Małgorzata Kowalska

ABC HISTORII MUZYKI
MUSICA JAGELLONICA KRAKÓW 2001
Redakcja:
Danuta Ambrożewicz
Korekta: Krzysztof Porosło
Projekt okładki: Alina Mokrzycka-Juruś
© Copyright by Musica lagellonica & Małgorzata Kowalska Kraków, Poland 2001
ISBN 83-7099-102-5
Środek dydaktyczny zalecany do użytku szkolnego przez ministra właściwego do
spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego Numer zalecenia: 1/2001
Musica lagellonica Sp. z o.o. ul. Westerplatte 10 31-033 Kraków
Druk: Zakład Poligraficzny UJ, Kraków, ul. Czapskich 4
Spis treści
(numery stron tak jak w dokumencie worda)

Przedmowa 11
Prolog 12
Historia muzyki jako nauka
Periodyzacja dziejów muzyki
Początki muzyki 13

12
12

STAROŻYTNOŚĆ 14
Grecja14
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 14
System dźwiękowy i notacyjny 15
Instrumenty muzyczne
16
Formy i gatunki
17
Zabytki muzyczne 19
Rzym 19
Izrael 20
Kultura muzyczna w innych ośrodkach

20

ŚREDNIOWIECZE 21
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 21
Monodia średniowieczna - chorał gregoriański 22
22
Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański"
Cechy chorału gregoriańskiego 23
Msza
27
Oficjum
28

Tropy i sekwencje 28
Dramat liturgiczny 29
Systematyka śpiewów chorałowych

30

Muzyka świecka wczesnego średniowiecza
Muzyka Kościoła wschodniego

31

31

Początki wielogłosowości europejskiej - organum

31

Ars antioua 33
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 33
Początki motetu średniowiecznego
35
Rozwój notacji
36
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy
37
38
Ars nova
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej
Motet izorytmiczny39
Wielogłosowa msza cykliczna
40
Muzyka świecka 40
Linearyzm polifonii średniowiecznej
Teoria muzyki w średniowieczu

38

42

42

Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki

44

Muzyka polska w średniowieczu 45
Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 45
W kręgu chorału gregoriańskiego 45
Ars antiąua w muzyce polskiej
47
Polska ars nova
49
Na przełomie średniowiecza i renesansu 51
RENESANS 55
,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice
czasowe, ośrodki, twórcy 55
Ogólna charakterystyka epoki renesansu 57
Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 61
Motet
61
64
Msza
Kanon
68
Świecka muzyka wokalna 70
Pieśń
72
Madrygał 75
Muzyka instrumentalna

79

Renesans w muzyce polskiej
85
Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki
Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce 87
Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku 89
Twórczość muzyczna w XVI wieku
90
Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku 91
Msze i motety w 2. połowie XVI wieku
92
Pieśń w 2. połowie XVI wieku 93
Muzyka instrumentalna 95
Twórczość Mikołaja Zieleńskiego
97
BAROK

85

98

Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.

98

Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo
Formy i gatunki barokowe 101
Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego

103

Muzyka wokalno-instrumentalna 104
Opera
104
Oratorium 108
Pasja
110
Kantata
111
Angielski anthem 113
Msza
113
115
Muzyka instrumentalna
Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki 115
Sonata
117
Concerto grosso 119
Koncert solowy
121
Suita
123
Wariacyjność w muzyce baroku 124
126
Fascynacja polifonią instrumentalną
Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel
Johann Sebastian Bach
128
Utwory wokalno-instrumentalne
129
Utwory instrumentalne 132
Georg Friedrich Handel 134
Utwory wokalno-instrumentalne
135
Utwory instrumentalne 139

127

Muzyka polskiego baroku 140
Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia
muzycznego, styl dawny i nowy 140
142
Twórczość wokalno-instrumentalna

99

Twórczość instrumentalna 148
PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU 149
Specyficzne przemiany stylistyczne

149

Twórczość operowa 151
Muzyka klawesynistów francuskich

152

Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 153
Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha
Szkoły przedklasyczne
KLASYCYZM

154

155

158

Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce

158

Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka

162

Klasycy wiedeńscy 164
Muzyka instrumentalna
166
Symfonia 166
174
Gatunki kameralne
Koncert instrumentalny 177
Sonata fortepianowa
180
Temat z wariacjami i technika wariacyjna
Muzyka wokalno-instrumentalna 184

183

Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim

189

Klasycyzm w muzyce polskiej
191
Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku191
Muzyka sceniczna 192
Muzyka religijna 196
Pieśni i kantaty świeckie 199
Muzyka instrumentalna
201
Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku 203
Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu
Józef Elsner, Karol Kurpiński 204
Inni kompozytorzy
208
ROMANTYZM

204

210

Romantyzm w sztuce XIX wieku 210
Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja

215

Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej

217

Kompozytorzy XIX wieku 218
Formy i gatunki solowe w romantyzmie 221
Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu
Miniatura instrumentalna 224
Sonata. Wielkie formy solowe
229

221

Muzyka kameralna 230
Twórczość orkiestrowa
231
232
Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii
Programowa muzyka symfoniczna 234
Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry

238

241
Opera i inne formy sceniczne
Ogólna charakterystyka 241
Francja
244
Włochy
245
Niemcy
247
Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 248
Kraje słowiańskie 250
Wielkie formy wokalno-instrumentalne

251

Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku

252

Romantyzm w muzyce polskiej
254
Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku
254
Fryderyk Chopin 255
Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku
263
Stanisław Moniuszko
264
Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego
269
Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku
Kompozytorzy Młodej Polski
274
XX WIEK

277

Uwagi ogólne 277
Impresjonizm

279

Ekspresjonizm

284

Dodekafonia 287
Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej
Muzyka w Europie 291
Igor Strawiński 292
Kompozytorzy francuscy
293
Kompozytorzy włoscy 296
Twórcy niemieccy
296

291

270

Bela Bartok
299
Kompozytorzy czescy 300
Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy
Muzyka angielska
303
Muzyka amerykańska
303

301

Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm

307

Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów
akustycznych 312
Zmierzch partytury?
Postmodernizm

314

315

Muzyka polska
317
Karol Szymanowski
317
Muzyka polska w latach międzywojennych
321
W kręgu dawnych tradycji
322
Nowe kierunki 323
Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie
Muzyka polska po 1956 roku
328
Grażyna Bacewicz 329
Witold Lutoslawski330
Kazimierz Serocki 331
Tadeusz Baird
333
Włodzimierz Kotoński
334
334
Krzysztof Penderecki
Wojciech Kilar
337
Henryk Mikołaj Górecki 338
Bogusław Schaeffer
339
Inni twórcy 340
Kompozytorzy polscy na emigracji
343
Epilog 344
Bibliografia 345
Indeks osób 349

Spis treści:
(nr stron tak jak w książce)
Przedmowa 13
Prolog 15
Historia muzyki jako nauka 15
Periodyzacja dziejów muzyki 16
Początki muzyki 17
STAROŻYTNOŚĆ

325

Grecja 23
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 23
System dźwiękowy i notacyjny 24
Instrumenty muzyczne 27
Formy i gatunki 29
Zabytki muzyczne 32
Rzym 33
Izrael 35
Kultura muzyczna w innych ośrodkach 37
ŚREDNIOWIECZE
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 41
Monodia średniowieczna — chorał gregoriański 44
Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" 44
Cechy chorału gregoriańskiego 45
Msza 52
Oficjum 54
Tropy i sekwencje 55
Dramat liturgiczny 57
Systematyka śpiewów chorałowych 57
Muzyka świecka wczesnego średniowiecza 60
Muzyka Kościoła wschodniego 61
Początki wielogłosowości europejskiej — organum 62
Ars antigua 66
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66
Początki motetu średniowiecznego 70
Rozwój notacji 72
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy 73
Ars noua 76
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej 76
Motet izorytmiczny 78
Wielogłosowa msza cykliczna 80
Muzyka świecka 81
Linearyzm polifonii średniowiecznej 84
Teoria muzyki w średniowieczu 86
Między średniowieczem a renesansem — okres burgundzki 89
Muzyka polska w średniowieczu 92
Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 92
W kręgu chorału gregoriańskiego 93
Ars antigua w muzyce polskiej 95
Polska ars noua 100
Na przełomie średniowiecza i renesansu 103
RENESANS
„Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe,
ośrodki, twórcy 113
Ogólna charakterystyka epoki renesansu 117
Muzyka religijna — podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 124
Motet 125
Msza 132
Kanon 140

gatunki 230 Sonata 234 Concerto grosso 238 Koncert solowy 241 Suita 244 Wariacyjność w muzyce baroku 246 Fascynacja polifonią instrumentalną 249 Dwie największe indywidualności epoki baroku — Bach i Handel 252 Johann Sebastian Bach 253 Utwory wokalno-instrumentalne 255 Utwory instrumentalne 259 Georg Friedrich Handel 264 Utwory wokalno-instrumentalne 265 Utwory instrumentalne 271 Muzyka polskiego baroku 275 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. organizacja życia muzycznego. periodyzacja 199 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego — basso continuo 202 Formy i gatunki barokowe 205 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 209 Muzyka wokalno-instrumentalna 212 Opera 212 Oratorium 219 Pasja 222 Kantata 223 Angielski anthem 226 Msza 227 Muzyka instrumentalna 230 Rozwój instrumentarium. styl dawny i nowy 275 Twórczość wokalno-instrumentalna 278 Twórczość instrumentalna 288 PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne 293 Twórczość operowa 295 . ośrodki. Formy.Świecka muzyka wokalna 145 Pieśń 146 Madrygał 152 Muzyka instrumentalna 160 Renesans w muzyce polskiej 172 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172 Organizacja życia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175 Teoria muzyki w 1. Nowe funkcje instrumentów. połowie XVI wieku 185 Muzyka instrumentalna 190 Twórczość Mikołaja Zieleńskiego 194 BAROK Geneza nazwy epoki. połowy XVI wieku 181 Msze i motety w 2. połowie XVI wieku 183 Pieśń w 2. połowie XVI wieku 178 Twórczość muzyczna w XVI wieku 180 Tabulatury organowe z 1. granice czasowe.

Harmonika i instrumentacja 419 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Wielkie formy solowe 447 Muzyka kameralna 450 Twórczość orkiestrowa 452 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453 Programowa muzyka symfoniczna 458 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry 464 Opera i inne formy sceniczne 470 Ogólna charakterystyka 470 Francja 474 Włochy 476 Niemcy 479 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 480 Kraje słowiańskie 485 Wielkie formy wokalno-instrumentalne 487 Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 489 . U progu romantyzmu 396 Józef Elsner. połowie XVIII wieku . połowie XVIII i na początku XIX wieku 395 Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku.Muzyka klawesynistów francuskich 298 Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 301 Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha 303 Szkoły przedklasyczne 305 KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 311 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319 Klasycy wiedeńscy 322 Muzyka instrumentalna 326 Symfonia 327 Gatunki kameralne 340 Koncert instrumentalny 345 Sonata fortepianowa 351 Temat z wariacjami i technika wariacyjna 356 Muzyka wokalno-instrumentalna 358 Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim 368 Klasycyzm w muzyce polskiej . Różnorodność muzyki romantycznej 423 Kompozytorzy XIX wieku 425 Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu 430 Miniatura instrumentalna 438 Sonata. 371 Muzyka sceniczna 374 Muzyka religijna 381 Pieśni i kantaty świeckie 387 Muzyka instrumentalna 391 Szkolnictwo w Polsce w 2. Karol Kurpiński 397 Inni kompozytorzy 404 ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku 411 Cechy warsztatu kompozytorskiego. 371 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2.

Serializm i aleatoryzm 601 Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych 614 Zmierzch partytury? 618 Postmodernizm 622 Muzyka polska 625 Karol Szymanowski 626 Muzyka polska w latach międzywojennych 634 W kręgu dawnych tradycji 635 Nowe kierunki 637 Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie 640 Muzyka polska po 1956 roku 645 Grażyna Bacewicz 646 Witold Lutoslawsk. połowie XIX wieku 525 Kompozytorzy Młodej Polski 532 XX WIEK Uwagi ogólne 541 Impresjonizm 544 Ekspresjonizm 556 Dodekafonia 563 Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej 571 Muzyka w Europie 571 Igor Strawiński 571 Kompozytorzy francuscy 574 Kompozytorzy włoscy 579 Kompozytorzy niemieccy 580 Bela Bartok 583 Kompozytorzy czescy 587 Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy 589 Muzyka angielska 592 Muzyka amerykańska 594 Olivier Messiaen i jego uczniowie. połowie XIX wieku 512 Stanisław Moniuszko 513 Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego 521 Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2.Romantyzm w muzyce polskiej 493 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku 493 Fryderyk Chopin 495 Polscy twórcy romantyczni w 1. 648 Kazimierz Serocki 651 Tadeusz Baird 654 Włodzimierz Kotoński 656 Krzysztof Penderecki 658 Wojciech Kilar 661 Henryk Mikołaj Górecki 663 Bogusław Schaeffer 665 Inni twórcy 667 Kompozytorzy polscy na emigracji 670 Epilog 674 Bibliografia 676 .

dla których muzyka jest obszarem pozazawodowych zainteresowań. bardziej wnikliwych studiów. Książka ta stanowi jedno z możliwych ujęć historii muzyki w zarysie. Dzięki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku książkowym nie brakuje materiałów dotyczących historii muzyki. że będą oni — w miarę potrzeb. W przypadku opracowań ogólnych zakres i stopień trudności — choćby w dziedzinie samej tylko terminologii — daleko wykracza poza możliwości percepcyjne ucznia szkoły średniej. Pani Profesor Zofii Dobrzańskiej-Fabiańskiej i Pani Profesor Alicji Jarzębskiej za szczegółowe recenzje poszczególnych rozdziałów oraz pomoc w rozstrzygnięciu kwestii terminologicznych i uporządkowaniu kategorii tematycznych. Nauczyciele przedmiotu zmuszeni są bowiem do dokonywania wyboru informacji określonych w podstawach programowych i dyktowania uczniom niezbędnego zakresu materiału. kontakt z muzyką. Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i związane z nią przemyślenia skłoniły mnie do podjęcia próby napisania książki pomocnej w poznawaniu historii muzyki. Przekazywana przez nauczycieli wiedza teoretyczna powinna podczas zajęć lekcyjnych łączyć się z poznawaniem literatury muzycznej. wymiana poglądów. że praktyczną znajomość literatury muzycznej trzeba z konieczności ograniczać do minimum. ograniczając w efekcie bezpośredni. Wyrażam podziękowanie Specjalistom z Centrum Edukacji Artystycznej za zainteresowanie się niniejszą książką. tj. mając nadzieję. czuwającym nad poprawnością faktograficzną. Zrozumienie i przyswojenie przedstawionych treści ułatwią z pewnością objaśnienia pojęć oraz uzupełnienia zawarte w przypisach. że pomoże im ona uporządkować wiedzę z zakresu historii muzyki powszechnej i polskiej oraz stanie się zachętą do dalszych. konfrontowanie estetycznych doznań i odnajdywanie piękna tkwiącego w muzyce — które osobiście cenię bardzo wysoko — to także ważna lekcja w doświadczaniu piękna języka polskiego i ogólnie pojętej kultury słowa. . audytywny.Indeks osób 681 Rodzicom i bratu dedykuję Przedmowa Historia muzyki — jeden z głównych przedmiotów we wszystkich typach ponadpodstawowych szkół muzycznych — stanowi cenne uzupełnienie praktyki muzycznej uczniów. także ilustracje i przykłady muzyczne. Mam też nadzieję. zainteresowań. że podczas zajęć lekcyjnych pozostanie czas na wspólne dyskusje o muzyce. poddając je bardzo szczegółowej charakterystyce. Brak publikacji książkowej o charakterze podręcznika do historii muzyki sprawia. Doświadczenie pedagogów sprawi z pewnością. Ta zaniedbywana często forma wyrażania własnych myśli i określania emocji wywoływanych muzyką powinna stanowić jeden z najważniejszych sposobów pojmowania muzyki i dostrzegania jej wartości estetycznych. Rozmowy. Dziękuję również redaktorom wydawnictwa Musica lagellonica w Krakowie. Adresuję ją przede wszystkim do uczniów ponadpodstawowych szkół muzycznych. Być może sięgną po nią również ci. Ich autorzy koncentrują się często na wybranych zagadnieniach. Pani Profesor Irenie Po-niatowskiej za cenne krytyczne uwagi merytoryczne oraz recenzję całej pracy. predyspozycji uczniów oraz możliwości czasowych — w dowolny sposób poszerzać zakres zagadnień. Wśród nich przeważają jednak opracowania muzykologiczne o charakterze naukowym. być może nieco subiektywne — jak to zwykle ma miejsce w przypadku opracowania dokonywanego przez jednego autora. Pochłania to dużą część zajęć lekcyjnych.

Opole-Kraków 2000 Małgorzata Kowalska Prolog Muzyka zaczyna się tam. będący wynikiem silnego powiązania teorii z praktyką. Specyfiką muzyki. Każda z gałęzi.stylistyczną i edytorską tej książki. gdzie słowo jest bezsilne — nie potrafi oddać wyrazu. że należałoby uwzględnić i te okoliczności. traktując je jako umowny początek czy też zamknięcie danej epoki. notacji muzycznych. psychologię muzyki. historię muzyki poszczególnych narodów. by była kimś dyskretnym. tj. że ustalenie jednej. Wśród nawzajem uzupełniających się dyscyplin cząstkowych muzykologii wyróżnić należy: historię muzyki. Stopniowo w nauce o muzyce pojawiał się cel dydaktyczny. które same w sobie są względne i dyskusyjne. przetwarzając je w ruch instrumentalnych barw ułożonych w muzyczną opowieść. w szczególności zaś — humanistyczne. Wszystko to razem sprawia. jej istotą i wszelkimi przejawami oddziaływania zajmuje się estetyka muzyczna. Od XVIII wieku wiedza o historii muzyki zaczyna się wyodrębniać jako samodzielna dyscyplina naukowa — muzykologia. a przede wszystkim uniwersalnej pe-riodyzacji dziejów muzyki jest . Nową epokę wyznaczają w pierwszej kolejności literatura i sztuki plastyczne. wchłania świat słów i obrazów. akustykę muzyczną. Miała wówczas silne zabarwienie teoretyczne i filozoficzne. zdolną do ewokowania najpiękniejszych i najgłębszych uczuć. muzyka jest tworzona dla niewyrażalnego. form muzycznych. uzasadniające często stylistykę ich twórczości. Ponadto rozwój muzyki w różnych ośrodkach przebiega z niejednakową siłą i w niejednakowym czasie. dziedzin specjalnych. lecz może właśnie dzięki temu trwają w niej dłużej i owocują najsilniej. by muzyka sprawiała wrażenie. fizjologię słyszenia. Ma bowiem tę zdolność. Najogólniej rzecz biorąc. Zdecydowanie częściej wyzyskuje się w tym celu ważne daty z historii powszechnej. Historia muzyki — dział najobszerniejszy — bada dzieje epok muzycznych. co powoduje. co w owym czasie wiązało się bezpośrednio z dominacją tych dziedzin. Na początku XX wieku muzykologia stała się nauką obejmującą wiele dziedzin związanych z muzyką. w muzyce natomiast nowe elementy znajdują odbicie nierzadko wiele lat później. estetykę muzyczną oraz socjologię muzyki. etnografię muzyczną. harmonii i kontrapunktu. także wykonawstwa muzyki. Dlatego każda periodyzacja historii muzyki daleka jest od idealnych ustaleń. Historia muzyki obejmuje także biografie kompozytorów. Claude Debussy Muzyka uważana jest przez wielu za największą ze sztuk. historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju muzyki od czasów najdawniejszych do chwili obecnej. Historia muzyki jako nauka Nauka związana z muzyką jest jedną z najstarszych i występowała już w starożytności. Zaistnienie nowych tendencji w muzyce jest z reguły znacznie opóźnione w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki. instrumentów. Socjologia określa wielorakie funkcje społeczne muzyki. systemów tonalnych. że oprócz władania swym własnym narzędziem — dźwiękiem. teorię muzyki. iż wychodzi z cienia i chwilami doń powraca. Wszystkim dziedzinom muzykologii służą też pomocą inne nauki. precyzyjnej. Periodyzacja dziejów muzyki O ustaleniu ram czasowych epok muzycznych bardzo rzadko decydują czysto muzyczne kryteria. dysponuje odrębnymi metodami badawczymi. Pragnąłbym.

której tworzenie. instrumenty oraz różnego rodzaju przedmioty i urządzenia. czy też celów. instytucje muzyczne. grzechotki. heterofonia. jakie znamy.rzeczą niemożliwą. Operowanie pojedynczymi dźwiękami. romantyzm). wpłynąć mogła na rozwój zespołowego wykonywania muzyki. Śpiew był pierwotnie ważną formą komunikacji emocjonalnej. pierwszoplanowa rola rytmu nie straciła nic ze swej aktualności i dziś rytm stanowi podłoże wszelkiej muzyki i decyduje o rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze. klasycyzm. czyli skala złożona z pięciu dźwięków. a wodzowski bęben jest atrybutem władzy królewskiej. Na ich podstawie można jedynie wnioskować na temat warunków. dla których rytm jest najważniejszym elementem muzyki. Przyczyna braku jednej. Instrumentarium perkusyjne wiązało się z odczuwaniem muzyki przede wszystkim poprzez rytm. W niniejszej książce obok pojęcia „muzyka" wielokrotnie pojawiać się będzie termin „kultura muzyczna". można próbować zdefiniować jej warianty w następujący sposób: . Była nią. Praca zbiorowa ludzi. Jedynym jednak źródłem poznania muzyki ludów pierwotnych i świadectwem jej uprawiania są — wobec braku utworów muzycznych — źródła pośrednie. stąd określana bywa jako po prostu „muzyka XX wieku" lub „muzyka współczesna". że należy go rozumieć bardzo szeroko. wewnętrznego podziału na fazy czasowe. muzyczne wychowanie. Większość nazw epok muzycznych nawiązuje do tendencji obecnych w innych dziedzinach sztuki (renesans. rogi oraz bębny i prymitywne instrumenty strunowe wykorzystujące z reguły skórę i jelita zwierzęce. a także środki przekazu i rozpowszechniania muzyki. jakim służyła. w jakich uprawiano muzykę. realizowana w rozmaity sposób. Improwizacyjny sposób tworzenia muzyki przyczynił się do zaistnienia prymitywnej wielogłosowości. umożliwiają one badania nad materiałem dźwiękowym i naturalnymi możliwościami barwowymi i skalowymi instrumentów. Używając współczesnych pojęć. Określenia „starożytność" i „średniowiecze" przyjmują jako zasadnicze kryterium odniesienie czasowe. a następnie łączenie ich w pewne całości prowadziło do kształtowania się najprostszych skal. ma z pewnością tak długą historię jak sam człowiek. przybierająca z reguły formę urytmizowanej czynności. Trzeba pamiętać. Najstarsze instrumenty. Najbardziej ogólny — a zatem jedynie orientacyjny — „epokowy" podział historii muzyki przedstawia się następująco: W dalszej części książki. uniwersalnej nazwy tkwi być może w złożoności i wielokierunkowym rozwoju muzyki w wieku XX. Zasadnicze kryterium podziału ustala się na podstawie działalności najbardziej znaczących ośrodków kulturotwórczych. przy szczegółowym omawianiu poszczególnych epok. Istniały (i nadal istnieją) plemiona. to zatem: drewniane kołatki. piszczałki. Początki muzyki Muzyka. np. będących z reguły równocześnie kolebką nowej epoki. barok. jako twórczość muzyczną. Jedną z najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie była pentatonika. Dają one obraz muzyki fragmentaryczny i w dużej mierze hipotetyczny. Historia instrumentów muzycznych musiała rozpocząć się od budowania prymitywnego instrumentarium z naturalnych tworzyw. wykonywanie i słuchanie należą do najbardziej podstawowych potrzeb człowieka. dostępnych człowiekowi na co dzień. sztukę wykonawczą. ikonograficzne. Z punktu widzenia praktyki muzycznej ważną rolę spełniają zachowane instrumenty lub ich fragmenty. afrykańskie. Największe znaczenie mają zabytki piśmienne. Samodzielnej nazwy nie ma muzyka XX stulecia. konieczne będzie — w przypadku epok długotrwałych — ustalenie dodatkowego.

Muzyka wykonywana przez wodzów i kapłanów stanowiła rodzaj „wyższej" muzyki (dziś użylibyśmy pewnie określenia „profesjonalnej"). zawdzięczamy starożytnym Grekom. że zawdzięczamy go starożytnym Grekom. obejmującą zarówno teorię. zadecydował o jej kultowym charakterze. Oznaczał on magiczną siłę muzyki. melodia. będącym dla człowieka źródłem emocjonalnego zaangażowania. może całkowicie zniekształcać lub przesłaniać obraz muzyki tamtego czasu. słowo i taniec łączyły się w niej w organiczną całość.Kr|) oznaczało wszelką sztukę. jak i praktykę muzyczną. dynamika. Muzyka. Egipt. wojnom i innym wydarzeniom. . kiedy brzmienie i pojmowanie terminu „muzyka" wydaje się tak oczywiste. stanowiąca równoległy pochód linii melodycznych. W obowiązującej dziś terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecność czy wręcz dominację terminów włoskich. — heterofonia paralelna. zabawie. STAROŻYTNOŚĆ Grecja Rozważanie o muzyce wprowadza w świat swoistej. właściwej jej tylko. Właśnie takie pojęcia. przyjmująca jako zasadę jednoczesne wykonywanie melodii i jej pokrewnej wersji. dynamika. która mogła służyć pobudzaniu lub też uspokajaniu człowieka. Była to więc przede wszystkim muzyka użytkowa. Mezopotamia. Pogląd o boskim pochodzeniu muzyki. — heterofonia burdonowa (ostinatowa). wyrażony w mitach różnych ludów. terminologii. metrum. taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazwę sztuka synkretyczna. W okresie późniejszym trójjedność poezji. Palestyna) kultowe i obrzędowe formy muzyki zachowały żywotność przez długie stulecia. Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych W muzyce starożytnej Grecji zogniskowały się zdobycze różnych kultur starożytnych. która ma praktyczne zastosowanie do chwili obecnej. jak np. czyli melodia z akompaniamentem w postaci stałej nuty basowej. Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej wielogłosowości w naszym pojęciu. jak: tempo. W wielu kulturach (Chiny. nieuchwytnym do opisania pięknem. towarzyszyła obrzędom.— heterofonia wariacyjna. harmonia. że trudno nawet domniemywać o jej świadomej genezie. Wymienione kategorie są osiągnięciem muzyki w czasach nowożytnych. artykulacja. chociaż z biegiem czasu sens niektórych nazw i terminów ulegał zmianie — uogólnieniu bądź też uściśleniu. a zrozumiałym w bezpośrednim oddziaływaniu na sferę emocjonalną człowieka. chro-matyka czy enharmonia. diatonika. ekspresja wykonawcza. czynnościom kultowym i magicznym. która w rękach kapłanów czy czarowników mogła być narzędziem oddziaływania na innych. Ludowe formy muzykowania cechowała ogromna spontaniczność i żywiołowość. Fundamentalne znaczenie dla kultury muzycznej miało jednak ustalenie terminologii podstawowej — określającej tożsamość utworu muzycznego i jego materię dźwiękową. Muzyka powstawała przy pracy. którą opiekowały się Muzy. Dotyczą one jednak takich kategorii tematycznych. bo nie ma w nich dźwięku. co próbujemy ustalić i uznać za w pełni wiarygodne. Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludów pierwotnych muszą być nacechowane wielką ostrożnością: źródła pośrednie milczą. Dziś. trzeba zdać sobie sprawę. przede wszystkim dlatego. Indie. Język teoretyczny i nomenklatura muzyczna to trwała zdobycz. rytm. To jeszcze jeden dowód na to. że muzyka jest jedną z najbardziej tajemnych sztuk. W czasach archaicznych greckie słowo musike (|ioucn. muzyki i tańca określiła muzykę jako sztukę dźwięków. a to.

System dźwiękowy i notacyjny Dzięki rozmaitym źródłom pośrednim badaczom starożytności udało się ustalić wiele interesujących zjawisk i zasad obowiązujących w muzyce greckiej. zagadnieniom w muzyce: poglądom estetycznym. — notacja wokalna (późniejsza. który stanowią system dźwiękowy i notacja muzyczna. W notacji instrumentalnej stosowano trzy różne pozycje liter: — podstawową. — odwróconą. Swoje priorytetowe znaczenie uzyskała dzięki kilku ważnym osiągnięciom: 1.zwłaszcza zaś: Chin. Mezopotamii. Była to pierwsza kultura. Indii. jednak zrezygnowano w niej ze zmian pozycji liter. wykorzystywała litery alfabetu fenickiego). czyli wstawek między odcinkami wokalnymi. np. przy czym obydwie były notacjami literowymi: — notacja instrumentalna (starsza. Notacja instrumentalna używana była do zapisywania interludiów. a znaki pierwszy i drugi określały podwyższenia dźwięku diatonicznego. określającą wysokość zasadniczą (np. Grecy wykształcili dwa rodzaje notacji. literackich i ikonograficznych. Transkrybowanie utworów greckich na notację współczesną opiera się na przyjęciu dźwięku a za środkowy dźwięk wykorzystywanego zakresu dźwiękowego. wreszcie — praktyce muzycznej. W Grecji nastąpił rozwój gatunków muzycznych. Grekom zawdzięczamy zabytki w postaci konkretnych utworów muzycznych. systemowi notacyjnemu. Oto przykłady niektórych literackich stóp metrycznych: jamb: u — (stopa trójdzielna) trochej: — u (stopa trójdzielna) daktyl: — u u (stopa czterodzielna) . Absolutna wysokość dźwięków zapisana przy użyciu tych notacji jest nieznana. 4-. które mogły być 3-. Dodatkowe elementy graficzne dotyczyły prawdopodobnie pauz i innych szczegółów wykonawczych. wskazującą na podwyższenie wysokości zasadniczej o dwa półtony (31 = cis). stopa trójdzielna obejmowała trzy miary krótkie. oparta była na alfabecie jońskim). wprowadzając w to miejsce trzyliterowe grupy. oraz czysto instrumentalnych utworów na instrumenty strunowe. 6. 3. Miary rytmu muzycznego odwzo-rowywały układ sylab w poezji. 5-. przy czym ostatnia litera w grupie wskazywała dźwięk podstawowy. Krety i Egiptu. Jest to oczywiście sprawa umowna. jeśli nie najważniejszym. pozwala ona bowiem na transkrypcję melodii starożytnych bez kłopotliwego używania dużej liczby krzyżyków i bemoli. W tym celu wykorzystywano literackie stopy metryczne. Nie sposób jednak mówić o instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia „klucza" muzycznego. Każda trzyliterowa grupa odnosiła się do jednego dźwięku. Niezależnie od adaptacji rozmaitych osiągnięć Grecja zdołała stworzyć swoje indywidualne oblicze kulturowe. oznaczającą podwyższenie dźwięku o pół tonu (W = c). ale w tym przypadku bardzo praktyczna. W porównaniu z innymi ośrodkami Grecy pozostawili więcej źródeł teoretycznych.i 7-dzielne. w systemie tym poświęcono wiele uwagi trzem bardzo istotnym. Notacja wokalna funkcjonowała na podobnej zasadzie. 4. wykonywanych przez instrumenty dęte drewniane. a także podjęta została próba ich usystematyzowania i określenia terminologicznego. K = h). która wytworzyła system teoretyczny. — lustrzaną. 2.

uczuciową i ekstatyczną. frygijską traktowano jako skalę namiętną. Tempo z pewnością ulegało zmianom lub wahaniom. wywoływać spokój lub wzburzenie. Ethos oznaczał siłę emocjonalną melodii. Z gr.). a ponadto każdą z nich cechowała inna budowa. Mogła zatem. warunkami wykonania. Dźwięk najniższy. nazwy dźwięków były przeniesieniem nazw strun kithary (Instrument strunowy. jeden z najważniejszych instrumentów w starożytnej Grecji (będzie o nim mowa dokładniej przy okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry na tym instrumencie. pozostający poza tetrachordami. Tempo utworów łączyło się z ich charakterem. Podobne rozróżnienie dotyczyło diatoniki. współtworzyć dobro i zło.peon: u — — molos: — — — epitryt: u — — — (stopa pięciodzielna) (stopa sześciodzielna) (stopa siedmiodzielna) oznaczenia: u = sylaba krótka (nieakcentowana) — = sylaba długa (akcentowana) Połączenie co najmniej dwóch stóp dawało metrum. chromatyki i enharmonii. który można traktować jako .). porządek i chaos. zgodnie także z teorią ethosu. zwaną katharsis. W starożytności każdy dźwięk miał inną nazwę.: Z różnorodnej budowy skal wynikał odmienny ethos (Teorię ethosu określi! filozof i teoretyk Damon. Jako dowód niech posłuży stwierdzenie Athenaiosa: [ . a rozwinęli ją Platon i Arystoteles. Skala dorycka uznawana była za zrównoważoną. materią najszlachetniejszą była diatonika. Oprócz tej właściwości.)). Zdaniem Greków dźwięk niski był „miękki i spokojny". stanowiły starogrecki system dźwiękowy nazywany systemem doskonałym (systema teleion). natomiast enharmonię kojarzono z dramatyzmem i namiętnością. prototyp cytry. chromatyka uchodziła za materię najbardziej miękką. służyć doskonaleniu postaw moralnych społeczeństwa. Cztery tetrachordy (w tym dwa łączne i dwa rozłączne). ale przede wszystkim zależało od temperamentu wykonawcy. współczesnym odniesieniem do leczniczych właściwości muzyki jest muzykoterapia. tetra 'cztery". otrzymał własną nazwę: proslamba-nómenos. jednak element ten był zdecydowanie mniej istotny w porównaniu z ethosem dźwięków i znaczeniem tekstu słownego. dużą sprawnością fizyczną czy zmęczeniem grającego lub śpiewającego muzyka. W myśl tego przekonania muzyka miała znaczący wpływ na sferę emocjonalną i etyczną człowieka. zestawione kolejno. Grecy dostrzegli w muzyce także działanie lecznicze(Znaczenie muzyki w procesie kształtowania osobowości i wrażliwości człowieka nie straciło swej aktualności. uwarunkowanych wysokością dźwięku. Skale starogreckie były wynikiem połączenia dwóch komórek kwar-towych (tetrachordów (Tetrachord oznacza system czterostrunowy. czterodźwiękowy. która wynikała z rodzaju materiału dźwiękowego. Zmiany dynamiczne w utworach były zasadniczo wynikiem czynników fizjologicznych. a lidyjską wykorzystywano w śpiewach żałobnych. System ten obejmował dwie oktawy: W przedstawionym wyżej schemacie systemu doskonałego zastosowano współczesne nazewnictwo dźwięków. np. czyli dorzucony. W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy różnych plemion. Skale miały kierunek opadający. chordos 'struna'. Dla powstania określonego ethosu czynnikiem niezbędnym była wysokość dźwięków. W muzyce dostrzegano siłę oczyszczającą. Muzyka mogła więc wzmacniać lub osłabiać charakter. natomiast dźwięki wysokie powodowały pobudzenie emocjonalne. czyli charakter wyrazowy melodii opartej na danej skali. jeśli nad chorym miejscem zagra się na aulosie (Instrument stroikowy.] osoby chore na ischias będą wolne od napadów choroby.

że dopiero w VIII wieku zaczęto wprowadzać organy do praktyki kościelnej.n. Postawa taka tłumaczy istnienie w Grecji instrumentów kultowych. Był to instrument hydrauliczny — znaczne ilości powietrza uzyskiwane przez nalewanie wody do odpowiednio dużego naczynia były źródłem silnego dźwięku. instrument zbudowany z szeregu drewnianych piszczałek różnej długości. Goście usadowieni byli na przemian po obu stronach stołu biesiadnego.e. Gra na aulosie powodowała bardzo silne wydymanie policzków. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowidła wazowego. Jedną z najciekawszych form muzykowania z udziałem liry był skolion (zygzak). Bożek Pan był opiekunem pasterzy i stad. Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk cyrkowych i rozmaitych obrzędów (Fakt ten był bezpośrednią przyczyną sprzeciwu Kościoła wobec wykorzystywania organów do celów kultowych. (Rysunki: 1. W muzykowaniu codziennym obecne były liry. używane na co dzień słowa „liryczny". Ktesibios z Aleksandrii skonstruował pierwsze organy.n. w związku z czym auleci zakładali specjalne opaski skórzane. nazywali się kitarodami. które miały przynajmniej częściowo temu zapobiegać. Do korpusu symetrycznie umocowane były dwa rogi antylopy. ok. do następnego. natomiast aulos — z kultem Dionizosa. w zakresie gry na tych instrumentach.n. Dolną część korpusu liry wykonywano najczęściej ze skorup żółwich. Instrumenty muzyczne Grecy stworzyli bogów na miarę człowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi. Uznany za wynalazcę fletni. którzy grali na kitharach.)) tego instrumentu weszła także do potocznego słownictwa.). Pierwsze liry miały tylko pięć strun. siedzącego po przeciwnej stronie stołu. Konkurencje nosiły odpowiednio nazwy: kitharystyka i aule-tyka. Lira była ważnym instrumentem akompaniującym — towarzyszyła czytaniu poezji i śpiewaniu pieśni podczas codziennych uczt wieczornych. ale ich liczba w doskonalonych wciąż instrumentach wzrosła do jedenastu.e. Nazwa (Rysunek: Lira (greckie malowidło wazowe. 480 rok p. w związku z czym w czasie igrzysk prowadzono rywalizację m. Były nimi kithara i aulo s. W ten sposób kithara i aulos zyskały miano instrumentów narodowych. 480 rok p.) 2. Struny liry prowadzono pionowo od pudła rezonansowego do poprzeczki z nawiniętymi paskami skóry. ok. które od wewnątrz obciągano skórą. umieszczonych w jednym rzędzie i zestrojonych pentatonicznie. harfy.e.n. Jeszcze w okresie około połowy II wieku p.prototyp oboju. flety i metalowe trąby.ej) Muzyka stanowiła dyscyplinę olimpijską. jako ramiona instrumentu. kojarzenie tego instrumentu z tradycją pogańską sprawiło. poznał wszystkie jej tajniki i uchodził za niezrównanego mistrza w grze na tym instrumencie.) w harmonii frygijskiej. Kithara związana była z kultem Apollina. Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem pasterskim była fletnia Pana (inaczej syrinx lub syringa). „liryzm" świadczą o związku liry z twórczością poetycką. . który skończył swoją prezentację muzyczną. V wiek p.in. Muzyk grający na aulosie (greckie malowidło amforowe. Lira przekazywana była zygzakiem od śpiewaka. a grający na aulosach i różnego rodzaju piszczałkach — auletami. Muzycy.

który wynikał bezpośrednio z treści słownej. greckie słowo paidn oznacza „środek leczniczy". Formy dramatyczne — chóralne dytyramby na cześć Dionizosa: znajdujący się w środku tancerz grał rolę Dionizosa. Współczesny system interwałowy stanowi duże uproszczenie w stosunku do systemu stosowanego w muzyce starożytnej Grecji. by po jakimś czasie obudzić się do nowego życia. o charakterze odprężającym. zakończenie. Tę ostatnią traktowano jako epilog. Nie bez powodu przewagę stanowiły hymny i peany na cześć Apollina. cierpiał. że Grecy znali co najmniej trzy tercje wielkie. rapsody i hymny (te ostatnie głównie na cześć Apollina). Akompaniament instrumentalny tworzyli auleci. . Tematyka dramatów podejmowała wątki mitologiczne. Tragedia rozgrywała się więc w jednym miejscu. tj. które pierwotnie pełniły rolę pieśni żałobnych. Dramaty wykonywano w ramach tetralogii: trzy tragedie i komedię. Nie był to już jednak pierwotny synkretyzm. różniące się między sobą bardzo nieznacznie. Były one natomiast ulubionymi instrumentami satyrów i menad. które wywoływały uczucia grozy i współczucia. Najważniejszą zasadą tragedii greckiej była trójjedność miejsca. Formy liryczne — elegie i pieśni (liczną grupę stanowiły pieśni dziękczynne. lecz świadoma synteza sztuk. Nazwa „tragedia" oznacza „pieśń koźlą" i nawiązuje do ubiorów tancerzy z dionizyjskich dytyrambów. w czasie 24 godzin (w miarę rozkwitu dramatu wydłużono czas do 48 godzin). Rapsody miały często charakter improwizacji. czyli peany (W związku z wiarą w katharsis peany były początkowo zaklęciami przeciwko chorobie i śmierci. schematycznej budowy.n. który żył.e. prowadzonej przy wtórze liry.Perkusji nie zaliczano do instrumentów muzycznych pochodzących od Muz. bo służącym jedynie do precyzyjnych pomiarów akustycznych. Kithara jako instrument poświęcony Apolli-nowi nie miała tu zastosowania. W VI wieku p. były efektem bardzo dokładnych ustaleń matematycznych uzyskiwanych w wyniku doświadczeń przy użyciu monochordu). pięć tercji małych. siedem całych tonów. Formy epickie — ody. Otaczało go pięćdziesięciu tańczących śpiewaków. Żaden z olimpijskich bogów nie grał na instrumentach perkusyjnych. w szczególności te. Jako ciekawostkę warto przytoczyć fakt. czasu i akcji. Wrażliwość i ogromna skrupulatność greckich muzyków znajduje potwierdzenie w ściśle matematycznym traktowaniu materii dźwiękowej. Ody i hymny posiadały uroczysty charakter. czasem także towarzyszył im muzyk grający na lirze. trzynaście półtonów i dziewięć ćwierćtonów(!) (Odległości te. instrumentem był monochord wyposażony w jedną strunę. przekształciły się w pieśni patriotyczne. którego uważano za boga sztuki lekarskiej)). muzyki i tańca. dytyramby dionizyjskie przekształciły się w formę reprezentującą większy artyzm i poważniejszy ładunek dramatyczny — dramat grecki. ale części solowe i chóralne wykonywano śpiewnym recytatywem. Muzyka pełniła w dramacie ważną rolę — dialogi były mówione. a pod względem treści była dziełem jednowątkowym. 2. a w związku z tym stanowiły nieodłączny atrybut orszaków Dionizosa. i dlatego nie miały stałej. Bez trudu więc można uporządkować rodzaje muzyki za pomocą trzech głównych kategorii literackich: 1. wykonywane z reguły z towarzyszeniem aulosu. 3. Elegie. były to w głównej mierze utwory sławiące bogów lub przedstawiające ważne wydarzenia narodowe. którzy objaśniali akcję i wraz z Dionizosem dzielili jego radość i smutek. a wreszcie umierał wraz z roślinnością na ziemi po to. Specyficznym. W dramacie nastąpiło połączenie słowa. Formy i gatunki W nazewnictwie rodzajów muzyki uprawianych przez Greków wyraża się bezpośredni związek muzyki z formami literackimi.

Scenę teatru umieszczano w dolinie. skolion Seikilosa z II lub I wieku p.. — notacje greckie mają niewiele cech wspólnych ze współczesnym sposobem zapisywania dźwięków.n. tj.. który był bardzo aktywnym wykonawcą: śpiewał. dwa hymny ku czci Apollina wyryte na ścianie skarbca w Delfach około połowy II wieku p. Forma dramatu polegała na przeplataniu dialogów mówionych partiami solowymi lub chóralnymi. Zachowane zabytki nie mogą jednak zobrazować kultury muzycznej w starożytnej Grecji z kilku ważnych powodów: — niektóre utwory zachowały się tylko we fragmentach.e.Przez długi czas główną rolę w dramacie greckim pełnił chór. Wśród nich znajdują się m.e. koturny oraz powiewne szaty. Sceniczny charakter dramatu podkreślały maski. a na zboczach gór siedziała licznie zgromadzona publiczność. pyrrhicheje — tańce wojenne z kopiami. Dlatego też aktorów utrzymywało państwo. którzy nie służyli w armii i nie byli zobowiązani do płacenia podatków. łączące się często ze śpiewem. natomiast chór opłacali zamożni obywatele. Niektóre amfiteatry greckie mogły pomieścić nawet kilkadziesiąt tysięcy widzów. hymn do Heliosa i hymn do Muzy powstałe prawdopodobnie w II wieku n. Zwiększaniu liczby aktorów towarzyszyło zmniejszanie liczebności chóru. postępująca w kierunku silniejszego udramatyzowania treści i związanych z nią szybkich akcji. Zachowane zabytki świadczą o istotnym znaczeniu melodii. Początkowo w dramacie występował tylko jeden aktor (wprowadził go Tespis. wykonywane wyłącznie przez chłopców. komunikatywną i uniwersalną notację muzyczną. Aktorami byli wyłącznie mężczyźni. natomiast pieśni wykonywane w miejscu uzyskały nazwę stasima. a ponadto traktowany był jako idealny widz. Towarzyszyły one — przy wtórze aulosów — dramatom. zapisany na papirusie fragment chóru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku p. obecność jednego aktora była pozostałością roli przewodnika w dionizyjskim chórze tanecznym). Ewolucja dramatu. a w pewnym sensie także jego roli. przeniosła punkt ciężkości formy z chóru na aktorów. który przyniósł wiele form i gatunków muzycznych. a Sofokles — trzech. peany — tańce ze śpiewem na cześć Apollina. — zabytki pochodzą z różnych czasów. tańczył..n. Wśród wielu rodzajów greckich tańców wyróżnić można: gymnopedie — tańce o charakterze ćwiczeń gimnastycznych. i inne. O pierwszoplanowej roli chóru świadczyło jego umiejscowienie z przodu sceny. jaki upłynął od czasów starożytnych do chwili obecnej — czasu.n. Zabytki muzyczne Liczba zachowanych utworów nie przekracza kilkunastu. uroczystościom religijnym i obrzędom. Sceniczno-muzycznej formie dramatu towarzyszył konkretny cel — osiągnięcie przez słuchaczy katharsis. Pomimo bardzo długiego czasu. będącej uzewnętrznieniem piękna tkwiącego w muzyce. a także liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki . (Rysunek: Amfiteatr w Epidauros) Oprócz gatunków wyrażających związek z literaturą starożytni Grecy rozwinęli też formy ruchowe.e. analogiczny śpiew na wyjście nosił nazwę exodos. Ajschylos wprowadził dwóch aktorów. — z reguły odczytywane są na podstawie źródeł pośrednich. Fragmenty wykonywane przez chór miały swoje specjalne nazwy: śpiew połączony z wejściem chóru określano jako pdrodos. „nieruchome". które w dodatku można określić jedynie w sposób przybliżony.in. w miejscu określanym jako orchestra. dodatkowo musieli to być ludzie „wysoko" urodzeni.e.

tzw. Izrael Jednym z głównych źródeł poznania przynajmniej niektórych przymiotów muzyki hebrajskiej jest Biblia. jaką miał odegrać Rzym w okresie średniowiecza. Rzymskie zwycięstwo nad Grecją w 146 roku p. która z racji przynależności do grupy instrumentów dętych blaszanych posiadała donośny (Rysunek: Rzymski trębacz (fragment mozaiki. Muzyka w Rzymie rozwijała się zasadniczo w dwóch kierunkach: muzyka użytkowa służyła głównie celom wojskowym.n. spośród których do dzisiaj przetrwało m. ludi scenici. a w świątyniach pozostał jedynie urzekający swą meliką śpiew — najczystsza postać modlitwy. królewskie oraz psalmy mądrości. Zawarte w niej opisy pozwalają stwierdzić. Wyrazem dbałości o utrzymanie potęgi militarnej były orkiestry wojskowe. radosne zawołanie Alleluja (hebr. składały się one z rozmaitych modlitw. Ważnym momentem w dziejach kultury rzymskiej był rok 364 p. wyraz stanowiący zakończenie modlitw. Zespół złożony z kilku takich instrumentów stosowali Rzymianie jako skuteczny sposób wprowadzania popłochu wśród zwierząt armii przeciwnika. w miarę upływu czasu wycofano instrumenty. skoro nie praktykowano w tym czasie zupełnie form cichej modlitwy. Pomiędzy aktami przedstawień wprowadzano prawdopodobnie interludia instrumentalne. w różnych miejscach. pedagogiki i szeroko pojętej kultury muzycznej. zespołowych i chóralnych.. Rola muzyki w tych świątyniach musiała być szczególnie ważna. W synagogalnych śpiewach tkwi prawdopodobnie geneza aklamacji. Piazza Armerina. a także hymny. Nabożeństwa w synagogach były więc w całości przepełnione muzyką. natomiast śpiewy hymniczne wiązały się z kultem religijnym.— zdobycze ośrodków starożytnych pozostaną trwałą podwaliną dydaktyki.n. IV wiek)) i chrapliwy dźwięk. Z czasem pojawili się aktorzy i śpiewacy. W rzeczywistości tylko niektóre z nich mogą pochodzić z czasów Dawida. pokutne. wyrażający potwierdzenie i życzenie. Pierwsze zasady sprawowania muzyki sakralnej łączą się z czasem utworzenia królestwa i wybudowania świątyni przez Dawida. Psalmy wykazują duże zróżnicowanie. by treść modlitwy została spełniona. wśród nich znajdują się utwory żałobne.e. śpiewów psalmowych i czytania Biblii. oznaczający początek rzymskiej sztuki teatralnej. dzięki którym pantomima przekształciła się w gatunek dramatyczny z udziałem partii solowych. Ulubionym instrumentem była buccina. trzeba choć kilka słów poświęcić kulturze muzycznej tego ośrodka w czasach antycznych. zaiste'). Ośrodkami kultu religijnego były synagogi. Bardzo długo królowi Dawidowi przypisywano autorstwo psalmów będących podstawą repertuaru nabożeństw. Na scenie zaczęto wystawiać pantomimiczne przedstawienia. śpiewom towarzyszyła muzyka głośno brzmiących instrumentów. Sycylia. Psalmy powstawały w różnym czasie. . Hymny wykonywano podczas misteriów i różnych ceremonii obrzędowych. zapoczątkowało stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko greckich obyczajów. amen 'niech się stanie. Rzym Ze względu na rolę. że w początkowym okresie kultu religijnego śpiew i gra na instrumentach były nierozdzielne. lecz także kultury muzycznej i całej helleńskiej sztuki.in. hallelu-Jah 'chwalcie Jahwe') oraz Amen (hebr. dziękczynne. a ich autorstwo — wobec braku konkretnych informacji — należy uznać za anonimowe.e.

Poza Grecją i Rzymem krótko scharakteryzowano tu muzykę Izraela. jako że stamtąd pochodzi Biblia — bezcenne źródło historyczne. jak np. związane z kultem Hathor — bogini miłości i płodności. Wynikiem wzajemnego przenikania się różnych kultur było oddziaływanie i wpływ Grecji. w efekcie dokonano przekładu Starego Testamentu na język grecki. instrumenty podobne do greckiego aulosu. Usprawiedliwieniem takiego uproszczenia jest fakt. Znajdowały one odbicie we wszystkich dziedzinach życia. noszącymi tu nazwy takie jak balak (harfa). Mezopotamia. czyli gminy żydowskiej. że nie zasługują one na bliższe poznanie. Muzyka służyła przede wszystkim obrzędom religijnym i świętowaniu. albowiem to one właśnie bardzo często narzucały normy. embubu (podwójny instrument dęty.Istnienie zawodowych chórów i kantorów obok „chórów wiernych". Egipt czy Chiny. I tak np. włączanie doń modlitw i ceremonii prowadziło ku rozwojowi formy mszy będącej zespoleniem różnych aspektów wiary i modlitwy. w . W Mezopotamii istniały organizacje muzyków zawodowych. Kultura muzyczna w innych ośrodkach Rozważania dotyczące kultury muzycznej w starożytności ogranicza się tradycyjnie do zjawisk występujących w antycznej Grecji i Rzymie. być może prototyp aulosu). W Chinach muzykę całkowicie podporządkowano religii i filozofii. Niektóre elementy kultu żydowskiego uobecniły się w średniowiecznej liturgii chrześcijańskiej. Rozmiary podręcznika. stwarzało możliwość posługiwania się rozmaitymi technikami wykonywania śpiewów. Świętowanie żydowskiej Paschy ma swoje odniesienie w symbolice Wieczerzy Pańskiej. Egipcjanie oznaczali interwały za pomocą znaków wyprowadzonych z odpowiednich układów rąk i palców. lilis (bęben nożny). która stanowiła (i w dalszym ciągu stanowi) centralny moment liturgii. iż królowi Dawidowi i jego następcom zawdzięczamy ustalenia dotyczące funkcjonowania muzyki w świątyni. I choć pierwotnie miała charakter Ofiarowania. Kapłanki uświetniały uroczystości tańcem. kulty religijne. zakazy i nakazy. formy muzyczne oraz systemy dźwiękowe. Odrębność i specyfikę poszczególnych kultur dostrzec można porównując wiedzę o takich ośrodkach. Nie oznacza to. którzy pełnili służbę w świątyniach jako kapłani. Tradycyjnym instrumentem miejscowym było sistrum (rodzaj gruchawki z kółeczkami wydającymi dźwięki przy potrząsaniu). harfy o różnej liczbie strun oraz instrumenty perkusyjne. a także dlatego. Przeciwnie: niemal każda cywilizacja antyczna wytworzyła odrębną organizację życia muzycznego. Świadectwa ikonograficzne przedstawiają śpiewaków. W starożytnym Egipcie religia przenikała i wiązała wszystko: wszechświat. Aby jednak poznać i zrozumieć te kultury. który stawia sobie za cel przedstawienie — choćby w ogólnym zarysie — całej historii muzyki. mającego wartość źródłową dla historii muzyki. że właśnie te dwa ośrodki odegrały w kulturze starożytności rolę największą. ograniczają możliwość szczegółowego omówienia kultury w innych ośrodkach „ery starożytnej". a zatem także w muzyce. a wraz z nim również muzyka grecka. Przekazywanie utworów odbywało się drogą ustną. Zadecydowała o tym prawdopodobnie dominacja muzyki wokalnej. miary. należałoby wniknąć głęboko w ich religie i filozofie. instrumentalistów i tancerzy. bóstwa i człowieka. a w myśl postanowień Synodu Apostolskiego z roku 49 język grecki został włączony do liturgii. Do zespołu instrumentów należały długie i krótkie flety. bez notowania. Kapłani posługiwali się instrumentami należącymi do różnych grup. Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecność najzasobniejszego materiału.

wyrażonego mnogością lokalnych pojęć i zjawisk. propagując ją w powstających licznie świątyniach. do XII wieku stanowiły ośrodki nauki i sztuki (tu przepisywano istniejące traktaty. Religia chrześcijańska ma swój początek jeszcze w epoce starożytnej. szczurowi i wołu. W ten sposób średniowiecze trwa blisko dziesięć stuleci. odnosząca się do muzyki XIV wieku. Ta szczególna prawda przyczyniała się do wzajemnego oddziaływania na siebie różnych kultur. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie Tajemniczo brzmiące łacińskie określenie medi aeui ('wieki średnie') to nazwa. natomiast koniec epoki wyznacza symbolicznie inna data historyczna — rok 1453 (zdobycie przez Turków Konstantynopola). Podstawowy pięciodźwiękowy system skalowy (pentatonika) mógł być transponowany od wszystkich dwunastu stopni skali chromatycznej. Traktowali bowiem średniowiecze jako długotrwały okres historyczny oddzielający. budowano . Zwykle uznaje się za początek średniowiecza rok 476 (upadek Cesarstwa Zacho-dniorzymskiego). psu. Średniowiecze to czas sztuki romańskiej i gotyckiej obfitujących w okazałe zabytki architektury sakralnej. w związku z tym rozwój muzyki przebiegał równolegle z rozwojem liturgii chrześcijańskiej. 'sztuka dawna'). małpie. np. mając zawsze na uwadze wzniosłe pojęcie sztuki. W dziedzinie muzyki dominowała religijna sztuka wokalna. w których uprawiano muzykę zawodowo. nie tylko w muzyce. Odrzucono kulturę starogrecką związaną z wielobóstwem. starożytność od czasów nowożytnych. królikowi.zależności od pór roku ustalano strój i zestaw instrumentów. dzwony były symbolem zachodu i jesieni. Klasztory spełniały bardzo ważną rolę: były ośrodkami kształcenia zawodowych śpiewaków. smokowi. owcy. W związku z tak dużym przedziałem czasowym wyróżnia się w ramach tejże epoki trzy zasadnicze fazy: W historii muzyki dodatkowo jeszcze określa się dwa okresy wewnętrzne: ars antigua (lać. metalu i wilgoci. porę roku. Dla wszystkich cywilizacji starożytnych muzyka była mądrością serca. muzyka kościelna została uznana za jedyną formę oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. substancję i żywioł. czyli 1. 'sztuka nowa'). Czas ten w muzyce łączy się z działalnością szkoły burgundzkiej. Kościoły i klasztory stały się ośrodkami kultury muzycznej. oraz ars nova (lać. początkowo funkcjonowała w ukryciu. świni. Od IV wieku — na mocy edyktu mediolańskiego z 313 roku — Kościół zainicjował dynamiczny rozwój muzyki. wyznaczały muzyce specjalne miejsce w swoim życiu duchowym. koniowi. ŚREDNIOWIECZE Periodyzacja epoki średniowiecza. a wszechstronna działalność duchownych miała znaczenie dominujące w tworzeniu kultury krajów chrześcijańskich. pisano nowe. I choć tak wiele je różniło. Wspomniane tu przymioty kultur trzech wybranych ośrodków to zaledwie wstęp i zachęta do poznania prawdziwego ich oblicza — bardzo złożonego. połowa XV wieku. Średniowiecze późne. to okres przejściowy pomiędzy średniowieczem a renesansem. Ustalenie dokładnych dat wyznaczających początek i koniec średniowiecza było wielokrotnie przedmiotem sporów. Chrześcijaństwo stało się religią państwową. kogutowi. połowy XII wieku i całego wieku XIII. Dźwięki odpowiadały dwunastu miesiącom roku i alegorycznym zwierzętom — tygrysowi. której w odniesieniu do całej epoki średniowiecza używali humaniści odrodzenia. oznaczająca muzykę 2. Instrumentom przypisywano stronę świata. wężowi.

Jest jeszcze jedno ważne. — liturgię pozamszalną w postaci nabożeństw odprawianych o różnych (ale stałych) porach dnia. ściśle związanych z liturgią. kryterium periodyzacji średniowiecza. rozdz. tym razem czysto muzyczne. jako doskonały organizator i administrator. a także zakładanie zakonów i innych wspólnot religijnych nastąpiło w drugim tysiącleciu w wyniku przyjęcia chrześcijaństwa w 966 roku. Chorał gregoriański to wspólne określenie dla bardzo licznej grupy śpiewów Kościoła rzymskokatolickiego. Pojęcie „chorał" pochodzi od łacińskiego słowa chorus. wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie. Trzeba tu jednak pamiętać. Muzyka świecka we wczesnym średniowieczu. które przyniosły w efekcie uporządkowanie muzycznej strony liturgii. — Monte Cassino (Włochy. kodyfikowano muzykę kościelną). Liturgię średniowieczną niemal w całości wypełniał śpiew duchownych znajdujących się właśnie w chórze. sprzyjającej powstawaniu nowych form muzyki kościelnej oraz ich ewolucji.VIII – IX MUZYKA WIELOGŁOSOWA wieki: X . „Początki wielogłosowości europejskiej").XIV . Nazwa „chorał gregoriański" mogła pojawić się dopiero w VII wieku. Wokół klasztorów koncentrowały się również teoretyczne rozważania dotyczące muzyki. tj. W związku z tym chorał gregoriański obejmuje: — liturgię mszalną. które zajmowali śpiewacy — duchowieństwo biorące udział w liturgii. — Santiago de Compostela (Hiszpania).XIII . W Polsce budowa klasztorów i kościołów. której istnienie potwierdzają różne źródła pośrednie. „Muzyka świecka wczesnego średniowiecza"). który brał czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału.VI . Schyłek IX wieku przyjmuje się umownie za czas narodzin wielogłosowości (por. wykorzystał liczne doświadczenia i dołączył własne obserwacje. MUZYKA JEDNOGŁOSOWA wieki: V . ponieważ .XI . które dzieli epokę na dwie duże fazy: mo-nodyczną i czas muzyki wielogłosowej. wykształconej.instrumenty.XVI Monodia średniowieczna . — Reichenau (Niemcy).chorał gregoriański Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" Odkrywanie osobliwości tkwiących w brzmieniu chorału gregoriańskiego trzeba rozpocząć od wyjaśnienia samej jego nazwy. Drugi element nazwy — „gregoriański" — łączy się ściśle z imieniem papieża Grzegorza I Wielkiego. zatem ostateczne reformy były efektem pracy wielu papieży — poprzedników Grzegorza. był to najstarszy klasztor benedyktyński. Później zaczęto używać słowa „chór" na określenie zawodowej. ograniczyło się z konieczności przede wszystkim do tekstów śpiewów. Dopiero rozwój muzyki dworskiej w XII wieku przyczynił się do jej dokumentowania oraz większej autonomii. grupy śpiewaków. założony w 529 roku). Uporządkowanie śpiewów dokonane przez papieża Grzegorza. jak: — St. Do XIII wieku największą rolę odegrały takie klasztory. w pobliżu prezbiterium.VII . On sam zaś. zachowała się jedynie szczątkowo (por. — Limoges (Francja).XII . Pierwszoplanowa rola Kościoła zadecydowała o wyraźnej dominacji i kształcie muzyki religijnej w całej epoce średniowiecza. że proces ujednolicania śpiewów trwał bardzo długo. Pierwotnie słowo „chór" oznaczało miejsce w kościele.XV . rozdz. Gallen (Szwajcaria). czyli chór.

— rytmika oparta na prozodii tekstu. gdzie wspólnoty kobiet sprawowały codzienną liturgię. gdzie kultywowany był w okresie od V do IX wieku. Ambroży. Chorał rzymski. Pawła do Koryntian (rozdz.in. mediolański. oddzielając w ten sposób wyraziście całości znaczeniowe tekstu słownego. Cechy chorału gregoriańskiego O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriańskiego decydują jego charakterystyczne cechy: — jednogłosowość. 33-35): . Chorał gregoriański wykonywali wyłącznie mężczyźni. czyli gregoriański. choć w znacznie mniejszym stopniu i w niektórych tylko wybranych ośrodkach — najczęściej tam. w. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwój notacji muzycznych przyniosły w konsekwencji dominację i rozpowszechnienie chorału rzymskiego na terenie całego Kościoła zachodniego. że interwały te nie należały bezpośrednio do melodii chorałowej (pojawiały się po pauzach oddechowych). Jest on nazywany również śpiewem ambrozjańskim. Śpiew galijski (inaczej gallikański) kultywowany był głównie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i przyległe do niej tereny). Jednogłosowość. obowiązywała we wszystkich śpiewach. Melodie chorałowe cechuje płynny sposób ukształtowania ich przebiegu wysokościowego dzięki przewadze postępów sekundowych i tercjowych: (zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krótkie)) W tak zorganizowanej melodii każda większa odległość uzyskiwała silny walor napięciowy. podkreślając w ten sposób nierozerwalną więź chorału z Kościołem rzymskim. W związku z wokalnym charakterem chorału ambitus melodii był niewielki i z reguły nie przekraczał oktawy. Większe skoki interwałowe występowały również na styku fraz. — czysto wokalny charakter. jak i chóralnych. W związku z tym. Bardziej rozwinięty ambitus miały czasem śpiewy solowe.pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmował lata 590-604. monos 'jeden'. ode 'śpiew'). czyli monodia (gr. galijski i mozarabski. Ich nazwy wyraźnie wskazują na lokalną proweniencję i wpływy. zarówno solowych. Do tego czasu używano nazwy cantus romanus. czyli 'śpiew rzymski'. Z tego właśnie powodu przez długi czas zabraniano wręcz używania w kościele instrumentów. jako że jego zasady sformułował w IV wieku św. która zabraniała kobietom udziału w śpiewie liturgicznym. Śpiew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwinął się w Hiszpanii. Oprócz niego istniały inne gałęzie chorału.). Wiąże się ona z fragmentem I Listu św. Śpiew bez towarzyszenia instrumentów symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. Śpiew rzymski nie był jedyną formą śpiewu liturgicznego w Kościele zachodnim. Pomimo dominacji chorału rzymskiego obrządki lokalne zachowały w następnych wiekach żywotność. gdzie tkwiły ich korzenie. W roku 578 Kościół ogłosił zasadę mulier taceat in ecclesia („kobieta niechaj milczy w Kościele"). Śpiew mediolański wykształcił się w diecezji mediolańskiej. — specyficzna tonalność. galijskiego i mozarabskiego. — wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście klasztory żeńskie. — swoista notacja. XIV. m. nazywano je interwałami „martwymi". wchłonął z kolei wiele różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolańskiego. — teksty łacińskie.

a ich nazwy zawierały przedrostek „hypo-". — neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków zespolona jednym akcentem).] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach świętych. a zwłaszcza — Alleluja. Wśród antyfon można wyróżnić: antyfony psalmowe (pełniące rolę refrenów psalmowych). którą wprowadzono do liturgii w III wieku. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach narodowych były przez Kościół surowo tępione. Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. nie dozwala się im bowiem mówić. Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem. Hosanna) oraz greckie zawołanie Kyrie eleison. Tym samym melodia chorałowa staje się „udźwiękowieniem prawd wiary". Hosanna. niech zapytają w domu swoich mężów! Nie wypada bowiem kobiecie przemawiać na zgromadzeniu.) tonacji autentycznych. schemat poniżej). tj. jak to Prawo nakazuje. Kyrie eleison. duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc dwa chóry (por. W ramach responsoriów trzeba dokonać podziału na: responsoria proste i ozdobne. ołtarz główny — śpiew responsorialny — polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i chórem. w całości wykonywane przez chór lub solistę. Bardzo ważnym problemem jest tonalność chorału gregoriańskiego. A jeśli pragną się czego nauczyć. czyli melizmatyczne. W chorale gregoriańskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporządkowania sobie tekstu i melodii: — sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk). Dopiero w XX wieku Sobór Watykański II (1962-1965) zatwierdził sprawowanie liturgii w językach narodowych. kobiety mają na tych zgromadzeniach milczeć. Odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów liturgicznych jest ich zróżnicowane opracowanie. kilkanaście. W stosunku do skal starogreckich nastąpiły jednak dwie istotne zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) — tonacje uzyskały kierunek wznoszący. w słowach: Amen. Chorał opierał się na materiale ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych używa się także określenia „skale kościelne". podkreślających uroczysty charakter śpiewu.): czterech autentycznych (głównych) i czterech plagalnych.[ . Językiem tekstów liturgicznych jest łacina. Melizmaty występowały np. Ponadto używane są nazwy: „modus" (liczba mnoga: „modi") oraz „tonacje kościelne". Słowo Alleluja wyraża radość i doskonale nadaje się do zastosowania melizmatów. Rytmika w chorale gregoriańskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad muzyką. a nawet kilkadziesiąt dźwięków). Nazwy tonacji średniowiecznych przejęto od starożytnych skal greckich. Ów związek urzeczywistniają oddechy. a w X wieku . Wprowadził je w XIX wieku węgierski muzykolog Otto Gombosi. Materiał tonacji był ściśle diato-niczny. Tonacje plagalne rozpoczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych w obrębie kwarty. dla których wyznacznikiem są słowa. zdania lub większe całości treściowe. Gloria. — melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka. Zachowało się również kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja. lecz mają być poddane. antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne (wykonywane przed mszą). ciągłe. Amen. Słowo to pozwala na wprowadzenie aż czterech odcinków melizmatycznych: Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a: W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wykonawcze: — śpiew antyfonalny — polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch chórów.

nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans I. miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1 g cZ VIII. Dźwięk B istniał w dwóch odmianach: — B molle (stąd „bemol"). stąd pojęcie „gama"). W skalach plagalnych tonus dominans nie jest V stopniem. Tonika i dominanta łączą się ściśle z innym systemem — z systemem harmonii funkcyjnej. jak i dominanta mają swoje stałe położenie w skali — są odpowiednio I i V stopniem. co w istotny sposób podkreśla ich pokrewieństwo. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a V. Skala autentyczna i odpowiadająca jej skala plagalna mają taki sam dźwięk finalis. Najważniejszymi stopniami w każdej tonacji były: finalis (dźwięk końcowy) i tonu s dominans (dźwięk dominujący). — B guadratum (dźwięk h). Jeszcze słabsza konsekwencja zaznacza się w położeniu tonus dominans. Tu także trzeba wskazać dwa rodzaje tej notacji: cheironomiczna (z gr. lidyjska f g a h C1<i1e1/'1 f c VI. Pierwotnie chorał przekazywany był drogą tradycji ustnej i nauczany w tzw. Pierwotna skala obejmowała dźwięki A-g. w skalach plagalnych natomiast jest to dźwięk leżący w środku pola dźwiękowego. że jedną z pierwszych takich szkół założył w Rzymie papież Grzegorz I Wielki. dorycka d e f g a h c1 d1 d a II. Finalis w skalach średniowiecznych natomiast nie zawsze oznacza pierwszy stopień. a następnie łacińskiego.finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopień: dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1 Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją charakterystykę wyrazową. neuma 'ruch ręki'). Unikanie dźwięku h spowodowało w dwóch skalach. hypodorycka Ahcdefga d f III. frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej. Zwykło się przyjmować. Ustny przekaz śpiewów chorałowych nie mógł być jednak precyzyjną metodą. Ważnym etapem było powstanie pisma neumatycznego (gr. Następnie rozszerzono ją o jeden stopień w górę i w dół: TABCDEFGabcdefg (aa) Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma. Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V stopień. Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (7zJ c Nie należy utożsamiać pojęć: finalis i tonus dominans z parą pojęć: tonika i dominanta. hypolidyjska c d e f g a h c1f a VII. początkowo wykorzystywały litery alfabetu greckiego. cheir 'ręka') . Jest tak w przypadku skal autentycznych. frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c IV. szkołach śpiewu (schola cantorum). Z chorałem gregoriańskim łączy się również sprawa ewolucji notacji muzycznej. Ponadto zarówno tonika. w myśl której każda tonacja miała swój specyficzny koloryt — a zatem inne oddziaływanie na słuchacza. W skali hypofrygijskiej nastąpiło przesunięcie tonus dominans z dźwięku g na a. przesunięcie tonus dominans na dźwięk c. W krótkim czasie podobne szkoły powstały przy katedrach i zakonach. Najstarsze notacje były notacjami literowymi.

tj. W XVII wieku włoski teoretyk Giovanni Battista Doni. Neumy dzielą się zasadniczo na dwie grupy: — pojedyncze. Jana. wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem. można go sprowadzić do kilku najważniejszych: 1. f i c. Jana Chrzciciela. czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska) 5. Notacja cheironomiczna. np. nota guadrata lub nota romana. Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku. interwały: początkowo stosowano jedną linię orientacyjną. Sancte loannes (Święty Jan). św. w śpiewach melizmatycznych natomiast posługiwano się neumami złożonymi (ozdobnikowymi). dokładnie określająca interwały. climacus [^ Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze. Kształty kluczy używanych we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g. Notacja współczesna. pes J. Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona. ruchy ręki dyrygenta wskazywały w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej diastematyczna (z gr. uirga ^ — złożone. aby uchronił ich od chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów. diastema 'odległość') późniejsza. mi. re. bez linii 2.starsza. Inne stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta rzymska). pismo dwujęzyczne 3. Proces kształtowania się notacji chorału odbywał się w wielu etapach. Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriańskiego są neumy. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj. bezliniowa mało precyzyjna: nie określała wysokości dźwięków ani rytmu. Notacja diastematyczna. są początkowymi zgłoskami hymnu na cześć św. zamienił bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania (i nawiązujące do jego nazwiska) do. la. . neumy cheirono-miczne umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego 4. wykorzystując początek swojego nazwiska. fa. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową. np. punctum • . zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficznej (tzw. Nazwy solmizacyjne: ut. liniowa (zastąpiła notację cheironomiczna na początku XI wieku) określała odległość. tzw. tj. Notacja diastematyczna. zapis melodii gregoriańskiej na pięciolinii w kluczu wiolinowym Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu — solmizacji. soi. skomponowanego w VIII wieku. tworząc ją z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu. w dalszej kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwoną dla dźwięku f i żółtą dla dźwięku c) W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w odstępach tercjowych. upraszczając. a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy.

np. Msza jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości) wykształciła się w XII wieku. Requiem wykazuje swoją własną formę i według obrządku rzymskiego składa się z 9 części. Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku (znacznie później. Msza za zmarłych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy. do układu części stałych dołączone zostało Credo). bo dopiero w 1. i drugie — także w kontekście czysto artystycznym — msza muzyczna. prefacja) i związane z nimi czynności ceremonialne. Sanctus. Były to nabożeństwa odprawiane o różnych porach dnia. Stanowią one połączenie części stałych i zmiennych. Pierwotnie poszczególne części mszy grupowano w osobnych księgach. czyli nabożeństwa poza-mszalne. a obejmują: Introit. homilia.Msza Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii. Benedykt. ewangelia. Mszę liturgiczną stanowią konkretne nabożeństwo i jego mistyczna treść. Kyrie. Na pełne codzienne Oficjum składało się 8 nabożeństw: 1. — części zmienne (proprium missae). śpiew na stopniu ołtarza') Alleluja (w okresach pokutnych Tractus albo sekwencja) Offertorium (śpiew na Ofiarowanie) Credo (Wierzę. ponieważ była wyrazem symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Pańskiej. Zasadniczy schemat Oficjum ustalił na początku VI wieku św. Gloria. uzupełniają treści obrzędowe (kanon mszy. Na liturgię mszalną składają się następujące grupy śpiewów chorałowych: — części stałe (ordinarium missae). ordinarium missae Kyrie eleison (Panie. wyznanie wiary) Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony) Agnus Dei (Baranku Boży) Communio (śpiew na Komunię) Ite missa est (Oto msza spełniona. gradus 'stopień. — śpiewy solowe celebransa. Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna). w okresach pokutnych zamiast Ite missa est stosowano Benedicamus Domino — Błogosławmy Panu) W tym momencie trzeba uzmysłowić sobie podwójne znaczenie terminu „msza": pierwsze — w aspekcie konkretnej ceremonii — msza liturgiczna. Graduale. Msza muzyczna jest formą cykliczną. sekreta. czytania. stanowiącą artystyczne opracowanie ordinarium missae. oprócz wymienionych wcześniej części stałych i zmiennych. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słońca . formuła rozesłania. sekwencję Dies irae. zmiłuj się nad nami) Gloria (Chwała) proprium missae Introit (śpiew na wejście) Graduale (łac. różne Kyrie. Akcję mszy liturgicznej. Tractus. Oficjum Terminem Oficjum określa się liturgię godzin. połowie XI wieku. Zbiory te umożliwiały osobie odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzień względnie uroczystość skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. Offertorium.

Za twórcę tropów uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych śpiewów liturgicznych. Najbardziej natomiast popularne były tropy Introitu. trzecia. Gallen. łączą się ściśle z czasem odprawiania tych nabożeństw (według rachuby rzymskiej były to odpowiednio godziny: pierwsza. Seksta. ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne. 6 rano 4. Kyrie. które stały się źródłem dramatu liturgicznego. że był to pierwszy etap kryzysu chorału gregoriańskiego. Pryma ok. W Kościele bizantyjskim tropowanie znane było już w V wieku. Seksta ok. Chwalby (Laudes) o wschodzie słońca 3. Sobór Trydencki (1545-1563) usunął z ogromnego repertuaru . Można więc uznać. Unikano jednak — ze względów dogmatycznych — tropowania Credo i Ewangelii. godz. 15 7. Melodia Alleluja odznacza się długimi meliz-matami. Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja. sekwencje cieszyły się bardzo dużą popularnością. Podobnie jak tropy. Tercja. Tropy wykazują duże zróżnicowanie związane z wpływem różnych kultur. przybrały formę pieśni i funkcjonowały jako samodzielne śpiewy. Sekwencja następuje po właściwym śpiewie: Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnić i oderwać od śpiewu chorałowego. Nona ok. 915). szósta i dziewiąta). oryginalne śpiewy. Tercja ok. Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek Nazwy: Pryma. Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów — uzyskały postać rymowaną i często zwrotkową. Rozszerzenia tekstowe były powiązane z treścią właściwego tekstu liturgicznego: Kyrie — fons bonitatis — cleison (Panie — źródło dobroci — zmiłuj się nad nami) A to przykład bardziej rozbudowanego tropu: Kyrie — adiutorium nostrum i?i Nomine Domini — eleison (Panie — wspomożenie nasze w Imieniu Pana — zmiłuj się nad nami) Tropowanie bardzo się rozpowszechniło. Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach wypowiedzianych przez Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). celtyckiej i iryjskiej. Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze słowa. 12 w południe 6. Tropy były wstawkami jednogłosowymi i często powodowały rozwinięcie melodii. Dodawanie nowych tekstów stosowano we fragmentach melizmatycznych. Najbardziej popularne z nich opracowywane były wielogłosowo w renesansie i baroku. czyli wstawki tekstowe. Graduału. zwłaszcza bizantyjskiej. 9 rano 5. Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. godz. które były przedmiotem wielu opracowań muzycznych w twórczości różnych kompozytorów. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słońca 8. objęło stałe i zmienne części mszy. Tropy i sekwencje wnosiły jednak do chorału element świecki (teksty poetyckie). godz. Nona. W XII wieku pojawiła się nowa postać tropów — tropy dialogowane. godz.2. W muzyce artystycznej późniejszych stuleci żywotność zachowały przede wszystkim Nieszpory. działający w szwajcarskim klasztorze St. Tropy i sekwencje Tropy są to interpolacje. Na Zachodzie rozpowszechniło się około IX wieku. zdania lub całe poematy). Sanctus i Agnus Dei. Niektóre tropy oderwały się od pierwotnych śpiewów liturgicznych.

Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało. Antonina Dvofaka. mimika. sekwencję Stabat Mater (dolorosa) — Stalą Matka Boleś-ciwa. Do najbardziej znanych opracowań należą: renesansowe — Josąuina des Pres. hymny. 3. tropy. Zwłaszcza ten ostatni temat. romantyczne — Franza Schuberta. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego. Dialogowanie miało postać naprzemiennych pytań i odpowiedzi. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas Wielkanocy. XIII wiek. XIII wiek. był szczególnie popularny. tj. rytmiki tanecznej. ukrzyżowanego (śpiewali diakoni) Anioł: Nie ma Go tu. jak: Procesja Palmowa. Karol Szymanowski.(wiele tysięcy) tropów i sekwencji prawie wszystkie tropy. co wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą treści dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy. Gioacchina Rossiniego. Oprócz samodzielnych opracowań Stabat Mater ma również często zastosowanie jako fragment dzieł oratoryjnych. Pergolesiego. Krzysztof Penderecki. W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną. zmartwychwstał Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy nabożeństwa: responsoria. XVIII--wieczne — Luigi Boccheriniego. Giovanniego B. Sekwencja Dies irae. Dies irae (Dzień gniewu) — element stały mszy żałobnej (requiem). scen z życia. a także cytaty z Pisma świętego. Ostatnia Wieczerza. Języki . Tematyka koncentrowała się wokół takich wydarzeń. barokowe — Alessandra Scarlattiego. ról kobiecych. Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi. rynek czy jarmark. a także języków narodowych w miejsce łaciny. Tok akcji dramatu uzupełniały rubryki. czyli teksty wyjaśniające. melodia z XVII wieku) Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano. Pogrzeb Chrystusa. Najstarsze dramaty liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały fragment Ewangelii mówiący o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety: Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan) Kobiety: Jezusa Nazareńskiego. Te drugie nie były jednak tak liczne. 2. Giovanniego Pierluigi da Palestrina. a spośród sekwencji zachował jedynie cztery: 1. bywa także wykorzystywana w dziełach innego rodzaju. melodia z XVI wieku) Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów późniejszych epok. W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu. 4. sekwencje. melodii ludowych. Największą żywotność zachowały sekwencje Stabat Mater i Dies irae. instrumentów. Umożliwiło to włączenie do dramatu elementów świeckich. Sekwencję Stabat Mater opracowywali również kompozytorzy polscy: Józef Elsner. niezbędnych w przypadku dzieł o charakterze dramatycznym. symfonicznych. Giuseppe Verdiego. np. Celnym przykładem jest wprowadzenie wariantów i fragmentarycznych cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza. mający bogatą tradycję w muzyce Zachodu. Akcji dramatycznej towarzyszyły gesty. Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu. z kościoła przeniósł się on na plac przed kościołem. dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. cieszącą się dużą popularnością. Josepha Haydna. zawsze obecna w mszy żałobnej. Wzory dramatu wielkanocnego zainspirowały podobne opracowania związane z okresem Bożego Narodzenia. Dramat liturgiczny Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących dodatki do Introitu.

). — śpiewy z pogranicza liturgii — hymny. W liturgii mszalnej. — psalmy i kantyki. — śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeństw pozamszalnych (officium divinum). W liturgii chrześcijańskiej śpiew psalmów został przejęty z kultu żydowskiego. często jednowersetowe fragmenty psalmów.narodowe sprzyjały większej przystępności i zapewniały dużą popularność formie dramatu. — hymny. w językach rodzimych — pieśni. w ramach zmiennych części mszy (Introit. Stanowią one podstawę i zasadniczą treść wszystkich nabożeństw pozamszalnych. sekwencje i tropy. listy. Psalmy zawarte są w samodzielnej księdze Starego Testamentu (Księga Psalmów). — responsoria. Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów. najczęściej w sposób antyfonałny. Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięćdziesięciu śpiewów pochwalnych w języku hebrajskim. kostiumy. a praktycznie rzecz biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych. — formy paraliturgiczne: w języku łacińskim — tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny. maski. lekcje (czytania). która pozwala wyróżnić: — części stałe mszy (ordinarium missae). prefacje. Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszeć chorał gregoriański w jego czystej postaci. Każdy werset psalmu opiera się na stałej formule melodycznej. Większość z wymienionych śpiewów została już omówiona wcześniej. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tłumaczenia Psałterza Dawidowego są: wersja grecka (Septuaginta) oraz łacińska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w języku polskim są dziełem Jana Kochanowskiego i Czesława Miłosza. przede wszystkim: misterium. Stało się tak za sprawą przystosowania liturgii do potrzeb współczesnego świata: w imię większej przy-stępności liturgii w miejsce obco brzmiącej łaciny wprowadzono języki narodowe. Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich muzycznego opracowania. podczas których wykonuje się je w całości lub we fragmentach. oratorium i pasji. W opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i łukowego profilu melodii chorałowej: Nadrzędna symetria miała wyrażać harmonię świata stworzonego przez Boga. w której utrzymany jest śpiew. Communio). — ordinarium i proprium missae. Systematyka śpiewów chorałowych W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonać pewnego ich uporządkowania. w ramach monodii gregoriańskiej wyróżnić można następujące rodzaje śpiewów: — oracje. ewangelie. wykorzystywane są krótkie. Offertorium. Ponieważ tłumaczenie tekstów łacińskich na języki nowożytne naruszyłoby . do której nawiązywały też architektura i malarstwo średniowieczne. Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form. Graduale. ale forma uległa teatralizacji. W tym miejscu nieco więcej uwagi należy się psalmom. Coraz większą rolę zyskiwały rekwizyty. a więc element sceniczny. Pozostała tematyka religijna. — antyfony. Postanowienia Soboru Watykańskiego II znacznie ograniczyły. Alleluja względnie Tractus. większość tekstu psalmu wykonuje się na tonus dominans tonacji kościelnej. Ich autorstwo przypisuje się królowi izraelskiemu Dawidowi. dekoracje. — części zmienne mszy (proprium missae).

Po przyjęciu chrześcijaństwa z Bizancjum w wielu krajach słowiańskich rozwinął się śpiew cerkiewny w języku starocerkiewno-słowiańskim. Chorał zaś pielęgnowany jest w klasztorach i niektórych kościołach. dworska. Dużą popularnością cieszyły się także pieśni wojenne i bohaterskie eposy. Notacja bizantyjska to interwałowe pismo neumatyczne. wojskowa i myśliwska. „albo niech będzie muzyka religijna. Uniwersalną formą muzyki świeckiej we wczesnym średniowieczu była pieśń. Kościoły wschodni i zachodni wykształciły odrębne formy śpiewów liturgicznych. We wczesnym średniowieczu powstało również wiele hymnów opiewających bóstwa. W połowie XI wieku (1054). Muzyka świecka wczesnego średniowiecza Do około 1000 roku dominowała muzyka kościelna. Typy znaków nawiązywały do symboli mistyki bizantyjskiej. Zostały one jednak ostatecznie zaakceptowane przez Kościół. W Kościele wschodnim był to chorał bizantyjski w języku greckim. do tego celu służyły specjalne oznaczenia. aut non sit (łac. Tonalność zaś była wynikiem stosowania systemu ośmiu tonacji (okto-eckos).w wielu przypadkach organiczną spójność tekstów z melodiami chorałowymi. . Troska o modlitwę i pokutę była bezpośrednim powodem sformułowania przez hierarchię kościelną zasady: aut sacra musica sit. wpływał na wzmożoną twórczość hymniczną. Biskupi katoliccy uznawali hymny za śpiewy prostaków. Brak notacji muzycznej oraz nieumiejętność jej wykorzystania przez ludzi świeckich to zasadnicze przyczyny nikłej ilości zabytków muzyki pozakościelnej. Muzyka Kościoła wschodniego Rzym i Konstantynopol toczyły wielowiekową walkę o prymat nad całym chrześcijaństwem. albo niech nie będzie jej wcale"). mimo że nie była utrwalana pisemnie. Jednak równolegle do chorału rozwijała się muzyka nie związana z Kościołem. Znaki notacji bizantyjskiej otrzymywały swoje właściwe znaczenie dopiero po dokładnym określeniu danej tonacji (echos). w wyniku tzw. W efekcie nastąpił podział na chrześcijaństwo wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie (rzymskie). Śpiewy świeckie miały służyć uświetnieniu osoby cesarza oraz patriarchy. miejska. dokonywane najczęściej kolorem czerwonym. Ten piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kościoła średniowiecznego. śpiewy kościelne natomiast wiązały się z obrzędami religijnymi. Pieśni te cechowało: ludowe pochodzenie. używanie języków lokalnych oraz — dalekie ideałom chorału — brzmienie. doszło do rozbicia jedności Kościoła chrześcijańskiego. bohaterów. Bizantyjskie śpiewy hymniczne miały charakter świecki i kościelny. Fakt. Różnorodna tematyka pieśni i hymnów wskazuje jednak. że musiały rozwijać się równolegle: muzyka ludowa. przy czym pod istniejące melodie podkładano teksty religijne. to ich charakter pozostawał jednak świecki (nie były powiązane z liturgią). schiz-my wschodniej. „grzeszna" i dlatego potępiana przez ojców Kościoła. Muzyka ta wnikała w życie codzienne. I choć liczną grupę stanowiły pieśni związane z tematyką religijną. W notacji tej występowały dwa rodzaje znaków: somata (ciało) oraz pneumata (dusza). przyrodę. liturgia Kościoła współczesnego zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki rodzimej. że władza kościelna i państwowa skupiała się w osobie cesarza. Z punktu widzenia ówczesnej ideologii Kościoła muzyka pozakościelna była „pogańska". która miała być sługą Kościoła.

We francuskim ośrodku St. Mogło mieć ono postać konstrukcji dwugłosowej. Do określenia pierwszych śpiewów wielogłosowych używano nazwy organum. Proces kształtowania się wielogłosowości w muzyce kościelnej trwał kilka wieków. zwanej organum prostym. Ponieważ pierwotna wielogłosowość ograniczała się do konstrukcji dwugłosowych. jak również rytmicznym. Rozwój organum obejmował czas od IX do XIII wieku i dotyczył stopniowego usamodzielniania się głosów. lub czterogłosowej. które pozwoliło na usamodzielnienie vox organalis zarówno pod względem melodycznym. Głosy w organum miały swoje nazwy wynikające z ich funkcji: głos chorałowy jako głos główny nosił nazwę vox principalis. w zakończeniu) dopuszczano inne współbrzmienia. Trudno jednoznacznie wyjaśnić genezę nazwy „organum". Pierwotnie organum traktować można jedynie jako technikę. Całkowite uzależnienie vox organalis od głosu chorałowego spowodowało. że organum paralelne traktowano jako organum ścisłe.: W związku z tym vox organalis był całkowicie uzależniony od głosu chorałowego. np. zwane zwykle diaphonia basilica). stąd pojęcie „kontrapunkt". powszechnie używane w muzyce następnych epok). a głos dokomponowywany — uox organalis. wzbogacania rytmiki. jak i rytmicznym: Tylko w wyjątkowych okolicznościach (np. zwanej organum złożonym. . W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego głosów używano terminu nota contra notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra punctum ('punkt przeciw punktowi'. Martial (Limoges) wykształcił się inny rodzaj organum — organum melizmatyczne (organum basilicum. zarówno pod względem melodycznym. powiększania liczby głosów i stosowania nowych sposobów ich prowadzenia. Vox organalis umieszczany był początkowo pod głosem głównym. które — przy ówczesnej niedoskonałości innych instrumentów — pozwalały na wydobycie kilku współbrzmiących dźwięków. doboru współbrzmień. a ponadto przez długi czas stanowił punkt wyjścia dla utworów wielogłosowych. Istnieje duże prawdopodobieństwo. Chorał — w swojej czystej postaci — pozostał symbolem muzyki kościelnej. najczęściej w interwale kwarty lub kwinty czystej. Tworzenie drugiego głosu polegało na mechanicznym zdwojeniu melodii chorałowej. nadając charakterystyczny rys całej epoce średniowiecza. Za jej początek (określony w teorii i praktyce) przyjmuje się schyłek IX wieku (Znacznie wcześniej — o czym wspominają zachowane źródła — istniały praktyki ludowe polegające na śpiewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej. w odniesieniu do organum używano zamiennie greckiego terminu diaphonia Cdwugłosowość').organum Obcość łaciny i jednogłosowość chorału wpływały na pewną sztywność form chorałowych. Inna możliwość to skojarzenie z nazwą „organistrum". W tym ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z nich) podlegały zdwojeniem oktawowym. że nawiązuje ona do organów. a nie samodzielną formę. Technika organum miała służyć wzbogaceniu najbardziej uroczystych śpiewów chorałowych. Z tego czasu pochodzi traktat teoretyczny Musica enchiriadis (co należy tłumaczyć jako Podręcznik muzyczny) zawierający informacje na temat muzyki wielogłosowej. Polegała na wplataniu do chorału — w pewnych jego odcinkach — drugiego głosu.). Najstarszym typem organum było organum paralelne (równoległe).Początki wielogłosowości europejskiej . później — zwykle nad nim. lub trzy-. używaną w odniesieniu do instrumentu wyposażonego w struny melodyczne i burdonowe.

cantus firmus określa specyfikę powstawania wielogłosowości. czyli cantus firmus. O odrębności pojęć: „chorał gregoriański". reprezentującej etap dojrzałego średniowiecza. a więc „sztuka dawna". której celem było uwypuklenie szczególnych zdobyczy muzyki XIV wieku. Wspomnianych wyżej trzech pojęć nie można jednak stosować zamiennie. Otóż najpierw pojawiła się w teorii muzyki nazwa ars noua — sztuka nowa. Wraz z rozwojem wielogłosowości w terminologii muzycznej pojawiły się dwa bardzo ważne pojęcia: cant u s firmus oraz tenor. Ewolucja organum. stanowiła fragment chorału gregoriańskiego. „cantus firmus" oraz „tenor". pojęcie „tenor" natomiast oznacza funkcjonalną. używamy pojęcia ars antiąua. tenere 'trzymać') oznaczał głos „podtrzymujący" całą konstrukcję wielogłosową. będące podstawą kompozycji. Nazwę „chorał protestancki" należy odróżnić od omówionego tu dokładnie pojęcia „chorał gregoriański". Określenie cantus firmus (łac. W dalszym jednak ciągu istniało wyraźne uzależnienie rytmiczne głosów: Zdecydowanie bardziej prawidłowe i wnikające w istotę discantus jest uznanie go za styl sylabiczny nota contra notam czy neuma contra neumam w odróżnieniu od stylu melizmatycznego z długo wytrzymywanymi dźwiękami chorałowymi.Vox principalis tworzyły długo wytrzymywane dźwięki. będący podstawą utworu wielogłosowego. dla której punktem wyjścia jest melodia „stała". W XV i XVI wieku popularnym źródłem cantus firmus stały się pieśni świeckie. Tenor (wł. umieszczanego zamiast górnego głosu organum. co było wcześniej — jeśli nawet miało istotne znaczenie — musiało być. vox organalis natomiast rozwijał szerokie łuki melodyczne. We wczesnym okresie rozwoju wielogłosowości partia tenoru. świadczy również fakt. Technika discantus pozwoliła na usamodzielnienie się głosów organum pod względem melodycznym. Klauzula. Nie należy też porównywać średniowiecznego tenoru do najniższego głosu konstrukcji harmonicznej w późniejszych epokach. Ars antioua Geneza nazwy.). Chorał gregoriański był bowiem najstarszym. wykorzystywanym jako melodia „stała" we wszystkich rodzajach wielogłosowości średniowiecznej (Łatwiej teraz zrozumieć termin discantus: jest to skrótowy termin zalecenia dis cantus firmus ('przeciwnie do melodii stałej'). O odmienności tych dwóch rodzajów chorału będzie mowa w dalszej części podręcznika. Dalszy rozwój organum nastąpił u schyłku wieku XII i w wieku XIII. Przyczyniły się do tego osiągnięcia ars antiąua. na zasadzie przeciwstawienia. ponieważ każde z nich dotyczy innego aspektu wielogłosowości. powstanie innych . a przez długi czas także najważniejszym źródłem cantus firmus. Na przełomie XI i XII wieku pojawił się w muzyce nowy rodzaj techniki — discantus. Tenor „podtrzymywał" wielogłosową konstrukcję w sensie rytmicznym. Użycie terminu „chorał gregoriański" wiąże się ze wskazaniem źródła zaczerpniętej melodii. bo w baroku — chorał protestancki. Okres ars antiąua odegrał bardzo ważną rolę w budowaniu „nowej" przyszłości muzyki. przede wszystkim* dalszy rozwój organum. Podział na „stare" i „nowe" oznacza początek myślenia historycznego u teoretyków. potraktowane jako „stare". Wobec tego wszystko to. a jeszcze później. konduktus W odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku. Zaistnienie pewnej samodzielności głosów zapoczątkowało rozwój organum swobodnego. 'śpiew stały') służyło wskazaniu głosu stanowiącego podstawę konstrukcji wielogłosowej. że chorał gregoriański nie był wyłącznym źródłem cantus firmus. czyli formotwórczą rolę głosu stałego. natomiast nie łączyła się z nim żadna funkcja harmoniczna. czyli „śpiew przeciwny".

hoąuetus. Pewne cechy utworów muzycznych powstałych w tym czasie. 100 utworów dwugłosowych. kantorzy i dyrygenci — Leoninus i Perotinus. które objęły większe fragmenty utworu. Analogicznie.form wielogłosowości oraz ewolucja rytmiki. zwiększenie liczby głosów i stosowanych technik kompozytorskich. Warto ten moment odnotować. proste imitacje oraz tzw. były świadectwem podporządkowania muzyki ogólnym tendencjom w sztuce gotyckiej. Większa liczba głosów umożliwiała także zastosowanie nowych w tym czasie technik kompozytorskich. techniki te przygotowały grunt dla struktur kanonicznych. Leoninus. (Zapis nutowy: Hoąuetus w zakończeniu anonimowej klauzuli In Bethleem (początek XIII wieku)) W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dźwiękami. Aż po wiek XIV popularna technika hoąuetowa stosowana była także w celach ilustracyjnych w różnego rodzaju kompozycjach. Oprócz organum w okresie ars antigua pojawiają się także inne rodzaje wielogłosowości: klauzula (clausula). Należały do nich: wymiana głosów. bo terminem „szkoła paryska" określa się główny ośrodek kulturotwórczy związany z katedrą Notre-Dame w Paryżu. pomimo obecności dwóch głosów. kiedy melodie powtarzane w różnych głosach ulegały przesunięciu. Ponadto okres ars antiąua można uznać za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki dworskiej. że wszystko powstaje „dla większej chwały Bożej" — zatem imię autora dzieła to sprawa całkowicie drugoplanowa. Sytuacja ta zmieniła się dopiero pod koniec średniowiecza. zwłaszcza w architekturze. w szczególności zaś — rycerskiej. W najprostszych strukturach imitacyjnych głos naśladujący wchodził dopiero na ostatnim dźwięku głosu imitowanego. hoguet 'czkawka') polegał na przerywaniu linii melodycznej licznymi pauzami. W takim przypadku. Hoguetus (z fr. że bujny rozwój organum nastąpił w Paryżu. . W związku z tym. a w rezultacie powiększenie rozmiarów kompozycji. Po raz pierwszy (a mówimy przecież o wiekach XII i XIII) kompozytorzy nie są dla nas anonimowi. Wymiana głosów polegała na krzyżowym przestawianiu melodii z jednego głosu do drugiego według następującego wzoru: Poniższy przykład ilustruje zastosowanie wymiany głosów w czterogłosowym organum Sederunt principes Perotinusa: Imitacje powstawały w sytuacji. konduktus (conduc-tus) oraz motet — najważniejsza forma polifonii średniowiecznej. bowiem zdecydowana większość kompozytorów epoki średniowiecza pozostaje nieznana. Wynika to z przyjętej wówczas zasady. Perotinus zwany Wielkim działał w latach 1180-1220. w uproszczeniu nazywa się go często organum „paryskim". Leoninus i Perotinus reprezentują dwie generacje kompozytorów. W ośrodku Notre Damę działali dwaj wybitni kompozytorzy. Najbardziej rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa organa czterogłosowe: Yiderunt omnes (Ujrzeli wszyscy) oraz Sederunt principes (Książęta siedzieli). skomponował Magnus liber organi (Wielka księga organum). Jedną z pierwszych bardziej złożonych postaci techniki wymiany głosów był gatunek o nazwie rondellus. działający w latach 1160-1180. tj. Zmodernizował on kompozycje Leoninusa oraz stworzył organa trzy-i czterogłosowe na wielkie święta roku kościelnego. zawierającą ok. powstawała ciągła linia jednogłosowa: Z czasem rozwinęły się bardziej kunsztowne wymiany głosów. przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw całego roku kościelnego. a nawet całość kompozycji.

Przede wszystkim rozszerzyła się tematyka konduktus. jaką jest nota contra notam. conduco 'wprowadzam') wyjaśnić można jedynie powołując się na pierwotne zastosowanie śpiewów tego rodzaju. utrzymany w całości w technice nota contra notam. trzy. a wykonywany najczęściej przez grupę śpiewaków. przyjmował formę stroficzną lub przekomponowaną. który był stroficzny (podobny do hymnu).Klauzule Perotinusa stanowiły nowe opracowanie wybranych fragmentów kompozycji z Magnus liber organi Leoninusa. Jeremia (początek XIII wieku)) W grupie kompozycji typu konduktus można wskazać dwa zasadnicze typy: — konduktus prosty (simplex). używa się zastępczo krótszego terminu „technika konduktowa". — konduktus z melizmatami (cum cauda).). że często zamiast długiej nazwy. Były to utwory dwu-. który w związku z obecnością melizmatów miał bardziej urozmaiconą rytmikę. przyznająca głosom równouprawnienie rytmiczne i melodyczne: (Zapis nutowy: Anonimowy konduktus Quid tu uides.i czterogłosowe. zaczerpniętego z chorału gregoriańskiego lub innego źródła. Najliczniejszą grupę stanowiły utwory dwugłosowe. Bardzo często były to utwory o charakterze okolicznościowym. zabawy. inne miały postać kompozycji bardziej rozbudowanych. pisane na różne okazje: przyjęcia. wprowadzały wiernych w sens danego tekstu. Konduktus cechowało sylabiczne traktowanie tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania techniki nota contra notam na gruncie konduktus sprawił. śpiewany do jednej melodii. Forma motetu rozwinęła się w XIII wieku i odzwierciedlała najistotniejsze zmiany stylistyczne. że podkładanie tekstów następowało w discantowych odcinkach wielogłosowego organum i w klauzuli. ale o odrębnych tekstach) . Nazwę „konduktus" (z łac. W muzyce zachowała ona żywotność aż po wiek XIX. ale w najbardziej typowej dla średniowiecza postaci motet stanowił konstrukcję trzygłosową. Na tej podstawie zrodziła się prawdopodobnie nazwa formy kojarzona z francuskim le mot ('słowo'). Konduktus przeważnie nie miał tenoru „stałego". jednak okresami zdecydowanie największej popularności motetu były średniowiecze i renesans. a więc ruchliwych odcinkach organum i klauzuli. ten rodzaj utworów przeznaczony był z reguły do wykonania solowego.). z tą jednak różnicą. Początki motetu średniowiecznego Motet jest najważniejszą formą wielogłosowości średniowiecznej. istnieje też inna możliwość interpretowania nazwy „motet" — poprzez skojarzenie jej z łacińskim słowem motus. Początkowo tworzono motety dwugłosowe. na potrzeby przedstawień dramatycznych. oparte na technice discantus. że tekstowanie w motecie następowało w melizmatycznych. ale pisano je także w obsadzie trzygłosowej. a także na okoliczność ważnych wydarzeń państwowych i uroczystości w środowisku duchownych. Glos z nowym tekstem nazywano motetus. Niektóre były krótsze niż odpowiadające im fragmenty organum. Zastosowanie w wie-logłosowości zmieniło radykalnie ich postać. a sporadycznie również — czterogłosowej. czyli 'ruch'. był w całości dziełem kompozytora. a z czasem nazwa „motet" stała się określeniem całego utworu (W związku z tym. Wykonywane jednogłosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangelią. Motet w swej genezie odwoływał się do techniki tropowania. Trzygłosowy motet przedstawiał następujący układ: głosy wyższe — triplum — motetus (głosy tekstowane.

Notacja menzurałna (z łac. Aby rozplanowanie dwóch wartości. niemal symbolicznej — zwykłą praktyką stało się niewpisywanie całego tekstu. Notacja modalna opierała się na dwóch wartościach: — długiej — longa. Wprowadzenie różnych tekstów świeckich spowodowało. motet XIII-wieczny) Z punktu widzenia estetyki muzycznej pojawienie się w motecie tekstów miłosnych było wyrazem włączania do utworów przeżyć osobistych. Ligatura była obrazem graficznym dwóch. Jako że przeobrażenia notacji w średniowieczu dotyczyły głównie rytmiki. w taktach trójdzielnych było możliwe we wszystkich stopach metrycznych. Jednak fakt. czterech. lecz ograniczenie go do wybranych słów związanych z wykorzystaną melodią chorałową. a czasami wręcz uniemożliwiało odbiór utworów: (Zapis nutowy: Petrus de Cruce — Annuntiantes. Osłabiało to bardzo. Podstawą muzyki w tym czasie było metrum trójdzielne. tj. mensura 'miara') wyrażała miarę czasu trwania jednego określonego dźwięku w stosunku do drugiego. W jednym i tym samym motecie obok łacińskiego tekstu liturgicznego mogły wystąpić teksty w różnych językach (najczęściej łacińskim i francuskim) i o różnej treści: satyrycznej. w której jako neumy złożone służyły do zapisywania melizmatów w śpiewach chorałowych. trzech. pojęcia „notacja modalna" i „rytmika modalna" były sobie w tym czasie bardzo bliskie i na ogół stosuje się je wymiennie. Tekst religijny pozostawał w tenorze w postaci szczątkowej.głos niższy — tenor (głos zaczerpnięty najczęściej z chorału i mało ruchliwy. a motet stawał się utworem wielogłosowym. w skrajnych przypadkach były to nawet pojedyncze zgłoski i części wyrazu. Powiększenie się liczby głosów w utworach do trzech. — krótkiej — breuis. że notacja modalna nie do końca precyzowała regulację rytmiczną w utworze. ale nie precyzowała dokładnie czasu ich trwania. dlatego też stopy metryczne dostosowywano do tego metrum. a jeśli nawet był opatrzony tekstem. czyli modus. a nawet czterech. że każdy głos miał odrębną melodię i różny tekst. W notacji modalnej i menzuralnej bardzo ważnym znakiem graficznym stała się liga tur a. Stąd właśnie pochodzi nazwa całego systemu rytmicznego — rytmika (notacja) modalna. polemicznej czy też miłosnej. spowodował konieczność częściowego określenia zasad rytmiki menzuralnej. W notacji modalnej i menzuralnej natomiast zadanie ligatury polegało na określeniu rytmicznego przebiegu utworu. niekiedy nawet i wielojęzycznym. W okresie ar s antigua nastąpiło ustalenie zasad rytmiki modalnej. oraz niezależność rytmiczna głosów aktywnych ruchowo uczyniły rozwój zapisu rytmicznego sprawą niezbędną. mógł być przeznaczony do wykonania instrumentalnego. co nastąpiło w ostatniej fazie ars antigua. a nawet pięciu połączonych z sobą nut Ligatury zostały przejęte z notacji neumatycznej. tekst ten miał znaczenie symboliczne) W efekcie zdarzało się. wieloteksto-wym. trzeba było wprowadzić dwie odmiany longi (dwudzielną i trój- . Rozwój notacji Najbardziej problematyczną stroną zapisu utworów wielogłosowych była kwestia uporządkowania zasad rytmiki. Za pomocą ustalonego następstwa ligatur i nut pojedynczych wyrażano w notacji modalnej rodzaj stopy metrycznej. że motet przestał być utworem wyłącznie religijnym. Notacja modalna ustalała wzajemny stosunek wartości. longi i breuis.

Wśród pieśni miłosnych bardzo popularne były tzw. tworzyć. Fakt ten z pewnością zadecydował o akceptacji tworzonej przez nich muzyki dworskiej oraz szybkim jej rozpowszechnianiu. Petrus de Cruce. Obok licznej grupy pieśni miłosnych repertuar trubadurów i truwerów obfitował w pieśni polityczne i moralizatorskie (sirventes). a zarazem teoretycy: Franco z Kolonii. który w obszernym traktacie Ars cantus mensurabilis (Sztuka śpiewu menzuralnego). nieznaczne modyfikacje melodii polegały na zmianach wariacyjnych. czyli niedoskonała) J. szałamaja (Piszczałka stroikowa z otworami bocznymi. Powstawał w ten sposób schemat rytmiczny zwany ordo (łac. 'porządek. książęta. Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy Powstanie i szybki rozkwit stanu rycerskiego przyczyniły się do rozwoju twórczości dworskiej. Dalszy rozwój notacji menzuralnej nastąpił w okresie ars noua. czyli doskonalą) Stopy metryczne łączono w pewne całości. Były nimi głównie: lutnia. połowy XI wieku. = longa trójdzielna (j)erfecta. polegający na spisywaniu i opisywaniu muzyki tego rodzaju. w której po każdym wersie poematu powtarzana jest jedna melodia (z pewnymi wariantami). Był to jednak początek rozwoju i usamodzielniania się partii instrumentalnych. Wiek XII przyniósł obfitą twórczość pieśniarską trubadurów i tru-werów. taneczne (estampes). Historyczne znaczenie ma anonimowy epos rycerski Pieśń o Rolandzie. Wywodzili się z wyższych warstw społecznych. datowanym na ok. kiedy uwzględniono również podział dwudzielny. Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo. Trubadurzy działali od początku wieku XII w południowej Francji. że jest to forma litanijna. trobar. troiwer 'wymyślać. Oto przykład interpretacji rytmicznej trzech podstawowych stóp rytmicznych: L = longa B = brevis J = longa dwudzielna (imperfecta. prototyp oboju) oraz instrumenty perkusyjne. Muzyka tego utworu nie zachowała się. dokonał kodyfikacji reguł kompozytorskich obowiązujących w ars antigua. jednak na podstawie ocalałego tekstu wiadomo. Trubadurzy i truwerzy byli poetami. Sprowadzała się do dublowania linii głosu. następstwo'). a nawet królowie. Tematyka pieśni była bardzo zróżnicowana. pochodzący prawdopodobnie z 2. tj. żartobliwe. ale do końca XIII wieku rozpatrywano go jedynie w ramach podziału trójdzielnego. Inną sprzyjającą okolicznością był udział duchownych i uczonych. alby. Niektóre pieśni były wyposażone w przygrywki instrumentalne w postaci preludium lub postludium. Obydwie nazwy wskazują na czynny udział śpiewaków w tworzeniu pieśni (fr. wstępu lub zakończenia. obrzędowe. Mistrzami ars antiąua byli kompozytorzy. Wiele istotnych przeobrażeń w dziedzinie rytmiki wprowadził Franco z Kolonii. Sformułował zasady notacji menzuralnej. W twórczości trubadurów i truwerów dominowała jednogłosowa pieśń (chanson) z akompaniamentem różnych instrumentów. żałobne. muzykami i najczęściej również wykonawcami. często byli to rycerze. 1260 rok. wśród których za najważniejsze uznać należy klasyfikację ligatur oraz ustalenie względnych wartości rytmicznych. flet prosty. Początkowo rola instrumentów była bardzo ograniczona. wojenne. wynajdywać'). truwerzy natomiast rozwinęli swoją działalność dopiero od połowy XII wieku na północy Francji. W rytmice menzuralnej ustalony został dokładnie relatywny czas trwania poszczególnych nut.dzielną) oraz dwie odmiany breuis (dłuższą i krótszą). pastoralne. mówiące o rozstaniu .

przenikniętym żywiołem i spontanicznością. Truwerem był również król Anglii — Ryszard Lwie Serce. że zachowało się tak niewiele średniowiecznych utworów tanecznych. 1237 lub 1245 -. trubadurów i minnesingerów. miejskich placach. Tradycja tańca średniowiecznego przyczyniła się do rozwinięcia — począwszy od renesansu — tradycji uprawiania określonych form tanecznych w muzyce artystycznej. 1294). Głównymi ośrodkami życia muzycznego XIV-wiecznej Europy były Francja i Włochy. Najwybitniejszym przedstawicielem liryki niemieckiej był Walter von der Yogelweide. gatunki. które z pewnością były najbardziej typowym. Przy okazji rozważań na temat pieśni warto wspomnieć także o roli tańca w średniowieczu. który śpiewał głównie pieśni w języku niemieckim. z wstawkami muzycznymi. rozwój notacji menzuralnej Na określenie muzyki XIV wieku wykorzystano tytuł traktatu francuskiego teoretyka i kompozytora Philippe'a de Vitry (Ph. rondeau i uirelai. Dopiero polscy rybałci — wędrowni śpiewacy.kochanków o świcie. Najwy- . W muzyce trubadurów najbardziej popularne były dwa gatunki: canzo i vers. znajdowała potwierdzenie naturalna więź muzyki i ruchu. którzy tworzyli w okresie największej świetności grupy. de Vitry był także cenionym poetą i dyplomatą. Osobną kategorię stanowiły jeux parties (fr. hiszpańskiego i włoskiego. Współcześni mu nazywali go klejnotem śpiewaków i muzyków. aktorzy. które przyczyniły się do powstania śpiewogry (Utwór sceniczny o charakterze popularnym. Twórcą wielu pieśni (w tym dialogowanych) oraz śpiewogry zatytułowanej Le jeu de Robin et de Marion był jeden z najwybitniejszych truwerów — Adam de la Halle (ok. „Ostatnim trubadurem" nazywany jest Guiraut Riąuier (zm. Szkoda więc. O formie pieśni średniowiecznych decydowała budowa tekstu. świętom miejskim i kościelnym. Ars nova Ośrodki. Sposób wykonywania tańców. 'gry dzielone na dwoje') — pieśni dialogowane.). a w ten sposób pełnił często funkcję formotwórczą w utworze.). natomiast u truwerów — ballada. Zachowało się około 2500 utworów trubadurów i około 1400 pieśni truwerów. Średniowieczny taniec miał przede wszystkim charakter użytkowy. Utwory truwerów zawierają więcej pierwiastków emocjonalnych i ludowych. oparty na tekście mówionym. Tańczono na ulicach. Taniec był nieodłącznym elementem liryki truwerów. w zamkowych komnatach. Taniec towarzyszył dworskim uroczystościom. Zbierano je w specjalnych śpiewnikach (chansonniers). zwłaszcza miesiąca maja (calenda maia). muzykanci. dopuszczający udział różnych instrumentów i obfitujący w improwizację. W Polsce słynnym trubadurem był książę z dynastii Piastów — Henryk Brodaty (11631238). Tematyka pieśni obrzędowych koncentrowała się głównie wokół wiosny. twórcy. W tańcu średniowiecznym. działający w okresie od XIV do XVII wieku — przyczynili się do rozpowszechnienia rodzimej pieśni historycznej i narodowej. w twórczości trubadurów i truwerów pojawiały się różne nazwy gatunkowe. Liryka francuska stała się wzorem dla innych ośrodków: niemieckiego. ale oprócz pełnienia swej zasadniczej roli przenikał do form wokalnych wyostrzając ich rytm. W Niemczech poeci-muzycy nazywani byli rninnesingerami. a także rozmaitym świeckim formom średniowiecznego teatru. Aktywność trubadurów i truwerów trwała do końca XIII wieku. Spośród trubadurów wymienić należy Gaucelma Faidita oraz Raymona de Miraval. w pobliżu kościołów.ok. czasem przeniesione z terminologii związanej z poezją. słowie i ruchu. organizując pulsację. był realizacją muzyki w brzmieniu. 1306). powszechnym przejawem codziennej kultury muzycznej.

rozwój mszy natomiast przyniósł pierwsze pełnocykliczne opracowania wielogłosowe tej formy. wirtuoz w grze na tym instrumencie (F. Novum wprowadzonym do notacji było równouprawnienie podziału dwudzielnego. Landini był również wybitnym poetą. rozwój muzyki religijnej i świeckiej. O ile we Francji w tym czasie opracowywane są wielogłosowo ballada. Dynamiczny rozwój muzyki świeckiej prowadził stopniowo do jej dominacji nad muzyką religijną. Dostrzegalna w utworach zmiana poczucia harmonicznego była naturalną konsekwencją rozwoju wielogło-sowości.). W ośrodku włoskim posługiwano się rodzimą nazwą trecento. 1325-1397). brevis. Było to możliwe dzięki nowej klasyfikacji konsonansów i dysonansów. w 1364 roku uhonorowano jego twórczość złotym wawrzynem. tj. W XIV wieku można już śledzić niezależny. choć ewolucja form muzycznych w XIV wieku dotyczyła głównie motetu i mszy. Wartości rytmiczne pojedynczych nut i ich podział na mniejsze wartości zależały przede wszystkim od dwu. W notacji menzuralnej stosowano następujące wartości nut i pauz: maxima. Podczas gdy do tej pory za konsonanse uważano jedynie unison. semibrevis . jak i pierwszych prób w zakresie samodzielnych kompozycji instrumentalnych. W okresie ars noua nastąpił także rozwój muzyki instrumentalnej. Motet przybrał w tym czasie postać izorytmiczną. że nazywa się go „wiosną kultury włoskiej". (Fragment nutowy – chyba tej kadencji) Czołowymi teoretykami okresu ars noua byli: Philippe de Yitry. oktawę. a od około 1450 roku także fusa i semifusa. semibreuis. minima i semimi-nima. co oznacza lata trzechsetne. niewidomy organista. Pojawiły się nowe gatunki muzyki świeckiej. 1300-1377). Z tego też powodu bliższą charakterystykę ars noua rozpocząć trzeba od omówienia tego właśnie zagadnienia. jednak system menzuralny i technika kontrapunktu były ze sobą ściśle powiązane. kwintę i kwartę. semibreuis trójdzielna) tempus perfectum cum prolatione minoris (breuis trójdzielna. Zjawisko to nazywane jest kadencją Landina. longa. czyli „sztuka nowa". wiąże się z istotnymi przemianami. Trudno określić jednoznacznie czas wprowadzenia terminu kontrapunkt. obok istniejącego wcześniej (i jedynego zarazem) podziału trójdzielnego. rondeau i uirelai. Ewolucji form muzycznych towarzyszyć musiał rozwój notacji menzuralnej i powstanie reguł kontrapunktu. madrygał i caccia. teoretycy ars nova włączyli do grupy konsonansów tercję i sekstę.lub trójdzielności breuis i semibreuis. Dotyczy to zarówno towarzyszenia instrumentów w gatunkach pieśniowych. Określenie ars nova. Ze względu na możliwość dwudzielności i trójdzielności każdej z tych dwóch wartości uzyskano cztery zasadnicze kombinacje ternpus i prolatio: (tempus perfectum cum prolatione majoris (brevis trójdzielna. podział semi-brevis — terminem prolatio. Podział brevis określano terminem ternpus. w której unikano bezpośredniego rozwiązywania dźwięku prowadzącego na finalis.bitniejszym kompozytorem francuskim w omawianym czasie był Guil-laume de'Machaut (ok. samodzielny. Johannes de Muris oraz Marchetto da Padova. jakie nastąpiły w tym czasie w muzyce. Znamienną cechą muzyki XIV wieku była kadencja. Udoskonalenie notacji menzuralnej było czynnikiem warunkującym wszelkie innowacje w muzyce. Owocny rozwój muzyki i innych sztuk w XIV wieku we Włoszech sprawił. to w ośrodku włoskim dochodzą nowe gatunki: ballata. Wśród kompozytorów włoskich na uwagę zasługują przede wszystkim Jacopo da Bologna (działał w połowie XIV wieku) i Francesco Landini (ok. semibreuis dwudzielna) tempus imperfectum cum prolatione majoris (brevis dwudzielna.

o czym świadczy pokrewieństwo motywów i zwrotów melodyczno-rytmicznych. ponieważ charakterystycznym dla tego czasu układem była konstrukcja . jak i pomniejszenie (dyminucja). Jest to dzieło integralne. Motet izorytmiczny Motet izorytmiczny polegał na zastosowaniu w głosie tenorowym powtórzeń identycznych odcinków rytmicznych (z gr. mogła występować w swojej postaci zasadniczej. Inne relacje oznaczano ułamkami. dokonane przez jednego kompozytora. ale również w postaci przekształconej. np. Poszczególne motywy i pojedyncze dźwięki funkcjonują teraz jako niezależne od siebie całości. tenor) Izorytmiczne ukształtowanie tenoru realizującego cantus firmus powoduje istotne zmiany właściwości chorałowego pierwowzoru. Zróżnicowanie tempa.trójdzielna) tempus imperfectum cum prolatione minoris (brevis dwudzielna. La messe de Nostre Damę jest utworem czterogłosowym. stosowany aż do końca XVI wieku. Jest to prawdopodobnie najstarsze polifoniczne opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae. choć nie było to wyłączną zasadą. W drugim przypadku schematy melodyczny i rytmiczny zachodzą na siebie. Najczęściej stosowano następujące znaki oznaczając skrócenie breuis: (proportio dupla (dwukrotne) proportio tripla (trzykrotne)) Jeden ze znaków — alla breue zachował żywotność do dzisiaj. Ponadto cantus firmus to najczęściej krótkie fragmenty wyrwane ze środka chorału. proportio. czyli oznaczenia określającego precyzyjnie. isos 'równy'). W przebiegu kompozycji powtarzana formuła rytmiczna. zwana talea. Wszystkie te zabiegi można dostrzec porównując tenor motetu Machaut i wykorzystany przez kompozytora fragment oryginalnego śpiewu chorałowego (zaznaczony na rysunku): (Fragment Graduał Christus factus est. semibreuis dwudzielna)) System notacji menzuralnej. schemat taki nosi nazwę color.: (Fragment nutowy Guillaume de Machaut — motet Obediens usąue ad mortem. dla przykładu znak | oznaczał czterokrotne zmniejszenie wartości rytmicznych w stosunku do ich stałego czasu trwania. konieczne zwłaszcza w utworach cyklicznych. Powtarzalność mogła dotyczyć również elementu melodycznego. a także izorytmiczna zasada kształtowania. Duże znaczenie historyczne ma La messe de Nostre Damę Guillaume'a de Machaut datowana na przedział czasowy 13491363. najczęściej o połowę. Color jako niezmienny wzór następstw interwałowych może być przeprowadzony kilka razy zgodnie lub nie z powtórzeniami talea. o jaką część należy wydłużyć lub skrócić czas trwania nut. uzyskiwano za pomocą tzw. ustalał dokładnie wzajemny stosunek czasu trwania poszczególnych nut. responsorium) Wielogłosowa msza cykliczna W okresie ars noua nastąpił dalszy rozwój mszy. co stanowi w literaturze muzycznej XIV wieku raczej niezbyt częste zjawisko. Stosowano zarówno powiększenie wartości rytmicznych (augmen-tacja).

Yirelai wykazywała pewne podobieństwo do budowy repryzowej ABA. I tak np. XIV-wieczna liryka francuska była kontynuacją dzieła trubadurów i truwerów. Z reguły madrygały posiadały 2-3 zwrotki wykonywane do tej samej melodii.trzygłosowa. Caccia oznacza po włosku „polowanie". Były to utwory trzygło-sowe. Credo) kompozytor wykorzystuje technikę konduktową. połowie XIV wieku. w których brak jednolitości typowej dla kompozycji cyklicznej. jak również w Amen w Credo. włoska ballata wykazywała duże podobieństwo do francuskiego virelai. bogate możliwości opracowania tekstu słownego. tj. A zatem wspomniane msze są prawdopodobnie rodzajem kompilacji pojedynczych utworów. miały charakter sielankowy lub też satyryczny. uirelai). Muzyka świecka Zaniedbywana przez długi czas muzyka świecka stała się w okresie ars noua dziedziną muzyki stojącą na równi z muzyką religijną. Gloria i Credo poprzedzone są incypitami z mszy chorałowych. Techniki kompozytorskie stosowane przez Machaut pozostają w ścisłym związku z tekstem mszalnym: w tekstach długich (Gloria. początek Kyrie. Jego nazwa. a więc wcześniej niż msza Guillaume'a de Machaut. W balladach stosowano technikę kanoniczną oraz izorytmię głosów. rondeau. włoskiego tekstu. pojawia się bogata melizmatyka i technika motetu izorytmicznego. Włosi stosowali własną terminologię. Agnus Dei). pochodząca od włoskiego słowa matricale ('rodzimy'). powstały msze z Tournai i Besancon. a decydował o tym refren występujący na początku i końcu utworu. przykład zastosowania izorytmii i techniki hoąuetowej) W 1. W Kyrie zastosowana została technika ho-ąuetowa. Jednym z nowych gatunków był madrygał. albo wykonywać na instrumentach. dotyczyło to zarówno notacji. jak również nazewnictwa gatunków i elementów strukturalnych występujących w utworach. ale wielogłosowość stworzyła nowe. nie zaś oryginalnym dziełem jednego twórcy. miała na celu podkreślenie pierwiastka rodzimego. Teksty Gloria in excelsis Deo oraz Credo in unum Deum nie mają opracowania wielogłosowego i przeznaczone są do wykonania monodycznego. opiewające piękno przyrody. Caccia utrzymana była w formie trzygłosowego kanonu. by w XVI — tym razem w nowej postaci — stać się jednym z najpopularniejszych gatunków muzyki renesansowej. Taką właśnie nazwą określano utwory ilustrujące sceny z polowania czy łowienia ryb. a pozostałe głosy można było albo śpiewać. W przypadku kompozycji trzygłosowej śpiewano głos najwyższy. Madrygał straci żywotność w XV wieku po to. jako że był to rodzaj muzyki związany z wytwornym życiem dworskim. do którego tworzono oprawę muzyczną. Preferowano pieśni miłosne. a także nawiązujące do tematyki antycznej. Średniowieczny madrygał był utworem dwu-. Teksty madrygałów dotyczyły zwykle miłości. a znacznie częściej trzygłosowym. pozwalającą na uzyskanie dużej wyrazistości tekstu. (Fragment Guillaume de Machaut — La messe de Nostre Damę. Sanctus. w którym dwa górne głosy miały charakter wokalny (kanon w . Istotą ronda (rondeau) była zasada wielokrotnego powtarzania refrenu z tym samym tekstem. Części utrzymane w technice motetowej oparte są na chorałowym cantus firmus. że pochodzą one z różnych okresów (wielogłosowe opracowania pojedynczych części mszy były powszechną praktyką). Sposób opracowania poszczególnych części wskazuje. Pozostały też nazwy gatunkowe utworów (ballada. Budowa formalna tych utworów była wynikiem układu wiersza. W pozostałych częściach (Kyrie.

stanowiąc jedną czwartą (!) całego zachowanego do dziś świeckiego repertuaru włoskiego trecenta. że utwory kanoniczne zaczęły pojawiać się w muzyce francuskiej.). Linearyzm polifonii średniowiecznej Brzmienie wielogłosowych utworów średniowiecznych zdecydowanie różni się od brzmienia utworów powstałych w następnych epokach. Jest to wynik kilku ważnych zasad obowiązujących w średniowiecznej polifonii. oktawowych. był on zarazem czynnikiem osłabiającym pełną samodzielność utworu wielogłosowego. Najbardziej typowy gymel polegał na paralelnym pochodzie tercji. Z drugiej jednak strony wpływały one bezpośrednio na wertykalny (W odniesieniu do „pionowego" i „poziomego" odczytywania struktury wielogłosowej używa się odpowiednio dwóch pojęć: „wertykalny" i „horyzontalny". Twórczość najwybitniejszego kompozytora włoskiego tego czasu — Francesca Landini — obejmuje ponad 150 utworów (ballaty. caza (hiszp. kompozycje kanoniczne. W gymelu pojawiły się nowe współbrzmienia. Stąd też współbrzmienia — nie zawsze zgodnie brzmiące i często zaskakujące — były z reguły wynikiem „samodzielnego" przebiegu głosów kompozycji. Jedną z nich była obecność cantus firmus. Myślenie wertykalne było — wobec braku stabilnych odniesień tonalnych — sprawą drugorzędną. w kanonie kołowym melodia może być powtarzana bez ograniczeń. warto wspomnieć o tzw. W związku z występowaniem cantus firmus powstawanie pozostałych głosów było procesem „dokomponowywania" ich do melodii stałej. hiszpańskiej i angielskiej (W wymienionych ośrodkach posiadały one odpowiednio lokalne cechy i nazwy: chace (fr. będącym odpowiednikiem dwugłosowego organum. W średniowieczu cantus firmus traktowano jako siłę porządkującą proces komponowania. Popularność tego gatunku sprawiła.) oraz chase (ang. Występowanie dużej ilości współbrzmień unisonowych.). kanon na cześć lata Sumer is icumen in (Przyszło lato). a nie skutkiem świadomie kontrolowanych relacji harmonicznych.) obraz utworu wielogłosowego. a tenor wykonywany był na instrumencie (tworzył kontrapunkt swobodny do pozostałych głosów). madrygały. Z początku XIV wieku pochodzi pierwszy zachowany.). fragment początkowy) Jeśli chodzi o ośrodek angielski. Czynność ta koncentrowała się wokół dbałości o każdą linię melodyczną z osobna. Różne techniki kompozytorskie i różnego rodzaju uwarunkowania natury rytmicznej były z pewnością elementem urozmaicającym przebieg poszczególnych głosów. dwa niższe natomiast napisane są techniką wymiany głosów. wśród których na uwagę zasługuje seksta.). i do dziś wykonywany. O znaczeniu utworu decyduje również czytelnie zarysowana ilustracyjność — naśladowanie głosu kukułki na słowach Sing cuccu: (Fragment Anonimowy kanon Sumer is icumen in (początek XIV w. gymelu. dodawanych nad lub pod głosem głównym. Tylko w taki sposób głosy mogły stopniowo osiągać niezależność i równorzędne znaczenie. w którym technika kanoniczna cieszyła się dużą popularnością. Następowało więc zestawianie różnych linii (stąd pojęcie: „linearyzm"). caccie. Na podstawie gymelu rozwinęła się angielska postać discantus. kwintowych i kwartowych przynosiło często rodzaj brzmienia . Dobór interwałów ograniczały surowe zasady dotyczące stopnia ich konsonansowości. jeden motet i jedno virelai).unisonie). Jest to utwór sześciogłosowy. Cztery głosy wyższe tworzą kanon kołowy (Inna nazwa kanonu kołowego to rota lub perpetuus. Nieprzypadkowo pojawiła się tu wzmianka o ośrodku angielskim.).

a także przedstawił obliczenia matematyczne dotyczące interwałów. na temat etycznej i terapeutycznej funkcji muzyki. Ojcowie Kościoła nadali jej sens religijny. Pisma te wielokrotnie kopiowano. Boecjusz wyodrębnił wśród nich dwa działy: triuium (gramatyka. zwłaszcza Magnus Aurelius . który relacjonował poglądy starożytnych Greków. w którym zawarł uwagi m. głównie Platona. Muzyka jako wiedza. Średniowiecze przyniosło rozwinięcie antycznej teorii ethosu. astronomia i muzyka). W średniowieczu sądzono. Teoria muzyki w średniowieczu W teorii średniowiecznej na plan pierwszy wysuwają się cztery zagadnienia. muszą wydawać różne dźwięki. Teoria ethosu. Arystotelesa. dla teorii późniejszej ważna stała się także musica instrumentalis — muzyka tworzona przez człowieka. potępiano natomiast przez długi czas muzykę ludową. — musica instrumentalis — jedyny rodzaj muzyki słyszalnej. niemal jedynym tematem wczesnej teorii była musica mundana. Według teorii starogreckiej porządek w muzyce opierał się na liczbach. W teorii muzyki wczesnego średniowiecza największym autorytetem był Boecjusz — rzymski polityk. Odgłosy pędu ciał niebieskich współbrzmią ze sobą. Na średniowieczną teorię duży wpływ miały pisma Boecjusza (ok. artes liberales). (Fotografia Miniatura przedstawiająca Boecjusza oraz Pitagorasa. z obrotów gwiazd. Dlatego właśnie muzyka średniowieczna brzmi specyficznie. ludzkiego. Platona i Nikomachosa (rękopis z Canterbury z 1150 roku)) Muzyce poświęcił traktat De institutione musica libri V. 480-524). taneczną i instrumentalną. Stosunki liczbowe uważane były za znacznie ważniejsze niż wykonawstwo muzyki. Pitagorasa. — musica humana — harmonia duszy i ciała ludzkiego. będące terenem rozważań i dociekań teoretyków: Stosunek do tradycji antycznych. dla przykładu. z ruchu planet powstaje Brzmienie i rodzi się Harmonia. Podczas gdy właściwym. filozof. a nie rozważania o praktyce muzycznej czy kompozycji. a ich znajomość była nieodzownym warunkiem uzyskania stopnia magistra. klasyfikacji muzyki i pojęcia „musicus". matematyk i teoretyk muzyki. Skoro planety poruszają się w różnych odległościach i z niejednakową prędkością. dlatego też muzykę zaliczano do nauk matematycznych — wchodziła ona w skład siedmiu sztuk wyzwolonych (łac. uzyskiwanej za pomocą głosu lub instrumentów. W traktatach wiele miejsca zajmowały obliczenia akustyczne. Według teoretyków istniały trzy rodzaje muzyki: — musica mundana — harmonia sfer niebieskich. Muzyka była jedną z nauk. Za muzykę o dodatnim ethosie uznano jedynie muzykę religijną. dialektyka) oraz quadrivium (arytmetyka. odległość między dźwiękiem Wenus i Słońca Pitagoras określił jako tercję małą. muzyka realnie brzmiąca. że między muzyką a kosmosem istnieje ścisły związek. a zatem muzykiem mógł być jedynie teoretyk. retoryka. Ewolucja. Podział muzyki. Z punktu widzenia rozwoju wielo-giosowości w następnych stuleciach polifonia średniowieczna stanowiła fundamentalny etap w ukształtowaniu faktury polifonicznej (później osadzonej w systemie harmoniki funkcyjnej) i związanych z nią zasad nowoczesnego kontrapunktu. inaczej niż późniejsza.„pustego". Klasyfikacja muzyki podkreślała tę harmonię. geometria. polegała na wzmacnianiu się planu zmysłowego. I tak.in. jaka dokonała się w teorii sztuki średniowiecza. W I tysiącleciu na uwagę zasługują także inni teoretycy.

'fałszywy. ponieważ wszystkie innowacje w praktyce muzycznej były wynikiem jasno sprecyzowanych zasad teoretycznych. włoskiego tre. połowa XIII wieku). Między średniowieczem a renesansem . 735--804). swoistej filozofii. Poczytność traktatu Hucbalda spowodowała. Teoria średniowieczna dokumentuje również wiele ważnych zjawisk związanych z estetyką epoki. a dopiero w dalszej kolejności kompozytorem. Naturalną konsekwencją rozwoju wielogłosowości w drugim tysiącleciu było włączenie w obszar rozważań teoretycznych i wnikliwe rozpatrywanie na kartach traktatów problemu notacji muzycznej. Franco z Kolonii (połowa XIII wieku) i Petrus de Cruce (2. W 1. Traktat Hucbalda De harmonica institutione jest jednym z najważniejszych źródeł z tego okresu. a to za sprawą istotnych zmian wprowadzonych do muzyki wielogłosowej. których rytmika i ogólnie pojęta aktywność ruchowa były zróżnicowane. Rozwój i znajomość teorii stały na równi ze sztuką komponowania. Gilles Binchois (ok. Nie sposób jednak zrozumieć teorii muzyki bez wcześniejszego przyjrzenia się formom. Rozważaniom o notacji towarzyszyły uwagi na temat technik komponowania oraz tonalności. Dlatego właśnie pełna treści. połowy XV wieku nie przyniosła nowych form. W okresie burgundzkim pojawiła się trzygłosowa technika fauxbourdon (fr. mszy. Umiejscowienie spraw związanych z teorią średniowiecza na końcu rozważań na temat epoki nie oznacza jej marginalnego charakteru. a nawet tajemniczości teoria średniowiecza zamyka.nta i muzyki angielskiej. fikcyjny burdon') (W ośrodku włoskim stosowano nazwę falso bordone. Technika fauxbourdon polegała na zastosowaniu równoległego pochodu akordów sekstowych na przemian ze . 1400-1474). Nowym ośrodkiem kultury muzycznej stało się z początkiem XV wieku księstwo burgundzkie.ok.Cassiodorus (485 . 1190-1272). Na rozwój szkoły burgundzkiej złożyły się wpływy francuskiej ars nova. motetu. 1290-po 1351).). Każdy kompozytor musiał być najpierw dobrym teoretykiem.okres burgundzki Okres burgundzki w muzyce jest okresem przejściowym. Reprezentatywnym kompozytorem angielskim w okresie burgundzkim był John Dunstable (między 1380 a 1390-1453). Hucbald (ok. połowie XV wieku niemały wkład do muzyki europejskiej wniosła także muzyka polska. 14001460) i Guillaume Dufay (ok. Jest to przede wszystkim zasługa wybitnego kompozytora — Mikołaja z Radomia. Twórczość teoretyczna Guido z Arezzo (między 991 a 998 . Do europejskiej myśli muzycznej wniosła dwa bardzo istotne elementy: zasady notacji diastematycznej oraz podstawy systemu solmizacyjnego. Stanowi on ponadto pierwsze przedstawienie ujętego w logiczny system materiału tonalnego chorału. kanonu i liryki świeckiej. zwłaszcza Micrologus.in. Alcuinus Flaccus (ok. ich naturze i przeznaczeniu. koncentrowała się więc wokół form zastanych. a nie otwiera opowieść o tejże epoce.ce. stała się jednym z najważniejszych zagadnień. Muzyka 1. tj. Hucbaldowi przypisuje się wiele traktatów anonimowych. w którym krzyżują się tendencje późnego średniowiecza z zapowiedzią renesansu. 580). dokumentującym rozwój myśli o muzyce. Możliwość precyzyjnego zapisu poszczególnych głosów utworu. 840-930). Traktaty Guido z Arezzo. w okresie ars nova natomiast Philippe de Yitry (1291-1361) oraz Johannes de Muris (ok. m. należały do najczęściej kopiowanych i komentowanych.po 1033) związana była ściśle z dydaktyką i praktyką muzyczną. Wśród teoretyków ars antiąua na uwagę zasługują przede wszystkim Johannes de Garlandia (ok. Zmieniło się natomiast ich oblicze. że niektóre jego ustalenia teoretyczne były przejmowane i rozwijane przez późniejszych teoretyków. Z dworem w Dijon związanych było wielu wybitnych kompozytorów.

Mimo że nie był to jeszcze czas dojrzałej świadomości akordowej. czyli Cantus — Altus — Tenor — Bassus (w muzyce wcześniejszej rejestr basowy nie był wykorzystywany). 'msza pełna'). i szczątkowe . zarówno klawiszowo-strunowych. (Fragment Melodia pieśni Uhomme arme) Dokonania okresu ars nova rzutowały na rozwój muzyki instrumentalnej. m. Gra na organach osiągnęła pod koniec średniowiecza wysoki poziom techniczny. Większość części wspomnianej mszy Dufaya posiada cantus firmus zaczerpnięty z chorału. którą posługiwało się wielu kompozytorów XV. Prawdopodobnie była to początkowo technika improwiza-cyjna.współbrzmieniami kwar-towo-kwintowymi. a dopiero po pewnym czasie zaczęto ją notować w kompozycjach. Missa plenaria nie zyskała jednak popularności. rozwinięte dziś na szeroką skalę. Guillaume de Machaut nazwał organy królową instrumentów. Bez względu jednak na tę okoliczność dominacja tercji. Obok chorału kompozytorzy stosowali w tym celu melodie popularnych pieśni świeckich. Nazwa tej techniki wynika z ówczesnego pojmowania seksty jako współbrzmienia dysonującego. lecz wynikiem horyzontalnego kształtowania głosów. trąbę. „fałszywego". wysoki — głosowi altowemu. Niski dał początek basowi. czyli sukcesywnego ich dokomponowywania. psalterium. Msza Dufaya to utwór dziewięcioczęściowy obejmujący części stałe i zmienne. sekst. była zapowiedzią poczucia harmonicznego i tworzenia pełnych akordów. flet prosty. Nawet badania archeologiczne. Instrumentalne utwory tego czasu były przeważnie opracowaniem utworów wokalnych lub też ćwiczeniami kontrapunktycznymi. jak również organów. Osobny rodzaj stanowiły preambuła. Istniały dwa rodzaje kontratenoru: niski i wysoki. Zgodnie z zasadami średniowiecznej polifonii fauxbourdon nie był jeszcze konstrukcją wertykalną. W procesie kształtowania układu czterogłosowego szczególną rolę odegrał kontratenor. Należała do nich melodia francuska Uhomme arme (Człowiek zbrojny). flet poprzeczny. Zasadą stał się układ czterogłosowy. W 1425 roku powstała Missa Sancti Jacobi Guillaume'a Dufaya. lutnię i szereg instrumentów perkusyjnych. Źródła pochodzące z tego czasu wymieniają rozmaite instrumenty. Z punktu widzenia rozwoju wielogłosowości najważniejszym osiągnięciem okresu burgundzkiego było powstanie czterogłosowego układu CATB. które zazwyczaj pełniły rolę wstępu do utworu wokalnego. skrzypce. z pewnością z powodu ich dużych możliwości rejestrowych i barwowych. lirę korbową. Ten rodzaj mszy nosi nazwę missa plenaria (lać. że jednym z pierwszych utworów z techniką fauxbourdon był Magnificat Mikołaja z Radomia.in. Najistotniejsze zmiany dotyczyły mszy. msze tego typu należały raczej do wyjątków. portatyw. Z reguły wykorzystywano jako cantus firmus początkowy fragment melodii. W XV wieku chorał gregoriański przestał być jedynym źródłem cantus firmus. Powstałe w tym czasie pierwsze zbiory utworów przeznaczonych na instrumenty klawiszowe świadczą o popularności tych instrumentów. przy czym w poszczególnych częściach są to różne melodie chorałowe. XVI i XVII wieku. harfę. Powiększyło się instrumentarium. fidel. a w konsekwencji ograniczanie konsonansów doskonałych. fauxbourdon pozwalał na uzyskanie pełniejszych współbrzmień. Warto tu nadmienić. Muzyka polska w średniowieczu Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej Obraz kultury muzycznej w Polsce pogańskiej pozostaje w dużej mierze tajemnicą. a nie całą pieśń.

Nazwa „kupała" pochodzi od kąpieli. Ich istnienie to dowód na dominującą rolę rytmu. Naturalną konsekwencją była budowa kościołów i innych obiektów sakralnych — centrów sprawowania liturgii chrześcijańskiej i nauczania nowej religii. stanowi symbol chrztu w Jordanie. Tym ostatnim towarzyszyć musiały pieśni i tańce. Krakowie. Wzniesione . Badania archeologiczne pozwoliły jednak poznać. Podczas przesilenia letniego (23/24 czerwca) lud wykonywał rozmaite czynności obrzędowe. połowie XI wieku. organizacji i kulturze państwa polskiego. funkcja artystyczna była zaledwie jedną z nich. bowiem na skutek powstań pogańskich zginęli oni męczeńską śmiercią. bożogrobcy. Jedno jest pewne: był to okres pełen mitów. W obrzędzie sobótkowym znalazło wyraz oczyszczające działanie wody. Muzyka była z pewnością nieodłącznym elementem codziennego życia dworskiego. Znaleziska z terenu dzisiejszej Polski świadczą o używaniu różnych instrumentów: chordofonów. W kronikach odnotowywano jednak głównie przebieg ważnych wydarzeń. działalność człowieka w sferze muzyki. Jest ona bezpośrednim nawiązaniem do chrześcijańskiej treści święta Jana Chrzciciela. zwłaszcza rozmaite grzechotki i przedmioty metalowe. franciszkanie. aerofonów i idiofonów. Wśród instrumentów odnalezionych na terenie Polski liczną grupę stanowią idiofony. W tym celu. Nie był to wyłącznie akt religijny. norbertanie.zaledwie zabytki kultury z tego tak dla nas odległego czasu nie wypełniają istniejącej luki. W tańcu i śpiewie bowiem realizowała się siła witalna ludu. nacechowana spontanicznością i żywiołowością. Przyjęcie chrześcijaństwa zadecydowało o nowym obliczu państwa. czarów. a w szczególności taniec. W okresie chrześcijańskim pojawiła się również inna nazwa Sobótki — Kupała. Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach sygnalizacyjnych i obrzędowych. Był to zakon bardzo aktywny. Kościół niezwłocznie zajął się strukturą organizacyjną. obok których kulturze muzycznej poświęcano niewiele miejsca. Do najbardziej charakterystycznych czynności obrzędowych Sobótki należały również pląsy wokół ognia oraz zbieranie ziół i innych darów natury. Pierwsi benedyktyni włoscy przybyli do Polski już w 1001 roku. cystersi. Wzorem tych dwóch ośrodków tworzono kolejne biskupstwa we Wrocławiu. a także zagwarantować obfite plony. mające zapewnić zdrowie ludziom i zwierzętom. To przepięknie położone opactwo zostało założone w 2. Ich misja miała jednak dramatyczny przebieg. W pierwszym okresie chrześcijaństwa w Polsce szczególną rolę odegrali benedyktyni. Wybitną postacią zakonu benedyktyńskiego był Aaron z Brunvillare pod Kolonią. Już w 968 roku powstało pierwsze biskupstwo w Poznaniu. W rezultacie przyniósł on znaczne przemiany w cywilizacji. Płocku i innych miastach. a w roku 1000 — w Gnieźnie. przynajmniej częściowo. polityce. Jednym z najbardziej popularnych obrzędów była Sobótka. Kołobrzegu. z misją nawracania pogan. posiadający duże doświadczenie. Włocławku. Kruszwicy. a jednocześnie — wpisując Polskę na mapę krajów chrześcijańskich — zapoczątkowało udział Polski w kulturze państw Zachodu. lecz przełom w wielu dziedzinach życia kraju. który prawdopodobnie założył klasztor benedyktynów w Tyńcu pod Krakowem. do Polski przybywali przedstawiciele różnych zakonów: benedyktyni. a także — jako jeden z najstarszych — kilkuwiekową tradycję. dominikanie. Pierwotne instrumenty pełniły wiele ról. Dlatego właśnie obraz najwcześniejszego okresu historii muzyki w Polsce jest bardzo fragmentaryczny i — w dużej mierze — hipotetyczny. porządkującego każdą formę ruchu. W kręgu chorału gregoriańskiego Nową „erę" muzyczną w Polsce zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaństwa w 966 roku. magii i obrzędów. niezbędną dla potrzeb nowej religii.

obecny zwłaszcza w codziennym Oficjum. Dedykowane najczęściej władcy. że początkowo wykonywali go jedynie cudzoziemscy zakonnicy. Wrocławiu. były świadectwem norm politycznych. Rozwój kultury muzycznej w Polsce do końca XII wieku należy więc raczej potraktować jako etap poznawania i adaptacji osiągnięć muzyki Zachodu. panegirycznej. Sandomierzu. Zachowane teksty pieśni dowodzą. Jeszcze z końcem XII wieku legat papieski zezwalał na recytowanie mszy w języku polskim. wymagała wiele czasu. przywieziony do Polski przez żonę Mieszka I. o tyle adaptacja chrześcijaństwa. aby jej treść była powszechnie zrozumiała. Pewne elementy rodzime dostrzec można na gruncie pieśni dworskiej. Melodie śpiewów chorałowych są w wymienionych zabytkach utrwalone — z racji czasu ich powstania — notacją cheironomiczną. Akceptacja nowych obrzędów. od 900 lat pielęgnuje wartości kultury chrześcijańskiej. czczonych na ziemiach polskich.). O ile zagadnienia łączące się z wiarą pogańską. I chociaż śpiewano po łacinie. Księgi liturgiczne docierały do Polski z różnych krajów. zaginął. uznanie wymogów religijnych i zasad nowej wiary następowało bardzo stopniowo. z przyczyn obiektywnych. głównie klasztorne i katedralne. że były to utwory o różnej tematyce: rycerskiej. można jeszcze usłyszeć chorał gregoriański. — Pontificale biskupów krakowskich z początku XII wieku. o czym mogą świadczyć zawarte w nim imiona świętych patronów. — Missale Plenarium z Gniezna. Kroniki mnicha Galia Anonima i Wincentego Kadłubka świadczą o dużej popularności pieśni dworskiej. niosącego zupełnie nowe dogmaty. znajduje się także jedno z najwcześniejszych źródeł rękopiśmiennych — Sacramentarium tynieckie. modlitewnej. Tymczasem nowa religia przyniosła nieznany dotąd chorał gregoriański. Koniec IX wieku w muzyce europejskiej oznaczał moment przełamywania bezwzględnego panowania chorału na rzecz pierwszych prób w zakresie muzyki wielogłosowej (polifonia jednak długo stanowiła margines twórczości muzycznej). pogańskie pieśni. jako wynik tradycji przodków były dla ludzi jasne i nie wzbudzały żadnych wątpliwości. połowie XII wieku. Poznaniu i Toruniu. sporządzone około 1060 roku. obok liturgii w języku polskim. (Rysunek: Klasztor Benedyktynów w Tyńcu) Oprócz Sacramentarium tynieckiego do grupy najstarszych ksiąg liturgicznych z terenu Polski należą między innymi: — Codex Gertrudianus z około 993 roku. przechowywane w zbiorach bibliotecznych w Krakowie. Tu. Na dworach organizowano rozmaite turnieje i zabawy. otoczone klimatem ciszy. błagalnej. Dla Polski natomiast koniec IX wieku był chwilą pierwszego zetknięcia z bogatym repertuarem śpiewów chorałowych. jednym z najważniejszych zakonów benedyktyńskich w Polsce. Najstarszy z zabytków — Codex Gertrudianus. rozwinęły swą działalność i produkcję dopiero z końcem XIII wieku i później. teksty . Pontificale biskupów krakowskich zostało sporządzone prawdopodobnie specjalnie dla Polski. Gnieźnie.na wzgórzu nad Wisłą. którym towarzyszyła muzyka. Listę zabytków uzupełniają pojedyncze karty pergaminowe. Udział Polski w tworzeniu repertuaru chorałowego był. niemożliwy. Począwszy od XI wieku w katedrach gnieźnieńskiej i krakowskiej przepisywano rozmaite księgi liturgiczne (Inne polskie skryptoria. Zasługą dworu królewskiego i dworów książęcych były kontakty z sąsiednimi krajami. Obce brzmienie tej kunsztownej łacińskiej muzyki liturgicznej sprawiało. zebrane w 1. dworskiej kurtuazji. przekazywane drogą tradycji ustnej. Wśród ludu pielęgnowane były stare. W Tyńcu. a także dojrzewającej świadomości religijnej.

Najwięcej utworów tego rodzaju wiązało się z osobami świętego Wojciecha i świętego Stanisława. Ars antiąua w muzyce polskiej W XIII wieku rozpoczął się nowy. Melodie pieśni nie zachowały się. które wzorem muzyki zachodnioeuropejskiej przybierały postać tropów. Istnieje duże prawdopodobieństwo. Stanisława. W muzyce religijnej rozpowszechnił się kult rodzimych świętych. ile ważyło ciało męczennika. Historie rymowane przedstawiały dzieje życia świętego. Dotyczyły one powoływania polskich nauczycieli do szkół parafialnych i kolegiackich. W związku z kultem świętych powstało wiele utworów. zabity 23 kwietnia 997 roku podczas działalności misyjnej. hymnów. z cesarzem Ottonem III na czele. Dzieła poświęcone pamięci świętego Stanisława zapoczątkował Wincenty z Kielc (ok. Obrazy te uzupełniały narosłe wokół postaci legendy i podania. przede wszystkim: Wojciecha. (Rysunek: Scena obrazująca wykupienie zwłok męczennika Wojciecha (fragment drzwi Katedry Gnieźnieńskiej z ok. sekwencji. wreszcie historii rymowanych (Historie rymowane nazywane bywają też oficjami rymowanymi lub oficjami brewiarzowymi. Bolesława Krzywoustego. Kazimierza Sprawiedliwego) czy też innych ważnych postaci historycznych. rozwój muzyki polskiej. poszczególne etapy życia świętego. Wincenty z Kielc jest pierwszym znanym z imienia polskim kompozytorem. Wchodzące w ich skład antyfony i responsoria opisywały pochodzenie. Dlatego bardzo szybko doszło do kanonizacji oraz utworzenia przy grobie męczennika w Gnieźnie — gdzie Bolesław Chrobry umieścił wykupione zwłoki Wojciecha (Jedna z legend głosi. Męczeńska śmierć Wojciecha odbiła się szerokim echem wśród europejskich elit. że Bolesław Chrobry wykupił zwłoki świętego Wojciecha płacąc tyle złota. który brał udział w przygotowaniach do kanonizacji świętego Stanisława.) — metropolii kościelnej. nacechowany większą samodzielnością. 1180 roku)) Święty Stanisław — biskup krakowski. podobnie jak święty Wojciech poniósł śmierć męczeńską — w tym przypadku w wyniku zatargu z królem Bolesławem Śmiałym. zyskał miano pierwszego patrona Polski. 1200-po 1261) — dominikanin (później kanonik krakowski). Niewątpliwie duże znaczenie w tym względzie miały istotne rozporządzenia władz kościelnych. symbolizowała podjęte w tym czasie dążenia do zjednoczenia państwa polskiego. powstałe po 1255 roku. Jadwigi i Jacka. zawierały elementy charakterystyki i rozważania na temat męczeńskiej śmierci. mówiąca o cudownym zrośnięciu się rozsiekanych członków świętego Stanisława. czerpano je więc z różnych źródeł. Wincenty z Kielc jest prawdopodobnie autorem hymnu o świętym Stanisławie — . Kanonizacja Stanisława w 1254 roku przyczyniła się do rozpowszechnienia się jego kultu w całej Polsce.). Spośród utworów związanych z osobą świętego Stanisława historyczne znaczenie ma brewiarzowe oficjum rymowane Wincentego z Kielc — Dies adest celebris. której melodia była podstawą wielu opracowań wielogłosowych w twórczości kompozytorów polskich w następnych epokach. Pierwsze historie rymowane o świętym Wojciechu i Stanisławie pochodzą z XIII wieku. Utwór ten rozpoczyna antyfona Ortus de Polonia. Święty Wojciech — męczennik Kościoła. Synod wrocławski w 1248 roku polecił tłumaczenie na język polski Modlitwy Pańskiej oraz Symbolu (wyznania wiary). że do istniejących tekstów wykorzystywano melodie z obiegowego repertuaru. Jedna z legend.w swej treści uwzględniały elementy rodzime — pojawiały się imiona władców (Bolesława Chrobrego. Na rozwój historii rymowanych w muzyce polskiej w dużej mierze miał wpływ rozpowszechniający się na Zachodzie kult świętych.

zachował żywotność po dzień dzisiejszy jako pieśń patriotyczna. a także umieszczenie go w XVII-wiecznej księdze liturgicznej Proprium Sanctorum Regni Poloniae. Wincenty z Kielc uchodzi również za autora innych hymnów. opracowywany wielogłosowo w okresach późniejszych. hymny oraz sekwencje pisano ku czci innych świętych (m. Zabytki tego rodzaju zachowały się przede wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sączu oraz w archiwum kościoła św. Tymczasem technika organalna utrzymywała się w niektórych ośrodkach do XV wieku. Aż po wiek XVIII należało ono do obowiązującego repertuaru w liturgii polskiej. W obu wersjach wyraźne jest oddziaływanie techniki konduktowej. O znaczeniu tych utworów decyduje przede wszystkim ich tekst. Utwór Surrexit Christus hodie istnieje w dwóch wersjach: dwugłosowej i trzygłosowej. Autor względnie autorzy tego utworu pozostają po dziś dzień anonimowi. kwinty i kwarty — tak bardzo typowych dla organum. połowie XIII wieku (teksty tego wieloczęściowego nabożeństwa powstawały prawdopodobnie stopniowo). Fakt ten mógłby wskazywać datowanie utworu na XI względnie XII wiek. zachowane tylko w postaci jednego głosu.Gaude Mater Polonia. Wzajemna relacja melodyczna głosów i wynikający stąd rodzaj współbrzmień opiera się na stosowaniu konsonansów doskonałych w ruchu paralelnym i przeciwnym: (Fragent: Surrexit Christus hodie. Wśród melodii znajduje się wiele zapożyczeń. Prawdopodobnie wpłynęły na to ustalenia papieża Jana XXII. Hymn Gaude Mater Polonia był jednym z bardziej popularnych i rozpowszechnionych utworów w średniowiecznej Polsce.in. Hymn Gaude Mater Polonia. wykorzystują ten sam materiał melodyczny. Trop Surrexit Christus hodie wykonywany był prawdopodobnie podczas wielkanocnego misterium. O popularności hymnu świadczy ponad 50 jego przekazów. Obydwie części. która świadczy o znajomości zachodniego repertuaru motetowego i konduktowego (twórczość szkoły Notre Damę) oraz zasad polifonicznej praktyki improwizacyjnej. Jadwigi i Jacka). sekwencji oraz żywotów świętego Stanisława (Vita minor. co jest przejawem . ale również najstarszych przejawów muzyki wielogłosowej w Polsce. (Fragment: Gaude Mater Polonia) Świadczą o tym podobieństwa w zakresie stylu muzycznego i słownictwa obydwu utworów — hymnu i oficjum rymowanego. Graduał z kościoła św. Pierwsza historia rymowana o świętym Wojciechu — Benedic regem cunctorum — skompletowana została w 2. Od 1285 roku — na mocy postanowień synodu w Łęczycy — za obowiązek uznano wykonywanie tego oficjum w kościołach parafialnych i kolegiackich.it Christus hodie oraz głosy wielogłosowych części stałych Sanctus i Agnus Dei. Vita maior). dwie wersje) Zachowane w graduale części stałe — Sanctus \ Agnus Dei — wykazują większe zaawansowanie w zakresie stylistyki muzycznej. towarzysząca ważnym uroczystościom. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny do Benedicamus Domino: Surrex. Badania porównawcze repertuarów muzycznych potwierdzają powszechną w tym czasie praktykę wykorzystywania tych samych melodii w różnych utworach. Pod względem muzycznym reprezentuje on technikę orga-nalną. Andrzeja w Krakowie. który nawoływał w Constitutio Docta Sanctorum do zachowania „czystości" śpiewów liturgicznych poprzez stosowanie konsonansów doskonałych: oktawy. Począwszy od XIV wieku podobne historie rymowane. Praktyka ta dotyczyła nie tylko omówionej tu monodii łacińskiej.

Wilkomierzem). ustalane w wyniku wnikliwego studiowania traktatów muzycznych. zrozumienie. kiedy to dzięki XVIII-wiecznej fundacji była wykonywana jako coniedzielna pieśń . Opracowania tego rodzaju nosiły nazwę bicinia ze względu na obecność dwóch głosów. Festiwal starosądecki jest próbą przybliżenia współczesnemu słuchaczowi wykonawstwa muzyki dawnej. połowy XIII wieku. połowy XII i 1. ponadto była pieśnią towarzyszącą koronacji królów polskich(Bogurodzicę wykonywało wojsko polskie przed rozpoczęciem ważnych bitew (m. W XVI wieku popularność Bogurodzicy nieco osłabła w związku z rozpowszechnieniem wielu polskich pieśni kościelnych — mniej skomplikowanych muzycznie i bliższych brzmieniu muzyki ludowej. którego wszystkie głosy przebiegają w jednorodnej rytmice. Nakłem. że utwór powstał w Starym Sączu (Omnia beneficia w wykonaniu czwórki trębaczy poprzedza i kończy niczym hejnał każdy koncert Festiwalu Muzyki Dawnej odbywającego się w Starym Sączu. Służą temu wierne rekonstrukcje instrumentów i stosowanie technik gry dla nich właściwych. Jest to XIV-wieczny czterogłosowy konduktus. tj. znalazła miejsce zarówno wśród śpiewów kościelnych (zwykle przed kazaniem). pieśń ojczysta. połączyła bowiem treści religijne z czynnikiem narodowym — patriotycznym.in. w związku z czym istnieje prawdopodobieństwo. traktując ją jako hymn narodowy. a na gruncie sztuki — pozyskaniu licznych odbiorców. że twórczość polska. o tyle w muzyce polskiej zdecydowanie większe znaczenie miało w tym czasie zaistnienie rodzimych elementów w twórczości sekwencyjnej i liturgicznej. Określana jako patrium carmen. Omnia beneficia nie ma odpowiednika w znanych dotąd rękopisach zagranicznych. I choć nie jest to jedyna pieśń z polskim tekstem w XIV wieku. Prezentacje utworów są próbą osiągnięcia brzmienia możliwie najbardziej zbliżonego do autentycznego. jak i wśród bojowych pieśni rycerstwa polskiego. powstałych we Włoszech w XIV wieku. czyli w okresie włoskiego trecenta. w porównaniu z bogatym repertuarem zachodnim. Zabytek ten dowodzi dobrej znajomości reguł kompozytorskich paryskiego ośrodka Notre Damę. ośrodka najbardziej postępowego w muzyce europejskiej 2. niż to miało miejsce w ośrodkach Zachodu. Głos górny był ukształtowany melizmatycznie. skomplikowany i wciąż otwarty problem. pod Grunwaldem. Jest to być może wyjaśnienie obecności jedynie wyższych głosów w zapisie źródłowym. Raz jeszcze trzeba przypomnieć przyczynę tego.). Polska ars nova O ile XIV wiek w muzyce Zachodu oznaczał rozkwit muzyki wielogłosowej i doskonalenie zasad rytmiki menzuralnej. jej znaczenie jest wyjątkowe. Prawdziwy renesans Bogurodzicy nastąpił w XIX wieku. Przejawem takich właśnie dążeń jest Bogurodzica. Obecność języka polskiego zaznaczyła się zarówno w twórczości artystycznej. Zetknięcie się Polski z chorałem i muzyką wielogłosową kilkaset lat później. a w konsekwencji — na samodzielny rozwój muzyki na ziemiach polskich. jak i w kazaniach. a jednocześnie — jako rodzaj modlitwy. opisów i zachowanych malowideł z epoki. natomiast dolny — najprawdopodobniej instrumentalny — zawierał duże wartości rytmiczne i miał charakter improwizacyjny. Ich melizmatyczny przebieg zbliża je do podobnych opracowań. wymagało odpowiednio długiego czasu na adaptację. które stanowi oddzielny. była tak skromna.dążenia do integralności całego cyklu mszalnego. Wszystko to miało służyć lepszemu zrozumieniu istoty liturgii. Do najstarszych zabytków muzyki wielogłosowej należy także utwór Omnia beneficia (Wszystkie dobrodziejstwa). Mógł być zatem wykonywany na organach lub innym instrumencie. pochodzący z rękopisu odnalezionego w gotyckim klasztorze klarysek w Starym Sączu.

dwóch pierwszych. a także oscylowanie wokół finalis i dominans tonacji modalnej sprawiały. że pieśń ta mogła powstać nawet w 1. jednak wobec braku jednoznacznych dowodów poświadczających autorstwo Bogurodzicy uznawana jest ona dziś za pieśń anonimową. (Fragment: Bogurodzica (przekaz z 1407 roku)) Opinie muzykologów i historyków dotyczące czasu powstania Bogurodzicy nie są zgodne.). dramacie liturgicznym Daniel. W czasach obecnych Bogurodzica wykonywana jest przy okazji ważnych uroczystości patriotycznych i religijnych. inni natomiast określają czas powstania Bogurodzicy na wiek XIII. Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z 1407 roku. Duże rozbieżności dotyczą także sugestii odnoszących się do autora Bogurodzicy. Źródłem wzbogacającym repertuar polski w XIV wieku były tłumaczenia łacińskich pieśni. Wojciechowi. Jedni umieszczają ją w repertuarze XIV-wiecznym. Podobieństwo melodyczne różnych śpiewów można wytłumaczyć także w inny sposób. przyjmując. W wyniku tak przeprowadzonej analizy stwierdzono występowanie podobnych motywów i zwrotów w istniejących melodiach. że różne — nawet oryginalne melodie — stawały się do siebie mniej lub bardziej podobne. melodię pierwszej zwrotki pocięto na niewielkie fragmenty.). Bóg człowiek oraz Zdrowaś królewna Matko (polska wersja antyfony Salue Regina). Powstanie pieśni wielkanocnych wiązało się z rozpowszechnieniem tradycji procesji rezurekcyjnej. Dotyczą one najstarszych. czy wreszcie w jednej z pieśni truwera Jehana de Braine. na skutek uzupełnień dokonywanych w różnych czasach. hymnów i sekwencji. Na koniec XIV wieku datowane są dwie inne pieśni wielkanocne: Wszego świata wszystek lud oraz Wesoły nam dzień nastal. urosła do 22. tj. Obecność pokrewieństwa melodycznego pomiędzy Bogurodzicą i innymi utworami potwierdza wspomnianą już wcześniej praktykę zapożyczeń i korzystania z obiegowego repertuaru monodycznego. połowy XIV wieku — Chrystus zmartwychwstał jest. obecność typowych dla każdego modus zwrotów melodycznych. a następnie poddano analizie porównawczej z innymi melodiami należącymi do repertuaru liturgicznego i paraliturgicznego średniowiecznej monodii.wikariuszy katedry gnieźnieńskiej przy grobie świętego Wojciecha. Przełom XIV i XV wieku przyniósł dalsze tłumaczenia utworów łacińskich: Jezus Chrystus. Oddzielny problem stanowi melodia Bogurodzicy. np. Przy opracowywaniu muzycznym psalmów posługiwano się zespołem tonów psalmowych. W grupie tego rodzaju utworów wymienić należy pieśni wielkanocne. Aby ustalić jej oryginalność. Melodia Bogurodzicy i czas jej powstania od wielu lat są przedmiotem licznych badań i analiz porównawczych. franciszkaninowi Boguchwałowi. zwrotek Bogurodzicy (Liczba zwrotek. a nawet motywy. zachowane w Ordinale płockim: Wstał zmartwych król nasz syn Boży. połowie XIII stulecia. czyli formuł . Jest to pieśń utrzymana w modus I — doryckim. w Litanii do wszystkich świętych. ale data ta nie odpowiada czasowi powstania pieśni. tłumaczenie sekwencji Yictimae paschali laudes oraz Przez twe święte wskrzesienie (w późniejszym okresie: zmartwychpowstanie). św. Przypisywano jej autorstwo różnym postaciom (św. Doniosłe znaczenie miało opracowanie wielojęzycznego psałterza. Jackowi Odrowążowi). Duża popularność procesji i innych obrzędów związanych z okresem Wielkanocy przyczyniła się do rozwoju dramatu liturgicznego. Przewaga postępów sekundowych i tercjowych w przebiegu niemal każdej melodii jednogłosowej. Do melodii sekwencji Yictimae paschali laudes nawiązuje także jeszcze jedna pieśń z 2. Albertowi Wielkiemu. Dzięki niemu w XIV wieku wykonywano psalmy po polsku.

Na podstawie akrostychów udało się ustalić godność niektórych poetów i kompozytorów. a spośród rodzimych świętych literatura muzyczna XIV wieku wiele miejsca poświęcała świętej Jadwidze — żonie Henryka Brodatego. Jadwiga zmarła w 1243 roku. np. przestało być zauważalne. Jadwidze jest Kodeks ostrowski z 1353 roku. W bogatej twórczości sekwencyjnej wiele utworów wiązało się z osobą Najświętszej Maryi Panny. a także w krajach ościennych. w XIV wieku nastąpił rozwój rodzimych melodii polskich. Ich istotnym wyróżnikiem stał się melizmatyczny sposób opracowywania tekstu słownego. Po śmierci męża Jadwiga założyła w Trzebnicy klasztor cystersek i została jego przeoryszą2. Nowsze badania pozwoliły na ustalenie imienia innego ważnego kompozytora polskiego tego czasu — Piotra Akrostych — wierszowany utwór. na pozór niezależne i samodzielne dziedziny musiały się wzajemnie uzupełniać w celu stworzenia organicznej całości słowno-muzycznej. Owe dwie. To odkrycie świadczy o potrzebie i celowości dalszych badań nad polską kulturą muzyczną w dawnych czasach. hymnów i oficjów rymowanych. Na przełomie średniowiecza i renesansu Konsekwentne adaptowanie w muzyce polskiej różnych form i technik zachodnich zaowocowało już w 1. słowa wersów (znacznie rzadziej strof) odczytywane pionowo tworzą wyraz bądź zdanie. Nie sposób nie wspomnieć w tym momencie o roli. Jadwigi — Laetare Germania que de stirpe regla. Pewne fragmenty powierzano chórowi. Wiele nazwisk poetów i kompozytorów zostało utrwalonych w akrostychach1. Vox quevis hominum czy pierwsze oficjum ku czci św.ok. XV wiek był stuleciem intensywnego rozwoju kultury muzycznej w Polsce i obfitował w twórczość reprezentującą różne gatunki muzyczne. 1400 . Dzięki badaniom dotyczącym rozpowszechnienia organów w Polsce i sposobów ich wykorzystania wiadomo. np. Obok adaptacji sekwencji macierzystych. Twórczość wybitnych kompozytorów polskich osiągnęła w XV wieku poziom europejski. inne zaś — organom. w którym początkowe litery. Jednym z utworów hagiograficznych poświęconych św. herbu Łodzią — biskupa poznańskiego. W utworach tego rodzaju zaczęły pojawiać się nowe nazwiska poetów i kompozytorów. a jej kanonizacja miała miejsce w roku 1267. Do niedawna uwaga koncentrowała się na twórczości dwóch kompozytorów: Mikołaja z Radomia i Mikołaja z Ostroroga. przyczynił się do powstania sekwencji. widoczne we wczesnej fazie średniowiecza. Obok wykorzystywania organów w liturgii następował też rozwój gry na tym instrumencie.melodycznych w chorale gregoriańskim. Ze względu na potrzeby liturgii kontynuowano twórczość jednogłosową. połowie XV wieku. Consurge jubilans. Kult św. że w XIV wieku sprawowano na terenie Polski mszę z udziałem organów. Praktyka taka nosi nazwę alternatim. jaką w XV wieku pod patronatem dynastii . autora wielu sekwencji. Rozwinęła się twórczość sekwencyjna. Osoba poety była bardzo ważna. 1480). ale o poziomie ówczesnej muzyki polskiej zadecydował przede wszystkim rozwój muzyki wielogłosowej. melodii należących do obiegowego repertuaru. Wilhelmiego z Grudziądza (ok. Jadwigi. Możliwość improwizowania na organach przyczyniła się do wzrostu popularności tego instrumentu. czy też Piotra Polaka — dominikanina z Krakowa. albowiem o wartości artystycznej sekwencji decydowała w dużej mierze wiedza z zakresu poetyki i muzyki. tj. Jana z Kępy. postaciami męczenników. Opóźnienie muzyki polskiej w stosunku do osiągnięć Zachodu. ukryte w ten sposób imiona i nazwiska stanowią rodzaj zagadki do rozszyfrowania. rozpowszechniony w całej Polsce.

Bo gdy króla się mianuje. początek (t. Z tego też względu utwór Cracouia civitas określany bywa jako hymn na cześć tego miasta. typowa dla tego czasu. co zbliża ten utwór do ballady: (Fragment Cracouia ciuitas. dostojników dworskich. Utwór jest trzygłosowy i ma budowę trzyczęściową. dyspozycja poszczególnych głosów: na fundamencie dwóch linii instrumentalnych opiera się najwyższy głos — opatrzony tekstem i pełniący rolę głosu „dekoracyjnego" w kompozycji. W ramach trzygłosowej konstrukcji widoczna jest. rosnącej w siłę i nabierającej znaczenia. Octo dierum spatium hoc sustinet solsitium. Opracowanie muzyczne Cracouia ciuitas nawiązuje do wzorów burgundzkich. Nam regis ellectio et fit studii neglectio ac desolat lectio tota septimana. 4. 5. a zarazem biskupa poznańskiego. Tekst obejmuje pięć zwrotek. i wydawać z łona swego mężów w nauce biegłych. Fragmenty imitacyjne w utworze świadczą natomiast o oddziaływaniu formy motetu. Opracowanie muzyczne tego utworu jest zasługą Mikołaja z Radomia. Potraktowanie głosów wykazuje duże podobieństwo do rozplanowania głosów w Cracouia cwitas (jeden głos wokalny oraz dwa instrumentalne). Tekst jest hołdem złożonym królewskiej rodzinie. co zbliża także Historiographi aciem mentis do ballady. 1-17)) Stanisław Ciołek jest również autorem tekstu innego utworu pane-girycznego. a jednocześnie opisem uroków Krakowa. . natomiast łaciński tekst jest dziełem Stanisława Ciołka — podkanclerzego koronnego. Przykładem takiego właśnie utworu jest kompozycja z lat trzydziestych XV wieku — Cracoma civitas. pisząc: To studium generalne krakowskie poczęło rozmaitymi naukami i umiejętnościami wsławiać się i kwitnąć. napisany z okazji narodzin królewicza Kazimierza i wykonany prawdopodobnie po raz pierwszy w 1426 roku podczas ceremonii chrztu królewicza. Autor muzyki tego utworu pozostaje anonimowy. pochwałą cnót obywateli. zatytułowanego Historiographi aciem mentis. I przez ośm dni z kolei blask tej władzy tak jaśnieje. Jest to utwór okolicznościowy. przyczyniła się do powstania utworów panegirycz-nych i okolicznościowych. światłych i poważnych. post hoc regis palatium plagis feriendum 5. o przebiegu i charakterze całego zwyczaju informują zwłaszcza dwie ostatnie: 4. która potem tak kruszeje. szerząc i roznosząc w świecie sławę królestwa polskiego. że pod rózgą pada gród. Obraz krakowskiej wszechnicy — jednego z głównych ośrodków naukowych w Europie — utrwalił w swej kronice Jan Długosz. W 1400 roku z woli królowej Jadwigi reaktywowano Uniwersytet Krakowski (Jagielloński). Tematem utworu jest wybór króla żaków i związana z tym wyborem całotygodniowa zabawa1. Do grupy utworów okolicznościowych należy też Breue regnum — rodzaj pieśni żakowskiej.Jagiellonów odegrał królewski Kraków. Sława Krakowa — stolicy państwa polskiego.

Piotra z Grudziądza oraz Mikołaja z Ostroroga. (Fragment: Chwata Tobie Gospodzinie) . a także na potwierdzenie oddziaływania w muzyce polskiej różnych stylów. Były to: pieśni maryjne. Wśród kompozycji zachowanych w polskich źródłach znajdują się utwory kompozytorów polskich. Dodatkowo. a także utwory w przekazie anonimowym. Liczną grupę utworów stanowią części stałe mszy. obecnego we wszystkich uniwersytetach XV-wiecznej Europy. w szczególności zaś Gloria i Credo. któremu towarzyszyło oczywiście zaopatrywanie ich w tekst. W wielogłosowych opracowaniach części mszy zaznaczyło się zjawisko stopniowej wokalizacji głosów (tzn. Ten anonimowy utwór trzygłosowy. W skromnym repertuarze innych części mszalnych na uwagę zasługuje kompozycja Piotra z Grudziądza. czyli tzw. Przeznaczenie wykonawcze Breve regnum uwarunkowało z pewnością jego prostą budowę. Kyrie czy Sanctus. pieśni wielkanocne i kolędy. Kompozytorem wielu pieśni o różnorodnej tematyce był Piotr z Grudziądza. Stanisławowi — Chwała Tobie Gospodzinie. który skomponował trzy pary części mszalnych złożone z Gloria i Credo. Z racji odmiennej tematyki i związanych z nią gatunków muzycznych osobnego omówienia wymaga muzyka liturgiczna. a słowo Amen — kończące części. Na repertuar kompozycji polskich składają się utwory Mikołaja z Radomia. będąca trzygłosowym opracowaniem tropu Kyrie fons bonitatis. Oprócz części mszalnych powstawały licznie utwory należące do liryki religijnej. stanowi cenny dokument obyczajów żakowskich w ówczesnym Krakowie. W ten oto sposób na gruncie muzyki liturgicznej następowało zespolenie zdobyczy z zakresu różnych form muzycznych. w celu wzbogacenia tych części. biblijne. stanowią znacznie mniejszy repertuar. powstał około połowy XV wieku. imitacje inicjalne. utwory hymniczne. Był to ważny etap w procesie kształtowania polifonii wokalnej. zwłaszcza włoskiego i francuskiego. Bez wątpienia pewna grupa utworów anonimowych mogła być dziełem innych polskich kompozytorów. niemą pustką wieje z klas. układ zwrotkowy oraz skromną obsadę — jedynie dwa głosy. Wszystkie wymienione techniki stosował w swoich utworach Mikołaj z Radomia. Obecność kompozycji obcych w polskich rękopisach pozwala na porównanie technik stosowanych przez różnych kompozytorów. Popularne były zwłaszcza imitacje na początku utworów. Inne części. pieśni ku czci świętych. Na sposób kształtowania części mszalnych silnie wpłynęła forma motetu imitacyjnego. wykorzystywał jako temat opracowania kanonicznego. Mikołaj z Radomia wprowadzał tropy. Są one jednak najbardziej reprezentatywne dla twórczości polskiej i obrazują tendencje obecne w tego rodzaju utworach. (Fragment Breve regnum) Prezentowane tu trzy utwory nie zamykają listy kompozycji panegi-rycznych i okolicznościowych. i przez tydzień się próżnuje. Opis tego zwyczaju. dostosowywania partii wokalnej do możliwości rejestrowych i technicznych danego głosu). obcych.już się studium zaniedbuje. Pierwszą wielogłosową pieśnią z tekstem polskim jest utwór poświęcony św. opracowany w stylu balladowym. tj. Bezpośrednim tego przejawem było stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej.

towarzyszy również technika hoąuetus. a także innych utworach.Repertuar pieśni powiększał się przez stosowanie tzw. Sprzyjało to większemu zróżnicowaniu formy pieśni i wzbogacało jej koloryt brzmieniowy. oparty na tekście zaczerpniętym z Nowego Testamentu. Dwugłosowa pieśń maryjna O najdroższy kwiatku. opracowaniach części mszalnych. W utworach tego kompozytora spotykamy układy zarówno typowe. Stosowali ją zwłaszcza Mikołaj z Radomia i Piotr z Grudziądza. cztero-. Przykładem takiego zabiegu jest m. religijny tekst (rzadziej odwrotnie). Obecność techniki fauxbourdon da się zauważyć w różnych utworach powstałych w XV wieku w Polsce. która z reguły wiązała się z przeznaczeniem wykonawczym pieśni (była o tym mowa w związku z Breue regnum). Obszerne rozmiary tych kanonów są wynikiem dużego oddalenia wejścia głosów imitujących w stosunku do rozpoczęcia głosu poddanego imitacji. Za jeden z pionierskich utworów wykorzystujących fauxbourdon uznać należy Magnificat Mikołaja z Radomia. dwu. jest pierwszym przykładem zastosowania techniki imita-cyjnej.względnie czterogłosowe miały też inne uzasadnienie. jak również bardziej zaawansowane fakturalnie — osiągające nawet liczbę pięciu głosów. Z końca XV wieku pochodzi pieśń wielkopostna (pasyjna) Judasz Jezusa przedał1. która pełni w tych utworach rolę nadrzędną. pochodząca z końca XV wieku. melodia pozostawała ta sama. Pieśni dwugłosowe cechowała większa prostota. ale nie był on wyłączną zasadą. połowy XV wieku Bądź wiesioła Panno czysta i jej odpowiednik łaciński — Gaude Virgo Mater Christi: W dalszym ciągu komponowano pieśni łacińskie zawierające elementy rodzime w postaci polskich imion. Dokonywano także tłumaczeń popularnych śpiewów łacińskich na języki narodowe. Twórcą tekstu tej pieśni był św. Kompozytorzy stosowali je w celu uzyskania kontrastu faktury na zasadzie wstawek w zasadniczym układzie trzygłosowym. miejscowości i rozmaitych nazw lokalnych. Konstrukcje dwu.i trzygłosowe. Przeważał typowy dla średniowiecza układ trzygłosowy. XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomości techniki imitacyjnej u rodzimych twórców.in. Cechą motetów Piotra z Grudziądza jest ich wielo-tekstowość. Model kanonu kołowego stanowią dwa rozbudowane motety Piotra z Grudziądza: trzygłosowy Promitat eterno trono oraz czterogłosowy Presulem ephebeatum. Są to utwory trzy-. (Fragment: Mikołaj z Radomia — Magnificat. motetach. i pięciogłosowe. Władysław z Gielniowa. Jest to utwór trzygłosowy. pieśń maryjna z 2. kontrafaktur. tj. Technika imitacyjna występowała w różnych kombinacjach. Twórczość Piotra z Grudziądza była pod względem liczby głosów jeszcze bardziej urozmaicona. Technice imitacyjnej. które były wynikiem liczby głosów w utworze bądź też liczby głosów aktywnych imitacyjnie. 1 Tytuł pieśni to incipit tekstu Żoltarz Jezusów. czyli przeróbek utworów wokalnych polegających na zamianie tekstu: utwór świecki otrzymywał nowy. (Fragment: O najdroższy kwiatku) Liczba głosów w pieśniach była zróżnicowana. Stosowano ją w rozmaity sposób w strukturach kanonicznych. fragment początkowy) Pewna niedoskonałość podsumowań dotyczących muzyki polskiego średniowiecza wynika z braku dostatecznie dużej liczby (porównywalnej z zabytkami muzyki . czyli piętnaście rozmyślań o Bożym umęczeniu (1488).

I tylko ta sfera — dziedzina teorii — mogła być przedmiotem ponownego „odrodzenia" w epoce renesansu. a równocześnie była impulsem i motywacją dalszych dociekań i ustaleń teoretycznych. Był on z pewnością wynikiem dobrej znajomości form muzycznych. Podstawowe znaczenie uzyskały rozum i wiedza. a nie jako źródło do poznania warsztatu kompozytorskiego. Trudno zatem wyrokować cokolwiek na temat proporcji repertuaru muzyki kościelnej i świeckiej. architekturze i literaturze renesans przyniósł odrodzenie się ideałów i wartości tkwiących w sztuce starożytnego Rzymu i Grecji. W malarstwie. Zainteresowanie kulturą antyczną nie było w renesansie całkowicie nową ideą. Dosłowne interpretowanie terminu „renesans". w której — analogicznie do innych sztuk — miało się dokonać odrodzenie muzyki antycznej. W epoce średniowiecza podstawę wykształcenia muzycznego określała teoria grecka. Dla muzyki był to ważny punkt zwrotny. Teraz teoria miała stać się odzwierciedleniem praktyki muzycznej. W . twórcy Nazwa „renesans" wywodzi się z Włoch i w dosłownym tłumaczeniu oznacza odrodzenie (z wł. wyrażanie radości życia i podziwu dla piękna obecnego w naturze. Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy teorią muzyki a praktyką muzyczną. co w pojęciu ówczesnych teoretyków i kompozytorów oznaczało odrodzenie się starożytnego systemu dźwiękowego. granice czasowe. ponieważ odtąd muzykę zaczęto uważać za sztukę. zwłaszcza w odniesieniu do muzyki.religijnej) zachowanych utworów świeckich. Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad technicznych i tonalnych wielogłosowości. Wspólnej nazwy użyczono także muzyce. jednak twórczość muzyczna przestała być odwzorowaniem ścisłych. byłoby jednak zbytnim uproszczeniem i ograniczeniem dokonań tejże epoki. a wzorem dla sztuki stała się natura. a także stosowania w nich różnych technik kompozytorskich. rinascita 'odrodzenie. Wielość rozmaitych tendencji w sztuce. Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki. Teoria muzyki w dalszym ciągu pozostała niezmiernie ważną dziedziną muzyki. Było ono uwarunkowane szeregiem istotnych przemian samej materii dźwiękowej. stała się przyczyną trudności w ustaleniu granic chronologicznych renesansu. ośrodki. obudzenie się. prądu umysłowego i kulturalnego funkcjonującego od XIV do XVI wieku. Z tego właśnie powodu renesans w muzyce nabrał znaczenia bardziej ogólnego — oznaczał odrodzenie człowieka i kultury. Niektórzy historycy muzyki przesuwali dolną granicę renesansu aż do XIV wieku. a nie jak dotychczas — wyłącznie za naukę. Trudno bowiem doszukiwać się odrodzenia antycznej stylistyki muzycznej. RENESANS . Można natomiast bezwzględnie stwierdzić. przeciwstawiającego teocentrycznej kulturze średniowiecznej skupienie na człowieku i otaczającym go świecie. Wiązało się to z ideami humanizmu. rozkwit'). na podstawie analiz i badań porównawczych. że utwory polskich kompozytorów w ostatniej fazie średniowiecza prezentowały wysoki poziom artystyczny. Jedną z nich było pojawienie się chromatyki niwelującej diatonikę systemu modalnego.. skoro liczba zabytków muzycznych i sposób ich zanotowania mogą posłużyć jedynie jako dowód istnienia muzyki. które zarysowały się już na początku XV wieku. z góry ustalonych reguł komponowania. która z jednej strony stanowiła punkt odniesienia wszelkich rozważań.

Z terenem ówczesnej Flandrii pokrywa się częściowo obszar dzisiejszych Niderlandów. „szkoły niderlandzkie". dlatego właśnie stosuje się niekiedy zamienną nazwę: „szkoły niderlandzkie". często inspirowaną ideami czasów jeszcze wcześniejszych i wcieloną w nowoczesny kształt. Nazwy szkół nie są zatem bezpośrednio związane z dziedziną kultury i sztuki. Włochy i Francja. Ta niejednolitość terminologiczna jest wynikiem uwarunkowań historyczno–politycznych. zwłaszcza w zakresie muzycznych form i gatunków. Hiszpanii i Polsce. Flamandowie zajmowali obszar dzisiejszej Belgii. „szkoła wenecka" czy wreszcie „szkoła wirgina–listów angielskich". W opracowaniach dotyczących historii muzyki.ten sposób renesans obejmował również okres ars nova. ponieważ twórcy flamandzcy działali często w innych krajach (Włochy. Wyjaśnienia wymaga przede wszystkim sprawa szkół niderlandzkich. Niemczech. jak: „szkoła franko–flamandzka". a dotyczącego istoty renesansu: czy było to „odrodzenie" czy też nowa epoka w muzyce? Odradzanie się pewnych wartości istniejących wcześniej dostrzec można w każdej niemal epoce. uwzględniające także (choć nie zawsze) kontekst terytorialny. U progu nowej epoki splatają się zwykle tendencje epoki minionej z nową myślą. służących jako punkt wyjścia dla rozwoju nowego języka muzycznego. W skrajnych przypadkach wydłużano czas trwania renesansu aż do początku XVIII wieku. średniowiecza. „szkoła francusko–flamandzka" czy najogólniej — „szkoła flamandzka". I tak właśnie należy rozumieć renesans muzyczny. Termin „szkoła" należy rozumieć jako kryterium porządkujące generacje kompozytorów. Przyczyną takich postaw jest nieprzerwany rozwój form. połowy XV wieku do końca wieku XVI. Szkoła flamandzka nie określa narodowości kompozytorów. jej różnorodności i większej swobody twórczej jest mnogość utworów powstałych w epoce renesansu (W tym miejscu wystarczy wskazać na twórczość choćby trzech kompozytorów renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina napisał ponad 1000 utworów. Przy szczegółowym omawianiu różnych stylów i technik kompozytorskich będziemy posługiwać się często terminem „szkoła". dotyczących terytoriów państw. nazywany Flandrią. a Filippo di Monte pozostawił samych tylko madrygałów blisko 1300 (!). licznej grupy kompozytorów.). który uniemożliwia wyznaczenie wyrazistych cezur pomiędzy epokami muzycznymi. Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki. Francja. pojawiają się różne nazwy szkół. w których działało wielu wybitnych kompozytorów. Podział na kilka szkół niderlandzkich ma charakter bardzo szczegółowy. naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki muzycznej. a nie — jak to miało miejsce dotąd — sztuki wykazującej wiele cech lokalnych. jest to pewien zwarty stylistycznie okres. W starszych opracowaniach bardziej powszechny jest podział na kilka szkół niderlandzkich. W okresie renesansu znacznie bogatsza stała się mapa ośrodków muzycznych. Niemcy. „szkoła rzymska". pojawią się więc takie nazwy. Autorzy prac nowszych posługują się najczęściej określeniami: „szkoła franko––flamandzka". Hiszpania). Holandii i północno–wschodniej Francji. Twórcy tych krajów przyczynili się także do rozwoju kultury muzycznej w Anglii. gatunków i technik kompozytorskich. tj. Najczęściej jednak określenie „renesans muzyczny" odnoszone jest do czasu od 2. Renesans jest zarazem kontynuacją zdobyczy poprzedniej epoki. definiując go jako odrodzenie ważnych treści antyku. Raz jeszcze powróćmy zatem do postawionego na początku pytania. w odniesieniu do renesansu. twórczość Orlanda di Lasso określa liczba 2000 kompozycji. Wędrówki kompozytorów oraz studia odbywane przez nich często poza granicami własnego kraju sprzyjały wymianie doświadczeń oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej. Natomiast terminy „szkoła franko–flamandzka" czy . W rzeczywistości te na pozór odmienne nazwy dotyczą w zasadzie tej samej. Do głównych ośrodków kulturotwórczych należały Niderlandy.

3) Adrian Willaert (między 1480 a 1490–1562). Istnieje więc co najmniej kilka sposobów uporządkowania kolejnych generacji kompozytorów „niderlandzkich". W Polsce drukowanie nut wprowadzono w 1515 roku. a nie poszczególnych generacji kompozytorów. Jacob Arcadelt (ok. 1410–1497). zastępując go harmoniczną zależnością głosów. przyjmiemy określenie „szkoła franko – –flamandzka". Faktura dwu– i trzygłosowa . ale pojawiła się nowa koncepcja tonalna. W niektórych formach liczbę głosów wyraźnie powiększono (od 5 do 12 i więcej). połowy XV wieku do lat dziewięćdziesiątych XVI stulecia. 1450–1517). Nazwy innych szkół. dodatkowo kompozytorzy stosowali zmienną liczbę głosów. Podstawą nadal pozostawał system modalny. Dzięki udoskonaleniom. 2) Josąuin des Pres (ok. Charakterystykę muzyki renesansu przeprowadzimy jednak na podstawie obserwacji rozwoju muzycznych form. Nicolas Gombert (przed 1500–między 1556 a 1561). 1450–1505). Niewątpliwie stało się to za sprawą powiększenia się grona kompozytorów. nasilenia ich wzajemnych kontaktów i dynamicznego przyrostu repertuaru muzycznego. jakie wprowadził Włoch Ottaviano Petrucci. jak „wenecka" czy „rzymska". gatunków i stylów kompozytorskich. Stało się możliwe zastosowanie prostej metody drukowania nut. a także na perspektywiczne spojrzenie na dokonania epoki renesansu. Wynalazkowi druku towarzyszyło powstawanie wielkich oficyn wydawniczych i central handlowych. wykorzystująca strukturę akordową. Niebagatelne znaczenie dla rozpowszechniania muzyki miał wynalazek druku (około 1450 roku). Rezygnując ze ścisłego wyznaczania następujących po sobie numerowanych szkół niderlandzkich. 1500–1568). Ogólna charakterystyka epoki renesansu W okresie renesansu nastąpił bujny rozwój muzyki i istotny wzrost jej znaczenia. Orlando di Lasso (1532–1594). Głównymi jej przedstawicielami byli: 1) Johannes Ockeghem (ok. Przez ponad 100 lat w ramach szkoły franko–flamandzkiej działało wielu twórców. a wraz z nim — podnoszenia poziomu kultury całego społeczeństwa. nie wymagają osobnego komentarza. gdyż określają jedynie ośrodki będące terenem ważnych dokonań w dziedzinie muzyki. Filippo di Monte (1521–1603). Zaniechano linearyzmu faktury utworu wielogłosowego.„szkoła flamandzka" są bardziej ogólne i obejmują twórczość kompozytorów paru kolejnych pokoleń. 4) Cipriano de Rore (1515 lub 1516–1565). Zwiększanie i zmienność liczby głosów wynikały ze stosowania rozmaitych nowych technik kompozytorskich oraz poszukiwania możliwości wewnętrznego skontrastowania brzmienia utworu. już w 1501 roku wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne drukowane czcionkami ruchomymi. w którym podstawę stanowił głos basowy. W związku z koncepcją akordową wykształcił się układ czterogłosowy. będący zasługą Niemca Jana Gutenberga. Szkołę tę stanowią cztery różne generacje kompozytorów działających w okresie od 2. Uwaga teoretyków skoncentrowała się wokół zagadnień związanych z tonalnością utworów. Clemens non Papa (między 1510 a 1515–1555 lub 1556). a w niedługim czasie rozwinął się muzyczny ruch wydawniczy. Jacob Obrecht (ok. 1460–1518). Heinrich Isaac (ok. Druk przyczynił się także do rozwoju czytelnictwa. zobrazowanie ewolucji muzyki. Pierre de La Rue (ok. powyższe wyliczenie uwzględnia kompozytorów najwybitniejszych. Pozwoli to na lepsze uporządkowanie materiału. 1440–1521).

Kontynuację ustaleń dotyczących nowych zasad tonalnych. 1488–1563). a także zaprezentował nową klasyfikację konsonansów i dysonansów. a która — z punktu widzenia tonalności — zaburzała diatonikę materii dźwiękowej tonacji modalnych. Gioseffo Zarlino (1517–1590) w traktacie Istituzioni harmoniche (1558) opisał i matematycznie uzasadnił budowę trójdźwięku durowego i molowego. wprowadzając tonacje eolską i jońską wraz z ich odmianami plagalnymi (Materiał dźwiękowy tonacji jońskiej jest identyczny z gamą C– dur. miksolidyjski i joński zmierzały do „dur". znany jako Glareanus (właściwie Heinrich Loriti. Trudno byłoby wymienić i poddać szczegółowej analizie wszystkie prace teoretyczne epoki renesansu. Tryby lidyjski. Dostrzegano w muzyce wielką wartość. Skale eolska i jońską znane były już w średniowieczu. Autorzy rozważań teoretycznych wielokrotnie zwracali też uwagę na znaczenie muzyki. podczas gdy frygijski. czemu towarzyszyło świadome traktowanie trójdźwię–ku jako współbrzmienia konsonansowego. mianowicie do . 1472). Za pierwszego przedstawiciela renesansowych poglądów na muzykę uważany jest Johannes Tinctoris (ok. Świadczy o tym treść Dwudziestokrotnego działania muzyki autorstwa Johannesa Tinc–torisa (Complexus effectuum musices): Działania wolnej i zacnej muzyki chciałbym sprowadzić do dwudziestu. 1435–1511?) — autor pierwszego zachowanego słownika pojęć muzycznych (Terminorum musicae difftni–tiorum. W kwestii tonalności ogromną rolę odegrał traktat zatytułowany Dodekachordon (1547). Nicola Yicentino (1511–1576) wiele uwagi poświęcił chromatyce i en–harmonii. Teoria rozbudowała system modi (trybów) do 12.). reguł kontrapunktycznych oraz notacji menzuralnej stanowi traktat Practica musicae z 1496 roku. w praktyce kompozytorskiej natomiast zaznaczyła się tendencja do ich redukcji. w muzyce nieliturgicznej określano je mianem „skala wszetecz–na" (lać. tonus lascwus). Myślenie akordowe przyczyniło się do stosowania na szeroką skalę współbrzmień tercji i seksty. będący dziełem innego wybitnego teoretyka — Franchinusa Gaffuriusa (1451–1522). O ile jednak wielogłosowość średniowieczna sprowadzała się do linearnej koncepcji interwałowej zakładającej sukcesywne dokomponowywanie głosów. a Kościół surowo zabraniał ich stosowania. powiększył liczbę modi z 8 do 12. zaś materiał tonacji eolskiej odpowiada gamie a–moll naturalnej. Jego traktat Uantica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest przejawem prób odrodzenia starożytnego systemu dźwiękowego.funkcjonowała także jako konstrukcja utworów przeznaczonych dla małych zespołów wykonawczych. o tyle wielogłosowość renesansu polegała raczej na równoczesnym kon–cypowaniu głosów. Wymienione wyżej są z pewnością najważniejszymi traktatami i stanowią wystarczające świadectwo zmian w zakresie pojmowania harmonii i związanej z tym faktem ewolucji muzyki wielogłosowej. w którym materia chromatyczna i enharmoniczna miały ogromne znaczenie. dorycki i eolski — do „moll". 1477) Tinctoris określił podstawowe zasady muzyki wielogłosowej. uznanych właśnie w renesansie za konsonanse i dzięki temu w pełni akceptowanych przez kompozytorów. formułując stwierdzenie bliskie greckiemu etho–sowi. W innym traktacie (Liber de arte contrapuncti. która stała się ważnym nośnikiem wyrazu muzycznego w utworach. Poszczególne głosy zostały znacznie usamodzielnione dzięki stosowaniu w nich różnorodnej rytmiki. ale przede wszystkim traktowano muzykę jako sztukę kształtującą wrażliwość i osobowość. pozytywny wpływ na wszelkie formy działalności człowieka. Jego autor. Przejawem słabnącego znaczenia zasad systemu modalnego było stosowanie chromatyki. W muzyce renesansowej współbrzmienia były nadal rezultatem komponowania na głosy.

Chorych leczyć. ale zaczerpnięta z różnych źródeł melodia zaczyna w renesansie stawać się rodzajem „tematu". Co najmniej do końca XVI wieku nazwa discantus ('dyszkant') oznaczała w muzyce głos górny kompozycji (nie mylić ze średniowieczną techniką discantus). znaczy dosłownie: „w kaplicy". zarówno wolno stojących. Dusze zbawiać. W kaplicach. Dusze do pobożności pobudzać.takich: Boga radować. jak i będących częścią kościoła. Boga chwalić. klerycy. Przygotowywać do uzyskania Bożego błogosławieństwa. zwany discantus — chłopcom. Zatwardziałość serca zmiękczać. Smutek rozpraszać. Na układ czterogłosowy składały się trzy głosy niższe męskie i najwyższy chłopięcy.). niemniej charakteryzujący się dosyć dużą ruchliwością. nie ma z reguły instrumentu. W trudach ulgę dawać. Diabła zmuszać do ucieczki. a zatem wykonywanie utworów odbywa się z konieczności bez towarzyszenia instrumentów. zgodnie ze średniowieczną zasadą. Rozwinęła się ona najpełniej w dziełach religijnych. Najbardziej znamiennym i reprezentatywnym rodzajem muzyki renesansowej była niewątpliwie wielogłosowa muzyka wokalna. a nie punktem wyjścia i podstawą tonalną całej wielogłosowej konstrukcji. Miłość podsycać. Obsada renesansowych chórów i mniejszych zespołów śpiewaczych (kapel) znacznie odbiegała od schematu czterogłosowego chóru w dzisiejszym pojęciu. Wywoływać stan ekstazy. Kościół wojujący do triumfującego zbliżać. W utworach dwugłosowych głos niższy (tenor) powierzano mężczyznom. zwłaszcza mszach i motetach. Radości zbawionych zwiększać. W związku z tym jest to głos o niedużej sile. Stała się ona samodzielną i najbardziej reprezentatywną dziedziną twórczości. Określenie to stosujemy w muzyce w odniesieniu do wszystkich utworów wokalnych przeznaczonych do wykonania bez jakiegokolwiek akompaniamentu instrumentalnego. Ludzi cieszyć. Złą wolę odbierać. wydobywanym w specyficzny sposób: źródłem dźwięków są napięte struny głosowe drgające tylko w części swojej długości. W renesansie w dalszym ciągu. W stosunku do średniowiecza zmieniła się znacznie rola muzyki wielogłosowej. Kompozytorzy renesansu w dalszym ciągu stosowali technikę cantus firmus. Czasami jednak chłopcy śpiewali sopranem i altem. tłumaczone powszechnie w sposób swobodny: „bez towarzyszenia instrumentów". Uczonym w muzyce sławę dawać. Pozwala on na intonowanie dźwięków leżących znacznie powyżej naturalnego rejestru głosu. służba liturgiczna) oraz chłopcy. Dusze do walki podniecać. nosowej barwie. Umysły przyziemne podnosić. kobiety nie należały do zawodowych zespołów i nie brały udziału w wykonywaniu muzyki religijnej. niemniej znalazła również zastosowanie w muzyce świeckiej. Śpiewali w chórach wyłącznie mężczyźni (duchowni. chłopców mogli również zastępować falseciści (Falset jest głosem męskim. . Obcowaniu ludzi przyjemność dodawać. natomiast głos wyższy. czyli polifonia wokalna a cappella (Włoskie wyrażenie a cappella.

Istniał bogaty zbiór różnych figur o własnych nazwach. pełnego głębi brzmienia. W renesansie istniało lokalne zróżnicowanie praktyki wykonawczej. W zapisie . O różnicy pomiędzy stylem wykonawczym renesansu i baroku decydowała więc nie sama obecność instrumentów. Figury były kombinacją elementów muzycznych (melodyki. a naprzemienny śpiew oddalonych od siebie grup wykonawczych stawał się źródłem topofonicz–nego. Utwory świeckie charakteryzowały się bogactwem tematyki. gdy tymczasem przeświadczenie to jest błędne. które mogły odzwierciedlać afekty. Głównymi formami muzyki religijnej były msza i motet. tj. tempa) i stanowiły gotowe „modele" muzyczne. 'pieśń'). przestrzennego. rytmu. Polichóralność stworzyła nowe możliwości w zakresie kombinacji głosów. Utwory wokalne zapisywano przy użyciu notacji menzuralnej.).Obecność głosów falsetowych była wynikiem potrzeby obsadzenia wysokich rejestrów i uzyskania jaśniejszych barw głosowych w chórach męskich. Ta nowa i oryginalna technika w krótkim czasie dotarła do wielu innych ośrodków całej niemal Europy. a rozmiary utworów ulegały powiększeniu. Powszechnie stosowane określenie a cappella w odniesieniu do muzyki renesansowej jest anachroniczne. W porównaniu do średniowiecza wzrosła liczba form i gatunków muzycznych. Największą jednak zdobyczą muzyki polifonicznej renesansu było osiągnięcie równorzędności wszystkich głosów (w technice wcześniejszej głos cantus firmus był najważniejszy i jemu podporządkowywały się wszystkie głosy). Dzięki niej powstawały kunsztowne układy faktu–ralne. Wydawać by się więc mogło. lecz rola i stopień samodzielności muzyki instrumentalnej — zdecydowanie większe w epoce baroku. zróżnicowaną budową. W ośrodku weneckim dopuszczano udział instrumentów w wykonaniu wokalnych kompozycji religijnych i świeckich. Uprawiane powszechnie w całej epoce. przy czym partie poszczególnych głosów umieszczano w oddzielnych księgach głosowych. Utrwalanie tej więzi wspomagał rozwój estetyki naśladownictwa dźwiękowego — imitazione delia natura (wł. Bergamo. że muzyka renesansu rzeczywiście pozbawiona była udziału instrumentów. Dzięki temu zaistniał silny związek pomiędzy treścią słowną i tekstem muzycznym. Polifonia a cappella w dosłownym rozumieniu była domeną twórczości kompozytorów flamandzkich. W utworach wokalnych zaznaczyło się nowe podejście do tekstu słownego. 'naśladowanie natury'). później Wenecja. Motet i msza stały się formami najbardziej reprezentatywnymi i oddziaływały na wiele innych form. różnorodnością w zakresie liczby głosów i stosowanych technik. polegającej na koncertowaniu dwóch i więcej zespołów wykonawczych. Duża żywotność cechowała także formę kanonu. Najważniejszą techniką polifonii a cappella była imitacja. Pojęcie stylu a cappella jest bowiem wytworem teorii 1. Praktyka wykonawcza pozwalała na zdwajanie głosów przez instrumenty (przyczyniło się to do rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej). Pojawiło się ono jako przeciwstawienie do barokowego stylu wykonawczego. co było bezpośrednim wynikiem popularności techniki imitacyjnej. W przypadku pieśni funkcjonowały różne lokalne nazwy gatunkowe. ilustrować pojedyncze słowa czy wreszcie naśladować intonację mowy. W muzyce świeckiej dominowały madrygał i chanson (fr. Padwa. a szczytowy etap rozwoju osiągnęła u kompozytorów należących do szkoły rzymskiej. połowy XVII wieku. Fascynacja brzmieniem chóralnym we wnętrzach okazałych świątyń przyczyniła się do powstania techniki polichóralnej. Kolebką polichóralności były miasta północnych Włoch: Treviso. pokazują wszystkie zdobycze rzemiosła kompozytorskiego. nazwanych później figurami retoryczno–muzycznymi (termin zamienny: „środki retoryki muzycznej"). Kompozytorzy posługiwali się bogatym zasobem środków. który zakładał współdziałanie zespołów wokalnych i instrumentalnych. polegające na wnikaniu w sens poszczególnych słów.

jak i ilościowemu. który potem powtarzany jest w innych głosach. Zestawianie różnych tańców i łączenie ich w większą całość stało się zalążkiem suity — cyklicznej instrumentalnej formy tanecznej. Zmiany dynamiczne w utworze rzadko miały charakter silnych kontrastów. Wprowadzenie przeimitowania miało bardzo istotne znaczenie dla dalszego rozwoju polifonii. czyli kierunku wstecznym. W 2. w motetach i mszach. barwowe i większa w porównaniu z głosem ludzkim ruchliwość instrumentów sprzyjały rozwojowi improwizacji. zarówno jakościowemu. Rozwój form życia towarzyskiego przyczynił się do powszechności tańca. Wenecja 1542)) W ostatniej fazie renesansu nastąpił rozwój muzyki instrumentalnej. (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — pięciogłosowa Missa de Media Vita. który mógł też funkcjonować lokalnie.). z reguły wzmacnianie i osłabianie głośności w utworze było naturalną konsekwencją zmian liczby głosów czy układów głosowych. Oprócz tych dwóch form dużą popularnością cieszył się także kanon. W utworach renesansowych obowiązywało zasadniczo jednolite tempo. co wpłynęło na rozszerzenie ich rejestru oraz wzbogacenie barwy. Było to możliwe dzięki rozwojowi budownictwa instrumentów. a w konsekwencji — powstawaniu samodzielnych form instrumentalnych. a zatem sprzyjało zanikaniu cantus firmus. Rola muzyki instrumentalnej przestała ograniczać się wyłącznie do funkcji towarzyszenia w utworach wokalnych. początek) . połowie XVI wieku powszechnym zjawiskiem było transkrybo–wanie utworów wokalnych.nie stosowano kreski taktowej. określanej powszechnie jako technika przeimitowana. Różnicowanie przebiegów imitacyjnych było możliwe dzięki stosowaniu — obok tradycyjnego ruchu prostego — augmentacji. W taki właśnie sposób powstał ricercar oraz canzona. podczas gdy forma kanonu — mimo że bardzo zrośnięta z twórczością religijną — była stosowana także w muzyce świeckiej. odwracania kierunku interwałów. Specjalnie dla muzyki instrumentalnej powstał nowy. oraz przedstawiania myśli muzycznej w tzw. dyminucji. tj. Kyrie. inwersji. Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposób decydowała o budowie utworu i jego rozczłonkowaniu. specyficzny system notacyjny — tabulatura. porządkujący'). tj. Termin „imitacja syntaktyczna" wskazywał na znaczenie imitacji w podkreślaniu składni tekstu. W okresie renesansu budowano całe rodziny instrumentów różniących się wielkością. Możliwości rejestrowe. synktaktikós 'zestawiający. Motet i msza łączyły się wyłącznie z muzyką religijną (motety świeckie należały do absolutnej rzadkości). (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ave Maria. wpływało na równorzędność wszystkich głosów. W poniższym przykładzie każdy nowy fragment tekstu opiera się na własnym motywie. Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy Polifonię wokalną w renesansie reprezentują przede wszystkim motet i msza. raku. jako technika. Technika ta polega na mutacyjnym rozpoczynaniu poszczególnych odcinków odpowiadających określonym wierszom lub całym zdaniom tekstu słownego. Zmiany tempa regulowano za pomocą znaków pomocniczych. „Zagęszczanie" przebiegów imitacyjnych stało się źródłem imitacji syntaktycznej (Syntaktyczny (gr. pro–portio. początkowe fragmenty głosów (wyd.

cztero– i więcejgłosowe. Zasługą Jacoba Obrechta są pierwsze wielogłosowe opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw. Oprócz chorału gregoriańskiego i melodii świeckich rolę cantus firmus mogły pełnić także inne proste konstrukcje tworzone przez kompozytorów specjalnie w tym celu. poezja (hymny). pieśni maryjne. trzy–. Dotyczyły one budowy utworów. ponieważ forma ta ze względu na swą popularność — a tym samym obecność w twórczości niemal wszystkich kompozytorów — ulegała nieustannym zmianom. traktowania cantus firmus. Cantus firmus mógł też znajdować się w innym głosie. np. wędrować z głosu do głosu. Były to wycinki skal lub struktury heksachor–dalne. W celu zobrazowania treści słownej kompozytorzy chętnie korzystali z figur retoryczno–muzycznych. Jednak sposoby operowania melodią stałą w twórczości różnych kompozytorów były bardzo indywidualne i zróżnicowane.: część pierwsza — polifonia imitacyjna część druga — technika nota contra notam Spotykamy motety dwu–. zmienne części mszy oraz lamentacje (Lamentacje to żałobne śpiewy liturgiczne wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia. brać udział w przebiegach imitacyjnych. a także stosowania rozmaitych zabiegów technicznych. W takiej postaci motet zbliża się w pewnym sensie do ostinatowego opracowania wariacyjnego. Ten rodzaj motetu występuje często w twórczości Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta. następnie pierwsza i druga. Wydłużone znacznie wartości rytmiczne w przebiegu melodii cantus firmus powodują. W motecie z długonutowym cantus firmus o jednolitości formy decydowały głosy kontrapunktujące. stałą postać motetu. liczby głosów. Interesującym przykładem zastosowania heksachordu w roli cantus firmus jest motet Ut Phoebi radiis Josąuina des Pres. a z chwilą powstania techniki polichóralnej pojawiają się motety przeznaczone dla kilku grup wykonawczych. Źródłem łacińskich tekstów motetów były: psalmy. w którym możliwa była realizacja kontrastu fakturalnego. jak i z muzyki świeckiej. że traci ona swoją wartość melodyczną.). Przez cały okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. wykorzystujące teksty proroka Jeremiasza.Motet Motet w okresie renesansu był zdecydowanie utworem a cappella o treści religijnej. druga i trzecia itd. W związku z różnorodnym pochodzeniem tekstów obok tradycyjnej nazwy „motet" kompozytorzy stosowali również inne określenia: hymn. w dalszej kolejności pierwsza. w części pierwszej struktura rozwija się w kierunku . Pomysł kompozytora polega tu na stopniowym powstawaniu struktury cantus firmus: pierwsza nuta. W motetach Josąuina des Pres pojawiają się nowe sposoby opracowywania cantus firmus. Cantus firmus w motetach Josąuina des Pres wprowadzany jest często dopiero w trakcie utworu. Niemniej dość typową dla renesansu konstrukcją był motet dwuczęściowy. Forma motetu była uzależniona od budowy tekstu słownego. Wyrazem nawiązania do motetu średniowiecznego było umieszczanie cantus firmus w tenorze. mimo że w renesansie głos ten coraz rzadziej bywał podstawą kompozycji i z reguły był głosem wewnętrznym utworu. Utwór ma budowę dwuczęściową. motetu pasyjnego. Poszczególne dźwięki — odizolowane od siebie ze względu na bardzo długie wartości rytmiczne każdego z nich — nabierają znaczenia nut stałych i podporządkowane są działaniu harmoniki. a co ważniejsze. Trudno wskazać jedną. który pochodzi zarówno z chorału gregoriańskiego. sekwencje. cantio sacra czy wreszcie ogólną nazwę — cantio. ewangelia. psalm. Jest ona wynikiem rozwoju heksachordu. a nie na samym początku.

wznoszącym. absorbująca wszystkie głosy motetu. cięcia. (Fotografia: Plan architektoniczny Bazyliki św. trzygłosowe). wyodrębnianie w ramach sześciu głosów dwóch grup trzygłosowych lub przeciwstawianie sobie dwugłosów). pauzy. rozbijanie na odcinki na rzecz większej zwartości utworu. 1612) oraz Claudio Merulo (15337–1604). polegający na współdziałaniu. Marka w Wenecji) Nowe rozwiązania przyniosła technika polichóralna (wielochó–rowa). Szczególne znaczenie miały struktury trzygłosowe. Dobrym przykładem jest Bazylika św. natomiast w części drugiej w kierunku opadającym. krzyża z dwoma naprzeciwległymi chórami okalającymi prezbiterium. a nawet czterech chórów. Za jednego z pierwszych twórców motetu polichóralnego uznaje się Adriana Willaerta. początek) Pewna grupa motetów Josąuina des Pres (np. Początkowo pisano utwory dwuchórowe. Z Wenecją związali także swoją działalność dwaj wielcy teoretycy renesansu: Nicola Yicentino i Gioseffo Zarlino. pozostające w zgodzie z renesansową praktyką. a w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie tworzą zamkniętych części utworu. W twórczości Gomberta przewagę stanowią motety pięcio– i sześciogłosowe. z drugiej natomiast na powstanie motetu wielochórowego wpłynęło dzielenie wielogłosowej obsady motetu na mniejsze. Umożliwiały one kompozytorom kształtowanie przebiegów akordowych. będących wyrazem dojrzewającej świadomości harmonicznej. Marka w Wenecji — świątynia wzniesiona na planie greckiego. Technika polichóralna przyczyniła się do uzyskania potęgi brzmienia i rozmaitych efektów kolorystycznych. a właściwie na współzawodniczeniu poszczególnych zespołów wokalnych. równoramiennego. która wiązała się z wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kościołów. Jest to rezultat stosowania różnorodnych układów głosowych (odcinki dwugłosowe. przyczynia się w motetach Gomberta do przezwyciężania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu. komponując utwory z udziałem trzech. Alma Redemptoris Mater) utrzymana jest w technice przeimitowanej. które sprzyjają plastycznemu rozczłonkowaniu formy. utwory Josąuina mają bardziej przejrzystą formę. korespondujące ze sobą zespoły wykonawcze (np. Oto początkowy fragment czterogłosowego motetu Ut Phoebi radiis (struktura heksachordalna umieszczona została w głosie najniższym): (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ut Phoebi radiis. W motetach Gomberta zwraca uwagę silne zazębianie się głosów. Włączanie instrumentów na zasadzie dublowania głosów wokalnych. W tych właśnie miejscach — znacznie od siebie oddalonych — ustawiano dwie grupy śpiewacze. W porównaniu z motetami przeimitowanymi Nicolasa Gomberta. Jednym z nich był — stosowany powszechnie — efekt echa. stało się pierwszym etapem . Gombert wykorzystuje melodie chorałowe traktując je jako materiał struktur imitacyjnych w ramach przeimitowania. ale z biegiem czasu kompozytorzy znacznie rozwinęli tę technikę. Ave Maria. tj. Z jednej strony jest w nim czytelne oddziaływanie antyfonalnej praktyki wykonawczej. 1510–1586) i jego bratanek Giovanni Gabrieli (między 1553 a 1557 – ok. Nie oznacza to jednak całkowitej rezygnacji z chorałowego cantus firmus. Technika przeimitowana eliminuje więc wyraziste cezury. Obok Willaerta wybitnymi przedstawicielami szkoły weneckiej byli Andrea Gabrieli (ok. Imitacja. Motet wielochórowy ma podwójną genezę. którego uważa się za twórcę klasycznej postaci tej formy motetu. W ramach polichóramości wykształcił się styl concertato.

przeimitowania. Obok pełnego cyklu pojawia się tzw. Potwierdza ten fakt bardzo duża liczba kompozycji. Kompozytorami wielu motetów byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub 1526– 1594) oraz Orlando di Lasso. były one wynikiem stosowania w chórach techniki nota contra notam. a działający tam kompozytorzy wykorzystali zdobycze twórców flamandzkich i włoskich. Wpływ madrygału przejawiał się także w potęgowaniu walorów ekspresyjnych motetu. jak i polichóralność. missa breuis (Współcześnie używa się terminu missa breuis także w innym znaczeniu — w odniesieniu do pełnocyklicznej mszy o niewielkich rozmiarach. (Zapis nutowy: Orlando di Lasso — motet O la! O che bon eco. Bardzo często w jednym utworze dochodzi do łączenia różnych technik. konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem głosów. Jej obecność jest przejawem procesu tonalnego przeobrażania muzyki. W swoich motetach — traktowanych jako rodzaj syntezy różnych stylów — stosowali zarówno małe obsady. Coraz wyraźniej zaznacza się w motecie oddziaływanie muzyki świeckiej. Podstawę opracowania muzycznego stanowiło w dalszym ciągu ordinarium missae. 'msza krótka'). w którym obok techniki przeimitowania kompozytor stosuje prosty kanon nota contra notam oraz środki dźwiękonaśladowcze połączone z efektem echa (por. a w szczególności madrygału. wzbogacając swoje utwory o elementy rodzime i indywidualne rysy stylistyczne. kanonu z techniką nota contra notam. do czego w dużym stopniu przyczyniało się stosowanie partii utrzymanych w technice nota contra notam. W motetach Orlando di Lasso bardzo duże znaczenie uzyskuje chromatyka. znacznie rzadziej Gloria i Credo). wreszcie technikę przeimitowaną. Motet był formą bardzo popularną także w wielu innych krajach.) (lać. Dotychczas nasza uwaga koncentrowała się wokół twórczości kompozytorów flamandzkich i włoskich. początkowy fragment Msza Renesans był epoką szczególnej popularności i rozkwitu formy mszy. O kompozytorach innych ośrodków będzie mowa szerzej po omówieniu formy mszy. W grupie popularnych motetów polichóralnych tego kompozytora znajduje się onomatopeiczny motet na dwa chóry czterogłosowe O la! O che bon eco. np. Willaerta ze zbioru Musica nova (1559) znajdują się utwory będące przejawem technicznego mistrzostwa w zakresie motetu konsekwentnie przeimitowanego. Istniały trzy odmienne konstrukcyjnie możliwości operowania chórami: 1) śpiew antyfonalny (naprzemienny) chór I chór II 2) częściowa synchronia głosów chór I chór II 3) całkowita synchronia głosów chór I chór II Bardzo często w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie sposoby operowania chórami w celu uzyskania kontrastów fakturalnych. zwłaszcza figury retoryczne. przykład na s. W ramach motetu polichóralnego powstał nowy typ polifonii z udziałem bloków akordowych. Na skutek dążenia do podkreślania strony wyrazowej utworów kompozytorzy zaczęli przenosić na grunt motetu środki języka muzycznego używane w madrygałach. Motet z kolei oddziaływał bardzo wyraźnie na kształt renesansowej mszy. Obok motetów polichóralnych kompozytorzy weneccy pisali także wielogłosowe motety reprezentujące typ polifonii linearnej. w której opracowane muzycznie są tylko wybrane części (z reguły Kyrie i Gloria. wykorzystywali technikę cantus firmus. jak również zróżnicowanie utworów tego rodzaju. którzy byli pionierami i nauczycielami nowych technik. 131). Nieco później ten sam ośrodek wenecki okaże się znaczącym centrum muzyki instrumentalnej. Wśród motetów A.usamodzielniania partii instrumentalnych. .

wynikających z rodzaju przyjętej przez kompozytora techniki opracowania stałych tekstów części mszalnych: — msza oparta na cantus firmus. paróidia 'naśladowanie'). a nawet więcej). — msza przeimitowana. kompozytorzy mszy sięgali po cantus firmus do różnych źródeł. Wykorzystywanie całej melodii zaobserwować można w twórczości Ockeghe–ma i Obrechta. W późniejszym okresie nastąpiło powiększanie ilości głosów w mszy. Orlando di . Jako cantus firmus mogła służyć cała melodia. w okresie renesansu miał wielu naśladowców. a zjawisko to było rezultatem stosowania techniki przeimitowanej oraz pojawienia się techniki wielochórowej. który zapoczątkował stosowanie melodii Uhomme arme jako cantus firmus mszy. Pod względem liczby głosów msze renesansowe wykazują duże zróżnicowanie (2–6 głosów. Credo) powodowały konieczność wielokrotnego powtórzenia cantus firmus.W renesansie zapoczątkowano także wielogłosowe opracowania requiem. Kształtowanie cantus firmus odbywać się mogło w dwojaki sposób: wprowadzano go w równych.). wykorzystywania motywów. Jacob Obrecht. W celu skontrastowania opracowania różnych części mszy kompozytorzy stosowali różne — co do liczby i rodzaju — układy głosowe. w której przypadku obecność dużej liczby głosów była czynnikiem niezbędnym. popularne melodie świeckie czy wreszcie — tworzone specjalnie w tym celu — konstrukcje własne kompozytora. Melodia cantus firmus mogła ulegać rozbiciu. kompozytorzy ograniczali często wielogłosowe opracowanie muzyczne do kilku części wybranych spośród całego układu mszy za zmarłych. Josąuin des Pres. tzn. W ogromnym repertuarze mszy renesansowych można wskazać kilka odmiennych typów mszy. mające na celu jego ośmieszenie. Inne części wykonywano jednogłosowo w technice alternatim. Mógł to być chorał gregoriański. Parodię na gruncie formy muzycznej trzeba potraktować jako rodzaj naśladowania w sensie przetwarzania. Ponadto zdarzało się wykorzystywanie kilku cantus firmi w jednej mszy. Kompozytorzy ci lokalizują przeważnie cantus firmus w tenorze. 'melodia uczyniona wcześniej'). będącą połączeniem części stałych i zmiennych. rozkładania na elementy. a tym samym pisali odmienne typy niszy. jej fragmenty lub też jedynie początkowa fraza melodii. Guillaume Dufay. a jej odcinki występowały w poszczególnych częściach mszy. Do najciekawszych renesansowych opracowań requiem należą kompozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i Filippo di Monte. Podobnie jak w przypadku motetu. msze opatrzone tytułem Uhomme arme opracowali Johannes Ockeghem. niemniej aż do początku XVI wieku kompozytorzy preferowali układ czterogłosowy. jako umyślne przejaskrawianie i naśladowanie jakiegoś wzoru. Ze względu na rozbudowaną formę requiem. tj. Jeśli melodia istniała wcześniej niż msza. — msza parodiowana (missa parodia) (Określenie „parodiowana" nie może być interpretowane w powszechnym rozumieniu. a zatem — nawiązania do zasad techniki wariacyjnej (gr. W grupie świeckich melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczególnie popularna była francuska (prowansalska) piosenka Uhomme arme. W praktyce twórcy różnicowali techniki kompozytorskie. określano ją łacińskim terminem cantus prius factus (łac. umożliwiająca różnorodne opracowania. W wielu mszach renesansowych cantus firmus znajduje się jednak w innym głosie lub głosach. naprzemiennie z fragmentami wielogłosowymi. Długie teksty mszalne (Gloria. a także zmiany tempus z trójdzielnego na dwudzielne. Msza zachowująca konsekwentnie cantus firmus w tenorze określana jest jako msza tenorowa. O popularności tej melodii zadecydowała jej prostota. Kompozytorem jednego z pierwszych opracowań tego typu był Johannes Ockeghem. długich wartościach lub też rytmizowano w celu zbliżenia cantus firmus do głosów kontrapunktujących. pieśni religijne.

Zasadą mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejącej kompozycji wielogłosowej własnej lub zapożyczonej z twórczości innego kompozytora. W celu dokonania bliższej charakterystyki spróbujmy porównać środki stosowane przez Josąuina i innego kompozytora — Nicolasa Gomberta. Utwory Josąuina des Pres charakteryzują się przejrzystością architektoniczną. Oto dwa początkowe fragmenty Kyrie: (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — początek Kyrie z Missa Pange lingua) (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — początek Kyrie z Missa Media vita) Czysto zewnętrzna ocena tych fragmentów pozwala dostrzec różnicę w zakresie stopnia „zagęszczenia" imitacji. Technika cantus firmus w twórczości Josąuina des Pres występuje najczęściej w powiązaniu z techniką imitacyjną. da Palestrina. Dbałość o czytelność i zrozumiałość tekstu sprawia. podczas gdy w przebiegu głosu basowego występują liczne skoki kwart lub kwint. motety i chansons. Począwszy od Josąuina des Pres pojawiła się msza przeimito–wana. którego twórczość stanowi szczytowy moment w rozwoju techniki przeimitowanej. Posłużymy się fragmentami utworów mszalnych J. des Pres i N. des Pres) spotykamy również określenie missa sine nomine (łac.in. Twórczość Josąuina cieszyła się wielkim uznaniem i popularnością (mówiono o nim „książę muzyki". w opinii większości bowiem był on wcieleniem modelu idealnego kompozytora. Gomberta. Oznaczało to włączenie cantus firmus w proces tworzenia przebiegów imitacyjnych. przeciwstawianie sobie niskich rejestrów o ciemnej barwie i zespołów o rejestrach wysokich są wyrazem poszukiwań nowych jakości kolorystycznych przy jednoczesnym . Dotyczy ono mszy zbudowanej na oryginalnej melodii pochodzącej z inwencji kompozytora. Najbardziej wszechstronne techniki w ramach mszy parodiowanej prezentuje twórczość Filippo di Monte. Charakterystyczną cechą wielu utworów Josąuina jest także stosowanie kanonu. Szczególną rolę odgrywają odcinki dwugłosowe zestawiane w sposób antyfonalny (ważne źródło techniki dwuchórowej). Zmiany dokonywane w stosunku do wyjściowego modelu są często bardzo duże i prowadzą w konsekwencji do ukształtowania zupełnie nowego utworu. Msze parodiowane mogły zachowywać liczbę głosów obranego modelu. W ten sposób msza parodiowana nie jest mechanicznym przeniesieniem istniejącego wcześniej utworu. Najczęściej podstawę mszy parodiowanej stanowiły madrygały. Giovanni P. Wśród nazw kompozycji mszalnych (m. w efekcie następowała eliminacja długonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne wszystkich głosów. Różne układy głosowe. a głos basowy staje się podstawą harmoniczną. którego utwory — dzięki wynalazkowi druku — zaczęto rozpowszechniać jeszcze za życia kompozytora. Ockeghema i J.Lasso. a tym samym modyfikację zasad konstrukcyjnych. W tym celu Josąuin wykorzystuje różne układy głosowe w ramach zestawu przyjętego dla danej kompozycji. Kolejne fragmenty tekstu mają z reguły odmienne opracowanie muzyczne. w twórczości J. Josąuin des Pres był pierwszym kompozytorem. „książę wszystkich"). że jest on czynnikiem determinującym przebieg muzyczny utworu. 'msza bez nazwy'). który niemal całkowicie ograniczył się do uprawiania tego gatunku mszy. ale praktyka dopuszczała zmianę liczby głosów. U Josąuina des Pres głos najwyższy często uzyskuje znaczenie melodyczne. Różne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej mają w twórczości Josąuina bardzo indywidualne oblicze. Stąd też śpiewne linie melodyczne — bardzo typowe dla utworów Josąuina — pojawiają się często w głosie najwyższym. W ten sposób zdecydowanie większą rolę w kształtowaniu brzmienia i tonalności utworu odgrywają głosy skrajne.

W twórczości Gomberta zaznacza się dominacja techniki przeimito–wanej. . Osobnego omówienia wymaga msza w twórczości kompozytorów szkoły rzymskiej. Najznakomitszym twórcą szkoły rzymskiej był G. iż czynnikiem porządkującym formę muzyczną staje się słowo. Do grona najwybitniejszych twórców należeli: Con–stanzo Festa (1480–1545). Hegemonię kompozytorów flamandzkich przełamała w XVI wieku twórczość włoskich kompozytorów skupionych wokół dwóch głównych ośrodków: Wenecji i Rzymu (Za jeden z dodatkowych przejawów rosnącej dominacji ośrodka włoskiego uznać można także italianizację nazwisk niektórych kompozytorów: Orlando di Lasso to włoski odpowiednik właściwego. Sancta Maria). Piotra i w tym czasie rozpoczął już aktywną działalność kompozytorską. obejmującej kilka generacji kompozytorów (od XV aż do połowy XVII wieku). P. Takie potraktowanie tekstu słownego powoduje. Giovanni Animuccia (1514—1571). Pozostali więc wierni tradycji kościelnej. Piotra w Rzymie i przyjął go do grona muzyków cieszącej się wielką sławą i poważaniem Kapeli Sykstyńskiej (mimo że kompozytor nie był klerykiem. Da pacem. Benedictus — czterogłosowe. Kompozytorzy weneccy — Adrian Willaert. W wielu mszach Gombert wykorzystał technikę parodiowania (przykładem takiej mszy jest prezentowana wcześniej Missa Media vita). co znajdowało swój wyraz w powadze. Pleni sunt caeli — pięciogłosowe. a w drugim Agnus kompozytor zwiększa liczbę głosów do dwunastu. da Palestrina. Tempore paschali. Styl szkoły rzymskiej określa się też mianem „zachowawczego". Neapolu. a to należało do warunków przyjęcia do tejże kapeli). W sześciogłosowej mszy Tempore paschali zwraca uwagę powiększanie lub zmniejszanie liczby głosów w ramach cyklu: Credo jest ośmiogłosowe. gdyż z punktu widzenia praktyki muzycznej wnosił wiele zakazów i ograniczeń. Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnień związanych z twórczością mszalną Gomberta.in. barokowej. Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy rdzennych kompozytorów włoskich). Z tego właśnie powodu w odniesieniu do szkoły rzymskiej stosuje się określenie styl osseruato.). które przeprowadzane są następnie we wszystkich głosach.).urozmaicaniu struktury brzmieniowej. Niezwykle ruchliwe życie Orlanda di Lasso nadało mu miano „obywatela świata". Z czysto muzycznego punktu widzenia technika przeimitowana miała ogromny wpływ na kształt późniejszej. polifonii. czyli surowy. a jednocześnie zachować styl idealnie zgodny z potrzebami muzycznymi Kościoła. Włoskie brzmienie imienia i nazwiska kompozytora uzasadniają jego szczególne związki z muzyką tego ośrodka (pobyty w Mediolanie. Kompozytor stosuje również dawniejszą technikę cantus firmus w różnych upostaciowaniach (np. flamandzkiego pochodzenia. W 1551 roku Palestrina został nauczycielem śpiewu w chórze przy Bazylice św. Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz jego następcy — m. Andrea i Giovanni Gabrieli — zastosowali w mszy zdobycze i specyficzne jakości techniki polichóralnej. Równoczesne występowanie różnych fragmentów tekstu w poszczególnych głosach nie sprzyjało jego komunikatywności i wyrazistości. nazwiska kompozytora — Roland de Lassus. któremu udało się w indywidualny sposób połączyć techniczne zdobycze kompozytorów flamandzkich i włoskich. Giovanni Francesco Anerio (1560–1614) i Gregorio Allegri (1584–1652). dostojeństwie i pewnej surowości stylu muzycznego. Z drugiej jednak strony zazębianie się kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych powodowało asynchronię tekstu słownego. W późniejszym okresie papież Juliusz III mianował go kapelmistrzem w Bazylice św. tj. Poszczególne frazy tekstu kompozytor zaopatruje w myśli muzyczne. Pomagały mu w tym pełnione przezeń różne funkcje kościelne (W wieku kilkunastu lat Palestrina został śpiewakiem w chórze kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. Przedstawiciele szkoły rzymskiej działali bezpośrednio pod wpływem zaleceń papieskich.

Palestrina pisał dzieła przeznaczone niemal wyłącznie na chór a cap–pella. Dorobek
kompozytorski Palestriny to w dużej mierze muzyka religijna, bowiem całe życie
kompozytora toczyło się w orbicie Kościoła. W jego ogromnym repertuarze mszy
liczną grupę stanowią opracowania własnych utworów. Palestrina zrezygnował z
chromatyki (odgrywającej u innych kompozytorów w tym czasie ogromną rolę) na
rzecz prostej, diatonicznej, surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu tonacji
kościelnych. Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest
równowaga pomiędzy linearyzmem głosów i myśleniem harmonicznym.
(Fotografia: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594))
Wśród wielu pięknych mszy Palestriny wymienić można choćby Assumpta est Maria,
Tu es Petrus czy Ad fugam. Szczególną rolę odegrała jednak sześciogłosowa Missa
Papae Marcelli z ok. 1562 roku. Jest to msza poświęcona pamięci papieża Marcelego
II (Papież Marceli II zmarł po zaledwie kilku tygodniach pontyfikatu, ale będąc jeszcze
kardynałem popierał twórczość Palestriny i czuwał nad właściwym rozwojem muzyki
kościelnej.) — protektora Palestriny.
W historii muzyki msza ta urosła do rangi symbolu, który miał jakoby ocalić muzykę
religijną przed zakazem uprawiania wielogłosowo–ści. Bez względu na prawdziwość
tego rodzaju opinii w Missa Papae Marcelli znalazły potwierdzenie wszystkie
wspomniane cechy stylu kompozytora. Ponadto ta właśnie msza jest przykładem dużej
dbałości o treściowo–emocjonalną zgodność tekstu i melodii. Aby uzyskać dużą
wyrazistość warstwy słownej utworu, Palestrina zrezygnował z wybujałej melizmatyki
i zestawił w ramach całej mszy części kontrastujące pod względem tematycznym. Oto
dla przykładu początkowe fragmenty Sanc–tus i Crucifixus z Missa Papae Marcelli:
(Zapis nutowy: Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli, fragmenty)
Z bogatą twórczością mszalną Palestriny (ponad 100 utworów) łączy się funkcjonujące
dziś w historii muzyki określenie „msza w stylu palestrinowskim", wyrażające
odrębność stylistyczną tego kompozytora.
Uhonorowaniem całej działalności Palestriny było nadanie mu zaszczytnego tytułu
Kompozytora Kapeli Papieskiej. Na Soborze Trydenckim (1545–1563) uznano jego
styl za oficjalny styl muzyki kościelnej (Gremium biskupów podjęło wówczas wiele
uchwał, w tym kilka odnoszących się do muzyki religijnej. Dotyczyły one:
usunięcia tropów i redukcji sekwencji, tj. elementów obcych w chorale gregoriańskim,
rezygnacji ze świeckich cantus firmi,
zaprzestania skomplikowanej polifonii, która zacierała wyrazistość tekstu religijnego
stanowiącego zasadniczy sens liturgii.).
Przez kilka następnych stuleci twórczość Palestriny, obejmująca msze, motety, hymny,
offertoria, lamentacje, magnifikaty, litanie, stanowiła wzór w zakresie muzyki religijnej.

Kanon
Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie była mowa o technice kanonicznej,
która jest najbardziej konsekwentną postacią imitacji. Wiele motetów i mszy
renesansowych wykorzystujących technikę kanoniczną to utwory opatrzone tytułem
Ad fugam (W tym miejscu trzeba podkreślić nieco inne niż w epokach późniejszych
zastosowanie nazwy „fuga". W renesansie termin ten nie łączył się z jedną konkretną
formą muzyczną, lecz odnosił się do różnych przejawów stosowania imitacji ścisłej;
miał bardziej ogólny charakter. Począwszy od baroku słowo „fuga" określa ścisłą

formę polifoniczną o sprecyzowanych zasadach konstrukcyjnych.), jako że w
renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji ścisłej często używano
nazwy „fuga".
Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesujących kanonów
będących samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami.
Liczba głosów w kanonie mogła być różna. Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania
stosowanych technik kompozytorskich (augmen–tacji, dyminucji, inwersji, raka) oraz
włączania w proces imitacji większej liczby myśli o charakterze tematycznym. W
efekcie rozwinął się tzw. kanon wieloraki (podwójny, potrójny itp., w zależności od
liczby melodii poddawanych imitacji). W literaturze renesansowego kanonu znajduje
się kilka przykładów utworów o dużej ilości głosów. Należą do nich: anonimowy
kanon 36–głosowy Deo gratias (dawniej przypisywany Ocke–ghemowi) oraz 24–
głosowy motet Qui habitat in adiutorio Josąuina des Pres. Kanony pisane na większą
ilość głosów były w rzeczywistości kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych
kanonów. Pierwszy ze wspomnianych utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny
kanon zapisany czterogłosowe, w którym kompozytorowi udało się osiągnąć
równoczesność 18 głosów. W analogiczny sposób ukształtowany jest kanon Josąuina
des Pres, który należy traktować jako sześciokrotny kanon czterogłosowy.
Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki
kontrapunktycznej. Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym było stosowanie
ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzowanych reguł konstrukcyjnych. W teorii do XVI
wieku kanon rozumiano jako przepis (regułę), według którego z podanego materiału
należało zbudować utwór. Do najczęściej praktykowanych zagadkowych rozwiązań,
czyli tzw. „sztuczek niderlandzkich", należało odczytywanie nut od końca,
niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza. Sam
zapis utworu mógł być także zagadkowy, por. ilustracje poniżej.
(Fotografia: Bartolomeo Ramos de Pareja — kanon spiralny)
(Fotografia: Kanon–zagadka w formie szachownicy (XVI w.))
Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku. I chociaż w baroku
muzyka instrumentalna odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym, w muzyce
wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu, jak to miało
miejsce w renesansie — okresie wyjątkowego artyzmu muzyki sakralnej.
***
Na zakończenie kilka ważnych informacji o twórczości mszalnej i mo–tetowej poza
terenem Włoch i bezpośredniego oddziaływania muzyki flamandzkiej. Muzyka
niemiecka w XVI wieku pozostawała pod wpływem reformacyjnego wystąpienia
Marcina Lutra (1517), które było zalążkiem protestantyzmu. W nawiązaniu do tez
reformacyjnych powstał nowy gatunek muzyczny — chorał protestancki. W 1524 roku
został wydrukowany zbiór pieśni przeznaczonych do wykonywania podczas
nabożeństw w Kościele protestanckim. W krótkim czasie z jednogłosowych
początkowo śpiewów wykształciła się typowa postać chorału protestanckiego, tj.
układ czterogłosowy z melodią w głosie najwyższym.
Odmienność dwóch rodzajów chorału: gregoriańskiego i protestanckiego, została już
zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki średniowiecznej. Poniższe zestawienie
porównawcze przedstawia najważniejsze wyróżniki obu typów chorału:

chorał gregoriański
śpiewy wyłącznie jednogłosowe
tekst łaciński śpiew a cappella
śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przygotowane
tonacje modalne
chorał protestancki
śpiewy opracowane czterogłosowo
teksty w języku niemieckim
śpiew najczęściej z towarzyszeniem organów
śpiewy wykonywane przez całą wspólnotę wiernych (dzięki prostej melodyce i
zrozumiałości tekstu)
tonalność bliska systemowi dur–moll
Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie miał rozwój
pieśni, zarówno jednogłosowej, jak i wielogłosowej. Sposób ukształtowania wielu
pieśni wielogłosowych zbliżał je do innych form (kanon, motet). W licznie
reprezentowanej grupie kompozytorów pieśni na uwagę zasługuje Johann Walter
(1490–1570), główny współpracownik Lutra, twórca pierwszego śpiewnika
protestanckiego (1524), Ludwig Senfl (1490–1542 lub 1543) oraz kompozytor
flamandzki — Heinrich Isaac (ok. 1450–1517). Johann Walter wprowadził na grunt
muzyki niemieckiej motet łaciński. W 1526 roku Luter wydał Deutsche Messe (mszę
niemiecką). Usunięto z niej niektóre części stałe, a części zmienne uległy skróceniu.
Język narodowy stał się ważnym elementem integrującym środowisko wiernych. W 2.
połowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech przyczyniła się
emigracyjna działalność kompozytorów flamandzkich. Wśród kompozytorów
protestanckich ważną rolę odegrał Johannes Eccard (1553–1611) — autor wielu
pieśni, mszy, uważany ponadto za twórcę motetu chorałowego.
Angielska muzyka religijna różniła się od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej.
Zadecydowały o tym tradycje rodzime oraz wpływ reformacji. Pod wpływem
łacińskiego motetu powstał w Anglii gatunek wykazujący podobne do motetu zasady
konstrukcyjne, posiadający jednak lokalną nazwę — anthem. Wybitnymi
kompozytorami utworów tego rodzaju byli Christopher Tye (ok. 1505–1572?),
Thomas Tallis (ok. 1505–1585) i Robert White (ok. 1538–1574). W XVI wieku
anthem był utworem chóralnym z tekstem angielskim i wiązał się ściśle z wyznaniem
anglikańskim (układ i formy liturgii anglikańskiej zostały zawarte w obowiązującej do
dziś The Book of Common Prayer). Formę mszy uprawiali m.in. John Redford, Robert
Johnson, Nicolas Ludford i John Taverner. Do tradycji angielskiej należał też
specyficzny rodzaj mszy uroczystej, którą z reguły cechowało pominięcie Kyrie.
W wyszczególnieniu liczących się ośrodków kulturotwórczych renesansu nie może
zabraknąć Hiszpanii, Francji i Polski, które pozostały w orbicie bezpośrednich
wpływów katolicyzmu. Spośród kompozytorów hiszpańskich zasłynęli zwłaszcza Juan
de Anchieta (1462–1523), Francisco de Peńalosa (ok. 1470–1528), Pedro de Escobar
(ok. 1465 – po 1535), Cristóbal de Morales (ok. 1500–1553) oraz Tomas Luis de
Yictoria (1548–1611). Za sprawą renesansowej mody nadawania rozmaitych przydomków wybitnym kompozytorom C. de Morales był dla rodaków „światłem
Hiszpanii", zaś T. L. de Yictoria zyskał miano „hiszpańskiego Palestriny". Ten drugi
przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. Kompozytorzy hiszpańscy przyczynili się
do rozwoju stylistyki szkoły rzymskiej. Kilku z nich, a w szczególności T. L. de
Yictoria — przebywając w Rzymie — zdołało zasymilować „styl palestrinowski" do
tego stopnia, że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce muzyki kościelnej a

cappella co dzieła wielkiego rzymskiego mistrza.
Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowała głównie twórczość takich
indywidualności, jak Clemens non Papa (między 1510 a 1515 –1555 lub 1556), Claude
Le Jeune (ok. 1530 – ok. 1600) i Guillaume Costeley (ok. 1531–1606). W ośrodkach
tych zaznaczyły się również wpływy twórczości kompozytorów flamandzkich.
Zanim omówimy dokładnie twórczość religijną w Polsce, wypada w tym miejscu
wymienić przynajmniej kilku kompozytorów utworów kościelnych: Wacława z
Szamotuł, Marcina Leopolitę, Tomasza Szadka, Krzysztofa Borka oraz kompozytora
przełomu renesansu i baroku — Mikołaja Zieleńskiego. Dzieła kompozytorów
polskich osiągnęły wysoki, europejski poziom.
Na marginesie głównych form wokalnych — mszy i motetu — kompozytorzy pisali
także inne utwory chóralne, opatrując je rozmaitymi nazwami związanymi z reguły z
rodzajem i charakterem wyrazowym tekstu. Należały do nich hymny, psalmy, litanie,
lamentacje, pieśni religijne, magnifikaty. Zwłaszcza te ostatnie cieszyły się dużą
popularnością. Opracowania tekstu nieszpornego znaleźć można w twórczości wielu
kompozytorów epoki renesansu. Wyróżnia się w tym względzie twórczość Orlanda di
Lasso, zawierająca ponad 100 (!) takich utworów.

Świecka muzyka wokalna
Wokalna twórczość liryczna renesansu jest w stosunku do średniowiecza o wiele
bogatsza. W XIV i 1. połowie XV wieku komponowano już niemało świeckiej muzyki
wokalnej, jednak dopiero renesans przyniósł ożywienie w rozwoju rozmaitych
gatunków pieśniowych oraz ważne ustalenia dotyczące praktyki wykonawczej.
Zarysował się podział na pieśń zespołową a cappella i pieśń solową z towarzyszeniem
instrumentalnym. Pomiędzy tymi rodzajami utworów zaczęły zarysowywać się istotne
różnice w traktowaniu tekstu. W utworach z towarzyszeniem instrumentów o
strukturze muzycznej w dalszym ciągu decydowała budowa poetycka tekstu. Utwory a
cappella stworzyły natomiast nowe perspektywy wyrazowe i brzmieniowe, ponieważ
tekst występujący w różnych głosach mógł być traktowany w najrozmaitszy sposób.
Nowe, renesansowe tendencje wniosła do wokalnej muzyki świeckiej przede
wszystkim twórczość włoska i francuska. Rozszerzyła się także aktywność innych
środowisk narodowych. Lokalnym klimatem nacechowana była zwłaszcza muzyka
hiszpańska. Znaczącą rolę odegrały też ośrodki angielski i niemiecki. Po raz pierwszy
bodaj w historii muzyki zaistniały jako samodzielne ośrodki kraje słowiańskie, a w
szczególności Polska. Włączyły się one w zapoczątkowany w XVI wieku proces
kształtowania odrębności narodowej.
Podstawą tego procesu było kultywowanie poezji w językach rodzimych oraz jej
obecność w muzyce, zwłaszcza w pieśni. Powstające wówczas licznie traktaty
teoretyczne poruszały wiele istotnych problemów dotyczących współczynników dzieła
muzycznego oraz prawidłowości jego budowy. Dla rozwoju liryki wokalnej szczególne
znaczenie miał
traktat Piętro Bembo Prose delia volgar lingua (1525), w którym zagadnienie centralne
stanowiła obrona języka ojczystego.
Terenem rozwoju świeckiej muzyki wokalnej były w renesansie zasadniczo dwie
formy: pieśń i madrygał. Naszą charakterystykę rozpoczniemy od pieśni ze względu na
jej większą — w porównaniu z madrygałem — żywotność. Madrygał bowiem, który
miał swój pierwowzór w średniowieczu, w XV wieku stracił popularność i w nowej
postaci odrodził się dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia.

Pieśń

Ogromną popularność pieśni w całej epoce renesansu, a także w późniejszej historii
muzyki, spowodowało kilka ważnych czynników:
— w porównaniu z innymi formami — zwłaszcza cyklicznymi — pieśń ma mniejsze
rozmiary, co wydatnie wpływa na liczebność komponowanych utworów;
— cechuje ją różnorodna tematyka, a w związku z tym jako rodzaj muzyczny jest w
stanie zaspokoić potrzeby szerokiego grona odbiorców;
— dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod względem budowy tekstów, a to z kolei
wpływa na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne;
— nie narzuca ściśle określonej obsady wykonawczej; oprócz podziału na pieśń a
cappella i pieśń wokalno–instrumentalną istnieje możliwość zróżnicowania liczby
wykonawców (od obsady solowej po chóralną);
— odwołując się do rodzimej literatury, sprzyja kształtowaniu swoistych cech
stylistycznych; w innych przypadkach jest nośnikiem treści uniwersalnych;
— w związku z istnieniem dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, skłania do
stosowania całej gamy środków technicznych służących integracji słów i dźwięków.
Czynniki decydujące o popularności pieśni są jednocześnie uzasadnieniem istnienia
obok siebie różnych gatunków pieśniowych. Epoka renesansu przyniosła całe
bogactwo pieśni, zróżnicowanych pod względem rozmiarów, tematyki, budowy, co
uwidoczniło się również w terminologii.
Dominującą treścią w pieśni włoskiej była tematyka miłosna. Obok pieśni
nacechowanych silną uczuciowością Włosi uprawiali pieśń o tematyce żartobliwej,
satyrycznej, a nawet filozoficznej. Poezja, stanowiąca źródło opracowania
muzycznego, reprezentowała nierówny poziom artystyczny (problem ten dotyczy
oczywiście nie tylko renesansu). Ogromną popularnością cieszyły się znakomite teksty
Petrarki oraz teksty poetów rzymskich: Horacego, Owidiusza i Wergiliusza. One też
stanowiły wzór do naśladowania dla autorów tekstów.
Zasadniczymi rodzajami pieśni włoskiej były: frottola, uillanella oraz canzonetta.
Najstarszy typ reprezentuje frottola, która rozwijała się już w XV wieku (Nazwa
frottola ma charakter ogólny i stanowi zbiorcze określenie różnych form poetyckich.
W związku z tym mówić można o wielu podgatunkach słowno–muzycznych frottoli,
takich jak: barzelletta, strambotto, oda, capitolo, sonet, canzona, uillota, canto
carnascialesco, giustiniana. Nazwy te łączą się bezpośrednio z rozmiarem i typem
wersyfikacyjnym tekstu bądź też jego szczególną tematyką. I tak np. canti carnaschia–
lesci to repertuar śpiewów karnawałowych. Oda oznacza większy utwór poetycki o
budowie zwrotkowej (czterowersowej). Giustiniana wykazuje cechy improwizacji,
ponieważ wyrosła na gruncie — powszechnej w XV wieku we Włoszech — praktyki
wykonywania utworów poetyckich z towarzyszeniem muzyki.).
Bez względu na różnorodność form poetyckich występujących we frottolach miały one
prostą budowę zwrotkową i utrzymane były w fakturze akordowej. Co do liczby
głosów, przeważały pieśni trzy– i czterogłosowe. Ludowa proweniencja decydowała o
tanecznym charakterze. Frottole wykonywano dwojako:
— z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia, viola, względnie inny instrument zdolny
do realizacji faktury akordowej; na podstawie źródeł ikonograficznych wiadomo, że
czasami stosowano w pieśniach większy zespół instrumentalny); w wielu przypadkach
tekst podpisany był jedynie pod głosem najwyższym, co sugeruje, że tylko ten głos
wykonywano wokalnie;
— a cappella, czyli bez udziału instrumentów.
Gatunek frottoli uprawiało wielu kompozytorów, m.in. Marco Cara, Bartolomeo
Tromboncino, Michele Pesenti, Sebastiano Festa, Bernardo Pisano.
Yillanella stała się szczególnie popularna w połowie XVI wieku. Reprezentowała typ
budowy zwrotkowej i preferowała tematykę karnawałową. Na ogół miała więc

pogodny charakter, wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. Do
głównych przedstawicieli tego gatunku należeli Bartolomeo Tromboncino, Marco
Cara oraz Adrian Willaert.
Canzonetta — gatunek 2. połowy XVI wieku — reprezentuje syntezę różnych
środków muzycznych wykształconych już wcześniej we frottolach i villanellach.
Cechuje ją swobodna budowa, podporządkowana emocjonalnej stronie tekstu. Utwory
tego typu komponowali Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati).
Włoskie gatunki wokalne interesowały także kompozytorów obcych, wśród których na
uwagę zasługują Heinrich Isaac oraz Loyset Compere.
Używana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twórczości pieśniowej nazwa
chanson obejmowała w rzeczywistości bardzo różne gatunki. W 2. połowie XV wieku
przewagę stanowiły proste pieśni o budowie zwrotkowej, tanecznym charakterze i —
w związku z tym — nieskomplikowane rytmicznie. W 1. połowie XVI wieku
wykształciły się dwa rodzaje pieśni związane bezpośrednio z występującym w nich
typem faktury:
— pieśń o fakturze akordowej (ballada, rondeau, uirelai),
— pieśń z głosami prowadzonymi samodzielnie pod względem rytmicznym (na ogół
imitacyjna).
Pieśń „akordowa" wzorowała się na włoskiej frottoli, natomiast pieśń imitacyjna
zdradzała wpływy polifonii flamandzkiej — J. Ockeghema, J. Obrechta, J. des Pres, N.
Gomberta i O. di Lasso. Pieśni homofonicz–ne komponowali: Claudin de Sermisy,
Clement Janeąuin, Pierre Certon i Pierre Regnault. Kierunek flamandzki, czyli pieśń
polifoniczną, rozwijali Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt i Thomas Creąuillon.
Zamiłowanie do naśladownictwa przyczyniło się we Francji do powstania specjalnego
gatunku pieśni — chanson programowej. Stanowiła ona wyraźne nawiązanie do
średniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miała na celu odmalowywanie scen
realistycznych, polowania, ulicznego gwaru, głosu ptaków i innych odgłosów natury.
Najwybitniejszym przedstawicielem chanson programowej we Francji był Clement
Janeąuin (ok. 1485–1558), który skomponował blisko 300 różnych pieśni. Spośród
programowych utworów Janeąuina największą popularność zdobyły trzy pieśni: La
guerre (Wojna), La Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (Śpiew ptaków). W
La guerre Janeąuin, aby zilustrować konkretne wydarzenie (bitwę pod Marignano w
1505 roku) zastosował tekst w trzech językach (francuskim, niemieckim i włoskim)
oraz użył specjalnie utworzonych wyrazów naśladujących dźwięki, odgłosy i wystrzały
bitewne. Odpowiedni dobór samogłosek, spółgłosek, sylab i wyrazów służył w
chanson programowej tworzeniu efektów dźwiękowych, przestrzennych, a nawet
wizualnych. Także w innych ośrodkach powstawały podobne utwory, w których
kompozytorzy dążyli do osiągnięcia w muzyce jakości onomatopeicznych. Jako
przykład niech posłuży utwór In hora ultima (W ostatniej godzinie), w którym O. di
Lasso niemal każde słowo opracował onomatopeicznie.
Z pieśnią francuską wiąże się idea musigue mesuree (fr. 'muzyka metryczna'), będąca
wyrazem przestrzegania metryki starożytnej w poezji i w muzyce. Naśladowanie
antycznych wzorów było jednym z ważniejszych postulatów tzw. Plejady — grupy
poetów francuskich, którzy około połowy XVI wieku swoją twórczością i
rozważaniami teoretycznymi zapoczątkowali nowożytną poezję francuską.
Zasadą budowy kompozycji metrycznych był iloczasowy stosunek między sylabami,
wyrażony przez formuły metryczne zwane stopami. Stopa obejmowała określoną
liczbę jednostek czasowych. Podstawową jednostką była mora, odpowiadająca
czasowi potrzebnemu do wymówienia lub zaśpiewania sylaby krótkiej (sylaba długa
obejmowała dwie mory). Zależnie od liczby sylab przypadających na jedną stopę
istniały stopy dwu–, trzy– i czterosylabowe. Opisana konstrukcja utworu metrycznego

stanowi zaledwie wprowadzenie do skomplikowanej problematyki architektonicznej
musiąue mesuree. Budowę stroficzną określały dwa współczynniki: kolon,
rozstrzygający o zasadach wersyfikacyjnych, oraz roton, określający liczbę wersów
wchodzących w skład strofy. Budowa strof z kolei decydowała o oprawie muzycznej.
Kompozycje tego typu tworzyli głównie Jacąues Mauduit oraz Claude Le Jeune.
Pod koniec XVI wieku w miejsce nazwy chanson pojawia się często określenie air (fr.
'aria'). Wiele takich utworów reprezentowało typ air de cour, czyli pieśni dworskiej z
towarzyszeniem lutni. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typów pieśni
francuskich, począwszy od pieśni biesiadnych, poprzez uillanelle, berżeretki, aż po
pieśni o charakterze dramatycznym. W przeważającej większości repertuar airs de cour
stanowiły formy zwrotkowe. Tematyka pieśni biesiadnej dotyczyła picia wina,
beztroskiego życia towarzyskiego i dobrego humoru. Yillanella była wyrazem
oddziaływania stylu włoskiego. Berżeretka stanowiła typ pieśni pasterskiej. Najwięcej
airs de cour skomponowali Gabriel Battaille, Antoine Boesset, Pierre Guedron,
Etienne Moulinie.
Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w ośrodku hiszpańskim była pieśń z
towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonów o kształcie
pośrednim między gitarą i lutnią. Instrument ten występował w kilku wersjach.
Szczególną rolę odegrały dwa modele: vihuela de pendola — szarpana plektronem (tj.
małą, najczęściej trójkątną płytką, wykonywaną z trwałego tworzywa, np. kości
słoniowej), oraz uihuela da mano — szarpana palcami (zyskała miano narodowego
instrumentu hiszpańskiego).).
Rozwinęli ją niemal wszyscy hiszpańscy lutniści (m.in. Luys don Milan, Luis de
Narvaez, Diego Pisador, Esteban Daza). Niejednokrotnie obydwie partie (wokalną i
instrumentalną) wykonywała jedna osoba.
Podobnie jak w ośrodkach włoskim i francuskim, w Hiszpanii uprawiano rozmaite
gatunki pieśniowe. Lirykę wokalną renesansu w tym ośrodku obrazują jednak
najpełniej dwa z nich: romanza oraz uillancico. Romanzę charakteryzowało bogactwo
tematów — od tekstów historycznych po erotyczne — i na ogół zwrotkowa budowa,
przy czym w związku z różnorodną strukturą i długością tekstów poetyckich
pierwotna forma zwrotkowa mogła ulegać różnego rodzaju modyfikacjom. Yillancico,
ze względu na podobieństwo do ballaty, świadczy o żywotności form średniowiecznych. Gatunek ten, ukształtowany z reguły na wzór trzyczę–ściowości
repryzowej (ABA), miał — podobnie jak romanza — zróżnicowaną tematykę. W
formie muzycznej mllancico częstym zjawiskiem były tzw. dyferencje (opracowania o
cechach wariacyjności); przyczyniły się one do powstania zwrotkowej formy
wariacyjnej. Spośród innych gatunków pewną ciekawostką jest prouerbium, które było
muzycznym opracowywaniem przysłów.
Najbardziej dojrzały kształt uzyskała pieśń hiszpańska w twórczości Cristóbala de
Moralesa, Juana del Encina, Tomasa Luisa de Yictoria.
Bardzo istotny jest fakt, iż pieśni hiszpańskie były kompozycjami oryginalnymi, tj. od
razu pomyślanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar włoski i
francuski powstawał często na drodze przeróbek utworów a cappella). Dzięki temu w
pieśni hiszpańskiej nastąpiło wyraźne zróżnicowanie faktury wokalnej i
instrumentalnej. Stosunek partii instrumentalnej do wokalnej bywał rozmaity.
Najbardziej typowe były trzy rodzaje faktury:
a) głos najwyższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:
Miguel de Fuenllana — romanza A las armas, początek b) głos najniższy partii
instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:

Skoro jednak — o czym była mowa wcześniej — frottola była określeniem zbiorczym dla różnych form poetyckich. połowy XVI wieku to William Byrd (1543–1623). którą podkreśla rozwinięta figuracja: (Zapis nutowy: Luys don Milan — Vi. a także wykorzystywanie tekstów wybitnych poetów. Za bezpośrednie źródło madrygału renesansowego uznaje się włoską frottolę. połowie XVI wieku. Ze względu na opracowywanie w madrygałach tekstów o różnej. O specyfice muzyki niemieckiej w XVI wieku zadecydowała — o czym była już mowa — reformacja i jej skutki. Pewną zagadką pozostaje fakt. Pojawienie się madrygału i jego ewolucję trzeba interpretować mając na uwadze oddziaływanie innych form muzycznych — pieśni i motetu. a nie formę muzyczną w pełnym i ścisłym tego słowa znaczeniu. bliskie pieśni określenia: sonnet. Dokładne ustalenie genezy madrygału wymaga więc uwzględnienia wpływu motetu przeimitowanego na pieśń włoską. a także procesu przekształcania w madrygał różnych gatunków pieśniowych. że madrygał — wykazujący bardzo silne związki z muzyką francuską — zdobył w tym kraju . Madrygał Związek madrygału renesansowego z madrygałem średniowiecznym jest niewielki i ogranicza się w zasadzie wyłącznie do strony tekstowej. Muzyka angielska do połowy XVI wieku pozostawała pod wyraźnym wpływem muzyki innych ośrodków. Świadczy o tym już sama nomenklatura. początek c) partia instrumentalna wykazuje całkowitą samodzielność.llancico en ceatellano. obok nazwy „madrygał" pojawiają się zastępczo inne.(Zapis nutowy: Enriąues de Yalderrabano — romanza Ya caualga. Ożywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym nastąpiło w 2. Thomasa Stoltzera (między 1480 a 1485–1526). Repertuar pieśni niemieckiej jest w głównej mierze zasługą Heinricha Fincka (1444 lub 1445–1527). zarówno włoskich. W tym względzie ważną rolę odegrali mieszczanie — meistersingerzy. Oprawa muzyczna madrygału renesansowego. przy okazji objaśniania problematyki form muzyki religijnej. w szczególności zaś Petrar–ki. Wczesne madrygały i pieśni — jako pokrewne — występowały w tych samych publikacjach obok siebie. madrygał trzeba potraktować jako gatunek muzyki wokalnej. jak i francuskich. John Dowland (1563–1626). początek) Elementy rodzime w pieśniach renesansowych dotyczą przede wszystkim obecności języka narodowego. song. Cechą wspólną jest z pewnością dominacja liryki miłosnej. Teksty niemieckie opracowywali również kompozytorzy pochodzenia flamandzkiego. w których uwidoczniło się oddziaływanie madrygału. Thomas Campion (1567–1620) oraz Philipp Rosseter (1567/68–1623). gdyż technika imitacyjna została omówiona wcześniej. Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. często swobodnej budowie madrygał przedstawia typ formy przekomponowanej. pastoral. Oprócz pieśni wielogłosowej w Niemczech kultywowano pieśń jednogłosową. Orlando Gibbons (1583–1625). W tym okresie wykształciły się różne gatunki pieśni. W charakterystyce pieśni renesansowej nieco mniej uwagi poświęciliśmy pieśni imitacyjnej. jego styl i forma odbiegają znacznie od kształtu madrygału średniowiecznego. a w odniesieniu do warstwy muzycznej — wykorzystania specyficznych dla danego ośrodka właściwości nielicznych i rytmicznych. w której opracowanie muzyczne jest zdeterminowane strukturą tekstu słownego. Johanna Waltera oraz Ludwiga Senfla.

będąca centralnym tematem madrygałów. a także duże skoki i wyraziste eksklamacje (zawołania). Niezależnie jednak od ogólnie przyjętej liczby kompozytorzy stosowali w ramach jednego utworu zmienny układ głosów. jak: Piętro Bembo. Do połowy XVI wieku przeważał układ czterogłosowy. 2) środkowa („klasyczna". połowie XVI wieku madrygały były najczęściej kompozycjami pięciogłosowymi.: (tekst liczba głosów I strofa II strofa III strofa IV strofa V strofa ) Na zwiększenie liczby głosów w madrygale wpływało też stosowanie techniki polichóralnej. Giovanni delia Casa. Miłość. i jego przeciwieństwa — kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus floridus). Torąuato Tasso. Biorąc pod uwagę najistotniejsze przemiany. Madrygał renesansowy rozwijał się przez blisko sto lat i. Antonio Molino. Hiszpanii — madrygał pojawił się dopiero u schyłku XVI wieku i z mniejszym niż we Włoszech nasileniem. w 2. znajdowała wyraz w tekstach mówiących o miłosnych cierpieniach. złość. Szczególnym uznaniem i popularnością cieszyły się teksty takich autorów. bratanek Michała Anioła). którzy nie podjęli tego rodzaju twórczości. np. Philippe Yerdelot. O doborze środków muzycznych w madrygałach pisanych pod koniec XVI wieku decydowały przede wszystkim walory tekstu. podobnie jak inne formy. a wraz z nim — ludzkiego życia.in. „zakochanych" myślach. W madrygale renesansowym nastąpiło powiększenie liczby głosów. sprowadzającego się w zasadzie do techniki nota contra notam. Ci–priano de Rore. można wyróżnić trzy główne fazy rozwojowe tego gatunku: 1) wczesna (do połowy XVI wieku). Dlatego też właśnie w madrygale znalazły pełne zastosowanie figury retoryczno–mu–zyczne oraz chromatyka.stosunkowo małą popularność. gwiazdy). że z trudem udałoby się wskazać kilku choćby kompozytorów włoskich. ptaki. w której największą rolę odegrała twórczość takich kompozytorów jak: Adrian Willaert. przeciwstawianie pozycji wysokich i niskich. Absolutną dominację w zakresie rozwoju tego gatunku zdobył ośrodek włoski. Orlando di . Średniowieczne madrygały były utworami dwu– lub trzygłosowymi. a wraz z nią modnego efektu echa. związane z nią. łzach i uwielbianych kobietach. do około 1580 roku). Obok uczucia miłości pojawiały się też inne. Skontrasto–waniu faktury madrygału służyło stosowanie dwóch rodzajów kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex). Do zilustrowania całych zdań bądź poszczególnych słów wykorzystywano wielkie bogactwo figur. Różnorodnych tematów dostarczała natura pojmowana jako urzeczywistnienie piękna przyrody (pory roku. Michelangelo Buonarroti (zwany Młodszym. Wraz z rozkwitem madrygału w ośrodku włoskim przybywało poetów zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygału form poetyckich. O popularności madrygału we Włoszech może świadczyć fakt. stopniowanie ruchu dążące do osiągnięcia kulminacji. księżyc. Constanzo Festa i Jacob Arcadelt. słońce. zazdrość czy nawet pragnienie zemsty. Niemczech. w której dostrzegano również przemijanie czasu. którą reprezentują m. W innych ośrodkach — Anglii. Luigi Transillo. a w szczególności barwy wiosny. a zatem znacznie później niż inne formy muzyki wokalnej. Madrygał pojawił się w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia. Lodovico Ariosto. Te ostatnie wykazywały silny związek z intonacją mowy. stany emocjonalne: radość. Szczególnie sugestywny charakter miało stosowanie w przebiegu melodycznym ruchu wznoszącego i opadającego. podlegał rozmaitym zmianom stylistycznym.

szczytową zarazem fazę rozwoju madrygału cechowało bogactwo środków polifonicznych. stojącej na pograniczu renesansu i baroku. wzbogacenie materiału dźwiękowego za sprawą chromatyki oraz szczególna dbałość o fakturę wokalną utworu. W „klasycznym" okresie rozwoju madrygału realizowano najrozmaitsze rozwiązania w zakresie polifonii. obsada wo–kalno–instrumentalna. 'madrygały duchowne'). rozwój retoryki muzycznej. di Monte. który rozwinęli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri. W ten sposób madrygał stawał się formą przeimitowaną. elementy taneczne w warstwie rytmicznej. — deklamacyjny — elementy recytacji tekstu słownego. da Palestriny i F. Twórczość madrygałowa C. w wyniku kontrreformacji powstała pewna grupa utworów o charakterze religijnym. Nicola Yicentino. — motetowy — imitacje prowadzące czasem do zagęszczenia polifonii. przejawem oddziaływania motetu było również stosowanie w madrygale budowy dwuczęściowej: pars prima i pars seconda. de Rore do tekstów Petrarki.Lasso. W myśl tak ustalonego kryterium można wskazać następujące typy madrygału: — pieśniowy — czytelna faktura utworu. wykorzystywanie techniki polichóralnej i efektu echa. — dramatyczny — zgodnie z nazwą wykorzystuje teksty zawierające element dramatyczny (dialog). powstała w 1605 roku. obecne w twórczości G. nawiązującą do gatunków pieśniowych i formy ABA. de Rore. jako forma dramatyczna komedia madrygałowa odegrała ważną rolę w ukształtowaniu przyszłej opery. W komediach madrygałowych postacie reprezentowane były przez poszczególne głosy lub ich zespoły. Tym razem nie jest to kryterium czasowe. Przykładów tego rodzaju dostarcza twórczość C. sięgająca początków XVII wieku. Utwory takie. ilustracyjność. podkreślanie szczegółów tekstu. W twórczości Monteverdiego. Pierwsze cztery zawierają utwory pięciogło–sowe a cappella. noszą nazwę madrigali spirituali (wł. Gesualdo da Venosa. lecz odwołujące się bezpośrednio do zasad konstrukcyjnych i obsady wykonawczej utworu. z przedstawicielami: Luca Marenzio. 'naśladowanie natury'). Pomiędzy partiami . 3) późna. Nawet w obrębie jednej fazy rozwojowej utwory wykazywały duże zróżnicowanie. Imitacja w madrygale przyjmowała rozmaite kształty i funkcje. — koncertujący — obecność techniki koncertującej. P. odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym. Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de Monte. a zarazem ostatni okres ogromnej popularności tego gatunku. W tym czasie wzrosło również zainteresowanie zasadą imitazione delia natura (wł. Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki świeckiej w madrygale. ten specyficzny gatunek. Monteverdiego to kulminacyjny. Andrea Gabrieli. Kontrapunkt nota contra notam odgrywał ważną rolę w organizacji tekstu i plastycznym wyrażaniu treści. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch skrajnościach: kompozytorzy ograniczali udział imitacji jedynie do początkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitację syntaktyczną. V księga. Na uwagę zasługuje też cykl madrygałów maryjnych (// laude delia Madonna) C. która wpływa na kształtowanie melodyczno–rytmiczne głosów. Wczesne madrygały miały prostą budowę. Monteverdi skomponował 9 ksiąg madrygałów. — dialogowany — brak dialogu w dosłownym znaczeniu. można zatem określić dodatkowo kilka postaci madrygału. Ostatnią. Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (1567–1643). Przeważała w nich technika nota contra notam i układ czterogłosowy z melodią nadrzędną w głosie najwyższym. zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. dokonało się przeobrażenie madrygału w formę wokalno–instrumentalną z elementami koncertującymi. określano także mianem komedii madrygałowej.

Obecność melizmatyki ma dwojakie uzasadnienie: z jednej strony spowodowana jest różną długością wersów formy poetyckiej. Jest to madrygał dialogowany. Niemałe znaczenie miało w tym procesie wykorzystanie chromatyki oraz inne. traktowanie dysonansów. jest to jeszcze jeden dowód bliskości madrygału i gatunków pieśniowych. Oto kilka przykładów prezentujących niektóre zagadnienia omówione w związku ze zróżnicowaną stylistyką madrygału renesansowego.wokalnymi kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne. Zastosowanie techniki nota contra notam łączy się z syla–bicznym traktowaniem tekstu. Ostatnia księga madrygałów Monteverdiego obejmuje dwu– i trzygłosowe madrygały oraz canzonetty. że echo jako zjawisko akustyczne powoduje nakładanie treści wypowiadanej i powtarzanej. Madrygały z VII księgi. W tej właśnie księdze Monteverdi wprowadził stile concitato (wł. Środki retoryczno–muzyczne. Fragment drugi prezentuje melizmatyczne opracowanie wersu tekstu. jak i koncertujące z basso continuo. Gatunek ten odzwierciedlał bardzo czytelnie zmiany zachodzące na gruncie modaliz–mu. W związku z tym. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O tu che fra le selue occulta vivi. w utworach powtarzane są czasami tylko części wyrazu. fragment) W innym madrygale Marenzia — O tu che fra le selue occulta uiui („Dialogo in ecco a 8") — znalazła zastosowanie technika dwuchórowa. zawiera madrygały wojenne i miłosne. Unikanie skoków.in. poświęcona cesarzowi Ferdynandowi III. a ponadto zaopatruje utwory w basso continuo (o tej bardzo znaczącej w całym baroku technice będzie mowa w dalszych rozdziałach). tj. Stopniowo odchodzono od harmonii modalnej na rzecz systemu funkcyjnego. 'styl wzburzony'). Można to zaobserwować m. określone jako concerto. reprezentują dojrzały styl koncertujący. w madrygałach Luki Ma– renzia. przewaga postępów sekundowych i tercjowych — to czynniki wpływające na statyczną strukturę melodyki: . dwa wybrane fragmenty (początkowy i końcowy) reprezentujące typ madrygału pieśniowego) Pierwszy fragment cechuje duża przejrzystość fakturalna i prostota techniczna. a z czysto muzycznego punktu widzenia jest sposobem na uzyskanie kontrastu fakturalnego. Dlatego też stile concitato utożsamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. np. VIII księga madrygałów. Dialog oznacza w tym przypadku zastosowanie efektu echa. przewidziane na 1–6 głosów. w utworze O voi che sospirate. różne rodzaje artykulacji — zwłaszcza tremolo i parlando — zostały podporządkowane osiąganiu rozmaitych efektów dramatycznych. powtarzanie tego samego dźwięku. fragment) W madrygale deklamacyjnym kompozytorzy skoncentrowali uwagę na recytatywnym sposobie kształtowania przebiegu melodii poszczególnych głosów. (Zapis nutowy: Philippe Yerdclot — madrygał Madonna qual' certezza. śmielsze i bardziej swobodne. W madrygale ujawniła się aktywna rola harmoniki. a nie całe słowa (w prezentowanym niżej fragmencie: Amore — Morę). Ośmiogłosowa dyspozycja utworu polega na przeciwstawieniu sobie dwóch czterogłosowych chórów. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O voi che sospirate. W VI księdze Monteverdi zawarł madrygały wielogłosowe zarówno a cappella. Partie wokalne odznaczają się bogatą figuracyjnością i wraz z instrumentami prowadzą muzyczne wpółzawodniczenie.

Rolę regulatora wertykalnych stosunków pomiędzy głosami przejął trójdźwięk. ich pochodzenie i przemiany. dzieląc według skal odpowiadających głosom wokalnym. brzmi dziś zupełnie obco. W efekcie powstawały instrumenty sopranowe. Sukcesem na miarę stuleci było wynalezienie klap służących do pokonania odległości do najniższego otworu palcowego. W polifonii średniowiecznej zestawiano ze sobą instrumenty o mało stopliwej barwie. Muzyka instrumentalna Fakt uznawania śpiewu za najdoskonalszą postać muzyki sprawił. że nawet w ramach jednej rodziny istniały indywidualne nazwy dla poszczególnych instrumentów związane z ich wielkością. Całe rodziny instrumentów jednego gatunku pozwalały na uzyskanie jednolitej barwy dźwiękowej. tenorowe i basowe. fragment) Jeszcze bardziej wyrazisty charakter ma recytacja prowadzona na jednej wysokości dźwięku. I chociaż bujny rozkwit muzyki instrumentalnej — z całym bogactwem jej form i gatunków — miał rozpocząć się dopiero w baroku. Zestawiano je w chóry. Thomas Morley. wyznaczono muzyce instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeżono jej własną idiomatykę muzyczną. skalą i barwą. instrument mógł zastępować jeden z głosów albo zdwajać partię wokalną. Było to oczywiście wynikiem podkreślania linearyzmu polifonii i wynikającej stąd niezależności głosów. kształtem. Giles Farnaby. w związku z czym wiele nazw takich. altowe. Niektóre instrumenty — udoskonalone lub przeobrażone — uzyskały nowe nazwy. W renesansie ideałem stało się stopliwe brzmienie harmoniczne. Prawdopodobnie w żadnej innej epoce budowanie instrumentów muzycznych nie osiągnęło takiego nasilenia. o czym świadczą pochodzące z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podręczniki kompozycji i gry instrumentalnej. że przez długi czas instrumentom pozostawała jedynie rola towarzyszenia głosowi ludzkiemu. Instrumenty o dużych wymiarach obsługiwały rejestr basowy — tak bardzo istotny w nowej koncepcji współbrzmieniowej. a dodatkowo jeszcze w różnych ośrodkach istniały nazwy rodzime. w Hiszpanii Francisco Guerrero. Oto przykład takiego rodzaju deklamacji: (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — madrygał Stogare con le stelle. Wielka inwencja techniczna budowniczych dała znać o sobie choćby w przypadku samych tylko instrumentów dętych. Obecnie tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić działanie wszystkich instrumentów. Rozrzutna wręcz obfitość instrumentów z pozoru identycznych (niektóre rodziny liczyły kilkanaście.(Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał Questa di verde herbette. a nawet więcej instrumentów) była wyrazem poszukiwania różnorodnych barw dźwiękowych. a w Niemczech — Jacob von Hassler. W XVI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką instrumentalną. Pewne zamieszanie w kwestii nazewnictwa instrumentów renesansowych powodował fakt. Jednocześnie nie zaniedbywano doskonalenia ich jakości. W Anglii reprezentowali ją Thomas Watson. Tho–mas Tomkins. przerwana dopiero w zakończeniu wersu. cynk czy szałamaja. W polifonii wokalnej a cappella funkcja instrumentów była jeszcze bardziej podrzędna. sordun. jak: pomort. Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w . Zdarzało się też używanie kilku nazw dla tego samego instrumentu. W stosunku do średniowiecza nastąpiła bardzo istotna zmiana w doborze środków instrumentalnych. Zróżnicowanie wielkości instrumentów sprzyjało powiększaniu rejestru wysokościowego i wzbogaceniu barwy. fragment) Koniec XVI wieku przyniósł twórczość madrygałową w innych ośrodkach. Żywotność wielu instrumentów renesansowych wygasła wraz z przeminięciem epoki. w renesansie zwrócono uwagę na potrzebę rozwoju instrumentarium.

który w epoce renesansu ceniono najwyżej. Nie ulega wątpliwości. (Fotografia: Viola da gamba (na pierwszym planie) i uiola da braccio (w tle)) W przeciwieństwie do współczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem smyczka od jego końca ku żabce — zatem ruchem popychającym. a stopniowo także pozostałe instrumenty z grupy współczesnych chordofonów smyczkowych — altówka i wiolonczela.). Z konieczności ograniczamy listę tego rodzaju instrumentów do najbardziej popularnych. czy wirginał — angielska odmiana klawikordu. Obecnie pojęcie „lutnictwo" dotyczy budowy wszystkich instrumentów strunowych szyjkowych. przy czyni liczba strun stale ulegała zwiększaniu (Najwspanialsze lutnie renesansowe były dziełem budowniczych z Norymbergi i Fiissen (granica bawarsko–tyrolska).). praktykowano więc powszechnie wy–mienność obsady. klawesynu. Były one reprezentowane przez violę da braccio (ramienna). Jej dobór był dowolny. ale oprócz nich istniały rozmaite odmiany. 'polskie skrzypce'). składające się z 4–5 odmian różnej wielkości. a liczba wykonawców — zróżnicowana. Kiedy Albrecht Diirer — wybitny malarz i grafik niemiecki — przystąpił do pisania traktatu o perspektywie. budowane — podobnie jak viole — w różnych wielkościach i kształtach. W grupie instrumentów dętych blaszanych największą popularność zdobyły puzony i trąbki (Najlepsze wytwórnie tych instrumentów znajdowały się w Norymberdze. Dopiero Giovanni Gabrieli. W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio tworzyły dwie odrębne rodziny instrumentów. bo tak nazywano muzyków grających na kotłach. pozytywu. Instrumentem. Do rangi instrumentu arystokratycznego urosły kotły — najważniejszy membranofon ówczesnej Europy. za obiekt wzorcowy obrał właśnie lutnię. tam też udawano się po doskonałe struny metalowe do innych instrumentów. W XVI wieku konstruowano kilka odmian lutni według rejestrów głosu ludzkiego. jakie instrumenty przewiduje w poszczególnych partiach utworu. polnische Geigen (niem. Wzrastająca rola czynnika harmonicznego przyczyniła się do popularności instrumentów zdolnych do gry akordowej — lutni. skoro w traktacie Martina Agricoli uwzględnione zostały tzw. była lutnia.). jak choćby regał — rodzaj organów wyposażonych wyłącznie w piszczałki języczkowe.dużej mierze działalność kapel dworskich i szlacheckich. widok z przodu i z tyłu) . W miarę podejmowania przez ówczesnych lutników budowy skrzypiec. W epoce renesansu nie było jeszcze orkiestr. gitary. Około 1500 roku rozpoczęła się przebudowa instrumentów smyczkowych. Tympaniści. violę da gamba (kolanowa) oraz instrument kontrabasowy — uiolone. a w dalszej kolejności także innych instrumentów. W związku z tą i wieloma innymi różnicami technicznymi i stylistycznymi wykorzystanie współczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej powoduje często zafałszowanie efektów brzmieniowych tejże muzyki. termin ten stracił pierwotne znaczenie. organów. Istotny udział w tej ewolucji miała prawdopodobnie także Polska. zajmowali stałe miejsce w kapelach książęcych. W XV wieku nazwa „lutnictwo" odnosiła się wyłącznie do sztuki budowy lutni. jako jeden z pierwszych kompozytorów. (Fotografia: Lutnia sopranowa. U schyłku XVI wieku z violi da braccio wykształciły się skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostało jednoznacznie ustalone. około 1600 roku wskazuje w swych partyturach. a nie pociągającym. Skład zespołów instrumentalnych nie był ściśle określony. szpinetu. że bardzo ważną rolę w procesie przeobrażania violi da braccio w skrzypce odegrał ośrodek włoski. harfy. Połączenie różnego rodzaju instrumentów stanowiły liry.

hiszpańskim) istniały odmiany tabulatur.W porównaniu z instrumentarium dzisiejszym — pełnym prostoty. Jego osiągnięcia wykorzystali inni twórcy angielscy — Thomas Morley. Zasługą renesansowych budowniczych było także powiększenie liczby piszczałek oraz klawiatur ręcznych — manuałów. W różnych ośrodkach (niemieckim. Krótko trwający dźwięk lutni powodował pewne utrudnienie w realizacji utworów wielogłosowych. wyrażane bogactwem ornamentów i dodatkowych zdobień. pismo. Arnold Dalza. Repertuar lutniowy obejmował kompozycje różnego rodzaju: utwory na głos i lutnię. obdarzony szlechectwem. włoskim. Wojciecha Długoraja oraz kompozytora pochodzenia włoskiego Diomedesa Cato. Wenecja. tańce i gatunki improwizacyjne. Kraków. tablica. spis. Do rozwoju muzyki lutniowej w naszym kraju przyczyniła się szczególnie działalność Jakuba Polaka. masę perłową i szlachetne kamienie. że w każdym ośrodku działało wielu wybitnych kompozytorów. różniące . John Dowland. Ośrodek niemiecki reprezentują Hans Schlieck. Jedynie w Hiszpanii lutnię zdominowały — bardzo rozpowszechnione w tym ośrodku — vihuela i gitara (yihuelę stosowano w muzyce artystycznej. Thomas Campion i Philipp Rosseter. Wybitnym twórcą muzyki lutniowej był także kompozytor pochodzenia węgierskiego — Valentin Greff. Miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty. Francesco Canova de Milano. Bardzo ważnym instrumentem w renesansie były również organy. a nawet surowości formy — instrumenty renesansowe cechowało „poza–muzyczne piękno". Instrumenty coraz częściej pojawiały się w dziełach malarzy i rzeźbiarzy. Jego twórczość znana była w całej Europie. w związku z tym powszechną praktyką stało się zdobywanie umiejętności w zakresie gry lutniowej oraz muzykowanie domowe. powstała w 2. W Hiszpanii działali Luys don Milan. W Polsce spędził kilkanaście lat jako nadworny muzyk. Augsburg. szylkret. Wiele instrumentów tej epoki konstruowano z większej liczby części starannie wytaczanych. Najbardziej rozpowszechnione były tabulatury lutniowe i organowe (Nie było stałego. Ogromna popularność muzyki lutniowej sprawiła. Lyon. cyfr lub kombinacji nut i liter. Gdańsk. O popularności muzyki lutniowej w Polsce świadczy krakowska tabulatura lutniowa. Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji — tabulaturę (z łac. Umiejętność gry na lutni była świadectwem wysokiej kultury. Udoskonalenie tego „królewskiego" instrumentu polegało przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrów solowych. wędrujący po całej Europie. Wśród kompozytorów włoskich na szczególną uwagę zasługują Yincenzo Capirola. połowie XVI wieku. Tabulatura stanowiła uproszczoną formę zapisu dźwięków. Hans Newsiedler. Padwa). kość słoniową. Luis de Narvaez. Stosowano cenne materiały. bowiem — podobnie jak wielu innych muzyków epoki renesansu — podróżował i działał w wielu ośrodkach (Wilno. niezmiennego modelu tabulatury lutniowej i organowej. zwany Bakfarkiem lub Bekwarkiem. Królewiec. rzeźbionych. Charakterystyczną cechą tej notacji było określanie wysokości dźwięków za pomocą liter. jak egzotyczne gatunki drewna. Kompozytorzy muzyki lutniowej byli również najczęściej wirtuozami gry na tym instrumencie. obraz'). Rzym. Wiedeń. tabula 'deska. francuskim. zakładając w tym celu własne muzea. gitarę natomiast utożsamiano z instrumentem ludowym). Naturalne możliwości fakturalne lutni sprzyjały natomiast rozwojowi wirtuozostwa. Muzykę lutniową rozwijano i pielęgnowano w całej Europie. Najwybitniejszym kompozytorem angielskim był. Hans Gerle oraz Seba–sian Ochsenkun. Alonso Mudarra. inkrustowanych. Dzięki nim znaczącym atutem brzmienia organowego stała się możliwość uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcję barw pojedynczych. którzy z upodobaniem zdobili także same instrumenty.

ze wskazaniem miejsca ich skrócenia. Litery opatrywano znakami rytmicznymi wziętymi z notacji (Fotografia: Tabulatura lutniowa — fragment tańca w zapisie tabulaturowym) menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczającymi położenie dźwięków w określonej oktawie. System poziomych linii określa struny instrumentu. 2) nowa niemiecka tabulatura organowa (2. a we Francji — Pierre Attaignant. a dokładnie — chwyt i czas jego trwania. Na wzór tabulatur lutniowych i organowych pojawiły się również tabulatury dla innych instrumentów (np. Ten typ notacji został wprowadzony ze względu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla oszczędności papieru. Nutami na liniaturze zapisywano wyłącznie głos najwyższy kompozycji. Podpisywano je pod liniaturą w kolejności: altus. System notacji starej niemieckiej tabulatury organowej polegał na łączeniu symboli nutowych przejętych z notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. Terminem „tabulatura" określano także zbiory utworów przeznaczonych (na ogół) do wykonania instrumentalnego. tenor. połowa XVI wieku i wiek XVII). dookreślając w ten sposób organowe przeznaczenie utworów.się formą zapisu i szczegółami graficznymi. Spośród tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniły się tabulatury niemieckie. fletu i gitary). Wartości rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami ponad systemem. Typ starej niemieckiej tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina. 3) hiszpańska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII). Bogatej liczbie odmian instrumentów renesansowych nie odpowiada w żadnym stopniu ich zastosowanie. jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu palcami. Nie zdobyły one jednak popularności i zostały wycofane z użytku.) (Fotografia: Oznaczenia tabulaturowe na gryfie lutni) Kodem tabulatury lutniowej jest system znaków chwytowych (cyfry i litery). w tym także tabulatura Jana z Lublina. Tylko niektóre tabulatury organowe. Biorąc pod uwagę typ pisowni oraz jej zasięg terytorialny i chronologiczny. Notacja ta jest więc ogniwem pośredniczącym pomiędzy wykonawcą a jego instrumentem. Znaki w tabulaturze organowej odnosiły się bezpośrednio do wysokości dźwięków. Jest ona równocześnie najobszerniejszą XVI–wieczną tabulatura w Europie. W nowej niemieckiej tabulaturze organowej posługiwano się wyłącznie znakami literowymi. wprowadzały dodatkowe oznaczenia manualiter i pedaliter. Muzyka instrumentalna renesansu pokonała jednak drogę od transkrypcji utworów wokalnych do samo (Zapis nutowy: Karta z tabulatury organowej Jana z Lublina) dzielnych form instrumentalnych. bassus. wyróżnia się trzy typy tabulatur organowych: 1) stara niemiecka tabulatura organowa (obowiązująca do połowy XVI wieku). W zasadzie do końca XVI wieku trudno ustalić granicę pomiędzy utworami organowymi a przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszowe. zróżnicowanemu pod względem budowy i możliwości fakturalnych instrumentarium rozpoczął się rozwój . które trzeba przełożyć na system znaków wysokościowych. literami zaś — wszystkie pozostałe głosy. Do znanych wydawców muzyki lutniowej należeli: we Włoszech Ot–taviano Petrucci. Osobny system znaków określał zmiany chromatyczne. Ponadto dzięki bogatemu.

czyli wykonywane bezpośrednio z ksiąg głosowych. AB lub ABA. Powyższa systematyka dowodzi. Ułatwiały one także intonację śpiewakom. W XVI wieku była ona dziełem wydawców muzycznych. a nawet cztery. zarówno klawiszowych. Opracowania utworów wokalnych łączyły się z instrumentalnym ozdabianiem wybranych fragmentów. W ramach tej praktyki stosowano różne wersje wykonawcze: wokalną. W związku z tym ustalił się podział na taniec dworski. W XVI wieku istniała wspólnota tańca. Ze szkołą wenecką łączy się powstanie t o cc a ty. Funkcje i charakter tańców wpłynęły na ich systematykę: tańce ceremonialne. toccare 'uderzać') były to utwory pisane na instrumenty klawiszowe „uderzane". klawesyn i lutnię. dającą się określić schematem AA'. Oprócz tempa czynnikiem kontrastującym były cechy metrorytmiczne. Preludia wykorzystywano powszechnie jako wstęp do utworów wokalnych. w Polsce natomiast — chodzony i goniony. „gonione". motywy i gesty taneczne „wędrowały" po różnych ziemiach. instrumentalną lub wokalno–instrumentalną. W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej można wyróżnić kilka odmiennych typów utworów: — wokalne. Tańce posiadały prostą budowę. Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowała wyraz w łączeniu fragmentów akordowych i figu–racyjnych. Preludia (preambula) były początkowo krótkimi utworami impro–wizacyjnymi na organy. przy czym w tabula–turach notowano tylko dwa pierwsze rodzaje. Suita jako dzieło cykliczne jednego kompozytora rozwinęła się w epoce baroku. Z punktu widzenia przyszłych form tanecznych ważne znaczenie miał dualizm tańców renesansowych. W ten sposób uformował się trzon głównej formy tanecznej — suity. jednak z czasem objęły większe ustępy utworu i przyczyniły się do osiągnięcia niezależności od wzoru wokalnego. tak że trudno niejednokrotnie ustalić genezę terytorialną tańca. tańce czysto instrumentalne i piosenki taneczne. Początkowo zmiany te miały charakter bardzo umiarkowany. — toccaty. Toccaty pisane na inną obsadę wykonawczą należą do . w związku z tym nazywano je czasem intonazioni. Do najbardziej rozpowszechnionych par tańców należały: we Włoszech — pauana i ga–gliarda oraz passamezzo i saltarello. — tańce. Zgodnie z włoską nazwą gatunkową (wł. 'do śpiewania i grania'). — opracowania utworów wokalnych. mieszczański i ludowy. że już w renesansie zarysował się podział na muzykę użytkową i stylizowaną — przeznaczoną wyłącznie do słuchania. Grano je na różnych instrumentach. — canzony. — preludia. Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolności — w zapisie utworów umieszczano adnotację: da cantare e suonare (wł. w Niemczech — Danz i Nachdanz.dwóch odmiennych kategorii muzyki instrumentalnej: solowej i zespołowej. Z biegiem czasu preludium przeobraziło się w szerzej rozbudowany i samodzielny gatunek instrumentalny o charakterze popisowym. Taniec był ponadto powszechną formą zabawy na różnych stopniach hierarchii społecznej. — ricercary i fantazje. W renesansie uprawiano dwa zasadnicze rodzaje tańców: powolne i szybkie. „chodzone". Na wzór łączenia dwóch tańców w tabulaturach zestawiano także większą ich liczbę — trzy. Założeniem kompozycyjnym toccaty było wirtuozostwo. jak i stru–nowo–szarpanych. zwłaszcza organy. klawikord i klawesyn. Ważną i obszerną dziedzinę muzyki instrumentalnej stanowiły tańce. Uprawianiu tańca sprzyjał rozwój form życia towarzyskiego w miastach. którzy dobierając odpowiednio różne tańce tworzyli z nich układ suitowy.

niejednokrotnie nastręczało wiele trudności. z wyraźnym podziałem na część akordową i figuracyjną. przy czym część środkowa wykazywała wewnętrzne skontrastowanie: impro–wizacyjny wstęp — ricercar z interludiami (wstawkami) — improwiza–cyjne zakończenie. Na ukształtowanie repertuaru hiszpańskiego wpłynęła zwłaszcza twórczość Antonio . jak również canzony zespołowe. W fantazjach — zgodnie z nazwą tego gatunku sugerującą dużą swobodę — krzyżowały się najrozmaitsze zasady formujące. Ricercary polifoniczne cechowało wolne tempo. Twórcy muzyki organowej byli w większości wirtuozami gry na tym instrumencie. Nowa idea łączenia głosów wokalnych z instrumentalnymi zdobyła uznanie odbiorców muzyki. autorami szkół gry na organy. Tendencje te zapoczątkował w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. Ricercar powstał w wyniku przeniesienia motetu przeimitowanego na grunt instrumentalny. Ewolucja ricercaru w kierunku fugi polegała na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentów i osiąganiu większej stabilizacji tematycznej imitowanych odcinków. Fantazje lutniowe natomiast miały charakter wirtuozowski. że canzona stała się formą wstępną sonaty: chanson —> CANZONA –> sonata Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe. Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne były licznie reprezentowane w muzyce organowej. jednak w celu zrównoważenia proporcji brzmieniowych zaczęli wspierać wszystkie głosy. Ścisłe pokrewieństwo z ricercarem wykazywały fantazje na instrumenty klawiszowe. W związku z tym coraz częściej głosom wokalnym w motecie potrzebna była pomoc. Canzony budowano z odcinków. Początkowo kompozytorzy wspomagali pojedyncze głosy. Związek ricercaru z motetem przeimi–towanym był pierwotnie tak silny. a w związku ze znaczeniem imitacji — unikanie wirtuo–zostwa. a u kompozytorów wzbudziła żywe zainteresowanie. canzone 'piosenka'). który w renesansie uzyskał bardzo skomplikowaną postać. W historii muzyki ricercar (z wł. W muzyce instrumentalnej następnych stuleci bardzo ważną rolę miały odegrać dwie renesansowe formy pochodzenia wokalnego — ricercar i canzona. W rezultacie rozmaitych doświadczeń odrzucono część wokalną i stworzono utwór całkowicie instrumentalny. ricercare 'szukać') stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy stosowaną od dawna imitacją a ścisłą formą polifoniczną — fugą. Mistrzami sztuki organowej we Włoszech byli Adrian Willaert. a przynajmiej — techniki fugowanej. Andrea i Giovanni Gabrieli. Proces ten dokonywał się stopniowo. Różnorodność fakturalna kilku skontrastowanych części — typowa dla formy cyklicznej — sprawiła. Canzona odegrała jednak inną jeszcze rolę w historii form muzycznych. a jego geneza była następująca: wykonanie motetu. Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstała can–zona (wł. W wyniku zastosowania przez kompozytorów różnych rozwiązań formalno–technicz–nych ustaliły się dwa typy utworów: — toccaty figuracyjne — dwuczęściowe. że i on wykazywał różnorodność melodyczną imitowanych odcinków. W najprostszy sposób genezę fugi można przedstawić w następujący sposób: motet przeimitowany —> RICERCAR —> fuga Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpańskiej było tiento. Zaistnienie tych form jest zasługą kompozytorów szkoły weneckiej — bogatych w doświadczenia zdobyte przy tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. wybitnym przedstawicielem tego gatunku — Antonio de Cabezón. a niektórzy także cenionymi budowniczymi instrumentów. Claudio Merulo.rzadkości. teoretykami. co dawało efekt plastycznego rozczłonkowania formy utworu. W pewnym sensie canzona również przyczyniła się do rozwoju fugi. — toccaty polifoniczne — w ogólnym założeniu trzyczęściowe. Girolamo Cavazzoni.

różne postacie kontrapunktowania występowały w pozostałych głosach. Orlando Gibbons. Thomas Tallis. u podstaw którego znajduje się dostosowanie środków technicznych do naturalnych możliwości fakturalnych instrumentów. zasługującej na osobne omówienie. a nade wszystko przemiany tonalne. Jako że temat wariacji pozostawał w zasadzie niezmieniony. w których tematem było następstwo sześciu wstępujących lub zstępujących stopni skali. połowie XVI wieku i na początku wieku XVII. Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiły tzw. Do powszechnie stosowanych ujęć fakturalnych należały akordy. nowa zależność pomiędzy słowem a muzyką.Cabezóna i jego brata — Juana. włącznie z długo–nutowym cantus firmus. Repertuar zbiorów wirginałowych obejmuje przede wszystkim wspomniane wcześniej rodzaje wariacji. John Buli. haxachord uariation. Obok wariacji opartych na chorale gregoriańskim. znalazły wyraźny oddźwięk w naszej kulturze dopiero w wieku XVI. Giles Farnaby. Jednym z najbardziej podziwianych organistów w 1. tzw. kształtowanie się stylu polifonicznego. Coraz częściej gatunki muzyczne łączą się z określonym przeznaczeniem wykonawczym. Forma wariacji ostinatowych stanowić będzie ważną dziedzinę barokowej twórczości instrumentalnej. improwizacja i wariacyjność. ale obok nich także utwory ilustracyjne i swobodnie ukształtowane preludia. O popularności muzyki pisanej na wirginał świadczy bardzo duża liczba utworów zebranych w specjalnych zbiorach. tj. Istotą formy wariacji angielskich był stały temat. „Organowe" epoki renesansu i baroku zespoliła twórczość wybitnego kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka (1562–1621) oraz wielkiej indywidualności ośrodka włoskiego — Girolamo Frescobaldiego (1583–– 1643). połowie XVI wieku był także kompozytor austriacki Paul Hofhaimer. Ów stały temat nosił nazwę ground i umieszczany był w głosie basowym (basso ostinato). Bogaty repertuar utworów na ten instrument jest zasługą wielu kompozytorów angielskich. z późniejszych organistów wymienić należy Hansa Buchnera. Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworów instrumentalnych. W stylu kompozycji wirgina–łowych zwraca uwagę czynnik wirtuozowski. Hansa Kottera i Leonharda Klebera. Dowodzi to dojrzewania w muzyce stylu instrumentalnego. (Fotografia: Wirginał angielski z 2. Wśród nich zasłynęli zwłaszcza William Byrd. powstawały utwory wykorzystujące tematy pieśni i tańców. sprzyjająca rozmaitym układom fakturalnym. Najbardziej typowe dla renesansu cechy. W historii muzyki polskiej wiek XVI zajmuje miejsce szczególnie eksponowane i . Wirginał był w Anglii rozpowszechnionym instrumentem domowym. który zawiera blisko 300 utworów powstałych w 2. polowy XVI wieku) Renesans w muzyce polskiej Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki Idee renesansowe w Polsce pojawiły się nieco później niż w przodujących ośrodkach Europy. Nowy sposób kontrapunktowania wprowadzony przez kompozytorów angielskich polegał na stosowaniu w poszczególnych wariacjach kontrapunktu jednorodnego rytmicznie. Thomas Morley. księgach wirginałowych. pełniący rolę ostinatową. arpeggia oraz wycinki skal wykonywane w bardzo szybkim tempie. technikami formotwórczymi były w nich imitacja. Największy z nich to Fitzwilliam Yirginal Book. Zjawisko to zaobserwować można w twórczości wirginalistów angielskich. Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej szkoły organowej był Konrad Paumann. Szczególną popularność w twórczości wirginalistów zdobyła forma wariacji.

Stanowi on bowiem uzupełnienie dzieł stworzonych przez kompozytorów polskich. co przyczyniło się do rozwoju twórczości wielu kompozytorów w 2. Dlatego też w charakterystyce muzyki polskiego renesansu trzeba uwzględnić zarówno cechy rodzime. Wzorce włoskie budziły w Polsce powszechny podziw. muzykaliów (druków. przejmowanie wzorów w zakresie szkolnictwa. Owo porównanie do kosztownego kruszcu ma na celu podkreślenie trwałości. instrumentów. a dopiero w dalszej kolejności dotyczy tradycji rodzimych. że pojęcie „muzyka polska" w odniesieniu do czasów średniowiecza. jakości i znaczenia muzyki XVI wieku w rozwoju kultury polskiej. a w dużej mierze także renesansu. z Niemiec sprowadzano instrumenty dęte i klawiszowe. Kontakty międzynarodowe objęły całą Europę i dotyczyły rozmaitych sfer kultury muzycznej. rękopisów). Wiele uwagi poświęcono także sprawom praktycznym. tj. Bezpośrednie sąsiedztwo z Niemcami sprzyjało ożywieniu kontaktów z tym ośrodkiem. Naturalną konsekwencją uniwersalizmu sztuki europejskiej było podtrzymywanie przez Polskę kontaktów z zagranicą. zwłaszcza msze i motety. ze . Dynamiczny i wszechstronny rozwój muzyki we Włoszech sprawił. z drugiej natomiast — czas silnego oddziaływania kultur obcych. technice kompozytorskiej oraz gromadzeniu repertuaru muzycznego różnej proweniencji. jak również znaczenie repertuaru uniwersalnego. że kultura tego kraju uważana była za przejaw nowoczesności. właściwe sztuce jedynie polskiego narodu. Dopiero w 2. Polska uczestniczyła w typowym dla dawnej kultury uniwersalizmie. Muzyka XVI wieku to z jednej strony okres kształtowania się cech rodzimych. W 1. połowie XVI wieku zaznaczyło się oddziaływanie francuskiej chanson. bardziej niezależnej stylistyki muzycznej. połowie XVI wieku twórczość kompozytorów polskich pozostawała w orbicie wpływów zachodnich. stanowiły przez długi czas podstawę polskiego repertuaru.wysoko oceniane pod względem artystycznym. Podróże i studia zagraniczne uważano wówczas za bardzo istotny element wykształcenia. połowie XVI wieku. W Polsce przebywało wielu kompozytorów i wykonawców niemieckich. niezbędny do osiągnięcia europejskiego poziomu w środowisku twórczym. Wypracowanie takich tradycji wymagało wiele czasu i zanim się dokonało. a to oznaczało. Twórczość muzyczna miała w XVI wieku charakter powszechnej własności. Muzyczne relacje polsko–włoskie zacieśniał dodatkowo związek dynastyczny — małżeństwo króla Zygmunta I Starego z Boną Sforza. Wielu kompozytorów niderlandzkich działało na dworze królewskim piastując uprzywilejowane stanowiska. niderlandzkiej i niemieckiej. Kontakty z Hiszpanią. powszechnym zjawiskiem stały się więc: import muzyków. W myśl tej zasady utwory ówczesnych kompozytorów podlegały rozmaitym opracowaniom. że repertuar muzyczny stanowił wspólne dobro wielu różnych ośrodków kulturotwórczych. przeróbkom. drukarstwa muzycznego i inne formy wymiany w ramach ogólnie pojętej sztuki muzycznej. nie mówiąc już o należących do codziennej praktyki zapożyczeniach. W 2. Także utwory kompozytorów niderlandzkich. zatrudnianie artystów poza granicami kraju. tj. połowie XVI stulecia kompozytorom polskim udało się wypracować wiele elementów własnej. połowie XVI wieku nastąpiło ożywienie zainteresowania problematyką teoretyczną. często dosłownych. Trzeba jednak pamiętać. W 1. Wysiłek teoretyków nie ograniczał się wyłącznie do pisania nowych traktatów i uaktualniania istniejących już wcześniej rozmaitych kompendiów wiedzy. zwłaszcza włoskiej. Polegał on przede wszystkim na nawiązaniu do tradycji i wspólnocie repertuaru. W kontekście muzyki dawnej określenie „muzyka polska" ma przede wszystkim sens historyczny i terytorialny. ma nieco inny wymiar niż „polskość" w muzyce XIX wieku i czasach współczesnych. Najlepszym tego dowodem jest określanie renesansu polskiego mianem „złotego wieku".

Genewa. Druk nutowy w Polsce zapoczątkował Haller. W rozwoju rodzimej literatury i muzyki momentem przełomowym stało się wprowadzenie i upowszechnianie języka polskiego. Podobnie jak w innych krajach Europy postęp w technice druku wpływał na rozszerzenie i rozpowszechnianie repertuaru. O poziomie kultury decydowała w pierwszej kolejności twórczość centralnych ośrodków politycznych i kulturowych. Własne formy organizacyjne kształtowały również inne środowiska — szlachta. W XVI wieku terytorium Polski było bardzo rozległe. bez których obraz polskiej kultury muzycznej w XVI wieku byłby niepełny. Wielkie Księstwo Litewskie pozostawało natomiast w . ich działaniu i sposobowi myślenia. Wittenberga. W ramach jej trzech wydziałów szczególnym uznaniem cieszył się wydział sztuk wyzwolonych. więcej notowali i drukowali. Bazylea. Gdańsk. jak i muzyczne — coraz częściej pojawiały się w repertuarze europejskim. Dzięki oficynom Jana Hallera. Uwarunkowania polityczne i dokonywane reorganizacje Akademii powodowały zmiany jej nazwy (Szkoła Główna Koronna. a to czyni tę epokę bliższą i bardziej zrozumiałą. Możemy też lepiej przyjrzeć się ludziom. W porównaniu z poprzednimi epokami ludzie renesansu więcej pisali. Dzieło to. do których należała muzyka. cały obszar Małopolski. religijnej i kulturowej. Obecna nazwa — Uniwersytet Jagielloński — została ustalona i wprowadzona dopiero w XIX wieku. społecznej. mieszczaństwo. ośrodki kultu religijnego oraz lud. w latach siedemdziesiątych XV wieku. Należały do nich: Kraków. Rozwój kultury w XVI–wiecznej Polsce umożliwiała także korzystna sytuacja wewnętrzna kraju. Floriana Unglera. Frankfurt. ukazały się pierwsze druki tłoczone w Krakowie. Renesans w Polsce łączy się z panowaniem dynastii Jagiellonów. Struktura stanowa w Polsce wykazywała tendencję do zamykania się stanów. Odtąd przez cały wiek XVI nosił Kraków miano stolicy drukarstwa polskiego.względu na znaczne oddalenie terytorialne. za sprawą klasztornych domów macierzystych i ośrodków przestrzegających podobnej reguły zakonnej na terenie Europy zaistniała cała sieć współpracujących ze sobą klasztorów. Osobny rodzaj międzynarodowej więzi utworzyły klasztory. nie były tak bliskie. Strasburg. z drugiej — ożywienie myśli naukowej. niemniej nazwiska kompozytorów hiszpańskich utrwalone w różnego rodzaju źródłach oraz utwory hiszpańskie zawarte w tabulaturach świadczą o znajomości w Polsce kultury muzycznej kraju vihueli i gitary. przy jednoczesnym wewnętrznym ich skontrastowaniu. połowy XVI wieku dzieła Polaków — zarówno literackie. Nauka i kultura koncentrowały się wokół dynamicznie rozwijającej się Akademii Krakowskiej (Ta najstarsza polska uczelnia została założona przez Kazimierza III Wielkiego w 1364 roku i otrzymała nazwę Akademia Krakowska. a z końcem wieku — Warszawa. Rozwój życia muzycznego koncentrował się przede wszystkim na dworze królewskim i dworach magnaterii. Hieronima Wietora. Z jednej strony określał ją dobrobyt gospodarczy. Począwszy od 2. osiągnęło wielki artyzm w twórczości Jana Kochanowskiego. Padwa. co powodowało obecność różnych tradycji. wydając w 1505 roku w Krakowie Missale Wratislauiense (mszał z dołączoną wkładką nutową). a także nierówny poziom kultury. w których podejmowali naukę polscy muzycy. Lwów. Wiedeń. W ciągu całego stulecia dokonywał się proces różnicowania struktury narodowościowej. Uniwersytet Krakowski). Paryż to tylko niektóre europejskie ośrodki uniwersyteckie.). Pomorze i Prusy Książęce były przez długi czas poddane wpływom kultury niemieckiej. Poznań. Łazarza Andrysowica ujrzały światło dzienne wszystkie znaczniejsze pozycje doby odrodzenia. Już w trzydzieści lat po epokowym wynalazku Gutenberga. którzy w ramach swej polityki dynastycznej z wielką troską sprawowali mecenat artystyczny i naukowy. Dzięki temu możemy lepiej poznać ten okres i jego problematykę. zapoczątkowane przez Mikołaja Reja. Zurych.

Na dworze królewskim muzyka była częścią składową codziennego życia i w związku z tym pielęgnowano rozmaite jej kategorie: reprezentacyjną. złożone z duchownych. a nawet kościoły parafialne ustalały dowolnie własne — odmienne od innych — warianty obrządku rzymskiego. W XVI wieku powstało wiele różnych fundacji umożliwiających rozwój muzyki kościelnej. Życie muzyczne dworu królewskiego wzbogacały gościnne występy muzyków z dworów książęcych i magnackich. drugą — instrumentaliści. Nie był on wyłącznie twórcą muzyki. Repertuar muzyczny dworu Jagiellonów był obszerny i urozmaicony — od utworów a cappella po kompozycje instrumentalne solowe i zespołowe. Dzięki nim zatrudniano w kościołach zespoły wokalne. Nie będzie więc przesady w twierdzeniu. Wyrazem dbałości o podnoszenie poziomu kultury był udział magnaterii w finansowaniu szkolnictwa różnego typu i stopni. odbywały się uroczyste wjazdy biskupie i królewskie. kierownika chóru i kopisty nut. a nawet posiłków. Muzyka na dworze królewskim służyła często rozrywce i stąd jej obecność podczas uroczystości dworskich. spoczywały na nim także obowiązki nauczyciela. Zespoły wokalne. że muzyka była koniecznym i bardzo wartościowym (Fotografia: Muzykanci polscy na koniach (rycina z XVI wieku)) atrybutem oprawy artystycznej całego życia dworskiego. Poszczególne prowincje. Nad muzyką liturgiczną i religijną czuwali śpiewacy kaplicy dworskiej. komnatową i rozrywkową. katedry. z ośrodków kościelnych. . Niektórzy magnaci byli fundatorami klasztorów i kościołów. W związku z tym praktyka chorałowa była niejednolita. liturgiczną. W komnatach natomiast gościli głównie instrumentaliści. sama zaś — zgodnie z ówczesną modą — muzykowała głównie na lutni. Ale nawet tutaj. zobowiązane do podtrzymywania tradycji śpiewu chorałowego. wojskowe i komnatowe działały również na dworach magnackich. Najwyżej opłacani byli muzycy zagraniczni i zatrudnieni w kapeli królewskiej. ilustracja poniżej). zabaw. Funkcje reprezentacyjne spoczywały na specjalnie tworzonym w tym celu zespole złożonym z trębaczy i bębnistów (por. Król — najzamożniejszy mecenas kultury — utrzymywał dwie grupy muzyków: jedną tworzyli śpiewacy zatrudnieni w kaplicy dworskiej. Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce Do końca XVI wieku dwór królewski mieścił się w Krakowie. który jako stolica Polski był miejscem wielu doniosłych wydarzeń. Dopiero z końcem XVI wieku pojawiła się w Polsce silniejsza więź narodowa. Bardzo ważną funkcję na dworze królewskim pełnił muzyk–kompozytor. klasztory. muzyka była zróżnicowana. w jednorodnym na pozór środowisku. diecezje. Muzycy dworscy otrzymywali wynagrodzenie za służbę. Przez miasto przewijały się wielobarwne orszaki poselskie. W muzyce uprawianej przez szlachtę dominował element rozrywki towarzyszącej ucztom i przyjęciom. a także muzyczne produkcje mieszczan i wędrownych muzykantów ludowych. Znaczącą rolę w tworzeniu kultury i jej upowszechnianiu odgrywali duchowni. Bogata szlachta wynajmowała muzyków.obszarze oddziaływania kultury bizantyjskiej. która w znaczący sposób wpłynęła na przemiany w zakresie repertuaru i podstawowych kierunków twórczości kompozytorskiej. przyczyniali się w ten sposób do kultywowania tradycji chrześcijańskich. która towarzyszyła domowej modlitwie. Było też w dworkach szlacheckich miejsce na muzykę religijną.

W 1543 roku rozpoczęła działalność ufundowana przez króla kapela rorantystów. takie jak wykonywanie muzyki podczas uczt. wielogłosową. Nazwa kapeli łączy się bezpośrednio z pełnioną funkcją: kapela rorantystów zapewniała oprawę muzyczną podczas najważniejszych świąt roku kościelnego. Klasztory zasłużyły się także kopiowaniem traktatów. Z klasztoru w Kraśniku wywodzi się organista Jan z Lublina — właściciel i prawdopodobnie kompilator wspomnianej już wcześniej tabulatury organowej. Kapela rorantystów funkcjonowała aż do końca XVIII wieku. której potomni nadali nazwę Zygmuntowskiej. Ducha w Krakowie. repertuaru muzycznego oraz gromadzeniem zbiorów muzykaliów. połowie XVI wieku Potrzeba uporządkowania wielu nowych zjawisk. a następnie w Krakowie i tam . dodatkowe funkcje muzyczne. Druga ważna tabulatura pochodzi z klasztoru Św. uroczystych nabożeństw. Repertuar rorantystów obejmował wielogłosowe utwory kompozytorów polskich i obcych. określone przez króla. W XVI wieku zwiększyła się liczba kościołów posiadających organy. Kościół odegrał ważną rolę w życiu muzycznym XVI–wiecz–nej Polski. a także liczne funkcje rozrywkowe. po 1515) (Stefan Monetarius był Słowakiem. złożone z chłopców i kantorów. Nie pozostało to bez wpływu na ożywienie zainteresowania muzyką instrumentalną. przy bramach miasta. albowiem ich właśnie uznawano za najwszechstronniej wykształconych muzyków. połowy XVI wieku obecne są przede wszystkim nazwiska teoretyków. Na terenie klasztorów pielęgnowano muzykę chorałową. W kościołach działały także bractwa dewocyjne. przyczyniła się do rozwoju myśli teoretycznej. Wśród swoich podstawowych obowiązków muzycy miejscy mieli do spełnienia czynności o charakterze sygnalizacyjnym (granie hejnałów na wieży ratuszowej. a ponadto zajmowano się dydaktyką muzyczną. kształcił się w Wiedniu. Zespoły takie. a ośrodki klasztorne kształciły wielu organistów. Stefan Monetarius (zm. W latach 1519–1530 król Zygmunt I zbudował kaplicę przy katedrze na Wawelu w Krakowie. obwieszczanie ważnych dla miasta wydarzeń). oprócz muzyki „zawodowej". W miastach. Teoria muzyki w 1.Aby wykonywać wokalną muzykę wielogłosową podczas nabożeństw świątecznych i specjalnych uroczystości. W domach mieszczan rozbrzmiewał śpiew i gra solowa. powstawały z inicjatywy dworu królewskiego oraz dostojników kościelnych i świeckich. Jeden z takich zespołów — kapela rorantystów — uzyskał trwałe miejsce w historii polskiej kultury muzycznej. Szczególną rolę pełnili zawodowi muzycy opłacani przez władze miejskie. Był to nieduży zespół męski złożony wyłącznie z duchownych polskiego pochodzenia. Do stałych powinności muzyków miejskich należał udział w służbie liturgicznej. Najwybitniejsi z nich to: Marek z Płocka. kościelnej. Dzięki powszechności swojego oddziaływania docierał — chociaż w różnej formie — do wszystkich warstw społecznych. instrumentalną. Ich członkowie brali udział w uroczystościach oraz różnego rodzaju nabożeństwach i obrzędach. którzy w swoich siedzibach posiadali osobne kaplice. tworzono i kształcono specjalne zespoły śpiewaków. wybijanie godzin. które przyniosła kultura renesansu. istniało również muzykowanie amatorskie. W miasteczkach i na wsiach kościół był niekiedy głównym i jedynym ośrodkiem życia muzycznego. a na co dzień uczestniczyła w mszy roratniej. Dlatego też w przekazach dotyczących 1. Uprzywilejowaną grupą w cechu byli organiści. biesiad i zabaw tanecznych w domach bogatych mieszczan. Na ulicach słuchano wędrownych grajków i muzykantów. Poza podstawowymi posługami liturgicznymi muzycy kapeli pełnili jeszcze inne. W ciągu XVI wieku zawodowi muzycy łączyli się w cechy rzemieślnicze.

Uwaga teoretyków polskich koncentrowała się wokół dwóch zasadniczych grup zagadnień: 1) genezy. Johannesa de Muris i Franchinusa Gaffuriusa. teoretyka muzyki i filologa (posługiwał się łaciną. Powoływali się zwłaszcza na dzieła Boecjusza. lekcji. W praktyce wykorzystywano więc. np. Jerzy Liban z Legnicy (1464?–po 1546). Polskie traktaty teoretyczne.). Sebastian z Felsztyna (między 1480 a 1490 – po 1543). a nawet przepisywano całe fragmenty innych dzieł. Do tradycji antycznych odwoływał się wielokrotnie i uznawał je za podstawowe źródło wiedzy o muzyce.właśnie opublikował swój dwuczęściowy traktat dotyczący elementarnych muzyki i notacji menzuralnej. traktat De musica figuratwa (1534) Marcina Kromera. Dzięki praktycznym wskazówkom możliwe stawało się prawidłowe wykonywanie śpiewów chorałowych. Wyjaśniały one zależności pomiędzy zasadami gramatycznymi a regułami akcentu kościelnego. W swoich traktatach Liban nawiązywał do greckiej myśli teoretycznej. Twórczość muzyczna w XVI wieku W porównaniu z repertuarem czołowych ośrodków europejskich dorobet kompozytorów polskich był znacznie mniejszy. definicji i klasyfikacji muzyki. Powszechną w tym czasie praktyką była kompilacja. W kręgu rozważań teoretycznych znalazły się zagadnienia notacji menzuralnej i teorii kontrapunktu. jak i drukowane. przy czym autorzy zadbali o dostosowanie jej do renesansowej problematyki i estetyki. Ten drugi rodzaj reprezentuje m. inne natomiast dotyczyły specjalistycznych zagadnień. Świadczy o tym wzbogacanie traktatów przykładami muzycznymi oraz uwagami na temat strojenia organów. Twórcy polscy starali się osiągnąć poziom europejski. W jego rozważaniach wiele miejsca zajmuje sprawa oddziaływania muzyki na ludzką psychikę i związana z nim rola muzyki w życiu człowieka.). Dla praktyki liturgicznej ogromne znaczenie miały traktaty poruszające problem akcentu. kantorem i rektorem szkoły parafialnej przy Kościele Mariackim w Krakowie. zwłaszcza kolekt. wzorem renesansowej osobowości. W ten sposób w XVI–wiecznych traktatach polskich nie pominięto starożytnej teorii ethosu. listów i ewangelii. Do najważniejszych traktatów dotyczących chorału należą dwa dzieła Jerzego Libana z Legnicy: De accentum ecclesiasticorum (1539) oraz De musicae laudibus oratio (1540). Teoretycy polscy bardzo dobrze znali traktaty i pisma obcych autorów. zarówno rękopiśmienne. wiązały się ściśle z procesem dydaktycznym. Był on zarazem wybitną indywidualnością humanistyczną. 2) wychowawczej i etycznej roli muzyki. Opusculum musicae compilatum (1517) i Opusculum musices noviter congestum (1534) Sebastiana z Felsztyna. W związku z tym wiele z nich miało charakter podręcznikowy. przyrównującej muzykę do harmonii wszechświata. Jerzy Liban z Legnicy był cenionym wykładowcą Akademii Krakowskiej (zapoczątkował wykłady języka greckiego) oraz nauczycielem. w całości poświęcony zagadnieniom notacji menzuralnej. greką i językiem hebrajskim) (Studia w Akademii Krakowskiej oraz w Kolonii pozwoliły mu na uzyskanie tytułu magistra sztuk wyzwolonych. Ideał ten realizował łącząc umiejętności kompozytora. adaptacja form i technik następowała jednak stopniowo. czyli łączenie nowych treści z wcześniejszymi ustaleniami i sformułowaniami. XVI–wieczne traktaty polskie przyjmowały dwojaką postać: część z nich stanowiła rodzaj zbiorczego i ogólnego kompendium wiedzy o muzyce. Jerzy Liban z Legnicy uchodzi za najwybitniejszego teoretyka polskiego w XVI wieku.in. Zdaniem Libana muzyka z uwagi na związki z matematyką zajmowała wśród innych nauk wyjątkową pozycję. Marcin Kromer (1512–1589). a zatem .

byli równocześ nie kompozytorami. 1550 – po 1616). na stąpiło zwłaszcza w 2. osób trudniących się przepisywaniem utworów różnych kompozytorów. połowy XVI wieku przekazane zostały głównie w tabulaturach. w których twórcy najczęściej są anonimowi. powstałe na przełomie XVI i XVII wieku (podczas gdy w innych ośrodkact Europy polichóralność znana była już kilkadziesiąt lat wcześniej). Pierwszy z monogramistów został zidentyfikowany jako Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis). Gasparus Kosseczky. O wysokim poziomie twórczości powstałej w tym czasie. 1535 – ok. N. Jako potwierdzenie takiegc stanu rzeczy niech posłuży fakt. Nie oznacza to oczywiście braku twórczości muzyczne w 1. W XVI wieku w Polsce muzyka religijna w dalszym ciągu zdecydowanie przeważała ilościowe nad świecką. NZ. Ważną dziedzinę twórczości stano wiła także pieśń świecka o tematyce miłosnej. zm. W tabulaturach pojawiają się też imiona i nazwiska polskie: Seweryn Koń. Istot nym osiągnięciem polskich kompozytorów było podjęcie niemal wszyst kich charakterystycznych dla renesansu form i gatunków muzycznych zarówno wokalnych. jako opracowanie in strumentalne w tabulaturach. dru gi natomiast — efektem reformacji. połowy XVI wieku jest skomplikowany — zdarza się. Uzasadnieniem ta kiego zapisu jest najprawdopodobniej ówczesna praktyka wykonawcza w XVI wieku utwory wokalne (zwłaszcza liturgiczne) wykonywane był} często z towarzyszeniem instrumentów. że monogramy NC i NZ oznaczają tego samego kompozytora. Pieśń stanowiła podstawę twórczości i główną formę wypowiedzi w tym czasie. Mikołaj Gomółka (ok. Niektórzy teoretycy 1. Powyższe uwagi mają charakter ogólny. że część repertuaru tejże muzyk przekazana została poprzez zapis pośredni. Krzysztof Borek (zm. Na bogaty repertuai pieśni religijnych złożyły się utwory łacińskie oraz pieśni w języku poi skini. motet i pieśń. 1600). dzieląc go na dwie części: teoretyczna i praktyczną. Dokładną ocenę i charakterystykę polskie twórczości wokalnej utrudnia fakt. żartobliwej obyczajowej i historycznej. tzn. Krzysztof Klabon (ok. jednak dotychczasowe badania nie potwierdziły tej hipotezy. 1560). że monogram względnie nazwisko odnosić się mogły także do kopistów. drugi odpowiednio jako Mikołaj z Chrzanowa. niemniej ożywienie praktyki kompozytorskiej uwieńczone wysokim poziomem twórczości polskich kompozytorów. W zakresie monodii podtrzymywano tradycje chorałi gregoriańskiego. Rozwój . Tomasz Szadek (15507–1612). zwłaszcza organowych. Problem autorstwa kompozycji zachowanych w źródłach z 1. Ich utwory — najczęściej czterogłosowe — wyko rzystywały długonutowy cantus firmus w tenorze i oscylowały wokó: techniki nota contra notam i kontrapunktu ozdobnego. 1573). czasem ukrywają się pod monogramami: NC. Pierwszy typ pieśni był wyrazem oddziaływania tradycji. Bardziej szczegółowa chara kterystyka kultury muzycznej XVI wieku wyznacza jednak wyraźne cezurę około połowy stulecia. Takie niejednoznaczne przekazy jednej i tej samej kompozycji nasuwają ponadto przypuszczenie. w innym miejscu oznaczony jest monogramem. jej znaczeniu i zasięgu świadczy też duża liczba znanych kompozytorów: Wacław z Szamotuł (ok. jak np. NCh. 1524 – ok. ok. jak i instrumentalnych. połowie XVI wieku. połowie XVI wieku. że do szczytowych osiągnięć muzyk: polskiej należą utwory utrzymane w technice polichóralnej. 1589). w muzyce wielogłosowej natomiast uprawiano trzj podstawowe formy: mszę. Na lata 1540–1580 przypada twórczość najwybitniejszych kompozytorów polskich. że ten sam utwór występuje raz jako anonimowy.ich zastosowanie w muzyce polskiej musiałc wiązać się z pewnym przesunięciem w czasie. W zachowanych tabulaturach lutniowych przekazana została twórczość wybitnych lutnistów działających wówczas w Polsce. Istnieje możliwość. tj. a w jeszcze innym — nazwiskiem kompozytora. połów} wieku. Marcin ze Lwowa (zwany Leopolitą. Cyprian Bazylik (ok. Sebastian z Felsztyna czy Jerzy Liban. weselnej. 1535–po 1591). Utwory kompozytorów 1.

Uwagi w nim zawarte odnoszą się do muzycznej treści tabulatury. Świadczą o tym liczba i różnorodność zachowanych utworów tego kompozytora. Diomedes Cato (przed 1570 – po 1607?) i Bakfark. a tabulatura klasztoru Sw. będący zasadniczo zbiorem ilustrowanych przykładami reguł kontrapunktu instrumentalnego. antyfon. W 1. Obecność tych ostatnich raz jeszcze potwierdza rozległe kontakty Polski z całą Europą. Zwykle jest to chorałowy cantus firmus. Tabulatura Jana z Lublina została sporządzona w latach 1537–1548. W tabulaturach organowych najliczniej reprezentowana jest twórczość Mikołaja z Krakowa. ma więc charakter czysto praktyczny. że Mikołaj z Krakowa był intawolatorem (tzn. Tabulatura Jana z Lublina — najobszerniejsza XVI–wieczna europejska tabulatura organowa — przekazuje ponad 200 różnych utworów. antyfony. czyli Valentin Greff (między 1506 a 1507–1576). połowie XVI wieku panował wyłącznie motet oparty na rozmaicie traktowanym cantus firmus. Obie zawierają utwory kompozytorów polskich i obcych. Jakub Polak (właściwie Jakub Reys. tańce. magnifikaty. polowy XVI wieku . Popularny utwór Mikołaja Aleć nade mną Venus był przez długi czas uważany za pierwszy polski madrygał. pieśni. pieśni łacińskie. sekwencji i psalmów. motety. że jest to transkrypcja włoskiej pieśni. oraz gatunki typowo instrumentalne — preambuła. psalmy. ok. Popularność zdobyły dwa opracowania świeckich utworów wokalnych — Szewczyk idzie po ulicy oraz Zakłułam się tarniem. Ducha około 1548 roku. Msze i motety w 2. Zapisane w tabulaturach opracowania części stałych mszy są czterogłosowe i opierają się na technice cantus firmus.wirtuozowskiej muzyki lutniowej polska kultura muzyczna zawdzięcza takim kompozytorom jak: Wojciech Długoraj (1557 lub 1558–po 1619?). połowy XVI wieku Dwie obszerne tabulatury organowe: Jana z Lublina i klasztoru Sw. Wesel się polska korona). ustalenie wiarygodnego autorstwa wszystkich podpisywanych przez niego utworów jest sprawą niezwykle trudną. Mikołaj z Krakowa jest najstarszym znanym polskim kompozytorem tańców. Są to: części mszalne. jak i barokowego. W związku z tym. 1540 – ok. ograniczając zasięg rozważań do podania elementarnych uwag na temat systematyzowania i stosowania współbrzmień oraz praktycznych zasad techniczno–kompozytorskich. 1605). opracowywał dzieła obcych kompozytorów). Na przełom XVI i XVII wieku przypada twórczość Mikołaja Zieleń–skiego. co świadczy o tym. Autor traktatu nie podjął w nim problematyki teorii menzuralnej. połowie XVI wieku Specyfikę formy mszy w twórczości polskich kompozytorów 2. który był niewątpliwie najwszechstronniejszym kompozytorem polskim 1. Ducha w Krakowie są najistotniejszymi zabytkami polskiej kultury muzycznej 1. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na jeden istotny i zastanawiający szczegół: pomimo fasacynacji muzyką włoską kompozytorzy polscy nie podjęli w swej twórczości jednego z najbardziej reprezentatywnych gatunków tego ośrodka — madrygału. że traktat powstawał prawdopodobnie na jej marginesie. sekwencje. Tabulatury organowe z 1. antyfony. wnikliwe analizy tego utworu dowiodły jednak. a także liczna grupa utworów świeckich — madrygały. W polskiej twórczości motetowej najczęściej opracowywano teksty introitów. tańce i preambuła na organy. Oprócz nich w tabulaturze tej znajduje się anonimowy traktat teoretyczny. zawierająca elementy zarówno stylu renesansowego. połowy XVI wieku. Repertuar tabulatur jest bardzo różnorodny: wielogłosowe części stałe i zmienne mszy. pisma tabulaturowego oraz gry organowej. połowy XVI wieku. pieśni polskie (Nasz Zbawiciel.

Podstawę materiału dźwiękowego w Missa paschalis stanowią — nawiązujące do treści utworu — cztery pieśni wielkanocne: Chrystus Pan zmartwychwstał. złożyłem nadzieję). W Missa paschalis Marcin Leopolita posłużył się różnymi technikami: cantus firmus imitacyjną. Nunc scio uere (Teraz wiem prawdziwie). Ego sum pastor bonus (Jam jest pasterz dobry). Są to głównie utwory cztero– i pięciogłosowe. dokonywania w niej skrótów. jak też poszczególne części mszy. zostały wydane — jako pierwsze polskie utwory opublikowane za granicą — w Norymberdze (odpowiednio: w 1554 i 1564 roku). Walenty Gawara. Obaj kompozytorzy związani byli z wawelską kapelą rorantystów. Chrystus zmartwychwstał jest. W związku z tym komponowali msze na potrzeby tego właśnie zespołu. objęte były również opracowania tekstów psalmowych. Dwa pierwsze motety. Jest to utwór pięciogłosowy. Reprezentatywnym dziełem mszalnym polskiego renesansu jest Missa paschalis (Msza wielkanocna) Marcina Leopolity. Twórczość motetowa Marcina Leopolity znana jest wyłącznie z opracowań instrumentalnych. Msza Leopolity przeznaczona jest do wykonania wokalnego a cappella. w którym konsekwentnie zastosowana została technika przeimitowana: . sekwencji. oparte na 'technice cantus firmus albo reprezentujące gatunek mszy parodiowanej. Motet przeimitowany reprezentuje twórczość Wacława z Szamotuł i Marcina Leopolity. Msze Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka pochodzą z lat siedemdziesiątych XVI wieku. hymnów. Owo Agnus jest najstarszym znanym przykładem sześciogłosu w muzyce polskiej XVI wieku. Nicolasa Gomberta i Orlanda di Lasso. Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka. Technikę cantus firmus wykorzystywano dwojako — cantus firmus długonutowy oraz cantus firmus traktowany w sposób swobodny. Motety utrzymane w technice cantus firmus pisali: Jakub Sowa. Jest to równocześnie najstarsza zachowana w całości pełnocy–kliczna msza polskiego kompozytora. Na dyspozycję głosową mszy Borka i Szadka. Wszystkie części mszy utrzymane są w jednakowej skali (doryckiej transponowanej). co gwarantuje spójność całego cyklu. Marcin Paligon. Tomasz Szadek. a także na sposób opracowania utworów rzutował charakter i niewielki skład kapeli rorantystów. Być może także pod wpływem Leopolity tematem pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał posłużyli się także w swoich mszach dwaj polscy kompozytorzy w epoce baroku — Bartłomiej Pękiel i Grzegorz Gerwazy Gorczycki. skoro w XVII wieku dodano jej głos pro organa i w ten sposób przystosowano do praktyki barokowej. a także dzielenia cantus firmus na mniejsze fragmenty. przy czym Agnus Dei jest fragmentem sześciogłosowym. Kompozytorzy XVI wieku pisali zarówno pełne cykle mszalne. Dwie inne msze Leopolity — Rorate i De Resurrectione Domini — zaginęły przed I wojną światową. Marcin z Warty (Wartecki). a w pewnym zakresie także techniką przeimitowaną. w całości przeimitowane. Swoboda ta mogła dotyczyć wariacyjnych przekształceń melodii stałej.określają przede wszystkim utwory Marcina Leopolity. pośród kompozycji Josąuina des Pres. Wstał Pan Chrystus i Wesoły nam dzień nastał (w największym stopniu kompozytor wykorzystał melodię pierwszej pieśni) (Missa paschalis Leopolity musiała być śpiewana przez co najmniej kilkadziesiąt lat. Motety Wacława z Szamotuł są kompozycjami czterogłosowymi o treści religijnej: In te Domine speravi (W Tobie.). Dokonanie pełnej charakterystyki twórczości mszalnej ogranicza fakt. Techniką cantus firmus. Największa dojrzałość techniczna cechuje motet Resurgente Christo Domino (Zmartwychwstały Chrystus Pan). Missa paschalis utrzymana jest zasadniczo w fakturze pięciogłosowej. Panie. oprócz zmiennych części mszy. połowie XVI wieku kompozytorzy polscy stosowali dwa zasadnicze typy motetu: motet oparty na cantus firmus oraz motet przeimitowany. że wiele utworów — być może bardzo nowatorskich — nie zachowało się. magnifikatów i lamentacji. W 2.

(Zapis nutowy: Marcin Leopolita — motet Resurgente Christo Domino (na podstawie rękopiśmiennej tabulatury organowej z 1573 roku)) Pieśń w 2. wzrosła liczba pieśni religijnych. technikę cantus firmus oraz technikę przeimitowaną. który przeszedł do historii jako „król wszystkich Polaków". gatunek ten reprezentuje najpełniej anonimowa pieśń do słów Mikołaja Reja Przestrach na złe sprawy ludzkiego żywota. najczęściej łacińskich (przykładem jest m. Duża liczba pieśni pochodzących z XVI wieku to — podobnie jak w przypadku innych form — utwory anonimowe.in. w jego miejsce pojawiają się wskazania słowne typu: „na notę . Większa prostota tego gatunku wiązała się z pewnością z mniejszymi rozmiarami pieśni. Świadczą o tym liczne kontrafaktury. Kilka takich pieśni mówi o osobie króla Zygmunta Augusta. W przypadku pieśni jednogłosowych należy wskazać trzy źródła melodyczne: chorał gregoriański. W wielogłosowych pieśniach a cappella kompozytorzy stosowali środki techniki polifonicznej: imitację. Ciekawy przykład pieśni o tematyce historycznej stanowi cykl 6 utworów Krzysztofa Klabona Pieśni Kaliopy Slowieńskiej do słów Stanisława Grochowskiego. obok pieśni wokalnych a cappella rozwijała się pieśń solowa z towarzyszeniem instrumentalnym. Twórczość rodzimą uzupełniały w dalszym ciągu przekłady oraz parafrazy (Parafraza (gr. będące dziełem m. Miały one najczęściej charakter opracowań liturgicznych (modlitewniki.". Stanisława Grochowskiego. opowiadający o czasach panowania króla Zygmunta III Wazy. W niektórych kancjonałach brak zapisu muzycznego. Grochowskiego O matko polskiej korony. W 2. Polski repertuar pieśniowy wykazywał silne związki z zasobem melodycznym krajów sąsiednich. Jemu właśnie poświęcone są takie utwory anonimowe jak: Pieśń o weselu najjaśniejszego Króla Zygmunta wtórego Augusta pirwego. pojawiła się nowa forma przekazu pieśni — kancjonały. Mikołaja Reja. Andrzeja Trzecieskiego. pouczenia. Oprócz pieśni w kancjonałach umieszczano modlitwy. Pieśń monodyczna z kolei wykorzystywana była często jako cantus firmus w opracowaniach wielogłosowych. W tym czasie zaznaczył się wzrost znaczenia języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. o czym decydowało z pewnością przenikanie elementów rodzimych. Królewny Polskiej Anny po śmierci Zygmunta Augusta Króla Polskiego żałobliwe utyskowanie albo lament. paraphrasis 'omówienie') oznacza przeróbkę tekstu literackiego rozwijającą zawarte w nim treści. połowie XVI wieku. polegające na dostosowywaniu istniejących melodii do polskich tłumaczeń tekstów pierwotnie łacińskich. Pieśni solowe z towarzyszeniem instrumentu(–ów) były prostsze konstrukcyjnie. zróżnicowaniem tematycznym. obok zapisów tabulaturowych. rodzimą. czeskich. Cechą pieśni świeckich była predylekcja do tematyki historycznej i politycznej. Zdarzało się też często wykorzystywanie jednej i tej samej melodii do kilku różnych tekstów. Jana Kochanowskiego. W renesansowej Polsce narodziła się też pieśń satyryczno–moralizatorska. połowie XVI wieku W porównaniu z mszą czy motetem pieśni świeckie i religijne wykazują prostsze środki kompozytorskie. niemieckich. pieśni . na ogół znanej melodii.in. Dowodzą tego oryginalne teksty polskie w pieśniach.) tekstów obcych. Rodzime cechy kultu religijnego w Polsce zaowocowały rozwojem kolęd. psałterze). W związku z reformacją. jednak granicach zapewniających wyraźne rozpoznanie utworu wyjściowego. Na różnorodność pieśni wpływała także ich obsada wykonawcza. uzupełniającą je i niekiedy interpretującą z dużą swobodą. a nawet utwory poetyckie. Napis nad grobem zacnej królowej Barbary Radziwilówny. sugerujące wykorzystanie odpowiedniej. będący parafrazą tekstu Gaude Mater Polonia). pieśń obcą oraz twórczość oryginalną. a także ich przeznaczeniem wykonawczym — często mniej profesjonalnym. w związku z ruchem reformacyjnym. katechizmy. utwór S.

początek) Trzy inne pieśni Wacława z Szamotuł są opracowaniem tekstćh psalmowych (psalmy I. Pieśni: Krysie. Wspomniane pieśni prezentują dwa odmienne typy opracowań: 1) utwory utrzymane na ogół w całości w technice nota contra notam. będące muzycznyn opracowaniem Psałterza Dawidowego w przekładzie Jana Kochanowskie go.). określona łańcuchowym następstwem akordów: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Powszednia spowiedź) 2) utwory z cantus firmus i kontrapunktem ozdobnym. odbiorców utworów — ludzi prostych i niewykształconych — określa rymowany wstęp Gomółki: Są łacuchno uczynione. Psalmy mają niewielkie rozmiary. zwracające uwagę pięknem melodyki. Melodie na Psałterz polski to jedyni znane kompozycje tego kompozytora. Szczególną popularność zdobyły zwłaszcza dwie pieśni: Modlitwa. Wyjątkowe miejsce w repertuarze pieśni polskiej w XVI wieku zajmuji twórczość psalmowa Mikołaja Gomółki. Prostota opracowani* jest bezpośrednim wynikiem przeznaczenia wykonawczego. charakterystyczny sposób drukowania głosów) . a także był autorem przekładów Biblii.wielkanocnych. wydane w 1580 roku przez Dru karnie Łazarzową w Krakowie. do dziś utrzymują się w repertuarze zespołów wokalnych. środkiem wyrazu w tej grupie utworów staje się przede wszystkim pełnia brzmienia harmonicznego. tj. tenor i bassus pod nimi. obejmującej wyłącznie pieśni. zachc wało się kilkanaście utworów czterogłosowych (Cyprian Bazylik (znany też jako Cyprian z Sieradza) zajmował się działalnością literacką. LXXXV i CXVI). złożone z pojedynczych druków — Kancjonał Puławski i Kancjonał Zamojski. Prostakom nie zatrudnione Nie dla Włochów. pozostaje rodzaj zapisu: głosy drukowano na stronach sąsiednich (uerso i recto). z wykorzystaniem różnych rozwiązań w zakresie techniki imitacyjnej: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Już się zmierzka. solowego. Na uwagę zasługują zwłaszcza dwa obszerne kancjonały składane. Dla naszych prostych domaków. zwrotkową formę realizowaną na ogół w fakturze nota contra notam. Mikołaja Reja i Jakuba z Iłży. gdy dziatki spać idą „Już się zmierzka" oraz Powszednia spowiedź „Ach mój niebieski Panie". Z twórczości Cypriana Bazylika. obejmuje 150 krótkich utworów utrzymanych w układzie czterogłoso wym. Dzieło Gomółki. początek. dla Polaków. cantus i altus u góry. W ścisłym związku z przeznaczeniem Melodii do śpiewania domowego. dniu nasze światłości oraz Pieśń o narodzeniu Pańskim „Pochwalmyż wszytcy społem mają swoje odpowiedniki łacińskie (odpowiednio: Christe qui lux es e dies oraz kolęda Dies est laetitiae). Zasada ta umożliwiała korzystanie z księgi śpiewakom stojącym w dwóch rzędach. Wacław z Szamotuł zasłynął jako twórca pieśni czterogłosowych do słów Andrzeja Trzecieskiego. adwentowych i maryjnych. Kancjonały stanowiły rodzaj antologii polskich pieśni. (Zapis nutowy: Mikołaj Gomółka — Psalm XLV. Jego pieśni. W zakresie środków techniczno–kompozytorskich wykazują one duże podobieństwo do pieśń Wacława z Szamotuł. dedykowana biskupowi krakow skiemu Piotrowi Myszkowskiemu. pasyjnych. Efektem oddziaływania reformacji są wielogłosowe pieśni Wacława z Szamotuł i Cypriana Bazylika. symetryczną. pisał użytkowe poezje dworskie.

Rytmika ma często charakter taneczny. zajmujące się m. „nieprzebrany". „moc". a ponadto — ciekawe rozwiązania fakturalne. „wysokość". W celu zróżnicowania faktury Gomółka wykorzystał niemal wszystkie możliwe środki polifoniczne: imitację. „wysłuchaj". zwłaszcza kiedy pojawiają się w tekście słowa: „Bóg". Od imienia fundatora — króla Zygmunta I Starego. Jest to szczególnie czytelne w przypadku ekskla–macji i zwrotów o charakterze błagalnym. „niebiosa". „słysz". występowanie takich słów. Na tej podstawie wiadomo. Kompozytor. znajdowały się w Krakowie. „prędko". Do dziś rozbrzmiewa on w najważniejsze święta kościelne i narodowe. „niepokój". Ścisłe zespolenie muzyki ze słowem służy wyrażaniu nastroju tekstu poetyckiego: w psalmach radosnych dominuje jasny koloryt brzmieniowy. a także szereg małych instrumentów. dzwonki i różnego typu . takich jak trójkąt. „ostateczny". że w Polsce znane były wszystkie grupy instrumentów istniejących w ówczesnej Europie. Na dramatyzm i wewnętrzną dynamikę pojedynczych słów wpływa stosowanie dużych skoków interwałowych. Elblągu i we Lwowie. „krzyknicie". Do najbardziej popularnych należały instrumenty dęte drewniane i blaszane. kotły. wymianę głosów. Postulaty imita–zione dotyczyły nie tylko odzwierciedlania ogólnego charakteru wyrazowego. Inny pomysł to ilustracjonizm rytmiczny. „król". Jednym z bardziej sugestywnych środków technicznych jest wznoszący lub opadający kierunek linii melodycznej. oprócz zastosowania ciekawych rozwiązań natury czysto muzycznej. a w to miejsce wprowadził większą swobodę kształtowania głosów. Częstym zjawiskiem są też kadencje wydłużone rytmicznie. Gdańsku. jak: „Bóg". tempo. np. „chwała".). kiedy kompozytor sukcesywnie dąży do osiągnięcia kulminacji związanych z występowaniem rozmaitych słów. Biorą w tym udział wszystkie elementy dzieła muzycznego: melodyka. krzyżowanie głosów oraz homofonizacje konstrukcji. dzwon ten (jeden z największych w Europie) nazywany jest Zygmuntem. uzyskiwany za sprawą wysokich rejestrów i szybkiego tempa.in. odlewaniem dzwonów. niemniej wykazuje on wiele zbieżności z obiegowymi wzorami melodycznymi i melodyką chorału. W okresie renesansu (1520) został skonstruowany sławny i potężny dzwon dla katedry wawelskiej. W psalmach o charakterze refleksyjnym i pokutnym kompozytor stosuje środki przeciwstawne: niższe rejestry brzmieniowe oraz wolniejsze kategorie tempa. łączy się z osiąganiem kulminacji poprzez wznoszący kierunek melodii. W dawnej Polsce Melodie na Psałterz polski były pierwszym i jedynym tak obszernym zbiorem utworów jednego kompozytora do tekstów w języku narodowym. Melodie na Psałterz polski mieszczą się także w ramach XVI–wiecznej koncepcji utworu. „wołam".Materiał melodyczny psalmów pochodzi w dużej części z inwencji kompozytora. „niezliczony". Mikołaj Gomółka zrezygnował też z klasycznego i konsekwentnego stosowania techniki cantus firmus. I tak np. Melodie na Psałterz polski Gomółki zajmują szczególne miejsce w repertuarze rodzimym z wielu powodów. rytmika. wielkie dzwony kościelne (Warsztaty ludwisarskie. rozdrobnienie ruchu można zaobserwować bardzo często wówczas. Muzyka instrumentalna Wiadomości na temat instrumentarium używanego w XVI–wiecznej Polsce dostarczają przekazy pośrednie. determinowanej renesansowym ideałem imitazione delia natura. polegający na stosowaniu drobnych względnie dużych wartości rytmicznych. np. wyrażający sens większych całości tekstowych albo pojedynczych wyrazów. w całej swojej różnorodności. zadbał także o zgodność pomiędzy rytmiczną siłą akcentową a specyfiką i akcentuacją języka polskiego. lecz także pojedynczych słów. Instrumentarium perkusyjne reprezentują bębny. w szczególności literackie i ikonograficzne. „spieszyć". Toruniu. nierzadko we wszystkich głosach jednocześnie. harmonika.

Wiele miejsca zajmują w tabulaturach przykłady ilustrujące szczegóły dotyczące techniki gry na organach. Ze źródeł późniejszych na uwagę zasługują antologie: Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. połowie XVI wieku rozwijało się preludium (preambulum). przygrywka do utworu wokalnego. które być może w swej ludowej postaci znane były w Polsce wcześniej niż w innych ośrodkach europejskich (Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem był Mateusz Dobrucki. małych kościołach. np. inta–wolatorów i większość kompozytorów. Brak przekazów utworów na inne instrumenty nie oznacza jednak. że repertuar tabulatur organowych służył także muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych. Małą popularność klawesynu rekompensowała powszechność klawi–kordu. Ducha. oraz Tabulatura Zamkowa (obie z około 1580 roku). Obraz twórczości organowej uzupełniają inne zapisy fragmentaryczne. w 1. W tym miejscu warto jedynie wspomnieć o konsekwencji takiego stanu rzeczy. Zabytki ikonograficzne przekonują. że jej nie uprawiano. monogramistów. zwana łowicką. samodzielny utwór). W klasztorach. które decydowały w znacznym stopniu o rozmiarach i rozwiązaniach fakturalnych preludiów. Ten najstarszy rodzaj muzyki organowej spełniał rozmaite funkcje (wstęp.brzękadła.). Muzykę lutniową w Polsce stworzyli . Absolutną przewagę w repertuarze tabulatur organowych stanowią opracowania utworów wokalnych. W grupie instrumentów strunowych wymienić należy skrzypce. Przedmiotem ogromnego zainteresowania były organy. wzory zakończeń utworów i figuracje rozwijane na nucie pedałowej. zwłaszcza pozytywem i portatywem. Są to ćwiczenia. Podział ten uwidocznił się w odmiennym nazewnictwie i cechach konstrukcyjnych instrumentów. W 2. że istniały trzy formy wykorzystywania instrumentów: do gry solistycznej. którzy na marginesie swojej twórczości wokalno–instrumentalnej pisali również muzykę instrumentalną. w XVI wieku w licznie powstających świątyniach pojawiło się wiele nowych instrumentów. instrumentalnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce wokalnej. Jeśli chodzi o samodzielne gatunki instrumentalne. Wśród przykładów znajdują się wielogłosowe opracowania tonów psalmowych. związany z ośrodkiem krakowskim. teorban i kobza. znacznie mniejszą grupę utworów występujących w tabulaturach tworzą tańce.in. które można uznać za rodzaj studium dla grającego w zakresie kompozycji organowych. połowie XVI wieku obok preludiów rozwijają się inne gatunki — fantazje i ricercary. Inną. Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczają się do muzyki na instrumenty klawiszowe i szarpane (głównie organy i lutnię). kształtowaniu się instrumentarium profesjonalnego i ludowego. Użycie i przeznaczenie poszczególnych instrumentów pozostawało w ścisłym związku z okolicznościami zewnętrznymi — funkcjami muzyki oraz środowiskami kulturotwórczymi (była o tym mowa w rozdziale dotyczącym organizacji życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce). pamiętajmy jednak. wirginału i szpinetu. m. bowiem uwzględnić trzeba na niej twórców anonimowych. organy w katedrze wawelskiej. Lista kompozytorów związanych z twórczością organową w Polsce jest dość bogata. połowy XVI wieku dokumentują dwie obszerne tabulatury: Jana z Lublina i klasztoru Św. zbudowane z początkiem XVI wieku przez Stanisława Komorowskiego. niemniej nie może ona stać się przedmiotem szczegółowej charakterystyki. a także w ośrodkach mieszczańskich organy zastępowano mniejszymi instrumentami. Taniec nie był popularnym gatunkiem organowym. źródła obce i przekazy późniejsze. W polskiej tradycji lutnictwa na uwagę zasługuje krakowski warsztat rodziny Grobliczów. Duża popularność lutni pozostawała w zgodzie z renesansową modą. który działał aż do XVIII wieku. Muzykę organową 1. tj. Pojawiły się też różne odmiany tego instrumentu.

Do samodzielnych gatunków lutniowych należą tańce. fagoty i puzony). połowy XVI wieku. lutnie. Preludia i fantazje przyczyniły się do rozwoju faktury lutniowej. Obydwa gatunki cechowało zróżnicowanie charakteru. Osobną grupę stanowiły preludia w całości akordowe. preludia i fantazje. Pojawiły się. jak i pierwszych oznak stylu barokowego. obok nazw obcych. Polichóralne utwory Zieleńskiego należą do gatunku symphoniae sacrae i wykazują charakter monumentalny.) Polichóralność oraz wykorzystywane przez Zieleńskiego środki kontrapunktyczne i fakturalne wykazują silne związki z tradycjami polifonii 2. tzw. Zieleński jest pierwszym polskim przedstawicielem polichóralności w stylu weneckim. Pewna grupa fantazji opartych na technice polifonicznej wykazywała duże podobieństwo do ricercaru: (Zapis nutowy: Wojciech Długoraj — Fantazja (z rękopiśmiennej tzw. Obejmuje on intawolacje utworów wokalnych i utwory oryginalne na lutnię. Tabulatury Długoraja. Zieleński jest autorem 113 utworów wokalno–instru–mentalnych przeznaczonych na cały rok kościelny. oraz obcy. W preludiach improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje. harfy. „goniony". Cykl Offertoriów zamyka trzychórowy Magnificat. Są to Offertoria totius anni [ . Porównanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala stwierdzić dwie istotne cechy pierwszej z nich: 1) w repertuarze lutniowym przeważają utwory świeckie. Zarysował się podział na taniec użytkowy i artystyczny. czego dowodzą liczne opracowania pieśni. Repertuar lutniowy zawierają także inne mniejsze tabulatury polskie oraz tabulatury obce. Najstarszym zachowanym źródłem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura Mikołaja Strzeszkow–skiego. reperezentują zatem dojrzałą stylistykę renesansową. cynki.kompozytorzy polscy — Jakub Polak i Wojciech Długoraj. około 1619 roku)) Twórczość Mikołaja Zieleńskiego Działalność kompozytorska Mikołaja Zieleńskiego przypada na przełom XVI i XVII wieku. rodzime określenia tańców: „kokoszy".] (56). wariacyjność i ornamentykę. zwana także Krakowską Tabulatura Lutniową. viole. Dzieło Zieleńskiego zostało wydane w 1611 roku w Wenecji. 2) pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewagę zyskują oryginalne utwory instrumentalne. (Monumentalizm obsady będzie w baroku ważnym stylem wykonawczym. właściwości formalnych i rozmiarów. w którym pojawia się zalążek snucia motywicznego: (Zapis nutowy: Jakub Polak — Preludium) Podobne zjawiska występowały na gruncie fantazji. ale przede wszystkim novum w zapisie utworu — partitura . Data jego publikacji uzasadnia istnienie w utworach Zieleńskiego zarówno elementów stylu renesansowego. jeszcze inną — preludia z zastosowaniem środków polifonicznych. miał duży wpływ na rozwój gatunków tanecznych. Powstała ona w latach sześćdziesiątych XVI wieku. piosenek tanecznych i madrygałów. Offertoria realizują dwa typy układu polichóralnego: dwa chóry czterogłosowe lub też chór czterogłosowy i trzygłosowy. służącej często celom rozrywkowym.] (57) oraz Communiones totius anni [ . związani z Polską przez swą działalność — Bakfark i Diomedes Cato. Przejawem stylu barokowego jest natomiast zamierzony przez kompozytora udział instrumentów (skrzypce. Polichóralnymi utworami są dwuchórowe Offertoria i wspomniany już wcześniej trzychórowy Magnificat. czyli kornety. Dworski charakter lutni. „kowalski". Oto dla przykładu figuracyjne Preludium Jakuba Polaka.

Lata 1600 i 1750 to swoiste symbole: rok 1600 wyznacza w przybliżeniu moment powstania opery (Dla wygody będziemy używać jednego określenia. epoką o własnych zasadach estetycznych i wielkim znaczeniu dla całej późniejszej historii muzyki. BAROK Geneza nazwy epoki. że nową stylistykę w sztuce (głównie w architekturze) zaczęto traktować jako wynaturzenie i deformację renesansu. Stanislao. periodyzacja. Jest jednak jeden ważny czynnik odróżniający te dwa zjawiska: podczas gdy w basso pro organo melodia basu jest mechanicznym zdwojeniem najniższego głosu wokalnego. Po raz kolejny jedna. W nazwie bowiem kryje się zasadniczy rys charakterystyczny epoki. Ową perłą — cennym klejnotem. Początkowo jednak termin „barok" miał zabarwienie pejoratywne. (Zapis nutowy: Mikołaj Zielcński — początek Motetto de S. w basso continuo jest to już specjalnie skomponowana linia melodyczna. oznacza zdeformowaną perłę. tj. w języku włoskim barocco wyraża przesadę. granice czasowe. Najlepiej byłoby więc ustalić dla muzyki odrębną i jej tylko właściwą nazwę. Tymczasem barok był najdłuższą epoką w dziejach muzyki nowożytnej. a czasem uproszczone w zapisie (pominięcie niektórych dźwięków). Z kolei przyjęcie wyłącznie kryteriów czysto muzycznych spowodowałoby wyizolowanie zjawisk muzycznych z całokształtu rozwoju sztuki. ale jedynie partyturowym „wyciągiem" utworów. w rozumieniu dawniejszych generacji był renesans. Nie jest więc realną partią organów przeznaczoną do wykonania. Epoka baroku postrzegana jest dziś jako czas pięknego i artystycznie owocnego okresu. Jedynie w przypadku tych kompozycji. partitura pro organo) Basso pro organo może być uznawane za prototyp barokowego basso continuo. bądź też zredukowane do mniejszej liczby głosów. których przecież porównywać ze sobą w szczegółach nie sposób. Załamanie się owych dążeń u schyłku XVI wieku sprawiło. Według najbardziej ogólnych kryteriów okres baroku umieszczany jest pomiędzy 1600 a 1750 rokiem. w których obok głosu solowego występowały organy. krzywizn. Określenie przyczyny zastosowania w sztuce terminu „barok" wydaje się sprawą bardzo interesującą. Trzeba w tym miejscu jednak zaznaczyć. tj. Przeświadczenie o doskonałości renesansu wiązało się z jego naczelną zasadą. nawiązywaniem do starożytności. także dla pierwszych utworów dramatycznych powstałych na początku XVII wieku. terminu „opera". przepychu i zdobnictwie. Partitura pro organo zawiera powtórzenie partii wokalnej — bądź dokładne. a nie jako nową i postępową epokę. w partyturze przekazano pełną partię tego instrumentu. że muzyka baroku weszła w znacznie ściślejsze związki z innymi dziedzinami sztuki. że nazwę tę wprowadził po raz pierwszy w odniesieniu do jednego ze swoich utworów . Bar-roco — słowo portugalskie. który pozwala na wskazanie głównych tendencji i dążeń twórców. Za punkt wyjścia rozważań na temat każdej epoki muzycznej przyjmujemy ustalenie genezy jej nazwy. Przedmiotem wielu dyskusji były — i są w dalszym ciągu — granice czasowe epoki baroku. Jest to tym bardziej niemożliwe. w muzyce — we wszelkiego rodzaju ornamentyce. wyolbrzymienie i nienaturalność. niż to miało miejsce w epokach wcześniejszych. wspólna nazwa posłużyła jako etykieta różnym dziedzinom sztuki. W sztukach plastycznych zniekształcenia upatrywano w nadmiarze złoceń.pro organo (inaczej basso pro organo).

inaczej — bas cyfrowany. co do wczesnego baroku. organy i skrzypce. a przecież idea klasycyzmu zrodziła się już w twórczości kompozytorów o generację starszych. Do tego czasu.). rok 1750 natomiast jest datą śmierci Johanna Sebastiana Bacha. — pełne usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej. wykazujący jeszcze ślady tradycji renesansowej. w innych krajach natomiast poszczególne etapy rozpoczynały się 10-20 lat później. poruszały zagadnienia związane ze sztuką kompozycji oraz wykonywaniem muzyki. dramma per musica. W związku z tym początek wczesnej fazy baroku należy przesunąć na lata osiemdziesiąte XVI stulecia. posługiwano się innymi nazwami: tragedia. Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego . flet. a także i później. Za niewątpliwie największe zdobycze epoki baroku należy uznać: — wprowadzenie harmonii funkcyjnej i określenie jej prawideł. pastorale. wewnętrznego podziału na następujące etapy: 1) barok wczesny (ok. Przyjmujemy więc. które zawierały spekulacje dotyczące muzyki. W licznych dziełach o charakterze metodycznym — szkołach gry — rozważano technikę gry na poszczególnych instrumentach.basso continuo Zanim zajmiemy się szczegółową analizą twórczości kompozytorów barokowych. co należy jeszcze do renesansu. fauola. często całkowicie odmiennych tendencji. Nowe ujęcie muzyki i jej zasad znalazło wyraz w pracach teoretycznych. trąbka. 1630-1680). Jest nim basso continuo (lać. Pojawienie się basu cyfrowanego w muzyce było w znacznej mierze wynikiem praktycznej . 1680-1730). ctramma musicale. Żywe zainteresowanie wzbudzały tajniki gry na takich instrumentach jak viole. Podobnie ma się rzecz z datą zamykającą barok w muzyce: z chwilą śmierci Bacha najstarszy z klasyków wiedeńskich — Joseph Haydn — miał 18 lat. tj. Styl barokowy przeszedł wiele faz rozwojowych. celowe będzie ustalenie dodatkowego. Trudno jednak wyznaczyć wyrazistą cezurę i określić jednoznacznie. 2) barok dojrzały (ok. — wykształcenie wielu nowych form. klawesyn. poprzedzających działalność klasyków wiedeńskich. gatunków oraz określenie ich zasad formalnych i fakturalnych. że w okresie przejściowym cechy renesansu i baroku istniały równolegle.Francesco Cavalli w 1639 roku. Niemożliwe jest jednoznaczne zdefiniowanie stylistyki baroku. continuo 'ciągły'). 1580-1630). o którym trzeba powiedzieć już na początku. a także charakterystyką form i gatunków. lutnia. w którym krystalizują się najbardziej charakterystyczne dla baroku formy i gatunki muzyczne. Powstanie opery poprzedziły wieloletnie próby i dążenia do stworzenia złożonego dzieła dramatycznego. omówimy zjawisko. dominującego ośrodka. Zwykle przy przechodzeniu jednej epoki w drugą występują jednocześnie tendencje postępowe i zachowawcze. które w różnych krajach przebiegały inaczej. najbardziej aktywnego. Aby obraz przemian dokonujących się w ciągu 150 lat stał się bardziej czytelny. 3) barok późny (ok. czas syntezy zasadniczych kierunków stylistycznych. Powyższe ustalenia odnoszą się przede wszystkim do Włoch. a co do baroku już nie należy. o rozwoju sztuki w tej epoce decydowało bowiem ścieranie się bardzo wielu. Stała obecność cyfrowanego głosu basowego jest cechą całej epoki baroku. Tak więc w niniejszym podręczniku przyjmiemy jako przybliżone granice czasowe baroku lata 1580 i 1730.

Zadecydował o tym rozwój harmoniki. jakie — względem basu — musiały pojawić się w realizowanej partii akompaniamentu. Przeciwstawienie funkcji basu i sopranu. połowie XVII wieku dzieła późnobarokowe cechuje bogatsze ocyfrowanie basu. a także założenia związane z basso continuo uwidoczniły się w podziale instrumentów na dwie odmienne grupy. co prawdopodobnie oznaczało powierzenie pełnej odpowiedzialności wykonawcy.potrzeby: ogromne zapotrzebowanie na muzykę spowodowało. Do realizacji basso continuo najlepiej nadawał się rejestr środkowy — najlepiej brzmiący i nie zacierający wyrazistości głosów skrajnych. Przyrównać go można do muzycznej stenografii. W praktyce stosowano jednak chwilowe odejścia od środkowego rejestru. Zadanie instrumentu melodycznego polegało na wzmacnianiu samej linii basowej. w kompozycjach świeckich wykorzystywano w tym celu najczęściej klawesyn i lutnię. oraz basu — podstawy harmonicznej. Preferowanym instrumentem fundamentalnym w muzyce kościelnej były organy. thorough-bass oraz General-bass. nawiązywała do renesansowej zasady towarzyszenia instrumentalnego (dublowanie przez instrumenty zapisanych partii wokalnych). że w powiększającym się gronie muzyków bywali często wykonawcy ze słabym przygotowaniem zawodowym.: (Fragment – zapis nutowy) W utworze muzycznym zaznaczyła się wyraźnie przeciwstawność głosów skrajnych: sopranu — głosu melodycznego. zanim osiągnęła stopień sztuki improwizowanego akompaniamentu. Realizacja basso continuo wymagała przynajmniej dwóch wykonawców. w której cyfry i akcydencje określają rodzaj współbrzmień i ich następstwa. Basso continuo stanowi w swej istocie zarys akompaniamentu akordowego. a wraz z nim — zaistnienie akordów septymowych i innych współbrzmień dysonansowych wymagających pełniejszej informacji w zapisie basso continuo. Praktyka basso continuo ulegała istotnym przekształceniom wraz z przemianami stylistycznymi epoki baroku. Rozwój tej techniki zdążał w kierunku uniezależnienia akompaniamentu od sprecyzowanych ściśle. W praktyce technika ta określana była w różny sposób. lutnia. Pierwszą stanowiły instrumenty „fundamentalne" — zdolne do gry akordowej (instrumenty klawiszowe. czyli melodyczne. Zdarzało się nawet. Świadczą o tym przykłady basów cyfrowanych w pracach teoretycznych. zapisanych głosów utworu. np. Realizacja przebiegu harmonicznego wznoszonego ponad linią basową miała w dużej mierze charakter improwizacyjny. Basso continuo było więc formą pomocy służącej osiągnięciu właściwego poziomu wykonawczego. Początkowo. instrument fundamentalny natomiast realizował konstrukcję harmoniczną. a miały one służyć skontrastowaniu barwy w utworach. . a zatem co najmniej dwóch instrumentów (po jednym z każdej grupy). Nauka generałbasu była jednym z najistotniejszych elementów barokowej teorii kompozycji. niemniej często swobodna realizacja ocyfrowanego basu nie sprzyjała poprawności technicznej i „czystości" brzmienia harmonicznego. Oznaczenia basso continuo (cyfry. krzyżyki. Uzupełnianie akordów pozostawiało wykonawcy duże możliwości. Drugą tworzyły instrumenty „ornamentalne". bemole) umieszczane były nad przebiegiem melodycznym głosu basowego. że utwory pozbawione były ocyfrowania basu. Stąd barok określany bywa jako „epoka basu cyfrowanego". „epoka basu generalnego". gitara). „epoka basso continuo". Wskazywały one interwały. bassus continuus. W porównaniu z utworami powstałymi w 1. Do najbardziej rozpowszechnionych nazw należały: basso continuo. Nie precyzują one natomiast dyspozycji dotyczących składników akordów i sposobu prowadzenia głosów. basso continuato.

które w wielu przypadkach mogły stać się podłożem samodzielnych i kunsztownych utworów. a nie sługą harmonii"). a dodatkowo podlegały one wpływom form dramatycznych. natomiast już w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku tekst słowny zyskał zdecydowaną przewagę. Klawesyn i organy. Spośród form zastanych dużą żywotność zachowała msza oraz pasja. Wieloczę-ściowość sprzyjała zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych. I chociaż w utworach wczesnobarokowych samodzielność i liczebność zespołu instrumentalnego była jeszcze niewielka. systematycznie wzbogacana o nowe jakości bar-wowe. Cechą większości form barokowych jest cykliczna budowa. stracił swoje pierwotne znaczenie. Zmienił się jednak ich kształt artystyczny. facsimile druku z 1740 roku)) Formy i gatunki barokowe Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wykształcenie nowych form i gatunków muzycznych. Improwizacyjny charakter basso continuo wpływał w pewnym sensie na przedłużenie aktu tworzenia — zasadniczo gotowego — dzieła muzycznego. cantare 'śpiewać'). pieśni). W takiej sytuacji obecność basso continuo stała się praktycznie zbędna. W XVII wieku nastąpiło określenie zasad formalnych utworów.1'orazione sia padrona dęli' armonia e non serva" („mowa jest panią. stanowił on punkt odniesienia w zakresie wysokości dźwięków. Powstawaniu nowych rodzajów muzycznych towarzyszyło tworzenie nowych technik kompozytorskich i wzrastająca dbałość o wyraz muzyczny utworu. Basso continuo towarzyszyło całej epoce baroku i utrzymało się jeszcze we wczesnych utworach klasycznych. związane głównie z muzyką religijną. zwłaszcza grających na instrumentach smyczkowych. co zwraca szczególną uwagę w przypadku form wokalno-instru-mentalnych. czyli czystości intonacyjnej. jak i czysto instrumentalnych. konstrukcyjne i wykonawcze. ugruntowując poczucie harmonii i stwarzając potrzebę doskonalenia stroju muzycznego. mającej własne założenia tematyczne. oratorium i kantat y. który dotychczas określał w sposób ogólny wszystkie utwory wokalne (z wł.. Niezależnie jednak od wspomnianych ujemnych konsekwencji basso continuo praktyka ta pozostawiła trwały ślad w historii muzyki. W baroku stał się wyróżnikiem konkretnej formy muzycznej. Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania nowych form: opery. (Zapis nutowy: Bas cyfrowany — linia najniższego głosu opatrzona cyframi i znakami akcydencyjnymi (fragment Sonaty na wiolonczelę i basso continuo Antonia Vivaldiego. miały stały strój muzyczny. Tym. „mniejsze" gatunki wokalne i wokal-no-instrumentalne (motety. W okresie renesansu słowo było podporządkowane muzyce. Kształcenie zawodowych muzyków w XVIII wieku przyczyniło się do stopniowego wyeliminowania spośród muzyków wykonawców przypadkowych. Monteverdiego: . Dla członków zespołu instrumentalnego. Odwrócenie wzajemnych relacji pomiędzy muzyką a słowem zaostrzyło . Partie instrumentalne stały się od początku przewidzianym obligatoryjnym elementem obsady wykonawczej. zarówno wokalno-in-strumentalnych. Wokalno-instrumentalna obsada form barokowych uzyskała nowy sens. Termin „kantata". zerwano z renesansową koncepcją wspomagania głosów przez instrumenty. jest stosunek słowa i muzyki. które odtąd miały służyć skontrastowaniu następujących po sobie części. wykorzystywane najczęściej jako instrumenty fundamentalne. równolegle z rozkwitem baroku dojrzewała muzyka instrumentalna. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. W dalszym ciągu rozwijane były inne. dynamiczne oraz nasycenie brzmienia.

Jednym z najwcześniejszych przykładów rozwiniętej monodii akompaniowa-nej jest zbiór Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku. z wł. nie osiągnęła już porównywalnej z barokiem popularności oraz różnorodności konstrukcyjnej i obsadowej. który z jednej strony polega na współdziałaniu wykonawców. używano go w odniesieniu do różnych utworów instrumentalnych). Więzi słowa i muzyki. tzn. nie w pełni odzwierciedlały bezpośrednie. toccata. zwłaszcza opery. wspólnota'). fantazja. która stała się dominującą fakturą kompozycji wokalno-instrumentalnych. fantazją itp. Muzyczne wyrażanie tekstu — określane w baroku jako expressio uerborum (łac. Technika koncertująca w swoich obydwóch postaciach. zdarzały się też dłuższe cykle polifoniczne. wzajemnej odpowiedniości. Do ulubionych form i gatunków solowej muzyki instrumentalnej baroku należały: fuga. w baroku dokonało się uściślenie terminu „sonata" (wcześniej. kantaty i oratorium. sonare 'brzmieć. a zatem nie dotyczyło ekspresji samej muzyki. Świadczy o tym wyraźna przewaga utworów z udziałem głosów wokalnych w pierwszej fazie epoki baroku. pomimo dużej dbałości o ich wyraz muzyczny. afektów. Każdy afekt przedstawiał stan uczuciowy. Dla pełniejszego określenia znaczenia słowa „koncert" celowe wydaje się także uwzględnienie łacińskiego consortium ('stowarzyszenie. Barok dojrzały był z jednej strony . a dla koncertu — klasycyzm i romantyzm. Środki przedstawiania słowa w muzyce baroku były więc pośrednie. preludium — fantazja — fuga. Dzięki powierzeniu basowi funkcji głosu fundamentalnego melodia staje się swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim kształcie i zakresie. pielęgnowane już w epokach wcześniejszych. 'siła wyrazu słów') — trzeba interpretować bardzo ostrożnie. Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata. Podobnie jak w przypadku kantaty. W baroku nie zerwano z muzyką wokalną — najbardziej eksponowaną dziedziną twórczości renesansowej. W utworach dramatycznych muzyka współdziała nie tylko ze słowem. najbardziej eksponowany element muzyki staje się sugestywnym pośrednikiem w przekazywaniu treści słownej. jako współdziałanie i współzawodniczenie. odpowiedniej grupy tzw. znalazła zastosowanie w wielu formach barokowych — instrumentalnych i wokalno-instrumen-talnych. funkcjonują w baroku w dalszym ciągu i dotyczą. że polegało ono na muzycznym przedstawianiu słów. ale także z malarstwem i architekturą — dzieła sceniczne swą stroną wizualną nawiązują do kolorystyki i form zdobnictwa właściwych epoce. jak i sonata reprezentowały rodzaj muzyki zespołowej. Ideę expressio verborum znakomicie wyrażała mo-nodia akompaniowana. koncert oraz suita. którzy odwoływali się często do gotowych zestawów środków muzycznych.kontrast pomiędzy renesansem i barokiem. toccata. Utwory barokowe. Do najczęściej praktykowanych przez kompozytorów układów należało poprzedzanie fugi formą swobodną: preludium. np. grać'. Melodia jako naczelny. w muzyce i dzięki niej nabiera nowej i silniejszej mocy znaczeniowej.. Znaczenie i nowa jakość polifonii przyczyniły się do powstania cyklu polifonicznego. współgrania struktury tekstu słownego ze strukturą muzyczną. z drugiej natomiast — na ich współzawodniczeniu i przeciwstawianiu. suita pozostała muzyczną „wizytówką" baroku. Zarówno koncert. preludium. I chociaż jako forma zachowała żywotność w następnych stuleciach. sam w sobie statyczny. Słowo mówi jednak muzyką. obrazowe. Obydwa terminy (concertare i consortium) wiążą się z właściwościami koncertu. tj. Zadanie kompozytora polegało na odpowiednim połączeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym słowa. tj. subiektywne emocje kompozytorów. Podczas gdy dla formy sonaty okresem największej popularności okazała się dopiero następna epoka — klasycyzm. tak jak dotychczas. Należy przede wszystkim pamiętać. Nazwa „koncert" stanowi bezpośrednie przeniesienie włoskiego słowa concertare ('współzawodniczyć').

którym technika miała służyć. Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji. uznający teorię harmonii za samodzielną dysyplinę. Mimo że dwoistość stylistyczna była najbardziej wyraźna we wczesnym baroku. pojawiło się pojęcie centre harmonigue (fr. nowy'). 'styl dawny'). nie określając dokładnych proporcji. dominantę ('dominanta') i sonsdominante ('subdominanta'). a wraz z nią zespół środków techniki kompozytorskiej. a w dziedzinie teorii — pojęć. 'centrum harmoniczne'). którzy uświadomili sobie złożony charakter pojęcia „styl". Rameau przedstawił w nim fundamentalne założenia harmoniki funkcyjnej.kontynuacją tradycji wokalnych. które oczywiście w poszczególnych krajach przedstawiały się bardzo różnie. Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego Muzykę schyłku XVT wieku i początku wieku XVII charakteryzowała typowa dla wszystkich okresów przejściowych w historii muzyki różnorodność technik. Ustalenie norm dotyczących następstw akordów i traktowania dysonansów stworzyło nowe możliwości w zakresie wyrazu muzycznego. . stylów. a z drugiej — przyniósł rozkwit muzyki instrumentalnej. a nie bezpośrednio z ich funkcjami. Przełomowe znaczenie w teorii harmonii miały prace Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). a ponadto wykazywały często podział na odcinki. Nawiązywanie do muzyki religijnej renesansu rozpatrywano w kategoriach stile antico (wł. Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowała w ostatniej fazie baroku muzyka świecka. będące podstawą teorii Rameau. a wprowadzając pojęcie „seksty dodanej" ułatwił interpretację akordów septymowych. w szczególności treść i stronę wyrazową dzieła. jako że następstw akordowych nie regulowały konkretne i ściśle obowiązujące zasady. także w późniejszym czasie nie została całkowicie wyeliminowana. Harmonia integrowała przebieg muzyczny na niewielkim odcinku. Dla teoretyków i kompozytorów. Przez długi czas teorię harmonii formułowano za pomocą terminologii związanej z praktyką basso continuo. której dynamiczny rozwój był charakterystyczny dla ostatniej fazy baroku i trwał w epokach następnych. tj. odkrył i opisał przewroty akordowe. opublikowanym w 1726 roku. Pojęcia te kojarzone były przede wszystkim z postaciami akordów. W tym czasie terenem szczególnego zainteresowania stała się harmonika — jeszcze przedfunkcyjna. Na uwagę zasługuje zwłaszcza Traite de 1'harmonie (Traktat o harmonii). Oddziaływanie renesansowych tradycji wokalnych znalazło potwierdzenie w dualizmie stylistycznym baroku. W tym samym traktacie Rameau wskazał trzy takie dźwięki podstawowe (centra harmoniczne): tonigue ('tonika'). W analogiczny sposób można by zilustrować graficznie zależność pomiędzy muzyką religijną i świecką. Dla odmiany „nowe" oznaki stylu określano jako stile moderno lub nuouo (wł. formę. oraz czynniki wewnętrzne dzieła. Rameau wykroczył poza trójdźwiękową strukturę akordów. Sprecyzowanie zasad harmoniki funkcyjnej wpłynęło na brzmieniowość i architektonikę utworów. 'styl nowoczesny. Powyższe przedstawienie zmiany stosunku ilościowego muzyki wokalnej względem instrumentalnej jest jedynie orientacyjne. opublikowany w 1722 roku. dlatego też formy muzyczne wczesnego baroku miały nieduże rozmiary. Świadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady. termin ten przestał odnosić się jedynie do oprawy muzycznej utworu. Dążenie do zachowania odpowiednio wybranego stylu wyrażało się dbałością o — pozostające w organicznej jedności — współczynniki stylistyczne. W określonym stosunku do centrum harmonicznego pozostawały wszelkie dźwięki i akordy. traktując je jako odrębny język muzyczny. W nieco późniejszym traktacie Noveau systeme de musigue theorigue (Nowy system teorii muzyki).

Z punktu widzenia stylów kompozytorskich czas ten zbiega się z działalnością dwóch wielkich osobowości twórczych — Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. Jean Philippe Rameau i Johann Georg Neidhardt (Pewną ciekawostką jest fakt. . półton i dwa całe tony wynikające z połączenia czterech pozostałych części.). tj. Nad temperacją stroju pracowało wielu teoretyków i akustyków. Utwory największych mistrzów baroku (bo tak po dziś dzień honorują tych dwóch kompozytorów historycy i melomani) to z jednej strony próba dokonania syntezy różnych stylów. Ostatnia — dwunasta — kwinta nie pokrywała się z dźwiękiem wyjściowym i była od niego odrobinę wyższa. zwłaszcza organów i klawesynu. bogata w indywidualną stylistykę i nie poddające się naśladownictwu środki kompozytorskie. W stroju równomiernie temperowanym każda kwinta została pomniejszona o Vi2 komatu pitagorejskiego. Dotychczasowy strój o nierównomiernej temperacji miał istotny mankament: strojenie instrumentów czystymi kwintami powodowało stopniowe narastanie intonacyjnego błędu. kontrastowe zmiany dynamiczne odcinków muzycznych: poziom dynamiki continuum formy Przyczyna tego zjawiska tkwi z pewnością w naturalnych dyspozycjach dynamicznych niektórych instrumentów. a dzięki temu 12 kwint zrównało się z siedmioma oktawami. Nosi ona nazwę dynamiki „tarasowej". a ponadto w zakończeniu charakterystyki epoki zostanie poddana osobnej analizie ze względu na jej wyjątkowy charakter i znaczenie w dalszych dziejach sztuki operowania materią dźwiękową. Po rozłącznym zestawieniu dwóch takich tetrachordów powstaje oktawa wykazująca podział na 12 równych części. Jeszcze innym wyjaśnieniem obecności dynamiki kontrastowej była utrzymująca się popularność efektu echa i innych do niego zbliżonych. Równomierna tempe-racja umożliwiała modulacje. że cechy równomiernej temperacji nosił już podział greckiego tetrachordu diatonicznego według interpretacji Arystoksenosa w IV wieku p. grę we wszystkich tonacjach. stylów i technik jako ostatnie ogniwo ich rozwoju. Z tego właśnie powodu twórczość Bacha i Handla zostanie uwzględniona w toku ogólnych omówień form. czyli „utemperowaniu" kwint. dla której charakterystyczne są nagłe. Strój taki uniemożliwiał np. Temperacja stroju muzycznego polegała na wprowadzeniu poprawek do rozmiaru interwałów. stosowanie chromatyki w szerokim zakresie. grę na instrumentach klawiszowych w tonacjach z więcej niż czterema znakami przykluczowymi bez wcześniejszego przestrojenia całego instrumentu. Na zakończenie ogólnej charakterystyki muzyki baroku warto zwrócić uwagę na specyficzny dla tej epoki rodzaj dynamiki gry.in. strój równomiernie temperowany i udoskonalenie form muzycznych są charakterystyczne dla ostatniej fazy baroku. Dojrzała harmonika funkcyjna.e.Niemal równolegle z ustaleniem zasad harmoniki funkcyjnej został zaakceptowany strój równomiernie temperowany.n. skokowe zmiany dynamiczne. z drugiej — odrębna dziedzina twórczości barokowej. tj. Popularność organów i klawesynu sprawiała. Andreas Werckmeister. wymuszających wyrazistą różnicę stopnia nasilenia brzmienia. m. Owa nieznaczna różnica (w przybliżeniu ćwierć tonu) nosi nazwę „komat pitagorejski". Była to jednak tylko jedna z wielu możliwych interpretacji systemu doskonałego. Zmiany rejestrów organowych i manuałów klawesynu powodują gwałtowne. W praktyce oznaczało to zrównanie wysokości dźwięków enharmonicznych. Dzielił on tetrachord na pięć równych części. iż stosowano ten model dynamiki także w grze na innych instrumentach.

(Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominować będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej. Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku. Tam właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów. w której główną rolę odgrywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu. Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej. gry biblijne. jak choćby misteria. Powstanie opery poprzedziły inne. Jacopo Peri (1561-1633). Monteverdi powiększył zespół instrumentalny. Kompozytorzy porównywali recytatyw do „muzycznej mowy". Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe — Rzym. recyta-tywu. Dafne. do pięknej Florencji. wystawiono Euridice Periego.Muzyka wokalno-instrumentalna Opera Po raz kolejny przenosimy się do Włoch. Wenecję i Neapol. W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. ponieważ do obecnych czasów zachowała się jedynie warstwa słowna. Yincenzo Galilei (po 1520-1591). Giulio Caccini (między 1545 a 1550-1618). Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu muzycznej wypowiedzi. partie solowe utrzymane były w formie recytatywu ciągłego. W 1597 roku podczas karnawału w pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. w 1600 roku.) Zastosowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało przezwyciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej.). będąca dziełem Ottavia Rinucci-niego — cenionego wówczas poety i librecisty. flety) — pełnił bardzo skromną rolę. opera 'praca. Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach. Nowa faktura. Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. zasadniczo zmieniła wzajemny stosunek słowa i muzyki. a zespół instrumentalny — ograniczony do kilku instrumentów (lutnia. podkreślając w ten sposób jego oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy. liczne formy sceniczne. uczonych i muzyków.in. aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru. sięgali często po ten sam „wielki" temat lub wątek mitologiczny. To. W grupie kompozytorów Cameraty działali m. w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na gruncie opery. Michelangelo Rossi i Stefano Landi. Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini (Nie jest to zresztą zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykładów. wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali. Camerata florencka. viole. Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych. Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów. typową dla antycznego dramatu. dzieło'). będąca zalążkiem uwertury. Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi. Szczegółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje się zbędna. Trzy lata później. a następnie hrabia Jacopo Gorsi. kompozytorzy bowiem. oprócz instrumentów smyczkowych . „naśladowania w pieśni osoby mówiącej". Ocena tego utworu w bardzo nikłym stopniu może dotyczyć spraw czysto muzycznych. tzw. jako opera świecka i kościelna. wystarczy jednak. tj. która z reguły zacierała wyrazistość tekstu. ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary. Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego (1567-1643). muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygałowe. co dokumentuje libretto Dafne. dążąc do uzyskania jak najlepszych efektów dramatycznych. Operę rozpoczyna toccata.

wprowadził flety, trąbki i harfę. Na owe czasy silnym walorem dramatycznym
odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów
smyczkowych.
Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po
Orfeuszu opera Arianna. Jedyny zachowany fragment tej opery — Lamento d'Arianna
(Lament Arianny) — jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. Geneza tego fragmentu
ma podłoże bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony, wybitnej
śpiewaczki na dworze w Mantui — Claudii Cataneo. Duży emocjonalizm cechuje cały
fragment, począwszy od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire
(Pozwólcie mi umrzeć)
(Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — Lamento d'Arianna z opery UArianna,
początek)
Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. Zachowały się jednak
dwie ostatnie opery: II ritorno d'Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640
roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), napisana w latach 1642-1643.
W operach tych nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii. Od tego czasu
aria oznacza fragment liryczny, oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający
kun-sztownością struktury muzycznej. Na recytatywach natomiast spoczywa ciężar
przedstawienia akcji dramatycznej. Różnicują się także recytatywy:
— recitativo secco (wł. 'recytatyw suchy') zakłada deklamację tekstu przy
towarzyszeniu basso continuo. Zbliżony do mowy, wspierany jest z reguły
pojedynczymi akordami;
— recitatiuo accompagnato (wł. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogłębiony
wyrazowe, rozwinięty melodycznie, z rozbudowanym akompaniamentem.
Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdie-go: Francesco
Manelli, Antonio Cesti, Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich — Francesco
Cavalli. W twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu — w
jej dwóch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z
towarzyszeniem orkiestry. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA, który na
długi czas stał się zasadą kształtowania tej formy. Ewolucja poszczególnych
współczynników opery spowodowała, że forma opery stopniowo stawała się dynamiczna, sceny nabierały tempa. Opera stawała się coraz ciekawsza; z myślą o
wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry operowe (W związku z
publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany w organizacji
przedstawień: powstał urząd impresaria, zrodziło się pojęcie sezonu operowego
(staglone), a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwyżej płatną grupę
stanowili kastraci). W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie.
Tradycyjnym stagione był okres karnawału, od 26 grudnia do końca marca. Żądna
widowisk publiczność przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów:
wiosennego i jesiennego.).
(Fotografia: Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrów
operowych — Teatro Grimani a S. Giovanni Grisostomo)
W Neapolu, na południu Italii, gdzie hegemonię przejęli soliści, rozwinął się styl
pięknego śpiewu — bel canto. Tu także stworzono nową kategorię formalną i
wyrazową — arioso, mającą charakter pośredni pomiędzy arią a recytatywem.
Zróżnicowanie na recytatyw, arioso i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie
trzech odrębnych stylów do różnych celów: do narracji — stylu recytatywnego, do

dramatu — arioso, do wyrażania zaś lirycznych treści służyła aria. Wśród form
aryjnych największą popularność zyskała trzyczęściowa aria da capo. W ostatniej
części arii da capo, która służyła popisom wokalnym, śpiewacy wprowadzali często
dodatkowe, trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i różnorodne
efekty dźwiękowe. Zdarzało się również wprowadzanie niekiedy całej sceny pomiędzy
częścią środkową a powtórzeniem części pierwszej. W Neapolu działało wielu
kompozytorów, wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro
Scarlatti (1660--1725) — twórca ponad 100 oper (np. Tigrane, Griselda, II Trionfo
delia Liberia [Tryumf wolności], Telemaco). W operach Scarlattiego charakterystyczne
jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych
(Np. wielka aria koncetująca z instrumentem obbligato. Jej najbardziej błyskotliwa
odmiana to aria z trąbką, ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię, skrzypce oraz
większe zespoły instrumentalne (np. obój, fagot i 2 rogi w operze Tigrane). W wielu
dojrzałych operach Scarlattiego fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i nabierały charakteru samodzielnych części. Wzrost znaczenia instrumentów w operze
podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w operze Telemaco, w której oprócz
głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół instrumentów umieszczony na
scenie.).
Dzięki A. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury, tzw. uwertury
włoskiej (części: szybka — wolna — szybka). Stała się ona prototypem późniejszego
koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. W ośrodku neapolitańskim
wzbogacił się też katalog retoryczno--muzycznych figur — uniwersalny język
symboliczny muzyki w epoce baroku. Określał on różne afekty (uczucia), zjawiska
natury, formy ruchu i przejawy ludzkich zachowań.
W szkole neapolitańskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną), o
tematyce dramatycznej (historia, mitologia), oraz operę buffa (czyli komiczną), o treści
„lekkiej", zaczerpniętej często z życia codziennego, a mającej swe źródło w commedia
dell'arte (Commedia deWarte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we
Włoszech ok. połowy XVI wieku, żywotnego do końca XVIII wieku. Przedstawienia
miały swój scenariusz, chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej.
Charakterystyczne dla commedia dellarte są określone postacie, modele typów
ludzkich, obecne w każdym widowisku, m.in. Arlekin, Pantalone, Pulcinella,
Colombina.). Opera buffa uzyskała dojrzałą postać dopiero w XVIII wieku. Giovanni
Battista Pergolesi (1710-1736) — najwybitniejszy twórca opery buffa w 1. połowie
XVIII wieku — zasłynął jako autor opery La serua padrona (Służąca panią) z 1733
roku. O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana aria, w operze
komicznej jej miejsce zajmować zaczęła piosenka o charakterze ludowym.
Szkoła neapolitańska działała od połowy XVII wieku niemal do końca wieku XVIII,
obejmując trzy pokolenia kompozytorów. Nowatorami późnej fazy tej szkoły, a także
autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy —
Niccoló Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). Włoski styl operowy
dominował w muzyce aż po wiek XIX. Hegemonia tego ośrodka sprawiła, że włoskie
zespoły operowe działały w różnych miastach Europy. W różnych krajach powstały
odmiany opery, a wraz z nimi — style narodowe, i choć nie tak silne jak włoski,
niemniej o wyraźnej odrębności.
Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. W związku z tym
rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla, w formie tzw. uwertury
francuskiej (części: wolna — szybka — wolna). W 2. połowie XVII wieku
naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Włoch) — Jean-Baptiste Lully
(1632-1687) — stworzył narodowy styl opery francuskiej, gatunek o nazwie tragedie
lyriąue (fr. 'tragedia liryczna'). Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny

sprawił, że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw, a nie aria. Inni
kompozytorzy francuscy, następcy Lully'ego (m.in. Andre Campra i jego uczeń Andre
Cardinal Destouches), komponowali opery pastoralne i baletowe. Występowanie
fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem powszechnym, a
miało swe źródło w dawnych widowiskach taneczno-muzycznych. Synteza zdobyczy
wypracowanych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą
Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Opery tego kompozytora były zróżnicowane
pod względem charakteru i treści, przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po
wątki mitologiczne (Samson, Pygmalion, Castor et Pollux). Dojrzałe spojrzenie
Rameau na sprawy harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej, tj.
ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. Ważnym przedstawicielem XVIIIwiecznej opery francuskiej był także reformator tej formy muzycznej — Christoph
Willibald Gluck (1714-1787); jednak ze względu na przyjęte tu granice czasowe epoki
twórczość tego kompozytora nie mieści się w obszarze zagadnień związanych z operą
barokową.
Opera angielska, niezależnie od wpływów włoskich, miała również rodzime tradycje w
postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). Istota
maski polegała na współdziałaniu pantomimy, tańca i muzyki (Układ maski był
następujący: mówiona prezentacja, pieśni solowe podające temat widowiska,
pantomima taneczna z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku), pieśni,
arie, dialogi, chóry i partie instrumentalne, tzw. main dance (ang. 'główny taniec') i
ogólna zabawa. Podkreślić należy, że maski nie były przedstawieniami teatralnymi w
dzisiejszym pojęciu, a raczej rodzajem zabawy, w której uczestniczyli członkowie
dworu, a nie aktorzy.).
Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) — najwybitniejszy
twórca opery angielskiej w XVII wieku. Purcell napisał wiele utworów scenicznych,
ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. Jest to Dido and
Aeneas (Dydona i Eneasz) — opera skomponowana w 1689 roku i realizująca
popularną wówczas tematykę antyczną. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą
angielską operę narodową. Większość dzieł scenicznych Purcella reprezentuje typ
kompozycji do sztuk scenicznych; w tym miejscu wypada wymienić dzieła Williama
Szekspira — Burza i Sen nocy letniej. Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z
mówionymi dialogami, określanych jako „semiopery" (np. King Arthur Purcella).
W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska, której głównym przedstawicielem
był Georg Friedrich Handel (1685-1759). W operach Handla przeważała tematyka
mitologiczno-historyczna (Almira, Rinaldo, Giulio Cesare, Orlando, Arianna,
Xerxes~), a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie
neapolitańskiej) opery seria. W XVIII-wiecznej Anglii rozwijały się również
widowiska ludowe, zwane operami balladowymi. Przykładem utworu tego rodzaju jest
Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku.
W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. Indywidualne cechy rodzime tych
ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. singen 'śpiewać', spielen 'grać'),
czyli tzw. śpiewogrze. Nazwy „śpiewogra" używano w odniesieniu do
nieskomplikowanego utworu scenicznego z fragmentami mówionymi. Jednym z
najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804).
Pod względem ukształtowania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał
angielską operę balladową i francuski wodewil (Nazwa „wodewil" (fr. vaudevllle) w
XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz o charakterze satyrycznym, wykonywany
z wykorzystaniem popularnej melodii. Jedna i ta sarna znana melodia mogła służyć
różnym tekstom. Rdzennie francuska nazwa „wodewil" wywodzi się prawdopodobnie
od voix de uille, tj. piosenki ulicznej. Począwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem

krótkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami.).
Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuela
(określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej, a zarazem miejsca
pierwszego wykonania). Ten typowo hiszpański gatunek uznać należy za odpowiednik
angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). Odrębny charakter
zarżnęli podkreślały tańce narodowe z towarzyszeniem gitary. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas, a w fazie późnego baroku — Jose
de Nebra.
W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska —
początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych, a następnie w obsadzie
rodzimej. Na pierwszą oryginalną, tj. z polskim tekstem i muzyką, operę polską trzeba
było poczekać aż do 2. połowy XVIII wieku.
Na zakończenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcić nieco uwagi
ówczesnej publiczności. O ile muzyczną jakość oper cechowała coraz większa
doskonałość, o tyle postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego
odbiorcy. Przedstawienia teatralne były okazją do spotkań towarzyskich, a więc
głośnych i ożywionych dyskusji, gry w karty i innych niepożądanych zachowań.
Pojawiała się wobec tego konieczność przerwania rozmów i zwrócenia uwagi na rozpoczynające się przedstawienie. Z tego właśnie bardzo prozaicznego względu powstała
uwertura, która w kolejnych epokach stała się bardzo ważnym, stałym komponentem
opery.

Oratorium
Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie, jednak nie jest ono formą
liturgiczną. W oratoria, tj. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. ora 'módl
się'), odbywały się popularne nabożeństwa, podczas których śpiew wiernych przybierał
formę dialogu. Inicjatorem takich nabożeństw był w połowie XVI wieku Filippo Neri,
uznany później za świętego. Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także
przedstawienia o treści religijnej — dramaty liturgiczne i misteria, w których podstawę
opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii, historie świętych i sceny
alegoryczne.
Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach
dramatycznych. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich tych samych
współczynników architektonicznych (arie, recytatywy, zespoły, chóry). Niemniej
poprzez porównanie nawet wczesnych oper i oratoriów nietrudno ustalić istotne
różnice pomiędzy tymi formami:
opera
utwór dramatyczny (osoby dramatu działają na scenie)
treść głównie świecka, często mitologiczna
ruch sceniczny
dekoracje, kostiumy, charakteryzacja wykonawców
większy udział partii solowych (formo-twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki
instrumentalnej
trzyaktowość (niekiedy 5 aktów)
oratorium
utwór epicki (akcja jest opowiadana)
treść religijna (oratoria świeckie należą do rzadkości; pojawiają się dopiero w XVIII i
XIX wieku)

forma statyczna (brak ruchu scenicznego)
brak dodatkowych atrybutów scenicznych
większy udział chóru, a w konsekwencji — faktury polifonicznej
dwu- lub trzyczęściowość
Obydwie formy mają porównywalne rozmiary, cykliczną budowę i dysponują tym
samym aparatem wykonawczym wokalnym (soliści, zespoły, chóry) oraz
instrumentalnym (zespół instrumentalny lub orkiestra). Jako forma cykliczna oratorium
składa się z 2 lub 3 dużych części, z których każda wykazuje wewnętrzny podział na
numery muzyczne, tj. recytatywy, arie, ansamble, chóry i fragmenty instrumentalne.
W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de
Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciała),
który uważa się za pierwsze oratorium. Utwór ten określany bywa także jako opera
„duchowna" lub dramat alegoryczny. Treść Rappresentazione ma charakter
moralizatorski, a wyrażają ją wyłącznie postacie alegoryczne, m.in. Tempo (Czas),
Inteletto (Rozum), Corpo e Anima (Ciało i Dusza), Consilio (Rada). Alegorycznym
osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe, zespołowe i chóralne.
Zakończenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę aktorów i widzów
(Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe miejsce jego
prezentacji, tj. kościół, trudno wyobrazić sobie pogodzenie dramatycznej treści z
rozrywką. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem
zwłaszcza w środowisku jezuitów, którzy wystawiali je w swych seminariach w
Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniających.). Zwyczaj końcowej zabawy, czyli
balio nobilissimo, towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości
dworskich. Owo zakończenie (co prawda warunkowe) świadczy o pewnej
niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego.
We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacińskie (wł. oratoria
latine), 2) ludowe (wł. oratoria uolgare). W oratoriach łacińskich bardzo dużą rolę
odgrywały chóry, natomiast w ludowych, na które silniej oddziaływała opera, partie
solowe. Początkowo oratoria volgare rozwijały się we Włoszech, jednak z czasem
pojawiły się oratoria w innych językach narodowych (niemiecki, angielski). Istotnym
wyróżnikiem oratorium jest partia narratora, którego w epoce baroku nazywano testo
(wł. 'świadek').
Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (16057-1674)
— kapelmistrz jezuickiego kościoła S. Apollinare w Rzymie. Kilkanaście zachowanych
oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Jephte, Jonas,
Balthasar, Abraham et Isaac). Utwory te należą do typu oratorium łacińskiego i
zgodnie z jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach. W
celu spotęgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne
oraz powiększał ich liczbę do dwóch, a nawet trzech.
Do osiągnięć Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następnej generacji:
Antonio Draghi, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi, Alessandro Scarlatti i inni.
Równocześnie jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorów przesuwały się z
oratorium łacińskiego na oratorium uolgare.
Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów
Carissimiego — Francuz Marc Antoine Charpentier. Spośród jego łacińskich i
francuskich dzieł miano najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St.
Pierre (.Skarga św. Piotra).
Niemiecka twórczość oratoryjna w 2. połowie XVII wieku nie była pokaźna i
pozostawała pod silnym wpływem tradycji włoskich. Wśród kompozytorów
niemieckich, którzy wywarli wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach

dramatycznych, wymienić należy Heinricha Schiitza (1585-1672), który podczas
swojego pobytu w Rzymie również był uczniem Carissimiego. W oratoryjnej
twórczości Schiitza zwraca uwagę zwłaszcza jeden, najbardziej chyba spójny
dramatycznie utwór
— Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stów Chrystusa na krzyżu) z 1645
roku.
Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacińskim pielęgnował Kacper Fórster
(David, Holofernes). Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiać z
techniką dialogowania w ramach oratorium. Nazywany także dialogo, dialogus,
zbliżony jest do oratorium w początkowym okresie rozwoju, w którym treść utworu
była przekazywana przez kilka osób w sposób dialogowany. Nic więc dziwnego, że w
oratoryjnych dialogach rolę nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw
dramatyczny, aria zaś pojawia się znacznie rzadziej.
Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wykorzystywali
włoskie teksty. W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium
— sepolcro, przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia, nawiązujący
do średniowiecznych dialogów wielkanocnych. Akcja sepolcro odtwarzana była w
kościele przed Grobem Chrystusa. Ten element sceniczny można uznać za wyraźny
wpływ opery.
W 1. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana
Bacha i Georga Friedricha Handla. Bach skomponował dwa rozbudowane oratoria o
tematyce związanej z największymi świętami roku kościelnego — WeihnachtsOratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium
Wielkanocne). Dzieła Bacha wykazują silny związek z kantatami, zarówno pod
względem archi-tektoniki, jak i samego materiału muzycznego.
Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym
rzędzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Monumentalne dramaty religijne
Handla składają się z reguły z trzech dużych części i, na wzór opery, dzielą się na akty
i sceny. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul, Israel in Egypt,
Samson, Judas Maccabeus, Salomon, Jephtha) i mitologiczna. Wyjątkowe miejsce
wśród oratoriów Handla, a także w całej historii tej formy, zajmuje Mesjasz. Ta
dramatyczna opowieść o życiu, śmierci i posłannictwie Zbawiciela, oparta na różnych
tekstach ze Starego i Nowego Testamentu, pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem
oratoryjnym baroku. Jest kompozycją uniwersalną z racji nie tylko wyrażonych treści,
ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów. Handel powiązał tu niemiecką
polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi, wplótł angielskie anthems, a
także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne.

Pasja
Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczególne. W
sensie czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium, ponieważ wykonawcami są
tu także soliści, chór i orkiestra. Tym, co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji,
jest jej treść — opis męki Chrystusa (wł. passione 'męka, cierpienie'). Tekst
wykorzystywany w pasji to jeden z czterech przekazów ewangelicznych. Specyfiką
pasji są recytatywy narratora i Chrystusa, wyraźnie ze sobą skontrastowane. Śpiewne
recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze
tenoru, partie Chrystusa natomiast wykonuje bas, a towarzyszą mu organy. Historia
pasji sięga średniowiecza, kiedy to w XII wieku rozwinęła się jako forma muzyczna w
ramach chorału gregoriańskiego i — zgodnie z ówczesną praktyką — była
jednogłosowa. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji powstały z końcem XV

wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym, z chorałowym cantus
firmus umieszczanym w tenorze (Pasja chorałowa polegała na muzycznej recytacji
tekstu podzielonego na 3 partie, wykonywane przez 3 kapłanów. Poszczególne partie
były zróżnicowane pod względem rejestru i tempa:
1) partia Chrystusa (vox Christi) — wolne tempo, niski rejestr;
2) partia narratora (Euangelista, Chronista) — tempo umiarkowane, rejestr środkowy;
3) partia tłumu (turba) — tempo szybkie, rejestr wysoki.
W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami, wskazującymi tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'); ci = celeriter ('szybciej'); s = sursum (Sv
górę') oraz b = basso voce ('głos basowy'); m = media voce ('głos środkowy'); a = alta
voce ('głos wysoki').).
Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych
form dramatycznych, w szczególności oratorium i kantaty. Heinrich Schiitz —
poprzednik Bacha, uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej — w
swoich pasjach nawiązał do dawnej tradycji tej formy, pozostawiając ją w kształcie a
cappella. Największe osiągnięcie w zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna
Sebastiana Bacha — Pasja według św. Jana i Pasja według św. Mateusza. Z dużym
prawdopodobieństwem można sądzić, że Bach planował skomponowanie czterech
pasji, o czym świadczą zachowane teksty pasji według św. Marka i św. Łukasza. Duże
wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu badań jest coraz wyraźniej
kwestionowane. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z dwóch
rozbudowanych części. Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często
kazaniem lub też wykonywano o różnych porach dnia. Przepiękne chorały chóralne,
utrzymane w klimacie zbiorowej modlitwy, o dużym ładunku emocjonalnym,
zapewniają pasjom Bacha ciągłość niesłabnącego napięcia dramatycznego.
Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienić należy utwory Georga Philippa
Telemanna oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza — Carla Philippa Emanuela
Bacha. W muzyce polskiej tematyka pasyjna była popularna, jednak preferowanym
gatunkiem dla wyrażania owej treści stała się pieśń pasyjna.
Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. Od wczesnego
średniowiecza aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat przedstawień religijnych w
malarstwie i rzeźbie. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. pięta (wł. pięta 'litość,
miłosierdzie'), stanowiąca przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z
martwym Chrystusem na kolanach.

Kantata
Określenie „kantata" (z wł. canto 'śpiew') należy traktować jako ogólną nazwę, która
tłumaczy istotę gatunku, a która nie zawsze stosowana jest wprost. W praktyce
kompozytorskiej zamiast terminu „kantata" stosowano często szereg nazw
„pobocznych", takich jak np. azione, complimenti, componimenti, serenata, dialogo,
actus tragicus, concerto, motetto, ode, psalmi. Wszystkie te utwory reprezentowały
gatunek kantatowy, a różnorodność nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżowania się w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej.
O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych, ważnych czynników:
— związki z tradycjami religijnymi i świeckimi,
— silna więź z poezją, teatrem i operą,
— „społeczny" charakter kantaty.
Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarówno solowej,
jak i zespołowej.
Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania obyczajów, gustów

Giacomo Carissimi. Emmanuel Astorga. Wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka przykładów na potwierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scar-latti — około 600. Francesco Cavalli. były wśród nich kantaty heroiczne z wątkami antycznymi. Ten „społeczny" aspekt uczynił kantatę gatunkiem najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. odpowiadała bardzo ściśle założeniom nowego stylu monodycznego. pastoralne.in. Andre Cardinal Destouches. Luigi Rossi. Marc' Antonio Cesti. Zasięg geograficzny kantaty w baroku był bardzo rozległy. Jako forma poetycko-muzyczna — pokrewna pieśni i balladzie — musiała brać pod uwagę formy poezji. francuski i niemiecki. Antonio Lotti. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. Benedetto Ferrari. Kantata barokowa była gatunkiem. Antonio Tozzi. komiczne (czasami wręcz . W pierwszym okresie swej historii kantata włoska. związany ściśle z naturą i klimatem brzmieniowym języka francuskiego. Andre Campra. bardzo ekspresyjnej formy kantaty. Kantata — w związku ze swoim uniwersalnym charakterem (teksty świeckie i religijne) — obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i mieszczaństwa. połowie XVIII wieku. Nicolas Bernier. (z którą kantata rozwijała się równolegle) przejęła podstawowe komponenty formy — recytatyw.in. ale równocześnie stworzyli odrębny styl. Język włoski — z natury dźwięczny i charakteryzujący się poetycką śpiewnością — okazał się podatnym materiałem dla nowej. Pierwsze włoskie kantaty zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed arie a voce solą (Kantaty i arie na głos solowy).: Alessandro Scarlatti. Giovanni Legrenzi. Francesco Manelli. Rozwój kantaty włoskiej zogniskował się zwłaszcza w czterech ośrodkach: Florencji. Alessandro Stradella. Giovanni Battista Pergolesi. który najpełniej wyrażał założenia estetyczne epoki. W XVIII wieku twórczość kantatową we Włoszech podjęła nie mniej liczna grupa kompozytorów. ale także duchowieństwa. wzbogacenie instrumentacji. Giovanni Paisiello. Niccoló Jommelli. Ustaliły się trzy główne style kantaty barokowej: włoski. co tłumaczy przewagę kantat solowych. Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. wydany w 1620 roku.i upodobań ówczesnych społeczeństw. miłosne. Około połowy XVII wieku ustaliła się forma kantaty. a ponadto mogły rozpoczynać się arią. a nie recytatywem. a w ariach — wzrost roli instrumentów obligatoryjnych. Najbardziej dojrzałą artystycznie postać osiągnęła kantata francuska w twórczości Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe'a Ra-meau. Niccoló Piccini. Bywały również szerzej rozbudowane kantaty. Michel de Monteclair. Francuzi przejęli wiele cech kantaty włoskiej. Na długiej liście XVII-wiecznych kompozytorów uprawiających ten gatunek znajdują się m. W jego kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie tego gatunku: rozwój harmoniki. francuskiego i niemieckiego. Kantaty francuskie cechowała bardzo duża różnorodność tematyki. We wszystkich znaczących ośrodkach kultury muzycznej „produkcja" kantat była bardzo obfita. Johann Christoph Graupner — blisko 1500. Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miała twórczość Alessandra Scarlattiego. czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha. polegająca na naprzemiennym następstwie arii (A) i recy-tatywów (R). będąca gatunkiem w przeważającej mierze świeckiej muzyki kameralnej. Kantaty we Francji pisali m. Jean-Baptiste Morin. Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recytatywami. Wiązały się one ściśle z wyróżniającą się aktywnością Włoch. Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej. arię oraz arioso. a w konsekwencji całkowita forma kantaty sprowadzała się odpowiednio do układu: RARA lub RARARA. układ rymów oraz ogólną strukturę wiersza. sopranowych. Z opery. Bolonii i Wenecji. a w związku z tym — do różnicowania części utworu. Rzymie. Georg Philipp Telemann — ponad 1500. Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania języków: włoskiego.in. m.

Szczegół ten odróżnia gatunek angielski od kantaty. Wprowadzenie sinfonii i ritornelów instrumentalnych spowodowało ostateczne zbliżenie anthems do kantat na głosy solowe. przy jednoczesnym zachowaniu dbałości o ich wzajemne proporcje brzmieniowe. O ile we Włoszech dominowała kantata sopranowa. Tomasza w Lipsku. Fuli anthems nawiązywały do stylu motetowego. zawierające z reguły pierwiastek ilustracyjny. Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty należy uznać wieloczęściową budowę oraz obecność różnych odmian arii z rozwiniętymi partiami recytatywu akompaniowanego. Teksty anthems ograniczały się do psalmów. Znacznie zmalała natomiast popularność fuli anthems. tym był dla Anglików anthem (ang. a po wprowadzeniu basso continuo i stylu koncertującego upodobniły się do kantat. w szczególności smyczkowych. Tym. Twórczość Bacha przyćmiła dokonania wcześniejszych kompozytorów i. William Child. W utworach typu uerse anthem odcinki określane jako versus przeznaczone były na jeden lub kilka głosów z towarzyszeniem instrumentów. a ich powstanie łączyło się ściśle z pełnioną przez kompozytora funkcją kantora kościoła św. W 2. w późniejszych uerse anthems zasadą stał się udział innych instrumentów. Dużą popularność zdobył cykl Coronation-Anthems Handla. Angielski anthem Czym dla Włochów była kantata. przeznaczony na obsadę chóralną). co decyduje o wartości artystycznej kantat Bacha. prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na nim kończy. Wtedy też rozpoczął się nowy. dla wielu zgłębiających historię muzyki. stanowi twórczość Johanna Sebastiana Bacha. związany z wprowadzeniem monodii akom-paniowanej). rozrywkowe i opisowe. Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twórczość kilku generacji kompozytorów. Pelham Humfrey i William Turner. połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej z religijnością protestancką. Zdecydowana większość kantat Bacha to utwory religijne. Nadanie artystycznego kształtu tym technikom było zasługą poprzedników Bacha. Anthem należał do gatunków muzyki religijnej. jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w jedną całość partii wokalnej i partii instrumentalnej. których utwory zyskały pewną popularność. w której dozwolone były różne teksty. Początkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczało się do akompaniamentu organów. Kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej. Captain Cooke. Niewielka liczba kantat świeckich w twórczości Bacha (np. Kantata o kawie. napisany w 1727 roku z okazji . którzy rozwinęli koncertujący rodzaj anthems. antyfona'). związanych z wyznaniem anglikańskim. 'hymn. alegoryczne. Mistrzami tej formy byli Henry Purcell i Georg Friedrich Handel. Z końcem XVII wieku ten właśnie rodzaj uzyskał zdecydowaną przewagę. to we Francji pisano również na inne głosy. Istniały dwa rodzaje anthems: — fuli anthem (starszy. — verse anthem (nowszy. zdecydowanie najważniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej. Ten wieńczący epokę baroku kompozytor dokonał w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów i gatunków kantatowych. Dlatego też wypada wymienić w tym miejscu chociaż dwóch kompozytorów — Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego.ironiczne). Wśród nich na uwagę zasługują: Walter Porter. Kantata chtopska) potwierdza natomiast okolicznościowe zapotrzebowanie na ten rodzaj utworów. chór i orkiestrę. XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu koncertującego. i nie tylko niemieckim. Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych: oddziaływanie protestanckiej pieśni religijnej. Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim.

pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej. 4 puzony. I tak np. w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cap-pella.: Antonio M. napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu. cembalo i organy. który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy gatunków kantatowych. Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu wstawek koncertujących do utworów a cap-pella. — msza w ramach stile nuouo (moderno) — wykorzystywanie zasobu nowych środków technicznych i wyrazowych. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwinęła się topofonia. W mszach tego typu kompozytorzy stosowali często kontrastujące ze sobą składy wykonawcze (popisowe partie solistów. aby można było umieścić jeden chór nad drugim). tj. W XVIII wieku w ośrodku neapolitańskim wykształcił się natomiast typ mszy kantatowej. Msza Twórczość mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym. Jeszcze innym przykładem są dwa rożne opracowania Missae Papae Marcelli Palestriny. W mszach koncertujących i kantatowych zmalało znaczenie jedności tematycznej w kształtowaniu całości cyklu. Czytelne stało się również oddziaływanie opery. większe zespoły. Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety. Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na dodawaniu basso continuo i zespołów instrumentalnych. należąca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. W dalszym ciągu uprawiano w baroku mszę parodiowaną. Paolo Agostini. Równoległy rozwój innych form (opery. reprezentowały one stile misto. Bacha. kantaty i oratorium) przyczynił się do powstania mszy o charakterze koncertującym. W rozwoju mszy barokowej można wyróżnić dwa podstawowe kierunki: — msza w ramach stile antico — nawiązanie do twórczości kompozytorów renesansowych. m. umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wykonawczych (czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru. J. S. Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw. Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe. Polegała ona na osiąganiu przestrzennych walorów brzmieniowych poprzez dyslokację.koronacji Jerzego II. Podobnie jak opera włoska. głównie techniki koncertującej. czego przykładem może być twórczość Alessandra Scarlattiego. Anerio. Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązań fakturalnych. a także różne pomysły fakturalne. Wykonanie takiej mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego wnętrza. Przykłady tego rodzaju mszy spotkać można w twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante. będące dziełem kompozytorów włoskich — Francesca Soriano i Giovanniego F. do powszechnej praktyki należała także zmiana układu głosów. Yirgilio Mazzocchi. Abbatini. msza kantatowa rozpowszechniła się w krótkim czasie w wielu innych ośrodkach. a przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych). zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim. Twórczość mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej relacji ze . polegające zwłaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej. Mszę monumentalną. chóry i analogiczne zestawienia w ramach obsady instrumentalnej). mszy monumentalnej.in. a w szczególności do Palestriny. S. Jako reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży dzieło Orazia Benevolego. Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. oczywiście z udziałem basso continuo. czyli styl mieszany. mimo że podlegała ostrej krytyce ze strony władz kościelnych. Mszą kantatową jest Msza h-moll J.

spełniając zarówno kryteria stile antico. Pierwszy druk muzyki wielogłosowej (dwugłosowe psalmy) odnotowano tam w 1698 roku. Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do połowy XVIII wieku był Carl Pachelbel — syn Johanna Pachelbela. W innych ośrodkach zachowywano raczej tradycje łacińskie. Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego. motety.specyficznym układem liturgii kościoła anglikańskiego. Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii stała się przyczyną konserwatywnej postawy twórców muzyki kościelnej. niemieckiego organisty. offertorium. które w różnych utworach pełniły rozmaite funkcje. Źródłem tekstu w koncertach kościelnych były psalmy i Ewangelia. stanowiły ważną i obfitą dziedzinę twórczości. Hiszpańskie prace dotyczące teorii muzyki zamieszczały z reguły materiał zaczerpnięty z włoskich źródeł. I tak w baroku powstawały koncerty kościelne czy „duchowne" (concerti ecclesia-stici. określanych różnymi nazwami pomimo występującego niejednokrotnie podobieństwa pomiędzy nimi. Wokalnoinstrumentalne formy baroku są przejawem nowej świadomości kompozytorskiej. Nowe funkcje instrumentów. a linie ich rozwoju przedłużają się. Potwierdzeniem tej praktyki jest także twórczość polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku — Marcina Mielczewskiego. opera). Jej bezpośrednim przejawem było kultywowanie stile antico. sinfoniae sacrae. nieco odmiennym od obrządku rzymskiego. Klimat hiszpańskiej muzyki religijnej późnego baroku najpełniej wyraził w swojej twórczości Francisco Valls. Hiszpańska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu lokalnego (tak jak np. W muzyce polskiej gatunki religijne. na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego i na większej wewnętrznej dynamice formy. Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpańskich w dziedzinie muzyki religijnej dzięki właśnie hiszpańskim misjonarzom muzyka ta zaczęła docierać na kontynent amerykański. jak i stile moderno. communio. Większość tych nazw to świadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok poprzednich. w tym także msza. Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześniejszych. Jedynie koncert kościelny należy uznać za nowe osiągnięcie gatunkowe epoki. madrigali spirituali. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem muzycznym Ameryki stało się Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstała pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna. *** Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach wokalnoinstrumentalnych. który jako pierwszy zdecydowanie zarzucił styl dawny. Urzeczywistniają one nieznaną dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego. Formy. gatunki Opowieść o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocząć od przedstawienia instrumentów. opartego na tonalności funkcyjnej (dur-moll). ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia. psalmy oraz utwory typu magnificat. zarówno w języku łacińskim. Jedynie szczegółowe traktaty o grze na gitarze i organach były opracowaniami oryginalnymi i postępowymi.). jak i w językach narodowych. Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym zyskał dużą popularność. Msze kompozytorów polskich wykazują dużą różnorodność. Owo świadome . geistliche Konzerte). Poprzez swoją powszechność i ścisły związek z kulturą baroku formy te są reprezentatywne dla całej epoki. Muzyka instrumentalna Rozwój instrumentarium. Protestancki charakter kościoła niemieckiego sprzyjał popularności mszy krótkiej (missa brevis}.

skonstruował we Florencji pierwsze pianoforte (Dwa lata później . W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wałthera z 1732 roku znajduje się miedzioryt z tego czasu. Pozycję najważniejszego instrumentu realizującego basso continuo poza kościołem zdobył klawesyn. (Fotografia: Lirogitara i Harfolutnia) Poważną niedogodnością wykonawczą okazał się mały zakres dynamiki ówczesnych klawesynów i związany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. W grupie instrumentów dętych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zdobyły „wysokie" trąbki (clarino) i puzony w różnych wielkościach. Flet poprzeczny — dotychczas mniej eksponowany — zyskał w epoce baroku miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu solowego. przedstawiający zespołowe muzykowanie w kościele w Weimarze. Aby uzyskać pełniejsze brzmienie. Przez przedłużenie rury rogu myśliwskiego i zmniejszenie średnicy instrumentu wykształciła się wal-tornia. I tak w krótkim czasie wyłączono z praktyki wiele instrumentów dętych drewnianych.zróżnicowanie zastosowania instrumentów muzycznych to z pewnością najważniejsza zdobycz baroku w muzyce instrumentalnej. korzystając z licznych prób i doświadczeń poprzedników. organista realizował basso continuo i pełnił — wraz z dyrygentem — rolę koordynatora całości. Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania instrumentów „krzyżówek". Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocniło pozycję instrumentów realizujących bas cyfrowany: organów. fagot oraz szałamaja. regulował tempo i wskazywał wejścia poszczególnych wykonawców i całego zespołu. takich jak lirogitara. Osobę prowadzącą zespół instrumentalny nazywano wymownie maestro al cembalo. Starania budowniczych instrumentów (często wirtuozów gry na klawesynie) zdążały w kierunku skonstruowania doskonałego instrumentu klawiszowego. wspierane harfami i lutniami. Przetrwały tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny. z której w skomplikowanym procesie powstał obój. Widnieje na nim grupa instrumentalistów grająca pod kierunkiem dyrygenta spoglądającego w nuty organisty. To właśnie w baroku powstała olbrzymia literatura na ten instrument. Tbn ostatni. W związku z tym straciły znaczenie i zaczęły stopniowo zanikać instrumenty wykazujące niedostatki techniczne. Linię basową zdwajały odpowiednio basowe instrumenty smyczkowe i dęte. jak wprowadzenie nowych systemów temperacji stroju i wynalezienie wiatrownicy. klawesynu i lutni. W 1709 roku włoski budowniczy Bartolomeo Cri-stofori. Barokowa instrumentacja zwraca uwagę wzrastającą rolą głosów obligatoryjnych. stosowano czasem dwa (lub więcej) klawesyny. Instrumentacja — oprócz melodii i harmonii — stała się jednym z ważniejszych czynników wyrazu. arcycytara czy późniejsza harfolutnia. Klawesynista. wspierany gestami koncertmistrza. Pod koniec epoki miały miejsce pierwsze próby zastosowania klarnetu. bardzo istotny szczegół pokazuje istotę ówczesnej gry zespołowej: podczas gdy różne instrumenty koncertowały ze sobą. czego dowodem jest ogromna popularność stylu koncertującego. Dzięki niej stało się możliwe utrzymanie stałego ciśnienia powietrza w instrumencie. Dla fletu prostego epoka baroku była przedłużeniem jego popularności. (Fotografia: Miedzioryt z XVIII wieku ilustrujący wykonanie muzyki w weimarskim kościele) Organy w baroku zostały ulepszone dzięki nowym jakościom technicznym i akustycznym.

komponowanych na klawesyn i klawikord. moment. — utwory o charakterze tanecznym. tj. trzy.Cristofori sporządził dokładny opis techniczny mechaniki instrumentu. z drugiej natomiast — praktyka wykonawcza w zespołach. chaccone i folia. Młotek. Kompozycje instrumentalne. Instrument Cristoforiego był wyposażony w oddzielne dla każdego klawisza tłumiki. możliwości technicznych. zwłaszcza zespołowym.i czterogłosowe suity na instrumenty smyczkowe. ma już swoje stałe miejsce nurt wykonawczy na dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach. co przyczyniło się do stopniowego wzrostu przewagi wiolonczeli nad violą da gamba.). brzmienie utworów. rzeźba kobiety lub amorka. Pod koniec XVII wieku Stradivari nadał wiolonczeli jej klasyczny kształt. W 1597 roku opublikowana została słynna Sonata pian e forte Giovanniego Gabrielego na zespół viol i puzony. symbolizowała delikatne brzmienie uioli d'amore. Najlepsze egzemplarze instrumentów smyczkowych powstawały w Cremonie. wyposażona w sześć lub siedem strun gryfowych i tyle samo strun rezonansowych. Erasmusa Widmanna i Va-lentina Hausmanna. uerset.). Wśród instrumentów smyczkowych pozycję porównywalną do klawesynu zajmowały skrzypce produkowane we Włoszech. Najwcześniejsze przykłady samodzielnych dzieł zespołowych sięgają końca XVI wieku i początków wieku XVII. Istotę rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczył z jednej strony kult gry solistycznej. które okazały się jednak znacznie mniej żywotne niż podstawowe rodzaje z rodziny skrzypiec (Jednym z takich „sezonowych instrumentów" była uiola d'amore (tzw. — gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe — toccaty. można uporządkować dzieląc je na kilka grup: — utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie — ricercar i gatunki pochodne (tiento. — utwory oparte na stałym basie lub formule melodycznej. Niemal równolegle powstały w Niemczech podobne utwory Melchiora Francka. Znaczącą rolę w rozwoju muzyki instrumentalnej odegrały jednak tylko te. najczęściej wariacje — passacaglia. „amorka") — nieco większa od skrzypiec. fuga). Utwory te stały się „preludium" do właściwej literatury dzieł instrumentalnych epoki baroku. podnoszony popychaczem. barwowych i dynamicznych współczesnego fortepianu. trwającą do dziś. odskakiwał od struny zaraz po uderzeniu w nią. przy okazji charakterystyki głównych form i gatunków instrumentalnych. capriccio. W wykonawstwie współczesnym. Wprowadzane stopniowo kolejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu konstruktorów działających w różnych ośrodkach Europy. który zapoczątkował wielką. Nazwa uioli d'amore była związana z zewnętrzną formą instrumentu. O nich właśnie będzie mowa dalej. które przetrwały proces surowej selekcji. W baroku pojawiały się nowe odmiany instrumentów strunowych. barokowe. w warsztatach Nicoli Amatiego. — utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym — canzona. Antonia Stradivariego i Giuseppe Guarneriego. Pionierskie pianoforte było jednak dalekie od kształtu. bardzo liczne od początku baroku. a Matthew Locke — dwu-. erę fortepianu (Istniejąca obecnie wśród instrumentów strunowych klawiszowych absolutna dominacja fortepianu sprawiła. w Anglii Orlando Gibbons wydał w 1610 roku Fantasies na 3 viole. fantazje i . zwieńczająca komorę kołkową. Był to ważny moment w historii muzyki. że wykonuje się na nim wiele utworów „klawiszowych" baroku. obciągnięty skórą jelenia.). że barwa i dynamika fortepianu — mimo że bogatsze niż w dawnych instrumentach — mogą niejednokrotnie naruszać „naturalne". Wykonywane dziś na fortepianie utwory nie tracą swej zasadniczej wartości. trzeba jednak pamiętać.

preludia. chiesa 'kościół'). Cechą charakterystyczną części szybkich była obecność polifonii imitacyjnej. miały poważny charakter. suicie oraz koncertowi. poza kościołem. W częściach szybkich (Fotografia: Arcangelo Corelli (1653-1713)) występowała zasada snucia motywieznego. Corelli. W ten sposób sonata da camera utożsamiona została z formą suity. Sonata Około połowy XVII wieku we Włoszech wykształciły się dwa typy sonaty: — sonata da chiesa. salon'). utwory wariacyjne i taneczne dały początek formom cyklicznym — sonacie. ograniczając lub powiększając ilość ogniw sonaty. w związku z czym ich kościelny charakter odnosił się często jedynie do ustalonego schematu budowy. czyli kościelna (wł. przeznaczone na organy — preludium i partita. Sporadycznie komponowano także sonaty a guattro na 3 instrumenty solowe i basso continuo. a dodatkowo jeszcze znajdowały się pod wpływem innych form muzycznych. Ogniwa powolne sonat barokowych odznaczały się dużą śpiewnością i utrzymane były w fakturze nota contra notam. — utwory wykorzystujące chorał. Kościół był ważnym i cenionym miejscem koncertów. Sonaty kościelne. Modelową postać tego typu sonaty wykształcił na przełomie XVII i XVIII wieku Arcangelo Corelli (1653-1713). Stopniowo ustalały się główne formy baroku. O takim podziale sonat zadecydowało miejsce ich wykonywania i związany z tym odmienny charakter utworów. pierwotnie wykonywane podczas nabożeństw. Canzony. Sonata kościelna początkowo nie miała ściśle określonej liczby części. a wraz z nią kształtowanie przebiegu formalnego odbywało się w sposób ewolucyjny. Decydowała o tym niepowtarzalna akustyka obiektów sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. często z udziałem czynnika improwizacyjnego. — sonata solowa (a due) — wykonywana przez jeden instrument solowy i basso continuo. Obydwa rodzaje sonaty przenikały się wzajemnie. tj. Wielu kompozytorów uwzględniało w swym zamyśle twórczym charakterystyczny dla tych pomieszczeń pogłos. Pewna dowolność formy cechowała także sonatę da camera. camera 'pokój. natomiast ricercar i gatunki pochodne ukształtowały główną formę polifoniczną — fugę. — sonata da camera. Czteroczęściowa sonata da chiesa zachowywała następujący porządek kategorii tempa: wolne — szybkie — wolne — szybkie. Jej świecki charakter znajdował potwierdzenie w tanecznym charakterze niemal całej sonaty. nazywana też dworską lub salonową (wł. . Ze względu na kryterium wykonawcze istniał inny podział sonat barokowych: — sonata triowa (a trę) — przeznaczona na dwa instrumenty solowe i basso continuo. czyli kameralna. Na ogół wszystkie części sonaty utrzymane były w jednej tonacji (w sonatach molowych wewnętrzne ogniwa powolne mogły wystąpić w tonacji równoległej). która mogła składać się z 3-6 (a nawet więcej) części. jak również jego następcy poddawali ten schemat modyfikacjom. Wyrazisty podział na sonaty da chiesa i da camera funkcjonował jedynie przez pewien czas. Sonaty kościelne zaczęto wykonywać również w innych miejscach.

Francesco Maria Yeracini. w którego realizacji ważną rolę pełnią figury retoryczno-muzyczne. Rozwinięte w tym czasie budownictwo instrumentów smyczkowych zdecydowało o absolutnej dominacji sonat skrzypcowych. menuet. 1630). (Zapis nutowy: Giuseppe Tartini — Sonata del Trillo del Diauolo. U schyłku XVII wieku formę sonaty kościelnej przeniósł na instrumenty klawiszowe kompozytor i teoretyk niemiecki — Johann Kuhnau (1660-1722). Francesco Maria Yeracini (1690-1768). Wśród sonat Tartiniego szczególną popularność zyskały dwa utwory: Sonata del Trillo del Diauolo (Sonata z trylem diabelskim) oraz Didone abban-donata (Dydona opuszczona). względnie ich fragmenty. Bach. inne polifoniczną. Partia basso continuo w sonatach XVIII-wiecznych ulegała często uproszczeniu i stawała się prostym towarzyszeniem harmonicznym. mają fakturę monofoniczną. aria. S. a jeszcze inne — akordową. J. że sonata solowa nie oznaczała udziału jednego tylko wykonawcy.ok. obligatoryjna obecność basso continuo powodowała. Ten ostatni — jeden z najwybitniejszych wirtuozów swoich czasów — skomponował ponad 170 sonat solowych lub z towarzyszeniem basso continuo. jednak sonaty XVII-wieczne to przede wszystkim utwory kompozytorów włoskich. W wielu przypadkach następowało uaktywnienie instrumentu melodycznego realizującego basso continuo. Pierwsze w historii sonaty przeznaczone na skrzypce solo bez towarzyszenia basso continuo (określane jako senza accompagnato) napisał J. Intensywny rozwój sonaty solowej. Cykl ten zawiera 6 sonat biblijnych. dublowania linii melodycznej basu. w których omówił problematykę teorii naśladownictwa. Rozwinął technikę podwójnych chwytów oraz wprowadził nowy sposób smyczkowania.). Arcangelo Corelli. S. na co wskazują tytuły kolejnych sonat oraz programowe komentarze do poszczególnych części utworów zaczerpnięte ze Starego Testamentu. toccata. fuga. . Nowa forma cykliczna wzbudziła duże zainteresowanie kompozytorów. tytułowy „diabelski tryl") Oprócz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularność zyskała sonata z udziałem innych instrumentów smyczkowych oraz instrumentów dętych. Alessandro Marcello (1669-1747) i jego brat Benedetto Marcello (1686-1739). że obsada solowa miała inny niż współcześnie sens znaczeniowy. Handel oraz Georg Philipp Telemann (1681-1767). jego partia wykazywała niejednokrotnie dużą samodzielność i nie ograniczała się do pierwotnej roli. Piętro Locatelli (16951764). Kuhnau napisał kilka traktatów muzycznych. komponowali wyłącznie sonaty solowe) (Trzeba w tym miejscu podkreślić. Sonaty biblijne Kuhnaua mają różną liczbę części (3-8) zróżnicowanych formalnie (np. Do najwybitniejszych twórców sonat barokowych w XVII wieku należą: Salomone Rossi (1570 . Mistrzami sonaty w wieku XVIII byli przede wszystkim: Antonio Vivaldi (1678-1742). Konstrukcja sonat łączy się z ich programem. Vivaldi i Tartini rozwijali technikę skrzypcową. opracowanie chorału). Niektóre części sonat. tj. W sonatach triowych Handla rolę instrumentów solowych pełnią najczęściej instrumenty dęte (oboje i flety). Giuseppe Tartini (16921770).W wieku XVII dominowała sonata triowa. Teorię tę kompozytor zrealizował także w swoich sonatach — wiele z nich posiada tytuły programowe odnoszące się do całości oraz poszczególnych części utworu. Osobliwy rodzaj sonaty zaprezentował Kuhnau w programowym cyklu Musikalische Yorstellung einiger Biblischer Historien. uznany za podstawę nowoczesnej techniki skrzypcowej. w której występowały fragmenty wirtuozowskie. F. G.). rozpoczął się na początku wieku XVIII (niektórzy kompozytorzy. Bach (6 sonat solowych (właściwie 3 sonaty i 3 partity) skomponował Bach w latach 1718-1722. np.

Akompaniament ten. W odróżnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej instrumenty dęte nie miały jeszcze wówczas samodzielnej partii (oboje wspomagały z reguły skrzypce. wiolonczelę i klawesyn. m. większa „ruchliwość" tonacyjna. ritornello 'powtórzenie'). Obie grupy wykonawcze mogły mieć własne continuo. zwłaszcza w drobnych wartościach . dialogi stawały się bardziej czytelne. oraz wyodrębnienie w przebiegu formy odcinka o charakterze przetworzeniowym. Różnica w strukturze muzycznej pomiędzy partiami tutti i concertino jest zazwyczaj niewielka. to tzw.Literatura sonatowa w XVIII wieku wzbogaciła się znacznie dzięki utworom na instrumenty klawiszowe. instrumenty solowe i orkiestra powtarzają swoje partie lub wykonują na zmianę krótkie odcinki melodyczne. zwłaszcza klawesyn i organy. 2) grosso "większość' (zwane też tutti 'wszyscy'. myślenie tematyczne. zwanej po włosku concerto grosso. Znamiona stylu klasycznego w jednoczęściowych sonatach klawesynowych Scarlattiego to: homofoniczny typ melodyki. Procesy typowe dla rozwoju muzyki instrumentalnej w 1. każde ogniwo koncertu rozpada się zatem na odcinki z udziałem orkiestry i instrumentów solowych. Dawne instrumenty rozbrzmiewały w specyficznych warunkach — wysokie wnętrza i kamienne posadzki pomieszczeń powodowały duży pogłos. orkiestra. We wczesnych concerti grossi rolę tutti pełniła mała orkiestra smyczkowa. Alberti w swoich utworach na instrumenty klawiszowe ustalił i rozpowszechnił rodzaj akompaniamentu w partii lewej ręki polegający na figuracji opartej na rozłożonych akordach. ale mogły być zaplanowane również na inną obsadę. Domenico Alberti. tj. D. a fagot wiolonczelę). Oddzielenie przestrzenne concertino i grosso pozwalało na pełną realizację stylu koncertującego.in. Dźwięki. zwany basem Albertiego. Nazwa formy — concerto grosso — powstała więc w wyniku zespolenia określeń dotyczących obsady wykonawczej. oboje i rogi. concerto 'orkiestra'. a w związku z tym bywały lokowane oddzielnie. Giovanni Marco Rutini. Baldassare Galuppi. a efekty brzmieniowe mogły objawić cały swój sens wyrazowy. Forma concerto grosso jest wynikiem następstwa partii tutti i concertino. a nie wyłącznie moty-wiczne. połowie XVIII wieku odzwierciedla także twórczość Domenica Scarlattiego (1685--1757). ripieni 'pełny1) — cały zespół. Jest to typ koncertu barokowego. Sonaty organowe Bacha zawierają wiele interesujących rozwiązań fak-turalnych i brzmieniowych. Wielu kompozytorów włoskich. Concertino obejmowało zwykle I i II skrzypce. Concerto grosso Styl koncertujący rozwinął się najpełniej w nowej formie muzycznej. Essercizi per gravicembalo Scarlattiego stanowią prototyp sonaty klasycznej. później skład orkiestry wzbogaciły instrumenty dęte: flety.: Gio-vanni Platti. był powszechnie stosowanym pomysłem fakturalnym w muzyce przedklasycznej i klasycznej. ritornele (wł. Powtórzenia partii tutti. Dołączenie instrumentów dętych miało wpływ przede wszystkim na barwę brzmienia utworu. typowe dla concerto grosso. Łączenie brzmienia oboju i skrzypiec było bardzo typową cechą instrumentacji i stanowiło dźwiękowy „kręgosłup" barokowej orkiestry. W concerto grosso współzawodniczenie odbywało się na dwóch płaszczyznach: w obrębie concertino — pomiędzy poszczególnymi instrumentami tej grupy oraz w wyniku dialogu prowadzonego pomiędzy concertino a orkiestrą (grosso). w którym współzawodniczą ze sobą dwie grupy wykonawcze: 1) concertino 'mała orkiestra' (zwana też principale 'główny') — grupa instrumentów solowych. pisało sonaty klawesynowe.

Wzorem dla jego concerti była sonata w dwóch jej odmianach — da chiesa i da camera.rytmicznych. tworzy charakterystyczny dla baroku układ triowy. Vivaldi dysponował dobrze przygotowanym chórem i orkiestrą. a także francuską suitę orkiestrową z uwerturą w roli wstępu i licznymi ustępami tanecznymi. przewidziane do wykonania przed i po mszy. Grupę concertino obsadzał Handel instrumentami smyczkowymi oraz dętymi drewnianymi. trąbka) oraz mola d'amore. a od około 1716 roku jako maestro de' concerti. Nie oznacza to jednak drugorzędności tej muzyki. Z umiejętnie kontrolowaną dowolnością wykorzystywał w swoich koncertach trzy wzorce: dawną formę sonaty kościelnej. mandolina i lutnia. concerti grossi powstawały jako intermedia. Właściwym twórcą concerto grosso był Arcangelo Corelli. Czterem ostatnim koncertom da camera nadał Corelli formę suity poprzedzonej preludium. Wśród 12 concerti grossi 8 pierwszych utworów to koncerty da chiesa. Są to m. Poszczególne części concerti . nowoczesną formę włoskiego koncertu Vivaldiego. W utworach Handla wyraźne jest oddziaływanie zarówno doświadczeń Corellego. związane z okresem Bożego Narodzenia. Gatunek ten. La chasse (Polowanie) czy wreszcie Quattro stagioni (Cztery pory roku) umieszczone w zbiorze // cimento dęli' Armonia e dęli' inuenzione (Śmiałe próby w harmonii i inwencji) (Vivaldi większość ze swoich licznych concerti napisał dla własnego zespołu.in. w którym Vivaldi zatrudniony był początkowo jako nauczyciel gry skrzypcowej. popularny szczególnie we Włoszech. Utwory Corellego budowane są z czterech. obój. Ewolucja concerto grosso zdążała w kierunku ograniczenia liczby części i usamodzielniania partii instrumentów należących do concertino. Był to rodzaj sierocińca. reprezentujących malarstwo dźwiękowe. Odbywające się tu regularnie w niedziele i dni świąteczne koncerty kościelne stanowiły jedną z ważniejszych miejskich atrakcji. pięciu i więcej części. uprawiali m.in. stanowi grupa utworów programowo-ilustracyjnych Vivaldiego. Jest jednak w concerti grossi Handla kilka cech bardzo indywidualnych. Rozbudowanym częściom szybkim Corelli przeciwstawia krótkie ogniwa powolne. uwertury. Francesco Geminiani i Piętro Łocatelli. właściwych stylistyce tego kompozytora. Zdobycze Corellego wykorzystał w swoich concerti grossi m. Rozpoczynanie koncertów powolną częścią nadawało im poważny i majestatyczny charakter. Dlatego tempa utworów barokowych były z pewnością wolniejsze od tych. jak również Vivaldiego.: La Tem-pesta del Marę (Burza na morzu). a nawet w czasie jej trwania. Za podstawę swoich concerti grossi kompozytor przyjął model trzyczęściowej włoskiej symfonii (allegro — adagio — allegro). Swoisty rodzaj koncertu. Wydłużenie partii instrumentów koncertujących. Wzbogaceniu uległa obsada concertino.). Specyficznym rodzajem koncertów były utwory pastoralne. Concertino u Corellego. będącego połączeniem cech concerto grosso i koncertu solowego. kompozytor austriacki Georg Muffat. nawet najbardziej śmiałych pomysłów. zlewały się i traciły swą selektywność. Barokowa dbałość o brzmienie wyrażała się w ściśle określonych proporcjach natężenia poszczególnych głosów. dzięki czemu miał szansę wypróbowywania wszelkich. kantat i oper. muzyka na czas antraktów do oratoriów.in. które stanowi trio smyczkowe. przy czym długość poszczególnych ogniw koncertów jest zróżnicowana. W swoich concerti grossi Handel nie stosował żadnych powszechnie wówczas używanych ścisłych schematów formalnych. Taką właśnie nową formę ustalił Antonio Vivaldi. ich dialogi oraz uwypuklenie partii solistów i powierzanie im odrębnego — w stosunku do orkiestry — materiału melodycznego to czynniki pokrewne koncertowi solowemu. Podobnie jak koncerty organowe. słynnej orkiestry dziewczęcej z Ospedale delia Pięta w Wenecji. Giuseppe Yalentini. w którym obok instrumentów smyczkowych pojawiły się instrumenty dęte (flet. które towarzyszą niejednokrotnie ich współczesnym wykonaniom. Mistrzem concerto grosso był również Georg Friedrich Handel.

Opracowania te mogły mieć rozmaity charakter: — concerto grosso przerobione na inny typ concerto grosso (np. Odmianę concerti grossi stanowią Koncerty brandenburskie (Określenie „brandenburskie" funkcjonuje dopiero od XIX wieku. trąbkę i inne instrumenty. Jeszcze raz trzeba więc wyraźnie podkreślić. połowie XVII wieku dominacja muzyki instrumentalnej nad wokalną stawała się faktem. przerobiony na concerto grosso. Powiększała się ilość form i gatunków instrumentalnych. Za twórcę koncertu solowego uważany jest Giuseppe Torelli (1658--1709). okrzepłych już rodzajów instrumentalnych. Bach określał swoje utwory jako Sześć koncertów na kilka instrumentów. obój. Pomimo zainteresowania różnymi instrumentami zdecydowaną przewagę uzyskały koncerty skrzypcowe. — utwór nie będący koncertem. sam Vivaldi napisał ich ponad 220.grossi są w wielu przypadkach na tyle samodzielne i rozbudowane. Epoka baroku wyniosła wykonawstwo solowe na nieznane wcześniej wyżyny. Jednym z pierwszych kompozytorów koncertów skrzypcowych był także Giovanni Battista Bononcini. Forma concerto grosso realizowała się nie tylko w twórczości oryginalnej. do grupy takich utworów. Tak jak w operze rozwijał się kult solisty — śpiewaka. Pod względem współzawodniczenia solistów z zespołem Koncerty brandenburskie przypominają zasadę concerto grosso. podziwianego. Perti. należą m. II Cardellino (Szczygieł) na flet i . W 2. Zasługą tego kompozytora było również wydłużenie odcinków solowych (we wczesnych koncertach były one krótkie i w związku z tym było ich dużo). Zwyczajem swojego czasu wybitni skrzypkowie określali się jako musico di violino. Oprócz utworów skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazły się utwory na wiolonczelę. Symbolicznym wyrazem znaczenia i różnorodności muzyki instrumentalnej jest XVIIwieczna rycina. flet. że przypominają koncerty orkiestrowe lub solowe. — concerto grosso przerobione na koncert solowy. zdolnego do niewiarygodnych wyczynów na instrumencie. zmiana obsady concertino). Właściwą linię rozwoju koncertu solowego określiła jednak dopiero obfita twórczość (blisko 450 koncertów!) Antonia Vivaldiego. że żaden instrument nie był tak popularny w baroku jak skrzypce. Giuseppe M. Jacchini). Za tym wzorem zaczęto komponować koncerty także na inne instrumenty. w muzyce instrumentalnej rodził się i wykształcał ideał wirtuoza — artysty wielbionego. zatytułowana Strój muzyka: Koncert solowy Forma koncertu solowego kształtowała się przez stopniowe wchłanianie elementów innych. koncerty „malarskie" Vivaldiego znakomicie odzwierciedlają ideę imitazione delia natura. a równolegle z ich ewolucją rozwijał się typ faktury instrumentalnej i — co bardzo ważne — kształtowała się terminologia związana wyłącznie z tą właśnie dziedziną twórczości muzycznej.) Johanna Sebastiana Bacha. a wiąże się z dedykacją utworów (Bach dedykował je margrabiemu Brandenburgii — Christianowi Ludwikowi). Antonio Vivaldi ustalił trzyczęściową budowę koncertu o układzie części: szybka — wolna — szybka. zwłaszcza na trąbkę (Giacomo A. pisanych na różne instrumenty. ale równocześnie sposób potraktowania instrumentów concertino zbliża niektóre z nich do formy koncertu solowego.in. Tzw. Powszechną praktyką w baroku było opracowywanie innych koncertów i utworów. którego pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej pochodzą z 1709 roku.

zwłaszcza Johanna Christiana i Carla Philippa Emanuela. Koncert podwójny d-moll na 2 skrzypiec i orkiestrę to rodzaj duetu koncertującego. Tartini napisał przeszło 130 koncertów skrzypcowych i wiele koncertów wiolonczelowych. naśladowanie śpiewu ptaka w ozdobnej kadencji fletu oraz w ornamentalnej partii fletu i skrzypiec I) Giuseppe Tartini — wszechstronnie wykształcony muzyk (skrzypek. W dziedzinie koncertów fletowych zasłynął twórca pierwszej niemieckiej szkoły na flet (z 1752 roku) — Johann Joachim Quantz (1697-1773).orkiestrę oraz koncert fagotowy La Notte (Noc). pedagog i kompozytor) — założył w Padwie akademię muzyczną i uczył tam gry skrzypcowej oraz kompozycji. wykorzystywano ją nie tylko w utworach opatrzonych nazwą suita. Koncerty organowe G. z biegiem czasu usamodzielniły się i stanowią przykład wielkich umiejętności Handla w zakresie improwizacji organowej. Tytuł koncertu świadczy o nawiązaniu do wzorów włoskich. Handla. także i Handel opracowywał utwory innych kompozytorów. Swoją popularność zawdzięcza nie tylko wspaniałym sonatom i L'arte de arco (Sztuka smyczka}. (Zapis nutowy: Antonio Vivaldi — II Cardellino. Koncerty synów Bacha. Geminiani był ponadto autorem jednej z najstarszych szkół skrzypcowych. Osobliwą kompozycją w twórczości Bacha jest Koncert wioski F-dur na klawesyn dwumanuałowy bez towarzyszenia orkiestry. Piętro Locatelli oraz Fran-cesco Maria Yeracini. w szczególności Francesco Geminiani. Suita Barok był okresem najbujniejszego rozkwitu suity. Odpowiednie wykorzystanie obydwóch manuałów daje wrażenie występowania dwóch niezależnych — faktu-ralnie i dynamicznie — partii: solowej i gwasi-orkiestrowej. połowy XVIII wieku. Wzrastająca w XVIII wieku rola fletu zaowocowała dużą ilością koncertów na ten instrument w twórczości kompozytorów francuskich 2. uznaje się za prototyp fortepianowego koncertu klasycznego. ale także w sonatach da camera. Obsada wykonawcza koncertów J. autor około 300 koncertów. będącej cyklem 50 wirtuozowskich wariacji na temat Corellego. Jako najstarsza forma cykliczna suita okazała się w baroku formą bardzo uniwersalną. wykorzystywane pierwotnie jako antrakty dzieł dramatycznych kompozytora. Podobnie jak Bach. Koncert a-moll na 4 klawesyny jest opracowaniem Koncertu skrzypcowego h-moll na 4 skrzypiec Vivaldiego). Kompozytor ten ulepszył także budowę fletu przez wprowadzenie drugiej klapy do konstrukcji instrumentu. F. Repertuar koncertów skrzypcowych wzbogacili także inni kompozytorzy włoscy. wydanej w Londynie w 1730 roku. S. Wiele z nich to przeróbki jego własnych koncertów skrzypcowych oraz przeróbki i opracowania koncertów innych kompozytorów (np. z drugiej natomiast jest wyrazem rosnącej popularności instrumentów klawiszowych. Bacha z jednej strony nawiązuje do tradycji koncertu skrzypcowego. odpowiednio w koncertach da camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym . W związku z tym — tak jak w większości barokowych koncertów na instrumenty klawiszowe — w przypadku koncertów klawesynowych i organowych Bacha istnieje wiele wątpliwości dotyczących ich autorstwa i oryginalności. Stałą pozycję repertuarową stanowią dwa koncerty na skrzypce solo i orkiestrę: Koncert a-moll i Koncert E-dur. Koncerty klawesynowe były początkowo przeniesieniem na grunt klawesynu koncertów pisanych na inne instrumenty. To właśnie we Francji flet uznano za najbardziej ekspresyjny instrument solowy.

tematu z wariacjami lub wariacji ostinatowych. 6 partit klawesynowych. finale. według wzoru: AA'. Ph. jak w kompozycjach orkiestrowych. sarabandy — arią. Uprawianie form tanecznych wiąże się z tym nurtem muzyki. entree. Suitę mogło rozpoczynać ogniwo wstępne. a później rozkwita w twórczości Bacha i Handla. J. suitę 'następstwo') może być interpretowany jako cykl tańców zestawionych według określonej zasady. rondo. G. a w przypadku wprowadzenia tria lub musette (najczęściej po menuecie lub gawocie) i powtórzenia pierwszego tańca — powstawał układ trzyczęściowy typu ABA. a obydwie zaopatrzone są powtórkami. z których druga jest wariantem pierwszej. 1653-1706). Forma suity była praktykowana przez kompozytorów równie chętnie w utworach na instrumenty solowe. Nadrzędną zasadą natomiast był kontrast metrorytmiczny i agogiczny sąsiadujących ze sobą ogniw suity. Telemann. Intermezza występowały z reguły pomiędzy sarabandą a gigue. to w muzyce dojrzałego baroku suita stawała się często terenem dużej swobody w potraktowaniu formy. toccata. Handel. double 'zdwojony1. Suity Buxtehudego czy Pachelbela w większości pozbawione są intermezzów. burleska. różnie nazywane: preludium. W rozwoju suity zaznaczyły się dwie odmienne tendencje: o ile początkowo wyraźne było dążenie do stabilizacji układu. Suity barokowe to utwory przeznaczone głównie na instrumenty klawiszowe. courante double (fr. np. zbiór tańców jednego rodzaju czy wreszcie jako cykl składający się z części tanecznych i nietanecznych. np. które — analogicznie do wstępu — przyjmują różną postać: fugi. 3 partity na . fantazja. uwertura. całość przybierała formę dwuczęściową złożoną. Różne układy suitowe zaobserwować można w utworach Bacha. menuet. passepied. Do grona najwybitniejszych twórców suit barokowych należą: Dietrich Buxtehude (16377-1707). Zasadniczy układ suity mogły uzupełniać intermezza taneczne (np. W przypadku. polonez) lub nietaneczne (aria. który swój początek bierze w kompozycjach angielskich wirginalistów. Podstawowy schemat formalny suity utrwalił się około połowy XVII wieku i obejmował cztery tańce główne o różnym pochodzeniu i charakterze: allemande (niemiecki) — courante (francuski) — sarabande (hiszpański) — gigue (angielski). Większość suit barokowych nie ma wspólnego materiału melodycznego. ale nie była to wyłączna zasada. Jedność formalna wynika z naturalnego kontrastu ogniw oraz wspólnej dla wszystkich części tonacji. S. Część I ułożona jest według planu tonalnego: tonika — dominanta (ewentualnie tonika — paraleła toniki). anglaise. gdy po dwuczęściowym tańcu pojawiała się jego odmiana wariacyjna. gawot.określonym w tytule. To wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne oddziaływanie różnych form barokowych. Zdarzało się też zastępowanie którejś z części podstawowych innym ogniwem. Dawne tańce z reguły składają się z dwóch części. scherzo). Ponadto sam termin „suita" (fr. hornpipe. a część II: dominanta — tonika (ewentualnie dominanta — paralela toniki). Cechą typową suity barokowej jest występowanie dwóch tańców tej samej kategorii. w praktyce oznaczało to wariacyjne potraktowanie tego samego tańca). Kompozytorzy oprócz nazwy suita stosowali dwa inne określenia — partita i ordre (to ostatnie łączy się w szczególności z twórczością klawesynistów francuskich). by wreszcie osiągnąć apogeum w muzyce klawesynistów francuskich na przełomie baroku i klasycyzmu. który skomponował 12 suit klawesynowych (6 francuskich i 6 angielskich). F. sinfonia. Liczba części w suicie oraz ich układ zależały każdorazowo od pomysłu kompozytora. Bach i G. kaprys. w takich przypadkach obowiązywała odpowiedniość charakteru i cech zastępowanego tańca. Rozbudowane suity mają także ustępy końcowe. rigaudon. Johann Pachelbel (ochrzcz. bourree.

spotkać można we wszystkich dziedzinach i gatunkach ówczesnej muzyki: w operze i balecie. Później. Telemann w swoich suitach okazał się również nowatorem w zakresie traktowania instrumentów dętych. na przełomie baroku i klasycyzmu. orkiestrowych. obojów i fagotów. w oratoriach. kantatach. wiolonczelowe oraz 4 suity orkiestrowe (C-dur. wewnątrz innych form. Suita barokowa stała się konglomeratem różnych form i stylów. h-moll. 9 rogów. uariatio 'zmienność. powtarzająca się w utworze wiele razy. Powtarzany temat jest każdorazowo kontrapunktowany przez pozostałe głosy kompozycji. który jest zmienioną wersją zasadniczej myśli muzycznej. potocznie: Muzyka sztucznych ogni). pełniące dotąd mało samodzielną rolę. w twórczości klawesynistów francuskich wykształcił się na podłożu tańców suitowych nowy. pełniąc wówczas rolę formo-twórczą. polonez Et resurrexit z Mszy h-moll J. Większości jego kompozycji nie można sobie wyobrazić w wykonaniu zespołu w składzie innym niż wymagany przez kompozytora. określany jako temat z wariacjami lub — w przypadku zapożyczenia tematu — wariacje na temat. Utwory plenerowe Handla i wiele innych utworów suitowych tego czasu to rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej. Temat ten może być poddany w toku utworu pewnym modyfikacjom rytmicznym. D-dur. a ponadto . Instrumenty te. urozmaicenie'). W utworach Telemanna zwraca uwagę bardzo starannie sprecyzowana obsada wykonawcza. Temat się nie zmienia. ale zmieniają się kontrapunkty. 12 fagotów. zasadniczo niezmienna formuła melorytmiczna lub harmoniczna. Bacha). Jest to najbardziej powszechny rodzaj wariacji. Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju ustalił Jean-Baptiste Lully. w przypadku Musie for the Royal Fireworks — utworu napisanego w 1749 roku dla uczczenia pokoju w Akwizgranie. W takiej postaci stosowana była w baroku w wielu utworach jako bardzo ważny i ciekawy sposób różnicowania przebiegu muzycznego (łac. Do najbardziej efektownych utworów orkiestrowych Handla należą dwie suity przeznaczone do wykonywania na otwartej przestrzeni — Water Musie (Muzyka na wodzie) oraz Musie for the Royal Fireworks (Muzyka na królewski pokaz sztucznych ogni. Ich istotą jest ostinato — stała. Wariacyjność może obejmować cały utwór. Zwykle wariacje kojarzą się z wielokrotnym przekształcaniem tematu podanego na początku utworu. w postaci mniej lub bardziej przestyli-zowanej. zwłaszcza rogów. suity lutniowe. tj. D-dur). Ostinatowy temat umieszczony jest najczęściej w głosie najniższym (tzw. basso ostinato). Suity i partity stanowią najliczniejszą grupę klawesynowych utworów Handla. zrywająca ze swobodą dobierania instrumentów. w kompozycjach kameralnych. co zapewnia mu dużą selektywność brzmienia. Obejmują one od 3-7 części i wykorzystują często technikę wariacyjną. Wariacyjność w muzyce baroku Technika wariacyjna należy do najstarszych sposobów komponowania. a także występować lokalnie. włączają się w niektórych suitach w tok koncertowania dzięki samodzielnym partiom koncertującym i własnym figurom melodycznym. nazywamy w muzyce wariacją. połączonego z wielkim pokazem ogni sztucznych w londyńskim Green Park — wymagany jest udział ponad 50 instrumentów (24 oboje. Dla baroku bardziej charakterystyczne były jednak wariacje ostinatowe.skrzypce solo. a nawet mszy (np. 9 trąbek i 3 kotły). ponieważ kompozytor miał możliwość swobodnego dobierania różnych elementów cyklu. które w zasadniczy sposób różnią się od wariacji tematycznych. S. Osobliwość tych utworów polega na bardzo rozbudowanej partii instrumentów dętych. bardzo ważny gatunek muzyki — miniatura instrumentalna. ponieważ każdy fragment utworu muzycznego. drobnym zmianom melodycznym. Tańce suitowe.

które stanowi podstawę konstrukcyjną wariacji. toccatach. Oprócz tego technika wariacyjna stosowana była przez Bacha w chorałach. Wariacje Goldbergowskie to w rzeczywistości — zgodnie z oryginalnym tytułem — Aria mit 30 Yardnderungen (Aria z 30 odmianami). Ostinato. początek) Dzięki twórczości Bacha forma wariacji osiągnęła w swojej historii apogeum. ostinatowy temat w basie oraz jego fragment w opracowaniu kontrapunktycznym) 4-taktowy ostinatowy temat w organowej Passacaglii d-moll D. fughetta. a także dwa duże cykle. Wariacje Goldbergowskie. posługują się szeroką skalą środków polifonicznych. gdzie 8-taktowy temat został przedstawiony w basie. Corellego. wariacje kanoniczne). Najważniejszymi dziełami wariacyjnymi (poza wspomnianymi wariacjami ostinatowymi) są partity chorałowe. Twórcą tego typu wariacji był Jan Pieterszoon Sweelinck. Bacha. Przykładem pierwszego sposobu wprowadzania ostinato jest początek Passacaglii c-moll J. a rozwinęli go zwłaszcza kompozytorzy niemieccy. Temat ostinatowy może być eksponowany na początku utworu jako pojedynczy głos lub też może być wprowadzony od razu z innymi głosami kompozycji. . Barokowa wariacyjność pozostawała w ścisłym związku ze sztuką improwizacji i polifonicznym ukształtowaniem faktury utworu. Dwudziestokrotne opracowanie tego tematu stworzyło okazję do zastosowania rozmaitych technik i środków wyrazowych: figuracji harmonicznej. wariacje kanoniczne na temat chorału Vom Himmel hoch. Chorałowe partity organowe genetycznie wywodzą się z hiszpańskiej szkoły organowej Antoine de Cabezóna. fugato). ukazującym najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy. Bacha. Taneczne prototypy chaconny i passacaglii — opartych na zasadzie rondowej — pochodzą z Hiszpanii. w której w ramach techniki wariacyjnej występują środki ścisłej techniki polifonicznej (kanony w różnych interwałach. chociaż zdecydowanie mniej popularnym niż dwa poprzednie. Ze względu na zasadę kontrapunktowania tematu wariacje ostinatowe należą do form polifonicznych. to nic innego jak refren wspomnianych form rondowych. ułożony przez Fryderyka II. preludiach. temat królewski. była folia — taniec portugalski związany ze świętem urodzaju. zarazem ostatnie dzieła Bacha — Musikalisches Opfer (Ofiara muzyczna) oraz Kunst der Fugę (Sztuka fugi). (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Passacaglia c-moll. Substancją melodyczną w Musikalisches Opfer jest tzw. fantazjach i fugach. toccaty i innych rodzajów ukształtowań. a obok nich — elementy uwertury francuskiej. S. Trzecim źródłem wariacji ostinatowych. jego Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz skrzypcowa sonata La folia d-moll A. z fugą włącznie. przeniesienia tematu ostinatowego do innych głosów czy wreszcie wykorzystania ostinato w fudze wieńczącej cały utwór. S.może być przenoszony do innych głosów. suitach. W bogatym repertuarze barokowych wariacji ostinatowych wskażemy trzy najbardziej znane: Passacaglia cmoll na organy J. Sztukę fugi należy traktować jako cykl polifoniczny. który jest traktatem kompozytorskim o sztuce fugi. nazywane partitami. Bux-tehudego eksponowany jest wspólnie z głosami kontrapunktycznymi: (Zapis nutowy: Dietrich Buxtehude — Passacaglia d-moll na organy. Kolejne opracowania tematu. passacaglii lub folii. potęgowania ruchu i wartości brzmieniowych. Wariacje osti-natowe określa się często mianem chaconny. ponieważ one właśnie są źródłem ostinatowego schematu. Cechą charakterystyczną twórczości Bacha jest krzyżowanie formy wariacyjnej z formami polifonicznymi (np.

być może fortepianowe oraz skrzypcowe w formach . d. Es. B. było z reguły ogniwem wstępnym cyklu polifonicznego. W toccacie polifonicznej kompozytorzy stosowali przeważnie typ imitacji swobodnej. f. Preludium polifoniczne. bas figuro-wany). inwencja oraz kanon. rozwijające się obok preludium figuracyjnego. ale także jest to sztuka włączania tematu w splot pozostałych. wreszcie — Johann Sebastian Bach. Wśród nich znajdują się utwory klawesynowe. D. Jako gatunek muzyczny została spopularyzowana dzięki dwu. Formy polifoniczne kultywowali zwłaszcza kompozytorzy niemieccy: Dietrich Buxtehude. Georg Bóhm. utwory te pisane były bowiem na instrument o stroju nierównomiernie temperowanym. Pod względem budowy formalnej toccata przedstawia najczęściej układ trzyczęściowy lub wieloczęściowy. Bach napisał 30 inwencji (15 dwugłosowych i 15 trzygłosowych) dla syna Wilhelma Friedemanna i innych swoich uczniów. a. mogła być realizowana konsekwentnie w jednym głosie lub też w trakcie utworu zmieniała swoje położenie. którego dzieła polifoniczne uznaje się za niedościgniony wzór form kontra-punktycznych. Fugi instrumentalne Bacha stanowią pokaźną grupę utworów. inuentio 'wynalazek. faktury i wyrazu muzycznego. Układ tonacji w obydwóch zbiorach jest jednakowy: C. g. która stała się ważnym współczynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym dzieł wo-kalno-instrumentalnych. przygrywka chorałowa. służyły do nauki gry.i trzygłosowym utworom Bacha (Przed Bachem nazwą tą posługiwali się kompozytorzy włoscy — Giovanni Bat-tista Yitali i Francesco Antonio Bonporti. Najdoskonalszą formą kontrapunktyczną jest fuga. podporządkowany czynnikowi improwizacyjno-wirtuozowskiemu. równie ważnych linii głosowych utworu. pomysł') oznacza utwór polifoniczny o nieokreślonej ściśle konstrukcji. Toccaty wieloczęściowe są wynikiem szeregowania części figuracyjnych i polifonicznych. Ogniwo środkowe toccaty trzyczęściowej utrzymane jest w fakturze polifonicznej. Na podobnych zasadach rozwijała się fantazja polifoniczna. e. Przygrywka chorałowa polegała na zestawianiu melodii zaczerpniętej z chorału z głosami kontrapunktującymi. c. części skrajne natomiast mają przebieg firguracyjny. Inwencja (łac. w której o kształcie formalnym decydował kontrast tempa. A. a równocześnie wyrazistej i zawierającej wewnętrzną kulminację konstrukcji melodyczno-rytmicznej. Melodia chorałowa. fantazja polifoniczna. kompozycji i zasad kontrapunktu. F. „Sztuka" fugi to sztuka tworzenia tematu — prostej. Należały do nich: preludium polifoniczne. toccata polifoniczna. organowe. pełniąca rolę cantus firtnus.). O walorach wyrazowych fugi decyduje przede wszystkim kształt brzmieniowy tematu i jego prowadzenie na planie głosów kontrapunktujących. Utwory dwugłosowe Bach nazywał preambulami. Najczęściej są to utwory o charakterze pedagogicznym. Umiejętności improwizowania w technice kontrapunktycznej można było kształcić wykorzystując różne gatunki muzyczne. Oprócz modelu fugi instrumentalnej kompozytorzy ci upowszechnili fugę wokalną. Inwencje opierają się na imitacji swobodnej i ścisłej (nawet na kanonie). Jej polifoniczna jakość wynika zarówno z ewolucyjnego continuum formy. a także mszy. świadczący o improwiza-cyjnym charakterze gatunku toccaty. w szczególności oratorium i pasji. jak również z liczby i rodzaju zastosowanych technik. h. fakturalną i wyrazową osiągnęła fuga w twórczości Bacha i Handla. E. G. a w związku z tym „czysta" gra w pozostałych tonacjach nie była możliwa. natomiast trzygłosowe —sinfoniami. Liczba znaków przy kluczowych w inwencjach Bacha nie przekracza czterech. Doskonałość formalną. Johann Adam Reinken.Fascynacja polifonią instrumentalną Wirtuoz organowy czy klawesynowy epoki baroku musiał umieć improwizować pełny akompaniament z jednej linii basowej (tzw.

którą kompozytor wykorzystywał jako ukształtowanie wybranych części w utworach cyklicznych — sonatach. jest pierwszy utwór. Ostatnia. Fugi organowe Bacha to głównie części cyklów polifonicznych (preludia i fugi. i jedyny. dziełem Bacha — mistrza fugi — jest dwutomowy zbiór Das wohltemperierte Klamer (tom I z 1722 roku. wypowiedź Bacha o Handlu: To jedyny człowiek. ułożonych w porządku jednoimienno-chromatycznym (C. Z pewnością znali jednak i nawzajem podziwiali swoją twórczość.cyklicznych. „odimiennym" tematem złożonym z dźwięków B-A-C-H. tom II z 1744 roku) (Niemieckie określenie Klcwier nie precyzuje dokładnie przeznaczenia wykonawczego i może odnosić się do różnych instrumentów klawiszowych. Ze wspaniałymi fugami — częściami sonat czy suit — konkurują okazałe fugi wokalne i wokalno-instrumentalne towarzyszące kulminacjom dzieł dramatycznych Handla. a podtytuł utworu — Regis lussu Cantio Et Reliąua Canonica Arte Resoluta — jest niczym innym jak akrostychem słowa ricercar. tj. d .). W ostatnim dziele — Kunst der Fugę (Sztuka fugi) — Bach nie precyzuje obsady wykonawczej. . wywodzący się z tego samego kręgu niemieckich organistów i kantorów.Bach i Handel Bach i Handel reprezentują muzykę niemiecką i angielską. w pierwszym tomie znajdują się 3 fugi o innej dyspozycji głosów — jedyna fuga dwugłosowa (e-moll) oraz 2 fugi pięciogłosowe (b-moll i cis-moll). Niezrównanym. Obaj tworzyli w późnym baroku — czasie muzyki różnorodnej i wielopostaciowej. as). Każdy tom zawiera 24 cykle polifoniczne złożone z preludium i fugi. bardzo wymowna w swej treści. którego chciałbym zobaczyć. wyjątkowym pod względem zarówno technicznym. W twórczości Handla większe znaczenie miało lokalne zastosowanie fugi. Cis. Dwie największe indywidualności epoki baroku . jak i artystycznym. w miejscach niewiele od siebie oddalonych. że obaj wielcy kompozytorzy — urodzeni w tym samym roku. Trudno wręcz uwierzyć. W związku z tym najbardziej prawidłowe tłumaczenie tytułu powinno brzmieć: Dobrze [tj. Cztery zaledwie utwory reprezentują typ fugi wielotematycznej. suitach i koncertach. Sztuka fugi Bacha stanowi syntezę polifonii na gruncie nowego systemu tonalnego i harmonicznego. Przeważają fugi trzy-i czterogłosowe. W Das wohltemperierte Klamer dominują fugi monotematyczne. nie dokończona fuga była w zamierzeniu kompozytora utworem czterotematowym. c. preludia i fughetty). Na początku i końcu cyklu występują dwa rozbudowane ricercary. fantazje i fugi. ale także utwory samodzielne — nie związane z żadnym cyklem. Jako przykład innego połączenia w ramach cyklu polifonicznego może posłużyć popularna Fantazja chromatyczna i fuga d-moll na klawesyn oraz Toccata i fuga d-moll na organy. z ostatnim. Sztuka fugi jest przykładem cyklu wariacji polifonicznych. Wszystkie utwory zawarte w zbiorze (fugi i kanony) utrzymane są w tej samej tonacji (d-moll) i noszą ogólną nazwę contrapunctus. Są to dwie fugi podwójne (z tomu II: gis-moll i h-moll) oraz dwie fugi potrójne (cis-moll z tomu I i fis-moll z tomu II). cis. wyjątek enharmoniczny: Gis. gdybym nie był Bachem. toccaty i fugi. czyli operujące tylko jednym tematem. D. tematem. dla których podstawą. dla której trudno znaleźć wspólny wykładnik. o czym świadczy. wymieniani obok siebie niczym szkolni przyjaciele siedzący w jednej ławie — nigdy się nie spotkali.. którym chciałbym być. Bachowska Musikalisches Opfer jako cykl wariacji kontrapunktycz-nych prezentuje rozwój form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej. równomiernie] temperowany instrument klawiszowy. 24 cykle to równocześnie prezentacja wszystkich możliwych tonacji w ramach stroju równomiernie temperowanego. nim umrę.

Lata podróży po kraju i okres stabilizacji w Lipsku znalazły bardzo czytelne odniesienie w twórczości kompozytora. otwarty. Bach pochodził z rodziny muzyków. które zdobywały mu międzynarodowe audytorium. osiadł w Anglii. Na mapie wędrówek trzeba zakreślić kilka ważnych ośrodków. zadecydowała o niejednakowej popularności muzyki Bacha i Handla w baroku. natomiast w twórczości Handla silniej oddziaływał pierwiastek świecki. W muzyce Bacha przeważają utwory religijne. w wielkim stopniu absorbującej wzrok. tak odmienna była również ich twórczość. wpływająca na ich twórczość. Podczas gdy Handel nie stronił od konwencjonalnego komponowania. Być może właśnie odmienna psychika kompozytorów. koncertującej i wariacyjnej. Mistrzostwo stylu Bacha polega na umiejętnym „wmontowaniu" w strukturę polifoniczną techniki chorałowej. Tak jak różne były osobowości kompozytorów. Współcześni nie doceniali muzyki Bacha. przede wszystkim zaś ku operze. Handel pisał zmyślą o słuchaczach. Bach rozwijał działalność wyłącznie w Niemczech. Zarówno twórczość Bacha. Po ukończeniu nauki w Ohrdruf i Lii-neburgu Bach został na krótko skrzypkiem w kapeli książęcej w Weimarze (1703). że zainteresowania i upodobania epoki kierowały się ku melodyjnej i nieskomplikowanej muzyce. W Weimarze uzyskał też tytuł muzyka kapeli książęcej. Mistrzostwo Handla to bogactwo brzmienia. Nie znali dlatego. gdyż przeważnie jej nie znali. Handel wiele podróżował i zapoznawał się ze stylistyką ośrodków europejskich. Bach rozwiązywał techniczne zagadnienia materii dźwiękowej. stanowisko to piastował kolejno w Arn-stadt (17031707). Handel był sławny już za życia. Bach był dla współczesnych jedynie organistą-wirtuozem i „trudnym" kompozyto-remsamoukiem piszącym kompozycje na zamówienie (kiedy w 1740 roku w jednym z niemieckich czasopism opublikowano listę dziesięciu najwybitniejszych kompozytorów niemieckich. że jego muzyka była — w porównaniu z twórczością Bacha — bardziej diatoniczna i homofonicz-na. pełnymi melodyjności i wyrazu ariami z oper Handla. ale też iluzja polifonicznej komplikacji. Handel był typem ekstrawertyka. Używając dużego uproszczenia. Na właściwe zrozumienie mistrzowskiej polifonii Bacha trzeba było czekać bardzo długo. Porównywanie muzyki Bacha i Handla nie ma nic wspólnego z jej wartościowaniem. jak i Handla to przekrój przez całą muzykę późnego baroku. że w pierwszej kolejności interesowano się pięknymi. Bach zajął dopiero siódmą lokatę!). a które determinowały rodzaj twórczości. spośród których wielu zajęło ważne miejsce w historii muzyki.Obaj kompozytorzy w starości utracili wzrok. Johann Sebastian Bach Związek między kolejami życia Bacha a jego działalnością kompozytorską jest nierozerwalny. Miihlhausen (1707--1708) i Weimarze (1708-1717). obrazujący plastycznie mnogość i zróżnicowanie form tego czasu. bowiem stan ówczesnej medycyny nie pozwalał na zapobieganie skutkom wielogodzinnej pracy. która w dziewięciu generacjach dała kilkudziesięciu muzyków. zapewniającego mu niesłabnącą popularność. Bach — introwertyka. z jakimi kompozytor — w różnych okresach — związał swoją działalność. W rodzinie Handla nie było takich muzycznych tradycji. pisanymi dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków. Przez wiele lat podstawowym źródłem utrzymania była dla kompozytora praca organisty. Posada kapelmistrza w Kó-then (1717-1722) . że większą przy-stępność muzyki Handla powodował fakt. pisał dzieła. owa bolesna dolegliwość była zjawiskiem dość powszechnym. można powiedzieć. W 1727 roku otrzymał obywatelstwo angielskie. Nic więc dziwnego. Bardziej witalny. gdzie — z niewielkimi przerwami — spędził resztę życia.

zadecydowała o intensyfikacji twórczości instrumentalnej. Przenosiny z miasta do
miasta wiązały się z poszukiwaniem lepszych warunków życia, jako że na kompozytorze spoczywał ciężar utrzymania wielodzietnej rodziny. W 1723 roku Bach objął
stanowisko kantora w kościele św. Tomasza w Lipsku oraz dyrektora muzyki na
miejscowym uniwersytecie. W tym właśnie roku rozpoczął się najdłuższy i zarazem
ostatni rozdział życia i twórczości Bacha.
(Fotografia:Johann Sebastian Bach (1685-1750))
Jako organista, kantor i nauczyciel Bach komponował wyłącznie muzykę o funkcji
użytkowej. Cała twórczość Bacha powstawała w ścisłym powiązaniu z kolejnymi
posadami kompozytora i wynikającymi z nich obowiązkami. Kolejni pracodawcy
Bacha zatrudniali go przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej i nie
dbali o zapewnienie bogatszych środków wykonawczych. Być może z tego właśnie
powodu, tj. z braku możliwości wykonawczych, Bach nigdy nie zainteresował się
formą opery.
Za życia Bacha ukazało się drukiem zaledwie kilka jego dzieł. Reszta istniała w postaci
odpisów i rękopisów. Po jego śmierci część rękopiśmiennych źródeł otrzymali synowie
kompozytora; wiele utworów uległo jednak rozproszeniu. W 2. połowie XVIII wieku
religijne utwory Bacha wykonywano bardzo rzadko, ponieważ teksty kantat, motetów
i innych utworów nie odpowiadały potrzebom zreformowanego kościoła niemieckiego.
Od całkowitego zapomnienia uchroniła muzykę Bacha działalność kilku światłych
muzyków. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Johann Nicolaus Forkel
(historyk muzyki, autor pierwszej biografii
Bacha, wydanej w 1802 roku) oraz kompozytor i kierownik Singakademie w Berlinie
— Carl Friedrich Zelter. Zelter zainteresował muzyką Bacha m.in. swego ucznia —
Felixa Mendelssohna-Bartholdy'ego. To właśnie Mendelssohn zorganizował w 1829
roku w Berlinie pierwsze koncertowe wykonanie Pasji według św. Mateusza, które
zapoczątkowało wielki i nieprzemijający renesans muzyki Bacha.
Funkcje pełnione przez Bacha powodowały w jednych okresach dominację utworów
instrumentalnych, w innych natomiast — przewagę utworów wokalnoinstrumentalnych. Zarówno w muzyce instrumentalnej, jak i wokalno-instrumentalnej
nietrudno zaobserwować dynamikę rozwoju poszczególnych form, włączanie
rozmaitych technik kompozytorskich i podporządkowywanie ich nowym zasadom
tonalno-harmonicznym. W niniejszym podręczniku jako czynnik porządkujący
charakterystykę twórczości Bacha przyjmiemy obsadę (a nie czas powstania)
utworów, pamiętając jednak, że obydwa rodzaje muzyki, tj. instrumentalna i wo-kalnoinstrumentalna, rozwijały się równolegle i intensywnie na siebie oddziaływały.
Utwory wokalno-instrumentalne
Omówienie twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wypada rozpocząć od gatunku
kantaty, z dwóch przynajmiej powodów. Kantata była gatunkiem, który kompozytor
uprawiał we wszystkich okresach twórczości. Druga ważna przyczyna to bardzo silny
wpływ twórczości kantatowej na inne formy, zwłaszcza oratorium, pasję i mszę. Bach
napisał ponad 200 kantat, przy czym zdecydowaną większość stanowią kantaty
religijne. Kantaty wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej — po
Ewangelii i Credo. Pierwsze kantaty Bacha powstały w Miihlhausen, kolejne — w
Weimarze, ale najwięcej utworów tego rodzaju wiąże się z ostatnią — lipską posadą
Bacha. Po objęciu stanowiska kantora przy kościele św. Tomasza, Bach zobowiązany
był do wykonania w każdą niedzielę i święto nowej kantaty. Repertuar tworzył sam
kompozytor, a w efekcie powstało kilka roczników kantat przeznaczonych na pełny

cykl roku kościelnego. Przeznaczenie kantat wpływało na ich rozmiary i charakter:
utwory pisane na niedziele zwykłe były krótsze i przeznaczone na skromny skład
wykonawczy. Kantaty świąteczne były okazalsze pod względem strony formalnej i
wykonawczej. O okolicznościowym charakterze kantaty świadczy — oprócz utworów
niedzielnych i świątecznych — specjalny rodzaj kantat obrzędowych, obejmujący
utwory weselne, pogrzebowe oraz związane z wydarzeniami miejskimi. Teksty kantat
pochodzą z różnych źródeł: z Pisma świętego (głównie z Ewangelii), poezji religijnej
oraz religijnej pieśni ludowej. Źródłem melodii, a tym samym środkiem wyrazu w
kantatach Bacha był chorał protestancki (kantaty pozbawione chorału należą do
wyjątków). Z reguły kompozytor wykorzystywał jedynie melodie chorałowe i
zaopatrywał je w nowy tekst, powiązany z treścią święta, na które przeznaczona była
dana kantata.
Późne kantaty Bacha pisane w Lipsku (po 1723 roku) cechuje silny emocjonalizm.
Kompozytor stosował w nich bogaty zasób figur reto-ryczno-muzycznych, pełniących
ważną rolę czynnika konstrukcyjnego w ariach i recytatywach. Wśród kantat
religijnych, które zapewniły sobie trwałą pozycję repertuarową, znajdują się m.in.:
pochodząca z wczesnego okresu twórczości Bacha kantata Aus der Tiefe rufę ich,
wykorzystująca tekst psalmu Z głębokości wołam do Ciebie Panie, Ich habe genug
(Mam dosyć) — na święto Matki Bożej Gromnicznej, Wachet auf, ruft uns die Stimme
(Powstańcie, wzywa nas głos Pański) oraz Gloria in excelsis Deo, przeznaczona na
okres Bożego Narodzenia. Bach często przenosił części — dosłownie lub z
niewielkimi zmianami — z jednej kantaty do drugiej lub tę samą muzykę zaopatrywał
w nowy tekst.
Nieliczna grupa kantat świeckich pochodzi głównie z ostatniego okresu twórczości
kompozytora. W kantatach świeckich nie występują chorały, a w ariach i recytatywach
zaznacza się wyraźnie wpływ opery. Do typu kantaty świeckiej należą utwory pisane
na różne okazje: uroczystości dworskie, miejskie, uniwersyteckie, wesela, imieniny,
urodziny, a także utwory ku czci różnych osób z kręgu szlachty i mieszczaństwa.
Wśród kantat świeckich miejsce szczególne zajmuje kantata komiczna Schweigt stille,
plaudert nicht (tzw. Kaffekantate, czyli Kantata o kawie).
Par ody styczne (Objaśnienie techniki parodii w muzyce zob. rozdział „Renesans.
Muzyka religijna. Msza", s. 132.) powiązania, polegające na stosowaniu autocytatów,
zachodzą również pomiędzy kantatami a innymi utworami wokalno--instrumentalnymi
Bacha. Należą do nich m.in. oratoria. W 1725 roku powstały dwa dzieła oratoryjne —
Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium
(Oratorium Wielkanocne), przeznaczone na największe święta roku kościelnego. Treść
Oratorium na Boże Narodzenie rozpoczyna się od momentu narodzin Jezusa, a kończy
na przybyciu mędrców ze Wschodu. Pod względem formalno-muzycznym oratorium
to jest w rzeczywistości cyklem 6 rozbudowanych kantat, wykonywanych według
swego przeznaczenia (3 dni świąt Bożego Narodzenia, Nowy Rok, niedziela po
Nowym Roku oraz uroczystość Trzech Króli). Spośród trzech kantat wykorzystanych
w Oratorium na Boże Narodzenie (kościelna Herr, wenn die stolzen Feine
schnaubeden, świeckie Lasst uns sorgen oraz Tónet, ihr Paukeri) najwięcej zaczerpnął
Bach z kantaty Lasst uns sorgen według tekstu Picandra opublikowanego pt. Hercules
auf dem Scheidewage (Herkules na rozdrożu). Oratorium Wielkanocne pod względem
muzycznym jest rozwinięciem jednej z kantat, tzw. Kantaty pasterskiej, a w swej treści
nawiązuje do wydarzeń przy opustoszałym grobie Jezusa. Trzecie dzieło oratoryjne
Bacha, upamiętniające Wniebowstąpienie, zawiera liczne fragmenty kantat świeckich.
Rezultatem zamierzonej przez kompozytora techniki parodii jest również duże
podobieństwo części kantaty Gloria in excelsis Deo do fragmentów Mszy h-moll.
Pasje Bacha należą do najwspanialszych dzieł tego rodzaju w dotychczasowej historii

muzyki. W całości zachowały się dwa utwory: Pasja według św. Jana oraz Pasja
według św. Mateusza. Ze względu na przynależność do tego samego gatunku
muzycznego obydwie kompletne pasje Bacha mają wiele cech wspólnych.
Równocześnie jednak istnieje pomiędzy nimi kilka istotnych różnic:
Pasja według św. Jana
akcja rozpoczyna się od pojmania Jezusa w Ogrójcu, w związku z czym od samego
początku zaznacza się silnie pierwiastek dramatyczny
występują tylko recytatywy secco
obsada: głosy solowe, chór, zespół instrumentalny
Pasja według św. Mateusza
akcja rozpoczyna się od słów Chrystusa, który zapowiada swoje ukrzyżowanie;
moment pojmania Jezusa przypada na koniec I części
obok recytatywu secco Bach wprowadza także recytatyw accompagna-to o treści
refleksyjnej
obsada: głosy solowe, 2 chóry, 2 zespoły instrumentalne
Teksty pasji Bacha, dla których podstawę stanowi Ewangelia, zostały uzupełnione
poezją religijną. Ogólna dyspozycja formalna pozwala wyróżnić w obu pasjach dwie
zasadnicze części. Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertującymi są wyrazem
uczuć chóru wiernych lub osób dramatu. Wśród wielu pięknych arii tego typu na
szczególną uwagę zasługują: Est ist uollbracht z Pasji według św. Jana oraz Erbarme
dich z Pasji według św. Mateusza. Bardzo ważne znaczenie w pasjach Bacha mają
chóry, które spełniają dwie odmienne funkcje. Rozbudowane partie chóralne
najczęściej komentują wydarzenia i uczestniczą w akcji dramatycznej jako turbae (lać.
'tłumy'). Drugi rodzaj fragmentów chóralnych stanowią chorały, przywołujące na myśl
pełną prostoty zbiorową modlitwę. W obu dziełach Bach wykorzystuje niekiedy te
same melodie, jednak z innym tekstem i w innym ujęciu harmonicznym. Wśród
środków wyrazowych największe znaczenie mają figury obrazujące i określające
cierpienie.
Msza h-moll jest typem mszy kantatowej. Pod wieloma względami jest to utwór
wyjątkowy. W twórczości mszalnej Bacha jest to jedyna missa tota et concertata (łac.
'msza pełna i koncertująca'). Określenie missa tota oznacza w tym przypadku mszę
uwzględniającą wszystkie części stałe (czasem terminem tym określa się także
opracowanie części stałych i zmiennych). Pozostałe msze Bacha reprezentują —
typowy dla obrządku protestanckiego — rodzaj missa brevis, złożony tylko z dwóch
części. Poszczególne części Mszy h-moll powstawały w różnym czasie. Początkowo
były to Kyrie i Gloria, co świadczy o powiązaniu z obrządkiem luterańskim. Bach,
ubiegający się o posadę nadwornego kompozytora, przesłał w 1733 roku Kyrie i
Gloria Augustowi III, katolikowi, który w tym właśnie czasie został koronowany w
Krakowie na króla polskiego.
Ponieważ tekst Kyrie ma trzyczęściową formę ABA: Kyrie eleison — Christe eleison
— Kyrie eleison, także muzyka Kyrie z Mszy h-moll zamyka się w schemacie ABAi.
Pierwsze Kyrie rozpoczyna się potężnym okrzykiem chóru, po którym interludium
przygotowuje wejście fugi. Z opracowaniem Kyrie kontrastuje faktura odcinka Christe,
w której wyraźnie dominują głosy solowe. Wraz z powrotem Kyrie wraca fuga oparta
na nowym temacie, który w swym rysunku nielicznym zbliża się do ufnego błagania:
(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Msza h-moll, fragment Kyrie)

Pełnocykliczną formę Msza h-moll uzyskała prawdopodobnie pod koniec życia Bacha,
wraz z napisaniem Credo, ok. 1748 roku (Credo i pozostałych części — oprócz
najwcześniejszego Sanctus — Bach prawdopodobnie sam nigdy nie słyszał). Niemal
wszystkie części mszy wykorzystują materiał różnych kantat Bacha. Msza h-moll
pozbawiona jest recytatywów, a w obsadzie wokalnej przeważają chóry. Gregoriański
cantus firmus został wprowadzony przez kompozytora do Credo — części centralnie
umiejscowionej, oddziałującej siłą dogmatycznego tekstu, który podkreśla uniwersalną
wartość wiary chrześcijańskiej. Wyjątkowy charakter Credo nie ogranicza się tylko do
obecności chorału; potęguje go także symbolika liczb: 7 i 12. W Credo występują dwie
kombinacje tych liczb. Liczba 7 symbolizuje akt tworzenia, natomiast liczba 12 —
poprzez nawiązanie do apostołów — oznacza Kościół, wspólnotę wiernych. Wyraz
Credo, który powtarza się 49 razy, to prosta kombinacja liczby 7 (7 x 7), a zwrot In
unum Deum (w jednego Boga) występuje 84 razy (7 x 12). Dowodem na to, że nie są
to przypadkowe obliczenia matematyczne, jest wpisana ręką Bacha w partyturze, w
zakończeniu fugi Patrem omnipotentem (Ojca wszechmogącego), liczba 84. Ze
względu na rozmiary i rodzaj kunsztownych technik polifonicznych wykorzystanych w
utworze (koncertująca, fugowana) Msza h-moll jest dziełem wyjątkowym, liturgicznym i koncertowym zarazem.
W uzupełnieniu twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wymienić należy także
Magnificat, motety, pieśni religijne oraz wokalne opracowania chorału.
Utwory instrumentalne
Nie sposób rozpocząć inaczej, jak od wyobrażenia sobie aury, która otaczała Bacha
przez całe życie: chłodne, wysokie kościoły i potężne organy. Każdego dnia odkrywał
w ich brzmieniu coś nowego i w muzyce organowej bodaj najpełniej zrealizowała się
sprawność muzyka w rzemiośle kompozytorskim, a zarazem siła ludzkich uczuć. Przez
blisko 50 lat Bach tworzył organowe opracowania chorału — tak bardzo typowe dla
muzyki niemieckiej. Chorały Bacha są bardzo zróżnicowane; niektóre ograniczają się
do prostych harmonizacji melodii, inne przyjmują postać fughetty, przygrywki
chorałowej, fantazji chorałowej, partity chorałowej, wreszcie — fugi chorałowej.
Melodia chorałowa (cantus firmus) występuje u Bacha najczęściej w sopranie, ale
kompozytor powierza ją także głosom środkowym, głosowi basowemu lub przenosi
melodię z jednego głosu do drugiego. Większość chorałów znajduje się w zbiorach,
zwłaszcza w Orgelbuchlein (Książeczce organowej), Klauierubung (Ćwiczenia klawiszowe) oraz w rękopisie lipskim. W tym ostatnim znajduje się nie dokończony
utwór Von Deinen Thron tret ich (Przed tron Twój kroczę), uznawany za ostatnie
dzieło kompozytora. Istota Bachowskich gatunków chorałowych polega na łączeniu
techniki chorałowej i wariacyjnej. W chorałach Bacha istnieje symboliczny język
motywów; chorały są, bowiem z jednej strony samodzielną dziedziną muzyki
instrumentalnej, z drugiej natomiast zawierają symbolikę inspirowaną w mniejszym lub
większym stopniu treścią poetycką pieśni religijnej.
Polifonia, będąca kwintesencją muzyki Bacha, stanowi oparcie faktu-ralne większości
dzieł kompozytora. Zdecydowanie największe bogactwo środków kontrapunktycznych
przedstawiają utwory organowe i klawesynowe, w których polifonia jest czynnikiem
formotwórczym lub rozwiązaniem fakturalnym o zastosowaniu lokalnym, tj. w części
cyklu bądź jej fragmencie.
O wielu utworach Bacha była już mowa przy okazji omawiania poszczególnych form
barokowych, wystarczy więc w tym miejscu powtórzyć, że obok chorałów, muzyka
organowa Bacha to fugi, rozbudowane cykle polifoniczne, wariacje organowe, sonaty i
koncerty.
Trudno dziś jednoznacznie ustalić, czy Bach wolał klawikord czy klawesyn.

Niewątpliwym atutem klawikordu była możliwość różnicowania dynamiki, co w
przypadku prezentowania w utworze głosów tematycznych było bardzo ważną sprawą.
Mankamentem tego instrumentu był natomiast z natury słaby dźwięk. Klawesyn ma
dwie cechy wspólne z organami — tarasową dynamikę oraz to, że grający nie może
wpłynąć bezpośrednio na dynamikę pojedynczego dźwięku siłą uderzenia. W wykonaniu klawesynowym można jednak stosunkowo dobrze śledzić poszczególne linie
melodyczne, ponieważ dźwięki klawesynu nasycone górnymi tonami harmonicznymi
nie zlewają się. Odmienne dyspozycje dynamiczne klawikordu i klawesynu sprawiają,
że klawesyn jest bliższy organistom, a klawikord — pianistom (W porównaniu z
klawesynem dźwięk współczesnego fortepianu jest znacznie bardziej matowy ze
względu na stłumienie górnych tonów harmonicznych. Dzięki ogromnej rozpiętości
dynamicznej fortepian nadaje się doskonale do gry polifonicznej (z tego właśnie
powodu, a także w wyniku rozpowszechnienia fortepianu, właśnie na nim wykonuje
się większość klawiszowych dzieł Bacha). Na ile wpływa to na niestylo-wą
interpretację i deformację muzyki barokowej, nawet krytycy i badacze muzyki tego
czasu nie są w stanie udzielić jednoznacznej odpowiedzi.). Bach pisał jednak swoje
utwory prawdopodobnie w pierwszym rzędzie na klawesyn (swoim synom pozostawił
aż pięć klawesynów!).
Nie bez powodu uczniowie szkół muzycznych rozpoczynają naukę polifonii Bacha od
dwu- i trzygłosowych inwencji. Utwory te doskonale łączą problematykę
interpretacyjną i kompozytorską. W tych pozornie łatwych utworach kompozytor uczy
sprawności oraz niezależności obydwóch rąk, i nawet w tak niedużej formie
wykorzystuje różnorodne środki konstrukcyjne: snucie motywiczne, imitacje, kanon,
inwersję i kontrapunkt podwójny. Literatura dzieł klawesynowych Bacha to także
(Fotografia: Klawesyn Johanna Sebastiana Bacha)
liczne preludia, fugi, toccaty, 2 tomy Das wohltemperierte Klauier, inne cykle
polifoniczne, sonaty, suity, pojedyncze tańce i koncerty. I choć w przypadku
koncertów klawesynowych trzeba pamiętać, że wiele z nich to opracowania innych
utworów (zwłaszcza koncertów skrzypcowych własnych i Vivaldiego), ich ważna rola
w rozwoju faktury instrumentów klawiszowych nie podlega dyskusji.
Jest też jednak w muzyce kompozytora miejsce dla innych instrumentów, bliskich
Bachowi od strony wykonawczej i wyrazowej. Oprócz organów i klawesynu Bach
traktuje solistycznie także skrzypce, wiolonczelę, uiolę da gamba, flet i lutnię.
Najbardziej reprezentatywne pod tym względem są sonaty i suity solowe lub z
towarzyszeniem basso continuo.
Grupę ciekawych i barwnych utworów zespołowych stanowią Koncerty
brandenburskie, napisane w Kóthen w 1721 roku. Reprezentują one różne typy
concerto grosso, a w wielu przypadkach kompozytor umiejętnie łączy elementy dwóch
form: concerto grosso i koncertu solowego. Zjawisko to jest najbardziej czytelne w
przypadku dwóch koncertów: IV — z wirtuozowskimi partiami skrzypiec, i V — w
którym klawesyn pełniący dotąd wyłącznie rolę basso continuo został umieszczony w
grupie con-certino. Na wzór koncertu solowego Bach przewidział w I części V Koncertu — typową dla tej formy — rozbudowaną i wirtuozowską cadenzę.
W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. Technika koncertująca w
tych dwóch utworach stanowi nawiązanie do techniki polichóralnej, co oznacza, że
współzawodniczenie prowadzone jest przez chóry instrumentów, a nie pomiędzy
concertino i tutti. W celu ujednolicenia barwowego poszczególnych chórów
kompozytor zrezygnował z udziału instrumentów dętych, ograniczając skład
wykonawczy do instrumentarium smyczkowego. O ciemnym i matowym kolorycie

brzmieniowym VI Koncertu zadecydowało świadome pominięcie w obsadzie
wykonawczej skrzypiec — instrumentu o najwyższej skali i najjaśniejszej barwie wśród
instrumentów smyczkowych.
Typową postać concerto grosso Bach zrealizował jedynie w dwóch pierwszych
koncertach. Oto skład wykonawczy poszczególnych Koncertów brandenburskich, z
wyróżnieniem instrumentów concertino:
I Koncert F-dur: 2 rogi, 3 oboje, fagot, skrzypce piccolo, skrzypce I i II, altówka,
wiolonczela, kontrabas, klawesyn
II Koncert F-dur: trąbka, flet, obój, skrzypce, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela,
kontrabas, klawesyn
III Koncert G-dur: skrzypce I, II i III, altówki I, II i III, wiolonczele I, II i III,
kontrabas, klawesyn
IV Koncert G-dur. skrzypce, 2 flety, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn
V Koncert D-dur: flet, skrzypce, skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn
VI Koncert B-dur: altówki I i II, viole da gamba I i II, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn (Prawdopodobnie Bach skomponował ten utwór dla księcia Leopolda z
Kóthen, który grał biegle na violi da gamba oraz na klawesynie.))
W Koncertach brandenburskich przeważa trzyczęściowa budowa cyklu o układzie
części: szybka — wolna — szybka. Niemniej nie jest ona wyłączną zasadą, o czym
przekonuje czteroczęściowy cykl I Koncertu oraz nietypowa trzyczęściowość III
Koncertu: Adagio oddzielające części skrajne ogranicza się do jednego taktu, który
wypełnia kadencja frygijska; niektórzy wykonawcy rozszerzają tę część o
improwizacyjną cadenzę klawesynu.
Podobna różnorodność instrumentacji i ukształtowania formalnego cechuje cztery suity
orkiestrowe. Pierwsze dwie, C-dur i h-moll, są siedmioczęściowe, dwie pozostałe
natomiast — obie w D-dur — mają budowę pięcioczęściową. We wszystkich czterech
suitach najważniejsza pod względem rozmiaru i treści muzycznej jest część pierwsza
— uwertura, i stąd określanie nieraz całych tych dzieł nazwą uwertura. W Suicie hmoll do obsady smyczkowej dołączony jest flet, który w całym
(Tabela: Genealogia muzyków z rodziny Bachów)
utworze jest instrumentem koncertującym. W Suicie C-dur Bach połączył zespół
smyczkowy z dwoma obojami i fagotem. Najbogatszy skład wykonawczy występuje w
ostatniej Suicie D-dur; tworzą go trzy trąbki, kotły, trzy oboje, fagot i smyczki.
Suity orkiestrowe Bacha — zgodnie z zasadniczą istotą tego gatunku — opierają się
na uszeregowaniu różnych tańców. Do rzadkości należą natomiast liryczne intermezza
nietaneczne. Wśród nielicznych przykładów tego rodzaju wymienić należy Arię z III
Suity D-dur, stanowiącą drugie ogniwo cyklu (Część ta rozpowszechniła się zwłaszcza
w transkrypcji skrzypcowej jako tzw. „Aria na strunie G".):
(Fragment: Johann Sebastian Bach — Aria z Suity D-dur, początek)
Obecnie muzyka Bacha jest nieodłącznym elementem życia muzycznego na całym
niemal świecie. Świadczą o tym festiwale i konkursy muzyczne, wydania i nagrania
utworów kompozytora oraz kongresy naukowe poświęcone jego twórczości. Dużo
napisano na temat Bacha, zrehabilitowano wiele zapomnianych niegdyś dzieł, a
ponadczasową wartość muzyki Bacha w sposób szczególny wyraził wybitny, nieżyjący
już dziś, kompozytor polski, Witold Lutosławski:
Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to, co zbudowała w nas twórczość

największego z geniuszów muzycznych ludzkości, nie moglibyśmy w tym spustoszeniu
poznać samych siebie.

Georg Friedrich Handel
Lata młodzieńcze, spędzone przez kompozytora w Niemczech, były okresem
intensywnej edukacji. Oprócz nauki kompozycji Handel pobierał lekcje gry na
organach, klawesynie, skrzypcach, a także na swym ulubionym instrumencie — oboju.
Edukację rozpoczętą w rodzinnym Halle kompozytor kontynuował w Berlinie i
Hamburgu. Z końcem 1706 roku udał się do Włoch. W czasie trzyletniego pobytu w
głównych ośrodkach muzycznych (Florencja, Rzym, Wenecja i Neapol) występował
m.in. jako wirtuoz gry na organach. Pobyt we Włoszech i zetknięcie się z muzycznymi
tradycjami tego ośrodka spowodowały wzrost zainteresowań kompozytora muzyką
wokalno-instrumentalną, zwłaszcza operą, oratorium i kantatą. Od 1710 roku datują
się związki Handla z ośrodkiem angielskim. Do czasu uzyskania obywatelstwa
angielskiego w 1727 roku kompozytor odbywał liczne podróże koncertowe do
Niemiec, które ponadto służyły pozyskiwaniu wykonawców do zespołów angielskich.
Zacieśniające się z czasem związki Handla z angielskim dworem królewskim ułatwiły
kompozytorowi nawiązanie kontaktów z tamtejszym środowiskiem artystycznym,
zapewniały mu znaczące stanowiska i przywileje, a także pomagały w
rozpowszechnianiu jego własnej twórczości. Aktywna działalność kompozytorska oraz
podróże trwały nieprzerwanie do 1750 roku. W tym właśnie czasie Handel uległ
wypadkowi na terenie Holandii, a trwająca od 1751 roku choroba oczu spowodowała
dwa lata później
— pomimo operacji — całkowitą utratę wzroku. Chwilowe poprawy zdrowia oraz
odbyte kuracje nie zahamowały postępującej choroby Handla. Kompozytor zmarł w
1759 roku w Londynie.
Utwory wokalno-instrumentalne
W twórczości Handla pierwsze miejsce zajmują opery i oratoria. Muzykę operową
reprezentuje ponad 40 dzieł powstałych w różnym czasie. Pierwsza opera Handla —
Almira, została wystawiona w 1705 roku w Hamburgu. Do wczesnych dzieł
operowych należą także Nero oraz Florindo i Dafne. Podczas pobytu we Włoszech
Handel zapoznał się dokładnie ze stylistyką opery włoskiej. Szczególnie silny wpływ
wywarła na kompozytora twórczość Alessandra Scarlattiego. Wieloletnia praca Handla
nad formą opery uzasadnia dużą rozpiętość stylistyczną jego dzieł scenicznych. Jest
ona odbiciem skali wpływów włoskich, niemieckich, francuskich i angielskich.
Niemniej w operach Handla przeważa typ opery neapolitańskiej. Kompozytor
preferował gatunek opery seria, najczęściej 3-aktowej, z obszerną uwerturą na ogół
typu francuskiego. Już w czasie pierwszego pobytu Handla we Włoszech wystawiono
jego dwie opery: Rodrigo w 1708 roku we Florencji, a rok później w Wenecji
— Agrippinę. We Włoszech Handel opanował zasady stylu bel canto, co zaowocowało
bardzo starannym opracowywaniem podstawowych elementów składowych formy
opery — recytatywu, ariosa i arii. To właśnie numery solowe są w operach Handla
głównym nośnikiem akcji, natomiast duety i większe zespoły wokalne nie mają tak
istotnego znaczenia. Nieco dziwny wydawać może się fakt, że Handel — mistrz
brzmienia chóralnego, w operach ograniczył jego udział. W większości oper Handla
rola chóru jest niewielka, a w aspekcie ogólnej dramaturgii utworu —
(Fotografia: Georg Friedrich Handel (1685-1759))

ale najwięcej oratoriów stworzył Handel dopiero w latach trzydziestych. Byli to w większości kastraci. do ostatnich zaś oper należą także m. według Jerozolimy wyzwolonej T. jako że w baroku panowała konwencja obsadzania tymi właśnie głosami głównych ról w dziełach operowych. Uprawiał ten gatunek przez całe swoje życie. ale dorównujące jej głębią emocji i swobodą dramatyczną. Ważną rolę w operach Handla pełni orkiestra. W Royal Academy of Musie działali najwybitniejsi śpiewacy europejscy. 1708) — powstały podczas pierwszego pobytu Handla we Włoszech. co wiązało się ze słabnącą pozycją jego twórczości operowej. inspiracją do napisania La Resurrezione była najprawdopodobniej Wielkanoc spędzona w Rzymie. Wiele takich popisowych arii kompozytor pisał dla konkretnych wykonawców. Okres wielkich dokonań w muzyce angielskiej przerwała w 1695 roku przedwczesna śmierć największego muzyka w tym kraju — Hen-ry'ego Purcella. że na początku lat czterdziestych Handel całkowicie zarzucił twórczość operową i skoncentrował się na formie oratorium. nie będące jedynie wstępem do wielkiej arii. W 1713 roku Handel został mianowany oficjalnym kompozytorem dworu angielskiego. Redukcja chórów była wynikiem przejęcia zasad XVIII-wiecznej opery włoskiej. a w 1719 roku. który wobec takiego stanu rzeczy na własną rękę podjął się prowadzenia teatru operowego. W ciągu dziewięciu sezonów Royal Academy of Musie utwory Handla wystawiono aż 245 razy! Powstanie i ogromna popularność opery żebraczej u schyłku lat dwudziestych XVIII wieku zachwiały pozycję Royal Academy of Musie i doprowadziły w 1729 roku do jej bankructwa. Z 1738 roku pochodzi jedyna typowo komiczna opera Handla — Xerxes. która podkreśla sytuację dramatyczną.wręcz dekoracyjna. Sukcesywnie powiększał się też obóz przeciwników kompozytora. Atalanta i Deidamia. Nową erę rozkwitu muzyki w tym ośrodku zapoczątkowała wizyta Handla w 1710 roku. Terpsychora i Alcina. mitologiczne (Admeto) i baśniowe (Orlando. na życzenie króla Jerzego. a tym samym również twórczości Handla. Fakt ten tłumaczy przewagę głosów wysokich w operach Handla. reprezentujących wówczas najwyższy poziom sztuki wokalnej.in. Prezentację mistrzostwa w operowaniu chórami kompozytor miał zarezerwować dla swych dzieł oratoryjnych. Handel napisał nową operę — Rinaldo. Tassa. a w partiach solowych staje się pełnoprawnym partnerem śpiewaka. Zgodnie z tradycjami opery barokowej Handel opracowywał wątki historyczne (Juliusz Cezar). Wśród ostatnich oper kompozytora na uwagę zasługują opery Ariodante. Między . w której hegemonia solistów spowodowała. niemal na poczekaniu. Kolejne premiery w następnych latach przyniosły Handlowi ogromne uznanie w Anglii. 1707) oraz II trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. zorganizował zespół operowy Royal Academy of Musie i przez dziesięć lat był jego kierownikiem muzycznym. najczęściej akompaniowane. Twórczość operowa Handla nie pozostała bez wpływu na jego oratoria. Alcina). Były to głosy lekkie. W Londynie. Bardziej może jeszcze niż jako kompozytor oper zasłynął Handel w historii muzyki jako twórca oratoriów. W kolejnych latach powstawały pojedyncze dzieła oratoryjne. realizuje efekty ilustracyjne. co spowodowało. Pierwsze oratoria — La Resurrezione (Zmartwychwstanie. o czym przekonuje zwłaszcza znacząca rola chórów oraz obecność partii baletowych w projekcji scenicznej dzieła. Obok arii zachwycają mistrzowskie recytatywy. które nawiązują do opery francuskiej. W latach 1731-1732 sytuacja opery pogorszyła się. której premiera odbyła się 13 lutego 1711 roku i zakończyła się olbrzymim sukcesem. odpowiednie dla partii koloraturowych. W operze żebraczej posługiwano się ironią i parodią wymierzoną przeciwko operze włoskiej. że rola chóru sprowadzała się często do dopełniania głosu solistów przy końcu sztuki lub wznoszenia okrzyków w trakcie akcji.

komentującego akcję dramatu. to rola chóru i — związane z nią — rozmiary partii chóralnych.operami i oratoriami można zaobserwować wiele podobieństw. który może być hymniczny. Hercules. Zdecydowana większość oratoriów Handla wykorzystuje teksty biblijne i wątki mitologiczne. z instrumentami colla parte. ma charakter okolicznościowy i przeznaczone jest na uroczystość upamiętniającą postać św. Świadczą o tym już same tytuły oratoriów: Athalia. W celu urozmaicenia brzmienia kompozytor wprowadza chóry pięcio-. znacznie bardziej dojrzała muzycznie wersja młodzieńczego oratorium // trionfo del Tempo e Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. przy czym kompozytor stosuje czasem kombinacje tych układów. dokonując często ich wewnętrznego podziału na mniejsze układy. Salomon. opisowy czy wreszcie modlitewny. Mistrzostwo Handla polega także na umiejętnym łączeniu ustępów solowych i chóralnych. dublującymi głosy chóru. W związku z ogromną rolą chórów wiele oratoriów można przyrównać do chóralnych tragedii. Liczba głosów w partiach chóralnych jest zróżnicowana i dostosowana do potrzeb wyrazowych. Jephta. Są to Alexander's Feast (Uczta Aleksandra) (Pełny tytuł tego oratorium brzmi: Aiexander's Feast or The Power of mukic (Uczta Aleksandra lub Moc muzyki). Odmiennym rodzajom chórów towarzyszy rozmaitość środków fakturalnych — od nieskomplikowanej faktury akordowej po fugę. zamykając i czasami również otwierając poszczególne części utworu. Można znaleźć wiele takich przykładów. sięga on od układu jednogłosowego (chór dziewic w oratorium Atalia) po układy ośmiogłosowe (najbogatsze zestawienia tego rodzaju występują w oratorium Izrael w Egipcie). inne zbliżają się do opery. które w swym przebiegu uzyskują postać skomplikowanej polifonii — ruchomych płaszczyzn kontrapunktycznych. tj. uwertury. Triumf Czasu i Prawdy (1756-1757) — ostatnie oratorium Handla — to nowa. To. a jeszcze inne przypominają XVI-wieczne madrygały. innym razem jest głosem wspólnoty wiernych.) oraz Triumph of Time and Truth (Triumf Czasu i Prawdy). Samson. Esther. Israel in Egipt. Deborah. Ostatnie . w których partia chóralna występująca po arii opiera się na wspólnym z nią materiale tematycznym. Wyraźny wpływ kantaty dostrzec można w oratoriach o tematyce alegorycznej. Joshua. Judas Maccabeus. rozbudowane partie instrumentalne oraz muzyczne przedstawianie postaci. Monumentalne chóry w oratoriach Handla podporządkowane są zawsze celom wyrazowym. błagalny. angielska. Bohaterowie przedstawiani są na sposób operowy — jako postacie o zindywidualizowanych osobowościach. podobne rodzaje recytatywów i arii da capo. Jednak ważne i wymowne w swej treści są zarówno chóry homo-foniczne — potężne w brzmieniu słupy harmoniczne. dramatyczny. nawarstwionych jedna nad drugą. co w zdecydowany sposób różni obydwie formy. W konsekwencji różnych rozwiązań fakturalnych niektóre chóry brzmią „kościelnie" i nieco archaicznie. Cecylii — rzymskiej męczennicy. czyli bierze udział w akcji. Chóry w oratoriach Handla odgrywają również ważną rolę formalną. To jeszcze jeden sposób pozwalający na osiąganie dużych kulminacji wyrazowych przy jednoczesnym zachowaniu spójności materiału dźwiękowego. jak i te. Theodora. a także chóry z samodzielnymi partiami instrumentalnymi. sześciogłosowe. Sposób opracowania fragmentu chóralnego pozostaje w ścisłym związku z jego charakterem. 1707). uznanej pod koniec średniowiecza za patronkę muzyki kościelnej. Saul. pozbawionych akcji dramatycznej. Należą do nich: 3aktowa budowa. Faktycznie jest ono odą. W oratoriach Handla występują trzy różne układy chóralne: a cap-pella. Owe monumentalne postacie poddane zostały w oratoriach Handla doskonałej charakterystyce za pomocą różnych środków muzycznych. niemniej najliczniej reprezentowane są chóry czterogłosowe. Rola ta bywa jednak bardzo zróżnicowana: czasami chór spełnia funkcję chóru antycznego.

obwieszczający Zmartwychwstanie i zamykający drugą część oratorium (Kiedy król Jerzy II słuchał Mesjasza po raz pierwszy w 1743 roku w Londynie. Łączenie lub mocne przeciwstawianie partii solowych i chóralnych zgrupowanych w tym samym obrazie gwarantuje utworowi duży dynamizm wyrazowy. Do rangi oratorium-symbolu urosło jednak dzieło wcześniejsze. polegającej na przejściu od włoskiego oratorium solowego do monumentalnego dramatu chóralnego.). czyli spełnieniu mesjanistycznego posłannictwa. poprzez ansamble. Trudno wręcz uwierzyć. Pomimo takiej treści i wskazanego wcześniej źródła tekstowego Mesjasz. Z 1704 roku pochodzi Pasja według św. Trzy części utworu odpowiadają poszczególnym fazom życia Mesjasza-Zbawiciela: pierwsza zapowiada nadejście Mesjasza. Jej cechą charakterystyczną jest brak chorału. nie jest utworem liturgicznym. Monumentalizm wyrazowy dzieł oratoryjnych Handla przyczynił się do zapoczątkowania z końcem XVIII wieku wielkoobsadowych wykonań dzieł kompozytora. zwłaszcza . jak i chórzystów. tenor. Muzyczna wartość tego dzieła polega na umiejętnym budowaniu konstrukcji muzycznych wznoszących się od partii solowych. bas). I chociaż w utworze obok chóru i orkiestry występuje kwartet solistów (sopran. tematy fugata w Alleluja) Równie atrakcyjne jest zakończenie całego oratorium — fuga Amen. zestawione i umiejętnie połączone w całość przez Charlesa Jennensa. nie było w zgodzie z ówczesną praktyką wykonawczą i z charakterem dzieł (np. Zgodnie z etykietą wstali także wszyscy obecni i od tamtej pory słuchanie tego fragmentu na stojąco stało się powszechnie stosowanym zwyczajem. Każde z nich oparte jest na innym temacie. Jana — jedyny przykład tego gatunku w twórczości Handla. druga mówi o jego życiu. Przekonują o tym słowa kompozytora: „Widziałem samego wielkiego Boga na tronie i wszystkie zastępy anielskie". powstałe w 1741 roku — Mesjasz. w którą włączają się wszystkie głosy i instrumenty. śmierci i Zmartwychwstaniu. że olbrzymia partytura Mesjasza powstała w kilkanaście dni. Oprócz tytułowego Mesjasza w oratorium tym — nazywanym często oratoryjnym eposem — nie występują żadne inne postacie. Powrót do jednego z najwcześniejszych dzieł operowych równocześnie nasuwa symboliczne skojarzenie początku i końca (w trakcie komponowania Triumfu Czasu i Prawdy Handel był już niewidomy i dyktował utwór jednemu ze swoich uczniów). pełni on funkcję narratora opowiadającego dzieje Mesjasza. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz.oratorium stanowi dowód ewolucji tego gatunku w twórczości Handla. Z tradycjami angielskimi związane są gatunki o charakterze kantatowym. recytatywów. partii zespołowych oraz arii w stylu operowym. przy czym w niektórych pokazach tematu głosy wzmacniane są innymi głosami wokalnymi w unisonie lub w oktawach. a trzecia — o zbawieniu ludzkości. wstał podczas wykonania Alleluja. Na obszerny tekst Mesjasza składają się rozmaite wersety i większe fragmenty Starego i Nowego Testamentu. Powiększanie obsady wykonawczej. Forma tego młodzieńczego utworu jest wynikiem następstwa krótkich fragmentów chóralnych utrzymanych w stylu concertato. Spośród 21 partii chóralnych szczególne wrażenie wywiera radosny śpiew Alleluja. zarówno liczby instrumentalistów. W obrębie partii chóralnej Alleluja znalazły zastosowanie dwa 4-głosowe fugata. zespół chóru i orkiestry w Mesjaszu za życia kompozytora nie przekraczał łącznie 60 osób). alt. Treść ta zapewnia jednak Mesjaszowi miejsce szczególne pośród innych oratoriów Handla — w tym właśnie utworze znalazła czytelny wyraz idea oratorium — pojmowanego jako dzieło religijne. do chórów. podobnie jak inne oratoria. niezależnie od zdwojenia instrumentalnego.

6 na instrumenty smyczkowe (wyd. Pierwszą z wymienionych grup koncertów określa się często mianem koncertów obojowych. Pierwszy powstał podczas pobytu kompozytora w miejscowości Chandos (ok. Osobny typ stanowi anthem chorałowy przypominający swą konstrukcją przygrywkę chorałową i gatunki wariacyjne. Utwory instrumentalne Największe osiągnięcie Handla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowi twórczość koncertowa.ody. temat fugi z II części) Ze względu na wprowadzenie fugi kompozytor zrezygnował w tej części z oddzielenia concertina od całości zespołu smyczkowego. W sumie tego typu dzieł chóralnych. anthems. jakkolwiek zdarzają się również inne instrumenty: flety. Cykle różnią się zarówno budową utworów. W wielu przypadkach są to przeróbki i zapożyczenia wcześniej napisanych kompozycji Handla. Środkowa partia Larghetta pełni rolę tria i ma ludowy charakter. w 1740 roku) mają 4—6 ogniw cyklu. W dziedzinie twórczości religijnej Handla na uwagę zasługują wokalno-instru-mentalne opracowania różnych psalmów i wersetów biblijnych w języku angielskim. Wśród kilku kompozycji Te Deum (w tłumaczeniu angielskim) szczególną popularność zyskał utwór napisany na cześć zwycięstwa pod Dettingen — Dettingen Te Deum (1743). Jej uroczysty charakter stanowi nawiązanie do uwertury francuskiej. posługując się brawurowymi środkami wokalnymi i instrumentalnymi. Kompozytor chętnie rozpoczyna swoje concerti grossi częścią utrzymaną w wolnym tempie. 6 nr 6. Utwór ten stanowi ciekawy przykład zastosowania różnych rozwiązań fakturalnych w poszczególnych częściach koncertu. 3 na instrumenty dęte drewniane (wyd. Skład concertina jest typowo włoski — 2 skrzypiec i wiolonczela. 6 (wyd. a w szczególności concerti grossi. nazywanych we Francji musette. Najliczniej reprezentowanym gatunkiem jest anthem. Cykliczna budowa utworów pozwala na zastosowanie wyrazistych kontrastów fakturalnych. Concerti grossi Handla zbliżone są swym układem do sonaty da chiesa z licznymi wpływami suity. złożonego głównie z 2 obojów i fagotu. W anthems kompozytor wykorzystał na szeroką skalę technikę koncertującą. włoskie i angielskie. duety oraz pieśni niemieckie. jak i instru-mentacją. 6 niewiele jest zapożyczeń i autocytatów. . Handel skomponował 6 concerti grossi op. Liczba części w koncertach tego zbioru waha się od 2 do 6. Nazwa ta — w rzeczywistości mało precyzyjna — wiąże się z obsadą concertina. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — Concerto grosso g-moll. metrorytmicznych i agogicznych następujących po sobie części. hymny. 12 concerti grossi op. skrzypce i wiolonczele. Listę utworów z udziałem głosów wokalnych dopełniają pochodzące z różnych lat arie. Handel skomponował dwa cykle takich utworów. 1739). co dodatkowo wpływa na ich wartość i oryginalność. kościelnych i świeckich napisał Handel kilkadziesiąt. ma wyraźnie okolicznościowy charakter i upamiętnia koronację Jerzego II. Drugi cykl (z 1727 roku) — Coronation Anthems. Na wzór suity natomiast Handel wprowadza różne części taneczne i nierzadko umieszcza je obok siebie. W III części koncertu — Musette (Larghetto) — zwraca uwagę nuta pedałowa naśladująca brzmienie dud. 1717-1718) i stąd pochodzi tytuł: Chandos Anthems. 1734) i 12 utworów tego rodzaju op. Za najwybitniejszą kompozycję tego gatunku uważane jest pięcioczęściowe Concerto grosso g-moll op. Wolnej i melancholijnej części I (Largo affettuoso) przeciwstawia kompozytor czterogłosową fugę w części II (A tempo giusto). W utworach z op. Licznie reprezentowana w twórczości Handla kantata w stylu włoskim to najczęściej utwór solowy z towarzyszeniem niewielkiej grupy instrumentów.

2 skrzypiec. wzniósł na ich terenie statuę Handla. Utwory te składają się z 3 lub 4 części i w swym kształcie formalnym zbliżają się zarówno do concerto grosso. Podobne przeznaczenie prawdopodobnie miały trzy koncerty na dwa chóry instrumentów. w czym przejawia się upodobanie kompozytora do tworzenia lirycznych i pięknych w swym rysunku linii melodycznych. Zjawiskiem typowym jest również skłonność do wprowadzania fugi oraz techniki wariacyjnej. Suity klawesynowe Handla stanowią połączenie różnych ówczesnych form i stylów. np. Niektóre z sonat triowych reprezentują typ da camera. Wiele kompozycji klawesynowych. Wreszcie na koniec cyklu wprowadza Handel pogodny w charakterze taniec stylizowany o cechach menueta i — typowej dla tańców — dwuczęściowej budowie z powtórkami. Cztery koncerty na organy solo są transkrypcjami concerti grosso z op.). Sposoby operowania obsadą kameralną obrazują w twórczości Handla sonaty solowe. w tym cieszące się powszechnym uznaniem improwizacje. jakkolwiek Handel włączał również inne instrumenty. a czasami z 2 fletów. Wiele sonat solowych zostało zainspirowanych przez arie włoskich oper i kantat. sonaty triowe i inne pojedyncze utwory. Świecki charakter koncertów organowych Handla wynika z ich przeznaczenia — miały pełnić rolę muzyki antraktowej. zwłaszcza małe sinfonie i tańce. Przerywał pisanie rozpoczętych dzieł. obój lub skrzypce i continuo. z drugiej — eksperymentowanie w zakresie obsady wykonawczej i nowy na owe czasy sposób traktowania instrumentów i ich łączenia. królewskiego muzyka Anglii. charakteryzujące się zwiększoną obsadą instrumentów dętych (Są to formy hybrydyczne. wspominane już wcześniej z racji uprzywilejowania w nich partii instrumentów dętych. Koncerty organowe Handla z towarzyszeniem orkiestry stanowią kontynuację — bardzo bogatych zresztą — tradycji gry organowej. Nie wyczerpują one problematyki związanej z twórczością kompozytora przeznaczoną na ten instrument. uznając go za narodowego. kontrabasów i harfy. to z jednej strony przenoszenie pomysłów ze środków wokalnych na instrumentalne i odwrotnie. Orkiestra w koncertach składa się najczęściej z 2 obojów. tańce. 20 kwietnia 1759 roku pożegnano Handla w tej właśnie pięknej bazylice — historycznym miejscu koronacji i pogrzebów królów angielskich. aby pochować go w Opactwie Westminster. tzw. Kompozytor umieścił w swoim testamencie życzenie. Muzyka tego kompozytora. fagoty i klawesyn). że jest ona w rzeczywistości solowym koncertem skrzypcowym. 6. jak i do koncertu solowego.Potraktowanie partii skrzypiec w IV części (Allegro) sprawia. Sonaty solowe przeznaczone są zwykle na flet. W concerti grossi Handla oprócz cech właściwych tej tylko formie znalazły też zastosowanie elementy koncertu solowego. W 1738 roku Jonathan Tyers — właściciel ogrodów w Vauxhall. . altówki i instrumentów basowych (wiolonczele. nie zachowało się do naszych czasów. a w chwilach poprawy zdrowia natychmiast do nich powracał. w których organizowano koncerty muzyki plenerowej.) — Muzyka na wodzie oraz Muzyka sztucznych ogni. Obsada wykonawcza w sonatach triowych przewiduje z reguły dwoje skrzypiec i basso continuo lub dwa flety i continuo. Handel bardzo długo walczył z postępującą chorobą. Dzieła instrumentalne Handla cechuje duża niejednolitość stylistyczna. przeznaczone do wykonania plenerowego (Na przedmieściach Londynu istniało wówczas wiele ogrodów. które cieszyły się wielkim powodzeniem. Specjalnie na takie koncerty pisał Handel różne utwory. Uszanowano jego wolę. inne — da chiesa. Concerti a due cori. balansująca na granicy improwizacji. Do grupy koncertów zespołowych należą też dwie popularne suity. będące wynikiem krzyżowania odmiennych form muzycznych — w tym przypadku concerto grosso i koncertu solowego.

Największą popularnością cieszyły się instrumentalne canzony. a również zapewniały muzyczną oprawę rozmaitym uroczystościom szkolnym. Renesansowe ośrodki kulturotwórcze kontynuowały swoją działalność i niemal każdy z nich dążył do osiągnięcia pewnej odrębności repertuarowej. szkolne kapele jezuickie oraz inne zespoły tego typu. Wśród najwybitniejszych zespołów magnackich. który podczas podróży po różnych krajach gromadził informacje na temat twórczości i działalności wybitnych Polaków. to przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne. połowie XVII wieku Jarzębski poświęcił wiele miejsca w swym poemacie muzyce i muzykom z kapeli królewskiej. taneczną. o których mowa. ośrodki. w tym także muzyki. W połowie XVII wieku nastąpił rozwój piśmiennictwa muzycznego. styl dawny i nowy O kształcie kultury polskiej w baroku. fragment rękopisu) Muzyka polskiego baroku Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. wymienić wypada kapelę Stanisława Lubomirskiego. a magnaci przybywający wraz z królem do Warszawy wznosili wspaniałe zamki i okazałe pałace. Ośrodkami kultywowania muzyki stały się powstające coraz liczniej kapele. utwory. Z drugiej jednak strony wiek XVII zaznaczył się w historii Polski jako czas wojen niszczących kraj. kolegiackie i klasztorne. konkurujących z kapelą królewską. kolegiackie i klasztorne pielęgnowały zasadniczo muzykę religijną. wykorzystujących jednak nowe techniki kompozytorskie. Pewną rolę w upowszechnianiu kultury muzycznej odegrały także kapele szkolne. katedralne. powstawały kapele magnackie. Obok informacji o życiu Warszawy w 1. Owe zmiany musiały — w mniejszym lub większym stopniu — wpłynąć na różne dziedziny kultury i sztuki. działającą w Wiśniczu. organizacja życia muzycznego. wzrostu oligarchii magnackiej i słabnącego poziomu kultury w środowisku szlacheckim. tym więcej pojawiało się w ich repertuarze elementów form świeckich. w Wilnie — kapelę Krzysztofa Radziwiłła i Janusza Tyszkiewicza oraz kapelę Ogińskich ze Słonimia. prowadzących w efekcie do załamania dotychczasowej świetności i potęgi Rzeczypospolitej. Na początku XVII wieku skomplikowała się także sytuacja wewnętrzna kraju: Polska przyjęła wprawdzie uchwały i postanowienia soboru trydenckiego. W czasie adwentowym i wielkopostnym wykonywano dzieła oratoryjne oraz mniejsze rozmia-rowo: motety i kantaty.(Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. Na dworze królewskim oraz w środowisku magnaterii nastąpiła również adaptacja nowej formy wokalnoinstrumentalnej — opery. Jednym z ważniejszych było przeniesienie rezydencji dworu królewskiego z Krakowa do Warszawy w 1596 roku. Kapele magnackie (z królewską na czele) wykonywały zwłaszcza muzykę instrumentalną: rozrywkową. będący dziełem muzyka królewskiego — Adama Jarzębskiego. zadecydowały w dużej mierze przeobrażenia polityczne i organizacyjne. W okresie baroku działał też pierwszy historyk muzyki polskiej Szymon Starowolski. Kapele katedralne. Świadczy o tym wzrost popularności utworów z tekstami religijnymi. które regularnie występowały w kościołach. Z 1643 roku pochodzi opis uroków nowej stolicy Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy. sonaty i fantazje oraz tańce. Za wzorem kapeli królewskiej. o czym przekonują liczne publikacje historyczne. Owocem wieloletniej pracy Starowolskiego są obszerne pisma informujące o . zorganizowanej na nowo w Warszawie. teoretyczne i dydaktyczne. ale im bliżej końca baroku. nie zażegnało to jednak zaciekłych polemik religijnych. Z woli króla Zygmunta III Wazy rozbudowano zamek dawniejszych władców Mazowsza. psalmy koncertujące oraz msze koncertujące z udziałem instrumentów.

Jana Aleksandra Gorczyna. że królowie ci okazali się hojnymi mecenasami sztuki. których sprowadzano za duże sumy pieniężne. Kilku naszych kompozytorów przebywało we Włoszech i swoją twórczością zdobyło tam ogólne uznanie. a następnie August III. Elementy polskie zaczęto rozpatrywać w kontekście określonego stylu muzycznego. a także dla monumentalnego stylu koncertującego. w późnym baroku natomiast jego zasięg uległ ograniczeniu i wynikał w dużej mierze z tradycji lokalnych. W skład wieloosobowej kapeli królewskiej wchodzili muzycy różnych narodowości: Polacy. Za panowania Augusta II kapela królewska (zespół wokalny i instrumentalny) liczyła około 100 osób! Oprócz reprezentacyjnej kapeli królewskiej istniały też mniej liczne zespoły. m. niezbędne dla rozwoju muzyki dramatycznej. Klawikordzie y inszey Muzyce z not grać [ . Obydwaj królowie przeznaczali znaczne sumy pieniędzy na sprowadzanie do Warszawy artystów z zagranicy. Według którey każdy. Muzykę polskiego baroku. trzeba jednak stwierdzić. Pomijając niekorzystne dla Polski konsekwencje polityczne ich rządów. oraz jako konkretyzowanie zasad praktyki kompozytorskiej i wykonawczej. kameralnej i solowej. w których działali wyłącznie Polacy. W XVIII wieku wzrosło zainteresowanie muzyką polską.). oraz stylu nowego. Początkowo związany był z naturalnym dziedzictwem poprzedniej epoki. lutnistów i skrzypków. zwłaszcza akustycznych.} (Kraków 1647). gdy tylko a b c znać będzie może się barzo prędko nauczyć śpiewać. Styl dawny zachował żywotność w całym okresie polskiego baroku muzycznego. podobnie jak muzykę innych ośrodków.in. Do uprawiania twórczości w stylu dawnym zachęcały przede wszystkim postulaty najwyższych autorytetów Kościoła. traktowanego jako zachowawczy (osseruato). Z inicjatywy Augusta II wybudowano w Warszawie gmach Opery. drugi — wzbogacanie zasobu środków harmonicznych i fak-turalnych. Związek muzyki polskiej w wieku XVII z muzyką włoską był bardzo ścisły. Niemcy i Francuzi. oraz Scriptorum Polonicorum Heca-tontas (Frankfurt 1625). cechowała obecność dwóch stylów: dawnego — stile antico. Rzeczywiste basso continuo w muzyce polskiej zastosował. kompozytor 2. Pierwszy z nich oznaczał kontynuację stylu muzyki renesansu. Rozwój teorii muzyki przebiegał dwutorowo — jako przedłużenie spekulacji teoretycznych. prawdopodobnie jako pierwszy. Wacława z Szamotuł i Sebastiana z Felsztyna. zatytułowana: Tabulatura muzyki abo Zaprawa muzykalna.historii kultury. zdominowanej wpływem włoskiej opery. określanego mianem stile moderno. Na przełomie XVII i XVIII wieku królami polskimi zostali władcy z dynastii Sasów: August II Mocny. Międzynarodowa współpraca poszerzona została o kontakty z ośrodkiem niemieckim i francuskim. połowy XVI wieku — Jan Brant (1554-1602). Taki właśnie podręcznikowy charakter ma praca krakowskiego pisarza. Przede wszystkim jednak pozyskiwano do polskich zespołów muzyków włoskich (Dbałość króla i magnatów o poziom reprezentacyjnej kapeli dworskiej powodowała. że nieraz wysyłano do Włoch specjalnych agentów w celu wyszukania śpiewaków. Była to pierwsza publiczna instytucja teatralna. Włosi. Kształt basso continuo w utworach polskich kompozytorów wyznacza naturalną granicę pomiędzy dwiema . Był to pierwszy etap kształtowania się polskiego stylu narodowego. w której odbywały się bezpłatne przedstawienia dla szlachty i mieszczaństwa. podobnie zresztą jak w całej ówczesnej Europie. zawierający życiorysy kompozytorów. Style antico i moderno występowały równolegle i przyczyniały się do silnego zróżnicowania formy i brzmienia różnych gatunków muzycznych. muzyki i praktykach wykonawczych w muzyce polskiej: Musices practicae erotemata (Kraków 1650) — podręcznik zasad muzyki. Priorytetowe znaczenie w muzyce baroku miała technika basso con-tinuo. który w muzyce wielu kompozytorów następnych generacji miał się stać dominantą ich twórczości. y na wszelakich instrumentach to jest: na Skrzypcach.

w tym także utraty znacznej części dziedzictwa kulturowego. że dwór królewski w Warszawie należał do pierwszych — poza środowiskiem włoskim — ośrodków. W dalszym ciągu był to jednak rodzaj twórczości międzynarodowej z udziałem wykonawców różnych narodowości. a zarazem do jej uatrakcyjnienia. głównie w celu uświetnienia dworskich uroczystości. w tym przypadku . Z chwilą śmierci Władysława IV (1648) zawieszono działalność sceny operowej. Oczywiście pierwsza z wymienionych form przedstawień była zdecydowanie bardziej rozpowszechniona. niemieckiego i francuskiego. dużą rolę odegrał jego kapelmistrz Marco Scacchi (1602-1685). niemniej wśród partii solowych dominują numery muzyczne o charakterze pieśniowym.fazami rozwoju muzyki barokowej w Polsce. W przedstawieniach operowych wykorzystywano elementy widowisk baletowych. W latach 1626 i 1628 odbyły się pierwsze przedstawienia z udziałem włoskich śpiewaków. wystawiona po raz pierwszy w 1778 roku. jakie urządzano na dworze królewskim już za panowania Zygmunta III. 2 oboje. XVII-wieczne wojny przyczyniły się do ogromnych zniszczeń. Na szczególną uwagę zasługuje fakt. po raz pierwszy w muzyce polskiej wprowadzono tematykę narodową. nierzadko odwoływała się również do treści religijnych. Skład orkiestry w Nędzy uszczęśliwionej odpowiada już — ze względu na czas powstania utworu — normom klasycznym (oprócz instrumentów smyczkowych 2 flety. co jest wynikiem wielostronnego zainteresowania kompozytora gatunkami dramatycznymi. Teatr operowy urzeczywistniał najważniejsze elementy sztuki barokowej. Historyczny początek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego (1734-1821) do słów Franciszka Bohomolca. gdzie odbywały się przedstawienia z muzyką. Na dworze Władysława IV — wielkiego miłośnika sztuki. Twórczość wokalno-instrumentalna Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przeniknęła do Polski bardzo szybko. W okresie panowania Jana Kazimierza 1 Jana III Sobieskiego opery wystawiano znacznie rzadziej. 1628 — fauola rybacka La Galatea). wspomniany już wcześniej. nacechowany przemieszaniem różnych stylów operowych: włoskiego. Opera Kamieńskiego zawiera różne elementy. z towarzyszeniem kapeli królewskiej (1626 — dialog Satiro e Corsica Tarąuinia Meruli. 2 rogi oraz kotły). Mniejsze wartości rytmiczne stosowane w przebiegu linii basowej przyczyniły się do zwiększenia ruchliwości partii continuo. W ariach widoczny jest wpływ opery buffa. Operalnia). Autorami librett byli głównie Włosi. twórca muzyki do wielu przedstawień. Doniosła rola historyczna tej opery w muzyce polskiej łączy się przede wszystkim z jej treścią. August II. Twórczość tego czasu należy jednak traktować jako wspólne dzieło kompozytorów polskich i obcych działających w Polsce. W twórczości powstałej przed 1700 rokiem przeważał — jako pozostałość systemu modalnego — typ basso continuo opartego na długich i równych wartościach rytmicznych. a tematyka dzieł dramatycznych najczęściej nawiązywała do mitologii greckiej i literatury antycznej. a następnie August III przywrócili tradycję przedstawień operowych. zwłaszcza rozwinięte zdobnictwo i skłonność do przepychu. Muzyka polskiego baroku obfitowała w różnorodne formy i gatunki muzyczne. Kontakt Polski z muzyką dramatyczną miał dwojakie źródło: poprzez wykonywanie utworów włoskich w Polsce oraz prezentację we Włoszech dzieł ku czci króla polskiego i członków rodziny królewskiej. Ustalenie zasad systemu durmoll i rozpowszechnienie ich w praktyce wpłynęło na zmianę struktury rytmicznej basso continuo. gmach Opery przy ulicy Królewskiej w Warszawie (tzw. Jedną z pierwszych nowych i ważnych inwestycji był.

W Audite mortales nie została zaznaczona partia testa. tercety. molom I. Oto dwa przykłady wspomnianych środków malarskich zastosowanych w Audite mortales: — wznoszący ruch melodii na słowie „powstanie" w tekście „kiedy przeciw mnie ziemia powstanie": (Zapis nutowy: opadający ruch melodii na słowach „idźcie. W budowie pasji kompozytorów polskich dostrzec można . jako duety. Głosy wokalne występują solo. Kolejny fragment symbolizuje niepokój i lęk grzeszników w godzinie Sądu. W jednym z kilku zachowanych rękopisów Audite mortales pojawia się określenie dialogo — termin używany powszechnie w tym czasie w odniesieniu do różnych form oratoryjnych. było przejawem troski o zniwelowanie. Na wzór obsady wokalnej partie instrumentalne wprowadzane są w Audite mortales pojedynczo lub w pełnym składzie (viola da gamba. Spośród znanych nam kompozytorów takich pasji wymienić trzeba Leopolda Pycha. mające swą tradycję począwszy od pasji gregoriańskich. a w ten sposób odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1. Najczęściej stosowanymi przez Pękiela środkami są: wznoszący i opadający kierunek melodii oraz tzw. Wiele uwagi kompozytor poświęca sprawie ilustracji tekstu. charakteryzujący się rozwiniętą meliką. więc przeklęci w ogień wieczny":) XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodzą istnienia w tym czasie rozmaitych utworów pasyjnych. Jest to kompozycja przeznaczona na czas Adwentu i porusza tematykę Sądu Ostatecznego. altus I. II. tj. Pierwszą wyraźną kulminację stanowi wydany przez Chrystusa wyrok na potępionych. Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pękiela jest bezpośrednią konsekwencją sposobu potraktowania tekstu słownego. Powierzanie partii Chrystusa głosowi najniższemu. basowi. Skazani na wieczne męki wyrażają poprzez lament swoje przerażenie. 1670). tenor i bassus). Nietypowe dla oratorium są również niewielkie rozmiary utworu i mała liczba występujących osób. połowie XVII wieku.dotyczącą życia i obyczajowości włościan. Wymowa tekstu Audite mortales zbliża ten utwór do średniowiecznych kompozycji o charakterze moralizatorskim. różniących się między sobą obsadą wykonawczą oraz sposobem dialogowania głosów i instrumentów. Wacława Wagnera oraz Kotowicza (imię kompozytora nieznane). którzy dostąpią wiecznego zbawienia. II). wzywający dusze na Sąd Ostateczny. II. Mimo że typowe dla oratorium role nie zostały przez kompozytora wskazane. Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny służy pogłębieniu majestatycznego charakteru. Za pierwsze oratorium w twórczości polskiej uważany bywa utwór Audite mortales (Słuchajcie śmiertelni) Bartłomieja Pękiela (zm. który charakteryzował się brakiem ustabilizowania ich budowy. Pod względem formalnym utwór stanowi połączenie kantaty i oratorium. Pasje katolickie odróżniał od analogicznych utworów protestanckich łaciński tekst. W celu zróżnicowania wyrazu muzycznego Pękiel dokonał podziału tekstu na 11 odcinków. zatarcie pierwiastka operowego. Zgodnie z tradycją dzieł oratoryjnych partie Chrystusa powierzone zostały głosowi najniższemu. Większość utworów tego rodzaju to kompozycje anonimowe. Partia Chrystusa wydającego wyrok na grzeszników pozbawiona jest wszelkich ornamentów. zwłaszcza pasji oratoryjnych i mo-tetowych. Chrystus zwraca się teraz do wybranych. Do nich właśnie należą końcowe partie dzieła symbolizujące radość zbawionych dusz. będąca wyróżnikiem dojrzałego oratorium w stylu włoskim. ok. Przekonuje o tym zwłaszcza początek dzieła. śpiewny recytatyw (recitar cantando). można je rozpoznać na podstawie treści poszczególnych odcinków utworu oraz związanej z nią obsady. a także w pełnym 6-głosowym składzie (cantus I.

Missa de tempore paschali Franciszka Liliusa (zm. Sancta Maria. W Missa brevis Pękiel zastosował różne postacie imitacji. przy czym twórczość jednego kompozytora łączy nierzadko obydwa style. Magnificat. W wyniku zróżnicowania obsady utworów koncertujących powstawały z jednej strony dzieła monumentalne. Kulminacją fakturalną tego utworu jest Credo będące fugą podwójną. a także kompozycje stanowiące gatunki pośrednie. w których kompozytor wykorzystał melodie dawnych i popularnych kolęd. W ramach j koncertowania głosów i instrumentów Pękiel wykorzystał przeciwstawię. a w związku z tym określane jako senza le cerimonie. przedstawienia śmierci Chrystusa oraz zakończenia — conclusio. Z myślą o kierowanym przez siebie zespole wawelskim Pękiel napisał dwie ośmiogłosowe (dwuchórowe) msze z organami. uważane jest za jeden z najpiękniejszych utworów religijnych polskiego baroku (Miano „pulcherrima" (łac. Wśród najliczniej reprezentowanych gatunków wokalno-instrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazły się msze.in. m. Przekonują o tym np. W jego mszach. np. Pękiel oparł całą mszę na jednym głównym temacie. Missa Sancta Anna stanowią przykłady rozlicznych sposobów koncertowania. a w utworach z 2. 'najpiękniejsza') nadał mszy jeden z rorantystów ks. utwory Marcina Mielczewskiego (zm. Był to w tym czasie styl typowy dla Krakowa. Missa a guatuor vocum. jak również styl dawny. między 1682 a 1685).pewną prawidłowość formalną. jak i moderno. koncerty wokalno-instrumentalne. Pomimo występowania w mszy innych jeszcze tematów. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Missa breuis. opisu wydania Chrystusa. . mające charakter użytkowy. Missa secunda.). Veni sponsa Christi Jana Krenera (2. Missa paschalis. 1651). O właściwościach stylistycznych utworów decydował w pierwszym rzędzie skład zespołu wykonawczego — jakość i liczba głosów wokalnych i instrumentalnych. poddając go w toku utworu daleko idącym przekształceniom. dominuje styl polifonii renesansowej. np. Msze kompozytorów polskich reprezentują zarówno stile antico. takich jak Rorate czy Requiem. napisane na czterogłosowy chór a cappella. Oprócz cyklicznych kompozycji mszalnych Pękiel pisał także pojedyncze części mszy. podczas gdy Missa super „O gloriosa Domina". a ponadto motywy z niego zaczerpnięte służą samodzielnie lub w połączeniu z motywami innych tematów jako materiał imitacyjny. przeprowadzany przez wszystkie głosy. Miśkiewicz. opisu męki Pańskiej. Missa pulcherrima Pękiela — ostatnie dzieło kompozytora. połowa XVII w. połowy XVIII wieku wykazująca tendencję do powiększania liczby głosów wokalnych i instrumentalnych. Wśród kompozycji tego rodzaju znaczące są zwłaszcza dwa opracowania Credo. Utwory składają się z 5 zasadniczych części: exordium (rodzaju zapowiedzi). Jesu dulcis memoria Macieja Arnulfa Miśkiewicza (zm.j nią głosów solowych pełnej obsadzie chóralnej. Ave Maria. W Missae paschalis wykorzystał jako cantus firmus melodię pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał. 1657). Typowym przykładem zastosowania środków techniki koncertującej w muzyce religijnej jest Missa concertata La Lombardesca. Wielkość obsady wokalnoinstrumentalnej jest zróżnicowana: kameralna w utworach wcześniejszych. ok. Rozpoczyna on i kończy niemal każdą część mszalną. Nuż my dziatki zaśpiewajmy czy Anioł pasterzom mówił. ów główny temat ma dominujące znaczenie. z drugiej natomiast — kameralne. Do stylu dawnego nawiązują msze Bartłomieja Pękiela przeznaczone dla kapeli rorantystów. dialogowanie chórów oraz kombinacje odcinków czysto instrumentalnych z odcinkami wokalnymi. o czym przekonują podobne kompozycje innych kompozytorów. Bogatą dziedzinę polskiej twórczości barokowej stanowiły utwory wokalnoinstrumentalne reprezentujące zarówno styl koncertujący.). przyjmujące za tytuły incipity wykorzystywanych tekstów.

co powoduje naturalny podział koncertu na dwie części. Chrystus Pan zmartwychwstał. dwoje skrzypiec. Prowadzenie głosów w chórze różni się od prowadzenia głosów w motetach a cappella. Mielczewski. W Kyrie kompozytor zastosował długonutowy. Przykładem takiego koncertu jest Triumphalis dies (Dzień triumfu) na dwa chóry czterogłosowe i instrumenty. Jednym z najokazalszych brzmieniowo koncertów Mielczewskiego jest utwór zatytułowany Benedictio et claritas (Błogosławieństwo i światłość) na sześciogłosowy chór. powodująca ustawiczne zmiany w obsadzie wykonawczej. Obok towarzyszenia chórowi continuo ma również znaczenie samodzielnej podstawy harmonicznej dla całego zespołu. w imię Twoje zbaw mnie. a zarazem wybitnym przedstawicielem koncertu kościelnego w Polsce był M. Przykładem koncertu zespołowego jest Veni Domine (Przybądź Panie) na 2 soprany i basso continuo. cztery puzony i basso continuo. O wyjątkowości stylu w tym motecie decyduje przede wszystkim stosunek partii continuo do zespołu wokalnego. fagot i basso continuo. Samodzielne ritornele instrumentalne świadczą o istotnej roli i formotwórczym działaniu czynnika instrumentalnego. Jego utwory cechuje różnorodność budowy i rozwiązań kontrapunktycznych. W ten sposób Gorczycki nawiązał do polskiej tradycji trwającej od XVI wieku.W 1. Wstał Pan Chrystus. Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz oddziaływanie typowej dla baroku techniki wariacyjnej zbliża go do formy canzony. a w ten sposób odbiegająca od stylu późnobarokowej muzyki kościelnej. połowie XVIII wieku kompozytorem interesujących mszy był Grzegorz Gerwazy Gorczycki (między 1665 a 1667-1734). Odrębny styl i odrębną konstrukcję wykazuje koncert kościelny Dulcis amor Jesu Bartłomieja Pękiela. Z racji głębokiego zaangażowania w funkcje kapłańskie był on niemal wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej. W wielkich utworach koncertujących kompozytor zastosował zmienny układ zespołów wokalnych i instrumentalnych. Pierwszym. w których bezwzględną przewagę mają partie pełnego składu. Gatunkiem silnie zrośniętym z twórczością religijną był wokalno--instrumentalny koncert kościelny. chorałowy cantus firmus. Muzyczna postać tego motetu odzwierciedla sześcioodcinkowy podział tekstu słownego. W koncercie tym zwraca uwagę mnogość rozwiązań w zakresie techniki koncertującej. Podobny materiał pieśniowy wykorzystali w swych mszach także Franciszek Lilius i Bartłomiej Pękiel. nawiązująca swym mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu Palestriny. a dodatkowo jeszcze — głosu. Podejmowany chętnie przez polskich kompozytorów. Cechą charakterystyczną koncertów Mielczewskie-go jest obecność instrumentalnych wstępów nazywanych sinfonią lub sonatą. W . dwoje skrzypiec. Zgodny z sensem logicznym podział tekstu na mniejsze odcinki stał się podstawą wieloodcinkowej formy utworu. Najwybitniejszym dziełem mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis (Msza wielkanocna). Zasadniczo jednak niemal cały materiał melodyczny Missa paschalis kształtowany jest według wzoru pieśni wielkanocnych: Wesoły nam dzień nastał. stawał się z czasem jednym z najbardziej reprezentatywnych przejawów muzyki polskiego baroku. Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas solo. Wyrazem dbałości Gorczyckiego o czystość stylu w muzyce kościelnej jest obecność gregoriańskich cantus firmi w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de Conceptione BMV (Mszy na Święto Poczęcia NMP). bez którego nie można wykonywać partii wokalnej. Msze Gorczyckiego świadczą o trwałości stylu dawnego w muzyce XVIII wieku. Tekst utworu został zaczerpnięty z Psalmu 53 Boże. służącego przyozdabianiu każdego szczegółu kompozycji bogactwem ornamentów. W Triumphalis dies występują aż dwie sinfonie — wprowadzająca i wewnątrz utworu. Okazałość brzmienia wynika także z zastosowania koloratury wokalnej — szczególnie popularnego środka muzyki barokowej.

w którym głównym elementem wyrazowym jest melodyka figuracyjna. trąbkę clarino i organy. Liliusa na alt i bas z towarzyszeniem basso continuo. W najpiękniejszym bodaj koncercie — Jesu spes mea (Jezu. Szarzyński i Gorczycki. G. Koncerty kościelne Jacka Różyc-kiego (między 1625 a 16351703) zwracają uwagę bogatą melodyką i swobodą w posługiwaniu się środkami techniki polifonicznej. a także w ramach układów wokalno-instrumentalnych. W Jubilate Deo Liliusa znalazły zastosowanie środki typowe dla weneckiego stile concertato. pomiędzy głosami wokalnymi. altówka. jak i nowszy kierunek. Pomimo różnych nazw. dwu-. powodujących zawiłość terminologiczną. Wśród kompozycji G. Trwałą pozycję repertuarową zapewnił sobie koncert kościelny Damiana Sta-chowicza (1658-1699) — Veni Consolator (Przybądź Pocieszycielu) na sopran. tj. Najciekawsze motety w muzyce polskiego baroku napisali: Lilius. Pariendo non grauaris. W koncertach Szarzyń-skiego pojawia się wiele cech wirtuozowskich. Pękiela należą do dwóch stylów: a cappella i koncertującego. tj. Obsada instrumentalna utworu obejmuje 6 różnych partii (skrzypce I. Gorczyckiego utrzymanych w stylu barokowym na szczególną uwagę zasługuje koncert kościelny Laetatus sum na cztery głosy. Jest to Psalm 121 — Rad to słyszę.motecie Dulcis amor Jęta. Tekst wyznacza utworowi budowę wieloodcinkową. Motety B. fragment ilustrujący kontrastowanie faktury poprzez zmiany obsady) Forma wielu utworów wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna. Przeciwstawianie większym zespołom partii solowych przypomina sposób koncertowania typowy dla formy concerto grosso. zespół instrumentalny i basso continuo. Trąbka clarino — trąbka „wysoka" — oznacza zastosowanie wysokiego rejestru trąbki. Wydzielone w ramach całkowitej obsady mniejsze zespoły pełnią rolę analogiczną do concertina i współdziałają z dużą obsadą na wzór grosso. Pękiel zastosował układy mniejsze. której podporządkował kompozytor odmienny sposób opracowania muzycznego w następujących po sobie fragmentach utworu. W swoich motetach kompozytor wykorzystał teksty liturgiczne zaczerpnięte z Pisma świętego . kontrasty rejestrów i dynamiki oraz figuracyjna melodyka głosów wokalnych. dwoje skrzypiec i organy (Jesu spes mea. Ave Regina. puzony I. Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F. zarówno w partiach instrumentów. Koncertowanie w motecie Gorczyckiego odbywa się na kilku poziomach. 285) fragment Laetatus sum ilustruje dwie całkowicie odmienne dyspozycje obsady wykonawczej w sąsiadujących ze sobą fragmentach utworu. błyskotliwe arie z trąbką). zaś obsadę wokalną stanowi chór pięciogłosowy. Liliusa przeznaczony został na chór. należą one do grupy utworów typu kantatowego. Kontynuatorem koncertu kościelnego w XVIII wieku był Stanisław Sylwester Szarzyński. Veni Sancte Spiritus). II. trzy-i czterogłosowe. moja nadziejo) — kompozytor posłużył się melodią pieśni kościelnej Przez czyśćcowe upalenia. W związku z tym wyrazista granica pomiędzy kantatami a motetami jest często trudna do przeprowadzenia. obfitujący w ciekawe efekty brzmieniowe (np. Była to bardzo popularna w epoce baroku technika. jak i głosów wokalnych. (Zapis nutowy: Grzegorz Gerwazy Gorczycki — Laetatus sum. Jego utwory reperezentują typ koncertu solowego w obsadzie na głos. Pękiel. instrumentami. przy czym motety a cappella reprezentują zarówno starszy. Różycki. że dom Pański nawiedzić mamy — Jeruzalem. II oraz fagot). W opracowaniu muzycznym zwraca uwagę ilustrowanie pojedynczych słów. dwie trąbki clarino i organy. obok pełni brzmienia. Prezentowany niżej (s. dwoje skrzypiec. Monumentalny motet Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga cała ziemio) F. której używano w celu podkreślenia radosnego charakteru utworu.

Na liście utworów kantatowych uwzględnić trzeba także inne cykliczne utwory religijne oraz kompozycje o charakterze okolicznościowym. który prowadził do powstawania rozbudowanych form kantatowych. W utworach nie ma rzeczywistych arii i recytatywów. napisany w związku ze śmiercią Augusta II i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas uroczystości żałobnych. Niektóre teksty zostały — w związku z przystosowaniem ich do opracowania muzycznego — nieco zmienione lub rozszerzone. Rozwinięta forma kantatowa stosowana była również w tzw. drugi — Conductus funebris (Kondukt żałobny) G. które współdziałają z wyodrębnionymi zespołami instrumentalnymi. połowie XVII wieku dzięki utworom J. Kazimierza Jezierskiego. Różyckiego. kompozycje kantatowe łączy podobny sposób operowania środkami wykonawczymi. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami są przede wszystkim completoria i litanie S.(nie mające jednak w opracowaniu motetowym zastosowania w liturgii). kantylenowe i figuracyjne. pastorellach — utworach związanych ze świętami Bożego Narodzenia. S. Pierwszy rodzaj utworów reprezentują Yesperae de sanctis (Nieszpory ku czci świętych) J. Należą do nich przede wszystkim pieśni popularne zebrane w kancjonałach. Assumpta es Maria) świadczą o kontynuacji tzw. głośna skarga'). uwarunkowanego najczęściej tekstem słownym. motetu maryjnego. G. następcy Pękiela na stanowisku kapelmistrza kapeli królewskiej w Warszawie. Tytuły i teksty niektórych utworów (Ave Maria. Kaspra Pierszyńskiego (Pyrszyńskiego) (1718-1758) — kantora kościoła w Lesznie. Pomimo zróżnicowanej obsady wykonawczej i odmiennego charakteru utworów. Wśród nich na uwagę zasługują trzy kompozycje — dzieła J. Efekty wirtuozowskie. mające swe źródło w średniowiecznych pieśniach . G. W epoce polskiego baroku powstawały także utwory nie mieszczące się ani w kategoriach stile antico. Spotkać je można w twórczości S. a pisane przez muzyków zawodowych i amatorów. Gorczyckiego. Z czasem następowało powiększanie składu zespołu instrumentalnego. planctus 'narzekanie. deklamacyjne chóry. a także pozaliturgiczne teksty religijne. ani stile moderno. Są to w zasadzie motety przeimitowane z częściami utrzymanymi w technice nota contra notam. Gorczyckiego i D. połowy XVIII wieku zaznaczył się proces przeobrażania form motetowych i koncertujących. mazurowych oraz z elementami obcymi. Stachowicza. G. Kombinacje brzmieniowe wynikające z zastosowania odmiennej obsady w sąsiadujących odcinkach występują w motecie Illuxit soi (Zajaśniał blask) G. zbiory kolęd w rytmach polonezowych. Józefa Kobierkowicza. Są natomiast partie solowe. Podobną postać gatunkową przyjęły opracowania Magnificat. przywołując w ten sposób dawną postać motetu. wielkanocne. S. Różyckiego. co sprzyjało uzyskiwaniu pełniejszego brzmienia i nowych jakości barwo-wych. Szarzyńskiego. Jacka Szczurowskiego. Do rodzimej liryki religijnej należały plankty polskie (łac. W twórczości polskich kompozytorów 1. Znaczną grupę stanowiły pieśni religijne o różnorodnej tematyce: wielkopostne. dialogi głosów i instrumentów w rozmaitych zestawieniach wpływają na ustawiczną zmienność fakturalną utworów. Kompozytor stosował także chorałowy cantus firmus w długich wartościach rytmicznych. Szarzyńskiego. marszowych. Widoczna jest w nich zarówno dbałość o staranne opracowanie najdrobniejszych detali. Repertuar motetowy polskiego baroku powiększył się w 2. ale równocześnie rozplanowanie momentów kulminacji stanowiących o logice wielkiej formy. Gorczyckiego charakteryzującym się obsadą wykonawczą rozbudowaną o viole altowe. ostatni utwór kompozytora. Czterogłosowe motety Pękiela nawiązują do renesansowej postaci tego gatunku. Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie. G. Staromieyskiego. oraz Marcina Józefa Żebrowskiego (1702-1770) — skrzypka i członka kapeli klasztoru OO.

literaturze i poezji wiadomo także o kultywowaniu w Polsce świeckich piosenek popularnych. B. a także wykorzystuje melodie popularnych kolęd (jedna z canzon oparta jest na materiale kolędy Nuż my dziatki zaśpiewajmy). O Jezu. di Lasso. 4 głosy i basso continuo. Niektóre kompozycje — dwugłosowe koncerty Jarzębskiego — są inta-bulacjami utworów wokalnych różnych kompozytorów: O. Utwory zawarte w Canzoni e Concerti pisane były z myślą o kapeli królewskiej. Gabrielego i G. S. Merula. J. Płacz. Liliusa. Norimberga. Mielczewski. płacz.i czterogłosowe są w większości oryginalnymi kompozycjami Jarzębskiego. Berlinesa. jednak dokładną analizę twórczości instrumentalnej tego kompozytora utrudnia niekompletny przekaz niektórych canzon. kompozytora i organistę działającego w 1. Brak zachowanej muzyki nie pozwala jednak na charakterystykę tej twórczości i włączenie jej do praktyki instrumentalnej.in. Elegijny charakter planktów znajduje potwierdzenie już w samych tylko tytułach utworów: Płaczcie anieli. przerabia pierwowzór wokalny. Ich partie obfitują w liczne biegniki i ornamenty typowe dla faktury skrzypcowej. Faktura triowa i solowa planktów odróżniała je od obiegowej. m. połowie XVII wieku. Chromatica. Gorzkie żale. Cechą charakterystyczną utworów dwugłosowych są łacińskie tytuły. G. Jezus z ran toczy krynice. Forma pieśni i piosenek była zróżnicowana. a ich zaawansowanie techniczne świadczy o wysokim poziomie wykonawczym tego zespołu. a także innych anonimowych utworów instrumentalnych. Pękiela. pochodzącej z Kolegium Jezuitów w Krożu na Litwie. wskazujące na związek z muzyką wokalną. nawiązują do okoliczności powstania utworów bądź też ich charakteru muzycznego. Chromatica oparta została na ciekawym. Ostatnie ogniwo kameralnej muzyki barokowej w Polsce stanowi triowa Sonata S. Tamburetta.żałobnych. Najwybitniejszym twórcą muzyki instrumentalnej w XVII wieku był Adam Jarzębski (zm. głównie jednogłosowej pieśni religijnej. Szarzyńskiego na dwoje skrzypiec i basso conti-nuo. C. Jest to jedyny znany czysto . schromatyzowanym temacie zawartym w obrębie opadającego tetrachordu. Różyckiego. zawierały jednak główny element muzyki barokowej — basso continuo. Canzoni e Concerti a Due. kto żyw. autor obszernego zbioru canzon i koncertów na 2. I tak np. 3. Na wzór muzyki włoskiej Jarzębski wprowadzał często rytmikę taneczną. Zachowały się jego fantazje. Canzony pisał M. ricercary i opracowania śpiewów liturgicznych zapisane w ta-bulaturze organowej z 1618 roku. Podstawę obsady instrumentalnej w canzonach i koncertach Jarzębskiego stanowią skrzypce. Utwory trzy. 1649). P. Wnikliwe badania źródłoznawcze. potwierdziły istnienie sonat F. mego serca kochanie. przeprowadzone w ostatnich latach. Umarł na krzyżu. Z reguły były to proste opracowania. W rękopiśmiennym przekazie zachowały się dwie canżony oraz Fantazja Piotra Żelechowskiego. a w Tabulaturze Pelplińskiej — Canzona Andrzeja Rohaczewskiego. Kompozytorzy stosowali w planktach różne układy wokalne i instrumentalne. da Palestriny. Ich tytuły. Czasami związek z muzyką wokalną jest mniej ścisły: kompozytor zapożycza jedynie pojedyncze głosy. przy czym szczególną popularność zyskał duet wokalny z dwojgiem skrzypiec i basso continuo. Sentinella. Dzięki opisom. Za pioniera wczesnego stylu barokowego w Polsce uważa się obecnie Adama z Wągrowca. Trę e Quattro Voci Cum Basso Continuo Jarzębskiego zostały zebrane w 1627 roku i zawierają 27 utworów. będących być może dziełem polskich kompozytorów. Twórczość instrumentalna Kompozytorzy polscy XVII wieku w pełni nadążali za rozwojem europejskiej muzyki instrumentalnej.

W Tabulaturze Pelplińskiej pojawiają się nazwiska dwóch kompozytorów polskich: A. Szczególnie wiele miejsca zajmują w niej transkrypcje religijnych utworów wokalnych kompozytorów włoskich. ricercary i fugi są przejawem kontynuacji dawnych gatunków instrumentalnych. Przekonują o tym zachowane w rękopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska słynnych organistów i organmistrzów. Sonaty i inne cykliczne formy instrumentalne liczniej pojawiły się jednak dopiero w 2. Obok nich bogato prezentowana jest także muzyka kameralna — transkrypcje canzon zespołowych oraz oryginalne utwory organowe. III. W XVIII wieku zasłynęli: Piotr Kosmowski. Odcinki utrzymane w tempie szybkim cechuje błyskotliwe i ekspresyjne dialogowanie dwojga skrzypiec. Wśród utworów instrumentalnych zawartych w tabulaturze warszawskiej znajduje się — jako jedyne opatrzone nazwiskiem kompozytora — wirtuozowskie Preludium Jana Podbielskiego. Wśród znanych zabytków polskiej muzyki organowej pierwszoplanowe znaczenie mają Tabulatura Pelplińska oraz Tabulatura organowa z Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne W dotychczasowej charakterystyce dziejów muzyki okresom przejściowym . Tabulatura Pelplińska pozwala poznać repertuar znany i wykonywany zwłaszcza w 1. twórca monumentalnego instrumentu w Oliwie. a zatem — oddziaływaniu systemu dur-moll w twórczości kompozytorów polskiego baroku. niemniej przenikanie rytmiki tanecznej do różnych form artystycznych było punktem wyjścia do rozwoju gatunków stylizowanej muzyki tanecznej. IV. Andrzej i Daniel Nitrowscy. Owa druga. Budowniczymi XVII-wiecznych organów o sławie europejskiej byli Jerzy. Równocześnie jednak Sonata Szarzyńskiego przypomina typ sonaty da chiesa. II. Szymon Sadkowski i Jan Wulf z Ornety. tj. Zewnętrzna postać Sonaty przypomina raczej canzonę. przeciwstawieniom ustępów homofonicznych.instrumentalny utwór tego kompozytora. połowie XVII wieku. Adagio. Anonimowe toccaty. świadczą o wzrastającej roli harmoniki. równie zasadna interpretacja formy tego utworu zakłada czteroczęściowy układ cykliczny: I. Cechą charakterystyczną polskiego baroku było uprawianie muzyki tanecznej. Rohaczewskiego. świadczące o wrażliwości brzmieniowej kompozytora i dobrej znajomości efektów instrumentalnych. Adagio. imitacyjnych oraz fragmentów solowych. ale również dzięki zmienności faktury. połowie XVIII wieku. W ramach siedmioczęściowej budowy utworu kompozytor zastosował symetryczny układ temp dla następujących po sobie części: Adagio — Allegro — Graue — Allegro — Graue — Allegro — Adagio. Z połowy XVIII wieku pochodzi Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo Karola Ogińskiego. Jarzębskiego (3 canzony w transkrypcji organowej) oraz A. Wyrazisty kontrast właściwy formie cyklicznej kompozytor osiągnął nie tylko za sprawą zmian agogicznych. Wśród instrumentarium polskiego baroku ważne miejsce zajmowały organy. a także informacje o wznoszonych przez nich instrumentach w kościołach na terenie całego kraju. Allegro. Grave — Allegro — Graue — Allegro (traktowane jako jednolita tematycznie całość). służące do tańca. zastosowane w Preludium. Figuracje oparte na rozłożonych akordach. Bogaty zbiór stanowiły instrumentalne utwory o charakterze użytkowym.

W okresie przedklasycznym | homofbnia nie była jeszcze fakturą dominującą. Odmienność stylistyczna muzyki barokowej i klasycznej dotyczy wielu ważnych czynników: instrumentarium. 5) działalność i twórczość kompozytorów szkół przedklasycznych. architekturze i dekoracji wnętrz. 3) klawesynowa muzyka Domenica Scarlattiego. Zgodnie ze znaczeniem francuskiego słowa galant ('elegancki. odtąd polifonia pełniła przede wszyst. był wyrazem zwrotu kultury dworskiej od wzniosłego.poświęcaliśmy niewiele uwagi. 2) muzyka klawesynistów francuskich. rzeźbie. asymetryczna forma. 4) twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha. finezją i elegancją.). Muzycznym odpowiednikiem rokoko jest styl galant. monumentalnego stylu do bardziej prywatnego.| kim rolę ważnego środka kontrastowania faktury utworu muzycznego. okres ten określany jest czę. Styl rokoko. Jego cechą charakterystyczną była fantazyjna. intymnego klimatu życia. przynajmniej dwóch równorzędnych głosów zasada kształtowania: ewolucjonizm (praca moty-wiczna) stopień złożoności formy: budowa formalna skomplikowana i kunsztowna homofonia dominująca technika: akordyka hierarchia głosów: łączenie jednego głosu głównego z akompaniamentem harmonicznym zasada kształtowania: okresowość (praca tematyczna) stopień złożoności formy: prostota i przejrzystość formy (symetria) Jest sprawą oczywistą. a także całkowicie różnej estetyki formy i wyrazu muzycznego. wytworny') styl ten odznaczał się lekkością. nacechowanego zamiłowaniem do natury. Zastosowanie polifonii w tym czasie zmie. W końcowej fazie epoki baroku sztuki plastyczne zdominował styl rokoko. faktury utworów. W sztuce tamtego czasu muszla była bardzo popularnym elementem dekoracyjnym (Ornament muszlowy stosowano w rzemiośle artystycznym. Epoka przedklasyczna ma w kilku kompozytorach wybitnych przedstawicieli. istniejącą f od 900 lat. traktując je jako pomost łączący dwie sąsiadujące ze sobą epoki muzyczne. nie mógł nastąpić natychmiast. że spadek zainteresowania polifonią.l sto jako wczesnohomofoniczny. Z uwagi na to w okresie przejściowym pomiędzy barokiem i klasycyzmem. zapoczątkowany we Francji. zamykającym się w przybliżeniu w latach 1720-1760. na osobne omówienie zasługuje: 1) twórczość operowa. naśladująca kształty stylizowanych małżowin i muszli. Epokę przedklasyczną cechuje przeciwstawienie się wyszukanym i kunsztownym technikom typowym dla późnego baroku. To przejściowe stadium w historii muzyki zapoczątkowało czas homofonii jako przeciwstawienie dominującej dotychczas polifonii. Zasadnicze cechy decydujące o odmienności faktury polifonicznej i homofonicznej przedstawia następujące porównanie: polifonia dominująca technika: kontrapunkt hierarchia głosów: łączenie kilku. a w konsekwencji — tendencja do uproszczenia form i środków stylistycznych. Wyraziste różnice pomiędzy muzyką baroku i klasycyzmu powodują konieczność bliższego omówienia okresu przejściowego. Zarzucono więc formy polifoniczne .f niło się z fbrmotwórczego na lokalne. Jego nazwa pochodzi od francuskiego słowa rocaille ('muszla').

„Galanterią muzyczną” stała się rozbudowana i różnorodna ornamentyka. podkreślała szczegóły dramatyczne. Pergolesi wykazał szczególne umiejętności w zakresie wykorzystania głosu basowego do charakterystyki postaci komicznych. Był też pierwszym kompozytorem stosującym zwykle finały. Ze względu na silne oddziaływanie społeczne widowisko stało się zjawiskiem natury artystycznospołecznej. Wywarło to wpływ na formę i wyrazowość opery w całym XVIII wieku. które stały się nieodłączną częścią opery buffa. L. Najbardziej reprezentatywny przykład stylu galant w muzyce stanowi twórczość kompozytorów francuskich 1.na rzecz prostych form homofonicznych. W operze seria zaczęto poszukiwać możliwości pogłębienia wyrazu dramatycznego. O ile w XVII wieku miejscem kultywowania opery były głównie dwory. 1690-1730) i Giovanniego Battisty Pergolesiego (1710-1736). dobierano najrozmaitsze rodzaje arii indywidualnie dla różnych postaci. którzy po Alessandro Scarlattim rozwijali tradycje ośrodka neapolitańskiego. tu pierwszoplanową rolę odegrała działalność dramaturga Carla . B. a stała się środkiem służącym do osiągania wyrazowych kulminacji. w których repertuarze przeważały opery komiczne. szczególny typ wariacji ornamentalnych oraz tendencja do ilustracyjnej programowości. a zarazem głównych propagatorów tej idei był Piętro Metastasio (1698-1782) — słynny librecista. Vinci wzbogacił komedię muzyczną o elementy opery seria. Do naśladowania muzyki lutniowej zachęcał także jej wysoki prestiż społeczny. Dramaturgii podporządkowana została koncepcja muzyczna. Twórczość operowa Na dwudzieste lata XVIII wieku przypada początek poważnych zmian w operze. Kompozytorzy francuscy nawiązali do osiągnięć muzyki lutniowej. a inny w miejskich teatrach. pojawiły się zwłaszcza w twórczości Niccoló Jommellego i Tommasa Traetty. połowy XVIII wieku. Około połowy XVIII wieku terenem znaczących przeobrażeń stała się opera komiczna. w niej bowiem już wcześniej rozwinęła się bogata ornamentyka. stając się punktem wyjścia w procesie kształtowania nowego typu faktury utworu muzycznego. jak i postacie drugorzędne. Przemiany w sposobie ich komponowania inspirowane były oczekiwaniami nowych odbiorców sztuki muzycznej. a także kompozytor i śpiewak. Około połowy XVIII wieku tendencje do pogłębiania wyrazu dramatycznego opery seria wyraźnie się nasiliły. Leonarda Vinci (ok. koloratura przestała być wyłącznie wokalnym popisem. G. która wzbogacała stronę brzmieniową. Styl galant przenikał z Francji także do innych ośrodków europejskich. o tyle repertuar operowy XVIII wieku ukierunkowany został na zaspokajanie potrzeb i gustów mieszczaństwa. Wzrosła także rola orkiestry. w szczególności zaś — klawesynistów. Jednym z pierwszych. gdzie najczęściej wykonywano opery seria. Leo — kompozytor kilkudziesięciu dzieł operowych — konsekwentnie przywiązywał wagę do kontrastów dynamicznych. poeta. W operach wspomnianych kompozytorów chór zyskał znaczenie dramaturgiczne. indywidualizacja instrumentów służyła charakterystyce muzycznej określonych postaci. różne typy charakterologiczne uzyskiwały odmienną oprawę muzyczną. W tym czasie największe znaczenie miała twórczość Leonarda Leo (1694-1744). Potęgowanie napięcia w operach warunkowane było konfliktem dramatycznym. XVIII-wiecz-ne widowiska muzyczne przestały być wyłącznie przejawem nowych idei estetycznych. Miało to wpływ na dobór gatunku operowego — inny w przypadku dworów. Wyraźna dominacja i popularność opery włoskiej wpłynęła na sposób komponowania oper przez twórców w innych krajach. który obejmował zarówno głównych bohaterów. L.

Takie opery komponowali Andre Carnpra (ochrzcz. włoskiej. Louis Couperin i Jean Henri d'Anglebert. Formę suity klawesynowej cechuje swobodny układ części i zróżnicowanie ich liczby w poszczególnych utworach. Popularność opery włoskiej była tak duża. że jej styl przejmowali kompozytorzy innych narodowości. oraz rozwinięcie faktury klawesynowej. w operach widowiskowobaletowych przejawiał się w efektownych dekoracjach oraz kostiumach i fryzurach osób biorących udział w przedstawieniu. która była podstawowym gatunkiem ich twórczości. Tradycje baletowe ośrodka francuskiego przyczyniły się do powstania we Francji oper widowiskowo-baletowych. połowie XVIII wieku. Wprowadzanie partii poważnych sprzyjało sięganiu po środki typowe dla opery seria. W 2. które historycy łączą zwykle z pojęciem stylu galant. Louis-Claude Daąuin (1694-1722).in. tacy jak Fran-ęois Couperin (1668-1733). przy czym liczba tańców uzależniona była od koncepcji reżysera. Frangois Andre Danican. Florian Leopold Gassman (1729-1774) i Karl Dittersdorf (1739-1799). Włochy. Spośród kontynuatorów tej tradycji na uwagę zasługują m. 1672—1749). przyciągały twórców wielu krajów europejskich. którzy tam właśnie chcieli doskonalić swój operowy kunszt kompozytorski. stanowiąc jeden z głównych jej elementów. określanych jako ordres i zamykanych w księgi. W suitowych cyklach klawesynistów. Anton Schweitzer oraz Johann Rudolf Zumsteeg. Jean Philippe Rameau (1683-1764). a nawet divino Sassone (wł. Jean--Frangois Dandrieu (ok. pisali m. swoją umiejętnością perfekcyjnego opanowania stylu włoskiego zaskarbił sobie we Włoszech przydomek caro Sassone (wł. Najcelniejsze dzieła tego gatunku skomponowali Niccoló Piccini (1728-1800) oraz Giovanni Paisiello (1740--1816). 16991783) — kompozytor niemiecki tworzący we Włoszech. a także od angielskiej opery balladowej. szkołę klawesynistów francuskich reprezentowali Jacąues Champion de Cham-bonnieres.Goldoniego. Johann Adolf Hasse (ochrzcz.in. Styl galant. jednak w tym miejscu warto podkreślić uzależnienie tego gatunku od wpływów opery francuskiej. 1660-1744). wiedeńskie. połowie XVII wieku. zwany Philidor (1726-1795). związany z poziomem artystycznym i gustami sfer dworskich. *boski Saksończyk'). funkcjonują nadrzędne i obowiązujące w tej epoce sche- . której wysoki poziom zapewniło trzech kompozytorów: Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817). 'drogi Saksończyk'). Główną zasługą klawesynistów francuskich jest wykształcenie formy suity. oraz AndreErnest-Modest Gretry (1741-1813). Muzyka klawesynistów francuskich Termin „klawesyniści francuscy” obejmuje kilka generacji kompozytorów działających we Francji w latach 1650-1750. Dla wzbogacenia akcji dramatycznej wprowadzał on postacie poważne. zwłaszcza koloraturę. co w rezultacie powodowało istnienie w operze komicznej dwóch światów — poważnego i żartobliwego. Andre Cardinal Destouches (ochrzcz. W operze komicznej zdecydowanie większą rolę niż w operze seria odgrywały partie zespołowe (ansamble). Ze zdobyczy tych kompozytorów skorzystali klawesyniści osiemnastowieczni. wykazujące wpływy włoskie. I tak np. Singspiele tzw. Najwybitniejszy przedstawiciel singspielu — Johann Adam Hiller (1728-1804) — sięgał do wzorów francuskich. Jean Philippe Rameau (1683-1764). Utwory tego gatunku składały się z tańców i partii wokalno-instrumentalnych. Niemiecki singspiel przeżył okres największego rozkwitu dopiero w 2. W połowie XVIII wieku we Francji również wzrosło zainteresowanie operą komiczną. uznane wówczas za najważniejszy ośrodek operowy. a więc w czasie związanym jeszcze ściśle z epoką baroku. 1682-1738).

nazwy przedmiotów. — wykorzystanie pełnej skali instrumentu (włączenie niskich dźwięków). Ilustracyjny charakter programowości kompozycji klawesynistów sugerują także tytuły utworów Jeana-Frangois Dandrieu. 1717). zajmująca centralne miejsce w systemie teoretycznym tego kompozytora. wariacyjna oraz wzory rytmiczne tańców. Wśród miniatur ilustracyjnych powszechną popularność zdobyła zwłaszcza Le coucou (Kukułka). Suity. aż po scenki rodzajowe. kojarzeni zwykle z gatunkami muzyki klawesynowej. zarówno religijnej. — równoczesne wykorzystanie dwóch klawiatur. — częste zmiany rejestrów. Należą do nich: dwuczęściowa forma repe-tycyjna (repryzowa). napisał blisko 250 utworów na klawesyn oraz podręcznik L'art de toucher le clavecin (Sztuka gry na klawesynie. służące osiąganiu wyrazistych kontrastów dynamicznych. W planie miniaturowych form kompozytorzy realizowali czasem program. efekty kolorystyczne i błyskotliwe efekty rytmiczne. Klawesyniści francuscy. jak i świeckiej. tak bardzo powszechnej w muzyce następnych stuleci (w szczególności zaś w epoce romantyzmu).in. . w którym Couperin porusza problemy aplikatury. stanowią źródło miniatury. W jego utworach klawesynowych i organowych przejawia się wysoki kunszt improwizatorski. realizacji i notowania rozmaitych ornamentów. którego zewnętrznym przejawem są tytuły poszczególnych miniatur wchodzących w skład cyklu. forma rondowa. Klawesynowe zdobnictwo przenika niejednokrotnie całą fakturę utworu. Utwory klawesynistów francuskich obfitują w ozdobniki służące — jak mawiano — „wzruszeniom duszy”. m. jak: — przechodzenie z klawiatury na klawiaturę. byli także wybitnymi organistami oraz twórcami muzyki wokalnej i kameralnej. Ozdabianie melodii było wyrazem wzrastającego znaczenia melodii jako czynnika formotwórczego w utworze. Na uwagę zasługują przede wszystkim takie sposoby gry. nadaje tej muzyce odrębny klimat wyrazowy. Jest to rodzaj krótkiego traktatu metodycznego. Swobodny układ i rozwój poszczególnych głosów w muzyce klawesynowej był świadomie przyjętą cechą stylistyczną. (Fotografie: Frangois Couperin (1668-1733) i Jean Philippe Rameau (1683-1764)) Franęois Couperin. zawarte w 4 zbiorach. Tytuły wykazują dużą różnorodność. Louis-Claude Daąuin był wysoko ceniony jako wirtuoz gry na klawesynie i organach.maty i obramowania formy. szybko zamierający dźwięk tego instrumentu. jak i utwory pojedyncze nie wchodzące w skład cyklu) cechuje wszechstronne wykorzystanie możliwości klawesynu. zjawisk. Indywidualną cechą muzyki Rameau jest interesująca harmonika. począwszy od tytułów wyrażających rozmaite nastroje poprzez portrety. Kompozycje klawesynistów francuskich (zarówno suity. O nowatorskim potraktowaniu pierwiastka tanecznego świadczy fakt. Realizowane jednakowo aktywnie w partiach obu rąk. Concert des oiseaux (Koncert ptaków). zwany z racji swej pozycji w muzyce francuskiej „Le Grand” (Wielki). Miniatury Jeana Philippe'a Rameau. dla których podstawowym współczynnikiem fomy są ogniwa niewielkich rozmiarów. stanowią — obok oper i muzyki kameralnej — ważną dziedzinę twórczości kompozytora. że w suitach klawesynistów francuskich w miejsce tańców pojawiają się utwory charakterystyczne o stylizowanym podłożu tanecznym. Bogata ornamentyka dzieł klawesynowych rekompensowała krótki.

odpowiadające w ogólnej koncepcji ogniwom cyklu sonatowego. Essercizi Scarlattiego stanowią przykład wszechstronnego wykorzystania możliwości fakturalnych klawesynu. sprzyjały doskonaleniu tego instrumentu i coraz większej jego popularności. Mają one niewielkie rozmiary i poświęcone są poszczególnym problemom techniki klawiszowej. bowiem nowy typ mechanizmu zastosowany w konstrukcji fortepianu zasadniczo zmienił możliwości wyrazowe instrumentu klawiszowego. możliwe do uzyskania na fortepianie. 2. pochodzącym prawdopodobnie od samego kompozytora. że część utworów Scarlattiego powstała z myślą o fortepianie. czasu trwania i artykulacji dźwięków. trwająca do dziś. Decyduje o tym kilka zjawisk: 1. Klawesyn w muzyce barokowej spełniał podwójną funkcję — realizatora partii basso continuo oraz instrumentu solowego. niemniej w niektórych utworach kompozytor wprowadza — niezwykle dla sonaty istotny — dualizm tematyczny. Jednoczęściowa forma sonat Scarlattiego odbiega od cyklicznej postaci tej formy. Twórczość klawesynistów francuskich oraz Domenico Scarlattiego kończy erę popularności muzyki klawesynowej. 3. Ruchliwość tonacyjna. środków technicznych i wyrazowych. Wyodrębnienie partii przetworzeniowej sprzyja wzrostowi znaczenia harmoniki. Pozostałością dawnego stylu w utworach Scarlattiego są natomiast proste pomysły kontrapunktyczne i posługiwanie się formami tanecznymi. Z obecnością tematów i ich formotwórczym znaczeniem wiąże się odchodzenie od polifonicznego splotu głosów w kierunku wyodrębniania głosu głównego i głosów harmonicznych (towarzyszących). które stanowią zalążek klasycznej formy sonaty. To właśnie większe zróżnicowanie dynamiki. a tym samym intensywnego poszukiwania fakturalnych możliwości tego instrumentu. Wydane drukiem w 1738 roku Essercizi per grauicembalo (Ćwiczenia na klawesyn) Scarlattiego zostały opatrzone dodatkowym tytułem: Sonatas modernas (Nowoczesne sonaty). . wprawki') łączy się z rozwiniętym na szeroką skalę czynnikiem wirtuozowskim. Niewykluczone. Znaczna część Essercizi to utwory politematyczne. Włoskie określenie essercizi ('ćwiczenia. Z punktu widzenia formy można je uznać za prototyp sonaty klasycznej. W ten sposób rozpoczęła się w muzyce nowa. Obecność różnych tonacji w stosunkowo niedużej formie wpływa na osiąganie wyrazistych kulminacji wewnętrznych. Obecność samodzielnych tematów. Dla klawesynu pozostawało coraz mniej miejsca. W wielu utworach zarysowuje się jednak wewnętrzny podział na kontrastujące ze sobą fazy. ale historycy muzyki skłonni są zaliczać tego kompozytora raczej do przedstawicieli stylu galant i zarysowującego się z wolna klasycyzmu niż do reprezentantów baroku. Rozpoczął się proces odchodzenia od muzyki klawesynowej w kierunku nowych form i gatunków fortepianowych. Załamanie popularności klawesynu w następnych epokach muzycznych miało dwie przyczyny. dwa kontrastujące ze sobą tematy. W ramach jednoczęściowej formy panuje duża różnorodność budowy wewnętrznej. Nie jest on jednak wyłącznym środkiem formotwórczym.Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego Domenico Scarlatti (1685-1757) był rówieśnikiem Bacha i Handla. o czym przekonują walory czysto muzyczne utworów Scarlattiego. tj. Homofoniczny typ melodyki. Dzieje się tak głównie za sprawą jego utworów klawesynowych. wielka era fortepianu. zarówno barokowej. Stopniowa redukcja basso continuo przyczyniła się do utraty przez klawesyn pierwszej z wymienionych funkcji. jak i klasycznej. Podobnie jak utwory klawesynistów francuskich. Z chwilą pojawienia się pierwszych fortepianów zaznaczyło się wzmożone zainteresowanie nowym instrumentem. którym prawdopodobnie dysponował kompozytor. Wskazują na to elementy techniki pianistycznej wyprzedzające ówczesne klawesynowe sposoby wykonawcze.

uzupełnionego opisem stosowanych manier wykonawczych. C. Johann Christian natomiast wiele podróżował. zwłaszcza Carla Philippa Emanuela (zwanego Bachem „berlińskim” lub „hamburskim”. Emanuel przeszedł do historii jako autor pracy Yersuch iiber die wahre Art das Klamer zu spielen (Rozważania nad prawdziwą sztuką gry na instrumentach klawiszowych). Bach przyczynił się także do rozwoju pieśni. To właśnie na przykładzie jego utworów można prześledzić proces kształtowania się architektoniki form cyklicznych. z następstwem części: szybka — wolna — szybka. a także inne miasta włoskie wprowadziły Johanna Christiana w klimat opery i dzieł religijnych. 1762). które w sposób szczególny wpłynęły na ich twórczość. Zbiory sonat. C. Bach należy do pionierów w zakresie formy symfonii. oratoria) widoczne jest nawiązanie do twórczości Jana Sebastiana Bacha. włoskie i angielskie. Magnificat. W utworach religijnych (pasje. klawesynowe figuracje o charakterze wirtuozowskim. jest rodzajem przeglądu ówczesnego stanu techniki gry na instrumentach klawiszowych (w tym także fortepianowej). Świadczą o tym klawikordowe oznaczenia. E. W tym gatunku zaznaczył się indywidualny rys twórczości tego kompozytora — kantylenowy charakter melodyki. Ph. obecności basso continuo. jednak jego symfonie i koncerty nawiązują jeszcze wyraźnie do barokowego stylu koncertującego. Stosowanie płynnych zmian dynamicznych zniwelowało udział nadużywanej w epokach renesansu i baroku dynamiki echa. C. Rozpowszechnili oni melodykę kantylenową o budowie okresowej. Bacha odzwierciedlają proces przechodzenia od faktury klawikordu i klawesynu do faktury fortepianowej. kantaty. Bacha są prawie bez wyjątku utworami trzyczęściowymi. Te Deum. wydane w dwóch tomach (1753. Dotyczy to zarówno instrumentacji. Ph. a w konsekwencji — połączył w swojej twórczości tradycje rodzime. stosowali śmiałe — jak na owe czasy — rozwiązania harmoniczne i kontrasty rytmiczne. a tym samym rozwijał gatunek opery seria. Carl Philipp Emanuel wzrastał. E. Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha Podwaliną nowego stylu w muzyce była również twórczość synów Bacha. nie tracą one za sprawą owego uniwersalizmu wykonawczego tak istotnej. 17351782). Ph. koncerty. a także wykorzystywali nowy typ regulacji głośności w utworze — dynamikę cieniowaną. Do najciekawszych dzieł religijnych należą: Requiem. Johann Christian — najmłodszy syn Jana Sebastiana Bacha — zapewnił sobie jednak trwałą pozycję w dziejach muzyki przede wszystkim jako kompozytor muzyki instrumentalnej. Ph. E. a równocześnie — niuanse dynamiczne właściwe dla fortepianu. W operach kompozytor wykorzystywał zwłaszcza tematy mitologiczne. 17141788) oraz Johanna Christiana (zwanego „mediolańskim” lub „londyńskim”. Dynamika stała się odtąd bardzo ważnym elementem wyrazowym. E. Sonaty C. Komponował symfonie. zamierzonej przez kompozytorów specyfiki barwowej i dynamicznej właściwej klawesynowi i klawikordowi? Od kilkudziesięciu już lat wiele uwagi poświęca się problematyce wykonawstwa muzyki dawnej w możliwie najbardziej autentycznej brzmieniowej postaci — na oryginalnych instrumentach z epoki i w odpowiednich wnętrzach. kiedy na fortepianie wykonuje się niemal wszystkie utwory „klawiszowe” dawnych mistrzów. rond i fantazji C. jak również wykorzystania snucia motywicznego w przeciwstawieniach tutti — solo. Mediolan. niemniej niektóre koncerty mają budowę . Dzieło to.Równocześnie rodzi się pytanie: czy obecnie. utwory kameralne oraz sonaty. symfonie koncertujące. Ph. służący emocjonalizmowi i pogłębieniu wyrazu muzycznego. Przewagę zyskuje układ trzyczęściowy: szybka — wolna — szybka (allegro — adagio — allegro). Przydomki synów Bacha są wynikiem przywołania miejsc. kształcił się i tworzył w środowisku niemieckim.

Charakterystyczne dla stylu sentymentalnego było takie stosowanie wszystkich elementów muzycznych. aby jak najsilniej wyeksponować pierwiastek uczuciowy. będąca wynikiem oddziaływania basso continuo. . Ignaz Holzbauer (1711-1783). Zespół utworzony w tym mieście skupiał kompozytorów pochodzących z Czech. Styl wzmożonej uczuciowości i styl galant przenikały się wzajemnie. Szkoły przedklasyczne W czasie. Dowodem tego zainteresowania są zapożyczenia z utworów Johanna Christiana w niektórych kompozycjach Mozarta. a w związku z tym twórczość nie była jednolita. w szczególności zaś — symfonii klasycznej. że szkoła kompozytorów mannheimskich odegrała poważną rolę w rozwoju muzyki symfonicznej. Kilka generacji kompozytorów związanych z tymi ośrodkami stworzyło odrębne szkoły: mannheimską. połowie XVIII wieku Mannheim był wyróżniającym się ośrodkiem muzyki orkiestrowej. jednak ceniono go głównie jako świetnego organistę. Muzykę Johanna Christiana cenił wysoko Wolfgang Amadeusz Mozart. które wraz z klawesynowymi koncertami zaliczane są do najciekawszych utworów na ten instrument w muzyce XVIII wieku. szczególną rolę odegrały trzy ośrodki: Mannheim. 'sentymentalny styl'). natomiast instrumenty dęte — z reguły w podwójnej obsadzie — pełnią rolę głosów wypełniających harmonię i koloryzujących brzmienie utworu. 1740-1777). Jan Stamic (1717-1757). a zatem niektórzy kompozytorzy mannheimscy i starowiedeńscy działali równolegle z dwoma klasykami wiedeńskimi — Josephem Haydnem i Wolfgangiem Amadeu-sem Mozartem. Mniejszą sławę zyskała twórczość innych synów Bacha. berlińską i tzw.dwuczęściową. W zespole orkiestry podstawę brzmieniową kształtują instrumenty smyczkowe. Dwuczęściowe są także sonaty klawesynowe. W latach 1740-1780 duże znaczenie w muzyce zyskał tzw. Większość kompozytorów szkół przedklasycznych pisało utwory utrzymane w empfindsamer Stil. Ich reprezentantami byli twórcy należący do co najmniej dwóch generacji. harmoniczna i basowa. Grali w niej wybitni instrumentaliści. Szkoła mannheimską nie była jednolita narodowościowo. staro-wiedeńską. wyrazowość muzyki. W 2. Dworska orkiestra Palatynatu Nadreńskiego uznawana była powszechnie w tym czasie za najlepszy zespół w Europie. Twórczość kompozytorów tych szkół spełniła ważną rolę w procesie kształtowania form klasycznych i klasycznej instrumentacji. a objęła przede wszystkim formy muzyki instrumentalnej. Nic więc dziwnego. Christian Cannabich (1731-1798). 2) Carl Joseph Toeschi (1731-1788). Wśród kompozycji Johanna Christopha Friedricha (1732-1795) na uwagę zasługują utwory kameralne i fortepianowe oraz dzieła oratoryjne wzorowane na twórczości ojca. Berlin i Wiedeń. który uznajemy za pośredni stylistycznie między barokiem i klasycyzmem. Niemiec i Włoch. Działalność szkół przedklasycznych miała charakter rozwojowy. dzięki czemu poziom wykonawczy był bardzo wysoki. Szkoła mann-heimska obejmuje 3 pokolenia twórców: 1) Frantiśek Xaver Richter (1709-1789). Jako kompozytor i wykonawca Johann Christian przyczynił się także do rozpowszechnienia fortepianu. Nowa tendencja stylistyczna wiązała się z dążeniem do pogłębienia wyrazu muzycznego. Ernst Eichner (ok. Pozostałością stylu barokowego w jego twórczości orkiestrowej jest nieustabilizowana obsada wykonawcza oraz wyodrębniające się trzy warstwy brzmieniowe: melodyczna. zwany stylem wzmożonej uczuciowości. Najstarszy z nich — Wilhelm Friedemann (1710-1784) komponował utwory orkiestrowe i kameralne. empfind-samer Stil (niem.

Głównymi jej reprezentantami byli: Jo-hann Joachim Quantz (1697-1773). zapisywaną na jednej linii. a największy jej rozkwit nastąpił w okresie 1750-1770. Berlin był bardzo ważnym . związanych z dworem Fryderyka Wielkiego. tj. 17211783). która wymagała zarzucenia barokowej techniki basso continuo. Działalność szkoły rozciągnęła się na około 60 lat (1740-1800). Pojawiła się modelowa. dotychczas bowiem dobór odpowiedniej artykulacji i ustalenie innych szczegółów interpretacyjnych pozostawiano najczęściej uznaniu wykonawców. (Fotografia: Podstawowy model orkiestry przedklasycznej) Proces kształtowania się modelu orkiestry nie był wyłącznym dziełem mannheimczyków. Wzrastająca rola instrumentów dętych zaznaczyła się nie tylko w orkiestrze. zyskała w historii muzyki miano szkoły berlińskiej. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). W zapisie nutowym pojawiły się szczegółowe oznaczenia artykulacyjne i określenia wykonawcze (legato. Przedmiotem zainteresowań stała się forma symfonii i sonaty. 1719-1770). Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795). Carl Heinrich Graun (1703 lub 1704-1759). Krystalizacja obsady orkiestry następowała stopniowo. Nowy stosunek do dynamiki utworu znalazł potwierdzenie w rozmaitych formach uzyskiwania zmian głośności. altówka oraz wiolonczela i kontrabas wykonujące wspólną partię. Punktem oparcia dla całego cyklu stały się części skrajne. Nowoczesna instrumentacja oznaczała rezygnację z barokowej faktury głosowej na rzecz faktury obejmującej 2 plany: melodyczny i harmoniczny. W stosunku do muzyki barokowej jest to nowy. Początkowo jej podstawę stanowił kwartet smyczkowy — skrzypce I i II. Wydłużenie rozmiarów części skrajnych przyczyniło się do określenia proporcji pomiędzy poszczególnymi częściami utworu cyklicznego. Obok tradycyjnego sposobu efektywnych zmian siły brzmienia kompozytorzy mannheimscy realizowali dynamikę poprzez odpowiednią instrumentację. o czym świadczą pionierskie koncerty obojowe i klarnetowe kompozytorów mannheim-skich.3) synowie Jana Stamica: Carl (1745-1801) i Anton (1754-1809). bardzo istotny szczegół.). Grupa kompozytorów działających w Berlinie od połowy XVIII wieku. Jej budulcem były najczęściej dwa skontrastowane ze sobą tematy. Tu znalazła wyraz nowa koncepcja formy tematycznej. Johann Philipp Kirnberger (ochrzcz. lecz także najstarszego z klasyków wiedeńskich — Josepha Haydna. redukcję lub powiększanie obsady oraz łączenie instrumentów o zróżnicowanej — naturalną dyspozycją — dynamice. Christian Gottfried Krause (ochrz. Rozbudowa jakościowa aparatu orkiestrowego przyczyniła się do usamodzielnienia partii kontrabasów i powstania kwintetu smyczkowego. a zwłaszcza część pierwsza w formie allegra sonatowego. co świadczy o zwróceniu przez kompozytorów uwagi na brzmienie orkiestrowe i wyraz muzyczny utworów. klasyczna postać czteroczęściowego cyklu sonatowego: allegro sonatowe — część wolna — menuet — finał (zazwyczaj w formie ronda). Nowe osiągnięcia w zakresie formy i instrumentacji uwidoczniły się także w utworach kameralnych i koncertach solowych z udziałem orkiestry. staccato. Franz Danzi (17631826). Uzyskały one samodzielność wykonawczą. stanowiące podstawę rozwoju całej formy allegra sonatowego. Równocześnie ustaliła się zasadniczo podwójna obsada instrumentów dętych drewnianych. poddawane opracowaniom i przekształceniom. tremolo itp. Wtedy też uwidoczniły się w praktyce kompozytorskiej najważniejsze osiągnięcia szkoły. Jednym z nich jest rozpoczęcie procesu kształtowania nowoczesnej instrumentacji.

Hausmusik) pojawiły się liczne zawodowe i amatorskie zespoły instrumentalne. Wczesne symfonie starowiedeńskie zbliżone były jeszcze do formy suity. suita. Podobnie jak w przypadku szkoły mann-heimskiej. E. Szkoła zyskała miano starowiedeńskiej (lub wczesnej szkoły wiedeńskiej) ze względu na antycypację twórczości trzech wielkich klasyków wiedeńskich. pieśni oraz kompozycje religijne. Johann Adam Georg Reutter (ochrzcz. Określenie to wywodzi się z podziału społeczeństwa rzymskiego na pięć klas. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem życia muzycznego stał się Wiedeń. z drugiej natomiast opierały się na tematach nierzadko kontrastujących ze sobą. wzorcowy') to jeden z najstarszych i najbardziej żywotnych terminów funkcjonujących w naszej kulturze. pierwszorzędny. Georg Christoph Wagenseil (1715-1770). cnót i postawy obywatelskiej. Dla pozostałych Rzymian stanowili wzór zachowania. zwłaszcza snucia motywicznego. Od tego czasu termin „klasyczny” łączony był z pojęciem doskonałości i mistrzostwa. classicus 'wyuczony w klasie. Kładli oni szczególny nacisk na poziom wykonawczy. czego wyrazem było powstanie znakomitych podręczników do nauki gry na instrumentach: wspomnianej w poprzednim rozdziale szkoły na instrumenty klawiszowe C. przy czym układ cykliczny nie miał jeszcze ustalonej struktury. Spośród form wokal-no-instrumentalnych duże znaczenie miały opery. według którego tzw. jak również w kształtowaniu obszernych fragmentów z wykorzystaniem rytmiki tanecznej. Wyrażało się to zarówno w układzie części. a w ten sposób sprzyjających rozwiniętej pracy przetworzeni owej. 1708--1772). a także w odpowiedzi na panującą wówczas modę na muzykowanie domowe (tzw. Uwaga kompozytorów skoncentrowała się na tematach. symfonia koncertująca i koncert. KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce Słowo „klasyczny” (łac. J. classici reprezentowali pierwszą — najbogatszą i najbardziej wpływową — klasę obywateli. Doprowadził on do rozwinięcia rozmiarów poszczególnych części cyklu i zarzucenia technik barokowych. francuskich oraz cech lokalnych — niemieckich. W twórczości kompozytorów berlińskich na gruncie stylu galant zaznaczyło się skrzyżowanie wpływów włoskich. również w twórczości kompozytorów działających w Wiedniu przenikały się elementy stylu barokowego i nowego — klasycznego. Z jednej strony wiele utworów — ze względu na stosowaną w nich pracę moty-wiczną — nawiązywało do stylu barokowego. którzy wykorzystali i rozwinęli osiągnięcia swych poprzedników.ośrodkiem. Przyczynili się do tego działający w tym mieście od początku XVIII wieku kompozytorzy włoscy i austriaccy. a kompozytorzy szkoły wykazywali dużą aktywność. a to spowodowało rozwój pracy tematycznej i zarazem większe zainteresowanie problemami faktury i obsady orkiestrowej. wykonywaną na wolnym powietrzu. Stąd właśnie tak często mówimy o . Bacha oraz szkoły na flet J. W centrum zainteresowania kompozytorów szkoły berlińskiej znalazły się formy instrumentalne: sonata. Florian Leopold Gass-mann (1729-1774) i Leopold Hofmann (1738-1793). Ph. Głównymi przedstawicielami szkoły starowiedeńskiej byli: Matthias Georg Monn (1717-1750). Quantza. które wyparły motywy. doskonały. Późny okres działalności szkoły starowiedeńskiej zbiegł się z twórczością Josepha Haydna i odznaczał się rosnącym wpływem dokonań tego kompozytora. W związku z zapotrzebowaniem na muzykę taneczną i rozrywkową. Stopniowy rozwój muzyki symfonicznej był efektem działalności kompozytorów należących do różnych generacji.

Klasycyzm był więc kolejną próbą przywrócenia ponadczasowych. alegoryczna i portretowa. a w efekcie — znaczące zmiany światopoglądowe. które nie stanowiło spójnego systemu intelektualnego czy zespołu postaw.„klasycznej postawie”. Klasycyzm objawił się przede wszystkim w architekturze i muzyce. że określone w ten sposób zjawiska uznajemy za typowe. upowszechniony w Niemczech m. wystawy. Z punktu widzenia estetyki termin „klasyczny” oznacza nawiązanie do starożytnej zasady proporcji. Dużą rolę w tym względzie odegrało oddziaływanie sztuki renesansowej. rozsądny'). w którym preferowano różnorodność i rezygnowano z zasady umiaru. w szczególności przez mieszczaństwo. Rozwinęły się wydawnictwa muzyczne oraz warsztaty produkujące instrumenty. Ideał spełniać miała doskonałość rysunku oraz dominacja formy nad kolorem. starożytnych ideałów piękna. w szczególności zaś — kultury i sztuki ludzi żyjących w tak bardzo już odległych czasach. a także rozwój teorii i historii sztuki. Francji. Należały do nich przede wszystkim: Wielka Rewolucja Francuska (1789). Wiek XVIII zaznaczył się w historii jako czas walki o równość społeczną i ogłoszenia deklaracji praw człowieka. Przyczyniły się do tego w dużej mierze nowe formy odbioru sztuki i nowe formy mecenatu zarówno prywatnego.in. była w znacznej mierze odzwierciedleniem zespołu wydarzeń politycznych i zagadnień społecznych. przyjmując. a równocześnie — doskonałe. Nowa filozofia podkreślała potrzebę wychowania i edukacji społeczeństwa. Rozważania estetyczne w myśli europejskiej swymi początkami sięgają starożytnej Grecji. Sztukę w okresie klasycyzmu można więc potraktować jako ponowne nawiązanie do starożytności. wprowadził w połowie XVIII wieku Alexander Gottlieb Baumgarten w pracy Aesthetica (2 tomy. czyli nauki o pięknie. który okazał się szczytem jednej ze starożytnych świątyń Herkulanum — starożytnego miasta w Italii u podnóża Wezuwiusza. u podstaw której leży wiedza o przedmiotach pięknych i przeżywaniu piękna. Potem nastał barok. muzea. rationalis 'rozumny. przez filozofa Immanuela Kanta (1724-1804). koncerty domowe). Podobnie jak w przypadku epok wcześniejszych sztuka klasycyzmu. W okresie oświecenia sztuka nie miała jednorodnego charakteru stylowego ani ideowego. ekonomiczne i społeczne. jednak termin „estetyka” odnoszący się do dyscypliny filozoficznej. Nowa koncepcja twórczości związana była z pojęciem geniuszu. Te wydarzenia zmienić miały wkrótce status artysty i rolę sztuki w życiu codziennym. W dziedzinie rzeźby powróciła tematyka mitologiczna. Sytuacja społeczna twórców stopniowo ulegała zmianie. jak i publicznego (publiczne koncerty. Dążenie do prawnej równości całego społeczeństwa przyczyniło się do uzyskania szerokich przywilejów przez warstwy niższe. w tym także muzyka. tradycyjne. Termin ten. Tematyka historyczna stała się domeną malarstwa. 1750-1758). Twórczość artystyczna stawała się profesjonalna. To symboliczne znalezisko ożywiło prace wykopaliskowe i liczne badania mające na celu poznanie czasów antycznych. W 1709 roku natrafiono przypadkiem — podczas prac rolnych — na kamień. Powrót do starożytnych koncepcji w sztuce miał już miejsce w renesansie. osiągając coraz większą swobodę twórczą. Rozwój przemysłu sprzyjał udoskonaleniom technicznym wielu instrumentów. podobnie jak samo oświecenie. umiaru i doskonałości formy. stowarzyszenia muzyczne. Rosji. „klasycznym przykładzie” czy „klasycznych proporcjach”. Najważniejszą i niekwestionowaną ideą oświecenia był racjonalizm (łac. przyjął się na określenie tego czasu także w innych ośrodkach: Polsce. XVIII wiek w dziejach kultury europejskiej określany jest jako oświecenie. Artyści powoli uniezależniali się od dworu i Kościoła. W dziedzinie myśli o sztuce nastąpiło wydzielenie się estetyki. Rozum stał się narzędziem . wojny napoleońskie. Nowo powstające gmachy i budowle zawierały elementy architektury greckiej i rzymskiej.

Dla cyklu sonatowego zasadą stało się . Klasycyzm w sztuce uważany jest za styl najbliższy postawom racjonalistycznym i. kwintet i większe obsady. Wolfganga Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena. jak należy umiejscowić w dziejach tych twórców. ale jednocześnie miał służyć krytyce dotychczasowej wiedzy i wyzwalaniu spod władzy autorytetów religijnych. Lipsk 1845). Pojęcie forma sonatowa rozumiane jako cykl wprowadził Carl Czerny w latach trzydziestych XIX wieku. Ad 2) Cykliczna organizacja utworów w muzyce klasycznej była przejawem koncepcji stylistycznej obecnej także w architekturze. nadszedł tragiczny. kameralny i solowy. Do najbardziej charakterystycznych cech klasycyzmu w muzyce należą: 1) dominacja muzyki instrumentalnej: orkiestrowej. 'forma sonatowa') w odniesieniu do pierwszej części (allegro) cyklu sonatowego oraz jej model formalny zaproponował Adolf Bern-hard Mara w traktacie Die Lehre von der musikalischen Komposition (t. gdyż każdy z nich przez pewien czas działał w Wiedniu. 3. 2) cykliczna koncepcja formy. Budowa cykliczna stanowiła również odbicie klasycznej estetyki. Około 1770 roku centrum kultury muzycznej stał się Wiedeń. obejmująca zaledwie kilkadziesiąt lat — obfitował w przełomowe dokonania w zakresie formy dzieł muzycznych. kameralne. Utwory przeznaczone na zespół orkiestrowy określano takimi terminami jak: uwertura. Zamieszczona dalej tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku pokazuje bardzo czytelnie. W 1. połowie XVIII wieku pierwszoplanową rolę odegrali kompozytorzy północnoniemieccy. solowej. kwartet. niezwykle trudny czas historyczny — czas upadku i pierwszego rozbioru. Ilustruje zarazem. Ad 1) W epoce klasycyzmu ugruntowały się zasadnicze typy wykonawcze muzyki instrumentalnej — symfoniczny. kameralnej. W muzyce kameralnej zaistniały: sonata kameralna. zwanych klasykami wiedeńskimi. Cykliczne były utwory solowe (sonaty). Klasycyzm — najkrótsza z epok w dziejach muzyki nowożytnej. Stało się tak za sprawą głównie trzech kompozytorów: Josepha Haydna. Muzykę solową reprezentowała głównie sonata. na czym polega trudność w wyznaczeniu granic pomiędzy epokami. 5) homofonia jako zasada fakturalna. trio. (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku) 6) organizacja wysokości dźwięków zgodna z teorią harmoniki funkcyjnej. wynikająca z zazębiania się czy wręcz nakładania się w czasie odmiennych zjawisk stylistycznych. Tablica nie uwzględnia twórców polskich. koncerty i symfonie. u podstaw której znajdowało się dążenie do osiągnięcia równowagi treści i formy utworu muzycznego. W zakresie muzyki wokalnoinstrumentalnej największą popularnością cieszył się gatunek operowy. diuertimento i in. 4) kontrast jako środek służący kształtowaniu formy cyklicznej i zróżnicowaniu wyrazu muzycznego. za dominujący styl ponadnarodowy. a wyrażającej się w powstawaniu prosto i jasno określonych dzieł monumentalnych. czescy i włoscy — reprezentanci wspominanych wcześniej szkół przedklasycznych. 3) ukształtowanie modelu formalnego zwanego allegrem sonatowym (Określenie Sonatenform (niem. wyd. Przykładem znacznego ożywienia intelektualnego było opracowanie Wielkiej encyklopedii francuskiej. co ważniejsze. będącego dotychczas jednym z ważnych kulturotwórczych ośrodków europejskich. Dla naszego kraju. intelektualnych i politycznych (antydogmatyzm). symfonia. która — mimo pewnych sprzeczności i błędów — miała spełnić rolę pierwszego pełnego kompendium ówczesnej wiedzy.poznania i źródłem wiedzy o świecie (empiryzm). przy czym największe zainteresowanie wzbudzał kwartet smyczkowy.).

Technika polifoniczna w utworach klasycznych wykorzystywana jest głównie w partiach przetworzeniowych w funkcji faktural-nego skontrastowania. Ad 5) Dominacja homofonii łączy się w klasycyzmie z preferowaniem melodyki kształtowanej „harmonicznie”. jednak nigdy w sposób dosłowny.rozpoczynanie częścią szybką w formie sonatowej. Ad 3) Zgodnie z teoretycznym modelem allegro sonatowe tworzą trzy ogniwa: ekspozycja. przetworzenie i repryza. Melodia ma z reguły swoje źródło w kontekście harmonicznym. Uzyskiwane różnice sprzyjają ruchliwości dźwiękowej — typowej dla form instrumentalnych. czyli myśl końcowa. Allegro sonatowe może być poprzedzone wstępem i zakończone kodą. uwerturach koncertowych. Repryza (fr. ale przyjmować ją mogą także inne części. Model formalny allegra sonatowego występuje również w kompozycjach niecyklicznych. np. Obok formy allegra sonatowego w muzyce instrumentalnej epoki klasycyzmu ważne znaczenie uzyskały dwie inne formy: rondo i wariacje tematyczne. Ad 6) Współbrzmienia tworzące kadencję stały się w klasycyzmie wyznacznikiem rozplanowania architektonicznego w utworze. Ad 4) Silnie zarysowany kontrast w muzyce klasycyzmu sprzyjał uzyskaniu wyrazistej konstrukcji i zróżnicowaniu wyrazu emocjonalnego. reprise 'wznowienie. Cechą stałą natomiast w przypadku więcej niż jednego tematu jest mniejszy lub większy kontrast pomiędzy nimi. Harmonika dzięki wyrazistym układom kadencyjnym zyskuje rolę formotwórczą. po rozłożonych trój dźwiękach. Kontrast realizowany jest na dwóch poziomach: — w planie wieloczęściowej formy (np. W wielu przypadkach . ale również w wybranych częściach cyklu. kontrast agogiczny następujących po sobie części cyklu). finale sonaty. kontrast tematyczny). oscylowanie wokół tonacji głównej (tj. finał czy — choć znacznie rzadziej — ogniwa wewnętrzne. Istotę modelowego allegra sonatowego stanowi kontrast tematyczny. ale komponowano także allegra monotematyczne lub z trzema tematami. a tym samym stała się czynnikiem porządkującym conti-nuum formy. tzn. — w obrębie poszczególnych części (np. zwanej zwykle allegrem sonatowym (od zwyczajowo żywego tempa I części). Istotą przetworzenia jest przekształcanie materiału ekspozycji (głównie tematycznego) i przedstawienie go w kunsztownej oprawie harmonicznej. Formę sonatową ma najczęściej pierwsza część cyklu. Jej udział w kształtowaniu formy allegra sonatowego przedstawia się następująco: ekspozycja zróżnicowanie tona-cyjne tematów (inne w trybie durowym i molowym) przetworzenie częste modulacje i zmiany tonacyjne jako jedne z głównych sposobów przekształcania tematów repryza analogia tonacyjna tematów. Czytelna funkcyjność akordów wpływała na przejrzyste rozmieszczenie napięć i kulminacji. początkowej) Jedność tworzywa muzycznego wyraża się w silnym związku melodyki i harmoniki. powtórzenie') jest przytoczeniem materiału ekspozycji. W ekspozycji następuje prezentacja materiału tematycznego. kwartetu smyczkowego. W ten sposób w kształtowanie kontrastów włączone są wszystkie elementy dzieła muzycznego. np. symfonii. a dodatkowymi współczynnikami tego ogniwa są łączniki oraz epilog. np.

t. część I. pojedyncze głosy przeplatające się z innymi różnorodnie. U podstaw każdej frazy muzycznej leżą zależności melodyczne. Allegro. rytmiczne i odniesienia harmoniczne. . nadająca tematowi rys charakterystycznego komponenta formy. część II. Allegro molto. w którym „harmonicznie kształtowana” melodia ma zamkniętą budowę. Polifonię tworzyły więc linie. z wyraźnym podziałem na mniejsze odcinki. temat) (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga c-moll (Das wohltemperierte Klauier. nie jest w klasycyzmie zjawiskiem nowym. Temat barokowych utworów polifonicznych był odcinkiem melodycznym przeprowadzanym imitacyjnie w głosach kompozycji i wykorzystywanym do pracy motywicznej w toku utworu. temat) lub też wyłącznie toniczne: (Zapis utowy: Joseph Haydn — Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę. gdyż zaistniał już w baroku. niemniej w ramach okresowej budowy tematu klasycznego możliwe stało się osiągnięcie większej dynamiki wewnętrznego rozwoju myśli muzycznej. temat) W muzyce klasycznej natomiast utrwaliła się zasada tworzenia tematu ukształtowanego okresowo. nieprzerwanie. Nierzadko sam rysunek tematu barokowego jest uformowany ewolucyjnie z jednej figury lub motywu: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga e-moll (Das wohltemperierte Kłauier. przy czym wzbogacana wciąż harmonika utworów pozwala na uzyskanie rozmaitych wariantów i bogatszych modeli melodycznych. Wzajemne oddziaływanie melodyki i harmoniki sprawia. t. Andante. zdania muzyczne. Temat jako część struktury dzieła muzycznego.rysunek linii melodycznej jest wypadkową akordów. Interesujące jest porównanie tematu barokowego z tematem typowym dla klasycyzmu. tj. Materiał dźwiękowy tematów w utworach klasycznych można w wielu przypadkach sprowadzić do zawartości trzech elementarnych akordów: tonicznego. że linia melodyczna ma wyraźne ramy i cięcia. a więc na sposób ewolucyjny. stanowiąca główny element jego konstrukcji. część I. I). temat drugi) Wspólną cechą tematu barokowego i klasycznego pozostała duża wyrazistość. subdominantowego i dominantowego. Wiele tematów zawiera odniesienie dominantowo-toniczne: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Symfonia G-dur „Z uderzeniem w kotły”. frazy i motywy: (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll. I). temat) W klasycyzmie jedną z najbardziej charakterystycznych cech nowych w technice kompozytorskiej jest też okresowe ukształtowanie tematów.

najczęściej w roli kapelmistrza oper dworskich i dyrygenta trup operowych. Naczelną ideą reformy Glucka była teza. Londyn. że muzyka powinna służyć treści słownej. Miejsce dawnego suitowego szeregu tańców zajęła muzyka podporządkowana wyrazistej akcji scenicznej. jednak jedynie reforma Glucka uzyskała najpełniejszy kształt. — w partiach solowych zaznaczyło się ograniczanie ornamentacji. Tendencje reformatorskie pojawiały się także u innych kompozytorów. stanowiące przecież moment zatrzymania akcji (Podporządkowanie muzyki słowu nasuwa skojarzenia z postulatami Cameraty florenckiej. Przez długie lata. przyznających pierwszoplanową rolę stronie mimicznej i choreograficznej. który wyparł zwykłe następstwo arii i recy-tatywów. ponieważ odtąd . Za reformatora opery w XVIII wieku uważa się Christopha Willibalda Glucka (17141787). jakie dawała treść i akcja całego dzieła. Praga. pierwszą operę Glucka — Artaserse (1741) — od dzieł skomponowanych w duchu reformy dzieli 20 lat. zaniedbując w ten sposób pozostałe współczynniki formy operowej. w których przebywał Gluck. Równolegle z przywracaniem właściwej formy operze Gluck postanowił także wprowadzić nową koncepcję baletu.Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka Hegemonia solistów na terenie opery w okresie baroku doprowadziła do naruszenia zasad dramaturgii i proporcji tej formy. Zasadniczo chodziło jednak o większą prostotę i naturalność. wskutek nadmiernej swobody śpiewaków w realizowaniu własnych popisów wirtuozowskich. który swe doświadczenia w zakresie gatunku operowego zawdzięczał wieloletnim wędrówkom artystycznym po Europie. kompozytora niemieckiego. Wiedeń to najważniejsze spośród ośrodków. Pierwszym baletem opracowanym według nowych założeń. wybujałe arie. obserwując dokonania tamtejszych kompozytorów. W efekcie pojawiło się w operze wiele istotnych zmian: — powróciła tematyka starożytna jako wyraz dążenia do zaakcentowania momentów moralnych w treści dzieła. wprowadzającej w nastrój i treść dzieła. — czynnikiem kształtującym formę opery stał się podział na sceny (większe całości formalne). Gluck wykorzystał w tym celu osiągnięcia różnych kompozytorów włoskich i francuskich. a najbardziej czytelnym tego przejawem był odwrót od popisowej arii. opera podlegała licznym wynaturzeniom. Postulowana przezeń równowaga pomiędzy słowem a muzyką miała podkreślić znaczenie akcji dramatycznej. nawiązując kontakty z librecistami i wystawiając własne dzieła operowe. Sprzyjała im również uległość kompozytorów. od której nie powinny odwracać uwagi słuchacza pojedyncze. — uwertura uzyskała znaczenie integralnej części opery. Kopenhaga. która nie zawsze sprzyjała stronie dramatycznej opery. — nastąpiła eliminacja czynników „niedramatycznych”. Za pierwszą zreformowaną operę uznaje się Orfeo ed Euridice (Orfeusz i Eurydyka) z 1762 roku. był Don Juan (1761). W ten sposób opera stawała się monotonna i pozbawiona zasadniczych odniesień.). — liczba aktów w operze przestała być traktowana schematycznie. Praca nad reformą opery odbywała się stopniowo. Hamburg. — wzrosła rola ustępów zespołowych (chóralnych i instrumentalnych). Dla dalszego rozwoju muzyki bardziej istotne znaczenie miała jednak reforma opery. — postacie zaczerpnięte z tematyki starogreckiej — pogłębione psychologicznie — zyskały wymiar ogólnoludzki i ponadczasowy. którzy chcąc zapewnić sobie popularność i uznanie publiczności koncentrowali swą uwagę na wirtuozowskich ariach. które leżały u podstaw racjonalistycznej estetyki XVIII wieku.

W ten sposób odżył dawny spór pomiędzy buffonistami i antybuffonistami (Spór wywołany wystawieniem w 1752 roku w Paryżu opery buffa G. harfę. Joseph Haydn związany był bardzo długo. publiczności operowej. jak i błagalne. pełniąc rolę tła muzycznego lub wykonując fragmenty refrenowe. Reformatorskie poczynania Glucka przygotowały grunt dla Wolfganga Amadeusza Mozarta. miało zapobiegać rozbijaniu toku akcji. stawała się też pretekstem do wprowadzania fragmentów baletowych.miała być bezpośrednim wynikiem logiki dramaturgii utworu. Pod koniec XVIII stulecia zanika znaczenie arystokracji i Kościoła jako opiekunów działalności artystycznej. Trzon orkiestry w utworach scenicznych Glucka stanowi kwintet smyczkowy oraz instrumenty dęte w podwójnej obsadzie. Kompozytorzy próbujący działać samodzielnie stali się jednak uzależnieni od wydawców ich muzyki. angielskim. Ostatecznie zwyciężyła reforma Glucka. c) obrzędowe — zarówno rytualne. darzyli wzajemnym szacunkiem i wysoko cenili „konkurencyjną” twórczość. jakby nieco na marginesie rzeczywistej twórczości operowej. Jest jeszcze jedno istotne osiągnięcie reformy Glucka: od czasu wprowadzenia nowych postulatów coraz częściej zaczęły pojawiać się opery z tekstem niemieckim. Wypada w tym miejscu zaznaczyć.). Siedmioletni spór o operę toczył się w gronie zwolenników obu kompozytorów. muzyka instrumentalna współdziałała najczęściej z fragmentami solowymi. polskim. Pergo-lesiego La serva padrona. a nie wyłącznie w języku włoskim. przy czym płynne przechodzenie arii w recytatyw sprzyjało powstawaniu większych organizmów formalnych (Gluck zrezygnował z recytatywu secco i stosował wyłącznie recytatyw akompa-niowany i rodzaj recytatywu aryjnego. tj. arii i recytatywu. Rok 1776 zapoczątkował konfrontację odmiennych postaw: „glucki-stów” (zwolenników opery francuskiej) i „picćinistów” (zwolenników opery włoskiej. koncertowej itp. — w ramach ustępów solowych w dalszym ciągu funkcjonowały aria i recytatyw. bęben. Klasycy wiedeńscy Klasycy wiedeńscy tworzyli w czasie radykalnych zmian społecznych mających wpływ na przemiany w zakresie mecenatu sztuki. Zbliżenie obu zasadniczych współczynników. flet piccolo. W dyskusję zaangażowali się wybitni pisarze i kompozytorzy. zwolennicy francuskiej tragedii lirycznej (antybuffoniści) ostro krytykowali włoski typ opery komicznej (buffa). Tak miała się rozpocząć historia opery narodowej w pełnym znaczeniu tego słowa. ukoronowana wystawieniem w Paryżu dwóch oper tego kompozytora: Armide (Armida) oraz Iphigenie en Tauride (Ifigenia w Taurydzie). B. b) komentujące (często pochwalne). francuskim. Na liczbę ponad 100 dzieł scenicznych Glucka składają się opery. zwłaszcza zaś dzieł Niccołó Picciniego). balety i pantomimy. talerze. że obaj kompozytorzy — Gluck i Piccini — zachowywali się w stosunku do siebie bardzo uczciwie. połowy XIX wieku. trójkąt.). Reforma Glucka w znacznej części zachowała żywotność do 2. — nastąpiło ograniczenie liczby samodzielnych ustępów instrumentalnych. kompozytor poszerzał skład orkiestry o inne instrumenty: rożek angielski. najpierw jako drugi . Dla celów kolorystycznych lub by podkreślić momenty ważne dramatur-gicznie. który wprowadził dalsze ważne udoskonalenia w zakresie gatunku operowego. bo prawie trzydzieści lat (1761-1790). z dworem Esterhazych. Chóry współdziałały także z partiami solowymi. niemal po czasy Richarda Wagnera. — zwiększona rola chóru przyczyniła się do silnego zróżnicowania fragmentów chóralnych na: a) dramatyczne (współdziałające z akcją).

że wiele osiągnięć muzyka zawdzięcza także innym kompozytorom żyjącym współcześnie z trójką klasyków wiedeńskich — dziś często pomijanych. który nie związał się z żadnym mecenasem czy instytucją. W wielodzietnej rodzinie. Ranga utworów Haydna. tj. Najwięcej czasu spędził w Wiedniu Ludwig van Beethoven. mając 25 lat. oraz znaczenie. ani stylistycznie. Otaczany szacunkiem. a los kompozytora — najmniej dramatyczny. W 2. Twórczość Beethovena urzeczywistnia wszystkie idee klasycyzmu. z jaką rozwijał on interesujące go idee. ponieważ daty urodzin tych kompozytorów dzieli blisko 40 łat. że w historii muzyki Haydn. Mozarta. a nawet zapominanych. Wcześnie rozpoczął samodzielne życie. Twórczość klasyków wiedeńskich nie była jednolita ani estetycznie. należy tę . niepowtarzalnym rysom własnej twórczości. Każdy z trzech klasyków wiedeńskich zapewnił sobie trwałość osiągnięć artystycznych dzięki indywidualnym. Miano „ojca” zapewnił Haydnowi nie tylko sędziwy wiek. jakie miała jego muzyka dla potomnych.kapelmistrz. Mozarta i Beethovena. Beethovena) (Fotografia: Joseph Haydn (1732-1809)) Zmiany dotyczące mecenatu sztuki miały wpływ na warunki życia kompozytorów. Wszyscy trzej wspomniani muzycy pozostali w Wiedniu do końca swojego życia. O niektórych z nich będzie mowa w dalszej części podręcznika. zamyka tę epokę i rozpoczyna nowy — romantyczny czas w historii muzyki. Liczne grono przyjaciół ceniło Haydna jako człowieka o pogodnym usposobieniu i poczuciu humoru. Twórczość Mozarta traktowana jest w dziejach muzyki jako zjawisko szczególne. Trzeba jednak pamiętać. połowie XVIII wieku Wiedeń stał się widownią przemian właściwych całej kulturze europejskiej tego czasu. Wolfgang Amadeus Mozart miał swego pracodawcę i mecenasa w osobie arcybiskupa salzburskiego Hieronima Colloredo. nie mógł liczyć na pomoc finansową i staranne wykształcenie. który za swoją niezależność zapłacił bardzo słabą kondycją materialną. W 1781 roku. Jeśli można w muzyce mówić o idealnej zgodności formy i treści. który o wyprawie do tego miasta zadecydował już w wieku 22 łat. pozbawionej profesjonalnych tradycji muzycznych. (Lata przyjazdów do Wiednia: Haydna. Nie należy przeto porównywać i wartościować zaawansowania środków technicznych dzieł Haydna i Bee-thovena. Rozwój uprawianych przez kompozytora form i gatunków — licznych zresztą — odzwierciedlał ich ewolucję i pozostawał w ścisłej łączności z dojrzewaniem świadomości twórczej kompozytora. Biografia Haydna i jego osobowość wydają się najmniej skomplikowane. Ostateczna krystalizacja stylu Haydna dokonywała się stopniowo i bardzo konsekwentnie. po charakterystyce twórczości Haydna. Mozarta i Beethovena sprawiła. ale w równym stopniu samodzielność. Nic więc dziwnego. Mozart i Beethoven zaistnieli jako klasycy wiedeńscy. Dopiero w 1790 roku częściowo uniezależnił się od Esterhazych i przeniósł się do Wiednia. Najlepszym tego przykładem jest los Mozarta. że przede wszystkim na nich spłynął splendor twórców stylu klasycznego. Życiowe sukcesy Haydn zawdzięczał wyłącznie samemu sobie. Dzieła Haydna i wczesne utwory Mozarta cechuje więź z muzyką poprzedniej epoki. w 1792 roku. serdecznością i ludzką życzliwością. a następnie jako główny kapelmistrz i nadworny kompozytor. wyjątkowe. najstarszy z klasyków pozostał w pamięci jako „Papa Haydn”. a niemal cała edukacja kompozytora miała charakter samokształcenia. podczas których nastąpiły głębokie przemiany warsztatu kompozytorskiego. Tak naprawdę dopiero Beethoven był pierwszym wybitnym kompozytorem. Mozart zerwał krępującą go zależność i osiadł na stałe w Wiedniu. Niemałe znaczenie w tym względzie miała odmienna osobowość tych kompozytorów.

Ostatni etap twórczości Beethovena oceniamy dziś jako preromantyczny. Wszystko to miało zapewnić Beethove-nowi wspaniałą karierę i rozmach tworzenia. W okresie postępującej głuchoty powstały wybitne dzieła. początkowo starannie skrywana przed otoczeniem. odmienił pełną młodzieńczej energii osobowość kompozytora. Londynu. (Fogografia: Kilkuletni Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)) Bardzo wczesny kontakt z muzyką zawdzięczał Mozart kilku sprzyjającym okolicznościom. Przedwczesna i dramatyczna śmierć Mozarta w wieku 35 lat. Wydanie wszystkich dziel kompozytora. kiedy ujawniła się nieuleczalna choroba. Liczne zdolności Beethovena w zakresie pedagogiki. którzy w wieku zaledwie kilku lat odbyli tournees koncertowe do Monachium. Wiednia. Niewielu jest kompozytorów. Przez pewien czas nauczycielem Mozarta był Haydn. Powolna utrata słuchu. Stąd właśnie wywodzi się tytuł „van” przed nazwiskiem kompozytora. Na szczęście podjął Beethoven walkę z przeciwno-ściami losu i nigdy nie zrezygnował z komponowania. podjęte przez międzynarodową fundację „Mozarteum” w Salzburgu. Jeden z najwybitniejszych muzyków świata zmuszony był wielokrotnie i bezskutecznie prosić o pracę. Rok 1797. Mediolanu i Rzymu! Nie zna też historia muzyki innego — poza Mozartem — kompozytora. usłyszenia! Od 1819 roku Beethoven zmuszony był do porozumiewania się z otoczeniem wyłącznie za pomocą zeszytów konwersacyjnych. tj. który gościł u siebie kilkunastoletniego Beethovena. Zdolność tworzenia Beethoven zawdzięczał swej ogromnej dźwiękowej wyobraźni i „wewnętrznemu” słuchowi. ale jego rodzina miała pochodzenie flamandzkie (Brabancja). Talent Mozarta rozwijał się bardzo szybko. wysłuchawszy jego fortepianowej improwizacji na zadany przez siebie temat. a nawet wczesnoromantyczny. Do stałej pogoni za środkami na utrzymanie rodziny dołączyła się trudna do wyleczenia choroba nerek. Rodzinne miasto kompozytora — Salzburg — było w XVIII wieku ważnym i ciekawym ośrodkiem muzycznym w Europie. oznaczała koniec wielkiego rozdziału w historii muzyki. w nie wyjaśnionych do końca okolicznościach. który twierdził. stała się przyczyną wyizolowania i introwertycznego (Fotografia: Ludwig van Beethoven (1770-1827)) usposobienia twórcy. Mozart. obejmuje ponad 120 tomów. który by w tak niedługim czasie tak wiele dokonał (Mozart skomponował blisko 700 utworów. Moguncji. Mimo to trudno wyobrazić sobie powstawanie wartościowych dzieł bez możliwości ich bezpośredniego sprawdzenia. . Brukseli. Podróże i spotkania z muzyką różnych ośrodków stanowiły źródło nowych idei i różnorodnych cech stylistycznych w muzyce Mozarta. miał się wyrazić: „Na tego uważajcie! O nim pewnego dnia mówić będzie cały świat!” Ludwig van Beethoven był Niemcem. że jego uczeń zdobył najpełniejszą wiedzę o kompozycji. Po raz kolejny trzeba uznać. że nie było w dziejach kompozytora. Los Mozarta pozostawał jednak w dużej sprzeczności z jego geniuszem — talent nie przyniósł mu dobrobytu. który w wieku 14 lat dyrygował swoim dziełem. gry na różnych instrumentach budziły zainteresowanie wielu arystokratów. Frankfurtu. Paryża.umiejętność przypisać właśnie Mozartowi i traktować jego twórczość jako najdoskonalszy wzór muzyki klasycznej. improwizacji. W domu Mozarta — pełnym tradycji muzycznych — zadbano o dobre wykształcenie „cudownego dziecka”.).

Muzyka instrumentalna Dynamiczny rozwój symfonii. trąbki. Brzmienie stało się bardziej jednorodne i — co najważniejsze — instrumenty przestały być stosowane wymiennie. Usunięcie basso continuo łączyło się z eliminacją czynnika improwiza-cyjnego. W klasycyzmie po raz pierwszy nastąpiło dostosowanie przebiegu partii instrumentalnych do możliwości instrumentów. W ten sposób instrumenty dęte spełniały nową — obok wypełniania harmoniki — funkcję wyrazową. Dzięki codziennym kontaktom z orkiestrą jako jej mistrz i dyrygent. nietrudno dostrzec wiele istotnych różnic. altówki. Symfonia Symfonie Haydna są doskonałą ilustracją ewolucji stylu muzycznego kompozytora. Należy też pamiętać. fagoty. a także powiększali liczbę instrumentów w ramach istniejących grup. Nowością instrumentacyjną. a także — powołując się na wrażenia słuchaczy — sprawdzać. Aktywność ta dotyczyła usamodzielniania wykonawczego. oboje. W muzyce klasycznej instrumenty zaczęły spełniać określone funkcje kolorystyczne. — instrumenty dynamiczno-rytmiczne — kotły. Przejawem przypisania określonej funkcji różnym grupom instrumentów stało się następujące rozróżnienie: — instrumenty tematyczne — I skrzypce. klarnety. kompozytor mógł eksperymentować w zakresie formy i instrumentacji symfonii. gdzie dysponował doskonałym zespołem. złożonym z wybitnych instrumentalistów. co wzmacnia wrażenie. Do tej wartościowej zdobyczy klasyków nawiążą kompozytorzy romantyczni. Orkiestra klasyczna rozwijała się bardzo szybko i na przykładzie twórczości samych tylko klasyków wiedeńskich można prześledzić. było uaktywnienie instrumentów dętych. Haydn doceniał dogodne warunki pracy na dworze Esterhazych. Bardzo istotną sprawą stało się zachowanie odpowiednich proporcji ilościowych i barwowych w orkiestrze. Owo usamodzielnienie i indywidualizacja partii poszczególnych instrumentów wpłynęły na zmianę sposobu ich traktowania. — instrumenty wypełniające — II skrzypce. a co je osłabia. rogi. Odpowiednio zadysponowana instrumentacja urosła do rangi czynnika decydującego w dużej mierze o architektonice utworu. tj. że temat brzmi tym ciekawiej. — instrumenty stanowiące podstawę harmoniczną — wiolonczele. I choć u klasyków spełniały one najczęściej funkcję dyna-micznorytmiczną. koncertu i muzyki kameralnej mobilizował kompozytorów do zgłębiania tajników sztuki instrumentowania utworów. ulepszać je. jak chętnie kompozytorzy włączali do zespołu orkiestry nowe instrumenty. Powiększanie obsady wykonawczej pozwalało na poszerzenie skali orkiestry i pozyskiwanie nowych barw. niewłaściwe zatem okazało się zastępowanie fletów skrzypcami czy fagotów wiolonczelami. jaką przyniosła muzyka klasyczna. flety. mimo że przestały być odwzorowaniem śpiewności wokalnej. przyjmując zasadę. że proces doskonalenia budowy instrumentów w znacznym stopniu przyczyniał się do osiągania w grze na instrumentach nowych jakości natury technicznej i wyrazowej. włączania instrumentów dętych w proces eksponowania i przetwarzania myśli o charakterze tematycznym. Wszyscy . kontrabasy. im ciekawiej jest zinstrumentowany. o czym świadczy bardzo duża liczba dzieł tego rodzaju (108). toteż pomiędzy wczesnymi utworami i tymi. II skrzypce. Równie ważne znaczenie miało stopniowe wprowadzanie do orkiestry instrumentów perkusyjnych. które wieńczyły twórczość kompozytora. Partie instrumentalne nie zatraciły swej naturalnej śpiewności. W dziedzinie muzyki orkiestrowej symfonia była gatunkiem preferowanym przez Haydna. w XIX wieku miały stać się obszarem poszukiwań w zakresie kolorystyki dzieł orkiestrowych. Symfonie Haydna powstawały w różnym czasie.

będącej odpowiedzią na założenia tzw. 7 i 8 (z ok.członkowie orkiestry zobowiązani byli do udziału w koncertach „symfonicznych”. Obecność kilku. Le Soir (Wieczór). „Galanteria” brzmienia tych kilkudziesięciu symfonii to zarówno sprawa ich formy. Do najciekawszych przykładów tego rodzaju należą: Trauer-Symphonie e-moll (Symfonia żałobna) oraz Abschieds-Symphonie fis-moll (Symfonia pożegnalna). że zespół Haydna występował podczas regularnie odbywających się uroczystości dworskich oraz wizyt dostojnych gości. Większa ruchliwość tonacyjna przyczyniła się do aktywizacji głosów środkowych symfonii. podkreślający zależność toniczno-dominantową. skąd bierze się tak imponująca liczba symfonii Haydna. W symfoniach nr 6. Była to duża orkiestra. a wraz z nią programowość ilustracyjną. Poszczególne części symfonii. a jeszcze rzadziej — trąbki i kocioł. stosowanie odniesień harmonicznych wyższego rzędu i modulacji w obrębie poszczególnych ogniw symfonii. Przejawem większego znaczenia harmoniki stało się różnicowanie tonacji poszczególnych części cyklu. z reguły niewielkich rozmiarowo myśli tematycznych we wczesnych symfoniach Haydna nasuwa często skojarzenie z barokowymi figurami melodycznymi o charakterze motywicznym. Sporo uwagi poświęcił też Haydn instrumentom dętym. jak i wyrazu muzycznego. . Kompozytor pomyślał także o przewidzianym wcześniej wykonawcy swoich „paryskich” symfonii — Les Concerts de la Loge Olympiąue. W symfoniach zanikło basso continuo. rozbudowanie płaszczyzn tonalnych. Odrębną grupę stanowi cykl 6 symfonii nazywanych „paryskimi”. Ewokowaniu różnych nastrojów służyć miało rozszerzenie zakresu tonacji. że Haydn wykorzystał we wspomnianych utworach francuskie melodie i rytmikę francuskich tańców. Mają one niewielkie rozmiary i składają się z 3 lub 4 krótkich części. kompozytor zastosował technikę koncertującą. 1761 roku). staje się zrozumiałe. Najbardziej wyrazistym oddziaływaniem muzyki barokowej jest jednak obecność basso continuo aż w kilkudziesięciu symfoniach. W dziedzinie muzyki oznaczał on wzmożenie wyrazu emocjonalnego dzieła. okresu burzy i naporu (Sturm und Drang). hrabiego d'Ogny. Le Midi (Południe). Powstały w latach 1785-1786 na zamówienie francuskiego miłośnika i mecenasa muzyki Haydna. składająca się z wybitnych instrumentalistów. Symfonie sprzed 1771 roku przeznaczone są na niewielki skład wykonawczy. Zewnętrznym symptomem zmian było powiększenie rozmiarów symfonii. Symfonie napisane w latach 1759-1770 noszą cechy stylu galant. 2 oboje i 2 rogi. Ta szczególna okoliczność sprawite. dynamika i rytmika. Rozmaite środki arty-kulacyjne (staccato. odtąd było ich coraz więcej i pojawiały się coraz częściej w roli instrumentów tematycznych i kolo-ryzujących brzmienie całego zespołu. a do rangi elementów formotwórczych (obok melodii) urosły harmonika. frullato) w połączeniu z niuansami dynamicznymi decydowały w nie mniejszym stopniu niż inne elementy o ruchliwości materii dźwiękowej i ostatecznym przebiegu formy symfonii. pozwalającą na uzyskanie dużego wolumenu brzmienia. na wzór cyklicznych form barokowych. Silniejsza ekspresja symfonii z lat 1770-1790 związana była również z uaktywnieniem — na pozór mniej ważnych — elementów: dynamiki i artykulacji. ilościowo przewyższająca orkiestry niemieckie i austriackie. Tylko w kilku symfoniach wprowadził kompozytor flety. w szczególności zaś częstsze i śmielsze stosowanie tonacji molowych. które z kolei decydowały o dynamice faktury orkiestrowej. zaopatrzonych w tytuły: Le Matin (Poranek). które odbywały się na dworze dwa razy w tygodniu. mają z reguły dwuczęściową budowę z repetycją i wykorzystują bardzo prosty plan tonalny. Symfonika lat 1770-1790 to nowy etap stylistyki Haydna. Jeśli wziąć pod uwagę również fakt. tremolo. Z tego głównie względu Haydn wykorzystał rozbudowaną obsadę wykonawczą. Podstawę orkiestry stanowią instrumenty smyczkowe.

Reprezentują go tzw. Nie polegają one jednak na współzawodniczeniu z orkiestrą. rejestrów sąsiadujących (np. nastąpił w symfonice Haydna okres najbardziej znaczący dla rozwoju tego gatunku. Z werblem na kotłach). okoliczności powstawania (paryskie. numerowane od 93 do 104 i uważane za model dojrzałej symfonii klasycznej. w których po raz pierwszy zostały wykonane. przyczyniając się tym samym do wzrostu znaczenia ostatniego ogniwa cyklu. Mozart zaczął tworzyć symfonie już jako ośmioletni chłopiec. Haydn wykształcił także technikę zdwojeń. w połowie XIX wieku podjął się skatalogowania wszystkich dzieł kompozytora. W symfoniach londyńskich zasadą stał się czteroczęściowy cykl złożony z allegra sonatowego. menueta i finału w formie ronda. Zdarzało się jednak. Niektóre symfonie mają wolny wstęp przed allegrem sonatowym (np. W symfoniach londyńskich utrwalił się przedstawiony w poprzednim rozdziale skład i podział funkcyjny instrumentów. co zbliża symfonię koncertującą do koncertu. Punktem wyjścia symfoniki Mozarta była twórczość Haydna. 100 Symfonia G-dur „Military” (Wojskowa). poprzedzone jest (z jednym wyjątkiem — 95 Symfonia c-moll) wolnym wstępem. wreszcie rejestrów skrajnych (partie „wysokie” — instrumenty w niskich rejestrach). ilustra-tywności (Zegarowa). należą do rzadkości. ograniczanie cyklu do trzech części. zespalające cechy dwóch różnych form — symfonii i koncertu. Większość dojrzałych symfonii Mozarta ma budowę czteroczęściową z menuetem. Programowe tytuły odnoszą się najczęściej do charakteru symfonii (Wojskowa). II skrzypce — obój). Tytuły w autografach. Allegro sonatowe — pierwsza część symfonii.). Tym. O swobodnym charakterze większości tytułów symfonii Haydna może przekonać fakt. nawet w późniejszej twórczości. Symfonia D-dur KV 504. londyńskie) względnie wykonania (92 Symfonia G-dur „Oksfordzka” wykonana z okazji nadania Haydnowi tytułu doktora honoris causa na uniwersytecie w Oksfordzie). jaką jest idea formy symfonicznej. Świadczą o tym podobne cechy konstrukcyjne utworów. Uzupełnienie twórczości symfonicznej Haydna stanowią cztery symfonie koncertujące. . a także zaprezentował rozmaite sposoby modyfikowania tematów. będące zamierzoną nazwą. KV jest skrótem niemieckiego Kóchel Yerzeichnis (Katalog Kóchla) (Ludwig Kóchel był znanym i cenionym austriackim profesorem botaniki. części powolnej (często temat z wariacjami). autorem wielu specjalistycznych dzieł naukowych. II skrzypce i altówka).). uzyskując efekt różnorodności w ramach integralnej formy. Symfonia C-dur „Linzka” KV 425) (Symfonie „Praska” i „Linzka” otrzymały nazwy od miast. która powstawała na zasadzie łączenia rejestrów odpowiadających sobie wzajemnie (np. Dzieła Mozarta opatrzone są literami KV. 101 Symfonia D-dur „The Clock” (Zegarowa) oraz 103 Symfonia Es-dur „Drumroll” (Z werblem na kotłach) (Większość tytułów towarzyszących symfoniom Haydna pochodzi od wydawców. W symfoniach londyńskich Haydn zrealizował ideę kontrastu tematycznego. Spośród symfonii londyńskich najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały: 94 Symfonia „Mit Pauken-schlag” (Z uderzeniem w kotły). I skrzypce — flet.Po jeszcze kilku innych symfoniach. I i II skrzypce. Rondowa budowa finałów symfonii stwarzała wiele okazji do wszechstronnego traktowania zespołu orkiestrowego. szczegółów instrumentacyjnych (Z uderzeniem w kotły. ich niewielkie rozmiary oraz nieduża obsada wykonawcza wczesnych symfonii Mozarta. że Anglicy w miejsce nazwy Z uderzeniem w kotły stosują swoje lokalne określenie — Surprise (Niespodzianka). symfonie londyńskie. komponowanych na konkretne zamówienie. Jest to rodzaj oznaczenia porządkującego i dokumentującego twórczość kompozytora. Do grupy najwcześniejszych utworów należy Symfonia Es-dur KV 16. są partie solisty (solistów). lecz stanowią integralną część całości. Jako miłośnik muzyki Mozarta.). napisane w latach 1791-1795. Takim przykładem jest 38 Symfonia D-dur „Praska” KV 504 z 1786 roku.

39 Symfonia Es-dur KV 543). (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll KV 550. 31 Symfonia D-dur KV 297). gra w różnych rejestrach). Klarnety weszły na stałe do orkiestry symfonicznej dopiero u Beethovena. fletami i innymi instrumentami. W niektórych symfoniach kompozytor przewidział dla tego instrumentu odrębną partię (np. co oznacza.W miarę krystalizowania się stylu kompozytora uwidoczniły się indywidualne rysy jego twórczości symfonicznej. ufność — niepokój. część L Allegro molto. wykazującym własną tożsamość muzyczną i własne. toteż niektórzy historycy muzyki traktują je jako symfoniczny tryptyk. Wśród 49 zachowanych symfonii Mozarta specjalną rangę mają trzy ostatnie: 39 Symfonia Es-dur KV 543. ponieważ kompozytor umieszczał ten instrument tylko w wybranych symfoniach. Nowym pomysłem instrumentacyjnym była także aktywizacja altówki. nadzieja — zwątpienie. Stosowanie klarnetów przez Mozarta nie było jeszcze typową i konsekwentnie realizowaną zasadą instru-mentacyjną. Ostatnia symfonia nazwana została „Jowiszową” ze względu na swój charakter — jasny. majestatyczny finał i powrót radosnego przesłania. dotyczące zwłaszcza struktury brzmienia orkiestrowego. Symfonii Es-dur — energicznej i pełnej radosnego brzmienia — przeciwstawia się dramatyczny nastrój Symfonii g-moll. głównych współczynników dzieła. Przekonują o tym: samodzielność partii tego instrumentu. Podczas gdy tematy Haydna cechuje jednolitość motywiczna. Różnicą pomiędzy symfoniami Haydna i Mozarta jest także odmienna melika tematów. tremolo. zdecydowany. W dziewięciu symfoniach tego kompozytora przeplatają się odmienne nastroje i stany emocjonalne: radość — smutek. jest w gruncie rzeczy mało zasadna i nieco sztuczna. z niczym innym nie związane. tematy Mozarta odznaczają się różnorodnością melodyczną. oraz wykorzystywanie nie stosowanych dotąd możliwości fakturalnych tego instrumentu (podwójne chwyty. Wszystkie powstały w tym samym roku (1788). a jeszcze bardziej — kontrast charakteru wyrazowego. Innowację w zakresie instrumentacji stanowiło wprowadzenie klarnetów. w niespełna trzy miesiące. że klarnety występowały w zastępstwie obojów. Jest syntezą i szczytowym osiągnięciem Mozarta w muzyce symfonicznej. iż uważa sieją za wzorcową symfonię klasyczną. piękno. Symfonie Beethovena najpełniej odzwierciedlają bohaterstwo i tragizm — przymioty człowieczeństwa bardzo bliskie Beethovenowi i obecne w całej jego twórczości. temat) 'Zamknięciem tryptyku jest Jowiszowy”. stylistycznie zbliżone są do tematów wokalnych z oper tego kompozytora. Obok fletu klarnet był ulubionym instrumentem dętym Mozarta. Na szczególną uwagę zasługuje ostatnia część symfonii — jeden z nielicznych przykładów mistrzowskiego połączenia dwóch różnych faktur: homofonicznej i polifonicznej. czyli zwycięski. w innych natomiast traktował klarnet jako środek wzmacniający i wypełniający brzmienie (35 Symfonia D-dur KV 385. Obecna jest w niej jednak stale lekkość i przejrzystość faktury orkiestrowej oraz piękne tematy — tak bardzo dla Mozarta typowe — bardziej chyba nostalgiczne niż dramatyczne. Idealne wprost proporcje w ramach cyklu sprawiły. Początkowo wprowadzanie klarnetów miało charakter zastępczy. Taka charakterystyka trzech ostatnich symfonii Mozarta. Każda z trzech symfonii jest dziełem całkowicie samodzielnym. Uzasadnieniem takiej interpretacji może być kontrast trybu i tonacji. 26 Symfonia Es-dur KV 184. zwycięski. bardzo subiektywna zresztą. pozwalająca na współdziałanie ze skrzypcami. dramatyzm Mozarta bowiem to zaledwie namiastka patetycznych dzieł Beethovena. Już za życia Beethovena jego symfonie były dobrze znane i cieszyły się powszechnym . Symfonia g-moll KV 550 oraz Symfonia C-dur KV 551.

w chwili rozpoczęcia pracy nad pierwszą Symfonią C-dur. 60 Allegro vivace V Symfonia c-moll op. Szczególny i zarazem indywidualny rys symfoniki Beethovena polega na umiejętności budowania wielkiej formy z krótkiego tematu. 125 Allegro ma non troppo. tak bardzo istotna projekcja tematu stanowi podstawę rozwijania pracy tematycznej na planie całej formy symfonii. sprzyjający przyczynek popularyzacji dzieł symfonicznych. Zadecydowała o tym niewątpliwie i przede wszystkim ich wartość artystyczna. obejmujące szereg działań kompozytorskich związanych z modyfikacją tematów. un poco maestoso) Pierwsza. tj. a także wewnętrznemu zróżnicowaniu dynamicznemu i artykulacyjnemu. co zmienia ustalone zasady. 36 Allegro con brio III Symfonia Es-dur op. których publikacje stały się ważnym elementem informacji. a nawet motywu. Wielofazowy rozwój tematów powoduje narastanie wolumenu brzmienia w utworze i potęgowanie napięć harmonicznych. Po ogłoszeniu się przezeń . Dzięki upowszechnianiu muzyka zyskiwała liczne grono odbiorców. Pierwszą filharmonię w Polsce otwarto dopiero w 1901 roku w Warszawie. Dedykowana pierwotnie Napoleonowi. W ślad za nią poszły inne ośrodki: Petersburg (1802). Wiedeń (1812). W II Symfonii D-dur na miejscu menueta pojawiło się scherzo jako nowa i powszechnie odtąd praktykowana zasada architektoniki symfonii. Z końcem XVIII wieku i na początku wieku XIX zaczęły powstawać pierwsze filharmonie. Moment zwrotny w symfonice Beethovena wyznacza /// Symfonia Es-dur „Eroica”. ale i tu pojawiają się nowe elementy. bardzo dotkliwe symptomy głuchoty. W historii symfonii są arcydziełami stylu klasycznego. Tematy symfonii Beethovena zawdzięczają swą dużą energetyczność wyrazistej i prężnej rytmice. Ponadto już w pierwszych symfoniach ustalił się skład orkiestry klasycznej z podwójną obsadą instrumentów dętych drewnianych. miała nosić tytuł Bonaparte. 92 VIII Symfonia F-dur op. Powszechność muzyki mobilizowała działania piszących o muzyce. 21 Allegro con brio II Symfonia D-dur op. ich rozwojem i uzupełnianiem. IV i VIII. A zatem fenomen brzmienia wszystkich kolejnych symfonii rodził się niemal wyłącznie w wyobraźni kompozytora. Jedna z najstarszych — filharmonia w Lublanie — zainaugurowała działalność w 1794 roku. do którego na stałe weszły klarnety. Oto główne tematy (motywy) wszystkich dziewięciu symfonii Beethovena: (Zapisy nutowe: I Symfonia C-dur op. ale także mniej przygotowani słuchacze. W każdym utworze jest jednak coś. 68 Allegro ma non troppo VII Symfonia A-dur op. które odtąd tworzyli nie tylko koneserzy muzyki. Jej powstanie związane było z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. W związku z tym w symfoniach Beethovena szczególnie ważne są partie przetworzeniowe utworu. edukacji społeczeństwa i dokumentacji życia muzycznego oraz czynnikiemem opiniotwórczym. 67 Allegro con brio VI Symfonia F-dur „Pastoralna” op. 55 Allegro con brio IV Symfonia B-dur op. narusza obowiązujące kanony i wytycza nowe — romantyczne — drogi. W roku 1800. Londyn (1813). Dwie pierwsze symfonie Beethovena nawiązują w zakresie formy i brzmienia do symfonii londyńskich Haydna i ostatnich symfonii Mozarta. Menueta pozostawił Beethoven jedynie w trzech symfoniach: 7.uznaniem. a dodatkowo jeszcze — inny. Wszystkie symfonie Beethovena weszły na stałe do repertuaru koncertowego. pojawiły się u Beethovena pierwsze. 93 Allegro vivace e con brio IX Symfonia d-moll op.

Interesująca jest także zmiana trybu z molowego na durowy w finale symfonii. w którym poszczególne ogniwa cyklu opatrzone są tytułami programowymi: I. powiązania wszystkich części symfonii wspólnym materiałem dźwiękowym. 3 puzony oraz instrumenty perkusyjne. Pod względem muzycznym wyróżnia ją odmienna koncepcja cyklu. że zamknięcie symfonii jest bardziej witalne i optymistyczne. Idei programowości podporządkowana została forma Symfonii F-dur. np. V Symfonia c-moll uważana jest za najbardziej dramatyczne dzieło tego gatunku w twórczości Beethovena. Eroica zapoczątkowała także wzbogacanie składu orkiestry. Te ostatnie pełnią w Symfonii c-moll rolę czynnika dynamicznego i kolorystycznego. Przekonuje o tym II część symfonii — Marcia funebre (Marsz żałobny) — napisana prawdopodobnie pod wrażeniem bohaterskiej śmierci jednego z angielskich generałów. a w proces ich przekształcania włączył również technikę fugowaną. który przenika całą symfonię. rytmicznych. inne ważne określenia precyzujące sposób wykonania.). II. Allegro — Wesołe spotkanie wieśniaków. Andante molto mosso — Scena nad strumykiem. andante molto mosso itp.cesarzem (1804). Eksploatowanie materiału motywu prowadzi czasem do zatarcia jego pierwotnych cech. głosów konkretnych ptaków (słowik. Allegro — Burza. Także i tym razem Beethoven wprowadza nowe instrumenty: flet piccolo. polegający na wszechstronnym wykorzystaniu figuracji i ornamentów. VI Symfonia F-dur nosi tytuł pastoralna” i jest utworem programowym. Za życia Beethovena wprowadzony został do praktyki muzycznej metronom (1816). Ta nieduża substancja dźwiękowa powraca w utworze w postaci różnorodnych wariantów melodycznych. Rolę owego spoiwa muzycznego pełni początkowy motyw. co oburzyło kompozytora. IV Symfonia B-dur z racji swego pogodnego charakteru bliska jest wyrazowi symfonii Haydna i Mozarta. Od tej pory stało się możliwe precyzyjne oznaczanie tempa żądanego przez kompozytora. W finale czteroczęściowej Symfonii Es-dur Beethoven zastosował formę wariacji ciągłych. Beethoven nazwał swoją symfonię Eroica. Allegretto — Śpiew pasterza. Na uwagę zasługuje w niej specyficzny sposób przekształcania tematu. który nieustannie dynamizuje przebieg formy. Zadaniem tytułów jest sugerowanie konkretnych treści (Przy okazji przywołania nazw części warto wspomnieć o jeszcze jednej ważnej zasłudze Beethovena. tj. Jest to utwór pięcioczęściowy. kontrafagot. w tym przypadku do trzech powiększona została liczba rogów. Właśnie Beethoven — jeden z pierwszych propagatorów i entuzjastów nowego wynalazku — wprowadzał oznaczenia tempa w utworze według metronomu. a symfonia — apoteozą bohaterstwa. Integralność cyklu kompozytor podkreśla jeszcze w inny sposób: części III i IV łączą się z sobą attacca. pełen dramatycznej treści. pogodne i dziękczynne uczucia po burzy. Z jednej strony jest to nawiązanie do estetyki naśladownictwa barokowego. IV. Ponadto kompozytor wprowadzał też. Przekonują o tym słowa samego Beethovena umieszczone na początku dzieła: „więcej uczucia niż malarstwa dźwiękowego”. allegro ma non troppo. oprócz nazw podstawowych kategorii tempa. z drugiej natomiast — pierwsza próba nowego. agogicznych i instrumenta-cyjnych. wyrażająca się dążeniem do integracji formy cyklicznej. która w połączeniu z dominującym w tej części jasnym brzmieniem orkiestry sprawia. tym razem w terminologii i oznaczeń muzycznych. romantycznego typu programowości. V. III. Pogłębieniu wyrazu dramatycznego służy przede wszystkim rytm. opartych na dwóch tematach. Symboliczny motyw nazwano „motywem losu” (Schicksalsmotiv) ze względu na jego wyrazisty profil melodyczno-rytmiczny. Allegro ma non troppo — Obudzenie pogodnych uczuć po przybyciu na wieś.: moderato cantabile. . Przejawem bezpośredniego związku z malarstwem dźwiękowym jest naśladowanie w utworze dźwięków natury. Tytuł stał się więc uniwersalny w swej treści.

połowy XIX wieku — nazwał VII Symfonię A-dur Beethovena „apótepzą tańca”. IX Symfonia d-moll stanowi w historii symfonii osobny. takie jak: tremolo instrumentów smyczkowych. 3 puzonów. W XIX wieku do tego właśnie pomysłu nawiązali Hector Berlioz. pracując niekiedy nad dwiema równocześnie.kukułka. Stanowią one rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej i są licznie reprezentowane zwłaszcza w twórczości Haydna i Mozarta. przepiórka). kompozytor powiększył skład orkiestry o puzony. krótkie izolowane motywy rytmiczne. W finale kompozytor „podsumował” treść muzyczną całego dzieła. czego pozostałością jest określenie Adagio cantiąue. w jego radosne i naturalne dążenie do szczęścia. Z wyjątkiem I Symfonii C-dur wszystkie pozostałe symfonie Beethovena powstały już w XIX wieku. Tekst wykorzystany w finale IX Symfonii d-moll to Oda do radości Friedricha Schillera — hymn wyrażający wiarę w człowieka. kontrafagotu. jak również ostatecznego kształtu cyklicznego. Wokalnoinstrumentalną obsadę ma finał IX Symfonii Beethoyena (Idea IX Symfonii dojrzewała stopniowo. fugowana i przetworzeniowa. Wprowadzenie głosów wokalnych spowodowało zasadniczą zmianę dźwiękowego kształtu symfonii. Beethoven ukończył IX Symfonię dopiero w 1823 roku. w tym także liczne fragmenty o charakterze tanecznym. zarówno na poziomie poszczególnych części. trójkąta. Pierwotnie miał to być utwór czysto instrumentalny. Beethoven. Ostatnia. talerzy i wielkiego bębna. Od poprzednich symfonii. . tworzył swoje symfonie długo i bardzo starannie — zwykle po parę lat. scherzando. Uzasadnieniem tego określenia jest z pewnością fbrmotwórcza rola rytmu. aby uzyskać odpowiedni koloryt brzmieniowy. dzięki takiej koncentracji tematycznej finał IX Symfonii ma charakter syntetyczny. Pełen radości i humanistycznej treści tekst finału IX Symfonii Beethovena wspomaga potężne brzmienie orkiestry o powiększonym składzie. Swoboda w potraktowaniu cyklu symfonicznego przejawia się w innej niż dotychczas przyjętej kolejności części. Cecha ta odnosi się także w równym stopniu do VIII Symfonii F-dur. Pojawienie się partii wokalnych poprzedzają instrumentalne cytaty tematów poprzednich części. w którym pomysłowo współdziałają różne techniki. Jego forma zbliża się do wieloodcinkowej kantaty z udziałem głosów solowych i chóru. dzieli ją blisko dziesięć lat. 4 rogów. w której wyrazem oddziaływania rytmu jest nawet nazewnictwo wewnętrznych ogniw cyklu (Allegretto scherzando. Richard Wagner — wybitny kompozytor niemiecki 2. figuracje. powstałych w latach 1800-1814. ogniwo powolne Adagio występuje dopiero na trzecim miejscu. miejscami sielankowy wręcz charakter. notturno.). chociaż pierwsze szkice utworu sięgają prawdopodobnie 1815 roku. Beethoven zapoczątkował tym dziełem typ symfonii wokalno-instrumen-talnej. W wielu przypadkach doświadczenia zdobyte przez kompozytorów na gruncie tych właśnie „rozrywkowych” gatunków powracały w symfoniach. IX Symfonia d-moll jest dziełem czteroczęściowym. cassatione. ważny rozdział. serenada. Obydwie symfonie mają pogodny. chromatykę. koncertach i muzyce kameralnej. w przeciwieństwie do Haydna i Mozarta. burzy itp. Do gatunków muzyki orkiestrowej w klasycyzmie należą także: diuer-timento. a jedynym momentem głębszej refleksji jest marsz żałobny w Allegretto z VII Symfonii A-dur. Kolejny pomysł kompozytora zmierzał ku wprowadzeniu partii wokalnej w części powolnej. Ferenc Liszt oraz Gustav Mahler. Tempo di Minuetto). oprócz zasadniczego brzmienia orkiestry. Beethoven uzyskał dodatkowe odcienie barwowe dzięki zastosowaniu fletu piccolo. Tu. W ostatecznej wersji głosy wokalne pojawiły się w ostatniej części symfonii. zwłaszcza: wariacyjna. W celu zilustrowania burzy Beethoven wykorzystał różnorodne środki techniczne. Symfonie Beethovena odróżniają też od analogicznych dzieł poprzedników rozmiary utworów.

cassationes i inne wspomniane wyżej gatunki to kompozycje dla zespołów orkiestrowych o różnym składzie liczbowym i najrozmaitszym układzie instrumentalnym. 117. skomponowana na otwarcie teatru wiedeńskiego w Josephstadt. Z tego właśnie powodu wśród omawianych tu gatunków znajdują się utwory na orkiestrę. w tym 4 wersje uwertury do jedynej opery Fidelio. W. Goethego. w której tragiczny nastrój łączy się z treścią sztuki (Coriolan jest . jakimi dysponowali kompozytorzy w danym ośrodku. Pomimo zróżnicowania budowy w utworach tego rodzaju występuje często podobieństwo do koncepcji formy suitowej. Król Stefan oraz Ruiny Aten to uwertury do sztuk A. Bardzo istotnym ich elementem wyrazowym jest dynamika. 138.) KV 525. a w kilku także puzony. 62 do tragedii H. uroczysta uwertura Poświęcenie domu op. Leonora II oraz Leonom III (zwana „wielką”). Pierwszy z wymienionych utworów został napisany w Salzburgu z okazji ślubu w zaprzyjaźnionej z Mozartem rodzinie Haffnerów (stąd nazwa). pozbawia ono jednak ten tytuł zawartej w nim naturalnej muzyczności. J. na otwarcie teatru w Peszcie (obecny Budapeszt) w 1812 roku. tj. serenady. składy wyłącznie dęte. Kotzebuego. ponieważ ówczesna praktyka wykonawcza uzależniona była w dużej mierze od liczby instrumentalistów i rodzaju zespołu. W Ruinach Aten Beethoven podjął próbę odmalowania środkami muzycznymi kolorytu i atmosfery starożytnej Grecji. charakter. stąd trzy pierwsze uwertury — pisane w miarę jak powstawały jej przeróbki — noszą odpowiednio nazwy: Leonora I. Trudno jest przeprowadzić systematykę utworów przeznaczonych na składy kameralne czy orkiestrę. Yiganó. Najbardziej popularne utwory Mozarta z tej grupy to: Serenada D-dur „Haffnerowska” KV 250 oraz Serenada G-dur „Eine kleine Nachtmusik” (Dosłowne tłumaczenie na język polski niemieckiej nazwy Eine kleine Nachtmusik brzmi: Mata nocna muzyka'.Divertimenti. wykonana uroczyście w dniu imienin cesarza Franciszka I w 1815 roku. Collina. uwertury koncertowe. Podstawą budowy uwertur Beethovena jest forma sonatowa. Grupę uwertur dramatycznych tworzą: Coriolan op. 43 do baletu S. Wyjątek w tym względzie stanowi uwertura Coriolan. Zawartością treści muzycznej uwertury Beethovena daleko wykraczają poza — przypisaną im pierwotnie — użytkową funkcję orkiestrowych wstępów do sztuk teatralnych i opery. poświęcona temu samemu miastu uwertura Król Stefan op. 115. a przynajmniej pozbawiony dużego dramatyzmu. Pierwotnie kompozytor zamierzał nadać operze tytuł Leonom. należąca dziś do najpopularniejszych utworów Mozarta. Należy je więc traktować jako samodzielne kompozycje. skomponowana dużo wcześniej. nosiła początkowo tytuł Uwertura na każdą okazję. Na ogół uwertury znamionuje pogodny. 84 do tragedii J. 113. W twórczości Haydna liczba utworów tego typu dorównuje niemal liczbie jego dzieł symfonicznych. wpisała się na tę listę pod oryginalnym niemieckim tytułem. Obok symfonii ważne miejsce w muzyce orkiestrowej Beethovena zajmują jego uwertury Ogółem Beethoven skomponował 11 uwertur. że w większości z nich kompozytor wprowadził dodatkowo 4 rogi. Egmont op. w kilku przypadkach poprzedzona wolnym wstępem. Z biegiem czasu Serenada D-dur została przekształcona w Symfonię D-dur „Haffnerowska” KV 385. 124. osiągniętej dzięki odpowiedniemu doborowi niemieckich słów. wykorzystana przez kompozytora w całej jej rozpiętości od ppp do fff. Uwertura imieninowa op. Twory Prometeusza op. Okolicznościową genezę mają natomiast: Ruiny Aten op. oraz najpóźniejsza. a także na niewielkie obsady kameralne. trzy kolejne Leonory op. Uwertury Beethovena można podzielić na związane z utworami dramatycznymi oraz okolicznościowe. Uwertura imieninowa. Toteż Serenada G-dur. O dużej dbałości o koloryt brzmieniowy w uwerturach Beethovena świadczy fakt. Dla ostatecznej wersji opery zatytułowanej już Fidelio Beethoven napisałczwartą uwerturę o tytule zgodnym z tytułem opery.

tj. np. 6 kwartetów op. kompozytorzy stosowali różne środki: homofonia — polifonia. 50. aż po wykształcenie dojrzałej faktury poszczególnych instrumentów i doskonalenie pracy tematycznej.: 6 kwartetów op. zrywała z homofonicznymi uproszczeniami. 33 — Kwartety rosyjskie i Kwartety dziewicze. Faktura kwartetu była wynikiem samodzielności głosów. Genezy tych czy innych interesujących nazw . Forma sonatowa w uwerturze Coriolan koncentruje się wokół przekształcania dwóch tematów. 50 — Kwartety pruskie (Także wiele innych pojedynczych utworów Haydna uzyskało własne nazwy. dynamiczne (forte — piano) i artykulacyjne (staccato — legato). tutti — solo. uznawany za jeden z najlepszych przykładów utworów tego gatunku. Był to bowiem tradycyjny sposób zapewniający prowadzenie samodzielnych głosów. W przeciwieństwie do dużego zespołu orkiestrowego obsada kwartetu stała się terenem prezentacji wyrazistego czterogłosu — formą przekazu muzyki absolutnej i idealnie pojętej harmonii dzieła muzycznego. Klasycy wiedeńscy preferowali w swej twórczości kwartet smyczkowy. od przełamywania stylu barokowego. Burzliwe losy bohatera kończy tragiczny finał: Coriolan ginie z rąk wroga. kontrasty rejestrowe (wysoki — niski). 91 z 1813 roku na orkiestrę symfoniczną. wystrzałów armatnich. które nie są odwzorowaniem polifonii wokalnej. Jako rzymski patrycjusz otrzymał swój przydomek za zdobycie dla Rzymu miasta Corioli. Kwartet g-moll „Jeździecki” z op. takich jak: inwersja. poprzez styl galant. 3 lub 4 utwory objęte wspólną nazwą. Ewolucja tego gatunku dokonywała się analogicznie do twórczości symfonicznej tego kompozytora. tj. Kwartet D-dur „Skowronkowy” z op. 64. Do programowych utworów Bee-thovena należy też Zwycięstwo Wellingtona albo bitwa pod Yittorią op. 55. 74 czy wreszcie Kwartet f-moll „Brzytwa” z op. W dojrzałych kwartetach zauważyć można wzrost znaczenia wiolonczeli i altówki. 6 kwartetów op. Wystarczy w tym miejscu wymienić kilka z nich: Kwartet D-dur „Żabi” z op. Gatunki kameralne Muzyka kameralna ma długą tradycję i swój czytelny rodowód. zmienne zestawy par instrumentów. lecz efektem wykorzystania możliwości wykonawczych instrumentów. Kwartety smyczkowe Haydna pogrupowane są zwykle w zbiory po 6. Dzięki zespoleniu różnych pomysłów możliwe okazało się równorzędne traktowanie wszystkich instrumentów. zwane Kwartetami Słonecznymi.główną osobą dramatu. Powszechną praktyką stało się włączanie skomplikowanych środków polifonicznych. tematy) W dziejach muzyki uwertury koncertowe Beethovena uznawane są za prototyp romantycznej programowej muzyki symfonicznej. z użyciem powiększonego składu instrumentów dętych blaszanych i perkusji wykorzystanych w celu uzyskania specjalnych efektów. Haydn skomponował kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych. bardzo silnie — co typowe dla Beethovena — skontrastowanych w sposobie kształtowania melodii oraz w zakresie ogólnego wyrazu muzycznego: (Zapis nutwoy: Ludwig van Beethoven — uwertura Coriolan. Od dawnej polifonii odbiega także w klasycznych kwartetach smyczkowych sposób kształtowania linii głosowych. a w szczególności — poematu symfonicznego. dyminu-cja tematów oraz wprowadzanie melodii kontrapunktujących temat. związany przede wszystkim z miejscem jej wykonywania.). Traktowanie polifonii nie było jednak tradycyjne. W kwartetach smyczkowych klasyków wiedeńskich znaczący udział miała polifonia. Nowy sposób wykorzystania polifonii w utworach — w zasadzie homofonicznych — polegał na powiązaniu jej z pracą przetwo-rzeniową i techniką wariacyjną. 20. Aby uzyskać wyraziste kontrasty brzmieniowe.

Mozart wykorzystywał środki polifoniczne w dwojaki sposób: rozwijał i modyfikował zasady przejęte z baroku albo dokonywał syntezy formy sonatowej i fugi. Haydn pisał także utwory na inną niż smyczkowa obsadę kwartetową. jest fugą w całości. miał 6 strun melodycznych i czasami aż 40 strun rezonansowych. 2 rogi. 133. istniał ścisły związek. o czym przekonują dodatkowe uwagi Beethovena wskazujące na podwójne. bardzo szybko zanika ona przechodząc w homo-foniczne zasady rozwoju.in. Polifonia. odkrycie przez kompozytora rozlicznych możliwości wiolonczeli wpłynęło w dużym stopniu na popularność tego instrumentu w twórczości romantyków. Niewielka popularność barytonu była przede wszystkim wynikiem bardzo kłopotliwego strojenia instrumentu. a także na większy i mniejszy od kwartetu skład wykonawczy. I tym razem Beethoven okazał się nowatorem. oraz pięcioczęściowy Nonet na 2 oboje. Ostatecznie przyniosły one zerwanie z ustaloną czteroczęściową koncepcją formy cyklicznej. Świadczy o tym obecna • w ostatnich kwartetach tendencja do naśladowania brzmienia orkiestrowego tutti. opóźnień. wykazujący podobieństwo do suity. Mimo iż każdy odcinek formy rozpoczynać się może imitacją głosów. sześcioczęściowy Kwintet smyczkowy G-dur. W swoich kwartetach smyczkowych Beethoven poświęcał wiele miejsca i uwagi partii wiolonczeli. Wśród wybitnych amatorów uprawiających grę na barytonie znalazł się książę Miklós Esterhazy i dla niego właśnie Haydn komponował owe tria. stosowana dotąd głównie w partiach przetworzeniowych i finałach kwartetów. a jeden z ostatnich kwartetów. W utworze tym. melodycznym. Pomiędzy muzyką symfoniczną Beethovena i jego kwartetami smyczkowymi. a napisał ich 16. innym razem natomiast — kolorystycznym. Kompozytor wykorzystywał wszystkie rejestry tego instrumentu. B-dur op. mają na ogół budowę trzyczęściową z menuetem i stanowią próbę zaprezentowania możliwości technicznych i wyrazowych barytonu.). Wspomniany Kwartet cis-moll rozpoczyna się fugą. Przykładami utworów tego typu są m. 131 — do siedmiu. 130 kompozytor powiększył liczbę części do sześciu. 2 altówki i instrument basowy. czyniąc go raz instrumentem tematycznym. stąd jego nazwa: Wielka Fuga B-dur.). Osobną grupę utworów kameralnych Haydna stanowią tria fortepianowe. w liczbie blisko 150. 2 skrzypiec. potrójne. kwartety na flet i instrumenty smyczkowe oraz ciekawe kwintety z udziałem instrumentów dętych traktowanych solistycznie (Kwintet A-dur na klarnet i smyczki KV 581 oraz Kwintet Es-dur na róg i smyczki KV 407). nut przejściowych. niełatwa do uzyskania. a w Kwartecie cis-moll op. kwartety fortepianowe. a nawet poczwórne zwiększenie tempa zasadniczego.należy szukać w biografii kompozytora i jego swoistym poczuciu humoru. Utwory Mozarta są także bardziej śmiałe niż Haydnowskie pod względem harmonicznym. u Beethovena przenika również inne elementy formy. doskonałość proporcji pomiędzy partiami poszczególnych instrumentów. Barytony budowano niemal wyłącznie w Niemczech. stojącym u szczytu form krzyżowych. Współcześnie utwory pisane na baryton wykonuje się — ze względu na podobieństwo techniki gry — na wiolonczeli. Beethoven zaprezentował syntetyczną postać rozmaitych . tria fortepianowe. Zespołowa muzyka kameralna Mozarta obejmuje także kwintety smyczkowe. Ostatnie kwartety Beethovena to kolejne przykłady łączenia dwóch przeciwstawnych faktur: polifonii i homofonii. tria na 2 skrzypiec i bas oraz tria na baryton (Baryton był rodzajem basowej violi da gamba'. Te ostatnie. wiele w nich chromatyki. Późne kwartety Beethovena są wyrazem jego poszukiwań w zakresie nowych możliwości układu cyklicznego. Przejawem aktywizacji poszczególnych elementów muzycznych jest większa rola agogiki. altówkę i bas. W Kwartecie B-dur op. 24 kwartety smyczkowe Mozarta cechuje. Polifonia w utworach Beethovena jest podporządkowana idei pracy przetworzeniowej.

wariacyjnej oraz improwizacji. Z wypełnioną fakturą fortepianową kontrastują fragmenty. Duża różnica istnieje zwłaszcza pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena. 47. Takie równoczesne współistnienie faktury polifonicznej i homofonicznej powoduje wzbogacenie środków kształtowania formy. sonaty. jak również możliwości tkwiących w fakturze instrumentów. oraz Sonata F-dur op. Polegał on na uaktywnieniu wszystkich rejestrów. tria smyczkowe. Najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały zwłaszcza dwie sonaty na skrzypce i fortepian: wirtuozowska Sonata A-dur op. Wśród rodzajów muzyki kameralnej nie można pominąć sonat na skrzypce i fortepian lub wiolonczelę i fortepian. tj. tzw. Sonata Es-dur KV 481 oraz Sonata A-dur KV 526. wyrażana poziomem „gęstości” brzmienia. rzadziej trzech. Zdarzają się utwory. a fortepian przyjmuje zdecydowaną rolę melodyczną. w których ulega ona całkowitemu uproszczeniu. a także instrumentu wypełniającego fakturę i koloryzującego brzmienie. podyktowany współdziałaniem instrumentów. Sonata F-dur KV 377. Środki warsztatu kompozytorskiego są bardzo czytelne w sonacie kameralnej. Do kameralnych utworów Beethovena należą także kwintety smyczkowe. w których kręgosłupem kompozycji jest partia fortepianu. „Kreutze-rowska” (dedykowana sławnemu skrzypkowi i kompozytorowi oper Ro-dolphe Kreutzerowi). Stosowanie podwójnych i potrójnych chwytów. Sztuka kształtowania continuum formy w sonacie kameralnej polega na wzajemnym współdziałaniu instrumentów w toku utworu i unikaniu sytuacji. U Beethovena natomiast fakturę determinują w dużym stopniu harmonika i znacznie większy niż u Mozarta kontrast wolumenu brzmienia. a czynnikiem decydującym o tej różnicy jest faktura sonat. w której jeden z nich wyłącznie opanowałby dzieło. Jeszcze jedna istotna różnica pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena dotyczy proporcji i wzajemnych relacji instrumentów. na ogół dwóch. I chociaż nie jest to termin czysto muzyczny. W sonatach Mozarta samodzielność i idealna proporcja pomiędzy partiami skrzypiec i fortepianu nie należą jeszcze do właściwości stylistycznych sonat. zarówno na poziomie elementów muzycznych. najlepiej obrazuje przejrzystość faktury u Mozarta i nasycenie pionów dźwiękowych u Beethovena. Mozart skomponował 32 sonaty na skrzypce i fortepian. Nie reprezentują one jednego stylu. środków technicznych. jej monumentalizację. Gwarancją takiego efektu jest zatem umiejętne wykorzystanie wszelkich możliwych form kontrastu. Sonata F-dur KV 376. W pierwszym przypadku. Podobna obfitość środków fakturalnych cechuje także partię fortepianu. Do najwybitniejszych należą: Sonata e-moll KV 304. Wspominane już wcześniej zagęszczenie pionów akordowych pozwala na kształtowanie rozmaitych form akompaniamentu i warstw brzmieniowych. W ten sposób w miejscach chwilowej dominacji fortepianu skrzypce mogły przejąć funkcję towarzyszenia harmonicznego. W każdej z nich dostrzec można interesujący sposób rozwijania cyklu. faktura podporządkowana jest przede wszystkim linii melodycznej. ponieważ koncentrują się wokół niewielkiej liczby wykonawców. Skrzypce przestały być wyłącznie instrumentem melodycznym. tria fortepianowe oraz utwory na instrumenty dęte (od duetu po oktet).form: fugi. faktury utworu. co wobec dotychczasowego preferowania rejestru środkowego było dużą nowością. Najbardziej reprezentatywne dla klasy-cyzmu były sonaty na skrzypce i fortepian. wariacji oraz ronda. co wskazywałoby na powiązanie sonat Mozarta z wczesnoklasyczną postacią tej formy. Prezentują one ciekawy sposób zespolenia techniki koncertującej. w twórczości Mozarta. 24. dużej ruchliwości rytmicznej i dynamicznej pogłębiło działanie wyrazowe tego instrumentu. nazywana ze względu na . różnych typów artykulacji. Beethoven jest autorem 10 sonat na skrzypce i fortepian i 5 sonat na wiolonczelę i fortepian. W kameralnych sonatach Mozarta i Beethovena dokonał się dalszy proces wykorzystania faktury skrzypiec i fortepianu.

z tą jednak różnicą. a nie sonaty. powolnym i na ogół symetrycznie zakomponowanym ogniwie powolnym cyklu sonatowego. formy pieśni w części drugiej i — na ogół — ronda w części ostatniej. to w epoce klasycyzmu rozwinął się koncert na różne instrumenty. Dążenie do symfonizacji faktury i brzmienia różnych gatunków muzycznych w twórczości Beethovena należy uznać za typową cechę stylistyczną dojrzałej twórczości tego kompozytora. że jego ewolucję podporządkowano idei wirtuozostwa instrumentalnego. jak ekspozycja i repryza formy sonatowej. połowie tego wieku. Jeśli dotychczas pisano głównie koncerty skrzypcowe. Nowym i bardzo istotnym miejscem pierwszej części koncertu klasycznego stała się cadenza (Potocznie w odniesieniu do cadenzy używa się terminu „kadencja”. ma swój odpowiednik w refleksyjnym. a następnie soliście. Oranżeria. Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na interesującą analogię pomiędzy czteroczęściowym cyklem sonatowym a kompleksową architekturą typową dla XVIII wieku. polegającą na ciągłym powracaniu materiału muzycznego zamkniętego w kolistej. symbolicznie doskonałej całości. Łatwo więc zrozumieć istotę formy ronda. co jest raczej typowe dla utworów orkiestrowych. Wyrazistym odwzorowaniem trójelementowej konstrukcji pałacu jest trójfazowa budowa allegra sonatowego. zasadniczy element konstrukcyjny allegra sonatowego w koncercie klasycznym określa się mianem „podwójnej” ekspozycji.). W omawianych dotychczas dziełach instrumentalnych przeważał czteroczęściowy model formy cyklicznej. Analogiczną rolę pełni przetworzenie. że w swoim podstawowym znaczeniu słowo „kadencja” określa formułę melodyczną lub melodyczno-harmoniczną zamykającą mniejszy lub większy kontekst muzyczny. Cykliczność koncertu klasycznego oparta została na założeniach allegra sonatowego w części pierwszej. kojarzonego z miejscem odpoczynku i klimatem spokoju. Istnieje nawet analogia elementów konstrukcyjnych. w którym o symetrii decyduje jego kolista forma. W Sonacie A-dur znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane wcześniej sposoby współistnienia na planie formy dwóch różnych instrumentów. Symetryczny plan ogrodu.swój pogodny charakter „wiosenną”. Najważniejszym ogniwem cyklicznej formy stała się przede wszystkim część pierwsza. I wreszcie park. przypominać może budowę menueta czy scherza. Nie zmalała też popularność koncertu skrzypcowego. zwłaszcza fortepian i instrumenty dęte. z wydzielonym w centralnej części obiektem służącym do zabaw i przedstawień teatralnych. Porównanie kolejnych budowli z częściami cyklu sonatowego nasuwa podobne skojarzenia. które dzięki swej odmienności względem ekspozycji i repryzy stanowi ważny etap continuum formy sonatowej. Trzeba jednak pamiętać. wykonywana wyłącznie przez instrument solowy bez . Oprócz równorzędności roli i udziału fortepianu i skrzypiec istnieje również równowaga aktywności partii lewej i prawej ręki pianisty. Wyrosłe z idei concerto grosso koncerty solowe pojawiły się już na początku XVIII wieku. W związku z tym pierwszy. Cofnięty element środkowy pałacu stanowi kontrast w stosunku do budowli skrajnych i w ten sposób wyróżnia się na planie całej formy. czyli teren wieńczący całość architektonicznego kompleksu. w których środkową fazę stanowi kontrastujące trio. jednak pełny rozkwit tej formy nastąpił dopiero w 2. podobieństwo i powtarzalność elementów wewnętrznych. Kompozytorzy klasyczni przyjęli zasadę dwukrotnej prezentacji obydwu tematów części pierwszej. powierzając ją orkiestrze. Skrajne ogniwa pałacu wykazują takie podobieństwo. Sonata A-dur rozpoczyna się wolnym wstępem. Koncert instrumentalny Rozwój wirtuozostwa i solowej faktury instrumentalnej łączy się zwłaszcza z dwiema formami: koncertem i sonatą solową.

Był on przeznaczony na trąbkę z mechanizmem klap. fragment części I) Do najlepszych koncertów Haydna zaliczany jest też Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę z 1796 roku. Wśród koncertów skomponowanych na instrument klawiszowy najbardziej znany jest Koncert D-dur (sprzed 1784 roku) z finałem w formie ronda all'ongarese ('na sposób węgierski'). a więc integralnym składnikiem jego formy. Z kilkudziesięciu utworów tego rodzaju zachowały się tylko niektóre: 3 koncerty skrzypcowe. Główną pozycję w literaturze koncertowej Mozarta stanowią koncerty fortepianowe. fagot. była improwizowanym popisem. Koncerty Haydna mają typową budowę trzyczęściową. po jednym na waltornię i trąbkę oraz kilka koncertów na instrumenty klawiszowe. gdyż takiej jeszcze nie znano (powstała po roku 1800). Haydn pisał koncerty na różne instrumenty: skrzypce. Autentyczność pewnej grupy koncertów nie została w pełni udokumentowana. Cadenza rozpisana przez samego kompozytora — zapobiegająca nieudolnościom improwizacji czy wypaczeniom formy — pojawia się w niektórych koncertach Mozarta. tj. pisane na jeden instrument z towarzyszeniem orkiestry. Umieszczana przy końcu pierwszej części po repryzie. wiolonczelę. Ewolucja koncertu instrumentalnego. Zasadniczy temat ronda Koncertu D-dur jest parafrazą melodii tanecznej wywodzącej się z Bośni: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. dającym mu możliwość zaprezentowania sprawności technicznej.towarzyszenia orkiestry. Jednak dopiero Beethoven w swoim ostatnim koncercie fortepianowym (Es-dur) uczynił ten fragment koncertu zapisanym. Koncert Es-dur Haydna zawiera wiele efektownych i wdzięcznych dla solisty fragmentów. a nie na — używaną dzisiaj — trąbkę wentylową. choć rzadziej. Pomimo pewnych ograniczeń natury technicznej i wyrazowej. Najbardziej . 2 na wiolonczelę. Te ostatnie cechuje wymienne traktowanie instrumentu solowego: klawesyn lub organy i klawesyn lub fortepian. Literaturę z zakresu instrumentalnego koncertu klasycznego wypełniają przede wszystkim koncerty solowe (pojedyncze). miejscem wydzielonym dla solisty. która dokonywała się równolegle z rozwojem innych gatunków symfonicznych i solowych. a także na osiągnięcie właściwej równowagi pomiędzy partią solisty (solistów) i orkiestry. temat części III) Związek z folklorem węgierskim wykazuje także następujący po partii przetworzeniowej epizod utrzymany w trybie molowym. zaznacza się element brawurowy. a z czasem tworzona przez wybitnych wirtuozów. Cadenza wykorzystywała na ogół materiał tematów. z udziałem dwóch lub trzech instrumentów solowych. baryton. waltornię. że Haydn skomponował go na fortepian i obecnie wspomniany koncert wykonuje się na tym właśnie instrumencie. Początkowo była improwizowana. Z uwagi na zaawansowaną technikę pianistyczną należy sądzić. flet. W koncertach instrumentalnych Mozarta. traktowanych jednak w tym miejscu bardzo swobodnie. spowodowanych brakiem wentyli. a wraz z nim czynnik im-prowizacyjny. koncerty podwójne i potrójne. a czynnik popisowy rzadko miewa pierwszoplanowe znaczenie. ukierunkowana była na kształtowanie faktury solowej i orkiestrowej. bardziej niż w koncertach Haydna. Wyraźniejsza jest także korespondencja pomiędzy instrumentem solowym a orkiestrą. zaopatrujący w tryle poszczególne dźwięki kantyleny: MINORE (Allegro assai) (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. Kompozytorzy pisali także. liry organowe i tradycyjne instrumenty klawiszowe.

56 na fortepian. Z sześciu koncertów skrzypcowych aż trzy utwory utrzymane są w tej samej tonacji. Największe zaawansowanie techniczne i nowatorstwo łączy się z pięcioma opusowanymi koncertami fortepianowymi (nie opusowany i nie numerowany młodzieńczy Koncert Es-dur bywa zwykle pomijany w wykazach dzieł kompozytora). w której Mozart stosuje np. Koncert G-dur KV 453. duety instrumentów smyczkowych oraz rozmaite kombinacje tria i orkiestry. że w Koncercie potrójnym pojawiają się pierwsze przejawy symfonizacji brzmienia koncertu. 15: dominacja elementu wirtuozowskiego. ponieważ niektóre utwory zaginęły. a autentyczność jeszcze kilku innych budzi wiele wątpliwości. 61 na skrzypce oraz Koncert potrójny C-dur op. trzy koncerty na róg we wspólnej tonacji Es-dur. Koncert Es-dur KV 482. będący przeróbką koncertu obojowego). W okresie romantyzmu wirtuozowską kadencję do tego koncertu napisał m. Koncert D-dur KV 537 (koronacyjny”. Nasycone w wielu miejscach brzmienie orkiestry pozwala uznać. Ustalenie dokładnej liczby koncertów Mozarta nastręcza wiele trudności. Koncerty d-moll i c-moll zawierają rysy rzadko spotykanego u Mozarta dramatyzmu. polonezowa część koncertu — Rondo alla Polacca. Wykorzystanie trzech koncertujących instrumentów nie ma więc nic wspólnego z obsadą concertina i barokową fakturą triową. Beethoven pozostawił 6 koncertów fortepianowych. Usamodzielnianiu i równorzędności partii solisty i orkiestry w koncertach Mozarta sprzyja różnicowanie materiału tematycznego. temat główny) (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert c-moll KV 491. skomponowany dla wybitnego ówczesnego klarnecisty Antona Stadlera. Koncert D-dur op. Beethoven — .popularne z nich to: Koncert B-dur KV 450. Koncert A-dur KV 488 oraz Koncert d-moll KV 466 (Koncert d-moll Mozarta był ulubionym koncertem Beethovena. część I. który skomponował doń własną cadenzę. ekspozycja orkiestry) Mozart jest także autorem Koncertu Es-dur KV 365 na dwa fortepiany oraz Koncertu F-dur KV 242 na trzy fortepiany. temat główny.). część zachowała się tylko fragmentarycznie. Koncert c-moll KV 491. Dotyczy to zwłaszcza podwójnej ekspozycji.in. by dziś podziwiać ich formalną doskonałość i wyrazowe piękno. Koncert podwójny na flet i harfę C-dur KV 299 oraz ostatni Koncert A-dur KV 622 na klarnet. monotematyzm w partii orkiestry i przeciwstawia jej bogatszą w tematy ekspozycję solisty. D-dur. Johannes Brahms. Pozwala to osiągnąć nowy typ kontrastu w koncertach. skrzypce i wiolonczelę. Kolejne koncerty Beethovena przynoszą stopniową ewolucję formy koncertu fortepianowego: I Koncert C-dur op. wykonany z okazji koronacji Leopolda II). Interesujący dialog instrumentów solowych i współzawodniczenie z orkiestrą prezentuje Koncert C-dur KV 190 na 2 skrzypiec i orkiestrę. Osobliwe polonicum stanowi ostatnia. Koncert skrzypcowy posiada wyraziste znamiona klasyczne. Na szczęście lista zachowanych koncertów na inne instrumenty jest dostatecznie bogata. W Koncercie potrójnym Beethoven zaprezentował trzy różne instrumenty i przypisał im równorzędną rolę w utworze. część I. Przekonują o tym pojedyncze solą wiolonczeli. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert d-moll KV 466. dwa koncerty fletowe (G-dur KV 313 i D-dur KV 314. skrzypiec i fortepianu. ulubione instrumentarium kompozytora: Koncert B-dur KV 191 na fagot. W twórczości koncertowej Mozarta licznie reprezentowaną grupę stanowią również koncerty na instrumenty dęte.

19: równowaga pomiędzy partią solisty i orkiestry. jakim jest temat. 37: znaczny wzrost roli orkiestry i czynnika wyrazowego (silne udramatyzowanie). zwłaszcza 7 i //. Odkrycie nowych pokładów możliwości tkwiących w dynamice jest jednym z największych osiągnięć Beethovena w kategorii wyrazu dzieła muzycznego. ale również przekazującym mu i przejmującym od niego tematy oraz wyposażonym w samodzielny materiał tematyczny. ponadto sama orkiestra o dużej obsadzie traktowana jest w sposób typowy raczej dla gatunków symfonicznych. repryza 7. ekspozycja solisty 4. Dzięki nowemu pojmowaniu dynamiki i jej wpływu na wewnętrzny rozwój tematu. temat solisty w ekspozycji części I pojawia się w tonacji jednoimiennej durowej). przetworzenie 5. lecz także elementarnego współczynnika formy. w twórczości Beethovena dokonało się przejście od dawnej teorii afektów do nowej estetyki wyrazu. 58: symfonizacja formy koncertu polegająca na powiększeniu rozmiarów dzieła i symfonicznym brzmieniu. coda Części II i III skojarzył i zintegrował Beethoven w bardzo oryginalny sposób. Głównym czynnikiem symfonizacji w Koncercie Es-dur jest dynamika. jako wyprzedzenie i zapowiedź finału cyklu. formotwórcze i wyrazowe oddziaływanie harmoniki (np. W ostatnim Koncercie Es-dur nastąpiła zmiana roli podstawowych elementów formy. Uproszczenie faktury służy w tym przypadku uwypukleniu osobliwego zestawienia instrumentów i wynikającego stąd kolorytu brzmieniowego. Włączanie tematu w proces dynamizowania przebiegu utworu sprawia. przed kodą. cadenza II 6. Wiedza o afektach zakładała stałość wyrazową określonych konstrukcji muzycznych. ekspozycja orkiestry w części I koncertu występuje dopiero po początkowej cadenzy fortepianu. Z tego odkrywczego pomysłu Beethovena skorzystali romantycy i po dziś dzień korzystają kompozytorzy współcześni. III Koncert c-moll op. Kompozytor wprowadził w części I aż trzy dokładnie rozpisane wirtuozowskie kadencje: na początku utworu. ale równocześnie spowodował rozbicie jej pierwotnej struktury i rozczłonkowanie na wiele ogniw: 1. II Koncert B-dur op. IV Koncert G-dur op. cadenza I 2. 73: fortepian traktowany jest czasami jak jeden z głosów orkiestry. Popisowe partie solistów w koncertach Beethovena nie wpływają jednak na osłabienie roli orkiestry. w którym fortepianowi towarzyszą jedynie kotły.znakomity pianista — myślał przede wszystkim o sobie jako wykonawcy. ekspozycja orkiestry 3. W ramach założeń estetyki wyrazu temat stał się jakością zmienną zależnie od traktowania fakturalnego. . która jest pełnoprawnym partnerem solisty. Temat będący podstawą ostatniej części koncertu pojawia się już w zakończeniu części II. dały początek romantycznemu koncertowi brillant. V Koncert Es-dur op. w którym brawurowa partia solisty stała się czynnikiem determinującym formę i wyraz całego utworu. nie tylko tworzącym z nim dialog. W ten sposób Beethoven określił trzy ważne dla tej części miejsca continuum formy. Zaskakujące jest też zakończenie koncertu. że w continuum formy uzyskuje on charakter rozwojowy. Potęgowanie wolumenu brzmienia dotyczy w tym koncercie nie tylko dużych płaszczyzn brzmieniowych. po przetworzeniu i w zakończeniu. cadenza III 8. Wirtuozowskie koncerty Beethovena. zwłaszcza tematów.

Należały do nich przede wszystkim: — wprowadzenie podwójnego wymyku. był mniejszy. Dotyczy to zwłaszcza wczesnych utworów. a w konsekwencji barwa dźwięków była dość ostra i jasna. zasadniczo różniły się od siebie. — zastosowanie krzyżowego układu strun i ich trojakiego naciągu. jakimi dysponowali Haydn. jaka dokonała się w sonacie fortepianowej. miał cienkie struny. umożliwia porównanie wczesnych sonat Haydna i późnych sonat Mozarta. Prawdopodobnie po raz pierwszy w muzyce pojawia się określenie „romans”. Realny kształt formy pozostawał jednak w ścisłej zależności z doborem środków wykonawczych. Fortepiany. a równocześnie jawił się terenem poszukiwań nowych rozwiązań formalnych i faktural-nych. zwłaszcza dwa romanse: G-dur op. Haydn konsekwentnie stosował trzyczęściową budowę cyklu sonaty. bogata dziedzina twórczości klasyków wiedeńskich. W 2. w sonacie kompozytorzy realizowali cykliczny układ sonatowy. 80 na fortepian. ewolucję fakturalną sonaty fortepianowej w twórczości klasyków wiedeńskich można zilustrować w sposób następujący: W związku z tym porównaniem. które nierzadko dzieli blisko pół wieku. w jakim stopniu Haydn myślał o klawesynie. chór i orkiestrę. 50 na skrzypce i orkiestrę oraz Fantazja c-rnoll op. W manuskryptach pojawiają się bowiem określenia: pour le clauecin lub per U cembalo. W przypadku solowej sonaty fortepianowej problematyka formy i wyrazu muzycznego zogniskowała się w obszarze możliwości jednego tylko instrumentu. Wspomniana niejednoznaczność przeznaczenia wykonawczego znajduje potwierdzenie w ówczesnych wydaniach sonat. Fortepian nowego typu miał zatem brzmienie znacznie potężniejsze. na co pozwoliła obfita twórczość samych tylko klasyków wiedeńskich: Haydn skomponował 52 sonaty fortepianowe. Wspomniane procesy dokonywały się stopniowo. sonaty późniejsze komponowane były już z całą pewnością na fortepian. że w każdym gatunku inaczej realizowano nawet wspólne zasady konstrukcyjne.Uzupełnienie twórczości koncertowej Beethovena stanowią inne. wszechstronnym wykorzystywaniu możliwości tego instrumentu. Dokonując dużego uproszczenia. natomiast u Bee-thovena dokonuje się już przewartościowanie klasycznej formy i cyklu sonatowego. umożliwiającego szybką i sprawną repetycję dźwięku. Najistotniejsze przemiany w sonacie fortepianowej dotyczyły powiększenia rozmiarów utworu. mniejsze utwory. Ocenę ewolucji. w których instrumenty te traktowane są alternatywnie. Podobnie jak w gatunkach symfonicznych i kameralnych. oznaczające odtąd utwór nacechowany uczuciowością i subiektywizmem. Instrument. Mozart — 18. trzeba w tym miejscu podkreślić jeszcze jeden ważny fakt. wykazującym największe zaawansowanie fakturalne sonat Beethovena. Nie da się dokładnie ustalić. jakim dysponował Haydn. połowie XVIII wieku i na początku wieku XIX w mechanizmie fortepianu wprowadzono istotne dla sposobu i możliwości gry udoskonalenia techniczne. małe młoteczki. tj. Sonata fortepianowa Sonata fortepianowa to jeszcze jedna. a Beethoven — 32. umożliwiał ponadto większe zróżnicowanie dynamiczne i artykulacyjne gry. klawikordzie względnie fortepianie. raczej cichy. Odrębne faktury instrumentalne sprawiały. często z . — stopniowe zwiększenie skali fortepianu. które z kolei pozostawały w ścisłym związku z wzbogacaniem faktury fortepianowej. Mozart i Beethoven. 40 i F-dur op. W twórczości Haydna spotykamy jeszcze struktury nawiązujące do baroku. Przyjęty powszechnie trzyczęściowy schemat sonaty służył z jednej strony jako model i wzór.

właściwemu większości omawianych tu utworów.menuetem jako częścią centralną. z zachowaniem jedności tonacyjnej całego cyklu. Sonaty Mozarta wyraźnie odróżnia od analogicznych utworów Haydna bogata melodyka tematów oraz ich wyraziste skontrastowanie pod względem rytmicznym i dynamicznym. dominantowej lub paraleli molowej. Świadczy o tym duża ruchliwość i zmienność form akompaniamentu. wprowadzaniem fragmentów lub całych ogniw typowych dla innych gatunków . Części środkowe utrzymane są w tonacji subdominantowej. tj. W żadnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystąpiło tyle nowatorskich rozwiązań. allegra sonatowego. — uzyskanie dużej śpiewności części powolnych w cyklu. W zakresie faktury fortepianowej zaznacza się dążenie do równouprawnienia obydwóch rąk pianisty. jak i Beethoven byli doskonałymi pianistami-wirtuozami. finałem w formie ronda. zapewniającej zachowanie jednolitego wyrazu i jednorodnej koncepcji formy. O większym znaczeniu harmoniki w sonatach Mozarta świadczy przede wszystkim zróżnicowanie tonacji ogniwa powolnego cyklu w stosunku do części skrajnych. Na ogół w sonatach Mozarta występuje układ trzyczęściowy typu: allegro — andante — presto. często pierwszymi wykonawcami swoich dzieł. W niektórych późniejszych sonatach miejsce menueta zajmuje część powolna. Do charakterystycznych rozwiązań fakturalnych stosowanych przez kompozytora należą dwu-dźwięki. Brak wyrazistego kontrastu wynika ze słabego zróżnicowania myśli o charakterze tematycznym oraz — typowej dla Haydna — dużej ruchliwości przebiegu. Przykładem rezygnacji z formy ronda w części ostatniej jest Sonata G-dur z 1773 roku. Wyraźna ewolucja tej formy przyniosła w konsekwencji: — rozwój faktury fortepianowej i środków wirtuozowskich. Do najbardziej popularnych sonat fortepianowych Mozarta należy Sonata A-dur KV 331 ze słynnym Allegretto alla Turca. co właśnie w sonacie fortepianowej. Wyjątek stanowi Sonata Es-dur KV 282 zbudowana z Adagia. Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej części. a w finale zastosował formę wariacyjną (Andante z dwunastoma wariacjami). Jest to równocześnie przejaw przełamywania powszechnie przyjętych dla cyklu zasad formalnych. oprócz względów czysto muzycznych ma jeszcze inne uzasadnienie: zarówno Mozart. — zwiększenie kontrastów dynamicznych i harmonicznych. zaburzaniem ich ustalonego porządku. Duża prostota i przejrzysta faktura sprzyjają lekkiemu i pogodnemu nastrojowi. Z reguły jednak finały sonat Mozarta utrzymane są w formie ronda lub stanowią połączenie ronda i formy sonatowej. O ile w twórczości Haydna i Mozarta odstępstwa od przyjętych powszechnie zasad cyklu należały do rzadkości. wydawanym później osobno pod nazwą Marsz turecki. Na miejsce menueta Mozart wprowadził budowę ABA. — większą swobodę w potraktowaniu cyklu sonatowego. Typową cechą sonat fortepianowych Haydna jest nieduże zaawansowanie techniczne partii lewej ręki pianisty. prowadzenie melodii pojedynczymi dźwiękami oraz bas Alber-tiego. jest u Haydna nieduży. której finał jest kanonem. w której jako część środkową kompozytor wprowadził Rondeau en Polonaise. w sonatach Beethovena nietrudno wskazać wiele takich przykładów. Troska o rozwój faktury fortepianowej. Innym ciekawym przykładem jest Sonata D-dur KV 284. dwóch Menuetów i Allegra. Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia się u Beethovena zróżnicowaniem liczby części w sonatach. czyli partii lewej ręki oraz przekładanie rąk i przejmowanie przez lewą rękę myśli tematycznych. widoczna zwłaszcza w utworach Mozarta i Beethovena. Do nielicznych sonat charakteryzujących się udramatyzowaniem treści muzycznej należy Sonata c-moll — jedyna sonata Haydna utrzymana w tej tonacji.

chociaż złożona jest z trzech części: Allegro. Najbardziej reprezentatywne w tym względzie są: Sonata C-dur op. że materiał tematyczny fug nie służy wyłącznie czynnościom kontrapunktycznym. 106. oraz Sonata fmoll op. że koncepcja formy tej sonaty podporządkowana jest gradacji (stopniowaniu) ruchu. 111 — cechuje wykorzystanie kunsztownych środków polifonicznych. Rozpoczyna on fazę przetworzeniową i stanowi środkowy fragment odcinka kodalnego. dodana przez wydawcę. nawiązujące do ich formalnej i wyrazowej swobody. powoduje. łączy się ściśle z pełnym emocjonalizmu charakterem utworu. tzw. Przywołanie materiału wstępu w najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwarancję utrzymania dramatycznego charakteru w całej części sonaty. księżycowa”. rozpoczyna się ogniwem powolnym. Wykorzystywanie Scherza w sonatach fortepianowych świadczy o korelacji gatunków symfonicznych z muzyką solową. allegro sonatowe natomiast występuje dopiero na końcu cyklu. druga natomiast ma układ trzyczęściowy z powolną częścią wariacyjną w środku. Późne sonaty Beethovena — z op. 101) lub przeplataniu odcinków o różnej fakturze. tzw. Materiał wstępu powraca w tej części jeszcze dwukrotnie. Sonata Es-dur op. 31 nr 3 nie ma ogniwa powolnego. Sonata A-dur op. ułożenie części w kolejności: wolna — umiarkowana — szybka. Na potwierdzenie tych zjawisk wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka konkretnych przykładów: Sonata cis-moll op. 57. ale jego formotwórcza i wyrazowa rola w całej pierwszej części sonaty. Marsz. Sonata F-dur op. Scherzo. Na uwagę zasługuje też fakt. Nazwa tej ostatniej. Beethoven uważał za najpotężniejszą ze wszystkich swoich sonat. tzw. złożonym jedynie z Menueta oraz Allegretto. W niektórych sonatach fortepianowych Beethovena wyraźne są znamiona symfonizacji formy i brzmienia. 27 nr 2. Sonata c-moll „Patetyczna” op. „Waldsteinowska” (dedykowana hrabiemu F. 53. bowiem temat wariacji i jego kolejne opracowania utrzymane są w wolnym tempie i mają liryczny charakter. „Appassionata” (wł. O nowatorstwie decyduje jednak nie tyle sam fakt istnienia wstępu. Sonata As-dur op. ponieważ pierwsza z nich jest zaledwie dwuczęściowa z powolnym prologiem do finałowego Ronda. nadają pierwszej części patetyczny charakter. Scherzo. 13 rozpoczyna się wolnym wstępem (Grave). tym razem w cyklu trzyczęściowym: Andante con uariazioni. Appassionatę. bo od Menueta. Dodatkowo jeszcze naruszona została zasada kategorii tempa w pierwszej części. Menuet. lecz poddawany jest również pracy tematycznej na gruncie faktury homofonicznej. właściwy części środkowej cyklu. Stosowanie polifonii polega na wprowadzaniu fug dużych rozmiarów (np. 31 nr 2 zawdzięcza swój indywidualny rys formalny i wyrazowy obecności fragmentów o charakterze recytatywu. Człony cyklu sonatowego osiągają jednak w tych dwóch . 110. Waldsteinowi). pasjonować'). Obecność formy wariacyjnej w sonacie nie jest zjawiskiem nietypowym. Sonacie cis-moll oraz innej sonacie z op. 101. co jest zjawiskiem typowym raczej dla gatunków symfonicznych. zwraca natomiast uwagę umieszczenie wariacji na pierwszym miejscu cyklu zamiast allegra sonatowego — najbardziej typowego ukształtowania pierwszej części cyklu. To właśnie muzyczne walory wstępu: ostry profil rytmiczny oraz ciekawa szata harmoniczna w połączeniu z silnym kontrastem dynamicznym.muzycznych. a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynającym się nietypowo. appassionare 'wzruszać. inspirowaną prawdopodobnie Burzą Williama Szekspira. Sonata d-moll op. 54 jest utworem dwuczęściowym. 26 to kolejny przykład pominięcia allegra sonatowego. Układ cykliczny Sonaty C-dur i Sonaty f-moll pozornie może nie świadczyć o symfoniczności. 27 nr l — Es-dur — towarzyszy określenie quasi una fantasia.

W takiej postaci forma wariacji była nieodłącznym współczynnikiem klasycznych symfonii. w szczególności zaś w muzyce fortepianowej. 120 na temat walca Diabellego.utworach rozmiary dotychczas w sonacie nie spotykane. w zależności od proweniencji tematu. Tak oto w twórczości Beethovena zogniskowały się dwie tendencje: dążenie do rozbudowy formy przy jednoczesnym zachowaniu ogromnej dbałości o najdrobniejsze szczegóły dźwiękowe. a w ten sposób uzyskał na jednym instrumencie barwy i efekty gwasi-orkiestrowe. nie wyłączając części pierwszej. skomponowana w 1809 roku z okazji wyjazdu z Wiednia arcyksięcia Rudolfa i jemu dedykowana. finały sonat Mozarta i analogiczne . a nawet próby wibracji dźwięku fortepianu (w Sonacie As-dur op. Temat z wariacjami i technika wariacyjna Dominacja form tematycznych w muzyce klasycznej i poddawanie tematów pracy przetworzeniowej zadecydowały o ogromnym znaczeniu techniki wariacyjnej. Forma wariacyjna mogła przyjmować jedną z dwóch zasadniczych postaci: wariacji numerowanych lub ciągłych. wariacji. Utwory tego typu są licznie reprezentowane w twórczości wszystkich trzech klasyków wiedeńskich. tremola. 81a. jak również inne części cyklu. 80 na temat własny oraz 33 Wariacje C-dur op. koncertów i sonat solowych. gatunków kameralnych.. Mogła ona kształtować wybrane fragmenty utworu lub obejmować swym zasięgiem całą kompozycję. tj. kontrastowanie barwy przy użyciu prawego i lewego pedału. 110). w drugim natomiast — stawała się czynnikiem formotwórczym. Beethoven wypracował i zapoczątkował trójfazowy układ przebiegu formy wariacyjnej: introdukcja. Inny poziom formotwórczego zastosowania wariacyjności to jej obecność w cyklu sonatowym. Wśród najciekawszych zabiegów fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymienić należy: — opanowanie całej skali instrumentu. jest bardzo zróżnicowana. rozwinął technikę gry pianistycznej. Szczyt fortepianowej sztuki wariacyjnej reprezentują dwa rozbudowane cykle Beethovena: 32 Wariacje c-moll op. zapożyczone. Tytuły towarzyszące sonatom Beethovena są najczęściej związane z dedykacjami utworów lub ich charakterem. Formę wariacji mogą mieć zarówno ogniwa powolne. Przykładów zastosowania formy wariacyjnej w cyklu sonatowym dostarczają powolne ogniwa symfonii Haydna. określane jako „temat z wariacjami” lub „wariacje na temat. jak np. szmerowe efekty trylu. — prezentowanie walorów dźwiękowych skrajnych rejestrów. — wyszukane jakości kolorystyczne uzyskiwane dzięki środkom modyfikującym brzmienie. Zależy ona każdorazowo od inwencji twórcy oraz przydatności tematu do przekształceń. Wariacyjność — jedna z najstarszych form przeobrażania materii dźwiękowej — w muzyce klasycznej stosowana była na szeroką skalę. którzy wydatnie przyczynili się do przedłużenia żywotności form wariacyjnych. Na planie poszczególnych części Beethoven zwiększył objętość i zagęszczenie skali dźwiękowej. Wyrazem formotwórczego oddziaływania wariacyjności są przede wszystkim samodzielne cykle instrumentalne. a liczba opracowań tematu. Pomysł Beethovena znalazł w epoce romantyzmu wielu naśladowców. w pierwszym przypadku miała więc zastosowanie lokalne. w których brzmienie instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne. w której forma wariacji pojawia się czasem zamiast allegra sonatowego lub też krzyżuje się z nim.”. Jedynym zamierzonym przez kompozytora przykładem programowości jest trzyczęściowa Sonata Es-dur „Les Adieux” (Pożegnanie) op. błyskotliwe figuracje. Kompozytorzy wykorzystują w nich tematy własne. wzbogacił zakres odcieni dynamicznych. szereg wariacji i finał.. bliższych formie ukrytej.

będąca zarazem jednym z głównych wyróżników estetycznych muzyki klasycznej. dworskimi uroczystościami. np. I chociaż wariacyjność zdominowała przede wszystkim muzykę instrumentalną. Spowodowały to z pewnością zainteresowania i szczególne predyspozycje kompozytora w zakresie form dramatycznych. O popularności form wariacyjnych w klasycyzmie zadecydowała z pewnością także — właściwa im — idea kontrastu. Kompozytorzy wykorzystywali różnorodne środki techniki wariacyjnej: figurację melodyczną. Z punktu widzenia zastosowanych środków wariacyjnych interesujący przykład stanowi finał /// Symfonii Es-dur Beethovena. Najlepszym tego przykładem może być jedyna opera Beethovena. uwarunkowane ponadto wielkością i jakością obsady wykonawczej. zwany Esterhaz (Mieściły się w nim: galeria . tym bardziej technika wariacyjna obfituje w elementy popisowo-wirtuozowskie. której napisanie zabrało kompozytorowi wiele czasu. jednak ich rozmiary i wielka wartość artystyczna rekompensują niedostatek ilości. harmoniczną. Większym powodzeniem cieszyły się natomiast oratoria i inne utwory religijne Haydna. z reguły komicznego charakteru — związanego z przeznaczeniem wykonawczym. zmiany rejestrów. a ostateczna wersja utworu była często efektem wielokrotnych poprawek i dogłębnych rewizji dzieła. dynamiki. ornamentowanie. a tym samym przenikanie się techniki wariacyjnej i imitacyjnej. ale klasycy wiedeńscy i kompozytorzy im współcześni praktykowali nadal formy i gatunki wokalno-instrumentalne. Kumulowanie kilku wariacji w jedną wyrazową i strukturalną całość prowadziło czasem do powstawania i wyodrębniania się grup wariacji.utwory Beethovena. Im bardziej jest ona urozmaicona i zróżnicowana. Technikę wariacyjną. artykulacji. Obecność dwóch tematów w połączeniu z bogatym aparatem wykonawczym przyczyniła się do zwielokrotnienia liczby przekształceń wariacyjnych. tonacji. Słabsza popularność dzieł scenicznych Haydna wynika z ich dużej prostoty i jednolitego. Wypadkową wspomnianych sposobów opracowywania tematu są zmiany kolorystyczne. tj. w rzeczywistości sprowadza się ona bowiem do formowania nowych ujęć tematu. Stosowanie środków kontrapunktycznych powodowało często mieszanie faktur. nie mówiąc już o czterech uwerturach skomponowanych do tego właśnie dzieła. jeśli jest zastosowana lokalnie. trybu i kontekstu harmonicznego. Spośród klasyków wiedeńskich równowagę pomiędzy twórczością instrumentalną i wokalno-instrumentalną zachował jedynie Mozart. Fidelio. figuracyjnych czy ornamentalnych. Najodpowiedniejszym miejscem stosowania tej techniki były fragmenty przetworzeniowe. Beethoven komponował wolno. Beethoven pozostawił zaledwie kilka utworów wokalno-instrumentalnych. W latach 1762-1766 książę Miklós Jozsef Esterhazy wybudował na wzór Wersalu pałac nad Jeziorem Nezyderskim. kombinacje obydwóch typów figura-cji. w którym kompozytor wprowadził formę wariacji dwutematowych. Stopień zaawansowania techniki wariacyjnej pozostawał w ścisłym związku z postępującym rozwojem wirtuozostwa i wykorzystywaniem w maksymalnym stopniu możliwości fakturalnych środków wykonawczych. jej oddziaływanie zaznaczyło się także w muzyce wokalnoinstrumentalnej. Muzyka wokalno-instrumentalna W muzyce klasycznej dominują wprawdzie utwory instrumentalne. W większości utworów klasycznych zaobserwować można również lokalne zastosowanie techniki wariacyjnej. Im bliżej romantyzmu. tym większe są możliwości kształtowania i zmiany barwy. można porównać do pracy tematycznej.

Nic więc dziwnego. Były to najczęściej opery komiczne. m. Za życia kompozytora wystawiano ją często w Esterhazie oraz na wielu scenach operowych.obrazów. nawiązują do tradycji gatunków oratoryjnych i prezentują tematykę religijną. W parku wzniesiono specjalny budynek teatralny z widownią dla 400 osób oraz osobny budynek dla teatru marionetek. a także okazjonalne kantaty solowe i chóralne. I rozdział Księgi Rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raj utracony J. czyli poważnej. Monumentalne w swych rozmiarach i brzmieniu Stworzenie świata rozpoczyna Die Yorstellung des Chaos (Przedstawienie chaosu). Kiedy w 1787 roku otrzymał zamówienie na napisanie opery komicznej dla teatru operowego w Pradze. przede wszystkim pieśni: wiosenna. Haydn skomponował ponad 20 oper z przeznaczeniem wykonawczym w teatrze w Esterhazie. Armida. myśliwska. Die Schópfung (Stworzenie świata) oraz Die Sieben letzten Worte unseres Erlosers am Kreuze (Siedem ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu). gdyż byłoby to niezgodne z ówczesnymi zasadami kompozytorskimi. Haydn odnosił się do swojej twórczości operowej bardzo krytycznie. kantaty i pasji. W historii muzyki znaczącą rolę zyskało 5 oratoriów Haydna. Właściwości formalne w Przedstawieniu chaosu nie wykazują chaotyczności. odrzucił je i zarekomendował Mozarta (!). że opery Haydna musiały pozostawać w zgodzie z gustami audytorium dworskiego. Trzyczęściowa budowa tego oratorium wiąże się ściśle z dramaturgią libretta. reprezentują typ opery seria. Z tradycji opery seria kompozytor przejął dominację partii wokalnych. w Wiedniu. błagalnych i dziękczynnych. Widowiskom operowym przyświecał głównie cel okazjonalny i rozrywkowy. Miltona. koloraturowe arie oraz samodzielne ustępy instrumentalne. Oprócz nich występują inne fragmenty chóralne. (Fotografia: Przedstawienie operowe w Esterhazie) Za podstawę libretta Stworzenia świata posłużyły parafrazy psalmów. ansambli wokalnych i zespołowych finałów. (Fotografia: Pałac Esterhaz (obecnie Fertód)) Co roku odbywało się w Esterhazie 4-8 premier.in. m. biesiadna z okazji winobrania. Pod względem formalnym są one w rzeczywistości połączeniem cech różnych gatunków: oratorium. biblioteka. przy czym przygotowaniem orkiestry i śpiewaków zajmował się sam kompozytor.in. kończy zaś podwójna fuga wokalnoinstrumentalna. Pradze. Międzynarodową sławę zyskała opera Orlando paladino (Waleczny Orlando). Tylko nieliczne opery. Koncerty symfoniczne i przedstawienia operowe należały do regularnej praktyki książęcego dworu. Cztery utwory: Stabat Mater. Religijny charakter Stworzenia świata podkreśla obecność chórów hym-nicznych. pochwalnych. Włączanie wspomnianych elementów do oper komicznych sprawiło. II ritorno di Tobia (Powrót Tobiasza). w którym również wystawiano opery Haydna i innych wybitnych kompozytorów operowych. Monachium i Lipsku. natomiast część ostatnia jest hymnem wdzięczności skierowanym do Boga w dzień siódmy — dzień świętowania. dwie obszerne komnaty muzyczne i ogromna sala przeznaczona na uroczystości z towarzyszeniem muzyki. Pod wpływem opery włoskiej Haydn komponował arie z towarzyszeniem orkiestry przeznaczone jako wstawki do oper innych kompozytorów. Fragment ten jest jedynie nieco bogatszy od pozostałych pod względem harmonicznym. Chóry i pieśni reprezentują różne rodzaje form i . hybrydycznych. prządek oraz balladowa.). że dzieła sceniczne Haydna rozpatruje się w kategorii dzieł mieszanych. charakteryzujące się obecnością pieśni. Dwie pierwsze części odpowiadają sześciu dniom tworzenia wszechświata. rozbudowane.

czyli następstwem pór roku. buffa oraz prostszy w konstrukcji singspiel. Fantastyka i baśniowość stały się od czasów Mozarta nieodłącznym atrybutem opery. który wznosi do Boga błagalny hymn. Większość oper Mozarta to arcydzieła muzyki światowej.faktury — od ukształtowań ściśle polifonicznych po proste. Ten typowy dla singspielu element przyczynił się do uzyskania interesujących jakości formalnych i wyrazowych. w całości własną operę komiczną La finta semplice (Udana naiwność). La finta giardiniera (Fałszywa ogrodniczka) czy wspomniana Udana naiwność. wygłaszał kazanie. Soliści nie są zatem bohaterami dramatu. a także skłonność do ilustracjonizmu muzycznego. homorytmiczne struktury homofoniczne. a na jego treść składają się opisy przyrody (wschód słońca. nawiązania do monumentalnych oratoriów Handla są w oratoriach Haydna rozbudowane finały w pełnej obsadzie. Do gatunku opery seria należą: La clemenza di Tito (Łaskawość Tytusa). . a nawet z samym jej tytułem. Innym zwiastunem romantyczności w Czarodziejskim flecie jest przeciwstawienie dwóch światów: realnego i fantastycznego. Cosi fan tutte (Tak czynią wszystkie). W Czarodziejskim flecie. wykorzystanie techniki polifonicznej. a także w Uprowadzeniu z seraju oprócz partii śpiewanych kompozytor zastosował dialogi mówione. Libretto Pór roku pozbawione jest akcji dramatycznej. Z wielkim podziwem przyglądał się Haydn geniuszowi Mozarta. Siedem ostatnich stów Zbawiciela na krzyżu to utwór złożony z siedmiu zasadniczych części. W swoich oratoriach Haydn wykorzystał wszechstronne możliwości wyrazowe orkiestry i poszczególnych instrumentów. koncertującej. król Pontu) oraz Idomeneo. przy czym w miejsce słów wypowiadanych przez kapłana wprowadził odcinki chóralne a cappella. W wersji oratoryjnej Haydn zachował siedmioczęściowy układ kompozycji. Ludo Silla. które należy uznać za prototyp romantycznych motywów przewodnich. Trwałą pozycję repertuarową zyskały dwa singspiele Mozarta: Die Entfuhrung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) oraz Die Zauberflote (Czarodziejski flet) — przedostatnie dzieło operowe kompozytora. wiąże się koncertujące traktowanie fletu. re di Ponto (Mitridate. podczas którego kapłan wypowiadał jedno z siedmiu słów Chrystusa. l maja 1769 roku trzynastoletni Mozart wystawił w Salzburgu swoją pierwszą. Symboliczny w swej treści jest finałowy chór. Libretto tejże opery powstało na podstawie komedii Carlo Goldoniego pod tym samym tytułem. burza) i obrazki rodzajowe (powitanie wiosny. W złożonym z 4 kantat cyklu Die Jahreszeiten (Pory roku) kompozytor zrealizował typ oratorium świeckiego. re di Creta (Idomeneo. Instrument ten jest także nośnikiem motywów przypominających. lecz osobami. Ostatnie słowa Zbawiciela kompozytor opracował w technice nota contra notam i w ten sposób podkreślił ich wagę i wymowę. a następnie leżąc krzyżem przed ołtarzem modlił się w milczeniu na tle muzyki. bawiły publiczność w czasach Mozarta i pomimo upływu czasu nie straciły nic ze swego świeżego dowcipu i artyzmu. Tak miał się rozpocząć nowy rozdział w historii dzieła operowego. Uzupełnienie twórczości wokalno-instrumentalnej Haydna stanowią msze. Z treścią Czarodziejskiego fletu. Opery komiczne. król Krety). które opiewają piękno przyrody. instrumentalnej postaci stanowił on oprawę ceremonialną nabożeństwa w Wielki Piątek. takie jak Le nozze di Figaro (Wesele Figara). dwa Te Deum oraz opracowania pieśni ludowych różnych narodów. Mitridate. Mozart rozwinął wszystkie rodzaje tego gatunku: operę seria. Kompozytor zapoczątkował w ten sposób proces symfonizacji muzyki dramatycznej. zabawa wiejska. polowanie) powiązane myślą przewodnią. Architektonikę utworu uzasadnia jego geneza: w swej pierwotnej. żywotnej do dzisiaj. zaopatrzone w tekst z Nowego Testamentu mówiący o śmierci Chrystusa na krzyżu.

pośród których góruje sługa Leporello. ale Mozart jedyny”. Podobne zróżnicowanie dotyczy także recytatywów i fragmentów zespołowych. Różnorodność partii wokalnych podkreśla charakterystykę postaci i nawiązuje do różnych sytuacji dramatycznych. Ich obecność jest każdorazowo wynikiem poszukiwania specjalnego efektu dramatycznego. Mistrzowskie „muzyczne portrety” w operach to wynik niezwykle umiejętnego i pełnego finezji operowania materią dźwiękową. mówiąc: „Beethoven jest największy. a jednocześnie pełna werwy. Kompozytor wykorzystał wszystkie rodzaje arii. . w operowaniu którym stał się Mozart mistrzem niedoścignionym. udział instrumentów w charakterystyce postaci oraz barwne finały oper. określając swe dzieło mianem dramma giocoso ('wesoły dramat'). przedwczesna śmierć kompozytora (5 grudnia 1791) nie pozwoliła mu cieszyć się długo nadzwyczajnym sukcesem dzieła. Godny uwagi jest również realizm psychologiczny postaci w operach Mozarta. rozbijanie wyrazów za pomocą pauz. Opera ta jest także przejawem dokonującego się procesu ujednolicania formy operowej. Przykładem jego pomysłowości w tym zakresie są zwłaszcza arie rondowe. Bogate arie koloraturowe nie są u Mozarta zjawiskiem powszechnym. W ten sposób Don Giovanni stał się przykładem opery semiseria. życia. mandolinę w Don Giouannim. Wśród oper Mozarta szczególne miejsce zajmuje także Don Giouanni (Don Juan). Dodatkowo jeszcze Mozart wprowadził fragmenty oper innych kompozytorów i przywołał własną arię z Wesela Figara. Jest to ten element muzyczny. w którym kompozytor dokonał zespolenia wątków komicznych i tragicznych. a kiedy trzeba — obfitująca w dramatyczne wrzenie. Przekonują o tym uwertury operowe. utrzymywanie i potęgowanie napięć przez orkiestrę w całym utworze. Gioacchino Rossini — wielki twórca opery romantycznej — dokonał wyjątkowej oceny sztuki Mozarta. Z jednej strony materiał uwertury przenika cały utwór. scena 18) Fragmenty scenografii do prapremiery Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusa Mozarta z 30 września 1791 roku (sztychy Josepha Petera Schaffera)) Tylko w październiku 1791 roku wystawiono Czarodziejski flet dwadzieścia razy. Taką właśnie rolę spełnia aria Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu. Jego melodia jest zawsze bogactwem śpiewności. tzn. i z dużą śmiałością operował różnymi rejestrami głosu ludzkiego. Niestety. Ów świadomy zamysł twórczy podkreślił sam kompozytor. scena 15)) (Fotografia: Za sprawą dźwięków fletu Tarnino odnajduje Paminę (akt II. W dziełach komicznych Mozart stosował powtarzanie tych samych słów.(Fotografia: Dzikie zwierzęta obłaskawione grą na flecie Tarnina (akt I. Do najciekawszych zaliczyć trzeba z pewnością tzw. W celu uzyskania dodatkowych walorów barwowych i wyrazowych kompozytor wprowadzał czasami ciekawe instrumenty: czelestę i dzwonki w Czarodziejskim flecie. aria Constanzy z Uprowadzenia z seraju oraz komiczne partie koloraturowe z opery Cosi fan tutte. Najważniejszym środkiem wyrazu jest u Mozarta melodyka. Bardzo duże znaczenie w operach Mozarta ma orkiestra. Synteza ta polega na powiązaniu finału z tematyką partii występujących wcześniej. Typowe dla oper Mozarta są również piosenki liryczne pod nazwą cavatina. rozbudowaną grupę perkusyjną w Uprowadzeniu z seraju czy wreszcie — uderzające oryginalnym wyrazem swobody artystycznej — intermezzo na kobzę w singspielu zatytułowanym Bastien und Bastienne. od najprostszych zwrotkowych po rozbudowane układy wieloczęściowe. na wpół poważnej (wł. Tragicznemu losowi głównego bohatera przeciwstawił Mozart komediowe postacie. arię szampańską z Don Giouanniego. z drugiej natomiast — zakończenie dzieła przyjmuje postać finału syntetycznego. semi 'połowa').

Poszczególne części Mszy C-dur utrzymane są głównie w fakturze homofonicznej. Msza c-moll KV 427 oraz Requiem d-moll KV 626. które pełnił kompozytor. Requiem Mozarta urosło w dziejach muzyki do rangi symbolu — pożegnania wypowiedzianego muzyce i . Nie da się dokładnie ustalić. przy czym dwóch ostatnich dzieł kompozytor nie zdążył ukończyć. aby zachować jak największą jednolitość stylistyczną utworu. że tytuł utworu pochodzi od wykonania go podczas uroczystości koronacyjnych Leopolda II we Frankfurcie w 1790 i w Pradze w 1791 roku. Autorskimi w całości częściami są na pewno dwa pierwsze fragmenty mszy: Requiem aeternam oraz Kyrie. ale nieobce są im również uczucia zazdrości i urazy. Za szczytowe osiągnięcia Mozarta w muzyce religijnej uważane są przede wszystkim trzy utwory: Msza koronacyjna C-dur (Krónungsmesse) KV 317. Kompozytor pozostawił bowiem szkice do większości części. naturalne cezury w Kyrie są słabo zarysowane. Pracę nad wielkim dziełem przerwała śmierć Mozarta. Geneza tytułu Mszy koronacyjnej nie jest jednoznaczna. nieszpory. Tym utworem Walsegg chciał czcić kolejne rocznice śmierci żony. materiał tematyczny. motety i pieśni. jaki był udział Sussmayra. w szczególności Kyrie. niemniej niektóre z nich precyzowały jedynie dyspozycje głosów wokalnych. co wiąże się z ich użytkowym charakterem. lecz nie ukończonych mszy. Muzyka religijna Mozarta pozostaje w ścisłym związku z funkcjami organisty i koncertmistrza kapeli arcybiskupiej w Salzburgu. Jego bohaterowie przedstawiani są w relacjach z innymi — kochają. że powiązanie skrajnych części Requiem mogło być wynikiem zanotowanej koncepcji samego kompozytora. do materiału Introitu i Kyrie. utrzymany w formie pieśni o charakterze lirycznym i przeznaczony na uroczystość Bożego Ciała. Większość mszy należy do rodzaju missa brevis. ulegają czarowi. ze zdwojeniem instrumentalnym poszczególnych głosów. mające przecież swój znaczny udział w spektaklu. a później — Franciszka II we Frankfurcie w roku 1792. Utwory religijne Mozarta reprezentują różne gatunki: msze. Niewykluczone. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Requiem. jeden z najlepszych uczniów kompozytora. Podobne nawiązania do początku utworu w innych dziełach Mozarta nasuwają przypuszczenie. a nawet trzecioplanowe. W związku z opracowaniem tekstu Kyrie eleison oraz Christe eleison równocześnie. offertoria. a jaki samego Mozarta. Gloria \ Credo. Requiem d-moll komponował Mozart na zamówienie hrabiego Wal-segga. nawiązał w ostatniej części.Kompozytor zrezygnował z szablonowych bohaterów wcześniejszych oper. Communio — Lux aeterna. Dokończeniem Requiem zajął się Franz Xaver Siissmayr. a jeszcze inne zawierały sugestie dotyczące instrumentacji. Trzech ostatnich części brakowało natomiast zupełnie. który znany był z zamawiania utworów u różnych kompozytorów i przekazywania ich do wykonania swemu zespołowi anonimowo — bez ujawniania nazwiska twórcy. lecz włącza postacie drugo-. Kyrie jest czterogłosową fugą wokalną. chociaż z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć. stanowi stałą pozycją repertuarową wielu zespołów chóralnych. Głęboko refleksyjny motet Mozarta Ave verum Corpus (Bądź pozdrowione Ciało prawdziwe). Siissmayr. a polifonia pełni w nich rolę raczej epizodyczną. Oprócz całych cyklów mszalnych Mozart komponował również pojedyncze części mszy. Wyrazem tendencji całkowicie odmiennej jest Msza cmoll. opartą na dwóch tematach. Akcja opery nie koncentruje się już tylko wokół głównego bohatera. że pojedyncze ordinaria są próbami zaplanowanych. tematy Kyrie) Oba tematy wchodzą niemal równocześnie i występują łącznie we wszystkich przeprowadzeniach fugi. w której środki polifoniczne odgrywają rolę pierwszoplanową w kształtowaniu faktury i formy poszczególnych części utworu. łącznie z zastosowaniem fugi podwójnej.

W. Jak bardzo ważna była Missa solemnis dla samego kompozytora — nieczęsto uzewnętrzniającego swoje uczucia — świadczy załączona do partytury dedykacja dla ks. Obydwa dzieła zostały ukończone w 1823 roku. W dziedzinie religijnej twórczości Beethovena epokową wartość ma Missa solemnis Ddur (Msza uroczysta) op. zawierająca wątki historyczne i bohaterskie. Beethoven . Swoimi rozmiarami i wyrazem muzycznym Missa solemnis wykracza poza cel praktyczny. która w twórczości Beethovena stoi w jednakowym stopniu na usługach formy i wyrazu muzycznego. w okresie wielkiego przełomu stylistycznego. Za sprawą tak pojętej symboliki tonacji /// Symfonia. Tu kompozytor w pełni wykorzystał zdobycze muzyki instrumentalnej i w ten sposób stworzył nową jakość brzmieniową w postaci mszy symfonicznej czy może raczej — symfonii chóralnej z tekstem mszy. świeckie. że w tej samej tonacji c-moll — „dramatycznej” — Beethoven skomponował V Symfonię. Beethoven tworzył na granicy dwóch stuleci. Nowatorstwo Beethovena obejmuje wszystkie kategorie dzieła muzycznego: formę. Orkiestra znakomicie potęguje dramaturgię formy. Rudolfa. wspominanej już wcześniej opery Fidelio stanowi syntezę różnych stylów operowych. Goethego: Der glorreiche Augenblick (Przesławna chwila) z 1814 roku oraz Meerstille und gliickliche Fahrt (Cisza morska i szczęśliwa podróż) z roku 1815. V Koncert fortepianowy. nawiązuje do modnej w tym czasie twórczości „rewolucyjnej”. Jedyne oratorium Beethovena — Christus am Ólberge (Chrystus na Górze Oliwnej) op. lecz odwołanie się do ich barwowych jakości. Taki wielofazowy przebieg części umożliwił kompozytorowi uzyskanie kontrastów fakturalnych. 85 — nawiązuje do stylu monumentalnych oratoriów barokowych. będąca w rzeczywistości rodzajem motta utworu: „Von Herzen mogę es zu Herzen gehen” („Oby z serca przeszło do serc”). Na szczególną uwagę zasługuje cykl 6 pieśni Ań die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej) op. którego sam w znacznym stopniu był autorem. nawiązuje do formalnej koncepcji symfonii. który jest jednym z pierwszych przykładów cyklu miniatur wokalnych z towarzyszeniem fortepianu. dwie potężne sonaty (w tym Patetyczną). ale nie jest to dawny ethos. Zaawansowanie faktury wyraża się w stosowaniu rozmaitych zależności pomiędzy głosami. Kompozytor pracował nad nią kilka lat. Wieloodcinkowa budowa większych części mszy. koncertowe arie oraz okolicznościowe kantaty. równolegle z IX Symfonią. uwerturę Coriolan czy wreszcie 32 Wariacje na temat własny i Fantazję z fortepianem. ale nie odbiera słowom mszy ich nadrzędnego znaczenia. Nie jest chyba bowiem sprawą przypadku. Beethoven preferował muzykę bez tekstu. że narusza reguły. W ostatnim okresie twórczości Beethoven tworzył równolegle z wieloma kompozytorami. W wielu miejscach mszy Beethoven postawił głosom wokalnym wymagania wręcz instrumentalne. Jest nawet coś z symboliki tonacji. a jej tematyka. III Koncert fortepianowy. odrzekł: „tym gorzej dla reguł”. dynamicznych i agogicznych. a także intensywności zmian harmonicznych. 123.ziemskiemu życiu. Harmonia. 98 z 1816 roku. których współcześnie określamy mianem romantyków. m. tj. Z różnych okresów twórczości Beethovena pochodzą pieśni religijne. najdobitniej — zdaniem kompozytora — wyrażającą swoją autonomię. Z tego chyba właśnie powodu liczba dzieł wokalnoinstrumentalnych w twórczości Beethovena pozostaje w dużej dysproporcji do muzyki instrumentalnej. programowa sonata Les adieux przypisują tonacji Es-dur znamiona optymizmu i bohaterstwa. że kiedy zwrócono mu uwagę. dużym zagęszczeniu brzmienia. Gloria i Credo. daleka jest od prostego kontekstu funkcyjnego i przewidywalnych rozwiązań akordów.in. szeroko pojętą fakturę i wyraz. chórem i orkiestrą. Szata muzyczna jedynej. Jedna z anegdot mówi. do stów J. obsadowych.

Muzyka Beethovena jest zgodna z ideami klasy-cyzmu. epokę Beethovena. Najchętniej pisał na 2 skrzypiec. zasłynął przede wszystkim jako twórca muzyki kameralnej. Kompozytor ten wykształcił metody pozwalające na uzyskanie dużej biegłości palcowej i niezależności obu rąk pianisty. W opracowanej przez siebie Szkole gry fortepianowej przedstawił rozmaite problemy techniczne: przebiegi ga-mowe i pasażowe. podwójne tercje. z uwzględnieniem wykorzystania odległych rejestrów fortepianu oraz kontrastów dynamicznych i artykulacyjnych. We wszystkich triach i kwartetach na uwagę zasługuje traktowanie wiolonczeli na równi z innymi instrumentami. John Field i Frederic Kalkbrenner. takie jak Appassionata czy Amoroso. altówkę i 2 wiolonczele. połowie XVIII wieku i na początku XIX stulecia: Muzio Clementi (1752-1832). w którym podstawę stanowi zespół smyczkowy. że tworzyli oni równolegle z Haydnem. Jako współwłaściciel fabryki fortepianów w Londynie Clementi przyczynił się do ulepszenia mechaniki tego instrumentu. Sonatiny. Wykorzystał też własne umiejętności i znacznie rozwinął technikę gry pianistycznej. Stabat Mater i utwory o charakterze kantatowym. Kompozytor. Ignaz Moscheles. a jeszcze wyraźniej w symfoniach Boccherini nawiązuje do tradycyjnego brzmienia. Utwory Bocche-riniego cechuje duża prostota formalna i . ale jego postawa artystyczna fascynowała romantyków i była inspiracją dla ich twórczości. W utworach kameralnych przewidzianych na większą obsadę. działający w 2. Clementi skomponował także kilkanaście symfonii. kompozytor i nauczyciel. Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim W cieniu klasyków wiedeńskich działali i komponowali muzycy innych ośrodków. Zajmował się również edytorstwem muzycznym. Uczniami Clementiego byli wirtuozi fortepianu. sonaty na 4 ręce oraz inne pojedyncze utwory fortepianowe Clementiego stanowią trwałą pozycję w repertuarze pedagogicznym. a zarazem wartościowe kompendium techniki fortepianowej z wyzyskaniem środków polifonicznych. Najciekawszym fortepianowym dziełem Clementiego jest Gradus ad Parnassum — zbiór 100 etiud. Muzio Clementi osiedlił się na stałe w Londynie w 1773 roku i tam rozpoczął działalność koncertową i pedagogiczną jako solista. Znaczenie utworów Beethovena w dziejach muzyki jest tak wielkie. Luigi Boccherini (1743-1805) oraz Giovanni Battista Yiotti (1755-1824). budownictwem instrumentów i rozwojem kultury muzycznej (był jednym z założycieli Philharmonic Society w Londynie). W dziedzinie muzyki instrumentalnej zasłynęli zwłaszcza trzej kompozytorzy włoscy. Mozartem i Beethovenem obraz „klasycznego” stylu w muzyce i przyczyniali się do wzrostu poziomu techniki wykonawczej oraz muzycznej edukacji społeczeństwa. uznawany za twórcę niemieckiej opery romantycznej. rok wcześniej umarł Carl Maria Weber. cieszący się sławą znakomitego wiolonczelisty. a nawet wyodrębnianie partii wirtuozowskich wiolonczeli. Zdominowani przez muzykę wiedeńską nie osiągnęli wysokiej pozycji w dziejach muzyki. iż autorzy syntez historycznych czasami wyodrębniają nawet tzw. m. w której przewagę stanowią tria smyczkowe (zwykle na 2 skrzypiec i wiolonczelę) oraz kwartety smyczkowe.zmarł w 1827 roku. które wykonywane za życia kompozytora cieszyły się dużym uznaniem. Tytuły części kwintetów przynoszą już romantyczne określenia wykonawcze. grę akordową. ale trzeba pamiętać.in. Clementi jest obok Haydna i Mozarta głównym przedstawicielem klasycznej sonaty fortepianowej. Wśród nielicznych zachowanych dzieł wokalnoinstrumentalnych kompozytora wymienić należy 2 oratoria. a w 1828 roku — Franz Schubert — twórca romantycznej pieśni. Boccherini skomponował ponad 200 kwintetów na różne obsady i uchodzi za twórcę tego gatunku kameralnego. kapelmistrz. Johann Baptist Cramer. Luigi Boccherini to jeden z pionierów muzyki wiolonczelowej.

takie jak „opera ocalenia” czy „opera terrorystyczna”. msze. Francji i w Polsce. będącej bezpośrednim następstwem Wojny Północnej (17001721). Z bogatej twórczości tego rodzaju wiele utworów nie przetrwało jednak do naszych czasów. posąg księcia Józefa Poniatowskiego. Ruinie gospodarczej. że upadnie kultura i zamilknie muzyka. 3 koncerty na 2 skrzypiec.). towarzyszył chaos finansowy. Stanisław August był wspaniałym mecenasem sztuki. na dworze Stanisława Augusta w Warszawie. a w szczególności odnoszące się do narodowego charakteru opery seria. gmach Polskiej Akademii Nauk przy Krakowskim Przedmieściu. Niemal wszyscy wspomniani twórcy operowi uprawiali też inne gatunki wokalnoinstrumentalne. Yiotti napisał 29 skrzypcowych koncertów pojedynczych. To właśnie z okresu klasycyzmu pochodzą piękne warszawskie budowle: Belweder. rozkład władzy centralnej oraz upadek kultury i szkolnictwa. stojący przed nim pomnik Mikołaja Kopernika. kantaty. Klasycyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. Nie stało się tak jednak w znacznej mierze dzięki ostatniemu królowi polskiemu Stanisławowi Augustowi. Rosji. 2 symfonie koncertujące na 2 skrzypiec i orkiestrę. W czasach Mozarta czołowym przedstawicielem opery komicznej był Włoch Domenico Cimarosa (1749-1801). jest twórczość kompozytora niemieckiego Petera von Wintera (1754-1825). W okresie klasycyzmu uprawiano wszystkie gatunki opery. Pałac Staszica. Etienne Nicolas Mehul (1763-1817) i Luigi Cherubini (1760-1842) (Cherubini był także cenionym pedagogiem. nadal funkcjonują w szkolnictwie francuskim. pozostająca w ścisłym związku z naturalnymi dyspozycjami instrumentów smyczkowych. motety. nieudolne rządy królów saskich: Augusta II Mocnego (1697-1733) oraz Augusta III (1733-1767) z dynastii Wettynów. 1791. Anglii. Ożywiła się w tym czasie dyskusja na tematy dotyczące muzyki dramatycznej. Wzbogacają one dziedzinę muzyki klasycznej w wartościowe oratoria. a także szereg utworów kameralnych. W takim momencie wydawać by się mogło. ale nikt nie zaprzecza nieprzemijającym zasługom króla dla kultury i oświaty. Skrzypcowe utwory Giovanniego B. Obcy królowie zainteresowani byli wyłącznie zapewnieniem korzyści swojej dynastii. W 1803 roku kompozytor opracował podręcznik gry skrzypcowej zatytułowany Methode de violon. który panował w latach 17641795. antyfony. 1795) Polska utraciła niepodległość. . Bohaterskie opery pisali m. fronton Opery Warszawskiej czy wreszcie kościół św. francuskiego i niemieckiego. Przejawem syntezy stylów operowych: włoskiego. kompozytorzy francuscy wprowadzali dla charakterystyki swoich dzieł dodatkowe nazwy. a w ten sposób przyczynili się do poważnego kryzysu Rzeczpospolitej. Kontrowersyjnie oceniano jego działalność polityczną. Jego ćwiczenia solfeżowe i harmoniczne. Yiottiego należą do klasycznej literatury muzycznej na ten instrument.szczególna dbałość o śpiewność i ekspresję melodyki. Jean Frangois Lesueur (1768-1837). We Francji rozwinął się typ dramatycznej opery heroicznej. Aleksandra na placu Trzech Krzyży. pieśni oraz inne utwory. Trzy ostatnie dekady XVIII wieku okazały się dla Polski czasem największej klęski narodowej — na skutek trzech kolejnych rozbiorów (1772.in. połowie XVIII wieku Dawną świetność Polski przekreśliły. w Niemczech. związany z niespokojnymi czasami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. zebrane w autorskim podręczniku Sztuka kontrapunktu i fugi. Kompozytor koncertował z dużym powodzeniem we Włoszech. Sytuacja taka sprzyjała popularności opery i przenikaniu się odmiennych stylów operowych w twórczości kompozytorów różnych narodowości. Zależnie od podejmowanej tematyki. trwające ponad 60 lat.

Planowane reformy Stanisława Augusta przewidywały też wiele miejsca dla spraw oświaty i kultury muzycznej. jak również w . czyli po trzecim rozbiorze Polski. co oznacza. a zaczął wyraźnie przybierać na sile dopiero w ostatnich latach XVIII wieku i na początku XIX stulecia. W powstających licznie magazynach nutowych można było nabyć wydania dzieł kompozytorów dawnych i współczesnych. chór i orkiestrę. I tak dla przykładu można przytoczyć wykonanie Te Deum Giovanniego Paisiella na głosy solowe. czasy panowania króla Stanisława przełamały okres stagnacji w rozwoju rodzimej twórczości. Szczególną popularnością zarówno wśród wykonawców. a ponadto także instrumenty muzyczne Odrębność muzyki polskiej uwidoczniła się zarówno w operze i pieśni. jak i zapewne wśród publiczności cieszyły się dzieła symfoniczne. powołany przez sejm w 1773 roku z inicjatywy króla i kół oświeceniowych. Ponadto koncerty odbywały się też w ramach bądź przedstawień operowych. Krzyża pod dyrekcją kompozytora z udziałem 200 wykonawców. połowie XVIII wieku a twórczością klasyków wiedeńskich. I choć wiele planowanych reform zniweczyły wypadki historyczne. że w programach koncertów łączono najczęściej dzieła instrumentalne i wokalne. bądź w czasie zabaw i balów. Dramatyczna sytuacja polityczna Polski przyczyniła się natomiast do szybszego niż w przypadku innych ośrodków wykształcenia w kulturze stylu narodowego. Nie miały one jednolitego charakteru. połowy XVIII wieku używa się często określenia „muzyka czasów stanisławowskich”. Komisja Edukacji Narodowej była też pierwszą w Europie państwową władzą oświatową o charakterze odrębnego ministerstwa. (Fotografie: Afisze koncertowe z 1781 i 1791 roku) Równolegle z rozwojem życia koncertowego kształtowała się w okresie stanisławowskim publicystyka muzyczna. Coraz więcej uwagi poświęcano też w prasie wybitnym artystom. Nic więc dziwnego. instrumentom muzycznym i samym utworom. prowadzący do umocnienia poczucia narodowej tożsamości. francuskim i niemieckim ukazywały się artykuły i notatki o muzyce. W historii muzyki obowiązują jednak kryteria czasowe. Koncerty odbywały się więc z udziałem orkiestry. w czasie nasilenia represyjnej polityki zaborców. W różnych czasopismach wychodzących w języku polskim. Dotyczyły one przede wszystkim bieżących krajowych i zagranicznych wydarzeń w ruchu koncertowym oraz przedstawień operowych. stanowiąc ich niewątpliwą atrakcję. solistów. W latach siedemdziesiątych XVIII wieku powstała w Warszawie pierwsza w Polsce sztycharnia nut. a w 1787 roku — odlewnia czcionek nutowych. Proces oświeceniowych przemian w kulturze Warszawy i innych miast polskich. Oprócz wielkich koncertów „wokalnych i instrumentalnych” odbywały się również — chociaż znacznie rzadziej — koncerty wokalne bądź tylko instrumentalne. że przy okazji charakterystyki muzyki polskiej 2. Ten pierwszy państwowy zarząd oświaty w Polsce. Warto poświęcić kilka słów samym koncertom publicznym. Sprawa poziomu artystycznego utworów oraz przynależności stylistycznej to już zupełnie inny problem. Realizacja tych celów spoczęła na Komisji Edukacji Narodowej (właściwie „Komisji nad edukacją młodzi narodowej szlacheckiej dozór mającej”). a zatem termin „klasycyzm” trzeba zastosować konsekwentnie również do muzyki polskiej. Słabo rozpowszechnione jest natomiast określenie „klasycyzm polski” w związku z dużą różnicą pomiędzy stylem i zaawansowaniem technicznym muzyki polskiej w 2. W dobie stanisławowskiej wykonywano niekiedy utwory wymagające wyjątkowo licznej obsady. a czasami także chóru. dokonywał się oczywiście powoli. które z okazji pierwszej rocznicy uchwalenia Konstytucji 3 maja odbyło się w roku 1792 w kościele św. działał aż do 1794 roku.

Istotną rolę odegrały elementy ludowe. której zrozumieniu miało służyć libretto w języku polskim. W 1770 roku Franciszek Bohomolec napisał utwór dramatyczny zatytułowany Nędza uszczęśliwiona. Stanisław August otaczał się — podobnie jak jego poprzednicy — obcymi artystami.muzyce instrumentalnej. Funkcjonowały też jako samodzielne utwory instrumentalne lub stanowiły podstawę rytmiczną wielu pieśni patriotycznych powstałych w tym czasie. obrzędowej i towarzyskiej. osadzona w rodzimych realiach. trwała kilka lat. ale w 1779 roku otrzymał stałą siedzibę w nowo wybudowanym gmachu Teatru Narodowego na placu Krasińskich.in. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zainteresowanie kompozytorów polskich koncentrowało się zwłaszcza wokół symfonii. ale do publiczności mieszczańskiej. z ich obyczajowością i przywarami. krakowiak i mazur. Przedstawienia operowe obsługiwały w głównej mierze zespoły zagraniczne. Twórczość polskich kompozytorów w okresie klasycyzmu świadczy o preferowaniu świeckiej muzyki wokalno-instrumentalnej. że od momentu wstąpienia na tron Stanisława Augusta aż do roku 1778 wystawiano w Warszawie wyłącznie opery cudzoziemskie (głównie włoskie i niemieckie). sonaty i gatunków tanecznych. W ten sposób Nędza uszczęśliwiona zainicjowała w operze tematykę narodową. z pochodzenia Słowak. Sukces Nędzy uszczęśliwionej zachęcił Kamieńskiego do tworzenia nowych oper (m. Jest to jednak z pewnością dzieło wyznaczające punkt zwrotny w dziejach opery polskiej. Praca nad pierwszym w pełni polskim dziełem scenicznym. . dedykowanym Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu. Początkowo mieścił się on w budynku wzniesionym za czasów króla Augusta II. Była to przede wszystkim — popierana przez króla — muzyka dramatyczna i baletowa. uznane za istotny czynnik rozwijającego się stylu narodowego. ale dlatego. stała się próbą przedstawienia życia włościan. Tradycja prymatu muzyki obcej sprawiła. Szczególną rolę w tym względzie odegrały polskie tańce narodowe. toteż na pojawienie się opery polskiej trzeba było długo poczekać. aprobujące powszechną w ówczesnej Europie modę na włoską muzykę operową. do której muzykę skomponował Maciej Kamieński (1734-1821). było w dużej mierze domeną środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. zwłaszcza polonez. Nędza uszczęśliwiona była bowiem adresowana nie do odbiorcy o rodowodzie arystokratycznym d znawców sztuki. Muzyka sceniczna W 1765 roku Stanisław August Poniatowski utworzył polski teatr publiczny. Kamieńskiego umieszczone w partyturze Nędzy uszczęśliwionej: Te śpiewy po modnemu nie są skomponowane dla krytykusów. Kultywowanie form muzyki tanecznej i rozmaitych form pieśni: patriotycznej. Najprawdopodobniej wzgląd na „masowego” słuchacza wpływał w tym czasie na mało skomplikowany sposób opracowania muzycznego oper polskich. Akcja utworu. a repertuar polski pozyskiwano dzięki tłumaczeniom i przerabianiu sztuk obcych. Pierwotną wersję tekstu rozbudował Wojciech Bogusławski i ostatecznie dopiero w 1778 roku w Pałacu Radziwiłłowskim miała miejsce prapremiera Nędzy uszczęśliwionej. Sugerują to słowa M. Stopniowo stawały się one nieodłącznym elementem oper i finałów utworów symfonicznych. Repertuar oper wykonywanych w Warszawie był bardzo bogaty i obejmował najwybitniejsze dzieła tego gatunku. Poszczególne fragmenty utworu Kamieńskiego mają niejednakową wartość artystyczną. Widownię przedstawień stanowili przede wszystkim arystokraci i zamożne warstwy społeczeństwa. aby także Polacy śpiewali. Ale w czasach zagrożenia bytu narodowego ambicją wielu literatów i muzyków stało się stworzenie rodzimych dzieł operowych. włączonej po raz pierwszy tak licznie do grona słuchaczy dzieł operowych.

Melodyka pierwszego czterotaktu wykazuje bliskie pokrewieństwo z popularną piosenką polską Tam na błoniu błyszczy kwiecie: Drugi wybrany do prezentacji fragment osnuty jest na melodii staropolskiej kolędy Lulajże Jezuniu. oberkiem i mazurem. elementy gwary mazurskiej oraz taneczną rytmikę. Wystawienie Cudu mniemanego zbiegło się ze szczególnie doniosłymi wydarzeniami dla naszego narodu. zm. Oprócz Kamieńskiego opery polskie w 2. Repertuar operowy wykonywano w Teatrze Narodowym oraz w innych teatrach królewskich mieszczących się w Pałacu Ujazdowskim i w Łazienkach. poważnej i niemieckiego singspielu. połowie XVIII wieku pisali Antoni Weinert (1751-1850). zwany również Kajetanim. W stosunku do autentyku zmienione zostało oznaczenie metryczne (u Gaetana takt czterodzielny. ok. 1792) oraz Jan Stefani (1746-1829). Opera z elementami ludowymi rozwinęła się także w teatrze Radziwiłłów w Nieświeżu. Sieciecha i Traktiera) Przytoczony fragment ma charakter pieśniarski i taneczny zarazem. o którym mówiono wówczas „teatr na kępie”. a stały. nr 10. We wspomnianym utworze znajduje się wiele elementów rdzennie polskich. akt II. Twórcy polskich oper posługiwali się obiegowymi środkami technicznymi i pomysłami melodycznymi zaczerpniętymi z muzyki popularnej. fragment tercetu alla polacca Zofii. Amfiteatr nazwano letnim. jak i tanecznych. Szczytowym osiągnięciem w dążeniu do stworzenia opery narodowej był Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusławskiego. nr 5. Szczególnie ważną pozycję w historii opery polskiej zajmuje jedyne zachowane dzieło Gaetana. po raz pierwszy wykonany w 1794 roku. Wspomniana opera zawierała szereg scen charakterystycznych dla wiejskich obyczajów. społecznym bądź politycznym. Żadna z nich nie wywołała już jednak tak żywej reakcji i nie osiągnęła porównywalnego z Nędzą uszczęśliwioną sukcesu. Liczne fragmenty Żółtej szlafmycy wykazują podobieństwo z polonezem. zwłaszcza realizacją uchwał Sejmu Czteroletniego (1788-1792) i wybuchem powstania . przy czym z ich dzieł ocalały tylko nieliczne. Gaetano. w przeciwieństwie do zimowego teatru w Pomarańczami. fragment arii Czesława) Do tej samej kolędy nawiązali później także inni polscy kompozytorzy: Antoni Milwid w Gloria z Mszy in Dis oraz Fryderyk Chopin w Scherzu h-moll. akt I. Żółta szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok. W tym drugim teatrze widownia oddzielona była od sceny pasmem wody.Zośka. Oto dwa interesujące przykłady wykorzystania elementów ludowych w operze Gaetana: (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. Na terenie Łazienek Stanisław August wybudował aż dwa teatry: w Pomarańczami oraz na wyspie. melodia kolędy — takt trójdzielny): (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. do libretta Franciszka Zabłockiego. Wykorzystanie tekstów mówionych zbliżało ją do popularnego wówczas singspielu. W stylistyce utworów mieszały się wpływy francuskiej i włoskiej opery komicznej. niepowtarzalny element wystroju stanowiła gęstwina drzew i starożytne ruiny. Cnotliwa prostota. był kapelmistrzem króla Stanisława Augusta. Libretta oper zawierały różne wątki. zarówno pieśniarskich. kompozytora pochodzenia niemieckiego. Gaetano (właściwie Kajetan Mayer. Tradycja załatwiona). z wyraziście zarysowaną rytmiką polonezową. przede wszystkim jednak tematykę miłosną oraz treści o wydźwięku ideowym — moralizatorskim. W 1784 roku wystawiono tam z okazji przyjazdu Stanisława Augusta utwór sceniczny Agatka czyli Przyjazd pana do tekstu Macieja Radziwiłła z muzyką Jana Dawida Hollanda (1746-1827).

Balet był ponadto w owym czasie niezastąpioną ozdobą okolicznościowych festynów i uroczystości dworskich. . albo pojawiał się jako odrębny. kształcił się we Włoszech. dramatu). jak i wystawianych baletów o dużej wartości artystycznej. zwłaszcza że Stefani był z pochodzenia Czechem. Już w pierwszych latach swego panowania Stanisław August utrzymywał balet. Stanowisko to piastował Elsner od 1799 aż do 1824 roku. O znaczeniu stołecznego baletu świadczy imponująca liczba znakomitych tancerzy. Oczywiście nie wszystkie sezony artystyczne były tak imponujące. samodzielny spektakl. nie wyłączając poloneza — najbardziej reprezentatywnego tańca narodowego. a Polska była dla niego jedynie przybraną ojczyzną. Z tego też głównie względu po dwóch zaledwie przedstawieniach spektakl został zdjęty ze sceny Teatru Narodowego przez władze rosyjskie. Przewaga pieśni i tańców w operze Stefaniego. W 1785 roku król przejął zespół grodzieński na własność. Balet w tym okresie stanowił albo uzupełnienie widowiska operowego lub w ogólności teatralnego (tragedii. Na dworze Stanisława Augusta szczególnym uznaniem i poparciem cieszył się balet. We Lwowie doszło też do spotkania Bogusławskiego z Józefem Elsnerem. Wtedy właśnie król zaangażował polski zespół baletowy. Uczniami tej szkoły. a ponadto pobierali lekcje śpiewu. że premiera Cudu mniemanego przekształciła się w burzliwą manifestację o charakterze patriotycznym. mitologii i języka francuskiego. Balet grodzieński reprezentował wysoki poziom dzięki prowadzącym go baletmistrzom. a następnie do Lwowa. W samym tylko roku 1765 wystawiono w Warszawie ponad 20 baletów z udziałem najznakomitszych tancerzy ówczesnej Europy. sprowadzonemu specjalnie z Paryża w celu doskonalenia umiejętnoścjjnło-dych tancerzy. Obfitująca w niedwuznaczne aluzje polityczne i społeczne treść opery oraz jej rdzennie polski charakter sprawiły. Wojciech Bogusławski opuścił Warszawę i wraz z grupą aktorów i tancerzy wyruszył najpierw do Krakowa. gry instrumentalnej. Po upadku powstania kościuszkowskiego rząd pruski zamknął Teatr Narodowy. przyjmowanych przez publiczność — znającą dotychczas jedynie spektakle niemieckie — z wielkim entuzjazmem. były dzieci włościan.kościuszkowskiego. zbliża Cud mniemany do gatunku wodewilowego. Uczniowie otrzymywali podstawowe wiadomości z zakresu wykształcenia ogólnego (nauka czytania. Kompozytor zróżnicował też śpiewy mieszkańców wsi krakowskiej i górali. któremu po powrocie do Warszawy Bogusławski powierzył stanowisko dyrektora w ponownie otwartym Teatrze Narodowym. głównie za sprawą wykorzystania krakowiaka. w którego skład wchodzili francuscy i włoscy tancerze oraz tancerki. konfederacja barska zawiązana w 1768 roku) powodowały nawet całkowity zastój w działalności warszawskiego baletu. arytmetyki). a wydarzenia polityczne (np. pisania. przez pewien czas przebywał na dworze austriackim. Rok 1785 zapoczątkował nowy etap w historii baletu na ziemiach polskich. działającej przy teatrze i utrzymywanej w latach 1782-1785 przez podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhauza. O roli tego dzieła przesądził realizm w przedstawieniu życia ludu. nadał mu status nadwornego zespołu pod nazwą Tancerzów Jego Królewskiej Mości i nie szczędził środków na dalsze kształcenie tancerzy. złożony z wychowanków szkoły baletowej w Grodnie. historii. Wojciech Bogusławski ze względu na wielkie zasługi w rozwoju i upowszechnianiu kultury narodowej zyskał miano „ojca teatru polskiego”. Oprócz nauki tańca szkoła w Grodnie miała szerszy zakres działalności. Zespół „narodowych tancerzy” powiększył się w 1788 roku o grupę nowych wykonawców przybyłych ze Słonimia z nadwornego teatru hetmana Ogińskiego. komedii. mazura oraz autentycznych ludowych melodii góralskich. Na ten cel szkatuła króla była zawsze otwarta. w szczególności zaś Frangois Gabrielowi Le Doux. W latach 1794-1799 Lwów stał się ośrodkiem polskich przedstawień. Fakt ten zasługuje na szczególną uwagę.

filozoficzne. 1760 . polonez. Nawet ówczesne afisze warszawskie sporadycznie wyszczególniały autorów muzyki wystawianych baletów. dramatyczne i komediowe (mitologiczne. że omawianym rodzajem muzyki interesowało się wielu kompozytorów. W środkowym ogniwie pojawiają się obok siebie różne tańce. baśniowe. obyczajowe i narodowe). Jan Wański (1762-po 1821). krakowiak. będąca dziełem Antoniego Harta. bibliotekach oraz zbiorach klasztornych i parafialnych. inne natomiast wymagały zebrania odpowiedniego materiału muzycznego. Opracowanie muzyczne jest silnie skontrastowane pod względem rytmicznym. historyczne. a także w Łazienkach Królewskich. pastoralne. takie jak marsz. Nie zachowały się natomiast informacje na temat autora muzyki tego dzieła. Intensywne badania prowadzone przez muzykologów i etnografów pozwoliły na odnalezienie cennych zabytków muzyki religijnej oraz przyczyniły się do pozyskania informacji o działalności mało znanych lub w ogóle nieznanych kompozytorów polskich. m. siciliana oraz spokrewniona z kozakiem duma. Wojciech Dankowski (ok. Tym cenniejsza wydaje się zachowana muzyka baletu Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. Układ choreograficzny tego baletu był dziełem Francois Gabriela Le Doux. W porównaniu ze szczegółowo odnotowywanymi autorami układów choreograficznych liczba nazwisk kompozytorów przedstawiała się nader skromnie. Muzyka wielu baletów wystawianych w Warszawie w okresie stanisławowskim przepadła bezpowrotnie. a także wyjazd Bogusławskiego do Lwowa spowodowały rozwiązanie w 1794 roku zespołu Tan-cerzów Jego Królewskiej Mości.: Antoni Milwid. . agogicznym i tonalnym. Udało się bowiem ustalić. fragmenty wykorzystujące tańce ludowe) Muzyka baletu Kozaki obejmuje wstępną sinfonię oraz cykl 26 numerów zakończonych kozakiem.W repertuarze baletowym przewijały się różne tematy operowe. w Pałacu Radzi-wiłłowskim. stanowiąc niemałą atrakcję dla mieszkańców Warszawy i okolic. w Teatrze Narodowym na Placu Krasińskich. Kłopoty materialne króla w ostatnich latach panowania. Tego rodzaju opracowaniami nie musieli zajmować się kompozytorzy zawodowi. Strona widowiskowa była głównym sensem przedstawień. ciężka sytuacja w kraju po trzecim rozbiorze. miłosne. Owa różnorodność jest wynikiem wykorzystania ludowej muzyki polskiej. Balet warszawski występował w Teatrze Saskim. heroiczne. nadwornego kompozytora Stanisława Augusta. Muzyka religijna Systematykę polskiej muzyki religijnej powstałej w XVIII wieku utrudnia fakt. Józef Bolechowski.in. rosyjskiej i węgierskiej: (Zapis nutowy: Antoni Hart — balet Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. tańcem węgierskim i mazurem. Skromna lista zachowanych utworów pozostaje w dużej dysproporcji w stosunku do sporej liczby kompozytorów muzyki religijnej. że wiele bogatych materiałów źródłowych znajduje się w dalszym ciągu w archiwach. Strona muzyczna przedstawień baletowych powstawała w dwojaki sposób: część baletów wykorzystywała gotowe.po 1800). kozak. a muzyka stanowiła dla nich jedynie tło. (Fotografia: Afisz baletu Królowa Wanda) W 1788 roku wystawiono w Warszawie pierwszy balet o polskiej tematyce historycznej — Królowa Wanda. znane utwory.

zwłaszcza w jego postaci a cappella. podstawowe tendencje w muzyce religijnej. Z jednej strony żywotność zachowały duże formy. Wszystkie kompozycje religijne Dankowskiego przewidują udział basso continuo. Mateusz Zwierzchowski (ok. Jakub Gołąbek (1739-1789). Podczas gdy w epoce generałbasu stanowiło ono stały element struktury polifonicznej. Antoni Kaszko. że utwory jego znajdują się w zbiorach różnych miast Polski. W związku ze zmianami stylistycznymi w muzyce tego czasu. a dotyczącymi zwłaszcza faktury i elementów formalnych. o tyle pieśń religijna powstawała na potrzeby śpiewu kościelnego oraz do użytku poza kościołem — w bractwach i domach prywatnych. Najbardziej czytelnym związkiem z muzyką ludową jest wprowadzenie melodii kolędy Lulajże Jezuniu we wspomnianej już wcześniej mszy In Dis Milwida. w twórczości Dankowskiego ma charakter podstawy harmonicznej. Zarówno 4 msze. 2 rogi oraz organy. 2 litanie. nieszpory. Specyficznym czynnikiem wpływającym na wyraz muzyczny i narodowy charakter utworów stała się rytmika tańców: poloneza. Rytmy polonezowe wykorzystał Józef Bolechowski w Mszy D-dur i Mszy C-dur. jak i obsady wykonawczej. Marcin J. Antoni Mirowski. Józef Kozłowski (1757-1831). przynajmniej w ogólnym zarysie. zasadne okaże się twierdzenie. zarówno pod względem formy. Stosowanie figuracji i innych środków zdobniczych należy uznać za przejaw oddziaływania arii i ariosa. frazy. oficja żałobne. Jeśli uwzględnić ponadto muzykę przekazaną anonimowo. Józef Zaydler (zm. połowie XVIII wieku był Wojciech Dankowski. Rola basso continuo jest jednak inna niż w utworach barokowych. Żebrowski (1702-1770). wzorem dla rozbudowanych form religijnych stała się kantata. mazura i krakowiaka. Przykład tego rodzaju stanowi — zaginiona dziś. ich różnorodność (msze. decydujący o specyfice formy i wyrazu całej kompozycji. Tekst łaciński sprzyjał nawiązaniom do muzyki poprzednich stuleci.Franciszek Ścigalski (1782--1846). w twórczości Antoniego Milwida. takie jak: msze. O ile duże formy pozostawały w bliskim związku z liturgią. Najwybitniejszym polskim kompozytorem wielkich form religijnych w 2. motety). zdania i okresy. W dziedzinie muzyki religijnej zarysowała się wyraźnie dwoistość wyrazowa wynikająca z podłoża językowego. Oprócz lokalnego zastosowania rytmiki tanecznej w wybranych fragmentach utworów. Z tego samego powodu osłabło zainteresowanie motetem. dynamizującej przebieg całej . Józef Pardecki. 1713-1768). jak również inne zachowane utwory tego kompozytora są pokrewne kantacie. Wojciech Kostrzewski. motywy. podczas gdy obecność języka polskiego była szczególną motywacją wprowadzania elementów rodzimych. Zasięg oddziaływania muzyki ludowej przejawiał się także w wykorzystaniu instrumentów ludowych. Typowy dla Milwida skład zespołu instrumentalnego to 2 skrzypiec. w szczególności pieśni. 1809). opisana jednak w źródłach — msza Dankowskiego opatrzona tytułem Dudy. że muzyka religijna w Polsce w XVIII wieku należała do popularnych rodzajów twórczości. Wspomniane oddziaływanie formy kantaty zaobserwować można np. Istniejące materiały źródłowe pozwalają wskazać. requiem. nieszpory i litanie. litanie. 2 klarnety. z drugiej natomiast nastąpił rozwój mniejszych gatunków. Rozwinięta faktura poszczególnych instrumentów i wszechstronne stosowanie figuracji świadczą o wpływie technik wykształconych w muzyce symfonicznej tego kompozytora. Homofonia jako nadrzędna faktura w muzyce narzucała bowiem uproszczenie budowy oraz plastyczne rozczłonkowanie formy na niewielkie. O znaczeniu 1 popularności dzieł tego kompozytora świadczy pokaźna ilość utworów (ponad 100). tj. z reguły symetryczne odcinki przebiegu muzycznego. Tym bardziej więc celowe stają się dalsze poszukiwania i badania zachowanych utworów. a także fakt. kompozytorzy stosowali ją również jako element formotwórczy.

a w utworze Gołąbka — tenorowe. zespół solistów. Dodatkowo kompozytor wprowadza jeszcze zespół rogów. ariosa i koncertu. W kwestii czysto muzycznej na uwagę zasługuje rozbudowana obsada wykonawcza. Tematyka pieśni religijnych była bardzo zróżnicowana. na Boże Narodzenie) powstawały pieśni maryjne i inne religijne śpiewane w okresie całego roku kościelnego. kotły i małe bębny. bowiem ta właśnie msza żałobna powstała dla uczczenia uroczystości pogrzebowych króla Stanisława Augusta. Obydwa utwory mają budowę trzyczęściową i wykazują podobną dyspozycję środków wykonawczych: zewnętrzne ramy tworzy w nich chór. część środkową natomiast — solą. klarnety. Missa pro defunctis Kozłowskiego stanowi przykład mszy kantatowej. Marcina Że-browskiego. Formą uprawianą głównie w Warszawie i Krakowie była kantata. obok wykorzystania tańców (poloneza i mazura). solą sopranowe i basowe. Kłaniam się Tobie. na którą składają się: chór mieszany. formy sonatowej. a w obsadzie instrumentalnej — 2 trąbki clarino. udział instrumentów w partiach wokalnych jest natomiast niewielki. Bogate brzmienie instrumentalne pojawia się w ritornellach. trąbki. Kantaty Milwida przeznaczone są na 2 głosy solowe — sopran i bas — oraz zespół instrumentalny złożony z 2 skrzypiec. z reguły symetryczne odcinki muzyczne. 2 skrzypiec oraz instrument basowy i organy realizujące basso continuo. jak: Wisi na krzyżu. U drzwi . ukształtowania da capo. W pierwszym przypadku jest to solo basowe. Salve Regina. flety. oboje. rogi. organów. Do omawianego gatunku należy także Conductus Wojciecha Dankowskiego oraz Offertorium de Sancto Spiritu Jakuba Gołąbka. kwintet smyczkowy. klarnety. Najbardziej reprezentatywnym przykładem kantaty religijnej jest cykl 12 utworów Antoniego Milwida. fagot i wiolonczele. o których decydują rozmaite zestawienia środków wykonawczych: pełna obsada. tzw. Podobnie jak w poprzednich stuleciach komponowano kantaty religijne i świeckie. Całe części pastoralnych mszy i nieszporów Dankowskiego są często utrzymane w tempie di poloneze względnie di mazur. tubae. naśladowanie — poprzez technikę burdonu — brzmienia instrumentów ludowych. oboje. Dążenie kompozytora do wzbogacania środków muzycznych sprawiło. Typowy zestaw wykonawczy u Dankowskiego to: czterogłosowy chór i głosy solowe. że we wszystkich 12 utworach przenikają się cechy różnych form: duetu kameralnego. puzon. Wiele z nich zachowało żywotność w śpiewie dzisiejszego Kościoła oraz we współczesnych edycjach muzyki kościelnej. Przejawem nawiązywania do muzyki ludowej jest. Missa Pasto-ralis. W tym miejscu wystarczy przytoczyć takie pieśni. W związku z dominacją faktury homofonicznej 12częściowa budowa utworu wyznaczona tekstem wykazuje plastyczne rozczłonkowanie wewnętrzne na krótkie. które odbyły się w 1798 roku w Petersburgu. organy. fagoty. duety z towarzyszeniem instrumentów i pozbawione ich udziału oraz czysto instrumentalne ritornelle. W utworach powstałych po 1780 roku Dankowski powiększył instrumentarium o flety. Oprócz pieśni związanych z określonym czasem roku kościelnego (adwentowych. ale w celu skontrastowania faktury stosował również — głównie w końcowych partiach utworów — technikę fugowaną. a także kompozycji instrumentalnych przeznaczonych do wykorzystania podczas procesji. Ramowe ogniwa utworu stanowią ustępy chóralne. Geneza tego utworu ma charakter okolicznościowy. Ave Maria. W zakresie twórczości mszalnej interesujący przykład stanowi Missa pro defunctis Józefa Kozłowskiego. twórcy Magnificat. fletu lub klarnetu. wielkopostnych. Kompozytor posługiwał się przede wszystkim fakturą homofoniczną. Zjawisko to pozwala na częste zmiany fakturalne. Serdeczna Matko. 2 rogi.formy. wykorzystujący tekst antyfony Sub tuum praesidium (Pod Twoją obronę). Dziedzinę muzyki religijnej wzbogaca także kilka interesujących utworów zakonnika klasztoru paulinów w Częstochowie.

stanowiąca oddźwięk powstania kościuszkowskiego. Przypuszczenia takie nasuwają analogie między frazami przytoczonej tu pieśni a fragmentami innych dzieł Kamieńskiego. W pieśniach religijnych znajdowały wyraz także ważne dla narodu wydarzenia historyczne. wśród których na szczególną uwagę zasługują kancjonały benedyktynek w Staniątkach. francuskie. chociaż istnieją pewne dowody wskazujące. moc truchleje. czy Pieśń nabożna przeciw związkowi targowickiemu — Do Ciebie wznosim nasze modły.Twoich stoję. zwłaszcza pasterskiej (stąd nazwa). Bóg się rodzi. zwrotka) Autora słów tej pieśni nie znamy. w którym znalazły się m. kościołach i różnych instytucjach muzycznych. Powszechnym uznaniem cieszyły się też utwory o rodowodzie scenicznym. Istniały też zbiory rękopiśmienne. Zróbcie mu miejsce. włoskie. Należały do nich przede wszystkim adaptacje melodii różnych arii operowych. Przykładem śpiewu patriotyczno-religijnego może być Pieśń na dzień 3 maja na parafie. jak choćby Pieśń na dziękczynienie Opatrzności za wybicie się Warszawy spod przemocy moskiewskiej. Jezu Malusieńki. a nawet ormiańskie. żydowskie. Pieśń na dzień 3 maja” na parafie należała przez długi czas do bardziej popularnych w Polsce. zaopatrywane w polskie teksty o społecznym i politycznym wydźwięku. spuść karę na ten związek ludzi podłych. W XVIII wieku powstało też wiele pastorałek — pełnych humoru i radości pieśni o tematyce ludowej. a zwłaszcza w zakresie pieśni — najpopularniejszego rodzaju twórczości. W XVIIIwiecznej Warszawie można było usłyszeć pieśni polskie. Patriotyczno-religijny charakter mają także inne pieśni. np. Różnorodność pieśni wynikała z tekstów oraz miejsc wykonań. niemieckie. Wykonywano ją jednogłosowo. Panie. Matko niebieskiego Pana. w czasie zebrań towarzyskich. że autorem melodii pieśni mógł być Maciej Kamieński. wydana w 1792 roku w Warszawie. Cancyonał pieśni nabożnych (1769). Zbiór pięknych i dobrych pieśni dla nabożnej płci niewieściej (1785). Śpiewano je bowiem w czasie uroczystości państwowych. (Zapis nutowy: Pieśń na dzień 3 maja na parafię 1. W celu upowszechnienia i ułatwienia śpiewania pieśni poza kościołem wydawano specjalne śpiewniki. także w czterogłosowym układzie chóralnym oraz w opracowaniu orkiestrowym w szkołach. Ważnym wydarzeniem kulturalnym stało się wydanie w 1792 roku śpiewnika Pieśni nabożne do słów poety Franciszka Kar-pińskiego. . przytaczając imiona pasterzy. Święty Boże. zwyczajów i nazw instrumentów.in: Kiedy ranne wstają zorze. (Fotografia: Karta pierwodruku Pieśni na dzień 3 maja na parafie) Pieśni i kantaty świeckie Warszawa. silnie zróżnicowanym pod względem klasowym i narodowościowym. Twórca muzyki również pozostaje anonimowy. Wszystkie nasze dzienne sprawy. w czasach panowania Zygmunta Augusta była bardzo zaludnionym ośrodkiem. Pan idzie z nieba. która stanowiła centrum kultury muzycznej XVIII wieku. Właściwości wyrazowe i uroczysty charakter kolędy Bóg się rodzi (nazywanej „królową polskich kolęd”) wynikają z zastosowania rytmu polonezowego. na scenie operowej. Rozbrzmiewały pieśni i piosenki typowe dla środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. Akcja pastorałek rozgrywa się z reguły w rodzimych realiach i dlatego stanowią one cenne źródło wiadomości o życiu w dawnej Polsce. Sytuacja taka musiała znaleźć wyraz w różnorodności zainteresowań muzycznych społeczeństwa. piętnująca targowicę.

śpiewana roku 1791 oraz. Na wzór pierwszej powstała Pieśń żołnierska „Do broni bracia. do broni”. z tekstem Józefa Wybickiego i dostosowaną do tekstu zasłyszaną polską melodią ludową. Osobną grupę stanowią polonezy kościuszkowskie i inne pieśni bojowe. dotyczącego organizacji Legionów Polskich we Włoszech. domach. (Zapis nutowy: Mazurek Dąbrowskiego. W tym czasie Mazurek Dąbrowskiego. Hymn przy obchodzie uroczystości dnia 3 maja 1792 roku. powstała w końcowym okresie Sejmu Czteroletniego. połowy XVIII wieku wyjątkową popularność zdobyły pieśni i piosenki Franciszka Bohomolca. zwłaszcza Marsylianka i Ca ira (C pisane z jakimś ogonkiem na dole). który powstał w atmosferze walki o niepodległość. Hymn na rocznicę 3 maja 1792. Jego żywotność i popularność sprawiły. który bywał częstym gościem w zamożnych domach i stałym uczestnikiem Obiadów Czwartkowych u króla Stanisława Augusta. daleki jest od trosk wyrażanych w słowach pieśni patriotycznych. powstaniem kościuszkowskim (1794). że melodia i tekst Mazurka Dąbrowskiego były wykorzystywane przez niektóre ludy europejskie walczące o wyzwolenie narodowe. Na uwagę zasługuje też podobieństwo początkowego fragmentu Pochwały wesołości i analogicznego fragmentu Mazurka Dąbrowskiego. Polonez Trzeci Maj (Zgoda Sejmu to sprawiła). Przytoczmy w tym miejscu dwie pierwsze zwrotki Pochwały wesołości: Ten mem zdaniem dobrze żyje. Jego geneza łączy się ściśle z podpisaniem w 1797 roku w Mediolanie przez generała Jana Henryka Dąbrowskiego układu z rządem lombardzkim. Z tego samego czasu datuje się także inna wersja polskiej Ca ira — Z Targowicy na nutę buntowników francuskich. Jej melodia. początek) Tekst Pochwały wesołości. Pierwsze z nich było inspiracją dla wielu uroczystych utworów. konfederacją barską (1768) i targowicką (1792). że po odzyskaniu niepodległości po I wojnie światowej ta głęboko szanowana pieśń została podniesiona do rangi hymnu narodowego (Na uwagę zasługuje też fakt. Patriotyczny charakter miały przede wszystkim pieśni związane z ważnymi wydarzeniami historycznymi — Konstytucją 3 maja (1791). Tym przede wszystkim należy tłumaczyć ogromne podobieństwo naszego hymnu i narodowego hymnu byłej Jugosławii. Szkoda więc. należy do najpiękniejszych •melodii tego czasu. której autorstwo nie zostało udokumentowane. O ile obecność obcego repertuaru pieśniowego miała znaczenie ogólnokulturowe.). a także na ulicy. Śpiew włościan krakowskich z 1794 roku. Na jednym ze spotkań czwartkowych zrodziła się piosenka Pochwala wesołości. Na polską pieśń rewolucyjną schyłku XVIII stulecia oddziaływały także pieśni francuskie. W przypadku niektórych wymienionych pieśni zachowały się jedynie teksty słowne. że ta bogata rodzajowo ówczesna muzyka nie zachowała się w całości do naszych czasów. Wśród mieszczan warszawskich 2. Pieśń na dzień 3 maja na parafie. Powszechnym zjawiskiem w stolicy był wspólny towarzyski śpiew. o tyle o rodzimych cechach w twórczości polskiej decydowała przede wszystkim polska pieśń patriotyczna i obyczajowa. Pieśń z miejskiego stanu ułożona na zawdzięczenie za nowe prawo. Bezsprzecznym dowodem wpływu drugiej pieśni francuskiej jest Pieśń jakobinów polskich. . śpiewana w Warszawie w czasie insurekcji kościuszkowskiej na melodię Marsylianki. śpiewanej często podczas Obiadów Czwartkowych.publicznych zabaw. Wśród pieśni patriotycznych szczególne miejsce zajmuje Mazurek Dąbrowskiego. np. był zaledwie jednym z wielu utworów patriotycznych. takich jak: Pieśń na dzień Trzeci Maja szczęśliwie doszłej Konstytucji w kraju. w szkołach. wspominana już wcześniej.

(Zapis nutowy i słowa: Laura i Pilon. połowie XVIII wieku. a uszy wesołe pienie. W porównaniu z ogromną ilością pieśni. skomponowane na powitanie i pożegnanie Stanisława Augusta. do tej pory nie zawsze należycie docenianego. uprawianego w Polsce w 2. która — podobnie jak Kurdesz — miała kilka wersji melodycznych: W XIX wieku jedną z wersji pieśni Laura i Filon wykorzystał i opracował Fryderyk Chopin w Fantazji A-dur na tematy polskie op. umiejmy czas dobrze trawić. Ustępuje wnet frasunek. Listę skomponowanych w tym czasie pieśni powiększają obfite zbiory do tekstów Franciszka Karpińskiego. baletu i kantaty niektóre utwory kantatowe przeznaczone były do wykonania scenicznego. kantata Mężny dzielny Karol Drugi Jana Dawida Hollanda dla uczczenia Karola Radziwiłła. o czym przekonuje zakończenie: Trudy rozkosz niech przeplata. Warto jednak wspomnieć o pielęgnowaniu tej formy. kantata Macieja Kamieńskiego do słów Adama Naruszewicza. bodajbyśmy w setne lata tak się mogli jak dziś bawić. zachowana fragmentarycznie kantata Jana Stefaniego Niechaj wiekom wiek podawa. Jest jednak w tej pieśni miejsce na głębszą refleksję nad życiem. Intensywność rozwoju pieśni była przejawem walki — na terenie muzyki — o narodową kulturę i o powszechność języka narodowego. po piosneczce do szklaneczki. W grupie pieśni biesiadnych największą popularność zdobył Kurdesz (Kurdesz to staropolska nazwa wesołej pieśni biesiadnej. różne wersje melodyczne) Przedstawione w tym rozdziale pieśni to zaledwie skromna egzempli-fikacja rodzajów gatunku pieśniowego. Franciszka Dionizego Kniaźnina czy wreszcie pieśni Michała Kazimierza Ogińskiego. . który obiegł cały kraj i ulegając regionalnym wpływom zachował się w postaci różnych wersji tekstowych i trzech wersji melodycznych. Po szklaneczce itd. Refren: Po szklaneczce do piosneczki. wydane w zbiorze Bajki i niebajki. która w postaci okolicznościowych utworów była ważnym nośnikiem treści historycznych. twórczość kantatowa — przynajmniej ta zachowana — przedstawia się bardzo skromnie. kto pod miarę winko pije i piosnkami troski słodzi. skoro usta czują trunek. 13. Wskutek wzajemnego oddziaływania opery. czasem też dodawano do nich sceny baletowe. Najpopularniejszą pieśnią sentymentalną była Laura i Filon do słów Franciszka Karpińskiego. znika serca utrapienie.ten na długie lata godzi. także: rodzaj tańca ludowego). wykonana z okazji odsłonięcia pomnika króla Jana III Sobieskiego. Przekonują o tym kantaty Feliksa Michała Langa.

jak i kameralnej. Antoni Habel (1760-1831). połowie XVIII wieku w Polsce największą popularnością cieszyła się twórczość Haydna. Świadczą o tym takie cechy utworów polskich. Skomponowane około 1790 roku. Jakub Gołąbek. w szczególności do Haydna i Mozarta. Franciszek Ścigalski. 1788) (J. że jest to tylko część większej formy cyklicznej. a także słabo rozbudowany skład orkiestry i skoncentrowanie jej brzmienia na instrumentach smyczkowych. zachowane utwory pozwalają na dokonanie choćby ogólnej charakterystyki polskiej twórczości symfonicznej. Mimo że wiele XVIII-wiecznych symfonii polskich zaginęło. mają słabo zarysowany kontrast cykliczny. Namieyski (Nieznane jest jego imię ani żadne dane biograficzne. jak: trzy. Na przełomie 1771/1772 otworzył w Warszawie przy ulicy Krzywe Koło drukarnię nut. Antoni Milwid. I chociaż twórczość polska nie jest — w porównaniu z muzyką klasyczną innych ośrodków — tak imponująca. Paszczyński. Skrajnymi przypadkami są dwie pięcioczęściowe symfonie Namieyskiego i Bohdanowicza oraz jednoczę ściowa Symfonia Es-dur G. a w ukształtowaniu poszczególnych części zwraca uwagę . utrzymana w rytmię polonezowym. Ścigalskiego obecny jest układ czteroczęściowy z menuetem. Milwida.). Forma symfonii obecna była w twórczości wielu kompozytorów polskich. symfonia. Nic więc dziwnego. Powstały one w wyniku rozbudowania uwertur operowych do Pasterza nad Wisłą (Symfonia D-dur) i Kmiotka (Symfonia G-dur). Pietrowskiego. nieduże rozmiary partii przetworzeniowej allegra sonatowego. G.lub czteroczęściowa budowa symfonii. sposób kształtowania tematów. tj. W przypadku ostatniego z wymienionych utworów istnieje przypuszczenie. Namieyski znany jest wyłącznie jako Kompozytor Symfonii D-dur. dowodzi. Jedną z cech polskich symfonii — wynikającą z pewnością z dokonującego się dopiero procesu ustalania właściwości formalnych cyklu — jest niejednakowa liczba części. Gołąbka i Engla. Karol Pietrowski. dowodzi ona jednak wzrostu zainteresowania formami instrumentalnymi. Badania źródłowe muzyki polskiej zaświadczają o dużej ilości utworów instrumentalnych. zarówno orkiestrowej. Druga część tej symfonii. Należeli do nich: Wojciech Dankowski. Bazyli Bohdanowcz (1740-1817). Engel był pierwszym polskim drukarzem i wydawcą muzycznym w nowoczesnym znaczeniu. w której wprowadził i udoskonalał najnowsze osiągnięcia ówczesnej techniki druku nut. że pod względem języka muzycznego utwory kompozytorów polskich tego czasu przypominają dzieła najstarszego z klasyków wiedeńskich.Muzyka instrumentalna W 2. że w 2. Należały do nich znane z muzyki europejskiej formy. Jan Engel (zm. W zakresie form instrumentalnych i warsztatu kompozytorskiego muzycy polscy nawiązywali do osiągnięć klasyków wiedeńskich. połowie XVIII wieku w Polsce rozwijały się różne rodzaje muzyki instrumentalnej. utwory kameralne oraz stylizowane formy taneczne. Paszczyńskiego.). że począwszy od pierwszych prób symfonicznych w utworach kompozytorów polskich pojawiały się elementy narodowe. koncert. W twórczości Dankowskiego. Wańskiego. Dzięki rozmaitym przekazom wiadomo. komponowane na różne składy wykonawcze. Trzyczęściową budowę mają utwory Haczewskiego. Za pionierskie w muzyce polskiej dzieło w gatunku symfonii pojmowanej jako utwór cykliczny należy uznać trzyczęściową Symfonię D-dur Adama Haczewskiego z 1771 roku. Jan Wański. sonata solowa. Symfonie Wańskiego wykazują bezpośredni związek z operami kompozytora.

Taka nowa. Wyrazem takiego dążenia było zwracanie coraz większej uwagi na kształtowanie tematów oraz pracę tematyczną jako istotne źródła jakości formalnych i wyrazowych. W związku z wirtuozowskim traktowaniem skrzypiec utwory te mają charakter bardziej koncertowy niż kameralny. koncertmistrz. układy agogiczne. szwajcarskiej. szeroko rozbudowane pasażo-wo-gamowe figuracje. Są to sonaty na fortepian i skrzypce. dynamiczne. melodyczne oraz odniesienia harmoniczne. tj. Antoni Weinert. Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem był również Jan Kleczyński. Partia solisty natomiast ma charakter wirtuozowski. przewidziane dla poszczególnych części cyklu. większa obsada (kwintet smyczkowy. utrzymanych najczęściej w formie ronda. Istota przemian polegała na rozszerzeniu oddziaływania kontrastu na poszczególne części utworu. Należą one do nurtu salonowego i mają charakter sentymentalny. dyrygent. Forma symfonii. 2 trąbki. a w szczególności — rozwiniętą fakturą dzieł skrzypcowych. triach i kwartetach smyczkowych mieszały się różne style. W ten sposób kontrast przestał odnosić się wyłącznie do budowy cyklicznej i stał się ważnym czynnikiem wewnętrznej dynamiki rozwoju każdej części cyklu. Muzykę kameralną uprawiali w Polsce Jakub Gołąbek. Wysoki stopień profesjonalizmu zapewnił kompozytorowi miano „pierwszego skrzypka” swoich czasów. Przekonuje o tym bardzo skromna obsada orkiestry i przypisanie jej głównie roli akompaniatora. Janiewicz pisał także kompozycje na fortepian. Jan Dawid Holland. Maciej Kamieński. . co było pozostałością poprzedniej epoki — okresu przejściowego pomiędzy barokiem i klasycyzmem — oraz efektem zmian podyktowanych nastaniem czasu homofonii. współbrzmienia i skoki przekraczające oktawę oraz wykorzystanie najwyższych rejestrów skrzypiec z uwzględnieniem 12 pozycji. ujętych w dwa cykle (wydane w Rydze w 1780 i 1783 roku). Francja. Zewnętrznym przejawem owych proporcji były odpowiednie. Janiewicz sięgnął oprócz folkloru polskiego do muzyki szkockiej. jest autorem 12 sonat na fortepian. W kilku kompozycjach. Większość utworów skrzypcowych Janiewicz pisał z myślą o sobie jako wykonawcy. Jan Kleczyński. określała proporcje między elementami. Chrystian Wilhelm Podbielski (1740-1792). W sposobie instrumentowania przeważa prowadząca rola skrzypiec i ograniczony udział instrumentów dętych. 2 rogi. łamane oktawy.krzyżowanie elementów ronda. 2 oboje. słynny skrzypek. dla podkreślenia dużej obsady pojawiła się w partyturach nazwa „grandę orchestre”. Opracowania tańców kompozytor wprowadzał również w niektórych częściach sonat. Kompozytorzy polscy zdawali sobie sprawę. formy sonatowej oraz wariacyjnej z formotwórczym działaniem rytmiki tanecznej. Najwybitniejszym kompozytorem utworów koncertujących był Feliks Janiewicz (17621848). Włochy. traktowana jako układ nadrzędny. 2 fagoty. Koncerty skrzypcowe Janiewicza zakładają absolutną dominację instrumentu solowego. Kompozytor z Królewca. wariacje oraz tańce (głównie polonezy i mazurki). Intensywna praktyka koncertowa Janiewicza w kraju i za granicą (Austria. Do najlepszych — obok koncertów — utworów Janiewicza należą tria smyczkowe oraz duety smyczkowe. W ich duetach. pochody dwudźwięków tercjowych i sekstowych. włoskiej i żydowskiej. że wielkość obsady i rozmaite sposoby dysponowania nią warunkują kształt brzmieniowy i właściwości dynamiczne utworu. Wyjątkowy talent posiadał młodo zmarły wiolonczelista Mikołaj Zyg-muntowski. kotły) przewidziana jest w niektórych symfoniach Dankowskiego i Pie-trowskiego. 2 flety [względnie klarnety]. Anglia) oraz kontakty z wybitnymi skrzypkami i kompozytorami (w Wiedniu był prawdopodobnie uczniem Haydna) zaowocowały dojrzałością techniczną jego utworów. pedagog i organizator życia muzycznego. Maciej Radziwiłł. Kompozytor zastosował rozwinięte środki techniki wiolinistycznej: popisowe. Bazyli Bohdanowicz.

np. Na dworze książąt Czartoryskich w Puławach działał kompozytor pochodzenia czeskiego Wincenty Ferdynand Lessel (ok. pieśni. 26 Beethovena jedną z sonat Podbielskiego otwiera temat z wariacjami. Polonez. pozostałe natomiast — w sposób typowy dla sonaty klasycznej — allegrem sonatowym. „świeczkowy”. Zainteresowanie folklorem nie osłabło nawet w twórczości polskich kompozytorów XX wieku. „chmielowy”. tj. zachowały ostrość rytmiki polonezowej i jej formotwórcze znaczenie. pragnących nawiązać do klimatu wyrazowego muzyki naszego narodu. Henryka Wieniawskiego. Był on ważnym wyróżnikiem stylu narodowego w twórczości kompozytorów polskich: Michała Kleofasa Ogińskiego. połowie XVIII i na początku XIX wieku Głównymi ośrodkami edukacji muzycznej w tym czasie były dwory. Obydwa rodzaje poloneza zachowały dużą żywotność aż do końca XIX wieku. Najwspanialszy kształt artystyczny uzyskał polonez w muzyce XIX wieku. Fryderyka Chopina. Józefa Elsnera. a także utwory fortepianowe lub klawesynowe. niemniej wykorzystanie elementów rodzimych zostało podporządkowane nowym stylom i kierunkom w muzyce naszego stulecia.Charakterystyczną cechą tych utworów jest stosowanie ozdobnych fragmentów o charakterze popisowym oraz różnych efektów pianistycznych. gdzie przy zespołach teatralnych i kapelach instrumentalnych funkcjonowały bursy dla utalentowanych uczniów. funkcjonował także w muzyce kompozytorów innych narodowości. Pod koniec XVIII wieku wprowadzono nazwę „polonez”. Nauka muzyki w Warszawie przejawiała się w formach nauczania prywatnego. polonaise. Popularność tańców narodowych sprawiła. W polonezie artystycznym kompozytorzy praktykowali modyfikacje podstawowego rytmu tańca (f JT3 J”~] J”~] oraz formuła zakończeniowa | j J J J J J ) aż do zatarcia pierwotnych jego konturów. cystersi i pijarzy. U schyłku XVIII wieku nastąpiło też wyraźne zróżnicowanie na polonez użytkowy i artystyczny. zdwojeń oktawowych w partii obu rąk. Szkolnictwo w Polsce w 2. jak również określenia wywodzące się bezpośrednio z praktyki ludowej: „chodzony”. szybkich zmian dynamicznych. Szkoła Główna. Utwory pierwszego rodzaju. utożsamiany od XVIII wieku z symbolem polskości. angażujące wybitnych muzyków w specjalnościach gry instrumentalnej i śpiewu solowego. Jedną z takich szkół śpiewaczych założył w Krakowie Wacław Sierakowski. takie jak chorea polonica. stylizowany. Na wzór Sonaty A-dur KV 331 Mozarta i Sonaty As-dur op. Zygmunta Noskowskiego. że pisał utwory orkiestrowe. szkoły pijarów. Z chwilą rozwiązania tego zakonu działalność pedagogiczną przejęli paulini. Do 1773 roku działalność dydaktyczna spoczywała przede wszystkim w rękach jezuitów. konwikt księży teatynów. przeznaczone do tańca. wiadomo jednak. Finały mają formę ronda lub menueta. dramatyczne. 1750 . zastępując nią dotychczasowe nazwy tańca.po 1825). Marii Szy-manowskiej. Stan szkolnictwa stolicy przedstawiał się bardzo korzystnie. Potwierdza to ilość samych tylko szkół ogólnokształcących: Szkoła Rycerska (Kadetów). Sześć sonat rozpoczyna się częścią wolną. szkoły wydziałowe. Zachowało się zaledwie kilka utworów tego kompozytora. pieśniach i instrumentalnych formach cyklicznych kompozytorzy pisali również samodzielne stylizowane formy taneczne. że oprócz wyzyskiwania ich lokalnie w utworach dramatycznych. Karola Kurpińskiego. przerzucania motywów z jednej ręki do drugiej oraz kontrastów fakturalnych. Popularności poloneza nie dorównał żaden inny narodowy taniec polski. Konwikt Pijarski. datujące się od czasu powstania Komisji Edukacji Narodowej. zarówno obce. Równocześnie zaczęły powstawać szkoły prywatne. nauczania w szkołach ogólnokształcących i ściśle muzycznych. pensje .

Karol Kurpiński Największe zasługi dla naszej kultury muzycznej w początkach XIX wieku położyli dwaj działający równocześnie w Warszawie kompozytorzy. które powstało w 1821 roku z inicjatywy Józefa Elsnera. Warszawa i inne miasta polskie na kilkadziesiąt lat stały się ośrodkami prowincjonalnymi. W. W walce o zachowanie narodowej odrębności ogromną rolę odegrała kultura muzyczna. nacechowanej wpływami ludowymi. Z jego inicjatywy Samuel Bogumił Linde opracował wkrótce obszerny wielotomowy Słownik języka polskiego. Warszawa odzyskiwała stopniowo znaczenie ważnego centrum kulturalnego. Tutaj także obchodzone są Dni Elsne-rowskie. O popularności muzyki jako przedmiotu nauczania świadczy fakt. Dynamiczny rozwój kultury stanisławowskiej uległ zahamowaniu. Wybitne osobistości i twórcy kultury opuszczali Polskę w poszukiwaniu lepszych i spokojniejszych warunków pracy. Autor tego opracowania podjął próbę objaśnienia różnych zagadnień związanych z wykonywaniem chorału. W pracy tej. W 1800 roku powołano Towarzystwo Przyjaciół Nauk. dyrygenci. Józef Elsner. pokrewnej opracowaniom encyklopedycznym. Dwie warszawskie szkoły muzyczne przyczyniły się do zawodowego kształcenia przyszłych wykonawców i stworzyły podwaliny pod pierwsze polskie konserwatorium muzyczne. Uczucia patriotyczne określiły bardzo wyraźnie profil muzyki polskiej tego czasu. posiadającego względną autonomię Królestwa Polskiego. Na terenie utworzonego przez Napoleona w 1807 roku Księstwa Warszawskiego. Opublikowana w latach 1795-1796. Józefa Elsnera. pieśni i muzyce tanecznej. a nade wszystko organizatorzy życia muzycznego: Józef Elsner (W 1969 roku w Grodkowie na Opolszczyźnie — rodzinnym miasteczku kompozytora — otwarto Muzeum im. W 1806 roku Jan Dawid Holland napisał Traktat akademicki o prawdziwej sztuce muzyki wraz z dodatkiem o używaniu harmonii. kontrapunktu i zagadnień wyko-nawczo-technicznych. zawierała zasady teorii muzyki oraz wybrane zagadnienia estetyczne dotyczące sztuki wokalnej. W atmosferze klęsk militarnych. kładące szczególny nacisk na znaczenie i walory języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. Równocześnie rozpoczęto intensywne prace nad historią Polski i literatury polskiej. po Kongresie Wiedeńskim w 1815 roku. U progu romantyzmu Trzeci rozbiór Polski zachwiał ostatecznie podstawami życia społecznego i kulturalnego. Najciekawszym opracowaniem problematyki muzyki kościelnej jest podręcznik Antoniego Arnulfa Worońca z 1794 roku. ubolewający nad skutkami dramatycznych wydarzeń końca XVIII wieku.żeńskie. odznaczonego w 1823 roku orderem św. w których program nauczania obejmował jedynie dwa lub trzy przedmioty. upamiętniające działalność i twórczość kompozytora. Sierakowski napisał ujętą w trzy tomy Sztukę muzyki dla młodzieży krajowej. Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. . Wyrazem dbałości o odpowiedni poziom kształcenia stało się opracowywanie specjalistycznych podręczników. przemian społecznych i walk ideologicznych. a także ucisku ze strony zaborców trwałą wartością pozostała narodowa świadomość. pensje męskie oraz szkoły parafialne. zatytułowany Początki muzyki tak figuralnego jak chóralnego kantu. a następnie. że muzyki uczono nawet w tych szkołach. Zamilkli na pewien czas także znaczący przedstawiciele oświecenia. znalazły się informacje na temat generałbasu. Sprawa Polski i narodowej sztuki znalazła oparcie przede wszystkim w operze. W historii Polski początek XIX wieku zaznaczył się jako czas walki o odzyskanie wolności.

koncertowe. kameralne i solowe) oraz dzieła wokalno-instrumentalne i wokalne. Oprócz tych specjalistycznych rozpraw Elsner napisał także podręczniki o charakterze popularyzatorsko-dydaktycznym.Stanisława. U progu zmieniającej się rzeczywistości w Polsce organizacja życia muzycznego miała nie mniejsze znaczenie niż sama twórczość muzyczna. W latach 1802-1806 prowadził własną sztycharnię nut. Przykładów tego rodzaju dostarczają 2 ronda a la mazurek. stanowiącej ważną i bogatą dziedzinę twórczości Elsnera (około 130 utworów). W latach 1814-1825 jako kompozytor i pedagog działał w Towarzystwie Muzyki Religijnej i Narodowej. teorii i kompozycji. Najważniejsze dokonania Elsnera i Kurpińskiego ogniskują się jednak w pierwszej fazie XIX stulecia. W muzyce religijnej. Instytucie Muzyki i Deklamacji oraz Szkole Głównej Muzyki. trio menueta — rytmiką mazurka. Wykłady z teorii muzyki i kompozycji prowadził też w Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej. bowiem Elsner przez całe życie prowadził aktywną działalność pedagogiczną w zakresie śpiewu. Znajduje się w nich wiele cennych uwag natury praktycznej. Dzięki jego inicjatywie rozwinęło się i zróżnicowało szkolnictwo muzyczne. Związkowi muzyki z językiem polskim Elsner poświęcił dwa interesujące opracowania — Rozprawę o metryczności i rytmiczności języka polskiego oraz Rozprawę o melodii i śpiewie. Bogusławskiemu). . a finał jest krakowiakiem w formie ronda. niemieckimi i austriackimi. przeznaczonych dla szerokiego grona odbiorców i wykonawców. Pierwszy z nich polega na wykorzystaniu języka polskiego w mszach. mszach ludowych. Upowszechnianiu muzyki służyły ukazujące się przez wiele lat w czasopismach polskich artykuły i recenzje Elsnera. na którą składają się utwory instrumentalne (symfoniczne. którego był współzałożycielem. francuskimi. Aktywna i wszechstronna działalność Elsnera znalazła wyraz także w zróżnicowanej gatunkowo twórczości kompozytora. wśród których na szczególną uwagę zasługują Szkoła śpiewu. Rondo a la krakowiak. Proces włączania elementów narodowych w twórczości Elsnera rozpoczął się od wykorzystywania cytatów z polskich pieśni oraz tańców i zmierzał w kierunku artystycznego przetwarzania wątków ludowych. dlatego też ich działalność i twórczość umieszcza się zwyczajowo w okresie dziejów muzyki polskiej określanym umownie „progiem” romantyzmu. Elsner utrzymywał bliskie kontakty z muzykami polskimi. W tym samym roku wspólnie z Ernstem Theodorem Amadeusem Hoffmannem założył Resursę Muzyczną z udziałem muzyków polskich.) (1769-1854) oraz Karol Kurpiński (1785-1857). a więc przypada także na okres rozkwitu muzyki romantycznej w Polsce. „Wybór Pięknych Dzieł Muzycznych i Pieśni Polskich”. zwraca uwagę dwojaki sposób realizowania narodowego stylu w muzyce. Część II Symfonii C-dur posługuje się rytmiką polonezową. tzw. Przez 25 lat (1799-1824) Józef Elsner kierował Operą w Teatrze Narodowym. W 1805 roku został członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk i rozpoczął aktywną działalność w dziedzinie upowszechniania szeroko pojętej kultury polskiej. W latach 1835-1839 Elsner wykładał w Szkole Śpiewu przy Teatrze Wielkim. W korespondencjach pisanych do „Allgemeine Musikalische Zeitung” Elsner informował zagranicę o polskim ruchu muzycznym. 11 (poświęcona W. Jako honorowy członek licznych towarzystw muzycznych w kraju i za granicą. Zapożyczenia i cytaty są charakterystyczne zwłaszcza dla twórczości instrumentalnej. Sonata D-dur na fortepian czy też Symfonia C-dur op. Krótko zebrana nauka generałbasu oraz Leksykon muzyczny. wydając w niej zbiory polskich kompozycji. którego dyrektorem był w tym czasie Karol Kurpiński. Działalność Elsnera i Kurpińskiego sięga aż do połowy XIX wieku. współpracującej ściśle z Uniwersytetem Warszawskim (tu właśnie w latach 1826-1829 uczniem Elsnera był Fryderyk Chopin). Wyrazem uznania narodowości za główny atrybut sztuki było zainicjowanie przez Elsnera w 1803 roku pierwszego w Polsce miesięcznika nutowego pt.

opery komicznej i melodramatu. że trudności ekonomiczne spowodowane małą liczbą prenumeratorów zniweczyły po roku realizację tego ciekawego przedsięwzięcia. Druga metoda to wprowadzanie melodii polskich pieśni kościelnych do mszy i innych utworów religijnych z tekstem łacińskim. kocham Cię. Rossiniego. Zważywszy na fatalne położenie polityczne Polski oraz jej gospodarcze i społeczne opóźnienie w stosunku do Niemiec. podporządkowanej sentymentalnej wyrazowości. Warto w tym miejscu zaznaczyć. Jako dyrektor Opery przeprowadził stopniowo jej gruntowną reorganizację: utworzył stały chór operowy. że w mszach ludowych Elsner zrezygnował ze skomplikowanej polifonii. Premiery dzieł polskich kompozytorów nadawały polskiej scenie operowej narodowy charakter. powstało 22 lata przed „Tygodnikiem” Kurpińskiego. (Fotografia: Józef Elsner (1769-1854)) Drugim budowniczym polskiej kultury muzycznej w początkach XIX wieku był Karol Kurpiński. a dotyczyły m. tj. a równocześnie zajmował się pracą dydaktyczną. polskiej muzyki ludowej i rozważań na temat muzyczności języka polskiego. Król Łokietek czyli Wiśliczanki oraz Jagiełło w Tenczynie. trzeba tym bardziej docenić pionierską pracę Kurpińskiego. Elsner uprawiał różne gatunki muzyki operowej. Blisko 20 lat (1824-1840) Kurpiński piastował stanowisko dyrektora Opery w Warszawie.Dążenie do uzyskania dużej prostoty formalnej i wyrazowej sprawiło. Elementami narodowymi są w nich pieśni i tańce ludowe (krakowiaki. Wielki rozgłos zdobyło oratorium pasyjne Męka Jezusa Chrystusa czyli Triumf Ewangelii. wydawane w Niemczech „Allgemeine Musikalische Zeitung”. które w niektórych operach bliskie są kunsztownym ariom. wykonane w Warszawie w 1838 roku. Najbardziej „polskie” opery Elsnera to Leszek Biały czyli Czarownica z Łysej Góry. W centrum zainteresowań twórczych Elsnera znalazła się też opera. Szkoda tylko. że pierwsze europejskie czasopismo muzyczne. Do Warszawy przybył w 1810 roku i objął stanowisko kapelmistrza w Teatrze Narodowym. Webera i Aubera dało polskim . 93 — Panie. Formalnie można go sprowadzić do trzech zasadniczych gatunków: wodewilu. zarazem jedyne dzieło pozbawione scen mówionych. zarówno wokalnoinstrumen-talnej. Opery Elsnera ze względu na zróżnicowaną tematykę nie są stylistycznie jednolite. formy i wartości artystycznej. romantycznych tendencji w operze jest stosowanie przez Elsnera tematów „przypomnieniowych” i ściślejsze powiązanie uwertury z motywiką i nastrojem całej opery. do Mszy op. polonezy. jak i polifonii a cappella — obecnych w innych utworach religijnych tego kompozytora. Przejawem nowych. w innych natomiast sprowadzają się do pełnych prostoty pieśni-dumek i zwrotkowych piosenek. Świadczą o tym zwłaszcza partie wokalne. Repertuar polski tego czasu był bardzo zróżnicowany pod względem treści. wątek historyczny.in. Artykuły zawarte w tym piśmie były przeważnie pióra samego Kurpińskiego. zwiększył skład orkiestry i znacznie podniósł jej poziom. mazury). W twórczości pieśniarskiej Elsnera dokonał się proces odejścia od konwencji stylu galant. 72 Elsner wprowadził melodię pieśni Kiedy ranne wstają zorze. w kierunku udramatyzo-wania wyrazu muzycznego i zmiany formy ze ściśle zwrotkowej na wariacyjną i przekomponowaną. czyli cech typowych dla pieśni romantycznej. W latach 1820-1821 był redaktorem założonego przez siebie „Tygodnika Muzycznego” — pierwszego polskiego czasopisma tego typu. jednak dominował wśród nich typ opery komicznej. I tak np. a do Stabat Mater op.in. a wprowadzenie na polską scenę oper m. Typowym przykładem opery seria w twórczości Elsnera jest Andromeda. a także wprowadzenie na scenę bohaterów ludowych. specyficznie ornamentowanej linii melodycznej.

Są to nie tylko historyzm i ludowość. lecz także obecność wątków egzotycznych (Kalmara czyli Prawo ojcowskie Amerykanów]. obyczajowe i religijne. zafascynowany dochodzącymi do Paryża wieściami o wolnościowym zrywie Polaków. Trzy gracje (zaginiony) oraz wspólnie z Józefem Damse — Wesele krakowskie w Ojcowie. pod względem fabuły można uważać za poprzedniczkę Strasznego dworu Stanisława Moniuszki. zespolona ściśle z treścią opery przyczyniła się do uznania Nowych Krakowiaków za jedną z wzorcowych — obok późniejszej Halki Stanisława Moniuszki — oper narodowych. (Zapis nutowy: Karol Kurpiński — Warszawianka) . Historyzm opery polskiej. Zamek na Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda. Cechą charakterystyczną jest ich użytkowość. Kurpiński skomponował także muzykę do czterech baletów: Nowa osada Terpsychory nad Wisłą. jak Jan Kochanowski w Czarnym Lesie. wychodząc naprzeciw społecznemu zapotrzebowaniu. a także nastroju tajemniczości i grozy (Zamek na Czorsztynie). Litwinka. zwłaszcza francuskich (np. zapoczątkowany dziełem Jadwiga królowa polska. Utwór ten został po raz pierwszy wykonany 5 kwietnia 1831 roku pod batutą kompozytora w przerwie przedstawienia w Teatrze Narodowym. książę słowiański czyli Nimfy jeziora Gopło). Ogólne przekonanie ówczesnego społeczeństwa o doniosłości polskiej twórczości operowej sprawiło. Zmysł organizacyjny Kurpińskiego. Cecylia Piaseczyńska oraz zaginione: Zbigniew i Oblężenie Gdańska. fantastycznych (Pałac Lucypera. że Kurpiński jako kompozytor skoncentrował się przede wszystkim na twórczości scenicznej. w którym stare zamczysko nawiedzają duchy. Mars i Flora. Mniejszym uznaniem polskiej publiczności cieszyły się dzieła sceniczne Kurpińskiego będące opracowaniem tekstów tłumaczonych. Czaromysł. Tekst Warszawianki napisał francuski poeta Casimir Delavigne. W operach Kurpińskiego kilkakrotnie występuje tematyka historyczna. Największy sukces kompozytorski przyniosła Kurpińskiemu trzyaktowa opera Zabobon czyli Krakowiacy i Górale z roku 1816 do tekstu Jana Nepomucena Kamińskiego.twórcom i publiczności możliwość kontaktu ze współczesnym repertuarem europejskim. kompozytor kontynuował w takich utworach. Operę Zamek na Czorsztynie. Ostatni z wymienionych baletów został osnuty na motywach opery Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego i jest pierwszym polskim baletem narodowym. Artystyczna stylizacja folkloru polskiego. dla odróżnienia od Cudu mniemanego czyli Krakowiaków i Górali z muzyką Jana Stefaniego. Dziadek i wnuk czy zaginione Hero i Leander). Marsz obozowy. Od czasu pierwszego wykonania Warszawianka stała się powszechnie znanym hymnem powstańczym (Współcześnie Warszawiankę wykonuje się podczas uroczystości o charakterze patriotycznym. Dzieła operowe Kurpińskiego wykazują wiele cech opery romantycznej.). co z kolei stało się wyznacznikiem budowy formalnej — głównie zwrotkowej. jego talent dydaktyczny oraz umiejętna dyrygentura były korzystnymi atutami w działalności dyrektorskiej. Szarlatan. nazywano także Nowymi Krakowiakami. napisanym na podstawie ludowych motywów tanecznych i muzycznych wsi podkrakowskiej. Bardzo ważną i liczną grupę pieśni stanowią utwory patriotyczne powstałe podczas powstania listopadowego w 1830 roku. (Fotografia: Litografia przedstawiająca scenę z wystawionego w 1823 roku baletu Wesele krakowskie w Ojcowie Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego) W dorobku pieśniarskim Kurpińskiego znajdują się pieśni patriotyczne. Operę tę. Spośród pieśni powstańczych trwałą popularność zyskały zwłaszcza niektóre: Warszawianka. Przekładu tekstu na język polski dokonał Karol Sienkiewicz. Mazur wojenny.

Powszechną akceptację zdobyły też fortepianowe fantazje o zabarwieniu programowym (Chwila snu okropnego. fortepianowe fugi (wśród nich Fuga i koda B-dur na temat Mazurka Dąbrowskiego). Michał Korybut. Śpiewy historyczne wydane zostały na zlecenie Towarzystwa Przyjaciół Nauk dla celów dydaktyczno-patriotycznych. Etwin i Klara. Dążeniem kompozytora było. Chodkiewiczowa. Franciszka Kochanowska. a także liczne polonezy kompozytora. Dzieła sceniczne kompozytorów polskich uwidaczniają proces krystalizowania się narodowego stylu w operze oraz łączenia cech różnych gatunków i stylów operowych. Zygmunt August. Przedmiotem opracowań były zarówno teksty polskie. Wacław Rzewuski. Inni kompozytorzy Oprócz Elsnera i Kurpińskiego twórczość operową uprawiali także inni polscy kompozytorzy: Franciszek Mirecki. reprezentowaną przez pieśni Stanisława Moniuszki. Franciszek Skobicki. toteż wydawano je w łatwym opracowaniu na głos i fortepian. Liryka wokalna miała bowiem w tym czasie wielu zwolenników. każdego serca”. Kurpiński jest autorem sześciu mszy do tekstu polskiego oraz śpiewnika Pienia nabożne. Kurpiński (notabene będący członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk) skomponował muzykę do sześciu wierszy: Bolesław Krzywousty. Stefan Czarnecki. W 1816 roku ukazał się drukiem cykl pieśni Śpiewy historyczne do tekstów Juliana Ursyna Niemcewicza. Józef Wygrzywal-ski. Liczne wznowienia tych pieśni w XIX wieku świadczą. ballady (Ludmiła w Ojcowie) czy pieśni sentymentalno-miłosnej (Dla Zosi. jak i obce. Zapowiedzią nowej epoki. Przebudzenie się Jana Jakuba Rousseau na wiosnę). Oprócz Kurpińskiego. Na twórczości Elsnera i Kurpińskiego nie kończy się także historia pieśni omawianego okresu. stała się pieśń z towarzyszeniem fortepianu. To właśnie Kurpiński jako pierwszy z kompozytorów polskich napisał muzykę do poezji Adama Mickiewicza. Karol Lipiński.Pisząc pieśni patriotyczne z myślą o wykonaniu ich w warszawskim Teatrze Narodowym. Wincenty Gorączkiewicz. Wśród utworów instrumentalnych Kurpińskiego wyróżnia się grywany do dziś Koncert klarnetowy. Józef Damse. autorami opracowań muzycznych pozostałych wierszy Niemcewicza byli: Franciszek Lessel. I tak np. Jest to cykl złożony z 33 wierszy z muzyką czternastu polskich kompozytorów i kompozytorek. Michał Kleofas Ogiński tworzył . chór i orkiestrę. Salomea Paris. Józef Leszczyński. Maria Danuta z Czartoryskich księżna Wir-temberska hr. Z punktu widzenia rozwoju polskiej kultury muzycznej pieśni Kurpińskiego stanowią ogniwo łączące pierwsze polskie pieśni solowe z romantyczną skarbnicą. zawierającego pieśni na różne uroczystości roku kościelnego i śpiewy mszalne. Pieśni powstańcze zyskiwały w krótkim czasie dużą popularność. Maria Szymanowska. aby Pienia nabożne odznaczały się prostotą i aby jako „własność ludu” — jak zaznaczył w partyturze — „trafiały do każdego pojęcia. Król Aleksander. Wincenty Ferdynand Lessel. nadając w roku 1825 oprawę muzyczną sonetowi Do Niemna. Laura Potocka. romantyzmu. że spełniały one należycie swoją rolę. Pieśni zebrane w Śpiewach odegrały znaczącą rolę w rozbudzaniu świadomości patriotycznej i wychowaniu estetyczno-muzycznym polskiego społeczeństwa. każdego słuchu. Cecylia Beydale. (Fotografia: Karol Kurpiński (1785-1857)) W twórczości Kurpińskiego odnaleźć można także przykłady innych uprawianych wówczas rodzajów pieśni solowych: dumki (Duma włościan Jabłonny o Panu. Kurpiński sięgnął po większy aparat wykonawczy. tj. Konstancja Dembowska. Laura). chór i orkiestrę bądź głos solowy. Dumka). tj. Władysław IV.

Współcześni podkreślali wyjątkową czystość intonacji w grze Lipińskiego oraz umiejętność operowania wielkim. Do najciekawszych utworów skrzypcowych Lipińskiego należą: koncerty skrzypcowe. wyrazisty kontrast natomiast zarysowuje kompozytor dzięki silnemu zróżnicowaniu tematów i fragmentów o charakterze łącznikowym. ronda alla polacca. tj. jak: szybkie pasaże. wzorując się na hymnie angielskim God save the King. W 1818 roku zmierzył się dwukrotnie podczas wspólnego koncertowania z Niccoló Paganinim. wykonując utwory własne i innych kompozytorów. Do najznakomitszych skrzypków przed Lipińskim należeli: Jan Kleczyński. Karol Lipiński (1790-1861) zasłynął jako skrzypek-wirtuoz i kompozytor. a także wariacje i fantazje na tematy z oper różnych kompozytorów i pieśni polskich. 29). Swą sławę kompozytorską ugruntował przede wszystkim utworami skrzypcowymi. ta szczególna zdolność wiązała się prawdopodobnie z faktem. Popisowy charakter potęgują takie chwyty techniczne. że Lipiński grał początkowo — z niemałym zresztą powodzeniem — na wiolonczeli. Lipiński stosuje w nich arpeggia. Słowa pieśni napisał Alojzy Feliński. 32). Niccoló Paganini). Ddur op. flażolety. Tematy w poszczególnych częściach utworów zwykle nie różnią się zbytnio charakterem. utwory o charakterze etiudowym. Warszawa w czasach Elsnera i Kurpińskiego stała się miastem. Franciszek Stęplowski. Duranowski. tym bardziej więc na uwagę zasługuje Zbiór krakowiaków Franciszka Mireckiego. Tu koncertowali także wirtuozi polscy z Marią Szymanowską i Karolem Lipińskim na czele. Pierwsze dwa koncerty skrzypcowe Lipińskiego są trzyczęściowe (fis-moll op. akordy w artykulacji staccato. August F. 14. głębokim i pełnym wibracji tonem. W późniejszym czasie zarzucono pierwotną melodię Kaszewskiego i zamiast niej wykonywano melodię nieznanego autora. 27.i czterogłosowych. Wysoki poziom sztuki wiolinistycznej w Polsce sprawił. Uznano wówczas Lipińskiego za wirtuoza równego — niedoścignionemu w opinii większości słuchaczy i krytyków — Paganiniemu. Z początku XIX wieku (1816) pochodzi nasz hymn religijny Boże coś Polskę. głównie za sprawą rytmiki polonezowej. melodię natomiast skomponował Jan Nepomucen Kaszewski. Nie bez powodu więc wiele utworów przewidział na skrzypce solo. Szczytową formę trudności technicznej prezentują kaprysy kompozytora. 10. które zdominowały jego twórczość muzyczną innego rodzaju. A-dur op. Podobne zjawisko reprezentują pieśni Marii Szymanowskiej. a najlepsi wirtuozi stali zarazem w rzędzie nąj świetniej . po czym znów zmieniono wersję melodyczną wprowadzając — śpiewaną do tej pory — melodię pieśni Serdeczna Matko. Wśród koncertów wyróżnia się zwłaszcza Koncert D-dur. 24. Feliks Janiewicz. W zakresie operowania fakturą skrzypcową zwraca uwagę częste stosowanie dwudźwięków oraz struktur trzy. 21). pojedyncze i podwójne tryle. że liczni skrzypkowie polscy byli szanowanymi członkami dworskich kapel. Kaprysy skrzypcowe (op. dwa następne jednoczęściowe (e-moll op. Teodor Ferrari. Z wielkim powodzeniem koncertował w kraju i za granicą. 3. błyskotliwe figuracje oraz grę w najwyższych rejestrach. a Antoni Henryk Radziwiłł — do francuskich i niemieckich. Najczęściej Lipiński komponował repertuar dla samego siebie. Jo-hann Nepomuk Hummel. a w przypadku dzieł przeznaczonych na większą obsadę wykonawczą skrzypcom powierzał pierwszoplanową rolę. zwany wojskowym z uwagi na fanfarowe motywy i marszowe rytmy.pieśni do tekstów włoskich i francuskich. W czasach Lipińskiego polska gra skrzypcowa miała już za sobą wielkie tradycje. pochody oktaw i decym. do którego chętnie przyjeżdżali wybitni śpiewacy i instrumentaliści (np. O wiele rzadziej kompozytorzy wykorzystywali rytmikę krakowiaka. polonezy koncertowe. figuracje gamowe. W pieśniach Ogińskiego — pomimo tekstów obcych — uwidocznił się wyraźnie wpływ elementów polskich.

romantycznej epoki kultura polska stanęła z dużym bagażem artystycznych doświadczeń. Cykl 24 mazurków Szymanowskiej cechuje natomiast duża prostota harmoniczna i oszczędność fakturalna. kadryl. w Szwecji skrzypków.szych mistrzów wiolinistyki europejskiej. który ograniczył się jednak do specjalnego typu tego tańca. Niesłabnącą popularnością cieszyły się wciąż miniatury taneczne. Koncertowała w Polsce. W twórczości Szymanowskiej polonez uzyskał bardziej rozwiniętą formę i szeroką skalę wyrazu muzycznego. przekonuje fakt. pianista. czego wyrazem są jej etiudy. a w szczególności szeroko rozwinięte figuracje w połączeniu z wykorzystaniem szybkich zmian rejestru instrumentu. ornamentalne. Niemczech. Puszkin. harmoniczne i fakturalne. W. U progu nowej. niepowtarzalną formę artystyczną. że skrzypce stały się na jakiś czas wręcz instrumentem polskim. anglaise oraz eccossaise. twórczości muzycznej i — liczącym się w całej Europie — gronem twórców i propagatorów. Francji. Cecylii. Z biegiem czasu grono muzyków polskich powiększali młodzi wychowankowie Szkoły Głównej Muzyki. fantazje i wariacje. że np. Największą zasługą kompozytorską Szymanowskiej było rozwinięcie wszystkich rodzajów miniatur fortepianowych: lirycznych (nastrojowych). nazywano powszechnie „Polakami”. A. wirtuozowskich (etiud) oraz utworów tanecznych. ich genetyczny związek z gatunkowym pierwowzorem jest z pewnością niezaprzeczalny. in promptu 'naprędce. czyli tzw. Józef Stefani. fr. błyskotliwy Koncert fortepianowy C-dur. Do rozsławienia fortepianowej muzyki polskiej przyczyniła się Maria z Wołowskich Szymanowska (1789-1831). Przedstawiła w nich różne typy faktury fortepianowej.in. a także hagiograficzne Oratorium na cześć św. notturno. Zabarwienie narodowe mają polonezy i mazurki Szymanowskiej. Tomasz N. kompozytor i pedagog. Najpopularniejszym kompozytorem polonezów był Michał Kleofas Ogiński (1765-1833). tj. I chociaż w twórczości wymienionych kompozytorów uzyskały one indywidualną. operę Cyganie do słów Franciszka Dionizego Kniaźnina oraz wspominane już wcześniej opracowania pieśni wchodzących w skład Śpiewów historycznych. O tym. jak na to wskazuje ich tytuł (wł. Kontynuacją tego pomysłu staną się niebawem analogiczne utwory Fryderyka Chopina. kontredans. W tym samym mniej więcej czasie co Szymanowska rozległą działalność rozwijał w Warszawie Franciszek Lessel (1780-1838). W nokturnach Szymanowskiej znalazły zastosowanie bogate środki figuracyjne. Nidecki. uznawanego za twórcę tego gatunku muzycznego. Goethe. Anglii oraz we Włoszech. a blisko sto lat później — mazurki Karola Szymanowskiego. Jego twórczość — dziś niestety w większości zapomniana bądź zaginiona — obejmuje wielkie formy instrumentalne: sonaty fortepianowe. W swoich nokturnach nawiązała do twórczości Johna Fielda. z lać. Oprócz tańców polskich Szymanowska komponowała również popularne wówczas tańce obce. kotylion. J. Józef Krogulski. muzykę kameralną i symfoniczną. O charakterze nokturnów decyduje ogólny nastrój. Mickiewicz i A. do których zaliczały się: walc. Niektóre utwory zbliżają się do improwizacyjnego impromptu (fr. Osobistą pamiątkę tych sukcesów stanowią sztambuchy Szymanowskiej — albumy z autografami najsławniejszych ówczesnych kompozytorów i poetów. poloneza lirycznego. nocturne 'nocny'). Wielbicielami talentu polskiej kompozytorki byli m. wśród nich: Ignacy Feliks Dobrzyński. „fedlarów”. ROMANTYZM . bez uprzedniego przygotowania'). Antoni Orłowski. Jako pianistka Szymanowska była też zainteresowana technicznymi możliwościami gry na fortepianie. odnosząc każdorazowo niezwykłe triumfy.

Zygmunt Krasiński. Tymczasem już w połowie XIX wieku miała miejsce europejska rewolucja. zwana Wiosną Ludów. wpływ romantyzmu był . Sztuka danego okresu historycznego jest zwykle — w mniejszym lub większym stopniu — odbiciem istotnych momentów dziejowych. społeczno-obyczajowa. Wiosna Ludów (1848-1849) oraz wojna niemiec-kofrancuska w 1870 roku. rzeźbie i architekturze. Takimi właśnie wydarzeniami w wymiarze europejskim były w XIX wieku przede wszystkim: Kongres Wiedeński (1814-1815). 'język romański'). Pierwotnie więc „romantyczność" była kategorią wyłącznie literacką. kiedy słowo „romantyzm" względnie „romantyczny" zostało użyte po raz pierwszy w odniesieniu do muzyki. Można więc we współczesnym użyciu terminu „romantyzm". Dla literatury polskiej wiek XIX okazał się „złotym okresem poezji polskiej" dzięki twórcom tej miary co Adam Mickiewicz. a ponadto przyczyniło się do wzrostu znaczenia krytyki literackiej i rozwoju nowożytnej historii literatury. różne gatunki powieści (poetycka. tj. Wiele było w tych utworach odniesień do świata ponadrealnego i związanych z nim cudownych zdarzeń. W efekcie poszukiwania przez twórców nowych środków wyrazu literatura romantyczna stała się terenem przekształcania dawnych i tworzenia nowych gatunków literackich. Nowe tendencje w literaturze zaznaczyły się już na przełomie XVIII i XIX wieku. przybyło wiele nowych periodyków. historyczna. w Anglii. Przymiotem romantyczności nacechowane były utwory charakteryzujące się niezwykłą tematyką. Wiktor Hugo — poeta i prozaik francuski. Kongres Wiedeński z udziałem przedstawicieli 16 większych państw europejskich był pierwszą w historii próbą zapewnienia międzynarodowego pokoju w Europie i sprawowania skutecznej kontroli nad zwaśnionymi stronami. Wydarzenia polityczne i społeczne mają bardzo wyraźny wpływ na warunki życia muzycznego. która objęła jednocześnie wiele krajów. W literaturze odnotowujemy w tym czasie nazwiska światowej rangi: Johann Wolfgang Goethe — poeta i prozaik niemiecki. na idee i klimat artystyczny. we Francji. w szczególności zaś sprawa obrony narodowej tożsamości. znalazły w sztuce miejsce wyjątkowe. W ten sposób określenie lingua romana odnosiło się do każdego nieła-cińskiego języka. Cyprian Norwid i Aleksander Fredro. lord George Byron — poeta angielski. o wyzwolenie spod obcej okupacji. a samo romana — do zjawisk kulturowych związanych z obszarem. Aleksander Puszkin — poeta i prozaik rosyjski. ludowe. Wszystkie te treści. Trudno także wskazać datę graniczną pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem. Juliusz Słowacki. Jako prąd literacki romantyzm zyskał największą wyrazistość w Niemczech. o zjednoczenie kraju. na którym panowały języki niełacińskie. Rosji i Polsce. W XIX wieku rozwinęły się też liczne formy życia literackiego.in.Romantyzm w sztuce XIX wieku Etymologia pojęcia „romantyzm" sięga czasów starożytnych. psychologiczna. Sprzyjało to popularyzacji literatury. o konstytucyjne prawa obywateli. kiedy wśród podbitych narodów zaczęły się pod wpływem łaciny modyfikować języki „lokalne". wysuwającym na plan pierwszy ścisły związek z kulturą ludową. z której wynika sposób tworzenia. W epoce średniowiecza terminami „romans" i „romant" określano pisane w języku starofrancuskim opowieści miłosne i opiewające czyny wielkich bohaterów — rycerzy. fantastyczne i dziwne. takich jak ballada. a więc i na postawę twórców. przybrał na sile ruch wydawniczy. fantastyczna) oraz dramat filozoficzny. Przymiotnik „romantyczny" pojawił się najwcześniej w XVII-wiecznej literaturze angielskiej. W sztukach wizualnych. malarstwie. a im dalej w głąb XIX stulecia. odnaleźć echa minionego czasu. jak również sposobem jej przedstawiania. W wieku XVIII określenie to stało się synonimem wszystkiego co niezwykłe. Trudno natomiast stwierdzić. Różne narody wystąpiły z różnymi dążeniami: m. tym bardziej przybierały na sile. które nazywano lingua romana (lać.

połowy XIX wieku. że ze spójnej twórczości Beethovena kompozytorzy wyciągali różne konsekwencje. ale jednocześnie stanowiła groźną konkurencję dla malarstwa. a jednocześnie artystyczną wieloznaczność muzyki wiedeńskiego mistrza należy uznać za jego największą zdobycz i dowód nowatorstwa w sztuce. Najprostszą z nich. Fotografia stała się zupełnie nową dziedziną sztuki. a zatem konkurencyjnej produkcji maszynowej. Niemal do końca XVIII wieku najwięksi nawet artyści odczuwali zależność wobec społecznego zapotrzebowania na określony rodzaj twórczości muzycznej. ale za to właśnie w niej znalazł najpełniejsze urzeczywistnienie. ale masowej i tańszej. Niebagatelną rolę w tym względzie odegrała zmiana funkcji społecznej kompozytora. małe wodospady i różne tajemnicze zakątki. Dynamiczny rozwój przemysłu obniżał znaczenie rzemiosła artystycznego na rzecz wielokroć gorszej. np. Odzwierciedleniem tych tendencji stały się dwa romantyczne ideały: kom-pozytor-geniusz oraz wykonawca-wirtuoz. podyktowane wyłącznie potrzebą wewnętrzną twórcy. 'korespondencja sztuk'). czyli stylowi. w szczególności malarstwa portretowego. Zaczęto pisać dla odbiorcy ponadczasowego. jednakowo dojrzałego w różnych dziedzinach działalności twórczej. Romantyzm zaznaczył się również w historii muzyki jako czas pogoni artystów za sławą. Powszechnym zjawiskiem w XIX wieku były literackie ambicje kompozytorów. która stawała się z czasem zasadą. Nowym elementem stały się natomiast romantyczne ogrody. z myślą o jak najszybszym wykonaniu. krytycy muzyczni i publicyści. Architektura romantyczna hołdowała neogotykowi. co jest niewyrażalne przez inną. muzyka zdolna jest przenieść głębię myśli poetyckiej. Może właśnie ów uniwersalizm. W muzyce romantyzm zaistniał najpóźniej. Muzyka romantyczna przyniosła wielką obfitość dzieł będących wyrazem różnych form pokrewieństwa tych sztuk. a nie wyjątkiem. Romantyczna muzyka programowa wyrosła na gruncie popularnej wówczas idei correspondance des arts (fr. było sięganie po teksty poetyckie i treści dramatyczne do pieśni i oper. którego korzenie sięgają średniowiecza. od skrępowania i trzymania się określonych reguł. a nie jak dotąd — dla teraźniejszości. wobec której żaden chyba romantyk nie pozostał obojętny. Znajdowały się w nich specjalnie budowane ruiny. W myśl tej idei kompozytorzy próbowali swych sił jako poeci. zapoczątkowaną przez Beethovena. Walkę o wyzwolenie artysty. jedna sztuka wyraża sobie dostępnymi środkami to. Związki muzyki z literaturą jawią się czytelnie w całej epoce romantyzmu. Pisarzy i muzyków romantycznych łączyła również postawa wobec otaczającego świata. Ta z kolei wyzwalała dążenie do oryginalności. Na uwagę zasługuje jednak fakt.znacznie słabszy. Z tego właśnie powodu twórczości romantyków towarzyszyło generalne odchodzenie od istniejących kanonów. Wspólną domeną wszystkich sztuk romantycznych stało się poszukiwanie nowych sposobów wypowiedzi artystycznej. Sztuki „korespondując" ze sobą inspirują się wzajemnie. . zakładającej syntezę muzyki. Wolność muzyka zawierała się więc jedynie w granicach otrzymanego zamówienia. podjęli wszyscy romantycy. Swego rodzaju rewolucją w sztukach plastycznych był wynalazek fotografii w 1826 roku. Beethoven stał się postacią wzorcową. wyzwalająca potrzebę wpływania na nią poprzez akt tworzenia. bo w drugiej dekadzie XIX wieku. należało do rzadkości. Innym. zarazem najbardziej powszechną. Muzykowanie „niezależne". Nigdy wcześniej muzycy nie sięgali tak często po pióro jak właśnie w dobie romantyzmu. literatury i poezji oraz sztuk plastycznych. który zdominował stylistykę dzieł instrumentalnych 2. wobec rzeczywistości — pełna buntu i niezgody. specyficznym rodzajem związków muzyki i literatury była muzyka programowa — nowy nurt. w rodzaju „Świątyni Dumania". Ambicje kompozytorów zmierzały w kierunku wykreowania wizerunku wszechstronnego artysty. autorzy dzieł powieściowych i dramatycznych.

O jej szczególnej. Do rangi symbolu urosła też triada uznanych za największych muzyków: Bach — Beethoven — Brahms. fantastyczne. ale zwracali się ku temu. niezwykłej postaci i roli pisali Wilhelm Heinrich Wackenroder. filozofów i kompozytorów tej epoki wartością największego formatu. W romantyzmie odżył także ideał muzyki religijnej. idealizowane ponad wszelką miarę. To przecież właśnie romantyzm za sprawą wykonania z inicjatywy Mendelssohna Pasji według św. która dotąd wydawała się dziedziną słabo spokrewnioną z filozofią. a muzyce instrumentalnej — wręcz mistyczne. Odrzucenie tradycji poprzedniej epoki było w muzyce mniej radykalne niż w literaturze. Romantycy honorowali wielkich mistrzów: Bacha. Handla. mocno przez romantyzm wyróżnianych. że burzyli pełne proporcji formy klasyków. bądź też w uznaniu boga za warunek istnienia świata. Poglądowi temu towarzyszyło przekonanie o istnieniu koniecznego związku między tak rozumianym bogiem a światem. baśni. co osiągnęli ich poprzednicy. Panteizm i zakorzeniona w nim idea sztuki-religii występowała w wielu romantycznych koncepcjach filozoficznych i stała się ważnym składnikiem romantycznego światopoglądu. w jakim przyszło tworzyć romantykom. Chociaż nie przyznał muzyce . wyrażające się bądź w uznaniu świata za warunek istnienia boga. Religia i przeszłość. bogaty był w doświadczenia poprzednich stuleci. Beethovena. XIX wiek przyniósł jednak wielkie dzieła kościelne.Czas. niezwykłe. Ludwig Tieck. niemniej nie odrzucali całkowicie tego. mitów. Na ogół odcinali się od klasycznych kanonów. do legend. Spośród poglądów filozoficzno-religijnych szczególną rolę odegrał panteizm (gr. jak romantycy starannie podpalają i burzą wszystko. Wspaniałe misteria religijne romantyków były przede wszystkim wyrazem odwrotu od realiów codzienności. Mozarta. bracia Frie-drich i August Wilhelm Schleglowie. Rozpatrywana była przede wszystkim w wymiarze metafizycznym. jako symboliczna droga do celu. jak różne były ich osobowości i dzieła. wejściem na teren idei transcendentnych. z drugiej zaś — uznaje ją za -określony wytwór czynności kompozytorskiej. co tajemnicze. były dla twórców estetyki. w XIX wieku stała się ważnym przedmiotem ówczesnych koncepcji filozoficznohistorycznych. wyrażająca ciągłość rozwoju muzyki i trwałość jej znaczenia. Począwszy od ostatniej dekady XVIII stulecia wielu pisarzy filozoficznie i literacko opisywało ów tajemniczy. rycerskie. której nową sytuację wyraził Wiktor Hugo: Niemała to uciecha widzieć. uznawany za twórcę romantycznej koncepcji muzyki. To właśnie w romantyzmie muzyce przypisano największe ze wszystkich sztuk możliwości wyrazowe. określony twórczością Palestriny. nieuchwytny byt muzyki. krytyka muzycznego. W rozbudowanym ciągu filozoficznych rozważań o muzyce tego niemieckiego pisarza. Mateusza Bacha przywrócił do życia koncertowego muzykę lipskiego mistrza. dyrygenta i malarza na uwagę zasługuje dwojakie rozumienie słowa „muzyka". z których jedne przewidziane były do wykonania w sali koncertowej. Wiele ciekawych treści dotyczących muzyki włączył do swego systemu filozoficznego Georg Wilhelm Friedrich Hegel — filozof niemiecki. którego inaczej osiągnąć nie sposób. jakkolwiek muzyka kościelna kojarzyła się coraz bardziej z dziedziną twórczości zarezerwowaną dla tradycji i mało podatną na zmiany. Zdarzało się więc. czyli konkretny utwór pozostający tylko w pewnych związkach z tą pierwszą — idealną — muzyką. theós 'bóg'). kompozytora. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling oraz Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Z jednej strony Hoffmann nazywa muzykę istniejącym bytem szczególnego rodzaju. inne natomiast — bliższe stylowi a cappella i liturgii — znajdowały zastosowanie w domu Bożym. utożsamiający nieosobowego boga z przyrodą. Muzyka. Stosunek muzyków XIX wieku do przeszłości był tak dalece różny. by wywieźć poza obręb pożogi pełne fury reguł i rupieci klasycznych. pan Svszystko'.

Cechy muzyki romantycznej nie stanowiły układu izolowanego wobec innych dziedzin sztuki. Schopenhauer oddzielił muzykę od innych sztuk i traktował ją jako bezpośredni przejaw Absolutu. fantastyka. Podczas gdy do tej pory była ona przede wszystkim terenem poszukiwań w zakresie możliwości fakturalnych i brzmieniowych. Poemat symfoniczny przybierał rozmaite formy. Najwyżej cenił Schopenhauer muzykę instrumentalną — czystą. Zadanie muzyki polega na tym. tj. które mogłyby zmącić jej autonomiczność i zbliżyć do innych form wyrazu. wolną od jakichkolwiek pojęć. stała się dla artystów czynnikiem ograniczającym inwencję twórczą. Muzyka instrumentalna stała się jednak nową jakością. może wyrazić także wszystkie ludzkie uczucia. Nie wskazuje ona natomiast żadnych uwarunkowań formalnych. — metafizyka. Kompozytorzy podporządkowali więc formę treści muzycznej dzieła. Filozofia Schopenhauera bardzo bliska jest romantycznym ideałom. to jednak wpłynął na estetyczną myśl o muzyce.ja" odnajduje się w muzyce.najwyższej pozycji w hierarchii sztuk. Uznając wolę za istotę rzeczywistości. Z nazwy tej wynika jednak jedynie pewne nawiązanie do gatunku literackiego i przeznaczenie wykonawcze. a muzyka wyraża uczucie i objawia duchowi jego tożsamość. Inny filozof niemiecki — Arthur Schopenhauer — przyznał muzyce miejsce centralne. Jakkolwiek każda z nich zachowała pewną odrębność. czyniąc ją w ten sposób układem wtórnym. że forma. w którym najważniejsze kryterium rozwoju stanowiło rozplanowanie kulminacji wyrazowych. rozumiana dotychczas jako „piękna całość" podporządkowana zasadzie proporcji i symetrii. niewypowiedzianych treści. uznał za pierwiastek poetycki w muzyce. harmonię i melodię. w pojęciu romantyków stała się niezrównanym sposobem wyrażania głębokich. że jej treść duchowa konkretyzuje się w sferze podmiotowej stając się „dźwięczącą wewnętrznością". W ten sposób . napięć i odprężeń. a muzykę za odbicie woli. Wyróżnił trzy podstawowe „środki wyrazu": rytm. najistotniejsze cechy romantyzmu są im wspólne: — subiektywizm. Świadectwem ciągłości rozwoju muzyki jest również podjęcie przez romantyków większości form i gatunków muzycznych wykształconych w poprzednich epokach. Hegel dostrzegł czasowy charakter muzyki warunkujący zgodność z naturą ludzkiej duszy. która także jest „czasowością". Dzięki temu forma romantyczna stała się tworem dynamicznym. Z poglądów Hegla wywodzą się dwa kierunki estetyki muzycznej XIX wieku: estetyka wyrazu i estetyka formy. Mimo korzystania z zastanych form i gatunków romantycy prezentują zupełnie nowe podejście do formy. W związku z tym w przypadku wielu dzieł romantycznych pozostałością dawnej formy była jedynie jej nazwa. dramat muzyczny jest faktycznie przedłużeniem linii rozwojowej opery. rzeczowością i opiniowaniem zgodnym z . W kontemplacji estetycznej oraz wyobcowaniu wobec społeczeństwa dostrzegał jedyną możliwość uniknięcia zła moralnego. Obiektywizm kojarzy się z bezstronnością. przy czym melodię. Zaszczepione przez klasyków preferowanie muzyki instrumentalnej znalazło w XIX wieku swoją kontynuację. Uwrażliwienie głównie na wyraz muzyczny sprawiło. — ludowość. Nową. jej najbardziej intymnego i najprawdziwszego życia. W XIX wieku nie powstała w zasadzie żadna nowa forma. nieznaną dotąd nazwą gatunkową jest w romantyzmie poemat symfoniczny. „która wewnętrzne radości i cierpienia przelewa w tony". I tak. czymś krępującym wewnętrzny rozwój utworu. nierzadko wypadkową brzmienia i wyrazu. aż po szczyt wszelakich dążeń człowieka. — elementy narodowe. Skoro zaś muzyka może uchwycić wszystkie przejawy woli. baśniowość. w myśl których muzyce powierza się bardzo istotne zadania.

Ludowość oznacza — według dzisiejszych pojęć — poszukiwanie związków ze sztuką. bez kierowania się własnymi względami. Żadna sztuka. Wiara romantyków w świat pozazmysłowy wiąże się z ich wizją artystyczną. Kierunek narodowy zrodził się na fali zainteresowania sztuką ludową.prawdą. czyli wywołania u niego zamierzonych z góry reakcji emocjonalnych. pojęcie „pieśń ludowa" (Yolkslied). jak i w wielkich dziełach orkiestrowych.in. że tylko lud jest nośnikiem prawdziwych. Podkreślał on decydującą rolę pieśni ludowej w rozwoju muzyki narodowej. zarówno w utworach solowych. Wraz z tematyką fantastyczną i baśniową pojawiło się w utworach muzycznych wiele duszków. Nigdy wcześniej jednak subiektywizm nie zawładnął tak wyraźnie całą sferą wyrazowości utworu. a także obrzędowość wyrażona śpiewem i tańcem. literaci. rusałek. jakim było utrzymanie „ducha narodowego" i przeciwstawianie się wpływom obcych nacji. jako jedynie prawdziwej i wartościowej". Herder. z natury wyrażająca treści pozamuzyczne. Najbardziej podatnym gruntem dla tematyki fantastycznej okazały się w muzyce pieśń. Rytmika narodowych tańców oraz zwroty melodyczne o proweniencji lokalnej są również łatwo uchwytne w muzyce instrumentalnej. Sztuka narodowa obejmowała swym zasięgiem także wspomnianą wcześniej ludowość. Twórczość romantyczna takich krajów zakładała więc skupienie na najważniejszym zagadnieniu. ale także kompozytorzy. a także przemiany gospodarcze i społeczne. jako że u jej podstaw leży przede wszystkim emocjonalizm. Romantyczna ludowość wynikała z powszechnego przekonania. nimf i innych nierzeczywistych stworzeń. uczciwych i pod każdym względem wartościowych poglądów. G. który wprowadził m. jaką reprezentowała warstwa chłopska. Oskar Kolberg w Polsce). będąc niejednokrotnie wyrazem personifikacji ziemskiego dobra i zła. Z materiałów tych korzystali nie tylko etnografowie. Wyrażanie własnych przeżyć przez kompozytora łączyło się często z próbą narzucenia tych przeżyć odbiorcy. jak właśnie w muzyce XIX wieku. w których nieodłącznymi atrybutami są: wiejska sceneria. Estetyka twórcza romantyzmu jest silnie subiektywna. historycy kultury. a tym bardziej muzyka nie może być w pełni obiektywna. Rozpoczął się czas intensywnego badania folkloru. Rozkwit nauki w XIX wieku przyczynił się do powstania wielu cennych publikacji teoretyczno-dydaktycznych w dziedzinie muzyki. Subiektywizm w muzyce to także sposób na nawiązanie nowej formy kontaktu z odtwórcą i słuchaczem. Wyrazem ludowości w muzyce romantycznej jest przede wszystkim twórczość pieśniarska i operowa.ja". opera oraz muzyka programowa. a pośrednio przyczynił się do rozwoju szkół narodowych w XIX wieku. Subiektywizm natomiast zakłada powodowanie się osobistymi uczuciami i wrażeniami. elfów. bowiem dzieje ludzkości przedstawiał jako historię narodów obdarzonych odrębną „duszą" (Yolkgeist). jak np. Johann Gottfried von Herder w Niemczech. Szczególną rolę odegrały prace . ponieważ zawsze istnieje osobisty wymiar komponowania — owo twórcze . polityczne. Herder wpłynął na powstanie w romantyzmie nurtu czerpiącego inspirację z tradycji ludowych. Folklor pojmował jako zjawisko historyczne. ale dla niektórych z nich — będących w niewoli. a w związku z tym dostrzegał potrzebę napisania historii folkloru. połączony ze zbieraniem i wydawaniem pieśni i ballad ludowych (William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge w Anglii. które jako wytwór artystycznej wyobraźni włączały się w dramaturgię dzieł romantycznych. Szczególnie nośne idee związane z folklorem propagował J. Wzrost uczuć narodowych był właściwy sztuce wszystkich krajów. ludowy bohater i jego życie. Polska — miał on oczywiście pierwszoplanowe znaczenie. a skala uczuciowości rozpościera się od liryzmu po dramatyzm. niemniej obok niej ważnym impulsem wpływającym na wyobraźnię i uczucia romantycznych kompozytorów były wydarzenia historyczne.

Nowe jakości harmoniczne zawładnęły wszystkimi rodzajami twórczości muzycznej: od utworów solowych począwszy. W XIX wieku kompozytorzy o wiele chętniej niż dotychczas pisali utwory w całości utrzymane w trybie molowym. a w szczególności uzyskiwaniu efektu wzmożonej ekspresji podporządkowane zostały środki techniczne. Publikacje przyjmowały rozmaite formy: podręczników dla kompozytorów. Procesowi temu towarzyszyło komplikowanie kontekstu harmonicznego. Nie powoduje to jednak zmiany wysokości dźwięków. Cechy warsztatu kompozytorskiego.Franęois-Josepha Fetisa — belgijskiego badacza muzyki i kompozytora. a w przypadkach ekstremalnych kompozytorzy powiększali skład orkiestry do stu i więcej . W połowie XVIII wieku orkiestra liczyła blisko pięćdziesięciu instrumentalistów. wtrącenia. teoretyka i krytyka. Zespoły dworskie za czasów Bacha składały się zazwyczaj z kilkunastu muzyków. gdzie zakończenie jako moment koniecznego odprężenia i zamknięcia myśli muzycznej stało się niezbędne. której zewnętrznym przejawem jest zmiana pisowni dźwięków. a w konsekwencji zmiana ich nazw. toteż w praktyce kompozytorzy chętnie stosowali modulacje enharmoniczne jako metodę kojarzenia rozmaitych tonacji — znacznie oddalonych od siebie w systemie okręgu kwintowego. osiągane przez stosowanie złożonej morfologii współbrzmień (akordy sep-tymowe. a czymś zgoła odmiennym jest umiejętność ich połączenia i dysponowania nimi. Występowanie wyraźnych rozwiązań harmonicznych romantycy zarezerwowali dla tych miejsc w utworze. po dzieła symfoniczne. W twórczości romantyków zasadą stała się kilkudziesięcioosobowa obsada. Wspomagała ten proces enharmonia. Jednym z naczelnych osiągnięć romantyków był rozwój orkiestry i techniki orkiestracji (Pojęcia te dotyczyły dwóch całkowicie niezależnych jakości. Tb ważne zjawisko natury tonalnej pozostawało w ścisłym związku z kategorią wyrazowości i nowym typem brzmieniowości utworów. a to przecież warunkowało continuum romantycznej formy. Harmonika i instrumentacja Ideom estetycznym romantyzmu. Hozbudowanie ilościowe i poszerzenie składu orkiestry o nowe instrumenty to jedno. nonowe) oraz odniesień harmonicznych wyższego rzędu. głównie w dziedzinie harmoniki i instrumentacji. Unikanie częstych powrotów akordu tonicznego pozwalało kompozytorom na utrzymywanie napięcia emocjonalnego. kumulowanie akordów dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji słabo pokrewnych tonacji głównej utworu. w których zespoliły się z kolorystyką brzmienia orkiestrowego. jak np. Wariabilności nastrojów w utworach romantycznych sprzyjało naprzemienne stosowanie trybów: durowego i molowego. Przyjrzyjmy się najpierw liczebności orkiestry. Rozwój harmoniki romantycznej został ukierunkowany na rozbudowanie systemu durmoll za pomocą chromatyki i enharmonii. w szczególności zaś — dramatyzowaniem treści muzycznej. Elementem traktowanym przez romantyków szczególnie nowatorsko była harmonika.). Dzięki odpowiedniej relacji pomiędzy kulminacją i odprężeniem harmonika stanowiła element determinujący nasilanie bądź łagodzenie kontrastów wyrazowych. Adolfa Bernharda Marxa — niemieckiego kompozytora. oraz wybitnego kompozytora i pisarza francuskiego — Hectora Berlioza. W efekcie stosowania akordów dysonujących na dłuższych odcinkach i gromadzenia dużej ich ilości na małej przestrzeni zachwianiu uległa stabilność tonalna utworów. traktatów o metodach śpiewu i gry na różnych instrumentach czy też rozważań o muzyce jako sztuce i jako wiedzy oraz przemyśleń wokół definicji muzyki i istoty dzieła muzycznego.

a jeśli nawet przeciwstawiały się grupie smyczkowej. pizzicato. divisi smyczków lub wewnętrzne podziały jednorodnej grupy instrumentów na niniejsze zespoły. Brzmienie orkiestry klasycznej zorientowane było na instrumenty smyczkowe. W orkiestracji oznaczało to równouprawnienie niemal wszystkich instrumentów. podczas gdy innym razem pozwalało kompozytorom na mieszanie i przeplatanie ich na różne sposoby. Uzupełnienie brzmienia tutti stanowiły instrumenty dęte drewniane. Odtąd przestała dziwić obecność fletu piccolo. Znamienna więc stała się twórczość Beethovena. który przełamał dotychczasową konwencję obsadową i zapoczątkował proces „romantyzowania" orkiestry.wykonawców. w myśl którego pierwsze skrzypce realizowały melodię. Nowa koncepcja instrumentacji znalazła pełniejszą realizację w twórczości Beethovena. Tremolo. najczęściej w podwójnej obsadzie. u którego różnicowanie jakości brzmienia orkiestry służyło głównie uwydatnianiu prawidłowości konstrukcyjnych. Uzyskiwanie nowych barw brzmienia wspomagała także duża różnorodność artykulacji i dynamiki. a więc także zmianę ich tradycyjnych funkcji. Owo „romantyzowanie" orkiestry polegało jednak przede wszystkim na sposobie instrumentowania utworów. często mało stopliwe z resztą brzmienia barwy. a także instrumentów perkusyjnych. romantycy włączyli także rejestry skrajne — niskie i wysokie. połowy XIX wieku rozwinęli pomysły brzmieniowe Beethovena. Obecność instrumentów dętych w orkiestrze klasycznej niewiele miała jeszcze wspólnego z dążeniem do indywidualizacji brzmienia tej grupy. Wykorzystanie instrumentów dętych blaszanych oraz grupy perkusyjnej było w twórczości klasyków najczęściej wynikiem jednorazowej potrzeby. przyjmowały wówczas najczęściej postać zwartej grupy. W jednych utworach prowadziło to do wyodrębniania różnych warstw brzmieniowych. którego wyrazem było powiększanie składu instrumentarium podstawowego oraz wprowadzanie nowych instrumentów. Muzyce klasycznej dość długo towarzyszył pewien stereotyp. Już Mozart powierzał instrumentom dętym myśli tematyczne. eksponując ich oryginalne. puzonów. Podczas gdy klasycy preferowali rejestry typowe i wygodne. Instrumenty dęte wzmacniały najczęściej brzmienie tutti. Następowała ona stopniowo. im ciekawiej jest zinstrumentowany. Brzmienie tutti nabrało w ten sposób naturalnej siły i przestrzenności. a wiolonczele i kontrabasy pełniły rolę podstawy basowej. partie drugich skrzypiec i altówek służyły jako wypełnienie harmoniczne. Niektórzy twórcy pozostawali wierni zdobyczom technicznym poprzedniej epoki. a zwłaszcza kompozytorzy 2. Druga. a nie poszczególnych — odmiennych pod względem barwy — instrumentów. Instrumenty dawniej akompaniujące stały się dodatkowo solistycznymi. Większość romantyków jednak poszukiwała nowych . a tym samym do ewokowania różnych nastrojów emocjonalnych. a zatem ich występowanie i liczebność nie były objęte żadną regułą. col legno instrumentów smyczkowych czy zastosowanie tłumików w partiach instrumentów dętych blaszanych w połączeniu z odpowiednio przemyślanym poziomem dynamiki przyczyniały się do uzyskiwania ciekawych efektów brzmieniowych. Przejawem dążenia do maksymalnego usamodzielniania planów dźwiękowych było np. a ponadto u różnych kompozytorów przyjmowała rozmaite rozwiązania kolorystyczno-brzmieniowe. To dodatkowe zwielokrotnienie głosów orkiestry służyło zwiększaniu nasycenia brzmienia i jego wolumenu. a instrumenty dotąd melodyczne sprowadzano do roli modyfikatora ogólnego kolorytu brzmieniowego. nie mniej istotna sprawa to jakościowe zróżnicowanie instrumentarium orkiestry. Romantycy przyjęli też zasadę. Ewolucja harmoniki i instrumentacji w XIX wieku należy z pewnością do najbardziej znaczących dokonań w dziedzinie warsztatu kompozytorskiego. klarnetów. kontrafagotu. Romantycy. że temat brzmi tym ciekawiej.

połowie XIX wieku. Nową jakością stał się symfonizm programowy. nie spowodowały zarzucenia dotychczasowych form. Różnorodność muzyki romantycznej Ze względu na odmienne sytuacje historyczne. oryginalnych pomysłów instru-mentacyjnych. Pogłębienie dramatyzmu w operze zaowocowało powstaniem dramatu muzycznego. symfoniczny koncert. wielkie składy orkiestr). Znalazło ono podatny grunt w miniaturowych formach instrumentalnych. Ewolucja orkiestry przyczyniła się do bujnego rozwoju symfonizmu. Jedną z nich był konsekwentny rozwój formy symfonii mającej oparcie w cyklu klasycznym. Skoro więc nie ma jednoznacznej definicji „romantyzmu muzycznego". nie ma też ścisłych ram czasowych i idealnej periodyzacji wewnętrznej epoki. one też utwierdziły jej różnorodność. zarówno instrumentalnych. . a nawet symfoniczna msza. W rozwoju technik instrumentalnych bardzo ważną rolę odegrał Traite d'instrumentation et d'orchestration modernes (Traktat o nowoczesnej instrumentacji i orkiestracji) Hectora Berlioza z 1844 roku. W muzyce 1. — romantyzm właściwy (do około 1850-1860). Przedstawiona w nim nowa koncepcja orkiestry oraz uwagi dotyczące dyrygowania wpłynęły inspirująco na twórczość wielu kompozytorów romantycznych.środków wyrazu. a przyniosły jedynie ich dalszą ewolucję. W ten sposób zaistniała pieśń z towarzyszeniem orkiestry. Potwierdza się raz jeszcze złożoność i bogactwo romantycznej muzyki. W muzyce romantycznej zderzały się: tradycja z nowoczesnością. Narodowy aspekt twórczości zogniskował się z kolei najsilniej w pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu oraz w romantycznej operze. połowy XIX wieku dominowało upodobanie do wirtuo-zostwa. instrumentalnym koncercie brillant oraz w innych formach o charakterze koncertowym. Wewnętrzne podziały epoki mogą okazać się przydatne do ustalenia kolejnych generacji kompozytorów. Podziały wnoszą jednak pewną dozę sztuczności i powodują zatarcie obrazu ciągłości przemian dokonujących się na podłożu form i estetyki utworów. jak również wokalno-instrumentalnych. który przybrał rozmaite formy. a także zróżnicowanie muzyki komponowanej w XIX wieku historycy wyodrębniają kilka faz rozwojowych: — preromantyzm (do około 1820 roku). W 1904 roku pracę Berlioza uzupełnił Richard Strauss i w tej wersji funkcjonuje ona do dzisiaj. Najwięksi wirtuozi epoki bywali twórcami miniaturowych utworów lirycznych. Trzeci wreszcie wymiar symfonizmu romantycznego dotyczył przenikania orkiestrowego brzmienia do innych form muzycznych. indywidualnego języka harmonicznego. dochodząc w tym czasami do pewnych skrajności (np. jakie nastąpiły w 2. charakteryzujący się unikaniem schematyzmu formy na rzecz przyjęcia programu decydującego o wyrazowości utworu. a innym razem wyobraźnia twórcza kierowała ich na teren opery. Już w XIX wieku traktat Berlioza tłumaczony był na języki obce i w krótkim czasie znalazł się na podstawowej liście literatury pomocnej w kształceniu kompozytorów. w rzeczywistości nie wykluczające się wzajemnie. istnieją obok siebie w dziełach tworzonych w tym samym czasie i nierzadko przez tych samych kompozytorów. chronologii rozwoju form i gatunków muzycznych oraz wskazania dominujących w określonym czasie tendencji twórczych. prostota z wyrafinowaniem. Najżywsze kontrasty. — neoromantyzm lub późny romantyzm (do końca XIX wieku). Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Przemiany estetyczne.

symfonia. Pierwsi kompozytorzy nowej epoki tworzyli jeszcze często równocześnie z Beetho-venem. W baroku naturalną konsekwencją ówczesnego zapotrzebowania na muzykę było. Oczywiście w dalszym ciągu w muzyce XIX wieku spotkamy twórców uprawiających z jednakowym powodzeniem różne formy i gatunki muzyczne. nie zawsze było możliwe łączenie kilku dziedzin twórczości muzycznej. a wskazywanie kompozytorów „najlepszych" jest zawsze obciążone subiektywnym wartościowaniem piękna i akcentowaniem jednych tendencji w sztuce na niekorzyść innych. W klasycyzmie owa powszechność zaczęła stopniowo zanikać. bowiem przy bardzo już zwiększonych wymaganiach odnośnie do gry na instrumentach. potrzeba intymności. komponował. Właściwie dla każdej z form muzycznych uprawianych w romantyzmie można bez trudu określić niemałą grupę jej wybitnych reprezentantów. Problem ten z całą ostrością wystąpił w romantyzmie. solowe gatunki instrumentalne. których dokonania koncentrować się będą w granicach obranej „specjalizacji" instrumentalnej bądź gatunkowej. dyrygował. Odpowiada jej we współczesnej terminologii słowo „specjalizacja". koncert. a niekiedy — równie biegle — na kilku instrumentach. Dziedzictwo muzyczne romantyzmu to ogromna ilościowo literatura dzieł różnego rodzaju.miniatura pieśń. a nie klasyków. Jeśli w historii muzyki zajęli miejsce w gronie romantyków. Rodzące się wówczas wirtuozostwo instrumentalne wymagało poświęcenia dużej ilości czasu na codzienne ćwiczenie. niemniej obok nich zauważymy też kompozytorówwirtuozów. Wskazane poniżej największe indywidualności twórcze w muzyce XIX wieku to postacie-filary. zadecydował o tym nowy język . grał na instrumencie. kameralizacja duże formy cykliczne opera. tj. Wczesna generacja romantyków wkraczała w świat sztuki w momencie. bez których niepodobna stworzyć choćby zwięzłej charakterystyki najważniejszych kierunków w rozwoju romantycznej stylistyki muzycznej oraz form muzycznych. gdy żywe i bardzo bogate było dziedzictwo klasyków. potrzeba teatralności i dużego grona odbiorców uniwersalizm pojmowanie muzyki jako wspólnego dla wszystkich ponadnarodowego i ponadczasowego piękna styl narodowy dążenie do odrębności lokalnej w zakresie treści i wyrazu utworów muzyka autonomiczna utwory instrumentalne o tytułach określających zwykle sposób kształtowania muzyki muzyka programowa utwory instrumentalne sugerujące — poprzez tytuł lub załączony do partytury tekst słowny (program) — skojarzenie z literaturą lub malarstwem Kompozytorzy XIX wieku Ustalenie jednej właściwej i wyczerpującej listy najwybitniejszych kompozytorów romantycznych jest sprawą niezmiernie trudną. która wystąpiła u muzyków działających w tej epoce. Warto w tym miejscu zdać sobie sprawę z pewnej ważnej prawidłowości. aby twórca rozwijał wszechstronną działalność.

Rozwój kultury muzycznej w Czechach był wyjątkowo silnie uzależniony od warunków politycznych i społecznych. Bardzo istotnym zjawiskiem w XIX wieku było powstanie kierunków narodowych. sięgające czasów średniowiecza tradycje tego ośrodka. Manuel de Falla (1876-1946). W 2. a w . W wielu ośrodkach działały grupy kompozytorów. Za najwybitniejszego kompozytora rosyjskiego uznany został Piotr Czajkowski. obudzona do życia twórczością Edvarda Griega (1843-1909). a nie zachodniego. gdy komponowali późni romantycy. nie zaś kryterium czasowe. którzy pielęgnując historię i odrębne tradycje muzyczne danego obszaru. że bezkrytyczne zarzucenie własnych tradycji muzycznych uniemożliwi odrodzenie się narodowych wzorców. którzy hołdując ideałom „Potężnej Gromadki" przenieśli wiele elementów muzyki rosyjskiej do muzyki XX wieku. Rosja obejmowała rozległy obszar Europy. niemniej w swojej twórczości wielokrotnie przywoływał ludowe treści. wspierając je jednak profesjonalnym wyczuciem proporcji pomiędzy sztuką narodową a uniwersalną. Pierwszym kompozytorem. francuskich i niemieckich. nazywanego niekiedy „Chopinem Północy". których jeden z krytyków nazwał „Potężną Gromadką". Nowe prądy europejskiej muzyki z trudem docierały do wszystkich zakątków Rosji. a muzyka zyskała takich twórców. W Hiszpanii — po wielu latach kryzysu — przywrócono wspaniałe. jaką było przyjęcie chrztu przez Rosję (1054) według obrządku wschodniego. XVII i XVIII wiek w muzyce hiszpańskiej zdeterminowało niewolnicze wręcz naśladowanie wzorców obcych: włoskich. a jednak ogromnie znacząca różnica. Niemieckie rządy Habsburgów. Cezar Cui (1835-1918). który w XIX wieku wykorzystał tę ludowość jako artystyczne tworzywo. Izaak Albeniz (1860-1909). wystąpili z nowatorskimi pomysłami twórcy uznawani już za reprezentantów nowej epoki. nadawali narodowy koloryt twórczości. Uwzględnienie kompozytorów działających w obrębie ośrodków narodowych czyni obraz muzyki romantycznej bardziej wiarygodnym i pełniejszym. był Michaił Glinka (1804—1857). wojna trzydziestoletnia (1618-1648) zakończona druzgocącą klęską Czechów. pozbawiona dotąd trwałych wzorców muzycznych. wreszcie najbardziej reprezentatywni kompozytorzy tej grupy — Modest Musorgski oraz Nikołąj Rimski-Korsakow. przez długi czas słabo zaludniony. Aleksandr Borodin (1833-1887). Wydawało się więc. Kiedy kończył się wiek XIX.muzyczny ich twórczości. W tym samym czasie. Często nurt ten pozostał żywotny także i w muzyce XX wieku. Muzyka rosyjska w ciągu kilkudziesięciu lat XIX wieku stała się wartościową częścią europejskiej skarbnicy kultury. Enriąue Granados (1867-1916). Uwagę muzycznego świata wzbudziła także twórczość dwóch innych jeszcze kompozytorów rosyjskich — Aleksandra Skriabina (1872-1915) oraz Sergieja Rachmaninowa (1873-1943). Muzyka norweska. Należeli do niej: Milia Bałakiriew (1837-1910). połowie XIX wieku postulat powrotu do rodzimych walorów twórczości spotkał się z wyjątkowo życzliwym przyjęciem. Wrodzona muzykalność ludności tego kraju przyczyniała (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XIX wieku) się więc do kształtowania muzyki ludowej o silnym zabarwieniu lokalnym. znalazła kontynuację w muzyce Christiana Sindinga (1856-1941). Czaj-kowski nie był związany z „Potężną Gromadką". jak: Felipe Pedrell (1841-1922). O osobliwym kształcie muzyki rosyjskiej do XIX wieku zadecydowała pozornie niewielka. zaczęły pojawiać się nowe trendy w sztuce. Ideę zapoczątkowaną przez Glinkę podjęła grupa kompozytorów. w którym dokonały się istotne przeobrażenia w zakresie formy i wyrazu dzieł muzycznych.

Od 1803 roku Akademia Sztuk Pięknych w Paryżu przyznaje corocznie najwybitniejszym studentom tzw. G. muzyka i tańce. Gouno-da. C. Edouard Lalo (1823-1892). Debussy'ego. W ostatnich dekadach XIX wieku i w 1. Charles Gounod. podania. To właśnie w Niemczech ewolucja opery. pieśni. przysłowia. . Gabriel Faure. jaką cieszyło się konserwatorium w Paryżu. Felix Mendelssohn zasłynął jako twórca symfonii. sposób życia. Giuseppe Verdi. jak: Yincenzo Bellini. Wśród laureatów tej nagrody wymienić należy H. nie sprzyjały rozwojowi sztuki narodowej. kompozytorem. Najwybitniejszym kompozytorem przełomu XIX i XX wieku był Richard Strauss. Ch. obejmujące w całości 66 tomów. Władysław Żeleński (1837-1921). Camille Saint-Saens. Johannes Brahms zapoczątkował w muzyce niemieckiej kierunek klasycyzujący. symfonia. Nagrodą. Berlioza. Wybitnym twórcą pieśni i muzyki fortepianowej był także Robert Schumann. jego zwyczaje. Bizeta. Szczególne znaczenie odegrała też twórczość Mieczysława Karłowicza oraz grupy kompozytorów Młodej Polski (Grzegorz Fitelberg. a trakże jako doskonały organizator życia muzycznego. że studentem uczelni może zostać obywatel francuski. jest czteroletni pobyt w Rzymie w celu pogłębienia studiów muzycznych i poznania odmiennych kultur narodowych. Dopiero wiek XIX. Ruggero Leoncavallo (1858-1919). Carl Loewe (1796-1869) znacznie wzbogacił repertuar pieśniowy. finansowaną przez rząd francuski.). Stanisław Moniuszko. W zgodzie z tradycją pozostawał także dalszy rozwój formy operowej. pieśni. mowa. który przyniósł nasilenie tendencji wolnościowych. Najwybitniejszymi twórcami francuskimi byli: Cesar Franek (z pochodzenia Belg). Juliusz Zarębski (1854--1885). gusła. Muzyka austriacka trwając od lat w obrębie ogólnoniemieckiego kręgu kulturowego. w tym miejscu ograniczymy się więc jedynie do wskazania wybitniejszych kompozytorów. Włosi utrwalali wysoką pozycję swego kraju jako ważnego od wielu wieków ośrodka muzycznego. Gaetano Donizetti (1797-1848). Ludomir Różycki. W związku z tym podjęto decyzję. Owocem blisko pięćdziesięcioletniej działalności Kolberga jest dzieło zatytułowane Lud. Tym bardziej zatem godny podkreślenia jest fakt. zabawy. Yincent d'Indy. W centrum zainteresowania kompozytorów niemieckich znalazły się zwłaszcza: opera. połowie XX stulecia wybitnym wirtuozem. miniatur fortepianowych.konsekwencji — trzywiekowa niewola. Grand Prix de Rome ('rzymską nagrodę') — także w dziedzinie muzycznej. Piętro Mascagni (1863-1945). że jednym z obcokrajowców kształcących się w Paryżu był Henryk Wie-niawski. Zygmunt Noskowski (1846-1909). W dalszej części podręcznika poświęcimy jej odrębny rozdział. W XIX wieku działał też jeden z najwybitniejszych etnografów na świecie — Oskar Kolberg (1814—1890). Należeli do nich: Fryderyk Chopin. natomiast obywatel innego kraju —jedynie w drodze najwyższego wyjątku. obrzędy. Do narodowych kompozytorów czeskich należą w pierwszym rzędzie Bedfich Smetana i Antonin Dvofak. Muzyka polska była bardzo mocno zorientowana na zachowanie tożsamości narodowej. doprowadziła do powstania dramatu muzycznego Richarda Wagnera. liryka wokalna i miniatura instrumentalna. Gioacchino Rossini. Stąd właśnie wywodzi się powiedzenie „rzymska piątka" na określenie najwyższej oceny. Karol Szymanowski. Francja dzięki paryskiemu konserwatorium znalazła się w gronie najważniejszych europejskich ośrodków muzycznych (Znakomita opinia. Giacomo Puccini. Apolinary Szeluto). działaczem politycznym i społecznym był Ignacy Jan Paderewski (1860-1941). zapoczątkowana w twórczości Carla Marii von Webera. Georges Bizet i Jacąues Offenbach (1819-1880). spowodowała napływ ogromnej liczby kandydatów z całego świata. Henryk Wieniawski. spowodował zarazem ożywienie życia muzycznego tego kraju. Jej nowy profil w muzyce XIX wieku określili tacy kompozytorzy. podjęty przez Maxa Regera i wielu kompozytorów XX wieku.

Hugo Wolfa (1860--1903). subiektywizm. Nieco zaskakujący może wydać się fakt. Formy i gatunki solowe w romantyzmie Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu Charakterystykę muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami. Coraz większe znaczenie i uznanie zdobywała pieśń przekomponowaną. Jednym z pierwszych zwiastunów nowej epoki była pieśń. Johanna Straussa (1825-1899). pamiętając jednak o potrzebie zachowania równowagi między słowem a muzyką. przejawiający się niezwykłą dbałością o zachowanie integralności wyrazowej słów i dźwięków. rodzaje tej formy: zwrotkową. Ruch romantyczny udostępniał także coraz częściej. że głównym — obok linii melodycznej głosu — terenem poszukiwań nowego wyrazu stała się partia towarzyszącego głosowi instrumentu. Faktura partii fortepianu w pieśni romantycznej ewoluowała w takim samym tempie co sama muzyka fortepianowa. Był to jeszcze jeden sposób służący podkreśleniu narodowego . Ranga poezji jako sztuki zmieniła relacje między muzyką a tekstem pieśni. Świat poetyckich obrazów i emocji znajdował odbicie w całej skali możliwości wyrazowych tego instrumentu: od śpiewnej. a także dzięki obecności dwóch warstw: tekstowej i muzycznej. Muzyka stała się równie ważna jak tekst. Muzycy podążali za znaczeniem słów. a dzięki temu wzbogaciły zasób środków wyrazowych. zmuszając niejako do wnikania w treść słów i przedstawiania za pomocą języka muzycznego wszystkich subtelności tekstu. po efekt ^uast-orkiestrowego tła. Teraz jednak. połowy XIX wieku to miniaturowa forma z towarzyszeniem fortepianu. a więc najsekretniejsze myśli i uczucia — dla romantyków najważniejsze. Friedricha Schillera i Heinricha Heinego — miała przeżyć okres największego rozkwitu.po raz pierwszy usamodzielniła się. Nic więc dziwnego. Romantycy zachowali podstawowe. a zarazem samowystarczalność komponentów pieśni jest również ważnym dziełem kompozytorów romantycznych. Pieśń romantyczna 1. wykształcone w poprzednich stuleciach. Na szczególną uwagę zasługuje nowy stosunek kompozytorów do tekstu słownego. konturowej melodii. a przede wszystkim za nastrojeni w nich zawartym. Kompozytorzy przenosili doświadczenia z muzyki instrumentalnej. a także zainteresowanie literaturą i kulturą ludową. Podstawowe zasady architektoniczne pieśni uległy jednak w XIX wieku znacznym przeobrażeniom stylistycznym. cała spuścizna pieśniowa wszystkich epok prawdopodobnie z trudnością dorównałaby bogactwu i obfitości pieśni romantycznej. połączenie formy wariacyjnej z przekomponowaną oraz repryzowy układ ABA. dzięki twórczości Antona Brucknera. poprzez tłumaczenia. I chociaż historia pieśni jest niemal tak stara jak dzieje muzyki. w której muzyka pozostawała w wyjątkowo ścisłej zależności z charakterem i budową tekstu. Ze względu na swe niewielkie rozmiary. że kolebką pieśni romantycznej były Niemcy. ich symboliką. pieśń stała się podstawowym środkiem wyrazowym epoki. poprzez prosty. znaczną część literatury światowej. a partia fortepianu przedstawia zamkniętą fakturalnie i formalnie kompozycję instrumentalną. Dopowiadała to. czego nie były w stanie wyrazić słowa. Odzwierciedlała jej charakter. a nade wszystko Gustava Mahlera. wariacyjną i przekomponowaną. wzmożoną uczuciowość. najpełniej bowiem oddawały one romantyczną postawę twórczą. akordowy akompaniament. Oprócz nich kompozytorzy stosowali również formy pośrednie: pieśń zwrotkową z wariantami. Pieśń niemiecką określano rodzimym terminem Lied. w XIX wieku literatura niemiecka — głównie dzięki poezji Johanna Wolfganga Goethego. gdzie rozwojowi tej formy przeszkadzał dotąd brak prawdziwie wielkiej poezji. Melodie pieśni pozbawione akompaniamentu stanowią wartość samą w sobie. Owa integralność.

. pieśni In der Ferne (W oddali) oraz Der Doppelgdnger (Sobowtór) — jedna z autobiograficznych pieśni Schuberta. wykorzystując w nich wszystkie wspomniane wcześniej rozwiązania formalne. Tekst pieśni dotyczy rozmyślań Małgorzaty o zalotach Fausta. powstał tuż przed śmiercią kompozytora (1827-1828). Sobowtór. Schwanengesang (Łabędzi śpiew). będą stałymi atrybutami muzyki romantycznej. I zwrotka) (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. L. a rytmem punktowanym w lewej ręce imituje odgłos pracy pedału kołowrotka. jest rodzajem deklamacyj-nych wariacji. Fortepian pełni w utworze przede wszystkim rolę ilustratywną: za pomocą figuracji w prawej ręce naśladuje odgłos obracanego koła. lecz formą integralną pod względem treści i opracowania muzycznego. Składa się on z 20 pieśni ułożonych na wzór „noweli muzycznej" i opowiada o niespełnionym uczuciu młynarczyka do pięknej młynarki. najczęściej niespełnionej. Heinego zostały wydane pośmiertnie w zbiorze pt. uzależniając go od swej koncepcji artystyczno-muzycznej. nieszczęśliwy bohater i uczucie miłości. Cykl pieśni nie jest przypadkowym zbiorem utworów tego samego rodzaju. (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali.in. Drugi cykl Schuberta. Pierwszym i głównym inicjatorem pieśni romantycznej był Franz Schubert. Stosowanie charakterystycznego motywu lub motywów (Fotografia: Franz Schubert (1797-1828)) pojawiających się w pewnych fragmentach lub w całej pieśni jest często stosowanym przez Schuberta środkiem. Odtąd samotny. W oddali to przykład formy wariacyjnej. Pierwszy z nich. Na uwagę zasługuje pieśń Mein (Moja). Reprezentują dwie różne odmiany pieśni wariacyjnej. Miillera. Kompletne cykle utworów poetyckich rzadko stanowiły podstawę opracowania muzycznego. powstał w 1823 roku. IV zwrotka. Część z tych pieśni to pojedyncze utwory. Kulminacja wyrazowa tekstu słownego powoduje wzmaganie ruchu w warstwie muzycznej. Akcja Podróży zimowej jest kontynuacją wędrówki bohatera — tym razem przez zimowy krajobraz. Za symboliczny początek historii pieśni w XIX wieku uważany jest rok 1814. Schubert skomponował ponad 600 pieśni. fragment) Druga z wymienionych pieśni. część grupowana jest w cykle. moment powstania jednej z pierwszych pieśni Schuberta — Gretchen am Spinnrade (Małgorzata przy kołowrotku) — do tekstu z Fausta Goethego. Szczęście to nie trwa jednak długo i młynarczyk przeżywa dramat osamotnienia. a ma na celu utrzymanie integralności utworu. jako że w epokach wcześniejszych na określenie tego gatunku używano w różnych ośrodkach francuskiej nazwy chanson. nie mówiąc już o próbie utożsamiania się kompozytora z osamotnionym bohaterem. Najczęściej kompozytor dokonywał odpowiedniego wyboru wierszy. momentom refleksyjnym zaś towarzyszy osłabienie ruchu. W twórczości Schuberta spotykamy dwa cykle pieśni.charakteru twórczości pieśniarskiej. Die schóne Milllerin (Piękna młynarka) do słów W. która jest jednym z najpiękniejszych muzyką wyrażonych okrzyków radości. Znalazły się w nim m. szczęścia i uniesienia. F. Rellstaba i H. Winterreise (Podróż zimowa). który potęguje jego osamotnienie. Ostatnie pieśni Schuberta do tekstów H. w której każda zwrotka ma odmienne opracowanie. tj. I tym razem Schubert sięgnął po teksty Miillera i dokonując kolejnego wyboru wierszy złożył z nich drugą część powieści muzycznej.

początek.be. męskie. Heinego i J. Twórczość pieśniarska Roberta Schumanna jest w dużym stopniu autobiograficzna. wśród których najważniejsze są: Dichte. Clara Wieck. Pieśni Schumanna mają charakter niezwykle osobisty.rozwijanych na podłożu ostinatowej struktury harmonicznej: (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń Sobowtór. znana pianistka. H.in. W.rlie. Harmonika stała się dla Schumanna aktywnym elementem kształtującym formę pieśni i jej wyraz. G. — zaawansowanie partii fortepianowej. Tęsknota. Materiał tematyczny pierwszej pieśni posłużył kompozytorowi do uformowania czysto instrumentalnego zakończenia cyklu. Ścisłe zespolenie komponentów pieśni prowadzi w niektórych przypadkach do konstrukcji. J. powodujące zagęszczenie faktury. Heinego. Obok cyklów ważne znaczenie ma także obszerny zbiór pieśni Ballady i romanse. von Chamisso oraz Myrthen (Mirty) do słów rn. Z chwilą podjęcia twórczości pieśniarskiej przeniósł na jej grunt wiele zdobyczy faktury i techniki pianistycznej. Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety) do słów A. np. kończenie myśli muzycznych na akordach innych niż toniczny. W porównaniu z pieśniami Schuberta utwory Schumanna wykazują większe zaawansowanie harmoniczne. Eichendorffa. Byrona. Rok 1840 zaznaczył się w twórczości kompozytora jako rok pieśni — w tym czasie powstała prawie połowa utworów tego rodzaju. Dwa inne cykle: Liederkreis (Krąg pieśni) op. (Miłość poety) do słów H. Goethego. W pieśniach Schumanna zwracają uwagę dwa czynniki: — deklamacyjne traktowanie tekstu. zakończony rozprawą sądową. Heinego. z którego m.in. podkreślają związek z poezją nawet poprzez nomenklaturę. podobnej do wyrazu pieśni Schuberta. 39) Wiele pieśni Schumanna ujętych jest w cykle. Księżycowa noc.: (Zapis nutowy: Robert Schumann — Fruhlingsnacht (Noc wiosenna). O jej rękę kompozytor musiał toczyć kilkuletni spór. Wiele dzieł powstało pod wpływem miłości kompozytora do Clary Wieck — jego przyszłej żony. 24 i 39 do słów H. liczne modulacje w trakcie utworu oraz stosowanie wielo-dźwiękowych akordów. a nawet . w której melodia głosu jest kontynuacją melodii zawartej w partii fortepianu. Orzech zachowały trwałą pozycję w repertuarze wykonawczym. pieśń z cyklu Liederkreis (Krąg pieśni) op. mieszane. Do 1840 roku Schumann komponował niemal wyłącznie muzykę fortepianową. jak: zawieszanie melodii na dźwięku tworzącym dysonans. początek) Spośród pojedynczych pieśni Schuberta największą popularność zdobyły: Heidenróslein (Polna różyczka). W konsekwencji partia wokalisty nie tworzy ciągłej linii i rozpada się na szereg mniejszych odcinków. z poezji bowiem kompozytor zaczerpnął ogólną nazwę dla cyklu — Liederkreis. Motyl. Lotos. Die Forelle (Pstrąg). Świadczą o tym sposoby operowania brzmieniem. Schumann skomponował około 250 pieśni do tekstów różnych poetów. Ten ostatni cykl jest przykładem wykorzystania wierszy pochodzących z różnych źródeł. była córką nauczyciela Schumanna. Schumann pisał także pieśni chóralne na głosy żeńskie. a nieliczne tylko znamionuje typ bezpośredniej emocji. Aue Maria oraz pieśń przekomponowana o charakterze balladowym — Erlkónig (Król elfów). Miłość i życie kobiety jest wyrazem dążenia do scalenia cyklu oraz integracji czynnika wokalnego i instrumentalnego.

Był to przejaw podtrzymywania XVIII-wiecznej tradycji. z drugiej natomiast sama wchłaniała rozmaite — z natury obce pieśni — elementy. tych najprostszych. pieśń stawała się powszechnie uprawianym gatunkiem muzyki w wielu krajach. jego proporcje oraz rozplanowanie dynamiki wewnętrznej. np. w tym ballady i tzw. Twórczość Mendelssohna uzupełniają duety i liczne pieśni chóralne. — taneczne.in. Tekst tej pieśni obejmuje pięć zwrotek. Szata muzyczna pieśni ulegała sukcesywnie znacznym przeobrażeniom. legendy pozostawił Carl Loewe. Obfitą twórczość pieśniarską. Trzeba jednak pamiętać. że o miniaturowości decydują również takie czynniki. Obok Schuberta i Schumanna autorem pieśni romantycznych był Felix MendelssohnBartholdy. . co prowadzi do nierównomiernego podziału tekstu i powstania formy dwuczęściowej AA'. Miniatura instrumentalna W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieśni solowej ważne miejsce zajęła miniatura instrumentalna. Epoka romantyzmu przyniosła ogromną ilość utworów miniaturowych. Określenie „miniatura" kojarzy się przede wszystkim z niedużą formą i prostotą fakturalną. Wśród miniatur romantycznych spotykamy utwory złożone zaledwie z 2 lub 3 okresów muzycznych. Z drugiej jednak strony Mendelssohn komponował także pieśni bardzo subiektywne. jak np. Symfonizm. które pomimo niedużych rozmiarów zawsze zawierały pewien ładunek emocjonalny. przeznaczona była dla panien pianistek-amatorek z mieszczańskich domów. a przy okazji dużej wrażliwości muzycznej. że nie posiadają ściśle określonej budowy. Na część pierwszą przypadają aż cztery zwrotki. zbliżone do pieśni ludowych. który zdominował muzykę 2. który z racji swej popularności często transkrybowano. Miniatury jednoczęściowe cechuje izomorfizm i ukształtowanie ewolucyjne. Podstawę dla opracowania muzycznego tworzą dwie zwrotki. iż najczęściej sięgano po formę przekomponowaną. Położenie nacisku na udramatyzo-wanie treści i wyrazu utworów późnoromantycznych spowodowało. wzrostu znaczenia harmoniki oraz wzmożenia roli towarzyszenia instrumentalnego — często orkiestrowego — choć w dalszym ciągu kompozytorzy pisali pieśni z towarzyszeniem fortepianu. — wirtuozowskie. połowy XIX wieku. Zdecydowana większość utworów wymagała dobrej znajomości rzemiosła instrumentalnego. Miniatury romantyczne można podzielić na trzy podstawowe grupy: — liryczne.zespoły podwójne. Znajdujemy wśród jego pieśni utwory proste. Należy do nich m. jak: rodzaj brzmienia. co wcale nie oznacza. W rzeczywistości tylko część miniatur. W XIX wieku. co oznacza. Cechą miniatur jest ich gatunkowość. przyczynił się do powiększenia rozmiarów pieśni. kiedy to dla stowarzyszeń śpiewaczych tworzono specjalną literaturę. wraz z nasilaniem się tendencji narodowych. że odpowiada im to samo opracowanie muzyczne. Często są to utwory jednoczęściowe. Na skrzydłach pieśni to kolejny przykład dążenia kompozytorów romantycznych do przełamywania schematyzmu formalnego i doboru środków muzycznych wyłącznie pod kątem strony wyrazowej dzieła poetyckiego. Z jednej strony bowiem pieśń oddziaływała na inne formy muzyczne. Utwory bardziej rozbudowane pozwalają na fakturalne zróżnicowanie odcinków. a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego. a na drugą tylko jedna. utwór Auffliigeln des Gesanges (Na skrzydłach pieśni). Fruhlingsgrufi (Pozdrowienie wiosenne). ale kompozytorzy stosują również inne układy formalne. trzyczę-ściowość repryzową ABA (prostą lub złożoną) czy formę wariacyjną. a obok nich kompozycje szerzej rozbudowane.

elegia. impromptu. a dopiero w drugim rzędzie — skrzypcowe. a z drugiej do ewolucji w kierunku poematu instrumentalnego. burleska oraz szereg niepowtarzalnych nazw ustalanych na potrzeby konkretnego utworu. humoreska. hopaka. poematy taneczne oraz etiudy-poematy. zróżnicowanych agogicznie i wyrazowe. tarantelli i wielu innych. kaprysy. ponadnarodowym natomiast stał się walc. które dotyczą charakteru oraz indywidualnego nastroju utworów. Jego triumfalny pochód po Europie wiązał się z rozwojem tańca towarzyskiego. o formie . W obrębie miniatur lirycznych kompozytorzy stosowali określenia: pieśń bez słów. Forma walców bywała różna: od miniatury po szereg tańców tego samego rodzaju. intermezzo. Charakter wirtuozowski miały etiudy. w muzyce artystycznej taniec ten zyskał wielu zwolenników. a wśród etiud — kompozycje liryczne. W praktyce wspomniane kryteria nie wykluczją się wzajemnie. rozwój tego gatunku prowadził z jednej strony do łączenia miniatur w cykle. preludium. Pomimo daleko niejednokrotnie idących stylizacji tańców większość z nich zachowała swój koloryt lokalny. Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowała też przenikanie fragmentów popisowych do utworów lirycznych i tanecznych. które poprzedzała introdukcja. O ile jednak wczesne miniatury przestrzegały kryterium niedużej formy. jak i do wspaniałych popisów w domach i w salach koncertowych. W miniaturze tanecznej uwidocznił się charakter narodowy muzyki romantycznej. m. Romantyczne miniatury instrumentalne to w absolutnej większości utwory fortepianowe. jak i na walory wirtuozowskie. ponieważ wynika z uwzględnienia różnych kryteriów: wyrazu. Za wzorem fortepianowej fantazji Carla Marii von Webera Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do tańca) przeniknął do twórczości kompozytorów różnych narodowości. marzenie. zarówno ze względu na swój „intymny" charakter. Miniatury wirtuozowskie rozwinęły się z utworów pedagogicznych. O ile dla skrzypiec romantyzm był przedłużeniem ich popularności. Lirykę instrumentalną zapoczątkował w swych impromptus oraz moments musicaux najwybitniejszy przedstawiciel liryki wokalnej — Franz Schubert. którzy nie podjęli w swej twórczości miniatury instrumentalnej. o tyle fortepian zaistniał w dziejach muzyki głównie jako instrument prawdziwie romantyczny. nokturnu. wyrażany najczęściej stylizowaniem tańców różnej proweniencji: walca. I tak np. legenda. tańców szkockich (eccoisaises). romans. a kończyła coda. Nadawał się przeto do przekazywania najbardziej osobistych wzruszeń. poloneza. wśród tańców spotykamy utwory o charakterze wirtuozowskim. wspomnienie. W ten sposób pojawiły się poematy liryczne. czardasza. które zaczęto pisać pod koniec XVIII wieku. marsza i etiudy. Tańcem uniwersalnym. nokturn.in. moment muzyczny (moment musical). którzy wzbudzali zachwyt zadziwiającą sprawnością techniczną. na estradach podziwiano wirtuozów. czasem toccaty oraz utwory określane nazvfatperpetuum mobile lub moto perpetuo. Niewielu znalazłoby się kompozytorów romantycznych. toteż poszczególne typy mogą się krzyżować. barkaroli. w salonach słuchano ich we wspaniałych interpretacjach kompozytorów. pieśń wieczorna. I chociaż w swej użytkowej postaci walc spotykał się początkowo w niektórych krajach z dezaprobatą. formotwórczej formy rytmu oraz zastosowanych środków technicznych. Pozwala on jednak na wskazanie zasadniczych tendencji w dziedzinie tworzenia miniaturowych form instrumentalnych. Pod wspólną nazwą „momenty muzyczne" kryje się sześć utworów o różnorodnym charakterze. Miniatury opatrzone są zazwyczaj tytułami. Pedagogiczne ćwiczenia były jednak zaledwie punktem wyjścia dla najeżonych trudnościami technicznymi miniatur romantycznych. polki. Ich ogromna popularność przyniosła bogactwo nazw gatunkowych.Nie jest to podział spójny. Miniatury grywano wszędzie: w domach wykonywano je najchętniej.

Kompozytor napisał blisko 50 (Fotografia: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)) takich utworów. Ten nowy ton wyznaczyły etiudy. opatrzonych tytułami. o czym świadczy zastosowanie formy sonatowej (Impromptu f-moll op. Les Papillons (Motyle). dynamiki i zmian agogicznych. Friihlingslied (Pieśń wiosenna). Podczas gdy zbiory (np. Znamiona etiudowe wykazuje natomiast Impromptu Es-dur op. kompozytor zaczął stosować aparat własnego pomysłu. Faschingsschwank aus Wien (Karnawał w Wiedniu). Kompozytor dokonał przeniesienia pieśni na grunt muzyki czysto instrumentalnej. Album ftir die Jugend [Album dla młodzieży]) stanowiły swobodne zestawienie utworów. ludzie będą mieli go dość. wzbraniając się przed modnymi „ruchliwymi palcówkami". wariacje i capriccia. Reiselied (Pieśń wędrowca). Muzykiem wyjątkowo śmiałym i oryginalnym był Robert Schumann.muzycznej ABA. Gondellied (Pieśń gondoliera). którego przeciwności losu zmusiły do poświęcenia się wyłącznie pracy kompozytorskiej. F. a wobec tego definitywną rezygnację z kariery wirtuoza. Każda część cyklu miała do spełnienia określone zadanie. Impromptus Schuberta są bardziej zróżnicowane formalnie. Miniatury wchodzące w skład cyklu Motyle nie mają tytułów.. Albumbldtter [Kartki z albumu]. (Fotografia: Robert Schumann (1810-1856)) w cyklach następowało łączenie miniatur w organiczny przebieg muzyczny. Aby wzmocnić i rozciągnąć dłonie. Kreisleriana. a następstwo kolejnych utworów powodowało narastanie kontrastów i kulminacji oraz ich rozwiązywanie. myślę. Ideę cykliczności Schumann zrealizował w wielu kompozycjach. w wielu miejscach nawiązujący do walca. Moscheles. Tym razem jest to poemat taneczny. np. Były to kompozycje niezbyt trudne technicznie. Lirykę instrumentalną w twórczości Felixa Mendelssohna zdominowały Lieder ohne Worte (Pieśni bez słów). Mendelssohn pozostał wierny romantycznemu sentymentalizmowi i nawet w etiudach stworzył poetycką postać tego gatunku. fantazje. Kompozytor. Należą do nich: Kinderszenen (Sceny dziecięce). Zintegrowaniu całości służy powrót początkowego materiału muzycznego w zakoń- . podyktowanych bezpośrednio potrzebą zróżnicowania wyrazowości utworu. Niemal od razu zyskiwały Pieśni bez stów ogromną popularność. powiedział: Gdy tego drobiazgu uzbiera się zbyt dużo. zebranych w 8 zeszytach. Sceny dziecięce to trzynaście krótkich miniatur. utrzymanych w różnych tonacjach i odmiennych nastrojach. harmoniki. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku po Schubercie byli Fryderyk Chopin i Franz Liszt. fragmenty o charakterze wstępu i zakończenia. Carnaual (Karnawał).. Cramer. namawiany przez swoich wydawców do skomponowania kolejnego zeszytu z utworami tego typu. Na wzór pieśni zachował w nich szczególną dbałość o piękno linii melodycznej. a w niektórych utworach również programowe tytuły. W twórczości fortepianowej Schumanna — podobnie jak w pieśniowej — zaznaczyła się tendencja do łączenia miniatur w cykle i zbiory. Kalk-brenner czy I. że trzeba znowu uderzyć w inne tony. 90 nr 2. 142 nr 1) czy cyklu wariacji (Impromptu B-dur op. Fantasiestiicke (Utwory fantastyczne). W sumie tworzą one swobodną wizję jednego dnia z życia dziecka. 142 nr 3). W cyklach fortepianowych kompozytor zaprezentował rozmaite pomysły w zakresie faktury fortepianowej. co spowodowało dramatyczną konsekwencję — trwały paraliż jednego palca prawej ręki. jakie pisali J. Waldszenen (Sceny leśne).

— Asch to nazwa miejscowości. Istnieje ponadto głębsza symbolika tych nazw-liter: — zawierają się one w niemieckim słowie Fasching (karnawał). H. faktura. „Związek Dawida" to istniejący w wyobraźni Schumanna zastęp poetów. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. Karnawał. Znalazły się wśród nich: Chopin. Pantalon. z Motyli. Chopin i Paganini to próba imitacji stylu tych kompozytorów. es. C. co płytkie. Najistotniejszym wyróżnikiem tego gatunku stało się ornamentalne ukształtowanie melodyki oraz figuracyjna postać akompaniamentu. Kompozytor czyni to kilkakrotnie. Motywy oparte na tych właśnie dźwiękach pojawiają się w wielu miniaturach. co oznacza. Wstęp na „karnawał" otrzymały. rozmiary). c i h). A. Chopin to także najwybitniejszy twórca nokturnów. Karnawałowy temat jest także okazją do wykorzystania walca. łamane oktawy i ruchliwe biegniki. W podtytule Schumann określił swój cykl jako „wdzięczne sceny zbudowane na czterech nutach" (a. z drugiej natomiast wykorzystanie nut „przewodnich" oraz powiązanie podobnym materiałem muzycznym pierwszego (Prearn-bulum) i ostatniego ogniwa muzycznego. 15 nr 2. Skriabina i Rachmaninowa. Schumann był wybitnym polemistą muzycznym. Paganini — zdaniem kompozytora najbardziej reprezentatywne postaci romantyzmu. Miniaturę Chopin Schumann poleca grać dwukrotnie: raz w stylu balladowym. a następnie w nokturnowym. a także — ukryte pod karnawałowymi maskami — ukochane kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von Fricken). a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego cyklu. Swoje artykuły kompozytor podpisywał różnymi pseudonimami: Euzebiusz (liryzm wypowiedzi). Karnawał Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomiędzy następującymi po sobie miniaturami (tempo. muzyków i filozofów walczących o prawdę i postęp. Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo. zadedykowany Karolowi Lipińskiemu. 51-52) W twórczości Fryderyka Chopina nastąpiła nobilitacja etiudy. 9 Schumanna. Kolombina). t. Florestan (postawa rewolucyjna). przeciętne i pozbawione wyższych aspiracji. a krytykujących wszystko. Gatunek ten przestał być rodzajem muzyki doskonalącej jedynie warsztat techniczny i stał się równoprawnym utworem artystycznym. Florestan) oraz typowych masek karnawałowych (Pierrot. Zwalczał w nich dyletantyzm i przesadne gloryfikowanie wirtuozostwa.). że nie są one . w którym regularnie publikował recenzje. Był to rodzaj uroczystej proklamacji rozpoczęcia walki o nową muzykę. Z czysto muzycznego punktu widzenia rozbudowane cykle fortepianowe Schumanna stoją na pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych. Arlekin. który można uznać za rodzaj artystycznego credo kompozytora. powstał tuż po założeniu pisma „Neue Zeitschrift fur Musik".czeniu cyklu. — ASCH to także litery wchodzące w skład nazwiska kompozytora. — Schumann zalecał ćwiczenie gam Es. wyraz. W 1835 roku założył istniejące do dziś pismo „Neue Zeitschrift fur Musik" („Nowe Czasopismo Muzyczne"). w której mieszkała Ernestyna. Barwny korowód karnawałowych postaci posłużył Schumannowi do symbolicznego wyrażenia postaw wobec różnych tendencji istniejących w muzyce jego czasów (B. Pomysł Chopina znalazł kontynuację w twórczości innych kompozytorów. Ozdobniki w nokturnie mają charakter indywidualny. Karnawał zamyka Marsz Związku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum trójdzielnym!). zwłaszcza Liszta. Na wyjątkowe potraktowanie zasługuje Karnawał op. tylko osoby najbliższe Schumannowi. obok wcieleń kompozytora (Euzebiusz.

W 2. Ernst) czytelny uwidoczniło się w muzyce tanecznej. W dziejach kultury muzycznej Liszt zasłynął jako pomysłodawca recitalu instrumentalnego. jak to poprzednio bywało. Od lewej: J. 52) Chopin nadał nowy. Jeszcze w pierwszych latach pianistycznej kariery Liszta panowała dziwna moda koncertowa. Programy koncertów układane były z myślą o zaspokojeniu rozmaitych gustów publiczności. Kriehuber. Wyrazem nawiązywania do twórczości kompozytorów 1. Wizja. Liszt poszedł jednak dalej: cały recital poświęcał dziełom jednego kompozytora. połowy XIX wieku było przejmowanie nazw gatunkowych. lecz jednorazową projekcją zróżnicowanej (często bardzo dużej) liczby dźwięków: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. Etiudy są często opatrzone tytułami (np. Mazepa. mazurek). co świadczy o odwoływaniu się kompozytora do poezji i przyrody jako silnych podniet twórczych. a nie z nut. Dzięki temu otrzymały one narodowy charakter. W 24 preludiach op. ozdobnikami i wspaniale brzmiącą oprawą harmoniczną. Twórczość fortepianowa Franza Liszta zawiera innowacje zadziwiające nie tylko w XIX wieku. ale także współcześnie. Pierwszą pozycją programu mogła być uwertura. a ponadto narzucił wykonywanie całego repertuaru z pamięci. Pręludio. Piotr Czajkowski powrócił do pieśni bez słów Mendelssohna i albumu dla młodzieży pomysłu Schumanna. Dokładniejszą charakterystykę muzyki Chopina zamieszczamy — zgodnie z zasadą przyjętą w naszym podręczniku — w odrębnym rozdziale dotyczącym muzyki polskiej w romantyzmie. a w szczególności do wypracowanej przez niego samodzielności preludium (Do czasów Chopina preludium — zgodnie ze znaczeniem nazwy — traktowane było jako rodzaj wstępu do większych. a Edvard Grieg — norweskie. impromptus. C. Do wczesnych romantyków nawiązali nawet kompozytorzy należący już do historii muzyki XX stulecia. Czerny. której podporządkować się musieli wszyscy wykonawcy. Drobne miniatury Johannesa Brahmsa — intermezza. utwory chóralne i pozostałe części rozpoczętego koncertu.wynikiem schematycznego zapisu. Siergiej Rachmaninow komponował na wzór Schuberta moment musicaux. romantyczny wymiar wielu innym miniaturom — preludium. 27 nr 2. Poszumy leśne. Eksperyment Liszta w postaci solowego recitalu był wielką nowością i nie od razu spotkał się z należytym zrozumieniem. scherzu. Aleksandr Skriabin i Siergiej Rachmaninow odwołali się do twórczości Chopina. a po przerwie np. H. utrzymanych we wszystkich . stylizacje tańców (19 Rapsodu węgierskich) to utwory-poematy. Do powszechnej praktyki należały też muzyczne spotkania w domach kompozytorów. Pląsy gnomów). Isaac Albeniz i Enriąue Granados — hiszpańskie. z kolei jedna część koncertu instrumentalnego. kompozycji. Sztuka pianistyki Liszta polega na doskonałym połączeniu najtrudniejszych chwytów technicznych z kantyleną. Liszt i H. F. ballady i walce — stanowią przedłużenie tradycji Schuberta. walc. po niej występ wokalisty. Berlioz. 28 na fortepian. Stylizowane czeskie tańce komponowali Bedfich Smetana i Antonin Dvofak (Tańce słowiańskie). daleko odbiegające od formalnej i wyrazowej prostoty miniatur. balladzie i formom tanecznym (polonez. Analogiczne gatunki uprawiano w różnych krajach. Etiudy fortepianowe Liszta. połowie XIX wieku nastąpiło upowszechnienie liryki fortepianowej i tańców. Johannes Brahms — węgierskie. z reguły cyklicznych. co w sposób najbardziej (Fotografia: Wieczór u Liszta. t.

zwłaszcza Liszta. Są wśród nich m. czego przykładem są Etiudy-kaprysy Henryka Wieniawskiego. niedościgniony zarazem typ wirtuo-zostwa skrzypcowego był Niccoló Paganini. Sonata. Stary zamek. Składający się z 10 miniatur cykl napisany został na fortepian.tonacjach. Rapsodię na fortepian i orkiestrę op. niemniej sposób traktowania tego instrumentu jest nowatorski. a „czarodziejstwem technicznym" fascynował wielu kompozytorów i próbujących rywalizować z nim wykonawców. 23 Rachmaninowa. Preludia Skriabina i Rachmaninowa mają podobną autono-miczność gatunkową. Paganini-wirtuoz wzbudzał ogromne zainteresowanie wśród pianistów. pojedynczych i podwójnych flażoletów. kombinowanych w bardzo szybkim tempie: dwudźwięków z pochodami figuracyjnymi. Katakumby. Taniec piskląt w skorupkach. jako że powstał pod wpływem wrażeń kompozytora. a swym efektownym kontekstem harmonicznym odzwierciedlają efekt daleko posuniętych przeobrażeń tonalności funkcyjnej. Kaprysy Paganiniego wymagają od wykonawcy opanowania najtrudniejszych sposobów gry na skrzypcach. Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Lutosławskiego. którzy pokusili się o przeniesienie osiągnięć włoskiego skrzypka do swego warsztatu.in. Wobec nadzwyczajnej trudności utworów Paganiniego dalsza ewolucja możliwości fakturalnych tego instrumentu wydawała się już nierealna. Wielkie formy solowe W XIX wieku ilość komponowanych sonat w porównaniu z epokami baroku i . Przy okazji omawiania problematyki rozwoju gatunków miniaturowych nie można pominąć kwestii wpływu muzyki programowej na miniaturę instrumentalną 2. Bydło. 35 Brahmsa. połowy XIX wieku.). Przykładem programowego cyklu miniatur są Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego. Chopin całkowicie usamodzielnił preludium. Niewątpliwie ta właśnie zaleta cyklu stała się później inspiracją dla Maurice'a Ravela. który stworzył nowy. uczestniczącego w wystawie obrazów przedwcześnie zmarłego przyjaciela. Zespoleniu całości służy powracający temat muzyczny — Promenada — wykazujący związki z rosyjskim folklorem muzycznym: (Zapis nutowy: Modest Musorgski — Obrazki z wystawy. Wariacje fortepianowe op. miniaturę Paganini w Karnawale Schumanna. Wiktora Hartmanna. akordów z grą smyczkiem i pizzicato. Swoją grą podbijał tłumy. który opracował (w 1922 roku) wersję orkiestrową Obrazków z wystawy. Cykl Musorgskiego jest przykładem inspiracji malarstwem. wśród których największe znaczenie mają 24 Kaprysy op. W tym miejscu wystarczy wspomnieć jedną z wariacji Liszta wchodzących w skład Etiud brawurowych według Kaprysów Paganiniego. Paganini był również znakomitym gitarzystą.: Gnom.). W historii sztuki odtwórczej Paganini był jednym z najwybitniejszych wirtuozów. Schumanna. co w połączeniu z niezwykle interesującym kontekstem harmonicznym świadczy o nadrzędnym znaczeniu kolorystyki dźwiękowej. Chatka na kurzej stopce. Wykonywał wyłącznie własne kompozycje. l na skrzypce solo. Promenada) Muzykiem. chociaż próbowano do nich nawiązywać. także Brahmsa i Rachmaninowa (Dodatkowym wyrazem uznania dla geniuszu Paganiniego są utwory wariacyjne różnych kompozytorów na tematy z jego utworów. Akordy przyjmują wielokrotnie postać barwnych plam. Za przejaw takiego dążenia uznać można niektóre utwory Chopina. Tytuły miniatur są przeniesieniem tytułów najciekawszych — zdaniem Musorgskiego — obrazów. pozostawił wiele interesujących kompozycji na gitarę oraz zespół kameralny z gitarą.

nokturnowość części I i III Sonaty h-moll. tempa. tematyzm) nie zmieniły się. Typowe jest również rozpoczynanie ich wstępem i zamykanie rozbudowanym. o ogólnej koncepcji wyrazowej decydują popisowe figuracje i walory techniczne. Najogólniejsze założenia formalne (cykliczność. Charakterystyczna staje się też wieloodcinkowa budowa poszczególnych części. np. Sonatę h-moll Liszta cechuje koncentracja materiału muzycznego. obecność scherza w obu sonatach. W romantyzmie komponowano też inne wielkie utwory solowe na fortepian. dramatycznym w wyrazie zakończeniem. Oddziaływanie miniatury widoczne jest również w Sonacie fis-moll Schumanna. Do omawianego rodzaju należą rozbudowane cykle miniatur.klasycyzmu znacznie się zmniejszyła. dynamiki i zmian agogicznych. ronda i wariacji. wreszcie w finale tejże — skrzyżowanie ronda z techniką wariacyjną. o różnorodnej budowie i różnym charakterze. jak i utwory o zupełnie swobodnej budowie. W konsekwencji swobodniejszego potraktowania formy sonaty mają różną liczbę i długość części. które odegrały bardzo ważną rolę w dziedzinie pedagogiki instrumentalnej. Niejednokrotnie wewnętrzne skontrastowanie części sonaty ma większe znaczenie niż kontrast zasadniczych części cyklu. Utwory te. co oznacza. Ich budowa polega często na swobodnym operowaniu elementami form klasycznych: formy sonatowej. W niektórych przypadkach rapsodia jest wiązanką szeregu melodii i w ten sposób zbliża się do fantazji. że ten sam materiał — przedstawiony na początku sonaty — stanowi podstawę całego utworu: (Zapis nutowy: Franz Liszt — Sonata h-moll. niektóre polonezy Chopina. Mianem fantazji oznaczano zarówno wielkie utwory oparte na formie klasycznej (np. dedykowana Schumannowi. aria i intermezzo. koncerty) łączy się z oddziaływaniem najbardziej reprezentatywnego gatunku w twórczości tego kompozytora — poematu symfonicznego. Sonata fis-moll Schumanna oraz Sonata h-moll Liszta. Sonata w romantyzmie stała się tworem bardziej urozmaiconym. Wspólną cechą większości takich utworów jest zastosowanie w nich dwóch lub więcej tematów. nie mogą być zaliczane do salonowych miniatur. a dodatkowo jeszcze w nazwach części pojawiają się określenia: introdukcja. W fortepianowych sonatach brillant Hummla i Webera. Jest to zatem przykład skrzyżowania formy allegra sonatowego z cyklem sonatowym. ale można w jego przebiegu wydzielić fazy zróżnicowane pod względem tempa i faktury fortepianowej. której części wykazują rozbicie na kilka mniejszych ogniw. Rapsodię cechuje obecność kilku tematów i zbliżenie do formy sonatowej. koncertu oraz wielkich form o swobodnej budowie. Do najciekawszych należą: Sonata b-moll i Sonata h-moll Chopina. początek) Sonata h-moll Liszta jest utworem jednoczęściowym. kompozytorzy realizowali je jednak każdorazowo w sposób bardzo indywidualny. Fantazja f-moll Chopina). O wyrazowym znaczeniu kontrastu fakturalnego świadczy też zastosowanie fugata w ostatniej fazie utworu. Skłonność do jednoczęściowej budowy w utworach Liszta (sonata. Wśród sonat romantycznych najliczniejszą grupę stanowią sonaty fortepianowe. Rapsodie węgierskie Brahmsa czy Etiudy symfoniczne Schumanna. a w ślad za tym formotwórcze działanie harmoniki. Słabsze zainteresowanie formą sonaty było w tym czasie wynikiem preferowania innych rodzajów instrumentalnych — miniatur. z uwagi na swoje rozmiary i na zastosowany w nich typ brzmienia. obszerne w swych rozmiarach poematy taneczne na fortepian. Zaproszenie do tańca Webera. Obydwie czteroczęściowe sonaty Chopina znakomicie ukazują wpływ innych gatunków i form na sonatę: wprowadzenie marsza żałobnego w miejsce ogniwa powolnego oraz etiudowy charakter finału Sonaty b-moll. .

róg lub altówkę. które są faktycznie kwartetami smyczkowymi. niuanse dynamiczne. Capriccio e-moll. Utwory te charakteryzowały z jednej strony elementy wirtuozowskie. Typowe dla tego kompozytora są wyraziste kontrasty faktury oraz zamiłowanie do ciemnych barw. Brahms skomponował m. Romantycy zachowywali zazwyczaj tradycyjną postać cyklu kameralnego. Stosowali też rozmaite rozwiązania obsadowe. Schu-manna. Mendelssohna. van Beethovena. 3 wiolonczelowe i jedna na klarnet i fortepian). 2 kwintety na 2 skrzypiec. np. skrzypce. Trio Es-dur na fortepian. tematy zaczerpnięte z twórczości innych kompozytorów oraz tematy własne. Kompozytorzy romantyczni podejmowali chętnie formę sonaty z udziałem dwóch instrumentów. Francka. a przede wszystkim o skoncentrowanie określonego typu ekspresji w niedużej formie. 2 altówki i 2 wiolonczele.Fantazja i rapsodia mogą wykorzystywać tematy ludowe. Kwintet fortepianowy Es-dur). Muzyka kameralna Repertuar XIX-wiecznej muzyki kameralnej stanowią głównie utwory kompozytorów. O ile miniatury fortepianowe wzbogacały materiał pianistyczny o błyskotliwe efekty techniczne. Andante E-dur. Sei mir gegriifit [Bądź mi pozdrowiona] w Fantazji C-dur na skrzypce i fortepian). których zwykło się określać jako kontynuatorów klasyków wiedeńskich. najczęściej altówkowych 1 wiolonczelowych.in. Najwybitniejszymi twórcami sonat kameralnych byli: Mendelssohn (3 skrzypcowe. w szczególności L. Kwintet f-moll na fortepian. W kompozycjach Schumanna zwraca uwagę aktywna i bardzo ważna — podobnie jak w pieśniach — rola fortepianu. J. altówkę i wiolonczelę. polegającej na demonstrowaniu siły dynamicznej i fakturalnej fortepianu. Brahmsa. Schuberta. autor jednej. najczęściej skrzypiec i fortepianu lub wiolonczeli i fortepianu. U Schuberta związek ten polega na wykorzystywaniu w utworach tematów pochodzących z jego własnych pieśni (Pstrąg w Kwintecie fortepianowym A-dur. W zakresie ilości i różnorodności dzieł kameralnych wyróżnia się twórczość Brahmsa. Brucknera. Abendklange e-moll (Wieczorne dźwięki) na skrzypce i fortepian Brucknera. 2 altówki i wiolonczelę. oryginalne. jak i rodzaju instrumentów. Brahms (3 skrzypcowe. w kilku przypadkach części wolne noszą tytuł Canzonetta. która — zdaniem kompozytorów romantycznych — mogła konkurować z wielką orkiestrą. W kameralnej twórczości romantyków zdarza się zarzucanie tradycyjnych nazw gatunkowych na rzecz typowo romantycznych określeń odnoszących się wprost do wyrazowości utworów. Scherzo a-moll Mendelssohna. zarówno w zakresie liczby. C. ale niezwykle popularnej Sonaty A-dur na skrzypce i fortepian. o tyle sonaty fortepianowe oraz inne wielkie formy pisane na ten instrument były wyrazem odmiennej tendencji. A. 3 kwartety smyczkowe. Gatunki kameralne reprezentowane są przede wszystkim w twórczości F. Śmierć i dziewczyna w Kwartecie smyczkowym dmoll. . 2 skrzypiec. Kwartet fortepianowy Es-dur. wzbogacając ją współczesnymi im środkami harmonicznymi i instrumentacyjnymi. R. Schumanna i Mendelsohna zaznacza się związek muzyki instrumentalnej z liryką wokalną. 2 sekstety na 2 skrzypiec. Wyrazem wpływu pieśni na dzieła kameralne Mendelssohna są ich kantylenowe tematy. Andante guietoso na skrzypce i fortepian Francka. 2 wiolonczelowe i 2 na klarnet i fortepian) oraz Franek. W kameralnych utworach Schuberta. obecnego niemal we wszystkich utworach kameralnych tego kompozytora (3 tria fortepianowe. z drugiej — równowaga roli instrumentów w pracy tematycznej. F.

W zasadzie nawiązywanie ograniczało się w wielu przypadkach jedynie do przejęcia klasycznego układu cyklu symfonii. Wpływy ostatniego z klasyków i pierwszych romantyków pozostały żywotne również w muzyce 2. Trudno jednak umieścić je w jednej z dwóch kategorii. Wczesnoromantyczną fazę w rozwoju symfonii reprezentuje twórczość Schuberta. Szkocka) nie mają charakteru programowego. Schumanna i Mendelssohna. jednakże muzyka romantyków nie jest prostą kontynuacją koncepcji zawartych w dziełach Beethovena. chociaż i w tym względzie bez trudu znajdziemy odstępstwa od czteroczęściowej budowy i przyjętych . fakturalny i barwowy. suitę. Tytuły towarzyszące symfoniom Mendelssohna (Reformacyjna. Pierwsi kompozytorzy romantyczni byli bezpośrednimi spadkobiercami symfoniki Beetho-vena. Kompozytorzy romantyczni położyli główny nacisk na aspekt melodyczno-wyrazowy. Tematy symfonii romantycznych podlegają raczej wariacyjnym przemianom i powtarzaniu w zmieniającym się kontekście harmonicznym. połowy XIX wieku. Od tej pory symfonia rozwijać się będzie dwutorowo: jako symfonia przejmująca model klasyczny oraz jako symfonia programowa. Włoska. W przypadku dzieł Mahlera należy mówić raczej o syntezie wszystkich tendencji obecnych dotychczas na gruncie formy symfonii oraz innych rodzajów muzycznych. ogólne skojarzenie z krajobrazem. Chodzi w nich jedynie o wskazanie nastroju. w którym wykonano Symfonię fantastyczną Berlioza. Weszła ona do historii jako pierwsza programowa symfonia romantyczna. Tonalną opozycję tematów zastępuje nierzadko kontrast melodyczny. Symfonie Mahlera stanowią jedno z końcowych ogniw rozwoju sym-foniki XIXwiecznej. a nie o typ „treści pozamuzycznej". a także nowe — wykształcone na polu muzyki programowej. muzykę teatralną. Istotnym momentem w dziejach symfonii XIX-wiecznej stał się rok 1830. Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii Nawiązywanie do wzorów klasycznych nie oznaczało biernego naśladownictwa i „kopiowania" klasyków. uwerturę koncertową.Twórczość orkiestrowa W ramach muzyki orkiestrowej kompozytorzy uprawiali rozmaite gatunki: symfonię. Spróbujmy zatem określić przynależność wybitnych symfoników romantycznych do określonego nurtu rozwoju tej formy: kontynuacja tradycji klasycznych: Franz Schubert Robert Schumann Felix Mendelssohn-Bartholdy Johannes Brahms Anton Bruckner Piotr Czajkowski Antonin Dvofak symfonia programowa: Hector Berlioz Franz Liszt Richard Strauss Gustav Mahler zaliczony do obu. a nie na pracę tematyczną. fakturalnym i instru-mentacyjnym niż przetwarzaniu w klasycznym sensie. Najważniejszym gatunkiem orkiestrowym w XIX wieku była symfonia.

O wewnętrznym rozwoju części tej symfonii decydują typowo romantyczne. (Lento assai) (Zapis nutowy: Robert Schumann — IV Symfonia d-moll. w tym miejscu warto jeszcze dodać. cz. a nie tradycyjnie na pierwszym. pomyślaną pierwotnie jako jednoczęściowa fantazja symfoniczna. (Zapis nutowy: Robert Schumann — TV Symfonia d-moll. Spośród 8 symfonii Franza Schuberta trwałą pozycję repertuarową zachowały: VIII Symfonia h-moll. Dodatkowo jeszcze również części II i III posiadają wspólny materiał tematyczny. Czteroczęściową IV Symfonię d-moll. D-dur. W niniejszym podręczniku ograniczymy się jedynie do wskazania tych utworów. Symfonia C-dur została znaleziona także po śmierci Schuberta. F-dur. które w sposób najbardziej reprezentatywny obrazują ewolucję formy symfonii i jej wyrazu muzycznego. e-moll) wyraźne są wpływy Beethovena. zróżnicowanych pod względem tempa i charakteru. tematy) Robert Schumann jest autorem 4 symfonii. We wszystkich 4 symfoniach Johannesa Brahmsa (c-moll. w której główna siła wyrazowa I części spoczywa na temacie drugim. II. III Symfonia Es-dur („Reńska") Schumanna składa się z pięciu części. Składa się z dwóch części. nazwana — z racji dwuczęściowej budowy — Niedokończoną (Symfonii „Niedokończonej" nie słyszał nikt ani za życia Schuberta. Niemal każda z symfonii romantycznych wymagałaby osobnego omówienia z racji swej własnej idiomatyki brzmieniowej i wyrazowej. że V Symfonia D-dur „Reformacyjna" (ostatnia) jako utwór poświęcony Marcinowi Lutrowi zawiera elementy chorału protestanckiego. VIII Symfonia Schuberta stanowi wyjątek w literaturze symfonicznej. Elementem zespalającym ogniwa cyklu jest temat wstępu. oraz VII Symfonia C-dur. temat wstępu) Pojawia się on na początku części I. szerokooddechowe tematy: (Zapis nutowy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". Symfonie Mendelssohna — tak jak dzieła Schuberta i Schumanna — zwracają uwagę kantylenową melodyką i pogłębianiem jej ekspresji wzorowanym z pewnością na liryce wokalnej. tematy) (Zapis nutwoy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". przez Schumanna. Ważnym szczegółem instrumentacyjnym jest eksponowanie partii wiolonczeli i uaktywnianie melodyczne instrumentów dętych. Partyturę tego utworu wydobył dopiero w 1865 roku pewien wiedeński dyrygent. I.). temat części II i III) O swobodnej programowości symfonii Felixa Mendelssohna była już mowa wcześniej. Nie bez powodu więc I Symfonia c-moll Brahmsa została nazwana przez Hansa von Bulowa (Hans von Biilow (1830—1894) — wybitny . Te dwa „obrazy" orkiestrowe nie kontrastują zbytnio ze sobą pod względem tempa i charakteru. W finale symfonii kompozytor wprowadził chorał Ein feste Burg ist unser Gott i opracował go w sposób fugowany. udostępniając ogółowi to dzieło.kategorii tempa dla poszczególnych części utworu. utrzymanych w formie allegra sonatowego. cechuje dla odmiany motywiczne powiązanie części. ani bezpośrednio po śmierci kompozytora. uzupełnia zasadniczy temat części II oraz wypełnia łącznik wiążący dwie ostatnie części symfonii. cz.

także pianista i kompozytor. w tym 2 nie numerowane) to przeniesienie na orkiestrę specyfiki fakturalnej właściwej muzyce organowej. w której tematy nabierały często znaczenia symboli dźwiękowych. Charakterystycznym rysem 9 symfonii Antonina Dvofaka jest mnogość tematów w częściach skrajnych cyklu. Wszystko to nie zakłóca jednak dbałości o materiałową samodzielność każdej z nich. W utworze zaznacza się wyraźnie dążenie do integracji całego cyklu. głębi wyrazu i silnych kontrastów: (Zapis nutowy: Cesar Franek — Symfonia d-moll. o czym świadczą np. określanej w związku z tym mianem „Patetyczna". Jedyna symfonia Cesara Francka — Symfonia d-moll — składa się z trzech części. Tendencja ta wzmagała się niewątpliwie pod wpływem muzyki programowej. rodzaju połączeń harmonicznych. hmoll) cechuje jednolity. Symfonie Brahmsa cechuje pełne nasycenie brzmienia orkiestrowego. e-moll. szerokie wykorzystanie instrumentów dętych drewnianych solo oraz rytmiczne traktowanie instrumentów dętych blaszanych. pięciomiarowy walc w VI Symfonii. niemniej w specyfice brzmienia czytelne jest preferowanie przez kompozytora barw ciemnych — altówki. tematy) Piotr Czajkowski skomponował 6 symfonii. Z wyjątkiem pięcioczęścio-wej 777 Symfonii D-dur pozostałe dzieła tego rodzaju zachowują cztero-częściową budowę cyklu. a nawet podobnych koncepcji formalnych. Środkowe części symfonii Dvoraka stanowią zwykle połączenie różnych form. Cechą typową symfonii Brucknera są wielkie rozmiary. Trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego są także wyrazem dążenia kompozytora do ujednolicenia cyklu za pomocą wspólnych tematów. a jednocześnie pełne uniwersalnego piękna brzmienie orkiestrowe. Jedyne. ale także powierzanie lirycznej kantyleny skrzypcom w wysokim rejestrze. walc zamiast scherza w V Symfonii. Symfonie Ań tona Brucknera (11. Trzy ostatnie symfonie (f-moll. czemu służy występowanie tych samych tematów w różnych częściach symfonii. Finał TV Symfonii e-moll to ostinatowe wariacje. I część.) „X symfonią Beethovena". wiolonczeli i instrumentów dętych drewnianych. Czajkowski chętnie stosował fragmenty taneczne oraz rytmy marszowe. szczególnie bliskiej kompozytorowi. . Do najbardziej typowych dla Czajkowskiego sposobów instru-mentowania należą: operowanie rozległym tutti na dużej przestrzeni utworu. przeciwstawianie różnych zespołów instrumentalnych jako odrębnych jakości brzmieniowych. bardzo dramatyczny nastrój. Do ich niewątpliwych walorów należy też nowoczesna harmonika. a to daleko idąca zmiana ustalonego porządku układu cyklicznego. Jest w nich zatem taneczność i nawiązanie do melodii ludowych. nawiązujące w pewnym stopniu do wariacyjnego finału III Symfonii Beethovena. Tematy I części Symfonii d-moll to niemal muzyczna „wizytówka" osobowości kompozytora — nie stroniącego od patosu. Zjawisko to powoduje zwiększenie liczby łączników i rozpoczynanie pracy przetworzeniowej już w ekspozycji allegra sonatowego. czego Brahms jako muzyk „absolutny" nie przejął od Beethovena. w których dokonał połączenia elementów narodowych z ogólnoeuropejskimi. Nawiązywanie Brahmsa do Beethovena przejawia się w stosowaniu analogicznych (nie identycznych!) motywów. to programowość. Zamyka ją ogniwo powolne.niemiecki dyrygent i znawca muzyki. Stąd ogromna orkiestra (traktowana na wzór wybrzmiewających głosów organowych) oraz bardzo interesujące fragmenty polifoniczne. Jego szczególne nasilenie osiągnął kompozytor w VI Symfonii h-moll. eksponowanie niskiego rejestru brzmieniowego instrumentów dętych. marsz w 77. synteza marsza ze scherzem w VI czy też polonez w 777 Symfonii. obfitująca w nowe konteksty akordowe i sposoby kadencjonowania.

Znaczącą rolę odgrywa też muzyka taneczna: polka w 7 Symfonii c-moll, lendler
(Taniec austriacki o charakterze powolnego walca, popularny zwłaszcza na początku
XIX wieku (niem. Ldndler).) w V Symfonii F-dur, furiant w VI Symfonii D-dur, walc
w V77 Symfonii d-moll i V777 Symfonii G-dur. Ogromną popularność zdobyła IX
Symfonia e-moll „Z Nowego Świata", włączająca w pełne barw brzmienie orkiestry
stylizację folkloru czeskiego i amerykańskiego. W orkiestrowym tutti u Dvo-faka
zaznacza się intensyfikacja brzmienia instrumentów dętych, w szczególności
blaszanych.

Programowa muzyka symfoniczna
Rozkwit muzyki programowej nastąpił w 2. połowie XIX wieku. Był on ściśle
związany z rozwojem literatury romantycznej i z myślą estetyczną tamtej epoki.
Wielkie tematy, wielcy bohaterowie przenikają literaturę, a za jej pośrednictwem
muzykę.
Geneza muzyki programowej XIX wieku sięga jeszcze głębiej i wiąże się z ideą
universum, zakładającą połączenie natury, człowieka i wszech świata. Idea syntezy
sztuk zrewolucjonizowała kategorie estetyczne wypracowane w epokach
wcześniejszych. Zajmowała ona centralne miejsce u wielu kompozytorów, w ich
twórczości i pismach — Schumann,
Berlioz, Liszt czy Wagner byli nie tylko kompozytorami, ale również pisarzami,
filozofami, krytykami i myślicielami. Estetyka dzieła muzycznego w romantyzmie
skoncentrowała się wokół dwóch zasadniczych zagadnień: estetyki formy oraz estetyki
wyrazu. Korespondencja sztuk pojmowana była jako przejaw ich wspólnego
„idealnego podłoża", a nie tylko ich „fizyczne" połączenie, jak w przypadku opery,
oratorium czy kantaty. Dążenie do tak pojętej syntezy było próbą osiągnięcia najpełniejszej ekspresji; ów ideał miała urzeczywistnić przede wszystkim muzyka
programowa.
Znamiona muzyki programowej pojawiały się w muzyce dużo wcześniej, tj. począwszy
od renesansu; dawna programowość koncentrowała się jednak wokół postulatu
imitazione delia natura, w związku z czym ograniczała się do ilustracyjności.
Programowość romantyczna również zawiera elementy ilustracyjności, ale nie
ogranicza się wyłącznie do nich. Romantyczna muzyka programowa to muzyka
instrumentalna, solowa i orkiestrowa. Do zewnętrznych przejawów programowości
należą: tytuł utworu, tytuły części w przypadku utworów cyklicznych, czasami wstęp
lub komentarz literacki, czasami zaopatrzenie w tekst istotnych tematów czy
motywów. Ich zadaniem jest jedynie ułatwienie interpretacji i zrozumienia klimatu
emocjonalnego wykonywanych dzieł.
Program może także ułatwić odbiorcom muzyki uważne śledzenie wydarzeń
muzycznych. Najczęściej w muzyce programowej występuje program literacki, ale
istnieją także programy pochodzące z innych dziedzin sztuki. W muzyce programowej
wykorzystywano różne źródła treści pozamuzycznych:
— literackie,
— malarskie,
— filozoficzne,
— historyczne,
— autobiograficzne.
Utwory programowe cechuje zwykle swobodniejsze potraktowanie modelu formy
muzycznej; są to bowiem utwory, w których celem nadrzędnym staje się wyraz
muzyczny. Romantyczna muzyka programowa realizowana była w symfonii, suicie,
poemacie symfonicznym, a poza muzyką orkiestrową — w miniaturze programowej.

Romantyczna symfonia programowa ma swój pierwowzór w VI Symfonii F-dur
Beethovena. Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza, dedykowana carowi Mikołajowi
I, ma nawet taką samą liczbę części (5), co wspomniane dzieło Beethovena. „Jestem
crescendem Beethovena" — powiedział Berlioz, kiedy w trzy lata po śmierci wielkiego
klasyka, w 1830 roku, wykonano po raz pierwszy Symfonię fantastyczną. Jest to
symfonia wykorzystująca program autobiograficzny, o czym świadczy informacja
pochodząca od Berlioza, zawarta w tytule: Epizod z życia artysty. W symfonii
występuje tzw. idee fixe — temat muzyczny, który pojawia się we wszystkich
częściach utworu, za każdym razem w nowym ujęciu fakturalnym, dynamicznym i
instrumentacyjnym. Jest to temat ukochanej kobiety.
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, idee fixe w postaci
zasadniczej)
W ostatniej części, zatytułowanej Sabat czarownic, Berlioz zastosował fakturę
polifoniczną i wprowadził melodię sekwencji Dies irae, tworząc efekt „muzyki w
muzyce":
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, część V, sekwencja Dies
Irae)
Utwór cechuje tendencja do powiększenia obsady wykonawczej, o czym przekonuje
wykorzystanie harfy, rożka angielskiego, fletu piccolo, dzwonów, powiększonej grupy
puzonów, dużej obsady skrzypiec, a dodatkowo diuisi smyczków.
Pierwsze wykonania Symfonii fantastycznej wywołały bardzo silne reakcje. Tym
„rewolucyjnym" utworem, wynikającym wprost z poetyckich założeń, zapoczątkował
Berlioz rozwój muzyki programowej, a jednocześnie rozpętał gwałtowne spory na
temat zasadniczych zagadnień muzycznych. Symfonia fantastyczna spotykała się z
ostrą krytyką, sam kompozytor zaś wielokrotnie doświadczał braku zrozumienia ze
strony muzyków i publiczności, uznającej go wręcz za dziwaka. Berliozowi zarzucano
przede wszystkim swobodę architektoniczną oraz eksperymenty instrumentacyjne, jak
np. użycie niezwykle oryginalnego zestawienia klarnetów i kotłów w prezentacji
głównego tematu w V części Symfonii fantastycznej. Miał też jednak Berlioz gorących
zwolenników. Wielkim entuzjastą i propagatorem programowości stał się Franz Liszt.
Realizował ją we własnej twórczości, a ponadto jako wybitny pianista wykonywał
podczas swoich tournees koncertowych — przerobioną przez siebie na fortepian i
wydrukowaną na własny koszt — Symfonię fantastyczną Berlioza, dziś uznaną za
jedno z najwspanialszych dzieł tego gatunku.
Druga symfonia programowa Berlioza to Harold w Italii. Utwór posiada program
literacki zainspirowany powieścią Byrona. Pierwotnie miał to być koncert na altówkę,
zamówiony u Berlioza przez Paganiniego. Niedostatecznie wysoki poziom
wirtuozostwa — zdaniem Paganiniego — spowodował, że Berlioz rozbudował utwór,
nadał mu formę cztero-częściową, pozostawił jednak dominującą rolę altówki. Na
wzór Symfonii fantastycznej Berlioz „wyposażył" głównego bohatera w temat
muzyczny, powracający w różnych momentach continuum utworu. W centrum uwagi
kompozytora znalazła się technika instrumentacyjna. Berlioz operował nią w sposób
mistrzowski, osiągając w swych utworach niezwykłą dynamizację formy muzycznej.
Rozbudował aparat wykonawczy poprzez powiększenie składu orkiestry klasycznej,
zwłaszcza grupy instrumentów dętych drewnianych i blaszanych. Dodawał też nowe
instrumenty: ofiklejdę, tubę basową, kornety, harfę, sakshorny, dzwony, cymbały i
fortepian.

Franz Liszt napisał dwie symfonie programowe: Symfonię Faustowską (poświęconą
Berliozowi) oraz Symfonię Dantejską (dedykowaną Wagnerowi). Obydwa dzieła
posiadają program literacki: osnową pierwszego stał się Faust Goethego, drugiego —
Boska komedia Dantego. W trzyczęściowej Symfonii Faustowskiej treść literacka
ograniczona została do muzycznej charakterystyki trzech głównych postaci: Fausta,
Małgorzaty i Mefistofelesa. Tematy muzyczne symbolizujące poszczególne postacie
powracają i krzyżują się w poszczególnych częściach. Finał utworu, czyli obraz
Mefistofelesa, bazuje na groteskowo sparodiowanych tematach Fausta. Pierwotnie
Liszt zamierzał zakończyć utwór czysto instrumentalnie, ale w trakcie jednej z wielu
przeróbek dodał chóralną kodę, Chorus mysticus, opartą na finałowym tekście II
części Fausta.
Symfonia Dantejska miała być początkowo odwzorowaniem układu Boskiej komedii
(Piekło — Czyściec — Raj). Liszt zachował jednak jedynie tytuły dwóch pierwszych
części, a w miejsce Raju wprowadził Magnificat z udziałem chóru żeńskiego (lub
chłopięcego), który jest — w przeciwieństwie do zakończenia Symfonii Faustowskiej
— integralną muzycznie i ideowo częścią trzecią dzieła.
Typ symfonii programowej reprezentują także dwa utwory Richarda Straussa:
Symfonia domowa oraz Symfonia alpejska. Obydwa dzieła są jednoczęściowe, jednak
kompozytor posłużył się wyraźnie nazwą „symfonia". Symfonia domowa to utwór
autobiograficzny, który sam kompozytor określił podtytułem: Jeden dzień z życia
mojej rodziny. W utworze pojawiają się tematy muzyczne, z którymi dodatkowo wiąże
się symbolika tonacji i instrumentów:
— temat męża (tonacja F-dur; wiolonczele),
— temat żony (tonacja H-dur; skrzypce),
— temat dziecka (tonacja D-dur; obój miłosny).
Szczególnie interesującym pomysłem wydaje się fuga zespalająca wszystkie tematy.
Symfonia domowa wykonywana jest bardzo rzadko ze względu na ogromną obsadę
wykonawczą (ok. 110 wykonawców). Bardzo duża obsada jest również cechą
malarskiej Symfonii alpejskiej. W celu zilustrowania wycia wichru Strauss zastosował
w tym utworze tzw. Windmaschine (posłużył się nią również w swoim poemacie Don
Kichot).
Największą popularność w dziedzinie muzyki programowej zdobył jednak poemat
symfoniczny. O popularności poematu zadecydowały przede wszystkim: mniejsze —
w porównaniu z symfonią czy suitą — rozmiary utworu oraz większa swoboda w
zakresie formy. Właściwym twórcą poematu symfonicznego, a przynajmniej
pierwszym, który użył tej nazwy, był Liszt — gorący zwolennik idei syntezy sztuk. W
latach 1846—1882 skomponował 13 poematów, m.in: Tasso, Hungaria, Preludia,
Orfeusz, Prometeusz, Mazepa, Hamlet, Ideały. Poematy Liszta realizują tzw. ideę
poetycką.
Program lub tytuł tylko wtedy jest usprawiedliwiony — pisał Liszt — gdy stanowi
poetycką konieczność, nierozerwalną całość i gdy jest nieodzowny dla zrozumienia
dzieła.
Wśród najbardziej znanych poematów Liszta znajdują się Preludia, które stanowią
wzór tego gatunku, z pracą tematyczną i zmiennością nastrojów jako zasadą
kształtowania. Słowo „preludia" nie odnosi się tym razem do nazwy gatunkowej, lecz
ma wyraźne zabarwienie programowe. Program literacki stanowi komentarz Liszta do
wiersza A. La-martine'a pt. Preludia („Czyż życie nie jest szeregiem preludiów do owej
nieznanej pieśni, której pierwszą wzniosłą nutę intonuje śmierć?"). Pod względem
budowy Preludia Liszta zbliżone są do allegra sonatowego ze wstępem i odwróconą
repryzą (najpierw temat drugi, a potem pierwszy). We wszystkich myślach
tematycznych poematu pojawia się motyw „pytający" (w przykładach zaznaczony

klamrą). Oto najważniejsze z nich:
(Zapis nutowy: Franz Liszt — poemat symfoniczny Preludia, materiał tematyczny)
Program Preludiów można również uznać za autobiograficzny, psychologiczny,
ujawniający własne przeżycia kompozytora i związane z nimi refleksje i przemyślenia.
W 2. połowie XIX wieku poemat symfoniczny znalazł podatny grunt w twórczości
kompozytorów kierunków narodowych. Uprawiali go: Piotr Czajkowski (Romeo i
Julia, Hamlet, Francesca da Rimini), Bedfich Smetana (Moja ojczyzna), Antonin
Dvofak (Wodnik), Zygmunt Noskowski (Step), Jean Sibelius (Finlandia), Mieczysław
Karłowicz (Stanisław i Anna Oświecimowie, Odwieczne pieśni, Rapsodia litewska).
Charakter narodowy sugerują tytuły: Hungaria, Step, Finlandia, Moja ojczyzna.
Kulminację rozwoju poemat symfoniczny osiągnął w twórczości Richar-da Straussa.
Siedem utworów tego kompozytora, powstałych w latach 1888-1898, cechuje
rozbudowanie orkiestry, błyskotliwa instrumentacja i zaawansowana harmonika —
cechy typowe dla ostatniej fazy późnego romantyzmu. Popularne, utrzymujące się do
dziś w repertuarze symfonicznym poematy symfoniczne Straussa to z pewnością
Makbet, Don Juan, Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała, Tako rzecze Zaratustra oraz Don
Kichot. Oprócz tradycyjnych już źródeł tematyki (literatura, historia, filozofia) w
twórczości Straussa pojawił się poemat o tematyce autobiograficznej (Życie bohatera)
i psychologicznej (Śmierć i wyzwolenie). Swoje poematy określał Strauss mianem
Tondichtung (niem. 'poemat dźwiękowy').
Zgodnie z założeniem twórców poematu symfonicznego, iż gatunek przyjmuje
dowolną formę, a kompozytor ma swobodę w jej dobieraniu, poemat symfoniczny
może mieć budowę: zbliżoną do modelu allegra sonatowego (Preludia Liszta, Don
Juan Straussa), ronda (Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała Straussa), wariacji (Don Kichot
Straussa), lub — choć rzadziej — przyjąć postać formy cyklicznej (Moja ojczyzna
Smetany, Odwieczne pieśni Karłowicza). W poemacie symfonicznym bardzo duże
znaczenie ma kolorystyka orkiestrowa, którą tworzą ciekawe zestawienia
instrumentów, liczne zmiany dynamiczne, agogiczne i artykulacyjne.
Romantyczną suitę programową reprezentują m.in: Sen nocy letniej Felixa
Mendelssohna, Peer Gynt Edvarda Griega oraz Szechere-zada Nikołaja RimskiegoKorsakowa. Wspólną cechą tych utworów jest wieloczęściowość, ale liczba części w
tych utworach jest zróżnicowana. Pozostałością dawnej suity jest taneczny charakter
ogniw utworu i dbałość o zachowanie kontrastu cyklicznego. We wszystkich trzech
utworach źródłem programu stały się dzieła literackie: w przypadku Snu nocy letniej
— utwór W. Szekspira, Peer Gynta — dramat poetycko-fantastycz-ny H. Ibsena, w
którym wiele miejsca zajmują wątki z legend i sag skandynawskich, Szecherezady —
baśnie arabskie z Tysiąca i jednej nocy. Romantyczne suity programowe to mozaika
barw orkiestrowych, oddających szeroki wachlarz uczuciowości romantycznej.
O celowości i specyfice muzyki programowej wiele dyskutowano w czasach Berlioza i
Liszta, u progu XX wieku, a i dziś ten szczególny rodzaj muzyki ma zwolenników i
przeciwników. Jedni uważają, że program pozbawia słuchaczy swobody skojarzeń w
kontakcie z dziełem muzycznym (i w ten sposób muzyka instrunentalna traci swą
możliwą wieloznaczność), inni natomiast — że jest cennym drogowskazem w świecie
materii dźwiękowej, przybliżającym obszar myśli, uczuć i intencji kompozytora.
Wykonywanie utworów programowych w XIX wieku łączyło się zawsze z zamieszczaniem ich „treści" — jako nieodzownego czynnika — w programie koncertu.
Dziś o poznaniu programu decyduje raczej chęć i świadomość muzyczna odbiorcy.
Wciąż aktualne pozostaje pytanie: na ile trafnie i jednoznacznie muzyka instrumentalna
jest zdolna przedstawiać wydarzenia, myśli, uczucia?

Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry
W okresie romantyzmu koncert podlegał tym samym tendencjom rozwojowym co inne
formy i gatunki muzyczne.
Dzieje muzyki to nie tylko historia form, gatunków i przeobrażeń materii dźwiękowej.
Historia muzyki to także historia muzyków, ich osobowości i postaw twórczych —
nierzadko różnych nawet u jednego kompozytora w potraktowaniu odmiennych
rodzajów muzycznych. I może właśnie z tego powodu charakterystyka każdej
dziedziny z osobna wydaje się bardziej zasadna, jako że ułatwia ogląd ewolucji form i
zaangażowanych w nią kolejnych generacji kompozytorów. W przypadku muzyki
romantycznej kłopotliwe staje się nawet ustalenie właściwej kolejności przy
charakterystyce form muzycznych. Wygodne byłoby np. kryterium popularności, ale
oto okazuje się, że romantyzm to czas ogromnej i jednakowej popularności wielu z
nich. Do tych najpopularniejszych z pewnością należał także koncert instrumentalny.
Powtórzmy więc raz jeszcze tego przyczyny: wzmożone zainteresowanie grą
wirtuozów, dla których zaczęto budować nowe sale koncertowe, ponadto społeczne
zapotrzebowanie na koncerty estradowe z udziałem dużej publiczności. Jedni chcą
jednak dostrzegać w koncercie brawurę ograniczoną jedynie wytrzymałością
instrumentu, inni zaś wolą nucić pełne kantyleny tematy koncertów i rozkoszować się
klarowną formą utworu. I oto koncert staje pomiędzy podzieloną w swych
oczekiwaniach publicznością i w ten sam sposób podzielonymi postawami
kompozytorów. Koncert próbuje pogodzić tradycję z nowoczesnością, a popis z
intymnością. Nie zawsze ma to miejsce w jednym utworze, ale jest ich wystarczająco
dużo, by zadowolić potrzeby każdego odbiorcy.
W porównaniu z koncertami klasyków w romantyzmie zmniejszyła się liczba
instrumentów stosowanych jako koncertujące. Dbałość klasyków o uaktywnienie
instrumentów dętych nie została podjęta w koncertach kompozytorów XIXwiecznych. Romantycy pozyskali zdobycze klasyków dla muzyki orkiestrowej,
natomiast w przypadku solowego koncertu instrumentalnego ograniczyli się w
zasadzie do trzech instrumentów. Pierwszym i najpopularniejszym był fortepian,
drugim — skrzypce, trzecim — wiolonczela, której XIX-wieczni kompozytorzy
przyznali szczególną rolę w tworzeniu romantycznego nastroju. Oto lista najpopularniejszych koncertów romantycznych potwierdzająca tę preferencję:
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy e-moll
Fryderyk Chopin
Koncert fortepianowy f-nioll
Koncert fortepianowy e-moll
Henryk Wieniawski
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy fis-moll
Niccoló Paganini
Koncert skrzypcowy Es-dur
Koncert skrzypcowy h-moll

Robert Schumann
Koncert fortepianowy a-moll
Koncert wiolonczelowy a-moll
Johannes Brahms
Koncert fortepianowy d-moll
Koncert fortepianowy B-dur
Koncert skrzypcowy D-dur
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy b-moll
Koncert skrzypcowy D-dur
Franz Liszt
Koncert fortepianowy Es-dur
Koncert fortepianowy A-dur
Edvard Grieg
Koncert fortepianowy a-moll
Antonin Dvofak
Koncert wiolonczelowy h-moll
Koncert skrzypcowy a-moll
Camille Saint-Saens
Koncert fortepianowy g-moll
Koncert fortepianowy F-dur
Koncert wiolonczelowy a-moll
Koncert skrzypcowy h-moll
Max Bruch
Koncert skrzypcowy g-moll
W zakresie formy i wyrazu w koncercie romantycznym zaszły następujące zmiany w
stosunku do koncertu klasycznego:
— ograniczenie lub całkowite pominięcie ekspozycji orkiestry w I części koncertu;
— dowolne umiejscowienie cadenzy lub jej pominięcie w związku z popisowym
charakterem całego koncertu;
— rozwinięta uczuciowość, z którą wiąże się występowanie śpiewnych tematów (w
miejsce ostro zarysowanego kontrastu tematycznego pojawia się kontrast
sąsiadujących komponentów formy, tj. tematu i tworu funkcyjnego);
— zmienna liczba i rozmiary części, różne sposoby łączenia ich w cykl;
— powiązanie tematyczne części, łączenie attacca wybranych części koncertu;
— wprowadzanie wirtuozowskich zakończeń całego koncertu (popisowa coda).
Za wzór koncertu romantycznego w zakresie formy i zastosowanych środków
uznawany jest trzyczęściowy Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 Mendelssohna. Dwie
pierwsze części znamionuje liryczny wyraz, natomiast finał kontrastuje z nimi
pogodnym i żartobliwym charakterem. Ogniwa I i II koncertu połączone są attacca.
Oto tematy ekspozycji I części koncertu:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część I,

tematy)
Cadenza solisty pojawia się po przetworzeniu, a nie w zakończeniu I części. III część
Koncertu e-moll to skrzyżowanie cech ronda i formy sonatowej, czyli tzw. rondo
sonatowe, z wykorzystaniem dwóch tematów:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część
III, tematy)
Pozostawianie bądź pomijanie ekspozycji orkiestry nie ma nic wspólnego z czasem
powstawania koncertu. Mendelssohn ją pomijał, podczas gdy Dvofak — kilkadziesiąt
lat później — pozostawiał. Jest to zatem sprawa świadomego wyboru,
podporządkowanego ogólnej koncepcji wyrazowej. W Koncercie fortepianowym amoll Griega trudno mówić nawet o wstępie orkiestry. Rozpoczynające koncert kotły
mają jedynie za zadanie wytworzyć dużą kulminację dynamiczną i przygotować
energiczne wejście solisty. Tendencja przeciwstawna, polegająca na zachowaniu
rozbudowanej ekspozycji orkiestry, występuje np. w koncertach Chopina i Wieniawskiego.
Wirtuozowska postać koncertu realizowana była w ramach stylu brillant. Charakter
wybitnie popisowy mają fortepianowe koncerty Jo-hanna Nepomuka Hummla, Johna
Fielda, Ignaza Moschelesa, Frederica Kalkbrennera, koncerty skrzypcowe Niccoló
Paganiniego oraz koncerty (fortepianowe, klarnetowe, fagotowy) Carla Marii von
Webera. Do koncertów brillant należą również obydwa koncerty Chopina, niemniej
wirtuozeria fortepianowa łączy się w nich z niezwykłą elegancją tematów, a istotny
czynnik wyrazowy wyróżnia je spośród wielu koncertów utrzymanych w tym stylu.
Tematy romantyczne koncentrują w sobie ogromny ładunek emocjonalny.
Kompozytorzy sugerują go także poprzez nazwy poszczególnych
części utworu. Porównajmy tytuły części dwóch dowolnie wybranych koncertów —
klasycznego i romantycznego:
Wolfgang Amadeus Mozart
Koncert fortepianowy b-moll op. 23
I. Allegro maestoso
II. Andante
III. Allegro assai
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy C-dur KV 467
I. Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito
II. Andantino semplice. Prestissimo
III. Allegro con fuoco
W nazwach części koncertu romantycznego oprócz wskazania kategorii tempa
pojawiają się określenia dotyczące szczegółów wykonawczych, precyzujące charakter
wyrazowy poszczególnych ogniw.
Jeśli chodzi o liczbę części w koncercie romantycznym, zaznaczyły się odmienne
tendencje. Wiele utworów zachowując trzyczęściową budowę stanowi grupę tzw.
koncertów konwencjonalnych. Równolegle pojawiały się koncerty szerzej
rozbudowane oraz ograniczone do jednej tylko części. Powiększenie liczby części do
czterech zastosował Brahms w Koncercie fortepianowym B-dur. Czteroczęściowy
układ cyklu oraz obecność scherza w koncercie Brahmsa to efekt oddziaływania

T.in. wprowadzali często tematy nawiązujące do rodzimej muzyki. część I. których nazwy określają bądź formę. w przybliżeniu odpowiadające poszczególnym ogniwom cyklu. symfonia koncertująca oraz utwory. polskim.: Concertino c-moll na klarnet. połowie XIX wieku utraciły dotychczasową hegemonię. Jeszcze w XVIII wieku królestwem opery były Włochy i Francja (w szczególności Paryż). Jej widowiskowy charakter (działające postacie. Hoffmanna (zwłaszcza Rusałka). Należą tu: concertino. Najwcześniejszym zwiastunem romantyzmu w operze była tematyka. Forma utworów koncertowych jest zasadniczo dowolna.muzyki symfonicznej. Włochy natomiast w 1. dekoracje i rekwizyty) z ogromną siłą oddziaływał na wyobraźnię widza. Utwór koncertowy f-moll na fortepian i orkiestrę Webera. przy czym w środkowej fazie zamiast przetworzenia może wystąpić część o charakterze lirycznym. Allegro con spirito. Do utworów tego rodzaju należą m. w odróżnieniu od koncertu. W romantyzmie opera rozwinęła się także w innych ośrodkach — niemieckim. Fantazja A-dur na tematy polskie Chopina i szereg innych. Opera i inne formy sceniczne Ogólna charakterystyka Gatunkiem wzbudzającym najwięcej namiętności i zdobywającym najszersze grono odbiorców była opera. część III. którzy tworzyli nurt narodowy w swoich krajach. Świadczy o tym podział utworu na kontrastujące ze sobą fragmenty. kostiumy. Reforma operowa Glucka przyczyniła się do rozkwitu i wzrostu popularności twórczości operowej we Francji. Rondo a la Krakowiak. temat I oparty na melodii ukraińskiej) W związku z rozwojem wirtuozostwa pojawiło się kilka innych gatunków na instrument solowy z orkiestrą. Zapowiadały ją już opery Mozarta (Czarodziejski flet. Allegro molto e marcato utrzymana w formie ronda z powracającym refrenem wykorzystującym cechy norweskiego tańca ludowego) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Koncert fortepianowy f-moll. Model koncertu jednoczęściowego prezentują oba koncerty fortepianowe (As-dur i Es-dur) Liszta. uznawana . część III. niemniej najczęściej są to różne postacie ronda. Allegro uiuace w rytmie mazurkowym) (‘Piotr Czajkowski — Koncert fortepianowy b-moll. jest z reguły jednoczęściowe. Jest to pierwsza w pełni romantyczna opera. Kompozytorzy romantyczni. W ramach jednoczęściowej budowy kompozytor połączył cechy formy sonatowej z elementami cyklu sonatowego. Uprowadzenie z seraju) i dzieła E. wariacji lub kilkutematowej fantazji. lecz kiłkufazowe. bądź też ich charakter. czeskim. Concertino. podobnych w konwencji utworów. której premiera odbyła się w 1821 roku w Berlinie. A. a w szczególności do ludowej muzyki tanecznej: (Zapis nutowy: Edvard Grieg — Koncert fortepianowy a-moll. Zróżnicowana tematyka i charakter oper oraz proces stopniowego zmieniania ich kształtu formalnego zadecydowały o mnogości stylów i kierunków operowych w XIX wieku. utwór koncertowy. Prawdziwie romantyczną treść oraz oprawę muzyczną przedstawia opera Carla Marii von Webera zatytułowana Der Freischiitz (Wolny strzelec). rosyjskim. Niektóre concertina mają strukturę formalną zbliżoną do modelu formy sonatowej. Poszczególne fazy różnią się tempem i charakterem.

rzeczom. która w niemieckiej operze XIX wieku odgrywała centralną rolę. Dotyczy to nie tylko instrumentów smyczkowych. która jest zaletą Wolnego strzelca. druhen). Dotychczasowy podział na numery muzyczne (z reguły recytatyw przechodzący w arię lub ansambl zakończony kadencją i pauzą generalną. Dążenie kompozytorów do jak najlepszego zespolenia muzyki z treścią dramatyczną przyczyniało się do ścisłej współpracy muzyków z autorami librett. Wolny strzelec jest także pierwszą próbą integracji motywicznej całego dzieła operowego za pomocą motywów towarzyszących postaciom. W romantyzmie kontynuowano dwa podstawowe rodzaje opery: seria i buffa. Romeo i Julia. — ludowy charakter śpiewów chóralnych (chóry myśliwych. które uznać można za typowe cechy opery romantycznej. — rezygnacja z podziału dzieła operowego na krótkie jednostki (numery muzyczne) na rzecz szerzej zakrojonych całości. lecz również. scen. instrumentów dętych. Dumasa (Dama Kameliowa). dynamicznych i artyku-lacyjnych w grze instrumentów orkiestry pozostaje w ścisłym związku z akcją dramatyczną opery. A. J. Stanowiły one odzwierciedlenie przebiegu akcji dramatycznej. obecność bohatera narodowego. Schillera 'Don Carlos). ludowa. W. Pojawia się tu bowiem po raz pierwszy jako jeden z wątków głównych „idea wyzwolenia". będące efektem kolorystycznych poszukiwań romantyków. Powiększona orkiestra przynosi nie tylko zwiększenie siły dźwięku. W XIX wieku opera wyzwoliła się z dotychczasowych sztywnych form.zarazem za wzorcową narodową operę niemiecką. Szekspira (Otello. Makbet). W. F. stanom uczuciowym. Przeobrażenia opery w XIX wieku przebiegały w różnym tempie w różnych krajach i w niejednakowy sposób u różnych kompozytorów. baśniowe. a może przede wszystkim. polega na nietrady-cyjnym traktowaniu instrumentów i wykorzystywaniu ich nietypowych rejestrów. Goethego (Faust). — elementy fantastyczne. Należą do nich: w zakresie treści dzieła: — związek z literaturą. To właśnie od czasów Webera rogi stały się symbolem instrumentarium romantycznego. w zakresie opracowania muzycznego: — kształt linii melodycznej oraz harmonika podporządkowane sugerowanej przez tekst emocji. grozy i niesamowitości. które powracają za każdym pojawieniem się owych postaci i elementów treściowych. przy czym obfita różnorodność tematyki dzieł operowych przyniosła w efekcie na gruncie każdego z rodzajów całkowicie nowe tendencje. wyznaczające ramy dzieła (finały stanowią kulminację akcji scenicznej i wyrazu muzycznego dzieła). ale również nieznane dotąd dźwiękowe nowinki i subtelności. która sprzyjała oklaskom publiczności) rozbijał tok akcji i nie zawsze miał uzasadnienie . zarówno w uwerturach i finałach. jak i w całej operze. wieśniaków. tj. — uwertury i finały traktowane jako integralne ogniwa opery. zapewniające dziełu nastrój tajemniczości. czyli wykorzystanie wielkich tematów literackich z dzieł np. ideom. — pierwiastki narodowe. Wykorzystywanie rozmaitych możliwości barwowych. ale jednocześnie uwikłanym w dramat własnej osobowości. Orkiestracja. — wzrost roli orkiestry. ilustruje i wyraża określone nastroje. Do najważniejszych atrybutów romantycznych Wolnego strzelca należą: — wątki fantastyczne i baśniowe. Istnieje jednak kilka tendencji wspólnych dla większości kompozytorów. których wyznacznikiem może być tematyka historyczna. Na wzór estetyki literackiej bohater opery romantycznej jest często bohaterem wielkim. — bardzo ważna rola orkiestry.

Wystarczy w tym miejscu wspomnieć jedno z najstarszych wydawnictw niemieckich. — obecność pieśni. Oto najwybitniejsi kompozytorzy operowi XIX wieku w poszczególnych ośrodkach: Francja — Daniel Franęois Esprit Auber (1782-1871). . które przyczyniały się do szybkiego upowszechniania i popularyzacji muzyki. Przeobrażeniu ulegały także same gmachy operowe. W 1836 roku prawie całkowicie spłonął sławny gmach opery w Wenecji. które uzyskało nawet zlecenie druku oper wszystkich wielkich kompozytorów tamtego czasu. Wydawało nie tylko materiały nutowe. Działalność zainaugurowano inscenizacją Fausta Charlesa Gounoda. które w zależności od sytuacji dramatycznej można określić jako chóry dramatyczne. — pierwiastki narodowe — nawiązywanie do folkloru poprzez wykorzystywanie rytmiki tańców i charakterystycznej melodyki. Czechy. oraz drzwi otwierających się na zewnątrz.). Analogiczną działalność prowadziło we Włoszech wydawnictwo Dom Ricordi w Mediolanie. Na wzór wydawnictw niemieckiego i włoskiego pojawiały się coraz częściej specjalistyczne oficyny wydawnicze w innych krajach. tj. działające w Lipsku już od 1719 roku. Hector Berlioz (1803-1869). a w 1881 Ring-theater w Wiedniu. ale także dzieła muzykologiczne i pisma. Giacomo Me-yerbeer (17911864). Ważnym wydarzeniem było uroczyste otwarcie w roku 1883 gmachu Metropolitan Opera House w Nowym Jorku na Brodwayu (Od 1966 roku Metropolitan Opera House mieści się w nowym gmachu w Lincoln Center i jest jedną z najsłynniejszych scen operowych świata. W XIX wieku nastąpił intensywny rozwój wydawnictw muzycznych. Gaetano Donizetti (1797-1848).in. oświetlenie gazowe i otwarty płomień świec były przyczyną kilku groźnych pożarów. z drugiej natomiast — reakcją na włoską arię. (Afisz koncertu inauguracyjnego Metropolitan Opera House) O niezwykle doniosłej roli opery w XIX wieku świadczy obfita twórczość tego rodzaju w różnych ośrodkach europejskich. pieśń myśliwska itp. która pojawiała się czasem w zastępstwie tradycyjnej arii. W ciągu całego stulecia wprowadzano więc stopniowo nowe przepisy.. canzonetta. — istotny udział chórów. przewidzianego na imponującą liczbę miejsc — ponad 3000. obrzędowe. O ile jednak operę włoską. francuską czy niemiecką cechuje wieloletnia tradycja. nakazujące stosowanie dodatkowej kurtyny z żelaza. Georges Bizet (1838-1875) Włochy — Gioacchino Rossini (1792-1868). w 1817 Nationaltheater w Berlinie. która coraz częściej stanowiła ważne forum krytyki muzycznej. m. W upowszechnianiu muzyki brała udział także prasa. Charles Gounod (1818-1893). modlitwa. W XIX wieku wydawnictwo to przeżywało okres największego rozkwitu. Teatro La Fenice. Poza tym było pierwszym wydawnictwem publikującym całą twórczość kompozytorów w jednolitych autorskich wydaniach. w 1823 gmach opery w Dreźnie. Breitkopf und Hartel.dramaturgiczne. W 1808 roku płonął londyński Covent Garden. barkarola. o tyle ośrodki słowiańskie: Polska. Występowanie prostej pieśni było z jednej strony skutkiem silnego oddziaływania liryki wokalnej. zabezpieczającej przed rozszerzeniem się pożaru między sceną a widownią. rozsadzającą uparcie wszystkie reguły ozdobną wokalistyką. romanza. zaistniały na polu muzyki operowej po raz pierwszy dopiero w romantyzmie. Rosja. hymniczne i inne. w 1873 Opera Paryska. W operze romantycznej pieśń występuje pod różnymi nazwami: cauatina. umożliwiających szybką ewakuację ludności. Stare drewniane konstrukcje budynków.

przy czym w zależności od treści przeważały cechy jednego lub drugiego gatunku. 'wielka opera'). Heinrich Marschner (1795-1861). Aleksandr Dargomyżski (1813-1869). D. liczne sceny zbiorowe i — tradycyjne dla Francji — fragmenty baletowe zapewniały heroicznym dziełom niezwykłą popularność.in. Auber (m. utrzymane są opery innych kompozytorów francuskich. stroje. W dziełach tych charakterystyczna jest . Nikołaj Rimski-Korsakow (1844-1908) Czechy — Bedfich Smetana (1824-1884). Stanisław Moniuszko (1819-1872). grand opera (fr. którą reprezentowali: Nicolas Isouard. w której dominantą stały się wewnętrzne przeżycia bohaterów. Siła oddziaływania opery heroicznej wiązała się z jej wielką widowiskowością. Żydówka Jacques'a Fromentala Halevy'ego. Ambroise'a Thomasa (Mignon. Do tego gatunku należą m. Adolphe Adam. m. Albert Lortzing (1801-1851). Antonin Dvofak (1841-1904) Polska — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867). połowie XIX wieku rozwinęła się we Francji opera lyriąue (fr. chóry. Modest Musorgski (1839-1881). Leo De-libes'a (Lakme) Camille'a Saint-Saensa (Samson i Dalila). Hamlet. ze swą ogromną wrażliwością dramaturgiczną i pomysłowością instrumentacyjną. Berlioz. symbolizowanej w operze Niema z Portici odpowiednim tematem muzycznym. W 2. Giacomo Puccini (18581924) Niemcy — Louis Spohr (1784-1859).in. Niema z Portici Daniela Frangois Esprit Aubera. próbował stworzyć rodzaj dramatu muzycznego. zainspirowana utworem Szekspira. Werter). Władysław Żeleński (1837-1921) Francja We Francji do połowy XIX wieku dominowała tzw. Jules'a Mas-seneta (Don Kichot. według Goethego. oraz opera Romeo i Julia. Głównym przedstawicielem opery lirycznej był Charles Frangois Gounod. 'opera komiczna'). Wykorzystywanie motywów przypominających umożliwiło nawet wprowadzenie niemej głównej bohaterki. w tym czasie „muzycznej stolicy" Europy.in. Louis Joseph Ferdinand Herold (m. wolnego od patosu grand opera i sztampowości opera comiąue. W tej samej konwencji. czyli opera heroiczna o tematyce bohatersko-historycznej. Opery Hectora Berlioza nie dają się zakwalifikować do żadnego z nurtów francuskiej opery romantycznej. Robert Diabeł. Trojanie oraz Beartycze i Benedykt — nie uzyskały uznania współczesnych. Westalka Gaspara Luigiego Spontiniego. a na uwagę zasługują zwłaszcza dwa dzieła tego kompozytora — Faust. Carl Maria von Weber (1786-1826).in. Manon. Hugonoci oraz Prorok Giacoma Meyer-beera. Giuseppe Verdi (1813-1901). Francois Adrien Bo-ieldieu (najbardziej popularna opera — Biała dama). Zampa). Prawdopodobnie właśnie dlatego jego trzy opery — Benuenuto Cellini. Opera liryczna stanowiła połączenie elementów opery wielkiej i komicznej. ale przybysze mieszkający w Paryżu. 'opera liryczna'). powstały na kanwie utworu Goethego. Fra Diauolo). F. Jej przedstawicielami niejednokrotnie nie byli rodowici Francuzi. Richard Wagner (1813-1883) Rosja — Michaił Glinka (1804-1857). polegającej na wydobyciu elementów lirycznych. Burza według Szekspira). Dekoracje.Yincenzo Bellini (1801-1835). Piotr Czajkowski (1840-1893). E. Równolegle z operą wielką rozwijała się opera comiąue (fr.

wykonywany przez tancerzy według określonego libretta i choreografii. jak również stopień oryginalności układu choreograficznego. 1825-1892) i Charles Lecocą (1832-1918). przeplatanych ustępami „niemuzycznymi". Operetka składa się z fragmentów wokalnych (arii. Najwybitniejszym przedstawicielem operetki paryskiej był Jacąues Offenbach (18191880). Balet stanowi rodzaj widowiska teatralno-muzycznego. Ponadto operetkę we Francji rozpowszechnili Herve (właściwie Florimond Ronger. tj. autora Zemsty nietoperza. ostatnia opera tego kompozytora. O powodzeniu baletu decyduje zarówno strona muzyczna. Obok twórczości operowej rozwijały się też inne gatunki sceniczne — operetka i widowiska baletowe. tańczące na pointach. Ze względu na czysto widowiskowy charakter operetki utwory tego rodzaju cechuje obecność akcji o charakterze komediowym i lekka melodyjna muzyka. realizmem zachowań. żołnierzy. połowie XVIII wieku. tańce zespołowe z udziałem kobiet i mężczyzn). uroda. duetów. W XIX-wiecznej historii operetki szczególną rolę odegrały dwa ośrodki: Paryż i Wiedeń (Operetkę wiedeńską reprezentuje przede wszystkim twórczość Johanna Straussa (syna). Coraz częściej jednak kompozytorzy baletów zwracali uwagę na libretto. Ukształtowany w literaturze już około połowy XIX wieku nurt realistyczny zaistniał odtąd także w dziełach operowych. O wartości tego rodzaju przedstawień decydowały w głównej mierze efekty wizualne. Operetka wykształciła się jako rodzaj syntezy różnych gatunków scenicznych. prosta Cyganka — przemawia do wrażliwości widowni swoją zmysłowością i wdziękiem. Nocy w Wenecji. Manifestem baletu romantycznego była Giselle (1841) z muzyką Adolphe'a Adama (1803-1856). a w kwestii czysto formalnej — wyraźne oddzielenie . Oderwanie baletu od opery nastąpiło w 2. dialogami lub mówionymi scenami zbiorowymi. cygańskie i orientalne. ansambli. Piękna Helena. Właściwe widowisko poprzedzone jest uwerturą. Przez długi czas dominował balet kobiecy — baleriny w powiewnych sukniach. sylwetki oraz kostiumy tancerek. kończy się zaś rozbudowanym finałem z udziałem wszystkich wykonawców. I choć w dalszym ciągu akcję punktowały formy taneczne (m. dynamiczne i kolorystyczne. twórca takich utworów.in. kiedy we Francji powstał tzw. wystawiona w Paryżu w 1875 roku. połowy XIX wieku. Wiedeńskiej krwi. Operetkę odróżnia od opery rodzaj tematyki i opracowania muzycznego. jak: Orfeusz w piekle. czyli „tańczonej" akcji.). Te z kolei zapewniają interesujące efekty rytmiczne. Oznaczało to prymat muzyki nad słowem. tj. Największym osiągnięciem XIX-wiecznej opery francuskiej jest Car-men Georges'a Bizeta.oszczędność środków kompozytorskich oraz wpływ oratoryjno—kantatowych utworów Berlioza. Podobny gatunek opery rozwinie się także w twórczości kompozytorów włoskich 2. Życie paryskie. a nawet przemytników. stanowiące pomysł i punkt wyjścia koncepcji scenicznej. dramat baletowy (balet d'action). wariacje solowe. z oryginalną scenografią. chórów). Znaczącym novum jest ukazanie na scenie ludzi z niższych warstw społecznych — robotnic. zwłaszcza wodewilu i jednoaktowej opery komicznej. w którym głównym środkiem wyrazu jest taniec. monologami. z towarzyszeniem muzyki. szczerością uczuć. a zarazem pierwsza francuska opera realistyczna. Barona cygańskiego. były one wyraźnie zrośnięte z określonymi sytuacjami scenicznymi. Do charakterystyki postaci służą elementy hiszpańskie. czysto instrumentalnych (samodzielnych interludiów) oraz tanecznych (tańców solowych i zespołowych). Włochy Opera we Włoszech stosunkowo długo zachowała tradycyjną postać. Tytułowa postać — Carmen.

co znajdowało wyraz w melodyce. Najcenniejszym jego dziełem tego gatunku jest Cyrulik sewilski. Największą indywidualnością w historii włoskiej opery romantycznej był Giuseppe Verdi. jak i Yincenzo Bellini (kompozytorzy tej samej generacji co Rossini. Lunatyczka i Purytanie. Trauiaty oraz Aidy — dotyczyła namiętności i uczuć. Kopciuszek. m. Bellini zasłynął jako twórca oper poważnych: Norma. Córka pułku oraz Don Pasguale. Przeobrażenia formy operowej zmierzały w kierunku rozrastania się numerów muzycznych w duże bloki sceniczne. Otełło. Należą do nich m. W jego twórczości dokonała się bardzo wyraźna ewolucja stylu operowego. właściwej wielu dziełom epoki. chociaż coraz częściej obecny był w operach recytatyw z towarzyszeniem orkiestry. Do najwybitniejszych oper Donizettiego należą: Napój miłosny. W Mediolanie Verdi zamówił nawet specjalne instrumenty — trąby o staroegipskim kształcie. kontynuowane przez Donizettiego i Belliniego. Rossini pisał także opery seria. tj.in. a nie wyłącznie basso continuo. cesarza Austrii Franciszka Józefa I (17 listopada 1869 roku) Kanału Sueskiego. co przejawia się zwłaszcza w wykorzystaniu scen zbiorowych i dużych zespołów chóralnych.) W dojrzałych operach Verdiego częstym zjawiskiem są rozbudowane sceny. seria i buffa. kompozytorzy ci stosowali prostą fakturę. tj. co zresztą miało związek z zaplanowanym miejscem pierwszego wykonania Aidy. Mistrzowskie dzieło Verdiego. Wystawienie Rigoletta uświetniło ważną uroczystość. Zewnętrzne atuty Aidy to monumentalizm i przepych sceniczny. Trubadura. powstało na zamówienie kedywa egipskiego. opracowany według komedii Beaumarchais. podporządkowana kolorystycznym efektom brzmieniowym. połowie XIX wieku) bezpośrednio nawiązywali do osiągnięć Rossiniego. radości i smutku. jak również tematyki i ogólnego charakteru wyrazowego. tzn. Mojżesz w Egipcie i ostatnie dzieło operowe kompozytora — Wilhelm Telł. niemniej sławę przyniosły kompozytorowi także inne opery komiczne — Włoszka w Algierze. według dramatu Schillera. Bellini wprowadzał niekiedy elementy liryczne. W obrębie dwóch podstawowych rodzajów opery. Sroka złodziejka. orkiestra współdziałając motywicznie z partiami wokalnymi zapewnia scenom jednolitość formalną. jaką było otwarcie (Fotografia: Otwarcie Kanału Sueskiego w obecności licznych dostojnych gości.recytatywów i arii. Pogłębianie wyrazu dramatycznego oper łączyło się w twórczości Verdiego z ożywianiem kolorystyki orkiestrowej i harmonicznej. który otworzył podwoje w 1869 roku. Zmiany zapoczątkowane przez Rossiniego. Tematyka najlepszych ooer Verdiego — Rigoletta. W ciągu całego XIX wieku dokonała się ewolucja opery zarówno w kwestii formy muzycznej dzieł operowych. chociaż tworzyli właściwie równolegle z nim. łączącego Morze Śródziemne z Morzem Czerwonym. potrzebne do fanfar w marszu triumfalnym. Rossini wywarł znaczny wpływ na kształt opery włoskiej w XIX wieku. śpiewną melodykę z koloraturową ornamentacją i pełną dynamizmu rytmikę. . W operach seria Rossiniego zaznacza się dążenie do pogłębiania wyrazu dramatycznego. zostały ostatecznie zrealizowane w twórczości Verdiego. Wilhelm Tell reprezentuje wzór francuskiej opery heroicznej. Jednym z ważniejszych osiągnięć tego kompozytora jest rozwinięcie dramatycznych właściwości melodii oraz instrumentacja.in. miłości i śmierci. rodzaju typowo romantycznej kantyleny. Prapremiera tego utworu miała miejsce w Kairze w 1871 roku w Teatrze Włoskim. Osnową libretta jest egzotyczna opowieść przywołująca czasy starożytnego Egiptu. Gioacchino Rossini zasłynął w historii muzyki przede wszystkim jako jeden z najwybitniejszych kompozytorów oper buffa. tworzący w 1. Zarówno Gaetano Donizetti. Aida.

Nie są one jednak. wprowadzona przez Webera. wynikiem z góry przyjętej wyrozumowanej i konsekwentnej zasady. Forma oper Webera nosi jeszcze wiele cech singspielu. Falstaff Verdiego reprezentuje rodzaj lirycznej komedii. Pajace Ruggera Leoncavalla oraz Ma-dame Butterfly. W zakończeniu Falstaffa pojawia się fuga z tekstem. verismo 'prawda') — muzyczny odpowiednik naturalizmu w literaturze — zakładał ukazanie „prawdziwego". arii i recytatywów. jak również — popularne w owym czasie — sceny baletowe i zbiorowy finał. która powróci później u Wagnera w Holendrze tułaczu i Lohengrinie. Obydwa dzieła są dramatami muzycznymi. Tosca i Cyganeria Giacoma Pucciniego. Turandot. W ostatnim okresie twórczości operowej Verdiego zaznaczyły się wpływy dramatu muzycznego. zabawnym jedynie z pozoru: tutto nel mondo e burla. Komiczny wariant niemieckiej opery romantycznej . Nowe potraktowanie melodyki oraz budowanie dużych scen i wyodrębnionych obrazów w zastępstwie pojedynczych numerów muzycznych doprowadziło w Otellu do zaniku podstawowych współczynników opery. Sceny z duchami i nieczystymi siłami są ważnym źródłem napięć dramatycznych np. została podjęta przez niektórych kompozytorów. Tematyka baśniowa. Warto też wspomnieć. Opera niemiecka po Weberze rozwijała się w kierunku stopniowego eliminowania elementów singspielu. a w szczególności dialogów mówionych. Dzieło to (scharakteryzowane już wcześniej) jest pionierskim i najwybitniejszym utworem operowym w Niemczech w 1. pojawia się postać „wielkiego samotnika". której nie należy utożsamiać z operą buffa. tj. dalekie koloraturom i włoskiemu bel canto. że w operze tej kompozytor wprowadził motywy muzyczne towarzyszące niektórym postaciom. sugestywna rola instrumentacji oraz wyraziste linie melodyczne tematów charakteryzujących postacie i inne obiekty biorące udział w akcji dramatycznej — cechy typowe dla Wolnego strzelca — zastosował także Weber w swoich dwóch kolejnych operach: Euryanthe (1823) i Oberon czyli czary króla elfów (1826). przede wszystkim Aidzie i Amneris. czyli autentycznego życia zwykłych ludzi. a człowiek urodził się kpiarzem"). a dziełami reprezentatywnymi dla nowego gatunku — Otello (1884) i Falstaff (1893). Koniec XIX wieku w historii opery włoskiej zaznaczył się też jako czas dzieł werystycznych. a często wręcz spontaniczny. w operze Wampir Heinricha Marschnera. Zapowiedzią zmian była już opera Don Carlos. numery muzyczne. Najcelniejsze przykłady dzieł tego gatunku to Rycerskość wieśniacza Pietra Mascagniego. pt. W utworach tych nastąpiło ograniczenie arii na rzecz recytatywów oraz odejście od tradycyjnego włoskiego bel canto (Fotografia: Scena zbiorowa z II aktu Aidy Giuseppe Verdiego) w kierunku dramatycznego parlanda. lecz powracają w toku dzieła w sposób całkowicie naturalny. połowie XIX wieku. Weryzm (wł.W opracowaniu muzycznym zwracają uwagę popisowe arie głównych bohaterów. jak to ma miejsce u Wagnera. Hans Heiling. 1'uom e nato burlone („wszystko na świecie jest kpiną. będącej wręcz romantycznym „dreszczowcem". fantastyczna. o czym świadczy obecność dialogów mówionych i wyrazisty podział na tzw. wraz z ich namiętnościami i słabościami. W innej operze tego kompozytora. Baśniowa tematyka. Głównym środkiem wyrazu w operach werystycznych stały się dramatyczne recytatywy. Niemcy Wolny strzelec Carla Marii von Webera otwiera w roku 1821 erę romantyczną w historii opery niemieckiej.

o czym świadczą takie opracowania. Religion und Kunst (Religia i sztuka) oraz dotyczące już samego dramatu muzycznego — trzytomowa (Fotografia: Richard Wagner (1813-1883)) rozprawa Oper und Drama (Opera i dramat) i Das Kunstwerk der Zukunft (Dzieło sztuki przyszłości). — utrzymaniu napięcia dramatycznego służyła też tzw. Idee zawarte w traktacie Opera i dramat wprowadził Wagner w życie w siedmiu dramatach muzycznych: Tristan i Izolda (1859). połowy XIX wieku są jednak głównie dziełem Richarda Wagnera. słowa i obrazu. tetralogii Pierścień Nibelunga: Złoto Renu (1854). sytuacje i przedmioty istotne w akcji utworu (w samej tylko tetralogii jest łącznie ponad 100 takich motywów). Jako poeta i historyk sztuki Wagner poświęcał wiele uwagi sprawom sztuki i jej koneksjom z innymi dziedzinami życia. — pojawiły się motywy przewodnie (Leitmotiven) symbolizujące postacie. Lohengrin (1845-1848). — wyeliminowanie numerów muzycznych zapewniło ciągłość akcji. muzyki. Tannhduser (1843-1845). ostatni trybun — Wagner zrezygnował ostatecznie z elementów singspielu. Założeniem nadrzędnym w dramacie stała się synteza muzyki. Ideałem była więc sytuacja. przynoszą znów nowe rozwiązania kompozytorskie — tym razem są to ścisłe współdziałanie tekstu i muzyki. Motywy przewodnie pojawiały się w partii orkiestry i wyprzedzały akcję sceniczną. W ten sposób orkiestra uzyskała bardzo ważną rolę — była nie tylko akompaniatorem dla . publikowanych około połowy XIX wieku. Najistotniejsze dokonania w niemieckiej operze 2. a także w Śpiewakach norymberskich (1867) i Parsifalu (1877). W ośrodku niemieckim rozwijała się ponadto opera ludowa i opera baśniowa. unikająca wyrazistych cezur. Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk Nowy rodzaj dzieła scenicznego otrzymał najpierw staranne objaśnienie w pismach teoretycznych kompozytora. „nie kończąca się melodia" (unendliche Melodie). Albert Lortzing i Carl Otto Nicolai. ale i w muzyce. Wagner spełniał to założenie od początku do końca swojej twórczości. Kunst und Reuolution (Sztuka i rewolucja). obrazu. wobec czego orkiestra musi przejąć na siebie obowiązek ilustrowania i przedstawiania zdarzeń. które są już zapowiedzią nowego typu opery — dramatu muzycznego. w której twórcą tekstu i muzyki jest ten sam artysta. Walkiria (1856). twórca opery Wesołe kumoszki z Windsoru. jak: Kunst und Klima (Sztuka i klimat).reprezentowali m. Ważnym studium przygotowawczym do dramatu były też pieśni. Idea Gesamtkunstwerk. Akcja dramatyczna ma się toczyć nie tylko na scenie. poezji i akcji scenicznej. czyli syntetycznego dzieła sztuki. Zakaz miłości. zwłaszcza z mówionych dialogów. a w szczególności Pięć poematów na głos i fortepian do słów Matyldy Wessendonck.in. Z kolei Krzyżowcy Louisa Spohra to dowód niesłabnącego zainteresowania kompozytorów wątkami historycznymi. Rienzi. zwiększenie aktywności orkiestry oraz inne elementy. 'pełna opera'). czyli preludium symfoniczne o ewolucyjnym ukształtowaniu. leżąca u podstaw dramatu muzycznego. Zygfryd (1871) i Zmierzch bogów (1874). Dlatego też określano te opery mianem Yolloper (niem. — recytatyw jako bardziej dramatyczny sposób przekazu treści słownej zastąpił arię. zadecydowała o jego kształcie formalnym i opracowaniu muzycznym: — nastąpiło zespolenie wszystkich komponentów dzieła. tj. W swoich wczesnych operach — Boginki. Kolejne dzieła operowe Wagnera: Holender tułacz (1841). która jest próbą przeniesienia na grunt niemiecki cech włoskiego stylu buffo. Yorspiel. — w miejsce tradycyjnej uwertury pojawił się tzw.

obszernej sceny wraz z urządzeniami technicznymi. Tristan i Izolda to celtycka legenda o idealnej miłości dwojga ludzi. Na szczególną uwagę w owym projekcie zasługuje przezwyciężenie zwyczajowego ustawienia orkiestry. Niewątpliwym mankamentem przykrycia orkiestry było to. posługiwał się „chórami" instrumentów oraz rzadko używanymi instrumentami (np. którą Wagner ujął w dramat miłości i śmierci. w którym od początku do końca ma . (Fotografia: Pomieszczenie dla orkiestry w teatrze w Bayreuth) Wokaliści wykonujący dramaty Wagnera winni posiadać głosy o olbrzymiej skali i sile brzmienia. świadom szczególnie potężnego dźwięku swej orkiestry. lecz była złożona z najlepszych muzyków wielu orkiestr. 18 odpowiednio nastrojonych kowadeł i organy umieszczone na scenie. 6 harf. nadziei i miłości chrześcijańskiej. 12 wiolonczel. a tym samym wyraźnie podawali tekst. 4 kotły. że orkiestra składała się często z muzyków z kilkunastu różnych zespołów. by wypełnić przestrzeń głosem. chcę temu najpiękniejszemu ze wszystkich marzeń wznieść jeszcze jeden pomnik. Syntetyczne dzieło sztuki.wokalistów. jest walka młodości ze starością. Sama orkiestra nie miała stałej obsady. Rozwiązanie zastosowane w Bayreuth miało liczne korzyści: dźwięk orkiestry wdzierał się szczeliną bezpośrednio na scenę. W Śpiewakach norymberskich kompozytor porzucił świat legend i bogów. a dopiero potem na widownię. Spośród dramatów Wagnera najbardziej autobiograficzny charakter ma Tristan i Izolda. zastanawiał się nad regulowaniem pełni dźwięku przez inne rozmieszczenie muzyków. tuba kontrabasowa. Treścią te-tralogii Pierścień Nibelunga. Śpiewacy potrzebowali mniej wysiłku. przedstawiający poprzez akcję osnutą wokół idei świętego Graala triumf wiary. Pomysł motywów przewodnich nie jest wynalazkiem Wagnera. z których utkana może być nawet cała partia orkiestrowa. w ten sposób każdy fragment orkiestry był lepiej słyszalny dla śpiewaków. wielki bęben. szczególnie w partiach solowych pojedynczych instrumentów. bohaterami nie są tu wybitne jednostki. 4 trąbki. talerze. tj. wagnerowskie tuby) (Stałą podstawą orkiestry tetralogii jest następujący skład: 16 pierwszych i 16 drugich skrzypiec. lecz całe społeczeństwo jako wyraz twórczej siły narodu. Wreszcie powstał Parsifal. że subtelności muzyczne ginęły częściowo przez stłumienie wolumenu dźwięku. o czym świadczą słowa samego kompozytora: Ponieważ nigdy w życiu nie zaznałem szczęścia miłości. Dla tych wszystkich problemów znalazł Wagner miejsce w swoich dramatach muzycznych. Nic dziwnego. Orkiestra Wagnera umieszczona była w oddzielnym przykrytym pomieszczeniu. czynu z biernością. 3 fagoty. 4 puzony. trójkąt. 12 altówek. nazwany przez Wagnera „uroczystym misterium scenicznym". Wykonanie dramatów wymagało także odpowiednich warunków scenicznych. klarnet basowy. nawiązującej do starogermańskiej sagi. W latach 18721875 wzniesiono w Bayreuth teatr według projektu kompozytora. 2 małe i 2 wielkie flety. Osią poglądów kompozytora był mit sztuki. Wagner. 8 kontrabasów. lecz pochodzi — przeważnie jako motyw wspomnieniowy (przypominający) — już z utworów XVIII-wiecznych. 3 klarnety o różnych strojach. 2 oboje i rożek angielski. estetyczną i filozoficzną. a dźwięk głosów wokalnych nie ginął w nurcie brzmienia orkiestry. miało swoją podbudowę teoretyczną. religijnym i państwowym. lecz przede wszystkim ich równorzędnym partnerem. Kompozytor powiększył obsadę. W muzyce Wagnera motywy przewodnie rozwinęły się od formy prostego „motywu wspomnieniowego" do artystycznego splotu znaczniejszej liczby różnych motywów. 8 rogów. trąbka basowa. dzwonki.). 4 tuby (2 tenorowe i 2 basowe). określane niemieckim słowem Gesamt-kunstwerk. jej dominująca rola w życiu społecznym.

W zakresie formy dzieła operowego i środków warsztatowych kompozytorzy słowiańscy korzystali ze zdobyczy operowych „centrów". motywy przewodnie) Wstęp do Tristana i Izoldy napisany jest z pozoru w tonacji a-moll. lecz także i podobną niechęć. zawiera opera Mazepa. Kraje słowiańskie W krajach słowiańskich najsilniejszą inspiracją dla twórców opery okazały się tradycje ludowe i elementy narodowe.]. W krótkim czasie powstały inne narodowe opery: Rusłan i Ludmiła Glinki oraz Rusałka i Kamienny gość Aleksandra Dargomyżskiego. Bayreuth pozostało po dziś dzień miastem corocznego festiwalu. Tristana i Izoldę cechuje też najbardziej nowatorski język muzyczny. wyrażony muzyczną charakterystyką postaci. indywidualne techniki kompozytorskie. Dziadek do orzechów). Śpiąca królewna. Rodzaj wyra-zowości w dramacie przygotowuje już sam początek. niezmiernie intensywny harmonicznie. właściwe swemu stylowi. Najwybitniejszym przedstawicielem opery rosyjskiej był Modest Mu-sorgski. a także budzić zdecydowany sprzeciw. jak również zastanawiać. Tu właśnie jawi się Wagner jako mistrz tonalnej harmoniki rozszerzonej — harmoniki niekadencyjnej. kto wzbudzałby podobne zachwyty. a wystawienie Pierścienia Nibelunga zajmuje aż trzy wieczory. „melodii absolutnej".. Koncepcja harmoniczna dzieła wywodzi się z „nie kończącej się melodii" i tzw. Czajkowski był także wybitnym kompozytorem muzyki baletowej (Jezioro łabędzie. Od śmierci Wagnera upłynęło ponad 100 lat. ale jego osoba i dzieło nie przestały fascynować. zwłaszcza ukraińskich. Wyrazem bezpośredniego nawiązania do literatury rosyjskiej są dwie opery Piotra Czajkowskiego oparte na poematach Puszkina: Eugeniusz Oniegin oraz Dama pikowa. obfitującej w chromatykę i nie ujętej w sztywne ramy metryczne: (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. Spośród dziewięciu oper tego kompozytora te dwa dzieła wyróżnia głęboki psychologizm. Głównym elementem formy w tych utworach są obrazy. Będzie o tym mowa w związku ze zmianami stylistycznymi..się ta miłość raz przynajmniej nasycić [. nazwany „zwrotem (akordem) tristanowskim": (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. Narodowy charakter zaznacza się najsilniej — oprócz tematyki — w partiach . Wiele elementów ludowych. jakie zaszły w muzyce u progu XX wieku. Historię narodowej opery rosyjskiej zapoczątkowało wystawienie Życia za cara (1836) Michaiła Glinki. Taka koncepcja dzieła muzycznego musiała zarówno zadziwiać. Dzięki niemu Rosja począwszy od 2. początek) Dramaty Wagnera przybrały niespotykane dotąd rozmiary: Parsifal trwa 7 godzin. Wielu kompozytorów czerpało bezpośrednio i pośrednio z jego doświadczeń. który stworzył w Borysie Godunowie i Chowańszczyźnie — jak sam podkreślał — narodowy dramat muzyczny. Trudno znaleźć w historii muzyki kogoś. dla których zasadniczym założeniem stało się przeciwstawienie się — mniej lub bardziej zdecydowane — wpływom wagnerowskim. byli jednak i tacy. enharmonię i alteracje. połowy XIX wieku stała się drugim obok Francji istotnym ośrodkiem światowej sztuki baletowej. obfitującej w chromatykę. niemniej wyposażali swe utwory w oryginalne. ale toniczny trójdźwięk nie pojawia się w nim ani razu.

oraz jako utwór świecki o typowo romantycznym charakterze. W odniesieniu do swego utworu Potępienie Fausta Berlioz użył określenia „legenda dramatyczna". skomponowana w 1901 roku na podstawie Chaty za wsią Kraszewskiego. Oratorium. Opera Manru Ignacego Jana Paderewskiego. Oprócz nazwy „legenda" Berlioz wprowadził też w Dzieciństwie Chrystusa określenie „trylogia sakralna". a czasem również wprowadzanie tzw. oraz wykorzystanie w kilku fragmentach oratorium melodii chorału gregoriańskiego. Złoty kogucik. didaskaliów. przez zastosowanie motywów przewodnich nawiązuje w ogólnej koncepcji dzieła do idei dramatu muzycznego. jak: Konrad Wallenrod i Goplana Żeleńskiego oraz Mazepa i Nocleg w Apeninach Jareckiego. Swój wkład w rozwój opery w XIX wieku wnieśli także kompozytorzy czescy. którzy nawiązali bezpośrednio do wielkiej polskiej literatury romantycznej Mickiewicza. nawiązujących w klimacie do rosyjskiej melodyki i współbrzmień oraz muzyki prawosławnej. Podobną nazwę zastosował Franz Liszt — Legenda o św. oparcie dzieła na tekstach oryginalnych z Pisma św. które określały szczegóły wykonań scenicznych. msza i inne gatunki religijne podlegały tym samym przemianom co inne rodzaje muzyczne. kantata. Większość jednak kompozycji napisanych na tę obsadę mieści się w nurcie religijnym. Verbum nobile). przy czym nie była ona przeprowadzana tak konsekwentnie jak w muzyce programowej. Wielkie formy wokalno-instrumentalne W złożonym i wielokierunkowym rozwoju muzyki XIX-wiecznej muzyka wokalnoinstrumentalna była przejawem różnych postaw estetyczno-artystycznych. Rozwój opery w kierunku nurtu realistycznego zapoczątkował na przełomie XIX i XX wieku Leoś Janaćek operą Jenufa (Jej pasierbica). Elementy świadczące o łączności z tradycją to przede wszystkim łaciński tekst. Inną koncepcję formy oratoryjnej reprezentuje Chrystus Liszta. W polskiej operze narodowej najwybitniejsze dzieła stworzył Stanisław Moniuszko (Halka.chóralnych. Bajka o carze safianie. Obecność takich ustępów jak Stabat Mater dolorosa . oraz Władysław Żeleński. Oddziaływanie opery powodowało podział oratoriów na sceny. wykorzystywanie arii. recytatywów oraz partii zespołowych. Kompozytorzy niejednokrotnie wprowadzali nowe jednorazowe nazwy gatunkowe. Nikołaj Rimski-Korsaków zasłynął głównie jako kompozytor oper baśniowych: Śnieżka. W ten sposób powstały takie dzieła operowe. Miano opery narodowej uzyskała Sprzedana narzeczona (1866) Bedficha Smetany. wykorzystując jednocześnie środki nowoczesnej muzyki instrumentalnej. Opera baśniowa była pretekstem do odejścia od operowego dramatyzmu na rzecz rozwijania kolorystyki dźwiękowej. Słowackiego i Fredry. Nadrzędna rola harmoniki wpływała na dominację faktury homofonicznej. Na wzór opery w oratoriach pojawiają się rozmaite chóry. żołnierzy. oratoria Roberta Schumanna i Hectora Berlioza. w Potępieniu Fausta Berlioz wprowadził chóry wieśniaków. Hrabina. które determinują ściśle diatoniczny charakter opracowania tych fragmentów. Forma oratorium rozwijała się w dwojakiej postaci: jako dzieło religijne oparte na Piśmie św. Straszny dwór. Tradycje Moniuszki rozwinęli: Henryk Jarecki — uczeń Moniuszki. Przykładem typowej opery romantycznej jest Rusałka Antonina Dvofaka. gnomów. Elżbiecie. studentów. biesiadników. Przejawem wpływu innych form muzycznych było również stosowanie przez kompozytorów tematyki muzycznej o charakterze motywów przewodnich. I tak np. duchów niebiańskich i książąt ciemności. Kompozytor nawiązał w nim do najdawniejszej formy oratorium. trzyczęściowa budowa utworu. sylfid. np. także w rozbudowanych ustępach chóralnych.

Monumentalizacja formy prowadziła czasem do włączania elementów nie przewidzianych w schemacie liturgii. połowy XIX wieku. przyjmując za kryterium przewagę wyróżników danej formy. Wzorowana na zdobyczach Richarda Wagnera harmonika przekracza ramy diatoniki i obfituje w układy oparte na nowych zasadach tonalnych. zyskiwała zatem niejednokrotnie znamiona narodowe.(Stała Matka boleściwa) czy Tristis est anima mea (Smutna jest dusza moja) świadczy o połączeniu elementów oratorium i pasji. Najbardziej reprezentatywne dzieła tego rodzaju to Grandę messe des morts Berlioza. Sekularyzacja zakonów i likwidacja wielu kapel kościelnych ograniczały kultywowanie użytkowej formy mszy. które stają się dostrzegalne na całym obszarze muzyki. często samodzielna rola orkiestry (Marsz Trzech Króli). Są to różnice. ruch cecyliański. hołdującym ścisłej diatonice i zasadom kontrapunktu wokalnego. Jeśli na zakończenie dodać. z nawiązaniem do Pale-striny włącznie. Zaawansowanie partii fortepianowej w pieśniach tych kompozytorów w niczym nie przypomina warstwy akompaniującej głosowi . a nie porządek tekstu. podczas gdy inni szukają możliwości uzyskania silnego wyrazu za pomocą skromniejszych form. W XIX wieku powstawały więc utwory. czy wreszcie oratoriami kantatowymi. albo kantatami pieśniowymi.) Johannesa Brahmsa. Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku Im bliżej końca XIX stulecia. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch cyklach Modesta Musorgskiego — Z izby dziecięcej (1862-1872) oraz Pieśni i tańce śmierci (1875-1877). rozwinięta harmonika w partiach utworu pozbawionych wpływu chorału oraz mistrzowskie zespolenie głosów wokalnych i instrumentalnych. Z drugiej jednak strony w Ratyzbonie powstał tzw. wokół — i tak już rozbudowanej — obsady wokalno-instrumentalnej. które w związku z rozwiniętą harmoniką i dramatyczną deklamacyjno-ścią daleko odbiegają od pełnych intymności pieśni 1. pieśni chóralnej i oratorium. Przekonują o tym pieśni Hugo Wolfa i Gustava Mahlera. od pieśni począwszy na dziełach orkiestrowych skończywszy. tym bardziej wyraziste stają się różnice postaw kompozytorów w zakresie dobierania formy utworu i estetyki wyrazu muzycznego. Harmonika to z jednej strony regulator rozwoju napięć i osiągania kulminacji. O najistotniejszych cechach utworu decyduje instrumentacja. Kantata romantyczna nie jest formą jednoznacznie określoną na skutek bardzo silnego oddziaływania ballady. Jeszcze większa niż w oratorium różnorodność istniała w XIX-wiecznej mszy. którego celem stało się odnowienie i pielęgnowanie stylu kościelnego. Bezpośrednim efektem działalności tego ruchu był powrót do ordinarium missae w uproszczonym stylu. Requiem Liszta oraz Ein Deutsches Requiem (z tekstem niemieckim na podstawie Pisma św. Ale Chrystus Liszta to także wielkie dzieło romantyczne. Berlioz przeznaczył swój utwór na wyjątkowo dużą obsadę. a innym razem — hymnicznych symfonii. Zainteresowanie romantyków wzbudzała zwłaszcza msza za zmarłych — requiem. o czym przekonuje duża. umieszczone w czterech punktach. a tekst potraktował dość swobodnie. które należałoby nazwać albo pieśniami kantatowymi. Kantatę uprawiano w różnych krajach. z drugiej — czynnik decydujący o kolorycie brzmieniowym utworów. że Anton Bruckner przenosił niektóre tematy swoich mszy do muzyki symfonicznej. Oprócz podstawowego zespołu orkiestry Berlioz wprowadził cztery małe orkiestry blaszane. tj. Msza artystyczna rozwijała się jako kontynuacja Missa solemnis Beethovena. romantyzm okaże się epoką wykazywanych już wielokrotnie zderzeń różnorodności. Nowa koncepcja pieśni w tym czasie polega na ograniczeniu treści lirycznych na rzecz tekstów o silnym ładunku dramatycznym. epoką mszy brzmiących symfonicznie. Jedni ulegają modzie na wielką formę i ogromny arsenał środków wykonawczych.

Kompozytor podjął w nich próbę realistycznego przedstawienia psychiki ludzkiej. Swoiste apogeum rozwoju osiąga także symfonia. Jednocześnie w dramatach Straussa dostrzec można wymiar ponadczasowy. Nic więc dziwnego. Są to utwory mocno rozbudowane pod każdym względem: rozmiarów i obsady wykonawczej. Końcowe stadium rozwoju pieśni wyrastającej z tradycji romantycznej reprezentuje twórczość Richarda Straussa. O rozmiarach symfonii nie decyduje jednak liczba części. Jest ona samodzielna do tego stopnia. Silne skontrastowanie dwóch części symfonii (zarazem jedynych) wynika z odmiennego charakteru tekstu i różnicy językowej. Swój pierwotny kształt utraciły również duże formy. rozpostartej pomiędzy dwoma największymi uczuciami: miłością i nienawiścią. Świadome wykorzystanie aparatu orkiestrowego spowodowało. że sama w sobie — wyłączywszy melodię wokalną — stanowi skończoną kompozycję instrumentalną. a nawet religią. Część pierwszą stanowi łaciński hymn Veni . Duży stopień zagęszczenia faktury fortepianowej nadaje brzmieniu jakość gwast-orkiestrową. Nie przekreśla to oczywiście — dostrzegalnej w wielu utworach — inspiracji literaturą. Istotne przeobrażenia opery doprowadziły do powstania dramatu muzycznego. Formotwórcza rola harmoniki spełnia się dzięki gęstym splotom brzmieniowym i dysonansowym paralelizmom akordowym. a niejako początek nowego rodzaju muzycznego. uzależnionego każdorazowo od ogólnej koncepcji wyrazowej. Początkowo Mahler uległ typowej „modzie" XIX wieku i do czterech pierwszych symfonii dołączył program. będące wynikiem swobodnego ukształtowania. zwłaszcza że niektóre symfonie są dziełami wokalnoinstrumentalnymi (pieśni w symfoniach II. Głównym narzędziem staje się więc faktura orkiestrowa. wycofał programowe komentarze w obawie przed doszukiwaniem się w jego symfoniach ściśle określonych treści pazamuzycznych. jaką jest konflikt zmysłowego piękna i ascezy. że w celu uzyskania większego wolumenu brzmienia Wolf opracowywał niektóre partie fortepianowe na orkiestrę. Bohaterowie uwikłani w konflikt uczuć. Interesująca technika instrumentacyjna Mahlera to efekt niezwykłej zdolności kompozytora do naprzemiennego operowania brzmieniem masywnym i kameralnym. jakie napisał. Gatunek pieśni orkiestrowej reprezentuje cykl Des knaben Wunderhorn (Cudowny róg pacholęcia) Mahlera. Spośród dziesięciu symfonii. Ostatecznie jednak. co z kolei przyczynia się do wzbogacenia aparatu orkiestrowego. odkrywają głęboką prawdę. Praca tematyczna opiera się na tych samych zasadach co w muzyce instrumentalnej. Wiele pieśni tego kompozytora można przyrównać do monologów operowych z szeroko rozwiniętymi liniami melodycznymi i dużą siłą ekspresji. Symfonia VIII w całości wokalnoinstrumen-talna). tj. niektóre zachowują budowę czteroczęściową. konflikt dwóch światów: starego i nowego. wykraczają co prawda chronologicznie poza granice XIX wieku. że pierwotny. Dwa dzieła Richarda Straussa: Salome (1905) i Elektra (1909). symbolizowani muzycznymi tematami. dwie są pięcioczęściowe. Budowa symfonii nabiera u Mahlera cech jednorazowego układu. a V777 Symfonia ma tylko dwie części. niemniej traktowane są one na ogół jako finał ewolucji dawnej formy. lecz ich wewnętrzne rozbudowanie. Owo przeciwieństwo stanowi źródło napięć w utworze i wyznacznik akcji dramatycznej. filozofią. 777 Symfonia ma sześć części. wczesnoro-mantyczny. przed wydrukowaniem dzieł. kształt pieśni został wzbogacony dynamicznie i kolorystycznie. IV. Dzieła Gustava Mahlera nie mieszczą się w żadnym z podstawowych kierunków XIX--wiecznej symfoniki. Charakter programowości u Mahlera jest bardzo swobodny.wokalnemu. III. jakby według innego poczucia czasu. Dziełem wyjątkowym jest VIII Symfonia (1906-1907) nazwana symbolicznie „Symfonią tysiąca" z racji rekordowo dużej obsady wykonawczej. Niektóre utwory to symfonie-kolosy. a w dalszej konsekwencji — dramatu psychologicznego.

którzy skutecznie ograniczali suwerenność terytorium i narodu polskiego. W pierwszym rzędzie i najbardziej zdecydowanie zareagowali kompozytorzy francuscy. Pozostała w niej cecha dla romantyzmu najważniejsza — potrzeba doświadczania uczuć i wiara w ich nieprzemijalność. tenor i orkiestrę. Zabór pruski powodował nasilającą się germanizację polskich ziem. Austrii i Prus. Możliwość sukcesu tego powstania zmniejszyły nieudolne i pospieszne przygotowania. Claude Debussy rozpocznie wielką przemianę języka muzycznego. którzy powrócili do uznania konstrukcyjnej roli ładu strukturalnego.creator. Pod koniec XIX wieku Francja odegrała główną rolę w dalszym rozwoju sztuki muzycznej. jego ucznia Gabriela Faurego. a romantyczny wyraz nie miał już wykraczać poza obszar naturalnych emocji. Kolejną katastofą narodową okazała się przegrana powstania styczniowego (1863-1864). Poprzez swoją uczuciowość. Nie umniejszyło to „romantyczności" muzyki Camille'a Saint-Saensa. znalazła uznanie u różnych słuchaczy. Represje ze strony wszystkich trzech zaborców: Rosji. Niepowodzeniem zakończyło się także powstanie ogólnonarodowe w 1846 roku. Ruchy rewolucyjne z lat 1848-1849. Neoromantyzm niemiecki zrodził silną reakcję w twórczości wielu kompozytorów. Ideę VIII Symfonii Mahler określił jako „orędzie miłości w nieczułych czasach". I jeśli w ogóle można mówić o swobodach Polaków w tym trudnym okresie. Rok 1864 zakończył długi etap walki zbrojnej o niepodległość Polski. w których walczyli Polacy. Największą opozycję wznieciła sztuka Wagnera. niemniej okres ten zaznaczył się w historii Polski jako bardzo ważny moment dziejowy. to pozwalał na nie jedynie zabór austriacki. drugą natomiast ostatnia scena II części Fausta Goethego. a w ten sposób stała się muzyką nas wszystkich. Tu właśnie' u progu XX wieku. W ten sposób Mahler raz jeszcze dał wyraz możliwościom krzyżowania różnych — z pozoru odmiennych — form. a to za sprawą . 1907-1908). W zaborze rosyjskim dążono wręcz do powstrzymania aktywności twórczej narodu. Romantyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku W XIX wieku kultura polska znalazła się w szczególnie trudnych warunkach. kantaty i symfonii dokonał Mahler w Das Lied von der Erde (Pieśni o ziemi. Połączenia pieśni. Im bardziej ponadnarodowy stawał się jej sukces. Polacy wzięli także udział niemal we wszystkich ważniejszych wystąpieniach doby Wiosny Ludów. nie przyniosły istotnych i pozytywnych rozstrzygnięć politycznych dla naszego narodu. Muzyka romantyczna aż do końca wypełniała powierzoną sobie misję sprawowania roli centrum sztuki. przyczyniły się natomiast do wytworzenia więzi między Polakami a innymi narodami europejskimi. niefortunny plan działania oraz zamęt spowodowany aresztowaniem znacznej części przywódców. tym wyraźniej narodowe (Fotografia: Gustav Mahler (1860-1911)) oblicze nosił protest przeciw niej skierowany. W każdym z zaborów możliwości jej rozwoju były różne. określając w podtytule jej nietypową obsadę: Symfonia na alt (lub baryton). nie bez powodu więc symfonia ta nazywana bywa „symfonią miłości". pogłębiły się po klęsce powstania listopadowego (1830-1831). wyrażaną na różne sposoby. mimo że twórczość tych kompozytorów oznaczała odwrót od masywnego aparatu wykonawczego oraz programo-wości. Ostatnie trzy dekady XIX wieku upłynąć miały w naszym kraju bez powstań i rewolucji. przy równoczesnej dbałości o zachowanie indywidualnych cech każdej z nich.

Krakowie. zakładane w różnych miastach. W twórczości polskich kompozytorów romantycznych da się zauważyć — wspominane już wcześniej — zjawisko „specjalizacji". wśród których na uwagę zasługiwały „Echo" i „Lutnia". Utrzymały się natomiast w muzyce polskiej i nabrały ogromnego znaczenia tradycje narodowe.in. Kontakty z intelektualną elitą ówczesnej Europy formowały podłoże. Henryka Wieniawskiego — do skrzypcowej. formy małe i duże. m. z drugiej natomiast — z zainteresowaniami i dyspozycjami kompozytorów. Przywrócono tym samym staranną edukację w zakresie kompozycji.in. jako że za granicą kultura polska — nie podlegająca tam siłom hamującym — mogła rozwijać się swobodnie. często skromnych. Fryderyk Chopin Fryderyk Franciszek Chopin urodził się w 1810 roku w Żelazowej Woli koło . polegające na preferencji określonych form i gatunków lub określonych środków wykonawczych. głęboko narodowe i zarazem uniwersalne w swej wymowie. Towarzyszyło mu dążenie do uzyskania swobód politycznych. oraz „Echo Muzyczne". Wystarczy w tym miejscu powołać się na twórczość najwybitniejszych kompozytorów XIX wieku: Fryderyka Chopina. Owa jednostronność łączyła się z jednej strony z rozwojem wirtuozostwa instrumentalnego.rozwoju ruchu robotniczego i ludowego. redagowane od 1879 roku przez Jana Kleczyńskiego. To ostatnie czasopismo ukazywało się od 1883 roku pod nazwą „Echo Muzyczne i Teatralne". Z 2. z którego powstawały dzieła dojrzałe artystycznie. Stopniowo odżyło także czasopiśmiennictwo muzyczne: „Ruch Muzyczny". wydawany w latach 1857-1862 przez Józefa Sikorskiego. utwory o wysokich znamionach artystycznych i amatorskie. W związku z indywidualną stylistyką polskich romantyków celowe będzie tym razem odejście od dotychczasowej metody porównawczego charakteryzowania form i gatunków w twórczości różnych kompozytorów na rzecz omówienia twórczości poszczególnych kompozytorów. W 1861 roku z inicjatywy Apolinarego Kątskiego powstał w Warszawie Instytut Muzyczny. Sytuacja wewnętrzna Polski spowodowała m. Wiele wybitnych dzieł powstało na emigracji. a także do rozwoju i powszechności oświaty. które przenikały różne gatunki: wokalne i instrumentalne. Romantyzm jako prąd w kulturze umysłowej stanowił reakcję na militarne wrzenie oraz dokonujące się przemiany gospodarcze i społeczne. ograniczającą się w zasadzie do muzyki fortepianowej. a równolegle powstawały i rozwijały swą działalność księgarnie i firmy wydawnicze. Przy towarzystwach muzycznych powstawały też szkoły muzyczne na poziomie konserwatoriów. Lwowie i Poznaniu. połowy XIX wieku pochodzą pierwsze studia nad twórczością kompozytorów polskich doby romantyzmu. Przejawem odbudowy kultury wokalnej w Polsce stało się organizowanie stowarzyszeń śpiewaczych.in. Warszawie (1870) i Krakowie (1888). Ochrona dóbr kultury narodowej wymagała niecodziennego wysiłku i uporu. każdego z osobna. W 2. Brak orkiestr uniemożliwiał kultywowanie wielkich form symfonicznych — tak ważnych w europejskiej dziedzinie muzyki romantycznej. Bardzo ważną rolę odegrały też towarzystwa muzyczne. czy też absolutną dominację-pieśni i opery w twórczości Stanisława Moniuszki. możliwości. połowie XIX wieku nastąpiło ożywienie działalności zmierzającej do intensywniejszego rozwoju kultury muzycznej i zapewnienia jej tożsamości narodowej. śpiewu i gry na instrumentach. załamanie się działalności wielu orkiestr i udaremniała normalny ruch koncertowy. Uprawiano je na miarę ówczesnych. w Warszawie. we Lwowie (1858). m. likwidacji wyzysku ekonomicznego.

Na muzykę Chopina składają się: etiudy. Salzburg. zasłynął jako wybitnie uzdolnione dziecko. sonaty. scherza. mazurki. Pochowany został na cmentarzu Pere Lachaise w Paryżu. a w latach 1838-1839 odbyli podróż na Majorkę. fantazje. G. wzbudzając także podziw własną grą. W latach 1826-1829 odbył systematyczne studia muzyczne pod kierunkiem Józefa Elsnera — ówczesnego rektora Szkoły Głównej Muzyki wchodzącej w skład Uniwersytetu Warszawskiego (Oddział Sztuk Pięknych). F. ballady. W historii muzyki powszechnej Chopin pozostanie symbolem niezwykłej sztuki pianistycznej — sztuki idealnie zespalającej artyzm z techniką. W 1836 roku kompozytor poznał pisarkę Aurorę Dudevant. Bardzo cenił sobie kontakty z wybitnymi muzykami przebywającymi w Paryżu. poznawał wybitnych artystów goszczących w tym czasie w Warszawie. Krzyża w Warszawie. Słabe korzyści płynące z udziału naszego narodu w walkach Wiosny Ludów nie odebrały Chopinowi wiary w ostateczne zwycięstwo ojczyzny: [. dzięki którym rozwijał zainteresowania muzyczne. ożywiona dotąd aktywność koncertowa ustąpiła miejsca działalności dydaktycznej i kompozytorskiej. wariacje. Chopin komponował niemal wszystkie gatunki muzyki fortepianowej: formy małe i wielkie. jego spuścizna jest bardzo urozmaicona. . świetna. w Czechach i Niemczech (1835. Dopełnienie twórczości fortepianowej Chopina stanowią pojedyncze tańce obcego pochodzenia (galop. Lisztem. Stuttgart.. Złożone do relikwiarza... wmurowane zostało w jednym z filarów Kościoła Św. Większość z nich osiągnęła w twórczości Chopina ważną kulminację w historii ewolucji gatunkowej. a na tablicy umieszczono cytat z Ewangelii: „Gdzie skarb twój.] szczególna zdatność. słowem Polska [.] nie obejdzie się bez strasznych rzeczy. Bardzo chętnie korzystał w tym czasie z zaproszeń na koncerty publiczne i prywatne w salonach arystokracji. Wiedeń. Na trasie podróży znalazły się Drezno. Podczas ostatniej podróży koncertowej do Anglii i Szkocji w 1848 roku Chopin był już bardzo chory. nokturny. gdzie Chopin osiadł na stałe. tarantella. krytykami i całą polską emigracją. 1836) oraz w Anglii (1837). Monachium. np. gdzie mieszkał.. do Marsylii i Genui. W latach trzydziestych Chopin wiele koncertował: we Francji. kiedy stan zdrowia Chopina chorego na gruźlicę zaczął się znacznie pogarszać. a następnie Wojciech Żywny. bolero. Począwszy od 1839 roku. pierwszych lekcji gry na fortepianie udzielała mu matka. Do dwunastego roku życia pobierał naukę w domu. W latach 1823-1826 Chopin kształcił się w Liceum Warszawskim. wreszcie z końcem września 1831 roku Paryż. impromptus.Warszawy. Do Polski powróciło serce Chopina. geniusz muzyczny". Rossinim. W 1830 roku Chopin wyruszył za granicę i — jak się miało okazać — opuszczał Polskę na zawsze. ecossaises) oraz utwory opatrzone tytułami nawiązującymi bezpośrednio do ich charakteru. występującą pod pseudonimem George Sand. Po raz ostatni zagrał publicznie 16 listopada 1848 w Londynie podczas koncertu zorganizowanego na rzecz weteranów powstania listopadowego. Wywarła ona bardzo duży wpływ na życie i twórczość Chopina. pieśni z towarzyszeniem fortepianu oraz dwa koncerty z orkiestrą. Inne rodzaje muzyczne. zakończone słynnym raportem Elsnera: „Chopin Fryderyk [. z wydawcami. duża. ronda. walce. preludia. Przez kilka lat wspólnie spędzali lato w No-hant. polonezy.. ale na końcu tego wszystkiego jest Polska. liryczne i dramatyczne. Chopin uległ w walce z chorobą 17 października 1849 roku. Juliana Fontany. zwłaszcza z F. kształcił się i koncertował.] — pisał Chopin w 1848 roku do przyjaciela.. miały dla Chopina drugorzędne znaczenie. tam serce twoje". jak pieśni czy zespołowa muzyka kameralna i utwory z orkiestrą. jakie spowodował wybór jednego tylko instrumentu. Mimo pewnego ograniczenia. Od najwcześniejszych lat swego życia związał się z Warszawą. Wyjazd Chopina do Berlina w 1828 roku zapoczątkował zagraniczne kontakty i koncerty kompozytora. Mendelssohnem.

53. Sostenuto Es-dur. że traci ona związek ze swoim pierwowzorem. Polonez As-dur op. „Heroiczny" wyraz polonezów (np. dynamiczne pasaże) Polonez fis-moll zawiera również części pozbawione rytmiki tanecznej lub w rytmice tak przeobrażonej. paryskiemu i spędzonemu w Nohant. Wywarły one istotny wpływ na inne rodzaje muzyki fortepianowej Chopina. 44) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. Następuje w nim syntetyzowanie tańców o różnej genezie — poloneza z tańcem mazurowym: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. W Polonezie fis-moll op. Styl kompozytorski to zjawisko niezwykle złożone. 40 nr l. 61). wpływających wydatnie na zagęszczenie faktury fortepianowej. A-dur op. a nawet rezygnacji z rytmiki tańca w pewnych fragmentach (Fogografia: Fryderyk Chopin (1810-1849)) utworu (Polonez c-moll op. przekazując im rodzaj materiału muzycznego. W przypadku twórczości Chopina można mówić o indywidualnej fakturze fortepianowej. które spełniają rolę ważnego czynnika formalnego i wyrazowego. W stylu Chopina zaznaczyły się trzy zasadnicze etapy rozwoju. „niepodrabialny" styl. Chopin należy do niewielkiego grona kompozytorów. Wczesne polonezy (B-dur. wymaga bowiem realizacji cech estetycznych epoki. 40 nr 2. 61-62. Berceuse Des-dur. które odpowiadają okresom jego życia: warszawskiemu. 53. kadencyjnych i architektonicznych. b-moll. stanowiących rodzaj odchylenia od ogólnych norm stylistycznych epoki. Polonezy Chopina (16) wykorzystują wzory artystycznej stylizacji oraz ludowej muzyki miejskiej. w utwór o wzmożonym kontraście wewnętrznym i określonej wyrazowości (polonez liryczny. mieszczącego się jednak w granicach jej wyrazo-wości. As-dur op. wszechstronnego rozwoju faktury fortepianowej oraz konstrukcyjnego i wyrazowego traktowania dynamiki i agogiki. Były pierwszymi i ostatnimi utworami kompozytora. Komponowane przez całe życie. Ewolucja stylu kompozytora miała charakter wielokierunkowy. Rozwój tego gatunku postępował w kierunku przemiany w rozbudowany poemat taneczny. a czasami również specyficzny rodzaj tonalności. a nie o cytaty. g-moll. którym udało się stworzyć własny. 44. 53) osiągany jest za pomocą rozmaitych środków rytmicznych. przybierając kształt szybkich pasaży oraz trylów w niskim rejestrze. zachowują samodzielność i równorzędność motywiczną. dynamicznych i harmonicznych. tworzących określone wartości kolorystyczne: . polonez bohaterski). W stylizacji chodziło Chopinowi o wydobycie najistotniejszych cech tańca. W związku z tym w rozbudowanych polonezach dochodzi często do przekomponowania elementów strukturalnych wzoru polonezowego.Cantabile B-dur. gis-moll) stanowią jeszcze replikę tańca użytkowego o obiegowych formułach rytmicznych. t. Miniatury i rozbudowane taneczne poematy zajmują w muzyce Chopina miejsce szczególne. stanowiły najliczniejszą grupę. Doprowadziła ona do pogłębienia wartości wyrazowych stylu brillant. jak choćby w Polonezie As-dur op. Niektóre wstępy. specyficzny rodzaj ruchu (głównie taneczność). Na specjalną uwagę zasługują wstępy polonezów. Polonez-fan-tazja As-dur op. 44 zmienia się koncepcja formy tanecznej. indywidualnej ornamentyce oraz indywidualnej stylizacji tańców. które stają się głównie impulsem dynamicznym. W wielu polonezach zmienia się także funkcja środków ornamentalnych. a ponadto włączenia cech indywidualnych.

I tak w Polonezie-fantazji As-dur środkowa faza utworu. t. a równocześnie wprowadzanie technik typowo artystycznych. co prowadzi do połączenia systemu tonalnego z modal-nym. t. Tonalność tkwi w systemie dur-moll. 5-8. którego wieloczłonowa budowa z kontrastującymi częściami: ABAB'AABA. Polonez es-moll op. 59 lub Mazurka C-dur op. kujawiaka i oberka. Przejawem silnego oddziaływania muzyki ludowej są także — typowe dla niej — powtórzenia w przebiegu melodii oraz maniery wykonawcze: stojące basy ostinatowe. 33 — oberek. Zasadniczą techniką stosowaną przez Chopina w mazurkach jest przekomponowanie motywiczne. 56 nr 2. Mazurka fis-moll op. Wyrazem tego są różnorodne formy ruchu melodycznego. Polifonia nie ma nic wspólnego z ludową praktyką i oznacza wprowadzenie elementu fakturalnie obcego. typowy dla trybu frygijskiego zwrot kadencyjny) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek C-dur op. utrzymana w wolnym tempie. jak np. Rozmaite techniki rozwijania i przeobrażania wzoru tanecznego powodują czasem odejście od rytmiki tańca. 7 — mazur. najbardziej osobistej wypowiedzi kompozytora. która jako organiczny składnik melodii jest zawsze uzasadniona agogicznie. Mazurek D-dur op. burdonowe kwinty w akompaniamencie. zbliża formę tego utworu do ronda. 61. Ważną metodą kontrastowania brzmienia w mazurkach jest polifonizowanie. Polifonia służy często do intensyfikowania ruchu — przeniesienie melodii do głosu dolnego i współdziałanie z progresją przedłuża trwanie ruchu. w którym regulatorem prawidłowości konstrukcyjnych jest harmonika funkcyjna. przypomina swym charakterem i fakturą gatunek liryczny — nokturn. 41 nr 2. Autentyzm mazurków Chopina polega na uchwyceniu związanych ze sobą organicznie w muzyce ludowej cech intonacyjnych. zwłaszcza z elementami frygijskimi i lidyjskimi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek e-rnoll op. Mazurek cis-moll op. Jednym z najbardziej znamiennych zjawisk w stylizacyjnej technice mazurka jest ornamentyka. a nawet pojedynczych interwalów do pracy przetworzeniowej w utworze. Ewolucja mazurków w twórczości Chopina (57) polegała na przejściu od gatunku na wpół użytkowego do formy liryki refleksyjnej. Aby się o tym przekonać. podwyższenie IV stopnia skali wskazuje na oddziaływanie skali lidyjskiej) . wahadłowy (równomierne wychylenie melodii w górę i w dół). Wśród mazurków Chopina znajdujemy przykłady stylizacji ograniczonej do jednej z form mazurowych: Mazurek B-dur op. 56 nr 2. 63 — kujawiak. które polega na usamodzielnianiu motywów. Przykładem daleko posuniętej stylizacji jest Polonez-fantazja As-dur op. Mimo że mazurki mają swój prototyp w tańcu ludowym. W miarę rozwoju gatunku Chopin włączał w tę syntezę również elementy poloneza i walca. oberkowy (z efektem przytupywania) czy wreszcie kujawiakowy (wyrażający ruch „kolebania").Polonezy Chopina mają z reguły budowę trzyczęściową typu repry-zowego. wzór posuwisty (ascendentalny kierunek melodii). wystarczy posłuchać choćby Mazurka cis-moll op. niemniej nie jest ona zjawiskiem stałym. Na tym podłożu przejawiają się jednak pewne elementy muzyki ludowej. Przekonuje o tym np. Na szczególną uwagę zasługuje zastosowanie przez kompozytora specyfiki form ruchu właściwych dla odmian tańca mazurowego: mazura. rytmometrycznych i konstrukcyjnych. leżące u podstaw taneczności. 50 nr 3. Na ogół jednak mazurki Chopina realizują połączenie różnych form mazurowych. Technika styłizacyjna w mazurkach to z jednej strony wykorzystanie różnych cech muzyki ludowej. który począwszy od improwizacyjnego wstępu aż do zamknięcia kodalnego rozwija się w następstwie skontrastowanych odcinków. ich struktura tonalna jest o wiele bardziej złożona niż w przypadku melodii ludowych. 26. 5-8. „przytupywania".

42). współczesnego Chopinowi. kompozytora irlandzkiego. natomiast walce wirtuozowskie — w durowym. Charakter walców Chopina różni się od innych tańców tego kompozytora. Termin brillant jest wskazówką wykonawczą oraz wyrazową. wprowadzeniem wstępu i kody oraz wirtuozowskim charakterem. Chopin nawiązał do formuły gatunkowej stworzonej przez Johna Fielda. że walce sentymentalne utrzymane są w trybie molowym. Cechuje je lekkość. którą determinują zwłaszcza rozbudowa formy i element wirtuozowski.Obecność modalizmów. Wśród wzorów formalnych przewagę stanowią układy repryzowe. łukowe i rondowe. ornamentalnym i kantylenowym. meliką ornamentalna w partii prawej ręki) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. Gesty popisowe zaczerpnięte z wirtuozerii brillant wnikają u Chopina w sens struktury i dynamizują jej przebieg jako jeden z wielu. dodatkowo z przewagą tonacji bemolowych. 15 nr 2. . charakteryzującego się poszerzeniem rozmiarów. czyli poematu tanecznego. 15 nr 2. Walc a-moll op. 1-16. jak i fakturalnej. t. „arpeggiowanego" akompaniamentu i kantyleny często ornamentowanej i chromatyzowanej. naprzemienne stosowanie faktur. o czym przekonuje fakt. oscylacje bitonalne powodują. Figuracyjność. 50-52) Chopin stosował dwa rodzaje faktury ornamentalnej: związaną wyłącznie z meliką oraz obejmującą pełnię brzmienia fortepianowego: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. Walce Chopina (19) pokazują wyraźną linię rozwojową. że w mazurkach Chopina znajdujemy największe zagęszczenie zjawisk tonalno-melodyczno-harmoniczno-fakturalnych. W walcach przezwyciężył Chopin styl brillant. Dobór typu faktury pozostaje w ścisłym związku z ogólnym charakterem wyrazowym walca — sentymentalnym (np. W zasadniczym pojęciu brillant odnosi się więc do blasku. t. popisowy charakter utworu. 34 jest również przykładem łączenia cech walca i mazurka. Wśród walców spotykamy utwory oparte fakturalnie na wzorze figuracyjnym. Cała twórczość Chopina spełnia wymogi tak rozumianego stylu brillant. brawury. która oznacza błyskotliwość gry i efektowny. Nokturny (19) należą do liryki nietanecznej. Indywidualna melodyka ornamentalna Chopina niosła ze sobą najrozmaitsze rodzaje podziałów rytmicznych. Na usługach wyrazu pozostaje też odpowiedni dobór trybu. przełamujących sztywne rygory taktów: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. biegłości i rozmaitych chwytów pianistycznych. chociaż tytuły wielu utworów (Grandę valse brillante) zdają się temu przeczyć. zarówno rozmiarowej. 64) bądź wirtuozowskim (Walc Des-dur op. ale równocześnie rozszerza pole znaczeniowe tego pojęcia o jakości wyrazowe. Faktura nokturnów Chopina wykazuje własną idiomatykę. t. Walc a-moll op. 34. znaczne wzmożenie ruchu i związana z tym przewaga melodyki figuracyjnej. niemniej w swojej nokturnowej twórczości dokonał przezwyciężenia wyrazowości typu sentymentalnego na rzecz wyrazowości bogato zróżnicowanej i bardziej pogłębionej dramatycznie. 25-28. 27 nr 2. Z wyjątkiem utworów młodzieńczych walce Chopina reprezentują typ walca koncertowego. a nie jedyny sposób przekazu treści muzycznej. Ewolucja tonalności mazurków zdąża stopniowo ku chromatyzacji i przewadze trybu molowego. Walc cis-moll op. W epoce nasilonego wirtuozostwa mazurki Chopina są wyjątkowym zjawiskiem — wyróżniają się ścieśnieniem ambitusu do rejestru wokalnego oraz zachowaniem zasad mi-niaturowości. technika wariacyjna oraz ornamentyka przekształciły się tu w środki kolorystyki instrumentalnej. wynikającą z połączenia akordowego. 64. Walc As-dur op.

co oznacza. Bardziej typowe dla tej epoki jest natomiast użycie zwielokrotnienia dwuczęściowej formy. legatowe czy wreszcie uaktywniające melodycznie lewą rękę. Do grupy nokturnowej zaliczane są również Barkarola Fis-dur op. przeciwstawia się dynamiczna część środkowa. Różnorodność środków sprzyja osią- . Natomiast w konstrukcji Nokturnu g-moll op. Chopin zastosował formę zbliżoną do wariacji. Zasadniczy układ formalny w nokturnach to trzyczęściowość. Nokturn Fis-dur op. W etiudach Chopina nastąpiło przekształcenie gatunku ćwiczebnego w artystyczny. arpeggiowe. Nokturn H-dur op. tj. 9 nr l z ornamentalnymi częściami skrajnymi i śpiewnym ogniwem środkowym. nacechowanych swoistymi jakościami barwowymi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn G-dur op. kolorystyka dźwięków baryfonicznych) Rola harmoniki w nokturnach Chopina przejawia się w stosowaniu szybkich modulacji i skomplikowanych następstw akordowych. W kilku utworach omawianego gatunku. Ich przeciwieństwem jest Nokturn b-moll op. Kołysanka Chopina jest interesującym przykładem wariacji ornamentalnych w ostinatowej odmianie. 37 nr 2. chromatyczne. Nokturnie Es-dur op. staccatowe. w której ogniwom skrajnym. ostinato) Odrębną grupę miniatur fortepianowych Chopina stanowią utwory figuracyjnoekspresywne. Nokturn F-dur op. 24 etiudy wydane zostały w dwóch analogicznych. Ciekawym środkiem kolorystycznym jest również stosowanie dźwięków baryfonicznych i oksyfonicznych. akordowe. Należą do nich przede wszystkim etiudy. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Berceuse Des-dur op. na podłożu figuracji pojawiają się podwójne chwyty. wykorzystał — rzadko w romantyzmie spotykaną — formę dwuczęściową. 15 nr 3: preludium i chorał (religioso). impromptus oraz pojedyncze kompozycje opatrzone różnymi tytułami. oktawowe. Nokturn As-dur op. imitujący jednostajny ruch kołysania. Etiudy Chopina nie zaniedbują jednak istoty gatunku i stanowią pełny repertuar ćwiczebny rodzajów faktur i artykulacji. np. 57. na czarnych klawiszach. 57. Taki model formy prezentują m. Wyrazem oddziaływania innych gatunków są często występujące elementy mazurkowe i preludiowe. 32 nr 2. preludia. że np. Uzupełnieniem są trzy utwory określane mianem „etiudy metodyczne". pasażowe. sekstowe. 60 oraz Berceuse (Kołysanka) Des-dur op. Wśród nich znajdują się etiudy tercjowe. Melodyczno-rytmiczno-harmoniczne ostinato wykorzystane w tym utworze ma charakter ilustratywny. podstawy harmonicznej w partii lewej ręki oraz wypełniającego planu harmonicznego w głosach niższych partii prawej ręki pianisty. t. a przez swą powtarzalność staje się czynnikiem spajającym przebieg całego utworu. Nokturnie Desdur op. utrzymanym w wolnym tempie. jednakowo liczebnych (po 12) zbiorach: op. 28-31. 9 nr 2. w Nokturnie G-dur op.in. różne rodzaje artykulacji i dyspozycji manualnej. Rozmaite środki techniczne występują często równocześnie.wzbogacona brzmieniowo faktura fortepianowa) W powyższym przykładzie zagęszczenie faktury powoduje obecność trzech różnych planów: melodycznego w głosie najwyższym. 10 (1833) i 25 (1837). 37 nr 2. co po raz kolejny dowodzi rezygnacji kompozytora ze stylu brillant jako celu samego w sobie. 15 nr l. czyli bardzo niskich i bardzo wysokich. 15 nr 2. 9 nr 3. 27 nr 2. jak np. Dzięki temu nawet pojedyncze interwały w warstwie melodycznej utworu uzyskują silny ładunek napięciowy.

O walorach artystycznych etiud Chopina decyduje motywiczne znaczenie głosu dolnego. stanowią zwarty cykl. 36 . w której dokonała się przemiana figuracji z czynnika technicznego w czynnik motywiczny. W praktyce wykonuje się często tylko wybraną grupę preludiów. — dynamiki. — tempa. pokazuje w Preludiach dźwiękową wspólnotę substancjalną. ornamentyka). ukształtowania i faktury fortepianowej. akordyka. nokturnowe. Dotyczy to figuracji melodycznej. taneczne). gwarantującą zintegrowanie całej formy. Stosowanie jednej kategorii czynników technicznych sprzyja natomiast zachowaniu jednolitości wyrazu dzieła. 66) występują dwa różne modele formy trzyczęściowej. — rozmiarów. Każde z nich jest bowiem szczegółowo opracowanym utworem. — charakteru (etiudowe. 10 nr 1. 25 nr 6. którą wyznaczają trzy preludia środkowe: 13. Preludium es-moll oraz 15. harmonicznej. 28. W impromptus Chopina (3 oraz Fantazja-Impromptu cis-moll op. jak np.). 10 nr 8. Wewnętrzne skon-trastowanie cyklu osiągane jest za sprawą zmienności: — tonacji i trybu (porządek kwintowo-paralelny: C/a. — ukształtowania (okresowe. ewolucyjne). forma repryzowa). Preludium Fis-dur. t. Artyzm etiud Chopina to także ich wartość kolorystyczna. W kolejnych preludiach Chopin zaprezentował różne możliwości w zakresie formy. Technika operowania dysonansem w ramach figuracji zapewnia nasycenie harmonii i zagęszczenie jej planu. Ale i w tym względzie zaznacza się mistrzostwo Chopina: w rozbudowanej i silnie skontrastowanej fakturalnie Etiudzie h-moll op.ganiu zróżnicowanej wyrazowości. Jedna z wielu wnikliwych analiz Preludiów. 14. W ten sposób figuracja staje się zewnętrznym środkiem technicznym. 25 nr 10 problematyka techniczna sprowadza się w gruncie rzeczy do jednego tylko zjawiska technicznego — gry akordowej. Można przyjąć. nie mówiąc już o mistrzowskich sposobach zespalania obu typów figuracji. Interesujący przykład stanowi Etiuda F-dur op. a nawet pojedyncze preludia. czego przykładem jest Etiuda C-dur op. dzięki czemu bardzo czytelny staje się efekt potęgowania tempa utworu. Tworzą one pewną całość. a w niektórych zanikające zupełnie: Owa wspólnota substancji dźwiękowej nie powoduje jednak żadnego pokrewieństwa wjrrazowego poszczególnych preludiów. marszowe. autorstwa Józefa M. osiągana dzięki ścisłemu współdziałaniu agogiki. utrzymane we wszystkich tonacjach okręgu kwin-towego. która z racji tempa i wyrazu zwłaszcza skrajnych preludiów: Lento (Preludium Fis-dur) oraz Sostenuto (Preludium Des-dur). 7-10) Preludia op. Preludium Des-dur. że Preludia Chopina — w ogólnym zarysie — realizują trzyczęściową koncepcję cyklu z częścią centralną. w którego ramach zostały konsekwentnie przeprowadzone całościowe założenia konstrukcyjne. w Etiudzie gis-moll op. silnie związanego ze strukturami ruchu figuracyjnego. nasuwa skojarzenie z powolną częścią cyklu. Układ części Impromptu Fis-dur op. G/e itp. figuracji i harmoniki. oktawy. Jest to proste wychylenie sekundowe przejawiające się w różnych preludiach z różną precyzją i wyrazistością. W maksymalny sposób kompozytor wykorzystał możliwości tkwiące w figuracji — czynniku szczególnie typowym dla gatunku etiudowego. — faktury fortepianowej (figuracje. 25 nr 6: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Etiuda gis-moll op. — budowy (niepodzielna jednoczęściowość. Chomińskiego. a źródłem wyrazu — harmonika. rytmiki.

W tych rozbudowanych utworach dopatrywać się można syntezy formy sonatowej i kompozycji cyklicznej. stąd też Emile Bosąuet. Biorąc pod uwagę charakter poszczególnych części sonat. dynamicznych. Z balladami wokalnymi łączy je epicka kategoria. W trzech pozostałych impromptus Chopin zastosował układ odwrotny — z figuracyjnymi częściami skrajnymi i kantylenowym ogniwem środkowym. rejestrów fortepianu. połowy XX wieku. a w wielu innych utworach przyjmuje postać scherzanda. As-dur. Efekt ten osiągany jest wyłącznie za pomocą środków czysto muzycznych. W balladach Chopina dokonała się pełna. wspomagany zmiennością metrorytmiki i zaawansowaniem kontekstu harmonicznego. w pełni romantyczne dzieła — Sonatę b-moll op. W związku z inspiracją poetycką ballad nasuwa się skojarzenie z poematem symfonicznym. W tym celu Chopin kształtuje długooddechowe frazy i szeroko rozwija pracę tematyczną. cis-moll. zaproponował dla nich specjalną nazwę — „poemat pianistyczny". Dotyczy on zwłaszcza „opowiadającego" charakteru tematu. W poemacie symfonicznym jest to orkiestra. którą określa się jako „ton balladowy". Ramy owej wielkiej formy da capo to części dynamiczne i ruchliwe. tonalnych. w balladach Chopina — fortepian. agogicznych. Sonaty b-moll i h-moll są czteroczęściowe i niezwykle ekspresyjne. występowanie ekspozycji i repryzy oraz pracy tematycznej świadczy o pewnym — choć dosyć swobodnym — podobieństwie formy ballad do formy sonatowej. I chociaż Chopin nie określa pozamuzycznego źródła. Wszystkie cztery scherza mają charakter dramatyczny. f-moll) Chopina są pierwszymi przykładami tego rodzaju w muzyce instrumentalnej. tym razem ujętych w strukturę cykliczną. działa silny kontrast figuracji. ściśle podporządkowanym ekspresji utworu. przeobrażającą czasem gruntownie pierwotny charakter tematu. 35 i Sonatę h-moll op. 4 ballady. jego ballady realizują domniemany program wyłącznie środkami instrumentalnymi. Wśród ogniw powolnych wyróżnia się zwłaszcza część Scherza h-moll op. kantyleny. wybitny pianista i pedagog belgijski 1. co pozostaje w zgodzie z genezą tego gatunku. Dotychczasowy pogodny i żartobliwy charakter tego gatunku uległ u Chopina zasadniczej zmianie. Nadrzędna rola figuracyjno-ewolucyjnej zasady kształtowania upodabnia je fakturalnie do etiud i preludiów. Scherzo pojawia się u Chopina również w formach cyklicznych — sonatach fortepianowych oraz w Trio g-moll. którym przeciwstawia się liryczne ogniwo powolne jako część środkowa. chociaż niejednakowo silny i osiągany w każdym z nich innymi sposobami. Stanowią rodzaj syntezy różnych gatunków uprawianych przez Chopina. Obecna w balladach zasada antytetyczności tematów. 58. mistrzowska synteza środków pianistycznych: fakturalnych. Chopin skomponował trzy sonaty fortepianowe: młodzieńczą Sonatę c-moll oraz dwa dojrzałe.(kantylenowa — figuracyjna — kantylenowa) zbliża ten utwór do nokturnu. E-dur) to jeszcze jeden gatunek w twórczości Chopina będący terenem najrozmaitszych eksperymentów kompozytora. b-moll. Ballady (g-moll. 20 — kołysanka oparta na melodii kolędy Lulajże Jezuniu. Scherza (h-moll. można je porównać do następujących gatunków: Sonata h-moll I — ballada II — scherzo III — nokturn IV — ballada . 4 scherza i Fantazja f-moll należą do gatunków narracyj-no-dramatycznych. W planie fakturalnym scherz Chopina. harmonicznych. Wiele miejsca w impromptus zajmują przebiegi o charakterze improwizacyjnym. F-dur.

rola orkiestry jest również podporządkowana wszechstronnej i błyskotliwej fakturze fortepianowej.Sonata b-moll I — ballada II — scherzo III — marsz żałobny IV — etiuda Stosunek Chopina do tradycyjnej formy sonatowej był bardzo swobodny. 21 i Koncert e-moll op. Istnieje pogląd. Fantazji na tematy polskie A-dur op. Rondzie a la Krakowiak F-dur op. Zaleskiego i Z. Krasińskiego. Powoduje to osłabienie kontrastu w ramach samego dualizmu tematycznego. Za taką uznać można sam tylko I temat pierwszej części Sonaty b-moll. Chopin napisał także 19 pieśni z towarzyszeniem fortepianu do tekstów wybitnych ówczesnych poetów polskich: S. u Chopina dość oszczędny. który rozwija się z krótkiej figury służącej do realizacji rozmaitych kształtów harmonicznych i dynamicznych. 65 na wiolonczelę i fortepian Chopin zrealizował nową koncepcję formy sonatowej. Pieśni Chopina realizują zasadnicze postacie tego gatunku: od prostego układu zwrotkowego (Życzenie. a w związku z tym uzasadnione jest pominięcie popisowej cadenzy przed zakończeniem repryzy I części. 13. Osiń-skiego. przy czym druga z wymienionych jest dodatkowo przykładem polskiej ballady romantycznej. Cechą wskazującą na ludową proweniencję pieśni Chopina jest m. 2 trąbek. podwójnej obsady instrumentów dętych drewnianych. Pierwszoplanowa rola tekstu słownego wpływa na oszczędność i prostotę partii fortepianowej. ograniczony do kwintetu smyczkowego. Andante spianato i Polonezie Es-dur op. trzyczęściowa budowa oraz tradycyjne ukształtowanie allegra sonatowego. „Romantyczność" tematów polega na wprowadzeniu w każdym z nich odcinka kantylenowego i figu-racyjnego. 11. część I. Witwickiego. wiąże się ze stylem brillant.in. Świadczy o tym również jej niewielki skład. niemniej rekompensatą tego zjawiska jest silne zróżnicowanie tematów i partii łącznikowych. Wśród nich miejsce szczególne zajmują dwa koncerty: Koncert f-moll op. puzonu i kotłów. Mickiewicza. Pieśni Narzeczony i Wojak należą do gatunku balladowego. t. o czym świadczy rozbudowana podwójna ekspozycja. L. Bardzo ważną rolę wyrazową w cyklu pełnią ogniwa środkowe — Larghetta o charakterze nokturnowym. Chopin podjął w koncertach formę klasyczną. B. że całą historię muzyki fortepianowej da się podzielić na dwa okresy: . Mimo przyjęcia ogólnych założeń formalnych. Sposób traktowania orkiestry. 14. śliczny chłopiec) po wokalny rapsod (Leci liście z drzewa). Koncerty Chopina zaliczane są do kategorii brillant. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Sonata b-moll. Rondowe finały koncertów cechuje wpływ tańców ludowych: kujawiaka w Koncercie f-moll i krakowiaka w Koncercie e-moll. polegającą na jednolitości motywicznej wszystkich części cyklu. 1—28) W Sonacie g-moll op. 2 rogów. Pola. W innych utworach z towarzyszeniem orkiestry: Wariacjach B-dur op. ich odtaktowość. wyprowadzonej z tworzywa pieśni patriotycznej. Dynamika i ruch jako główny środek wyrazu służą wyzwoleniu jakości kolorystycznych. 2 na temat La ci darem la mano z Don Juana Mozarta. 22. w którym orkiestra pełni rolę towarzyszącą. W. A. sposób kształtowania poszczególnych części pozbawiony jest klasycznego rygoru. Utwory na fortepian i orkiestrę powstały w młodzieńczym okresie twórczości Chopina.

Obok typowych ornamentów — tryl. ale jest mu on oddany aż do ostatniego bohatera [. — ustalenie jednolitej faktury dla określonej formy lub gatunku. Jest ona czymś innym niż melodyka wokalna ze względu na sposób wydobywania dźwięku i tworzenie przebiegu melodycznego. Pomogły w tym kompozytorowi jego własne. choć siła działania harmonicznego i stopień złożoności stosunków funkcyjnych nie są we wszystkich utworach jednakowe. o czym świadczą wymowne tytuły: Królowa Jadwiga. jak czynił tamten geniusz. Muzykę symfoniczną uprawiali. Zbyt sztuczny to może podział. mordent. Józef Krogulski (1815-1842). m. np. to były zwykle jednorodne. Do najważniejszych zdobyczy Chopina w zakresie faktury fortepianowej należą: — wykorzystanie całej skali instrumentu. jeśli istniały.. W historii muzyki Chopin pozostał wielkim. Chopin wprowadził na salę koncertową beethovenowskiego ducha. włączając naprzemienność różnych rozmiarów interwałowych. Jan . W trudnych warunkach niewoli działało wielu polskich muzyków — jedni na emigracji. który narodowe walory muzyki przeniósł na najrozmaitsze formy i gatunki w sposób na tyle dyskretny. — wypracowanie kantyleny fortepianowej. fascynującym artystą. (Schumann o Chopinie) Polscy twórcy romantyczni w 1. inni w kraju. w których tempo. Antoni Orłowski (1811-1861) oraz najsprawniejszy w technice orkiestrowej — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867). zarówno w postaci figuracji prowadzonych w różnych rejestrach. Obok symfonii popularnością cieszyła się także uwertura koncertowa. a z drugiej strony kumulacja rozmaitych środków pianistycznych w ramach jednego utworu. W twórczości Wojciecha Sowińskiego (1805-1880) zyskała ona charakter narodowy. Z problemami faktury u Chopina wiąże się także nowatorstwo harmoniczne kompozytora. Dysponuje tylko małym oddziałem. Podejmowali w swej twórczości wszystkie podstawowe gatunki muzyczne. Józef Nowakowski (1800-1865). — powszechne stosowanie w figuracjach dwudźwięków.]. kształt linii melodycznej i duża ilość nut tracą charakter zdobniczy i uzyskują znaczenie kolorystyczne. podkreśla on jednak ogromne znaczenie twórczości Chopina w rozwoju faktury fortepianowej. by uczynić je trwałą wartością dla całej ludzkości. agogicznych.. Chopin często stosował dwudźwięki. polegające na jej zagęszczeniu lub na ograniczaniu ilości głosów w utworze oraz zastosowaniu niemal nieselektywnego następstwa dźwięków. gdy kompozytor mając na uwadze krótkotrwałość dźwięku potrafi tak uformować materiał dźwiękowy za pomocą zabiegów rytmicznych. Kantylena fortepianowa jest możliwa tylko wtedy. — przekształcenie ornamentów w wartości kolorystyczne. umożliwiająca szereg eksperymentów. a także artystów starszej i młodszej generacji. wspominani już wcześniej. Nie występuje na czele wielkiej armii orkiestry.przedchopinowski i pochopinowski. — dostosowanie faktury do celów dynamiczno-kolorystycznych.in. jak również jakości kolorystycznych uzyskiwanych za pomocą pojedynczych dźwięków baryfonicznych i oksy-fonicznych. połowie XIX wieku Geniusz Chopina zdominował twórczość innych kompozytorów polskich — rówieśników Chopina. struktury interwałowej i pedalizacji. wychowankowie polskich uczelni. Poprzednicy Chopina ostrożnie decydowali się na dwudźwięki w obawie przed mało elastycznym brzmieniem. dynamicznych. obiegnik — Chopin stosował całe grupy ornamentalne. że zapewni nieskazitelną ciągłość przebiegu melodycznego. podwójne tercje lub seksty. olbrzymie umiejętności oraz sprawność pianistyczna.

Najbardziej popularną. m. Resignation (Rezygnacja) Dobrzyńskiego. ronda i opracowując tańce obce. Różne rodzaje kameralistyki uprawiali Dobrzyński. Orłowski i Sowiński. Nowakowski. że jego twórczość nosi szczególnie wyraźne znamiona narodowe. potpourris (fr. O stylu i łatwym układzie technicznym utworów salonowych decydowały możliwości wykonawcze adresatów kompozycji. pieśni i tańce. W celach dydaktycznych opracowywano szkoły gry fortepianowej. Do dzieł Chopina nawiązywali: Dobrzyński. w którym się też bardzo wcześnie objawiło moje powołanie. Krogulski. Nowakowskiego. Primauera (Wiosna). Ważnym zjawiskiem historycznym były opracowania pieśni ludowych z fortepianem Oskara Kolberga (1814-1890). Oprócz Dobrzyńskiego typowe utwory salonowe pisał Antoni Kątski (1817-1899). Prawie każdy kompozytor uprawiał pieśń solową z towarzyszeniem fortepianu. Jego dzieła zawierają niewiele idiomów polskich. Kolberga. które ukazywały się jako cykle pt. Popularne były utwory składanki. pot-pourri 'mieszanina'). Stanisław Moniuszko urodził się 5 maja 1819 roku w Ubielu koło Mińska. wariacje. Styl brillant reprezentują fortepianowe koncerty Rrogulskiego. pisząc mazurki. W ten sposób polscy muzycy i melomani zapoznawali się z literaturą niedostępną w oryginalnej postaci. Nic więc dziwnego. Twórczość fortepianowa rozwijała się w dwóch kierunkach: jako nawiązywanie do zdobyczy Chopina oraz jako spełnianie — często niewybrednych — gustów mieszczaństwa. Sowińskiego oraz Juliana Fontany (1810-1869) — przyjaciela Chopina. O czasach dzieciństwa — wiele lat później — sam kompozytor wyrażał się tymi słowy: Nie należałem ja wcale do dzieci zwanych cudownymi. Pieśni ludu polskiego i Pieśni ludowe do śpiewu. Repertuar muzyki fortepianowej oprócz utworów oryginalnych obejmował opracowania dzieł orkiestrowych. ale zarazem najbardziej zróżnicowaną dziedziną twórczości była muzyka fortepianowa. sama zaczęła mnie uczyć początków ukochanej sztuki. na które składały się arie. lecz od najmłodszych lat czułem nieprzeparty pociąg do muzyki.in. Krogulski oraz Wiktor Każyński (1812-1867). Stanisław Moniuszko Moniuszko należy do grona tych kompozytorów polskich. Introdukcja i wariacje na temat mazurka oraz utwory z udziałem innych instrumentów koncertujących. zawdzięczająca swe rozpowszechnienie przede wszystkim muzykującym mieszczanom. najczęściej na cztery ręce. najbogatszą. Muzykę dramatyczną komponował Tomasz Napoleon Nidecki (1806-1852). Sowińskiego oraz utwory z towarzyszeniem orkiestry Dobrzyńskiego: na fortepian — Rondo alla polacca. Wśród pomocy pedagogicznych tego rodzaju na uwagę zasługują Szkoła na fortepian według cenniejszych autorów z dodaniem ćwiczeń własnego układu Nowakowskiego oraz Szkoła na fortepian Dobrzyńskiego. . polonezy. nokturny. np.Sobieski czyli Uwolnienie Wiednia. operetki i opery komicznej. Praktycznym uzupełnieniem tych wydawnictw były ćwiczenia i etiudy różnych kompozytorów. którzy pozostali w kraju i rozwijali działalność w trudnych dla narodu warunkach. Odrębny gatunek twórczości fortepianowej stanowiły sentymentalne utwory salonowe. ponieważ kompozytor spędził wiele czasu w Wiedniu i tam wzorował się na osiągnięciach w zakresie singspielu. co przyczyniało się do pielęgnowania tradycji tego gatunku i przejawów kultury narodowej. tzw. Jako dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie (1838-1846) Nidecki wystawił wiele popularnych ówczesnych dzieł operowych kompozytorów obcych i polskich. Matka moja najpierwsza spostrzegła we mnie tę połyskującą iskierkę zdolności i jak tylko palce moje nabrały cokolwiek siły. zaopatrywane najczęściej w tytuły francuskie.

Wiele pieśni. bo złożony zaledwie z trzech pieśni związanych wspólną tematyką i nastrojem. W jego twórczości pieśniarskiej nie ma wyraźnych tendencji do cykliczności. mocno zrośniętych z instrumentacją utworu. Kraszewskiego. Czeczota. Wpływy ludowe widoczne są zarówno w melodyce. rosyjskich i włoskich. gdzie. J. Pieśni Moniuszki są odpowiedzią na różnorodne potrzeby społeczne. W 1840 roku Moniuszko osiadł w Wilnie. Znalazło się w nich blisko 300 pieśni zróżnicowanych pod względem tematyki i charakteru: religijne. utwory religijne i dzieła czysto instrumentalne. nie weszło do Śpiewników domowych. wirtuoza gry na organach. w której rola formotwórcza spoczywa na dynamice. W. Kochanowskiego. o czym świadczą opracowania tekstów francuskich. Decydujący jednak wpływ na osobowość kompozytora miały trzyletnie studia (1837-1840) w Berlinie w Singakademie pod kierunkiem Carla Friedricha Rungenhagena. często opartych na typowej dla pieśni ludowej prozodii. stale komponując. Sześć zeszytów Śpiewników domowych wydano za życia kompozytora w latach 1844-1859. Wśród nich znajdujemy krótkie piosenki zwrotkowe przeznaczone dla amatorów o ograniczonych . co bez wątpienia stało się silną motywacją do tworzenia dzieł operowych przez kompozytora. W swoich pieśniach Moniuszko nawiązał do polskiej twórczości pieśniowej. Mickiewicza. Obejmuje on pieśni: Stara kapota. Moniuszko podniósł poziom artystyczny różnych gatunków muzycznych. de Berangera w przekładzie W. Kilkakrotnie odwiedzał (Fotografia: Stanisław Moniuszko (1819-1872)) Warszawę i Petersburg w celach artystycznych: nawiązywał kontakty z pisarzami i kompozytorami. a także