo portugalskie. Jest jednak jeden ważny czynnik odróżniający te dwa zjawiska: podczas gdy w basso pro organo melodia basu jest mechanicznym zdwojeniem najniższego głosu wokalnego. W nazwie bowiem kryje się zasadniczy rys charakterystyczny epoki. periodyzacja. a czasem uproszczone w zapisie (pominięcie niektórych dźwięków). nawiązywaniem do starożytności. których przecież porównywać ze sobą w szczegółach nie sposób. Epoka baroku postrzegana jest dziś jako czas pięknego i artystycznie owocnego okresu. niż to miało miejsce w epokach wcześniejszych. także dla pierwszych utworów dramatycznych powstałych na początku XVII wieku. Tymczasem barok był najdłuższą epoką w dziejach muzyki nowożytnej. Lata 1600 i 1750 to swoiste symbole: rok 1600 wyznacza w przybliżeniu moment powstania opery (Dla wygody będziemy używać jednego określenia. Załamanie się owych dążeń u schyłku XVI wieku sprawiło. w których obok głosu solowego występowały organy. epoką o własnych zasadach estetycznych i wielkim znaczeniu dla całej późniejszej historii muzyki. Najlepiej byłoby więc ustalić dla muzyki odrębną i jej tylko właściwą nazwę. Trzeba w tym miejscu jednak zaznaczyć. w rozumieniu dawniejszych generacji był renesans. wyolbrzymienie i nienaturalność. Jedynie w przypadku tych kompozycji. Określenie przyczyny zastosowania w sztuce terminu „barok" wydaje się sprawą bardzo interesującą. Za punkt wyjścia rozważań na temat każdej epoki muzycznej przyjmujemy ustalenie genezy jej nazwy. przepychu i zdobnictwie. w muzyce — we wszelkiego rodzaju ornamentyce. Jest to tym bardziej niemożliwe. w partyturze przekazano pełną partię tego instrumentu. w basso continuo jest to już specjalnie skomponowana linia melodyczna. Ową perłą — cennym klejnotem. a nie jako nową i postępową epokę. który pozwala na wskazanie głównych tendencji i dążeń twórców. krzywizn. Partitura pro organo zawiera powtórzenie partii wokalnej — bądź dokładne. w języku włoskim barocco wyraża przesadę. Z kolei przyjęcie wyłącznie kryteriów czysto muzycznych spowodowałoby wyizolowanie zjawisk muzycznych z całokształtu rozwoju sztuki. oznacza zdeformowaną perłę. że nazwę tę wprowadził po raz pierwszy w odniesieniu do jednego ze swoich utworów . W sztukach plastycznych zniekształcenia upatrywano w nadmiarze złoceń.pro organo (inaczej basso pro organo). że nową stylistykę w sztuce (głównie w architekturze) zaczęto traktować jako wynaturzenie i deformację renesansu. że muzyka baroku weszła w znacznie ściślejsze związki z innymi dziedzinami sztuki. ale jedynie partyturowym „wyciągiem" utworów. terminu „opera". tj. Przedmiotem wielu dyskusji były — i są w dalszym ciągu — granice czasowe epoki baroku.

Stała obecność cyfrowanego głosu basowego jest cechą całej epoki baroku. continuo 'ciągły'). fauola. dominującego ośrodka. Żywe zainteresowanie wzbudzały tajniki gry na takich instrumentach jak viole. najbardziej aktywnego. a także charakterystyką form i gatunków. organy i skrzypce. Niemożliwe jest jednoznaczne zdefiniowanie stylistyki baroku.). 1580-1630). o którym trzeba powiedzieć już na początku. w innych krajach natomiast poszczególne etapy rozpoczynały się 10-20 lat później. rok 1750 natomiast jest datą śmierci Johanna Sebastiana Bacha. a co do baroku już nie należy. wewnętrznego podziału na następujące etapy: 1) barok wczesny (ok. a przecież idea klasycyzmu zrodziła się już w twórczości kompozytorów o generację starszych. ctramma musicale. o rozwoju sztuki w tej epoce decydowało bowiem ścieranie się bardzo wielu. które zawierały spekulacje dotyczące muzyki. często całkowicie odmiennych tendencji. pastorale. co należy jeszcze do renesansu. poprzedzających działalność klasyków wiedeńskich. które w różnych krajach przebiegały inaczej. Aby obraz przemian dokonujących się w ciągu 150 lat stał się bardziej czytelny. flet. Powyższe ustalenia odnoszą się przede wszystkim do Włoch. co do wczesnego baroku.Francesco Cavalli w 1639 roku. Jest nim basso continuo (lać. 1680-1730). Przyjmujemy więc. Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego . Trudno jednak wyznaczyć wyrazistą cezurę i określić jednoznacznie.basso continuo Zanim zajmiemy się szczegółową analizą twórczości kompozytorów barokowych. dramma per musica. lutnia. 1630-1680). wykazujący jeszcze ślady tradycji renesansowej. Tak więc w niniejszym podręczniku przyjmiemy jako przybliżone granice czasowe baroku lata 1580 i 1730. tj. gatunków oraz określenie ich zasad formalnych i fakturalnych. czas syntezy zasadniczych kierunków stylistycznych. trąbka. 3) barok późny (ok. posługiwano się innymi nazwami: tragedia. omówimy zjawisko. poruszały zagadnienia związane ze sztuką kompozycji oraz wykonywaniem muzyki. Pojawienie się basu cyfrowanego w muzyce było w znacznej mierze wynikiem praktycznej . Powstanie opery poprzedziły wieloletnie próby i dążenia do stworzenia złożonego dzieła dramatycznego. W związku z tym początek wczesnej fazy baroku należy przesunąć na lata osiemdziesiąte XVI stulecia. 2) barok dojrzały (ok. Styl barokowy przeszedł wiele faz rozwojowych. Nowe ujęcie muzyki i jej zasad znalazło wyraz w pracach teoretycznych. inaczej — bas cyfrowany. W licznych dziełach o charakterze metodycznym — szkołach gry — rozważano technikę gry na poszczególnych instrumentach. Podobnie ma się rzecz z datą zamykającą barok w muzyce: z chwilą śmierci Bacha najstarszy z klasyków wiedeńskich — Joseph Haydn — miał 18 lat. — pełne usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej. celowe będzie ustalenie dodatkowego. — wykształcenie wielu nowych form. że w okresie przejściowym cechy renesansu i baroku istniały równolegle. a także i później. w którym krystalizują się najbardziej charakterystyczne dla baroku formy i gatunki muzyczne. Zwykle przy przechodzeniu jednej epoki w drugą występują jednocześnie tendencje postępowe i zachowawcze. Do tego czasu. Za niewątpliwie największe zdobycze epoki baroku należy uznać: — wprowadzenie harmonii funkcyjnej i określenie jej prawideł. klawesyn.

W praktyce stosowano jednak chwilowe odejścia od środkowego rejestru. instrument fundamentalny natomiast realizował konstrukcję harmoniczną. a wraz z nim — zaistnienie akordów septymowych i innych współbrzmień dysonansowych wymagających pełniejszej informacji w zapisie basso continuo. Stąd barok określany bywa jako „epoka basu cyfrowanego". gitara). . połowie XVII wieku dzieła późnobarokowe cechuje bogatsze ocyfrowanie basu. W praktyce technika ta określana była w różny sposób. jakie — względem basu — musiały pojawić się w realizowanej partii akompaniamentu. a zatem co najmniej dwóch instrumentów (po jednym z każdej grupy). czyli melodyczne. „epoka basso continuo". Rozwój tej techniki zdążał w kierunku uniezależnienia akompaniamentu od sprecyzowanych ściśle. Wskazywały one interwały. Do realizacji basso continuo najlepiej nadawał się rejestr środkowy — najlepiej brzmiący i nie zacierający wyrazistości głosów skrajnych. Świadczą o tym przykłady basów cyfrowanych w pracach teoretycznych. Nauka generałbasu była jednym z najistotniejszych elementów barokowej teorii kompozycji. Preferowanym instrumentem fundamentalnym w muzyce kościelnej były organy. Realizacja przebiegu harmonicznego wznoszonego ponad linią basową miała w dużej mierze charakter improwizacyjny. co prawdopodobnie oznaczało powierzenie pełnej odpowiedzialności wykonawcy. Praktyka basso continuo ulegała istotnym przekształceniom wraz z przemianami stylistycznymi epoki baroku. zanim osiągnęła stopień sztuki improwizowanego akompaniamentu. lutnia. Przeciwstawienie funkcji basu i sopranu. Realizacja basso continuo wymagała przynajmniej dwóch wykonawców. nawiązywała do renesansowej zasady towarzyszenia instrumentalnego (dublowanie przez instrumenty zapisanych partii wokalnych). zapisanych głosów utworu. bemole) umieszczane były nad przebiegiem melodycznym głosu basowego. Do najbardziej rozpowszechnionych nazw należały: basso continuo. w kompozycjach świeckich wykorzystywano w tym celu najczęściej klawesyn i lutnię. Zadanie instrumentu melodycznego polegało na wzmacnianiu samej linii basowej. Uzupełnianie akordów pozostawiało wykonawcy duże możliwości. Przyrównać go można do muzycznej stenografii. Zdarzało się nawet. a także założenia związane z basso continuo uwidoczniły się w podziale instrumentów na dwie odmienne grupy. Pierwszą stanowiły instrumenty „fundamentalne" — zdolne do gry akordowej (instrumenty klawiszowe. krzyżyki. Drugą tworzyły instrumenty „ornamentalne". Oznaczenia basso continuo (cyfry. Początkowo. że w powiększającym się gronie muzyków bywali często wykonawcy ze słabym przygotowaniem zawodowym. że utwory pozbawione były ocyfrowania basu. oraz basu — podstawy harmonicznej. „epoka basu generalnego". np. Nie precyzują one natomiast dyspozycji dotyczących składników akordów i sposobu prowadzenia głosów. basso continuato. thorough-bass oraz General-bass. W porównaniu z utworami powstałymi w 1. w której cyfry i akcydencje określają rodzaj współbrzmień i ich następstwa. bassus continuus.: (Fragment – zapis nutowy) W utworze muzycznym zaznaczyła się wyraźnie przeciwstawność głosów skrajnych: sopranu — głosu melodycznego. Zadecydował o tym rozwój harmoniki. Basso continuo stanowi w swej istocie zarys akompaniamentu akordowego. niemniej często swobodna realizacja ocyfrowanego basu nie sprzyjała poprawności technicznej i „czystości" brzmienia harmonicznego. Basso continuo było więc formą pomocy służącej osiągnięciu właściwego poziomu wykonawczego.potrzeby: ogromne zapotrzebowanie na muzykę spowodowało. a miały one służyć skontrastowaniu barwy w utworach.

które w wielu przypadkach mogły stać się podłożem samodzielnych i kunsztownych utworów. Niezależnie jednak od wspomnianych ujemnych konsekwencji basso continuo praktyka ta pozostawiła trwały ślad w historii muzyki. systematycznie wzbogacana o nowe jakości bar-wowe. Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania nowych form: opery. Cechą większości form barokowych jest cykliczna budowa. Monteverdiego: . facsimile druku z 1740 roku)) Formy i gatunki barokowe Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wykształcenie nowych form i gatunków muzycznych. a nie sługą harmonii").1'orazione sia padrona dęli' armonia e non serva" („mowa jest panią. dynamiczne oraz nasycenie brzmienia.. W baroku stał się wyróżnikiem konkretnej formy muzycznej. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. czyli czystości intonacyjnej. Klawesyn i organy. jest stosunek słowa i muzyki. cantare 'śpiewać'). jak i czysto instrumentalnych. Basso continuo towarzyszyło całej epoce baroku i utrzymało się jeszcze we wczesnych utworach klasycznych. Termin „kantata". równolegle z rozkwitem baroku dojrzewała muzyka instrumentalna. związane głównie z muzyką religijną. (Zapis nutowy: Bas cyfrowany — linia najniższego głosu opatrzona cyframi i znakami akcydencyjnymi (fragment Sonaty na wiolonczelę i basso continuo Antonia Vivaldiego. W okresie renesansu słowo było podporządkowane muzyce. zerwano z renesansową koncepcją wspomagania głosów przez instrumenty. Wokalno-instrumentalna obsada form barokowych uzyskała nowy sens. Kształcenie zawodowych muzyków w XVIII wieku przyczyniło się do stopniowego wyeliminowania spośród muzyków wykonawców przypadkowych. Odwrócenie wzajemnych relacji pomiędzy muzyką a słowem zaostrzyło . „mniejsze" gatunki wokalne i wokal-no-instrumentalne (motety. miały stały strój muzyczny. który dotychczas określał w sposób ogólny wszystkie utwory wokalne (z wł. wykorzystywane najczęściej jako instrumenty fundamentalne. mającej własne założenia tematyczne. co zwraca szczególną uwagę w przypadku form wokalno-instru-mentalnych. W dalszym ciągu rozwijane były inne. Improwizacyjny charakter basso continuo wpływał w pewnym sensie na przedłużenie aktu tworzenia — zasadniczo gotowego — dzieła muzycznego. pieśni). stanowił on punkt odniesienia w zakresie wysokości dźwięków. Powstawaniu nowych rodzajów muzycznych towarzyszyło tworzenie nowych technik kompozytorskich i wzrastająca dbałość o wyraz muzyczny utworu. zwłaszcza grających na instrumentach smyczkowych. konstrukcyjne i wykonawcze. Wieloczę-ściowość sprzyjała zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych. ugruntowując poczucie harmonii i stwarzając potrzebę doskonalenia stroju muzycznego. stracił swoje pierwotne znaczenie. Dla członków zespołu instrumentalnego. oratorium i kantat y. Spośród form zastanych dużą żywotność zachowała msza oraz pasja. W XVII wieku nastąpiło określenie zasad formalnych utworów. które odtąd miały służyć skontrastowaniu następujących po sobie części. Zmienił się jednak ich kształt artystyczny. a dodatkowo podlegały one wpływom form dramatycznych. Tym. W takiej sytuacji obecność basso continuo stała się praktycznie zbędna. Partie instrumentalne stały się od początku przewidzianym obligatoryjnym elementem obsady wykonawczej. zarówno wokalno-in-strumentalnych. natomiast już w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku tekst słowny zyskał zdecydowaną przewagę. I chociaż w utworach wczesnobarokowych samodzielność i liczebność zespołu instrumentalnego była jeszcze niewielka.

grać'. Muzyczne wyrażanie tekstu — określane w baroku jako expressio uerborum (łac. fantazja. który z jednej strony polega na współdziałaniu wykonawców. Podczas gdy dla formy sonaty okresem największej popularności okazała się dopiero następna epoka — klasycyzm. że polegało ono na muzycznym przedstawianiu słów. jak i sonata reprezentowały rodzaj muzyki zespołowej. fantazją itp. sonare 'brzmieć. wspólnota'). np. współgrania struktury tekstu słownego ze strukturą muzyczną. tj. w muzyce i dzięki niej nabiera nowej i silniejszej mocy znaczeniowej. Więzi słowa i muzyki. toccata. Dzięki powierzeniu basowi funkcji głosu fundamentalnego melodia staje się swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim kształcie i zakresie. W baroku nie zerwano z muzyką wokalną — najbardziej eksponowaną dziedziną twórczości renesansowej. ale także z malarstwem i architekturą — dzieła sceniczne swą stroną wizualną nawiązują do kolorystyki i form zdobnictwa właściwych epoce. sam w sobie statyczny. tak jak dotychczas. a dla koncertu — klasycyzm i romantyzm. preludium. jako współdziałanie i współzawodniczenie. Jednym z najwcześniejszych przykładów rozwiniętej monodii akompaniowa-nej jest zbiór Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku. którzy odwoływali się często do gotowych zestawów środków muzycznych. Technika koncertująca w swoich obydwóch postaciach. Zarówno koncert. Melodia jako naczelny. a zatem nie dotyczyło ekspresji samej muzyki. Świadczy o tym wyraźna przewaga utworów z udziałem głosów wokalnych w pierwszej fazie epoki baroku.kontrast pomiędzy renesansem i barokiem. nie osiągnęła już porównywalnej z barokiem popularności oraz różnorodności konstrukcyjnej i obsadowej. 'siła wyrazu słów') — trzeba interpretować bardzo ostrożnie. suita pozostała muzyczną „wizytówką" baroku. Utwory barokowe. z wł. pielęgnowane już w epokach wcześniejszych. w baroku dokonało się uściślenie terminu „sonata" (wcześniej. Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata. Każdy afekt przedstawiał stan uczuciowy. nie w pełni odzwierciedlały bezpośrednie. subiektywne emocje kompozytorów. preludium — fantazja — fuga. W utworach dramatycznych muzyka współdziała nie tylko ze słowem. tzn. Obydwa terminy (concertare i consortium) wiążą się z właściwościami koncertu. kantaty i oratorium. znalazła zastosowanie w wielu formach barokowych — instrumentalnych i wokalno-instrumen-talnych. Barok dojrzały był z jednej strony . Zadanie kompozytora polegało na odpowiednim połączeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym słowa. obrazowe. Dla pełniejszego określenia znaczenia słowa „koncert" celowe wydaje się także uwzględnienie łacińskiego consortium ('stowarzyszenie. Środki przedstawiania słowa w muzyce baroku były więc pośrednie. używano go w odniesieniu do różnych utworów instrumentalnych). toccata. Nazwa „koncert" stanowi bezpośrednie przeniesienie włoskiego słowa concertare ('współzawodniczyć'). zwłaszcza opery. która stała się dominującą fakturą kompozycji wokalno-instrumentalnych. Do najczęściej praktykowanych przez kompozytorów układów należało poprzedzanie fugi formą swobodną: preludium. najbardziej eksponowany element muzyki staje się sugestywnym pośrednikiem w przekazywaniu treści słownej. z drugiej natomiast — na ich współzawodniczeniu i przeciwstawianiu. Słowo mówi jednak muzyką. Podobnie jak w przypadku kantaty. Należy przede wszystkim pamiętać. Ideę expressio verborum znakomicie wyrażała mo-nodia akompaniowana. tj. pomimo dużej dbałości o ich wyraz muzyczny. funkcjonują w baroku w dalszym ciągu i dotyczą. zdarzały się też dłuższe cykle polifoniczne.. Znaczenie i nowa jakość polifonii przyczyniły się do powstania cyklu polifonicznego. koncert oraz suita. I chociaż jako forma zachowała żywotność w następnych stuleciach. odpowiedniej grupy tzw. Do ulubionych form i gatunków solowej muzyki instrumentalnej baroku należały: fuga. wzajemnej odpowiedniości. afektów.

W określonym stosunku do centrum harmonicznego pozostawały wszelkie dźwięki i akordy. 'styl nowoczesny. Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowała w ostatniej fazie baroku muzyka świecka. uznający teorię harmonii za samodzielną dysyplinę. oraz czynniki wewnętrzne dzieła. Ustalenie norm dotyczących następstw akordów i traktowania dysonansów stworzyło nowe możliwości w zakresie wyrazu muzycznego. Rameau przedstawił w nim fundamentalne założenia harmoniki funkcyjnej. Przez długi czas teorię harmonii formułowano za pomocą terminologii związanej z praktyką basso continuo. nowy'). Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego Muzykę schyłku XVT wieku i początku wieku XVII charakteryzowała typowa dla wszystkich okresów przejściowych w historii muzyki różnorodność technik. Dla odmiany „nowe" oznaki stylu określano jako stile moderno lub nuouo (wł. Dla teoretyków i kompozytorów. Pojęcia te kojarzone były przede wszystkim z postaciami akordów. stylów. W tym czasie terenem szczególnego zainteresowania stała się harmonika — jeszcze przedfunkcyjna. Sprecyzowanie zasad harmoniki funkcyjnej wpłynęło na brzmieniowość i architektonikę utworów. Harmonia integrowała przebieg muzyczny na niewielkim odcinku. formę.kontynuacją tradycji wokalnych. nie określając dokładnych proporcji. a ponadto wykazywały często podział na odcinki. Przełomowe znaczenie w teorii harmonii miały prace Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). W tym samym traktacie Rameau wskazał trzy takie dźwięki podstawowe (centra harmoniczne): tonigue ('tonika'). . a wprowadzając pojęcie „seksty dodanej" ułatwił interpretację akordów septymowych. a z drugiej — przyniósł rozkwit muzyki instrumentalnej. a nie bezpośrednio z ich funkcjami. a w dziedzinie teorii — pojęć. Na uwagę zasługuje zwłaszcza Traite de 1'harmonie (Traktat o harmonii). której dynamiczny rozwój był charakterystyczny dla ostatniej fazy baroku i trwał w epokach następnych. dominantę ('dominanta') i sonsdominante ('subdominanta'). które oczywiście w poszczególnych krajach przedstawiały się bardzo różnie. odkrył i opisał przewroty akordowe. Mimo że dwoistość stylistyczna była najbardziej wyraźna we wczesnym baroku. 'styl dawny'). termin ten przestał odnosić się jedynie do oprawy muzycznej utworu. Oddziaływanie renesansowych tradycji wokalnych znalazło potwierdzenie w dualizmie stylistycznym baroku. dlatego też formy muzyczne wczesnego baroku miały nieduże rozmiary. traktując je jako odrębny język muzyczny. opublikowanym w 1726 roku. jako że następstw akordowych nie regulowały konkretne i ściśle obowiązujące zasady. Powyższe przedstawienie zmiany stosunku ilościowego muzyki wokalnej względem instrumentalnej jest jedynie orientacyjne. którym technika miała służyć. także w późniejszym czasie nie została całkowicie wyeliminowana. opublikowany w 1722 roku. 'centrum harmoniczne'). pojawiło się pojęcie centre harmonigue (fr. będące podstawą teorii Rameau. w szczególności treść i stronę wyrazową dzieła. Rameau wykroczył poza trójdźwiękową strukturę akordów. a wraz z nią zespół środków techniki kompozytorskiej. tj. Świadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady. Dążenie do zachowania odpowiednio wybranego stylu wyrażało się dbałością o — pozostające w organicznej jedności — współczynniki stylistyczne. Nawiązywanie do muzyki religijnej renesansu rozpatrywano w kategoriach stile antico (wł. W nieco późniejszym traktacie Noveau systeme de musigue theorigue (Nowy system teorii muzyki). W analogiczny sposób można by zilustrować graficznie zależność pomiędzy muzyką religijną i świecką. którzy uświadomili sobie złożony charakter pojęcia „styl". Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji.

Andreas Werckmeister. Z tego właśnie powodu twórczość Bacha i Handla zostanie uwzględniona w toku ogólnych omówień form. Dotychczasowy strój o nierównomiernej temperacji miał istotny mankament: strojenie instrumentów czystymi kwintami powodowało stopniowe narastanie intonacyjnego błędu. Ostatnia — dwunasta — kwinta nie pokrywała się z dźwiękiem wyjściowym i była od niego odrobinę wyższa. dla której charakterystyczne są nagłe. Nad temperacją stroju pracowało wielu teoretyków i akustyków. .in. wymuszających wyrazistą różnicę stopnia nasilenia brzmienia. Dojrzała harmonika funkcyjna. tj.n. grę we wszystkich tonacjach. iż stosowano ten model dynamiki także w grze na innych instrumentach. W stroju równomiernie temperowanym każda kwinta została pomniejszona o Vi2 komatu pitagorejskiego. kontrastowe zmiany dynamiczne odcinków muzycznych: poziom dynamiki continuum formy Przyczyna tego zjawiska tkwi z pewnością w naturalnych dyspozycjach dynamicznych niektórych instrumentów. Równomierna tempe-racja umożliwiała modulacje. Utwory największych mistrzów baroku (bo tak po dziś dzień honorują tych dwóch kompozytorów historycy i melomani) to z jednej strony próba dokonania syntezy różnych stylów. Dzielił on tetrachord na pięć równych części. skokowe zmiany dynamiczne. Temperacja stroju muzycznego polegała na wprowadzeniu poprawek do rozmiaru interwałów. a dzięki temu 12 kwint zrównało się z siedmioma oktawami. Z punktu widzenia stylów kompozytorskich czas ten zbiega się z działalnością dwóch wielkich osobowości twórczych — Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. grę na instrumentach klawiszowych w tonacjach z więcej niż czterema znakami przykluczowymi bez wcześniejszego przestrojenia całego instrumentu. Jeszcze innym wyjaśnieniem obecności dynamiki kontrastowej była utrzymująca się popularność efektu echa i innych do niego zbliżonych. Owa nieznaczna różnica (w przybliżeniu ćwierć tonu) nosi nazwę „komat pitagorejski". Strój taki uniemożliwiał np. czyli „utemperowaniu" kwint. tj. a ponadto w zakończeniu charakterystyki epoki zostanie poddana osobnej analizie ze względu na jej wyjątkowy charakter i znaczenie w dalszych dziejach sztuki operowania materią dźwiękową. W praktyce oznaczało to zrównanie wysokości dźwięków enharmonicznych. m. strój równomiernie temperowany i udoskonalenie form muzycznych są charakterystyczne dla ostatniej fazy baroku. stylów i technik jako ostatnie ogniwo ich rozwoju. Na zakończenie ogólnej charakterystyki muzyki baroku warto zwrócić uwagę na specyficzny dla tej epoki rodzaj dynamiki gry. z drugiej — odrębna dziedzina twórczości barokowej. Nosi ona nazwę dynamiki „tarasowej". że cechy równomiernej temperacji nosił już podział greckiego tetrachordu diatonicznego według interpretacji Arystoksenosa w IV wieku p. Po rozłącznym zestawieniu dwóch takich tetrachordów powstaje oktawa wykazująca podział na 12 równych części. Jean Philippe Rameau i Johann Georg Neidhardt (Pewną ciekawostką jest fakt. półton i dwa całe tony wynikające z połączenia czterech pozostałych części.Niemal równolegle z ustaleniem zasad harmoniki funkcyjnej został zaakceptowany strój równomiernie temperowany. Popularność organów i klawesynu sprawiała.e. Była to jednak tylko jedna z wielu możliwych interpretacji systemu doskonałego.). bogata w indywidualną stylistykę i nie poddające się naśladownictwu środki kompozytorskie. zwłaszcza organów i klawesynu. stosowanie chromatyki w szerokim zakresie. Zmiany rejestrów organowych i manuałów klawesynu powodują gwałtowne.

Opery świeckie komponowali Filippo Vitali.) Zastosowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało przezwyciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej.Muzyka wokalno-instrumentalna Opera Po raz kolejny przenosimy się do Włoch. (Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominować będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej. Monteverdi powiększył zespół instrumentalny. Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu muzycznej wypowiedzi. opera 'praca. Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego (1567-1643). To. Operę rozpoczyna toccata. Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych.in. Nowa faktura. W 1597 roku podczas karnawału w pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. a zespół instrumentalny — ograniczony do kilku instrumentów (lutnia. viole. Camerata florencka. będąca zalążkiem uwertury. ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary. flety) — pełnił bardzo skromną rolę. w 1600 roku. wystawiono Euridice Periego. Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygałowe. a następnie hrabia Jacopo Gorsi. uczonych i muzyków. Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui. Wenecję i Neapol. Dafne. oprócz instrumentów smyczkowych . Szczegółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje się zbędna. w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na gruncie opery. Trzy lata później. Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów. Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi. tzw. Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach. „naśladowania w pieśni osoby mówiącej". liczne formy sceniczne. Powstanie opery poprzedziły inne. w której główną rolę odgrywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu. Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe — Rzym. podkreślając w ten sposób jego oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy.). Ocena tego utworu w bardzo nikłym stopniu może dotyczyć spraw czysto muzycznych. zasadniczo zmieniła wzajemny stosunek słowa i muzyki. dzieło'). Jacopo Peri (1561-1633). W grupie kompozytorów Cameraty działali m. recyta-tywu. dążąc do uzyskania jak najlepszych efektów dramatycznych. Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku. ponieważ do obecnych czasów zachowała się jedynie warstwa słowna. tj. W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. Yincenzo Galilei (po 1520-1591). Giulio Caccini (między 1545 a 1550-1618). która z reguły zacierała wyrazistość tekstu. partie solowe utrzymane były w formie recytatywu ciągłego. wystarczy jednak. aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru. Tam właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów. do pięknej Florencji. W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej. typową dla antycznego dramatu. kompozytorzy bowiem. sięgali często po ten sam „wielki" temat lub wątek mitologiczny. jak choćby misteria. gry biblijne. co dokumentuje libretto Dafne. Kompozytorzy porównywali recytatyw do „muzycznej mowy". Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini (Nie jest to zresztą zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykładów. Michelangelo Rossi i Stefano Landi. jako opera świecka i kościelna. będąca dziełem Ottavia Rinucci-niego — cenionego wówczas poety i librecisty.

wprowadził flety, trąbki i harfę. Na owe czasy silnym walorem dramatycznym
odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów
smyczkowych.
Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po
Orfeuszu opera Arianna. Jedyny zachowany fragment tej opery — Lamento d'Arianna
(Lament Arianny) — jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. Geneza tego fragmentu
ma podłoże bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony, wybitnej
śpiewaczki na dworze w Mantui — Claudii Cataneo. Duży emocjonalizm cechuje cały
fragment, począwszy od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire
(Pozwólcie mi umrzeć)
(Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — Lamento d'Arianna z opery UArianna,
początek)
Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. Zachowały się jednak
dwie ostatnie opery: II ritorno d'Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640
roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), napisana w latach 1642-1643.
W operach tych nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii. Od tego czasu
aria oznacza fragment liryczny, oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający
kun-sztownością struktury muzycznej. Na recytatywach natomiast spoczywa ciężar
przedstawienia akcji dramatycznej. Różnicują się także recytatywy:
— recitativo secco (wł. 'recytatyw suchy') zakłada deklamację tekstu przy
towarzyszeniu basso continuo. Zbliżony do mowy, wspierany jest z reguły
pojedynczymi akordami;
— recitatiuo accompagnato (wł. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogłębiony
wyrazowe, rozwinięty melodycznie, z rozbudowanym akompaniamentem.
Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdie-go: Francesco
Manelli, Antonio Cesti, Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich — Francesco
Cavalli. W twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu — w
jej dwóch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z
towarzyszeniem orkiestry. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA, który na
długi czas stał się zasadą kształtowania tej formy. Ewolucja poszczególnych
współczynników opery spowodowała, że forma opery stopniowo stawała się dynamiczna, sceny nabierały tempa. Opera stawała się coraz ciekawsza; z myślą o
wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry operowe (W związku z
publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany w organizacji
przedstawień: powstał urząd impresaria, zrodziło się pojęcie sezonu operowego
(staglone), a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwyżej płatną grupę
stanowili kastraci). W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie.
Tradycyjnym stagione był okres karnawału, od 26 grudnia do końca marca. Żądna
widowisk publiczność przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów:
wiosennego i jesiennego.).
(Fotografia: Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrów
operowych — Teatro Grimani a S. Giovanni Grisostomo)
W Neapolu, na południu Italii, gdzie hegemonię przejęli soliści, rozwinął się styl
pięknego śpiewu — bel canto. Tu także stworzono nową kategorię formalną i
wyrazową — arioso, mającą charakter pośredni pomiędzy arią a recytatywem.
Zróżnicowanie na recytatyw, arioso i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie
trzech odrębnych stylów do różnych celów: do narracji — stylu recytatywnego, do

dramatu — arioso, do wyrażania zaś lirycznych treści służyła aria. Wśród form
aryjnych największą popularność zyskała trzyczęściowa aria da capo. W ostatniej
części arii da capo, która służyła popisom wokalnym, śpiewacy wprowadzali często
dodatkowe, trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i różnorodne
efekty dźwiękowe. Zdarzało się również wprowadzanie niekiedy całej sceny pomiędzy
częścią środkową a powtórzeniem części pierwszej. W Neapolu działało wielu
kompozytorów, wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro
Scarlatti (1660--1725) — twórca ponad 100 oper (np. Tigrane, Griselda, II Trionfo
delia Liberia [Tryumf wolności], Telemaco). W operach Scarlattiego charakterystyczne
jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych
(Np. wielka aria koncetująca z instrumentem obbligato. Jej najbardziej błyskotliwa
odmiana to aria z trąbką, ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię, skrzypce oraz
większe zespoły instrumentalne (np. obój, fagot i 2 rogi w operze Tigrane). W wielu
dojrzałych operach Scarlattiego fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i nabierały charakteru samodzielnych części. Wzrost znaczenia instrumentów w operze
podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w operze Telemaco, w której oprócz
głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół instrumentów umieszczony na
scenie.).
Dzięki A. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury, tzw. uwertury
włoskiej (części: szybka — wolna — szybka). Stała się ona prototypem późniejszego
koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. W ośrodku neapolitańskim
wzbogacił się też katalog retoryczno--muzycznych figur — uniwersalny język
symboliczny muzyki w epoce baroku. Określał on różne afekty (uczucia), zjawiska
natury, formy ruchu i przejawy ludzkich zachowań.
W szkole neapolitańskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną), o
tematyce dramatycznej (historia, mitologia), oraz operę buffa (czyli komiczną), o treści
„lekkiej", zaczerpniętej często z życia codziennego, a mającej swe źródło w commedia
dell'arte (Commedia deWarte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we
Włoszech ok. połowy XVI wieku, żywotnego do końca XVIII wieku. Przedstawienia
miały swój scenariusz, chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej.
Charakterystyczne dla commedia dellarte są określone postacie, modele typów
ludzkich, obecne w każdym widowisku, m.in. Arlekin, Pantalone, Pulcinella,
Colombina.). Opera buffa uzyskała dojrzałą postać dopiero w XVIII wieku. Giovanni
Battista Pergolesi (1710-1736) — najwybitniejszy twórca opery buffa w 1. połowie
XVIII wieku — zasłynął jako autor opery La serua padrona (Służąca panią) z 1733
roku. O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana aria, w operze
komicznej jej miejsce zajmować zaczęła piosenka o charakterze ludowym.
Szkoła neapolitańska działała od połowy XVII wieku niemal do końca wieku XVIII,
obejmując trzy pokolenia kompozytorów. Nowatorami późnej fazy tej szkoły, a także
autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy —
Niccoló Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). Włoski styl operowy
dominował w muzyce aż po wiek XIX. Hegemonia tego ośrodka sprawiła, że włoskie
zespoły operowe działały w różnych miastach Europy. W różnych krajach powstały
odmiany opery, a wraz z nimi — style narodowe, i choć nie tak silne jak włoski,
niemniej o wyraźnej odrębności.
Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. W związku z tym
rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla, w formie tzw. uwertury
francuskiej (części: wolna — szybka — wolna). W 2. połowie XVII wieku
naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Włoch) — Jean-Baptiste Lully
(1632-1687) — stworzył narodowy styl opery francuskiej, gatunek o nazwie tragedie
lyriąue (fr. 'tragedia liryczna'). Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny

sprawił, że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw, a nie aria. Inni
kompozytorzy francuscy, następcy Lully'ego (m.in. Andre Campra i jego uczeń Andre
Cardinal Destouches), komponowali opery pastoralne i baletowe. Występowanie
fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem powszechnym, a
miało swe źródło w dawnych widowiskach taneczno-muzycznych. Synteza zdobyczy
wypracowanych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą
Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Opery tego kompozytora były zróżnicowane
pod względem charakteru i treści, przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po
wątki mitologiczne (Samson, Pygmalion, Castor et Pollux). Dojrzałe spojrzenie
Rameau na sprawy harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej, tj.
ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. Ważnym przedstawicielem XVIIIwiecznej opery francuskiej był także reformator tej formy muzycznej — Christoph
Willibald Gluck (1714-1787); jednak ze względu na przyjęte tu granice czasowe epoki
twórczość tego kompozytora nie mieści się w obszarze zagadnień związanych z operą
barokową.
Opera angielska, niezależnie od wpływów włoskich, miała również rodzime tradycje w
postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). Istota
maski polegała na współdziałaniu pantomimy, tańca i muzyki (Układ maski był
następujący: mówiona prezentacja, pieśni solowe podające temat widowiska,
pantomima taneczna z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku), pieśni,
arie, dialogi, chóry i partie instrumentalne, tzw. main dance (ang. 'główny taniec') i
ogólna zabawa. Podkreślić należy, że maski nie były przedstawieniami teatralnymi w
dzisiejszym pojęciu, a raczej rodzajem zabawy, w której uczestniczyli członkowie
dworu, a nie aktorzy.).
Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) — najwybitniejszy
twórca opery angielskiej w XVII wieku. Purcell napisał wiele utworów scenicznych,
ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. Jest to Dido and
Aeneas (Dydona i Eneasz) — opera skomponowana w 1689 roku i realizująca
popularną wówczas tematykę antyczną. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą
angielską operę narodową. Większość dzieł scenicznych Purcella reprezentuje typ
kompozycji do sztuk scenicznych; w tym miejscu wypada wymienić dzieła Williama
Szekspira — Burza i Sen nocy letniej. Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z
mówionymi dialogami, określanych jako „semiopery" (np. King Arthur Purcella).
W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska, której głównym przedstawicielem
był Georg Friedrich Handel (1685-1759). W operach Handla przeważała tematyka
mitologiczno-historyczna (Almira, Rinaldo, Giulio Cesare, Orlando, Arianna,
Xerxes~), a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie
neapolitańskiej) opery seria. W XVIII-wiecznej Anglii rozwijały się również
widowiska ludowe, zwane operami balladowymi. Przykładem utworu tego rodzaju jest
Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku.
W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. Indywidualne cechy rodzime tych
ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. singen 'śpiewać', spielen 'grać'),
czyli tzw. śpiewogrze. Nazwy „śpiewogra" używano w odniesieniu do
nieskomplikowanego utworu scenicznego z fragmentami mówionymi. Jednym z
najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804).
Pod względem ukształtowania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał
angielską operę balladową i francuski wodewil (Nazwa „wodewil" (fr. vaudevllle) w
XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz o charakterze satyrycznym, wykonywany
z wykorzystaniem popularnej melodii. Jedna i ta sarna znana melodia mogła służyć
różnym tekstom. Rdzennie francuska nazwa „wodewil" wywodzi się prawdopodobnie
od voix de uille, tj. piosenki ulicznej. Począwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem

krótkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami.).
Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuela
(określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej, a zarazem miejsca
pierwszego wykonania). Ten typowo hiszpański gatunek uznać należy za odpowiednik
angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). Odrębny charakter
zarżnęli podkreślały tańce narodowe z towarzyszeniem gitary. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas, a w fazie późnego baroku — Jose
de Nebra.
W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska —
początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych, a następnie w obsadzie
rodzimej. Na pierwszą oryginalną, tj. z polskim tekstem i muzyką, operę polską trzeba
było poczekać aż do 2. połowy XVIII wieku.
Na zakończenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcić nieco uwagi
ówczesnej publiczności. O ile muzyczną jakość oper cechowała coraz większa
doskonałość, o tyle postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego
odbiorcy. Przedstawienia teatralne były okazją do spotkań towarzyskich, a więc
głośnych i ożywionych dyskusji, gry w karty i innych niepożądanych zachowań.
Pojawiała się wobec tego konieczność przerwania rozmów i zwrócenia uwagi na rozpoczynające się przedstawienie. Z tego właśnie bardzo prozaicznego względu powstała
uwertura, która w kolejnych epokach stała się bardzo ważnym, stałym komponentem
opery.

Oratorium
Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie, jednak nie jest ono formą
liturgiczną. W oratoria, tj. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. ora 'módl
się'), odbywały się popularne nabożeństwa, podczas których śpiew wiernych przybierał
formę dialogu. Inicjatorem takich nabożeństw był w połowie XVI wieku Filippo Neri,
uznany później za świętego. Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także
przedstawienia o treści religijnej — dramaty liturgiczne i misteria, w których podstawę
opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii, historie świętych i sceny
alegoryczne.
Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach
dramatycznych. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich tych samych
współczynników architektonicznych (arie, recytatywy, zespoły, chóry). Niemniej
poprzez porównanie nawet wczesnych oper i oratoriów nietrudno ustalić istotne
różnice pomiędzy tymi formami:
opera
utwór dramatyczny (osoby dramatu działają na scenie)
treść głównie świecka, często mitologiczna
ruch sceniczny
dekoracje, kostiumy, charakteryzacja wykonawców
większy udział partii solowych (formo-twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki
instrumentalnej
trzyaktowość (niekiedy 5 aktów)
oratorium
utwór epicki (akcja jest opowiadana)
treść religijna (oratoria świeckie należą do rzadkości; pojawiają się dopiero w XVIII i
XIX wieku)

forma statyczna (brak ruchu scenicznego)
brak dodatkowych atrybutów scenicznych
większy udział chóru, a w konsekwencji — faktury polifonicznej
dwu- lub trzyczęściowość
Obydwie formy mają porównywalne rozmiary, cykliczną budowę i dysponują tym
samym aparatem wykonawczym wokalnym (soliści, zespoły, chóry) oraz
instrumentalnym (zespół instrumentalny lub orkiestra). Jako forma cykliczna oratorium
składa się z 2 lub 3 dużych części, z których każda wykazuje wewnętrzny podział na
numery muzyczne, tj. recytatywy, arie, ansamble, chóry i fragmenty instrumentalne.
W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de
Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciała),
który uważa się za pierwsze oratorium. Utwór ten określany bywa także jako opera
„duchowna" lub dramat alegoryczny. Treść Rappresentazione ma charakter
moralizatorski, a wyrażają ją wyłącznie postacie alegoryczne, m.in. Tempo (Czas),
Inteletto (Rozum), Corpo e Anima (Ciało i Dusza), Consilio (Rada). Alegorycznym
osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe, zespołowe i chóralne.
Zakończenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę aktorów i widzów
(Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe miejsce jego
prezentacji, tj. kościół, trudno wyobrazić sobie pogodzenie dramatycznej treści z
rozrywką. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem
zwłaszcza w środowisku jezuitów, którzy wystawiali je w swych seminariach w
Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniających.). Zwyczaj końcowej zabawy, czyli
balio nobilissimo, towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości
dworskich. Owo zakończenie (co prawda warunkowe) świadczy o pewnej
niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego.
We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacińskie (wł. oratoria
latine), 2) ludowe (wł. oratoria uolgare). W oratoriach łacińskich bardzo dużą rolę
odgrywały chóry, natomiast w ludowych, na które silniej oddziaływała opera, partie
solowe. Początkowo oratoria volgare rozwijały się we Włoszech, jednak z czasem
pojawiły się oratoria w innych językach narodowych (niemiecki, angielski). Istotnym
wyróżnikiem oratorium jest partia narratora, którego w epoce baroku nazywano testo
(wł. 'świadek').
Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (16057-1674)
— kapelmistrz jezuickiego kościoła S. Apollinare w Rzymie. Kilkanaście zachowanych
oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Jephte, Jonas,
Balthasar, Abraham et Isaac). Utwory te należą do typu oratorium łacińskiego i
zgodnie z jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach. W
celu spotęgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne
oraz powiększał ich liczbę do dwóch, a nawet trzech.
Do osiągnięć Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następnej generacji:
Antonio Draghi, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi, Alessandro Scarlatti i inni.
Równocześnie jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorów przesuwały się z
oratorium łacińskiego na oratorium uolgare.
Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów
Carissimiego — Francuz Marc Antoine Charpentier. Spośród jego łacińskich i
francuskich dzieł miano najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St.
Pierre (.Skarga św. Piotra).
Niemiecka twórczość oratoryjna w 2. połowie XVII wieku nie była pokaźna i
pozostawała pod silnym wpływem tradycji włoskich. Wśród kompozytorów
niemieckich, którzy wywarli wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach

dramatycznych, wymienić należy Heinricha Schiitza (1585-1672), który podczas
swojego pobytu w Rzymie również był uczniem Carissimiego. W oratoryjnej
twórczości Schiitza zwraca uwagę zwłaszcza jeden, najbardziej chyba spójny
dramatycznie utwór
— Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stów Chrystusa na krzyżu) z 1645
roku.
Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacińskim pielęgnował Kacper Fórster
(David, Holofernes). Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiać z
techniką dialogowania w ramach oratorium. Nazywany także dialogo, dialogus,
zbliżony jest do oratorium w początkowym okresie rozwoju, w którym treść utworu
była przekazywana przez kilka osób w sposób dialogowany. Nic więc dziwnego, że w
oratoryjnych dialogach rolę nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw
dramatyczny, aria zaś pojawia się znacznie rzadziej.
Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wykorzystywali
włoskie teksty. W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium
— sepolcro, przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia, nawiązujący
do średniowiecznych dialogów wielkanocnych. Akcja sepolcro odtwarzana była w
kościele przed Grobem Chrystusa. Ten element sceniczny można uznać za wyraźny
wpływ opery.
W 1. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana
Bacha i Georga Friedricha Handla. Bach skomponował dwa rozbudowane oratoria o
tematyce związanej z największymi świętami roku kościelnego — WeihnachtsOratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium
Wielkanocne). Dzieła Bacha wykazują silny związek z kantatami, zarówno pod
względem archi-tektoniki, jak i samego materiału muzycznego.
Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym
rzędzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Monumentalne dramaty religijne
Handla składają się z reguły z trzech dużych części i, na wzór opery, dzielą się na akty
i sceny. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul, Israel in Egypt,
Samson, Judas Maccabeus, Salomon, Jephtha) i mitologiczna. Wyjątkowe miejsce
wśród oratoriów Handla, a także w całej historii tej formy, zajmuje Mesjasz. Ta
dramatyczna opowieść o życiu, śmierci i posłannictwie Zbawiciela, oparta na różnych
tekstach ze Starego i Nowego Testamentu, pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem
oratoryjnym baroku. Jest kompozycją uniwersalną z racji nie tylko wyrażonych treści,
ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów. Handel powiązał tu niemiecką
polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi, wplótł angielskie anthems, a
także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne.

Pasja
Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczególne. W
sensie czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium, ponieważ wykonawcami są
tu także soliści, chór i orkiestra. Tym, co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji,
jest jej treść — opis męki Chrystusa (wł. passione 'męka, cierpienie'). Tekst
wykorzystywany w pasji to jeden z czterech przekazów ewangelicznych. Specyfiką
pasji są recytatywy narratora i Chrystusa, wyraźnie ze sobą skontrastowane. Śpiewne
recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze
tenoru, partie Chrystusa natomiast wykonuje bas, a towarzyszą mu organy. Historia
pasji sięga średniowiecza, kiedy to w XII wieku rozwinęła się jako forma muzyczna w
ramach chorału gregoriańskiego i — zgodnie z ówczesną praktyką — była
jednogłosowa. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji powstały z końcem XV

wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym, z chorałowym cantus
firmus umieszczanym w tenorze (Pasja chorałowa polegała na muzycznej recytacji
tekstu podzielonego na 3 partie, wykonywane przez 3 kapłanów. Poszczególne partie
były zróżnicowane pod względem rejestru i tempa:
1) partia Chrystusa (vox Christi) — wolne tempo, niski rejestr;
2) partia narratora (Euangelista, Chronista) — tempo umiarkowane, rejestr środkowy;
3) partia tłumu (turba) — tempo szybkie, rejestr wysoki.
W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami, wskazującymi tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'); ci = celeriter ('szybciej'); s = sursum (Sv
górę') oraz b = basso voce ('głos basowy'); m = media voce ('głos środkowy'); a = alta
voce ('głos wysoki').).
Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych
form dramatycznych, w szczególności oratorium i kantaty. Heinrich Schiitz —
poprzednik Bacha, uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej — w
swoich pasjach nawiązał do dawnej tradycji tej formy, pozostawiając ją w kształcie a
cappella. Największe osiągnięcie w zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna
Sebastiana Bacha — Pasja według św. Jana i Pasja według św. Mateusza. Z dużym
prawdopodobieństwem można sądzić, że Bach planował skomponowanie czterech
pasji, o czym świadczą zachowane teksty pasji według św. Marka i św. Łukasza. Duże
wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu badań jest coraz wyraźniej
kwestionowane. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z dwóch
rozbudowanych części. Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często
kazaniem lub też wykonywano o różnych porach dnia. Przepiękne chorały chóralne,
utrzymane w klimacie zbiorowej modlitwy, o dużym ładunku emocjonalnym,
zapewniają pasjom Bacha ciągłość niesłabnącego napięcia dramatycznego.
Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienić należy utwory Georga Philippa
Telemanna oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza — Carla Philippa Emanuela
Bacha. W muzyce polskiej tematyka pasyjna była popularna, jednak preferowanym
gatunkiem dla wyrażania owej treści stała się pieśń pasyjna.
Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. Od wczesnego
średniowiecza aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat przedstawień religijnych w
malarstwie i rzeźbie. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. pięta (wł. pięta 'litość,
miłosierdzie'), stanowiąca przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z
martwym Chrystusem na kolanach.

Kantata
Określenie „kantata" (z wł. canto 'śpiew') należy traktować jako ogólną nazwę, która
tłumaczy istotę gatunku, a która nie zawsze stosowana jest wprost. W praktyce
kompozytorskiej zamiast terminu „kantata" stosowano często szereg nazw
„pobocznych", takich jak np. azione, complimenti, componimenti, serenata, dialogo,
actus tragicus, concerto, motetto, ode, psalmi. Wszystkie te utwory reprezentowały
gatunek kantatowy, a różnorodność nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżowania się w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej.
O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych, ważnych czynników:
— związki z tradycjami religijnymi i świeckimi,
— silna więź z poezją, teatrem i operą,
— „społeczny" charakter kantaty.
Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarówno solowej,
jak i zespołowej.
Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania obyczajów, gustów

Wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka przykładów na potwierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scar-latti — około 600. Ustaliły się trzy główne style kantaty barokowej: włoski. Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. Język włoski — z natury dźwięczny i charakteryzujący się poetycką śpiewnością — okazał się podatnym materiałem dla nowej. Ten „społeczny" aspekt uczynił kantatę gatunkiem najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. wzbogacenie instrumentacji. a w konsekwencji całkowita forma kantaty sprowadzała się odpowiednio do układu: RARA lub RARARA. Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miała twórczość Alessandra Scarlattiego. Francesco Manelli. Francuzi przejęli wiele cech kantaty włoskiej.: Alessandro Scarlatti. francuski i niemiecki.in. a w związku z tym — do różnicowania części utworu. ale równocześnie stworzyli odrębny styl. Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej. co tłumaczy przewagę kantat solowych.in. były wśród nich kantaty heroiczne z wątkami antycznymi. pastoralne. Kantaty we Francji pisali m. We wszystkich znaczących ośrodkach kultury muzycznej „produkcja" kantat była bardzo obfita. Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania języków: włoskiego. Niccoló Piccini. a ponadto mogły rozpoczynać się arią.i upodobań ówczesnych społeczeństw. Bolonii i Wenecji. czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha. W pierwszym okresie swej historii kantata włoska. Kantaty francuskie cechowała bardzo duża różnorodność tematyki. komiczne (czasami wręcz . Bywały również szerzej rozbudowane kantaty. Antonio Lotti. sopranowych. bardzo ekspresyjnej formy kantaty. (z którą kantata rozwijała się równolegle) przejęła podstawowe komponenty formy — recytatyw. Marc' Antonio Cesti. Jako forma poetycko-muzyczna — pokrewna pieśni i balladzie — musiała brać pod uwagę formy poezji. a nie recytatywem. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. połowie XVIII wieku. W jego kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie tego gatunku: rozwój harmoniki.in. arię oraz arioso. Giacomo Carissimi. związany ściśle z naturą i klimatem brzmieniowym języka francuskiego. Około połowy XVII wieku ustaliła się forma kantaty. Luigi Rossi. m. Zasięg geograficzny kantaty w baroku był bardzo rozległy. Nicolas Bernier. będąca gatunkiem w przeważającej mierze świeckiej muzyki kameralnej. Giovanni Battista Pergolesi. Rzymie. Michel de Monteclair. Emmanuel Astorga. Andre Cardinal Destouches. Antonio Tozzi. polegająca na naprzemiennym następstwie arii (A) i recy-tatywów (R). Najbardziej dojrzałą artystycznie postać osiągnęła kantata francuska w twórczości Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe'a Ra-meau. Na długiej liście XVII-wiecznych kompozytorów uprawiających ten gatunek znajdują się m. który najpełniej wyrażał założenia estetyczne epoki. Pierwsze włoskie kantaty zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed arie a voce solą (Kantaty i arie na głos solowy). Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recytatywami. Andre Campra. Benedetto Ferrari. ale także duchowieństwa. miłosne. Kantata barokowa była gatunkiem. wydany w 1620 roku. francuskiego i niemieckiego. Giovanni Legrenzi. układ rymów oraz ogólną strukturę wiersza. Niccoló Jommelli. Wiązały się one ściśle z wyróżniającą się aktywnością Włoch. Rozwój kantaty włoskiej zogniskował się zwłaszcza w czterech ośrodkach: Florencji. W XVIII wieku twórczość kantatową we Włoszech podjęła nie mniej liczna grupa kompozytorów. Z opery. Giovanni Paisiello. Alessandro Stradella. odpowiadała bardzo ściśle założeniom nowego stylu monodycznego. a w ariach — wzrost roli instrumentów obligatoryjnych. Georg Philipp Telemann — ponad 1500. Kantata — w związku ze swoim uniwersalnym charakterem (teksty świeckie i religijne) — obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i mieszczaństwa. Jean-Baptiste Morin. Francesco Cavalli. Johann Christoph Graupner — blisko 1500.

jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w jedną całość partii wokalnej i partii instrumentalnej. których utwory zyskały pewną popularność. Tym. Szczegół ten odróżnia gatunek angielski od kantaty. Wprowadzenie sinfonii i ritornelów instrumentalnych spowodowało ostateczne zbliżenie anthems do kantat na głosy solowe. Kantata chtopska) potwierdza natomiast okolicznościowe zapotrzebowanie na ten rodzaj utworów. Pelham Humfrey i William Turner. W utworach typu uerse anthem odcinki określane jako versus przeznaczone były na jeden lub kilka głosów z towarzyszeniem instrumentów. to we Francji pisano również na inne głosy. antyfona'). Z końcem XVII wieku ten właśnie rodzaj uzyskał zdecydowaną przewagę. w której dozwolone były różne teksty. Istniały dwa rodzaje anthems: — fuli anthem (starszy. Captain Cooke.ironiczne). Twórczość Bacha przyćmiła dokonania wcześniejszych kompozytorów i. w późniejszych uerse anthems zasadą stał się udział innych instrumentów. dla wielu zgłębiających historię muzyki. Nadanie artystycznego kształtu tym technikom było zasługą poprzedników Bacha. Ten wieńczący epokę baroku kompozytor dokonał w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów i gatunków kantatowych. Angielski anthem Czym dla Włochów była kantata. Kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej. Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim. Początkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczało się do akompaniamentu organów. rozrywkowe i opisowe. Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty należy uznać wieloczęściową budowę oraz obecność różnych odmian arii z rozwiniętymi partiami recytatywu akompaniowanego. William Child. związany z wprowadzeniem monodii akom-paniowanej). połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej z religijnością protestancką. — verse anthem (nowszy. a ich powstanie łączyło się ściśle z pełnioną przez kompozytora funkcją kantora kościoła św. zawierające z reguły pierwiastek ilustracyjny. przeznaczony na obsadę chóralną). i nie tylko niemieckim. Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twórczość kilku generacji kompozytorów. przy jednoczesnym zachowaniu dbałości o ich wzajemne proporcje brzmieniowe. a po wprowadzeniu basso continuo i stylu koncertującego upodobniły się do kantat. stanowi twórczość Johanna Sebastiana Bacha. Mistrzami tej formy byli Henry Purcell i Georg Friedrich Handel. związanych z wyznaniem anglikańskim. Tomasza w Lipsku. co decyduje o wartości artystycznej kantat Bacha. zdecydowanie najważniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej. O ile we Włoszech dominowała kantata sopranowa. którzy rozwinęli koncertujący rodzaj anthems. Zdecydowana większość kantat Bacha to utwory religijne. Znacznie zmalała natomiast popularność fuli anthems. Fuli anthems nawiązywały do stylu motetowego. Wtedy też rozpoczął się nowy. Teksty anthems ograniczały się do psalmów. Dlatego też wypada wymienić w tym miejscu chociaż dwóch kompozytorów — Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego. 'hymn. Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych: oddziaływanie protestanckiej pieśni religijnej. tym był dla Anglików anthem (ang. chór i orkiestrę. Anthem należał do gatunków muzyki religijnej. Niewielka liczba kantat świeckich w twórczości Bacha (np. Dużą popularność zdobył cykl Coronation-Anthems Handla. Kantata o kawie. XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu koncertującego. napisany w 1727 roku z okazji . W 2. prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na nim kończy. w szczególności smyczkowych. Wśród nich na uwagę zasługują: Walter Porter. alegoryczne.

Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. mszy monumentalnej. S. Równoległy rozwój innych form (opery. Paolo Agostini. polegające zwłaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej. Czytelne stało się również oddziaływanie opery. Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety. I tak np. Anerio. Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe. — msza w ramach stile nuouo (moderno) — wykorzystywanie zasobu nowych środków technicznych i wyrazowych. W dalszym ciągu uprawiano w baroku mszę parodiowaną. czyli styl mieszany. Polegała ona na osiąganiu przestrzennych walorów brzmieniowych poprzez dyslokację. napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu. Msza Twórczość mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym. S. Mszą kantatową jest Msza h-moll J. większe zespoły. Mszę monumentalną. mimo że podlegała ostrej krytyce ze strony władz kościelnych. W mszach tego typu kompozytorzy stosowali często kontrastujące ze sobą składy wykonawcze (popisowe partie solistów. tj. m. zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim. J. należąca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. głównie techniki koncertującej. 4 puzony. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwinęła się topofonia. oczywiście z udziałem basso continuo.koronacji Jerzego II. W rozwoju mszy barokowej można wyróżnić dwa podstawowe kierunki: — msza w ramach stile antico — nawiązanie do twórczości kompozytorów renesansowych. a przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych). Wykonanie takiej mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego wnętrza. Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu wstawek koncertujących do utworów a cap-pella. W mszach koncertujących i kantatowych zmalało znaczenie jedności tematycznej w kształtowaniu całości cyklu. a także różne pomysły fakturalne. Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązań fakturalnych. Jeszcze innym przykładem są dwa rożne opracowania Missae Papae Marcelli Palestriny. W XVIII wieku w ośrodku neapolitańskim wykształcił się natomiast typ mszy kantatowej. cembalo i organy. umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wykonawczych (czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru. a w szczególności do Palestriny. chóry i analogiczne zestawienia w ramach obsady instrumentalnej). msza kantatowa rozpowszechniła się w krótkim czasie w wielu innych ośrodkach. Jako reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży dzieło Orazia Benevolego. Bacha. kantaty i oratorium) przyczynił się do powstania mszy o charakterze koncertującym.: Antonio M. Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw. Twórczość mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej relacji ze . pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej. Abbatini. do powszechnej praktyki należała także zmiana układu głosów. Podobnie jak opera włoska.in. który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy gatunków kantatowych. aby można było umieścić jeden chór nad drugim). Przykłady tego rodzaju mszy spotkać można w twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante. Yirgilio Mazzocchi. Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na dodawaniu basso continuo i zespołów instrumentalnych. reprezentowały one stile misto. czego przykładem może być twórczość Alessandra Scarlattiego. będące dziełem kompozytorów włoskich — Francesca Soriano i Giovanniego F. w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cap-pella.

Formy.). jak i w językach narodowych. na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego i na większej wewnętrznej dynamice formy. W innych ośrodkach zachowywano raczej tradycje łacińskie. a linie ich rozwoju przedłużają się. communio. Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześniejszych. ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia. Jedynie szczegółowe traktaty o grze na gitarze i organach były opracowaniami oryginalnymi i postępowymi. Większość tych nazw to świadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok poprzednich. Hiszpańska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu lokalnego (tak jak np. opera). *** Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach wokalnoinstrumentalnych. Potwierdzeniem tej praktyki jest także twórczość polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku — Marcina Mielczewskiego. gatunki Opowieść o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocząć od przedstawienia instrumentów. psalmy oraz utwory typu magnificat. geistliche Konzerte). w tym także msza. niemieckiego organisty. madrigali spirituali. nieco odmiennym od obrządku rzymskiego. Pierwszy druk muzyki wielogłosowej (dwugłosowe psalmy) odnotowano tam w 1698 roku. Jedynie koncert kościelny należy uznać za nowe osiągnięcie gatunkowe epoki. Klimat hiszpańskiej muzyki religijnej późnego baroku najpełniej wyraził w swojej twórczości Francisco Valls. opartego na tonalności funkcyjnej (dur-moll). Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego. które w różnych utworach pełniły rozmaite funkcje. spełniając zarówno kryteria stile antico. motety. Wokalnoinstrumentalne formy baroku są przejawem nowej świadomości kompozytorskiej. Owo świadome . I tak w baroku powstawały koncerty kościelne czy „duchowne" (concerti ecclesia-stici. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem muzycznym Ameryki stało się Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstała pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna. Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpańskich w dziedzinie muzyki religijnej dzięki właśnie hiszpańskim misjonarzom muzyka ta zaczęła docierać na kontynent amerykański. Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do połowy XVIII wieku był Carl Pachelbel — syn Johanna Pachelbela. Poprzez swoją powszechność i ścisły związek z kulturą baroku formy te są reprezentatywne dla całej epoki. Protestancki charakter kościoła niemieckiego sprzyjał popularności mszy krótkiej (missa brevis}. Nowe funkcje instrumentów. Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym zyskał dużą popularność. określanych różnymi nazwami pomimo występującego niejednokrotnie podobieństwa pomiędzy nimi. Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii stała się przyczyną konserwatywnej postawy twórców muzyki kościelnej. Muzyka instrumentalna Rozwój instrumentarium. Jej bezpośrednim przejawem było kultywowanie stile antico. zarówno w języku łacińskim. W muzyce polskiej gatunki religijne. Hiszpańskie prace dotyczące teorii muzyki zamieszczały z reguły materiał zaczerpnięty z włoskich źródeł. Urzeczywistniają one nieznaną dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego. Msze kompozytorów polskich wykazują dużą różnorodność. jak i stile moderno. który jako pierwszy zdecydowanie zarzucił styl dawny. sinfoniae sacrae. stanowiły ważną i obfitą dziedzinę twórczości. Źródłem tekstu w koncertach kościelnych były psalmy i Ewangelia.specyficznym układem liturgii kościoła anglikańskiego. offertorium.

W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wałthera z 1732 roku znajduje się miedzioryt z tego czasu. wspierane harfami i lutniami. przedstawiający zespołowe muzykowanie w kościele w Weimarze. Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocniło pozycję instrumentów realizujących bas cyfrowany: organów. W grupie instrumentów dętych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zdobyły „wysokie" trąbki (clarino) i puzony w różnych wielkościach. Dzięki niej stało się możliwe utrzymanie stałego ciśnienia powietrza w instrumencie. Aby uzyskać pełniejsze brzmienie. Klawesynista. skonstruował we Florencji pierwsze pianoforte (Dwa lata później . Osobę prowadzącą zespół instrumentalny nazywano wymownie maestro al cembalo. fagot oraz szałamaja.zróżnicowanie zastosowania instrumentów muzycznych to z pewnością najważniejsza zdobycz baroku w muzyce instrumentalnej. jak wprowadzenie nowych systemów temperacji stroju i wynalezienie wiatrownicy. Dla fletu prostego epoka baroku była przedłużeniem jego popularności. To właśnie w baroku powstała olbrzymia literatura na ten instrument. Pod koniec epoki miały miejsce pierwsze próby zastosowania klarnetu. arcycytara czy późniejsza harfolutnia. wspierany gestami koncertmistrza. Starania budowniczych instrumentów (często wirtuozów gry na klawesynie) zdążały w kierunku skonstruowania doskonałego instrumentu klawiszowego. Przetrwały tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny. Pozycję najważniejszego instrumentu realizującego basso continuo poza kościołem zdobył klawesyn. bardzo istotny szczegół pokazuje istotę ówczesnej gry zespołowej: podczas gdy różne instrumenty koncertowały ze sobą. Tbn ostatni. Instrumentacja — oprócz melodii i harmonii — stała się jednym z ważniejszych czynników wyrazu. (Fotografia: Miedzioryt z XVIII wieku ilustrujący wykonanie muzyki w weimarskim kościele) Organy w baroku zostały ulepszone dzięki nowym jakościom technicznym i akustycznym. Przez przedłużenie rury rogu myśliwskiego i zmniejszenie średnicy instrumentu wykształciła się wal-tornia. klawesynu i lutni. (Fotografia: Lirogitara i Harfolutnia) Poważną niedogodnością wykonawczą okazał się mały zakres dynamiki ówczesnych klawesynów i związany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. W 1709 roku włoski budowniczy Bartolomeo Cri-stofori. czego dowodem jest ogromna popularność stylu koncertującego. Widnieje na nim grupa instrumentalistów grająca pod kierunkiem dyrygenta spoglądającego w nuty organisty. Barokowa instrumentacja zwraca uwagę wzrastającą rolą głosów obligatoryjnych. W związku z tym straciły znaczenie i zaczęły stopniowo zanikać instrumenty wykazujące niedostatki techniczne. stosowano czasem dwa (lub więcej) klawesyny. Flet poprzeczny — dotychczas mniej eksponowany — zyskał w epoce baroku miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu solowego. Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania instrumentów „krzyżówek". z której w skomplikowanym procesie powstał obój. I tak w krótkim czasie wyłączono z praktyki wiele instrumentów dętych drewnianych. takich jak lirogitara. regulował tempo i wskazywał wejścia poszczególnych wykonawców i całego zespołu. korzystając z licznych prób i doświadczeń poprzedników. Linię basową zdwajały odpowiednio basowe instrumenty smyczkowe i dęte. organista realizował basso continuo i pełnił — wraz z dyrygentem — rolę koordynatora całości.

z drugiej natomiast — praktyka wykonawcza w zespołach.). moment. Nazwa uioli d'amore była związana z zewnętrzną formą instrumentu. Pionierskie pianoforte było jednak dalekie od kształtu. fantazje i . Istotę rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczył z jednej strony kult gry solistycznej. — utwory oparte na stałym basie lub formule melodycznej. w Anglii Orlando Gibbons wydał w 1610 roku Fantasies na 3 viole. rzeźba kobiety lub amorka. podnoszony popychaczem. ma już swoje stałe miejsce nurt wykonawczy na dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach. Niemal równolegle powstały w Niemczech podobne utwory Melchiora Francka. które przetrwały proces surowej selekcji.Cristofori sporządził dokładny opis techniczny mechaniki instrumentu. barwowych i dynamicznych współczesnego fortepianu. obciągnięty skórą jelenia. zwieńczająca komorę kołkową. a Matthew Locke — dwu-. W 1597 roku opublikowana została słynna Sonata pian e forte Giovanniego Gabrielego na zespół viol i puzony. można uporządkować dzieląc je na kilka grup: — utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie — ricercar i gatunki pochodne (tiento. — utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym — canzona. trzy. Antonia Stradivariego i Giuseppe Guarneriego.). który zapoczątkował wielką.).i czterogłosowe suity na instrumenty smyczkowe. komponowanych na klawesyn i klawikord. — gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe — toccaty. najczęściej wariacje — passacaglia. przy okazji charakterystyki głównych form i gatunków instrumentalnych. chaccone i folia. zwłaszcza zespołowym. że wykonuje się na nim wiele utworów „klawiszowych" baroku. Kompozycje instrumentalne. które okazały się jednak znacznie mniej żywotne niż podstawowe rodzaje z rodziny skrzypiec (Jednym z takich „sezonowych instrumentów" była uiola d'amore (tzw. trzeba jednak pamiętać. O nich właśnie będzie mowa dalej. Wykonywane dziś na fortepianie utwory nie tracą swej zasadniczej wartości. tj. symbolizowała delikatne brzmienie uioli d'amore. Najwcześniejsze przykłady samodzielnych dzieł zespołowych sięgają końca XVI wieku i początków wieku XVII. w warsztatach Nicoli Amatiego. Młotek. fuga). Najlepsze egzemplarze instrumentów smyczkowych powstawały w Cremonie. możliwości technicznych. odskakiwał od struny zaraz po uderzeniu w nią. — utwory o charakterze tanecznym. Wprowadzane stopniowo kolejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu konstruktorów działających w różnych ośrodkach Europy. Instrument Cristoforiego był wyposażony w oddzielne dla każdego klawisza tłumiki. Znaczącą rolę w rozwoju muzyki instrumentalnej odegrały jednak tylko te. uerset. co przyczyniło się do stopniowego wzrostu przewagi wiolonczeli nad violą da gamba. W baroku pojawiały się nowe odmiany instrumentów strunowych. że barwa i dynamika fortepianu — mimo że bogatsze niż w dawnych instrumentach — mogą niejednokrotnie naruszać „naturalne". Był to ważny moment w historii muzyki. Wśród instrumentów smyczkowych pozycję porównywalną do klawesynu zajmowały skrzypce produkowane we Włoszech. capriccio. Pod koniec XVII wieku Stradivari nadał wiolonczeli jej klasyczny kształt. erę fortepianu (Istniejąca obecnie wśród instrumentów strunowych klawiszowych absolutna dominacja fortepianu sprawiła. brzmienie utworów. trwającą do dziś. „amorka") — nieco większa od skrzypiec. Erasmusa Widmanna i Va-lentina Hausmanna. Utwory te stały się „preludium" do właściwej literatury dzieł instrumentalnych epoki baroku. wyposażona w sześć lub siedem strun gryfowych i tyle samo strun rezonansowych. W wykonawstwie współczesnym. bardzo liczne od początku baroku. barokowe.

czyli kameralna. a wraz z nią kształtowanie przebiegu formalnego odbywało się w sposób ewolucyjny. Na ogół wszystkie części sonaty utrzymane były w jednej tonacji (w sonatach molowych wewnętrzne ogniwa powolne mogły wystąpić w tonacji równoległej). — utwory wykorzystujące chorał. Obydwa rodzaje sonaty przenikały się wzajemnie. Sporadycznie komponowano także sonaty a guattro na 3 instrumenty solowe i basso continuo. Corelli. W ten sposób sonata da camera utożsamiona została z formą suity. — sonata da camera. Pewna dowolność formy cechowała także sonatę da camera. czyli kościelna (wł. W częściach szybkich (Fotografia: Arcangelo Corelli (1653-1713)) występowała zasada snucia motywieznego. Czteroczęściowa sonata da chiesa zachowywała następujący porządek kategorii tempa: wolne — szybkie — wolne — szybkie. camera 'pokój. O takim podziale sonat zadecydowało miejsce ich wykonywania i związany z tym odmienny charakter utworów. często z udziałem czynnika improwizacyjnego. która mogła składać się z 3-6 (a nawet więcej) części. — sonata solowa (a due) — wykonywana przez jeden instrument solowy i basso continuo. Sonaty kościelne zaczęto wykonywać również w innych miejscach. Stopniowo ustalały się główne formy baroku. Cechą charakterystyczną części szybkich była obecność polifonii imitacyjnej. Sonata Około połowy XVII wieku we Włoszech wykształciły się dwa typy sonaty: — sonata da chiesa. Kościół był ważnym i cenionym miejscem koncertów. natomiast ricercar i gatunki pochodne ukształtowały główną formę polifoniczną — fugę. a dodatkowo jeszcze znajdowały się pod wpływem innych form muzycznych. Canzony. . Wyrazisty podział na sonaty da chiesa i da camera funkcjonował jedynie przez pewien czas. Decydowała o tym niepowtarzalna akustyka obiektów sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. Jej świecki charakter znajdował potwierdzenie w tanecznym charakterze niemal całej sonaty. tj. salon'). przeznaczone na organy — preludium i partita. Sonaty kościelne.preludia. Wielu kompozytorów uwzględniało w swym zamyśle twórczym charakterystyczny dla tych pomieszczeń pogłos. jak również jego następcy poddawali ten schemat modyfikacjom. pierwotnie wykonywane podczas nabożeństw. nazywana też dworską lub salonową (wł. chiesa 'kościół'). utwory wariacyjne i taneczne dały początek formom cyklicznym — sonacie. Sonata kościelna początkowo nie miała ściśle określonej liczby części. Ogniwa powolne sonat barokowych odznaczały się dużą śpiewnością i utrzymane były w fakturze nota contra notam. poza kościołem. ograniczając lub powiększając ilość ogniw sonaty. suicie oraz koncertowi. Ze względu na kryterium wykonawcze istniał inny podział sonat barokowych: — sonata triowa (a trę) — przeznaczona na dwa instrumenty solowe i basso continuo. Modelową postać tego typu sonaty wykształcił na przełomie XVII i XVIII wieku Arcangelo Corelli (1653-1713). w związku z czym ich kościelny charakter odnosił się często jedynie do ustalonego schematu budowy. miały poważny charakter.

Niektóre części sonat.ok. Teorię tę kompozytor zrealizował także w swoich sonatach — wiele z nich posiada tytuły programowe odnoszące się do całości oraz poszczególnych części utworu. J.). Bach. Giuseppe Tartini (16921770). Piętro Locatelli (16951764). inne polifoniczną. Handel oraz Georg Philipp Telemann (1681-1767). uznany za podstawę nowoczesnej techniki skrzypcowej. Sonaty biblijne Kuhnaua mają różną liczbę części (3-8) zróżnicowanych formalnie (np. Bach (6 sonat solowych (właściwie 3 sonaty i 3 partity) skomponował Bach w latach 1718-1722. Cykl ten zawiera 6 sonat biblijnych. Konstrukcja sonat łączy się z ich programem. W sonatach triowych Handla rolę instrumentów solowych pełnią najczęściej instrumenty dęte (oboje i flety). Kuhnau napisał kilka traktatów muzycznych. Ten ostatni — jeden z najwybitniejszych wirtuozów swoich czasów — skomponował ponad 170 sonat solowych lub z towarzyszeniem basso continuo. Nowa forma cykliczna wzbudziła duże zainteresowanie kompozytorów. że obsada solowa miała inny niż współcześnie sens znaczeniowy. toccata. Vivaldi i Tartini rozwijali technikę skrzypcową. Pierwsze w historii sonaty przeznaczone na skrzypce solo bez towarzyszenia basso continuo (określane jako senza accompagnato) napisał J. jednak sonaty XVII-wieczne to przede wszystkim utwory kompozytorów włoskich. F. w której występowały fragmenty wirtuozowskie. tj. 1630). S. Arcangelo Corelli. obligatoryjna obecność basso continuo powodowała. W wielu przypadkach następowało uaktywnienie instrumentu melodycznego realizującego basso continuo. G. w których omówił problematykę teorii naśladownictwa. Francesco Maria Yeracini. Francesco Maria Yeracini (1690-1768). w którego realizacji ważną rolę pełnią figury retoryczno-muzyczne. Alessandro Marcello (1669-1747) i jego brat Benedetto Marcello (1686-1739). tytułowy „diabelski tryl") Oprócz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularność zyskała sonata z udziałem innych instrumentów smyczkowych oraz instrumentów dętych. Rozwinął technikę podwójnych chwytów oraz wprowadził nowy sposób smyczkowania. Wśród sonat Tartiniego szczególną popularność zyskały dwa utwory: Sonata del Trillo del Diauolo (Sonata z trylem diabelskim) oraz Didone abban-donata (Dydona opuszczona). Mistrzami sonaty w wieku XVIII byli przede wszystkim: Antonio Vivaldi (1678-1742). rozpoczął się na początku wieku XVIII (niektórzy kompozytorzy. Rozwinięte w tym czasie budownictwo instrumentów smyczkowych zdecydowało o absolutnej dominacji sonat skrzypcowych. Intensywny rozwój sonaty solowej. aria. (Zapis nutowy: Giuseppe Tartini — Sonata del Trillo del Diauolo.). opracowanie chorału). dublowania linii melodycznej basu. S. menuet. względnie ich fragmenty. fuga. np. Do najwybitniejszych twórców sonat barokowych w XVII wieku należą: Salomone Rossi (1570 . a jeszcze inne — akordową. jego partia wykazywała niejednokrotnie dużą samodzielność i nie ograniczała się do pierwotnej roli. komponowali wyłącznie sonaty solowe) (Trzeba w tym miejscu podkreślić. że sonata solowa nie oznaczała udziału jednego tylko wykonawcy. mają fakturę monofoniczną. na co wskazują tytuły kolejnych sonat oraz programowe komentarze do poszczególnych części utworów zaczerpnięte ze Starego Testamentu. U schyłku XVII wieku formę sonaty kościelnej przeniósł na instrumenty klawiszowe kompozytor i teoretyk niemiecki — Johann Kuhnau (1660-1722).W wieku XVII dominowała sonata triowa. Osobliwy rodzaj sonaty zaprezentował Kuhnau w programowym cyklu Musikalische Yorstellung einiger Biblischer Historien. . Partia basso continuo w sonatach XVIII-wiecznych ulegała często uproszczeniu i stawała się prostym towarzyszeniem harmonicznym.

D.Literatura sonatowa w XVIII wieku wzbogaciła się znacznie dzięki utworom na instrumenty klawiszowe. zwany basem Albertiego. tj. Powtórzenia partii tutti. większa „ruchliwość" tonacyjna. był powszechnie stosowanym pomysłem fakturalnym w muzyce przedklasycznej i klasycznej. Essercizi per gravicembalo Scarlattiego stanowią prototyp sonaty klasycznej. a nie wyłącznie moty-wiczne. We wczesnych concerti grossi rolę tutti pełniła mała orkiestra smyczkowa. Znamiona stylu klasycznego w jednoczęściowych sonatach klawesynowych Scarlattiego to: homofoniczny typ melodyki. wiolonczelę i klawesyn. ritornele (wł. dialogi stawały się bardziej czytelne. połowie XVIII wieku odzwierciedla także twórczość Domenica Scarlattiego (1685--1757). później skład orkiestry wzbogaciły instrumenty dęte: flety. Oddzielenie przestrzenne concertino i grosso pozwalało na pełną realizację stylu koncertującego. Obie grupy wykonawcze mogły mieć własne continuo. Concerto grosso Styl koncertujący rozwinął się najpełniej w nowej formie muzycznej. Domenico Alberti. zwanej po włosku concerto grosso. typowe dla concerto grosso. oraz wyodrębnienie w przebiegu formy odcinka o charakterze przetworzeniowym. 2) grosso "większość' (zwane też tutti 'wszyscy'. ritornello 'powtórzenie'). Sonaty organowe Bacha zawierają wiele interesujących rozwiązań fak-turalnych i brzmieniowych. Dźwięki. W concerto grosso współzawodniczenie odbywało się na dwóch płaszczyznach: w obrębie concertino — pomiędzy poszczególnymi instrumentami tej grupy oraz w wyniku dialogu prowadzonego pomiędzy concertino a orkiestrą (grosso). Forma concerto grosso jest wynikiem następstwa partii tutti i concertino. W odróżnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej instrumenty dęte nie miały jeszcze wówczas samodzielnej partii (oboje wspomagały z reguły skrzypce. a efekty brzmieniowe mogły objawić cały swój sens wyrazowy. a fagot wiolonczelę). zwłaszcza klawesyn i organy. oboje i rogi. Łączenie brzmienia oboju i skrzypiec było bardzo typową cechą instrumentacji i stanowiło dźwiękowy „kręgosłup" barokowej orkiestry. Nazwa formy — concerto grosso — powstała więc w wyniku zespolenia określeń dotyczących obsady wykonawczej. Alberti w swoich utworach na instrumenty klawiszowe ustalił i rozpowszechnił rodzaj akompaniamentu w partii lewej ręki polegający na figuracji opartej na rozłożonych akordach. ale mogły być zaplanowane również na inną obsadę. instrumenty solowe i orkiestra powtarzają swoje partie lub wykonują na zmianę krótkie odcinki melodyczne. to tzw. concerto 'orkiestra'. Wielu kompozytorów włoskich. Baldassare Galuppi. Procesy typowe dla rozwoju muzyki instrumentalnej w 1. Akompaniament ten. ripieni 'pełny1) — cały zespół. Dołączenie instrumentów dętych miało wpływ przede wszystkim na barwę brzmienia utworu. w którym współzawodniczą ze sobą dwie grupy wykonawcze: 1) concertino 'mała orkiestra' (zwana też principale 'główny') — grupa instrumentów solowych. zwłaszcza w drobnych wartościach . Dawne instrumenty rozbrzmiewały w specyficznych warunkach — wysokie wnętrza i kamienne posadzki pomieszczeń powodowały duży pogłos. Giovanni Marco Rutini. Concertino obejmowało zwykle I i II skrzypce.: Gio-vanni Platti. Jest to typ koncertu barokowego. orkiestra.in. a w związku z tym bywały lokowane oddzielnie. każde ogniwo koncertu rozpada się zatem na odcinki z udziałem orkiestry i instrumentów solowych. m. myślenie tematyczne. Różnica w strukturze muzycznej pomiędzy partiami tutti i concertino jest zazwyczaj niewielka. pisało sonaty klawesynowe.

które stanowi trio smyczkowe. Concertino u Corellego. Wśród 12 concerti grossi 8 pierwszych utworów to koncerty da chiesa. concerti grossi powstawały jako intermedia. ich dialogi oraz uwypuklenie partii solistów i powierzanie im odrębnego — w stosunku do orkiestry — materiału melodycznego to czynniki pokrewne koncertowi solowemu. muzyka na czas antraktów do oratoriów. uprawiali m. Nie oznacza to jednak drugorzędności tej muzyki.in.: La Tem-pesta del Marę (Burza na morzu).rytmicznych. stanowi grupa utworów programowo-ilustracyjnych Vivaldiego. kantat i oper. Grupę concertino obsadzał Handel instrumentami smyczkowymi oraz dętymi drewnianymi. Był to rodzaj sierocińca. w którym Vivaldi zatrudniony był początkowo jako nauczyciel gry skrzypcowej. Rozpoczynanie koncertów powolną częścią nadawało im poważny i majestatyczny charakter. Utwory Corellego budowane są z czterech. popularny szczególnie we Włoszech. przewidziane do wykonania przed i po mszy. zlewały się i traciły swą selektywność. dzięki czemu miał szansę wypróbowywania wszelkich. W utworach Handla wyraźne jest oddziaływanie zarówno doświadczeń Corellego. pięciu i więcej części. Za podstawę swoich concerti grossi kompozytor przyjął model trzyczęściowej włoskiej symfonii (allegro — adagio — allegro). mandolina i lutnia. Poszczególne części concerti . Właściwym twórcą concerto grosso był Arcangelo Corelli. Rozbudowanym częściom szybkim Corelli przeciwstawia krótkie ogniwa powolne. Dlatego tempa utworów barokowych były z pewnością wolniejsze od tych. uwertury. jak również Vivaldiego. Swoisty rodzaj koncertu. W swoich concerti grossi Handel nie stosował żadnych powszechnie wówczas używanych ścisłych schematów formalnych. Giuseppe Yalentini. Z umiejętnie kontrolowaną dowolnością wykorzystywał w swoich koncertach trzy wzorce: dawną formę sonaty kościelnej.in. Czterem ostatnim koncertom da camera nadał Corelli formę suity poprzedzonej preludium.). a od około 1716 roku jako maestro de' concerti. reprezentujących malarstwo dźwiękowe. właściwych stylistyce tego kompozytora. Ewolucja concerto grosso zdążała w kierunku ograniczenia liczby części i usamodzielniania partii instrumentów należących do concertino.in. będącego połączeniem cech concerto grosso i koncertu solowego. Podobnie jak koncerty organowe. trąbka) oraz mola d'amore. Vivaldi dysponował dobrze przygotowanym chórem i orkiestrą. słynnej orkiestry dziewczęcej z Ospedale delia Pięta w Wenecji. związane z okresem Bożego Narodzenia. w którym obok instrumentów smyczkowych pojawiły się instrumenty dęte (flet. Gatunek ten. przy czym długość poszczególnych ogniw koncertów jest zróżnicowana. nowoczesną formę włoskiego koncertu Vivaldiego. Wzbogaceniu uległa obsada concertino. obój. Specyficznym rodzajem koncertów były utwory pastoralne. Taką właśnie nową formę ustalił Antonio Vivaldi. Zdobycze Corellego wykorzystał w swoich concerti grossi m. Wzorem dla jego concerti była sonata w dwóch jej odmianach — da chiesa i da camera. kompozytor austriacki Georg Muffat. które towarzyszą niejednokrotnie ich współczesnym wykonaniom. Mistrzem concerto grosso był również Georg Friedrich Handel. a nawet w czasie jej trwania. Wydłużenie partii instrumentów koncertujących. Jest jednak w concerti grossi Handla kilka cech bardzo indywidualnych. a także francuską suitę orkiestrową z uwerturą w roli wstępu i licznymi ustępami tanecznymi. La chasse (Polowanie) czy wreszcie Quattro stagioni (Cztery pory roku) umieszczone w zbiorze // cimento dęli' Armonia e dęli' inuenzione (Śmiałe próby w harmonii i inwencji) (Vivaldi większość ze swoich licznych concerti napisał dla własnego zespołu. Francesco Geminiani i Piętro Łocatelli. Barokowa dbałość o brzmienie wyrażała się w ściśle określonych proporcjach natężenia poszczególnych głosów. Są to m. Odbywające się tu regularnie w niedziele i dni świąteczne koncerty kościelne stanowiły jedną z ważniejszych miejskich atrakcji. tworzy charakterystyczny dla baroku układ triowy. nawet najbardziej śmiałych pomysłów.

koncerty „malarskie" Vivaldiego znakomicie odzwierciedlają ideę imitazione delia natura. Właściwą linię rozwoju koncertu solowego określiła jednak dopiero obfita twórczość (blisko 450 koncertów!) Antonia Vivaldiego. Forma concerto grosso realizowała się nie tylko w twórczości oryginalnej. flet. Giuseppe M.in. zwłaszcza na trąbkę (Giacomo A. II Cardellino (Szczygieł) na flet i . trąbkę i inne instrumenty. Pod względem współzawodniczenia solistów z zespołem Koncerty brandenburskie przypominają zasadę concerto grosso. Jacchini). Zasługą tego kompozytora było również wydłużenie odcinków solowych (we wczesnych koncertach były one krótkie i w związku z tym było ich dużo). pisanych na różne instrumenty. Jednym z pierwszych kompozytorów koncertów skrzypcowych był także Giovanni Battista Bononcini. Epoka baroku wyniosła wykonawstwo solowe na nieznane wcześniej wyżyny. przerobiony na concerto grosso. a równolegle z ich ewolucją rozwijał się typ faktury instrumentalnej i — co bardzo ważne — kształtowała się terminologia związana wyłącznie z tą właśnie dziedziną twórczości muzycznej. Za twórcę koncertu solowego uważany jest Giuseppe Torelli (1658--1709). Tak jak w operze rozwijał się kult solisty — śpiewaka. którego pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej pochodzą z 1709 roku. Za tym wzorem zaczęto komponować koncerty także na inne instrumenty. do grupy takich utworów. zatytułowana Strój muzyka: Koncert solowy Forma koncertu solowego kształtowała się przez stopniowe wchłanianie elementów innych. zdolnego do niewiarygodnych wyczynów na instrumencie. Antonio Vivaldi ustalił trzyczęściową budowę koncertu o układzie części: szybka — wolna — szybka. Symbolicznym wyrazem znaczenia i różnorodności muzyki instrumentalnej jest XVIIwieczna rycina. Jeszcze raz trzeba więc wyraźnie podkreślić. obój. sam Vivaldi napisał ich ponad 220. w muzyce instrumentalnej rodził się i wykształcał ideał wirtuoza — artysty wielbionego. Opracowania te mogły mieć rozmaity charakter: — concerto grosso przerobione na inny typ concerto grosso (np. — concerto grosso przerobione na koncert solowy. ale równocześnie sposób potraktowania instrumentów concertino zbliża niektóre z nich do formy koncertu solowego. należą m. a wiąże się z dedykacją utworów (Bach dedykował je margrabiemu Brandenburgii — Christianowi Ludwikowi). Powszechną praktyką w baroku było opracowywanie innych koncertów i utworów. Bach określał swoje utwory jako Sześć koncertów na kilka instrumentów. zmiana obsady concertino). połowie XVII wieku dominacja muzyki instrumentalnej nad wokalną stawała się faktem. Perti. Oprócz utworów skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazły się utwory na wiolonczelę. — utwór nie będący koncertem. podziwianego. że przypominają koncerty orkiestrowe lub solowe. Tzw.grossi są w wielu przypadkach na tyle samodzielne i rozbudowane.) Johanna Sebastiana Bacha. W 2. okrzepłych już rodzajów instrumentalnych. Powiększała się ilość form i gatunków instrumentalnych. Odmianę concerti grossi stanowią Koncerty brandenburskie (Określenie „brandenburskie" funkcjonuje dopiero od XIX wieku. że żaden instrument nie był tak popularny w baroku jak skrzypce. Pomimo zainteresowania różnymi instrumentami zdecydowaną przewagę uzyskały koncerty skrzypcowe. Zwyczajem swojego czasu wybitni skrzypkowie określali się jako musico di violino.

Podobnie jak Bach. pedagog i kompozytor) — założył w Padwie akademię muzyczną i uczył tam gry skrzypcowej oraz kompozycji. Suita Barok był okresem najbujniejszego rozkwitu suity. Odpowiednie wykorzystanie obydwóch manuałów daje wrażenie występowania dwóch niezależnych — faktu-ralnie i dynamicznie — partii: solowej i gwasi-orkiestrowej. zwłaszcza Johanna Christiana i Carla Philippa Emanuela. To właśnie we Francji flet uznano za najbardziej ekspresyjny instrument solowy. Wiele z nich to przeróbki jego własnych koncertów skrzypcowych oraz przeróbki i opracowania koncertów innych kompozytorów (np. Jako najstarsza forma cykliczna suita okazała się w baroku formą bardzo uniwersalną. W dziedzinie koncertów fletowych zasłynął twórca pierwszej niemieckiej szkoły na flet (z 1752 roku) — Johann Joachim Quantz (1697-1773). wykorzystywano ją nie tylko w utworach opatrzonych nazwą suita. uznaje się za prototyp fortepianowego koncertu klasycznego. (Zapis nutowy: Antonio Vivaldi — II Cardellino. S. Stałą pozycję repertuarową stanowią dwa koncerty na skrzypce solo i orkiestrę: Koncert a-moll i Koncert E-dur. Swoją popularność zawdzięcza nie tylko wspaniałym sonatom i L'arte de arco (Sztuka smyczka}. Koncert a-moll na 4 klawesyny jest opracowaniem Koncertu skrzypcowego h-moll na 4 skrzypiec Vivaldiego). Osobliwą kompozycją w twórczości Bacha jest Koncert wioski F-dur na klawesyn dwumanuałowy bez towarzyszenia orkiestry. będącej cyklem 50 wirtuozowskich wariacji na temat Corellego. Koncerty klawesynowe były początkowo przeniesieniem na grunt klawesynu koncertów pisanych na inne instrumenty. W związku z tym — tak jak w większości barokowych koncertów na instrumenty klawiszowe — w przypadku koncertów klawesynowych i organowych Bacha istnieje wiele wątpliwości dotyczących ich autorstwa i oryginalności. Tartini napisał przeszło 130 koncertów skrzypcowych i wiele koncertów wiolonczelowych.orkiestrę oraz koncert fagotowy La Notte (Noc). ale także w sonatach da camera. także i Handel opracowywał utwory innych kompozytorów. Wzrastająca w XVIII wieku rola fletu zaowocowała dużą ilością koncertów na ten instrument w twórczości kompozytorów francuskich 2. Kompozytor ten ulepszył także budowę fletu przez wprowadzenie drugiej klapy do konstrukcji instrumentu. Bacha z jednej strony nawiązuje do tradycji koncertu skrzypcowego. wykorzystywane pierwotnie jako antrakty dzieł dramatycznych kompozytora. F. z biegiem czasu usamodzielniły się i stanowią przykład wielkich umiejętności Handla w zakresie improwizacji organowej. Koncerty synów Bacha. autor około 300 koncertów. wydanej w Londynie w 1730 roku. odpowiednio w koncertach da camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym . Piętro Locatelli oraz Fran-cesco Maria Yeracini. z drugiej natomiast jest wyrazem rosnącej popularności instrumentów klawiszowych. Obsada wykonawcza koncertów J. w szczególności Francesco Geminiani. Koncert podwójny d-moll na 2 skrzypiec i orkiestrę to rodzaj duetu koncertującego. Geminiani był ponadto autorem jednej z najstarszych szkół skrzypcowych. połowy XVIII wieku. Repertuar koncertów skrzypcowych wzbogacili także inni kompozytorzy włoscy. Tytuł koncertu świadczy o nawiązaniu do wzorów włoskich. Koncerty organowe G. naśladowanie śpiewu ptaka w ozdobnej kadencji fletu oraz w ornamentalnej partii fletu i skrzypiec I) Giuseppe Tartini — wszechstronnie wykształcony muzyk (skrzypek. Handla.

Zasadniczy układ suity mogły uzupełniać intermezza taneczne (np. W rozwoju suity zaznaczyły się dwie odmienne tendencje: o ile początkowo wyraźne było dążenie do stabilizacji układu. hornpipe. bourree.określonym w tytule. polonez) lub nietaneczne (aria. 6 partit klawesynowych. Podstawowy schemat formalny suity utrwalił się około połowy XVII wieku i obejmował cztery tańce główne o różnym pochodzeniu i charakterze: allemande (niemiecki) — courante (francuski) — sarabande (hiszpański) — gigue (angielski). który swój początek bierze w kompozycjach angielskich wirginalistów. całość przybierała formę dwuczęściową złożoną. Zdarzało się też zastępowanie którejś z części podstawowych innym ogniwem. 3 partity na . Suity Buxtehudego czy Pachelbela w większości pozbawione są intermezzów. burleska. Intermezza występowały z reguły pomiędzy sarabandą a gigue. to w muzyce dojrzałego baroku suita stawała się często terenem dużej swobody w potraktowaniu formy. według wzoru: AA'. F. Handel. sarabandy — arią. rigaudon. a obydwie zaopatrzone są powtórkami. scherzo). 1653-1706). Nadrzędną zasadą natomiast był kontrast metrorytmiczny i agogiczny sąsiadujących ze sobą ogniw suity. Jedność formalna wynika z naturalnego kontrastu ogniw oraz wspólnej dla wszystkich części tonacji. S. a w przypadku wprowadzenia tria lub musette (najczęściej po menuecie lub gawocie) i powtórzenia pierwszego tańca — powstawał układ trzyczęściowy typu ABA. anglaise. Rozbudowane suity mają także ustępy końcowe. np. Kompozytorzy oprócz nazwy suita stosowali dwa inne określenia — partita i ordre (to ostatnie łączy się w szczególności z twórczością klawesynistów francuskich). Bach i G. Ph. jak w kompozycjach orkiestrowych. gdy po dwuczęściowym tańcu pojawiała się jego odmiana wariacyjna. Suity barokowe to utwory przeznaczone głównie na instrumenty klawiszowe. Większość suit barokowych nie ma wspólnego materiału melodycznego. passepied. Telemann. To wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne oddziaływanie różnych form barokowych. ale nie była to wyłączna zasada. suitę 'następstwo') może być interpretowany jako cykl tańców zestawionych według określonej zasady. gawot. finale. z których druga jest wariantem pierwszej. który skomponował 12 suit klawesynowych (6 francuskich i 6 angielskich). które — analogicznie do wstępu — przyjmują różną postać: fugi. uwertura. w takich przypadkach obowiązywała odpowiedniość charakteru i cech zastępowanego tańca. Johann Pachelbel (ochrzcz. Suitę mogło rozpoczynać ogniwo wstępne. Część I ułożona jest według planu tonalnego: tonika — dominanta (ewentualnie tonika — paraleła toniki). Forma suity była praktykowana przez kompozytorów równie chętnie w utworach na instrumenty solowe. J. Do grona najwybitniejszych twórców suit barokowych należą: Dietrich Buxtehude (16377-1707). a później rozkwita w twórczości Bacha i Handla. W przypadku. zbiór tańców jednego rodzaju czy wreszcie jako cykl składający się z części tanecznych i nietanecznych. Liczba części w suicie oraz ich układ zależały każdorazowo od pomysłu kompozytora. tematu z wariacjami lub wariacji ostinatowych. rondo. G. Cechą typową suity barokowej jest występowanie dwóch tańców tej samej kategorii. Dawne tańce z reguły składają się z dwóch części. Ponadto sam termin „suita" (fr. np. by wreszcie osiągnąć apogeum w muzyce klawesynistów francuskich na przełomie baroku i klasycyzmu. fantazja. double 'zdwojony1. Uprawianie form tanecznych wiąże się z tym nurtem muzyki. kaprys. a część II: dominanta — tonika (ewentualnie dominanta — paralela toniki). Różne układy suitowe zaobserwować można w utworach Bacha. toccata. różnie nazywane: preludium. w praktyce oznaczało to wariacyjne potraktowanie tego samego tańca). menuet. sinfonia. courante double (fr. entree.

ponieważ kompozytor miał możliwość swobodnego dobierania różnych elementów cyklu. Wariacyjność w muzyce baroku Technika wariacyjna należy do najstarszych sposobów komponowania. D-dur. połączonego z wielkim pokazem ogni sztucznych w londyńskim Green Park — wymagany jest udział ponad 50 instrumentów (24 oboje. Instrumenty te. Obejmują one od 3-7 części i wykorzystują często technikę wariacyjną. Utwory plenerowe Handla i wiele innych utworów suitowych tego czasu to rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej. polonez Et resurrexit z Mszy h-moll J. Zwykle wariacje kojarzą się z wielokrotnym przekształcaniem tematu podanego na początku utworu. S. który jest zmienioną wersją zasadniczej myśli muzycznej. tj. wewnątrz innych form. Ich istotą jest ostinato — stała. Bacha). które w zasadniczy sposób różnią się od wariacji tematycznych. spotkać można we wszystkich dziedzinach i gatunkach ówczesnej muzyki: w operze i balecie. Osobliwość tych utworów polega na bardzo rozbudowanej partii instrumentów dętych. drobnym zmianom melodycznym. Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju ustalił Jean-Baptiste Lully. Tańce suitowe. h-moll. pełniące dotąd mało samodzielną rolę. kantatach. powtarzająca się w utworze wiele razy. włączają się w niektórych suitach w tok koncertowania dzięki samodzielnym partiom koncertującym i własnym figurom melodycznym. a nawet mszy (np. Temat się nie zmienia. Temat ten może być poddany w toku utworu pewnym modyfikacjom rytmicznym. w kompozycjach kameralnych. D-dur). Do najbardziej efektownych utworów orkiestrowych Handla należą dwie suity przeznaczone do wykonywania na otwartej przestrzeni — Water Musie (Muzyka na wodzie) oraz Musie for the Royal Fireworks (Muzyka na królewski pokaz sztucznych ogni. Telemann w swoich suitach okazał się również nowatorem w zakresie traktowania instrumentów dętych. 9 rogów. Jest to najbardziej powszechny rodzaj wariacji. zwłaszcza rogów. obojów i fagotów. potocznie: Muzyka sztucznych ogni). nazywamy w muzyce wariacją. Później. Wariacyjność może obejmować cały utwór. Większości jego kompozycji nie można sobie wyobrazić w wykonaniu zespołu w składzie innym niż wymagany przez kompozytora. uariatio 'zmienność. ponieważ każdy fragment utworu muzycznego. w twórczości klawesynistów francuskich wykształcił się na podłożu tańców suitowych nowy. 12 fagotów. Powtarzany temat jest każdorazowo kontrapunktowany przez pozostałe głosy kompozycji. ale zmieniają się kontrapunkty. 9 trąbek i 3 kotły). określany jako temat z wariacjami lub — w przypadku zapożyczenia tematu — wariacje na temat. orkiestrowych. wiolonczelowe oraz 4 suity orkiestrowe (C-dur.skrzypce solo. w oratoriach. W utworach Telemanna zwraca uwagę bardzo starannie sprecyzowana obsada wykonawcza. w przypadku Musie for the Royal Fireworks — utworu napisanego w 1749 roku dla uczczenia pokoju w Akwizgranie. a także występować lokalnie. w postaci mniej lub bardziej przestyli-zowanej. basso ostinato). pełniąc wówczas rolę formo-twórczą. Suity i partity stanowią najliczniejszą grupę klawesynowych utworów Handla. bardzo ważny gatunek muzyki — miniatura instrumentalna. na przełomie baroku i klasycyzmu. urozmaicenie'). Ostinatowy temat umieszczony jest najczęściej w głosie najniższym (tzw. a ponadto . co zapewnia mu dużą selektywność brzmienia. zasadniczo niezmienna formuła melorytmiczna lub harmoniczna. Suita barokowa stała się konglomeratem różnych form i stylów. suity lutniowe. zrywająca ze swobodą dobierania instrumentów. W takiej postaci stosowana była w baroku w wielu utworach jako bardzo ważny i ciekawy sposób różnicowania przebiegu muzycznego (łac. Dla baroku bardziej charakterystyczne były jednak wariacje ostinatowe.

Oprócz tego technika wariacyjna stosowana była przez Bacha w chorałach. ponieważ one właśnie są źródłem ostinatowego schematu. z fugą włącznie. Barokowa wariacyjność pozostawała w ścisłym związku ze sztuką improwizacji i polifonicznym ukształtowaniem faktury utworu. Corellego. w której w ramach techniki wariacyjnej występują środki ścisłej techniki polifonicznej (kanony w różnych interwałach. ułożony przez Fryderyka II. preludiach. fugato). Bux-tehudego eksponowany jest wspólnie z głosami kontrapunktycznymi: (Zapis nutowy: Dietrich Buxtehude — Passacaglia d-moll na organy. . Ze względu na zasadę kontrapunktowania tematu wariacje ostinatowe należą do form polifonicznych. Dwudziestokrotne opracowanie tego tematu stworzyło okazję do zastosowania rozmaitych technik i środków wyrazowych: figuracji harmonicznej. S. temat królewski. chociaż zdecydowanie mniej popularnym niż dwa poprzednie. Temat ostinatowy może być eksponowany na początku utworu jako pojedynczy głos lub też może być wprowadzony od razu z innymi głosami kompozycji. Taneczne prototypy chaconny i passacaglii — opartych na zasadzie rondowej — pochodzą z Hiszpanii. Trzecim źródłem wariacji ostinatowych. Twórcą tego typu wariacji był Jan Pieterszoon Sweelinck. który jest traktatem kompozytorskim o sztuce fugi. gdzie 8-taktowy temat został przedstawiony w basie. suitach. a obok nich — elementy uwertury francuskiej.może być przenoszony do innych głosów. nazywane partitami. zarazem ostatnie dzieła Bacha — Musikalisches Opfer (Ofiara muzyczna) oraz Kunst der Fugę (Sztuka fugi). była folia — taniec portugalski związany ze świętem urodzaju. Wariacje Goldbergowskie to w rzeczywistości — zgodnie z oryginalnym tytułem — Aria mit 30 Yardnderungen (Aria z 30 odmianami). Chorałowe partity organowe genetycznie wywodzą się z hiszpańskiej szkoły organowej Antoine de Cabezóna. W bogatym repertuarze barokowych wariacji ostinatowych wskażemy trzy najbardziej znane: Passacaglia cmoll na organy J. (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Passacaglia c-moll. posługują się szeroką skalą środków polifonicznych. toccaty i innych rodzajów ukształtowań. S. Przykładem pierwszego sposobu wprowadzania ostinato jest początek Passacaglii c-moll J. Cechą charakterystyczną twórczości Bacha jest krzyżowanie formy wariacyjnej z formami polifonicznymi (np. to nic innego jak refren wspomnianych form rondowych. Najważniejszymi dziełami wariacyjnymi (poza wspomnianymi wariacjami ostinatowymi) są partity chorałowe. jego Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz skrzypcowa sonata La folia d-moll A. wariacje kanoniczne). Substancją melodyczną w Musikalisches Opfer jest tzw. fantazjach i fugach. ukazującym najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy. potęgowania ruchu i wartości brzmieniowych. Sztukę fugi należy traktować jako cykl polifoniczny. które stanowi podstawę konstrukcyjną wariacji. Ostinato. a rozwinęli go zwłaszcza kompozytorzy niemieccy. ostinatowy temat w basie oraz jego fragment w opracowaniu kontrapunktycznym) 4-taktowy ostinatowy temat w organowej Passacaglii d-moll D. fughetta. toccatach. Bacha. Wariacje osti-natowe określa się często mianem chaconny. passacaglii lub folii. Wariacje Goldbergowskie. przeniesienia tematu ostinatowego do innych głosów czy wreszcie wykorzystania ostinato w fudze wieńczącej cały utwór. Kolejne opracowania tematu. początek) Dzięki twórczości Bacha forma wariacji osiągnęła w swojej historii apogeum. wariacje kanoniczne na temat chorału Vom Himmel hoch. a także dwa duże cykle. Bacha.

mogła być realizowana konsekwentnie w jednym głosie lub też w trakcie utworu zmieniała swoje położenie. A. jak również z liczby i rodzaju zastosowanych technik. było z reguły ogniwem wstępnym cyklu polifonicznego. W toccacie polifonicznej kompozytorzy stosowali przeważnie typ imitacji swobodnej. Wśród nich znajdują się utwory klawesynowe. Jako gatunek muzyczny została spopularyzowana dzięki dwu. pełniąca rolę cantus firtnus. F. a równocześnie wyrazistej i zawierającej wewnętrzną kulminację konstrukcji melodyczno-rytmicznej. Jej polifoniczna jakość wynika zarówno z ewolucyjnego continuum formy. Inwencja (łac. być może fortepianowe oraz skrzypcowe w formach . równie ważnych linii głosowych utworu. Fugi instrumentalne Bacha stanowią pokaźną grupę utworów. fakturalną i wyrazową osiągnęła fuga w twórczości Bacha i Handla. Doskonałość formalną. przygrywka chorałowa. Inwencje opierają się na imitacji swobodnej i ścisłej (nawet na kanonie). części skrajne natomiast mają przebieg firguracyjny. która stała się ważnym współczynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym dzieł wo-kalno-instrumentalnych. E. w szczególności oratorium i pasji. Formy polifoniczne kultywowali zwłaszcza kompozytorzy niemieccy: Dietrich Buxtehude. Es. a także mszy. Georg Bóhm. a w związku z tym „czysta" gra w pozostałych tonacjach nie była możliwa. Preludium polifoniczne. e. podporządkowany czynnikowi improwizacyjno-wirtuozowskiemu. c.Fascynacja polifonią instrumentalną Wirtuoz organowy czy klawesynowy epoki baroku musiał umieć improwizować pełny akompaniament z jednej linii basowej (tzw. Toccaty wieloczęściowe są wynikiem szeregowania części figuracyjnych i polifonicznych. Najczęściej są to utwory o charakterze pedagogicznym. a. inwencja oraz kanon. D. Ogniwo środkowe toccaty trzyczęściowej utrzymane jest w fakturze polifonicznej. O walorach wyrazowych fugi decyduje przede wszystkim kształt brzmieniowy tematu i jego prowadzenie na planie głosów kontrapunktujących. pomysł') oznacza utwór polifoniczny o nieokreślonej ściśle konstrukcji. f. B. rozwijające się obok preludium figuracyjnego. Przygrywka chorałowa polegała na zestawianiu melodii zaczerpniętej z chorału z głosami kontrapunktującymi. Należały do nich: preludium polifoniczne. Johann Adam Reinken. „Sztuka" fugi to sztuka tworzenia tematu — prostej. Najdoskonalszą formą kontrapunktyczną jest fuga. G. fantazja polifoniczna. utwory te pisane były bowiem na instrument o stroju nierównomiernie temperowanym. inuentio 'wynalazek. Na podobnych zasadach rozwijała się fantazja polifoniczna. natomiast trzygłosowe —sinfoniami. ale także jest to sztuka włączania tematu w splot pozostałych. Utwory dwugłosowe Bach nazywał preambulami. organowe. służyły do nauki gry. d.i trzygłosowym utworom Bacha (Przed Bachem nazwą tą posługiwali się kompozytorzy włoscy — Giovanni Bat-tista Yitali i Francesco Antonio Bonporti. h. Pod względem budowy formalnej toccata przedstawia najczęściej układ trzyczęściowy lub wieloczęściowy. bas figuro-wany). toccata polifoniczna. Melodia chorałowa. kompozycji i zasad kontrapunktu. Oprócz modelu fugi instrumentalnej kompozytorzy ci upowszechnili fugę wokalną. faktury i wyrazu muzycznego. którego dzieła polifoniczne uznaje się za niedościgniony wzór form kontra-punktycznych. Liczba znaków przy kluczowych w inwencjach Bacha nie przekracza czterech.). Bach napisał 30 inwencji (15 dwugłosowych i 15 trzygłosowych) dla syna Wilhelma Friedemanna i innych swoich uczniów. świadczący o improwiza-cyjnym charakterze gatunku toccaty. wreszcie — Johann Sebastian Bach. g. Układ tonacji w obydwóch zbiorach jest jednakowy: C. w której o kształcie formalnym decydował kontrast tempa. Umiejętności improwizowania w technice kontrapunktycznej można było kształcić wykorzystując różne gatunki muzyczne.

W Das wohltemperierte Klamer dominują fugi monotematyczne. jak i artystycznym. równomiernie] temperowany instrument klawiszowy. Fugi organowe Bacha to głównie części cyklów polifonicznych (preludia i fugi. dziełem Bacha — mistrza fugi — jest dwutomowy zbiór Das wohltemperierte Klamer (tom I z 1722 roku. tematem. 24 cykle to równocześnie prezentacja wszystkich możliwych tonacji w ramach stroju równomiernie temperowanego. z ostatnim. Wszystkie utwory zawarte w zbiorze (fugi i kanony) utrzymane są w tej samej tonacji (d-moll) i noszą ogólną nazwę contrapunctus. tj. bardzo wymowna w swej treści. toccaty i fugi. Niezrównanym. wyjątkowym pod względem zarówno technicznym. as).cyklicznych. dla której trudno znaleźć wspólny wykładnik. Obaj tworzyli w późnym baroku — czasie muzyki różnorodnej i wielopostaciowej. w pierwszym tomie znajdują się 3 fugi o innej dyspozycji głosów — jedyna fuga dwugłosowa (e-moll) oraz 2 fugi pięciogłosowe (b-moll i cis-moll). którą kompozytor wykorzystywał jako ukształtowanie wybranych części w utworach cyklicznych — sonatach. Sztuka fugi Bacha stanowi syntezę polifonii na gruncie nowego systemu tonalnego i harmonicznego. d . wypowiedź Bacha o Handlu: To jedyny człowiek. Przeważają fugi trzy-i czterogłosowe. dla których podstawą. Jako przykład innego połączenia w ramach cyklu polifonicznego może posłużyć popularna Fantazja chromatyczna i fuga d-moll na klawesyn oraz Toccata i fuga d-moll na organy. Dwie największe indywidualności epoki baroku . tom II z 1744 roku) (Niemieckie określenie Klcwier nie precyzuje dokładnie przeznaczenia wykonawczego i może odnosić się do różnych instrumentów klawiszowych.Bach i Handel Bach i Handel reprezentują muzykę niemiecką i angielską. cis. którym chciałbym być. i jedyny. a podtytuł utworu — Regis lussu Cantio Et Reliąua Canonica Arte Resoluta — jest niczym innym jak akrostychem słowa ricercar. Z pewnością znali jednak i nawzajem podziwiali swoją twórczość. w miejscach niewiele od siebie oddalonych. czyli operujące tylko jednym tematem. Każdy tom zawiera 24 cykle polifoniczne złożone z preludium i fugi. którego chciałbym zobaczyć. wymieniani obok siebie niczym szkolni przyjaciele siedzący w jednej ławie — nigdy się nie spotkali. preludia i fughetty). że obaj wielcy kompozytorzy — urodzeni w tym samym roku. D. Cztery zaledwie utwory reprezentują typ fugi wielotematycznej. jest pierwszy utwór. W twórczości Handla większe znaczenie miało lokalne zastosowanie fugi. ale także utwory samodzielne — nie związane z żadnym cyklem. W związku z tym najbardziej prawidłowe tłumaczenie tytułu powinno brzmieć: Dobrze [tj. „odimiennym" tematem złożonym z dźwięków B-A-C-H. Ze wspaniałymi fugami — częściami sonat czy suit — konkurują okazałe fugi wokalne i wokalno-instrumentalne towarzyszące kulminacjom dzieł dramatycznych Handla. gdybym nie był Bachem. Na początku i końcu cyklu występują dwa rozbudowane ricercary. Trudno wręcz uwierzyć.). W ostatnim dziele — Kunst der Fugę (Sztuka fugi) — Bach nie precyzuje obsady wykonawczej. wyjątek enharmoniczny: Gis. . Cis. Są to dwie fugi podwójne (z tomu II: gis-moll i h-moll) oraz dwie fugi potrójne (cis-moll z tomu I i fis-moll z tomu II). fantazje i fugi. wywodzący się z tego samego kręgu niemieckich organistów i kantorów.. nie dokończona fuga była w zamierzeniu kompozytora utworem czterotematowym. suitach i koncertach. Bachowska Musikalisches Opfer jako cykl wariacji kontrapunktycz-nych prezentuje rozwój form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej. c. Ostatnia. Sztuka fugi jest przykładem cyklu wariacji polifonicznych. nim umrę. ułożonych w porządku jednoimienno-chromatycznym (C. o czym świadczy.

Porównywanie muzyki Bacha i Handla nie ma nic wspólnego z jej wartościowaniem. można powiedzieć. osiadł w Anglii. Lata podróży po kraju i okres stabilizacji w Lipsku znalazły bardzo czytelne odniesienie w twórczości kompozytora. W Weimarze uzyskał też tytuł muzyka kapeli książęcej. Nic więc dziwnego. Johann Sebastian Bach Związek między kolejami życia Bacha a jego działalnością kompozytorską jest nierozerwalny. a które determinowały rodzaj twórczości. Bach — introwertyka. gdyż przeważnie jej nie znali. Bach rozwiązywał techniczne zagadnienia materii dźwiękowej. Miihlhausen (1707--1708) i Weimarze (1708-1717). Zarówno twórczość Bacha. Bach rozwijał działalność wyłącznie w Niemczech. owa bolesna dolegliwość była zjawiskiem dość powszechnym. tak odmienna była również ich twórczość. W muzyce Bacha przeważają utwory religijne. jak i Handla to przekrój przez całą muzykę późnego baroku. że zainteresowania i upodobania epoki kierowały się ku melodyjnej i nieskomplikowanej muzyce. ale też iluzja polifonicznej komplikacji. Bach pochodził z rodziny muzyków. zapewniającego mu niesłabnącą popularność. W 1727 roku otrzymał obywatelstwo angielskie. Na mapie wędrówek trzeba zakreślić kilka ważnych ośrodków. które zdobywały mu międzynarodowe audytorium. zadecydowała o niejednakowej popularności muzyki Bacha i Handla w baroku. Przez wiele lat podstawowym źródłem utrzymania była dla kompozytora praca organisty. która w dziewięciu generacjach dała kilkudziesięciu muzyków. Mistrzostwo stylu Bacha polega na umiejętnym „wmontowaniu" w strukturę polifoniczną techniki chorałowej. wpływająca na ich twórczość. Być może właśnie odmienna psychika kompozytorów. przede wszystkim zaś ku operze. W rodzinie Handla nie było takich muzycznych tradycji. gdzie — z niewielkimi przerwami — spędził resztę życia. pisał dzieła. Handel był typem ekstrawertyka. pisanymi dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków. Posada kapelmistrza w Kó-then (1717-1722) . Handel był sławny już za życia. w wielkim stopniu absorbującej wzrok. Używając dużego uproszczenia. Po ukończeniu nauki w Ohrdruf i Lii-neburgu Bach został na krótko skrzypkiem w kapeli książęcej w Weimarze (1703). Bardziej witalny. Na właściwe zrozumienie mistrzowskiej polifonii Bacha trzeba było czekać bardzo długo. pełnymi melodyjności i wyrazu ariami z oper Handla. że jego muzyka była — w porównaniu z twórczością Bacha — bardziej diatoniczna i homofonicz-na. otwarty. że w pierwszej kolejności interesowano się pięknymi. obrazujący plastycznie mnogość i zróżnicowanie form tego czasu. Współcześni nie doceniali muzyki Bacha. Tak jak różne były osobowości kompozytorów. Handel wiele podróżował i zapoznawał się ze stylistyką ośrodków europejskich. Bach był dla współczesnych jedynie organistą-wirtuozem i „trudnym" kompozyto-remsamoukiem piszącym kompozycje na zamówienie (kiedy w 1740 roku w jednym z niemieckich czasopism opublikowano listę dziesięciu najwybitniejszych kompozytorów niemieckich. Podczas gdy Handel nie stronił od konwencjonalnego komponowania. spośród których wielu zajęło ważne miejsce w historii muzyki. Mistrzostwo Handla to bogactwo brzmienia. koncertującej i wariacyjnej. Handel pisał zmyślą o słuchaczach. bowiem stan ówczesnej medycyny nie pozwalał na zapobieganie skutkom wielogodzinnej pracy. Bach zajął dopiero siódmą lokatę!). Nie znali dlatego. że większą przy-stępność muzyki Handla powodował fakt. stanowisko to piastował kolejno w Arn-stadt (17031707). z jakimi kompozytor — w różnych okresach — związał swoją działalność.Obaj kompozytorzy w starości utracili wzrok. natomiast w twórczości Handla silniej oddziaływał pierwiastek świecki.

zadecydowała o intensyfikacji twórczości instrumentalnej. Przenosiny z miasta do
miasta wiązały się z poszukiwaniem lepszych warunków życia, jako że na kompozytorze spoczywał ciężar utrzymania wielodzietnej rodziny. W 1723 roku Bach objął
stanowisko kantora w kościele św. Tomasza w Lipsku oraz dyrektora muzyki na
miejscowym uniwersytecie. W tym właśnie roku rozpoczął się najdłuższy i zarazem
ostatni rozdział życia i twórczości Bacha.
(Fotografia:Johann Sebastian Bach (1685-1750))
Jako organista, kantor i nauczyciel Bach komponował wyłącznie muzykę o funkcji
użytkowej. Cała twórczość Bacha powstawała w ścisłym powiązaniu z kolejnymi
posadami kompozytora i wynikającymi z nich obowiązkami. Kolejni pracodawcy
Bacha zatrudniali go przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej i nie
dbali o zapewnienie bogatszych środków wykonawczych. Być może z tego właśnie
powodu, tj. z braku możliwości wykonawczych, Bach nigdy nie zainteresował się
formą opery.
Za życia Bacha ukazało się drukiem zaledwie kilka jego dzieł. Reszta istniała w postaci
odpisów i rękopisów. Po jego śmierci część rękopiśmiennych źródeł otrzymali synowie
kompozytora; wiele utworów uległo jednak rozproszeniu. W 2. połowie XVIII wieku
religijne utwory Bacha wykonywano bardzo rzadko, ponieważ teksty kantat, motetów
i innych utworów nie odpowiadały potrzebom zreformowanego kościoła niemieckiego.
Od całkowitego zapomnienia uchroniła muzykę Bacha działalność kilku światłych
muzyków. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Johann Nicolaus Forkel
(historyk muzyki, autor pierwszej biografii
Bacha, wydanej w 1802 roku) oraz kompozytor i kierownik Singakademie w Berlinie
— Carl Friedrich Zelter. Zelter zainteresował muzyką Bacha m.in. swego ucznia —
Felixa Mendelssohna-Bartholdy'ego. To właśnie Mendelssohn zorganizował w 1829
roku w Berlinie pierwsze koncertowe wykonanie Pasji według św. Mateusza, które
zapoczątkowało wielki i nieprzemijający renesans muzyki Bacha.
Funkcje pełnione przez Bacha powodowały w jednych okresach dominację utworów
instrumentalnych, w innych natomiast — przewagę utworów wokalnoinstrumentalnych. Zarówno w muzyce instrumentalnej, jak i wokalno-instrumentalnej
nietrudno zaobserwować dynamikę rozwoju poszczególnych form, włączanie
rozmaitych technik kompozytorskich i podporządkowywanie ich nowym zasadom
tonalno-harmonicznym. W niniejszym podręczniku jako czynnik porządkujący
charakterystykę twórczości Bacha przyjmiemy obsadę (a nie czas powstania)
utworów, pamiętając jednak, że obydwa rodzaje muzyki, tj. instrumentalna i wo-kalnoinstrumentalna, rozwijały się równolegle i intensywnie na siebie oddziaływały.
Utwory wokalno-instrumentalne
Omówienie twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wypada rozpocząć od gatunku
kantaty, z dwóch przynajmiej powodów. Kantata była gatunkiem, który kompozytor
uprawiał we wszystkich okresach twórczości. Druga ważna przyczyna to bardzo silny
wpływ twórczości kantatowej na inne formy, zwłaszcza oratorium, pasję i mszę. Bach
napisał ponad 200 kantat, przy czym zdecydowaną większość stanowią kantaty
religijne. Kantaty wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej — po
Ewangelii i Credo. Pierwsze kantaty Bacha powstały w Miihlhausen, kolejne — w
Weimarze, ale najwięcej utworów tego rodzaju wiąże się z ostatnią — lipską posadą
Bacha. Po objęciu stanowiska kantora przy kościele św. Tomasza, Bach zobowiązany
był do wykonania w każdą niedzielę i święto nowej kantaty. Repertuar tworzył sam
kompozytor, a w efekcie powstało kilka roczników kantat przeznaczonych na pełny

cykl roku kościelnego. Przeznaczenie kantat wpływało na ich rozmiary i charakter:
utwory pisane na niedziele zwykłe były krótsze i przeznaczone na skromny skład
wykonawczy. Kantaty świąteczne były okazalsze pod względem strony formalnej i
wykonawczej. O okolicznościowym charakterze kantaty świadczy — oprócz utworów
niedzielnych i świątecznych — specjalny rodzaj kantat obrzędowych, obejmujący
utwory weselne, pogrzebowe oraz związane z wydarzeniami miejskimi. Teksty kantat
pochodzą z różnych źródeł: z Pisma świętego (głównie z Ewangelii), poezji religijnej
oraz religijnej pieśni ludowej. Źródłem melodii, a tym samym środkiem wyrazu w
kantatach Bacha był chorał protestancki (kantaty pozbawione chorału należą do
wyjątków). Z reguły kompozytor wykorzystywał jedynie melodie chorałowe i
zaopatrywał je w nowy tekst, powiązany z treścią święta, na które przeznaczona była
dana kantata.
Późne kantaty Bacha pisane w Lipsku (po 1723 roku) cechuje silny emocjonalizm.
Kompozytor stosował w nich bogaty zasób figur reto-ryczno-muzycznych, pełniących
ważną rolę czynnika konstrukcyjnego w ariach i recytatywach. Wśród kantat
religijnych, które zapewniły sobie trwałą pozycję repertuarową, znajdują się m.in.:
pochodząca z wczesnego okresu twórczości Bacha kantata Aus der Tiefe rufę ich,
wykorzystująca tekst psalmu Z głębokości wołam do Ciebie Panie, Ich habe genug
(Mam dosyć) — na święto Matki Bożej Gromnicznej, Wachet auf, ruft uns die Stimme
(Powstańcie, wzywa nas głos Pański) oraz Gloria in excelsis Deo, przeznaczona na
okres Bożego Narodzenia. Bach często przenosił części — dosłownie lub z
niewielkimi zmianami — z jednej kantaty do drugiej lub tę samą muzykę zaopatrywał
w nowy tekst.
Nieliczna grupa kantat świeckich pochodzi głównie z ostatniego okresu twórczości
kompozytora. W kantatach świeckich nie występują chorały, a w ariach i recytatywach
zaznacza się wyraźnie wpływ opery. Do typu kantaty świeckiej należą utwory pisane
na różne okazje: uroczystości dworskie, miejskie, uniwersyteckie, wesela, imieniny,
urodziny, a także utwory ku czci różnych osób z kręgu szlachty i mieszczaństwa.
Wśród kantat świeckich miejsce szczególne zajmuje kantata komiczna Schweigt stille,
plaudert nicht (tzw. Kaffekantate, czyli Kantata o kawie).
Par ody styczne (Objaśnienie techniki parodii w muzyce zob. rozdział „Renesans.
Muzyka religijna. Msza", s. 132.) powiązania, polegające na stosowaniu autocytatów,
zachodzą również pomiędzy kantatami a innymi utworami wokalno--instrumentalnymi
Bacha. Należą do nich m.in. oratoria. W 1725 roku powstały dwa dzieła oratoryjne —
Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium
(Oratorium Wielkanocne), przeznaczone na największe święta roku kościelnego. Treść
Oratorium na Boże Narodzenie rozpoczyna się od momentu narodzin Jezusa, a kończy
na przybyciu mędrców ze Wschodu. Pod względem formalno-muzycznym oratorium
to jest w rzeczywistości cyklem 6 rozbudowanych kantat, wykonywanych według
swego przeznaczenia (3 dni świąt Bożego Narodzenia, Nowy Rok, niedziela po
Nowym Roku oraz uroczystość Trzech Króli). Spośród trzech kantat wykorzystanych
w Oratorium na Boże Narodzenie (kościelna Herr, wenn die stolzen Feine
schnaubeden, świeckie Lasst uns sorgen oraz Tónet, ihr Paukeri) najwięcej zaczerpnął
Bach z kantaty Lasst uns sorgen według tekstu Picandra opublikowanego pt. Hercules
auf dem Scheidewage (Herkules na rozdrożu). Oratorium Wielkanocne pod względem
muzycznym jest rozwinięciem jednej z kantat, tzw. Kantaty pasterskiej, a w swej treści
nawiązuje do wydarzeń przy opustoszałym grobie Jezusa. Trzecie dzieło oratoryjne
Bacha, upamiętniające Wniebowstąpienie, zawiera liczne fragmenty kantat świeckich.
Rezultatem zamierzonej przez kompozytora techniki parodii jest również duże
podobieństwo części kantaty Gloria in excelsis Deo do fragmentów Mszy h-moll.
Pasje Bacha należą do najwspanialszych dzieł tego rodzaju w dotychczasowej historii

muzyki. W całości zachowały się dwa utwory: Pasja według św. Jana oraz Pasja
według św. Mateusza. Ze względu na przynależność do tego samego gatunku
muzycznego obydwie kompletne pasje Bacha mają wiele cech wspólnych.
Równocześnie jednak istnieje pomiędzy nimi kilka istotnych różnic:
Pasja według św. Jana
akcja rozpoczyna się od pojmania Jezusa w Ogrójcu, w związku z czym od samego
początku zaznacza się silnie pierwiastek dramatyczny
występują tylko recytatywy secco
obsada: głosy solowe, chór, zespół instrumentalny
Pasja według św. Mateusza
akcja rozpoczyna się od słów Chrystusa, który zapowiada swoje ukrzyżowanie;
moment pojmania Jezusa przypada na koniec I części
obok recytatywu secco Bach wprowadza także recytatyw accompagna-to o treści
refleksyjnej
obsada: głosy solowe, 2 chóry, 2 zespoły instrumentalne
Teksty pasji Bacha, dla których podstawę stanowi Ewangelia, zostały uzupełnione
poezją religijną. Ogólna dyspozycja formalna pozwala wyróżnić w obu pasjach dwie
zasadnicze części. Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertującymi są wyrazem
uczuć chóru wiernych lub osób dramatu. Wśród wielu pięknych arii tego typu na
szczególną uwagę zasługują: Est ist uollbracht z Pasji według św. Jana oraz Erbarme
dich z Pasji według św. Mateusza. Bardzo ważne znaczenie w pasjach Bacha mają
chóry, które spełniają dwie odmienne funkcje. Rozbudowane partie chóralne
najczęściej komentują wydarzenia i uczestniczą w akcji dramatycznej jako turbae (lać.
'tłumy'). Drugi rodzaj fragmentów chóralnych stanowią chorały, przywołujące na myśl
pełną prostoty zbiorową modlitwę. W obu dziełach Bach wykorzystuje niekiedy te
same melodie, jednak z innym tekstem i w innym ujęciu harmonicznym. Wśród
środków wyrazowych największe znaczenie mają figury obrazujące i określające
cierpienie.
Msza h-moll jest typem mszy kantatowej. Pod wieloma względami jest to utwór
wyjątkowy. W twórczości mszalnej Bacha jest to jedyna missa tota et concertata (łac.
'msza pełna i koncertująca'). Określenie missa tota oznacza w tym przypadku mszę
uwzględniającą wszystkie części stałe (czasem terminem tym określa się także
opracowanie części stałych i zmiennych). Pozostałe msze Bacha reprezentują —
typowy dla obrządku protestanckiego — rodzaj missa brevis, złożony tylko z dwóch
części. Poszczególne części Mszy h-moll powstawały w różnym czasie. Początkowo
były to Kyrie i Gloria, co świadczy o powiązaniu z obrządkiem luterańskim. Bach,
ubiegający się o posadę nadwornego kompozytora, przesłał w 1733 roku Kyrie i
Gloria Augustowi III, katolikowi, który w tym właśnie czasie został koronowany w
Krakowie na króla polskiego.
Ponieważ tekst Kyrie ma trzyczęściową formę ABA: Kyrie eleison — Christe eleison
— Kyrie eleison, także muzyka Kyrie z Mszy h-moll zamyka się w schemacie ABAi.
Pierwsze Kyrie rozpoczyna się potężnym okrzykiem chóru, po którym interludium
przygotowuje wejście fugi. Z opracowaniem Kyrie kontrastuje faktura odcinka Christe,
w której wyraźnie dominują głosy solowe. Wraz z powrotem Kyrie wraca fuga oparta
na nowym temacie, który w swym rysunku nielicznym zbliża się do ufnego błagania:
(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Msza h-moll, fragment Kyrie)

Pełnocykliczną formę Msza h-moll uzyskała prawdopodobnie pod koniec życia Bacha,
wraz z napisaniem Credo, ok. 1748 roku (Credo i pozostałych części — oprócz
najwcześniejszego Sanctus — Bach prawdopodobnie sam nigdy nie słyszał). Niemal
wszystkie części mszy wykorzystują materiał różnych kantat Bacha. Msza h-moll
pozbawiona jest recytatywów, a w obsadzie wokalnej przeważają chóry. Gregoriański
cantus firmus został wprowadzony przez kompozytora do Credo — części centralnie
umiejscowionej, oddziałującej siłą dogmatycznego tekstu, który podkreśla uniwersalną
wartość wiary chrześcijańskiej. Wyjątkowy charakter Credo nie ogranicza się tylko do
obecności chorału; potęguje go także symbolika liczb: 7 i 12. W Credo występują dwie
kombinacje tych liczb. Liczba 7 symbolizuje akt tworzenia, natomiast liczba 12 —
poprzez nawiązanie do apostołów — oznacza Kościół, wspólnotę wiernych. Wyraz
Credo, który powtarza się 49 razy, to prosta kombinacja liczby 7 (7 x 7), a zwrot In
unum Deum (w jednego Boga) występuje 84 razy (7 x 12). Dowodem na to, że nie są
to przypadkowe obliczenia matematyczne, jest wpisana ręką Bacha w partyturze, w
zakończeniu fugi Patrem omnipotentem (Ojca wszechmogącego), liczba 84. Ze
względu na rozmiary i rodzaj kunsztownych technik polifonicznych wykorzystanych w
utworze (koncertująca, fugowana) Msza h-moll jest dziełem wyjątkowym, liturgicznym i koncertowym zarazem.
W uzupełnieniu twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wymienić należy także
Magnificat, motety, pieśni religijne oraz wokalne opracowania chorału.
Utwory instrumentalne
Nie sposób rozpocząć inaczej, jak od wyobrażenia sobie aury, która otaczała Bacha
przez całe życie: chłodne, wysokie kościoły i potężne organy. Każdego dnia odkrywał
w ich brzmieniu coś nowego i w muzyce organowej bodaj najpełniej zrealizowała się
sprawność muzyka w rzemiośle kompozytorskim, a zarazem siła ludzkich uczuć. Przez
blisko 50 lat Bach tworzył organowe opracowania chorału — tak bardzo typowe dla
muzyki niemieckiej. Chorały Bacha są bardzo zróżnicowane; niektóre ograniczają się
do prostych harmonizacji melodii, inne przyjmują postać fughetty, przygrywki
chorałowej, fantazji chorałowej, partity chorałowej, wreszcie — fugi chorałowej.
Melodia chorałowa (cantus firmus) występuje u Bacha najczęściej w sopranie, ale
kompozytor powierza ją także głosom środkowym, głosowi basowemu lub przenosi
melodię z jednego głosu do drugiego. Większość chorałów znajduje się w zbiorach,
zwłaszcza w Orgelbuchlein (Książeczce organowej), Klauierubung (Ćwiczenia klawiszowe) oraz w rękopisie lipskim. W tym ostatnim znajduje się nie dokończony
utwór Von Deinen Thron tret ich (Przed tron Twój kroczę), uznawany za ostatnie
dzieło kompozytora. Istota Bachowskich gatunków chorałowych polega na łączeniu
techniki chorałowej i wariacyjnej. W chorałach Bacha istnieje symboliczny język
motywów; chorały są, bowiem z jednej strony samodzielną dziedziną muzyki
instrumentalnej, z drugiej natomiast zawierają symbolikę inspirowaną w mniejszym lub
większym stopniu treścią poetycką pieśni religijnej.
Polifonia, będąca kwintesencją muzyki Bacha, stanowi oparcie faktu-ralne większości
dzieł kompozytora. Zdecydowanie największe bogactwo środków kontrapunktycznych
przedstawiają utwory organowe i klawesynowe, w których polifonia jest czynnikiem
formotwórczym lub rozwiązaniem fakturalnym o zastosowaniu lokalnym, tj. w części
cyklu bądź jej fragmencie.
O wielu utworach Bacha była już mowa przy okazji omawiania poszczególnych form
barokowych, wystarczy więc w tym miejscu powtórzyć, że obok chorałów, muzyka
organowa Bacha to fugi, rozbudowane cykle polifoniczne, wariacje organowe, sonaty i
koncerty.
Trudno dziś jednoznacznie ustalić, czy Bach wolał klawikord czy klawesyn.

Niewątpliwym atutem klawikordu była możliwość różnicowania dynamiki, co w
przypadku prezentowania w utworze głosów tematycznych było bardzo ważną sprawą.
Mankamentem tego instrumentu był natomiast z natury słaby dźwięk. Klawesyn ma
dwie cechy wspólne z organami — tarasową dynamikę oraz to, że grający nie może
wpłynąć bezpośrednio na dynamikę pojedynczego dźwięku siłą uderzenia. W wykonaniu klawesynowym można jednak stosunkowo dobrze śledzić poszczególne linie
melodyczne, ponieważ dźwięki klawesynu nasycone górnymi tonami harmonicznymi
nie zlewają się. Odmienne dyspozycje dynamiczne klawikordu i klawesynu sprawiają,
że klawesyn jest bliższy organistom, a klawikord — pianistom (W porównaniu z
klawesynem dźwięk współczesnego fortepianu jest znacznie bardziej matowy ze
względu na stłumienie górnych tonów harmonicznych. Dzięki ogromnej rozpiętości
dynamicznej fortepian nadaje się doskonale do gry polifonicznej (z tego właśnie
powodu, a także w wyniku rozpowszechnienia fortepianu, właśnie na nim wykonuje
się większość klawiszowych dzieł Bacha). Na ile wpływa to na niestylo-wą
interpretację i deformację muzyki barokowej, nawet krytycy i badacze muzyki tego
czasu nie są w stanie udzielić jednoznacznej odpowiedzi.). Bach pisał jednak swoje
utwory prawdopodobnie w pierwszym rzędzie na klawesyn (swoim synom pozostawił
aż pięć klawesynów!).
Nie bez powodu uczniowie szkół muzycznych rozpoczynają naukę polifonii Bacha od
dwu- i trzygłosowych inwencji. Utwory te doskonale łączą problematykę
interpretacyjną i kompozytorską. W tych pozornie łatwych utworach kompozytor uczy
sprawności oraz niezależności obydwóch rąk, i nawet w tak niedużej formie
wykorzystuje różnorodne środki konstrukcyjne: snucie motywiczne, imitacje, kanon,
inwersję i kontrapunkt podwójny. Literatura dzieł klawesynowych Bacha to także
(Fotografia: Klawesyn Johanna Sebastiana Bacha)
liczne preludia, fugi, toccaty, 2 tomy Das wohltemperierte Klauier, inne cykle
polifoniczne, sonaty, suity, pojedyncze tańce i koncerty. I choć w przypadku
koncertów klawesynowych trzeba pamiętać, że wiele z nich to opracowania innych
utworów (zwłaszcza koncertów skrzypcowych własnych i Vivaldiego), ich ważna rola
w rozwoju faktury instrumentów klawiszowych nie podlega dyskusji.
Jest też jednak w muzyce kompozytora miejsce dla innych instrumentów, bliskich
Bachowi od strony wykonawczej i wyrazowej. Oprócz organów i klawesynu Bach
traktuje solistycznie także skrzypce, wiolonczelę, uiolę da gamba, flet i lutnię.
Najbardziej reprezentatywne pod tym względem są sonaty i suity solowe lub z
towarzyszeniem basso continuo.
Grupę ciekawych i barwnych utworów zespołowych stanowią Koncerty
brandenburskie, napisane w Kóthen w 1721 roku. Reprezentują one różne typy
concerto grosso, a w wielu przypadkach kompozytor umiejętnie łączy elementy dwóch
form: concerto grosso i koncertu solowego. Zjawisko to jest najbardziej czytelne w
przypadku dwóch koncertów: IV — z wirtuozowskimi partiami skrzypiec, i V — w
którym klawesyn pełniący dotąd wyłącznie rolę basso continuo został umieszczony w
grupie con-certino. Na wzór koncertu solowego Bach przewidział w I części V Koncertu — typową dla tej formy — rozbudowaną i wirtuozowską cadenzę.
W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. Technika koncertująca w
tych dwóch utworach stanowi nawiązanie do techniki polichóralnej, co oznacza, że
współzawodniczenie prowadzone jest przez chóry instrumentów, a nie pomiędzy
concertino i tutti. W celu ujednolicenia barwowego poszczególnych chórów
kompozytor zrezygnował z udziału instrumentów dętych, ograniczając skład
wykonawczy do instrumentarium smyczkowego. O ciemnym i matowym kolorycie

brzmieniowym VI Koncertu zadecydowało świadome pominięcie w obsadzie
wykonawczej skrzypiec — instrumentu o najwyższej skali i najjaśniejszej barwie wśród
instrumentów smyczkowych.
Typową postać concerto grosso Bach zrealizował jedynie w dwóch pierwszych
koncertach. Oto skład wykonawczy poszczególnych Koncertów brandenburskich, z
wyróżnieniem instrumentów concertino:
I Koncert F-dur: 2 rogi, 3 oboje, fagot, skrzypce piccolo, skrzypce I i II, altówka,
wiolonczela, kontrabas, klawesyn
II Koncert F-dur: trąbka, flet, obój, skrzypce, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela,
kontrabas, klawesyn
III Koncert G-dur: skrzypce I, II i III, altówki I, II i III, wiolonczele I, II i III,
kontrabas, klawesyn
IV Koncert G-dur. skrzypce, 2 flety, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn
V Koncert D-dur: flet, skrzypce, skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn
VI Koncert B-dur: altówki I i II, viole da gamba I i II, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn (Prawdopodobnie Bach skomponował ten utwór dla księcia Leopolda z
Kóthen, który grał biegle na violi da gamba oraz na klawesynie.))
W Koncertach brandenburskich przeważa trzyczęściowa budowa cyklu o układzie
części: szybka — wolna — szybka. Niemniej nie jest ona wyłączną zasadą, o czym
przekonuje czteroczęściowy cykl I Koncertu oraz nietypowa trzyczęściowość III
Koncertu: Adagio oddzielające części skrajne ogranicza się do jednego taktu, który
wypełnia kadencja frygijska; niektórzy wykonawcy rozszerzają tę część o
improwizacyjną cadenzę klawesynu.
Podobna różnorodność instrumentacji i ukształtowania formalnego cechuje cztery suity
orkiestrowe. Pierwsze dwie, C-dur i h-moll, są siedmioczęściowe, dwie pozostałe
natomiast — obie w D-dur — mają budowę pięcioczęściową. We wszystkich czterech
suitach najważniejsza pod względem rozmiaru i treści muzycznej jest część pierwsza
— uwertura, i stąd określanie nieraz całych tych dzieł nazwą uwertura. W Suicie hmoll do obsady smyczkowej dołączony jest flet, który w całym
(Tabela: Genealogia muzyków z rodziny Bachów)
utworze jest instrumentem koncertującym. W Suicie C-dur Bach połączył zespół
smyczkowy z dwoma obojami i fagotem. Najbogatszy skład wykonawczy występuje w
ostatniej Suicie D-dur; tworzą go trzy trąbki, kotły, trzy oboje, fagot i smyczki.
Suity orkiestrowe Bacha — zgodnie z zasadniczą istotą tego gatunku — opierają się
na uszeregowaniu różnych tańców. Do rzadkości należą natomiast liryczne intermezza
nietaneczne. Wśród nielicznych przykładów tego rodzaju wymienić należy Arię z III
Suity D-dur, stanowiącą drugie ogniwo cyklu (Część ta rozpowszechniła się zwłaszcza
w transkrypcji skrzypcowej jako tzw. „Aria na strunie G".):
(Fragment: Johann Sebastian Bach — Aria z Suity D-dur, początek)
Obecnie muzyka Bacha jest nieodłącznym elementem życia muzycznego na całym
niemal świecie. Świadczą o tym festiwale i konkursy muzyczne, wydania i nagrania
utworów kompozytora oraz kongresy naukowe poświęcone jego twórczości. Dużo
napisano na temat Bacha, zrehabilitowano wiele zapomnianych niegdyś dzieł, a
ponadczasową wartość muzyki Bacha w sposób szczególny wyraził wybitny, nieżyjący
już dziś, kompozytor polski, Witold Lutosławski:
Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to, co zbudowała w nas twórczość

największego z geniuszów muzycznych ludzkości, nie moglibyśmy w tym spustoszeniu
poznać samych siebie.

Georg Friedrich Handel
Lata młodzieńcze, spędzone przez kompozytora w Niemczech, były okresem
intensywnej edukacji. Oprócz nauki kompozycji Handel pobierał lekcje gry na
organach, klawesynie, skrzypcach, a także na swym ulubionym instrumencie — oboju.
Edukację rozpoczętą w rodzinnym Halle kompozytor kontynuował w Berlinie i
Hamburgu. Z końcem 1706 roku udał się do Włoch. W czasie trzyletniego pobytu w
głównych ośrodkach muzycznych (Florencja, Rzym, Wenecja i Neapol) występował
m.in. jako wirtuoz gry na organach. Pobyt we Włoszech i zetknięcie się z muzycznymi
tradycjami tego ośrodka spowodowały wzrost zainteresowań kompozytora muzyką
wokalno-instrumentalną, zwłaszcza operą, oratorium i kantatą. Od 1710 roku datują
się związki Handla z ośrodkiem angielskim. Do czasu uzyskania obywatelstwa
angielskiego w 1727 roku kompozytor odbywał liczne podróże koncertowe do
Niemiec, które ponadto służyły pozyskiwaniu wykonawców do zespołów angielskich.
Zacieśniające się z czasem związki Handla z angielskim dworem królewskim ułatwiły
kompozytorowi nawiązanie kontaktów z tamtejszym środowiskiem artystycznym,
zapewniały mu znaczące stanowiska i przywileje, a także pomagały w
rozpowszechnianiu jego własnej twórczości. Aktywna działalność kompozytorska oraz
podróże trwały nieprzerwanie do 1750 roku. W tym właśnie czasie Handel uległ
wypadkowi na terenie Holandii, a trwająca od 1751 roku choroba oczu spowodowała
dwa lata później
— pomimo operacji — całkowitą utratę wzroku. Chwilowe poprawy zdrowia oraz
odbyte kuracje nie zahamowały postępującej choroby Handla. Kompozytor zmarł w
1759 roku w Londynie.
Utwory wokalno-instrumentalne
W twórczości Handla pierwsze miejsce zajmują opery i oratoria. Muzykę operową
reprezentuje ponad 40 dzieł powstałych w różnym czasie. Pierwsza opera Handla —
Almira, została wystawiona w 1705 roku w Hamburgu. Do wczesnych dzieł
operowych należą także Nero oraz Florindo i Dafne. Podczas pobytu we Włoszech
Handel zapoznał się dokładnie ze stylistyką opery włoskiej. Szczególnie silny wpływ
wywarła na kompozytora twórczość Alessandra Scarlattiego. Wieloletnia praca Handla
nad formą opery uzasadnia dużą rozpiętość stylistyczną jego dzieł scenicznych. Jest
ona odbiciem skali wpływów włoskich, niemieckich, francuskich i angielskich.
Niemniej w operach Handla przeważa typ opery neapolitańskiej. Kompozytor
preferował gatunek opery seria, najczęściej 3-aktowej, z obszerną uwerturą na ogół
typu francuskiego. Już w czasie pierwszego pobytu Handla we Włoszech wystawiono
jego dwie opery: Rodrigo w 1708 roku we Florencji, a rok później w Wenecji
— Agrippinę. We Włoszech Handel opanował zasady stylu bel canto, co zaowocowało
bardzo starannym opracowywaniem podstawowych elementów składowych formy
opery — recytatywu, ariosa i arii. To właśnie numery solowe są w operach Handla
głównym nośnikiem akcji, natomiast duety i większe zespoły wokalne nie mają tak
istotnego znaczenia. Nieco dziwny wydawać może się fakt, że Handel — mistrz
brzmienia chóralnego, w operach ograniczył jego udział. W większości oper Handla
rola chóru jest niewielka, a w aspekcie ogólnej dramaturgii utworu —
(Fotografia: Georg Friedrich Handel (1685-1759))

który wobec takiego stanu rzeczy na własną rękę podjął się prowadzenia teatru operowego. według Jerozolimy wyzwolonej T. Terpsychora i Alcina. która podkreśla sytuację dramatyczną. co wiązało się ze słabnącą pozycją jego twórczości operowej. Atalanta i Deidamia. Wiele takich popisowych arii kompozytor pisał dla konkretnych wykonawców. Pierwsze oratoria — La Resurrezione (Zmartwychwstanie. Handel napisał nową operę — Rinaldo. Wśród ostatnich oper kompozytora na uwagę zasługują opery Ariodante. że na początku lat czterdziestych Handel całkowicie zarzucił twórczość operową i skoncentrował się na formie oratorium. W 1713 roku Handel został mianowany oficjalnym kompozytorem dworu angielskiego. zorganizował zespół operowy Royal Academy of Musie i przez dziesięć lat był jego kierownikiem muzycznym. a tym samym również twórczości Handla. W Royal Academy of Musie działali najwybitniejsi śpiewacy europejscy. ale dorównujące jej głębią emocji i swobodą dramatyczną. Obok arii zachwycają mistrzowskie recytatywy. odpowiednie dla partii koloraturowych.wręcz dekoracyjna. Między . Tassa. inspiracją do napisania La Resurrezione była najprawdopodobniej Wielkanoc spędzona w Rzymie. Kolejne premiery w następnych latach przyniosły Handlowi ogromne uznanie w Anglii. 1707) oraz II trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania.in. które nawiązują do opery francuskiej. Prezentację mistrzostwa w operowaniu chórami kompozytor miał zarezerwować dla swych dzieł oratoryjnych. Z 1738 roku pochodzi jedyna typowo komiczna opera Handla — Xerxes. W kolejnych latach powstawały pojedyncze dzieła oratoryjne. realizuje efekty ilustracyjne. 1708) — powstały podczas pierwszego pobytu Handla we Włoszech. o czym przekonuje zwłaszcza znacząca rola chórów oraz obecność partii baletowych w projekcji scenicznej dzieła. reprezentujących wówczas najwyższy poziom sztuki wokalnej. Zgodnie z tradycjami opery barokowej Handel opracowywał wątki historyczne (Juliusz Cezar). jako że w baroku panowała konwencja obsadzania tymi właśnie głosami głównych ról w dziełach operowych. Były to głosy lekkie. że rola chóru sprowadzała się często do dopełniania głosu solistów przy końcu sztuki lub wznoszenia okrzyków w trakcie akcji. Byli to w większości kastraci. na życzenie króla Jerzego. Redukcja chórów była wynikiem przejęcia zasad XVIII-wiecznej opery włoskiej. a w 1719 roku. ale najwięcej oratoriów stworzył Handel dopiero w latach trzydziestych. Twórczość operowa Handla nie pozostała bez wpływu na jego oratoria. W latach 1731-1732 sytuacja opery pogorszyła się. Uprawiał ten gatunek przez całe swoje życie. co spowodowało. W ciągu dziewięciu sezonów Royal Academy of Musie utwory Handla wystawiono aż 245 razy! Powstanie i ogromna popularność opery żebraczej u schyłku lat dwudziestych XVIII wieku zachwiały pozycję Royal Academy of Musie i doprowadziły w 1729 roku do jej bankructwa. Fakt ten tłumaczy przewagę głosów wysokich w operach Handla. której premiera odbyła się 13 lutego 1711 roku i zakończyła się olbrzymim sukcesem. najczęściej akompaniowane. Nową erę rozkwitu muzyki w tym ośrodku zapoczątkowała wizyta Handla w 1710 roku. nie będące jedynie wstępem do wielkiej arii. do ostatnich zaś oper należą także m. niemal na poczekaniu. mitologiczne (Admeto) i baśniowe (Orlando. w której hegemonia solistów spowodowała. Sukcesywnie powiększał się też obóz przeciwników kompozytora. Ważną rolę w operach Handla pełni orkiestra. W Londynie. Alcina). Okres wielkich dokonań w muzyce angielskiej przerwała w 1695 roku przedwczesna śmierć największego muzyka w tym kraju — Hen-ry'ego Purcella. Bardziej może jeszcze niż jako kompozytor oper zasłynął Handel w historii muzyki jako twórca oratoriów. a w partiach solowych staje się pełnoprawnym partnerem śpiewaka. W operze żebraczej posługiwano się ironią i parodią wymierzoną przeciwko operze włoskiej.

dokonując często ich wewnętrznego podziału na mniejsze układy. Odmiennym rodzajom chórów towarzyszy rozmaitość środków fakturalnych — od nieskomplikowanej faktury akordowej po fugę. Są to Alexander's Feast (Uczta Aleksandra) (Pełny tytuł tego oratorium brzmi: Aiexander's Feast or The Power of mukic (Uczta Aleksandra lub Moc muzyki). Joshua. W celu urozmaicenia brzmienia kompozytor wprowadza chóry pięcio-. Liczba głosów w partiach chóralnych jest zróżnicowana i dostosowana do potrzeb wyrazowych. Hercules. Theodora. sięga on od układu jednogłosowego (chór dziewic w oratorium Atalia) po układy ośmiogłosowe (najbogatsze zestawienia tego rodzaju występują w oratorium Izrael w Egipcie). Owe monumentalne postacie poddane zostały w oratoriach Handla doskonałej charakterystyce za pomocą różnych środków muzycznych. Judas Maccabeus. uznanej pod koniec średniowiecza za patronkę muzyki kościelnej. Jephta. Jednak ważne i wymowne w swej treści są zarówno chóry homo-foniczne — potężne w brzmieniu słupy harmoniczne. Należą do nich: 3aktowa budowa. inne zbliżają się do opery. Chóry w oratoriach Handla odgrywają również ważną rolę formalną. Saul. a także chóry z samodzielnymi partiami instrumentalnymi. dublującymi głosy chóru. dramatyczny. Rola ta bywa jednak bardzo zróżnicowana: czasami chór spełnia funkcję chóru antycznego. Ostatnie . Monumentalne chóry w oratoriach Handla podporządkowane są zawsze celom wyrazowym. Świadczą o tym już same tytuły oratoriów: Athalia. angielska. 1707). Wyraźny wpływ kantaty dostrzec można w oratoriach o tematyce alegorycznej. Można znaleźć wiele takich przykładów. niemniej najliczniej reprezentowane są chóry czterogłosowe. Esther. Zdecydowana większość oratoriów Handla wykorzystuje teksty biblijne i wątki mitologiczne. Mistrzostwo Handla polega także na umiejętnym łączeniu ustępów solowych i chóralnych. Bohaterowie przedstawiani są na sposób operowy — jako postacie o zindywidualizowanych osobowościach. komentującego akcję dramatu. przy czym kompozytor stosuje czasem kombinacje tych układów. tj. co w zdecydowany sposób różni obydwie formy. Deborah. podobne rodzaje recytatywów i arii da capo. rozbudowane partie instrumentalne oraz muzyczne przedstawianie postaci. W związku z ogromną rolą chórów wiele oratoriów można przyrównać do chóralnych tragedii. który może być hymniczny. czyli bierze udział w akcji. Samson. Israel in Egipt. zamykając i czasami również otwierając poszczególne części utworu.operami i oratoriami można zaobserwować wiele podobieństw. Faktycznie jest ono odą.) oraz Triumph of Time and Truth (Triumf Czasu i Prawdy). z instrumentami colla parte. w których partia chóralna występująca po arii opiera się na wspólnym z nią materiale tematycznym. Triumf Czasu i Prawdy (1756-1757) — ostatnie oratorium Handla — to nowa. a jeszcze inne przypominają XVI-wieczne madrygały. to rola chóru i — związane z nią — rozmiary partii chóralnych. znacznie bardziej dojrzała muzycznie wersja młodzieńczego oratorium // trionfo del Tempo e Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. sześciogłosowe. pozbawionych akcji dramatycznej. opisowy czy wreszcie modlitewny. ma charakter okolicznościowy i przeznaczone jest na uroczystość upamiętniającą postać św. Sposób opracowania fragmentu chóralnego pozostaje w ścisłym związku z jego charakterem. To. błagalny. Salomon. innym razem jest głosem wspólnoty wiernych. Cecylii — rzymskiej męczennicy. To jeszcze jeden sposób pozwalający na osiąganie dużych kulminacji wyrazowych przy jednoczesnym zachowaniu spójności materiału dźwiękowego. W konsekwencji różnych rozwiązań fakturalnych niektóre chóry brzmią „kościelnie" i nieco archaicznie. nawarstwionych jedna nad drugą. W oratoriach Handla występują trzy różne układy chóralne: a cap-pella. jak i te. uwertury. które w swym przebiegu uzyskują postać skomplikowanej polifonii — ruchomych płaszczyzn kontrapunktycznych.

w którą włączają się wszystkie głosy i instrumenty. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. Łączenie lub mocne przeciwstawianie partii solowych i chóralnych zgrupowanych w tym samym obrazie gwarantuje utworowi duży dynamizm wyrazowy. recytatywów. Powiększanie obsady wykonawczej. zarówno liczby instrumentalistów. alt. Muzyczna wartość tego dzieła polega na umiejętnym budowaniu konstrukcji muzycznych wznoszących się od partii solowych. podobnie jak inne oratoria. powstałe w 1741 roku — Mesjasz. tenor. poprzez ansamble. nie jest utworem liturgicznym. nie było w zgodzie z ówczesną praktyką wykonawczą i z charakterem dzieł (np. zestawione i umiejętnie połączone w całość przez Charlesa Jennensa. niezależnie od zdwojenia instrumentalnego. jak i chórzystów. polegającej na przejściu od włoskiego oratorium solowego do monumentalnego dramatu chóralnego. Z 1704 roku pochodzi Pasja według św. do chórów. Spośród 21 partii chóralnych szczególne wrażenie wywiera radosny śpiew Alleluja. Trzy części utworu odpowiadają poszczególnym fazom życia Mesjasza-Zbawiciela: pierwsza zapowiada nadejście Mesjasza. Przekonują o tym słowa kompozytora: „Widziałem samego wielkiego Boga na tronie i wszystkie zastępy anielskie". Każde z nich oparte jest na innym temacie. Z tradycjami angielskimi związane są gatunki o charakterze kantatowym. Na obszerny tekst Mesjasza składają się rozmaite wersety i większe fragmenty Starego i Nowego Testamentu. bas). partii zespołowych oraz arii w stylu operowym. druga mówi o jego życiu. Powrót do jednego z najwcześniejszych dzieł operowych równocześnie nasuwa symboliczne skojarzenie początku i końca (w trakcie komponowania Triumfu Czasu i Prawdy Handel był już niewidomy i dyktował utwór jednemu ze swoich uczniów). przy czym w niektórych pokazach tematu głosy wzmacniane są innymi głosami wokalnymi w unisonie lub w oktawach. tematy fugata w Alleluja) Równie atrakcyjne jest zakończenie całego oratorium — fuga Amen. Oprócz tytułowego Mesjasza w oratorium tym — nazywanym często oratoryjnym eposem — nie występują żadne inne postacie. Jej cechą charakterystyczną jest brak chorału. że olbrzymia partytura Mesjasza powstała w kilkanaście dni. W obrębie partii chóralnej Alleluja znalazły zastosowanie dwa 4-głosowe fugata. zespół chóru i orkiestry w Mesjaszu za życia kompozytora nie przekraczał łącznie 60 osób). obwieszczający Zmartwychwstanie i zamykający drugą część oratorium (Kiedy król Jerzy II słuchał Mesjasza po raz pierwszy w 1743 roku w Londynie. a trzecia — o zbawieniu ludzkości. czyli spełnieniu mesjanistycznego posłannictwa. wstał podczas wykonania Alleluja. śmierci i Zmartwychwstaniu. zwłaszcza . Do rangi oratorium-symbolu urosło jednak dzieło wcześniejsze. Treść ta zapewnia jednak Mesjaszowi miejsce szczególne pośród innych oratoriów Handla — w tym właśnie utworze znalazła czytelny wyraz idea oratorium — pojmowanego jako dzieło religijne.oratorium stanowi dowód ewolucji tego gatunku w twórczości Handla. Jana — jedyny przykład tego gatunku w twórczości Handla. Forma tego młodzieńczego utworu jest wynikiem następstwa krótkich fragmentów chóralnych utrzymanych w stylu concertato. I chociaż w utworze obok chóru i orkiestry występuje kwartet solistów (sopran. pełni on funkcję narratora opowiadającego dzieje Mesjasza. Zgodnie z etykietą wstali także wszyscy obecni i od tamtej pory słuchanie tego fragmentu na stojąco stało się powszechnie stosowanym zwyczajem.). Monumentalizm wyrazowy dzieł oratoryjnych Handla przyczynił się do zapoczątkowania z końcem XVIII wieku wielkoobsadowych wykonań dzieł kompozytora. Pomimo takiej treści i wskazanego wcześniej źródła tekstowego Mesjasz. Trudno wręcz uwierzyć.

Handel skomponował 6 concerti grossi op. Utwory instrumentalne Największe osiągnięcie Handla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowi twórczość koncertowa. temat fugi z II części) Ze względu na wprowadzenie fugi kompozytor zrezygnował w tej części z oddzielenia concertina od całości zespołu smyczkowego. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — Concerto grosso g-moll. duety oraz pieśni niemieckie. Środkowa partia Larghetta pełni rolę tria i ma ludowy charakter. jakkolwiek zdarzają się również inne instrumenty: flety. Concerti grossi Handla zbliżone są swym układem do sonaty da chiesa z licznymi wpływami suity. posługując się brawurowymi środkami wokalnymi i instrumentalnymi. Cykliczna budowa utworów pozwala na zastosowanie wyrazistych kontrastów fakturalnych. 1739). 12 concerti grossi op. 1717-1718) i stąd pochodzi tytuł: Chandos Anthems. ma wyraźnie okolicznościowy charakter i upamiętnia koronację Jerzego II. Jej uroczysty charakter stanowi nawiązanie do uwertury francuskiej. Pierwszą z wymienionych grup koncertów określa się często mianem koncertów obojowych. kościelnych i świeckich napisał Handel kilkadziesiąt. hymny. Za najwybitniejszą kompozycję tego gatunku uważane jest pięcioczęściowe Concerto grosso g-moll op. 6 (wyd.ody. Osobny typ stanowi anthem chorałowy przypominający swą konstrukcją przygrywkę chorałową i gatunki wariacyjne. anthems. 6 nr 6. 1734) i 12 utworów tego rodzaju op. 6 niewiele jest zapożyczeń i autocytatów. Skład concertina jest typowo włoski — 2 skrzypiec i wiolonczela. 6 na instrumenty smyczkowe (wyd. Nazwa ta — w rzeczywistości mało precyzyjna — wiąże się z obsadą concertina. 3 na instrumenty dęte drewniane (wyd. W utworach z op. skrzypce i wiolonczele. Wśród kilku kompozycji Te Deum (w tłumaczeniu angielskim) szczególną popularność zyskał utwór napisany na cześć zwycięstwa pod Dettingen — Dettingen Te Deum (1743). W sumie tego typu dzieł chóralnych. W anthems kompozytor wykorzystał na szeroką skalę technikę koncertującą. W wielu przypadkach są to przeróbki i zapożyczenia wcześniej napisanych kompozycji Handla. co dodatkowo wpływa na ich wartość i oryginalność. Licznie reprezentowana w twórczości Handla kantata w stylu włoskim to najczęściej utwór solowy z towarzyszeniem niewielkiej grupy instrumentów. złożonego głównie z 2 obojów i fagotu. Kompozytor chętnie rozpoczyna swoje concerti grossi częścią utrzymaną w wolnym tempie. W III części koncertu — Musette (Larghetto) — zwraca uwagę nuta pedałowa naśladująca brzmienie dud. nazywanych we Francji musette. Pierwszy powstał podczas pobytu kompozytora w miejscowości Chandos (ok. Liczba części w koncertach tego zbioru waha się od 2 do 6. metrorytmicznych i agogicznych następujących po sobie części. Cykle różnią się zarówno budową utworów. w 1740 roku) mają 4—6 ogniw cyklu. jak i instru-mentacją. Drugi cykl (z 1727 roku) — Coronation Anthems. . włoskie i angielskie. W dziedzinie twórczości religijnej Handla na uwagę zasługują wokalno-instru-mentalne opracowania różnych psalmów i wersetów biblijnych w języku angielskim. Wolnej i melancholijnej części I (Largo affettuoso) przeciwstawia kompozytor czterogłosową fugę w części II (A tempo giusto). Listę utworów z udziałem głosów wokalnych dopełniają pochodzące z różnych lat arie. Na wzór suity natomiast Handel wprowadza różne części taneczne i nierzadko umieszcza je obok siebie. Utwór ten stanowi ciekawy przykład zastosowania różnych rozwiązań fakturalnych w poszczególnych częściach koncertu. a w szczególności concerti grossi. Najliczniej reprezentowanym gatunkiem jest anthem. Handel skomponował dwa cykle takich utworów.

Handel bardzo długo walczył z postępującą chorobą. Uszanowano jego wolę. Sonaty solowe przeznaczone są zwykle na flet. aby pochować go w Opactwie Westminster. 2 skrzypiec. Dzieła instrumentalne Handla cechuje duża niejednolitość stylistyczna. nie zachowało się do naszych czasów. to z jednej strony przenoszenie pomysłów ze środków wokalnych na instrumentalne i odwrotnie. Orkiestra w koncertach składa się najczęściej z 2 obojów. Do grupy koncertów zespołowych należą też dwie popularne suity. Nie wyczerpują one problematyki związanej z twórczością kompozytora przeznaczoną na ten instrument. 6. królewskiego muzyka Anglii. . kontrabasów i harfy. Sposoby operowania obsadą kameralną obrazują w twórczości Handla sonaty solowe. Świecki charakter koncertów organowych Handla wynika z ich przeznaczenia — miały pełnić rolę muzyki antraktowej. jak i do koncertu solowego.). Podobne przeznaczenie prawdopodobnie miały trzy koncerty na dwa chóry instrumentów.Potraktowanie partii skrzypiec w IV części (Allegro) sprawia. obój lub skrzypce i continuo. zwłaszcza małe sinfonie i tańce. wzniósł na ich terenie statuę Handla. balansująca na granicy improwizacji. z drugiej — eksperymentowanie w zakresie obsady wykonawczej i nowy na owe czasy sposób traktowania instrumentów i ich łączenia. Zjawiskiem typowym jest również skłonność do wprowadzania fugi oraz techniki wariacyjnej. Przerywał pisanie rozpoczętych dzieł. tańce. Wreszcie na koniec cyklu wprowadza Handel pogodny w charakterze taniec stylizowany o cechach menueta i — typowej dla tańców — dwuczęściowej budowie z powtórkami. jakkolwiek Handel włączał również inne instrumenty. charakteryzujące się zwiększoną obsadą instrumentów dętych (Są to formy hybrydyczne. Wiele sonat solowych zostało zainspirowanych przez arie włoskich oper i kantat. Niektóre z sonat triowych reprezentują typ da camera. inne — da chiesa.) — Muzyka na wodzie oraz Muzyka sztucznych ogni. które cieszyły się wielkim powodzeniem. W concerti grossi Handla oprócz cech właściwych tej tylko formie znalazły też zastosowanie elementy koncertu solowego. w których organizowano koncerty muzyki plenerowej. tzw. Suity klawesynowe Handla stanowią połączenie różnych ówczesnych form i stylów. Kompozytor umieścił w swoim testamencie życzenie. Wiele kompozycji klawesynowych. a czasami z 2 fletów. Concerti a due cori. fagoty i klawesyn). przeznaczone do wykonania plenerowego (Na przedmieściach Londynu istniało wówczas wiele ogrodów. 20 kwietnia 1759 roku pożegnano Handla w tej właśnie pięknej bazylice — historycznym miejscu koronacji i pogrzebów królów angielskich. Utwory te składają się z 3 lub 4 części i w swym kształcie formalnym zbliżają się zarówno do concerto grosso. będące wynikiem krzyżowania odmiennych form muzycznych — w tym przypadku concerto grosso i koncertu solowego. a w chwilach poprawy zdrowia natychmiast do nich powracał. np. Obsada wykonawcza w sonatach triowych przewiduje z reguły dwoje skrzypiec i basso continuo lub dwa flety i continuo. sonaty triowe i inne pojedyncze utwory. Muzyka tego kompozytora. altówki i instrumentów basowych (wiolonczele. W 1738 roku Jonathan Tyers — właściciel ogrodów w Vauxhall. Specjalnie na takie koncerty pisał Handel różne utwory. Cztery koncerty na organy solo są transkrypcjami concerti grosso z op. wspominane już wcześniej z racji uprzywilejowania w nich partii instrumentów dętych. Koncerty organowe Handla z towarzyszeniem orkiestry stanowią kontynuację — bardzo bogatych zresztą — tradycji gry organowej. w tym cieszące się powszechnym uznaniem improwizacje. uznając go za narodowego. w czym przejawia się upodobanie kompozytora do tworzenia lirycznych i pięknych w swym rysunku linii melodycznych. że jest ona w rzeczywistości solowym koncertem skrzypcowym.

Z drugiej jednak strony wiek XVII zaznaczył się w historii Polski jako czas wojen niszczących kraj. Ośrodkami kultywowania muzyki stały się powstające coraz liczniej kapele. tym więcej pojawiało się w ich repertuarze elementów form świeckich. w tym także muzyki. styl dawny i nowy O kształcie kultury polskiej w baroku. Z 1643 roku pochodzi opis uroków nowej stolicy Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy. organizacja życia muzycznego. utwory. powstawały kapele magnackie. o których mowa. ośrodki. Obok informacji o życiu Warszawy w 1. zorganizowanej na nowo w Warszawie. Renesansowe ośrodki kulturotwórcze kontynuowały swoją działalność i niemal każdy z nich dążył do osiągnięcia pewnej odrębności repertuarowej. Kapele magnackie (z królewską na czele) wykonywały zwłaszcza muzykę instrumentalną: rozrywkową. Świadczy o tym wzrost popularności utworów z tekstami religijnymi. szkolne kapele jezuickie oraz inne zespoły tego typu. o czym przekonują liczne publikacje historyczne. W okresie baroku działał też pierwszy historyk muzyki polskiej Szymon Starowolski. katedralne. fragment rękopisu) Muzyka polskiego baroku Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. w Wilnie — kapelę Krzysztofa Radziwiłła i Janusza Tyszkiewicza oraz kapelę Ogińskich ze Słonimia. który podczas podróży po różnych krajach gromadził informacje na temat twórczości i działalności wybitnych Polaków. Największą popularnością cieszyły się instrumentalne canzony. Owe zmiany musiały — w mniejszym lub większym stopniu — wpłynąć na różne dziedziny kultury i sztuki. wzrostu oligarchii magnackiej i słabnącego poziomu kultury w środowisku szlacheckim. taneczną. a magnaci przybywający wraz z królem do Warszawy wznosili wspaniałe zamki i okazałe pałace. konkurujących z kapelą królewską. Owocem wieloletniej pracy Starowolskiego są obszerne pisma informujące o . działającą w Wiśniczu. Pewną rolę w upowszechnianiu kultury muzycznej odegrały także kapele szkolne. Z woli króla Zygmunta III Wazy rozbudowano zamek dawniejszych władców Mazowsza. Kapele katedralne. będący dziełem muzyka królewskiego — Adama Jarzębskiego. W czasie adwentowym i wielkopostnym wykonywano dzieła oratoryjne oraz mniejsze rozmia-rowo: motety i kantaty. Na początku XVII wieku skomplikowała się także sytuacja wewnętrzna kraju: Polska przyjęła wprawdzie uchwały i postanowienia soboru trydenckiego. a również zapewniały muzyczną oprawę rozmaitym uroczystościom szkolnym. psalmy koncertujące oraz msze koncertujące z udziałem instrumentów. zadecydowały w dużej mierze przeobrażenia polityczne i organizacyjne. sonaty i fantazje oraz tańce. ale im bliżej końca baroku. Jednym z ważniejszych było przeniesienie rezydencji dworu królewskiego z Krakowa do Warszawy w 1596 roku. które regularnie występowały w kościołach. Wśród najwybitniejszych zespołów magnackich. teoretyczne i dydaktyczne. kolegiackie i klasztorne pielęgnowały zasadniczo muzykę religijną. prowadzących w efekcie do załamania dotychczasowej świetności i potęgi Rzeczypospolitej. wymienić wypada kapelę Stanisława Lubomirskiego. wykorzystujących jednak nowe techniki kompozytorskie.(Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. W połowie XVII wieku nastąpił rozwój piśmiennictwa muzycznego. to przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne. nie zażegnało to jednak zaciekłych polemik religijnych. Za wzorem kapeli królewskiej. połowie XVII wieku Jarzębski poświęcił wiele miejsca w swym poemacie muzyce i muzykom z kapeli królewskiej. Na dworze królewskim oraz w środowisku magnaterii nastąpiła również adaptacja nowej formy wokalnoinstrumentalnej — opery. kolegiackie i klasztorne.

podobnie jak muzykę innych ośrodków. Pierwszy z nich oznaczał kontynuację stylu muzyki renesansu. oraz jako konkretyzowanie zasad praktyki kompozytorskiej i wykonawczej.). kompozytor 2. że nieraz wysyłano do Włoch specjalnych agentów w celu wyszukania śpiewaków. zawierający życiorysy kompozytorów. Kilku naszych kompozytorów przebywało we Włoszech i swoją twórczością zdobyło tam ogólne uznanie. podobnie zresztą jak w całej ówczesnej Europie. Klawikordzie y inszey Muzyce z not grać [ . W skład wieloosobowej kapeli królewskiej wchodzili muzycy różnych narodowości: Polacy. oraz stylu nowego. Taki właśnie podręcznikowy charakter ma praca krakowskiego pisarza. Według którey każdy. muzyki i praktykach wykonawczych w muzyce polskiej: Musices practicae erotemata (Kraków 1650) — podręcznik zasad muzyki. połowy XVI wieku — Jan Brant (1554-1602). W XVIII wieku wzrosło zainteresowanie muzyką polską. Style antico i moderno występowały równolegle i przyczyniały się do silnego zróżnicowania formy i brzmienia różnych gatunków muzycznych. a także dla monumentalnego stylu koncertującego. w której odbywały się bezpłatne przedstawienia dla szlachty i mieszczaństwa. Był to pierwszy etap kształtowania się polskiego stylu narodowego. w późnym baroku natomiast jego zasięg uległ ograniczeniu i wynikał w dużej mierze z tradycji lokalnych. Niemcy i Francuzi. że królowie ci okazali się hojnymi mecenasami sztuki. y na wszelakich instrumentach to jest: na Skrzypcach. Wacława z Szamotuł i Sebastiana z Felsztyna. Rzeczywiste basso continuo w muzyce polskiej zastosował. Była to pierwsza publiczna instytucja teatralna. Priorytetowe znaczenie w muzyce baroku miała technika basso con-tinuo. m. Za panowania Augusta II kapela królewska (zespół wokalny i instrumentalny) liczyła około 100 osób! Oprócz reprezentacyjnej kapeli królewskiej istniały też mniej liczne zespoły. Włosi. Do uprawiania twórczości w stylu dawnym zachęcały przede wszystkim postulaty najwyższych autorytetów Kościoła. Obydwaj królowie przeznaczali znaczne sumy pieniędzy na sprowadzanie do Warszawy artystów z zagranicy. Rozwój teorii muzyki przebiegał dwutorowo — jako przedłużenie spekulacji teoretycznych. Międzynarodowa współpraca poszerzona została o kontakty z ośrodkiem niemieckim i francuskim.in. a następnie August III.} (Kraków 1647). który w muzyce wielu kompozytorów następnych generacji miał się stać dominantą ich twórczości. prawdopodobnie jako pierwszy. gdy tylko a b c znać będzie może się barzo prędko nauczyć śpiewać. w których działali wyłącznie Polacy. określanego mianem stile moderno. niezbędne dla rozwoju muzyki dramatycznej. Związek muzyki polskiej w wieku XVII z muzyką włoską był bardzo ścisły. Pomijając niekorzystne dla Polski konsekwencje polityczne ich rządów. Muzykę polskiego baroku. Elementy polskie zaczęto rozpatrywać w kontekście określonego stylu muzycznego. trzeba jednak stwierdzić.historii kultury. Przede wszystkim jednak pozyskiwano do polskich zespołów muzyków włoskich (Dbałość króla i magnatów o poziom reprezentacyjnej kapeli dworskiej powodowała. Początkowo związany był z naturalnym dziedzictwem poprzedniej epoki. Kształt basso continuo w utworach polskich kompozytorów wyznacza naturalną granicę pomiędzy dwiema . których sprowadzano za duże sumy pieniężne. lutnistów i skrzypków. zwłaszcza akustycznych. zatytułowana: Tabulatura muzyki abo Zaprawa muzykalna. kameralnej i solowej. cechowała obecność dwóch stylów: dawnego — stile antico. Z inicjatywy Augusta II wybudowano w Warszawie gmach Opery. traktowanego jako zachowawczy (osseruato). Styl dawny zachował żywotność w całym okresie polskiego baroku muzycznego. Na przełomie XVII i XVIII wieku królami polskimi zostali władcy z dynastii Sasów: August II Mocny. oraz Scriptorum Polonicorum Heca-tontas (Frankfurt 1625). drugi — wzbogacanie zasobu środków harmonicznych i fak-turalnych. zdominowanej wpływem włoskiej opery. Jana Aleksandra Gorczyna.

niemniej wśród partii solowych dominują numery muzyczne o charakterze pieśniowym. Opera Kamieńskiego zawiera różne elementy. nacechowany przemieszaniem różnych stylów operowych: włoskiego. po raz pierwszy w muzyce polskiej wprowadzono tematykę narodową. Twórczość wokalno-instrumentalna Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przeniknęła do Polski bardzo szybko. Operalnia). Jedną z pierwszych nowych i ważnych inwestycji był. Na dworze Władysława IV — wielkiego miłośnika sztuki. Autorami librett byli głównie Włosi. Z chwilą śmierci Władysława IV (1648) zawieszono działalność sceny operowej. Twórczość tego czasu należy jednak traktować jako wspólne dzieło kompozytorów polskich i obcych działających w Polsce. W latach 1626 i 1628 odbyły się pierwsze przedstawienia z udziałem włoskich śpiewaków. w tym także utraty znacznej części dziedzictwa kulturowego. jakie urządzano na dworze królewskim już za panowania Zygmunta III. 1628 — fauola rybacka La Galatea). głównie w celu uświetnienia dworskich uroczystości. niemieckiego i francuskiego. Doniosła rola historyczna tej opery w muzyce polskiej łączy się przede wszystkim z jej treścią. wspomniany już wcześniej. W okresie panowania Jana Kazimierza 1 Jana III Sobieskiego opery wystawiano znacznie rzadziej. W dalszym ciągu był to jednak rodzaj twórczości międzynarodowej z udziałem wykonawców różnych narodowości. Kontakt Polski z muzyką dramatyczną miał dwojakie źródło: poprzez wykonywanie utworów włoskich w Polsce oraz prezentację we Włoszech dzieł ku czci króla polskiego i członków rodziny królewskiej. twórca muzyki do wielu przedstawień. nierzadko odwoływała się również do treści religijnych. W ariach widoczny jest wpływ opery buffa. a zarazem do jej uatrakcyjnienia. że dwór królewski w Warszawie należał do pierwszych — poza środowiskiem włoskim — ośrodków. W przedstawieniach operowych wykorzystywano elementy widowisk baletowych. Ustalenie zasad systemu durmoll i rozpowszechnienie ich w praktyce wpłynęło na zmianę struktury rytmicznej basso continuo. W twórczości powstałej przed 1700 rokiem przeważał — jako pozostałość systemu modalnego — typ basso continuo opartego na długich i równych wartościach rytmicznych.fazami rozwoju muzyki barokowej w Polsce. Historyczny początek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego (1734-1821) do słów Franciszka Bohomolca. August II. wystawiona po raz pierwszy w 1778 roku. gmach Opery przy ulicy Królewskiej w Warszawie (tzw. 2 rogi oraz kotły). a tematyka dzieł dramatycznych najczęściej nawiązywała do mitologii greckiej i literatury antycznej. Na szczególną uwagę zasługuje fakt. Teatr operowy urzeczywistniał najważniejsze elementy sztuki barokowej. XVII-wieczne wojny przyczyniły się do ogromnych zniszczeń. z towarzyszeniem kapeli królewskiej (1626 — dialog Satiro e Corsica Tarąuinia Meruli. 2 oboje. Mniejsze wartości rytmiczne stosowane w przebiegu linii basowej przyczyniły się do zwiększenia ruchliwości partii continuo. Oczywiście pierwsza z wymienionych form przedstawień była zdecydowanie bardziej rozpowszechniona. Skład orkiestry w Nędzy uszczęśliwionej odpowiada już — ze względu na czas powstania utworu — normom klasycznym (oprócz instrumentów smyczkowych 2 flety. gdzie odbywały się przedstawienia z muzyką. w tym przypadku . Muzyka polskiego baroku obfitowała w różnorodne formy i gatunki muzyczne. co jest wynikiem wielostronnego zainteresowania kompozytora gatunkami dramatycznymi. zwłaszcza rozwinięte zdobnictwo i skłonność do przepychu. a następnie August III przywrócili tradycję przedstawień operowych. dużą rolę odegrał jego kapelmistrz Marco Scacchi (1602-1685).

a w ten sposób odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1. Powierzanie partii Chrystusa głosowi najniższemu. można je rozpoznać na podstawie treści poszczególnych odcinków utworu oraz związanej z nią obsady. Spośród znanych nam kompozytorów takich pasji wymienić trzeba Leopolda Pycha. W budowie pasji kompozytorów polskich dostrzec można . było przejawem troski o zniwelowanie. zwłaszcza pasji oratoryjnych i mo-tetowych. Pod względem formalnym utwór stanowi połączenie kantaty i oratorium. tercety. śpiewny recytatyw (recitar cantando). W celu zróżnicowania wyrazu muzycznego Pękiel dokonał podziału tekstu na 11 odcinków. Chrystus zwraca się teraz do wybranych. charakteryzujący się rozwiniętą meliką. więc przeklęci w ogień wieczny":) XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodzą istnienia w tym czasie rozmaitych utworów pasyjnych. Głosy wokalne występują solo. Oto dwa przykłady wspomnianych środków malarskich zastosowanych w Audite mortales: — wznoszący ruch melodii na słowie „powstanie" w tekście „kiedy przeciw mnie ziemia powstanie": (Zapis nutowy: opadający ruch melodii na słowach „idźcie. Mimo że typowe dla oratorium role nie zostały przez kompozytora wskazane. Zgodnie z tradycją dzieł oratoryjnych partie Chrystusa powierzone zostały głosowi najniższemu. Partia Chrystusa wydającego wyrok na grzeszników pozbawiona jest wszelkich ornamentów. Przekonuje o tym zwłaszcza początek dzieła. basowi. Wacława Wagnera oraz Kotowicza (imię kompozytora nieznane). a także w pełnym 6-głosowym składzie (cantus I. Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pękiela jest bezpośrednią konsekwencją sposobu potraktowania tekstu słownego. Pasje katolickie odróżniał od analogicznych utworów protestanckich łaciński tekst. Za pierwsze oratorium w twórczości polskiej uważany bywa utwór Audite mortales (Słuchajcie śmiertelni) Bartłomieja Pękiela (zm. tj. tenor i bassus). ok. molom I. Pierwszą wyraźną kulminację stanowi wydany przez Chrystusa wyrok na potępionych. Najczęściej stosowanymi przez Pękiela środkami są: wznoszący i opadający kierunek melodii oraz tzw. Większość utworów tego rodzaju to kompozycje anonimowe. który charakteryzował się brakiem ustabilizowania ich budowy. W jednym z kilku zachowanych rękopisów Audite mortales pojawia się określenie dialogo — termin używany powszechnie w tym czasie w odniesieniu do różnych form oratoryjnych. jako duety. zatarcie pierwiastka operowego. Do nich właśnie należą końcowe partie dzieła symbolizujące radość zbawionych dusz. Na wzór obsady wokalnej partie instrumentalne wprowadzane są w Audite mortales pojedynczo lub w pełnym składzie (viola da gamba. W Audite mortales nie została zaznaczona partia testa. Jest to kompozycja przeznaczona na czas Adwentu i porusza tematykę Sądu Ostatecznego. II. altus I. 1670). różniących się między sobą obsadą wykonawczą oraz sposobem dialogowania głosów i instrumentów. Nietypowe dla oratorium są również niewielkie rozmiary utworu i mała liczba występujących osób.dotyczącą życia i obyczajowości włościan. Kolejny fragment symbolizuje niepokój i lęk grzeszników w godzinie Sądu. Skazani na wieczne męki wyrażają poprzez lament swoje przerażenie. wzywający dusze na Sąd Ostateczny. połowie XVII wieku. Wymowa tekstu Audite mortales zbliża ten utwór do średniowiecznych kompozycji o charakterze moralizatorskim. II). II. mające swą tradycję począwszy od pasji gregoriańskich. Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny służy pogłębieniu majestatycznego charakteru. Wiele uwagi kompozytor poświęca sprawie ilustracji tekstu. będąca wyróżnikiem dojrzałego oratorium w stylu włoskim. którzy dostąpią wiecznego zbawienia.

Pomimo występowania w mszy innych jeszcze tematów. uważane jest za jeden z najpiękniejszych utworów religijnych polskiego baroku (Miano „pulcherrima" (łac. przyjmujące za tytuły incipity wykorzystywanych tekstów. Magnificat. o czym przekonują podobne kompozycje innych kompozytorów. Missa a guatuor vocum.j nią głosów solowych pełnej obsadzie chóralnej. Miśkiewicz. Przekonują o tym np. podczas gdy Missa super „O gloriosa Domina".in. Nuż my dziatki zaśpiewajmy czy Anioł pasterzom mówił. Kulminacją fakturalną tego utworu jest Credo będące fugą podwójną. między 1682 a 1685). Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Missa breuis. utwory Marcina Mielczewskiego (zm.). jak również styl dawny. dialogowanie chórów oraz kombinacje odcinków czysto instrumentalnych z odcinkami wokalnymi. Sancta Maria.). a w związku z tym określane jako senza le cerimonie. Wśród najliczniej reprezentowanych gatunków wokalno-instrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazły się msze. przedstawienia śmierci Chrystusa oraz zakończenia — conclusio. W Missae paschalis wykorzystał jako cantus firmus melodię pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał. Z myślą o kierowanym przez siebie zespole wawelskim Pękiel napisał dwie ośmiogłosowe (dwuchórowe) msze z organami. koncerty wokalno-instrumentalne. Missa pulcherrima Pękiela — ostatnie dzieło kompozytora. a także kompozycje stanowiące gatunki pośrednie. dominuje styl polifonii renesansowej. połowa XVII w. Missa paschalis.pewną prawidłowość formalną. Rozpoczyna on i kończy niemal każdą część mszalną. w których kompozytor wykorzystał melodie dawnych i popularnych kolęd. połowy XVIII wieku wykazująca tendencję do powiększania liczby głosów wokalnych i instrumentalnych. np. Veni sponsa Christi Jana Krenera (2. O właściwościach stylistycznych utworów decydował w pierwszym rzędzie skład zespołu wykonawczego — jakość i liczba głosów wokalnych i instrumentalnych. mające charakter użytkowy. a w utworach z 2. takich jak Rorate czy Requiem. Utwory składają się z 5 zasadniczych części: exordium (rodzaju zapowiedzi). przy czym twórczość jednego kompozytora łączy nierzadko obydwa style. a ponadto motywy z niego zaczerpnięte służą samodzielnie lub w połączeniu z motywami innych tematów jako materiał imitacyjny. Był to w tym czasie styl typowy dla Krakowa. ok. . 1657). opisu męki Pańskiej. W jego mszach. 'najpiękniejsza') nadał mszy jeden z rorantystów ks. poddając go w toku utworu daleko idącym przekształceniom. Ave Maria. Wielkość obsady wokalnoinstrumentalnej jest zróżnicowana: kameralna w utworach wcześniejszych. napisane na czterogłosowy chór a cappella. m. Do stylu dawnego nawiązują msze Bartłomieja Pękiela przeznaczone dla kapeli rorantystów. Typowym przykładem zastosowania środków techniki koncertującej w muzyce religijnej jest Missa concertata La Lombardesca. W Missa brevis Pękiel zastosował różne postacie imitacji. W ramach j koncertowania głosów i instrumentów Pękiel wykorzystał przeciwstawię. opisu wydania Chrystusa. Msze kompozytorów polskich reprezentują zarówno stile antico. Oprócz cyklicznych kompozycji mszalnych Pękiel pisał także pojedyncze części mszy. Jesu dulcis memoria Macieja Arnulfa Miśkiewicza (zm. Bogatą dziedzinę polskiej twórczości barokowej stanowiły utwory wokalnoinstrumentalne reprezentujące zarówno styl koncertujący. Missa de tempore paschali Franciszka Liliusa (zm. przeprowadzany przez wszystkie głosy. 1651). Missa Sancta Anna stanowią przykłady rozlicznych sposobów koncertowania. W wyniku zróżnicowania obsady utworów koncertujących powstawały z jednej strony dzieła monumentalne. jak i moderno. Pękiel oparł całą mszę na jednym głównym temacie. np. ów główny temat ma dominujące znaczenie. Wśród kompozycji tego rodzaju znaczące są zwłaszcza dwa opracowania Credo. Missa secunda. z drugiej natomiast — kameralne.

Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz oddziaływanie typowej dla baroku techniki wariacyjnej zbliża go do formy canzony. W . O wyjątkowości stylu w tym motecie decyduje przede wszystkim stosunek partii continuo do zespołu wokalnego. Okazałość brzmienia wynika także z zastosowania koloratury wokalnej — szczególnie popularnego środka muzyki barokowej. Jednym z najokazalszych brzmieniowo koncertów Mielczewskiego jest utwór zatytułowany Benedictio et claritas (Błogosławieństwo i światłość) na sześciogłosowy chór. w których bezwzględną przewagę mają partie pełnego składu. W Kyrie kompozytor zastosował długonutowy. W Triumphalis dies występują aż dwie sinfonie — wprowadzająca i wewnątrz utworu. Pierwszym. dwoje skrzypiec. Cechą charakterystyczną koncertów Mielczewskie-go jest obecność instrumentalnych wstępów nazywanych sinfonią lub sonatą. Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas solo. nawiązująca swym mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu Palestriny. cztery puzony i basso continuo. Gatunkiem silnie zrośniętym z twórczością religijną był wokalno--instrumentalny koncert kościelny. Najwybitniejszym dziełem mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis (Msza wielkanocna). Tekst utworu został zaczerpnięty z Psalmu 53 Boże. a zarazem wybitnym przedstawicielem koncertu kościelnego w Polsce był M. W koncercie tym zwraca uwagę mnogość rozwiązań w zakresie techniki koncertującej. Msze Gorczyckiego świadczą o trwałości stylu dawnego w muzyce XVIII wieku. Przykładem koncertu zespołowego jest Veni Domine (Przybądź Panie) na 2 soprany i basso continuo. Samodzielne ritornele instrumentalne świadczą o istotnej roli i formotwórczym działaniu czynnika instrumentalnego. Obok towarzyszenia chórowi continuo ma również znaczenie samodzielnej podstawy harmonicznej dla całego zespołu. Prowadzenie głosów w chórze różni się od prowadzenia głosów w motetach a cappella. Przykładem takiego koncertu jest Triumphalis dies (Dzień triumfu) na dwa chóry czterogłosowe i instrumenty. służącego przyozdabianiu każdego szczegółu kompozycji bogactwem ornamentów. a w ten sposób odbiegająca od stylu późnobarokowej muzyki kościelnej. a dodatkowo jeszcze — głosu. Podobny materiał pieśniowy wykorzystali w swych mszach także Franciszek Lilius i Bartłomiej Pękiel.W 1. Podejmowany chętnie przez polskich kompozytorów. Mielczewski. bez którego nie można wykonywać partii wokalnej. Jego utwory cechuje różnorodność budowy i rozwiązań kontrapunktycznych. Zgodny z sensem logicznym podział tekstu na mniejsze odcinki stał się podstawą wieloodcinkowej formy utworu. W wielkich utworach koncertujących kompozytor zastosował zmienny układ zespołów wokalnych i instrumentalnych. Muzyczna postać tego motetu odzwierciedla sześcioodcinkowy podział tekstu słownego. w imię Twoje zbaw mnie. dwoje skrzypiec. stawał się z czasem jednym z najbardziej reprezentatywnych przejawów muzyki polskiego baroku. Wstał Pan Chrystus. powodująca ustawiczne zmiany w obsadzie wykonawczej. Chrystus Pan zmartwychwstał. połowie XVIII wieku kompozytorem interesujących mszy był Grzegorz Gerwazy Gorczycki (między 1665 a 1667-1734). fagot i basso continuo. chorałowy cantus firmus. Z racji głębokiego zaangażowania w funkcje kapłańskie był on niemal wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej. co powoduje naturalny podział koncertu na dwie części. W ten sposób Gorczycki nawiązał do polskiej tradycji trwającej od XVI wieku. Wyrazem dbałości Gorczyckiego o czystość stylu w muzyce kościelnej jest obecność gregoriańskich cantus firmi w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de Conceptione BMV (Mszy na Święto Poczęcia NMP). Odrębny styl i odrębną konstrukcję wykazuje koncert kościelny Dulcis amor Jesu Bartłomieja Pękiela. Zasadniczo jednak niemal cały materiał melodyczny Missa paschalis kształtowany jest według wzoru pieśni wielkanocnych: Wesoły nam dzień nastał.

G. zaś obsadę wokalną stanowi chór pięciogłosowy. trzy-i czterogłosowe. Koncerty kościelne Jacka Różyc-kiego (między 1625 a 16351703) zwracają uwagę bogatą melodyką i swobodą w posługiwaniu się środkami techniki polifonicznej. fragment ilustrujący kontrastowanie faktury poprzez zmiany obsady) Forma wielu utworów wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna. W związku z tym wyrazista granica pomiędzy kantatami a motetami jest często trudna do przeprowadzenia. Różycki. dwie trąbki clarino i organy. Gorczyckiego utrzymanych w stylu barokowym na szczególną uwagę zasługuje koncert kościelny Laetatus sum na cztery głosy. obfitujący w ciekawe efekty brzmieniowe (np. błyskotliwe arie z trąbką). Veni Sancte Spiritus). 285) fragment Laetatus sum ilustruje dwie całkowicie odmienne dyspozycje obsady wykonawczej w sąsiadujących ze sobą fragmentach utworu. Obsada instrumentalna utworu obejmuje 6 różnych partii (skrzypce I. trąbkę clarino i organy. której podporządkował kompozytor odmienny sposób opracowania muzycznego w następujących po sobie fragmentach utworu. Najciekawsze motety w muzyce polskiego baroku napisali: Lilius. Motety B. dwu-. Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F. Przeciwstawianie większym zespołom partii solowych przypomina sposób koncertowania typowy dla formy concerto grosso. Pomimo różnych nazw. (Zapis nutowy: Grzegorz Gerwazy Gorczycki — Laetatus sum. a także w ramach układów wokalno-instrumentalnych. obok pełni brzmienia. że dom Pański nawiedzić mamy — Jeruzalem. II oraz fagot). dwoje skrzypiec. Pękiel zastosował układy mniejsze. puzony I. W najpiękniejszym bodaj koncercie — Jesu spes mea (Jezu. zespół instrumentalny i basso continuo.motecie Dulcis amor Jęta. Trąbka clarino — trąbka „wysoka" — oznacza zastosowanie wysokiego rejestru trąbki. Monumentalny motet Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga cała ziemio) F. powodujących zawiłość terminologiczną. przy czym motety a cappella reprezentują zarówno starszy. Trwałą pozycję repertuarową zapewnił sobie koncert kościelny Damiana Sta-chowicza (1658-1699) — Veni Consolator (Przybądź Pocieszycielu) na sopran. W opracowaniu muzycznym zwraca uwagę ilustrowanie pojedynczych słów. Liliusa przeznaczony został na chór. Była to bardzo popularna w epoce baroku technika. w którym głównym elementem wyrazowym jest melodyka figuracyjna. instrumentami. Wśród kompozycji G. Ave Regina. Prezentowany niżej (s. Tekst wyznacza utworowi budowę wieloodcinkową. należą one do grupy utworów typu kantatowego. zarówno w partiach instrumentów. Kontynuatorem koncertu kościelnego w XVIII wieku był Stanisław Sylwester Szarzyński. Liliusa na alt i bas z towarzyszeniem basso continuo. tj. W swoich motetach kompozytor wykorzystał teksty liturgiczne zaczerpnięte z Pisma świętego . jak i głosów wokalnych. Pękiela należą do dwóch stylów: a cappella i koncertującego. dwoje skrzypiec i organy (Jesu spes mea. której używano w celu podkreślenia radosnego charakteru utworu. altówka. moja nadziejo) — kompozytor posłużył się melodią pieśni kościelnej Przez czyśćcowe upalenia. Jest to Psalm 121 — Rad to słyszę. Pękiel. Wydzielone w ramach całkowitej obsady mniejsze zespoły pełnią rolę analogiczną do concertina i współdziałają z dużą obsadą na wzór grosso. W Jubilate Deo Liliusa znalazły zastosowanie środki typowe dla weneckiego stile concertato. tj. II. Jego utwory reperezentują typ koncertu solowego w obsadzie na głos. Szarzyński i Gorczycki. jak i nowszy kierunek. W koncertach Szarzyń-skiego pojawia się wiele cech wirtuozowskich. Pariendo non grauaris. pomiędzy głosami wokalnymi. Koncertowanie w motecie Gorczyckiego odbywa się na kilku poziomach. kontrasty rejestrów i dynamiki oraz figuracyjna melodyka głosów wokalnych.

Różyckiego. deklamacyjne chóry. W utworach nie ma rzeczywistych arii i recytatywów. marszowych. planctus 'narzekanie. co sprzyjało uzyskiwaniu pełniejszego brzmienia i nowych jakości barwo-wych. które współdziałają z wyodrębnionymi zespołami instrumentalnymi. G. zbiory kolęd w rytmach polonezowych. kompozycje kantatowe łączy podobny sposób operowania środkami wykonawczymi. G. mazurowych oraz z elementami obcymi. S. a pisane przez muzyków zawodowych i amatorów. uwarunkowanego najczęściej tekstem słownym. Pierwszy rodzaj utworów reprezentują Yesperae de sanctis (Nieszpory ku czci świętych) J. Czterogłosowe motety Pękiela nawiązują do renesansowej postaci tego gatunku. Kazimierza Jezierskiego. S. Znaczną grupę stanowiły pieśni religijne o różnorodnej tematyce: wielkopostne. Tytuły i teksty niektórych utworów (Ave Maria. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami są przede wszystkim completoria i litanie S. Efekty wirtuozowskie. napisany w związku ze śmiercią Augusta II i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas uroczystości żałobnych. Wśród nich na uwagę zasługują trzy kompozycje — dzieła J. Do rodzimej liryki religijnej należały plankty polskie (łac. ale równocześnie rozplanowanie momentów kulminacji stanowiących o logice wielkiej formy. Stachowicza. Gorczyckiego charakteryzującym się obsadą wykonawczą rozbudowaną o viole altowe. drugi — Conductus funebris (Kondukt żałobny) G. Widoczna jest w nich zarówno dbałość o staranne opracowanie najdrobniejszych detali. a także pozaliturgiczne teksty religijne. Kaspra Pierszyńskiego (Pyrszyńskiego) (1718-1758) — kantora kościoła w Lesznie. Assumpta es Maria) świadczą o kontynuacji tzw. Kombinacje brzmieniowe wynikające z zastosowania odmiennej obsady w sąsiadujących odcinkach występują w motecie Illuxit soi (Zajaśniał blask) G. Gorczyckiego i D. pastorellach — utworach związanych ze świętami Bożego Narodzenia. Są natomiast partie solowe. wielkanocne. Szarzyńskiego. ani stile moderno. Na liście utworów kantatowych uwzględnić trzeba także inne cykliczne utwory religijne oraz kompozycje o charakterze okolicznościowym. Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie. Należą do nich przede wszystkim pieśni popularne zebrane w kancjonałach. Józefa Kobierkowicza. Pomimo zróżnicowanej obsady wykonawczej i odmiennego charakteru utworów. Kompozytor stosował także chorałowy cantus firmus w długich wartościach rytmicznych. kantylenowe i figuracyjne. Różyckiego. Szarzyńskiego. Spotkać je można w twórczości S. przywołując w ten sposób dawną postać motetu. G. G. motetu maryjnego. Gorczyckiego. Są to w zasadzie motety przeimitowane z częściami utrzymanymi w technice nota contra notam. następcy Pękiela na stanowisku kapelmistrza kapeli królewskiej w Warszawie. ostatni utwór kompozytora. połowie XVII wieku dzięki utworom J. Niektóre teksty zostały — w związku z przystosowaniem ich do opracowania muzycznego — nieco zmienione lub rozszerzone. Jacka Szczurowskiego. Z czasem następowało powiększanie składu zespołu instrumentalnego. mające swe źródło w średniowiecznych pieśniach . oraz Marcina Józefa Żebrowskiego (1702-1770) — skrzypka i członka kapeli klasztoru OO. który prowadził do powstawania rozbudowanych form kantatowych. połowy XVIII wieku zaznaczył się proces przeobrażania form motetowych i koncertujących. W epoce polskiego baroku powstawały także utwory nie mieszczące się ani w kategoriach stile antico. W twórczości polskich kompozytorów 1. Staromieyskiego.(nie mające jednak w opracowaniu motetowym zastosowania w liturgii). głośna skarga'). Podobną postać gatunkową przyjęły opracowania Magnificat. Repertuar motetowy polskiego baroku powiększył się w 2. Rozwinięta forma kantatowa stosowana była również w tzw. dialogi głosów i instrumentów w rozmaitych zestawieniach wpływają na ustawiczną zmienność fakturalną utworów.

Ostatnie ogniwo kameralnej muzyki barokowej w Polsce stanowi triowa Sonata S. schromatyzowanym temacie zawartym w obrębie opadającego tetrachordu. Z reguły były to proste opracowania. Cechą charakterystyczną utworów dwugłosowych są łacińskie tytuły.żałobnych. m. Umarł na krzyżu. głównie jednogłosowej pieśni religijnej. Utwory zawarte w Canzoni e Concerti pisane były z myślą o kapeli królewskiej. autor obszernego zbioru canzon i koncertów na 2. Różyckiego. Zachowały się jego fantazje. P. C. potwierdziły istnienie sonat F. a ich zaawansowanie techniczne świadczy o wysokim poziomie wykonawczym tego zespołu. Chromatica. W rękopiśmiennym przekazie zachowały się dwie canżony oraz Fantazja Piotra Żelechowskiego. Niektóre kompozycje — dwugłosowe koncerty Jarzębskiego — są inta-bulacjami utworów wokalnych różnych kompozytorów: O. przeprowadzone w ostatnich latach. jednak dokładną analizę twórczości instrumentalnej tego kompozytora utrudnia niekompletny przekaz niektórych canzon. Merula.i czterogłosowe są w większości oryginalnymi kompozycjami Jarzębskiego. nawiązują do okoliczności powstania utworów bądź też ich charakteru muzycznego. Szarzyńskiego na dwoje skrzypiec i basso conti-nuo. Pękiela. Twórczość instrumentalna Kompozytorzy polscy XVII wieku w pełni nadążali za rozwojem europejskiej muzyki instrumentalnej. literaturze i poezji wiadomo także o kultywowaniu w Polsce świeckich piosenek popularnych. G. Sentinella. Gorzkie żale. Gabrielego i G. 3. Liliusa. Płacz. będących być może dziełem polskich kompozytorów. pochodzącej z Kolegium Jezuitów w Krożu na Litwie. a także innych anonimowych utworów instrumentalnych. a w Tabulaturze Pelplińskiej — Canzona Andrzeja Rohaczewskiego. Forma pieśni i piosenek była zróżnicowana. Tamburetta. Brak zachowanej muzyki nie pozwala jednak na charakterystykę tej twórczości i włączenie jej do praktyki instrumentalnej. Faktura triowa i solowa planktów odróżniała je od obiegowej. di Lasso. Canzoni e Concerti a Due. Elegijny charakter planktów znajduje potwierdzenie już w samych tylko tytułach utworów: Płaczcie anieli. Ich partie obfitują w liczne biegniki i ornamenty typowe dla faktury skrzypcowej. ricercary i opracowania śpiewów liturgicznych zapisane w ta-bulaturze organowej z 1618 roku. 4 głosy i basso continuo. Najwybitniejszym twórcą muzyki instrumentalnej w XVII wieku był Adam Jarzębski (zm. płacz. Kompozytorzy stosowali w planktach różne układy wokalne i instrumentalne. Trę e Quattro Voci Cum Basso Continuo Jarzębskiego zostały zebrane w 1627 roku i zawierają 27 utworów. Mielczewski. 1649). Berlinesa. zawierały jednak główny element muzyki barokowej — basso continuo. przy czym szczególną popularność zyskał duet wokalny z dwojgiem skrzypiec i basso continuo. da Palestriny. Utwory trzy. O Jezu. przerabia pierwowzór wokalny. Podstawę obsady instrumentalnej w canzonach i koncertach Jarzębskiego stanowią skrzypce.in. S. Na wzór muzyki włoskiej Jarzębski wprowadzał często rytmikę taneczną. Canzony pisał M. wskazujące na związek z muzyką wokalną. Ich tytuły. a także wykorzystuje melodie popularnych kolęd (jedna z canzon oparta jest na materiale kolędy Nuż my dziatki zaśpiewajmy). I tak np. Za pioniera wczesnego stylu barokowego w Polsce uważa się obecnie Adama z Wągrowca. połowie XVII wieku. Dzięki opisom. Chromatica oparta została na ciekawym. Jezus z ran toczy krynice. J. B. kto żyw. Wnikliwe badania źródłoznawcze. Czasami związek z muzyką wokalną jest mniej ścisły: kompozytor zapożycza jedynie pojedyncze głosy. Norimberga. mego serca kochanie. Jest to jedyny znany czysto . kompozytora i organistę działającego w 1.

Wśród znanych zabytków polskiej muzyki organowej pierwszoplanowe znaczenie mają Tabulatura Pelplińska oraz Tabulatura organowa z Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Z połowy XVIII wieku pochodzi Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo Karola Ogińskiego. świadczące o wrażliwości brzmieniowej kompozytora i dobrej znajomości efektów instrumentalnych. połowie XVIII wieku.instrumentalny utwór tego kompozytora. służące do tańca. Adagio. Adagio. Budowniczymi XVII-wiecznych organów o sławie europejskiej byli Jerzy. zastosowane w Preludium. Szymon Sadkowski i Jan Wulf z Ornety. W Tabulaturze Pelplińskiej pojawiają się nazwiska dwóch kompozytorów polskich: A. IV. a zatem — oddziaływaniu systemu dur-moll w twórczości kompozytorów polskiego baroku. Równocześnie jednak Sonata Szarzyńskiego przypomina typ sonaty da chiesa. świadczą o wzrastającej roli harmoniki. II. Anonimowe toccaty. Szczególnie wiele miejsca zajmują w niej transkrypcje religijnych utworów wokalnych kompozytorów włoskich. Grave — Allegro — Graue — Allegro (traktowane jako jednolita tematycznie całość). Odcinki utrzymane w tempie szybkim cechuje błyskotliwe i ekspresyjne dialogowanie dwojga skrzypiec. Owa druga. ale również dzięki zmienności faktury. Jarzębskiego (3 canzony w transkrypcji organowej) oraz A. Przekonują o tym zachowane w rękopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska słynnych organistów i organmistrzów. niemniej przenikanie rytmiki tanecznej do różnych form artystycznych było punktem wyjścia do rozwoju gatunków stylizowanej muzyki tanecznej. a także informacje o wznoszonych przez nich instrumentach w kościołach na terenie całego kraju. Tabulatura Pelplińska pozwala poznać repertuar znany i wykonywany zwłaszcza w 1. równie zasadna interpretacja formy tego utworu zakłada czteroczęściowy układ cykliczny: I. Andrzej i Daniel Nitrowscy. tj. W XVIII wieku zasłynęli: Piotr Kosmowski. Sonaty i inne cykliczne formy instrumentalne liczniej pojawiły się jednak dopiero w 2. Wśród instrumentarium polskiego baroku ważne miejsce zajmowały organy. Zewnętrzna postać Sonaty przypomina raczej canzonę. Allegro. Figuracje oparte na rozłożonych akordach. Wśród utworów instrumentalnych zawartych w tabulaturze warszawskiej znajduje się — jako jedyne opatrzone nazwiskiem kompozytora — wirtuozowskie Preludium Jana Podbielskiego. III. Bogaty zbiór stanowiły instrumentalne utwory o charakterze użytkowym. Cechą charakterystyczną polskiego baroku było uprawianie muzyki tanecznej. ricercary i fugi są przejawem kontynuacji dawnych gatunków instrumentalnych. Obok nich bogato prezentowana jest także muzyka kameralna — transkrypcje canzon zespołowych oraz oryginalne utwory organowe. imitacyjnych oraz fragmentów solowych. PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne W dotychczasowej charakterystyce dziejów muzyki okresom przejściowym . W ramach siedmioczęściowej budowy utworu kompozytor zastosował symetryczny układ temp dla następujących po sobie części: Adagio — Allegro — Graue — Allegro — Graue — Allegro — Adagio. Rohaczewskiego. przeciwstawieniom ustępów homofonicznych. Wyrazisty kontrast właściwy formie cyklicznej kompozytor osiągnął nie tylko za sprawą zmian agogicznych. twórca monumentalnego instrumentu w Oliwie. połowie XVII wieku.

l sto jako wczesnohomofoniczny. 3) klawesynowa muzyka Domenica Scarlattiego. 5) działalność i twórczość kompozytorów szkół przedklasycznych. a także całkowicie różnej estetyki formy i wyrazu muzycznego. Jego nazwa pochodzi od francuskiego słowa rocaille ('muszla').). a w konsekwencji — tendencja do uproszczenia form i środków stylistycznych. rzeźbie. Zasadnicze cechy decydujące o odmienności faktury polifonicznej i homofonicznej przedstawia następujące porównanie: polifonia dominująca technika: kontrapunkt hierarchia głosów: łączenie kilku. Epokę przedklasyczną cechuje przeciwstawienie się wyszukanym i kunsztownym technikom typowym dla późnego baroku. finezją i elegancją. Styl rokoko. wytworny') styl ten odznaczał się lekkością. był wyrazem zwrotu kultury dworskiej od wzniosłego. intymnego klimatu życia. przynajmniej dwóch równorzędnych głosów zasada kształtowania: ewolucjonizm (praca moty-wiczna) stopień złożoności formy: budowa formalna skomplikowana i kunsztowna homofonia dominująca technika: akordyka hierarchia głosów: łączenie jednego głosu głównego z akompaniamentem harmonicznym zasada kształtowania: okresowość (praca tematyczna) stopień złożoności formy: prostota i przejrzystość formy (symetria) Jest sprawą oczywistą. W końcowej fazie epoki baroku sztuki plastyczne zdominował styl rokoko. Muzycznym odpowiednikiem rokoko jest styl galant. istniejącą f od 900 lat.poświęcaliśmy niewiele uwagi. nie mógł nastąpić natychmiast. Z uwagi na to w okresie przejściowym pomiędzy barokiem i klasycyzmem. faktury utworów. Odmienność stylistyczna muzyki barokowej i klasycznej dotyczy wielu ważnych czynników: instrumentarium. monumentalnego stylu do bardziej prywatnego. okres ten określany jest czę. asymetryczna forma. 4) twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha. naśladująca kształty stylizowanych małżowin i muszli. Zgodnie ze znaczeniem francuskiego słowa galant ('elegancki. Epoka przedklasyczna ma w kilku kompozytorach wybitnych przedstawicieli. odtąd polifonia pełniła przede wszyst. W sztuce tamtego czasu muszla była bardzo popularnym elementem dekoracyjnym (Ornament muszlowy stosowano w rzemiośle artystycznym. zamykającym się w przybliżeniu w latach 1720-1760.f niło się z fbrmotwórczego na lokalne. Wyraziste różnice pomiędzy muzyką baroku i klasycyzmu powodują konieczność bliższego omówienia okresu przejściowego. że spadek zainteresowania polifonią. W okresie przedklasycznym | homofbnia nie była jeszcze fakturą dominującą. 2) muzyka klawesynistów francuskich.| kim rolę ważnego środka kontrastowania faktury utworu muzycznego. To przejściowe stadium w historii muzyki zapoczątkowało czas homofonii jako przeciwstawienie dominującej dotychczas polifonii. Jego cechą charakterystyczną była fantazyjna. zapoczątkowany we Francji. na osobne omówienie zasługuje: 1) twórczość operowa. Zastosowanie polifonii w tym czasie zmie. Zarzucono więc formy polifoniczne . traktując je jako pomost łączący dwie sąsiadujące ze sobą epoki muzyczne. architekturze i dekoracji wnętrz. nacechowanego zamiłowaniem do natury.

na rzecz prostych form homofonicznych. Wzrosła także rola orkiestry. Potęgowanie napięcia w operach warunkowane było konfliktem dramatycznym. Najbardziej reprezentatywny przykład stylu galant w muzyce stanowi twórczość kompozytorów francuskich 1. połowy XVIII wieku. a inny w miejskich teatrach. G. Twórczość operowa Na dwudzieste lata XVIII wieku przypada początek poważnych zmian w operze. a także kompozytor i śpiewak. jak i postacie drugorzędne. W operze seria zaczęto poszukiwać możliwości pogłębienia wyrazu dramatycznego. Około połowy XVIII wieku terenem znaczących przeobrażeń stała się opera komiczna. stając się punktem wyjścia w procesie kształtowania nowego typu faktury utworu muzycznego. Około połowy XVIII wieku tendencje do pogłębiania wyrazu dramatycznego opery seria wyraźnie się nasiliły. tu pierwszoplanową rolę odegrała działalność dramaturga Carla . która wzbogacała stronę brzmieniową. pojawiły się zwłaszcza w twórczości Niccoló Jommellego i Tommasa Traetty. Przemiany w sposobie ich komponowania inspirowane były oczekiwaniami nowych odbiorców sztuki muzycznej. Leo — kompozytor kilkudziesięciu dzieł operowych — konsekwentnie przywiązywał wagę do kontrastów dynamicznych. indywidualizacja instrumentów służyła charakterystyce muzycznej określonych postaci. Dramaturgii podporządkowana została koncepcja muzyczna. a zarazem głównych propagatorów tej idei był Piętro Metastasio (1698-1782) — słynny librecista. koloratura przestała być wyłącznie wokalnym popisem. L. podkreślała szczegóły dramatyczne. „Galanterią muzyczną” stała się rozbudowana i różnorodna ornamentyka. który obejmował zarówno głównych bohaterów. 1690-1730) i Giovanniego Battisty Pergolesiego (1710-1736). o tyle repertuar operowy XVIII wieku ukierunkowany został na zaspokajanie potrzeb i gustów mieszczaństwa. którzy po Alessandro Scarlattim rozwijali tradycje ośrodka neapolitańskiego. Wywarło to wpływ na formę i wyrazowość opery w całym XVIII wieku. a stała się środkiem służącym do osiągania wyrazowych kulminacji. W operach wspomnianych kompozytorów chór zyskał znaczenie dramaturgiczne. W tym czasie największe znaczenie miała twórczość Leonarda Leo (1694-1744). w których repertuarze przeważały opery komiczne. różne typy charakterologiczne uzyskiwały odmienną oprawę muzyczną. Vinci wzbogacił komedię muzyczną o elementy opery seria. Ze względu na silne oddziaływanie społeczne widowisko stało się zjawiskiem natury artystycznospołecznej. L. B. Styl galant przenikał z Francji także do innych ośrodków europejskich. Miało to wpływ na dobór gatunku operowego — inny w przypadku dworów. poeta. Pergolesi wykazał szczególne umiejętności w zakresie wykorzystania głosu basowego do charakterystyki postaci komicznych. dobierano najrozmaitsze rodzaje arii indywidualnie dla różnych postaci. Leonarda Vinci (ok. O ile w XVII wieku miejscem kultywowania opery były głównie dwory. XVIII-wiecz-ne widowiska muzyczne przestały być wyłącznie przejawem nowych idei estetycznych. gdzie najczęściej wykonywano opery seria. Jednym z pierwszych. szczególny typ wariacji ornamentalnych oraz tendencja do ilustracyjnej programowości. w niej bowiem już wcześniej rozwinęła się bogata ornamentyka. Kompozytorzy francuscy nawiązali do osiągnięć muzyki lutniowej. Do naśladowania muzyki lutniowej zachęcał także jej wysoki prestiż społeczny. Był też pierwszym kompozytorem stosującym zwykle finały. w szczególności zaś — klawesynistów. Wyraźna dominacja i popularność opery włoskiej wpłynęła na sposób komponowania oper przez twórców w innych krajach. które stały się nieodłączną częścią opery buffa.

że jej styl przejmowali kompozytorzy innych narodowości. pisali m. a więc w czasie związanym jeszcze ściśle z epoką baroku. *boski Saksończyk'). I tak np.Goldoniego. wykazujące wpływy włoskie. Jean--Frangois Dandrieu (ok. 'drogi Saksończyk'). połowie XVIII wieku. Takie opery komponowali Andre Carnpra (ochrzcz. funkcjonują nadrzędne i obowiązujące w tej epoce sche- . Louis Couperin i Jean Henri d'Anglebert. Tradycje baletowe ośrodka francuskiego przyczyniły się do powstania we Francji oper widowiskowo-baletowych. zwłaszcza koloraturę. połowie XVII wieku. Dla wzbogacenia akcji dramatycznej wprowadzał on postacie poważne. 16991783) — kompozytor niemiecki tworzący we Włoszech. w operach widowiskowobaletowych przejawiał się w efektownych dekoracjach oraz kostiumach i fryzurach osób biorących udział w przedstawieniu. Singspiele tzw. Frangois Andre Danican. Najcelniejsze dzieła tego gatunku skomponowali Niccoló Piccini (1728-1800) oraz Giovanni Paisiello (1740--1816). Ze zdobyczy tych kompozytorów skorzystali klawesyniści osiemnastowieczni. zwany Philidor (1726-1795). co w rezultacie powodowało istnienie w operze komicznej dwóch światów — poważnego i żartobliwego. Johann Adolf Hasse (ochrzcz. tacy jak Fran-ęois Couperin (1668-1733). którzy tam właśnie chcieli doskonalić swój operowy kunszt kompozytorski. Główną zasługą klawesynistów francuskich jest wykształcenie formy suity. oraz rozwinięcie faktury klawesynowej. przy czym liczba tańców uzależniona była od koncepcji reżysera. Popularność opery włoskiej była tak duża. Florian Leopold Gassman (1729-1774) i Karl Dittersdorf (1739-1799). wiedeńskie. związany z poziomem artystycznym i gustami sfer dworskich.in. Utwory tego gatunku składały się z tańców i partii wokalno-instrumentalnych. której wysoki poziom zapewniło trzech kompozytorów: Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817). W suitowych cyklach klawesynistów. która była podstawowym gatunkiem ich twórczości. Formę suity klawesynowej cechuje swobodny układ części i zróżnicowanie ich liczby w poszczególnych utworach. Wprowadzanie partii poważnych sprzyjało sięganiu po środki typowe dla opery seria. 1682-1738). Niemiecki singspiel przeżył okres największego rozkwitu dopiero w 2. Louis-Claude Daąuin (1694-1722). szkołę klawesynistów francuskich reprezentowali Jacąues Champion de Cham-bonnieres. W operze komicznej zdecydowanie większą rolę niż w operze seria odgrywały partie zespołowe (ansamble). 1660-1744). Anton Schweitzer oraz Johann Rudolf Zumsteeg. oraz AndreErnest-Modest Gretry (1741-1813). W 2. które historycy łączą zwykle z pojęciem stylu galant. stanowiąc jeden z głównych jej elementów. jednak w tym miejscu warto podkreślić uzależnienie tego gatunku od wpływów opery francuskiej. Włochy. Spośród kontynuatorów tej tradycji na uwagę zasługują m. włoskiej. uznane wówczas za najważniejszy ośrodek operowy. 1672—1749). a także od angielskiej opery balladowej. Styl galant. Najwybitniejszy przedstawiciel singspielu — Johann Adam Hiller (1728-1804) — sięgał do wzorów francuskich. określanych jako ordres i zamykanych w księgi. Jean Philippe Rameau (1683-1764). swoją umiejętnością perfekcyjnego opanowania stylu włoskiego zaskarbił sobie we Włoszech przydomek caro Sassone (wł. Jean Philippe Rameau (1683-1764). W połowie XVIII wieku we Francji również wzrosło zainteresowanie operą komiczną. przyciągały twórców wielu krajów europejskich. Muzyka klawesynistów francuskich Termin „klawesyniści francuscy” obejmuje kilka generacji kompozytorów działających we Francji w latach 1650-1750.in. a nawet divino Sassone (wł. Andre Cardinal Destouches (ochrzcz.

stanowią — obok oper i muzyki kameralnej — ważną dziedzinę twórczości kompozytora. dla których podstawowym współczynnikiem fomy są ogniwa niewielkich rozmiarów. Miniatury Jeana Philippe'a Rameau. — częste zmiany rejestrów. realizacji i notowania rozmaitych ornamentów. kojarzeni zwykle z gatunkami muzyki klawesynowej. byli także wybitnymi organistami oraz twórcami muzyki wokalnej i kameralnej. Bogata ornamentyka dzieł klawesynowych rekompensowała krótki. forma rondowa. Indywidualną cechą muzyki Rameau jest interesująca harmonika. Ilustracyjny charakter programowości kompozycji klawesynistów sugerują także tytuły utworów Jeana-Frangois Dandrieu. jak i świeckiej. służące osiąganiu wyrazistych kontrastów dynamicznych. O nowatorskim potraktowaniu pierwiastka tanecznego świadczy fakt. m. Wśród miniatur ilustracyjnych powszechną popularność zdobyła zwłaszcza Le coucou (Kukułka). . tak bardzo powszechnej w muzyce następnych stuleci (w szczególności zaś w epoce romantyzmu). — równoczesne wykorzystanie dwóch klawiatur. Na uwagę zasługują przede wszystkim takie sposoby gry. w którym Couperin porusza problemy aplikatury. jak: — przechodzenie z klawiatury na klawiaturę. Kompozycje klawesynistów francuskich (zarówno suity. Swobodny układ i rozwój poszczególnych głosów w muzyce klawesynowej był świadomie przyjętą cechą stylistyczną. że w suitach klawesynistów francuskich w miejsce tańców pojawiają się utwory charakterystyczne o stylizowanym podłożu tanecznym. zjawisk. jak i utwory pojedyncze nie wchodzące w skład cyklu) cechuje wszechstronne wykorzystanie możliwości klawesynu. szybko zamierający dźwięk tego instrumentu.maty i obramowania formy. Suity. Klawesyniści francuscy. Concert des oiseaux (Koncert ptaków).in. zawarte w 4 zbiorach. Utwory klawesynistów francuskich obfitują w ozdobniki służące — jak mawiano — „wzruszeniom duszy”. aż po scenki rodzajowe. Tytuły wykazują dużą różnorodność. efekty kolorystyczne i błyskotliwe efekty rytmiczne. zarówno religijnej. nazwy przedmiotów. napisał blisko 250 utworów na klawesyn oraz podręcznik L'art de toucher le clavecin (Sztuka gry na klawesynie. W jego utworach klawesynowych i organowych przejawia się wysoki kunszt improwizatorski. zajmująca centralne miejsce w systemie teoretycznym tego kompozytora. Realizowane jednakowo aktywnie w partiach obu rąk. — wykorzystanie pełnej skali instrumentu (włączenie niskich dźwięków). Louis-Claude Daąuin był wysoko ceniony jako wirtuoz gry na klawesynie i organach. Ozdabianie melodii było wyrazem wzrastającego znaczenia melodii jako czynnika formotwórczego w utworze. Jest to rodzaj krótkiego traktatu metodycznego. Klawesynowe zdobnictwo przenika niejednokrotnie całą fakturę utworu. zwany z racji swej pozycji w muzyce francuskiej „Le Grand” (Wielki). wariacyjna oraz wzory rytmiczne tańców. 1717). stanowią źródło miniatury. nadaje tej muzyce odrębny klimat wyrazowy. Należą do nich: dwuczęściowa forma repe-tycyjna (repryzowa). którego zewnętrznym przejawem są tytuły poszczególnych miniatur wchodzących w skład cyklu. (Fotografie: Frangois Couperin (1668-1733) i Jean Philippe Rameau (1683-1764)) Franęois Couperin. począwszy od tytułów wyrażających rozmaite nastroje poprzez portrety. W planie miniaturowych form kompozytorzy realizowali czasem program.

trwająca do dziś. . że część utworów Scarlattiego powstała z myślą o fortepianie. Pozostałością dawnego stylu w utworach Scarlattiego są natomiast proste pomysły kontrapunktyczne i posługiwanie się formami tanecznymi. Dzieje się tak głównie za sprawą jego utworów klawesynowych. sprzyjały doskonaleniu tego instrumentu i coraz większej jego popularności. Twórczość klawesynistów francuskich oraz Domenico Scarlattiego kończy erę popularności muzyki klawesynowej. W wielu utworach zarysowuje się jednak wewnętrzny podział na kontrastujące ze sobą fazy. Klawesyn w muzyce barokowej spełniał podwójną funkcję — realizatora partii basso continuo oraz instrumentu solowego. Obecność samodzielnych tematów. Stopniowa redukcja basso continuo przyczyniła się do utraty przez klawesyn pierwszej z wymienionych funkcji. ale historycy muzyki skłonni są zaliczać tego kompozytora raczej do przedstawicieli stylu galant i zarysowującego się z wolna klasycyzmu niż do reprezentantów baroku. możliwe do uzyskania na fortepianie. którym prawdopodobnie dysponował kompozytor. Obecność różnych tonacji w stosunkowo niedużej formie wpływa na osiąganie wyrazistych kulminacji wewnętrznych. Dla klawesynu pozostawało coraz mniej miejsca. odpowiadające w ogólnej koncepcji ogniwom cyklu sonatowego. W ten sposób rozpoczęła się w muzyce nowa. a tym samym intensywnego poszukiwania fakturalnych możliwości tego instrumentu. Wyodrębnienie partii przetworzeniowej sprzyja wzrostowi znaczenia harmoniki. niemniej w niektórych utworach kompozytor wprowadza — niezwykle dla sonaty istotny — dualizm tematyczny. Włoskie określenie essercizi ('ćwiczenia. Wydane drukiem w 1738 roku Essercizi per grauicembalo (Ćwiczenia na klawesyn) Scarlattiego zostały opatrzone dodatkowym tytułem: Sonatas modernas (Nowoczesne sonaty). pochodzącym prawdopodobnie od samego kompozytora. Z punktu widzenia formy można je uznać za prototyp sonaty klasycznej.Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego Domenico Scarlatti (1685-1757) był rówieśnikiem Bacha i Handla. jak i klasycznej. Mają one niewielkie rozmiary i poświęcone są poszczególnym problemom techniki klawiszowej. Niewykluczone. Ruchliwość tonacyjna. Homofoniczny typ melodyki. zarówno barokowej. tj. Podobnie jak utwory klawesynistów francuskich. o czym przekonują walory czysto muzyczne utworów Scarlattiego. Jednoczęściowa forma sonat Scarlattiego odbiega od cyklicznej postaci tej formy. wielka era fortepianu. 2. Z chwilą pojawienia się pierwszych fortepianów zaznaczyło się wzmożone zainteresowanie nowym instrumentem. czasu trwania i artykulacji dźwięków. Decyduje o tym kilka zjawisk: 1. Nie jest on jednak wyłącznym środkiem formotwórczym. wprawki') łączy się z rozwiniętym na szeroką skalę czynnikiem wirtuozowskim. bowiem nowy typ mechanizmu zastosowany w konstrukcji fortepianu zasadniczo zmienił możliwości wyrazowe instrumentu klawiszowego. środków technicznych i wyrazowych. Z obecnością tematów i ich formotwórczym znaczeniem wiąże się odchodzenie od polifonicznego splotu głosów w kierunku wyodrębniania głosu głównego i głosów harmonicznych (towarzyszących). które stanowią zalążek klasycznej formy sonaty. Essercizi Scarlattiego stanowią przykład wszechstronnego wykorzystania możliwości fakturalnych klawesynu. Znaczna część Essercizi to utwory politematyczne. Wskazują na to elementy techniki pianistycznej wyprzedzające ówczesne klawesynowe sposoby wykonawcze. Rozpoczął się proces odchodzenia od muzyki klawesynowej w kierunku nowych form i gatunków fortepianowych. W ramach jednoczęściowej formy panuje duża różnorodność budowy wewnętrznej. To właśnie większe zróżnicowanie dynamiki. Załamanie popularności klawesynu w następnych epokach muzycznych miało dwie przyczyny. 3. dwa kontrastujące ze sobą tematy.

Świadczą o tym klawikordowe oznaczenia. nie tracą one za sprawą owego uniwersalizmu wykonawczego tak istotnej. Przydomki synów Bacha są wynikiem przywołania miejsc. C. z następstwem części: szybka — wolna — szybka. które w sposób szczególny wpłynęły na ich twórczość. W utworach religijnych (pasje. Magnificat. Bacha są prawie bez wyjątku utworami trzyczęściowymi. Stosowanie płynnych zmian dynamicznych zniwelowało udział nadużywanej w epokach renesansu i baroku dynamiki echa. C. Bach przyczynił się także do rozwoju pieśni. 17351782). klawesynowe figuracje o charakterze wirtuozowskim. włoskie i angielskie. jednak jego symfonie i koncerty nawiązują jeszcze wyraźnie do barokowego stylu koncertującego. kiedy na fortepianie wykonuje się niemal wszystkie utwory „klawiszowe” dawnych mistrzów. Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha Podwaliną nowego stylu w muzyce była również twórczość synów Bacha. E. niemniej niektóre koncerty mają budowę . Ph. Mediolan. zwłaszcza Carla Philippa Emanuela (zwanego Bachem „berlińskim” lub „hamburskim”. symfonie koncertujące. Ph. To właśnie na przykładzie jego utworów można prześledzić proces kształtowania się architektoniki form cyklicznych. oratoria) widoczne jest nawiązanie do twórczości Jana Sebastiana Bacha. jak również wykorzystania snucia motywicznego w przeciwstawieniach tutti — solo. Emanuel przeszedł do historii jako autor pracy Yersuch iiber die wahre Art das Klamer zu spielen (Rozważania nad prawdziwą sztuką gry na instrumentach klawiszowych). 17141788) oraz Johanna Christiana (zwanego „mediolańskim” lub „londyńskim”. W operach kompozytor wykorzystywał zwłaszcza tematy mitologiczne. Carl Philipp Emanuel wzrastał. Te Deum. jest rodzajem przeglądu ówczesnego stanu techniki gry na instrumentach klawiszowych (w tym także fortepianowej). E. uzupełnionego opisem stosowanych manier wykonawczych. W tym gatunku zaznaczył się indywidualny rys twórczości tego kompozytora — kantylenowy charakter melodyki. Przewagę zyskuje układ trzyczęściowy: szybka — wolna — szybka (allegro — adagio — allegro). koncerty. stosowali śmiałe — jak na owe czasy — rozwiązania harmoniczne i kontrasty rytmiczne. obecności basso continuo. Ph. E. Ph. kształcił się i tworzył w środowisku niemieckim. a także inne miasta włoskie wprowadziły Johanna Christiana w klimat opery i dzieł religijnych. rond i fantazji C. Dzieło to. a w konsekwencji — połączył w swojej twórczości tradycje rodzime. Johann Christian — najmłodszy syn Jana Sebastiana Bacha — zapewnił sobie jednak trwałą pozycję w dziejach muzyki przede wszystkim jako kompozytor muzyki instrumentalnej. Dotyczy to zarówno instrumentacji. zamierzonej przez kompozytorów specyfiki barwowej i dynamicznej właściwej klawesynowi i klawikordowi? Od kilkudziesięciu już lat wiele uwagi poświęca się problematyce wykonawstwa muzyki dawnej w możliwie najbardziej autentycznej brzmieniowej postaci — na oryginalnych instrumentach z epoki i w odpowiednich wnętrzach. wydane w dwóch tomach (1753. Ph. Zbiory sonat. a tym samym rozwijał gatunek opery seria. kantaty. Do najciekawszych dzieł religijnych należą: Requiem. E.Równocześnie rodzi się pytanie: czy obecnie. Johann Christian natomiast wiele podróżował. Dynamika stała się odtąd bardzo ważnym elementem wyrazowym. 1762). Bacha odzwierciedlają proces przechodzenia od faktury klawikordu i klawesynu do faktury fortepianowej. a także wykorzystywali nowy typ regulacji głośności w utworze — dynamikę cieniowaną. utwory kameralne oraz sonaty. Rozpowszechnili oni melodykę kantylenową o budowie okresowej. C. służący emocjonalizmowi i pogłębieniu wyrazu muzycznego. a równocześnie — niuanse dynamiczne właściwe dla fortepianu. Sonaty C. Bach należy do pionierów w zakresie formy symfonii. Komponował symfonie.

Styl wzmożonej uczuciowości i styl galant przenikały się wzajemnie. dzięki czemu poziom wykonawczy był bardzo wysoki. staro-wiedeńską. Berlin i Wiedeń. które wraz z klawesynowymi koncertami zaliczane są do najciekawszych utworów na ten instrument w muzyce XVIII wieku. w szczególności zaś — symfonii klasycznej. W 2. Szkoła mannheimską nie była jednolita narodowościowo. Kilka generacji kompozytorów związanych z tymi ośrodkami stworzyło odrębne szkoły: mannheimską. 'sentymentalny styl'). zwany stylem wzmożonej uczuciowości. połowie XVIII wieku Mannheim był wyróżniającym się ośrodkiem muzyki orkiestrowej. . Szkoła mann-heimska obejmuje 3 pokolenia twórców: 1) Frantiśek Xaver Richter (1709-1789). jednak ceniono go głównie jako świetnego organistę. 2) Carl Joseph Toeschi (1731-1788). Najstarszy z nich — Wilhelm Friedemann (1710-1784) komponował utwory orkiestrowe i kameralne. Działalność szkół przedklasycznych miała charakter rozwojowy. Ernst Eichner (ok. W latach 1740-1780 duże znaczenie w muzyce zyskał tzw. będąca wynikiem oddziaływania basso continuo. Nowa tendencja stylistyczna wiązała się z dążeniem do pogłębienia wyrazu muzycznego. W zespole orkiestry podstawę brzmieniową kształtują instrumenty smyczkowe. Christian Cannabich (1731-1798). Jan Stamic (1717-1757). natomiast instrumenty dęte — z reguły w podwójnej obsadzie — pełnią rolę głosów wypełniających harmonię i koloryzujących brzmienie utworu.dwuczęściową. który uznajemy za pośredni stylistycznie między barokiem i klasycyzmem. wyrazowość muzyki. Charakterystyczne dla stylu sentymentalnego było takie stosowanie wszystkich elementów muzycznych. że szkoła kompozytorów mannheimskich odegrała poważną rolę w rozwoju muzyki symfonicznej. Nic więc dziwnego. Ich reprezentantami byli twórcy należący do co najmniej dwóch generacji. Dowodem tego zainteresowania są zapożyczenia z utworów Johanna Christiana w niektórych kompozycjach Mozarta. Zespół utworzony w tym mieście skupiał kompozytorów pochodzących z Czech. a zatem niektórzy kompozytorzy mannheimscy i starowiedeńscy działali równolegle z dwoma klasykami wiedeńskimi — Josephem Haydnem i Wolfgangiem Amadeu-sem Mozartem. a w związku z tym twórczość nie była jednolita. Mniejszą sławę zyskała twórczość innych synów Bacha. Ignaz Holzbauer (1711-1783). Twórczość kompozytorów tych szkół spełniła ważną rolę w procesie kształtowania form klasycznych i klasycznej instrumentacji. a objęła przede wszystkim formy muzyki instrumentalnej. berlińską i tzw. aby jak najsilniej wyeksponować pierwiastek uczuciowy. Pozostałością stylu barokowego w jego twórczości orkiestrowej jest nieustabilizowana obsada wykonawcza oraz wyodrębniające się trzy warstwy brzmieniowe: melodyczna. szczególną rolę odegrały trzy ośrodki: Mannheim. harmoniczna i basowa. Grali w niej wybitni instrumentaliści. Muzykę Johanna Christiana cenił wysoko Wolfgang Amadeusz Mozart. Jako kompozytor i wykonawca Johann Christian przyczynił się także do rozpowszechnienia fortepianu. Niemiec i Włoch. empfind-samer Stil (niem. Wśród kompozycji Johanna Christopha Friedricha (1732-1795) na uwagę zasługują utwory kameralne i fortepianowe oraz dzieła oratoryjne wzorowane na twórczości ojca. Szkoły przedklasyczne W czasie. 1740-1777). Dwuczęściowe są także sonaty klawesynowe. Dworska orkiestra Palatynatu Nadreńskiego uznawana była powszechnie w tym czasie za najlepszy zespół w Europie. Większość kompozytorów szkół przedklasycznych pisało utwory utrzymane w empfindsamer Stil.

Berlin był bardzo ważnym . Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795). Początkowo jej podstawę stanowił kwartet smyczkowy — skrzypce I i II. (Fotografia: Podstawowy model orkiestry przedklasycznej) Proces kształtowania się modelu orkiestry nie był wyłącznym dziełem mannheimczyków. 17211783). Głównymi jej reprezentantami byli: Jo-hann Joachim Quantz (1697-1773). Działalność szkoły rozciągnęła się na około 60 lat (1740-1800). a największy jej rozkwit nastąpił w okresie 1750-1770.3) synowie Jana Stamica: Carl (1745-1801) i Anton (1754-1809). Rozbudowa jakościowa aparatu orkiestrowego przyczyniła się do usamodzielnienia partii kontrabasów i powstania kwintetu smyczkowego. Uzyskały one samodzielność wykonawczą.). Tu znalazła wyraz nowa koncepcja formy tematycznej. Johann Philipp Kirnberger (ochrzcz. W zapisie nutowym pojawiły się szczegółowe oznaczenia artykulacyjne i określenia wykonawcze (legato. Jednym z nich jest rozpoczęcie procesu kształtowania nowoczesnej instrumentacji. Nowoczesna instrumentacja oznaczała rezygnację z barokowej faktury głosowej na rzecz faktury obejmującej 2 plany: melodyczny i harmoniczny. staccato. Christian Gottfried Krause (ochrz. Krystalizacja obsady orkiestry następowała stopniowo. redukcję lub powiększanie obsady oraz łączenie instrumentów o zróżnicowanej — naturalną dyspozycją — dynamice. co świadczy o zwróceniu przez kompozytorów uwagi na brzmienie orkiestrowe i wyraz muzyczny utworów. Równocześnie ustaliła się zasadniczo podwójna obsada instrumentów dętych drewnianych. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). stanowiące podstawę rozwoju całej formy allegra sonatowego. Nowy stosunek do dynamiki utworu znalazł potwierdzenie w rozmaitych formach uzyskiwania zmian głośności. Nowe osiągnięcia w zakresie formy i instrumentacji uwidoczniły się także w utworach kameralnych i koncertach solowych z udziałem orkiestry. poddawane opracowaniom i przekształceniom. Wzrastająca rola instrumentów dętych zaznaczyła się nie tylko w orkiestrze. Przedmiotem zainteresowań stała się forma symfonii i sonaty. tremolo itp. Jej budulcem były najczęściej dwa skontrastowane ze sobą tematy. Punktem oparcia dla całego cyklu stały się części skrajne. która wymagała zarzucenia barokowej techniki basso continuo. Pojawiła się modelowa. Wydłużenie rozmiarów części skrajnych przyczyniło się do określenia proporcji pomiędzy poszczególnymi częściami utworu cyklicznego. Grupa kompozytorów działających w Berlinie od połowy XVIII wieku. lecz także najstarszego z klasyków wiedeńskich — Josepha Haydna. Carl Heinrich Graun (1703 lub 1704-1759). Wtedy też uwidoczniły się w praktyce kompozytorskiej najważniejsze osiągnięcia szkoły. o czym świadczą pionierskie koncerty obojowe i klarnetowe kompozytorów mannheim-skich. bardzo istotny szczegół. Franz Danzi (17631826). dotychczas bowiem dobór odpowiedniej artykulacji i ustalenie innych szczegółów interpretacyjnych pozostawiano najczęściej uznaniu wykonawców. Obok tradycyjnego sposobu efektywnych zmian siły brzmienia kompozytorzy mannheimscy realizowali dynamikę poprzez odpowiednią instrumentację. W stosunku do muzyki barokowej jest to nowy. tj. zapisywaną na jednej linii. związanych z dworem Fryderyka Wielkiego. zyskała w historii muzyki miano szkoły berlińskiej. a zwłaszcza część pierwsza w formie allegra sonatowego. klasyczna postać czteroczęściowego cyklu sonatowego: allegro sonatowe — część wolna — menuet — finał (zazwyczaj w formie ronda). altówka oraz wiolonczela i kontrabas wykonujące wspólną partię. 1719-1770).

pierwszorzędny. Hausmusik) pojawiły się liczne zawodowe i amatorskie zespoły instrumentalne. Georg Christoph Wagenseil (1715-1770). Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem życia muzycznego stał się Wiedeń. a kompozytorzy szkoły wykazywali dużą aktywność. według którego tzw. W twórczości kompozytorów berlińskich na gruncie stylu galant zaznaczyło się skrzyżowanie wpływów włoskich. cnót i postawy obywatelskiej. jak również w kształtowaniu obszernych fragmentów z wykorzystaniem rytmiki tanecznej. W związku z zapotrzebowaniem na muzykę taneczną i rozrywkową. pieśni oraz kompozycje religijne. francuskich oraz cech lokalnych — niemieckich. Stopniowy rozwój muzyki symfonicznej był efektem działalności kompozytorów należących do różnych generacji. Wyrażało się to zarówno w układzie części. a to spowodowało rozwój pracy tematycznej i zarazem większe zainteresowanie problemami faktury i obsady orkiestrowej. classicus 'wyuczony w klasie. doskonały. Bacha oraz szkoły na flet J. Podobnie jak w przypadku szkoły mann-heimskiej. Uwaga kompozytorów skoncentrowała się na tematach. a w ten sposób sprzyjających rozwiniętej pracy przetworzeni owej.ośrodkiem. również w twórczości kompozytorów działających w Wiedniu przenikały się elementy stylu barokowego i nowego — klasycznego. Przyczynili się do tego działający w tym mieście od początku XVIII wieku kompozytorzy włoscy i austriaccy. Quantza. W centrum zainteresowania kompozytorów szkoły berlińskiej znalazły się formy instrumentalne: sonata. E. Johann Adam Georg Reutter (ochrzcz. wykonywaną na wolnym powietrzu. którzy wykorzystali i rozwinęli osiągnięcia swych poprzedników. classici reprezentowali pierwszą — najbogatszą i najbardziej wpływową — klasę obywateli. wzorcowy') to jeden z najstarszych i najbardziej żywotnych terminów funkcjonujących w naszej kulturze. Określenie to wywodzi się z podziału społeczeństwa rzymskiego na pięć klas. Doprowadził on do rozwinięcia rozmiarów poszczególnych części cyklu i zarzucenia technik barokowych. Szkoła zyskała miano starowiedeńskiej (lub wczesnej szkoły wiedeńskiej) ze względu na antycypację twórczości trzech wielkich klasyków wiedeńskich. Dla pozostałych Rzymian stanowili wzór zachowania. przy czym układ cykliczny nie miał jeszcze ustalonej struktury. Głównymi przedstawicielami szkoły starowiedeńskiej byli: Matthias Georg Monn (1717-1750). Ph. Spośród form wokal-no-instrumentalnych duże znaczenie miały opery. Stąd właśnie tak często mówimy o . J. Florian Leopold Gass-mann (1729-1774) i Leopold Hofmann (1738-1793). zwłaszcza snucia motywicznego. symfonia koncertująca i koncert. Kładli oni szczególny nacisk na poziom wykonawczy. suita. Z jednej strony wiele utworów — ze względu na stosowaną w nich pracę moty-wiczną — nawiązywało do stylu barokowego. które wyparły motywy. Wczesne symfonie starowiedeńskie zbliżone były jeszcze do formy suity. z drugiej natomiast opierały się na tematach nierzadko kontrastujących ze sobą. 1708--1772). a także w odpowiedzi na panującą wówczas modę na muzykowanie domowe (tzw. czego wyrazem było powstanie znakomitych podręczników do nauki gry na instrumentach: wspomnianej w poprzednim rozdziale szkoły na instrumenty klawiszowe C. Od tego czasu termin „klasyczny” łączony był z pojęciem doskonałości i mistrzostwa. KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce Słowo „klasyczny” (łac. Późny okres działalności szkoły starowiedeńskiej zbiegł się z twórczością Josepha Haydna i odznaczał się rosnącym wpływem dokonań tego kompozytora.

w którym preferowano różnorodność i rezygnowano z zasady umiaru. Rozważania estetyczne w myśli europejskiej swymi początkami sięgają starożytnej Grecji. stowarzyszenia muzyczne. Podobnie jak w przypadku epok wcześniejszych sztuka klasycyzmu. Dużą rolę w tym względzie odegrało oddziaływanie sztuki renesansowej. które nie stanowiło spójnego systemu intelektualnego czy zespołu postaw. Rozwinęły się wydawnictwa muzyczne oraz warsztaty produkujące instrumenty. Najważniejszą i niekwestionowaną ideą oświecenia był racjonalizm (łac. Z punktu widzenia estetyki termin „klasyczny” oznacza nawiązanie do starożytnej zasady proporcji. alegoryczna i portretowa. że określone w ten sposób zjawiska uznajemy za typowe. „klasycznym przykładzie” czy „klasycznych proporcjach”. Nowo powstające gmachy i budowle zawierały elementy architektury greckiej i rzymskiej. w szczególności przez mieszczaństwo. Sztukę w okresie klasycyzmu można więc potraktować jako ponowne nawiązanie do starożytności. a równocześnie — doskonałe. ekonomiczne i społeczne. Należały do nich przede wszystkim: Wielka Rewolucja Francuska (1789). tradycyjne. wprowadził w połowie XVIII wieku Alexander Gottlieb Baumgarten w pracy Aesthetica (2 tomy. Rosji. Klasycyzm był więc kolejną próbą przywrócenia ponadczasowych. przez filozofa Immanuela Kanta (1724-1804). Sytuacja społeczna twórców stopniowo ulegała zmianie. starożytnych ideałów piękna. Te wydarzenia zmienić miały wkrótce status artysty i rolę sztuki w życiu codziennym. a w efekcie — znaczące zmiany światopoglądowe. przyjmując. jak i publicznego (publiczne koncerty. Dążenie do prawnej równości całego społeczeństwa przyczyniło się do uzyskania szerokich przywilejów przez warstwy niższe. osiągając coraz większą swobodę twórczą. 1750-1758). Ideał spełniać miała doskonałość rysunku oraz dominacja formy nad kolorem. Nowa koncepcja twórczości związana była z pojęciem geniuszu. rozsądny'). W dziedzinie rzeźby powróciła tematyka mitologiczna. wojny napoleońskie. podobnie jak samo oświecenie. XVIII wiek w dziejach kultury europejskiej określany jest jako oświecenie. Rozum stał się narzędziem . upowszechniony w Niemczech m. W dziedzinie myśli o sztuce nastąpiło wydzielenie się estetyki. Rozwój przemysłu sprzyjał udoskonaleniom technicznym wielu instrumentów. W okresie oświecenia sztuka nie miała jednorodnego charakteru stylowego ani ideowego. To symboliczne znalezisko ożywiło prace wykopaliskowe i liczne badania mające na celu poznanie czasów antycznych. Wiek XVIII zaznaczył się w historii jako czas walki o równość społeczną i ogłoszenia deklaracji praw człowieka. który okazał się szczytem jednej ze starożytnych świątyń Herkulanum — starożytnego miasta w Italii u podnóża Wezuwiusza. w tym także muzyka. Twórczość artystyczna stawała się profesjonalna. w szczególności zaś — kultury i sztuki ludzi żyjących w tak bardzo już odległych czasach. Tematyka historyczna stała się domeną malarstwa. Nowa filozofia podkreślała potrzebę wychowania i edukacji społeczeństwa. była w znacznej mierze odzwierciedleniem zespołu wydarzeń politycznych i zagadnień społecznych. Klasycyzm objawił się przede wszystkim w architekturze i muzyce. Artyści powoli uniezależniali się od dworu i Kościoła. muzea. przyjął się na określenie tego czasu także w innych ośrodkach: Polsce. wystawy. koncerty domowe). rationalis 'rozumny. u podstaw której leży wiedza o przedmiotach pięknych i przeżywaniu piękna. Przyczyniły się do tego w dużej mierze nowe formy odbioru sztuki i nowe formy mecenatu zarówno prywatnego. W 1709 roku natrafiono przypadkiem — podczas prac rolnych — na kamień. czyli nauki o pięknie. jednak termin „estetyka” odnoszący się do dyscypliny filozoficznej.„klasycznej postawie”. Francji. umiaru i doskonałości formy.in. Powrót do starożytnych koncepcji w sztuce miał już miejsce w renesansie. Potem nastał barok. Termin ten. a także rozwój teorii i historii sztuki.

(Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku) 6) organizacja wysokości dźwięków zgodna z teorią harmoniki funkcyjnej. nadszedł tragiczny. Lipsk 1845). symfonia. co ważniejsze. W 1. trio. intelektualnych i politycznych (antydogmatyzm). u podstaw której znajdowało się dążenie do osiągnięcia równowagi treści i formy utworu muzycznego. zwanych klasykami wiedeńskimi. Klasycyzm w sztuce uważany jest za styl najbliższy postawom racjonalistycznym i. Budowa cykliczna stanowiła również odbicie klasycznej estetyki. kwartet. wynikająca z zazębiania się czy wręcz nakładania się w czasie odmiennych zjawisk stylistycznych. połowie XVIII wieku pierwszoplanową rolę odegrali kompozytorzy północnoniemieccy. kameralnej. Wolfganga Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena. Dla naszego kraju. W zakresie muzyki wokalnoinstrumentalnej największą popularnością cieszył się gatunek operowy. 3) ukształtowanie modelu formalnego zwanego allegrem sonatowym (Określenie Sonatenform (niem. Zamieszczona dalej tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku pokazuje bardzo czytelnie. która — mimo pewnych sprzeczności i błędów — miała spełnić rolę pierwszego pełnego kompendium ówczesnej wiedzy. Utwory przeznaczone na zespół orkiestrowy określano takimi terminami jak: uwertura. Do najbardziej charakterystycznych cech klasycyzmu w muzyce należą: 1) dominacja muzyki instrumentalnej: orkiestrowej. Dla cyklu sonatowego zasadą stało się . 4) kontrast jako środek służący kształtowaniu formy cyklicznej i zróżnicowaniu wyrazu muzycznego. Ad 1) W epoce klasycyzmu ugruntowały się zasadnicze typy wykonawcze muzyki instrumentalnej — symfoniczny. Ilustruje zarazem. Pojęcie forma sonatowa rozumiane jako cykl wprowadził Carl Czerny w latach trzydziestych XIX wieku. 2) cykliczna koncepcja formy. kameralne. Muzykę solową reprezentowała głównie sonata. jak należy umiejscowić w dziejach tych twórców. Tablica nie uwzględnia twórców polskich. a wyrażającej się w powstawaniu prosto i jasno określonych dzieł monumentalnych. przy czym największe zainteresowanie wzbudzał kwartet smyczkowy. koncerty i symfonie. Ad 2) Cykliczna organizacja utworów w muzyce klasycznej była przejawem koncepcji stylistycznej obecnej także w architekturze. 5) homofonia jako zasada fakturalna. Około 1770 roku centrum kultury muzycznej stał się Wiedeń. na czym polega trudność w wyznaczeniu granic pomiędzy epokami.). gdyż każdy z nich przez pewien czas działał w Wiedniu. czescy i włoscy — reprezentanci wspominanych wcześniej szkół przedklasycznych. Klasycyzm — najkrótsza z epok w dziejach muzyki nowożytnej. wyd. obejmująca zaledwie kilkadziesiąt lat — obfitował w przełomowe dokonania w zakresie formy dzieł muzycznych. ale jednocześnie miał służyć krytyce dotychczasowej wiedzy i wyzwalaniu spod władzy autorytetów religijnych. kameralny i solowy. 3. niezwykle trudny czas historyczny — czas upadku i pierwszego rozbioru.poznania i źródłem wiedzy o świecie (empiryzm). Cykliczne były utwory solowe (sonaty). Przykładem znacznego ożywienia intelektualnego było opracowanie Wielkiej encyklopedii francuskiej. diuertimento i in. za dominujący styl ponadnarodowy. 'forma sonatowa') w odniesieniu do pierwszej części (allegro) cyklu sonatowego oraz jej model formalny zaproponował Adolf Bern-hard Mara w traktacie Die Lehre von der musikalischen Komposition (t. Stało się tak za sprawą głównie trzech kompozytorów: Josepha Haydna. W muzyce kameralnej zaistniały: sonata kameralna. solowej. będącego dotychczas jednym z ważnych kulturotwórczych ośrodków europejskich. kwintet i większe obsady.

finale sonaty. Harmonika dzięki wyrazistym układom kadencyjnym zyskuje rolę formotwórczą. tzn. początkowej) Jedność tworzywa muzycznego wyraża się w silnym związku melodyki i harmoniki. Repryza (fr. kwartetu smyczkowego. Jej udział w kształtowaniu formy allegra sonatowego przedstawia się następująco: ekspozycja zróżnicowanie tona-cyjne tematów (inne w trybie durowym i molowym) przetworzenie częste modulacje i zmiany tonacyjne jako jedne z głównych sposobów przekształcania tematów repryza analogia tonacyjna tematów. Cechą stałą natomiast w przypadku więcej niż jednego tematu jest mniejszy lub większy kontrast pomiędzy nimi. Istotą przetworzenia jest przekształcanie materiału ekspozycji (głównie tematycznego) i przedstawienie go w kunsztownej oprawie harmonicznej. finał czy — choć znacznie rzadziej — ogniwa wewnętrzne. ale komponowano także allegra monotematyczne lub z trzema tematami. Istotę modelowego allegra sonatowego stanowi kontrast tematyczny. Obok formy allegra sonatowego w muzyce instrumentalnej epoki klasycyzmu ważne znaczenie uzyskały dwie inne formy: rondo i wariacje tematyczne. czyli myśl końcowa. przetworzenie i repryza. a tym samym stała się czynnikiem porządkującym conti-nuum formy. Ad 5) Dominacja homofonii łączy się w klasycyzmie z preferowaniem melodyki kształtowanej „harmonicznie”. oscylowanie wokół tonacji głównej (tj. W ten sposób w kształtowanie kontrastów włączone są wszystkie elementy dzieła muzycznego. ale przyjmować ją mogą także inne części. Uzyskiwane różnice sprzyjają ruchliwości dźwiękowej — typowej dla form instrumentalnych. Ad 4) Silnie zarysowany kontrast w muzyce klasycyzmu sprzyjał uzyskaniu wyrazistej konstrukcji i zróżnicowaniu wyrazu emocjonalnego.rozpoczynanie częścią szybką w formie sonatowej. W wielu przypadkach . Kontrast realizowany jest na dwóch poziomach: — w planie wieloczęściowej formy (np. uwerturach koncertowych. np. np. — w obrębie poszczególnych części (np. a dodatkowymi współczynnikami tego ogniwa są łączniki oraz epilog. reprise 'wznowienie. Ad 3) Zgodnie z teoretycznym modelem allegro sonatowe tworzą trzy ogniwa: ekspozycja. Allegro sonatowe może być poprzedzone wstępem i zakończone kodą. zwanej zwykle allegrem sonatowym (od zwyczajowo żywego tempa I części). kontrast agogiczny następujących po sobie części cyklu). Czytelna funkcyjność akordów wpływała na przejrzyste rozmieszczenie napięć i kulminacji. symfonii. ale również w wybranych częściach cyklu. powtórzenie') jest przytoczeniem materiału ekspozycji. Formę sonatową ma najczęściej pierwsza część cyklu. W ekspozycji następuje prezentacja materiału tematycznego. Model formalny allegra sonatowego występuje również w kompozycjach niecyklicznych. Melodia ma z reguły swoje źródło w kontekście harmonicznym. kontrast tematyczny). np. po rozłożonych trój dźwiękach. Technika polifoniczna w utworach klasycznych wykorzystywana jest głównie w partiach przetworzeniowych w funkcji faktural-nego skontrastowania. Ad 6) Współbrzmienia tworzące kadencję stały się w klasycyzmie wyznacznikiem rozplanowania architektonicznego w utworze. jednak nigdy w sposób dosłowny.

przy czym wzbogacana wciąż harmonika utworów pozwala na uzyskanie rozmaitych wariantów i bogatszych modeli melodycznych. zdania muzyczne.rysunek linii melodycznej jest wypadkową akordów. temat) (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga c-moll (Das wohltemperierte Klauier. t. Nierzadko sam rysunek tematu barokowego jest uformowany ewolucyjnie z jednej figury lub motywu: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga e-moll (Das wohltemperierte Kłauier. t. w którym „harmonicznie kształtowana” melodia ma zamkniętą budowę. Temat barokowych utworów polifonicznych był odcinkiem melodycznym przeprowadzanym imitacyjnie w głosach kompozycji i wykorzystywanym do pracy motywicznej w toku utworu. nadająca tematowi rys charakterystycznego komponenta formy. . temat drugi) Wspólną cechą tematu barokowego i klasycznego pozostała duża wyrazistość. Allegro. temat) lub też wyłącznie toniczne: (Zapis utowy: Joseph Haydn — Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę. U podstaw każdej frazy muzycznej leżą zależności melodyczne. część I. I). Andante. część I. Materiał dźwiękowy tematów w utworach klasycznych można w wielu przypadkach sprowadzić do zawartości trzech elementarnych akordów: tonicznego. Wzajemne oddziaływanie melodyki i harmoniki sprawia. niemniej w ramach okresowej budowy tematu klasycznego możliwe stało się osiągnięcie większej dynamiki wewnętrznego rozwoju myśli muzycznej. temat) W klasycyzmie jedną z najbardziej charakterystycznych cech nowych w technice kompozytorskiej jest też okresowe ukształtowanie tematów. a więc na sposób ewolucyjny. Wiele tematów zawiera odniesienie dominantowo-toniczne: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Symfonia G-dur „Z uderzeniem w kotły”. nie jest w klasycyzmie zjawiskiem nowym. stanowiąca główny element jego konstrukcji. temat) W muzyce klasycznej natomiast utrwaliła się zasada tworzenia tematu ukształtowanego okresowo. że linia melodyczna ma wyraźne ramy i cięcia. Allegro molto. subdominantowego i dominantowego. część II. gdyż zaistniał już w baroku. frazy i motywy: (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll. rytmiczne i odniesienia harmoniczne. Temat jako część struktury dzieła muzycznego. z wyraźnym podziałem na mniejsze odcinki. nieprzerwanie. pojedyncze głosy przeplatające się z innymi różnorodnie. Interesujące jest porównanie tematu barokowego z tematem typowym dla klasycyzmu. I). Polifonię tworzyły więc linie. tj.

Kopenhaga. że muzyka powinna służyć treści słownej. — w partiach solowych zaznaczyło się ograniczanie ornamentacji. Miejsce dawnego suitowego szeregu tańców zajęła muzyka podporządkowana wyrazistej akcji scenicznej. Przez długie lata. — liczba aktów w operze przestała być traktowana schematycznie. — uwertura uzyskała znaczenie integralnej części opery. Równolegle z przywracaniem właściwej formy operze Gluck postanowił także wprowadzić nową koncepcję baletu. który swe doświadczenia w zakresie gatunku operowego zawdzięczał wieloletnim wędrówkom artystycznym po Europie. stanowiące przecież moment zatrzymania akcji (Podporządkowanie muzyki słowu nasuwa skojarzenia z postulatami Cameraty florenckiej. Londyn. ponieważ odtąd . Sprzyjała im również uległość kompozytorów. Postulowana przezeń równowaga pomiędzy słowem a muzyką miała podkreślić znaczenie akcji dramatycznej. zaniedbując w ten sposób pozostałe współczynniki formy operowej. które leżały u podstaw racjonalistycznej estetyki XVIII wieku. Hamburg. który wyparł zwykłe następstwo arii i recy-tatywów. W efekcie pojawiło się w operze wiele istotnych zmian: — powróciła tematyka starożytna jako wyraz dążenia do zaakcentowania momentów moralnych w treści dzieła. którzy chcąc zapewnić sobie popularność i uznanie publiczności koncentrowali swą uwagę na wirtuozowskich ariach. jakie dawała treść i akcja całego dzieła.). Tendencje reformatorskie pojawiały się także u innych kompozytorów. jednak jedynie reforma Glucka uzyskała najpełniejszy kształt. od której nie powinny odwracać uwagi słuchacza pojedyncze. — nastąpiła eliminacja czynników „niedramatycznych”. opera podlegała licznym wynaturzeniom. nawiązując kontakty z librecistami i wystawiając własne dzieła operowe. najczęściej w roli kapelmistrza oper dworskich i dyrygenta trup operowych. pierwszą operę Glucka — Artaserse (1741) — od dzieł skomponowanych w duchu reformy dzieli 20 lat. Praga. Pierwszym baletem opracowanym według nowych założeń. Za reformatora opery w XVIII wieku uważa się Christopha Willibalda Glucka (17141787). Dla dalszego rozwoju muzyki bardziej istotne znaczenie miała jednak reforma opery. obserwując dokonania tamtejszych kompozytorów. Zasadniczo chodziło jednak o większą prostotę i naturalność. wprowadzającej w nastrój i treść dzieła. wybujałe arie. w których przebywał Gluck. Za pierwszą zreformowaną operę uznaje się Orfeo ed Euridice (Orfeusz i Eurydyka) z 1762 roku. Wiedeń to najważniejsze spośród ośrodków. Gluck wykorzystał w tym celu osiągnięcia różnych kompozytorów włoskich i francuskich. kompozytora niemieckiego. — postacie zaczerpnięte z tematyki starogreckiej — pogłębione psychologicznie — zyskały wymiar ogólnoludzki i ponadczasowy. a najbardziej czytelnym tego przejawem był odwrót od popisowej arii. przyznających pierwszoplanową rolę stronie mimicznej i choreograficznej. która nie zawsze sprzyjała stronie dramatycznej opery.Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka Hegemonia solistów na terenie opery w okresie baroku doprowadziła do naruszenia zasad dramaturgii i proporcji tej formy. W ten sposób opera stawała się monotonna i pozbawiona zasadniczych odniesień. był Don Juan (1761). Praca nad reformą opery odbywała się stopniowo. — czynnikiem kształtującym formę opery stał się podział na sceny (większe całości formalne). — wzrosła rola ustępów zespołowych (chóralnych i instrumentalnych). Naczelną ideą reformy Glucka była teza. wskutek nadmiernej swobody śpiewaków w realizowaniu własnych popisów wirtuozowskich.

angielskim.). miało zapobiegać rozbijaniu toku akcji. z dworem Esterhazych. przy czym płynne przechodzenie arii w recytatyw sprzyjało powstawaniu większych organizmów formalnych (Gluck zrezygnował z recytatywu secco i stosował wyłącznie recytatyw akompa-niowany i rodzaj recytatywu aryjnego. jak i błagalne. c) obrzędowe — zarówno rytualne. jakby nieco na marginesie rzeczywistej twórczości operowej. koncertowej itp. Reforma Glucka w znacznej części zachowała żywotność do 2. Tak miała się rozpocząć historia opery narodowej w pełnym znaczeniu tego słowa. bo prawie trzydzieści lat (1761-1790). darzyli wzajemnym szacunkiem i wysoko cenili „konkurencyjną” twórczość. niemal po czasy Richarda Wagnera. balety i pantomimy. Siedmioletni spór o operę toczył się w gronie zwolenników obu kompozytorów. Pod koniec XVIII stulecia zanika znaczenie arystokracji i Kościoła jako opiekunów działalności artystycznej.miała być bezpośrednim wynikiem logiki dramaturgii utworu. trójkąt. Wypada w tym miejscu zaznaczyć. Kompozytorzy próbujący działać samodzielnie stali się jednak uzależnieni od wydawców ich muzyki. — zwiększona rola chóru przyczyniła się do silnego zróżnicowania fragmentów chóralnych na: a) dramatyczne (współdziałające z akcją). harfę. Na liczbę ponad 100 dzieł scenicznych Glucka składają się opery. ukoronowana wystawieniem w Paryżu dwóch oper tego kompozytora: Armide (Armida) oraz Iphigenie en Tauride (Ifigenia w Taurydzie). Klasycy wiedeńscy Klasycy wiedeńscy tworzyli w czasie radykalnych zmian społecznych mających wpływ na przemiany w zakresie mecenatu sztuki.). Ostatecznie zwyciężyła reforma Glucka. Joseph Haydn związany był bardzo długo. że obaj kompozytorzy — Gluck i Piccini — zachowywali się w stosunku do siebie bardzo uczciwie. B. tj. bęben. Chóry współdziałały także z partiami solowymi. publiczności operowej. pełniąc rolę tła muzycznego lub wykonując fragmenty refrenowe. — nastąpiło ograniczenie liczby samodzielnych ustępów instrumentalnych. a nie wyłącznie w języku włoskim. Jest jeszcze jedno istotne osiągnięcie reformy Glucka: od czasu wprowadzenia nowych postulatów coraz częściej zaczęły pojawiać się opery z tekstem niemieckim. stawała się też pretekstem do wprowadzania fragmentów baletowych. W dyskusję zaangażowali się wybitni pisarze i kompozytorzy. Zbliżenie obu zasadniczych współczynników. połowy XIX wieku. Reformatorskie poczynania Glucka przygotowały grunt dla Wolfganga Amadeusza Mozarta. — w ramach ustępów solowych w dalszym ciągu funkcjonowały aria i recytatyw. najpierw jako drugi . Pergo-lesiego La serva padrona. Trzon orkiestry w utworach scenicznych Glucka stanowi kwintet smyczkowy oraz instrumenty dęte w podwójnej obsadzie. arii i recytatywu. który wprowadził dalsze ważne udoskonalenia w zakresie gatunku operowego. zwolennicy francuskiej tragedii lirycznej (antybuffoniści) ostro krytykowali włoski typ opery komicznej (buffa). francuskim. W ten sposób odżył dawny spór pomiędzy buffonistami i antybuffonistami (Spór wywołany wystawieniem w 1752 roku w Paryżu opery buffa G. b) komentujące (często pochwalne). zwłaszcza zaś dzieł Niccołó Picciniego). Dla celów kolorystycznych lub by podkreślić momenty ważne dramatur-gicznie. flet piccolo. Rok 1776 zapoczątkował konfrontację odmiennych postaw: „glucki-stów” (zwolenników opery francuskiej) i „picćinistów” (zwolenników opery włoskiej. muzyka instrumentalna współdziałała najczęściej z fragmentami solowymi. talerze. kompozytor poszerzał skład orkiestry o inne instrumenty: rożek angielski. polskim.

Twórczość Beethovena urzeczywistnia wszystkie idee klasycyzmu. Rozwój uprawianych przez kompozytora form i gatunków — licznych zresztą — odzwierciedlał ich ewolucję i pozostawał w ścisłej łączności z dojrzewaniem świadomości twórczej kompozytora. Nic więc dziwnego. Najwięcej czasu spędził w Wiedniu Ludwig van Beethoven. Najlepszym tego przykładem jest los Mozarta. Ostateczna krystalizacja stylu Haydna dokonywała się stopniowo i bardzo konsekwentnie. Każdy z trzech klasyków wiedeńskich zapewnił sobie trwałość osiągnięć artystycznych dzięki indywidualnym. Beethovena) (Fotografia: Joseph Haydn (1732-1809)) Zmiany dotyczące mecenatu sztuki miały wpływ na warunki życia kompozytorów. niepowtarzalnym rysom własnej twórczości. a następnie jako główny kapelmistrz i nadworny kompozytor. Mozarta. Dzieła Haydna i wczesne utwory Mozarta cechuje więź z muzyką poprzedniej epoki. Jeśli można w muzyce mówić o idealnej zgodności formy i treści. należy tę . oraz znaczenie. Miano „ojca” zapewnił Haydnowi nie tylko sędziwy wiek. nie mógł liczyć na pomoc finansową i staranne wykształcenie. Mozarta i Beethovena sprawiła. tj. (Lata przyjazdów do Wiednia: Haydna. z jaką rozwijał on interesujące go idee. Ranga utworów Haydna. W 1781 roku. który o wyprawie do tego miasta zadecydował już w wieku 22 łat. Twórczość Mozarta traktowana jest w dziejach muzyki jako zjawisko szczególne. w 1792 roku. podczas których nastąpiły głębokie przemiany warsztatu kompozytorskiego. ale w równym stopniu samodzielność. Niemałe znaczenie w tym względzie miała odmienna osobowość tych kompozytorów. po charakterystyce twórczości Haydna. Mozarta i Beethovena. a nawet zapominanych. a niemal cała edukacja kompozytora miała charakter samokształcenia. Życiowe sukcesy Haydn zawdzięczał wyłącznie samemu sobie. serdecznością i ludzką życzliwością. W 2. ponieważ daty urodzin tych kompozytorów dzieli blisko 40 łat. że w historii muzyki Haydn. Wolfgang Amadeus Mozart miał swego pracodawcę i mecenasa w osobie arcybiskupa salzburskiego Hieronima Colloredo. najstarszy z klasyków pozostał w pamięci jako „Papa Haydn”. Biografia Haydna i jego osobowość wydają się najmniej skomplikowane. mając 25 lat. który za swoją niezależność zapłacił bardzo słabą kondycją materialną. ani stylistycznie. że wiele osiągnięć muzyka zawdzięcza także innym kompozytorom żyjącym współcześnie z trójką klasyków wiedeńskich — dziś często pomijanych. zamyka tę epokę i rozpoczyna nowy — romantyczny czas w historii muzyki. Mozart i Beethoven zaistnieli jako klasycy wiedeńscy. Trzeba jednak pamiętać. że przede wszystkim na nich spłynął splendor twórców stylu klasycznego. O niektórych z nich będzie mowa w dalszej części podręcznika. wyjątkowe. połowie XVIII wieku Wiedeń stał się widownią przemian właściwych całej kulturze europejskiej tego czasu. Wszyscy trzej wspomniani muzycy pozostali w Wiedniu do końca swojego życia. Tak naprawdę dopiero Beethoven był pierwszym wybitnym kompozytorem. pozbawionej profesjonalnych tradycji muzycznych. Mozart zerwał krępującą go zależność i osiadł na stałe w Wiedniu. Nie należy przeto porównywać i wartościować zaawansowania środków technicznych dzieł Haydna i Bee-thovena. Otaczany szacunkiem. Twórczość klasyków wiedeńskich nie była jednolita ani estetycznie. Dopiero w 1790 roku częściowo uniezależnił się od Esterhazych i przeniósł się do Wiednia. który nie związał się z żadnym mecenasem czy instytucją. Liczne grono przyjaciół ceniło Haydna jako człowieka o pogodnym usposobieniu i poczuciu humoru. Wcześnie rozpoczął samodzielne życie. jakie miała jego muzyka dla potomnych. a los kompozytora — najmniej dramatyczny. W wielodzietnej rodzinie.kapelmistrz.

Liczne zdolności Beethovena w zakresie pedagogiki. usłyszenia! Od 1819 roku Beethoven zmuszony był do porozumiewania się z otoczeniem wyłącznie za pomocą zeszytów konwersacyjnych. Podróże i spotkania z muzyką różnych ośrodków stanowiły źródło nowych idei i różnorodnych cech stylistycznych w muzyce Mozarta. gry na różnych instrumentach budziły zainteresowanie wielu arystokratów. Mozart. Brukseli. ale jego rodzina miała pochodzenie flamandzkie (Brabancja). Do stałej pogoni za środkami na utrzymanie rodziny dołączyła się trudna do wyleczenia choroba nerek. tj. Zdolność tworzenia Beethoven zawdzięczał swej ogromnej dźwiękowej wyobraźni i „wewnętrznemu” słuchowi. którzy w wieku zaledwie kilku lat odbyli tournees koncertowe do Monachium. Jeden z najwybitniejszych muzyków świata zmuszony był wielokrotnie i bezskutecznie prosić o pracę. miał się wyrazić: „Na tego uważajcie! O nim pewnego dnia mówić będzie cały świat!” Ludwig van Beethoven był Niemcem. Los Mozarta pozostawał jednak w dużej sprzeczności z jego geniuszem — talent nie przyniósł mu dobrobytu. który by w tak niedługim czasie tak wiele dokonał (Mozart skomponował blisko 700 utworów. Mediolanu i Rzymu! Nie zna też historia muzyki innego — poza Mozartem — kompozytora. kiedy ujawniła się nieuleczalna choroba. Paryża. Wiednia. Wydanie wszystkich dziel kompozytora. obejmuje ponad 120 tomów. Talent Mozarta rozwijał się bardzo szybko.). w nie wyjaśnionych do końca okolicznościach. Na szczęście podjął Beethoven walkę z przeciwno-ściami losu i nigdy nie zrezygnował z komponowania. że jego uczeń zdobył najpełniejszą wiedzę o kompozycji. że nie było w dziejach kompozytora. Przez pewien czas nauczycielem Mozarta był Haydn. który gościł u siebie kilkunastoletniego Beethovena. Niewielu jest kompozytorów. który w wieku 14 lat dyrygował swoim dziełem. oznaczała koniec wielkiego rozdziału w historii muzyki. Powolna utrata słuchu. improwizacji. który twierdził. (Fogografia: Kilkuletni Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)) Bardzo wczesny kontakt z muzyką zawdzięczał Mozart kilku sprzyjającym okolicznościom. . Frankfurtu. Wszystko to miało zapewnić Beethove-nowi wspaniałą karierę i rozmach tworzenia. Po raz kolejny trzeba uznać. Stąd właśnie wywodzi się tytuł „van” przed nazwiskiem kompozytora. Rodzinne miasto kompozytora — Salzburg — było w XVIII wieku ważnym i ciekawym ośrodkiem muzycznym w Europie. Rok 1797. Londynu. stała się przyczyną wyizolowania i introwertycznego (Fotografia: Ludwig van Beethoven (1770-1827)) usposobienia twórcy.umiejętność przypisać właśnie Mozartowi i traktować jego twórczość jako najdoskonalszy wzór muzyki klasycznej. W domu Mozarta — pełnym tradycji muzycznych — zadbano o dobre wykształcenie „cudownego dziecka”. Mimo to trudno wyobrazić sobie powstawanie wartościowych dzieł bez możliwości ich bezpośredniego sprawdzenia. Przedwczesna i dramatyczna śmierć Mozarta w wieku 35 lat. W okresie postępującej głuchoty powstały wybitne dzieła. Moguncji. podjęte przez międzynarodową fundację „Mozarteum” w Salzburgu. wysłuchawszy jego fortepianowej improwizacji na zadany przez siebie temat. odmienił pełną młodzieńczej energii osobowość kompozytora. a nawet wczesnoromantyczny. Ostatni etap twórczości Beethovena oceniamy dziś jako preromantyczny. początkowo starannie skrywana przed otoczeniem.

Powiększanie obsady wykonawczej pozwalało na poszerzenie skali orkiestry i pozyskiwanie nowych barw. co wzmacnia wrażenie. im ciekawiej jest zinstrumentowany. włączania instrumentów dętych w proces eksponowania i przetwarzania myśli o charakterze tematycznym. niewłaściwe zatem okazało się zastępowanie fletów skrzypcami czy fagotów wiolonczelami. a także powiększali liczbę instrumentów w ramach istniejących grup. rogi. Odpowiednio zadysponowana instrumentacja urosła do rangi czynnika decydującego w dużej mierze o architektonice utworu. kompozytor mógł eksperymentować w zakresie formy i instrumentacji symfonii. Partie instrumentalne nie zatraciły swej naturalnej śpiewności. że temat brzmi tym ciekawiej. W ten sposób instrumenty dęte spełniały nową — obok wypełniania harmoniki — funkcję wyrazową. Symfonia Symfonie Haydna są doskonałą ilustracją ewolucji stylu muzycznego kompozytora. a co je osłabia. Dzięki codziennym kontaktom z orkiestrą jako jej mistrz i dyrygent. Przejawem przypisania określonej funkcji różnym grupom instrumentów stało się następujące rozróżnienie: — instrumenty tematyczne — I skrzypce. W klasycyzmie po raz pierwszy nastąpiło dostosowanie przebiegu partii instrumentalnych do możliwości instrumentów. flety. jak chętnie kompozytorzy włączali do zespołu orkiestry nowe instrumenty. trąbki. Usunięcie basso continuo łączyło się z eliminacją czynnika improwiza-cyjnego. — instrumenty dynamiczno-rytmiczne — kotły. Orkiestra klasyczna rozwijała się bardzo szybko i na przykładzie twórczości samych tylko klasyków wiedeńskich można prześledzić. Nowością instrumentacyjną. gdzie dysponował doskonałym zespołem. mimo że przestały być odwzorowaniem śpiewności wokalnej. Bardzo istotną sprawą stało się zachowanie odpowiednich proporcji ilościowych i barwowych w orkiestrze. oboje. — instrumenty stanowiące podstawę harmoniczną — wiolonczele. kontrabasy. tj. o czym świadczy bardzo duża liczba dzieł tego rodzaju (108). Równie ważne znaczenie miało stopniowe wprowadzanie do orkiestry instrumentów perkusyjnych. — instrumenty wypełniające — II skrzypce. fagoty. było uaktywnienie instrumentów dętych. Wszyscy . przyjmując zasadę. Symfonie Haydna powstawały w różnym czasie. II skrzypce. Należy też pamiętać. w XIX wieku miały stać się obszarem poszukiwań w zakresie kolorystyki dzieł orkiestrowych. Do tej wartościowej zdobyczy klasyków nawiążą kompozytorzy romantyczni. Owo usamodzielnienie i indywidualizacja partii poszczególnych instrumentów wpłynęły na zmianę sposobu ich traktowania. że proces doskonalenia budowy instrumentów w znacznym stopniu przyczyniał się do osiągania w grze na instrumentach nowych jakości natury technicznej i wyrazowej. Brzmienie stało się bardziej jednorodne i — co najważniejsze — instrumenty przestały być stosowane wymiennie. altówki. które wieńczyły twórczość kompozytora. W muzyce klasycznej instrumenty zaczęły spełniać określone funkcje kolorystyczne. złożonym z wybitnych instrumentalistów. Aktywność ta dotyczyła usamodzielniania wykonawczego. Haydn doceniał dogodne warunki pracy na dworze Esterhazych. koncertu i muzyki kameralnej mobilizował kompozytorów do zgłębiania tajników sztuki instrumentowania utworów.Muzyka instrumentalna Dynamiczny rozwój symfonii. jaką przyniosła muzyka klasyczna. nietrudno dostrzec wiele istotnych różnic. W dziedzinie muzyki orkiestrowej symfonia była gatunkiem preferowanym przez Haydna. ulepszać je. a także — powołując się na wrażenia słuchaczy — sprawdzać. I choć u klasyków spełniały one najczęściej funkcję dyna-micznorytmiczną. toteż pomiędzy wczesnymi utworami i tymi. klarnety.

Podstawę orkiestry stanowią instrumenty smyczkowe. W symfoniach nr 6. w szczególności zaś częstsze i śmielsze stosowanie tonacji molowych. Zewnętrznym symptomem zmian było powiększenie rozmiarów symfonii. W symfoniach zanikło basso continuo. Do najciekawszych przykładów tego rodzaju należą: Trauer-Symphonie e-moll (Symfonia żałobna) oraz Abschieds-Symphonie fis-moll (Symfonia pożegnalna). które odbywały się na dworze dwa razy w tygodniu. 7 i 8 (z ok. „Galanteria” brzmienia tych kilkudziesięciu symfonii to zarówno sprawa ich formy. 1761 roku). Rozmaite środki arty-kulacyjne (staccato. 2 oboje i 2 rogi. że zespół Haydna występował podczas regularnie odbywających się uroczystości dworskich oraz wizyt dostojnych gości. Sporo uwagi poświęcił też Haydn instrumentom dętym. Tylko w kilku symfoniach wprowadził kompozytor flety. a jeszcze rzadziej — trąbki i kocioł. pozwalającą na uzyskanie dużego wolumenu brzmienia. na wzór cyklicznych form barokowych. Jeśli wziąć pod uwagę również fakt. kompozytor zastosował technikę koncertującą. odtąd było ich coraz więcej i pojawiały się coraz częściej w roli instrumentów tematycznych i kolo-ryzujących brzmienie całego zespołu. Le Soir (Wieczór). skąd bierze się tak imponująca liczba symfonii Haydna. Le Midi (Południe). staje się zrozumiałe. zaopatrzonych w tytuły: Le Matin (Poranek). Obecność kilku. . że Haydn wykorzystał we wspomnianych utworach francuskie melodie i rytmikę francuskich tańców. Najbardziej wyrazistym oddziaływaniem muzyki barokowej jest jednak obecność basso continuo aż w kilkudziesięciu symfoniach. dynamika i rytmika. Symfonika lat 1770-1790 to nowy etap stylistyki Haydna. tremolo. rozbudowanie płaszczyzn tonalnych. z reguły niewielkich rozmiarowo myśli tematycznych we wczesnych symfoniach Haydna nasuwa często skojarzenie z barokowymi figurami melodycznymi o charakterze motywicznym. które z kolei decydowały o dynamice faktury orkiestrowej. a do rangi elementów formotwórczych (obok melodii) urosły harmonika. ilościowo przewyższająca orkiestry niemieckie i austriackie. Mają one niewielkie rozmiary i składają się z 3 lub 4 krótkich części. frullato) w połączeniu z niuansami dynamicznymi decydowały w nie mniejszym stopniu niż inne elementy o ruchliwości materii dźwiękowej i ostatecznym przebiegu formy symfonii. Powstały w latach 1785-1786 na zamówienie francuskiego miłośnika i mecenasa muzyki Haydna. Większa ruchliwość tonacyjna przyczyniła się do aktywizacji głosów środkowych symfonii. Ewokowaniu różnych nastrojów służyć miało rozszerzenie zakresu tonacji. Kompozytor pomyślał także o przewidzianym wcześniej wykonawcy swoich „paryskich” symfonii — Les Concerts de la Loge Olympiąue. Była to duża orkiestra. Poszczególne części symfonii. mają z reguły dwuczęściową budowę z repetycją i wykorzystują bardzo prosty plan tonalny. podkreślający zależność toniczno-dominantową. W dziedzinie muzyki oznaczał on wzmożenie wyrazu emocjonalnego dzieła. Silniejsza ekspresja symfonii z lat 1770-1790 związana była również z uaktywnieniem — na pozór mniej ważnych — elementów: dynamiki i artykulacji. stosowanie odniesień harmonicznych wyższego rzędu i modulacji w obrębie poszczególnych ogniw symfonii. a wraz z nią programowość ilustracyjną. Przejawem większego znaczenia harmoniki stało się różnicowanie tonacji poszczególnych części cyklu. składająca się z wybitnych instrumentalistów. Ta szczególna okoliczność sprawite. Symfonie napisane w latach 1759-1770 noszą cechy stylu galant.członkowie orkiestry zobowiązani byli do udziału w koncertach „symfonicznych”. hrabiego d'Ogny. Odrębną grupę stanowi cykl 6 symfonii nazywanych „paryskimi”. będącej odpowiedzią na założenia tzw. Symfonie sprzed 1771 roku przeznaczone są na niewielki skład wykonawczy. jak i wyrazu muzycznego. Z tego głównie względu Haydn wykorzystał rozbudowaną obsadę wykonawczą. okresu burzy i naporu (Sturm und Drang).

poprzedzone jest (z jednym wyjątkiem — 95 Symfonia c-moll) wolnym wstępem. napisane w latach 1791-1795. w połowie XIX wieku podjął się skatalogowania wszystkich dzieł kompozytora. będące zamierzoną nazwą. Dzieła Mozarta opatrzone są literami KV. ich niewielkie rozmiary oraz nieduża obsada wykonawcza wczesnych symfonii Mozarta. Tym. Uzupełnienie twórczości symfonicznej Haydna stanowią cztery symfonie koncertujące. O swobodnym charakterze większości tytułów symfonii Haydna może przekonać fakt.). a także zaprezentował rozmaite sposoby modyfikowania tematów. nawet w późniejszej twórczości. I skrzypce — flet. londyńskie) względnie wykonania (92 Symfonia G-dur „Oksfordzka” wykonana z okazji nadania Haydnowi tytułu doktora honoris causa na uniwersytecie w Oksfordzie). komponowanych na konkretne zamówienie. autorem wielu specjalistycznych dzieł naukowych. Punktem wyjścia symfoniki Mozarta była twórczość Haydna. Jest to rodzaj oznaczenia porządkującego i dokumentującego twórczość kompozytora. . II skrzypce — obój).). W symfoniach londyńskich zasadą stał się czteroczęściowy cykl złożony z allegra sonatowego. należą do rzadkości. są partie solisty (solistów). w których po raz pierwszy zostały wykonane. lecz stanowią integralną część całości. Reprezentują go tzw. Takim przykładem jest 38 Symfonia D-dur „Praska” KV 504 z 1786 roku. Większość dojrzałych symfonii Mozarta ma budowę czteroczęściową z menuetem. uzyskując efekt różnorodności w ramach integralnej formy. Symfonia D-dur KV 504. Programowe tytuły odnoszą się najczęściej do charakteru symfonii (Wojskowa). 100 Symfonia G-dur „Military” (Wojskowa).). Haydn wykształcił także technikę zdwojeń. że Anglicy w miejsce nazwy Z uderzeniem w kotły stosują swoje lokalne określenie — Surprise (Niespodzianka). KV jest skrótem niemieckiego Kóchel Yerzeichnis (Katalog Kóchla) (Ludwig Kóchel był znanym i cenionym austriackim profesorem botaniki. Świadczą o tym podobne cechy konstrukcyjne utworów. okoliczności powstawania (paryskie. Jako miłośnik muzyki Mozarta. Z werblem na kotłach). części powolnej (często temat z wariacjami). II skrzypce i altówka). ograniczanie cyklu do trzech części. Nie polegają one jednak na współzawodniczeniu z orkiestrą. zespalające cechy dwóch różnych form — symfonii i koncertu. jaką jest idea formy symfonicznej. Zdarzało się jednak. Allegro sonatowe — pierwsza część symfonii.Po jeszcze kilku innych symfoniach. Rondowa budowa finałów symfonii stwarzała wiele okazji do wszechstronnego traktowania zespołu orkiestrowego. W symfoniach londyńskich Haydn zrealizował ideę kontrastu tematycznego. I i II skrzypce. Spośród symfonii londyńskich najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały: 94 Symfonia „Mit Pauken-schlag” (Z uderzeniem w kotły). ilustra-tywności (Zegarowa). Symfonia C-dur „Linzka” KV 425) (Symfonie „Praska” i „Linzka” otrzymały nazwy od miast. szczegółów instrumentacyjnych (Z uderzeniem w kotły. menueta i finału w formie ronda. Niektóre symfonie mają wolny wstęp przed allegrem sonatowym (np. Mozart zaczął tworzyć symfonie już jako ośmioletni chłopiec. numerowane od 93 do 104 i uważane za model dojrzałej symfonii klasycznej. nastąpił w symfonice Haydna okres najbardziej znaczący dla rozwoju tego gatunku. 101 Symfonia D-dur „The Clock” (Zegarowa) oraz 103 Symfonia Es-dur „Drumroll” (Z werblem na kotłach) (Większość tytułów towarzyszących symfoniom Haydna pochodzi od wydawców. wreszcie rejestrów skrajnych (partie „wysokie” — instrumenty w niskich rejestrach). symfonie londyńskie. Tytuły w autografach. rejestrów sąsiadujących (np. Do grupy najwcześniejszych utworów należy Symfonia Es-dur KV 16. W symfoniach londyńskich utrwalił się przedstawiony w poprzednim rozdziale skład i podział funkcyjny instrumentów. przyczyniając się tym samym do wzrostu znaczenia ostatniego ogniwa cyklu. która powstawała na zasadzie łączenia rejestrów odpowiadających sobie wzajemnie (np. co zbliża symfonię koncertującą do koncertu.

Obok fletu klarnet był ulubionym instrumentem dętym Mozarta. że klarnety występowały w zastępstwie obojów. Obecna jest w niej jednak stale lekkość i przejrzystość faktury orkiestrowej oraz piękne tematy — tak bardzo dla Mozarta typowe — bardziej chyba nostalgiczne niż dramatyczne. iż uważa sieją za wzorcową symfonię klasyczną. Na szczególną uwagę zasługuje ostatnia część symfonii — jeden z nielicznych przykładów mistrzowskiego połączenia dwóch różnych faktur: homofonicznej i polifonicznej. Wśród 49 zachowanych symfonii Mozarta specjalną rangę mają trzy ostatnie: 39 Symfonia Es-dur KV 543. stylistycznie zbliżone są do tematów wokalnych z oper tego kompozytora. Jest syntezą i szczytowym osiągnięciem Mozarta w muzyce symfonicznej. Już za życia Beethovena jego symfonie były dobrze znane i cieszyły się powszechnym . 26 Symfonia Es-dur KV 184. Taka charakterystyka trzech ostatnich symfonii Mozarta. piękno. W niektórych symfoniach kompozytor przewidział dla tego instrumentu odrębną partię (np. fletami i innymi instrumentami. tematy Mozarta odznaczają się różnorodnością melodyczną. 39 Symfonia Es-dur KV 543). część L Allegro molto. Nowym pomysłem instrumentacyjnym była także aktywizacja altówki. Każda z trzech symfonii jest dziełem całkowicie samodzielnym. zdecydowany. toteż niektórzy historycy muzyki traktują je jako symfoniczny tryptyk. Innowację w zakresie instrumentacji stanowiło wprowadzenie klarnetów. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll KV 550. 31 Symfonia D-dur KV 297). dramatyzm Mozarta bowiem to zaledwie namiastka patetycznych dzieł Beethovena. ufność — niepokój. a jeszcze bardziej — kontrast charakteru wyrazowego. Początkowo wprowadzanie klarnetów miało charakter zastępczy. Uzasadnieniem takiej interpretacji może być kontrast trybu i tonacji. jest w gruncie rzeczy mało zasadna i nieco sztuczna. czyli zwycięski. Klarnety weszły na stałe do orkiestry symfonicznej dopiero u Beethovena. wykazującym własną tożsamość muzyczną i własne. tremolo. Idealne wprost proporcje w ramach cyklu sprawiły. nadzieja — zwątpienie. Przekonują o tym: samodzielność partii tego instrumentu. Wszystkie powstały w tym samym roku (1788). temat) 'Zamknięciem tryptyku jest Jowiszowy”. Symfonie Beethovena najpełniej odzwierciedlają bohaterstwo i tragizm — przymioty człowieczeństwa bardzo bliskie Beethovenowi i obecne w całej jego twórczości. Stosowanie klarnetów przez Mozarta nie było jeszcze typową i konsekwentnie realizowaną zasadą instru-mentacyjną. Podczas gdy tematy Haydna cechuje jednolitość motywiczna. w niespełna trzy miesiące. głównych współczynników dzieła. Symfonia g-moll KV 550 oraz Symfonia C-dur KV 551. z niczym innym nie związane. dotyczące zwłaszcza struktury brzmienia orkiestrowego. w innych natomiast traktował klarnet jako środek wzmacniający i wypełniający brzmienie (35 Symfonia D-dur KV 385.W miarę krystalizowania się stylu kompozytora uwidoczniły się indywidualne rysy jego twórczości symfonicznej. bardzo subiektywna zresztą. Różnicą pomiędzy symfoniami Haydna i Mozarta jest także odmienna melika tematów. Symfonii Es-dur — energicznej i pełnej radosnego brzmienia — przeciwstawia się dramatyczny nastrój Symfonii g-moll. ponieważ kompozytor umieszczał ten instrument tylko w wybranych symfoniach. Ostatnia symfonia nazwana została „Jowiszową” ze względu na swój charakter — jasny. W dziewięciu symfoniach tego kompozytora przeplatają się odmienne nastroje i stany emocjonalne: radość — smutek. oraz wykorzystywanie nie stosowanych dotąd możliwości fakturalnych tego instrumentu (podwójne chwyty. co oznacza. gra w różnych rejestrach). pozwalająca na współdziałanie ze skrzypcami. zwycięski. majestatyczny finał i powrót radosnego przesłania.

Dedykowana pierwotnie Napoleonowi. Jej powstanie związane było z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. a także wewnętrznemu zróżnicowaniu dynamicznemu i artykulacyjnemu. Pierwszą filharmonię w Polsce otwarto dopiero w 1901 roku w Warszawie. Londyn (1813). Ponadto już w pierwszych symfoniach ustalił się skład orkiestry klasycznej z podwójną obsadą instrumentów dętych drewnianych. Dwie pierwsze symfonie Beethovena nawiązują w zakresie formy i brzmienia do symfonii londyńskich Haydna i ostatnich symfonii Mozarta. których publikacje stały się ważnym elementem informacji. W historii symfonii są arcydziełami stylu klasycznego. a nawet motywu. Z końcem XVIII wieku i na początku wieku XIX zaczęły powstawać pierwsze filharmonie. ich rozwojem i uzupełnianiem. miała nosić tytuł Bonaparte. 67 Allegro con brio VI Symfonia F-dur „Pastoralna” op. W związku z tym w symfoniach Beethovena szczególnie ważne są partie przetworzeniowe utworu. edukacji społeczeństwa i dokumentacji życia muzycznego oraz czynnikiemem opiniotwórczym. Tematy symfonii Beethovena zawdzięczają swą dużą energetyczność wyrazistej i prężnej rytmice. do którego na stałe weszły klarnety. 55 Allegro con brio IV Symfonia B-dur op. W roku 1800. w chwili rozpoczęcia pracy nad pierwszą Symfonią C-dur. Szczególny i zarazem indywidualny rys symfoniki Beethovena polega na umiejętności budowania wielkiej formy z krótkiego tematu. sprzyjający przyczynek popularyzacji dzieł symfonicznych. un poco maestoso) Pierwsza. Menueta pozostawił Beethoven jedynie w trzech symfoniach: 7. 92 VIII Symfonia F-dur op. Moment zwrotny w symfonice Beethovena wyznacza /// Symfonia Es-dur „Eroica”. Oto główne tematy (motywy) wszystkich dziewięciu symfonii Beethovena: (Zapisy nutowe: I Symfonia C-dur op. co zmienia ustalone zasady. 68 Allegro ma non troppo VII Symfonia A-dur op. 93 Allegro vivace e con brio IX Symfonia d-moll op. pojawiły się u Beethovena pierwsze. tj. ale i tu pojawiają się nowe elementy. 36 Allegro con brio III Symfonia Es-dur op. W II Symfonii D-dur na miejscu menueta pojawiło się scherzo jako nowa i powszechnie odtąd praktykowana zasada architektoniki symfonii. Zadecydowała o tym niewątpliwie i przede wszystkim ich wartość artystyczna. Dzięki upowszechnianiu muzyka zyskiwała liczne grono odbiorców. bardzo dotkliwe symptomy głuchoty. a dodatkowo jeszcze — inny. narusza obowiązujące kanony i wytycza nowe — romantyczne — drogi. 60 Allegro vivace V Symfonia c-moll op. W ślad za nią poszły inne ośrodki: Petersburg (1802). które odtąd tworzyli nie tylko koneserzy muzyki. Powszechność muzyki mobilizowała działania piszących o muzyce. 21 Allegro con brio II Symfonia D-dur op. A zatem fenomen brzmienia wszystkich kolejnych symfonii rodził się niemal wyłącznie w wyobraźni kompozytora. ale także mniej przygotowani słuchacze. Wielofazowy rozwój tematów powoduje narastanie wolumenu brzmienia w utworze i potęgowanie napięć harmonicznych. Wiedeń (1812). 125 Allegro ma non troppo. Wszystkie symfonie Beethovena weszły na stałe do repertuaru koncertowego. IV i VIII. Jedna z najstarszych — filharmonia w Lublanie — zainaugurowała działalność w 1794 roku. W każdym utworze jest jednak coś. Po ogłoszeniu się przezeń . tak bardzo istotna projekcja tematu stanowi podstawę rozwijania pracy tematycznej na planie całej formy symfonii. obejmujące szereg działań kompozytorskich związanych z modyfikacją tematów.uznaniem.

W finale czteroczęściowej Symfonii Es-dur Beethoven zastosował formę wariacji ciągłych. Integralność cyklu kompozytor podkreśla jeszcze w inny sposób: części III i IV łączą się z sobą attacca. który nieustannie dynamizuje przebieg formy. II.). Ponadto kompozytor wprowadzał też. . Allegro ma non troppo — Obudzenie pogodnych uczuć po przybyciu na wieś. Rolę owego spoiwa muzycznego pełni początkowy motyw. Jest to utwór pięcioczęściowy. Andante molto mosso — Scena nad strumykiem. który przenika całą symfonię. rytmicznych. 3 puzony oraz instrumenty perkusyjne. a w proces ich przekształcania włączył również technikę fugowaną. Pogłębieniu wyrazu dramatycznego służy przede wszystkim rytm. opartych na dwóch tematach. w tym przypadku do trzech powiększona została liczba rogów. powiązania wszystkich części symfonii wspólnym materiałem dźwiękowym. IV.: moderato cantabile. Z jednej strony jest to nawiązanie do estetyki naśladownictwa barokowego. Allegro — Burza. andante molto mosso itp. VI Symfonia F-dur nosi tytuł pastoralna” i jest utworem programowym. Eroica zapoczątkowała także wzbogacanie składu orkiestry. V Symfonia c-moll uważana jest za najbardziej dramatyczne dzieło tego gatunku w twórczości Beethovena. z drugiej natomiast — pierwsza próba nowego. Allegro — Wesołe spotkanie wieśniaków. agogicznych i instrumenta-cyjnych. IV Symfonia B-dur z racji swego pogodnego charakteru bliska jest wyrazowi symfonii Haydna i Mozarta. Przekonują o tym słowa samego Beethovena umieszczone na początku dzieła: „więcej uczucia niż malarstwa dźwiękowego”. III. polegający na wszechstronnym wykorzystaniu figuracji i ornamentów. że zamknięcie symfonii jest bardziej witalne i optymistyczne.cesarzem (1804). Za życia Beethovena wprowadzony został do praktyki muzycznej metronom (1816). Przekonuje o tym II część symfonii — Marcia funebre (Marsz żałobny) — napisana prawdopodobnie pod wrażeniem bohaterskiej śmierci jednego z angielskich generałów. w którym poszczególne ogniwa cyklu opatrzone są tytułami programowymi: I. Także i tym razem Beethoven wprowadza nowe instrumenty: flet piccolo. Właśnie Beethoven — jeden z pierwszych propagatorów i entuzjastów nowego wynalazku — wprowadzał oznaczenia tempa w utworze według metronomu. inne ważne określenia precyzujące sposób wykonania. Na uwagę zasługuje w niej specyficzny sposób przekształcania tematu. pełen dramatycznej treści. V. Pod względem muzycznym wyróżnia ją odmienna koncepcja cyklu. Przejawem bezpośredniego związku z malarstwem dźwiękowym jest naśladowanie w utworze dźwięków natury. Allegretto — Śpiew pasterza. pogodne i dziękczynne uczucia po burzy. oprócz nazw podstawowych kategorii tempa. Ta nieduża substancja dźwiękowa powraca w utworze w postaci różnorodnych wariantów melodycznych. Te ostatnie pełnią w Symfonii c-moll rolę czynnika dynamicznego i kolorystycznego. Interesująca jest także zmiana trybu z molowego na durowy w finale symfonii. Symboliczny motyw nazwano „motywem losu” (Schicksalsmotiv) ze względu na jego wyrazisty profil melodyczno-rytmiczny. Idei programowości podporządkowana została forma Symfonii F-dur. która w połączeniu z dominującym w tej części jasnym brzmieniem orkiestry sprawia. allegro ma non troppo. co oburzyło kompozytora. Beethoven nazwał swoją symfonię Eroica. tym razem w terminologii i oznaczeń muzycznych. kontrafagot. np. wyrażająca się dążeniem do integracji formy cyklicznej. tj. głosów konkretnych ptaków (słowik. Od tej pory stało się możliwe precyzyjne oznaczanie tempa żądanego przez kompozytora. Zadaniem tytułów jest sugerowanie konkretnych treści (Przy okazji przywołania nazw części warto wspomnieć o jeszcze jednej ważnej zasłudze Beethovena. romantycznego typu programowości. a symfonia — apoteozą bohaterstwa. Eksploatowanie materiału motywu prowadzi czasem do zatarcia jego pierwotnych cech. Tytuł stał się więc uniwersalny w swej treści.

Pojawienie się partii wokalnych poprzedzają instrumentalne cytaty tematów poprzednich części. aby uzyskać odpowiedni koloryt brzmieniowy. w którym pomysłowo współdziałają różne techniki. trójkąta. koncertach i muzyce kameralnej. chociaż pierwsze szkice utworu sięgają prawdopodobnie 1815 roku. scherzando. figuracje. . Beethoven. tworzył swoje symfonie długo i bardzo starannie — zwykle po parę lat. Jego forma zbliża się do wieloodcinkowej kantaty z udziałem głosów solowych i chóru. serenada. kontrafagotu. w której wyrazem oddziaływania rytmu jest nawet nazewnictwo wewnętrznych ogniw cyklu (Allegretto scherzando. talerzy i wielkiego bębna. Beethoven ukończył IX Symfonię dopiero w 1823 roku. W finale kompozytor „podsumował” treść muzyczną całego dzieła. Cecha ta odnosi się także w równym stopniu do VIII Symfonii F-dur. miejscami sielankowy wręcz charakter. krótkie izolowane motywy rytmiczne. jak również ostatecznego kształtu cyklicznego. Tempo di Minuetto). Z wyjątkiem I Symfonii C-dur wszystkie pozostałe symfonie Beethovena powstały już w XIX wieku. IX Symfonia d-moll stanowi w historii symfonii osobny. Uzasadnieniem tego określenia jest z pewnością fbrmotwórcza rola rytmu. IX Symfonia d-moll jest dziełem czteroczęściowym. Wprowadzenie głosów wokalnych spowodowało zasadniczą zmianę dźwiękowego kształtu symfonii. Richard Wagner — wybitny kompozytor niemiecki 2.). dzieli ją blisko dziesięć lat. przepiórka). zarówno na poziomie poszczególnych części. w przeciwieństwie do Haydna i Mozarta. Beethoven zapoczątkował tym dziełem typ symfonii wokalno-instrumen-talnej. ważny rozdział. Pełen radości i humanistycznej treści tekst finału IX Symfonii Beethovena wspomaga potężne brzmienie orkiestry o powiększonym składzie. zwłaszcza: wariacyjna. Wokalnoinstrumentalną obsadę ma finał IX Symfonii Beethoyena (Idea IX Symfonii dojrzewała stopniowo. 4 rogów. dzięki takiej koncentracji tematycznej finał IX Symfonii ma charakter syntetyczny. Pierwotnie miał to być utwór czysto instrumentalny. czego pozostałością jest określenie Adagio cantiąue.kukułka. Tekst wykorzystany w finale IX Symfonii d-moll to Oda do radości Friedricha Schillera — hymn wyrażający wiarę w człowieka. 3 puzonów. cassatione. Ferenc Liszt oraz Gustav Mahler. W ostatecznej wersji głosy wokalne pojawiły się w ostatniej części symfonii. połowy XIX wieku — nazwał VII Symfonię A-dur Beethovena „apótepzą tańca”. fugowana i przetworzeniowa. oprócz zasadniczego brzmienia orkiestry. pracując niekiedy nad dwiema równocześnie. Stanowią one rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej i są licznie reprezentowane zwłaszcza w twórczości Haydna i Mozarta. Beethoven uzyskał dodatkowe odcienie barwowe dzięki zastosowaniu fletu piccolo. w tym także liczne fragmenty o charakterze tanecznym. Tu. Do gatunków muzyki orkiestrowej w klasycyzmie należą także: diuer-timento. Ostatnia. W XIX wieku do tego właśnie pomysłu nawiązali Hector Berlioz. Swoboda w potraktowaniu cyklu symfonicznego przejawia się w innej niż dotychczas przyjętej kolejności części. W wielu przypadkach doświadczenia zdobyte przez kompozytorów na gruncie tych właśnie „rozrywkowych” gatunków powracały w symfoniach. kompozytor powiększył skład orkiestry o puzony. w jego radosne i naturalne dążenie do szczęścia. burzy itp. Symfonie Beethovena odróżniają też od analogicznych dzieł poprzedników rozmiary utworów. takie jak: tremolo instrumentów smyczkowych. ogniwo powolne Adagio występuje dopiero na trzecim miejscu. Od poprzednich symfonii. notturno. a jedynym momentem głębszej refleksji jest marsz żałobny w Allegretto z VII Symfonii A-dur. Obydwie symfonie mają pogodny. W celu zilustrowania burzy Beethoven wykorzystał różnorodne środki techniczne. powstałych w latach 1800-1814. chromatykę. Kolejny pomysł kompozytora zmierzał ku wprowadzeniu partii wokalnej w części powolnej.

Uwertura imieninowa. Egmont op. Goethego. 117. Uwertury Beethovena można podzielić na związane z utworami dramatycznymi oraz okolicznościowe. osiągniętej dzięki odpowiedniemu doborowi niemieckich słów. Należy je więc traktować jako samodzielne kompozycje. że w większości z nich kompozytor wprowadził dodatkowo 4 rogi. Bardzo istotnym ich elementem wyrazowym jest dynamika. składy wyłącznie dęte. 124. O dużej dbałości o koloryt brzmieniowy w uwerturach Beethovena świadczy fakt. Twory Prometeusza op. należąca dziś do najpopularniejszych utworów Mozarta. 115. W twórczości Haydna liczba utworów tego typu dorównuje niemal liczbie jego dzieł symfonicznych. 138. Kotzebuego. Dla ostatecznej wersji opery zatytułowanej już Fidelio Beethoven napisałczwartą uwerturę o tytule zgodnym z tytułem opery. W. stąd trzy pierwsze uwertury — pisane w miarę jak powstawały jej przeróbki — noszą odpowiednio nazwy: Leonora I. a także na niewielkie obsady kameralne. Okolicznościową genezę mają natomiast: Ruiny Aten op. charakter. wpisała się na tę listę pod oryginalnym niemieckim tytułem. uwertury koncertowe. cassationes i inne wspomniane wyżej gatunki to kompozycje dla zespołów orkiestrowych o różnym składzie liczbowym i najrozmaitszym układzie instrumentalnym. Yiganó. 43 do baletu S. Pierwotnie kompozytor zamierzał nadać operze tytuł Leonom. jakimi dysponowali kompozytorzy w danym ośrodku. w kilku przypadkach poprzedzona wolnym wstępem. Uwertura imieninowa op. 113. Podstawą budowy uwertur Beethovena jest forma sonatowa. 84 do tragedii J. a przynajmniej pozbawiony dużego dramatyzmu. Grupę uwertur dramatycznych tworzą: Coriolan op. W Ruinach Aten Beethoven podjął próbę odmalowania środkami muzycznymi kolorytu i atmosfery starożytnej Grecji. skomponowana dużo wcześniej.Divertimenti. Wyjątek w tym względzie stanowi uwertura Coriolan. wykorzystana przez kompozytora w całej jej rozpiętości od ppp do fff. Collina. Zawartością treści muzycznej uwertury Beethovena daleko wykraczają poza — przypisaną im pierwotnie — użytkową funkcję orkiestrowych wstępów do sztuk teatralnych i opery. oraz najpóźniejsza. poświęcona temu samemu miastu uwertura Król Stefan op. Obok symfonii ważne miejsce w muzyce orkiestrowej Beethovena zajmują jego uwertury Ogółem Beethoven skomponował 11 uwertur. tj. Pierwszy z wymienionych utworów został napisany w Salzburgu z okazji ślubu w zaprzyjaźnionej z Mozartem rodzinie Haffnerów (stąd nazwa).) KV 525. J. Z biegiem czasu Serenada D-dur została przekształcona w Symfonię D-dur „Haffnerowska” KV 385. uroczysta uwertura Poświęcenie domu op. na otwarcie teatru w Peszcie (obecny Budapeszt) w 1812 roku. Toteż Serenada G-dur. skomponowana na otwarcie teatru wiedeńskiego w Josephstadt. 62 do tragedii H. Na ogół uwertury znamionuje pogodny. ponieważ ówczesna praktyka wykonawcza uzależniona była w dużej mierze od liczby instrumentalistów i rodzaju zespołu. w której tragiczny nastrój łączy się z treścią sztuki (Coriolan jest . trzy kolejne Leonory op. a w kilku także puzony. nosiła początkowo tytuł Uwertura na każdą okazję. Najbardziej popularne utwory Mozarta z tej grupy to: Serenada D-dur „Haffnerowska” KV 250 oraz Serenada G-dur „Eine kleine Nachtmusik” (Dosłowne tłumaczenie na język polski niemieckiej nazwy Eine kleine Nachtmusik brzmi: Mata nocna muzyka'. Król Stefan oraz Ruiny Aten to uwertury do sztuk A. Pomimo zróżnicowania budowy w utworach tego rodzaju występuje często podobieństwo do koncepcji formy suitowej. w tym 4 wersje uwertury do jedynej opery Fidelio. Z tego właśnie powodu wśród omawianych tu gatunków znajdują się utwory na orkiestrę. Leonora II oraz Leonom III (zwana „wielką”). pozbawia ono jednak ten tytuł zawartej w nim naturalnej muzyczności. wykonana uroczyście w dniu imienin cesarza Franciszka I w 1815 roku. serenady. Trudno jest przeprowadzić systematykę utworów przeznaczonych na składy kameralne czy orkiestrę.

tj. Ewolucja tego gatunku dokonywała się analogicznie do twórczości symfonicznej tego kompozytora. takich jak: inwersja. bardzo silnie — co typowe dla Beethovena — skontrastowanych w sposobie kształtowania melodii oraz w zakresie ogólnego wyrazu muzycznego: (Zapis nutwoy: Ludwig van Beethoven — uwertura Coriolan. tutti — solo. Kwartet D-dur „Skowronkowy” z op. 74 czy wreszcie Kwartet f-moll „Brzytwa” z op. dynamiczne (forte — piano) i artykulacyjne (staccato — legato). kontrasty rejestrowe (wysoki — niski). Genezy tych czy innych interesujących nazw . W dojrzałych kwartetach zauważyć można wzrost znaczenia wiolonczeli i altówki.: 6 kwartetów op. Gatunki kameralne Muzyka kameralna ma długą tradycję i swój czytelny rodowód. Jako rzymski patrycjusz otrzymał swój przydomek za zdobycie dla Rzymu miasta Corioli. aż po wykształcenie dojrzałej faktury poszczególnych instrumentów i doskonalenie pracy tematycznej. a w szczególności — poematu symfonicznego. 64. W kwartetach smyczkowych klasyków wiedeńskich znaczący udział miała polifonia. 20. wystrzałów armatnich. Powszechną praktyką stało się włączanie skomplikowanych środków polifonicznych. poprzez styl galant. Forma sonatowa w uwerturze Coriolan koncentruje się wokół przekształcania dwóch tematów. 6 kwartetów op. od przełamywania stylu barokowego. 3 lub 4 utwory objęte wspólną nazwą. Faktura kwartetu była wynikiem samodzielności głosów. Aby uzyskać wyraziste kontrasty brzmieniowe. dyminu-cja tematów oraz wprowadzanie melodii kontrapunktujących temat. zrywała z homofonicznymi uproszczeniami. Traktowanie polifonii nie było jednak tradycyjne. zmienne zestawy par instrumentów. 6 kwartetów op. uznawany za jeden z najlepszych przykładów utworów tego gatunku. 33 — Kwartety rosyjskie i Kwartety dziewicze. Od dawnej polifonii odbiega także w klasycznych kwartetach smyczkowych sposób kształtowania linii głosowych. kompozytorzy stosowali różne środki: homofonia — polifonia. Nowy sposób wykorzystania polifonii w utworach — w zasadzie homofonicznych — polegał na powiązaniu jej z pracą przetwo-rzeniową i techniką wariacyjną. z użyciem powiększonego składu instrumentów dętych blaszanych i perkusji wykorzystanych w celu uzyskania specjalnych efektów. 91 z 1813 roku na orkiestrę symfoniczną. lecz efektem wykorzystania możliwości wykonawczych instrumentów.główną osobą dramatu. Burzliwe losy bohatera kończy tragiczny finał: Coriolan ginie z rąk wroga. Klasycy wiedeńscy preferowali w swej twórczości kwartet smyczkowy. Kwartet g-moll „Jeździecki” z op. Wystarczy w tym miejscu wymienić kilka z nich: Kwartet D-dur „Żabi” z op.). Haydn skomponował kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych. Był to bowiem tradycyjny sposób zapewniający prowadzenie samodzielnych głosów. Dzięki zespoleniu różnych pomysłów możliwe okazało się równorzędne traktowanie wszystkich instrumentów. Do programowych utworów Bee-thovena należy też Zwycięstwo Wellingtona albo bitwa pod Yittorią op. Kwartety smyczkowe Haydna pogrupowane są zwykle w zbiory po 6. 50. tj. np. 55. 50 — Kwartety pruskie (Także wiele innych pojedynczych utworów Haydna uzyskało własne nazwy. W przeciwieństwie do dużego zespołu orkiestrowego obsada kwartetu stała się terenem prezentacji wyrazistego czterogłosu — formą przekazu muzyki absolutnej i idealnie pojętej harmonii dzieła muzycznego. zwane Kwartetami Słonecznymi. które nie są odwzorowaniem polifonii wokalnej. tematy) W dziejach muzyki uwertury koncertowe Beethovena uznawane są za prototyp romantycznej programowej muzyki symfonicznej. związany przede wszystkim z miejscem jej wykonywania.

I tym razem Beethoven okazał się nowatorem. 24 kwartety smyczkowe Mozarta cechuje. jest fugą w całości. Przykładami utworów tego typu są m. Przejawem aktywizacji poszczególnych elementów muzycznych jest większa rola agogiki. tria na 2 skrzypiec i bas oraz tria na baryton (Baryton był rodzajem basowej violi da gamba'. stąd jego nazwa: Wielka Fuga B-dur. Późne kwartety Beethovena są wyrazem jego poszukiwań w zakresie nowych możliwości układu cyklicznego. melodycznym.). W Kwartecie B-dur op. Barytony budowano niemal wyłącznie w Niemczech. Haydn pisał także utwory na inną niż smyczkowa obsadę kwartetową. Polifonia. Świadczy o tym obecna • w ostatnich kwartetach tendencja do naśladowania brzmienia orkiestrowego tutti. altówkę i bas. a jeden z ostatnich kwartetów. czyniąc go raz instrumentem tematycznym. doskonałość proporcji pomiędzy partiami poszczególnych instrumentów. nut przejściowych. Wśród wybitnych amatorów uprawiających grę na barytonie znalazł się książę Miklós Esterhazy i dla niego właśnie Haydn komponował owe tria. a nawet poczwórne zwiększenie tempa zasadniczego. 2 rogi. W swoich kwartetach smyczkowych Beethoven poświęcał wiele miejsca i uwagi partii wiolonczeli. Ostatecznie przyniosły one zerwanie z ustaloną czteroczęściową koncepcją formy cyklicznej. Zespołowa muzyka kameralna Mozarta obejmuje także kwintety smyczkowe. W utworze tym. 2 altówki i instrument basowy. stojącym u szczytu form krzyżowych. Mimo iż każdy odcinek formy rozpoczynać się może imitacją głosów. bardzo szybko zanika ona przechodząc w homo-foniczne zasady rozwoju. B-dur op. Utwory Mozarta są także bardziej śmiałe niż Haydnowskie pod względem harmonicznym. niełatwa do uzyskania.). kwartety na flet i instrumenty smyczkowe oraz ciekawe kwintety z udziałem instrumentów dętych traktowanych solistycznie (Kwintet A-dur na klarnet i smyczki KV 581 oraz Kwintet Es-dur na róg i smyczki KV 407). o czym przekonują dodatkowe uwagi Beethovena wskazujące na podwójne. istniał ścisły związek. odkrycie przez kompozytora rozlicznych możliwości wiolonczeli wpłynęło w dużym stopniu na popularność tego instrumentu w twórczości romantyków. Wspomniany Kwartet cis-moll rozpoczyna się fugą. a w Kwartecie cis-moll op. 131 — do siedmiu. wiele w nich chromatyki. Osobną grupę utworów kameralnych Haydna stanowią tria fortepianowe. 133. innym razem natomiast — kolorystycznym. Pomiędzy muzyką symfoniczną Beethovena i jego kwartetami smyczkowymi. Beethoven zaprezentował syntetyczną postać rozmaitych .należy szukać w biografii kompozytora i jego swoistym poczuciu humoru. Te ostatnie. Ostatnie kwartety Beethovena to kolejne przykłady łączenia dwóch przeciwstawnych faktur: polifonii i homofonii. wykazujący podobieństwo do suity. stosowana dotąd głównie w partiach przetworzeniowych i finałach kwartetów. 130 kompozytor powiększył liczbę części do sześciu. sześcioczęściowy Kwintet smyczkowy G-dur. u Beethovena przenika również inne elementy formy. Kompozytor wykorzystywał wszystkie rejestry tego instrumentu. a napisał ich 16. miał 6 strun melodycznych i czasami aż 40 strun rezonansowych. Współcześnie utwory pisane na baryton wykonuje się — ze względu na podobieństwo techniki gry — na wiolonczeli. w liczbie blisko 150. kwartety fortepianowe. Niewielka popularność barytonu była przede wszystkim wynikiem bardzo kłopotliwego strojenia instrumentu. Mozart wykorzystywał środki polifoniczne w dwojaki sposób: rozwijał i modyfikował zasady przejęte z baroku albo dokonywał syntezy formy sonatowej i fugi. oraz pięcioczęściowy Nonet na 2 oboje.in. tria fortepianowe. potrójne. opóźnień. 2 skrzypiec. mają na ogół budowę trzyczęściową z menuetem i stanowią próbę zaprezentowania możliwości technicznych i wyrazowych barytonu. a także na większy i mniejszy od kwartetu skład wykonawczy. Polifonia w utworach Beethovena jest podporządkowana idei pracy przetworzeniowej.

Sonata F-dur KV 376. jej monumentalizację. w której jeden z nich wyłącznie opanowałby dzieło. Najbardziej reprezentatywne dla klasy-cyzmu były sonaty na skrzypce i fortepian. wariacyjnej oraz improwizacji. tj. środków technicznych. oraz Sonata F-dur op. Skrzypce przestały być wyłącznie instrumentem melodycznym. co wskazywałoby na powiązanie sonat Mozarta z wczesnoklasyczną postacią tej formy. rzadziej trzech. Wspominane już wcześniej zagęszczenie pionów akordowych pozwala na kształtowanie rozmaitych form akompaniamentu i warstw brzmieniowych. Do kameralnych utworów Beethovena należą także kwintety smyczkowe. a także instrumentu wypełniającego fakturę i koloryzującego brzmienie. „Kreutze-rowska” (dedykowana sławnemu skrzypkowi i kompozytorowi oper Ro-dolphe Kreutzerowi). Duża różnica istnieje zwłaszcza pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena. Polegał on na uaktywnieniu wszystkich rejestrów. W sonatach Mozarta samodzielność i idealna proporcja pomiędzy partiami skrzypiec i fortepianu nie należą jeszcze do właściwości stylistycznych sonat. Z wypełnioną fakturą fortepianową kontrastują fragmenty. tzw. nazywana ze względu na . Stosowanie podwójnych i potrójnych chwytów. Sztuka kształtowania continuum formy w sonacie kameralnej polega na wzajemnym współdziałaniu instrumentów w toku utworu i unikaniu sytuacji. Wśród rodzajów muzyki kameralnej nie można pominąć sonat na skrzypce i fortepian lub wiolonczelę i fortepian. a czynnikiem decydującym o tej różnicy jest faktura sonat. W każdej z nich dostrzec można interesujący sposób rozwijania cyklu. na ogół dwóch. tria smyczkowe. wyrażana poziomem „gęstości” brzmienia. wariacji oraz ronda. Podobna obfitość środków fakturalnych cechuje także partię fortepianu. a fortepian przyjmuje zdecydowaną rolę melodyczną. W pierwszym przypadku. Sonata Es-dur KV 481 oraz Sonata A-dur KV 526. dużej ruchliwości rytmicznej i dynamicznej pogłębiło działanie wyrazowe tego instrumentu. W kameralnych sonatach Mozarta i Beethovena dokonał się dalszy proces wykorzystania faktury skrzypiec i fortepianu. ponieważ koncentrują się wokół niewielkiej liczby wykonawców. podyktowany współdziałaniem instrumentów. różnych typów artykulacji. Prezentują one ciekawy sposób zespolenia techniki koncertującej. w których ulega ona całkowitemu uproszczeniu. U Beethovena natomiast fakturę determinują w dużym stopniu harmonika i znacznie większy niż u Mozarta kontrast wolumenu brzmienia. Jeszcze jedna istotna różnica pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena dotyczy proporcji i wzajemnych relacji instrumentów. Beethoven jest autorem 10 sonat na skrzypce i fortepian i 5 sonat na wiolonczelę i fortepian. zarówno na poziomie elementów muzycznych. najlepiej obrazuje przejrzystość faktury u Mozarta i nasycenie pionów dźwiękowych u Beethovena.form: fugi. Najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały zwłaszcza dwie sonaty na skrzypce i fortepian: wirtuozowska Sonata A-dur op. w których kręgosłupem kompozycji jest partia fortepianu. 47. Nie reprezentują one jednego stylu. Sonata F-dur KV 377. W ten sposób w miejscach chwilowej dominacji fortepianu skrzypce mogły przejąć funkcję towarzyszenia harmonicznego. w twórczości Mozarta. Do najwybitniejszych należą: Sonata e-moll KV 304. sonaty. tria fortepianowe oraz utwory na instrumenty dęte (od duetu po oktet). Takie równoczesne współistnienie faktury polifonicznej i homofonicznej powoduje wzbogacenie środków kształtowania formy. co wobec dotychczasowego preferowania rejestru środkowego było dużą nowością. Gwarancją takiego efektu jest zatem umiejętne wykorzystanie wszelkich możliwych form kontrastu. 24. I chociaż nie jest to termin czysto muzyczny. jak również możliwości tkwiących w fakturze instrumentów. faktura podporządkowana jest przede wszystkim linii melodycznej. Zdarzają się utwory. faktury utworu. Mozart skomponował 32 sonaty na skrzypce i fortepian. Środki warsztatu kompozytorskiego są bardzo czytelne w sonacie kameralnej.

że jego ewolucję podporządkowano idei wirtuozostwa instrumentalnego. co jest raczej typowe dla utworów orkiestrowych. polegającą na ciągłym powracaniu materiału muzycznego zamkniętego w kolistej. czyli teren wieńczący całość architektonicznego kompleksu. Porównanie kolejnych budowli z częściami cyklu sonatowego nasuwa podobne skojarzenia. Wyrazistym odwzorowaniem trójelementowej konstrukcji pałacu jest trójfazowa budowa allegra sonatowego. I wreszcie park. Najważniejszym ogniwem cyklicznej formy stała się przede wszystkim część pierwsza. kojarzonego z miejscem odpoczynku i klimatem spokoju. zwłaszcza fortepian i instrumenty dęte.). które dzięki swej odmienności względem ekspozycji i repryzy stanowi ważny etap continuum formy sonatowej.swój pogodny charakter „wiosenną”. Koncert instrumentalny Rozwój wirtuozostwa i solowej faktury instrumentalnej łączy się zwłaszcza z dwiema formami: koncertem i sonatą solową. w którym o symetrii decyduje jego kolista forma. Istnieje nawet analogia elementów konstrukcyjnych. wykonywana wyłącznie przez instrument solowy bez . Symetryczny plan ogrodu. to w epoce klasycyzmu rozwinął się koncert na różne instrumenty. Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na interesującą analogię pomiędzy czteroczęściowym cyklem sonatowym a kompleksową architekturą typową dla XVIII wieku. a następnie soliście. z tą jednak różnicą. Łatwo więc zrozumieć istotę formy ronda. W omawianych dotychczas dziełach instrumentalnych przeważał czteroczęściowy model formy cyklicznej. Oprócz równorzędności roli i udziału fortepianu i skrzypiec istnieje również równowaga aktywności partii lewej i prawej ręki pianisty. Trzeba jednak pamiętać. w których środkową fazę stanowi kontrastujące trio. jednak pełny rozkwit tej formy nastąpił dopiero w 2. Nie zmalała też popularność koncertu skrzypcowego. Dążenie do symfonizacji faktury i brzmienia różnych gatunków muzycznych w twórczości Beethovena należy uznać za typową cechę stylistyczną dojrzałej twórczości tego kompozytora. formy pieśni w części drugiej i — na ogół — ronda w części ostatniej. symbolicznie doskonałej całości. Skrajne ogniwa pałacu wykazują takie podobieństwo. Sonata A-dur rozpoczyna się wolnym wstępem. W związku z tym pierwszy. przypominać może budowę menueta czy scherza. z wydzielonym w centralnej części obiektem służącym do zabaw i przedstawień teatralnych. powierzając ją orkiestrze. a nie sonaty. zasadniczy element konstrukcyjny allegra sonatowego w koncercie klasycznym określa się mianem „podwójnej” ekspozycji. powolnym i na ogół symetrycznie zakomponowanym ogniwie powolnym cyklu sonatowego. Nowym i bardzo istotnym miejscem pierwszej części koncertu klasycznego stała się cadenza (Potocznie w odniesieniu do cadenzy używa się terminu „kadencja”. Analogiczną rolę pełni przetworzenie. jak ekspozycja i repryza formy sonatowej. połowie tego wieku. Oranżeria. Wyrosłe z idei concerto grosso koncerty solowe pojawiły się już na początku XVIII wieku. Cykliczność koncertu klasycznego oparta została na założeniach allegra sonatowego w części pierwszej. że w swoim podstawowym znaczeniu słowo „kadencja” określa formułę melodyczną lub melodyczno-harmoniczną zamykającą mniejszy lub większy kontekst muzyczny. Jeśli dotychczas pisano głównie koncerty skrzypcowe. podobieństwo i powtarzalność elementów wewnętrznych. W Sonacie A-dur znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane wcześniej sposoby współistnienia na planie formy dwóch różnych instrumentów. Kompozytorzy klasyczni przyjęli zasadę dwukrotnej prezentacji obydwu tematów części pierwszej. ma swój odpowiednik w refleksyjnym. Cofnięty element środkowy pałacu stanowi kontrast w stosunku do budowli skrajnych i w ten sposób wyróżnia się na planie całej formy.

Pomimo pewnych ograniczeń natury technicznej i wyrazowej. Ewolucja koncertu instrumentalnego. Koncerty Haydna mają typową budowę trzyczęściową. Początkowo była improwizowana. fagot. była improwizowanym popisem. zaopatrujący w tryle poszczególne dźwięki kantyleny: MINORE (Allegro assai) (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. Kompozytorzy pisali także. Te ostatnie cechuje wymienne traktowanie instrumentu solowego: klawesyn lub organy i klawesyn lub fortepian. Wyraźniejsza jest także korespondencja pomiędzy instrumentem solowym a orkiestrą. baryton. Z kilkudziesięciu utworów tego rodzaju zachowały się tylko niektóre: 3 koncerty skrzypcowe. traktowanych jednak w tym miejscu bardzo swobodnie. Umieszczana przy końcu pierwszej części po repryzie.towarzyszenia orkiestry. a wraz z nim czynnik im-prowizacyjny. bardziej niż w koncertach Haydna. gdyż takiej jeszcze nie znano (powstała po roku 1800). Wśród koncertów skomponowanych na instrument klawiszowy najbardziej znany jest Koncert D-dur (sprzed 1784 roku) z finałem w formie ronda all'ongarese ('na sposób węgierski'). a z czasem tworzona przez wybitnych wirtuozów. W koncertach instrumentalnych Mozarta. Zasadniczy temat ronda Koncertu D-dur jest parafrazą melodii tanecznej wywodzącej się z Bośni: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. pisane na jeden instrument z towarzyszeniem orkiestry. Literaturę z zakresu instrumentalnego koncertu klasycznego wypełniają przede wszystkim koncerty solowe (pojedyncze). wiolonczelę. a czynnik popisowy rzadko miewa pierwszoplanowe znaczenie. że Haydn skomponował go na fortepian i obecnie wspomniany koncert wykonuje się na tym właśnie instrumencie. liry organowe i tradycyjne instrumenty klawiszowe. 2 na wiolonczelę. zaznacza się element brawurowy. tj. ukierunkowana była na kształtowanie faktury solowej i orkiestrowej. Haydn pisał koncerty na różne instrumenty: skrzypce. Główną pozycję w literaturze koncertowej Mozarta stanowią koncerty fortepianowe. miejscem wydzielonym dla solisty. koncerty podwójne i potrójne. Cadenza rozpisana przez samego kompozytora — zapobiegająca nieudolnościom improwizacji czy wypaczeniom formy — pojawia się w niektórych koncertach Mozarta. Jednak dopiero Beethoven w swoim ostatnim koncercie fortepianowym (Es-dur) uczynił ten fragment koncertu zapisanym. która dokonywała się równolegle z rozwojem innych gatunków symfonicznych i solowych. a także na osiągnięcie właściwej równowagi pomiędzy partią solisty (solistów) i orkiestry. Był on przeznaczony na trąbkę z mechanizmem klap. a nie na — używaną dzisiaj — trąbkę wentylową. temat części III) Związek z folklorem węgierskim wykazuje także następujący po partii przetworzeniowej epizod utrzymany w trybie molowym. a więc integralnym składnikiem jego formy. Cadenza wykorzystywała na ogół materiał tematów. spowodowanych brakiem wentyli. po jednym na waltornię i trąbkę oraz kilka koncertów na instrumenty klawiszowe. Koncert Es-dur Haydna zawiera wiele efektownych i wdzięcznych dla solisty fragmentów. Najbardziej . dającym mu możliwość zaprezentowania sprawności technicznej. fragment części I) Do najlepszych koncertów Haydna zaliczany jest też Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę z 1796 roku. Z uwagi na zaawansowaną technikę pianistyczną należy sądzić. flet. Autentyczność pewnej grupy koncertów nie została w pełni udokumentowana. z udziałem dwóch lub trzech instrumentów solowych. choć rzadziej. waltornię.

Ustalenie dokładnej liczby koncertów Mozarta nastręcza wiele trudności. Koncerty d-moll i c-moll zawierają rysy rzadko spotykanego u Mozarta dramatyzmu. Koncert podwójny na flet i harfę C-dur KV 299 oraz ostatni Koncert A-dur KV 622 na klarnet. że w Koncercie potrójnym pojawiają się pierwsze przejawy symfonizacji brzmienia koncertu. Przekonują o tym pojedyncze solą wiolonczeli. W twórczości koncertowej Mozarta licznie reprezentowaną grupę stanowią również koncerty na instrumenty dęte. temat główny. Beethoven pozostawił 6 koncertów fortepianowych. skomponowany dla wybitnego ówczesnego klarnecisty Antona Stadlera. Koncert D-dur KV 537 (koronacyjny”. w której Mozart stosuje np. Wykorzystanie trzech koncertujących instrumentów nie ma więc nic wspólnego z obsadą concertina i barokową fakturą triową. część I. monotematyzm w partii orkiestry i przeciwstawia jej bogatszą w tematy ekspozycję solisty. Osobliwe polonicum stanowi ostatnia. trzy koncerty na róg we wspólnej tonacji Es-dur. Koncert G-dur KV 453. Interesujący dialog instrumentów solowych i współzawodniczenie z orkiestrą prezentuje Koncert C-dur KV 190 na 2 skrzypiec i orkiestrę. Johannes Brahms. 56 na fortepian. polonezowa część koncertu — Rondo alla Polacca. skrzypce i wiolonczelę. duety instrumentów smyczkowych oraz rozmaite kombinacje tria i orkiestry.in. będący przeróbką koncertu obojowego). by dziś podziwiać ich formalną doskonałość i wyrazowe piękno. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert d-moll KV 466. ponieważ niektóre utwory zaginęły. temat główny) (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert c-moll KV 491. W okresie romantyzmu wirtuozowską kadencję do tego koncertu napisał m. dwa koncerty fletowe (G-dur KV 313 i D-dur KV 314. Beethoven — . Największe zaawansowanie techniczne i nowatorstwo łączy się z pięcioma opusowanymi koncertami fortepianowymi (nie opusowany i nie numerowany młodzieńczy Koncert Es-dur bywa zwykle pomijany w wykazach dzieł kompozytora). Dotyczy to zwłaszcza podwójnej ekspozycji. Koncert skrzypcowy posiada wyraziste znamiona klasyczne. Koncert D-dur op. który skomponował doń własną cadenzę. Z sześciu koncertów skrzypcowych aż trzy utwory utrzymane są w tej samej tonacji. Usamodzielnianiu i równorzędności partii solisty i orkiestry w koncertach Mozarta sprzyja różnicowanie materiału tematycznego. Nasycone w wielu miejscach brzmienie orkiestry pozwala uznać. Koncert A-dur KV 488 oraz Koncert d-moll KV 466 (Koncert d-moll Mozarta był ulubionym koncertem Beethovena. a autentyczność jeszcze kilku innych budzi wiele wątpliwości. ulubione instrumentarium kompozytora: Koncert B-dur KV 191 na fagot. skrzypiec i fortepianu. część I. Koncert Es-dur KV 482. Koncert c-moll KV 491. ekspozycja orkiestry) Mozart jest także autorem Koncertu Es-dur KV 365 na dwa fortepiany oraz Koncertu F-dur KV 242 na trzy fortepiany. Kolejne koncerty Beethovena przynoszą stopniową ewolucję formy koncertu fortepianowego: I Koncert C-dur op. D-dur. Na szczęście lista zachowanych koncertów na inne instrumenty jest dostatecznie bogata.). Pozwala to osiągnąć nowy typ kontrastu w koncertach. wykonany z okazji koronacji Leopolda II). 61 na skrzypce oraz Koncert potrójny C-dur op.popularne z nich to: Koncert B-dur KV 450. W Koncercie potrójnym Beethoven zaprezentował trzy różne instrumenty i przypisał im równorzędną rolę w utworze. część zachowała się tylko fragmentarycznie. 15: dominacja elementu wirtuozowskiego.

W ostatnim Koncercie Es-dur nastąpiła zmiana roli podstawowych elementów formy. zwłaszcza tematów. Popisowe partie solistów w koncertach Beethovena nie wpływają jednak na osłabienie roli orkiestry. 37: znaczny wzrost roli orkiestry i czynnika wyrazowego (silne udramatyzowanie). jako wyprzedzenie i zapowiedź finału cyklu. coda Części II i III skojarzył i zintegrował Beethoven w bardzo oryginalny sposób. jakim jest temat. Uproszczenie faktury służy w tym przypadku uwypukleniu osobliwego zestawienia instrumentów i wynikającego stąd kolorytu brzmieniowego. IV Koncert G-dur op. Włączanie tematu w proces dynamizowania przebiegu utworu sprawia. dały początek romantycznemu koncertowi brillant. 73: fortepian traktowany jest czasami jak jeden z głosów orkiestry. po przetworzeniu i w zakończeniu. ale równocześnie spowodował rozbicie jej pierwotnej struktury i rozczłonkowanie na wiele ogniw: 1. . Kompozytor wprowadził w części I aż trzy dokładnie rozpisane wirtuozowskie kadencje: na początku utworu. która jest pełnoprawnym partnerem solisty. Potęgowanie wolumenu brzmienia dotyczy w tym koncercie nie tylko dużych płaszczyzn brzmieniowych. zwłaszcza 7 i //. Z tego odkrywczego pomysłu Beethovena skorzystali romantycy i po dziś dzień korzystają kompozytorzy współcześni. w którym fortepianowi towarzyszą jedynie kotły. w którym brawurowa partia solisty stała się czynnikiem determinującym formę i wyraz całego utworu. W ten sposób Beethoven określił trzy ważne dla tej części miejsca continuum formy. ponadto sama orkiestra o dużej obsadzie traktowana jest w sposób typowy raczej dla gatunków symfonicznych. ale również przekazującym mu i przejmującym od niego tematy oraz wyposażonym w samodzielny materiał tematyczny. II Koncert B-dur op. Wiedza o afektach zakładała stałość wyrazową określonych konstrukcji muzycznych. 19: równowaga pomiędzy partią solisty i orkiestry. repryza 7. w twórczości Beethovena dokonało się przejście od dawnej teorii afektów do nowej estetyki wyrazu. Zaskakujące jest też zakończenie koncertu. przed kodą. V Koncert Es-dur op. ekspozycja orkiestry 3.znakomity pianista — myślał przede wszystkim o sobie jako wykonawcy. Dzięki nowemu pojmowaniu dynamiki i jej wpływu na wewnętrzny rozwój tematu. 58: symfonizacja formy koncertu polegająca na powiększeniu rozmiarów dzieła i symfonicznym brzmieniu. W ramach założeń estetyki wyrazu temat stał się jakością zmienną zależnie od traktowania fakturalnego. III Koncert c-moll op. cadenza I 2. Odkrycie nowych pokładów możliwości tkwiących w dynamice jest jednym z największych osiągnięć Beethovena w kategorii wyrazu dzieła muzycznego. cadenza II 6. ekspozycja solisty 4. lecz także elementarnego współczynnika formy. nie tylko tworzącym z nim dialog. cadenza III 8. Głównym czynnikiem symfonizacji w Koncercie Es-dur jest dynamika. ekspozycja orkiestry w części I koncertu występuje dopiero po początkowej cadenzy fortepianu. przetworzenie 5. temat solisty w ekspozycji części I pojawia się w tonacji jednoimiennej durowej). że w continuum formy uzyskuje on charakter rozwojowy. Temat będący podstawą ostatniej części koncertu pojawia się już w zakończeniu części II. Wirtuozowskie koncerty Beethovena. formotwórcze i wyrazowe oddziaływanie harmoniki (np.

Mozart i Beethoven. często z . połowie XVIII wieku i na początku wieku XIX w mechanizmie fortepianu wprowadzono istotne dla sposobu i możliwości gry udoskonalenia techniczne. Fortepian nowego typu miał zatem brzmienie znacznie potężniejsze. trzeba w tym miejscu podkreślić jeszcze jeden ważny fakt. jakimi dysponowali Haydn. a Beethoven — 32. zwłaszcza dwa romanse: G-dur op. klawikordzie względnie fortepianie. umożliwiającego szybką i sprawną repetycję dźwięku. Prawdopodobnie po raz pierwszy w muzyce pojawia się określenie „romans”. miał cienkie struny. Sonata fortepianowa Sonata fortepianowa to jeszcze jedna. na co pozwoliła obfita twórczość samych tylko klasyków wiedeńskich: Haydn skomponował 52 sonaty fortepianowe. sonaty późniejsze komponowane były już z całą pewnością na fortepian. Mozart — 18. Odrębne faktury instrumentalne sprawiały. Dokonując dużego uproszczenia. oznaczające odtąd utwór nacechowany uczuciowością i subiektywizmem. małe młoteczki. Najistotniejsze przemiany w sonacie fortepianowej dotyczyły powiększenia rozmiarów utworu. był mniejszy. mniejsze utwory. 80 na fortepian. raczej cichy. wszechstronnym wykorzystywaniu możliwości tego instrumentu. ewolucję fakturalną sonaty fortepianowej w twórczości klasyków wiedeńskich można zilustrować w sposób następujący: W związku z tym porównaniem. a równocześnie jawił się terenem poszukiwań nowych rozwiązań formalnych i faktural-nych. Haydn konsekwentnie stosował trzyczęściową budowę cyklu sonaty. bogata dziedzina twórczości klasyków wiedeńskich. — zastosowanie krzyżowego układu strun i ich trojakiego naciągu. jaka dokonała się w sonacie fortepianowej. w sonacie kompozytorzy realizowali cykliczny układ sonatowy. Ocenę ewolucji. W przypadku solowej sonaty fortepianowej problematyka formy i wyrazu muzycznego zogniskowała się w obszarze możliwości jednego tylko instrumentu. W twórczości Haydna spotykamy jeszcze struktury nawiązujące do baroku. tj. umożliwia porównanie wczesnych sonat Haydna i późnych sonat Mozarta. które z kolei pozostawały w ścisłym związku z wzbogacaniem faktury fortepianowej. W manuskryptach pojawiają się bowiem określenia: pour le clauecin lub per U cembalo. Podobnie jak w gatunkach symfonicznych i kameralnych. jakim dysponował Haydn. 50 na skrzypce i orkiestrę oraz Fantazja c-rnoll op. umożliwiał ponadto większe zróżnicowanie dynamiczne i artykulacyjne gry. Realny kształt formy pozostawał jednak w ścisłej zależności z doborem środków wykonawczych. natomiast u Bee-thovena dokonuje się już przewartościowanie klasycznej formy i cyklu sonatowego. 40 i F-dur op. Należały do nich przede wszystkim: — wprowadzenie podwójnego wymyku. w których instrumenty te traktowane są alternatywnie. Dotyczy to zwłaszcza wczesnych utworów. chór i orkiestrę. w jakim stopniu Haydn myślał o klawesynie. Wspomniane procesy dokonywały się stopniowo. wykazującym największe zaawansowanie fakturalne sonat Beethovena. W 2. które nierzadko dzieli blisko pół wieku.Uzupełnienie twórczości koncertowej Beethovena stanowią inne. Instrument. Fortepiany. — stopniowe zwiększenie skali fortepianu. Nie da się dokładnie ustalić. Wspomniana niejednoznaczność przeznaczenia wykonawczego znajduje potwierdzenie w ówczesnych wydaniach sonat. Przyjęty powszechnie trzyczęściowy schemat sonaty służył z jednej strony jako model i wzór. a w konsekwencji barwa dźwięków była dość ostra i jasna. że w każdym gatunku inaczej realizowano nawet wspólne zasady konstrukcyjne. zasadniczo różniły się od siebie.

Duża prostota i przejrzysta faktura sprzyjają lekkiemu i pogodnemu nastrojowi. Brak wyrazistego kontrastu wynika ze słabego zróżnicowania myśli o charakterze tematycznym oraz — typowej dla Haydna — dużej ruchliwości przebiegu. Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia się u Beethovena zróżnicowaniem liczby części w sonatach. często pierwszymi wykonawcami swoich dzieł. Na ogół w sonatach Mozarta występuje układ trzyczęściowy typu: allegro — andante — presto. W żadnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystąpiło tyle nowatorskich rozwiązań. zapewniającej zachowanie jednolitego wyrazu i jednorodnej koncepcji formy. dwóch Menuetów i Allegra. Części środkowe utrzymane są w tonacji subdominantowej.menuetem jako częścią centralną. O większym znaczeniu harmoniki w sonatach Mozarta świadczy przede wszystkim zróżnicowanie tonacji ogniwa powolnego cyklu w stosunku do części skrajnych. co właśnie w sonacie fortepianowej. Do najbardziej popularnych sonat fortepianowych Mozarta należy Sonata A-dur KV 331 ze słynnym Allegretto alla Turca. Wyjątek stanowi Sonata Es-dur KV 282 zbudowana z Adagia. Typową cechą sonat fortepianowych Haydna jest nieduże zaawansowanie techniczne partii lewej ręki pianisty. oprócz względów czysto muzycznych ma jeszcze inne uzasadnienie: zarówno Mozart. w której jako część środkową kompozytor wprowadził Rondeau en Polonaise. — uzyskanie dużej śpiewności części powolnych w cyklu. jest u Haydna nieduży. allegra sonatowego. z zachowaniem jedności tonacyjnej całego cyklu. Jest to równocześnie przejaw przełamywania powszechnie przyjętych dla cyklu zasad formalnych. wydawanym później osobno pod nazwą Marsz turecki. Na miejsce menueta Mozart wprowadził budowę ABA. w sonatach Beethovena nietrudno wskazać wiele takich przykładów. Do nielicznych sonat charakteryzujących się udramatyzowaniem treści muzycznej należy Sonata c-moll — jedyna sonata Haydna utrzymana w tej tonacji. której finał jest kanonem. finałem w formie ronda. Do charakterystycznych rozwiązań fakturalnych stosowanych przez kompozytora należą dwu-dźwięki. Wyraźna ewolucja tej formy przyniosła w konsekwencji: — rozwój faktury fortepianowej i środków wirtuozowskich. zaburzaniem ich ustalonego porządku. Innym ciekawym przykładem jest Sonata D-dur KV 284. czyli partii lewej ręki oraz przekładanie rąk i przejmowanie przez lewą rękę myśli tematycznych. W niektórych późniejszych sonatach miejsce menueta zajmuje część powolna. Sonaty Mozarta wyraźnie odróżnia od analogicznych utworów Haydna bogata melodyka tematów oraz ich wyraziste skontrastowanie pod względem rytmicznym i dynamicznym. dominantowej lub paraleli molowej. jak i Beethoven byli doskonałymi pianistami-wirtuozami. prowadzenie melodii pojedynczymi dźwiękami oraz bas Alber-tiego. Z reguły jednak finały sonat Mozarta utrzymane są w formie ronda lub stanowią połączenie ronda i formy sonatowej. W zakresie faktury fortepianowej zaznacza się dążenie do równouprawnienia obydwóch rąk pianisty. właściwemu większości omawianych tu utworów. Przykładem rezygnacji z formy ronda w części ostatniej jest Sonata G-dur z 1773 roku. — większą swobodę w potraktowaniu cyklu sonatowego. O ile w twórczości Haydna i Mozarta odstępstwa od przyjętych powszechnie zasad cyklu należały do rzadkości. wprowadzaniem fragmentów lub całych ogniw typowych dla innych gatunków . widoczna zwłaszcza w utworach Mozarta i Beethovena. tj. Świadczy o tym duża ruchliwość i zmienność form akompaniamentu. Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej części. Troska o rozwój faktury fortepianowej. a w finale zastosował formę wariacyjną (Andante z dwunastoma wariacjami). — zwiększenie kontrastów dynamicznych i harmonicznych.

appassionare 'wzruszać. Wykorzystywanie Scherza w sonatach fortepianowych świadczy o korelacji gatunków symfonicznych z muzyką solową. nawiązujące do ich formalnej i wyrazowej swobody. Scherzo. Na uwagę zasługuje też fakt. oraz Sonata fmoll op. złożonym jedynie z Menueta oraz Allegretto. chociaż złożona jest z trzech części: Allegro. inspirowaną prawdopodobnie Burzą Williama Szekspira. księżycowa”. Na potwierdzenie tych zjawisk wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka konkretnych przykładów: Sonata cis-moll op. Najbardziej reprezentatywne w tym względzie są: Sonata C-dur op. 27 nr 2. ale jego formotwórcza i wyrazowa rola w całej pierwszej części sonaty. W niektórych sonatach fortepianowych Beethovena wyraźne są znamiona symfonizacji formy i brzmienia. Rozpoczyna on fazę przetworzeniową i stanowi środkowy fragment odcinka kodalnego. 26 to kolejny przykład pominięcia allegra sonatowego. że materiał tematyczny fug nie służy wyłącznie czynnościom kontrapunktycznym. rozpoczyna się ogniwem powolnym. O nowatorstwie decyduje jednak nie tyle sam fakt istnienia wstępu. Sonata F-dur op. Człony cyklu sonatowego osiągają jednak w tych dwóch . Przywołanie materiału wstępu w najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwarancję utrzymania dramatycznego charakteru w całej części sonaty. Sonata As-dur op. a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynającym się nietypowo. nadają pierwszej części patetyczny charakter. bowiem temat wariacji i jego kolejne opracowania utrzymane są w wolnym tempie i mają liryczny charakter. To właśnie muzyczne walory wstępu: ostry profil rytmiczny oraz ciekawa szata harmoniczna w połączeniu z silnym kontrastem dynamicznym. Marsz. Stosowanie polifonii polega na wprowadzaniu fug dużych rozmiarów (np. tzw. Nazwa tej ostatniej. że koncepcja formy tej sonaty podporządkowana jest gradacji (stopniowaniu) ruchu. „Waldsteinowska” (dedykowana hrabiemu F. Dodatkowo jeszcze naruszona została zasada kategorii tempa w pierwszej części. Waldsteinowi). 27 nr l — Es-dur — towarzyszy określenie quasi una fantasia. Menuet. tym razem w cyklu trzyczęściowym: Andante con uariazioni. Beethoven uważał za najpotężniejszą ze wszystkich swoich sonat. 57. tzw. 110. 13 rozpoczyna się wolnym wstępem (Grave). 106. Scherzo. Sonata c-moll „Patetyczna” op. powoduje. dodana przez wydawcę. Obecność formy wariacyjnej w sonacie nie jest zjawiskiem nietypowym. 101. lecz poddawany jest również pracy tematycznej na gruncie faktury homofonicznej. Sonata Es-dur op. Sonata d-moll op. pasjonować'). 53. ułożenie części w kolejności: wolna — umiarkowana — szybka. tzw. Materiał wstępu powraca w tej części jeszcze dwukrotnie. właściwy części środkowej cyklu. 101) lub przeplataniu odcinków o różnej fakturze. 54 jest utworem dwuczęściowym. 111 — cechuje wykorzystanie kunsztownych środków polifonicznych. 31 nr 3 nie ma ogniwa powolnego. Późne sonaty Beethovena — z op. Appassionatę. Układ cykliczny Sonaty C-dur i Sonaty f-moll pozornie może nie świadczyć o symfoniczności. druga natomiast ma układ trzyczęściowy z powolną częścią wariacyjną w środku. Sonacie cis-moll oraz innej sonacie z op. Sonata A-dur op. 31 nr 2 zawdzięcza swój indywidualny rys formalny i wyrazowy obecności fragmentów o charakterze recytatywu. zwraca natomiast uwagę umieszczenie wariacji na pierwszym miejscu cyklu zamiast allegra sonatowego — najbardziej typowego ukształtowania pierwszej części cyklu. łączy się ściśle z pełnym emocjonalizmu charakterem utworu. allegro sonatowe natomiast występuje dopiero na końcu cyklu. bo od Menueta. ponieważ pierwsza z nich jest zaledwie dwuczęściowa z powolnym prologiem do finałowego Ronda.muzycznych. „Appassionata” (wł. co jest zjawiskiem typowym raczej dla gatunków symfonicznych.

. a liczba opracowań tematu. Forma wariacyjna mogła przyjmować jedną z dwóch zasadniczych postaci: wariacji numerowanych lub ciągłych. jak np. wzbogacił zakres odcieni dynamicznych. Zależy ona każdorazowo od inwencji twórcy oraz przydatności tematu do przekształceń.”. jak również inne części cyklu. którzy wydatnie przyczynili się do przedłużenia żywotności form wariacyjnych. Mogła ona kształtować wybrane fragmenty utworu lub obejmować swym zasięgiem całą kompozycję. kontrastowanie barwy przy użyciu prawego i lewego pedału. gatunków kameralnych. Kompozytorzy wykorzystują w nich tematy własne. szereg wariacji i finał. Wśród najciekawszych zabiegów fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymienić należy: — opanowanie całej skali instrumentu. w której forma wariacji pojawia się czasem zamiast allegra sonatowego lub też krzyżuje się z nim. tj. Wariacyjność — jedna z najstarszych form przeobrażania materii dźwiękowej — w muzyce klasycznej stosowana była na szeroką skalę. Inny poziom formotwórczego zastosowania wariacyjności to jej obecność w cyklu sonatowym. Przykładów zastosowania formy wariacyjnej w cyklu sonatowym dostarczają powolne ogniwa symfonii Haydna. a nawet próby wibracji dźwięku fortepianu (w Sonacie As-dur op. Beethoven wypracował i zapoczątkował trójfazowy układ przebiegu formy wariacyjnej: introdukcja. nie wyłączając części pierwszej. Jedynym zamierzonym przez kompozytora przykładem programowości jest trzyczęściowa Sonata Es-dur „Les Adieux” (Pożegnanie) op. szmerowe efekty trylu. określane jako „temat z wariacjami” lub „wariacje na temat. 81a. w szczególności zaś w muzyce fortepianowej. Tytuły towarzyszące sonatom Beethovena są najczęściej związane z dedykacjami utworów lub ich charakterem. w zależności od proweniencji tematu. — prezentowanie walorów dźwiękowych skrajnych rejestrów. w pierwszym przypadku miała więc zastosowanie lokalne. rozwinął technikę gry pianistycznej. skomponowana w 1809 roku z okazji wyjazdu z Wiednia arcyksięcia Rudolfa i jemu dedykowana. finały sonat Mozarta i analogiczne . bliższych formie ukrytej. koncertów i sonat solowych. w których brzmienie instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne. w drugim natomiast — stawała się czynnikiem formotwórczym. tremola. Utwory tego typu są licznie reprezentowane w twórczości wszystkich trzech klasyków wiedeńskich. — wyszukane jakości kolorystyczne uzyskiwane dzięki środkom modyfikującym brzmienie. 120 na temat walca Diabellego. jest bardzo zróżnicowana. wariacji. zapożyczone. Formę wariacji mogą mieć zarówno ogniwa powolne. Na planie poszczególnych części Beethoven zwiększył objętość i zagęszczenie skali dźwiękowej. Wyrazem formotwórczego oddziaływania wariacyjności są przede wszystkim samodzielne cykle instrumentalne. 110).utworach rozmiary dotychczas w sonacie nie spotykane. Tak oto w twórczości Beethovena zogniskowały się dwie tendencje: dążenie do rozbudowy formy przy jednoczesnym zachowaniu ogromnej dbałości o najdrobniejsze szczegóły dźwiękowe. W takiej postaci forma wariacji była nieodłącznym współczynnikiem klasycznych symfonii. Temat z wariacjami i technika wariacyjna Dominacja form tematycznych w muzyce klasycznej i poddawanie tematów pracy przetworzeniowej zadecydowały o ogromnym znaczeniu techniki wariacyjnej. błyskotliwe figuracje. a w ten sposób uzyskał na jednym instrumencie barwy i efekty gwasi-orkiestrowe. Pomysł Beethovena znalazł w epoce romantyzmu wielu naśladowców. 80 na temat własny oraz 33 Wariacje C-dur op.. Szczyt fortepianowej sztuki wariacyjnej reprezentują dwa rozbudowane cykle Beethovena: 32 Wariacje c-moll op.

Spowodowały to z pewnością zainteresowania i szczególne predyspozycje kompozytora w zakresie form dramatycznych. Słabsza popularność dzieł scenicznych Haydna wynika z ich dużej prostoty i jednolitego. Technikę wariacyjną. np. Z punktu widzenia zastosowanych środków wariacyjnych interesujący przykład stanowi finał /// Symfonii Es-dur Beethovena. Beethoven komponował wolno. Stosowanie środków kontrapunktycznych powodowało często mieszanie faktur. ale klasycy wiedeńscy i kompozytorzy im współcześni praktykowali nadal formy i gatunki wokalno-instrumentalne. I chociaż wariacyjność zdominowała przede wszystkim muzykę instrumentalną. Kumulowanie kilku wariacji w jedną wyrazową i strukturalną całość prowadziło czasem do powstawania i wyodrębniania się grup wariacji. jej oddziaływanie zaznaczyło się także w muzyce wokalnoinstrumentalnej. Im bardziej jest ona urozmaicona i zróżnicowana. Obecność dwóch tematów w połączeniu z bogatym aparatem wykonawczym przyczyniła się do zwielokrotnienia liczby przekształceń wariacyjnych. a tym samym przenikanie się techniki wariacyjnej i imitacyjnej. z reguły komicznego charakteru — związanego z przeznaczeniem wykonawczym. W większości utworów klasycznych zaobserwować można również lokalne zastosowanie techniki wariacyjnej. dynamiki. figuracyjnych czy ornamentalnych. uwarunkowane ponadto wielkością i jakością obsady wykonawczej. dworskimi uroczystościami. jednak ich rozmiary i wielka wartość artystyczna rekompensują niedostatek ilości. tym większe są możliwości kształtowania i zmiany barwy. W latach 1762-1766 książę Miklós Jozsef Esterhazy wybudował na wzór Wersalu pałac nad Jeziorem Nezyderskim. kombinacje obydwóch typów figura-cji. Beethoven pozostawił zaledwie kilka utworów wokalno-instrumentalnych. Większym powodzeniem cieszyły się natomiast oratoria i inne utwory religijne Haydna. Spośród klasyków wiedeńskich równowagę pomiędzy twórczością instrumentalną i wokalno-instrumentalną zachował jedynie Mozart. Najlepszym tego przykładem może być jedyna opera Beethovena. Fidelio. harmoniczną.utwory Beethovena. ornamentowanie. tj. O popularności form wariacyjnych w klasycyzmie zadecydowała z pewnością także — właściwa im — idea kontrastu. w rzeczywistości sprowadza się ona bowiem do formowania nowych ujęć tematu. Wypadkową wspomnianych sposobów opracowywania tematu są zmiany kolorystyczne. Kompozytorzy wykorzystywali różnorodne środki techniki wariacyjnej: figurację melodyczną. Najodpowiedniejszym miejscem stosowania tej techniki były fragmenty przetworzeniowe. w którym kompozytor wprowadził formę wariacji dwutematowych. jeśli jest zastosowana lokalnie. tonacji. tym bardziej technika wariacyjna obfituje w elementy popisowo-wirtuozowskie. artykulacji. której napisanie zabrało kompozytorowi wiele czasu. zwany Esterhaz (Mieściły się w nim: galeria . będąca zarazem jednym z głównych wyróżników estetycznych muzyki klasycznej. Stopień zaawansowania techniki wariacyjnej pozostawał w ścisłym związku z postępującym rozwojem wirtuozostwa i wykorzystywaniem w maksymalnym stopniu możliwości fakturalnych środków wykonawczych. zmiany rejestrów. Im bliżej romantyzmu. trybu i kontekstu harmonicznego. a ostateczna wersja utworu była często efektem wielokrotnych poprawek i dogłębnych rewizji dzieła. nie mówiąc już o czterech uwerturach skomponowanych do tego właśnie dzieła. Muzyka wokalno-instrumentalna W muzyce klasycznej dominują wprawdzie utwory instrumentalne. można porównać do pracy tematycznej.

prządek oraz balladowa. Właściwości formalne w Przedstawieniu chaosu nie wykazują chaotyczności. W parku wzniesiono specjalny budynek teatralny z widownią dla 400 osób oraz osobny budynek dla teatru marionetek.in. reprezentują typ opery seria. (Fotografia: Przedstawienie operowe w Esterhazie) Za podstawę libretta Stworzenia świata posłużyły parafrazy psalmów. Widowiskom operowym przyświecał głównie cel okazjonalny i rozrywkowy. przede wszystkim pieśni: wiosenna. W historii muzyki znaczącą rolę zyskało 5 oratoriów Haydna.obrazów. że dzieła sceniczne Haydna rozpatruje się w kategorii dzieł mieszanych. Armida. Dwie pierwsze części odpowiadają sześciu dniom tworzenia wszechświata. II ritorno di Tobia (Powrót Tobiasza). Z tradycji opery seria kompozytor przejął dominację partii wokalnych. m. rozbudowane. Haydn odnosił się do swojej twórczości operowej bardzo krytycznie. Chóry i pieśni reprezentują różne rodzaje form i . Religijny charakter Stworzenia świata podkreśla obecność chórów hym-nicznych. odrzucił je i zarekomendował Mozarta (!). dwie obszerne komnaty muzyczne i ogromna sala przeznaczona na uroczystości z towarzyszeniem muzyki. Nic więc dziwnego. przy czym przygotowaniem orkiestry i śpiewaków zajmował się sam kompozytor. charakteryzujące się obecnością pieśni. Włączanie wspomnianych elementów do oper komicznych sprawiło.in. Miltona. Tylko nieliczne opery. Koncerty symfoniczne i przedstawienia operowe należały do regularnej praktyki książęcego dworu. Cztery utwory: Stabat Mater. Oprócz nich występują inne fragmenty chóralne. że opery Haydna musiały pozostawać w zgodzie z gustami audytorium dworskiego. w którym również wystawiano opery Haydna i innych wybitnych kompozytorów operowych. nawiązują do tradycji gatunków oratoryjnych i prezentują tematykę religijną. gdyż byłoby to niezgodne z ówczesnymi zasadami kompozytorskimi. a także okazjonalne kantaty solowe i chóralne. biesiadna z okazji winobrania. Pod względem formalnym są one w rzeczywistości połączeniem cech różnych gatunków: oratorium. Die Schópfung (Stworzenie świata) oraz Die Sieben letzten Worte unseres Erlosers am Kreuze (Siedem ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu). czyli poważnej. hybrydycznych. w Wiedniu. pochwalnych. (Fotografia: Pałac Esterhaz (obecnie Fertód)) Co roku odbywało się w Esterhazie 4-8 premier. koloraturowe arie oraz samodzielne ustępy instrumentalne. Haydn skomponował ponad 20 oper z przeznaczeniem wykonawczym w teatrze w Esterhazie. Były to najczęściej opery komiczne. Pod wpływem opery włoskiej Haydn komponował arie z towarzyszeniem orkiestry przeznaczone jako wstawki do oper innych kompozytorów. Monachium i Lipsku. Trzyczęściowa budowa tego oratorium wiąże się ściśle z dramaturgią libretta.). Międzynarodową sławę zyskała opera Orlando paladino (Waleczny Orlando). Kiedy w 1787 roku otrzymał zamówienie na napisanie opery komicznej dla teatru operowego w Pradze. Monumentalne w swych rozmiarach i brzmieniu Stworzenie świata rozpoczyna Die Yorstellung des Chaos (Przedstawienie chaosu). Za życia kompozytora wystawiano ją często w Esterhazie oraz na wielu scenach operowych. myśliwska. błagalnych i dziękczynnych. I rozdział Księgi Rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raj utracony J. ansambli wokalnych i zespołowych finałów. kantaty i pasji. kończy zaś podwójna fuga wokalnoinstrumentalna. Pradze. biblioteka. Fragment ten jest jedynie nieco bogatszy od pozostałych pod względem harmonicznym. m. natomiast część ostatnia jest hymnem wdzięczności skierowanym do Boga w dzień siódmy — dzień świętowania.

a także skłonność do ilustracjonizmu muzycznego. W swoich oratoriach Haydn wykorzystał wszechstronne możliwości wyrazowe orkiestry i poszczególnych instrumentów. La finta giardiniera (Fałszywa ogrodniczka) czy wspomniana Udana naiwność. W wersji oratoryjnej Haydn zachował siedmioczęściowy układ kompozycji. żywotnej do dzisiaj. homorytmiczne struktury homofoniczne. Libretto Pór roku pozbawione jest akcji dramatycznej. re di Creta (Idomeneo. Architektonikę utworu uzasadnia jego geneza: w swej pierwotnej. Instrument ten jest także nośnikiem motywów przypominających. instrumentalnej postaci stanowił on oprawę ceremonialną nabożeństwa w Wielki Piątek. burza) i obrazki rodzajowe (powitanie wiosny. Z treścią Czarodziejskiego fletu. Do gatunku opery seria należą: La clemenza di Tito (Łaskawość Tytusa). zabawa wiejska. Ostatnie słowa Zbawiciela kompozytor opracował w technice nota contra notam i w ten sposób podkreślił ich wagę i wymowę. bawiły publiczność w czasach Mozarta i pomimo upływu czasu nie straciły nic ze swego świeżego dowcipu i artyzmu. wykorzystanie techniki polifonicznej. podczas którego kapłan wypowiadał jedno z siedmiu słów Chrystusa. Kompozytor zapoczątkował w ten sposób proces symfonizacji muzyki dramatycznej. zaopatrzone w tekst z Nowego Testamentu mówiący o śmierci Chrystusa na krzyżu. wiąże się koncertujące traktowanie fletu.faktury — od ukształtowań ściśle polifonicznych po proste. Ludo Silla. Tak miał się rozpocząć nowy rozdział w historii dzieła operowego. Fantastyka i baśniowość stały się od czasów Mozarta nieodłącznym atrybutem opery. Siedem ostatnich stów Zbawiciela na krzyżu to utwór złożony z siedmiu zasadniczych części. Ten typowy dla singspielu element przyczynił się do uzyskania interesujących jakości formalnych i wyrazowych. koncertującej. a także w Uprowadzeniu z seraju oprócz partii śpiewanych kompozytor zastosował dialogi mówione. a nawet z samym jej tytułem. a na jego treść składają się opisy przyrody (wschód słońca. Mozart rozwinął wszystkie rodzaje tego gatunku: operę seria. Trwałą pozycję repertuarową zyskały dwa singspiele Mozarta: Die Entfuhrung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) oraz Die Zauberflote (Czarodziejski flet) — przedostatnie dzieło operowe kompozytora. a następnie leżąc krzyżem przed ołtarzem modlił się w milczeniu na tle muzyki. nawiązania do monumentalnych oratoriów Handla są w oratoriach Haydna rozbudowane finały w pełnej obsadzie. Symboliczny w swej treści jest finałowy chór. Libretto tejże opery powstało na podstawie komedii Carlo Goldoniego pod tym samym tytułem. dwa Te Deum oraz opracowania pieśni ludowych różnych narodów. Z wielkim podziwem przyglądał się Haydn geniuszowi Mozarta. Większość oper Mozarta to arcydzieła muzyki światowej. czyli następstwem pór roku. król Krety). Cosi fan tutte (Tak czynią wszystkie). Soliści nie są zatem bohaterami dramatu. W Czarodziejskim flecie. buffa oraz prostszy w konstrukcji singspiel. polowanie) powiązane myślą przewodnią. król Pontu) oraz Idomeneo. takie jak Le nozze di Figaro (Wesele Figara). l maja 1769 roku trzynastoletni Mozart wystawił w Salzburgu swoją pierwszą. . Opery komiczne. Innym zwiastunem romantyczności w Czarodziejskim flecie jest przeciwstawienie dwóch światów: realnego i fantastycznego. w całości własną operę komiczną La finta semplice (Udana naiwność). Mitridate. W złożonym z 4 kantat cyklu Die Jahreszeiten (Pory roku) kompozytor zrealizował typ oratorium świeckiego. wygłaszał kazanie. re di Ponto (Mitridate. Uzupełnienie twórczości wokalno-instrumentalnej Haydna stanowią msze. które należy uznać za prototyp romantycznych motywów przewodnich. przy czym w miejsce słów wypowiadanych przez kapłana wprowadził odcinki chóralne a cappella. który wznosi do Boga błagalny hymn. lecz osobami. które opiewają piękno przyrody.

a jednocześnie pełna werwy. Jest to ten element muzyczny. . Wśród oper Mozarta szczególne miejsce zajmuje także Don Giouanni (Don Juan). aria Constanzy z Uprowadzenia z seraju oraz komiczne partie koloraturowe z opery Cosi fan tutte. W celu uzyskania dodatkowych walorów barwowych i wyrazowych kompozytor wprowadzał czasami ciekawe instrumenty: czelestę i dzwonki w Czarodziejskim flecie. Typowe dla oper Mozarta są również piosenki liryczne pod nazwą cavatina. semi 'połowa'). rozbijanie wyrazów za pomocą pauz. określając swe dzieło mianem dramma giocoso ('wesoły dramat'). scena 15)) (Fotografia: Za sprawą dźwięków fletu Tarnino odnajduje Paminę (akt II. Z jednej strony materiał uwertury przenika cały utwór. w którym kompozytor dokonał zespolenia wątków komicznych i tragicznych. Przekonują o tym uwertury operowe. w operowaniu którym stał się Mozart mistrzem niedoścignionym. Tragicznemu losowi głównego bohatera przeciwstawił Mozart komediowe postacie. na wpół poważnej (wł. z drugiej natomiast — zakończenie dzieła przyjmuje postać finału syntetycznego. Opera ta jest także przejawem dokonującego się procesu ujednolicania formy operowej. Taką właśnie rolę spełnia aria Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu. Dodatkowo jeszcze Mozart wprowadził fragmenty oper innych kompozytorów i przywołał własną arię z Wesela Figara. scena 18) Fragmenty scenografii do prapremiery Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusa Mozarta z 30 września 1791 roku (sztychy Josepha Petera Schaffera)) Tylko w październiku 1791 roku wystawiono Czarodziejski flet dwadzieścia razy. arię szampańską z Don Giouanniego. i z dużą śmiałością operował różnymi rejestrami głosu ludzkiego. W ten sposób Don Giovanni stał się przykładem opery semiseria. życia. Podobne zróżnicowanie dotyczy także recytatywów i fragmentów zespołowych. Godny uwagi jest również realizm psychologiczny postaci w operach Mozarta. utrzymywanie i potęgowanie napięć przez orkiestrę w całym utworze. tzn. od najprostszych zwrotkowych po rozbudowane układy wieloczęściowe. mandolinę w Don Giouannim. Najważniejszym środkiem wyrazu jest u Mozarta melodyka. Do najciekawszych zaliczyć trzeba z pewnością tzw. udział instrumentów w charakterystyce postaci oraz barwne finały oper.(Fotografia: Dzikie zwierzęta obłaskawione grą na flecie Tarnina (akt I. Różnorodność partii wokalnych podkreśla charakterystykę postaci i nawiązuje do różnych sytuacji dramatycznych. pośród których góruje sługa Leporello. Mistrzowskie „muzyczne portrety” w operach to wynik niezwykle umiejętnego i pełnego finezji operowania materią dźwiękową. mówiąc: „Beethoven jest największy. Jego melodia jest zawsze bogactwem śpiewności. Przykładem jego pomysłowości w tym zakresie są zwłaszcza arie rondowe. Ów świadomy zamysł twórczy podkreślił sam kompozytor. Bardzo duże znaczenie w operach Mozarta ma orkiestra. Bogate arie koloraturowe nie są u Mozarta zjawiskiem powszechnym. przedwczesna śmierć kompozytora (5 grudnia 1791) nie pozwoliła mu cieszyć się długo nadzwyczajnym sukcesem dzieła. W dziełach komicznych Mozart stosował powtarzanie tych samych słów. ale Mozart jedyny”. a kiedy trzeba — obfitująca w dramatyczne wrzenie. Gioacchino Rossini — wielki twórca opery romantycznej — dokonał wyjątkowej oceny sztuki Mozarta. rozbudowaną grupę perkusyjną w Uprowadzeniu z seraju czy wreszcie — uderzające oryginalnym wyrazem swobody artystycznej — intermezzo na kobzę w singspielu zatytułowanym Bastien und Bastienne. Kompozytor wykorzystał wszystkie rodzaje arii. Ich obecność jest każdorazowo wynikiem poszukiwania specjalnego efektu dramatycznego. Synteza ta polega na powiązaniu finału z tematyką partii występujących wcześniej. Niestety.

Akcja opery nie koncentruje się już tylko wokół głównego bohatera. Communio — Lux aeterna. a później — Franciszka II we Frankfurcie w roku 1792. Oprócz całych cyklów mszalnych Mozart komponował również pojedyncze części mszy. przy czym dwóch ostatnich dzieł kompozytor nie zdążył ukończyć. że powiązanie skrajnych części Requiem mogło być wynikiem zanotowanej koncepcji samego kompozytora. Trzech ostatnich części brakowało natomiast zupełnie. Autorskimi w całości częściami są na pewno dwa pierwsze fragmenty mszy: Requiem aeternam oraz Kyrie. ze zdwojeniem instrumentalnym poszczególnych głosów. Gloria \ Credo. Poszczególne części Mszy C-dur utrzymane są głównie w fakturze homofonicznej. Utwory religijne Mozarta reprezentują różne gatunki: msze. tematy Kyrie) Oba tematy wchodzą niemal równocześnie i występują łącznie we wszystkich przeprowadzeniach fugi. które pełnił kompozytor. materiał tematyczny. Kompozytor pozostawił bowiem szkice do większości części. Nie da się dokładnie ustalić. w szczególności Kyrie. Muzyka religijna Mozarta pozostaje w ścisłym związku z funkcjami organisty i koncertmistrza kapeli arcybiskupiej w Salzburgu. który znany był z zamawiania utworów u różnych kompozytorów i przekazywania ich do wykonania swemu zespołowi anonimowo — bez ujawniania nazwiska twórcy. co wiąże się z ich użytkowym charakterem. aby zachować jak największą jednolitość stylistyczną utworu. do materiału Introitu i Kyrie. Dokończeniem Requiem zajął się Franz Xaver Siissmayr. mające przecież swój znaczny udział w spektaklu. a jaki samego Mozarta. Requiem d-moll komponował Mozart na zamówienie hrabiego Wal-segga. Większość mszy należy do rodzaju missa brevis. opartą na dwóch tematach. a polifonia pełni w nich rolę raczej epizodyczną. Tym utworem Walsegg chciał czcić kolejne rocznice śmierci żony. naturalne cezury w Kyrie są słabo zarysowane. łącznie z zastosowaniem fugi podwójnej. że pojedyncze ordinaria są próbami zaplanowanych. jeden z najlepszych uczniów kompozytora. stanowi stałą pozycją repertuarową wielu zespołów chóralnych. Pracę nad wielkim dziełem przerwała śmierć Mozarta. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Requiem. a jeszcze inne zawierały sugestie dotyczące instrumentacji. Siissmayr. niemniej niektóre z nich precyzowały jedynie dyspozycje głosów wokalnych. Jego bohaterowie przedstawiani są w relacjach z innymi — kochają. że tytuł utworu pochodzi od wykonania go podczas uroczystości koronacyjnych Leopolda II we Frankfurcie w 1790 i w Pradze w 1791 roku. ale nieobce są im również uczucia zazdrości i urazy. ulegają czarowi. Requiem Mozarta urosło w dziejach muzyki do rangi symbolu — pożegnania wypowiedzianego muzyce i . Wyrazem tendencji całkowicie odmiennej jest Msza cmoll. Głęboko refleksyjny motet Mozarta Ave verum Corpus (Bądź pozdrowione Ciało prawdziwe). chociaż z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć. W związku z opracowaniem tekstu Kyrie eleison oraz Christe eleison równocześnie. w której środki polifoniczne odgrywają rolę pierwszoplanową w kształtowaniu faktury i formy poszczególnych części utworu. nawiązał w ostatniej części. Podobne nawiązania do początku utworu w innych dziełach Mozarta nasuwają przypuszczenie. Msza c-moll KV 427 oraz Requiem d-moll KV 626. Geneza tytułu Mszy koronacyjnej nie jest jednoznaczna. offertoria. nieszpory. lecz nie ukończonych mszy. jaki był udział Sussmayra. utrzymany w formie pieśni o charakterze lirycznym i przeznaczony na uroczystość Bożego Ciała. Za szczytowe osiągnięcia Mozarta w muzyce religijnej uważane są przede wszystkim trzy utwory: Msza koronacyjna C-dur (Krónungsmesse) KV 317. a nawet trzecioplanowe. Kyrie jest czterogłosową fugą wokalną. lecz włącza postacie drugo-.Kompozytor zrezygnował z szablonowych bohaterów wcześniejszych oper. motety i pieśni. Niewykluczone.

Jedna z anegdot mówi. chórem i orkiestrą. V Koncert fortepianowy. nawiązuje do formalnej koncepcji symfonii. W wielu miejscach mszy Beethoven postawił głosom wokalnym wymagania wręcz instrumentalne. równolegle z IX Symfonią. Z tego chyba właśnie powodu liczba dzieł wokalnoinstrumentalnych w twórczości Beethovena pozostaje w dużej dysproporcji do muzyki instrumentalnej. Jedyne oratorium Beethovena — Christus am Ólberge (Chrystus na Górze Oliwnej) op. obsadowych. Szata muzyczna jedynej. świeckie. wspominanej już wcześniej opery Fidelio stanowi syntezę różnych stylów operowych. Beethoven tworzył na granicy dwóch stuleci. 123. do stów J. a także intensywności zmian harmonicznych. Goethego: Der glorreiche Augenblick (Przesławna chwila) z 1814 roku oraz Meerstille und gliickliche Fahrt (Cisza morska i szczęśliwa podróż) z roku 1815. Kompozytor pracował nad nią kilka lat. że w tej samej tonacji c-moll — „dramatycznej” — Beethoven skomponował V Symfonię. że narusza reguły. dynamicznych i agogicznych. III Koncert fortepianowy. Beethoven .ziemskiemu życiu. m. lecz odwołanie się do ich barwowych jakości. Nowatorstwo Beethovena obejmuje wszystkie kategorie dzieła muzycznego: formę. Za sprawą tak pojętej symboliki tonacji /// Symfonia. Swoimi rozmiarami i wyrazem muzycznym Missa solemnis wykracza poza cel praktyczny. szeroko pojętą fakturę i wyraz. Jest nawet coś z symboliki tonacji. najdobitniej — zdaniem kompozytora — wyrażającą swoją autonomię. 85 — nawiązuje do stylu monumentalnych oratoriów barokowych. ale nie odbiera słowom mszy ich nadrzędnego znaczenia. W dziedzinie religijnej twórczości Beethovena epokową wartość ma Missa solemnis Ddur (Msza uroczysta) op. koncertowe arie oraz okolicznościowe kantaty. dużym zagęszczeniu brzmienia. W. Z różnych okresów twórczości Beethovena pochodzą pieśni religijne. Gloria i Credo. tj. która w twórczości Beethovena stoi w jednakowym stopniu na usługach formy i wyrazu muzycznego. w okresie wielkiego przełomu stylistycznego.in. zawierająca wątki historyczne i bohaterskie. programowa sonata Les adieux przypisują tonacji Es-dur znamiona optymizmu i bohaterstwa. których współcześnie określamy mianem romantyków. Nie jest chyba bowiem sprawą przypadku. dwie potężne sonaty (w tym Patetyczną). 98 z 1816 roku. uwerturę Coriolan czy wreszcie 32 Wariacje na temat własny i Fantazję z fortepianem. Orkiestra znakomicie potęguje dramaturgię formy. Jak bardzo ważna była Missa solemnis dla samego kompozytora — nieczęsto uzewnętrzniającego swoje uczucia — świadczy załączona do partytury dedykacja dla ks. daleka jest od prostego kontekstu funkcyjnego i przewidywalnych rozwiązań akordów. W ostatnim okresie twórczości Beethoven tworzył równolegle z wieloma kompozytorami. Zaawansowanie faktury wyraża się w stosowaniu rozmaitych zależności pomiędzy głosami. Harmonia. nawiązuje do modnej w tym czasie twórczości „rewolucyjnej”. Beethoven preferował muzykę bez tekstu. że kiedy zwrócono mu uwagę. będąca w rzeczywistości rodzajem motta utworu: „Von Herzen mogę es zu Herzen gehen” („Oby z serca przeszło do serc”). którego sam w znacznym stopniu był autorem. ale nie jest to dawny ethos. który jest jednym z pierwszych przykładów cyklu miniatur wokalnych z towarzyszeniem fortepianu. Na szczególną uwagę zasługuje cykl 6 pieśni Ań die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej) op. a jej tematyka. odrzekł: „tym gorzej dla reguł”. Obydwa dzieła zostały ukończone w 1823 roku. Taki wielofazowy przebieg części umożliwił kompozytorowi uzyskanie kontrastów fakturalnych. Tu kompozytor w pełni wykorzystał zdobycze muzyki instrumentalnej i w ten sposób stworzył nową jakość brzmieniową w postaci mszy symfonicznej czy może raczej — symfonii chóralnej z tekstem mszy. Wieloodcinkowa budowa większych części mszy. Rudolfa.

W opracowanej przez siebie Szkole gry fortepianowej przedstawił rozmaite problemy techniczne: przebiegi ga-mowe i pasażowe. Znaczenie utworów Beethovena w dziejach muzyki jest tak wielkie. Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim W cieniu klasyków wiedeńskich działali i komponowali muzycy innych ośrodków. działający w 2. kompozytor i nauczyciel. Mozartem i Beethovenem obraz „klasycznego” stylu w muzyce i przyczyniali się do wzrostu poziomu techniki wykonawczej oraz muzycznej edukacji społeczeństwa. a w 1828 roku — Franz Schubert — twórca romantycznej pieśni. grę akordową. John Field i Frederic Kalkbrenner. Muzyka Beethovena jest zgodna z ideami klasy-cyzmu. rok wcześniej umarł Carl Maria Weber. altówkę i 2 wiolonczele. epokę Beethovena. Zdominowani przez muzykę wiedeńską nie osiągnęli wysokiej pozycji w dziejach muzyki. Jako współwłaściciel fabryki fortepianów w Londynie Clementi przyczynił się do ulepszenia mechaniki tego instrumentu. iż autorzy syntez historycznych czasami wyodrębniają nawet tzw. że tworzyli oni równolegle z Haydnem. Kompozytor ten wykształcił metody pozwalające na uzyskanie dużej biegłości palcowej i niezależności obu rąk pianisty. sonaty na 4 ręce oraz inne pojedyncze utwory fortepianowe Clementiego stanowią trwałą pozycję w repertuarze pedagogicznym. ale jego postawa artystyczna fascynowała romantyków i była inspiracją dla ich twórczości. Wśród nielicznych zachowanych dzieł wokalnoinstrumentalnych kompozytora wymienić należy 2 oratoria. w którym podstawę stanowi zespół smyczkowy. Kompozytor. połowie XVIII wieku i na początku XIX stulecia: Muzio Clementi (1752-1832).zmarł w 1827 roku. cieszący się sławą znakomitego wiolonczelisty. Luigi Boccherini to jeden z pionierów muzyki wiolonczelowej. We wszystkich triach i kwartetach na uwagę zasługuje traktowanie wiolonczeli na równi z innymi instrumentami. budownictwem instrumentów i rozwojem kultury muzycznej (był jednym z założycieli Philharmonic Society w Londynie). Boccherini skomponował ponad 200 kwintetów na różne obsady i uchodzi za twórcę tego gatunku kameralnego. uznawany za twórcę niemieckiej opery romantycznej.in. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zasłynęli zwłaszcza trzej kompozytorzy włoscy. Sonatiny. Tytuły części kwintetów przynoszą już romantyczne określenia wykonawcze. Johann Baptist Cramer. W utworach kameralnych przewidzianych na większą obsadę. z uwzględnieniem wykorzystania odległych rejestrów fortepianu oraz kontrastów dynamicznych i artykulacyjnych. Najciekawszym fortepianowym dziełem Clementiego jest Gradus ad Parnassum — zbiór 100 etiud. m. Muzio Clementi osiedlił się na stałe w Londynie w 1773 roku i tam rozpoczął działalność koncertową i pedagogiczną jako solista. a nawet wyodrębnianie partii wirtuozowskich wiolonczeli. ale trzeba pamiętać. Stabat Mater i utwory o charakterze kantatowym. Luigi Boccherini (1743-1805) oraz Giovanni Battista Yiotti (1755-1824). Wykorzystał też własne umiejętności i znacznie rozwinął technikę gry pianistycznej. które wykonywane za życia kompozytora cieszyły się dużym uznaniem. takie jak Appassionata czy Amoroso. w której przewagę stanowią tria smyczkowe (zwykle na 2 skrzypiec i wiolonczelę) oraz kwartety smyczkowe. a zarazem wartościowe kompendium techniki fortepianowej z wyzyskaniem środków polifonicznych. Najchętniej pisał na 2 skrzypiec. kapelmistrz. Clementi jest obok Haydna i Mozarta głównym przedstawicielem klasycznej sonaty fortepianowej. Utwory Bocche-riniego cechuje duża prostota formalna i . a jeszcze wyraźniej w symfoniach Boccherini nawiązuje do tradycyjnego brzmienia. Ignaz Moscheles. Uczniami Clementiego byli wirtuozi fortepianu. Zajmował się również edytorstwem muzycznym. zasłynął przede wszystkim jako twórca muzyki kameralnej. podwójne tercje. Clementi skomponował także kilkanaście symfonii.

Jego ćwiczenia solfeżowe i harmoniczne. fronton Opery Warszawskiej czy wreszcie kościół św. Francji i w Polsce. Anglii. ale nikt nie zaprzecza nieprzemijającym zasługom króla dla kultury i oświaty.szczególna dbałość o śpiewność i ekspresję melodyki. na dworze Stanisława Augusta w Warszawie. będącej bezpośrednim następstwem Wojny Północnej (17001721). gmach Polskiej Akademii Nauk przy Krakowskim Przedmieściu. Rosji. 1795) Polska utraciła niepodległość. a w ten sposób przyczynili się do poważnego kryzysu Rzeczpospolitej. . w Niemczech. a także szereg utworów kameralnych. Etienne Nicolas Mehul (1763-1817) i Luigi Cherubini (1760-1842) (Cherubini był także cenionym pedagogiem. antyfony. Zależnie od podejmowanej tematyki. Obcy królowie zainteresowani byli wyłącznie zapewnieniem korzyści swojej dynastii. połowie XVIII wieku Dawną świetność Polski przekreśliły. nieudolne rządy królów saskich: Augusta II Mocnego (1697-1733) oraz Augusta III (1733-1767) z dynastii Wettynów. Yiotti napisał 29 skrzypcowych koncertów pojedynczych. rozkład władzy centralnej oraz upadek kultury i szkolnictwa. Stanisław August był wspaniałym mecenasem sztuki. Pałac Staszica. Wzbogacają one dziedzinę muzyki klasycznej w wartościowe oratoria. takie jak „opera ocalenia” czy „opera terrorystyczna”. Nie stało się tak jednak w znacznej mierze dzięki ostatniemu królowi polskiemu Stanisławowi Augustowi. msze. W 1803 roku kompozytor opracował podręcznik gry skrzypcowej zatytułowany Methode de violon. że upadnie kultura i zamilknie muzyka. Kompozytor koncertował z dużym powodzeniem we Włoszech. związany z niespokojnymi czasami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. zebrane w autorskim podręczniku Sztuka kontrapunktu i fugi. Yiottiego należą do klasycznej literatury muzycznej na ten instrument. francuskiego i niemieckiego. Klasycyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. trwające ponad 60 lat. 3 koncerty na 2 skrzypiec. Ożywiła się w tym czasie dyskusja na tematy dotyczące muzyki dramatycznej. pozostająca w ścisłym związku z naturalnymi dyspozycjami instrumentów smyczkowych. Przejawem syntezy stylów operowych: włoskiego. który panował w latach 17641795. 2 symfonie koncertujące na 2 skrzypiec i orkiestrę. stojący przed nim pomnik Mikołaja Kopernika. Trzy ostatnie dekady XVIII wieku okazały się dla Polski czasem największej klęski narodowej — na skutek trzech kolejnych rozbiorów (1772. Ruinie gospodarczej. To właśnie z okresu klasycyzmu pochodzą piękne warszawskie budowle: Belweder. Bohaterskie opery pisali m. kompozytorzy francuscy wprowadzali dla charakterystyki swoich dzieł dodatkowe nazwy. Kontrowersyjnie oceniano jego działalność polityczną. Z bogatej twórczości tego rodzaju wiele utworów nie przetrwało jednak do naszych czasów. 1791. kantaty. motety. W takim momencie wydawać by się mogło. W czasach Mozarta czołowym przedstawicielem opery komicznej był Włoch Domenico Cimarosa (1749-1801). W okresie klasycyzmu uprawiano wszystkie gatunki opery. Skrzypcowe utwory Giovanniego B. jest twórczość kompozytora niemieckiego Petera von Wintera (1754-1825). posąg księcia Józefa Poniatowskiego. nadal funkcjonują w szkolnictwie francuskim. Jean Frangois Lesueur (1768-1837).in.). We Francji rozwinął się typ dramatycznej opery heroicznej. Sytuacja taka sprzyjała popularności opery i przenikaniu się odmiennych stylów operowych w twórczości kompozytorów różnych narodowości. Niemal wszyscy wspomniani twórcy operowi uprawiali też inne gatunki wokalnoinstrumentalne. towarzyszył chaos finansowy. a w szczególności odnoszące się do narodowego charakteru opery seria. pieśni oraz inne utwory. Aleksandra na placu Trzech Krzyży.

powołany przez sejm w 1773 roku z inicjatywy króla i kół oświeceniowych. a w 1787 roku — odlewnia czcionek nutowych. że przy okazji charakterystyki muzyki polskiej 2. w czasie nasilenia represyjnej polityki zaborców. Realizacja tych celów spoczęła na Komisji Edukacji Narodowej (właściwie „Komisji nad edukacją młodzi narodowej szlacheckiej dozór mającej”). a ponadto także instrumenty muzyczne Odrębność muzyki polskiej uwidoczniła się zarówno w operze i pieśni. że w programach koncertów łączono najczęściej dzieła instrumentalne i wokalne. W historii muzyki obowiązują jednak kryteria czasowe.Planowane reformy Stanisława Augusta przewidywały też wiele miejsca dla spraw oświaty i kultury muzycznej. Proces oświeceniowych przemian w kulturze Warszawy i innych miast polskich. połowie XVIII wieku a twórczością klasyków wiedeńskich. I choć wiele planowanych reform zniweczyły wypadki historyczne. W dobie stanisławowskiej wykonywano niekiedy utwory wymagające wyjątkowo licznej obsady. Ponadto koncerty odbywały się też w ramach bądź przedstawień operowych. prowadzący do umocnienia poczucia narodowej tożsamości. Krzyża pod dyrekcją kompozytora z udziałem 200 wykonawców. Nic więc dziwnego. Sprawa poziomu artystycznego utworów oraz przynależności stylistycznej to już zupełnie inny problem. solistów. Ten pierwszy państwowy zarząd oświaty w Polsce. działał aż do 1794 roku. W powstających licznie magazynach nutowych można było nabyć wydania dzieł kompozytorów dawnych i współczesnych. czyli po trzecim rozbiorze Polski. stanowiąc ich niewątpliwą atrakcję. co oznacza. francuskim i niemieckim ukazywały się artykuły i notatki o muzyce. Dotyczyły one przede wszystkim bieżących krajowych i zagranicznych wydarzeń w ruchu koncertowym oraz przedstawień operowych. które z okazji pierwszej rocznicy uchwalenia Konstytucji 3 maja odbyło się w roku 1792 w kościele św. Szczególną popularnością zarówno wśród wykonawców. Nie miały one jednolitego charakteru. Coraz więcej uwagi poświęcano też w prasie wybitnym artystom. (Fotografie: Afisze koncertowe z 1781 i 1791 roku) Równolegle z rozwojem życia koncertowego kształtowała się w okresie stanisławowskim publicystyka muzyczna. W latach siedemdziesiątych XVIII wieku powstała w Warszawie pierwsza w Polsce sztycharnia nut. instrumentom muzycznym i samym utworom. a czasami także chóru. czasy panowania króla Stanisława przełamały okres stagnacji w rozwoju rodzimej twórczości. chór i orkiestrę. a zatem termin „klasycyzm” trzeba zastosować konsekwentnie również do muzyki polskiej. a zaczął wyraźnie przybierać na sile dopiero w ostatnich latach XVIII wieku i na początku XIX stulecia. W różnych czasopismach wychodzących w języku polskim. Oprócz wielkich koncertów „wokalnych i instrumentalnych” odbywały się również — chociaż znacznie rzadziej — koncerty wokalne bądź tylko instrumentalne. Komisja Edukacji Narodowej była też pierwszą w Europie państwową władzą oświatową o charakterze odrębnego ministerstwa. jak i zapewne wśród publiczności cieszyły się dzieła symfoniczne. Dramatyczna sytuacja polityczna Polski przyczyniła się natomiast do szybszego niż w przypadku innych ośrodków wykształcenia w kulturze stylu narodowego. bądź w czasie zabaw i balów. dokonywał się oczywiście powoli. Koncerty odbywały się więc z udziałem orkiestry. połowy XVIII wieku używa się często określenia „muzyka czasów stanisławowskich”. Słabo rozpowszechnione jest natomiast określenie „klasycyzm polski” w związku z dużą różnicą pomiędzy stylem i zaawansowaniem technicznym muzyki polskiej w 2. I tak dla przykładu można przytoczyć wykonanie Te Deum Giovanniego Paisiella na głosy solowe. Warto poświęcić kilka słów samym koncertom publicznym. jak również w .

W 1770 roku Franciszek Bohomolec napisał utwór dramatyczny zatytułowany Nędza uszczęśliwiona. aby także Polacy śpiewali. ale do publiczności mieszczańskiej. aprobujące powszechną w ówczesnej Europie modę na włoską muzykę operową. Praca nad pierwszym w pełni polskim dziełem scenicznym. włączonej po raz pierwszy tak licznie do grona słuchaczy dzieł operowych. osadzona w rodzimych realiach. Nędza uszczęśliwiona była bowiem adresowana nie do odbiorcy o rodowodzie arystokratycznym d znawców sztuki. W ten sposób Nędza uszczęśliwiona zainicjowała w operze tematykę narodową. ale dlatego. Tradycja prymatu muzyki obcej sprawiła. krakowiak i mazur. sonaty i gatunków tanecznych. Była to przede wszystkim — popierana przez króla — muzyka dramatyczna i baletowa. Stanisław August otaczał się — podobnie jak jego poprzednicy — obcymi artystami. a repertuar polski pozyskiwano dzięki tłumaczeniom i przerabianiu sztuk obcych. Akcja utworu.muzyce instrumentalnej. ale w 1779 roku otrzymał stałą siedzibę w nowo wybudowanym gmachu Teatru Narodowego na placu Krasińskich. Kultywowanie form muzyki tanecznej i rozmaitych form pieśni: patriotycznej. z pochodzenia Słowak. Muzyka sceniczna W 1765 roku Stanisław August Poniatowski utworzył polski teatr publiczny. trwała kilka lat. Pierwotną wersję tekstu rozbudował Wojciech Bogusławski i ostatecznie dopiero w 1778 roku w Pałacu Radziwiłłowskim miała miejsce prapremiera Nędzy uszczęśliwionej. Przedstawienia operowe obsługiwały w głównej mierze zespoły zagraniczne. że od momentu wstąpienia na tron Stanisława Augusta aż do roku 1778 wystawiano w Warszawie wyłącznie opery cudzoziemskie (głównie włoskie i niemieckie). obrzędowej i towarzyskiej. Twórczość polskich kompozytorów w okresie klasycyzmu świadczy o preferowaniu świeckiej muzyki wokalno-instrumentalnej. dedykowanym Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu. Istotną rolę odegrały elementy ludowe. Sugerują to słowa M. Repertuar oper wykonywanych w Warszawie był bardzo bogaty i obejmował najwybitniejsze dzieła tego gatunku. uznane za istotny czynnik rozwijającego się stylu narodowego. Funkcjonowały też jako samodzielne utwory instrumentalne lub stanowiły podstawę rytmiczną wielu pieśni patriotycznych powstałych w tym czasie. do której muzykę skomponował Maciej Kamieński (1734-1821). z ich obyczajowością i przywarami. Widownię przedstawień stanowili przede wszystkim arystokraci i zamożne warstwy społeczeństwa. Poszczególne fragmenty utworu Kamieńskiego mają niejednakową wartość artystyczną. toteż na pojawienie się opery polskiej trzeba było długo poczekać. Jest to jednak z pewnością dzieło wyznaczające punkt zwrotny w dziejach opery polskiej. . Sukces Nędzy uszczęśliwionej zachęcił Kamieńskiego do tworzenia nowych oper (m. Stopniowo stawały się one nieodłącznym elementem oper i finałów utworów symfonicznych. Ale w czasach zagrożenia bytu narodowego ambicją wielu literatów i muzyków stało się stworzenie rodzimych dzieł operowych. Początkowo mieścił się on w budynku wzniesionym za czasów króla Augusta II. stała się próbą przedstawienia życia włościan.in. Kamieńskiego umieszczone w partyturze Nędzy uszczęśliwionej: Te śpiewy po modnemu nie są skomponowane dla krytykusów. Najprawdopodobniej wzgląd na „masowego” słuchacza wpływał w tym czasie na mało skomplikowany sposób opracowania muzycznego oper polskich. było w dużej mierze domeną środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zainteresowanie kompozytorów polskich koncentrowało się zwłaszcza wokół symfonii. zwłaszcza polonez. Szczególną rolę w tym względzie odegrały polskie tańce narodowe. której zrozumieniu miało służyć libretto w języku polskim.

przede wszystkim jednak tematykę miłosną oraz treści o wydźwięku ideowym — moralizatorskim. poważnej i niemieckiego singspielu. Żółta szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok. W stylistyce utworów mieszały się wpływy francuskiej i włoskiej opery komicznej. Żadna z nich nie wywołała już jednak tak żywej reakcji i nie osiągnęła porównywalnego z Nędzą uszczęśliwioną sukcesu. W tym drugim teatrze widownia oddzielona była od sceny pasmem wody. kompozytora pochodzenia niemieckiego. Wspomniana opera zawierała szereg scen charakterystycznych dla wiejskich obyczajów. z wyraziście zarysowaną rytmiką polonezową. Libretta oper zawierały różne wątki. niepowtarzalny element wystroju stanowiła gęstwina drzew i starożytne ruiny. ok. melodia kolędy — takt trójdzielny): (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. We wspomnianym utworze znajduje się wiele elementów rdzennie polskich. Wykorzystanie tekstów mówionych zbliżało ją do popularnego wówczas singspielu. fragment arii Czesława) Do tej samej kolędy nawiązali później także inni polscy kompozytorzy: Antoni Milwid w Gloria z Mszy in Dis oraz Fryderyk Chopin w Scherzu h-moll. Szczególnie ważną pozycję w historii opery polskiej zajmuje jedyne zachowane dzieło Gaetana. nr 5. po raz pierwszy wykonany w 1794 roku. akt I. Na terenie Łazienek Stanisław August wybudował aż dwa teatry: w Pomarańczami oraz na wyspie. W stosunku do autentyku zmienione zostało oznaczenie metryczne (u Gaetana takt czterodzielny.Zośka. Sieciecha i Traktiera) Przytoczony fragment ma charakter pieśniarski i taneczny zarazem. akt II. Melodyka pierwszego czterotaktu wykazuje bliskie pokrewieństwo z popularną piosenką polską Tam na błoniu błyszczy kwiecie: Drugi wybrany do prezentacji fragment osnuty jest na melodii staropolskiej kolędy Lulajże Jezuniu. elementy gwary mazurskiej oraz taneczną rytmikę. fragment tercetu alla polacca Zofii. Oto dwa interesujące przykłady wykorzystania elementów ludowych w operze Gaetana: (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. zwłaszcza realizacją uchwał Sejmu Czteroletniego (1788-1792) i wybuchem powstania . Gaetano. połowie XVIII wieku pisali Antoni Weinert (1751-1850). nr 10. przy czym z ich dzieł ocalały tylko nieliczne. Wystawienie Cudu mniemanego zbiegło się ze szczególnie doniosłymi wydarzeniami dla naszego narodu. Opera z elementami ludowymi rozwinęła się także w teatrze Radziwiłłów w Nieświeżu. 1792) oraz Jan Stefani (1746-1829). Gaetano (właściwie Kajetan Mayer. w przeciwieństwie do zimowego teatru w Pomarańczami. Liczne fragmenty Żółtej szlafmycy wykazują podobieństwo z polonezem. Cnotliwa prostota. był kapelmistrzem króla Stanisława Augusta. jak i tanecznych. W 1784 roku wystawiono tam z okazji przyjazdu Stanisława Augusta utwór sceniczny Agatka czyli Przyjazd pana do tekstu Macieja Radziwiłła z muzyką Jana Dawida Hollanda (1746-1827). Szczytowym osiągnięciem w dążeniu do stworzenia opery narodowej był Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusławskiego. zwany również Kajetanim. o którym mówiono wówczas „teatr na kępie”. Amfiteatr nazwano letnim. Oprócz Kamieńskiego opery polskie w 2. oberkiem i mazurem. społecznym bądź politycznym. zarówno pieśniarskich. a stały. Tradycja załatwiona). Twórcy polskich oper posługiwali się obiegowymi środkami technicznymi i pomysłami melodycznymi zaczerpniętymi z muzyki popularnej. zm. do libretta Franciszka Zabłockiego. Repertuar operowy wykonywano w Teatrze Narodowym oraz w innych teatrach królewskich mieszczących się w Pałacu Ujazdowskim i w Łazienkach.

działającej przy teatrze i utrzymywanej w latach 1782-1785 przez podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhauza. nadał mu status nadwornego zespołu pod nazwą Tancerzów Jego Królewskiej Mości i nie szczędził środków na dalsze kształcenie tancerzy. kształcił się we Włoszech. Przewaga pieśni i tańców w operze Stefaniego. a następnie do Lwowa. Oczywiście nie wszystkie sezony artystyczne były tak imponujące. samodzielny spektakl. Rok 1785 zapoczątkował nowy etap w historii baletu na ziemiach polskich. dramatu). gry instrumentalnej. Kompozytor zróżnicował też śpiewy mieszkańców wsi krakowskiej i górali. Uczniowie otrzymywali podstawowe wiadomości z zakresu wykształcenia ogólnego (nauka czytania. Na ten cel szkatuła króla była zawsze otwarta. mazura oraz autentycznych ludowych melodii góralskich. komedii. O roli tego dzieła przesądził realizm w przedstawieniu życia ludu. O znaczeniu stołecznego baletu świadczy imponująca liczba znakomitych tancerzy. Po upadku powstania kościuszkowskiego rząd pruski zamknął Teatr Narodowy. w szczególności zaś Frangois Gabrielowi Le Doux.kościuszkowskiego. W latach 1794-1799 Lwów stał się ośrodkiem polskich przedstawień. Zespół „narodowych tancerzy” powiększył się w 1788 roku o grupę nowych wykonawców przybyłych ze Słonimia z nadwornego teatru hetmana Ogińskiego. były dzieci włościan. albo pojawiał się jako odrębny. przez pewien czas przebywał na dworze austriackim. przyjmowanych przez publiczność — znającą dotychczas jedynie spektakle niemieckie — z wielkim entuzjazmem. Z tego też głównie względu po dwóch zaledwie przedstawieniach spektakl został zdjęty ze sceny Teatru Narodowego przez władze rosyjskie. sprowadzonemu specjalnie z Paryża w celu doskonalenia umiejętnoścjjnło-dych tancerzy. . głównie za sprawą wykorzystania krakowiaka. Wtedy właśnie król zaangażował polski zespół baletowy. Balet w tym okresie stanowił albo uzupełnienie widowiska operowego lub w ogólności teatralnego (tragedii. Fakt ten zasługuje na szczególną uwagę. historii. złożony z wychowanków szkoły baletowej w Grodnie. mitologii i języka francuskiego. We Lwowie doszło też do spotkania Bogusławskiego z Józefem Elsnerem. Uczniami tej szkoły. jak i wystawianych baletów o dużej wartości artystycznej. Oprócz nauki tańca szkoła w Grodnie miała szerszy zakres działalności. w którego skład wchodzili francuscy i włoscy tancerze oraz tancerki. Już w pierwszych latach swego panowania Stanisław August utrzymywał balet. zbliża Cud mniemany do gatunku wodewilowego. a wydarzenia polityczne (np. Wojciech Bogusławski ze względu na wielkie zasługi w rozwoju i upowszechnianiu kultury narodowej zyskał miano „ojca teatru polskiego”. Balet był ponadto w owym czasie niezastąpioną ozdobą okolicznościowych festynów i uroczystości dworskich. Wojciech Bogusławski opuścił Warszawę i wraz z grupą aktorów i tancerzy wyruszył najpierw do Krakowa. a ponadto pobierali lekcje śpiewu. pisania. arytmetyki). zwłaszcza że Stefani był z pochodzenia Czechem. a Polska była dla niego jedynie przybraną ojczyzną. Stanowisko to piastował Elsner od 1799 aż do 1824 roku. któremu po powrocie do Warszawy Bogusławski powierzył stanowisko dyrektora w ponownie otwartym Teatrze Narodowym. Balet grodzieński reprezentował wysoki poziom dzięki prowadzącym go baletmistrzom. Na dworze Stanisława Augusta szczególnym uznaniem i poparciem cieszył się balet. W samym tylko roku 1765 wystawiono w Warszawie ponad 20 baletów z udziałem najznakomitszych tancerzy ówczesnej Europy. konfederacja barska zawiązana w 1768 roku) powodowały nawet całkowity zastój w działalności warszawskiego baletu. nie wyłączając poloneza — najbardziej reprezentatywnego tańca narodowego. że premiera Cudu mniemanego przekształciła się w burzliwą manifestację o charakterze patriotycznym. W 1785 roku król przejął zespół grodzieński na własność. Obfitująca w niedwuznaczne aluzje polityczne i społeczne treść opery oraz jej rdzennie polski charakter sprawiły.

Józef Bolechowski. Tego rodzaju opracowaniami nie musieli zajmować się kompozytorzy zawodowi. historyczne. Intensywne badania prowadzone przez muzykologów i etnografów pozwoliły na odnalezienie cennych zabytków muzyki religijnej oraz przyczyniły się do pozyskania informacji o działalności mało znanych lub w ogóle nieznanych kompozytorów polskich. takie jak marsz. Balet warszawski występował w Teatrze Saskim. heroiczne. Udało się bowiem ustalić. pastoralne. Wojciech Dankowski (ok. m. Muzyka religijna Systematykę polskiej muzyki religijnej powstałej w XVIII wieku utrudnia fakt. polonez. Strona muzyczna przedstawień baletowych powstawała w dwojaki sposób: część baletów wykorzystywała gotowe. siciliana oraz spokrewniona z kozakiem duma. Tym cenniejsza wydaje się zachowana muzyka baletu Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. rosyjskiej i węgierskiej: (Zapis nutowy: Antoni Hart — balet Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. . w Pałacu Radzi-wiłłowskim. Układ choreograficzny tego baletu był dziełem Francois Gabriela Le Doux. (Fotografia: Afisz baletu Królowa Wanda) W 1788 roku wystawiono w Warszawie pierwszy balet o polskiej tematyce historycznej — Królowa Wanda. znane utwory. Skromna lista zachowanych utworów pozostaje w dużej dysproporcji w stosunku do sporej liczby kompozytorów muzyki religijnej. krakowiak. Strona widowiskowa była głównym sensem przedstawień. Kłopoty materialne króla w ostatnich latach panowania. inne natomiast wymagały zebrania odpowiedniego materiału muzycznego. miłosne. będąca dziełem Antoniego Harta. że omawianym rodzajem muzyki interesowało się wielu kompozytorów. a także wyjazd Bogusławskiego do Lwowa spowodowały rozwiązanie w 1794 roku zespołu Tan-cerzów Jego Królewskiej Mości. Nie zachowały się natomiast informacje na temat autora muzyki tego dzieła. agogicznym i tonalnym. że wiele bogatych materiałów źródłowych znajduje się w dalszym ciągu w archiwach. fragmenty wykorzystujące tańce ludowe) Muzyka baletu Kozaki obejmuje wstępną sinfonię oraz cykl 26 numerów zakończonych kozakiem. nadwornego kompozytora Stanisława Augusta. a muzyka stanowiła dla nich jedynie tło. W porównaniu ze szczegółowo odnotowywanymi autorami układów choreograficznych liczba nazwisk kompozytorów przedstawiała się nader skromnie. a także w Łazienkach Królewskich. bibliotekach oraz zbiorach klasztornych i parafialnych. baśniowe.po 1800). Jan Wański (1762-po 1821).W repertuarze baletowym przewijały się różne tematy operowe. kozak. w Teatrze Narodowym na Placu Krasińskich. filozoficzne. stanowiąc niemałą atrakcję dla mieszkańców Warszawy i okolic. W środkowym ogniwie pojawiają się obok siebie różne tańce. Owa różnorodność jest wynikiem wykorzystania ludowej muzyki polskiej. dramatyczne i komediowe (mitologiczne. ciężka sytuacja w kraju po trzecim rozbiorze. tańcem węgierskim i mazurem. 1760 .in. Nawet ówczesne afisze warszawskie sporadycznie wyszczególniały autorów muzyki wystawianych baletów.: Antoni Milwid. Opracowanie muzyczne jest silnie skontrastowane pod względem rytmicznym. Muzyka wielu baletów wystawianych w Warszawie w okresie stanisławowskim przepadła bezpowrotnie. obyczajowe i narodowe).

O ile duże formy pozostawały w bliskim związku z liturgią. przynajmniej w ogólnym zarysie. tj. Antoni Mirowski. Rola basso continuo jest jednak inna niż w utworach barokowych. litanie. Podczas gdy w epoce generałbasu stanowiło ono stały element struktury polifonicznej. wzorem dla rozbudowanych form religijnych stała się kantata. Specyficznym czynnikiem wpływającym na wyraz muzyczny i narodowy charakter utworów stała się rytmika tańców: poloneza. zdania i okresy. nieszpory. decydujący o specyfice formy i wyrazu całej kompozycji. ich różnorodność (msze. Oprócz lokalnego zastosowania rytmiki tanecznej w wybranych fragmentach utworów. kompozytorzy stosowali ją również jako element formotwórczy. podczas gdy obecność języka polskiego była szczególną motywacją wprowadzania elementów rodzimych. z drugiej natomiast nastąpił rozwój mniejszych gatunków. Józef Pardecki. 2 klarnety. motywy. requiem. Homofonia jako nadrzędna faktura w muzyce narzucała bowiem uproszczenie budowy oraz plastyczne rozczłonkowanie formy na niewielkie. Rozwinięta faktura poszczególnych instrumentów i wszechstronne stosowanie figuracji świadczą o wpływie technik wykształconych w muzyce symfonicznej tego kompozytora. W związku ze zmianami stylistycznymi w muzyce tego czasu. Rytmy polonezowe wykorzystał Józef Bolechowski w Mszy D-dur i Mszy C-dur. jak również inne zachowane utwory tego kompozytora są pokrewne kantacie. w twórczości Dankowskiego ma charakter podstawy harmonicznej. w szczególności pieśni. Wszystkie kompozycje religijne Dankowskiego przewidują udział basso continuo. Marcin J. Najwybitniejszym polskim kompozytorem wielkich form religijnych w 2. a także fakt. Z tego samego powodu osłabło zainteresowanie motetem. nieszpory i litanie. zarówno pod względem formy. 1809). Z jednej strony żywotność zachowały duże formy. mazura i krakowiaka. 2 litanie. Tekst łaciński sprzyjał nawiązaniom do muzyki poprzednich stuleci. W dziedzinie muzyki religijnej zarysowała się wyraźnie dwoistość wyrazowa wynikająca z podłoża językowego. że utwory jego znajdują się w zbiorach różnych miast Polski. Wspomniane oddziaływanie formy kantaty zaobserwować można np. Istniejące materiały źródłowe pozwalają wskazać. opisana jednak w źródłach — msza Dankowskiego opatrzona tytułem Dudy. Typowy dla Milwida skład zespołu instrumentalnego to 2 skrzypiec. Jeśli uwzględnić ponadto muzykę przekazaną anonimowo.Franciszek Ścigalski (1782--1846). zwłaszcza w jego postaci a cappella. Zasięg oddziaływania muzyki ludowej przejawiał się także w wykorzystaniu instrumentów ludowych. jak i obsady wykonawczej. Józef Zaydler (zm. motety). frazy. podstawowe tendencje w muzyce religijnej. Józef Kozłowski (1757-1831). Mateusz Zwierzchowski (ok. Stosowanie figuracji i innych środków zdobniczych należy uznać za przejaw oddziaływania arii i ariosa. Tym bardziej więc celowe stają się dalsze poszukiwania i badania zachowanych utworów. takie jak: msze. 1713-1768). że muzyka religijna w Polsce w XVIII wieku należała do popularnych rodzajów twórczości. a dotyczącymi zwłaszcza faktury i elementów formalnych. zasadne okaże się twierdzenie. oficja żałobne. Najbardziej czytelnym związkiem z muzyką ludową jest wprowadzenie melodii kolędy Lulajże Jezuniu we wspomnianej już wcześniej mszy In Dis Milwida. dynamizującej przebieg całej . 2 rogi oraz organy. połowie XVIII wieku był Wojciech Dankowski. o tyle pieśń religijna powstawała na potrzeby śpiewu kościelnego oraz do użytku poza kościołem — w bractwach i domach prywatnych. Wojciech Kostrzewski. Antoni Kaszko. Jakub Gołąbek (1739-1789). Żebrowski (1702-1770). Przykład tego rodzaju stanowi — zaginiona dziś. Zarówno 4 msze. z reguły symetryczne odcinki przebiegu muzycznego. w twórczości Antoniego Milwida. O znaczeniu 1 popularności dzieł tego kompozytora świadczy pokaźna ilość utworów (ponad 100).

zespół solistów. wielkopostnych. a w obsadzie instrumentalnej — 2 trąbki clarino. oboje. formy sonatowej.formy. ariosa i koncertu. twórcy Magnificat. solą sopranowe i basowe. Marcina Że-browskiego. fagot i wiolonczele. Serdeczna Matko. ale w celu skontrastowania faktury stosował również — głównie w końcowych partiach utworów — technikę fugowaną. W utworach powstałych po 1780 roku Dankowski powiększył instrumentarium o flety. które odbyły się w 1798 roku w Petersburgu. Salve Regina. z reguły symetryczne odcinki muzyczne. Dodatkowo kompozytor wprowadza jeszcze zespół rogów. klarnety. U drzwi . Missa Pasto-ralis. Przejawem nawiązywania do muzyki ludowej jest. organy. Obydwa utwory mają budowę trzyczęściową i wykazują podobną dyspozycję środków wykonawczych: zewnętrzne ramy tworzy w nich chór. klarnety. oboje. fletu lub klarnetu. Najbardziej reprezentatywnym przykładem kantaty religijnej jest cykl 12 utworów Antoniego Milwida. naśladowanie — poprzez technikę burdonu — brzmienia instrumentów ludowych. o których decydują rozmaite zestawienia środków wykonawczych: pełna obsada. Bogate brzmienie instrumentalne pojawia się w ritornellach. a także kompozycji instrumentalnych przeznaczonych do wykorzystania podczas procesji. bowiem ta właśnie msza żałobna powstała dla uczczenia uroczystości pogrzebowych króla Stanisława Augusta. na Boże Narodzenie) powstawały pieśni maryjne i inne religijne śpiewane w okresie całego roku kościelnego. udział instrumentów w partiach wokalnych jest natomiast niewielki. Kłaniam się Tobie. Wiele z nich zachowało żywotność w śpiewie dzisiejszego Kościoła oraz we współczesnych edycjach muzyki kościelnej. Dążenie kompozytora do wzbogacania środków muzycznych sprawiło. Kompozytor posługiwał się przede wszystkim fakturą homofoniczną. Podobnie jak w poprzednich stuleciach komponowano kantaty religijne i świeckie. 2 rogi. duety z towarzyszeniem instrumentów i pozbawione ich udziału oraz czysto instrumentalne ritornelle. Formą uprawianą głównie w Warszawie i Krakowie była kantata. trąbki. Dziedzinę muzyki religijnej wzbogaca także kilka interesujących utworów zakonnika klasztoru paulinów w Częstochowie. organów. W zakresie twórczości mszalnej interesujący przykład stanowi Missa pro defunctis Józefa Kozłowskiego. kwintet smyczkowy. Missa pro defunctis Kozłowskiego stanowi przykład mszy kantatowej. Ramowe ogniwa utworu stanowią ustępy chóralne. Oprócz pieśni związanych z określonym czasem roku kościelnego (adwentowych. W pierwszym przypadku jest to solo basowe. a w utworze Gołąbka — tenorowe. Typowy zestaw wykonawczy u Dankowskiego to: czterogłosowy chór i głosy solowe. tzw. 2 skrzypiec oraz instrument basowy i organy realizujące basso continuo. obok wykorzystania tańców (poloneza i mazura). rogi. kotły i małe bębny. jak: Wisi na krzyżu. W tym miejscu wystarczy przytoczyć takie pieśni. Całe części pastoralnych mszy i nieszporów Dankowskiego są często utrzymane w tempie di poloneze względnie di mazur. W kwestii czysto muzycznej na uwagę zasługuje rozbudowana obsada wykonawcza. Do omawianego gatunku należy także Conductus Wojciecha Dankowskiego oraz Offertorium de Sancto Spiritu Jakuba Gołąbka. Ave Maria. tubae. Tematyka pieśni religijnych była bardzo zróżnicowana. że we wszystkich 12 utworach przenikają się cechy różnych form: duetu kameralnego. Kantaty Milwida przeznaczone są na 2 głosy solowe — sopran i bas — oraz zespół instrumentalny złożony z 2 skrzypiec. na którą składają się: chór mieszany. fagoty. Zjawisko to pozwala na częste zmiany fakturalne. Geneza tego utworu ma charakter okolicznościowy. W związku z dominacją faktury homofonicznej 12częściowa budowa utworu wyznaczona tekstem wykazuje plastyczne rozczłonkowanie wewnętrzne na krótkie. część środkową natomiast — solą. wykorzystujący tekst antyfony Sub tuum praesidium (Pod Twoją obronę). puzon. flety. ukształtowania da capo.

Ważnym wydarzeniem kulturalnym stało się wydanie w 1792 roku śpiewnika Pieśni nabożne do słów poety Franciszka Kar-pińskiego. Patriotyczno-religijny charakter mają także inne pieśni. żydowskie. niemieckie. kościołach i różnych instytucjach muzycznych. Istniały też zbiory rękopiśmienne. Wykonywano ją jednogłosowo. moc truchleje. Twórca muzyki również pozostaje anonimowy. Pieśń na dzień 3 maja” na parafie należała przez długi czas do bardziej popularnych w Polsce. (Zapis nutowy: Pieśń na dzień 3 maja na parafię 1. Śpiewano je bowiem w czasie uroczystości państwowych. (Fotografia: Karta pierwodruku Pieśni na dzień 3 maja na parafie) Pieśni i kantaty świeckie Warszawa. spuść karę na ten związek ludzi podłych. Matko niebieskiego Pana. chociaż istnieją pewne dowody wskazujące. zwrotka) Autora słów tej pieśni nie znamy. która stanowiła centrum kultury muzycznej XVIII wieku. W XVIII wieku powstało też wiele pastorałek — pełnych humoru i radości pieśni o tematyce ludowej. a nawet ormiańskie. Powszechnym uznaniem cieszyły się też utwory o rodowodzie scenicznym. Święty Boże. przytaczając imiona pasterzy. Pan idzie z nieba. W celu upowszechnienia i ułatwienia śpiewania pieśni poza kościołem wydawano specjalne śpiewniki. Właściwości wyrazowe i uroczysty charakter kolędy Bóg się rodzi (nazywanej „królową polskich kolęd”) wynikają z zastosowania rytmu polonezowego. a zwłaszcza w zakresie pieśni — najpopularniejszego rodzaju twórczości. zaopatrywane w polskie teksty o społecznym i politycznym wydźwięku. W XVIIIwiecznej Warszawie można było usłyszeć pieśni polskie. włoskie. Panie.Twoich stoję. Przykładem śpiewu patriotyczno-religijnego może być Pieśń na dzień 3 maja na parafie. Jezu Malusieńki. w którym znalazły się m. Przypuszczenia takie nasuwają analogie między frazami przytoczonej tu pieśni a fragmentami innych dzieł Kamieńskiego. Różnorodność pieśni wynikała z tekstów oraz miejsc wykonań. np. Zbiór pięknych i dobrych pieśni dla nabożnej płci niewieściej (1785). silnie zróżnicowanym pod względem klasowym i narodowościowym. czy Pieśń nabożna przeciw związkowi targowickiemu — Do Ciebie wznosim nasze modły. . Bóg się rodzi. Akcja pastorałek rozgrywa się z reguły w rodzimych realiach i dlatego stanowią one cenne źródło wiadomości o życiu w dawnej Polsce. Cancyonał pieśni nabożnych (1769). francuskie. piętnująca targowicę. na scenie operowej. wśród których na szczególną uwagę zasługują kancjonały benedyktynek w Staniątkach. zwyczajów i nazw instrumentów. w czasie zebrań towarzyskich. stanowiąca oddźwięk powstania kościuszkowskiego. Rozbrzmiewały pieśni i piosenki typowe dla środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. jak choćby Pieśń na dziękczynienie Opatrzności za wybicie się Warszawy spod przemocy moskiewskiej. że autorem melodii pieśni mógł być Maciej Kamieński. W pieśniach religijnych znajdowały wyraz także ważne dla narodu wydarzenia historyczne. Sytuacja taka musiała znaleźć wyraz w różnorodności zainteresowań muzycznych społeczeństwa. zwłaszcza pasterskiej (stąd nazwa). w czasach panowania Zygmunta Augusta była bardzo zaludnionym ośrodkiem. Należały do nich przede wszystkim adaptacje melodii różnych arii operowych. także w czterogłosowym układzie chóralnym oraz w opracowaniu orkiestrowym w szkołach. Zróbcie mu miejsce. Wszystkie nasze dzienne sprawy.in: Kiedy ranne wstają zorze. wydana w 1792 roku w Warszawie.

W przypadku niektórych wymienionych pieśni zachowały się jedynie teksty słowne. Śpiew włościan krakowskich z 1794 roku. Osobną grupę stanowią polonezy kościuszkowskie i inne pieśni bojowe. . Pieśń na dzień 3 maja na parafie. Z tego samego czasu datuje się także inna wersja polskiej Ca ira — Z Targowicy na nutę buntowników francuskich. Hymn na rocznicę 3 maja 1792. Powszechnym zjawiskiem w stolicy był wspólny towarzyski śpiew.). Na wzór pierwszej powstała Pieśń żołnierska „Do broni bracia. że melodia i tekst Mazurka Dąbrowskiego były wykorzystywane przez niektóre ludy europejskie walczące o wyzwolenie narodowe. był zaledwie jednym z wielu utworów patriotycznych. śpiewanej często podczas Obiadów Czwartkowych. śpiewana w Warszawie w czasie insurekcji kościuszkowskiej na melodię Marsylianki. Na jednym ze spotkań czwartkowych zrodziła się piosenka Pochwala wesołości. Wśród mieszczan warszawskich 2. Jej melodia. Pierwsze z nich było inspiracją dla wielu uroczystych utworów. Wśród pieśni patriotycznych szczególne miejsce zajmuje Mazurek Dąbrowskiego. a także na ulicy.publicznych zabaw. Jego żywotność i popularność sprawiły. W tym czasie Mazurek Dąbrowskiego. Bezsprzecznym dowodem wpływu drugiej pieśni francuskiej jest Pieśń jakobinów polskich. Polonez Trzeci Maj (Zgoda Sejmu to sprawiła). o tyle o rodzimych cechach w twórczości polskiej decydowała przede wszystkim polska pieśń patriotyczna i obyczajowa. której autorstwo nie zostało udokumentowane. połowy XVIII wieku wyjątkową popularność zdobyły pieśni i piosenki Franciszka Bohomolca. który powstał w atmosferze walki o niepodległość. dotyczącego organizacji Legionów Polskich we Włoszech. np. który bywał częstym gościem w zamożnych domach i stałym uczestnikiem Obiadów Czwartkowych u króla Stanisława Augusta. Szkoda więc. początek) Tekst Pochwały wesołości. Przytoczmy w tym miejscu dwie pierwsze zwrotki Pochwały wesołości: Ten mem zdaniem dobrze żyje. Pieśń z miejskiego stanu ułożona na zawdzięczenie za nowe prawo. O ile obecność obcego repertuaru pieśniowego miała znaczenie ogólnokulturowe. śpiewana roku 1791 oraz. do broni”. domach. z tekstem Józefa Wybickiego i dostosowaną do tekstu zasłyszaną polską melodią ludową. Tym przede wszystkim należy tłumaczyć ogromne podobieństwo naszego hymnu i narodowego hymnu byłej Jugosławii. że po odzyskaniu niepodległości po I wojnie światowej ta głęboko szanowana pieśń została podniesiona do rangi hymnu narodowego (Na uwagę zasługuje też fakt. wspominana już wcześniej. daleki jest od trosk wyrażanych w słowach pieśni patriotycznych. Patriotyczny charakter miały przede wszystkim pieśni związane z ważnymi wydarzeniami historycznymi — Konstytucją 3 maja (1791). że ta bogata rodzajowo ówczesna muzyka nie zachowała się w całości do naszych czasów. Jego geneza łączy się ściśle z podpisaniem w 1797 roku w Mediolanie przez generała Jana Henryka Dąbrowskiego układu z rządem lombardzkim. powstała w końcowym okresie Sejmu Czteroletniego. Na polską pieśń rewolucyjną schyłku XVIII stulecia oddziaływały także pieśni francuskie. konfederacją barską (1768) i targowicką (1792). takich jak: Pieśń na dzień Trzeci Maja szczęśliwie doszłej Konstytucji w kraju. zwłaszcza Marsylianka i Ca ira (C pisane z jakimś ogonkiem na dole). (Zapis nutowy: Mazurek Dąbrowskiego. powstaniem kościuszkowskim (1794). Na uwagę zasługuje też podobieństwo początkowego fragmentu Pochwały wesołości i analogicznego fragmentu Mazurka Dąbrowskiego. należy do najpiękniejszych •melodii tego czasu. w szkołach. Hymn przy obchodzie uroczystości dnia 3 maja 1792 roku.

do tej pory nie zawsze należycie docenianego. Warto jednak wspomnieć o pielęgnowaniu tej formy. a uszy wesołe pienie. baletu i kantaty niektóre utwory kantatowe przeznaczone były do wykonania scenicznego. także: rodzaj tańca ludowego). W grupie pieśni biesiadnych największą popularność zdobył Kurdesz (Kurdesz to staropolska nazwa wesołej pieśni biesiadnej. po piosneczce do szklaneczki. różne wersje melodyczne) Przedstawione w tym rozdziale pieśni to zaledwie skromna egzempli-fikacja rodzajów gatunku pieśniowego. która — podobnie jak Kurdesz — miała kilka wersji melodycznych: W XIX wieku jedną z wersji pieśni Laura i Filon wykorzystał i opracował Fryderyk Chopin w Fantazji A-dur na tematy polskie op. 13. kto pod miarę winko pije i piosnkami troski słodzi. bodajbyśmy w setne lata tak się mogli jak dziś bawić.ten na długie lata godzi. kantata Macieja Kamieńskiego do słów Adama Naruszewicza. skomponowane na powitanie i pożegnanie Stanisława Augusta. Jest jednak w tej pieśni miejsce na głębszą refleksję nad życiem. Franciszka Dionizego Kniaźnina czy wreszcie pieśni Michała Kazimierza Ogińskiego. Ustępuje wnet frasunek. Po szklaneczce itd. (Zapis nutowy i słowa: Laura i Pilon. która w postaci okolicznościowych utworów była ważnym nośnikiem treści historycznych. o czym przekonuje zakończenie: Trudy rozkosz niech przeplata. . wydane w zbiorze Bajki i niebajki. znika serca utrapienie. kantata Mężny dzielny Karol Drugi Jana Dawida Hollanda dla uczczenia Karola Radziwiłła. twórczość kantatowa — przynajmniej ta zachowana — przedstawia się bardzo skromnie. połowie XVIII wieku. wykonana z okazji odsłonięcia pomnika króla Jana III Sobieskiego. W porównaniu z ogromną ilością pieśni. zachowana fragmentarycznie kantata Jana Stefaniego Niechaj wiekom wiek podawa. Przekonują o tym kantaty Feliksa Michała Langa. czasem też dodawano do nich sceny baletowe. umiejmy czas dobrze trawić. Listę skomponowanych w tym czasie pieśni powiększają obfite zbiory do tekstów Franciszka Karpińskiego. skoro usta czują trunek. Refren: Po szklaneczce do piosneczki. który obiegł cały kraj i ulegając regionalnym wpływom zachował się w postaci różnych wersji tekstowych i trzech wersji melodycznych. Wskutek wzajemnego oddziaływania opery. uprawianego w Polsce w 2. Najpopularniejszą pieśnią sentymentalną była Laura i Filon do słów Franciszka Karpińskiego. Intensywność rozwoju pieśni była przejawem walki — na terenie muzyki — o narodową kulturę i o powszechność języka narodowego.

Za pionierskie w muzyce polskiej dzieło w gatunku symfonii pojmowanej jako utwór cykliczny należy uznać trzyczęściową Symfonię D-dur Adama Haczewskiego z 1771 roku. Paszczyńskiego. utwory kameralne oraz stylizowane formy taneczne. a w ukształtowaniu poszczególnych części zwraca uwagę . Dzięki rozmaitym przekazom wiadomo. komponowane na różne składy wykonawcze. Franciszek Ścigalski. Milwida. połowie XVIII wieku w Polsce rozwijały się różne rodzaje muzyki instrumentalnej. W przypadku ostatniego z wymienionych utworów istnieje przypuszczenie. Badania źródłowe muzyki polskiej zaświadczają o dużej ilości utworów instrumentalnych. I chociaż twórczość polska nie jest — w porównaniu z muzyką klasyczną innych ośrodków — tak imponująca. w szczególności do Haydna i Mozarta. Jakub Gołąbek. 1788) (J. zarówno orkiestrowej. Jan Engel (zm. G. Antoni Habel (1760-1831). Karol Pietrowski.).Muzyka instrumentalna W 2. mają słabo zarysowany kontrast cykliczny. że począwszy od pierwszych prób symfonicznych w utworach kompozytorów polskich pojawiały się elementy narodowe. Namieyski znany jest wyłącznie jako Kompozytor Symfonii D-dur. sposób kształtowania tematów. Bazyli Bohdanowcz (1740-1817). a także słabo rozbudowany skład orkiestry i skoncentrowanie jej brzmienia na instrumentach smyczkowych. symfonia. Należeli do nich: Wojciech Dankowski. jak: trzy. Mimo że wiele XVIII-wiecznych symfonii polskich zaginęło. Świadczą o tym takie cechy utworów polskich.). jak i kameralnej. Powstały one w wyniku rozbudowania uwertur operowych do Pasterza nad Wisłą (Symfonia D-dur) i Kmiotka (Symfonia G-dur). Engel był pierwszym polskim drukarzem i wydawcą muzycznym w nowoczesnym znaczeniu. Na przełomie 1771/1772 otworzył w Warszawie przy ulicy Krzywe Koło drukarnię nut. Namieyski (Nieznane jest jego imię ani żadne dane biograficzne. dowodzi ona jednak wzrostu zainteresowania formami instrumentalnymi. Antoni Milwid. Trzyczęściową budowę mają utwory Haczewskiego.lub czteroczęściowa budowa symfonii. W zakresie form instrumentalnych i warsztatu kompozytorskiego muzycy polscy nawiązywali do osiągnięć klasyków wiedeńskich. koncert. Skrajnymi przypadkami są dwie pięcioczęściowe symfonie Namieyskiego i Bohdanowicza oraz jednoczę ściowa Symfonia Es-dur G. Pietrowskiego. Jedną z cech polskich symfonii — wynikającą z pewnością z dokonującego się dopiero procesu ustalania właściwości formalnych cyklu — jest niejednakowa liczba części. Paszczyński. Symfonie Wańskiego wykazują bezpośredni związek z operami kompozytora. Należały do nich znane z muzyki europejskiej formy. dowodzi. Nic więc dziwnego. Gołąbka i Engla. sonata solowa. połowie XVIII wieku w Polsce największą popularnością cieszyła się twórczość Haydna. Jan Wański. tj. utrzymana w rytmię polonezowym. że w 2. że pod względem języka muzycznego utwory kompozytorów polskich tego czasu przypominają dzieła najstarszego z klasyków wiedeńskich. Ścigalskiego obecny jest układ czteroczęściowy z menuetem. Wańskiego. zachowane utwory pozwalają na dokonanie choćby ogólnej charakterystyki polskiej twórczości symfonicznej. że jest to tylko część większej formy cyklicznej. nieduże rozmiary partii przetworzeniowej allegra sonatowego. Druga część tej symfonii. Forma symfonii obecna była w twórczości wielu kompozytorów polskich. Skomponowane około 1790 roku. w której wprowadził i udoskonalał najnowsze osiągnięcia ówczesnej techniki druku nut. W twórczości Dankowskiego.

Najwybitniejszym kompozytorem utworów koncertujących był Feliks Janiewicz (17621848). Włochy. Janiewicz sięgnął oprócz folkloru polskiego do muzyki szkockiej. . Do najlepszych — obok koncertów — utworów Janiewicza należą tria smyczkowe oraz duety smyczkowe. 2 rogi. W ich duetach. Istota przemian polegała na rozszerzeniu oddziaływania kontrastu na poszczególne części utworu. Należą one do nurtu salonowego i mają charakter sentymentalny. Wysoki stopień profesjonalizmu zapewnił kompozytorowi miano „pierwszego skrzypka” swoich czasów. układy agogiczne. łamane oktawy. przewidziane dla poszczególnych części cyklu. triach i kwartetach smyczkowych mieszały się różne style. W związku z wirtuozowskim traktowaniem skrzypiec utwory te mają charakter bardziej koncertowy niż kameralny. Chrystian Wilhelm Podbielski (1740-1792). pochody dwudźwięków tercjowych i sekstowych. 2 flety [względnie klarnety]. Maciej Kamieński. większa obsada (kwintet smyczkowy. współbrzmienia i skoki przekraczające oktawę oraz wykorzystanie najwyższych rejestrów skrzypiec z uwzględnieniem 12 pozycji. W ten sposób kontrast przestał odnosić się wyłącznie do budowy cyklicznej i stał się ważnym czynnikiem wewnętrznej dynamiki rozwoju każdej części cyklu. Bazyli Bohdanowicz. Muzykę kameralną uprawiali w Polsce Jakub Gołąbek. Maciej Radziwiłł. kotły) przewidziana jest w niektórych symfoniach Dankowskiego i Pie-trowskiego. że wielkość obsady i rozmaite sposoby dysponowania nią warunkują kształt brzmieniowy i właściwości dynamiczne utworu.krzyżowanie elementów ronda. Kompozytor z Królewca. Janiewicz pisał także kompozycje na fortepian. Wyjątkowy talent posiadał młodo zmarły wiolonczelista Mikołaj Zyg-muntowski. określała proporcje między elementami. W sposobie instrumentowania przeważa prowadząca rola skrzypiec i ograniczony udział instrumentów dętych. co było pozostałością poprzedniej epoki — okresu przejściowego pomiędzy barokiem i klasycyzmem — oraz efektem zmian podyktowanych nastaniem czasu homofonii. W kilku kompozycjach. Większość utworów skrzypcowych Janiewicz pisał z myślą o sobie jako wykonawcy. a w szczególności — rozwiniętą fakturą dzieł skrzypcowych. Antoni Weinert. pedagog i organizator życia muzycznego. 2 fagoty. Taka nowa. włoskiej i żydowskiej. szwajcarskiej. dyrygent. Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem był również Jan Kleczyński. Forma symfonii. Kompozytorzy polscy zdawali sobie sprawę. Wyrazem takiego dążenia było zwracanie coraz większej uwagi na kształtowanie tematów oraz pracę tematyczną jako istotne źródła jakości formalnych i wyrazowych. 2 oboje. szeroko rozbudowane pasażo-wo-gamowe figuracje. koncertmistrz. melodyczne oraz odniesienia harmoniczne. Zewnętrznym przejawem owych proporcji były odpowiednie. Intensywna praktyka koncertowa Janiewicza w kraju i za granicą (Austria. wariacje oraz tańce (głównie polonezy i mazurki). Francja. dla podkreślenia dużej obsady pojawiła się w partyturach nazwa „grandę orchestre”. traktowana jako układ nadrzędny. tj. Kompozytor zastosował rozwinięte środki techniki wiolinistycznej: popisowe. utrzymanych najczęściej w formie ronda. Przekonuje o tym bardzo skromna obsada orkiestry i przypisanie jej głównie roli akompaniatora. formy sonatowej oraz wariacyjnej z formotwórczym działaniem rytmiki tanecznej. 2 trąbki. Jan Kleczyński. jest autorem 12 sonat na fortepian. Koncerty skrzypcowe Janiewicza zakładają absolutną dominację instrumentu solowego. dynamiczne. ujętych w dwa cykle (wydane w Rydze w 1780 i 1783 roku). Partia solisty natomiast ma charakter wirtuozowski. Jan Dawid Holland. Są to sonaty na fortepian i skrzypce. słynny skrzypek. Opracowania tańców kompozytor wprowadzał również w niektórych częściach sonat. Anglia) oraz kontakty z wybitnymi skrzypkami i kompozytorami (w Wiedniu był prawdopodobnie uczniem Haydna) zaowocowały dojrzałością techniczną jego utworów.

Zainteresowanie folklorem nie osłabło nawet w twórczości polskich kompozytorów XX wieku. Zachowało się zaledwie kilka utworów tego kompozytora. szkoły wydziałowe. 26 Beethovena jedną z sonat Podbielskiego otwiera temat z wariacjami. 1750 . jak również określenia wywodzące się bezpośrednio z praktyki ludowej: „chodzony”. pozostałe natomiast — w sposób typowy dla sonaty klasycznej — allegrem sonatowym. Fryderyka Chopina. Z chwilą rozwiązania tego zakonu działalność pedagogiczną przejęli paulini. datujące się od czasu powstania Komisji Edukacji Narodowej. Konwikt Pijarski. Marii Szy-manowskiej. Był on ważnym wyróżnikiem stylu narodowego w twórczości kompozytorów polskich: Michała Kleofasa Ogińskiego. U schyłku XVIII wieku nastąpiło też wyraźne zróżnicowanie na polonez użytkowy i artystyczny. nauczania w szkołach ogólnokształcących i ściśle muzycznych. Józefa Elsnera. Szkoła Główna. Najwspanialszy kształt artystyczny uzyskał polonez w muzyce XIX wieku. zdwojeń oktawowych w partii obu rąk. a także utwory fortepianowe lub klawesynowe. pieśni. przerzucania motywów z jednej ręki do drugiej oraz kontrastów fakturalnych. Do 1773 roku działalność dydaktyczna spoczywała przede wszystkim w rękach jezuitów. angażujące wybitnych muzyków w specjalnościach gry instrumentalnej i śpiewu solowego. tj. utożsamiany od XVIII wieku z symbolem polskości. zarówno obce. Jedną z takich szkół śpiewaczych założył w Krakowie Wacław Sierakowski. że oprócz wyzyskiwania ich lokalnie w utworach dramatycznych. Karola Kurpińskiego. Sześć sonat rozpoczyna się częścią wolną. Na dworze książąt Czartoryskich w Puławach działał kompozytor pochodzenia czeskiego Wincenty Ferdynand Lessel (ok. przeznaczone do tańca. Stan szkolnictwa stolicy przedstawiał się bardzo korzystnie. W polonezie artystycznym kompozytorzy praktykowali modyfikacje podstawowego rytmu tańca (f JT3 J”~] J”~] oraz formuła zakończeniowa | j J J J J J ) aż do zatarcia pierwotnych jego konturów. konwikt księży teatynów. Nauka muzyki w Warszawie przejawiała się w formach nauczania prywatnego. Na wzór Sonaty A-dur KV 331 Mozarta i Sonaty As-dur op. Popularności poloneza nie dorównał żaden inny narodowy taniec polski.Charakterystyczną cechą tych utworów jest stosowanie ozdobnych fragmentów o charakterze popisowym oraz różnych efektów pianistycznych. zastępując nią dotychczasowe nazwy tańca. „chmielowy”. pensje . Obydwa rodzaje poloneza zachowały dużą żywotność aż do końca XIX wieku.po 1825). Popularność tańców narodowych sprawiła. Równocześnie zaczęły powstawać szkoły prywatne. szybkich zmian dynamicznych. połowie XVIII i na początku XIX wieku Głównymi ośrodkami edukacji muzycznej w tym czasie były dwory. Henryka Wieniawskiego. Zygmunta Noskowskiego. dramatyczne. Polonez. Potwierdza to ilość samych tylko szkół ogólnokształcących: Szkoła Rycerska (Kadetów). wiadomo jednak. szkoły pijarów. Szkolnictwo w Polsce w 2. funkcjonował także w muzyce kompozytorów innych narodowości. niemniej wykorzystanie elementów rodzimych zostało podporządkowane nowym stylom i kierunkom w muzyce naszego stulecia. stylizowany. takie jak chorea polonica. np. Finały mają formę ronda lub menueta. pragnących nawiązać do klimatu wyrazowego muzyki naszego narodu. gdzie przy zespołach teatralnych i kapelach instrumentalnych funkcjonowały bursy dla utalentowanych uczniów. zachowały ostrość rytmiki polonezowej i jej formotwórcze znaczenie. Utwory pierwszego rodzaju. pieśniach i instrumentalnych formach cyklicznych kompozytorzy pisali również samodzielne stylizowane formy taneczne. cystersi i pijarzy. Pod koniec XVIII wieku wprowadzono nazwę „polonez”. „świeczkowy”. że pisał utwory orkiestrowe. polonaise.

Uczucia patriotyczne określiły bardzo wyraźnie profil muzyki polskiej tego czasu. pieśni i muzyce tanecznej. po Kongresie Wiedeńskim w 1815 roku. kładące szczególny nacisk na znaczenie i walory języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. W 1806 roku Jan Dawid Holland napisał Traktat akademicki o prawdziwej sztuce muzyki wraz z dodatkiem o używaniu harmonii. że muzyki uczono nawet w tych szkołach. W walce o zachowanie narodowej odrębności ogromną rolę odegrała kultura muzyczna. zawierała zasady teorii muzyki oraz wybrane zagadnienia estetyczne dotyczące sztuki wokalnej. Dynamiczny rozwój kultury stanisławowskiej uległ zahamowaniu. W. dyrygenci. w których program nauczania obejmował jedynie dwa lub trzy przedmioty. Z jego inicjatywy Samuel Bogumił Linde opracował wkrótce obszerny wielotomowy Słownik języka polskiego. Warszawa i inne miasta polskie na kilkadziesiąt lat stały się ośrodkami prowincjonalnymi. znalazły się informacje na temat generałbasu. Józefa Elsnera. ubolewający nad skutkami dramatycznych wydarzeń końca XVIII wieku. Wybitne osobistości i twórcy kultury opuszczali Polskę w poszukiwaniu lepszych i spokojniejszych warunków pracy. Sprawa Polski i narodowej sztuki znalazła oparcie przede wszystkim w operze. Karol Kurpiński Największe zasługi dla naszej kultury muzycznej w początkach XIX wieku położyli dwaj działający równocześnie w Warszawie kompozytorzy. a następnie. W 1800 roku powołano Towarzystwo Przyjaciół Nauk. Opublikowana w latach 1795-1796. Najciekawszym opracowaniem problematyki muzyki kościelnej jest podręcznik Antoniego Arnulfa Worońca z 1794 roku. Autor tego opracowania podjął próbę objaśnienia różnych zagadnień związanych z wykonywaniem chorału. odznaczonego w 1823 roku orderem św. pensje męskie oraz szkoły parafialne. Sierakowski napisał ujętą w trzy tomy Sztukę muzyki dla młodzieży krajowej.żeńskie. Józef Elsner. posiadającego względną autonomię Królestwa Polskiego. U progu romantyzmu Trzeci rozbiór Polski zachwiał ostatecznie podstawami życia społecznego i kulturalnego. upamiętniające działalność i twórczość kompozytora. kontrapunktu i zagadnień wyko-nawczo-technicznych. a także ucisku ze strony zaborców trwałą wartością pozostała narodowa świadomość. Tutaj także obchodzone są Dni Elsne-rowskie. W pracy tej. Warszawa odzyskiwała stopniowo znaczenie ważnego centrum kulturalnego. które powstało w 1821 roku z inicjatywy Józefa Elsnera. O popularności muzyki jako przedmiotu nauczania świadczy fakt. . W historii Polski początek XIX wieku zaznaczył się jako czas walki o odzyskanie wolności. Równocześnie rozpoczęto intensywne prace nad historią Polski i literatury polskiej. Na terenie utworzonego przez Napoleona w 1807 roku Księstwa Warszawskiego. pokrewnej opracowaniom encyklopedycznym. Dwie warszawskie szkoły muzyczne przyczyniły się do zawodowego kształcenia przyszłych wykonawców i stworzyły podwaliny pod pierwsze polskie konserwatorium muzyczne. a nade wszystko organizatorzy życia muzycznego: Józef Elsner (W 1969 roku w Grodkowie na Opolszczyźnie — rodzinnym miasteczku kompozytora — otwarto Muzeum im. Zamilkli na pewien czas także znaczący przedstawiciele oświecenia. nacechowanej wpływami ludowymi. W atmosferze klęsk militarnych. Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. Wyrazem dbałości o odpowiedni poziom kształcenia stało się opracowywanie specjalistycznych podręczników. zatytułowany Początki muzyki tak figuralnego jak chóralnego kantu. przemian społecznych i walk ideologicznych.

W korespondencjach pisanych do „Allgemeine Musikalische Zeitung” Elsner informował zagranicę o polskim ruchu muzycznym. Sonata D-dur na fortepian czy też Symfonia C-dur op. współpracującej ściśle z Uniwersytetem Warszawskim (tu właśnie w latach 1826-1829 uczniem Elsnera był Fryderyk Chopin). a więc przypada także na okres rozkwitu muzyki romantycznej w Polsce. na którą składają się utwory instrumentalne (symfoniczne. Aktywna i wszechstronna działalność Elsnera znalazła wyraz także w zróżnicowanej gatunkowo twórczości kompozytora. Zapożyczenia i cytaty są charakterystyczne zwłaszcza dla twórczości instrumentalnej. W latach 1802-1806 prowadził własną sztycharnię nut. W muzyce religijnej. mszach ludowych. kameralne i solowe) oraz dzieła wokalno-instrumentalne i wokalne. teorii i kompozycji. . W tym samym roku wspólnie z Ernstem Theodorem Amadeusem Hoffmannem założył Resursę Muzyczną z udziałem muzyków polskich. Część II Symfonii C-dur posługuje się rytmiką polonezową. niemieckimi i austriackimi. Przez 25 lat (1799-1824) Józef Elsner kierował Operą w Teatrze Narodowym. Elsner utrzymywał bliskie kontakty z muzykami polskimi. W latach 1814-1825 jako kompozytor i pedagog działał w Towarzystwie Muzyki Religijnej i Narodowej. Upowszechnianiu muzyki służyły ukazujące się przez wiele lat w czasopismach polskich artykuły i recenzje Elsnera. którego dyrektorem był w tym czasie Karol Kurpiński. Instytucie Muzyki i Deklamacji oraz Szkole Głównej Muzyki. Jako honorowy członek licznych towarzystw muzycznych w kraju i za granicą. „Wybór Pięknych Dzieł Muzycznych i Pieśni Polskich”. bowiem Elsner przez całe życie prowadził aktywną działalność pedagogiczną w zakresie śpiewu. Działalność Elsnera i Kurpińskiego sięga aż do połowy XIX wieku. Rondo a la krakowiak. Dzięki jego inicjatywie rozwinęło się i zróżnicowało szkolnictwo muzyczne. Związkowi muzyki z językiem polskim Elsner poświęcił dwa interesujące opracowania — Rozprawę o metryczności i rytmiczności języka polskiego oraz Rozprawę o melodii i śpiewie.) (1769-1854) oraz Karol Kurpiński (1785-1857). a finał jest krakowiakiem w formie ronda. Oprócz tych specjalistycznych rozpraw Elsner napisał także podręczniki o charakterze popularyzatorsko-dydaktycznym. Bogusławskiemu). Wyrazem uznania narodowości za główny atrybut sztuki było zainicjowanie przez Elsnera w 1803 roku pierwszego w Polsce miesięcznika nutowego pt. Proces włączania elementów narodowych w twórczości Elsnera rozpoczął się od wykorzystywania cytatów z polskich pieśni oraz tańców i zmierzał w kierunku artystycznego przetwarzania wątków ludowych. Pierwszy z nich polega na wykorzystaniu języka polskiego w mszach. 11 (poświęcona W. Krótko zebrana nauka generałbasu oraz Leksykon muzyczny. Znajduje się w nich wiele cennych uwag natury praktycznej.Stanisława. francuskimi. Wykłady z teorii muzyki i kompozycji prowadził też w Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej. Przykładów tego rodzaju dostarczają 2 ronda a la mazurek. przeznaczonych dla szerokiego grona odbiorców i wykonawców. koncertowe. trio menueta — rytmiką mazurka. wśród których na szczególną uwagę zasługują Szkoła śpiewu. W 1805 roku został członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk i rozpoczął aktywną działalność w dziedzinie upowszechniania szeroko pojętej kultury polskiej. którego był współzałożycielem. tzw. W latach 1835-1839 Elsner wykładał w Szkole Śpiewu przy Teatrze Wielkim. U progu zmieniającej się rzeczywistości w Polsce organizacja życia muzycznego miała nie mniejsze znaczenie niż sama twórczość muzyczna. zwraca uwagę dwojaki sposób realizowania narodowego stylu w muzyce. wydając w niej zbiory polskich kompozycji. dlatego też ich działalność i twórczość umieszcza się zwyczajowo w okresie dziejów muzyki polskiej określanym umownie „progiem” romantyzmu. Najważniejsze dokonania Elsnera i Kurpińskiego ogniskują się jednak w pierwszej fazie XIX stulecia. stanowiącej ważną i bogatą dziedzinę twórczości Elsnera (około 130 utworów).

I tak np. zarazem jedyne dzieło pozbawione scen mówionych. zwiększył skład orkiestry i znacznie podniósł jej poziom. Przejawem nowych. polskiej muzyki ludowej i rozważań na temat muzyczności języka polskiego. w innych natomiast sprowadzają się do pełnych prostoty pieśni-dumek i zwrotkowych piosenek. wydawane w Niemczech „Allgemeine Musikalische Zeitung”. formy i wartości artystycznej. jednak dominował wśród nich typ opery komicznej. W centrum zainteresowań twórczych Elsnera znalazła się też opera. Zważywszy na fatalne położenie polityczne Polski oraz jej gospodarcze i społeczne opóźnienie w stosunku do Niemiec. opery komicznej i melodramatu. Formalnie można go sprowadzić do trzech zasadniczych gatunków: wodewilu. 93 — Panie. w kierunku udramatyzo-wania wyrazu muzycznego i zmiany formy ze ściśle zwrotkowej na wariacyjną i przekomponowaną.in. Król Łokietek czyli Wiśliczanki oraz Jagiełło w Tenczynie. do Mszy op. a do Stabat Mater op. Warto w tym miejscu zaznaczyć. Premiery dzieł polskich kompozytorów nadawały polskiej scenie operowej narodowy charakter. że pierwsze europejskie czasopismo muzyczne. jak i polifonii a cappella — obecnych w innych utworach religijnych tego kompozytora. 72 Elsner wprowadził melodię pieśni Kiedy ranne wstają zorze. podporządkowanej sentymentalnej wyrazowości. które w niektórych operach bliskie są kunsztownym ariom. Artykuły zawarte w tym piśmie były przeważnie pióra samego Kurpińskiego. W latach 1820-1821 był redaktorem założonego przez siebie „Tygodnika Muzycznego” — pierwszego polskiego czasopisma tego typu. kocham Cię. Repertuar polski tego czasu był bardzo zróżnicowany pod względem treści. a wprowadzenie na polską scenę oper m. Druga metoda to wprowadzanie melodii polskich pieśni kościelnych do mszy i innych utworów religijnych z tekstem łacińskim. Jako dyrektor Opery przeprowadził stopniowo jej gruntowną reorganizację: utworzył stały chór operowy. a dotyczyły m.in. polonezy. trzeba tym bardziej docenić pionierską pracę Kurpińskiego. mazury). wątek historyczny. Opery Elsnera ze względu na zróżnicowaną tematykę nie są stylistycznie jednolite. Świadczą o tym zwłaszcza partie wokalne. specyficznie ornamentowanej linii melodycznej. Elsner uprawiał różne gatunki muzyki operowej. powstało 22 lata przed „Tygodnikiem” Kurpińskiego. W twórczości pieśniarskiej Elsnera dokonał się proces odejścia od konwencji stylu galant. że trudności ekonomiczne spowodowane małą liczbą prenumeratorów zniweczyły po roku realizację tego ciekawego przedsięwzięcia. wykonane w Warszawie w 1838 roku. tj. a także wprowadzenie na scenę bohaterów ludowych. czyli cech typowych dla pieśni romantycznej. Wielki rozgłos zdobyło oratorium pasyjne Męka Jezusa Chrystusa czyli Triumf Ewangelii. Typowym przykładem opery seria w twórczości Elsnera jest Andromeda. zarówno wokalnoinstrumen-talnej. Do Warszawy przybył w 1810 roku i objął stanowisko kapelmistrza w Teatrze Narodowym. Webera i Aubera dało polskim . romantycznych tendencji w operze jest stosowanie przez Elsnera tematów „przypomnieniowych” i ściślejsze powiązanie uwertury z motywiką i nastrojem całej opery. że w mszach ludowych Elsner zrezygnował ze skomplikowanej polifonii. (Fotografia: Józef Elsner (1769-1854)) Drugim budowniczym polskiej kultury muzycznej w początkach XIX wieku był Karol Kurpiński. Elementami narodowymi są w nich pieśni i tańce ludowe (krakowiaki. Najbardziej „polskie” opery Elsnera to Leszek Biały czyli Czarownica z Łysej Góry.Dążenie do uzyskania dużej prostoty formalnej i wyrazowej sprawiło. Blisko 20 lat (1824-1840) Kurpiński piastował stanowisko dyrektora Opery w Warszawie. a równocześnie zajmował się pracą dydaktyczną. Szkoda tylko. Rossiniego.

zespolona ściśle z treścią opery przyczyniła się do uznania Nowych Krakowiaków za jedną z wzorcowych — obok późniejszej Halki Stanisława Moniuszki — oper narodowych. (Zapis nutowy: Karol Kurpiński — Warszawianka) . kompozytor kontynuował w takich utworach. Mniejszym uznaniem polskiej publiczności cieszyły się dzieła sceniczne Kurpińskiego będące opracowaniem tekstów tłumaczonych.twórcom i publiczności możliwość kontaktu ze współczesnym repertuarem europejskim. Szarlatan. zapoczątkowany dziełem Jadwiga królowa polska. Ogólne przekonanie ówczesnego społeczeństwa o doniosłości polskiej twórczości operowej sprawiło. że Kurpiński jako kompozytor skoncentrował się przede wszystkim na twórczości scenicznej. Trzy gracje (zaginiony) oraz wspólnie z Józefem Damse — Wesele krakowskie w Ojcowie. Operę Zamek na Czorsztynie. w którym stare zamczysko nawiedzają duchy. jego talent dydaktyczny oraz umiejętna dyrygentura były korzystnymi atutami w działalności dyrektorskiej. Historyzm opery polskiej. napisanym na podstawie ludowych motywów tanecznych i muzycznych wsi podkrakowskiej. Są to nie tylko historyzm i ludowość.). Kurpiński skomponował także muzykę do czterech baletów: Nowa osada Terpsychory nad Wisłą. książę słowiański czyli Nimfy jeziora Gopło). Mazur wojenny. Cecylia Piaseczyńska oraz zaginione: Zbigniew i Oblężenie Gdańska. dla odróżnienia od Cudu mniemanego czyli Krakowiaków i Górali z muzyką Jana Stefaniego. Spośród pieśni powstańczych trwałą popularność zyskały zwłaszcza niektóre: Warszawianka. Zamek na Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda. pod względem fabuły można uważać za poprzedniczkę Strasznego dworu Stanisława Moniuszki. Litwinka. Od czasu pierwszego wykonania Warszawianka stała się powszechnie znanym hymnem powstańczym (Współcześnie Warszawiankę wykonuje się podczas uroczystości o charakterze patriotycznym. Tekst Warszawianki napisał francuski poeta Casimir Delavigne. Artystyczna stylizacja folkloru polskiego. Utwór ten został po raz pierwszy wykonany 5 kwietnia 1831 roku pod batutą kompozytora w przerwie przedstawienia w Teatrze Narodowym. W operach Kurpińskiego kilkakrotnie występuje tematyka historyczna. Bardzo ważną i liczną grupę pieśni stanowią utwory patriotyczne powstałe podczas powstania listopadowego w 1830 roku. jak Jan Kochanowski w Czarnym Lesie. Dziadek i wnuk czy zaginione Hero i Leander). a także nastroju tajemniczości i grozy (Zamek na Czorsztynie). Ostatni z wymienionych baletów został osnuty na motywach opery Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego i jest pierwszym polskim baletem narodowym. Mars i Flora. wychodząc naprzeciw społecznemu zapotrzebowaniu. Przekładu tekstu na język polski dokonał Karol Sienkiewicz. lecz także obecność wątków egzotycznych (Kalmara czyli Prawo ojcowskie Amerykanów]. obyczajowe i religijne. Operę tę. nazywano także Nowymi Krakowiakami. co z kolei stało się wyznacznikiem budowy formalnej — głównie zwrotkowej. fantastycznych (Pałac Lucypera. Zmysł organizacyjny Kurpińskiego. Marsz obozowy. zafascynowany dochodzącymi do Paryża wieściami o wolnościowym zrywie Polaków. Dzieła operowe Kurpińskiego wykazują wiele cech opery romantycznej. Czaromysł. Największy sukces kompozytorski przyniosła Kurpińskiemu trzyaktowa opera Zabobon czyli Krakowiacy i Górale z roku 1816 do tekstu Jana Nepomucena Kamińskiego. zwłaszcza francuskich (np. (Fotografia: Litografia przedstawiająca scenę z wystawionego w 1823 roku baletu Wesele krakowskie w Ojcowie Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego) W dorobku pieśniarskim Kurpińskiego znajdują się pieśni patriotyczne. Cechą charakterystyczną jest ich użytkowość.

chór i orkiestrę. Na twórczości Elsnera i Kurpińskiego nie kończy się także historia pieśni omawianego okresu. toteż wydawano je w łatwym opracowaniu na głos i fortepian. I tak np. Wincenty Ferdynand Lessel. tj. Dumka). (Fotografia: Karol Kurpiński (1785-1857)) W twórczości Kurpińskiego odnaleźć można także przykłady innych uprawianych wówczas rodzajów pieśni solowych: dumki (Duma włościan Jabłonny o Panu. fortepianowe fugi (wśród nich Fuga i koda B-dur na temat Mazurka Dąbrowskiego). Pieśni powstańcze zyskiwały w krótkim czasie dużą popularność. Maria Szymanowska. chór i orkiestrę bądź głos solowy. aby Pienia nabożne odznaczały się prostotą i aby jako „własność ludu” — jak zaznaczył w partyturze — „trafiały do każdego pojęcia. Chodkiewiczowa.Pisząc pieśni patriotyczne z myślą o wykonaniu ich w warszawskim Teatrze Narodowym. Kurpiński jest autorem sześciu mszy do tekstu polskiego oraz śpiewnika Pienia nabożne. ballady (Ludmiła w Ojcowie) czy pieśni sentymentalno-miłosnej (Dla Zosi. zawierającego pieśni na różne uroczystości roku kościelnego i śpiewy mszalne. Liryka wokalna miała bowiem w tym czasie wielu zwolenników. Kurpiński (notabene będący członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk) skomponował muzykę do sześciu wierszy: Bolesław Krzywousty. Przebudzenie się Jana Jakuba Rousseau na wiosnę). W 1816 roku ukazał się drukiem cykl pieśni Śpiewy historyczne do tekstów Juliana Ursyna Niemcewicza. Etwin i Klara. Liczne wznowienia tych pieśni w XIX wieku świadczą. Józef Damse. tj. Stefan Czarnecki. Franciszek Skobicki. Król Aleksander. Franciszka Kochanowska. Śpiewy historyczne wydane zostały na zlecenie Towarzystwa Przyjaciół Nauk dla celów dydaktyczno-patriotycznych. Józef Wygrzywal-ski. nadając w roku 1825 oprawę muzyczną sonetowi Do Niemna. a także liczne polonezy kompozytora. autorami opracowań muzycznych pozostałych wierszy Niemcewicza byli: Franciszek Lessel. Przedmiotem opracowań były zarówno teksty polskie. Władysław IV. Cecylia Beydale. Wśród utworów instrumentalnych Kurpińskiego wyróżnia się grywany do dziś Koncert klarnetowy. reprezentowaną przez pieśni Stanisława Moniuszki. Maria Danuta z Czartoryskich księżna Wir-temberska hr. romantyzmu. To właśnie Kurpiński jako pierwszy z kompozytorów polskich napisał muzykę do poezji Adama Mickiewicza. Michał Kleofas Ogiński tworzył . stała się pieśń z towarzyszeniem fortepianu. Michał Korybut. Powszechną akceptację zdobyły też fortepianowe fantazje o zabarwieniu programowym (Chwila snu okropnego. Wacław Rzewuski. Inni kompozytorzy Oprócz Elsnera i Kurpińskiego twórczość operową uprawiali także inni polscy kompozytorzy: Franciszek Mirecki. Pieśni zebrane w Śpiewach odegrały znaczącą rolę w rozbudzaniu świadomości patriotycznej i wychowaniu estetyczno-muzycznym polskiego społeczeństwa. Zygmunt August. Salomea Paris. Oprócz Kurpińskiego. Kurpiński sięgnął po większy aparat wykonawczy. Dążeniem kompozytora było. każdego słuchu. Zapowiedzią nowej epoki. Laura). że spełniały one należycie swoją rolę. Wincenty Gorączkiewicz. Laura Potocka. Z punktu widzenia rozwoju polskiej kultury muzycznej pieśni Kurpińskiego stanowią ogniwo łączące pierwsze polskie pieśni solowe z romantyczną skarbnicą. Karol Lipiński. Konstancja Dembowska. Jest to cykl złożony z 33 wierszy z muzyką czternastu polskich kompozytorów i kompozytorek. Józef Leszczyński. każdego serca”. jak i obce. Dzieła sceniczne kompozytorów polskich uwidaczniają proces krystalizowania się narodowego stylu w operze oraz łączenia cech różnych gatunków i stylów operowych.

Karol Lipiński (1790-1861) zasłynął jako skrzypek-wirtuoz i kompozytor. że liczni skrzypkowie polscy byli szanowanymi członkami dworskich kapel. po czym znów zmieniono wersję melodyczną wprowadzając — śpiewaną do tej pory — melodię pieśni Serdeczna Matko. a także wariacje i fantazje na tematy z oper różnych kompozytorów i pieśni polskich. Słowa pieśni napisał Alojzy Feliński. Ddur op. melodię natomiast skomponował Jan Nepomucen Kaszewski. figuracje gamowe. Kaprysy skrzypcowe (op. pojedyncze i podwójne tryle. akordy w artykulacji staccato. 3. utwory o charakterze etiudowym. Wśród koncertów wyróżnia się zwłaszcza Koncert D-dur. 14. głównie za sprawą rytmiki polonezowej. Nie bez powodu więc wiele utworów przewidział na skrzypce solo. Z wielkim powodzeniem koncertował w kraju i za granicą. Duranowski. ronda alla polacca. W czasach Lipińskiego polska gra skrzypcowa miała już za sobą wielkie tradycje. Do najciekawszych utworów skrzypcowych Lipińskiego należą: koncerty skrzypcowe. wykonując utwory własne i innych kompozytorów. Teodor Ferrari. 27. Wysoki poziom sztuki wiolinistycznej w Polsce sprawił. Warszawa w czasach Elsnera i Kurpińskiego stała się miastem. a najlepsi wirtuozi stali zarazem w rzędzie nąj świetniej . 29). Współcześni podkreślali wyjątkową czystość intonacji w grze Lipińskiego oraz umiejętność operowania wielkim. 21). głębokim i pełnym wibracji tonem. Niccoló Paganini). tj. 32). W pieśniach Ogińskiego — pomimo tekstów obcych — uwidocznił się wyraźnie wpływ elementów polskich. a Antoni Henryk Radziwiłł — do francuskich i niemieckich. pochody oktaw i decym. Popisowy charakter potęgują takie chwyty techniczne. że Lipiński grał początkowo — z niemałym zresztą powodzeniem — na wiolonczeli. jak: szybkie pasaże. tym bardziej więc na uwagę zasługuje Zbiór krakowiaków Franciszka Mireckiego. Lipiński stosuje w nich arpeggia. W 1818 roku zmierzył się dwukrotnie podczas wspólnego koncertowania z Niccoló Paganinim. polonezy koncertowe. błyskotliwe figuracje oraz grę w najwyższych rejestrach. Feliks Janiewicz. Swą sławę kompozytorską ugruntował przede wszystkim utworami skrzypcowymi. dwa następne jednoczęściowe (e-moll op. Jo-hann Nepomuk Hummel. Najczęściej Lipiński komponował repertuar dla samego siebie. Podobne zjawisko reprezentują pieśni Marii Szymanowskiej. ta szczególna zdolność wiązała się prawdopodobnie z faktem. do którego chętnie przyjeżdżali wybitni śpiewacy i instrumentaliści (np. Uznano wówczas Lipińskiego za wirtuoza równego — niedoścignionemu w opinii większości słuchaczy i krytyków — Paganiniemu. a w przypadku dzieł przeznaczonych na większą obsadę wykonawczą skrzypcom powierzał pierwszoplanową rolę. W zakresie operowania fakturą skrzypcową zwraca uwagę częste stosowanie dwudźwięków oraz struktur trzy.i czterogłosowych. W późniejszym czasie zarzucono pierwotną melodię Kaszewskiego i zamiast niej wykonywano melodię nieznanego autora. A-dur op. Szczytową formę trudności technicznej prezentują kaprysy kompozytora.pieśni do tekstów włoskich i francuskich. flażolety. August F. zwany wojskowym z uwagi na fanfarowe motywy i marszowe rytmy. które zdominowały jego twórczość muzyczną innego rodzaju. 10. Tematy w poszczególnych częściach utworów zwykle nie różnią się zbytnio charakterem. Z początku XIX wieku (1816) pochodzi nasz hymn religijny Boże coś Polskę. 24. wyrazisty kontrast natomiast zarysowuje kompozytor dzięki silnemu zróżnicowaniu tematów i fragmentów o charakterze łącznikowym. wzorując się na hymnie angielskim God save the King. Pierwsze dwa koncerty skrzypcowe Lipińskiego są trzyczęściowe (fis-moll op. Do najznakomitszych skrzypków przed Lipińskim należeli: Jan Kleczyński. Franciszek Stęplowski. O wiele rzadziej kompozytorzy wykorzystywali rytmikę krakowiaka. Tu koncertowali także wirtuozi polscy z Marią Szymanowską i Karolem Lipińskim na czele.

Koncertowała w Polsce. muzykę kameralną i symfoniczną. wśród nich: Ignacy Feliks Dobrzyński. nazywano powszechnie „Polakami”. W nokturnach Szymanowskiej znalazły zastosowanie bogate środki figuracyjne. W twórczości Szymanowskiej polonez uzyskał bardziej rozwiniętą formę i szeroką skalę wyrazu muzycznego. w Szwecji skrzypków.in. anglaise oraz eccossaise. Cecylii. z lać. kompozytor i pedagog. Jako pianistka Szymanowska była też zainteresowana technicznymi możliwościami gry na fortepianie. Tomasz N. odnosząc każdorazowo niezwykłe triumfy. czego wyrazem są jej etiudy. Józef Stefani. a także hagiograficzne Oratorium na cześć św. Niemczech. Najpopularniejszym kompozytorem polonezów był Michał Kleofas Ogiński (1765-1833). wirtuozowskich (etiud) oraz utworów tanecznych. niepowtarzalną formę artystyczną. bez uprzedniego przygotowania'). Cykl 24 mazurków Szymanowskiej cechuje natomiast duża prostota harmoniczna i oszczędność fakturalna. Największą zasługą kompozytorską Szymanowskiej było rozwinięcie wszystkich rodzajów miniatur fortepianowych: lirycznych (nastrojowych). jak na to wskazuje ich tytuł (wł. operę Cyganie do słów Franciszka Dionizego Kniaźnina oraz wspominane już wcześniej opracowania pieśni wchodzących w skład Śpiewów historycznych. do których zaliczały się: walc.szych mistrzów wiolinistyki europejskiej. Niektóre utwory zbliżają się do improwizacyjnego impromptu (fr. W swoich nokturnach nawiązała do twórczości Johna Fielda. ich genetyczny związek z gatunkowym pierwowzorem jest z pewnością niezaprzeczalny. U progu nowej. że np. Niesłabnącą popularnością cieszyły się wciąż miniatury taneczne. in promptu 'naprędce. fantazje i wariacje. Nidecki. Puszkin. notturno. ornamentalne. pianista. I chociaż w twórczości wymienionych kompozytorów uzyskały one indywidualną. czyli tzw. Osobistą pamiątkę tych sukcesów stanowią sztambuchy Szymanowskiej — albumy z autografami najsławniejszych ówczesnych kompozytorów i poetów. Wielbicielami talentu polskiej kompozytorki byli m. W. Oprócz tańców polskich Szymanowska komponowała również popularne wówczas tańce obce. przekonuje fakt. a w szczególności szeroko rozwinięte figuracje w połączeniu z wykorzystaniem szybkich zmian rejestru instrumentu. J. Jego twórczość — dziś niestety w większości zapomniana bądź zaginiona — obejmuje wielkie formy instrumentalne: sonaty fortepianowe. że skrzypce stały się na jakiś czas wręcz instrumentem polskim. O tym. uznawanego za twórcę tego gatunku muzycznego. kotylion. kontredans. twórczości muzycznej i — liczącym się w całej Europie — gronem twórców i propagatorów. tj. Francji. fr. Przedstawiła w nich różne typy faktury fortepianowej. Goethe. błyskotliwy Koncert fortepianowy C-dur. który ograniczył się jednak do specjalnego typu tego tańca. nocturne 'nocny'). Z biegiem czasu grono muzyków polskich powiększali młodzi wychowankowie Szkoły Głównej Muzyki. kadryl. A. Kontynuacją tego pomysłu staną się niebawem analogiczne utwory Fryderyka Chopina. Zabarwienie narodowe mają polonezy i mazurki Szymanowskiej. Józef Krogulski. Do rozsławienia fortepianowej muzyki polskiej przyczyniła się Maria z Wołowskich Szymanowska (1789-1831). „fedlarów”. poloneza lirycznego. Anglii oraz we Włoszech. a blisko sto lat później — mazurki Karola Szymanowskiego. O charakterze nokturnów decyduje ogólny nastrój. W tym samym mniej więcej czasie co Szymanowska rozległą działalność rozwijał w Warszawie Franciszek Lessel (1780-1838). Antoni Orłowski. Mickiewicz i A. harmoniczne i fakturalne. ROMANTYZM . romantycznej epoki kultura polska stanęła z dużym bagażem artystycznych doświadczeń.

wpływ romantyzmu był . o konstytucyjne prawa obywateli. Takimi właśnie wydarzeniami w wymiarze europejskim były w XIX wieku przede wszystkim: Kongres Wiedeński (1814-1815). W wieku XVIII określenie to stało się synonimem wszystkiego co niezwykłe. rzeźbie i architekturze. Można więc we współczesnym użyciu terminu „romantyzm". psychologiczna. W ten sposób określenie lingua romana odnosiło się do każdego nieła-cińskiego języka. która objęła jednocześnie wiele krajów. kiedy wśród podbitych narodów zaczęły się pod wpływem łaciny modyfikować języki „lokalne". Juliusz Słowacki. a więc i na postawę twórców. Dla literatury polskiej wiek XIX okazał się „złotym okresem poezji polskiej" dzięki twórcom tej miary co Adam Mickiewicz. 'język romański'). Wiosna Ludów (1848-1849) oraz wojna niemiec-kofrancuska w 1870 roku. Różne narody wystąpiły z różnymi dążeniami: m. Kongres Wiedeński z udziałem przedstawicieli 16 większych państw europejskich był pierwszą w historii próbą zapewnienia międzynarodowego pokoju w Europie i sprawowania skutecznej kontroli nad zwaśnionymi stronami. a im dalej w głąb XIX stulecia. społeczno-obyczajowa. o zjednoczenie kraju. Nowe tendencje w literaturze zaznaczyły się już na przełomie XVIII i XIX wieku. tj. Rosji i Polsce. Sztuka danego okresu historycznego jest zwykle — w mniejszym lub większym stopniu — odbiciem istotnych momentów dziejowych. fantastyczne i dziwne. o wyzwolenie spod obcej okupacji. odnaleźć echa minionego czasu. Zygmunt Krasiński. W XIX wieku rozwinęły się też liczne formy życia literackiego. Wydarzenia polityczne i społeczne mają bardzo wyraźny wpływ na warunki życia muzycznego. Trudno natomiast stwierdzić. Jako prąd literacki romantyzm zyskał największą wyrazistość w Niemczech. a ponadto przyczyniło się do wzrostu znaczenia krytyki literackiej i rozwoju nowożytnej historii literatury. Trudno także wskazać datę graniczną pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem. różne gatunki powieści (poetycka. tym bardziej przybierały na sile.Romantyzm w sztuce XIX wieku Etymologia pojęcia „romantyzm" sięga czasów starożytnych. znalazły w sztuce miejsce wyjątkowe. Wiele było w tych utworach odniesień do świata ponadrealnego i związanych z nim cudownych zdarzeń. lord George Byron — poeta angielski. w szczególności zaś sprawa obrony narodowej tożsamości. W literaturze odnotowujemy w tym czasie nazwiska światowej rangi: Johann Wolfgang Goethe — poeta i prozaik niemiecki. wysuwającym na plan pierwszy ścisły związek z kulturą ludową. historyczna. Przymiotem romantyczności nacechowane były utwory charakteryzujące się niezwykłą tematyką. przybyło wiele nowych periodyków. W efekcie poszukiwania przez twórców nowych środków wyrazu literatura romantyczna stała się terenem przekształcania dawnych i tworzenia nowych gatunków literackich. zwana Wiosną Ludów.in. Wiktor Hugo — poeta i prozaik francuski. we Francji. które nazywano lingua romana (lać. przybrał na sile ruch wydawniczy. W sztukach wizualnych. w Anglii. Pierwotnie więc „romantyczność" była kategorią wyłącznie literacką. Sprzyjało to popularyzacji literatury. jak również sposobem jej przedstawiania. z której wynika sposób tworzenia. kiedy słowo „romantyzm" względnie „romantyczny" zostało użyte po raz pierwszy w odniesieniu do muzyki. a samo romana — do zjawisk kulturowych związanych z obszarem. Tymczasem już w połowie XIX wieku miała miejsce europejska rewolucja. na którym panowały języki niełacińskie. Aleksander Puszkin — poeta i prozaik rosyjski. na idee i klimat artystyczny. Cyprian Norwid i Aleksander Fredro. Wszystkie te treści. malarstwie. Przymiotnik „romantyczny" pojawił się najwcześniej w XVII-wiecznej literaturze angielskiej. ludowe. takich jak ballada. fantastyczna) oraz dramat filozoficzny. W epoce średniowiecza terminami „romans" i „romant" określano pisane w języku starofrancuskim opowieści miłosne i opiewające czyny wielkich bohaterów — rycerzy.

zakładającej syntezę muzyki. Na uwagę zasługuje jednak fakt.znacznie słabszy. Walkę o wyzwolenie artysty. ale jednocześnie stanowiła groźną konkurencję dla malarstwa. a zatem konkurencyjnej produkcji maszynowej. Swego rodzaju rewolucją w sztukach plastycznych był wynalazek fotografii w 1826 roku. Zaczęto pisać dla odbiorcy ponadczasowego. było sięganie po teksty poetyckie i treści dramatyczne do pieśni i oper. Muzykowanie „niezależne". Architektura romantyczna hołdowała neogotykowi. Innym. zapoczątkowaną przez Beethovena. Pisarzy i muzyków romantycznych łączyła również postawa wobec otaczającego świata. Z tego właśnie powodu twórczości romantyków towarzyszyło generalne odchodzenie od istniejących kanonów. np. ale masowej i tańszej. Nowym elementem stały się natomiast romantyczne ogrody. jednakowo dojrzałego w różnych dziedzinach działalności twórczej. Romantyzm zaznaczył się również w historii muzyki jako czas pogoni artystów za sławą. Romantyczna muzyka programowa wyrosła na gruncie popularnej wówczas idei correspondance des arts (fr. w rodzaju „Świątyni Dumania". literatury i poezji oraz sztuk plastycznych. czyli stylowi. od skrępowania i trzymania się określonych reguł. Muzyka romantyczna przyniosła wielką obfitość dzieł będących wyrazem różnych form pokrewieństwa tych sztuk. że ze spójnej twórczości Beethovena kompozytorzy wyciągali różne konsekwencje. Może właśnie ów uniwersalizm. Związki muzyki z literaturą jawią się czytelnie w całej epoce romantyzmu. bo w drugiej dekadzie XIX wieku. Dynamiczny rozwój przemysłu obniżał znaczenie rzemiosła artystycznego na rzecz wielokroć gorszej. którego korzenie sięgają średniowiecza. wyzwalająca potrzebę wpływania na nią poprzez akt tworzenia. W muzyce romantyzm zaistniał najpóźniej. Sztuki „korespondując" ze sobą inspirują się wzajemnie. a jednocześnie artystyczną wieloznaczność muzyki wiedeńskiego mistrza należy uznać za jego największą zdobycz i dowód nowatorstwa w sztuce. co jest niewyrażalne przez inną. W myśl tej idei kompozytorzy próbowali swych sił jako poeci. połowy XIX wieku. Powszechnym zjawiskiem w XIX wieku były literackie ambicje kompozytorów. z myślą o jak najszybszym wykonaniu. Ta z kolei wyzwalała dążenie do oryginalności. w szczególności malarstwa portretowego. krytycy muzyczni i publicyści. 'korespondencja sztuk'). podyktowane wyłącznie potrzebą wewnętrzną twórcy. ale za to właśnie w niej znalazł najpełniejsze urzeczywistnienie. Ambicje kompozytorów zmierzały w kierunku wykreowania wizerunku wszechstronnego artysty. Beethoven stał się postacią wzorcową. który zdominował stylistykę dzieł instrumentalnych 2. specyficznym rodzajem związków muzyki i literatury była muzyka programowa — nowy nurt. Znajdowały się w nich specjalnie budowane ruiny. wobec rzeczywistości — pełna buntu i niezgody. jedna sztuka wyraża sobie dostępnymi środkami to. Niebagatelną rolę w tym względzie odegrała zmiana funkcji społecznej kompozytora. Niemal do końca XVIII wieku najwięksi nawet artyści odczuwali zależność wobec społecznego zapotrzebowania na określony rodzaj twórczości muzycznej. Najprostszą z nich. . zarazem najbardziej powszechną. a nie wyjątkiem. a nie jak dotąd — dla teraźniejszości. Odzwierciedleniem tych tendencji stały się dwa romantyczne ideały: kom-pozytor-geniusz oraz wykonawca-wirtuoz. należało do rzadkości. która stawała się z czasem zasadą. Wolność muzyka zawierała się więc jedynie w granicach otrzymanego zamówienia. autorzy dzieł powieściowych i dramatycznych. Wspólną domeną wszystkich sztuk romantycznych stało się poszukiwanie nowych sposobów wypowiedzi artystycznej. Fotografia stała się zupełnie nową dziedziną sztuki. wobec której żaden chyba romantyk nie pozostał obojętny. podjęli wszyscy romantycy. małe wodospady i różne tajemnicze zakątki. muzyka zdolna jest przenieść głębię myśli poetyckiej. Nigdy wcześniej muzycy nie sięgali tak często po pióro jak właśnie w dobie romantyzmu.

Zdarzało się więc. dyrygenta i malarza na uwagę zasługuje dwojakie rozumienie słowa „muzyka". Mateusza Bacha przywrócił do życia koncertowego muzykę lipskiego mistrza. bracia Frie-drich i August Wilhelm Schleglowie. bogaty był w doświadczenia poprzednich stuleci. jakkolwiek muzyka kościelna kojarzyła się coraz bardziej z dziedziną twórczości zarezerwowaną dla tradycji i mało podatną na zmiany. określony twórczością Palestriny. Począwszy od ostatniej dekady XVIII stulecia wielu pisarzy filozoficznie i literacko opisywało ów tajemniczy. wyrażająca ciągłość rozwoju muzyki i trwałość jej znaczenia. Chociaż nie przyznał muzyce . Religia i przeszłość. uznawany za twórcę romantycznej koncepcji muzyki. O jej szczególnej. Mozarta. co tajemnicze. jak różne były ich osobowości i dzieła. Beethovena. To właśnie w romantyzmie muzyce przypisano największe ze wszystkich sztuk możliwości wyrazowe. Odrzucenie tradycji poprzedniej epoki było w muzyce mniej radykalne niż w literaturze. by wywieźć poza obręb pożogi pełne fury reguł i rupieci klasycznych. pan Svszystko'. że burzyli pełne proporcji formy klasyków. XIX wiek przyniósł jednak wielkie dzieła kościelne. bądź też w uznaniu boga za warunek istnienia świata. jak romantycy starannie podpalają i burzą wszystko. idealizowane ponad wszelką miarę. Na ogół odcinali się od klasycznych kanonów. co osiągnęli ich poprzednicy. mocno przez romantyzm wyróżnianych. wejściem na teren idei transcendentnych. niezwykłe. mitów. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling oraz Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. rycerskie. Wiele ciekawych treści dotyczących muzyki włączył do swego systemu filozoficznego Georg Wilhelm Friedrich Hegel — filozof niemiecki. Wspaniałe misteria religijne romantyków były przede wszystkim wyrazem odwrotu od realiów codzienności. Muzyka. jako symboliczna droga do celu. filozofów i kompozytorów tej epoki wartością największego formatu. w XIX wieku stała się ważnym przedmiotem ówczesnych koncepcji filozoficznohistorycznych. kompozytora.Czas. fantastyczne. Panteizm i zakorzeniona w nim idea sztuki-religii występowała w wielu romantycznych koncepcjach filozoficznych i stała się ważnym składnikiem romantycznego światopoglądu. utożsamiający nieosobowego boga z przyrodą. To przecież właśnie romantyzm za sprawą wykonania z inicjatywy Mendelssohna Pasji według św. Z jednej strony Hoffmann nazywa muzykę istniejącym bytem szczególnego rodzaju. Romantycy honorowali wielkich mistrzów: Bacha. W rozbudowanym ciągu filozoficznych rozważań o muzyce tego niemieckiego pisarza. krytyka muzycznego. wyrażające się bądź w uznaniu świata za warunek istnienia boga. Spośród poglądów filozoficzno-religijnych szczególną rolę odegrał panteizm (gr. Rozpatrywana była przede wszystkim w wymiarze metafizycznym. Ludwig Tieck. Stosunek muzyków XIX wieku do przeszłości był tak dalece różny. którego inaczej osiągnąć nie sposób. która dotąd wydawała się dziedziną słabo spokrewnioną z filozofią. inne natomiast — bliższe stylowi a cappella i liturgii — znajdowały zastosowanie w domu Bożym. baśni. Handla. z drugiej zaś — uznaje ją za -określony wytwór czynności kompozytorskiej. której nową sytuację wyraził Wiktor Hugo: Niemała to uciecha widzieć. W romantyzmie odżył także ideał muzyki religijnej. do legend. nieuchwytny byt muzyki. theós 'bóg'). a muzyce instrumentalnej — wręcz mistyczne. niezwykłej postaci i roli pisali Wilhelm Heinrich Wackenroder. Poglądowi temu towarzyszyło przekonanie o istnieniu koniecznego związku między tak rozumianym bogiem a światem. niemniej nie odrzucali całkowicie tego. Do rangi symbolu urosła też triada uznanych za największych muzyków: Bach — Beethoven — Brahms. ale zwracali się ku temu. w jakim przyszło tworzyć romantykom. czyli konkretny utwór pozostający tylko w pewnych związkach z tą pierwszą — idealną — muzyką. były dla twórców estetyki. z których jedne przewidziane były do wykonania w sali koncertowej.

Hegel dostrzegł czasowy charakter muzyki warunkujący zgodność z naturą ludzkiej duszy. jej najbardziej intymnego i najprawdziwszego życia. Dzięki temu forma romantyczna stała się tworem dynamicznym. Skoro zaś muzyka może uchwycić wszystkie przejawy woli. która także jest „czasowością". Zadanie muzyki polega na tym. czymś krępującym wewnętrzny rozwój utworu. aż po szczyt wszelakich dążeń człowieka. Uznając wolę za istotę rzeczywistości. a muzyka wyraża uczucie i objawia duchowi jego tożsamość. Nową. Świadectwem ciągłości rozwoju muzyki jest również podjęcie przez romantyków większości form i gatunków muzycznych wykształconych w poprzednich epokach. to jednak wpłynął na estetyczną myśl o muzyce. Filozofia Schopenhauera bardzo bliska jest romantycznym ideałom. że forma. czyniąc ją w ten sposób układem wtórnym. I tak. Schopenhauer oddzielił muzykę od innych sztuk i traktował ją jako bezpośredni przejaw Absolutu. Muzyka instrumentalna stała się jednak nową jakością. Uwrażliwienie głównie na wyraz muzyczny sprawiło. niewypowiedzianych treści. Kompozytorzy podporządkowali więc formę treści muzycznej dzieła. w myśl których muzyce powierza się bardzo istotne zadania. wolną od jakichkolwiek pojęć. Inny filozof niemiecki — Arthur Schopenhauer — przyznał muzyce miejsce centralne. fantastyka. może wyrazić także wszystkie ludzkie uczucia. najistotniejsze cechy romantyzmu są im wspólne: — subiektywizm. W ten sposób . napięć i odprężeń. które mogłyby zmącić jej autonomiczność i zbliżyć do innych form wyrazu. stała się dla artystów czynnikiem ograniczającym inwencję twórczą. Obiektywizm kojarzy się z bezstronnością. przy czym melodię. — metafizyka. — elementy narodowe. Z poglądów Hegla wywodzą się dwa kierunki estetyki muzycznej XIX wieku: estetyka wyrazu i estetyka formy. harmonię i melodię. w którym najważniejsze kryterium rozwoju stanowiło rozplanowanie kulminacji wyrazowych. a muzykę za odbicie woli. W XIX wieku nie powstała w zasadzie żadna nowa forma. Poemat symfoniczny przybierał rozmaite formy. uznał za pierwiastek poetycki w muzyce. „która wewnętrzne radości i cierpienia przelewa w tony". W kontemplacji estetycznej oraz wyobcowaniu wobec społeczeństwa dostrzegał jedyną możliwość uniknięcia zła moralnego. Mimo korzystania z zastanych form i gatunków romantycy prezentują zupełnie nowe podejście do formy. Wyróżnił trzy podstawowe „środki wyrazu": rytm.ja" odnajduje się w muzyce. Z nazwy tej wynika jednak jedynie pewne nawiązanie do gatunku literackiego i przeznaczenie wykonawcze. tj. nieznaną dotąd nazwą gatunkową jest w romantyzmie poemat symfoniczny. nierzadko wypadkową brzmienia i wyrazu. Zaszczepione przez klasyków preferowanie muzyki instrumentalnej znalazło w XIX wieku swoją kontynuację. baśniowość. Nie wskazuje ona natomiast żadnych uwarunkowań formalnych. W związku z tym w przypadku wielu dzieł romantycznych pozostałością dawnej formy była jedynie jej nazwa. że jej treść duchowa konkretyzuje się w sferze podmiotowej stając się „dźwięczącą wewnętrznością". dramat muzyczny jest faktycznie przedłużeniem linii rozwojowej opery. Podczas gdy do tej pory była ona przede wszystkim terenem poszukiwań w zakresie możliwości fakturalnych i brzmieniowych. w pojęciu romantyków stała się niezrównanym sposobem wyrażania głębokich. rzeczowością i opiniowaniem zgodnym z . Najwyżej cenił Schopenhauer muzykę instrumentalną — czystą. Cechy muzyki romantycznej nie stanowiły układu izolowanego wobec innych dziedzin sztuki.najwyższej pozycji w hierarchii sztuk. rozumiana dotychczas jako „piękna całość" podporządkowana zasadzie proporcji i symetrii. Jakkolwiek każda z nich zachowała pewną odrębność. — ludowość.

w których nieodłącznymi atrybutami są: wiejska sceneria. jak właśnie w muzyce XIX wieku. pojęcie „pieśń ludowa" (Yolkslied). Polska — miał on oczywiście pierwszoplanowe znaczenie. elfów. Rozkwit nauki w XIX wieku przyczynił się do powstania wielu cennych publikacji teoretyczno-dydaktycznych w dziedzinie muzyki. Żadna sztuka. Wiara romantyków w świat pozazmysłowy wiąże się z ich wizją artystyczną. a pośrednio przyczynił się do rozwoju szkół narodowych w XIX wieku. Kierunek narodowy zrodził się na fali zainteresowania sztuką ludową. Wzrost uczuć narodowych był właściwy sztuce wszystkich krajów. Rytmika narodowych tańców oraz zwroty melodyczne o proweniencji lokalnej są również łatwo uchwytne w muzyce instrumentalnej. Sztuka narodowa obejmowała swym zasięgiem także wspomnianą wcześniej ludowość. historycy kultury. który wprowadził m. jak np. Twórczość romantyczna takich krajów zakładała więc skupienie na najważniejszym zagadnieniu. jak i w wielkich dziełach orkiestrowych. Wraz z tematyką fantastyczną i baśniową pojawiło się w utworach muzycznych wiele duszków.ja".prawdą. Estetyka twórcza romantyzmu jest silnie subiektywna. literaci. ludowy bohater i jego życie. Herder wpłynął na powstanie w romantyzmie nurtu czerpiącego inspirację z tradycji ludowych. Ludowość oznacza — według dzisiejszych pojęć — poszukiwanie związków ze sztuką. a w związku z tym dostrzegał potrzebę napisania historii folkloru. Podkreślał on decydującą rolę pieśni ludowej w rozwoju muzyki narodowej. polityczne. Wyrażanie własnych przeżyć przez kompozytora łączyło się często z próbą narzucenia tych przeżyć odbiorcy. a także obrzędowość wyrażona śpiewem i tańcem. Najbardziej podatnym gruntem dla tematyki fantastycznej okazały się w muzyce pieśń. Szczególnie nośne idee związane z folklorem propagował J. nimf i innych nierzeczywistych stworzeń. Nigdy wcześniej jednak subiektywizm nie zawładnął tak wyraźnie całą sferą wyrazowości utworu. Z materiałów tych korzystali nie tylko etnografowie. że tylko lud jest nośnikiem prawdziwych. jako jedynie prawdziwej i wartościowej". Subiektywizm w muzyce to także sposób na nawiązanie nowej formy kontaktu z odtwórcą i słuchaczem. czyli wywołania u niego zamierzonych z góry reakcji emocjonalnych. z natury wyrażająca treści pozamuzyczne. Oskar Kolberg w Polsce). Subiektywizm natomiast zakłada powodowanie się osobistymi uczuciami i wrażeniami. uczciwych i pod każdym względem wartościowych poglądów. G. zarówno w utworach solowych. jako że u jej podstaw leży przede wszystkim emocjonalizm. Szczególną rolę odegrały prace . Folklor pojmował jako zjawisko historyczne. jaką reprezentowała warstwa chłopska. ale dla niektórych z nich — będących w niewoli. Herder. opera oraz muzyka programowa.in. a tym bardziej muzyka nie może być w pełni obiektywna. jakim było utrzymanie „ducha narodowego" i przeciwstawianie się wpływom obcych nacji. a także przemiany gospodarcze i społeczne. Rozpoczął się czas intensywnego badania folkloru. Romantyczna ludowość wynikała z powszechnego przekonania. bez kierowania się własnymi względami. bowiem dzieje ludzkości przedstawiał jako historię narodów obdarzonych odrębną „duszą" (Yolkgeist). będąc niejednokrotnie wyrazem personifikacji ziemskiego dobra i zła. Wyrazem ludowości w muzyce romantycznej jest przede wszystkim twórczość pieśniarska i operowa. rusałek. a skala uczuciowości rozpościera się od liryzmu po dramatyzm. ale także kompozytorzy. Johann Gottfried von Herder w Niemczech. ponieważ zawsze istnieje osobisty wymiar komponowania — owo twórcze . które jako wytwór artystycznej wyobraźni włączały się w dramaturgię dzieł romantycznych. połączony ze zbieraniem i wydawaniem pieśni i ballad ludowych (William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge w Anglii. niemniej obok niej ważnym impulsem wpływającym na wyobraźnię i uczucia romantycznych kompozytorów były wydarzenia historyczne.

osiągane przez stosowanie złożonej morfologii współbrzmień (akordy sep-tymowe. toteż w praktyce kompozytorzy chętnie stosowali modulacje enharmoniczne jako metodę kojarzenia rozmaitych tonacji — znacznie oddalonych od siebie w systemie okręgu kwintowego. której zewnętrznym przejawem jest zmiana pisowni dźwięków. W XIX wieku kompozytorzy o wiele chętniej niż dotychczas pisali utwory w całości utrzymane w trybie molowym. po dzieła symfoniczne. a w szczególności uzyskiwaniu efektu wzmożonej ekspresji podporządkowane zostały środki techniczne. nonowe) oraz odniesień harmonicznych wyższego rzędu. teoretyka i krytyka. a czymś zgoła odmiennym jest umiejętność ich połączenia i dysponowania nimi. jak np. Hozbudowanie ilościowe i poszerzenie składu orkiestry o nowe instrumenty to jedno. Unikanie częstych powrotów akordu tonicznego pozwalało kompozytorom na utrzymywanie napięcia emocjonalnego.).Franęois-Josepha Fetisa — belgijskiego badacza muzyki i kompozytora. W efekcie stosowania akordów dysonujących na dłuższych odcinkach i gromadzenia dużej ich ilości na małej przestrzeni zachwianiu uległa stabilność tonalna utworów. Harmonika i instrumentacja Ideom estetycznym romantyzmu. W twórczości romantyków zasadą stała się kilkudziesięcioosobowa obsada. Występowanie wyraźnych rozwiązań harmonicznych romantycy zarezerwowali dla tych miejsc w utworze. Rozwój harmoniki romantycznej został ukierunkowany na rozbudowanie systemu durmoll za pomocą chromatyki i enharmonii. Elementem traktowanym przez romantyków szczególnie nowatorsko była harmonika. a w przypadkach ekstremalnych kompozytorzy powiększali skład orkiestry do stu i więcej . gdzie zakończenie jako moment koniecznego odprężenia i zamknięcia myśli muzycznej stało się niezbędne. a w konsekwencji zmiana ich nazw. Wspomagała ten proces enharmonia. kumulowanie akordów dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji słabo pokrewnych tonacji głównej utworu. Przyjrzyjmy się najpierw liczebności orkiestry. oraz wybitnego kompozytora i pisarza francuskiego — Hectora Berlioza. a to przecież warunkowało continuum romantycznej formy. Publikacje przyjmowały rozmaite formy: podręczników dla kompozytorów. głównie w dziedzinie harmoniki i instrumentacji. Wariabilności nastrojów w utworach romantycznych sprzyjało naprzemienne stosowanie trybów: durowego i molowego. Cechy warsztatu kompozytorskiego. Zespoły dworskie za czasów Bacha składały się zazwyczaj z kilkunastu muzyków. Jednym z naczelnych osiągnięć romantyków był rozwój orkiestry i techniki orkiestracji (Pojęcia te dotyczyły dwóch całkowicie niezależnych jakości. Nie powoduje to jednak zmiany wysokości dźwięków. Adolfa Bernharda Marxa — niemieckiego kompozytora. Procesowi temu towarzyszyło komplikowanie kontekstu harmonicznego. w szczególności zaś — dramatyzowaniem treści muzycznej. Tb ważne zjawisko natury tonalnej pozostawało w ścisłym związku z kategorią wyrazowości i nowym typem brzmieniowości utworów. Nowe jakości harmoniczne zawładnęły wszystkimi rodzajami twórczości muzycznej: od utworów solowych począwszy. Dzięki odpowiedniej relacji pomiędzy kulminacją i odprężeniem harmonika stanowiła element determinujący nasilanie bądź łagodzenie kontrastów wyrazowych. w których zespoliły się z kolorystyką brzmienia orkiestrowego. wtrącenia. traktatów o metodach śpiewu i gry na różnych instrumentach czy też rozważań o muzyce jako sztuce i jako wiedzy oraz przemyśleń wokół definicji muzyki i istoty dzieła muzycznego. W połowie XVIII wieku orkiestra liczyła blisko pięćdziesięciu instrumentalistów.

klarnetów. Nowa koncepcja instrumentacji znalazła pełniejszą realizację w twórczości Beethovena. eksponując ich oryginalne. połowy XIX wieku rozwinęli pomysły brzmieniowe Beethovena. Romantycy przyjęli też zasadę. Już Mozart powierzał instrumentom dętym myśli tematyczne. a instrumenty dotąd melodyczne sprowadzano do roli modyfikatora ogólnego kolorytu brzmieniowego. romantycy włączyli także rejestry skrajne — niskie i wysokie. a ponadto u różnych kompozytorów przyjmowała rozmaite rozwiązania kolorystyczno-brzmieniowe. Uzupełnienie brzmienia tutti stanowiły instrumenty dęte drewniane. a zwłaszcza kompozytorzy 2. Odtąd przestała dziwić obecność fletu piccolo. Instrumenty dęte wzmacniały najczęściej brzmienie tutti. W jednych utworach prowadziło to do wyodrębniania różnych warstw brzmieniowych. Instrumenty dawniej akompaniujące stały się dodatkowo solistycznymi. w myśl którego pierwsze skrzypce realizowały melodię. Tremolo. Ewolucja harmoniki i instrumentacji w XIX wieku należy z pewnością do najbardziej znaczących dokonań w dziedzinie warsztatu kompozytorskiego. którego wyrazem było powiększanie składu instrumentarium podstawowego oraz wprowadzanie nowych instrumentów. puzonów. kontrafagotu. W orkiestracji oznaczało to równouprawnienie niemal wszystkich instrumentów. Przejawem dążenia do maksymalnego usamodzielniania planów dźwiękowych było np. Druga. To dodatkowe zwielokrotnienie głosów orkiestry służyło zwiększaniu nasycenia brzmienia i jego wolumenu. Znamienna więc stała się twórczość Beethovena. najczęściej w podwójnej obsadzie. Brzmienie tutti nabrało w ten sposób naturalnej siły i przestrzenności. Wykorzystanie instrumentów dętych blaszanych oraz grupy perkusyjnej było w twórczości klasyków najczęściej wynikiem jednorazowej potrzeby. a tym samym do ewokowania różnych nastrojów emocjonalnych. często mało stopliwe z resztą brzmienia barwy. Podczas gdy klasycy preferowali rejestry typowe i wygodne. col legno instrumentów smyczkowych czy zastosowanie tłumików w partiach instrumentów dętych blaszanych w połączeniu z odpowiednio przemyślanym poziomem dynamiki przyczyniały się do uzyskiwania ciekawych efektów brzmieniowych. divisi smyczków lub wewnętrzne podziały jednorodnej grupy instrumentów na niniejsze zespoły. a więc także zmianę ich tradycyjnych funkcji. pizzicato. że temat brzmi tym ciekawiej. im ciekawiej jest zinstrumentowany. a zatem ich występowanie i liczebność nie były objęte żadną regułą. Obecność instrumentów dętych w orkiestrze klasycznej niewiele miała jeszcze wspólnego z dążeniem do indywidualizacji brzmienia tej grupy. przyjmowały wówczas najczęściej postać zwartej grupy. nie mniej istotna sprawa to jakościowe zróżnicowanie instrumentarium orkiestry. który przełamał dotychczasową konwencję obsadową i zapoczątkował proces „romantyzowania" orkiestry. podczas gdy innym razem pozwalało kompozytorom na mieszanie i przeplatanie ich na różne sposoby. a także instrumentów perkusyjnych. Większość romantyków jednak poszukiwała nowych . Muzyce klasycznej dość długo towarzyszył pewien stereotyp. Romantycy. Owo „romantyzowanie" orkiestry polegało jednak przede wszystkim na sposobie instrumentowania utworów.wykonawców. Niektórzy twórcy pozostawali wierni zdobyczom technicznym poprzedniej epoki. Następowała ona stopniowo. Uzyskiwanie nowych barw brzmienia wspomagała także duża różnorodność artykulacji i dynamiki. Brzmienie orkiestry klasycznej zorientowane było na instrumenty smyczkowe. u którego różnicowanie jakości brzmienia orkiestry służyło głównie uwydatnianiu prawidłowości konstrukcyjnych. a jeśli nawet przeciwstawiały się grupie smyczkowej. partie drugich skrzypiec i altówek służyły jako wypełnienie harmoniczne. a nie poszczególnych — odmiennych pod względem barwy — instrumentów. a wiolonczele i kontrabasy pełniły rolę podstawy basowej.

Różnorodność muzyki romantycznej Ze względu na odmienne sytuacje historyczne. prostota z wyrafinowaniem. dochodząc w tym czasami do pewnych skrajności (np. Ewolucja orkiestry przyczyniła się do bujnego rozwoju symfonizmu. Skoro więc nie ma jednoznacznej definicji „romantyzmu muzycznego". — romantyzm właściwy (do około 1850-1860). Narodowy aspekt twórczości zogniskował się z kolei najsilniej w pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu oraz w romantycznej operze. Wewnętrzne podziały epoki mogą okazać się przydatne do ustalenia kolejnych generacji kompozytorów. połowie XIX wieku. nie ma też ścisłych ram czasowych i idealnej periodyzacji wewnętrznej epoki. Podziały wnoszą jednak pewną dozę sztuczności i powodują zatarcie obrazu ciągłości przemian dokonujących się na podłożu form i estetyki utworów. który przybrał rozmaite formy. wielkie składy orkiestr). Potwierdza się raz jeszcze złożoność i bogactwo romantycznej muzyki. istnieją obok siebie w dziełach tworzonych w tym samym czasie i nierzadko przez tych samych kompozytorów. one też utwierdziły jej różnorodność. W 1904 roku pracę Berlioza uzupełnił Richard Strauss i w tej wersji funkcjonuje ona do dzisiaj. Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. a przyniosły jedynie ich dalszą ewolucję. Już w XIX wieku traktat Berlioza tłumaczony był na języki obce i w krótkim czasie znalazł się na podstawowej liście literatury pomocnej w kształceniu kompozytorów. Pogłębienie dramatyzmu w operze zaowocowało powstaniem dramatu muzycznego. Przemiany estetyczne. Najwięksi wirtuozi epoki bywali twórcami miniaturowych utworów lirycznych. jakie nastąpiły w 2. Nową jakością stał się symfonizm programowy. — neoromantyzm lub późny romantyzm (do końca XIX wieku). symfoniczny koncert. Najżywsze kontrasty. nie spowodowały zarzucenia dotychczasowych form. W ten sposób zaistniała pieśń z towarzyszeniem orkiestry. połowy XIX wieku dominowało upodobanie do wirtuo-zostwa.środków wyrazu. Trzeci wreszcie wymiar symfonizmu romantycznego dotyczył przenikania orkiestrowego brzmienia do innych form muzycznych. instrumentalnym koncercie brillant oraz w innych formach o charakterze koncertowym. zarówno instrumentalnych. chronologii rozwoju form i gatunków muzycznych oraz wskazania dominujących w określonym czasie tendencji twórczych. Jedną z nich był konsekwentny rozwój formy symfonii mającej oparcie w cyklu klasycznym. a innym razem wyobraźnia twórcza kierowała ich na teren opery. a także zróżnicowanie muzyki komponowanej w XIX wieku historycy wyodrębniają kilka faz rozwojowych: — preromantyzm (do około 1820 roku). W muzyce 1. a nawet symfoniczna msza. charakteryzujący się unikaniem schematyzmu formy na rzecz przyjęcia programu decydującego o wyrazowości utworu. jak również wokalno-instrumentalnych. indywidualnego języka harmonicznego. w rzeczywistości nie wykluczające się wzajemnie. W rozwoju technik instrumentalnych bardzo ważną rolę odegrał Traite d'instrumentation et d'orchestration modernes (Traktat o nowoczesnej instrumentacji i orkiestracji) Hectora Berlioza z 1844 roku. Przedstawiona w nim nowa koncepcja orkiestry oraz uwagi dotyczące dyrygowania wpłynęły inspirująco na twórczość wielu kompozytorów romantycznych. . oryginalnych pomysłów instru-mentacyjnych. W muzyce romantycznej zderzały się: tradycja z nowoczesnością. Znalazło ono podatny grunt w miniaturowych formach instrumentalnych.

koncert. a wskazywanie kompozytorów „najlepszych" jest zawsze obciążone subiektywnym wartościowaniem piękna i akcentowaniem jednych tendencji w sztuce na niekorzyść innych. których dokonania koncentrować się będą w granicach obranej „specjalizacji" instrumentalnej bądź gatunkowej. a nie klasyków. nie zawsze było możliwe łączenie kilku dziedzin twórczości muzycznej. dyrygował. W klasycyzmie owa powszechność zaczęła stopniowo zanikać.miniatura pieśń. symfonia. Pierwsi kompozytorzy nowej epoki tworzyli jeszcze często równocześnie z Beetho-venem. potrzeba intymności. komponował. Problem ten z całą ostrością wystąpił w romantyzmie. grał na instrumencie. która wystąpiła u muzyków działających w tej epoce. gdy żywe i bardzo bogate było dziedzictwo klasyków. bez których niepodobna stworzyć choćby zwięzłej charakterystyki najważniejszych kierunków w rozwoju romantycznej stylistyki muzycznej oraz form muzycznych. bowiem przy bardzo już zwiększonych wymaganiach odnośnie do gry na instrumentach. Warto w tym miejscu zdać sobie sprawę z pewnej ważnej prawidłowości. Wskazane poniżej największe indywidualności twórcze w muzyce XIX wieku to postacie-filary. Właściwie dla każdej z form muzycznych uprawianych w romantyzmie można bez trudu określić niemałą grupę jej wybitnych reprezentantów. kameralizacja duże formy cykliczne opera. niemniej obok nich zauważymy też kompozytorówwirtuozów. aby twórca rozwijał wszechstronną działalność. Jeśli w historii muzyki zajęli miejsce w gronie romantyków. Oczywiście w dalszym ciągu w muzyce XIX wieku spotkamy twórców uprawiających z jednakowym powodzeniem różne formy i gatunki muzyczne. tj. Dziedzictwo muzyczne romantyzmu to ogromna ilościowo literatura dzieł różnego rodzaju. potrzeba teatralności i dużego grona odbiorców uniwersalizm pojmowanie muzyki jako wspólnego dla wszystkich ponadnarodowego i ponadczasowego piękna styl narodowy dążenie do odrębności lokalnej w zakresie treści i wyrazu utworów muzyka autonomiczna utwory instrumentalne o tytułach określających zwykle sposób kształtowania muzyki muzyka programowa utwory instrumentalne sugerujące — poprzez tytuł lub załączony do partytury tekst słowny (program) — skojarzenie z literaturą lub malarstwem Kompozytorzy XIX wieku Ustalenie jednej właściwej i wyczerpującej listy najwybitniejszych kompozytorów romantycznych jest sprawą niezmiernie trudną. Wczesna generacja romantyków wkraczała w świat sztuki w momencie. W baroku naturalną konsekwencją ówczesnego zapotrzebowania na muzykę było. solowe gatunki instrumentalne. Rodzące się wówczas wirtuozostwo instrumentalne wymagało poświęcenia dużej ilości czasu na codzienne ćwiczenie. zadecydował o tym nowy język . a niekiedy — równie biegle — na kilku instrumentach. Odpowiada jej we współczesnej terminologii słowo „specjalizacja".

Czaj-kowski nie był związany z „Potężną Gromadką". którzy hołdując ideałom „Potężnej Gromadki" przenieśli wiele elementów muzyki rosyjskiej do muzyki XX wieku. Izaak Albeniz (1860-1909). XVII i XVIII wiek w muzyce hiszpańskiej zdeterminowało niewolnicze wręcz naśladowanie wzorców obcych: włoskich. Enriąue Granados (1867-1916). Aleksandr Borodin (1833-1887). których jeden z krytyków nazwał „Potężną Gromadką". nazywanego niekiedy „Chopinem Północy". Cezar Cui (1835-1918). a nie zachodniego. Często nurt ten pozostał żywotny także i w muzyce XX wieku. przez długi czas słabo zaludniony. gdy komponowali późni romantycy. nie zaś kryterium czasowe. obudzona do życia twórczością Edvarda Griega (1843-1909). zaczęły pojawiać się nowe trendy w sztuce. Za najwybitniejszego kompozytora rosyjskiego uznany został Piotr Czajkowski. Kiedy kończył się wiek XIX.muzyczny ich twórczości. wreszcie najbardziej reprezentatywni kompozytorzy tej grupy — Modest Musorgski oraz Nikołąj Rimski-Korsakow. sięgające czasów średniowiecza tradycje tego ośrodka. Należeli do niej: Milia Bałakiriew (1837-1910). Rozwój kultury muzycznej w Czechach był wyjątkowo silnie uzależniony od warunków politycznych i społecznych. Wydawało się więc. a w . Nowe prądy europejskiej muzyki z trudem docierały do wszystkich zakątków Rosji. Niemieckie rządy Habsburgów. wspierając je jednak profesjonalnym wyczuciem proporcji pomiędzy sztuką narodową a uniwersalną. który w XIX wieku wykorzystał tę ludowość jako artystyczne tworzywo. Manuel de Falla (1876-1946). nadawali narodowy koloryt twórczości. którzy pielęgnując historię i odrębne tradycje muzyczne danego obszaru. w którym dokonały się istotne przeobrażenia w zakresie formy i wyrazu dzieł muzycznych. znalazła kontynuację w muzyce Christiana Sindinga (1856-1941). a jednak ogromnie znacząca różnica. wystąpili z nowatorskimi pomysłami twórcy uznawani już za reprezentantów nowej epoki. Rosja obejmowała rozległy obszar Europy. Ideę zapoczątkowaną przez Glinkę podjęła grupa kompozytorów. W 2. niemniej w swojej twórczości wielokrotnie przywoływał ludowe treści. W tym samym czasie. połowie XIX wieku postulat powrotu do rodzimych walorów twórczości spotkał się z wyjątkowo życzliwym przyjęciem. francuskich i niemieckich. był Michaił Glinka (1804—1857). jaką było przyjęcie chrztu przez Rosję (1054) według obrządku wschodniego. Muzyka rosyjska w ciągu kilkudziesięciu lat XIX wieku stała się wartościową częścią europejskiej skarbnicy kultury. Muzyka norweska. Uwzględnienie kompozytorów działających w obrębie ośrodków narodowych czyni obraz muzyki romantycznej bardziej wiarygodnym i pełniejszym. W Hiszpanii — po wielu latach kryzysu — przywrócono wspaniałe. Pierwszym kompozytorem. Wrodzona muzykalność ludności tego kraju przyczyniała (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XIX wieku) się więc do kształtowania muzyki ludowej o silnym zabarwieniu lokalnym. O osobliwym kształcie muzyki rosyjskiej do XIX wieku zadecydowała pozornie niewielka. pozbawiona dotąd trwałych wzorców muzycznych. W wielu ośrodkach działały grupy kompozytorów. Bardzo istotnym zjawiskiem w XIX wieku było powstanie kierunków narodowych. a muzyka zyskała takich twórców. wojna trzydziestoletnia (1618-1648) zakończona druzgocącą klęską Czechów. że bezkrytyczne zarzucenie własnych tradycji muzycznych uniemożliwi odrodzenie się narodowych wzorców. jak: Felipe Pedrell (1841-1922). Uwagę muzycznego świata wzbudziła także twórczość dwóch innych jeszcze kompozytorów rosyjskich — Aleksandra Skriabina (1872-1915) oraz Sergieja Rachmaninowa (1873-1943).

Muzyka polska była bardzo mocno zorientowana na zachowanie tożsamości narodowej. muzyka i tańce. podjęty przez Maxa Regera i wielu kompozytorów XX wieku. spowodowała napływ ogromnej liczby kandydatów z całego świata. że studentem uczelni może zostać obywatel francuski. Charles Gounod. Giuseppe Verdi. spowodował zarazem ożywienie życia muzycznego tego kraju. połowie XX stulecia wybitnym wirtuozem. Włosi utrwalali wysoką pozycję swego kraju jako ważnego od wielu wieków ośrodka muzycznego. Henryk Wieniawski. obrzędy. Stanisław Moniuszko. Wybitnym twórcą pieśni i muzyki fortepianowej był także Robert Schumann. Dopiero wiek XIX. Debussy'ego. W zgodzie z tradycją pozostawał także dalszy rozwój formy operowej. Berlioza. Zygmunt Noskowski (1846-1909). Ludomir Różycki. sposób życia. Grand Prix de Rome ('rzymską nagrodę') — także w dziedzinie muzycznej. Muzyka austriacka trwając od lat w obrębie ogólnoniemieckiego kręgu kulturowego. nie sprzyjały rozwojowi sztuki narodowej. działaczem politycznym i społecznym był Ignacy Jan Paderewski (1860-1941). Camille Saint-Saens. miniatur fortepianowych. Carl Loewe (1796-1869) znacznie wzbogacił repertuar pieśniowy. Georges Bizet i Jacąues Offenbach (1819-1880). Tym bardziej zatem godny podkreślenia jest fakt. Od 1803 roku Akademia Sztuk Pięknych w Paryżu przyznaje corocznie najwybitniejszym studentom tzw. Nagrodą. Johannes Brahms zapoczątkował w muzyce niemieckiej kierunek klasycyzujący. jest czteroletni pobyt w Rzymie w celu pogłębienia studiów muzycznych i poznania odmiennych kultur narodowych.). Ruggero Leoncavallo (1858-1919). kompozytorem. zapoczątkowana w twórczości Carla Marii von Webera. W XIX wieku działał też jeden z najwybitniejszych etnografów na świecie — Oskar Kolberg (1814—1890). G. obejmujące w całości 66 tomów. zabawy. Wśród laureatów tej nagrody wymienić należy H. Najwybitniejszym kompozytorem przełomu XIX i XX wieku był Richard Strauss. Piętro Mascagni (1863-1945). w tym miejscu ograniczymy się więc jedynie do wskazania wybitniejszych kompozytorów. pieśni. Szczególne znaczenie odegrała też twórczość Mieczysława Karłowicza oraz grupy kompozytorów Młodej Polski (Grzegorz Fitelberg. że jednym z obcokrajowców kształcących się w Paryżu był Henryk Wie-niawski. Edouard Lalo (1823-1892). Najwybitniejszymi twórcami francuskimi byli: Cesar Franek (z pochodzenia Belg). Gabriel Faure. Owocem blisko pięćdziesięcioletniej działalności Kolberga jest dzieło zatytułowane Lud. Yincent d'Indy. W związku z tym podjęto decyzję. a trakże jako doskonały organizator życia muzycznego. symfonia. finansowaną przez rząd francuski. Gioacchino Rossini. Ch. Karol Szymanowski. Jej nowy profil w muzyce XIX wieku określili tacy kompozytorzy. . Felix Mendelssohn zasłynął jako twórca symfonii. C.konsekwencji — trzywiekowa niewola. Stąd właśnie wywodzi się powiedzenie „rzymska piątka" na określenie najwyższej oceny. Gouno-da. W dalszej części podręcznika poświęcimy jej odrębny rozdział. jaką cieszyło się konserwatorium w Paryżu. jak: Yincenzo Bellini. Należeli do nich: Fryderyk Chopin. jego zwyczaje. Apolinary Szeluto). przysłowia. Francja dzięki paryskiemu konserwatorium znalazła się w gronie najważniejszych europejskich ośrodków muzycznych (Znakomita opinia. pieśni. W centrum zainteresowania kompozytorów niemieckich znalazły się zwłaszcza: opera. natomiast obywatel innego kraju —jedynie w drodze najwyższego wyjątku. Władysław Żeleński (1837-1921). mowa. Do narodowych kompozytorów czeskich należą w pierwszym rzędzie Bedfich Smetana i Antonin Dvofak. Giacomo Puccini. Gaetano Donizetti (1797-1848). Juliusz Zarębski (1854--1885). który przyniósł nasilenie tendencji wolnościowych. liryka wokalna i miniatura instrumentalna. W ostatnich dekadach XIX wieku i w 1. doprowadziła do powstania dramatu muzycznego Richarda Wagnera. gusła. To właśnie w Niemczech ewolucja opery. Bizeta. podania.

Był to jeszcze jeden sposób służący podkreśleniu narodowego . Melodie pieśni pozbawione akompaniamentu stanowią wartość samą w sobie. a dzięki temu wzbogaciły zasób środków wyrazowych. Ruch romantyczny udostępniał także coraz częściej. Muzyka stała się równie ważna jak tekst. że głównym — obok linii melodycznej głosu — terenem poszukiwań nowego wyrazu stała się partia towarzyszącego głosowi instrumentu. Odzwierciedlała jej charakter. że kolebką pieśni romantycznej były Niemcy. w której muzyka pozostawała w wyjątkowo ścisłej zależności z charakterem i budową tekstu. Dopowiadała to. połączenie formy wariacyjnej z przekomponowaną oraz repryzowy układ ABA. czego nie były w stanie wyrazić słowa. Johanna Straussa (1825-1899). rodzaje tej formy: zwrotkową. Na szczególną uwagę zasługuje nowy stosunek kompozytorów do tekstu słownego. Pieśń niemiecką określano rodzimym terminem Lied. I chociaż historia pieśni jest niemal tak stara jak dzieje muzyki. Hugo Wolfa (1860--1903). Kompozytorzy przenosili doświadczenia z muzyki instrumentalnej. przejawiający się niezwykłą dbałością o zachowanie integralności wyrazowej słów i dźwięków. znaczną część literatury światowej. konturowej melodii. Faktura partii fortepianu w pieśni romantycznej ewoluowała w takim samym tempie co sama muzyka fortepianowa. pieśń stała się podstawowym środkiem wyrazowym epoki. poprzez tłumaczenia.po raz pierwszy usamodzielniła się. najpełniej bowiem oddawały one romantyczną postawę twórczą. Nic więc dziwnego. Coraz większe znaczenie i uznanie zdobywała pieśń przekomponowaną. Romantycy zachowali podstawowe. a także zainteresowanie literaturą i kulturą ludową. cała spuścizna pieśniowa wszystkich epok prawdopodobnie z trudnością dorównałaby bogactwu i obfitości pieśni romantycznej. subiektywizm. a więc najsekretniejsze myśli i uczucia — dla romantyków najważniejsze. Friedricha Schillera i Heinricha Heinego — miała przeżyć okres największego rozkwitu. Nieco zaskakujący może wydać się fakt. Świat poetyckich obrazów i emocji znajdował odbicie w całej skali możliwości wyrazowych tego instrumentu: od śpiewnej. a przede wszystkim za nastrojeni w nich zawartym. dzięki twórczości Antona Brucknera. wariacyjną i przekomponowaną. Pieśń romantyczna 1. Oprócz nich kompozytorzy stosowali również formy pośrednie: pieśń zwrotkową z wariantami. wzmożoną uczuciowość. a także dzięki obecności dwóch warstw: tekstowej i muzycznej. Ze względu na swe niewielkie rozmiary. a partia fortepianu przedstawia zamkniętą fakturalnie i formalnie kompozycję instrumentalną. Podstawowe zasady architektoniczne pieśni uległy jednak w XIX wieku znacznym przeobrażeniom stylistycznym. Ranga poezji jako sztuki zmieniła relacje między muzyką a tekstem pieśni. w XIX wieku literatura niemiecka — głównie dzięki poezji Johanna Wolfganga Goethego. Teraz jednak. pamiętając jednak o potrzebie zachowania równowagi między słowem a muzyką. Jednym z pierwszych zwiastunów nowej epoki była pieśń. gdzie rozwojowi tej formy przeszkadzał dotąd brak prawdziwie wielkiej poezji. połowy XIX wieku to miniaturowa forma z towarzyszeniem fortepianu. Owa integralność. poprzez prosty. Formy i gatunki solowe w romantyzmie Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu Charakterystykę muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami. zmuszając niejako do wnikania w treść słów i przedstawiania za pomocą języka muzycznego wszystkich subtelności tekstu. ich symboliką. akordowy akompaniament. a zarazem samowystarczalność komponentów pieśni jest również ważnym dziełem kompozytorów romantycznych. po efekt ^uast-orkiestrowego tła. Muzycy podążali za znaczeniem słów. wykształcone w poprzednich stuleciach. a nade wszystko Gustava Mahlera.

. Miillera. W oddali to przykład formy wariacyjnej. Drugi cykl Schuberta. Schubert skomponował ponad 600 pieśni. L. Szczęście to nie trwa jednak długo i młynarczyk przeżywa dramat osamotnienia. Na uwagę zasługuje pieśń Mein (Moja).in. najczęściej niespełnionej. szczęścia i uniesienia. nie mówiąc już o próbie utożsamiania się kompozytora z osamotnionym bohaterem. Najczęściej kompozytor dokonywał odpowiedniego wyboru wierszy. Winterreise (Podróż zimowa). momentom refleksyjnym zaś towarzyszy osłabienie ruchu. Ostatnie pieśni Schuberta do tekstów H. a ma na celu utrzymanie integralności utworu. Pierwszym i głównym inicjatorem pieśni romantycznej był Franz Schubert. powstał w 1823 roku. Część z tych pieśni to pojedyncze utwory. Sobowtór. który potęguje jego osamotnienie. I tym razem Schubert sięgnął po teksty Miillera i dokonując kolejnego wyboru wierszy złożył z nich drugą część powieści muzycznej. w której każda zwrotka ma odmienne opracowanie. jest rodzajem deklamacyj-nych wariacji. Cykl pieśni nie jest przypadkowym zbiorem utworów tego samego rodzaju. a rytmem punktowanym w lewej ręce imituje odgłos pracy pedału kołowrotka. Kulminacja wyrazowa tekstu słownego powoduje wzmaganie ruchu w warstwie muzycznej. lecz formą integralną pod względem treści i opracowania muzycznego. tj. będą stałymi atrybutami muzyki romantycznej. która jest jednym z najpiękniejszych muzyką wyrażonych okrzyków radości. Heinego zostały wydane pośmiertnie w zbiorze pt. Znalazły się w nim m. Pierwszy z nich. Stosowanie charakterystycznego motywu lub motywów (Fotografia: Franz Schubert (1797-1828)) pojawiających się w pewnych fragmentach lub w całej pieśni jest często stosowanym przez Schuberta środkiem. fragment) Druga z wymienionych pieśni. Kompletne cykle utworów poetyckich rzadko stanowiły podstawę opracowania muzycznego. uzależniając go od swej koncepcji artystyczno-muzycznej. Za symboliczny początek historii pieśni w XIX wieku uważany jest rok 1814. jako że w epokach wcześniejszych na określenie tego gatunku używano w różnych ośrodkach francuskiej nazwy chanson. Schwanengesang (Łabędzi śpiew). Reprezentują dwie różne odmiany pieśni wariacyjnej. nieszczęśliwy bohater i uczucie miłości. część grupowana jest w cykle. (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. Tekst pieśni dotyczy rozmyślań Małgorzaty o zalotach Fausta. Odtąd samotny. I zwrotka) (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. Fortepian pełni w utworze przede wszystkim rolę ilustratywną: za pomocą figuracji w prawej ręce naśladuje odgłos obracanego koła. W twórczości Schuberta spotykamy dwa cykle pieśni.charakteru twórczości pieśniarskiej. Rellstaba i H. moment powstania jednej z pierwszych pieśni Schuberta — Gretchen am Spinnrade (Małgorzata przy kołowrotku) — do tekstu z Fausta Goethego. Składa się on z 20 pieśni ułożonych na wzór „noweli muzycznej" i opowiada o niespełnionym uczuciu młynarczyka do pięknej młynarki. powstał tuż przed śmiercią kompozytora (1827-1828). pieśni In der Ferne (W oddali) oraz Der Doppelgdnger (Sobowtór) — jedna z autobiograficznych pieśni Schuberta. Akcja Podróży zimowej jest kontynuacją wędrówki bohatera — tym razem przez zimowy krajobraz. wykorzystując w nich wszystkie wspomniane wcześniej rozwiązania formalne. F. IV zwrotka. Die schóne Milllerin (Piękna młynarka) do słów W.

W porównaniu z pieśniami Schuberta utwory Schumanna wykazują większe zaawansowanie harmoniczne. J.: (Zapis nutowy: Robert Schumann — Fruhlingsnacht (Noc wiosenna). Motyl. Twórczość pieśniarska Roberta Schumanna jest w dużym stopniu autobiograficzna.be. początek) Spośród pojedynczych pieśni Schuberta największą popularność zdobyły: Heidenróslein (Polna różyczka). Miłość i życie kobiety jest wyrazem dążenia do scalenia cyklu oraz integracji czynnika wokalnego i instrumentalnego. Materiał tematyczny pierwszej pieśni posłużył kompozytorowi do uformowania czysto instrumentalnego zakończenia cyklu. początek. powodujące zagęszczenie faktury. Tęsknota. liczne modulacje w trakcie utworu oraz stosowanie wielo-dźwiękowych akordów. zakończony rozprawą sądową.in.in. H. np. Dwa inne cykle: Liederkreis (Krąg pieśni) op. Świadczą o tym sposoby operowania brzmieniem. podobnej do wyrazu pieśni Schuberta. Księżycowa noc. Z chwilą podjęcia twórczości pieśniarskiej przeniósł na jej grunt wiele zdobyczy faktury i techniki pianistycznej. była córką nauczyciela Schumanna. Clara Wieck. Heinego. kończenie myśli muzycznych na akordach innych niż toniczny. Schumann pisał także pieśni chóralne na głosy żeńskie. znana pianistka. Rok 1840 zaznaczył się w twórczości kompozytora jako rok pieśni — w tym czasie powstała prawie połowa utworów tego rodzaju. męskie. Eichendorffa. Schumann skomponował około 250 pieśni do tekstów różnych poetów. Obok cyklów ważne znaczenie ma także obszerny zbiór pieśni Ballady i romanse. jak: zawieszanie melodii na dźwięku tworzącym dysonans. podkreślają związek z poezją nawet poprzez nomenklaturę. Pieśni Schumanna mają charakter niezwykle osobisty. Orzech zachowały trwałą pozycję w repertuarze wykonawczym. Harmonika stała się dla Schumanna aktywnym elementem kształtującym formę pieśni i jej wyraz. W pieśniach Schumanna zwracają uwagę dwa czynniki: — deklamacyjne traktowanie tekstu. Wiele dzieł powstało pod wpływem miłości kompozytora do Clary Wieck — jego przyszłej żony.rozwijanych na podłożu ostinatowej struktury harmonicznej: (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń Sobowtór. Heinego i J. z którego m. Ten ostatni cykl jest przykładem wykorzystania wierszy pochodzących z różnych źródeł. O jej rękę kompozytor musiał toczyć kilkuletni spór. W. von Chamisso oraz Myrthen (Mirty) do słów rn. Die Forelle (Pstrąg). a nieliczne tylko znamionuje typ bezpośredniej emocji. Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety) do słów A. mieszane. Lotos. wśród których najważniejsze są: Dichte. Goethego. w której melodia głosu jest kontynuacją melodii zawartej w partii fortepianu. z poezji bowiem kompozytor zaczerpnął ogólną nazwę dla cyklu — Liederkreis. Byrona. (Miłość poety) do słów H. Heinego. pieśń z cyklu Liederkreis (Krąg pieśni) op. G. W konsekwencji partia wokalisty nie tworzy ciągłej linii i rozpada się na szereg mniejszych odcinków. Ścisłe zespolenie komponentów pieśni prowadzi w niektórych przypadkach do konstrukcji. 24 i 39 do słów H. — zaawansowanie partii fortepianowej. a nawet .rlie. 39) Wiele pieśni Schumanna ujętych jest w cykle. Do 1840 roku Schumann komponował niemal wyłącznie muzykę fortepianową. Aue Maria oraz pieśń przekomponowana o charakterze balladowym — Erlkónig (Król elfów).

zbliżone do pieśni ludowych. Często są to utwory jednoczęściowe. Wśród miniatur romantycznych spotykamy utwory złożone zaledwie z 2 lub 3 okresów muzycznych. Określenie „miniatura" kojarzy się przede wszystkim z niedużą formą i prostotą fakturalną. który z racji swej popularności często transkrybowano. co wcale nie oznacza. . Utwory bardziej rozbudowane pozwalają na fakturalne zróżnicowanie odcinków. Fruhlingsgrufi (Pozdrowienie wiosenne). który zdominował muzykę 2. trzyczę-ściowość repryzową ABA (prostą lub złożoną) czy formę wariacyjną. Miniatury jednoczęściowe cechuje izomorfizm i ukształtowanie ewolucyjne. kiedy to dla stowarzyszeń śpiewaczych tworzono specjalną literaturę. Szata muzyczna pieśni ulegała sukcesywnie znacznym przeobrażeniom. Podstawę dla opracowania muzycznego tworzą dwie zwrotki. Był to przejaw podtrzymywania XVIII-wiecznej tradycji. Trzeba jednak pamiętać. z drugiej natomiast sama wchłaniała rozmaite — z natury obce pieśni — elementy. a przy okazji dużej wrażliwości muzycznej. jak: rodzaj brzmienia. Z drugiej jednak strony Mendelssohn komponował także pieśni bardzo subiektywne. a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego. Należy do nich m.zespoły podwójne. że o miniaturowości decydują również takie czynniki. legendy pozostawił Carl Loewe. przyczynił się do powiększenia rozmiarów pieśni. że nie posiadają ściśle określonej budowy. Znajdujemy wśród jego pieśni utwory proste. Miniatura instrumentalna W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieśni solowej ważne miejsce zajęła miniatura instrumentalna. Obok Schuberta i Schumanna autorem pieśni romantycznych był Felix MendelssohnBartholdy. np. że odpowiada im to samo opracowanie muzyczne. wzrostu znaczenia harmoniki oraz wzmożenia roli towarzyszenia instrumentalnego — często orkiestrowego — choć w dalszym ciągu kompozytorzy pisali pieśni z towarzyszeniem fortepianu. co oznacza. pieśń stawała się powszechnie uprawianym gatunkiem muzyki w wielu krajach. Na część pierwszą przypadają aż cztery zwrotki. Miniatury romantyczne można podzielić na trzy podstawowe grupy: — liryczne. w tym ballady i tzw. a na drugą tylko jedna. Cechą miniatur jest ich gatunkowość. utwór Auffliigeln des Gesanges (Na skrzydłach pieśni). Symfonizm. Obfitą twórczość pieśniarską. W rzeczywistości tylko część miniatur. Na skrzydłach pieśni to kolejny przykład dążenia kompozytorów romantycznych do przełamywania schematyzmu formalnego i doboru środków muzycznych wyłącznie pod kątem strony wyrazowej dzieła poetyckiego. Z jednej strony bowiem pieśń oddziaływała na inne formy muzyczne. a obok nich kompozycje szerzej rozbudowane. połowy XIX wieku. Położenie nacisku na udramatyzo-wanie treści i wyrazu utworów późnoromantycznych spowodowało. które pomimo niedużych rozmiarów zawsze zawierały pewien ładunek emocjonalny. ale kompozytorzy stosują również inne układy formalne. przeznaczona była dla panien pianistek-amatorek z mieszczańskich domów. W XIX wieku. tych najprostszych. jak np. Zdecydowana większość utworów wymagała dobrej znajomości rzemiosła instrumentalnego. co prowadzi do nierównomiernego podziału tekstu i powstania formy dwuczęściowej AA'.in. — taneczne. wraz z nasilaniem się tendencji narodowych. — wirtuozowskie. Epoka romantyzmu przyniosła ogromną ilość utworów miniaturowych. jego proporcje oraz rozplanowanie dynamiki wewnętrznej. Tekst tej pieśni obejmuje pięć zwrotek. iż najczęściej sięgano po formę przekomponowaną. Twórczość Mendelssohna uzupełniają duety i liczne pieśni chóralne.

ponadnarodowym natomiast stał się walc. na estradach podziwiano wirtuozów. wspomnienie. romans. impromptu. wśród tańców spotykamy utwory o charakterze wirtuozowskim. rozwój tego gatunku prowadził z jednej strony do łączenia miniatur w cykle. legenda. a dopiero w drugim rzędzie — skrzypcowe. toteż poszczególne typy mogą się krzyżować. formotwórczej formy rytmu oraz zastosowanych środków technicznych. tarantelli i wielu innych. pieśń wieczorna. a wśród etiud — kompozycje liryczne. Pod wspólną nazwą „momenty muzyczne" kryje się sześć utworów o różnorodnym charakterze. nokturn. zróżnicowanych agogicznie i wyrazowe. marsza i etiudy. barkaroli. W praktyce wspomniane kryteria nie wykluczją się wzajemnie. I chociaż w swej użytkowej postaci walc spotykał się początkowo w niektórych krajach z dezaprobatą. Za wzorem fortepianowej fantazji Carla Marii von Webera Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do tańca) przeniknął do twórczości kompozytorów różnych narodowości. nokturnu. o formie . tańców szkockich (eccoisaises). m. poematy taneczne oraz etiudy-poematy. które dotyczą charakteru oraz indywidualnego nastroju utworów. Tańcem uniwersalnym. a kończyła coda. którzy nie podjęli w swej twórczości miniatury instrumentalnej. Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowała też przenikanie fragmentów popisowych do utworów lirycznych i tanecznych. hopaka. elegia. poloneza. Miniatury opatrzone są zazwyczaj tytułami. Niewielu znalazłoby się kompozytorów romantycznych. zarówno ze względu na swój „intymny" charakter. marzenie. ponieważ wynika z uwzględnienia różnych kryteriów: wyrazu. moment muzyczny (moment musical). czasem toccaty oraz utwory określane nazvfatperpetuum mobile lub moto perpetuo. Pozwala on jednak na wskazanie zasadniczych tendencji w dziedzinie tworzenia miniaturowych form instrumentalnych. Lirykę instrumentalną zapoczątkował w swych impromptus oraz moments musicaux najwybitniejszy przedstawiciel liryki wokalnej — Franz Schubert. jak i na walory wirtuozowskie. intermezzo. O ile jednak wczesne miniatury przestrzegały kryterium niedużej formy. Pomimo daleko niejednokrotnie idących stylizacji tańców większość z nich zachowała swój koloryt lokalny.in. W ten sposób pojawiły się poematy liryczne. a z drugiej do ewolucji w kierunku poematu instrumentalnego. Charakter wirtuozowski miały etiudy. Miniatury wirtuozowskie rozwinęły się z utworów pedagogicznych. Forma walców bywała różna: od miniatury po szereg tańców tego samego rodzaju. w salonach słuchano ich we wspaniałych interpretacjach kompozytorów. Ich ogromna popularność przyniosła bogactwo nazw gatunkowych. które poprzedzała introdukcja. preludium. polki. Pedagogiczne ćwiczenia były jednak zaledwie punktem wyjścia dla najeżonych trudnościami technicznymi miniatur romantycznych. jak i do wspaniałych popisów w domach i w salach koncertowych. Nadawał się przeto do przekazywania najbardziej osobistych wzruszeń. wyrażany najczęściej stylizowaniem tańców różnej proweniencji: walca. O ile dla skrzypiec romantyzm był przedłużeniem ich popularności. Romantyczne miniatury instrumentalne to w absolutnej większości utwory fortepianowe.Nie jest to podział spójny. W obrębie miniatur lirycznych kompozytorzy stosowali określenia: pieśń bez słów. W miniaturze tanecznej uwidocznił się charakter narodowy muzyki romantycznej. którzy wzbudzali zachwyt zadziwiającą sprawnością techniczną. czardasza. I tak np. w muzyce artystycznej taniec ten zyskał wielu zwolenników. burleska oraz szereg niepowtarzalnych nazw ustalanych na potrzeby konkretnego utworu. Miniatury grywano wszędzie: w domach wykonywano je najchętniej. humoreska. kaprysy. Jego triumfalny pochód po Europie wiązał się z rozwojem tańca towarzyskiego. które zaczęto pisać pod koniec XVIII wieku. o tyle fortepian zaistniał w dziejach muzyki głównie jako instrument prawdziwie romantyczny.

. jakie pisali J. Kalk-brenner czy I. w wielu miejscach nawiązujący do walca. Znamiona etiudowe wykazuje natomiast Impromptu Es-dur op. 142 nr 1) czy cyklu wariacji (Impromptu B-dur op. ludzie będą mieli go dość. dynamiki i zmian agogicznych. a w niektórych utworach również programowe tytuły. a następstwo kolejnych utworów powodowało narastanie kontrastów i kulminacji oraz ich rozwiązywanie. Album ftir die Jugend [Album dla młodzieży]) stanowiły swobodne zestawienie utworów. myślę. Były to kompozycje niezbyt trudne technicznie. Ideę cykliczności Schumann zrealizował w wielu kompozycjach. Zintegrowaniu całości służy powrót początkowego materiału muzycznego w zakoń- . Carnaual (Karnawał). W sumie tworzą one swobodną wizję jednego dnia z życia dziecka. o czym świadczy zastosowanie formy sonatowej (Impromptu f-moll op.muzycznej ABA. Les Papillons (Motyle). Kompozytor. Kreisleriana. powiedział: Gdy tego drobiazgu uzbiera się zbyt dużo. harmoniki. Ten nowy ton wyznaczyły etiudy. Cramer. Sceny dziecięce to trzynaście krótkich miniatur. Albumbldtter [Kartki z albumu]. W twórczości fortepianowej Schumanna — podobnie jak w pieśniowej — zaznaczyła się tendencja do łączenia miniatur w cykle i zbiory. którego przeciwności losu zmusiły do poświęcenia się wyłącznie pracy kompozytorskiej. Tym razem jest to poemat taneczny. 90 nr 2. W cyklach fortepianowych kompozytor zaprezentował rozmaite pomysły w zakresie faktury fortepianowej. Moscheles. np. Gondellied (Pieśń gondoliera). a wobec tego definitywną rezygnację z kariery wirtuoza.. Aby wzmocnić i rozciągnąć dłonie. Podczas gdy zbiory (np. utrzymanych w różnych tonacjach i odmiennych nastrojach. Waldszenen (Sceny leśne). fragmenty o charakterze wstępu i zakończenia. Mendelssohn pozostał wierny romantycznemu sentymentalizmowi i nawet w etiudach stworzył poetycką postać tego gatunku. zebranych w 8 zeszytach. Każda część cyklu miała do spełnienia określone zadanie. Na wzór pieśni zachował w nich szczególną dbałość o piękno linii melodycznej. 142 nr 3). Czołowymi przedstawicielami tego gatunku po Schubercie byli Fryderyk Chopin i Franz Liszt. co spowodowało dramatyczną konsekwencję — trwały paraliż jednego palca prawej ręki. Niemal od razu zyskiwały Pieśni bez stów ogromną popularność. Lirykę instrumentalną w twórczości Felixa Mendelssohna zdominowały Lieder ohne Worte (Pieśni bez słów). F. wariacje i capriccia. (Fotografia: Robert Schumann (1810-1856)) w cyklach następowało łączenie miniatur w organiczny przebieg muzyczny. Należą do nich: Kinderszenen (Sceny dziecięce). Miniatury wchodzące w skład cyklu Motyle nie mają tytułów. Friihlingslied (Pieśń wiosenna). Kompozytor napisał blisko 50 (Fotografia: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)) takich utworów. namawiany przez swoich wydawców do skomponowania kolejnego zeszytu z utworami tego typu. wzbraniając się przed modnymi „ruchliwymi palcówkami". Muzykiem wyjątkowo śmiałym i oryginalnym był Robert Schumann. opatrzonych tytułami. kompozytor zaczął stosować aparat własnego pomysłu. Reiselied (Pieśń wędrowca). podyktowanych bezpośrednio potrzebą zróżnicowania wyrazowości utworu. Impromptus Schuberta są bardziej zróżnicowane formalnie. fantazje. Kompozytor dokonał przeniesienia pieśni na grunt muzyki czysto instrumentalnej. że trzeba znowu uderzyć w inne tony. Fantasiestiicke (Utwory fantastyczne). Faschingsschwank aus Wien (Karnawał w Wiedniu).

Wstęp na „karnawał" otrzymały. 51-52) W twórczości Fryderyka Chopina nastąpiła nobilitacja etiudy. a krytykujących wszystko. — ASCH to także litery wchodzące w skład nazwiska kompozytora. zwłaszcza Liszta. Znalazły się wśród nich: Chopin. że nie są one . Był to rodzaj uroczystej proklamacji rozpoczęcia walki o nową muzykę. rozmiary). W podtytule Schumann określił swój cykl jako „wdzięczne sceny zbudowane na czterech nutach" (a. łamane oktawy i ruchliwe biegniki. Florestan (postawa rewolucyjna). a także — ukryte pod karnawałowymi maskami — ukochane kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von Fricken). 15 nr 2. faktura. w którym regularnie publikował recenzje. A. Kolombina). Istnieje ponadto głębsza symbolika tych nazw-liter: — zawierają się one w niemieckim słowie Fasching (karnawał). Karnawał zamyka Marsz Związku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum trójdzielnym!). Karnawałowy temat jest także okazją do wykorzystania walca. Kompozytor czyni to kilkakrotnie. W 1835 roku założył istniejące do dziś pismo „Neue Zeitschrift fur Musik" („Nowe Czasopismo Muzyczne"). (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. Na wyjątkowe potraktowanie zasługuje Karnawał op. przeciętne i pozbawione wyższych aspiracji. Skriabina i Rachmaninowa. obok wcieleń kompozytora (Euzebiusz. co oznacza. co płytkie. Paganini — zdaniem kompozytora najbardziej reprezentatywne postaci romantyzmu. który można uznać za rodzaj artystycznego credo kompozytora. Chopin to także najwybitniejszy twórca nokturnów. H. es. muzyków i filozofów walczących o prawdę i postęp. Pantalon. Florestan) oraz typowych masek karnawałowych (Pierrot. powstał tuż po założeniu pisma „Neue Zeitschrift fur Musik". Karnawał Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomiędzy następującymi po sobie miniaturami (tempo. Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo. Schumann był wybitnym polemistą muzycznym. — Asch to nazwa miejscowości. z drugiej natomiast wykorzystanie nut „przewodnich" oraz powiązanie podobnym materiałem muzycznym pierwszego (Prearn-bulum) i ostatniego ogniwa muzycznego. 9 Schumanna. Motywy oparte na tych właśnie dźwiękach pojawiają się w wielu miniaturach. a następnie w nokturnowym. „Związek Dawida" to istniejący w wyobraźni Schumanna zastęp poetów. zadedykowany Karolowi Lipińskiemu. — Schumann zalecał ćwiczenie gam Es. Karnawał. Barwny korowód karnawałowych postaci posłużył Schumannowi do symbolicznego wyrażenia postaw wobec różnych tendencji istniejących w muzyce jego czasów (B. Pomysł Chopina znalazł kontynuację w twórczości innych kompozytorów. c i h). wyraz. z Motyli. w której mieszkała Ernestyna. Ozdobniki w nokturnie mają charakter indywidualny. Gatunek ten przestał być rodzajem muzyki doskonalącej jedynie warsztat techniczny i stał się równoprawnym utworem artystycznym. Miniaturę Chopin Schumann poleca grać dwukrotnie: raz w stylu balladowym. t. C.). Z czysto muzycznego punktu widzenia rozbudowane cykle fortepianowe Schumanna stoją na pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych. Chopin i Paganini to próba imitacji stylu tych kompozytorów. Arlekin. Najistotniejszym wyróżnikiem tego gatunku stało się ornamentalne ukształtowanie melodyki oraz figuracyjna postać akompaniamentu. Swoje artykuły kompozytor podpisywał różnymi pseudonimami: Euzebiusz (liryzm wypowiedzi).czeniu cyklu. Zwalczał w nich dyletantyzm i przesadne gloryfikowanie wirtuozostwa. a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego cyklu. tylko osoby najbliższe Schumannowi.

połowy XIX wieku było przejmowanie nazw gatunkowych. walc. Pierwszą pozycją programu mogła być uwertura. 27 nr 2. ozdobnikami i wspaniale brzmiącą oprawą harmoniczną. utwory chóralne i pozostałe części rozpoczętego koncertu. połowie XIX wieku nastąpiło upowszechnienie liryki fortepianowej i tańców. Analogiczne gatunki uprawiano w różnych krajach. Piotr Czajkowski powrócił do pieśni bez słów Mendelssohna i albumu dla młodzieży pomysłu Schumanna. Wyrazem nawiązywania do twórczości kompozytorów 1. Sztuka pianistyki Liszta polega na doskonałym połączeniu najtrudniejszych chwytów technicznych z kantyleną. Dokładniejszą charakterystykę muzyki Chopina zamieszczamy — zgodnie z zasadą przyjętą w naszym podręczniku — w odrębnym rozdziale dotyczącym muzyki polskiej w romantyzmie. impromptus. romantyczny wymiar wielu innym miniaturom — preludium. Berlioz. kompozycji. 52) Chopin nadał nowy. a po przerwie np. a Edvard Grieg — norweskie. a w szczególności do wypracowanej przez niego samodzielności preludium (Do czasów Chopina preludium — zgodnie ze znaczeniem nazwy — traktowane było jako rodzaj wstępu do większych. Etiudy są często opatrzone tytułami (np. W dziejach kultury muzycznej Liszt zasłynął jako pomysłodawca recitalu instrumentalnego. Liszt i H. Mazepa. scherzu. z reguły cyklicznych. a ponadto narzucił wykonywanie całego repertuaru z pamięci. Do wczesnych romantyków nawiązali nawet kompozytorzy należący już do historii muzyki XX stulecia. mazurek). Siergiej Rachmaninow komponował na wzór Schuberta moment musicaux. co świadczy o odwoływaniu się kompozytora do poezji i przyrody jako silnych podniet twórczych. Pręludio. Twórczość fortepianowa Franza Liszta zawiera innowacje zadziwiające nie tylko w XIX wieku. W 24 preludiach op. Isaac Albeniz i Enriąue Granados — hiszpańskie. Programy koncertów układane były z myślą o zaspokojeniu rozmaitych gustów publiczności. Aleksandr Skriabin i Siergiej Rachmaninow odwołali się do twórczości Chopina. Johannes Brahms — węgierskie. jak to poprzednio bywało. Etiudy fortepianowe Liszta.wynikiem schematycznego zapisu. Liszt poszedł jednak dalej: cały recital poświęcał dziełom jednego kompozytora. Do powszechnej praktyki należały też muzyczne spotkania w domach kompozytorów. Stylizowane czeskie tańce komponowali Bedfich Smetana i Antonin Dvofak (Tańce słowiańskie). Drobne miniatury Johannesa Brahmsa — intermezza. C. Wizja. W 2. 28 na fortepian. której podporządkować się musieli wszyscy wykonawcy. Ernst) czytelny uwidoczniło się w muzyce tanecznej. ballady i walce — stanowią przedłużenie tradycji Schuberta. lecz jednorazową projekcją zróżnicowanej (często bardzo dużej) liczby dźwięków: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. co w sposób najbardziej (Fotografia: Wieczór u Liszta. Pląsy gnomów). utrzymanych we wszystkich . Dzięki temu otrzymały one narodowy charakter. Eksperyment Liszta w postaci solowego recitalu był wielką nowością i nie od razu spotkał się z należytym zrozumieniem. po niej występ wokalisty. Od lewej: J. Poszumy leśne. Kriehuber. F. z kolei jedna część koncertu instrumentalnego. Czerny. daleko odbiegające od formalnej i wyrazowej prostoty miniatur. stylizacje tańców (19 Rapsodu węgierskich) to utwory-poematy. t. balladzie i formom tanecznym (polonez. ale także współcześnie. H. a nie z nut. Jeszcze w pierwszych latach pianistycznej kariery Liszta panowała dziwna moda koncertowa.

Kaprysy Paganiniego wymagają od wykonawcy opanowania najtrudniejszych sposobów gry na skrzypcach. Składający się z 10 miniatur cykl napisany został na fortepian. a „czarodziejstwem technicznym" fascynował wielu kompozytorów i próbujących rywalizować z nim wykonawców. pojedynczych i podwójnych flażoletów. l na skrzypce solo.in.tonacjach. Chatka na kurzej stopce. Paganini-wirtuoz wzbudzał ogromne zainteresowanie wśród pianistów. także Brahmsa i Rachmaninowa (Dodatkowym wyrazem uznania dla geniuszu Paganiniego są utwory wariacyjne różnych kompozytorów na tematy z jego utworów. którzy pokusili się o przeniesienie osiągnięć włoskiego skrzypka do swego warsztatu. 23 Rachmaninowa. wśród których największe znaczenie mają 24 Kaprysy op. Za przejaw takiego dążenia uznać można niektóre utwory Chopina. Stary zamek. Przy okazji omawiania problematyki rozwoju gatunków miniaturowych nie można pominąć kwestii wpływu muzyki programowej na miniaturę instrumentalną 2. Tytuły miniatur są przeniesieniem tytułów najciekawszych — zdaniem Musorgskiego — obrazów. miniaturę Paganini w Karnawale Schumanna. zwłaszcza Liszta. Schumanna. który opracował (w 1922 roku) wersję orkiestrową Obrazków z wystawy. czego przykładem są Etiudy-kaprysy Henryka Wieniawskiego. Chopin całkowicie usamodzielnił preludium. połowy XIX wieku. Wiktora Hartmanna. Preludia Skriabina i Rachmaninowa mają podobną autono-miczność gatunkową. Wykonywał wyłącznie własne kompozycje. pozostawił wiele interesujących kompozycji na gitarę oraz zespół kameralny z gitarą. 35 Brahmsa. akordów z grą smyczkiem i pizzicato. Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Lutosławskiego. Sonata.). a swym efektownym kontekstem harmonicznym odzwierciedlają efekt daleko posuniętych przeobrażeń tonalności funkcyjnej. Paganini był również znakomitym gitarzystą. W historii sztuki odtwórczej Paganini był jednym z najwybitniejszych wirtuozów. chociaż próbowano do nich nawiązywać. Katakumby.: Gnom. Wobec nadzwyczajnej trudności utworów Paganiniego dalsza ewolucja możliwości fakturalnych tego instrumentu wydawała się już nierealna. kombinowanych w bardzo szybkim tempie: dwudźwięków z pochodami figuracyjnymi. Cykl Musorgskiego jest przykładem inspiracji malarstwem. Wielkie formy solowe W XIX wieku ilość komponowanych sonat w porównaniu z epokami baroku i . uczestniczącego w wystawie obrazów przedwcześnie zmarłego przyjaciela. Przykładem programowego cyklu miniatur są Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego. niemniej sposób traktowania tego instrumentu jest nowatorski.). Swoją grą podbijał tłumy. Bydło. Akordy przyjmują wielokrotnie postać barwnych plam. Zespoleniu całości służy powracający temat muzyczny — Promenada — wykazujący związki z rosyjskim folklorem muzycznym: (Zapis nutowy: Modest Musorgski — Obrazki z wystawy. który stworzył nowy. Są wśród nich m. jako że powstał pod wpływem wrażeń kompozytora. Wariacje fortepianowe op. Promenada) Muzykiem. Taniec piskląt w skorupkach. co w połączeniu z niezwykle interesującym kontekstem harmonicznym świadczy o nadrzędnym znaczeniu kolorystyki dźwiękowej. niedościgniony zarazem typ wirtuo-zostwa skrzypcowego był Niccoló Paganini. W tym miejscu wystarczy wspomnieć jedną z wariacji Liszta wchodzących w skład Etiud brawurowych według Kaprysów Paganiniego. Rapsodię na fortepian i orkiestrę op. Niewątpliwie ta właśnie zaleta cyklu stała się później inspiracją dla Maurice'a Ravela.

Do omawianego rodzaju należą rozbudowane cykle miniatur. koncerty) łączy się z oddziaływaniem najbardziej reprezentatywnego gatunku w twórczości tego kompozytora — poematu symfonicznego. co oznacza. tematyzm) nie zmieniły się.klasycyzmu znacznie się zmniejszyła. Rapsodię cechuje obecność kilku tematów i zbliżenie do formy sonatowej. Rapsodie węgierskie Brahmsa czy Etiudy symfoniczne Schumanna. Słabsze zainteresowanie formą sonaty było w tym czasie wynikiem preferowania innych rodzajów instrumentalnych — miniatur. . dynamiki i zmian agogicznych. a w ślad za tym formotwórcze działanie harmoniki. niektóre polonezy Chopina. kompozytorzy realizowali je jednak każdorazowo w sposób bardzo indywidualny. Jest to zatem przykład skrzyżowania formy allegra sonatowego z cyklem sonatowym. W romantyzmie komponowano też inne wielkie utwory solowe na fortepian. Ich budowa polega często na swobodnym operowaniu elementami form klasycznych: formy sonatowej. Charakterystyczna staje się też wieloodcinkowa budowa poszczególnych części. Mianem fantazji oznaczano zarówno wielkie utwory oparte na formie klasycznej (np. dedykowana Schumannowi. jak i utwory o zupełnie swobodnej budowie. że ten sam materiał — przedstawiony na początku sonaty — stanowi podstawę całego utworu: (Zapis nutowy: Franz Liszt — Sonata h-moll. Wśród sonat romantycznych najliczniejszą grupę stanowią sonaty fortepianowe. koncertu oraz wielkich form o swobodnej budowie. Sonata fis-moll Schumanna oraz Sonata h-moll Liszta. Typowe jest również rozpoczynanie ich wstępem i zamykanie rozbudowanym. Wspólną cechą większości takich utworów jest zastosowanie w nich dwóch lub więcej tematów. Fantazja f-moll Chopina). początek) Sonata h-moll Liszta jest utworem jednoczęściowym. W konsekwencji swobodniejszego potraktowania formy sonaty mają różną liczbę i długość części. z uwagi na swoje rozmiary i na zastosowany w nich typ brzmienia. np. O wyrazowym znaczeniu kontrastu fakturalnego świadczy też zastosowanie fugata w ostatniej fazie utworu. ronda i wariacji. obecność scherza w obu sonatach. obszerne w swych rozmiarach poematy taneczne na fortepian. o ogólnej koncepcji wyrazowej decydują popisowe figuracje i walory techniczne. W niektórych przypadkach rapsodia jest wiązanką szeregu melodii i w ten sposób zbliża się do fantazji. dramatycznym w wyrazie zakończeniem. tempa. Sonatę h-moll Liszta cechuje koncentracja materiału muzycznego. W fortepianowych sonatach brillant Hummla i Webera. a dodatkowo jeszcze w nazwach części pojawiają się określenia: introdukcja. Do najciekawszych należą: Sonata b-moll i Sonata h-moll Chopina. Sonata w romantyzmie stała się tworem bardziej urozmaiconym. które odegrały bardzo ważną rolę w dziedzinie pedagogiki instrumentalnej. wreszcie w finale tejże — skrzyżowanie ronda z techniką wariacyjną. ale można w jego przebiegu wydzielić fazy zróżnicowane pod względem tempa i faktury fortepianowej. której części wykazują rozbicie na kilka mniejszych ogniw. nokturnowość części I i III Sonaty h-moll. Skłonność do jednoczęściowej budowy w utworach Liszta (sonata. Najogólniejsze założenia formalne (cykliczność. Utwory te. aria i intermezzo. Obydwie czteroczęściowe sonaty Chopina znakomicie ukazują wpływ innych gatunków i form na sonatę: wprowadzenie marsza żałobnego w miejsce ogniwa powolnego oraz etiudowy charakter finału Sonaty b-moll. nie mogą być zaliczane do salonowych miniatur. Niejednokrotnie wewnętrzne skontrastowanie części sonaty ma większe znaczenie niż kontrast zasadniczych części cyklu. o różnorodnej budowie i różnym charakterze. Zaproszenie do tańca Webera. Oddziaływanie miniatury widoczne jest również w Sonacie fis-moll Schumanna.

najczęściej altówkowych 1 wiolonczelowych. W kameralnej twórczości romantyków zdarza się zarzucanie tradycyjnych nazw gatunkowych na rzecz typowo romantycznych określeń odnoszących się wprost do wyrazowości utworów. Capriccio e-moll. jak i rodzaju instrumentów. 2 kwintety na 2 skrzypiec. F. ale niezwykle popularnej Sonaty A-dur na skrzypce i fortepian. Trio Es-dur na fortepian. obecnego niemal we wszystkich utworach kameralnych tego kompozytora (3 tria fortepianowe. U Schuberta związek ten polega na wykorzystywaniu w utworach tematów pochodzących z jego własnych pieśni (Pstrąg w Kwintecie fortepianowym A-dur. J. która — zdaniem kompozytorów romantycznych — mogła konkurować z wielką orkiestrą. które są faktycznie kwartetami smyczkowymi. 2 sekstety na 2 skrzypiec. Najwybitniejszymi twórcami sonat kameralnych byli: Mendelssohn (3 skrzypcowe. A. tematy zaczerpnięte z twórczości innych kompozytorów oraz tematy własne. których zwykło się określać jako kontynuatorów klasyków wiedeńskich.in. polegającej na demonstrowaniu siły dynamicznej i fakturalnej fortepianu. niuanse dynamiczne. C. np. Brahms (3 skrzypcowe. wzbogacając ją współczesnymi im środkami harmonicznymi i instrumentacyjnymi. 2 altówki i 2 wiolonczele. w kilku przypadkach części wolne noszą tytuł Canzonetta. Mendelssohna. Typowe dla tego kompozytora są wyraziste kontrasty faktury oraz zamiłowanie do ciemnych barw. skrzypce. Kwintet f-moll na fortepian. 2 wiolonczelowe i 2 na klarnet i fortepian) oraz Franek. W kameralnych utworach Schuberta. Andante E-dur. róg lub altówkę. Wyrazem wpływu pieśni na dzieła kameralne Mendelssohna są ich kantylenowe tematy. Schumanna i Mendelsohna zaznacza się związek muzyki instrumentalnej z liryką wokalną. o tyle sonaty fortepianowe oraz inne wielkie formy pisane na ten instrument były wyrazem odmiennej tendencji. Francka. Stosowali też rozmaite rozwiązania obsadowe. najczęściej skrzypiec i fortepianu lub wiolonczeli i fortepianu. 2 skrzypiec. Muzyka kameralna Repertuar XIX-wiecznej muzyki kameralnej stanowią głównie utwory kompozytorów. z drugiej — równowaga roli instrumentów w pracy tematycznej. Schuberta. Romantycy zachowywali zazwyczaj tradycyjną postać cyklu kameralnego. Kwintet fortepianowy Es-dur). Utwory te charakteryzowały z jednej strony elementy wirtuozowskie. Schu-manna. Andante guietoso na skrzypce i fortepian Francka.Fantazja i rapsodia mogą wykorzystywać tematy ludowe. 3 kwartety smyczkowe. Gatunki kameralne reprezentowane są przede wszystkim w twórczości F. Kwartet fortepianowy Es-dur. Śmierć i dziewczyna w Kwartecie smyczkowym dmoll. Brucknera. a przede wszystkim o skoncentrowanie określonego typu ekspresji w niedużej formie. oryginalne. Sei mir gegriifit [Bądź mi pozdrowiona] w Fantazji C-dur na skrzypce i fortepian). van Beethovena. autor jednej. . O ile miniatury fortepianowe wzbogacały materiał pianistyczny o błyskotliwe efekty techniczne. R. Kompozytorzy romantyczni podejmowali chętnie formę sonaty z udziałem dwóch instrumentów. 2 altówki i wiolonczelę. W kompozycjach Schumanna zwraca uwagę aktywna i bardzo ważna — podobnie jak w pieśniach — rola fortepianu. Brahms skomponował m. w szczególności L. Scherzo a-moll Mendelssohna. 3 wiolonczelowe i jedna na klarnet i fortepian). Abendklange e-moll (Wieczorne dźwięki) na skrzypce i fortepian Brucknera. Brahmsa. altówkę i wiolonczelę. W zakresie ilości i różnorodności dzieł kameralnych wyróżnia się twórczość Brahmsa. zarówno w zakresie liczby.

uwerturę koncertową. Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii Nawiązywanie do wzorów klasycznych nie oznaczało biernego naśladownictwa i „kopiowania" klasyków. Pierwsi kompozytorzy romantyczni byli bezpośrednimi spadkobiercami symfoniki Beetho-vena. Najważniejszym gatunkiem orkiestrowym w XIX wieku była symfonia. Chodzi w nich jedynie o wskazanie nastroju. fakturalny i barwowy. chociaż i w tym względzie bez trudu znajdziemy odstępstwa od czteroczęściowej budowy i przyjętych . Kompozytorzy romantyczni położyli główny nacisk na aspekt melodyczno-wyrazowy. a nie na pracę tematyczną. Symfonie Mahlera stanowią jedno z końcowych ogniw rozwoju sym-foniki XIXwiecznej. Od tej pory symfonia rozwijać się będzie dwutorowo: jako symfonia przejmująca model klasyczny oraz jako symfonia programowa. w którym wykonano Symfonię fantastyczną Berlioza. Szkocka) nie mają charakteru programowego. Weszła ona do historii jako pierwsza programowa symfonia romantyczna. jednakże muzyka romantyków nie jest prostą kontynuacją koncepcji zawartych w dziełach Beethovena. muzykę teatralną. Schumanna i Mendelssohna. W zasadzie nawiązywanie ograniczało się w wielu przypadkach jedynie do przejęcia klasycznego układu cyklu symfonii. a także nowe — wykształcone na polu muzyki programowej. połowy XIX wieku. Spróbujmy zatem określić przynależność wybitnych symfoników romantycznych do określonego nurtu rozwoju tej formy: kontynuacja tradycji klasycznych: Franz Schubert Robert Schumann Felix Mendelssohn-Bartholdy Johannes Brahms Anton Bruckner Piotr Czajkowski Antonin Dvofak symfonia programowa: Hector Berlioz Franz Liszt Richard Strauss Gustav Mahler zaliczony do obu. Tytuły towarzyszące symfoniom Mendelssohna (Reformacyjna. Wczesnoromantyczną fazę w rozwoju symfonii reprezentuje twórczość Schuberta. a nie o typ „treści pozamuzycznej". Wpływy ostatniego z klasyków i pierwszych romantyków pozostały żywotne również w muzyce 2. Włoska. Istotnym momentem w dziejach symfonii XIX-wiecznej stał się rok 1830. ogólne skojarzenie z krajobrazem. suitę. fakturalnym i instru-mentacyjnym niż przetwarzaniu w klasycznym sensie.Twórczość orkiestrowa W ramach muzyki orkiestrowej kompozytorzy uprawiali rozmaite gatunki: symfonię. W przypadku dzieł Mahlera należy mówić raczej o syntezie wszystkich tendencji obecnych dotychczas na gruncie formy symfonii oraz innych rodzajów muzycznych. Trudno jednak umieścić je w jednej z dwóch kategorii. Tonalną opozycję tematów zastępuje nierzadko kontrast melodyczny. Tematy symfonii romantycznych podlegają raczej wariacyjnym przemianom i powtarzaniu w zmieniającym się kontekście harmonicznym.

(Lento assai) (Zapis nutowy: Robert Schumann — IV Symfonia d-moll. We wszystkich 4 symfoniach Johannesa Brahmsa (c-moll. w tym miejscu warto jeszcze dodać.). Czteroczęściową IV Symfonię d-moll. D-dur. przez Schumanna. oraz VII Symfonia C-dur. Symfonia C-dur została znaleziona także po śmierci Schuberta. Symfonie Mendelssohna — tak jak dzieła Schuberta i Schumanna — zwracają uwagę kantylenową melodyką i pogłębianiem jej ekspresji wzorowanym z pewnością na liryce wokalnej. tematy) Robert Schumann jest autorem 4 symfonii. cechuje dla odmiany motywiczne powiązanie części. I.kategorii tempa dla poszczególnych części utworu. III Symfonia Es-dur („Reńska") Schumanna składa się z pięciu części. Ważnym szczegółem instrumentacyjnym jest eksponowanie partii wiolonczeli i uaktywnianie melodyczne instrumentów dętych. utrzymanych w formie allegra sonatowego. VIII Symfonia Schuberta stanowi wyjątek w literaturze symfonicznej. udostępniając ogółowi to dzieło. Partyturę tego utworu wydobył dopiero w 1865 roku pewien wiedeński dyrygent. zróżnicowanych pod względem tempa i charakteru. uzupełnia zasadniczy temat części II oraz wypełnia łącznik wiążący dwie ostatnie części symfonii. II. W finale symfonii kompozytor wprowadził chorał Ein feste Burg ist unser Gott i opracował go w sposób fugowany. Elementem zespalającym ogniwa cyklu jest temat wstępu. cz. Składa się z dwóch części. szerokooddechowe tematy: (Zapis nutowy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". Nie bez powodu więc I Symfonia c-moll Brahmsa została nazwana przez Hansa von Bulowa (Hans von Biilow (1830—1894) — wybitny . pomyślaną pierwotnie jako jednoczęściowa fantazja symfoniczna. W niniejszym podręczniku ograniczymy się jedynie do wskazania tych utworów. Niemal każda z symfonii romantycznych wymagałaby osobnego omówienia z racji swej własnej idiomatyki brzmieniowej i wyrazowej. Te dwa „obrazy" orkiestrowe nie kontrastują zbytnio ze sobą pod względem tempa i charakteru. Dodatkowo jeszcze również części II i III posiadają wspólny materiał tematyczny. cz. że V Symfonia D-dur „Reformacyjna" (ostatnia) jako utwór poświęcony Marcinowi Lutrowi zawiera elementy chorału protestanckiego. w której główna siła wyrazowa I części spoczywa na temacie drugim. temat części II i III) O swobodnej programowości symfonii Felixa Mendelssohna była już mowa wcześniej. tematy) (Zapis nutwoy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". e-moll) wyraźne są wpływy Beethovena. a nie tradycyjnie na pierwszym. temat wstępu) Pojawia się on na początku części I. nazwana — z racji dwuczęściowej budowy — Niedokończoną (Symfonii „Niedokończonej" nie słyszał nikt ani za życia Schuberta. Spośród 8 symfonii Franza Schuberta trwałą pozycję repertuarową zachowały: VIII Symfonia h-moll. (Zapis nutowy: Robert Schumann — TV Symfonia d-moll. O wewnętrznym rozwoju części tej symfonii decydują typowo romantyczne. F-dur. ani bezpośrednio po śmierci kompozytora. które w sposób najbardziej reprezentatywny obrazują ewolucję formy symfonii i jej wyrazu muzycznego.

nawiązujące w pewnym stopniu do wariacyjnego finału III Symfonii Beethovena. Środkowe części symfonii Dvoraka stanowią zwykle połączenie różnych form. także pianista i kompozytor. w której tematy nabierały często znaczenia symboli dźwiękowych. I część. pięciomiarowy walc w VI Symfonii. Z wyjątkiem pięcioczęścio-wej 777 Symfonii D-dur pozostałe dzieła tego rodzaju zachowują cztero-częściową budowę cyklu. Tematy I części Symfonii d-moll to niemal muzyczna „wizytówka" osobowości kompozytora — nie stroniącego od patosu. a nawet podobnych koncepcji formalnych. a to daleko idąca zmiana ustalonego porządku układu cyklicznego. szczególnie bliskiej kompozytorowi. wiolonczeli i instrumentów dętych drewnianych. . Symfonie Brahmsa cechuje pełne nasycenie brzmienia orkiestrowego. w tym 2 nie numerowane) to przeniesienie na orkiestrę specyfiki fakturalnej właściwej muzyce organowej. Jest w nich zatem taneczność i nawiązanie do melodii ludowych. a jednocześnie pełne uniwersalnego piękna brzmienie orkiestrowe. Do ich niewątpliwych walorów należy też nowoczesna harmonika. Finał TV Symfonii e-moll to ostinatowe wariacje. Stąd ogromna orkiestra (traktowana na wzór wybrzmiewających głosów organowych) oraz bardzo interesujące fragmenty polifoniczne. Wszystko to nie zakłóca jednak dbałości o materiałową samodzielność każdej z nich. Jedyna symfonia Cesara Francka — Symfonia d-moll — składa się z trzech części. Jedyne. marsz w 77. Jego szczególne nasilenie osiągnął kompozytor w VI Symfonii h-moll. bardzo dramatyczny nastrój. synteza marsza ze scherzem w VI czy też polonez w 777 Symfonii. rodzaju połączeń harmonicznych. Czajkowski chętnie stosował fragmenty taneczne oraz rytmy marszowe. głębi wyrazu i silnych kontrastów: (Zapis nutowy: Cesar Franek — Symfonia d-moll. o czym świadczą np. Trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego są także wyrazem dążenia kompozytora do ujednolicenia cyklu za pomocą wspólnych tematów. niemniej w specyfice brzmienia czytelne jest preferowanie przez kompozytora barw ciemnych — altówki. Cechą typową symfonii Brucknera są wielkie rozmiary. Zamyka ją ogniwo powolne. Nawiązywanie Brahmsa do Beethovena przejawia się w stosowaniu analogicznych (nie identycznych!) motywów. tematy) Piotr Czajkowski skomponował 6 symfonii. eksponowanie niskiego rejestru brzmieniowego instrumentów dętych. ale także powierzanie lirycznej kantyleny skrzypcom w wysokim rejestrze.) „X symfonią Beethovena". Tendencja ta wzmagała się niewątpliwie pod wpływem muzyki programowej. określanej w związku z tym mianem „Patetyczna". walc zamiast scherza w V Symfonii. to programowość. Do najbardziej typowych dla Czajkowskiego sposobów instru-mentowania należą: operowanie rozległym tutti na dużej przestrzeni utworu. Symfonie Ań tona Brucknera (11. w których dokonał połączenia elementów narodowych z ogólnoeuropejskimi. Zjawisko to powoduje zwiększenie liczby łączników i rozpoczynanie pracy przetworzeniowej już w ekspozycji allegra sonatowego. obfitująca w nowe konteksty akordowe i sposoby kadencjonowania. Trzy ostatnie symfonie (f-moll. e-moll. W utworze zaznacza się wyraźnie dążenie do integracji całego cyklu. Charakterystycznym rysem 9 symfonii Antonina Dvofaka jest mnogość tematów w częściach skrajnych cyklu. czego Brahms jako muzyk „absolutny" nie przejął od Beethovena. czemu służy występowanie tych samych tematów w różnych częściach symfonii. hmoll) cechuje jednolity. przeciwstawianie różnych zespołów instrumentalnych jako odrębnych jakości brzmieniowych. szerokie wykorzystanie instrumentów dętych drewnianych solo oraz rytmiczne traktowanie instrumentów dętych blaszanych.niemiecki dyrygent i znawca muzyki.

Znaczącą rolę odgrywa też muzyka taneczna: polka w 7 Symfonii c-moll, lendler
(Taniec austriacki o charakterze powolnego walca, popularny zwłaszcza na początku
XIX wieku (niem. Ldndler).) w V Symfonii F-dur, furiant w VI Symfonii D-dur, walc
w V77 Symfonii d-moll i V777 Symfonii G-dur. Ogromną popularność zdobyła IX
Symfonia e-moll „Z Nowego Świata", włączająca w pełne barw brzmienie orkiestry
stylizację folkloru czeskiego i amerykańskiego. W orkiestrowym tutti u Dvo-faka
zaznacza się intensyfikacja brzmienia instrumentów dętych, w szczególności
blaszanych.

Programowa muzyka symfoniczna
Rozkwit muzyki programowej nastąpił w 2. połowie XIX wieku. Był on ściśle
związany z rozwojem literatury romantycznej i z myślą estetyczną tamtej epoki.
Wielkie tematy, wielcy bohaterowie przenikają literaturę, a za jej pośrednictwem
muzykę.
Geneza muzyki programowej XIX wieku sięga jeszcze głębiej i wiąże się z ideą
universum, zakładającą połączenie natury, człowieka i wszech świata. Idea syntezy
sztuk zrewolucjonizowała kategorie estetyczne wypracowane w epokach
wcześniejszych. Zajmowała ona centralne miejsce u wielu kompozytorów, w ich
twórczości i pismach — Schumann,
Berlioz, Liszt czy Wagner byli nie tylko kompozytorami, ale również pisarzami,
filozofami, krytykami i myślicielami. Estetyka dzieła muzycznego w romantyzmie
skoncentrowała się wokół dwóch zasadniczych zagadnień: estetyki formy oraz estetyki
wyrazu. Korespondencja sztuk pojmowana była jako przejaw ich wspólnego
„idealnego podłoża", a nie tylko ich „fizyczne" połączenie, jak w przypadku opery,
oratorium czy kantaty. Dążenie do tak pojętej syntezy było próbą osiągnięcia najpełniejszej ekspresji; ów ideał miała urzeczywistnić przede wszystkim muzyka
programowa.
Znamiona muzyki programowej pojawiały się w muzyce dużo wcześniej, tj. począwszy
od renesansu; dawna programowość koncentrowała się jednak wokół postulatu
imitazione delia natura, w związku z czym ograniczała się do ilustracyjności.
Programowość romantyczna również zawiera elementy ilustracyjności, ale nie
ogranicza się wyłącznie do nich. Romantyczna muzyka programowa to muzyka
instrumentalna, solowa i orkiestrowa. Do zewnętrznych przejawów programowości
należą: tytuł utworu, tytuły części w przypadku utworów cyklicznych, czasami wstęp
lub komentarz literacki, czasami zaopatrzenie w tekst istotnych tematów czy
motywów. Ich zadaniem jest jedynie ułatwienie interpretacji i zrozumienia klimatu
emocjonalnego wykonywanych dzieł.
Program może także ułatwić odbiorcom muzyki uważne śledzenie wydarzeń
muzycznych. Najczęściej w muzyce programowej występuje program literacki, ale
istnieją także programy pochodzące z innych dziedzin sztuki. W muzyce programowej
wykorzystywano różne źródła treści pozamuzycznych:
— literackie,
— malarskie,
— filozoficzne,
— historyczne,
— autobiograficzne.
Utwory programowe cechuje zwykle swobodniejsze potraktowanie modelu formy
muzycznej; są to bowiem utwory, w których celem nadrzędnym staje się wyraz
muzyczny. Romantyczna muzyka programowa realizowana była w symfonii, suicie,
poemacie symfonicznym, a poza muzyką orkiestrową — w miniaturze programowej.

Romantyczna symfonia programowa ma swój pierwowzór w VI Symfonii F-dur
Beethovena. Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza, dedykowana carowi Mikołajowi
I, ma nawet taką samą liczbę części (5), co wspomniane dzieło Beethovena. „Jestem
crescendem Beethovena" — powiedział Berlioz, kiedy w trzy lata po śmierci wielkiego
klasyka, w 1830 roku, wykonano po raz pierwszy Symfonię fantastyczną. Jest to
symfonia wykorzystująca program autobiograficzny, o czym świadczy informacja
pochodząca od Berlioza, zawarta w tytule: Epizod z życia artysty. W symfonii
występuje tzw. idee fixe — temat muzyczny, który pojawia się we wszystkich
częściach utworu, za każdym razem w nowym ujęciu fakturalnym, dynamicznym i
instrumentacyjnym. Jest to temat ukochanej kobiety.
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, idee fixe w postaci
zasadniczej)
W ostatniej części, zatytułowanej Sabat czarownic, Berlioz zastosował fakturę
polifoniczną i wprowadził melodię sekwencji Dies irae, tworząc efekt „muzyki w
muzyce":
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, część V, sekwencja Dies
Irae)
Utwór cechuje tendencja do powiększenia obsady wykonawczej, o czym przekonuje
wykorzystanie harfy, rożka angielskiego, fletu piccolo, dzwonów, powiększonej grupy
puzonów, dużej obsady skrzypiec, a dodatkowo diuisi smyczków.
Pierwsze wykonania Symfonii fantastycznej wywołały bardzo silne reakcje. Tym
„rewolucyjnym" utworem, wynikającym wprost z poetyckich założeń, zapoczątkował
Berlioz rozwój muzyki programowej, a jednocześnie rozpętał gwałtowne spory na
temat zasadniczych zagadnień muzycznych. Symfonia fantastyczna spotykała się z
ostrą krytyką, sam kompozytor zaś wielokrotnie doświadczał braku zrozumienia ze
strony muzyków i publiczności, uznającej go wręcz za dziwaka. Berliozowi zarzucano
przede wszystkim swobodę architektoniczną oraz eksperymenty instrumentacyjne, jak
np. użycie niezwykle oryginalnego zestawienia klarnetów i kotłów w prezentacji
głównego tematu w V części Symfonii fantastycznej. Miał też jednak Berlioz gorących
zwolenników. Wielkim entuzjastą i propagatorem programowości stał się Franz Liszt.
Realizował ją we własnej twórczości, a ponadto jako wybitny pianista wykonywał
podczas swoich tournees koncertowych — przerobioną przez siebie na fortepian i
wydrukowaną na własny koszt — Symfonię fantastyczną Berlioza, dziś uznaną za
jedno z najwspanialszych dzieł tego gatunku.
Druga symfonia programowa Berlioza to Harold w Italii. Utwór posiada program
literacki zainspirowany powieścią Byrona. Pierwotnie miał to być koncert na altówkę,
zamówiony u Berlioza przez Paganiniego. Niedostatecznie wysoki poziom
wirtuozostwa — zdaniem Paganiniego — spowodował, że Berlioz rozbudował utwór,
nadał mu formę cztero-częściową, pozostawił jednak dominującą rolę altówki. Na
wzór Symfonii fantastycznej Berlioz „wyposażył" głównego bohatera w temat
muzyczny, powracający w różnych momentach continuum utworu. W centrum uwagi
kompozytora znalazła się technika instrumentacyjna. Berlioz operował nią w sposób
mistrzowski, osiągając w swych utworach niezwykłą dynamizację formy muzycznej.
Rozbudował aparat wykonawczy poprzez powiększenie składu orkiestry klasycznej,
zwłaszcza grupy instrumentów dętych drewnianych i blaszanych. Dodawał też nowe
instrumenty: ofiklejdę, tubę basową, kornety, harfę, sakshorny, dzwony, cymbały i
fortepian.

Franz Liszt napisał dwie symfonie programowe: Symfonię Faustowską (poświęconą
Berliozowi) oraz Symfonię Dantejską (dedykowaną Wagnerowi). Obydwa dzieła
posiadają program literacki: osnową pierwszego stał się Faust Goethego, drugiego —
Boska komedia Dantego. W trzyczęściowej Symfonii Faustowskiej treść literacka
ograniczona została do muzycznej charakterystyki trzech głównych postaci: Fausta,
Małgorzaty i Mefistofelesa. Tematy muzyczne symbolizujące poszczególne postacie
powracają i krzyżują się w poszczególnych częściach. Finał utworu, czyli obraz
Mefistofelesa, bazuje na groteskowo sparodiowanych tematach Fausta. Pierwotnie
Liszt zamierzał zakończyć utwór czysto instrumentalnie, ale w trakcie jednej z wielu
przeróbek dodał chóralną kodę, Chorus mysticus, opartą na finałowym tekście II
części Fausta.
Symfonia Dantejska miała być początkowo odwzorowaniem układu Boskiej komedii
(Piekło — Czyściec — Raj). Liszt zachował jednak jedynie tytuły dwóch pierwszych
części, a w miejsce Raju wprowadził Magnificat z udziałem chóru żeńskiego (lub
chłopięcego), który jest — w przeciwieństwie do zakończenia Symfonii Faustowskiej
— integralną muzycznie i ideowo częścią trzecią dzieła.
Typ symfonii programowej reprezentują także dwa utwory Richarda Straussa:
Symfonia domowa oraz Symfonia alpejska. Obydwa dzieła są jednoczęściowe, jednak
kompozytor posłużył się wyraźnie nazwą „symfonia". Symfonia domowa to utwór
autobiograficzny, który sam kompozytor określił podtytułem: Jeden dzień z życia
mojej rodziny. W utworze pojawiają się tematy muzyczne, z którymi dodatkowo wiąże
się symbolika tonacji i instrumentów:
— temat męża (tonacja F-dur; wiolonczele),
— temat żony (tonacja H-dur; skrzypce),
— temat dziecka (tonacja D-dur; obój miłosny).
Szczególnie interesującym pomysłem wydaje się fuga zespalająca wszystkie tematy.
Symfonia domowa wykonywana jest bardzo rzadko ze względu na ogromną obsadę
wykonawczą (ok. 110 wykonawców). Bardzo duża obsada jest również cechą
malarskiej Symfonii alpejskiej. W celu zilustrowania wycia wichru Strauss zastosował
w tym utworze tzw. Windmaschine (posłużył się nią również w swoim poemacie Don
Kichot).
Największą popularność w dziedzinie muzyki programowej zdobył jednak poemat
symfoniczny. O popularności poematu zadecydowały przede wszystkim: mniejsze —
w porównaniu z symfonią czy suitą — rozmiary utworu oraz większa swoboda w
zakresie formy. Właściwym twórcą poematu symfonicznego, a przynajmniej
pierwszym, który użył tej nazwy, był Liszt — gorący zwolennik idei syntezy sztuk. W
latach 1846—1882 skomponował 13 poematów, m.in: Tasso, Hungaria, Preludia,
Orfeusz, Prometeusz, Mazepa, Hamlet, Ideały. Poematy Liszta realizują tzw. ideę
poetycką.
Program lub tytuł tylko wtedy jest usprawiedliwiony — pisał Liszt — gdy stanowi
poetycką konieczność, nierozerwalną całość i gdy jest nieodzowny dla zrozumienia
dzieła.
Wśród najbardziej znanych poematów Liszta znajdują się Preludia, które stanowią
wzór tego gatunku, z pracą tematyczną i zmiennością nastrojów jako zasadą
kształtowania. Słowo „preludia" nie odnosi się tym razem do nazwy gatunkowej, lecz
ma wyraźne zabarwienie programowe. Program literacki stanowi komentarz Liszta do
wiersza A. La-martine'a pt. Preludia („Czyż życie nie jest szeregiem preludiów do owej
nieznanej pieśni, której pierwszą wzniosłą nutę intonuje śmierć?"). Pod względem
budowy Preludia Liszta zbliżone są do allegra sonatowego ze wstępem i odwróconą
repryzą (najpierw temat drugi, a potem pierwszy). We wszystkich myślach
tematycznych poematu pojawia się motyw „pytający" (w przykładach zaznaczony

klamrą). Oto najważniejsze z nich:
(Zapis nutowy: Franz Liszt — poemat symfoniczny Preludia, materiał tematyczny)
Program Preludiów można również uznać za autobiograficzny, psychologiczny,
ujawniający własne przeżycia kompozytora i związane z nimi refleksje i przemyślenia.
W 2. połowie XIX wieku poemat symfoniczny znalazł podatny grunt w twórczości
kompozytorów kierunków narodowych. Uprawiali go: Piotr Czajkowski (Romeo i
Julia, Hamlet, Francesca da Rimini), Bedfich Smetana (Moja ojczyzna), Antonin
Dvofak (Wodnik), Zygmunt Noskowski (Step), Jean Sibelius (Finlandia), Mieczysław
Karłowicz (Stanisław i Anna Oświecimowie, Odwieczne pieśni, Rapsodia litewska).
Charakter narodowy sugerują tytuły: Hungaria, Step, Finlandia, Moja ojczyzna.
Kulminację rozwoju poemat symfoniczny osiągnął w twórczości Richar-da Straussa.
Siedem utworów tego kompozytora, powstałych w latach 1888-1898, cechuje
rozbudowanie orkiestry, błyskotliwa instrumentacja i zaawansowana harmonika —
cechy typowe dla ostatniej fazy późnego romantyzmu. Popularne, utrzymujące się do
dziś w repertuarze symfonicznym poematy symfoniczne Straussa to z pewnością
Makbet, Don Juan, Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała, Tako rzecze Zaratustra oraz Don
Kichot. Oprócz tradycyjnych już źródeł tematyki (literatura, historia, filozofia) w
twórczości Straussa pojawił się poemat o tematyce autobiograficznej (Życie bohatera)
i psychologicznej (Śmierć i wyzwolenie). Swoje poematy określał Strauss mianem
Tondichtung (niem. 'poemat dźwiękowy').
Zgodnie z założeniem twórców poematu symfonicznego, iż gatunek przyjmuje
dowolną formę, a kompozytor ma swobodę w jej dobieraniu, poemat symfoniczny
może mieć budowę: zbliżoną do modelu allegra sonatowego (Preludia Liszta, Don
Juan Straussa), ronda (Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała Straussa), wariacji (Don Kichot
Straussa), lub — choć rzadziej — przyjąć postać formy cyklicznej (Moja ojczyzna
Smetany, Odwieczne pieśni Karłowicza). W poemacie symfonicznym bardzo duże
znaczenie ma kolorystyka orkiestrowa, którą tworzą ciekawe zestawienia
instrumentów, liczne zmiany dynamiczne, agogiczne i artykulacyjne.
Romantyczną suitę programową reprezentują m.in: Sen nocy letniej Felixa
Mendelssohna, Peer Gynt Edvarda Griega oraz Szechere-zada Nikołaja RimskiegoKorsakowa. Wspólną cechą tych utworów jest wieloczęściowość, ale liczba części w
tych utworach jest zróżnicowana. Pozostałością dawnej suity jest taneczny charakter
ogniw utworu i dbałość o zachowanie kontrastu cyklicznego. We wszystkich trzech
utworach źródłem programu stały się dzieła literackie: w przypadku Snu nocy letniej
— utwór W. Szekspira, Peer Gynta — dramat poetycko-fantastycz-ny H. Ibsena, w
którym wiele miejsca zajmują wątki z legend i sag skandynawskich, Szecherezady —
baśnie arabskie z Tysiąca i jednej nocy. Romantyczne suity programowe to mozaika
barw orkiestrowych, oddających szeroki wachlarz uczuciowości romantycznej.
O celowości i specyfice muzyki programowej wiele dyskutowano w czasach Berlioza i
Liszta, u progu XX wieku, a i dziś ten szczególny rodzaj muzyki ma zwolenników i
przeciwników. Jedni uważają, że program pozbawia słuchaczy swobody skojarzeń w
kontakcie z dziełem muzycznym (i w ten sposób muzyka instrunentalna traci swą
możliwą wieloznaczność), inni natomiast — że jest cennym drogowskazem w świecie
materii dźwiękowej, przybliżającym obszar myśli, uczuć i intencji kompozytora.
Wykonywanie utworów programowych w XIX wieku łączyło się zawsze z zamieszczaniem ich „treści" — jako nieodzownego czynnika — w programie koncertu.
Dziś o poznaniu programu decyduje raczej chęć i świadomość muzyczna odbiorcy.
Wciąż aktualne pozostaje pytanie: na ile trafnie i jednoznacznie muzyka instrumentalna
jest zdolna przedstawiać wydarzenia, myśli, uczucia?

Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry
W okresie romantyzmu koncert podlegał tym samym tendencjom rozwojowym co inne
formy i gatunki muzyczne.
Dzieje muzyki to nie tylko historia form, gatunków i przeobrażeń materii dźwiękowej.
Historia muzyki to także historia muzyków, ich osobowości i postaw twórczych —
nierzadko różnych nawet u jednego kompozytora w potraktowaniu odmiennych
rodzajów muzycznych. I może właśnie z tego powodu charakterystyka każdej
dziedziny z osobna wydaje się bardziej zasadna, jako że ułatwia ogląd ewolucji form i
zaangażowanych w nią kolejnych generacji kompozytorów. W przypadku muzyki
romantycznej kłopotliwe staje się nawet ustalenie właściwej kolejności przy
charakterystyce form muzycznych. Wygodne byłoby np. kryterium popularności, ale
oto okazuje się, że romantyzm to czas ogromnej i jednakowej popularności wielu z
nich. Do tych najpopularniejszych z pewnością należał także koncert instrumentalny.
Powtórzmy więc raz jeszcze tego przyczyny: wzmożone zainteresowanie grą
wirtuozów, dla których zaczęto budować nowe sale koncertowe, ponadto społeczne
zapotrzebowanie na koncerty estradowe z udziałem dużej publiczności. Jedni chcą
jednak dostrzegać w koncercie brawurę ograniczoną jedynie wytrzymałością
instrumentu, inni zaś wolą nucić pełne kantyleny tematy koncertów i rozkoszować się
klarowną formą utworu. I oto koncert staje pomiędzy podzieloną w swych
oczekiwaniach publicznością i w ten sam sposób podzielonymi postawami
kompozytorów. Koncert próbuje pogodzić tradycję z nowoczesnością, a popis z
intymnością. Nie zawsze ma to miejsce w jednym utworze, ale jest ich wystarczająco
dużo, by zadowolić potrzeby każdego odbiorcy.
W porównaniu z koncertami klasyków w romantyzmie zmniejszyła się liczba
instrumentów stosowanych jako koncertujące. Dbałość klasyków o uaktywnienie
instrumentów dętych nie została podjęta w koncertach kompozytorów XIXwiecznych. Romantycy pozyskali zdobycze klasyków dla muzyki orkiestrowej,
natomiast w przypadku solowego koncertu instrumentalnego ograniczyli się w
zasadzie do trzech instrumentów. Pierwszym i najpopularniejszym był fortepian,
drugim — skrzypce, trzecim — wiolonczela, której XIX-wieczni kompozytorzy
przyznali szczególną rolę w tworzeniu romantycznego nastroju. Oto lista najpopularniejszych koncertów romantycznych potwierdzająca tę preferencję:
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy e-moll
Fryderyk Chopin
Koncert fortepianowy f-nioll
Koncert fortepianowy e-moll
Henryk Wieniawski
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy fis-moll
Niccoló Paganini
Koncert skrzypcowy Es-dur
Koncert skrzypcowy h-moll

Robert Schumann
Koncert fortepianowy a-moll
Koncert wiolonczelowy a-moll
Johannes Brahms
Koncert fortepianowy d-moll
Koncert fortepianowy B-dur
Koncert skrzypcowy D-dur
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy b-moll
Koncert skrzypcowy D-dur
Franz Liszt
Koncert fortepianowy Es-dur
Koncert fortepianowy A-dur
Edvard Grieg
Koncert fortepianowy a-moll
Antonin Dvofak
Koncert wiolonczelowy h-moll
Koncert skrzypcowy a-moll
Camille Saint-Saens
Koncert fortepianowy g-moll
Koncert fortepianowy F-dur
Koncert wiolonczelowy a-moll
Koncert skrzypcowy h-moll
Max Bruch
Koncert skrzypcowy g-moll
W zakresie formy i wyrazu w koncercie romantycznym zaszły następujące zmiany w
stosunku do koncertu klasycznego:
— ograniczenie lub całkowite pominięcie ekspozycji orkiestry w I części koncertu;
— dowolne umiejscowienie cadenzy lub jej pominięcie w związku z popisowym
charakterem całego koncertu;
— rozwinięta uczuciowość, z którą wiąże się występowanie śpiewnych tematów (w
miejsce ostro zarysowanego kontrastu tematycznego pojawia się kontrast
sąsiadujących komponentów formy, tj. tematu i tworu funkcyjnego);
— zmienna liczba i rozmiary części, różne sposoby łączenia ich w cykl;
— powiązanie tematyczne części, łączenie attacca wybranych części koncertu;
— wprowadzanie wirtuozowskich zakończeń całego koncertu (popisowa coda).
Za wzór koncertu romantycznego w zakresie formy i zastosowanych środków
uznawany jest trzyczęściowy Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 Mendelssohna. Dwie
pierwsze części znamionuje liryczny wyraz, natomiast finał kontrastuje z nimi
pogodnym i żartobliwym charakterem. Ogniwa I i II koncertu połączone są attacca.
Oto tematy ekspozycji I części koncertu:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część I,

tematy)
Cadenza solisty pojawia się po przetworzeniu, a nie w zakończeniu I części. III część
Koncertu e-moll to skrzyżowanie cech ronda i formy sonatowej, czyli tzw. rondo
sonatowe, z wykorzystaniem dwóch tematów:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część
III, tematy)
Pozostawianie bądź pomijanie ekspozycji orkiestry nie ma nic wspólnego z czasem
powstawania koncertu. Mendelssohn ją pomijał, podczas gdy Dvofak — kilkadziesiąt
lat później — pozostawiał. Jest to zatem sprawa świadomego wyboru,
podporządkowanego ogólnej koncepcji wyrazowej. W Koncercie fortepianowym amoll Griega trudno mówić nawet o wstępie orkiestry. Rozpoczynające koncert kotły
mają jedynie za zadanie wytworzyć dużą kulminację dynamiczną i przygotować
energiczne wejście solisty. Tendencja przeciwstawna, polegająca na zachowaniu
rozbudowanej ekspozycji orkiestry, występuje np. w koncertach Chopina i Wieniawskiego.
Wirtuozowska postać koncertu realizowana była w ramach stylu brillant. Charakter
wybitnie popisowy mają fortepianowe koncerty Jo-hanna Nepomuka Hummla, Johna
Fielda, Ignaza Moschelesa, Frederica Kalkbrennera, koncerty skrzypcowe Niccoló
Paganiniego oraz koncerty (fortepianowe, klarnetowe, fagotowy) Carla Marii von
Webera. Do koncertów brillant należą również obydwa koncerty Chopina, niemniej
wirtuozeria fortepianowa łączy się w nich z niezwykłą elegancją tematów, a istotny
czynnik wyrazowy wyróżnia je spośród wielu koncertów utrzymanych w tym stylu.
Tematy romantyczne koncentrują w sobie ogromny ładunek emocjonalny.
Kompozytorzy sugerują go także poprzez nazwy poszczególnych
części utworu. Porównajmy tytuły części dwóch dowolnie wybranych koncertów —
klasycznego i romantycznego:
Wolfgang Amadeus Mozart
Koncert fortepianowy b-moll op. 23
I. Allegro maestoso
II. Andante
III. Allegro assai
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy C-dur KV 467
I. Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito
II. Andantino semplice. Prestissimo
III. Allegro con fuoco
W nazwach części koncertu romantycznego oprócz wskazania kategorii tempa
pojawiają się określenia dotyczące szczegółów wykonawczych, precyzujące charakter
wyrazowy poszczególnych ogniw.
Jeśli chodzi o liczbę części w koncercie romantycznym, zaznaczyły się odmienne
tendencje. Wiele utworów zachowując trzyczęściową budowę stanowi grupę tzw.
koncertów konwencjonalnych. Równolegle pojawiały się koncerty szerzej
rozbudowane oraz ograniczone do jednej tylko części. Powiększenie liczby części do
czterech zastosował Brahms w Koncercie fortepianowym B-dur. Czteroczęściowy
układ cyklu oraz obecność scherza w koncercie Brahmsa to efekt oddziaływania

część III. której premiera odbyła się w 1821 roku w Berlinie. Rondo a la Krakowiak. Do utworów tego rodzaju należą m. symfonia koncertująca oraz utwory. polskim. utwór koncertowy. Forma utworów koncertowych jest zasadniczo dowolna. W ramach jednoczęściowej budowy kompozytor połączył cechy formy sonatowej z elementami cyklu sonatowego. jest z reguły jednoczęściowe. połowie XIX wieku utraciły dotychczasową hegemonię. Hoffmanna (zwłaszcza Rusałka). w odróżnieniu od koncertu. Reforma operowa Glucka przyczyniła się do rozkwitu i wzrostu popularności twórczości operowej we Francji. wariacji lub kilkutematowej fantazji. którzy tworzyli nurt narodowy w swoich krajach.in. Jej widowiskowy charakter (działające postacie. Fantazja A-dur na tematy polskie Chopina i szereg innych. część I. Świadczy o tym podział utworu na kontrastujące ze sobą fragmenty. temat I oparty na melodii ukraińskiej) W związku z rozwojem wirtuozostwa pojawiło się kilka innych gatunków na instrument solowy z orkiestrą.muzyki symfonicznej. Niektóre concertina mają strukturę formalną zbliżoną do modelu formy sonatowej. uznawana . Jeszcze w XVIII wieku królestwem opery były Włochy i Francja (w szczególności Paryż). czeskim. Utwór koncertowy f-moll na fortepian i orkiestrę Webera. a w szczególności do ludowej muzyki tanecznej: (Zapis nutowy: Edvard Grieg — Koncert fortepianowy a-moll.: Concertino c-moll na klarnet. Prawdziwie romantyczną treść oraz oprawę muzyczną przedstawia opera Carla Marii von Webera zatytułowana Der Freischiitz (Wolny strzelec). których nazwy określają bądź formę. przy czym w środkowej fazie zamiast przetworzenia może wystąpić część o charakterze lirycznym. Model koncertu jednoczęściowego prezentują oba koncerty fortepianowe (As-dur i Es-dur) Liszta. podobnych w konwencji utworów. Zróżnicowana tematyka i charakter oper oraz proces stopniowego zmieniania ich kształtu formalnego zadecydowały o mnogości stylów i kierunków operowych w XIX wieku. Allegro molto e marcato utrzymana w formie ronda z powracającym refrenem wykorzystującym cechy norweskiego tańca ludowego) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Koncert fortepianowy f-moll. W romantyzmie opera rozwinęła się także w innych ośrodkach — niemieckim. Poszczególne fazy różnią się tempem i charakterem. Allegro uiuace w rytmie mazurkowym) (‘Piotr Czajkowski — Koncert fortepianowy b-moll. w przybliżeniu odpowiadające poszczególnym ogniwom cyklu. Jest to pierwsza w pełni romantyczna opera. Opera i inne formy sceniczne Ogólna charakterystyka Gatunkiem wzbudzającym najwięcej namiętności i zdobywającym najszersze grono odbiorców była opera. Należą tu: concertino. bądź też ich charakter. T. A. niemniej najczęściej są to różne postacie ronda. dekoracje i rekwizyty) z ogromną siłą oddziaływał na wyobraźnię widza. Kompozytorzy romantyczni. lecz kiłkufazowe. Allegro con spirito. Najwcześniejszym zwiastunem romantyzmu w operze była tematyka. rosyjskim. wprowadzali często tematy nawiązujące do rodzimej muzyki. Włochy natomiast w 1. część III. Zapowiadały ją już opery Mozarta (Czarodziejski flet. kostiumy. Concertino. Uprowadzenie z seraju) i dzieła E.

która sprzyjała oklaskom publiczności) rozbijał tok akcji i nie zawsze miał uzasadnienie . Na wzór estetyki literackiej bohater opery romantycznej jest często bohaterem wielkim. W. które uznać można za typowe cechy opery romantycznej. Dążenie kompozytorów do jak najlepszego zespolenia muzyki z treścią dramatyczną przyczyniało się do ścisłej współpracy muzyków z autorami librett. F. których wyznacznikiem może być tematyka historyczna. w zakresie opracowania muzycznego: — kształt linii melodycznej oraz harmonika podporządkowane sugerowanej przez tekst emocji. scen. zarówno w uwerturach i finałach. Dumasa (Dama Kameliowa). instrumentów dętych. Szekspira (Otello. Dotychczasowy podział na numery muzyczne (z reguły recytatyw przechodzący w arię lub ansambl zakończony kadencją i pauzą generalną. dynamicznych i artyku-lacyjnych w grze instrumentów orkiestry pozostaje w ścisłym związku z akcją dramatyczną opery. W romantyzmie kontynuowano dwa podstawowe rodzaje opery: seria i buffa. Pojawia się tu bowiem po raz pierwszy jako jeden z wątków głównych „idea wyzwolenia". a może przede wszystkim. — ludowy charakter śpiewów chóralnych (chóry myśliwych. ideom. wieśniaków. Przeobrażenia opery w XIX wieku przebiegały w różnym tempie w różnych krajach i w niejednakowy sposób u różnych kompozytorów. wyznaczające ramy dzieła (finały stanowią kulminację akcji scenicznej i wyrazu muzycznego dzieła). lecz również. — uwertury i finały traktowane jako integralne ogniwa opery. Istnieje jednak kilka tendencji wspólnych dla większości kompozytorów. rzeczom. obecność bohatera narodowego. polega na nietrady-cyjnym traktowaniu instrumentów i wykorzystywaniu ich nietypowych rejestrów. Romeo i Julia. W XIX wieku opera wyzwoliła się z dotychczasowych sztywnych form. Wolny strzelec jest także pierwszą próbą integracji motywicznej całego dzieła operowego za pomocą motywów towarzyszących postaciom. jak i w całej operze. ludowa. Do najważniejszych atrybutów romantycznych Wolnego strzelca należą: — wątki fantastyczne i baśniowe. druhen). — bardzo ważna rola orkiestry. które powracają za każdym pojawieniem się owych postaci i elementów treściowych. ilustruje i wyraża określone nastroje. Goethego (Faust). czyli wykorzystanie wielkich tematów literackich z dzieł np. Stanowiły one odzwierciedlenie przebiegu akcji dramatycznej. będące efektem kolorystycznych poszukiwań romantyków. baśniowe. która jest zaletą Wolnego strzelca. Należą do nich: w zakresie treści dzieła: — związek z literaturą. — elementy fantastyczne. zapewniające dziełu nastrój tajemniczości. ale również nieznane dotąd dźwiękowe nowinki i subtelności. — wzrost roli orkiestry. Orkiestracja. ale jednocześnie uwikłanym w dramat własnej osobowości. która w niemieckiej operze XIX wieku odgrywała centralną rolę.zarazem za wzorcową narodową operę niemiecką. Schillera 'Don Carlos). W. — rezygnacja z podziału dzieła operowego na krótkie jednostki (numery muzyczne) na rzecz szerzej zakrojonych całości. — pierwiastki narodowe. A. To właśnie od czasów Webera rogi stały się symbolem instrumentarium romantycznego. Dotyczy to nie tylko instrumentów smyczkowych. stanom uczuciowym. J. przy czym obfita różnorodność tematyki dzieł operowych przyniosła w efekcie na gruncie każdego z rodzajów całkowicie nowe tendencje. grozy i niesamowitości. Wykorzystywanie rozmaitych możliwości barwowych. Makbet). tj. Powiększona orkiestra przynosi nie tylko zwiększenie siły dźwięku.

o tyle ośrodki słowiańskie: Polska. O ile jednak operę włoską. zabezpieczającej przed rozszerzeniem się pożaru między sceną a widownią. oświetlenie gazowe i otwarty płomień świec były przyczyną kilku groźnych pożarów. m. Na wzór wydawnictw niemieckiego i włoskiego pojawiały się coraz częściej specjalistyczne oficyny wydawnicze w innych krajach.in. W upowszechnianiu muzyki brała udział także prasa. Teatro La Fenice. Breitkopf und Hartel. a w 1881 Ring-theater w Wiedniu. hymniczne i inne. W 1808 roku płonął londyński Covent Garden. obrzędowe. która pojawiała się czasem w zastępstwie tradycyjnej arii. francuską czy niemiecką cechuje wieloletnia tradycja. w 1873 Opera Paryska. pieśń myśliwska itp. — pierwiastki narodowe — nawiązywanie do folkloru poprzez wykorzystywanie rytmiki tańców i charakterystycznej melodyki. Wydawało nie tylko materiały nutowe. canzonetta. W XIX wieku wydawnictwo to przeżywało okres największego rozkwitu. modlitwa.. Czechy. Gaetano Donizetti (1797-1848). które przyczyniały się do szybkiego upowszechniania i popularyzacji muzyki. barkarola. przewidzianego na imponującą liczbę miejsc — ponad 3000. w 1817 Nationaltheater w Berlinie. Poza tym było pierwszym wydawnictwem publikującym całą twórczość kompozytorów w jednolitych autorskich wydaniach. . rozsadzającą uparcie wszystkie reguły ozdobną wokalistyką. ale także dzieła muzykologiczne i pisma. — obecność pieśni. w 1823 gmach opery w Dreźnie. Georges Bizet (1838-1875) Włochy — Gioacchino Rossini (1792-1868). — istotny udział chórów. Rosja. która coraz częściej stanowiła ważne forum krytyki muzycznej. oraz drzwi otwierających się na zewnątrz. nakazujące stosowanie dodatkowej kurtyny z żelaza. Charles Gounod (1818-1893). W ciągu całego stulecia wprowadzano więc stopniowo nowe przepisy. romanza. Przeobrażeniu ulegały także same gmachy operowe. działające w Lipsku już od 1719 roku. z drugiej natomiast — reakcją na włoską arię. Działalność zainaugurowano inscenizacją Fausta Charlesa Gounoda. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć jedno z najstarszych wydawnictw niemieckich. umożliwiających szybką ewakuację ludności. (Afisz koncertu inauguracyjnego Metropolitan Opera House) O niezwykle doniosłej roli opery w XIX wieku świadczy obfita twórczość tego rodzaju w różnych ośrodkach europejskich. które uzyskało nawet zlecenie druku oper wszystkich wielkich kompozytorów tamtego czasu. tj. W XIX wieku nastąpił intensywny rozwój wydawnictw muzycznych.dramaturgiczne. zaistniały na polu muzyki operowej po raz pierwszy dopiero w romantyzmie. Giacomo Me-yerbeer (17911864). które w zależności od sytuacji dramatycznej można określić jako chóry dramatyczne. Oto najwybitniejsi kompozytorzy operowi XIX wieku w poszczególnych ośrodkach: Francja — Daniel Franęois Esprit Auber (1782-1871). W operze romantycznej pieśń występuje pod różnymi nazwami: cauatina. Hector Berlioz (1803-1869). W 1836 roku prawie całkowicie spłonął sławny gmach opery w Wenecji. Ważnym wydarzeniem było uroczyste otwarcie w roku 1883 gmachu Metropolitan Opera House w Nowym Jorku na Brodwayu (Od 1966 roku Metropolitan Opera House mieści się w nowym gmachu w Lincoln Center i jest jedną z najsłynniejszych scen operowych świata. Stare drewniane konstrukcje budynków. Analogiczną działalność prowadziło we Włoszech wydawnictwo Dom Ricordi w Mediolanie.). Występowanie prostej pieśni było z jednej strony skutkiem silnego oddziaływania liryki wokalnej.

Wykorzystywanie motywów przypominających umożliwiło nawet wprowadzenie niemej głównej bohaterki. Siła oddziaływania opery heroicznej wiązała się z jej wielką widowiskowością. Auber (m. Leo De-libes'a (Lakme) Camille'a Saint-Saensa (Samson i Dalila). ze swą ogromną wrażliwością dramaturgiczną i pomysłowością instrumentacyjną. m. próbował stworzyć rodzaj dramatu muzycznego. powstały na kanwie utworu Goethego. czyli opera heroiczna o tematyce bohatersko-historycznej. Burza według Szekspira). polegającej na wydobyciu elementów lirycznych. Hamlet. symbolizowanej w operze Niema z Portici odpowiednim tematem muzycznym. grand opera (fr. E. Dekoracje. 'opera komiczna'). Manon. Ambroise'a Thomasa (Mignon. W 2. Do tego gatunku należą m. 'opera liryczna'). utrzymane są opery innych kompozytorów francuskich. Niema z Portici Daniela Frangois Esprit Aubera. Albert Lortzing (1801-1851). W dziełach tych charakterystyczna jest . Antonin Dvofak (1841-1904) Polska — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867). D. Hugonoci oraz Prorok Giacoma Meyer-beera. W tej samej konwencji. ale przybysze mieszkający w Paryżu. Werter). Opera liryczna stanowiła połączenie elementów opery wielkiej i komicznej. przy czym w zależności od treści przeważały cechy jednego lub drugiego gatunku. Trojanie oraz Beartycze i Benedykt — nie uzyskały uznania współczesnych. Równolegle z operą wielką rozwijała się opera comiąue (fr. połowie XIX wieku rozwinęła się we Francji opera lyriąue (fr. stroje. Głównym przedstawicielem opery lirycznej był Charles Frangois Gounod.in. Giuseppe Verdi (1813-1901). Heinrich Marschner (1795-1861). Jej przedstawicielami niejednokrotnie nie byli rodowici Francuzi.in. Carl Maria von Weber (1786-1826). F. Giacomo Puccini (18581924) Niemcy — Louis Spohr (1784-1859). Francois Adrien Bo-ieldieu (najbardziej popularna opera — Biała dama). Zampa). Prawdopodobnie właśnie dlatego jego trzy opery — Benuenuto Cellini. Nikołaj Rimski-Korsakow (1844-1908) Czechy — Bedfich Smetana (1824-1884).in. Robert Diabeł. Piotr Czajkowski (1840-1893). Aleksandr Dargomyżski (1813-1869). Władysław Żeleński (1837-1921) Francja We Francji do połowy XIX wieku dominowała tzw. Berlioz. chóry. Fra Diauolo). Adolphe Adam. którą reprezentowali: Nicolas Isouard. w której dominantą stały się wewnętrzne przeżycia bohaterów. zainspirowana utworem Szekspira. w tym czasie „muzycznej stolicy" Europy. oraz opera Romeo i Julia. Opery Hectora Berlioza nie dają się zakwalifikować do żadnego z nurtów francuskiej opery romantycznej. Louis Joseph Ferdinand Herold (m. Żydówka Jacques'a Fromentala Halevy'ego. Modest Musorgski (1839-1881).Yincenzo Bellini (1801-1835). liczne sceny zbiorowe i — tradycyjne dla Francji — fragmenty baletowe zapewniały heroicznym dziełom niezwykłą popularność. 'wielka opera'). Stanisław Moniuszko (1819-1872). według Goethego. Westalka Gaspara Luigiego Spontiniego. Richard Wagner (1813-1883) Rosja — Michaił Glinka (1804-1857).in. a na uwagę zasługują zwłaszcza dwa dzieła tego kompozytora — Faust. wolnego od patosu grand opera i sztampowości opera comiąue. Jules'a Mas-seneta (Don Kichot.

dialogami lub mówionymi scenami zbiorowymi. ostatnia opera tego kompozytora. Najwybitniejszym przedstawicielem operetki paryskiej był Jacąues Offenbach (18191880). kiedy we Francji powstał tzw. cygańskie i orientalne. Oznaczało to prymat muzyki nad słowem. ansambli. Włochy Opera we Włoszech stosunkowo długo zachowała tradycyjną postać. dramat baletowy (balet d'action). dynamiczne i kolorystyczne. twórca takich utworów. przeplatanych ustępami „niemuzycznymi". monologami. Znaczącym novum jest ukazanie na scenie ludzi z niższych warstw społecznych — robotnic. Ze względu na czysto widowiskowy charakter operetki utwory tego rodzaju cechuje obecność akcji o charakterze komediowym i lekka melodyjna muzyka. Piękna Helena. chórów). W XIX-wiecznej historii operetki szczególną rolę odegrały dwa ośrodki: Paryż i Wiedeń (Operetkę wiedeńską reprezentuje przede wszystkim twórczość Johanna Straussa (syna). Coraz częściej jednak kompozytorzy baletów zwracali uwagę na libretto. Operetka składa się z fragmentów wokalnych (arii. żołnierzy. w którym głównym środkiem wyrazu jest taniec. były one wyraźnie zrośnięte z określonymi sytuacjami scenicznymi.oszczędność środków kompozytorskich oraz wpływ oratoryjno—kantatowych utworów Berlioza.in. z towarzyszeniem muzyki. Operetka wykształciła się jako rodzaj syntezy różnych gatunków scenicznych. Te z kolei zapewniają interesujące efekty rytmiczne. zwłaszcza wodewilu i jednoaktowej opery komicznej. czyli „tańczonej" akcji. autora Zemsty nietoperza. wykonywany przez tancerzy według określonego libretta i choreografii. a w kwestii czysto formalnej — wyraźne oddzielenie . sylwetki oraz kostiumy tancerek. wariacje solowe.). jak również stopień oryginalności układu choreograficznego. Tytułowa postać — Carmen. I choć w dalszym ciągu akcję punktowały formy taneczne (m. Ukształtowany w literaturze już około połowy XIX wieku nurt realistyczny zaistniał odtąd także w dziełach operowych. Barona cygańskiego. Balet stanowi rodzaj widowiska teatralno-muzycznego. O wartości tego rodzaju przedstawień decydowały w głównej mierze efekty wizualne. jak: Orfeusz w piekle. Właściwe widowisko poprzedzone jest uwerturą. tj. uroda. Nocy w Wenecji. tańczące na pointach. wystawiona w Paryżu w 1875 roku. Przez długi czas dominował balet kobiecy — baleriny w powiewnych sukniach. czysto instrumentalnych (samodzielnych interludiów) oraz tanecznych (tańców solowych i zespołowych). szczerością uczuć. stanowiące pomysł i punkt wyjścia koncepcji scenicznej. 1825-1892) i Charles Lecocą (1832-1918). a nawet przemytników. połowy XIX wieku. połowie XVIII wieku. O powodzeniu baletu decyduje zarówno strona muzyczna. tj. Podobny gatunek opery rozwinie się także w twórczości kompozytorów włoskich 2. a zarazem pierwsza francuska opera realistyczna. Największym osiągnięciem XIX-wiecznej opery francuskiej jest Car-men Georges'a Bizeta. tańce zespołowe z udziałem kobiet i mężczyzn). Operetkę odróżnia od opery rodzaj tematyki i opracowania muzycznego. Wiedeńskiej krwi. realizmem zachowań. Ponadto operetkę we Francji rozpowszechnili Herve (właściwie Florimond Ronger. prosta Cyganka — przemawia do wrażliwości widowni swoją zmysłowością i wdziękiem. duetów. Oderwanie baletu od opery nastąpiło w 2. kończy się zaś rozbudowanym finałem z udziałem wszystkich wykonawców. Manifestem baletu romantycznego była Giselle (1841) z muzyką Adolphe'a Adama (1803-1856). Życie paryskie. Obok twórczości operowej rozwijały się też inne gatunki sceniczne — operetka i widowiska baletowe. z oryginalną scenografią. Do charakterystyki postaci służą elementy hiszpańskie.

W ciągu całego XIX wieku dokonała się ewolucja opery zarówno w kwestii formy muzycznej dzieł operowych. Tematyka najlepszych ooer Verdiego — Rigoletta. Należą do nich m. Aida. Osnową libretta jest egzotyczna opowieść przywołująca czasy starożytnego Egiptu. Kopciuszek. tworzący w 1. kompozytorzy ci stosowali prostą fakturę. Bellini zasłynął jako twórca oper poważnych: Norma. Prapremiera tego utworu miała miejsce w Kairze w 1871 roku w Teatrze Włoskim. . Trauiaty oraz Aidy — dotyczyła namiętności i uczuć. Lunatyczka i Purytanie. Zmiany zapoczątkowane przez Rossiniego. połowie XIX wieku) bezpośrednio nawiązywali do osiągnięć Rossiniego. Do najwybitniejszych oper Donizettiego należą: Napój miłosny. Przeobrażenia formy operowej zmierzały w kierunku rozrastania się numerów muzycznych w duże bloki sceniczne. chociaż coraz częściej obecny był w operach recytatyw z towarzyszeniem orkiestry. opracowany według komedii Beaumarchais. tj. W Mediolanie Verdi zamówił nawet specjalne instrumenty — trąby o staroegipskim kształcie. potrzebne do fanfar w marszu triumfalnym. podporządkowana kolorystycznym efektom brzmieniowym. a nie wyłącznie basso continuo. Mojżesz w Egipcie i ostatnie dzieło operowe kompozytora — Wilhelm Telł.recytatywów i arii. łączącego Morze Śródziemne z Morzem Czerwonym. Wilhelm Tell reprezentuje wzór francuskiej opery heroicznej. Największą indywidualnością w historii włoskiej opery romantycznej był Giuseppe Verdi. Bellini wprowadzał niekiedy elementy liryczne. Trubadura. W operach seria Rossiniego zaznacza się dążenie do pogłębiania wyrazu dramatycznego. Córka pułku oraz Don Pasguale. Jednym z ważniejszych osiągnięć tego kompozytora jest rozwinięcie dramatycznych właściwości melodii oraz instrumentacja. niemniej sławę przyniosły kompozytorowi także inne opery komiczne — Włoszka w Algierze. chociaż tworzyli właściwie równolegle z nim. właściwej wielu dziełom epoki. rodzaju typowo romantycznej kantyleny. Sroka złodziejka. tj. Zarówno Gaetano Donizetti. Gioacchino Rossini zasłynął w historii muzyki przede wszystkim jako jeden z najwybitniejszych kompozytorów oper buffa. cesarza Austrii Franciszka Józefa I (17 listopada 1869 roku) Kanału Sueskiego. jak i Yincenzo Bellini (kompozytorzy tej samej generacji co Rossini. Mistrzowskie dzieło Verdiego. miłości i śmierci. który otworzył podwoje w 1869 roku. m. zostały ostatecznie zrealizowane w twórczości Verdiego. tzn. radości i smutku. według dramatu Schillera. Wystawienie Rigoletta uświetniło ważną uroczystość. Rossini wywarł znaczny wpływ na kształt opery włoskiej w XIX wieku.in. W jego twórczości dokonała się bardzo wyraźna ewolucja stylu operowego. Rossini pisał także opery seria. jaką było otwarcie (Fotografia: Otwarcie Kanału Sueskiego w obecności licznych dostojnych gości. śpiewną melodykę z koloraturową ornamentacją i pełną dynamizmu rytmikę. jak również tematyki i ogólnego charakteru wyrazowego. Otełło. powstało na zamówienie kedywa egipskiego. kontynuowane przez Donizettiego i Belliniego. co zresztą miało związek z zaplanowanym miejscem pierwszego wykonania Aidy. co znajdowało wyraz w melodyce. seria i buffa. orkiestra współdziałając motywicznie z partiami wokalnymi zapewnia scenom jednolitość formalną. Pogłębianie wyrazu dramatycznego oper łączyło się w twórczości Verdiego z ożywianiem kolorystyki orkiestrowej i harmonicznej. W obrębie dwóch podstawowych rodzajów opery.) W dojrzałych operach Verdiego częstym zjawiskiem są rozbudowane sceny.in. co przejawia się zwłaszcza w wykorzystaniu scen zbiorowych i dużych zespołów chóralnych. Najcenniejszym jego dziełem tego gatunku jest Cyrulik sewilski. Zewnętrzne atuty Aidy to monumentalizm i przepych sceniczny.

W utworach tych nastąpiło ograniczenie arii na rzecz recytatywów oraz odejście od tradycyjnego włoskiego bel canto (Fotografia: Scena zbiorowa z II aktu Aidy Giuseppe Verdiego) w kierunku dramatycznego parlanda. a często wręcz spontaniczny. Nowe potraktowanie melodyki oraz budowanie dużych scen i wyodrębnionych obrazów w zastępstwie pojedynczych numerów muzycznych doprowadziło w Otellu do zaniku podstawowych współczynników opery. a człowiek urodził się kpiarzem"). że w operze tej kompozytor wprowadził motywy muzyczne towarzyszące niektórym postaciom. Dzieło to (scharakteryzowane już wcześniej) jest pionierskim i najwybitniejszym utworem operowym w Niemczech w 1. czyli autentycznego życia zwykłych ludzi. Tosca i Cyganeria Giacoma Pucciniego. fantastyczna. jak to ma miejsce u Wagnera. Forma oper Webera nosi jeszcze wiele cech singspielu. a w szczególności dialogów mówionych. 1'uom e nato burlone („wszystko na świecie jest kpiną. verismo 'prawda') — muzyczny odpowiednik naturalizmu w literaturze — zakładał ukazanie „prawdziwego". dalekie koloraturom i włoskiemu bel canto. Zapowiedzią zmian była już opera Don Carlos. tj. przede wszystkim Aidzie i Amneris. połowie XIX wieku. jak również — popularne w owym czasie — sceny baletowe i zbiorowy finał. której nie należy utożsamiać z operą buffa. numery muzyczne. arii i recytatywów. w operze Wampir Heinricha Marschnera. Turandot. Opera niemiecka po Weberze rozwijała się w kierunku stopniowego eliminowania elementów singspielu. Weryzm (wł. sugestywna rola instrumentacji oraz wyraziste linie melodyczne tematów charakteryzujących postacie i inne obiekty biorące udział w akcji dramatycznej — cechy typowe dla Wolnego strzelca — zastosował także Weber w swoich dwóch kolejnych operach: Euryanthe (1823) i Oberon czyli czary króla elfów (1826). lecz powracają w toku dzieła w sposób całkowicie naturalny. pojawia się postać „wielkiego samotnika". zabawnym jedynie z pozoru: tutto nel mondo e burla. o czym świadczy obecność dialogów mówionych i wyrazisty podział na tzw. Komiczny wariant niemieckiej opery romantycznej . Pajace Ruggera Leoncavalla oraz Ma-dame Butterfly. Głównym środkiem wyrazu w operach werystycznych stały się dramatyczne recytatywy. została podjęta przez niektórych kompozytorów. wraz z ich namiętnościami i słabościami. Falstaff Verdiego reprezentuje rodzaj lirycznej komedii. W ostatnim okresie twórczości operowej Verdiego zaznaczyły się wpływy dramatu muzycznego. Niemcy Wolny strzelec Carla Marii von Webera otwiera w roku 1821 erę romantyczną w historii opery niemieckiej. pt. a dziełami reprezentatywnymi dla nowego gatunku — Otello (1884) i Falstaff (1893). która powróci później u Wagnera w Holendrze tułaczu i Lohengrinie. wynikiem z góry przyjętej wyrozumowanej i konsekwentnej zasady. Obydwa dzieła są dramatami muzycznymi. W zakończeniu Falstaffa pojawia się fuga z tekstem. wprowadzona przez Webera. Tematyka baśniowa. W innej operze tego kompozytora. będącej wręcz romantycznym „dreszczowcem".W opracowaniu muzycznym zwracają uwagę popisowe arie głównych bohaterów. Koniec XIX wieku w historii opery włoskiej zaznaczył się też jako czas dzieł werystycznych. Nie są one jednak. Warto też wspomnieć. Sceny z duchami i nieczystymi siłami są ważnym źródłem napięć dramatycznych np. Hans Heiling. Baśniowa tematyka. Najcelniejsze przykłady dzieł tego gatunku to Rycerskość wieśniacza Pietra Mascagniego.

tj. Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk Nowy rodzaj dzieła scenicznego otrzymał najpierw staranne objaśnienie w pismach teoretycznych kompozytora. Albert Lortzing i Carl Otto Nicolai.in. poezji i akcji scenicznej.reprezentowali m. przynoszą znów nowe rozwiązania kompozytorskie — tym razem są to ścisłe współdziałanie tekstu i muzyki. Ważnym studium przygotowawczym do dramatu były też pieśni. Zygfryd (1871) i Zmierzch bogów (1874). W ośrodku niemieckim rozwijała się ponadto opera ludowa i opera baśniowa. — pojawiły się motywy przewodnie (Leitmotiven) symbolizujące postacie. zwiększenie aktywności orkiestry oraz inne elementy. zwłaszcza z mówionych dialogów. a także w Śpiewakach norymberskich (1867) i Parsifalu (1877). ostatni trybun — Wagner zrezygnował ostatecznie z elementów singspielu. które są już zapowiedzią nowego typu opery — dramatu muzycznego. — recytatyw jako bardziej dramatyczny sposób przekazu treści słownej zastąpił arię. tetralogii Pierścień Nibelunga: Złoto Renu (1854). połowy XIX wieku są jednak głównie dziełem Richarda Wagnera. zadecydowała o jego kształcie formalnym i opracowaniu muzycznym: — nastąpiło zespolenie wszystkich komponentów dzieła. 'pełna opera'). Lohengrin (1845-1848). Idea Gesamtkunstwerk. twórca opery Wesołe kumoszki z Windsoru. Yorspiel. która jest próbą przeniesienia na grunt niemiecki cech włoskiego stylu buffo. W ten sposób orkiestra uzyskała bardzo ważną rolę — była nie tylko akompaniatorem dla . Dlatego też określano te opery mianem Yolloper (niem. Kunst und Reuolution (Sztuka i rewolucja). Jako poeta i historyk sztuki Wagner poświęcał wiele uwagi sprawom sztuki i jej koneksjom z innymi dziedzinami życia. Idee zawarte w traktacie Opera i dramat wprowadził Wagner w życie w siedmiu dramatach muzycznych: Tristan i Izolda (1859). Z kolei Krzyżowcy Louisa Spohra to dowód niesłabnącego zainteresowania kompozytorów wątkami historycznymi. W swoich wczesnych operach — Boginki. jak: Kunst und Klima (Sztuka i klimat). publikowanych około połowy XIX wieku. Tannhduser (1843-1845). Rienzi. muzyki. a w szczególności Pięć poematów na głos i fortepian do słów Matyldy Wessendonck. o czym świadczą takie opracowania. Ideałem była więc sytuacja. ale i w muzyce. Walkiria (1856). unikająca wyrazistych cezur. czyli preludium symfoniczne o ewolucyjnym ukształtowaniu. leżąca u podstaw dramatu muzycznego. Motywy przewodnie pojawiały się w partii orkiestry i wyprzedzały akcję sceniczną. sytuacje i przedmioty istotne w akcji utworu (w samej tylko tetralogii jest łącznie ponad 100 takich motywów). Akcja dramatyczna ma się toczyć nie tylko na scenie. — wyeliminowanie numerów muzycznych zapewniło ciągłość akcji. — w miejsce tradycyjnej uwertury pojawił się tzw. Zakaz miłości. Kolejne dzieła operowe Wagnera: Holender tułacz (1841). wobec czego orkiestra musi przejąć na siebie obowiązek ilustrowania i przedstawiania zdarzeń. Religion und Kunst (Religia i sztuka) oraz dotyczące już samego dramatu muzycznego — trzytomowa (Fotografia: Richard Wagner (1813-1883)) rozprawa Oper und Drama (Opera i dramat) i Das Kunstwerk der Zukunft (Dzieło sztuki przyszłości). Najistotniejsze dokonania w niemieckiej operze 2. Założeniem nadrzędnym w dramacie stała się synteza muzyki. czyli syntetycznego dzieła sztuki. w której twórcą tekstu i muzyki jest ten sam artysta. obrazu. — utrzymaniu napięcia dramatycznego służyła też tzw. „nie kończąca się melodia" (unendliche Melodie). słowa i obrazu. Wagner spełniał to założenie od początku do końca swojej twórczości.

W Śpiewakach norymberskich kompozytor porzucił świat legend i bogów. tuba kontrabasowa. 4 puzony. że subtelności muzyczne ginęły częściowo przez stłumienie wolumenu dźwięku. Na szczególną uwagę w owym projekcie zasługuje przezwyciężenie zwyczajowego ustawienia orkiestry. że orkiestra składała się często z muzyków z kilkunastu różnych zespołów. a dźwięk głosów wokalnych nie ginął w nurcie brzmienia orkiestry. w ten sposób każdy fragment orkiestry był lepiej słyszalny dla śpiewaków. zastanawiał się nad regulowaniem pełni dźwięku przez inne rozmieszczenie muzyków. Wagner. Sama orkiestra nie miała stałej obsady. przedstawiający poprzez akcję osnutą wokół idei świętego Graala triumf wiary. Osią poglądów kompozytora był mit sztuki. 4 trąbki. 3 klarnety o różnych strojach. Dla tych wszystkich problemów znalazł Wagner miejsce w swoich dramatach muzycznych. w którym od początku do końca ma . 8 rogów. Śpiewacy potrzebowali mniej wysiłku. Spośród dramatów Wagnera najbardziej autobiograficzny charakter ma Tristan i Izolda. Wreszcie powstał Parsifal. Niewątpliwym mankamentem przykrycia orkiestry było to. jest walka młodości ze starością. klarnet basowy. posługiwał się „chórami" instrumentów oraz rzadko używanymi instrumentami (np. 2 oboje i rożek angielski. 2 małe i 2 wielkie flety. określane niemieckim słowem Gesamt-kunstwerk. świadom szczególnie potężnego dźwięku swej orkiestry. Wykonanie dramatów wymagało także odpowiednich warunków scenicznych. lecz całe społeczeństwo jako wyraz twórczej siły narodu. talerze. 12 altówek. Rozwiązanie zastosowane w Bayreuth miało liczne korzyści: dźwięk orkiestry wdzierał się szczeliną bezpośrednio na scenę. 3 fagoty. 4 tuby (2 tenorowe i 2 basowe). Tristan i Izolda to celtycka legenda o idealnej miłości dwojga ludzi. Nic dziwnego. religijnym i państwowym. Kompozytor powiększył obsadę. nadziei i miłości chrześcijańskiej. obszernej sceny wraz z urządzeniami technicznymi. wagnerowskie tuby) (Stałą podstawą orkiestry tetralogii jest następujący skład: 16 pierwszych i 16 drugich skrzypiec. lecz była złożona z najlepszych muzyków wielu orkiestr. Syntetyczne dzieło sztuki. czynu z biernością. chcę temu najpiękniejszemu ze wszystkich marzeń wznieść jeszcze jeden pomnik. W latach 18721875 wzniesiono w Bayreuth teatr według projektu kompozytora. 6 harf. W muzyce Wagnera motywy przewodnie rozwinęły się od formy prostego „motywu wspomnieniowego" do artystycznego splotu znaczniejszej liczby różnych motywów. z których utkana może być nawet cała partia orkiestrowa. wielki bęben. 12 wiolonczel. 4 kotły. a tym samym wyraźnie podawali tekst. trąbka basowa.). tj. którą Wagner ujął w dramat miłości i śmierci. (Fotografia: Pomieszczenie dla orkiestry w teatrze w Bayreuth) Wokaliści wykonujący dramaty Wagnera winni posiadać głosy o olbrzymiej skali i sile brzmienia. miało swoją podbudowę teoretyczną. nawiązującej do starogermańskiej sagi. a dopiero potem na widownię. bohaterami nie są tu wybitne jednostki. Treścią te-tralogii Pierścień Nibelunga. Pomysł motywów przewodnich nie jest wynalazkiem Wagnera. szczególnie w partiach solowych pojedynczych instrumentów. trójkąt. lecz pochodzi — przeważnie jako motyw wspomnieniowy (przypominający) — już z utworów XVIII-wiecznych.wokalistów. o czym świadczą słowa samego kompozytora: Ponieważ nigdy w życiu nie zaznałem szczęścia miłości. jej dominująca rola w życiu społecznym. nazwany przez Wagnera „uroczystym misterium scenicznym". dzwonki. 8 kontrabasów. Orkiestra Wagnera umieszczona była w oddzielnym przykrytym pomieszczeniu. 18 odpowiednio nastrojonych kowadeł i organy umieszczone na scenie. by wypełnić przestrzeń głosem. estetyczną i filozoficzną. lecz przede wszystkim ich równorzędnym partnerem.

Trudno znaleźć w historii muzyki kogoś. niemniej wyposażali swe utwory w oryginalne. Dziadek do orzechów). Śpiąca królewna. a także budzić zdecydowany sprzeciw. Historię narodowej opery rosyjskiej zapoczątkowało wystawienie Życia za cara (1836) Michaiła Glinki. właściwe swemu stylowi. Spośród dziewięciu oper tego kompozytora te dwa dzieła wyróżnia głęboki psychologizm. Rodzaj wyra-zowości w dramacie przygotowuje już sam początek. Bayreuth pozostało po dziś dzień miastem corocznego festiwalu. enharmonię i alteracje. Tu właśnie jawi się Wagner jako mistrz tonalnej harmoniki rozszerzonej — harmoniki niekadencyjnej.]. Od śmierci Wagnera upłynęło ponad 100 lat. ale toniczny trójdźwięk nie pojawia się w nim ani razu. motywy przewodnie) Wstęp do Tristana i Izoldy napisany jest z pozoru w tonacji a-moll. wyrażony muzyczną charakterystyką postaci. jak również zastanawiać. W krótkim czasie powstały inne narodowe opery: Rusłan i Ludmiła Glinki oraz Rusałka i Kamienny gość Aleksandra Dargomyżskiego. kto wzbudzałby podobne zachwyty. Wyrazem bezpośredniego nawiązania do literatury rosyjskiej są dwie opery Piotra Czajkowskiego oparte na poematach Puszkina: Eugeniusz Oniegin oraz Dama pikowa. Wielu kompozytorów czerpało bezpośrednio i pośrednio z jego doświadczeń. Czajkowski był także wybitnym kompozytorem muzyki baletowej (Jezioro łabędzie. obfitującej w chromatykę. W zakresie formy dzieła operowego i środków warsztatowych kompozytorzy słowiańscy korzystali ze zdobyczy operowych „centrów".się ta miłość raz przynajmniej nasycić [. Koncepcja harmoniczna dzieła wywodzi się z „nie kończącej się melodii" i tzw.. Tristana i Izoldę cechuje też najbardziej nowatorski język muzyczny. niezmiernie intensywny harmonicznie. dla których zasadniczym założeniem stało się przeciwstawienie się — mniej lub bardziej zdecydowane — wpływom wagnerowskim. obfitującej w chromatykę i nie ujętej w sztywne ramy metryczne: (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. ale jego osoba i dzieło nie przestały fascynować. Głównym elementem formy w tych utworach są obrazy. zwłaszcza ukraińskich. Będzie o tym mowa w związku ze zmianami stylistycznymi. lecz także i podobną niechęć. połowy XIX wieku stała się drugim obok Francji istotnym ośrodkiem światowej sztuki baletowej. indywidualne techniki kompozytorskie.. byli jednak i tacy. nazwany „zwrotem (akordem) tristanowskim": (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. a wystawienie Pierścienia Nibelunga zajmuje aż trzy wieczory. początek) Dramaty Wagnera przybrały niespotykane dotąd rozmiary: Parsifal trwa 7 godzin. Najwybitniejszym przedstawicielem opery rosyjskiej był Modest Mu-sorgski. Wiele elementów ludowych. Kraje słowiańskie W krajach słowiańskich najsilniejszą inspiracją dla twórców opery okazały się tradycje ludowe i elementy narodowe. Taka koncepcja dzieła muzycznego musiała zarówno zadziwiać. który stworzył w Borysie Godunowie i Chowańszczyźnie — jak sam podkreślał — narodowy dramat muzyczny. zawiera opera Mazepa. Narodowy charakter zaznacza się najsilniej — oprócz tematyki — w partiach . Dzięki niemu Rosja począwszy od 2. „melodii absolutnej". jakie zaszły w muzyce u progu XX wieku.

biesiadników. którzy nawiązali bezpośrednio do wielkiej polskiej literatury romantycznej Mickiewicza. wykorzystując jednocześnie środki nowoczesnej muzyki instrumentalnej. wykorzystywanie arii. Swój wkład w rozwój opery w XIX wieku wnieśli także kompozytorzy czescy. W ten sposób powstały takie dzieła operowe. Opera Manru Ignacego Jana Paderewskiego. oraz Władysław Żeleński. trzyczęściowa budowa utworu. Opera baśniowa była pretekstem do odejścia od operowego dramatyzmu na rzecz rozwijania kolorystyki dźwiękowej. W odniesieniu do swego utworu Potępienie Fausta Berlioz użył określenia „legenda dramatyczna". Miano opery narodowej uzyskała Sprzedana narzeczona (1866) Bedficha Smetany. Złoty kogucik. oratoria Roberta Schumanna i Hectora Berlioza. które determinują ściśle diatoniczny charakter opracowania tych fragmentów. Elżbiecie. Oratorium. Podobną nazwę zastosował Franz Liszt — Legenda o św. Przykładem typowej opery romantycznej jest Rusałka Antonina Dvofaka. np. które określały szczegóły wykonań scenicznych. skomponowana w 1901 roku na podstawie Chaty za wsią Kraszewskiego. oraz jako utwór świecki o typowo romantycznym charakterze. Kompozytorzy niejednokrotnie wprowadzali nowe jednorazowe nazwy gatunkowe. recytatywów oraz partii zespołowych. Bajka o carze safianie. Oprócz nazwy „legenda" Berlioz wprowadził też w Dzieciństwie Chrystusa określenie „trylogia sakralna". I tak np.chóralnych. przez zastosowanie motywów przewodnich nawiązuje w ogólnej koncepcji dzieła do idei dramatu muzycznego. gnomów. Elementy świadczące o łączności z tradycją to przede wszystkim łaciński tekst. żołnierzy. Oddziaływanie opery powodowało podział oratoriów na sceny. kantata. duchów niebiańskich i książąt ciemności. Słowackiego i Fredry. Obecność takich ustępów jak Stabat Mater dolorosa . Nikołaj Rimski-Korsaków zasłynął głównie jako kompozytor oper baśniowych: Śnieżka. Wielkie formy wokalno-instrumentalne W złożonym i wielokierunkowym rozwoju muzyki XIX-wiecznej muzyka wokalnoinstrumentalna była przejawem różnych postaw estetyczno-artystycznych. Tradycje Moniuszki rozwinęli: Henryk Jarecki — uczeń Moniuszki. oraz wykorzystanie w kilku fragmentach oratorium melodii chorału gregoriańskiego. Hrabina. msza i inne gatunki religijne podlegały tym samym przemianom co inne rodzaje muzyczne. Nadrzędna rola harmoniki wpływała na dominację faktury homofonicznej. jak: Konrad Wallenrod i Goplana Żeleńskiego oraz Mazepa i Nocleg w Apeninach Jareckiego. Na wzór opery w oratoriach pojawiają się rozmaite chóry. Przejawem wpływu innych form muzycznych było również stosowanie przez kompozytorów tematyki muzycznej o charakterze motywów przewodnich. Kompozytor nawiązał w nim do najdawniejszej formy oratorium. Większość jednak kompozycji napisanych na tę obsadę mieści się w nurcie religijnym. także w rozbudowanych ustępach chóralnych. Rozwój opery w kierunku nurtu realistycznego zapoczątkował na przełomie XIX i XX wieku Leoś Janaćek operą Jenufa (Jej pasierbica). Forma oratorium rozwijała się w dwojakiej postaci: jako dzieło religijne oparte na Piśmie św. a czasem również wprowadzanie tzw. oparcie dzieła na tekstach oryginalnych z Pisma św. sylfid. w Potępieniu Fausta Berlioz wprowadził chóry wieśniaków. W polskiej operze narodowej najwybitniejsze dzieła stworzył Stanisław Moniuszko (Halka. przy czym nie była ona przeprowadzana tak konsekwentnie jak w muzyce programowej. Straszny dwór. didaskaliów. studentów. Inną koncepcję formy oratoryjnej reprezentuje Chrystus Liszta. Verbum nobile). nawiązujących w klimacie do rosyjskiej melodyki i współbrzmień oraz muzyki prawosławnej.

od pieśni począwszy na dziełach orkiestrowych skończywszy. że Anton Bruckner przenosił niektóre tematy swoich mszy do muzyki symfonicznej. które w związku z rozwiniętą harmoniką i dramatyczną deklamacyjno-ścią daleko odbiegają od pełnych intymności pieśni 1. Z drugiej jednak strony w Ratyzbonie powstał tzw. Zainteresowanie romantyków wzbudzała zwłaszcza msza za zmarłych — requiem. tj. o czym przekonuje duża. Monumentalizacja formy prowadziła czasem do włączania elementów nie przewidzianych w schemacie liturgii. Kantata romantyczna nie jest formą jednoznacznie określoną na skutek bardzo silnego oddziaływania ballady. Jedni ulegają modzie na wielką formę i ogromny arsenał środków wykonawczych. Zaawansowanie partii fortepianowej w pieśniach tych kompozytorów w niczym nie przypomina warstwy akompaniującej głosowi . ruch cecyliański. Ale Chrystus Liszta to także wielkie dzieło romantyczne. Sekularyzacja zakonów i likwidacja wielu kapel kościelnych ograniczały kultywowanie użytkowej formy mszy. umieszczone w czterech punktach. które należałoby nazwać albo pieśniami kantatowymi. albo kantatami pieśniowymi. Wzorowana na zdobyczach Richarda Wagnera harmonika przekracza ramy diatoniki i obfituje w układy oparte na nowych zasadach tonalnych. Berlioz przeznaczył swój utwór na wyjątkowo dużą obsadę. O najistotniejszych cechach utworu decyduje instrumentacja.(Stała Matka boleściwa) czy Tristis est anima mea (Smutna jest dusza moja) świadczy o połączeniu elementów oratorium i pasji. Są to różnice. rozwinięta harmonika w partiach utworu pozbawionych wpływu chorału oraz mistrzowskie zespolenie głosów wokalnych i instrumentalnych. pieśni chóralnej i oratorium. Requiem Liszta oraz Ein Deutsches Requiem (z tekstem niemieckim na podstawie Pisma św. romantyzm okaże się epoką wykazywanych już wielokrotnie zderzeń różnorodności. Bezpośrednim efektem działalności tego ruchu był powrót do ordinarium missae w uproszczonym stylu. Przekonują o tym pieśni Hugo Wolfa i Gustava Mahlera. połowy XIX wieku. Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku Im bliżej końca XIX stulecia. podczas gdy inni szukają możliwości uzyskania silnego wyrazu za pomocą skromniejszych form. zyskiwała zatem niejednokrotnie znamiona narodowe. którego celem stało się odnowienie i pielęgnowanie stylu kościelnego. W XIX wieku powstawały więc utwory.) Johannesa Brahmsa. Jeszcze większa niż w oratorium różnorodność istniała w XIX-wiecznej mszy. które stają się dostrzegalne na całym obszarze muzyki. wokół — i tak już rozbudowanej — obsady wokalno-instrumentalnej. epoką mszy brzmiących symfonicznie. a tekst potraktował dość swobodnie. Harmonika to z jednej strony regulator rozwoju napięć i osiągania kulminacji. a innym razem — hymnicznych symfonii. z nawiązaniem do Pale-striny włącznie. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch cyklach Modesta Musorgskiego — Z izby dziecięcej (1862-1872) oraz Pieśni i tańce śmierci (1875-1877). często samodzielna rola orkiestry (Marsz Trzech Króli). Oprócz podstawowego zespołu orkiestry Berlioz wprowadził cztery małe orkiestry blaszane. tym bardziej wyraziste stają się różnice postaw kompozytorów w zakresie dobierania formy utworu i estetyki wyrazu muzycznego. hołdującym ścisłej diatonice i zasadom kontrapunktu wokalnego. czy wreszcie oratoriami kantatowymi. przyjmując za kryterium przewagę wyróżników danej formy. z drugiej — czynnik decydujący o kolorycie brzmieniowym utworów. Msza artystyczna rozwijała się jako kontynuacja Missa solemnis Beethovena. Jeśli na zakończenie dodać. a nie porządek tekstu. Najbardziej reprezentatywne dzieła tego rodzaju to Grandę messe des morts Berlioza. Nowa koncepcja pieśni w tym czasie polega na ograniczeniu treści lirycznych na rzecz tekstów o silnym ładunku dramatycznym. Kantatę uprawiano w różnych krajach.

wokalnemu. rozpostartej pomiędzy dwoma największymi uczuciami: miłością i nienawiścią. kształt pieśni został wzbogacony dynamicznie i kolorystycznie. dwie są pięcioczęściowe. niemniej traktowane są one na ogół jako finał ewolucji dawnej formy. Symfonia VIII w całości wokalnoinstrumen-talna). Świadome wykorzystanie aparatu orkiestrowego spowodowało. Interesująca technika instrumentacyjna Mahlera to efekt niezwykłej zdolności kompozytora do naprzemiennego operowania brzmieniem masywnym i kameralnym. Swój pierwotny kształt utraciły również duże formy. Gatunek pieśni orkiestrowej reprezentuje cykl Des knaben Wunderhorn (Cudowny róg pacholęcia) Mahlera. uzależnionego każdorazowo od ogólnej koncepcji wyrazowej. Głównym narzędziem staje się więc faktura orkiestrowa. Charakter programowości u Mahlera jest bardzo swobodny. odkrywają głęboką prawdę. Dziełem wyjątkowym jest VIII Symfonia (1906-1907) nazwana symbolicznie „Symfonią tysiąca" z racji rekordowo dużej obsady wykonawczej. filozofią. a V777 Symfonia ma tylko dwie części. tj. Kompozytor podjął w nich próbę realistycznego przedstawienia psychiki ludzkiej. Jednocześnie w dramatach Straussa dostrzec można wymiar ponadczasowy. Bohaterowie uwikłani w konflikt uczuć. co z kolei przyczynia się do wzbogacenia aparatu orkiestrowego. Nic więc dziwnego. Końcowe stadium rozwoju pieśni wyrastającej z tradycji romantycznej reprezentuje twórczość Richarda Straussa. wykraczają co prawda chronologicznie poza granice XIX wieku. konflikt dwóch światów: starego i nowego. lecz ich wewnętrzne rozbudowanie. Nie przekreśla to oczywiście — dostrzegalnej w wielu utworach — inspiracji literaturą. niektóre zachowują budowę czteroczęściową. Praca tematyczna opiera się na tych samych zasadach co w muzyce instrumentalnej. że pierwotny. a nawet religią. III. Duży stopień zagęszczenia faktury fortepianowej nadaje brzmieniu jakość gwast-orkiestrową. jaką jest konflikt zmysłowego piękna i ascezy. Dwa dzieła Richarda Straussa: Salome (1905) i Elektra (1909). Wiele pieśni tego kompozytora można przyrównać do monologów operowych z szeroko rozwiniętymi liniami melodycznymi i dużą siłą ekspresji. Istotne przeobrażenia opery doprowadziły do powstania dramatu muzycznego. Są to utwory mocno rozbudowane pod każdym względem: rozmiarów i obsady wykonawczej. a w dalszej konsekwencji — dramatu psychologicznego. Budowa symfonii nabiera u Mahlera cech jednorazowego układu. że sama w sobie — wyłączywszy melodię wokalną — stanowi skończoną kompozycję instrumentalną. a niejako początek nowego rodzaju muzycznego. wycofał programowe komentarze w obawie przed doszukiwaniem się w jego symfoniach ściśle określonych treści pazamuzycznych. Swoiste apogeum rozwoju osiąga także symfonia. IV. wczesnoro-mantyczny. O rozmiarach symfonii nie decyduje jednak liczba części. Niektóre utwory to symfonie-kolosy. Dzieła Gustava Mahlera nie mieszczą się w żadnym z podstawowych kierunków XIX--wiecznej symfoniki. Owo przeciwieństwo stanowi źródło napięć w utworze i wyznacznik akcji dramatycznej. Silne skontrastowanie dwóch części symfonii (zarazem jedynych) wynika z odmiennego charakteru tekstu i różnicy językowej. Formotwórcza rola harmoniki spełnia się dzięki gęstym splotom brzmieniowym i dysonansowym paralelizmom akordowym. Początkowo Mahler uległ typowej „modzie" XIX wieku i do czterech pierwszych symfonii dołączył program. symbolizowani muzycznymi tematami. przed wydrukowaniem dzieł. że w celu uzyskania większego wolumenu brzmienia Wolf opracowywał niektóre partie fortepianowe na orkiestrę. Część pierwszą stanowi łaciński hymn Veni . Jest ona samodzielna do tego stopnia. będące wynikiem swobodnego ukształtowania. jakie napisał. zwłaszcza że niektóre symfonie są dziełami wokalnoinstrumentalnymi (pieśni w symfoniach II. Ostatecznie jednak. 777 Symfonia ma sześć części. jakby według innego poczucia czasu. Spośród dziesięciu symfonii.

a to za sprawą . to pozwalał na nie jedynie zabór austriacki. kantaty i symfonii dokonał Mahler w Das Lied von der Erde (Pieśni o ziemi. wyrażaną na różne sposoby. I jeśli w ogóle można mówić o swobodach Polaków w tym trudnym okresie. Możliwość sukcesu tego powstania zmniejszyły nieudolne i pospieszne przygotowania. w których walczyli Polacy. Połączenia pieśni. Ideę VIII Symfonii Mahler określił jako „orędzie miłości w nieczułych czasach". tym wyraźniej narodowe (Fotografia: Gustav Mahler (1860-1911)) oblicze nosił protest przeciw niej skierowany. nie bez powodu więc symfonia ta nazywana bywa „symfonią miłości". W ten sposób Mahler raz jeszcze dał wyraz możliwościom krzyżowania różnych — z pozoru odmiennych — form. W zaborze rosyjskim dążono wręcz do powstrzymania aktywności twórczej narodu. Pozostała w niej cecha dla romantyzmu najważniejsza — potrzeba doświadczania uczuć i wiara w ich nieprzemijalność. znalazła uznanie u różnych słuchaczy. mimo że twórczość tych kompozytorów oznaczała odwrót od masywnego aparatu wykonawczego oraz programo-wości. Kolejną katastofą narodową okazała się przegrana powstania styczniowego (1863-1864). nie przyniosły istotnych i pozytywnych rozstrzygnięć politycznych dla naszego narodu. Rok 1864 zakończył długi etap walki zbrojnej o niepodległość Polski. Nie umniejszyło to „romantyczności" muzyki Camille'a Saint-Saensa. niemniej okres ten zaznaczył się w historii Polski jako bardzo ważny moment dziejowy. Zabór pruski powodował nasilającą się germanizację polskich ziem. Represje ze strony wszystkich trzech zaborców: Rosji. 1907-1908). Pod koniec XIX wieku Francja odegrała główną rolę w dalszym rozwoju sztuki muzycznej. którzy powrócili do uznania konstrukcyjnej roli ładu strukturalnego. Niepowodzeniem zakończyło się także powstanie ogólnonarodowe w 1846 roku. Poprzez swoją uczuciowość. którzy skutecznie ograniczali suwerenność terytorium i narodu polskiego. W każdym z zaborów możliwości jej rozwoju były różne. drugą natomiast ostatnia scena II części Fausta Goethego. Austrii i Prus. Claude Debussy rozpocznie wielką przemianę języka muzycznego.creator. przyczyniły się natomiast do wytworzenia więzi między Polakami a innymi narodami europejskimi. Ostatnie trzy dekady XIX wieku upłynąć miały w naszym kraju bez powstań i rewolucji. Ruchy rewolucyjne z lat 1848-1849. Tu właśnie' u progu XX wieku. Romantyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku W XIX wieku kultura polska znalazła się w szczególnie trudnych warunkach. Im bardziej ponadnarodowy stawał się jej sukces. Muzyka romantyczna aż do końca wypełniała powierzoną sobie misję sprawowania roli centrum sztuki. tenor i orkiestrę. W pierwszym rzędzie i najbardziej zdecydowanie zareagowali kompozytorzy francuscy. niefortunny plan działania oraz zamęt spowodowany aresztowaniem znacznej części przywódców. Neoromantyzm niemiecki zrodził silną reakcję w twórczości wielu kompozytorów. a romantyczny wyraz nie miał już wykraczać poza obszar naturalnych emocji. Największą opozycję wznieciła sztuka Wagnera. jego ucznia Gabriela Faurego. a w ten sposób stała się muzyką nas wszystkich. pogłębiły się po klęsce powstania listopadowego (1830-1831). Polacy wzięli także udział niemal we wszystkich ważniejszych wystąpieniach doby Wiosny Ludów. przy równoczesnej dbałości o zachowanie indywidualnych cech każdej z nich. określając w podtytule jej nietypową obsadę: Symfonia na alt (lub baryton).

Z 2. Uprawiano je na miarę ówczesnych. Bardzo ważną rolę odegrały też towarzystwa muzyczne. Przywrócono tym samym staranną edukację w zakresie kompozycji. W związku z indywidualną stylistyką polskich romantyków celowe będzie tym razem odejście od dotychczasowej metody porównawczego charakteryzowania form i gatunków w twórczości różnych kompozytorów na rzecz omówienia twórczości poszczególnych kompozytorów. utwory o wysokich znamionach artystycznych i amatorskie. oraz „Echo Muzyczne". Romantyzm jako prąd w kulturze umysłowej stanowił reakcję na militarne wrzenie oraz dokonujące się przemiany gospodarcze i społeczne. czy też absolutną dominację-pieśni i opery w twórczości Stanisława Moniuszki. W 1861 roku z inicjatywy Apolinarego Kątskiego powstał w Warszawie Instytut Muzyczny. m.in. załamanie się działalności wielu orkiestr i udaremniała normalny ruch koncertowy. głęboko narodowe i zarazem uniwersalne w swej wymowie. jako że za granicą kultura polska — nie podlegająca tam siłom hamującym — mogła rozwijać się swobodnie. Henryka Wieniawskiego — do skrzypcowej. Utrzymały się natomiast w muzyce polskiej i nabrały ogromnego znaczenia tradycje narodowe. Sytuacja wewnętrzna Polski spowodowała m. możliwości. redagowane od 1879 roku przez Jana Kleczyńskiego. które przenikały różne gatunki: wokalne i instrumentalne. polegające na preferencji określonych form i gatunków lub określonych środków wykonawczych. połowy XIX wieku pochodzą pierwsze studia nad twórczością kompozytorów polskich doby romantyzmu. we Lwowie (1858). a także do rozwoju i powszechności oświaty. Przy towarzystwach muzycznych powstawały też szkoły muzyczne na poziomie konserwatoriów. Brak orkiestr uniemożliwiał kultywowanie wielkich form symfonicznych — tak ważnych w europejskiej dziedzinie muzyki romantycznej. śpiewu i gry na instrumentach. wydawany w latach 1857-1862 przez Józefa Sikorskiego. Lwowie i Poznaniu. Owa jednostronność łączyła się z jednej strony z rozwojem wirtuozostwa instrumentalnego.in. Wiele wybitnych dzieł powstało na emigracji. Towarzyszyło mu dążenie do uzyskania swobód politycznych. formy małe i duże. zakładane w różnych miastach. Warszawie (1870) i Krakowie (1888). wśród których na uwagę zasługiwały „Echo" i „Lutnia". Ochrona dóbr kultury narodowej wymagała niecodziennego wysiłku i uporu. Wystarczy w tym miejscu powołać się na twórczość najwybitniejszych kompozytorów XIX wieku: Fryderyka Chopina. każdego z osobna. Kontakty z intelektualną elitą ówczesnej Europy formowały podłoże. Przejawem odbudowy kultury wokalnej w Polsce stało się organizowanie stowarzyszeń śpiewaczych.in.rozwoju ruchu robotniczego i ludowego. W 2. likwidacji wyzysku ekonomicznego. połowie XIX wieku nastąpiło ożywienie działalności zmierzającej do intensywniejszego rozwoju kultury muzycznej i zapewnienia jej tożsamości narodowej. z którego powstawały dzieła dojrzałe artystycznie. To ostatnie czasopismo ukazywało się od 1883 roku pod nazwą „Echo Muzyczne i Teatralne". Fryderyk Chopin Fryderyk Franciszek Chopin urodził się w 1810 roku w Żelazowej Woli koło . Stopniowo odżyło także czasopiśmiennictwo muzyczne: „Ruch Muzyczny". m. często skromnych. z drugiej natomiast — z zainteresowaniami i dyspozycjami kompozytorów. w Warszawie. Krakowie. ograniczającą się w zasadzie do muzyki fortepianowej. W twórczości polskich kompozytorów romantycznych da się zauważyć — wspominane już wcześniej — zjawisko „specjalizacji". a równolegle powstawały i rozwijały swą działalność księgarnie i firmy wydawnicze.

. geniusz muzyczny". walce. wmurowane zostało w jednym z filarów Kościoła Św. Salzburg.] — pisał Chopin w 1848 roku do przyjaciela. w Czechach i Niemczech (1835. liryczne i dramatyczne. W 1830 roku Chopin wyruszył za granicę i — jak się miało okazać — opuszczał Polskę na zawsze. Pochowany został na cmentarzu Pere Lachaise w Paryżu. gdzie Chopin osiadł na stałe. ecossaises) oraz utwory opatrzone tytułami nawiązującymi bezpośrednio do ich charakteru. dzięki którym rozwijał zainteresowania muzyczne. np. Monachium. preludia.. kształcił się i koncertował. scherza. poznawał wybitnych artystów goszczących w tym czasie w Warszawie. pieśni z towarzyszeniem fortepianu oraz dwa koncerty z orkiestrą. Wiedeń..] nie obejdzie się bez strasznych rzeczy.. duża. słowem Polska [. Mendelssohnem. a na tablicy umieszczono cytat z Ewangelii: „Gdzie skarb twój. Na muzykę Chopina składają się: etiudy. Do dwunastego roku życia pobierał naukę w domu. Bardzo chętnie korzystał w tym czasie z zaproszeń na koncerty publiczne i prywatne w salonach arystokracji. Do Polski powróciło serce Chopina. Złożone do relikwiarza.Warszawy. F. sonaty. tam serce twoje". świetna. Inne rodzaje muzyczne. gdzie mieszkał. Wywarła ona bardzo duży wpływ na życie i twórczość Chopina. ożywiona dotąd aktywność koncertowa ustąpiła miejsca działalności dydaktycznej i kompozytorskiej. 1836) oraz w Anglii (1837). nokturny.. Krzyża w Warszawie. zakończone słynnym raportem Elsnera: „Chopin Fryderyk [. W latach 1823-1826 Chopin kształcił się w Liceum Warszawskim.. tarantella. miały dla Chopina drugorzędne znaczenie. jakie spowodował wybór jednego tylko instrumentu. wariacje. W historii muzyki powszechnej Chopin pozostanie symbolem niezwykłej sztuki pianistycznej — sztuki idealnie zespalającej artyzm z techniką. . a w latach 1838-1839 odbyli podróż na Majorkę. Po raz ostatni zagrał publicznie 16 listopada 1848 w Londynie podczas koncertu zorganizowanego na rzecz weteranów powstania listopadowego. impromptus. ballady. ronda. Większość z nich osiągnęła w twórczości Chopina ważną kulminację w historii ewolucji gatunkowej. Dopełnienie twórczości fortepianowej Chopina stanowią pojedyncze tańce obcego pochodzenia (galop. pierwszych lekcji gry na fortepianie udzielała mu matka. W 1836 roku kompozytor poznał pisarkę Aurorę Dudevant. zasłynął jako wybitnie uzdolnione dziecko. Lisztem. Podczas ostatniej podróży koncertowej do Anglii i Szkocji w 1848 roku Chopin był już bardzo chory. Juliana Fontany. jak pieśni czy zespołowa muzyka kameralna i utwory z orkiestrą. Począwszy od 1839 roku. bolero. Mimo pewnego ograniczenia. Na trasie podróży znalazły się Drezno. do Marsylii i Genui. kiedy stan zdrowia Chopina chorego na gruźlicę zaczął się znacznie pogarszać. wreszcie z końcem września 1831 roku Paryż. G. występującą pod pseudonimem George Sand. Chopin komponował niemal wszystkie gatunki muzyki fortepianowej: formy małe i wielkie. Słabe korzyści płynące z udziału naszego narodu w walkach Wiosny Ludów nie odebrały Chopinowi wiary w ostateczne zwycięstwo ojczyzny: [. Chopin uległ w walce z chorobą 17 października 1849 roku. W latach trzydziestych Chopin wiele koncertował: we Francji. zwłaszcza z F. a następnie Wojciech Żywny. Bardzo cenił sobie kontakty z wybitnymi muzykami przebywającymi w Paryżu. Stuttgart. wzbudzając także podziw własną grą. jego spuścizna jest bardzo urozmaicona. ale na końcu tego wszystkiego jest Polska. krytykami i całą polską emigracją. Przez kilka lat wspólnie spędzali lato w No-hant. fantazje. Wyjazd Chopina do Berlina w 1828 roku zapoczątkował zagraniczne kontakty i koncerty kompozytora.] szczególna zdatność. W latach 1826-1829 odbył systematyczne studia muzyczne pod kierunkiem Józefa Elsnera — ówczesnego rektora Szkoły Głównej Muzyki wchodzącej w skład Uniwersytetu Warszawskiego (Oddział Sztuk Pięknych). z wydawcami. mazurki. Rossinim. polonezy. Od najwcześniejszych lat swego życia związał się z Warszawą.

przekazując im rodzaj materiału muzycznego. Polonez As-dur op. 44. które spełniają rolę ważnego czynnika formalnego i wyrazowego. kadencyjnych i architektonicznych. którym udało się stworzyć własny. dynamiczne pasaże) Polonez fis-moll zawiera również części pozbawione rytmiki tanecznej lub w rytmice tak przeobrażonej. dynamicznych i harmonicznych. W stylu Chopina zaznaczyły się trzy zasadnicze etapy rozwoju. 40 nr l. a ponadto włączenia cech indywidualnych. które odpowiadają okresom jego życia: warszawskiemu. A-dur op. wymaga bowiem realizacji cech estetycznych epoki. Na specjalną uwagę zasługują wstępy polonezów. polonez bohaterski). W przypadku twórczości Chopina można mówić o indywidualnej fakturze fortepianowej. 44) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. zachowują samodzielność i równorzędność motywiczną. g-moll. Doprowadziła ona do pogłębienia wartości wyrazowych stylu brillant. As-dur op. 53) osiągany jest za pomocą rozmaitych środków rytmicznych. stanowiły najliczniejszą grupę. Wywarły one istotny wpływ na inne rodzaje muzyki fortepianowej Chopina. Polonez-fan-tazja As-dur op. a nie o cytaty. W wielu polonezach zmienia się także funkcja środków ornamentalnych. mieszczącego się jednak w granicach jej wyrazo-wości. że traci ona związek ze swoim pierwowzorem. 61-62. Miniatury i rozbudowane taneczne poematy zajmują w muzyce Chopina miejsce szczególne. W związku z tym w rozbudowanych polonezach dochodzi często do przekomponowania elementów strukturalnych wzoru polonezowego. 53.Cantabile B-dur. wpływających wydatnie na zagęszczenie faktury fortepianowej. a nawet rezygnacji z rytmiki tańca w pewnych fragmentach (Fogografia: Fryderyk Chopin (1810-1849)) utworu (Polonez c-moll op. Rozwój tego gatunku postępował w kierunku przemiany w rozbudowany poemat taneczny. Polonezy Chopina (16) wykorzystują wzory artystycznej stylizacji oraz ludowej muzyki miejskiej. przybierając kształt szybkich pasaży oraz trylów w niskim rejestrze. „niepodrabialny" styl. „Heroiczny" wyraz polonezów (np. t. W stylizacji chodziło Chopinowi o wydobycie najistotniejszych cech tańca. b-moll. Następuje w nim syntetyzowanie tańców o różnej genezie — poloneza z tańcem mazurowym: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. tworzących określone wartości kolorystyczne: . Sostenuto Es-dur. Były pierwszymi i ostatnimi utworami kompozytora. które stają się głównie impulsem dynamicznym. 40 nr 2. Ewolucja stylu kompozytora miała charakter wielokierunkowy. indywidualnej ornamentyce oraz indywidualnej stylizacji tańców. a czasami również specyficzny rodzaj tonalności. Berceuse Des-dur. w utwór o wzmożonym kontraście wewnętrznym i określonej wyrazowości (polonez liryczny. Chopin należy do niewielkiego grona kompozytorów. gis-moll) stanowią jeszcze replikę tańca użytkowego o obiegowych formułach rytmicznych. Styl kompozytorski to zjawisko niezwykle złożone. 53. Komponowane przez całe życie. specyficzny rodzaj ruchu (głównie taneczność). W Polonezie fis-moll op. Wczesne polonezy (B-dur. paryskiemu i spędzonemu w Nohant. 61). wszechstronnego rozwoju faktury fortepianowej oraz konstrukcyjnego i wyrazowego traktowania dynamiki i agogiki. jak choćby w Polonezie As-dur op. Niektóre wstępy. 44 zmienia się koncepcja formy tanecznej. stanowiących rodzaj odchylenia od ogólnych norm stylistycznych epoki.

Na ogół jednak mazurki Chopina realizują połączenie różnych form mazurowych. Mazurka fis-moll op. Przykładem daleko posuniętej stylizacji jest Polonez-fantazja As-dur op. ich struktura tonalna jest o wiele bardziej złożona niż w przypadku melodii ludowych. przypomina swym charakterem i fakturą gatunek liryczny — nokturn. Przejawem silnego oddziaływania muzyki ludowej są także — typowe dla niej — powtórzenia w przebiegu melodii oraz maniery wykonawcze: stojące basy ostinatowe. typowy dla trybu frygijskiego zwrot kadencyjny) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek C-dur op. 33 — oberek. Ewolucja mazurków w twórczości Chopina (57) polegała na przejściu od gatunku na wpół użytkowego do formy liryki refleksyjnej. 63 — kujawiak. wystarczy posłuchać choćby Mazurka cis-moll op.Polonezy Chopina mają z reguły budowę trzyczęściową typu repry-zowego. 5-8. Polifonia służy często do intensyfikowania ruchu — przeniesienie melodii do głosu dolnego i współdziałanie z progresją przedłuża trwanie ruchu. rytmometrycznych i konstrukcyjnych. utrzymana w wolnym tempie. Na szczególną uwagę zasługuje zastosowanie przez kompozytora specyfiki form ruchu właściwych dla odmian tańca mazurowego: mazura. Wyrazem tego są różnorodne formy ruchu melodycznego. 56 nr 2. najbardziej osobistej wypowiedzi kompozytora. 61. 7 — mazur. które polega na usamodzielnianiu motywów. który począwszy od improwizacyjnego wstępu aż do zamknięcia kodalnego rozwija się w następstwie skontrastowanych odcinków. zwłaszcza z elementami frygijskimi i lidyjskimi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek e-rnoll op. Zasadniczą techniką stosowaną przez Chopina w mazurkach jest przekomponowanie motywiczne. t. 5-8. Mazurek cis-moll op. 59 lub Mazurka C-dur op. Mimo że mazurki mają swój prototyp w tańcu ludowym. 26. burdonowe kwinty w akompaniamencie. jak np. Wśród mazurków Chopina znajdujemy przykłady stylizacji ograniczonej do jednej z form mazurowych: Mazurek B-dur op. wzór posuwisty (ascendentalny kierunek melodii). Technika styłizacyjna w mazurkach to z jednej strony wykorzystanie różnych cech muzyki ludowej. w którym regulatorem prawidłowości konstrukcyjnych jest harmonika funkcyjna. Tonalność tkwi w systemie dur-moll. Aby się o tym przekonać. Na tym podłożu przejawiają się jednak pewne elementy muzyki ludowej. Przekonuje o tym np. wahadłowy (równomierne wychylenie melodii w górę i w dół). zbliża formę tego utworu do ronda. I tak w Polonezie-fantazji As-dur środkowa faza utworu. Mazurek D-dur op. niemniej nie jest ona zjawiskiem stałym. W miarę rozwoju gatunku Chopin włączał w tę syntezę również elementy poloneza i walca. 56 nr 2. Polonez es-moll op. t. Polifonia nie ma nic wspólnego z ludową praktyką i oznacza wprowadzenie elementu fakturalnie obcego. 41 nr 2. Autentyzm mazurków Chopina polega na uchwyceniu związanych ze sobą organicznie w muzyce ludowej cech intonacyjnych. 50 nr 3. Jednym z najbardziej znamiennych zjawisk w stylizacyjnej technice mazurka jest ornamentyka. co prowadzi do połączenia systemu tonalnego z modal-nym. a równocześnie wprowadzanie technik typowo artystycznych. która jako organiczny składnik melodii jest zawsze uzasadniona agogicznie. kujawiaka i oberka. leżące u podstaw taneczności. którego wieloczłonowa budowa z kontrastującymi częściami: ABAB'AABA. Ważną metodą kontrastowania brzmienia w mazurkach jest polifonizowanie. Rozmaite techniki rozwijania i przeobrażania wzoru tanecznego powodują czasem odejście od rytmiki tańca. a nawet pojedynczych interwalów do pracy przetworzeniowej w utworze. podwyższenie IV stopnia skali wskazuje na oddziaływanie skali lidyjskiej) . „przytupywania". oberkowy (z efektem przytupywania) czy wreszcie kujawiakowy (wyrażający ruch „kolebania").

że walce sentymentalne utrzymane są w trybie molowym. 50-52) Chopin stosował dwa rodzaje faktury ornamentalnej: związaną wyłącznie z meliką oraz obejmującą pełnię brzmienia fortepianowego: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. która oznacza błyskotliwość gry i efektowny. Ewolucja tonalności mazurków zdąża stopniowo ku chromatyzacji i przewadze trybu molowego. 64) bądź wirtuozowskim (Walc Des-dur op. o czym przekonuje fakt. popisowy charakter utworu. natomiast walce wirtuozowskie — w durowym. 25-28. 34. 27 nr 2. „arpeggiowanego" akompaniamentu i kantyleny często ornamentowanej i chromatyzowanej. meliką ornamentalna w partii prawej ręki) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. Nokturny (19) należą do liryki nietanecznej. a nie jedyny sposób przekazu treści muzycznej. 42). Walce Chopina (19) pokazują wyraźną linię rozwojową. którą determinują zwłaszcza rozbudowa formy i element wirtuozowski. przełamujących sztywne rygory taktów: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. W zasadniczym pojęciu brillant odnosi się więc do blasku. biegłości i rozmaitych chwytów pianistycznych. zarówno rozmiarowej. Charakter walców Chopina różni się od innych tańców tego kompozytora. znaczne wzmożenie ruchu i związana z tym przewaga melodyki figuracyjnej. Termin brillant jest wskazówką wykonawczą oraz wyrazową. jak i fakturalnej. chociaż tytuły wielu utworów (Grandę valse brillante) zdają się temu przeczyć. ale równocześnie rozszerza pole znaczeniowe tego pojęcia o jakości wyrazowe. Cechuje je lekkość. Na usługach wyrazu pozostaje też odpowiedni dobór trybu. t. współczesnego Chopinowi. Dobór typu faktury pozostaje w ścisłym związku z ogólnym charakterem wyrazowym walca — sentymentalnym (np. niemniej w swojej nokturnowej twórczości dokonał przezwyciężenia wyrazowości typu sentymentalnego na rzecz wyrazowości bogato zróżnicowanej i bardziej pogłębionej dramatycznie. Walc a-moll op. Gesty popisowe zaczerpnięte z wirtuozerii brillant wnikają u Chopina w sens struktury i dynamizują jej przebieg jako jeden z wielu. . kompozytora irlandzkiego.Obecność modalizmów. Walc cis-moll op. Cała twórczość Chopina spełnia wymogi tak rozumianego stylu brillant. Walc As-dur op. W walcach przezwyciężył Chopin styl brillant. łukowe i rondowe. 1-16. że w mazurkach Chopina znajdujemy największe zagęszczenie zjawisk tonalno-melodyczno-harmoniczno-fakturalnych. naprzemienne stosowanie faktur. Indywidualna melodyka ornamentalna Chopina niosła ze sobą najrozmaitsze rodzaje podziałów rytmicznych. wprowadzeniem wstępu i kody oraz wirtuozowskim charakterem. Figuracyjność. technika wariacyjna oraz ornamentyka przekształciły się tu w środki kolorystyki instrumentalnej. charakteryzującego się poszerzeniem rozmiarów. 15 nr 2. brawury. Wśród walców spotykamy utwory oparte fakturalnie na wzorze figuracyjnym. Z wyjątkiem utworów młodzieńczych walce Chopina reprezentują typ walca koncertowego. dodatkowo z przewagą tonacji bemolowych. czyli poematu tanecznego. ornamentalnym i kantylenowym. t. Walc a-moll op. oscylacje bitonalne powodują. t. 34 jest również przykładem łączenia cech walca i mazurka. 15 nr 2. Faktura nokturnów Chopina wykazuje własną idiomatykę. Wśród wzorów formalnych przewagę stanowią układy repryzowe. Chopin nawiązał do formuły gatunkowej stworzonej przez Johna Fielda. wynikającą z połączenia akordowego. W epoce nasilonego wirtuozostwa mazurki Chopina są wyjątkowym zjawiskiem — wyróżniają się ścieśnieniem ambitusu do rejestru wokalnego oraz zachowaniem zasad mi-niaturowości. 64.

15 nr l. wykorzystał — rzadko w romantyzmie spotykaną — formę dwuczęściową. t. chromatyczne. 37 nr 2. Nokturn F-dur op. 32 nr 2. Ich przeciwieństwem jest Nokturn b-moll op. Chopin zastosował formę zbliżoną do wariacji. czyli bardzo niskich i bardzo wysokich. Należą do nich przede wszystkim etiudy. Zasadniczy układ formalny w nokturnach to trzyczęściowość. nacechowanych swoistymi jakościami barwowymi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn G-dur op. a przez swą powtarzalność staje się czynnikiem spajającym przebieg całego utworu. kolorystyka dźwięków baryfonicznych) Rola harmoniki w nokturnach Chopina przejawia się w stosowaniu szybkich modulacji i skomplikowanych następstw akordowych. Taki model formy prezentują m. staccatowe. Rozmaite środki techniczne występują często równocześnie. preludia. 28-31. Nokturn As-dur op. Wśród nich znajdują się etiudy tercjowe. 9 nr l z ornamentalnymi częściami skrajnymi i śpiewnym ogniwem środkowym. W etiudach Chopina nastąpiło przekształcenie gatunku ćwiczebnego w artystyczny. 37 nr 2. arpeggiowe. na podłożu figuracji pojawiają się podwójne chwyty. Dzięki temu nawet pojedyncze interwały w warstwie melodycznej utworu uzyskują silny ładunek napięciowy. legatowe czy wreszcie uaktywniające melodycznie lewą rękę. impromptus oraz pojedyncze kompozycje opatrzone różnymi tytułami. Nokturnie Desdur op. 24 etiudy wydane zostały w dwóch analogicznych. 15 nr 3: preludium i chorał (religioso). różne rodzaje artykulacji i dyspozycji manualnej. imitujący jednostajny ruch kołysania. 9 nr 2. przeciwstawia się dynamiczna część środkowa. ostinato) Odrębną grupę miniatur fortepianowych Chopina stanowią utwory figuracyjnoekspresywne. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Berceuse Des-dur op. W kilku utworach omawianego gatunku. Nokturnie Es-dur op. co po raz kolejny dowodzi rezygnacji kompozytora ze stylu brillant jako celu samego w sobie. Różnorodność środków sprzyja osią- . Etiudy Chopina nie zaniedbują jednak istoty gatunku i stanowią pełny repertuar ćwiczebny rodzajów faktur i artykulacji. sekstowe. Do grupy nokturnowej zaliczane są również Barkarola Fis-dur op. Kołysanka Chopina jest interesującym przykładem wariacji ornamentalnych w ostinatowej odmianie. 27 nr 2. tj. utrzymanym w wolnym tempie. jednakowo liczebnych (po 12) zbiorach: op. w której ogniwom skrajnym. Wyrazem oddziaływania innych gatunków są często występujące elementy mazurkowe i preludiowe. na czarnych klawiszach. akordowe. np. Nokturn Fis-dur op. podstawy harmonicznej w partii lewej ręki oraz wypełniającego planu harmonicznego w głosach niższych partii prawej ręki pianisty. Natomiast w konstrukcji Nokturnu g-moll op. 10 (1833) i 25 (1837). Nokturn H-dur op. co oznacza. Bardziej typowe dla tej epoki jest natomiast użycie zwielokrotnienia dwuczęściowej formy. Melodyczno-rytmiczno-harmoniczne ostinato wykorzystane w tym utworze ma charakter ilustratywny.in. 60 oraz Berceuse (Kołysanka) Des-dur op. pasażowe. jak np.wzbogacona brzmieniowo faktura fortepianowa) W powyższym przykładzie zagęszczenie faktury powoduje obecność trzech różnych planów: melodycznego w głosie najwyższym. Ciekawym środkiem kolorystycznym jest również stosowanie dźwięków baryfonicznych i oksyfonicznych. 57. oktawowe. 9 nr 3. Uzupełnieniem są trzy utwory określane mianem „etiudy metodyczne". 57. 15 nr 2. że np. w Nokturnie G-dur op.

Można przyjąć. 10 nr 8. harmonicznej. 10 nr 1. W ten sposób figuracja staje się zewnętrznym środkiem technicznym. akordyka. nie mówiąc już o mistrzowskich sposobach zespalania obu typów figuracji. że Preludia Chopina — w ogólnym zarysie — realizują trzyczęściową koncepcję cyklu z częścią centralną. utrzymane we wszystkich tonacjach okręgu kwin-towego.). Stosowanie jednej kategorii czynników technicznych sprzyja natomiast zachowaniu jednolitości wyrazu dzieła. — faktury fortepianowej (figuracje. w którego ramach zostały konsekwentnie przeprowadzone całościowe założenia konstrukcyjne. 7-10) Preludia op. Technika operowania dysonansem w ramach figuracji zapewnia nasycenie harmonii i zagęszczenie jej planu. 25 nr 6: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Etiuda gis-moll op. czego przykładem jest Etiuda C-dur op. Wewnętrzne skon-trastowanie cyklu osiągane jest za sprawą zmienności: — tonacji i trybu (porządek kwintowo-paralelny: C/a. 25 nr 6. Jedna z wielu wnikliwych analiz Preludiów. Interesujący przykład stanowi Etiuda F-dur op.ganiu zróżnicowanej wyrazowości. a nawet pojedyncze preludia. — tempa. w Etiudzie gis-moll op. która z racji tempa i wyrazu zwłaszcza skrajnych preludiów: Lento (Preludium Fis-dur) oraz Sostenuto (Preludium Des-dur). gwarantującą zintegrowanie całej formy. 36 . a źródłem wyrazu — harmonika. oktawy. Tworzą one pewną całość. ukształtowania i faktury fortepianowej. ornamentyka). Artyzm etiud Chopina to także ich wartość kolorystyczna. 66) występują dwa różne modele formy trzyczęściowej. 28. Każde z nich jest bowiem szczegółowo opracowanym utworem. 14. Chomińskiego. figuracji i harmoniki. Dotyczy to figuracji melodycznej. 25 nr 10 problematyka techniczna sprowadza się w gruncie rzeczy do jednego tylko zjawiska technicznego — gry akordowej. G/e itp. dzięki czemu bardzo czytelny staje się efekt potęgowania tempa utworu. W kolejnych preludiach Chopin zaprezentował różne możliwości w zakresie formy. Jest to proste wychylenie sekundowe przejawiające się w różnych preludiach z różną precyzją i wyrazistością. w której dokonała się przemiana figuracji z czynnika technicznego w czynnik motywiczny. O walorach artystycznych etiud Chopina decyduje motywiczne znaczenie głosu dolnego. — dynamiki. marszowe. autorstwa Józefa M. Preludium Des-dur. nokturnowe. ewolucyjne). stanowią zwarty cykl. t. jak np. — budowy (niepodzielna jednoczęściowość. nasuwa skojarzenie z powolną częścią cyklu. taneczne). pokazuje w Preludiach dźwiękową wspólnotę substancjalną. Układ części Impromptu Fis-dur op. W impromptus Chopina (3 oraz Fantazja-Impromptu cis-moll op. — charakteru (etiudowe. Preludium es-moll oraz 15. a w niektórych zanikające zupełnie: Owa wspólnota substancji dźwiękowej nie powoduje jednak żadnego pokrewieństwa wjrrazowego poszczególnych preludiów. — ukształtowania (okresowe. W praktyce wykonuje się często tylko wybraną grupę preludiów. Preludium Fis-dur. rytmiki. forma repryzowa). Ale i w tym względzie zaznacza się mistrzostwo Chopina: w rozbudowanej i silnie skontrastowanej fakturalnie Etiudzie h-moll op. — rozmiarów. osiągana dzięki ścisłemu współdziałaniu agogiki. którą wyznaczają trzy preludia środkowe: 13. silnie związanego ze strukturami ruchu figuracyjnego. W maksymalny sposób kompozytor wykorzystał możliwości tkwiące w figuracji — czynniku szczególnie typowym dla gatunku etiudowego.

w balladach Chopina — fortepian. tym razem ujętych w strukturę cykliczną. 4 ballady. E-dur) to jeszcze jeden gatunek w twórczości Chopina będący terenem najrozmaitszych eksperymentów kompozytora. w pełni romantyczne dzieła — Sonatę b-moll op. co pozostaje w zgodzie z genezą tego gatunku. 4 scherza i Fantazja f-moll należą do gatunków narracyj-no-dramatycznych. którym przeciwstawia się liryczne ogniwo powolne jako część środkowa.(kantylenowa — figuracyjna — kantylenowa) zbliża ten utwór do nokturnu. tonalnych. Dotychczasowy pogodny i żartobliwy charakter tego gatunku uległ u Chopina zasadniczej zmianie. W tym celu Chopin kształtuje długooddechowe frazy i szeroko rozwija pracę tematyczną. W planie fakturalnym scherz Chopina. 20 — kołysanka oparta na melodii kolędy Lulajże Jezuniu. W balladach Chopina dokonała się pełna. Nadrzędna rola figuracyjno-ewolucyjnej zasady kształtowania upodabnia je fakturalnie do etiud i preludiów. Wszystkie cztery scherza mają charakter dramatyczny. mistrzowska synteza środków pianistycznych: fakturalnych. b-moll. dynamicznych. a w wielu innych utworach przyjmuje postać scherzanda. cis-moll. Wiele miejsca w impromptus zajmują przebiegi o charakterze improwizacyjnym. Stanowią rodzaj syntezy różnych gatunków uprawianych przez Chopina. F-dur. Scherza (h-moll. występowanie ekspozycji i repryzy oraz pracy tematycznej świadczy o pewnym — choć dosyć swobodnym — podobieństwie formy ballad do formy sonatowej. I chociaż Chopin nie określa pozamuzycznego źródła. Efekt ten osiągany jest wyłącznie za pomocą środków czysto muzycznych. zaproponował dla nich specjalną nazwę — „poemat pianistyczny". W poemacie symfonicznym jest to orkiestra. agogicznych. W związku z inspiracją poetycką ballad nasuwa się skojarzenie z poematem symfonicznym. Sonaty b-moll i h-moll są czteroczęściowe i niezwykle ekspresyjne. przeobrażającą czasem gruntownie pierwotny charakter tematu. stąd też Emile Bosąuet. Scherzo pojawia się u Chopina również w formach cyklicznych — sonatach fortepianowych oraz w Trio g-moll. Ramy owej wielkiej formy da capo to części dynamiczne i ruchliwe. Biorąc pod uwagę charakter poszczególnych części sonat. Wśród ogniw powolnych wyróżnia się zwłaszcza część Scherza h-moll op. Z balladami wokalnymi łączy je epicka kategoria. wspomagany zmiennością metrorytmiki i zaawansowaniem kontekstu harmonicznego. działa silny kontrast figuracji. można je porównać do następujących gatunków: Sonata h-moll I — ballada II — scherzo III — nokturn IV — ballada . f-moll) Chopina są pierwszymi przykładami tego rodzaju w muzyce instrumentalnej. 58. ściśle podporządkowanym ekspresji utworu. Ballady (g-moll. W trzech pozostałych impromptus Chopin zastosował układ odwrotny — z figuracyjnymi częściami skrajnymi i kantylenowym ogniwem środkowym. chociaż niejednakowo silny i osiągany w każdym z nich innymi sposobami. Chopin skomponował trzy sonaty fortepianowe: młodzieńczą Sonatę c-moll oraz dwa dojrzałe. którą określa się jako „ton balladowy". W tych rozbudowanych utworach dopatrywać się można syntezy formy sonatowej i kompozycji cyklicznej. połowy XX wieku. kantyleny. Dotyczy on zwłaszcza „opowiadającego" charakteru tematu. Obecna w balladach zasada antytetyczności tematów. jego ballady realizują domniemany program wyłącznie środkami instrumentalnymi. harmonicznych. As-dur. wybitny pianista i pedagog belgijski 1. 35 i Sonatę h-moll op. rejestrów fortepianu.

Sposób traktowania orkiestry. Utwory na fortepian i orkiestrę powstały w młodzieńczym okresie twórczości Chopina. Mimo przyjęcia ogólnych założeń formalnych. Krasińskiego. 14. 2 trąbek. Za taką uznać można sam tylko I temat pierwszej części Sonaty b-moll. Wśród nich miejsce szczególne zajmują dwa koncerty: Koncert f-moll op. Świadczy o tym również jej niewielki skład. rola orkiestry jest również podporządkowana wszechstronnej i błyskotliwej fakturze fortepianowej. W innych utworach z towarzyszeniem orkiestry: Wariacjach B-dur op. ich odtaktowość. 65 na wiolonczelę i fortepian Chopin zrealizował nową koncepcję formy sonatowej. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Sonata b-moll. W. w którym orkiestra pełni rolę towarzyszącą. że całą historię muzyki fortepianowej da się podzielić na dwa okresy: . Pieśni Chopina realizują zasadnicze postacie tego gatunku: od prostego układu zwrotkowego (Życzenie. Pieśni Narzeczony i Wojak należą do gatunku balladowego. 13. podwójnej obsady instrumentów dętych drewnianych. o czym świadczy rozbudowana podwójna ekspozycja. Mickiewicza. puzonu i kotłów. a w związku z tym uzasadnione jest pominięcie popisowej cadenzy przed zakończeniem repryzy I części. wyprowadzonej z tworzywa pieśni patriotycznej. Witwickiego. 1—28) W Sonacie g-moll op. t. Chopin podjął w koncertach formę klasyczną. Chopin napisał także 19 pieśni z towarzyszeniem fortepianu do tekstów wybitnych ówczesnych poetów polskich: S. sposób kształtowania poszczególnych części pozbawiony jest klasycznego rygoru. Pierwszoplanowa rola tekstu słownego wpływa na oszczędność i prostotę partii fortepianowej. 2 rogów. Istnieje pogląd. śliczny chłopiec) po wokalny rapsod (Leci liście z drzewa). Andante spianato i Polonezie Es-dur op. L. Rondowe finały koncertów cechuje wpływ tańców ludowych: kujawiaka w Koncercie f-moll i krakowiaka w Koncercie e-moll. Dynamika i ruch jako główny środek wyrazu służą wyzwoleniu jakości kolorystycznych. 2 na temat La ci darem la mano z Don Juana Mozarta. Pola. A. Cechą wskazującą na ludową proweniencję pieśni Chopina jest m. niemniej rekompensatą tego zjawiska jest silne zróżnicowanie tematów i partii łącznikowych. Zaleskiego i Z. polegającą na jednolitości motywicznej wszystkich części cyklu. 22. „Romantyczność" tematów polega na wprowadzeniu w każdym z nich odcinka kantylenowego i figu-racyjnego.in. Powoduje to osłabienie kontrastu w ramach samego dualizmu tematycznego. przy czym druga z wymienionych jest dodatkowo przykładem polskiej ballady romantycznej. ograniczony do kwintetu smyczkowego. część I. Rondzie a la Krakowiak F-dur op. u Chopina dość oszczędny. trzyczęściowa budowa oraz tradycyjne ukształtowanie allegra sonatowego. 11. B.Sonata b-moll I — ballada II — scherzo III — marsz żałobny IV — etiuda Stosunek Chopina do tradycyjnej formy sonatowej był bardzo swobodny. Osiń-skiego. Fantazji na tematy polskie A-dur op. który rozwija się z krótkiej figury służącej do realizacji rozmaitych kształtów harmonicznych i dynamicznych. wiąże się ze stylem brillant. Bardzo ważną rolę wyrazową w cyklu pełnią ogniwa środkowe — Larghetta o charakterze nokturnowym. Koncerty Chopina zaliczane są do kategorii brillant. 21 i Koncert e-moll op.

gdy kompozytor mając na uwadze krótkotrwałość dźwięku potrafi tak uformować materiał dźwiękowy za pomocą zabiegów rytmicznych. Jest ona czymś innym niż melodyka wokalna ze względu na sposób wydobywania dźwięku i tworzenie przebiegu melodycznego.. choć siła działania harmonicznego i stopień złożoności stosunków funkcyjnych nie są we wszystkich utworach jednakowe. — powszechne stosowanie w figuracjach dwudźwięków. olbrzymie umiejętności oraz sprawność pianistyczna.przedchopinowski i pochopinowski. Podejmowali w swej twórczości wszystkie podstawowe gatunki muzyczne. mordent. jeśli istniały. Zbyt sztuczny to może podział. struktury interwałowej i pedalizacji. Antoni Orłowski (1811-1861) oraz najsprawniejszy w technice orkiestrowej — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867). Obok typowych ornamentów — tryl. Jan . W twórczości Wojciecha Sowińskiego (1805-1880) zyskała ona charakter narodowy. np. włączając naprzemienność różnych rozmiarów interwałowych. m.. Kantylena fortepianowa jest możliwa tylko wtedy. (Schumann o Chopinie) Polscy twórcy romantyczni w 1. Chopin często stosował dwudźwięki. Chopin wprowadził na salę koncertową beethovenowskiego ducha. w których tempo. a także artystów starszej i młodszej generacji. dynamicznych. podwójne tercje lub seksty. fascynującym artystą. połowie XIX wieku Geniusz Chopina zdominował twórczość innych kompozytorów polskich — rówieśników Chopina. o czym świadczą wymowne tytuły: Królowa Jadwiga. jak czynił tamten geniusz. Z problemami faktury u Chopina wiąże się także nowatorstwo harmoniczne kompozytora.in. inni w kraju. Obok symfonii popularnością cieszyła się także uwertura koncertowa. Józef Krogulski (1815-1842). wychowankowie polskich uczelni. agogicznych. — ustalenie jednolitej faktury dla określonej formy lub gatunku. podkreśla on jednak ogromne znaczenie twórczości Chopina w rozwoju faktury fortepianowej. W trudnych warunkach niewoli działało wielu polskich muzyków — jedni na emigracji. — przekształcenie ornamentów w wartości kolorystyczne. polegające na jej zagęszczeniu lub na ograniczaniu ilości głosów w utworze oraz zastosowaniu niemal nieselektywnego następstwa dźwięków. Pomogły w tym kompozytorowi jego własne. ale jest mu on oddany aż do ostatniego bohatera [. kształt linii melodycznej i duża ilość nut tracą charakter zdobniczy i uzyskują znaczenie kolorystyczne. Poprzednicy Chopina ostrożnie decydowali się na dwudźwięki w obawie przed mało elastycznym brzmieniem. by uczynić je trwałą wartością dla całej ludzkości. Dysponuje tylko małym oddziałem.]. jak również jakości kolorystycznych uzyskiwanych za pomocą pojedynczych dźwięków baryfonicznych i oksy-fonicznych. umożliwiająca szereg eksperymentów. Muzykę symfoniczną uprawiali. zarówno w postaci figuracji prowadzonych w różnych rejestrach. a z drugiej strony kumulacja rozmaitych środków pianistycznych w ramach jednego utworu. że zapewni nieskazitelną ciągłość przebiegu melodycznego. to były zwykle jednorodne. który narodowe walory muzyki przeniósł na najrozmaitsze formy i gatunki w sposób na tyle dyskretny. — wypracowanie kantyleny fortepianowej. W historii muzyki Chopin pozostał wielkim. obiegnik — Chopin stosował całe grupy ornamentalne. Józef Nowakowski (1800-1865). Nie występuje na czele wielkiej armii orkiestry. Do najważniejszych zdobyczy Chopina w zakresie faktury fortepianowej należą: — wykorzystanie całej skali instrumentu. — dostosowanie faktury do celów dynamiczno-kolorystycznych. wspominani już wcześniej.

pieśni i tańce. Kolberga. Sowińskiego oraz Juliana Fontany (1810-1869) — przyjaciela Chopina. Różne rodzaje kameralistyki uprawiali Dobrzyński. Stanisław Moniuszko urodził się 5 maja 1819 roku w Ubielu koło Mińska. Prawie każdy kompozytor uprawiał pieśń solową z towarzyszeniem fortepianu. . na które składały się arie. Muzykę dramatyczną komponował Tomasz Napoleon Nidecki (1806-1852). Pieśni ludu polskiego i Pieśni ludowe do śpiewu. Do dzieł Chopina nawiązywali: Dobrzyński. ale zarazem najbardziej zróżnicowaną dziedziną twórczości była muzyka fortepianowa. Repertuar muzyki fortepianowej oprócz utworów oryginalnych obejmował opracowania dzieł orkiestrowych. Nowakowski. Krogulski oraz Wiktor Każyński (1812-1867). lecz od najmłodszych lat czułem nieprzeparty pociąg do muzyki. najbogatszą. Jako dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie (1838-1846) Nidecki wystawił wiele popularnych ówczesnych dzieł operowych kompozytorów obcych i polskich. zawdzięczająca swe rozpowszechnienie przede wszystkim muzykującym mieszczanom. ponieważ kompozytor spędził wiele czasu w Wiedniu i tam wzorował się na osiągnięciach w zakresie singspielu. że jego twórczość nosi szczególnie wyraźne znamiona narodowe. operetki i opery komicznej. O stylu i łatwym układzie technicznym utworów salonowych decydowały możliwości wykonawcze adresatów kompozycji. polonezy. W celach dydaktycznych opracowywano szkoły gry fortepianowej. najczęściej na cztery ręce. Introdukcja i wariacje na temat mazurka oraz utwory z udziałem innych instrumentów koncertujących. Jego dzieła zawierają niewiele idiomów polskich. Stanisław Moniuszko Moniuszko należy do grona tych kompozytorów polskich. co przyczyniało się do pielęgnowania tradycji tego gatunku i przejawów kultury narodowej. np. pot-pourri 'mieszanina'). Twórczość fortepianowa rozwijała się w dwóch kierunkach: jako nawiązywanie do zdobyczy Chopina oraz jako spełnianie — często niewybrednych — gustów mieszczaństwa. Primauera (Wiosna). Krogulski. Najbardziej popularną. Orłowski i Sowiński. Wśród pomocy pedagogicznych tego rodzaju na uwagę zasługują Szkoła na fortepian według cenniejszych autorów z dodaniem ćwiczeń własnego układu Nowakowskiego oraz Szkoła na fortepian Dobrzyńskiego. Nowakowskiego. potpourris (fr. Nic więc dziwnego. Styl brillant reprezentują fortepianowe koncerty Rrogulskiego. Sowińskiego oraz utwory z towarzyszeniem orkiestry Dobrzyńskiego: na fortepian — Rondo alla polacca. ronda i opracowując tańce obce.in. sama zaczęła mnie uczyć początków ukochanej sztuki. w którym się też bardzo wcześnie objawiło moje powołanie. tzw. zaopatrywane najczęściej w tytuły francuskie. pisząc mazurki. wariacje. m. O czasach dzieciństwa — wiele lat później — sam kompozytor wyrażał się tymi słowy: Nie należałem ja wcale do dzieci zwanych cudownymi. W ten sposób polscy muzycy i melomani zapoznawali się z literaturą niedostępną w oryginalnej postaci. Ważnym zjawiskiem historycznym były opracowania pieśni ludowych z fortepianem Oskara Kolberga (1814-1890). którzy pozostali w kraju i rozwijali działalność w trudnych dla narodu warunkach. nokturny. Resignation (Rezygnacja) Dobrzyńskiego. Popularne były utwory składanki. Matka moja najpierwsza spostrzegła we mnie tę połyskującą iskierkę zdolności i jak tylko palce moje nabrały cokolwiek siły.Sobieski czyli Uwolnienie Wiednia. Oprócz Dobrzyńskiego typowe utwory salonowe pisał Antoni Kątski (1817-1899). Praktycznym uzupełnieniem tych wydawnictw były ćwiczenia i etiudy różnych kompozytorów. które ukazywały się jako cykle pt. Odrębny gatunek twórczości fortepianowej stanowiły sentymentalne utwory salonowe.

tzw. Decydujący jednak wpływ na osobowość kompozytora miały trzyletnie studia (1837-1840) w Berlinie w Singakademie pod kierunkiem Carla Friedricha Rungenhagena. stanowi Lirnik wioskowy z tekstami P. w typie balladowym. Zygmunt Noskowski i Henryk Jarecki). liryczne i refleksyjne. W związku z tym Moniuszko chętnie sięgał po poezję A. Wpływy ludowe widoczne są zarówno w melodyce. Jana.in. Pieśni Moniuszki są odpowiedzią na różnorodne potrzeby społeczne. Szymanowskiej. publikowanych osobno. J. W sierpniu tego samego roku został mianowany dyrektorem Opery Polskiej w Teatrze Wielkim w Warszawie. Zbiory pieśni Moniuszki. a ponadto prezentował swoje u