Małgorzata Kowalska

ABC HISTORII MUZYKI
MUSICA JAGELLONICA KRAKÓW 2001
Redakcja:
Danuta Ambrożewicz
Korekta: Krzysztof Porosło
Projekt okładki: Alina Mokrzycka-Juruś
© Copyright by Musica lagellonica & Małgorzata Kowalska Kraków, Poland 2001
ISBN 83-7099-102-5
Środek dydaktyczny zalecany do użytku szkolnego przez ministra właściwego do
spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego Numer zalecenia: 1/2001
Musica lagellonica Sp. z o.o. ul. Westerplatte 10 31-033 Kraków
Druk: Zakład Poligraficzny UJ, Kraków, ul. Czapskich 4
Spis treści
(numery stron tak jak w dokumencie worda)

Przedmowa 11
Prolog 12
Historia muzyki jako nauka
Periodyzacja dziejów muzyki
Początki muzyki 13

12
12

STAROŻYTNOŚĆ 14
Grecja14
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 14
System dźwiękowy i notacyjny 15
Instrumenty muzyczne
16
Formy i gatunki
17
Zabytki muzyczne 19
Rzym 19
Izrael 20
Kultura muzyczna w innych ośrodkach

20

ŚREDNIOWIECZE 21
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 21
Monodia średniowieczna - chorał gregoriański 22
22
Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański"
Cechy chorału gregoriańskiego 23
Msza
27
Oficjum
28

Tropy i sekwencje 28
Dramat liturgiczny 29
Systematyka śpiewów chorałowych

30

Muzyka świecka wczesnego średniowiecza
Muzyka Kościoła wschodniego

31

31

Początki wielogłosowości europejskiej - organum

31

Ars antioua 33
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 33
Początki motetu średniowiecznego
35
Rozwój notacji
36
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy
37
38
Ars nova
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej
Motet izorytmiczny39
Wielogłosowa msza cykliczna
40
Muzyka świecka 40
Linearyzm polifonii średniowiecznej
Teoria muzyki w średniowieczu

38

42

42

Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki

44

Muzyka polska w średniowieczu 45
Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 45
W kręgu chorału gregoriańskiego 45
Ars antiąua w muzyce polskiej
47
Polska ars nova
49
Na przełomie średniowiecza i renesansu 51
RENESANS 55
,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice
czasowe, ośrodki, twórcy 55
Ogólna charakterystyka epoki renesansu 57
Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 61
Motet
61
64
Msza
Kanon
68
Świecka muzyka wokalna 70
Pieśń
72
Madrygał 75
Muzyka instrumentalna

79

Renesans w muzyce polskiej
85
Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki
Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce 87
Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku 89
Twórczość muzyczna w XVI wieku
90
Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku 91
Msze i motety w 2. połowie XVI wieku
92
Pieśń w 2. połowie XVI wieku 93
Muzyka instrumentalna 95
Twórczość Mikołaja Zieleńskiego
97
BAROK

85

98

Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.

98

Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo
Formy i gatunki barokowe 101
Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego

103

Muzyka wokalno-instrumentalna 104
Opera
104
Oratorium 108
Pasja
110
Kantata
111
Angielski anthem 113
Msza
113
115
Muzyka instrumentalna
Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki 115
Sonata
117
Concerto grosso 119
Koncert solowy
121
Suita
123
Wariacyjność w muzyce baroku 124
126
Fascynacja polifonią instrumentalną
Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel
Johann Sebastian Bach
128
Utwory wokalno-instrumentalne
129
Utwory instrumentalne 132
Georg Friedrich Handel 134
Utwory wokalno-instrumentalne
135
Utwory instrumentalne 139

127

Muzyka polskiego baroku 140
Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia
muzycznego, styl dawny i nowy 140
142
Twórczość wokalno-instrumentalna

99

Twórczość instrumentalna 148
PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU 149
Specyficzne przemiany stylistyczne

149

Twórczość operowa 151
Muzyka klawesynistów francuskich

152

Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 153
Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha
Szkoły przedklasyczne
KLASYCYZM

154

155

158

Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce

158

Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka

162

Klasycy wiedeńscy 164
Muzyka instrumentalna
166
Symfonia 166
174
Gatunki kameralne
Koncert instrumentalny 177
Sonata fortepianowa
180
Temat z wariacjami i technika wariacyjna
Muzyka wokalno-instrumentalna 184

183

Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim

189

Klasycyzm w muzyce polskiej
191
Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku191
Muzyka sceniczna 192
Muzyka religijna 196
Pieśni i kantaty świeckie 199
Muzyka instrumentalna
201
Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku 203
Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu
Józef Elsner, Karol Kurpiński 204
Inni kompozytorzy
208
ROMANTYZM

204

210

Romantyzm w sztuce XIX wieku 210
Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja

215

Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej

217

Kompozytorzy XIX wieku 218
Formy i gatunki solowe w romantyzmie 221
Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu
Miniatura instrumentalna 224
Sonata. Wielkie formy solowe
229

221

Muzyka kameralna 230
Twórczość orkiestrowa
231
232
Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii
Programowa muzyka symfoniczna 234
Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry

238

241
Opera i inne formy sceniczne
Ogólna charakterystyka 241
Francja
244
Włochy
245
Niemcy
247
Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 248
Kraje słowiańskie 250
Wielkie formy wokalno-instrumentalne

251

Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku

252

Romantyzm w muzyce polskiej
254
Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku
254
Fryderyk Chopin 255
Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku
263
Stanisław Moniuszko
264
Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego
269
Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku
Kompozytorzy Młodej Polski
274
XX WIEK

277

Uwagi ogólne 277
Impresjonizm

279

Ekspresjonizm

284

Dodekafonia 287
Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej
Muzyka w Europie 291
Igor Strawiński 292
Kompozytorzy francuscy
293
Kompozytorzy włoscy 296
Twórcy niemieccy
296

291

270

Bela Bartok
299
Kompozytorzy czescy 300
Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy
Muzyka angielska
303
Muzyka amerykańska
303

301

Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm

307

Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów
akustycznych 312
Zmierzch partytury?
Postmodernizm

314

315

Muzyka polska
317
Karol Szymanowski
317
Muzyka polska w latach międzywojennych
321
W kręgu dawnych tradycji
322
Nowe kierunki 323
Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie
Muzyka polska po 1956 roku
328
Grażyna Bacewicz 329
Witold Lutoslawski330
Kazimierz Serocki 331
Tadeusz Baird
333
Włodzimierz Kotoński
334
334
Krzysztof Penderecki
Wojciech Kilar
337
Henryk Mikołaj Górecki 338
Bogusław Schaeffer
339
Inni twórcy 340
Kompozytorzy polscy na emigracji
343
Epilog 344
Bibliografia 345
Indeks osób 349

Spis treści:
(nr stron tak jak w książce)
Przedmowa 13
Prolog 15
Historia muzyki jako nauka 15
Periodyzacja dziejów muzyki 16
Początki muzyki 17
STAROŻYTNOŚĆ

325

Grecja 23
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 23
System dźwiękowy i notacyjny 24
Instrumenty muzyczne 27
Formy i gatunki 29
Zabytki muzyczne 32
Rzym 33
Izrael 35
Kultura muzyczna w innych ośrodkach 37
ŚREDNIOWIECZE
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 41
Monodia średniowieczna — chorał gregoriański 44
Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" 44
Cechy chorału gregoriańskiego 45
Msza 52
Oficjum 54
Tropy i sekwencje 55
Dramat liturgiczny 57
Systematyka śpiewów chorałowych 57
Muzyka świecka wczesnego średniowiecza 60
Muzyka Kościoła wschodniego 61
Początki wielogłosowości europejskiej — organum 62
Ars antigua 66
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66
Początki motetu średniowiecznego 70
Rozwój notacji 72
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy 73
Ars noua 76
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej 76
Motet izorytmiczny 78
Wielogłosowa msza cykliczna 80
Muzyka świecka 81
Linearyzm polifonii średniowiecznej 84
Teoria muzyki w średniowieczu 86
Między średniowieczem a renesansem — okres burgundzki 89
Muzyka polska w średniowieczu 92
Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 92
W kręgu chorału gregoriańskiego 93
Ars antigua w muzyce polskiej 95
Polska ars noua 100
Na przełomie średniowiecza i renesansu 103
RENESANS
„Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe,
ośrodki, twórcy 113
Ogólna charakterystyka epoki renesansu 117
Muzyka religijna — podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 124
Motet 125
Msza 132
Kanon 140

połowy XVI wieku 181 Msze i motety w 2. połowie XVI wieku 183 Pieśń w 2. granice czasowe. organizacja życia muzycznego. styl dawny i nowy 275 Twórczość wokalno-instrumentalna 278 Twórczość instrumentalna 288 PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne 293 Twórczość operowa 295 . połowie XVI wieku 185 Muzyka instrumentalna 190 Twórczość Mikołaja Zieleńskiego 194 BAROK Geneza nazwy epoki.Świecka muzyka wokalna 145 Pieśń 146 Madrygał 152 Muzyka instrumentalna 160 Renesans w muzyce polskiej 172 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172 Organizacja życia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175 Teoria muzyki w 1. periodyzacja 199 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego — basso continuo 202 Formy i gatunki barokowe 205 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 209 Muzyka wokalno-instrumentalna 212 Opera 212 Oratorium 219 Pasja 222 Kantata 223 Angielski anthem 226 Msza 227 Muzyka instrumentalna 230 Rozwój instrumentarium. połowie XVI wieku 178 Twórczość muzyczna w XVI wieku 180 Tabulatury organowe z 1. Formy. ośrodki. Nowe funkcje instrumentów. gatunki 230 Sonata 234 Concerto grosso 238 Koncert solowy 241 Suita 244 Wariacyjność w muzyce baroku 246 Fascynacja polifonią instrumentalną 249 Dwie największe indywidualności epoki baroku — Bach i Handel 252 Johann Sebastian Bach 253 Utwory wokalno-instrumentalne 255 Utwory instrumentalne 259 Georg Friedrich Handel 264 Utwory wokalno-instrumentalne 265 Utwory instrumentalne 271 Muzyka polskiego baroku 275 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne.

Muzyka klawesynistów francuskich 298 Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 301 Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha 303 Szkoły przedklasyczne 305 KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 311 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319 Klasycy wiedeńscy 322 Muzyka instrumentalna 326 Symfonia 327 Gatunki kameralne 340 Koncert instrumentalny 345 Sonata fortepianowa 351 Temat z wariacjami i technika wariacyjna 356 Muzyka wokalno-instrumentalna 358 Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim 368 Klasycyzm w muzyce polskiej . U progu romantyzmu 396 Józef Elsner. połowie XVIII i na początku XIX wieku 395 Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. 371 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. 371 Muzyka sceniczna 374 Muzyka religijna 381 Pieśni i kantaty świeckie 387 Muzyka instrumentalna 391 Szkolnictwo w Polsce w 2. Karol Kurpiński 397 Inni kompozytorzy 404 ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku 411 Cechy warsztatu kompozytorskiego. Wielkie formy solowe 447 Muzyka kameralna 450 Twórczość orkiestrowa 452 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453 Programowa muzyka symfoniczna 458 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry 464 Opera i inne formy sceniczne 470 Ogólna charakterystyka 470 Francja 474 Włochy 476 Niemcy 479 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 480 Kraje słowiańskie 485 Wielkie formy wokalno-instrumentalne 487 Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 489 . Harmonika i instrumentacja 419 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. połowie XVIII wieku . Różnorodność muzyki romantycznej 423 Kompozytorzy XIX wieku 425 Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu 430 Miniatura instrumentalna 438 Sonata.

648 Kazimierz Serocki 651 Tadeusz Baird 654 Włodzimierz Kotoński 656 Krzysztof Penderecki 658 Wojciech Kilar 661 Henryk Mikołaj Górecki 663 Bogusław Schaeffer 665 Inni twórcy 667 Kompozytorzy polscy na emigracji 670 Epilog 674 Bibliografia 676 . Serializm i aleatoryzm 601 Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych 614 Zmierzch partytury? 618 Postmodernizm 622 Muzyka polska 625 Karol Szymanowski 626 Muzyka polska w latach międzywojennych 634 W kręgu dawnych tradycji 635 Nowe kierunki 637 Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie 640 Muzyka polska po 1956 roku 645 Grażyna Bacewicz 646 Witold Lutoslawsk. połowie XIX wieku 525 Kompozytorzy Młodej Polski 532 XX WIEK Uwagi ogólne 541 Impresjonizm 544 Ekspresjonizm 556 Dodekafonia 563 Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej 571 Muzyka w Europie 571 Igor Strawiński 571 Kompozytorzy francuscy 574 Kompozytorzy włoscy 579 Kompozytorzy niemieccy 580 Bela Bartok 583 Kompozytorzy czescy 587 Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy 589 Muzyka angielska 592 Muzyka amerykańska 594 Olivier Messiaen i jego uczniowie.Romantyzm w muzyce polskiej 493 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku 493 Fryderyk Chopin 495 Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku 512 Stanisław Moniuszko 513 Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego 521 Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2.

Wyrażam podziękowanie Specjalistom z Centrum Edukacji Artystycznej za zainteresowanie się niniejszą książką. Brak publikacji książkowej o charakterze podręcznika do historii muzyki sprawia. Pochłania to dużą część zajęć lekcyjnych. tj. konfrontowanie estetycznych doznań i odnajdywanie piękna tkwiącego w muzyce — które osobiście cenię bardzo wysoko — to także ważna lekcja w doświadczaniu piękna języka polskiego i ogólnie pojętej kultury słowa. Dzięki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku książkowym nie brakuje materiałów dotyczących historii muzyki. Zrozumienie i przyswojenie przedstawionych treści ułatwią z pewnością objaśnienia pojęć oraz uzupełnienia zawarte w przypisach. Adresuję ją przede wszystkim do uczniów ponadpodstawowych szkół muzycznych. audytywny. że podczas zajęć lekcyjnych pozostanie czas na wspólne dyskusje o muzyce. Przekazywana przez nauczycieli wiedza teoretyczna powinna podczas zajęć lekcyjnych łączyć się z poznawaniem literatury muzycznej. Pani Profesor Zofii Dobrzańskiej-Fabiańskiej i Pani Profesor Alicji Jarzębskiej za szczegółowe recenzje poszczególnych rozdziałów oraz pomoc w rozstrzygnięciu kwestii terminologicznych i uporządkowaniu kategorii tematycznych. . że pomoże im ona uporządkować wiedzę z zakresu historii muzyki powszechnej i polskiej oraz stanie się zachętą do dalszych. czuwającym nad poprawnością faktograficzną. ograniczając w efekcie bezpośredni. kontakt z muzyką. Dziękuję również redaktorom wydawnictwa Musica lagellonica w Krakowie. predyspozycji uczniów oraz możliwości czasowych — w dowolny sposób poszerzać zakres zagadnień. także ilustracje i przykłady muzyczne.Indeks osób 681 Rodzicom i bratu dedykuję Przedmowa Historia muzyki — jeden z głównych przedmiotów we wszystkich typach ponadpodstawowych szkół muzycznych — stanowi cenne uzupełnienie praktyki muzycznej uczniów. Rozmowy. poddając je bardzo szczegółowej charakterystyce. wymiana poglądów. Ich autorzy koncentrują się często na wybranych zagadnieniach. Doświadczenie pedagogów sprawi z pewnością. W przypadku opracowań ogólnych zakres i stopień trudności — choćby w dziedzinie samej tylko terminologii — daleko wykracza poza możliwości percepcyjne ucznia szkoły średniej. Pani Profesor Irenie Po-niatowskiej za cenne krytyczne uwagi merytoryczne oraz recenzję całej pracy. mając nadzieję. bardziej wnikliwych studiów. Książka ta stanowi jedno z możliwych ujęć historii muzyki w zarysie. dla których muzyka jest obszarem pozazawodowych zainteresowań. Ta zaniedbywana często forma wyrażania własnych myśli i określania emocji wywoływanych muzyką powinna stanowić jeden z najważniejszych sposobów pojmowania muzyki i dostrzegania jej wartości estetycznych. być może nieco subiektywne — jak to zwykle ma miejsce w przypadku opracowania dokonywanego przez jednego autora. Wśród nich przeważają jednak opracowania muzykologiczne o charakterze naukowym. że praktyczną znajomość literatury muzycznej trzeba z konieczności ograniczać do minimum. że będą oni — w miarę potrzeb. Być może sięgną po nią również ci. zainteresowań. Nauczyciele przedmiotu zmuszeni są bowiem do dokonywania wyboru informacji określonych w podstawach programowych i dyktowania uczniom niezbędnego zakresu materiału. Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i związane z nią przemyślenia skłoniły mnie do podjęcia próby napisania książki pomocnej w poznawaniu historii muzyki. Mam też nadzieję.

Historia muzyki obejmuje także biografie kompozytorów. systemów tonalnych. a przede wszystkim uniwersalnej pe-riodyzacji dziejów muzyki jest . harmonii i kontrapunktu. Stopniowo w nauce o muzyce pojawiał się cel dydaktyczny. Claude Debussy Muzyka uważana jest przez wielu za największą ze sztuk. by muzyka sprawiała wrażenie. historię muzyki poszczególnych narodów. jej istotą i wszelkimi przejawami oddziaływania zajmuje się estetyka muzyczna. że ustalenie jednej. Najogólniej rzecz biorąc. które same w sobie są względne i dyskusyjne. Historia muzyki jako nauka Nauka związana z muzyką jest jedną z najstarszych i występowała już w starożytności.stylistyczną i edytorską tej książki. będący wynikiem silnego powiązania teorii z praktyką. Socjologia określa wielorakie funkcje społeczne muzyki. Pragnąłbym. tj. Wszystko to razem sprawia. Wśród nawzajem uzupełniających się dyscyplin cząstkowych muzykologii wyróżnić należy: historię muzyki. psychologię muzyki. gdzie słowo jest bezsilne — nie potrafi oddać wyrazu. Na początku XX wieku muzykologia stała się nauką obejmującą wiele dziedzin związanych z muzyką. dysponuje odrębnymi metodami badawczymi. muzyka jest tworzona dla niewyrażalnego. form muzycznych. Ma bowiem tę zdolność. by była kimś dyskretnym. iż wychodzi z cienia i chwilami doń powraca. Dlatego każda periodyzacja historii muzyki daleka jest od idealnych ustaleń. precyzyjnej. estetykę muzyczną oraz socjologię muzyki. uzasadniające często stylistykę ich twórczości. Od XVIII wieku wiedza o historii muzyki zaczyna się wyodrębniać jako samodzielna dyscyplina naukowa — muzykologia. Zaistnienie nowych tendencji w muzyce jest z reguły znacznie opóźnione w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki. co w owym czasie wiązało się bezpośrednio z dominacją tych dziedzin. Zdecydowanie częściej wyzyskuje się w tym celu ważne daty z historii powszechnej. dziedzin specjalnych. także wykonawstwa muzyki. historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju muzyki od czasów najdawniejszych do chwili obecnej. wchłania świat słów i obrazów. Historia muzyki — dział najobszerniejszy — bada dzieje epok muzycznych. Periodyzacja dziejów muzyki O ustaleniu ram czasowych epok muzycznych bardzo rzadko decydują czysto muzyczne kryteria. Ponadto rozwój muzyki w różnych ośrodkach przebiega z niejednakową siłą i w niejednakowym czasie. Miała wówczas silne zabarwienie teoretyczne i filozoficzne. traktując je jako umowny początek czy też zamknięcie danej epoki. zdolną do ewokowania najpiękniejszych i najgłębszych uczuć. Wszystkim dziedzinom muzykologii służą też pomocą inne nauki. że oprócz władania swym własnym narzędziem — dźwiękiem. przetwarzając je w ruch instrumentalnych barw ułożonych w muzyczną opowieść. Specyfiką muzyki. etnografię muzyczną. akustykę muzyczną. Nową epokę wyznaczają w pierwszej kolejności literatura i sztuki plastyczne. Opole-Kraków 2000 Małgorzata Kowalska Prolog Muzyka zaczyna się tam. instrumentów. w muzyce natomiast nowe elementy znajdują odbicie nierzadko wiele lat później. notacji muzycznych. w szczególności zaś — humanistyczne. fizjologię słyszenia. lecz może właśnie dzięki temu trwają w niej dłużej i owocują najsilniej. Każda z gałęzi. że należałoby uwzględnić i te okoliczności. teorię muzyki. co powoduje.

Większość nazw epok muzycznych nawiązuje do tendencji obecnych w innych dziedzinach sztuki (renesans. grzechotki. wykonywanie i słuchanie należą do najbardziej podstawowych potrzeb człowieka. W niniejszej książce obok pojęcia „muzyka" wielokrotnie pojawiać się będzie termin „kultura muzyczna". to zatem: drewniane kołatki. muzyczne wychowanie. instytucje muzyczne. jakie znamy. Najbardziej ogólny — a zatem jedynie orientacyjny — „epokowy" podział historii muzyki przedstawia się następująco: W dalszej części książki. Śpiew był pierwotnie ważną formą komunikacji emocjonalnej. Początki muzyki Muzyka. przy szczegółowym omawianiu poszczególnych epok. a także środki przekazu i rozpowszechniania muzyki. jakim służyła. barok. Istniały (i nadal istnieją) plemiona. Jedną z najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie była pentatonika. Dają one obraz muzyki fragmentaryczny i w dużej mierze hipotetyczny. a następnie łączenie ich w pewne całości prowadziło do kształtowania się najprostszych skal. Była nią. ikonograficzne. uniwersalnej nazwy tkwi być może w złożoności i wielokierunkowym rozwoju muzyki w wieku XX. przybierająca z reguły formę urytmizowanej czynności. jako twórczość muzyczną. Jedynym jednak źródłem poznania muzyki ludów pierwotnych i świadectwem jej uprawiania są — wobec braku utworów muzycznych — źródła pośrednie. rogi oraz bębny i prymitywne instrumenty strunowe wykorzystujące z reguły skórę i jelita zwierzęce. Praca zbiorowa ludzi. Trzeba pamiętać. Największe znaczenie mają zabytki piśmienne. będących z reguły równocześnie kolebką nowej epoki. umożliwiają one badania nad materiałem dźwiękowym i naturalnymi możliwościami barwowymi i skalowymi instrumentów. realizowana w rozmaity sposób. Najstarsze instrumenty. Operowanie pojedynczymi dźwiękami. Na ich podstawie można jedynie wnioskować na temat warunków. w jakich uprawiano muzykę. a wodzowski bęben jest atrybutem władzy królewskiej. Improwizacyjny sposób tworzenia muzyki przyczynił się do zaistnienia prymitywnej wielogłosowości. piszczałki. czyli skala złożona z pięciu dźwięków. czy też celów. ma z pewnością tak długą historię jak sam człowiek. pierwszoplanowa rola rytmu nie straciła nic ze swej aktualności i dziś rytm stanowi podłoże wszelkiej muzyki i decyduje o rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze. sztukę wykonawczą. Instrumentarium perkusyjne wiązało się z odczuwaniem muzyki przede wszystkim poprzez rytm. Przyczyna braku jednej. której tworzenie. że należy go rozumieć bardzo szeroko. klasycyzm. Używając współczesnych pojęć.rzeczą niemożliwą. heterofonia. afrykańskie. Samodzielnej nazwy nie ma muzyka XX stulecia. Zasadnicze kryterium podziału ustala się na podstawie działalności najbardziej znaczących ośrodków kulturotwórczych. można próbować zdefiniować jej warianty w następujący sposób: . stąd określana bywa jako po prostu „muzyka XX wieku" lub „muzyka współczesna". instrumenty oraz różnego rodzaju przedmioty i urządzenia. Historia instrumentów muzycznych musiała rozpocząć się od budowania prymitywnego instrumentarium z naturalnych tworzyw. konieczne będzie — w przypadku epok długotrwałych — ustalenie dodatkowego. np. wewnętrznego podziału na fazy czasowe. Określenia „starożytność" i „średniowiecze" przyjmują jako zasadnicze kryterium odniesienie czasowe. Z punktu widzenia praktyki muzycznej ważną rolę spełniają zachowane instrumenty lub ich fragmenty. dostępnych człowiekowi na co dzień. dla których rytm jest najważniejszym elementem muzyki. romantyzm). wpłynąć mogła na rozwój zespołowego wykonywania muzyki.

obejmującą zarówno teorię. słowo i taniec łączyły się w niej w organiczną całość. Ludowe formy muzykowania cechowała ogromna spontaniczność i żywiołowość. Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludów pierwotnych muszą być nacechowane wielką ostrożnością: źródła pośrednie milczą.— heterofonia wariacyjna. może całkowicie zniekształcać lub przesłaniać obraz muzyki tamtego czasu. Muzyka wykonywana przez wodzów i kapłanów stanowiła rodzaj „wyższej" muzyki (dziś użylibyśmy pewnie określenia „profesjonalnej"). wyrażony w mitach różnych ludów. Muzyka. nieuchwytnym do opisania pięknem. że trudno nawet domniemywać o jej świadomej genezie. że muzyka jest jedną z najbardziej tajemnych sztuk. chro-matyka czy enharmonia. jak i praktykę muzyczną. Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych W muzyce starożytnej Grecji zogniskowały się zdobycze różnych kultur starożytnych. To jeszcze jeden dowód na to. Dziś. Fundamentalne znaczenie dla kultury muzycznej miało jednak ustalenie terminologii podstawowej — określającej tożsamość utworu muzycznego i jego materię dźwiękową. przyjmująca jako zasadę jednoczesne wykonywanie melodii i jej pokrewnej wersji. zabawie. jak np. co próbujemy ustalić i uznać za w pełni wiarygodne. taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazwę sztuka synkretyczna. Egipt. Muzyka powstawała przy pracy. — heterofonia paralelna. jak: tempo. trzeba zdać sobie sprawę. Indie. bo nie ma w nich dźwięku. właściwej jej tylko. którą opiekowały się Muzy. dynamika. że zawdzięczamy go starożytnym Grekom. — heterofonia burdonowa (ostinatowa). przede wszystkim dlatego. W okresie późniejszym trójjedność poezji. a to. STAROŻYTNOŚĆ Grecja Rozważanie o muzyce wprowadza w świat swoistej. czyli melodia z akompaniamentem w postaci stałej nuty basowej.Kr|) oznaczało wszelką sztukę. chociaż z biegiem czasu sens niektórych nazw i terminów ulegał zmianie — uogólnieniu bądź też uściśleniu. wojnom i innym wydarzeniom. towarzyszyła obrzędom. W wielu kulturach (Chiny. terminologii. melodia. stanowiąca równoległy pochód linii melodycznych. W obowiązującej dziś terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecność czy wręcz dominację terminów włoskich. dynamika. harmonia. kiedy brzmienie i pojmowanie terminu „muzyka" wydaje się tak oczywiste. Mezopotamia. a zrozumiałym w bezpośrednim oddziaływaniu na sferę emocjonalną człowieka. Oznaczał on magiczną siłę muzyki. będącym dla człowieka źródłem emocjonalnego zaangażowania. która w rękach kapłanów czy czarowników mogła być narzędziem oddziaływania na innych. zadecydował o jej kultowym charakterze. Palestyna) kultowe i obrzędowe formy muzyki zachowały żywotność przez długie stulecia. zawdzięczamy starożytnym Grekom. Była to więc przede wszystkim muzyka użytkowa. muzyki i tańca określiła muzykę jako sztukę dźwięków. Język teoretyczny i nomenklatura muzyczna to trwała zdobycz. rytm. Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej wielogłosowości w naszym pojęciu. ekspresja wykonawcza. Pogląd o boskim pochodzeniu muzyki. metrum. Dotyczą one jednak takich kategorii tematycznych. . diatonika. która ma praktyczne zastosowanie do chwili obecnej. Właśnie takie pojęcia. czynnościom kultowym i magicznym. która mogła służyć pobudzaniu lub też uspokajaniu człowieka. Wymienione kategorie są osiągnięciem muzyki w czasach nowożytnych. W czasach archaicznych greckie słowo musike (|ioucn. artykulacja.

Grecy wykształcili dwa rodzaje notacji. Krety i Egiptu. — notacja wokalna (późniejsza. który stanowią system dźwiękowy i notacja muzyczna. 4. np. oraz czysto instrumentalnych utworów na instrumenty strunowe. która wytworzyła system teoretyczny. 6. Notacja wokalna funkcjonowała na podobnej zasadzie. jednak zrezygnowano w niej ze zmian pozycji liter. W Grecji nastąpił rozwój gatunków muzycznych. — odwróconą. 4-. zagadnieniom w muzyce: poglądom estetycznym. stopa trójdzielna obejmowała trzy miary krótkie. System dźwiękowy i notacyjny Dzięki rozmaitym źródłom pośrednim badaczom starożytności udało się ustalić wiele interesujących zjawisk i zasad obowiązujących w muzyce greckiej. Transkrybowanie utworów greckich na notację współczesną opiera się na przyjęciu dźwięku a za środkowy dźwięk wykorzystywanego zakresu dźwiękowego. W tym celu wykorzystywano literackie stopy metryczne. Notacja instrumentalna używana była do zapisywania interludiów. Absolutna wysokość dźwięków zapisana przy użyciu tych notacji jest nieznana. Oto przykłady niektórych literackich stóp metrycznych: jamb: u — (stopa trójdzielna) trochej: — u (stopa trójdzielna) daktyl: — u u (stopa czterodzielna) . 5-. wreszcie — praktyce muzycznej. systemowi notacyjnemu. oznaczającą podwyższenie dźwięku o pół tonu (W = c). a znaki pierwszy i drugi określały podwyższenia dźwięku diatonicznego.i 7-dzielne. 2. wykorzystywała litery alfabetu fenickiego). w systemie tym poświęcono wiele uwagi trzem bardzo istotnym. Indii. K = h). W notacji instrumentalnej stosowano trzy różne pozycje liter: — podstawową. ale w tym przypadku bardzo praktyczna. oparta była na alfabecie jońskim). przy czym obydwie były notacjami literowymi: — notacja instrumentalna (starsza. Nie sposób jednak mówić o instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia „klucza" muzycznego. jeśli nie najważniejszym. literackich i ikonograficznych. Była to pierwsza kultura. Swoje priorytetowe znaczenie uzyskała dzięki kilku ważnym osiągnięciom: 1. Niezależnie od adaptacji rozmaitych osiągnięć Grecja zdołała stworzyć swoje indywidualne oblicze kulturowe. Jest to oczywiście sprawa umowna. Dodatkowe elementy graficzne dotyczyły prawdopodobnie pauz i innych szczegółów wykonawczych. Każda trzyliterowa grupa odnosiła się do jednego dźwięku. Mezopotamii. Grekom zawdzięczamy zabytki w postaci konkretnych utworów muzycznych. które mogły być 3-. W porównaniu z innymi ośrodkami Grecy pozostawili więcej źródeł teoretycznych. — lustrzaną. czyli wstawek między odcinkami wokalnymi. a także podjęta została próba ich usystematyzowania i określenia terminologicznego. 3. wykonywanych przez instrumenty dęte drewniane. pozwala ona bowiem na transkrypcję melodii starożytnych bez kłopotliwego używania dużej liczby krzyżyków i bemoli. Miary rytmu muzycznego odwzo-rowywały układ sylab w poezji.zwłaszcza zaś: Chin. wskazującą na podwyższenie wysokości zasadniczej o dwa półtony (31 = cis). określającą wysokość zasadniczą (np. wprowadzając w to miejsce trzyliterowe grupy. przy czym ostatnia litera w grupie wskazywała dźwięk podstawowy.

Jako dowód niech posłuży stwierdzenie Athenaiosa: [ . Zmiany dynamiczne w utworach były zasadniczo wynikiem czynników fizjologicznych. tetra 'cztery". Zdaniem Greków dźwięk niski był „miękki i spokojny". Skale miały kierunek opadający. który można traktować jako . czyli charakter wyrazowy melodii opartej na danej skali. stanowiły starogrecki system dźwiękowy nazywany systemem doskonałym (systema teleion). natomiast dźwięki wysokie powodowały pobudzenie emocjonalne. a ponadto każdą z nich cechowała inna budowa.] osoby chore na ischias będą wolne od napadów choroby.).). nazwy dźwięków były przeniesieniem nazw strun kithary (Instrument strunowy. ale przede wszystkim zależało od temperamentu wykonawcy. Ethos oznaczał siłę emocjonalną melodii. zestawione kolejno. Skala dorycka uznawana była za zrównoważoną.: Z różnorodnej budowy skal wynikał odmienny ethos (Teorię ethosu określi! filozof i teoretyk Damon. współczesnym odniesieniem do leczniczych właściwości muzyki jest muzykoterapia. W starożytności każdy dźwięk miał inną nazwę. Mogła zatem. warunkami wykonania. jednak element ten był zdecydowanie mniej istotny w porównaniu z ethosem dźwięków i znaczeniem tekstu słownego. czterodźwiękowy. Tempo z pewnością ulegało zmianom lub wahaniom. Grecy dostrzegli w muzyce także działanie lecznicze(Znaczenie muzyki w procesie kształtowania osobowości i wrażliwości człowieka nie straciło swej aktualności. a rozwinęli ją Platon i Arystoteles. dużą sprawnością fizyczną czy zmęczeniem grającego lub śpiewającego muzyka. współtworzyć dobro i zło. Tempo utworów łączyło się z ich charakterem. otrzymał własną nazwę: proslamba-nómenos. Dla powstania określonego ethosu czynnikiem niezbędnym była wysokość dźwięków. W myśl tego przekonania muzyka miała znaczący wpływ na sferę emocjonalną i etyczną człowieka. Dźwięk najniższy.peon: u — — molos: — — — epitryt: u — — — (stopa pięciodzielna) (stopa sześciodzielna) (stopa siedmiodzielna) oznaczenia: u = sylaba krótka (nieakcentowana) — = sylaba długa (akcentowana) Połączenie co najmniej dwóch stóp dawało metrum. zwaną katharsis. chromatyki i enharmonii. frygijską traktowano jako skalę namiętną. czyli dorzucony. W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy różnych plemion. Cztery tetrachordy (w tym dwa łączne i dwa rozłączne). chromatyka uchodziła za materię najbardziej miękką. Muzyka mogła więc wzmacniać lub osłabiać charakter. uczuciową i ekstatyczną. pozostający poza tetrachordami. System ten obejmował dwie oktawy: W przedstawionym wyżej schemacie systemu doskonałego zastosowano współczesne nazewnictwo dźwięków. natomiast enharmonię kojarzono z dramatyzmem i namiętnością. wywoływać spokój lub wzburzenie. materią najszlachetniejszą była diatonika. porządek i chaos. służyć doskonaleniu postaw moralnych społeczeństwa. a lidyjską wykorzystywano w śpiewach żałobnych. Z gr. chordos 'struna'. np. uwarunkowanych wysokością dźwięku. prototyp cytry. Skale starogreckie były wynikiem połączenia dwóch komórek kwar-towych (tetrachordów (Tetrachord oznacza system czterostrunowy. Oprócz tej właściwości. jeśli nad chorym miejscem zagra się na aulosie (Instrument stroikowy. zgodnie także z teorią ethosu. która wynikała z rodzaju materiału dźwiękowego. jeden z najważniejszych instrumentów w starożytnej Grecji (będzie o nim mowa dokładniej przy okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry na tym instrumencie.)). Podobne rozróżnienie dotyczyło diatoniki. W muzyce dostrzegano siłę oczyszczającą.

V wiek p. 480 rok p. Muzyk grający na aulosie (greckie malowidło amforowe. do następnego. siedzącego po przeciwnej stronie stołu. natomiast aulos — z kultem Dionizosa.n.e. Dolną część korpusu liry wykonywano najczęściej ze skorup żółwich. nazywali się kitarodami. które miały przynajmniej częściowo temu zapobiegać.) 2. Goście usadowieni byli na przemian po obu stronach stołu biesiadnego. Instrumenty muzyczne Grecy stworzyli bogów na miarę człowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi. ok. poznał wszystkie jej tajniki i uchodził za niezrównanego mistrza w grze na tym instrumencie. Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem pasterskim była fletnia Pana (inaczej syrinx lub syringa).n. Lira była ważnym instrumentem akompaniującym — towarzyszyła czytaniu poezji i śpiewaniu pieśni podczas codziennych uczt wieczornych. 480 rok p.) w harmonii frygijskiej.e. którzy grali na kitharach. jako ramiona instrumentu. Ktesibios z Aleksandrii skonstruował pierwsze organy.ej) Muzyka stanowiła dyscyplinę olimpijską. flety i metalowe trąby. Struny liry prowadzono pionowo od pudła rezonansowego do poprzeczki z nawiniętymi paskami skóry. w związku z czym auleci zakładali specjalne opaski skórzane. ok. w zakresie gry na tych instrumentach. że dopiero w VIII wieku zaczęto wprowadzać organy do praktyki kościelnej. Bożek Pan był opiekunem pasterzy i stad. Były nimi kithara i aulo s. harfy. Był to instrument hydrauliczny — znaczne ilości powietrza uzyskiwane przez nalewanie wody do odpowiednio dużego naczynia były źródłem silnego dźwięku. Jeszcze w okresie około połowy II wieku p. ale ich liczba w doskonalonych wciąż instrumentach wzrosła do jedenastu. Jedną z najciekawszych form muzykowania z udziałem liry był skolion (zygzak). „liryzm" świadczą o związku liry z twórczością poetycką. W muzykowaniu codziennym obecne były liry. W ten sposób kithara i aulos zyskały miano instrumentów narodowych. który skończył swoją prezentację muzyczną.n.)) tego instrumentu weszła także do potocznego słownictwa. Do korpusu symetrycznie umocowane były dwa rogi antylopy. kojarzenie tego instrumentu z tradycją pogańską sprawiło. Uznany za wynalazcę fletni. które od wewnątrz obciągano skórą. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowidła wazowego. Kithara związana była z kultem Apollina. w związku z czym w czasie igrzysk prowadzono rywalizację m.in. a grający na aulosach i różnego rodzaju piszczałkach — auletami. . Postawa taka tłumaczy istnienie w Grecji instrumentów kultowych. Konkurencje nosiły odpowiednio nazwy: kitharystyka i aule-tyka. używane na co dzień słowa „liryczny". Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk cyrkowych i rozmaitych obrzędów (Fakt ten był bezpośrednią przyczyną sprzeciwu Kościoła wobec wykorzystywania organów do celów kultowych. instrument zbudowany z szeregu drewnianych piszczałek różnej długości.).prototyp oboju.n. Pierwsze liry miały tylko pięć strun. Lira przekazywana była zygzakiem od śpiewaka. (Rysunki: 1. Gra na aulosie powodowała bardzo silne wydymanie policzków. Nazwa (Rysunek: Lira (greckie malowidło wazowe. umieszczonych w jednym rzędzie i zestrojonych pentatonicznie.e. Muzycy.

który wynikał bezpośrednio z treści słownej. który żył. które pierwotnie pełniły rolę pieśni żałobnych. Elegie. siedem całych tonów. muzyki i tańca. trzynaście półtonów i dziewięć ćwierćtonów(!) (Odległości te. czasu i akcji. różniące się między sobą bardzo nieznacznie. Rapsody miały często charakter improwizacji. Były one natomiast ulubionymi instrumentami satyrów i menad. Otaczało go pięćdziesięciu tańczących śpiewaków. lecz świadoma synteza sztuk. dytyramby dionizyjskie przekształciły się w formę reprezentującą większy artyzm i poważniejszy ładunek dramatyczny — dramat grecki. były to w głównej mierze utwory sławiące bogów lub przedstawiające ważne wydarzenia narodowe. Nie bez powodu przewagę stanowiły hymny i peany na cześć Apollina. rapsody i hymny (te ostatnie głównie na cześć Apollina). Bez trudu więc można uporządkować rodzaje muzyki za pomocą trzech głównych kategorii literackich: 1. wykonywane z reguły z towarzyszeniem aulosu. Formy i gatunki W nazewnictwie rodzajów muzyki uprawianych przez Greków wyraża się bezpośredni związek muzyki z formami literackimi. którzy objaśniali akcję i wraz z Dionizosem dzielili jego radość i smutek. o charakterze odprężającym. greckie słowo paidn oznacza „środek leczniczy". Dramaty wykonywano w ramach tetralogii: trzy tragedie i komedię. w szczególności te. Ody i hymny posiadały uroczysty charakter. prowadzonej przy wtórze liry. że Grecy znali co najmniej trzy tercje wielkie. Formy liryczne — elegie i pieśni (liczną grupę stanowiły pieśni dziękczynne.e. instrumentem był monochord wyposażony w jedną strunę. cierpiał. Tragedia rozgrywała się więc w jednym miejscu. Kithara jako instrument poświęcony Apolli-nowi nie miała tu zastosowania. Wrażliwość i ogromna skrupulatność greckich muzyków znajduje potwierdzenie w ściśle matematycznym traktowaniu materii dźwiękowej. Specyficznym. Formy dramatyczne — chóralne dytyramby na cześć Dionizosa: znajdujący się w środku tancerz grał rolę Dionizosa. które wywoływały uczucia grozy i współczucia. i dlatego nie miały stałej. Tę ostatnią traktowano jako epilog. a pod względem treści była dziełem jednowątkowym. Formy epickie — ody. którego uważano za boga sztuki lekarskiej)). by po jakimś czasie obudzić się do nowego życia. Jako ciekawostkę warto przytoczyć fakt.Perkusji nie zaliczano do instrumentów muzycznych pochodzących od Muz. Nazwa „tragedia" oznacza „pieśń koźlą" i nawiązuje do ubiorów tancerzy z dionizyjskich dytyrambów. Nie był to już jednak pierwotny synkretyzm. bo służącym jedynie do precyzyjnych pomiarów akustycznych. przekształciły się w pieśni patriotyczne. czasem także towarzyszył im muzyk grający na lirze. Współczesny system interwałowy stanowi duże uproszczenie w stosunku do systemu stosowanego w muzyce starożytnej Grecji. Akompaniament instrumentalny tworzyli auleci. tj. Najważniejszą zasadą tragedii greckiej była trójjedność miejsca. Tematyka dramatów podejmowała wątki mitologiczne. . czyli peany (W związku z wiarą w katharsis peany były początkowo zaklęciami przeciwko chorobie i śmierci. Żaden z olimpijskich bogów nie grał na instrumentach perkusyjnych.n. zakończenie. W VI wieku p. Muzyka pełniła w dramacie ważną rolę — dialogi były mówione. 2. W dramacie nastąpiło połączenie słowa. 3. a wreszcie umierał wraz z roślinnością na ziemi po to. w czasie 24 godzin (w miarę rozkwitu dramatu wydłużono czas do 48 godzin). a w związku z tym stanowiły nieodłączny atrybut orszaków Dionizosa. ale części solowe i chóralne wykonywano śpiewnym recytatywem. schematycznej budowy. pięć tercji małych. były efektem bardzo dokładnych ustaleń matematycznych uzyskiwanych w wyniku doświadczeń przy użyciu monochordu).

n. dwa hymny ku czci Apollina wyryte na ścianie skarbca w Delfach około połowy II wieku p. Dlatego też aktorów utrzymywało państwo. Wśród wielu rodzajów greckich tańców wyróżnić można: gymnopedie — tańce o charakterze ćwiczeń gimnastycznych. — zabytki pochodzą z różnych czasów. Zabytki muzyczne Liczba zachowanych utworów nie przekracza kilkunastu. którzy nie służyli w armii i nie byli zobowiązani do płacenia podatków.e. pyrrhicheje — tańce wojenne z kopiami. — notacje greckie mają niewiele cech wspólnych ze współczesnym sposobem zapisywania dźwięków.n. Sceniczny charakter dramatu podkreślały maski. koturny oraz powiewne szaty.e. Scenę teatru umieszczano w dolinie. jaki upłynął od czasów starożytnych do chwili obecnej — czasu. a ponadto traktowany był jako idealny widz. O pierwszoplanowej roli chóru świadczyło jego umiejscowienie z przodu sceny. Forma dramatu polegała na przeplataniu dialogów mówionych partiami solowymi lub chóralnymi.. hymn do Heliosa i hymn do Muzy powstałe prawdopodobnie w II wieku n. tj. a w pewnym sensie także jego roli. wykonywane wyłącznie przez chłopców. Wśród nich znajdują się m. przeniosła punkt ciężkości formy z chóru na aktorów. które w dodatku można określić jedynie w sposób przybliżony. tańczył. natomiast pieśni wykonywane w miejscu uzyskały nazwę stasima..n. który przyniósł wiele form i gatunków muzycznych. łączące się często ze śpiewem. — z reguły odczytywane są na podstawie źródeł pośrednich. a także liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki . natomiast chór opłacali zamożni obywatele. zapisany na papirusie fragment chóru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku p. Pomimo bardzo długiego czasu. uroczystościom religijnym i obrzędom. Niektóre amfiteatry greckie mogły pomieścić nawet kilkadziesiąt tysięcy widzów. Towarzyszyły one — przy wtórze aulosów — dramatom.in. Zachowane zabytki świadczą o istotnym znaczeniu melodii. postępująca w kierunku silniejszego udramatyzowania treści i związanych z nią szybkich akcji. dodatkowo musieli to być ludzie „wysoko" urodzeni. Początkowo w dramacie występował tylko jeden aktor (wprowadził go Tespis. Aktorami byli wyłącznie mężczyźni. (Rysunek: Amfiteatr w Epidauros) Oprócz gatunków wyrażających związek z literaturą starożytni Grecy rozwinęli też formy ruchowe.e. który był bardzo aktywnym wykonawcą: śpiewał. analogiczny śpiew na wyjście nosił nazwę exodos. a Sofokles — trzech. skolion Seikilosa z II lub I wieku p. komunikatywną i uniwersalną notację muzyczną. obecność jednego aktora była pozostałością roli przewodnika w dionizyjskim chórze tanecznym). peany — tańce ze śpiewem na cześć Apollina. Fragmenty wykonywane przez chór miały swoje specjalne nazwy: śpiew połączony z wejściem chóru określano jako pdrodos.e. i inne. Ewolucja dramatu. Ajschylos wprowadził dwóch aktorów. będącej uzewnętrznieniem piękna tkwiącego w muzyce.Przez długi czas główną rolę w dramacie greckim pełnił chór. „nieruchome". Sceniczno-muzycznej formie dramatu towarzyszył konkretny cel — osiągnięcie przez słuchaczy katharsis. a na zboczach gór siedziała licznie zgromadzona publiczność. w miejscu określanym jako orchestra.. Zwiększaniu liczby aktorów towarzyszyło zmniejszanie liczebności chóru. Zachowane zabytki nie mogą jednak zobrazować kultury muzycznej w starożytnej Grecji z kilku ważnych powodów: — niektóre utwory zachowały się tylko we fragmentach.

Na scenie zaczęto wystawiać pantomimiczne przedstawienia. Pomiędzy aktami przedstawień wprowadzano prawdopodobnie interludia instrumentalne. Psalmy wykazują duże zróżnicowanie. . wyrażający potwierdzenie i życzenie. dziękczynne. zapoczątkowało stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko greckich obyczajów. dzięki którym pantomima przekształciła się w gatunek dramatyczny z udziałem partii solowych. składały się one z rozmaitych modlitw. skoro nie praktykowano w tym czasie zupełnie form cichej modlitwy. Zespół złożony z kilku takich instrumentów stosowali Rzymianie jako skuteczny sposób wprowadzania popłochu wśród zwierząt armii przeciwnika. pedagogiki i szeroko pojętej kultury muzycznej. W rzeczywistości tylko niektóre z nich mogą pochodzić z czasów Dawida. a w świątyniach pozostał jedynie urzekający swą meliką śpiew — najczystsza postać modlitwy. Z czasem pojawili się aktorzy i śpiewacy. jaką miał odegrać Rzym w okresie średniowiecza. Piazza Armerina. Ulubionym instrumentem była buccina. śpiewów psalmowych i czytania Biblii. oznaczający początek rzymskiej sztuki teatralnej. Wyrazem dbałości o utrzymanie potęgi militarnej były orkiestry wojskowe.e. IV wiek)) i chrapliwy dźwięk. W synagogalnych śpiewach tkwi prawdopodobnie geneza aklamacji. Ośrodkami kultu religijnego były synagogi. trzeba choć kilka słów poświęcić kulturze muzycznej tego ośrodka w czasach antycznych. Psalmy powstawały w różnym czasie. Rola muzyki w tych świątyniach musiała być szczególnie ważna. śpiewom towarzyszyła muzyka głośno brzmiących instrumentów. radosne zawołanie Alleluja (hebr. tzw. zespołowych i chóralnych. królewskie oraz psalmy mądrości. Ważnym momentem w dziejach kultury rzymskiej był rok 364 p. hallelu-Jah 'chwalcie Jahwe') oraz Amen (hebr.e. pokutne. wśród nich znajdują się utwory żałobne. zaiste'). w różnych miejscach. Pierwsze zasady sprawowania muzyki sakralnej łączą się z czasem utworzenia królestwa i wybudowania świątyni przez Dawida. amen 'niech się stanie. natomiast śpiewy hymniczne wiązały się z kultem religijnym. Izrael Jednym z głównych źródeł poznania przynajmniej niektórych przymiotów muzyki hebrajskiej jest Biblia. a także hymny.n. wyraz stanowiący zakończenie modlitw. Nabożeństwa w synagogach były więc w całości przepełnione muzyką. Rzymskie zwycięstwo nad Grecją w 146 roku p.n. Sycylia. Rzym Ze względu na rolę. Bardzo długo królowi Dawidowi przypisywano autorstwo psalmów będących podstawą repertuaru nabożeństw. lecz także kultury muzycznej i całej helleńskiej sztuki. Muzyka w Rzymie rozwijała się zasadniczo w dwóch kierunkach: muzyka użytkowa służyła głównie celom wojskowym. by treść modlitwy została spełniona. w miarę upływu czasu wycofano instrumenty. że w początkowym okresie kultu religijnego śpiew i gra na instrumentach były nierozdzielne.in. która z racji przynależności do grupy instrumentów dętych blaszanych posiadała donośny (Rysunek: Rzymski trębacz (fragment mozaiki. Hymny wykonywano podczas misteriów i różnych ceremonii obrzędowych.— zdobycze ośrodków starożytnych pozostaną trwałą podwaliną dydaktyki. a ich autorstwo — wobec braku konkretnych informacji — należy uznać za anonimowe. ludi scenici. Zawarte w niej opisy pozwalają stwierdzić. spośród których do dzisiaj przetrwało m..

a wraz z nim również muzyka grecka. Mezopotamia. I choć pierwotnie miała charakter Ofiarowania. W Mezopotamii istniały organizacje muzyków zawodowych. bóstwa i człowieka. lilis (bęben nożny). który stawia sobie za cel przedstawienie — choćby w ogólnym zarysie — całej historii muzyki. a także dlatego. instrumenty podobne do greckiego aulosu. że właśnie te dwa ośrodki odegrały w kulturze starożytności rolę największą. harfy o różnej liczbie strun oraz instrumenty perkusyjne. embubu (podwójny instrument dęty. Rozmiary podręcznika.Istnienie zawodowych chórów i kantorów obok „chórów wiernych". Świadectwa ikonograficzne przedstawiają śpiewaków. jak np. która stanowiła (i w dalszym ciągu stanowi) centralny moment liturgii. I tak np. Muzyka służyła przede wszystkim obrzędom religijnym i świętowaniu. związane z kultem Hathor — bogini miłości i płodności. mającego wartość źródłową dla historii muzyki. Kultura muzyczna w innych ośrodkach Rozważania dotyczące kultury muzycznej w starożytności ogranicza się tradycyjnie do zjawisk występujących w antycznej Grecji i Rzymie. Świętowanie żydowskiej Paschy ma swoje odniesienie w symbolice Wieczerzy Pańskiej. Niektóre elementy kultu żydowskiego uobecniły się w średniowiecznej liturgii chrześcijańskiej. a w myśl postanowień Synodu Apostolskiego z roku 49 język grecki został włączony do liturgii. albowiem to one właśnie bardzo często narzucały normy. iż królowi Dawidowi i jego następcom zawdzięczamy ustalenia dotyczące funkcjonowania muzyki w świątyni. włączanie doń modlitw i ceremonii prowadziło ku rozwojowi formy mszy będącej zespoleniem różnych aspektów wiary i modlitwy. Zadecydowała o tym prawdopodobnie dominacja muzyki wokalnej. Odrębność i specyfikę poszczególnych kultur dostrzec można porównując wiedzę o takich ośrodkach. bez notowania. Kapłani posługiwali się instrumentami należącymi do różnych grup. Poza Grecją i Rzymem krótko scharakteryzowano tu muzykę Izraela. Wynikiem wzajemnego przenikania się różnych kultur było oddziaływanie i wpływ Grecji. Aby jednak poznać i zrozumieć te kultury. a zatem także w muzyce. Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecność najzasobniejszego materiału. miary. kulty religijne. Przekazywanie utworów odbywało się drogą ustną. stwarzało możliwość posługiwania się rozmaitymi technikami wykonywania śpiewów. Tradycyjnym instrumentem miejscowym było sistrum (rodzaj gruchawki z kółeczkami wydającymi dźwięki przy potrząsaniu). zakazy i nakazy. w . czyli gminy żydowskiej. Przeciwnie: niemal każda cywilizacja antyczna wytworzyła odrębną organizację życia muzycznego. że nie zasługują one na bliższe poznanie. formy muzyczne oraz systemy dźwiękowe. Znajdowały one odbicie we wszystkich dziedzinach życia. w efekcie dokonano przekładu Starego Testamentu na język grecki. Egipt czy Chiny. Do zespołu instrumentów należały długie i krótkie flety. Kapłanki uświetniały uroczystości tańcem. instrumentalistów i tancerzy. Usprawiedliwieniem takiego uproszczenia jest fakt. W Chinach muzykę całkowicie podporządkowano religii i filozofii. W starożytnym Egipcie religia przenikała i wiązała wszystko: wszechświat. być może prototyp aulosu). którzy pełnili służbę w świątyniach jako kapłani. ograniczają możliwość szczegółowego omówienia kultury w innych ośrodkach „ery starożytnej". należałoby wniknąć głęboko w ich religie i filozofie. Nie oznacza to. noszącymi tu nazwy takie jak balak (harfa). Egipcjanie oznaczali interwały za pomocą znaków wyprowadzonych z odpowiednich układów rąk i palców. jako że stamtąd pochodzi Biblia — bezcenne źródło historyczne.

świni. W ten sposób średniowiecze trwa blisko dziesięć stuleci. Kościoły i klasztory stały się ośrodkami kultury muzycznej. mając zawsze na uwadze wzniosłe pojęcie sztuki. której w odniesieniu do całej epoki średniowiecza używali humaniści odrodzenia. nie tylko w muzyce. porę roku. wężowi. wyznaczały muzyce specjalne miejsce w swoim życiu duchowym. początkowo funkcjonowała w ukryciu. 'sztuka dawna'). oraz ars nova (lać. odnosząca się do muzyki XIV wieku. połowy XII wieku i całego wieku XIII. Zwykle uznaje się za początek średniowiecza rok 476 (upadek Cesarstwa Zacho-dniorzymskiego). kogutowi. smokowi. muzyka kościelna została uznana za jedyną formę oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. koniowi. Chrześcijaństwo stało się religią państwową. natomiast koniec epoki wyznacza symbolicznie inna data historyczna — rok 1453 (zdobycie przez Turków Konstantynopola). dzwony były symbolem zachodu i jesieni. Podstawowy pięciodźwiękowy system skalowy (pentatonika) mógł być transponowany od wszystkich dwunastu stopni skali chromatycznej. propagując ją w powstających licznie świątyniach. pisano nowe. Traktowali bowiem średniowiecze jako długotrwały okres historyczny oddzielający. królikowi. I choć tak wiele je różniło. budowano . a wszechstronna działalność duchownych miała znaczenie dominujące w tworzeniu kultury krajów chrześcijańskich. Odrzucono kulturę starogrecką związaną z wielobóstwem. szczurowi i wołu. Wspomniane tu przymioty kultur trzech wybranych ośrodków to zaledwie wstęp i zachęta do poznania prawdziwego ich oblicza — bardzo złożonego. Ustalenie dokładnych dat wyznaczających początek i koniec średniowiecza było wielokrotnie przedmiotem sporów. metalu i wilgoci.zależności od pór roku ustalano strój i zestaw instrumentów. Dźwięki odpowiadały dwunastu miesiącom roku i alegorycznym zwierzętom — tygrysowi. połowa XV wieku. Średniowiecze to czas sztuki romańskiej i gotyckiej obfitujących w okazałe zabytki architektury sakralnej. Od IV wieku — na mocy edyktu mediolańskiego z 313 roku — Kościół zainicjował dynamiczny rozwój muzyki. Ta szczególna prawda przyczyniała się do wzajemnego oddziaływania na siebie różnych kultur. do XII wieku stanowiły ośrodki nauki i sztuki (tu przepisywano istniejące traktaty. to okres przejściowy pomiędzy średniowieczem a renesansem. Średniowiecze późne. oznaczająca muzykę 2. wyrażonego mnogością lokalnych pojęć i zjawisk. W dziedzinie muzyki dominowała religijna sztuka wokalna. Religia chrześcijańska ma swój początek jeszcze w epoce starożytnej. Instrumentom przypisywano stronę świata. 'sztuka nowa'). małpie. psu. Dla wszystkich cywilizacji starożytnych muzyka była mądrością serca. owcy. starożytność od czasów nowożytnych. np. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie Tajemniczo brzmiące łacińskie określenie medi aeui ('wieki średnie') to nazwa. Czas ten w muzyce łączy się z działalnością szkoły burgundzkiej. ŚREDNIOWIECZE Periodyzacja epoki średniowiecza. czyli 1. w których uprawiano muzykę zawodowo. w związku z tym rozwój muzyki przebiegał równolegle z rozwojem liturgii chrześcijańskiej. W związku z tak dużym przedziałem czasowym wyróżnia się w ramach tejże epoki trzy zasadnicze fazy: W historii muzyki dodatkowo jeszcze określa się dwa okresy wewnętrzne: ars antigua (lać. substancję i żywioł. Klasztory spełniały bardzo ważną rolę: były ośrodkami kształcenia zawodowych śpiewaków.

XV . — liturgię pozamszalną w postaci nabożeństw odprawianych o różnych (ale stałych) porach dnia. kryterium periodyzacji średniowiecza. rozdz. Wokół klasztorów koncentrowały się również teoretyczne rozważania dotyczące muzyki. wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie.XII . Nazwa „chorał gregoriański" mogła pojawić się dopiero w VII wieku.instrumenty. które zajmowali śpiewacy — duchowieństwo biorące udział w liturgii.chorał gregoriański Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" Odkrywanie osobliwości tkwiących w brzmieniu chorału gregoriańskiego trzeba rozpocząć od wyjaśnienia samej jego nazwy. że proces ujednolicania śpiewów trwał bardzo długo.VII . jak: — St.XVI Monodia średniowieczna . grupy śpiewaków. ograniczyło się z konieczności przede wszystkim do tekstów śpiewów. Drugi element nazwy — „gregoriański" — łączy się ściśle z imieniem papieża Grzegorza I Wielkiego.VI . — Limoges (Francja). „Muzyka świecka wczesnego średniowiecza"). Pierwotnie słowo „chór" oznaczało miejsce w kościele. zatem ostateczne reformy były efektem pracy wielu papieży — poprzedników Grzegorza. której istnienie potwierdzają różne źródła pośrednie. wykształconej. Schyłek IX wieku przyjmuje się umownie za czas narodzin wielogłosowości (por. Trzeba tu jednak pamiętać.XIII . Muzyka świecka we wczesnym średniowieczu. W związku z tym chorał gregoriański obejmuje: — liturgię mszalną. ściśle związanych z liturgią.XI . Później zaczęto używać słowa „chór" na określenie zawodowej. tym razem czysto muzyczne. był to najstarszy klasztor benedyktyński. — Reichenau (Niemcy). „Początki wielogłosowości europejskiej"). Chorał gregoriański to wspólne określenie dla bardzo licznej grupy śpiewów Kościoła rzymskokatolickiego. Pierwszoplanowa rola Kościoła zadecydowała o wyraźnej dominacji i kształcie muzyki religijnej w całej epoce średniowiecza. Gallen (Szwajcaria). czyli chór. W Polsce budowa klasztorów i kościołów. a także zakładanie zakonów i innych wspólnot religijnych nastąpiło w drugim tysiącleciu w wyniku przyjęcia chrześcijaństwa w 966 roku. ponieważ . — Monte Cassino (Włochy. Jest jeszcze jedno ważne. które przyniosły w efekcie uporządkowanie muzycznej strony liturgii. Pojęcie „chorał" pochodzi od łacińskiego słowa chorus. Liturgię średniowieczną niemal w całości wypełniał śpiew duchownych znajdujących się właśnie w chórze. tj. które dzieli epokę na dwie duże fazy: mo-nodyczną i czas muzyki wielogłosowej.XIV .VIII – IX MUZYKA WIELOGŁOSOWA wieki: X . który brał czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału. Do XIII wieku największą rolę odegrały takie klasztory. rozdz. kodyfikowano muzykę kościelną). sprzyjającej powstawaniu nowych form muzyki kościelnej oraz ich ewolucji. Uporządkowanie śpiewów dokonane przez papieża Grzegorza. zachowała się jedynie szczątkowo (por. On sam zaś. — Santiago de Compostela (Hiszpania). wykorzystał liczne doświadczenia i dołączył własne obserwacje. założony w 529 roku). jako doskonały organizator i administrator. Dopiero rozwój muzyki dworskiej w XII wieku przyczynił się do jej dokumentowania oraz większej autonomii. w pobliżu prezbiterium. MUZYKA JEDNOGŁOSOWA wieki: V .

— rytmika oparta na prozodii tekstu. — teksty łacińskie. Śpiew galijski (inaczej gallikański) kultywowany był głównie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i przyległe do niej tereny). Wiąże się ona z fragmentem I Listu św. która zabraniała kobietom udziału w śpiewie liturgicznym. Chorał rzymski. Jest on nazywany również śpiewem ambrozjańskim. w. oddzielając w ten sposób wyraziście całości znaczeniowe tekstu słownego. Pomimo dominacji chorału rzymskiego obrządki lokalne zachowały w następnych wiekach żywotność. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwój notacji muzycznych przyniosły w konsekwencji dominację i rozpowszechnienie chorału rzymskiego na terenie całego Kościoła zachodniego. Śpiew bez towarzyszenia instrumentów symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. nazywano je interwałami „martwymi". ode 'śpiew'). Pawła do Koryntian (rozdz. podkreślając w ten sposób nierozerwalną więź chorału z Kościołem rzymskim. Melodie chorałowe cechuje płynny sposób ukształtowania ich przebiegu wysokościowego dzięki przewadze postępów sekundowych i tercjowych: (zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krótkie)) W tak zorganizowanej melodii każda większa odległość uzyskiwała silny walor napięciowy. XIV. choć w znacznie mniejszym stopniu i w niektórych tylko wybranych ośrodkach — najczęściej tam. jako że jego zasady sformułował w IV wieku św. obowiązywała we wszystkich śpiewach. — czysto wokalny charakter. wchłonął z kolei wiele różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolańskiego. W roku 578 Kościół ogłosił zasadę mulier taceat in ecclesia („kobieta niechaj milczy w Kościele"). czyli monodia (gr. Chorał gregoriański wykonywali wyłącznie mężczyźni. Oprócz niego istniały inne gałęzie chorału. czyli 'śpiew rzymski'. W związku z wokalnym charakterem chorału ambitus melodii był niewielki i z reguły nie przekraczał oktawy. — specyficzna tonalność. Śpiew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwinął się w Hiszpanii. Śpiew rzymski nie był jedyną formą śpiewu liturgicznego w Kościele zachodnim. że interwały te nie należały bezpośrednio do melodii chorałowej (pojawiały się po pauzach oddechowych). czyli gregoriański.pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmował lata 590-604. gdzie wspólnoty kobiet sprawowały codzienną liturgię. — wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście klasztory żeńskie. Z tego właśnie powodu przez długi czas zabraniano wręcz używania w kościele instrumentów. m. jak i chóralnych.in.). 33-35): . Jednogłosowość. Ambroży. mediolański. galijskiego i mozarabskiego. Bardziej rozwinięty ambitus miały czasem śpiewy solowe. gdzie tkwiły ich korzenie. Większe skoki interwałowe występowały również na styku fraz. Do tego czasu używano nazwy cantus romanus. Ich nazwy wyraźnie wskazują na lokalną proweniencję i wpływy. monos 'jeden'. zarówno solowych. — swoista notacja. Cechy chorału gregoriańskiego O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriańskiego decydują jego charakterystyczne cechy: — jednogłosowość. galijski i mozarabski. Śpiew mediolański wykształcił się w diecezji mediolańskiej. W związku z tym. gdzie kultywowany był w okresie od V do IX wieku.

kobiety mają na tych zgromadzeniach milczeć. — melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka. podkreślających uroczysty charakter śpiewu. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach narodowych były przez Kościół surowo tępione. A jeśli pragną się czego nauczyć. Zachowało się również kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja. antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne (wykonywane przed mszą). kilkanaście. w całości wykonywane przez chór lub solistę. Słowo Alleluja wyraża radość i doskonale nadaje się do zastosowania melizmatów. W chorale gregoriańskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporządkowania sobie tekstu i melodii: — sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk). lecz mają być poddane. Rytmika w chorale gregoriańskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad muzyką. w słowach: Amen. Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. Chorał opierał się na materiale ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych używa się także określenia „skale kościelne". Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem. W ramach responsoriów trzeba dokonać podziału na: responsoria proste i ozdobne. Hosanna) oraz greckie zawołanie Kyrie eleison. jak to Prawo nakazuje. Dopiero w XX wieku Sobór Watykański II (1962-1965) zatwierdził sprawowanie liturgii w językach narodowych. Amen. W stosunku do skal starogreckich nastąpiły jednak dwie istotne zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) — tonacje uzyskały kierunek wznoszący. Słowo to pozwala na wprowadzenie aż czterech odcinków melizmatycznych: Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a: W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wykonawcze: — śpiew antyfonalny — polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch chórów. Wśród antyfon można wyróżnić: antyfony psalmowe (pełniące rolę refrenów psalmowych). Bardzo ważnym problemem jest tonalność chorału gregoriańskiego. Nazwy tonacji średniowiecznych przejęto od starożytnych skal greckich. — neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków zespolona jednym akcentem). a w X wieku . a nawet kilkadziesiąt dźwięków). zdania lub większe całości treściowe. Materiał tonacji był ściśle diato-niczny. Ponadto używane są nazwy: „modus" (liczba mnoga: „modi") oraz „tonacje kościelne". duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc dwa chóry (por. czyli melizmatyczne. którą wprowadzono do liturgii w III wieku.) tonacji autentycznych. Językiem tekstów liturgicznych jest łacina. a ich nazwy zawierały przedrostek „hypo-". Ów związek urzeczywistniają oddechy. Hosanna. Tonacje plagalne rozpoczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych w obrębie kwarty.[ . nie dozwala się im bowiem mówić. ciągłe. Tym samym melodia chorałowa staje się „udźwiękowieniem prawd wiary".] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach świętych. dla których wyznacznikiem są słowa. Gloria. Wprowadził je w XIX wieku węgierski muzykolog Otto Gombosi. Kyrie eleison. schemat poniżej).): czterech autentycznych (głównych) i czterech plagalnych. Melizmaty występowały np. tj. a zwłaszcza — Alleluja. Odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów liturgicznych jest ich zróżnicowane opracowanie. niech zapytają w domu swoich mężów! Nie wypada bowiem kobiecie przemawiać na zgromadzeniu. ołtarz główny — śpiew responsorialny — polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i chórem.

Dźwięk B istniał w dwóch odmianach: — B molle (stąd „bemol"). Unikanie dźwięku h spowodowało w dwóch skalach. miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1 g cZ VIII. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a V. Jest tak w przypadku skal autentycznych. W krótkim czasie podobne szkoły powstały przy katedrach i zakonach. szkołach śpiewu (schola cantorum). Z chorałem gregoriańskim łączy się również sprawa ewolucji notacji muzycznej. Najważniejszymi stopniami w każdej tonacji były: finalis (dźwięk końcowy) i tonu s dominans (dźwięk dominujący). Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V stopień. neuma 'ruch ręki'). w myśl której każda tonacja miała swój specyficzny koloryt — a zatem inne oddziaływanie na słuchacza. Finalis w skalach średniowiecznych natomiast nie zawsze oznacza pierwszy stopień. hypolidyjska c d e f g a h c1f a VII. W skali hypofrygijskiej nastąpiło przesunięcie tonus dominans z dźwięku g na a. hypodorycka Ahcdefga d f III.finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopień: dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1 Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją charakterystykę wyrazową. przesunięcie tonus dominans na dźwięk c. co w istotny sposób podkreśla ich pokrewieństwo. nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans I. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (7zJ c Nie należy utożsamiać pojęć: finalis i tonus dominans z parą pojęć: tonika i dominanta. Skala autentyczna i odpowiadająca jej skala plagalna mają taki sam dźwięk finalis. — B guadratum (dźwięk h). Tu także trzeba wskazać dwa rodzaje tej notacji: cheironomiczna (z gr. dorycka d e f g a h c1 d1 d a II. cheir 'ręka') . frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c IV. Zwykło się przyjmować. Ważnym etapem było powstanie pisma neumatycznego (gr. stąd pojęcie „gama"). w skalach plagalnych natomiast jest to dźwięk leżący w środku pola dźwiękowego. Następnie rozszerzono ją o jeden stopień w górę i w dół: TABCDEFGabcdefg (aa) Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma. Najstarsze notacje były notacjami literowymi. lidyjska f g a h C1<i1e1/'1 f c VI. początkowo wykorzystywały litery alfabetu greckiego. Pierwotnie chorał przekazywany był drogą tradycji ustnej i nauczany w tzw. Pierwotna skala obejmowała dźwięki A-g. Tonika i dominanta łączą się ściśle z innym systemem — z systemem harmonii funkcyjnej. a następnie łacińskiego. Jeszcze słabsza konsekwencja zaznacza się w położeniu tonus dominans. Ustny przekaz śpiewów chorałowych nie mógł być jednak precyzyjną metodą. jak i dominanta mają swoje stałe położenie w skali — są odpowiednio I i V stopniem. Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu. W skalach plagalnych tonus dominans nie jest V stopniem. frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej. Ponadto zarówno tonika. że jedną z pierwszych takich szkół założył w Rzymie papież Grzegorz I Wielki.

f i c. zamienił bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania (i nawiązujące do jego nazwiska) do. Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową. upraszczając. czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska) 5. fa. Sancte loannes (Święty Jan). wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem. climacus [^ Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze. ruchy ręki dyrygenta wskazywały w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej diastematyczna (z gr. np. Notacja współczesna. Kształty kluczy używanych we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g. la. Neumy dzielą się zasadniczo na dwie grupy: — pojedyncze. Jana.starsza. Notacja diastematyczna. w śpiewach melizmatycznych natomiast posługiwano się neumami złożonymi (ozdobnikowymi). tworząc ją z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu. aby uchronił ich od chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów. w dalszej kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwoną dla dźwięku f i żółtą dla dźwięku c) W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w odstępach tercjowych. Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriańskiego są neumy. mi. punctum • . dokładnie określająca interwały. zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficznej (tzw. Proces kształtowania się notacji chorału odbywał się w wielu etapach. uirga ^ — złożone. Notacja diastematyczna. W XVII wieku włoski teoretyk Giovanni Battista Doni. neumy cheirono-miczne umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego 4. Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona. diastema 'odległość') późniejsza. pes J. tj. tzw. nota guadrata lub nota romana. są początkowymi zgłoskami hymnu na cześć św. bezliniowa mało precyzyjna: nie określała wysokości dźwięków ani rytmu. np. św. bez linii 2. interwały: początkowo stosowano jedną linię orientacyjną. tj. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj. soi. Jana Chrzciciela. wykorzystując początek swojego nazwiska. Nazwy solmizacyjne: ut. Inne stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta rzymska). Notacja cheironomiczna. można go sprowadzić do kilku najważniejszych: 1. liniowa (zastąpiła notację cheironomiczna na początku XI wieku) określała odległość. pismo dwujęzyczne 3. . a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy. re. zapis melodii gregoriańskiej na pięciolinii w kluczu wiolinowym Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu — solmizacji. skomponowanego w VIII wieku.

oprócz wymienionych wcześniej części stałych i zmiennych. Były to nabożeństwa odprawiane o różnych porach dnia. uzupełniają treści obrzędowe (kanon mszy. Requiem wykazuje swoją własną formę i według obrządku rzymskiego składa się z 9 części. stanowiącą artystyczne opracowanie ordinarium missae. Tractus. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słońca . sekreta. Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku (znacznie później. formuła rozesłania. wyznanie wiary) Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony) Agnus Dei (Baranku Boży) Communio (śpiew na Komunię) Ite missa est (Oto msza spełniona. np. Msza jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości) wykształciła się w XII wieku. zmiłuj się nad nami) Gloria (Chwała) proprium missae Introit (śpiew na wejście) Graduale (łac. Mszę liturgiczną stanowią konkretne nabożeństwo i jego mistyczna treść. ordinarium missae Kyrie eleison (Panie. czyli nabożeństwa poza-mszalne. Pierwotnie poszczególne części mszy grupowano w osobnych księgach. — śpiewy solowe celebransa. Offertorium. Oficjum Terminem Oficjum określa się liturgię godzin. Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna). czytania. Zbiory te umożliwiały osobie odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzień względnie uroczystość skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. różne Kyrie. Kyrie. Stanowią one połączenie części stałych i zmiennych. do układu części stałych dołączone zostało Credo). połowie XI wieku. Gloria. ponieważ była wyrazem symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Pańskiej. Graduale. Na liturgię mszalną składają się następujące grupy śpiewów chorałowych: — części stałe (ordinarium missae). a obejmują: Introit. gradus 'stopień. Msza muzyczna jest formą cykliczną. — części zmienne (proprium missae). w okresach pokutnych zamiast Ite missa est stosowano Benedicamus Domino — Błogosławmy Panu) W tym momencie trzeba uzmysłowić sobie podwójne znaczenie terminu „msza": pierwsze — w aspekcie konkretnej ceremonii — msza liturgiczna. i drugie — także w kontekście czysto artystycznym — msza muzyczna. homilia. Na pełne codzienne Oficjum składało się 8 nabożeństw: 1. Benedykt. Akcję mszy liturgicznej.Msza Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii. sekwencję Dies irae. Msza za zmarłych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy. Zasadniczy schemat Oficjum ustalił na początku VI wieku św. Sanctus. bo dopiero w 1. śpiew na stopniu ołtarza') Alleluja (w okresach pokutnych Tractus albo sekwencja) Offertorium (śpiew na Ofiarowanie) Credo (Wierzę. prefacja) i związane z nimi czynności ceremonialne. ewangelia.

sekwencje cieszyły się bardzo dużą popularnością. działający w szwajcarskim klasztorze St. przybrały formę pieśni i funkcjonowały jako samodzielne śpiewy. Chwalby (Laudes) o wschodzie słońca 3. czyli wstawki tekstowe. 6 rano 4. Tercja. muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych śpiewów liturgicznych. objęło stałe i zmienne części mszy. oryginalne śpiewy. Na Zachodzie rozpowszechniło się około IX wieku. 915). godz. godz. Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. Za twórcę tropów uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze słowa. godz. Sobór Trydencki (1545-1563) usunął z ogromnego repertuaru . Gallen. trzecia. W muzyce artystycznej późniejszych stuleci żywotność zachowały przede wszystkim Nieszpory. Tropy i sekwencje Tropy są to interpolacje. Dodawanie nowych tekstów stosowano we fragmentach melizmatycznych.2. Nona. Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek Nazwy: Pryma. Nona ok. Seksta. Unikano jednak — ze względów dogmatycznych — tropowania Credo i Ewangelii. Melodia Alleluja odznacza się długimi meliz-matami. Tropy i sekwencje wnosiły jednak do chorału element świecki (teksty poetyckie). Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słońca 8. godz. Kyrie. Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach wypowiedzianych przez Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). Sekwencja następuje po właściwym śpiewie: Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnić i oderwać od śpiewu chorałowego. 15 7. Najbardziej popularne z nich opracowywane były wielogłosowo w renesansie i baroku. szósta i dziewiąta). Najbardziej natomiast popularne były tropy Introitu. 9 rano 5. że był to pierwszy etap kryzysu chorału gregoriańskiego. zdania lub całe poematy). W XII wieku pojawiła się nowa postać tropów — tropy dialogowane. Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów — uzyskały postać rymowaną i często zwrotkową. które były przedmiotem wielu opracowań muzycznych w twórczości różnych kompozytorów. Graduału. 12 w południe 6. zwłaszcza bizantyjskiej. Seksta ok. łączą się ściśle z czasem odprawiania tych nabożeństw (według rachuby rzymskiej były to odpowiednio godziny: pierwsza. ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne. Tropy były wstawkami jednogłosowymi i często powodowały rozwinięcie melodii. Podobnie jak tropy. Tercja ok. Pryma ok. celtyckiej i iryjskiej. które stały się źródłem dramatu liturgicznego. Niektóre tropy oderwały się od pierwotnych śpiewów liturgicznych. Można więc uznać. Rozszerzenia tekstowe były powiązane z treścią właściwego tekstu liturgicznego: Kyrie — fons bonitatis — cleison (Panie — źródło dobroci — zmiłuj się nad nami) A to przykład bardziej rozbudowanego tropu: Kyrie — adiutorium nostrum i?i Nomine Domini — eleison (Panie — wspomożenie nasze w Imieniu Pana — zmiłuj się nad nami) Tropowanie bardzo się rozpowszechniło. Tropy wykazują duże zróżnicowanie związane z wpływem różnych kultur. W Kościele bizantyjskim tropowanie znane było już w V wieku. Sanctus i Agnus Dei.

XVIII--wieczne — Luigi Boccheriniego. Tok akcji dramatu uzupełniały rubryki. Pergolesiego. Giuseppe Verdiego. Te drugie nie były jednak tak liczne. Największą żywotność zachowały sekwencje Stabat Mater i Dies irae. XIII wiek. Języki . Giovanniego Pierluigi da Palestrina. romantyczne — Franza Schuberta. a także języków narodowych w miejsce łaciny. Celnym przykładem jest wprowadzenie wariantów i fragmentarycznych cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza. Dialogowanie miało postać naprzemiennych pytań i odpowiedzi. ról kobiecych. Sekwencję Stabat Mater opracowywali również kompozytorzy polscy: Józef Elsner.(wiele tysięcy) tropów i sekwencji prawie wszystkie tropy. niezbędnych w przypadku dzieł o charakterze dramatycznym. a także cytaty z Pisma świętego. Josepha Haydna. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas Wielkanocy. dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. Dramat liturgiczny Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących dodatki do Introitu. Sekwencja Dies irae. zawsze obecna w mszy żałobnej. Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi. W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu. Zwłaszcza ten ostatni temat. 2. melodia z XVII wieku) Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano. a spośród sekwencji zachował jedynie cztery: 1. Do najbardziej znanych opracowań należą: renesansowe — Josąuina des Pres. Krzysztof Penderecki. barokowe — Alessandra Scarlattiego. Giovanniego B. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego. tropy. zmartwychwstał Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy nabożeństwa: responsoria. melodia z XVI wieku) Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów późniejszych epok. bywa także wykorzystywana w dziełach innego rodzaju. np. jak: Procesja Palmowa. scen z życia. ukrzyżowanego (śpiewali diakoni) Anioł: Nie ma Go tu. Dies irae (Dzień gniewu) — element stały mszy żałobnej (requiem). był szczególnie popularny. Pogrzeb Chrystusa. Tematyka koncentrowała się wokół takich wydarzeń. Karol Szymanowski. Ostatnia Wieczerza. cieszącą się dużą popularnością. z kościoła przeniósł się on na plac przed kościołem. W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną. XIII wiek. czyli teksty wyjaśniające. Antonina Dvofaka. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało. instrumentów. Oprócz samodzielnych opracowań Stabat Mater ma również często zastosowanie jako fragment dzieł oratoryjnych. rytmiki tanecznej. rynek czy jarmark. 4. Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu. Wzory dramatu wielkanocnego zainspirowały podobne opracowania związane z okresem Bożego Narodzenia. mimika. Akcji dramatycznej towarzyszyły gesty. tj. melodii ludowych. hymny. co wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą treści dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy. Najstarsze dramaty liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały fragment Ewangelii mówiący o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety: Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan) Kobiety: Jezusa Nazareńskiego. sekwencję Stabat Mater (dolorosa) — Stalą Matka Boleś-ciwa. Gioacchina Rossiniego. sekwencje. symfonicznych. 3. Umożliwiło to włączenie do dramatu elementów świeckich. mający bogatą tradycję w muzyce Zachodu.

oratorium i pasji. — formy paraliturgiczne: w języku łacińskim — tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny. Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszeć chorał gregoriański w jego czystej postaci. Coraz większą rolę zyskiwały rekwizyty. dekoracje. kostiumy. — hymny. podczas których wykonuje się je w całości lub we fragmentach. W liturgii mszalnej. — ordinarium i proprium missae. Graduale. — psalmy i kantyki. maski. Alleluja względnie Tractus. Większość z wymienionych śpiewów została już omówiona wcześniej. ale forma uległa teatralizacji. Communio). Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów. W liturgii chrześcijańskiej śpiew psalmów został przejęty z kultu żydowskiego. — śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeństw pozamszalnych (officium divinum). Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich muzycznego opracowania. Pozostała tematyka religijna. a więc element sceniczny. Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięćdziesięciu śpiewów pochwalnych w języku hebrajskim. często jednowersetowe fragmenty psalmów. listy. Psalmy zawarte są w samodzielnej księdze Starego Testamentu (Księga Psalmów). ewangelie. lekcje (czytania). przede wszystkim: misterium. w językach rodzimych — pieśni. sekwencje i tropy. Postanowienia Soboru Watykańskiego II znacznie ograniczyły. Stało się tak za sprawą przystosowania liturgii do potrzeb współczesnego świata: w imię większej przy-stępności liturgii w miejsce obco brzmiącej łaciny wprowadzono języki narodowe. — części zmienne mszy (proprium missae). w której utrzymany jest śpiew. wykorzystywane są krótkie. a praktycznie rzecz biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych.narodowe sprzyjały większej przystępności i zapewniały dużą popularność formie dramatu. — antyfony. Ich autorstwo przypisuje się królowi izraelskiemu Dawidowi. w ramach monodii gregoriańskiej wyróżnić można następujące rodzaje śpiewów: — oracje. większość tekstu psalmu wykonuje się na tonus dominans tonacji kościelnej. — śpiewy z pogranicza liturgii — hymny. do której nawiązywały też architektura i malarstwo średniowieczne. W opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i łukowego profilu melodii chorałowej: Nadrzędna symetria miała wyrażać harmonię świata stworzonego przez Boga. Offertorium.). Systematyka śpiewów chorałowych W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonać pewnego ich uporządkowania. w ramach zmiennych części mszy (Introit. Każdy werset psalmu opiera się na stałej formule melodycznej. W tym miejscu nieco więcej uwagi należy się psalmom. najczęściej w sposób antyfonałny. Stanowią one podstawę i zasadniczą treść wszystkich nabożeństw pozamszalnych. Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tłumaczenia Psałterza Dawidowego są: wersja grecka (Septuaginta) oraz łacińska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w języku polskim są dziełem Jana Kochanowskiego i Czesława Miłosza. która pozwala wyróżnić: — części stałe mszy (ordinarium missae). prefacje. — responsoria. Ponieważ tłumaczenie tekstów łacińskich na języki nowożytne naruszyłoby .

. Fakt. We wczesnym średniowieczu powstało również wiele hymnów opiewających bóstwa. Typy znaków nawiązywały do symboli mistyki bizantyjskiej. używanie języków lokalnych oraz — dalekie ideałom chorału — brzmienie. Dużą popularnością cieszyły się także pieśni wojenne i bohaterskie eposy. W efekcie nastąpił podział na chrześcijaństwo wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie (rzymskie). Tonalność zaś była wynikiem stosowania systemu ośmiu tonacji (okto-eckos). Chorał zaś pielęgnowany jest w klasztorach i niektórych kościołach. Po przyjęciu chrześcijaństwa z Bizancjum w wielu krajach słowiańskich rozwinął się śpiew cerkiewny w języku starocerkiewno-słowiańskim. wojskowa i myśliwska. W Kościele wschodnim był to chorał bizantyjski w języku greckim. Różnorodna tematyka pieśni i hymnów wskazuje jednak. w wyniku tzw. dworska. że musiały rozwijać się równolegle: muzyka ludowa. Ten piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kościoła średniowiecznego. wpływał na wzmożoną twórczość hymniczną. albo niech nie będzie jej wcale"). Bizantyjskie śpiewy hymniczne miały charakter świecki i kościelny. Muzyka Kościoła wschodniego Rzym i Konstantynopol toczyły wielowiekową walkę o prymat nad całym chrześcijaństwem. Muzyka świecka wczesnego średniowiecza Do około 1000 roku dominowała muzyka kościelna. Śpiewy świeckie miały służyć uświetnieniu osoby cesarza oraz patriarchy. W notacji tej występowały dwa rodzaje znaków: somata (ciało) oraz pneumata (dusza). Muzyka ta wnikała w życie codzienne. Brak notacji muzycznej oraz nieumiejętność jej wykorzystania przez ludzi świeckich to zasadnicze przyczyny nikłej ilości zabytków muzyki pozakościelnej. dokonywane najczęściej kolorem czerwonym. która miała być sługą Kościoła. Uniwersalną formą muzyki świeckiej we wczesnym średniowieczu była pieśń. Biskupi katoliccy uznawali hymny za śpiewy prostaków. „grzeszna" i dlatego potępiana przez ojców Kościoła. przyrodę. że władza kościelna i państwowa skupiała się w osobie cesarza. „albo niech będzie muzyka religijna. W połowie XI wieku (1054). Kościoły wschodni i zachodni wykształciły odrębne formy śpiewów liturgicznych. Znaki notacji bizantyjskiej otrzymywały swoje właściwe znaczenie dopiero po dokładnym określeniu danej tonacji (echos). do tego celu służyły specjalne oznaczenia. Troska o modlitwę i pokutę była bezpośrednim powodem sformułowania przez hierarchię kościelną zasady: aut sacra musica sit. Zostały one jednak ostatecznie zaakceptowane przez Kościół. Jednak równolegle do chorału rozwijała się muzyka nie związana z Kościołem. liturgia Kościoła współczesnego zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki rodzimej. bohaterów.w wielu przypadkach organiczną spójność tekstów z melodiami chorałowymi. schiz-my wschodniej. Z punktu widzenia ówczesnej ideologii Kościoła muzyka pozakościelna była „pogańska". mimo że nie była utrwalana pisemnie. śpiewy kościelne natomiast wiązały się z obrzędami religijnymi. Notacja bizantyjska to interwałowe pismo neumatyczne. to ich charakter pozostawał jednak świecki (nie były powiązane z liturgią). I choć liczną grupę stanowiły pieśni związane z tematyką religijną. Pieśni te cechowało: ludowe pochodzenie. aut non sit (łac. miejska. doszło do rozbicia jedności Kościoła chrześcijańskiego. przy czym pod istniejące melodie podkładano teksty religijne.

). że nawiązuje ona do organów. Ponieważ pierwotna wielogłosowość ograniczała się do konstrukcji dwugłosowych. Do określenia pierwszych śpiewów wielogłosowych używano nazwy organum. Technika organum miała służyć wzbogaceniu najbardziej uroczystych śpiewów chorałowych. zwanej organum prostym. stąd pojęcie „kontrapunkt". zarówno pod względem melodycznym. które pozwoliło na usamodzielnienie vox organalis zarówno pod względem melodycznym. wzbogacania rytmiki. np. Trudno jednoznacznie wyjaśnić genezę nazwy „organum". Głosy w organum miały swoje nazwy wynikające z ich funkcji: głos chorałowy jako głos główny nosił nazwę vox principalis. Z tego czasu pochodzi traktat teoretyczny Musica enchiriadis (co należy tłumaczyć jako Podręcznik muzyczny) zawierający informacje na temat muzyki wielogłosowej. a nie samodzielną formę. najczęściej w interwale kwarty lub kwinty czystej. które — przy ówczesnej niedoskonałości innych instrumentów — pozwalały na wydobycie kilku współbrzmiących dźwięków. a głos dokomponowywany — uox organalis. Chorał — w swojej czystej postaci — pozostał symbolem muzyki kościelnej.: W związku z tym vox organalis był całkowicie uzależniony od głosu chorałowego. W tym ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z nich) podlegały zdwojeniem oktawowym. powszechnie używane w muzyce następnych epok). Istnieje duże prawdopodobieństwo. Vox organalis umieszczany był początkowo pod głosem głównym. powiększania liczby głosów i stosowania nowych sposobów ich prowadzenia. Rozwój organum obejmował czas od IX do XIII wieku i dotyczył stopniowego usamodzielniania się głosów. w zakończeniu) dopuszczano inne współbrzmienia. Całkowite uzależnienie vox organalis od głosu chorałowego spowodowało. Za jej początek (określony w teorii i praktyce) przyjmuje się schyłek IX wieku (Znacznie wcześniej — o czym wspominają zachowane źródła — istniały praktyki ludowe polegające na śpiewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej. później — zwykle nad nim. że organum paralelne traktowano jako organum ścisłe. Pierwotnie organum traktować można jedynie jako technikę. Tworzenie drugiego głosu polegało na mechanicznym zdwojeniu melodii chorałowej. Proces kształtowania się wielogłosowości w muzyce kościelnej trwał kilka wieków. . doboru współbrzmień.organum Obcość łaciny i jednogłosowość chorału wpływały na pewną sztywność form chorałowych. lub trzy-. zwane zwykle diaphonia basilica). używaną w odniesieniu do instrumentu wyposażonego w struny melodyczne i burdonowe. Martial (Limoges) wykształcił się inny rodzaj organum — organum melizmatyczne (organum basilicum. jak również rytmicznym. Mogło mieć ono postać konstrukcji dwugłosowej. Polegała na wplataniu do chorału — w pewnych jego odcinkach — drugiego głosu.Początki wielogłosowości europejskiej . nadając charakterystyczny rys całej epoce średniowiecza. zwanej organum złożonym. w odniesieniu do organum używano zamiennie greckiego terminu diaphonia Cdwugłosowość'). a ponadto przez długi czas stanowił punkt wyjścia dla utworów wielogłosowych. lub czterogłosowej. Najstarszym typem organum było organum paralelne (równoległe). We francuskim ośrodku St. jak i rytmicznym: Tylko w wyjątkowych okolicznościach (np. W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego głosów używano terminu nota contra notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra punctum ('punkt przeciw punktowi'. Inna możliwość to skojarzenie z nazwą „organistrum".

cantus firmus określa specyfikę powstawania wielogłosowości. Tenor (wł. potraktowane jako „stare". Wraz z rozwojem wielogłosowości w terminologii muzycznej pojawiły się dwa bardzo ważne pojęcia: cant u s firmus oraz tenor. Tenor „podtrzymywał" wielogłosową konstrukcję w sensie rytmicznym. czyli „śpiew przeciwny". tenere 'trzymać') oznaczał głos „podtrzymujący" całą konstrukcję wielogłosową. której celem było uwypuklenie szczególnych zdobyczy muzyki XIV wieku. O odmienności tych dwóch rodzajów chorału będzie mowa w dalszej części podręcznika. czyli cantus firmus. że chorał gregoriański nie był wyłącznym źródłem cantus firmus. pojęcie „tenor" natomiast oznacza funkcjonalną. natomiast nie łączyła się z nim żadna funkcja harmoniczna. Technika discantus pozwoliła na usamodzielnienie się głosów organum pod względem melodycznym. dla której punktem wyjścia jest melodia „stała". Na przełomie XI i XII wieku pojawił się w muzyce nowy rodzaj techniki — discantus. na zasadzie przeciwstawienia. będący podstawą utworu wielogłosowego. bo w baroku — chorał protestancki. Nie należy też porównywać średniowiecznego tenoru do najniższego głosu konstrukcji harmonicznej w późniejszych epokach. Użycie terminu „chorał gregoriański" wiąże się ze wskazaniem źródła zaczerpniętej melodii. „cantus firmus" oraz „tenor". Nazwę „chorał protestancki" należy odróżnić od omówionego tu dokładnie pojęcia „chorał gregoriański". vox organalis natomiast rozwijał szerokie łuki melodyczne. Podział na „stare" i „nowe" oznacza początek myślenia historycznego u teoretyków. 'śpiew stały') służyło wskazaniu głosu stanowiącego podstawę konstrukcji wielogłosowej. W dalszym jednak ciągu istniało wyraźne uzależnienie rytmiczne głosów: Zdecydowanie bardziej prawidłowe i wnikające w istotę discantus jest uznanie go za styl sylabiczny nota contra notam czy neuma contra neumam w odróżnieniu od stylu melizmatycznego z długo wytrzymywanymi dźwiękami chorałowymi. a więc „sztuka dawna". używamy pojęcia ars antiąua. Przyczyniły się do tego osiągnięcia ars antiąua. O odrębności pojęć: „chorał gregoriański". We wczesnym okresie rozwoju wielogłosowości partia tenoru. Chorał gregoriański był bowiem najstarszym. Okres ars antiąua odegrał bardzo ważną rolę w budowaniu „nowej" przyszłości muzyki. Otóż najpierw pojawiła się w teorii muzyki nazwa ars noua — sztuka nowa. Klauzula. a przez długi czas także najważniejszym źródłem cantus firmus. reprezentującej etap dojrzałego średniowiecza.). czyli formotwórczą rolę głosu stałego. a jeszcze później. świadczy również fakt. Określenie cantus firmus (łac. Wspomnianych wyżej trzech pojęć nie można jednak stosować zamiennie. umieszczanego zamiast górnego głosu organum. konduktus W odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku. ponieważ każde z nich dotyczy innego aspektu wielogłosowości. Wobec tego wszystko to. co było wcześniej — jeśli nawet miało istotne znaczenie — musiało być. Zaistnienie pewnej samodzielności głosów zapoczątkowało rozwój organum swobodnego. powstanie innych .Vox principalis tworzyły długo wytrzymywane dźwięki. W XV i XVI wieku popularnym źródłem cantus firmus stały się pieśni świeckie. Ewolucja organum. wykorzystywanym jako melodia „stała" we wszystkich rodzajach wielogłosowości średniowiecznej (Łatwiej teraz zrozumieć termin discantus: jest to skrótowy termin zalecenia dis cantus firmus ('przeciwnie do melodii stałej'). Dalszy rozwój organum nastąpił u schyłku wieku XII i w wieku XIII. Ars antioua Geneza nazwy. będące podstawą kompozycji. stanowiła fragment chorału gregoriańskiego. przede wszystkim* dalszy rozwój organum.

że bujny rozwój organum nastąpił w Paryżu. Aż po wiek XIV popularna technika hoąuetowa stosowana była także w celach ilustracyjnych w różnego rodzaju kompozycjach. zwiększenie liczby głosów i stosowanych technik kompozytorskich. działający w latach 1160-1180. a w rezultacie powiększenie rozmiarów kompozycji. Większa liczba głosów umożliwiała także zastosowanie nowych w tym czasie technik kompozytorskich. kiedy melodie powtarzane w różnych głosach ulegały przesunięciu. proste imitacje oraz tzw. były świadectwem podporządkowania muzyki ogólnym tendencjom w sztuce gotyckiej. Warto ten moment odnotować. Leoninus i Perotinus reprezentują dwie generacje kompozytorów. Ponadto okres ars antiąua można uznać za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki dworskiej. bo terminem „szkoła paryska" określa się główny ośrodek kulturotwórczy związany z katedrą Notre-Dame w Paryżu. W takim przypadku. tj. Sytuacja ta zmieniła się dopiero pod koniec średniowiecza. bowiem zdecydowana większość kompozytorów epoki średniowiecza pozostaje nieznana. Oprócz organum w okresie ars antigua pojawiają się także inne rodzaje wielogłosowości: klauzula (clausula). 100 utworów dwugłosowych. Pewne cechy utworów muzycznych powstałych w tym czasie. Wynika to z przyjętej wówczas zasady. konduktus (conduc-tus) oraz motet — najważniejsza forma polifonii średniowiecznej. Jedną z pierwszych bardziej złożonych postaci techniki wymiany głosów był gatunek o nazwie rondellus. pomimo obecności dwóch głosów. W najprostszych strukturach imitacyjnych głos naśladujący wchodził dopiero na ostatnim dźwięku głosu imitowanego. W związku z tym. że wszystko powstaje „dla większej chwały Bożej" — zatem imię autora dzieła to sprawa całkowicie drugoplanowa. a nawet całość kompozycji. zwłaszcza w architekturze. W ośrodku Notre Damę działali dwaj wybitni kompozytorzy. hoąuetus. hoguet 'czkawka') polegał na przerywaniu linii melodycznej licznymi pauzami. w szczególności zaś — rycerskiej. Najbardziej rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa organa czterogłosowe: Yiderunt omnes (Ujrzeli wszyscy) oraz Sederunt principes (Książęta siedzieli). skomponował Magnus liber organi (Wielka księga organum).form wielogłosowości oraz ewolucja rytmiki. Hoguetus (z fr. Leoninus. zawierającą ok. Wymiana głosów polegała na krzyżowym przestawianiu melodii z jednego głosu do drugiego według następującego wzoru: Poniższy przykład ilustruje zastosowanie wymiany głosów w czterogłosowym organum Sederunt principes Perotinusa: Imitacje powstawały w sytuacji. w uproszczeniu nazywa się go często organum „paryskim". powstawała ciągła linia jednogłosowa: Z czasem rozwinęły się bardziej kunsztowne wymiany głosów. Należały do nich: wymiana głosów. Zmodernizował on kompozycje Leoninusa oraz stworzył organa trzy-i czterogłosowe na wielkie święta roku kościelnego. które objęły większe fragmenty utworu. . Po raz pierwszy (a mówimy przecież o wiekach XII i XIII) kompozytorzy nie są dla nas anonimowi. kantorzy i dyrygenci — Leoninus i Perotinus. (Zapis nutowy: Hoąuetus w zakończeniu anonimowej klauzuli In Bethleem (początek XIII wieku)) W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dźwiękami. techniki te przygotowały grunt dla struktur kanonicznych. przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw całego roku kościelnego. Analogicznie. Perotinus zwany Wielkim działał w latach 1180-1220.

że często zamiast długiej nazwy. Początkowo tworzono motety dwugłosowe. Początki motetu średniowiecznego Motet jest najważniejszą formą wielogłosowości średniowiecznej. wprowadzały wiernych w sens danego tekstu. Na tej podstawie zrodziła się prawdopodobnie nazwa formy kojarzona z francuskim le mot ('słowo'). trzy. Wykonywane jednogłosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangelią. inne miały postać kompozycji bardziej rozbudowanych. jednak okresami zdecydowanie największej popularności motetu były średniowiecze i renesans. ale w najbardziej typowej dla średniowiecza postaci motet stanowił konstrukcję trzygłosową. był w całości dziełem kompozytora. Przede wszystkim rozszerzyła się tematyka konduktus. utrzymany w całości w technice nota contra notam. Były to utwory dwu-. oparte na technice discantus. z tą jednak różnicą. Glos z nowym tekstem nazywano motetus. W muzyce zachowała ona żywotność aż po wiek XIX. Forma motetu rozwinęła się w XIII wieku i odzwierciedlała najistotniejsze zmiany stylistyczne. śpiewany do jednej melodii. a wykonywany najczęściej przez grupę śpiewaków. ale o odrębnych tekstach) . że tekstowanie w motecie następowało w melizmatycznych. czyli 'ruch'. na potrzeby przedstawień dramatycznych. Bardzo często były to utwory o charakterze okolicznościowym. jaką jest nota contra notam. przyznająca głosom równouprawnienie rytmiczne i melodyczne: (Zapis nutowy: Anonimowy konduktus Quid tu uides. — konduktus z melizmatami (cum cauda).). Trzygłosowy motet przedstawiał następujący układ: głosy wyższe — triplum — motetus (głosy tekstowane. a z czasem nazwa „motet" stała się określeniem całego utworu (W związku z tym. Jeremia (początek XIII wieku)) W grupie kompozycji typu konduktus można wskazać dwa zasadnicze typy: — konduktus prosty (simplex). Zastosowanie w wie-logłosowości zmieniło radykalnie ich postać. ten rodzaj utworów przeznaczony był z reguły do wykonania solowego. istnieje też inna możliwość interpretowania nazwy „motet" — poprzez skojarzenie jej z łacińskim słowem motus. który był stroficzny (podobny do hymnu). że podkładanie tekstów następowało w discantowych odcinkach wielogłosowego organum i w klauzuli. Motet w swej genezie odwoływał się do techniki tropowania. który w związku z obecnością melizmatów miał bardziej urozmaiconą rytmikę. pisane na różne okazje: przyjęcia. przyjmował formę stroficzną lub przekomponowaną. Konduktus cechowało sylabiczne traktowanie tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania techniki nota contra notam na gruncie konduktus sprawił. conduco 'wprowadzam') wyjaśnić można jedynie powołując się na pierwotne zastosowanie śpiewów tego rodzaju.). Konduktus przeważnie nie miał tenoru „stałego". Nazwę „konduktus" (z łac. a więc ruchliwych odcinkach organum i klauzuli. a sporadycznie również — czterogłosowej. a także na okoliczność ważnych wydarzeń państwowych i uroczystości w środowisku duchownych. zabawy. używa się zastępczo krótszego terminu „technika konduktowa". Najliczniejszą grupę stanowiły utwory dwugłosowe. zaczerpniętego z chorału gregoriańskiego lub innego źródła. Niektóre były krótsze niż odpowiadające im fragmenty organum.i czterogłosowe. ale pisano je także w obsadzie trzygłosowej.Klauzule Perotinusa stanowiły nowe opracowanie wybranych fragmentów kompozycji z Magnus liber organi Leoninusa.

W notacji modalnej i menzuralnej bardzo ważnym znakiem graficznym stała się liga tur a. tekst ten miał znaczenie symboliczne) W efekcie zdarzało się. spowodował konieczność częściowego określenia zasad rytmiki menzuralnej. Stąd właśnie pochodzi nazwa całego systemu rytmicznego — rytmika (notacja) modalna. a motet stawał się utworem wielogłosowym. a jeśli nawet był opatrzony tekstem. W notacji modalnej i menzuralnej natomiast zadanie ligatury polegało na określeniu rytmicznego przebiegu utworu. czyli modus. Tekst religijny pozostawał w tenorze w postaci szczątkowej. Notacja menzurałna (z łac. w taktach trójdzielnych było możliwe we wszystkich stopach metrycznych. ale nie precyzowała dokładnie czasu ich trwania. W jednym i tym samym motecie obok łacińskiego tekstu liturgicznego mogły wystąpić teksty w różnych językach (najczęściej łacińskim i francuskim) i o różnej treści: satyrycznej. oraz niezależność rytmiczna głosów aktywnych ruchowo uczyniły rozwój zapisu rytmicznego sprawą niezbędną. Jako że przeobrażenia notacji w średniowieczu dotyczyły głównie rytmiki. co nastąpiło w ostatniej fazie ars antigua. longi i breuis. niekiedy nawet i wielojęzycznym. a czasami wręcz uniemożliwiało odbiór utworów: (Zapis nutowy: Petrus de Cruce — Annuntiantes.głos niższy — tenor (głos zaczerpnięty najczęściej z chorału i mało ruchliwy. czterech. Za pomocą ustalonego następstwa ligatur i nut pojedynczych wyrażano w notacji modalnej rodzaj stopy metrycznej. — krótkiej — breuis. Notacja modalna opierała się na dwóch wartościach: — długiej — longa. Rozwój notacji Najbardziej problematyczną stroną zapisu utworów wielogłosowych była kwestia uporządkowania zasad rytmiki. że notacja modalna nie do końca precyzowała regulację rytmiczną w utworze. lecz ograniczenie go do wybranych słów związanych z wykorzystaną melodią chorałową. trzech. Wprowadzenie różnych tekstów świeckich spowodowało. w której jako neumy złożone służyły do zapisywania melizmatów w śpiewach chorałowych. a nawet pięciu połączonych z sobą nut Ligatury zostały przejęte z notacji neumatycznej. polemicznej czy też miłosnej. W okresie ar s antigua nastąpiło ustalenie zasad rytmiki modalnej. mensura 'miara') wyrażała miarę czasu trwania jednego określonego dźwięku w stosunku do drugiego. Osłabiało to bardzo. wieloteksto-wym. że każdy głos miał odrębną melodię i różny tekst. mógł być przeznaczony do wykonania instrumentalnego. a nawet czterech. Aby rozplanowanie dwóch wartości. w skrajnych przypadkach były to nawet pojedyncze zgłoski i części wyrazu. Jednak fakt. niemal symbolicznej — zwykłą praktyką stało się niewpisywanie całego tekstu. dlatego też stopy metryczne dostosowywano do tego metrum. Powiększenie się liczby głosów w utworach do trzech. tj. pojęcia „notacja modalna" i „rytmika modalna" były sobie w tym czasie bardzo bliskie i na ogół stosuje się je wymiennie. że motet przestał być utworem wyłącznie religijnym. Podstawą muzyki w tym czasie było metrum trójdzielne. Ligatura była obrazem graficznym dwóch. motet XIII-wieczny) Z punktu widzenia estetyki muzycznej pojawienie się w motecie tekstów miłosnych było wyrazem włączania do utworów przeżyć osobistych. Notacja modalna ustalała wzajemny stosunek wartości. trzeba było wprowadzić dwie odmiany longi (dwudzielną i trój- .

Początkowo rola instrumentów była bardzo ograniczona. Sformułował zasady notacji menzuralnej. Wiek XII przyniósł obfitą twórczość pieśniarską trubadurów i tru-werów. w której po każdym wersie poematu powtarzana jest jedna melodia (z pewnymi wariantami). troiwer 'wymyślać. Wywodzili się z wyższych warstw społecznych. czyli niedoskonała) J. truwerzy natomiast rozwinęli swoją działalność dopiero od połowy XII wieku na północy Francji. Wśród pieśni miłosnych bardzo popularne były tzw. Tematyka pieśni była bardzo zróżnicowana. alby. Fakt ten z pewnością zadecydował o akceptacji tworzonej przez nich muzyki dworskiej oraz szybkim jej rozpowszechnianiu. tworzyć. żałobne. trobar. wynajdywać'). datowanym na ok. jednak na podstawie ocalałego tekstu wiadomo. Oto przykład interpretacji rytmicznej trzech podstawowych stóp rytmicznych: L = longa B = brevis J = longa dwudzielna (imperfecta. mówiące o rozstaniu . prototyp oboju) oraz instrumenty perkusyjne. Trubadurzy działali od początku wieku XII w południowej Francji. często byli to rycerze. Petrus de Cruce. że jest to forma litanijna. a zarazem teoretycy: Franco z Kolonii. Sprowadzała się do dublowania linii głosu. Obok licznej grupy pieśni miłosnych repertuar trubadurów i truwerów obfitował w pieśni polityczne i moralizatorskie (sirventes). muzykami i najczęściej również wykonawcami. pastoralne. a nawet królowie. nieznaczne modyfikacje melodii polegały na zmianach wariacyjnych. Mistrzami ars antiąua byli kompozytorzy. szałamaja (Piszczałka stroikowa z otworami bocznymi. książęta. wśród których za najważniejsze uznać należy klasyfikację ligatur oraz ustalenie względnych wartości rytmicznych. Powstawał w ten sposób schemat rytmiczny zwany ordo (łac. Wiele istotnych przeobrażeń w dziedzinie rytmiki wprowadził Franco z Kolonii. który w obszernym traktacie Ars cantus mensurabilis (Sztuka śpiewu menzuralnego). 1260 rok. Muzyka tego utworu nie zachowała się. tj. Obydwie nazwy wskazują na czynny udział śpiewaków w tworzeniu pieśni (fr. Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy Powstanie i szybki rozkwit stanu rycerskiego przyczyniły się do rozwoju twórczości dworskiej. następstwo'). Były nimi głównie: lutnia. taneczne (estampes). Historyczne znaczenie ma anonimowy epos rycerski Pieśń o Rolandzie. W rytmice menzuralnej ustalony został dokładnie relatywny czas trwania poszczególnych nut. pochodzący prawdopodobnie z 2.dzielną) oraz dwie odmiany breuis (dłuższą i krótszą). W twórczości trubadurów i truwerów dominowała jednogłosowa pieśń (chanson) z akompaniamentem różnych instrumentów. czyli doskonalą) Stopy metryczne łączono w pewne całości. połowy XI wieku. wojenne. obrzędowe. Trubadurzy i truwerzy byli poetami. polegający na spisywaniu i opisywaniu muzyki tego rodzaju. Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo. flet prosty. Inną sprzyjającą okolicznością był udział duchownych i uczonych. = longa trójdzielna (j)erfecta. ale do końca XIII wieku rozpatrywano go jedynie w ramach podziału trójdzielnego. kiedy uwzględniono również podział dwudzielny. żartobliwe. Dalszy rozwój notacji menzuralnej nastąpił w okresie ars noua. wstępu lub zakończenia. 'porządek. Niektóre pieśni były wyposażone w przygrywki instrumentalne w postaci preludium lub postludium. dokonał kodyfikacji reguł kompozytorskich obowiązujących w ars antigua. Był to jednak początek rozwoju i usamodzielniania się partii instrumentalnych.

który śpiewał głównie pieśni w języku niemieckim. W Polsce słynnym trubadurem był książę z dynastii Piastów — Henryk Brodaty (11631238). hiszpańskiego i włoskiego. a także rozmaitym świeckim formom średniowiecznego teatru. znajdowała potwierdzenie naturalna więź muzyki i ruchu.). był realizacją muzyki w brzmieniu. Liryka francuska stała się wzorem dla innych ośrodków: niemieckiego. oparty na tekście mówionym. Szkoda więc.ok. Najwy- . którzy tworzyli w okresie największej świetności grupy. Osobną kategorię stanowiły jeux parties (fr. rondeau i uirelai. de Vitry był także cenionym poetą i dyplomatą. W Niemczech poeci-muzycy nazywani byli rninnesingerami. „Ostatnim trubadurem" nazywany jest Guiraut Riąuier (zm. że zachowało się tak niewiele średniowiecznych utworów tanecznych. Utwory truwerów zawierają więcej pierwiastków emocjonalnych i ludowych. 'gry dzielone na dwoje') — pieśni dialogowane. Tańczono na ulicach. powszechnym przejawem codziennej kultury muzycznej. zwłaszcza miesiąca maja (calenda maia). Zachowało się około 2500 utworów trubadurów i około 1400 pieśni truwerów. ale oprócz pełnienia swej zasadniczej roli przenikał do form wokalnych wyostrzając ich rytm. słowie i ruchu. Taniec był nieodłącznym elementem liryki truwerów. Dopiero polscy rybałci — wędrowni śpiewacy. czasem przeniesione z terminologii związanej z poezją. Ars nova Ośrodki. Zbierano je w specjalnych śpiewnikach (chansonniers). działający w okresie od XIV do XVII wieku — przyczynili się do rozpowszechnienia rodzimej pieśni historycznej i narodowej. Najwybitniejszym przedstawicielem liryki niemieckiej był Walter von der Yogelweide. Głównymi ośrodkami życia muzycznego XIV-wiecznej Europy były Francja i Włochy. muzykanci. dopuszczający udział różnych instrumentów i obfitujący w improwizację. rozwój notacji menzuralnej Na określenie muzyki XIV wieku wykorzystano tytuł traktatu francuskiego teoretyka i kompozytora Philippe'a de Vitry (Ph. Spośród trubadurów wymienić należy Gaucelma Faidita oraz Raymona de Miraval. miejskich placach. W tańcu średniowiecznym. Średniowieczny taniec miał przede wszystkim charakter użytkowy. natomiast u truwerów — ballada. w zamkowych komnatach. Taniec towarzyszył dworskim uroczystościom. Truwerem był również król Anglii — Ryszard Lwie Serce. Współcześni mu nazywali go klejnotem śpiewaków i muzyków. W muzyce trubadurów najbardziej popularne były dwa gatunki: canzo i vers. organizując pulsację. przenikniętym żywiołem i spontanicznością. które z pewnością były najbardziej typowym. w twórczości trubadurów i truwerów pojawiały się różne nazwy gatunkowe. Aktywność trubadurów i truwerów trwała do końca XIII wieku. trubadurów i minnesingerów. twórcy. z wstawkami muzycznymi. Twórcą wielu pieśni (w tym dialogowanych) oraz śpiewogry zatytułowanej Le jeu de Robin et de Marion był jeden z najwybitniejszych truwerów — Adam de la Halle (ok. Tradycja tańca średniowiecznego przyczyniła się do rozwinięcia — począwszy od renesansu — tradycji uprawiania określonych form tanecznych w muzyce artystycznej. 1294). O formie pieśni średniowiecznych decydowała budowa tekstu. Sposób wykonywania tańców.). Przy okazji rozważań na temat pieśni warto wspomnieć także o roli tańca w średniowieczu. aktorzy. 1237 lub 1245 -. w pobliżu kościołów. gatunki. które przyczyniły się do powstania śpiewogry (Utwór sceniczny o charakterze popularnym. a w ten sposób pełnił często funkcję formotwórczą w utworze.kochanków o świcie. Tematyka pieśni obrzędowych koncentrowała się głównie wokół wiosny. 1306). świętom miejskim i kościelnym.

1300-1377). co oznacza lata trzechsetne. czyli „sztuka nowa". Zjawisko to nazywane jest kadencją Landina. w 1364 roku uhonorowano jego twórczość złotym wawrzynem. samodzielny. O ile we Francji w tym czasie opracowywane są wielogłosowo ballada. longa. 1325-1397). Określenie ars nova. Podział brevis określano terminem ternpus. Ewolucji form muzycznych towarzyszyć musiał rozwój notacji menzuralnej i powstanie reguł kontrapunktu. obok istniejącego wcześniej (i jedynego zarazem) podziału trójdzielnego. Johannes de Muris oraz Marchetto da Padova. oktawę. Dotyczy to zarówno towarzyszenia instrumentów w gatunkach pieśniowych. W notacji menzuralnej stosowano następujące wartości nut i pauz: maxima. Dynamiczny rozwój muzyki świeckiej prowadził stopniowo do jej dominacji nad muzyką religijną. Novum wprowadzonym do notacji było równouprawnienie podziału dwudzielnego. kwintę i kwartę. rondeau i uirelai. Było to możliwe dzięki nowej klasyfikacji konsonansów i dysonansów. Podczas gdy do tej pory za konsonanse uważano jedynie unison. Pojawiły się nowe gatunki muzyki świeckiej. W okresie ars noua nastąpił także rozwój muzyki instrumentalnej. wiąże się z istotnymi przemianami. Udoskonalenie notacji menzuralnej było czynnikiem warunkującym wszelkie innowacje w muzyce.bitniejszym kompozytorem francuskim w omawianym czasie był Guil-laume de'Machaut (ok. W ośrodku włoskim posługiwano się rodzimą nazwą trecento. semibreuis. teoretycy ars nova włączyli do grupy konsonansów tercję i sekstę. Z tego też powodu bliższą charakterystykę ars noua rozpocząć trzeba od omówienia tego właśnie zagadnienia. semibreuis dwudzielna) tempus imperfectum cum prolatione majoris (brevis dwudzielna. minima i semimi-nima. brevis. semibrevis . Wśród kompozytorów włoskich na uwagę zasługują przede wszystkim Jacopo da Bologna (działał w połowie XIV wieku) i Francesco Landini (ok. Owocny rozwój muzyki i innych sztuk w XIV wieku we Włoszech sprawił. to w ośrodku włoskim dochodzą nowe gatunki: ballata. podział semi-brevis — terminem prolatio. jak i pierwszych prób w zakresie samodzielnych kompozycji instrumentalnych. Trudno określić jednoznacznie czas wprowadzenia terminu kontrapunkt. Landini był również wybitnym poetą. w której unikano bezpośredniego rozwiązywania dźwięku prowadzącego na finalis. jakie nastąpiły w tym czasie w muzyce.). niewidomy organista. a od około 1450 roku także fusa i semifusa. (Fragment nutowy – chyba tej kadencji) Czołowymi teoretykami okresu ars noua byli: Philippe de Yitry. wirtuoz w grze na tym instrumencie (F. Znamienną cechą muzyki XIV wieku była kadencja. choć ewolucja form muzycznych w XIV wieku dotyczyła głównie motetu i mszy. Motet przybrał w tym czasie postać izorytmiczną. madrygał i caccia. W XIV wieku można już śledzić niezależny. że nazywa się go „wiosną kultury włoskiej". Wartości rytmiczne pojedynczych nut i ich podział na mniejsze wartości zależały przede wszystkim od dwu. rozwój mszy natomiast przyniósł pierwsze pełnocykliczne opracowania wielogłosowe tej formy. Dostrzegalna w utworach zmiana poczucia harmonicznego była naturalną konsekwencją rozwoju wielogło-sowości. semibreuis trójdzielna) tempus perfectum cum prolatione minoris (breuis trójdzielna.lub trójdzielności breuis i semibreuis. rozwój muzyki religijnej i świeckiej. tj. jednak system menzuralny i technika kontrapunktu były ze sobą ściśle powiązane. Ze względu na możliwość dwudzielności i trójdzielności każdej z tych dwóch wartości uzyskano cztery zasadnicze kombinacje ternpus i prolatio: (tempus perfectum cum prolatione majoris (brevis trójdzielna.

Wszystkie te zabiegi można dostrzec porównując tenor motetu Machaut i wykorzystany przez kompozytora fragment oryginalnego śpiewu chorałowego (zaznaczony na rysunku): (Fragment Graduał Christus factus est. konieczne zwłaszcza w utworach cyklicznych. Inne relacje oznaczano ułamkami. proportio. schemat taki nosi nazwę color. Jest to dzieło integralne. co stanowi w literaturze muzycznej XIV wieku raczej niezbyt częste zjawisko.: (Fragment nutowy Guillaume de Machaut — motet Obediens usąue ad mortem. o jaką część należy wydłużyć lub skrócić czas trwania nut. semibreuis dwudzielna)) System notacji menzuralnej. Motet izorytmiczny Motet izorytmiczny polegał na zastosowaniu w głosie tenorowym powtórzeń identycznych odcinków rytmicznych (z gr. a także izorytmiczna zasada kształtowania. Powtarzalność mogła dotyczyć również elementu melodycznego. ustalał dokładnie wzajemny stosunek czasu trwania poszczególnych nut. La messe de Nostre Damę jest utworem czterogłosowym. ponieważ charakterystycznym dla tego czasu układem była konstrukcja . czyli oznaczenia określającego precyzyjnie. dokonane przez jednego kompozytora. zwana talea. np. o czym świadczy pokrewieństwo motywów i zwrotów melodyczno-rytmicznych. uzyskiwano za pomocą tzw. W drugim przypadku schematy melodyczny i rytmiczny zachodzą na siebie. stosowany aż do końca XVI wieku. Duże znaczenie historyczne ma La messe de Nostre Damę Guillaume'a de Machaut datowana na przedział czasowy 13491363. responsorium) Wielogłosowa msza cykliczna W okresie ars noua nastąpił dalszy rozwój mszy. choć nie było to wyłączną zasadą. Poszczególne motywy i pojedyncze dźwięki funkcjonują teraz jako niezależne od siebie całości. ale również w postaci przekształconej. mogła występować w swojej postaci zasadniczej. Color jako niezmienny wzór następstw interwałowych może być przeprowadzony kilka razy zgodnie lub nie z powtórzeniami talea. najczęściej o połowę. dla przykładu znak | oznaczał czterokrotne zmniejszenie wartości rytmicznych w stosunku do ich stałego czasu trwania. W przebiegu kompozycji powtarzana formuła rytmiczna. Ponadto cantus firmus to najczęściej krótkie fragmenty wyrwane ze środka chorału. tenor) Izorytmiczne ukształtowanie tenoru realizującego cantus firmus powoduje istotne zmiany właściwości chorałowego pierwowzoru. isos 'równy'). Jest to prawdopodobnie najstarsze polifoniczne opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae. jak i pomniejszenie (dyminucja). Stosowano zarówno powiększenie wartości rytmicznych (augmen-tacja).trójdzielna) tempus imperfectum cum prolatione minoris (brevis dwudzielna. Najczęściej stosowano następujące znaki oznaczając skrócenie breuis: (proportio dupla (dwukrotne) proportio tripla (trzykrotne)) Jeden ze znaków — alla breue zachował żywotność do dzisiaj. Zróżnicowanie tempa.

by w XVI — tym razem w nowej postaci — stać się jednym z najpopularniejszych gatunków muzyki renesansowej. tj. dotyczyło to zarówno notacji. początek Kyrie. rondeau. uirelai). Budowa formalna tych utworów była wynikiem układu wiersza. Yirelai wykazywała pewne podobieństwo do budowy repryzowej ABA. Z reguły madrygały posiadały 2-3 zwrotki wykonywane do tej samej melodii. Agnus Dei). W Kyrie zastosowana została technika ho-ąuetowa. Średniowieczny madrygał był utworem dwu-. a znacznie częściej trzygłosowym. a pozostałe głosy można było albo śpiewać. że pochodzą one z różnych okresów (wielogłosowe opracowania pojedynczych części mszy były powszechną praktyką). a decydował o tym refren występujący na początku i końcu utworu. bogate możliwości opracowania tekstu słownego. Taką właśnie nazwą określano utwory ilustrujące sceny z polowania czy łowienia ryb. XIV-wieczna liryka francuska była kontynuacją dzieła trubadurów i truwerów. A zatem wspomniane msze są prawdopodobnie rodzajem kompilacji pojedynczych utworów. Były to utwory trzygło-sowe. ale wielogłosowość stworzyła nowe. do którego tworzono oprawę muzyczną. nie zaś oryginalnym dziełem jednego twórcy. miały charakter sielankowy lub też satyryczny. Caccia utrzymana była w formie trzygłosowego kanonu. Jego nazwa. Teksty madrygałów dotyczyły zwykle miłości. Istotą ronda (rondeau) była zasada wielokrotnego powtarzania refrenu z tym samym tekstem. pozwalającą na uzyskanie dużej wyrazistości tekstu. Preferowano pieśni miłosne. a także nawiązujące do tematyki antycznej. opiewające piękno przyrody. Gloria i Credo poprzedzone są incypitami z mszy chorałowych. albo wykonywać na instrumentach. miała na celu podkreślenie pierwiastka rodzimego.trzygłosowa. włoskiego tekstu. a więc wcześniej niż msza Guillaume'a de Machaut. W pozostałych częściach (Kyrie. jak również w Amen w Credo. pochodząca od włoskiego słowa matricale ('rodzimy'). W przypadku kompozycji trzygłosowej śpiewano głos najwyższy. (Fragment Guillaume de Machaut — La messe de Nostre Damę. Włosi stosowali własną terminologię. powstały msze z Tournai i Besancon. w których brak jednolitości typowej dla kompozycji cyklicznej. Credo) kompozytor wykorzystuje technikę konduktową. włoska ballata wykazywała duże podobieństwo do francuskiego virelai. I tak np. Muzyka świecka Zaniedbywana przez długi czas muzyka świecka stała się w okresie ars noua dziedziną muzyki stojącą na równi z muzyką religijną. Madrygał straci żywotność w XV wieku po to. Sanctus. pojawia się bogata melizmatyka i technika motetu izorytmicznego. w którym dwa górne głosy miały charakter wokalny (kanon w . Teksty Gloria in excelsis Deo oraz Credo in unum Deum nie mają opracowania wielogłosowego i przeznaczone są do wykonania monodycznego. Sposób opracowania poszczególnych części wskazuje. Części utrzymane w technice motetowej oparte są na chorałowym cantus firmus. W balladach stosowano technikę kanoniczną oraz izorytmię głosów. Techniki kompozytorskie stosowane przez Machaut pozostają w ścisłym związku z tekstem mszalnym: w tekstach długich (Gloria. Jednym z nowych gatunków był madrygał. Pozostały też nazwy gatunkowe utworów (ballada. Caccia oznacza po włosku „polowanie". jak również nazewnictwa gatunków i elementów strukturalnych występujących w utworach. połowie XIV wieku. przykład zastosowania izorytmii i techniki hoąuetowej) W 1. jako że był to rodzaj muzyki związany z wytwornym życiem dworskim.

Tylko w taki sposób głosy mogły stopniowo osiągać niezależność i równorzędne znaczenie.). będącym odpowiednikiem dwugłosowego organum. Jedną z nich była obecność cantus firmus. kompozycje kanoniczne. stanowiąc jedną czwartą (!) całego zachowanego do dziś świeckiego repertuaru włoskiego trecenta. w kanonie kołowym melodia może być powtarzana bez ograniczeń. że utwory kanoniczne zaczęły pojawiać się w muzyce francuskiej. Twórczość najwybitniejszego kompozytora włoskiego tego czasu — Francesca Landini — obejmuje ponad 150 utworów (ballaty. kwintowych i kwartowych przynosiło często rodzaj brzmienia . caccie. warto wspomnieć o tzw. W gymelu pojawiły się nowe współbrzmienia. Występowanie dużej ilości współbrzmień unisonowych. Dobór interwałów ograniczały surowe zasady dotyczące stopnia ich konsonansowości.).). dodawanych nad lub pod głosem głównym.). Z drugiej jednak strony wpływały one bezpośrednio na wertykalny (W odniesieniu do „pionowego" i „poziomego" odczytywania struktury wielogłosowej używa się odpowiednio dwóch pojęć: „wertykalny" i „horyzontalny". Najbardziej typowy gymel polegał na paralelnym pochodzie tercji. W średniowieczu cantus firmus traktowano jako siłę porządkującą proces komponowania. Stąd też współbrzmienia — nie zawsze zgodnie brzmiące i często zaskakujące — były z reguły wynikiem „samodzielnego" przebiegu głosów kompozycji. Popularność tego gatunku sprawiła. jeden motet i jedno virelai). wśród których na uwagę zasługuje seksta. Na podstawie gymelu rozwinęła się angielska postać discantus. Jest to utwór sześciogłosowy. i do dziś wykonywany. kanon na cześć lata Sumer is icumen in (Przyszło lato).) obraz utworu wielogłosowego. dwa niższe natomiast napisane są techniką wymiany głosów. Z początku XIV wieku pochodzi pierwszy zachowany. w którym technika kanoniczna cieszyła się dużą popularnością. caza (hiszp. a tenor wykonywany był na instrumencie (tworzył kontrapunkt swobodny do pozostałych głosów).). madrygały. Czynność ta koncentrowała się wokół dbałości o każdą linię melodyczną z osobna.unisonie). a nie skutkiem świadomie kontrolowanych relacji harmonicznych. Myślenie wertykalne było — wobec braku stabilnych odniesień tonalnych — sprawą drugorzędną. Jest to wynik kilku ważnych zasad obowiązujących w średniowiecznej polifonii. fragment początkowy) Jeśli chodzi o ośrodek angielski. O znaczeniu utworu decyduje również czytelnie zarysowana ilustracyjność — naśladowanie głosu kukułki na słowach Sing cuccu: (Fragment Anonimowy kanon Sumer is icumen in (początek XIV w. Nieprzypadkowo pojawiła się tu wzmianka o ośrodku angielskim. Linearyzm polifonii średniowiecznej Brzmienie wielogłosowych utworów średniowiecznych zdecydowanie różni się od brzmienia utworów powstałych w następnych epokach.) oraz chase (ang. był on zarazem czynnikiem osłabiającym pełną samodzielność utworu wielogłosowego. Różne techniki kompozytorskie i różnego rodzaju uwarunkowania natury rytmicznej były z pewnością elementem urozmaicającym przebieg poszczególnych głosów. gymelu. W związku z występowaniem cantus firmus powstawanie pozostałych głosów było procesem „dokomponowywania" ich do melodii stałej. Cztery głosy wyższe tworzą kanon kołowy (Inna nazwa kanonu kołowego to rota lub perpetuus. oktawowych. Następowało więc zestawianie różnych linii (stąd pojęcie: „linearyzm"). hiszpańskiej i angielskiej (W wymienionych ośrodkach posiadały one odpowiednio lokalne cechy i nazwy: chace (fr.

Na średniowieczną teorię duży wpływ miały pisma Boecjusza (ok. Muzyka jako wiedza. Klasyfikacja muzyki podkreślała tę harmonię.„pustego". a zatem muzykiem mógł być jedynie teoretyk. że między muzyką a kosmosem istnieje ścisły związek. Teoria ethosu. Ewolucja. retoryka. a także przedstawił obliczenia matematyczne dotyczące interwałów. taneczną i instrumentalną. Arystotelesa. artes liberales). z ruchu planet powstaje Brzmienie i rodzi się Harmonia. a ich znajomość była nieodzownym warunkiem uzyskania stopnia magistra. Platona i Nikomachosa (rękopis z Canterbury z 1150 roku)) Muzyce poświęcił traktat De institutione musica libri V. Podczas gdy właściwym. W średniowieczu sądzono. będące terenem rozważań i dociekań teoretyków: Stosunek do tradycji antycznych. — musica instrumentalis — jedyny rodzaj muzyki słyszalnej. klasyfikacji muzyki i pojęcia „musicus". jaka dokonała się w teorii sztuki średniowiecza. dla teorii późniejszej ważna stała się także musica instrumentalis — muzyka tworzona przez człowieka. na temat etycznej i terapeutycznej funkcji muzyki. I tak. a nie rozważania o praktyce muzycznej czy kompozycji. Z punktu widzenia rozwoju wielo-giosowości w następnych stuleciach polifonia średniowieczna stanowiła fundamentalny etap w ukształtowaniu faktury polifonicznej (później osadzonej w systemie harmoniki funkcyjnej) i związanych z nią zasad nowoczesnego kontrapunktu. niemal jedynym tematem wczesnej teorii była musica mundana. w którym zawarł uwagi m. Odgłosy pędu ciał niebieskich współbrzmią ze sobą. uzyskiwanej za pomocą głosu lub instrumentów. Podział muzyki. filozof. ludzkiego. — musica humana — harmonia duszy i ciała ludzkiego. dialektyka) oraz quadrivium (arytmetyka. astronomia i muzyka). Według teoretyków istniały trzy rodzaje muzyki: — musica mundana — harmonia sfer niebieskich. Według teorii starogreckiej porządek w muzyce opierał się na liczbach. muszą wydawać różne dźwięki. Teoria muzyki w średniowieczu W teorii średniowiecznej na plan pierwszy wysuwają się cztery zagadnienia. Skoro planety poruszają się w różnych odległościach i z niejednakową prędkością. potępiano natomiast przez długi czas muzykę ludową. Stosunki liczbowe uważane były za znacznie ważniejsze niż wykonawstwo muzyki. muzyka realnie brzmiąca. Pisma te wielokrotnie kopiowano. geometria. 480-524). Ojcowie Kościoła nadali jej sens religijny. W teorii muzyki wczesnego średniowiecza największym autorytetem był Boecjusz — rzymski polityk. dlatego też muzykę zaliczano do nauk matematycznych — wchodziła ona w skład siedmiu sztuk wyzwolonych (łac. dla przykładu. polegała na wzmacnianiu się planu zmysłowego. Średniowiecze przyniosło rozwinięcie antycznej teorii ethosu. Dlatego właśnie muzyka średniowieczna brzmi specyficznie. inaczej niż późniejsza. Pitagorasa. W traktatach wiele miejsca zajmowały obliczenia akustyczne. Boecjusz wyodrębnił wśród nich dwa działy: triuium (gramatyka.in. W I tysiącleciu na uwagę zasługują także inni teoretycy. odległość między dźwiękiem Wenus i Słońca Pitagoras określił jako tercję małą. (Fotografia Miniatura przedstawiająca Boecjusza oraz Pitagorasa. zwłaszcza Magnus Aurelius . który relacjonował poglądy starożytnych Greków. Za muzykę o dodatnim ethosie uznano jedynie muzykę religijną. z obrotów gwiazd. Muzyka była jedną z nauk. matematyk i teoretyk muzyki. głównie Platona.

1400-1474). stała się jednym z najważniejszych zagadnień. Reprezentatywnym kompozytorem angielskim w okresie burgundzkim był John Dunstable (między 1380 a 1390-1453). a nawet tajemniczości teoria średniowiecza zamyka. dokumentującym rozwój myśli o muzyce. Z dworem w Dijon związanych było wielu wybitnych kompozytorów. Stanowi on ponadto pierwsze przedstawienie ujętego w logiczny system materiału tonalnego chorału. Naturalną konsekwencją rozwoju wielogłosowości w drugim tysiącleciu było włączenie w obszar rozważań teoretycznych i wnikliwe rozpatrywanie na kartach traktatów problemu notacji muzycznej. a nie otwiera opowieść o tejże epoce. Traktaty Guido z Arezzo. Możliwość precyzyjnego zapisu poszczególnych głosów utworu.in. 1190-1272). Alcuinus Flaccus (ok. W okresie burgundzkim pojawiła się trzygłosowa technika fauxbourdon (fr. Zmieniło się natomiast ich oblicze. w którym krzyżują się tendencje późnego średniowiecza z zapowiedzią renesansu. połowa XIII wieku). Technika fauxbourdon polegała na zastosowaniu równoległego pochodu akordów sekstowych na przemian ze . zwłaszcza Micrologus. kanonu i liryki świeckiej. 14001460) i Guillaume Dufay (ok. motetu.okres burgundzki Okres burgundzki w muzyce jest okresem przejściowym. a dopiero w dalszej kolejności kompozytorem. że niektóre jego ustalenia teoretyczne były przejmowane i rozwijane przez późniejszych teoretyków. ich naturze i przeznaczeniu. Jest to przede wszystkim zasługa wybitnego kompozytora — Mikołaja z Radomia. Hucbald (ok. mszy. Franco z Kolonii (połowa XIII wieku) i Petrus de Cruce (2. koncentrowała się więc wokół form zastanych. Na rozwój szkoły burgundzkiej złożyły się wpływy francuskiej ars nova.). Rozważaniom o notacji towarzyszyły uwagi na temat technik komponowania oraz tonalności. Hucbaldowi przypisuje się wiele traktatów anonimowych. w okresie ars nova natomiast Philippe de Yitry (1291-1361) oraz Johannes de Muris (ok. 'fałszywy. Umiejscowienie spraw związanych z teorią średniowiecza na końcu rozważań na temat epoki nie oznacza jej marginalnego charakteru. Traktat Hucbalda De harmonica institutione jest jednym z najważniejszych źródeł z tego okresu.ce.ok. których rytmika i ogólnie pojęta aktywność ruchowa były zróżnicowane. 1290-po 1351). Dlatego właśnie pełna treści. Nie sposób jednak zrozumieć teorii muzyki bez wcześniejszego przyjrzenia się formom. 840-930). Twórczość teoretyczna Guido z Arezzo (między 991 a 998 . połowy XV wieku nie przyniosła nowych form. Wśród teoretyków ars antiąua na uwagę zasługują przede wszystkim Johannes de Garlandia (ok. m. połowie XV wieku niemały wkład do muzyki europejskiej wniosła także muzyka polska. swoistej filozofii.po 1033) związana była ściśle z dydaktyką i praktyką muzyczną. Nowym ośrodkiem kultury muzycznej stało się z początkiem XV wieku księstwo burgundzkie. tj. Rozwój i znajomość teorii stały na równi ze sztuką komponowania. Do europejskiej myśli muzycznej wniosła dwa bardzo istotne elementy: zasady notacji diastematycznej oraz podstawy systemu solmizacyjnego. należały do najczęściej kopiowanych i komentowanych. a to za sprawą istotnych zmian wprowadzonych do muzyki wielogłosowej. fikcyjny burdon') (W ośrodku włoskim stosowano nazwę falso bordone.Cassiodorus (485 . Poczytność traktatu Hucbalda spowodowała. Teoria średniowieczna dokumentuje również wiele ważnych zjawisk związanych z estetyką epoki.nta i muzyki angielskiej. Każdy kompozytor musiał być najpierw dobrym teoretykiem. ponieważ wszystkie innowacje w praktyce muzycznej były wynikiem jasno sprecyzowanych zasad teoretycznych. Muzyka 1. 735--804). 580). Między średniowieczem a renesansem . włoskiego tre. W 1. Gilles Binchois (ok.

Ten rodzaj mszy nosi nazwę missa plenaria (lać. a dopiero po pewnym czasie zaczęto ją notować w kompozycjach. Warto tu nadmienić. czyli Cantus — Altus — Tenor — Bassus (w muzyce wcześniejszej rejestr basowy nie był wykorzystywany). Większość części wspomnianej mszy Dufaya posiada cantus firmus zaczerpnięty z chorału. Missa plenaria nie zyskała jednak popularności. Nazwa tej techniki wynika z ówczesnego pojmowania seksty jako współbrzmienia dysonującego. a nie całą pieśń. a w konsekwencji ograniczanie konsonansów doskonałych. lirę korbową.współbrzmieniami kwar-towo-kwintowymi. harfę. flet prosty. Instrumentalne utwory tego czasu były przeważnie opracowaniem utworów wokalnych lub też ćwiczeniami kontrapunktycznymi. przy czym w poszczególnych częściach są to różne melodie chorałowe. Źródła pochodzące z tego czasu wymieniają rozmaite instrumenty. msze tego typu należały raczej do wyjątków.in. W XV wieku chorał gregoriański przestał być jedynym źródłem cantus firmus. Najistotniejsze zmiany dotyczyły mszy. (Fragment Melodia pieśni Uhomme arme) Dokonania okresu ars nova rzutowały na rozwój muzyki instrumentalnej. Należała do nich melodia francuska Uhomme arme (Człowiek zbrojny). Nawet badania archeologiczne. 'msza pełna'). W 1425 roku powstała Missa Sancti Jacobi Guillaume'a Dufaya. Obok chorału kompozytorzy stosowali w tym celu melodie popularnych pieśni świeckich. psalterium. jak również organów. Powstałe w tym czasie pierwsze zbiory utworów przeznaczonych na instrumenty klawiszowe świadczą o popularności tych instrumentów. flet poprzeczny. „fałszywego". Z reguły wykorzystywano jako cantus firmus początkowy fragment melodii. Guillaume de Machaut nazwał organy królową instrumentów. była zapowiedzią poczucia harmonicznego i tworzenia pełnych akordów. Osobny rodzaj stanowiły preambuła. Gra na organach osiągnęła pod koniec średniowiecza wysoki poziom techniczny. trąbę. Powiększyło się instrumentarium. Prawdopodobnie była to początkowo technika improwiza-cyjna. czyli sukcesywnego ich dokomponowywania. portatyw. W procesie kształtowania układu czterogłosowego szczególną rolę odegrał kontratenor. z pewnością z powodu ich dużych możliwości rejestrowych i barwowych. m. sekst. fidel. Z punktu widzenia rozwoju wielogłosowości najważniejszym osiągnięciem okresu burgundzkiego było powstanie czterogłosowego układu CATB. Zasadą stał się układ czterogłosowy. Istniały dwa rodzaje kontratenoru: niski i wysoki. skrzypce. że jednym z pierwszych utworów z techniką fauxbourdon był Magnificat Mikołaja z Radomia. Mimo że nie był to jeszcze czas dojrzałej świadomości akordowej. i szczątkowe . Niski dał początek basowi. lutnię i szereg instrumentów perkusyjnych. XVI i XVII wieku. Msza Dufaya to utwór dziewięcioczęściowy obejmujący części stałe i zmienne. Bez względu jednak na tę okoliczność dominacja tercji. Zgodnie z zasadami średniowiecznej polifonii fauxbourdon nie był jeszcze konstrukcją wertykalną. lecz wynikiem horyzontalnego kształtowania głosów. którą posługiwało się wielu kompozytorów XV. fauxbourdon pozwalał na uzyskanie pełniejszych współbrzmień. które zazwyczaj pełniły rolę wstępu do utworu wokalnego. Muzyka polska w średniowieczu Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej Obraz kultury muzycznej w Polsce pogańskiej pozostaje w dużej mierze tajemnicą. zarówno klawiszowo-strunowych. rozwinięte dziś na szeroką skalę. wysoki — głosowi altowemu.

Do najbardziej charakterystycznych czynności obrzędowych Sobótki należały również pląsy wokół ognia oraz zbieranie ziół i innych darów natury. Wzorem tych dwóch ośrodków tworzono kolejne biskupstwa we Wrocławiu. W kronikach odnotowywano jednak głównie przebieg ważnych wydarzeń. Pierwsi benedyktyni włoscy przybyli do Polski już w 1001 roku. połowie XI wieku. Kościół niezwłocznie zajął się strukturą organizacyjną. Naturalną konsekwencją była budowa kościołów i innych obiektów sakralnych — centrów sprawowania liturgii chrześcijańskiej i nauczania nowej religii. Jest ona bezpośrednim nawiązaniem do chrześcijańskiej treści święta Jana Chrzciciela. aerofonów i idiofonów. który prawdopodobnie założył klasztor benedyktynów w Tyńcu pod Krakowem. Badania archeologiczne pozwoliły jednak poznać. Znaleziska z terenu dzisiejszej Polski świadczą o używaniu różnych instrumentów: chordofonów. posiadający duże doświadczenie. Kruszwicy. Wybitną postacią zakonu benedyktyńskiego był Aaron z Brunvillare pod Kolonią. obok których kulturze muzycznej poświęcano niewiele miejsca. organizacji i kulturze państwa polskiego. polityce. Ich istnienie to dowód na dominującą rolę rytmu. bowiem na skutek powstań pogańskich zginęli oni męczeńską śmiercią. działalność człowieka w sferze muzyki. funkcja artystyczna była zaledwie jedną z nich. Włocławku.zaledwie zabytki kultury z tego tak dla nas odległego czasu nie wypełniają istniejącej luki. Przyjęcie chrześcijaństwa zadecydowało o nowym obliczu państwa. Ich misja miała jednak dramatyczny przebieg. W kręgu chorału gregoriańskiego Nową „erę" muzyczną w Polsce zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaństwa w 966 roku. a w roku 1000 — w Gnieźnie. a jednocześnie — wpisując Polskę na mapę krajów chrześcijańskich — zapoczątkowało udział Polski w kulturze państw Zachodu. Wśród instrumentów odnalezionych na terenie Polski liczną grupę stanowią idiofony. czarów. franciszkanie. Jedno jest pewne: był to okres pełen mitów. Dlatego właśnie obraz najwcześniejszego okresu historii muzyki w Polsce jest bardzo fragmentaryczny i — w dużej mierze — hipotetyczny. niezbędną dla potrzeb nowej religii. Kołobrzegu. Krakowie. a w szczególności taniec. do Polski przybywali przedstawiciele różnych zakonów: benedyktyni. stanowi symbol chrztu w Jordanie. W obrzędzie sobótkowym znalazło wyraz oczyszczające działanie wody. Pierwotne instrumenty pełniły wiele ról. norbertanie. a także — jako jeden z najstarszych — kilkuwiekową tradycję. nacechowana spontanicznością i żywiołowością. mające zapewnić zdrowie ludziom i zwierzętom. Tym ostatnim towarzyszyć musiały pieśni i tańce. To przepięknie położone opactwo zostało założone w 2. dominikanie. zwłaszcza rozmaite grzechotki i przedmioty metalowe. Nazwa „kupała" pochodzi od kąpieli. Nie był to wyłącznie akt religijny. Podczas przesilenia letniego (23/24 czerwca) lud wykonywał rozmaite czynności obrzędowe. przynajmniej częściowo. W tym celu. porządkującego każdą formę ruchu. Płocku i innych miastach. Już w 968 roku powstało pierwsze biskupstwo w Poznaniu. Jednym z najbardziej popularnych obrzędów była Sobótka. W tańcu i śpiewie bowiem realizowała się siła witalna ludu. Wzniesione . Muzyka była z pewnością nieodłącznym elementem codziennego życia dworskiego. z misją nawracania pogan. a także zagwarantować obfite plony. lecz przełom w wielu dziedzinach życia kraju. magii i obrzędów. cystersi. Był to zakon bardzo aktywny. Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach sygnalizacyjnych i obrzędowych. W okresie chrześcijańskim pojawiła się również inna nazwa Sobótki — Kupała. bożogrobcy. W pierwszym okresie chrześcijaństwa w Polsce szczególną rolę odegrali benedyktyni. W rezultacie przyniósł on znaczne przemiany w cywilizacji.

Dla Polski natomiast koniec IX wieku był chwilą pierwszego zetknięcia z bogatym repertuarem śpiewów chorałowych. Dedykowane najczęściej władcy. zaginął. teksty . z przyczyn obiektywnych. a także dojrzewającej świadomości religijnej. W Tyńcu. obecny zwłaszcza w codziennym Oficjum. błagalnej. Koniec IX wieku w muzyce europejskiej oznaczał moment przełamywania bezwzględnego panowania chorału na rzecz pierwszych prób w zakresie muzyki wielogłosowej (polifonia jednak długo stanowiła margines twórczości muzycznej). przekazywane drogą tradycji ustnej. Pewne elementy rodzime dostrzec można na gruncie pieśni dworskiej. Poznaniu i Toruniu. Jeszcze z końcem XII wieku legat papieski zezwalał na recytowanie mszy w języku polskim. niemożliwy. panegirycznej. że były to utwory o różnej tematyce: rycerskiej. pogańskie pieśni. że początkowo wykonywali go jedynie cudzoziemscy zakonnicy. Obce brzmienie tej kunsztownej łacińskiej muzyki liturgicznej sprawiało.na wzgórzu nad Wisłą. Gnieźnie. Księgi liturgiczne docierały do Polski z różnych krajów. otoczone klimatem ciszy. Tu. zebrane w 1. przechowywane w zbiorach bibliotecznych w Krakowie. niosącego zupełnie nowe dogmaty. (Rysunek: Klasztor Benedyktynów w Tyńcu) Oprócz Sacramentarium tynieckiego do grupy najstarszych ksiąg liturgicznych z terenu Polski należą między innymi: — Codex Gertrudianus z około 993 roku. od 900 lat pielęgnuje wartości kultury chrześcijańskiej. dworskiej kurtuazji. modlitewnej. Melodie śpiewów chorałowych są w wymienionych zabytkach utrwalone — z racji czasu ich powstania — notacją cheironomiczną. o tyle adaptacja chrześcijaństwa. aby jej treść była powszechnie zrozumiała. Pontificale biskupów krakowskich zostało sporządzone prawdopodobnie specjalnie dla Polski. znajduje się także jedno z najwcześniejszych źródeł rękopiśmiennych — Sacramentarium tynieckie. o czym mogą świadczyć zawarte w nim imiona świętych patronów. Na dworach organizowano rozmaite turnieje i zabawy. Listę zabytków uzupełniają pojedyncze karty pergaminowe. głównie klasztorne i katedralne. Kroniki mnicha Galia Anonima i Wincentego Kadłubka świadczą o dużej popularności pieśni dworskiej. uznanie wymogów religijnych i zasad nowej wiary następowało bardzo stopniowo. połowie XII wieku. rozwinęły swą działalność i produkcję dopiero z końcem XIII wieku i później. jednym z najważniejszych zakonów benedyktyńskich w Polsce. Sandomierzu. można jeszcze usłyszeć chorał gregoriański. Udział Polski w tworzeniu repertuaru chorałowego był. — Pontificale biskupów krakowskich z początku XII wieku. wymagała wiele czasu. Począwszy od XI wieku w katedrach gnieźnieńskiej i krakowskiej przepisywano rozmaite księgi liturgiczne (Inne polskie skryptoria. Zasługą dworu królewskiego i dworów książęcych były kontakty z sąsiednimi krajami.). Najstarszy z zabytków — Codex Gertrudianus. Akceptacja nowych obrzędów. sporządzone około 1060 roku. Rozwój kultury muzycznej w Polsce do końca XII wieku należy więc raczej potraktować jako etap poznawania i adaptacji osiągnięć muzyki Zachodu. czczonych na ziemiach polskich. przywieziony do Polski przez żonę Mieszka I. były świadectwem norm politycznych. Wrocławiu. jako wynik tradycji przodków były dla ludzi jasne i nie wzbudzały żadnych wątpliwości. Tymczasem nowa religia przyniosła nieznany dotąd chorał gregoriański. Wśród ludu pielęgnowane były stare. — Missale Plenarium z Gniezna. którym towarzyszyła muzyka. obok liturgii w języku polskim. Zachowane teksty pieśni dowodzą. O ile zagadnienia łączące się z wiarą pogańską. I chociaż śpiewano po łacinie.

ile ważyło ciało męczennika. Obrazy te uzupełniały narosłe wokół postaci legendy i podania. podobnie jak święty Wojciech poniósł śmierć męczeńską — w tym przypadku w wyniku zatargu z królem Bolesławem Śmiałym. Melodie pieśni nie zachowały się. W związku z kultem świętych powstało wiele utworów. Męczeńska śmierć Wojciecha odbiła się szerokim echem wśród europejskich elit. Kazimierza Sprawiedliwego) czy też innych ważnych postaci historycznych. zyskał miano pierwszego patrona Polski. Kanonizacja Stanisława w 1254 roku przyczyniła się do rozpowszechnienia się jego kultu w całej Polsce. że do istniejących tekstów wykorzystywano melodie z obiegowego repertuaru. że Bolesław Chrobry wykupił zwłoki świętego Wojciecha płacąc tyle złota. przede wszystkim: Wojciecha. zabity 23 kwietnia 997 roku podczas działalności misyjnej. W muzyce religijnej rozpowszechnił się kult rodzimych świętych. Dzieła poświęcone pamięci świętego Stanisława zapoczątkował Wincenty z Kielc (ok. Najwięcej utworów tego rodzaju wiązało się z osobami świętego Wojciecha i świętego Stanisława. Na rozwój historii rymowanych w muzyce polskiej w dużej mierze miał wpływ rozpowszechniający się na Zachodzie kult świętych. Wincenty z Kielc jest pierwszym znanym z imienia polskim kompozytorem. hymnów. Stanisława. nacechowany większą samodzielnością. 1200-po 1261) — dominikanin (później kanonik krakowski). Jadwigi i Jacka.w swej treści uwzględniały elementy rodzime — pojawiały się imiona władców (Bolesława Chrobrego. Święty Wojciech — męczennik Kościoła. Utwór ten rozpoczyna antyfona Ortus de Polonia. Wincenty z Kielc jest prawdopodobnie autorem hymnu o świętym Stanisławie — . Wchodzące w ich skład antyfony i responsoria opisywały pochodzenie. poszczególne etapy życia świętego. Historie rymowane przedstawiały dzieje życia świętego. Niewątpliwie duże znaczenie w tym względzie miały istotne rozporządzenia władz kościelnych. Dlatego bardzo szybko doszło do kanonizacji oraz utworzenia przy grobie męczennika w Gnieźnie — gdzie Bolesław Chrobry umieścił wykupione zwłoki Wojciecha (Jedna z legend głosi. 1180 roku)) Święty Stanisław — biskup krakowski. symbolizowała podjęte w tym czasie dążenia do zjednoczenia państwa polskiego. (Rysunek: Scena obrazująca wykupienie zwłok męczennika Wojciecha (fragment drzwi Katedry Gnieźnieńskiej z ok. sekwencji. której melodia była podstawą wielu opracowań wielogłosowych w twórczości kompozytorów polskich w następnych epokach. czerpano je więc z różnych źródeł. Istnieje duże prawdopodobieństwo. Pierwsze historie rymowane o świętym Wojciechu i Stanisławie pochodzą z XIII wieku. Bolesława Krzywoustego.). które wzorem muzyki zachodnioeuropejskiej przybierały postać tropów. z cesarzem Ottonem III na czele. powstałe po 1255 roku.) — metropolii kościelnej. który brał udział w przygotowaniach do kanonizacji świętego Stanisława. rozwój muzyki polskiej. wreszcie historii rymowanych (Historie rymowane nazywane bywają też oficjami rymowanymi lub oficjami brewiarzowymi. mówiąca o cudownym zrośnięciu się rozsiekanych członków świętego Stanisława. Ars antiąua w muzyce polskiej W XIII wieku rozpoczął się nowy. Jedna z legend. zawierały elementy charakterystyki i rozważania na temat męczeńskiej śmierci. Spośród utworów związanych z osobą świętego Stanisława historyczne znaczenie ma brewiarzowe oficjum rymowane Wincentego z Kielc — Dies adest celebris. Dotyczyły one powoływania polskich nauczycieli do szkół parafialnych i kolegiackich. Synod wrocławski w 1248 roku polecił tłumaczenie na język polski Modlitwy Pańskiej oraz Symbolu (wyznania wiary).

Badania porównawcze repertuarów muzycznych potwierdzają powszechną w tym czasie praktykę wykorzystywania tych samych melodii w różnych utworach. co jest przejawem . kwinty i kwarty — tak bardzo typowych dla organum. Utwór Surrexit Christus hodie istnieje w dwóch wersjach: dwugłosowej i trzygłosowej. towarzysząca ważnym uroczystościom. Od 1285 roku — na mocy postanowień synodu w Łęczycy — za obowiązek uznano wykonywanie tego oficjum w kościołach parafialnych i kolegiackich. (Fragment: Gaude Mater Polonia) Świadczą o tym podobieństwa w zakresie stylu muzycznego i słownictwa obydwu utworów — hymnu i oficjum rymowanego. Hymn Gaude Mater Polonia. opracowywany wielogłosowo w okresach późniejszych.it Christus hodie oraz głosy wielogłosowych części stałych Sanctus i Agnus Dei. Jadwigi i Jacka). zachował żywotność po dzień dzisiejszy jako pieśń patriotyczna. O popularności hymnu świadczy ponad 50 jego przekazów. Obydwie części. Zabytki tego rodzaju zachowały się przede wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sączu oraz w archiwum kościoła św. Aż po wiek XVIII należało ono do obowiązującego repertuaru w liturgii polskiej. Trop Surrexit Christus hodie wykonywany był prawdopodobnie podczas wielkanocnego misterium. hymny oraz sekwencje pisano ku czci innych świętych (m. połowie XIII wieku (teksty tego wieloczęściowego nabożeństwa powstawały prawdopodobnie stopniowo). Prawdopodobnie wpłynęły na to ustalenia papieża Jana XXII. ale również najstarszych przejawów muzyki wielogłosowej w Polsce. Graduał z kościoła św. a także umieszczenie go w XVII-wiecznej księdze liturgicznej Proprium Sanctorum Regni Poloniae. zachowane tylko w postaci jednego głosu. Tymczasem technika organalna utrzymywała się w niektórych ośrodkach do XV wieku. Pod względem muzycznym reprezentuje on technikę orga-nalną. Począwszy od XIV wieku podobne historie rymowane. Vita maior). Praktyka ta dotyczyła nie tylko omówionej tu monodii łacińskiej. Pierwsza historia rymowana o świętym Wojciechu — Benedic regem cunctorum — skompletowana została w 2. W obu wersjach wyraźne jest oddziaływanie techniki konduktowej. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny do Benedicamus Domino: Surrex. Wśród melodii znajduje się wiele zapożyczeń. który nawoływał w Constitutio Docta Sanctorum do zachowania „czystości" śpiewów liturgicznych poprzez stosowanie konsonansów doskonałych: oktawy. Wzajemna relacja melodyczna głosów i wynikający stąd rodzaj współbrzmień opiera się na stosowaniu konsonansów doskonałych w ruchu paralelnym i przeciwnym: (Fragent: Surrexit Christus hodie. Andrzeja w Krakowie. Hymn Gaude Mater Polonia był jednym z bardziej popularnych i rozpowszechnionych utworów w średniowiecznej Polsce. O znaczeniu tych utworów decyduje przede wszystkim ich tekst. która świadczy o znajomości zachodniego repertuaru motetowego i konduktowego (twórczość szkoły Notre Damę) oraz zasad polifonicznej praktyki improwizacyjnej. Wincenty z Kielc uchodzi również za autora innych hymnów. Autor względnie autorzy tego utworu pozostają po dziś dzień anonimowi.Gaude Mater Polonia. dwie wersje) Zachowane w graduale części stałe — Sanctus \ Agnus Dei — wykazują większe zaawansowanie w zakresie stylistyki muzycznej. Fakt ten mógłby wskazywać datowanie utworu na XI względnie XII wiek.in. wykorzystują ten sam materiał melodyczny. sekwencji oraz żywotów świętego Stanisława (Vita minor.

że twórczość polska. skomplikowany i wciąż otwarty problem. jak i w kazaniach. niż to miało miejsce w ośrodkach Zachodu. W XVI wieku popularność Bogurodzicy nieco osłabła w związku z rozpowszechnieniem wielu polskich pieśni kościelnych — mniej skomplikowanych muzycznie i bliższych brzmieniu muzyki ludowej. które stanowi oddzielny. Wilkomierzem). ustalane w wyniku wnikliwego studiowania traktatów muzycznych. Zabytek ten dowodzi dobrej znajomości reguł kompozytorskich paryskiego ośrodka Notre Damę. kiedy to dzięki XVIII-wiecznej fundacji była wykonywana jako coniedzielna pieśń . w porównaniu z bogatym repertuarem zachodnim. Przejawem takich właśnie dążeń jest Bogurodzica. powstałych we Włoszech w XIV wieku. a na gruncie sztuki — pozyskaniu licznych odbiorców. w związku z czym istnieje prawdopodobieństwo. tj. pieśń ojczysta. pochodzący z rękopisu odnalezionego w gotyckim klasztorze klarysek w Starym Sączu.). była tak skromna. Omnia beneficia nie ma odpowiednika w znanych dotąd rękopisach zagranicznych. Wszystko to miało służyć lepszemu zrozumieniu istoty liturgii. jej znaczenie jest wyjątkowe. Prawdziwy renesans Bogurodzicy nastąpił w XIX wieku. Jest to XIV-wieczny czterogłosowy konduktus. o tyle w muzyce polskiej zdecydowanie większe znaczenie miało w tym czasie zaistnienie rodzimych elementów w twórczości sekwencyjnej i liturgicznej. połowy XIII wieku. Polska ars nova O ile XIV wiek w muzyce Zachodu oznaczał rozkwit muzyki wielogłosowej i doskonalenie zasad rytmiki menzuralnej. połowy XII i 1. Określana jako patrium carmen. a w konsekwencji — na samodzielny rozwój muzyki na ziemiach polskich. Jest to być może wyjaśnienie obecności jedynie wyższych głosów w zapisie źródłowym. traktując ją jako hymn narodowy. Raz jeszcze trzeba przypomnieć przyczynę tego. Obecność języka polskiego zaznaczyła się zarówno w twórczości artystycznej.dążenia do integralności całego cyklu mszalnego. Festiwal starosądecki jest próbą przybliżenia współczesnemu słuchaczowi wykonawstwa muzyki dawnej. Nakłem. Do najstarszych zabytków muzyki wielogłosowej należy także utwór Omnia beneficia (Wszystkie dobrodziejstwa). zrozumienie. którego wszystkie głosy przebiegają w jednorodnej rytmice. jak i wśród bojowych pieśni rycerstwa polskiego. że utwór powstał w Starym Sączu (Omnia beneficia w wykonaniu czwórki trębaczy poprzedza i kończy niczym hejnał każdy koncert Festiwalu Muzyki Dawnej odbywającego się w Starym Sączu. ośrodka najbardziej postępowego w muzyce europejskiej 2. natomiast dolny — najprawdopodobniej instrumentalny — zawierał duże wartości rytmiczne i miał charakter improwizacyjny. Służą temu wierne rekonstrukcje instrumentów i stosowanie technik gry dla nich właściwych. Opracowania tego rodzaju nosiły nazwę bicinia ze względu na obecność dwóch głosów. ponadto była pieśnią towarzyszącą koronacji królów polskich(Bogurodzicę wykonywało wojsko polskie przed rozpoczęciem ważnych bitew (m. wymagało odpowiednio długiego czasu na adaptację. Głos górny był ukształtowany melizmatycznie. a jednocześnie — jako rodzaj modlitwy. I choć nie jest to jedyna pieśń z polskim tekstem w XIV wieku. czyli w okresie włoskiego trecenta. opisów i zachowanych malowideł z epoki. Prezentacje utworów są próbą osiągnięcia brzmienia możliwie najbardziej zbliżonego do autentycznego. Mógł być zatem wykonywany na organach lub innym instrumencie. Zetknięcie się Polski z chorałem i muzyką wielogłosową kilkaset lat później. pod Grunwaldem. Ich melizmatyczny przebieg zbliża je do podobnych opracowań.in. połączyła bowiem treści religijne z czynnikiem narodowym — patriotycznym. znalazła miejsce zarówno wśród śpiewów kościelnych (zwykle przed kazaniem).

hymnów i sekwencji. Do melodii sekwencji Yictimae paschali laudes nawiązuje także jeszcze jedna pieśń z 2.). że pieśń ta mogła powstać nawet w 1. Dzięki niemu w XIV wieku wykonywano psalmy po polsku. franciszkaninowi Boguchwałowi. W wyniku tak przeprowadzonej analizy stwierdzono występowanie podobnych motywów i zwrotów w istniejących melodiach. Bóg człowiek oraz Zdrowaś królewna Matko (polska wersja antyfony Salue Regina). ale data ta nie odpowiada czasowi powstania pieśni. a następnie poddano analizie porównawczej z innymi melodiami należącymi do repertuaru liturgicznego i paraliturgicznego średniowiecznej monodii. zachowane w Ordinale płockim: Wstał zmartwych król nasz syn Boży. Przypisywano jej autorstwo różnym postaciom (św. (Fragment: Bogurodzica (przekaz z 1407 roku)) Opinie muzykologów i historyków dotyczące czasu powstania Bogurodzicy nie są zgodne. św. czy wreszcie w jednej z pieśni truwera Jehana de Braine. np.wikariuszy katedry gnieźnieńskiej przy grobie świętego Wojciecha. Przy opracowywaniu muzycznym psalmów posługiwano się zespołem tonów psalmowych. W grupie tego rodzaju utworów wymienić należy pieśni wielkanocne. połowy XIV wieku — Chrystus zmartwychwstał jest. W czasach obecnych Bogurodzica wykonywana jest przy okazji ważnych uroczystości patriotycznych i religijnych. że różne — nawet oryginalne melodie — stawały się do siebie mniej lub bardziej podobne. Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z 1407 roku. Jackowi Odrowążowi).). Albertowi Wielkiemu. połowie XIII stulecia. a także oscylowanie wokół finalis i dominans tonacji modalnej sprawiały. w Litanii do wszystkich świętych. a nawet motywy. tłumaczenie sekwencji Yictimae paschali laudes oraz Przez twe święte wskrzesienie (w późniejszym okresie: zmartwychpowstanie). Jest to pieśń utrzymana w modus I — doryckim. Obecność pokrewieństwa melodycznego pomiędzy Bogurodzicą i innymi utworami potwierdza wspomnianą już wcześniej praktykę zapożyczeń i korzystania z obiegowego repertuaru monodycznego. Przełom XIV i XV wieku przyniósł dalsze tłumaczenia utworów łacińskich: Jezus Chrystus. Jedni umieszczają ją w repertuarze XIV-wiecznym. Na koniec XIV wieku datowane są dwie inne pieśni wielkanocne: Wszego świata wszystek lud oraz Wesoły nam dzień nastal. obecność typowych dla każdego modus zwrotów melodycznych. jednak wobec braku jednoznacznych dowodów poświadczających autorstwo Bogurodzicy uznawana jest ona dziś za pieśń anonimową. przyjmując. Doniosłe znaczenie miało opracowanie wielojęzycznego psałterza. Dotyczą one najstarszych. Melodia Bogurodzicy i czas jej powstania od wielu lat są przedmiotem licznych badań i analiz porównawczych. dramacie liturgicznym Daniel. czyli formuł . inni natomiast określają czas powstania Bogurodzicy na wiek XIII. tj. Podobieństwo melodyczne różnych śpiewów można wytłumaczyć także w inny sposób. Aby ustalić jej oryginalność. na skutek uzupełnień dokonywanych w różnych czasach. Źródłem wzbogacającym repertuar polski w XIV wieku były tłumaczenia łacińskich pieśni. Oddzielny problem stanowi melodia Bogurodzicy. urosła do 22. zwrotek Bogurodzicy (Liczba zwrotek. Wojciechowi. Powstanie pieśni wielkanocnych wiązało się z rozpowszechnieniem tradycji procesji rezurekcyjnej. dwóch pierwszych. Duże rozbieżności dotyczą także sugestii odnoszących się do autora Bogurodzicy. Duża popularność procesji i innych obrzędów związanych z okresem Wielkanocy przyczyniła się do rozwoju dramatu liturgicznego. melodię pierwszej zwrotki pocięto na niewielkie fragmenty. Przewaga postępów sekundowych i tercjowych w przebiegu niemal każdej melodii jednogłosowej.

np. Osoba poety była bardzo ważna. np. Wiele nazwisk poetów i kompozytorów zostało utrwalonych w akrostychach1. przyczynił się do powstania sekwencji. Obok wykorzystywania organów w liturgii następował też rozwój gry na tym instrumencie. Ze względu na potrzeby liturgii kontynuowano twórczość jednogłosową. melodii należących do obiegowego repertuaru. Do niedawna uwaga koncentrowała się na twórczości dwóch kompozytorów: Mikołaja z Radomia i Mikołaja z Ostroroga. Opóźnienie muzyki polskiej w stosunku do osiągnięć Zachodu. Jana z Kępy. Twórczość wybitnych kompozytorów polskich osiągnęła w XV wieku poziom europejski. w XIV wieku nastąpił rozwój rodzimych melodii polskich. a także w krajach ościennych. Vox quevis hominum czy pierwsze oficjum ku czci św. Consurge jubilans. Wilhelmiego z Grudziądza (ok. a jej kanonizacja miała miejsce w roku 1267. ale o poziomie ówczesnej muzyki polskiej zadecydował przede wszystkim rozwój muzyki wielogłosowej. Po śmierci męża Jadwiga założyła w Trzebnicy klasztor cystersek i została jego przeoryszą2. To odkrycie świadczy o potrzebie i celowości dalszych badań nad polską kulturą muzyczną w dawnych czasach. Owe dwie. jaką w XV wieku pod patronatem dynastii . czy też Piotra Polaka — dominikanina z Krakowa. Możliwość improwizowania na organach przyczyniła się do wzrostu popularności tego instrumentu. Rozwinęła się twórczość sekwencyjna. połowie XV wieku. inne zaś — organom. Praktyka taka nosi nazwę alternatim. Jadwigi. 1480).ok. a spośród rodzimych świętych literatura muzyczna XIV wieku wiele miejsca poświęcała świętej Jadwidze — żonie Henryka Brodatego. Jadwiga zmarła w 1243 roku. Dzięki badaniom dotyczącym rozpowszechnienia organów w Polsce i sposobów ich wykorzystania wiadomo. hymnów i oficjów rymowanych. Kult św. albowiem o wartości artystycznej sekwencji decydowała w dużej mierze wiedza z zakresu poetyki i muzyki. Obok adaptacji sekwencji macierzystych. Na podstawie akrostychów udało się ustalić godność niektórych poetów i kompozytorów. w którym początkowe litery. herbu Łodzią — biskupa poznańskiego. Jadwidze jest Kodeks ostrowski z 1353 roku. na pozór niezależne i samodzielne dziedziny musiały się wzajemnie uzupełniać w celu stworzenia organicznej całości słowno-muzycznej. słowa wersów (znacznie rzadziej strof) odczytywane pionowo tworzą wyraz bądź zdanie. Na przełomie średniowiecza i renesansu Konsekwentne adaptowanie w muzyce polskiej różnych form i technik zachodnich zaowocowało już w 1. W bogatej twórczości sekwencyjnej wiele utworów wiązało się z osobą Najświętszej Maryi Panny. ukryte w ten sposób imiona i nazwiska stanowią rodzaj zagadki do rozszyfrowania. Pewne fragmenty powierzano chórowi. przestało być zauważalne. autora wielu sekwencji. Jadwigi — Laetare Germania que de stirpe regla. XV wiek był stuleciem intensywnego rozwoju kultury muzycznej w Polsce i obfitował w twórczość reprezentującą różne gatunki muzyczne. rozpowszechniony w całej Polsce. 1400 . Ich istotnym wyróżnikiem stał się melizmatyczny sposób opracowywania tekstu słownego. widoczne we wczesnej fazie średniowiecza. Nowsze badania pozwoliły na ustalenie imienia innego ważnego kompozytora polskiego tego czasu — Piotra Akrostych — wierszowany utwór. że w XIV wieku sprawowano na terenie Polski mszę z udziałem organów.melodycznych w chorale gregoriańskim. W utworach tego rodzaju zaczęły pojawiać się nowe nazwiska poetów i kompozytorów. Jednym z utworów hagiograficznych poświęconych św. Nie sposób nie wspomnieć w tym momencie o roli. tj. postaciami męczenników.

. Do grupy utworów okolicznościowych należy też Breue regnum — rodzaj pieśni żakowskiej. W 1400 roku z woli królowej Jadwigi reaktywowano Uniwersytet Krakowski (Jagielloński). Obraz krakowskiej wszechnicy — jednego z głównych ośrodków naukowych w Europie — utrwalił w swej kronice Jan Długosz. pochwałą cnót obywateli. typowa dla tego czasu. początek (t. Tekst jest hołdem złożonym królewskiej rodzinie. Fragmenty imitacyjne w utworze świadczą natomiast o oddziaływaniu formy motetu. Tematem utworu jest wybór króla żaków i związana z tym wyborem całotygodniowa zabawa1. o przebiegu i charakterze całego zwyczaju informują zwłaszcza dwie ostatnie: 4. pisząc: To studium generalne krakowskie poczęło rozmaitymi naukami i umiejętnościami wsławiać się i kwitnąć. co zbliża ten utwór do ballady: (Fragment Cracouia ciuitas. szerząc i roznosząc w świecie sławę królestwa polskiego. Octo dierum spatium hoc sustinet solsitium. Sława Krakowa — stolicy państwa polskiego. natomiast łaciński tekst jest dziełem Stanisława Ciołka — podkanclerzego koronnego. że pod rózgą pada gród. Przykładem takiego właśnie utworu jest kompozycja z lat trzydziestych XV wieku — Cracoma civitas. 4. Potraktowanie głosów wykazuje duże podobieństwo do rozplanowania głosów w Cracouia cwitas (jeden głos wokalny oraz dwa instrumentalne). Opracowanie muzyczne Cracouia ciuitas nawiązuje do wzorów burgundzkich. światłych i poważnych. co zbliża także Historiographi aciem mentis do ballady. 5. Tekst obejmuje pięć zwrotek. 1-17)) Stanisław Ciołek jest również autorem tekstu innego utworu pane-girycznego. a zarazem biskupa poznańskiego. która potem tak kruszeje. dostojników dworskich. napisany z okazji narodzin królewicza Kazimierza i wykonany prawdopodobnie po raz pierwszy w 1426 roku podczas ceremonii chrztu królewicza. Z tego też względu utwór Cracouia civitas określany bywa jako hymn na cześć tego miasta. Jest to utwór okolicznościowy. zatytułowanego Historiographi aciem mentis. Nam regis ellectio et fit studii neglectio ac desolat lectio tota septimana. dyspozycja poszczególnych głosów: na fundamencie dwóch linii instrumentalnych opiera się najwyższy głos — opatrzony tekstem i pełniący rolę głosu „dekoracyjnego" w kompozycji.Jagiellonów odegrał królewski Kraków. i wydawać z łona swego mężów w nauce biegłych. Autor muzyki tego utworu pozostaje anonimowy. a jednocześnie opisem uroków Krakowa. przyczyniła się do powstania utworów panegirycz-nych i okolicznościowych. Opracowanie muzyczne tego utworu jest zasługą Mikołaja z Radomia. Utwór jest trzygłosowy i ma budowę trzyczęściową. I przez ośm dni z kolei blask tej władzy tak jaśnieje. Bo gdy króla się mianuje. rosnącej w siłę i nabierającej znaczenia. post hoc regis palatium plagis feriendum 5. W ramach trzygłosowej konstrukcji widoczna jest.

układ zwrotkowy oraz skromną obsadę — jedynie dwa głosy. Przeznaczenie wykonawcze Breve regnum uwarunkowało z pewnością jego prostą budowę. Ten anonimowy utwór trzygłosowy. Bez wątpienia pewna grupa utworów anonimowych mogła być dziełem innych polskich kompozytorów. Był to ważny etap w procesie kształtowania polifonii wokalnej. Wśród kompozycji zachowanych w polskich źródłach znajdują się utwory kompozytorów polskich. Kyrie czy Sanctus. Liczną grupę utworów stanowią części stałe mszy. Inne części. obcych. pieśni wielkanocne i kolędy. powstał około połowy XV wieku. Popularne były zwłaszcza imitacje na początku utworów. któremu towarzyszyło oczywiście zaopatrywanie ich w tekst. Dodatkowo. W skromnym repertuarze innych części mszalnych na uwagę zasługuje kompozycja Piotra z Grudziądza. biblijne. Są one jednak najbardziej reprezentatywne dla twórczości polskiej i obrazują tendencje obecne w tego rodzaju utworach. Opis tego zwyczaju. W wielogłosowych opracowaniach części mszy zaznaczyło się zjawisko stopniowej wokalizacji głosów (tzn. utwory hymniczne.już się studium zaniedbuje. w szczególności zaś Gloria i Credo. wykorzystywał jako temat opracowania kanonicznego. tj. który skomponował trzy pary części mszalnych złożone z Gloria i Credo. Kompozytorem wielu pieśni o różnorodnej tematyce był Piotr z Grudziądza. niemą pustką wieje z klas. a także na potwierdzenie oddziaływania w muzyce polskiej różnych stylów. a słowo Amen — kończące części. stanowi cenny dokument obyczajów żakowskich w ówczesnym Krakowie. Piotra z Grudziądza oraz Mikołaja z Ostroroga. Bezpośrednim tego przejawem było stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej. imitacje inicjalne. Mikołaj z Radomia wprowadzał tropy. Obecność kompozycji obcych w polskich rękopisach pozwala na porównanie technik stosowanych przez różnych kompozytorów. czyli tzw. pieśni ku czci świętych. opracowany w stylu balladowym. będąca trzygłosowym opracowaniem tropu Kyrie fons bonitatis. Wszystkie wymienione techniki stosował w swoich utworach Mikołaj z Radomia. stanowią znacznie mniejszy repertuar. Na sposób kształtowania części mszalnych silnie wpłynęła forma motetu imitacyjnego. zwłaszcza włoskiego i francuskiego. obecnego we wszystkich uniwersytetach XV-wiecznej Europy. Na repertuar kompozycji polskich składają się utwory Mikołaja z Radomia. Oprócz części mszalnych powstawały licznie utwory należące do liryki religijnej. W ten oto sposób na gruncie muzyki liturgicznej następowało zespolenie zdobyczy z zakresu różnych form muzycznych. Pierwszą wielogłosową pieśnią z tekstem polskim jest utwór poświęcony św. Stanisławowi — Chwała Tobie Gospodzinie. (Fragment: Chwata Tobie Gospodzinie) . (Fragment Breve regnum) Prezentowane tu trzy utwory nie zamykają listy kompozycji panegi-rycznych i okolicznościowych. w celu wzbogacenia tych części. i przez tydzień się próżnuje. Były to: pieśni maryjne. a także utwory w przekazie anonimowym. Z racji odmiennej tematyki i związanych z nią gatunków muzycznych osobnego omówienia wymaga muzyka liturgiczna. dostosowywania partii wokalnej do możliwości rejestrowych i technicznych danego głosu).

Twórczość Piotra z Grudziądza była pod względem liczby głosów jeszcze bardziej urozmaicona. Przeważał typowy dla średniowiecza układ trzygłosowy. Sprzyjało to większemu zróżnicowaniu formy pieśni i wzbogacało jej koloryt brzmieniowy. Są to utwory trzy-. Jest to utwór trzygłosowy. kontrafaktur. Za jeden z pionierskich utworów wykorzystujących fauxbourdon uznać należy Magnificat Mikołaja z Radomia. Konstrukcje dwu. pochodząca z końca XV wieku. oparty na tekście zaczerpniętym z Nowego Testamentu. tj. która z reguły wiązała się z przeznaczeniem wykonawczym pieśni (była o tym mowa w związku z Breue regnum). pieśń maryjna z 2. Cechą motetów Piotra z Grudziądza jest ich wielo-tekstowość. cztero-. ale nie był on wyłączną zasadą. Obecność techniki fauxbourdon da się zauważyć w różnych utworach powstałych w XV wieku w Polsce. Przykładem takiego zabiegu jest m.in. melodia pozostawała ta sama. Stosowali ją zwłaszcza Mikołaj z Radomia i Piotr z Grudziądza. która pełni w tych utworach rolę nadrzędną. połowy XV wieku Bądź wiesioła Panno czysta i jej odpowiednik łaciński — Gaude Virgo Mater Christi: W dalszym ciągu komponowano pieśni łacińskie zawierające elementy rodzime w postaci polskich imion.i trzygłosowe. Technika imitacyjna występowała w różnych kombinacjach. towarzyszy również technika hoąuetus. jest pierwszym przykładem zastosowania techniki imita-cyjnej. W utworach tego kompozytora spotykamy układy zarówno typowe. miejscowości i rozmaitych nazw lokalnych. XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomości techniki imitacyjnej u rodzimych twórców. Władysław z Gielniowa. i pięciogłosowe. Obszerne rozmiary tych kanonów są wynikiem dużego oddalenia wejścia głosów imitujących w stosunku do rozpoczęcia głosu poddanego imitacji. które były wynikiem liczby głosów w utworze bądź też liczby głosów aktywnych imitacyjnie. opracowaniach części mszalnych. czyli przeróbek utworów wokalnych polegających na zamianie tekstu: utwór świecki otrzymywał nowy. Dwugłosowa pieśń maryjna O najdroższy kwiatku. Pieśni dwugłosowe cechowała większa prostota. Twórcą tekstu tej pieśni był św. dwu. Dokonywano także tłumaczeń popularnych śpiewów łacińskich na języki narodowe. motetach. Technice imitacyjnej. Kompozytorzy stosowali je w celu uzyskania kontrastu faktury na zasadzie wstawek w zasadniczym układzie trzygłosowym. religijny tekst (rzadziej odwrotnie). Z końca XV wieku pochodzi pieśń wielkopostna (pasyjna) Judasz Jezusa przedał1. fragment początkowy) Pewna niedoskonałość podsumowań dotyczących muzyki polskiego średniowiecza wynika z braku dostatecznie dużej liczby (porównywalnej z zabytkami muzyki . czyli piętnaście rozmyślań o Bożym umęczeniu (1488).względnie czterogłosowe miały też inne uzasadnienie. Model kanonu kołowego stanowią dwa rozbudowane motety Piotra z Grudziądza: trzygłosowy Promitat eterno trono oraz czterogłosowy Presulem ephebeatum.Repertuar pieśni powiększał się przez stosowanie tzw. a także innych utworach. jak również bardziej zaawansowane fakturalnie — osiągające nawet liczbę pięciu głosów. Stosowano ją w rozmaity sposób w strukturach kanonicznych. (Fragment: O najdroższy kwiatku) Liczba głosów w pieśniach była zróżnicowana. 1 Tytuł pieśni to incipit tekstu Żoltarz Jezusów. (Fragment: Mikołaj z Radomia — Magnificat.

Wielość rozmaitych tendencji w sztuce. stała się przyczyną trudności w ustaleniu granic chronologicznych renesansu. W epoce średniowiecza podstawę wykształcenia muzycznego określała teoria grecka. Z tego właśnie powodu renesans w muzyce nabrał znaczenia bardziej ogólnego — oznaczał odrodzenie człowieka i kultury. które zarysowały się już na początku XV wieku. W . z góry ustalonych reguł komponowania. jednak twórczość muzyczna przestała być odwzorowaniem ścisłych. a równocześnie była impulsem i motywacją dalszych dociekań i ustaleń teoretycznych. która z jednej strony stanowiła punkt odniesienia wszelkich rozważań. Teraz teoria miała stać się odzwierciedleniem praktyki muzycznej. I tylko ta sfera — dziedzina teorii — mogła być przedmiotem ponownego „odrodzenia" w epoce renesansu. Było ono uwarunkowane szeregiem istotnych przemian samej materii dźwiękowej. Zainteresowanie kulturą antyczną nie było w renesansie całkowicie nową ideą. skoro liczba zabytków muzycznych i sposób ich zanotowania mogą posłużyć jedynie jako dowód istnienia muzyki. że utwory polskich kompozytorów w ostatniej fazie średniowiecza prezentowały wysoki poziom artystyczny. Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki. Dla muzyki był to ważny punkt zwrotny. Trudno bowiem doszukiwać się odrodzenia antycznej stylistyki muzycznej. Niektórzy historycy muzyki przesuwali dolną granicę renesansu aż do XIV wieku. Trudno zatem wyrokować cokolwiek na temat proporcji repertuaru muzyki kościelnej i świeckiej. Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy teorią muzyki a praktyką muzyczną. W malarstwie.. w której — analogicznie do innych sztuk — miało się dokonać odrodzenie muzyki antycznej. architekturze i literaturze renesans przyniósł odrodzenie się ideałów i wartości tkwiących w sztuce starożytnego Rzymu i Grecji. a nie jako źródło do poznania warsztatu kompozytorskiego. ponieważ odtąd muzykę zaczęto uważać za sztukę. Jedną z nich było pojawienie się chromatyki niwelującej diatonikę systemu modalnego. twórcy Nazwa „renesans" wywodzi się z Włoch i w dosłownym tłumaczeniu oznacza odrodzenie (z wł. Teoria muzyki w dalszym ciągu pozostała niezmiernie ważną dziedziną muzyki. a wzorem dla sztuki stała się natura. przeciwstawiającego teocentrycznej kulturze średniowiecznej skupienie na człowieku i otaczającym go świecie. rozkwit'). prądu umysłowego i kulturalnego funkcjonującego od XIV do XVI wieku. Dosłowne interpretowanie terminu „renesans". ośrodki. obudzenie się. zwłaszcza w odniesieniu do muzyki. wyrażanie radości życia i podziwu dla piękna obecnego w naturze. Można natomiast bezwzględnie stwierdzić. byłoby jednak zbytnim uproszczeniem i ograniczeniem dokonań tejże epoki. Był on z pewnością wynikiem dobrej znajomości form muzycznych. co w pojęciu ówczesnych teoretyków i kompozytorów oznaczało odrodzenie się starożytnego systemu dźwiękowego. Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad technicznych i tonalnych wielogłosowości. na podstawie analiz i badań porównawczych.religijnej) zachowanych utworów świeckich. Podstawowe znaczenie uzyskały rozum i wiedza. Wspólnej nazwy użyczono także muzyce. a nie jak dotychczas — wyłącznie za naukę. granice czasowe. RENESANS . Wiązało się to z ideami humanizmu. a także stosowania w nich różnych technik kompozytorskich. rinascita 'odrodzenie.

Hiszpania). jest to pewien zwarty stylistycznie okres. „szkoła rzymska". Podział na kilka szkół niderlandzkich ma charakter bardzo szczegółowy. pojawią się więc takie nazwy. W okresie renesansu znacznie bogatsza stała się mapa ośrodków muzycznych. Włochy i Francja. Nazwy szkół nie są zatem bezpośrednio związane z dziedziną kultury i sztuki. Wędrówki kompozytorów oraz studia odbywane przez nich często poza granicami własnego kraju sprzyjały wymianie doświadczeń oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej. I tak właśnie należy rozumieć renesans muzyczny. naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki muzycznej. dotyczących terytoriów państw. U progu nowej epoki splatają się zwykle tendencje epoki minionej z nową myślą. Niemczech. zwłaszcza w zakresie muzycznych form i gatunków. tj. a Filippo di Monte pozostawił samych tylko madrygałów blisko 1300 (!). w których działało wielu wybitnych kompozytorów. Szkoła flamandzka nie określa narodowości kompozytorów. Przyczyną takich postaw jest nieprzerwany rozwój form. Wyjaśnienia wymaga przede wszystkim sprawa szkół niderlandzkich. gatunków i technik kompozytorskich. w odniesieniu do renesansu. Natomiast terminy „szkoła franko–flamandzka" czy . Hiszpanii i Polsce. Przy szczegółowym omawianiu różnych stylów i technik kompozytorskich będziemy posługiwać się często terminem „szkoła". licznej grupy kompozytorów. jak: „szkoła franko–flamandzka". „szkoła wenecka" czy wreszcie „szkoła wirgina–listów angielskich". twórczość Orlanda di Lasso określa liczba 2000 kompozycji. ponieważ twórcy flamandzcy działali często w innych krajach (Włochy. W opracowaniach dotyczących historii muzyki. definiując go jako odrodzenie ważnych treści antyku.). jej różnorodności i większej swobody twórczej jest mnogość utworów powstałych w epoce renesansu (W tym miejscu wystarczy wskazać na twórczość choćby trzech kompozytorów renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina napisał ponad 1000 utworów. który uniemożliwia wyznaczenie wyrazistych cezur pomiędzy epokami muzycznymi.ten sposób renesans obejmował również okres ars nova. Z terenem ówczesnej Flandrii pokrywa się częściowo obszar dzisiejszych Niderlandów. W starszych opracowaniach bardziej powszechny jest podział na kilka szkół niderlandzkich. Francja. „szkoły niderlandzkie". pojawiają się różne nazwy szkół. uwzględniające także (choć nie zawsze) kontekst terytorialny. a dotyczącego istoty renesansu: czy było to „odrodzenie" czy też nowa epoka w muzyce? Odradzanie się pewnych wartości istniejących wcześniej dostrzec można w każdej niemal epoce. W rzeczywistości te na pozór odmienne nazwy dotyczą w zasadzie tej samej. Twórcy tych krajów przyczynili się także do rozwoju kultury muzycznej w Anglii. Raz jeszcze powróćmy zatem do postawionego na początku pytania. Renesans jest zarazem kontynuacją zdobyczy poprzedniej epoki. Autorzy prac nowszych posługują się najczęściej określeniami: „szkoła franko––flamandzka". Flamandowie zajmowali obszar dzisiejszej Belgii. a nie — jak to miało miejsce dotąd — sztuki wykazującej wiele cech lokalnych. „szkoła francusko–flamandzka" czy najogólniej — „szkoła flamandzka". Niemcy. średniowiecza. dlatego właśnie stosuje się niekiedy zamienną nazwę: „szkoły niderlandzkie". służących jako punkt wyjścia dla rozwoju nowego języka muzycznego. Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki. W skrajnych przypadkach wydłużano czas trwania renesansu aż do początku XVIII wieku. często inspirowaną ideami czasów jeszcze wcześniejszych i wcieloną w nowoczesny kształt. nazywany Flandrią. połowy XV wieku do końca wieku XVI. Ta niejednolitość terminologiczna jest wynikiem uwarunkowań historyczno–politycznych. Najczęściej jednak określenie „renesans muzyczny" odnoszone jest do czasu od 2. Do głównych ośrodków kulturotwórczych należały Niderlandy. Termin „szkoła" należy rozumieć jako kryterium porządkujące generacje kompozytorów. Holandii i północno–wschodniej Francji.

Stało się możliwe zastosowanie prostej metody drukowania nut. gatunków i stylów kompozytorskich. nasilenia ich wzajemnych kontaktów i dynamicznego przyrostu repertuaru muzycznego. 3) Adrian Willaert (między 1480 a 1490–1562). Przez ponad 100 lat w ramach szkoły franko–flamandzkiej działało wielu twórców. a nie poszczególnych generacji kompozytorów. przyjmiemy określenie „szkoła franko – –flamandzka". Niewątpliwie stało się to za sprawą powiększenia się grona kompozytorów. Dzięki udoskonaleniom. 1440–1521). Jacob Obrecht (ok. Clemens non Papa (między 1510 a 1515–1555 lub 1556). 1500–1568). 1450–1505). a wraz z nim — podnoszenia poziomu kultury całego społeczeństwa. Rezygnując ze ścisłego wyznaczania następujących po sobie numerowanych szkół niderlandzkich. Filippo di Monte (1521–1603). nie wymagają osobnego komentarza. już w 1501 roku wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne drukowane czcionkami ruchomymi.„szkoła flamandzka" są bardziej ogólne i obejmują twórczość kompozytorów paru kolejnych pokoleń. Heinrich Isaac (ok. a także na perspektywiczne spojrzenie na dokonania epoki renesansu. a w niedługim czasie rozwinął się muzyczny ruch wydawniczy. powyższe wyliczenie uwzględnia kompozytorów najwybitniejszych. dodatkowo kompozytorzy stosowali zmienną liczbę głosów. Niebagatelne znaczenie dla rozpowszechniania muzyki miał wynalazek druku (około 1450 roku). W niektórych formach liczbę głosów wyraźnie powiększono (od 5 do 12 i więcej). 4) Cipriano de Rore (1515 lub 1516–1565). 1460–1518). wykorzystująca strukturę akordową. Głównymi jej przedstawicielami byli: 1) Johannes Ockeghem (ok. ale pojawiła się nowa koncepcja tonalna. jakie wprowadził Włoch Ottaviano Petrucci. połowy XV wieku do lat dziewięćdziesiątych XVI stulecia. 1410–1497). Istnieje więc co najmniej kilka sposobów uporządkowania kolejnych generacji kompozytorów „niderlandzkich". Podstawą nadal pozostawał system modalny. gdyż określają jedynie ośrodki będące terenem ważnych dokonań w dziedzinie muzyki. Zaniechano linearyzmu faktury utworu wielogłosowego. w którym podstawę stanowił głos basowy. 1450–1517). Ogólna charakterystyka epoki renesansu W okresie renesansu nastąpił bujny rozwój muzyki i istotny wzrost jej znaczenia. Jacob Arcadelt (ok. jak „wenecka" czy „rzymska". 2) Josąuin des Pres (ok. Szkołę tę stanowią cztery różne generacje kompozytorów działających w okresie od 2. W związku z koncepcją akordową wykształcił się układ czterogłosowy. Wynalazkowi druku towarzyszyło powstawanie wielkich oficyn wydawniczych i central handlowych. Uwaga teoretyków skoncentrowała się wokół zagadnień związanych z tonalnością utworów. Pozwoli to na lepsze uporządkowanie materiału. Charakterystykę muzyki renesansu przeprowadzimy jednak na podstawie obserwacji rozwoju muzycznych form. Faktura dwu– i trzygłosowa . W Polsce drukowanie nut wprowadzono w 1515 roku. Nazwy innych szkół. zobrazowanie ewolucji muzyki. Pierre de La Rue (ok. Nicolas Gombert (przed 1500–między 1556 a 1561). będący zasługą Niemca Jana Gutenberga. Zwiększanie i zmienność liczby głosów wynikały ze stosowania rozmaitych nowych technik kompozytorskich oraz poszukiwania możliwości wewnętrznego skontrastowania brzmienia utworu. Druk przyczynił się także do rozwoju czytelnictwa. zastępując go harmoniczną zależnością głosów. Orlando di Lasso (1532–1594).

reguł kontrapunktycznych oraz notacji menzuralnej stanowi traktat Practica musicae z 1496 roku. wprowadzając tonacje eolską i jońską wraz z ich odmianami plagalnymi (Materiał dźwiękowy tonacji jońskiej jest identyczny z gamą C– dur. mianowicie do . pozytywny wpływ na wszelkie formy działalności człowieka. w praktyce kompozytorskiej natomiast zaznaczyła się tendencja do ich redukcji. czemu towarzyszyło świadome traktowanie trójdźwię–ku jako współbrzmienia konsonansowego. Jego autor. podczas gdy frygijski. W kwestii tonalności ogromną rolę odegrał traktat zatytułowany Dodekachordon (1547). a także zaprezentował nową klasyfikację konsonansów i dysonansów. Gioseffo Zarlino (1517–1590) w traktacie Istituzioni harmoniche (1558) opisał i matematycznie uzasadnił budowę trójdźwięku durowego i molowego. o tyle wielogłosowość renesansu polegała raczej na równoczesnym kon–cypowaniu głosów. 1488–1563). O ile jednak wielogłosowość średniowieczna sprowadzała się do linearnej koncepcji interwałowej zakładającej sukcesywne dokomponowywanie głosów. Nicola Yicentino (1511–1576) wiele uwagi poświęcił chromatyce i en–harmonii. ale przede wszystkim traktowano muzykę jako sztukę kształtującą wrażliwość i osobowość. a która — z punktu widzenia tonalności — zaburzała diatonikę materii dźwiękowej tonacji modalnych. która stała się ważnym nośnikiem wyrazu muzycznego w utworach. Teoria rozbudowała system modi (trybów) do 12. będący dziełem innego wybitnego teoretyka — Franchinusa Gaffuriusa (1451–1522). Dostrzegano w muzyce wielką wartość. w którym materia chromatyczna i enharmoniczna miały ogromne znaczenie. Kontynuację ustaleń dotyczących nowych zasad tonalnych. a Kościół surowo zabraniał ich stosowania. 1477) Tinctoris określił podstawowe zasady muzyki wielogłosowej. uznanych właśnie w renesansie za konsonanse i dzięki temu w pełni akceptowanych przez kompozytorów. znany jako Glareanus (właściwie Heinrich Loriti. powiększył liczbę modi z 8 do 12. Wymienione wyżej są z pewnością najważniejszymi traktatami i stanowią wystarczające świadectwo zmian w zakresie pojmowania harmonii i związanej z tym faktem ewolucji muzyki wielogłosowej. Tryby lidyjski. formułując stwierdzenie bliskie greckiemu etho–sowi. Skale eolska i jońską znane były już w średniowieczu. Myślenie akordowe przyczyniło się do stosowania na szeroką skalę współbrzmień tercji i seksty. Przejawem słabnącego znaczenia zasad systemu modalnego było stosowanie chromatyki. miksolidyjski i joński zmierzały do „dur". 1472). Świadczy o tym treść Dwudziestokrotnego działania muzyki autorstwa Johannesa Tinc–torisa (Complexus effectuum musices): Działania wolnej i zacnej muzyki chciałbym sprowadzić do dwudziestu. W innym traktacie (Liber de arte contrapuncti. Trudno byłoby wymienić i poddać szczegółowej analizie wszystkie prace teoretyczne epoki renesansu. zaś materiał tonacji eolskiej odpowiada gamie a–moll naturalnej. dorycki i eolski — do „moll".). tonus lascwus). Jego traktat Uantica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest przejawem prób odrodzenia starożytnego systemu dźwiękowego. Poszczególne głosy zostały znacznie usamodzielnione dzięki stosowaniu w nich różnorodnej rytmiki. w muzyce nieliturgicznej określano je mianem „skala wszetecz–na" (lać.funkcjonowała także jako konstrukcja utworów przeznaczonych dla małych zespołów wykonawczych. 1435–1511?) — autor pierwszego zachowanego słownika pojęć muzycznych (Terminorum musicae difftni–tiorum. Autorzy rozważań teoretycznych wielokrotnie zwracali też uwagę na znaczenie muzyki. W muzyce renesansowej współbrzmienia były nadal rezultatem komponowania na głosy. Za pierwszego przedstawiciela renesansowych poglądów na muzykę uważany jest Johannes Tinctoris (ok.

Zatwardziałość serca zmiękczać. Uczonym w muzyce sławę dawać. Czasami jednak chłopcy śpiewali sopranem i altem. . Ludzi cieszyć. Przygotowywać do uzyskania Bożego błogosławieństwa. Obsada renesansowych chórów i mniejszych zespołów śpiewaczych (kapel) znacznie odbiegała od schematu czterogłosowego chóru w dzisiejszym pojęciu. Miłość podsycać. Kościół wojujący do triumfującego zbliżać. Określenie to stosujemy w muzyce w odniesieniu do wszystkich utworów wokalnych przeznaczonych do wykonania bez jakiegokolwiek akompaniamentu instrumentalnego. Umysły przyziemne podnosić. Kompozytorzy renesansu w dalszym ciągu stosowali technikę cantus firmus. Na układ czterogłosowy składały się trzy głosy niższe męskie i najwyższy chłopięcy. Dusze do walki podniecać. W kaplicach. Diabła zmuszać do ucieczki. Złą wolę odbierać. Boga chwalić. niemniej charakteryzujący się dosyć dużą ruchliwością. chłopców mogli również zastępować falseciści (Falset jest głosem męskim. tłumaczone powszechnie w sposób swobodny: „bez towarzyszenia instrumentów".takich: Boga radować. klerycy. zgodnie ze średniowieczną zasadą. Obcowaniu ludzi przyjemność dodawać. Smutek rozpraszać. a zatem wykonywanie utworów odbywa się z konieczności bez towarzyszenia instrumentów. Radości zbawionych zwiększać. a nie punktem wyjścia i podstawą tonalną całej wielogłosowej konstrukcji.). W trudach ulgę dawać. Najbardziej znamiennym i reprezentatywnym rodzajem muzyki renesansowej była niewątpliwie wielogłosowa muzyka wokalna. Wywoływać stan ekstazy. Dusze do pobożności pobudzać. służba liturgiczna) oraz chłopcy. zarówno wolno stojących. znaczy dosłownie: „w kaplicy". nie ma z reguły instrumentu. Śpiewali w chórach wyłącznie mężczyźni (duchowni. zwłaszcza mszach i motetach. W związku z tym jest to głos o niedużej sile. wydobywanym w specyficzny sposób: źródłem dźwięków są napięte struny głosowe drgające tylko w części swojej długości. W renesansie w dalszym ciągu. jak i będących częścią kościoła. Chorych leczyć. Pozwala on na intonowanie dźwięków leżących znacznie powyżej naturalnego rejestru głosu. Dusze zbawiać. kobiety nie należały do zawodowych zespołów i nie brały udziału w wykonywaniu muzyki religijnej. W stosunku do średniowiecza zmieniła się znacznie rola muzyki wielogłosowej. Stała się ona samodzielną i najbardziej reprezentatywną dziedziną twórczości. W utworach dwugłosowych głos niższy (tenor) powierzano mężczyznom. czyli polifonia wokalna a cappella (Włoskie wyrażenie a cappella. Co najmniej do końca XVI wieku nazwa discantus ('dyszkant') oznaczała w muzyce głos górny kompozycji (nie mylić ze średniowieczną techniką discantus). ale zaczerpnięta z różnych źródeł melodia zaczyna w renesansie stawać się rodzajem „tematu". zwany discantus — chłopcom. niemniej znalazła również zastosowanie w muzyce świeckiej. nosowej barwie. Rozwinęła się ona najpełniej w dziełach religijnych. natomiast głos wyższy.

Utrwalanie tej więzi wspomagał rozwój estetyki naśladownictwa dźwiękowego — imitazione delia natura (wł. a naprzemienny śpiew oddalonych od siebie grup wykonawczych stawał się źródłem topofonicz–nego. Utwory wokalne zapisywano przy użyciu notacji menzuralnej. W muzyce świeckiej dominowały madrygał i chanson (fr. Figury były kombinacją elementów muzycznych (melodyki.). różnorodnością w zakresie liczby głosów i stosowanych technik. Praktyka wykonawcza pozwalała na zdwajanie głosów przez instrumenty (przyczyniło się to do rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej). które mogły odzwierciedlać afekty. polegającej na koncertowaniu dwóch i więcej zespołów wykonawczych. Motet i msza stały się formami najbardziej reprezentatywnymi i oddziaływały na wiele innych form. Istniał bogaty zbiór różnych figur o własnych nazwach. a rozmiary utworów ulegały powiększeniu. Wydawać by się więc mogło. Ta nowa i oryginalna technika w krótkim czasie dotarła do wielu innych ośrodków całej niemal Europy. Padwa. W porównaniu do średniowiecza wzrosła liczba form i gatunków muzycznych. W ośrodku weneckim dopuszczano udział instrumentów w wykonaniu wokalnych kompozycji religijnych i świeckich. Pojawiło się ono jako przeciwstawienie do barokowego stylu wykonawczego. Utwory świeckie charakteryzowały się bogactwem tematyki. W przypadku pieśni funkcjonowały różne lokalne nazwy gatunkowe. tempa) i stanowiły gotowe „modele" muzyczne. Kompozytorzy posługiwali się bogatym zasobem środków. Największą jednak zdobyczą muzyki polifonicznej renesansu było osiągnięcie równorzędności wszystkich głosów (w technice wcześniejszej głos cantus firmus był najważniejszy i jemu podporządkowywały się wszystkie głosy). Dzięki niej powstawały kunsztowne układy faktu–ralne. Dzięki temu zaistniał silny związek pomiędzy treścią słowną i tekstem muzycznym. Głównymi formami muzyki religijnej były msza i motet. a szczytowy etap rozwoju osiągnęła u kompozytorów należących do szkoły rzymskiej. Najważniejszą techniką polifonii a cappella była imitacja. połowy XVII wieku. przestrzennego. O różnicy pomiędzy stylem wykonawczym renesansu i baroku decydowała więc nie sama obecność instrumentów. nazwanych później figurami retoryczno–muzycznymi (termin zamienny: „środki retoryki muzycznej"). co było bezpośrednim wynikiem popularności techniki imitacyjnej. W zapisie . polegające na wnikaniu w sens poszczególnych słów. 'naśladowanie natury'). gdy tymczasem przeświadczenie to jest błędne. Fascynacja brzmieniem chóralnym we wnętrzach okazałych świątyń przyczyniła się do powstania techniki polichóralnej. przy czym partie poszczególnych głosów umieszczano w oddzielnych księgach głosowych. W renesansie istniało lokalne zróżnicowanie praktyki wykonawczej. Polifonia a cappella w dosłownym rozumieniu była domeną twórczości kompozytorów flamandzkich.Obecność głosów falsetowych była wynikiem potrzeby obsadzenia wysokich rejestrów i uzyskania jaśniejszych barw głosowych w chórach męskich. Pojęcie stylu a cappella jest bowiem wytworem teorii 1. że muzyka renesansu rzeczywiście pozbawiona była udziału instrumentów. ilustrować pojedyncze słowa czy wreszcie naśladować intonację mowy. Duża żywotność cechowała także formę kanonu. później Wenecja. pokazują wszystkie zdobycze rzemiosła kompozytorskiego. Uprawiane powszechnie w całej epoce. Kolebką polichóralności były miasta północnych Włoch: Treviso. W utworach wokalnych zaznaczyło się nowe podejście do tekstu słownego. zróżnicowaną budową. Polichóralność stworzyła nowe możliwości w zakresie kombinacji głosów. rytmu. Bergamo. 'pieśń'). pełnego głębi brzmienia. tj. Powszechnie stosowane określenie a cappella w odniesieniu do muzyki renesansowej jest anachroniczne. który zakładał współdziałanie zespołów wokalnych i instrumentalnych. lecz rola i stopień samodzielności muzyki instrumentalnej — zdecydowanie większe w epoce baroku.

a zatem sprzyjało zanikaniu cantus firmus. wpływało na równorzędność wszystkich głosów. Było to możliwe dzięki rozwojowi budownictwa instrumentów. czyli kierunku wstecznym. Rola muzyki instrumentalnej przestała ograniczać się wyłącznie do funkcji towarzyszenia w utworach wokalnych. W poniższym przykładzie każdy nowy fragment tekstu opiera się na własnym motywie. podczas gdy forma kanonu — mimo że bardzo zrośnięta z twórczością religijną — była stosowana także w muzyce świeckiej. W utworach renesansowych obowiązywało zasadniczo jednolite tempo. jako technika. Kyrie. raku. Zestawianie różnych tańców i łączenie ich w większą całość stało się zalążkiem suity — cyklicznej instrumentalnej formy tanecznej. W 2. który mógł też funkcjonować lokalnie. tj. specyficzny system notacyjny — tabulatura. W taki właśnie sposób powstał ricercar oraz canzona. W okresie renesansu budowano całe rodziny instrumentów różniących się wielkością. odwracania kierunku interwałów. w motetach i mszach. inwersji. początkowe fragmenty głosów (wyd. z reguły wzmacnianie i osłabianie głośności w utworze było naturalną konsekwencją zmian liczby głosów czy układów głosowych. jak i ilościowemu. Termin „imitacja syntaktyczna" wskazywał na znaczenie imitacji w podkreślaniu składni tekstu. Technika ta polega na mutacyjnym rozpoczynaniu poszczególnych odcinków odpowiadających określonym wierszom lub całym zdaniom tekstu słownego. który potem powtarzany jest w innych głosach. Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposób decydowała o budowie utworu i jego rozczłonkowaniu. co wpłynęło na rozszerzenie ich rejestru oraz wzbogacenie barwy. pro–portio. Rozwój form życia towarzyskiego przyczynił się do powszechności tańca. początek) .). Zmiany tempa regulowano za pomocą znaków pomocniczych.nie stosowano kreski taktowej. połowie XVI wieku powszechnym zjawiskiem było transkrybo–wanie utworów wokalnych. Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy Polifonię wokalną w renesansie reprezentują przede wszystkim motet i msza. tj. Zmiany dynamiczne w utworze rzadko miały charakter silnych kontrastów. Oprócz tych dwóch form dużą popularnością cieszył się także kanon. „Zagęszczanie" przebiegów imitacyjnych stało się źródłem imitacji syntaktycznej (Syntaktyczny (gr. zarówno jakościowemu. porządkujący'). Specjalnie dla muzyki instrumentalnej powstał nowy. Różnicowanie przebiegów imitacyjnych było możliwe dzięki stosowaniu — obok tradycyjnego ruchu prostego — augmentacji. Wenecja 1542)) W ostatniej fazie renesansu nastąpił rozwój muzyki instrumentalnej. (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ave Maria. synktaktikós 'zestawiający. Możliwości rejestrowe. a w konsekwencji — powstawaniu samodzielnych form instrumentalnych. określanej powszechnie jako technika przeimitowana. Wprowadzenie przeimitowania miało bardzo istotne znaczenie dla dalszego rozwoju polifonii. oraz przedstawiania myśli muzycznej w tzw. barwowe i większa w porównaniu z głosem ludzkim ruchliwość instrumentów sprzyjały rozwojowi improwizacji. dyminucji. (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — pięciogłosowa Missa de Media Vita. Motet i msza łączyły się wyłącznie z muzyką religijną (motety świeckie należały do absolutnej rzadkości).

Pomysł kompozytora polega tu na stopniowym powstawaniu struktury cantus firmus: pierwsza nuta. W takiej postaci motet zbliża się w pewnym sensie do ostinatowego opracowania wariacyjnego. cztero– i więcejgłosowe. W związku z różnorodnym pochodzeniem tekstów obok tradycyjnej nazwy „motet" kompozytorzy stosowali również inne określenia: hymn. a co ważniejsze. wędrować z głosu do głosu. stałą postać motetu. cantio sacra czy wreszcie ogólną nazwę — cantio. Wyrazem nawiązania do motetu średniowiecznego było umieszczanie cantus firmus w tenorze. W motecie z długonutowym cantus firmus o jednolitości formy decydowały głosy kontrapunktujące. wykorzystujące teksty proroka Jeremiasza. traktowania cantus firmus. że traci ona swoją wartość melodyczną. ewangelia. a także stosowania rozmaitych zabiegów technicznych. Jest ona wynikiem rozwoju heksachordu. sekwencje. Utwór ma budowę dwuczęściową. jak i z muzyki świeckiej. motetu pasyjnego. trzy–. W motetach Josąuina des Pres pojawiają się nowe sposoby opracowywania cantus firmus. druga i trzecia itd.: część pierwsza — polifonia imitacyjna część druga — technika nota contra notam Spotykamy motety dwu–. Źródłem łacińskich tekstów motetów były: psalmy. Przez cały okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. mimo że w renesansie głos ten coraz rzadziej bywał podstawą kompozycji i z reguły był głosem wewnętrznym utworu. a z chwilą powstania techniki polichóralnej pojawiają się motety przeznaczone dla kilku grup wykonawczych. np. zmienne części mszy oraz lamentacje (Lamentacje to żałobne śpiewy liturgiczne wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia. następnie pierwsza i druga. Dotyczyły one budowy utworów. Zasługą Jacoba Obrechta są pierwsze wielogłosowe opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw. poezja (hymny). w części pierwszej struktura rozwija się w kierunku . Były to wycinki skal lub struktury heksachor–dalne. Wydłużone znacznie wartości rytmiczne w przebiegu melodii cantus firmus powodują. Cantus firmus mógł też znajdować się w innym głosie. w którym możliwa była realizacja kontrastu fakturalnego. który pochodzi zarówno z chorału gregoriańskiego. brać udział w przebiegach imitacyjnych. Forma motetu była uzależniona od budowy tekstu słownego. Poszczególne dźwięki — odizolowane od siebie ze względu na bardzo długie wartości rytmiczne każdego z nich — nabierają znaczenia nut stałych i podporządkowane są działaniu harmoniki. Trudno wskazać jedną. a nie na samym początku.Motet Motet w okresie renesansu był zdecydowanie utworem a cappella o treści religijnej. Interesującym przykładem zastosowania heksachordu w roli cantus firmus jest motet Ut Phoebi radiis Josąuina des Pres. ponieważ forma ta ze względu na swą popularność — a tym samym obecność w twórczości niemal wszystkich kompozytorów — ulegała nieustannym zmianom. liczby głosów. pieśni maryjne. Ten rodzaj motetu występuje często w twórczości Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta. Niemniej dość typową dla renesansu konstrukcją był motet dwuczęściowy. w dalszej kolejności pierwsza. Cantus firmus w motetach Josąuina des Pres wprowadzany jest często dopiero w trakcie utworu. W celu zobrazowania treści słownej kompozytorzy chętnie korzystali z figur retoryczno–muzycznych. psalm.). Jednak sposoby operowania melodią stałą w twórczości różnych kompozytorów były bardzo indywidualne i zróżnicowane. Oprócz chorału gregoriańskiego i melodii świeckich rolę cantus firmus mogły pełnić także inne proste konstrukcje tworzone przez kompozytorów specjalnie w tym celu.

Szczególne znaczenie miały struktury trzygłosowe. pozostające w zgodzie z renesansową praktyką. Gombert wykorzystuje melodie chorałowe traktując je jako materiał struktur imitacyjnych w ramach przeimitowania. krzyża z dwoma naprzeciwległymi chórami okalającymi prezbiterium. Za jednego z pierwszych twórców motetu polichóralnego uznaje się Adriana Willaerta. Imitacja. Oto początkowy fragment czterogłosowego motetu Ut Phoebi radiis (struktura heksachordalna umieszczona została w głosie najniższym): (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ut Phoebi radiis. rozbijanie na odcinki na rzecz większej zwartości utworu. Jednym z nich był — stosowany powszechnie — efekt echa. Jest to rezultat stosowania różnorodnych układów głosowych (odcinki dwugłosowe. pauzy. Z jednej strony jest w nim czytelne oddziaływanie antyfonalnej praktyki wykonawczej. wyodrębnianie w ramach sześciu głosów dwóch grup trzygłosowych lub przeciwstawianie sobie dwugłosów). 1612) oraz Claudio Merulo (15337–1604). korespondujące ze sobą zespoły wykonawcze (np. W twórczości Gomberta przewagę stanowią motety pięcio– i sześciogłosowe. początek) Pewna grupa motetów Josąuina des Pres (np. 1510–1586) i jego bratanek Giovanni Gabrieli (między 1553 a 1557 – ok. Obok Willaerta wybitnymi przedstawicielami szkoły weneckiej byli Andrea Gabrieli (ok. komponując utwory z udziałem trzech. Technika polichóralna przyczyniła się do uzyskania potęgi brzmienia i rozmaitych efektów kolorystycznych. którego uważa się za twórcę klasycznej postaci tej formy motetu. która wiązała się z wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kościołów. równoramiennego. Z Wenecją związali także swoją działalność dwaj wielcy teoretycy renesansu: Nicola Yicentino i Gioseffo Zarlino. Ave Maria. W motetach Gomberta zwraca uwagę silne zazębianie się głosów. będących wyrazem dojrzewającej świadomości harmonicznej. W ramach polichóramości wykształcił się styl concertato. Alma Redemptoris Mater) utrzymana jest w technice przeimitowanej. Umożliwiały one kompozytorom kształtowanie przebiegów akordowych. W porównaniu z motetami przeimitowanymi Nicolasa Gomberta. Włączanie instrumentów na zasadzie dublowania głosów wokalnych. (Fotografia: Plan architektoniczny Bazyliki św. cięcia. z drugiej natomiast na powstanie motetu wielochórowego wpłynęło dzielenie wielogłosowej obsady motetu na mniejsze. absorbująca wszystkie głosy motetu. Motet wielochórowy ma podwójną genezę. tj. natomiast w części drugiej w kierunku opadającym. Marka w Wenecji) Nowe rozwiązania przyniosła technika polichóralna (wielochó–rowa). Nie oznacza to jednak całkowitej rezygnacji z chorałowego cantus firmus. a w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie tworzą zamkniętych części utworu. które sprzyjają plastycznemu rozczłonkowaniu formy. W tych właśnie miejscach — znacznie od siebie oddalonych — ustawiano dwie grupy śpiewacze. Technika przeimitowana eliminuje więc wyraziste cezury. a nawet czterech chórów. a właściwie na współzawodniczeniu poszczególnych zespołów wokalnych. polegający na współdziałaniu. Początkowo pisano utwory dwuchórowe. stało się pierwszym etapem . Marka w Wenecji — świątynia wzniesiona na planie greckiego. ale z biegiem czasu kompozytorzy znacznie rozwinęli tę technikę. Dobrym przykładem jest Bazylika św. przyczynia się w motetach Gomberta do przezwyciężania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu.wznoszącym. trzygłosowe). utwory Josąuina mają bardziej przejrzystą formę.

przeimitowania. którzy byli pionierami i nauczycielami nowych technik. a działający tam kompozytorzy wykorzystali zdobycze twórców flamandzkich i włoskich. W motetach Orlando di Lasso bardzo duże znaczenie uzyskuje chromatyka. Wpływ madrygału przejawiał się także w potęgowaniu walorów ekspresyjnych motetu. Jej obecność jest przejawem procesu tonalnego przeobrażania muzyki. jak i polichóralność. Bardzo często w jednym utworze dochodzi do łączenia różnych technik. Potwierdza ten fakt bardzo duża liczba kompozycji. missa breuis (Współcześnie używa się terminu missa breuis także w innym znaczeniu — w odniesieniu do pełnocyklicznej mszy o niewielkich rozmiarach. Motet z kolei oddziaływał bardzo wyraźnie na kształt renesansowej mszy. Willaerta ze zbioru Musica nova (1559) znajdują się utwory będące przejawem technicznego mistrzostwa w zakresie motetu konsekwentnie przeimitowanego. Motet był formą bardzo popularną także w wielu innych krajach. Istniały trzy odmienne konstrukcyjnie możliwości operowania chórami: 1) śpiew antyfonalny (naprzemienny) chór I chór II 2) częściowa synchronia głosów chór I chór II 3) całkowita synchronia głosów chór I chór II Bardzo często w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie sposoby operowania chórami w celu uzyskania kontrastów fakturalnych. Kompozytorami wielu motetów byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub 1526– 1594) oraz Orlando di Lasso. w którym obok techniki przeimitowania kompozytor stosuje prosty kanon nota contra notam oraz środki dźwiękonaśladowcze połączone z efektem echa (por. przykład na s. Wśród motetów A. W grupie popularnych motetów polichóralnych tego kompozytora znajduje się onomatopeiczny motet na dwa chóry czterogłosowe O la! O che bon eco. były one wynikiem stosowania w chórach techniki nota contra notam. zwłaszcza figury retoryczne. Na skutek dążenia do podkreślania strony wyrazowej utworów kompozytorzy zaczęli przenosić na grunt motetu środki języka muzycznego używane w madrygałach. Nieco później ten sam ośrodek wenecki okaże się znaczącym centrum muzyki instrumentalnej. konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem głosów. Dotychczas nasza uwaga koncentrowała się wokół twórczości kompozytorów flamandzkich i włoskich. w której opracowane muzycznie są tylko wybrane części (z reguły Kyrie i Gloria. Coraz wyraźniej zaznacza się w motecie oddziaływanie muzyki świeckiej. kanonu z techniką nota contra notam. znacznie rzadziej Gloria i Credo). 'msza krótka'). jak również zróżnicowanie utworów tego rodzaju. . do czego w dużym stopniu przyczyniało się stosowanie partii utrzymanych w technice nota contra notam. wzbogacając swoje utwory o elementy rodzime i indywidualne rysy stylistyczne. Obok motetów polichóralnych kompozytorzy weneccy pisali także wielogłosowe motety reprezentujące typ polifonii linearnej. początkowy fragment Msza Renesans był epoką szczególnej popularności i rozkwitu formy mszy. a w szczególności madrygału. Obok pełnego cyklu pojawia się tzw. W ramach motetu polichóralnego powstał nowy typ polifonii z udziałem bloków akordowych. wykorzystywali technikę cantus firmus. (Zapis nutowy: Orlando di Lasso — motet O la! O che bon eco. 131). wreszcie technikę przeimitowaną.) (lać. O kompozytorach innych ośrodków będzie mowa szerzej po omówieniu formy mszy. W swoich motetach — traktowanych jako rodzaj syntezy różnych stylów — stosowali zarówno małe obsady. np.usamodzielniania partii instrumentalnych. Podstawę opracowania muzycznego stanowiło w dalszym ciągu ordinarium missae.

będącą połączeniem części stałych i zmiennych. a jej odcinki występowały w poszczególnych częściach mszy.W renesansie zapoczątkowano także wielogłosowe opracowania requiem. paróidia 'naśladowanie'). — msza przeimitowana. Credo) powodowały konieczność wielokrotnego powtórzenia cantus firmus. rozkładania na elementy. jej fragmenty lub też jedynie początkowa fraza melodii. Ponadto zdarzało się wykorzystywanie kilku cantus firmi w jednej mszy. określano ją łacińskim terminem cantus prius factus (łac. msze opatrzone tytułem Uhomme arme opracowali Johannes Ockeghem. W późniejszym okresie nastąpiło powiększanie ilości głosów w mszy. Inne części wykonywano jednogłosowo w technice alternatim. w której przypadku obecność dużej liczby głosów była czynnikiem niezbędnym. Melodia cantus firmus mogła ulegać rozbiciu. tj. wykorzystywania motywów. Jako cantus firmus mogła służyć cała melodia. — msza parodiowana (missa parodia) (Określenie „parodiowana" nie może być interpretowane w powszechnym rozumieniu. Kompozytorzy ci lokalizują przeważnie cantus firmus w tenorze. Guillaume Dufay. W celu skontrastowania opracowania różnych części mszy kompozytorzy stosowali różne — co do liczby i rodzaju — układy głosowe. tzn. niemniej aż do początku XVI wieku kompozytorzy preferowali układ czterogłosowy. Pod względem liczby głosów msze renesansowe wykazują duże zróżnicowanie (2–6 głosów. w okresie renesansu miał wielu naśladowców. a zjawisko to było rezultatem stosowania techniki przeimitowanej oraz pojawienia się techniki wielochórowej. Jeśli melodia istniała wcześniej niż msza. Parodię na gruncie formy muzycznej trzeba potraktować jako rodzaj naśladowania w sensie przetwarzania. kompozytorzy mszy sięgali po cantus firmus do różnych źródeł. a także zmiany tempus z trójdzielnego na dwudzielne. Długie teksty mszalne (Gloria. Wykorzystywanie całej melodii zaobserwować można w twórczości Ockeghe–ma i Obrechta. Mógł to być chorał gregoriański.). mające na celu jego ośmieszenie. kompozytorzy ograniczali często wielogłosowe opracowanie muzyczne do kilku części wybranych spośród całego układu mszy za zmarłych. popularne melodie świeckie czy wreszcie — tworzone specjalnie w tym celu — konstrukcje własne kompozytora. Ze względu na rozbudowaną formę requiem. Orlando di . Podobnie jak w przypadku motetu. naprzemiennie z fragmentami wielogłosowymi. 'melodia uczyniona wcześniej'). W ogromnym repertuarze mszy renesansowych można wskazać kilka odmiennych typów mszy. W grupie świeckich melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczególnie popularna była francuska (prowansalska) piosenka Uhomme arme. jako umyślne przejaskrawianie i naśladowanie jakiegoś wzoru. wynikających z rodzaju przyjętej przez kompozytora techniki opracowania stałych tekstów części mszalnych: — msza oparta na cantus firmus. Jacob Obrecht. Josąuin des Pres. który zapoczątkował stosowanie melodii Uhomme arme jako cantus firmus mszy. umożliwiająca różnorodne opracowania. Kształtowanie cantus firmus odbywać się mogło w dwojaki sposób: wprowadzano go w równych. O popularności tej melodii zadecydowała jej prostota. Msza zachowująca konsekwentnie cantus firmus w tenorze określana jest jako msza tenorowa. W praktyce twórcy różnicowali techniki kompozytorskie. długich wartościach lub też rytmizowano w celu zbliżenia cantus firmus do głosów kontrapunktujących. a zatem — nawiązania do zasad techniki wariacyjnej (gr. Kompozytorem jednego z pierwszych opracowań tego typu był Johannes Ockeghem. Do najciekawszych renesansowych opracowań requiem należą kompozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i Filippo di Monte. pieśni religijne. a nawet więcej). a tym samym pisali odmienne typy niszy. W wielu mszach renesansowych cantus firmus znajduje się jednak w innym głosie lub głosach.

Począwszy od Josąuina des Pres pojawiła się msza przeimito–wana. ale praktyka dopuszczała zmianę liczby głosów. W tym celu Josąuin wykorzystuje różne układy głosowe w ramach zestawu przyjętego dla danej kompozycji. Giovanni P. a tym samym modyfikację zasad konstrukcyjnych. a głos basowy staje się podstawą harmoniczną. des Pres i N. w opinii większości bowiem był on wcieleniem modelu idealnego kompozytora. Posłużymy się fragmentami utworów mszalnych J. motety i chansons. 'msza bez nazwy'). którego utwory — dzięki wynalazkowi druku — zaczęto rozpowszechniać jeszcze za życia kompozytora. Kolejne fragmenty tekstu mają z reguły odmienne opracowanie muzyczne. „książę wszystkich"). Różne układy głosowe. w twórczości J. którego twórczość stanowi szczytowy moment w rozwoju techniki przeimitowanej. W ten sposób zdecydowanie większą rolę w kształtowaniu brzmienia i tonalności utworu odgrywają głosy skrajne. Gomberta. Zasadą mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejącej kompozycji wielogłosowej własnej lub zapożyczonej z twórczości innego kompozytora. U Josąuina des Pres głos najwyższy często uzyskuje znaczenie melodyczne. Najbardziej wszechstronne techniki w ramach mszy parodiowanej prezentuje twórczość Filippo di Monte. Josąuin des Pres był pierwszym kompozytorem. da Palestrina. Utwory Josąuina des Pres charakteryzują się przejrzystością architektoniczną.Lasso. podczas gdy w przebiegu głosu basowego występują liczne skoki kwart lub kwint. Szczególną rolę odgrywają odcinki dwugłosowe zestawiane w sposób antyfonalny (ważne źródło techniki dwuchórowej). Wśród nazw kompozycji mszalnych (m. Oto dwa początkowe fragmenty Kyrie: (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — początek Kyrie z Missa Pange lingua) (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — początek Kyrie z Missa Media vita) Czysto zewnętrzna ocena tych fragmentów pozwala dostrzec różnicę w zakresie stopnia „zagęszczenia" imitacji.in. Dbałość o czytelność i zrozumiałość tekstu sprawia. że jest on czynnikiem determinującym przebieg muzyczny utworu. Msze parodiowane mogły zachowywać liczbę głosów obranego modelu. Ockeghema i J. Najczęściej podstawę mszy parodiowanej stanowiły madrygały. Technika cantus firmus w twórczości Josąuina des Pres występuje najczęściej w powiązaniu z techniką imitacyjną. des Pres) spotykamy również określenie missa sine nomine (łac. W celu dokonania bliższej charakterystyki spróbujmy porównać środki stosowane przez Josąuina i innego kompozytora — Nicolasa Gomberta. Charakterystyczną cechą wielu utworów Josąuina jest także stosowanie kanonu. który niemal całkowicie ograniczył się do uprawiania tego gatunku mszy. Stąd też śpiewne linie melodyczne — bardzo typowe dla utworów Josąuina — pojawiają się często w głosie najwyższym. w efekcie następowała eliminacja długonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne wszystkich głosów. W ten sposób msza parodiowana nie jest mechanicznym przeniesieniem istniejącego wcześniej utworu. Zmiany dokonywane w stosunku do wyjściowego modelu są często bardzo duże i prowadzą w konsekwencji do ukształtowania zupełnie nowego utworu. Oznaczało to włączenie cantus firmus w proces tworzenia przebiegów imitacyjnych. przeciwstawianie sobie niskich rejestrów o ciemnej barwie i zespołów o rejestrach wysokich są wyrazem poszukiwań nowych jakości kolorystycznych przy jednoczesnym . Różne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej mają w twórczości Josąuina bardzo indywidualne oblicze. Dotyczy ono mszy zbudowanej na oryginalnej melodii pochodzącej z inwencji kompozytora. Twórczość Josąuina cieszyła się wielkim uznaniem i popularnością (mówiono o nim „książę muzyki".

obejmującej kilka generacji kompozytorów (od XV aż do połowy XVII wieku). Giovanni Animuccia (1514—1571). Andrea i Giovanni Gabrieli — zastosowali w mszy zdobycze i specyficzne jakości techniki polichóralnej. W wielu mszach Gombert wykorzystał technikę parodiowania (przykładem takiej mszy jest prezentowana wcześniej Missa Media vita). Piotra w Rzymie i przyjął go do grona muzyków cieszącej się wielką sławą i poważaniem Kapeli Sykstyńskiej (mimo że kompozytor nie był klerykiem.). czyli surowy. a w drugim Agnus kompozytor zwiększa liczbę głosów do dwunastu. Przedstawiciele szkoły rzymskiej działali bezpośrednio pod wpływem zaleceń papieskich. a to należało do warunków przyjęcia do tejże kapeli). Z tego właśnie powodu w odniesieniu do szkoły rzymskiej stosuje się określenie styl osseruato. Pozostali więc wierni tradycji kościelnej.in. Benedictus — czterogłosowe. Piotra i w tym czasie rozpoczął już aktywną działalność kompozytorską. Hegemonię kompozytorów flamandzkich przełamała w XVI wieku twórczość włoskich kompozytorów skupionych wokół dwóch głównych ośrodków: Wenecji i Rzymu (Za jeden z dodatkowych przejawów rosnącej dominacji ośrodka włoskiego uznać można także italianizację nazwisk niektórych kompozytorów: Orlando di Lasso to włoski odpowiednik właściwego. tj. gdyż z punktu widzenia praktyki muzycznej wnosił wiele zakazów i ograniczeń. Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnień związanych z twórczością mszalną Gomberta. Neapolu. W późniejszym okresie papież Juliusz III mianował go kapelmistrzem w Bazylice św. któremu udało się w indywidualny sposób połączyć techniczne zdobycze kompozytorów flamandzkich i włoskich. Styl szkoły rzymskiej określa się też mianem „zachowawczego". nazwiska kompozytora — Roland de Lassus. dostojeństwie i pewnej surowości stylu muzycznego. Takie potraktowanie tekstu słownego powoduje. barokowej. Pleni sunt caeli — pięciogłosowe. W 1551 roku Palestrina został nauczycielem śpiewu w chórze przy Bazylice św.urozmaicaniu struktury brzmieniowej. Tempore paschali. . Da pacem. W sześciogłosowej mszy Tempore paschali zwraca uwagę powiększanie lub zmniejszanie liczby głosów w ramach cyklu: Credo jest ośmiogłosowe. Do grona najwybitniejszych twórców należeli: Con–stanzo Festa (1480–1545). Kompozytor stosuje również dawniejszą technikę cantus firmus w różnych upostaciowaniach (np. Poszczególne frazy tekstu kompozytor zaopatruje w myśli muzyczne. Włoskie brzmienie imienia i nazwiska kompozytora uzasadniają jego szczególne związki z muzyką tego ośrodka (pobyty w Mediolanie. Niezwykle ruchliwe życie Orlanda di Lasso nadało mu miano „obywatela świata". co znajdowało swój wyraz w powadze. Giovanni Francesco Anerio (1560–1614) i Gregorio Allegri (1584–1652).). W twórczości Gomberta zaznacza się dominacja techniki przeimito–wanej. Sancta Maria). Równoczesne występowanie różnych fragmentów tekstu w poszczególnych głosach nie sprzyjało jego komunikatywności i wyrazistości. iż czynnikiem porządkującym formę muzyczną staje się słowo. Kompozytorzy weneccy — Adrian Willaert. a jednocześnie zachować styl idealnie zgodny z potrzebami muzycznymi Kościoła. Pomagały mu w tym pełnione przezeń różne funkcje kościelne (W wieku kilkunastu lat Palestrina został śpiewakiem w chórze kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. flamandzkiego pochodzenia. Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz jego następcy — m. Z drugiej jednak strony zazębianie się kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych powodowało asynchronię tekstu słownego. które przeprowadzane są następnie we wszystkich głosach. P. Z czysto muzycznego punktu widzenia technika przeimitowana miała ogromny wpływ na kształt późniejszej. da Palestrina. Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy rdzennych kompozytorów włoskich). Najznakomitszym twórcą szkoły rzymskiej był G. polifonii. Osobnego omówienia wymaga msza w twórczości kompozytorów szkoły rzymskiej.

Palestrina pisał dzieła przeznaczone niemal wyłącznie na chór a cap–pella. Dorobek
kompozytorski Palestriny to w dużej mierze muzyka religijna, bowiem całe życie
kompozytora toczyło się w orbicie Kościoła. W jego ogromnym repertuarze mszy
liczną grupę stanowią opracowania własnych utworów. Palestrina zrezygnował z
chromatyki (odgrywającej u innych kompozytorów w tym czasie ogromną rolę) na
rzecz prostej, diatonicznej, surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu tonacji
kościelnych. Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest
równowaga pomiędzy linearyzmem głosów i myśleniem harmonicznym.
(Fotografia: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594))
Wśród wielu pięknych mszy Palestriny wymienić można choćby Assumpta est Maria,
Tu es Petrus czy Ad fugam. Szczególną rolę odegrała jednak sześciogłosowa Missa
Papae Marcelli z ok. 1562 roku. Jest to msza poświęcona pamięci papieża Marcelego
II (Papież Marceli II zmarł po zaledwie kilku tygodniach pontyfikatu, ale będąc jeszcze
kardynałem popierał twórczość Palestriny i czuwał nad właściwym rozwojem muzyki
kościelnej.) — protektora Palestriny.
W historii muzyki msza ta urosła do rangi symbolu, który miał jakoby ocalić muzykę
religijną przed zakazem uprawiania wielogłosowo–ści. Bez względu na prawdziwość
tego rodzaju opinii w Missa Papae Marcelli znalazły potwierdzenie wszystkie
wspomniane cechy stylu kompozytora. Ponadto ta właśnie msza jest przykładem dużej
dbałości o treściowo–emocjonalną zgodność tekstu i melodii. Aby uzyskać dużą
wyrazistość warstwy słownej utworu, Palestrina zrezygnował z wybujałej melizmatyki
i zestawił w ramach całej mszy części kontrastujące pod względem tematycznym. Oto
dla przykładu początkowe fragmenty Sanc–tus i Crucifixus z Missa Papae Marcelli:
(Zapis nutowy: Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli, fragmenty)
Z bogatą twórczością mszalną Palestriny (ponad 100 utworów) łączy się funkcjonujące
dziś w historii muzyki określenie „msza w stylu palestrinowskim", wyrażające
odrębność stylistyczną tego kompozytora.
Uhonorowaniem całej działalności Palestriny było nadanie mu zaszczytnego tytułu
Kompozytora Kapeli Papieskiej. Na Soborze Trydenckim (1545–1563) uznano jego
styl za oficjalny styl muzyki kościelnej (Gremium biskupów podjęło wówczas wiele
uchwał, w tym kilka odnoszących się do muzyki religijnej. Dotyczyły one:
usunięcia tropów i redukcji sekwencji, tj. elementów obcych w chorale gregoriańskim,
rezygnacji ze świeckich cantus firmi,
zaprzestania skomplikowanej polifonii, która zacierała wyrazistość tekstu religijnego
stanowiącego zasadniczy sens liturgii.).
Przez kilka następnych stuleci twórczość Palestriny, obejmująca msze, motety, hymny,
offertoria, lamentacje, magnifikaty, litanie, stanowiła wzór w zakresie muzyki religijnej.

Kanon
Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie była mowa o technice kanonicznej,
która jest najbardziej konsekwentną postacią imitacji. Wiele motetów i mszy
renesansowych wykorzystujących technikę kanoniczną to utwory opatrzone tytułem
Ad fugam (W tym miejscu trzeba podkreślić nieco inne niż w epokach późniejszych
zastosowanie nazwy „fuga". W renesansie termin ten nie łączył się z jedną konkretną
formą muzyczną, lecz odnosił się do różnych przejawów stosowania imitacji ścisłej;
miał bardziej ogólny charakter. Począwszy od baroku słowo „fuga" określa ścisłą

formę polifoniczną o sprecyzowanych zasadach konstrukcyjnych.), jako że w
renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji ścisłej często używano
nazwy „fuga".
Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesujących kanonów
będących samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami.
Liczba głosów w kanonie mogła być różna. Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania
stosowanych technik kompozytorskich (augmen–tacji, dyminucji, inwersji, raka) oraz
włączania w proces imitacji większej liczby myśli o charakterze tematycznym. W
efekcie rozwinął się tzw. kanon wieloraki (podwójny, potrójny itp., w zależności od
liczby melodii poddawanych imitacji). W literaturze renesansowego kanonu znajduje
się kilka przykładów utworów o dużej ilości głosów. Należą do nich: anonimowy
kanon 36–głosowy Deo gratias (dawniej przypisywany Ocke–ghemowi) oraz 24–
głosowy motet Qui habitat in adiutorio Josąuina des Pres. Kanony pisane na większą
ilość głosów były w rzeczywistości kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych
kanonów. Pierwszy ze wspomnianych utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny
kanon zapisany czterogłosowe, w którym kompozytorowi udało się osiągnąć
równoczesność 18 głosów. W analogiczny sposób ukształtowany jest kanon Josąuina
des Pres, który należy traktować jako sześciokrotny kanon czterogłosowy.
Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki
kontrapunktycznej. Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym było stosowanie
ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzowanych reguł konstrukcyjnych. W teorii do XVI
wieku kanon rozumiano jako przepis (regułę), według którego z podanego materiału
należało zbudować utwór. Do najczęściej praktykowanych zagadkowych rozwiązań,
czyli tzw. „sztuczek niderlandzkich", należało odczytywanie nut od końca,
niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza. Sam
zapis utworu mógł być także zagadkowy, por. ilustracje poniżej.
(Fotografia: Bartolomeo Ramos de Pareja — kanon spiralny)
(Fotografia: Kanon–zagadka w formie szachownicy (XVI w.))
Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku. I chociaż w baroku
muzyka instrumentalna odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym, w muzyce
wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu, jak to miało
miejsce w renesansie — okresie wyjątkowego artyzmu muzyki sakralnej.
***
Na zakończenie kilka ważnych informacji o twórczości mszalnej i mo–tetowej poza
terenem Włoch i bezpośredniego oddziaływania muzyki flamandzkiej. Muzyka
niemiecka w XVI wieku pozostawała pod wpływem reformacyjnego wystąpienia
Marcina Lutra (1517), które było zalążkiem protestantyzmu. W nawiązaniu do tez
reformacyjnych powstał nowy gatunek muzyczny — chorał protestancki. W 1524 roku
został wydrukowany zbiór pieśni przeznaczonych do wykonywania podczas
nabożeństw w Kościele protestanckim. W krótkim czasie z jednogłosowych
początkowo śpiewów wykształciła się typowa postać chorału protestanckiego, tj.
układ czterogłosowy z melodią w głosie najwyższym.
Odmienność dwóch rodzajów chorału: gregoriańskiego i protestanckiego, została już
zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki średniowiecznej. Poniższe zestawienie
porównawcze przedstawia najważniejsze wyróżniki obu typów chorału:

chorał gregoriański
śpiewy wyłącznie jednogłosowe
tekst łaciński śpiew a cappella
śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przygotowane
tonacje modalne
chorał protestancki
śpiewy opracowane czterogłosowo
teksty w języku niemieckim
śpiew najczęściej z towarzyszeniem organów
śpiewy wykonywane przez całą wspólnotę wiernych (dzięki prostej melodyce i
zrozumiałości tekstu)
tonalność bliska systemowi dur–moll
Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie miał rozwój
pieśni, zarówno jednogłosowej, jak i wielogłosowej. Sposób ukształtowania wielu
pieśni wielogłosowych zbliżał je do innych form (kanon, motet). W licznie
reprezentowanej grupie kompozytorów pieśni na uwagę zasługuje Johann Walter
(1490–1570), główny współpracownik Lutra, twórca pierwszego śpiewnika
protestanckiego (1524), Ludwig Senfl (1490–1542 lub 1543) oraz kompozytor
flamandzki — Heinrich Isaac (ok. 1450–1517). Johann Walter wprowadził na grunt
muzyki niemieckiej motet łaciński. W 1526 roku Luter wydał Deutsche Messe (mszę
niemiecką). Usunięto z niej niektóre części stałe, a części zmienne uległy skróceniu.
Język narodowy stał się ważnym elementem integrującym środowisko wiernych. W 2.
połowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech przyczyniła się
emigracyjna działalność kompozytorów flamandzkich. Wśród kompozytorów
protestanckich ważną rolę odegrał Johannes Eccard (1553–1611) — autor wielu
pieśni, mszy, uważany ponadto za twórcę motetu chorałowego.
Angielska muzyka religijna różniła się od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej.
Zadecydowały o tym tradycje rodzime oraz wpływ reformacji. Pod wpływem
łacińskiego motetu powstał w Anglii gatunek wykazujący podobne do motetu zasady
konstrukcyjne, posiadający jednak lokalną nazwę — anthem. Wybitnymi
kompozytorami utworów tego rodzaju byli Christopher Tye (ok. 1505–1572?),
Thomas Tallis (ok. 1505–1585) i Robert White (ok. 1538–1574). W XVI wieku
anthem był utworem chóralnym z tekstem angielskim i wiązał się ściśle z wyznaniem
anglikańskim (układ i formy liturgii anglikańskiej zostały zawarte w obowiązującej do
dziś The Book of Common Prayer). Formę mszy uprawiali m.in. John Redford, Robert
Johnson, Nicolas Ludford i John Taverner. Do tradycji angielskiej należał też
specyficzny rodzaj mszy uroczystej, którą z reguły cechowało pominięcie Kyrie.
W wyszczególnieniu liczących się ośrodków kulturotwórczych renesansu nie może
zabraknąć Hiszpanii, Francji i Polski, które pozostały w orbicie bezpośrednich
wpływów katolicyzmu. Spośród kompozytorów hiszpańskich zasłynęli zwłaszcza Juan
de Anchieta (1462–1523), Francisco de Peńalosa (ok. 1470–1528), Pedro de Escobar
(ok. 1465 – po 1535), Cristóbal de Morales (ok. 1500–1553) oraz Tomas Luis de
Yictoria (1548–1611). Za sprawą renesansowej mody nadawania rozmaitych przydomków wybitnym kompozytorom C. de Morales był dla rodaków „światłem
Hiszpanii", zaś T. L. de Yictoria zyskał miano „hiszpańskiego Palestriny". Ten drugi
przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. Kompozytorzy hiszpańscy przyczynili się
do rozwoju stylistyki szkoły rzymskiej. Kilku z nich, a w szczególności T. L. de
Yictoria — przebywając w Rzymie — zdołało zasymilować „styl palestrinowski" do
tego stopnia, że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce muzyki kościelnej a

cappella co dzieła wielkiego rzymskiego mistrza.
Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowała głównie twórczość takich
indywidualności, jak Clemens non Papa (między 1510 a 1515 –1555 lub 1556), Claude
Le Jeune (ok. 1530 – ok. 1600) i Guillaume Costeley (ok. 1531–1606). W ośrodkach
tych zaznaczyły się również wpływy twórczości kompozytorów flamandzkich.
Zanim omówimy dokładnie twórczość religijną w Polsce, wypada w tym miejscu
wymienić przynajmniej kilku kompozytorów utworów kościelnych: Wacława z
Szamotuł, Marcina Leopolitę, Tomasza Szadka, Krzysztofa Borka oraz kompozytora
przełomu renesansu i baroku — Mikołaja Zieleńskiego. Dzieła kompozytorów
polskich osiągnęły wysoki, europejski poziom.
Na marginesie głównych form wokalnych — mszy i motetu — kompozytorzy pisali
także inne utwory chóralne, opatrując je rozmaitymi nazwami związanymi z reguły z
rodzajem i charakterem wyrazowym tekstu. Należały do nich hymny, psalmy, litanie,
lamentacje, pieśni religijne, magnifikaty. Zwłaszcza te ostatnie cieszyły się dużą
popularnością. Opracowania tekstu nieszpornego znaleźć można w twórczości wielu
kompozytorów epoki renesansu. Wyróżnia się w tym względzie twórczość Orlanda di
Lasso, zawierająca ponad 100 (!) takich utworów.

Świecka muzyka wokalna
Wokalna twórczość liryczna renesansu jest w stosunku do średniowiecza o wiele
bogatsza. W XIV i 1. połowie XV wieku komponowano już niemało świeckiej muzyki
wokalnej, jednak dopiero renesans przyniósł ożywienie w rozwoju rozmaitych
gatunków pieśniowych oraz ważne ustalenia dotyczące praktyki wykonawczej.
Zarysował się podział na pieśń zespołową a cappella i pieśń solową z towarzyszeniem
instrumentalnym. Pomiędzy tymi rodzajami utworów zaczęły zarysowywać się istotne
różnice w traktowaniu tekstu. W utworach z towarzyszeniem instrumentów o
strukturze muzycznej w dalszym ciągu decydowała budowa poetycka tekstu. Utwory a
cappella stworzyły natomiast nowe perspektywy wyrazowe i brzmieniowe, ponieważ
tekst występujący w różnych głosach mógł być traktowany w najrozmaitszy sposób.
Nowe, renesansowe tendencje wniosła do wokalnej muzyki świeckiej przede
wszystkim twórczość włoska i francuska. Rozszerzyła się także aktywność innych
środowisk narodowych. Lokalnym klimatem nacechowana była zwłaszcza muzyka
hiszpańska. Znaczącą rolę odegrały też ośrodki angielski i niemiecki. Po raz pierwszy
bodaj w historii muzyki zaistniały jako samodzielne ośrodki kraje słowiańskie, a w
szczególności Polska. Włączyły się one w zapoczątkowany w XVI wieku proces
kształtowania odrębności narodowej.
Podstawą tego procesu było kultywowanie poezji w językach rodzimych oraz jej
obecność w muzyce, zwłaszcza w pieśni. Powstające wówczas licznie traktaty
teoretyczne poruszały wiele istotnych problemów dotyczących współczynników dzieła
muzycznego oraz prawidłowości jego budowy. Dla rozwoju liryki wokalnej szczególne
znaczenie miał
traktat Piętro Bembo Prose delia volgar lingua (1525), w którym zagadnienie centralne
stanowiła obrona języka ojczystego.
Terenem rozwoju świeckiej muzyki wokalnej były w renesansie zasadniczo dwie
formy: pieśń i madrygał. Naszą charakterystykę rozpoczniemy od pieśni ze względu na
jej większą — w porównaniu z madrygałem — żywotność. Madrygał bowiem, który
miał swój pierwowzór w średniowieczu, w XV wieku stracił popularność i w nowej
postaci odrodził się dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia.

Pieśń

Ogromną popularność pieśni w całej epoce renesansu, a także w późniejszej historii
muzyki, spowodowało kilka ważnych czynników:
— w porównaniu z innymi formami — zwłaszcza cyklicznymi — pieśń ma mniejsze
rozmiary, co wydatnie wpływa na liczebność komponowanych utworów;
— cechuje ją różnorodna tematyka, a w związku z tym jako rodzaj muzyczny jest w
stanie zaspokoić potrzeby szerokiego grona odbiorców;
— dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod względem budowy tekstów, a to z kolei
wpływa na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne;
— nie narzuca ściśle określonej obsady wykonawczej; oprócz podziału na pieśń a
cappella i pieśń wokalno–instrumentalną istnieje możliwość zróżnicowania liczby
wykonawców (od obsady solowej po chóralną);
— odwołując się do rodzimej literatury, sprzyja kształtowaniu swoistych cech
stylistycznych; w innych przypadkach jest nośnikiem treści uniwersalnych;
— w związku z istnieniem dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, skłania do
stosowania całej gamy środków technicznych służących integracji słów i dźwięków.
Czynniki decydujące o popularności pieśni są jednocześnie uzasadnieniem istnienia
obok siebie różnych gatunków pieśniowych. Epoka renesansu przyniosła całe
bogactwo pieśni, zróżnicowanych pod względem rozmiarów, tematyki, budowy, co
uwidoczniło się również w terminologii.
Dominującą treścią w pieśni włoskiej była tematyka miłosna. Obok pieśni
nacechowanych silną uczuciowością Włosi uprawiali pieśń o tematyce żartobliwej,
satyrycznej, a nawet filozoficznej. Poezja, stanowiąca źródło opracowania
muzycznego, reprezentowała nierówny poziom artystyczny (problem ten dotyczy
oczywiście nie tylko renesansu). Ogromną popularnością cieszyły się znakomite teksty
Petrarki oraz teksty poetów rzymskich: Horacego, Owidiusza i Wergiliusza. One też
stanowiły wzór do naśladowania dla autorów tekstów.
Zasadniczymi rodzajami pieśni włoskiej były: frottola, uillanella oraz canzonetta.
Najstarszy typ reprezentuje frottola, która rozwijała się już w XV wieku (Nazwa
frottola ma charakter ogólny i stanowi zbiorcze określenie różnych form poetyckich.
W związku z tym mówić można o wielu podgatunkach słowno–muzycznych frottoli,
takich jak: barzelletta, strambotto, oda, capitolo, sonet, canzona, uillota, canto
carnascialesco, giustiniana. Nazwy te łączą się bezpośrednio z rozmiarem i typem
wersyfikacyjnym tekstu bądź też jego szczególną tematyką. I tak np. canti carnaschia–
lesci to repertuar śpiewów karnawałowych. Oda oznacza większy utwór poetycki o
budowie zwrotkowej (czterowersowej). Giustiniana wykazuje cechy improwizacji,
ponieważ wyrosła na gruncie — powszechnej w XV wieku we Włoszech — praktyki
wykonywania utworów poetyckich z towarzyszeniem muzyki.).
Bez względu na różnorodność form poetyckich występujących we frottolach miały one
prostą budowę zwrotkową i utrzymane były w fakturze akordowej. Co do liczby
głosów, przeważały pieśni trzy– i czterogłosowe. Ludowa proweniencja decydowała o
tanecznym charakterze. Frottole wykonywano dwojako:
— z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia, viola, względnie inny instrument zdolny
do realizacji faktury akordowej; na podstawie źródeł ikonograficznych wiadomo, że
czasami stosowano w pieśniach większy zespół instrumentalny); w wielu przypadkach
tekst podpisany był jedynie pod głosem najwyższym, co sugeruje, że tylko ten głos
wykonywano wokalnie;
— a cappella, czyli bez udziału instrumentów.
Gatunek frottoli uprawiało wielu kompozytorów, m.in. Marco Cara, Bartolomeo
Tromboncino, Michele Pesenti, Sebastiano Festa, Bernardo Pisano.
Yillanella stała się szczególnie popularna w połowie XVI wieku. Reprezentowała typ
budowy zwrotkowej i preferowała tematykę karnawałową. Na ogół miała więc

pogodny charakter, wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. Do
głównych przedstawicieli tego gatunku należeli Bartolomeo Tromboncino, Marco
Cara oraz Adrian Willaert.
Canzonetta — gatunek 2. połowy XVI wieku — reprezentuje syntezę różnych
środków muzycznych wykształconych już wcześniej we frottolach i villanellach.
Cechuje ją swobodna budowa, podporządkowana emocjonalnej stronie tekstu. Utwory
tego typu komponowali Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati).
Włoskie gatunki wokalne interesowały także kompozytorów obcych, wśród których na
uwagę zasługują Heinrich Isaac oraz Loyset Compere.
Używana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twórczości pieśniowej nazwa
chanson obejmowała w rzeczywistości bardzo różne gatunki. W 2. połowie XV wieku
przewagę stanowiły proste pieśni o budowie zwrotkowej, tanecznym charakterze i —
w związku z tym — nieskomplikowane rytmicznie. W 1. połowie XVI wieku
wykształciły się dwa rodzaje pieśni związane bezpośrednio z występującym w nich
typem faktury:
— pieśń o fakturze akordowej (ballada, rondeau, uirelai),
— pieśń z głosami prowadzonymi samodzielnie pod względem rytmicznym (na ogół
imitacyjna).
Pieśń „akordowa" wzorowała się na włoskiej frottoli, natomiast pieśń imitacyjna
zdradzała wpływy polifonii flamandzkiej — J. Ockeghema, J. Obrechta, J. des Pres, N.
Gomberta i O. di Lasso. Pieśni homofonicz–ne komponowali: Claudin de Sermisy,
Clement Janeąuin, Pierre Certon i Pierre Regnault. Kierunek flamandzki, czyli pieśń
polifoniczną, rozwijali Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt i Thomas Creąuillon.
Zamiłowanie do naśladownictwa przyczyniło się we Francji do powstania specjalnego
gatunku pieśni — chanson programowej. Stanowiła ona wyraźne nawiązanie do
średniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miała na celu odmalowywanie scen
realistycznych, polowania, ulicznego gwaru, głosu ptaków i innych odgłosów natury.
Najwybitniejszym przedstawicielem chanson programowej we Francji był Clement
Janeąuin (ok. 1485–1558), który skomponował blisko 300 różnych pieśni. Spośród
programowych utworów Janeąuina największą popularność zdobyły trzy pieśni: La
guerre (Wojna), La Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (Śpiew ptaków). W
La guerre Janeąuin, aby zilustrować konkretne wydarzenie (bitwę pod Marignano w
1505 roku) zastosował tekst w trzech językach (francuskim, niemieckim i włoskim)
oraz użył specjalnie utworzonych wyrazów naśladujących dźwięki, odgłosy i wystrzały
bitewne. Odpowiedni dobór samogłosek, spółgłosek, sylab i wyrazów służył w
chanson programowej tworzeniu efektów dźwiękowych, przestrzennych, a nawet
wizualnych. Także w innych ośrodkach powstawały podobne utwory, w których
kompozytorzy dążyli do osiągnięcia w muzyce jakości onomatopeicznych. Jako
przykład niech posłuży utwór In hora ultima (W ostatniej godzinie), w którym O. di
Lasso niemal każde słowo opracował onomatopeicznie.
Z pieśnią francuską wiąże się idea musigue mesuree (fr. 'muzyka metryczna'), będąca
wyrazem przestrzegania metryki starożytnej w poezji i w muzyce. Naśladowanie
antycznych wzorów było jednym z ważniejszych postulatów tzw. Plejady — grupy
poetów francuskich, którzy około połowy XVI wieku swoją twórczością i
rozważaniami teoretycznymi zapoczątkowali nowożytną poezję francuską.
Zasadą budowy kompozycji metrycznych był iloczasowy stosunek między sylabami,
wyrażony przez formuły metryczne zwane stopami. Stopa obejmowała określoną
liczbę jednostek czasowych. Podstawową jednostką była mora, odpowiadająca
czasowi potrzebnemu do wymówienia lub zaśpiewania sylaby krótkiej (sylaba długa
obejmowała dwie mory). Zależnie od liczby sylab przypadających na jedną stopę
istniały stopy dwu–, trzy– i czterosylabowe. Opisana konstrukcja utworu metrycznego

stanowi zaledwie wprowadzenie do skomplikowanej problematyki architektonicznej
musiąue mesuree. Budowę stroficzną określały dwa współczynniki: kolon,
rozstrzygający o zasadach wersyfikacyjnych, oraz roton, określający liczbę wersów
wchodzących w skład strofy. Budowa strof z kolei decydowała o oprawie muzycznej.
Kompozycje tego typu tworzyli głównie Jacąues Mauduit oraz Claude Le Jeune.
Pod koniec XVI wieku w miejsce nazwy chanson pojawia się często określenie air (fr.
'aria'). Wiele takich utworów reprezentowało typ air de cour, czyli pieśni dworskiej z
towarzyszeniem lutni. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typów pieśni
francuskich, począwszy od pieśni biesiadnych, poprzez uillanelle, berżeretki, aż po
pieśni o charakterze dramatycznym. W przeważającej większości repertuar airs de cour
stanowiły formy zwrotkowe. Tematyka pieśni biesiadnej dotyczyła picia wina,
beztroskiego życia towarzyskiego i dobrego humoru. Yillanella była wyrazem
oddziaływania stylu włoskiego. Berżeretka stanowiła typ pieśni pasterskiej. Najwięcej
airs de cour skomponowali Gabriel Battaille, Antoine Boesset, Pierre Guedron,
Etienne Moulinie.
Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w ośrodku hiszpańskim była pieśń z
towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonów o kształcie
pośrednim między gitarą i lutnią. Instrument ten występował w kilku wersjach.
Szczególną rolę odegrały dwa modele: vihuela de pendola — szarpana plektronem (tj.
małą, najczęściej trójkątną płytką, wykonywaną z trwałego tworzywa, np. kości
słoniowej), oraz uihuela da mano — szarpana palcami (zyskała miano narodowego
instrumentu hiszpańskiego).).
Rozwinęli ją niemal wszyscy hiszpańscy lutniści (m.in. Luys don Milan, Luis de
Narvaez, Diego Pisador, Esteban Daza). Niejednokrotnie obydwie partie (wokalną i
instrumentalną) wykonywała jedna osoba.
Podobnie jak w ośrodkach włoskim i francuskim, w Hiszpanii uprawiano rozmaite
gatunki pieśniowe. Lirykę wokalną renesansu w tym ośrodku obrazują jednak
najpełniej dwa z nich: romanza oraz uillancico. Romanzę charakteryzowało bogactwo
tematów — od tekstów historycznych po erotyczne — i na ogół zwrotkowa budowa,
przy czym w związku z różnorodną strukturą i długością tekstów poetyckich
pierwotna forma zwrotkowa mogła ulegać różnego rodzaju modyfikacjom. Yillancico,
ze względu na podobieństwo do ballaty, świadczy o żywotności form średniowiecznych. Gatunek ten, ukształtowany z reguły na wzór trzyczę–ściowości
repryzowej (ABA), miał — podobnie jak romanza — zróżnicowaną tematykę. W
formie muzycznej mllancico częstym zjawiskiem były tzw. dyferencje (opracowania o
cechach wariacyjności); przyczyniły się one do powstania zwrotkowej formy
wariacyjnej. Spośród innych gatunków pewną ciekawostką jest prouerbium, które było
muzycznym opracowywaniem przysłów.
Najbardziej dojrzały kształt uzyskała pieśń hiszpańska w twórczości Cristóbala de
Moralesa, Juana del Encina, Tomasa Luisa de Yictoria.
Bardzo istotny jest fakt, iż pieśni hiszpańskie były kompozycjami oryginalnymi, tj. od
razu pomyślanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar włoski i
francuski powstawał często na drodze przeróbek utworów a cappella). Dzięki temu w
pieśni hiszpańskiej nastąpiło wyraźne zróżnicowanie faktury wokalnej i
instrumentalnej. Stosunek partii instrumentalnej do wokalnej bywał rozmaity.
Najbardziej typowe były trzy rodzaje faktury:
a) głos najwyższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:
Miguel de Fuenllana — romanza A las armas, początek b) głos najniższy partii
instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:

a nie formę muzyczną w pełnym i ścisłym tego słowa znaczeniu. Teksty niemieckie opracowywali również kompozytorzy pochodzenia flamandzkiego. Repertuar pieśni niemieckiej jest w głównej mierze zasługą Heinricha Fincka (1444 lub 1445–1527). Thomas Campion (1567–1620) oraz Philipp Rosseter (1567/68–1623). Orlando Gibbons (1583–1625). W tym względzie ważną rolę odegrali mieszczanie — meistersingerzy. Oprócz pieśni wielogłosowej w Niemczech kultywowano pieśń jednogłosową. obok nazwy „madrygał" pojawiają się zastępczo inne. madrygał trzeba potraktować jako gatunek muzyki wokalnej. Thomasa Stoltzera (między 1480 a 1485–1526). w szczególności zaś Petrar–ki. przy okazji objaśniania problematyki form muzyki religijnej. Madrygał Związek madrygału renesansowego z madrygałem średniowiecznym jest niewielki i ogranicza się w zasadzie wyłącznie do strony tekstowej. Cechą wspólną jest z pewnością dominacja liryki miłosnej. Świadczy o tym już sama nomenklatura. zarówno włoskich. Ze względu na opracowywanie w madrygałach tekstów o różnej. a także procesu przekształcania w madrygał różnych gatunków pieśniowych. gdyż technika imitacyjna została omówiona wcześniej. Johanna Waltera oraz Ludwiga Senfla. a w odniesieniu do warstwy muzycznej — wykorzystania specyficznych dla danego ośrodka właściwości nielicznych i rytmicznych. Wczesne madrygały i pieśni — jako pokrewne — występowały w tych samych publikacjach obok siebie. bliskie pieśni określenia: sonnet. Ożywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym nastąpiło w 2. w których uwidoczniło się oddziaływanie madrygału. song. Oprawa muzyczna madrygału renesansowego. O specyfice muzyki niemieckiej w XVI wieku zadecydowała — o czym była już mowa — reformacja i jej skutki. Skoro jednak — o czym była mowa wcześniej — frottola była określeniem zbiorczym dla różnych form poetyckich. Pewną zagadką pozostaje fakt. którą podkreśla rozwinięta figuracja: (Zapis nutowy: Luys don Milan — Vi. Za bezpośrednie źródło madrygału renesansowego uznaje się włoską frottolę. jego styl i forma odbiegają znacznie od kształtu madrygału średniowiecznego. początek) Elementy rodzime w pieśniach renesansowych dotyczą przede wszystkim obecności języka narodowego.llancico en ceatellano. często swobodnej budowie madrygał przedstawia typ formy przekomponowanej. Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. że madrygał — wykazujący bardzo silne związki z muzyką francuską — zdobył w tym kraju . połowie XVI wieku. Pojawienie się madrygału i jego ewolucję trzeba interpretować mając na uwadze oddziaływanie innych form muzycznych — pieśni i motetu. Muzyka angielska do połowy XVI wieku pozostawała pod wyraźnym wpływem muzyki innych ośrodków. jak i francuskich. początek c) partia instrumentalna wykazuje całkowitą samodzielność. w której opracowanie muzyczne jest zdeterminowane strukturą tekstu słownego.(Zapis nutowy: Enriąues de Yalderrabano — romanza Ya caualga. W tym okresie wykształciły się różne gatunki pieśni. połowy XVI wieku to William Byrd (1543–1623). John Dowland (1563–1626). W charakterystyce pieśni renesansowej nieco mniej uwagi poświęciliśmy pieśni imitacyjnej. a także wykorzystywanie tekstów wybitnych poetów. pastoral. Dokładne ustalenie genezy madrygału wymaga więc uwzględnienia wpływu motetu przeimitowanego na pieśń włoską.

jak: Piętro Bembo. przeciwstawianie pozycji wysokich i niskich. Różnorodnych tematów dostarczała natura pojmowana jako urzeczywistnienie piękna przyrody (pory roku. Antonio Molino. a także duże skoki i wyraziste eksklamacje (zawołania). do około 1580 roku). Orlando di . można wyróżnić trzy główne fazy rozwojowe tego gatunku: 1) wczesna (do połowy XVI wieku). Absolutną dominację w zakresie rozwoju tego gatunku zdobył ośrodek włoski. związane z nią. którzy nie podjęli tego rodzaju twórczości. a wraz z nią modnego efektu echa. stany emocjonalne: radość. bratanek Michała Anioła). ptaki. Ci–priano de Rore. Niemczech. Szczególnie sugestywny charakter miało stosowanie w przebiegu melodycznym ruchu wznoszącego i opadającego. Torąuato Tasso. Średniowieczne madrygały były utworami dwu– lub trzygłosowymi. W innych ośrodkach — Anglii. księżyc. podobnie jak inne formy. w 2. Hiszpanii — madrygał pojawił się dopiero u schyłku XVI wieku i z mniejszym niż we Włoszech nasileniem. gwiazdy). Madrygał renesansowy rozwijał się przez blisko sto lat i. Do zilustrowania całych zdań bądź poszczególnych słów wykorzystywano wielkie bogactwo figur. znajdowała wyraz w tekstach mówiących o miłosnych cierpieniach. O popularności madrygału we Włoszech może świadczyć fakt. łzach i uwielbianych kobietach. Szczególnym uznaniem i popularnością cieszyły się teksty takich autorów.in. Constanzo Festa i Jacob Arcadelt. w której największą rolę odegrała twórczość takich kompozytorów jak: Adrian Willaert. Dlatego też właśnie w madrygale znalazły pełne zastosowanie figury retoryczno–mu–zyczne oraz chromatyka. a w szczególności barwy wiosny. Te ostatnie wykazywały silny związek z intonacją mowy. sprowadzającego się w zasadzie do techniki nota contra notam. słońce. złość. Niezależnie jednak od ogólnie przyjętej liczby kompozytorzy stosowali w ramach jednego utworu zmienny układ głosów. że z trudem udałoby się wskazać kilku choćby kompozytorów włoskich. Miłość. np.: (tekst liczba głosów I strofa II strofa III strofa IV strofa V strofa ) Na zwiększenie liczby głosów w madrygale wpływało też stosowanie techniki polichóralnej. w której dostrzegano również przemijanie czasu. Luigi Transillo. podlegał rozmaitym zmianom stylistycznym. Biorąc pod uwagę najistotniejsze przemiany. połowie XVI wieku madrygały były najczęściej kompozycjami pięciogłosowymi. Obok uczucia miłości pojawiały się też inne. Philippe Yerdelot.stosunkowo małą popularność. W madrygale renesansowym nastąpiło powiększenie liczby głosów. a zatem znacznie później niż inne formy muzyki wokalnej. stopniowanie ruchu dążące do osiągnięcia kulminacji. a wraz z nim — ludzkiego życia. którą reprezentują m. będąca centralnym tematem madrygałów. Skontrasto–waniu faktury madrygału służyło stosowanie dwóch rodzajów kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex). zazdrość czy nawet pragnienie zemsty. Do połowy XVI wieku przeważał układ czterogłosowy. Madrygał pojawił się w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia. Wraz z rozkwitem madrygału w ośrodku włoskim przybywało poetów zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygału form poetyckich. „zakochanych" myślach. i jego przeciwieństwa — kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus floridus). Lodovico Ariosto. 2) środkowa („klasyczna". Giovanni delia Casa. O doborze środków muzycznych w madrygałach pisanych pod koniec XVI wieku decydowały przede wszystkim walory tekstu. Michelangelo Buonarroti (zwany Młodszym.

Lasso. Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (1567–1643). Twórczość madrygałowa C. da Palestriny i F. — deklamacyjny — elementy recytacji tekstu słownego. W myśl tak ustalonego kryterium można wskazać następujące typy madrygału: — pieśniowy — czytelna faktura utworu. określano także mianem komedii madrygałowej. lecz odwołujące się bezpośrednio do zasad konstrukcyjnych i obsady wykonawczej utworu. który rozwinęli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri. — dialogowany — brak dialogu w dosłownym znaczeniu. de Rore do tekstów Petrarki. Na uwagę zasługuje też cykl madrygałów maryjnych (// laude delia Madonna) C. Nicola Yicentino. ilustracyjność. elementy taneczne w warstwie rytmicznej. Pomiędzy partiami . powstała w 1605 roku. Andrea Gabrieli. zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. — koncertujący — obecność techniki koncertującej. można zatem określić dodatkowo kilka postaci madrygału. podkreślanie szczegółów tekstu. 'naśladowanie natury'). wykorzystywanie techniki polichóralnej i efektu echa. ten specyficzny gatunek. V księga. wzbogacenie materiału dźwiękowego za sprawą chromatyki oraz szczególna dbałość o fakturę wokalną utworu. odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym. dokonało się przeobrażenie madrygału w formę wokalno–instrumentalną z elementami koncertującymi. Nawet w obrębie jednej fazy rozwojowej utwory wykazywały duże zróżnicowanie. rozwój retoryki muzycznej. W tym czasie wzrosło również zainteresowanie zasadą imitazione delia natura (wł. — dramatyczny — zgodnie z nazwą wykorzystuje teksty zawierające element dramatyczny (dialog). 'madrygały duchowne'). obsada wo–kalno–instrumentalna. Utwory takie. W komediach madrygałowych postacie reprezentowane były przez poszczególne głosy lub ich zespoły. jako forma dramatyczna komedia madrygałowa odegrała ważną rolę w ukształtowaniu przyszłej opery. Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de Monte. sięgająca początków XVII wieku. W ten sposób madrygał stawał się formą przeimitowaną. Przykładów tego rodzaju dostarcza twórczość C. stojącej na pograniczu renesansu i baroku. Kontrapunkt nota contra notam odgrywał ważną rolę w organizacji tekstu i plastycznym wyrażaniu treści. Pierwsze cztery zawierają utwory pięciogło–sowe a cappella. szczytową zarazem fazę rozwoju madrygału cechowało bogactwo środków polifonicznych. 3) późna. z przedstawicielami: Luca Marenzio. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch skrajnościach: kompozytorzy ograniczali udział imitacji jedynie do początkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitację syntaktyczną. W twórczości Monteverdiego. Ostatnią. obecne w twórczości G. W „klasycznym" okresie rozwoju madrygału realizowano najrozmaitsze rozwiązania w zakresie polifonii. Tym razem nie jest to kryterium czasowe. nawiązującą do gatunków pieśniowych i formy ABA. Gesualdo da Venosa. Monteverdi skomponował 9 ksiąg madrygałów. przejawem oddziaływania motetu było również stosowanie w madrygale budowy dwuczęściowej: pars prima i pars seconda. Wczesne madrygały miały prostą budowę. Imitacja w madrygale przyjmowała rozmaite kształty i funkcje. — motetowy — imitacje prowadzące czasem do zagęszczenia polifonii. a zarazem ostatni okres ogromnej popularności tego gatunku. Monteverdiego to kulminacyjny. P. która wpływa na kształtowanie melodyczno–rytmiczne głosów. Przeważała w nich technika nota contra notam i układ czterogłosowy z melodią nadrzędną w głosie najwyższym. noszą nazwę madrigali spirituali (wł. de Rore. di Monte. Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki świeckiej w madrygale. w wyniku kontrreformacji powstała pewna grupa utworów o charakterze religijnym.

Niemałe znaczenie miało w tym procesie wykorzystanie chromatyki oraz inne. Obecność melizmatyki ma dwojakie uzasadnienie: z jednej strony spowodowana jest różną długością wersów formy poetyckiej. a ponadto zaopatruje utwory w basso continuo (o tej bardzo znaczącej w całym baroku technice będzie mowa w dalszych rozdziałach). Unikanie skoków. Oto kilka przykładów prezentujących niektóre zagadnienia omówione w związku ze zróżnicowaną stylistyką madrygału renesansowego. tj. W związku z tym. zawiera madrygały wojenne i miłosne. Zastosowanie techniki nota contra notam łączy się z syla–bicznym traktowaniem tekstu. różne rodzaje artykulacji — zwłaszcza tremolo i parlando — zostały podporządkowane osiąganiu rozmaitych efektów dramatycznych. Dlatego też stile concitato utożsamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. że echo jako zjawisko akustyczne powoduje nakładanie treści wypowiadanej i powtarzanej. dwa wybrane fragmenty (początkowy i końcowy) reprezentujące typ madrygału pieśniowego) Pierwszy fragment cechuje duża przejrzystość fakturalna i prostota techniczna.in. a z czysto muzycznego punktu widzenia jest sposobem na uzyskanie kontrastu fakturalnego. Środki retoryczno–muzyczne. w madrygałach Luki Ma– renzia. W tej właśnie księdze Monteverdi wprowadził stile concitato (wł. przewidziane na 1–6 głosów. Ostatnia księga madrygałów Monteverdiego obejmuje dwu– i trzygłosowe madrygały oraz canzonetty. poświęcona cesarzowi Ferdynandowi III. jak i koncertujące z basso continuo. jest to jeszcze jeden dowód bliskości madrygału i gatunków pieśniowych. określone jako concerto. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O tu che fra le selue occulta vivi.wokalnymi kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne. w utworze O voi che sospirate. Gatunek ten odzwierciedlał bardzo czytelnie zmiany zachodzące na gruncie modaliz–mu. śmielsze i bardziej swobodne. Fragment drugi prezentuje melizmatyczne opracowanie wersu tekstu. Można to zaobserwować m. fragment) W madrygale deklamacyjnym kompozytorzy skoncentrowali uwagę na recytatywnym sposobie kształtowania przebiegu melodii poszczególnych głosów. powtarzanie tego samego dźwięku. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O voi che sospirate. Stopniowo odchodzono od harmonii modalnej na rzecz systemu funkcyjnego. Dialog oznacza w tym przypadku zastosowanie efektu echa. Partie wokalne odznaczają się bogatą figuracyjnością i wraz z instrumentami prowadzą muzyczne wpółzawodniczenie. np. przewaga postępów sekundowych i tercjowych — to czynniki wpływające na statyczną strukturę melodyki: . (Zapis nutowy: Philippe Yerdclot — madrygał Madonna qual' certezza. W madrygale ujawniła się aktywna rola harmoniki. 'styl wzburzony'). reprezentują dojrzały styl koncertujący. W VI księdze Monteverdi zawarł madrygały wielogłosowe zarówno a cappella. Madrygały z VII księgi. w utworach powtarzane są czasami tylko części wyrazu. fragment) W innym madrygale Marenzia — O tu che fra le selue occulta uiui („Dialogo in ecco a 8") — znalazła zastosowanie technika dwuchórowa. Ośmiogłosowa dyspozycja utworu polega na przeciwstawieniu sobie dwóch czterogłosowych chórów. VIII księga madrygałów. Jest to madrygał dialogowany. traktowanie dysonansów. a nie całe słowa (w prezentowanym niżej fragmencie: Amore — Morę).

W renesansie ideałem stało się stopliwe brzmienie harmoniczne. a nawet więcej instrumentów) była wyrazem poszukiwania różnorodnych barw dźwiękowych. w renesansie zwrócono uwagę na potrzebę rozwoju instrumentarium. sordun. że nawet w ramach jednej rodziny istniały indywidualne nazwy dla poszczególnych instrumentów związane z ich wielkością. Rolę regulatora wertykalnych stosunków pomiędzy głosami przejął trójdźwięk. Prawdopodobnie w żadnej innej epoce budowanie instrumentów muzycznych nie osiągnęło takiego nasilenia. o czym świadczą pochodzące z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podręczniki kompozycji i gry instrumentalnej. skalą i barwą. Instrumenty o dużych wymiarach obsługiwały rejestr basowy — tak bardzo istotny w nowej koncepcji współbrzmieniowej. przerwana dopiero w zakończeniu wersu. Zróżnicowanie wielkości instrumentów sprzyjało powiększaniu rejestru wysokościowego i wzbogaceniu barwy. Giles Farnaby. Niektóre instrumenty — udoskonalone lub przeobrażone — uzyskały nowe nazwy. w związku z czym wiele nazw takich. I chociaż bujny rozkwit muzyki instrumentalnej — z całym bogactwem jej form i gatunków — miał rozpocząć się dopiero w baroku. Zdarzało się też używanie kilku nazw dla tego samego instrumentu. instrument mógł zastępować jeden z głosów albo zdwajać partię wokalną. Wielka inwencja techniczna budowniczych dała znać o sobie choćby w przypadku samych tylko instrumentów dętych. a w Niemczech — Jacob von Hassler. Tho–mas Tomkins.(Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał Questa di verde herbette. tenorowe i basowe. fragment) Koniec XVI wieku przyniósł twórczość madrygałową w innych ośrodkach. Żywotność wielu instrumentów renesansowych wygasła wraz z przeminięciem epoki. kształtem. Jednocześnie nie zaniedbywano doskonalenia ich jakości. W polifonii średniowiecznej zestawiano ze sobą instrumenty o mało stopliwej barwie. Rozrzutna wręcz obfitość instrumentów z pozoru identycznych (niektóre rodziny liczyły kilkanaście. wyznaczono muzyce instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeżono jej własną idiomatykę muzyczną. Było to oczywiście wynikiem podkreślania linearyzmu polifonii i wynikającej stąd niezależności głosów. Całe rodziny instrumentów jednego gatunku pozwalały na uzyskanie jednolitej barwy dźwiękowej. W XVI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką instrumentalną. ich pochodzenie i przemiany. altowe. jak: pomort. Zestawiano je w chóry. W Anglii reprezentowali ją Thomas Watson. Oto przykład takiego rodzaju deklamacji: (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — madrygał Stogare con le stelle. a dodatkowo jeszcze w różnych ośrodkach istniały nazwy rodzime. Muzyka instrumentalna Fakt uznawania śpiewu za najdoskonalszą postać muzyki sprawił. fragment) Jeszcze bardziej wyrazisty charakter ma recytacja prowadzona na jednej wysokości dźwięku. cynk czy szałamaja. Sukcesem na miarę stuleci było wynalezienie klap służących do pokonania odległości do najniższego otworu palcowego. Pewne zamieszanie w kwestii nazewnictwa instrumentów renesansowych powodował fakt. brzmi dziś zupełnie obco. Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w . W efekcie powstawały instrumenty sopranowe. Obecnie tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić działanie wszystkich instrumentów. dzieląc według skal odpowiadających głosom wokalnym. w Hiszpanii Francisco Guerrero. W stosunku do średniowiecza nastąpiła bardzo istotna zmiana w doborze środków instrumentalnych. Thomas Morley. że przez długi czas instrumentom pozostawała jedynie rola towarzyszenia głosowi ludzkiemu. W polifonii wokalnej a cappella funkcja instrumentów była jeszcze bardziej podrzędna.

Połączenie różnego rodzaju instrumentów stanowiły liry. Do rangi instrumentu arystokratycznego urosły kotły — najważniejszy membranofon ówczesnej Europy. ale oprócz nich istniały rozmaite odmiany. budowane — podobnie jak viole — w różnych wielkościach i kształtach. za obiekt wzorcowy obrał właśnie lutnię.). Były one reprezentowane przez violę da braccio (ramienna). widok z przodu i z tyłu) . bo tak nazywano muzyków grających na kotłach. jak choćby regał — rodzaj organów wyposażonych wyłącznie w piszczałki języczkowe. Około 1500 roku rozpoczęła się przebudowa instrumentów smyczkowych. a stopniowo także pozostałe instrumenty z grupy współczesnych chordofonów smyczkowych — altówka i wiolonczela. Z konieczności ograniczamy listę tego rodzaju instrumentów do najbardziej popularnych.). polnische Geigen (niem. (Fotografia: Viola da gamba (na pierwszym planie) i uiola da braccio (w tle)) W przeciwieństwie do współczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem smyczka od jego końca ku żabce — zatem ruchem popychającym. Nie ulega wątpliwości. W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio tworzyły dwie odrębne rodziny instrumentów. W miarę podejmowania przez ówczesnych lutników budowy skrzypiec. Kiedy Albrecht Diirer — wybitny malarz i grafik niemiecki — przystąpił do pisania traktatu o perspektywie. skoro w traktacie Martina Agricoli uwzględnione zostały tzw. U schyłku XVI wieku z violi da braccio wykształciły się skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostało jednoznacznie ustalone. Skład zespołów instrumentalnych nie był ściśle określony. gitary.). W grupie instrumentów dętych blaszanych największą popularność zdobyły puzony i trąbki (Najlepsze wytwórnie tych instrumentów znajdowały się w Norymberdze. organów. przy czyni liczba strun stale ulegała zwiększaniu (Najwspanialsze lutnie renesansowe były dziełem budowniczych z Norymbergi i Fiissen (granica bawarsko–tyrolska). a nie pociągającym. czy wirginał — angielska odmiana klawikordu. 'polskie skrzypce'). pozytywu. jakie instrumenty przewiduje w poszczególnych partiach utworu. Istotny udział w tej ewolucji miała prawdopodobnie także Polska. Obecnie pojęcie „lutnictwo" dotyczy budowy wszystkich instrumentów strunowych szyjkowych. W XVI wieku konstruowano kilka odmian lutni według rejestrów głosu ludzkiego. termin ten stracił pierwotne znaczenie. W XV wieku nazwa „lutnictwo" odnosiła się wyłącznie do sztuki budowy lutni. Dopiero Giovanni Gabrieli. tam też udawano się po doskonałe struny metalowe do innych instrumentów. praktykowano więc powszechnie wy–mienność obsady. że bardzo ważną rolę w procesie przeobrażania violi da braccio w skrzypce odegrał ośrodek włoski. około 1600 roku wskazuje w swych partyturach. zajmowali stałe miejsce w kapelach książęcych. (Fotografia: Lutnia sopranowa. Jej dobór był dowolny. szpinetu. klawesynu. Instrumentem. Tympaniści. była lutnia. który w epoce renesansu ceniono najwyżej. a w dalszej kolejności także innych instrumentów. składające się z 4–5 odmian różnej wielkości. W związku z tą i wieloma innymi różnicami technicznymi i stylistycznymi wykorzystanie współczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej powoduje często zafałszowanie efektów brzmieniowych tejże muzyki.dużej mierze działalność kapel dworskich i szlacheckich. jako jeden z pierwszych kompozytorów. harfy. Wzrastająca rola czynnika harmonicznego przyczyniła się do popularności instrumentów zdolnych do gry akordowej — lutni. a liczba wykonawców — zróżnicowana. W epoce renesansu nie było jeszcze orkiestr. violę da gamba (kolanowa) oraz instrument kontrabasowy — uiolone.

kość słoniową. Królewiec. Augsburg. W Polsce spędził kilkanaście lat jako nadworny muzyk. Charakterystyczną cechą tej notacji było określanie wysokości dźwięków za pomocą liter. W różnych ośrodkach (niemieckim. John Dowland. Francesco Canova de Milano. Stosowano cenne materiały. Wiedeń. bowiem — podobnie jak wielu innych muzyków epoki renesansu — podróżował i działał w wielu ośrodkach (Wilno. w związku z tym powszechną praktyką stało się zdobywanie umiejętności w zakresie gry lutniowej oraz muzykowanie domowe. wyrażane bogactwem ornamentów i dodatkowych zdobień. hiszpańskim) istniały odmiany tabulatur. Jego twórczość znana była w całej Europie. różniące . gitarę natomiast utożsamiano z instrumentem ludowym). obraz'). obdarzony szlechectwem. Wenecja. Ośrodek niemiecki reprezentują Hans Schlieck. inkrustowanych. Kraków. Lyon. tańce i gatunki improwizacyjne. szylkret. zwany Bakfarkiem lub Bekwarkiem. Najbardziej rozpowszechnione były tabulatury lutniowe i organowe (Nie było stałego. Wybitnym twórcą muzyki lutniowej był także kompozytor pochodzenia węgierskiego — Valentin Greff. wędrujący po całej Europie. francuskim. Zasługą renesansowych budowniczych było także powiększenie liczby piszczałek oraz klawiatur ręcznych — manuałów. masę perłową i szlachetne kamienie. zakładając w tym celu własne muzea.W porównaniu z instrumentarium dzisiejszym — pełnym prostoty. którzy z upodobaniem zdobili także same instrumenty. Kompozytorzy muzyki lutniowej byli również najczęściej wirtuozami gry na tym instrumencie. Ogromna popularność muzyki lutniowej sprawiła. włoskim. Thomas Campion i Philipp Rosseter. tablica. Najwybitniejszym kompozytorem angielskim był. Jego osiągnięcia wykorzystali inni twórcy angielscy — Thomas Morley. niezmiennego modelu tabulatury lutniowej i organowej. Luis de Narvaez. Wojciecha Długoraja oraz kompozytora pochodzenia włoskiego Diomedesa Cato. Muzykę lutniową rozwijano i pielęgnowano w całej Europie. powstała w 2. Wiele instrumentów tej epoki konstruowano z większej liczby części starannie wytaczanych. Hans Newsiedler. Gdańsk. cyfr lub kombinacji nut i liter. Do rozwoju muzyki lutniowej w naszym kraju przyczyniła się szczególnie działalność Jakuba Polaka. Miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty. Naturalne możliwości fakturalne lutni sprzyjały natomiast rozwojowi wirtuozostwa. a nawet surowości formy — instrumenty renesansowe cechowało „poza–muzyczne piękno". Alonso Mudarra. Arnold Dalza. spis. Tabulatura stanowiła uproszczoną formę zapisu dźwięków. Udoskonalenie tego „królewskiego" instrumentu polegało przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrów solowych. jak egzotyczne gatunki drewna. Instrumenty coraz częściej pojawiały się w dziełach malarzy i rzeźbiarzy. że w każdym ośrodku działało wielu wybitnych kompozytorów. Hans Gerle oraz Seba–sian Ochsenkun. Repertuar lutniowy obejmował kompozycje różnego rodzaju: utwory na głos i lutnię. tabula 'deska. Dzięki nim znaczącym atutem brzmienia organowego stała się możliwość uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcję barw pojedynczych. Padwa). Bardzo ważnym instrumentem w renesansie były również organy. O popularności muzyki lutniowej w Polsce świadczy krakowska tabulatura lutniowa. Jedynie w Hiszpanii lutnię zdominowały — bardzo rozpowszechnione w tym ośrodku — vihuela i gitara (yihuelę stosowano w muzyce artystycznej. połowie XVI wieku. Krótko trwający dźwięk lutni powodował pewne utrudnienie w realizacji utworów wielogłosowych. pismo. W Hiszpanii działali Luys don Milan. Umiejętność gry na lutni była świadectwem wysokiej kultury. Wśród kompozytorów włoskich na szczególną uwagę zasługują Yincenzo Capirola. rzeźbionych. Rzym. Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji — tabulaturę (z łac.

fletu i gitary). wyróżnia się trzy typy tabulatur organowych: 1) stara niemiecka tabulatura organowa (obowiązująca do połowy XVI wieku). Biorąc pod uwagę typ pisowni oraz jej zasięg terytorialny i chronologiczny.się formą zapisu i szczegółami graficznymi. W nowej niemieckiej tabulaturze organowej posługiwano się wyłącznie znakami literowymi. Jest ona równocześnie najobszerniejszą XVI–wieczną tabulatura w Europie. System poziomych linii określa struny instrumentu. tenor. Znaki w tabulaturze organowej odnosiły się bezpośrednio do wysokości dźwięków. Podpisywano je pod liniaturą w kolejności: altus. dookreślając w ten sposób organowe przeznaczenie utworów. Ponadto dzięki bogatemu. które trzeba przełożyć na system znaków wysokościowych. Nie zdobyły one jednak popularności i zostały wycofane z użytku. Bogatej liczbie odmian instrumentów renesansowych nie odpowiada w żadnym stopniu ich zastosowanie. Na wzór tabulatur lutniowych i organowych pojawiły się również tabulatury dla innych instrumentów (np. a we Francji — Pierre Attaignant. Notacja ta jest więc ogniwem pośredniczącym pomiędzy wykonawcą a jego instrumentem. Spośród tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniły się tabulatury niemieckie. bassus. W zasadzie do końca XVI wieku trudno ustalić granicę pomiędzy utworami organowymi a przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszowe. jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu palcami. Litery opatrywano znakami rytmicznymi wziętymi z notacji (Fotografia: Tabulatura lutniowa — fragment tańca w zapisie tabulaturowym) menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczającymi położenie dźwięków w określonej oktawie. Do znanych wydawców muzyki lutniowej należeli: we Włoszech Ot–taviano Petrucci. literami zaś — wszystkie pozostałe głosy. zróżnicowanemu pod względem budowy i możliwości fakturalnych instrumentarium rozpoczął się rozwój . Osobny system znaków określał zmiany chromatyczne. Ten typ notacji został wprowadzony ze względu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla oszczędności papieru. w tym także tabulatura Jana z Lublina. Tylko niektóre tabulatury organowe. połowa XVI wieku i wiek XVII). wprowadzały dodatkowe oznaczenia manualiter i pedaliter. ze wskazaniem miejsca ich skrócenia. Typ starej niemieckiej tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina. Terminem „tabulatura" określano także zbiory utworów przeznaczonych (na ogół) do wykonania instrumentalnego.) (Fotografia: Oznaczenia tabulaturowe na gryfie lutni) Kodem tabulatury lutniowej jest system znaków chwytowych (cyfry i litery). 2) nowa niemiecka tabulatura organowa (2. a dokładnie — chwyt i czas jego trwania. System notacji starej niemieckiej tabulatury organowej polegał na łączeniu symboli nutowych przejętych z notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. Wartości rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami ponad systemem. Nutami na liniaturze zapisywano wyłącznie głos najwyższy kompozycji. 3) hiszpańska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII). Muzyka instrumentalna renesansu pokonała jednak drogę od transkrypcji utworów wokalnych do samo (Zapis nutowy: Karta z tabulatury organowej Jana z Lublina) dzielnych form instrumentalnych.

Na wzór łączenia dwóch tańców w tabulaturach zestawiano także większą ich liczbę — trzy. Taniec był ponadto powszechną formą zabawy na różnych stopniach hierarchii społecznej. W XVI wieku była ona dziełem wydawców muzycznych. W ten sposób uformował się trzon głównej formy tanecznej — suity. W ramach tej praktyki stosowano różne wersje wykonawcze: wokalną. W XVI wieku istniała wspólnota tańca. Ułatwiały one także intonację śpiewakom. — ricercary i fantazje. Do najbardziej rozpowszechnionych par tańców należały: we Włoszech — pauana i ga–gliarda oraz passamezzo i saltarello. Powyższa systematyka dowodzi. w Polsce natomiast — chodzony i goniony. — tańce. toccare 'uderzać') były to utwory pisane na instrumenty klawiszowe „uderzane". motywy i gesty taneczne „wędrowały" po różnych ziemiach. którzy dobierając odpowiednio różne tańce tworzyli z nich układ suitowy. Uprawianiu tańca sprzyjał rozwój form życia towarzyskiego w miastach. jak i stru–nowo–szarpanych. W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej można wyróżnić kilka odmiennych typów utworów: — wokalne. 'do śpiewania i grania'). zwłaszcza organy. Ze szkołą wenecką łączy się powstanie t o cc a ty. Suita jako dzieło cykliczne jednego kompozytora rozwinęła się w epoce baroku. w związku z tym nazywano je czasem intonazioni. przy czym w tabula–turach notowano tylko dwa pierwsze rodzaje. Toccaty pisane na inną obsadę wykonawczą należą do . Preludia wykorzystywano powszechnie jako wstęp do utworów wokalnych. — canzony. dającą się określić schematem AA'. „chodzone". AB lub ABA. Opracowania utworów wokalnych łączyły się z instrumentalnym ozdabianiem wybranych fragmentów. jednak z czasem objęły większe ustępy utworu i przyczyniły się do osiągnięcia niezależności od wzoru wokalnego. a nawet cztery. tańce czysto instrumentalne i piosenki taneczne. zarówno klawiszowych. W związku z tym ustalił się podział na taniec dworski. W renesansie uprawiano dwa zasadnicze rodzaje tańców: powolne i szybkie. Funkcje i charakter tańców wpłynęły na ich systematykę: tańce ceremonialne. tak że trudno niejednokrotnie ustalić genezę terytorialną tańca. Założeniem kompozycyjnym toccaty było wirtuozostwo. Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolności — w zapisie utworów umieszczano adnotację: da cantare e suonare (wł. Grano je na różnych instrumentach. Preludia (preambula) były początkowo krótkimi utworami impro–wizacyjnymi na organy. Tańce posiadały prostą budowę. klawikord i klawesyn. — opracowania utworów wokalnych. Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowała wyraz w łączeniu fragmentów akordowych i figu–racyjnych. Ważną i obszerną dziedzinę muzyki instrumentalnej stanowiły tańce. że już w renesansie zarysował się podział na muzykę użytkową i stylizowaną — przeznaczoną wyłącznie do słuchania. Oprócz tempa czynnikiem kontrastującym były cechy metrorytmiczne. czyli wykonywane bezpośrednio z ksiąg głosowych. mieszczański i ludowy. klawesyn i lutnię. — preludia. Zgodnie z włoską nazwą gatunkową (wł. Z biegiem czasu preludium przeobraziło się w szerzej rozbudowany i samodzielny gatunek instrumentalny o charakterze popisowym. „gonione". Z punktu widzenia przyszłych form tanecznych ważne znaczenie miał dualizm tańców renesansowych. Początkowo zmiany te miały charakter bardzo umiarkowany. — toccaty.dwóch odmiennych kategorii muzyki instrumentalnej: solowej i zespołowej. instrumentalną lub wokalno–instrumentalną. w Niemczech — Danz i Nachdanz.

Ricercar powstał w wyniku przeniesienia motetu przeimitowanego na grunt instrumentalny. Fantazje lutniowe natomiast miały charakter wirtuozowski. autorami szkół gry na organy. Canzona odegrała jednak inną jeszcze rolę w historii form muzycznych. Na ukształtowanie repertuaru hiszpańskiego wpłynęła zwłaszcza twórczość Antonio . Claudio Merulo. który w renesansie uzyskał bardzo skomplikowaną postać. że canzona stała się formą wstępną sonaty: chanson —> CANZONA –> sonata Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe. a przynajmiej — techniki fugowanej. że i on wykazywał różnorodność melodyczną imitowanych odcinków. Różnorodność fakturalna kilku skontrastowanych części — typowa dla formy cyklicznej — sprawiła. W muzyce instrumentalnej następnych stuleci bardzo ważną rolę miały odegrać dwie renesansowe formy pochodzenia wokalnego — ricercar i canzona. W rezultacie rozmaitych doświadczeń odrzucono część wokalną i stworzono utwór całkowicie instrumentalny. canzone 'piosenka'). a w związku ze znaczeniem imitacji — unikanie wirtuo–zostwa. Nowa idea łączenia głosów wokalnych z instrumentalnymi zdobyła uznanie odbiorców muzyki. Zaistnienie tych form jest zasługą kompozytorów szkoły weneckiej — bogatych w doświadczenia zdobyte przy tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. ricercare 'szukać') stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy stosowaną od dawna imitacją a ścisłą formą polifoniczną — fugą. z wyraźnym podziałem na część akordową i figuracyjną. Canzony budowano z odcinków. Ewolucja ricercaru w kierunku fugi polegała na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentów i osiąganiu większej stabilizacji tematycznej imitowanych odcinków. Girolamo Cavazzoni. teoretykami. W najprostszy sposób genezę fugi można przedstawić w następujący sposób: motet przeimitowany —> RICERCAR —> fuga Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpańskiej było tiento. jednak w celu zrównoważenia proporcji brzmieniowych zaczęli wspierać wszystkie głosy. co dawało efekt plastycznego rozczłonkowania formy utworu. W fantazjach — zgodnie z nazwą tego gatunku sugerującą dużą swobodę — krzyżowały się najrozmaitsze zasady formujące. Andrea i Giovanni Gabrieli.rzadkości. Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstała can–zona (wł. — toccaty polifoniczne — w ogólnym założeniu trzyczęściowe. Początkowo kompozytorzy wspomagali pojedyncze głosy. Tendencje te zapoczątkował w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. Ścisłe pokrewieństwo z ricercarem wykazywały fantazje na instrumenty klawiszowe. Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne były licznie reprezentowane w muzyce organowej. a jego geneza była następująca: wykonanie motetu. Ricercary polifoniczne cechowało wolne tempo. W historii muzyki ricercar (z wł. wybitnym przedstawicielem tego gatunku — Antonio de Cabezón. jak również canzony zespołowe. przy czym część środkowa wykazywała wewnętrzne skontrastowanie: impro–wizacyjny wstęp — ricercar z interludiami (wstawkami) — improwiza–cyjne zakończenie. W pewnym sensie canzona również przyczyniła się do rozwoju fugi. Mistrzami sztuki organowej we Włoszech byli Adrian Willaert. W wyniku zastosowania przez kompozytorów różnych rozwiązań formalno–technicz–nych ustaliły się dwa typy utworów: — toccaty figuracyjne — dwuczęściowe. niejednokrotnie nastręczało wiele trudności. a niektórzy także cenionymi budowniczymi instrumentów. Proces ten dokonywał się stopniowo. W związku z tym coraz częściej głosom wokalnym w motecie potrzebna była pomoc. a u kompozytorów wzbudziła żywe zainteresowanie. Związek ricercaru z motetem przeimi–towanym był pierwotnie tak silny. Twórcy muzyki organowej byli w większości wirtuozami gry na tym instrumencie.

Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej szkoły organowej był Konrad Paumann. księgach wirginałowych. Thomas Tallis. Dowodzi to dojrzewania w muzyce stylu instrumentalnego. Jednym z najbardziej podziwianych organistów w 1. Giles Farnaby. (Fotografia: Wirginał angielski z 2. zasługującej na osobne omówienie. Hansa Kottera i Leonharda Klebera. Zjawisko to zaobserwować można w twórczości wirginalistów angielskich. Wśród nich zasłynęli zwłaszcza William Byrd. Do powszechnie stosowanych ujęć fakturalnych należały akordy. tzw.Cabezóna i jego brata — Juana. technikami formotwórczymi były w nich imitacja. improwizacja i wariacyjność. połowie XVI wieku był także kompozytor austriacki Paul Hofhaimer. ale obok nich także utwory ilustracyjne i swobodnie ukształtowane preludia. Obok wariacji opartych na chorale gregoriańskim. Coraz częściej gatunki muzyczne łączą się z określonym przeznaczeniem wykonawczym. Thomas Morley. z późniejszych organistów wymienić należy Hansa Buchnera. powstawały utwory wykorzystujące tematy pieśni i tańców. Istotą formy wariacji angielskich był stały temat. Bogaty repertuar utworów na ten instrument jest zasługą wielu kompozytorów angielskich. nowa zależność pomiędzy słowem a muzyką. Forma wariacji ostinatowych stanowić będzie ważną dziedzinę barokowej twórczości instrumentalnej. John Buli. W historii muzyki polskiej wiek XVI zajmuje miejsce szczególnie eksponowane i . arpeggia oraz wycinki skal wykonywane w bardzo szybkim tempie. Szczególną popularność w twórczości wirginalistów zdobyła forma wariacji. polowy XVI wieku) Renesans w muzyce polskiej Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki Idee renesansowe w Polsce pojawiły się nieco później niż w przodujących ośrodkach Europy. w których tematem było następstwo sześciu wstępujących lub zstępujących stopni skali. sprzyjająca rozmaitym układom fakturalnym. Nowy sposób kontrapunktowania wprowadzony przez kompozytorów angielskich polegał na stosowaniu w poszczególnych wariacjach kontrapunktu jednorodnego rytmicznie. Orlando Gibbons. a nade wszystko przemiany tonalne. Wirginał był w Anglii rozpowszechnionym instrumentem domowym. O popularności muzyki pisanej na wirginał świadczy bardzo duża liczba utworów zebranych w specjalnych zbiorach. „Organowe" epoki renesansu i baroku zespoliła twórczość wybitnego kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka (1562–1621) oraz wielkiej indywidualności ośrodka włoskiego — Girolamo Frescobaldiego (1583–– 1643). haxachord uariation. znalazły wyraźny oddźwięk w naszej kulturze dopiero w wieku XVI. W stylu kompozycji wirgina–łowych zwraca uwagę czynnik wirtuozowski. który zawiera blisko 300 utworów powstałych w 2. Repertuar zbiorów wirginałowych obejmuje przede wszystkim wspomniane wcześniej rodzaje wariacji. tj. Największy z nich to Fitzwilliam Yirginal Book. kształtowanie się stylu polifonicznego. Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworów instrumentalnych. Najbardziej typowe dla renesansu cechy. Jako że temat wariacji pozostawał w zasadzie niezmieniony. połowie XVI wieku i na początku wieku XVII. włącznie z długo–nutowym cantus firmus. pełniący rolę ostinatową. różne postacie kontrapunktowania występowały w pozostałych głosach. Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiły tzw. Ów stały temat nosił nazwę ground i umieszczany był w głosie basowym (basso ostinato). u podstaw którego znajduje się dostosowanie środków technicznych do naturalnych możliwości fakturalnych instrumentów.

nie mówiąc już o należących do codziennej praktyki zapożyczeniach. Muzyczne relacje polsko–włoskie zacieśniał dodatkowo związek dynastyczny — małżeństwo króla Zygmunta I Starego z Boną Sforza. powszechnym zjawiskiem stały się więc: import muzyków. drukarstwa muzycznego i inne formy wymiany w ramach ogólnie pojętej sztuki muzycznej. a w dużej mierze także renesansu. bardziej niezależnej stylistyki muzycznej. W 1. a dopiero w dalszej kolejności dotyczy tradycji rodzimych. że repertuar muzyczny stanowił wspólne dobro wielu różnych ośrodków kulturotwórczych. często dosłownych. W myśl tej zasady utwory ówczesnych kompozytorów podlegały rozmaitym opracowaniom. że pojęcie „muzyka polska" w odniesieniu do czasów średniowiecza. Najlepszym tego dowodem jest określanie renesansu polskiego mianem „złotego wieku". muzykaliów (druków. Polska uczestniczyła w typowym dla dawnej kultury uniwersalizmie. Podróże i studia zagraniczne uważano wówczas za bardzo istotny element wykształcenia. stanowiły przez długi czas podstawę polskiego repertuaru. ze . przeróbkom. zwłaszcza włoskiej. Naturalną konsekwencją uniwersalizmu sztuki europejskiej było podtrzymywanie przez Polskę kontaktów z zagranicą. jak również znaczenie repertuaru uniwersalnego. zatrudnianie artystów poza granicami kraju. Owo porównanie do kosztownego kruszcu ma na celu podkreślenie trwałości. a to oznaczało. Polegał on przede wszystkim na nawiązaniu do tradycji i wspólnocie repertuaru. W 2. Stanowi on bowiem uzupełnienie dzieł stworzonych przez kompozytorów polskich. połowie XVI wieku twórczość kompozytorów polskich pozostawała w orbicie wpływów zachodnich. W Polsce przebywało wielu kompozytorów i wykonawców niemieckich. tj. Dlatego też w charakterystyce muzyki polskiego renesansu trzeba uwzględnić zarówno cechy rodzime. połowie XVI wieku zaznaczyło się oddziaływanie francuskiej chanson. Wysiłek teoretyków nie ograniczał się wyłącznie do pisania nowych traktatów i uaktualniania istniejących już wcześniej rozmaitych kompendiów wiedzy. Także utwory kompozytorów niderlandzkich. niezbędny do osiągnięcia europejskiego poziomu w środowisku twórczym. połowie XVI wieku nastąpiło ożywienie zainteresowania problematyką teoretyczną. przejmowanie wzorów w zakresie szkolnictwa.wysoko oceniane pod względem artystycznym. Twórczość muzyczna miała w XVI wieku charakter powszechnej własności. tj. technice kompozytorskiej oraz gromadzeniu repertuaru muzycznego różnej proweniencji. Trzeba jednak pamiętać. ma nieco inny wymiar niż „polskość" w muzyce XIX wieku i czasach współczesnych. niderlandzkiej i niemieckiej. połowie XVI wieku. Wzorce włoskie budziły w Polsce powszechny podziw. W 1. że kultura tego kraju uważana była za przejaw nowoczesności. W kontekście muzyki dawnej określenie „muzyka polska" ma przede wszystkim sens historyczny i terytorialny. zwłaszcza msze i motety. z Niemiec sprowadzano instrumenty dęte i klawiszowe. Wypracowanie takich tradycji wymagało wiele czasu i zanim się dokonało. Kontakty z Hiszpanią. Wielu kompozytorów niderlandzkich działało na dworze królewskim piastując uprzywilejowane stanowiska. z drugiej natomiast — czas silnego oddziaływania kultur obcych. co przyczyniło się do rozwoju twórczości wielu kompozytorów w 2. Kontakty międzynarodowe objęły całą Europę i dotyczyły rozmaitych sfer kultury muzycznej. Dynamiczny i wszechstronny rozwój muzyki we Włoszech sprawił. instrumentów. połowie XVI stulecia kompozytorom polskim udało się wypracować wiele elementów własnej. Bezpośrednie sąsiedztwo z Niemcami sprzyjało ożywieniu kontaktów z tym ośrodkiem. rękopisów). właściwe sztuce jedynie polskiego narodu. Wiele uwagi poświęcono także sprawom praktycznym. Dopiero w 2. jakości i znaczenia muzyki XVI wieku w rozwoju kultury polskiej. Muzyka XVI wieku to z jednej strony okres kształtowania się cech rodzimych.

Dzięki oficynom Jana Hallera. Wielkie Księstwo Litewskie pozostawało natomiast w . Druk nutowy w Polsce zapoczątkował Haller. mieszczaństwo. w których podejmowali naukę polscy muzycy. Paryż to tylko niektóre europejskie ośrodki uniwersyteckie. Uwarunkowania polityczne i dokonywane reorganizacje Akademii powodowały zmiany jej nazwy (Szkoła Główna Koronna. Floriana Unglera. a także nierówny poziom kultury. niemniej nazwiska kompozytorów hiszpańskich utrwalone w różnego rodzaju źródłach oraz utwory hiszpańskie zawarte w tabulaturach świadczą o znajomości w Polsce kultury muzycznej kraju vihueli i gitary. Łazarza Andrysowica ujrzały światło dzienne wszystkie znaczniejsze pozycje doby odrodzenia. W ramach jej trzech wydziałów szczególnym uznaniem cieszył się wydział sztuk wyzwolonych. Podobnie jak w innych krajach Europy postęp w technice druku wpływał na rozszerzenie i rozpowszechnianie repertuaru. za sprawą klasztornych domów macierzystych i ośrodków przestrzegających podobnej reguły zakonnej na terenie Europy zaistniała cała sieć współpracujących ze sobą klasztorów. Dzieło to. W XVI wieku terytorium Polski było bardzo rozległe. Genewa. Począwszy od 2. Renesans w Polsce łączy się z panowaniem dynastii Jagiellonów.względu na znaczne oddalenie terytorialne. do których należała muzyka. wydając w 1505 roku w Krakowie Missale Wratislauiense (mszał z dołączoną wkładką nutową). osiągnęło wielki artyzm w twórczości Jana Kochanowskiego. co powodowało obecność różnych tradycji. nie były tak bliskie. więcej notowali i drukowali. Obecna nazwa — Uniwersytet Jagielloński — została ustalona i wprowadzona dopiero w XIX wieku. Gdańsk. Dzięki temu możemy lepiej poznać ten okres i jego problematykę. W rozwoju rodzimej literatury i muzyki momentem przełomowym stało się wprowadzenie i upowszechnianie języka polskiego. Rozwój kultury w XVI–wiecznej Polsce umożliwiała także korzystna sytuacja wewnętrzna kraju. jak i muzyczne — coraz częściej pojawiały się w repertuarze europejskim. ukazały się pierwsze druki tłoczone w Krakowie. Uniwersytet Krakowski). Rozwój życia muzycznego koncentrował się przede wszystkim na dworze królewskim i dworach magnaterii. Padwa. religijnej i kulturowej. a to czyni tę epokę bliższą i bardziej zrozumiałą. Strasburg. w latach siedemdziesiątych XV wieku. Należały do nich: Kraków. Struktura stanowa w Polsce wykazywała tendencję do zamykania się stanów. którzy w ramach swej polityki dynastycznej z wielką troską sprawowali mecenat artystyczny i naukowy. Osobny rodzaj międzynarodowej więzi utworzyły klasztory. O poziomie kultury decydowała w pierwszej kolejności twórczość centralnych ośrodków politycznych i kulturowych. Już w trzydzieści lat po epokowym wynalazku Gutenberga. przy jednoczesnym wewnętrznym ich skontrastowaniu. cały obszar Małopolski. Frankfurt. W porównaniu z poprzednimi epokami ludzie renesansu więcej pisali. społecznej. Odtąd przez cały wiek XVI nosił Kraków miano stolicy drukarstwa polskiego. zapoczątkowane przez Mikołaja Reja. bez których obraz polskiej kultury muzycznej w XVI wieku byłby niepełny. Lwów. z drugiej — ożywienie myśli naukowej. Z jednej strony określał ją dobrobyt gospodarczy. Bazylea. Nauka i kultura koncentrowały się wokół dynamicznie rozwijającej się Akademii Krakowskiej (Ta najstarsza polska uczelnia została założona przez Kazimierza III Wielkiego w 1364 roku i otrzymała nazwę Akademia Krakowska. Możemy też lepiej przyjrzeć się ludziom. połowy XVI wieku dzieła Polaków — zarówno literackie. Własne formy organizacyjne kształtowały również inne środowiska — szlachta. Pomorze i Prusy Książęce były przez długi czas poddane wpływom kultury niemieckiej. ich działaniu i sposobowi myślenia.). Wittenberga. a z końcem wieku — Warszawa. Poznań. Hieronima Wietora. Zurych. W ciągu całego stulecia dokonywał się proces różnicowania struktury narodowościowej. ośrodki kultu religijnego oraz lud. Wiedeń.

Bogata szlachta wynajmowała muzyków. wojskowe i komnatowe działały również na dworach magnackich. Dopiero z końcem XVI wieku pojawiła się w Polsce silniejsza więź narodowa. Dzięki nim zatrudniano w kościołach zespoły wokalne. Funkcje reprezentacyjne spoczywały na specjalnie tworzonym w tym celu zespole złożonym z trębaczy i bębnistów (por. Było też w dworkach szlacheckich miejsce na muzykę religijną. Repertuar muzyczny dworu Jagiellonów był obszerny i urozmaicony — od utworów a cappella po kompozycje instrumentalne solowe i zespołowe. liturgiczną. z ośrodków kościelnych. a także muzyczne produkcje mieszczan i wędrownych muzykantów ludowych. kierownika chóru i kopisty nut. komnatową i rozrywkową. przyczyniali się w ten sposób do kultywowania tradycji chrześcijańskich. W XVI wieku powstało wiele różnych fundacji umożliwiających rozwój muzyki kościelnej. sama zaś — zgodnie z ówczesną modą — muzykowała głównie na lutni. że muzyka była koniecznym i bardzo wartościowym (Fotografia: Muzykanci polscy na koniach (rycina z XVI wieku)) atrybutem oprawy artystycznej całego życia dworskiego. klasztory. w jednorodnym na pozór środowisku. złożone z duchownych. zabaw. Znaczącą rolę w tworzeniu kultury i jej upowszechnianiu odgrywali duchowni. Muzyka na dworze królewskim służyła często rozrywce i stąd jej obecność podczas uroczystości dworskich. Ale nawet tutaj. diecezje. Nie był on wyłącznie twórcą muzyki. Życie muzyczne dworu królewskiego wzbogacały gościnne występy muzyków z dworów książęcych i magnackich. Przez miasto przewijały się wielobarwne orszaki poselskie. Poszczególne prowincje. Niektórzy magnaci byli fundatorami klasztorów i kościołów. W związku z tym praktyka chorałowa była niejednolita. a nawet kościoły parafialne ustalały dowolnie własne — odmienne od innych — warianty obrządku rzymskiego. Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce Do końca XVI wieku dwór królewski mieścił się w Krakowie. katedry. Nie będzie więc przesady w twierdzeniu. Zespoły wokalne. Najwyżej opłacani byli muzycy zagraniczni i zatrudnieni w kapeli królewskiej. Nad muzyką liturgiczną i religijną czuwali śpiewacy kaplicy dworskiej. który jako stolica Polski był miejscem wielu doniosłych wydarzeń.obszarze oddziaływania kultury bizantyjskiej. Na dworze królewskim muzyka była częścią składową codziennego życia i w związku z tym pielęgnowano rozmaite jej kategorie: reprezentacyjną. W muzyce uprawianej przez szlachtę dominował element rozrywki towarzyszącej ucztom i przyjęciom. która towarzyszyła domowej modlitwie. zobowiązane do podtrzymywania tradycji śpiewu chorałowego. ilustracja poniżej). a nawet posiłków. W komnatach natomiast gościli głównie instrumentaliści. która w znaczący sposób wpłynęła na przemiany w zakresie repertuaru i podstawowych kierunków twórczości kompozytorskiej. . Król — najzamożniejszy mecenas kultury — utrzymywał dwie grupy muzyków: jedną tworzyli śpiewacy zatrudnieni w kaplicy dworskiej. Wyrazem dbałości o podnoszenie poziomu kultury był udział magnaterii w finansowaniu szkolnictwa różnego typu i stopni. muzyka była zróżnicowana. odbywały się uroczyste wjazdy biskupie i królewskie. Bardzo ważną funkcję na dworze królewskim pełnił muzyk–kompozytor. Muzycy dworscy otrzymywali wynagrodzenie za służbę. spoczywały na nim także obowiązki nauczyciela. drugą — instrumentaliści.

Repertuar rorantystów obejmował wielogłosowe utwory kompozytorów polskich i obcych. Kapela rorantystów funkcjonowała aż do końca XVIII wieku. obwieszczanie ważnych dla miasta wydarzeń). Kościół odegrał ważną rolę w życiu muzycznym XVI–wiecz–nej Polski. uroczystych nabożeństw. przy bramach miasta. Ich członkowie brali udział w uroczystościach oraz różnego rodzaju nabożeństwach i obrzędach. przyczyniła się do rozwoju myśli teoretycznej. Wśród swoich podstawowych obowiązków muzycy miejscy mieli do spełnienia czynności o charakterze sygnalizacyjnym (granie hejnałów na wieży ratuszowej. powstawały z inicjatywy dworu królewskiego oraz dostojników kościelnych i świeckich. W domach mieszczan rozbrzmiewał śpiew i gra solowa. połowy XVI wieku obecne są przede wszystkim nazwiska teoretyków. Klasztory zasłużyły się także kopiowaniem traktatów. istniało również muzykowanie amatorskie. a także liczne funkcje rozrywkowe. W 1543 roku rozpoczęła działalność ufundowana przez króla kapela rorantystów. W miasteczkach i na wsiach kościół był niekiedy głównym i jedynym ośrodkiem życia muzycznego. Na ulicach słuchano wędrownych grajków i muzykantów. W miastach. Dzięki powszechności swojego oddziaływania docierał — chociaż w różnej formie — do wszystkich warstw społecznych. Do stałych powinności muzyków miejskich należał udział w służbie liturgicznej. Na terenie klasztorów pielęgnowano muzykę chorałową. Uprzywilejowaną grupą w cechu byli organiści. W kościołach działały także bractwa dewocyjne. Druga ważna tabulatura pochodzi z klasztoru Św. repertuaru muzycznego oraz gromadzeniem zbiorów muzykaliów. a na co dzień uczestniczyła w mszy roratniej. oprócz muzyki „zawodowej". W XVI wieku zwiększyła się liczba kościołów posiadających organy. kształcił się w Wiedniu. Był to nieduży zespół męski złożony wyłącznie z duchownych polskiego pochodzenia. po 1515) (Stefan Monetarius był Słowakiem. Ducha w Krakowie. połowie XVI wieku Potrzeba uporządkowania wielu nowych zjawisk. Z klasztoru w Kraśniku wywodzi się organista Jan z Lublina — właściciel i prawdopodobnie kompilator wspomnianej już wcześniej tabulatury organowej. takie jak wykonywanie muzyki podczas uczt. Zespoły takie.Aby wykonywać wokalną muzykę wielogłosową podczas nabożeństw świątecznych i specjalnych uroczystości. instrumentalną. Poza podstawowymi posługami liturgicznymi muzycy kapeli pełnili jeszcze inne. określone przez króla. a ponadto zajmowano się dydaktyką muzyczną. które przyniosła kultura renesansu. której potomni nadali nazwę Zygmuntowskiej. Nazwa kapeli łączy się bezpośrednio z pełnioną funkcją: kapela rorantystów zapewniała oprawę muzyczną podczas najważniejszych świąt roku kościelnego. którzy w swoich siedzibach posiadali osobne kaplice. a następnie w Krakowie i tam . W ciągu XVI wieku zawodowi muzycy łączyli się w cechy rzemieślnicze. albowiem ich właśnie uznawano za najwszechstronniej wykształconych muzyków. a ośrodki klasztorne kształciły wielu organistów. dodatkowe funkcje muzyczne. Stefan Monetarius (zm. wielogłosową. W latach 1519–1530 król Zygmunt I zbudował kaplicę przy katedrze na Wawelu w Krakowie. biesiad i zabaw tanecznych w domach bogatych mieszczan. Dlatego też w przekazach dotyczących 1. wybijanie godzin. tworzono i kształcono specjalne zespoły śpiewaków. Najwybitniejsi z nich to: Marek z Płocka. Jeden z takich zespołów — kapela rorantystów — uzyskał trwałe miejsce w historii polskiej kultury muzycznej. Teoria muzyki w 1. Nie pozostało to bez wpływu na ożywienie zainteresowania muzyką instrumentalną. Szczególną rolę pełnili zawodowi muzycy opłacani przez władze miejskie. kościelnej. złożone z chłopców i kantorów.

W praktyce wykorzystywano więc. adaptacja form i technik następowała jednak stopniowo. Marcin Kromer (1512–1589). przy czym autorzy zadbali o dostosowanie jej do renesansowej problematyki i estetyki.). czyli łączenie nowych treści z wcześniejszymi ustaleniami i sformułowaniami. wiązały się ściśle z procesem dydaktycznym. Twórczość muzyczna w XVI wieku W porównaniu z repertuarem czołowych ośrodków europejskich dorobet kompozytorów polskich był znacznie mniejszy. Uwaga teoretyków polskich koncentrowała się wokół dwóch zasadniczych grup zagadnień: 1) genezy. Powoływali się zwłaszcza na dzieła Boecjusza. Zdaniem Libana muzyka z uwagi na związki z matematyką zajmowała wśród innych nauk wyjątkową pozycję. Dla praktyki liturgicznej ogromne znaczenie miały traktaty poruszające problem akcentu. jak i drukowane. Ten drugi rodzaj reprezentuje m. W swoich traktatach Liban nawiązywał do greckiej myśli teoretycznej. 2) wychowawczej i etycznej roli muzyki. Do tradycji antycznych odwoływał się wielokrotnie i uznawał je za podstawowe źródło wiedzy o muzyce. Teoretycy polscy bardzo dobrze znali traktaty i pisma obcych autorów. Powszechną w tym czasie praktyką była kompilacja. zarówno rękopiśmienne. Twórcy polscy starali się osiągnąć poziom europejski. Jerzy Liban z Legnicy był cenionym wykładowcą Akademii Krakowskiej (zapoczątkował wykłady języka greckiego) oraz nauczycielem. Do najważniejszych traktatów dotyczących chorału należą dwa dzieła Jerzego Libana z Legnicy: De accentum ecclesiasticorum (1539) oraz De musicae laudibus oratio (1540).in. Opusculum musicae compilatum (1517) i Opusculum musices noviter congestum (1534) Sebastiana z Felsztyna. greką i językiem hebrajskim) (Studia w Akademii Krakowskiej oraz w Kolonii pozwoliły mu na uzyskanie tytułu magistra sztuk wyzwolonych. Johannesa de Muris i Franchinusa Gaffuriusa. w całości poświęcony zagadnieniom notacji menzuralnej. Ideał ten realizował łącząc umiejętności kompozytora. wzorem renesansowej osobowości. Wyjaśniały one zależności pomiędzy zasadami gramatycznymi a regułami akcentu kościelnego. kantorem i rektorem szkoły parafialnej przy Kościele Mariackim w Krakowie. Dzięki praktycznym wskazówkom możliwe stawało się prawidłowe wykonywanie śpiewów chorałowych. Był on zarazem wybitną indywidualnością humanistyczną. W ten sposób w XVI–wiecznych traktatach polskich nie pominięto starożytnej teorii ethosu. W jego rozważaniach wiele miejsca zajmuje sprawa oddziaływania muzyki na ludzką psychikę i związana z nim rola muzyki w życiu człowieka. teoretyka muzyki i filologa (posługiwał się łaciną. a zatem . W kręgu rozważań teoretycznych znalazły się zagadnienia notacji menzuralnej i teorii kontrapunktu. np. Sebastian z Felsztyna (między 1480 a 1490 – po 1543). XVI–wieczne traktaty polskie przyjmowały dwojaką postać: część z nich stanowiła rodzaj zbiorczego i ogólnego kompendium wiedzy o muzyce. Jerzy Liban z Legnicy (1464?–po 1546). traktat De musica figuratwa (1534) Marcina Kromera. lekcji. Świadczy o tym wzbogacanie traktatów przykładami muzycznymi oraz uwagami na temat strojenia organów. listów i ewangelii.właśnie opublikował swój dwuczęściowy traktat dotyczący elementarnych muzyki i notacji menzuralnej. a nawet przepisywano całe fragmenty innych dzieł. zwłaszcza kolekt. Jerzy Liban z Legnicy uchodzi za najwybitniejszego teoretyka polskiego w XVI wieku.). inne natomiast dotyczyły specjalistycznych zagadnień. Polskie traktaty teoretyczne. W związku z tym wiele z nich miało charakter podręcznikowy. definicji i klasyfikacji muzyki. przyrównującej muzykę do harmonii wszechświata.

Rozwój . 1535–po 1591). a w jeszcze innym — nazwiskiem kompozytora. 1560). W zakresie monodii podtrzymywano tradycje chorałi gregoriańskiego. dzieląc go na dwie części: teoretyczna i praktyczną. połów} wieku. jako opracowanie in strumentalne w tabulaturach. czasem ukrywają się pod monogramami: NC. jej znaczeniu i zasięgu świadczy też duża liczba znanych kompozytorów: Wacław z Szamotuł (ok. 1535 – ok. W tabulaturach pojawiają się też imiona i nazwiska polskie: Seweryn Koń. połowy XVI wieku przekazane zostały głównie w tabulaturach. Ważną dziedzinę twórczości stano wiła także pieśń świecka o tematyce miłosnej. że ten sam utwór występuje raz jako anonimowy. Krzysztof Klabon (ok. niemniej ożywienie praktyki kompozytorskiej uwieńczone wysokim poziomem twórczości polskich kompozytorów. w innym miejscu oznaczony jest monogramem. Utwory kompozytorów 1. osób trudniących się przepisywaniem utworów różnych kompozytorów. w których twórcy najczęściej są anonimowi. połowy XVI wieku jest skomplikowany — zdarza się. Cyprian Bazylik (ok. Bardziej szczegółowa chara kterystyka kultury muzycznej XVI wieku wyznacza jednak wyraźne cezurę około połowy stulecia. Uzasadnieniem ta kiego zapisu jest najprawdopodobniej ówczesna praktyka wykonawcza w XVI wieku utwory wokalne (zwłaszcza liturgiczne) wykonywane był} często z towarzyszeniem instrumentów. 1573). dru gi natomiast — efektem reformacji. tzn. Sebastian z Felsztyna czy Jerzy Liban. że monogramy NC i NZ oznaczają tego samego kompozytora. że część repertuaru tejże muzyk przekazana została poprzez zapis pośredni. Pierwszy typ pieśni był wyrazem oddziaływania tradycji. Nie oznacza to oczywiście braku twórczości muzyczne w 1. połowie XVI wieku. Niektórzy teoretycy 1. byli równocześ nie kompozytorami.ich zastosowanie w muzyce polskiej musiałc wiązać się z pewnym przesunięciem w czasie. w muzyce wielogłosowej natomiast uprawiano trzj podstawowe formy: mszę. Istnieje możliwość. 1600). NZ. zwłaszcza organowych. Istot nym osiągnięciem polskich kompozytorów było podjęcie niemal wszyst kich charakterystycznych dla renesansu form i gatunków muzycznych zarówno wokalnych. żartobliwej obyczajowej i historycznej. W XVI wieku w Polsce muzyka religijna w dalszym ciągu zdecydowanie przeważała ilościowe nad świecką. N. powstałe na przełomie XVI i XVII wieku (podczas gdy w innych ośrodkact Europy polichóralność znana była już kilkadziesiąt lat wcześniej). W zachowanych tabulaturach lutniowych przekazana została twórczość wybitnych lutnistów działających wówczas w Polsce. Na lata 1540–1580 przypada twórczość najwybitniejszych kompozytorów polskich. Pieśń stanowiła podstawę twórczości i główną formę wypowiedzi w tym czasie. Ich utwory — najczęściej czterogłosowe — wyko rzystywały długonutowy cantus firmus w tenorze i oscylowały wokó: techniki nota contra notam i kontrapunktu ozdobnego. O wysokim poziomie twórczości powstałej w tym czasie. że do szczytowych osiągnięć muzyk: polskiej należą utwory utrzymane w technice polichóralnej. Takie niejednoznaczne przekazy jednej i tej samej kompozycji nasuwają ponadto przypuszczenie. połowie XVI wieku. Krzysztof Borek (zm. zm. Powyższe uwagi mają charakter ogólny. Tomasz Szadek (15507–1612). ok. Dokładną ocenę i charakterystykę polskie twórczości wokalnej utrudnia fakt. 1550 – po 1616). jednak dotychczasowe badania nie potwierdziły tej hipotezy. weselnej. na stąpiło zwłaszcza w 2. Na bogaty repertuai pieśni religijnych złożyły się utwory łacińskie oraz pieśni w języku poi skini. NCh. 1524 – ok. Marcin ze Lwowa (zwany Leopolitą. Problem autorstwa kompozycji zachowanych w źródłach z 1. drugi odpowiednio jako Mikołaj z Chrzanowa. Jako potwierdzenie takiegc stanu rzeczy niech posłuży fakt. że monogram względnie nazwisko odnosić się mogły także do kopistów. tj. jak np. jak i instrumentalnych. 1589). Gasparus Kosseczky. motet i pieśń. Pierwszy z monogramistów został zidentyfikowany jako Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis). Mikołaj Gomółka (ok.

W 1. tańce i preambuła na organy. który był niewątpliwie najwszechstronniejszym kompozytorem polskim 1. że Mikołaj z Krakowa był intawolatorem (tzn. W związku z tym. antyfon. Są to: części mszalne. Mikołaj z Krakowa jest najstarszym znanym polskim kompozytorem tańców. Msze i motety w 2. ograniczając zasięg rozważań do podania elementarnych uwag na temat systematyzowania i stosowania współbrzmień oraz praktycznych zasad techniczno–kompozytorskich. pisma tabulaturowego oraz gry organowej. sekwencji i psalmów. jak i barokowego. Świadczą o tym liczba i różnorodność zachowanych utworów tego kompozytora. antyfony. wnikliwe analizy tego utworu dowiodły jednak. Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku Dwie obszerne tabulatury organowe: Jana z Lublina i klasztoru Sw.wirtuozowskiej muzyki lutniowej polska kultura muzyczna zawdzięcza takim kompozytorom jak: Wojciech Długoraj (1557 lub 1558–po 1619?). W polskiej twórczości motetowej najczęściej opracowywano teksty introitów. Popularny utwór Mikołaja Aleć nade mną Venus był przez długi czas uważany za pierwszy polski madrygał. Zapisane w tabulaturach opracowania części stałych mszy są czterogłosowe i opierają się na technice cantus firmus. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na jeden istotny i zastanawiający szczegół: pomimo fasacynacji muzyką włoską kompozytorzy polscy nie podjęli w swej twórczości jednego z najbardziej reprezentatywnych gatunków tego ośrodka — madrygału. Tabulatura Jana z Lublina — najobszerniejsza XVI–wieczna europejska tabulatura organowa — przekazuje ponad 200 różnych utworów. W tabulaturach organowych najliczniej reprezentowana jest twórczość Mikołaja z Krakowa. ma więc charakter czysto praktyczny. pieśni. ustalenie wiarygodnego autorstwa wszystkich podpisywanych przez niego utworów jest sprawą niezwykle trudną. polowy XVI wieku . Zwykle jest to chorałowy cantus firmus. Obecność tych ostatnich raz jeszcze potwierdza rozległe kontakty Polski z całą Europą. Popularność zdobyły dwa opracowania świeckich utworów wokalnych — Szewczyk idzie po ulicy oraz Zakłułam się tarniem. 1540 – ok. tańce. Autor traktatu nie podjął w nim problematyki teorii menzuralnej. pieśni łacińskie. połowy XVI wieku. motety. 1605). Repertuar tabulatur jest bardzo różnorodny: wielogłosowe części stałe i zmienne mszy. Ducha około 1548 roku. Obie zawierają utwory kompozytorów polskich i obcych. Na przełom XVI i XVII wieku przypada twórczość Mikołaja Zieleń–skiego. Oprócz nich w tabulaturze tej znajduje się anonimowy traktat teoretyczny. psalmy. połowie XVI wieku panował wyłącznie motet oparty na rozmaicie traktowanym cantus firmus. że jest to transkrypcja włoskiej pieśni. oraz gatunki typowo instrumentalne — preambuła. sekwencje. Diomedes Cato (przed 1570 – po 1607?) i Bakfark. połowie XVI wieku Specyfikę formy mszy w twórczości polskich kompozytorów 2. Uwagi w nim zawarte odnoszą się do muzycznej treści tabulatury. zawierająca elementy zarówno stylu renesansowego. a tabulatura klasztoru Sw. Tabulatura Jana z Lublina została sporządzona w latach 1537–1548. Wesel się polska korona). antyfony. opracowywał dzieła obcych kompozytorów). że traktat powstawał prawdopodobnie na jej marginesie. Jakub Polak (właściwie Jakub Reys. pieśni polskie (Nasz Zbawiciel. czyli Valentin Greff (między 1506 a 1507–1576). połowy XVI wieku. Ducha w Krakowie są najistotniejszymi zabytkami polskiej kultury muzycznej 1. będący zasadniczo zbiorem ilustrowanych przykładami reguł kontrapunktu instrumentalnego. ok. co świadczy o tym. a także liczna grupa utworów świeckich — madrygały. magnifikaty.

). hymnów. złożyłem nadzieję). Technikę cantus firmus wykorzystywano dwojako — cantus firmus długonutowy oraz cantus firmus traktowany w sposób swobodny. Największa dojrzałość techniczna cechuje motet Resurgente Christo Domino (Zmartwychwstały Chrystus Pan). Swoboda ta mogła dotyczyć wariacyjnych przekształceń melodii stałej. oprócz zmiennych części mszy. objęte były również opracowania tekstów psalmowych. Są to głównie utwory cztero– i pięciogłosowe. Reprezentatywnym dziełem mszalnym polskiego renesansu jest Missa paschalis (Msza wielkanocna) Marcina Leopolity. połowie XVI wieku kompozytorzy polscy stosowali dwa zasadnicze typy motetu: motet oparty na cantus firmus oraz motet przeimitowany. a także na sposób opracowania utworów rzutował charakter i niewielki skład kapeli rorantystów. zostały wydane — jako pierwsze polskie utwory opublikowane za granicą — w Norymberdze (odpowiednio: w 1554 i 1564 roku). Wszystkie części mszy utrzymane są w jednakowej skali (doryckiej transponowanej). co gwarantuje spójność całego cyklu. a w pewnym zakresie także techniką przeimitowaną. Na dyspozycję głosową mszy Borka i Szadka. Być może także pod wpływem Leopolity tematem pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał posłużyli się także w swoich mszach dwaj polscy kompozytorzy w epoce baroku — Bartłomiej Pękiel i Grzegorz Gerwazy Gorczycki. Nunc scio uere (Teraz wiem prawdziwie). Msza Leopolity przeznaczona jest do wykonania wokalnego a cappella. Kompozytorzy XVI wieku pisali zarówno pełne cykle mszalne. Techniką cantus firmus. W 2. Owo Agnus jest najstarszym znanym przykładem sześciogłosu w muzyce polskiej XVI wieku. Wstał Pan Chrystus i Wesoły nam dzień nastał (w największym stopniu kompozytor wykorzystał melodię pierwszej pieśni) (Missa paschalis Leopolity musiała być śpiewana przez co najmniej kilkadziesiąt lat. Marcin Paligon. Msze Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka pochodzą z lat siedemdziesiątych XVI wieku. że wiele utworów — być może bardzo nowatorskich — nie zachowało się. Podstawę materiału dźwiękowego w Missa paschalis stanowią — nawiązujące do treści utworu — cztery pieśni wielkanocne: Chrystus Pan zmartwychwstał. Dwie inne msze Leopolity — Rorate i De Resurrectione Domini — zaginęły przed I wojną światową. Motety Wacława z Szamotuł są kompozycjami czterogłosowymi o treści religijnej: In te Domine speravi (W Tobie. dokonywania w niej skrótów. Panie. Motet przeimitowany reprezentuje twórczość Wacława z Szamotuł i Marcina Leopolity. Walenty Gawara. Marcin z Warty (Wartecki). Ego sum pastor bonus (Jam jest pasterz dobry). W związku z tym komponowali msze na potrzeby tego właśnie zespołu. Twórczość motetowa Marcina Leopolity znana jest wyłącznie z opracowań instrumentalnych. Missa paschalis utrzymana jest zasadniczo w fakturze pięciogłosowej. Nicolasa Gomberta i Orlanda di Lasso. Jest to równocześnie najstarsza zachowana w całości pełnocy–kliczna msza polskiego kompozytora.określają przede wszystkim utwory Marcina Leopolity. oparte na 'technice cantus firmus albo reprezentujące gatunek mszy parodiowanej. przy czym Agnus Dei jest fragmentem sześciogłosowym. Motety utrzymane w technice cantus firmus pisali: Jakub Sowa. Dwa pierwsze motety. sekwencji. w którym konsekwentnie zastosowana została technika przeimitowana: . pośród kompozycji Josąuina des Pres. Chrystus zmartwychwstał jest. w całości przeimitowane. Obaj kompozytorzy związani byli z wawelską kapelą rorantystów. Dokonanie pełnej charakterystyki twórczości mszalnej ogranicza fakt. a także dzielenia cantus firmus na mniejsze fragmenty. jak też poszczególne części mszy. magnifikatów i lamentacji. Jest to utwór pięciogłosowy. Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka. skoro w XVII wieku dodano jej głos pro organa i w ten sposób przystosowano do praktyki barokowej. Tomasz Szadek. W Missa paschalis Marcin Leopolita posłużył się różnymi technikami: cantus firmus imitacyjną.

polegające na dostosowywaniu istniejących melodii do polskich tłumaczeń tekstów pierwotnie łacińskich. obok pieśni wokalnych a cappella rozwijała się pieśń solowa z towarzyszeniem instrumentalnym. Dowodzą tego oryginalne teksty polskie w pieśniach. paraphrasis 'omówienie') oznacza przeróbkę tekstu literackiego rozwijającą zawarte w nim treści. pieśń obcą oraz twórczość oryginalną. W przypadku pieśni jednogłosowych należy wskazać trzy źródła melodyczne: chorał gregoriański. w jego miejsce pojawiają się wskazania słowne typu: „na notę . technikę cantus firmus oraz technikę przeimitowaną. niemieckich. Mikołaja Reja. Napis nad grobem zacnej królowej Barbary Radziwilówny. Jemu właśnie poświęcone są takie utwory anonimowe jak: Pieśń o weselu najjaśniejszego Króla Zygmunta wtórego Augusta pirwego. będące dziełem m. Zdarzało się też często wykorzystywanie jednej i tej samej melodii do kilku różnych tekstów. katechizmy. Cechą pieśni świeckich była predylekcja do tematyki historycznej i politycznej. połowie XVI wieku. najczęściej łacińskich (przykładem jest m.) tekstów obcych. Rodzime cechy kultu religijnego w Polsce zaowocowały rozwojem kolęd. Jana Kochanowskiego. Miały one najczęściej charakter opracowań liturgicznych (modlitewniki. gatunek ten reprezentuje najpełniej anonimowa pieśń do słów Mikołaja Reja Przestrach na złe sprawy ludzkiego żywota. utwór S. Świadczą o tym liczne kontrafaktury. Na różnorodność pieśni wpływała także ich obsada wykonawcza. W niektórych kancjonałach brak zapisu muzycznego. Ciekawy przykład pieśni o tematyce historycznej stanowi cykl 6 utworów Krzysztofa Klabona Pieśni Kaliopy Slowieńskiej do słów Stanisława Grochowskiego. Andrzeja Trzecieskiego. Duża liczba pieśni pochodzących z XVI wieku to — podobnie jak w przypadku innych form — utwory anonimowe. na ogół znanej melodii. w związku z ruchem reformacyjnym.".in. pouczenia. opowiadający o czasach panowania króla Zygmunta III Wazy. a także ich przeznaczeniem wykonawczym — często mniej profesjonalnym. W 2. pieśni . Stanisława Grochowskiego. Polski repertuar pieśniowy wykazywał silne związki z zasobem melodycznym krajów sąsiednich. Kilka takich pieśni mówi o osobie króla Zygmunta Augusta. Pieśń monodyczna z kolei wykorzystywana była często jako cantus firmus w opracowaniach wielogłosowych. Większa prostota tego gatunku wiązała się z pewnością z mniejszymi rozmiarami pieśni. psałterze). zróżnicowaniem tematycznym. a nawet utwory poetyckie. Twórczość rodzimą uzupełniały w dalszym ciągu przekłady oraz parafrazy (Parafraza (gr.in. W renesansowej Polsce narodziła się też pieśń satyryczno–moralizatorska. obok zapisów tabulaturowych. będący parafrazą tekstu Gaude Mater Polonia). Grochowskiego O matko polskiej korony. połowie XVI wieku W porównaniu z mszą czy motetem pieśni świeckie i religijne wykazują prostsze środki kompozytorskie. W tym czasie zaznaczył się wzrost znaczenia języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. Pieśni solowe z towarzyszeniem instrumentu(–ów) były prostsze konstrukcyjnie. Królewny Polskiej Anny po śmierci Zygmunta Augusta Króla Polskiego żałobliwe utyskowanie albo lament. uzupełniającą je i niekiedy interpretującą z dużą swobodą. W związku z reformacją. pojawiła się nowa forma przekazu pieśni — kancjonały. który przeszedł do historii jako „król wszystkich Polaków". jednak granicach zapewniających wyraźne rozpoznanie utworu wyjściowego.(Zapis nutowy: Marcin Leopolita — motet Resurgente Christo Domino (na podstawie rękopiśmiennej tabulatury organowej z 1573 roku)) Pieśń w 2. wzrosła liczba pieśni religijnych. czeskich. rodzimą. W wielogłosowych pieśniach a cappella kompozytorzy stosowali środki techniki polifonicznej: imitację. sugerujące wykorzystanie odpowiedniej. Oprócz pieśni w kancjonałach umieszczano modlitwy. o czym decydowało z pewnością przenikanie elementów rodzimych.

pasyjnych. charakterystyczny sposób drukowania głosów) . Prostakom nie zatrudnione Nie dla Włochów. środkiem wyrazu w tej grupie utworów staje się przede wszystkim pełnia brzmienia harmonicznego. z wykorzystaniem różnych rozwiązań w zakresie techniki imitacyjnej: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Już się zmierzka. Zasada ta umożliwiała korzystanie z księgi śpiewakom stojącym w dwóch rzędach. początek. wydane w 1580 roku przez Dru karnie Łazarzową w Krakowie. W ścisłym związku z przeznaczeniem Melodii do śpiewania domowego. Wacław z Szamotuł zasłynął jako twórca pieśni czterogłosowych do słów Andrzeja Trzecieskiego. zwracające uwagę pięknem melodyki. obejmuje 150 krótkich utworów utrzymanych w układzie czterogłoso wym. pozostaje rodzaj zapisu: głosy drukowano na stronach sąsiednich (uerso i recto). Pieśni: Krysie. tj. zwrotkową formę realizowaną na ogół w fakturze nota contra notam. solowego. Jego pieśni. tenor i bassus pod nimi. adwentowych i maryjnych. Efektem oddziaływania reformacji są wielogłosowe pieśni Wacława z Szamotuł i Cypriana Bazylika. zachc wało się kilkanaście utworów czterogłosowych (Cyprian Bazylik (znany też jako Cyprian z Sieradza) zajmował się działalnością literacką. Na uwagę zasługują zwłaszcza dwa obszerne kancjonały składane. Psalmy mają niewielkie rozmiary. dedykowana biskupowi krakow skiemu Piotrowi Myszkowskiemu. będące muzycznyn opracowaniem Psałterza Dawidowego w przekładzie Jana Kochanowskie go. cantus i altus u góry. Mikołaja Reja i Jakuba z Iłży. obejmującej wyłącznie pieśni. złożone z pojedynczych druków — Kancjonał Puławski i Kancjonał Zamojski. LXXXV i CXVI). symetryczną. Melodie na Psałterz polski to jedyni znane kompozycje tego kompozytora. Prostota opracowani* jest bezpośrednim wynikiem przeznaczenia wykonawczego. Kancjonały stanowiły rodzaj antologii polskich pieśni. W zakresie środków techniczno–kompozytorskich wykazują one duże podobieństwo do pieśń Wacława z Szamotuł. Dla naszych prostych domaków. (Zapis nutowy: Mikołaj Gomółka — Psalm XLV. dniu nasze światłości oraz Pieśń o narodzeniu Pańskim „Pochwalmyż wszytcy społem mają swoje odpowiedniki łacińskie (odpowiednio: Christe qui lux es e dies oraz kolęda Dies est laetitiae). dla Polaków. Dzieło Gomółki. gdy dziatki spać idą „Już się zmierzka" oraz Powszednia spowiedź „Ach mój niebieski Panie". do dziś utrzymują się w repertuarze zespołów wokalnych. Wspomniane pieśni prezentują dwa odmienne typy opracowań: 1) utwory utrzymane na ogół w całości w technice nota contra notam. początek) Trzy inne pieśni Wacława z Szamotuł są opracowaniem tekstćh psalmowych (psalmy I.wielkanocnych. określona łańcuchowym następstwem akordów: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Powszednia spowiedź) 2) utwory z cantus firmus i kontrapunktem ozdobnym. Szczególną popularność zdobyły zwłaszcza dwie pieśni: Modlitwa. a także był autorem przekładów Biblii. Z twórczości Cypriana Bazylika. odbiorców utworów — ludzi prostych i niewykształconych — określa rymowany wstęp Gomółki: Są łacuchno uczynione.). Wyjątkowe miejsce w repertuarze pieśni polskiej w XVI wieku zajmuji twórczość psalmowa Mikołaja Gomółki. pisał użytkowe poezje dworskie.

rytmika. tempo.in. dzwon ten (jeden z największych w Europie) nazywany jest Zygmuntem. znajdowały się w Krakowie. Rytmika ma często charakter taneczny. „wołam". determinowanej renesansowym ideałem imitazione delia natura. nierzadko we wszystkich głosach jednocześnie. Gdańsku. „moc". występowanie takich słów. polegający na stosowaniu drobnych względnie dużych wartości rytmicznych. Na tej podstawie wiadomo. W dawnej Polsce Melodie na Psałterz polski były pierwszym i jedynym tak obszernym zbiorem utworów jednego kompozytora do tekstów w języku narodowym. a ponadto — ciekawe rozwiązania fakturalne. „słysz". Jest to szczególnie czytelne w przypadku ekskla–macji i zwrotów o charakterze błagalnym. a także szereg małych instrumentów. „krzyknicie". „prędko". jak: „Bóg". wyrażający sens większych całości tekstowych albo pojedynczych wyrazów. Melodie na Psałterz polski mieszczą się także w ramach XVI–wiecznej koncepcji utworu. np. takich jak trójkąt. „niezliczony". Instrumentarium perkusyjne reprezentują bębny. wielkie dzwony kościelne (Warsztaty ludwisarskie. wymianę głosów. Melodie na Psałterz polski Gomółki zajmują szczególne miejsce w repertuarze rodzimym z wielu powodów. Od imienia fundatora — króla Zygmunta I Starego. niemniej wykazuje on wiele zbieżności z obiegowymi wzorami melodycznymi i melodyką chorału. lecz także pojedynczych słów. W psalmach o charakterze refleksyjnym i pokutnym kompozytor stosuje środki przeciwstawne: niższe rejestry brzmieniowe oraz wolniejsze kategorie tempa. odlewaniem dzwonów. rozdrobnienie ruchu można zaobserwować bardzo często wówczas. W okresie renesansu (1520) został skonstruowany sławny i potężny dzwon dla katedry wawelskiej. kiedy kompozytor sukcesywnie dąży do osiągnięcia kulminacji związanych z występowaniem rozmaitych słów. „ostateczny". kotły. Na dramatyzm i wewnętrzną dynamikę pojedynczych słów wpływa stosowanie dużych skoków interwałowych. Toruniu. np. Inny pomysł to ilustracjonizm rytmiczny. „nieprzebrany". dzwonki i różnego typu . Ścisłe zespolenie muzyki ze słowem służy wyrażaniu nastroju tekstu poetyckiego: w psalmach radosnych dominuje jasny koloryt brzmieniowy. Biorą w tym udział wszystkie elementy dzieła muzycznego: melodyka. w całej swojej różnorodności. Mikołaj Gomółka zrezygnował też z klasycznego i konsekwentnego stosowania techniki cantus firmus. Postulaty imita–zione dotyczyły nie tylko odzwierciedlania ogólnego charakteru wyrazowego. zajmujące się m. Jednym z bardziej sugestywnych środków technicznych jest wznoszący lub opadający kierunek linii melodycznej. krzyżowanie głosów oraz homofonizacje konstrukcji. łączy się z osiąganiem kulminacji poprzez wznoszący kierunek melodii. Kompozytor. „niepokój".Materiał melodyczny psalmów pochodzi w dużej części z inwencji kompozytora. zadbał także o zgodność pomiędzy rytmiczną siłą akcentową a specyfiką i akcentuacją języka polskiego. uzyskiwany za sprawą wysokich rejestrów i szybkiego tempa. „król". Częstym zjawiskiem są też kadencje wydłużone rytmicznie. I tak np. „spieszyć". a w to miejsce wprowadził większą swobodę kształtowania głosów. „wysłuchaj".). Muzyka instrumentalna Wiadomości na temat instrumentarium używanego w XVI–wiecznej Polsce dostarczają przekazy pośrednie. „chwała". „wysokość". W celu zróżnicowania faktury Gomółka wykorzystał niemal wszystkie możliwe środki polifoniczne: imitację. Do dziś rozbrzmiewa on w najważniejsze święta kościelne i narodowe. harmonika. zwłaszcza kiedy pojawiają się w tekście słowa: „Bóg". Do najbardziej popularnych należały instrumenty dęte drewniane i blaszane. oprócz zastosowania ciekawych rozwiązań natury czysto muzycznej. „niebiosa". w szczególności literackie i ikonograficzne. Elblągu i we Lwowie. że w Polsce znane były wszystkie grupy instrumentów istniejących w ówczesnej Europie.

W tym miejscu warto jedynie wspomnieć o konsekwencji takiego stanu rzeczy.brzękadła. źródła obce i przekazy późniejsze. Zabytki ikonograficzne przekonują. W polskiej tradycji lutnictwa na uwagę zasługuje krakowski warsztat rodziny Grobliczów. W grupie instrumentów strunowych wymienić należy skrzypce. W 2. zbudowane z początkiem XVI wieku przez Stanisława Komorowskiego. Ten najstarszy rodzaj muzyki organowej spełniał rozmaite funkcje (wstęp. Lista kompozytorów związanych z twórczością organową w Polsce jest dość bogata. zwana łowicką. przygrywka do utworu wokalnego. wzory zakończeń utworów i figuracje rozwijane na nucie pedałowej. oraz Tabulatura Zamkowa (obie z około 1580 roku). Muzykę lutniową w Polsce stworzyli . Podział ten uwidocznił się w odmiennym nazewnictwie i cechach konstrukcyjnych instrumentów. teorban i kobza. Obraz twórczości organowej uzupełniają inne zapisy fragmentaryczne. połowie XVI wieku rozwijało się preludium (preambulum). że istniały trzy formy wykorzystywania instrumentów: do gry solistycznej. Jeśli chodzi o samodzielne gatunki instrumentalne. niemniej nie może ona stać się przedmiotem szczegółowej charakterystyki. Inną. którzy na marginesie swojej twórczości wokalno–instrumentalnej pisali również muzykę instrumentalną. bowiem uwzględnić trzeba na niej twórców anonimowych. Ze źródeł późniejszych na uwagę zasługują antologie: Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Wiele miejsca zajmują w tabulaturach przykłady ilustrujące szczegóły dotyczące techniki gry na organach. które decydowały w znacznym stopniu o rozmiarach i rozwiązaniach fakturalnych preludiów. w 1.). pamiętajmy jednak. m. inta–wolatorów i większość kompozytorów. że repertuar tabulatur organowych służył także muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych. W klasztorach. wirginału i szpinetu. a także w ośrodkach mieszczańskich organy zastępowano mniejszymi instrumentami. Przedmiotem ogromnego zainteresowania były organy. które można uznać za rodzaj studium dla grającego w zakresie kompozycji organowych. samodzielny utwór). organy w katedrze wawelskiej.in. Duża popularność lutni pozostawała w zgodzie z renesansową modą. że jej nie uprawiano. znacznie mniejszą grupę utworów występujących w tabulaturach tworzą tańce. Taniec nie był popularnym gatunkiem organowym. np. Ducha. Pojawiły się też różne odmiany tego instrumentu. tj. małych kościołach. kształtowaniu się instrumentarium profesjonalnego i ludowego. w XVI wieku w licznie powstających świątyniach pojawiło się wiele nowych instrumentów. związany z ośrodkiem krakowskim. które być może w swej ludowej postaci znane były w Polsce wcześniej niż w innych ośrodkach europejskich (Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem był Mateusz Dobrucki. który działał aż do XVIII wieku. Absolutną przewagę w repertuarze tabulatur organowych stanowią opracowania utworów wokalnych. Brak przekazów utworów na inne instrumenty nie oznacza jednak. instrumentalnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce wokalnej. Małą popularność klawesynu rekompensowała powszechność klawi–kordu. monogramistów. połowie XVI wieku obok preludiów rozwijają się inne gatunki — fantazje i ricercary. Wśród przykładów znajdują się wielogłosowe opracowania tonów psalmowych. Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczają się do muzyki na instrumenty klawiszowe i szarpane (głównie organy i lutnię). zwłaszcza pozytywem i portatywem. Muzykę organową 1. Użycie i przeznaczenie poszczególnych instrumentów pozostawało w ścisłym związku z okolicznościami zewnętrznymi — funkcjami muzyki oraz środowiskami kulturotwórczymi (była o tym mowa w rozdziale dotyczącym organizacji życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce). Są to ćwiczenia. połowy XVI wieku dokumentują dwie obszerne tabulatury: Jana z Lublina i klasztoru Św.

jak i pierwszych oznak stylu barokowego. Repertuar lutniowy zawierają także inne mniejsze tabulatury polskie oraz tabulatury obce. Zarysował się podział na taniec użytkowy i artystyczny. W preludiach improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje. Porównanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala stwierdzić dwie istotne cechy pierwszej z nich: 1) w repertuarze lutniowym przeważają utwory świeckie. czego dowodzą liczne opracowania pieśni. preludia i fantazje. związani z Polską przez swą działalność — Bakfark i Diomedes Cato. (Monumentalizm obsady będzie w baroku ważnym stylem wykonawczym. viole. właściwości formalnych i rozmiarów. Polichóralne utwory Zieleńskiego należą do gatunku symphoniae sacrae i wykazują charakter monumentalny. Tabulatury Długoraja. obok nazw obcych. miał duży wpływ na rozwój gatunków tanecznych.kompozytorzy polscy — Jakub Polak i Wojciech Długoraj. zwana także Krakowską Tabulatura Lutniową. wariacyjność i ornamentykę. Pojawiły się. Przejawem stylu barokowego jest natomiast zamierzony przez kompozytora udział instrumentów (skrzypce. Najstarszym zachowanym źródłem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura Mikołaja Strzeszkow–skiego. oraz obcy. reperezentują zatem dojrzałą stylistykę renesansową. Oto dla przykładu figuracyjne Preludium Jakuba Polaka. Do samodzielnych gatunków lutniowych należą tańce. czyli kornety. „goniony". Obejmuje on intawolacje utworów wokalnych i utwory oryginalne na lutnię. 2) pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewagę zyskują oryginalne utwory instrumentalne.] (56). Cykl Offertoriów zamyka trzychórowy Magnificat. Osobną grupę stanowiły preludia w całości akordowe. harfy. Preludia i fantazje przyczyniły się do rozwoju faktury lutniowej. Zieleński jest pierwszym polskim przedstawicielem polichóralności w stylu weneckim. rodzime określenia tańców: „kokoszy". Polichóralnymi utworami są dwuchórowe Offertoria i wspomniany już wcześniej trzychórowy Magnificat.) Polichóralność oraz wykorzystywane przez Zieleńskiego środki kontrapunktyczne i fakturalne wykazują silne związki z tradycjami polifonii 2. połowy XVI wieku. Dworski charakter lutni. służącej często celom rozrywkowym. tzw. Pewna grupa fantazji opartych na technice polifonicznej wykazywała duże podobieństwo do ricercaru: (Zapis nutowy: Wojciech Długoraj — Fantazja (z rękopiśmiennej tzw. „kowalski". piosenek tanecznych i madrygałów. Obydwa gatunki cechowało zróżnicowanie charakteru. fagoty i puzony). jeszcze inną — preludia z zastosowaniem środków polifonicznych. Powstała ona w latach sześćdziesiątych XVI wieku.] (57) oraz Communiones totius anni [ . Są to Offertoria totius anni [ . Dzieło Zieleńskiego zostało wydane w 1611 roku w Wenecji. Zieleński jest autorem 113 utworów wokalno–instru–mentalnych przeznaczonych na cały rok kościelny. Offertoria realizują dwa typy układu polichóralnego: dwa chóry czterogłosowe lub też chór czterogłosowy i trzygłosowy. cynki. ale przede wszystkim novum w zapisie utworu — partitura . Data jego publikacji uzasadnia istnienie w utworach Zieleńskiego zarówno elementów stylu renesansowego. lutnie. około 1619 roku)) Twórczość Mikołaja Zieleńskiego Działalność kompozytorska Mikołaja Zieleńskiego przypada na przełom XVI i XVII wieku. w którym pojawia się zalążek snucia motywicznego: (Zapis nutowy: Jakub Polak — Preludium) Podobne zjawiska występowały na gruncie fantazji.

że muzyka baroku weszła w znacznie ściślejsze związki z innymi dziedzinami sztuki. nawiązywaniem do starożytności. oznacza zdeformowaną perłę. że nazwę tę wprowadził po raz pierwszy w odniesieniu do jednego ze swoich utworów . epoką o własnych zasadach estetycznych i wielkim znaczeniu dla całej późniejszej historii muzyki. Lata 1600 i 1750 to swoiste symbole: rok 1600 wyznacza w przybliżeniu moment powstania opery (Dla wygody będziemy używać jednego określenia. Po raz kolejny jedna. tj. Przeświadczenie o doskonałości renesansu wiązało się z jego naczelną zasadą. w rozumieniu dawniejszych generacji był renesans. także dla pierwszych utworów dramatycznych powstałych na początku XVII wieku. granice czasowe. terminu „opera". wyolbrzymienie i nienaturalność. Przedmiotem wielu dyskusji były — i są w dalszym ciągu — granice czasowe epoki baroku. Jest jednak jeden ważny czynnik odróżniający te dwa zjawiska: podczas gdy w basso pro organo melodia basu jest mechanicznym zdwojeniem najniższego głosu wokalnego. niż to miało miejsce w epokach wcześniejszych. Tymczasem barok był najdłuższą epoką w dziejach muzyki nowożytnej. Ową perłą — cennym klejnotem. partitura pro organo) Basso pro organo może być uznawane za prototyp barokowego basso continuo. tj. Nie jest więc realną partią organów przeznaczoną do wykonania. Trzeba w tym miejscu jednak zaznaczyć. a czasem uproszczone w zapisie (pominięcie niektórych dźwięków). Bar-roco — słowo portugalskie. Partitura pro organo zawiera powtórzenie partii wokalnej — bądź dokładne. (Zapis nutowy: Mikołaj Zielcński — początek Motetto de S. Określenie przyczyny zastosowania w sztuce terminu „barok" wydaje się sprawą bardzo interesującą. w których obok głosu solowego występowały organy. w języku włoskim barocco wyraża przesadę. periodyzacja. Za punkt wyjścia rozważań na temat każdej epoki muzycznej przyjmujemy ustalenie genezy jej nazwy. W nazwie bowiem kryje się zasadniczy rys charakterystyczny epoki. których przecież porównywać ze sobą w szczegółach nie sposób. Według najbardziej ogólnych kryteriów okres baroku umieszczany jest pomiędzy 1600 a 1750 rokiem. Z kolei przyjęcie wyłącznie kryteriów czysto muzycznych spowodowałoby wyizolowanie zjawisk muzycznych z całokształtu rozwoju sztuki. ale jedynie partyturowym „wyciągiem" utworów. BAROK Geneza nazwy epoki. W sztukach plastycznych zniekształcenia upatrywano w nadmiarze złoceń. że nową stylistykę w sztuce (głównie w architekturze) zaczęto traktować jako wynaturzenie i deformację renesansu. Najlepiej byłoby więc ustalić dla muzyki odrębną i jej tylko właściwą nazwę. a nie jako nową i postępową epokę. w partyturze przekazano pełną partię tego instrumentu. w muzyce — we wszelkiego rodzaju ornamentyce. Stanislao. krzywizn. Jedynie w przypadku tych kompozycji. Jest to tym bardziej niemożliwe. który pozwala na wskazanie głównych tendencji i dążeń twórców. Załamanie się owych dążeń u schyłku XVI wieku sprawiło.pro organo (inaczej basso pro organo). wspólna nazwa posłużyła jako etykieta różnym dziedzinom sztuki. przepychu i zdobnictwie. Epoka baroku postrzegana jest dziś jako czas pięknego i artystycznie owocnego okresu. Początkowo jednak termin „barok" miał zabarwienie pejoratywne. bądź też zredukowane do mniejszej liczby głosów. w basso continuo jest to już specjalnie skomponowana linia melodyczna.

w innych krajach natomiast poszczególne etapy rozpoczynały się 10-20 lat później. posługiwano się innymi nazwami: tragedia. lutnia. klawesyn. dramma per musica. Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego . omówimy zjawisko. poruszały zagadnienia związane ze sztuką kompozycji oraz wykonywaniem muzyki. Żywe zainteresowanie wzbudzały tajniki gry na takich instrumentach jak viole. które w różnych krajach przebiegały inaczej. W związku z tym początek wczesnej fazy baroku należy przesunąć na lata osiemdziesiąte XVI stulecia. Tak więc w niniejszym podręczniku przyjmiemy jako przybliżone granice czasowe baroku lata 1580 i 1730. inaczej — bas cyfrowany. 1580-1630). Przyjmujemy więc. Trudno jednak wyznaczyć wyrazistą cezurę i określić jednoznacznie. co do wczesnego baroku. Podobnie ma się rzecz z datą zamykającą barok w muzyce: z chwilą śmierci Bacha najstarszy z klasyków wiedeńskich — Joseph Haydn — miał 18 lat. Powyższe ustalenia odnoszą się przede wszystkim do Włoch. a także charakterystyką form i gatunków. ctramma musicale. — pełne usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej. Styl barokowy przeszedł wiele faz rozwojowych. Niemożliwe jest jednoznaczne zdefiniowanie stylistyki baroku. continuo 'ciągły'). najbardziej aktywnego. fauola. Aby obraz przemian dokonujących się w ciągu 150 lat stał się bardziej czytelny. 1680-1730).basso continuo Zanim zajmiemy się szczegółową analizą twórczości kompozytorów barokowych. czas syntezy zasadniczych kierunków stylistycznych. Nowe ujęcie muzyki i jej zasad znalazło wyraz w pracach teoretycznych. Pojawienie się basu cyfrowanego w muzyce było w znacznej mierze wynikiem praktycznej . celowe będzie ustalenie dodatkowego. o którym trzeba powiedzieć już na początku. które zawierały spekulacje dotyczące muzyki. często całkowicie odmiennych tendencji. Do tego czasu. W licznych dziełach o charakterze metodycznym — szkołach gry — rozważano technikę gry na poszczególnych instrumentach. tj. Powstanie opery poprzedziły wieloletnie próby i dążenia do stworzenia złożonego dzieła dramatycznego.). dominującego ośrodka. w którym krystalizują się najbardziej charakterystyczne dla baroku formy i gatunki muzyczne. Jest nim basso continuo (lać. 1630-1680).Francesco Cavalli w 1639 roku. a przecież idea klasycyzmu zrodziła się już w twórczości kompozytorów o generację starszych. organy i skrzypce. Za niewątpliwie największe zdobycze epoki baroku należy uznać: — wprowadzenie harmonii funkcyjnej i określenie jej prawideł. a co do baroku już nie należy. 3) barok późny (ok. poprzedzających działalność klasyków wiedeńskich. 2) barok dojrzały (ok. wykazujący jeszcze ślady tradycji renesansowej. trąbka. Zwykle przy przechodzeniu jednej epoki w drugą występują jednocześnie tendencje postępowe i zachowawcze. — wykształcenie wielu nowych form. co należy jeszcze do renesansu. gatunków oraz określenie ich zasad formalnych i fakturalnych. Stała obecność cyfrowanego głosu basowego jest cechą całej epoki baroku. że w okresie przejściowym cechy renesansu i baroku istniały równolegle. flet. wewnętrznego podziału na następujące etapy: 1) barok wczesny (ok. a także i później. rok 1750 natomiast jest datą śmierci Johanna Sebastiana Bacha. pastorale. o rozwoju sztuki w tej epoce decydowało bowiem ścieranie się bardzo wielu.

krzyżyki. że w powiększającym się gronie muzyków bywali często wykonawcy ze słabym przygotowaniem zawodowym.potrzeby: ogromne zapotrzebowanie na muzykę spowodowało. „epoka basso continuo". bassus continuus. lutnia. oraz basu — podstawy harmonicznej. Pierwszą stanowiły instrumenty „fundamentalne" — zdolne do gry akordowej (instrumenty klawiszowe. Realizacja basso continuo wymagała przynajmniej dwóch wykonawców. połowie XVII wieku dzieła późnobarokowe cechuje bogatsze ocyfrowanie basu. a miały one służyć skontrastowaniu barwy w utworach. Basso continuo stanowi w swej istocie zarys akompaniamentu akordowego. basso continuato. a zatem co najmniej dwóch instrumentów (po jednym z każdej grupy). Nie precyzują one natomiast dyspozycji dotyczących składników akordów i sposobu prowadzenia głosów. gitara). a także założenia związane z basso continuo uwidoczniły się w podziale instrumentów na dwie odmienne grupy. W praktyce stosowano jednak chwilowe odejścia od środkowego rejestru. Rozwój tej techniki zdążał w kierunku uniezależnienia akompaniamentu od sprecyzowanych ściśle. w której cyfry i akcydencje określają rodzaj współbrzmień i ich następstwa. Uzupełnianie akordów pozostawiało wykonawcy duże możliwości. a wraz z nim — zaistnienie akordów septymowych i innych współbrzmień dysonansowych wymagających pełniejszej informacji w zapisie basso continuo. W porównaniu z utworami powstałymi w 1. nawiązywała do renesansowej zasady towarzyszenia instrumentalnego (dublowanie przez instrumenty zapisanych partii wokalnych). bemole) umieszczane były nad przebiegiem melodycznym głosu basowego. w kompozycjach świeckich wykorzystywano w tym celu najczęściej klawesyn i lutnię. Zdarzało się nawet. . Realizacja przebiegu harmonicznego wznoszonego ponad linią basową miała w dużej mierze charakter improwizacyjny. niemniej często swobodna realizacja ocyfrowanego basu nie sprzyjała poprawności technicznej i „czystości" brzmienia harmonicznego. Oznaczenia basso continuo (cyfry. Do realizacji basso continuo najlepiej nadawał się rejestr środkowy — najlepiej brzmiący i nie zacierający wyrazistości głosów skrajnych. Praktyka basso continuo ulegała istotnym przekształceniom wraz z przemianami stylistycznymi epoki baroku. Wskazywały one interwały. Przeciwstawienie funkcji basu i sopranu. Początkowo. Do najbardziej rozpowszechnionych nazw należały: basso continuo. Świadczą o tym przykłady basów cyfrowanych w pracach teoretycznych. Drugą tworzyły instrumenty „ornamentalne". co prawdopodobnie oznaczało powierzenie pełnej odpowiedzialności wykonawcy. że utwory pozbawione były ocyfrowania basu.: (Fragment – zapis nutowy) W utworze muzycznym zaznaczyła się wyraźnie przeciwstawność głosów skrajnych: sopranu — głosu melodycznego. zanim osiągnęła stopień sztuki improwizowanego akompaniamentu. instrument fundamentalny natomiast realizował konstrukcję harmoniczną. Preferowanym instrumentem fundamentalnym w muzyce kościelnej były organy. „epoka basu generalnego". Zadanie instrumentu melodycznego polegało na wzmacnianiu samej linii basowej. Przyrównać go można do muzycznej stenografii. Zadecydował o tym rozwój harmoniki. zapisanych głosów utworu. np. W praktyce technika ta określana była w różny sposób. Nauka generałbasu była jednym z najistotniejszych elementów barokowej teorii kompozycji. Stąd barok określany bywa jako „epoka basu cyfrowanego". thorough-bass oraz General-bass. jakie — względem basu — musiały pojawić się w realizowanej partii akompaniamentu. czyli melodyczne. Basso continuo było więc formą pomocy służącej osiągnięciu właściwego poziomu wykonawczego.

a nie sługą harmonii"). facsimile druku z 1740 roku)) Formy i gatunki barokowe Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wykształcenie nowych form i gatunków muzycznych. (Zapis nutowy: Bas cyfrowany — linia najniższego głosu opatrzona cyframi i znakami akcydencyjnymi (fragment Sonaty na wiolonczelę i basso continuo Antonia Vivaldiego. cantare 'śpiewać'). Dla członków zespołu instrumentalnego. Improwizacyjny charakter basso continuo wpływał w pewnym sensie na przedłużenie aktu tworzenia — zasadniczo gotowego — dzieła muzycznego. zwłaszcza grających na instrumentach smyczkowych. jest stosunek słowa i muzyki. które odtąd miały służyć skontrastowaniu następujących po sobie części. Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania nowych form: opery.które w wielu przypadkach mogły stać się podłożem samodzielnych i kunsztownych utworów. Powstawaniu nowych rodzajów muzycznych towarzyszyło tworzenie nowych technik kompozytorskich i wzrastająca dbałość o wyraz muzyczny utworu. pieśni). oratorium i kantat y. Spośród form zastanych dużą żywotność zachowała msza oraz pasja. mającej własne założenia tematyczne. I chociaż w utworach wczesnobarokowych samodzielność i liczebność zespołu instrumentalnego była jeszcze niewielka. systematycznie wzbogacana o nowe jakości bar-wowe. Niezależnie jednak od wspomnianych ujemnych konsekwencji basso continuo praktyka ta pozostawiła trwały ślad w historii muzyki. W dalszym ciągu rozwijane były inne. Monteverdiego: . który dotychczas określał w sposób ogólny wszystkie utwory wokalne (z wł. Zmienił się jednak ich kształt artystyczny.. Partie instrumentalne stały się od początku przewidzianym obligatoryjnym elementem obsady wykonawczej. natomiast już w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku tekst słowny zyskał zdecydowaną przewagę. jak i czysto instrumentalnych. czyli czystości intonacyjnej. Wieloczę-ściowość sprzyjała zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych. Tym. W takiej sytuacji obecność basso continuo stała się praktycznie zbędna. stanowił on punkt odniesienia w zakresie wysokości dźwięków. „mniejsze" gatunki wokalne i wokal-no-instrumentalne (motety. równolegle z rozkwitem baroku dojrzewała muzyka instrumentalna. konstrukcyjne i wykonawcze. stracił swoje pierwotne znaczenie. dynamiczne oraz nasycenie brzmienia. Odwrócenie wzajemnych relacji pomiędzy muzyką a słowem zaostrzyło . W baroku stał się wyróżnikiem konkretnej formy muzycznej. Basso continuo towarzyszyło całej epoce baroku i utrzymało się jeszcze we wczesnych utworach klasycznych. W XVII wieku nastąpiło określenie zasad formalnych utworów. Termin „kantata". ugruntowując poczucie harmonii i stwarzając potrzebę doskonalenia stroju muzycznego. zerwano z renesansową koncepcją wspomagania głosów przez instrumenty. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. wykorzystywane najczęściej jako instrumenty fundamentalne. a dodatkowo podlegały one wpływom form dramatycznych. miały stały strój muzyczny. Klawesyn i organy. Wokalno-instrumentalna obsada form barokowych uzyskała nowy sens. co zwraca szczególną uwagę w przypadku form wokalno-instru-mentalnych. związane głównie z muzyką religijną. Cechą większości form barokowych jest cykliczna budowa. Kształcenie zawodowych muzyków w XVIII wieku przyczyniło się do stopniowego wyeliminowania spośród muzyków wykonawców przypadkowych.1'orazione sia padrona dęli' armonia e non serva" („mowa jest panią. W okresie renesansu słowo było podporządkowane muzyce. zarówno wokalno-in-strumentalnych.

Podczas gdy dla formy sonaty okresem największej popularności okazała się dopiero następna epoka — klasycyzm. Obydwa terminy (concertare i consortium) wiążą się z właściwościami koncertu. suita pozostała muzyczną „wizytówką" baroku. Zadanie kompozytora polegało na odpowiednim połączeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym słowa. najbardziej eksponowany element muzyki staje się sugestywnym pośrednikiem w przekazywaniu treści słownej. kantaty i oratorium. Technika koncertująca w swoich obydwóch postaciach. tj. w baroku dokonało się uściślenie terminu „sonata" (wcześniej. używano go w odniesieniu do różnych utworów instrumentalnych). współgrania struktury tekstu słownego ze strukturą muzyczną. wzajemnej odpowiedniości. Ideę expressio verborum znakomicie wyrażała mo-nodia akompaniowana. a zatem nie dotyczyło ekspresji samej muzyki. funkcjonują w baroku w dalszym ciągu i dotyczą. grać'. nie osiągnęła już porównywalnej z barokiem popularności oraz różnorodności konstrukcyjnej i obsadowej. Środki przedstawiania słowa w muzyce baroku były więc pośrednie. jako współdziałanie i współzawodniczenie. że polegało ono na muzycznym przedstawianiu słów. fantazją itp. Nazwa „koncert" stanowi bezpośrednie przeniesienie włoskiego słowa concertare ('współzawodniczyć'). Znaczenie i nowa jakość polifonii przyczyniły się do powstania cyklu polifonicznego.. która stała się dominującą fakturą kompozycji wokalno-instrumentalnych. subiektywne emocje kompozytorów. Dla pełniejszego określenia znaczenia słowa „koncert" celowe wydaje się także uwzględnienie łacińskiego consortium ('stowarzyszenie. Melodia jako naczelny. Utwory barokowe. Zarówno koncert. ale także z malarstwem i architekturą — dzieła sceniczne swą stroną wizualną nawiązują do kolorystyki i form zdobnictwa właściwych epoce. W utworach dramatycznych muzyka współdziała nie tylko ze słowem. Jednym z najwcześniejszych przykładów rozwiniętej monodii akompaniowa-nej jest zbiór Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku. fantazja. Należy przede wszystkim pamiętać. Słowo mówi jednak muzyką. z wł. Więzi słowa i muzyki. nie w pełni odzwierciedlały bezpośrednie. który z jednej strony polega na współdziałaniu wykonawców. Podobnie jak w przypadku kantaty. preludium. tj. pomimo dużej dbałości o ich wyraz muzyczny. zwłaszcza opery. którzy odwoływali się często do gotowych zestawów środków muzycznych. jak i sonata reprezentowały rodzaj muzyki zespołowej. zdarzały się też dłuższe cykle polifoniczne. tzn. np. obrazowe. Do najczęściej praktykowanych przez kompozytorów układów należało poprzedzanie fugi formą swobodną: preludium. Barok dojrzały był z jednej strony . Muzyczne wyrażanie tekstu — określane w baroku jako expressio uerborum (łac. Świadczy o tym wyraźna przewaga utworów z udziałem głosów wokalnych w pierwszej fazie epoki baroku. toccata. koncert oraz suita. odpowiedniej grupy tzw. z drugiej natomiast — na ich współzawodniczeniu i przeciwstawianiu. sam w sobie statyczny. I chociaż jako forma zachowała żywotność w następnych stuleciach. w muzyce i dzięki niej nabiera nowej i silniejszej mocy znaczeniowej. 'siła wyrazu słów') — trzeba interpretować bardzo ostrożnie. toccata. tak jak dotychczas. Dzięki powierzeniu basowi funkcji głosu fundamentalnego melodia staje się swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim kształcie i zakresie. preludium — fantazja — fuga. afektów. sonare 'brzmieć.kontrast pomiędzy renesansem i barokiem. a dla koncertu — klasycyzm i romantyzm. Każdy afekt przedstawiał stan uczuciowy. pielęgnowane już w epokach wcześniejszych. W baroku nie zerwano z muzyką wokalną — najbardziej eksponowaną dziedziną twórczości renesansowej. znalazła zastosowanie w wielu formach barokowych — instrumentalnych i wokalno-instrumen-talnych. Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata. wspólnota'). Do ulubionych form i gatunków solowej muzyki instrumentalnej baroku należały: fuga.

której dynamiczny rozwój był charakterystyczny dla ostatniej fazy baroku i trwał w epokach następnych. W określonym stosunku do centrum harmonicznego pozostawały wszelkie dźwięki i akordy. Nawiązywanie do muzyki religijnej renesansu rozpatrywano w kategoriach stile antico (wł. Dążenie do zachowania odpowiednio wybranego stylu wyrażało się dbałością o — pozostające w organicznej jedności — współczynniki stylistyczne. a nie bezpośrednio z ich funkcjami. będące podstawą teorii Rameau. Świadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady. opublikowany w 1722 roku. nowy'). a wprowadzając pojęcie „seksty dodanej" ułatwił interpretację akordów septymowych. Oddziaływanie renesansowych tradycji wokalnych znalazło potwierdzenie w dualizmie stylistycznym baroku. stylów. którym technika miała służyć. Powyższe przedstawienie zmiany stosunku ilościowego muzyki wokalnej względem instrumentalnej jest jedynie orientacyjne. Ustalenie norm dotyczących następstw akordów i traktowania dysonansów stworzyło nowe możliwości w zakresie wyrazu muzycznego. uznający teorię harmonii za samodzielną dysyplinę. którzy uświadomili sobie złożony charakter pojęcia „styl". Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowała w ostatniej fazie baroku muzyka świecka. termin ten przestał odnosić się jedynie do oprawy muzycznej utworu. Mimo że dwoistość stylistyczna była najbardziej wyraźna we wczesnym baroku. a z drugiej — przyniósł rozkwit muzyki instrumentalnej. a w dziedzinie teorii — pojęć.kontynuacją tradycji wokalnych. traktując je jako odrębny język muzyczny. oraz czynniki wewnętrzne dzieła. Przez długi czas teorię harmonii formułowano za pomocą terminologii związanej z praktyką basso continuo. a wraz z nią zespół środków techniki kompozytorskiej. dominantę ('dominanta') i sonsdominante ('subdominanta'). dlatego też formy muzyczne wczesnego baroku miały nieduże rozmiary. 'centrum harmoniczne'). Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego Muzykę schyłku XVT wieku i początku wieku XVII charakteryzowała typowa dla wszystkich okresów przejściowych w historii muzyki różnorodność technik. Sprecyzowanie zasad harmoniki funkcyjnej wpłynęło na brzmieniowość i architektonikę utworów. Dla teoretyków i kompozytorów. W nieco późniejszym traktacie Noveau systeme de musigue theorigue (Nowy system teorii muzyki). pojawiło się pojęcie centre harmonigue (fr. Przełomowe znaczenie w teorii harmonii miały prace Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). które oczywiście w poszczególnych krajach przedstawiały się bardzo różnie. Rameau wykroczył poza trójdźwiękową strukturę akordów. Rameau przedstawił w nim fundamentalne założenia harmoniki funkcyjnej. 'styl nowoczesny. 'styl dawny'). Na uwagę zasługuje zwłaszcza Traite de 1'harmonie (Traktat o harmonii). formę. w szczególności treść i stronę wyrazową dzieła. odkrył i opisał przewroty akordowe. a ponadto wykazywały często podział na odcinki. tj. Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji. W tym samym traktacie Rameau wskazał trzy takie dźwięki podstawowe (centra harmoniczne): tonigue ('tonika'). jako że następstw akordowych nie regulowały konkretne i ściśle obowiązujące zasady. opublikowanym w 1726 roku. W tym czasie terenem szczególnego zainteresowania stała się harmonika — jeszcze przedfunkcyjna. Harmonia integrowała przebieg muzyczny na niewielkim odcinku. nie określając dokładnych proporcji. W analogiczny sposób można by zilustrować graficznie zależność pomiędzy muzyką religijną i świecką. także w późniejszym czasie nie została całkowicie wyeliminowana. Pojęcia te kojarzone były przede wszystkim z postaciami akordów. . Dla odmiany „nowe" oznaki stylu określano jako stile moderno lub nuouo (wł.

kontrastowe zmiany dynamiczne odcinków muzycznych: poziom dynamiki continuum formy Przyczyna tego zjawiska tkwi z pewnością w naturalnych dyspozycjach dynamicznych niektórych instrumentów. W praktyce oznaczało to zrównanie wysokości dźwięków enharmonicznych. a dzięki temu 12 kwint zrównało się z siedmioma oktawami. Dzielił on tetrachord na pięć równych części.Niemal równolegle z ustaleniem zasad harmoniki funkcyjnej został zaakceptowany strój równomiernie temperowany. stylów i technik jako ostatnie ogniwo ich rozwoju. zwłaszcza organów i klawesynu. Była to jednak tylko jedna z wielu możliwych interpretacji systemu doskonałego. Dotychczasowy strój o nierównomiernej temperacji miał istotny mankament: strojenie instrumentów czystymi kwintami powodowało stopniowe narastanie intonacyjnego błędu. dla której charakterystyczne są nagłe. Nosi ona nazwę dynamiki „tarasowej". grę na instrumentach klawiszowych w tonacjach z więcej niż czterema znakami przykluczowymi bez wcześniejszego przestrojenia całego instrumentu. skokowe zmiany dynamiczne.in. Z punktu widzenia stylów kompozytorskich czas ten zbiega się z działalnością dwóch wielkich osobowości twórczych — Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. strój równomiernie temperowany i udoskonalenie form muzycznych są charakterystyczne dla ostatniej fazy baroku. Andreas Werckmeister. Nad temperacją stroju pracowało wielu teoretyków i akustyków. wymuszających wyrazistą różnicę stopnia nasilenia brzmienia. półton i dwa całe tony wynikające z połączenia czterech pozostałych części. czyli „utemperowaniu" kwint. a ponadto w zakończeniu charakterystyki epoki zostanie poddana osobnej analizie ze względu na jej wyjątkowy charakter i znaczenie w dalszych dziejach sztuki operowania materią dźwiękową. stosowanie chromatyki w szerokim zakresie. Jeszcze innym wyjaśnieniem obecności dynamiki kontrastowej była utrzymująca się popularność efektu echa i innych do niego zbliżonych. . z drugiej — odrębna dziedzina twórczości barokowej. Z tego właśnie powodu twórczość Bacha i Handla zostanie uwzględniona w toku ogólnych omówień form. iż stosowano ten model dynamiki także w grze na innych instrumentach. bogata w indywidualną stylistykę i nie poddające się naśladownictwu środki kompozytorskie. Ostatnia — dwunasta — kwinta nie pokrywała się z dźwiękiem wyjściowym i była od niego odrobinę wyższa.). m. tj. Strój taki uniemożliwiał np. Dojrzała harmonika funkcyjna. Jean Philippe Rameau i Johann Georg Neidhardt (Pewną ciekawostką jest fakt.n. Utwory największych mistrzów baroku (bo tak po dziś dzień honorują tych dwóch kompozytorów historycy i melomani) to z jednej strony próba dokonania syntezy różnych stylów. że cechy równomiernej temperacji nosił już podział greckiego tetrachordu diatonicznego według interpretacji Arystoksenosa w IV wieku p. Po rozłącznym zestawieniu dwóch takich tetrachordów powstaje oktawa wykazująca podział na 12 równych części. tj. Równomierna tempe-racja umożliwiała modulacje. grę we wszystkich tonacjach. Temperacja stroju muzycznego polegała na wprowadzeniu poprawek do rozmiaru interwałów. Popularność organów i klawesynu sprawiała. W stroju równomiernie temperowanym każda kwinta została pomniejszona o Vi2 komatu pitagorejskiego. Owa nieznaczna różnica (w przybliżeniu ćwierć tonu) nosi nazwę „komat pitagorejski". Zmiany rejestrów organowych i manuałów klawesynu powodują gwałtowne. Na zakończenie ogólnej charakterystyki muzyki baroku warto zwrócić uwagę na specyficzny dla tej epoki rodzaj dynamiki gry.e.

wystarczy jednak. Tam właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów. Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe — Rzym. ponieważ do obecnych czasów zachowała się jedynie warstwa słowna. Operę rozpoczyna toccata. W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu.). kompozytorzy bowiem.) Zastosowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało przezwyciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej.Muzyka wokalno-instrumentalna Opera Po raz kolejny przenosimy się do Włoch.in. W grupie kompozytorów Cameraty działali m. W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej. Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego (1567-1643). jako opera świecka i kościelna. aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru. Powstanie opery poprzedziły inne. oprócz instrumentów smyczkowych . typową dla antycznego dramatu. będąca zalążkiem uwertury. Dafne. Monteverdi powiększył zespół instrumentalny. Kompozytorzy porównywali recytatyw do „muzycznej mowy". Ocena tego utworu w bardzo nikłym stopniu może dotyczyć spraw czysto muzycznych. Jacopo Peri (1561-1633). Camerata florencka. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali. a następnie hrabia Jacopo Gorsi. wystawiono Euridice Periego. flety) — pełnił bardzo skromną rolę. „naśladowania w pieśni osoby mówiącej". ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary. Wenecję i Neapol. w 1600 roku. Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych. Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów. recyta-tywu. liczne formy sceniczne. gry biblijne. Trzy lata później. podkreślając w ten sposób jego oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy. będąca dziełem Ottavia Rinucci-niego — cenionego wówczas poety i librecisty. Szczegółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje się zbędna. Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach. Michelangelo Rossi i Stefano Landi. która z reguły zacierała wyrazistość tekstu. partie solowe utrzymane były w formie recytatywu ciągłego. Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku. (Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominować będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej. uczonych i muzyków. Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi. dążąc do uzyskania jak najlepszych efektów dramatycznych. Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu muzycznej wypowiedzi. viole. wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui. tj. To. W 1597 roku podczas karnawału w pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygałowe. zasadniczo zmieniła wzajemny stosunek słowa i muzyki. Yincenzo Galilei (po 1520-1591). Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini (Nie jest to zresztą zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykładów. do pięknej Florencji. tzw. Giulio Caccini (między 1545 a 1550-1618). sięgali często po ten sam „wielki" temat lub wątek mitologiczny. jak choćby misteria. dzieło'). Nowa faktura. opera 'praca. w której główną rolę odgrywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu. w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na gruncie opery. a zespół instrumentalny — ograniczony do kilku instrumentów (lutnia. co dokumentuje libretto Dafne.

wprowadził flety, trąbki i harfę. Na owe czasy silnym walorem dramatycznym
odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów
smyczkowych.
Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po
Orfeuszu opera Arianna. Jedyny zachowany fragment tej opery — Lamento d'Arianna
(Lament Arianny) — jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. Geneza tego fragmentu
ma podłoże bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony, wybitnej
śpiewaczki na dworze w Mantui — Claudii Cataneo. Duży emocjonalizm cechuje cały
fragment, począwszy od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire
(Pozwólcie mi umrzeć)
(Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — Lamento d'Arianna z opery UArianna,
początek)
Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. Zachowały się jednak
dwie ostatnie opery: II ritorno d'Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640
roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), napisana w latach 1642-1643.
W operach tych nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii. Od tego czasu
aria oznacza fragment liryczny, oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający
kun-sztownością struktury muzycznej. Na recytatywach natomiast spoczywa ciężar
przedstawienia akcji dramatycznej. Różnicują się także recytatywy:
— recitativo secco (wł. 'recytatyw suchy') zakłada deklamację tekstu przy
towarzyszeniu basso continuo. Zbliżony do mowy, wspierany jest z reguły
pojedynczymi akordami;
— recitatiuo accompagnato (wł. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogłębiony
wyrazowe, rozwinięty melodycznie, z rozbudowanym akompaniamentem.
Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdie-go: Francesco
Manelli, Antonio Cesti, Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich — Francesco
Cavalli. W twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu — w
jej dwóch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z
towarzyszeniem orkiestry. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA, który na
długi czas stał się zasadą kształtowania tej formy. Ewolucja poszczególnych
współczynników opery spowodowała, że forma opery stopniowo stawała się dynamiczna, sceny nabierały tempa. Opera stawała się coraz ciekawsza; z myślą o
wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry operowe (W związku z
publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany w organizacji
przedstawień: powstał urząd impresaria, zrodziło się pojęcie sezonu operowego
(staglone), a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwyżej płatną grupę
stanowili kastraci). W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie.
Tradycyjnym stagione był okres karnawału, od 26 grudnia do końca marca. Żądna
widowisk publiczność przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów:
wiosennego i jesiennego.).
(Fotografia: Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrów
operowych — Teatro Grimani a S. Giovanni Grisostomo)
W Neapolu, na południu Italii, gdzie hegemonię przejęli soliści, rozwinął się styl
pięknego śpiewu — bel canto. Tu także stworzono nową kategorię formalną i
wyrazową — arioso, mającą charakter pośredni pomiędzy arią a recytatywem.
Zróżnicowanie na recytatyw, arioso i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie
trzech odrębnych stylów do różnych celów: do narracji — stylu recytatywnego, do

dramatu — arioso, do wyrażania zaś lirycznych treści służyła aria. Wśród form
aryjnych największą popularność zyskała trzyczęściowa aria da capo. W ostatniej
części arii da capo, która służyła popisom wokalnym, śpiewacy wprowadzali często
dodatkowe, trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i różnorodne
efekty dźwiękowe. Zdarzało się również wprowadzanie niekiedy całej sceny pomiędzy
częścią środkową a powtórzeniem części pierwszej. W Neapolu działało wielu
kompozytorów, wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro
Scarlatti (1660--1725) — twórca ponad 100 oper (np. Tigrane, Griselda, II Trionfo
delia Liberia [Tryumf wolności], Telemaco). W operach Scarlattiego charakterystyczne
jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych
(Np. wielka aria koncetująca z instrumentem obbligato. Jej najbardziej błyskotliwa
odmiana to aria z trąbką, ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię, skrzypce oraz
większe zespoły instrumentalne (np. obój, fagot i 2 rogi w operze Tigrane). W wielu
dojrzałych operach Scarlattiego fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i nabierały charakteru samodzielnych części. Wzrost znaczenia instrumentów w operze
podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w operze Telemaco, w której oprócz
głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół instrumentów umieszczony na
scenie.).
Dzięki A. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury, tzw. uwertury
włoskiej (części: szybka — wolna — szybka). Stała się ona prototypem późniejszego
koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. W ośrodku neapolitańskim
wzbogacił się też katalog retoryczno--muzycznych figur — uniwersalny język
symboliczny muzyki w epoce baroku. Określał on różne afekty (uczucia), zjawiska
natury, formy ruchu i przejawy ludzkich zachowań.
W szkole neapolitańskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną), o
tematyce dramatycznej (historia, mitologia), oraz operę buffa (czyli komiczną), o treści
„lekkiej", zaczerpniętej często z życia codziennego, a mającej swe źródło w commedia
dell'arte (Commedia deWarte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we
Włoszech ok. połowy XVI wieku, żywotnego do końca XVIII wieku. Przedstawienia
miały swój scenariusz, chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej.
Charakterystyczne dla commedia dellarte są określone postacie, modele typów
ludzkich, obecne w każdym widowisku, m.in. Arlekin, Pantalone, Pulcinella,
Colombina.). Opera buffa uzyskała dojrzałą postać dopiero w XVIII wieku. Giovanni
Battista Pergolesi (1710-1736) — najwybitniejszy twórca opery buffa w 1. połowie
XVIII wieku — zasłynął jako autor opery La serua padrona (Służąca panią) z 1733
roku. O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana aria, w operze
komicznej jej miejsce zajmować zaczęła piosenka o charakterze ludowym.
Szkoła neapolitańska działała od połowy XVII wieku niemal do końca wieku XVIII,
obejmując trzy pokolenia kompozytorów. Nowatorami późnej fazy tej szkoły, a także
autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy —
Niccoló Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). Włoski styl operowy
dominował w muzyce aż po wiek XIX. Hegemonia tego ośrodka sprawiła, że włoskie
zespoły operowe działały w różnych miastach Europy. W różnych krajach powstały
odmiany opery, a wraz z nimi — style narodowe, i choć nie tak silne jak włoski,
niemniej o wyraźnej odrębności.
Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. W związku z tym
rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla, w formie tzw. uwertury
francuskiej (części: wolna — szybka — wolna). W 2. połowie XVII wieku
naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Włoch) — Jean-Baptiste Lully
(1632-1687) — stworzył narodowy styl opery francuskiej, gatunek o nazwie tragedie
lyriąue (fr. 'tragedia liryczna'). Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny

sprawił, że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw, a nie aria. Inni
kompozytorzy francuscy, następcy Lully'ego (m.in. Andre Campra i jego uczeń Andre
Cardinal Destouches), komponowali opery pastoralne i baletowe. Występowanie
fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem powszechnym, a
miało swe źródło w dawnych widowiskach taneczno-muzycznych. Synteza zdobyczy
wypracowanych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą
Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Opery tego kompozytora były zróżnicowane
pod względem charakteru i treści, przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po
wątki mitologiczne (Samson, Pygmalion, Castor et Pollux). Dojrzałe spojrzenie
Rameau na sprawy harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej, tj.
ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. Ważnym przedstawicielem XVIIIwiecznej opery francuskiej był także reformator tej formy muzycznej — Christoph
Willibald Gluck (1714-1787); jednak ze względu na przyjęte tu granice czasowe epoki
twórczość tego kompozytora nie mieści się w obszarze zagadnień związanych z operą
barokową.
Opera angielska, niezależnie od wpływów włoskich, miała również rodzime tradycje w
postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). Istota
maski polegała na współdziałaniu pantomimy, tańca i muzyki (Układ maski był
następujący: mówiona prezentacja, pieśni solowe podające temat widowiska,
pantomima taneczna z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku), pieśni,
arie, dialogi, chóry i partie instrumentalne, tzw. main dance (ang. 'główny taniec') i
ogólna zabawa. Podkreślić należy, że maski nie były przedstawieniami teatralnymi w
dzisiejszym pojęciu, a raczej rodzajem zabawy, w której uczestniczyli członkowie
dworu, a nie aktorzy.).
Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) — najwybitniejszy
twórca opery angielskiej w XVII wieku. Purcell napisał wiele utworów scenicznych,
ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. Jest to Dido and
Aeneas (Dydona i Eneasz) — opera skomponowana w 1689 roku i realizująca
popularną wówczas tematykę antyczną. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą
angielską operę narodową. Większość dzieł scenicznych Purcella reprezentuje typ
kompozycji do sztuk scenicznych; w tym miejscu wypada wymienić dzieła Williama
Szekspira — Burza i Sen nocy letniej. Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z
mówionymi dialogami, określanych jako „semiopery" (np. King Arthur Purcella).
W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska, której głównym przedstawicielem
był Georg Friedrich Handel (1685-1759). W operach Handla przeważała tematyka
mitologiczno-historyczna (Almira, Rinaldo, Giulio Cesare, Orlando, Arianna,
Xerxes~), a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie
neapolitańskiej) opery seria. W XVIII-wiecznej Anglii rozwijały się również
widowiska ludowe, zwane operami balladowymi. Przykładem utworu tego rodzaju jest
Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku.
W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. Indywidualne cechy rodzime tych
ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. singen 'śpiewać', spielen 'grać'),
czyli tzw. śpiewogrze. Nazwy „śpiewogra" używano w odniesieniu do
nieskomplikowanego utworu scenicznego z fragmentami mówionymi. Jednym z
najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804).
Pod względem ukształtowania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał
angielską operę balladową i francuski wodewil (Nazwa „wodewil" (fr. vaudevllle) w
XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz o charakterze satyrycznym, wykonywany
z wykorzystaniem popularnej melodii. Jedna i ta sarna znana melodia mogła służyć
różnym tekstom. Rdzennie francuska nazwa „wodewil" wywodzi się prawdopodobnie
od voix de uille, tj. piosenki ulicznej. Począwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem

krótkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami.).
Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuela
(określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej, a zarazem miejsca
pierwszego wykonania). Ten typowo hiszpański gatunek uznać należy za odpowiednik
angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). Odrębny charakter
zarżnęli podkreślały tańce narodowe z towarzyszeniem gitary. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas, a w fazie późnego baroku — Jose
de Nebra.
W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska —
początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych, a następnie w obsadzie
rodzimej. Na pierwszą oryginalną, tj. z polskim tekstem i muzyką, operę polską trzeba
było poczekać aż do 2. połowy XVIII wieku.
Na zakończenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcić nieco uwagi
ówczesnej publiczności. O ile muzyczną jakość oper cechowała coraz większa
doskonałość, o tyle postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego
odbiorcy. Przedstawienia teatralne były okazją do spotkań towarzyskich, a więc
głośnych i ożywionych dyskusji, gry w karty i innych niepożądanych zachowań.
Pojawiała się wobec tego konieczność przerwania rozmów i zwrócenia uwagi na rozpoczynające się przedstawienie. Z tego właśnie bardzo prozaicznego względu powstała
uwertura, która w kolejnych epokach stała się bardzo ważnym, stałym komponentem
opery.

Oratorium
Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie, jednak nie jest ono formą
liturgiczną. W oratoria, tj. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. ora 'módl
się'), odbywały się popularne nabożeństwa, podczas których śpiew wiernych przybierał
formę dialogu. Inicjatorem takich nabożeństw był w połowie XVI wieku Filippo Neri,
uznany później za świętego. Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także
przedstawienia o treści religijnej — dramaty liturgiczne i misteria, w których podstawę
opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii, historie świętych i sceny
alegoryczne.
Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach
dramatycznych. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich tych samych
współczynników architektonicznych (arie, recytatywy, zespoły, chóry). Niemniej
poprzez porównanie nawet wczesnych oper i oratoriów nietrudno ustalić istotne
różnice pomiędzy tymi formami:
opera
utwór dramatyczny (osoby dramatu działają na scenie)
treść głównie świecka, często mitologiczna
ruch sceniczny
dekoracje, kostiumy, charakteryzacja wykonawców
większy udział partii solowych (formo-twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki
instrumentalnej
trzyaktowość (niekiedy 5 aktów)
oratorium
utwór epicki (akcja jest opowiadana)
treść religijna (oratoria świeckie należą do rzadkości; pojawiają się dopiero w XVIII i
XIX wieku)

forma statyczna (brak ruchu scenicznego)
brak dodatkowych atrybutów scenicznych
większy udział chóru, a w konsekwencji — faktury polifonicznej
dwu- lub trzyczęściowość
Obydwie formy mają porównywalne rozmiary, cykliczną budowę i dysponują tym
samym aparatem wykonawczym wokalnym (soliści, zespoły, chóry) oraz
instrumentalnym (zespół instrumentalny lub orkiestra). Jako forma cykliczna oratorium
składa się z 2 lub 3 dużych części, z których każda wykazuje wewnętrzny podział na
numery muzyczne, tj. recytatywy, arie, ansamble, chóry i fragmenty instrumentalne.
W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de
Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciała),
który uważa się za pierwsze oratorium. Utwór ten określany bywa także jako opera
„duchowna" lub dramat alegoryczny. Treść Rappresentazione ma charakter
moralizatorski, a wyrażają ją wyłącznie postacie alegoryczne, m.in. Tempo (Czas),
Inteletto (Rozum), Corpo e Anima (Ciało i Dusza), Consilio (Rada). Alegorycznym
osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe, zespołowe i chóralne.
Zakończenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę aktorów i widzów
(Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe miejsce jego
prezentacji, tj. kościół, trudno wyobrazić sobie pogodzenie dramatycznej treści z
rozrywką. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem
zwłaszcza w środowisku jezuitów, którzy wystawiali je w swych seminariach w
Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniających.). Zwyczaj końcowej zabawy, czyli
balio nobilissimo, towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości
dworskich. Owo zakończenie (co prawda warunkowe) świadczy o pewnej
niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego.
We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacińskie (wł. oratoria
latine), 2) ludowe (wł. oratoria uolgare). W oratoriach łacińskich bardzo dużą rolę
odgrywały chóry, natomiast w ludowych, na które silniej oddziaływała opera, partie
solowe. Początkowo oratoria volgare rozwijały się we Włoszech, jednak z czasem
pojawiły się oratoria w innych językach narodowych (niemiecki, angielski). Istotnym
wyróżnikiem oratorium jest partia narratora, którego w epoce baroku nazywano testo
(wł. 'świadek').
Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (16057-1674)
— kapelmistrz jezuickiego kościoła S. Apollinare w Rzymie. Kilkanaście zachowanych
oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Jephte, Jonas,
Balthasar, Abraham et Isaac). Utwory te należą do typu oratorium łacińskiego i
zgodnie z jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach. W
celu spotęgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne
oraz powiększał ich liczbę do dwóch, a nawet trzech.
Do osiągnięć Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następnej generacji:
Antonio Draghi, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi, Alessandro Scarlatti i inni.
Równocześnie jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorów przesuwały się z
oratorium łacińskiego na oratorium uolgare.
Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów
Carissimiego — Francuz Marc Antoine Charpentier. Spośród jego łacińskich i
francuskich dzieł miano najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St.
Pierre (.Skarga św. Piotra).
Niemiecka twórczość oratoryjna w 2. połowie XVII wieku nie była pokaźna i
pozostawała pod silnym wpływem tradycji włoskich. Wśród kompozytorów
niemieckich, którzy wywarli wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach

dramatycznych, wymienić należy Heinricha Schiitza (1585-1672), który podczas
swojego pobytu w Rzymie również był uczniem Carissimiego. W oratoryjnej
twórczości Schiitza zwraca uwagę zwłaszcza jeden, najbardziej chyba spójny
dramatycznie utwór
— Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stów Chrystusa na krzyżu) z 1645
roku.
Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacińskim pielęgnował Kacper Fórster
(David, Holofernes). Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiać z
techniką dialogowania w ramach oratorium. Nazywany także dialogo, dialogus,
zbliżony jest do oratorium w początkowym okresie rozwoju, w którym treść utworu
była przekazywana przez kilka osób w sposób dialogowany. Nic więc dziwnego, że w
oratoryjnych dialogach rolę nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw
dramatyczny, aria zaś pojawia się znacznie rzadziej.
Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wykorzystywali
włoskie teksty. W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium
— sepolcro, przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia, nawiązujący
do średniowiecznych dialogów wielkanocnych. Akcja sepolcro odtwarzana była w
kościele przed Grobem Chrystusa. Ten element sceniczny można uznać za wyraźny
wpływ opery.
W 1. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana
Bacha i Georga Friedricha Handla. Bach skomponował dwa rozbudowane oratoria o
tematyce związanej z największymi świętami roku kościelnego — WeihnachtsOratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium
Wielkanocne). Dzieła Bacha wykazują silny związek z kantatami, zarówno pod
względem archi-tektoniki, jak i samego materiału muzycznego.
Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym
rzędzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Monumentalne dramaty religijne
Handla składają się z reguły z trzech dużych części i, na wzór opery, dzielą się na akty
i sceny. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul, Israel in Egypt,
Samson, Judas Maccabeus, Salomon, Jephtha) i mitologiczna. Wyjątkowe miejsce
wśród oratoriów Handla, a także w całej historii tej formy, zajmuje Mesjasz. Ta
dramatyczna opowieść o życiu, śmierci i posłannictwie Zbawiciela, oparta na różnych
tekstach ze Starego i Nowego Testamentu, pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem
oratoryjnym baroku. Jest kompozycją uniwersalną z racji nie tylko wyrażonych treści,
ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów. Handel powiązał tu niemiecką
polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi, wplótł angielskie anthems, a
także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne.

Pasja
Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczególne. W
sensie czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium, ponieważ wykonawcami są
tu także soliści, chór i orkiestra. Tym, co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji,
jest jej treść — opis męki Chrystusa (wł. passione 'męka, cierpienie'). Tekst
wykorzystywany w pasji to jeden z czterech przekazów ewangelicznych. Specyfiką
pasji są recytatywy narratora i Chrystusa, wyraźnie ze sobą skontrastowane. Śpiewne
recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze
tenoru, partie Chrystusa natomiast wykonuje bas, a towarzyszą mu organy. Historia
pasji sięga średniowiecza, kiedy to w XII wieku rozwinęła się jako forma muzyczna w
ramach chorału gregoriańskiego i — zgodnie z ówczesną praktyką — była
jednogłosowa. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji powstały z końcem XV

wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym, z chorałowym cantus
firmus umieszczanym w tenorze (Pasja chorałowa polegała na muzycznej recytacji
tekstu podzielonego na 3 partie, wykonywane przez 3 kapłanów. Poszczególne partie
były zróżnicowane pod względem rejestru i tempa:
1) partia Chrystusa (vox Christi) — wolne tempo, niski rejestr;
2) partia narratora (Euangelista, Chronista) — tempo umiarkowane, rejestr środkowy;
3) partia tłumu (turba) — tempo szybkie, rejestr wysoki.
W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami, wskazującymi tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'); ci = celeriter ('szybciej'); s = sursum (Sv
górę') oraz b = basso voce ('głos basowy'); m = media voce ('głos środkowy'); a = alta
voce ('głos wysoki').).
Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych
form dramatycznych, w szczególności oratorium i kantaty. Heinrich Schiitz —
poprzednik Bacha, uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej — w
swoich pasjach nawiązał do dawnej tradycji tej formy, pozostawiając ją w kształcie a
cappella. Największe osiągnięcie w zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna
Sebastiana Bacha — Pasja według św. Jana i Pasja według św. Mateusza. Z dużym
prawdopodobieństwem można sądzić, że Bach planował skomponowanie czterech
pasji, o czym świadczą zachowane teksty pasji według św. Marka i św. Łukasza. Duże
wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu badań jest coraz wyraźniej
kwestionowane. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z dwóch
rozbudowanych części. Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często
kazaniem lub też wykonywano o różnych porach dnia. Przepiękne chorały chóralne,
utrzymane w klimacie zbiorowej modlitwy, o dużym ładunku emocjonalnym,
zapewniają pasjom Bacha ciągłość niesłabnącego napięcia dramatycznego.
Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienić należy utwory Georga Philippa
Telemanna oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza — Carla Philippa Emanuela
Bacha. W muzyce polskiej tematyka pasyjna była popularna, jednak preferowanym
gatunkiem dla wyrażania owej treści stała się pieśń pasyjna.
Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. Od wczesnego
średniowiecza aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat przedstawień religijnych w
malarstwie i rzeźbie. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. pięta (wł. pięta 'litość,
miłosierdzie'), stanowiąca przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z
martwym Chrystusem na kolanach.

Kantata
Określenie „kantata" (z wł. canto 'śpiew') należy traktować jako ogólną nazwę, która
tłumaczy istotę gatunku, a która nie zawsze stosowana jest wprost. W praktyce
kompozytorskiej zamiast terminu „kantata" stosowano często szereg nazw
„pobocznych", takich jak np. azione, complimenti, componimenti, serenata, dialogo,
actus tragicus, concerto, motetto, ode, psalmi. Wszystkie te utwory reprezentowały
gatunek kantatowy, a różnorodność nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżowania się w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej.
O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych, ważnych czynników:
— związki z tradycjami religijnymi i świeckimi,
— silna więź z poezją, teatrem i operą,
— „społeczny" charakter kantaty.
Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarówno solowej,
jak i zespołowej.
Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania obyczajów, gustów

W jego kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie tego gatunku: rozwój harmoniki. Ten „społeczny" aspekt uczynił kantatę gatunkiem najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. Język włoski — z natury dźwięczny i charakteryzujący się poetycką śpiewnością — okazał się podatnym materiałem dla nowej. Kantaty francuskie cechowała bardzo duża różnorodność tematyki.in. co tłumaczy przewagę kantat solowych. Giovanni Battista Pergolesi. Kantata barokowa była gatunkiem. Jean-Baptiste Morin. Wiązały się one ściśle z wyróżniającą się aktywnością Włoch. We wszystkich znaczących ośrodkach kultury muzycznej „produkcja" kantat była bardzo obfita. Na długiej liście XVII-wiecznych kompozytorów uprawiających ten gatunek znajdują się m. Najbardziej dojrzałą artystycznie postać osiągnęła kantata francuska w twórczości Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe'a Ra-meau. Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej.i upodobań ówczesnych społeczeństw. m. Bywały również szerzej rozbudowane kantaty. Bolonii i Wenecji. a w związku z tym — do różnicowania części utworu. czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha. Z opery. układ rymów oraz ogólną strukturę wiersza. arię oraz arioso. związany ściśle z naturą i klimatem brzmieniowym języka francuskiego. Kantata — w związku ze swoim uniwersalnym charakterem (teksty świeckie i religijne) — obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i mieszczaństwa. a w konsekwencji całkowita forma kantaty sprowadzała się odpowiednio do układu: RARA lub RARARA. Giacomo Carissimi. który najpełniej wyrażał założenia estetyczne epoki. Giovanni Legrenzi.: Alessandro Scarlatti. Georg Philipp Telemann — ponad 1500. a w ariach — wzrost roli instrumentów obligatoryjnych. polegająca na naprzemiennym następstwie arii (A) i recy-tatywów (R). W XVIII wieku twórczość kantatową we Włoszech podjęła nie mniej liczna grupa kompozytorów. wydany w 1620 roku. ale także duchowieństwa. bardzo ekspresyjnej formy kantaty. Francuzi przejęli wiele cech kantaty włoskiej. Francesco Manelli. będąca gatunkiem w przeważającej mierze świeckiej muzyki kameralnej.in. Benedetto Ferrari. Około połowy XVII wieku ustaliła się forma kantaty. Antonio Tozzi. wzbogacenie instrumentacji. odpowiadała bardzo ściśle założeniom nowego stylu monodycznego. Wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka przykładów na potwierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scar-latti — około 600. Marc' Antonio Cesti. Niccoló Piccini. sopranowych. Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recytatywami. Andre Campra. Niccoló Jommelli. Luigi Rossi. Johann Christoph Graupner — blisko 1500. Michel de Monteclair. Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. Rzymie. Ustaliły się trzy główne style kantaty barokowej: włoski. Zasięg geograficzny kantaty w baroku był bardzo rozległy. a ponadto mogły rozpoczynać się arią. Nicolas Bernier. Rozwój kantaty włoskiej zogniskował się zwłaszcza w czterech ośrodkach: Florencji. Francesco Cavalli. Pierwsze włoskie kantaty zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed arie a voce solą (Kantaty i arie na głos solowy). Alessandro Stradella. (z którą kantata rozwijała się równolegle) przejęła podstawowe komponenty formy — recytatyw. a nie recytatywem. pastoralne. były wśród nich kantaty heroiczne z wątkami antycznymi. komiczne (czasami wręcz . W pierwszym okresie swej historii kantata włoska. Giovanni Paisiello. połowie XVIII wieku. Antonio Lotti. ale równocześnie stworzyli odrębny styl. Andre Cardinal Destouches. Kantaty we Francji pisali m. Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania języków: włoskiego. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. francuski i niemiecki.in. Jako forma poetycko-muzyczna — pokrewna pieśni i balladzie — musiała brać pod uwagę formy poezji. miłosne. Emmanuel Astorga. Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miała twórczość Alessandra Scarlattiego. francuskiego i niemieckiego.

alegoryczne. w której dozwolone były różne teksty. Niewielka liczba kantat świeckich w twórczości Bacha (np. Mistrzami tej formy byli Henry Purcell i Georg Friedrich Handel. Ten wieńczący epokę baroku kompozytor dokonał w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów i gatunków kantatowych. Tym. Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim. Dlatego też wypada wymienić w tym miejscu chociaż dwóch kompozytorów — Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego. napisany w 1727 roku z okazji . Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twórczość kilku generacji kompozytorów. których utwory zyskały pewną popularność. prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na nim kończy. Wtedy też rozpoczął się nowy. związanych z wyznaniem anglikańskim. rozrywkowe i opisowe. chór i orkiestrę. Fuli anthems nawiązywały do stylu motetowego. Szczegół ten odróżnia gatunek angielski od kantaty. Teksty anthems ograniczały się do psalmów. jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w jedną całość partii wokalnej i partii instrumentalnej. Anthem należał do gatunków muzyki religijnej. W 2. Kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej. w szczególności smyczkowych. i nie tylko niemieckim. to we Francji pisano również na inne głosy. Znacznie zmalała natomiast popularność fuli anthems. Wśród nich na uwagę zasługują: Walter Porter. Wprowadzenie sinfonii i ritornelów instrumentalnych spowodowało ostateczne zbliżenie anthems do kantat na głosy solowe. Kantata o kawie. Zdecydowana większość kantat Bacha to utwory religijne.ironiczne). zawierające z reguły pierwiastek ilustracyjny. Tomasza w Lipsku. Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych: oddziaływanie protestanckiej pieśni religijnej. O ile we Włoszech dominowała kantata sopranowa. antyfona'). przy jednoczesnym zachowaniu dbałości o ich wzajemne proporcje brzmieniowe. Angielski anthem Czym dla Włochów była kantata. co decyduje o wartości artystycznej kantat Bacha. stanowi twórczość Johanna Sebastiana Bacha. przeznaczony na obsadę chóralną). a po wprowadzeniu basso continuo i stylu koncertującego upodobniły się do kantat. Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty należy uznać wieloczęściową budowę oraz obecność różnych odmian arii z rozwiniętymi partiami recytatywu akompaniowanego. Twórczość Bacha przyćmiła dokonania wcześniejszych kompozytorów i. Kantata chtopska) potwierdza natomiast okolicznościowe zapotrzebowanie na ten rodzaj utworów. Pelham Humfrey i William Turner. a ich powstanie łączyło się ściśle z pełnioną przez kompozytora funkcją kantora kościoła św. w późniejszych uerse anthems zasadą stał się udział innych instrumentów. Dużą popularność zdobył cykl Coronation-Anthems Handla. 'hymn. dla wielu zgłębiających historię muzyki. Captain Cooke. tym był dla Anglików anthem (ang. Z końcem XVII wieku ten właśnie rodzaj uzyskał zdecydowaną przewagę. W utworach typu uerse anthem odcinki określane jako versus przeznaczone były na jeden lub kilka głosów z towarzyszeniem instrumentów. XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu koncertującego. Nadanie artystycznego kształtu tym technikom było zasługą poprzedników Bacha. zdecydowanie najważniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej. Istniały dwa rodzaje anthems: — fuli anthem (starszy. którzy rozwinęli koncertujący rodzaj anthems. William Child. Początkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczało się do akompaniamentu organów. związany z wprowadzeniem monodii akom-paniowanej). połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej z religijnością protestancką. — verse anthem (nowszy.

będące dziełem kompozytorów włoskich — Francesca Soriano i Giovanniego F. Mszą kantatową jest Msza h-moll J. a przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych). Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązań fakturalnych. w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cap-pella. należąca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. głównie techniki koncertującej. chóry i analogiczne zestawienia w ramach obsady instrumentalnej). W dalszym ciągu uprawiano w baroku mszę parodiowaną. Jako reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży dzieło Orazia Benevolego. Mszę monumentalną. kantaty i oratorium) przyczynił się do powstania mszy o charakterze koncertującym. Polegała ona na osiąganiu przestrzennych walorów brzmieniowych poprzez dyslokację. m. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwinęła się topofonia.: Antonio M. umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wykonawczych (czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru. Jeszcze innym przykładem są dwa rożne opracowania Missae Papae Marcelli Palestriny. Czytelne stało się również oddziaływanie opery. Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety. czego przykładem może być twórczość Alessandra Scarlattiego. mszy monumentalnej. W mszach koncertujących i kantatowych zmalało znaczenie jedności tematycznej w kształtowaniu całości cyklu. Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na dodawaniu basso continuo i zespołów instrumentalnych. mimo że podlegała ostrej krytyce ze strony władz kościelnych. Bacha. czyli styl mieszany. W XVIII wieku w ośrodku neapolitańskim wykształcił się natomiast typ mszy kantatowej. aby można było umieścić jeden chór nad drugim). a także różne pomysły fakturalne. 4 puzony. Abbatini. który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy gatunków kantatowych. msza kantatowa rozpowszechniła się w krótkim czasie w wielu innych ośrodkach. Anerio. W rozwoju mszy barokowej można wyróżnić dwa podstawowe kierunki: — msza w ramach stile antico — nawiązanie do twórczości kompozytorów renesansowych. a w szczególności do Palestriny. Twórczość mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej relacji ze . Równoległy rozwój innych form (opery. Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu wstawek koncertujących do utworów a cap-pella. tj. W mszach tego typu kompozytorzy stosowali często kontrastujące ze sobą składy wykonawcze (popisowe partie solistów. pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej. Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw. napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu. — msza w ramach stile nuouo (moderno) — wykorzystywanie zasobu nowych środków technicznych i wyrazowych.koronacji Jerzego II. Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe. polegające zwłaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej. reprezentowały one stile misto. Paolo Agostini. zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim. oczywiście z udziałem basso continuo. Podobnie jak opera włoska. Wykonanie takiej mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego wnętrza. I tak np. S. S. większe zespoły. Msza Twórczość mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym. Przykłady tego rodzaju mszy spotkać można w twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante. do powszechnej praktyki należała także zmiana układu głosów. Yirgilio Mazzocchi. J. cembalo i organy.in.

określanych różnymi nazwami pomimo występującego niejednokrotnie podobieństwa pomiędzy nimi. Protestancki charakter kościoła niemieckiego sprzyjał popularności mszy krótkiej (missa brevis}. madrigali spirituali. niemieckiego organisty. a linie ich rozwoju przedłużają się. sinfoniae sacrae. stanowiły ważną i obfitą dziedzinę twórczości. geistliche Konzerte). Pierwszy druk muzyki wielogłosowej (dwugłosowe psalmy) odnotowano tam w 1698 roku. Większość tych nazw to świadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok poprzednich. Formy. które w różnych utworach pełniły rozmaite funkcje.specyficznym układem liturgii kościoła anglikańskiego. spełniając zarówno kryteria stile antico. Poprzez swoją powszechność i ścisły związek z kulturą baroku formy te są reprezentatywne dla całej epoki. psalmy oraz utwory typu magnificat. opartego na tonalności funkcyjnej (dur-moll). Potwierdzeniem tej praktyki jest także twórczość polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku — Marcina Mielczewskiego. Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześniejszych. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem muzycznym Ameryki stało się Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstała pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna. Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do połowy XVIII wieku był Carl Pachelbel — syn Johanna Pachelbela. Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii stała się przyczyną konserwatywnej postawy twórców muzyki kościelnej. I tak w baroku powstawały koncerty kościelne czy „duchowne" (concerti ecclesia-stici. gatunki Opowieść o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocząć od przedstawienia instrumentów. opera).). zarówno w języku łacińskim. Owo świadome . W muzyce polskiej gatunki religijne. nieco odmiennym od obrządku rzymskiego. jak i w językach narodowych. *** Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach wokalnoinstrumentalnych. Hiszpańska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu lokalnego (tak jak np. Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpańskich w dziedzinie muzyki religijnej dzięki właśnie hiszpańskim misjonarzom muzyka ta zaczęła docierać na kontynent amerykański. na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego i na większej wewnętrznej dynamice formy. Jedynie koncert kościelny należy uznać za nowe osiągnięcie gatunkowe epoki. Wokalnoinstrumentalne formy baroku są przejawem nowej świadomości kompozytorskiej. Źródłem tekstu w koncertach kościelnych były psalmy i Ewangelia. Jej bezpośrednim przejawem było kultywowanie stile antico. offertorium. W innych ośrodkach zachowywano raczej tradycje łacińskie. Msze kompozytorów polskich wykazują dużą różnorodność. w tym także msza. który jako pierwszy zdecydowanie zarzucił styl dawny. Hiszpańskie prace dotyczące teorii muzyki zamieszczały z reguły materiał zaczerpnięty z włoskich źródeł. motety. ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia. Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym zyskał dużą popularność. Jedynie szczegółowe traktaty o grze na gitarze i organach były opracowaniami oryginalnymi i postępowymi. Muzyka instrumentalna Rozwój instrumentarium. Urzeczywistniają one nieznaną dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego. Nowe funkcje instrumentów. Klimat hiszpańskiej muzyki religijnej późnego baroku najpełniej wyraził w swojej twórczości Francisco Valls. jak i stile moderno. communio. Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego.

skonstruował we Florencji pierwsze pianoforte (Dwa lata później . stosowano czasem dwa (lub więcej) klawesyny. Barokowa instrumentacja zwraca uwagę wzrastającą rolą głosów obligatoryjnych. Dzięki niej stało się możliwe utrzymanie stałego ciśnienia powietrza w instrumencie. Klawesynista. W związku z tym straciły znaczenie i zaczęły stopniowo zanikać instrumenty wykazujące niedostatki techniczne. (Fotografia: Miedzioryt z XVIII wieku ilustrujący wykonanie muzyki w weimarskim kościele) Organy w baroku zostały ulepszone dzięki nowym jakościom technicznym i akustycznym. klawesynu i lutni. korzystając z licznych prób i doświadczeń poprzedników. bardzo istotny szczegół pokazuje istotę ówczesnej gry zespołowej: podczas gdy różne instrumenty koncertowały ze sobą. W grupie instrumentów dętych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zdobyły „wysokie" trąbki (clarino) i puzony w różnych wielkościach. Linię basową zdwajały odpowiednio basowe instrumenty smyczkowe i dęte. Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocniło pozycję instrumentów realizujących bas cyfrowany: organów. Tbn ostatni. Pozycję najważniejszego instrumentu realizującego basso continuo poza kościołem zdobył klawesyn.zróżnicowanie zastosowania instrumentów muzycznych to z pewnością najważniejsza zdobycz baroku w muzyce instrumentalnej. przedstawiający zespołowe muzykowanie w kościele w Weimarze. wspierane harfami i lutniami. Instrumentacja — oprócz melodii i harmonii — stała się jednym z ważniejszych czynników wyrazu. I tak w krótkim czasie wyłączono z praktyki wiele instrumentów dętych drewnianych. Aby uzyskać pełniejsze brzmienie. Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania instrumentów „krzyżówek". To właśnie w baroku powstała olbrzymia literatura na ten instrument. jak wprowadzenie nowych systemów temperacji stroju i wynalezienie wiatrownicy. Dla fletu prostego epoka baroku była przedłużeniem jego popularności. Starania budowniczych instrumentów (często wirtuozów gry na klawesynie) zdążały w kierunku skonstruowania doskonałego instrumentu klawiszowego. takich jak lirogitara. Flet poprzeczny — dotychczas mniej eksponowany — zyskał w epoce baroku miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu solowego. czego dowodem jest ogromna popularność stylu koncertującego. (Fotografia: Lirogitara i Harfolutnia) Poważną niedogodnością wykonawczą okazał się mały zakres dynamiki ówczesnych klawesynów i związany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. Widnieje na nim grupa instrumentalistów grająca pod kierunkiem dyrygenta spoglądającego w nuty organisty. regulował tempo i wskazywał wejścia poszczególnych wykonawców i całego zespołu. arcycytara czy późniejsza harfolutnia. fagot oraz szałamaja. organista realizował basso continuo i pełnił — wraz z dyrygentem — rolę koordynatora całości. Osobę prowadzącą zespół instrumentalny nazywano wymownie maestro al cembalo. z której w skomplikowanym procesie powstał obój. Przez przedłużenie rury rogu myśliwskiego i zmniejszenie średnicy instrumentu wykształciła się wal-tornia. Przetrwały tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny. Pod koniec epoki miały miejsce pierwsze próby zastosowania klarnetu. W 1709 roku włoski budowniczy Bartolomeo Cri-stofori. wspierany gestami koncertmistrza. W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wałthera z 1732 roku znajduje się miedzioryt z tego czasu.

trzeba jednak pamiętać. Instrument Cristoforiego był wyposażony w oddzielne dla każdego klawisza tłumiki. w Anglii Orlando Gibbons wydał w 1610 roku Fantasies na 3 viole. a Matthew Locke — dwu-. — utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym — canzona. Nazwa uioli d'amore była związana z zewnętrzną formą instrumentu. że barwa i dynamika fortepianu — mimo że bogatsze niż w dawnych instrumentach — mogą niejednokrotnie naruszać „naturalne". fuga).Cristofori sporządził dokładny opis techniczny mechaniki instrumentu. brzmienie utworów. Wykonywane dziś na fortepianie utwory nie tracą swej zasadniczej wartości. trzy. podnoszony popychaczem.). z drugiej natomiast — praktyka wykonawcza w zespołach. Najlepsze egzemplarze instrumentów smyczkowych powstawały w Cremonie. W 1597 roku opublikowana została słynna Sonata pian e forte Giovanniego Gabrielego na zespół viol i puzony. rzeźba kobiety lub amorka. że wykonuje się na nim wiele utworów „klawiszowych" baroku. barokowe. moment. które okazały się jednak znacznie mniej żywotne niż podstawowe rodzaje z rodziny skrzypiec (Jednym z takich „sezonowych instrumentów" była uiola d'amore (tzw. które przetrwały proces surowej selekcji.i czterogłosowe suity na instrumenty smyczkowe. Wprowadzane stopniowo kolejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu konstruktorów działających w różnych ośrodkach Europy. tj. odskakiwał od struny zaraz po uderzeniu w nią. Niemal równolegle powstały w Niemczech podobne utwory Melchiora Francka. — utwory oparte na stałym basie lub formule melodycznej. — gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe — toccaty. barwowych i dynamicznych współczesnego fortepianu. W wykonawstwie współczesnym. zwieńczająca komorę kołkową. Młotek.). symbolizowała delikatne brzmienie uioli d'amore. który zapoczątkował wielką. uerset. Pionierskie pianoforte było jednak dalekie od kształtu. Był to ważny moment w historii muzyki. możliwości technicznych. — utwory o charakterze tanecznym. Utwory te stały się „preludium" do właściwej literatury dzieł instrumentalnych epoki baroku. Znaczącą rolę w rozwoju muzyki instrumentalnej odegrały jednak tylko te. Antonia Stradivariego i Giuseppe Guarneriego. Erasmusa Widmanna i Va-lentina Hausmanna. można uporządkować dzieląc je na kilka grup: — utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie — ricercar i gatunki pochodne (tiento. Najwcześniejsze przykłady samodzielnych dzieł zespołowych sięgają końca XVI wieku i początków wieku XVII. wyposażona w sześć lub siedem strun gryfowych i tyle samo strun rezonansowych. ma już swoje stałe miejsce nurt wykonawczy na dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach. komponowanych na klawesyn i klawikord. Pod koniec XVII wieku Stradivari nadał wiolonczeli jej klasyczny kształt. zwłaszcza zespołowym. erę fortepianu (Istniejąca obecnie wśród instrumentów strunowych klawiszowych absolutna dominacja fortepianu sprawiła. bardzo liczne od początku baroku. przy okazji charakterystyki głównych form i gatunków instrumentalnych. W baroku pojawiały się nowe odmiany instrumentów strunowych. fantazje i . „amorka") — nieco większa od skrzypiec. obciągnięty skórą jelenia. trwającą do dziś. Kompozycje instrumentalne. chaccone i folia. co przyczyniło się do stopniowego wzrostu przewagi wiolonczeli nad violą da gamba. Wśród instrumentów smyczkowych pozycję porównywalną do klawesynu zajmowały skrzypce produkowane we Włoszech. w warsztatach Nicoli Amatiego. najczęściej wariacje — passacaglia. capriccio. O nich właśnie będzie mowa dalej.). Istotę rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczył z jednej strony kult gry solistycznej.

a dodatkowo jeszcze znajdowały się pod wpływem innych form muzycznych. Corelli. często z udziałem czynnika improwizacyjnego. Sonaty kościelne zaczęto wykonywać również w innych miejscach. tj. Sonata Około połowy XVII wieku we Włoszech wykształciły się dwa typy sonaty: — sonata da chiesa. Ogniwa powolne sonat barokowych odznaczały się dużą śpiewnością i utrzymane były w fakturze nota contra notam. czyli kameralna. Wyrazisty podział na sonaty da chiesa i da camera funkcjonował jedynie przez pewien czas. suicie oraz koncertowi. Jej świecki charakter znajdował potwierdzenie w tanecznym charakterze niemal całej sonaty. jak również jego następcy poddawali ten schemat modyfikacjom. Canzony. a wraz z nią kształtowanie przebiegu formalnego odbywało się w sposób ewolucyjny. chiesa 'kościół'). Sonaty kościelne. Na ogół wszystkie części sonaty utrzymane były w jednej tonacji (w sonatach molowych wewnętrzne ogniwa powolne mogły wystąpić w tonacji równoległej). która mogła składać się z 3-6 (a nawet więcej) części. Ze względu na kryterium wykonawcze istniał inny podział sonat barokowych: — sonata triowa (a trę) — przeznaczona na dwa instrumenty solowe i basso continuo.preludia. nazywana też dworską lub salonową (wł. W ten sposób sonata da camera utożsamiona została z formą suity. Obydwa rodzaje sonaty przenikały się wzajemnie. salon'). ograniczając lub powiększając ilość ogniw sonaty. Kościół był ważnym i cenionym miejscem koncertów. Wielu kompozytorów uwzględniało w swym zamyśle twórczym charakterystyczny dla tych pomieszczeń pogłos. W częściach szybkich (Fotografia: Arcangelo Corelli (1653-1713)) występowała zasada snucia motywieznego. — sonata solowa (a due) — wykonywana przez jeden instrument solowy i basso continuo. Sporadycznie komponowano także sonaty a guattro na 3 instrumenty solowe i basso continuo. Cechą charakterystyczną części szybkich była obecność polifonii imitacyjnej. pierwotnie wykonywane podczas nabożeństw. poza kościołem. — utwory wykorzystujące chorał. w związku z czym ich kościelny charakter odnosił się często jedynie do ustalonego schematu budowy. Sonata kościelna początkowo nie miała ściśle określonej liczby części. miały poważny charakter. czyli kościelna (wł. natomiast ricercar i gatunki pochodne ukształtowały główną formę polifoniczną — fugę. Pewna dowolność formy cechowała także sonatę da camera. Decydowała o tym niepowtarzalna akustyka obiektów sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. Stopniowo ustalały się główne formy baroku. Modelową postać tego typu sonaty wykształcił na przełomie XVII i XVIII wieku Arcangelo Corelli (1653-1713). przeznaczone na organy — preludium i partita. . — sonata da camera. camera 'pokój. utwory wariacyjne i taneczne dały początek formom cyklicznym — sonacie. Czteroczęściowa sonata da chiesa zachowywała następujący porządek kategorii tempa: wolne — szybkie — wolne — szybkie. O takim podziale sonat zadecydowało miejsce ich wykonywania i związany z tym odmienny charakter utworów.

Francesco Maria Yeracini (1690-1768). Cykl ten zawiera 6 sonat biblijnych. w których omówił problematykę teorii naśladownictwa. Ten ostatni — jeden z najwybitniejszych wirtuozów swoich czasów — skomponował ponad 170 sonat solowych lub z towarzyszeniem basso continuo. S. że sonata solowa nie oznaczała udziału jednego tylko wykonawcy. w której występowały fragmenty wirtuozowskie. Osobliwy rodzaj sonaty zaprezentował Kuhnau w programowym cyklu Musikalische Yorstellung einiger Biblischer Historien. Arcangelo Corelli. U schyłku XVII wieku formę sonaty kościelnej przeniósł na instrumenty klawiszowe kompozytor i teoretyk niemiecki — Johann Kuhnau (1660-1722). obligatoryjna obecność basso continuo powodowała.). menuet. Mistrzami sonaty w wieku XVIII byli przede wszystkim: Antonio Vivaldi (1678-1742). że obsada solowa miała inny niż współcześnie sens znaczeniowy. dublowania linii melodycznej basu. Piętro Locatelli (16951764). Vivaldi i Tartini rozwijali technikę skrzypcową.). Giuseppe Tartini (16921770). opracowanie chorału). Intensywny rozwój sonaty solowej. Nowa forma cykliczna wzbudziła duże zainteresowanie kompozytorów. W sonatach triowych Handla rolę instrumentów solowych pełnią najczęściej instrumenty dęte (oboje i flety). a jeszcze inne — akordową. Rozwinięte w tym czasie budownictwo instrumentów smyczkowych zdecydowało o absolutnej dominacji sonat skrzypcowych. rozpoczął się na początku wieku XVIII (niektórzy kompozytorzy. F. Partia basso continuo w sonatach XVIII-wiecznych ulegała często uproszczeniu i stawała się prostym towarzyszeniem harmonicznym. . komponowali wyłącznie sonaty solowe) (Trzeba w tym miejscu podkreślić. Handel oraz Georg Philipp Telemann (1681-1767). aria. Alessandro Marcello (1669-1747) i jego brat Benedetto Marcello (1686-1739). na co wskazują tytuły kolejnych sonat oraz programowe komentarze do poszczególnych części utworów zaczerpnięte ze Starego Testamentu. Bach (6 sonat solowych (właściwie 3 sonaty i 3 partity) skomponował Bach w latach 1718-1722. Wśród sonat Tartiniego szczególną popularność zyskały dwa utwory: Sonata del Trillo del Diauolo (Sonata z trylem diabelskim) oraz Didone abban-donata (Dydona opuszczona). Francesco Maria Yeracini. tj.ok. Rozwinął technikę podwójnych chwytów oraz wprowadził nowy sposób smyczkowania.W wieku XVII dominowała sonata triowa. np. w którego realizacji ważną rolę pełnią figury retoryczno-muzyczne. Konstrukcja sonat łączy się z ich programem. (Zapis nutowy: Giuseppe Tartini — Sonata del Trillo del Diauolo. tytułowy „diabelski tryl") Oprócz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularność zyskała sonata z udziałem innych instrumentów smyczkowych oraz instrumentów dętych. jednak sonaty XVII-wieczne to przede wszystkim utwory kompozytorów włoskich. inne polifoniczną. 1630). Kuhnau napisał kilka traktatów muzycznych. S. W wielu przypadkach następowało uaktywnienie instrumentu melodycznego realizującego basso continuo. toccata. uznany za podstawę nowoczesnej techniki skrzypcowej. J. Pierwsze w historii sonaty przeznaczone na skrzypce solo bez towarzyszenia basso continuo (określane jako senza accompagnato) napisał J. Bach. fuga. Sonaty biblijne Kuhnaua mają różną liczbę części (3-8) zróżnicowanych formalnie (np. Teorię tę kompozytor zrealizował także w swoich sonatach — wiele z nich posiada tytuły programowe odnoszące się do całości oraz poszczególnych części utworu. Do najwybitniejszych twórców sonat barokowych w XVII wieku należą: Salomone Rossi (1570 . Niektóre części sonat. jego partia wykazywała niejednokrotnie dużą samodzielność i nie ograniczała się do pierwotnej roli. G. mają fakturę monofoniczną. względnie ich fragmenty.

Różnica w strukturze muzycznej pomiędzy partiami tutti i concertino jest zazwyczaj niewielka. Dołączenie instrumentów dętych miało wpływ przede wszystkim na barwę brzmienia utworu. ritornele (wł.in. Obie grupy wykonawcze mogły mieć własne continuo. był powszechnie stosowanym pomysłem fakturalnym w muzyce przedklasycznej i klasycznej. w którym współzawodniczą ze sobą dwie grupy wykonawcze: 1) concertino 'mała orkiestra' (zwana też principale 'główny') — grupa instrumentów solowych. pisało sonaty klawesynowe. Znamiona stylu klasycznego w jednoczęściowych sonatach klawesynowych Scarlattiego to: homofoniczny typ melodyki. Dźwięki. Essercizi per gravicembalo Scarlattiego stanowią prototyp sonaty klasycznej. Procesy typowe dla rozwoju muzyki instrumentalnej w 1. oboje i rogi. D. Domenico Alberti. Oddzielenie przestrzenne concertino i grosso pozwalało na pełną realizację stylu koncertującego. zwanej po włosku concerto grosso. Forma concerto grosso jest wynikiem następstwa partii tutti i concertino. dialogi stawały się bardziej czytelne. a w związku z tym bywały lokowane oddzielnie. 2) grosso "większość' (zwane też tutti 'wszyscy'. Akompaniament ten. Nazwa formy — concerto grosso — powstała więc w wyniku zespolenia określeń dotyczących obsady wykonawczej. oraz wyodrębnienie w przebiegu formy odcinka o charakterze przetworzeniowym. typowe dla concerto grosso. concerto 'orkiestra'. zwłaszcza klawesyn i organy. ritornello 'powtórzenie'). Giovanni Marco Rutini.Literatura sonatowa w XVIII wieku wzbogaciła się znacznie dzięki utworom na instrumenty klawiszowe. Łączenie brzmienia oboju i skrzypiec było bardzo typową cechą instrumentacji i stanowiło dźwiękowy „kręgosłup" barokowej orkiestry. zwany basem Albertiego. zwłaszcza w drobnych wartościach . połowie XVIII wieku odzwierciedla także twórczość Domenica Scarlattiego (1685--1757). Dawne instrumenty rozbrzmiewały w specyficznych warunkach — wysokie wnętrza i kamienne posadzki pomieszczeń powodowały duży pogłos. We wczesnych concerti grossi rolę tutti pełniła mała orkiestra smyczkowa. W concerto grosso współzawodniczenie odbywało się na dwóch płaszczyznach: w obrębie concertino — pomiędzy poszczególnymi instrumentami tej grupy oraz w wyniku dialogu prowadzonego pomiędzy concertino a orkiestrą (grosso).: Gio-vanni Platti. orkiestra. ripieni 'pełny1) — cały zespół. instrumenty solowe i orkiestra powtarzają swoje partie lub wykonują na zmianę krótkie odcinki melodyczne. m. Alberti w swoich utworach na instrumenty klawiszowe ustalił i rozpowszechnił rodzaj akompaniamentu w partii lewej ręki polegający na figuracji opartej na rozłożonych akordach. wiolonczelę i klawesyn. a efekty brzmieniowe mogły objawić cały swój sens wyrazowy. a fagot wiolonczelę). Baldassare Galuppi. tj. większa „ruchliwość" tonacyjna. później skład orkiestry wzbogaciły instrumenty dęte: flety. Jest to typ koncertu barokowego. Concertino obejmowało zwykle I i II skrzypce. każde ogniwo koncertu rozpada się zatem na odcinki z udziałem orkiestry i instrumentów solowych. myślenie tematyczne. Concerto grosso Styl koncertujący rozwinął się najpełniej w nowej formie muzycznej. Powtórzenia partii tutti. a nie wyłącznie moty-wiczne. Wielu kompozytorów włoskich. W odróżnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej instrumenty dęte nie miały jeszcze wówczas samodzielnej partii (oboje wspomagały z reguły skrzypce. ale mogły być zaplanowane również na inną obsadę. to tzw. Sonaty organowe Bacha zawierają wiele interesujących rozwiązań fak-turalnych i brzmieniowych.

w którym obok instrumentów smyczkowych pojawiły się instrumenty dęte (flet. nawet najbardziej śmiałych pomysłów. a także francuską suitę orkiestrową z uwerturą w roli wstępu i licznymi ustępami tanecznymi. Barokowa dbałość o brzmienie wyrażała się w ściśle określonych proporcjach natężenia poszczególnych głosów. Gatunek ten. związane z okresem Bożego Narodzenia. kompozytor austriacki Georg Muffat. Wzbogaceniu uległa obsada concertino. przy czym długość poszczególnych ogniw koncertów jest zróżnicowana. Poszczególne części concerti . Za podstawę swoich concerti grossi kompozytor przyjął model trzyczęściowej włoskiej symfonii (allegro — adagio — allegro). popularny szczególnie we Włoszech.: La Tem-pesta del Marę (Burza na morzu). pięciu i więcej części. właściwych stylistyce tego kompozytora. Zdobycze Corellego wykorzystał w swoich concerti grossi m. Taką właśnie nową formę ustalił Antonio Vivaldi. Są to m. dzięki czemu miał szansę wypróbowywania wszelkich.in. reprezentujących malarstwo dźwiękowe. Concertino u Corellego.in. ich dialogi oraz uwypuklenie partii solistów i powierzanie im odrębnego — w stosunku do orkiestry — materiału melodycznego to czynniki pokrewne koncertowi solowemu. przewidziane do wykonania przed i po mszy.rytmicznych. stanowi grupa utworów programowo-ilustracyjnych Vivaldiego. Odbywające się tu regularnie w niedziele i dni świąteczne koncerty kościelne stanowiły jedną z ważniejszych miejskich atrakcji. w którym Vivaldi zatrudniony był początkowo jako nauczyciel gry skrzypcowej.). kantat i oper. Był to rodzaj sierocińca. jak również Vivaldiego. Francesco Geminiani i Piętro Łocatelli. Specyficznym rodzajem koncertów były utwory pastoralne. Rozbudowanym częściom szybkim Corelli przeciwstawia krótkie ogniwa powolne. obój. tworzy charakterystyczny dla baroku układ triowy. uwertury. Z umiejętnie kontrolowaną dowolnością wykorzystywał w swoich koncertach trzy wzorce: dawną formę sonaty kościelnej. Czterem ostatnim koncertom da camera nadał Corelli formę suity poprzedzonej preludium. nowoczesną formę włoskiego koncertu Vivaldiego. słynnej orkiestry dziewczęcej z Ospedale delia Pięta w Wenecji. będącego połączeniem cech concerto grosso i koncertu solowego. które towarzyszą niejednokrotnie ich współczesnym wykonaniom. Utwory Corellego budowane są z czterech. Ewolucja concerto grosso zdążała w kierunku ograniczenia liczby części i usamodzielniania partii instrumentów należących do concertino. a nawet w czasie jej trwania. Swoisty rodzaj koncertu. a od około 1716 roku jako maestro de' concerti. Giuseppe Yalentini. Podobnie jak koncerty organowe. mandolina i lutnia. La chasse (Polowanie) czy wreszcie Quattro stagioni (Cztery pory roku) umieszczone w zbiorze // cimento dęli' Armonia e dęli' inuenzione (Śmiałe próby w harmonii i inwencji) (Vivaldi większość ze swoich licznych concerti napisał dla własnego zespołu. W utworach Handla wyraźne jest oddziaływanie zarówno doświadczeń Corellego.in. Dlatego tempa utworów barokowych były z pewnością wolniejsze od tych. Jest jednak w concerti grossi Handla kilka cech bardzo indywidualnych. Wzorem dla jego concerti była sonata w dwóch jej odmianach — da chiesa i da camera. concerti grossi powstawały jako intermedia. Grupę concertino obsadzał Handel instrumentami smyczkowymi oraz dętymi drewnianymi. Mistrzem concerto grosso był również Georg Friedrich Handel. uprawiali m. zlewały się i traciły swą selektywność. trąbka) oraz mola d'amore. Nie oznacza to jednak drugorzędności tej muzyki. W swoich concerti grossi Handel nie stosował żadnych powszechnie wówczas używanych ścisłych schematów formalnych. które stanowi trio smyczkowe. Właściwym twórcą concerto grosso był Arcangelo Corelli. Rozpoczynanie koncertów powolną częścią nadawało im poważny i majestatyczny charakter. Vivaldi dysponował dobrze przygotowanym chórem i orkiestrą. muzyka na czas antraktów do oratoriów. Wydłużenie partii instrumentów koncertujących. Wśród 12 concerti grossi 8 pierwszych utworów to koncerty da chiesa.

podziwianego. Tzw. Bach określał swoje utwory jako Sześć koncertów na kilka instrumentów. w muzyce instrumentalnej rodził się i wykształcał ideał wirtuoza — artysty wielbionego. obój. II Cardellino (Szczygieł) na flet i .grossi są w wielu przypadkach na tyle samodzielne i rozbudowane. Za twórcę koncertu solowego uważany jest Giuseppe Torelli (1658--1709). Pomimo zainteresowania różnymi instrumentami zdecydowaną przewagę uzyskały koncerty skrzypcowe. Opracowania te mogły mieć rozmaity charakter: — concerto grosso przerobione na inny typ concerto grosso (np. Epoka baroku wyniosła wykonawstwo solowe na nieznane wcześniej wyżyny. flet. połowie XVII wieku dominacja muzyki instrumentalnej nad wokalną stawała się faktem. że żaden instrument nie był tak popularny w baroku jak skrzypce. ale równocześnie sposób potraktowania instrumentów concertino zbliża niektóre z nich do formy koncertu solowego. a równolegle z ich ewolucją rozwijał się typ faktury instrumentalnej i — co bardzo ważne — kształtowała się terminologia związana wyłącznie z tą właśnie dziedziną twórczości muzycznej. należą m. przerobiony na concerto grosso. Antonio Vivaldi ustalił trzyczęściową budowę koncertu o układzie części: szybka — wolna — szybka. którego pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej pochodzą z 1709 roku. okrzepłych już rodzajów instrumentalnych. koncerty „malarskie" Vivaldiego znakomicie odzwierciedlają ideę imitazione delia natura. Forma concerto grosso realizowała się nie tylko w twórczości oryginalnej. Jacchini). Perti.) Johanna Sebastiana Bacha.in. Właściwą linię rozwoju koncertu solowego określiła jednak dopiero obfita twórczość (blisko 450 koncertów!) Antonia Vivaldiego. Zasługą tego kompozytora było również wydłużenie odcinków solowych (we wczesnych koncertach były one krótkie i w związku z tym było ich dużo). — concerto grosso przerobione na koncert solowy. Oprócz utworów skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazły się utwory na wiolonczelę. zwłaszcza na trąbkę (Giacomo A. Pod względem współzawodniczenia solistów z zespołem Koncerty brandenburskie przypominają zasadę concerto grosso. Jeszcze raz trzeba więc wyraźnie podkreślić. zdolnego do niewiarygodnych wyczynów na instrumencie. Zwyczajem swojego czasu wybitni skrzypkowie określali się jako musico di violino. zatytułowana Strój muzyka: Koncert solowy Forma koncertu solowego kształtowała się przez stopniowe wchłanianie elementów innych. do grupy takich utworów. Za tym wzorem zaczęto komponować koncerty także na inne instrumenty. Tak jak w operze rozwijał się kult solisty — śpiewaka. W 2. że przypominają koncerty orkiestrowe lub solowe. Jednym z pierwszych kompozytorów koncertów skrzypcowych był także Giovanni Battista Bononcini. — utwór nie będący koncertem. zmiana obsady concertino). sam Vivaldi napisał ich ponad 220. pisanych na różne instrumenty. a wiąże się z dedykacją utworów (Bach dedykował je margrabiemu Brandenburgii — Christianowi Ludwikowi). Odmianę concerti grossi stanowią Koncerty brandenburskie (Określenie „brandenburskie" funkcjonuje dopiero od XIX wieku. Symbolicznym wyrazem znaczenia i różnorodności muzyki instrumentalnej jest XVIIwieczna rycina. Giuseppe M. Powiększała się ilość form i gatunków instrumentalnych. Powszechną praktyką w baroku było opracowywanie innych koncertów i utworów. trąbkę i inne instrumenty.

Odpowiednie wykorzystanie obydwóch manuałów daje wrażenie występowania dwóch niezależnych — faktu-ralnie i dynamicznie — partii: solowej i gwasi-orkiestrowej. pedagog i kompozytor) — założył w Padwie akademię muzyczną i uczył tam gry skrzypcowej oraz kompozycji. Podobnie jak Bach. Repertuar koncertów skrzypcowych wzbogacili także inni kompozytorzy włoscy. W związku z tym — tak jak w większości barokowych koncertów na instrumenty klawiszowe — w przypadku koncertów klawesynowych i organowych Bacha istnieje wiele wątpliwości dotyczących ich autorstwa i oryginalności. Suita Barok był okresem najbujniejszego rozkwitu suity. będącej cyklem 50 wirtuozowskich wariacji na temat Corellego. uznaje się za prototyp fortepianowego koncertu klasycznego. F. naśladowanie śpiewu ptaka w ozdobnej kadencji fletu oraz w ornamentalnej partii fletu i skrzypiec I) Giuseppe Tartini — wszechstronnie wykształcony muzyk (skrzypek. Geminiani był ponadto autorem jednej z najstarszych szkół skrzypcowych. Jako najstarsza forma cykliczna suita okazała się w baroku formą bardzo uniwersalną. Wiele z nich to przeróbki jego własnych koncertów skrzypcowych oraz przeróbki i opracowania koncertów innych kompozytorów (np. Osobliwą kompozycją w twórczości Bacha jest Koncert wioski F-dur na klawesyn dwumanuałowy bez towarzyszenia orkiestry. wykorzystywane pierwotnie jako antrakty dzieł dramatycznych kompozytora.orkiestrę oraz koncert fagotowy La Notte (Noc). Koncert a-moll na 4 klawesyny jest opracowaniem Koncertu skrzypcowego h-moll na 4 skrzypiec Vivaldiego). wykorzystywano ją nie tylko w utworach opatrzonych nazwą suita. Swoją popularność zawdzięcza nie tylko wspaniałym sonatom i L'arte de arco (Sztuka smyczka}. Koncert podwójny d-moll na 2 skrzypiec i orkiestrę to rodzaj duetu koncertującego. ale także w sonatach da camera. odpowiednio w koncertach da camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym . S. Wzrastająca w XVIII wieku rola fletu zaowocowała dużą ilością koncertów na ten instrument w twórczości kompozytorów francuskich 2. Tartini napisał przeszło 130 koncertów skrzypcowych i wiele koncertów wiolonczelowych. z biegiem czasu usamodzielniły się i stanowią przykład wielkich umiejętności Handla w zakresie improwizacji organowej. Bacha z jednej strony nawiązuje do tradycji koncertu skrzypcowego. połowy XVIII wieku. Obsada wykonawcza koncertów J. Piętro Locatelli oraz Fran-cesco Maria Yeracini. z drugiej natomiast jest wyrazem rosnącej popularności instrumentów klawiszowych. wydanej w Londynie w 1730 roku. Handla. Tytuł koncertu świadczy o nawiązaniu do wzorów włoskich. Koncerty organowe G. autor około 300 koncertów. Stałą pozycję repertuarową stanowią dwa koncerty na skrzypce solo i orkiestrę: Koncert a-moll i Koncert E-dur. zwłaszcza Johanna Christiana i Carla Philippa Emanuela. Koncerty synów Bacha. Koncerty klawesynowe były początkowo przeniesieniem na grunt klawesynu koncertów pisanych na inne instrumenty. w szczególności Francesco Geminiani. W dziedzinie koncertów fletowych zasłynął twórca pierwszej niemieckiej szkoły na flet (z 1752 roku) — Johann Joachim Quantz (1697-1773). To właśnie we Francji flet uznano za najbardziej ekspresyjny instrument solowy. Kompozytor ten ulepszył także budowę fletu przez wprowadzenie drugiej klapy do konstrukcji instrumentu. (Zapis nutowy: Antonio Vivaldi — II Cardellino. także i Handel opracowywał utwory innych kompozytorów.

gdy po dwuczęściowym tańcu pojawiała się jego odmiana wariacyjna. gawot. Suity Buxtehudego czy Pachelbela w większości pozbawione są intermezzów. polonez) lub nietaneczne (aria. Do grona najwybitniejszych twórców suit barokowych należą: Dietrich Buxtehude (16377-1707). Handel. J. Różne układy suitowe zaobserwować można w utworach Bacha. sinfonia. Telemann. Zdarzało się też zastępowanie którejś z części podstawowych innym ogniwem. Suity barokowe to utwory przeznaczone głównie na instrumenty klawiszowe.określonym w tytule. który skomponował 12 suit klawesynowych (6 francuskich i 6 angielskich). by wreszcie osiągnąć apogeum w muzyce klawesynistów francuskich na przełomie baroku i klasycyzmu. courante double (fr. ale nie była to wyłączna zasada. Ph. a w przypadku wprowadzenia tria lub musette (najczęściej po menuecie lub gawocie) i powtórzenia pierwszego tańca — powstawał układ trzyczęściowy typu ABA. 3 partity na . to w muzyce dojrzałego baroku suita stawała się często terenem dużej swobody w potraktowaniu formy. entree. Johann Pachelbel (ochrzcz. a później rozkwita w twórczości Bacha i Handla. Część I ułożona jest według planu tonalnego: tonika — dominanta (ewentualnie tonika — paraleła toniki). np. a obydwie zaopatrzone są powtórkami. Jedność formalna wynika z naturalnego kontrastu ogniw oraz wspólnej dla wszystkich części tonacji. Intermezza występowały z reguły pomiędzy sarabandą a gigue. bourree. a część II: dominanta — tonika (ewentualnie dominanta — paralela toniki). różnie nazywane: preludium. Zasadniczy układ suity mogły uzupełniać intermezza taneczne (np. Cechą typową suity barokowej jest występowanie dwóch tańców tej samej kategorii. Ponadto sam termin „suita" (fr. Bach i G. suitę 'następstwo') może być interpretowany jako cykl tańców zestawionych według określonej zasady. 1653-1706). według wzoru: AA'. całość przybierała formę dwuczęściową złożoną. To wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne oddziaływanie różnych form barokowych. Uprawianie form tanecznych wiąże się z tym nurtem muzyki. np. finale. Nadrzędną zasadą natomiast był kontrast metrorytmiczny i agogiczny sąsiadujących ze sobą ogniw suity. G. zbiór tańców jednego rodzaju czy wreszcie jako cykl składający się z części tanecznych i nietanecznych. burleska. Forma suity była praktykowana przez kompozytorów równie chętnie w utworach na instrumenty solowe. rondo. tematu z wariacjami lub wariacji ostinatowych. kaprys. toccata. W przypadku. anglaise. które — analogicznie do wstępu — przyjmują różną postać: fugi. passepied. w praktyce oznaczało to wariacyjne potraktowanie tego samego tańca). z których druga jest wariantem pierwszej. S. 6 partit klawesynowych. fantazja. hornpipe. w takich przypadkach obowiązywała odpowiedniość charakteru i cech zastępowanego tańca. double 'zdwojony1. menuet. jak w kompozycjach orkiestrowych. Podstawowy schemat formalny suity utrwalił się około połowy XVII wieku i obejmował cztery tańce główne o różnym pochodzeniu i charakterze: allemande (niemiecki) — courante (francuski) — sarabande (hiszpański) — gigue (angielski). W rozwoju suity zaznaczyły się dwie odmienne tendencje: o ile początkowo wyraźne było dążenie do stabilizacji układu. Większość suit barokowych nie ma wspólnego materiału melodycznego. który swój początek bierze w kompozycjach angielskich wirginalistów. rigaudon. sarabandy — arią. Liczba części w suicie oraz ich układ zależały każdorazowo od pomysłu kompozytora. F. uwertura. scherzo). Rozbudowane suity mają także ustępy końcowe. Kompozytorzy oprócz nazwy suita stosowali dwa inne określenia — partita i ordre (to ostatnie łączy się w szczególności z twórczością klawesynistów francuskich). Dawne tańce z reguły składają się z dwóch części. Suitę mogło rozpoczynać ogniwo wstępne.

Ich istotą jest ostinato — stała. w oratoriach. tj. wewnątrz innych form. Telemann w swoich suitach okazał się również nowatorem w zakresie traktowania instrumentów dętych. uariatio 'zmienność. kantatach. ale zmieniają się kontrapunkty. pełniąc wówczas rolę formo-twórczą. ponieważ każdy fragment utworu muzycznego. suity lutniowe. 9 rogów. 12 fagotów. orkiestrowych. Osobliwość tych utworów polega na bardzo rozbudowanej partii instrumentów dętych. na przełomie baroku i klasycyzmu. Temat się nie zmienia. W utworach Telemanna zwraca uwagę bardzo starannie sprecyzowana obsada wykonawcza. D-dur). zrywająca ze swobodą dobierania instrumentów. Wariacyjność może obejmować cały utwór. Jest to najbardziej powszechny rodzaj wariacji. Większości jego kompozycji nie można sobie wyobrazić w wykonaniu zespołu w składzie innym niż wymagany przez kompozytora. basso ostinato). potocznie: Muzyka sztucznych ogni). S. bardzo ważny gatunek muzyki — miniatura instrumentalna. Później. spotkać można we wszystkich dziedzinach i gatunkach ówczesnej muzyki: w operze i balecie. w postaci mniej lub bardziej przestyli-zowanej. Utwory plenerowe Handla i wiele innych utworów suitowych tego czasu to rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej. a nawet mszy (np. zasadniczo niezmienna formuła melorytmiczna lub harmoniczna. nazywamy w muzyce wariacją. co zapewnia mu dużą selektywność brzmienia.skrzypce solo. W takiej postaci stosowana była w baroku w wielu utworach jako bardzo ważny i ciekawy sposób różnicowania przebiegu muzycznego (łac. który jest zmienioną wersją zasadniczej myśli muzycznej. Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju ustalił Jean-Baptiste Lully. Temat ten może być poddany w toku utworu pewnym modyfikacjom rytmicznym. w przypadku Musie for the Royal Fireworks — utworu napisanego w 1749 roku dla uczczenia pokoju w Akwizgranie. 9 trąbek i 3 kotły). obojów i fagotów. a także występować lokalnie. a ponadto . Do najbardziej efektownych utworów orkiestrowych Handla należą dwie suity przeznaczone do wykonywania na otwartej przestrzeni — Water Musie (Muzyka na wodzie) oraz Musie for the Royal Fireworks (Muzyka na królewski pokaz sztucznych ogni. Suity i partity stanowią najliczniejszą grupę klawesynowych utworów Handla. wiolonczelowe oraz 4 suity orkiestrowe (C-dur. Instrumenty te. Obejmują one od 3-7 części i wykorzystują często technikę wariacyjną. Ostinatowy temat umieszczony jest najczęściej w głosie najniższym (tzw. D-dur. określany jako temat z wariacjami lub — w przypadku zapożyczenia tematu — wariacje na temat. Bacha). w kompozycjach kameralnych. ponieważ kompozytor miał możliwość swobodnego dobierania różnych elementów cyklu. h-moll. w twórczości klawesynistów francuskich wykształcił się na podłożu tańców suitowych nowy. włączają się w niektórych suitach w tok koncertowania dzięki samodzielnym partiom koncertującym i własnym figurom melodycznym. drobnym zmianom melodycznym. urozmaicenie'). Zwykle wariacje kojarzą się z wielokrotnym przekształcaniem tematu podanego na początku utworu. Suita barokowa stała się konglomeratem różnych form i stylów. powtarzająca się w utworze wiele razy. pełniące dotąd mało samodzielną rolę. Dla baroku bardziej charakterystyczne były jednak wariacje ostinatowe. Wariacyjność w muzyce baroku Technika wariacyjna należy do najstarszych sposobów komponowania. które w zasadniczy sposób różnią się od wariacji tematycznych. połączonego z wielkim pokazem ogni sztucznych w londyńskim Green Park — wymagany jest udział ponad 50 instrumentów (24 oboje. Powtarzany temat jest każdorazowo kontrapunktowany przez pozostałe głosy kompozycji. polonez Et resurrexit z Mszy h-moll J. zwłaszcza rogów. Tańce suitowe.

Wariacje Goldbergowskie to w rzeczywistości — zgodnie z oryginalnym tytułem — Aria mit 30 Yardnderungen (Aria z 30 odmianami). toccatach. wariacje kanoniczne na temat chorału Vom Himmel hoch. Trzecim źródłem wariacji ostinatowych. Wariacje Goldbergowskie. passacaglii lub folii. gdzie 8-taktowy temat został przedstawiony w basie. w której w ramach techniki wariacyjnej występują środki ścisłej techniki polifonicznej (kanony w różnych interwałach. to nic innego jak refren wspomnianych form rondowych. Corellego. Wariacje osti-natowe określa się często mianem chaconny. Bacha. Bacha. ponieważ one właśnie są źródłem ostinatowego schematu. Ostinato. fughetta. fugato). posługują się szeroką skalą środków polifonicznych. ukazującym najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy. początek) Dzięki twórczości Bacha forma wariacji osiągnęła w swojej historii apogeum. Bux-tehudego eksponowany jest wspólnie z głosami kontrapunktycznymi: (Zapis nutowy: Dietrich Buxtehude — Passacaglia d-moll na organy. który jest traktatem kompozytorskim o sztuce fugi. S. temat królewski. preludiach. które stanowi podstawę konstrukcyjną wariacji. Barokowa wariacyjność pozostawała w ścisłym związku ze sztuką improwizacji i polifonicznym ukształtowaniem faktury utworu. Temat ostinatowy może być eksponowany na początku utworu jako pojedynczy głos lub też może być wprowadzony od razu z innymi głosami kompozycji. . Najważniejszymi dziełami wariacyjnymi (poza wspomnianymi wariacjami ostinatowymi) są partity chorałowe. chociaż zdecydowanie mniej popularnym niż dwa poprzednie. przeniesienia tematu ostinatowego do innych głosów czy wreszcie wykorzystania ostinato w fudze wieńczącej cały utwór. Twórcą tego typu wariacji był Jan Pieterszoon Sweelinck. jego Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz skrzypcowa sonata La folia d-moll A. a także dwa duże cykle. (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Passacaglia c-moll. była folia — taniec portugalski związany ze świętem urodzaju. nazywane partitami. zarazem ostatnie dzieła Bacha — Musikalisches Opfer (Ofiara muzyczna) oraz Kunst der Fugę (Sztuka fugi). Taneczne prototypy chaconny i passacaglii — opartych na zasadzie rondowej — pochodzą z Hiszpanii. toccaty i innych rodzajów ukształtowań. Chorałowe partity organowe genetycznie wywodzą się z hiszpańskiej szkoły organowej Antoine de Cabezóna.może być przenoszony do innych głosów. S. z fugą włącznie. Przykładem pierwszego sposobu wprowadzania ostinato jest początek Passacaglii c-moll J. wariacje kanoniczne). ułożony przez Fryderyka II. a obok nich — elementy uwertury francuskiej. potęgowania ruchu i wartości brzmieniowych. Dwudziestokrotne opracowanie tego tematu stworzyło okazję do zastosowania rozmaitych technik i środków wyrazowych: figuracji harmonicznej. fantazjach i fugach. Substancją melodyczną w Musikalisches Opfer jest tzw. suitach. Ze względu na zasadę kontrapunktowania tematu wariacje ostinatowe należą do form polifonicznych. Kolejne opracowania tematu. Cechą charakterystyczną twórczości Bacha jest krzyżowanie formy wariacyjnej z formami polifonicznymi (np. W bogatym repertuarze barokowych wariacji ostinatowych wskażemy trzy najbardziej znane: Passacaglia cmoll na organy J. a rozwinęli go zwłaszcza kompozytorzy niemieccy. Sztukę fugi należy traktować jako cykl polifoniczny. Oprócz tego technika wariacyjna stosowana była przez Bacha w chorałach. ostinatowy temat w basie oraz jego fragment w opracowaniu kontrapunktycznym) 4-taktowy ostinatowy temat w organowej Passacaglii d-moll D.

Fugi instrumentalne Bacha stanowią pokaźną grupę utworów. organowe. Liczba znaków przy kluczowych w inwencjach Bacha nie przekracza czterech. w szczególności oratorium i pasji. ale także jest to sztuka włączania tematu w splot pozostałych. jak również z liczby i rodzaju zastosowanych technik. W toccacie polifonicznej kompozytorzy stosowali przeważnie typ imitacji swobodnej. równie ważnych linii głosowych utworu. podporządkowany czynnikowi improwizacyjno-wirtuozowskiemu. d. Johann Adam Reinken.). inuentio 'wynalazek. Formy polifoniczne kultywowali zwłaszcza kompozytorzy niemieccy: Dietrich Buxtehude. Oprócz modelu fugi instrumentalnej kompozytorzy ci upowszechnili fugę wokalną. inwencja oraz kanon.i trzygłosowym utworom Bacha (Przed Bachem nazwą tą posługiwali się kompozytorzy włoscy — Giovanni Bat-tista Yitali i Francesco Antonio Bonporti. Bach napisał 30 inwencji (15 dwugłosowych i 15 trzygłosowych) dla syna Wilhelma Friedemanna i innych swoich uczniów. A. świadczący o improwiza-cyjnym charakterze gatunku toccaty. która stała się ważnym współczynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym dzieł wo-kalno-instrumentalnych. Jako gatunek muzyczny została spopularyzowana dzięki dwu. pomysł') oznacza utwór polifoniczny o nieokreślonej ściśle konstrukcji. E. G. h. a równocześnie wyrazistej i zawierającej wewnętrzną kulminację konstrukcji melodyczno-rytmicznej.Fascynacja polifonią instrumentalną Wirtuoz organowy czy klawesynowy epoki baroku musiał umieć improwizować pełny akompaniament z jednej linii basowej (tzw. w której o kształcie formalnym decydował kontrast tempa. fantazja polifoniczna. „Sztuka" fugi to sztuka tworzenia tematu — prostej. służyły do nauki gry. e. fakturalną i wyrazową osiągnęła fuga w twórczości Bacha i Handla. utwory te pisane były bowiem na instrument o stroju nierównomiernie temperowanym. Inwencja (łac. Utwory dwugłosowe Bach nazywał preambulami. F. Najczęściej są to utwory o charakterze pedagogicznym. Wśród nich znajdują się utwory klawesynowe. Pod względem budowy formalnej toccata przedstawia najczęściej układ trzyczęściowy lub wieloczęściowy. Preludium polifoniczne. przygrywka chorałowa. części skrajne natomiast mają przebieg firguracyjny. wreszcie — Johann Sebastian Bach. pełniąca rolę cantus firtnus. Najdoskonalszą formą kontrapunktyczną jest fuga. być może fortepianowe oraz skrzypcowe w formach . rozwijające się obok preludium figuracyjnego. Na podobnych zasadach rozwijała się fantazja polifoniczna. mogła być realizowana konsekwentnie w jednym głosie lub też w trakcie utworu zmieniała swoje położenie. B. Przygrywka chorałowa polegała na zestawianiu melodii zaczerpniętej z chorału z głosami kontrapunktującymi. bas figuro-wany). D. O walorach wyrazowych fugi decyduje przede wszystkim kształt brzmieniowy tematu i jego prowadzenie na planie głosów kontrapunktujących. Jej polifoniczna jakość wynika zarówno z ewolucyjnego continuum formy. Toccaty wieloczęściowe są wynikiem szeregowania części figuracyjnych i polifonicznych. Ogniwo środkowe toccaty trzyczęściowej utrzymane jest w fakturze polifonicznej. którego dzieła polifoniczne uznaje się za niedościgniony wzór form kontra-punktycznych. Doskonałość formalną. Georg Bóhm. a w związku z tym „czysta" gra w pozostałych tonacjach nie była możliwa. faktury i wyrazu muzycznego. a. g. Melodia chorałowa. f. Należały do nich: preludium polifoniczne. kompozycji i zasad kontrapunktu. było z reguły ogniwem wstępnym cyklu polifonicznego. Układ tonacji w obydwóch zbiorach jest jednakowy: C. natomiast trzygłosowe —sinfoniami. c. a także mszy. Umiejętności improwizowania w technice kontrapunktycznej można było kształcić wykorzystując różne gatunki muzyczne. toccata polifoniczna. Inwencje opierają się na imitacji swobodnej i ścisłej (nawet na kanonie). Es.

dziełem Bacha — mistrza fugi — jest dwutomowy zbiór Das wohltemperierte Klamer (tom I z 1722 roku. Jako przykład innego połączenia w ramach cyklu polifonicznego może posłużyć popularna Fantazja chromatyczna i fuga d-moll na klawesyn oraz Toccata i fuga d-moll na organy. Sztuka fugi Bacha stanowi syntezę polifonii na gruncie nowego systemu tonalnego i harmonicznego. fantazje i fugi. którego chciałbym zobaczyć. Cztery zaledwie utwory reprezentują typ fugi wielotematycznej. Z pewnością znali jednak i nawzajem podziwiali swoją twórczość. w miejscach niewiele od siebie oddalonych. tj. Fugi organowe Bacha to głównie części cyklów polifonicznych (preludia i fugi. Dwie największe indywidualności epoki baroku . preludia i fughetty). c. bardzo wymowna w swej treści. wyjątek enharmoniczny: Gis. Cis. jak i artystycznym. i jedyny. d . toccaty i fugi. gdybym nie był Bachem. W związku z tym najbardziej prawidłowe tłumaczenie tytułu powinno brzmieć: Dobrze [tj. 24 cykle to równocześnie prezentacja wszystkich możliwych tonacji w ramach stroju równomiernie temperowanego.cyklicznych. W ostatnim dziele — Kunst der Fugę (Sztuka fugi) — Bach nie precyzuje obsady wykonawczej. wyjątkowym pod względem zarówno technicznym. w pierwszym tomie znajdują się 3 fugi o innej dyspozycji głosów — jedyna fuga dwugłosowa (e-moll) oraz 2 fugi pięciogłosowe (b-moll i cis-moll). z ostatnim. o czym świadczy. . którą kompozytor wykorzystywał jako ukształtowanie wybranych części w utworach cyklicznych — sonatach. czyli operujące tylko jednym tematem. W twórczości Handla większe znaczenie miało lokalne zastosowanie fugi. cis. ale także utwory samodzielne — nie związane z żadnym cyklem. Są to dwie fugi podwójne (z tomu II: gis-moll i h-moll) oraz dwie fugi potrójne (cis-moll z tomu I i fis-moll z tomu II). dla której trudno znaleźć wspólny wykładnik.. że obaj wielcy kompozytorzy — urodzeni w tym samym roku. W Das wohltemperierte Klamer dominują fugi monotematyczne. Obaj tworzyli w późnym baroku — czasie muzyki różnorodnej i wielopostaciowej. wywodzący się z tego samego kręgu niemieckich organistów i kantorów. nim umrę. Na początku i końcu cyklu występują dwa rozbudowane ricercary. Ze wspaniałymi fugami — częściami sonat czy suit — konkurują okazałe fugi wokalne i wokalno-instrumentalne towarzyszące kulminacjom dzieł dramatycznych Handla. Trudno wręcz uwierzyć. Ostatnia. Sztuka fugi jest przykładem cyklu wariacji polifonicznych. a podtytuł utworu — Regis lussu Cantio Et Reliąua Canonica Arte Resoluta — jest niczym innym jak akrostychem słowa ricercar. którym chciałbym być. as). nie dokończona fuga była w zamierzeniu kompozytora utworem czterotematowym.). ułożonych w porządku jednoimienno-chromatycznym (C. wypowiedź Bacha o Handlu: To jedyny człowiek. dla których podstawą. Bachowska Musikalisches Opfer jako cykl wariacji kontrapunktycz-nych prezentuje rozwój form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej. Każdy tom zawiera 24 cykle polifoniczne złożone z preludium i fugi. D. suitach i koncertach.Bach i Handel Bach i Handel reprezentują muzykę niemiecką i angielską. jest pierwszy utwór. „odimiennym" tematem złożonym z dźwięków B-A-C-H. Niezrównanym. tom II z 1744 roku) (Niemieckie określenie Klcwier nie precyzuje dokładnie przeznaczenia wykonawczego i może odnosić się do różnych instrumentów klawiszowych. wymieniani obok siebie niczym szkolni przyjaciele siedzący w jednej ławie — nigdy się nie spotkali. równomiernie] temperowany instrument klawiszowy. tematem. Przeważają fugi trzy-i czterogłosowe. Wszystkie utwory zawarte w zbiorze (fugi i kanony) utrzymane są w tej samej tonacji (d-moll) i noszą ogólną nazwę contrapunctus.

spośród których wielu zajęło ważne miejsce w historii muzyki. wpływająca na ich twórczość. Bach — introwertyka. natomiast w twórczości Handla silniej oddziaływał pierwiastek świecki. Handel pisał zmyślą o słuchaczach. Bach rozwiązywał techniczne zagadnienia materii dźwiękowej. osiadł w Anglii. pisanymi dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków. a które determinowały rodzaj twórczości. Nie znali dlatego.Obaj kompozytorzy w starości utracili wzrok. ale też iluzja polifonicznej komplikacji. Mistrzostwo Handla to bogactwo brzmienia. która w dziewięciu generacjach dała kilkudziesięciu muzyków. Handel wiele podróżował i zapoznawał się ze stylistyką ośrodków europejskich. jak i Handla to przekrój przez całą muzykę późnego baroku. Nic więc dziwnego. Posada kapelmistrza w Kó-then (1717-1722) . otwarty. stanowisko to piastował kolejno w Arn-stadt (17031707). Bardziej witalny. przede wszystkim zaś ku operze. W 1727 roku otrzymał obywatelstwo angielskie. Współcześni nie doceniali muzyki Bacha. Podczas gdy Handel nie stronił od konwencjonalnego komponowania. gdyż przeważnie jej nie znali. W rodzinie Handla nie było takich muzycznych tradycji. obrazujący plastycznie mnogość i zróżnicowanie form tego czasu. Bach rozwijał działalność wyłącznie w Niemczech. Po ukończeniu nauki w Ohrdruf i Lii-neburgu Bach został na krótko skrzypkiem w kapeli książęcej w Weimarze (1703). że w pierwszej kolejności interesowano się pięknymi. koncertującej i wariacyjnej. Tak jak różne były osobowości kompozytorów. Przez wiele lat podstawowym źródłem utrzymania była dla kompozytora praca organisty. Bach zajął dopiero siódmą lokatę!). Na właściwe zrozumienie mistrzowskiej polifonii Bacha trzeba było czekać bardzo długo. Używając dużego uproszczenia. że większą przy-stępność muzyki Handla powodował fakt. bowiem stan ówczesnej medycyny nie pozwalał na zapobieganie skutkom wielogodzinnej pracy. zadecydowała o niejednakowej popularności muzyki Bacha i Handla w baroku. W muzyce Bacha przeważają utwory religijne. Handel był typem ekstrawertyka. pisał dzieła. pełnymi melodyjności i wyrazu ariami z oper Handla. Handel był sławny już za życia. Na mapie wędrówek trzeba zakreślić kilka ważnych ośrodków. W Weimarze uzyskał też tytuł muzyka kapeli książęcej. zapewniającego mu niesłabnącą popularność. gdzie — z niewielkimi przerwami — spędził resztę życia. że jego muzyka była — w porównaniu z twórczością Bacha — bardziej diatoniczna i homofonicz-na. Mistrzostwo stylu Bacha polega na umiejętnym „wmontowaniu" w strukturę polifoniczną techniki chorałowej. w wielkim stopniu absorbującej wzrok. Miihlhausen (1707--1708) i Weimarze (1708-1717). które zdobywały mu międzynarodowe audytorium. Zarówno twórczość Bacha. Być może właśnie odmienna psychika kompozytorów. Johann Sebastian Bach Związek między kolejami życia Bacha a jego działalnością kompozytorską jest nierozerwalny. Porównywanie muzyki Bacha i Handla nie ma nic wspólnego z jej wartościowaniem. Bach był dla współczesnych jedynie organistą-wirtuozem i „trudnym" kompozyto-remsamoukiem piszącym kompozycje na zamówienie (kiedy w 1740 roku w jednym z niemieckich czasopism opublikowano listę dziesięciu najwybitniejszych kompozytorów niemieckich. Lata podróży po kraju i okres stabilizacji w Lipsku znalazły bardzo czytelne odniesienie w twórczości kompozytora. Bach pochodził z rodziny muzyków. że zainteresowania i upodobania epoki kierowały się ku melodyjnej i nieskomplikowanej muzyce. z jakimi kompozytor — w różnych okresach — związał swoją działalność. owa bolesna dolegliwość była zjawiskiem dość powszechnym. można powiedzieć. tak odmienna była również ich twórczość.

zadecydowała o intensyfikacji twórczości instrumentalnej. Przenosiny z miasta do
miasta wiązały się z poszukiwaniem lepszych warunków życia, jako że na kompozytorze spoczywał ciężar utrzymania wielodzietnej rodziny. W 1723 roku Bach objął
stanowisko kantora w kościele św. Tomasza w Lipsku oraz dyrektora muzyki na
miejscowym uniwersytecie. W tym właśnie roku rozpoczął się najdłuższy i zarazem
ostatni rozdział życia i twórczości Bacha.
(Fotografia:Johann Sebastian Bach (1685-1750))
Jako organista, kantor i nauczyciel Bach komponował wyłącznie muzykę o funkcji
użytkowej. Cała twórczość Bacha powstawała w ścisłym powiązaniu z kolejnymi
posadami kompozytora i wynikającymi z nich obowiązkami. Kolejni pracodawcy
Bacha zatrudniali go przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej i nie
dbali o zapewnienie bogatszych środków wykonawczych. Być może z tego właśnie
powodu, tj. z braku możliwości wykonawczych, Bach nigdy nie zainteresował się
formą opery.
Za życia Bacha ukazało się drukiem zaledwie kilka jego dzieł. Reszta istniała w postaci
odpisów i rękopisów. Po jego śmierci część rękopiśmiennych źródeł otrzymali synowie
kompozytora; wiele utworów uległo jednak rozproszeniu. W 2. połowie XVIII wieku
religijne utwory Bacha wykonywano bardzo rzadko, ponieważ teksty kantat, motetów
i innych utworów nie odpowiadały potrzebom zreformowanego kościoła niemieckiego.
Od całkowitego zapomnienia uchroniła muzykę Bacha działalność kilku światłych
muzyków. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Johann Nicolaus Forkel
(historyk muzyki, autor pierwszej biografii
Bacha, wydanej w 1802 roku) oraz kompozytor i kierownik Singakademie w Berlinie
— Carl Friedrich Zelter. Zelter zainteresował muzyką Bacha m.in. swego ucznia —
Felixa Mendelssohna-Bartholdy'ego. To właśnie Mendelssohn zorganizował w 1829
roku w Berlinie pierwsze koncertowe wykonanie Pasji według św. Mateusza, które
zapoczątkowało wielki i nieprzemijający renesans muzyki Bacha.
Funkcje pełnione przez Bacha powodowały w jednych okresach dominację utworów
instrumentalnych, w innych natomiast — przewagę utworów wokalnoinstrumentalnych. Zarówno w muzyce instrumentalnej, jak i wokalno-instrumentalnej
nietrudno zaobserwować dynamikę rozwoju poszczególnych form, włączanie
rozmaitych technik kompozytorskich i podporządkowywanie ich nowym zasadom
tonalno-harmonicznym. W niniejszym podręczniku jako czynnik porządkujący
charakterystykę twórczości Bacha przyjmiemy obsadę (a nie czas powstania)
utworów, pamiętając jednak, że obydwa rodzaje muzyki, tj. instrumentalna i wo-kalnoinstrumentalna, rozwijały się równolegle i intensywnie na siebie oddziaływały.
Utwory wokalno-instrumentalne
Omówienie twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wypada rozpocząć od gatunku
kantaty, z dwóch przynajmiej powodów. Kantata była gatunkiem, który kompozytor
uprawiał we wszystkich okresach twórczości. Druga ważna przyczyna to bardzo silny
wpływ twórczości kantatowej na inne formy, zwłaszcza oratorium, pasję i mszę. Bach
napisał ponad 200 kantat, przy czym zdecydowaną większość stanowią kantaty
religijne. Kantaty wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej — po
Ewangelii i Credo. Pierwsze kantaty Bacha powstały w Miihlhausen, kolejne — w
Weimarze, ale najwięcej utworów tego rodzaju wiąże się z ostatnią — lipską posadą
Bacha. Po objęciu stanowiska kantora przy kościele św. Tomasza, Bach zobowiązany
był do wykonania w każdą niedzielę i święto nowej kantaty. Repertuar tworzył sam
kompozytor, a w efekcie powstało kilka roczników kantat przeznaczonych na pełny

cykl roku kościelnego. Przeznaczenie kantat wpływało na ich rozmiary i charakter:
utwory pisane na niedziele zwykłe były krótsze i przeznaczone na skromny skład
wykonawczy. Kantaty świąteczne były okazalsze pod względem strony formalnej i
wykonawczej. O okolicznościowym charakterze kantaty świadczy — oprócz utworów
niedzielnych i świątecznych — specjalny rodzaj kantat obrzędowych, obejmujący
utwory weselne, pogrzebowe oraz związane z wydarzeniami miejskimi. Teksty kantat
pochodzą z różnych źródeł: z Pisma świętego (głównie z Ewangelii), poezji religijnej
oraz religijnej pieśni ludowej. Źródłem melodii, a tym samym środkiem wyrazu w
kantatach Bacha był chorał protestancki (kantaty pozbawione chorału należą do
wyjątków). Z reguły kompozytor wykorzystywał jedynie melodie chorałowe i
zaopatrywał je w nowy tekst, powiązany z treścią święta, na które przeznaczona była
dana kantata.
Późne kantaty Bacha pisane w Lipsku (po 1723 roku) cechuje silny emocjonalizm.
Kompozytor stosował w nich bogaty zasób figur reto-ryczno-muzycznych, pełniących
ważną rolę czynnika konstrukcyjnego w ariach i recytatywach. Wśród kantat
religijnych, które zapewniły sobie trwałą pozycję repertuarową, znajdują się m.in.:
pochodząca z wczesnego okresu twórczości Bacha kantata Aus der Tiefe rufę ich,
wykorzystująca tekst psalmu Z głębokości wołam do Ciebie Panie, Ich habe genug
(Mam dosyć) — na święto Matki Bożej Gromnicznej, Wachet auf, ruft uns die Stimme
(Powstańcie, wzywa nas głos Pański) oraz Gloria in excelsis Deo, przeznaczona na
okres Bożego Narodzenia. Bach często przenosił części — dosłownie lub z
niewielkimi zmianami — z jednej kantaty do drugiej lub tę samą muzykę zaopatrywał
w nowy tekst.
Nieliczna grupa kantat świeckich pochodzi głównie z ostatniego okresu twórczości
kompozytora. W kantatach świeckich nie występują chorały, a w ariach i recytatywach
zaznacza się wyraźnie wpływ opery. Do typu kantaty świeckiej należą utwory pisane
na różne okazje: uroczystości dworskie, miejskie, uniwersyteckie, wesela, imieniny,
urodziny, a także utwory ku czci różnych osób z kręgu szlachty i mieszczaństwa.
Wśród kantat świeckich miejsce szczególne zajmuje kantata komiczna Schweigt stille,
plaudert nicht (tzw. Kaffekantate, czyli Kantata o kawie).
Par ody styczne (Objaśnienie techniki parodii w muzyce zob. rozdział „Renesans.
Muzyka religijna. Msza", s. 132.) powiązania, polegające na stosowaniu autocytatów,
zachodzą również pomiędzy kantatami a innymi utworami wokalno--instrumentalnymi
Bacha. Należą do nich m.in. oratoria. W 1725 roku powstały dwa dzieła oratoryjne —
Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium
(Oratorium Wielkanocne), przeznaczone na największe święta roku kościelnego. Treść
Oratorium na Boże Narodzenie rozpoczyna się od momentu narodzin Jezusa, a kończy
na przybyciu mędrców ze Wschodu. Pod względem formalno-muzycznym oratorium
to jest w rzeczywistości cyklem 6 rozbudowanych kantat, wykonywanych według
swego przeznaczenia (3 dni świąt Bożego Narodzenia, Nowy Rok, niedziela po
Nowym Roku oraz uroczystość Trzech Króli). Spośród trzech kantat wykorzystanych
w Oratorium na Boże Narodzenie (kościelna Herr, wenn die stolzen Feine
schnaubeden, świeckie Lasst uns sorgen oraz Tónet, ihr Paukeri) najwięcej zaczerpnął
Bach z kantaty Lasst uns sorgen według tekstu Picandra opublikowanego pt. Hercules
auf dem Scheidewage (Herkules na rozdrożu). Oratorium Wielkanocne pod względem
muzycznym jest rozwinięciem jednej z kantat, tzw. Kantaty pasterskiej, a w swej treści
nawiązuje do wydarzeń przy opustoszałym grobie Jezusa. Trzecie dzieło oratoryjne
Bacha, upamiętniające Wniebowstąpienie, zawiera liczne fragmenty kantat świeckich.
Rezultatem zamierzonej przez kompozytora techniki parodii jest również duże
podobieństwo części kantaty Gloria in excelsis Deo do fragmentów Mszy h-moll.
Pasje Bacha należą do najwspanialszych dzieł tego rodzaju w dotychczasowej historii

muzyki. W całości zachowały się dwa utwory: Pasja według św. Jana oraz Pasja
według św. Mateusza. Ze względu na przynależność do tego samego gatunku
muzycznego obydwie kompletne pasje Bacha mają wiele cech wspólnych.
Równocześnie jednak istnieje pomiędzy nimi kilka istotnych różnic:
Pasja według św. Jana
akcja rozpoczyna się od pojmania Jezusa w Ogrójcu, w związku z czym od samego
początku zaznacza się silnie pierwiastek dramatyczny
występują tylko recytatywy secco
obsada: głosy solowe, chór, zespół instrumentalny
Pasja według św. Mateusza
akcja rozpoczyna się od słów Chrystusa, który zapowiada swoje ukrzyżowanie;
moment pojmania Jezusa przypada na koniec I części
obok recytatywu secco Bach wprowadza także recytatyw accompagna-to o treści
refleksyjnej
obsada: głosy solowe, 2 chóry, 2 zespoły instrumentalne
Teksty pasji Bacha, dla których podstawę stanowi Ewangelia, zostały uzupełnione
poezją religijną. Ogólna dyspozycja formalna pozwala wyróżnić w obu pasjach dwie
zasadnicze części. Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertującymi są wyrazem
uczuć chóru wiernych lub osób dramatu. Wśród wielu pięknych arii tego typu na
szczególną uwagę zasługują: Est ist uollbracht z Pasji według św. Jana oraz Erbarme
dich z Pasji według św. Mateusza. Bardzo ważne znaczenie w pasjach Bacha mają
chóry, które spełniają dwie odmienne funkcje. Rozbudowane partie chóralne
najczęściej komentują wydarzenia i uczestniczą w akcji dramatycznej jako turbae (lać.
'tłumy'). Drugi rodzaj fragmentów chóralnych stanowią chorały, przywołujące na myśl
pełną prostoty zbiorową modlitwę. W obu dziełach Bach wykorzystuje niekiedy te
same melodie, jednak z innym tekstem i w innym ujęciu harmonicznym. Wśród
środków wyrazowych największe znaczenie mają figury obrazujące i określające
cierpienie.
Msza h-moll jest typem mszy kantatowej. Pod wieloma względami jest to utwór
wyjątkowy. W twórczości mszalnej Bacha jest to jedyna missa tota et concertata (łac.
'msza pełna i koncertująca'). Określenie missa tota oznacza w tym przypadku mszę
uwzględniającą wszystkie części stałe (czasem terminem tym określa się także
opracowanie części stałych i zmiennych). Pozostałe msze Bacha reprezentują —
typowy dla obrządku protestanckiego — rodzaj missa brevis, złożony tylko z dwóch
części. Poszczególne części Mszy h-moll powstawały w różnym czasie. Początkowo
były to Kyrie i Gloria, co świadczy o powiązaniu z obrządkiem luterańskim. Bach,
ubiegający się o posadę nadwornego kompozytora, przesłał w 1733 roku Kyrie i
Gloria Augustowi III, katolikowi, który w tym właśnie czasie został koronowany w
Krakowie na króla polskiego.
Ponieważ tekst Kyrie ma trzyczęściową formę ABA: Kyrie eleison — Christe eleison
— Kyrie eleison, także muzyka Kyrie z Mszy h-moll zamyka się w schemacie ABAi.
Pierwsze Kyrie rozpoczyna się potężnym okrzykiem chóru, po którym interludium
przygotowuje wejście fugi. Z opracowaniem Kyrie kontrastuje faktura odcinka Christe,
w której wyraźnie dominują głosy solowe. Wraz z powrotem Kyrie wraca fuga oparta
na nowym temacie, który w swym rysunku nielicznym zbliża się do ufnego błagania:
(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Msza h-moll, fragment Kyrie)

Pełnocykliczną formę Msza h-moll uzyskała prawdopodobnie pod koniec życia Bacha,
wraz z napisaniem Credo, ok. 1748 roku (Credo i pozostałych części — oprócz
najwcześniejszego Sanctus — Bach prawdopodobnie sam nigdy nie słyszał). Niemal
wszystkie części mszy wykorzystują materiał różnych kantat Bacha. Msza h-moll
pozbawiona jest recytatywów, a w obsadzie wokalnej przeważają chóry. Gregoriański
cantus firmus został wprowadzony przez kompozytora do Credo — części centralnie
umiejscowionej, oddziałującej siłą dogmatycznego tekstu, który podkreśla uniwersalną
wartość wiary chrześcijańskiej. Wyjątkowy charakter Credo nie ogranicza się tylko do
obecności chorału; potęguje go także symbolika liczb: 7 i 12. W Credo występują dwie
kombinacje tych liczb. Liczba 7 symbolizuje akt tworzenia, natomiast liczba 12 —
poprzez nawiązanie do apostołów — oznacza Kościół, wspólnotę wiernych. Wyraz
Credo, który powtarza się 49 razy, to prosta kombinacja liczby 7 (7 x 7), a zwrot In
unum Deum (w jednego Boga) występuje 84 razy (7 x 12). Dowodem na to, że nie są
to przypadkowe obliczenia matematyczne, jest wpisana ręką Bacha w partyturze, w
zakończeniu fugi Patrem omnipotentem (Ojca wszechmogącego), liczba 84. Ze
względu na rozmiary i rodzaj kunsztownych technik polifonicznych wykorzystanych w
utworze (koncertująca, fugowana) Msza h-moll jest dziełem wyjątkowym, liturgicznym i koncertowym zarazem.
W uzupełnieniu twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wymienić należy także
Magnificat, motety, pieśni religijne oraz wokalne opracowania chorału.
Utwory instrumentalne
Nie sposób rozpocząć inaczej, jak od wyobrażenia sobie aury, która otaczała Bacha
przez całe życie: chłodne, wysokie kościoły i potężne organy. Każdego dnia odkrywał
w ich brzmieniu coś nowego i w muzyce organowej bodaj najpełniej zrealizowała się
sprawność muzyka w rzemiośle kompozytorskim, a zarazem siła ludzkich uczuć. Przez
blisko 50 lat Bach tworzył organowe opracowania chorału — tak bardzo typowe dla
muzyki niemieckiej. Chorały Bacha są bardzo zróżnicowane; niektóre ograniczają się
do prostych harmonizacji melodii, inne przyjmują postać fughetty, przygrywki
chorałowej, fantazji chorałowej, partity chorałowej, wreszcie — fugi chorałowej.
Melodia chorałowa (cantus firmus) występuje u Bacha najczęściej w sopranie, ale
kompozytor powierza ją także głosom środkowym, głosowi basowemu lub przenosi
melodię z jednego głosu do drugiego. Większość chorałów znajduje się w zbiorach,
zwłaszcza w Orgelbuchlein (Książeczce organowej), Klauierubung (Ćwiczenia klawiszowe) oraz w rękopisie lipskim. W tym ostatnim znajduje się nie dokończony
utwór Von Deinen Thron tret ich (Przed tron Twój kroczę), uznawany za ostatnie
dzieło kompozytora. Istota Bachowskich gatunków chorałowych polega na łączeniu
techniki chorałowej i wariacyjnej. W chorałach Bacha istnieje symboliczny język
motywów; chorały są, bowiem z jednej strony samodzielną dziedziną muzyki
instrumentalnej, z drugiej natomiast zawierają symbolikę inspirowaną w mniejszym lub
większym stopniu treścią poetycką pieśni religijnej.
Polifonia, będąca kwintesencją muzyki Bacha, stanowi oparcie faktu-ralne większości
dzieł kompozytora. Zdecydowanie największe bogactwo środków kontrapunktycznych
przedstawiają utwory organowe i klawesynowe, w których polifonia jest czynnikiem
formotwórczym lub rozwiązaniem fakturalnym o zastosowaniu lokalnym, tj. w części
cyklu bądź jej fragmencie.
O wielu utworach Bacha była już mowa przy okazji omawiania poszczególnych form
barokowych, wystarczy więc w tym miejscu powtórzyć, że obok chorałów, muzyka
organowa Bacha to fugi, rozbudowane cykle polifoniczne, wariacje organowe, sonaty i
koncerty.
Trudno dziś jednoznacznie ustalić, czy Bach wolał klawikord czy klawesyn.

Niewątpliwym atutem klawikordu była możliwość różnicowania dynamiki, co w
przypadku prezentowania w utworze głosów tematycznych było bardzo ważną sprawą.
Mankamentem tego instrumentu był natomiast z natury słaby dźwięk. Klawesyn ma
dwie cechy wspólne z organami — tarasową dynamikę oraz to, że grający nie może
wpłynąć bezpośrednio na dynamikę pojedynczego dźwięku siłą uderzenia. W wykonaniu klawesynowym można jednak stosunkowo dobrze śledzić poszczególne linie
melodyczne, ponieważ dźwięki klawesynu nasycone górnymi tonami harmonicznymi
nie zlewają się. Odmienne dyspozycje dynamiczne klawikordu i klawesynu sprawiają,
że klawesyn jest bliższy organistom, a klawikord — pianistom (W porównaniu z
klawesynem dźwięk współczesnego fortepianu jest znacznie bardziej matowy ze
względu na stłumienie górnych tonów harmonicznych. Dzięki ogromnej rozpiętości
dynamicznej fortepian nadaje się doskonale do gry polifonicznej (z tego właśnie
powodu, a także w wyniku rozpowszechnienia fortepianu, właśnie na nim wykonuje
się większość klawiszowych dzieł Bacha). Na ile wpływa to na niestylo-wą
interpretację i deformację muzyki barokowej, nawet krytycy i badacze muzyki tego
czasu nie są w stanie udzielić jednoznacznej odpowiedzi.). Bach pisał jednak swoje
utwory prawdopodobnie w pierwszym rzędzie na klawesyn (swoim synom pozostawił
aż pięć klawesynów!).
Nie bez powodu uczniowie szkół muzycznych rozpoczynają naukę polifonii Bacha od
dwu- i trzygłosowych inwencji. Utwory te doskonale łączą problematykę
interpretacyjną i kompozytorską. W tych pozornie łatwych utworach kompozytor uczy
sprawności oraz niezależności obydwóch rąk, i nawet w tak niedużej formie
wykorzystuje różnorodne środki konstrukcyjne: snucie motywiczne, imitacje, kanon,
inwersję i kontrapunkt podwójny. Literatura dzieł klawesynowych Bacha to także
(Fotografia: Klawesyn Johanna Sebastiana Bacha)
liczne preludia, fugi, toccaty, 2 tomy Das wohltemperierte Klauier, inne cykle
polifoniczne, sonaty, suity, pojedyncze tańce i koncerty. I choć w przypadku
koncertów klawesynowych trzeba pamiętać, że wiele z nich to opracowania innych
utworów (zwłaszcza koncertów skrzypcowych własnych i Vivaldiego), ich ważna rola
w rozwoju faktury instrumentów klawiszowych nie podlega dyskusji.
Jest też jednak w muzyce kompozytora miejsce dla innych instrumentów, bliskich
Bachowi od strony wykonawczej i wyrazowej. Oprócz organów i klawesynu Bach
traktuje solistycznie także skrzypce, wiolonczelę, uiolę da gamba, flet i lutnię.
Najbardziej reprezentatywne pod tym względem są sonaty i suity solowe lub z
towarzyszeniem basso continuo.
Grupę ciekawych i barwnych utworów zespołowych stanowią Koncerty
brandenburskie, napisane w Kóthen w 1721 roku. Reprezentują one różne typy
concerto grosso, a w wielu przypadkach kompozytor umiejętnie łączy elementy dwóch
form: concerto grosso i koncertu solowego. Zjawisko to jest najbardziej czytelne w
przypadku dwóch koncertów: IV — z wirtuozowskimi partiami skrzypiec, i V — w
którym klawesyn pełniący dotąd wyłącznie rolę basso continuo został umieszczony w
grupie con-certino. Na wzór koncertu solowego Bach przewidział w I części V Koncertu — typową dla tej formy — rozbudowaną i wirtuozowską cadenzę.
W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. Technika koncertująca w
tych dwóch utworach stanowi nawiązanie do techniki polichóralnej, co oznacza, że
współzawodniczenie prowadzone jest przez chóry instrumentów, a nie pomiędzy
concertino i tutti. W celu ujednolicenia barwowego poszczególnych chórów
kompozytor zrezygnował z udziału instrumentów dętych, ograniczając skład
wykonawczy do instrumentarium smyczkowego. O ciemnym i matowym kolorycie

brzmieniowym VI Koncertu zadecydowało świadome pominięcie w obsadzie
wykonawczej skrzypiec — instrumentu o najwyższej skali i najjaśniejszej barwie wśród
instrumentów smyczkowych.
Typową postać concerto grosso Bach zrealizował jedynie w dwóch pierwszych
koncertach. Oto skład wykonawczy poszczególnych Koncertów brandenburskich, z
wyróżnieniem instrumentów concertino:
I Koncert F-dur: 2 rogi, 3 oboje, fagot, skrzypce piccolo, skrzypce I i II, altówka,
wiolonczela, kontrabas, klawesyn
II Koncert F-dur: trąbka, flet, obój, skrzypce, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela,
kontrabas, klawesyn
III Koncert G-dur: skrzypce I, II i III, altówki I, II i III, wiolonczele I, II i III,
kontrabas, klawesyn
IV Koncert G-dur. skrzypce, 2 flety, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn
V Koncert D-dur: flet, skrzypce, skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn
VI Koncert B-dur: altówki I i II, viole da gamba I i II, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn (Prawdopodobnie Bach skomponował ten utwór dla księcia Leopolda z
Kóthen, który grał biegle na violi da gamba oraz na klawesynie.))
W Koncertach brandenburskich przeważa trzyczęściowa budowa cyklu o układzie
części: szybka — wolna — szybka. Niemniej nie jest ona wyłączną zasadą, o czym
przekonuje czteroczęściowy cykl I Koncertu oraz nietypowa trzyczęściowość III
Koncertu: Adagio oddzielające części skrajne ogranicza się do jednego taktu, który
wypełnia kadencja frygijska; niektórzy wykonawcy rozszerzają tę część o
improwizacyjną cadenzę klawesynu.
Podobna różnorodność instrumentacji i ukształtowania formalnego cechuje cztery suity
orkiestrowe. Pierwsze dwie, C-dur i h-moll, są siedmioczęściowe, dwie pozostałe
natomiast — obie w D-dur — mają budowę pięcioczęściową. We wszystkich czterech
suitach najważniejsza pod względem rozmiaru i treści muzycznej jest część pierwsza
— uwertura, i stąd określanie nieraz całych tych dzieł nazwą uwertura. W Suicie hmoll do obsady smyczkowej dołączony jest flet, który w całym
(Tabela: Genealogia muzyków z rodziny Bachów)
utworze jest instrumentem koncertującym. W Suicie C-dur Bach połączył zespół
smyczkowy z dwoma obojami i fagotem. Najbogatszy skład wykonawczy występuje w
ostatniej Suicie D-dur; tworzą go trzy trąbki, kotły, trzy oboje, fagot i smyczki.
Suity orkiestrowe Bacha — zgodnie z zasadniczą istotą tego gatunku — opierają się
na uszeregowaniu różnych tańców. Do rzadkości należą natomiast liryczne intermezza
nietaneczne. Wśród nielicznych przykładów tego rodzaju wymienić należy Arię z III
Suity D-dur, stanowiącą drugie ogniwo cyklu (Część ta rozpowszechniła się zwłaszcza
w transkrypcji skrzypcowej jako tzw. „Aria na strunie G".):
(Fragment: Johann Sebastian Bach — Aria z Suity D-dur, początek)
Obecnie muzyka Bacha jest nieodłącznym elementem życia muzycznego na całym
niemal świecie. Świadczą o tym festiwale i konkursy muzyczne, wydania i nagrania
utworów kompozytora oraz kongresy naukowe poświęcone jego twórczości. Dużo
napisano na temat Bacha, zrehabilitowano wiele zapomnianych niegdyś dzieł, a
ponadczasową wartość muzyki Bacha w sposób szczególny wyraził wybitny, nieżyjący
już dziś, kompozytor polski, Witold Lutosławski:
Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to, co zbudowała w nas twórczość

największego z geniuszów muzycznych ludzkości, nie moglibyśmy w tym spustoszeniu
poznać samych siebie.

Georg Friedrich Handel
Lata młodzieńcze, spędzone przez kompozytora w Niemczech, były okresem
intensywnej edukacji. Oprócz nauki kompozycji Handel pobierał lekcje gry na
organach, klawesynie, skrzypcach, a także na swym ulubionym instrumencie — oboju.
Edukację rozpoczętą w rodzinnym Halle kompozytor kontynuował w Berlinie i
Hamburgu. Z końcem 1706 roku udał się do Włoch. W czasie trzyletniego pobytu w
głównych ośrodkach muzycznych (Florencja, Rzym, Wenecja i Neapol) występował
m.in. jako wirtuoz gry na organach. Pobyt we Włoszech i zetknięcie się z muzycznymi
tradycjami tego ośrodka spowodowały wzrost zainteresowań kompozytora muzyką
wokalno-instrumentalną, zwłaszcza operą, oratorium i kantatą. Od 1710 roku datują
się związki Handla z ośrodkiem angielskim. Do czasu uzyskania obywatelstwa
angielskiego w 1727 roku kompozytor odbywał liczne podróże koncertowe do
Niemiec, które ponadto służyły pozyskiwaniu wykonawców do zespołów angielskich.
Zacieśniające się z czasem związki Handla z angielskim dworem królewskim ułatwiły
kompozytorowi nawiązanie kontaktów z tamtejszym środowiskiem artystycznym,
zapewniały mu znaczące stanowiska i przywileje, a także pomagały w
rozpowszechnianiu jego własnej twórczości. Aktywna działalność kompozytorska oraz
podróże trwały nieprzerwanie do 1750 roku. W tym właśnie czasie Handel uległ
wypadkowi na terenie Holandii, a trwająca od 1751 roku choroba oczu spowodowała
dwa lata później
— pomimo operacji — całkowitą utratę wzroku. Chwilowe poprawy zdrowia oraz
odbyte kuracje nie zahamowały postępującej choroby Handla. Kompozytor zmarł w
1759 roku w Londynie.
Utwory wokalno-instrumentalne
W twórczości Handla pierwsze miejsce zajmują opery i oratoria. Muzykę operową
reprezentuje ponad 40 dzieł powstałych w różnym czasie. Pierwsza opera Handla —
Almira, została wystawiona w 1705 roku w Hamburgu. Do wczesnych dzieł
operowych należą także Nero oraz Florindo i Dafne. Podczas pobytu we Włoszech
Handel zapoznał się dokładnie ze stylistyką opery włoskiej. Szczególnie silny wpływ
wywarła na kompozytora twórczość Alessandra Scarlattiego. Wieloletnia praca Handla
nad formą opery uzasadnia dużą rozpiętość stylistyczną jego dzieł scenicznych. Jest
ona odbiciem skali wpływów włoskich, niemieckich, francuskich i angielskich.
Niemniej w operach Handla przeważa typ opery neapolitańskiej. Kompozytor
preferował gatunek opery seria, najczęściej 3-aktowej, z obszerną uwerturą na ogół
typu francuskiego. Już w czasie pierwszego pobytu Handla we Włoszech wystawiono
jego dwie opery: Rodrigo w 1708 roku we Florencji, a rok później w Wenecji
— Agrippinę. We Włoszech Handel opanował zasady stylu bel canto, co zaowocowało
bardzo starannym opracowywaniem podstawowych elementów składowych formy
opery — recytatywu, ariosa i arii. To właśnie numery solowe są w operach Handla
głównym nośnikiem akcji, natomiast duety i większe zespoły wokalne nie mają tak
istotnego znaczenia. Nieco dziwny wydawać może się fakt, że Handel — mistrz
brzmienia chóralnego, w operach ograniczył jego udział. W większości oper Handla
rola chóru jest niewielka, a w aspekcie ogólnej dramaturgii utworu —
(Fotografia: Georg Friedrich Handel (1685-1759))

Twórczość operowa Handla nie pozostała bez wpływu na jego oratoria.in. które nawiązują do opery francuskiej. Nową erę rozkwitu muzyki w tym ośrodku zapoczątkowała wizyta Handla w 1710 roku. Obok arii zachwycają mistrzowskie recytatywy. Wśród ostatnich oper kompozytora na uwagę zasługują opery Ariodante. Bardziej może jeszcze niż jako kompozytor oper zasłynął Handel w historii muzyki jako twórca oratoriów. Kolejne premiery w następnych latach przyniosły Handlowi ogromne uznanie w Anglii. W operze żebraczej posługiwano się ironią i parodią wymierzoną przeciwko operze włoskiej. w której hegemonia solistów spowodowała. a w 1719 roku. ale najwięcej oratoriów stworzył Handel dopiero w latach trzydziestych. Z 1738 roku pochodzi jedyna typowo komiczna opera Handla — Xerxes.wręcz dekoracyjna. Atalanta i Deidamia. 1708) — powstały podczas pierwszego pobytu Handla we Włoszech. że rola chóru sprowadzała się często do dopełniania głosu solistów przy końcu sztuki lub wznoszenia okrzyków w trakcie akcji. Sukcesywnie powiększał się też obóz przeciwników kompozytora. jako że w baroku panowała konwencja obsadzania tymi właśnie głosami głównych ról w dziełach operowych. Ważną rolę w operach Handla pełni orkiestra. Uprawiał ten gatunek przez całe swoje życie. Terpsychora i Alcina. Pierwsze oratoria — La Resurrezione (Zmartwychwstanie. Wiele takich popisowych arii kompozytor pisał dla konkretnych wykonawców. odpowiednie dla partii koloraturowych. najczęściej akompaniowane. Alcina). W ciągu dziewięciu sezonów Royal Academy of Musie utwory Handla wystawiono aż 245 razy! Powstanie i ogromna popularność opery żebraczej u schyłku lat dwudziestych XVIII wieku zachwiały pozycję Royal Academy of Musie i doprowadziły w 1729 roku do jej bankructwa. której premiera odbyła się 13 lutego 1711 roku i zakończyła się olbrzymim sukcesem. inspiracją do napisania La Resurrezione była najprawdopodobniej Wielkanoc spędzona w Rzymie. według Jerozolimy wyzwolonej T. Fakt ten tłumaczy przewagę głosów wysokich w operach Handla. na życzenie króla Jerzego. Byli to w większości kastraci. realizuje efekty ilustracyjne. W Londynie. Redukcja chórów była wynikiem przejęcia zasad XVIII-wiecznej opery włoskiej. Tassa. do ostatnich zaś oper należą także m. W latach 1731-1732 sytuacja opery pogorszyła się. Okres wielkich dokonań w muzyce angielskiej przerwała w 1695 roku przedwczesna śmierć największego muzyka w tym kraju — Hen-ry'ego Purcella. Były to głosy lekkie. W 1713 roku Handel został mianowany oficjalnym kompozytorem dworu angielskiego. W kolejnych latach powstawały pojedyncze dzieła oratoryjne. W Royal Academy of Musie działali najwybitniejsi śpiewacy europejscy. reprezentujących wówczas najwyższy poziom sztuki wokalnej. a w partiach solowych staje się pełnoprawnym partnerem śpiewaka. że na początku lat czterdziestych Handel całkowicie zarzucił twórczość operową i skoncentrował się na formie oratorium. niemal na poczekaniu. co wiązało się ze słabnącą pozycją jego twórczości operowej. która podkreśla sytuację dramatyczną. a tym samym również twórczości Handla. co spowodowało. 1707) oraz II trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. nie będące jedynie wstępem do wielkiej arii. zorganizował zespół operowy Royal Academy of Musie i przez dziesięć lat był jego kierownikiem muzycznym. Handel napisał nową operę — Rinaldo. Prezentację mistrzostwa w operowaniu chórami kompozytor miał zarezerwować dla swych dzieł oratoryjnych. Zgodnie z tradycjami opery barokowej Handel opracowywał wątki historyczne (Juliusz Cezar). który wobec takiego stanu rzeczy na własną rękę podjął się prowadzenia teatru operowego. ale dorównujące jej głębią emocji i swobodą dramatyczną. o czym przekonuje zwłaszcza znacząca rola chórów oraz obecność partii baletowych w projekcji scenicznej dzieła. mitologiczne (Admeto) i baśniowe (Orlando. Między .

1707). przy czym kompozytor stosuje czasem kombinacje tych układów. dramatyczny. Theodora. znacznie bardziej dojrzała muzycznie wersja młodzieńczego oratorium // trionfo del Tempo e Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. w których partia chóralna występująca po arii opiera się na wspólnym z nią materiale tematycznym. komentującego akcję dramatu. dokonując często ich wewnętrznego podziału na mniejsze układy. To. co w zdecydowany sposób różni obydwie formy. a także chóry z samodzielnymi partiami instrumentalnymi. sięga on od układu jednogłosowego (chór dziewic w oratorium Atalia) po układy ośmiogłosowe (najbogatsze zestawienia tego rodzaju występują w oratorium Izrael w Egipcie). Chóry w oratoriach Handla odgrywają również ważną rolę formalną. Saul. W oratoriach Handla występują trzy różne układy chóralne: a cap-pella. pozbawionych akcji dramatycznej. uznanej pod koniec średniowiecza za patronkę muzyki kościelnej. podobne rodzaje recytatywów i arii da capo. Odmiennym rodzajom chórów towarzyszy rozmaitość środków fakturalnych — od nieskomplikowanej faktury akordowej po fugę. dublującymi głosy chóru. Cecylii — rzymskiej męczennicy. innym razem jest głosem wspólnoty wiernych. opisowy czy wreszcie modlitewny. angielska. Salomon. Świadczą o tym już same tytuły oratoriów: Athalia. Ostatnie . Israel in Egipt. Zdecydowana większość oratoriów Handla wykorzystuje teksty biblijne i wątki mitologiczne. ma charakter okolicznościowy i przeznaczone jest na uroczystość upamiętniającą postać św. Sposób opracowania fragmentu chóralnego pozostaje w ścisłym związku z jego charakterem. Judas Maccabeus. Rola ta bywa jednak bardzo zróżnicowana: czasami chór spełnia funkcję chóru antycznego. Bohaterowie przedstawiani są na sposób operowy — jako postacie o zindywidualizowanych osobowościach. nawarstwionych jedna nad drugą. błagalny. Monumentalne chóry w oratoriach Handla podporządkowane są zawsze celom wyrazowym. tj. które w swym przebiegu uzyskują postać skomplikowanej polifonii — ruchomych płaszczyzn kontrapunktycznych.) oraz Triumph of Time and Truth (Triumf Czasu i Prawdy). który może być hymniczny. W konsekwencji różnych rozwiązań fakturalnych niektóre chóry brzmią „kościelnie" i nieco archaicznie. W celu urozmaicenia brzmienia kompozytor wprowadza chóry pięcio-. zamykając i czasami również otwierając poszczególne części utworu. Jephta. sześciogłosowe. Deborah. inne zbliżają się do opery. Samson. Są to Alexander's Feast (Uczta Aleksandra) (Pełny tytuł tego oratorium brzmi: Aiexander's Feast or The Power of mukic (Uczta Aleksandra lub Moc muzyki). Wyraźny wpływ kantaty dostrzec można w oratoriach o tematyce alegorycznej. Owe monumentalne postacie poddane zostały w oratoriach Handla doskonałej charakterystyce za pomocą różnych środków muzycznych. Należą do nich: 3aktowa budowa. jak i te. Liczba głosów w partiach chóralnych jest zróżnicowana i dostosowana do potrzeb wyrazowych. Joshua. Można znaleźć wiele takich przykładów. niemniej najliczniej reprezentowane są chóry czterogłosowe. Hercules. Triumf Czasu i Prawdy (1756-1757) — ostatnie oratorium Handla — to nowa. W związku z ogromną rolą chórów wiele oratoriów można przyrównać do chóralnych tragedii. To jeszcze jeden sposób pozwalający na osiąganie dużych kulminacji wyrazowych przy jednoczesnym zachowaniu spójności materiału dźwiękowego. czyli bierze udział w akcji. z instrumentami colla parte. Esther. Faktycznie jest ono odą. a jeszcze inne przypominają XVI-wieczne madrygały. to rola chóru i — związane z nią — rozmiary partii chóralnych. uwertury. Jednak ważne i wymowne w swej treści są zarówno chóry homo-foniczne — potężne w brzmieniu słupy harmoniczne. rozbudowane partie instrumentalne oraz muzyczne przedstawianie postaci. Mistrzostwo Handla polega także na umiejętnym łączeniu ustępów solowych i chóralnych.operami i oratoriami można zaobserwować wiele podobieństw.

zespół chóru i orkiestry w Mesjaszu za życia kompozytora nie przekraczał łącznie 60 osób). zwłaszcza . poprzez ansamble. Forma tego młodzieńczego utworu jest wynikiem następstwa krótkich fragmentów chóralnych utrzymanych w stylu concertato. Treść ta zapewnia jednak Mesjaszowi miejsce szczególne pośród innych oratoriów Handla — w tym właśnie utworze znalazła czytelny wyraz idea oratorium — pojmowanego jako dzieło religijne. Trudno wręcz uwierzyć. Trzy części utworu odpowiadają poszczególnym fazom życia Mesjasza-Zbawiciela: pierwsza zapowiada nadejście Mesjasza. w którą włączają się wszystkie głosy i instrumenty. nie jest utworem liturgicznym. Każde z nich oparte jest na innym temacie. niezależnie od zdwojenia instrumentalnego. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. Pomimo takiej treści i wskazanego wcześniej źródła tekstowego Mesjasz. bas). Z tradycjami angielskimi związane są gatunki o charakterze kantatowym. Muzyczna wartość tego dzieła polega na umiejętnym budowaniu konstrukcji muzycznych wznoszących się od partii solowych. druga mówi o jego życiu. Powrót do jednego z najwcześniejszych dzieł operowych równocześnie nasuwa symboliczne skojarzenie początku i końca (w trakcie komponowania Triumfu Czasu i Prawdy Handel był już niewidomy i dyktował utwór jednemu ze swoich uczniów).). alt. polegającej na przejściu od włoskiego oratorium solowego do monumentalnego dramatu chóralnego. Jej cechą charakterystyczną jest brak chorału. I chociaż w utworze obok chóru i orkiestry występuje kwartet solistów (sopran. zarówno liczby instrumentalistów. partii zespołowych oraz arii w stylu operowym. recytatywów. zestawione i umiejętnie połączone w całość przez Charlesa Jennensa. pełni on funkcję narratora opowiadającego dzieje Mesjasza. Z 1704 roku pochodzi Pasja według św. Jana — jedyny przykład tego gatunku w twórczości Handla. czyli spełnieniu mesjanistycznego posłannictwa. obwieszczający Zmartwychwstanie i zamykający drugą część oratorium (Kiedy król Jerzy II słuchał Mesjasza po raz pierwszy w 1743 roku w Londynie. tematy fugata w Alleluja) Równie atrakcyjne jest zakończenie całego oratorium — fuga Amen. że olbrzymia partytura Mesjasza powstała w kilkanaście dni. Oprócz tytułowego Mesjasza w oratorium tym — nazywanym często oratoryjnym eposem — nie występują żadne inne postacie. wstał podczas wykonania Alleluja. nie było w zgodzie z ówczesną praktyką wykonawczą i z charakterem dzieł (np. do chórów. W obrębie partii chóralnej Alleluja znalazły zastosowanie dwa 4-głosowe fugata. Powiększanie obsady wykonawczej. Monumentalizm wyrazowy dzieł oratoryjnych Handla przyczynił się do zapoczątkowania z końcem XVIII wieku wielkoobsadowych wykonań dzieł kompozytora. Spośród 21 partii chóralnych szczególne wrażenie wywiera radosny śpiew Alleluja. tenor. Do rangi oratorium-symbolu urosło jednak dzieło wcześniejsze. podobnie jak inne oratoria. powstałe w 1741 roku — Mesjasz. Na obszerny tekst Mesjasza składają się rozmaite wersety i większe fragmenty Starego i Nowego Testamentu. Łączenie lub mocne przeciwstawianie partii solowych i chóralnych zgrupowanych w tym samym obrazie gwarantuje utworowi duży dynamizm wyrazowy. jak i chórzystów. śmierci i Zmartwychwstaniu. Zgodnie z etykietą wstali także wszyscy obecni i od tamtej pory słuchanie tego fragmentu na stojąco stało się powszechnie stosowanym zwyczajem. przy czym w niektórych pokazach tematu głosy wzmacniane są innymi głosami wokalnymi w unisonie lub w oktawach. a trzecia — o zbawieniu ludzkości.oratorium stanowi dowód ewolucji tego gatunku w twórczości Handla. Przekonują o tym słowa kompozytora: „Widziałem samego wielkiego Boga na tronie i wszystkie zastępy anielskie".

Kompozytor chętnie rozpoczyna swoje concerti grossi częścią utrzymaną w wolnym tempie. Cykle różnią się zarówno budową utworów. 6 (wyd. nazywanych we Francji musette. skrzypce i wiolonczele. w 1740 roku) mają 4—6 ogniw cyklu. W III części koncertu — Musette (Larghetto) — zwraca uwagę nuta pedałowa naśladująca brzmienie dud. Za najwybitniejszą kompozycję tego gatunku uważane jest pięcioczęściowe Concerto grosso g-moll op. temat fugi z II części) Ze względu na wprowadzenie fugi kompozytor zrezygnował w tej części z oddzielenia concertina od całości zespołu smyczkowego. Najliczniej reprezentowanym gatunkiem jest anthem. Osobny typ stanowi anthem chorałowy przypominający swą konstrukcją przygrywkę chorałową i gatunki wariacyjne. Na wzór suity natomiast Handel wprowadza różne części taneczne i nierzadko umieszcza je obok siebie. Jej uroczysty charakter stanowi nawiązanie do uwertury francuskiej. 1717-1718) i stąd pochodzi tytuł: Chandos Anthems. Pierwszą z wymienionych grup koncertów określa się często mianem koncertów obojowych. W utworach z op. Wśród kilku kompozycji Te Deum (w tłumaczeniu angielskim) szczególną popularność zyskał utwór napisany na cześć zwycięstwa pod Dettingen — Dettingen Te Deum (1743). Handel skomponował dwa cykle takich utworów. jak i instru-mentacją. jakkolwiek zdarzają się również inne instrumenty: flety.ody. W anthems kompozytor wykorzystał na szeroką skalę technikę koncertującą. Pierwszy powstał podczas pobytu kompozytora w miejscowości Chandos (ok. 1734) i 12 utworów tego rodzaju op. hymny. W wielu przypadkach są to przeróbki i zapożyczenia wcześniej napisanych kompozycji Handla. Wolnej i melancholijnej części I (Largo affettuoso) przeciwstawia kompozytor czterogłosową fugę w części II (A tempo giusto). Skład concertina jest typowo włoski — 2 skrzypiec i wiolonczela. Utwór ten stanowi ciekawy przykład zastosowania różnych rozwiązań fakturalnych w poszczególnych częściach koncertu. Liczba części w koncertach tego zbioru waha się od 2 do 6. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — Concerto grosso g-moll. 6 niewiele jest zapożyczeń i autocytatów. a w szczególności concerti grossi. W sumie tego typu dzieł chóralnych. Licznie reprezentowana w twórczości Handla kantata w stylu włoskim to najczęściej utwór solowy z towarzyszeniem niewielkiej grupy instrumentów. duety oraz pieśni niemieckie. 6 nr 6. posługując się brawurowymi środkami wokalnymi i instrumentalnymi. złożonego głównie z 2 obojów i fagotu. 6 na instrumenty smyczkowe (wyd. Listę utworów z udziałem głosów wokalnych dopełniają pochodzące z różnych lat arie. . Nazwa ta — w rzeczywistości mało precyzyjna — wiąże się z obsadą concertina. Concerti grossi Handla zbliżone są swym układem do sonaty da chiesa z licznymi wpływami suity. Cykliczna budowa utworów pozwala na zastosowanie wyrazistych kontrastów fakturalnych. Drugi cykl (z 1727 roku) — Coronation Anthems. 1739). metrorytmicznych i agogicznych następujących po sobie części. 12 concerti grossi op. anthems. ma wyraźnie okolicznościowy charakter i upamiętnia koronację Jerzego II. Utwory instrumentalne Największe osiągnięcie Handla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowi twórczość koncertowa. Środkowa partia Larghetta pełni rolę tria i ma ludowy charakter. 3 na instrumenty dęte drewniane (wyd. W dziedzinie twórczości religijnej Handla na uwagę zasługują wokalno-instru-mentalne opracowania różnych psalmów i wersetów biblijnych w języku angielskim. Handel skomponował 6 concerti grossi op. włoskie i angielskie. co dodatkowo wpływa na ich wartość i oryginalność. kościelnych i świeckich napisał Handel kilkadziesiąt.

Wiele kompozycji klawesynowych. to z jednej strony przenoszenie pomysłów ze środków wokalnych na instrumentalne i odwrotnie. . Uszanowano jego wolę. nie zachowało się do naszych czasów. altówki i instrumentów basowych (wiolonczele. inne — da chiesa. Kompozytor umieścił w swoim testamencie życzenie. Orkiestra w koncertach składa się najczęściej z 2 obojów. że jest ona w rzeczywistości solowym koncertem skrzypcowym. Obsada wykonawcza w sonatach triowych przewiduje z reguły dwoje skrzypiec i basso continuo lub dwa flety i continuo. Specjalnie na takie koncerty pisał Handel różne utwory. np.) — Muzyka na wodzie oraz Muzyka sztucznych ogni.Potraktowanie partii skrzypiec w IV części (Allegro) sprawia. wspominane już wcześniej z racji uprzywilejowania w nich partii instrumentów dętych. charakteryzujące się zwiększoną obsadą instrumentów dętych (Są to formy hybrydyczne. Dzieła instrumentalne Handla cechuje duża niejednolitość stylistyczna. z drugiej — eksperymentowanie w zakresie obsady wykonawczej i nowy na owe czasy sposób traktowania instrumentów i ich łączenia. Wreszcie na koniec cyklu wprowadza Handel pogodny w charakterze taniec stylizowany o cechach menueta i — typowej dla tańców — dwuczęściowej budowie z powtórkami. Świecki charakter koncertów organowych Handla wynika z ich przeznaczenia — miały pełnić rolę muzyki antraktowej. fagoty i klawesyn). kontrabasów i harfy. przeznaczone do wykonania plenerowego (Na przedmieściach Londynu istniało wówczas wiele ogrodów. tzw. zwłaszcza małe sinfonie i tańce. Wiele sonat solowych zostało zainspirowanych przez arie włoskich oper i kantat. w tym cieszące się powszechnym uznaniem improwizacje. będące wynikiem krzyżowania odmiennych form muzycznych — w tym przypadku concerto grosso i koncertu solowego. Sonaty solowe przeznaczone są zwykle na flet. a czasami z 2 fletów. balansująca na granicy improwizacji. W 1738 roku Jonathan Tyers — właściciel ogrodów w Vauxhall. wzniósł na ich terenie statuę Handla. uznając go za narodowego. Cztery koncerty na organy solo są transkrypcjami concerti grosso z op. Muzyka tego kompozytora. Utwory te składają się z 3 lub 4 części i w swym kształcie formalnym zbliżają się zarówno do concerto grosso. królewskiego muzyka Anglii. Handel bardzo długo walczył z postępującą chorobą. jakkolwiek Handel włączał również inne instrumenty. a w chwilach poprawy zdrowia natychmiast do nich powracał. Nie wyczerpują one problematyki związanej z twórczością kompozytora przeznaczoną na ten instrument. 6. aby pochować go w Opactwie Westminster. Sposoby operowania obsadą kameralną obrazują w twórczości Handla sonaty solowe. Podobne przeznaczenie prawdopodobnie miały trzy koncerty na dwa chóry instrumentów. 2 skrzypiec. W concerti grossi Handla oprócz cech właściwych tej tylko formie znalazły też zastosowanie elementy koncertu solowego. tańce. obój lub skrzypce i continuo. Suity klawesynowe Handla stanowią połączenie różnych ówczesnych form i stylów. które cieszyły się wielkim powodzeniem. 20 kwietnia 1759 roku pożegnano Handla w tej właśnie pięknej bazylice — historycznym miejscu koronacji i pogrzebów królów angielskich. Do grupy koncertów zespołowych należą też dwie popularne suity. w czym przejawia się upodobanie kompozytora do tworzenia lirycznych i pięknych w swym rysunku linii melodycznych.). Koncerty organowe Handla z towarzyszeniem orkiestry stanowią kontynuację — bardzo bogatych zresztą — tradycji gry organowej. sonaty triowe i inne pojedyncze utwory. Przerywał pisanie rozpoczętych dzieł. jak i do koncertu solowego. Concerti a due cori. Zjawiskiem typowym jest również skłonność do wprowadzania fugi oraz techniki wariacyjnej. Niektóre z sonat triowych reprezentują typ da camera. w których organizowano koncerty muzyki plenerowej.

(Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. o czym przekonują liczne publikacje historyczne. konkurujących z kapelą królewską. to przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne. Ośrodkami kultywowania muzyki stały się powstające coraz liczniej kapele. fragment rękopisu) Muzyka polskiego baroku Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. kolegiackie i klasztorne. W okresie baroku działał też pierwszy historyk muzyki polskiej Szymon Starowolski. teoretyczne i dydaktyczne. Największą popularnością cieszyły się instrumentalne canzony. Obok informacji o życiu Warszawy w 1. wzrostu oligarchii magnackiej i słabnącego poziomu kultury w środowisku szlacheckim. ośrodki. Renesansowe ośrodki kulturotwórcze kontynuowały swoją działalność i niemal każdy z nich dążył do osiągnięcia pewnej odrębności repertuarowej. ale im bliżej końca baroku. W połowie XVII wieku nastąpił rozwój piśmiennictwa muzycznego. Świadczy o tym wzrost popularności utworów z tekstami religijnymi. zorganizowanej na nowo w Warszawie. Kapele magnackie (z królewską na czele) wykonywały zwłaszcza muzykę instrumentalną: rozrywkową. utwory. będący dziełem muzyka królewskiego — Adama Jarzębskiego. psalmy koncertujące oraz msze koncertujące z udziałem instrumentów. o których mowa. sonaty i fantazje oraz tańce. katedralne. Za wzorem kapeli królewskiej. Owocem wieloletniej pracy Starowolskiego są obszerne pisma informujące o . nie zażegnało to jednak zaciekłych polemik religijnych. które regularnie występowały w kościołach. Kapele katedralne. Na początku XVII wieku skomplikowała się także sytuacja wewnętrzna kraju: Polska przyjęła wprawdzie uchwały i postanowienia soboru trydenckiego. wykorzystujących jednak nowe techniki kompozytorskie. prowadzących w efekcie do załamania dotychczasowej świetności i potęgi Rzeczypospolitej. kolegiackie i klasztorne pielęgnowały zasadniczo muzykę religijną. w tym także muzyki. szkolne kapele jezuickie oraz inne zespoły tego typu. wymienić wypada kapelę Stanisława Lubomirskiego. Z 1643 roku pochodzi opis uroków nowej stolicy Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy. styl dawny i nowy O kształcie kultury polskiej w baroku. połowie XVII wieku Jarzębski poświęcił wiele miejsca w swym poemacie muzyce i muzykom z kapeli królewskiej. W czasie adwentowym i wielkopostnym wykonywano dzieła oratoryjne oraz mniejsze rozmia-rowo: motety i kantaty. Owe zmiany musiały — w mniejszym lub większym stopniu — wpłynąć na różne dziedziny kultury i sztuki. organizacja życia muzycznego. Z woli króla Zygmunta III Wazy rozbudowano zamek dawniejszych władców Mazowsza. Z drugiej jednak strony wiek XVII zaznaczył się w historii Polski jako czas wojen niszczących kraj. a również zapewniały muzyczną oprawę rozmaitym uroczystościom szkolnym. Pewną rolę w upowszechnianiu kultury muzycznej odegrały także kapele szkolne. powstawały kapele magnackie. zadecydowały w dużej mierze przeobrażenia polityczne i organizacyjne. działającą w Wiśniczu. Wśród najwybitniejszych zespołów magnackich. taneczną. w Wilnie — kapelę Krzysztofa Radziwiłła i Janusza Tyszkiewicza oraz kapelę Ogińskich ze Słonimia. a magnaci przybywający wraz z królem do Warszawy wznosili wspaniałe zamki i okazałe pałace. Jednym z ważniejszych było przeniesienie rezydencji dworu królewskiego z Krakowa do Warszawy w 1596 roku. który podczas podróży po różnych krajach gromadził informacje na temat twórczości i działalności wybitnych Polaków. tym więcej pojawiało się w ich repertuarze elementów form świeckich. Na dworze królewskim oraz w środowisku magnaterii nastąpiła również adaptacja nowej formy wokalnoinstrumentalnej — opery.

prawdopodobnie jako pierwszy. Elementy polskie zaczęto rozpatrywać w kontekście określonego stylu muzycznego. podobnie jak muzykę innych ośrodków. połowy XVI wieku — Jan Brant (1554-1602). Związek muzyki polskiej w wieku XVII z muzyką włoską był bardzo ścisły. Jana Aleksandra Gorczyna. oraz Scriptorum Polonicorum Heca-tontas (Frankfurt 1625). których sprowadzano za duże sumy pieniężne. gdy tylko a b c znać będzie może się barzo prędko nauczyć śpiewać.historii kultury. Muzykę polskiego baroku. Styl dawny zachował żywotność w całym okresie polskiego baroku muzycznego.). że królowie ci okazali się hojnymi mecenasami sztuki. Wacława z Szamotuł i Sebastiana z Felsztyna. a także dla monumentalnego stylu koncertującego. Początkowo związany był z naturalnym dziedzictwem poprzedniej epoki. Pomijając niekorzystne dla Polski konsekwencje polityczne ich rządów. oraz stylu nowego. W skład wieloosobowej kapeli królewskiej wchodzili muzycy różnych narodowości: Polacy. Była to pierwsza publiczna instytucja teatralna. zwłaszcza akustycznych. Rozwój teorii muzyki przebiegał dwutorowo — jako przedłużenie spekulacji teoretycznych. Kilku naszych kompozytorów przebywało we Włoszech i swoją twórczością zdobyło tam ogólne uznanie. muzyki i praktykach wykonawczych w muzyce polskiej: Musices practicae erotemata (Kraków 1650) — podręcznik zasad muzyki. kompozytor 2. trzeba jednak stwierdzić. że nieraz wysyłano do Włoch specjalnych agentów w celu wyszukania śpiewaków. m. traktowanego jako zachowawczy (osseruato). który w muzyce wielu kompozytorów następnych generacji miał się stać dominantą ich twórczości. y na wszelakich instrumentach to jest: na Skrzypcach. Z inicjatywy Augusta II wybudowano w Warszawie gmach Opery. cechowała obecność dwóch stylów: dawnego — stile antico. Klawikordzie y inszey Muzyce z not grać [ . zdominowanej wpływem włoskiej opery. Kształt basso continuo w utworach polskich kompozytorów wyznacza naturalną granicę pomiędzy dwiema . Priorytetowe znaczenie w muzyce baroku miała technika basso con-tinuo. Według którey każdy. Niemcy i Francuzi. Do uprawiania twórczości w stylu dawnym zachęcały przede wszystkim postulaty najwyższych autorytetów Kościoła.in. zawierający życiorysy kompozytorów. niezbędne dla rozwoju muzyki dramatycznej. podobnie zresztą jak w całej ówczesnej Europie. Rzeczywiste basso continuo w muzyce polskiej zastosował. drugi — wzbogacanie zasobu środków harmonicznych i fak-turalnych. zatytułowana: Tabulatura muzyki abo Zaprawa muzykalna. Pierwszy z nich oznaczał kontynuację stylu muzyki renesansu. określanego mianem stile moderno. lutnistów i skrzypków. Style antico i moderno występowały równolegle i przyczyniały się do silnego zróżnicowania formy i brzmienia różnych gatunków muzycznych. kameralnej i solowej. Międzynarodowa współpraca poszerzona została o kontakty z ośrodkiem niemieckim i francuskim. Taki właśnie podręcznikowy charakter ma praca krakowskiego pisarza. w późnym baroku natomiast jego zasięg uległ ograniczeniu i wynikał w dużej mierze z tradycji lokalnych. oraz jako konkretyzowanie zasad praktyki kompozytorskiej i wykonawczej. Włosi. a następnie August III. Przede wszystkim jednak pozyskiwano do polskich zespołów muzyków włoskich (Dbałość króla i magnatów o poziom reprezentacyjnej kapeli dworskiej powodowała. W XVIII wieku wzrosło zainteresowanie muzyką polską. Obydwaj królowie przeznaczali znaczne sumy pieniędzy na sprowadzanie do Warszawy artystów z zagranicy. w której odbywały się bezpłatne przedstawienia dla szlachty i mieszczaństwa.} (Kraków 1647). Był to pierwszy etap kształtowania się polskiego stylu narodowego. Za panowania Augusta II kapela królewska (zespół wokalny i instrumentalny) liczyła około 100 osób! Oprócz reprezentacyjnej kapeli królewskiej istniały też mniej liczne zespoły. w których działali wyłącznie Polacy. Na przełomie XVII i XVIII wieku królami polskimi zostali władcy z dynastii Sasów: August II Mocny.

W okresie panowania Jana Kazimierza 1 Jana III Sobieskiego opery wystawiano znacznie rzadziej. że dwór królewski w Warszawie należał do pierwszych — poza środowiskiem włoskim — ośrodków. Ustalenie zasad systemu durmoll i rozpowszechnienie ich w praktyce wpłynęło na zmianę struktury rytmicznej basso continuo. zwłaszcza rozwinięte zdobnictwo i skłonność do przepychu. Oczywiście pierwsza z wymienionych form przedstawień była zdecydowanie bardziej rozpowszechniona. a zarazem do jej uatrakcyjnienia. nacechowany przemieszaniem różnych stylów operowych: włoskiego. Twórczość tego czasu należy jednak traktować jako wspólne dzieło kompozytorów polskich i obcych działających w Polsce. z towarzyszeniem kapeli królewskiej (1626 — dialog Satiro e Corsica Tarąuinia Meruli. w tym przypadku . Skład orkiestry w Nędzy uszczęśliwionej odpowiada już — ze względu na czas powstania utworu — normom klasycznym (oprócz instrumentów smyczkowych 2 flety. Muzyka polskiego baroku obfitowała w różnorodne formy i gatunki muzyczne. głównie w celu uświetnienia dworskich uroczystości. Opera Kamieńskiego zawiera różne elementy.fazami rozwoju muzyki barokowej w Polsce. Jedną z pierwszych nowych i ważnych inwestycji był. August II. Na szczególną uwagę zasługuje fakt. po raz pierwszy w muzyce polskiej wprowadzono tematykę narodową. W twórczości powstałej przed 1700 rokiem przeważał — jako pozostałość systemu modalnego — typ basso continuo opartego na długich i równych wartościach rytmicznych. 1628 — fauola rybacka La Galatea). gdzie odbywały się przedstawienia z muzyką. a tematyka dzieł dramatycznych najczęściej nawiązywała do mitologii greckiej i literatury antycznej. wystawiona po raz pierwszy w 1778 roku. Autorami librett byli głównie Włosi. 2 rogi oraz kotły). Operalnia). Mniejsze wartości rytmiczne stosowane w przebiegu linii basowej przyczyniły się do zwiększenia ruchliwości partii continuo. twórca muzyki do wielu przedstawień. Z chwilą śmierci Władysława IV (1648) zawieszono działalność sceny operowej. dużą rolę odegrał jego kapelmistrz Marco Scacchi (1602-1685). niemieckiego i francuskiego. W przedstawieniach operowych wykorzystywano elementy widowisk baletowych. a następnie August III przywrócili tradycję przedstawień operowych. W ariach widoczny jest wpływ opery buffa. gmach Opery przy ulicy Królewskiej w Warszawie (tzw. Historyczny początek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego (1734-1821) do słów Franciszka Bohomolca. XVII-wieczne wojny przyczyniły się do ogromnych zniszczeń. Twórczość wokalno-instrumentalna Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przeniknęła do Polski bardzo szybko. jakie urządzano na dworze królewskim już za panowania Zygmunta III. nierzadko odwoływała się również do treści religijnych. Teatr operowy urzeczywistniał najważniejsze elementy sztuki barokowej. W dalszym ciągu był to jednak rodzaj twórczości międzynarodowej z udziałem wykonawców różnych narodowości. 2 oboje. niemniej wśród partii solowych dominują numery muzyczne o charakterze pieśniowym. wspomniany już wcześniej. w tym także utraty znacznej części dziedzictwa kulturowego. co jest wynikiem wielostronnego zainteresowania kompozytora gatunkami dramatycznymi. Kontakt Polski z muzyką dramatyczną miał dwojakie źródło: poprzez wykonywanie utworów włoskich w Polsce oraz prezentację we Włoszech dzieł ku czci króla polskiego i członków rodziny królewskiej. Doniosła rola historyczna tej opery w muzyce polskiej łączy się przede wszystkim z jej treścią. Na dworze Władysława IV — wielkiego miłośnika sztuki. W latach 1626 i 1628 odbyły się pierwsze przedstawienia z udziałem włoskich śpiewaków.

Pasje katolickie odróżniał od analogicznych utworów protestanckich łaciński tekst. Jest to kompozycja przeznaczona na czas Adwentu i porusza tematykę Sądu Ostatecznego. II. zatarcie pierwiastka operowego. Powierzanie partii Chrystusa głosowi najniższemu. Skazani na wieczne męki wyrażają poprzez lament swoje przerażenie. można je rozpoznać na podstawie treści poszczególnych odcinków utworu oraz związanej z nią obsady. charakteryzujący się rozwiniętą meliką. Najczęściej stosowanymi przez Pękiela środkami są: wznoszący i opadający kierunek melodii oraz tzw. więc przeklęci w ogień wieczny":) XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodzą istnienia w tym czasie rozmaitych utworów pasyjnych. mające swą tradycję począwszy od pasji gregoriańskich. którzy dostąpią wiecznego zbawienia. Za pierwsze oratorium w twórczości polskiej uważany bywa utwór Audite mortales (Słuchajcie śmiertelni) Bartłomieja Pękiela (zm. Wiele uwagi kompozytor poświęca sprawie ilustracji tekstu. Wymowa tekstu Audite mortales zbliża ten utwór do średniowiecznych kompozycji o charakterze moralizatorskim. W Audite mortales nie została zaznaczona partia testa. Na wzór obsady wokalnej partie instrumentalne wprowadzane są w Audite mortales pojedynczo lub w pełnym składzie (viola da gamba. różniących się między sobą obsadą wykonawczą oraz sposobem dialogowania głosów i instrumentów. W budowie pasji kompozytorów polskich dostrzec można .dotyczącą życia i obyczajowości włościan. tj. zwłaszcza pasji oratoryjnych i mo-tetowych. Chrystus zwraca się teraz do wybranych. wzywający dusze na Sąd Ostateczny. było przejawem troski o zniwelowanie. Spośród znanych nam kompozytorów takich pasji wymienić trzeba Leopolda Pycha. 1670). tenor i bassus). Do nich właśnie należą końcowe partie dzieła symbolizujące radość zbawionych dusz. altus I. Wacława Wagnera oraz Kotowicza (imię kompozytora nieznane). basowi. II. W celu zróżnicowania wyrazu muzycznego Pękiel dokonał podziału tekstu na 11 odcinków. który charakteryzował się brakiem ustabilizowania ich budowy. ok. W jednym z kilku zachowanych rękopisów Audite mortales pojawia się określenie dialogo — termin używany powszechnie w tym czasie w odniesieniu do różnych form oratoryjnych. Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pękiela jest bezpośrednią konsekwencją sposobu potraktowania tekstu słownego. Głosy wokalne występują solo. Oto dwa przykłady wspomnianych środków malarskich zastosowanych w Audite mortales: — wznoszący ruch melodii na słowie „powstanie" w tekście „kiedy przeciw mnie ziemia powstanie": (Zapis nutowy: opadający ruch melodii na słowach „idźcie. śpiewny recytatyw (recitar cantando). Kolejny fragment symbolizuje niepokój i lęk grzeszników w godzinie Sądu. a także w pełnym 6-głosowym składzie (cantus I. Mimo że typowe dla oratorium role nie zostały przez kompozytora wskazane. Partia Chrystusa wydającego wyrok na grzeszników pozbawiona jest wszelkich ornamentów. połowie XVII wieku. będąca wyróżnikiem dojrzałego oratorium w stylu włoskim. Pierwszą wyraźną kulminację stanowi wydany przez Chrystusa wyrok na potępionych. tercety. molom I. Większość utworów tego rodzaju to kompozycje anonimowe. II). Pod względem formalnym utwór stanowi połączenie kantaty i oratorium. Przekonuje o tym zwłaszcza początek dzieła. a w ten sposób odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1. Nietypowe dla oratorium są również niewielkie rozmiary utworu i mała liczba występujących osób. jako duety. Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny służy pogłębieniu majestatycznego charakteru. Zgodnie z tradycją dzieł oratoryjnych partie Chrystusa powierzone zostały głosowi najniższemu.

Z myślą o kierowanym przez siebie zespole wawelskim Pękiel napisał dwie ośmiogłosowe (dwuchórowe) msze z organami. Wśród kompozycji tego rodzaju znaczące są zwłaszcza dwa opracowania Credo. mające charakter użytkowy. Missa secunda. Był to w tym czasie styl typowy dla Krakowa. jak również styl dawny. takich jak Rorate czy Requiem.j nią głosów solowych pełnej obsadzie chóralnej.). W Missa brevis Pękiel zastosował różne postacie imitacji.). W ramach j koncertowania głosów i instrumentów Pękiel wykorzystał przeciwstawię. a także kompozycje stanowiące gatunki pośrednie. Missa de tempore paschali Franciszka Liliusa (zm. Nuż my dziatki zaśpiewajmy czy Anioł pasterzom mówił. Ave Maria. z drugiej natomiast — kameralne. np. 1651). dialogowanie chórów oraz kombinacje odcinków czysto instrumentalnych z odcinkami wokalnymi. 1657). poddając go w toku utworu daleko idącym przekształceniom. napisane na czterogłosowy chór a cappella. 'najpiękniejsza') nadał mszy jeden z rorantystów ks. Przekonują o tym np. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Missa breuis. przyjmujące za tytuły incipity wykorzystywanych tekstów. a w utworach z 2. Bogatą dziedzinę polskiej twórczości barokowej stanowiły utwory wokalnoinstrumentalne reprezentujące zarówno styl koncertujący. Typowym przykładem zastosowania środków techniki koncertującej w muzyce religijnej jest Missa concertata La Lombardesca. O właściwościach stylistycznych utworów decydował w pierwszym rzędzie skład zespołu wykonawczego — jakość i liczba głosów wokalnych i instrumentalnych. . Missa paschalis. Missa Sancta Anna stanowią przykłady rozlicznych sposobów koncertowania. m. W jego mszach. połowa XVII w. Utwory składają się z 5 zasadniczych części: exordium (rodzaju zapowiedzi). Wśród najliczniej reprezentowanych gatunków wokalno-instrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazły się msze. utwory Marcina Mielczewskiego (zm. Miśkiewicz. koncerty wokalno-instrumentalne. Do stylu dawnego nawiązują msze Bartłomieja Pękiela przeznaczone dla kapeli rorantystów. Missa pulcherrima Pękiela — ostatnie dzieło kompozytora. Rozpoczyna on i kończy niemal każdą część mszalną. podczas gdy Missa super „O gloriosa Domina". Kulminacją fakturalną tego utworu jest Credo będące fugą podwójną. Oprócz cyklicznych kompozycji mszalnych Pękiel pisał także pojedyncze części mszy. Pomimo występowania w mszy innych jeszcze tematów. a ponadto motywy z niego zaczerpnięte służą samodzielnie lub w połączeniu z motywami innych tematów jako materiał imitacyjny. o czym przekonują podobne kompozycje innych kompozytorów. Veni sponsa Christi Jana Krenera (2. opisu wydania Chrystusa. Pękiel oparł całą mszę na jednym głównym temacie. np. Wielkość obsady wokalnoinstrumentalnej jest zróżnicowana: kameralna w utworach wcześniejszych. Magnificat. przedstawienia śmierci Chrystusa oraz zakończenia — conclusio. w których kompozytor wykorzystał melodie dawnych i popularnych kolęd. W wyniku zróżnicowania obsady utworów koncertujących powstawały z jednej strony dzieła monumentalne. ów główny temat ma dominujące znaczenie. jak i moderno.in. a w związku z tym określane jako senza le cerimonie. W Missae paschalis wykorzystał jako cantus firmus melodię pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał. między 1682 a 1685). Msze kompozytorów polskich reprezentują zarówno stile antico. połowy XVIII wieku wykazująca tendencję do powiększania liczby głosów wokalnych i instrumentalnych. przeprowadzany przez wszystkie głosy. Jesu dulcis memoria Macieja Arnulfa Miśkiewicza (zm. Sancta Maria. opisu męki Pańskiej. dominuje styl polifonii renesansowej. Missa a guatuor vocum.pewną prawidłowość formalną. uważane jest za jeden z najpiękniejszych utworów religijnych polskiego baroku (Miano „pulcherrima" (łac. przy czym twórczość jednego kompozytora łączy nierzadko obydwa style. ok.

W Triumphalis dies występują aż dwie sinfonie — wprowadzająca i wewnątrz utworu. W koncercie tym zwraca uwagę mnogość rozwiązań w zakresie techniki koncertującej. stawał się z czasem jednym z najbardziej reprezentatywnych przejawów muzyki polskiego baroku. Przykładem koncertu zespołowego jest Veni Domine (Przybądź Panie) na 2 soprany i basso continuo. Wstał Pan Chrystus. Cechą charakterystyczną koncertów Mielczewskie-go jest obecność instrumentalnych wstępów nazywanych sinfonią lub sonatą. cztery puzony i basso continuo. Jednym z najokazalszych brzmieniowo koncertów Mielczewskiego jest utwór zatytułowany Benedictio et claritas (Błogosławieństwo i światłość) na sześciogłosowy chór. Wyrazem dbałości Gorczyckiego o czystość stylu w muzyce kościelnej jest obecność gregoriańskich cantus firmi w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de Conceptione BMV (Mszy na Święto Poczęcia NMP). Najwybitniejszym dziełem mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis (Msza wielkanocna). a zarazem wybitnym przedstawicielem koncertu kościelnego w Polsce był M. Obok towarzyszenia chórowi continuo ma również znaczenie samodzielnej podstawy harmonicznej dla całego zespołu. Przykładem takiego koncertu jest Triumphalis dies (Dzień triumfu) na dwa chóry czterogłosowe i instrumenty. Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas solo. Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz oddziaływanie typowej dla baroku techniki wariacyjnej zbliża go do formy canzony. Tekst utworu został zaczerpnięty z Psalmu 53 Boże. Samodzielne ritornele instrumentalne świadczą o istotnej roli i formotwórczym działaniu czynnika instrumentalnego. Okazałość brzmienia wynika także z zastosowania koloratury wokalnej — szczególnie popularnego środka muzyki barokowej. Podobny materiał pieśniowy wykorzystali w swych mszach także Franciszek Lilius i Bartłomiej Pękiel. bez którego nie można wykonywać partii wokalnej. chorałowy cantus firmus. W . Odrębny styl i odrębną konstrukcję wykazuje koncert kościelny Dulcis amor Jesu Bartłomieja Pękiela. Muzyczna postać tego motetu odzwierciedla sześcioodcinkowy podział tekstu słownego. Jego utwory cechuje różnorodność budowy i rozwiązań kontrapunktycznych. powodująca ustawiczne zmiany w obsadzie wykonawczej. W ten sposób Gorczycki nawiązał do polskiej tradycji trwającej od XVI wieku. Msze Gorczyckiego świadczą o trwałości stylu dawnego w muzyce XVIII wieku. Zgodny z sensem logicznym podział tekstu na mniejsze odcinki stał się podstawą wieloodcinkowej formy utworu. Pierwszym. Prowadzenie głosów w chórze różni się od prowadzenia głosów w motetach a cappella. dwoje skrzypiec. Z racji głębokiego zaangażowania w funkcje kapłańskie był on niemal wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej. Chrystus Pan zmartwychwstał. a dodatkowo jeszcze — głosu. nawiązująca swym mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu Palestriny. a w ten sposób odbiegająca od stylu późnobarokowej muzyki kościelnej. W Kyrie kompozytor zastosował długonutowy.W 1. Mielczewski. O wyjątkowości stylu w tym motecie decyduje przede wszystkim stosunek partii continuo do zespołu wokalnego. co powoduje naturalny podział koncertu na dwie części. służącego przyozdabianiu każdego szczegółu kompozycji bogactwem ornamentów. dwoje skrzypiec. połowie XVIII wieku kompozytorem interesujących mszy był Grzegorz Gerwazy Gorczycki (między 1665 a 1667-1734). w imię Twoje zbaw mnie. Zasadniczo jednak niemal cały materiał melodyczny Missa paschalis kształtowany jest według wzoru pieśni wielkanocnych: Wesoły nam dzień nastał. Podejmowany chętnie przez polskich kompozytorów. W wielkich utworach koncertujących kompozytor zastosował zmienny układ zespołów wokalnych i instrumentalnych. Gatunkiem silnie zrośniętym z twórczością religijną był wokalno--instrumentalny koncert kościelny. w których bezwzględną przewagę mają partie pełnego składu. fagot i basso continuo.

Prezentowany niżej (s.motecie Dulcis amor Jęta. Jest to Psalm 121 — Rad to słyszę. G. jak i głosów wokalnych. Veni Sancte Spiritus). należą one do grupy utworów typu kantatowego. Kontynuatorem koncertu kościelnego w XVIII wieku był Stanisław Sylwester Szarzyński. Wydzielone w ramach całkowitej obsady mniejsze zespoły pełnią rolę analogiczną do concertina i współdziałają z dużą obsadą na wzór grosso. że dom Pański nawiedzić mamy — Jeruzalem. Obsada instrumentalna utworu obejmuje 6 różnych partii (skrzypce I. zarówno w partiach instrumentów. moja nadziejo) — kompozytor posłużył się melodią pieśni kościelnej Przez czyśćcowe upalenia. trąbkę clarino i organy. pomiędzy głosami wokalnymi. Trąbka clarino — trąbka „wysoka" — oznacza zastosowanie wysokiego rejestru trąbki. W związku z tym wyrazista granica pomiędzy kantatami a motetami jest często trudna do przeprowadzenia. W opracowaniu muzycznym zwraca uwagę ilustrowanie pojedynczych słów. tj. W najpiękniejszym bodaj koncercie — Jesu spes mea (Jezu. Wśród kompozycji G. Pariendo non grauaris. dwu-. przy czym motety a cappella reprezentują zarówno starszy. Pękiel zastosował układy mniejsze. jak i nowszy kierunek. błyskotliwe arie z trąbką). dwoje skrzypiec i organy (Jesu spes mea. Koncertowanie w motecie Gorczyckiego odbywa się na kilku poziomach. fragment ilustrujący kontrastowanie faktury poprzez zmiany obsady) Forma wielu utworów wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna. puzony I. zespół instrumentalny i basso continuo. Gorczyckiego utrzymanych w stylu barokowym na szczególną uwagę zasługuje koncert kościelny Laetatus sum na cztery głosy. dwie trąbki clarino i organy. II. zaś obsadę wokalną stanowi chór pięciogłosowy. W Jubilate Deo Liliusa znalazły zastosowanie środki typowe dla weneckiego stile concertato. Przeciwstawianie większym zespołom partii solowych przypomina sposób koncertowania typowy dla formy concerto grosso. Szarzyński i Gorczycki. której używano w celu podkreślenia radosnego charakteru utworu. Była to bardzo popularna w epoce baroku technika. kontrasty rejestrów i dynamiki oraz figuracyjna melodyka głosów wokalnych. obfitujący w ciekawe efekty brzmieniowe (np. Różycki. Pękiel. altówka. Monumentalny motet Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga cała ziemio) F. 285) fragment Laetatus sum ilustruje dwie całkowicie odmienne dyspozycje obsady wykonawczej w sąsiadujących ze sobą fragmentach utworu. Tekst wyznacza utworowi budowę wieloodcinkową. dwoje skrzypiec. Ave Regina. II oraz fagot). Najciekawsze motety w muzyce polskiego baroku napisali: Lilius. W swoich motetach kompozytor wykorzystał teksty liturgiczne zaczerpnięte z Pisma świętego . Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F. Koncerty kościelne Jacka Różyc-kiego (między 1625 a 16351703) zwracają uwagę bogatą melodyką i swobodą w posługiwaniu się środkami techniki polifonicznej. której podporządkował kompozytor odmienny sposób opracowania muzycznego w następujących po sobie fragmentach utworu. Trwałą pozycję repertuarową zapewnił sobie koncert kościelny Damiana Sta-chowicza (1658-1699) — Veni Consolator (Przybądź Pocieszycielu) na sopran. powodujących zawiłość terminologiczną. w którym głównym elementem wyrazowym jest melodyka figuracyjna. obok pełni brzmienia. Liliusa na alt i bas z towarzyszeniem basso continuo. Liliusa przeznaczony został na chór. Pękiela należą do dwóch stylów: a cappella i koncertującego. (Zapis nutowy: Grzegorz Gerwazy Gorczycki — Laetatus sum. a także w ramach układów wokalno-instrumentalnych. instrumentami. W koncertach Szarzyń-skiego pojawia się wiele cech wirtuozowskich. tj. trzy-i czterogłosowe. Pomimo różnych nazw. Jego utwory reperezentują typ koncertu solowego w obsadzie na głos. Motety B.

mające swe źródło w średniowiecznych pieśniach . Widoczna jest w nich zarówno dbałość o staranne opracowanie najdrobniejszych detali. Efekty wirtuozowskie. ostatni utwór kompozytora. planctus 'narzekanie. Z czasem następowało powiększanie składu zespołu instrumentalnego. Assumpta es Maria) świadczą o kontynuacji tzw. Należą do nich przede wszystkim pieśni popularne zebrane w kancjonałach. Gorczyckiego. marszowych. Pierwszy rodzaj utworów reprezentują Yesperae de sanctis (Nieszpory ku czci świętych) J. Tytuły i teksty niektórych utworów (Ave Maria. motetu maryjnego. Do rodzimej liryki religijnej należały plankty polskie (łac. Szarzyńskiego. Kaspra Pierszyńskiego (Pyrszyńskiego) (1718-1758) — kantora kościoła w Lesznie. deklamacyjne chóry. Podobną postać gatunkową przyjęły opracowania Magnificat. przywołując w ten sposób dawną postać motetu. Jacka Szczurowskiego. połowie XVII wieku dzięki utworom J. W twórczości polskich kompozytorów 1. co sprzyjało uzyskiwaniu pełniejszego brzmienia i nowych jakości barwo-wych. Szarzyńskiego. który prowadził do powstawania rozbudowanych form kantatowych. ale równocześnie rozplanowanie momentów kulminacji stanowiących o logice wielkiej formy. S. Gorczyckiego charakteryzującym się obsadą wykonawczą rozbudowaną o viole altowe. oraz Marcina Józefa Żebrowskiego (1702-1770) — skrzypka i członka kapeli klasztoru OO. Są natomiast partie solowe. G. wielkanocne. Różyckiego. Są to w zasadzie motety przeimitowane z częściami utrzymanymi w technice nota contra notam. kantylenowe i figuracyjne. W epoce polskiego baroku powstawały także utwory nie mieszczące się ani w kategoriach stile antico. G. Rozwinięta forma kantatowa stosowana była również w tzw. Kompozytor stosował także chorałowy cantus firmus w długich wartościach rytmicznych. Staromieyskiego. Spotkać je można w twórczości S. zbiory kolęd w rytmach polonezowych. Repertuar motetowy polskiego baroku powiększył się w 2. Stachowicza. Niektóre teksty zostały — w związku z przystosowaniem ich do opracowania muzycznego — nieco zmienione lub rozszerzone. ani stile moderno. napisany w związku ze śmiercią Augusta II i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas uroczystości żałobnych. które współdziałają z wyodrębnionymi zespołami instrumentalnymi. mazurowych oraz z elementami obcymi. W utworach nie ma rzeczywistych arii i recytatywów. następcy Pękiela na stanowisku kapelmistrza kapeli królewskiej w Warszawie. Gorczyckiego i D. dialogi głosów i instrumentów w rozmaitych zestawieniach wpływają na ustawiczną zmienność fakturalną utworów. drugi — Conductus funebris (Kondukt żałobny) G. Znaczną grupę stanowiły pieśni religijne o różnorodnej tematyce: wielkopostne. Kombinacje brzmieniowe wynikające z zastosowania odmiennej obsady w sąsiadujących odcinkach występują w motecie Illuxit soi (Zajaśniał blask) G. a pisane przez muzyków zawodowych i amatorów. Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie. G. Józefa Kobierkowicza. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami są przede wszystkim completoria i litanie S. połowy XVIII wieku zaznaczył się proces przeobrażania form motetowych i koncertujących. a także pozaliturgiczne teksty religijne. G. Czterogłosowe motety Pękiela nawiązują do renesansowej postaci tego gatunku. kompozycje kantatowe łączy podobny sposób operowania środkami wykonawczymi. Kazimierza Jezierskiego. Na liście utworów kantatowych uwzględnić trzeba także inne cykliczne utwory religijne oraz kompozycje o charakterze okolicznościowym. Różyckiego. Pomimo zróżnicowanej obsady wykonawczej i odmiennego charakteru utworów.(nie mające jednak w opracowaniu motetowym zastosowania w liturgii). pastorellach — utworach związanych ze świętami Bożego Narodzenia. Wśród nich na uwagę zasługują trzy kompozycje — dzieła J. uwarunkowanego najczęściej tekstem słownym. S. głośna skarga').

C. Faktura triowa i solowa planktów odróżniała je od obiegowej. Utwory zawarte w Canzoni e Concerti pisane były z myślą o kapeli królewskiej. Kompozytorzy stosowali w planktach różne układy wokalne i instrumentalne. a także wykorzystuje melodie popularnych kolęd (jedna z canzon oparta jest na materiale kolędy Nuż my dziatki zaśpiewajmy). jednak dokładną analizę twórczości instrumentalnej tego kompozytora utrudnia niekompletny przekaz niektórych canzon. Mielczewski. nawiązują do okoliczności powstania utworów bądź też ich charakteru muzycznego. m. schromatyzowanym temacie zawartym w obrębie opadającego tetrachordu. da Palestriny. zawierały jednak główny element muzyki barokowej — basso continuo. Dzięki opisom. Cechą charakterystyczną utworów dwugłosowych są łacińskie tytuły. będących być może dziełem polskich kompozytorów. Płacz. 1649). Merula. Z reguły były to proste opracowania. Trę e Quattro Voci Cum Basso Continuo Jarzębskiego zostały zebrane w 1627 roku i zawierają 27 utworów. Jezus z ran toczy krynice. Najwybitniejszym twórcą muzyki instrumentalnej w XVII wieku był Adam Jarzębski (zm. Forma pieśni i piosenek była zróżnicowana. I tak np. pochodzącej z Kolegium Jezuitów w Krożu na Litwie. P.żałobnych. kto żyw. Chromatica. W rękopiśmiennym przekazie zachowały się dwie canżony oraz Fantazja Piotra Żelechowskiego. di Lasso. Ich tytuły. Szarzyńskiego na dwoje skrzypiec i basso conti-nuo. literaturze i poezji wiadomo także o kultywowaniu w Polsce świeckich piosenek popularnych. Gorzkie żale. Twórczość instrumentalna Kompozytorzy polscy XVII wieku w pełni nadążali za rozwojem europejskiej muzyki instrumentalnej. Za pioniera wczesnego stylu barokowego w Polsce uważa się obecnie Adama z Wągrowca. wskazujące na związek z muzyką wokalną. mego serca kochanie. przerabia pierwowzór wokalny. Podstawę obsady instrumentalnej w canzonach i koncertach Jarzębskiego stanowią skrzypce.i czterogłosowe są w większości oryginalnymi kompozycjami Jarzębskiego. Elegijny charakter planktów znajduje potwierdzenie już w samych tylko tytułach utworów: Płaczcie anieli. Gabrielego i G. S. płacz. Na wzór muzyki włoskiej Jarzębski wprowadzał często rytmikę taneczną. a także innych anonimowych utworów instrumentalnych. a ich zaawansowanie techniczne świadczy o wysokim poziomie wykonawczym tego zespołu. G. Pękiela. Utwory trzy. Niektóre kompozycje — dwugłosowe koncerty Jarzębskiego — są inta-bulacjami utworów wokalnych różnych kompozytorów: O. Czasami związek z muzyką wokalną jest mniej ścisły: kompozytor zapożycza jedynie pojedyncze głosy. Różyckiego. Chromatica oparta została na ciekawym. Canzony pisał M. B. O Jezu. Liliusa.in. Berlinesa. Sentinella. Norimberga. 3. głównie jednogłosowej pieśni religijnej. Brak zachowanej muzyki nie pozwala jednak na charakterystykę tej twórczości i włączenie jej do praktyki instrumentalnej. przy czym szczególną popularność zyskał duet wokalny z dwojgiem skrzypiec i basso continuo. Umarł na krzyżu. ricercary i opracowania śpiewów liturgicznych zapisane w ta-bulaturze organowej z 1618 roku. a w Tabulaturze Pelplińskiej — Canzona Andrzeja Rohaczewskiego. 4 głosy i basso continuo. Tamburetta. kompozytora i organistę działającego w 1. J. połowie XVII wieku. przeprowadzone w ostatnich latach. Jest to jedyny znany czysto . Ostatnie ogniwo kameralnej muzyki barokowej w Polsce stanowi triowa Sonata S. potwierdziły istnienie sonat F. autor obszernego zbioru canzon i koncertów na 2. Zachowały się jego fantazje. Ich partie obfitują w liczne biegniki i ornamenty typowe dla faktury skrzypcowej. Wnikliwe badania źródłoznawcze. Canzoni e Concerti a Due.

II. Adagio.instrumentalny utwór tego kompozytora. Wśród instrumentarium polskiego baroku ważne miejsce zajmowały organy. połowie XVII wieku. niemniej przenikanie rytmiki tanecznej do różnych form artystycznych było punktem wyjścia do rozwoju gatunków stylizowanej muzyki tanecznej. Bogaty zbiór stanowiły instrumentalne utwory o charakterze użytkowym. Adagio. Grave — Allegro — Graue — Allegro (traktowane jako jednolita tematycznie całość). ricercary i fugi są przejawem kontynuacji dawnych gatunków instrumentalnych. służące do tańca. Wśród znanych zabytków polskiej muzyki organowej pierwszoplanowe znaczenie mają Tabulatura Pelplińska oraz Tabulatura organowa z Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Cechą charakterystyczną polskiego baroku było uprawianie muzyki tanecznej. imitacyjnych oraz fragmentów solowych. połowie XVIII wieku. PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne W dotychczasowej charakterystyce dziejów muzyki okresom przejściowym . Szczególnie wiele miejsca zajmują w niej transkrypcje religijnych utworów wokalnych kompozytorów włoskich. Jarzębskiego (3 canzony w transkrypcji organowej) oraz A. Szymon Sadkowski i Jan Wulf z Ornety. Z połowy XVIII wieku pochodzi Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo Karola Ogińskiego. tj. ale również dzięki zmienności faktury. W Tabulaturze Pelplińskiej pojawiają się nazwiska dwóch kompozytorów polskich: A. W XVIII wieku zasłynęli: Piotr Kosmowski. twórca monumentalnego instrumentu w Oliwie. Wśród utworów instrumentalnych zawartych w tabulaturze warszawskiej znajduje się — jako jedyne opatrzone nazwiskiem kompozytora — wirtuozowskie Preludium Jana Podbielskiego. IV. Owa druga. W ramach siedmioczęściowej budowy utworu kompozytor zastosował symetryczny układ temp dla następujących po sobie części: Adagio — Allegro — Graue — Allegro — Graue — Allegro — Adagio. Odcinki utrzymane w tempie szybkim cechuje błyskotliwe i ekspresyjne dialogowanie dwojga skrzypiec. świadczące o wrażliwości brzmieniowej kompozytora i dobrej znajomości efektów instrumentalnych. Budowniczymi XVII-wiecznych organów o sławie europejskiej byli Jerzy. a także informacje o wznoszonych przez nich instrumentach w kościołach na terenie całego kraju. Obok nich bogato prezentowana jest także muzyka kameralna — transkrypcje canzon zespołowych oraz oryginalne utwory organowe. Figuracje oparte na rozłożonych akordach. Przekonują o tym zachowane w rękopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska słynnych organistów i organmistrzów. Andrzej i Daniel Nitrowscy. Sonaty i inne cykliczne formy instrumentalne liczniej pojawiły się jednak dopiero w 2. zastosowane w Preludium. Wyrazisty kontrast właściwy formie cyklicznej kompozytor osiągnął nie tylko za sprawą zmian agogicznych. przeciwstawieniom ustępów homofonicznych. a zatem — oddziaływaniu systemu dur-moll w twórczości kompozytorów polskiego baroku. III. Równocześnie jednak Sonata Szarzyńskiego przypomina typ sonaty da chiesa. Rohaczewskiego. świadczą o wzrastającej roli harmoniki. równie zasadna interpretacja formy tego utworu zakłada czteroczęściowy układ cykliczny: I. Anonimowe toccaty. Zewnętrzna postać Sonaty przypomina raczej canzonę. Allegro. Tabulatura Pelplińska pozwala poznać repertuar znany i wykonywany zwłaszcza w 1.

odtąd polifonia pełniła przede wszyst. To przejściowe stadium w historii muzyki zapoczątkowało czas homofonii jako przeciwstawienie dominującej dotychczas polifonii. naśladująca kształty stylizowanych małżowin i muszli. Jego nazwa pochodzi od francuskiego słowa rocaille ('muszla'). faktury utworów. W okresie przedklasycznym | homofbnia nie była jeszcze fakturą dominującą.). Muzycznym odpowiednikiem rokoko jest styl galant. Styl rokoko. finezją i elegancją. 2) muzyka klawesynistów francuskich. okres ten określany jest czę. traktując je jako pomost łączący dwie sąsiadujące ze sobą epoki muzyczne. na osobne omówienie zasługuje: 1) twórczość operowa. Jego cechą charakterystyczną była fantazyjna. Zasadnicze cechy decydujące o odmienności faktury polifonicznej i homofonicznej przedstawia następujące porównanie: polifonia dominująca technika: kontrapunkt hierarchia głosów: łączenie kilku. W końcowej fazie epoki baroku sztuki plastyczne zdominował styl rokoko. że spadek zainteresowania polifonią.| kim rolę ważnego środka kontrastowania faktury utworu muzycznego. Wyraziste różnice pomiędzy muzyką baroku i klasycyzmu powodują konieczność bliższego omówienia okresu przejściowego. 4) twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha. 5) działalność i twórczość kompozytorów szkół przedklasycznych. 3) klawesynowa muzyka Domenica Scarlattiego. W sztuce tamtego czasu muszla była bardzo popularnym elementem dekoracyjnym (Ornament muszlowy stosowano w rzemiośle artystycznym. wytworny') styl ten odznaczał się lekkością. nacechowanego zamiłowaniem do natury. Odmienność stylistyczna muzyki barokowej i klasycznej dotyczy wielu ważnych czynników: instrumentarium. Zastosowanie polifonii w tym czasie zmie. Z uwagi na to w okresie przejściowym pomiędzy barokiem i klasycyzmem. a w konsekwencji — tendencja do uproszczenia form i środków stylistycznych. Zgodnie ze znaczeniem francuskiego słowa galant ('elegancki.f niło się z fbrmotwórczego na lokalne. zamykającym się w przybliżeniu w latach 1720-1760. nie mógł nastąpić natychmiast. asymetryczna forma. był wyrazem zwrotu kultury dworskiej od wzniosłego. rzeźbie. Epoka przedklasyczna ma w kilku kompozytorach wybitnych przedstawicieli. istniejącą f od 900 lat. Epokę przedklasyczną cechuje przeciwstawienie się wyszukanym i kunsztownym technikom typowym dla późnego baroku.l sto jako wczesnohomofoniczny. zapoczątkowany we Francji.poświęcaliśmy niewiele uwagi. a także całkowicie różnej estetyki formy i wyrazu muzycznego. architekturze i dekoracji wnętrz. intymnego klimatu życia. przynajmniej dwóch równorzędnych głosów zasada kształtowania: ewolucjonizm (praca moty-wiczna) stopień złożoności formy: budowa formalna skomplikowana i kunsztowna homofonia dominująca technika: akordyka hierarchia głosów: łączenie jednego głosu głównego z akompaniamentem harmonicznym zasada kształtowania: okresowość (praca tematyczna) stopień złożoności formy: prostota i przejrzystość formy (symetria) Jest sprawą oczywistą. Zarzucono więc formy polifoniczne . monumentalnego stylu do bardziej prywatnego.

a także kompozytor i śpiewak. a stała się środkiem służącym do osiągania wyrazowych kulminacji. Wyraźna dominacja i popularność opery włoskiej wpłynęła na sposób komponowania oper przez twórców w innych krajach. Do naśladowania muzyki lutniowej zachęcał także jej wysoki prestiż społeczny. jak i postacie drugorzędne. Twórczość operowa Na dwudzieste lata XVIII wieku przypada początek poważnych zmian w operze. Najbardziej reprezentatywny przykład stylu galant w muzyce stanowi twórczość kompozytorów francuskich 1. Miało to wpływ na dobór gatunku operowego — inny w przypadku dworów. W operach wspomnianych kompozytorów chór zyskał znaczenie dramaturgiczne. w szczególności zaś — klawesynistów. która wzbogacała stronę brzmieniową. Potęgowanie napięcia w operach warunkowane było konfliktem dramatycznym. Leonarda Vinci (ok. szczególny typ wariacji ornamentalnych oraz tendencja do ilustracyjnej programowości. w których repertuarze przeważały opery komiczne. Leo — kompozytor kilkudziesięciu dzieł operowych — konsekwentnie przywiązywał wagę do kontrastów dynamicznych. Pergolesi wykazał szczególne umiejętności w zakresie wykorzystania głosu basowego do charakterystyki postaci komicznych. połowy XVIII wieku. O ile w XVII wieku miejscem kultywowania opery były głównie dwory. G. W operze seria zaczęto poszukiwać możliwości pogłębienia wyrazu dramatycznego. poeta. Przemiany w sposobie ich komponowania inspirowane były oczekiwaniami nowych odbiorców sztuki muzycznej. stając się punktem wyjścia w procesie kształtowania nowego typu faktury utworu muzycznego. B. gdzie najczęściej wykonywano opery seria. którzy po Alessandro Scarlattim rozwijali tradycje ośrodka neapolitańskiego. pojawiły się zwłaszcza w twórczości Niccoló Jommellego i Tommasa Traetty. Ze względu na silne oddziaływanie społeczne widowisko stało się zjawiskiem natury artystycznospołecznej. „Galanterią muzyczną” stała się rozbudowana i różnorodna ornamentyka.na rzecz prostych form homofonicznych. dobierano najrozmaitsze rodzaje arii indywidualnie dla różnych postaci. L. Kompozytorzy francuscy nawiązali do osiągnięć muzyki lutniowej. koloratura przestała być wyłącznie wokalnym popisem. Wywarło to wpływ na formę i wyrazowość opery w całym XVIII wieku. w niej bowiem już wcześniej rozwinęła się bogata ornamentyka. a zarazem głównych propagatorów tej idei był Piętro Metastasio (1698-1782) — słynny librecista. Vinci wzbogacił komedię muzyczną o elementy opery seria. o tyle repertuar operowy XVIII wieku ukierunkowany został na zaspokajanie potrzeb i gustów mieszczaństwa. podkreślała szczegóły dramatyczne. który obejmował zarówno głównych bohaterów. Styl galant przenikał z Francji także do innych ośrodków europejskich. tu pierwszoplanową rolę odegrała działalność dramaturga Carla . a inny w miejskich teatrach. które stały się nieodłączną częścią opery buffa. Jednym z pierwszych. Wzrosła także rola orkiestry. L. XVIII-wiecz-ne widowiska muzyczne przestały być wyłącznie przejawem nowych idei estetycznych. W tym czasie największe znaczenie miała twórczość Leonarda Leo (1694-1744). Dramaturgii podporządkowana została koncepcja muzyczna. Około połowy XVIII wieku terenem znaczących przeobrażeń stała się opera komiczna. Był też pierwszym kompozytorem stosującym zwykle finały. 1690-1730) i Giovanniego Battisty Pergolesiego (1710-1736). Około połowy XVIII wieku tendencje do pogłębiania wyrazu dramatycznego opery seria wyraźnie się nasiliły. różne typy charakterologiczne uzyskiwały odmienną oprawę muzyczną. indywidualizacja instrumentów służyła charakterystyce muzycznej określonych postaci.

Florian Leopold Gassman (1729-1774) i Karl Dittersdorf (1739-1799). szkołę klawesynistów francuskich reprezentowali Jacąues Champion de Cham-bonnieres. włoskiej. związany z poziomem artystycznym i gustami sfer dworskich. Tradycje baletowe ośrodka francuskiego przyczyniły się do powstania we Francji oper widowiskowo-baletowych. 16991783) — kompozytor niemiecki tworzący we Włoszech. Najwybitniejszy przedstawiciel singspielu — Johann Adam Hiller (1728-1804) — sięgał do wzorów francuskich. Popularność opery włoskiej była tak duża. a także od angielskiej opery balladowej. które historycy łączą zwykle z pojęciem stylu galant. uznane wówczas za najważniejszy ośrodek operowy. 1660-1744). której wysoki poziom zapewniło trzech kompozytorów: Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817). połowie XVIII wieku. *boski Saksończyk'). W 2. wiedeńskie. Główną zasługą klawesynistów francuskich jest wykształcenie formy suity. Frangois Andre Danican. Jean--Frangois Dandrieu (ok. którzy tam właśnie chcieli doskonalić swój operowy kunszt kompozytorski. tacy jak Fran-ęois Couperin (1668-1733). w operach widowiskowobaletowych przejawiał się w efektownych dekoracjach oraz kostiumach i fryzurach osób biorących udział w przedstawieniu. Formę suity klawesynowej cechuje swobodny układ części i zróżnicowanie ich liczby w poszczególnych utworach. Johann Adolf Hasse (ochrzcz. Włochy. swoją umiejętnością perfekcyjnego opanowania stylu włoskiego zaskarbił sobie we Włoszech przydomek caro Sassone (wł. która była podstawowym gatunkiem ich twórczości. Najcelniejsze dzieła tego gatunku skomponowali Niccoló Piccini (1728-1800) oraz Giovanni Paisiello (1740--1816). Jean Philippe Rameau (1683-1764). połowie XVII wieku. określanych jako ordres i zamykanych w księgi. przy czym liczba tańców uzależniona była od koncepcji reżysera. funkcjonują nadrzędne i obowiązujące w tej epoce sche- . oraz rozwinięcie faktury klawesynowej. wykazujące wpływy włoskie. Louis Couperin i Jean Henri d'Anglebert. Niemiecki singspiel przeżył okres największego rozkwitu dopiero w 2. Anton Schweitzer oraz Johann Rudolf Zumsteeg.in. Singspiele tzw.Goldoniego. jednak w tym miejscu warto podkreślić uzależnienie tego gatunku od wpływów opery francuskiej. że jej styl przejmowali kompozytorzy innych narodowości. Andre Cardinal Destouches (ochrzcz. a więc w czasie związanym jeszcze ściśle z epoką baroku. stanowiąc jeden z głównych jej elementów. oraz AndreErnest-Modest Gretry (1741-1813). Jean Philippe Rameau (1683-1764). Dla wzbogacenia akcji dramatycznej wprowadzał on postacie poważne. W połowie XVIII wieku we Francji również wzrosło zainteresowanie operą komiczną. Muzyka klawesynistów francuskich Termin „klawesyniści francuscy” obejmuje kilka generacji kompozytorów działających we Francji w latach 1650-1750. Ze zdobyczy tych kompozytorów skorzystali klawesyniści osiemnastowieczni. W suitowych cyklach klawesynistów. co w rezultacie powodowało istnienie w operze komicznej dwóch światów — poważnego i żartobliwego. W operze komicznej zdecydowanie większą rolę niż w operze seria odgrywały partie zespołowe (ansamble). Takie opery komponowali Andre Carnpra (ochrzcz. Wprowadzanie partii poważnych sprzyjało sięganiu po środki typowe dla opery seria. zwłaszcza koloraturę. I tak np. 'drogi Saksończyk'). 1682-1738). zwany Philidor (1726-1795). Louis-Claude Daąuin (1694-1722). przyciągały twórców wielu krajów europejskich. Styl galant. 1672—1749). Utwory tego gatunku składały się z tańców i partii wokalno-instrumentalnych.in. pisali m. a nawet divino Sassone (wł. Spośród kontynuatorów tej tradycji na uwagę zasługują m.

W planie miniaturowych form kompozytorzy realizowali czasem program. Klawesyniści francuscy. forma rondowa. Miniatury Jeana Philippe'a Rameau. — równoczesne wykorzystanie dwóch klawiatur. którego zewnętrznym przejawem są tytuły poszczególnych miniatur wchodzących w skład cyklu. Tytuły wykazują dużą różnorodność. zwany z racji swej pozycji w muzyce francuskiej „Le Grand” (Wielki). O nowatorskim potraktowaniu pierwiastka tanecznego świadczy fakt. dla których podstawowym współczynnikiem fomy są ogniwa niewielkich rozmiarów. — częste zmiany rejestrów. Klawesynowe zdobnictwo przenika niejednokrotnie całą fakturę utworu. Na uwagę zasługują przede wszystkim takie sposoby gry. nazwy przedmiotów. Kompozycje klawesynistów francuskich (zarówno suity. m. tak bardzo powszechnej w muzyce następnych stuleci (w szczególności zaś w epoce romantyzmu). W jego utworach klawesynowych i organowych przejawia się wysoki kunszt improwizatorski.maty i obramowania formy. Realizowane jednakowo aktywnie w partiach obu rąk. byli także wybitnymi organistami oraz twórcami muzyki wokalnej i kameralnej. nadaje tej muzyce odrębny klimat wyrazowy. napisał blisko 250 utworów na klawesyn oraz podręcznik L'art de toucher le clavecin (Sztuka gry na klawesynie. stanowią — obok oper i muzyki kameralnej — ważną dziedzinę twórczości kompozytora. Suity. szybko zamierający dźwięk tego instrumentu. w którym Couperin porusza problemy aplikatury. Louis-Claude Daąuin był wysoko ceniony jako wirtuoz gry na klawesynie i organach.in. kojarzeni zwykle z gatunkami muzyki klawesynowej. . zjawisk. Jest to rodzaj krótkiego traktatu metodycznego. zarówno religijnej. aż po scenki rodzajowe. — wykorzystanie pełnej skali instrumentu (włączenie niskich dźwięków). zajmująca centralne miejsce w systemie teoretycznym tego kompozytora. Ozdabianie melodii było wyrazem wzrastającego znaczenia melodii jako czynnika formotwórczego w utworze. Swobodny układ i rozwój poszczególnych głosów w muzyce klawesynowej był świadomie przyjętą cechą stylistyczną. służące osiąganiu wyrazistych kontrastów dynamicznych. Indywidualną cechą muzyki Rameau jest interesująca harmonika. jak i utwory pojedyncze nie wchodzące w skład cyklu) cechuje wszechstronne wykorzystanie możliwości klawesynu. jak i świeckiej. wariacyjna oraz wzory rytmiczne tańców. zawarte w 4 zbiorach. Concert des oiseaux (Koncert ptaków). Należą do nich: dwuczęściowa forma repe-tycyjna (repryzowa). stanowią źródło miniatury. że w suitach klawesynistów francuskich w miejsce tańców pojawiają się utwory charakterystyczne o stylizowanym podłożu tanecznym. Utwory klawesynistów francuskich obfitują w ozdobniki służące — jak mawiano — „wzruszeniom duszy”. jak: — przechodzenie z klawiatury na klawiaturę. począwszy od tytułów wyrażających rozmaite nastroje poprzez portrety. (Fotografie: Frangois Couperin (1668-1733) i Jean Philippe Rameau (1683-1764)) Franęois Couperin. Wśród miniatur ilustracyjnych powszechną popularność zdobyła zwłaszcza Le coucou (Kukułka). Bogata ornamentyka dzieł klawesynowych rekompensowała krótki. efekty kolorystyczne i błyskotliwe efekty rytmiczne. realizacji i notowania rozmaitych ornamentów. Ilustracyjny charakter programowości kompozycji klawesynistów sugerują także tytuły utworów Jeana-Frangois Dandrieu. 1717).

które stanowią zalążek klasycznej formy sonaty. ale historycy muzyki skłonni są zaliczać tego kompozytora raczej do przedstawicieli stylu galant i zarysowującego się z wolna klasycyzmu niż do reprezentantów baroku. wielka era fortepianu. Nie jest on jednak wyłącznym środkiem formotwórczym. zarówno barokowej. jak i klasycznej. trwająca do dziś. sprzyjały doskonaleniu tego instrumentu i coraz większej jego popularności. Włoskie określenie essercizi ('ćwiczenia. a tym samym intensywnego poszukiwania fakturalnych możliwości tego instrumentu.Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego Domenico Scarlatti (1685-1757) był rówieśnikiem Bacha i Handla. Znaczna część Essercizi to utwory politematyczne. Z punktu widzenia formy można je uznać za prototyp sonaty klasycznej. odpowiadające w ogólnej koncepcji ogniwom cyklu sonatowego. środków technicznych i wyrazowych. 2. Wyodrębnienie partii przetworzeniowej sprzyja wzrostowi znaczenia harmoniki. Załamanie popularności klawesynu w następnych epokach muzycznych miało dwie przyczyny. dwa kontrastujące ze sobą tematy. Dzieje się tak głównie za sprawą jego utworów klawesynowych. Rozpoczął się proces odchodzenia od muzyki klawesynowej w kierunku nowych form i gatunków fortepianowych. którym prawdopodobnie dysponował kompozytor. Klawesyn w muzyce barokowej spełniał podwójną funkcję — realizatora partii basso continuo oraz instrumentu solowego. . Jednoczęściowa forma sonat Scarlattiego odbiega od cyklicznej postaci tej formy. Z chwilą pojawienia się pierwszych fortepianów zaznaczyło się wzmożone zainteresowanie nowym instrumentem. Niewykluczone. Mają one niewielkie rozmiary i poświęcone są poszczególnym problemom techniki klawiszowej. W wielu utworach zarysowuje się jednak wewnętrzny podział na kontrastujące ze sobą fazy. Obecność różnych tonacji w stosunkowo niedużej formie wpływa na osiąganie wyrazistych kulminacji wewnętrznych. Podobnie jak utwory klawesynistów francuskich. 3. Ruchliwość tonacyjna. Homofoniczny typ melodyki. W ten sposób rozpoczęła się w muzyce nowa. możliwe do uzyskania na fortepianie. Dla klawesynu pozostawało coraz mniej miejsca. tj. Obecność samodzielnych tematów. niemniej w niektórych utworach kompozytor wprowadza — niezwykle dla sonaty istotny — dualizm tematyczny. pochodzącym prawdopodobnie od samego kompozytora. o czym przekonują walory czysto muzyczne utworów Scarlattiego. Essercizi Scarlattiego stanowią przykład wszechstronnego wykorzystania możliwości fakturalnych klawesynu. wprawki') łączy się z rozwiniętym na szeroką skalę czynnikiem wirtuozowskim. W ramach jednoczęściowej formy panuje duża różnorodność budowy wewnętrznej. Pozostałością dawnego stylu w utworach Scarlattiego są natomiast proste pomysły kontrapunktyczne i posługiwanie się formami tanecznymi. bowiem nowy typ mechanizmu zastosowany w konstrukcji fortepianu zasadniczo zmienił możliwości wyrazowe instrumentu klawiszowego. Stopniowa redukcja basso continuo przyczyniła się do utraty przez klawesyn pierwszej z wymienionych funkcji. czasu trwania i artykulacji dźwięków. Decyduje o tym kilka zjawisk: 1. Z obecnością tematów i ich formotwórczym znaczeniem wiąże się odchodzenie od polifonicznego splotu głosów w kierunku wyodrębniania głosu głównego i głosów harmonicznych (towarzyszących). Twórczość klawesynistów francuskich oraz Domenico Scarlattiego kończy erę popularności muzyki klawesynowej. To właśnie większe zróżnicowanie dynamiki. Wskazują na to elementy techniki pianistycznej wyprzedzające ówczesne klawesynowe sposoby wykonawcze. Wydane drukiem w 1738 roku Essercizi per grauicembalo (Ćwiczenia na klawesyn) Scarlattiego zostały opatrzone dodatkowym tytułem: Sonatas modernas (Nowoczesne sonaty). że część utworów Scarlattiego powstała z myślą o fortepianie.

koncerty. Mediolan. Rozpowszechnili oni melodykę kantylenową o budowie okresowej. Do najciekawszych dzieł religijnych należą: Requiem. Ph. Te Deum. Johann Christian natomiast wiele podróżował. Dotyczy to zarówno instrumentacji. jednak jego symfonie i koncerty nawiązują jeszcze wyraźnie do barokowego stylu koncertującego. E. Bach przyczynił się także do rozwoju pieśni. z następstwem części: szybka — wolna — szybka. zwłaszcza Carla Philippa Emanuela (zwanego Bachem „berlińskim” lub „hamburskim”. Magnificat. Carl Philipp Emanuel wzrastał. niemniej niektóre koncerty mają budowę . Przewagę zyskuje układ trzyczęściowy: szybka — wolna — szybka (allegro — adagio — allegro). Zbiory sonat. W utworach religijnych (pasje. wydane w dwóch tomach (1753. Ph. E. kiedy na fortepianie wykonuje się niemal wszystkie utwory „klawiszowe” dawnych mistrzów. kształcił się i tworzył w środowisku niemieckim.Równocześnie rodzi się pytanie: czy obecnie. a także wykorzystywali nowy typ regulacji głośności w utworze — dynamikę cieniowaną. Komponował symfonie. a równocześnie — niuanse dynamiczne właściwe dla fortepianu. nie tracą one za sprawą owego uniwersalizmu wykonawczego tak istotnej. C. E. a tym samym rozwijał gatunek opery seria. Ph. służący emocjonalizmowi i pogłębieniu wyrazu muzycznego. W tym gatunku zaznaczył się indywidualny rys twórczości tego kompozytora — kantylenowy charakter melodyki. C. jak również wykorzystania snucia motywicznego w przeciwstawieniach tutti — solo. 17141788) oraz Johanna Christiana (zwanego „mediolańskim” lub „londyńskim”. utwory kameralne oraz sonaty. Bach należy do pionierów w zakresie formy symfonii. stosowali śmiałe — jak na owe czasy — rozwiązania harmoniczne i kontrasty rytmiczne. kantaty. które w sposób szczególny wpłynęły na ich twórczość. jest rodzajem przeglądu ówczesnego stanu techniki gry na instrumentach klawiszowych (w tym także fortepianowej). oratoria) widoczne jest nawiązanie do twórczości Jana Sebastiana Bacha. uzupełnionego opisem stosowanych manier wykonawczych. Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha Podwaliną nowego stylu w muzyce była również twórczość synów Bacha. C. symfonie koncertujące. Świadczą o tym klawikordowe oznaczenia. włoskie i angielskie. a także inne miasta włoskie wprowadziły Johanna Christiana w klimat opery i dzieł religijnych. E. obecności basso continuo. Johann Christian — najmłodszy syn Jana Sebastiana Bacha — zapewnił sobie jednak trwałą pozycję w dziejach muzyki przede wszystkim jako kompozytor muzyki instrumentalnej. Bacha odzwierciedlają proces przechodzenia od faktury klawikordu i klawesynu do faktury fortepianowej. Sonaty C. Dynamika stała się odtąd bardzo ważnym elementem wyrazowym. Ph. W operach kompozytor wykorzystywał zwłaszcza tematy mitologiczne. 1762). Dzieło to. zamierzonej przez kompozytorów specyfiki barwowej i dynamicznej właściwej klawesynowi i klawikordowi? Od kilkudziesięciu już lat wiele uwagi poświęca się problematyce wykonawstwa muzyki dawnej w możliwie najbardziej autentycznej brzmieniowej postaci — na oryginalnych instrumentach z epoki i w odpowiednich wnętrzach. rond i fantazji C. Bacha są prawie bez wyjątku utworami trzyczęściowymi. 17351782). Ph. Emanuel przeszedł do historii jako autor pracy Yersuch iiber die wahre Art das Klamer zu spielen (Rozważania nad prawdziwą sztuką gry na instrumentach klawiszowych). a w konsekwencji — połączył w swojej twórczości tradycje rodzime. To właśnie na przykładzie jego utworów można prześledzić proces kształtowania się architektoniki form cyklicznych. Przydomki synów Bacha są wynikiem przywołania miejsc. klawesynowe figuracje o charakterze wirtuozowskim. Stosowanie płynnych zmian dynamicznych zniwelowało udział nadużywanej w epokach renesansu i baroku dynamiki echa.

że szkoła kompozytorów mannheimskich odegrała poważną rolę w rozwoju muzyki symfonicznej. 'sentymentalny styl'). berlińską i tzw. Ernst Eichner (ok. Szkoły przedklasyczne W czasie. Dworska orkiestra Palatynatu Nadreńskiego uznawana była powszechnie w tym czasie za najlepszy zespół w Europie. Kilka generacji kompozytorów związanych z tymi ośrodkami stworzyło odrębne szkoły: mannheimską. natomiast instrumenty dęte — z reguły w podwójnej obsadzie — pełnią rolę głosów wypełniających harmonię i koloryzujących brzmienie utworu. Mniejszą sławę zyskała twórczość innych synów Bacha. zwany stylem wzmożonej uczuciowości. empfind-samer Stil (niem. a zatem niektórzy kompozytorzy mannheimscy i starowiedeńscy działali równolegle z dwoma klasykami wiedeńskimi — Josephem Haydnem i Wolfgangiem Amadeu-sem Mozartem. Szkoła mannheimską nie była jednolita narodowościowo. 1740-1777). szczególną rolę odegrały trzy ośrodki: Mannheim. Ich reprezentantami byli twórcy należący do co najmniej dwóch generacji. aby jak najsilniej wyeksponować pierwiastek uczuciowy. Grali w niej wybitni instrumentaliści. Muzykę Johanna Christiana cenił wysoko Wolfgang Amadeusz Mozart. Najstarszy z nich — Wilhelm Friedemann (1710-1784) komponował utwory orkiestrowe i kameralne. a w związku z tym twórczość nie była jednolita. W latach 1740-1780 duże znaczenie w muzyce zyskał tzw. Wśród kompozycji Johanna Christopha Friedricha (1732-1795) na uwagę zasługują utwory kameralne i fortepianowe oraz dzieła oratoryjne wzorowane na twórczości ojca.dwuczęściową. jednak ceniono go głównie jako świetnego organistę. staro-wiedeńską. . Dwuczęściowe są także sonaty klawesynowe. 2) Carl Joseph Toeschi (1731-1788). Szkoła mann-heimska obejmuje 3 pokolenia twórców: 1) Frantiśek Xaver Richter (1709-1789). Charakterystyczne dla stylu sentymentalnego było takie stosowanie wszystkich elementów muzycznych. Zespół utworzony w tym mieście skupiał kompozytorów pochodzących z Czech. Nowa tendencja stylistyczna wiązała się z dążeniem do pogłębienia wyrazu muzycznego. Działalność szkół przedklasycznych miała charakter rozwojowy. dzięki czemu poziom wykonawczy był bardzo wysoki. Jako kompozytor i wykonawca Johann Christian przyczynił się także do rozpowszechnienia fortepianu. Styl wzmożonej uczuciowości i styl galant przenikały się wzajemnie. Dowodem tego zainteresowania są zapożyczenia z utworów Johanna Christiana w niektórych kompozycjach Mozarta. Jan Stamic (1717-1757). W zespole orkiestry podstawę brzmieniową kształtują instrumenty smyczkowe. Christian Cannabich (1731-1798). będąca wynikiem oddziaływania basso continuo. wyrazowość muzyki. Większość kompozytorów szkół przedklasycznych pisało utwory utrzymane w empfindsamer Stil. Twórczość kompozytorów tych szkół spełniła ważną rolę w procesie kształtowania form klasycznych i klasycznej instrumentacji. Ignaz Holzbauer (1711-1783). Pozostałością stylu barokowego w jego twórczości orkiestrowej jest nieustabilizowana obsada wykonawcza oraz wyodrębniające się trzy warstwy brzmieniowe: melodyczna. który uznajemy za pośredni stylistycznie między barokiem i klasycyzmem. Nic więc dziwnego. Niemiec i Włoch. które wraz z klawesynowymi koncertami zaliczane są do najciekawszych utworów na ten instrument w muzyce XVIII wieku. W 2. połowie XVIII wieku Mannheim był wyróżniającym się ośrodkiem muzyki orkiestrowej. Berlin i Wiedeń. a objęła przede wszystkim formy muzyki instrumentalnej. harmoniczna i basowa. w szczególności zaś — symfonii klasycznej.

(Fotografia: Podstawowy model orkiestry przedklasycznej) Proces kształtowania się modelu orkiestry nie był wyłącznym dziełem mannheimczyków. Obok tradycyjnego sposobu efektywnych zmian siły brzmienia kompozytorzy mannheimscy realizowali dynamikę poprzez odpowiednią instrumentację. bardzo istotny szczegół. 1719-1770). W zapisie nutowym pojawiły się szczegółowe oznaczenia artykulacyjne i określenia wykonawcze (legato. stanowiące podstawę rozwoju całej formy allegra sonatowego. Christian Gottfried Krause (ochrz. Wydłużenie rozmiarów części skrajnych przyczyniło się do określenia proporcji pomiędzy poszczególnymi częściami utworu cyklicznego. Grupa kompozytorów działających w Berlinie od połowy XVIII wieku. W stosunku do muzyki barokowej jest to nowy. Głównymi jej reprezentantami byli: Jo-hann Joachim Quantz (1697-1773). związanych z dworem Fryderyka Wielkiego. Johann Philipp Kirnberger (ochrzcz. Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795). a zwłaszcza część pierwsza w formie allegra sonatowego. Wtedy też uwidoczniły się w praktyce kompozytorskiej najważniejsze osiągnięcia szkoły.3) synowie Jana Stamica: Carl (1745-1801) i Anton (1754-1809). Jednym z nich jest rozpoczęcie procesu kształtowania nowoczesnej instrumentacji. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). co świadczy o zwróceniu przez kompozytorów uwagi na brzmienie orkiestrowe i wyraz muzyczny utworów. Nowe osiągnięcia w zakresie formy i instrumentacji uwidoczniły się także w utworach kameralnych i koncertach solowych z udziałem orkiestry. Przedmiotem zainteresowań stała się forma symfonii i sonaty. Nowoczesna instrumentacja oznaczała rezygnację z barokowej faktury głosowej na rzecz faktury obejmującej 2 plany: melodyczny i harmoniczny. Carl Heinrich Graun (1703 lub 1704-1759). Jej budulcem były najczęściej dwa skontrastowane ze sobą tematy. Rozbudowa jakościowa aparatu orkiestrowego przyczyniła się do usamodzielnienia partii kontrabasów i powstania kwintetu smyczkowego. a największy jej rozkwit nastąpił w okresie 1750-1770. lecz także najstarszego z klasyków wiedeńskich — Josepha Haydna. Krystalizacja obsady orkiestry następowała stopniowo. Berlin był bardzo ważnym . Punktem oparcia dla całego cyklu stały się części skrajne. altówka oraz wiolonczela i kontrabas wykonujące wspólną partię.). Franz Danzi (17631826). staccato. klasyczna postać czteroczęściowego cyklu sonatowego: allegro sonatowe — część wolna — menuet — finał (zazwyczaj w formie ronda). o czym świadczą pionierskie koncerty obojowe i klarnetowe kompozytorów mannheim-skich. Nowy stosunek do dynamiki utworu znalazł potwierdzenie w rozmaitych formach uzyskiwania zmian głośności. redukcję lub powiększanie obsady oraz łączenie instrumentów o zróżnicowanej — naturalną dyspozycją — dynamice. 17211783). Równocześnie ustaliła się zasadniczo podwójna obsada instrumentów dętych drewnianych. dotychczas bowiem dobór odpowiedniej artykulacji i ustalenie innych szczegółów interpretacyjnych pozostawiano najczęściej uznaniu wykonawców. zyskała w historii muzyki miano szkoły berlińskiej. poddawane opracowaniom i przekształceniom. Pojawiła się modelowa. Wzrastająca rola instrumentów dętych zaznaczyła się nie tylko w orkiestrze. tj. która wymagała zarzucenia barokowej techniki basso continuo. zapisywaną na jednej linii. Działalność szkoły rozciągnęła się na około 60 lat (1740-1800). tremolo itp. Uzyskały one samodzielność wykonawczą. Tu znalazła wyraz nowa koncepcja formy tematycznej. Początkowo jej podstawę stanowił kwartet smyczkowy — skrzypce I i II.

suita. Spośród form wokal-no-instrumentalnych duże znaczenie miały opery. KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce Słowo „klasyczny” (łac. Od tego czasu termin „klasyczny” łączony był z pojęciem doskonałości i mistrzostwa. zwłaszcza snucia motywicznego. Quantza. pieśni oraz kompozycje religijne. Kładli oni szczególny nacisk na poziom wykonawczy. W centrum zainteresowania kompozytorów szkoły berlińskiej znalazły się formy instrumentalne: sonata. pierwszorzędny. Bacha oraz szkoły na flet J. Florian Leopold Gass-mann (1729-1774) i Leopold Hofmann (1738-1793). Z jednej strony wiele utworów — ze względu na stosowaną w nich pracę moty-wiczną — nawiązywało do stylu barokowego. W związku z zapotrzebowaniem na muzykę taneczną i rozrywkową. classicus 'wyuczony w klasie. również w twórczości kompozytorów działających w Wiedniu przenikały się elementy stylu barokowego i nowego — klasycznego. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem życia muzycznego stał się Wiedeń. Uwaga kompozytorów skoncentrowała się na tematach. cnót i postawy obywatelskiej. a kompozytorzy szkoły wykazywali dużą aktywność. francuskich oraz cech lokalnych — niemieckich. Doprowadził on do rozwinięcia rozmiarów poszczególnych części cyklu i zarzucenia technik barokowych. wykonywaną na wolnym powietrzu. według którego tzw. Georg Christoph Wagenseil (1715-1770). Hausmusik) pojawiły się liczne zawodowe i amatorskie zespoły instrumentalne. Późny okres działalności szkoły starowiedeńskiej zbiegł się z twórczością Josepha Haydna i odznaczał się rosnącym wpływem dokonań tego kompozytora. a to spowodowało rozwój pracy tematycznej i zarazem większe zainteresowanie problemami faktury i obsady orkiestrowej. a także w odpowiedzi na panującą wówczas modę na muzykowanie domowe (tzw. doskonały. którzy wykorzystali i rozwinęli osiągnięcia swych poprzedników. z drugiej natomiast opierały się na tematach nierzadko kontrastujących ze sobą. W twórczości kompozytorów berlińskich na gruncie stylu galant zaznaczyło się skrzyżowanie wpływów włoskich. classici reprezentowali pierwszą — najbogatszą i najbardziej wpływową — klasę obywateli. Przyczynili się do tego działający w tym mieście od początku XVIII wieku kompozytorzy włoscy i austriaccy. J. Stopniowy rozwój muzyki symfonicznej był efektem działalności kompozytorów należących do różnych generacji. Głównymi przedstawicielami szkoły starowiedeńskiej byli: Matthias Georg Monn (1717-1750). a w ten sposób sprzyjających rozwiniętej pracy przetworzeni owej. Wczesne symfonie starowiedeńskie zbliżone były jeszcze do formy suity. które wyparły motywy. E. Johann Adam Georg Reutter (ochrzcz. Określenie to wywodzi się z podziału społeczeństwa rzymskiego na pięć klas. Ph. wzorcowy') to jeden z najstarszych i najbardziej żywotnych terminów funkcjonujących w naszej kulturze. Szkoła zyskała miano starowiedeńskiej (lub wczesnej szkoły wiedeńskiej) ze względu na antycypację twórczości trzech wielkich klasyków wiedeńskich. przy czym układ cykliczny nie miał jeszcze ustalonej struktury. symfonia koncertująca i koncert. jak również w kształtowaniu obszernych fragmentów z wykorzystaniem rytmiki tanecznej. czego wyrazem było powstanie znakomitych podręczników do nauki gry na instrumentach: wspomnianej w poprzednim rozdziale szkoły na instrumenty klawiszowe C.ośrodkiem. Wyrażało się to zarówno w układzie części. Podobnie jak w przypadku szkoły mann-heimskiej. Stąd właśnie tak często mówimy o . 1708--1772). Dla pozostałych Rzymian stanowili wzór zachowania.

Rosji. a równocześnie — doskonałe. Rozważania estetyczne w myśli europejskiej swymi początkami sięgają starożytnej Grecji. W okresie oświecenia sztuka nie miała jednorodnego charakteru stylowego ani ideowego. Dążenie do prawnej równości całego społeczeństwa przyczyniło się do uzyskania szerokich przywilejów przez warstwy niższe. Sytuacja społeczna twórców stopniowo ulegała zmianie. wojny napoleońskie. Podobnie jak w przypadku epok wcześniejszych sztuka klasycyzmu. 1750-1758). jednak termin „estetyka” odnoszący się do dyscypliny filozoficznej. Twórczość artystyczna stawała się profesjonalna. w szczególności przez mieszczaństwo. starożytnych ideałów piękna. tradycyjne. „klasycznym przykładzie” czy „klasycznych proporcjach”. jak i publicznego (publiczne koncerty. Nowo powstające gmachy i budowle zawierały elementy architektury greckiej i rzymskiej. Wiek XVIII zaznaczył się w historii jako czas walki o równość społeczną i ogłoszenia deklaracji praw człowieka.„klasycznej postawie”. w szczególności zaś — kultury i sztuki ludzi żyjących w tak bardzo już odległych czasach. W dziedzinie rzeźby powróciła tematyka mitologiczna. przyjął się na określenie tego czasu także w innych ośrodkach: Polsce. alegoryczna i portretowa. To symboliczne znalezisko ożywiło prace wykopaliskowe i liczne badania mające na celu poznanie czasów antycznych. Klasycyzm był więc kolejną próbą przywrócenia ponadczasowych. umiaru i doskonałości formy. osiągając coraz większą swobodę twórczą. Należały do nich przede wszystkim: Wielka Rewolucja Francuska (1789). Nowa filozofia podkreślała potrzebę wychowania i edukacji społeczeństwa. czyli nauki o pięknie. Nowa koncepcja twórczości związana była z pojęciem geniuszu. Sztukę w okresie klasycyzmu można więc potraktować jako ponowne nawiązanie do starożytności. Francji. który okazał się szczytem jednej ze starożytnych świątyń Herkulanum — starożytnego miasta w Italii u podnóża Wezuwiusza. że określone w ten sposób zjawiska uznajemy za typowe. Rozwój przemysłu sprzyjał udoskonaleniom technicznym wielu instrumentów. podobnie jak samo oświecenie. W 1709 roku natrafiono przypadkiem — podczas prac rolnych — na kamień.in. a w efekcie — znaczące zmiany światopoglądowe. rationalis 'rozumny. koncerty domowe). Najważniejszą i niekwestionowaną ideą oświecenia był racjonalizm (łac. u podstaw której leży wiedza o przedmiotach pięknych i przeżywaniu piękna. przez filozofa Immanuela Kanta (1724-1804). XVIII wiek w dziejach kultury europejskiej określany jest jako oświecenie. Przyczyniły się do tego w dużej mierze nowe formy odbioru sztuki i nowe formy mecenatu zarówno prywatnego. upowszechniony w Niemczech m. Potem nastał barok. w tym także muzyka. była w znacznej mierze odzwierciedleniem zespołu wydarzeń politycznych i zagadnień społecznych. Ideał spełniać miała doskonałość rysunku oraz dominacja formy nad kolorem. Artyści powoli uniezależniali się od dworu i Kościoła. które nie stanowiło spójnego systemu intelektualnego czy zespołu postaw. w którym preferowano różnorodność i rezygnowano z zasady umiaru. Klasycyzm objawił się przede wszystkim w architekturze i muzyce. Powrót do starożytnych koncepcji w sztuce miał już miejsce w renesansie. Z punktu widzenia estetyki termin „klasyczny” oznacza nawiązanie do starożytnej zasady proporcji. muzea. stowarzyszenia muzyczne. Tematyka historyczna stała się domeną malarstwa. Rozwinęły się wydawnictwa muzyczne oraz warsztaty produkujące instrumenty. wprowadził w połowie XVIII wieku Alexander Gottlieb Baumgarten w pracy Aesthetica (2 tomy. ekonomiczne i społeczne. W dziedzinie myśli o sztuce nastąpiło wydzielenie się estetyki. Termin ten. Rozum stał się narzędziem . rozsądny'). Te wydarzenia zmienić miały wkrótce status artysty i rolę sztuki w życiu codziennym. a także rozwój teorii i historii sztuki. przyjmując. Dużą rolę w tym względzie odegrało oddziaływanie sztuki renesansowej. wystawy.

3. która — mimo pewnych sprzeczności i błędów — miała spełnić rolę pierwszego pełnego kompendium ówczesnej wiedzy. Ad 1) W epoce klasycyzmu ugruntowały się zasadnicze typy wykonawcze muzyki instrumentalnej — symfoniczny. Muzykę solową reprezentowała głównie sonata. Lipsk 1845). Budowa cykliczna stanowiła również odbicie klasycznej estetyki. trio. koncerty i symfonie. (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku) 6) organizacja wysokości dźwięków zgodna z teorią harmoniki funkcyjnej. połowie XVIII wieku pierwszoplanową rolę odegrali kompozytorzy północnoniemieccy. Stało się tak za sprawą głównie trzech kompozytorów: Josepha Haydna. jak należy umiejscowić w dziejach tych twórców. Do najbardziej charakterystycznych cech klasycyzmu w muzyce należą: 1) dominacja muzyki instrumentalnej: orkiestrowej. 'forma sonatowa') w odniesieniu do pierwszej części (allegro) cyklu sonatowego oraz jej model formalny zaproponował Adolf Bern-hard Mara w traktacie Die Lehre von der musikalischen Komposition (t. diuertimento i in.).poznania i źródłem wiedzy o świecie (empiryzm). przy czym największe zainteresowanie wzbudzał kwartet smyczkowy. symfonia. kameralne. Około 1770 roku centrum kultury muzycznej stał się Wiedeń. co ważniejsze. niezwykle trudny czas historyczny — czas upadku i pierwszego rozbioru. czescy i włoscy — reprezentanci wspominanych wcześniej szkół przedklasycznych. kwartet. Klasycyzm w sztuce uważany jest za styl najbliższy postawom racjonalistycznym i. W zakresie muzyki wokalnoinstrumentalnej największą popularnością cieszył się gatunek operowy. Dla naszego kraju. Tablica nie uwzględnia twórców polskich. wynikająca z zazębiania się czy wręcz nakładania się w czasie odmiennych zjawisk stylistycznych. Przykładem znacznego ożywienia intelektualnego było opracowanie Wielkiej encyklopedii francuskiej. Wolfganga Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena. wyd. 3) ukształtowanie modelu formalnego zwanego allegrem sonatowym (Określenie Sonatenform (niem. 4) kontrast jako środek służący kształtowaniu formy cyklicznej i zróżnicowaniu wyrazu muzycznego. Ad 2) Cykliczna organizacja utworów w muzyce klasycznej była przejawem koncepcji stylistycznej obecnej także w architekturze. Cykliczne były utwory solowe (sonaty). za dominujący styl ponadnarodowy. W muzyce kameralnej zaistniały: sonata kameralna. gdyż każdy z nich przez pewien czas działał w Wiedniu. W 1. a wyrażającej się w powstawaniu prosto i jasno określonych dzieł monumentalnych. intelektualnych i politycznych (antydogmatyzm). obejmująca zaledwie kilkadziesiąt lat — obfitował w przełomowe dokonania w zakresie formy dzieł muzycznych. 5) homofonia jako zasada fakturalna. kwintet i większe obsady. ale jednocześnie miał służyć krytyce dotychczasowej wiedzy i wyzwalaniu spod władzy autorytetów religijnych. Utwory przeznaczone na zespół orkiestrowy określano takimi terminami jak: uwertura. zwanych klasykami wiedeńskimi. na czym polega trudność w wyznaczeniu granic pomiędzy epokami. Klasycyzm — najkrótsza z epok w dziejach muzyki nowożytnej. kameralnej. będącego dotychczas jednym z ważnych kulturotwórczych ośrodków europejskich. Dla cyklu sonatowego zasadą stało się . u podstaw której znajdowało się dążenie do osiągnięcia równowagi treści i formy utworu muzycznego. nadszedł tragiczny. Ilustruje zarazem. kameralny i solowy. solowej. Pojęcie forma sonatowa rozumiane jako cykl wprowadził Carl Czerny w latach trzydziestych XIX wieku. 2) cykliczna koncepcja formy. Zamieszczona dalej tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku pokazuje bardzo czytelnie.

tzn. Istotą przetworzenia jest przekształcanie materiału ekspozycji (głównie tematycznego) i przedstawienie go w kunsztownej oprawie harmonicznej. finale sonaty. uwerturach koncertowych. Allegro sonatowe może być poprzedzone wstępem i zakończone kodą. W ekspozycji następuje prezentacja materiału tematycznego. Istotę modelowego allegra sonatowego stanowi kontrast tematyczny. Jej udział w kształtowaniu formy allegra sonatowego przedstawia się następująco: ekspozycja zróżnicowanie tona-cyjne tematów (inne w trybie durowym i molowym) przetworzenie częste modulacje i zmiany tonacyjne jako jedne z głównych sposobów przekształcania tematów repryza analogia tonacyjna tematów. po rozłożonych trój dźwiękach. Kontrast realizowany jest na dwóch poziomach: — w planie wieloczęściowej formy (np. Technika polifoniczna w utworach klasycznych wykorzystywana jest głównie w partiach przetworzeniowych w funkcji faktural-nego skontrastowania. Harmonika dzięki wyrazistym układom kadencyjnym zyskuje rolę formotwórczą. Model formalny allegra sonatowego występuje również w kompozycjach niecyklicznych. Cechą stałą natomiast w przypadku więcej niż jednego tematu jest mniejszy lub większy kontrast pomiędzy nimi. Formę sonatową ma najczęściej pierwsza część cyklu.rozpoczynanie częścią szybką w formie sonatowej. ale przyjmować ją mogą także inne części. ale komponowano także allegra monotematyczne lub z trzema tematami. Uzyskiwane różnice sprzyjają ruchliwości dźwiękowej — typowej dla form instrumentalnych. jednak nigdy w sposób dosłowny. oscylowanie wokół tonacji głównej (tj. ale również w wybranych częściach cyklu. W ten sposób w kształtowanie kontrastów włączone są wszystkie elementy dzieła muzycznego. reprise 'wznowienie. kontrast tematyczny). finał czy — choć znacznie rzadziej — ogniwa wewnętrzne. Melodia ma z reguły swoje źródło w kontekście harmonicznym. — w obrębie poszczególnych części (np. Repryza (fr. Ad 6) Współbrzmienia tworzące kadencję stały się w klasycyzmie wyznacznikiem rozplanowania architektonicznego w utworze. Ad 5) Dominacja homofonii łączy się w klasycyzmie z preferowaniem melodyki kształtowanej „harmonicznie”. kontrast agogiczny następujących po sobie części cyklu). np. W wielu przypadkach . symfonii. np. początkowej) Jedność tworzywa muzycznego wyraża się w silnym związku melodyki i harmoniki. Ad 4) Silnie zarysowany kontrast w muzyce klasycyzmu sprzyjał uzyskaniu wyrazistej konstrukcji i zróżnicowaniu wyrazu emocjonalnego. Ad 3) Zgodnie z teoretycznym modelem allegro sonatowe tworzą trzy ogniwa: ekspozycja. Obok formy allegra sonatowego w muzyce instrumentalnej epoki klasycyzmu ważne znaczenie uzyskały dwie inne formy: rondo i wariacje tematyczne. np. kwartetu smyczkowego. a dodatkowymi współczynnikami tego ogniwa są łączniki oraz epilog. powtórzenie') jest przytoczeniem materiału ekspozycji. przetworzenie i repryza. Czytelna funkcyjność akordów wpływała na przejrzyste rozmieszczenie napięć i kulminacji. czyli myśl końcowa. a tym samym stała się czynnikiem porządkującym conti-nuum formy. zwanej zwykle allegrem sonatowym (od zwyczajowo żywego tempa I części).

t. gdyż zaistniał już w baroku. Interesujące jest porównanie tematu barokowego z tematem typowym dla klasycyzmu. temat) W muzyce klasycznej natomiast utrwaliła się zasada tworzenia tematu ukształtowanego okresowo. subdominantowego i dominantowego. niemniej w ramach okresowej budowy tematu klasycznego możliwe stało się osiągnięcie większej dynamiki wewnętrznego rozwoju myśli muzycznej. Wiele tematów zawiera odniesienie dominantowo-toniczne: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Symfonia G-dur „Z uderzeniem w kotły”. Temat barokowych utworów polifonicznych był odcinkiem melodycznym przeprowadzanym imitacyjnie w głosach kompozycji i wykorzystywanym do pracy motywicznej w toku utworu. Temat jako część struktury dzieła muzycznego. a więc na sposób ewolucyjny. przy czym wzbogacana wciąż harmonika utworów pozwala na uzyskanie rozmaitych wariantów i bogatszych modeli melodycznych. w którym „harmonicznie kształtowana” melodia ma zamkniętą budowę. z wyraźnym podziałem na mniejsze odcinki. U podstaw każdej frazy muzycznej leżą zależności melodyczne. . rytmiczne i odniesienia harmoniczne.rysunek linii melodycznej jest wypadkową akordów. t. tj. Wzajemne oddziaływanie melodyki i harmoniki sprawia. Allegro molto. stanowiąca główny element jego konstrukcji. część I. temat) W klasycyzmie jedną z najbardziej charakterystycznych cech nowych w technice kompozytorskiej jest też okresowe ukształtowanie tematów. Andante. że linia melodyczna ma wyraźne ramy i cięcia. I). temat drugi) Wspólną cechą tematu barokowego i klasycznego pozostała duża wyrazistość. Materiał dźwiękowy tematów w utworach klasycznych można w wielu przypadkach sprowadzić do zawartości trzech elementarnych akordów: tonicznego. Allegro. zdania muzyczne. Nierzadko sam rysunek tematu barokowego jest uformowany ewolucyjnie z jednej figury lub motywu: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga e-moll (Das wohltemperierte Kłauier. część II. I). nie jest w klasycyzmie zjawiskiem nowym. nieprzerwanie. temat) lub też wyłącznie toniczne: (Zapis utowy: Joseph Haydn — Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę. pojedyncze głosy przeplatające się z innymi różnorodnie. część I. temat) (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga c-moll (Das wohltemperierte Klauier. frazy i motywy: (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll. Polifonię tworzyły więc linie. nadająca tematowi rys charakterystycznego komponenta formy.

Pierwszym baletem opracowanym według nowych założeń. obserwując dokonania tamtejszych kompozytorów.Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka Hegemonia solistów na terenie opery w okresie baroku doprowadziła do naruszenia zasad dramaturgii i proporcji tej formy. Zasadniczo chodziło jednak o większą prostotę i naturalność. — postacie zaczerpnięte z tematyki starogreckiej — pogłębione psychologicznie — zyskały wymiar ogólnoludzki i ponadczasowy. w których przebywał Gluck.). Kopenhaga. nawiązując kontakty z librecistami i wystawiając własne dzieła operowe. a najbardziej czytelnym tego przejawem był odwrót od popisowej arii. Wiedeń to najważniejsze spośród ośrodków. stanowiące przecież moment zatrzymania akcji (Podporządkowanie muzyki słowu nasuwa skojarzenia z postulatami Cameraty florenckiej. Za reformatora opery w XVIII wieku uważa się Christopha Willibalda Glucka (17141787). Gluck wykorzystał w tym celu osiągnięcia różnych kompozytorów włoskich i francuskich. jakie dawała treść i akcja całego dzieła. — uwertura uzyskała znaczenie integralnej części opery. Tendencje reformatorskie pojawiały się także u innych kompozytorów. która nie zawsze sprzyjała stronie dramatycznej opery. Hamburg. Londyn. że muzyka powinna służyć treści słownej. którzy chcąc zapewnić sobie popularność i uznanie publiczności koncentrowali swą uwagę na wirtuozowskich ariach. — w partiach solowych zaznaczyło się ograniczanie ornamentacji. W ten sposób opera stawała się monotonna i pozbawiona zasadniczych odniesień. jednak jedynie reforma Glucka uzyskała najpełniejszy kształt. Sprzyjała im również uległość kompozytorów. W efekcie pojawiło się w operze wiele istotnych zmian: — powróciła tematyka starożytna jako wyraz dążenia do zaakcentowania momentów moralnych w treści dzieła. ponieważ odtąd . który wyparł zwykłe następstwo arii i recy-tatywów. pierwszą operę Glucka — Artaserse (1741) — od dzieł skomponowanych w duchu reformy dzieli 20 lat. kompozytora niemieckiego. wybujałe arie. Dla dalszego rozwoju muzyki bardziej istotne znaczenie miała jednak reforma opery. który swe doświadczenia w zakresie gatunku operowego zawdzięczał wieloletnim wędrówkom artystycznym po Europie. Przez długie lata. Postulowana przezeń równowaga pomiędzy słowem a muzyką miała podkreślić znaczenie akcji dramatycznej. — nastąpiła eliminacja czynników „niedramatycznych”. — wzrosła rola ustępów zespołowych (chóralnych i instrumentalnych). Praga. od której nie powinny odwracać uwagi słuchacza pojedyncze. wskutek nadmiernej swobody śpiewaków w realizowaniu własnych popisów wirtuozowskich. Miejsce dawnego suitowego szeregu tańców zajęła muzyka podporządkowana wyrazistej akcji scenicznej. które leżały u podstaw racjonalistycznej estetyki XVIII wieku. przyznających pierwszoplanową rolę stronie mimicznej i choreograficznej. opera podlegała licznym wynaturzeniom. wprowadzającej w nastrój i treść dzieła. — liczba aktów w operze przestała być traktowana schematycznie. najczęściej w roli kapelmistrza oper dworskich i dyrygenta trup operowych. zaniedbując w ten sposób pozostałe współczynniki formy operowej. Praca nad reformą opery odbywała się stopniowo. — czynnikiem kształtującym formę opery stał się podział na sceny (większe całości formalne). był Don Juan (1761). Za pierwszą zreformowaną operę uznaje się Orfeo ed Euridice (Orfeusz i Eurydyka) z 1762 roku. Naczelną ideą reformy Glucka była teza. Równolegle z przywracaniem właściwej formy operze Gluck postanowił także wprowadzić nową koncepcję baletu.

Jest jeszcze jedno istotne osiągnięcie reformy Glucka: od czasu wprowadzenia nowych postulatów coraz częściej zaczęły pojawiać się opery z tekstem niemieckim. Rok 1776 zapoczątkował konfrontację odmiennych postaw: „glucki-stów” (zwolenników opery francuskiej) i „picćinistów” (zwolenników opery włoskiej. W ten sposób odżył dawny spór pomiędzy buffonistami i antybuffonistami (Spór wywołany wystawieniem w 1752 roku w Paryżu opery buffa G. francuskim. Na liczbę ponad 100 dzieł scenicznych Glucka składają się opery. Pod koniec XVIII stulecia zanika znaczenie arystokracji i Kościoła jako opiekunów działalności artystycznej. Kompozytorzy próbujący działać samodzielnie stali się jednak uzależnieni od wydawców ich muzyki. Tak miała się rozpocząć historia opery narodowej w pełnym znaczeniu tego słowa. zwłaszcza zaś dzieł Niccołó Picciniego). publiczności operowej. jak i błagalne. bęben. Zbliżenie obu zasadniczych współczynników. pełniąc rolę tła muzycznego lub wykonując fragmenty refrenowe.). koncertowej itp. ukoronowana wystawieniem w Paryżu dwóch oper tego kompozytora: Armide (Armida) oraz Iphigenie en Tauride (Ifigenia w Taurydzie). trójkąt. — zwiększona rola chóru przyczyniła się do silnego zróżnicowania fragmentów chóralnych na: a) dramatyczne (współdziałające z akcją). stawała się też pretekstem do wprowadzania fragmentów baletowych. b) komentujące (często pochwalne).). Chóry współdziałały także z partiami solowymi. harfę. że obaj kompozytorzy — Gluck i Piccini — zachowywali się w stosunku do siebie bardzo uczciwie. W dyskusję zaangażowali się wybitni pisarze i kompozytorzy. z dworem Esterhazych. który wprowadził dalsze ważne udoskonalenia w zakresie gatunku operowego. przy czym płynne przechodzenie arii w recytatyw sprzyjało powstawaniu większych organizmów formalnych (Gluck zrezygnował z recytatywu secco i stosował wyłącznie recytatyw akompa-niowany i rodzaj recytatywu aryjnego. połowy XIX wieku. Trzon orkiestry w utworach scenicznych Glucka stanowi kwintet smyczkowy oraz instrumenty dęte w podwójnej obsadzie. darzyli wzajemnym szacunkiem i wysoko cenili „konkurencyjną” twórczość. Reforma Glucka w znacznej części zachowała żywotność do 2. Ostatecznie zwyciężyła reforma Glucka. Reformatorskie poczynania Glucka przygotowały grunt dla Wolfganga Amadeusza Mozarta. angielskim. talerze. arii i recytatywu. niemal po czasy Richarda Wagnera. muzyka instrumentalna współdziałała najczęściej z fragmentami solowymi. polskim. Klasycy wiedeńscy Klasycy wiedeńscy tworzyli w czasie radykalnych zmian społecznych mających wpływ na przemiany w zakresie mecenatu sztuki. — w ramach ustępów solowych w dalszym ciągu funkcjonowały aria i recytatyw. Joseph Haydn związany był bardzo długo. Wypada w tym miejscu zaznaczyć. B. jakby nieco na marginesie rzeczywistej twórczości operowej.miała być bezpośrednim wynikiem logiki dramaturgii utworu. c) obrzędowe — zarówno rytualne. najpierw jako drugi . kompozytor poszerzał skład orkiestry o inne instrumenty: rożek angielski. flet piccolo. a nie wyłącznie w języku włoskim. tj. Dla celów kolorystycznych lub by podkreślić momenty ważne dramatur-gicznie. Pergo-lesiego La serva padrona. balety i pantomimy. bo prawie trzydzieści lat (1761-1790). miało zapobiegać rozbijaniu toku akcji. — nastąpiło ograniczenie liczby samodzielnych ustępów instrumentalnych. zwolennicy francuskiej tragedii lirycznej (antybuffoniści) ostro krytykowali włoski typ opery komicznej (buffa). Siedmioletni spór o operę toczył się w gronie zwolenników obu kompozytorów.

który o wyprawie do tego miasta zadecydował już w wieku 22 łat. tj. Dzieła Haydna i wczesne utwory Mozarta cechuje więź z muzyką poprzedniej epoki. Najwięcej czasu spędził w Wiedniu Ludwig van Beethoven. Mozart zerwał krępującą go zależność i osiadł na stałe w Wiedniu. nie mógł liczyć na pomoc finansową i staranne wykształcenie. W 2. W wielodzietnej rodzinie. Biografia Haydna i jego osobowość wydają się najmniej skomplikowane. Liczne grono przyjaciół ceniło Haydna jako człowieka o pogodnym usposobieniu i poczuciu humoru. (Lata przyjazdów do Wiednia: Haydna. Trzeba jednak pamiętać. oraz znaczenie. Twórczość Mozarta traktowana jest w dziejach muzyki jako zjawisko szczególne. Rozwój uprawianych przez kompozytora form i gatunków — licznych zresztą — odzwierciedlał ich ewolucję i pozostawał w ścisłej łączności z dojrzewaniem świadomości twórczej kompozytora. połowie XVIII wieku Wiedeń stał się widownią przemian właściwych całej kulturze europejskiej tego czasu. najstarszy z klasyków pozostał w pamięci jako „Papa Haydn”. ale w równym stopniu samodzielność. O niektórych z nich będzie mowa w dalszej części podręcznika. serdecznością i ludzką życzliwością. Jeśli można w muzyce mówić o idealnej zgodności formy i treści. Nic więc dziwnego. a następnie jako główny kapelmistrz i nadworny kompozytor. Twórczość klasyków wiedeńskich nie była jednolita ani estetycznie. Mozarta i Beethovena sprawiła. Dopiero w 1790 roku częściowo uniezależnił się od Esterhazych i przeniósł się do Wiednia. Niemałe znaczenie w tym względzie miała odmienna osobowość tych kompozytorów. w 1792 roku. niepowtarzalnym rysom własnej twórczości. Nie należy przeto porównywać i wartościować zaawansowania środków technicznych dzieł Haydna i Bee-thovena. Ostateczna krystalizacja stylu Haydna dokonywała się stopniowo i bardzo konsekwentnie. podczas których nastąpiły głębokie przemiany warsztatu kompozytorskiego.kapelmistrz. Każdy z trzech klasyków wiedeńskich zapewnił sobie trwałość osiągnięć artystycznych dzięki indywidualnym. ponieważ daty urodzin tych kompozytorów dzieli blisko 40 łat. Otaczany szacunkiem. że przede wszystkim na nich spłynął splendor twórców stylu klasycznego. a niemal cała edukacja kompozytora miała charakter samokształcenia. pozbawionej profesjonalnych tradycji muzycznych. mając 25 lat. Życiowe sukcesy Haydn zawdzięczał wyłącznie samemu sobie. Najlepszym tego przykładem jest los Mozarta. Wcześnie rozpoczął samodzielne życie. Wolfgang Amadeus Mozart miał swego pracodawcę i mecenasa w osobie arcybiskupa salzburskiego Hieronima Colloredo. Wszyscy trzej wspomniani muzycy pozostali w Wiedniu do końca swojego życia. ani stylistycznie. zamyka tę epokę i rozpoczyna nowy — romantyczny czas w historii muzyki. wyjątkowe. Beethovena) (Fotografia: Joseph Haydn (1732-1809)) Zmiany dotyczące mecenatu sztuki miały wpływ na warunki życia kompozytorów. który za swoją niezależność zapłacił bardzo słabą kondycją materialną. Miano „ojca” zapewnił Haydnowi nie tylko sędziwy wiek. a los kompozytora — najmniej dramatyczny. który nie związał się z żadnym mecenasem czy instytucją. z jaką rozwijał on interesujące go idee. że w historii muzyki Haydn. Mozarta i Beethovena. należy tę . Twórczość Beethovena urzeczywistnia wszystkie idee klasycyzmu. Tak naprawdę dopiero Beethoven był pierwszym wybitnym kompozytorem. po charakterystyce twórczości Haydna. Mozarta. W 1781 roku. Mozart i Beethoven zaistnieli jako klasycy wiedeńscy. a nawet zapominanych. że wiele osiągnięć muzyka zawdzięcza także innym kompozytorom żyjącym współcześnie z trójką klasyków wiedeńskich — dziś często pomijanych. Ranga utworów Haydna. jakie miała jego muzyka dla potomnych.

Wydanie wszystkich dziel kompozytora. Po raz kolejny trzeba uznać. odmienił pełną młodzieńczej energii osobowość kompozytora. Londynu. który twierdził. którzy w wieku zaledwie kilku lat odbyli tournees koncertowe do Monachium. W okresie postępującej głuchoty powstały wybitne dzieła. Powolna utrata słuchu. Frankfurtu. Jeden z najwybitniejszych muzyków świata zmuszony był wielokrotnie i bezskutecznie prosić o pracę. Liczne zdolności Beethovena w zakresie pedagogiki. Zdolność tworzenia Beethoven zawdzięczał swej ogromnej dźwiękowej wyobraźni i „wewnętrznemu” słuchowi. Los Mozarta pozostawał jednak w dużej sprzeczności z jego geniuszem — talent nie przyniósł mu dobrobytu. Przedwczesna i dramatyczna śmierć Mozarta w wieku 35 lat. oznaczała koniec wielkiego rozdziału w historii muzyki. wysłuchawszy jego fortepianowej improwizacji na zadany przez siebie temat. Podróże i spotkania z muzyką różnych ośrodków stanowiły źródło nowych idei i różnorodnych cech stylistycznych w muzyce Mozarta. że jego uczeń zdobył najpełniejszą wiedzę o kompozycji. Rodzinne miasto kompozytora — Salzburg — było w XVIII wieku ważnym i ciekawym ośrodkiem muzycznym w Europie. gry na różnych instrumentach budziły zainteresowanie wielu arystokratów. tj. improwizacji. który by w tak niedługim czasie tak wiele dokonał (Mozart skomponował blisko 700 utworów. W domu Mozarta — pełnym tradycji muzycznych — zadbano o dobre wykształcenie „cudownego dziecka”. w nie wyjaśnionych do końca okolicznościach. Moguncji. Mediolanu i Rzymu! Nie zna też historia muzyki innego — poza Mozartem — kompozytora. miał się wyrazić: „Na tego uważajcie! O nim pewnego dnia mówić będzie cały świat!” Ludwig van Beethoven był Niemcem.umiejętność przypisać właśnie Mozartowi i traktować jego twórczość jako najdoskonalszy wzór muzyki klasycznej. Wiednia. Na szczęście podjął Beethoven walkę z przeciwno-ściami losu i nigdy nie zrezygnował z komponowania. Stąd właśnie wywodzi się tytuł „van” przed nazwiskiem kompozytora. stała się przyczyną wyizolowania i introwertycznego (Fotografia: Ludwig van Beethoven (1770-1827)) usposobienia twórcy. Mimo to trudno wyobrazić sobie powstawanie wartościowych dzieł bez możliwości ich bezpośredniego sprawdzenia. Do stałej pogoni za środkami na utrzymanie rodziny dołączyła się trudna do wyleczenia choroba nerek.). Przez pewien czas nauczycielem Mozarta był Haydn. który gościł u siebie kilkunastoletniego Beethovena. usłyszenia! Od 1819 roku Beethoven zmuszony był do porozumiewania się z otoczeniem wyłącznie za pomocą zeszytów konwersacyjnych. Rok 1797. . Talent Mozarta rozwijał się bardzo szybko. Ostatni etap twórczości Beethovena oceniamy dziś jako preromantyczny. kiedy ujawniła się nieuleczalna choroba. Wszystko to miało zapewnić Beethove-nowi wspaniałą karierę i rozmach tworzenia. który w wieku 14 lat dyrygował swoim dziełem. Niewielu jest kompozytorów. że nie było w dziejach kompozytora. ale jego rodzina miała pochodzenie flamandzkie (Brabancja). początkowo starannie skrywana przed otoczeniem. Mozart. (Fogografia: Kilkuletni Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)) Bardzo wczesny kontakt z muzyką zawdzięczał Mozart kilku sprzyjającym okolicznościom. Brukseli. podjęte przez międzynarodową fundację „Mozarteum” w Salzburgu. a nawet wczesnoromantyczny. Paryża. obejmuje ponad 120 tomów.

Muzyka instrumentalna Dynamiczny rozwój symfonii. Orkiestra klasyczna rozwijała się bardzo szybko i na przykładzie twórczości samych tylko klasyków wiedeńskich można prześledzić. w XIX wieku miały stać się obszarem poszukiwań w zakresie kolorystyki dzieł orkiestrowych. Partie instrumentalne nie zatraciły swej naturalnej śpiewności. toteż pomiędzy wczesnymi utworami i tymi. tj. Haydn doceniał dogodne warunki pracy na dworze Esterhazych. że proces doskonalenia budowy instrumentów w znacznym stopniu przyczyniał się do osiągania w grze na instrumentach nowych jakości natury technicznej i wyrazowej. Nowością instrumentacyjną. co wzmacnia wrażenie. koncertu i muzyki kameralnej mobilizował kompozytorów do zgłębiania tajników sztuki instrumentowania utworów. Równie ważne znaczenie miało stopniowe wprowadzanie do orkiestry instrumentów perkusyjnych. Przejawem przypisania określonej funkcji różnym grupom instrumentów stało się następujące rozróżnienie: — instrumenty tematyczne — I skrzypce. nietrudno dostrzec wiele istotnych różnic. Do tej wartościowej zdobyczy klasyków nawiążą kompozytorzy romantyczni. Odpowiednio zadysponowana instrumentacja urosła do rangi czynnika decydującego w dużej mierze o architektonice utworu. Brzmienie stało się bardziej jednorodne i — co najważniejsze — instrumenty przestały być stosowane wymiennie. które wieńczyły twórczość kompozytora. a także powiększali liczbę instrumentów w ramach istniejących grup. I choć u klasyków spełniały one najczęściej funkcję dyna-micznorytmiczną. Bardzo istotną sprawą stało się zachowanie odpowiednich proporcji ilościowych i barwowych w orkiestrze. przyjmując zasadę. że temat brzmi tym ciekawiej. trąbki. klarnety. Symfonie Haydna powstawały w różnym czasie. kontrabasy. kompozytor mógł eksperymentować w zakresie formy i instrumentacji symfonii. oboje. fagoty. jak chętnie kompozytorzy włączali do zespołu orkiestry nowe instrumenty. Wszyscy . Powiększanie obsady wykonawczej pozwalało na poszerzenie skali orkiestry i pozyskiwanie nowych barw. Dzięki codziennym kontaktom z orkiestrą jako jej mistrz i dyrygent. W muzyce klasycznej instrumenty zaczęły spełniać określone funkcje kolorystyczne. W ten sposób instrumenty dęte spełniały nową — obok wypełniania harmoniki — funkcję wyrazową. niewłaściwe zatem okazało się zastępowanie fletów skrzypcami czy fagotów wiolonczelami. altówki. W klasycyzmie po raz pierwszy nastąpiło dostosowanie przebiegu partii instrumentalnych do możliwości instrumentów. a także — powołując się na wrażenia słuchaczy — sprawdzać. Owo usamodzielnienie i indywidualizacja partii poszczególnych instrumentów wpłynęły na zmianę sposobu ich traktowania. Usunięcie basso continuo łączyło się z eliminacją czynnika improwiza-cyjnego. II skrzypce. ulepszać je. W dziedzinie muzyki orkiestrowej symfonia była gatunkiem preferowanym przez Haydna. — instrumenty dynamiczno-rytmiczne — kotły. Aktywność ta dotyczyła usamodzielniania wykonawczego. — instrumenty stanowiące podstawę harmoniczną — wiolonczele. gdzie dysponował doskonałym zespołem. mimo że przestały być odwzorowaniem śpiewności wokalnej. było uaktywnienie instrumentów dętych. im ciekawiej jest zinstrumentowany. a co je osłabia. Symfonia Symfonie Haydna są doskonałą ilustracją ewolucji stylu muzycznego kompozytora. o czym świadczy bardzo duża liczba dzieł tego rodzaju (108). włączania instrumentów dętych w proces eksponowania i przetwarzania myśli o charakterze tematycznym. flety. jaką przyniosła muzyka klasyczna. rogi. złożonym z wybitnych instrumentalistów. Należy też pamiętać. — instrumenty wypełniające — II skrzypce.

na wzór cyklicznych form barokowych. 7 i 8 (z ok. 2 oboje i 2 rogi. tremolo. Kompozytor pomyślał także o przewidzianym wcześniej wykonawcy swoich „paryskich” symfonii — Les Concerts de la Loge Olympiąue. Tylko w kilku symfoniach wprowadził kompozytor flety. z reguły niewielkich rozmiarowo myśli tematycznych we wczesnych symfoniach Haydna nasuwa często skojarzenie z barokowymi figurami melodycznymi o charakterze motywicznym. Obecność kilku. Ewokowaniu różnych nastrojów służyć miało rozszerzenie zakresu tonacji. Większa ruchliwość tonacyjna przyczyniła się do aktywizacji głosów środkowych symfonii. Była to duża orkiestra. Symfonie napisane w latach 1759-1770 noszą cechy stylu galant. będącej odpowiedzią na założenia tzw. skąd bierze się tak imponująca liczba symfonii Haydna. Sporo uwagi poświęcił też Haydn instrumentom dętym. „Galanteria” brzmienia tych kilkudziesięciu symfonii to zarówno sprawa ich formy. jak i wyrazu muzycznego. podkreślający zależność toniczno-dominantową. 1761 roku). okresu burzy i naporu (Sturm und Drang). rozbudowanie płaszczyzn tonalnych. odtąd było ich coraz więcej i pojawiały się coraz częściej w roli instrumentów tematycznych i kolo-ryzujących brzmienie całego zespołu. staje się zrozumiałe. Rozmaite środki arty-kulacyjne (staccato. . W symfoniach zanikło basso continuo. składająca się z wybitnych instrumentalistów. Poszczególne części symfonii. Do najciekawszych przykładów tego rodzaju należą: Trauer-Symphonie e-moll (Symfonia żałobna) oraz Abschieds-Symphonie fis-moll (Symfonia pożegnalna). Najbardziej wyrazistym oddziaływaniem muzyki barokowej jest jednak obecność basso continuo aż w kilkudziesięciu symfoniach. Symfonika lat 1770-1790 to nowy etap stylistyki Haydna. Przejawem większego znaczenia harmoniki stało się różnicowanie tonacji poszczególnych części cyklu. które odbywały się na dworze dwa razy w tygodniu. a do rangi elementów formotwórczych (obok melodii) urosły harmonika. zaopatrzonych w tytuły: Le Matin (Poranek). a wraz z nią programowość ilustracyjną. Le Midi (Południe). które z kolei decydowały o dynamice faktury orkiestrowej. Odrębną grupę stanowi cykl 6 symfonii nazywanych „paryskimi”. mają z reguły dwuczęściową budowę z repetycją i wykorzystują bardzo prosty plan tonalny. Symfonie sprzed 1771 roku przeznaczone są na niewielki skład wykonawczy. Mają one niewielkie rozmiary i składają się z 3 lub 4 krótkich części. Z tego głównie względu Haydn wykorzystał rozbudowaną obsadę wykonawczą. dynamika i rytmika. Jeśli wziąć pod uwagę również fakt. stosowanie odniesień harmonicznych wyższego rzędu i modulacji w obrębie poszczególnych ogniw symfonii. Le Soir (Wieczór). ilościowo przewyższająca orkiestry niemieckie i austriackie. frullato) w połączeniu z niuansami dynamicznymi decydowały w nie mniejszym stopniu niż inne elementy o ruchliwości materii dźwiękowej i ostatecznym przebiegu formy symfonii. hrabiego d'Ogny. Podstawę orkiestry stanowią instrumenty smyczkowe. a jeszcze rzadziej — trąbki i kocioł. W symfoniach nr 6. Zewnętrznym symptomem zmian było powiększenie rozmiarów symfonii. Ta szczególna okoliczność sprawite. Silniejsza ekspresja symfonii z lat 1770-1790 związana była również z uaktywnieniem — na pozór mniej ważnych — elementów: dynamiki i artykulacji. pozwalającą na uzyskanie dużego wolumenu brzmienia. kompozytor zastosował technikę koncertującą. że zespół Haydna występował podczas regularnie odbywających się uroczystości dworskich oraz wizyt dostojnych gości. W dziedzinie muzyki oznaczał on wzmożenie wyrazu emocjonalnego dzieła. Powstały w latach 1785-1786 na zamówienie francuskiego miłośnika i mecenasa muzyki Haydna. że Haydn wykorzystał we wspomnianych utworach francuskie melodie i rytmikę francuskich tańców. w szczególności zaś częstsze i śmielsze stosowanie tonacji molowych.członkowie orkiestry zobowiązani byli do udziału w koncertach „symfonicznych”.

Symfonia D-dur KV 504. autorem wielu specjalistycznych dzieł naukowych. Do grupy najwcześniejszych utworów należy Symfonia Es-dur KV 16. Tytuły w autografach. wreszcie rejestrów skrajnych (partie „wysokie” — instrumenty w niskich rejestrach). jaką jest idea formy symfonicznej. Symfonia C-dur „Linzka” KV 425) (Symfonie „Praska” i „Linzka” otrzymały nazwy od miast. nastąpił w symfonice Haydna okres najbardziej znaczący dla rozwoju tego gatunku. Spośród symfonii londyńskich najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały: 94 Symfonia „Mit Pauken-schlag” (Z uderzeniem w kotły). Uzupełnienie twórczości symfonicznej Haydna stanowią cztery symfonie koncertujące. szczegółów instrumentacyjnych (Z uderzeniem w kotły. Mozart zaczął tworzyć symfonie już jako ośmioletni chłopiec. że Anglicy w miejsce nazwy Z uderzeniem w kotły stosują swoje lokalne określenie — Surprise (Niespodzianka). są partie solisty (solistów). ich niewielkie rozmiary oraz nieduża obsada wykonawcza wczesnych symfonii Mozarta. Punktem wyjścia symfoniki Mozarta była twórczość Haydna. I skrzypce — flet. Z werblem na kotłach). W symfoniach londyńskich zasadą stał się czteroczęściowy cykl złożony z allegra sonatowego. okoliczności powstawania (paryskie. menueta i finału w formie ronda. Jako miłośnik muzyki Mozarta. należą do rzadkości. Programowe tytuły odnoszą się najczęściej do charakteru symfonii (Wojskowa). II skrzypce i altówka). w połowie XIX wieku podjął się skatalogowania wszystkich dzieł kompozytora. która powstawała na zasadzie łączenia rejestrów odpowiadających sobie wzajemnie (np. części powolnej (często temat z wariacjami). 101 Symfonia D-dur „The Clock” (Zegarowa) oraz 103 Symfonia Es-dur „Drumroll” (Z werblem na kotłach) (Większość tytułów towarzyszących symfoniom Haydna pochodzi od wydawców. rejestrów sąsiadujących (np. uzyskując efekt różnorodności w ramach integralnej formy. a także zaprezentował rozmaite sposoby modyfikowania tematów. symfonie londyńskie. londyńskie) względnie wykonania (92 Symfonia G-dur „Oksfordzka” wykonana z okazji nadania Haydnowi tytułu doktora honoris causa na uniwersytecie w Oksfordzie). Haydn wykształcił także technikę zdwojeń. poprzedzone jest (z jednym wyjątkiem — 95 Symfonia c-moll) wolnym wstępem.). KV jest skrótem niemieckiego Kóchel Yerzeichnis (Katalog Kóchla) (Ludwig Kóchel był znanym i cenionym austriackim profesorem botaniki. ilustra-tywności (Zegarowa).). W symfoniach londyńskich utrwalił się przedstawiony w poprzednim rozdziale skład i podział funkcyjny instrumentów.Po jeszcze kilku innych symfoniach. w których po raz pierwszy zostały wykonane. Dzieła Mozarta opatrzone są literami KV. numerowane od 93 do 104 i uważane za model dojrzałej symfonii klasycznej. I i II skrzypce. przyczyniając się tym samym do wzrostu znaczenia ostatniego ogniwa cyklu. . zespalające cechy dwóch różnych form — symfonii i koncertu. Zdarzało się jednak. 100 Symfonia G-dur „Military” (Wojskowa). O swobodnym charakterze większości tytułów symfonii Haydna może przekonać fakt. lecz stanowią integralną część całości. komponowanych na konkretne zamówienie. Większość dojrzałych symfonii Mozarta ma budowę czteroczęściową z menuetem. Allegro sonatowe — pierwsza część symfonii. Nie polegają one jednak na współzawodniczeniu z orkiestrą. W symfoniach londyńskich Haydn zrealizował ideę kontrastu tematycznego. Tym. Takim przykładem jest 38 Symfonia D-dur „Praska” KV 504 z 1786 roku. Reprezentują go tzw. co zbliża symfonię koncertującą do koncertu. II skrzypce — obój). Niektóre symfonie mają wolny wstęp przed allegrem sonatowym (np.). będące zamierzoną nazwą. Rondowa budowa finałów symfonii stwarzała wiele okazji do wszechstronnego traktowania zespołu orkiestrowego. Jest to rodzaj oznaczenia porządkującego i dokumentującego twórczość kompozytora. ograniczanie cyklu do trzech części. Świadczą o tym podobne cechy konstrukcyjne utworów. nawet w późniejszej twórczości. napisane w latach 1791-1795.

część L Allegro molto. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll KV 550. Różnicą pomiędzy symfoniami Haydna i Mozarta jest także odmienna melika tematów. czyli zwycięski. w innych natomiast traktował klarnet jako środek wzmacniający i wypełniający brzmienie (35 Symfonia D-dur KV 385. majestatyczny finał i powrót radosnego przesłania. Obok fletu klarnet był ulubionym instrumentem dętym Mozarta. Taka charakterystyka trzech ostatnich symfonii Mozarta. Stosowanie klarnetów przez Mozarta nie było jeszcze typową i konsekwentnie realizowaną zasadą instru-mentacyjną. ufność — niepokój. 26 Symfonia Es-dur KV 184. Każda z trzech symfonii jest dziełem całkowicie samodzielnym. Ostatnia symfonia nazwana została „Jowiszową” ze względu na swój charakter — jasny. Nowym pomysłem instrumentacyjnym była także aktywizacja altówki. nadzieja — zwątpienie. gra w różnych rejestrach). Wśród 49 zachowanych symfonii Mozarta specjalną rangę mają trzy ostatnie: 39 Symfonia Es-dur KV 543. Początkowo wprowadzanie klarnetów miało charakter zastępczy. Wszystkie powstały w tym samym roku (1788). Obecna jest w niej jednak stale lekkość i przejrzystość faktury orkiestrowej oraz piękne tematy — tak bardzo dla Mozarta typowe — bardziej chyba nostalgiczne niż dramatyczne.W miarę krystalizowania się stylu kompozytora uwidoczniły się indywidualne rysy jego twórczości symfonicznej. Idealne wprost proporcje w ramach cyklu sprawiły. stylistycznie zbliżone są do tematów wokalnych z oper tego kompozytora. Na szczególną uwagę zasługuje ostatnia część symfonii — jeden z nielicznych przykładów mistrzowskiego połączenia dwóch różnych faktur: homofonicznej i polifonicznej. 39 Symfonia Es-dur KV 543). W dziewięciu symfoniach tego kompozytora przeplatają się odmienne nastroje i stany emocjonalne: radość — smutek. Klarnety weszły na stałe do orkiestry symfonicznej dopiero u Beethovena. w niespełna trzy miesiące. Symfonia g-moll KV 550 oraz Symfonia C-dur KV 551. tematy Mozarta odznaczają się różnorodnością melodyczną. zdecydowany. Symfonii Es-dur — energicznej i pełnej radosnego brzmienia — przeciwstawia się dramatyczny nastrój Symfonii g-moll. Uzasadnieniem takiej interpretacji może być kontrast trybu i tonacji. bardzo subiektywna zresztą. 31 Symfonia D-dur KV 297). z niczym innym nie związane. że klarnety występowały w zastępstwie obojów. iż uważa sieją za wzorcową symfonię klasyczną. piękno. ponieważ kompozytor umieszczał ten instrument tylko w wybranych symfoniach. Już za życia Beethovena jego symfonie były dobrze znane i cieszyły się powszechnym . dotyczące zwłaszcza struktury brzmienia orkiestrowego. jest w gruncie rzeczy mało zasadna i nieco sztuczna. Jest syntezą i szczytowym osiągnięciem Mozarta w muzyce symfonicznej. Symfonie Beethovena najpełniej odzwierciedlają bohaterstwo i tragizm — przymioty człowieczeństwa bardzo bliskie Beethovenowi i obecne w całej jego twórczości. Podczas gdy tematy Haydna cechuje jednolitość motywiczna. temat) 'Zamknięciem tryptyku jest Jowiszowy”. wykazującym własną tożsamość muzyczną i własne. głównych współczynników dzieła. tremolo. Przekonują o tym: samodzielność partii tego instrumentu. a jeszcze bardziej — kontrast charakteru wyrazowego. co oznacza. W niektórych symfoniach kompozytor przewidział dla tego instrumentu odrębną partię (np. Innowację w zakresie instrumentacji stanowiło wprowadzenie klarnetów. pozwalająca na współdziałanie ze skrzypcami. oraz wykorzystywanie nie stosowanych dotąd możliwości fakturalnych tego instrumentu (podwójne chwyty. toteż niektórzy historycy muzyki traktują je jako symfoniczny tryptyk. fletami i innymi instrumentami. dramatyzm Mozarta bowiem to zaledwie namiastka patetycznych dzieł Beethovena. zwycięski.

36 Allegro con brio III Symfonia Es-dur op. 92 VIII Symfonia F-dur op. Powszechność muzyki mobilizowała działania piszących o muzyce. W historii symfonii są arcydziełami stylu klasycznego. Dzięki upowszechnianiu muzyka zyskiwała liczne grono odbiorców. 60 Allegro vivace V Symfonia c-moll op. obejmujące szereg działań kompozytorskich związanych z modyfikacją tematów. tak bardzo istotna projekcja tematu stanowi podstawę rozwijania pracy tematycznej na planie całej formy symfonii. Zadecydowała o tym niewątpliwie i przede wszystkim ich wartość artystyczna. un poco maestoso) Pierwsza. edukacji społeczeństwa i dokumentacji życia muzycznego oraz czynnikiemem opiniotwórczym. IV i VIII. W II Symfonii D-dur na miejscu menueta pojawiło się scherzo jako nowa i powszechnie odtąd praktykowana zasada architektoniki symfonii. które odtąd tworzyli nie tylko koneserzy muzyki. 55 Allegro con brio IV Symfonia B-dur op. Ponadto już w pierwszych symfoniach ustalił się skład orkiestry klasycznej z podwójną obsadą instrumentów dętych drewnianych. miała nosić tytuł Bonaparte. Wszystkie symfonie Beethovena weszły na stałe do repertuaru koncertowego. Oto główne tematy (motywy) wszystkich dziewięciu symfonii Beethovena: (Zapisy nutowe: I Symfonia C-dur op. których publikacje stały się ważnym elementem informacji. Dedykowana pierwotnie Napoleonowi. narusza obowiązujące kanony i wytycza nowe — romantyczne — drogi. Pierwszą filharmonię w Polsce otwarto dopiero w 1901 roku w Warszawie. 93 Allegro vivace e con brio IX Symfonia d-moll op. Tematy symfonii Beethovena zawdzięczają swą dużą energetyczność wyrazistej i prężnej rytmice. w chwili rozpoczęcia pracy nad pierwszą Symfonią C-dur. ich rozwojem i uzupełnianiem. bardzo dotkliwe symptomy głuchoty. do którego na stałe weszły klarnety. a także wewnętrznemu zróżnicowaniu dynamicznemu i artykulacyjnemu. Jedna z najstarszych — filharmonia w Lublanie — zainaugurowała działalność w 1794 roku. Wielofazowy rozwój tematów powoduje narastanie wolumenu brzmienia w utworze i potęgowanie napięć harmonicznych. 125 Allegro ma non troppo. Wiedeń (1812). ale i tu pojawiają się nowe elementy. Szczególny i zarazem indywidualny rys symfoniki Beethovena polega na umiejętności budowania wielkiej formy z krótkiego tematu. W roku 1800. W ślad za nią poszły inne ośrodki: Petersburg (1802). 67 Allegro con brio VI Symfonia F-dur „Pastoralna” op. W każdym utworze jest jednak coś. ale także mniej przygotowani słuchacze. Dwie pierwsze symfonie Beethovena nawiązują w zakresie formy i brzmienia do symfonii londyńskich Haydna i ostatnich symfonii Mozarta. Moment zwrotny w symfonice Beethovena wyznacza /// Symfonia Es-dur „Eroica”. 68 Allegro ma non troppo VII Symfonia A-dur op. A zatem fenomen brzmienia wszystkich kolejnych symfonii rodził się niemal wyłącznie w wyobraźni kompozytora.uznaniem. Jej powstanie związane było z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. W związku z tym w symfoniach Beethovena szczególnie ważne są partie przetworzeniowe utworu. Menueta pozostawił Beethoven jedynie w trzech symfoniach: 7. Po ogłoszeniu się przezeń . pojawiły się u Beethovena pierwsze. Z końcem XVIII wieku i na początku wieku XIX zaczęły powstawać pierwsze filharmonie. a nawet motywu. tj. 21 Allegro con brio II Symfonia D-dur op. Londyn (1813). a dodatkowo jeszcze — inny. sprzyjający przyczynek popularyzacji dzieł symfonicznych. co zmienia ustalone zasady.

Na uwagę zasługuje w niej specyficzny sposób przekształcania tematu. III. pełen dramatycznej treści. V. II. kontrafagot.cesarzem (1804). Tytuł stał się więc uniwersalny w swej treści. Symboliczny motyw nazwano „motywem losu” (Schicksalsmotiv) ze względu na jego wyrazisty profil melodyczno-rytmiczny. Także i tym razem Beethoven wprowadza nowe instrumenty: flet piccolo. rytmicznych. a symfonia — apoteozą bohaterstwa.: moderato cantabile. Ponadto kompozytor wprowadzał też. wyrażająca się dążeniem do integracji formy cyklicznej. VI Symfonia F-dur nosi tytuł pastoralna” i jest utworem programowym. Allegro ma non troppo — Obudzenie pogodnych uczuć po przybyciu na wieś.). Allegro — Burza. IV. polegający na wszechstronnym wykorzystaniu figuracji i ornamentów. a w proces ich przekształcania włączył również technikę fugowaną. oprócz nazw podstawowych kategorii tempa. Od tej pory stało się możliwe precyzyjne oznaczanie tempa żądanego przez kompozytora. Przejawem bezpośredniego związku z malarstwem dźwiękowym jest naśladowanie w utworze dźwięków natury. Rolę owego spoiwa muzycznego pełni początkowy motyw. Ta nieduża substancja dźwiękowa powraca w utworze w postaci różnorodnych wariantów melodycznych. opartych na dwóch tematach. Zadaniem tytułów jest sugerowanie konkretnych treści (Przy okazji przywołania nazw części warto wspomnieć o jeszcze jednej ważnej zasłudze Beethovena. w tym przypadku do trzech powiększona została liczba rogów. Za życia Beethovena wprowadzony został do praktyki muzycznej metronom (1816). w którym poszczególne ogniwa cyklu opatrzone są tytułami programowymi: I. Pogłębieniu wyrazu dramatycznego służy przede wszystkim rytm. . Przekonuje o tym II część symfonii — Marcia funebre (Marsz żałobny) — napisana prawdopodobnie pod wrażeniem bohaterskiej śmierci jednego z angielskich generałów. Beethoven nazwał swoją symfonię Eroica. co oburzyło kompozytora. z drugiej natomiast — pierwsza próba nowego. Przekonują o tym słowa samego Beethovena umieszczone na początku dzieła: „więcej uczucia niż malarstwa dźwiękowego”. romantycznego typu programowości. inne ważne określenia precyzujące sposób wykonania. pogodne i dziękczynne uczucia po burzy. V Symfonia c-moll uważana jest za najbardziej dramatyczne dzieło tego gatunku w twórczości Beethovena. który przenika całą symfonię. tym razem w terminologii i oznaczeń muzycznych. Interesująca jest także zmiana trybu z molowego na durowy w finale symfonii. że zamknięcie symfonii jest bardziej witalne i optymistyczne. W finale czteroczęściowej Symfonii Es-dur Beethoven zastosował formę wariacji ciągłych. Jest to utwór pięcioczęściowy. tj. Eroica zapoczątkowała także wzbogacanie składu orkiestry. Allegretto — Śpiew pasterza. 3 puzony oraz instrumenty perkusyjne. np. Integralność cyklu kompozytor podkreśla jeszcze w inny sposób: części III i IV łączą się z sobą attacca. Andante molto mosso — Scena nad strumykiem. Właśnie Beethoven — jeden z pierwszych propagatorów i entuzjastów nowego wynalazku — wprowadzał oznaczenia tempa w utworze według metronomu. powiązania wszystkich części symfonii wspólnym materiałem dźwiękowym. agogicznych i instrumenta-cyjnych. Eksploatowanie materiału motywu prowadzi czasem do zatarcia jego pierwotnych cech. która w połączeniu z dominującym w tej części jasnym brzmieniem orkiestry sprawia. Z jednej strony jest to nawiązanie do estetyki naśladownictwa barokowego. który nieustannie dynamizuje przebieg formy. głosów konkretnych ptaków (słowik. Allegro — Wesołe spotkanie wieśniaków. Te ostatnie pełnią w Symfonii c-moll rolę czynnika dynamicznego i kolorystycznego. andante molto mosso itp. Idei programowości podporządkowana została forma Symfonii F-dur. IV Symfonia B-dur z racji swego pogodnego charakteru bliska jest wyrazowi symfonii Haydna i Mozarta. Pod względem muzycznym wyróżnia ją odmienna koncepcja cyklu. allegro ma non troppo.

. Beethoven zapoczątkował tym dziełem typ symfonii wokalno-instrumen-talnej. w tym także liczne fragmenty o charakterze tanecznym. 3 puzonów. dzięki takiej koncentracji tematycznej finał IX Symfonii ma charakter syntetyczny. Wprowadzenie głosów wokalnych spowodowało zasadniczą zmianę dźwiękowego kształtu symfonii.kukułka. aby uzyskać odpowiedni koloryt brzmieniowy. Beethoven. Pojawienie się partii wokalnych poprzedzają instrumentalne cytaty tematów poprzednich części. talerzy i wielkiego bębna. figuracje. Pełen radości i humanistycznej treści tekst finału IX Symfonii Beethovena wspomaga potężne brzmienie orkiestry o powiększonym składzie.). Swoboda w potraktowaniu cyklu symfonicznego przejawia się w innej niż dotychczas przyjętej kolejności części. chociaż pierwsze szkice utworu sięgają prawdopodobnie 1815 roku. w której wyrazem oddziaływania rytmu jest nawet nazewnictwo wewnętrznych ogniw cyklu (Allegretto scherzando. W celu zilustrowania burzy Beethoven wykorzystał różnorodne środki techniczne. takie jak: tremolo instrumentów smyczkowych. koncertach i muzyce kameralnej. w jego radosne i naturalne dążenie do szczęścia. zwłaszcza: wariacyjna. chromatykę. Symfonie Beethovena odróżniają też od analogicznych dzieł poprzedników rozmiary utworów. kompozytor powiększył skład orkiestry o puzony. powstałych w latach 1800-1814. krótkie izolowane motywy rytmiczne. IX Symfonia d-moll jest dziełem czteroczęściowym. burzy itp. Richard Wagner — wybitny kompozytor niemiecki 2. W ostatecznej wersji głosy wokalne pojawiły się w ostatniej części symfonii. jak również ostatecznego kształtu cyklicznego. Do gatunków muzyki orkiestrowej w klasycyzmie należą także: diuer-timento. scherzando. W finale kompozytor „podsumował” treść muzyczną całego dzieła. Beethoven uzyskał dodatkowe odcienie barwowe dzięki zastosowaniu fletu piccolo. ważny rozdział. Obydwie symfonie mają pogodny. 4 rogów. Tu. czego pozostałością jest określenie Adagio cantiąue. trójkąta. Stanowią one rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej i są licznie reprezentowane zwłaszcza w twórczości Haydna i Mozarta. przepiórka). notturno. tworzył swoje symfonie długo i bardzo starannie — zwykle po parę lat. w którym pomysłowo współdziałają różne techniki. miejscami sielankowy wręcz charakter. dzieli ją blisko dziesięć lat. Beethoven ukończył IX Symfonię dopiero w 1823 roku. zarówno na poziomie poszczególnych części. Pierwotnie miał to być utwór czysto instrumentalny. kontrafagotu. Od poprzednich symfonii. cassatione. Z wyjątkiem I Symfonii C-dur wszystkie pozostałe symfonie Beethovena powstały już w XIX wieku. w przeciwieństwie do Haydna i Mozarta. fugowana i przetworzeniowa. Wokalnoinstrumentalną obsadę ma finał IX Symfonii Beethoyena (Idea IX Symfonii dojrzewała stopniowo. Ferenc Liszt oraz Gustav Mahler. pracując niekiedy nad dwiema równocześnie. W wielu przypadkach doświadczenia zdobyte przez kompozytorów na gruncie tych właśnie „rozrywkowych” gatunków powracały w symfoniach. a jedynym momentem głębszej refleksji jest marsz żałobny w Allegretto z VII Symfonii A-dur. Jego forma zbliża się do wieloodcinkowej kantaty z udziałem głosów solowych i chóru. połowy XIX wieku — nazwał VII Symfonię A-dur Beethovena „apótepzą tańca”. Uzasadnieniem tego określenia jest z pewnością fbrmotwórcza rola rytmu. oprócz zasadniczego brzmienia orkiestry. Ostatnia. Tekst wykorzystany w finale IX Symfonii d-moll to Oda do radości Friedricha Schillera — hymn wyrażający wiarę w człowieka. W XIX wieku do tego właśnie pomysłu nawiązali Hector Berlioz. Kolejny pomysł kompozytora zmierzał ku wprowadzeniu partii wokalnej w części powolnej. serenada. IX Symfonia d-moll stanowi w historii symfonii osobny. Tempo di Minuetto). ogniwo powolne Adagio występuje dopiero na trzecim miejscu. Cecha ta odnosi się także w równym stopniu do VIII Symfonii F-dur.

uroczysta uwertura Poświęcenie domu op. Bardzo istotnym ich elementem wyrazowym jest dynamika. Kotzebuego. w której tragiczny nastrój łączy się z treścią sztuki (Coriolan jest . Twory Prometeusza op. a w kilku także puzony. wpisała się na tę listę pod oryginalnym niemieckim tytułem. trzy kolejne Leonory op. Grupę uwertur dramatycznych tworzą: Coriolan op. że w większości z nich kompozytor wprowadził dodatkowo 4 rogi. Egmont op. Wyjątek w tym względzie stanowi uwertura Coriolan. wykorzystana przez kompozytora w całej jej rozpiętości od ppp do fff. Najbardziej popularne utwory Mozarta z tej grupy to: Serenada D-dur „Haffnerowska” KV 250 oraz Serenada G-dur „Eine kleine Nachtmusik” (Dosłowne tłumaczenie na język polski niemieckiej nazwy Eine kleine Nachtmusik brzmi: Mata nocna muzyka'. Z tego właśnie powodu wśród omawianych tu gatunków znajdują się utwory na orkiestrę. Goethego.Divertimenti. Należy je więc traktować jako samodzielne kompozycje. Obok symfonii ważne miejsce w muzyce orkiestrowej Beethovena zajmują jego uwertury Ogółem Beethoven skomponował 11 uwertur. charakter. Podstawą budowy uwertur Beethovena jest forma sonatowa. tj. Trudno jest przeprowadzić systematykę utworów przeznaczonych na składy kameralne czy orkiestrę. Zawartością treści muzycznej uwertury Beethovena daleko wykraczają poza — przypisaną im pierwotnie — użytkową funkcję orkiestrowych wstępów do sztuk teatralnych i opery. uwertury koncertowe. Z biegiem czasu Serenada D-dur została przekształcona w Symfonię D-dur „Haffnerowska” KV 385. Pierwotnie kompozytor zamierzał nadać operze tytuł Leonom. skomponowana na otwarcie teatru wiedeńskiego w Josephstadt. w tym 4 wersje uwertury do jedynej opery Fidelio. serenady. 113. należąca dziś do najpopularniejszych utworów Mozarta. J. O dużej dbałości o koloryt brzmieniowy w uwerturach Beethovena świadczy fakt. 138. skomponowana dużo wcześniej. Pomimo zróżnicowania budowy w utworach tego rodzaju występuje często podobieństwo do koncepcji formy suitowej. W. w kilku przypadkach poprzedzona wolnym wstępem. Leonora II oraz Leonom III (zwana „wielką”).) KV 525. 43 do baletu S. jakimi dysponowali kompozytorzy w danym ośrodku. 115. na otwarcie teatru w Peszcie (obecny Budapeszt) w 1812 roku. 62 do tragedii H. Collina. a przynajmniej pozbawiony dużego dramatyzmu. wykonana uroczyście w dniu imienin cesarza Franciszka I w 1815 roku. 117. osiągniętej dzięki odpowiedniemu doborowi niemieckich słów. a także na niewielkie obsady kameralne. Toteż Serenada G-dur. Uwertura imieninowa op. W twórczości Haydna liczba utworów tego typu dorównuje niemal liczbie jego dzieł symfonicznych. Na ogół uwertury znamionuje pogodny. Uwertura imieninowa. nosiła początkowo tytuł Uwertura na każdą okazję. ponieważ ówczesna praktyka wykonawcza uzależniona była w dużej mierze od liczby instrumentalistów i rodzaju zespołu. 124. 84 do tragedii J. poświęcona temu samemu miastu uwertura Król Stefan op. Okolicznościową genezę mają natomiast: Ruiny Aten op. Uwertury Beethovena można podzielić na związane z utworami dramatycznymi oraz okolicznościowe. Pierwszy z wymienionych utworów został napisany w Salzburgu z okazji ślubu w zaprzyjaźnionej z Mozartem rodzinie Haffnerów (stąd nazwa). cassationes i inne wspomniane wyżej gatunki to kompozycje dla zespołów orkiestrowych o różnym składzie liczbowym i najrozmaitszym układzie instrumentalnym. Yiganó. W Ruinach Aten Beethoven podjął próbę odmalowania środkami muzycznymi kolorytu i atmosfery starożytnej Grecji. Król Stefan oraz Ruiny Aten to uwertury do sztuk A. pozbawia ono jednak ten tytuł zawartej w nim naturalnej muzyczności. składy wyłącznie dęte. stąd trzy pierwsze uwertury — pisane w miarę jak powstawały jej przeróbki — noszą odpowiednio nazwy: Leonora I. Dla ostatecznej wersji opery zatytułowanej już Fidelio Beethoven napisałczwartą uwerturę o tytule zgodnym z tytułem opery. oraz najpóźniejsza.

wystrzałów armatnich. a w szczególności — poematu symfonicznego. Genezy tych czy innych interesujących nazw . Haydn skomponował kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych. bardzo silnie — co typowe dla Beethovena — skontrastowanych w sposobie kształtowania melodii oraz w zakresie ogólnego wyrazu muzycznego: (Zapis nutwoy: Ludwig van Beethoven — uwertura Coriolan. Burzliwe losy bohatera kończy tragiczny finał: Coriolan ginie z rąk wroga. poprzez styl galant. Nowy sposób wykorzystania polifonii w utworach — w zasadzie homofonicznych — polegał na powiązaniu jej z pracą przetwo-rzeniową i techniką wariacyjną. W przeciwieństwie do dużego zespołu orkiestrowego obsada kwartetu stała się terenem prezentacji wyrazistego czterogłosu — formą przekazu muzyki absolutnej i idealnie pojętej harmonii dzieła muzycznego. Od dawnej polifonii odbiega także w klasycznych kwartetach smyczkowych sposób kształtowania linii głosowych. dynamiczne (forte — piano) i artykulacyjne (staccato — legato). Gatunki kameralne Muzyka kameralna ma długą tradycję i swój czytelny rodowód. 91 z 1813 roku na orkiestrę symfoniczną. tj. 6 kwartetów op. które nie są odwzorowaniem polifonii wokalnej. uznawany za jeden z najlepszych przykładów utworów tego gatunku. tj. 64. Klasycy wiedeńscy preferowali w swej twórczości kwartet smyczkowy. dyminu-cja tematów oraz wprowadzanie melodii kontrapunktujących temat. Kwartet D-dur „Skowronkowy” z op. od przełamywania stylu barokowego. Do programowych utworów Bee-thovena należy też Zwycięstwo Wellingtona albo bitwa pod Yittorią op. Wystarczy w tym miejscu wymienić kilka z nich: Kwartet D-dur „Żabi” z op. Kwartet g-moll „Jeździecki” z op. 50 — Kwartety pruskie (Także wiele innych pojedynczych utworów Haydna uzyskało własne nazwy. Dzięki zespoleniu różnych pomysłów możliwe okazało się równorzędne traktowanie wszystkich instrumentów. W kwartetach smyczkowych klasyków wiedeńskich znaczący udział miała polifonia. tematy) W dziejach muzyki uwertury koncertowe Beethovena uznawane są za prototyp romantycznej programowej muzyki symfonicznej. kontrasty rejestrowe (wysoki — niski). 33 — Kwartety rosyjskie i Kwartety dziewicze. 20. 6 kwartetów op. takich jak: inwersja. Aby uzyskać wyraziste kontrasty brzmieniowe. Jako rzymski patrycjusz otrzymał swój przydomek za zdobycie dla Rzymu miasta Corioli. Był to bowiem tradycyjny sposób zapewniający prowadzenie samodzielnych głosów. Ewolucja tego gatunku dokonywała się analogicznie do twórczości symfonicznej tego kompozytora. Kwartety smyczkowe Haydna pogrupowane są zwykle w zbiory po 6. związany przede wszystkim z miejscem jej wykonywania. W dojrzałych kwartetach zauważyć można wzrost znaczenia wiolonczeli i altówki. Faktura kwartetu była wynikiem samodzielności głosów. tutti — solo. 55. 3 lub 4 utwory objęte wspólną nazwą. z użyciem powiększonego składu instrumentów dętych blaszanych i perkusji wykorzystanych w celu uzyskania specjalnych efektów. zmienne zestawy par instrumentów. kompozytorzy stosowali różne środki: homofonia — polifonia. np.: 6 kwartetów op.główną osobą dramatu. zwane Kwartetami Słonecznymi. 50. Powszechną praktyką stało się włączanie skomplikowanych środków polifonicznych. Traktowanie polifonii nie było jednak tradycyjne. zrywała z homofonicznymi uproszczeniami. lecz efektem wykorzystania możliwości wykonawczych instrumentów. Forma sonatowa w uwerturze Coriolan koncentruje się wokół przekształcania dwóch tematów. aż po wykształcenie dojrzałej faktury poszczególnych instrumentów i doskonalenie pracy tematycznej. 74 czy wreszcie Kwartet f-moll „Brzytwa” z op.).

a jeden z ostatnich kwartetów. Te ostatnie. wykazujący podobieństwo do suity.in. w liczbie blisko 150. czyniąc go raz instrumentem tematycznym. Wspomniany Kwartet cis-moll rozpoczyna się fugą. 131 — do siedmiu. tria na 2 skrzypiec i bas oraz tria na baryton (Baryton był rodzajem basowej violi da gamba'. a napisał ich 16. potrójne. tria fortepianowe. W swoich kwartetach smyczkowych Beethoven poświęcał wiele miejsca i uwagi partii wiolonczeli. odkrycie przez kompozytora rozlicznych możliwości wiolonczeli wpłynęło w dużym stopniu na popularność tego instrumentu w twórczości romantyków. a także na większy i mniejszy od kwartetu skład wykonawczy.należy szukać w biografii kompozytora i jego swoistym poczuciu humoru. Beethoven zaprezentował syntetyczną postać rozmaitych . 24 kwartety smyczkowe Mozarta cechuje. opóźnień. kwartety na flet i instrumenty smyczkowe oraz ciekawe kwintety z udziałem instrumentów dętych traktowanych solistycznie (Kwintet A-dur na klarnet i smyczki KV 581 oraz Kwintet Es-dur na róg i smyczki KV 407). doskonałość proporcji pomiędzy partiami poszczególnych instrumentów. I tym razem Beethoven okazał się nowatorem.). Polifonia w utworach Beethovena jest podporządkowana idei pracy przetworzeniowej. stąd jego nazwa: Wielka Fuga B-dur. Ostatecznie przyniosły one zerwanie z ustaloną czteroczęściową koncepcją formy cyklicznej. Kompozytor wykorzystywał wszystkie rejestry tego instrumentu. istniał ścisły związek. 2 rogi. Przejawem aktywizacji poszczególnych elementów muzycznych jest większa rola agogiki. W Kwartecie B-dur op. Wśród wybitnych amatorów uprawiających grę na barytonie znalazł się książę Miklós Esterhazy i dla niego właśnie Haydn komponował owe tria. 2 skrzypiec. sześcioczęściowy Kwintet smyczkowy G-dur. Polifonia. Pomiędzy muzyką symfoniczną Beethovena i jego kwartetami smyczkowymi.). mają na ogół budowę trzyczęściową z menuetem i stanowią próbę zaprezentowania możliwości technicznych i wyrazowych barytonu. Haydn pisał także utwory na inną niż smyczkowa obsadę kwartetową. Mozart wykorzystywał środki polifoniczne w dwojaki sposób: rozwijał i modyfikował zasady przejęte z baroku albo dokonywał syntezy formy sonatowej i fugi. altówkę i bas. bardzo szybko zanika ona przechodząc w homo-foniczne zasady rozwoju. stojącym u szczytu form krzyżowych. Osobną grupę utworów kameralnych Haydna stanowią tria fortepianowe. nut przejściowych. melodycznym. Współcześnie utwory pisane na baryton wykonuje się — ze względu na podobieństwo techniki gry — na wiolonczeli. kwartety fortepianowe. innym razem natomiast — kolorystycznym. B-dur op. W utworze tym. Przykładami utworów tego typu są m. a w Kwartecie cis-moll op. wiele w nich chromatyki. o czym przekonują dodatkowe uwagi Beethovena wskazujące na podwójne. Mimo iż każdy odcinek formy rozpoczynać się może imitacją głosów. miał 6 strun melodycznych i czasami aż 40 strun rezonansowych. 2 altówki i instrument basowy. stosowana dotąd głównie w partiach przetworzeniowych i finałach kwartetów. Niewielka popularność barytonu była przede wszystkim wynikiem bardzo kłopotliwego strojenia instrumentu. Utwory Mozarta są także bardziej śmiałe niż Haydnowskie pod względem harmonicznym. 133. u Beethovena przenika również inne elementy formy. 130 kompozytor powiększył liczbę części do sześciu. Barytony budowano niemal wyłącznie w Niemczech. Późne kwartety Beethovena są wyrazem jego poszukiwań w zakresie nowych możliwości układu cyklicznego. Ostatnie kwartety Beethovena to kolejne przykłady łączenia dwóch przeciwstawnych faktur: polifonii i homofonii. oraz pięcioczęściowy Nonet na 2 oboje. a nawet poczwórne zwiększenie tempa zasadniczego. Zespołowa muzyka kameralna Mozarta obejmuje także kwintety smyczkowe. niełatwa do uzyskania. jest fugą w całości. Świadczy o tym obecna • w ostatnich kwartetach tendencja do naśladowania brzmienia orkiestrowego tutti.

Nie reprezentują one jednego stylu. Skrzypce przestały być wyłącznie instrumentem melodycznym. tzw. faktury utworu. W pierwszym przypadku. W kameralnych sonatach Mozarta i Beethovena dokonał się dalszy proces wykorzystania faktury skrzypiec i fortepianu. wariacyjnej oraz improwizacji. Prezentują one ciekawy sposób zespolenia techniki koncertującej. W każdej z nich dostrzec można interesujący sposób rozwijania cyklu. Podobna obfitość środków fakturalnych cechuje także partię fortepianu. Takie równoczesne współistnienie faktury polifonicznej i homofonicznej powoduje wzbogacenie środków kształtowania formy. U Beethovena natomiast fakturę determinują w dużym stopniu harmonika i znacznie większy niż u Mozarta kontrast wolumenu brzmienia. Środki warsztatu kompozytorskiego są bardzo czytelne w sonacie kameralnej. środków technicznych. tria smyczkowe. Sonata Es-dur KV 481 oraz Sonata A-dur KV 526. Gwarancją takiego efektu jest zatem umiejętne wykorzystanie wszelkich możliwych form kontrastu. I chociaż nie jest to termin czysto muzyczny. Najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały zwłaszcza dwie sonaty na skrzypce i fortepian: wirtuozowska Sonata A-dur op. wyrażana poziomem „gęstości” brzmienia. Beethoven jest autorem 10 sonat na skrzypce i fortepian i 5 sonat na wiolonczelę i fortepian. w twórczości Mozarta. Zdarzają się utwory. tj. na ogół dwóch. najlepiej obrazuje przejrzystość faktury u Mozarta i nasycenie pionów dźwiękowych u Beethovena. dużej ruchliwości rytmicznej i dynamicznej pogłębiło działanie wyrazowe tego instrumentu. 47. Z wypełnioną fakturą fortepianową kontrastują fragmenty. rzadziej trzech. co wskazywałoby na powiązanie sonat Mozarta z wczesnoklasyczną postacią tej formy. „Kreutze-rowska” (dedykowana sławnemu skrzypkowi i kompozytorowi oper Ro-dolphe Kreutzerowi). w których kręgosłupem kompozycji jest partia fortepianu. oraz Sonata F-dur op. Do kameralnych utworów Beethovena należą także kwintety smyczkowe. Sonata F-dur KV 376. W sonatach Mozarta samodzielność i idealna proporcja pomiędzy partiami skrzypiec i fortepianu nie należą jeszcze do właściwości stylistycznych sonat. wariacji oraz ronda. co wobec dotychczasowego preferowania rejestru środkowego było dużą nowością. nazywana ze względu na . W ten sposób w miejscach chwilowej dominacji fortepianu skrzypce mogły przejąć funkcję towarzyszenia harmonicznego. Sztuka kształtowania continuum formy w sonacie kameralnej polega na wzajemnym współdziałaniu instrumentów w toku utworu i unikaniu sytuacji. Jeszcze jedna istotna różnica pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena dotyczy proporcji i wzajemnych relacji instrumentów. faktura podporządkowana jest przede wszystkim linii melodycznej. Wspominane już wcześniej zagęszczenie pionów akordowych pozwala na kształtowanie rozmaitych form akompaniamentu i warstw brzmieniowych. podyktowany współdziałaniem instrumentów. w których ulega ona całkowitemu uproszczeniu. Wśród rodzajów muzyki kameralnej nie można pominąć sonat na skrzypce i fortepian lub wiolonczelę i fortepian.form: fugi. różnych typów artykulacji. tria fortepianowe oraz utwory na instrumenty dęte (od duetu po oktet). Stosowanie podwójnych i potrójnych chwytów. Sonata F-dur KV 377. Polegał on na uaktywnieniu wszystkich rejestrów. zarówno na poziomie elementów muzycznych. 24. a także instrumentu wypełniającego fakturę i koloryzującego brzmienie. Najbardziej reprezentatywne dla klasy-cyzmu były sonaty na skrzypce i fortepian. jak również możliwości tkwiących w fakturze instrumentów. ponieważ koncentrują się wokół niewielkiej liczby wykonawców. Mozart skomponował 32 sonaty na skrzypce i fortepian. sonaty. a fortepian przyjmuje zdecydowaną rolę melodyczną. Duża różnica istnieje zwłaszcza pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena. jej monumentalizację. w której jeden z nich wyłącznie opanowałby dzieło. Do najwybitniejszych należą: Sonata e-moll KV 304. a czynnikiem decydującym o tej różnicy jest faktura sonat.

połowie tego wieku. Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na interesującą analogię pomiędzy czteroczęściowym cyklem sonatowym a kompleksową architekturą typową dla XVIII wieku. czyli teren wieńczący całość architektonicznego kompleksu. symbolicznie doskonałej całości. W związku z tym pierwszy. Sonata A-dur rozpoczyna się wolnym wstępem. wykonywana wyłącznie przez instrument solowy bez . Wyrazistym odwzorowaniem trójelementowej konstrukcji pałacu jest trójfazowa budowa allegra sonatowego. Porównanie kolejnych budowli z częściami cyklu sonatowego nasuwa podobne skojarzenia. z wydzielonym w centralnej części obiektem służącym do zabaw i przedstawień teatralnych. w których środkową fazę stanowi kontrastujące trio. które dzięki swej odmienności względem ekspozycji i repryzy stanowi ważny etap continuum formy sonatowej. Cofnięty element środkowy pałacu stanowi kontrast w stosunku do budowli skrajnych i w ten sposób wyróżnia się na planie całej formy. a nie sonaty. I wreszcie park. zwłaszcza fortepian i instrumenty dęte. polegającą na ciągłym powracaniu materiału muzycznego zamkniętego w kolistej. jak ekspozycja i repryza formy sonatowej. w którym o symetrii decyduje jego kolista forma. Oranżeria. że jego ewolucję podporządkowano idei wirtuozostwa instrumentalnego. formy pieśni w części drugiej i — na ogół — ronda w części ostatniej. Jeśli dotychczas pisano głównie koncerty skrzypcowe. przypominać może budowę menueta czy scherza. Nie zmalała też popularność koncertu skrzypcowego. Koncert instrumentalny Rozwój wirtuozostwa i solowej faktury instrumentalnej łączy się zwłaszcza z dwiema formami: koncertem i sonatą solową. Analogiczną rolę pełni przetworzenie. podobieństwo i powtarzalność elementów wewnętrznych. W omawianych dotychczas dziełach instrumentalnych przeważał czteroczęściowy model formy cyklicznej. kojarzonego z miejscem odpoczynku i klimatem spokoju. jednak pełny rozkwit tej formy nastąpił dopiero w 2. Oprócz równorzędności roli i udziału fortepianu i skrzypiec istnieje również równowaga aktywności partii lewej i prawej ręki pianisty. z tą jednak różnicą. co jest raczej typowe dla utworów orkiestrowych. zasadniczy element konstrukcyjny allegra sonatowego w koncercie klasycznym określa się mianem „podwójnej” ekspozycji. Dążenie do symfonizacji faktury i brzmienia różnych gatunków muzycznych w twórczości Beethovena należy uznać za typową cechę stylistyczną dojrzałej twórczości tego kompozytora. Cykliczność koncertu klasycznego oparta została na założeniach allegra sonatowego w części pierwszej. Istnieje nawet analogia elementów konstrukcyjnych. ma swój odpowiednik w refleksyjnym. to w epoce klasycyzmu rozwinął się koncert na różne instrumenty. Kompozytorzy klasyczni przyjęli zasadę dwukrotnej prezentacji obydwu tematów części pierwszej. Symetryczny plan ogrodu. a następnie soliście.). powolnym i na ogół symetrycznie zakomponowanym ogniwie powolnym cyklu sonatowego. W Sonacie A-dur znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane wcześniej sposoby współistnienia na planie formy dwóch różnych instrumentów. Skrajne ogniwa pałacu wykazują takie podobieństwo.swój pogodny charakter „wiosenną”. Najważniejszym ogniwem cyklicznej formy stała się przede wszystkim część pierwsza. że w swoim podstawowym znaczeniu słowo „kadencja” określa formułę melodyczną lub melodyczno-harmoniczną zamykającą mniejszy lub większy kontekst muzyczny. Trzeba jednak pamiętać. Nowym i bardzo istotnym miejscem pierwszej części koncertu klasycznego stała się cadenza (Potocznie w odniesieniu do cadenzy używa się terminu „kadencja”. Łatwo więc zrozumieć istotę formy ronda. powierzając ją orkiestrze. Wyrosłe z idei concerto grosso koncerty solowe pojawiły się już na początku XVIII wieku.

Ewolucja koncertu instrumentalnego. a czynnik popisowy rzadko miewa pierwszoplanowe znaczenie. Wśród koncertów skomponowanych na instrument klawiszowy najbardziej znany jest Koncert D-dur (sprzed 1784 roku) z finałem w formie ronda all'ongarese ('na sposób węgierski'). a wraz z nim czynnik im-prowizacyjny. z udziałem dwóch lub trzech instrumentów solowych. Zasadniczy temat ronda Koncertu D-dur jest parafrazą melodii tanecznej wywodzącej się z Bośni: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. pisane na jeden instrument z towarzyszeniem orkiestry. a z czasem tworzona przez wybitnych wirtuozów. zaznacza się element brawurowy. Koncerty Haydna mają typową budowę trzyczęściową. a także na osiągnięcie właściwej równowagi pomiędzy partią solisty (solistów) i orkiestry. koncerty podwójne i potrójne. Kompozytorzy pisali także. że Haydn skomponował go na fortepian i obecnie wspomniany koncert wykonuje się na tym właśnie instrumencie. spowodowanych brakiem wentyli. Autentyczność pewnej grupy koncertów nie została w pełni udokumentowana. waltornię. zaopatrujący w tryle poszczególne dźwięki kantyleny: MINORE (Allegro assai) (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. dającym mu możliwość zaprezentowania sprawności technicznej. W koncertach instrumentalnych Mozarta. Jednak dopiero Beethoven w swoim ostatnim koncercie fortepianowym (Es-dur) uczynił ten fragment koncertu zapisanym. miejscem wydzielonym dla solisty. Był on przeznaczony na trąbkę z mechanizmem klap. 2 na wiolonczelę. baryton. wiolonczelę. fagot. Wyraźniejsza jest także korespondencja pomiędzy instrumentem solowym a orkiestrą. Najbardziej . choć rzadziej. Literaturę z zakresu instrumentalnego koncertu klasycznego wypełniają przede wszystkim koncerty solowe (pojedyncze). Główną pozycję w literaturze koncertowej Mozarta stanowią koncerty fortepianowe. Początkowo była improwizowana. gdyż takiej jeszcze nie znano (powstała po roku 1800). liry organowe i tradycyjne instrumenty klawiszowe. Umieszczana przy końcu pierwszej części po repryzie. Koncert Es-dur Haydna zawiera wiele efektownych i wdzięcznych dla solisty fragmentów. Te ostatnie cechuje wymienne traktowanie instrumentu solowego: klawesyn lub organy i klawesyn lub fortepian. bardziej niż w koncertach Haydna. flet. tj. Z kilkudziesięciu utworów tego rodzaju zachowały się tylko niektóre: 3 koncerty skrzypcowe. była improwizowanym popisem. ukierunkowana była na kształtowanie faktury solowej i orkiestrowej. temat części III) Związek z folklorem węgierskim wykazuje także następujący po partii przetworzeniowej epizod utrzymany w trybie molowym. traktowanych jednak w tym miejscu bardzo swobodnie. Cadenza wykorzystywała na ogół materiał tematów. Cadenza rozpisana przez samego kompozytora — zapobiegająca nieudolnościom improwizacji czy wypaczeniom formy — pojawia się w niektórych koncertach Mozarta. fragment części I) Do najlepszych koncertów Haydna zaliczany jest też Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę z 1796 roku. a więc integralnym składnikiem jego formy. po jednym na waltornię i trąbkę oraz kilka koncertów na instrumenty klawiszowe.towarzyszenia orkiestry. która dokonywała się równolegle z rozwojem innych gatunków symfonicznych i solowych. Z uwagi na zaawansowaną technikę pianistyczną należy sądzić. Haydn pisał koncerty na różne instrumenty: skrzypce. Pomimo pewnych ograniczeń natury technicznej i wyrazowej. a nie na — używaną dzisiaj — trąbkę wentylową.

temat główny) (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert c-moll KV 491. wykonany z okazji koronacji Leopolda II). Beethoven pozostawił 6 koncertów fortepianowych. W twórczości koncertowej Mozarta licznie reprezentowaną grupę stanowią również koncerty na instrumenty dęte. Pozwala to osiągnąć nowy typ kontrastu w koncertach. Koncert D-dur KV 537 (koronacyjny”. Beethoven — . Ustalenie dokładnej liczby koncertów Mozarta nastręcza wiele trudności. monotematyzm w partii orkiestry i przeciwstawia jej bogatszą w tematy ekspozycję solisty. część I. skomponowany dla wybitnego ówczesnego klarnecisty Antona Stadlera.). Osobliwe polonicum stanowi ostatnia. D-dur. Nasycone w wielu miejscach brzmienie orkiestry pozwala uznać. W Koncercie potrójnym Beethoven zaprezentował trzy różne instrumenty i przypisał im równorzędną rolę w utworze. Wykorzystanie trzech koncertujących instrumentów nie ma więc nic wspólnego z obsadą concertina i barokową fakturą triową. Johannes Brahms. skrzypce i wiolonczelę. W okresie romantyzmu wirtuozowską kadencję do tego koncertu napisał m. Koncert podwójny na flet i harfę C-dur KV 299 oraz ostatni Koncert A-dur KV 622 na klarnet. który skomponował doń własną cadenzę. by dziś podziwiać ich formalną doskonałość i wyrazowe piękno. 15: dominacja elementu wirtuozowskiego.in. część I. Koncert G-dur KV 453. ulubione instrumentarium kompozytora: Koncert B-dur KV 191 na fagot. temat główny. Koncert D-dur op. Interesujący dialog instrumentów solowych i współzawodniczenie z orkiestrą prezentuje Koncert C-dur KV 190 na 2 skrzypiec i orkiestrę. Koncert c-moll KV 491. ponieważ niektóre utwory zaginęły. duety instrumentów smyczkowych oraz rozmaite kombinacje tria i orkiestry.popularne z nich to: Koncert B-dur KV 450. Przekonują o tym pojedyncze solą wiolonczeli. Dotyczy to zwłaszcza podwójnej ekspozycji. część zachowała się tylko fragmentarycznie. Koncert Es-dur KV 482. dwa koncerty fletowe (G-dur KV 313 i D-dur KV 314. skrzypiec i fortepianu. 56 na fortepian. trzy koncerty na róg we wspólnej tonacji Es-dur. będący przeróbką koncertu obojowego). polonezowa część koncertu — Rondo alla Polacca. że w Koncercie potrójnym pojawiają się pierwsze przejawy symfonizacji brzmienia koncertu. Na szczęście lista zachowanych koncertów na inne instrumenty jest dostatecznie bogata. Największe zaawansowanie techniczne i nowatorstwo łączy się z pięcioma opusowanymi koncertami fortepianowymi (nie opusowany i nie numerowany młodzieńczy Koncert Es-dur bywa zwykle pomijany w wykazach dzieł kompozytora). Koncert A-dur KV 488 oraz Koncert d-moll KV 466 (Koncert d-moll Mozarta był ulubionym koncertem Beethovena. ekspozycja orkiestry) Mozart jest także autorem Koncertu Es-dur KV 365 na dwa fortepiany oraz Koncertu F-dur KV 242 na trzy fortepiany. Koncerty d-moll i c-moll zawierają rysy rzadko spotykanego u Mozarta dramatyzmu. Kolejne koncerty Beethovena przynoszą stopniową ewolucję formy koncertu fortepianowego: I Koncert C-dur op. Z sześciu koncertów skrzypcowych aż trzy utwory utrzymane są w tej samej tonacji. w której Mozart stosuje np. Koncert skrzypcowy posiada wyraziste znamiona klasyczne. 61 na skrzypce oraz Koncert potrójny C-dur op. a autentyczność jeszcze kilku innych budzi wiele wątpliwości. Usamodzielnianiu i równorzędności partii solisty i orkiestry w koncertach Mozarta sprzyja różnicowanie materiału tematycznego. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert d-moll KV 466.

V Koncert Es-dur op. w którym brawurowa partia solisty stała się czynnikiem determinującym formę i wyraz całego utworu. że w continuum formy uzyskuje on charakter rozwojowy. 19: równowaga pomiędzy partią solisty i orkiestry. cadenza I 2. Głównym czynnikiem symfonizacji w Koncercie Es-dur jest dynamika. ekspozycja solisty 4. IV Koncert G-dur op. dały początek romantycznemu koncertowi brillant. 73: fortepian traktowany jest czasami jak jeden z głosów orkiestry. lecz także elementarnego współczynnika formy. w którym fortepianowi towarzyszą jedynie kotły. ale również przekazującym mu i przejmującym od niego tematy oraz wyposażonym w samodzielny materiał tematyczny. temat solisty w ekspozycji części I pojawia się w tonacji jednoimiennej durowej). repryza 7. Kompozytor wprowadził w części I aż trzy dokładnie rozpisane wirtuozowskie kadencje: na początku utworu. W ramach założeń estetyki wyrazu temat stał się jakością zmienną zależnie od traktowania fakturalnego. która jest pełnoprawnym partnerem solisty. coda Części II i III skojarzył i zintegrował Beethoven w bardzo oryginalny sposób. ekspozycja orkiestry 3. Odkrycie nowych pokładów możliwości tkwiących w dynamice jest jednym z największych osiągnięć Beethovena w kategorii wyrazu dzieła muzycznego. Uproszczenie faktury służy w tym przypadku uwypukleniu osobliwego zestawienia instrumentów i wynikającego stąd kolorytu brzmieniowego. Temat będący podstawą ostatniej części koncertu pojawia się już w zakończeniu części II. Potęgowanie wolumenu brzmienia dotyczy w tym koncercie nie tylko dużych płaszczyzn brzmieniowych. przetworzenie 5. ale równocześnie spowodował rozbicie jej pierwotnej struktury i rozczłonkowanie na wiele ogniw: 1. Wirtuozowskie koncerty Beethovena. W ostatnim Koncercie Es-dur nastąpiła zmiana roli podstawowych elementów formy. Zaskakujące jest też zakończenie koncertu. Dzięki nowemu pojmowaniu dynamiki i jej wpływu na wewnętrzny rozwój tematu. zwłaszcza tematów. 37: znaczny wzrost roli orkiestry i czynnika wyrazowego (silne udramatyzowanie). W ten sposób Beethoven określił trzy ważne dla tej części miejsca continuum formy. Wiedza o afektach zakładała stałość wyrazową określonych konstrukcji muzycznych. przed kodą. . jako wyprzedzenie i zapowiedź finału cyklu. Popisowe partie solistów w koncertach Beethovena nie wpływają jednak na osłabienie roli orkiestry. II Koncert B-dur op. ponadto sama orkiestra o dużej obsadzie traktowana jest w sposób typowy raczej dla gatunków symfonicznych. zwłaszcza 7 i //. ekspozycja orkiestry w części I koncertu występuje dopiero po początkowej cadenzy fortepianu. Z tego odkrywczego pomysłu Beethovena skorzystali romantycy i po dziś dzień korzystają kompozytorzy współcześni. 58: symfonizacja formy koncertu polegająca na powiększeniu rozmiarów dzieła i symfonicznym brzmieniu. Włączanie tematu w proces dynamizowania przebiegu utworu sprawia. jakim jest temat. III Koncert c-moll op. formotwórcze i wyrazowe oddziaływanie harmoniki (np.znakomity pianista — myślał przede wszystkim o sobie jako wykonawcy. nie tylko tworzącym z nim dialog. cadenza II 6. po przetworzeniu i w zakończeniu. cadenza III 8. w twórczości Beethovena dokonało się przejście od dawnej teorii afektów do nowej estetyki wyrazu.

Mozart i Beethoven. 80 na fortepian. Dokonując dużego uproszczenia. ewolucję fakturalną sonaty fortepianowej w twórczości klasyków wiedeńskich można zilustrować w sposób następujący: W związku z tym porównaniem. Podobnie jak w gatunkach symfonicznych i kameralnych. W 2. bogata dziedzina twórczości klasyków wiedeńskich. w jakim stopniu Haydn myślał o klawesynie. umożliwiającego szybką i sprawną repetycję dźwięku. w sonacie kompozytorzy realizowali cykliczny układ sonatowy. sonaty późniejsze komponowane były już z całą pewnością na fortepian. raczej cichy. wykazującym największe zaawansowanie fakturalne sonat Beethovena. a w konsekwencji barwa dźwięków była dość ostra i jasna. W manuskryptach pojawiają się bowiem określenia: pour le clauecin lub per U cembalo. które z kolei pozostawały w ścisłym związku z wzbogacaniem faktury fortepianowej. Mozart — 18. zwłaszcza dwa romanse: G-dur op. jakimi dysponowali Haydn. Fortepian nowego typu miał zatem brzmienie znacznie potężniejsze. klawikordzie względnie fortepianie. Odrębne faktury instrumentalne sprawiały. oznaczające odtąd utwór nacechowany uczuciowością i subiektywizmem. miał cienkie struny. W przypadku solowej sonaty fortepianowej problematyka formy i wyrazu muzycznego zogniskowała się w obszarze możliwości jednego tylko instrumentu. był mniejszy. chór i orkiestrę. mniejsze utwory. a równocześnie jawił się terenem poszukiwań nowych rozwiązań formalnych i faktural-nych. umożliwiał ponadto większe zróżnicowanie dynamiczne i artykulacyjne gry. Realny kształt formy pozostawał jednak w ścisłej zależności z doborem środków wykonawczych. Haydn konsekwentnie stosował trzyczęściową budowę cyklu sonaty. Instrument. na co pozwoliła obfita twórczość samych tylko klasyków wiedeńskich: Haydn skomponował 52 sonaty fortepianowe. a Beethoven — 32. 50 na skrzypce i orkiestrę oraz Fantazja c-rnoll op. umożliwia porównanie wczesnych sonat Haydna i późnych sonat Mozarta. Wspomniane procesy dokonywały się stopniowo. które nierzadko dzieli blisko pół wieku. małe młoteczki. Wspomniana niejednoznaczność przeznaczenia wykonawczego znajduje potwierdzenie w ówczesnych wydaniach sonat. w których instrumenty te traktowane są alternatywnie.Uzupełnienie twórczości koncertowej Beethovena stanowią inne. Prawdopodobnie po raz pierwszy w muzyce pojawia się określenie „romans”. Fortepiany. 40 i F-dur op. tj. jaka dokonała się w sonacie fortepianowej. Przyjęty powszechnie trzyczęściowy schemat sonaty służył z jednej strony jako model i wzór. Najistotniejsze przemiany w sonacie fortepianowej dotyczyły powiększenia rozmiarów utworu. zasadniczo różniły się od siebie. połowie XVIII wieku i na początku wieku XIX w mechanizmie fortepianu wprowadzono istotne dla sposobu i możliwości gry udoskonalenia techniczne. że w każdym gatunku inaczej realizowano nawet wspólne zasady konstrukcyjne. Należały do nich przede wszystkim: — wprowadzenie podwójnego wymyku. Dotyczy to zwłaszcza wczesnych utworów. W twórczości Haydna spotykamy jeszcze struktury nawiązujące do baroku. — zastosowanie krzyżowego układu strun i ich trojakiego naciągu. Ocenę ewolucji. często z . Sonata fortepianowa Sonata fortepianowa to jeszcze jedna. — stopniowe zwiększenie skali fortepianu. wszechstronnym wykorzystywaniu możliwości tego instrumentu. Nie da się dokładnie ustalić. trzeba w tym miejscu podkreślić jeszcze jeden ważny fakt. natomiast u Bee-thovena dokonuje się już przewartościowanie klasycznej formy i cyklu sonatowego. jakim dysponował Haydn.

Na ogół w sonatach Mozarta występuje układ trzyczęściowy typu: allegro — andante — presto. dominantowej lub paraleli molowej. oprócz względów czysto muzycznych ma jeszcze inne uzasadnienie: zarówno Mozart. widoczna zwłaszcza w utworach Mozarta i Beethovena. Jest to równocześnie przejaw przełamywania powszechnie przyjętych dla cyklu zasad formalnych. finałem w formie ronda. wprowadzaniem fragmentów lub całych ogniw typowych dla innych gatunków . Duża prostota i przejrzysta faktura sprzyjają lekkiemu i pogodnemu nastrojowi. jest u Haydna nieduży. wydawanym później osobno pod nazwą Marsz turecki. Do charakterystycznych rozwiązań fakturalnych stosowanych przez kompozytora należą dwu-dźwięki. Do nielicznych sonat charakteryzujących się udramatyzowaniem treści muzycznej należy Sonata c-moll — jedyna sonata Haydna utrzymana w tej tonacji. W żadnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystąpiło tyle nowatorskich rozwiązań. właściwemu większości omawianych tu utworów. której finał jest kanonem. Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia się u Beethovena zróżnicowaniem liczby części w sonatach. Świadczy o tym duża ruchliwość i zmienność form akompaniamentu. a w finale zastosował formę wariacyjną (Andante z dwunastoma wariacjami). W niektórych późniejszych sonatach miejsce menueta zajmuje część powolna. Wyjątek stanowi Sonata Es-dur KV 282 zbudowana z Adagia. zaburzaniem ich ustalonego porządku. tj. jak i Beethoven byli doskonałymi pianistami-wirtuozami. — zwiększenie kontrastów dynamicznych i harmonicznych. Innym ciekawym przykładem jest Sonata D-dur KV 284. — uzyskanie dużej śpiewności części powolnych w cyklu. Z reguły jednak finały sonat Mozarta utrzymane są w formie ronda lub stanowią połączenie ronda i formy sonatowej. Części środkowe utrzymane są w tonacji subdominantowej. Typową cechą sonat fortepianowych Haydna jest nieduże zaawansowanie techniczne partii lewej ręki pianisty. prowadzenie melodii pojedynczymi dźwiękami oraz bas Alber-tiego. Na miejsce menueta Mozart wprowadził budowę ABA. Brak wyrazistego kontrastu wynika ze słabego zróżnicowania myśli o charakterze tematycznym oraz — typowej dla Haydna — dużej ruchliwości przebiegu. O większym znaczeniu harmoniki w sonatach Mozarta świadczy przede wszystkim zróżnicowanie tonacji ogniwa powolnego cyklu w stosunku do części skrajnych. — większą swobodę w potraktowaniu cyklu sonatowego. Sonaty Mozarta wyraźnie odróżnia od analogicznych utworów Haydna bogata melodyka tematów oraz ich wyraziste skontrastowanie pod względem rytmicznym i dynamicznym.menuetem jako częścią centralną. W zakresie faktury fortepianowej zaznacza się dążenie do równouprawnienia obydwóch rąk pianisty. co właśnie w sonacie fortepianowej. dwóch Menuetów i Allegra. Troska o rozwój faktury fortepianowej. Do najbardziej popularnych sonat fortepianowych Mozarta należy Sonata A-dur KV 331 ze słynnym Allegretto alla Turca. z zachowaniem jedności tonacyjnej całego cyklu. O ile w twórczości Haydna i Mozarta odstępstwa od przyjętych powszechnie zasad cyklu należały do rzadkości. allegra sonatowego. często pierwszymi wykonawcami swoich dzieł. w sonatach Beethovena nietrudno wskazać wiele takich przykładów. czyli partii lewej ręki oraz przekładanie rąk i przejmowanie przez lewą rękę myśli tematycznych. Przykładem rezygnacji z formy ronda w części ostatniej jest Sonata G-dur z 1773 roku. Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej części. w której jako część środkową kompozytor wprowadził Rondeau en Polonaise. zapewniającej zachowanie jednolitego wyrazu i jednorodnej koncepcji formy. Wyraźna ewolucja tej formy przyniosła w konsekwencji: — rozwój faktury fortepianowej i środków wirtuozowskich.

Waldsteinowi). Najbardziej reprezentatywne w tym względzie są: Sonata C-dur op. oraz Sonata fmoll op. Człony cyklu sonatowego osiągają jednak w tych dwóch . 31 nr 3 nie ma ogniwa powolnego. Stosowanie polifonii polega na wprowadzaniu fug dużych rozmiarów (np. Obecność formy wariacyjnej w sonacie nie jest zjawiskiem nietypowym. a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynającym się nietypowo. 54 jest utworem dwuczęściowym. 53. bowiem temat wariacji i jego kolejne opracowania utrzymane są w wolnym tempie i mają liryczny charakter. allegro sonatowe natomiast występuje dopiero na końcu cyklu. To właśnie muzyczne walory wstępu: ostry profil rytmiczny oraz ciekawa szata harmoniczna w połączeniu z silnym kontrastem dynamicznym. 27 nr 2. Sonata Es-dur op. ponieważ pierwsza z nich jest zaledwie dwuczęściowa z powolnym prologiem do finałowego Ronda. Nazwa tej ostatniej. 106. lecz poddawany jest również pracy tematycznej na gruncie faktury homofonicznej. chociaż złożona jest z trzech części: Allegro. Marsz. 111 — cechuje wykorzystanie kunsztownych środków polifonicznych. rozpoczyna się ogniwem powolnym. 101. Późne sonaty Beethovena — z op. Układ cykliczny Sonaty C-dur i Sonaty f-moll pozornie może nie świadczyć o symfoniczności. powoduje. Materiał wstępu powraca w tej części jeszcze dwukrotnie. 31 nr 2 zawdzięcza swój indywidualny rys formalny i wyrazowy obecności fragmentów o charakterze recytatywu. tzw. nawiązujące do ich formalnej i wyrazowej swobody. inspirowaną prawdopodobnie Burzą Williama Szekspira. 27 nr l — Es-dur — towarzyszy określenie quasi una fantasia. ale jego formotwórcza i wyrazowa rola w całej pierwszej części sonaty. Sonata A-dur op. Menuet. księżycowa”. „Appassionata” (wł. Scherzo. druga natomiast ma układ trzyczęściowy z powolną częścią wariacyjną w środku. że materiał tematyczny fug nie służy wyłącznie czynnościom kontrapunktycznym. Na potwierdzenie tych zjawisk wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka konkretnych przykładów: Sonata cis-moll op. 26 to kolejny przykład pominięcia allegra sonatowego. złożonym jedynie z Menueta oraz Allegretto. Appassionatę. Sonata F-dur op. „Waldsteinowska” (dedykowana hrabiemu F. co jest zjawiskiem typowym raczej dla gatunków symfonicznych. 13 rozpoczyna się wolnym wstępem (Grave). appassionare 'wzruszać. pasjonować'). Rozpoczyna on fazę przetworzeniową i stanowi środkowy fragment odcinka kodalnego. zwraca natomiast uwagę umieszczenie wariacji na pierwszym miejscu cyklu zamiast allegra sonatowego — najbardziej typowego ukształtowania pierwszej części cyklu. tym razem w cyklu trzyczęściowym: Andante con uariazioni. Sonata As-dur op. 57. Przywołanie materiału wstępu w najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwarancję utrzymania dramatycznego charakteru w całej części sonaty. nadają pierwszej części patetyczny charakter. 110. tzw. ułożenie części w kolejności: wolna — umiarkowana — szybka. Sonata c-moll „Patetyczna” op. właściwy części środkowej cyklu. łączy się ściśle z pełnym emocjonalizmu charakterem utworu. tzw. Wykorzystywanie Scherza w sonatach fortepianowych świadczy o korelacji gatunków symfonicznych z muzyką solową. Sonata d-moll op. 101) lub przeplataniu odcinków o różnej fakturze. Dodatkowo jeszcze naruszona została zasada kategorii tempa w pierwszej części. że koncepcja formy tej sonaty podporządkowana jest gradacji (stopniowaniu) ruchu. dodana przez wydawcę. W niektórych sonatach fortepianowych Beethovena wyraźne są znamiona symfonizacji formy i brzmienia. Scherzo. Sonacie cis-moll oraz innej sonacie z op. Beethoven uważał za najpotężniejszą ze wszystkich swoich sonat. bo od Menueta. Na uwagę zasługuje też fakt. O nowatorstwie decyduje jednak nie tyle sam fakt istnienia wstępu.muzycznych.

finały sonat Mozarta i analogiczne . Utwory tego typu są licznie reprezentowane w twórczości wszystkich trzech klasyków wiedeńskich. Kompozytorzy wykorzystują w nich tematy własne. Zależy ona każdorazowo od inwencji twórcy oraz przydatności tematu do przekształceń. a nawet próby wibracji dźwięku fortepianu (w Sonacie As-dur op. W takiej postaci forma wariacji była nieodłącznym współczynnikiem klasycznych symfonii. w szczególności zaś w muzyce fortepianowej.. Inny poziom formotwórczego zastosowania wariacyjności to jej obecność w cyklu sonatowym. tremola. w zależności od proweniencji tematu. Formę wariacji mogą mieć zarówno ogniwa powolne.”. Pomysł Beethovena znalazł w epoce romantyzmu wielu naśladowców. szereg wariacji i finał. rozwinął technikę gry pianistycznej. kontrastowanie barwy przy użyciu prawego i lewego pedału. jak również inne części cyklu. a liczba opracowań tematu. Tytuły towarzyszące sonatom Beethovena są najczęściej związane z dedykacjami utworów lub ich charakterem. Przykładów zastosowania formy wariacyjnej w cyklu sonatowym dostarczają powolne ogniwa symfonii Haydna. 81a. Jedynym zamierzonym przez kompozytora przykładem programowości jest trzyczęściowa Sonata Es-dur „Les Adieux” (Pożegnanie) op.utworach rozmiary dotychczas w sonacie nie spotykane. jest bardzo zróżnicowana. Tak oto w twórczości Beethovena zogniskowały się dwie tendencje: dążenie do rozbudowy formy przy jednoczesnym zachowaniu ogromnej dbałości o najdrobniejsze szczegóły dźwiękowe. — prezentowanie walorów dźwiękowych skrajnych rejestrów. Mogła ona kształtować wybrane fragmenty utworu lub obejmować swym zasięgiem całą kompozycję. Beethoven wypracował i zapoczątkował trójfazowy układ przebiegu formy wariacyjnej: introdukcja. nie wyłączając części pierwszej. a w ten sposób uzyskał na jednym instrumencie barwy i efekty gwasi-orkiestrowe. Szczyt fortepianowej sztuki wariacyjnej reprezentują dwa rozbudowane cykle Beethovena: 32 Wariacje c-moll op. zapożyczone. Forma wariacyjna mogła przyjmować jedną z dwóch zasadniczych postaci: wariacji numerowanych lub ciągłych. Wyrazem formotwórczego oddziaływania wariacyjności są przede wszystkim samodzielne cykle instrumentalne. szmerowe efekty trylu. którzy wydatnie przyczynili się do przedłużenia żywotności form wariacyjnych. — wyszukane jakości kolorystyczne uzyskiwane dzięki środkom modyfikującym brzmienie. jak np. Wariacyjność — jedna z najstarszych form przeobrażania materii dźwiękowej — w muzyce klasycznej stosowana była na szeroką skalę. w których brzmienie instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne. Na planie poszczególnych części Beethoven zwiększył objętość i zagęszczenie skali dźwiękowej. 120 na temat walca Diabellego.. 80 na temat własny oraz 33 Wariacje C-dur op. skomponowana w 1809 roku z okazji wyjazdu z Wiednia arcyksięcia Rudolfa i jemu dedykowana. tj. określane jako „temat z wariacjami” lub „wariacje na temat. koncertów i sonat solowych. 110). bliższych formie ukrytej. błyskotliwe figuracje. w pierwszym przypadku miała więc zastosowanie lokalne. w drugim natomiast — stawała się czynnikiem formotwórczym. wzbogacił zakres odcieni dynamicznych. Wśród najciekawszych zabiegów fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymienić należy: — opanowanie całej skali instrumentu. Temat z wariacjami i technika wariacyjna Dominacja form tematycznych w muzyce klasycznej i poddawanie tematów pracy przetworzeniowej zadecydowały o ogromnym znaczeniu techniki wariacyjnej. wariacji. w której forma wariacji pojawia się czasem zamiast allegra sonatowego lub też krzyżuje się z nim. gatunków kameralnych.

np. Beethoven pozostawił zaledwie kilka utworów wokalno-instrumentalnych. Kumulowanie kilku wariacji w jedną wyrazową i strukturalną całość prowadziło czasem do powstawania i wyodrębniania się grup wariacji. nie mówiąc już o czterech uwerturach skomponowanych do tego właśnie dzieła. w którym kompozytor wprowadził formę wariacji dwutematowych. W większości utworów klasycznych zaobserwować można również lokalne zastosowanie techniki wariacyjnej. zmiany rejestrów. będąca zarazem jednym z głównych wyróżników estetycznych muzyki klasycznej. Większym powodzeniem cieszyły się natomiast oratoria i inne utwory religijne Haydna.utwory Beethovena. W latach 1762-1766 książę Miklós Jozsef Esterhazy wybudował na wzór Wersalu pałac nad Jeziorem Nezyderskim. trybu i kontekstu harmonicznego. tym większe są możliwości kształtowania i zmiany barwy. Stopień zaawansowania techniki wariacyjnej pozostawał w ścisłym związku z postępującym rozwojem wirtuozostwa i wykorzystywaniem w maksymalnym stopniu możliwości fakturalnych środków wykonawczych. jednak ich rozmiary i wielka wartość artystyczna rekompensują niedostatek ilości. Beethoven komponował wolno. O popularności form wariacyjnych w klasycyzmie zadecydowała z pewnością także — właściwa im — idea kontrastu. której napisanie zabrało kompozytorowi wiele czasu. w rzeczywistości sprowadza się ona bowiem do formowania nowych ujęć tematu. kombinacje obydwóch typów figura-cji. Obecność dwóch tematów w połączeniu z bogatym aparatem wykonawczym przyczyniła się do zwielokrotnienia liczby przekształceń wariacyjnych. harmoniczną. artykulacji. Technikę wariacyjną. ornamentowanie. Stosowanie środków kontrapunktycznych powodowało często mieszanie faktur. zwany Esterhaz (Mieściły się w nim: galeria . Najlepszym tego przykładem może być jedyna opera Beethovena. figuracyjnych czy ornamentalnych. można porównać do pracy tematycznej. z reguły komicznego charakteru — związanego z przeznaczeniem wykonawczym. Wypadkową wspomnianych sposobów opracowywania tematu są zmiany kolorystyczne. Muzyka wokalno-instrumentalna W muzyce klasycznej dominują wprawdzie utwory instrumentalne. Im bliżej romantyzmu. Spośród klasyków wiedeńskich równowagę pomiędzy twórczością instrumentalną i wokalno-instrumentalną zachował jedynie Mozart. uwarunkowane ponadto wielkością i jakością obsady wykonawczej. tym bardziej technika wariacyjna obfituje w elementy popisowo-wirtuozowskie. Słabsza popularność dzieł scenicznych Haydna wynika z ich dużej prostoty i jednolitego. a ostateczna wersja utworu była często efektem wielokrotnych poprawek i dogłębnych rewizji dzieła. jej oddziaływanie zaznaczyło się także w muzyce wokalnoinstrumentalnej. tonacji. I chociaż wariacyjność zdominowała przede wszystkim muzykę instrumentalną. ale klasycy wiedeńscy i kompozytorzy im współcześni praktykowali nadal formy i gatunki wokalno-instrumentalne. jeśli jest zastosowana lokalnie. Z punktu widzenia zastosowanych środków wariacyjnych interesujący przykład stanowi finał /// Symfonii Es-dur Beethovena. Fidelio. Spowodowały to z pewnością zainteresowania i szczególne predyspozycje kompozytora w zakresie form dramatycznych. a tym samym przenikanie się techniki wariacyjnej i imitacyjnej. tj. Najodpowiedniejszym miejscem stosowania tej techniki były fragmenty przetworzeniowe. dynamiki. Im bardziej jest ona urozmaicona i zróżnicowana. dworskimi uroczystościami. Kompozytorzy wykorzystywali różnorodne środki techniki wariacyjnej: figurację melodyczną.

Dwie pierwsze części odpowiadają sześciu dniom tworzenia wszechświata. przy czym przygotowaniem orkiestry i śpiewaków zajmował się sam kompozytor. (Fotografia: Pałac Esterhaz (obecnie Fertód)) Co roku odbywało się w Esterhazie 4-8 premier. Koncerty symfoniczne i przedstawienia operowe należały do regularnej praktyki książęcego dworu. myśliwska. że dzieła sceniczne Haydna rozpatruje się w kategorii dzieł mieszanych. natomiast część ostatnia jest hymnem wdzięczności skierowanym do Boga w dzień siódmy — dzień świętowania. Właściwości formalne w Przedstawieniu chaosu nie wykazują chaotyczności. hybrydycznych. w którym również wystawiano opery Haydna i innych wybitnych kompozytorów operowych. Pradze. Włączanie wspomnianych elementów do oper komicznych sprawiło. Haydn skomponował ponad 20 oper z przeznaczeniem wykonawczym w teatrze w Esterhazie. (Fotografia: Przedstawienie operowe w Esterhazie) Za podstawę libretta Stworzenia świata posłużyły parafrazy psalmów. W parku wzniesiono specjalny budynek teatralny z widownią dla 400 osób oraz osobny budynek dla teatru marionetek.in. Były to najczęściej opery komiczne. Die Schópfung (Stworzenie świata) oraz Die Sieben letzten Worte unseres Erlosers am Kreuze (Siedem ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu). II ritorno di Tobia (Powrót Tobiasza). Trzyczęściowa budowa tego oratorium wiąże się ściśle z dramaturgią libretta. kantaty i pasji. Haydn odnosił się do swojej twórczości operowej bardzo krytycznie. Międzynarodową sławę zyskała opera Orlando paladino (Waleczny Orlando). Nic więc dziwnego. W historii muzyki znaczącą rolę zyskało 5 oratoriów Haydna. Kiedy w 1787 roku otrzymał zamówienie na napisanie opery komicznej dla teatru operowego w Pradze. że opery Haydna musiały pozostawać w zgodzie z gustami audytorium dworskiego. Pod wpływem opery włoskiej Haydn komponował arie z towarzyszeniem orkiestry przeznaczone jako wstawki do oper innych kompozytorów.in. m. Cztery utwory: Stabat Mater. Miltona. Chóry i pieśni reprezentują różne rodzaje form i .). Armida. Tylko nieliczne opery. Z tradycji opery seria kompozytor przejął dominację partii wokalnych. biesiadna z okazji winobrania. dwie obszerne komnaty muzyczne i ogromna sala przeznaczona na uroczystości z towarzyszeniem muzyki. odrzucił je i zarekomendował Mozarta (!). Oprócz nich występują inne fragmenty chóralne. nawiązują do tradycji gatunków oratoryjnych i prezentują tematykę religijną. koloraturowe arie oraz samodzielne ustępy instrumentalne. Widowiskom operowym przyświecał głównie cel okazjonalny i rozrywkowy. czyli poważnej. w Wiedniu. Fragment ten jest jedynie nieco bogatszy od pozostałych pod względem harmonicznym. przede wszystkim pieśni: wiosenna. gdyż byłoby to niezgodne z ówczesnymi zasadami kompozytorskimi. kończy zaś podwójna fuga wokalnoinstrumentalna. a także okazjonalne kantaty solowe i chóralne. Monumentalne w swych rozmiarach i brzmieniu Stworzenie świata rozpoczyna Die Yorstellung des Chaos (Przedstawienie chaosu). I rozdział Księgi Rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raj utracony J. rozbudowane. m. Monachium i Lipsku. błagalnych i dziękczynnych. ansambli wokalnych i zespołowych finałów. reprezentują typ opery seria. charakteryzujące się obecnością pieśni. Pod względem formalnym są one w rzeczywistości połączeniem cech różnych gatunków: oratorium. Religijny charakter Stworzenia świata podkreśla obecność chórów hym-nicznych. biblioteka. pochwalnych. prządek oraz balladowa. Za życia kompozytora wystawiano ją często w Esterhazie oraz na wielu scenach operowych.obrazów.

Kompozytor zapoczątkował w ten sposób proces symfonizacji muzyki dramatycznej. zabawa wiejska. burza) i obrazki rodzajowe (powitanie wiosny. Innym zwiastunem romantyczności w Czarodziejskim flecie jest przeciwstawienie dwóch światów: realnego i fantastycznego. Ostatnie słowa Zbawiciela kompozytor opracował w technice nota contra notam i w ten sposób podkreślił ich wagę i wymowę. Do gatunku opery seria należą: La clemenza di Tito (Łaskawość Tytusa). król Krety). dwa Te Deum oraz opracowania pieśni ludowych różnych narodów. Ludo Silla. W wersji oratoryjnej Haydn zachował siedmioczęściowy układ kompozycji. polowanie) powiązane myślą przewodnią. nawiązania do monumentalnych oratoriów Handla są w oratoriach Haydna rozbudowane finały w pełnej obsadzie. żywotnej do dzisiaj. Tak miał się rozpocząć nowy rozdział w historii dzieła operowego. Ten typowy dla singspielu element przyczynił się do uzyskania interesujących jakości formalnych i wyrazowych. homorytmiczne struktury homofoniczne. zaopatrzone w tekst z Nowego Testamentu mówiący o śmierci Chrystusa na krzyżu. Z wielkim podziwem przyglądał się Haydn geniuszowi Mozarta.faktury — od ukształtowań ściśle polifonicznych po proste. które opiewają piękno przyrody. lecz osobami. l maja 1769 roku trzynastoletni Mozart wystawił w Salzburgu swoją pierwszą. w całości własną operę komiczną La finta semplice (Udana naiwność). które należy uznać za prototyp romantycznych motywów przewodnich. Trwałą pozycję repertuarową zyskały dwa singspiele Mozarta: Die Entfuhrung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) oraz Die Zauberflote (Czarodziejski flet) — przedostatnie dzieło operowe kompozytora. czyli następstwem pór roku. Architektonikę utworu uzasadnia jego geneza: w swej pierwotnej. Cosi fan tutte (Tak czynią wszystkie). instrumentalnej postaci stanowił on oprawę ceremonialną nabożeństwa w Wielki Piątek. W złożonym z 4 kantat cyklu Die Jahreszeiten (Pory roku) kompozytor zrealizował typ oratorium świeckiego. który wznosi do Boga błagalny hymn. a nawet z samym jej tytułem. Opery komiczne. Instrument ten jest także nośnikiem motywów przypominających. La finta giardiniera (Fałszywa ogrodniczka) czy wspomniana Udana naiwność. W Czarodziejskim flecie. koncertującej. Z treścią Czarodziejskiego fletu. Siedem ostatnich stów Zbawiciela na krzyżu to utwór złożony z siedmiu zasadniczych części. Mozart rozwinął wszystkie rodzaje tego gatunku: operę seria. a także skłonność do ilustracjonizmu muzycznego. wykorzystanie techniki polifonicznej. re di Creta (Idomeneo. Większość oper Mozarta to arcydzieła muzyki światowej. król Pontu) oraz Idomeneo. Libretto Pór roku pozbawione jest akcji dramatycznej. a następnie leżąc krzyżem przed ołtarzem modlił się w milczeniu na tle muzyki. Uzupełnienie twórczości wokalno-instrumentalnej Haydna stanowią msze. W swoich oratoriach Haydn wykorzystał wszechstronne możliwości wyrazowe orkiestry i poszczególnych instrumentów. bawiły publiczność w czasach Mozarta i pomimo upływu czasu nie straciły nic ze swego świeżego dowcipu i artyzmu. Mitridate. buffa oraz prostszy w konstrukcji singspiel. Soliści nie są zatem bohaterami dramatu. re di Ponto (Mitridate. przy czym w miejsce słów wypowiadanych przez kapłana wprowadził odcinki chóralne a cappella. wiąże się koncertujące traktowanie fletu. . a także w Uprowadzeniu z seraju oprócz partii śpiewanych kompozytor zastosował dialogi mówione. a na jego treść składają się opisy przyrody (wschód słońca. Fantastyka i baśniowość stały się od czasów Mozarta nieodłącznym atrybutem opery. Symboliczny w swej treści jest finałowy chór. wygłaszał kazanie. Libretto tejże opery powstało na podstawie komedii Carlo Goldoniego pod tym samym tytułem. podczas którego kapłan wypowiadał jedno z siedmiu słów Chrystusa. takie jak Le nozze di Figaro (Wesele Figara).

z drugiej natomiast — zakończenie dzieła przyjmuje postać finału syntetycznego. rozbijanie wyrazów za pomocą pauz. ale Mozart jedyny”. Mistrzowskie „muzyczne portrety” w operach to wynik niezwykle umiejętnego i pełnego finezji operowania materią dźwiękową. Synteza ta polega na powiązaniu finału z tematyką partii występujących wcześniej. aria Constanzy z Uprowadzenia z seraju oraz komiczne partie koloraturowe z opery Cosi fan tutte. Niestety. Dodatkowo jeszcze Mozart wprowadził fragmenty oper innych kompozytorów i przywołał własną arię z Wesela Figara. udział instrumentów w charakterystyce postaci oraz barwne finały oper. Podobne zróżnicowanie dotyczy także recytatywów i fragmentów zespołowych. Jest to ten element muzyczny. Ich obecność jest każdorazowo wynikiem poszukiwania specjalnego efektu dramatycznego. a kiedy trzeba — obfitująca w dramatyczne wrzenie. Z jednej strony materiał uwertury przenika cały utwór. Taką właśnie rolę spełnia aria Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu. pośród których góruje sługa Leporello. przedwczesna śmierć kompozytora (5 grudnia 1791) nie pozwoliła mu cieszyć się długo nadzwyczajnym sukcesem dzieła.(Fotografia: Dzikie zwierzęta obłaskawione grą na flecie Tarnina (akt I. tzn. od najprostszych zwrotkowych po rozbudowane układy wieloczęściowe. mówiąc: „Beethoven jest największy. Ów świadomy zamysł twórczy podkreślił sam kompozytor. Gioacchino Rossini — wielki twórca opery romantycznej — dokonał wyjątkowej oceny sztuki Mozarta. Bardzo duże znaczenie w operach Mozarta ma orkiestra. . a jednocześnie pełna werwy. w którym kompozytor dokonał zespolenia wątków komicznych i tragicznych. utrzymywanie i potęgowanie napięć przez orkiestrę w całym utworze. określając swe dzieło mianem dramma giocoso ('wesoły dramat'). W dziełach komicznych Mozart stosował powtarzanie tych samych słów. Bogate arie koloraturowe nie są u Mozarta zjawiskiem powszechnym. scena 18) Fragmenty scenografii do prapremiery Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusa Mozarta z 30 września 1791 roku (sztychy Josepha Petera Schaffera)) Tylko w październiku 1791 roku wystawiono Czarodziejski flet dwadzieścia razy. scena 15)) (Fotografia: Za sprawą dźwięków fletu Tarnino odnajduje Paminę (akt II. Różnorodność partii wokalnych podkreśla charakterystykę postaci i nawiązuje do różnych sytuacji dramatycznych. Wśród oper Mozarta szczególne miejsce zajmuje także Don Giouanni (Don Juan). arię szampańską z Don Giouanniego. W ten sposób Don Giovanni stał się przykładem opery semiseria. mandolinę w Don Giouannim. Do najciekawszych zaliczyć trzeba z pewnością tzw. Typowe dla oper Mozarta są również piosenki liryczne pod nazwą cavatina. w operowaniu którym stał się Mozart mistrzem niedoścignionym. i z dużą śmiałością operował różnymi rejestrami głosu ludzkiego. Jego melodia jest zawsze bogactwem śpiewności. na wpół poważnej (wł. Opera ta jest także przejawem dokonującego się procesu ujednolicania formy operowej. Najważniejszym środkiem wyrazu jest u Mozarta melodyka. Tragicznemu losowi głównego bohatera przeciwstawił Mozart komediowe postacie. Przekonują o tym uwertury operowe. życia. W celu uzyskania dodatkowych walorów barwowych i wyrazowych kompozytor wprowadzał czasami ciekawe instrumenty: czelestę i dzwonki w Czarodziejskim flecie. Godny uwagi jest również realizm psychologiczny postaci w operach Mozarta. Przykładem jego pomysłowości w tym zakresie są zwłaszcza arie rondowe. semi 'połowa'). Kompozytor wykorzystał wszystkie rodzaje arii. rozbudowaną grupę perkusyjną w Uprowadzeniu z seraju czy wreszcie — uderzające oryginalnym wyrazem swobody artystycznej — intermezzo na kobzę w singspielu zatytułowanym Bastien und Bastienne.

a polifonia pełni w nich rolę raczej epizodyczną. Oprócz całych cyklów mszalnych Mozart komponował również pojedyncze części mszy. jeden z najlepszych uczniów kompozytora. Geneza tytułu Mszy koronacyjnej nie jest jednoznaczna. materiał tematyczny. Niewykluczone. Wyrazem tendencji całkowicie odmiennej jest Msza cmoll. łącznie z zastosowaniem fugi podwójnej. Requiem Mozarta urosło w dziejach muzyki do rangi symbolu — pożegnania wypowiedzianego muzyce i . które pełnił kompozytor. Nie da się dokładnie ustalić. ulegają czarowi. Głęboko refleksyjny motet Mozarta Ave verum Corpus (Bądź pozdrowione Ciało prawdziwe). który znany był z zamawiania utworów u różnych kompozytorów i przekazywania ich do wykonania swemu zespołowi anonimowo — bez ujawniania nazwiska twórcy. Za szczytowe osiągnięcia Mozarta w muzyce religijnej uważane są przede wszystkim trzy utwory: Msza koronacyjna C-dur (Krónungsmesse) KV 317. niemniej niektóre z nich precyzowały jedynie dyspozycje głosów wokalnych. do materiału Introitu i Kyrie. Autorskimi w całości częściami są na pewno dwa pierwsze fragmenty mszy: Requiem aeternam oraz Kyrie. Requiem d-moll komponował Mozart na zamówienie hrabiego Wal-segga. motety i pieśni. ze zdwojeniem instrumentalnym poszczególnych głosów. a nawet trzecioplanowe. a jeszcze inne zawierały sugestie dotyczące instrumentacji. Muzyka religijna Mozarta pozostaje w ścisłym związku z funkcjami organisty i koncertmistrza kapeli arcybiskupiej w Salzburgu. przy czym dwóch ostatnich dzieł kompozytor nie zdążył ukończyć. utrzymany w formie pieśni o charakterze lirycznym i przeznaczony na uroczystość Bożego Ciała. aby zachować jak największą jednolitość stylistyczną utworu. w szczególności Kyrie. co wiąże się z ich użytkowym charakterem. lecz włącza postacie drugo-. Jego bohaterowie przedstawiani są w relacjach z innymi — kochają. Akcja opery nie koncentruje się już tylko wokół głównego bohatera. jaki był udział Sussmayra. Gloria \ Credo. Utwory religijne Mozarta reprezentują różne gatunki: msze. nawiązał w ostatniej części. ale nieobce są im również uczucia zazdrości i urazy. Trzech ostatnich części brakowało natomiast zupełnie. nieszpory. a jaki samego Mozarta. Pracę nad wielkim dziełem przerwała śmierć Mozarta.Kompozytor zrezygnował z szablonowych bohaterów wcześniejszych oper. Podobne nawiązania do początku utworu w innych dziełach Mozarta nasuwają przypuszczenie. w której środki polifoniczne odgrywają rolę pierwszoplanową w kształtowaniu faktury i formy poszczególnych części utworu. że powiązanie skrajnych części Requiem mogło być wynikiem zanotowanej koncepcji samego kompozytora. tematy Kyrie) Oba tematy wchodzą niemal równocześnie i występują łącznie we wszystkich przeprowadzeniach fugi. Siissmayr. Kyrie jest czterogłosową fugą wokalną. Większość mszy należy do rodzaju missa brevis. lecz nie ukończonych mszy. chociaż z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć. Dokończeniem Requiem zajął się Franz Xaver Siissmayr. stanowi stałą pozycją repertuarową wielu zespołów chóralnych. naturalne cezury w Kyrie są słabo zarysowane. opartą na dwóch tematach. Kompozytor pozostawił bowiem szkice do większości części. że pojedyncze ordinaria są próbami zaplanowanych. mające przecież swój znaczny udział w spektaklu. Communio — Lux aeterna. offertoria. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Requiem. Msza c-moll KV 427 oraz Requiem d-moll KV 626. Tym utworem Walsegg chciał czcić kolejne rocznice śmierci żony. Poszczególne części Mszy C-dur utrzymane są głównie w fakturze homofonicznej. że tytuł utworu pochodzi od wykonania go podczas uroczystości koronacyjnych Leopolda II we Frankfurcie w 1790 i w Pradze w 1791 roku. a później — Franciszka II we Frankfurcie w roku 1792. W związku z opracowaniem tekstu Kyrie eleison oraz Christe eleison równocześnie.

W. że narusza reguły. Zaawansowanie faktury wyraża się w stosowaniu rozmaitych zależności pomiędzy głosami. Orkiestra znakomicie potęguje dramaturgię formy. Szata muzyczna jedynej. Tu kompozytor w pełni wykorzystał zdobycze muzyki instrumentalnej i w ten sposób stworzył nową jakość brzmieniową w postaci mszy symfonicznej czy może raczej — symfonii chóralnej z tekstem mszy. m. 98 z 1816 roku. Obydwa dzieła zostały ukończone w 1823 roku. daleka jest od prostego kontekstu funkcyjnego i przewidywalnych rozwiązań akordów. będąca w rzeczywistości rodzajem motta utworu: „Von Herzen mogę es zu Herzen gehen” („Oby z serca przeszło do serc”). Z różnych okresów twórczości Beethovena pochodzą pieśni religijne. Taki wielofazowy przebieg części umożliwił kompozytorowi uzyskanie kontrastów fakturalnych. Harmonia. dwie potężne sonaty (w tym Patetyczną). najdobitniej — zdaniem kompozytora — wyrażającą swoją autonomię. wspominanej już wcześniej opery Fidelio stanowi syntezę różnych stylów operowych. odrzekł: „tym gorzej dla reguł”. V Koncert fortepianowy. Za sprawą tak pojętej symboliki tonacji /// Symfonia. równolegle z IX Symfonią. a także intensywności zmian harmonicznych. Goethego: Der glorreiche Augenblick (Przesławna chwila) z 1814 roku oraz Meerstille und gliickliche Fahrt (Cisza morska i szczęśliwa podróż) z roku 1815. świeckie. III Koncert fortepianowy. a jej tematyka. chórem i orkiestrą. ale nie jest to dawny ethos. ale nie odbiera słowom mszy ich nadrzędnego znaczenia. Swoimi rozmiarami i wyrazem muzycznym Missa solemnis wykracza poza cel praktyczny. W wielu miejscach mszy Beethoven postawił głosom wokalnym wymagania wręcz instrumentalne. Wieloodcinkowa budowa większych części mszy. obsadowych. tj. do stów J. lecz odwołanie się do ich barwowych jakości. Jedyne oratorium Beethovena — Christus am Ólberge (Chrystus na Górze Oliwnej) op. Beethoven . Beethoven preferował muzykę bez tekstu. że kiedy zwrócono mu uwagę.ziemskiemu życiu. 85 — nawiązuje do stylu monumentalnych oratoriów barokowych. Kompozytor pracował nad nią kilka lat. Rudolfa. Jak bardzo ważna była Missa solemnis dla samego kompozytora — nieczęsto uzewnętrzniającego swoje uczucia — świadczy załączona do partytury dedykacja dla ks. W ostatnim okresie twórczości Beethoven tworzył równolegle z wieloma kompozytorami. Nie jest chyba bowiem sprawą przypadku. który jest jednym z pierwszych przykładów cyklu miniatur wokalnych z towarzyszeniem fortepianu. Jest nawet coś z symboliki tonacji. programowa sonata Les adieux przypisują tonacji Es-dur znamiona optymizmu i bohaterstwa. którego sam w znacznym stopniu był autorem. szeroko pojętą fakturę i wyraz. że w tej samej tonacji c-moll — „dramatycznej” — Beethoven skomponował V Symfonię. 123. koncertowe arie oraz okolicznościowe kantaty. która w twórczości Beethovena stoi w jednakowym stopniu na usługach formy i wyrazu muzycznego. Gloria i Credo. uwerturę Coriolan czy wreszcie 32 Wariacje na temat własny i Fantazję z fortepianem. Z tego chyba właśnie powodu liczba dzieł wokalnoinstrumentalnych w twórczości Beethovena pozostaje w dużej dysproporcji do muzyki instrumentalnej. w okresie wielkiego przełomu stylistycznego. Na szczególną uwagę zasługuje cykl 6 pieśni Ań die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej) op.in. Beethoven tworzył na granicy dwóch stuleci. W dziedzinie religijnej twórczości Beethovena epokową wartość ma Missa solemnis Ddur (Msza uroczysta) op. Nowatorstwo Beethovena obejmuje wszystkie kategorie dzieła muzycznego: formę. Jedna z anegdot mówi. nawiązuje do formalnej koncepcji symfonii. których współcześnie określamy mianem romantyków. nawiązuje do modnej w tym czasie twórczości „rewolucyjnej”. dynamicznych i agogicznych. dużym zagęszczeniu brzmienia. zawierająca wątki historyczne i bohaterskie.

zmarł w 1827 roku. m. altówkę i 2 wiolonczele. a w 1828 roku — Franz Schubert — twórca romantycznej pieśni. takie jak Appassionata czy Amoroso. które wykonywane za życia kompozytora cieszyły się dużym uznaniem.in. w której przewagę stanowią tria smyczkowe (zwykle na 2 skrzypiec i wiolonczelę) oraz kwartety smyczkowe. W opracowanej przez siebie Szkole gry fortepianowej przedstawił rozmaite problemy techniczne: przebiegi ga-mowe i pasażowe. Muzyka Beethovena jest zgodna z ideami klasy-cyzmu. Utwory Bocche-riniego cechuje duża prostota formalna i . podwójne tercje. iż autorzy syntez historycznych czasami wyodrębniają nawet tzw. Znaczenie utworów Beethovena w dziejach muzyki jest tak wielkie. Johann Baptist Cramer. Luigi Boccherini to jeden z pionierów muzyki wiolonczelowej. ale trzeba pamiętać. że tworzyli oni równolegle z Haydnem. Uczniami Clementiego byli wirtuozi fortepianu. Jako współwłaściciel fabryki fortepianów w Londynie Clementi przyczynił się do ulepszenia mechaniki tego instrumentu. Boccherini skomponował ponad 200 kwintetów na różne obsady i uchodzi za twórcę tego gatunku kameralnego. Zdominowani przez muzykę wiedeńską nie osiągnęli wysokiej pozycji w dziejach muzyki. Najciekawszym fortepianowym dziełem Clementiego jest Gradus ad Parnassum — zbiór 100 etiud. działający w 2. Muzio Clementi osiedlił się na stałe w Londynie w 1773 roku i tam rozpoczął działalność koncertową i pedagogiczną jako solista. zasłynął przede wszystkim jako twórca muzyki kameralnej. a nawet wyodrębnianie partii wirtuozowskich wiolonczeli. połowie XVIII wieku i na początku XIX stulecia: Muzio Clementi (1752-1832). kapelmistrz. Wykorzystał też własne umiejętności i znacznie rozwinął technikę gry pianistycznej. budownictwem instrumentów i rozwojem kultury muzycznej (był jednym z założycieli Philharmonic Society w Londynie). Clementi skomponował także kilkanaście symfonii. cieszący się sławą znakomitego wiolonczelisty. w którym podstawę stanowi zespół smyczkowy. rok wcześniej umarł Carl Maria Weber. Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim W cieniu klasyków wiedeńskich działali i komponowali muzycy innych ośrodków. Stabat Mater i utwory o charakterze kantatowym. a jeszcze wyraźniej w symfoniach Boccherini nawiązuje do tradycyjnego brzmienia. Kompozytor ten wykształcił metody pozwalające na uzyskanie dużej biegłości palcowej i niezależności obu rąk pianisty. Ignaz Moscheles. Mozartem i Beethovenem obraz „klasycznego” stylu w muzyce i przyczyniali się do wzrostu poziomu techniki wykonawczej oraz muzycznej edukacji społeczeństwa. Najchętniej pisał na 2 skrzypiec. John Field i Frederic Kalkbrenner. Sonatiny. grę akordową. kompozytor i nauczyciel. uznawany za twórcę niemieckiej opery romantycznej. Luigi Boccherini (1743-1805) oraz Giovanni Battista Yiotti (1755-1824). Kompozytor. Zajmował się również edytorstwem muzycznym. sonaty na 4 ręce oraz inne pojedyncze utwory fortepianowe Clementiego stanowią trwałą pozycję w repertuarze pedagogicznym. W utworach kameralnych przewidzianych na większą obsadę. We wszystkich triach i kwartetach na uwagę zasługuje traktowanie wiolonczeli na równi z innymi instrumentami. Tytuły części kwintetów przynoszą już romantyczne określenia wykonawcze. a zarazem wartościowe kompendium techniki fortepianowej z wyzyskaniem środków polifonicznych. Wśród nielicznych zachowanych dzieł wokalnoinstrumentalnych kompozytora wymienić należy 2 oratoria. ale jego postawa artystyczna fascynowała romantyków i była inspiracją dla ich twórczości. z uwzględnieniem wykorzystania odległych rejestrów fortepianu oraz kontrastów dynamicznych i artykulacyjnych. epokę Beethovena. Clementi jest obok Haydna i Mozarta głównym przedstawicielem klasycznej sonaty fortepianowej. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zasłynęli zwłaszcza trzej kompozytorzy włoscy.

Rosji. Anglii. antyfony. Niemal wszyscy wspomniani twórcy operowi uprawiali też inne gatunki wokalnoinstrumentalne. W okresie klasycyzmu uprawiano wszystkie gatunki opery. Kontrowersyjnie oceniano jego działalność polityczną. fronton Opery Warszawskiej czy wreszcie kościół św. Ruinie gospodarczej. kompozytorzy francuscy wprowadzali dla charakterystyki swoich dzieł dodatkowe nazwy. Skrzypcowe utwory Giovanniego B.in. Obcy królowie zainteresowani byli wyłącznie zapewnieniem korzyści swojej dynastii. na dworze Stanisława Augusta w Warszawie. w Niemczech. . We Francji rozwinął się typ dramatycznej opery heroicznej.). Bohaterskie opery pisali m. 1795) Polska utraciła niepodległość. rozkład władzy centralnej oraz upadek kultury i szkolnictwa. połowie XVIII wieku Dawną świetność Polski przekreśliły. zebrane w autorskim podręczniku Sztuka kontrapunktu i fugi.szczególna dbałość o śpiewność i ekspresję melodyki. który panował w latach 17641795. Yiottiego należą do klasycznej literatury muzycznej na ten instrument. trwające ponad 60 lat. 1791. pozostająca w ścisłym związku z naturalnymi dyspozycjami instrumentów smyczkowych. ale nikt nie zaprzecza nieprzemijającym zasługom króla dla kultury i oświaty. jest twórczość kompozytora niemieckiego Petera von Wintera (1754-1825). Nie stało się tak jednak w znacznej mierze dzięki ostatniemu królowi polskiemu Stanisławowi Augustowi. Ożywiła się w tym czasie dyskusja na tematy dotyczące muzyki dramatycznej. a w szczególności odnoszące się do narodowego charakteru opery seria. a także szereg utworów kameralnych. nadal funkcjonują w szkolnictwie francuskim. Jego ćwiczenia solfeżowe i harmoniczne. towarzyszył chaos finansowy. Yiotti napisał 29 skrzypcowych koncertów pojedynczych. Jean Frangois Lesueur (1768-1837). Sytuacja taka sprzyjała popularności opery i przenikaniu się odmiennych stylów operowych w twórczości kompozytorów różnych narodowości. Stanisław August był wspaniałym mecenasem sztuki. Aleksandra na placu Trzech Krzyży. 2 symfonie koncertujące na 2 skrzypiec i orkiestrę. Francji i w Polsce. W czasach Mozarta czołowym przedstawicielem opery komicznej był Włoch Domenico Cimarosa (1749-1801). Z bogatej twórczości tego rodzaju wiele utworów nie przetrwało jednak do naszych czasów. Wzbogacają one dziedzinę muzyki klasycznej w wartościowe oratoria. Klasycyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. W takim momencie wydawać by się mogło. 3 koncerty na 2 skrzypiec. pieśni oraz inne utwory. To właśnie z okresu klasycyzmu pochodzą piękne warszawskie budowle: Belweder. msze. Etienne Nicolas Mehul (1763-1817) i Luigi Cherubini (1760-1842) (Cherubini był także cenionym pedagogiem. francuskiego i niemieckiego. że upadnie kultura i zamilknie muzyka. motety. gmach Polskiej Akademii Nauk przy Krakowskim Przedmieściu. Pałac Staszica. W 1803 roku kompozytor opracował podręcznik gry skrzypcowej zatytułowany Methode de violon. stojący przed nim pomnik Mikołaja Kopernika. takie jak „opera ocalenia” czy „opera terrorystyczna”. będącej bezpośrednim następstwem Wojny Północnej (17001721). kantaty. posąg księcia Józefa Poniatowskiego. nieudolne rządy królów saskich: Augusta II Mocnego (1697-1733) oraz Augusta III (1733-1767) z dynastii Wettynów. związany z niespokojnymi czasami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. a w ten sposób przyczynili się do poważnego kryzysu Rzeczpospolitej. Kompozytor koncertował z dużym powodzeniem we Włoszech. Przejawem syntezy stylów operowych: włoskiego. Zależnie od podejmowanej tematyki. Trzy ostatnie dekady XVIII wieku okazały się dla Polski czasem największej klęski narodowej — na skutek trzech kolejnych rozbiorów (1772.

Proces oświeceniowych przemian w kulturze Warszawy i innych miast polskich.Planowane reformy Stanisława Augusta przewidywały też wiele miejsca dla spraw oświaty i kultury muzycznej. Sprawa poziomu artystycznego utworów oraz przynależności stylistycznej to już zupełnie inny problem. Realizacja tych celów spoczęła na Komisji Edukacji Narodowej (właściwie „Komisji nad edukacją młodzi narodowej szlacheckiej dozór mającej”). połowie XVIII wieku a twórczością klasyków wiedeńskich. W latach siedemdziesiątych XVIII wieku powstała w Warszawie pierwsza w Polsce sztycharnia nut. jak również w . Ponadto koncerty odbywały się też w ramach bądź przedstawień operowych. a w 1787 roku — odlewnia czcionek nutowych. Koncerty odbywały się więc z udziałem orkiestry. W dobie stanisławowskiej wykonywano niekiedy utwory wymagające wyjątkowo licznej obsady. Szczególną popularnością zarówno wśród wykonawców. że w programach koncertów łączono najczęściej dzieła instrumentalne i wokalne. czyli po trzecim rozbiorze Polski. Oprócz wielkich koncertów „wokalnych i instrumentalnych” odbywały się również — chociaż znacznie rzadziej — koncerty wokalne bądź tylko instrumentalne. instrumentom muzycznym i samym utworom. I tak dla przykładu można przytoczyć wykonanie Te Deum Giovanniego Paisiella na głosy solowe. prowadzący do umocnienia poczucia narodowej tożsamości. w czasie nasilenia represyjnej polityki zaborców. Nie miały one jednolitego charakteru. (Fotografie: Afisze koncertowe z 1781 i 1791 roku) Równolegle z rozwojem życia koncertowego kształtowała się w okresie stanisławowskim publicystyka muzyczna. Krzyża pod dyrekcją kompozytora z udziałem 200 wykonawców. W różnych czasopismach wychodzących w języku polskim. solistów. Słabo rozpowszechnione jest natomiast określenie „klasycyzm polski” w związku z dużą różnicą pomiędzy stylem i zaawansowaniem technicznym muzyki polskiej w 2. chór i orkiestrę. że przy okazji charakterystyki muzyki polskiej 2. dokonywał się oczywiście powoli. Nic więc dziwnego. a ponadto także instrumenty muzyczne Odrębność muzyki polskiej uwidoczniła się zarówno w operze i pieśni. Komisja Edukacji Narodowej była też pierwszą w Europie państwową władzą oświatową o charakterze odrębnego ministerstwa. jak i zapewne wśród publiczności cieszyły się dzieła symfoniczne. Warto poświęcić kilka słów samym koncertom publicznym. co oznacza. W historii muzyki obowiązują jednak kryteria czasowe. Coraz więcej uwagi poświęcano też w prasie wybitnym artystom. powołany przez sejm w 1773 roku z inicjatywy króla i kół oświeceniowych. francuskim i niemieckim ukazywały się artykuły i notatki o muzyce. Dotyczyły one przede wszystkim bieżących krajowych i zagranicznych wydarzeń w ruchu koncertowym oraz przedstawień operowych. a zatem termin „klasycyzm” trzeba zastosować konsekwentnie również do muzyki polskiej. stanowiąc ich niewątpliwą atrakcję. działał aż do 1794 roku. Dramatyczna sytuacja polityczna Polski przyczyniła się natomiast do szybszego niż w przypadku innych ośrodków wykształcenia w kulturze stylu narodowego. połowy XVIII wieku używa się często określenia „muzyka czasów stanisławowskich”. I choć wiele planowanych reform zniweczyły wypadki historyczne. a czasami także chóru. Ten pierwszy państwowy zarząd oświaty w Polsce. a zaczął wyraźnie przybierać na sile dopiero w ostatnich latach XVIII wieku i na początku XIX stulecia. bądź w czasie zabaw i balów. które z okazji pierwszej rocznicy uchwalenia Konstytucji 3 maja odbyło się w roku 1792 w kościele św. czasy panowania króla Stanisława przełamały okres stagnacji w rozwoju rodzimej twórczości. W powstających licznie magazynach nutowych można było nabyć wydania dzieł kompozytorów dawnych i współczesnych.

zwłaszcza polonez. Muzyka sceniczna W 1765 roku Stanisław August Poniatowski utworzył polski teatr publiczny. W ten sposób Nędza uszczęśliwiona zainicjowała w operze tematykę narodową. sonaty i gatunków tanecznych. Przedstawienia operowe obsługiwały w głównej mierze zespoły zagraniczne. Kultywowanie form muzyki tanecznej i rozmaitych form pieśni: patriotycznej. Nędza uszczęśliwiona była bowiem adresowana nie do odbiorcy o rodowodzie arystokratycznym d znawców sztuki. Repertuar oper wykonywanych w Warszawie był bardzo bogaty i obejmował najwybitniejsze dzieła tego gatunku. z ich obyczajowością i przywarami. Była to przede wszystkim — popierana przez króla — muzyka dramatyczna i baletowa. trwała kilka lat. Tradycja prymatu muzyki obcej sprawiła. Początkowo mieścił się on w budynku wzniesionym za czasów króla Augusta II. Widownię przedstawień stanowili przede wszystkim arystokraci i zamożne warstwy społeczeństwa. Funkcjonowały też jako samodzielne utwory instrumentalne lub stanowiły podstawę rytmiczną wielu pieśni patriotycznych powstałych w tym czasie. której zrozumieniu miało służyć libretto w języku polskim. Stopniowo stawały się one nieodłącznym elementem oper i finałów utworów symfonicznych. włączonej po raz pierwszy tak licznie do grona słuchaczy dzieł operowych. do której muzykę skomponował Maciej Kamieński (1734-1821). ale w 1779 roku otrzymał stałą siedzibę w nowo wybudowanym gmachu Teatru Narodowego na placu Krasińskich. Sugerują to słowa M. toteż na pojawienie się opery polskiej trzeba było długo poczekać. ale do publiczności mieszczańskiej. Istotną rolę odegrały elementy ludowe. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zainteresowanie kompozytorów polskich koncentrowało się zwłaszcza wokół symfonii. Stanisław August otaczał się — podobnie jak jego poprzednicy — obcymi artystami. że od momentu wstąpienia na tron Stanisława Augusta aż do roku 1778 wystawiano w Warszawie wyłącznie opery cudzoziemskie (głównie włoskie i niemieckie). Praca nad pierwszym w pełni polskim dziełem scenicznym. osadzona w rodzimych realiach. Akcja utworu. Szczególną rolę w tym względzie odegrały polskie tańce narodowe.in. Poszczególne fragmenty utworu Kamieńskiego mają niejednakową wartość artystyczną. obrzędowej i towarzyskiej. stała się próbą przedstawienia życia włościan. krakowiak i mazur. W 1770 roku Franciszek Bohomolec napisał utwór dramatyczny zatytułowany Nędza uszczęśliwiona. aprobujące powszechną w ówczesnej Europie modę na włoską muzykę operową. Pierwotną wersję tekstu rozbudował Wojciech Bogusławski i ostatecznie dopiero w 1778 roku w Pałacu Radziwiłłowskim miała miejsce prapremiera Nędzy uszczęśliwionej. Kamieńskiego umieszczone w partyturze Nędzy uszczęśliwionej: Te śpiewy po modnemu nie są skomponowane dla krytykusów. Sukces Nędzy uszczęśliwionej zachęcił Kamieńskiego do tworzenia nowych oper (m. było w dużej mierze domeną środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. . z pochodzenia Słowak. Jest to jednak z pewnością dzieło wyznaczające punkt zwrotny w dziejach opery polskiej. a repertuar polski pozyskiwano dzięki tłumaczeniom i przerabianiu sztuk obcych.muzyce instrumentalnej. uznane za istotny czynnik rozwijającego się stylu narodowego. aby także Polacy śpiewali. Ale w czasach zagrożenia bytu narodowego ambicją wielu literatów i muzyków stało się stworzenie rodzimych dzieł operowych. Twórczość polskich kompozytorów w okresie klasycyzmu świadczy o preferowaniu świeckiej muzyki wokalno-instrumentalnej. ale dlatego. Najprawdopodobniej wzgląd na „masowego” słuchacza wpływał w tym czasie na mało skomplikowany sposób opracowania muzycznego oper polskich. dedykowanym Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu.

przy czym z ich dzieł ocalały tylko nieliczne. Wspomniana opera zawierała szereg scen charakterystycznych dla wiejskich obyczajów. W 1784 roku wystawiono tam z okazji przyjazdu Stanisława Augusta utwór sceniczny Agatka czyli Przyjazd pana do tekstu Macieja Radziwiłła z muzyką Jana Dawida Hollanda (1746-1827). Wykorzystanie tekstów mówionych zbliżało ją do popularnego wówczas singspielu. w przeciwieństwie do zimowego teatru w Pomarańczami. Gaetano (właściwie Kajetan Mayer. Opera z elementami ludowymi rozwinęła się także w teatrze Radziwiłłów w Nieświeżu. poważnej i niemieckiego singspielu. był kapelmistrzem króla Stanisława Augusta. Melodyka pierwszego czterotaktu wykazuje bliskie pokrewieństwo z popularną piosenką polską Tam na błoniu błyszczy kwiecie: Drugi wybrany do prezentacji fragment osnuty jest na melodii staropolskiej kolędy Lulajże Jezuniu. oberkiem i mazurem. Na terenie Łazienek Stanisław August wybudował aż dwa teatry: w Pomarańczami oraz na wyspie. niepowtarzalny element wystroju stanowiła gęstwina drzew i starożytne ruiny. akt II. Sieciecha i Traktiera) Przytoczony fragment ma charakter pieśniarski i taneczny zarazem. do libretta Franciszka Zabłockiego. Cnotliwa prostota. zarówno pieśniarskich. Oprócz Kamieńskiego opery polskie w 2. elementy gwary mazurskiej oraz taneczną rytmikę. kompozytora pochodzenia niemieckiego. połowie XVIII wieku pisali Antoni Weinert (1751-1850). jak i tanecznych. Wystawienie Cudu mniemanego zbiegło się ze szczególnie doniosłymi wydarzeniami dla naszego narodu. Tradycja załatwiona). po raz pierwszy wykonany w 1794 roku. a stały. W stosunku do autentyku zmienione zostało oznaczenie metryczne (u Gaetana takt czterodzielny. W stylistyce utworów mieszały się wpływy francuskiej i włoskiej opery komicznej. 1792) oraz Jan Stefani (1746-1829). Twórcy polskich oper posługiwali się obiegowymi środkami technicznymi i pomysłami melodycznymi zaczerpniętymi z muzyki popularnej. Szczególnie ważną pozycję w historii opery polskiej zajmuje jedyne zachowane dzieło Gaetana. społecznym bądź politycznym. Żółta szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok. zm. nr 10. Oto dwa interesujące przykłady wykorzystania elementów ludowych w operze Gaetana: (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. fragment tercetu alla polacca Zofii. fragment arii Czesława) Do tej samej kolędy nawiązali później także inni polscy kompozytorzy: Antoni Milwid w Gloria z Mszy in Dis oraz Fryderyk Chopin w Scherzu h-moll. Amfiteatr nazwano letnim. Szczytowym osiągnięciem w dążeniu do stworzenia opery narodowej był Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusławskiego. Libretta oper zawierały różne wątki. Liczne fragmenty Żółtej szlafmycy wykazują podobieństwo z polonezem. przede wszystkim jednak tematykę miłosną oraz treści o wydźwięku ideowym — moralizatorskim.Zośka. Repertuar operowy wykonywano w Teatrze Narodowym oraz w innych teatrach królewskich mieszczących się w Pałacu Ujazdowskim i w Łazienkach. Gaetano. zwany również Kajetanim. akt I. ok. nr 5. W tym drugim teatrze widownia oddzielona była od sceny pasmem wody. melodia kolędy — takt trójdzielny): (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. We wspomnianym utworze znajduje się wiele elementów rdzennie polskich. z wyraziście zarysowaną rytmiką polonezową. o którym mówiono wówczas „teatr na kępie”. Żadna z nich nie wywołała już jednak tak żywej reakcji i nie osiągnęła porównywalnego z Nędzą uszczęśliwioną sukcesu. zwłaszcza realizacją uchwał Sejmu Czteroletniego (1788-1792) i wybuchem powstania .

konfederacja barska zawiązana w 1768 roku) powodowały nawet całkowity zastój w działalności warszawskiego baletu. Balet grodzieński reprezentował wysoki poziom dzięki prowadzącym go baletmistrzom. W 1785 roku król przejął zespół grodzieński na własność. sprowadzonemu specjalnie z Paryża w celu doskonalenia umiejętnoścjjnło-dych tancerzy. komedii. gry instrumentalnej. albo pojawiał się jako odrębny. W latach 1794-1799 Lwów stał się ośrodkiem polskich przedstawień. że premiera Cudu mniemanego przekształciła się w burzliwą manifestację o charakterze patriotycznym. Fakt ten zasługuje na szczególną uwagę. były dzieci włościan. a ponadto pobierali lekcje śpiewu. Oprócz nauki tańca szkoła w Grodnie miała szerszy zakres działalności. a następnie do Lwowa. Z tego też głównie względu po dwóch zaledwie przedstawieniach spektakl został zdjęty ze sceny Teatru Narodowego przez władze rosyjskie. Przewaga pieśni i tańców w operze Stefaniego. Kompozytor zróżnicował też śpiewy mieszkańców wsi krakowskiej i górali. zbliża Cud mniemany do gatunku wodewilowego. Obfitująca w niedwuznaczne aluzje polityczne i społeczne treść opery oraz jej rdzennie polski charakter sprawiły. Oczywiście nie wszystkie sezony artystyczne były tak imponujące. mitologii i języka francuskiego. W samym tylko roku 1765 wystawiono w Warszawie ponad 20 baletów z udziałem najznakomitszych tancerzy ówczesnej Europy. w szczególności zaś Frangois Gabrielowi Le Doux. dramatu). Zespół „narodowych tancerzy” powiększył się w 1788 roku o grupę nowych wykonawców przybyłych ze Słonimia z nadwornego teatru hetmana Ogińskiego. któremu po powrocie do Warszawy Bogusławski powierzył stanowisko dyrektora w ponownie otwartym Teatrze Narodowym. w którego skład wchodzili francuscy i włoscy tancerze oraz tancerki. nadał mu status nadwornego zespołu pod nazwą Tancerzów Jego Królewskiej Mości i nie szczędził środków na dalsze kształcenie tancerzy. a Polska była dla niego jedynie przybraną ojczyzną. samodzielny spektakl. Balet w tym okresie stanowił albo uzupełnienie widowiska operowego lub w ogólności teatralnego (tragedii. O roli tego dzieła przesądził realizm w przedstawieniu życia ludu. przyjmowanych przez publiczność — znającą dotychczas jedynie spektakle niemieckie — z wielkim entuzjazmem. Wtedy właśnie król zaangażował polski zespół baletowy. Rok 1785 zapoczątkował nowy etap w historii baletu na ziemiach polskich. jak i wystawianych baletów o dużej wartości artystycznej. a wydarzenia polityczne (np. We Lwowie doszło też do spotkania Bogusławskiego z Józefem Elsnerem. O znaczeniu stołecznego baletu świadczy imponująca liczba znakomitych tancerzy. Już w pierwszych latach swego panowania Stanisław August utrzymywał balet. mazura oraz autentycznych ludowych melodii góralskich. Wojciech Bogusławski ze względu na wielkie zasługi w rozwoju i upowszechnianiu kultury narodowej zyskał miano „ojca teatru polskiego”. Wojciech Bogusławski opuścił Warszawę i wraz z grupą aktorów i tancerzy wyruszył najpierw do Krakowa. przez pewien czas przebywał na dworze austriackim. działającej przy teatrze i utrzymywanej w latach 1782-1785 przez podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhauza. arytmetyki). głównie za sprawą wykorzystania krakowiaka. złożony z wychowanków szkoły baletowej w Grodnie. nie wyłączając poloneza — najbardziej reprezentatywnego tańca narodowego. Po upadku powstania kościuszkowskiego rząd pruski zamknął Teatr Narodowy. Na ten cel szkatuła króla była zawsze otwarta. historii. Stanowisko to piastował Elsner od 1799 aż do 1824 roku.kościuszkowskiego. Balet był ponadto w owym czasie niezastąpioną ozdobą okolicznościowych festynów i uroczystości dworskich. Uczniowie otrzymywali podstawowe wiadomości z zakresu wykształcenia ogólnego (nauka czytania. kształcił się we Włoszech. Na dworze Stanisława Augusta szczególnym uznaniem i poparciem cieszył się balet. . pisania. Uczniami tej szkoły. zwłaszcza że Stefani był z pochodzenia Czechem.

a muzyka stanowiła dla nich jedynie tło. ciężka sytuacja w kraju po trzecim rozbiorze. dramatyczne i komediowe (mitologiczne. że omawianym rodzajem muzyki interesowało się wielu kompozytorów. W środkowym ogniwie pojawiają się obok siebie różne tańce. że wiele bogatych materiałów źródłowych znajduje się w dalszym ciągu w archiwach. Opracowanie muzyczne jest silnie skontrastowane pod względem rytmicznym. Strona widowiskowa była głównym sensem przedstawień. polonez. Jan Wański (1762-po 1821). Tym cenniejsza wydaje się zachowana muzyka baletu Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. m. rosyjskiej i węgierskiej: (Zapis nutowy: Antoni Hart — balet Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. Balet warszawski występował w Teatrze Saskim. kozak. filozoficzne. . obyczajowe i narodowe). Intensywne badania prowadzone przez muzykologów i etnografów pozwoliły na odnalezienie cennych zabytków muzyki religijnej oraz przyczyniły się do pozyskania informacji o działalności mało znanych lub w ogóle nieznanych kompozytorów polskich. pastoralne. Tego rodzaju opracowaniami nie musieli zajmować się kompozytorzy zawodowi. w Pałacu Radzi-wiłłowskim. znane utwory. bibliotekach oraz zbiorach klasztornych i parafialnych.: Antoni Milwid. fragmenty wykorzystujące tańce ludowe) Muzyka baletu Kozaki obejmuje wstępną sinfonię oraz cykl 26 numerów zakończonych kozakiem. a także wyjazd Bogusławskiego do Lwowa spowodowały rozwiązanie w 1794 roku zespołu Tan-cerzów Jego Królewskiej Mości. stanowiąc niemałą atrakcję dla mieszkańców Warszawy i okolic. miłosne. Nawet ówczesne afisze warszawskie sporadycznie wyszczególniały autorów muzyki wystawianych baletów. Wojciech Dankowski (ok. będąca dziełem Antoniego Harta. historyczne. Owa różnorodność jest wynikiem wykorzystania ludowej muzyki polskiej. baśniowe. W porównaniu ze szczegółowo odnotowywanymi autorami układów choreograficznych liczba nazwisk kompozytorów przedstawiała się nader skromnie. w Teatrze Narodowym na Placu Krasińskich. siciliana oraz spokrewniona z kozakiem duma. Nie zachowały się natomiast informacje na temat autora muzyki tego dzieła. tańcem węgierskim i mazurem. nadwornego kompozytora Stanisława Augusta. heroiczne. takie jak marsz. Skromna lista zachowanych utworów pozostaje w dużej dysproporcji w stosunku do sporej liczby kompozytorów muzyki religijnej. Układ choreograficzny tego baletu był dziełem Francois Gabriela Le Doux. Józef Bolechowski. a także w Łazienkach Królewskich. Muzyka religijna Systematykę polskiej muzyki religijnej powstałej w XVIII wieku utrudnia fakt. krakowiak. (Fotografia: Afisz baletu Królowa Wanda) W 1788 roku wystawiono w Warszawie pierwszy balet o polskiej tematyce historycznej — Królowa Wanda.in. Muzyka wielu baletów wystawianych w Warszawie w okresie stanisławowskim przepadła bezpowrotnie. Kłopoty materialne króla w ostatnich latach panowania.po 1800). Strona muzyczna przedstawień baletowych powstawała w dwojaki sposób: część baletów wykorzystywała gotowe. 1760 .W repertuarze baletowym przewijały się różne tematy operowe. inne natomiast wymagały zebrania odpowiedniego materiału muzycznego. Udało się bowiem ustalić. agogicznym i tonalnym.

że utwory jego znajdują się w zbiorach różnych miast Polski. w szczególności pieśni. 2 klarnety. z drugiej natomiast nastąpił rozwój mniejszych gatunków. Józef Pardecki. Wspomniane oddziaływanie formy kantaty zaobserwować można np. Marcin J. W dziedzinie muzyki religijnej zarysowała się wyraźnie dwoistość wyrazowa wynikająca z podłoża językowego. Rytmy polonezowe wykorzystał Józef Bolechowski w Mszy D-dur i Mszy C-dur. O ile duże formy pozostawały w bliskim związku z liturgią. Wszystkie kompozycje religijne Dankowskiego przewidują udział basso continuo. Typowy dla Milwida skład zespołu instrumentalnego to 2 skrzypiec. takie jak: msze. ich różnorodność (msze. Jeśli uwzględnić ponadto muzykę przekazaną anonimowo. tj. W związku ze zmianami stylistycznymi w muzyce tego czasu. zwłaszcza w jego postaci a cappella. Antoni Mirowski. Tym bardziej więc celowe stają się dalsze poszukiwania i badania zachowanych utworów. Przykład tego rodzaju stanowi — zaginiona dziś. Wojciech Kostrzewski. Istniejące materiały źródłowe pozwalają wskazać. Podczas gdy w epoce generałbasu stanowiło ono stały element struktury polifonicznej. decydujący o specyfice formy i wyrazu całej kompozycji. Z tego samego powodu osłabło zainteresowanie motetem. Z jednej strony żywotność zachowały duże formy. O znaczeniu 1 popularności dzieł tego kompozytora świadczy pokaźna ilość utworów (ponad 100). oficja żałobne. w twórczości Dankowskiego ma charakter podstawy harmonicznej. Mateusz Zwierzchowski (ok. frazy. z reguły symetryczne odcinki przebiegu muzycznego. motety). Najbardziej czytelnym związkiem z muzyką ludową jest wprowadzenie melodii kolędy Lulajże Jezuniu we wspomnianej już wcześniej mszy In Dis Milwida. requiem. Tekst łaciński sprzyjał nawiązaniom do muzyki poprzednich stuleci. jak również inne zachowane utwory tego kompozytora są pokrewne kantacie. motywy. Rozwinięta faktura poszczególnych instrumentów i wszechstronne stosowanie figuracji świadczą o wpływie technik wykształconych w muzyce symfonicznej tego kompozytora. Najwybitniejszym polskim kompozytorem wielkich form religijnych w 2. Antoni Kaszko. przynajmniej w ogólnym zarysie. Rola basso continuo jest jednak inna niż w utworach barokowych. kompozytorzy stosowali ją również jako element formotwórczy. podstawowe tendencje w muzyce religijnej. 2 rogi oraz organy. a dotyczącymi zwłaszcza faktury i elementów formalnych. 1713-1768). Zasięg oddziaływania muzyki ludowej przejawiał się także w wykorzystaniu instrumentów ludowych. 1809). podczas gdy obecność języka polskiego była szczególną motywacją wprowadzania elementów rodzimych. Żebrowski (1702-1770). opisana jednak w źródłach — msza Dankowskiego opatrzona tytułem Dudy.Franciszek Ścigalski (1782--1846). Jakub Gołąbek (1739-1789). jak i obsady wykonawczej. Józef Zaydler (zm. nieszpory. Zarówno 4 msze. wzorem dla rozbudowanych form religijnych stała się kantata. Oprócz lokalnego zastosowania rytmiki tanecznej w wybranych fragmentach utworów. o tyle pieśń religijna powstawała na potrzeby śpiewu kościelnego oraz do użytku poza kościołem — w bractwach i domach prywatnych. Stosowanie figuracji i innych środków zdobniczych należy uznać za przejaw oddziaływania arii i ariosa. nieszpory i litanie. mazura i krakowiaka. w twórczości Antoniego Milwida. zarówno pod względem formy. a także fakt. zasadne okaże się twierdzenie. Homofonia jako nadrzędna faktura w muzyce narzucała bowiem uproszczenie budowy oraz plastyczne rozczłonkowanie formy na niewielkie. dynamizującej przebieg całej . Specyficznym czynnikiem wpływającym na wyraz muzyczny i narodowy charakter utworów stała się rytmika tańców: poloneza. że muzyka religijna w Polsce w XVIII wieku należała do popularnych rodzajów twórczości. Józef Kozłowski (1757-1831). 2 litanie. litanie. połowie XVIII wieku był Wojciech Dankowski. zdania i okresy.

ariosa i koncertu. klarnety. 2 rogi. W związku z dominacją faktury homofonicznej 12częściowa budowa utworu wyznaczona tekstem wykazuje plastyczne rozczłonkowanie wewnętrzne na krótkie. organów. organy. rogi. fagoty. Wiele z nich zachowało żywotność w śpiewie dzisiejszego Kościoła oraz we współczesnych edycjach muzyki kościelnej. Dodatkowo kompozytor wprowadza jeszcze zespół rogów. formy sonatowej. W zakresie twórczości mszalnej interesujący przykład stanowi Missa pro defunctis Józefa Kozłowskiego. Zjawisko to pozwala na częste zmiany fakturalne. tzw. a w utworze Gołąbka — tenorowe. trąbki. W kwestii czysto muzycznej na uwagę zasługuje rozbudowana obsada wykonawcza. a także kompozycji instrumentalnych przeznaczonych do wykorzystania podczas procesji. Kompozytor posługiwał się przede wszystkim fakturą homofoniczną. Przejawem nawiązywania do muzyki ludowej jest. Marcina Że-browskiego. Missa Pasto-ralis. twórcy Magnificat. duety z towarzyszeniem instrumentów i pozbawione ich udziału oraz czysto instrumentalne ritornelle. na którą składają się: chór mieszany. fagot i wiolonczele. zespół solistów. W pierwszym przypadku jest to solo basowe. oboje.formy. puzon. Typowy zestaw wykonawczy u Dankowskiego to: czterogłosowy chór i głosy solowe. część środkową natomiast — solą. fletu lub klarnetu. W utworach powstałych po 1780 roku Dankowski powiększył instrumentarium o flety. Serdeczna Matko. oboje. Tematyka pieśni religijnych była bardzo zróżnicowana. flety. które odbyły się w 1798 roku w Petersburgu. Całe części pastoralnych mszy i nieszporów Dankowskiego są często utrzymane w tempie di poloneze względnie di mazur. Dziedzinę muzyki religijnej wzbogaca także kilka interesujących utworów zakonnika klasztoru paulinów w Częstochowie. Ave Maria. klarnety. a w obsadzie instrumentalnej — 2 trąbki clarino. 2 skrzypiec oraz instrument basowy i organy realizujące basso continuo. Salve Regina. wielkopostnych. W tym miejscu wystarczy przytoczyć takie pieśni. Missa pro defunctis Kozłowskiego stanowi przykład mszy kantatowej. naśladowanie — poprzez technikę burdonu — brzmienia instrumentów ludowych. obok wykorzystania tańców (poloneza i mazura). kwintet smyczkowy. Najbardziej reprezentatywnym przykładem kantaty religijnej jest cykl 12 utworów Antoniego Milwida. Geneza tego utworu ma charakter okolicznościowy. Kłaniam się Tobie. z reguły symetryczne odcinki muzyczne. Oprócz pieśni związanych z określonym czasem roku kościelnego (adwentowych. Bogate brzmienie instrumentalne pojawia się w ritornellach. U drzwi . Obydwa utwory mają budowę trzyczęściową i wykazują podobną dyspozycję środków wykonawczych: zewnętrzne ramy tworzy w nich chór. kotły i małe bębny. Dążenie kompozytora do wzbogacania środków muzycznych sprawiło. udział instrumentów w partiach wokalnych jest natomiast niewielki. Podobnie jak w poprzednich stuleciach komponowano kantaty religijne i świeckie. na Boże Narodzenie) powstawały pieśni maryjne i inne religijne śpiewane w okresie całego roku kościelnego. Kantaty Milwida przeznaczone są na 2 głosy solowe — sopran i bas — oraz zespół instrumentalny złożony z 2 skrzypiec. Formą uprawianą głównie w Warszawie i Krakowie była kantata. solą sopranowe i basowe. wykorzystujący tekst antyfony Sub tuum praesidium (Pod Twoją obronę). Do omawianego gatunku należy także Conductus Wojciecha Dankowskiego oraz Offertorium de Sancto Spiritu Jakuba Gołąbka. Ramowe ogniwa utworu stanowią ustępy chóralne. że we wszystkich 12 utworach przenikają się cechy różnych form: duetu kameralnego. tubae. bowiem ta właśnie msza żałobna powstała dla uczczenia uroczystości pogrzebowych króla Stanisława Augusta. o których decydują rozmaite zestawienia środków wykonawczych: pełna obsada. ale w celu skontrastowania faktury stosował również — głównie w końcowych partiach utworów — technikę fugowaną. jak: Wisi na krzyżu. ukształtowania da capo.

wydana w 1792 roku w Warszawie. Różnorodność pieśni wynikała z tekstów oraz miejsc wykonań. Wykonywano ją jednogłosowo. Właściwości wyrazowe i uroczysty charakter kolędy Bóg się rodzi (nazywanej „królową polskich kolęd”) wynikają z zastosowania rytmu polonezowego. żydowskie. Pan idzie z nieba. zwłaszcza pasterskiej (stąd nazwa). także w czterogłosowym układzie chóralnym oraz w opracowaniu orkiestrowym w szkołach. Przypuszczenia takie nasuwają analogie między frazami przytoczonej tu pieśni a fragmentami innych dzieł Kamieńskiego. przytaczając imiona pasterzy. Śpiewano je bowiem w czasie uroczystości państwowych. Powszechnym uznaniem cieszyły się też utwory o rodowodzie scenicznym. Bóg się rodzi. która stanowiła centrum kultury muzycznej XVIII wieku. francuskie. Istniały też zbiory rękopiśmienne. Patriotyczno-religijny charakter mają także inne pieśni. Wszystkie nasze dzienne sprawy. Twórca muzyki również pozostaje anonimowy. . chociaż istnieją pewne dowody wskazujące. a nawet ormiańskie. W celu upowszechnienia i ułatwienia śpiewania pieśni poza kościołem wydawano specjalne śpiewniki. w czasach panowania Zygmunta Augusta była bardzo zaludnionym ośrodkiem. silnie zróżnicowanym pod względem klasowym i narodowościowym. na scenie operowej. a zwłaszcza w zakresie pieśni — najpopularniejszego rodzaju twórczości. stanowiąca oddźwięk powstania kościuszkowskiego. Święty Boże. Przykładem śpiewu patriotyczno-religijnego może być Pieśń na dzień 3 maja na parafie. jak choćby Pieśń na dziękczynienie Opatrzności za wybicie się Warszawy spod przemocy moskiewskiej. W XVIIIwiecznej Warszawie można było usłyszeć pieśni polskie.Twoich stoję. Cancyonał pieśni nabożnych (1769). Panie. Rozbrzmiewały pieśni i piosenki typowe dla środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. (Fotografia: Karta pierwodruku Pieśni na dzień 3 maja na parafie) Pieśni i kantaty świeckie Warszawa. Akcja pastorałek rozgrywa się z reguły w rodzimych realiach i dlatego stanowią one cenne źródło wiadomości o życiu w dawnej Polsce. w którym znalazły się m. kościołach i różnych instytucjach muzycznych. Pieśń na dzień 3 maja” na parafie należała przez długi czas do bardziej popularnych w Polsce. Ważnym wydarzeniem kulturalnym stało się wydanie w 1792 roku śpiewnika Pieśni nabożne do słów poety Franciszka Kar-pińskiego. czy Pieśń nabożna przeciw związkowi targowickiemu — Do Ciebie wznosim nasze modły. moc truchleje. Sytuacja taka musiała znaleźć wyraz w różnorodności zainteresowań muzycznych społeczeństwa. W pieśniach religijnych znajdowały wyraz także ważne dla narodu wydarzenia historyczne. Zbiór pięknych i dobrych pieśni dla nabożnej płci niewieściej (1785). spuść karę na ten związek ludzi podłych. piętnująca targowicę. Zróbcie mu miejsce. niemieckie. Matko niebieskiego Pana. Jezu Malusieńki. wśród których na szczególną uwagę zasługują kancjonały benedyktynek w Staniątkach. w czasie zebrań towarzyskich.in: Kiedy ranne wstają zorze. (Zapis nutowy: Pieśń na dzień 3 maja na parafię 1. zwrotka) Autora słów tej pieśni nie znamy. np. zwyczajów i nazw instrumentów. zaopatrywane w polskie teksty o społecznym i politycznym wydźwięku. że autorem melodii pieśni mógł być Maciej Kamieński. Należały do nich przede wszystkim adaptacje melodii różnych arii operowych. W XVIII wieku powstało też wiele pastorałek — pełnych humoru i radości pieśni o tematyce ludowej. włoskie.

Na polską pieśń rewolucyjną schyłku XVIII stulecia oddziaływały także pieśni francuskie. wspominana już wcześniej. że po odzyskaniu niepodległości po I wojnie światowej ta głęboko szanowana pieśń została podniesiona do rangi hymnu narodowego (Na uwagę zasługuje też fakt. Polonez Trzeci Maj (Zgoda Sejmu to sprawiła). Tym przede wszystkim należy tłumaczyć ogromne podobieństwo naszego hymnu i narodowego hymnu byłej Jugosławii. np.publicznych zabaw. W przypadku niektórych wymienionych pieśni zachowały się jedynie teksty słowne. Jego geneza łączy się ściśle z podpisaniem w 1797 roku w Mediolanie przez generała Jana Henryka Dąbrowskiego układu z rządem lombardzkim. domach. Patriotyczny charakter miały przede wszystkim pieśni związane z ważnymi wydarzeniami historycznymi — Konstytucją 3 maja (1791). który powstał w atmosferze walki o niepodległość. Na uwagę zasługuje też podobieństwo początkowego fragmentu Pochwały wesołości i analogicznego fragmentu Mazurka Dąbrowskiego. (Zapis nutowy: Mazurek Dąbrowskiego. Bezsprzecznym dowodem wpływu drugiej pieśni francuskiej jest Pieśń jakobinów polskich. śpiewanej często podczas Obiadów Czwartkowych. Wśród mieszczan warszawskich 2. Pieśń z miejskiego stanu ułożona na zawdzięczenie za nowe prawo. Osobną grupę stanowią polonezy kościuszkowskie i inne pieśni bojowe. należy do najpiękniejszych •melodii tego czasu. zwłaszcza Marsylianka i Ca ira (C pisane z jakimś ogonkiem na dole). połowy XVIII wieku wyjątkową popularność zdobyły pieśni i piosenki Franciszka Bohomolca. powstała w końcowym okresie Sejmu Czteroletniego. Przytoczmy w tym miejscu dwie pierwsze zwrotki Pochwały wesołości: Ten mem zdaniem dobrze żyje. o tyle o rodzimych cechach w twórczości polskiej decydowała przede wszystkim polska pieśń patriotyczna i obyczajowa. był zaledwie jednym z wielu utworów patriotycznych. . Jego żywotność i popularność sprawiły. z tekstem Józefa Wybickiego i dostosowaną do tekstu zasłyszaną polską melodią ludową. Z tego samego czasu datuje się także inna wersja polskiej Ca ira — Z Targowicy na nutę buntowników francuskich. śpiewana roku 1791 oraz. początek) Tekst Pochwały wesołości.). Na jednym ze spotkań czwartkowych zrodziła się piosenka Pochwala wesołości. dotyczącego organizacji Legionów Polskich we Włoszech. że ta bogata rodzajowo ówczesna muzyka nie zachowała się w całości do naszych czasów. Na wzór pierwszej powstała Pieśń żołnierska „Do broni bracia. O ile obecność obcego repertuaru pieśniowego miała znaczenie ogólnokulturowe. której autorstwo nie zostało udokumentowane. Wśród pieśni patriotycznych szczególne miejsce zajmuje Mazurek Dąbrowskiego. Śpiew włościan krakowskich z 1794 roku. a także na ulicy. który bywał częstym gościem w zamożnych domach i stałym uczestnikiem Obiadów Czwartkowych u króla Stanisława Augusta. w szkołach. że melodia i tekst Mazurka Dąbrowskiego były wykorzystywane przez niektóre ludy europejskie walczące o wyzwolenie narodowe. śpiewana w Warszawie w czasie insurekcji kościuszkowskiej na melodię Marsylianki. Jej melodia. Hymn na rocznicę 3 maja 1792. do broni”. Szkoda więc. Hymn przy obchodzie uroczystości dnia 3 maja 1792 roku. daleki jest od trosk wyrażanych w słowach pieśni patriotycznych. Pieśń na dzień 3 maja na parafie. konfederacją barską (1768) i targowicką (1792). W tym czasie Mazurek Dąbrowskiego. Pierwsze z nich było inspiracją dla wielu uroczystych utworów. powstaniem kościuszkowskim (1794). Powszechnym zjawiskiem w stolicy był wspólny towarzyski śpiew. takich jak: Pieśń na dzień Trzeci Maja szczęśliwie doszłej Konstytucji w kraju.

Listę skomponowanych w tym czasie pieśni powiększają obfite zbiory do tekstów Franciszka Karpińskiego. Ustępuje wnet frasunek. kantata Macieja Kamieńskiego do słów Adama Naruszewicza. baletu i kantaty niektóre utwory kantatowe przeznaczone były do wykonania scenicznego. W grupie pieśni biesiadnych największą popularność zdobył Kurdesz (Kurdesz to staropolska nazwa wesołej pieśni biesiadnej. Przekonują o tym kantaty Feliksa Michała Langa. (Zapis nutowy i słowa: Laura i Pilon.ten na długie lata godzi. umiejmy czas dobrze trawić. uprawianego w Polsce w 2. do tej pory nie zawsze należycie docenianego. o czym przekonuje zakończenie: Trudy rozkosz niech przeplata. różne wersje melodyczne) Przedstawione w tym rozdziale pieśni to zaledwie skromna egzempli-fikacja rodzajów gatunku pieśniowego. Intensywność rozwoju pieśni była przejawem walki — na terenie muzyki — o narodową kulturę i o powszechność języka narodowego. bodajbyśmy w setne lata tak się mogli jak dziś bawić. Warto jednak wspomnieć o pielęgnowaniu tej formy. 13. skomponowane na powitanie i pożegnanie Stanisława Augusta. po piosneczce do szklaneczki. która — podobnie jak Kurdesz — miała kilka wersji melodycznych: W XIX wieku jedną z wersji pieśni Laura i Filon wykorzystał i opracował Fryderyk Chopin w Fantazji A-dur na tematy polskie op. twórczość kantatowa — przynajmniej ta zachowana — przedstawia się bardzo skromnie. kantata Mężny dzielny Karol Drugi Jana Dawida Hollanda dla uczczenia Karola Radziwiłła. Jest jednak w tej pieśni miejsce na głębszą refleksję nad życiem. Refren: Po szklaneczce do piosneczki. znika serca utrapienie. Franciszka Dionizego Kniaźnina czy wreszcie pieśni Michała Kazimierza Ogińskiego. Po szklaneczce itd. skoro usta czują trunek. który obiegł cały kraj i ulegając regionalnym wpływom zachował się w postaci różnych wersji tekstowych i trzech wersji melodycznych. a uszy wesołe pienie. wydane w zbiorze Bajki i niebajki. połowie XVIII wieku. wykonana z okazji odsłonięcia pomnika króla Jana III Sobieskiego. W porównaniu z ogromną ilością pieśni. także: rodzaj tańca ludowego). Wskutek wzajemnego oddziaływania opery. . która w postaci okolicznościowych utworów była ważnym nośnikiem treści historycznych. kto pod miarę winko pije i piosnkami troski słodzi. zachowana fragmentarycznie kantata Jana Stefaniego Niechaj wiekom wiek podawa. Najpopularniejszą pieśnią sentymentalną była Laura i Filon do słów Franciszka Karpińskiego. czasem też dodawano do nich sceny baletowe.

utrzymana w rytmię polonezowym. Świadczą o tym takie cechy utworów polskich. zarówno orkiestrowej. Skomponowane około 1790 roku. połowie XVIII wieku w Polsce rozwijały się różne rodzaje muzyki instrumentalnej. Symfonie Wańskiego wykazują bezpośredni związek z operami kompozytora. jak i kameralnej. Mimo że wiele XVIII-wiecznych symfonii polskich zaginęło. W twórczości Dankowskiego. Należeli do nich: Wojciech Dankowski. Franciszek Ścigalski. Bazyli Bohdanowcz (1740-1817). Badania źródłowe muzyki polskiej zaświadczają o dużej ilości utworów instrumentalnych. 1788) (J. Skrajnymi przypadkami są dwie pięcioczęściowe symfonie Namieyskiego i Bohdanowicza oraz jednoczę ściowa Symfonia Es-dur G. Paszczyński. Powstały one w wyniku rozbudowania uwertur operowych do Pasterza nad Wisłą (Symfonia D-dur) i Kmiotka (Symfonia G-dur). Należały do nich znane z muzyki europejskiej formy. Dzięki rozmaitym przekazom wiadomo. dowodzi. I chociaż twórczość polska nie jest — w porównaniu z muzyką klasyczną innych ośrodków — tak imponująca. W przypadku ostatniego z wymienionych utworów istnieje przypuszczenie. Engel był pierwszym polskim drukarzem i wydawcą muzycznym w nowoczesnym znaczeniu. Wańskiego. Nic więc dziwnego. Namieyski (Nieznane jest jego imię ani żadne dane biograficzne. sonata solowa. Jedną z cech polskich symfonii — wynikającą z pewnością z dokonującego się dopiero procesu ustalania właściwości formalnych cyklu — jest niejednakowa liczba części. Ścigalskiego obecny jest układ czteroczęściowy z menuetem. Trzyczęściową budowę mają utwory Haczewskiego. Druga część tej symfonii. symfonia. zachowane utwory pozwalają na dokonanie choćby ogólnej charakterystyki polskiej twórczości symfonicznej. Za pionierskie w muzyce polskiej dzieło w gatunku symfonii pojmowanej jako utwór cykliczny należy uznać trzyczęściową Symfonię D-dur Adama Haczewskiego z 1771 roku.). Jan Engel (zm. że w 2. mają słabo zarysowany kontrast cykliczny. Paszczyńskiego. nieduże rozmiary partii przetworzeniowej allegra sonatowego. Milwida. Jan Wański. że począwszy od pierwszych prób symfonicznych w utworach kompozytorów polskich pojawiały się elementy narodowe.lub czteroczęściowa budowa symfonii. Antoni Milwid. Na przełomie 1771/1772 otworzył w Warszawie przy ulicy Krzywe Koło drukarnię nut. jak: trzy. Namieyski znany jest wyłącznie jako Kompozytor Symfonii D-dur. Forma symfonii obecna była w twórczości wielu kompozytorów polskich. połowie XVIII wieku w Polsce największą popularnością cieszyła się twórczość Haydna.Muzyka instrumentalna W 2. komponowane na różne składy wykonawcze. tj. Karol Pietrowski. Gołąbka i Engla. sposób kształtowania tematów. że jest to tylko część większej formy cyklicznej. W zakresie form instrumentalnych i warsztatu kompozytorskiego muzycy polscy nawiązywali do osiągnięć klasyków wiedeńskich. a także słabo rozbudowany skład orkiestry i skoncentrowanie jej brzmienia na instrumentach smyczkowych. w której wprowadził i udoskonalał najnowsze osiągnięcia ówczesnej techniki druku nut. że pod względem języka muzycznego utwory kompozytorów polskich tego czasu przypominają dzieła najstarszego z klasyków wiedeńskich. G. w szczególności do Haydna i Mozarta. koncert. Pietrowskiego. dowodzi ona jednak wzrostu zainteresowania formami instrumentalnymi. utwory kameralne oraz stylizowane formy taneczne. a w ukształtowaniu poszczególnych części zwraca uwagę . Jakub Gołąbek.). Antoni Habel (1760-1831).

a w szczególności — rozwiniętą fakturą dzieł skrzypcowych. pedagog i organizator życia muzycznego. przewidziane dla poszczególnych części cyklu. Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem był również Jan Kleczyński. Wysoki stopień profesjonalizmu zapewnił kompozytorowi miano „pierwszego skrzypka” swoich czasów. Janiewicz sięgnął oprócz folkloru polskiego do muzyki szkockiej. 2 trąbki. wariacje oraz tańce (głównie polonezy i mazurki). Opracowania tańców kompozytor wprowadzał również w niektórych częściach sonat. jest autorem 12 sonat na fortepian. tj. Jan Dawid Holland. Muzykę kameralną uprawiali w Polsce Jakub Gołąbek. Bazyli Bohdanowicz. 2 fagoty. W sposobie instrumentowania przeważa prowadząca rola skrzypiec i ograniczony udział instrumentów dętych. Maciej Radziwiłł. włoskiej i żydowskiej. określała proporcje między elementami. 2 rogi. W związku z wirtuozowskim traktowaniem skrzypiec utwory te mają charakter bardziej koncertowy niż kameralny. Przekonuje o tym bardzo skromna obsada orkiestry i przypisanie jej głównie roli akompaniatora. co było pozostałością poprzedniej epoki — okresu przejściowego pomiędzy barokiem i klasycyzmem — oraz efektem zmian podyktowanych nastaniem czasu homofonii. triach i kwartetach smyczkowych mieszały się różne style. Istota przemian polegała na rozszerzeniu oddziaływania kontrastu na poszczególne części utworu. . Forma symfonii. słynny skrzypek. Włochy. układy agogiczne. 2 oboje. kotły) przewidziana jest w niektórych symfoniach Dankowskiego i Pie-trowskiego. pochody dwudźwięków tercjowych i sekstowych. koncertmistrz. Kompozytorzy polscy zdawali sobie sprawę. Do najlepszych — obok koncertów — utworów Janiewicza należą tria smyczkowe oraz duety smyczkowe. Janiewicz pisał także kompozycje na fortepian. Najwybitniejszym kompozytorem utworów koncertujących był Feliks Janiewicz (17621848). melodyczne oraz odniesienia harmoniczne. Antoni Weinert. Taka nowa. współbrzmienia i skoki przekraczające oktawę oraz wykorzystanie najwyższych rejestrów skrzypiec z uwzględnieniem 12 pozycji. W ich duetach. Większość utworów skrzypcowych Janiewicz pisał z myślą o sobie jako wykonawcy. Anglia) oraz kontakty z wybitnymi skrzypkami i kompozytorami (w Wiedniu był prawdopodobnie uczniem Haydna) zaowocowały dojrzałością techniczną jego utworów. dynamiczne. Partia solisty natomiast ma charakter wirtuozowski. traktowana jako układ nadrzędny. dla podkreślenia dużej obsady pojawiła się w partyturach nazwa „grandę orchestre”. ujętych w dwa cykle (wydane w Rydze w 1780 i 1783 roku). większa obsada (kwintet smyczkowy. szeroko rozbudowane pasażo-wo-gamowe figuracje. Koncerty skrzypcowe Janiewicza zakładają absolutną dominację instrumentu solowego. Zewnętrznym przejawem owych proporcji były odpowiednie. Jan Kleczyński. Kompozytor zastosował rozwinięte środki techniki wiolinistycznej: popisowe. utrzymanych najczęściej w formie ronda. Należą one do nurtu salonowego i mają charakter sentymentalny. W ten sposób kontrast przestał odnosić się wyłącznie do budowy cyklicznej i stał się ważnym czynnikiem wewnętrznej dynamiki rozwoju każdej części cyklu.krzyżowanie elementów ronda. W kilku kompozycjach. formy sonatowej oraz wariacyjnej z formotwórczym działaniem rytmiki tanecznej. Wyrazem takiego dążenia było zwracanie coraz większej uwagi na kształtowanie tematów oraz pracę tematyczną jako istotne źródła jakości formalnych i wyrazowych. Są to sonaty na fortepian i skrzypce. Wyjątkowy talent posiadał młodo zmarły wiolonczelista Mikołaj Zyg-muntowski. szwajcarskiej. dyrygent. Maciej Kamieński. Chrystian Wilhelm Podbielski (1740-1792). łamane oktawy. że wielkość obsady i rozmaite sposoby dysponowania nią warunkują kształt brzmieniowy i właściwości dynamiczne utworu. Francja. Intensywna praktyka koncertowa Janiewicza w kraju i za granicą (Austria. Kompozytor z Królewca. 2 flety [względnie klarnety].

zachowały ostrość rytmiki polonezowej i jej formotwórcze znaczenie. Karola Kurpińskiego. niemniej wykorzystanie elementów rodzimych zostało podporządkowane nowym stylom i kierunkom w muzyce naszego stulecia. Stan szkolnictwa stolicy przedstawiał się bardzo korzystnie. szybkich zmian dynamicznych. Utwory pierwszego rodzaju. Nauka muzyki w Warszawie przejawiała się w formach nauczania prywatnego. polonaise. 1750 . pragnących nawiązać do klimatu wyrazowego muzyki naszego narodu. Sześć sonat rozpoczyna się częścią wolną. Zygmunta Noskowskiego. szkoły pijarów. zarówno obce. zastępując nią dotychczasowe nazwy tańca. W polonezie artystycznym kompozytorzy praktykowali modyfikacje podstawowego rytmu tańca (f JT3 J”~] J”~] oraz formuła zakończeniowa | j J J J J J ) aż do zatarcia pierwotnych jego konturów. przeznaczone do tańca. Był on ważnym wyróżnikiem stylu narodowego w twórczości kompozytorów polskich: Michała Kleofasa Ogińskiego. szkoły wydziałowe. Polonez. wiadomo jednak. Józefa Elsnera. angażujące wybitnych muzyków w specjalnościach gry instrumentalnej i śpiewu solowego. Na wzór Sonaty A-dur KV 331 Mozarta i Sonaty As-dur op. tj. „świeczkowy”. Obydwa rodzaje poloneza zachowały dużą żywotność aż do końca XIX wieku. że pisał utwory orkiestrowe. U schyłku XVIII wieku nastąpiło też wyraźne zróżnicowanie na polonez użytkowy i artystyczny. 26 Beethovena jedną z sonat Podbielskiego otwiera temat z wariacjami. a także utwory fortepianowe lub klawesynowe. pieśni. gdzie przy zespołach teatralnych i kapelach instrumentalnych funkcjonowały bursy dla utalentowanych uczniów.po 1825). Z chwilą rozwiązania tego zakonu działalność pedagogiczną przejęli paulini. zdwojeń oktawowych w partii obu rąk. funkcjonował także w muzyce kompozytorów innych narodowości. stylizowany. nauczania w szkołach ogólnokształcących i ściśle muzycznych. datujące się od czasu powstania Komisji Edukacji Narodowej. pieśniach i instrumentalnych formach cyklicznych kompozytorzy pisali również samodzielne stylizowane formy taneczne. „chmielowy”. Szkolnictwo w Polsce w 2. że oprócz wyzyskiwania ich lokalnie w utworach dramatycznych. Zainteresowanie folklorem nie osłabło nawet w twórczości polskich kompozytorów XX wieku.Charakterystyczną cechą tych utworów jest stosowanie ozdobnych fragmentów o charakterze popisowym oraz różnych efektów pianistycznych. Na dworze książąt Czartoryskich w Puławach działał kompozytor pochodzenia czeskiego Wincenty Ferdynand Lessel (ok. Potwierdza to ilość samych tylko szkół ogólnokształcących: Szkoła Rycerska (Kadetów). Finały mają formę ronda lub menueta. Henryka Wieniawskiego. Konwikt Pijarski. Do 1773 roku działalność dydaktyczna spoczywała przede wszystkim w rękach jezuitów. pozostałe natomiast — w sposób typowy dla sonaty klasycznej — allegrem sonatowym. Popularność tańców narodowych sprawiła. np. utożsamiany od XVIII wieku z symbolem polskości. połowie XVIII i na początku XIX wieku Głównymi ośrodkami edukacji muzycznej w tym czasie były dwory. Popularności poloneza nie dorównał żaden inny narodowy taniec polski. pensje . konwikt księży teatynów. Najwspanialszy kształt artystyczny uzyskał polonez w muzyce XIX wieku. Szkoła Główna. przerzucania motywów z jednej ręki do drugiej oraz kontrastów fakturalnych. jak również określenia wywodzące się bezpośrednio z praktyki ludowej: „chodzony”. Marii Szy-manowskiej. cystersi i pijarzy. dramatyczne. Równocześnie zaczęły powstawać szkoły prywatne. Jedną z takich szkół śpiewaczych założył w Krakowie Wacław Sierakowski. Pod koniec XVIII wieku wprowadzono nazwę „polonez”. takie jak chorea polonica. Zachowało się zaledwie kilka utworów tego kompozytora. Fryderyka Chopina.

Józefa Elsnera. Józef Elsner. dyrygenci. posiadającego względną autonomię Królestwa Polskiego. a także ucisku ze strony zaborców trwałą wartością pozostała narodowa świadomość. Autor tego opracowania podjął próbę objaśnienia różnych zagadnień związanych z wykonywaniem chorału. a następnie. Równocześnie rozpoczęto intensywne prace nad historią Polski i literatury polskiej. Sprawa Polski i narodowej sztuki znalazła oparcie przede wszystkim w operze. . W atmosferze klęsk militarnych. a nade wszystko organizatorzy życia muzycznego: Józef Elsner (W 1969 roku w Grodkowie na Opolszczyźnie — rodzinnym miasteczku kompozytora — otwarto Muzeum im. upamiętniające działalność i twórczość kompozytora. Dynamiczny rozwój kultury stanisławowskiej uległ zahamowaniu. pokrewnej opracowaniom encyklopedycznym. nacechowanej wpływami ludowymi. Uczucia patriotyczne określiły bardzo wyraźnie profil muzyki polskiej tego czasu. W walce o zachowanie narodowej odrębności ogromną rolę odegrała kultura muzyczna. odznaczonego w 1823 roku orderem św. zawierała zasady teorii muzyki oraz wybrane zagadnienia estetyczne dotyczące sztuki wokalnej. znalazły się informacje na temat generałbasu. W 1800 roku powołano Towarzystwo Przyjaciół Nauk. Sierakowski napisał ujętą w trzy tomy Sztukę muzyki dla młodzieży krajowej. kładące szczególny nacisk na znaczenie i walory języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. W. Warszawa i inne miasta polskie na kilkadziesiąt lat stały się ośrodkami prowincjonalnymi. W pracy tej. Karol Kurpiński Największe zasługi dla naszej kultury muzycznej w początkach XIX wieku położyli dwaj działający równocześnie w Warszawie kompozytorzy. przemian społecznych i walk ideologicznych. W 1806 roku Jan Dawid Holland napisał Traktat akademicki o prawdziwej sztuce muzyki wraz z dodatkiem o używaniu harmonii. Najciekawszym opracowaniem problematyki muzyki kościelnej jest podręcznik Antoniego Arnulfa Worońca z 1794 roku. kontrapunktu i zagadnień wyko-nawczo-technicznych. Z jego inicjatywy Samuel Bogumił Linde opracował wkrótce obszerny wielotomowy Słownik języka polskiego. pieśni i muzyce tanecznej. Wybitne osobistości i twórcy kultury opuszczali Polskę w poszukiwaniu lepszych i spokojniejszych warunków pracy. Opublikowana w latach 1795-1796. Dwie warszawskie szkoły muzyczne przyczyniły się do zawodowego kształcenia przyszłych wykonawców i stworzyły podwaliny pod pierwsze polskie konserwatorium muzyczne. pensje męskie oraz szkoły parafialne. Na terenie utworzonego przez Napoleona w 1807 roku Księstwa Warszawskiego. w których program nauczania obejmował jedynie dwa lub trzy przedmioty. Tutaj także obchodzone są Dni Elsne-rowskie. Wyrazem dbałości o odpowiedni poziom kształcenia stało się opracowywanie specjalistycznych podręczników. Warszawa odzyskiwała stopniowo znaczenie ważnego centrum kulturalnego. O popularności muzyki jako przedmiotu nauczania świadczy fakt. Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. zatytułowany Początki muzyki tak figuralnego jak chóralnego kantu. że muzyki uczono nawet w tych szkołach. U progu romantyzmu Trzeci rozbiór Polski zachwiał ostatecznie podstawami życia społecznego i kulturalnego. W historii Polski początek XIX wieku zaznaczył się jako czas walki o odzyskanie wolności. po Kongresie Wiedeńskim w 1815 roku. które powstało w 1821 roku z inicjatywy Józefa Elsnera. Zamilkli na pewien czas także znaczący przedstawiciele oświecenia. ubolewający nad skutkami dramatycznych wydarzeń końca XVIII wieku.żeńskie.

Proces włączania elementów narodowych w twórczości Elsnera rozpoczął się od wykorzystywania cytatów z polskich pieśni oraz tańców i zmierzał w kierunku artystycznego przetwarzania wątków ludowych. „Wybór Pięknych Dzieł Muzycznych i Pieśni Polskich”. na którą składają się utwory instrumentalne (symfoniczne. kameralne i solowe) oraz dzieła wokalno-instrumentalne i wokalne. którego był współzałożycielem. francuskimi.) (1769-1854) oraz Karol Kurpiński (1785-1857). przeznaczonych dla szerokiego grona odbiorców i wykonawców. wśród których na szczególną uwagę zasługują Szkoła śpiewu. którego dyrektorem był w tym czasie Karol Kurpiński. Przykładów tego rodzaju dostarczają 2 ronda a la mazurek. Znajduje się w nich wiele cennych uwag natury praktycznej. W latach 1802-1806 prowadził własną sztycharnię nut. stanowiącej ważną i bogatą dziedzinę twórczości Elsnera (około 130 utworów). bowiem Elsner przez całe życie prowadził aktywną działalność pedagogiczną w zakresie śpiewu. zwraca uwagę dwojaki sposób realizowania narodowego stylu w muzyce. W latach 1814-1825 jako kompozytor i pedagog działał w Towarzystwie Muzyki Religijnej i Narodowej. U progu zmieniającej się rzeczywistości w Polsce organizacja życia muzycznego miała nie mniejsze znaczenie niż sama twórczość muzyczna.Stanisława. W korespondencjach pisanych do „Allgemeine Musikalische Zeitung” Elsner informował zagranicę o polskim ruchu muzycznym. dlatego też ich działalność i twórczość umieszcza się zwyczajowo w okresie dziejów muzyki polskiej określanym umownie „progiem” romantyzmu. Przez 25 lat (1799-1824) Józef Elsner kierował Operą w Teatrze Narodowym. a finał jest krakowiakiem w formie ronda. Krótko zebrana nauka generałbasu oraz Leksykon muzyczny. tzw. współpracującej ściśle z Uniwersytetem Warszawskim (tu właśnie w latach 1826-1829 uczniem Elsnera był Fryderyk Chopin). Aktywna i wszechstronna działalność Elsnera znalazła wyraz także w zróżnicowanej gatunkowo twórczości kompozytora. 11 (poświęcona W. teorii i kompozycji. Najważniejsze dokonania Elsnera i Kurpińskiego ogniskują się jednak w pierwszej fazie XIX stulecia. W 1805 roku został członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk i rozpoczął aktywną działalność w dziedzinie upowszechniania szeroko pojętej kultury polskiej. Wyrazem uznania narodowości za główny atrybut sztuki było zainicjowanie przez Elsnera w 1803 roku pierwszego w Polsce miesięcznika nutowego pt. . trio menueta — rytmiką mazurka. koncertowe. Instytucie Muzyki i Deklamacji oraz Szkole Głównej Muzyki. Zapożyczenia i cytaty są charakterystyczne zwłaszcza dla twórczości instrumentalnej. W muzyce religijnej. Oprócz tych specjalistycznych rozpraw Elsner napisał także podręczniki o charakterze popularyzatorsko-dydaktycznym. wydając w niej zbiory polskich kompozycji. Bogusławskiemu). a więc przypada także na okres rozkwitu muzyki romantycznej w Polsce. Jako honorowy członek licznych towarzystw muzycznych w kraju i za granicą. mszach ludowych. Działalność Elsnera i Kurpińskiego sięga aż do połowy XIX wieku. niemieckimi i austriackimi. Dzięki jego inicjatywie rozwinęło się i zróżnicowało szkolnictwo muzyczne. Część II Symfonii C-dur posługuje się rytmiką polonezową. Związkowi muzyki z językiem polskim Elsner poświęcił dwa interesujące opracowania — Rozprawę o metryczności i rytmiczności języka polskiego oraz Rozprawę o melodii i śpiewie. Elsner utrzymywał bliskie kontakty z muzykami polskimi. Wykłady z teorii muzyki i kompozycji prowadził też w Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej. Upowszechnianiu muzyki służyły ukazujące się przez wiele lat w czasopismach polskich artykuły i recenzje Elsnera. W latach 1835-1839 Elsner wykładał w Szkole Śpiewu przy Teatrze Wielkim. Rondo a la krakowiak. Sonata D-dur na fortepian czy też Symfonia C-dur op. W tym samym roku wspólnie z Ernstem Theodorem Amadeusem Hoffmannem założył Resursę Muzyczną z udziałem muzyków polskich. Pierwszy z nich polega na wykorzystaniu języka polskiego w mszach.

wątek historyczny. zwiększył skład orkiestry i znacznie podniósł jej poziom. w kierunku udramatyzo-wania wyrazu muzycznego i zmiany formy ze ściśle zwrotkowej na wariacyjną i przekomponowaną. czyli cech typowych dla pieśni romantycznej. jak i polifonii a cappella — obecnych w innych utworach religijnych tego kompozytora. Premiery dzieł polskich kompozytorów nadawały polskiej scenie operowej narodowy charakter. trzeba tym bardziej docenić pionierską pracę Kurpińskiego. Webera i Aubera dało polskim . Formalnie można go sprowadzić do trzech zasadniczych gatunków: wodewilu. Jako dyrektor Opery przeprowadził stopniowo jej gruntowną reorganizację: utworzył stały chór operowy. Szkoda tylko. podporządkowanej sentymentalnej wyrazowości. I tak np. (Fotografia: Józef Elsner (1769-1854)) Drugim budowniczym polskiej kultury muzycznej w początkach XIX wieku był Karol Kurpiński. zarówno wokalnoinstrumen-talnej. Wielki rozgłos zdobyło oratorium pasyjne Męka Jezusa Chrystusa czyli Triumf Ewangelii. wydawane w Niemczech „Allgemeine Musikalische Zeitung”. W latach 1820-1821 był redaktorem założonego przez siebie „Tygodnika Muzycznego” — pierwszego polskiego czasopisma tego typu. Zważywszy na fatalne położenie polityczne Polski oraz jej gospodarcze i społeczne opóźnienie w stosunku do Niemiec. mazury). Repertuar polski tego czasu był bardzo zróżnicowany pod względem treści. polonezy. Opery Elsnera ze względu na zróżnicowaną tematykę nie są stylistycznie jednolite. jednak dominował wśród nich typ opery komicznej. wykonane w Warszawie w 1838 roku. a także wprowadzenie na scenę bohaterów ludowych.Dążenie do uzyskania dużej prostoty formalnej i wyrazowej sprawiło. zarazem jedyne dzieło pozbawione scen mówionych. Świadczą o tym zwłaszcza partie wokalne. W centrum zainteresowań twórczych Elsnera znalazła się też opera. Przejawem nowych. Artykuły zawarte w tym piśmie były przeważnie pióra samego Kurpińskiego. a wprowadzenie na polską scenę oper m. w innych natomiast sprowadzają się do pełnych prostoty pieśni-dumek i zwrotkowych piosenek. 72 Elsner wprowadził melodię pieśni Kiedy ranne wstają zorze. formy i wartości artystycznej. a równocześnie zajmował się pracą dydaktyczną. Blisko 20 lat (1824-1840) Kurpiński piastował stanowisko dyrektora Opery w Warszawie. W twórczości pieśniarskiej Elsnera dokonał się proces odejścia od konwencji stylu galant. tj.in. które w niektórych operach bliskie są kunsztownym ariom. Król Łokietek czyli Wiśliczanki oraz Jagiełło w Tenczynie. polskiej muzyki ludowej i rozważań na temat muzyczności języka polskiego. że trudności ekonomiczne spowodowane małą liczbą prenumeratorów zniweczyły po roku realizację tego ciekawego przedsięwzięcia. że pierwsze europejskie czasopismo muzyczne. opery komicznej i melodramatu. Druga metoda to wprowadzanie melodii polskich pieśni kościelnych do mszy i innych utworów religijnych z tekstem łacińskim. powstało 22 lata przed „Tygodnikiem” Kurpińskiego. Najbardziej „polskie” opery Elsnera to Leszek Biały czyli Czarownica z Łysej Góry. romantycznych tendencji w operze jest stosowanie przez Elsnera tematów „przypomnieniowych” i ściślejsze powiązanie uwertury z motywiką i nastrojem całej opery. specyficznie ornamentowanej linii melodycznej. że w mszach ludowych Elsner zrezygnował ze skomplikowanej polifonii. kocham Cię. Do Warszawy przybył w 1810 roku i objął stanowisko kapelmistrza w Teatrze Narodowym.in. Elsner uprawiał różne gatunki muzyki operowej. do Mszy op. Elementami narodowymi są w nich pieśni i tańce ludowe (krakowiaki. Warto w tym miejscu zaznaczyć. a dotyczyły m. a do Stabat Mater op. 93 — Panie. Typowym przykładem opery seria w twórczości Elsnera jest Andromeda. Rossiniego.

pod względem fabuły można uważać za poprzedniczkę Strasznego dworu Stanisława Moniuszki. Utwór ten został po raz pierwszy wykonany 5 kwietnia 1831 roku pod batutą kompozytora w przerwie przedstawienia w Teatrze Narodowym. dla odróżnienia od Cudu mniemanego czyli Krakowiaków i Górali z muzyką Jana Stefaniego. Ogólne przekonanie ówczesnego społeczeństwa o doniosłości polskiej twórczości operowej sprawiło. Dziadek i wnuk czy zaginione Hero i Leander).twórcom i publiczności możliwość kontaktu ze współczesnym repertuarem europejskim. jak Jan Kochanowski w Czarnym Lesie. Mniejszym uznaniem polskiej publiczności cieszyły się dzieła sceniczne Kurpińskiego będące opracowaniem tekstów tłumaczonych. Spośród pieśni powstańczych trwałą popularność zyskały zwłaszcza niektóre: Warszawianka. lecz także obecność wątków egzotycznych (Kalmara czyli Prawo ojcowskie Amerykanów]. zespolona ściśle z treścią opery przyczyniła się do uznania Nowych Krakowiaków za jedną z wzorcowych — obok późniejszej Halki Stanisława Moniuszki — oper narodowych. kompozytor kontynuował w takich utworach. a także nastroju tajemniczości i grozy (Zamek na Czorsztynie). Mars i Flora. Marsz obozowy. (Zapis nutowy: Karol Kurpiński — Warszawianka) . zafascynowany dochodzącymi do Paryża wieściami o wolnościowym zrywie Polaków. w którym stare zamczysko nawiedzają duchy. że Kurpiński jako kompozytor skoncentrował się przede wszystkim na twórczości scenicznej. Cechą charakterystyczną jest ich użytkowość. Kurpiński skomponował także muzykę do czterech baletów: Nowa osada Terpsychory nad Wisłą. Zmysł organizacyjny Kurpińskiego. Operę Zamek na Czorsztynie. obyczajowe i religijne. W operach Kurpińskiego kilkakrotnie występuje tematyka historyczna. Trzy gracje (zaginiony) oraz wspólnie z Józefem Damse — Wesele krakowskie w Ojcowie. Ostatni z wymienionych baletów został osnuty na motywach opery Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego i jest pierwszym polskim baletem narodowym. zapoczątkowany dziełem Jadwiga królowa polska. Cecylia Piaseczyńska oraz zaginione: Zbigniew i Oblężenie Gdańska. Artystyczna stylizacja folkloru polskiego. Przekładu tekstu na język polski dokonał Karol Sienkiewicz. nazywano także Nowymi Krakowiakami. Tekst Warszawianki napisał francuski poeta Casimir Delavigne. (Fotografia: Litografia przedstawiająca scenę z wystawionego w 1823 roku baletu Wesele krakowskie w Ojcowie Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego) W dorobku pieśniarskim Kurpińskiego znajdują się pieśni patriotyczne. książę słowiański czyli Nimfy jeziora Gopło). Historyzm opery polskiej. co z kolei stało się wyznacznikiem budowy formalnej — głównie zwrotkowej. Są to nie tylko historyzm i ludowość. wychodząc naprzeciw społecznemu zapotrzebowaniu. Bardzo ważną i liczną grupę pieśni stanowią utwory patriotyczne powstałe podczas powstania listopadowego w 1830 roku.). napisanym na podstawie ludowych motywów tanecznych i muzycznych wsi podkrakowskiej. Największy sukces kompozytorski przyniosła Kurpińskiemu trzyaktowa opera Zabobon czyli Krakowiacy i Górale z roku 1816 do tekstu Jana Nepomucena Kamińskiego. Zamek na Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda. Szarlatan. jego talent dydaktyczny oraz umiejętna dyrygentura były korzystnymi atutami w działalności dyrektorskiej. Czaromysł. Dzieła operowe Kurpińskiego wykazują wiele cech opery romantycznej. fantastycznych (Pałac Lucypera. Litwinka. Mazur wojenny. Od czasu pierwszego wykonania Warszawianka stała się powszechnie znanym hymnem powstańczym (Współcześnie Warszawiankę wykonuje się podczas uroczystości o charakterze patriotycznym. Operę tę. zwłaszcza francuskich (np.

Dumka). Z punktu widzenia rozwoju polskiej kultury muzycznej pieśni Kurpińskiego stanowią ogniwo łączące pierwsze polskie pieśni solowe z romantyczną skarbnicą. że spełniały one należycie swoją rolę. Liczne wznowienia tych pieśni w XIX wieku świadczą. Stefan Czarnecki. Chodkiewiczowa. Pieśni zebrane w Śpiewach odegrały znaczącą rolę w rozbudzaniu świadomości patriotycznej i wychowaniu estetyczno-muzycznym polskiego społeczeństwa. autorami opracowań muzycznych pozostałych wierszy Niemcewicza byli: Franciszek Lessel.Pisząc pieśni patriotyczne z myślą o wykonaniu ich w warszawskim Teatrze Narodowym. Franciszek Skobicki. fortepianowe fugi (wśród nich Fuga i koda B-dur na temat Mazurka Dąbrowskiego). Maria Szymanowska. I tak np. stała się pieśń z towarzyszeniem fortepianu. Wśród utworów instrumentalnych Kurpińskiego wyróżnia się grywany do dziś Koncert klarnetowy. chór i orkiestrę. zawierającego pieśni na różne uroczystości roku kościelnego i śpiewy mszalne. Powszechną akceptację zdobyły też fortepianowe fantazje o zabarwieniu programowym (Chwila snu okropnego. Oprócz Kurpińskiego. Inni kompozytorzy Oprócz Elsnera i Kurpińskiego twórczość operową uprawiali także inni polscy kompozytorzy: Franciszek Mirecki. Józef Leszczyński. Przedmiotem opracowań były zarówno teksty polskie. Dążeniem kompozytora było. Król Aleksander. Pieśni powstańcze zyskiwały w krótkim czasie dużą popularność. Na twórczości Elsnera i Kurpińskiego nie kończy się także historia pieśni omawianego okresu. Dzieła sceniczne kompozytorów polskich uwidaczniają proces krystalizowania się narodowego stylu w operze oraz łączenia cech różnych gatunków i stylów operowych. Kurpiński jest autorem sześciu mszy do tekstu polskiego oraz śpiewnika Pienia nabożne. ballady (Ludmiła w Ojcowie) czy pieśni sentymentalno-miłosnej (Dla Zosi. każdego serca”. Zapowiedzią nowej epoki. Konstancja Dembowska. chór i orkiestrę bądź głos solowy. Laura Potocka. Maria Danuta z Czartoryskich księżna Wir-temberska hr. Józef Damse. (Fotografia: Karol Kurpiński (1785-1857)) W twórczości Kurpińskiego odnaleźć można także przykłady innych uprawianych wówczas rodzajów pieśni solowych: dumki (Duma włościan Jabłonny o Panu. Michał Korybut. tj. tj. Salomea Paris. reprezentowaną przez pieśni Stanisława Moniuszki. toteż wydawano je w łatwym opracowaniu na głos i fortepian. Franciszka Kochanowska. Laura). Józef Wygrzywal-ski. Śpiewy historyczne wydane zostały na zlecenie Towarzystwa Przyjaciół Nauk dla celów dydaktyczno-patriotycznych. Jest to cykl złożony z 33 wierszy z muzyką czternastu polskich kompozytorów i kompozytorek. To właśnie Kurpiński jako pierwszy z kompozytorów polskich napisał muzykę do poezji Adama Mickiewicza. romantyzmu. Władysław IV. Wacław Rzewuski. a także liczne polonezy kompozytora. jak i obce. Kurpiński sięgnął po większy aparat wykonawczy. aby Pienia nabożne odznaczały się prostotą i aby jako „własność ludu” — jak zaznaczył w partyturze — „trafiały do każdego pojęcia. Zygmunt August. Etwin i Klara. Przebudzenie się Jana Jakuba Rousseau na wiosnę). W 1816 roku ukazał się drukiem cykl pieśni Śpiewy historyczne do tekstów Juliana Ursyna Niemcewicza. Michał Kleofas Ogiński tworzył . Cecylia Beydale. Liryka wokalna miała bowiem w tym czasie wielu zwolenników. każdego słuchu. Wincenty Ferdynand Lessel. Wincenty Gorączkiewicz. Karol Lipiński. Kurpiński (notabene będący członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk) skomponował muzykę do sześciu wierszy: Bolesław Krzywousty. nadając w roku 1825 oprawę muzyczną sonetowi Do Niemna.

3. 32). 24.i czterogłosowych. Ddur op. Tu koncertowali także wirtuozi polscy z Marią Szymanowską i Karolem Lipińskim na czele. 10. Pierwsze dwa koncerty skrzypcowe Lipińskiego są trzyczęściowe (fis-moll op. akordy w artykulacji staccato. wzorując się na hymnie angielskim God save the King. 27. dwa następne jednoczęściowe (e-moll op. Z wielkim powodzeniem koncertował w kraju i za granicą. Nie bez powodu więc wiele utworów przewidział na skrzypce solo. a najlepsi wirtuozi stali zarazem w rzędzie nąj świetniej . głównie za sprawą rytmiki polonezowej. że liczni skrzypkowie polscy byli szanowanymi członkami dworskich kapel. August F. Wśród koncertów wyróżnia się zwłaszcza Koncert D-dur. W pieśniach Ogińskiego — pomimo tekstów obcych — uwidocznił się wyraźnie wpływ elementów polskich. A-dur op. głębokim i pełnym wibracji tonem. Karol Lipiński (1790-1861) zasłynął jako skrzypek-wirtuoz i kompozytor. 29). O wiele rzadziej kompozytorzy wykorzystywali rytmikę krakowiaka. Feliks Janiewicz. a Antoni Henryk Radziwiłł — do francuskich i niemieckich. Do najciekawszych utworów skrzypcowych Lipińskiego należą: koncerty skrzypcowe.pieśni do tekstów włoskich i francuskich. Niccoló Paganini). zwany wojskowym z uwagi na fanfarowe motywy i marszowe rytmy. figuracje gamowe. wykonując utwory własne i innych kompozytorów. Najczęściej Lipiński komponował repertuar dla samego siebie. Franciszek Stęplowski. flażolety. 14. Jo-hann Nepomuk Hummel. Kaprysy skrzypcowe (op. a w przypadku dzieł przeznaczonych na większą obsadę wykonawczą skrzypcom powierzał pierwszoplanową rolę. Wysoki poziom sztuki wiolinistycznej w Polsce sprawił. Popisowy charakter potęgują takie chwyty techniczne. tj. Podobne zjawisko reprezentują pieśni Marii Szymanowskiej. Teodor Ferrari. do którego chętnie przyjeżdżali wybitni śpiewacy i instrumentaliści (np. ronda alla polacca. melodię natomiast skomponował Jan Nepomucen Kaszewski. W 1818 roku zmierzył się dwukrotnie podczas wspólnego koncertowania z Niccoló Paganinim. W zakresie operowania fakturą skrzypcową zwraca uwagę częste stosowanie dwudźwięków oraz struktur trzy. pojedyncze i podwójne tryle. po czym znów zmieniono wersję melodyczną wprowadzając — śpiewaną do tej pory — melodię pieśni Serdeczna Matko. polonezy koncertowe. Współcześni podkreślali wyjątkową czystość intonacji w grze Lipińskiego oraz umiejętność operowania wielkim. które zdominowały jego twórczość muzyczną innego rodzaju. W czasach Lipińskiego polska gra skrzypcowa miała już za sobą wielkie tradycje. Z początku XIX wieku (1816) pochodzi nasz hymn religijny Boże coś Polskę. Słowa pieśni napisał Alojzy Feliński. wyrazisty kontrast natomiast zarysowuje kompozytor dzięki silnemu zróżnicowaniu tematów i fragmentów o charakterze łącznikowym. W późniejszym czasie zarzucono pierwotną melodię Kaszewskiego i zamiast niej wykonywano melodię nieznanego autora. Warszawa w czasach Elsnera i Kurpińskiego stała się miastem. Swą sławę kompozytorską ugruntował przede wszystkim utworami skrzypcowymi. błyskotliwe figuracje oraz grę w najwyższych rejestrach. Duranowski. Do najznakomitszych skrzypków przed Lipińskim należeli: Jan Kleczyński. a także wariacje i fantazje na tematy z oper różnych kompozytorów i pieśni polskich. pochody oktaw i decym. że Lipiński grał początkowo — z niemałym zresztą powodzeniem — na wiolonczeli. tym bardziej więc na uwagę zasługuje Zbiór krakowiaków Franciszka Mireckiego. Lipiński stosuje w nich arpeggia. jak: szybkie pasaże. 21). Tematy w poszczególnych częściach utworów zwykle nie różnią się zbytnio charakterem. ta szczególna zdolność wiązała się prawdopodobnie z faktem. Szczytową formę trudności technicznej prezentują kaprysy kompozytora. utwory o charakterze etiudowym. Uznano wówczas Lipińskiego za wirtuoza równego — niedoścignionemu w opinii większości słuchaczy i krytyków — Paganiniemu.

O tym. czego wyrazem są jej etiudy. Cykl 24 mazurków Szymanowskiej cechuje natomiast duża prostota harmoniczna i oszczędność fakturalna. O charakterze nokturnów decyduje ogólny nastrój. nazywano powszechnie „Polakami”. W tym samym mniej więcej czasie co Szymanowska rozległą działalność rozwijał w Warszawie Franciszek Lessel (1780-1838). kadryl. Anglii oraz we Włoszech. W twórczości Szymanowskiej polonez uzyskał bardziej rozwiniętą formę i szeroką skalę wyrazu muzycznego. Osobistą pamiątkę tych sukcesów stanowią sztambuchy Szymanowskiej — albumy z autografami najsławniejszych ówczesnych kompozytorów i poetów. operę Cyganie do słów Franciszka Dionizego Kniaźnina oraz wspominane już wcześniej opracowania pieśni wchodzących w skład Śpiewów historycznych. I chociaż w twórczości wymienionych kompozytorów uzyskały one indywidualną. Jako pianistka Szymanowska była też zainteresowana technicznymi możliwościami gry na fortepianie. Zabarwienie narodowe mają polonezy i mazurki Szymanowskiej. kontredans. z lać. Niektóre utwory zbliżają się do improwizacyjnego impromptu (fr.in. a także hagiograficzne Oratorium na cześć św. że skrzypce stały się na jakiś czas wręcz instrumentem polskim. anglaise oraz eccossaise. U progu nowej. Tomasz N. kompozytor i pedagog.szych mistrzów wiolinistyki europejskiej. W nokturnach Szymanowskiej znalazły zastosowanie bogate środki figuracyjne. że np. tj. Przedstawiła w nich różne typy faktury fortepianowej. bez uprzedniego przygotowania'). notturno. fantazje i wariacje. A. pianista. Wielbicielami talentu polskiej kompozytorki byli m. przekonuje fakt. Oprócz tańców polskich Szymanowska komponowała również popularne wówczas tańce obce. „fedlarów”. ROMANTYZM . do których zaliczały się: walc. wirtuozowskich (etiud) oraz utworów tanecznych. ich genetyczny związek z gatunkowym pierwowzorem jest z pewnością niezaprzeczalny. twórczości muzycznej i — liczącym się w całej Europie — gronem twórców i propagatorów. Największą zasługą kompozytorską Szymanowskiej było rozwinięcie wszystkich rodzajów miniatur fortepianowych: lirycznych (nastrojowych). uznawanego za twórcę tego gatunku muzycznego. harmoniczne i fakturalne. Z biegiem czasu grono muzyków polskich powiększali młodzi wychowankowie Szkoły Głównej Muzyki. fr. niepowtarzalną formę artystyczną. błyskotliwy Koncert fortepianowy C-dur. czyli tzw. który ograniczył się jednak do specjalnego typu tego tańca. ornamentalne. muzykę kameralną i symfoniczną. Józef Krogulski. Niesłabnącą popularnością cieszyły się wciąż miniatury taneczne. jak na to wskazuje ich tytuł (wł. Puszkin. a w szczególności szeroko rozwinięte figuracje w połączeniu z wykorzystaniem szybkich zmian rejestru instrumentu. W. nocturne 'nocny'). Goethe. Najpopularniejszym kompozytorem polonezów był Michał Kleofas Ogiński (1765-1833). poloneza lirycznego. a blisko sto lat później — mazurki Karola Szymanowskiego. Antoni Orłowski. w Szwecji skrzypków. romantycznej epoki kultura polska stanęła z dużym bagażem artystycznych doświadczeń. Koncertowała w Polsce. odnosząc każdorazowo niezwykłe triumfy. Francji. W swoich nokturnach nawiązała do twórczości Johna Fielda. Józef Stefani. Niemczech. in promptu 'naprędce. wśród nich: Ignacy Feliks Dobrzyński. Cecylii. Kontynuacją tego pomysłu staną się niebawem analogiczne utwory Fryderyka Chopina. J. Mickiewicz i A. Do rozsławienia fortepianowej muzyki polskiej przyczyniła się Maria z Wołowskich Szymanowska (1789-1831). Jego twórczość — dziś niestety w większości zapomniana bądź zaginiona — obejmuje wielkie formy instrumentalne: sonaty fortepianowe. Nidecki. kotylion.

ludowe. Juliusz Słowacki. W ten sposób określenie lingua romana odnosiło się do każdego nieła-cińskiego języka. fantastyczne i dziwne. takich jak ballada. 'język romański'). Nowe tendencje w literaturze zaznaczyły się już na przełomie XVIII i XIX wieku. psychologiczna. historyczna. Pierwotnie więc „romantyczność" była kategorią wyłącznie literacką. Jako prąd literacki romantyzm zyskał największą wyrazistość w Niemczech. jak również sposobem jej przedstawiania. Przymiotnik „romantyczny" pojawił się najwcześniej w XVII-wiecznej literaturze angielskiej. Sztuka danego okresu historycznego jest zwykle — w mniejszym lub większym stopniu — odbiciem istotnych momentów dziejowych. W literaturze odnotowujemy w tym czasie nazwiska światowej rangi: Johann Wolfgang Goethe — poeta i prozaik niemiecki. odnaleźć echa minionego czasu. o wyzwolenie spod obcej okupacji. na idee i klimat artystyczny.in. tj. przybyło wiele nowych periodyków. fantastyczna) oraz dramat filozoficzny. przybrał na sile ruch wydawniczy. Aleksander Puszkin — poeta i prozaik rosyjski. z której wynika sposób tworzenia. tym bardziej przybierały na sile. W epoce średniowiecza terminami „romans" i „romant" określano pisane w języku starofrancuskim opowieści miłosne i opiewające czyny wielkich bohaterów — rycerzy. Dla literatury polskiej wiek XIX okazał się „złotym okresem poezji polskiej" dzięki twórcom tej miary co Adam Mickiewicz. Wiele było w tych utworach odniesień do świata ponadrealnego i związanych z nim cudownych zdarzeń. które nazywano lingua romana (lać. w szczególności zaś sprawa obrony narodowej tożsamości. Przymiotem romantyczności nacechowane były utwory charakteryzujące się niezwykłą tematyką. Takimi właśnie wydarzeniami w wymiarze europejskim były w XIX wieku przede wszystkim: Kongres Wiedeński (1814-1815). a im dalej w głąb XIX stulecia. wpływ romantyzmu był . zwana Wiosną Ludów. znalazły w sztuce miejsce wyjątkowe. W XIX wieku rozwinęły się też liczne formy życia literackiego. we Francji. na którym panowały języki niełacińskie. a ponadto przyczyniło się do wzrostu znaczenia krytyki literackiej i rozwoju nowożytnej historii literatury. Kongres Wiedeński z udziałem przedstawicieli 16 większych państw europejskich był pierwszą w historii próbą zapewnienia międzynarodowego pokoju w Europie i sprawowania skutecznej kontroli nad zwaśnionymi stronami. Można więc we współczesnym użyciu terminu „romantyzm". W sztukach wizualnych. Zygmunt Krasiński. Wiosna Ludów (1848-1849) oraz wojna niemiec-kofrancuska w 1870 roku. Wydarzenia polityczne i społeczne mają bardzo wyraźny wpływ na warunki życia muzycznego. Różne narody wystąpiły z różnymi dążeniami: m. Rosji i Polsce. w Anglii. społeczno-obyczajowa. malarstwie. Wszystkie te treści. Wiktor Hugo — poeta i prozaik francuski. rzeźbie i architekturze. W wieku XVIII określenie to stało się synonimem wszystkiego co niezwykłe. a samo romana — do zjawisk kulturowych związanych z obszarem. lord George Byron — poeta angielski. Tymczasem już w połowie XIX wieku miała miejsce europejska rewolucja. o zjednoczenie kraju. Trudno natomiast stwierdzić. wysuwającym na plan pierwszy ścisły związek z kulturą ludową. Trudno także wskazać datę graniczną pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem. kiedy słowo „romantyzm" względnie „romantyczny" zostało użyte po raz pierwszy w odniesieniu do muzyki. różne gatunki powieści (poetycka. kiedy wśród podbitych narodów zaczęły się pod wpływem łaciny modyfikować języki „lokalne".Romantyzm w sztuce XIX wieku Etymologia pojęcia „romantyzm" sięga czasów starożytnych. Cyprian Norwid i Aleksander Fredro. o konstytucyjne prawa obywateli. a więc i na postawę twórców. W efekcie poszukiwania przez twórców nowych środków wyrazu literatura romantyczna stała się terenem przekształcania dawnych i tworzenia nowych gatunków literackich. która objęła jednocześnie wiele krajów. Sprzyjało to popularyzacji literatury.

Fotografia stała się zupełnie nową dziedziną sztuki. autorzy dzieł powieściowych i dramatycznych. Beethoven stał się postacią wzorcową. która stawała się z czasem zasadą. Związki muzyki z literaturą jawią się czytelnie w całej epoce romantyzmu. wobec której żaden chyba romantyk nie pozostał obojętny. a nie wyjątkiem. np. połowy XIX wieku. Niemal do końca XVIII wieku najwięksi nawet artyści odczuwali zależność wobec społecznego zapotrzebowania na określony rodzaj twórczości muzycznej. ale masowej i tańszej. Z tego właśnie powodu twórczości romantyków towarzyszyło generalne odchodzenie od istniejących kanonów. ale za to właśnie w niej znalazł najpełniejsze urzeczywistnienie. co jest niewyrażalne przez inną. z myślą o jak najszybszym wykonaniu. Nigdy wcześniej muzycy nie sięgali tak często po pióro jak właśnie w dobie romantyzmu. zarazem najbardziej powszechną. . Romantyczna muzyka programowa wyrosła na gruncie popularnej wówczas idei correspondance des arts (fr. Wolność muzyka zawierała się więc jedynie w granicach otrzymanego zamówienia. bo w drugiej dekadzie XIX wieku. Romantyzm zaznaczył się również w historii muzyki jako czas pogoni artystów za sławą. w rodzaju „Świątyni Dumania". Muzykowanie „niezależne". Ambicje kompozytorów zmierzały w kierunku wykreowania wizerunku wszechstronnego artysty. krytycy muzyczni i publicyści. Pisarzy i muzyków romantycznych łączyła również postawa wobec otaczającego świata. Ta z kolei wyzwalała dążenie do oryginalności. zakładającej syntezę muzyki. Niebagatelną rolę w tym względzie odegrała zmiana funkcji społecznej kompozytora. Najprostszą z nich. Powszechnym zjawiskiem w XIX wieku były literackie ambicje kompozytorów. czyli stylowi. jednakowo dojrzałego w różnych dziedzinach działalności twórczej. Nowym elementem stały się natomiast romantyczne ogrody. którego korzenie sięgają średniowiecza. jedna sztuka wyraża sobie dostępnymi środkami to. literatury i poezji oraz sztuk plastycznych. W myśl tej idei kompozytorzy próbowali swych sił jako poeci. a nie jak dotąd — dla teraźniejszości. podyktowane wyłącznie potrzebą wewnętrzną twórcy. ale jednocześnie stanowiła groźną konkurencję dla malarstwa. a jednocześnie artystyczną wieloznaczność muzyki wiedeńskiego mistrza należy uznać za jego największą zdobycz i dowód nowatorstwa w sztuce. należało do rzadkości. Zaczęto pisać dla odbiorcy ponadczasowego. Swego rodzaju rewolucją w sztukach plastycznych był wynalazek fotografii w 1826 roku.znacznie słabszy. muzyka zdolna jest przenieść głębię myśli poetyckiej. małe wodospady i różne tajemnicze zakątki. a zatem konkurencyjnej produkcji maszynowej. zapoczątkowaną przez Beethovena. Dynamiczny rozwój przemysłu obniżał znaczenie rzemiosła artystycznego na rzecz wielokroć gorszej. w szczególności malarstwa portretowego. Innym. było sięganie po teksty poetyckie i treści dramatyczne do pieśni i oper. 'korespondencja sztuk'). Architektura romantyczna hołdowała neogotykowi. Na uwagę zasługuje jednak fakt. wyzwalająca potrzebę wpływania na nią poprzez akt tworzenia. Wspólną domeną wszystkich sztuk romantycznych stało się poszukiwanie nowych sposobów wypowiedzi artystycznej. podjęli wszyscy romantycy. który zdominował stylistykę dzieł instrumentalnych 2. wobec rzeczywistości — pełna buntu i niezgody. Muzyka romantyczna przyniosła wielką obfitość dzieł będących wyrazem różnych form pokrewieństwa tych sztuk. specyficznym rodzajem związków muzyki i literatury była muzyka programowa — nowy nurt. od skrępowania i trzymania się określonych reguł. że ze spójnej twórczości Beethovena kompozytorzy wyciągali różne konsekwencje. W muzyce romantyzm zaistniał najpóźniej. Sztuki „korespondując" ze sobą inspirują się wzajemnie. Znajdowały się w nich specjalnie budowane ruiny. Może właśnie ów uniwersalizm. Walkę o wyzwolenie artysty. Odzwierciedleniem tych tendencji stały się dwa romantyczne ideały: kom-pozytor-geniusz oraz wykonawca-wirtuoz.

utożsamiający nieosobowego boga z przyrodą. Romantycy honorowali wielkich mistrzów: Bacha. Chociaż nie przyznał muzyce . Panteizm i zakorzeniona w nim idea sztuki-religii występowała w wielu romantycznych koncepcjach filozoficznych i stała się ważnym składnikiem romantycznego światopoglądu. by wywieźć poza obręb pożogi pełne fury reguł i rupieci klasycznych. theós 'bóg'). Handla. Do rangi symbolu urosła też triada uznanych za największych muzyków: Bach — Beethoven — Brahms. filozofów i kompozytorów tej epoki wartością największego formatu. były dla twórców estetyki. Stosunek muzyków XIX wieku do przeszłości był tak dalece różny. określony twórczością Palestriny. Beethovena. że burzyli pełne proporcji formy klasyków. mitów. do legend. niezwykłej postaci i roli pisali Wilhelm Heinrich Wackenroder. krytyka muzycznego.Czas. Poglądowi temu towarzyszyło przekonanie o istnieniu koniecznego związku między tak rozumianym bogiem a światem. czyli konkretny utwór pozostający tylko w pewnych związkach z tą pierwszą — idealną — muzyką. Na ogół odcinali się od klasycznych kanonów. bogaty był w doświadczenia poprzednich stuleci. W romantyzmie odżył także ideał muzyki religijnej. baśni. Religia i przeszłość. jak różne były ich osobowości i dzieła. której nową sytuację wyraził Wiktor Hugo: Niemała to uciecha widzieć. Spośród poglądów filozoficzno-religijnych szczególną rolę odegrał panteizm (gr. Mozarta. jakkolwiek muzyka kościelna kojarzyła się coraz bardziej z dziedziną twórczości zarezerwowaną dla tradycji i mało podatną na zmiany. co tajemnicze. wyrażające się bądź w uznaniu świata za warunek istnienia boga. rycerskie. wejściem na teren idei transcendentnych. niezwykłe. która dotąd wydawała się dziedziną słabo spokrewnioną z filozofią. fantastyczne. Rozpatrywana była przede wszystkim w wymiarze metafizycznym. Wiele ciekawych treści dotyczących muzyki włączył do swego systemu filozoficznego Georg Wilhelm Friedrich Hegel — filozof niemiecki. bracia Frie-drich i August Wilhelm Schleglowie. Odrzucenie tradycji poprzedniej epoki było w muzyce mniej radykalne niż w literaturze. To przecież właśnie romantyzm za sprawą wykonania z inicjatywy Mendelssohna Pasji według św. z drugiej zaś — uznaje ją za -określony wytwór czynności kompozytorskiej. Z jednej strony Hoffmann nazywa muzykę istniejącym bytem szczególnego rodzaju. co osiągnęli ich poprzednicy. Mateusza Bacha przywrócił do życia koncertowego muzykę lipskiego mistrza. którego inaczej osiągnąć nie sposób. niemniej nie odrzucali całkowicie tego. bądź też w uznaniu boga za warunek istnienia świata. uznawany za twórcę romantycznej koncepcji muzyki. jak romantycy starannie podpalają i burzą wszystko. XIX wiek przyniósł jednak wielkie dzieła kościelne. O jej szczególnej. Ludwig Tieck. pan Svszystko'. a muzyce instrumentalnej — wręcz mistyczne. Wspaniałe misteria religijne romantyków były przede wszystkim wyrazem odwrotu od realiów codzienności. ale zwracali się ku temu. nieuchwytny byt muzyki. jako symboliczna droga do celu. dyrygenta i malarza na uwagę zasługuje dwojakie rozumienie słowa „muzyka". inne natomiast — bliższe stylowi a cappella i liturgii — znajdowały zastosowanie w domu Bożym. To właśnie w romantyzmie muzyce przypisano największe ze wszystkich sztuk możliwości wyrazowe. w XIX wieku stała się ważnym przedmiotem ówczesnych koncepcji filozoficznohistorycznych. z których jedne przewidziane były do wykonania w sali koncertowej. Muzyka. kompozytora. mocno przez romantyzm wyróżnianych. idealizowane ponad wszelką miarę. W rozbudowanym ciągu filozoficznych rozważań o muzyce tego niemieckiego pisarza. Zdarzało się więc. w jakim przyszło tworzyć romantykom. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling oraz Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. wyrażająca ciągłość rozwoju muzyki i trwałość jej znaczenia. Począwszy od ostatniej dekady XVIII stulecia wielu pisarzy filozoficznie i literacko opisywało ów tajemniczy.

W związku z tym w przypadku wielu dzieł romantycznych pozostałością dawnej formy była jedynie jej nazwa. Muzyka instrumentalna stała się jednak nową jakością. Podczas gdy do tej pory była ona przede wszystkim terenem poszukiwań w zakresie możliwości fakturalnych i brzmieniowych. stała się dla artystów czynnikiem ograniczającym inwencję twórczą. Najwyżej cenił Schopenhauer muzykę instrumentalną — czystą. jej najbardziej intymnego i najprawdziwszego życia. najistotniejsze cechy romantyzmu są im wspólne: — subiektywizm. Cechy muzyki romantycznej nie stanowiły układu izolowanego wobec innych dziedzin sztuki. W kontemplacji estetycznej oraz wyobcowaniu wobec społeczeństwa dostrzegał jedyną możliwość uniknięcia zła moralnego.ja" odnajduje się w muzyce. nierzadko wypadkową brzmienia i wyrazu. Zaszczepione przez klasyków preferowanie muzyki instrumentalnej znalazło w XIX wieku swoją kontynuację. Skoro zaś muzyka może uchwycić wszystkie przejawy woli. Nie wskazuje ona natomiast żadnych uwarunkowań formalnych. które mogłyby zmącić jej autonomiczność i zbliżyć do innych form wyrazu. przy czym melodię. to jednak wpłynął na estetyczną myśl o muzyce. — ludowość. rozumiana dotychczas jako „piękna całość" podporządkowana zasadzie proporcji i symetrii. niewypowiedzianych treści. Zadanie muzyki polega na tym. może wyrazić także wszystkie ludzkie uczucia. napięć i odprężeń. nieznaną dotąd nazwą gatunkową jest w romantyzmie poemat symfoniczny. że forma. baśniowość. Świadectwem ciągłości rozwoju muzyki jest również podjęcie przez romantyków większości form i gatunków muzycznych wykształconych w poprzednich epokach. rzeczowością i opiniowaniem zgodnym z . Wyróżnił trzy podstawowe „środki wyrazu": rytm. Filozofia Schopenhauera bardzo bliska jest romantycznym ideałom. Inny filozof niemiecki — Arthur Schopenhauer — przyznał muzyce miejsce centralne. harmonię i melodię. Schopenhauer oddzielił muzykę od innych sztuk i traktował ją jako bezpośredni przejaw Absolutu. Dzięki temu forma romantyczna stała się tworem dynamicznym. fantastyka. że jej treść duchowa konkretyzuje się w sferze podmiotowej stając się „dźwięczącą wewnętrznością". Nową. aż po szczyt wszelakich dążeń człowieka. „która wewnętrzne radości i cierpienia przelewa w tony". — elementy narodowe. Jakkolwiek każda z nich zachowała pewną odrębność. uznał za pierwiastek poetycki w muzyce. Uznając wolę za istotę rzeczywistości. W ten sposób . a muzykę za odbicie woli. Mimo korzystania z zastanych form i gatunków romantycy prezentują zupełnie nowe podejście do formy. Hegel dostrzegł czasowy charakter muzyki warunkujący zgodność z naturą ludzkiej duszy. Z poglądów Hegla wywodzą się dwa kierunki estetyki muzycznej XIX wieku: estetyka wyrazu i estetyka formy. która także jest „czasowością". w myśl których muzyce powierza się bardzo istotne zadania. w którym najważniejsze kryterium rozwoju stanowiło rozplanowanie kulminacji wyrazowych. czymś krępującym wewnętrzny rozwój utworu. W XIX wieku nie powstała w zasadzie żadna nowa forma. I tak. a muzyka wyraża uczucie i objawia duchowi jego tożsamość. Obiektywizm kojarzy się z bezstronnością. Uwrażliwienie głównie na wyraz muzyczny sprawiło. Z nazwy tej wynika jednak jedynie pewne nawiązanie do gatunku literackiego i przeznaczenie wykonawcze. tj.najwyższej pozycji w hierarchii sztuk. — metafizyka. Kompozytorzy podporządkowali więc formę treści muzycznej dzieła. dramat muzyczny jest faktycznie przedłużeniem linii rozwojowej opery. czyniąc ją w ten sposób układem wtórnym. Poemat symfoniczny przybierał rozmaite formy. w pojęciu romantyków stała się niezrównanym sposobem wyrażania głębokich. wolną od jakichkolwiek pojęć.

Podkreślał on decydującą rolę pieśni ludowej w rozwoju muzyki narodowej. bowiem dzieje ludzkości przedstawiał jako historię narodów obdarzonych odrębną „duszą" (Yolkgeist). jak np. a także przemiany gospodarcze i społeczne. Rozpoczął się czas intensywnego badania folkloru. Herder wpłynął na powstanie w romantyzmie nurtu czerpiącego inspirację z tradycji ludowych. Żadna sztuka. elfów. Estetyka twórcza romantyzmu jest silnie subiektywna.prawdą. Ludowość oznacza — według dzisiejszych pojęć — poszukiwanie związków ze sztuką. Twórczość romantyczna takich krajów zakładała więc skupienie na najważniejszym zagadnieniu. jakim było utrzymanie „ducha narodowego" i przeciwstawianie się wpływom obcych nacji. Oskar Kolberg w Polsce). będąc niejednokrotnie wyrazem personifikacji ziemskiego dobra i zła. a pośrednio przyczynił się do rozwoju szkół narodowych w XIX wieku. nimf i innych nierzeczywistych stworzeń. jako jedynie prawdziwej i wartościowej". w których nieodłącznymi atrybutami są: wiejska sceneria. Sztuka narodowa obejmowała swym zasięgiem także wspomnianą wcześniej ludowość. Najbardziej podatnym gruntem dla tematyki fantastycznej okazały się w muzyce pieśń. G. opera oraz muzyka programowa. Wiara romantyków w świat pozazmysłowy wiąże się z ich wizją artystyczną. ale także kompozytorzy. jak i w wielkich dziełach orkiestrowych. Wyrażanie własnych przeżyć przez kompozytora łączyło się często z próbą narzucenia tych przeżyć odbiorcy. Szczególną rolę odegrały prace . Subiektywizm natomiast zakłada powodowanie się osobistymi uczuciami i wrażeniami. że tylko lud jest nośnikiem prawdziwych. niemniej obok niej ważnym impulsem wpływającym na wyobraźnię i uczucia romantycznych kompozytorów były wydarzenia historyczne. Nigdy wcześniej jednak subiektywizm nie zawładnął tak wyraźnie całą sferą wyrazowości utworu. ludowy bohater i jego życie. połączony ze zbieraniem i wydawaniem pieśni i ballad ludowych (William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge w Anglii. rusałek. które jako wytwór artystycznej wyobraźni włączały się w dramaturgię dzieł romantycznych. Wyrazem ludowości w muzyce romantycznej jest przede wszystkim twórczość pieśniarska i operowa. a także obrzędowość wyrażona śpiewem i tańcem. Rozkwit nauki w XIX wieku przyczynił się do powstania wielu cennych publikacji teoretyczno-dydaktycznych w dziedzinie muzyki. Herder. Kierunek narodowy zrodził się na fali zainteresowania sztuką ludową. Z materiałów tych korzystali nie tylko etnografowie. Polska — miał on oczywiście pierwszoplanowe znaczenie. Subiektywizm w muzyce to także sposób na nawiązanie nowej formy kontaktu z odtwórcą i słuchaczem. który wprowadził m. polityczne. Wzrost uczuć narodowych był właściwy sztuce wszystkich krajów. czyli wywołania u niego zamierzonych z góry reakcji emocjonalnych. jak właśnie w muzyce XIX wieku. literaci. historycy kultury. ponieważ zawsze istnieje osobisty wymiar komponowania — owo twórcze . a tym bardziej muzyka nie może być w pełni obiektywna.ja". pojęcie „pieśń ludowa" (Yolkslied). Romantyczna ludowość wynikała z powszechnego przekonania. Johann Gottfried von Herder w Niemczech. ale dla niektórych z nich — będących w niewoli. Szczególnie nośne idee związane z folklorem propagował J. zarówno w utworach solowych. Folklor pojmował jako zjawisko historyczne. Rytmika narodowych tańców oraz zwroty melodyczne o proweniencji lokalnej są również łatwo uchwytne w muzyce instrumentalnej. a w związku z tym dostrzegał potrzebę napisania historii folkloru. a skala uczuciowości rozpościera się od liryzmu po dramatyzm. bez kierowania się własnymi względami. uczciwych i pod każdym względem wartościowych poglądów. jaką reprezentowała warstwa chłopska. Wraz z tematyką fantastyczną i baśniową pojawiło się w utworach muzycznych wiele duszków. z natury wyrażająca treści pozamuzyczne. jako że u jej podstaw leży przede wszystkim emocjonalizm.in.

Adolfa Bernharda Marxa — niemieckiego kompozytora. Wspomagała ten proces enharmonia. Harmonika i instrumentacja Ideom estetycznym romantyzmu. Unikanie częstych powrotów akordu tonicznego pozwalało kompozytorom na utrzymywanie napięcia emocjonalnego. w których zespoliły się z kolorystyką brzmienia orkiestrowego. Występowanie wyraźnych rozwiązań harmonicznych romantycy zarezerwowali dla tych miejsc w utworze. Dzięki odpowiedniej relacji pomiędzy kulminacją i odprężeniem harmonika stanowiła element determinujący nasilanie bądź łagodzenie kontrastów wyrazowych. traktatów o metodach śpiewu i gry na różnych instrumentach czy też rozważań o muzyce jako sztuce i jako wiedzy oraz przemyśleń wokół definicji muzyki i istoty dzieła muzycznego. Elementem traktowanym przez romantyków szczególnie nowatorsko była harmonika. W XIX wieku kompozytorzy o wiele chętniej niż dotychczas pisali utwory w całości utrzymane w trybie molowym. a w konsekwencji zmiana ich nazw. Tb ważne zjawisko natury tonalnej pozostawało w ścisłym związku z kategorią wyrazowości i nowym typem brzmieniowości utworów.Franęois-Josepha Fetisa — belgijskiego badacza muzyki i kompozytora. gdzie zakończenie jako moment koniecznego odprężenia i zamknięcia myśli muzycznej stało się niezbędne. Wariabilności nastrojów w utworach romantycznych sprzyjało naprzemienne stosowanie trybów: durowego i molowego. teoretyka i krytyka. Procesowi temu towarzyszyło komplikowanie kontekstu harmonicznego. Nie powoduje to jednak zmiany wysokości dźwięków. której zewnętrznym przejawem jest zmiana pisowni dźwięków. a czymś zgoła odmiennym jest umiejętność ich połączenia i dysponowania nimi. a to przecież warunkowało continuum romantycznej formy. oraz wybitnego kompozytora i pisarza francuskiego — Hectora Berlioza. po dzieła symfoniczne. Hozbudowanie ilościowe i poszerzenie składu orkiestry o nowe instrumenty to jedno. w szczególności zaś — dramatyzowaniem treści muzycznej. W twórczości romantyków zasadą stała się kilkudziesięcioosobowa obsada. W efekcie stosowania akordów dysonujących na dłuższych odcinkach i gromadzenia dużej ich ilości na małej przestrzeni zachwianiu uległa stabilność tonalna utworów. Zespoły dworskie za czasów Bacha składały się zazwyczaj z kilkunastu muzyków.). nonowe) oraz odniesień harmonicznych wyższego rzędu. Rozwój harmoniki romantycznej został ukierunkowany na rozbudowanie systemu durmoll za pomocą chromatyki i enharmonii. jak np. Przyjrzyjmy się najpierw liczebności orkiestry. a w przypadkach ekstremalnych kompozytorzy powiększali skład orkiestry do stu i więcej . Nowe jakości harmoniczne zawładnęły wszystkimi rodzajami twórczości muzycznej: od utworów solowych począwszy. W połowie XVIII wieku orkiestra liczyła blisko pięćdziesięciu instrumentalistów. Jednym z naczelnych osiągnięć romantyków był rozwój orkiestry i techniki orkiestracji (Pojęcia te dotyczyły dwóch całkowicie niezależnych jakości. Publikacje przyjmowały rozmaite formy: podręczników dla kompozytorów. wtrącenia. a w szczególności uzyskiwaniu efektu wzmożonej ekspresji podporządkowane zostały środki techniczne. toteż w praktyce kompozytorzy chętnie stosowali modulacje enharmoniczne jako metodę kojarzenia rozmaitych tonacji — znacznie oddalonych od siebie w systemie okręgu kwintowego. Cechy warsztatu kompozytorskiego. kumulowanie akordów dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji słabo pokrewnych tonacji głównej utworu. osiągane przez stosowanie złożonej morfologii współbrzmień (akordy sep-tymowe. głównie w dziedzinie harmoniki i instrumentacji.

col legno instrumentów smyczkowych czy zastosowanie tłumików w partiach instrumentów dętych blaszanych w połączeniu z odpowiednio przemyślanym poziomem dynamiki przyczyniały się do uzyskiwania ciekawych efektów brzmieniowych. a nie poszczególnych — odmiennych pod względem barwy — instrumentów. Następowała ona stopniowo. Niektórzy twórcy pozostawali wierni zdobyczom technicznym poprzedniej epoki. a ponadto u różnych kompozytorów przyjmowała rozmaite rozwiązania kolorystyczno-brzmieniowe. a zwłaszcza kompozytorzy 2. a więc także zmianę ich tradycyjnych funkcji.wykonawców. Już Mozart powierzał instrumentom dętym myśli tematyczne. romantycy włączyli także rejestry skrajne — niskie i wysokie. często mało stopliwe z resztą brzmienia barwy. a instrumenty dotąd melodyczne sprowadzano do roli modyfikatora ogólnego kolorytu brzmieniowego. Uzupełnienie brzmienia tutti stanowiły instrumenty dęte drewniane. Nowa koncepcja instrumentacji znalazła pełniejszą realizację w twórczości Beethovena. puzonów. Owo „romantyzowanie" orkiestry polegało jednak przede wszystkim na sposobie instrumentowania utworów. eksponując ich oryginalne. kontrafagotu. Przejawem dążenia do maksymalnego usamodzielniania planów dźwiękowych było np. Odtąd przestała dziwić obecność fletu piccolo. najczęściej w podwójnej obsadzie. połowy XIX wieku rozwinęli pomysły brzmieniowe Beethovena. Obecność instrumentów dętych w orkiestrze klasycznej niewiele miała jeszcze wspólnego z dążeniem do indywidualizacji brzmienia tej grupy. a także instrumentów perkusyjnych. Instrumenty dęte wzmacniały najczęściej brzmienie tutti. Brzmienie tutti nabrało w ten sposób naturalnej siły i przestrzenności. pizzicato. Druga. podczas gdy innym razem pozwalało kompozytorom na mieszanie i przeplatanie ich na różne sposoby. Romantycy przyjęli też zasadę. klarnetów. Znamienna więc stała się twórczość Beethovena. Większość romantyków jednak poszukiwała nowych . u którego różnicowanie jakości brzmienia orkiestry służyło głównie uwydatnianiu prawidłowości konstrukcyjnych. im ciekawiej jest zinstrumentowany. Podczas gdy klasycy preferowali rejestry typowe i wygodne. Instrumenty dawniej akompaniujące stały się dodatkowo solistycznymi. przyjmowały wówczas najczęściej postać zwartej grupy. a tym samym do ewokowania różnych nastrojów emocjonalnych. W orkiestracji oznaczało to równouprawnienie niemal wszystkich instrumentów. nie mniej istotna sprawa to jakościowe zróżnicowanie instrumentarium orkiestry. Uzyskiwanie nowych barw brzmienia wspomagała także duża różnorodność artykulacji i dynamiki. W jednych utworach prowadziło to do wyodrębniania różnych warstw brzmieniowych. Romantycy. To dodatkowe zwielokrotnienie głosów orkiestry służyło zwiększaniu nasycenia brzmienia i jego wolumenu. w myśl którego pierwsze skrzypce realizowały melodię. divisi smyczków lub wewnętrzne podziały jednorodnej grupy instrumentów na niniejsze zespoły. który przełamał dotychczasową konwencję obsadową i zapoczątkował proces „romantyzowania" orkiestry. Wykorzystanie instrumentów dętych blaszanych oraz grupy perkusyjnej było w twórczości klasyków najczęściej wynikiem jednorazowej potrzeby. a wiolonczele i kontrabasy pełniły rolę podstawy basowej. że temat brzmi tym ciekawiej. Tremolo. Muzyce klasycznej dość długo towarzyszył pewien stereotyp. którego wyrazem było powiększanie składu instrumentarium podstawowego oraz wprowadzanie nowych instrumentów. Brzmienie orkiestry klasycznej zorientowane było na instrumenty smyczkowe. a zatem ich występowanie i liczebność nie były objęte żadną regułą. a jeśli nawet przeciwstawiały się grupie smyczkowej. Ewolucja harmoniki i instrumentacji w XIX wieku należy z pewnością do najbardziej znaczących dokonań w dziedzinie warsztatu kompozytorskiego. partie drugich skrzypiec i altówek służyły jako wypełnienie harmoniczne.

W muzyce 1. prostota z wyrafinowaniem. Potwierdza się raz jeszcze złożoność i bogactwo romantycznej muzyki. Przedstawiona w nim nowa koncepcja orkiestry oraz uwagi dotyczące dyrygowania wpłynęły inspirująco na twórczość wielu kompozytorów romantycznych. dochodząc w tym czasami do pewnych skrajności (np. chronologii rozwoju form i gatunków muzycznych oraz wskazania dominujących w określonym czasie tendencji twórczych. Podziały wnoszą jednak pewną dozę sztuczności i powodują zatarcie obrazu ciągłości przemian dokonujących się na podłożu form i estetyki utworów. a także zróżnicowanie muzyki komponowanej w XIX wieku historycy wyodrębniają kilka faz rozwojowych: — preromantyzm (do około 1820 roku). połowie XIX wieku. . instrumentalnym koncercie brillant oraz w innych formach o charakterze koncertowym. W ten sposób zaistniała pieśń z towarzyszeniem orkiestry. charakteryzujący się unikaniem schematyzmu formy na rzecz przyjęcia programu decydującego o wyrazowości utworu. Nową jakością stał się symfonizm programowy. Trzeci wreszcie wymiar symfonizmu romantycznego dotyczył przenikania orkiestrowego brzmienia do innych form muzycznych. indywidualnego języka harmonicznego. w rzeczywistości nie wykluczające się wzajemnie. Skoro więc nie ma jednoznacznej definicji „romantyzmu muzycznego". Znalazło ono podatny grunt w miniaturowych formach instrumentalnych. Przemiany estetyczne. zarówno instrumentalnych. jakie nastąpiły w 2. nie spowodowały zarzucenia dotychczasowych form. symfoniczny koncert. oryginalnych pomysłów instru-mentacyjnych. połowy XIX wieku dominowało upodobanie do wirtuo-zostwa. a nawet symfoniczna msza. Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. — romantyzm właściwy (do około 1850-1860). wielkie składy orkiestr). Ewolucja orkiestry przyczyniła się do bujnego rozwoju symfonizmu. W muzyce romantycznej zderzały się: tradycja z nowoczesnością. a przyniosły jedynie ich dalszą ewolucję. Najżywsze kontrasty. Wewnętrzne podziały epoki mogą okazać się przydatne do ustalenia kolejnych generacji kompozytorów. — neoromantyzm lub późny romantyzm (do końca XIX wieku). W rozwoju technik instrumentalnych bardzo ważną rolę odegrał Traite d'instrumentation et d'orchestration modernes (Traktat o nowoczesnej instrumentacji i orkiestracji) Hectora Berlioza z 1844 roku. Najwięksi wirtuozi epoki bywali twórcami miniaturowych utworów lirycznych. a innym razem wyobraźnia twórcza kierowała ich na teren opery. istnieją obok siebie w dziełach tworzonych w tym samym czasie i nierzadko przez tych samych kompozytorów.środków wyrazu. Narodowy aspekt twórczości zogniskował się z kolei najsilniej w pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu oraz w romantycznej operze. one też utwierdziły jej różnorodność. Jedną z nich był konsekwentny rozwój formy symfonii mającej oparcie w cyklu klasycznym. nie ma też ścisłych ram czasowych i idealnej periodyzacji wewnętrznej epoki. Różnorodność muzyki romantycznej Ze względu na odmienne sytuacje historyczne. który przybrał rozmaite formy. W 1904 roku pracę Berlioza uzupełnił Richard Strauss i w tej wersji funkcjonuje ona do dzisiaj. Pogłębienie dramatyzmu w operze zaowocowało powstaniem dramatu muzycznego. Już w XIX wieku traktat Berlioza tłumaczony był na języki obce i w krótkim czasie znalazł się na podstawowej liście literatury pomocnej w kształceniu kompozytorów. jak również wokalno-instrumentalnych.

grał na instrumencie. komponował. Warto w tym miejscu zdać sobie sprawę z pewnej ważnej prawidłowości. bowiem przy bardzo już zwiększonych wymaganiach odnośnie do gry na instrumentach. Pierwsi kompozytorzy nowej epoki tworzyli jeszcze często równocześnie z Beetho-venem. Wczesna generacja romantyków wkraczała w świat sztuki w momencie. dyrygował. W klasycyzmie owa powszechność zaczęła stopniowo zanikać. a niekiedy — równie biegle — na kilku instrumentach. Jeśli w historii muzyki zajęli miejsce w gronie romantyków. potrzeba intymności. symfonia. Dziedzictwo muzyczne romantyzmu to ogromna ilościowo literatura dzieł różnego rodzaju. tj. zadecydował o tym nowy język . potrzeba teatralności i dużego grona odbiorców uniwersalizm pojmowanie muzyki jako wspólnego dla wszystkich ponadnarodowego i ponadczasowego piękna styl narodowy dążenie do odrębności lokalnej w zakresie treści i wyrazu utworów muzyka autonomiczna utwory instrumentalne o tytułach określających zwykle sposób kształtowania muzyki muzyka programowa utwory instrumentalne sugerujące — poprzez tytuł lub załączony do partytury tekst słowny (program) — skojarzenie z literaturą lub malarstwem Kompozytorzy XIX wieku Ustalenie jednej właściwej i wyczerpującej listy najwybitniejszych kompozytorów romantycznych jest sprawą niezmiernie trudną. solowe gatunki instrumentalne. aby twórca rozwijał wszechstronną działalność. Odpowiada jej we współczesnej terminologii słowo „specjalizacja". a nie klasyków. Właściwie dla każdej z form muzycznych uprawianych w romantyzmie można bez trudu określić niemałą grupę jej wybitnych reprezentantów. kameralizacja duże formy cykliczne opera. których dokonania koncentrować się będą w granicach obranej „specjalizacji" instrumentalnej bądź gatunkowej. Wskazane poniżej największe indywidualności twórcze w muzyce XIX wieku to postacie-filary. koncert. Oczywiście w dalszym ciągu w muzyce XIX wieku spotkamy twórców uprawiających z jednakowym powodzeniem różne formy i gatunki muzyczne. która wystąpiła u muzyków działających w tej epoce. W baroku naturalną konsekwencją ówczesnego zapotrzebowania na muzykę było. niemniej obok nich zauważymy też kompozytorówwirtuozów.miniatura pieśń. Rodzące się wówczas wirtuozostwo instrumentalne wymagało poświęcenia dużej ilości czasu na codzienne ćwiczenie. bez których niepodobna stworzyć choćby zwięzłej charakterystyki najważniejszych kierunków w rozwoju romantycznej stylistyki muzycznej oraz form muzycznych. Problem ten z całą ostrością wystąpił w romantyzmie. nie zawsze było możliwe łączenie kilku dziedzin twórczości muzycznej. gdy żywe i bardzo bogate było dziedzictwo klasyków. a wskazywanie kompozytorów „najlepszych" jest zawsze obciążone subiektywnym wartościowaniem piękna i akcentowaniem jednych tendencji w sztuce na niekorzyść innych.

wreszcie najbardziej reprezentatywni kompozytorzy tej grupy — Modest Musorgski oraz Nikołąj Rimski-Korsakow. był Michaił Glinka (1804—1857). Często nurt ten pozostał żywotny także i w muzyce XX wieku. wystąpili z nowatorskimi pomysłami twórcy uznawani już za reprezentantów nowej epoki. Pierwszym kompozytorem. Wrodzona muzykalność ludności tego kraju przyczyniała (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XIX wieku) się więc do kształtowania muzyki ludowej o silnym zabarwieniu lokalnym. a w . Muzyka rosyjska w ciągu kilkudziesięciu lat XIX wieku stała się wartościową częścią europejskiej skarbnicy kultury. wojna trzydziestoletnia (1618-1648) zakończona druzgocącą klęską Czechów. w którym dokonały się istotne przeobrażenia w zakresie formy i wyrazu dzieł muzycznych. a nie zachodniego. Czaj-kowski nie był związany z „Potężną Gromadką". Aleksandr Borodin (1833-1887). Muzyka norweska. Uwzględnienie kompozytorów działających w obrębie ośrodków narodowych czyni obraz muzyki romantycznej bardziej wiarygodnym i pełniejszym. XVII i XVIII wiek w muzyce hiszpańskiej zdeterminowało niewolnicze wręcz naśladowanie wzorców obcych: włoskich. obudzona do życia twórczością Edvarda Griega (1843-1909). a muzyka zyskała takich twórców. Rosja obejmowała rozległy obszar Europy. Rozwój kultury muzycznej w Czechach był wyjątkowo silnie uzależniony od warunków politycznych i społecznych. którzy hołdując ideałom „Potężnej Gromadki" przenieśli wiele elementów muzyki rosyjskiej do muzyki XX wieku. W tym samym czasie. Nowe prądy europejskiej muzyki z trudem docierały do wszystkich zakątków Rosji. Enriąue Granados (1867-1916). których jeden z krytyków nazwał „Potężną Gromadką". przez długi czas słabo zaludniony. Wydawało się więc. gdy komponowali późni romantycy. W wielu ośrodkach działały grupy kompozytorów. nazywanego niekiedy „Chopinem Północy". W Hiszpanii — po wielu latach kryzysu — przywrócono wspaniałe. Ideę zapoczątkowaną przez Glinkę podjęła grupa kompozytorów.muzyczny ich twórczości. Niemieckie rządy Habsburgów. pozbawiona dotąd trwałych wzorców muzycznych. nie zaś kryterium czasowe. francuskich i niemieckich. O osobliwym kształcie muzyki rosyjskiej do XIX wieku zadecydowała pozornie niewielka. niemniej w swojej twórczości wielokrotnie przywoływał ludowe treści. który w XIX wieku wykorzystał tę ludowość jako artystyczne tworzywo. Uwagę muzycznego świata wzbudziła także twórczość dwóch innych jeszcze kompozytorów rosyjskich — Aleksandra Skriabina (1872-1915) oraz Sergieja Rachmaninowa (1873-1943). Należeli do niej: Milia Bałakiriew (1837-1910). Bardzo istotnym zjawiskiem w XIX wieku było powstanie kierunków narodowych. wspierając je jednak profesjonalnym wyczuciem proporcji pomiędzy sztuką narodową a uniwersalną. Manuel de Falla (1876-1946). Kiedy kończył się wiek XIX. którzy pielęgnując historię i odrębne tradycje muzyczne danego obszaru. połowie XIX wieku postulat powrotu do rodzimych walorów twórczości spotkał się z wyjątkowo życzliwym przyjęciem. jak: Felipe Pedrell (1841-1922). a jednak ogromnie znacząca różnica. W 2. sięgające czasów średniowiecza tradycje tego ośrodka. Cezar Cui (1835-1918). Za najwybitniejszego kompozytora rosyjskiego uznany został Piotr Czajkowski. znalazła kontynuację w muzyce Christiana Sindinga (1856-1941). zaczęły pojawiać się nowe trendy w sztuce. jaką było przyjęcie chrztu przez Rosję (1054) według obrządku wschodniego. nadawali narodowy koloryt twórczości. że bezkrytyczne zarzucenie własnych tradycji muzycznych uniemożliwi odrodzenie się narodowych wzorców. Izaak Albeniz (1860-1909).

Gabriel Faure. Wśród laureatów tej nagrody wymienić należy H. G. Dopiero wiek XIX. obrzędy. Do narodowych kompozytorów czeskich należą w pierwszym rzędzie Bedfich Smetana i Antonin Dvofak. Ruggero Leoncavallo (1858-1919). finansowaną przez rząd francuski. Ch. który przyniósł nasilenie tendencji wolnościowych. Berlioza. Grand Prix de Rome ('rzymską nagrodę') — także w dziedzinie muzycznej. symfonia. Od 1803 roku Akademia Sztuk Pięknych w Paryżu przyznaje corocznie najwybitniejszym studentom tzw. zapoczątkowana w twórczości Carla Marii von Webera. gusła. jest czteroletni pobyt w Rzymie w celu pogłębienia studiów muzycznych i poznania odmiennych kultur narodowych. Felix Mendelssohn zasłynął jako twórca symfonii. Zygmunt Noskowski (1846-1909). Edouard Lalo (1823-1892). przysłowia. sposób życia. Należeli do nich: Fryderyk Chopin. Giuseppe Verdi. Muzyka austriacka trwając od lat w obrębie ogólnoniemieckiego kręgu kulturowego. że studentem uczelni może zostać obywatel francuski. Bizeta. Wybitnym twórcą pieśni i muzyki fortepianowej był także Robert Schumann. połowie XX stulecia wybitnym wirtuozem. Carl Loewe (1796-1869) znacznie wzbogacił repertuar pieśniowy. W zgodzie z tradycją pozostawał także dalszy rozwój formy operowej. obejmujące w całości 66 tomów. Yincent d'Indy. Francja dzięki paryskiemu konserwatorium znalazła się w gronie najważniejszych europejskich ośrodków muzycznych (Znakomita opinia. Stąd właśnie wywodzi się powiedzenie „rzymska piątka" na określenie najwyższej oceny. Camille Saint-Saens. Najwybitniejszymi twórcami francuskimi byli: Cesar Franek (z pochodzenia Belg). Najwybitniejszym kompozytorem przełomu XIX i XX wieku był Richard Strauss. Charles Gounod. To właśnie w Niemczech ewolucja opery. Muzyka polska była bardzo mocno zorientowana na zachowanie tożsamości narodowej. W centrum zainteresowania kompozytorów niemieckich znalazły się zwłaszcza: opera. Gouno-da. W związku z tym podjęto decyzję. spowodował zarazem ożywienie życia muzycznego tego kraju. w tym miejscu ograniczymy się więc jedynie do wskazania wybitniejszych kompozytorów. pieśni. Tym bardziej zatem godny podkreślenia jest fakt. W XIX wieku działał też jeden z najwybitniejszych etnografów na świecie — Oskar Kolberg (1814—1890). podania. nie sprzyjały rozwojowi sztuki narodowej.konsekwencji — trzywiekowa niewola.). W ostatnich dekadach XIX wieku i w 1. W dalszej części podręcznika poświęcimy jej odrębny rozdział. muzyka i tańce. jak: Yincenzo Bellini. natomiast obywatel innego kraju —jedynie w drodze najwyższego wyjątku. Piętro Mascagni (1863-1945). Jej nowy profil w muzyce XIX wieku określili tacy kompozytorzy. Nagrodą. Włosi utrwalali wysoką pozycję swego kraju jako ważnego od wielu wieków ośrodka muzycznego. doprowadziła do powstania dramatu muzycznego Richarda Wagnera. miniatur fortepianowych. pieśni. Giacomo Puccini. liryka wokalna i miniatura instrumentalna. mowa. . Szczególne znaczenie odegrała też twórczość Mieczysława Karłowicza oraz grupy kompozytorów Młodej Polski (Grzegorz Fitelberg. Ludomir Różycki. Władysław Żeleński (1837-1921). Johannes Brahms zapoczątkował w muzyce niemieckiej kierunek klasycyzujący. Stanisław Moniuszko. Gaetano Donizetti (1797-1848). działaczem politycznym i społecznym był Ignacy Jan Paderewski (1860-1941). a trakże jako doskonały organizator życia muzycznego. Karol Szymanowski. podjęty przez Maxa Regera i wielu kompozytorów XX wieku. kompozytorem. Owocem blisko pięćdziesięcioletniej działalności Kolberga jest dzieło zatytułowane Lud. C. jaką cieszyło się konserwatorium w Paryżu. Gioacchino Rossini. Debussy'ego. spowodowała napływ ogromnej liczby kandydatów z całego świata. Apolinary Szeluto). że jednym z obcokrajowców kształcących się w Paryżu był Henryk Wie-niawski. Juliusz Zarębski (1854--1885). Henryk Wieniawski. zabawy. Georges Bizet i Jacąues Offenbach (1819-1880). jego zwyczaje.

Dopowiadała to. Muzycy podążali za znaczeniem słów. poprzez prosty. Nic więc dziwnego. cała spuścizna pieśniowa wszystkich epok prawdopodobnie z trudnością dorównałaby bogactwu i obfitości pieśni romantycznej. konturowej melodii. znaczną część literatury światowej. a dzięki temu wzbogaciły zasób środków wyrazowych. Melodie pieśni pozbawione akompaniamentu stanowią wartość samą w sobie. wariacyjną i przekomponowaną. Ze względu na swe niewielkie rozmiary. Na szczególną uwagę zasługuje nowy stosunek kompozytorów do tekstu słownego. subiektywizm. Nieco zaskakujący może wydać się fakt. czego nie były w stanie wyrazić słowa. Jednym z pierwszych zwiastunów nowej epoki była pieśń. Teraz jednak. gdzie rozwojowi tej formy przeszkadzał dotąd brak prawdziwie wielkiej poezji. ich symboliką. Romantycy zachowali podstawowe. a nade wszystko Gustava Mahlera. połączenie formy wariacyjnej z przekomponowaną oraz repryzowy układ ABA. połowy XIX wieku to miniaturowa forma z towarzyszeniem fortepianu. Świat poetyckich obrazów i emocji znajdował odbicie w całej skali możliwości wyrazowych tego instrumentu: od śpiewnej.po raz pierwszy usamodzielniła się. Formy i gatunki solowe w romantyzmie Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu Charakterystykę muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami. przejawiający się niezwykłą dbałością o zachowanie integralności wyrazowej słów i dźwięków. a zarazem samowystarczalność komponentów pieśni jest również ważnym dziełem kompozytorów romantycznych. dzięki twórczości Antona Brucknera. Ranga poezji jako sztuki zmieniła relacje między muzyką a tekstem pieśni. Ruch romantyczny udostępniał także coraz częściej. wykształcone w poprzednich stuleciach. Johanna Straussa (1825-1899). najpełniej bowiem oddawały one romantyczną postawę twórczą. Pieśń romantyczna 1. Oprócz nich kompozytorzy stosowali również formy pośrednie: pieśń zwrotkową z wariantami. Kompozytorzy przenosili doświadczenia z muzyki instrumentalnej. a także dzięki obecności dwóch warstw: tekstowej i muzycznej. że głównym — obok linii melodycznej głosu — terenem poszukiwań nowego wyrazu stała się partia towarzyszącego głosowi instrumentu. rodzaje tej formy: zwrotkową. Podstawowe zasady architektoniczne pieśni uległy jednak w XIX wieku znacznym przeobrażeniom stylistycznym. że kolebką pieśni romantycznej były Niemcy. Hugo Wolfa (1860--1903). pieśń stała się podstawowym środkiem wyrazowym epoki. Był to jeszcze jeden sposób służący podkreśleniu narodowego . a więc najsekretniejsze myśli i uczucia — dla romantyków najważniejsze. zmuszając niejako do wnikania w treść słów i przedstawiania za pomocą języka muzycznego wszystkich subtelności tekstu. Friedricha Schillera i Heinricha Heinego — miała przeżyć okres największego rozkwitu. Pieśń niemiecką określano rodzimym terminem Lied. Owa integralność. w której muzyka pozostawała w wyjątkowo ścisłej zależności z charakterem i budową tekstu. Faktura partii fortepianu w pieśni romantycznej ewoluowała w takim samym tempie co sama muzyka fortepianowa. poprzez tłumaczenia. pamiętając jednak o potrzebie zachowania równowagi między słowem a muzyką. a także zainteresowanie literaturą i kulturą ludową. po efekt ^uast-orkiestrowego tła. Coraz większe znaczenie i uznanie zdobywała pieśń przekomponowaną. I chociaż historia pieśni jest niemal tak stara jak dzieje muzyki. a partia fortepianu przedstawia zamkniętą fakturalnie i formalnie kompozycję instrumentalną. Muzyka stała się równie ważna jak tekst. w XIX wieku literatura niemiecka — głównie dzięki poezji Johanna Wolfganga Goethego. a przede wszystkim za nastrojeni w nich zawartym. Odzwierciedlała jej charakter. akordowy akompaniament. wzmożoną uczuciowość.

najczęściej niespełnionej. a ma na celu utrzymanie integralności utworu. L. jest rodzajem deklamacyj-nych wariacji. F. Die schóne Milllerin (Piękna młynarka) do słów W. I zwrotka) (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. tj. moment powstania jednej z pierwszych pieśni Schuberta — Gretchen am Spinnrade (Małgorzata przy kołowrotku) — do tekstu z Fausta Goethego. IV zwrotka. Najczęściej kompozytor dokonywał odpowiedniego wyboru wierszy. Pierwszym i głównym inicjatorem pieśni romantycznej był Franz Schubert. Heinego zostały wydane pośmiertnie w zbiorze pt. fragment) Druga z wymienionych pieśni. Miillera. Reprezentują dwie różne odmiany pieśni wariacyjnej. Rellstaba i H. Winterreise (Podróż zimowa). Cykl pieśni nie jest przypadkowym zbiorem utworów tego samego rodzaju. Sobowtór. wykorzystując w nich wszystkie wspomniane wcześniej rozwiązania formalne. Drugi cykl Schuberta. uzależniając go od swej koncepcji artystyczno-muzycznej. będą stałymi atrybutami muzyki romantycznej. powstał tuż przed śmiercią kompozytora (1827-1828). Szczęście to nie trwa jednak długo i młynarczyk przeżywa dramat osamotnienia. Fortepian pełni w utworze przede wszystkim rolę ilustratywną: za pomocą figuracji w prawej ręce naśladuje odgłos obracanego koła. Stosowanie charakterystycznego motywu lub motywów (Fotografia: Franz Schubert (1797-1828)) pojawiających się w pewnych fragmentach lub w całej pieśni jest często stosowanym przez Schuberta środkiem. W twórczości Schuberta spotykamy dwa cykle pieśni. powstał w 1823 roku. szczęścia i uniesienia. W oddali to przykład formy wariacyjnej. Składa się on z 20 pieśni ułożonych na wzór „noweli muzycznej" i opowiada o niespełnionym uczuciu młynarczyka do pięknej młynarki. (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. Pierwszy z nich.charakteru twórczości pieśniarskiej. . Za symboliczny początek historii pieśni w XIX wieku uważany jest rok 1814. nieszczęśliwy bohater i uczucie miłości. Kompletne cykle utworów poetyckich rzadko stanowiły podstawę opracowania muzycznego. momentom refleksyjnym zaś towarzyszy osłabienie ruchu. Odtąd samotny. Tekst pieśni dotyczy rozmyślań Małgorzaty o zalotach Fausta. jako że w epokach wcześniejszych na określenie tego gatunku używano w różnych ośrodkach francuskiej nazwy chanson. który potęguje jego osamotnienie. a rytmem punktowanym w lewej ręce imituje odgłos pracy pedału kołowrotka. Część z tych pieśni to pojedyncze utwory. lecz formą integralną pod względem treści i opracowania muzycznego. Kulminacja wyrazowa tekstu słownego powoduje wzmaganie ruchu w warstwie muzycznej. która jest jednym z najpiękniejszych muzyką wyrażonych okrzyków radości. część grupowana jest w cykle. Na uwagę zasługuje pieśń Mein (Moja).in. Schwanengesang (Łabędzi śpiew). nie mówiąc już o próbie utożsamiania się kompozytora z osamotnionym bohaterem. Ostatnie pieśni Schuberta do tekstów H. pieśni In der Ferne (W oddali) oraz Der Doppelgdnger (Sobowtór) — jedna z autobiograficznych pieśni Schuberta. Akcja Podróży zimowej jest kontynuacją wędrówki bohatera — tym razem przez zimowy krajobraz. Znalazły się w nim m. Schubert skomponował ponad 600 pieśni. I tym razem Schubert sięgnął po teksty Miillera i dokonując kolejnego wyboru wierszy złożył z nich drugą część powieści muzycznej. w której każda zwrotka ma odmienne opracowanie.

z którego m. wśród których najważniejsze są: Dichte. W.in. Aue Maria oraz pieśń przekomponowana o charakterze balladowym — Erlkónig (Król elfów).be. von Chamisso oraz Myrthen (Mirty) do słów rn. G. Heinego. Lotos. Obok cyklów ważne znaczenie ma także obszerny zbiór pieśni Ballady i romanse. np. podobnej do wyrazu pieśni Schuberta. Świadczą o tym sposoby operowania brzmieniem. 39) Wiele pieśni Schumanna ujętych jest w cykle. jak: zawieszanie melodii na dźwięku tworzącym dysonans. liczne modulacje w trakcie utworu oraz stosowanie wielo-dźwiękowych akordów. kończenie myśli muzycznych na akordach innych niż toniczny. była córką nauczyciela Schumanna. O jej rękę kompozytor musiał toczyć kilkuletni spór. Materiał tematyczny pierwszej pieśni posłużył kompozytorowi do uformowania czysto instrumentalnego zakończenia cyklu. H. pieśń z cyklu Liederkreis (Krąg pieśni) op. Harmonika stała się dla Schumanna aktywnym elementem kształtującym formę pieśni i jej wyraz. początek) Spośród pojedynczych pieśni Schuberta największą popularność zdobyły: Heidenróslein (Polna różyczka). W pieśniach Schumanna zwracają uwagę dwa czynniki: — deklamacyjne traktowanie tekstu. Die Forelle (Pstrąg). Orzech zachowały trwałą pozycję w repertuarze wykonawczym. Księżycowa noc. znana pianistka. Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety) do słów A. męskie. J. Rok 1840 zaznaczył się w twórczości kompozytora jako rok pieśni — w tym czasie powstała prawie połowa utworów tego rodzaju. Heinego i J. Schumann pisał także pieśni chóralne na głosy żeńskie. 24 i 39 do słów H. a nawet .in. z poezji bowiem kompozytor zaczerpnął ogólną nazwę dla cyklu — Liederkreis. Dwa inne cykle: Liederkreis (Krąg pieśni) op. podkreślają związek z poezją nawet poprzez nomenklaturę. W porównaniu z pieśniami Schuberta utwory Schumanna wykazują większe zaawansowanie harmoniczne. Heinego. Motyl. Eichendorffa. Do 1840 roku Schumann komponował niemal wyłącznie muzykę fortepianową. Tęsknota. Wiele dzieł powstało pod wpływem miłości kompozytora do Clary Wieck — jego przyszłej żony. a nieliczne tylko znamionuje typ bezpośredniej emocji. Clara Wieck. zakończony rozprawą sądową. Ścisłe zespolenie komponentów pieśni prowadzi w niektórych przypadkach do konstrukcji. Twórczość pieśniarska Roberta Schumanna jest w dużym stopniu autobiograficzna. Schumann skomponował około 250 pieśni do tekstów różnych poetów. Z chwilą podjęcia twórczości pieśniarskiej przeniósł na jej grunt wiele zdobyczy faktury i techniki pianistycznej. (Miłość poety) do słów H. mieszane. Miłość i życie kobiety jest wyrazem dążenia do scalenia cyklu oraz integracji czynnika wokalnego i instrumentalnego. Goethego.: (Zapis nutowy: Robert Schumann — Fruhlingsnacht (Noc wiosenna). — zaawansowanie partii fortepianowej.rlie. Pieśni Schumanna mają charakter niezwykle osobisty. W konsekwencji partia wokalisty nie tworzy ciągłej linii i rozpada się na szereg mniejszych odcinków. Ten ostatni cykl jest przykładem wykorzystania wierszy pochodzących z różnych źródeł. w której melodia głosu jest kontynuacją melodii zawartej w partii fortepianu. Byrona. powodujące zagęszczenie faktury. początek.rozwijanych na podłożu ostinatowej struktury harmonicznej: (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń Sobowtór.

który zdominował muzykę 2. który z racji swej popularności często transkrybowano. w tym ballady i tzw. utwór Auffliigeln des Gesanges (Na skrzydłach pieśni). połowy XIX wieku. — taneczne. pieśń stawała się powszechnie uprawianym gatunkiem muzyki w wielu krajach. Twórczość Mendelssohna uzupełniają duety i liczne pieśni chóralne. legendy pozostawił Carl Loewe. wzrostu znaczenia harmoniki oraz wzmożenia roli towarzyszenia instrumentalnego — często orkiestrowego — choć w dalszym ciągu kompozytorzy pisali pieśni z towarzyszeniem fortepianu.zespoły podwójne. a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego. Na część pierwszą przypadają aż cztery zwrotki. W XIX wieku. Znajdujemy wśród jego pieśni utwory proste. kiedy to dla stowarzyszeń śpiewaczych tworzono specjalną literaturę. że odpowiada im to samo opracowanie muzyczne. Był to przejaw podtrzymywania XVIII-wiecznej tradycji. zbliżone do pieśni ludowych. Obok Schuberta i Schumanna autorem pieśni romantycznych był Felix MendelssohnBartholdy. które pomimo niedużych rozmiarów zawsze zawierały pewien ładunek emocjonalny. Fruhlingsgrufi (Pozdrowienie wiosenne). tych najprostszych. a obok nich kompozycje szerzej rozbudowane. co oznacza. jak: rodzaj brzmienia. Często są to utwory jednoczęściowe. Na skrzydłach pieśni to kolejny przykład dążenia kompozytorów romantycznych do przełamywania schematyzmu formalnego i doboru środków muzycznych wyłącznie pod kątem strony wyrazowej dzieła poetyckiego. iż najczęściej sięgano po formę przekomponowaną. co prowadzi do nierównomiernego podziału tekstu i powstania formy dwuczęściowej AA'. Zdecydowana większość utworów wymagała dobrej znajomości rzemiosła instrumentalnego. przyczynił się do powiększenia rozmiarów pieśni. Podstawę dla opracowania muzycznego tworzą dwie zwrotki. . że nie posiadają ściśle określonej budowy. z drugiej natomiast sama wchłaniała rozmaite — z natury obce pieśni — elementy. Obfitą twórczość pieśniarską. a na drugą tylko jedna. wraz z nasilaniem się tendencji narodowych. Określenie „miniatura" kojarzy się przede wszystkim z niedużą formą i prostotą fakturalną. Szata muzyczna pieśni ulegała sukcesywnie znacznym przeobrażeniom. Wśród miniatur romantycznych spotykamy utwory złożone zaledwie z 2 lub 3 okresów muzycznych. Z drugiej jednak strony Mendelssohn komponował także pieśni bardzo subiektywne. Z jednej strony bowiem pieśń oddziaływała na inne formy muzyczne.in. np. a przy okazji dużej wrażliwości muzycznej. jego proporcje oraz rozplanowanie dynamiki wewnętrznej. Trzeba jednak pamiętać. że o miniaturowości decydują również takie czynniki. Miniatura instrumentalna W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieśni solowej ważne miejsce zajęła miniatura instrumentalna. — wirtuozowskie. Tekst tej pieśni obejmuje pięć zwrotek. Miniatury romantyczne można podzielić na trzy podstawowe grupy: — liryczne. Należy do nich m. co wcale nie oznacza. jak np. Miniatury jednoczęściowe cechuje izomorfizm i ukształtowanie ewolucyjne. Położenie nacisku na udramatyzo-wanie treści i wyrazu utworów późnoromantycznych spowodowało. przeznaczona była dla panien pianistek-amatorek z mieszczańskich domów. ale kompozytorzy stosują również inne układy formalne. Epoka romantyzmu przyniosła ogromną ilość utworów miniaturowych. W rzeczywistości tylko część miniatur. trzyczę-ściowość repryzową ABA (prostą lub złożoną) czy formę wariacyjną. Cechą miniatur jest ich gatunkowość. Symfonizm. Utwory bardziej rozbudowane pozwalają na fakturalne zróżnicowanie odcinków.

czasem toccaty oraz utwory określane nazvfatperpetuum mobile lub moto perpetuo. marsza i etiudy. I tak np. W praktyce wspomniane kryteria nie wykluczją się wzajemnie. Pod wspólną nazwą „momenty muzyczne" kryje się sześć utworów o różnorodnym charakterze. czardasza. wśród tańców spotykamy utwory o charakterze wirtuozowskim. hopaka. o tyle fortepian zaistniał w dziejach muzyki głównie jako instrument prawdziwie romantyczny. które zaczęto pisać pod koniec XVIII wieku. a z drugiej do ewolucji w kierunku poematu instrumentalnego. w muzyce artystycznej taniec ten zyskał wielu zwolenników. W ten sposób pojawiły się poematy liryczne. Miniatury opatrzone są zazwyczaj tytułami. którzy nie podjęli w swej twórczości miniatury instrumentalnej. Niewielu znalazłoby się kompozytorów romantycznych. Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowała też przenikanie fragmentów popisowych do utworów lirycznych i tanecznych. polki. jak i na walory wirtuozowskie.Nie jest to podział spójny. Romantyczne miniatury instrumentalne to w absolutnej większości utwory fortepianowe. W obrębie miniatur lirycznych kompozytorzy stosowali określenia: pieśń bez słów. w salonach słuchano ich we wspaniałych interpretacjach kompozytorów. Miniatury wirtuozowskie rozwinęły się z utworów pedagogicznych. na estradach podziwiano wirtuozów. Lirykę instrumentalną zapoczątkował w swych impromptus oraz moments musicaux najwybitniejszy przedstawiciel liryki wokalnej — Franz Schubert. legenda. burleska oraz szereg niepowtarzalnych nazw ustalanych na potrzeby konkretnego utworu. humoreska. I chociaż w swej użytkowej postaci walc spotykał się początkowo w niektórych krajach z dezaprobatą.in. preludium. Miniatury grywano wszędzie: w domach wykonywano je najchętniej. elegia. poloneza. intermezzo. toteż poszczególne typy mogą się krzyżować. wyrażany najczęściej stylizowaniem tańców różnej proweniencji: walca. jak i do wspaniałych popisów w domach i w salach koncertowych. a kończyła coda. o formie . Pozwala on jednak na wskazanie zasadniczych tendencji w dziedzinie tworzenia miniaturowych form instrumentalnych. Forma walców bywała różna: od miniatury po szereg tańców tego samego rodzaju. zarówno ze względu na swój „intymny" charakter. rozwój tego gatunku prowadził z jednej strony do łączenia miniatur w cykle. nokturnu. Ich ogromna popularność przyniosła bogactwo nazw gatunkowych. formotwórczej formy rytmu oraz zastosowanych środków technicznych. które dotyczą charakteru oraz indywidualnego nastroju utworów. tańców szkockich (eccoisaises). O ile dla skrzypiec romantyzm był przedłużeniem ich popularności. a wśród etiud — kompozycje liryczne. Charakter wirtuozowski miały etiudy. Za wzorem fortepianowej fantazji Carla Marii von Webera Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do tańca) przeniknął do twórczości kompozytorów różnych narodowości. Pomimo daleko niejednokrotnie idących stylizacji tańców większość z nich zachowała swój koloryt lokalny. marzenie. kaprysy. Tańcem uniwersalnym. O ile jednak wczesne miniatury przestrzegały kryterium niedużej formy. impromptu. zróżnicowanych agogicznie i wyrazowe. poematy taneczne oraz etiudy-poematy. Nadawał się przeto do przekazywania najbardziej osobistych wzruszeń. Pedagogiczne ćwiczenia były jednak zaledwie punktem wyjścia dla najeżonych trudnościami technicznymi miniatur romantycznych. W miniaturze tanecznej uwidocznił się charakter narodowy muzyki romantycznej. ponadnarodowym natomiast stał się walc. nokturn. romans. a dopiero w drugim rzędzie — skrzypcowe. tarantelli i wielu innych. które poprzedzała introdukcja. wspomnienie. ponieważ wynika z uwzględnienia różnych kryteriów: wyrazu. Jego triumfalny pochód po Europie wiązał się z rozwojem tańca towarzyskiego. którzy wzbudzali zachwyt zadziwiającą sprawnością techniczną. barkaroli. moment muzyczny (moment musical). m. pieśń wieczorna.

Znamiona etiudowe wykazuje natomiast Impromptu Es-dur op. Album ftir die Jugend [Album dla młodzieży]) stanowiły swobodne zestawienie utworów. o czym świadczy zastosowanie formy sonatowej (Impromptu f-moll op. W twórczości fortepianowej Schumanna — podobnie jak w pieśniowej — zaznaczyła się tendencja do łączenia miniatur w cykle i zbiory. np. W sumie tworzą one swobodną wizję jednego dnia z życia dziecka. utrzymanych w różnych tonacjach i odmiennych nastrojach.muzycznej ABA. ludzie będą mieli go dość. Mendelssohn pozostał wierny romantycznemu sentymentalizmowi i nawet w etiudach stworzył poetycką postać tego gatunku. Reiselied (Pieśń wędrowca). że trzeba znowu uderzyć w inne tony. a następstwo kolejnych utworów powodowało narastanie kontrastów i kulminacji oraz ich rozwiązywanie. Gondellied (Pieśń gondoliera). kompozytor zaczął stosować aparat własnego pomysłu. Albumbldtter [Kartki z albumu]. Cramer. podyktowanych bezpośrednio potrzebą zróżnicowania wyrazowości utworu. Friihlingslied (Pieśń wiosenna). dynamiki i zmian agogicznych. Były to kompozycje niezbyt trudne technicznie. Podczas gdy zbiory (np. Należą do nich: Kinderszenen (Sceny dziecięce). Ideę cykliczności Schumann zrealizował w wielu kompozycjach. wzbraniając się przed modnymi „ruchliwymi palcówkami". Muzykiem wyjątkowo śmiałym i oryginalnym był Robert Schumann. Ten nowy ton wyznaczyły etiudy. 142 nr 1) czy cyklu wariacji (Impromptu B-dur op. Waldszenen (Sceny leśne). co spowodowało dramatyczną konsekwencję — trwały paraliż jednego palca prawej ręki. Impromptus Schuberta są bardziej zróżnicowane formalnie. Carnaual (Karnawał). namawiany przez swoich wydawców do skomponowania kolejnego zeszytu z utworami tego typu. Niemal od razu zyskiwały Pieśni bez stów ogromną popularność.. powiedział: Gdy tego drobiazgu uzbiera się zbyt dużo. Fantasiestiicke (Utwory fantastyczne). Kalk-brenner czy I. Tym razem jest to poemat taneczny. Les Papillons (Motyle). 90 nr 2. Kompozytor. Sceny dziecięce to trzynaście krótkich miniatur. a wobec tego definitywną rezygnację z kariery wirtuoza. jakie pisali J. fantazje. Aby wzmocnić i rozciągnąć dłonie. Lirykę instrumentalną w twórczości Felixa Mendelssohna zdominowały Lieder ohne Worte (Pieśni bez słów). 142 nr 3). fragmenty o charakterze wstępu i zakończenia. Moscheles. Miniatury wchodzące w skład cyklu Motyle nie mają tytułów. Kreisleriana. myślę. Każda część cyklu miała do spełnienia określone zadanie. Kompozytor napisał blisko 50 (Fotografia: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)) takich utworów. harmoniki. zebranych w 8 zeszytach. F. Zintegrowaniu całości służy powrót początkowego materiału muzycznego w zakoń- . Kompozytor dokonał przeniesienia pieśni na grunt muzyki czysto instrumentalnej. w wielu miejscach nawiązujący do walca. a w niektórych utworach również programowe tytuły. którego przeciwności losu zmusiły do poświęcenia się wyłącznie pracy kompozytorskiej. W cyklach fortepianowych kompozytor zaprezentował rozmaite pomysły w zakresie faktury fortepianowej. Faschingsschwank aus Wien (Karnawał w Wiedniu). (Fotografia: Robert Schumann (1810-1856)) w cyklach następowało łączenie miniatur w organiczny przebieg muzyczny. opatrzonych tytułami. Na wzór pieśni zachował w nich szczególną dbałość o piękno linii melodycznej. wariacje i capriccia. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku po Schubercie byli Fryderyk Chopin i Franz Liszt..

Barwny korowód karnawałowych postaci posłużył Schumannowi do symbolicznego wyrażenia postaw wobec różnych tendencji istniejących w muzyce jego czasów (B. tylko osoby najbliższe Schumannowi. a następnie w nokturnowym. Arlekin. A. c i h). H. w którym regularnie publikował recenzje. Kompozytor czyni to kilkakrotnie. z drugiej natomiast wykorzystanie nut „przewodnich" oraz powiązanie podobnym materiałem muzycznym pierwszego (Prearn-bulum) i ostatniego ogniwa muzycznego. a także — ukryte pod karnawałowymi maskami — ukochane kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von Fricken). faktura. — ASCH to także litery wchodzące w skład nazwiska kompozytora. który można uznać za rodzaj artystycznego credo kompozytora. Florestan) oraz typowych masek karnawałowych (Pierrot. Chopin i Paganini to próba imitacji stylu tych kompozytorów. Florestan (postawa rewolucyjna). t. es. Najistotniejszym wyróżnikiem tego gatunku stało się ornamentalne ukształtowanie melodyki oraz figuracyjna postać akompaniamentu. z Motyli. Chopin to także najwybitniejszy twórca nokturnów. Karnawał. co płytkie. — Asch to nazwa miejscowości. Był to rodzaj uroczystej proklamacji rozpoczęcia walki o nową muzykę. wyraz. Skriabina i Rachmaninowa. Kolombina). „Związek Dawida" to istniejący w wyobraźni Schumanna zastęp poetów. że nie są one . Ozdobniki w nokturnie mają charakter indywidualny. Miniaturę Chopin Schumann poleca grać dwukrotnie: raz w stylu balladowym. powstał tuż po założeniu pisma „Neue Zeitschrift fur Musik". Zwalczał w nich dyletantyzm i przesadne gloryfikowanie wirtuozostwa. W podtytule Schumann określił swój cykl jako „wdzięczne sceny zbudowane na czterech nutach" (a. Motywy oparte na tych właśnie dźwiękach pojawiają się w wielu miniaturach. Istnieje ponadto głębsza symbolika tych nazw-liter: — zawierają się one w niemieckim słowie Fasching (karnawał). przeciętne i pozbawione wyższych aspiracji. co oznacza. Z czysto muzycznego punktu widzenia rozbudowane cykle fortepianowe Schumanna stoją na pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych. łamane oktawy i ruchliwe biegniki. Znalazły się wśród nich: Chopin. obok wcieleń kompozytora (Euzebiusz.). W 1835 roku założył istniejące do dziś pismo „Neue Zeitschrift fur Musik" („Nowe Czasopismo Muzyczne"). rozmiary). Na wyjątkowe potraktowanie zasługuje Karnawał op. Karnawał zamyka Marsz Związku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum trójdzielnym!). Wstęp na „karnawał" otrzymały. w której mieszkała Ernestyna. Pantalon. Swoje artykuły kompozytor podpisywał różnymi pseudonimami: Euzebiusz (liryzm wypowiedzi). zwłaszcza Liszta. muzyków i filozofów walczących o prawdę i postęp. 15 nr 2. Gatunek ten przestał być rodzajem muzyki doskonalącej jedynie warsztat techniczny i stał się równoprawnym utworem artystycznym. 9 Schumanna. Paganini — zdaniem kompozytora najbardziej reprezentatywne postaci romantyzmu. a krytykujących wszystko. 51-52) W twórczości Fryderyka Chopina nastąpiła nobilitacja etiudy. C. Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo. a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego cyklu. Karnawał Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomiędzy następującymi po sobie miniaturami (tempo. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. zadedykowany Karolowi Lipińskiemu.czeniu cyklu. Pomysł Chopina znalazł kontynuację w twórczości innych kompozytorów. Schumann był wybitnym polemistą muzycznym. Karnawałowy temat jest także okazją do wykorzystania walca. — Schumann zalecał ćwiczenie gam Es.

lecz jednorazową projekcją zróżnicowanej (często bardzo dużej) liczby dźwięków: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. t. Johannes Brahms — węgierskie. Jeszcze w pierwszych latach pianistycznej kariery Liszta panowała dziwna moda koncertowa. Dokładniejszą charakterystykę muzyki Chopina zamieszczamy — zgodnie z zasadą przyjętą w naszym podręczniku — w odrębnym rozdziale dotyczącym muzyki polskiej w romantyzmie. połowy XIX wieku było przejmowanie nazw gatunkowych. Liszt poszedł jednak dalej: cały recital poświęcał dziełom jednego kompozytora. z reguły cyklicznych. scherzu. impromptus. walc.wynikiem schematycznego zapisu. Od lewej: J. Wizja. 27 nr 2. 52) Chopin nadał nowy. Drobne miniatury Johannesa Brahmsa — intermezza. Etiudy są często opatrzone tytułami (np. Ernst) czytelny uwidoczniło się w muzyce tanecznej. Mazepa. a ponadto narzucił wykonywanie całego repertuaru z pamięci. balladzie i formom tanecznym (polonez. kompozycji. C. daleko odbiegające od formalnej i wyrazowej prostoty miniatur. Do wczesnych romantyków nawiązali nawet kompozytorzy należący już do historii muzyki XX stulecia. Stylizowane czeskie tańce komponowali Bedfich Smetana i Antonin Dvofak (Tańce słowiańskie). romantyczny wymiar wielu innym miniaturom — preludium. Piotr Czajkowski powrócił do pieśni bez słów Mendelssohna i albumu dla młodzieży pomysłu Schumanna. po niej występ wokalisty. Siergiej Rachmaninow komponował na wzór Schuberta moment musicaux. W 24 preludiach op. a Edvard Grieg — norweskie. Analogiczne gatunki uprawiano w różnych krajach. Aleksandr Skriabin i Siergiej Rachmaninow odwołali się do twórczości Chopina. Czerny. Pląsy gnomów). której podporządkować się musieli wszyscy wykonawcy. Pręludio. Sztuka pianistyki Liszta polega na doskonałym połączeniu najtrudniejszych chwytów technicznych z kantyleną. Twórczość fortepianowa Franza Liszta zawiera innowacje zadziwiające nie tylko w XIX wieku. a nie z nut. co w sposób najbardziej (Fotografia: Wieczór u Liszta. Isaac Albeniz i Enriąue Granados — hiszpańskie. Liszt i H. Berlioz. Eksperyment Liszta w postaci solowego recitalu był wielką nowością i nie od razu spotkał się z należytym zrozumieniem. mazurek). a w szczególności do wypracowanej przez niego samodzielności preludium (Do czasów Chopina preludium — zgodnie ze znaczeniem nazwy — traktowane było jako rodzaj wstępu do większych. stylizacje tańców (19 Rapsodu węgierskich) to utwory-poematy. co świadczy o odwoływaniu się kompozytora do poezji i przyrody jako silnych podniet twórczych. F. połowie XIX wieku nastąpiło upowszechnienie liryki fortepianowej i tańców. ozdobnikami i wspaniale brzmiącą oprawą harmoniczną. 28 na fortepian. utwory chóralne i pozostałe części rozpoczętego koncertu. ballady i walce — stanowią przedłużenie tradycji Schuberta. Wyrazem nawiązywania do twórczości kompozytorów 1. W dziejach kultury muzycznej Liszt zasłynął jako pomysłodawca recitalu instrumentalnego. Etiudy fortepianowe Liszta. Kriehuber. ale także współcześnie. a po przerwie np. utrzymanych we wszystkich . Pierwszą pozycją programu mogła być uwertura. Programy koncertów układane były z myślą o zaspokojeniu rozmaitych gustów publiczności. Poszumy leśne. jak to poprzednio bywało. W 2. z kolei jedna część koncertu instrumentalnego. Dzięki temu otrzymały one narodowy charakter. H. Do powszechnej praktyki należały też muzyczne spotkania w domach kompozytorów.

pojedynczych i podwójnych flażoletów. Swoją grą podbijał tłumy. niedościgniony zarazem typ wirtuo-zostwa skrzypcowego był Niccoló Paganini. kombinowanych w bardzo szybkim tempie: dwudźwięków z pochodami figuracyjnymi. zwłaszcza Liszta. Paganini-wirtuoz wzbudzał ogromne zainteresowanie wśród pianistów.tonacjach.). wśród których największe znaczenie mają 24 Kaprysy op. także Brahmsa i Rachmaninowa (Dodatkowym wyrazem uznania dla geniuszu Paganiniego są utwory wariacyjne różnych kompozytorów na tematy z jego utworów. 35 Brahmsa. który stworzył nowy. Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Lutosławskiego. akordów z grą smyczkiem i pizzicato. Kaprysy Paganiniego wymagają od wykonawcy opanowania najtrudniejszych sposobów gry na skrzypcach. Wariacje fortepianowe op. Akordy przyjmują wielokrotnie postać barwnych plam. który opracował (w 1922 roku) wersję orkiestrową Obrazków z wystawy. Przykładem programowego cyklu miniatur są Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego. Taniec piskląt w skorupkach. W tym miejscu wystarczy wspomnieć jedną z wariacji Liszta wchodzących w skład Etiud brawurowych według Kaprysów Paganiniego. uczestniczącego w wystawie obrazów przedwcześnie zmarłego przyjaciela. jako że powstał pod wpływem wrażeń kompozytora. Za przejaw takiego dążenia uznać można niektóre utwory Chopina. Przy okazji omawiania problematyki rozwoju gatunków miniaturowych nie można pominąć kwestii wpływu muzyki programowej na miniaturę instrumentalną 2. co w połączeniu z niezwykle interesującym kontekstem harmonicznym świadczy o nadrzędnym znaczeniu kolorystyki dźwiękowej. Wobec nadzwyczajnej trudności utworów Paganiniego dalsza ewolucja możliwości fakturalnych tego instrumentu wydawała się już nierealna. czego przykładem są Etiudy-kaprysy Henryka Wieniawskiego.: Gnom. l na skrzypce solo. Schumanna. a swym efektownym kontekstem harmonicznym odzwierciedlają efekt daleko posuniętych przeobrażeń tonalności funkcyjnej. a „czarodziejstwem technicznym" fascynował wielu kompozytorów i próbujących rywalizować z nim wykonawców. Paganini był również znakomitym gitarzystą. połowy XIX wieku. Bydło.). Wielkie formy solowe W XIX wieku ilość komponowanych sonat w porównaniu z epokami baroku i . Sonata. Wykonywał wyłącznie własne kompozycje. Chatka na kurzej stopce. Rapsodię na fortepian i orkiestrę op. pozostawił wiele interesujących kompozycji na gitarę oraz zespół kameralny z gitarą.in. chociaż próbowano do nich nawiązywać. Tytuły miniatur są przeniesieniem tytułów najciekawszych — zdaniem Musorgskiego — obrazów. W historii sztuki odtwórczej Paganini był jednym z najwybitniejszych wirtuozów. Chopin całkowicie usamodzielnił preludium. Składający się z 10 miniatur cykl napisany został na fortepian. Promenada) Muzykiem. Zespoleniu całości służy powracający temat muzyczny — Promenada — wykazujący związki z rosyjskim folklorem muzycznym: (Zapis nutowy: Modest Musorgski — Obrazki z wystawy. którzy pokusili się o przeniesienie osiągnięć włoskiego skrzypka do swego warsztatu. Cykl Musorgskiego jest przykładem inspiracji malarstwem. 23 Rachmaninowa. Niewątpliwie ta właśnie zaleta cyklu stała się później inspiracją dla Maurice'a Ravela. Katakumby. Stary zamek. Są wśród nich m. Preludia Skriabina i Rachmaninowa mają podobną autono-miczność gatunkową. miniaturę Paganini w Karnawale Schumanna. niemniej sposób traktowania tego instrumentu jest nowatorski. Wiktora Hartmanna.

W romantyzmie komponowano też inne wielkie utwory solowe na fortepian. co oznacza. a dodatkowo jeszcze w nazwach części pojawiają się określenia: introdukcja. Sonata fis-moll Schumanna oraz Sonata h-moll Liszta. tematyzm) nie zmieniły się. O wyrazowym znaczeniu kontrastu fakturalnego świadczy też zastosowanie fugata w ostatniej fazie utworu. Sonata w romantyzmie stała się tworem bardziej urozmaiconym. o ogólnej koncepcji wyrazowej decydują popisowe figuracje i walory techniczne. np. dynamiki i zmian agogicznych. niektóre polonezy Chopina. Oddziaływanie miniatury widoczne jest również w Sonacie fis-moll Schumanna. Słabsze zainteresowanie formą sonaty było w tym czasie wynikiem preferowania innych rodzajów instrumentalnych — miniatur. Jest to zatem przykład skrzyżowania formy allegra sonatowego z cyklem sonatowym. ronda i wariacji. jak i utwory o zupełnie swobodnej budowie. Utwory te. wreszcie w finale tejże — skrzyżowanie ronda z techniką wariacyjną. W fortepianowych sonatach brillant Hummla i Webera. ale można w jego przebiegu wydzielić fazy zróżnicowane pod względem tempa i faktury fortepianowej. kompozytorzy realizowali je jednak każdorazowo w sposób bardzo indywidualny. Zaproszenie do tańca Webera. Wśród sonat romantycznych najliczniejszą grupę stanowią sonaty fortepianowe. W niektórych przypadkach rapsodia jest wiązanką szeregu melodii i w ten sposób zbliża się do fantazji. o różnorodnej budowie i różnym charakterze. której części wykazują rozbicie na kilka mniejszych ogniw. Niejednokrotnie wewnętrzne skontrastowanie części sonaty ma większe znaczenie niż kontrast zasadniczych części cyklu. że ten sam materiał — przedstawiony na początku sonaty — stanowi podstawę całego utworu: (Zapis nutowy: Franz Liszt — Sonata h-moll. Obydwie czteroczęściowe sonaty Chopina znakomicie ukazują wpływ innych gatunków i form na sonatę: wprowadzenie marsza żałobnego w miejsce ogniwa powolnego oraz etiudowy charakter finału Sonaty b-moll.klasycyzmu znacznie się zmniejszyła. obecność scherza w obu sonatach. Fantazja f-moll Chopina). Mianem fantazji oznaczano zarówno wielkie utwory oparte na formie klasycznej (np. które odegrały bardzo ważną rolę w dziedzinie pedagogiki instrumentalnej. z uwagi na swoje rozmiary i na zastosowany w nich typ brzmienia. początek) Sonata h-moll Liszta jest utworem jednoczęściowym. tempa. Typowe jest również rozpoczynanie ich wstępem i zamykanie rozbudowanym. dedykowana Schumannowi. Ich budowa polega często na swobodnym operowaniu elementami form klasycznych: formy sonatowej. Wspólną cechą większości takich utworów jest zastosowanie w nich dwóch lub więcej tematów. Do omawianego rodzaju należą rozbudowane cykle miniatur. a w ślad za tym formotwórcze działanie harmoniki. dramatycznym w wyrazie zakończeniem. Sonatę h-moll Liszta cechuje koncentracja materiału muzycznego. koncerty) łączy się z oddziaływaniem najbardziej reprezentatywnego gatunku w twórczości tego kompozytora — poematu symfonicznego. W konsekwencji swobodniejszego potraktowania formy sonaty mają różną liczbę i długość części. Skłonność do jednoczęściowej budowy w utworach Liszta (sonata. nokturnowość części I i III Sonaty h-moll. Rapsodie węgierskie Brahmsa czy Etiudy symfoniczne Schumanna. Rapsodię cechuje obecność kilku tematów i zbliżenie do formy sonatowej. aria i intermezzo. Charakterystyczna staje się też wieloodcinkowa budowa poszczególnych części. Najogólniejsze założenia formalne (cykliczność. obszerne w swych rozmiarach poematy taneczne na fortepian. nie mogą być zaliczane do salonowych miniatur. . Do najciekawszych należą: Sonata b-moll i Sonata h-moll Chopina. koncertu oraz wielkich form o swobodnej budowie.

wzbogacając ją współczesnymi im środkami harmonicznymi i instrumentacyjnymi. Andante E-dur. Brahms skomponował m. Schu-manna. 3 wiolonczelowe i jedna na klarnet i fortepian). których zwykło się określać jako kontynuatorów klasyków wiedeńskich. 2 sekstety na 2 skrzypiec. W kameralnych utworach Schuberta. 2 skrzypiec. Trio Es-dur na fortepian. W kompozycjach Schumanna zwraca uwagę aktywna i bardzo ważna — podobnie jak w pieśniach — rola fortepianu. jak i rodzaju instrumentów.in. najczęściej skrzypiec i fortepianu lub wiolonczeli i fortepianu. o tyle sonaty fortepianowe oraz inne wielkie formy pisane na ten instrument były wyrazem odmiennej tendencji. która — zdaniem kompozytorów romantycznych — mogła konkurować z wielką orkiestrą. a przede wszystkim o skoncentrowanie określonego typu ekspresji w niedużej formie. Capriccio e-moll. Brahmsa. oryginalne.Fantazja i rapsodia mogą wykorzystywać tematy ludowe. Kompozytorzy romantyczni podejmowali chętnie formę sonaty z udziałem dwóch instrumentów. O ile miniatury fortepianowe wzbogacały materiał pianistyczny o błyskotliwe efekty techniczne. Stosowali też rozmaite rozwiązania obsadowe. autor jednej. Typowe dla tego kompozytora są wyraziste kontrasty faktury oraz zamiłowanie do ciemnych barw. w kilku przypadkach części wolne noszą tytuł Canzonetta. Kwintet fortepianowy Es-dur). tematy zaczerpnięte z twórczości innych kompozytorów oraz tematy własne. Brahms (3 skrzypcowe. altówkę i wiolonczelę. najczęściej altówkowych 1 wiolonczelowych. niuanse dynamiczne. ale niezwykle popularnej Sonaty A-dur na skrzypce i fortepian. polegającej na demonstrowaniu siły dynamicznej i fakturalnej fortepianu. w szczególności L. 2 kwintety na 2 skrzypiec. W zakresie ilości i różnorodności dzieł kameralnych wyróżnia się twórczość Brahmsa. Kwintet f-moll na fortepian. Kwartet fortepianowy Es-dur. Śmierć i dziewczyna w Kwartecie smyczkowym dmoll. F. 2 wiolonczelowe i 2 na klarnet i fortepian) oraz Franek. van Beethovena. Schuberta. Utwory te charakteryzowały z jednej strony elementy wirtuozowskie. Gatunki kameralne reprezentowane są przede wszystkim w twórczości F. J. R. obecnego niemal we wszystkich utworach kameralnych tego kompozytora (3 tria fortepianowe. Sei mir gegriifit [Bądź mi pozdrowiona] w Fantazji C-dur na skrzypce i fortepian). które są faktycznie kwartetami smyczkowymi. Abendklange e-moll (Wieczorne dźwięki) na skrzypce i fortepian Brucknera. Muzyka kameralna Repertuar XIX-wiecznej muzyki kameralnej stanowią głównie utwory kompozytorów. Francka. 2 altówki i 2 wiolonczele. róg lub altówkę. Wyrazem wpływu pieśni na dzieła kameralne Mendelssohna są ich kantylenowe tematy. z drugiej — równowaga roli instrumentów w pracy tematycznej. 2 altówki i wiolonczelę. U Schuberta związek ten polega na wykorzystywaniu w utworach tematów pochodzących z jego własnych pieśni (Pstrąg w Kwintecie fortepianowym A-dur. W kameralnej twórczości romantyków zdarza się zarzucanie tradycyjnych nazw gatunkowych na rzecz typowo romantycznych określeń odnoszących się wprost do wyrazowości utworów. A. zarówno w zakresie liczby. Najwybitniejszymi twórcami sonat kameralnych byli: Mendelssohn (3 skrzypcowe. 3 kwartety smyczkowe. C. . Schumanna i Mendelsohna zaznacza się związek muzyki instrumentalnej z liryką wokalną. Brucknera. Romantycy zachowywali zazwyczaj tradycyjną postać cyklu kameralnego. np. Scherzo a-moll Mendelssohna. Mendelssohna. skrzypce. Andante guietoso na skrzypce i fortepian Francka.

jednakże muzyka romantyków nie jest prostą kontynuacją koncepcji zawartych w dziełach Beethovena. Weszła ona do historii jako pierwsza programowa symfonia romantyczna. muzykę teatralną. Istotnym momentem w dziejach symfonii XIX-wiecznej stał się rok 1830. Trudno jednak umieścić je w jednej z dwóch kategorii. w którym wykonano Symfonię fantastyczną Berlioza.Twórczość orkiestrowa W ramach muzyki orkiestrowej kompozytorzy uprawiali rozmaite gatunki: symfonię. Wczesnoromantyczną fazę w rozwoju symfonii reprezentuje twórczość Schuberta. Wpływy ostatniego z klasyków i pierwszych romantyków pozostały żywotne również w muzyce 2. Kompozytorzy romantyczni położyli główny nacisk na aspekt melodyczno-wyrazowy. Schumanna i Mendelssohna. fakturalny i barwowy. Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii Nawiązywanie do wzorów klasycznych nie oznaczało biernego naśladownictwa i „kopiowania" klasyków. Szkocka) nie mają charakteru programowego. W zasadzie nawiązywanie ograniczało się w wielu przypadkach jedynie do przejęcia klasycznego układu cyklu symfonii. suitę. Najważniejszym gatunkiem orkiestrowym w XIX wieku była symfonia. Symfonie Mahlera stanowią jedno z końcowych ogniw rozwoju sym-foniki XIXwiecznej. uwerturę koncertową. a także nowe — wykształcone na polu muzyki programowej. Chodzi w nich jedynie o wskazanie nastroju. a nie na pracę tematyczną. Od tej pory symfonia rozwijać się będzie dwutorowo: jako symfonia przejmująca model klasyczny oraz jako symfonia programowa. chociaż i w tym względzie bez trudu znajdziemy odstępstwa od czteroczęściowej budowy i przyjętych . Tytuły towarzyszące symfoniom Mendelssohna (Reformacyjna. a nie o typ „treści pozamuzycznej". Tematy symfonii romantycznych podlegają raczej wariacyjnym przemianom i powtarzaniu w zmieniającym się kontekście harmonicznym. fakturalnym i instru-mentacyjnym niż przetwarzaniu w klasycznym sensie. Tonalną opozycję tematów zastępuje nierzadko kontrast melodyczny. W przypadku dzieł Mahlera należy mówić raczej o syntezie wszystkich tendencji obecnych dotychczas na gruncie formy symfonii oraz innych rodzajów muzycznych. Pierwsi kompozytorzy romantyczni byli bezpośrednimi spadkobiercami symfoniki Beetho-vena. Spróbujmy zatem określić przynależność wybitnych symfoników romantycznych do określonego nurtu rozwoju tej formy: kontynuacja tradycji klasycznych: Franz Schubert Robert Schumann Felix Mendelssohn-Bartholdy Johannes Brahms Anton Bruckner Piotr Czajkowski Antonin Dvofak symfonia programowa: Hector Berlioz Franz Liszt Richard Strauss Gustav Mahler zaliczony do obu. ogólne skojarzenie z krajobrazem. Włoska. połowy XIX wieku.

Elementem zespalającym ogniwa cyklu jest temat wstępu. (Lento assai) (Zapis nutowy: Robert Schumann — IV Symfonia d-moll. Te dwa „obrazy" orkiestrowe nie kontrastują zbytnio ze sobą pod względem tempa i charakteru. które w sposób najbardziej reprezentatywny obrazują ewolucję formy symfonii i jej wyrazu muzycznego. W niniejszym podręczniku ograniczymy się jedynie do wskazania tych utworów. a nie tradycyjnie na pierwszym. w tym miejscu warto jeszcze dodać. cz. że V Symfonia D-dur „Reformacyjna" (ostatnia) jako utwór poświęcony Marcinowi Lutrowi zawiera elementy chorału protestanckiego. tematy) (Zapis nutwoy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". pomyślaną pierwotnie jako jednoczęściowa fantazja symfoniczna. cechuje dla odmiany motywiczne powiązanie części. VIII Symfonia Schuberta stanowi wyjątek w literaturze symfonicznej.kategorii tempa dla poszczególnych części utworu. I. udostępniając ogółowi to dzieło. nazwana — z racji dwuczęściowej budowy — Niedokończoną (Symfonii „Niedokończonej" nie słyszał nikt ani za życia Schuberta. F-dur. szerokooddechowe tematy: (Zapis nutowy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". w której główna siła wyrazowa I części spoczywa na temacie drugim. utrzymanych w formie allegra sonatowego. Nie bez powodu więc I Symfonia c-moll Brahmsa została nazwana przez Hansa von Bulowa (Hans von Biilow (1830—1894) — wybitny . przez Schumanna. cz. W finale symfonii kompozytor wprowadził chorał Ein feste Burg ist unser Gott i opracował go w sposób fugowany. e-moll) wyraźne są wpływy Beethovena. Spośród 8 symfonii Franza Schuberta trwałą pozycję repertuarową zachowały: VIII Symfonia h-moll. oraz VII Symfonia C-dur. O wewnętrznym rozwoju części tej symfonii decydują typowo romantyczne. III Symfonia Es-dur („Reńska") Schumanna składa się z pięciu części. Symfonie Mendelssohna — tak jak dzieła Schuberta i Schumanna — zwracają uwagę kantylenową melodyką i pogłębianiem jej ekspresji wzorowanym z pewnością na liryce wokalnej. zróżnicowanych pod względem tempa i charakteru. D-dur. tematy) Robert Schumann jest autorem 4 symfonii. Dodatkowo jeszcze również części II i III posiadają wspólny materiał tematyczny. Czteroczęściową IV Symfonię d-moll. Ważnym szczegółem instrumentacyjnym jest eksponowanie partii wiolonczeli i uaktywnianie melodyczne instrumentów dętych. We wszystkich 4 symfoniach Johannesa Brahmsa (c-moll.). II. Symfonia C-dur została znaleziona także po śmierci Schuberta. ani bezpośrednio po śmierci kompozytora. Niemal każda z symfonii romantycznych wymagałaby osobnego omówienia z racji swej własnej idiomatyki brzmieniowej i wyrazowej. Składa się z dwóch części. (Zapis nutowy: Robert Schumann — TV Symfonia d-moll. temat części II i III) O swobodnej programowości symfonii Felixa Mendelssohna była już mowa wcześniej. temat wstępu) Pojawia się on na początku części I. uzupełnia zasadniczy temat części II oraz wypełnia łącznik wiążący dwie ostatnie części symfonii. Partyturę tego utworu wydobył dopiero w 1865 roku pewien wiedeński dyrygent.

Symfonie Brahmsa cechuje pełne nasycenie brzmienia orkiestrowego. Trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego są także wyrazem dążenia kompozytora do ujednolicenia cyklu za pomocą wspólnych tematów. a nawet podobnych koncepcji formalnych. I część. tematy) Piotr Czajkowski skomponował 6 symfonii. Symfonie Ań tona Brucknera (11. czemu służy występowanie tych samych tematów w różnych częściach symfonii. obfitująca w nowe konteksty akordowe i sposoby kadencjonowania. Jedyna symfonia Cesara Francka — Symfonia d-moll — składa się z trzech części. Zjawisko to powoduje zwiększenie liczby łączników i rozpoczynanie pracy przetworzeniowej już w ekspozycji allegra sonatowego. to programowość. a to daleko idąca zmiana ustalonego porządku układu cyklicznego. . głębi wyrazu i silnych kontrastów: (Zapis nutowy: Cesar Franek — Symfonia d-moll. Do najbardziej typowych dla Czajkowskiego sposobów instru-mentowania należą: operowanie rozległym tutti na dużej przestrzeni utworu. Środkowe części symfonii Dvoraka stanowią zwykle połączenie różnych form. w której tematy nabierały często znaczenia symboli dźwiękowych. przeciwstawianie różnych zespołów instrumentalnych jako odrębnych jakości brzmieniowych. Nawiązywanie Brahmsa do Beethovena przejawia się w stosowaniu analogicznych (nie identycznych!) motywów.niemiecki dyrygent i znawca muzyki. w których dokonał połączenia elementów narodowych z ogólnoeuropejskimi. Jego szczególne nasilenie osiągnął kompozytor w VI Symfonii h-moll. określanej w związku z tym mianem „Patetyczna". w tym 2 nie numerowane) to przeniesienie na orkiestrę specyfiki fakturalnej właściwej muzyce organowej. marsz w 77. szerokie wykorzystanie instrumentów dętych drewnianych solo oraz rytmiczne traktowanie instrumentów dętych blaszanych. ale także powierzanie lirycznej kantyleny skrzypcom w wysokim rejestrze. synteza marsza ze scherzem w VI czy też polonez w 777 Symfonii. Z wyjątkiem pięcioczęścio-wej 777 Symfonii D-dur pozostałe dzieła tego rodzaju zachowują cztero-częściową budowę cyklu. W utworze zaznacza się wyraźnie dążenie do integracji całego cyklu. Tematy I części Symfonii d-moll to niemal muzyczna „wizytówka" osobowości kompozytora — nie stroniącego od patosu. Charakterystycznym rysem 9 symfonii Antonina Dvofaka jest mnogość tematów w częściach skrajnych cyklu. także pianista i kompozytor. pięciomiarowy walc w VI Symfonii. walc zamiast scherza w V Symfonii. szczególnie bliskiej kompozytorowi. czego Brahms jako muzyk „absolutny" nie przejął od Beethovena. bardzo dramatyczny nastrój. hmoll) cechuje jednolity. Jest w nich zatem taneczność i nawiązanie do melodii ludowych. Zamyka ją ogniwo powolne. e-moll.) „X symfonią Beethovena". wiolonczeli i instrumentów dętych drewnianych. nawiązujące w pewnym stopniu do wariacyjnego finału III Symfonii Beethovena. Jedyne. Trzy ostatnie symfonie (f-moll. o czym świadczą np. Do ich niewątpliwych walorów należy też nowoczesna harmonika. Finał TV Symfonii e-moll to ostinatowe wariacje. Stąd ogromna orkiestra (traktowana na wzór wybrzmiewających głosów organowych) oraz bardzo interesujące fragmenty polifoniczne. niemniej w specyfice brzmienia czytelne jest preferowanie przez kompozytora barw ciemnych — altówki. Czajkowski chętnie stosował fragmenty taneczne oraz rytmy marszowe. Wszystko to nie zakłóca jednak dbałości o materiałową samodzielność każdej z nich. Cechą typową symfonii Brucknera są wielkie rozmiary. rodzaju połączeń harmonicznych. Tendencja ta wzmagała się niewątpliwie pod wpływem muzyki programowej. eksponowanie niskiego rejestru brzmieniowego instrumentów dętych. a jednocześnie pełne uniwersalnego piękna brzmienie orkiestrowe.

Znaczącą rolę odgrywa też muzyka taneczna: polka w 7 Symfonii c-moll, lendler
(Taniec austriacki o charakterze powolnego walca, popularny zwłaszcza na początku
XIX wieku (niem. Ldndler).) w V Symfonii F-dur, furiant w VI Symfonii D-dur, walc
w V77 Symfonii d-moll i V777 Symfonii G-dur. Ogromną popularność zdobyła IX
Symfonia e-moll „Z Nowego Świata", włączająca w pełne barw brzmienie orkiestry
stylizację folkloru czeskiego i amerykańskiego. W orkiestrowym tutti u Dvo-faka
zaznacza się intensyfikacja brzmienia instrumentów dętych, w szczególności
blaszanych.

Programowa muzyka symfoniczna
Rozkwit muzyki programowej nastąpił w 2. połowie XIX wieku. Był on ściśle
związany z rozwojem literatury romantycznej i z myślą estetyczną tamtej epoki.
Wielkie tematy, wielcy bohaterowie przenikają literaturę, a za jej pośrednictwem
muzykę.
Geneza muzyki programowej XIX wieku sięga jeszcze głębiej i wiąże się z ideą
universum, zakładającą połączenie natury, człowieka i wszech świata. Idea syntezy
sztuk zrewolucjonizowała kategorie estetyczne wypracowane w epokach
wcześniejszych. Zajmowała ona centralne miejsce u wielu kompozytorów, w ich
twórczości i pismach — Schumann,
Berlioz, Liszt czy Wagner byli nie tylko kompozytorami, ale również pisarzami,
filozofami, krytykami i myślicielami. Estetyka dzieła muzycznego w romantyzmie
skoncentrowała się wokół dwóch zasadniczych zagadnień: estetyki formy oraz estetyki
wyrazu. Korespondencja sztuk pojmowana była jako przejaw ich wspólnego
„idealnego podłoża", a nie tylko ich „fizyczne" połączenie, jak w przypadku opery,
oratorium czy kantaty. Dążenie do tak pojętej syntezy było próbą osiągnięcia najpełniejszej ekspresji; ów ideał miała urzeczywistnić przede wszystkim muzyka
programowa.
Znamiona muzyki programowej pojawiały się w muzyce dużo wcześniej, tj. począwszy
od renesansu; dawna programowość koncentrowała się jednak wokół postulatu
imitazione delia natura, w związku z czym ograniczała się do ilustracyjności.
Programowość romantyczna również zawiera elementy ilustracyjności, ale nie
ogranicza się wyłącznie do nich. Romantyczna muzyka programowa to muzyka
instrumentalna, solowa i orkiestrowa. Do zewnętrznych przejawów programowości
należą: tytuł utworu, tytuły części w przypadku utworów cyklicznych, czasami wstęp
lub komentarz literacki, czasami zaopatrzenie w tekst istotnych tematów czy
motywów. Ich zadaniem jest jedynie ułatwienie interpretacji i zrozumienia klimatu
emocjonalnego wykonywanych dzieł.
Program może także ułatwić odbiorcom muzyki uważne śledzenie wydarzeń
muzycznych. Najczęściej w muzyce programowej występuje program literacki, ale
istnieją także programy pochodzące z innych dziedzin sztuki. W muzyce programowej
wykorzystywano różne źródła treści pozamuzycznych:
— literackie,
— malarskie,
— filozoficzne,
— historyczne,
— autobiograficzne.
Utwory programowe cechuje zwykle swobodniejsze potraktowanie modelu formy
muzycznej; są to bowiem utwory, w których celem nadrzędnym staje się wyraz
muzyczny. Romantyczna muzyka programowa realizowana była w symfonii, suicie,
poemacie symfonicznym, a poza muzyką orkiestrową — w miniaturze programowej.

Romantyczna symfonia programowa ma swój pierwowzór w VI Symfonii F-dur
Beethovena. Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza, dedykowana carowi Mikołajowi
I, ma nawet taką samą liczbę części (5), co wspomniane dzieło Beethovena. „Jestem
crescendem Beethovena" — powiedział Berlioz, kiedy w trzy lata po śmierci wielkiego
klasyka, w 1830 roku, wykonano po raz pierwszy Symfonię fantastyczną. Jest to
symfonia wykorzystująca program autobiograficzny, o czym świadczy informacja
pochodząca od Berlioza, zawarta w tytule: Epizod z życia artysty. W symfonii
występuje tzw. idee fixe — temat muzyczny, który pojawia się we wszystkich
częściach utworu, za każdym razem w nowym ujęciu fakturalnym, dynamicznym i
instrumentacyjnym. Jest to temat ukochanej kobiety.
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, idee fixe w postaci
zasadniczej)
W ostatniej części, zatytułowanej Sabat czarownic, Berlioz zastosował fakturę
polifoniczną i wprowadził melodię sekwencji Dies irae, tworząc efekt „muzyki w
muzyce":
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, część V, sekwencja Dies
Irae)
Utwór cechuje tendencja do powiększenia obsady wykonawczej, o czym przekonuje
wykorzystanie harfy, rożka angielskiego, fletu piccolo, dzwonów, powiększonej grupy
puzonów, dużej obsady skrzypiec, a dodatkowo diuisi smyczków.
Pierwsze wykonania Symfonii fantastycznej wywołały bardzo silne reakcje. Tym
„rewolucyjnym" utworem, wynikającym wprost z poetyckich założeń, zapoczątkował
Berlioz rozwój muzyki programowej, a jednocześnie rozpętał gwałtowne spory na
temat zasadniczych zagadnień muzycznych. Symfonia fantastyczna spotykała się z
ostrą krytyką, sam kompozytor zaś wielokrotnie doświadczał braku zrozumienia ze
strony muzyków i publiczności, uznającej go wręcz za dziwaka. Berliozowi zarzucano
przede wszystkim swobodę architektoniczną oraz eksperymenty instrumentacyjne, jak
np. użycie niezwykle oryginalnego zestawienia klarnetów i kotłów w prezentacji
głównego tematu w V części Symfonii fantastycznej. Miał też jednak Berlioz gorących
zwolenników. Wielkim entuzjastą i propagatorem programowości stał się Franz Liszt.
Realizował ją we własnej twórczości, a ponadto jako wybitny pianista wykonywał
podczas swoich tournees koncertowych — przerobioną przez siebie na fortepian i
wydrukowaną na własny koszt — Symfonię fantastyczną Berlioza, dziś uznaną za
jedno z najwspanialszych dzieł tego gatunku.
Druga symfonia programowa Berlioza to Harold w Italii. Utwór posiada program
literacki zainspirowany powieścią Byrona. Pierwotnie miał to być koncert na altówkę,
zamówiony u Berlioza przez Paganiniego. Niedostatecznie wysoki poziom
wirtuozostwa — zdaniem Paganiniego — spowodował, że Berlioz rozbudował utwór,
nadał mu formę cztero-częściową, pozostawił jednak dominującą rolę altówki. Na
wzór Symfonii fantastycznej Berlioz „wyposażył" głównego bohatera w temat
muzyczny, powracający w różnych momentach continuum utworu. W centrum uwagi
kompozytora znalazła się technika instrumentacyjna. Berlioz operował nią w sposób
mistrzowski, osiągając w swych utworach niezwykłą dynamizację formy muzycznej.
Rozbudował aparat wykonawczy poprzez powiększenie składu orkiestry klasycznej,
zwłaszcza grupy instrumentów dętych drewnianych i blaszanych. Dodawał też nowe
instrumenty: ofiklejdę, tubę basową, kornety, harfę, sakshorny, dzwony, cymbały i
fortepian.

Franz Liszt napisał dwie symfonie programowe: Symfonię Faustowską (poświęconą
Berliozowi) oraz Symfonię Dantejską (dedykowaną Wagnerowi). Obydwa dzieła
posiadają program literacki: osnową pierwszego stał się Faust Goethego, drugiego —
Boska komedia Dantego. W trzyczęściowej Symfonii Faustowskiej treść literacka
ograniczona została do muzycznej charakterystyki trzech głównych postaci: Fausta,
Małgorzaty i Mefistofelesa. Tematy muzyczne symbolizujące poszczególne postacie
powracają i krzyżują się w poszczególnych częściach. Finał utworu, czyli obraz
Mefistofelesa, bazuje na groteskowo sparodiowanych tematach Fausta. Pierwotnie
Liszt zamierzał zakończyć utwór czysto instrumentalnie, ale w trakcie jednej z wielu
przeróbek dodał chóralną kodę, Chorus mysticus, opartą na finałowym tekście II
części Fausta.
Symfonia Dantejska miała być początkowo odwzorowaniem układu Boskiej komedii
(Piekło — Czyściec — Raj). Liszt zachował jednak jedynie tytuły dwóch pierwszych
części, a w miejsce Raju wprowadził Magnificat z udziałem chóru żeńskiego (lub
chłopięcego), który jest — w przeciwieństwie do zakończenia Symfonii Faustowskiej
— integralną muzycznie i ideowo częścią trzecią dzieła.
Typ symfonii programowej reprezentują także dwa utwory Richarda Straussa:
Symfonia domowa oraz Symfonia alpejska. Obydwa dzieła są jednoczęściowe, jednak
kompozytor posłużył się wyraźnie nazwą „symfonia". Symfonia domowa to utwór
autobiograficzny, który sam kompozytor określił podtytułem: Jeden dzień z życia
mojej rodziny. W utworze pojawiają się tematy muzyczne, z którymi dodatkowo wiąże
się symbolika tonacji i instrumentów:
— temat męża (tonacja F-dur; wiolonczele),
— temat żony (tonacja H-dur; skrzypce),
— temat dziecka (tonacja D-dur; obój miłosny).
Szczególnie interesującym pomysłem wydaje się fuga zespalająca wszystkie tematy.
Symfonia domowa wykonywana jest bardzo rzadko ze względu na ogromną obsadę
wykonawczą (ok. 110 wykonawców). Bardzo duża obsada jest również cechą
malarskiej Symfonii alpejskiej. W celu zilustrowania wycia wichru Strauss zastosował
w tym utworze tzw. Windmaschine (posłużył się nią również w swoim poemacie Don
Kichot).
Największą popularność w dziedzinie muzyki programowej zdobył jednak poemat
symfoniczny. O popularności poematu zadecydowały przede wszystkim: mniejsze —
w porównaniu z symfonią czy suitą — rozmiary utworu oraz większa swoboda w
zakresie formy. Właściwym twórcą poematu symfonicznego, a przynajmniej
pierwszym, który użył tej nazwy, był Liszt — gorący zwolennik idei syntezy sztuk. W
latach 1846—1882 skomponował 13 poematów, m.in: Tasso, Hungaria, Preludia,
Orfeusz, Prometeusz, Mazepa, Hamlet, Ideały. Poematy Liszta realizują tzw. ideę
poetycką.
Program lub tytuł tylko wtedy jest usprawiedliwiony — pisał Liszt — gdy stanowi
poetycką konieczność, nierozerwalną całość i gdy jest nieodzowny dla zrozumienia
dzieła.
Wśród najbardziej znanych poematów Liszta znajdują się Preludia, które stanowią
wzór tego gatunku, z pracą tematyczną i zmiennością nastrojów jako zasadą
kształtowania. Słowo „preludia" nie odnosi się tym razem do nazwy gatunkowej, lecz
ma wyraźne zabarwienie programowe. Program literacki stanowi komentarz Liszta do
wiersza A. La-martine'a pt. Preludia („Czyż życie nie jest szeregiem preludiów do owej
nieznanej pieśni, której pierwszą wzniosłą nutę intonuje śmierć?"). Pod względem
budowy Preludia Liszta zbliżone są do allegra sonatowego ze wstępem i odwróconą
repryzą (najpierw temat drugi, a potem pierwszy). We wszystkich myślach
tematycznych poematu pojawia się motyw „pytający" (w przykładach zaznaczony

klamrą). Oto najważniejsze z nich:
(Zapis nutowy: Franz Liszt — poemat symfoniczny Preludia, materiał tematyczny)
Program Preludiów można również uznać za autobiograficzny, psychologiczny,
ujawniający własne przeżycia kompozytora i związane z nimi refleksje i przemyślenia.
W 2. połowie XIX wieku poemat symfoniczny znalazł podatny grunt w twórczości
kompozytorów kierunków narodowych. Uprawiali go: Piotr Czajkowski (Romeo i
Julia, Hamlet, Francesca da Rimini), Bedfich Smetana (Moja ojczyzna), Antonin
Dvofak (Wodnik), Zygmunt Noskowski (Step), Jean Sibelius (Finlandia), Mieczysław
Karłowicz (Stanisław i Anna Oświecimowie, Odwieczne pieśni, Rapsodia litewska).
Charakter narodowy sugerują tytuły: Hungaria, Step, Finlandia, Moja ojczyzna.
Kulminację rozwoju poemat symfoniczny osiągnął w twórczości Richar-da Straussa.
Siedem utworów tego kompozytora, powstałych w latach 1888-1898, cechuje
rozbudowanie orkiestry, błyskotliwa instrumentacja i zaawansowana harmonika —
cechy typowe dla ostatniej fazy późnego romantyzmu. Popularne, utrzymujące się do
dziś w repertuarze symfonicznym poematy symfoniczne Straussa to z pewnością
Makbet, Don Juan, Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała, Tako rzecze Zaratustra oraz Don
Kichot. Oprócz tradycyjnych już źródeł tematyki (literatura, historia, filozofia) w
twórczości Straussa pojawił się poemat o tematyce autobiograficznej (Życie bohatera)
i psychologicznej (Śmierć i wyzwolenie). Swoje poematy określał Strauss mianem
Tondichtung (niem. 'poemat dźwiękowy').
Zgodnie z założeniem twórców poematu symfonicznego, iż gatunek przyjmuje
dowolną formę, a kompozytor ma swobodę w jej dobieraniu, poemat symfoniczny
może mieć budowę: zbliżoną do modelu allegra sonatowego (Preludia Liszta, Don
Juan Straussa), ronda (Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała Straussa), wariacji (Don Kichot
Straussa), lub — choć rzadziej — przyjąć postać formy cyklicznej (Moja ojczyzna
Smetany, Odwieczne pieśni Karłowicza). W poemacie symfonicznym bardzo duże
znaczenie ma kolorystyka orkiestrowa, którą tworzą ciekawe zestawienia
instrumentów, liczne zmiany dynamiczne, agogiczne i artykulacyjne.
Romantyczną suitę programową reprezentują m.in: Sen nocy letniej Felixa
Mendelssohna, Peer Gynt Edvarda Griega oraz Szechere-zada Nikołaja RimskiegoKorsakowa. Wspólną cechą tych utworów jest wieloczęściowość, ale liczba części w
tych utworach jest zróżnicowana. Pozostałością dawnej suity jest taneczny charakter
ogniw utworu i dbałość o zachowanie kontrastu cyklicznego. We wszystkich trzech
utworach źródłem programu stały się dzieła literackie: w przypadku Snu nocy letniej
— utwór W. Szekspira, Peer Gynta — dramat poetycko-fantastycz-ny H. Ibsena, w
którym wiele miejsca zajmują wątki z legend i sag skandynawskich, Szecherezady —
baśnie arabskie z Tysiąca i jednej nocy. Romantyczne suity programowe to mozaika
barw orkiestrowych, oddających szeroki wachlarz uczuciowości romantycznej.
O celowości i specyfice muzyki programowej wiele dyskutowano w czasach Berlioza i
Liszta, u progu XX wieku, a i dziś ten szczególny rodzaj muzyki ma zwolenników i
przeciwników. Jedni uważają, że program pozbawia słuchaczy swobody skojarzeń w
kontakcie z dziełem muzycznym (i w ten sposób muzyka instrunentalna traci swą
możliwą wieloznaczność), inni natomiast — że jest cennym drogowskazem w świecie
materii dźwiękowej, przybliżającym obszar myśli, uczuć i intencji kompozytora.
Wykonywanie utworów programowych w XIX wieku łączyło się zawsze z zamieszczaniem ich „treści" — jako nieodzownego czynnika — w programie koncertu.
Dziś o poznaniu programu decyduje raczej chęć i świadomość muzyczna odbiorcy.
Wciąż aktualne pozostaje pytanie: na ile trafnie i jednoznacznie muzyka instrumentalna
jest zdolna przedstawiać wydarzenia, myśli, uczucia?

Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry
W okresie romantyzmu koncert podlegał tym samym tendencjom rozwojowym co inne
formy i gatunki muzyczne.
Dzieje muzyki to nie tylko historia form, gatunków i przeobrażeń materii dźwiękowej.
Historia muzyki to także historia muzyków, ich osobowości i postaw twórczych —
nierzadko różnych nawet u jednego kompozytora w potraktowaniu odmiennych
rodzajów muzycznych. I może właśnie z tego powodu charakterystyka każdej
dziedziny z osobna wydaje się bardziej zasadna, jako że ułatwia ogląd ewolucji form i
zaangażowanych w nią kolejnych generacji kompozytorów. W przypadku muzyki
romantycznej kłopotliwe staje się nawet ustalenie właściwej kolejności przy
charakterystyce form muzycznych. Wygodne byłoby np. kryterium popularności, ale
oto okazuje się, że romantyzm to czas ogromnej i jednakowej popularności wielu z
nich. Do tych najpopularniejszych z pewnością należał także koncert instrumentalny.
Powtórzmy więc raz jeszcze tego przyczyny: wzmożone zainteresowanie grą
wirtuozów, dla których zaczęto budować nowe sale koncertowe, ponadto społeczne
zapotrzebowanie na koncerty estradowe z udziałem dużej publiczności. Jedni chcą
jednak dostrzegać w koncercie brawurę ograniczoną jedynie wytrzymałością
instrumentu, inni zaś wolą nucić pełne kantyleny tematy koncertów i rozkoszować się
klarowną formą utworu. I oto koncert staje pomiędzy podzieloną w swych
oczekiwaniach publicznością i w ten sam sposób podzielonymi postawami
kompozytorów. Koncert próbuje pogodzić tradycję z nowoczesnością, a popis z
intymnością. Nie zawsze ma to miejsce w jednym utworze, ale jest ich wystarczająco
dużo, by zadowolić potrzeby każdego odbiorcy.
W porównaniu z koncertami klasyków w romantyzmie zmniejszyła się liczba
instrumentów stosowanych jako koncertujące. Dbałość klasyków o uaktywnienie
instrumentów dętych nie została podjęta w koncertach kompozytorów XIXwiecznych. Romantycy pozyskali zdobycze klasyków dla muzyki orkiestrowej,
natomiast w przypadku solowego koncertu instrumentalnego ograniczyli się w
zasadzie do trzech instrumentów. Pierwszym i najpopularniejszym był fortepian,
drugim — skrzypce, trzecim — wiolonczela, której XIX-wieczni kompozytorzy
przyznali szczególną rolę w tworzeniu romantycznego nastroju. Oto lista najpopularniejszych koncertów romantycznych potwierdzająca tę preferencję:
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy e-moll
Fryderyk Chopin
Koncert fortepianowy f-nioll
Koncert fortepianowy e-moll
Henryk Wieniawski
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy fis-moll
Niccoló Paganini
Koncert skrzypcowy Es-dur
Koncert skrzypcowy h-moll

Robert Schumann
Koncert fortepianowy a-moll
Koncert wiolonczelowy a-moll
Johannes Brahms
Koncert fortepianowy d-moll
Koncert fortepianowy B-dur
Koncert skrzypcowy D-dur
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy b-moll
Koncert skrzypcowy D-dur
Franz Liszt
Koncert fortepianowy Es-dur
Koncert fortepianowy A-dur
Edvard Grieg
Koncert fortepianowy a-moll
Antonin Dvofak
Koncert wiolonczelowy h-moll
Koncert skrzypcowy a-moll
Camille Saint-Saens
Koncert fortepianowy g-moll
Koncert fortepianowy F-dur
Koncert wiolonczelowy a-moll
Koncert skrzypcowy h-moll
Max Bruch
Koncert skrzypcowy g-moll
W zakresie formy i wyrazu w koncercie romantycznym zaszły następujące zmiany w
stosunku do koncertu klasycznego:
— ograniczenie lub całkowite pominięcie ekspozycji orkiestry w I części koncertu;
— dowolne umiejscowienie cadenzy lub jej pominięcie w związku z popisowym
charakterem całego koncertu;
— rozwinięta uczuciowość, z którą wiąże się występowanie śpiewnych tematów (w
miejsce ostro zarysowanego kontrastu tematycznego pojawia się kontrast
sąsiadujących komponentów formy, tj. tematu i tworu funkcyjnego);
— zmienna liczba i rozmiary części, różne sposoby łączenia ich w cykl;
— powiązanie tematyczne części, łączenie attacca wybranych części koncertu;
— wprowadzanie wirtuozowskich zakończeń całego koncertu (popisowa coda).
Za wzór koncertu romantycznego w zakresie formy i zastosowanych środków
uznawany jest trzyczęściowy Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 Mendelssohna. Dwie
pierwsze części znamionuje liryczny wyraz, natomiast finał kontrastuje z nimi
pogodnym i żartobliwym charakterem. Ogniwa I i II koncertu połączone są attacca.
Oto tematy ekspozycji I części koncertu:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część I,

tematy)
Cadenza solisty pojawia się po przetworzeniu, a nie w zakończeniu I części. III część
Koncertu e-moll to skrzyżowanie cech ronda i formy sonatowej, czyli tzw. rondo
sonatowe, z wykorzystaniem dwóch tematów:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część
III, tematy)
Pozostawianie bądź pomijanie ekspozycji orkiestry nie ma nic wspólnego z czasem
powstawania koncertu. Mendelssohn ją pomijał, podczas gdy Dvofak — kilkadziesiąt
lat później — pozostawiał. Jest to zatem sprawa świadomego wyboru,
podporządkowanego ogólnej koncepcji wyrazowej. W Koncercie fortepianowym amoll Griega trudno mówić nawet o wstępie orkiestry. Rozpoczynające koncert kotły
mają jedynie za zadanie wytworzyć dużą kulminację dynamiczną i przygotować
energiczne wejście solisty. Tendencja przeciwstawna, polegająca na zachowaniu
rozbudowanej ekspozycji orkiestry, występuje np. w koncertach Chopina i Wieniawskiego.
Wirtuozowska postać koncertu realizowana była w ramach stylu brillant. Charakter
wybitnie popisowy mają fortepianowe koncerty Jo-hanna Nepomuka Hummla, Johna
Fielda, Ignaza Moschelesa, Frederica Kalkbrennera, koncerty skrzypcowe Niccoló
Paganiniego oraz koncerty (fortepianowe, klarnetowe, fagotowy) Carla Marii von
Webera. Do koncertów brillant należą również obydwa koncerty Chopina, niemniej
wirtuozeria fortepianowa łączy się w nich z niezwykłą elegancją tematów, a istotny
czynnik wyrazowy wyróżnia je spośród wielu koncertów utrzymanych w tym stylu.
Tematy romantyczne koncentrują w sobie ogromny ładunek emocjonalny.
Kompozytorzy sugerują go także poprzez nazwy poszczególnych
części utworu. Porównajmy tytuły części dwóch dowolnie wybranych koncertów —
klasycznego i romantycznego:
Wolfgang Amadeus Mozart
Koncert fortepianowy b-moll op. 23
I. Allegro maestoso
II. Andante
III. Allegro assai
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy C-dur KV 467
I. Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito
II. Andantino semplice. Prestissimo
III. Allegro con fuoco
W nazwach części koncertu romantycznego oprócz wskazania kategorii tempa
pojawiają się określenia dotyczące szczegółów wykonawczych, precyzujące charakter
wyrazowy poszczególnych ogniw.
Jeśli chodzi o liczbę części w koncercie romantycznym, zaznaczyły się odmienne
tendencje. Wiele utworów zachowując trzyczęściową budowę stanowi grupę tzw.
koncertów konwencjonalnych. Równolegle pojawiały się koncerty szerzej
rozbudowane oraz ograniczone do jednej tylko części. Powiększenie liczby części do
czterech zastosował Brahms w Koncercie fortepianowym B-dur. Czteroczęściowy
układ cyklu oraz obecność scherza w koncercie Brahmsa to efekt oddziaływania

a w szczególności do ludowej muzyki tanecznej: (Zapis nutowy: Edvard Grieg — Koncert fortepianowy a-moll. których nazwy określają bądź formę. Forma utworów koncertowych jest zasadniczo dowolna.in. Jest to pierwsza w pełni romantyczna opera. polskim. Poszczególne fazy różnią się tempem i charakterem. Najwcześniejszym zwiastunem romantyzmu w operze była tematyka. Do utworów tego rodzaju należą m. Jeszcze w XVIII wieku królestwem opery były Włochy i Francja (w szczególności Paryż). utwór koncertowy. Kompozytorzy romantyczni. Opera i inne formy sceniczne Ogólna charakterystyka Gatunkiem wzbudzającym najwięcej namiętności i zdobywającym najszersze grono odbiorców była opera. dekoracje i rekwizyty) z ogromną siłą oddziaływał na wyobraźnię widza. kostiumy.: Concertino c-moll na klarnet. część III. Należą tu: concertino. przy czym w środkowej fazie zamiast przetworzenia może wystąpić część o charakterze lirycznym. wprowadzali często tematy nawiązujące do rodzimej muzyki. Zapowiadały ją już opery Mozarta (Czarodziejski flet. symfonia koncertująca oraz utwory. Włochy natomiast w 1. Uprowadzenie z seraju) i dzieła E. część I. Model koncertu jednoczęściowego prezentują oba koncerty fortepianowe (As-dur i Es-dur) Liszta. w przybliżeniu odpowiadające poszczególnym ogniwom cyklu. Reforma operowa Glucka przyczyniła się do rozkwitu i wzrostu popularności twórczości operowej we Francji. lecz kiłkufazowe. A. rosyjskim. połowie XIX wieku utraciły dotychczasową hegemonię. temat I oparty na melodii ukraińskiej) W związku z rozwojem wirtuozostwa pojawiło się kilka innych gatunków na instrument solowy z orkiestrą. Niektóre concertina mają strukturę formalną zbliżoną do modelu formy sonatowej. której premiera odbyła się w 1821 roku w Berlinie. którzy tworzyli nurt narodowy w swoich krajach. W ramach jednoczęściowej budowy kompozytor połączył cechy formy sonatowej z elementami cyklu sonatowego. Jej widowiskowy charakter (działające postacie. w odróżnieniu od koncertu. W romantyzmie opera rozwinęła się także w innych ośrodkach — niemieckim. podobnych w konwencji utworów. bądź też ich charakter. Utwór koncertowy f-moll na fortepian i orkiestrę Webera. wariacji lub kilkutematowej fantazji. część III. jest z reguły jednoczęściowe. T. Allegro molto e marcato utrzymana w formie ronda z powracającym refrenem wykorzystującym cechy norweskiego tańca ludowego) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Koncert fortepianowy f-moll. Zróżnicowana tematyka i charakter oper oraz proces stopniowego zmieniania ich kształtu formalnego zadecydowały o mnogości stylów i kierunków operowych w XIX wieku. Fantazja A-dur na tematy polskie Chopina i szereg innych. Allegro uiuace w rytmie mazurkowym) (‘Piotr Czajkowski — Koncert fortepianowy b-moll. Hoffmanna (zwłaszcza Rusałka). Prawdziwie romantyczną treść oraz oprawę muzyczną przedstawia opera Carla Marii von Webera zatytułowana Der Freischiitz (Wolny strzelec). Concertino. Allegro con spirito. niemniej najczęściej są to różne postacie ronda. czeskim.muzyki symfonicznej. Rondo a la Krakowiak. Świadczy o tym podział utworu na kontrastujące ze sobą fragmenty. uznawana .

Schillera 'Don Carlos). których wyznacznikiem może być tematyka historyczna. — ludowy charakter śpiewów chóralnych (chóry myśliwych. która w niemieckiej operze XIX wieku odgrywała centralną rolę. Dotychczasowy podział na numery muzyczne (z reguły recytatyw przechodzący w arię lub ansambl zakończony kadencją i pauzą generalną. będące efektem kolorystycznych poszukiwań romantyków. Dumasa (Dama Kameliowa). scen.zarazem za wzorcową narodową operę niemiecką. która sprzyjała oklaskom publiczności) rozbijał tok akcji i nie zawsze miał uzasadnienie . obecność bohatera narodowego. Dotyczy to nie tylko instrumentów smyczkowych. — rezygnacja z podziału dzieła operowego na krótkie jednostki (numery muzyczne) na rzecz szerzej zakrojonych całości. dynamicznych i artyku-lacyjnych w grze instrumentów orkiestry pozostaje w ścisłym związku z akcją dramatyczną opery. ludowa. F. Szekspira (Otello. Goethego (Faust). a może przede wszystkim. stanom uczuciowym. J. lecz również. Do najważniejszych atrybutów romantycznych Wolnego strzelca należą: — wątki fantastyczne i baśniowe. polega na nietrady-cyjnym traktowaniu instrumentów i wykorzystywaniu ich nietypowych rejestrów. przy czym obfita różnorodność tematyki dzieł operowych przyniosła w efekcie na gruncie każdego z rodzajów całkowicie nowe tendencje. Na wzór estetyki literackiej bohater opery romantycznej jest często bohaterem wielkim. jak i w całej operze. W XIX wieku opera wyzwoliła się z dotychczasowych sztywnych form. Orkiestracja. Istnieje jednak kilka tendencji wspólnych dla większości kompozytorów. ale również nieznane dotąd dźwiękowe nowinki i subtelności. druhen). — bardzo ważna rola orkiestry. ilustruje i wyraża określone nastroje. Romeo i Julia. Dążenie kompozytorów do jak najlepszego zespolenia muzyki z treścią dramatyczną przyczyniało się do ścisłej współpracy muzyków z autorami librett. W romantyzmie kontynuowano dwa podstawowe rodzaje opery: seria i buffa. — wzrost roli orkiestry. — elementy fantastyczne. Przeobrażenia opery w XIX wieku przebiegały w różnym tempie w różnych krajach i w niejednakowy sposób u różnych kompozytorów. wyznaczające ramy dzieła (finały stanowią kulminację akcji scenicznej i wyrazu muzycznego dzieła). To właśnie od czasów Webera rogi stały się symbolem instrumentarium romantycznego. Powiększona orkiestra przynosi nie tylko zwiększenie siły dźwięku. zapewniające dziełu nastrój tajemniczości. A. Wolny strzelec jest także pierwszą próbą integracji motywicznej całego dzieła operowego za pomocą motywów towarzyszących postaciom. baśniowe. zarówno w uwerturach i finałach. rzeczom. instrumentów dętych. która jest zaletą Wolnego strzelca. ale jednocześnie uwikłanym w dramat własnej osobowości. W. grozy i niesamowitości. — pierwiastki narodowe. Należą do nich: w zakresie treści dzieła: — związek z literaturą. Makbet). które powracają za każdym pojawieniem się owych postaci i elementów treściowych. Stanowiły one odzwierciedlenie przebiegu akcji dramatycznej. ideom. czyli wykorzystanie wielkich tematów literackich z dzieł np. W. tj. Wykorzystywanie rozmaitych możliwości barwowych. które uznać można za typowe cechy opery romantycznej. Pojawia się tu bowiem po raz pierwszy jako jeden z wątków głównych „idea wyzwolenia". w zakresie opracowania muzycznego: — kształt linii melodycznej oraz harmonika podporządkowane sugerowanej przez tekst emocji. — uwertury i finały traktowane jako integralne ogniwa opery. wieśniaków.

Oto najwybitniejsi kompozytorzy operowi XIX wieku w poszczególnych ośrodkach: Francja — Daniel Franęois Esprit Auber (1782-1871). które w zależności od sytuacji dramatycznej można określić jako chóry dramatyczne. pieśń myśliwska itp. Rosja. . Występowanie prostej pieśni było z jednej strony skutkiem silnego oddziaływania liryki wokalnej. — pierwiastki narodowe — nawiązywanie do folkloru poprzez wykorzystywanie rytmiki tańców i charakterystycznej melodyki. Ważnym wydarzeniem było uroczyste otwarcie w roku 1883 gmachu Metropolitan Opera House w Nowym Jorku na Brodwayu (Od 1966 roku Metropolitan Opera House mieści się w nowym gmachu w Lincoln Center i jest jedną z najsłynniejszych scen operowych świata. oświetlenie gazowe i otwarty płomień świec były przyczyną kilku groźnych pożarów. Breitkopf und Hartel. canzonetta. w 1817 Nationaltheater w Berlinie. oraz drzwi otwierających się na zewnątrz. zabezpieczającej przed rozszerzeniem się pożaru między sceną a widownią. w 1823 gmach opery w Dreźnie. Działalność zainaugurowano inscenizacją Fausta Charlesa Gounoda. O ile jednak operę włoską. Na wzór wydawnictw niemieckiego i włoskiego pojawiały się coraz częściej specjalistyczne oficyny wydawnicze w innych krajach. Przeobrażeniu ulegały także same gmachy operowe. ale także dzieła muzykologiczne i pisma. W XIX wieku nastąpił intensywny rozwój wydawnictw muzycznych. — istotny udział chórów. francuską czy niemiecką cechuje wieloletnia tradycja. Wydawało nie tylko materiały nutowe. działające w Lipsku już od 1719 roku. (Afisz koncertu inauguracyjnego Metropolitan Opera House) O niezwykle doniosłej roli opery w XIX wieku świadczy obfita twórczość tego rodzaju w różnych ośrodkach europejskich. barkarola. umożliwiających szybką ewakuację ludności. Stare drewniane konstrukcje budynków. W operze romantycznej pieśń występuje pod różnymi nazwami: cauatina. Georges Bizet (1838-1875) Włochy — Gioacchino Rossini (1792-1868). W ciągu całego stulecia wprowadzano więc stopniowo nowe przepisy. zaistniały na polu muzyki operowej po raz pierwszy dopiero w romantyzmie. przewidzianego na imponującą liczbę miejsc — ponad 3000. Gaetano Donizetti (1797-1848). Charles Gounod (1818-1893). — obecność pieśni. o tyle ośrodki słowiańskie: Polska. Analogiczną działalność prowadziło we Włoszech wydawnictwo Dom Ricordi w Mediolanie. która pojawiała się czasem w zastępstwie tradycyjnej arii. m. nakazujące stosowanie dodatkowej kurtyny z żelaza. obrzędowe. rozsadzającą uparcie wszystkie reguły ozdobną wokalistyką. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć jedno z najstarszych wydawnictw niemieckich. w 1873 Opera Paryska. W upowszechnianiu muzyki brała udział także prasa.. Czechy. tj.dramaturgiczne. W 1808 roku płonął londyński Covent Garden.). modlitwa.in. W XIX wieku wydawnictwo to przeżywało okres największego rozkwitu. Hector Berlioz (1803-1869). Teatro La Fenice. a w 1881 Ring-theater w Wiedniu. hymniczne i inne. które przyczyniały się do szybkiego upowszechniania i popularyzacji muzyki. które uzyskało nawet zlecenie druku oper wszystkich wielkich kompozytorów tamtego czasu. Poza tym było pierwszym wydawnictwem publikującym całą twórczość kompozytorów w jednolitych autorskich wydaniach. która coraz częściej stanowiła ważne forum krytyki muzycznej. romanza. z drugiej natomiast — reakcją na włoską arię. W 1836 roku prawie całkowicie spłonął sławny gmach opery w Wenecji. Giacomo Me-yerbeer (17911864).

Aleksandr Dargomyżski (1813-1869). próbował stworzyć rodzaj dramatu muzycznego. symbolizowanej w operze Niema z Portici odpowiednim tematem muzycznym. D. Francois Adrien Bo-ieldieu (najbardziej popularna opera — Biała dama). ze swą ogromną wrażliwością dramaturgiczną i pomysłowością instrumentacyjną. Piotr Czajkowski (1840-1893). Burza według Szekspira). Równolegle z operą wielką rozwijała się opera comiąue (fr. W tej samej konwencji. F. Carl Maria von Weber (1786-1826). 'wielka opera'). Heinrich Marschner (1795-1861). Modest Musorgski (1839-1881). Żydówka Jacques'a Fromentala Halevy'ego. Jules'a Mas-seneta (Don Kichot. liczne sceny zbiorowe i — tradycyjne dla Francji — fragmenty baletowe zapewniały heroicznym dziełom niezwykłą popularność. polegającej na wydobyciu elementów lirycznych. Zampa). ale przybysze mieszkający w Paryżu. w której dominantą stały się wewnętrzne przeżycia bohaterów. Fra Diauolo). Opery Hectora Berlioza nie dają się zakwalifikować do żadnego z nurtów francuskiej opery romantycznej. Albert Lortzing (1801-1851). oraz opera Romeo i Julia. Hamlet. W dziełach tych charakterystyczna jest . Do tego gatunku należą m. E. W 2. w tym czasie „muzycznej stolicy" Europy. Manon. Ambroise'a Thomasa (Mignon. Adolphe Adam.in.in. Giacomo Puccini (18581924) Niemcy — Louis Spohr (1784-1859). Hugonoci oraz Prorok Giacoma Meyer-beera. Werter). Giuseppe Verdi (1813-1901). Głównym przedstawicielem opery lirycznej był Charles Frangois Gounod.Yincenzo Bellini (1801-1835). Jej przedstawicielami niejednokrotnie nie byli rodowici Francuzi. Louis Joseph Ferdinand Herold (m. Niema z Portici Daniela Frangois Esprit Aubera. Wykorzystywanie motywów przypominających umożliwiło nawet wprowadzenie niemej głównej bohaterki. połowie XIX wieku rozwinęła się we Francji opera lyriąue (fr. przy czym w zależności od treści przeważały cechy jednego lub drugiego gatunku. zainspirowana utworem Szekspira. stroje. m. utrzymane są opery innych kompozytorów francuskich. Westalka Gaspara Luigiego Spontiniego. Berlioz. wolnego od patosu grand opera i sztampowości opera comiąue. 'opera komiczna').in. według Goethego. Leo De-libes'a (Lakme) Camille'a Saint-Saensa (Samson i Dalila). grand opera (fr. Siła oddziaływania opery heroicznej wiązała się z jej wielką widowiskowością. Richard Wagner (1813-1883) Rosja — Michaił Glinka (1804-1857). Opera liryczna stanowiła połączenie elementów opery wielkiej i komicznej. Stanisław Moniuszko (1819-1872). Dekoracje. Władysław Żeleński (1837-1921) Francja We Francji do połowy XIX wieku dominowała tzw.in. Robert Diabeł. Auber (m. którą reprezentowali: Nicolas Isouard. powstały na kanwie utworu Goethego. Antonin Dvofak (1841-1904) Polska — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867). chóry. 'opera liryczna'). Nikołaj Rimski-Korsakow (1844-1908) Czechy — Bedfich Smetana (1824-1884). czyli opera heroiczna o tematyce bohatersko-historycznej. a na uwagę zasługują zwłaszcza dwa dzieła tego kompozytora — Faust. Prawdopodobnie właśnie dlatego jego trzy opery — Benuenuto Cellini. Trojanie oraz Beartycze i Benedykt — nie uzyskały uznania współczesnych.

). Włochy Opera we Włoszech stosunkowo długo zachowała tradycyjną postać. Największym osiągnięciem XIX-wiecznej opery francuskiej jest Car-men Georges'a Bizeta. tańce zespołowe z udziałem kobiet i mężczyzn).in. Ukształtowany w literaturze już około połowy XIX wieku nurt realistyczny zaistniał odtąd także w dziełach operowych. Manifestem baletu romantycznego była Giselle (1841) z muzyką Adolphe'a Adama (1803-1856). W XIX-wiecznej historii operetki szczególną rolę odegrały dwa ośrodki: Paryż i Wiedeń (Operetkę wiedeńską reprezentuje przede wszystkim twórczość Johanna Straussa (syna). a zarazem pierwsza francuska opera realistyczna. Balet stanowi rodzaj widowiska teatralno-muzycznego. żołnierzy. zwłaszcza wodewilu i jednoaktowej opery komicznej. z oryginalną scenografią. ansambli. Te z kolei zapewniają interesujące efekty rytmiczne. tj. monologami. prosta Cyganka — przemawia do wrażliwości widowni swoją zmysłowością i wdziękiem. kończy się zaś rozbudowanym finałem z udziałem wszystkich wykonawców. wystawiona w Paryżu w 1875 roku. O wartości tego rodzaju przedstawień decydowały w głównej mierze efekty wizualne. jak również stopień oryginalności układu choreograficznego. połowy XIX wieku. w którym głównym środkiem wyrazu jest taniec. Znaczącym novum jest ukazanie na scenie ludzi z niższych warstw społecznych — robotnic. a nawet przemytników. czyli „tańczonej" akcji. ostatnia opera tego kompozytora. I choć w dalszym ciągu akcję punktowały formy taneczne (m. dialogami lub mówionymi scenami zbiorowymi. Barona cygańskiego. autora Zemsty nietoperza. chórów). Ponadto operetkę we Francji rozpowszechnili Herve (właściwie Florimond Ronger. Wiedeńskiej krwi. a w kwestii czysto formalnej — wyraźne oddzielenie . przeplatanych ustępami „niemuzycznymi". czysto instrumentalnych (samodzielnych interludiów) oraz tanecznych (tańców solowych i zespołowych). Ze względu na czysto widowiskowy charakter operetki utwory tego rodzaju cechuje obecność akcji o charakterze komediowym i lekka melodyjna muzyka. Właściwe widowisko poprzedzone jest uwerturą. Najwybitniejszym przedstawicielem operetki paryskiej był Jacąues Offenbach (18191880). Życie paryskie. Obok twórczości operowej rozwijały się też inne gatunki sceniczne — operetka i widowiska baletowe. realizmem zachowań. jak: Orfeusz w piekle. duetów. Coraz częściej jednak kompozytorzy baletów zwracali uwagę na libretto. Nocy w Wenecji. 1825-1892) i Charles Lecocą (1832-1918). kiedy we Francji powstał tzw.oszczędność środków kompozytorskich oraz wpływ oratoryjno—kantatowych utworów Berlioza. tj. wariacje solowe. Do charakterystyki postaci służą elementy hiszpańskie. Tytułowa postać — Carmen. twórca takich utworów. Operetka wykształciła się jako rodzaj syntezy różnych gatunków scenicznych. z towarzyszeniem muzyki. sylwetki oraz kostiumy tancerek. O powodzeniu baletu decyduje zarówno strona muzyczna. wykonywany przez tancerzy według określonego libretta i choreografii. cygańskie i orientalne. połowie XVIII wieku. Operetkę odróżnia od opery rodzaj tematyki i opracowania muzycznego. Operetka składa się z fragmentów wokalnych (arii. Piękna Helena. szczerością uczuć. Oderwanie baletu od opery nastąpiło w 2. Podobny gatunek opery rozwinie się także w twórczości kompozytorów włoskich 2. dramat baletowy (balet d'action). dynamiczne i kolorystyczne. stanowiące pomysł i punkt wyjścia koncepcji scenicznej. uroda. Przez długi czas dominował balet kobiecy — baleriny w powiewnych sukniach. były one wyraźnie zrośnięte z określonymi sytuacjami scenicznymi. Oznaczało to prymat muzyki nad słowem. tańczące na pointach.

Najcenniejszym jego dziełem tego gatunku jest Cyrulik sewilski. właściwej wielu dziełom epoki. podporządkowana kolorystycznym efektom brzmieniowym. Otełło. śpiewną melodykę z koloraturową ornamentacją i pełną dynamizmu rytmikę. Pogłębianie wyrazu dramatycznego oper łączyło się w twórczości Verdiego z ożywianiem kolorystyki orkiestrowej i harmonicznej. tworzący w 1. Osnową libretta jest egzotyczna opowieść przywołująca czasy starożytnego Egiptu. rodzaju typowo romantycznej kantyleny. tj. Przeobrażenia formy operowej zmierzały w kierunku rozrastania się numerów muzycznych w duże bloki sceniczne. jak również tematyki i ogólnego charakteru wyrazowego. co przejawia się zwłaszcza w wykorzystaniu scen zbiorowych i dużych zespołów chóralnych. według dramatu Schillera. W obrębie dwóch podstawowych rodzajów opery. Rossini wywarł znaczny wpływ na kształt opery włoskiej w XIX wieku. Jednym z ważniejszych osiągnięć tego kompozytora jest rozwinięcie dramatycznych właściwości melodii oraz instrumentacja. chociaż coraz częściej obecny był w operach recytatyw z towarzyszeniem orkiestry. Córka pułku oraz Don Pasguale. kontynuowane przez Donizettiego i Belliniego. potrzebne do fanfar w marszu triumfalnym. jaką było otwarcie (Fotografia: Otwarcie Kanału Sueskiego w obecności licznych dostojnych gości. Prapremiera tego utworu miała miejsce w Kairze w 1871 roku w Teatrze Włoskim. powstało na zamówienie kedywa egipskiego. Rossini pisał także opery seria. Do najwybitniejszych oper Donizettiego należą: Napój miłosny. połowie XIX wieku) bezpośrednio nawiązywali do osiągnięć Rossiniego. Gioacchino Rossini zasłynął w historii muzyki przede wszystkim jako jeden z najwybitniejszych kompozytorów oper buffa. kompozytorzy ci stosowali prostą fakturę. niemniej sławę przyniosły kompozytorowi także inne opery komiczne — Włoszka w Algierze. W ciągu całego XIX wieku dokonała się ewolucja opery zarówno w kwestii formy muzycznej dzieł operowych. Trauiaty oraz Aidy — dotyczyła namiętności i uczuć.) W dojrzałych operach Verdiego częstym zjawiskiem są rozbudowane sceny. co zresztą miało związek z zaplanowanym miejscem pierwszego wykonania Aidy. Lunatyczka i Purytanie. Mojżesz w Egipcie i ostatnie dzieło operowe kompozytora — Wilhelm Telł. Sroka złodziejka. który otworzył podwoje w 1869 roku. tzn. Wystawienie Rigoletta uświetniło ważną uroczystość. a nie wyłącznie basso continuo. m. Mistrzowskie dzieło Verdiego. miłości i śmierci. orkiestra współdziałając motywicznie z partiami wokalnymi zapewnia scenom jednolitość formalną. Bellini wprowadzał niekiedy elementy liryczne. . Kopciuszek. seria i buffa. Zarówno Gaetano Donizetti.recytatywów i arii. cesarza Austrii Franciszka Józefa I (17 listopada 1869 roku) Kanału Sueskiego. Trubadura. radości i smutku. Należą do nich m. chociaż tworzyli właściwie równolegle z nim. co znajdowało wyraz w melodyce. Tematyka najlepszych ooer Verdiego — Rigoletta. Zmiany zapoczątkowane przez Rossiniego. Aida. Zewnętrzne atuty Aidy to monumentalizm i przepych sceniczny.in. W Mediolanie Verdi zamówił nawet specjalne instrumenty — trąby o staroegipskim kształcie. opracowany według komedii Beaumarchais. Bellini zasłynął jako twórca oper poważnych: Norma. W jego twórczości dokonała się bardzo wyraźna ewolucja stylu operowego. Wilhelm Tell reprezentuje wzór francuskiej opery heroicznej.in. zostały ostatecznie zrealizowane w twórczości Verdiego. łączącego Morze Śródziemne z Morzem Czerwonym. jak i Yincenzo Bellini (kompozytorzy tej samej generacji co Rossini. Największą indywidualnością w historii włoskiej opery romantycznej był Giuseppe Verdi. tj. W operach seria Rossiniego zaznacza się dążenie do pogłębiania wyrazu dramatycznego.

fantastyczna. Głównym środkiem wyrazu w operach werystycznych stały się dramatyczne recytatywy. Opera niemiecka po Weberze rozwijała się w kierunku stopniowego eliminowania elementów singspielu. Koniec XIX wieku w historii opery włoskiej zaznaczył się też jako czas dzieł werystycznych. Weryzm (wł. jak również — popularne w owym czasie — sceny baletowe i zbiorowy finał. Dzieło to (scharakteryzowane już wcześniej) jest pionierskim i najwybitniejszym utworem operowym w Niemczech w 1. a w szczególności dialogów mówionych. Falstaff Verdiego reprezentuje rodzaj lirycznej komedii. w operze Wampir Heinricha Marschnera. Warto też wspomnieć. Pajace Ruggera Leoncavalla oraz Ma-dame Butterfly. Forma oper Webera nosi jeszcze wiele cech singspielu. połowie XIX wieku. Hans Heiling. zabawnym jedynie z pozoru: tutto nel mondo e burla. a dziełami reprezentatywnymi dla nowego gatunku — Otello (1884) i Falstaff (1893). o czym świadczy obecność dialogów mówionych i wyrazisty podział na tzw. Tosca i Cyganeria Giacoma Pucciniego. W zakończeniu Falstaffa pojawia się fuga z tekstem. lecz powracają w toku dzieła w sposób całkowicie naturalny. Komiczny wariant niemieckiej opery romantycznej . Turandot. czyli autentycznego życia zwykłych ludzi. tj. pojawia się postać „wielkiego samotnika". wynikiem z góry przyjętej wyrozumowanej i konsekwentnej zasady. Zapowiedzią zmian była już opera Don Carlos. W innej operze tego kompozytora. W ostatnim okresie twórczości operowej Verdiego zaznaczyły się wpływy dramatu muzycznego. Tematyka baśniowa. sugestywna rola instrumentacji oraz wyraziste linie melodyczne tematów charakteryzujących postacie i inne obiekty biorące udział w akcji dramatycznej — cechy typowe dla Wolnego strzelca — zastosował także Weber w swoich dwóch kolejnych operach: Euryanthe (1823) i Oberon czyli czary króla elfów (1826). która powróci później u Wagnera w Holendrze tułaczu i Lohengrinie. verismo 'prawda') — muzyczny odpowiednik naturalizmu w literaturze — zakładał ukazanie „prawdziwego". Najcelniejsze przykłady dzieł tego gatunku to Rycerskość wieśniacza Pietra Mascagniego. a często wręcz spontaniczny. Baśniowa tematyka. przede wszystkim Aidzie i Amneris.W opracowaniu muzycznym zwracają uwagę popisowe arie głównych bohaterów. Obydwa dzieła są dramatami muzycznymi. będącej wręcz romantycznym „dreszczowcem". jak to ma miejsce u Wagnera. W utworach tych nastąpiło ograniczenie arii na rzecz recytatywów oraz odejście od tradycyjnego włoskiego bel canto (Fotografia: Scena zbiorowa z II aktu Aidy Giuseppe Verdiego) w kierunku dramatycznego parlanda. arii i recytatywów. pt. wprowadzona przez Webera. Niemcy Wolny strzelec Carla Marii von Webera otwiera w roku 1821 erę romantyczną w historii opery niemieckiej. której nie należy utożsamiać z operą buffa. Nowe potraktowanie melodyki oraz budowanie dużych scen i wyodrębnionych obrazów w zastępstwie pojedynczych numerów muzycznych doprowadziło w Otellu do zaniku podstawowych współczynników opery. 1'uom e nato burlone („wszystko na świecie jest kpiną. numery muzyczne. dalekie koloraturom i włoskiemu bel canto. wraz z ich namiętnościami i słabościami. a człowiek urodził się kpiarzem"). została podjęta przez niektórych kompozytorów. Sceny z duchami i nieczystymi siłami są ważnym źródłem napięć dramatycznych np. że w operze tej kompozytor wprowadził motywy muzyczne towarzyszące niektórym postaciom. Nie są one jednak.

tetralogii Pierścień Nibelunga: Złoto Renu (1854). poezji i akcji scenicznej. publikowanych około połowy XIX wieku. ale i w muzyce.reprezentowali m. — pojawiły się motywy przewodnie (Leitmotiven) symbolizujące postacie. — utrzymaniu napięcia dramatycznego służyła też tzw. „nie kończąca się melodia" (unendliche Melodie). W ten sposób orkiestra uzyskała bardzo ważną rolę — była nie tylko akompaniatorem dla . Założeniem nadrzędnym w dramacie stała się synteza muzyki. Kunst und Reuolution (Sztuka i rewolucja). Wagner spełniał to założenie od początku do końca swojej twórczości. Motywy przewodnie pojawiały się w partii orkiestry i wyprzedzały akcję sceniczną. sytuacje i przedmioty istotne w akcji utworu (w samej tylko tetralogii jest łącznie ponad 100 takich motywów). Dlatego też określano te opery mianem Yolloper (niem. zadecydowała o jego kształcie formalnym i opracowaniu muzycznym: — nastąpiło zespolenie wszystkich komponentów dzieła. Idee zawarte w traktacie Opera i dramat wprowadził Wagner w życie w siedmiu dramatach muzycznych: Tristan i Izolda (1859). które są już zapowiedzią nowego typu opery — dramatu muzycznego. Albert Lortzing i Carl Otto Nicolai. W swoich wczesnych operach — Boginki. — recytatyw jako bardziej dramatyczny sposób przekazu treści słownej zastąpił arię. Idea Gesamtkunstwerk. Lohengrin (1845-1848). twórca opery Wesołe kumoszki z Windsoru. — wyeliminowanie numerów muzycznych zapewniło ciągłość akcji. Akcja dramatyczna ma się toczyć nie tylko na scenie. Yorspiel. Walkiria (1856). 'pełna opera'). wobec czego orkiestra musi przejąć na siebie obowiązek ilustrowania i przedstawiania zdarzeń. W ośrodku niemieckim rozwijała się ponadto opera ludowa i opera baśniowa.in. Ważnym studium przygotowawczym do dramatu były też pieśni. a także w Śpiewakach norymberskich (1867) i Parsifalu (1877). Jako poeta i historyk sztuki Wagner poświęcał wiele uwagi sprawom sztuki i jej koneksjom z innymi dziedzinami życia. jak: Kunst und Klima (Sztuka i klimat). zwłaszcza z mówionych dialogów. — w miejsce tradycyjnej uwertury pojawił się tzw. muzyki. Religion und Kunst (Religia i sztuka) oraz dotyczące już samego dramatu muzycznego — trzytomowa (Fotografia: Richard Wagner (1813-1883)) rozprawa Oper und Drama (Opera i dramat) i Das Kunstwerk der Zukunft (Dzieło sztuki przyszłości). w której twórcą tekstu i muzyki jest ten sam artysta. czyli syntetycznego dzieła sztuki. słowa i obrazu. czyli preludium symfoniczne o ewolucyjnym ukształtowaniu. przynoszą znów nowe rozwiązania kompozytorskie — tym razem są to ścisłe współdziałanie tekstu i muzyki. Najistotniejsze dokonania w niemieckiej operze 2. Rienzi. Kolejne dzieła operowe Wagnera: Holender tułacz (1841). unikająca wyrazistych cezur. Ideałem była więc sytuacja. tj. leżąca u podstaw dramatu muzycznego. Zakaz miłości. a w szczególności Pięć poematów na głos i fortepian do słów Matyldy Wessendonck. o czym świadczą takie opracowania. która jest próbą przeniesienia na grunt niemiecki cech włoskiego stylu buffo. Tannhduser (1843-1845). Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk Nowy rodzaj dzieła scenicznego otrzymał najpierw staranne objaśnienie w pismach teoretycznych kompozytora. obrazu. połowy XIX wieku są jednak głównie dziełem Richarda Wagnera. Zygfryd (1871) i Zmierzch bogów (1874). Z kolei Krzyżowcy Louisa Spohra to dowód niesłabnącego zainteresowania kompozytorów wątkami historycznymi. ostatni trybun — Wagner zrezygnował ostatecznie z elementów singspielu. zwiększenie aktywności orkiestry oraz inne elementy.

Niewątpliwym mankamentem przykrycia orkiestry było to. tj. że orkiestra składała się często z muzyków z kilkunastu różnych zespołów. klarnet basowy. 2 małe i 2 wielkie flety. miało swoją podbudowę teoretyczną. W latach 18721875 wzniesiono w Bayreuth teatr według projektu kompozytora. by wypełnić przestrzeń głosem. jest walka młodości ze starością. wielki bęben. 12 wiolonczel. Rozwiązanie zastosowane w Bayreuth miało liczne korzyści: dźwięk orkiestry wdzierał się szczeliną bezpośrednio na scenę. lecz całe społeczeństwo jako wyraz twórczej siły narodu. nazwany przez Wagnera „uroczystym misterium scenicznym". tuba kontrabasowa. estetyczną i filozoficzną. 12 altówek. Dla tych wszystkich problemów znalazł Wagner miejsce w swoich dramatach muzycznych. zastanawiał się nad regulowaniem pełni dźwięku przez inne rozmieszczenie muzyków. lecz przede wszystkim ich równorzędnym partnerem. 8 kontrabasów. obszernej sceny wraz z urządzeniami technicznymi. Syntetyczne dzieło sztuki. Wreszcie powstał Parsifal. religijnym i państwowym. przedstawiający poprzez akcję osnutą wokół idei świętego Graala triumf wiary. trójkąt. 4 tuby (2 tenorowe i 2 basowe). a tym samym wyraźnie podawali tekst. Sama orkiestra nie miała stałej obsady.). W muzyce Wagnera motywy przewodnie rozwinęły się od formy prostego „motywu wspomnieniowego" do artystycznego splotu znaczniejszej liczby różnych motywów. Śpiewacy potrzebowali mniej wysiłku. 3 klarnety o różnych strojach. 4 kotły. Tristan i Izolda to celtycka legenda o idealnej miłości dwojga ludzi. Osią poglądów kompozytora był mit sztuki. o czym świadczą słowa samego kompozytora: Ponieważ nigdy w życiu nie zaznałem szczęścia miłości. jej dominująca rola w życiu społecznym. Orkiestra Wagnera umieszczona była w oddzielnym przykrytym pomieszczeniu. W Śpiewakach norymberskich kompozytor porzucił świat legend i bogów. czynu z biernością. 4 trąbki. chcę temu najpiękniejszemu ze wszystkich marzeń wznieść jeszcze jeden pomnik. Wykonanie dramatów wymagało także odpowiednich warunków scenicznych. z których utkana może być nawet cała partia orkiestrowa. nawiązującej do starogermańskiej sagi. Treścią te-tralogii Pierścień Nibelunga. Pomysł motywów przewodnich nie jest wynalazkiem Wagnera. a dźwięk głosów wokalnych nie ginął w nurcie brzmienia orkiestry. 6 harf. którą Wagner ujął w dramat miłości i śmierci. w ten sposób każdy fragment orkiestry był lepiej słyszalny dla śpiewaków. Nic dziwnego. wagnerowskie tuby) (Stałą podstawą orkiestry tetralogii jest następujący skład: 16 pierwszych i 16 drugich skrzypiec.wokalistów. Spośród dramatów Wagnera najbardziej autobiograficzny charakter ma Tristan i Izolda. dzwonki. posługiwał się „chórami" instrumentów oraz rzadko używanymi instrumentami (np. w którym od początku do końca ma . a dopiero potem na widownię. bohaterami nie są tu wybitne jednostki. 3 fagoty. talerze. 2 oboje i rożek angielski. świadom szczególnie potężnego dźwięku swej orkiestry. trąbka basowa. 18 odpowiednio nastrojonych kowadeł i organy umieszczone na scenie. (Fotografia: Pomieszczenie dla orkiestry w teatrze w Bayreuth) Wokaliści wykonujący dramaty Wagnera winni posiadać głosy o olbrzymiej skali i sile brzmienia. 8 rogów. 4 puzony. że subtelności muzyczne ginęły częściowo przez stłumienie wolumenu dźwięku. lecz była złożona z najlepszych muzyków wielu orkiestr. szczególnie w partiach solowych pojedynczych instrumentów. Kompozytor powiększył obsadę. nadziei i miłości chrześcijańskiej. Wagner. lecz pochodzi — przeważnie jako motyw wspomnieniowy (przypominający) — już z utworów XVIII-wiecznych. określane niemieckim słowem Gesamt-kunstwerk. Na szczególną uwagę w owym projekcie zasługuje przezwyciężenie zwyczajowego ustawienia orkiestry.

. ale toniczny trójdźwięk nie pojawia się w nim ani razu. Wyrazem bezpośredniego nawiązania do literatury rosyjskiej są dwie opery Piotra Czajkowskiego oparte na poematach Puszkina: Eugeniusz Oniegin oraz Dama pikowa. Od śmierci Wagnera upłynęło ponad 100 lat. Najwybitniejszym przedstawicielem opery rosyjskiej był Modest Mu-sorgski. obfitującej w chromatykę. Wielu kompozytorów czerpało bezpośrednio i pośrednio z jego doświadczeń. Tristana i Izoldę cechuje też najbardziej nowatorski język muzyczny. dla których zasadniczym założeniem stało się przeciwstawienie się — mniej lub bardziej zdecydowane — wpływom wagnerowskim. „melodii absolutnej". Rodzaj wyra-zowości w dramacie przygotowuje już sam początek. lecz także i podobną niechęć. Będzie o tym mowa w związku ze zmianami stylistycznymi. Śpiąca królewna. kto wzbudzałby podobne zachwyty. Kraje słowiańskie W krajach słowiańskich najsilniejszą inspiracją dla twórców opery okazały się tradycje ludowe i elementy narodowe. zawiera opera Mazepa. Koncepcja harmoniczna dzieła wywodzi się z „nie kończącej się melodii" i tzw. Głównym elementem formy w tych utworach są obrazy. wyrażony muzyczną charakterystyką postaci. Taka koncepcja dzieła muzycznego musiała zarówno zadziwiać. Dzięki niemu Rosja począwszy od 2. Narodowy charakter zaznacza się najsilniej — oprócz tematyki — w partiach .]. właściwe swemu stylowi. byli jednak i tacy. Bayreuth pozostało po dziś dzień miastem corocznego festiwalu. W krótkim czasie powstały inne narodowe opery: Rusłan i Ludmiła Glinki oraz Rusałka i Kamienny gość Aleksandra Dargomyżskiego.. Czajkowski był także wybitnym kompozytorem muzyki baletowej (Jezioro łabędzie. a wystawienie Pierścienia Nibelunga zajmuje aż trzy wieczory. Wiele elementów ludowych. jak również zastanawiać. obfitującej w chromatykę i nie ujętej w sztywne ramy metryczne: (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. a także budzić zdecydowany sprzeciw. motywy przewodnie) Wstęp do Tristana i Izoldy napisany jest z pozoru w tonacji a-moll. indywidualne techniki kompozytorskie. niemniej wyposażali swe utwory w oryginalne. początek) Dramaty Wagnera przybrały niespotykane dotąd rozmiary: Parsifal trwa 7 godzin. jakie zaszły w muzyce u progu XX wieku.się ta miłość raz przynajmniej nasycić [. W zakresie formy dzieła operowego i środków warsztatowych kompozytorzy słowiańscy korzystali ze zdobyczy operowych „centrów". zwłaszcza ukraińskich. Spośród dziewięciu oper tego kompozytora te dwa dzieła wyróżnia głęboki psychologizm. Historię narodowej opery rosyjskiej zapoczątkowało wystawienie Życia za cara (1836) Michaiła Glinki. Dziadek do orzechów). ale jego osoba i dzieło nie przestały fascynować. nazwany „zwrotem (akordem) tristanowskim": (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. enharmonię i alteracje. Tu właśnie jawi się Wagner jako mistrz tonalnej harmoniki rozszerzonej — harmoniki niekadencyjnej. Trudno znaleźć w historii muzyki kogoś. połowy XIX wieku stała się drugim obok Francji istotnym ośrodkiem światowej sztuki baletowej. który stworzył w Borysie Godunowie i Chowańszczyźnie — jak sam podkreślał — narodowy dramat muzyczny. niezmiernie intensywny harmonicznie.

wykorzystując jednocześnie środki nowoczesnej muzyki instrumentalnej. Przykładem typowej opery romantycznej jest Rusałka Antonina Dvofaka. msza i inne gatunki religijne podlegały tym samym przemianom co inne rodzaje muzyczne. kantata. W odniesieniu do swego utworu Potępienie Fausta Berlioz użył określenia „legenda dramatyczna".chóralnych. Słowackiego i Fredry. Forma oratorium rozwijała się w dwojakiej postaci: jako dzieło religijne oparte na Piśmie św. Wielkie formy wokalno-instrumentalne W złożonym i wielokierunkowym rozwoju muzyki XIX-wiecznej muzyka wokalnoinstrumentalna była przejawem różnych postaw estetyczno-artystycznych. Na wzór opery w oratoriach pojawiają się rozmaite chóry. recytatywów oraz partii zespołowych. oraz wykorzystanie w kilku fragmentach oratorium melodii chorału gregoriańskiego. Oprócz nazwy „legenda" Berlioz wprowadził też w Dzieciństwie Chrystusa określenie „trylogia sakralna". także w rozbudowanych ustępach chóralnych. które określały szczegóły wykonań scenicznych. oratoria Roberta Schumanna i Hectora Berlioza. W ten sposób powstały takie dzieła operowe. Oddziaływanie opery powodowało podział oratoriów na sceny. a czasem również wprowadzanie tzw. oraz jako utwór świecki o typowo romantycznym charakterze. duchów niebiańskich i książąt ciemności. nawiązujących w klimacie do rosyjskiej melodyki i współbrzmień oraz muzyki prawosławnej. Swój wkład w rozwój opery w XIX wieku wnieśli także kompozytorzy czescy. Straszny dwór. które determinują ściśle diatoniczny charakter opracowania tych fragmentów. Rozwój opery w kierunku nurtu realistycznego zapoczątkował na przełomie XIX i XX wieku Leoś Janaćek operą Jenufa (Jej pasierbica). Bajka o carze safianie. gnomów. przez zastosowanie motywów przewodnich nawiązuje w ogólnej koncepcji dzieła do idei dramatu muzycznego. biesiadników. jak: Konrad Wallenrod i Goplana Żeleńskiego oraz Mazepa i Nocleg w Apeninach Jareckiego. didaskaliów. oraz Władysław Żeleński. Nadrzędna rola harmoniki wpływała na dominację faktury homofonicznej. Hrabina. Podobną nazwę zastosował Franz Liszt — Legenda o św. przy czym nie była ona przeprowadzana tak konsekwentnie jak w muzyce programowej. sylfid. Verbum nobile). którzy nawiązali bezpośrednio do wielkiej polskiej literatury romantycznej Mickiewicza. oparcie dzieła na tekstach oryginalnych z Pisma św. Tradycje Moniuszki rozwinęli: Henryk Jarecki — uczeń Moniuszki. żołnierzy. Większość jednak kompozycji napisanych na tę obsadę mieści się w nurcie religijnym. Oratorium. np. wykorzystywanie arii. Opera Manru Ignacego Jana Paderewskiego. studentów. Złoty kogucik. w Potępieniu Fausta Berlioz wprowadził chóry wieśniaków. Kompozytorzy niejednokrotnie wprowadzali nowe jednorazowe nazwy gatunkowe. Opera baśniowa była pretekstem do odejścia od operowego dramatyzmu na rzecz rozwijania kolorystyki dźwiękowej. W polskiej operze narodowej najwybitniejsze dzieła stworzył Stanisław Moniuszko (Halka. I tak np. Obecność takich ustępów jak Stabat Mater dolorosa . skomponowana w 1901 roku na podstawie Chaty za wsią Kraszewskiego. trzyczęściowa budowa utworu. Kompozytor nawiązał w nim do najdawniejszej formy oratorium. Nikołaj Rimski-Korsaków zasłynął głównie jako kompozytor oper baśniowych: Śnieżka. Przejawem wpływu innych form muzycznych było również stosowanie przez kompozytorów tematyki muzycznej o charakterze motywów przewodnich. Inną koncepcję formy oratoryjnej reprezentuje Chrystus Liszta. Elementy świadczące o łączności z tradycją to przede wszystkim łaciński tekst. Miano opery narodowej uzyskała Sprzedana narzeczona (1866) Bedficha Smetany. Elżbiecie.

Ale Chrystus Liszta to także wielkie dzieło romantyczne. ruch cecyliański. czy wreszcie oratoriami kantatowymi. Bezpośrednim efektem działalności tego ruchu był powrót do ordinarium missae w uproszczonym stylu. często samodzielna rola orkiestry (Marsz Trzech Króli). Berlioz przeznaczył swój utwór na wyjątkowo dużą obsadę.) Johannesa Brahmsa. Przekonują o tym pieśni Hugo Wolfa i Gustava Mahlera. którego celem stało się odnowienie i pielęgnowanie stylu kościelnego. od pieśni począwszy na dziełach orkiestrowych skończywszy. W XIX wieku powstawały więc utwory. zyskiwała zatem niejednokrotnie znamiona narodowe. Najbardziej reprezentatywne dzieła tego rodzaju to Grandę messe des morts Berlioza. Zaawansowanie partii fortepianowej w pieśniach tych kompozytorów w niczym nie przypomina warstwy akompaniującej głosowi . a innym razem — hymnicznych symfonii. a nie porządek tekstu. które w związku z rozwiniętą harmoniką i dramatyczną deklamacyjno-ścią daleko odbiegają od pełnych intymności pieśni 1. Monumentalizacja formy prowadziła czasem do włączania elementów nie przewidzianych w schemacie liturgii. z drugiej — czynnik decydujący o kolorycie brzmieniowym utworów. Oprócz podstawowego zespołu orkiestry Berlioz wprowadził cztery małe orkiestry blaszane. romantyzm okaże się epoką wykazywanych już wielokrotnie zderzeń różnorodności. Harmonika to z jednej strony regulator rozwoju napięć i osiągania kulminacji. Jeszcze większa niż w oratorium różnorodność istniała w XIX-wiecznej mszy.(Stała Matka boleściwa) czy Tristis est anima mea (Smutna jest dusza moja) świadczy o połączeniu elementów oratorium i pasji. tym bardziej wyraziste stają się różnice postaw kompozytorów w zakresie dobierania formy utworu i estetyki wyrazu muzycznego. przyjmując za kryterium przewagę wyróżników danej formy. że Anton Bruckner przenosił niektóre tematy swoich mszy do muzyki symfonicznej. umieszczone w czterech punktach. Kantatę uprawiano w różnych krajach. Jeśli na zakończenie dodać. z nawiązaniem do Pale-striny włącznie. Są to różnice. O najistotniejszych cechach utworu decyduje instrumentacja. hołdującym ścisłej diatonice i zasadom kontrapunktu wokalnego. podczas gdy inni szukają możliwości uzyskania silnego wyrazu za pomocą skromniejszych form. Zainteresowanie romantyków wzbudzała zwłaszcza msza za zmarłych — requiem. wokół — i tak już rozbudowanej — obsady wokalno-instrumentalnej. Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku Im bliżej końca XIX stulecia. Wzorowana na zdobyczach Richarda Wagnera harmonika przekracza ramy diatoniki i obfituje w układy oparte na nowych zasadach tonalnych. Jedni ulegają modzie na wielką formę i ogromny arsenał środków wykonawczych. o czym przekonuje duża. Nowa koncepcja pieśni w tym czasie polega na ograniczeniu treści lirycznych na rzecz tekstów o silnym ładunku dramatycznym. pieśni chóralnej i oratorium. epoką mszy brzmiących symfonicznie. Sekularyzacja zakonów i likwidacja wielu kapel kościelnych ograniczały kultywowanie użytkowej formy mszy. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch cyklach Modesta Musorgskiego — Z izby dziecięcej (1862-1872) oraz Pieśni i tańce śmierci (1875-1877). Msza artystyczna rozwijała się jako kontynuacja Missa solemnis Beethovena. które stają się dostrzegalne na całym obszarze muzyki. rozwinięta harmonika w partiach utworu pozbawionych wpływu chorału oraz mistrzowskie zespolenie głosów wokalnych i instrumentalnych. Requiem Liszta oraz Ein Deutsches Requiem (z tekstem niemieckim na podstawie Pisma św. Kantata romantyczna nie jest formą jednoznacznie określoną na skutek bardzo silnego oddziaływania ballady. albo kantatami pieśniowymi. które należałoby nazwać albo pieśniami kantatowymi. tj. połowy XIX wieku. Z drugiej jednak strony w Ratyzbonie powstał tzw. a tekst potraktował dość swobodnie.

Głównym narzędziem staje się więc faktura orkiestrowa. Dzieła Gustava Mahlera nie mieszczą się w żadnym z podstawowych kierunków XIX--wiecznej symfoniki. odkrywają głęboką prawdę. jaką jest konflikt zmysłowego piękna i ascezy. Spośród dziesięciu symfonii. Duży stopień zagęszczenia faktury fortepianowej nadaje brzmieniu jakość gwast-orkiestrową. Charakter programowości u Mahlera jest bardzo swobodny. wycofał programowe komentarze w obawie przed doszukiwaniem się w jego symfoniach ściśle określonych treści pazamuzycznych. Bohaterowie uwikłani w konflikt uczuć. zwłaszcza że niektóre symfonie są dziełami wokalnoinstrumentalnymi (pieśni w symfoniach II. przed wydrukowaniem dzieł. O rozmiarach symfonii nie decyduje jednak liczba części. a w dalszej konsekwencji — dramatu psychologicznego. lecz ich wewnętrzne rozbudowanie. Jest ona samodzielna do tego stopnia. jakie napisał. a niejako początek nowego rodzaju muzycznego. Kompozytor podjął w nich próbę realistycznego przedstawienia psychiki ludzkiej. że pierwotny. będące wynikiem swobodnego ukształtowania. uzależnionego każdorazowo od ogólnej koncepcji wyrazowej. Ostatecznie jednak. Dziełem wyjątkowym jest VIII Symfonia (1906-1907) nazwana symbolicznie „Symfonią tysiąca" z racji rekordowo dużej obsady wykonawczej. jakby według innego poczucia czasu. a V777 Symfonia ma tylko dwie części.wokalnemu. a nawet religią. że sama w sobie — wyłączywszy melodię wokalną — stanowi skończoną kompozycję instrumentalną. Owo przeciwieństwo stanowi źródło napięć w utworze i wyznacznik akcji dramatycznej. IV. Wiele pieśni tego kompozytora można przyrównać do monologów operowych z szeroko rozwiniętymi liniami melodycznymi i dużą siłą ekspresji. Swoiste apogeum rozwoju osiąga także symfonia. 777 Symfonia ma sześć części. symbolizowani muzycznymi tematami. dwie są pięcioczęściowe. co z kolei przyczynia się do wzbogacenia aparatu orkiestrowego. Gatunek pieśni orkiestrowej reprezentuje cykl Des knaben Wunderhorn (Cudowny róg pacholęcia) Mahlera. wykraczają co prawda chronologicznie poza granice XIX wieku. filozofią. tj. że w celu uzyskania większego wolumenu brzmienia Wolf opracowywał niektóre partie fortepianowe na orkiestrę. Budowa symfonii nabiera u Mahlera cech jednorazowego układu. kształt pieśni został wzbogacony dynamicznie i kolorystycznie. wczesnoro-mantyczny. III. rozpostartej pomiędzy dwoma największymi uczuciami: miłością i nienawiścią. Część pierwszą stanowi łaciński hymn Veni . Jednocześnie w dramatach Straussa dostrzec można wymiar ponadczasowy. Są to utwory mocno rozbudowane pod każdym względem: rozmiarów i obsady wykonawczej. konflikt dwóch światów: starego i nowego. niektóre zachowują budowę czteroczęściową. Istotne przeobrażenia opery doprowadziły do powstania dramatu muzycznego. Nie przekreśla to oczywiście — dostrzegalnej w wielu utworach — inspiracji literaturą. Symfonia VIII w całości wokalnoinstrumen-talna). Swój pierwotny kształt utraciły również duże formy. Końcowe stadium rozwoju pieśni wyrastającej z tradycji romantycznej reprezentuje twórczość Richarda Straussa. Dwa dzieła Richarda Straussa: Salome (1905) i Elektra (1909). Formotwórcza rola harmoniki spełnia się dzięki gęstym splotom brzmieniowym i dysonansowym paralelizmom akordowym. Nic więc dziwnego. Początkowo Mahler uległ typowej „modzie" XIX wieku i do czterech pierwszych symfonii dołączył program. Silne skontrastowanie dwóch części symfonii (zarazem jedynych) wynika z odmiennego charakteru tekstu i różnicy językowej. Interesująca technika instrumentacyjna Mahlera to efekt niezwykłej zdolności kompozytora do naprzemiennego operowania brzmieniem masywnym i kameralnym. Niektóre utwory to symfonie-kolosy. Świadome wykorzystanie aparatu orkiestrowego spowodowało. niemniej traktowane są one na ogół jako finał ewolucji dawnej formy. Praca tematyczna opiera się na tych samych zasadach co w muzyce instrumentalnej.

w których walczyli Polacy. Represje ze strony wszystkich trzech zaborców: Rosji. którzy powrócili do uznania konstrukcyjnej roli ładu strukturalnego. wyrażaną na różne sposoby. Nie umniejszyło to „romantyczności" muzyki Camille'a Saint-Saensa. a to za sprawą . Romantyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku W XIX wieku kultura polska znalazła się w szczególnie trudnych warunkach. W zaborze rosyjskim dążono wręcz do powstrzymania aktywności twórczej narodu. Ruchy rewolucyjne z lat 1848-1849. I jeśli w ogóle można mówić o swobodach Polaków w tym trudnym okresie. Im bardziej ponadnarodowy stawał się jej sukces. Poprzez swoją uczuciowość.creator. W ten sposób Mahler raz jeszcze dał wyraz możliwościom krzyżowania różnych — z pozoru odmiennych — form. nie przyniosły istotnych i pozytywnych rozstrzygnięć politycznych dla naszego narodu. Możliwość sukcesu tego powstania zmniejszyły nieudolne i pospieszne przygotowania. Kolejną katastofą narodową okazała się przegrana powstania styczniowego (1863-1864). Niepowodzeniem zakończyło się także powstanie ogólnonarodowe w 1846 roku. niemniej okres ten zaznaczył się w historii Polski jako bardzo ważny moment dziejowy. przy równoczesnej dbałości o zachowanie indywidualnych cech każdej z nich. którzy skutecznie ograniczali suwerenność terytorium i narodu polskiego. W każdym z zaborów możliwości jej rozwoju były różne. Austrii i Prus. Polacy wzięli także udział niemal we wszystkich ważniejszych wystąpieniach doby Wiosny Ludów. Rok 1864 zakończył długi etap walki zbrojnej o niepodległość Polski. a romantyczny wyraz nie miał już wykraczać poza obszar naturalnych emocji. Tu właśnie' u progu XX wieku. 1907-1908). Pozostała w niej cecha dla romantyzmu najważniejsza — potrzeba doświadczania uczuć i wiara w ich nieprzemijalność. Claude Debussy rozpocznie wielką przemianę języka muzycznego. Zabór pruski powodował nasilającą się germanizację polskich ziem. a w ten sposób stała się muzyką nas wszystkich. kantaty i symfonii dokonał Mahler w Das Lied von der Erde (Pieśni o ziemi. określając w podtytule jej nietypową obsadę: Symfonia na alt (lub baryton). znalazła uznanie u różnych słuchaczy. Ideę VIII Symfonii Mahler określił jako „orędzie miłości w nieczułych czasach". jego ucznia Gabriela Faurego. Neoromantyzm niemiecki zrodził silną reakcję w twórczości wielu kompozytorów. tenor i orkiestrę. Pod koniec XIX wieku Francja odegrała główną rolę w dalszym rozwoju sztuki muzycznej. niefortunny plan działania oraz zamęt spowodowany aresztowaniem znacznej części przywódców. W pierwszym rzędzie i najbardziej zdecydowanie zareagowali kompozytorzy francuscy. nie bez powodu więc symfonia ta nazywana bywa „symfonią miłości". tym wyraźniej narodowe (Fotografia: Gustav Mahler (1860-1911)) oblicze nosił protest przeciw niej skierowany. drugą natomiast ostatnia scena II części Fausta Goethego. Ostatnie trzy dekady XIX wieku upłynąć miały w naszym kraju bez powstań i rewolucji. mimo że twórczość tych kompozytorów oznaczała odwrót od masywnego aparatu wykonawczego oraz programo-wości. pogłębiły się po klęsce powstania listopadowego (1830-1831). Muzyka romantyczna aż do końca wypełniała powierzoną sobie misję sprawowania roli centrum sztuki. Największą opozycję wznieciła sztuka Wagnera. to pozwalał na nie jedynie zabór austriacki. Połączenia pieśni. przyczyniły się natomiast do wytworzenia więzi między Polakami a innymi narodami europejskimi.

m. Warszawie (1870) i Krakowie (1888). połowie XIX wieku nastąpiło ożywienie działalności zmierzającej do intensywniejszego rozwoju kultury muzycznej i zapewnienia jej tożsamości narodowej. formy małe i duże. W twórczości polskich kompozytorów romantycznych da się zauważyć — wspominane już wcześniej — zjawisko „specjalizacji". Stopniowo odżyło także czasopiśmiennictwo muzyczne: „Ruch Muzyczny". Kontakty z intelektualną elitą ówczesnej Europy formowały podłoże.in. Lwowie i Poznaniu.rozwoju ruchu robotniczego i ludowego. Romantyzm jako prąd w kulturze umysłowej stanowił reakcję na militarne wrzenie oraz dokonujące się przemiany gospodarcze i społeczne. m. a równolegle powstawały i rozwijały swą działalność księgarnie i firmy wydawnicze. każdego z osobna. głęboko narodowe i zarazem uniwersalne w swej wymowie. Bardzo ważną rolę odegrały też towarzystwa muzyczne. Przywrócono tym samym staranną edukację w zakresie kompozycji. ograniczającą się w zasadzie do muzyki fortepianowej. Wiele wybitnych dzieł powstało na emigracji. jako że za granicą kultura polska — nie podlegająca tam siłom hamującym — mogła rozwijać się swobodnie. we Lwowie (1858). często skromnych. czy też absolutną dominację-pieśni i opery w twórczości Stanisława Moniuszki. zakładane w różnych miastach. Owa jednostronność łączyła się z jednej strony z rozwojem wirtuozostwa instrumentalnego. możliwości. Towarzyszyło mu dążenie do uzyskania swobód politycznych. oraz „Echo Muzyczne". Wystarczy w tym miejscu powołać się na twórczość najwybitniejszych kompozytorów XIX wieku: Fryderyka Chopina. Przy towarzystwach muzycznych powstawały też szkoły muzyczne na poziomie konserwatoriów. a także do rozwoju i powszechności oświaty. Henryka Wieniawskiego — do skrzypcowej. Przejawem odbudowy kultury wokalnej w Polsce stało się organizowanie stowarzyszeń śpiewaczych.in. Uprawiano je na miarę ówczesnych. wśród których na uwagę zasługiwały „Echo" i „Lutnia". które przenikały różne gatunki: wokalne i instrumentalne. polegające na preferencji określonych form i gatunków lub określonych środków wykonawczych. z którego powstawały dzieła dojrzałe artystycznie.in. Ochrona dóbr kultury narodowej wymagała niecodziennego wysiłku i uporu. połowy XIX wieku pochodzą pierwsze studia nad twórczością kompozytorów polskich doby romantyzmu. z drugiej natomiast — z zainteresowaniami i dyspozycjami kompozytorów. W związku z indywidualną stylistyką polskich romantyków celowe będzie tym razem odejście od dotychczasowej metody porównawczego charakteryzowania form i gatunków w twórczości różnych kompozytorów na rzecz omówienia twórczości poszczególnych kompozytorów. śpiewu i gry na instrumentach. Brak orkiestr uniemożliwiał kultywowanie wielkich form symfonicznych — tak ważnych w europejskiej dziedzinie muzyki romantycznej. wydawany w latach 1857-1862 przez Józefa Sikorskiego. W 2. Sytuacja wewnętrzna Polski spowodowała m. Utrzymały się natomiast w muzyce polskiej i nabrały ogromnego znaczenia tradycje narodowe. redagowane od 1879 roku przez Jana Kleczyńskiego. Fryderyk Chopin Fryderyk Franciszek Chopin urodził się w 1810 roku w Żelazowej Woli koło . utwory o wysokich znamionach artystycznych i amatorskie. W 1861 roku z inicjatywy Apolinarego Kątskiego powstał w Warszawie Instytut Muzyczny. likwidacji wyzysku ekonomicznego. Z 2. Krakowie. To ostatnie czasopismo ukazywało się od 1883 roku pod nazwą „Echo Muzyczne i Teatralne". w Warszawie. załamanie się działalności wielu orkiestr i udaremniała normalny ruch koncertowy.

np. zasłynął jako wybitnie uzdolnione dziecko. Słabe korzyści płynące z udziału naszego narodu w walkach Wiosny Ludów nie odebrały Chopinowi wiary w ostateczne zwycięstwo ojczyzny: [. W historii muzyki powszechnej Chopin pozostanie symbolem niezwykłej sztuki pianistycznej — sztuki idealnie zespalającej artyzm z techniką. do Marsylii i Genui. ecossaises) oraz utwory opatrzone tytułami nawiązującymi bezpośrednio do ich charakteru. Pochowany został na cmentarzu Pere Lachaise w Paryżu. Monachium. w Czechach i Niemczech (1835. Na trasie podróży znalazły się Drezno. Salzburg. jakie spowodował wybór jednego tylko instrumentu. duża. scherza. dzięki którym rozwijał zainteresowania muzyczne. W latach 1826-1829 odbył systematyczne studia muzyczne pod kierunkiem Józefa Elsnera — ówczesnego rektora Szkoły Głównej Muzyki wchodzącej w skład Uniwersytetu Warszawskiego (Oddział Sztuk Pięknych). Lisztem. ronda. W 1830 roku Chopin wyruszył za granicę i — jak się miało okazać — opuszczał Polskę na zawsze. ale na końcu tego wszystkiego jest Polska. a na tablicy umieszczono cytat z Ewangelii: „Gdzie skarb twój. Mimo pewnego ograniczenia. Począwszy od 1839 roku. krytykami i całą polską emigracją. W latach 1823-1826 Chopin kształcił się w Liceum Warszawskim. kształcił się i koncertował. .] szczególna zdatność. Po raz ostatni zagrał publicznie 16 listopada 1848 w Londynie podczas koncertu zorganizowanego na rzecz weteranów powstania listopadowego. W 1836 roku kompozytor poznał pisarkę Aurorę Dudevant. miały dla Chopina drugorzędne znaczenie. a w latach 1838-1839 odbyli podróż na Majorkę.Warszawy. zakończone słynnym raportem Elsnera: „Chopin Fryderyk [. G. Na muzykę Chopina składają się: etiudy. polonezy. impromptus. bolero. Bardzo chętnie korzystał w tym czasie z zaproszeń na koncerty publiczne i prywatne w salonach arystokracji.. słowem Polska [. liryczne i dramatyczne. Do Polski powróciło serce Chopina. Złożone do relikwiarza. Krzyża w Warszawie. pieśni z towarzyszeniem fortepianu oraz dwa koncerty z orkiestrą. Bardzo cenił sobie kontakty z wybitnymi muzykami przebywającymi w Paryżu. tarantella. ożywiona dotąd aktywność koncertowa ustąpiła miejsca działalności dydaktycznej i kompozytorskiej. świetna. Chopin komponował niemal wszystkie gatunki muzyki fortepianowej: formy małe i wielkie. pierwszych lekcji gry na fortepianie udzielała mu matka. gdzie mieszkał. Juliana Fontany. Od najwcześniejszych lat swego życia związał się z Warszawą. Wiedeń. Większość z nich osiągnęła w twórczości Chopina ważną kulminację w historii ewolucji gatunkowej. wariacje.. Dopełnienie twórczości fortepianowej Chopina stanowią pojedyncze tańce obcego pochodzenia (galop. Chopin uległ w walce z chorobą 17 października 1849 roku. F. Przez kilka lat wspólnie spędzali lato w No-hant. Wywarła ona bardzo duży wpływ na życie i twórczość Chopina. wzbudzając także podziw własną grą. fantazje. Mendelssohnem.] — pisał Chopin w 1848 roku do przyjaciela. kiedy stan zdrowia Chopina chorego na gruźlicę zaczął się znacznie pogarszać.] nie obejdzie się bez strasznych rzeczy.. poznawał wybitnych artystów goszczących w tym czasie w Warszawie. W latach trzydziestych Chopin wiele koncertował: we Francji. Wyjazd Chopina do Berlina w 1828 roku zapoczątkował zagraniczne kontakty i koncerty kompozytora. walce. nokturny. z wydawcami. Stuttgart. Rossinim. jego spuścizna jest bardzo urozmaicona. Do dwunastego roku życia pobierał naukę w domu. sonaty. geniusz muzyczny".. wreszcie z końcem września 1831 roku Paryż. Inne rodzaje muzyczne. 1836) oraz w Anglii (1837).. jak pieśni czy zespołowa muzyka kameralna i utwory z orkiestrą. ballady. a następnie Wojciech Żywny. tam serce twoje". mazurki. gdzie Chopin osiadł na stałe. wmurowane zostało w jednym z filarów Kościoła Św.. Podczas ostatniej podróży koncertowej do Anglii i Szkocji w 1848 roku Chopin był już bardzo chory. występującą pod pseudonimem George Sand. preludia. zwłaszcza z F.

przekazując im rodzaj materiału muzycznego. As-dur op. a nawet rezygnacji z rytmiki tańca w pewnych fragmentach (Fogografia: Fryderyk Chopin (1810-1849)) utworu (Polonez c-moll op. Berceuse Des-dur. Polonez As-dur op. a nie o cytaty. zachowują samodzielność i równorzędność motywiczną. wpływających wydatnie na zagęszczenie faktury fortepianowej. W wielu polonezach zmienia się także funkcja środków ornamentalnych. Doprowadziła ona do pogłębienia wartości wyrazowych stylu brillant. 61). 53) osiągany jest za pomocą rozmaitych środków rytmicznych. Niektóre wstępy. dynamiczne pasaże) Polonez fis-moll zawiera również części pozbawione rytmiki tanecznej lub w rytmice tak przeobrażonej. Były pierwszymi i ostatnimi utworami kompozytora. Rozwój tego gatunku postępował w kierunku przemiany w rozbudowany poemat taneczny. W Polonezie fis-moll op. które stają się głównie impulsem dynamicznym. które spełniają rolę ważnego czynnika formalnego i wyrazowego. Wywarły one istotny wpływ na inne rodzaje muzyki fortepianowej Chopina. Komponowane przez całe życie. 61-62. stanowiły najliczniejszą grupę. Następuje w nim syntetyzowanie tańców o różnej genezie — poloneza z tańcem mazurowym: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. W stylu Chopina zaznaczyły się trzy zasadnicze etapy rozwoju. W związku z tym w rozbudowanych polonezach dochodzi często do przekomponowania elementów strukturalnych wzoru polonezowego.Cantabile B-dur. a czasami również specyficzny rodzaj tonalności. A-dur op. 44. mieszczącego się jednak w granicach jej wyrazo-wości. kadencyjnych i architektonicznych. Miniatury i rozbudowane taneczne poematy zajmują w muzyce Chopina miejsce szczególne. Ewolucja stylu kompozytora miała charakter wielokierunkowy. Polonezy Chopina (16) wykorzystują wzory artystycznej stylizacji oraz ludowej muzyki miejskiej. 44) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. „niepodrabialny" styl. indywidualnej ornamentyce oraz indywidualnej stylizacji tańców. wszechstronnego rozwoju faktury fortepianowej oraz konstrukcyjnego i wyrazowego traktowania dynamiki i agogiki. b-moll. 40 nr 2. W stylizacji chodziło Chopinowi o wydobycie najistotniejszych cech tańca. 53. Sostenuto Es-dur. specyficzny rodzaj ruchu (głównie taneczność). 44 zmienia się koncepcja formy tanecznej. t. które odpowiadają okresom jego życia: warszawskiemu. Na specjalną uwagę zasługują wstępy polonezów. dynamicznych i harmonicznych. Wczesne polonezy (B-dur. przybierając kształt szybkich pasaży oraz trylów w niskim rejestrze. paryskiemu i spędzonemu w Nohant. Polonez-fan-tazja As-dur op. jak choćby w Polonezie As-dur op. W przypadku twórczości Chopina można mówić o indywidualnej fakturze fortepianowej. Chopin należy do niewielkiego grona kompozytorów. w utwór o wzmożonym kontraście wewnętrznym i określonej wyrazowości (polonez liryczny. wymaga bowiem realizacji cech estetycznych epoki. którym udało się stworzyć własny. stanowiących rodzaj odchylenia od ogólnych norm stylistycznych epoki. Styl kompozytorski to zjawisko niezwykle złożone. że traci ona związek ze swoim pierwowzorem. 53. g-moll. a ponadto włączenia cech indywidualnych. „Heroiczny" wyraz polonezów (np. tworzących określone wartości kolorystyczne: . polonez bohaterski). 40 nr l. gis-moll) stanowią jeszcze replikę tańca użytkowego o obiegowych formułach rytmicznych.

ich struktura tonalna jest o wiele bardziej złożona niż w przypadku melodii ludowych. Przykładem daleko posuniętej stylizacji jest Polonez-fantazja As-dur op. Wyrazem tego są różnorodne formy ruchu melodycznego. 5-8. Na ogół jednak mazurki Chopina realizują połączenie różnych form mazurowych. Aby się o tym przekonać.Polonezy Chopina mają z reguły budowę trzyczęściową typu repry-zowego. która jako organiczny składnik melodii jest zawsze uzasadniona agogicznie. 61. podwyższenie IV stopnia skali wskazuje na oddziaływanie skali lidyjskiej) . w którym regulatorem prawidłowości konstrukcyjnych jest harmonika funkcyjna. Przekonuje o tym np. W miarę rozwoju gatunku Chopin włączał w tę syntezę również elementy poloneza i walca. 5-8. utrzymana w wolnym tempie. Wśród mazurków Chopina znajdujemy przykłady stylizacji ograniczonej do jednej z form mazurowych: Mazurek B-dur op. burdonowe kwinty w akompaniamencie. wzór posuwisty (ascendentalny kierunek melodii). 59 lub Mazurka C-dur op. Polonez es-moll op. Ewolucja mazurków w twórczości Chopina (57) polegała na przejściu od gatunku na wpół użytkowego do formy liryki refleksyjnej. Mazurka fis-moll op. Tonalność tkwi w systemie dur-moll. 7 — mazur. niemniej nie jest ona zjawiskiem stałym. Mazurek cis-moll op. oberkowy (z efektem przytupywania) czy wreszcie kujawiakowy (wyrażający ruch „kolebania"). Rozmaite techniki rozwijania i przeobrażania wzoru tanecznego powodują czasem odejście od rytmiki tańca. jak np. leżące u podstaw taneczności. wahadłowy (równomierne wychylenie melodii w górę i w dół). Na tym podłożu przejawiają się jednak pewne elementy muzyki ludowej. które polega na usamodzielnianiu motywów. Na szczególną uwagę zasługuje zastosowanie przez kompozytora specyfiki form ruchu właściwych dla odmian tańca mazurowego: mazura. Technika styłizacyjna w mazurkach to z jednej strony wykorzystanie różnych cech muzyki ludowej. t. 50 nr 3. zwłaszcza z elementami frygijskimi i lidyjskimi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek e-rnoll op. wystarczy posłuchać choćby Mazurka cis-moll op. a nawet pojedynczych interwalów do pracy przetworzeniowej w utworze. który począwszy od improwizacyjnego wstępu aż do zamknięcia kodalnego rozwija się w następstwie skontrastowanych odcinków. 26. I tak w Polonezie-fantazji As-dur środkowa faza utworu. najbardziej osobistej wypowiedzi kompozytora. 56 nr 2. typowy dla trybu frygijskiego zwrot kadencyjny) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek C-dur op. kujawiaka i oberka. Polifonia nie ma nic wspólnego z ludową praktyką i oznacza wprowadzenie elementu fakturalnie obcego. 33 — oberek. którego wieloczłonowa budowa z kontrastującymi częściami: ABAB'AABA. 41 nr 2. Jednym z najbardziej znamiennych zjawisk w stylizacyjnej technice mazurka jest ornamentyka. Ważną metodą kontrastowania brzmienia w mazurkach jest polifonizowanie. zbliża formę tego utworu do ronda. t. Mimo że mazurki mają swój prototyp w tańcu ludowym. „przytupywania". Mazurek D-dur op. 63 — kujawiak. co prowadzi do połączenia systemu tonalnego z modal-nym. Autentyzm mazurków Chopina polega na uchwyceniu związanych ze sobą organicznie w muzyce ludowej cech intonacyjnych. Polifonia służy często do intensyfikowania ruchu — przeniesienie melodii do głosu dolnego i współdziałanie z progresją przedłuża trwanie ruchu. a równocześnie wprowadzanie technik typowo artystycznych. 56 nr 2. Zasadniczą techniką stosowaną przez Chopina w mazurkach jest przekomponowanie motywiczne. rytmometrycznych i konstrukcyjnych. Przejawem silnego oddziaływania muzyki ludowej są także — typowe dla niej — powtórzenia w przebiegu melodii oraz maniery wykonawcze: stojące basy ostinatowe. przypomina swym charakterem i fakturą gatunek liryczny — nokturn.

Wśród wzorów formalnych przewagę stanowią układy repryzowe. t. 15 nr 2. W walcach przezwyciężył Chopin styl brillant. Chopin nawiązał do formuły gatunkowej stworzonej przez Johna Fielda. 25-28. naprzemienne stosowanie faktur. wynikającą z połączenia akordowego. Walc As-dur op. czyli poematu tanecznego. biegłości i rozmaitych chwytów pianistycznych. wprowadzeniem wstępu i kody oraz wirtuozowskim charakterem. meliką ornamentalna w partii prawej ręki) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. Ewolucja tonalności mazurków zdąża stopniowo ku chromatyzacji i przewadze trybu molowego. współczesnego Chopinowi. że walce sentymentalne utrzymane są w trybie molowym. Wśród walców spotykamy utwory oparte fakturalnie na wzorze figuracyjnym. Walc cis-moll op. charakteryzującego się poszerzeniem rozmiarów.Obecność modalizmów. brawury. natomiast walce wirtuozowskie — w durowym. dodatkowo z przewagą tonacji bemolowych. chociaż tytuły wielu utworów (Grandę valse brillante) zdają się temu przeczyć. 42). zarówno rozmiarowej. Termin brillant jest wskazówką wykonawczą oraz wyrazową. Figuracyjność. przełamujących sztywne rygory taktów: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. 64) bądź wirtuozowskim (Walc Des-dur op. jak i fakturalnej. łukowe i rondowe. Cechuje je lekkość. 1-16. W epoce nasilonego wirtuozostwa mazurki Chopina są wyjątkowym zjawiskiem — wyróżniają się ścieśnieniem ambitusu do rejestru wokalnego oraz zachowaniem zasad mi-niaturowości. . 15 nr 2. ornamentalnym i kantylenowym. Dobór typu faktury pozostaje w ścisłym związku z ogólnym charakterem wyrazowym walca — sentymentalnym (np. a nie jedyny sposób przekazu treści muzycznej. Charakter walców Chopina różni się od innych tańców tego kompozytora. która oznacza błyskotliwość gry i efektowny. którą determinują zwłaszcza rozbudowa formy i element wirtuozowski. t. że w mazurkach Chopina znajdujemy największe zagęszczenie zjawisk tonalno-melodyczno-harmoniczno-fakturalnych. 34 jest również przykładem łączenia cech walca i mazurka. kompozytora irlandzkiego. Cała twórczość Chopina spełnia wymogi tak rozumianego stylu brillant. Walc a-moll op. 64. Faktura nokturnów Chopina wykazuje własną idiomatykę. Z wyjątkiem utworów młodzieńczych walce Chopina reprezentują typ walca koncertowego. niemniej w swojej nokturnowej twórczości dokonał przezwyciężenia wyrazowości typu sentymentalnego na rzecz wyrazowości bogato zróżnicowanej i bardziej pogłębionej dramatycznie. ale równocześnie rozszerza pole znaczeniowe tego pojęcia o jakości wyrazowe. Walce Chopina (19) pokazują wyraźną linię rozwojową. 34. W zasadniczym pojęciu brillant odnosi się więc do blasku. Na usługach wyrazu pozostaje też odpowiedni dobór trybu. Gesty popisowe zaczerpnięte z wirtuozerii brillant wnikają u Chopina w sens struktury i dynamizują jej przebieg jako jeden z wielu. 27 nr 2. technika wariacyjna oraz ornamentyka przekształciły się tu w środki kolorystyki instrumentalnej. „arpeggiowanego" akompaniamentu i kantyleny często ornamentowanej i chromatyzowanej. t. 50-52) Chopin stosował dwa rodzaje faktury ornamentalnej: związaną wyłącznie z meliką oraz obejmującą pełnię brzmienia fortepianowego: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. Nokturny (19) należą do liryki nietanecznej. oscylacje bitonalne powodują. Walc a-moll op. Indywidualna melodyka ornamentalna Chopina niosła ze sobą najrozmaitsze rodzaje podziałów rytmicznych. znaczne wzmożenie ruchu i związana z tym przewaga melodyki figuracyjnej. popisowy charakter utworu. o czym przekonuje fakt.

preludia. tj. sekstowe. czyli bardzo niskich i bardzo wysokich. Etiudy Chopina nie zaniedbują jednak istoty gatunku i stanowią pełny repertuar ćwiczebny rodzajów faktur i artykulacji. utrzymanym w wolnym tempie. na podłożu figuracji pojawiają się podwójne chwyty. Nokturnie Es-dur op. na czarnych klawiszach. Natomiast w konstrukcji Nokturnu g-moll op. że np. Wyrazem oddziaływania innych gatunków są często występujące elementy mazurkowe i preludiowe. 32 nr 2. W kilku utworach omawianego gatunku. Taki model formy prezentują m. impromptus oraz pojedyncze kompozycje opatrzone różnymi tytułami. staccatowe. chromatyczne. pasażowe. Chopin zastosował formę zbliżoną do wariacji. Nokturn H-dur op. 57. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Berceuse Des-dur op. 10 (1833) i 25 (1837). 9 nr l z ornamentalnymi częściami skrajnymi i śpiewnym ogniwem środkowym. jak np. legatowe czy wreszcie uaktywniające melodycznie lewą rękę. Zasadniczy układ formalny w nokturnach to trzyczęściowość. jednakowo liczebnych (po 12) zbiorach: op. 60 oraz Berceuse (Kołysanka) Des-dur op. Nokturn As-dur op. kolorystyka dźwięków baryfonicznych) Rola harmoniki w nokturnach Chopina przejawia się w stosowaniu szybkich modulacji i skomplikowanych następstw akordowych. w której ogniwom skrajnym. t. akordowe. 15 nr 3: preludium i chorał (religioso). Dzięki temu nawet pojedyncze interwały w warstwie melodycznej utworu uzyskują silny ładunek napięciowy. 27 nr 2. przeciwstawia się dynamiczna część środkowa. Nokturnie Desdur op. W etiudach Chopina nastąpiło przekształcenie gatunku ćwiczebnego w artystyczny. Uzupełnieniem są trzy utwory określane mianem „etiudy metodyczne". Kołysanka Chopina jest interesującym przykładem wariacji ornamentalnych w ostinatowej odmianie. Melodyczno-rytmiczno-harmoniczne ostinato wykorzystane w tym utworze ma charakter ilustratywny. Wśród nich znajdują się etiudy tercjowe. a przez swą powtarzalność staje się czynnikiem spajającym przebieg całego utworu. 9 nr 2. np. Należą do nich przede wszystkim etiudy.wzbogacona brzmieniowo faktura fortepianowa) W powyższym przykładzie zagęszczenie faktury powoduje obecność trzech różnych planów: melodycznego w głosie najwyższym.in. 15 nr 2. 9 nr 3. podstawy harmonicznej w partii lewej ręki oraz wypełniającego planu harmonicznego w głosach niższych partii prawej ręki pianisty. różne rodzaje artykulacji i dyspozycji manualnej. nacechowanych swoistymi jakościami barwowymi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn G-dur op. 15 nr l. Różnorodność środków sprzyja osią- . ostinato) Odrębną grupę miniatur fortepianowych Chopina stanowią utwory figuracyjnoekspresywne. w Nokturnie G-dur op. Rozmaite środki techniczne występują często równocześnie. wykorzystał — rzadko w romantyzmie spotykaną — formę dwuczęściową. 57. 37 nr 2. Nokturn Fis-dur op. Ciekawym środkiem kolorystycznym jest również stosowanie dźwięków baryfonicznych i oksyfonicznych. Do grupy nokturnowej zaliczane są również Barkarola Fis-dur op. Nokturn F-dur op. 37 nr 2. Bardziej typowe dla tej epoki jest natomiast użycie zwielokrotnienia dwuczęściowej formy. oktawowe. 24 etiudy wydane zostały w dwóch analogicznych. co oznacza. imitujący jednostajny ruch kołysania. 28-31. Ich przeciwieństwem jest Nokturn b-moll op. arpeggiowe. co po raz kolejny dowodzi rezygnacji kompozytora ze stylu brillant jako celu samego w sobie.

Jedna z wielu wnikliwych analiz Preludiów. W maksymalny sposób kompozytor wykorzystał możliwości tkwiące w figuracji — czynniku szczególnie typowym dla gatunku etiudowego. ewolucyjne). oktawy. że Preludia Chopina — w ogólnym zarysie — realizują trzyczęściową koncepcję cyklu z częścią centralną. Technika operowania dysonansem w ramach figuracji zapewnia nasycenie harmonii i zagęszczenie jej planu. 10 nr 8. dzięki czemu bardzo czytelny staje się efekt potęgowania tempa utworu. 36 . — ukształtowania (okresowe. 10 nr 1. — dynamiki. marszowe. — tempa. autorstwa Józefa M. stanowią zwarty cykl. — budowy (niepodzielna jednoczęściowość. taneczne). Preludium es-moll oraz 15. figuracji i harmoniki. Preludium Fis-dur. W kolejnych preludiach Chopin zaprezentował różne możliwości w zakresie formy. W praktyce wykonuje się często tylko wybraną grupę preludiów. t. Interesujący przykład stanowi Etiuda F-dur op.). silnie związanego ze strukturami ruchu figuracyjnego. czego przykładem jest Etiuda C-dur op. Wewnętrzne skon-trastowanie cyklu osiągane jest za sprawą zmienności: — tonacji i trybu (porządek kwintowo-paralelny: C/a. Można przyjąć. gwarantującą zintegrowanie całej formy. jak np. Artyzm etiud Chopina to także ich wartość kolorystyczna. Tworzą one pewną całość. która z racji tempa i wyrazu zwłaszcza skrajnych preludiów: Lento (Preludium Fis-dur) oraz Sostenuto (Preludium Des-dur). 25 nr 10 problematyka techniczna sprowadza się w gruncie rzeczy do jednego tylko zjawiska technicznego — gry akordowej. W ten sposób figuracja staje się zewnętrznym środkiem technicznym. akordyka. 7-10) Preludia op. Preludium Des-dur. W impromptus Chopina (3 oraz Fantazja-Impromptu cis-moll op. Jest to proste wychylenie sekundowe przejawiające się w różnych preludiach z różną precyzją i wyrazistością. Dotyczy to figuracji melodycznej.ganiu zróżnicowanej wyrazowości. którą wyznaczają trzy preludia środkowe: 13. G/e itp. O walorach artystycznych etiud Chopina decyduje motywiczne znaczenie głosu dolnego. nasuwa skojarzenie z powolną częścią cyklu. 25 nr 6. a w niektórych zanikające zupełnie: Owa wspólnota substancji dźwiękowej nie powoduje jednak żadnego pokrewieństwa wjrrazowego poszczególnych preludiów. Ale i w tym względzie zaznacza się mistrzostwo Chopina: w rozbudowanej i silnie skontrastowanej fakturalnie Etiudzie h-moll op. nie mówiąc już o mistrzowskich sposobach zespalania obu typów figuracji. 28. 66) występują dwa różne modele formy trzyczęściowej. 25 nr 6: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Etiuda gis-moll op. Chomińskiego. 14. w Etiudzie gis-moll op. harmonicznej. Układ części Impromptu Fis-dur op. utrzymane we wszystkich tonacjach okręgu kwin-towego. ukształtowania i faktury fortepianowej. Stosowanie jednej kategorii czynników technicznych sprzyja natomiast zachowaniu jednolitości wyrazu dzieła. nokturnowe. — rozmiarów. w której dokonała się przemiana figuracji z czynnika technicznego w czynnik motywiczny. a nawet pojedyncze preludia. w którego ramach zostały konsekwentnie przeprowadzone całościowe założenia konstrukcyjne. rytmiki. — charakteru (etiudowe. pokazuje w Preludiach dźwiękową wspólnotę substancjalną. osiągana dzięki ścisłemu współdziałaniu agogiki. ornamentyka). forma repryzowa). Każde z nich jest bowiem szczegółowo opracowanym utworem. a źródłem wyrazu — harmonika. — faktury fortepianowej (figuracje.

Dotyczy on zwłaszcza „opowiadającego" charakteru tematu. występowanie ekspozycji i repryzy oraz pracy tematycznej świadczy o pewnym — choć dosyć swobodnym — podobieństwie formy ballad do formy sonatowej. wspomagany zmiennością metrorytmiki i zaawansowaniem kontekstu harmonicznego. E-dur) to jeszcze jeden gatunek w twórczości Chopina będący terenem najrozmaitszych eksperymentów kompozytora. 58. agogicznych. którą określa się jako „ton balladowy". 4 scherza i Fantazja f-moll należą do gatunków narracyj-no-dramatycznych. w pełni romantyczne dzieła — Sonatę b-moll op. W tym celu Chopin kształtuje długooddechowe frazy i szeroko rozwija pracę tematyczną. a w wielu innych utworach przyjmuje postać scherzanda. dynamicznych. W trzech pozostałych impromptus Chopin zastosował układ odwrotny — z figuracyjnymi częściami skrajnymi i kantylenowym ogniwem środkowym. można je porównać do następujących gatunków: Sonata h-moll I — ballada II — scherzo III — nokturn IV — ballada . wybitny pianista i pedagog belgijski 1. co pozostaje w zgodzie z genezą tego gatunku. 35 i Sonatę h-moll op. 20 — kołysanka oparta na melodii kolędy Lulajże Jezuniu. chociaż niejednakowo silny i osiągany w każdym z nich innymi sposobami. b-moll. Biorąc pod uwagę charakter poszczególnych części sonat. harmonicznych. As-dur. Sonaty b-moll i h-moll są czteroczęściowe i niezwykle ekspresyjne. cis-moll. Ballady (g-moll. Ramy owej wielkiej formy da capo to części dynamiczne i ruchliwe.(kantylenowa — figuracyjna — kantylenowa) zbliża ten utwór do nokturnu. mistrzowska synteza środków pianistycznych: fakturalnych. W tych rozbudowanych utworach dopatrywać się można syntezy formy sonatowej i kompozycji cyklicznej. Scherza (h-moll. Wiele miejsca w impromptus zajmują przebiegi o charakterze improwizacyjnym. W związku z inspiracją poetycką ballad nasuwa się skojarzenie z poematem symfonicznym. w balladach Chopina — fortepian. W balladach Chopina dokonała się pełna. Efekt ten osiągany jest wyłącznie za pomocą środków czysto muzycznych. Chopin skomponował trzy sonaty fortepianowe: młodzieńczą Sonatę c-moll oraz dwa dojrzałe. Scherzo pojawia się u Chopina również w formach cyklicznych — sonatach fortepianowych oraz w Trio g-moll. połowy XX wieku. którym przeciwstawia się liryczne ogniwo powolne jako część środkowa. f-moll) Chopina są pierwszymi przykładami tego rodzaju w muzyce instrumentalnej. tonalnych. tym razem ujętych w strukturę cykliczną. 4 ballady. ściśle podporządkowanym ekspresji utworu. zaproponował dla nich specjalną nazwę — „poemat pianistyczny". kantyleny. jego ballady realizują domniemany program wyłącznie środkami instrumentalnymi. Stanowią rodzaj syntezy różnych gatunków uprawianych przez Chopina. Z balladami wokalnymi łączy je epicka kategoria. rejestrów fortepianu. F-dur. Nadrzędna rola figuracyjno-ewolucyjnej zasady kształtowania upodabnia je fakturalnie do etiud i preludiów. I chociaż Chopin nie określa pozamuzycznego źródła. Obecna w balladach zasada antytetyczności tematów. działa silny kontrast figuracji. Dotychczasowy pogodny i żartobliwy charakter tego gatunku uległ u Chopina zasadniczej zmianie. Wśród ogniw powolnych wyróżnia się zwłaszcza część Scherza h-moll op. W planie fakturalnym scherz Chopina. W poemacie symfonicznym jest to orkiestra. Wszystkie cztery scherza mają charakter dramatyczny. stąd też Emile Bosąuet. przeobrażającą czasem gruntownie pierwotny charakter tematu.

a w związku z tym uzasadnione jest pominięcie popisowej cadenzy przed zakończeniem repryzy I części. Rondowe finały koncertów cechuje wpływ tańców ludowych: kujawiaka w Koncercie f-moll i krakowiaka w Koncercie e-moll. Wśród nich miejsce szczególne zajmują dwa koncerty: Koncert f-moll op. Pola. trzyczęściowa budowa oraz tradycyjne ukształtowanie allegra sonatowego. Koncerty Chopina zaliczane są do kategorii brillant. Chopin napisał także 19 pieśni z towarzyszeniem fortepianu do tekstów wybitnych ówczesnych poetów polskich: S. Mimo przyjęcia ogólnych założeń formalnych. W innych utworach z towarzyszeniem orkiestry: Wariacjach B-dur op. w którym orkiestra pełni rolę towarzyszącą. Osiń-skiego. Świadczy o tym również jej niewielki skład. 14. t. Pieśni Narzeczony i Wojak należą do gatunku balladowego. puzonu i kotłów. śliczny chłopiec) po wokalny rapsod (Leci liście z drzewa). Powoduje to osłabienie kontrastu w ramach samego dualizmu tematycznego. Chopin podjął w koncertach formę klasyczną. 2 rogów. 11. Istnieje pogląd.in. „Romantyczność" tematów polega na wprowadzeniu w każdym z nich odcinka kantylenowego i figu-racyjnego. 2 na temat La ci darem la mano z Don Juana Mozarta. który rozwija się z krótkiej figury służącej do realizacji rozmaitych kształtów harmonicznych i dynamicznych. Dynamika i ruch jako główny środek wyrazu służą wyzwoleniu jakości kolorystycznych. ich odtaktowość. Za taką uznać można sam tylko I temat pierwszej części Sonaty b-moll. 22. B. Witwickiego. W. Andante spianato i Polonezie Es-dur op. Pierwszoplanowa rola tekstu słownego wpływa na oszczędność i prostotę partii fortepianowej. o czym świadczy rozbudowana podwójna ekspozycja. u Chopina dość oszczędny. wiąże się ze stylem brillant. 1—28) W Sonacie g-moll op. rola orkiestry jest również podporządkowana wszechstronnej i błyskotliwej fakturze fortepianowej. 13. część I. niemniej rekompensatą tego zjawiska jest silne zróżnicowanie tematów i partii łącznikowych. Utwory na fortepian i orkiestrę powstały w młodzieńczym okresie twórczości Chopina. ograniczony do kwintetu smyczkowego.Sonata b-moll I — ballada II — scherzo III — marsz żałobny IV — etiuda Stosunek Chopina do tradycyjnej formy sonatowej był bardzo swobodny. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Sonata b-moll. 21 i Koncert e-moll op. Krasińskiego. Mickiewicza. polegającą na jednolitości motywicznej wszystkich części cyklu. podwójnej obsady instrumentów dętych drewnianych. Zaleskiego i Z. Cechą wskazującą na ludową proweniencję pieśni Chopina jest m. Rondzie a la Krakowiak F-dur op. Bardzo ważną rolę wyrazową w cyklu pełnią ogniwa środkowe — Larghetta o charakterze nokturnowym. Fantazji na tematy polskie A-dur op. A. 65 na wiolonczelę i fortepian Chopin zrealizował nową koncepcję formy sonatowej. Pieśni Chopina realizują zasadnicze postacie tego gatunku: od prostego układu zwrotkowego (Życzenie. że całą historię muzyki fortepianowej da się podzielić na dwa okresy: . przy czym druga z wymienionych jest dodatkowo przykładem polskiej ballady romantycznej. wyprowadzonej z tworzywa pieśni patriotycznej. L. Sposób traktowania orkiestry. sposób kształtowania poszczególnych części pozbawiony jest klasycznego rygoru. 2 trąbek.

Józef Krogulski (1815-1842). umożliwiająca szereg eksperymentów. struktury interwałowej i pedalizacji. W historii muzyki Chopin pozostał wielkim. Kantylena fortepianowa jest możliwa tylko wtedy. Poprzednicy Chopina ostrożnie decydowali się na dwudźwięki w obawie przed mało elastycznym brzmieniem. a z drugiej strony kumulacja rozmaitych środków pianistycznych w ramach jednego utworu. Józef Nowakowski (1800-1865). Z problemami faktury u Chopina wiąże się także nowatorstwo harmoniczne kompozytora. a także artystów starszej i młodszej generacji.. — powszechne stosowanie w figuracjach dwudźwięków. olbrzymie umiejętności oraz sprawność pianistyczna. że zapewni nieskazitelną ciągłość przebiegu melodycznego. Obok symfonii popularnością cieszyła się także uwertura koncertowa. by uczynić je trwałą wartością dla całej ludzkości. wspominani już wcześniej. w których tempo. — przekształcenie ornamentów w wartości kolorystyczne. jak czynił tamten geniusz. (Schumann o Chopinie) Polscy twórcy romantyczni w 1. Muzykę symfoniczną uprawiali. kształt linii melodycznej i duża ilość nut tracą charakter zdobniczy i uzyskują znaczenie kolorystyczne. wychowankowie polskich uczelni. Chopin wprowadził na salę koncertową beethovenowskiego ducha. podkreśla on jednak ogromne znaczenie twórczości Chopina w rozwoju faktury fortepianowej. Chopin często stosował dwudźwięki. W trudnych warunkach niewoli działało wielu polskich muzyków — jedni na emigracji. np. dynamicznych. m. — ustalenie jednolitej faktury dla określonej formy lub gatunku. gdy kompozytor mając na uwadze krótkotrwałość dźwięku potrafi tak uformować materiał dźwiękowy za pomocą zabiegów rytmicznych. Pomogły w tym kompozytorowi jego własne. fascynującym artystą. ale jest mu on oddany aż do ostatniego bohatera [. zarówno w postaci figuracji prowadzonych w różnych rejestrach. podwójne tercje lub seksty. o czym świadczą wymowne tytuły: Królowa Jadwiga. agogicznych.in. Jest ona czymś innym niż melodyka wokalna ze względu na sposób wydobywania dźwięku i tworzenie przebiegu melodycznego.przedchopinowski i pochopinowski. Zbyt sztuczny to może podział. jak również jakości kolorystycznych uzyskiwanych za pomocą pojedynczych dźwięków baryfonicznych i oksy-fonicznych.]. Jan . choć siła działania harmonicznego i stopień złożoności stosunków funkcyjnych nie są we wszystkich utworach jednakowe. jeśli istniały. — dostosowanie faktury do celów dynamiczno-kolorystycznych. mordent. to były zwykle jednorodne.. połowie XIX wieku Geniusz Chopina zdominował twórczość innych kompozytorów polskich — rówieśników Chopina. Obok typowych ornamentów — tryl. Do najważniejszych zdobyczy Chopina w zakresie faktury fortepianowej należą: — wykorzystanie całej skali instrumentu. W twórczości Wojciecha Sowińskiego (1805-1880) zyskała ona charakter narodowy. Podejmowali w swej twórczości wszystkie podstawowe gatunki muzyczne. Antoni Orłowski (1811-1861) oraz najsprawniejszy w technice orkiestrowej — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867). — wypracowanie kantyleny fortepianowej. włączając naprzemienność różnych rozmiarów interwałowych. Dysponuje tylko małym oddziałem. Nie występuje na czele wielkiej armii orkiestry. który narodowe walory muzyki przeniósł na najrozmaitsze formy i gatunki w sposób na tyle dyskretny. polegające na jej zagęszczeniu lub na ograniczaniu ilości głosów w utworze oraz zastosowaniu niemal nieselektywnego następstwa dźwięków. obiegnik — Chopin stosował całe grupy ornamentalne. inni w kraju.

Introdukcja i wariacje na temat mazurka oraz utwory z udziałem innych instrumentów koncertujących. wariacje. zaopatrywane najczęściej w tytuły francuskie. nokturny.Sobieski czyli Uwolnienie Wiednia. operetki i opery komicznej. O czasach dzieciństwa — wiele lat później — sam kompozytor wyrażał się tymi słowy: Nie należałem ja wcale do dzieci zwanych cudownymi. sama zaczęła mnie uczyć początków ukochanej sztuki. W celach dydaktycznych opracowywano szkoły gry fortepianowej. Najbardziej popularną. że jego twórczość nosi szczególnie wyraźne znamiona narodowe. Stanisław Moniuszko urodził się 5 maja 1819 roku w Ubielu koło Mińska. potpourris (fr. pisząc mazurki. Styl brillant reprezentują fortepianowe koncerty Rrogulskiego. Nowakowskiego. ale zarazem najbardziej zróżnicowaną dziedziną twórczości była muzyka fortepianowa. w którym się też bardzo wcześnie objawiło moje powołanie. Popularne były utwory składanki. którzy pozostali w kraju i rozwijali działalność w trudnych dla narodu warunkach. Repertuar muzyki fortepianowej oprócz utworów oryginalnych obejmował opracowania dzieł orkiestrowych. Jako dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie (1838-1846) Nidecki wystawił wiele popularnych ówczesnych dzieł operowych kompozytorów obcych i polskich. Do dzieł Chopina nawiązywali: Dobrzyński. Różne rodzaje kameralistyki uprawiali Dobrzyński. Primauera (Wiosna). polonezy.in. tzw. Twórczość fortepianowa rozwijała się w dwóch kierunkach: jako nawiązywanie do zdobyczy Chopina oraz jako spełnianie — często niewybrednych — gustów mieszczaństwa. Resignation (Rezygnacja) Dobrzyńskiego. ronda i opracowując tańce obce. lecz od najmłodszych lat czułem nieprzeparty pociąg do muzyki. które ukazywały się jako cykle pt. ponieważ kompozytor spędził wiele czasu w Wiedniu i tam wzorował się na osiągnięciach w zakresie singspielu. np. Prawie każdy kompozytor uprawiał pieśń solową z towarzyszeniem fortepianu. Oprócz Dobrzyńskiego typowe utwory salonowe pisał Antoni Kątski (1817-1899). najbogatszą. . Kolberga. Sowińskiego oraz utwory z towarzyszeniem orkiestry Dobrzyńskiego: na fortepian — Rondo alla polacca. W ten sposób polscy muzycy i melomani zapoznawali się z literaturą niedostępną w oryginalnej postaci. Stanisław Moniuszko Moniuszko należy do grona tych kompozytorów polskich. Sowińskiego oraz Juliana Fontany (1810-1869) — przyjaciela Chopina. co przyczyniało się do pielęgnowania tradycji tego gatunku i przejawów kultury narodowej. O stylu i łatwym układzie technicznym utworów salonowych decydowały możliwości wykonawcze adresatów kompozycji. pot-pourri 'mieszanina'). Krogulski. Muzykę dramatyczną komponował Tomasz Napoleon Nidecki (1806-1852). Jego dzieła zawierają niewiele idiomów polskich. Orłowski i Sowiński. Praktycznym uzupełnieniem tych wydawnictw były ćwiczenia i etiudy różnych kompozytorów. Pieśni ludu polskiego i Pieśni ludowe do śpiewu. Wśród pomocy pedagogicznych tego rodzaju na uwagę zasługują Szkoła na fortepian według cenniejszych autorów z dodaniem ćwiczeń własnego układu Nowakowskiego oraz Szkoła na fortepian Dobrzyńskiego. Matka moja najpierwsza spostrzegła we mnie tę połyskującą iskierkę zdolności i jak tylko palce moje nabrały cokolwiek siły. pieśni i tańce. Nowakowski. zawdzięczająca swe rozpowszechnienie przede wszystkim muzykującym mieszczanom. Odrębny gatunek twórczości fortepianowej stanowiły sentymentalne utwory salonowe. m. na które składały się arie. Ważnym zjawiskiem historycznym były opracowania pieśni ludowych z fortepianem Oskara Kolberga (1814-1890). Nic więc dziwnego. najczęściej na cztery ręce. Krogulski oraz Wiktor Każyński (1812-1867).

społeczne. co bez wątpienia stało się silną motywacją do tworzenia dzieł operowych przez kompozytora. Obejmuje on pieśni: Stara kapota. M. stanowi Lirnik wioskowy z tekstami P. opery. tzw. Starość i Stary kapral. J. W jego twórczości pieśniarskiej nie ma wyraźnych tendencji do cykliczności. Tym razem jest to rodzaj ballady „symfonicznej". gdzie. Wśród nich znajdujemy krótkie piosenki zwrotkowe przeznaczone dla amatorów o ograniczonych . W 1840 roku Moniuszko osiadł w Wilnie. Korzeniow-skiego. rosyjskich i włoskich. Kraszewskiego. o czym świadczą opracowania tekstów francuskich. przeznaczonych dla domów szlacheckich i mieszczańskich. Znalazło się w nich blisko 300 pieśni zróżnicowanych pod względem tematyki i charakteru: religijne. Kurpińskiego. gdzie przez trzy lata Stanisław kształcił się u Augusta Freyera. są rodzajem almanachów dydaktycznych. Czeczota. zapoznawał się z ówczesnym repertuarem operowym i koncertowym. Mickiewicza. w typie balladowym. angielskich. W związku z tym Moniuszko chętnie sięgał po poezję A. zwłaszcza K. Wyrazowość tego utworu sprawia wrażenie pewnej epickości i w ten sposób nawiązuje do typu ballady Chopina. Moniuszko interesował się również literaturą obcą. Syrokomli. Komponował pieśni. J. Moniuszko podniósł poziom artystyczny różnych gatunków muzycznych. Niewielki cykl. W 1858 roku odbył podróż do Niemiec i Francji. Kompozytor zmarł w Warszawie 4 czerwca 1872 roku. Lessla. de Berangera w przekładzie W. Kochanowskiego. Wiele pieśni. liryczne i refleksyjne. często opartych na typowej dla pieśni ludowej prozodii. mocno zrośniętych z instrumentacją utworu. I. Decydujący jednak wpływ na osobowość kompozytora miały trzyletnie studia (1837-1840) w Berlinie w Singakademie pod kierunkiem Carla Friedricha Rungenhagena. obyczajowe. Jana. sześć następnych natomiast