You are on page 1of 385

Małgorzata Kowalska

ABC HISTORII MUZYKI
MUSICA JAGELLONICA KRAKÓW 2001
Redakcja:
Danuta Ambrożewicz
Korekta: Krzysztof Porosło
Projekt okładki: Alina Mokrzycka-Juruś
© Copyright by Musica lagellonica & Małgorzata Kowalska Kraków, Poland 2001
ISBN 83-7099-102-5
Środek dydaktyczny zalecany do użytku szkolnego przez ministra właściwego do
spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego Numer zalecenia: 1/2001
Musica lagellonica Sp. z o.o. ul. Westerplatte 10 31-033 Kraków
Druk: Zakład Poligraficzny UJ, Kraków, ul. Czapskich 4
Spis treści
(numery stron tak jak w dokumencie worda)

Przedmowa 11
Prolog 12
Historia muzyki jako nauka
Periodyzacja dziejów muzyki
Początki muzyki 13

12
12

STAROŻYTNOŚĆ 14
Grecja14
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 14
System dźwiękowy i notacyjny 15
Instrumenty muzyczne
16
Formy i gatunki
17
Zabytki muzyczne 19
Rzym 19
Izrael 20
Kultura muzyczna w innych ośrodkach

20

ŚREDNIOWIECZE 21
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 21
Monodia średniowieczna - chorał gregoriański 22
22
Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański"
Cechy chorału gregoriańskiego 23
Msza
27
Oficjum
28

Tropy i sekwencje 28
Dramat liturgiczny 29
Systematyka śpiewów chorałowych

30

Muzyka świecka wczesnego średniowiecza
Muzyka Kościoła wschodniego

31

31

Początki wielogłosowości europejskiej - organum

31

Ars antioua 33
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 33
Początki motetu średniowiecznego
35
Rozwój notacji
36
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy
37
38
Ars nova
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej
Motet izorytmiczny39
Wielogłosowa msza cykliczna
40
Muzyka świecka 40
Linearyzm polifonii średniowiecznej
Teoria muzyki w średniowieczu

38

42

42

Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki

44

Muzyka polska w średniowieczu 45
Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 45
W kręgu chorału gregoriańskiego 45
Ars antiąua w muzyce polskiej
47
Polska ars nova
49
Na przełomie średniowiecza i renesansu 51
RENESANS 55
,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice
czasowe, ośrodki, twórcy 55
Ogólna charakterystyka epoki renesansu 57
Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 61
Motet
61
64
Msza
Kanon
68
Świecka muzyka wokalna 70
Pieśń
72
Madrygał 75
Muzyka instrumentalna

79

Renesans w muzyce polskiej
85
Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki
Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce 87
Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku 89
Twórczość muzyczna w XVI wieku
90
Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku 91
Msze i motety w 2. połowie XVI wieku
92
Pieśń w 2. połowie XVI wieku 93
Muzyka instrumentalna 95
Twórczość Mikołaja Zieleńskiego
97
BAROK

85

98

Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.

98

Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo
Formy i gatunki barokowe 101
Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego

103

Muzyka wokalno-instrumentalna 104
Opera
104
Oratorium 108
Pasja
110
Kantata
111
Angielski anthem 113
Msza
113
115
Muzyka instrumentalna
Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki 115
Sonata
117
Concerto grosso 119
Koncert solowy
121
Suita
123
Wariacyjność w muzyce baroku 124
126
Fascynacja polifonią instrumentalną
Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel
Johann Sebastian Bach
128
Utwory wokalno-instrumentalne
129
Utwory instrumentalne 132
Georg Friedrich Handel 134
Utwory wokalno-instrumentalne
135
Utwory instrumentalne 139

127

Muzyka polskiego baroku 140
Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia
muzycznego, styl dawny i nowy 140
142
Twórczość wokalno-instrumentalna

99

Twórczość instrumentalna 148
PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU 149
Specyficzne przemiany stylistyczne

149

Twórczość operowa 151
Muzyka klawesynistów francuskich

152

Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 153
Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha
Szkoły przedklasyczne
KLASYCYZM

154

155

158

Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce

158

Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka

162

Klasycy wiedeńscy 164
Muzyka instrumentalna
166
Symfonia 166
174
Gatunki kameralne
Koncert instrumentalny 177
Sonata fortepianowa
180
Temat z wariacjami i technika wariacyjna
Muzyka wokalno-instrumentalna 184

183

Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim

189

Klasycyzm w muzyce polskiej
191
Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku191
Muzyka sceniczna 192
Muzyka religijna 196
Pieśni i kantaty świeckie 199
Muzyka instrumentalna
201
Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku 203
Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu
Józef Elsner, Karol Kurpiński 204
Inni kompozytorzy
208
ROMANTYZM

204

210

Romantyzm w sztuce XIX wieku 210
Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja

215

Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej

217

Kompozytorzy XIX wieku 218
Formy i gatunki solowe w romantyzmie 221
Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu
Miniatura instrumentalna 224
Sonata. Wielkie formy solowe
229

221

Muzyka kameralna 230
Twórczość orkiestrowa
231
232
Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii
Programowa muzyka symfoniczna 234
Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry

238

241
Opera i inne formy sceniczne
Ogólna charakterystyka 241
Francja
244
Włochy
245
Niemcy
247
Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 248
Kraje słowiańskie 250
Wielkie formy wokalno-instrumentalne

251

Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku

252

Romantyzm w muzyce polskiej
254
Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku
254
Fryderyk Chopin 255
Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku
263
Stanisław Moniuszko
264
Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego
269
Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku
Kompozytorzy Młodej Polski
274
XX WIEK

277

Uwagi ogólne 277
Impresjonizm

279

Ekspresjonizm

284

Dodekafonia 287
Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej
Muzyka w Europie 291
Igor Strawiński 292
Kompozytorzy francuscy
293
Kompozytorzy włoscy 296
Twórcy niemieccy
296

291

270

Bela Bartok
299
Kompozytorzy czescy 300
Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy
Muzyka angielska
303
Muzyka amerykańska
303

301

Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm

307

Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów
akustycznych 312
Zmierzch partytury?
Postmodernizm

314

315

Muzyka polska
317
Karol Szymanowski
317
Muzyka polska w latach międzywojennych
321
W kręgu dawnych tradycji
322
Nowe kierunki 323
Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie
Muzyka polska po 1956 roku
328
Grażyna Bacewicz 329
Witold Lutoslawski330
Kazimierz Serocki 331
Tadeusz Baird
333
Włodzimierz Kotoński
334
334
Krzysztof Penderecki
Wojciech Kilar
337
Henryk Mikołaj Górecki 338
Bogusław Schaeffer
339
Inni twórcy 340
Kompozytorzy polscy na emigracji
343
Epilog 344
Bibliografia 345
Indeks osób 349

Spis treści:
(nr stron tak jak w książce)
Przedmowa 13
Prolog 15
Historia muzyki jako nauka 15
Periodyzacja dziejów muzyki 16
Początki muzyki 17
STAROŻYTNOŚĆ

325

Grecja 23
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 23
System dźwiękowy i notacyjny 24
Instrumenty muzyczne 27
Formy i gatunki 29
Zabytki muzyczne 32
Rzym 33
Izrael 35
Kultura muzyczna w innych ośrodkach 37
ŚREDNIOWIECZE
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 41
Monodia średniowieczna — chorał gregoriański 44
Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" 44
Cechy chorału gregoriańskiego 45
Msza 52
Oficjum 54
Tropy i sekwencje 55
Dramat liturgiczny 57
Systematyka śpiewów chorałowych 57
Muzyka świecka wczesnego średniowiecza 60
Muzyka Kościoła wschodniego 61
Początki wielogłosowości europejskiej — organum 62
Ars antigua 66
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66
Początki motetu średniowiecznego 70
Rozwój notacji 72
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy 73
Ars noua 76
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej 76
Motet izorytmiczny 78
Wielogłosowa msza cykliczna 80
Muzyka świecka 81
Linearyzm polifonii średniowiecznej 84
Teoria muzyki w średniowieczu 86
Między średniowieczem a renesansem — okres burgundzki 89
Muzyka polska w średniowieczu 92
Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 92
W kręgu chorału gregoriańskiego 93
Ars antigua w muzyce polskiej 95
Polska ars noua 100
Na przełomie średniowiecza i renesansu 103
RENESANS
„Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe,
ośrodki, twórcy 113
Ogólna charakterystyka epoki renesansu 117
Muzyka religijna — podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 124
Motet 125
Msza 132
Kanon 140

połowie XVI wieku 185 Muzyka instrumentalna 190 Twórczość Mikołaja Zieleńskiego 194 BAROK Geneza nazwy epoki. połowie XVI wieku 183 Pieśń w 2. styl dawny i nowy 275 Twórczość wokalno-instrumentalna 278 Twórczość instrumentalna 288 PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne 293 Twórczość operowa 295 . połowie XVI wieku 178 Twórczość muzyczna w XVI wieku 180 Tabulatury organowe z 1. periodyzacja 199 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego — basso continuo 202 Formy i gatunki barokowe 205 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 209 Muzyka wokalno-instrumentalna 212 Opera 212 Oratorium 219 Pasja 222 Kantata 223 Angielski anthem 226 Msza 227 Muzyka instrumentalna 230 Rozwój instrumentarium. organizacja życia muzycznego. Formy. ośrodki. gatunki 230 Sonata 234 Concerto grosso 238 Koncert solowy 241 Suita 244 Wariacyjność w muzyce baroku 246 Fascynacja polifonią instrumentalną 249 Dwie największe indywidualności epoki baroku — Bach i Handel 252 Johann Sebastian Bach 253 Utwory wokalno-instrumentalne 255 Utwory instrumentalne 259 Georg Friedrich Handel 264 Utwory wokalno-instrumentalne 265 Utwory instrumentalne 271 Muzyka polskiego baroku 275 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. Nowe funkcje instrumentów. połowy XVI wieku 181 Msze i motety w 2.Świecka muzyka wokalna 145 Pieśń 146 Madrygał 152 Muzyka instrumentalna 160 Renesans w muzyce polskiej 172 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172 Organizacja życia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175 Teoria muzyki w 1. granice czasowe.

Wielkie formy solowe 447 Muzyka kameralna 450 Twórczość orkiestrowa 452 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453 Programowa muzyka symfoniczna 458 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry 464 Opera i inne formy sceniczne 470 Ogólna charakterystyka 470 Francja 474 Włochy 476 Niemcy 479 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 480 Kraje słowiańskie 485 Wielkie formy wokalno-instrumentalne 487 Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 489 . Karol Kurpiński 397 Inni kompozytorzy 404 ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku 411 Cechy warsztatu kompozytorskiego. 371 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku 395 Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu 396 Józef Elsner. połowie XVIII wieku . Harmonika i instrumentacja 419 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej 423 Kompozytorzy XIX wieku 425 Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu 430 Miniatura instrumentalna 438 Sonata. 371 Muzyka sceniczna 374 Muzyka religijna 381 Pieśni i kantaty świeckie 387 Muzyka instrumentalna 391 Szkolnictwo w Polsce w 2.Muzyka klawesynistów francuskich 298 Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 301 Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha 303 Szkoły przedklasyczne 305 KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 311 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319 Klasycy wiedeńscy 322 Muzyka instrumentalna 326 Symfonia 327 Gatunki kameralne 340 Koncert instrumentalny 345 Sonata fortepianowa 351 Temat z wariacjami i technika wariacyjna 356 Muzyka wokalno-instrumentalna 358 Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim 368 Klasycyzm w muzyce polskiej .

połowie XIX wieku 525 Kompozytorzy Młodej Polski 532 XX WIEK Uwagi ogólne 541 Impresjonizm 544 Ekspresjonizm 556 Dodekafonia 563 Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej 571 Muzyka w Europie 571 Igor Strawiński 571 Kompozytorzy francuscy 574 Kompozytorzy włoscy 579 Kompozytorzy niemieccy 580 Bela Bartok 583 Kompozytorzy czescy 587 Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy 589 Muzyka angielska 592 Muzyka amerykańska 594 Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm 601 Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych 614 Zmierzch partytury? 618 Postmodernizm 622 Muzyka polska 625 Karol Szymanowski 626 Muzyka polska w latach międzywojennych 634 W kręgu dawnych tradycji 635 Nowe kierunki 637 Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie 640 Muzyka polska po 1956 roku 645 Grażyna Bacewicz 646 Witold Lutoslawsk.Romantyzm w muzyce polskiej 493 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku 493 Fryderyk Chopin 495 Polscy twórcy romantyczni w 1. 648 Kazimierz Serocki 651 Tadeusz Baird 654 Włodzimierz Kotoński 656 Krzysztof Penderecki 658 Wojciech Kilar 661 Henryk Mikołaj Górecki 663 Bogusław Schaeffer 665 Inni twórcy 667 Kompozytorzy polscy na emigracji 670 Epilog 674 Bibliografia 676 . połowie XIX wieku 512 Stanisław Moniuszko 513 Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego 521 Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2.

Ich autorzy koncentrują się często na wybranych zagadnieniach. kontakt z muzyką. Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i związane z nią przemyślenia skłoniły mnie do podjęcia próby napisania książki pomocnej w poznawaniu historii muzyki. Książka ta stanowi jedno z możliwych ujęć historii muzyki w zarysie. Doświadczenie pedagogów sprawi z pewnością. że podczas zajęć lekcyjnych pozostanie czas na wspólne dyskusje o muzyce. Brak publikacji książkowej o charakterze podręcznika do historii muzyki sprawia. Zrozumienie i przyswojenie przedstawionych treści ułatwią z pewnością objaśnienia pojęć oraz uzupełnienia zawarte w przypisach. ograniczając w efekcie bezpośredni. Być może sięgną po nią również ci. że pomoże im ona uporządkować wiedzę z zakresu historii muzyki powszechnej i polskiej oraz stanie się zachętą do dalszych. Rozmowy. W przypadku opracowań ogólnych zakres i stopień trudności — choćby w dziedzinie samej tylko terminologii — daleko wykracza poza możliwości percepcyjne ucznia szkoły średniej. mając nadzieję.Indeks osób 681 Rodzicom i bratu dedykuję Przedmowa Historia muzyki — jeden z głównych przedmiotów we wszystkich typach ponadpodstawowych szkół muzycznych — stanowi cenne uzupełnienie praktyki muzycznej uczniów. Pochłania to dużą część zajęć lekcyjnych. Nauczyciele przedmiotu zmuszeni są bowiem do dokonywania wyboru informacji określonych w podstawach programowych i dyktowania uczniom niezbędnego zakresu materiału. Dzięki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku książkowym nie brakuje materiałów dotyczących historii muzyki. czuwającym nad poprawnością faktograficzną. tj. Pani Profesor Irenie Po-niatowskiej za cenne krytyczne uwagi merytoryczne oraz recenzję całej pracy. Przekazywana przez nauczycieli wiedza teoretyczna powinna podczas zajęć lekcyjnych łączyć się z poznawaniem literatury muzycznej. audytywny. Wyrażam podziękowanie Specjalistom z Centrum Edukacji Artystycznej za zainteresowanie się niniejszą książką. być może nieco subiektywne — jak to zwykle ma miejsce w przypadku opracowania dokonywanego przez jednego autora. dla których muzyka jest obszarem pozazawodowych zainteresowań. poddając je bardzo szczegółowej charakterystyce. zainteresowań. Mam też nadzieję. Wśród nich przeważają jednak opracowania muzykologiczne o charakterze naukowym. predyspozycji uczniów oraz możliwości czasowych — w dowolny sposób poszerzać zakres zagadnień. że będą oni — w miarę potrzeb. Ta zaniedbywana często forma wyrażania własnych myśli i określania emocji wywoływanych muzyką powinna stanowić jeden z najważniejszych sposobów pojmowania muzyki i dostrzegania jej wartości estetycznych. Pani Profesor Zofii Dobrzańskiej-Fabiańskiej i Pani Profesor Alicji Jarzębskiej za szczegółowe recenzje poszczególnych rozdziałów oraz pomoc w rozstrzygnięciu kwestii terminologicznych i uporządkowaniu kategorii tematycznych. Adresuję ją przede wszystkim do uczniów ponadpodstawowych szkół muzycznych. konfrontowanie estetycznych doznań i odnajdywanie piękna tkwiącego w muzyce — które osobiście cenię bardzo wysoko — to także ważna lekcja w doświadczaniu piękna języka polskiego i ogólnie pojętej kultury słowa. bardziej wnikliwych studiów. . Dziękuję również redaktorom wydawnictwa Musica lagellonica w Krakowie. wymiana poglądów. że praktyczną znajomość literatury muzycznej trzeba z konieczności ograniczać do minimum. także ilustracje i przykłady muzyczne.

muzyka jest tworzona dla niewyrażalnego. form muzycznych. Wszystko to razem sprawia. a przede wszystkim uniwersalnej pe-riodyzacji dziejów muzyki jest . dziedzin specjalnych. gdzie słowo jest bezsilne — nie potrafi oddać wyrazu. Każda z gałęzi. iż wychodzi z cienia i chwilami doń powraca. Ponadto rozwój muzyki w różnych ośrodkach przebiega z niejednakową siłą i w niejednakowym czasie. harmonii i kontrapunktu. by była kimś dyskretnym. w szczególności zaś — humanistyczne. także wykonawstwa muzyki. Nową epokę wyznaczają w pierwszej kolejności literatura i sztuki plastyczne. Historia muzyki — dział najobszerniejszy — bada dzieje epok muzycznych. notacji muzycznych. tj. Miała wówczas silne zabarwienie teoretyczne i filozoficzne. przetwarzając je w ruch instrumentalnych barw ułożonych w muzyczną opowieść. lecz może właśnie dzięki temu trwają w niej dłużej i owocują najsilniej. fizjologię słyszenia. Historia muzyki obejmuje także biografie kompozytorów. że należałoby uwzględnić i te okoliczności. Wszystkim dziedzinom muzykologii służą też pomocą inne nauki. instrumentów. Ma bowiem tę zdolność. historię muzyki poszczególnych narodów. Zaistnienie nowych tendencji w muzyce jest z reguły znacznie opóźnione w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki. Stopniowo w nauce o muzyce pojawiał się cel dydaktyczny. Pragnąłbym. że ustalenie jednej. Od XVIII wieku wiedza o historii muzyki zaczyna się wyodrębniać jako samodzielna dyscyplina naukowa — muzykologia. Zdecydowanie częściej wyzyskuje się w tym celu ważne daty z historii powszechnej. Claude Debussy Muzyka uważana jest przez wielu za największą ze sztuk. Dlatego każda periodyzacja historii muzyki daleka jest od idealnych ustaleń. Specyfiką muzyki. Periodyzacja dziejów muzyki O ustaleniu ram czasowych epok muzycznych bardzo rzadko decydują czysto muzyczne kryteria. estetykę muzyczną oraz socjologię muzyki. teorię muzyki. zdolną do ewokowania najpiękniejszych i najgłębszych uczuć. dysponuje odrębnymi metodami badawczymi. że oprócz władania swym własnym narzędziem — dźwiękiem. Opole-Kraków 2000 Małgorzata Kowalska Prolog Muzyka zaczyna się tam. będący wynikiem silnego powiązania teorii z praktyką. precyzyjnej. co powoduje. w muzyce natomiast nowe elementy znajdują odbicie nierzadko wiele lat później. psychologię muzyki. które same w sobie są względne i dyskusyjne. traktując je jako umowny początek czy też zamknięcie danej epoki.stylistyczną i edytorską tej książki. akustykę muzyczną. etnografię muzyczną. co w owym czasie wiązało się bezpośrednio z dominacją tych dziedzin. wchłania świat słów i obrazów. Najogólniej rzecz biorąc. uzasadniające często stylistykę ich twórczości. systemów tonalnych. by muzyka sprawiała wrażenie. jej istotą i wszelkimi przejawami oddziaływania zajmuje się estetyka muzyczna. Wśród nawzajem uzupełniających się dyscyplin cząstkowych muzykologii wyróżnić należy: historię muzyki. Na początku XX wieku muzykologia stała się nauką obejmującą wiele dziedzin związanych z muzyką. Historia muzyki jako nauka Nauka związana z muzyką jest jedną z najstarszych i występowała już w starożytności. Socjologia określa wielorakie funkcje społeczne muzyki. historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju muzyki od czasów najdawniejszych do chwili obecnej.

a także środki przekazu i rozpowszechniania muzyki. rogi oraz bębny i prymitywne instrumenty strunowe wykorzystujące z reguły skórę i jelita zwierzęce. ma z pewnością tak długą historię jak sam człowiek. Przyczyna braku jednej. konieczne będzie — w przypadku epok długotrwałych — ustalenie dodatkowego. można próbować zdefiniować jej warianty w następujący sposób: . Historia instrumentów muzycznych musiała rozpocząć się od budowania prymitywnego instrumentarium z naturalnych tworzyw. Z punktu widzenia praktyki muzycznej ważną rolę spełniają zachowane instrumenty lub ich fragmenty. jako twórczość muzyczną. Operowanie pojedynczymi dźwiękami. jakie znamy. np. Praca zbiorowa ludzi. Używając współczesnych pojęć. a następnie łączenie ich w pewne całości prowadziło do kształtowania się najprostszych skal. Większość nazw epok muzycznych nawiązuje do tendencji obecnych w innych dziedzinach sztuki (renesans. romantyzm). realizowana w rozmaity sposób. Istniały (i nadal istnieją) plemiona. Najstarsze instrumenty. dostępnych człowiekowi na co dzień. Zasadnicze kryterium podziału ustala się na podstawie działalności najbardziej znaczących ośrodków kulturotwórczych. W niniejszej książce obok pojęcia „muzyka" wielokrotnie pojawiać się będzie termin „kultura muzyczna". Improwizacyjny sposób tworzenia muzyki przyczynił się do zaistnienia prymitywnej wielogłosowości. czyli skala złożona z pięciu dźwięków. Najbardziej ogólny — a zatem jedynie orientacyjny — „epokowy" podział historii muzyki przedstawia się następująco: W dalszej części książki.rzeczą niemożliwą. Była nią. to zatem: drewniane kołatki. uniwersalnej nazwy tkwi być może w złożoności i wielokierunkowym rozwoju muzyki w wieku XX. instytucje muzyczne. w jakich uprawiano muzykę. muzyczne wychowanie. że należy go rozumieć bardzo szeroko. klasycyzm. piszczałki. wpłynąć mogła na rozwój zespołowego wykonywania muzyki. Jedynym jednak źródłem poznania muzyki ludów pierwotnych i świadectwem jej uprawiania są — wobec braku utworów muzycznych — źródła pośrednie. stąd określana bywa jako po prostu „muzyka XX wieku" lub „muzyka współczesna". sztukę wykonawczą. czy też celów. Największe znaczenie mają zabytki piśmienne. przy szczegółowym omawianiu poszczególnych epok. Początki muzyki Muzyka. grzechotki. ikonograficzne. dla których rytm jest najważniejszym elementem muzyki. której tworzenie. wewnętrznego podziału na fazy czasowe. umożliwiają one badania nad materiałem dźwiękowym i naturalnymi możliwościami barwowymi i skalowymi instrumentów. wykonywanie i słuchanie należą do najbardziej podstawowych potrzeb człowieka. Na ich podstawie można jedynie wnioskować na temat warunków. Samodzielnej nazwy nie ma muzyka XX stulecia. Dają one obraz muzyki fragmentaryczny i w dużej mierze hipotetyczny. jakim służyła. Określenia „starożytność" i „średniowiecze" przyjmują jako zasadnicze kryterium odniesienie czasowe. instrumenty oraz różnego rodzaju przedmioty i urządzenia. Jedną z najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie była pentatonika. a wodzowski bęben jest atrybutem władzy królewskiej. barok. afrykańskie. heterofonia. będących z reguły równocześnie kolebką nowej epoki. przybierająca z reguły formę urytmizowanej czynności. pierwszoplanowa rola rytmu nie straciła nic ze swej aktualności i dziś rytm stanowi podłoże wszelkiej muzyki i decyduje o rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze. Śpiew był pierwotnie ważną formą komunikacji emocjonalnej. Instrumentarium perkusyjne wiązało się z odczuwaniem muzyki przede wszystkim poprzez rytm. Trzeba pamiętać.

słowo i taniec łączyły się w niej w organiczną całość. Właśnie takie pojęcia. Fundamentalne znaczenie dla kultury muzycznej miało jednak ustalenie terminologii podstawowej — określającej tożsamość utworu muzycznego i jego materię dźwiękową. W okresie późniejszym trójjedność poezji. bo nie ma w nich dźwięku. Oznaczał on magiczną siłę muzyki. W wielu kulturach (Chiny. czyli melodia z akompaniamentem w postaci stałej nuty basowej. jak: tempo. a to. będącym dla człowieka źródłem emocjonalnego zaangażowania. towarzyszyła obrzędom. rytm. Egipt. dynamika. Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej wielogłosowości w naszym pojęciu. właściwej jej tylko. która ma praktyczne zastosowanie do chwili obecnej. może całkowicie zniekształcać lub przesłaniać obraz muzyki tamtego czasu. zawdzięczamy starożytnym Grekom. harmonia. dynamika. melodia. kiedy brzmienie i pojmowanie terminu „muzyka" wydaje się tak oczywiste. W czasach archaicznych greckie słowo musike (|ioucn. — heterofonia paralelna. czynnościom kultowym i magicznym. metrum. To jeszcze jeden dowód na to. Dotyczą one jednak takich kategorii tematycznych. stanowiąca równoległy pochód linii melodycznych. Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludów pierwotnych muszą być nacechowane wielką ostrożnością: źródła pośrednie milczą. Wymienione kategorie są osiągnięciem muzyki w czasach nowożytnych. zadecydował o jej kultowym charakterze. zabawie. wojnom i innym wydarzeniom. . Indie. Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych W muzyce starożytnej Grecji zogniskowały się zdobycze różnych kultur starożytnych. Ludowe formy muzykowania cechowała ogromna spontaniczność i żywiołowość. W obowiązującej dziś terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecność czy wręcz dominację terminów włoskich. a zrozumiałym w bezpośrednim oddziaływaniu na sferę emocjonalną człowieka. terminologii. która w rękach kapłanów czy czarowników mogła być narzędziem oddziaływania na innych. że zawdzięczamy go starożytnym Grekom. Pogląd o boskim pochodzeniu muzyki. nieuchwytnym do opisania pięknem. trzeba zdać sobie sprawę. że muzyka jest jedną z najbardziej tajemnych sztuk. którą opiekowały się Muzy. Dziś. jak np. jak i praktykę muzyczną. Muzyka powstawała przy pracy.Kr|) oznaczało wszelką sztukę. Muzyka. Była to więc przede wszystkim muzyka użytkowa. Język teoretyczny i nomenklatura muzyczna to trwała zdobycz. wyrażony w mitach różnych ludów. ekspresja wykonawcza. taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazwę sztuka synkretyczna. przyjmująca jako zasadę jednoczesne wykonywanie melodii i jej pokrewnej wersji.— heterofonia wariacyjna. Mezopotamia. przede wszystkim dlatego. chociaż z biegiem czasu sens niektórych nazw i terminów ulegał zmianie — uogólnieniu bądź też uściśleniu. co próbujemy ustalić i uznać za w pełni wiarygodne. diatonika. Palestyna) kultowe i obrzędowe formy muzyki zachowały żywotność przez długie stulecia. która mogła służyć pobudzaniu lub też uspokajaniu człowieka. Muzyka wykonywana przez wodzów i kapłanów stanowiła rodzaj „wyższej" muzyki (dziś użylibyśmy pewnie określenia „profesjonalnej"). że trudno nawet domniemywać o jej świadomej genezie. — heterofonia burdonowa (ostinatowa). obejmującą zarówno teorię. artykulacja. STAROŻYTNOŚĆ Grecja Rozważanie o muzyce wprowadza w świat swoistej. chro-matyka czy enharmonia. muzyki i tańca określiła muzykę jako sztukę dźwięków.

wprowadzając w to miejsce trzyliterowe grupy. Każda trzyliterowa grupa odnosiła się do jednego dźwięku. — odwróconą. System dźwiękowy i notacyjny Dzięki rozmaitym źródłom pośrednim badaczom starożytności udało się ustalić wiele interesujących zjawisk i zasad obowiązujących w muzyce greckiej. stopa trójdzielna obejmowała trzy miary krótkie. pozwala ona bowiem na transkrypcję melodii starożytnych bez kłopotliwego używania dużej liczby krzyżyków i bemoli. a znaki pierwszy i drugi określały podwyższenia dźwięku diatonicznego. określającą wysokość zasadniczą (np. Notacja instrumentalna używana była do zapisywania interludiów. np. Indii. Absolutna wysokość dźwięków zapisana przy użyciu tych notacji jest nieznana. która wytworzyła system teoretyczny. 2. Jest to oczywiście sprawa umowna. 4-. oraz czysto instrumentalnych utworów na instrumenty strunowe. Grekom zawdzięczamy zabytki w postaci konkretnych utworów muzycznych. czyli wstawek między odcinkami wokalnymi. które mogły być 3-. ale w tym przypadku bardzo praktyczna. Mezopotamii. wykonywanych przez instrumenty dęte drewniane. zagadnieniom w muzyce: poglądom estetycznym. wykorzystywała litery alfabetu fenickiego). — lustrzaną. Miary rytmu muzycznego odwzo-rowywały układ sylab w poezji. 3. W tym celu wykorzystywano literackie stopy metryczne.zwłaszcza zaś: Chin. Niezależnie od adaptacji rozmaitych osiągnięć Grecja zdołała stworzyć swoje indywidualne oblicze kulturowe. który stanowią system dźwiękowy i notacja muzyczna. jeśli nie najważniejszym. w systemie tym poświęcono wiele uwagi trzem bardzo istotnym. literackich i ikonograficznych. wskazującą na podwyższenie wysokości zasadniczej o dwa półtony (31 = cis). oznaczającą podwyższenie dźwięku o pół tonu (W = c). Swoje priorytetowe znaczenie uzyskała dzięki kilku ważnym osiągnięciom: 1. Grecy wykształcili dwa rodzaje notacji. Krety i Egiptu. Dodatkowe elementy graficzne dotyczyły prawdopodobnie pauz i innych szczegółów wykonawczych. K = h). Notacja wokalna funkcjonowała na podobnej zasadzie. przy czym ostatnia litera w grupie wskazywała dźwięk podstawowy. przy czym obydwie były notacjami literowymi: — notacja instrumentalna (starsza. oparta była na alfabecie jońskim). 6. Transkrybowanie utworów greckich na notację współczesną opiera się na przyjęciu dźwięku a za środkowy dźwięk wykorzystywanego zakresu dźwiękowego. Nie sposób jednak mówić o instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia „klucza" muzycznego.i 7-dzielne. systemowi notacyjnemu. wreszcie — praktyce muzycznej. W notacji instrumentalnej stosowano trzy różne pozycje liter: — podstawową. W Grecji nastąpił rozwój gatunków muzycznych. W porównaniu z innymi ośrodkami Grecy pozostawili więcej źródeł teoretycznych. 5-. jednak zrezygnowano w niej ze zmian pozycji liter. Była to pierwsza kultura. — notacja wokalna (późniejsza. a także podjęta została próba ich usystematyzowania i określenia terminologicznego. 4. Oto przykłady niektórych literackich stóp metrycznych: jamb: u — (stopa trójdzielna) trochej: — u (stopa trójdzielna) daktyl: — u u (stopa czterodzielna) .

Mogła zatem. chordos 'struna'. zestawione kolejno. czyli dorzucony. wywoływać spokój lub wzburzenie.] osoby chore na ischias będą wolne od napadów choroby. ale przede wszystkim zależało od temperamentu wykonawcy. która wynikała z rodzaju materiału dźwiękowego. Dla powstania określonego ethosu czynnikiem niezbędnym była wysokość dźwięków. Tempo z pewnością ulegało zmianom lub wahaniom. czterodźwiękowy. a ponadto każdą z nich cechowała inna budowa.: Z różnorodnej budowy skal wynikał odmienny ethos (Teorię ethosu określi! filozof i teoretyk Damon.)). współtworzyć dobro i zło. W muzyce dostrzegano siłę oczyszczającą. frygijską traktowano jako skalę namiętną. dużą sprawnością fizyczną czy zmęczeniem grającego lub śpiewającego muzyka. nazwy dźwięków były przeniesieniem nazw strun kithary (Instrument strunowy. zgodnie także z teorią ethosu. natomiast enharmonię kojarzono z dramatyzmem i namiętnością. System ten obejmował dwie oktawy: W przedstawionym wyżej schemacie systemu doskonałego zastosowano współczesne nazewnictwo dźwięków. uwarunkowanych wysokością dźwięku. porządek i chaos. Skala dorycka uznawana była za zrównoważoną. służyć doskonaleniu postaw moralnych społeczeństwa. Skale starogreckie były wynikiem połączenia dwóch komórek kwar-towych (tetrachordów (Tetrachord oznacza system czterostrunowy. Oprócz tej właściwości. W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy różnych plemion. Ethos oznaczał siłę emocjonalną melodii. Zdaniem Greków dźwięk niski był „miękki i spokojny". Podobne rozróżnienie dotyczyło diatoniki.). jednak element ten był zdecydowanie mniej istotny w porównaniu z ethosem dźwięków i znaczeniem tekstu słownego. a rozwinęli ją Platon i Arystoteles. chromatyki i enharmonii. a lidyjską wykorzystywano w śpiewach żałobnych. jeden z najważniejszych instrumentów w starożytnej Grecji (będzie o nim mowa dokładniej przy okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry na tym instrumencie. warunkami wykonania. Zmiany dynamiczne w utworach były zasadniczo wynikiem czynników fizjologicznych. Cztery tetrachordy (w tym dwa łączne i dwa rozłączne). Muzyka mogła więc wzmacniać lub osłabiać charakter. który można traktować jako . tetra 'cztery". otrzymał własną nazwę: proslamba-nómenos. Dźwięk najniższy. W myśl tego przekonania muzyka miała znaczący wpływ na sferę emocjonalną i etyczną człowieka. uczuciową i ekstatyczną.peon: u — — molos: — — — epitryt: u — — — (stopa pięciodzielna) (stopa sześciodzielna) (stopa siedmiodzielna) oznaczenia: u = sylaba krótka (nieakcentowana) — = sylaba długa (akcentowana) Połączenie co najmniej dwóch stóp dawało metrum. Z gr. np.). stanowiły starogrecki system dźwiękowy nazywany systemem doskonałym (systema teleion). Jako dowód niech posłuży stwierdzenie Athenaiosa: [ . zwaną katharsis. czyli charakter wyrazowy melodii opartej na danej skali. Skale miały kierunek opadający. natomiast dźwięki wysokie powodowały pobudzenie emocjonalne. W starożytności każdy dźwięk miał inną nazwę. jeśli nad chorym miejscem zagra się na aulosie (Instrument stroikowy. współczesnym odniesieniem do leczniczych właściwości muzyki jest muzykoterapia. Grecy dostrzegli w muzyce także działanie lecznicze(Znaczenie muzyki w procesie kształtowania osobowości i wrażliwości człowieka nie straciło swej aktualności. chromatyka uchodziła za materię najbardziej miękką. Tempo utworów łączyło się z ich charakterem. pozostający poza tetrachordami. prototyp cytry. materią najszlachetniejszą była diatonika.

Postawa taka tłumaczy istnienie w Grecji instrumentów kultowych. natomiast aulos — z kultem Dionizosa. Ktesibios z Aleksandrii skonstruował pierwsze organy. Muzycy. flety i metalowe trąby. w zakresie gry na tych instrumentach. w związku z czym auleci zakładali specjalne opaski skórzane.n. do następnego. Był to instrument hydrauliczny — znaczne ilości powietrza uzyskiwane przez nalewanie wody do odpowiednio dużego naczynia były źródłem silnego dźwięku. Konkurencje nosiły odpowiednio nazwy: kitharystyka i aule-tyka. który skończył swoją prezentację muzyczną. Lira była ważnym instrumentem akompaniującym — towarzyszyła czytaniu poezji i śpiewaniu pieśni podczas codziennych uczt wieczornych. jako ramiona instrumentu. Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem pasterskim była fletnia Pana (inaczej syrinx lub syringa). Gra na aulosie powodowała bardzo silne wydymanie policzków. nazywali się kitarodami. Kithara związana była z kultem Apollina. Muzyk grający na aulosie (greckie malowidło amforowe.n.n. Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk cyrkowych i rozmaitych obrzędów (Fakt ten był bezpośrednią przyczyną sprzeciwu Kościoła wobec wykorzystywania organów do celów kultowych. Dolną część korpusu liry wykonywano najczęściej ze skorup żółwich. 480 rok p. (Rysunki: 1. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowidła wazowego.prototyp oboju.n. instrument zbudowany z szeregu drewnianych piszczałek różnej długości. siedzącego po przeciwnej stronie stołu. w związku z czym w czasie igrzysk prowadzono rywalizację m. ok. 480 rok p.in.) 2. że dopiero w VIII wieku zaczęto wprowadzać organy do praktyki kościelnej. używane na co dzień słowa „liryczny".e. które miały przynajmniej częściowo temu zapobiegać. którzy grali na kitharach. poznał wszystkie jej tajniki i uchodził za niezrównanego mistrza w grze na tym instrumencie. V wiek p. Pierwsze liry miały tylko pięć strun. Bożek Pan był opiekunem pasterzy i stad. Były nimi kithara i aulo s. W ten sposób kithara i aulos zyskały miano instrumentów narodowych.e. Do korpusu symetrycznie umocowane były dwa rogi antylopy. Jeszcze w okresie około połowy II wieku p.) w harmonii frygijskiej. harfy. „liryzm" świadczą o związku liry z twórczością poetycką. Nazwa (Rysunek: Lira (greckie malowidło wazowe. Lira przekazywana była zygzakiem od śpiewaka. umieszczonych w jednym rzędzie i zestrojonych pentatonicznie.). Instrumenty muzyczne Grecy stworzyli bogów na miarę człowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi. Struny liry prowadzono pionowo od pudła rezonansowego do poprzeczki z nawiniętymi paskami skóry. . a grający na aulosach i różnego rodzaju piszczałkach — auletami. kojarzenie tego instrumentu z tradycją pogańską sprawiło. ok. Uznany za wynalazcę fletni. W muzykowaniu codziennym obecne były liry. Goście usadowieni byli na przemian po obu stronach stołu biesiadnego.)) tego instrumentu weszła także do potocznego słownictwa.e. ale ich liczba w doskonalonych wciąż instrumentach wzrosła do jedenastu.ej) Muzyka stanowiła dyscyplinę olimpijską. Jedną z najciekawszych form muzykowania z udziałem liry był skolion (zygzak). które od wewnątrz obciągano skórą.

a wreszcie umierał wraz z roślinnością na ziemi po to. Współczesny system interwałowy stanowi duże uproszczenie w stosunku do systemu stosowanego w muzyce starożytnej Grecji. Formy liryczne — elegie i pieśni (liczną grupę stanowiły pieśni dziękczynne. bo służącym jedynie do precyzyjnych pomiarów akustycznych. Formy dramatyczne — chóralne dytyramby na cześć Dionizosa: znajdujący się w środku tancerz grał rolę Dionizosa. 2. Nie był to już jednak pierwotny synkretyzm. Tę ostatnią traktowano jako epilog. Nazwa „tragedia" oznacza „pieśń koźlą" i nawiązuje do ubiorów tancerzy z dionizyjskich dytyrambów. lecz świadoma synteza sztuk. Specyficznym. i dlatego nie miały stałej. pięć tercji małych. które pierwotnie pełniły rolę pieśni żałobnych. w czasie 24 godzin (w miarę rozkwitu dramatu wydłużono czas do 48 godzin). które wywoływały uczucia grozy i współczucia. zakończenie. ale części solowe i chóralne wykonywano śpiewnym recytatywem. siedem całych tonów. Były one natomiast ulubionymi instrumentami satyrów i menad. Żaden z olimpijskich bogów nie grał na instrumentach perkusyjnych. Najważniejszą zasadą tragedii greckiej była trójjedność miejsca. wykonywane z reguły z towarzyszeniem aulosu. Tragedia rozgrywała się więc w jednym miejscu. Formy i gatunki W nazewnictwie rodzajów muzyki uprawianych przez Greków wyraża się bezpośredni związek muzyki z formami literackimi. że Grecy znali co najmniej trzy tercje wielkie. przekształciły się w pieśni patriotyczne. Rapsody miały często charakter improwizacji. różniące się między sobą bardzo nieznacznie. który wynikał bezpośrednio z treści słownej. greckie słowo paidn oznacza „środek leczniczy". o charakterze odprężającym. trzynaście półtonów i dziewięć ćwierćtonów(!) (Odległości te. Jako ciekawostkę warto przytoczyć fakt. były to w głównej mierze utwory sławiące bogów lub przedstawiające ważne wydarzenia narodowe. dytyramby dionizyjskie przekształciły się w formę reprezentującą większy artyzm i poważniejszy ładunek dramatyczny — dramat grecki. Elegie. Otaczało go pięćdziesięciu tańczących śpiewaków. W VI wieku p. Bez trudu więc można uporządkować rodzaje muzyki za pomocą trzech głównych kategorii literackich: 1. Formy epickie — ody. Ody i hymny posiadały uroczysty charakter. Dramaty wykonywano w ramach tetralogii: trzy tragedie i komedię. Muzyka pełniła w dramacie ważną rolę — dialogi były mówione. tj. Tematyka dramatów podejmowała wątki mitologiczne. którego uważano za boga sztuki lekarskiej)). prowadzonej przy wtórze liry. schematycznej budowy. Kithara jako instrument poświęcony Apolli-nowi nie miała tu zastosowania.n. a w związku z tym stanowiły nieodłączny atrybut orszaków Dionizosa. a pod względem treści była dziełem jednowątkowym. by po jakimś czasie obudzić się do nowego życia. W dramacie nastąpiło połączenie słowa. muzyki i tańca. który żył.Perkusji nie zaliczano do instrumentów muzycznych pochodzących od Muz. rapsody i hymny (te ostatnie głównie na cześć Apollina). 3. cierpiał. w szczególności te. Akompaniament instrumentalny tworzyli auleci. instrumentem był monochord wyposażony w jedną strunę. czasu i akcji.e. którzy objaśniali akcję i wraz z Dionizosem dzielili jego radość i smutek. Wrażliwość i ogromna skrupulatność greckich muzyków znajduje potwierdzenie w ściśle matematycznym traktowaniu materii dźwiękowej. czyli peany (W związku z wiarą w katharsis peany były początkowo zaklęciami przeciwko chorobie i śmierci. czasem także towarzyszył im muzyk grający na lirze. Nie bez powodu przewagę stanowiły hymny i peany na cześć Apollina. były efektem bardzo dokładnych ustaleń matematycznych uzyskiwanych w wyniku doświadczeń przy użyciu monochordu). .

— zabytki pochodzą z różnych czasów. Zachowane zabytki nie mogą jednak zobrazować kultury muzycznej w starożytnej Grecji z kilku ważnych powodów: — niektóre utwory zachowały się tylko we fragmentach. tańczył.. łączące się często ze śpiewem. Sceniczny charakter dramatu podkreślały maski. komunikatywną i uniwersalną notację muzyczną. który był bardzo aktywnym wykonawcą: śpiewał. Zachowane zabytki świadczą o istotnym znaczeniu melodii.in. Wśród nich znajdują się m. peany — tańce ze śpiewem na cześć Apollina.. będącej uzewnętrznieniem piękna tkwiącego w muzyce. „nieruchome".e.n.e.e.. a w pewnym sensie także jego roli. przeniosła punkt ciężkości formy z chóru na aktorów. a na zboczach gór siedziała licznie zgromadzona publiczność. postępująca w kierunku silniejszego udramatyzowania treści i związanych z nią szybkich akcji. O pierwszoplanowej roli chóru świadczyło jego umiejscowienie z przodu sceny. i inne. — z reguły odczytywane są na podstawie źródeł pośrednich. Forma dramatu polegała na przeplataniu dialogów mówionych partiami solowymi lub chóralnymi. tj. (Rysunek: Amfiteatr w Epidauros) Oprócz gatunków wyrażających związek z literaturą starożytni Grecy rozwinęli też formy ruchowe. natomiast pieśni wykonywane w miejscu uzyskały nazwę stasima. które w dodatku można określić jedynie w sposób przybliżony. Niektóre amfiteatry greckie mogły pomieścić nawet kilkadziesiąt tysięcy widzów. w miejscu określanym jako orchestra. a Sofokles — trzech.e. Fragmenty wykonywane przez chór miały swoje specjalne nazwy: śpiew połączony z wejściem chóru określano jako pdrodos. pyrrhicheje — tańce wojenne z kopiami. hymn do Heliosa i hymn do Muzy powstałe prawdopodobnie w II wieku n. koturny oraz powiewne szaty. zapisany na papirusie fragment chóru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku p. dodatkowo musieli to być ludzie „wysoko" urodzeni. Zwiększaniu liczby aktorów towarzyszyło zmniejszanie liczebności chóru. Towarzyszyły one — przy wtórze aulosów — dramatom. Ewolucja dramatu. Początkowo w dramacie występował tylko jeden aktor (wprowadził go Tespis. Scenę teatru umieszczano w dolinie. skolion Seikilosa z II lub I wieku p. Aktorami byli wyłącznie mężczyźni. dwa hymny ku czci Apollina wyryte na ścianie skarbca w Delfach około połowy II wieku p. wykonywane wyłącznie przez chłopców. analogiczny śpiew na wyjście nosił nazwę exodos. Zabytki muzyczne Liczba zachowanych utworów nie przekracza kilkunastu.Przez długi czas główną rolę w dramacie greckim pełnił chór. jaki upłynął od czasów starożytnych do chwili obecnej — czasu. Ajschylos wprowadził dwóch aktorów. który przyniósł wiele form i gatunków muzycznych. natomiast chór opłacali zamożni obywatele. Pomimo bardzo długiego czasu. a także liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki . którzy nie służyli w armii i nie byli zobowiązani do płacenia podatków. Dlatego też aktorów utrzymywało państwo.n.n. obecność jednego aktora była pozostałością roli przewodnika w dionizyjskim chórze tanecznym). Sceniczno-muzycznej formie dramatu towarzyszył konkretny cel — osiągnięcie przez słuchaczy katharsis. Wśród wielu rodzajów greckich tańców wyróżnić można: gymnopedie — tańce o charakterze ćwiczeń gimnastycznych. uroczystościom religijnym i obrzędom. a ponadto traktowany był jako idealny widz. — notacje greckie mają niewiele cech wspólnych ze współczesnym sposobem zapisywania dźwięków.

Hymny wykonywano podczas misteriów i różnych ceremonii obrzędowych. ludi scenici. skoro nie praktykowano w tym czasie zupełnie form cichej modlitwy.— zdobycze ośrodków starożytnych pozostaną trwałą podwaliną dydaktyki. która z racji przynależności do grupy instrumentów dętych blaszanych posiadała donośny (Rysunek: Rzymski trębacz (fragment mozaiki.e. Wyrazem dbałości o utrzymanie potęgi militarnej były orkiestry wojskowe. wyraz stanowiący zakończenie modlitw. lecz także kultury muzycznej i całej helleńskiej sztuki. zaiste'). Piazza Armerina. pokutne. Ośrodkami kultu religijnego były synagogi. Na scenie zaczęto wystawiać pantomimiczne przedstawienia. W rzeczywistości tylko niektóre z nich mogą pochodzić z czasów Dawida..n. Rzymskie zwycięstwo nad Grecją w 146 roku p. Zespół złożony z kilku takich instrumentów stosowali Rzymianie jako skuteczny sposób wprowadzania popłochu wśród zwierząt armii przeciwnika. Psalmy powstawały w różnym czasie. natomiast śpiewy hymniczne wiązały się z kultem religijnym. Ważnym momentem w dziejach kultury rzymskiej był rok 364 p. Ulubionym instrumentem była buccina. hallelu-Jah 'chwalcie Jahwe') oraz Amen (hebr. pedagogiki i szeroko pojętej kultury muzycznej. zapoczątkowało stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko greckich obyczajów. Z czasem pojawili się aktorzy i śpiewacy. królewskie oraz psalmy mądrości. zespołowych i chóralnych. a ich autorstwo — wobec braku konkretnych informacji — należy uznać za anonimowe. by treść modlitwy została spełniona. wyrażający potwierdzenie i życzenie. a także hymny. a w świątyniach pozostał jedynie urzekający swą meliką śpiew — najczystsza postać modlitwy. . Pierwsze zasady sprawowania muzyki sakralnej łączą się z czasem utworzenia królestwa i wybudowania świątyni przez Dawida. Izrael Jednym z głównych źródeł poznania przynajmniej niektórych przymiotów muzyki hebrajskiej jest Biblia. IV wiek)) i chrapliwy dźwięk. śpiewom towarzyszyła muzyka głośno brzmiących instrumentów. amen 'niech się stanie. w różnych miejscach. oznaczający początek rzymskiej sztuki teatralnej. Bardzo długo królowi Dawidowi przypisywano autorstwo psalmów będących podstawą repertuaru nabożeństw. trzeba choć kilka słów poświęcić kulturze muzycznej tego ośrodka w czasach antycznych. Zawarte w niej opisy pozwalają stwierdzić. dziękczynne. dzięki którym pantomima przekształciła się w gatunek dramatyczny z udziałem partii solowych. śpiewów psalmowych i czytania Biblii. Rola muzyki w tych świątyniach musiała być szczególnie ważna. Muzyka w Rzymie rozwijała się zasadniczo w dwóch kierunkach: muzyka użytkowa służyła głównie celom wojskowym.e. Rzym Ze względu na rolę. Pomiędzy aktami przedstawień wprowadzano prawdopodobnie interludia instrumentalne.n. jaką miał odegrać Rzym w okresie średniowiecza. Sycylia. wśród nich znajdują się utwory żałobne. W synagogalnych śpiewach tkwi prawdopodobnie geneza aklamacji. Psalmy wykazują duże zróżnicowanie. radosne zawołanie Alleluja (hebr. składały się one z rozmaitych modlitw. że w początkowym okresie kultu religijnego śpiew i gra na instrumentach były nierozdzielne. w miarę upływu czasu wycofano instrumenty. tzw. spośród których do dzisiaj przetrwało m.in. Nabożeństwa w synagogach były więc w całości przepełnione muzyką.

zakazy i nakazy. ograniczają możliwość szczegółowego omówienia kultury w innych ośrodkach „ery starożytnej". Kultura muzyczna w innych ośrodkach Rozważania dotyczące kultury muzycznej w starożytności ogranicza się tradycyjnie do zjawisk występujących w antycznej Grecji i Rzymie. a zatem także w muzyce. Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecność najzasobniejszego materiału.Istnienie zawodowych chórów i kantorów obok „chórów wiernych". lilis (bęben nożny). embubu (podwójny instrument dęty. noszącymi tu nazwy takie jak balak (harfa). a w myśl postanowień Synodu Apostolskiego z roku 49 język grecki został włączony do liturgii. Usprawiedliwieniem takiego uproszczenia jest fakt. Egipcjanie oznaczali interwały za pomocą znaków wyprowadzonych z odpowiednich układów rąk i palców. jak np. iż królowi Dawidowi i jego następcom zawdzięczamy ustalenia dotyczące funkcjonowania muzyki w świątyni. Wynikiem wzajemnego przenikania się różnych kultur było oddziaływanie i wpływ Grecji. Egipt czy Chiny. w efekcie dokonano przekładu Starego Testamentu na język grecki. harfy o różnej liczbie strun oraz instrumenty perkusyjne. Odrębność i specyfikę poszczególnych kultur dostrzec można porównując wiedzę o takich ośrodkach. kulty religijne. I choć pierwotnie miała charakter Ofiarowania. Do zespołu instrumentów należały długie i krótkie flety. że nie zasługują one na bliższe poznanie. albowiem to one właśnie bardzo często narzucały normy. Mezopotamia. Kapłanki uświetniały uroczystości tańcem. która stanowiła (i w dalszym ciągu stanowi) centralny moment liturgii. Rozmiary podręcznika. Przeciwnie: niemal każda cywilizacja antyczna wytworzyła odrębną organizację życia muzycznego. jako że stamtąd pochodzi Biblia — bezcenne źródło historyczne. Muzyka służyła przede wszystkim obrzędom religijnym i świętowaniu. W Chinach muzykę całkowicie podporządkowano religii i filozofii. instrumentalistów i tancerzy. a także dlatego. Przekazywanie utworów odbywało się drogą ustną. formy muzyczne oraz systemy dźwiękowe. Poza Grecją i Rzymem krótko scharakteryzowano tu muzykę Izraela. W Mezopotamii istniały organizacje muzyków zawodowych. być może prototyp aulosu). Aby jednak poznać i zrozumieć te kultury. Niektóre elementy kultu żydowskiego uobecniły się w średniowiecznej liturgii chrześcijańskiej. Zadecydowała o tym prawdopodobnie dominacja muzyki wokalnej. mającego wartość źródłową dla historii muzyki. a wraz z nim również muzyka grecka. Kapłani posługiwali się instrumentami należącymi do różnych grup. który stawia sobie za cel przedstawienie — choćby w ogólnym zarysie — całej historii muzyki. instrumenty podobne do greckiego aulosu. włączanie doń modlitw i ceremonii prowadziło ku rozwojowi formy mszy będącej zespoleniem różnych aspektów wiary i modlitwy. Znajdowały one odbicie we wszystkich dziedzinach życia. w . Świadectwa ikonograficzne przedstawiają śpiewaków. że właśnie te dwa ośrodki odegrały w kulturze starożytności rolę największą. W starożytnym Egipcie religia przenikała i wiązała wszystko: wszechświat. Nie oznacza to. miary. należałoby wniknąć głęboko w ich religie i filozofie. Świętowanie żydowskiej Paschy ma swoje odniesienie w symbolice Wieczerzy Pańskiej. I tak np. czyli gminy żydowskiej. bez notowania. stwarzało możliwość posługiwania się rozmaitymi technikami wykonywania śpiewów. bóstwa i człowieka. Tradycyjnym instrumentem miejscowym było sistrum (rodzaj gruchawki z kółeczkami wydającymi dźwięki przy potrząsaniu). którzy pełnili służbę w świątyniach jako kapłani. związane z kultem Hathor — bogini miłości i płodności.

smokowi. wyrażonego mnogością lokalnych pojęć i zjawisk. połowy XII wieku i całego wieku XIII. szczurowi i wołu. W ten sposób średniowiecze trwa blisko dziesięć stuleci. oznaczająca muzykę 2. ŚREDNIOWIECZE Periodyzacja epoki średniowiecza. Zwykle uznaje się za początek średniowiecza rok 476 (upadek Cesarstwa Zacho-dniorzymskiego). świni. 'sztuka dawna'). kogutowi. W związku z tak dużym przedziałem czasowym wyróżnia się w ramach tejże epoki trzy zasadnicze fazy: W historii muzyki dodatkowo jeszcze określa się dwa okresy wewnętrzne: ars antigua (lać. Ta szczególna prawda przyczyniała się do wzajemnego oddziaływania na siebie różnych kultur. Chrześcijaństwo stało się religią państwową. dzwony były symbolem zachodu i jesieni. budowano . substancję i żywioł. muzyka kościelna została uznana za jedyną formę oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. Podstawowy pięciodźwiękowy system skalowy (pentatonika) mógł być transponowany od wszystkich dwunastu stopni skali chromatycznej. królikowi. propagując ją w powstających licznie świątyniach. czyli 1. Traktowali bowiem średniowiecze jako długotrwały okres historyczny oddzielający. koniowi. natomiast koniec epoki wyznacza symbolicznie inna data historyczna — rok 1453 (zdobycie przez Turków Konstantynopola). do XII wieku stanowiły ośrodki nauki i sztuki (tu przepisywano istniejące traktaty. połowa XV wieku. Religia chrześcijańska ma swój początek jeszcze w epoce starożytnej. wyznaczały muzyce specjalne miejsce w swoim życiu duchowym. Dla wszystkich cywilizacji starożytnych muzyka była mądrością serca. Ustalenie dokładnych dat wyznaczających początek i koniec średniowiecza było wielokrotnie przedmiotem sporów. oraz ars nova (lać. początkowo funkcjonowała w ukryciu. w których uprawiano muzykę zawodowo. Średniowiecze późne.zależności od pór roku ustalano strój i zestaw instrumentów. Instrumentom przypisywano stronę świata. pisano nowe. metalu i wilgoci. Od IV wieku — na mocy edyktu mediolańskiego z 313 roku — Kościół zainicjował dynamiczny rozwój muzyki. odnosząca się do muzyki XIV wieku. Dźwięki odpowiadały dwunastu miesiącom roku i alegorycznym zwierzętom — tygrysowi. 'sztuka nowa'). w związku z tym rozwój muzyki przebiegał równolegle z rozwojem liturgii chrześcijańskiej. nie tylko w muzyce. wężowi. Kościoły i klasztory stały się ośrodkami kultury muzycznej. psu. Klasztory spełniały bardzo ważną rolę: były ośrodkami kształcenia zawodowych śpiewaków. porę roku. Odrzucono kulturę starogrecką związaną z wielobóstwem. mając zawsze na uwadze wzniosłe pojęcie sztuki. Czas ten w muzyce łączy się z działalnością szkoły burgundzkiej. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie Tajemniczo brzmiące łacińskie określenie medi aeui ('wieki średnie') to nazwa. W dziedzinie muzyki dominowała religijna sztuka wokalna. Średniowiecze to czas sztuki romańskiej i gotyckiej obfitujących w okazałe zabytki architektury sakralnej. a wszechstronna działalność duchownych miała znaczenie dominujące w tworzeniu kultury krajów chrześcijańskich. której w odniesieniu do całej epoki średniowiecza używali humaniści odrodzenia. owcy. Wspomniane tu przymioty kultur trzech wybranych ośrodków to zaledwie wstęp i zachęta do poznania prawdziwego ich oblicza — bardzo złożonego. I choć tak wiele je różniło. to okres przejściowy pomiędzy średniowieczem a renesansem. np. małpie. starożytność od czasów nowożytnych.

był to najstarszy klasztor benedyktyński. Wokół klasztorów koncentrowały się również teoretyczne rozważania dotyczące muzyki. Nazwa „chorał gregoriański" mogła pojawić się dopiero w VII wieku. które dzieli epokę na dwie duże fazy: mo-nodyczną i czas muzyki wielogłosowej. które zajmowali śpiewacy — duchowieństwo biorące udział w liturgii. Pierwszoplanowa rola Kościoła zadecydowała o wyraźnej dominacji i kształcie muzyki religijnej w całej epoce średniowiecza. ograniczyło się z konieczności przede wszystkim do tekstów śpiewów.XIV . ściśle związanych z liturgią. Liturgię średniowieczną niemal w całości wypełniał śpiew duchownych znajdujących się właśnie w chórze. założony w 529 roku). jako doskonały organizator i administrator. MUZYKA JEDNOGŁOSOWA wieki: V . który brał czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału. że proces ujednolicania śpiewów trwał bardzo długo. „Muzyka świecka wczesnego średniowiecza"). czyli chór. W Polsce budowa klasztorów i kościołów. Pojęcie „chorał" pochodzi od łacińskiego słowa chorus. wykorzystał liczne doświadczenia i dołączył własne obserwacje. Chorał gregoriański to wspólne określenie dla bardzo licznej grupy śpiewów Kościoła rzymskokatolickiego. — Reichenau (Niemcy). — Monte Cassino (Włochy. Drugi element nazwy — „gregoriański" — łączy się ściśle z imieniem papieża Grzegorza I Wielkiego. sprzyjającej powstawaniu nowych form muzyki kościelnej oraz ich ewolucji. której istnienie potwierdzają różne źródła pośrednie. tj. grupy śpiewaków. wykształconej. Do XIII wieku największą rolę odegrały takie klasztory. w pobliżu prezbiterium. Gallen (Szwajcaria). które przyniosły w efekcie uporządkowanie muzycznej strony liturgii. tym razem czysto muzyczne.XII . Uporządkowanie śpiewów dokonane przez papieża Grzegorza.XV .XI . jak: — St. Jest jeszcze jedno ważne. Dopiero rozwój muzyki dworskiej w XII wieku przyczynił się do jej dokumentowania oraz większej autonomii.VI . — Santiago de Compostela (Hiszpania). a także zakładanie zakonów i innych wspólnot religijnych nastąpiło w drugim tysiącleciu w wyniku przyjęcia chrześcijaństwa w 966 roku.VIII – IX MUZYKA WIELOGŁOSOWA wieki: X . wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie.XIII . Trzeba tu jednak pamiętać. „Początki wielogłosowości europejskiej").chorał gregoriański Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" Odkrywanie osobliwości tkwiących w brzmieniu chorału gregoriańskiego trzeba rozpocząć od wyjaśnienia samej jego nazwy.XVI Monodia średniowieczna . zatem ostateczne reformy były efektem pracy wielu papieży — poprzedników Grzegorza.instrumenty. Pierwotnie słowo „chór" oznaczało miejsce w kościele. — Limoges (Francja). kodyfikowano muzykę kościelną). On sam zaś. — liturgię pozamszalną w postaci nabożeństw odprawianych o różnych (ale stałych) porach dnia.VII . Później zaczęto używać słowa „chór" na określenie zawodowej. kryterium periodyzacji średniowiecza. zachowała się jedynie szczątkowo (por. Schyłek IX wieku przyjmuje się umownie za czas narodzin wielogłosowości (por. rozdz. W związku z tym chorał gregoriański obejmuje: — liturgię mszalną. Muzyka świecka we wczesnym średniowieczu. ponieważ . rozdz.

galijski i mozarabski. — rytmika oparta na prozodii tekstu. XIV.in. w. — swoista notacja. Pomimo dominacji chorału rzymskiego obrządki lokalne zachowały w następnych wiekach żywotność. Bardziej rozwinięty ambitus miały czasem śpiewy solowe. Wiąże się ona z fragmentem I Listu św. galijskiego i mozarabskiego. gdzie tkwiły ich korzenie. monos 'jeden'. Ich nazwy wyraźnie wskazują na lokalną proweniencję i wpływy. czyli 'śpiew rzymski'. Ambroży. jako że jego zasady sformułował w IV wieku św. Śpiew bez towarzyszenia instrumentów symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. nazywano je interwałami „martwymi". czyli monodia (gr. choć w znacznie mniejszym stopniu i w niektórych tylko wybranych ośrodkach — najczęściej tam. gdzie kultywowany był w okresie od V do IX wieku. Melodie chorałowe cechuje płynny sposób ukształtowania ich przebiegu wysokościowego dzięki przewadze postępów sekundowych i tercjowych: (zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krótkie)) W tak zorganizowanej melodii każda większa odległość uzyskiwała silny walor napięciowy. podkreślając w ten sposób nierozerwalną więź chorału z Kościołem rzymskim. czyli gregoriański. Z tego właśnie powodu przez długi czas zabraniano wręcz używania w kościele instrumentów. Śpiew mediolański wykształcił się w diecezji mediolańskiej. obowiązywała we wszystkich śpiewach. oddzielając w ten sposób wyraziście całości znaczeniowe tekstu słownego. Chorał rzymski.). wchłonął z kolei wiele różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolańskiego. — czysto wokalny charakter. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwój notacji muzycznych przyniosły w konsekwencji dominację i rozpowszechnienie chorału rzymskiego na terenie całego Kościoła zachodniego. — wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście klasztory żeńskie. — teksty łacińskie. zarówno solowych. mediolański. Śpiew galijski (inaczej gallikański) kultywowany był głównie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i przyległe do niej tereny). W związku z wokalnym charakterem chorału ambitus melodii był niewielki i z reguły nie przekraczał oktawy. Do tego czasu używano nazwy cantus romanus. gdzie wspólnoty kobiet sprawowały codzienną liturgię. Większe skoki interwałowe występowały również na styku fraz. Cechy chorału gregoriańskiego O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriańskiego decydują jego charakterystyczne cechy: — jednogłosowość. m. 33-35): . Jednogłosowość. Oprócz niego istniały inne gałęzie chorału. że interwały te nie należały bezpośrednio do melodii chorałowej (pojawiały się po pauzach oddechowych). Śpiew rzymski nie był jedyną formą śpiewu liturgicznego w Kościele zachodnim. Jest on nazywany również śpiewem ambrozjańskim. W związku z tym. która zabraniała kobietom udziału w śpiewie liturgicznym. Śpiew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwinął się w Hiszpanii.pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmował lata 590-604. ode 'śpiew'). — specyficzna tonalność. jak i chóralnych. W roku 578 Kościół ogłosił zasadę mulier taceat in ecclesia („kobieta niechaj milczy w Kościele"). Pawła do Koryntian (rozdz. Chorał gregoriański wykonywali wyłącznie mężczyźni.

Amen. Tym samym melodia chorałowa staje się „udźwiękowieniem prawd wiary". A jeśli pragną się czego nauczyć.] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach świętych. Odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów liturgicznych jest ich zróżnicowane opracowanie. Ponadto używane są nazwy: „modus" (liczba mnoga: „modi") oraz „tonacje kościelne".[ . Wśród antyfon można wyróżnić: antyfony psalmowe (pełniące rolę refrenów psalmowych).) tonacji autentycznych. w słowach: Amen. Wprowadził je w XIX wieku węgierski muzykolog Otto Gombosi. Tonacje plagalne rozpoczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych w obrębie kwarty. Gloria.): czterech autentycznych (głównych) i czterech plagalnych. zdania lub większe całości treściowe. a nawet kilkadziesiąt dźwięków). dla których wyznacznikiem są słowa. kobiety mają na tych zgromadzeniach milczeć. ołtarz główny — śpiew responsorialny — polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i chórem. Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem. a zwłaszcza — Alleluja. Nazwy tonacji średniowiecznych przejęto od starożytnych skal greckich. podkreślających uroczysty charakter śpiewu. Kyrie eleison. kilkanaście. niech zapytają w domu swoich mężów! Nie wypada bowiem kobiecie przemawiać na zgromadzeniu. W ramach responsoriów trzeba dokonać podziału na: responsoria proste i ozdobne. w całości wykonywane przez chór lub solistę. Chorał opierał się na materiale ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych używa się także określenia „skale kościelne". Zachowało się również kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja. antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne (wykonywane przed mszą). ciągłe. jak to Prawo nakazuje. nie dozwala się im bowiem mówić. Rytmika w chorale gregoriańskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad muzyką. którą wprowadzono do liturgii w III wieku. Ów związek urzeczywistniają oddechy. czyli melizmatyczne. a w X wieku . Bardzo ważnym problemem jest tonalność chorału gregoriańskiego. Melizmaty występowały np. duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc dwa chóry (por. — neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków zespolona jednym akcentem). Dopiero w XX wieku Sobór Watykański II (1962-1965) zatwierdził sprawowanie liturgii w językach narodowych. a ich nazwy zawierały przedrostek „hypo-". lecz mają być poddane. schemat poniżej). tj. Hosanna) oraz greckie zawołanie Kyrie eleison. Słowo to pozwala na wprowadzenie aż czterech odcinków melizmatycznych: Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a: W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wykonawcze: — śpiew antyfonalny — polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch chórów. Hosanna. W stosunku do skal starogreckich nastąpiły jednak dwie istotne zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) — tonacje uzyskały kierunek wznoszący. Materiał tonacji był ściśle diato-niczny. W chorale gregoriańskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporządkowania sobie tekstu i melodii: — sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk). Słowo Alleluja wyraża radość i doskonale nadaje się do zastosowania melizmatów. Językiem tekstów liturgicznych jest łacina. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach narodowych były przez Kościół surowo tępione. — melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka.

Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V stopień. W skalach plagalnych tonus dominans nie jest V stopniem. Ponadto zarówno tonika. W krótkim czasie podobne szkoły powstały przy katedrach i zakonach. przesunięcie tonus dominans na dźwięk c. dorycka d e f g a h c1 d1 d a II. w skalach plagalnych natomiast jest to dźwięk leżący w środku pola dźwiękowego. Najważniejszymi stopniami w każdej tonacji były: finalis (dźwięk końcowy) i tonu s dominans (dźwięk dominujący). frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c IV. — B guadratum (dźwięk h). Unikanie dźwięku h spowodowało w dwóch skalach. frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a V. W skali hypofrygijskiej nastąpiło przesunięcie tonus dominans z dźwięku g na a. że jedną z pierwszych takich szkół założył w Rzymie papież Grzegorz I Wielki. Następnie rozszerzono ją o jeden stopień w górę i w dół: TABCDEFGabcdefg (aa) Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma. Skala autentyczna i odpowiadająca jej skala plagalna mają taki sam dźwięk finalis. cheir 'ręka') . Zwykło się przyjmować. Finalis w skalach średniowiecznych natomiast nie zawsze oznacza pierwszy stopień. Z chorałem gregoriańskim łączy się również sprawa ewolucji notacji muzycznej. Dźwięk B istniał w dwóch odmianach: — B molle (stąd „bemol"). neuma 'ruch ręki'). co w istotny sposób podkreśla ich pokrewieństwo. Najstarsze notacje były notacjami literowymi. Pierwotnie chorał przekazywany był drogą tradycji ustnej i nauczany w tzw. hypodorycka Ahcdefga d f III. nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans I.finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopień: dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1 Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją charakterystykę wyrazową. lidyjska f g a h C1<i1e1/'1 f c VI. miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1 g cZ VIII. Tonika i dominanta łączą się ściśle z innym systemem — z systemem harmonii funkcyjnej. hypolidyjska c d e f g a h c1f a VII. a następnie łacińskiego. Ustny przekaz śpiewów chorałowych nie mógł być jednak precyzyjną metodą. stąd pojęcie „gama"). Tu także trzeba wskazać dwa rodzaje tej notacji: cheironomiczna (z gr. Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu. Ważnym etapem było powstanie pisma neumatycznego (gr. Jest tak w przypadku skal autentycznych. początkowo wykorzystywały litery alfabetu greckiego. Jeszcze słabsza konsekwencja zaznacza się w położeniu tonus dominans. Pierwotna skala obejmowała dźwięki A-g. w myśl której każda tonacja miała swój specyficzny koloryt — a zatem inne oddziaływanie na słuchacza. jak i dominanta mają swoje stałe położenie w skali — są odpowiednio I i V stopniem. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (7zJ c Nie należy utożsamiać pojęć: finalis i tonus dominans z parą pojęć: tonika i dominanta. szkołach śpiewu (schola cantorum).

wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem. Jana Chrzciciela. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową. dokładnie określająca interwały. mi. interwały: początkowo stosowano jedną linię orientacyjną. czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska) 5. bezliniowa mało precyzyjna: nie określała wysokości dźwięków ani rytmu. la. Notacja diastematyczna. np. W XVII wieku włoski teoretyk Giovanni Battista Doni. fa. diastema 'odległość') późniejsza. neumy cheirono-miczne umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego 4. Inne stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta rzymska). pismo dwujęzyczne 3. Kształty kluczy używanych we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g. punctum • . Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku. zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficznej (tzw. zapis melodii gregoriańskiej na pięciolinii w kluczu wiolinowym Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu — solmizacji. uirga ^ — złożone. Notacja diastematyczna. tworząc ją z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj. Notacja cheironomiczna. np. tj. liniowa (zastąpiła notację cheironomiczna na początku XI wieku) określała odległość. są początkowymi zgłoskami hymnu na cześć św. skomponowanego w VIII wieku. Proces kształtowania się notacji chorału odbywał się w wielu etapach. tj. climacus [^ Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze. Notacja współczesna. soi. f i c. wykorzystując początek swojego nazwiska. a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy. Jana. w śpiewach melizmatycznych natomiast posługiwano się neumami złożonymi (ozdobnikowymi). nota guadrata lub nota romana. św. aby uchronił ich od chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów. re. Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriańskiego są neumy.starsza. w dalszej kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwoną dla dźwięku f i żółtą dla dźwięku c) W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w odstępach tercjowych. można go sprowadzić do kilku najważniejszych: 1. zamienił bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania (i nawiązujące do jego nazwiska) do. tzw. Sancte loannes (Święty Jan). . ruchy ręki dyrygenta wskazywały w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej diastematyczna (z gr. upraszczając. bez linii 2. Nazwy solmizacyjne: ut. pes J. Neumy dzielą się zasadniczo na dwie grupy: — pojedyncze. Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona.

Msza jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości) wykształciła się w XII wieku. Sanctus. do układu części stałych dołączone zostało Credo). — części zmienne (proprium missae). Kyrie. Pierwotnie poszczególne części mszy grupowano w osobnych księgach. zmiłuj się nad nami) Gloria (Chwała) proprium missae Introit (śpiew na wejście) Graduale (łac. a obejmują: Introit. Requiem wykazuje swoją własną formę i według obrządku rzymskiego składa się z 9 części. ordinarium missae Kyrie eleison (Panie. Oficjum Terminem Oficjum określa się liturgię godzin. Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku (znacznie później. Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna). Były to nabożeństwa odprawiane o różnych porach dnia. i drugie — także w kontekście czysto artystycznym — msza muzyczna. Akcję mszy liturgicznej. śpiew na stopniu ołtarza') Alleluja (w okresach pokutnych Tractus albo sekwencja) Offertorium (śpiew na Ofiarowanie) Credo (Wierzę. np. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słońca . ewangelia. ponieważ była wyrazem symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Pańskiej. Mszę liturgiczną stanowią konkretne nabożeństwo i jego mistyczna treść. Offertorium. czytania.Msza Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii. różne Kyrie. czyli nabożeństwa poza-mszalne. homilia. stanowiącą artystyczne opracowanie ordinarium missae. Zbiory te umożliwiały osobie odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzień względnie uroczystość skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. sekwencję Dies irae. sekreta. — śpiewy solowe celebransa. Stanowią one połączenie części stałych i zmiennych. Msza za zmarłych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy. bo dopiero w 1. Graduale. Na pełne codzienne Oficjum składało się 8 nabożeństw: 1. w okresach pokutnych zamiast Ite missa est stosowano Benedicamus Domino — Błogosławmy Panu) W tym momencie trzeba uzmysłowić sobie podwójne znaczenie terminu „msza": pierwsze — w aspekcie konkretnej ceremonii — msza liturgiczna. formuła rozesłania. Gloria. Tractus. Zasadniczy schemat Oficjum ustalił na początku VI wieku św. Benedykt. uzupełniają treści obrzędowe (kanon mszy. oprócz wymienionych wcześniej części stałych i zmiennych. gradus 'stopień. prefacja) i związane z nimi czynności ceremonialne. wyznanie wiary) Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony) Agnus Dei (Baranku Boży) Communio (śpiew na Komunię) Ite missa est (Oto msza spełniona. Msza muzyczna jest formą cykliczną. Na liturgię mszalną składają się następujące grupy śpiewów chorałowych: — części stałe (ordinarium missae). połowie XI wieku.

Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze słowa. Seksta. Najbardziej natomiast popularne były tropy Introitu. które stały się źródłem dramatu liturgicznego. 15 7. 9 rano 5.2. które były przedmiotem wielu opracowań muzycznych w twórczości różnych kompozytorów. czyli wstawki tekstowe. Tercja. Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów — uzyskały postać rymowaną i często zwrotkową. godz. oryginalne śpiewy. Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek Nazwy: Pryma. godz. godz. Unikano jednak — ze względów dogmatycznych — tropowania Credo i Ewangelii. Na Zachodzie rozpowszechniło się około IX wieku. Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach wypowiedzianych przez Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). trzecia. Podobnie jak tropy. Chwalby (Laudes) o wschodzie słońca 3. Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja. muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych śpiewów liturgicznych. Sobór Trydencki (1545-1563) usunął z ogromnego repertuaru . Sanctus i Agnus Dei. W Kościele bizantyjskim tropowanie znane było już w V wieku. Tercja ok. sekwencje cieszyły się bardzo dużą popularnością. 12 w południe 6. W muzyce artystycznej późniejszych stuleci żywotność zachowały przede wszystkim Nieszpory. łączą się ściśle z czasem odprawiania tych nabożeństw (według rachuby rzymskiej były to odpowiednio godziny: pierwsza. zdania lub całe poematy). Sekwencja następuje po właściwym śpiewie: Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnić i oderwać od śpiewu chorałowego. szósta i dziewiąta). godz. Kyrie. objęło stałe i zmienne części mszy. Tropy były wstawkami jednogłosowymi i często powodowały rozwinięcie melodii. Można więc uznać. Nona ok. Pryma ok. przybrały formę pieśni i funkcjonowały jako samodzielne śpiewy. Gallen. Seksta ok. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słońca 8. Tropy i sekwencje Tropy są to interpolacje. Nona. 6 rano 4. 915). działający w szwajcarskim klasztorze St. Tropy i sekwencje wnosiły jednak do chorału element świecki (teksty poetyckie). ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne. Melodia Alleluja odznacza się długimi meliz-matami. Dodawanie nowych tekstów stosowano we fragmentach melizmatycznych. Tropy wykazują duże zróżnicowanie związane z wpływem różnych kultur. Niektóre tropy oderwały się od pierwotnych śpiewów liturgicznych. Najbardziej popularne z nich opracowywane były wielogłosowo w renesansie i baroku. Rozszerzenia tekstowe były powiązane z treścią właściwego tekstu liturgicznego: Kyrie — fons bonitatis — cleison (Panie — źródło dobroci — zmiłuj się nad nami) A to przykład bardziej rozbudowanego tropu: Kyrie — adiutorium nostrum i?i Nomine Domini — eleison (Panie — wspomożenie nasze w Imieniu Pana — zmiłuj się nad nami) Tropowanie bardzo się rozpowszechniło. celtyckiej i iryjskiej. zwłaszcza bizantyjskiej. że był to pierwszy etap kryzysu chorału gregoriańskiego. Za twórcę tropów uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. W XII wieku pojawiła się nowa postać tropów — tropy dialogowane. Graduału.

Dies irae (Dzień gniewu) — element stały mszy żałobnej (requiem). zawsze obecna w mszy żałobnej. ról kobiecych. mający bogatą tradycję w muzyce Zachodu. sekwencję Stabat Mater (dolorosa) — Stalą Matka Boleś-ciwa. tj. Tok akcji dramatu uzupełniały rubryki.(wiele tysięcy) tropów i sekwencji prawie wszystkie tropy. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego. Umożliwiło to włączenie do dramatu elementów świeckich. Języki . Te drugie nie były jednak tak liczne. instrumentów. Sekwencja Dies irae. mimika. Dramat liturgiczny Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących dodatki do Introitu. XVIII--wieczne — Luigi Boccheriniego. Ostatnia Wieczerza. Tematyka koncentrowała się wokół takich wydarzeń. czyli teksty wyjaśniające. Akcji dramatycznej towarzyszyły gesty. Najstarsze dramaty liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały fragment Ewangelii mówiący o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety: Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan) Kobiety: Jezusa Nazareńskiego. zmartwychwstał Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy nabożeństwa: responsoria. melodia z XVI wieku) Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów późniejszych epok. Karol Szymanowski. jak: Procesja Palmowa. rytmiki tanecznej. niezbędnych w przypadku dzieł o charakterze dramatycznym. rynek czy jarmark. Gioacchina Rossiniego. dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. barokowe — Alessandra Scarlattiego. sekwencje. a spośród sekwencji zachował jedynie cztery: 1. symfonicznych. np. Giovanniego B. bywa także wykorzystywana w dziełach innego rodzaju. Dialogowanie miało postać naprzemiennych pytań i odpowiedzi. W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną. Giovanniego Pierluigi da Palestrina. Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu. Pergolesiego. XIII wiek. 4. W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu. 2. Pogrzeb Chrystusa. Giuseppe Verdiego. Celnym przykładem jest wprowadzenie wariantów i fragmentarycznych cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza. Josepha Haydna. ukrzyżowanego (śpiewali diakoni) Anioł: Nie ma Go tu. Największą żywotność zachowały sekwencje Stabat Mater i Dies irae. z kościoła przeniósł się on na plac przed kościołem. Zwłaszcza ten ostatni temat. Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi. Oprócz samodzielnych opracowań Stabat Mater ma również często zastosowanie jako fragment dzieł oratoryjnych. melodii ludowych. hymny. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas Wielkanocy. Wzory dramatu wielkanocnego zainspirowały podobne opracowania związane z okresem Bożego Narodzenia. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało. XIII wiek. 3. romantyczne — Franza Schuberta. Sekwencję Stabat Mater opracowywali również kompozytorzy polscy: Józef Elsner. był szczególnie popularny. Do najbardziej znanych opracowań należą: renesansowe — Josąuina des Pres. Antonina Dvofaka. scen z życia. co wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą treści dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy. Krzysztof Penderecki. a także języków narodowych w miejsce łaciny. tropy. a także cytaty z Pisma świętego. melodia z XVII wieku) Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano. cieszącą się dużą popularnością.

— psalmy i kantyki. Ich autorstwo przypisuje się królowi izraelskiemu Dawidowi. Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich muzycznego opracowania. — śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeństw pozamszalnych (officium divinum). — hymny. oratorium i pasji. — ordinarium i proprium missae. często jednowersetowe fragmenty psalmów. W tym miejscu nieco więcej uwagi należy się psalmom. — antyfony. Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów. prefacje. ewangelie.). dekoracje. Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszeć chorał gregoriański w jego czystej postaci. W opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i łukowego profilu melodii chorałowej: Nadrzędna symetria miała wyrażać harmonię świata stworzonego przez Boga. w której utrzymany jest śpiew. listy. W liturgii chrześcijańskiej śpiew psalmów został przejęty z kultu żydowskiego. maski. w językach rodzimych — pieśni. w ramach monodii gregoriańskiej wyróżnić można następujące rodzaje śpiewów: — oracje. — formy paraliturgiczne: w języku łacińskim — tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny. która pozwala wyróżnić: — części stałe mszy (ordinarium missae). Stało się tak za sprawą przystosowania liturgii do potrzeb współczesnego świata: w imię większej przy-stępności liturgii w miejsce obco brzmiącej łaciny wprowadzono języki narodowe. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tłumaczenia Psałterza Dawidowego są: wersja grecka (Septuaginta) oraz łacińska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w języku polskim są dziełem Jana Kochanowskiego i Czesława Miłosza. Systematyka śpiewów chorałowych W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonać pewnego ich uporządkowania. Ponieważ tłumaczenie tekstów łacińskich na języki nowożytne naruszyłoby . Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form. Większość z wymienionych śpiewów została już omówiona wcześniej. większość tekstu psalmu wykonuje się na tonus dominans tonacji kościelnej.narodowe sprzyjały większej przystępności i zapewniały dużą popularność formie dramatu. kostiumy. sekwencje i tropy. ale forma uległa teatralizacji. Pozostała tematyka religijna. Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięćdziesięciu śpiewów pochwalnych w języku hebrajskim. Psalmy zawarte są w samodzielnej księdze Starego Testamentu (Księga Psalmów). Postanowienia Soboru Watykańskiego II znacznie ograniczyły. do której nawiązywały też architektura i malarstwo średniowieczne. Communio). lekcje (czytania). Offertorium. w ramach zmiennych części mszy (Introit. wykorzystywane są krótkie. przede wszystkim: misterium. W liturgii mszalnej. podczas których wykonuje się je w całości lub we fragmentach. — części zmienne mszy (proprium missae). a więc element sceniczny. najczęściej w sposób antyfonałny. a praktycznie rzecz biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych. Każdy werset psalmu opiera się na stałej formule melodycznej. Stanowią one podstawę i zasadniczą treść wszystkich nabożeństw pozamszalnych. — responsoria. — śpiewy z pogranicza liturgii — hymny. Alleluja względnie Tractus. Coraz większą rolę zyskiwały rekwizyty. Graduale.

śpiewy kościelne natomiast wiązały się z obrzędami religijnymi. aut non sit (łac. Znaki notacji bizantyjskiej otrzymywały swoje właściwe znaczenie dopiero po dokładnym określeniu danej tonacji (echos). Biskupi katoliccy uznawali hymny za śpiewy prostaków. w wyniku tzw. Dużą popularnością cieszyły się także pieśni wojenne i bohaterskie eposy. Bizantyjskie śpiewy hymniczne miały charakter świecki i kościelny. Śpiewy świeckie miały służyć uświetnieniu osoby cesarza oraz patriarchy. że władza kościelna i państwowa skupiała się w osobie cesarza. Uniwersalną formą muzyki świeckiej we wczesnym średniowieczu była pieśń. wojskowa i myśliwska. że musiały rozwijać się równolegle: muzyka ludowa. Pieśni te cechowało: ludowe pochodzenie. Z punktu widzenia ówczesnej ideologii Kościoła muzyka pozakościelna była „pogańska". mimo że nie była utrwalana pisemnie. Ten piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kościoła średniowiecznego. albo niech nie będzie jej wcale"). Jednak równolegle do chorału rozwijała się muzyka nie związana z Kościołem. I choć liczną grupę stanowiły pieśni związane z tematyką religijną. schiz-my wschodniej. Muzyka ta wnikała w życie codzienne. W efekcie nastąpił podział na chrześcijaństwo wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie (rzymskie). Notacja bizantyjska to interwałowe pismo neumatyczne. przyrodę. W Kościele wschodnim był to chorał bizantyjski w języku greckim. przy czym pod istniejące melodie podkładano teksty religijne. Muzyka świecka wczesnego średniowiecza Do około 1000 roku dominowała muzyka kościelna. liturgia Kościoła współczesnego zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki rodzimej. to ich charakter pozostawał jednak świecki (nie były powiązane z liturgią). W notacji tej występowały dwa rodzaje znaków: somata (ciało) oraz pneumata (dusza). która miała być sługą Kościoła. Po przyjęciu chrześcijaństwa z Bizancjum w wielu krajach słowiańskich rozwinął się śpiew cerkiewny w języku starocerkiewno-słowiańskim. do tego celu służyły specjalne oznaczenia. W połowie XI wieku (1054). Zostały one jednak ostatecznie zaakceptowane przez Kościół. dworska. „albo niech będzie muzyka religijna. Chorał zaś pielęgnowany jest w klasztorach i niektórych kościołach. Muzyka Kościoła wschodniego Rzym i Konstantynopol toczyły wielowiekową walkę o prymat nad całym chrześcijaństwem. . miejska. wpływał na wzmożoną twórczość hymniczną. bohaterów. używanie języków lokalnych oraz — dalekie ideałom chorału — brzmienie. Różnorodna tematyka pieśni i hymnów wskazuje jednak. Tonalność zaś była wynikiem stosowania systemu ośmiu tonacji (okto-eckos). „grzeszna" i dlatego potępiana przez ojców Kościoła. Fakt. dokonywane najczęściej kolorem czerwonym. We wczesnym średniowieczu powstało również wiele hymnów opiewających bóstwa. Typy znaków nawiązywały do symboli mistyki bizantyjskiej. Kościoły wschodni i zachodni wykształciły odrębne formy śpiewów liturgicznych.w wielu przypadkach organiczną spójność tekstów z melodiami chorałowymi. Troska o modlitwę i pokutę była bezpośrednim powodem sformułowania przez hierarchię kościelną zasady: aut sacra musica sit. Brak notacji muzycznej oraz nieumiejętność jej wykorzystania przez ludzi świeckich to zasadnicze przyczyny nikłej ilości zabytków muzyki pozakościelnej. doszło do rozbicia jedności Kościoła chrześcijańskiego.

które — przy ówczesnej niedoskonałości innych instrumentów — pozwalały na wydobycie kilku współbrzmiących dźwięków. które pozwoliło na usamodzielnienie vox organalis zarówno pod względem melodycznym. Vox organalis umieszczany był początkowo pod głosem głównym. We francuskim ośrodku St.: W związku z tym vox organalis był całkowicie uzależniony od głosu chorałowego. Chorał — w swojej czystej postaci — pozostał symbolem muzyki kościelnej. że organum paralelne traktowano jako organum ścisłe. . w zakończeniu) dopuszczano inne współbrzmienia. później — zwykle nad nim. Z tego czasu pochodzi traktat teoretyczny Musica enchiriadis (co należy tłumaczyć jako Podręcznik muzyczny) zawierający informacje na temat muzyki wielogłosowej. nadając charakterystyczny rys całej epoce średniowiecza. doboru współbrzmień.Początki wielogłosowości europejskiej . wzbogacania rytmiki. zarówno pod względem melodycznym. Istnieje duże prawdopodobieństwo. najczęściej w interwale kwarty lub kwinty czystej. W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego głosów używano terminu nota contra notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra punctum ('punkt przeciw punktowi'. lub trzy-. a ponadto przez długi czas stanowił punkt wyjścia dla utworów wielogłosowych. a nie samodzielną formę. Rozwój organum obejmował czas od IX do XIII wieku i dotyczył stopniowego usamodzielniania się głosów. że nawiązuje ona do organów. Ponieważ pierwotna wielogłosowość ograniczała się do konstrukcji dwugłosowych. Polegała na wplataniu do chorału — w pewnych jego odcinkach — drugiego głosu. W tym ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z nich) podlegały zdwojeniem oktawowym. Pierwotnie organum traktować można jedynie jako technikę. a głos dokomponowywany — uox organalis. jak również rytmicznym. Mogło mieć ono postać konstrukcji dwugłosowej. zwane zwykle diaphonia basilica). Trudno jednoznacznie wyjaśnić genezę nazwy „organum". jak i rytmicznym: Tylko w wyjątkowych okolicznościach (np. Całkowite uzależnienie vox organalis od głosu chorałowego spowodowało. Inna możliwość to skojarzenie z nazwą „organistrum".). stąd pojęcie „kontrapunkt". Do określenia pierwszych śpiewów wielogłosowych używano nazwy organum. powszechnie używane w muzyce następnych epok). lub czterogłosowej. Najstarszym typem organum było organum paralelne (równoległe). Tworzenie drugiego głosu polegało na mechanicznym zdwojeniu melodii chorałowej. zwanej organum prostym. powiększania liczby głosów i stosowania nowych sposobów ich prowadzenia. używaną w odniesieniu do instrumentu wyposażonego w struny melodyczne i burdonowe. w odniesieniu do organum używano zamiennie greckiego terminu diaphonia Cdwugłosowość'). Proces kształtowania się wielogłosowości w muzyce kościelnej trwał kilka wieków. zwanej organum złożonym.organum Obcość łaciny i jednogłosowość chorału wpływały na pewną sztywność form chorałowych. Technika organum miała służyć wzbogaceniu najbardziej uroczystych śpiewów chorałowych. Głosy w organum miały swoje nazwy wynikające z ich funkcji: głos chorałowy jako głos główny nosił nazwę vox principalis. np. Martial (Limoges) wykształcił się inny rodzaj organum — organum melizmatyczne (organum basilicum. Za jej początek (określony w teorii i praktyce) przyjmuje się schyłek IX wieku (Znacznie wcześniej — o czym wspominają zachowane źródła — istniały praktyki ludowe polegające na śpiewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej.

Ewolucja organum. vox organalis natomiast rozwijał szerokie łuki melodyczne. bo w baroku — chorał protestancki. stanowiła fragment chorału gregoriańskiego. W XV i XVI wieku popularnym źródłem cantus firmus stały się pieśni świeckie. potraktowane jako „stare". Okres ars antiąua odegrał bardzo ważną rolę w budowaniu „nowej" przyszłości muzyki. „cantus firmus" oraz „tenor". Wspomnianych wyżej trzech pojęć nie można jednak stosować zamiennie. Tenor „podtrzymywał" wielogłosową konstrukcję w sensie rytmicznym. będące podstawą kompozycji. Na przełomie XI i XII wieku pojawił się w muzyce nowy rodzaj techniki — discantus. dla której punktem wyjścia jest melodia „stała". co było wcześniej — jeśli nawet miało istotne znaczenie — musiało być. natomiast nie łączyła się z nim żadna funkcja harmoniczna. O odmienności tych dwóch rodzajów chorału będzie mowa w dalszej części podręcznika. Otóż najpierw pojawiła się w teorii muzyki nazwa ars noua — sztuka nowa. pojęcie „tenor" natomiast oznacza funkcjonalną. Wobec tego wszystko to. 'śpiew stały') służyło wskazaniu głosu stanowiącego podstawę konstrukcji wielogłosowej. czyli cantus firmus. Przyczyniły się do tego osiągnięcia ars antiąua. konduktus W odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku. Podział na „stare" i „nowe" oznacza początek myślenia historycznego u teoretyków.Vox principalis tworzyły długo wytrzymywane dźwięki. Wraz z rozwojem wielogłosowości w terminologii muzycznej pojawiły się dwa bardzo ważne pojęcia: cant u s firmus oraz tenor. czyli „śpiew przeciwny". przede wszystkim* dalszy rozwój organum. Chorał gregoriański był bowiem najstarszym. a przez długi czas także najważniejszym źródłem cantus firmus. We wczesnym okresie rozwoju wielogłosowości partia tenoru. na zasadzie przeciwstawienia. ponieważ każde z nich dotyczy innego aspektu wielogłosowości. cantus firmus określa specyfikę powstawania wielogłosowości. Zaistnienie pewnej samodzielności głosów zapoczątkowało rozwój organum swobodnego. W dalszym jednak ciągu istniało wyraźne uzależnienie rytmiczne głosów: Zdecydowanie bardziej prawidłowe i wnikające w istotę discantus jest uznanie go za styl sylabiczny nota contra notam czy neuma contra neumam w odróżnieniu od stylu melizmatycznego z długo wytrzymywanymi dźwiękami chorałowymi. wykorzystywanym jako melodia „stała" we wszystkich rodzajach wielogłosowości średniowiecznej (Łatwiej teraz zrozumieć termin discantus: jest to skrótowy termin zalecenia dis cantus firmus ('przeciwnie do melodii stałej'). Nazwę „chorał protestancki" należy odróżnić od omówionego tu dokładnie pojęcia „chorał gregoriański". Technika discantus pozwoliła na usamodzielnienie się głosów organum pod względem melodycznym. Dalszy rozwój organum nastąpił u schyłku wieku XII i w wieku XIII.). umieszczanego zamiast górnego głosu organum. której celem było uwypuklenie szczególnych zdobyczy muzyki XIV wieku. powstanie innych . O odrębności pojęć: „chorał gregoriański". Klauzula. używamy pojęcia ars antiąua. czyli formotwórczą rolę głosu stałego. że chorał gregoriański nie był wyłącznym źródłem cantus firmus. Tenor (wł. a jeszcze później. a więc „sztuka dawna". Użycie terminu „chorał gregoriański" wiąże się ze wskazaniem źródła zaczerpniętej melodii. tenere 'trzymać') oznaczał głos „podtrzymujący" całą konstrukcję wielogłosową. Określenie cantus firmus (łac. reprezentującej etap dojrzałego średniowiecza. Nie należy też porównywać średniowiecznego tenoru do najniższego głosu konstrukcji harmonicznej w późniejszych epokach. świadczy również fakt. będący podstawą utworu wielogłosowego. Ars antioua Geneza nazwy.

w uproszczeniu nazywa się go często organum „paryskim". że bujny rozwój organum nastąpił w Paryżu. Hoguetus (z fr. techniki te przygotowały grunt dla struktur kanonicznych. Aż po wiek XIV popularna technika hoąuetowa stosowana była także w celach ilustracyjnych w różnego rodzaju kompozycjach. Wymiana głosów polegała na krzyżowym przestawianiu melodii z jednego głosu do drugiego według następującego wzoru: Poniższy przykład ilustruje zastosowanie wymiany głosów w czterogłosowym organum Sederunt principes Perotinusa: Imitacje powstawały w sytuacji. 100 utworów dwugłosowych. zwłaszcza w architekturze. które objęły większe fragmenty utworu. Większa liczba głosów umożliwiała także zastosowanie nowych w tym czasie technik kompozytorskich. Jedną z pierwszych bardziej złożonych postaci techniki wymiany głosów był gatunek o nazwie rondellus. w szczególności zaś — rycerskiej. W takim przypadku. bo terminem „szkoła paryska" określa się główny ośrodek kulturotwórczy związany z katedrą Notre-Dame w Paryżu. zawierającą ok. działający w latach 1160-1180. konduktus (conduc-tus) oraz motet — najważniejsza forma polifonii średniowiecznej. W ośrodku Notre Damę działali dwaj wybitni kompozytorzy. były świadectwem podporządkowania muzyki ogólnym tendencjom w sztuce gotyckiej. Pewne cechy utworów muzycznych powstałych w tym czasie. Perotinus zwany Wielkim działał w latach 1180-1220. kiedy melodie powtarzane w różnych głosach ulegały przesunięciu. pomimo obecności dwóch głosów. hoąuetus. hoguet 'czkawka') polegał na przerywaniu linii melodycznej licznymi pauzami. Należały do nich: wymiana głosów. Ponadto okres ars antiąua można uznać za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki dworskiej. proste imitacje oraz tzw. kantorzy i dyrygenci — Leoninus i Perotinus. Wynika to z przyjętej wówczas zasady. Leoninus. Leoninus i Perotinus reprezentują dwie generacje kompozytorów. Analogicznie. Sytuacja ta zmieniła się dopiero pod koniec średniowiecza. a w rezultacie powiększenie rozmiarów kompozycji. a nawet całość kompozycji. Po raz pierwszy (a mówimy przecież o wiekach XII i XIII) kompozytorzy nie są dla nas anonimowi.form wielogłosowości oraz ewolucja rytmiki. W związku z tym. . przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw całego roku kościelnego. Oprócz organum w okresie ars antigua pojawiają się także inne rodzaje wielogłosowości: klauzula (clausula). skomponował Magnus liber organi (Wielka księga organum). Najbardziej rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa organa czterogłosowe: Yiderunt omnes (Ujrzeli wszyscy) oraz Sederunt principes (Książęta siedzieli). Warto ten moment odnotować. powstawała ciągła linia jednogłosowa: Z czasem rozwinęły się bardziej kunsztowne wymiany głosów. (Zapis nutowy: Hoąuetus w zakończeniu anonimowej klauzuli In Bethleem (początek XIII wieku)) W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dźwiękami. tj. W najprostszych strukturach imitacyjnych głos naśladujący wchodził dopiero na ostatnim dźwięku głosu imitowanego. Zmodernizował on kompozycje Leoninusa oraz stworzył organa trzy-i czterogłosowe na wielkie święta roku kościelnego. bowiem zdecydowana większość kompozytorów epoki średniowiecza pozostaje nieznana. zwiększenie liczby głosów i stosowanych technik kompozytorskich. że wszystko powstaje „dla większej chwały Bożej" — zatem imię autora dzieła to sprawa całkowicie drugoplanowa.

Wykonywane jednogłosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangelią. że tekstowanie w motecie następowało w melizmatycznych. pisane na różne okazje: przyjęcia. Trzygłosowy motet przedstawiał następujący układ: głosy wyższe — triplum — motetus (głosy tekstowane. Początki motetu średniowiecznego Motet jest najważniejszą formą wielogłosowości średniowiecznej. a więc ruchliwych odcinkach organum i klauzuli. inne miały postać kompozycji bardziej rozbudowanych. Najliczniejszą grupę stanowiły utwory dwugłosowe. W muzyce zachowała ona żywotność aż po wiek XIX. — konduktus z melizmatami (cum cauda). zabawy. a sporadycznie również — czterogłosowej.i czterogłosowe. utrzymany w całości w technice nota contra notam.). używa się zastępczo krótszego terminu „technika konduktowa". zaczerpniętego z chorału gregoriańskiego lub innego źródła. Jeremia (początek XIII wieku)) W grupie kompozycji typu konduktus można wskazać dwa zasadnicze typy: — konduktus prosty (simplex). istnieje też inna możliwość interpretowania nazwy „motet" — poprzez skojarzenie jej z łacińskim słowem motus. oparte na technice discantus. na potrzeby przedstawień dramatycznych. a z czasem nazwa „motet" stała się określeniem całego utworu (W związku z tym. Nazwę „konduktus" (z łac. a wykonywany najczęściej przez grupę śpiewaków. jaką jest nota contra notam. a także na okoliczność ważnych wydarzeń państwowych i uroczystości w środowisku duchownych. że podkładanie tekstów następowało w discantowych odcinkach wielogłosowego organum i w klauzuli. Przede wszystkim rozszerzyła się tematyka konduktus. z tą jednak różnicą. Niektóre były krótsze niż odpowiadające im fragmenty organum. Bardzo często były to utwory o charakterze okolicznościowym. trzy. wprowadzały wiernych w sens danego tekstu. ten rodzaj utworów przeznaczony był z reguły do wykonania solowego. Były to utwory dwu-. jednak okresami zdecydowanie największej popularności motetu były średniowiecze i renesans. śpiewany do jednej melodii. Glos z nowym tekstem nazywano motetus. ale o odrębnych tekstach) . Zastosowanie w wie-logłosowości zmieniło radykalnie ich postać. Początkowo tworzono motety dwugłosowe. Na tej podstawie zrodziła się prawdopodobnie nazwa formy kojarzona z francuskim le mot ('słowo').Klauzule Perotinusa stanowiły nowe opracowanie wybranych fragmentów kompozycji z Magnus liber organi Leoninusa. był w całości dziełem kompozytora. ale w najbardziej typowej dla średniowiecza postaci motet stanowił konstrukcję trzygłosową. Motet w swej genezie odwoływał się do techniki tropowania. Konduktus cechowało sylabiczne traktowanie tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania techniki nota contra notam na gruncie konduktus sprawił.). przyjmował formę stroficzną lub przekomponowaną. który w związku z obecnością melizmatów miał bardziej urozmaiconą rytmikę. że często zamiast długiej nazwy. Forma motetu rozwinęła się w XIII wieku i odzwierciedlała najistotniejsze zmiany stylistyczne. który był stroficzny (podobny do hymnu). ale pisano je także w obsadzie trzygłosowej. przyznająca głosom równouprawnienie rytmiczne i melodyczne: (Zapis nutowy: Anonimowy konduktus Quid tu uides. czyli 'ruch'. Konduktus przeważnie nie miał tenoru „stałego". conduco 'wprowadzam') wyjaśnić można jedynie powołując się na pierwotne zastosowanie śpiewów tego rodzaju.

W notacji modalnej i menzuralnej bardzo ważnym znakiem graficznym stała się liga tur a. spowodował konieczność częściowego określenia zasad rytmiki menzuralnej. tj. lecz ograniczenie go do wybranych słów związanych z wykorzystaną melodią chorałową. a czasami wręcz uniemożliwiało odbiór utworów: (Zapis nutowy: Petrus de Cruce — Annuntiantes. ale nie precyzowała dokładnie czasu ich trwania. Notacja modalna opierała się na dwóch wartościach: — długiej — longa. Jako że przeobrażenia notacji w średniowieczu dotyczyły głównie rytmiki. a nawet czterech. W notacji modalnej i menzuralnej natomiast zadanie ligatury polegało na określeniu rytmicznego przebiegu utworu. tekst ten miał znaczenie symboliczne) W efekcie zdarzało się. W jednym i tym samym motecie obok łacińskiego tekstu liturgicznego mogły wystąpić teksty w różnych językach (najczęściej łacińskim i francuskim) i o różnej treści: satyrycznej. Rozwój notacji Najbardziej problematyczną stroną zapisu utworów wielogłosowych była kwestia uporządkowania zasad rytmiki. Podstawą muzyki w tym czasie było metrum trójdzielne. wieloteksto-wym. Notacja menzurałna (z łac. mensura 'miara') wyrażała miarę czasu trwania jednego określonego dźwięku w stosunku do drugiego.głos niższy — tenor (głos zaczerpnięty najczęściej z chorału i mało ruchliwy. dlatego też stopy metryczne dostosowywano do tego metrum. — krótkiej — breuis. Ligatura była obrazem graficznym dwóch. co nastąpiło w ostatniej fazie ars antigua. w skrajnych przypadkach były to nawet pojedyncze zgłoski i części wyrazu. Powiększenie się liczby głosów w utworach do trzech. Tekst religijny pozostawał w tenorze w postaci szczątkowej. motet XIII-wieczny) Z punktu widzenia estetyki muzycznej pojawienie się w motecie tekstów miłosnych było wyrazem włączania do utworów przeżyć osobistych. Za pomocą ustalonego następstwa ligatur i nut pojedynczych wyrażano w notacji modalnej rodzaj stopy metrycznej. że motet przestał być utworem wyłącznie religijnym. Jednak fakt. longi i breuis. oraz niezależność rytmiczna głosów aktywnych ruchowo uczyniły rozwój zapisu rytmicznego sprawą niezbędną. Osłabiało to bardzo. a nawet pięciu połączonych z sobą nut Ligatury zostały przejęte z notacji neumatycznej. niekiedy nawet i wielojęzycznym. że każdy głos miał odrębną melodię i różny tekst. czterech. polemicznej czy też miłosnej. Notacja modalna ustalała wzajemny stosunek wartości. w taktach trójdzielnych było możliwe we wszystkich stopach metrycznych. a jeśli nawet był opatrzony tekstem. pojęcia „notacja modalna" i „rytmika modalna" były sobie w tym czasie bardzo bliskie i na ogół stosuje się je wymiennie. Aby rozplanowanie dwóch wartości. mógł być przeznaczony do wykonania instrumentalnego. niemal symbolicznej — zwykłą praktyką stało się niewpisywanie całego tekstu. a motet stawał się utworem wielogłosowym. Stąd właśnie pochodzi nazwa całego systemu rytmicznego — rytmika (notacja) modalna. że notacja modalna nie do końca precyzowała regulację rytmiczną w utworze. Wprowadzenie różnych tekstów świeckich spowodowało. W okresie ar s antigua nastąpiło ustalenie zasad rytmiki modalnej. czyli modus. trzeba było wprowadzić dwie odmiany longi (dwudzielną i trój- . w której jako neumy złożone służyły do zapisywania melizmatów w śpiewach chorałowych. trzech.

pastoralne. 'porządek. następstwo'). Mistrzami ars antiąua byli kompozytorzy. Obok licznej grupy pieśni miłosnych repertuar trubadurów i truwerów obfitował w pieśni polityczne i moralizatorskie (sirventes).dzielną) oraz dwie odmiany breuis (dłuższą i krótszą). Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo. żartobliwe. czyli doskonalą) Stopy metryczne łączono w pewne całości. Sformułował zasady notacji menzuralnej. Wiele istotnych przeobrażeń w dziedzinie rytmiki wprowadził Franco z Kolonii. połowy XI wieku. Inną sprzyjającą okolicznością był udział duchownych i uczonych. że jest to forma litanijna. Dalszy rozwój notacji menzuralnej nastąpił w okresie ars noua. wstępu lub zakończenia. Oto przykład interpretacji rytmicznej trzech podstawowych stóp rytmicznych: L = longa B = brevis J = longa dwudzielna (imperfecta. mówiące o rozstaniu . prototyp oboju) oraz instrumenty perkusyjne. Były nimi głównie: lutnia. flet prosty. Muzyka tego utworu nie zachowała się. Historyczne znaczenie ma anonimowy epos rycerski Pieśń o Rolandzie. wynajdywać'). pochodzący prawdopodobnie z 2. trobar. a nawet królowie. Fakt ten z pewnością zadecydował o akceptacji tworzonej przez nich muzyki dworskiej oraz szybkim jej rozpowszechnianiu. dokonał kodyfikacji reguł kompozytorskich obowiązujących w ars antigua. ale do końca XIII wieku rozpatrywano go jedynie w ramach podziału trójdzielnego. Był to jednak początek rozwoju i usamodzielniania się partii instrumentalnych. Wśród pieśni miłosnych bardzo popularne były tzw. obrzędowe. = longa trójdzielna (j)erfecta. Niektóre pieśni były wyposażone w przygrywki instrumentalne w postaci preludium lub postludium. Wywodzili się z wyższych warstw społecznych. taneczne (estampes). datowanym na ok. żałobne. a zarazem teoretycy: Franco z Kolonii. czyli niedoskonała) J. kiedy uwzględniono również podział dwudzielny. Trubadurzy działali od początku wieku XII w południowej Francji. W rytmice menzuralnej ustalony został dokładnie relatywny czas trwania poszczególnych nut. W twórczości trubadurów i truwerów dominowała jednogłosowa pieśń (chanson) z akompaniamentem różnych instrumentów. Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy Powstanie i szybki rozkwit stanu rycerskiego przyczyniły się do rozwoju twórczości dworskiej. polegający na spisywaniu i opisywaniu muzyki tego rodzaju. Powstawał w ten sposób schemat rytmiczny zwany ordo (łac. wśród których za najważniejsze uznać należy klasyfikację ligatur oraz ustalenie względnych wartości rytmicznych. często byli to rycerze. szałamaja (Piszczałka stroikowa z otworami bocznymi. tworzyć. muzykami i najczęściej również wykonawcami. Petrus de Cruce. Początkowo rola instrumentów była bardzo ograniczona. Sprowadzała się do dublowania linii głosu. książęta. troiwer 'wymyślać. Wiek XII przyniósł obfitą twórczość pieśniarską trubadurów i tru-werów. w której po każdym wersie poematu powtarzana jest jedna melodia (z pewnymi wariantami). 1260 rok. jednak na podstawie ocalałego tekstu wiadomo. Trubadurzy i truwerzy byli poetami. wojenne. truwerzy natomiast rozwinęli swoją działalność dopiero od połowy XII wieku na północy Francji. Obydwie nazwy wskazują na czynny udział śpiewaków w tworzeniu pieśni (fr. który w obszernym traktacie Ars cantus mensurabilis (Sztuka śpiewu menzuralnego). tj. Tematyka pieśni była bardzo zróżnicowana. nieznaczne modyfikacje melodii polegały na zmianach wariacyjnych. alby.

ok. w twórczości trubadurów i truwerów pojawiały się różne nazwy gatunkowe. twórcy. Utwory truwerów zawierają więcej pierwiastków emocjonalnych i ludowych. znajdowała potwierdzenie naturalna więź muzyki i ruchu. był realizacją muzyki w brzmieniu. W muzyce trubadurów najbardziej popularne były dwa gatunki: canzo i vers. Tańczono na ulicach.kochanków o świcie. Głównymi ośrodkami życia muzycznego XIV-wiecznej Europy były Francja i Włochy. Tradycja tańca średniowiecznego przyczyniła się do rozwinięcia — począwszy od renesansu — tradycji uprawiania określonych form tanecznych w muzyce artystycznej. Sposób wykonywania tańców. 'gry dzielone na dwoje') — pieśni dialogowane. Średniowieczny taniec miał przede wszystkim charakter użytkowy. Ars nova Ośrodki. Liryka francuska stała się wzorem dla innych ośrodków: niemieckiego. Zachowało się około 2500 utworów trubadurów i około 1400 pieśni truwerów. Taniec był nieodłącznym elementem liryki truwerów. W tańcu średniowiecznym. 1237 lub 1245 -. które przyczyniły się do powstania śpiewogry (Utwór sceniczny o charakterze popularnym. w pobliżu kościołów. Dopiero polscy rybałci — wędrowni śpiewacy. „Ostatnim trubadurem" nazywany jest Guiraut Riąuier (zm. 1306). gatunki. słowie i ruchu. hiszpańskiego i włoskiego. z wstawkami muzycznymi. dopuszczający udział różnych instrumentów i obfitujący w improwizację. którzy tworzyli w okresie największej świetności grupy. Spośród trubadurów wymienić należy Gaucelma Faidita oraz Raymona de Miraval. organizując pulsację. oparty na tekście mówionym. Zbierano je w specjalnych śpiewnikach (chansonniers).). świętom miejskim i kościelnym. de Vitry był także cenionym poetą i dyplomatą. Najwy- . które z pewnością były najbardziej typowym. który śpiewał głównie pieśni w języku niemieckim. ale oprócz pełnienia swej zasadniczej roli przenikał do form wokalnych wyostrzając ich rytm. rondeau i uirelai. a także rozmaitym świeckim formom średniowiecznego teatru. natomiast u truwerów — ballada. Współcześni mu nazywali go klejnotem śpiewaków i muzyków. trubadurów i minnesingerów. Przy okazji rozważań na temat pieśni warto wspomnieć także o roli tańca w średniowieczu. Szkoda więc. rozwój notacji menzuralnej Na określenie muzyki XIV wieku wykorzystano tytuł traktatu francuskiego teoretyka i kompozytora Philippe'a de Vitry (Ph. powszechnym przejawem codziennej kultury muzycznej.). miejskich placach. W Niemczech poeci-muzycy nazywani byli rninnesingerami. muzykanci. Najwybitniejszym przedstawicielem liryki niemieckiej był Walter von der Yogelweide. że zachowało się tak niewiele średniowiecznych utworów tanecznych. O formie pieśni średniowiecznych decydowała budowa tekstu. a w ten sposób pełnił często funkcję formotwórczą w utworze. zwłaszcza miesiąca maja (calenda maia). Tematyka pieśni obrzędowych koncentrowała się głównie wokół wiosny. W Polsce słynnym trubadurem był książę z dynastii Piastów — Henryk Brodaty (11631238). Taniec towarzyszył dworskim uroczystościom. aktorzy. 1294). przenikniętym żywiołem i spontanicznością. czasem przeniesione z terminologii związanej z poezją. Truwerem był również król Anglii — Ryszard Lwie Serce. Osobną kategorię stanowiły jeux parties (fr. działający w okresie od XIV do XVII wieku — przyczynili się do rozpowszechnienia rodzimej pieśni historycznej i narodowej. Aktywność trubadurów i truwerów trwała do końca XIII wieku. w zamkowych komnatach. Twórcą wielu pieśni (w tym dialogowanych) oraz śpiewogry zatytułowanej Le jeu de Robin et de Marion był jeden z najwybitniejszych truwerów — Adam de la Halle (ok.

Trudno określić jednoznacznie czas wprowadzenia terminu kontrapunkt. semibreuis dwudzielna) tempus imperfectum cum prolatione majoris (brevis dwudzielna. Zjawisko to nazywane jest kadencją Landina. Dostrzegalna w utworach zmiana poczucia harmonicznego była naturalną konsekwencją rozwoju wielogło-sowości. samodzielny.). semibrevis . Owocny rozwój muzyki i innych sztuk w XIV wieku we Włoszech sprawił. że nazywa się go „wiosną kultury włoskiej". tj. Dynamiczny rozwój muzyki świeckiej prowadził stopniowo do jej dominacji nad muzyką religijną.lub trójdzielności breuis i semibreuis. rozwój mszy natomiast przyniósł pierwsze pełnocykliczne opracowania wielogłosowe tej formy. jakie nastąpiły w tym czasie w muzyce.bitniejszym kompozytorem francuskim w omawianym czasie był Guil-laume de'Machaut (ok. Landini był również wybitnym poetą. niewidomy organista. Znamienną cechą muzyki XIV wieku była kadencja. madrygał i caccia. Johannes de Muris oraz Marchetto da Padova. wiąże się z istotnymi przemianami. Ewolucji form muzycznych towarzyszyć musiał rozwój notacji menzuralnej i powstanie reguł kontrapunktu. oktawę. semibreuis. Dotyczy to zarówno towarzyszenia instrumentów w gatunkach pieśniowych. rondeau i uirelai. podział semi-brevis — terminem prolatio. Określenie ars nova. kwintę i kwartę. W XIV wieku można już śledzić niezależny. brevis. minima i semimi-nima. W ośrodku włoskim posługiwano się rodzimą nazwą trecento. Udoskonalenie notacji menzuralnej było czynnikiem warunkującym wszelkie innowacje w muzyce. obok istniejącego wcześniej (i jedynego zarazem) podziału trójdzielnego. Novum wprowadzonym do notacji było równouprawnienie podziału dwudzielnego. czyli „sztuka nowa". rozwój muzyki religijnej i świeckiej. Wartości rytmiczne pojedynczych nut i ich podział na mniejsze wartości zależały przede wszystkim od dwu. jak i pierwszych prób w zakresie samodzielnych kompozycji instrumentalnych. wirtuoz w grze na tym instrumencie (F. O ile we Francji w tym czasie opracowywane są wielogłosowo ballada. jednak system menzuralny i technika kontrapunktu były ze sobą ściśle powiązane. Pojawiły się nowe gatunki muzyki świeckiej. co oznacza lata trzechsetne. semibreuis trójdzielna) tempus perfectum cum prolatione minoris (breuis trójdzielna. Ze względu na możliwość dwudzielności i trójdzielności każdej z tych dwóch wartości uzyskano cztery zasadnicze kombinacje ternpus i prolatio: (tempus perfectum cum prolatione majoris (brevis trójdzielna. Było to możliwe dzięki nowej klasyfikacji konsonansów i dysonansów. 1325-1397). w której unikano bezpośredniego rozwiązywania dźwięku prowadzącego na finalis. Podział brevis określano terminem ternpus. choć ewolucja form muzycznych w XIV wieku dotyczyła głównie motetu i mszy. Podczas gdy do tej pory za konsonanse uważano jedynie unison. teoretycy ars nova włączyli do grupy konsonansów tercję i sekstę. longa. to w ośrodku włoskim dochodzą nowe gatunki: ballata. Wśród kompozytorów włoskich na uwagę zasługują przede wszystkim Jacopo da Bologna (działał w połowie XIV wieku) i Francesco Landini (ok. Z tego też powodu bliższą charakterystykę ars noua rozpocząć trzeba od omówienia tego właśnie zagadnienia. a od około 1450 roku także fusa i semifusa. Motet przybrał w tym czasie postać izorytmiczną. (Fragment nutowy – chyba tej kadencji) Czołowymi teoretykami okresu ars noua byli: Philippe de Yitry. W notacji menzuralnej stosowano następujące wartości nut i pauz: maxima. w 1364 roku uhonorowano jego twórczość złotym wawrzynem. W okresie ars noua nastąpił także rozwój muzyki instrumentalnej. 1300-1377).

konieczne zwłaszcza w utworach cyklicznych. W drugim przypadku schematy melodyczny i rytmiczny zachodzą na siebie. isos 'równy'). o czym świadczy pokrewieństwo motywów i zwrotów melodyczno-rytmicznych. o jaką część należy wydłużyć lub skrócić czas trwania nut. Jest to prawdopodobnie najstarsze polifoniczne opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae. dla przykładu znak | oznaczał czterokrotne zmniejszenie wartości rytmicznych w stosunku do ich stałego czasu trwania. Powtarzalność mogła dotyczyć również elementu melodycznego. responsorium) Wielogłosowa msza cykliczna W okresie ars noua nastąpił dalszy rozwój mszy. dokonane przez jednego kompozytora. Ponadto cantus firmus to najczęściej krótkie fragmenty wyrwane ze środka chorału. co stanowi w literaturze muzycznej XIV wieku raczej niezbyt częste zjawisko. Motet izorytmiczny Motet izorytmiczny polegał na zastosowaniu w głosie tenorowym powtórzeń identycznych odcinków rytmicznych (z gr. proportio. schemat taki nosi nazwę color. uzyskiwano za pomocą tzw. Wszystkie te zabiegi można dostrzec porównując tenor motetu Machaut i wykorzystany przez kompozytora fragment oryginalnego śpiewu chorałowego (zaznaczony na rysunku): (Fragment Graduał Christus factus est. La messe de Nostre Damę jest utworem czterogłosowym. Color jako niezmienny wzór następstw interwałowych może być przeprowadzony kilka razy zgodnie lub nie z powtórzeniami talea. tenor) Izorytmiczne ukształtowanie tenoru realizującego cantus firmus powoduje istotne zmiany właściwości chorałowego pierwowzoru.: (Fragment nutowy Guillaume de Machaut — motet Obediens usąue ad mortem. Inne relacje oznaczano ułamkami. czyli oznaczenia określającego precyzyjnie. np. W przebiegu kompozycji powtarzana formuła rytmiczna. zwana talea. ale również w postaci przekształconej. Poszczególne motywy i pojedyncze dźwięki funkcjonują teraz jako niezależne od siebie całości.trójdzielna) tempus imperfectum cum prolatione minoris (brevis dwudzielna. mogła występować w swojej postaci zasadniczej. Duże znaczenie historyczne ma La messe de Nostre Damę Guillaume'a de Machaut datowana na przedział czasowy 13491363. choć nie było to wyłączną zasadą. Najczęściej stosowano następujące znaki oznaczając skrócenie breuis: (proportio dupla (dwukrotne) proportio tripla (trzykrotne)) Jeden ze znaków — alla breue zachował żywotność do dzisiaj. stosowany aż do końca XVI wieku. Stosowano zarówno powiększenie wartości rytmicznych (augmen-tacja). a także izorytmiczna zasada kształtowania. najczęściej o połowę. ponieważ charakterystycznym dla tego czasu układem była konstrukcja . Zróżnicowanie tempa. semibreuis dwudzielna)) System notacji menzuralnej. Jest to dzieło integralne. ustalał dokładnie wzajemny stosunek czasu trwania poszczególnych nut. jak i pomniejszenie (dyminucja).

a znacznie częściej trzygłosowym. albo wykonywać na instrumentach. Preferowano pieśni miłosne. A zatem wspomniane msze są prawdopodobnie rodzajem kompilacji pojedynczych utworów. rondeau. Włosi stosowali własną terminologię. nie zaś oryginalnym dziełem jednego twórcy. jak również nazewnictwa gatunków i elementów strukturalnych występujących w utworach. miały charakter sielankowy lub też satyryczny. Były to utwory trzygło-sowe. Jednym z nowych gatunków był madrygał. połowie XIV wieku. Muzyka świecka Zaniedbywana przez długi czas muzyka świecka stała się w okresie ars noua dziedziną muzyki stojącą na równi z muzyką religijną. włoska ballata wykazywała duże podobieństwo do francuskiego virelai. dotyczyło to zarówno notacji. Teksty Gloria in excelsis Deo oraz Credo in unum Deum nie mają opracowania wielogłosowego i przeznaczone są do wykonania monodycznego. Teksty madrygałów dotyczyły zwykle miłości. Budowa formalna tych utworów była wynikiem układu wiersza. a także nawiązujące do tematyki antycznej. I tak np. pojawia się bogata melizmatyka i technika motetu izorytmicznego. jak również w Amen w Credo. by w XVI — tym razem w nowej postaci — stać się jednym z najpopularniejszych gatunków muzyki renesansowej. opiewające piękno przyrody. miała na celu podkreślenie pierwiastka rodzimego. w którym dwa górne głosy miały charakter wokalny (kanon w . Taką właśnie nazwą określano utwory ilustrujące sceny z polowania czy łowienia ryb. a więc wcześniej niż msza Guillaume'a de Machaut. Średniowieczny madrygał był utworem dwu-. pozwalającą na uzyskanie dużej wyrazistości tekstu. jako że był to rodzaj muzyki związany z wytwornym życiem dworskim. pochodząca od włoskiego słowa matricale ('rodzimy'). Sanctus. Części utrzymane w technice motetowej oparte są na chorałowym cantus firmus. Jego nazwa. w których brak jednolitości typowej dla kompozycji cyklicznej. Istotą ronda (rondeau) była zasada wielokrotnego powtarzania refrenu z tym samym tekstem. W Kyrie zastosowana została technika ho-ąuetowa. W pozostałych częściach (Kyrie. Yirelai wykazywała pewne podobieństwo do budowy repryzowej ABA. bogate możliwości opracowania tekstu słownego. ale wielogłosowość stworzyła nowe. początek Kyrie. Caccia utrzymana była w formie trzygłosowego kanonu. W balladach stosowano technikę kanoniczną oraz izorytmię głosów. Caccia oznacza po włosku „polowanie". Agnus Dei). XIV-wieczna liryka francuska była kontynuacją dzieła trubadurów i truwerów. Pozostały też nazwy gatunkowe utworów (ballada. że pochodzą one z różnych okresów (wielogłosowe opracowania pojedynczych części mszy były powszechną praktyką). Credo) kompozytor wykorzystuje technikę konduktową. uirelai). Z reguły madrygały posiadały 2-3 zwrotki wykonywane do tej samej melodii. Gloria i Credo poprzedzone są incypitami z mszy chorałowych. Techniki kompozytorskie stosowane przez Machaut pozostają w ścisłym związku z tekstem mszalnym: w tekstach długich (Gloria. włoskiego tekstu. a decydował o tym refren występujący na początku i końcu utworu.trzygłosowa. przykład zastosowania izorytmii i techniki hoąuetowej) W 1. W przypadku kompozycji trzygłosowej śpiewano głos najwyższy. Madrygał straci żywotność w XV wieku po to. (Fragment Guillaume de Machaut — La messe de Nostre Damę. a pozostałe głosy można było albo śpiewać. Sposób opracowania poszczególnych części wskazuje. do którego tworzono oprawę muzyczną. tj. powstały msze z Tournai i Besancon.

Stąd też współbrzmienia — nie zawsze zgodnie brzmiące i często zaskakujące — były z reguły wynikiem „samodzielnego" przebiegu głosów kompozycji. gymelu. dodawanych nad lub pod głosem głównym. warto wspomnieć o tzw. fragment początkowy) Jeśli chodzi o ośrodek angielski. oktawowych. Dobór interwałów ograniczały surowe zasady dotyczące stopnia ich konsonansowości. madrygały. Najbardziej typowy gymel polegał na paralelnym pochodzie tercji.) oraz chase (ang. W gymelu pojawiły się nowe współbrzmienia. Jedną z nich była obecność cantus firmus. dwa niższe natomiast napisane są techniką wymiany głosów. w kanonie kołowym melodia może być powtarzana bez ograniczeń. Występowanie dużej ilości współbrzmień unisonowych.). kanon na cześć lata Sumer is icumen in (Przyszło lato). Z początku XIV wieku pochodzi pierwszy zachowany. a nie skutkiem świadomie kontrolowanych relacji harmonicznych. Tylko w taki sposób głosy mogły stopniowo osiągać niezależność i równorzędne znaczenie. kompozycje kanoniczne. O znaczeniu utworu decyduje również czytelnie zarysowana ilustracyjność — naśladowanie głosu kukułki na słowach Sing cuccu: (Fragment Anonimowy kanon Sumer is icumen in (początek XIV w. wśród których na uwagę zasługuje seksta. Na podstawie gymelu rozwinęła się angielska postać discantus.). caccie. Jest to wynik kilku ważnych zasad obowiązujących w średniowiecznej polifonii. Z drugiej jednak strony wpływały one bezpośrednio na wertykalny (W odniesieniu do „pionowego" i „poziomego" odczytywania struktury wielogłosowej używa się odpowiednio dwóch pojęć: „wertykalny" i „horyzontalny". Popularność tego gatunku sprawiła. będącym odpowiednikiem dwugłosowego organum. Myślenie wertykalne było — wobec braku stabilnych odniesień tonalnych — sprawą drugorzędną. Nieprzypadkowo pojawiła się tu wzmianka o ośrodku angielskim. Linearyzm polifonii średniowiecznej Brzmienie wielogłosowych utworów średniowiecznych zdecydowanie różni się od brzmienia utworów powstałych w następnych epokach.). W związku z występowaniem cantus firmus powstawanie pozostałych głosów było procesem „dokomponowywania" ich do melodii stałej. był on zarazem czynnikiem osłabiającym pełną samodzielność utworu wielogłosowego. stanowiąc jedną czwartą (!) całego zachowanego do dziś świeckiego repertuaru włoskiego trecenta. hiszpańskiej i angielskiej (W wymienionych ośrodkach posiadały one odpowiednio lokalne cechy i nazwy: chace (fr. Twórczość najwybitniejszego kompozytora włoskiego tego czasu — Francesca Landini — obejmuje ponad 150 utworów (ballaty. że utwory kanoniczne zaczęły pojawiać się w muzyce francuskiej. Cztery głosy wyższe tworzą kanon kołowy (Inna nazwa kanonu kołowego to rota lub perpetuus. a tenor wykonywany był na instrumencie (tworzył kontrapunkt swobodny do pozostałych głosów). Różne techniki kompozytorskie i różnego rodzaju uwarunkowania natury rytmicznej były z pewnością elementem urozmaicającym przebieg poszczególnych głosów. caza (hiszp.) obraz utworu wielogłosowego. Jest to utwór sześciogłosowy. W średniowieczu cantus firmus traktowano jako siłę porządkującą proces komponowania.unisonie).). i do dziś wykonywany.). Następowało więc zestawianie różnych linii (stąd pojęcie: „linearyzm"). kwintowych i kwartowych przynosiło często rodzaj brzmienia . w którym technika kanoniczna cieszyła się dużą popularnością. Czynność ta koncentrowała się wokół dbałości o każdą linię melodyczną z osobna. jeden motet i jedno virelai).

muszą wydawać różne dźwięki. Według teorii starogreckiej porządek w muzyce opierał się na liczbach. z ruchu planet powstaje Brzmienie i rodzi się Harmonia. matematyk i teoretyk muzyki. Dlatego właśnie muzyka średniowieczna brzmi specyficznie. 480-524). zwłaszcza Magnus Aurelius .in. inaczej niż późniejsza. na temat etycznej i terapeutycznej funkcji muzyki. Według teoretyków istniały trzy rodzaje muzyki: — musica mundana — harmonia sfer niebieskich. Teoria muzyki w średniowieczu W teorii średniowiecznej na plan pierwszy wysuwają się cztery zagadnienia. Pitagorasa.„pustego". Teoria ethosu. a nie rozważania o praktyce muzycznej czy kompozycji. dla przykładu. klasyfikacji muzyki i pojęcia „musicus". że między muzyką a kosmosem istnieje ścisły związek. polegała na wzmacnianiu się planu zmysłowego. Z punktu widzenia rozwoju wielo-giosowości w następnych stuleciach polifonia średniowieczna stanowiła fundamentalny etap w ukształtowaniu faktury polifonicznej (później osadzonej w systemie harmoniki funkcyjnej) i związanych z nią zasad nowoczesnego kontrapunktu. geometria. głównie Platona. W teorii muzyki wczesnego średniowiecza największym autorytetem był Boecjusz — rzymski polityk. W średniowieczu sądzono. artes liberales). który relacjonował poglądy starożytnych Greków. Ewolucja. W traktatach wiele miejsca zajmowały obliczenia akustyczne. a zatem muzykiem mógł być jedynie teoretyk. muzyka realnie brzmiąca. Stosunki liczbowe uważane były za znacznie ważniejsze niż wykonawstwo muzyki. Muzyka była jedną z nauk. — musica instrumentalis — jedyny rodzaj muzyki słyszalnej. a ich znajomość była nieodzownym warunkiem uzyskania stopnia magistra. ludzkiego. a także przedstawił obliczenia matematyczne dotyczące interwałów. dlatego też muzykę zaliczano do nauk matematycznych — wchodziła ona w skład siedmiu sztuk wyzwolonych (łac. Muzyka jako wiedza. niemal jedynym tematem wczesnej teorii była musica mundana. odległość między dźwiękiem Wenus i Słońca Pitagoras określił jako tercję małą. Boecjusz wyodrębnił wśród nich dwa działy: triuium (gramatyka. będące terenem rozważań i dociekań teoretyków: Stosunek do tradycji antycznych. W I tysiącleciu na uwagę zasługują także inni teoretycy. Średniowiecze przyniosło rozwinięcie antycznej teorii ethosu. Podczas gdy właściwym. Odgłosy pędu ciał niebieskich współbrzmią ze sobą. Podział muzyki. dla teorii późniejszej ważna stała się także musica instrumentalis — muzyka tworzona przez człowieka. uzyskiwanej za pomocą głosu lub instrumentów. Ojcowie Kościoła nadali jej sens religijny. dialektyka) oraz quadrivium (arytmetyka. Klasyfikacja muzyki podkreślała tę harmonię. Skoro planety poruszają się w różnych odległościach i z niejednakową prędkością. Platona i Nikomachosa (rękopis z Canterbury z 1150 roku)) Muzyce poświęcił traktat De institutione musica libri V. Pisma te wielokrotnie kopiowano. z obrotów gwiazd. taneczną i instrumentalną. filozof. retoryka. w którym zawarł uwagi m. Na średniowieczną teorię duży wpływ miały pisma Boecjusza (ok. — musica humana — harmonia duszy i ciała ludzkiego. I tak. potępiano natomiast przez długi czas muzykę ludową. jaka dokonała się w teorii sztuki średniowiecza. Arystotelesa. astronomia i muzyka). (Fotografia Miniatura przedstawiająca Boecjusza oraz Pitagorasa. Za muzykę o dodatnim ethosie uznano jedynie muzykę religijną.

koncentrowała się więc wokół form zastanych. dokumentującym rozwój myśli o muzyce.). W okresie burgundzkim pojawiła się trzygłosowa technika fauxbourdon (fr. zwłaszcza Micrologus. Do europejskiej myśli muzycznej wniosła dwa bardzo istotne elementy: zasady notacji diastematycznej oraz podstawy systemu solmizacyjnego. połowie XV wieku niemały wkład do muzyki europejskiej wniosła także muzyka polska. Reprezentatywnym kompozytorem angielskim w okresie burgundzkim był John Dunstable (między 1380 a 1390-1453). fikcyjny burdon') (W ośrodku włoskim stosowano nazwę falso bordone. połowa XIII wieku). 1190-1272). swoistej filozofii. Franco z Kolonii (połowa XIII wieku) i Petrus de Cruce (2. stała się jednym z najważniejszych zagadnień. a nawet tajemniczości teoria średniowiecza zamyka. Hucbaldowi przypisuje się wiele traktatów anonimowych. Umiejscowienie spraw związanych z teorią średniowiecza na końcu rozważań na temat epoki nie oznacza jej marginalnego charakteru. w którym krzyżują się tendencje późnego średniowiecza z zapowiedzią renesansu.in. w okresie ars nova natomiast Philippe de Yitry (1291-1361) oraz Johannes de Muris (ok. a dopiero w dalszej kolejności kompozytorem. tj. Hucbald (ok. Stanowi on ponadto pierwsze przedstawienie ujętego w logiczny system materiału tonalnego chorału. 735--804). Między średniowieczem a renesansem . połowy XV wieku nie przyniosła nowych form. mszy. których rytmika i ogólnie pojęta aktywność ruchowa były zróżnicowane. ponieważ wszystkie innowacje w praktyce muzycznej były wynikiem jasno sprecyzowanych zasad teoretycznych.okres burgundzki Okres burgundzki w muzyce jest okresem przejściowym.nta i muzyki angielskiej. Wśród teoretyków ars antiąua na uwagę zasługują przede wszystkim Johannes de Garlandia (ok. Na rozwój szkoły burgundzkiej złożyły się wpływy francuskiej ars nova. Nie sposób jednak zrozumieć teorii muzyki bez wcześniejszego przyjrzenia się formom. Rozważaniom o notacji towarzyszyły uwagi na temat technik komponowania oraz tonalności. włoskiego tre. ich naturze i przeznaczeniu. Traktaty Guido z Arezzo. 14001460) i Guillaume Dufay (ok. należały do najczęściej kopiowanych i komentowanych. Jest to przede wszystkim zasługa wybitnego kompozytora — Mikołaja z Radomia.po 1033) związana była ściśle z dydaktyką i praktyką muzyczną. 1400-1474).ok. Traktat Hucbalda De harmonica institutione jest jednym z najważniejszych źródeł z tego okresu. motetu. Muzyka 1. Teoria średniowieczna dokumentuje również wiele ważnych zjawisk związanych z estetyką epoki.Cassiodorus (485 . Z dworem w Dijon związanych było wielu wybitnych kompozytorów. a nie otwiera opowieść o tejże epoce. Każdy kompozytor musiał być najpierw dobrym teoretykiem. kanonu i liryki świeckiej. Naturalną konsekwencją rozwoju wielogłosowości w drugim tysiącleciu było włączenie w obszar rozważań teoretycznych i wnikliwe rozpatrywanie na kartach traktatów problemu notacji muzycznej. Zmieniło się natomiast ich oblicze. Dlatego właśnie pełna treści. że niektóre jego ustalenia teoretyczne były przejmowane i rozwijane przez późniejszych teoretyków. Technika fauxbourdon polegała na zastosowaniu równoległego pochodu akordów sekstowych na przemian ze . Twórczość teoretyczna Guido z Arezzo (między 991 a 998 . 1290-po 1351). 'fałszywy. Możliwość precyzyjnego zapisu poszczególnych głosów utworu. Nowym ośrodkiem kultury muzycznej stało się z początkiem XV wieku księstwo burgundzkie.ce. Gilles Binchois (ok. 580). m. 840-930). Alcuinus Flaccus (ok. Poczytność traktatu Hucbalda spowodowała. Rozwój i znajomość teorii stały na równi ze sztuką komponowania. a to za sprawą istotnych zmian wprowadzonych do muzyki wielogłosowej. W 1.

Nazwa tej techniki wynika z ówczesnego pojmowania seksty jako współbrzmienia dysonującego.współbrzmieniami kwar-towo-kwintowymi. Powiększyło się instrumentarium. i szczątkowe . lirę korbową. Bez względu jednak na tę okoliczność dominacja tercji. Należała do nich melodia francuska Uhomme arme (Człowiek zbrojny). Zgodnie z zasadami średniowiecznej polifonii fauxbourdon nie był jeszcze konstrukcją wertykalną. Niski dał początek basowi. flet prosty. Gra na organach osiągnęła pod koniec średniowiecza wysoki poziom techniczny. wysoki — głosowi altowemu. Z reguły wykorzystywano jako cantus firmus początkowy fragment melodii. trąbę. Zasadą stał się układ czterogłosowy. portatyw. lecz wynikiem horyzontalnego kształtowania głosów. Mimo że nie był to jeszcze czas dojrzałej świadomości akordowej. z pewnością z powodu ich dużych możliwości rejestrowych i barwowych. lutnię i szereg instrumentów perkusyjnych. Muzyka polska w średniowieczu Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej Obraz kultury muzycznej w Polsce pogańskiej pozostaje w dużej mierze tajemnicą. Źródła pochodzące z tego czasu wymieniają rozmaite instrumenty. czyli Cantus — Altus — Tenor — Bassus (w muzyce wcześniejszej rejestr basowy nie był wykorzystywany). była zapowiedzią poczucia harmonicznego i tworzenia pełnych akordów. rozwinięte dziś na szeroką skalę. fauxbourdon pozwalał na uzyskanie pełniejszych współbrzmień. zarówno klawiszowo-strunowych. Instrumentalne utwory tego czasu były przeważnie opracowaniem utworów wokalnych lub też ćwiczeniami kontrapunktycznymi. Z punktu widzenia rozwoju wielogłosowości najważniejszym osiągnięciem okresu burgundzkiego było powstanie czterogłosowego układu CATB. które zazwyczaj pełniły rolę wstępu do utworu wokalnego. Powstałe w tym czasie pierwsze zbiory utworów przeznaczonych na instrumenty klawiszowe świadczą o popularności tych instrumentów. Ten rodzaj mszy nosi nazwę missa plenaria (lać. a dopiero po pewnym czasie zaczęto ją notować w kompozycjach. sekst. Obok chorału kompozytorzy stosowali w tym celu melodie popularnych pieśni świeckich. XVI i XVII wieku. Nawet badania archeologiczne. Najistotniejsze zmiany dotyczyły mszy. psalterium. 'msza pełna'). flet poprzeczny. Większość części wspomnianej mszy Dufaya posiada cantus firmus zaczerpnięty z chorału. W XV wieku chorał gregoriański przestał być jedynym źródłem cantus firmus. „fałszywego". Guillaume de Machaut nazwał organy królową instrumentów. a nie całą pieśń. Prawdopodobnie była to początkowo technika improwiza-cyjna. którą posługiwało się wielu kompozytorów XV. jak również organów. (Fragment Melodia pieśni Uhomme arme) Dokonania okresu ars nova rzutowały na rozwój muzyki instrumentalnej. przy czym w poszczególnych częściach są to różne melodie chorałowe. W procesie kształtowania układu czterogłosowego szczególną rolę odegrał kontratenor. W 1425 roku powstała Missa Sancti Jacobi Guillaume'a Dufaya. fidel. że jednym z pierwszych utworów z techniką fauxbourdon był Magnificat Mikołaja z Radomia.in. harfę. Msza Dufaya to utwór dziewięcioczęściowy obejmujący części stałe i zmienne. a w konsekwencji ograniczanie konsonansów doskonałych. msze tego typu należały raczej do wyjątków. czyli sukcesywnego ich dokomponowywania. Istniały dwa rodzaje kontratenoru: niski i wysoki. Missa plenaria nie zyskała jednak popularności. Osobny rodzaj stanowiły preambuła. skrzypce. m. Warto tu nadmienić.

funkcja artystyczna była zaledwie jedną z nich. nacechowana spontanicznością i żywiołowością. Kołobrzegu. W tym celu. stanowi symbol chrztu w Jordanie. Jest ona bezpośrednim nawiązaniem do chrześcijańskiej treści święta Jana Chrzciciela. W tańcu i śpiewie bowiem realizowała się siła witalna ludu. Nazwa „kupała" pochodzi od kąpieli. Wybitną postacią zakonu benedyktyńskiego był Aaron z Brunvillare pod Kolonią. dominikanie. Badania archeologiczne pozwoliły jednak poznać. Był to zakon bardzo aktywny. To przepięknie położone opactwo zostało założone w 2. obok których kulturze muzycznej poświęcano niewiele miejsca. Naturalną konsekwencją była budowa kościołów i innych obiektów sakralnych — centrów sprawowania liturgii chrześcijańskiej i nauczania nowej religii. Znaleziska z terenu dzisiejszej Polski świadczą o używaniu różnych instrumentów: chordofonów. Nie był to wyłącznie akt religijny. lecz przełom w wielu dziedzinach życia kraju. Włocławku. Tym ostatnim towarzyszyć musiały pieśni i tańce. W kręgu chorału gregoriańskiego Nową „erę" muzyczną w Polsce zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaństwa w 966 roku. Już w 968 roku powstało pierwsze biskupstwo w Poznaniu. do Polski przybywali przedstawiciele różnych zakonów: benedyktyni. W rezultacie przyniósł on znaczne przemiany w cywilizacji. Do najbardziej charakterystycznych czynności obrzędowych Sobótki należały również pląsy wokół ognia oraz zbieranie ziół i innych darów natury. Kruszwicy. niezbędną dla potrzeb nowej religii. a jednocześnie — wpisując Polskę na mapę krajów chrześcijańskich — zapoczątkowało udział Polski w kulturze państw Zachodu. bowiem na skutek powstań pogańskich zginęli oni męczeńską śmiercią. Kościół niezwłocznie zajął się strukturą organizacyjną. zwłaszcza rozmaite grzechotki i przedmioty metalowe. W pierwszym okresie chrześcijaństwa w Polsce szczególną rolę odegrali benedyktyni. norbertanie. który prawdopodobnie założył klasztor benedyktynów w Tyńcu pod Krakowem.zaledwie zabytki kultury z tego tak dla nas odległego czasu nie wypełniają istniejącej luki. Muzyka była z pewnością nieodłącznym elementem codziennego życia dworskiego. W okresie chrześcijańskim pojawiła się również inna nazwa Sobótki — Kupała. Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach sygnalizacyjnych i obrzędowych. Pierwotne instrumenty pełniły wiele ról. Dlatego właśnie obraz najwcześniejszego okresu historii muzyki w Polsce jest bardzo fragmentaryczny i — w dużej mierze — hipotetyczny. a także — jako jeden z najstarszych — kilkuwiekową tradycję. aerofonów i idiofonów. działalność człowieka w sferze muzyki. organizacji i kulturze państwa polskiego. Krakowie. Ich istnienie to dowód na dominującą rolę rytmu. magii i obrzędów. franciszkanie. bożogrobcy. Jednym z najbardziej popularnych obrzędów była Sobótka. a w szczególności taniec. polityce. Ich misja miała jednak dramatyczny przebieg. Płocku i innych miastach. a także zagwarantować obfite plony. z misją nawracania pogan. cystersi. W obrzędzie sobótkowym znalazło wyraz oczyszczające działanie wody. Wśród instrumentów odnalezionych na terenie Polski liczną grupę stanowią idiofony. W kronikach odnotowywano jednak głównie przebieg ważnych wydarzeń. posiadający duże doświadczenie. czarów. Pierwsi benedyktyni włoscy przybyli do Polski już w 1001 roku. Wzniesione . przynajmniej częściowo. porządkującego każdą formę ruchu. Przyjęcie chrześcijaństwa zadecydowało o nowym obliczu państwa. Podczas przesilenia letniego (23/24 czerwca) lud wykonywał rozmaite czynności obrzędowe. a w roku 1000 — w Gnieźnie. Wzorem tych dwóch ośrodków tworzono kolejne biskupstwa we Wrocławiu. Jedno jest pewne: był to okres pełen mitów. mające zapewnić zdrowie ludziom i zwierzętom. połowie XI wieku.

głównie klasztorne i katedralne. obecny zwłaszcza w codziennym Oficjum. rozwinęły swą działalność i produkcję dopiero z końcem XIII wieku i później. Obce brzmienie tej kunsztownej łacińskiej muzyki liturgicznej sprawiało. pogańskie pieśni. jednym z najważniejszych zakonów benedyktyńskich w Polsce. Kroniki mnicha Galia Anonima i Wincentego Kadłubka świadczą o dużej popularności pieśni dworskiej. a także dojrzewającej świadomości religijnej. niosącego zupełnie nowe dogmaty. połowie XII wieku. sporządzone około 1060 roku. można jeszcze usłyszeć chorał gregoriański. że były to utwory o różnej tematyce: rycerskiej. Począwszy od XI wieku w katedrach gnieźnieńskiej i krakowskiej przepisywano rozmaite księgi liturgiczne (Inne polskie skryptoria. Akceptacja nowych obrzędów. były świadectwem norm politycznych. panegirycznej. Tu. od 900 lat pielęgnuje wartości kultury chrześcijańskiej. o tyle adaptacja chrześcijaństwa. przywieziony do Polski przez żonę Mieszka I. — Pontificale biskupów krakowskich z początku XII wieku. obok liturgii w języku polskim. O ile zagadnienia łączące się z wiarą pogańską. Księgi liturgiczne docierały do Polski z różnych krajów. zebrane w 1. (Rysunek: Klasztor Benedyktynów w Tyńcu) Oprócz Sacramentarium tynieckiego do grupy najstarszych ksiąg liturgicznych z terenu Polski należą między innymi: — Codex Gertrudianus z około 993 roku. Na dworach organizowano rozmaite turnieje i zabawy. I chociaż śpiewano po łacinie. W Tyńcu. niemożliwy. aby jej treść była powszechnie zrozumiała. modlitewnej.). Pewne elementy rodzime dostrzec można na gruncie pieśni dworskiej. Najstarszy z zabytków — Codex Gertrudianus. Koniec IX wieku w muzyce europejskiej oznaczał moment przełamywania bezwzględnego panowania chorału na rzecz pierwszych prób w zakresie muzyki wielogłosowej (polifonia jednak długo stanowiła margines twórczości muzycznej).na wzgórzu nad Wisłą. Gnieźnie. zaginął. Pontificale biskupów krakowskich zostało sporządzone prawdopodobnie specjalnie dla Polski. Tymczasem nowa religia przyniosła nieznany dotąd chorał gregoriański. Wrocławiu. że początkowo wykonywali go jedynie cudzoziemscy zakonnicy. — Missale Plenarium z Gniezna. przechowywane w zbiorach bibliotecznych w Krakowie. dworskiej kurtuazji. Zachowane teksty pieśni dowodzą. Udział Polski w tworzeniu repertuaru chorałowego był. którym towarzyszyła muzyka. jako wynik tradycji przodków były dla ludzi jasne i nie wzbudzały żadnych wątpliwości. czczonych na ziemiach polskich. teksty . wymagała wiele czasu. Melodie śpiewów chorałowych są w wymienionych zabytkach utrwalone — z racji czasu ich powstania — notacją cheironomiczną. otoczone klimatem ciszy. Zasługą dworu królewskiego i dworów książęcych były kontakty z sąsiednimi krajami. z przyczyn obiektywnych. Wśród ludu pielęgnowane były stare. Listę zabytków uzupełniają pojedyncze karty pergaminowe. Poznaniu i Toruniu. uznanie wymogów religijnych i zasad nowej wiary następowało bardzo stopniowo. błagalnej. o czym mogą świadczyć zawarte w nim imiona świętych patronów. Jeszcze z końcem XII wieku legat papieski zezwalał na recytowanie mszy w języku polskim. przekazywane drogą tradycji ustnej. znajduje się także jedno z najwcześniejszych źródeł rękopiśmiennych — Sacramentarium tynieckie. Dedykowane najczęściej władcy. Dla Polski natomiast koniec IX wieku był chwilą pierwszego zetknięcia z bogatym repertuarem śpiewów chorałowych. Sandomierzu. Rozwój kultury muzycznej w Polsce do końca XII wieku należy więc raczej potraktować jako etap poznawania i adaptacji osiągnięć muzyki Zachodu.

nacechowany większą samodzielnością. symbolizowała podjęte w tym czasie dążenia do zjednoczenia państwa polskiego.w swej treści uwzględniały elementy rodzime — pojawiały się imiona władców (Bolesława Chrobrego.). że Bolesław Chrobry wykupił zwłoki świętego Wojciecha płacąc tyle złota. Jadwigi i Jacka. zabity 23 kwietnia 997 roku podczas działalności misyjnej. Stanisława. Istnieje duże prawdopodobieństwo. Kazimierza Sprawiedliwego) czy też innych ważnych postaci historycznych. Dotyczyły one powoływania polskich nauczycieli do szkół parafialnych i kolegiackich. Dzieła poświęcone pamięci świętego Stanisława zapoczątkował Wincenty z Kielc (ok. które wzorem muzyki zachodnioeuropejskiej przybierały postać tropów. 1180 roku)) Święty Stanisław — biskup krakowski. przede wszystkim: Wojciecha. powstałe po 1255 roku. Święty Wojciech — męczennik Kościoła. zyskał miano pierwszego patrona Polski. Obrazy te uzupełniały narosłe wokół postaci legendy i podania. który brał udział w przygotowaniach do kanonizacji świętego Stanisława. zawierały elementy charakterystyki i rozważania na temat męczeńskiej śmierci. rozwój muzyki polskiej. mówiąca o cudownym zrośnięciu się rozsiekanych członków świętego Stanisława. z cesarzem Ottonem III na czele. ile ważyło ciało męczennika. Dlatego bardzo szybko doszło do kanonizacji oraz utworzenia przy grobie męczennika w Gnieźnie — gdzie Bolesław Chrobry umieścił wykupione zwłoki Wojciecha (Jedna z legend głosi.) — metropolii kościelnej. Jedna z legend. Historie rymowane przedstawiały dzieje życia świętego. 1200-po 1261) — dominikanin (później kanonik krakowski). W muzyce religijnej rozpowszechnił się kult rodzimych świętych. Utwór ten rozpoczyna antyfona Ortus de Polonia. że do istniejących tekstów wykorzystywano melodie z obiegowego repertuaru. Na rozwój historii rymowanych w muzyce polskiej w dużej mierze miał wpływ rozpowszechniający się na Zachodzie kult świętych. poszczególne etapy życia świętego. Spośród utworów związanych z osobą świętego Stanisława historyczne znaczenie ma brewiarzowe oficjum rymowane Wincentego z Kielc — Dies adest celebris. Ars antiąua w muzyce polskiej W XIII wieku rozpoczął się nowy. Melodie pieśni nie zachowały się. Wincenty z Kielc jest prawdopodobnie autorem hymnu o świętym Stanisławie — . W związku z kultem świętych powstało wiele utworów. Pierwsze historie rymowane o świętym Wojciechu i Stanisławie pochodzą z XIII wieku. Męczeńska śmierć Wojciecha odbiła się szerokim echem wśród europejskich elit. Kanonizacja Stanisława w 1254 roku przyczyniła się do rozpowszechnienia się jego kultu w całej Polsce. Niewątpliwie duże znaczenie w tym względzie miały istotne rozporządzenia władz kościelnych. Wincenty z Kielc jest pierwszym znanym z imienia polskim kompozytorem. hymnów. sekwencji. Bolesława Krzywoustego. podobnie jak święty Wojciech poniósł śmierć męczeńską — w tym przypadku w wyniku zatargu z królem Bolesławem Śmiałym. (Rysunek: Scena obrazująca wykupienie zwłok męczennika Wojciecha (fragment drzwi Katedry Gnieźnieńskiej z ok. Synod wrocławski w 1248 roku polecił tłumaczenie na język polski Modlitwy Pańskiej oraz Symbolu (wyznania wiary). wreszcie historii rymowanych (Historie rymowane nazywane bywają też oficjami rymowanymi lub oficjami brewiarzowymi. czerpano je więc z różnych źródeł. Wchodzące w ich skład antyfony i responsoria opisywały pochodzenie. Najwięcej utworów tego rodzaju wiązało się z osobami świętego Wojciecha i świętego Stanisława. której melodia była podstawą wielu opracowań wielogłosowych w twórczości kompozytorów polskich w następnych epokach.

Utwór Surrexit Christus hodie istnieje w dwóch wersjach: dwugłosowej i trzygłosowej. Wincenty z Kielc uchodzi również za autora innych hymnów. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny do Benedicamus Domino: Surrex. Graduał z kościoła św. Począwszy od XIV wieku podobne historie rymowane. kwinty i kwarty — tak bardzo typowych dla organum. Fakt ten mógłby wskazywać datowanie utworu na XI względnie XII wiek. hymny oraz sekwencje pisano ku czci innych świętych (m. O znaczeniu tych utworów decyduje przede wszystkim ich tekst. Hymn Gaude Mater Polonia. Od 1285 roku — na mocy postanowień synodu w Łęczycy — za obowiązek uznano wykonywanie tego oficjum w kościołach parafialnych i kolegiackich. Wśród melodii znajduje się wiele zapożyczeń. Pod względem muzycznym reprezentuje on technikę orga-nalną. Praktyka ta dotyczyła nie tylko omówionej tu monodii łacińskiej. połowie XIII wieku (teksty tego wieloczęściowego nabożeństwa powstawały prawdopodobnie stopniowo). Badania porównawcze repertuarów muzycznych potwierdzają powszechną w tym czasie praktykę wykorzystywania tych samych melodii w różnych utworach. Zabytki tego rodzaju zachowały się przede wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sączu oraz w archiwum kościoła św. Wzajemna relacja melodyczna głosów i wynikający stąd rodzaj współbrzmień opiera się na stosowaniu konsonansów doskonałych w ruchu paralelnym i przeciwnym: (Fragent: Surrexit Christus hodie. Pierwsza historia rymowana o świętym Wojciechu — Benedic regem cunctorum — skompletowana została w 2. Hymn Gaude Mater Polonia był jednym z bardziej popularnych i rozpowszechnionych utworów w średniowiecznej Polsce. opracowywany wielogłosowo w okresach późniejszych.it Christus hodie oraz głosy wielogłosowych części stałych Sanctus i Agnus Dei.Gaude Mater Polonia. co jest przejawem . a także umieszczenie go w XVII-wiecznej księdze liturgicznej Proprium Sanctorum Regni Poloniae. Vita maior). (Fragment: Gaude Mater Polonia) Świadczą o tym podobieństwa w zakresie stylu muzycznego i słownictwa obydwu utworów — hymnu i oficjum rymowanego. Prawdopodobnie wpłynęły na to ustalenia papieża Jana XXII. ale również najstarszych przejawów muzyki wielogłosowej w Polsce. który nawoływał w Constitutio Docta Sanctorum do zachowania „czystości" śpiewów liturgicznych poprzez stosowanie konsonansów doskonałych: oktawy. W obu wersjach wyraźne jest oddziaływanie techniki konduktowej. zachował żywotność po dzień dzisiejszy jako pieśń patriotyczna. która świadczy o znajomości zachodniego repertuaru motetowego i konduktowego (twórczość szkoły Notre Damę) oraz zasad polifonicznej praktyki improwizacyjnej. sekwencji oraz żywotów świętego Stanisława (Vita minor. Aż po wiek XVIII należało ono do obowiązującego repertuaru w liturgii polskiej. dwie wersje) Zachowane w graduale części stałe — Sanctus \ Agnus Dei — wykazują większe zaawansowanie w zakresie stylistyki muzycznej. Jadwigi i Jacka). O popularności hymnu świadczy ponad 50 jego przekazów. Autor względnie autorzy tego utworu pozostają po dziś dzień anonimowi. towarzysząca ważnym uroczystościom. Obydwie części. zachowane tylko w postaci jednego głosu. Andrzeja w Krakowie. Tymczasem technika organalna utrzymywała się w niektórych ośrodkach do XV wieku. Trop Surrexit Christus hodie wykonywany był prawdopodobnie podczas wielkanocnego misterium.in. wykorzystują ten sam materiał melodyczny.

Wilkomierzem). Opracowania tego rodzaju nosiły nazwę bicinia ze względu na obecność dwóch głosów. w związku z czym istnieje prawdopodobieństwo. niż to miało miejsce w ośrodkach Zachodu. które stanowi oddzielny. w porównaniu z bogatym repertuarem zachodnim. jak i wśród bojowych pieśni rycerstwa polskiego. Wszystko to miało służyć lepszemu zrozumieniu istoty liturgii. natomiast dolny — najprawdopodobniej instrumentalny — zawierał duże wartości rytmiczne i miał charakter improwizacyjny. Ich melizmatyczny przebieg zbliża je do podobnych opracowań. Określana jako patrium carmen. pieśń ojczysta. Polska ars nova O ile XIV wiek w muzyce Zachodu oznaczał rozkwit muzyki wielogłosowej i doskonalenie zasad rytmiki menzuralnej. powstałych we Włoszech w XIV wieku. traktując ją jako hymn narodowy. I choć nie jest to jedyna pieśń z polskim tekstem w XIV wieku. Służą temu wierne rekonstrukcje instrumentów i stosowanie technik gry dla nich właściwych. a w konsekwencji — na samodzielny rozwój muzyki na ziemiach polskich. Raz jeszcze trzeba przypomnieć przyczynę tego. połączyła bowiem treści religijne z czynnikiem narodowym — patriotycznym. Omnia beneficia nie ma odpowiednika w znanych dotąd rękopisach zagranicznych. Obecność języka polskiego zaznaczyła się zarówno w twórczości artystycznej. Zetknięcie się Polski z chorałem i muzyką wielogłosową kilkaset lat później. Mógł być zatem wykonywany na organach lub innym instrumencie. którego wszystkie głosy przebiegają w jednorodnej rytmice. Jest to być może wyjaśnienie obecności jedynie wyższych głosów w zapisie źródłowym. skomplikowany i wciąż otwarty problem. Zabytek ten dowodzi dobrej znajomości reguł kompozytorskich paryskiego ośrodka Notre Damę. Przejawem takich właśnie dążeń jest Bogurodzica. a jednocześnie — jako rodzaj modlitwy. W XVI wieku popularność Bogurodzicy nieco osłabła w związku z rozpowszechnieniem wielu polskich pieśni kościelnych — mniej skomplikowanych muzycznie i bliższych brzmieniu muzyki ludowej. połowy XII i 1. że utwór powstał w Starym Sączu (Omnia beneficia w wykonaniu czwórki trębaczy poprzedza i kończy niczym hejnał każdy koncert Festiwalu Muzyki Dawnej odbywającego się w Starym Sączu. znalazła miejsce zarówno wśród śpiewów kościelnych (zwykle przed kazaniem). Jest to XIV-wieczny czterogłosowy konduktus. Prawdziwy renesans Bogurodzicy nastąpił w XIX wieku. pod Grunwaldem. Festiwal starosądecki jest próbą przybliżenia współczesnemu słuchaczowi wykonawstwa muzyki dawnej. Do najstarszych zabytków muzyki wielogłosowej należy także utwór Omnia beneficia (Wszystkie dobrodziejstwa). ponadto była pieśnią towarzyszącą koronacji królów polskich(Bogurodzicę wykonywało wojsko polskie przed rozpoczęciem ważnych bitew (m.). była tak skromna.dążenia do integralności całego cyklu mszalnego. zrozumienie. kiedy to dzięki XVIII-wiecznej fundacji była wykonywana jako coniedzielna pieśń . o tyle w muzyce polskiej zdecydowanie większe znaczenie miało w tym czasie zaistnienie rodzimych elementów w twórczości sekwencyjnej i liturgicznej. jej znaczenie jest wyjątkowe. tj. a na gruncie sztuki — pozyskaniu licznych odbiorców. opisów i zachowanych malowideł z epoki. Nakłem. Prezentacje utworów są próbą osiągnięcia brzmienia możliwie najbardziej zbliżonego do autentycznego. pochodzący z rękopisu odnalezionego w gotyckim klasztorze klarysek w Starym Sączu. Głos górny był ukształtowany melizmatycznie. ustalane w wyniku wnikliwego studiowania traktatów muzycznych. czyli w okresie włoskiego trecenta. połowy XIII wieku.in. jak i w kazaniach. wymagało odpowiednio długiego czasu na adaptację. ośrodka najbardziej postępowego w muzyce europejskiej 2. że twórczość polska.

Melodia Bogurodzicy i czas jej powstania od wielu lat są przedmiotem licznych badań i analiz porównawczych. W grupie tego rodzaju utworów wymienić należy pieśni wielkanocne. Jackowi Odrowążowi).). franciszkaninowi Boguchwałowi. a nawet motywy. Źródłem wzbogacającym repertuar polski w XIV wieku były tłumaczenia łacińskich pieśni. W wyniku tak przeprowadzonej analizy stwierdzono występowanie podobnych motywów i zwrotów w istniejących melodiach. połowie XIII stulecia.wikariuszy katedry gnieźnieńskiej przy grobie świętego Wojciecha. Duża popularność procesji i innych obrzędów związanych z okresem Wielkanocy przyczyniła się do rozwoju dramatu liturgicznego. Oddzielny problem stanowi melodia Bogurodzicy. tłumaczenie sekwencji Yictimae paschali laudes oraz Przez twe święte wskrzesienie (w późniejszym okresie: zmartwychpowstanie). Do melodii sekwencji Yictimae paschali laudes nawiązuje także jeszcze jedna pieśń z 2. zwrotek Bogurodzicy (Liczba zwrotek. Duże rozbieżności dotyczą także sugestii odnoszących się do autora Bogurodzicy. Podobieństwo melodyczne różnych śpiewów można wytłumaczyć także w inny sposób. jednak wobec braku jednoznacznych dowodów poświadczających autorstwo Bogurodzicy uznawana jest ona dziś za pieśń anonimową. że pieśń ta mogła powstać nawet w 1. Bóg człowiek oraz Zdrowaś królewna Matko (polska wersja antyfony Salue Regina). św. np. Doniosłe znaczenie miało opracowanie wielojęzycznego psałterza. Wojciechowi. zachowane w Ordinale płockim: Wstał zmartwych król nasz syn Boży. że różne — nawet oryginalne melodie — stawały się do siebie mniej lub bardziej podobne. czyli formuł . Obecność pokrewieństwa melodycznego pomiędzy Bogurodzicą i innymi utworami potwierdza wspomnianą już wcześniej praktykę zapożyczeń i korzystania z obiegowego repertuaru monodycznego. Dzięki niemu w XIV wieku wykonywano psalmy po polsku. dwóch pierwszych. Albertowi Wielkiemu. w Litanii do wszystkich świętych.). przyjmując. Przypisywano jej autorstwo różnym postaciom (św. Jedni umieszczają ją w repertuarze XIV-wiecznym. na skutek uzupełnień dokonywanych w różnych czasach. urosła do 22. połowy XIV wieku — Chrystus zmartwychwstał jest. Przełom XIV i XV wieku przyniósł dalsze tłumaczenia utworów łacińskich: Jezus Chrystus. obecność typowych dla każdego modus zwrotów melodycznych. Aby ustalić jej oryginalność. Przewaga postępów sekundowych i tercjowych w przebiegu niemal każdej melodii jednogłosowej. czy wreszcie w jednej z pieśni truwera Jehana de Braine. Powstanie pieśni wielkanocnych wiązało się z rozpowszechnieniem tradycji procesji rezurekcyjnej. hymnów i sekwencji. Jest to pieśń utrzymana w modus I — doryckim. Dotyczą one najstarszych. dramacie liturgicznym Daniel. a następnie poddano analizie porównawczej z innymi melodiami należącymi do repertuaru liturgicznego i paraliturgicznego średniowiecznej monodii. Na koniec XIV wieku datowane są dwie inne pieśni wielkanocne: Wszego świata wszystek lud oraz Wesoły nam dzień nastal. ale data ta nie odpowiada czasowi powstania pieśni. a także oscylowanie wokół finalis i dominans tonacji modalnej sprawiały. W czasach obecnych Bogurodzica wykonywana jest przy okazji ważnych uroczystości patriotycznych i religijnych. melodię pierwszej zwrotki pocięto na niewielkie fragmenty. Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z 1407 roku. (Fragment: Bogurodzica (przekaz z 1407 roku)) Opinie muzykologów i historyków dotyczące czasu powstania Bogurodzicy nie są zgodne. tj. Przy opracowywaniu muzycznym psalmów posługiwano się zespołem tonów psalmowych. inni natomiast określają czas powstania Bogurodzicy na wiek XIII.

To odkrycie świadczy o potrzebie i celowości dalszych badań nad polską kulturą muzyczną w dawnych czasach. Jadwiga zmarła w 1243 roku. na pozór niezależne i samodzielne dziedziny musiały się wzajemnie uzupełniać w celu stworzenia organicznej całości słowno-muzycznej. Osoba poety była bardzo ważna. słowa wersów (znacznie rzadziej strof) odczytywane pionowo tworzą wyraz bądź zdanie. Wiele nazwisk poetów i kompozytorów zostało utrwalonych w akrostychach1. Po śmierci męża Jadwiga założyła w Trzebnicy klasztor cystersek i została jego przeoryszą2. Obok wykorzystywania organów w liturgii następował też rozwój gry na tym instrumencie. a spośród rodzimych świętych literatura muzyczna XIV wieku wiele miejsca poświęcała świętej Jadwidze — żonie Henryka Brodatego. Na podstawie akrostychów udało się ustalić godność niektórych poetów i kompozytorów. ale o poziomie ówczesnej muzyki polskiej zadecydował przede wszystkim rozwój muzyki wielogłosowej. 1400 . albowiem o wartości artystycznej sekwencji decydowała w dużej mierze wiedza z zakresu poetyki i muzyki. Consurge jubilans. rozpowszechniony w całej Polsce. Nowsze badania pozwoliły na ustalenie imienia innego ważnego kompozytora polskiego tego czasu — Piotra Akrostych — wierszowany utwór. W utworach tego rodzaju zaczęły pojawiać się nowe nazwiska poetów i kompozytorów. 1480). połowie XV wieku. Jadwigi — Laetare Germania que de stirpe regla. jaką w XV wieku pod patronatem dynastii . przestało być zauważalne. Wilhelmiego z Grudziądza (ok. melodii należących do obiegowego repertuaru. np. czy też Piotra Polaka — dominikanina z Krakowa. Nie sposób nie wspomnieć w tym momencie o roli.melodycznych w chorale gregoriańskim. XV wiek był stuleciem intensywnego rozwoju kultury muzycznej w Polsce i obfitował w twórczość reprezentującą różne gatunki muzyczne. a także w krajach ościennych. Ich istotnym wyróżnikiem stał się melizmatyczny sposób opracowywania tekstu słownego. ukryte w ten sposób imiona i nazwiska stanowią rodzaj zagadki do rozszyfrowania. Vox quevis hominum czy pierwsze oficjum ku czci św. autora wielu sekwencji. w którym początkowe litery. herbu Łodzią — biskupa poznańskiego. Na przełomie średniowiecza i renesansu Konsekwentne adaptowanie w muzyce polskiej różnych form i technik zachodnich zaowocowało już w 1. Jadwigi. Jana z Kępy. Pewne fragmenty powierzano chórowi. Do niedawna uwaga koncentrowała się na twórczości dwóch kompozytorów: Mikołaja z Radomia i Mikołaja z Ostroroga. tj. Opóźnienie muzyki polskiej w stosunku do osiągnięć Zachodu. postaciami męczenników.ok. Owe dwie. Możliwość improwizowania na organach przyczyniła się do wzrostu popularności tego instrumentu. Ze względu na potrzeby liturgii kontynuowano twórczość jednogłosową. Rozwinęła się twórczość sekwencyjna. W bogatej twórczości sekwencyjnej wiele utworów wiązało się z osobą Najświętszej Maryi Panny. np. Twórczość wybitnych kompozytorów polskich osiągnęła w XV wieku poziom europejski. Kult św. że w XIV wieku sprawowano na terenie Polski mszę z udziałem organów. przyczynił się do powstania sekwencji. inne zaś — organom. a jej kanonizacja miała miejsce w roku 1267. hymnów i oficjów rymowanych. Dzięki badaniom dotyczącym rozpowszechnienia organów w Polsce i sposobów ich wykorzystania wiadomo. Praktyka taka nosi nazwę alternatim. Jednym z utworów hagiograficznych poświęconych św. w XIV wieku nastąpił rozwój rodzimych melodii polskich. widoczne we wczesnej fazie średniowiecza. Jadwidze jest Kodeks ostrowski z 1353 roku. Obok adaptacji sekwencji macierzystych.

co zbliża ten utwór do ballady: (Fragment Cracouia ciuitas. Utwór jest trzygłosowy i ma budowę trzyczęściową. światłych i poważnych. co zbliża także Historiographi aciem mentis do ballady. I przez ośm dni z kolei blask tej władzy tak jaśnieje. że pod rózgą pada gród. Opracowanie muzyczne tego utworu jest zasługą Mikołaja z Radomia. Octo dierum spatium hoc sustinet solsitium. Tekst jest hołdem złożonym królewskiej rodzinie. 4. dyspozycja poszczególnych głosów: na fundamencie dwóch linii instrumentalnych opiera się najwyższy głos — opatrzony tekstem i pełniący rolę głosu „dekoracyjnego" w kompozycji. Jest to utwór okolicznościowy. Nam regis ellectio et fit studii neglectio ac desolat lectio tota septimana. Fragmenty imitacyjne w utworze świadczą natomiast o oddziaływaniu formy motetu. zatytułowanego Historiographi aciem mentis. typowa dla tego czasu. Do grupy utworów okolicznościowych należy też Breue regnum — rodzaj pieśni żakowskiej. napisany z okazji narodzin królewicza Kazimierza i wykonany prawdopodobnie po raz pierwszy w 1426 roku podczas ceremonii chrztu królewicza. Z tego też względu utwór Cracouia civitas określany bywa jako hymn na cześć tego miasta. pochwałą cnót obywateli. szerząc i roznosząc w świecie sławę królestwa polskiego. Tekst obejmuje pięć zwrotek. . pisząc: To studium generalne krakowskie poczęło rozmaitymi naukami i umiejętnościami wsławiać się i kwitnąć. Bo gdy króla się mianuje. Obraz krakowskiej wszechnicy — jednego z głównych ośrodków naukowych w Europie — utrwalił w swej kronice Jan Długosz. W ramach trzygłosowej konstrukcji widoczna jest. rosnącej w siłę i nabierającej znaczenia. przyczyniła się do powstania utworów panegirycz-nych i okolicznościowych. 5. Autor muzyki tego utworu pozostaje anonimowy.Jagiellonów odegrał królewski Kraków. Przykładem takiego właśnie utworu jest kompozycja z lat trzydziestych XV wieku — Cracoma civitas. Sława Krakowa — stolicy państwa polskiego. 1-17)) Stanisław Ciołek jest również autorem tekstu innego utworu pane-girycznego. początek (t. Opracowanie muzyczne Cracouia ciuitas nawiązuje do wzorów burgundzkich. Tematem utworu jest wybór króla żaków i związana z tym wyborem całotygodniowa zabawa1. Potraktowanie głosów wykazuje duże podobieństwo do rozplanowania głosów w Cracouia cwitas (jeden głos wokalny oraz dwa instrumentalne). a jednocześnie opisem uroków Krakowa. post hoc regis palatium plagis feriendum 5. o przebiegu i charakterze całego zwyczaju informują zwłaszcza dwie ostatnie: 4. która potem tak kruszeje. W 1400 roku z woli królowej Jadwigi reaktywowano Uniwersytet Krakowski (Jagielloński). dostojników dworskich. a zarazem biskupa poznańskiego. i wydawać z łona swego mężów w nauce biegłych. natomiast łaciński tekst jest dziełem Stanisława Ciołka — podkanclerzego koronnego.

tj. wykorzystywał jako temat opracowania kanonicznego. obcych. Przeznaczenie wykonawcze Breve regnum uwarunkowało z pewnością jego prostą budowę. Ten anonimowy utwór trzygłosowy. Popularne były zwłaszcza imitacje na początku utworów. imitacje inicjalne. i przez tydzień się próżnuje. Z racji odmiennej tematyki i związanych z nią gatunków muzycznych osobnego omówienia wymaga muzyka liturgiczna. powstał około połowy XV wieku. a także na potwierdzenie oddziaływania w muzyce polskiej różnych stylów. w szczególności zaś Gloria i Credo. Na sposób kształtowania części mszalnych silnie wpłynęła forma motetu imitacyjnego. (Fragment Breve regnum) Prezentowane tu trzy utwory nie zamykają listy kompozycji panegi-rycznych i okolicznościowych. któremu towarzyszyło oczywiście zaopatrywanie ich w tekst. utwory hymniczne. stanowią znacznie mniejszy repertuar. niemą pustką wieje z klas. biblijne. który skomponował trzy pary części mszalnych złożone z Gloria i Credo. W ten oto sposób na gruncie muzyki liturgicznej następowało zespolenie zdobyczy z zakresu różnych form muzycznych. stanowi cenny dokument obyczajów żakowskich w ówczesnym Krakowie. czyli tzw. a także utwory w przekazie anonimowym. Piotra z Grudziądza oraz Mikołaja z Ostroroga. Inne części. Na repertuar kompozycji polskich składają się utwory Mikołaja z Radomia. pieśni ku czci świętych. W skromnym repertuarze innych części mszalnych na uwagę zasługuje kompozycja Piotra z Grudziądza. układ zwrotkowy oraz skromną obsadę — jedynie dwa głosy. Stanisławowi — Chwała Tobie Gospodzinie. Mikołaj z Radomia wprowadzał tropy. (Fragment: Chwata Tobie Gospodzinie) . w celu wzbogacenia tych części. W wielogłosowych opracowaniach części mszy zaznaczyło się zjawisko stopniowej wokalizacji głosów (tzn. Pierwszą wielogłosową pieśnią z tekstem polskim jest utwór poświęcony św.już się studium zaniedbuje. zwłaszcza włoskiego i francuskiego. Obecność kompozycji obcych w polskich rękopisach pozwala na porównanie technik stosowanych przez różnych kompozytorów. Dodatkowo. pieśni wielkanocne i kolędy. opracowany w stylu balladowym. dostosowywania partii wokalnej do możliwości rejestrowych i technicznych danego głosu). Liczną grupę utworów stanowią części stałe mszy. Wszystkie wymienione techniki stosował w swoich utworach Mikołaj z Radomia. a słowo Amen — kończące części. Były to: pieśni maryjne. Bez wątpienia pewna grupa utworów anonimowych mogła być dziełem innych polskich kompozytorów. Kompozytorem wielu pieśni o różnorodnej tematyce był Piotr z Grudziądza. Był to ważny etap w procesie kształtowania polifonii wokalnej. Oprócz części mszalnych powstawały licznie utwory należące do liryki religijnej. będąca trzygłosowym opracowaniem tropu Kyrie fons bonitatis. Wśród kompozycji zachowanych w polskich źródłach znajdują się utwory kompozytorów polskich. Opis tego zwyczaju. Kyrie czy Sanctus. obecnego we wszystkich uniwersytetach XV-wiecznej Europy. Są one jednak najbardziej reprezentatywne dla twórczości polskiej i obrazują tendencje obecne w tego rodzaju utworach. Bezpośrednim tego przejawem było stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej.

fragment początkowy) Pewna niedoskonałość podsumowań dotyczących muzyki polskiego średniowiecza wynika z braku dostatecznie dużej liczby (porównywalnej z zabytkami muzyki . czyli piętnaście rozmyślań o Bożym umęczeniu (1488). które były wynikiem liczby głosów w utworze bądź też liczby głosów aktywnych imitacyjnie.względnie czterogłosowe miały też inne uzasadnienie. Władysław z Gielniowa. Pieśni dwugłosowe cechowała większa prostota. jak również bardziej zaawansowane fakturalnie — osiągające nawet liczbę pięciu głosów. Model kanonu kołowego stanowią dwa rozbudowane motety Piotra z Grudziądza: trzygłosowy Promitat eterno trono oraz czterogłosowy Presulem ephebeatum. pochodząca z końca XV wieku. Przeważał typowy dla średniowiecza układ trzygłosowy. Przykładem takiego zabiegu jest m. Obecność techniki fauxbourdon da się zauważyć w różnych utworach powstałych w XV wieku w Polsce. Technice imitacyjnej. Dokonywano także tłumaczeń popularnych śpiewów łacińskich na języki narodowe. ale nie był on wyłączną zasadą. miejscowości i rozmaitych nazw lokalnych. motetach. Dwugłosowa pieśń maryjna O najdroższy kwiatku. a także innych utworach. opracowaniach części mszalnych. melodia pozostawała ta sama. jest pierwszym przykładem zastosowania techniki imita-cyjnej. Kompozytorzy stosowali je w celu uzyskania kontrastu faktury na zasadzie wstawek w zasadniczym układzie trzygłosowym. Sprzyjało to większemu zróżnicowaniu formy pieśni i wzbogacało jej koloryt brzmieniowy. (Fragment: O najdroższy kwiatku) Liczba głosów w pieśniach była zróżnicowana. Stosowano ją w rozmaity sposób w strukturach kanonicznych. dwu. Za jeden z pionierskich utworów wykorzystujących fauxbourdon uznać należy Magnificat Mikołaja z Radomia. Z końca XV wieku pochodzi pieśń wielkopostna (pasyjna) Judasz Jezusa przedał1. Obszerne rozmiary tych kanonów są wynikiem dużego oddalenia wejścia głosów imitujących w stosunku do rozpoczęcia głosu poddanego imitacji. Twórcą tekstu tej pieśni był św. Konstrukcje dwu. (Fragment: Mikołaj z Radomia — Magnificat. Technika imitacyjna występowała w różnych kombinacjach. która z reguły wiązała się z przeznaczeniem wykonawczym pieśni (była o tym mowa w związku z Breue regnum). połowy XV wieku Bądź wiesioła Panno czysta i jej odpowiednik łaciński — Gaude Virgo Mater Christi: W dalszym ciągu komponowano pieśni łacińskie zawierające elementy rodzime w postaci polskich imion. 1 Tytuł pieśni to incipit tekstu Żoltarz Jezusów. XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomości techniki imitacyjnej u rodzimych twórców. czyli przeróbek utworów wokalnych polegających na zamianie tekstu: utwór świecki otrzymywał nowy. Cechą motetów Piotra z Grudziądza jest ich wielo-tekstowość. tj.i trzygłosowe. Stosowali ją zwłaszcza Mikołaj z Radomia i Piotr z Grudziądza. cztero-. towarzyszy również technika hoąuetus. która pełni w tych utworach rolę nadrzędną. i pięciogłosowe. W utworach tego kompozytora spotykamy układy zarówno typowe. Są to utwory trzy-.Repertuar pieśni powiększał się przez stosowanie tzw.in. pieśń maryjna z 2. Twórczość Piotra z Grudziądza była pod względem liczby głosów jeszcze bardziej urozmaicona. oparty na tekście zaczerpniętym z Nowego Testamentu. Jest to utwór trzygłosowy. religijny tekst (rzadziej odwrotnie). kontrafaktur.

ośrodki. twórcy Nazwa „renesans" wywodzi się z Włoch i w dosłownym tłumaczeniu oznacza odrodzenie (z wł. Dosłowne interpretowanie terminu „renesans". Dla muzyki był to ważny punkt zwrotny. a także stosowania w nich różnych technik kompozytorskich. Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad technicznych i tonalnych wielogłosowości. która z jednej strony stanowiła punkt odniesienia wszelkich rozważań. jednak twórczość muzyczna przestała być odwzorowaniem ścisłych. ponieważ odtąd muzykę zaczęto uważać za sztukę. Trudno bowiem doszukiwać się odrodzenia antycznej stylistyki muzycznej. Można natomiast bezwzględnie stwierdzić. a nie jak dotychczas — wyłącznie za naukę. Niektórzy historycy muzyki przesuwali dolną granicę renesansu aż do XIV wieku. Podstawowe znaczenie uzyskały rozum i wiedza. Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki. Było ono uwarunkowane szeregiem istotnych przemian samej materii dźwiękowej. Jedną z nich było pojawienie się chromatyki niwelującej diatonikę systemu modalnego. stała się przyczyną trudności w ustaleniu granic chronologicznych renesansu. skoro liczba zabytków muzycznych i sposób ich zanotowania mogą posłużyć jedynie jako dowód istnienia muzyki. z góry ustalonych reguł komponowania. które zarysowały się już na początku XV wieku. Wiązało się to z ideami humanizmu. rozkwit'). Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy teorią muzyki a praktyką muzyczną. Wspólnej nazwy użyczono także muzyce. Zainteresowanie kulturą antyczną nie było w renesansie całkowicie nową ideą. a równocześnie była impulsem i motywacją dalszych dociekań i ustaleń teoretycznych. że utwory polskich kompozytorów w ostatniej fazie średniowiecza prezentowały wysoki poziom artystyczny. Był on z pewnością wynikiem dobrej znajomości form muzycznych. W epoce średniowiecza podstawę wykształcenia muzycznego określała teoria grecka. a nie jako źródło do poznania warsztatu kompozytorskiego. wyrażanie radości życia i podziwu dla piękna obecnego w naturze. granice czasowe. Teoria muzyki w dalszym ciągu pozostała niezmiernie ważną dziedziną muzyki. W malarstwie.religijnej) zachowanych utworów świeckich. w której — analogicznie do innych sztuk — miało się dokonać odrodzenie muzyki antycznej. na podstawie analiz i badań porównawczych. Z tego właśnie powodu renesans w muzyce nabrał znaczenia bardziej ogólnego — oznaczał odrodzenie człowieka i kultury. byłoby jednak zbytnim uproszczeniem i ograniczeniem dokonań tejże epoki. architekturze i literaturze renesans przyniósł odrodzenie się ideałów i wartości tkwiących w sztuce starożytnego Rzymu i Grecji. Teraz teoria miała stać się odzwierciedleniem praktyki muzycznej. Trudno zatem wyrokować cokolwiek na temat proporcji repertuaru muzyki kościelnej i świeckiej. Wielość rozmaitych tendencji w sztuce. zwłaszcza w odniesieniu do muzyki. I tylko ta sfera — dziedzina teorii — mogła być przedmiotem ponownego „odrodzenia" w epoce renesansu.. W . RENESANS . obudzenie się. rinascita 'odrodzenie. prądu umysłowego i kulturalnego funkcjonującego od XIV do XVI wieku. a wzorem dla sztuki stała się natura. co w pojęciu ówczesnych teoretyków i kompozytorów oznaczało odrodzenie się starożytnego systemu dźwiękowego. przeciwstawiającego teocentrycznej kulturze średniowiecznej skupienie na człowieku i otaczającym go świecie.

W skrajnych przypadkach wydłużano czas trwania renesansu aż do początku XVIII wieku. jej różnorodności i większej swobody twórczej jest mnogość utworów powstałych w epoce renesansu (W tym miejscu wystarczy wskazać na twórczość choćby trzech kompozytorów renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina napisał ponad 1000 utworów. Podział na kilka szkół niderlandzkich ma charakter bardzo szczegółowy. nazywany Flandrią. Przy szczegółowym omawianiu różnych stylów i technik kompozytorskich będziemy posługiwać się często terminem „szkoła". definiując go jako odrodzenie ważnych treści antyku. a nie — jak to miało miejsce dotąd — sztuki wykazującej wiele cech lokalnych. który uniemożliwia wyznaczenie wyrazistych cezur pomiędzy epokami muzycznymi. licznej grupy kompozytorów. tj. Francja. w odniesieniu do renesansu. Twórcy tych krajów przyczynili się także do rozwoju kultury muzycznej w Anglii. a Filippo di Monte pozostawił samych tylko madrygałów blisko 1300 (!).). a dotyczącego istoty renesansu: czy było to „odrodzenie" czy też nowa epoka w muzyce? Odradzanie się pewnych wartości istniejących wcześniej dostrzec można w każdej niemal epoce. Holandii i północno–wschodniej Francji. „szkoły niderlandzkie". Z terenem ówczesnej Flandrii pokrywa się częściowo obszar dzisiejszych Niderlandów. W rzeczywistości te na pozór odmienne nazwy dotyczą w zasadzie tej samej. Najczęściej jednak określenie „renesans muzyczny" odnoszone jest do czasu od 2. Termin „szkoła" należy rozumieć jako kryterium porządkujące generacje kompozytorów. gatunków i technik kompozytorskich. Autorzy prac nowszych posługują się najczęściej określeniami: „szkoła franko––flamandzka". „szkoła wenecka" czy wreszcie „szkoła wirgina–listów angielskich". uwzględniające także (choć nie zawsze) kontekst terytorialny. jest to pewien zwarty stylistycznie okres. Renesans jest zarazem kontynuacją zdobyczy poprzedniej epoki. Hiszpanii i Polsce. Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki. Nazwy szkół nie są zatem bezpośrednio związane z dziedziną kultury i sztuki. Przyczyną takich postaw jest nieprzerwany rozwój form. Hiszpania). Wyjaśnienia wymaga przede wszystkim sprawa szkół niderlandzkich. W opracowaniach dotyczących historii muzyki. Niemcy. Szkoła flamandzka nie określa narodowości kompozytorów. W starszych opracowaniach bardziej powszechny jest podział na kilka szkół niderlandzkich. twórczość Orlanda di Lasso określa liczba 2000 kompozycji. Włochy i Francja. I tak właśnie należy rozumieć renesans muzyczny. Wędrówki kompozytorów oraz studia odbywane przez nich często poza granicami własnego kraju sprzyjały wymianie doświadczeń oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej. jak: „szkoła franko–flamandzka". naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki muzycznej. Niemczech. średniowiecza. Flamandowie zajmowali obszar dzisiejszej Belgii. służących jako punkt wyjścia dla rozwoju nowego języka muzycznego. „szkoła rzymska". pojawiają się różne nazwy szkół. połowy XV wieku do końca wieku XVI. Raz jeszcze powróćmy zatem do postawionego na początku pytania. Natomiast terminy „szkoła franko–flamandzka" czy . „szkoła francusko–flamandzka" czy najogólniej — „szkoła flamandzka". W okresie renesansu znacznie bogatsza stała się mapa ośrodków muzycznych. U progu nowej epoki splatają się zwykle tendencje epoki minionej z nową myślą. dotyczących terytoriów państw. często inspirowaną ideami czasów jeszcze wcześniejszych i wcieloną w nowoczesny kształt.ten sposób renesans obejmował również okres ars nova. w których działało wielu wybitnych kompozytorów. Ta niejednolitość terminologiczna jest wynikiem uwarunkowań historyczno–politycznych. zwłaszcza w zakresie muzycznych form i gatunków. dlatego właśnie stosuje się niekiedy zamienną nazwę: „szkoły niderlandzkie". pojawią się więc takie nazwy. ponieważ twórcy flamandzcy działali często w innych krajach (Włochy. Do głównych ośrodków kulturotwórczych należały Niderlandy.

1450–1505). Istnieje więc co najmniej kilka sposobów uporządkowania kolejnych generacji kompozytorów „niderlandzkich". już w 1501 roku wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne drukowane czcionkami ruchomymi. 1450–1517). W niektórych formach liczbę głosów wyraźnie powiększono (od 5 do 12 i więcej). Przez ponad 100 lat w ramach szkoły franko–flamandzkiej działało wielu twórców. Szkołę tę stanowią cztery różne generacje kompozytorów działających w okresie od 2. Zaniechano linearyzmu faktury utworu wielogłosowego. dodatkowo kompozytorzy stosowali zmienną liczbę głosów. Niebagatelne znaczenie dla rozpowszechniania muzyki miał wynalazek druku (około 1450 roku). Stało się możliwe zastosowanie prostej metody drukowania nut. Filippo di Monte (1521–1603). 1500–1568). powyższe wyliczenie uwzględnia kompozytorów najwybitniejszych. w którym podstawę stanowił głos basowy. Druk przyczynił się także do rozwoju czytelnictwa. Heinrich Isaac (ok. wykorzystująca strukturę akordową.„szkoła flamandzka" są bardziej ogólne i obejmują twórczość kompozytorów paru kolejnych pokoleń. Charakterystykę muzyki renesansu przeprowadzimy jednak na podstawie obserwacji rozwoju muzycznych form. Faktura dwu– i trzygłosowa . 2) Josąuin des Pres (ok. Wynalazkowi druku towarzyszyło powstawanie wielkich oficyn wydawniczych i central handlowych. zastępując go harmoniczną zależnością głosów. Clemens non Papa (między 1510 a 1515–1555 lub 1556). a nie poszczególnych generacji kompozytorów. Nicolas Gombert (przed 1500–między 1556 a 1561). połowy XV wieku do lat dziewięćdziesiątych XVI stulecia. Nazwy innych szkół. Jacob Arcadelt (ok. Uwaga teoretyków skoncentrowała się wokół zagadnień związanych z tonalnością utworów. Pierre de La Rue (ok. 1410–1497). ale pojawiła się nowa koncepcja tonalna. nasilenia ich wzajemnych kontaktów i dynamicznego przyrostu repertuaru muzycznego. a także na perspektywiczne spojrzenie na dokonania epoki renesansu. W związku z koncepcją akordową wykształcił się układ czterogłosowy. Ogólna charakterystyka epoki renesansu W okresie renesansu nastąpił bujny rozwój muzyki i istotny wzrost jej znaczenia. będący zasługą Niemca Jana Gutenberga. Zwiększanie i zmienność liczby głosów wynikały ze stosowania rozmaitych nowych technik kompozytorskich oraz poszukiwania możliwości wewnętrznego skontrastowania brzmienia utworu. Orlando di Lasso (1532–1594). 1440–1521). jakie wprowadził Włoch Ottaviano Petrucci. gatunków i stylów kompozytorskich. Podstawą nadal pozostawał system modalny. Dzięki udoskonaleniom. Niewątpliwie stało się to za sprawą powiększenia się grona kompozytorów. a wraz z nim — podnoszenia poziomu kultury całego społeczeństwa. gdyż określają jedynie ośrodki będące terenem ważnych dokonań w dziedzinie muzyki. W Polsce drukowanie nut wprowadzono w 1515 roku. Jacob Obrecht (ok. jak „wenecka" czy „rzymska". 4) Cipriano de Rore (1515 lub 1516–1565). zobrazowanie ewolucji muzyki. 3) Adrian Willaert (między 1480 a 1490–1562). 1460–1518). nie wymagają osobnego komentarza. przyjmiemy określenie „szkoła franko – –flamandzka". Głównymi jej przedstawicielami byli: 1) Johannes Ockeghem (ok. Pozwoli to na lepsze uporządkowanie materiału. Rezygnując ze ścisłego wyznaczania następujących po sobie numerowanych szkół niderlandzkich. a w niedługim czasie rozwinął się muzyczny ruch wydawniczy.

tonus lascwus).). miksolidyjski i joński zmierzały do „dur". zaś materiał tonacji eolskiej odpowiada gamie a–moll naturalnej. w którym materia chromatyczna i enharmoniczna miały ogromne znaczenie. 1488–1563). Jego traktat Uantica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest przejawem prób odrodzenia starożytnego systemu dźwiękowego. 1472). o tyle wielogłosowość renesansu polegała raczej na równoczesnym kon–cypowaniu głosów. dorycki i eolski — do „moll". reguł kontrapunktycznych oraz notacji menzuralnej stanowi traktat Practica musicae z 1496 roku. Za pierwszego przedstawiciela renesansowych poglądów na muzykę uważany jest Johannes Tinctoris (ok. formułując stwierdzenie bliskie greckiemu etho–sowi. uznanych właśnie w renesansie za konsonanse i dzięki temu w pełni akceptowanych przez kompozytorów. W muzyce renesansowej współbrzmienia były nadal rezultatem komponowania na głosy. czemu towarzyszyło świadome traktowanie trójdźwię–ku jako współbrzmienia konsonansowego. w muzyce nieliturgicznej określano je mianem „skala wszetecz–na" (lać. która stała się ważnym nośnikiem wyrazu muzycznego w utworach. Gioseffo Zarlino (1517–1590) w traktacie Istituzioni harmoniche (1558) opisał i matematycznie uzasadnił budowę trójdźwięku durowego i molowego. podczas gdy frygijski. Przejawem słabnącego znaczenia zasad systemu modalnego było stosowanie chromatyki. Kontynuację ustaleń dotyczących nowych zasad tonalnych. powiększył liczbę modi z 8 do 12. Myślenie akordowe przyczyniło się do stosowania na szeroką skalę współbrzmień tercji i seksty. a także zaprezentował nową klasyfikację konsonansów i dysonansów. a Kościół surowo zabraniał ich stosowania.funkcjonowała także jako konstrukcja utworów przeznaczonych dla małych zespołów wykonawczych. Poszczególne głosy zostały znacznie usamodzielnione dzięki stosowaniu w nich różnorodnej rytmiki. a która — z punktu widzenia tonalności — zaburzała diatonikę materii dźwiękowej tonacji modalnych. w praktyce kompozytorskiej natomiast zaznaczyła się tendencja do ich redukcji. Trudno byłoby wymienić i poddać szczegółowej analizie wszystkie prace teoretyczne epoki renesansu. Jego autor. mianowicie do . Dostrzegano w muzyce wielką wartość. 1435–1511?) — autor pierwszego zachowanego słownika pojęć muzycznych (Terminorum musicae difftni–tiorum. 1477) Tinctoris określił podstawowe zasady muzyki wielogłosowej. Tryby lidyjski. Świadczy o tym treść Dwudziestokrotnego działania muzyki autorstwa Johannesa Tinc–torisa (Complexus effectuum musices): Działania wolnej i zacnej muzyki chciałbym sprowadzić do dwudziestu. wprowadzając tonacje eolską i jońską wraz z ich odmianami plagalnymi (Materiał dźwiękowy tonacji jońskiej jest identyczny z gamą C– dur. Skale eolska i jońską znane były już w średniowieczu. Teoria rozbudowała system modi (trybów) do 12. będący dziełem innego wybitnego teoretyka — Franchinusa Gaffuriusa (1451–1522). O ile jednak wielogłosowość średniowieczna sprowadzała się do linearnej koncepcji interwałowej zakładającej sukcesywne dokomponowywanie głosów. Wymienione wyżej są z pewnością najważniejszymi traktatami i stanowią wystarczające świadectwo zmian w zakresie pojmowania harmonii i związanej z tym faktem ewolucji muzyki wielogłosowej. W kwestii tonalności ogromną rolę odegrał traktat zatytułowany Dodekachordon (1547). pozytywny wpływ na wszelkie formy działalności człowieka. znany jako Glareanus (właściwie Heinrich Loriti. Nicola Yicentino (1511–1576) wiele uwagi poświęcił chromatyce i en–harmonii. Autorzy rozważań teoretycznych wielokrotnie zwracali też uwagę na znaczenie muzyki. ale przede wszystkim traktowano muzykę jako sztukę kształtującą wrażliwość i osobowość. W innym traktacie (Liber de arte contrapuncti.

zarówno wolno stojących. chłopców mogli również zastępować falseciści (Falset jest głosem męskim. Przygotowywać do uzyskania Bożego błogosławieństwa. nie ma z reguły instrumentu. W trudach ulgę dawać. nosowej barwie. Czasami jednak chłopcy śpiewali sopranem i altem. Dusze do walki podniecać. natomiast głos wyższy. niemniej charakteryzujący się dosyć dużą ruchliwością. służba liturgiczna) oraz chłopcy. Uczonym w muzyce sławę dawać. Najbardziej znamiennym i reprezentatywnym rodzajem muzyki renesansowej była niewątpliwie wielogłosowa muzyka wokalna. Ludzi cieszyć. a zatem wykonywanie utworów odbywa się z konieczności bez towarzyszenia instrumentów. W kaplicach. Pozwala on na intonowanie dźwięków leżących znacznie powyżej naturalnego rejestru głosu. Zatwardziałość serca zmiękczać. Dusze zbawiać. Smutek rozpraszać. Boga chwalić. Złą wolę odbierać. zwłaszcza mszach i motetach. Na układ czterogłosowy składały się trzy głosy niższe męskie i najwyższy chłopięcy.takich: Boga radować. Chorych leczyć. jak i będących częścią kościoła. W stosunku do średniowiecza zmieniła się znacznie rola muzyki wielogłosowej. W utworach dwugłosowych głos niższy (tenor) powierzano mężczyznom. a nie punktem wyjścia i podstawą tonalną całej wielogłosowej konstrukcji. Diabła zmuszać do ucieczki. czyli polifonia wokalna a cappella (Włoskie wyrażenie a cappella. wydobywanym w specyficzny sposób: źródłem dźwięków są napięte struny głosowe drgające tylko w części swojej długości. niemniej znalazła również zastosowanie w muzyce świeckiej. kobiety nie należały do zawodowych zespołów i nie brały udziału w wykonywaniu muzyki religijnej. Dusze do pobożności pobudzać. tłumaczone powszechnie w sposób swobodny: „bez towarzyszenia instrumentów". Obcowaniu ludzi przyjemność dodawać. Miłość podsycać. Wywoływać stan ekstazy. ale zaczerpnięta z różnych źródeł melodia zaczyna w renesansie stawać się rodzajem „tematu". Obsada renesansowych chórów i mniejszych zespołów śpiewaczych (kapel) znacznie odbiegała od schematu czterogłosowego chóru w dzisiejszym pojęciu. Radości zbawionych zwiększać. Rozwinęła się ona najpełniej w dziełach religijnych. Określenie to stosujemy w muzyce w odniesieniu do wszystkich utworów wokalnych przeznaczonych do wykonania bez jakiegokolwiek akompaniamentu instrumentalnego. Umysły przyziemne podnosić. W renesansie w dalszym ciągu.). W związku z tym jest to głos o niedużej sile. zwany discantus — chłopcom. klerycy. zgodnie ze średniowieczną zasadą. Stała się ona samodzielną i najbardziej reprezentatywną dziedziną twórczości. . Kościół wojujący do triumfującego zbliżać. Kompozytorzy renesansu w dalszym ciągu stosowali technikę cantus firmus. Śpiewali w chórach wyłącznie mężczyźni (duchowni. Co najmniej do końca XVI wieku nazwa discantus ('dyszkant') oznaczała w muzyce głos górny kompozycji (nie mylić ze średniowieczną techniką discantus). znaczy dosłownie: „w kaplicy".

W przypadku pieśni funkcjonowały różne lokalne nazwy gatunkowe. Dzięki temu zaistniał silny związek pomiędzy treścią słowną i tekstem muzycznym. przestrzennego. lecz rola i stopień samodzielności muzyki instrumentalnej — zdecydowanie większe w epoce baroku. Fascynacja brzmieniem chóralnym we wnętrzach okazałych świątyń przyczyniła się do powstania techniki polichóralnej. połowy XVII wieku. Padwa. Powszechnie stosowane określenie a cappella w odniesieniu do muzyki renesansowej jest anachroniczne. Pojawiło się ono jako przeciwstawienie do barokowego stylu wykonawczego. później Wenecja. różnorodnością w zakresie liczby głosów i stosowanych technik. Pojęcie stylu a cappella jest bowiem wytworem teorii 1. Utwory wokalne zapisywano przy użyciu notacji menzuralnej. Istniał bogaty zbiór różnych figur o własnych nazwach. a naprzemienny śpiew oddalonych od siebie grup wykonawczych stawał się źródłem topofonicz–nego. W porównaniu do średniowiecza wzrosła liczba form i gatunków muzycznych. a szczytowy etap rozwoju osiągnęła u kompozytorów należących do szkoły rzymskiej. Utwory świeckie charakteryzowały się bogactwem tematyki. Wydawać by się więc mogło.Obecność głosów falsetowych była wynikiem potrzeby obsadzenia wysokich rejestrów i uzyskania jaśniejszych barw głosowych w chórach męskich. W ośrodku weneckim dopuszczano udział instrumentów w wykonaniu wokalnych kompozycji religijnych i świeckich. W zapisie . że muzyka renesansu rzeczywiście pozbawiona była udziału instrumentów. zróżnicowaną budową. 'naśladowanie natury'). które mogły odzwierciedlać afekty. ilustrować pojedyncze słowa czy wreszcie naśladować intonację mowy. Utrwalanie tej więzi wspomagał rozwój estetyki naśladownictwa dźwiękowego — imitazione delia natura (wł. nazwanych później figurami retoryczno–muzycznymi (termin zamienny: „środki retoryki muzycznej"). przy czym partie poszczególnych głosów umieszczano w oddzielnych księgach głosowych. W muzyce świeckiej dominowały madrygał i chanson (fr.). W utworach wokalnych zaznaczyło się nowe podejście do tekstu słownego. Motet i msza stały się formami najbardziej reprezentatywnymi i oddziaływały na wiele innych form. Bergamo. Ta nowa i oryginalna technika w krótkim czasie dotarła do wielu innych ośrodków całej niemal Europy. W renesansie istniało lokalne zróżnicowanie praktyki wykonawczej. tj. Figury były kombinacją elementów muzycznych (melodyki. Uprawiane powszechnie w całej epoce. Najważniejszą techniką polifonii a cappella była imitacja. 'pieśń'). który zakładał współdziałanie zespołów wokalnych i instrumentalnych. Największą jednak zdobyczą muzyki polifonicznej renesansu było osiągnięcie równorzędności wszystkich głosów (w technice wcześniejszej głos cantus firmus był najważniejszy i jemu podporządkowywały się wszystkie głosy). polegające na wnikaniu w sens poszczególnych słów. Kolebką polichóralności były miasta północnych Włoch: Treviso. Praktyka wykonawcza pozwalała na zdwajanie głosów przez instrumenty (przyczyniło się to do rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej). pokazują wszystkie zdobycze rzemiosła kompozytorskiego. Kompozytorzy posługiwali się bogatym zasobem środków. polegającej na koncertowaniu dwóch i więcej zespołów wykonawczych. rytmu. Polichóralność stworzyła nowe możliwości w zakresie kombinacji głosów. Głównymi formami muzyki religijnej były msza i motet. tempa) i stanowiły gotowe „modele" muzyczne. Dzięki niej powstawały kunsztowne układy faktu–ralne. gdy tymczasem przeświadczenie to jest błędne. co było bezpośrednim wynikiem popularności techniki imitacyjnej. a rozmiary utworów ulegały powiększeniu. Polifonia a cappella w dosłownym rozumieniu była domeną twórczości kompozytorów flamandzkich. pełnego głębi brzmienia. O różnicy pomiędzy stylem wykonawczym renesansu i baroku decydowała więc nie sama obecność instrumentów. Duża żywotność cechowała także formę kanonu.

W taki właśnie sposób powstał ricercar oraz canzona. W poniższym przykładzie każdy nowy fragment tekstu opiera się na własnym motywie.nie stosowano kreski taktowej. co wpłynęło na rozszerzenie ich rejestru oraz wzbogacenie barwy. jako technika. a zatem sprzyjało zanikaniu cantus firmus. Wprowadzenie przeimitowania miało bardzo istotne znaczenie dla dalszego rozwoju polifonii. z reguły wzmacnianie i osłabianie głośności w utworze było naturalną konsekwencją zmian liczby głosów czy układów głosowych. wpływało na równorzędność wszystkich głosów. Zestawianie różnych tańców i łączenie ich w większą całość stało się zalążkiem suity — cyklicznej instrumentalnej formy tanecznej. w motetach i mszach. początkowe fragmenty głosów (wyd. Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposób decydowała o budowie utworu i jego rozczłonkowaniu. a w konsekwencji — powstawaniu samodzielnych form instrumentalnych. W okresie renesansu budowano całe rodziny instrumentów różniących się wielkością. synktaktikós 'zestawiający. Zmiany dynamiczne w utworze rzadko miały charakter silnych kontrastów. Specjalnie dla muzyki instrumentalnej powstał nowy. Kyrie. Rola muzyki instrumentalnej przestała ograniczać się wyłącznie do funkcji towarzyszenia w utworach wokalnych. dyminucji.). Zmiany tempa regulowano za pomocą znaków pomocniczych. Technika ta polega na mutacyjnym rozpoczynaniu poszczególnych odcinków odpowiadających określonym wierszom lub całym zdaniom tekstu słownego. inwersji. Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy Polifonię wokalną w renesansie reprezentują przede wszystkim motet i msza. Możliwości rejestrowe. podczas gdy forma kanonu — mimo że bardzo zrośnięta z twórczością religijną — była stosowana także w muzyce świeckiej. połowie XVI wieku powszechnym zjawiskiem było transkrybo–wanie utworów wokalnych. Różnicowanie przebiegów imitacyjnych było możliwe dzięki stosowaniu — obok tradycyjnego ruchu prostego — augmentacji. barwowe i większa w porównaniu z głosem ludzkim ruchliwość instrumentów sprzyjały rozwojowi improwizacji. oraz przedstawiania myśli muzycznej w tzw. Rozwój form życia towarzyskiego przyczynił się do powszechności tańca. Motet i msza łączyły się wyłącznie z muzyką religijną (motety świeckie należały do absolutnej rzadkości). początek) . tj. porządkujący'). odwracania kierunku interwałów. tj. Oprócz tych dwóch form dużą popularnością cieszył się także kanon. który mógł też funkcjonować lokalnie. Wenecja 1542)) W ostatniej fazie renesansu nastąpił rozwój muzyki instrumentalnej. Termin „imitacja syntaktyczna" wskazywał na znaczenie imitacji w podkreślaniu składni tekstu. raku. określanej powszechnie jako technika przeimitowana. (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ave Maria. pro–portio. „Zagęszczanie" przebiegów imitacyjnych stało się źródłem imitacji syntaktycznej (Syntaktyczny (gr. zarówno jakościowemu. specyficzny system notacyjny — tabulatura. jak i ilościowemu. (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — pięciogłosowa Missa de Media Vita. Było to możliwe dzięki rozwojowi budownictwa instrumentów. W 2. czyli kierunku wstecznym. który potem powtarzany jest w innych głosach. W utworach renesansowych obowiązywało zasadniczo jednolite tempo.

w którym możliwa była realizacja kontrastu fakturalnego. stałą postać motetu. cztero– i więcejgłosowe. W związku z różnorodnym pochodzeniem tekstów obok tradycyjnej nazwy „motet" kompozytorzy stosowali również inne określenia: hymn. motetu pasyjnego.: część pierwsza — polifonia imitacyjna część druga — technika nota contra notam Spotykamy motety dwu–. zmienne części mszy oraz lamentacje (Lamentacje to żałobne śpiewy liturgiczne wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia. Wydłużone znacznie wartości rytmiczne w przebiegu melodii cantus firmus powodują. trzy–. poezja (hymny). Niemniej dość typową dla renesansu konstrukcją był motet dwuczęściowy. Zasługą Jacoba Obrechta są pierwsze wielogłosowe opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw. traktowania cantus firmus. Trudno wskazać jedną. Poszczególne dźwięki — odizolowane od siebie ze względu na bardzo długie wartości rytmiczne każdego z nich — nabierają znaczenia nut stałych i podporządkowane są działaniu harmoniki. pieśni maryjne. Źródłem łacińskich tekstów motetów były: psalmy. a co ważniejsze. Cantus firmus mógł też znajdować się w innym głosie. Oprócz chorału gregoriańskiego i melodii świeckich rolę cantus firmus mogły pełnić także inne proste konstrukcje tworzone przez kompozytorów specjalnie w tym celu. który pochodzi zarówno z chorału gregoriańskiego. a także stosowania rozmaitych zabiegów technicznych. Były to wycinki skal lub struktury heksachor–dalne. Interesującym przykładem zastosowania heksachordu w roli cantus firmus jest motet Ut Phoebi radiis Josąuina des Pres.Motet Motet w okresie renesansu był zdecydowanie utworem a cappella o treści religijnej. mimo że w renesansie głos ten coraz rzadziej bywał podstawą kompozycji i z reguły był głosem wewnętrznym utworu. Jednak sposoby operowania melodią stałą w twórczości różnych kompozytorów były bardzo indywidualne i zróżnicowane. Forma motetu była uzależniona od budowy tekstu słownego. Wyrazem nawiązania do motetu średniowiecznego było umieszczanie cantus firmus w tenorze. Jest ona wynikiem rozwoju heksachordu. w części pierwszej struktura rozwija się w kierunku . W motetach Josąuina des Pres pojawiają się nowe sposoby opracowywania cantus firmus. Cantus firmus w motetach Josąuina des Pres wprowadzany jest często dopiero w trakcie utworu. a nie na samym początku. W motecie z długonutowym cantus firmus o jednolitości formy decydowały głosy kontrapunktujące. druga i trzecia itd. ponieważ forma ta ze względu na swą popularność — a tym samym obecność w twórczości niemal wszystkich kompozytorów — ulegała nieustannym zmianom. liczby głosów. Dotyczyły one budowy utworów. W takiej postaci motet zbliża się w pewnym sensie do ostinatowego opracowania wariacyjnego. wykorzystujące teksty proroka Jeremiasza. w dalszej kolejności pierwsza. brać udział w przebiegach imitacyjnych. psalm. jak i z muzyki świeckiej. Pomysł kompozytora polega tu na stopniowym powstawaniu struktury cantus firmus: pierwsza nuta. Ten rodzaj motetu występuje często w twórczości Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta. a z chwilą powstania techniki polichóralnej pojawiają się motety przeznaczone dla kilku grup wykonawczych. następnie pierwsza i druga. cantio sacra czy wreszcie ogólną nazwę — cantio. że traci ona swoją wartość melodyczną. sekwencje. np. ewangelia. Utwór ma budowę dwuczęściową. wędrować z głosu do głosu.). Przez cały okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. W celu zobrazowania treści słownej kompozytorzy chętnie korzystali z figur retoryczno–muzycznych.

trzygłosowe). krzyża z dwoma naprzeciwległymi chórami okalającymi prezbiterium. Z Wenecją związali także swoją działalność dwaj wielcy teoretycy renesansu: Nicola Yicentino i Gioseffo Zarlino. Włączanie instrumentów na zasadzie dublowania głosów wokalnych. tj. a właściwie na współzawodniczeniu poszczególnych zespołów wokalnych. przyczynia się w motetach Gomberta do przezwyciężania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu. Motet wielochórowy ma podwójną genezę. Początkowo pisano utwory dwuchórowe. polegający na współdziałaniu. W motetach Gomberta zwraca uwagę silne zazębianie się głosów. początek) Pewna grupa motetów Josąuina des Pres (np. utwory Josąuina mają bardziej przejrzystą formę. Technika przeimitowana eliminuje więc wyraziste cezury. korespondujące ze sobą zespoły wykonawcze (np. stało się pierwszym etapem . pozostające w zgodzie z renesansową praktyką. Technika polichóralna przyczyniła się do uzyskania potęgi brzmienia i rozmaitych efektów kolorystycznych. które sprzyjają plastycznemu rozczłonkowaniu formy. 1612) oraz Claudio Merulo (15337–1604). która wiązała się z wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kościołów. W twórczości Gomberta przewagę stanowią motety pięcio– i sześciogłosowe. Ave Maria. równoramiennego. Nie oznacza to jednak całkowitej rezygnacji z chorałowego cantus firmus. natomiast w części drugiej w kierunku opadającym. Imitacja. pauzy. Z jednej strony jest w nim czytelne oddziaływanie antyfonalnej praktyki wykonawczej. Marka w Wenecji — świątynia wzniesiona na planie greckiego. Jednym z nich był — stosowany powszechnie — efekt echa. cięcia. Obok Willaerta wybitnymi przedstawicielami szkoły weneckiej byli Andrea Gabrieli (ok. Szczególne znaczenie miały struktury trzygłosowe. ale z biegiem czasu kompozytorzy znacznie rozwinęli tę technikę. z drugiej natomiast na powstanie motetu wielochórowego wpłynęło dzielenie wielogłosowej obsady motetu na mniejsze. Marka w Wenecji) Nowe rozwiązania przyniosła technika polichóralna (wielochó–rowa). Umożliwiały one kompozytorom kształtowanie przebiegów akordowych. rozbijanie na odcinki na rzecz większej zwartości utworu. Za jednego z pierwszych twórców motetu polichóralnego uznaje się Adriana Willaerta. W porównaniu z motetami przeimitowanymi Nicolasa Gomberta. W ramach polichóramości wykształcił się styl concertato. Gombert wykorzystuje melodie chorałowe traktując je jako materiał struktur imitacyjnych w ramach przeimitowania. Jest to rezultat stosowania różnorodnych układów głosowych (odcinki dwugłosowe. którego uważa się za twórcę klasycznej postaci tej formy motetu. Oto początkowy fragment czterogłosowego motetu Ut Phoebi radiis (struktura heksachordalna umieszczona została w głosie najniższym): (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ut Phoebi radiis. W tych właśnie miejscach — znacznie od siebie oddalonych — ustawiano dwie grupy śpiewacze. wyodrębnianie w ramach sześciu głosów dwóch grup trzygłosowych lub przeciwstawianie sobie dwugłosów). Dobrym przykładem jest Bazylika św. Alma Redemptoris Mater) utrzymana jest w technice przeimitowanej. będących wyrazem dojrzewającej świadomości harmonicznej.wznoszącym. 1510–1586) i jego bratanek Giovanni Gabrieli (między 1553 a 1557 – ok. (Fotografia: Plan architektoniczny Bazyliki św. absorbująca wszystkie głosy motetu. a nawet czterech chórów. komponując utwory z udziałem trzech. a w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie tworzą zamkniętych części utworu.

wykorzystywali technikę cantus firmus. początkowy fragment Msza Renesans był epoką szczególnej popularności i rozkwitu formy mszy. jak i polichóralność. jak również zróżnicowanie utworów tego rodzaju. przykład na s. Obok motetów polichóralnych kompozytorzy weneccy pisali także wielogłosowe motety reprezentujące typ polifonii linearnej. przeimitowania. którzy byli pionierami i nauczycielami nowych technik. wzbogacając swoje utwory o elementy rodzime i indywidualne rysy stylistyczne. . Obok pełnego cyklu pojawia się tzw. W grupie popularnych motetów polichóralnych tego kompozytora znajduje się onomatopeiczny motet na dwa chóry czterogłosowe O la! O che bon eco. znacznie rzadziej Gloria i Credo). W ramach motetu polichóralnego powstał nowy typ polifonii z udziałem bloków akordowych. Dotychczas nasza uwaga koncentrowała się wokół twórczości kompozytorów flamandzkich i włoskich. zwłaszcza figury retoryczne.usamodzielniania partii instrumentalnych. wreszcie technikę przeimitowaną. do czego w dużym stopniu przyczyniało się stosowanie partii utrzymanych w technice nota contra notam. W motetach Orlando di Lasso bardzo duże znaczenie uzyskuje chromatyka. Podstawę opracowania muzycznego stanowiło w dalszym ciągu ordinarium missae. Istniały trzy odmienne konstrukcyjnie możliwości operowania chórami: 1) śpiew antyfonalny (naprzemienny) chór I chór II 2) częściowa synchronia głosów chór I chór II 3) całkowita synchronia głosów chór I chór II Bardzo często w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie sposoby operowania chórami w celu uzyskania kontrastów fakturalnych. 'msza krótka'). a w szczególności madrygału. Jej obecność jest przejawem procesu tonalnego przeobrażania muzyki. Coraz wyraźniej zaznacza się w motecie oddziaływanie muzyki świeckiej. a działający tam kompozytorzy wykorzystali zdobycze twórców flamandzkich i włoskich.) (lać. Motet był formą bardzo popularną także w wielu innych krajach. Potwierdza ten fakt bardzo duża liczba kompozycji. Na skutek dążenia do podkreślania strony wyrazowej utworów kompozytorzy zaczęli przenosić na grunt motetu środki języka muzycznego używane w madrygałach. missa breuis (Współcześnie używa się terminu missa breuis także w innym znaczeniu — w odniesieniu do pełnocyklicznej mszy o niewielkich rozmiarach. były one wynikiem stosowania w chórach techniki nota contra notam. W swoich motetach — traktowanych jako rodzaj syntezy różnych stylów — stosowali zarówno małe obsady. 131). w której opracowane muzycznie są tylko wybrane części (z reguły Kyrie i Gloria. Wśród motetów A. (Zapis nutowy: Orlando di Lasso — motet O la! O che bon eco. Motet z kolei oddziaływał bardzo wyraźnie na kształt renesansowej mszy. Wpływ madrygału przejawiał się także w potęgowaniu walorów ekspresyjnych motetu. Kompozytorami wielu motetów byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub 1526– 1594) oraz Orlando di Lasso. Nieco później ten sam ośrodek wenecki okaże się znaczącym centrum muzyki instrumentalnej. Willaerta ze zbioru Musica nova (1559) znajdują się utwory będące przejawem technicznego mistrzostwa w zakresie motetu konsekwentnie przeimitowanego. np. kanonu z techniką nota contra notam. w którym obok techniki przeimitowania kompozytor stosuje prosty kanon nota contra notam oraz środki dźwiękonaśladowcze połączone z efektem echa (por. O kompozytorach innych ośrodków będzie mowa szerzej po omówieniu formy mszy. konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem głosów. Bardzo często w jednym utworze dochodzi do łączenia różnych technik.

W ogromnym repertuarze mszy renesansowych można wskazać kilka odmiennych typów mszy. w okresie renesansu miał wielu naśladowców. Kompozytorzy ci lokalizują przeważnie cantus firmus w tenorze. msze opatrzone tytułem Uhomme arme opracowali Johannes Ockeghem. Pod względem liczby głosów msze renesansowe wykazują duże zróżnicowanie (2–6 głosów. będącą połączeniem części stałych i zmiennych.W renesansie zapoczątkowano także wielogłosowe opracowania requiem. pieśni religijne. długich wartościach lub też rytmizowano w celu zbliżenia cantus firmus do głosów kontrapunktujących. a tym samym pisali odmienne typy niszy. Wykorzystywanie całej melodii zaobserwować można w twórczości Ockeghe–ma i Obrechta. tj. umożliwiająca różnorodne opracowania. wykorzystywania motywów. Kształtowanie cantus firmus odbywać się mogło w dwojaki sposób: wprowadzano go w równych. jako umyślne przejaskrawianie i naśladowanie jakiegoś wzoru. Ze względu na rozbudowaną formę requiem. Msza zachowująca konsekwentnie cantus firmus w tenorze określana jest jako msza tenorowa. w której przypadku obecność dużej liczby głosów była czynnikiem niezbędnym. Jako cantus firmus mogła służyć cała melodia. Kompozytorem jednego z pierwszych opracowań tego typu był Johannes Ockeghem. niemniej aż do początku XVI wieku kompozytorzy preferowali układ czterogłosowy. popularne melodie świeckie czy wreszcie — tworzone specjalnie w tym celu — konstrukcje własne kompozytora. kompozytorzy ograniczali często wielogłosowe opracowanie muzyczne do kilku części wybranych spośród całego układu mszy za zmarłych. kompozytorzy mszy sięgali po cantus firmus do różnych źródeł. 'melodia uczyniona wcześniej'). W wielu mszach renesansowych cantus firmus znajduje się jednak w innym głosie lub głosach. a zjawisko to było rezultatem stosowania techniki przeimitowanej oraz pojawienia się techniki wielochórowej. — msza przeimitowana. W grupie świeckich melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczególnie popularna była francuska (prowansalska) piosenka Uhomme arme. paróidia 'naśladowanie'). Podobnie jak w przypadku motetu. Orlando di . a zatem — nawiązania do zasad techniki wariacyjnej (gr.). W późniejszym okresie nastąpiło powiększanie ilości głosów w mszy. Mógł to być chorał gregoriański. Inne części wykonywano jednogłosowo w technice alternatim. Jeśli melodia istniała wcześniej niż msza. W celu skontrastowania opracowania różnych części mszy kompozytorzy stosowali różne — co do liczby i rodzaju — układy głosowe. Guillaume Dufay. mające na celu jego ośmieszenie. Jacob Obrecht. a jej odcinki występowały w poszczególnych częściach mszy. który zapoczątkował stosowanie melodii Uhomme arme jako cantus firmus mszy. a także zmiany tempus z trójdzielnego na dwudzielne. jej fragmenty lub też jedynie początkowa fraza melodii. Długie teksty mszalne (Gloria. tzn. a nawet więcej). Josąuin des Pres. określano ją łacińskim terminem cantus prius factus (łac. Credo) powodowały konieczność wielokrotnego powtórzenia cantus firmus. O popularności tej melodii zadecydowała jej prostota. rozkładania na elementy. wynikających z rodzaju przyjętej przez kompozytora techniki opracowania stałych tekstów części mszalnych: — msza oparta na cantus firmus. Parodię na gruncie formy muzycznej trzeba potraktować jako rodzaj naśladowania w sensie przetwarzania. W praktyce twórcy różnicowali techniki kompozytorskie. Do najciekawszych renesansowych opracowań requiem należą kompozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i Filippo di Monte. Melodia cantus firmus mogła ulegać rozbiciu. Ponadto zdarzało się wykorzystywanie kilku cantus firmi w jednej mszy. naprzemiennie z fragmentami wielogłosowymi. — msza parodiowana (missa parodia) (Określenie „parodiowana" nie może być interpretowane w powszechnym rozumieniu.

Technika cantus firmus w twórczości Josąuina des Pres występuje najczęściej w powiązaniu z techniką imitacyjną. ale praktyka dopuszczała zmianę liczby głosów. da Palestrina. Utwory Josąuina des Pres charakteryzują się przejrzystością architektoniczną. który niemal całkowicie ograniczył się do uprawiania tego gatunku mszy. Posłużymy się fragmentami utworów mszalnych J. w twórczości J. Najbardziej wszechstronne techniki w ramach mszy parodiowanej prezentuje twórczość Filippo di Monte. przeciwstawianie sobie niskich rejestrów o ciemnej barwie i zespołów o rejestrach wysokich są wyrazem poszukiwań nowych jakości kolorystycznych przy jednoczesnym . Różne układy głosowe. Najczęściej podstawę mszy parodiowanej stanowiły madrygały. Szczególną rolę odgrywają odcinki dwugłosowe zestawiane w sposób antyfonalny (ważne źródło techniki dwuchórowej). W ten sposób zdecydowanie większą rolę w kształtowaniu brzmienia i tonalności utworu odgrywają głosy skrajne. że jest on czynnikiem determinującym przebieg muzyczny utworu. W ten sposób msza parodiowana nie jest mechanicznym przeniesieniem istniejącego wcześniej utworu. Wśród nazw kompozycji mszalnych (m. Zmiany dokonywane w stosunku do wyjściowego modelu są często bardzo duże i prowadzą w konsekwencji do ukształtowania zupełnie nowego utworu. Różne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej mają w twórczości Josąuina bardzo indywidualne oblicze. Twórczość Josąuina cieszyła się wielkim uznaniem i popularnością (mówiono o nim „książę muzyki". Oznaczało to włączenie cantus firmus w proces tworzenia przebiegów imitacyjnych. a tym samym modyfikację zasad konstrukcyjnych. Stąd też śpiewne linie melodyczne — bardzo typowe dla utworów Josąuina — pojawiają się często w głosie najwyższym. Giovanni P. U Josąuina des Pres głos najwyższy często uzyskuje znaczenie melodyczne. des Pres) spotykamy również określenie missa sine nomine (łac. motety i chansons. Począwszy od Josąuina des Pres pojawiła się msza przeimito–wana. W tym celu Josąuin wykorzystuje różne układy głosowe w ramach zestawu przyjętego dla danej kompozycji. 'msza bez nazwy'). „książę wszystkich"). Msze parodiowane mogły zachowywać liczbę głosów obranego modelu. Oto dwa początkowe fragmenty Kyrie: (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — początek Kyrie z Missa Pange lingua) (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — początek Kyrie z Missa Media vita) Czysto zewnętrzna ocena tych fragmentów pozwala dostrzec różnicę w zakresie stopnia „zagęszczenia" imitacji. Dotyczy ono mszy zbudowanej na oryginalnej melodii pochodzącej z inwencji kompozytora. Dbałość o czytelność i zrozumiałość tekstu sprawia.Lasso. w efekcie następowała eliminacja długonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne wszystkich głosów. Josąuin des Pres był pierwszym kompozytorem. des Pres i N. Charakterystyczną cechą wielu utworów Josąuina jest także stosowanie kanonu. podczas gdy w przebiegu głosu basowego występują liczne skoki kwart lub kwint. a głos basowy staje się podstawą harmoniczną. Zasadą mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejącej kompozycji wielogłosowej własnej lub zapożyczonej z twórczości innego kompozytora. Kolejne fragmenty tekstu mają z reguły odmienne opracowanie muzyczne. w opinii większości bowiem był on wcieleniem modelu idealnego kompozytora.in. W celu dokonania bliższej charakterystyki spróbujmy porównać środki stosowane przez Josąuina i innego kompozytora — Nicolasa Gomberta. Ockeghema i J. którego utwory — dzięki wynalazkowi druku — zaczęto rozpowszechniać jeszcze za życia kompozytora. Gomberta. którego twórczość stanowi szczytowy moment w rozwoju techniki przeimitowanej.

gdyż z punktu widzenia praktyki muzycznej wnosił wiele zakazów i ograniczeń. Sancta Maria). Giovanni Francesco Anerio (1560–1614) i Gregorio Allegri (1584–1652). które przeprowadzane są następnie we wszystkich głosach.). Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz jego następcy — m. Z tego właśnie powodu w odniesieniu do szkoły rzymskiej stosuje się określenie styl osseruato. W późniejszym okresie papież Juliusz III mianował go kapelmistrzem w Bazylice św. a to należało do warunków przyjęcia do tejże kapeli). Pomagały mu w tym pełnione przezeń różne funkcje kościelne (W wieku kilkunastu lat Palestrina został śpiewakiem w chórze kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. da Palestrina. Neapolu. flamandzkiego pochodzenia. W 1551 roku Palestrina został nauczycielem śpiewu w chórze przy Bazylice św. Włoskie brzmienie imienia i nazwiska kompozytora uzasadniają jego szczególne związki z muzyką tego ośrodka (pobyty w Mediolanie. Kompozytorzy weneccy — Adrian Willaert. W twórczości Gomberta zaznacza się dominacja techniki przeimito–wanej. Takie potraktowanie tekstu słownego powoduje. tj. Tempore paschali.in. obejmującej kilka generacji kompozytorów (od XV aż do połowy XVII wieku). Z czysto muzycznego punktu widzenia technika przeimitowana miała ogromny wpływ na kształt późniejszej. Przedstawiciele szkoły rzymskiej działali bezpośrednio pod wpływem zaleceń papieskich.urozmaicaniu struktury brzmieniowej. Giovanni Animuccia (1514—1571). P.). . Kompozytor stosuje również dawniejszą technikę cantus firmus w różnych upostaciowaniach (np. Pozostali więc wierni tradycji kościelnej. czyli surowy. Osobnego omówienia wymaga msza w twórczości kompozytorów szkoły rzymskiej. co znajdowało swój wyraz w powadze. Benedictus — czterogłosowe. barokowej. Hegemonię kompozytorów flamandzkich przełamała w XVI wieku twórczość włoskich kompozytorów skupionych wokół dwóch głównych ośrodków: Wenecji i Rzymu (Za jeden z dodatkowych przejawów rosnącej dominacji ośrodka włoskiego uznać można także italianizację nazwisk niektórych kompozytorów: Orlando di Lasso to włoski odpowiednik właściwego. Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy rdzennych kompozytorów włoskich). dostojeństwie i pewnej surowości stylu muzycznego. Z drugiej jednak strony zazębianie się kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych powodowało asynchronię tekstu słownego. a w drugim Agnus kompozytor zwiększa liczbę głosów do dwunastu. Da pacem. Piotra w Rzymie i przyjął go do grona muzyków cieszącej się wielką sławą i poważaniem Kapeli Sykstyńskiej (mimo że kompozytor nie był klerykiem. Pleni sunt caeli — pięciogłosowe. Równoczesne występowanie różnych fragmentów tekstu w poszczególnych głosach nie sprzyjało jego komunikatywności i wyrazistości. nazwiska kompozytora — Roland de Lassus. W wielu mszach Gombert wykorzystał technikę parodiowania (przykładem takiej mszy jest prezentowana wcześniej Missa Media vita). Najznakomitszym twórcą szkoły rzymskiej był G. W sześciogłosowej mszy Tempore paschali zwraca uwagę powiększanie lub zmniejszanie liczby głosów w ramach cyklu: Credo jest ośmiogłosowe. któremu udało się w indywidualny sposób połączyć techniczne zdobycze kompozytorów flamandzkich i włoskich. polifonii. Styl szkoły rzymskiej określa się też mianem „zachowawczego". iż czynnikiem porządkującym formę muzyczną staje się słowo. Piotra i w tym czasie rozpoczął już aktywną działalność kompozytorską. Andrea i Giovanni Gabrieli — zastosowali w mszy zdobycze i specyficzne jakości techniki polichóralnej. a jednocześnie zachować styl idealnie zgodny z potrzebami muzycznymi Kościoła. Do grona najwybitniejszych twórców należeli: Con–stanzo Festa (1480–1545). Poszczególne frazy tekstu kompozytor zaopatruje w myśli muzyczne. Niezwykle ruchliwe życie Orlanda di Lasso nadało mu miano „obywatela świata". Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnień związanych z twórczością mszalną Gomberta.

Palestrina pisał dzieła przeznaczone niemal wyłącznie na chór a cap–pella. Dorobek
kompozytorski Palestriny to w dużej mierze muzyka religijna, bowiem całe życie
kompozytora toczyło się w orbicie Kościoła. W jego ogromnym repertuarze mszy
liczną grupę stanowią opracowania własnych utworów. Palestrina zrezygnował z
chromatyki (odgrywającej u innych kompozytorów w tym czasie ogromną rolę) na
rzecz prostej, diatonicznej, surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu tonacji
kościelnych. Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest
równowaga pomiędzy linearyzmem głosów i myśleniem harmonicznym.
(Fotografia: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594))
Wśród wielu pięknych mszy Palestriny wymienić można choćby Assumpta est Maria,
Tu es Petrus czy Ad fugam. Szczególną rolę odegrała jednak sześciogłosowa Missa
Papae Marcelli z ok. 1562 roku. Jest to msza poświęcona pamięci papieża Marcelego
II (Papież Marceli II zmarł po zaledwie kilku tygodniach pontyfikatu, ale będąc jeszcze
kardynałem popierał twórczość Palestriny i czuwał nad właściwym rozwojem muzyki
kościelnej.) — protektora Palestriny.
W historii muzyki msza ta urosła do rangi symbolu, który miał jakoby ocalić muzykę
religijną przed zakazem uprawiania wielogłosowo–ści. Bez względu na prawdziwość
tego rodzaju opinii w Missa Papae Marcelli znalazły potwierdzenie wszystkie
wspomniane cechy stylu kompozytora. Ponadto ta właśnie msza jest przykładem dużej
dbałości o treściowo–emocjonalną zgodność tekstu i melodii. Aby uzyskać dużą
wyrazistość warstwy słownej utworu, Palestrina zrezygnował z wybujałej melizmatyki
i zestawił w ramach całej mszy części kontrastujące pod względem tematycznym. Oto
dla przykładu początkowe fragmenty Sanc–tus i Crucifixus z Missa Papae Marcelli:
(Zapis nutowy: Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli, fragmenty)
Z bogatą twórczością mszalną Palestriny (ponad 100 utworów) łączy się funkcjonujące
dziś w historii muzyki określenie „msza w stylu palestrinowskim", wyrażające
odrębność stylistyczną tego kompozytora.
Uhonorowaniem całej działalności Palestriny było nadanie mu zaszczytnego tytułu
Kompozytora Kapeli Papieskiej. Na Soborze Trydenckim (1545–1563) uznano jego
styl za oficjalny styl muzyki kościelnej (Gremium biskupów podjęło wówczas wiele
uchwał, w tym kilka odnoszących się do muzyki religijnej. Dotyczyły one:
usunięcia tropów i redukcji sekwencji, tj. elementów obcych w chorale gregoriańskim,
rezygnacji ze świeckich cantus firmi,
zaprzestania skomplikowanej polifonii, która zacierała wyrazistość tekstu religijnego
stanowiącego zasadniczy sens liturgii.).
Przez kilka następnych stuleci twórczość Palestriny, obejmująca msze, motety, hymny,
offertoria, lamentacje, magnifikaty, litanie, stanowiła wzór w zakresie muzyki religijnej.

Kanon
Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie była mowa o technice kanonicznej,
która jest najbardziej konsekwentną postacią imitacji. Wiele motetów i mszy
renesansowych wykorzystujących technikę kanoniczną to utwory opatrzone tytułem
Ad fugam (W tym miejscu trzeba podkreślić nieco inne niż w epokach późniejszych
zastosowanie nazwy „fuga". W renesansie termin ten nie łączył się z jedną konkretną
formą muzyczną, lecz odnosił się do różnych przejawów stosowania imitacji ścisłej;
miał bardziej ogólny charakter. Począwszy od baroku słowo „fuga" określa ścisłą

formę polifoniczną o sprecyzowanych zasadach konstrukcyjnych.), jako że w
renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji ścisłej często używano
nazwy „fuga".
Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesujących kanonów
będących samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami.
Liczba głosów w kanonie mogła być różna. Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania
stosowanych technik kompozytorskich (augmen–tacji, dyminucji, inwersji, raka) oraz
włączania w proces imitacji większej liczby myśli o charakterze tematycznym. W
efekcie rozwinął się tzw. kanon wieloraki (podwójny, potrójny itp., w zależności od
liczby melodii poddawanych imitacji). W literaturze renesansowego kanonu znajduje
się kilka przykładów utworów o dużej ilości głosów. Należą do nich: anonimowy
kanon 36–głosowy Deo gratias (dawniej przypisywany Ocke–ghemowi) oraz 24–
głosowy motet Qui habitat in adiutorio Josąuina des Pres. Kanony pisane na większą
ilość głosów były w rzeczywistości kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych
kanonów. Pierwszy ze wspomnianych utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny
kanon zapisany czterogłosowe, w którym kompozytorowi udało się osiągnąć
równoczesność 18 głosów. W analogiczny sposób ukształtowany jest kanon Josąuina
des Pres, który należy traktować jako sześciokrotny kanon czterogłosowy.
Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki
kontrapunktycznej. Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym było stosowanie
ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzowanych reguł konstrukcyjnych. W teorii do XVI
wieku kanon rozumiano jako przepis (regułę), według którego z podanego materiału
należało zbudować utwór. Do najczęściej praktykowanych zagadkowych rozwiązań,
czyli tzw. „sztuczek niderlandzkich", należało odczytywanie nut od końca,
niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza. Sam
zapis utworu mógł być także zagadkowy, por. ilustracje poniżej.
(Fotografia: Bartolomeo Ramos de Pareja — kanon spiralny)
(Fotografia: Kanon–zagadka w formie szachownicy (XVI w.))
Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku. I chociaż w baroku
muzyka instrumentalna odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym, w muzyce
wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu, jak to miało
miejsce w renesansie — okresie wyjątkowego artyzmu muzyki sakralnej.
***
Na zakończenie kilka ważnych informacji o twórczości mszalnej i mo–tetowej poza
terenem Włoch i bezpośredniego oddziaływania muzyki flamandzkiej. Muzyka
niemiecka w XVI wieku pozostawała pod wpływem reformacyjnego wystąpienia
Marcina Lutra (1517), które było zalążkiem protestantyzmu. W nawiązaniu do tez
reformacyjnych powstał nowy gatunek muzyczny — chorał protestancki. W 1524 roku
został wydrukowany zbiór pieśni przeznaczonych do wykonywania podczas
nabożeństw w Kościele protestanckim. W krótkim czasie z jednogłosowych
początkowo śpiewów wykształciła się typowa postać chorału protestanckiego, tj.
układ czterogłosowy z melodią w głosie najwyższym.
Odmienność dwóch rodzajów chorału: gregoriańskiego i protestanckiego, została już
zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki średniowiecznej. Poniższe zestawienie
porównawcze przedstawia najważniejsze wyróżniki obu typów chorału:

chorał gregoriański
śpiewy wyłącznie jednogłosowe
tekst łaciński śpiew a cappella
śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przygotowane
tonacje modalne
chorał protestancki
śpiewy opracowane czterogłosowo
teksty w języku niemieckim
śpiew najczęściej z towarzyszeniem organów
śpiewy wykonywane przez całą wspólnotę wiernych (dzięki prostej melodyce i
zrozumiałości tekstu)
tonalność bliska systemowi dur–moll
Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie miał rozwój
pieśni, zarówno jednogłosowej, jak i wielogłosowej. Sposób ukształtowania wielu
pieśni wielogłosowych zbliżał je do innych form (kanon, motet). W licznie
reprezentowanej grupie kompozytorów pieśni na uwagę zasługuje Johann Walter
(1490–1570), główny współpracownik Lutra, twórca pierwszego śpiewnika
protestanckiego (1524), Ludwig Senfl (1490–1542 lub 1543) oraz kompozytor
flamandzki — Heinrich Isaac (ok. 1450–1517). Johann Walter wprowadził na grunt
muzyki niemieckiej motet łaciński. W 1526 roku Luter wydał Deutsche Messe (mszę
niemiecką). Usunięto z niej niektóre części stałe, a części zmienne uległy skróceniu.
Język narodowy stał się ważnym elementem integrującym środowisko wiernych. W 2.
połowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech przyczyniła się
emigracyjna działalność kompozytorów flamandzkich. Wśród kompozytorów
protestanckich ważną rolę odegrał Johannes Eccard (1553–1611) — autor wielu
pieśni, mszy, uważany ponadto za twórcę motetu chorałowego.
Angielska muzyka religijna różniła się od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej.
Zadecydowały o tym tradycje rodzime oraz wpływ reformacji. Pod wpływem
łacińskiego motetu powstał w Anglii gatunek wykazujący podobne do motetu zasady
konstrukcyjne, posiadający jednak lokalną nazwę — anthem. Wybitnymi
kompozytorami utworów tego rodzaju byli Christopher Tye (ok. 1505–1572?),
Thomas Tallis (ok. 1505–1585) i Robert White (ok. 1538–1574). W XVI wieku
anthem był utworem chóralnym z tekstem angielskim i wiązał się ściśle z wyznaniem
anglikańskim (układ i formy liturgii anglikańskiej zostały zawarte w obowiązującej do
dziś The Book of Common Prayer). Formę mszy uprawiali m.in. John Redford, Robert
Johnson, Nicolas Ludford i John Taverner. Do tradycji angielskiej należał też
specyficzny rodzaj mszy uroczystej, którą z reguły cechowało pominięcie Kyrie.
W wyszczególnieniu liczących się ośrodków kulturotwórczych renesansu nie może
zabraknąć Hiszpanii, Francji i Polski, które pozostały w orbicie bezpośrednich
wpływów katolicyzmu. Spośród kompozytorów hiszpańskich zasłynęli zwłaszcza Juan
de Anchieta (1462–1523), Francisco de Peńalosa (ok. 1470–1528), Pedro de Escobar
(ok. 1465 – po 1535), Cristóbal de Morales (ok. 1500–1553) oraz Tomas Luis de
Yictoria (1548–1611). Za sprawą renesansowej mody nadawania rozmaitych przydomków wybitnym kompozytorom C. de Morales był dla rodaków „światłem
Hiszpanii", zaś T. L. de Yictoria zyskał miano „hiszpańskiego Palestriny". Ten drugi
przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. Kompozytorzy hiszpańscy przyczynili się
do rozwoju stylistyki szkoły rzymskiej. Kilku z nich, a w szczególności T. L. de
Yictoria — przebywając w Rzymie — zdołało zasymilować „styl palestrinowski" do
tego stopnia, że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce muzyki kościelnej a

cappella co dzieła wielkiego rzymskiego mistrza.
Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowała głównie twórczość takich
indywidualności, jak Clemens non Papa (między 1510 a 1515 –1555 lub 1556), Claude
Le Jeune (ok. 1530 – ok. 1600) i Guillaume Costeley (ok. 1531–1606). W ośrodkach
tych zaznaczyły się również wpływy twórczości kompozytorów flamandzkich.
Zanim omówimy dokładnie twórczość religijną w Polsce, wypada w tym miejscu
wymienić przynajmniej kilku kompozytorów utworów kościelnych: Wacława z
Szamotuł, Marcina Leopolitę, Tomasza Szadka, Krzysztofa Borka oraz kompozytora
przełomu renesansu i baroku — Mikołaja Zieleńskiego. Dzieła kompozytorów
polskich osiągnęły wysoki, europejski poziom.
Na marginesie głównych form wokalnych — mszy i motetu — kompozytorzy pisali
także inne utwory chóralne, opatrując je rozmaitymi nazwami związanymi z reguły z
rodzajem i charakterem wyrazowym tekstu. Należały do nich hymny, psalmy, litanie,
lamentacje, pieśni religijne, magnifikaty. Zwłaszcza te ostatnie cieszyły się dużą
popularnością. Opracowania tekstu nieszpornego znaleźć można w twórczości wielu
kompozytorów epoki renesansu. Wyróżnia się w tym względzie twórczość Orlanda di
Lasso, zawierająca ponad 100 (!) takich utworów.

Świecka muzyka wokalna
Wokalna twórczość liryczna renesansu jest w stosunku do średniowiecza o wiele
bogatsza. W XIV i 1. połowie XV wieku komponowano już niemało świeckiej muzyki
wokalnej, jednak dopiero renesans przyniósł ożywienie w rozwoju rozmaitych
gatunków pieśniowych oraz ważne ustalenia dotyczące praktyki wykonawczej.
Zarysował się podział na pieśń zespołową a cappella i pieśń solową z towarzyszeniem
instrumentalnym. Pomiędzy tymi rodzajami utworów zaczęły zarysowywać się istotne
różnice w traktowaniu tekstu. W utworach z towarzyszeniem instrumentów o
strukturze muzycznej w dalszym ciągu decydowała budowa poetycka tekstu. Utwory a
cappella stworzyły natomiast nowe perspektywy wyrazowe i brzmieniowe, ponieważ
tekst występujący w różnych głosach mógł być traktowany w najrozmaitszy sposób.
Nowe, renesansowe tendencje wniosła do wokalnej muzyki świeckiej przede
wszystkim twórczość włoska i francuska. Rozszerzyła się także aktywność innych
środowisk narodowych. Lokalnym klimatem nacechowana była zwłaszcza muzyka
hiszpańska. Znaczącą rolę odegrały też ośrodki angielski i niemiecki. Po raz pierwszy
bodaj w historii muzyki zaistniały jako samodzielne ośrodki kraje słowiańskie, a w
szczególności Polska. Włączyły się one w zapoczątkowany w XVI wieku proces
kształtowania odrębności narodowej.
Podstawą tego procesu było kultywowanie poezji w językach rodzimych oraz jej
obecność w muzyce, zwłaszcza w pieśni. Powstające wówczas licznie traktaty
teoretyczne poruszały wiele istotnych problemów dotyczących współczynników dzieła
muzycznego oraz prawidłowości jego budowy. Dla rozwoju liryki wokalnej szczególne
znaczenie miał
traktat Piętro Bembo Prose delia volgar lingua (1525), w którym zagadnienie centralne
stanowiła obrona języka ojczystego.
Terenem rozwoju świeckiej muzyki wokalnej były w renesansie zasadniczo dwie
formy: pieśń i madrygał. Naszą charakterystykę rozpoczniemy od pieśni ze względu na
jej większą — w porównaniu z madrygałem — żywotność. Madrygał bowiem, który
miał swój pierwowzór w średniowieczu, w XV wieku stracił popularność i w nowej
postaci odrodził się dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia.

Pieśń

Ogromną popularność pieśni w całej epoce renesansu, a także w późniejszej historii
muzyki, spowodowało kilka ważnych czynników:
— w porównaniu z innymi formami — zwłaszcza cyklicznymi — pieśń ma mniejsze
rozmiary, co wydatnie wpływa na liczebność komponowanych utworów;
— cechuje ją różnorodna tematyka, a w związku z tym jako rodzaj muzyczny jest w
stanie zaspokoić potrzeby szerokiego grona odbiorców;
— dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod względem budowy tekstów, a to z kolei
wpływa na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne;
— nie narzuca ściśle określonej obsady wykonawczej; oprócz podziału na pieśń a
cappella i pieśń wokalno–instrumentalną istnieje możliwość zróżnicowania liczby
wykonawców (od obsady solowej po chóralną);
— odwołując się do rodzimej literatury, sprzyja kształtowaniu swoistych cech
stylistycznych; w innych przypadkach jest nośnikiem treści uniwersalnych;
— w związku z istnieniem dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, skłania do
stosowania całej gamy środków technicznych służących integracji słów i dźwięków.
Czynniki decydujące o popularności pieśni są jednocześnie uzasadnieniem istnienia
obok siebie różnych gatunków pieśniowych. Epoka renesansu przyniosła całe
bogactwo pieśni, zróżnicowanych pod względem rozmiarów, tematyki, budowy, co
uwidoczniło się również w terminologii.
Dominującą treścią w pieśni włoskiej była tematyka miłosna. Obok pieśni
nacechowanych silną uczuciowością Włosi uprawiali pieśń o tematyce żartobliwej,
satyrycznej, a nawet filozoficznej. Poezja, stanowiąca źródło opracowania
muzycznego, reprezentowała nierówny poziom artystyczny (problem ten dotyczy
oczywiście nie tylko renesansu). Ogromną popularnością cieszyły się znakomite teksty
Petrarki oraz teksty poetów rzymskich: Horacego, Owidiusza i Wergiliusza. One też
stanowiły wzór do naśladowania dla autorów tekstów.
Zasadniczymi rodzajami pieśni włoskiej były: frottola, uillanella oraz canzonetta.
Najstarszy typ reprezentuje frottola, która rozwijała się już w XV wieku (Nazwa
frottola ma charakter ogólny i stanowi zbiorcze określenie różnych form poetyckich.
W związku z tym mówić można o wielu podgatunkach słowno–muzycznych frottoli,
takich jak: barzelletta, strambotto, oda, capitolo, sonet, canzona, uillota, canto
carnascialesco, giustiniana. Nazwy te łączą się bezpośrednio z rozmiarem i typem
wersyfikacyjnym tekstu bądź też jego szczególną tematyką. I tak np. canti carnaschia–
lesci to repertuar śpiewów karnawałowych. Oda oznacza większy utwór poetycki o
budowie zwrotkowej (czterowersowej). Giustiniana wykazuje cechy improwizacji,
ponieważ wyrosła na gruncie — powszechnej w XV wieku we Włoszech — praktyki
wykonywania utworów poetyckich z towarzyszeniem muzyki.).
Bez względu na różnorodność form poetyckich występujących we frottolach miały one
prostą budowę zwrotkową i utrzymane były w fakturze akordowej. Co do liczby
głosów, przeważały pieśni trzy– i czterogłosowe. Ludowa proweniencja decydowała o
tanecznym charakterze. Frottole wykonywano dwojako:
— z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia, viola, względnie inny instrument zdolny
do realizacji faktury akordowej; na podstawie źródeł ikonograficznych wiadomo, że
czasami stosowano w pieśniach większy zespół instrumentalny); w wielu przypadkach
tekst podpisany był jedynie pod głosem najwyższym, co sugeruje, że tylko ten głos
wykonywano wokalnie;
— a cappella, czyli bez udziału instrumentów.
Gatunek frottoli uprawiało wielu kompozytorów, m.in. Marco Cara, Bartolomeo
Tromboncino, Michele Pesenti, Sebastiano Festa, Bernardo Pisano.
Yillanella stała się szczególnie popularna w połowie XVI wieku. Reprezentowała typ
budowy zwrotkowej i preferowała tematykę karnawałową. Na ogół miała więc

pogodny charakter, wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. Do
głównych przedstawicieli tego gatunku należeli Bartolomeo Tromboncino, Marco
Cara oraz Adrian Willaert.
Canzonetta — gatunek 2. połowy XVI wieku — reprezentuje syntezę różnych
środków muzycznych wykształconych już wcześniej we frottolach i villanellach.
Cechuje ją swobodna budowa, podporządkowana emocjonalnej stronie tekstu. Utwory
tego typu komponowali Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati).
Włoskie gatunki wokalne interesowały także kompozytorów obcych, wśród których na
uwagę zasługują Heinrich Isaac oraz Loyset Compere.
Używana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twórczości pieśniowej nazwa
chanson obejmowała w rzeczywistości bardzo różne gatunki. W 2. połowie XV wieku
przewagę stanowiły proste pieśni o budowie zwrotkowej, tanecznym charakterze i —
w związku z tym — nieskomplikowane rytmicznie. W 1. połowie XVI wieku
wykształciły się dwa rodzaje pieśni związane bezpośrednio z występującym w nich
typem faktury:
— pieśń o fakturze akordowej (ballada, rondeau, uirelai),
— pieśń z głosami prowadzonymi samodzielnie pod względem rytmicznym (na ogół
imitacyjna).
Pieśń „akordowa" wzorowała się na włoskiej frottoli, natomiast pieśń imitacyjna
zdradzała wpływy polifonii flamandzkiej — J. Ockeghema, J. Obrechta, J. des Pres, N.
Gomberta i O. di Lasso. Pieśni homofonicz–ne komponowali: Claudin de Sermisy,
Clement Janeąuin, Pierre Certon i Pierre Regnault. Kierunek flamandzki, czyli pieśń
polifoniczną, rozwijali Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt i Thomas Creąuillon.
Zamiłowanie do naśladownictwa przyczyniło się we Francji do powstania specjalnego
gatunku pieśni — chanson programowej. Stanowiła ona wyraźne nawiązanie do
średniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miała na celu odmalowywanie scen
realistycznych, polowania, ulicznego gwaru, głosu ptaków i innych odgłosów natury.
Najwybitniejszym przedstawicielem chanson programowej we Francji był Clement
Janeąuin (ok. 1485–1558), który skomponował blisko 300 różnych pieśni. Spośród
programowych utworów Janeąuina największą popularność zdobyły trzy pieśni: La
guerre (Wojna), La Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (Śpiew ptaków). W
La guerre Janeąuin, aby zilustrować konkretne wydarzenie (bitwę pod Marignano w
1505 roku) zastosował tekst w trzech językach (francuskim, niemieckim i włoskim)
oraz użył specjalnie utworzonych wyrazów naśladujących dźwięki, odgłosy i wystrzały
bitewne. Odpowiedni dobór samogłosek, spółgłosek, sylab i wyrazów służył w
chanson programowej tworzeniu efektów dźwiękowych, przestrzennych, a nawet
wizualnych. Także w innych ośrodkach powstawały podobne utwory, w których
kompozytorzy dążyli do osiągnięcia w muzyce jakości onomatopeicznych. Jako
przykład niech posłuży utwór In hora ultima (W ostatniej godzinie), w którym O. di
Lasso niemal każde słowo opracował onomatopeicznie.
Z pieśnią francuską wiąże się idea musigue mesuree (fr. 'muzyka metryczna'), będąca
wyrazem przestrzegania metryki starożytnej w poezji i w muzyce. Naśladowanie
antycznych wzorów było jednym z ważniejszych postulatów tzw. Plejady — grupy
poetów francuskich, którzy około połowy XVI wieku swoją twórczością i
rozważaniami teoretycznymi zapoczątkowali nowożytną poezję francuską.
Zasadą budowy kompozycji metrycznych był iloczasowy stosunek między sylabami,
wyrażony przez formuły metryczne zwane stopami. Stopa obejmowała określoną
liczbę jednostek czasowych. Podstawową jednostką była mora, odpowiadająca
czasowi potrzebnemu do wymówienia lub zaśpiewania sylaby krótkiej (sylaba długa
obejmowała dwie mory). Zależnie od liczby sylab przypadających na jedną stopę
istniały stopy dwu–, trzy– i czterosylabowe. Opisana konstrukcja utworu metrycznego

stanowi zaledwie wprowadzenie do skomplikowanej problematyki architektonicznej
musiąue mesuree. Budowę stroficzną określały dwa współczynniki: kolon,
rozstrzygający o zasadach wersyfikacyjnych, oraz roton, określający liczbę wersów
wchodzących w skład strofy. Budowa strof z kolei decydowała o oprawie muzycznej.
Kompozycje tego typu tworzyli głównie Jacąues Mauduit oraz Claude Le Jeune.
Pod koniec XVI wieku w miejsce nazwy chanson pojawia się często określenie air (fr.
'aria'). Wiele takich utworów reprezentowało typ air de cour, czyli pieśni dworskiej z
towarzyszeniem lutni. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typów pieśni
francuskich, począwszy od pieśni biesiadnych, poprzez uillanelle, berżeretki, aż po
pieśni o charakterze dramatycznym. W przeważającej większości repertuar airs de cour
stanowiły formy zwrotkowe. Tematyka pieśni biesiadnej dotyczyła picia wina,
beztroskiego życia towarzyskiego i dobrego humoru. Yillanella była wyrazem
oddziaływania stylu włoskiego. Berżeretka stanowiła typ pieśni pasterskiej. Najwięcej
airs de cour skomponowali Gabriel Battaille, Antoine Boesset, Pierre Guedron,
Etienne Moulinie.
Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w ośrodku hiszpańskim była pieśń z
towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonów o kształcie
pośrednim między gitarą i lutnią. Instrument ten występował w kilku wersjach.
Szczególną rolę odegrały dwa modele: vihuela de pendola — szarpana plektronem (tj.
małą, najczęściej trójkątną płytką, wykonywaną z trwałego tworzywa, np. kości
słoniowej), oraz uihuela da mano — szarpana palcami (zyskała miano narodowego
instrumentu hiszpańskiego).).
Rozwinęli ją niemal wszyscy hiszpańscy lutniści (m.in. Luys don Milan, Luis de
Narvaez, Diego Pisador, Esteban Daza). Niejednokrotnie obydwie partie (wokalną i
instrumentalną) wykonywała jedna osoba.
Podobnie jak w ośrodkach włoskim i francuskim, w Hiszpanii uprawiano rozmaite
gatunki pieśniowe. Lirykę wokalną renesansu w tym ośrodku obrazują jednak
najpełniej dwa z nich: romanza oraz uillancico. Romanzę charakteryzowało bogactwo
tematów — od tekstów historycznych po erotyczne — i na ogół zwrotkowa budowa,
przy czym w związku z różnorodną strukturą i długością tekstów poetyckich
pierwotna forma zwrotkowa mogła ulegać różnego rodzaju modyfikacjom. Yillancico,
ze względu na podobieństwo do ballaty, świadczy o żywotności form średniowiecznych. Gatunek ten, ukształtowany z reguły na wzór trzyczę–ściowości
repryzowej (ABA), miał — podobnie jak romanza — zróżnicowaną tematykę. W
formie muzycznej mllancico częstym zjawiskiem były tzw. dyferencje (opracowania o
cechach wariacyjności); przyczyniły się one do powstania zwrotkowej formy
wariacyjnej. Spośród innych gatunków pewną ciekawostką jest prouerbium, które było
muzycznym opracowywaniem przysłów.
Najbardziej dojrzały kształt uzyskała pieśń hiszpańska w twórczości Cristóbala de
Moralesa, Juana del Encina, Tomasa Luisa de Yictoria.
Bardzo istotny jest fakt, iż pieśni hiszpańskie były kompozycjami oryginalnymi, tj. od
razu pomyślanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar włoski i
francuski powstawał często na drodze przeróbek utworów a cappella). Dzięki temu w
pieśni hiszpańskiej nastąpiło wyraźne zróżnicowanie faktury wokalnej i
instrumentalnej. Stosunek partii instrumentalnej do wokalnej bywał rozmaity.
Najbardziej typowe były trzy rodzaje faktury:
a) głos najwyższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:
Miguel de Fuenllana — romanza A las armas, początek b) głos najniższy partii
instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:

Za bezpośrednie źródło madrygału renesansowego uznaje się włoską frottolę. Ożywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym nastąpiło w 2. Oprócz pieśni wielogłosowej w Niemczech kultywowano pieśń jednogłosową. którą podkreśla rozwinięta figuracja: (Zapis nutowy: Luys don Milan — Vi.llancico en ceatellano. a także procesu przekształcania w madrygał różnych gatunków pieśniowych. obok nazwy „madrygał" pojawiają się zastępczo inne. połowie XVI wieku. Thomasa Stoltzera (między 1480 a 1485–1526). Świadczy o tym już sama nomenklatura. Ze względu na opracowywanie w madrygałach tekstów o różnej. połowy XVI wieku to William Byrd (1543–1623). Skoro jednak — o czym była mowa wcześniej — frottola była określeniem zbiorczym dla różnych form poetyckich. song. W charakterystyce pieśni renesansowej nieco mniej uwagi poświęciliśmy pieśni imitacyjnej. Wczesne madrygały i pieśni — jako pokrewne — występowały w tych samych publikacjach obok siebie. w których uwidoczniło się oddziaływanie madrygału. że madrygał — wykazujący bardzo silne związki z muzyką francuską — zdobył w tym kraju . John Dowland (1563–1626). madrygał trzeba potraktować jako gatunek muzyki wokalnej. W tym okresie wykształciły się różne gatunki pieśni. Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. Orlando Gibbons (1583–1625). a nie formę muzyczną w pełnym i ścisłym tego słowa znaczeniu. Pewną zagadką pozostaje fakt. Johanna Waltera oraz Ludwiga Senfla. przy okazji objaśniania problematyki form muzyki religijnej. Oprawa muzyczna madrygału renesansowego. pastoral.(Zapis nutowy: Enriąues de Yalderrabano — romanza Ya caualga. W tym względzie ważną rolę odegrali mieszczanie — meistersingerzy. w której opracowanie muzyczne jest zdeterminowane strukturą tekstu słownego. często swobodnej budowie madrygał przedstawia typ formy przekomponowanej. jego styl i forma odbiegają znacznie od kształtu madrygału średniowiecznego. początek) Elementy rodzime w pieśniach renesansowych dotyczą przede wszystkim obecności języka narodowego. zarówno włoskich. a w odniesieniu do warstwy muzycznej — wykorzystania specyficznych dla danego ośrodka właściwości nielicznych i rytmicznych. Teksty niemieckie opracowywali również kompozytorzy pochodzenia flamandzkiego. Madrygał Związek madrygału renesansowego z madrygałem średniowiecznym jest niewielki i ogranicza się w zasadzie wyłącznie do strony tekstowej. gdyż technika imitacyjna została omówiona wcześniej. jak i francuskich. bliskie pieśni określenia: sonnet. Pojawienie się madrygału i jego ewolucję trzeba interpretować mając na uwadze oddziaływanie innych form muzycznych — pieśni i motetu. Cechą wspólną jest z pewnością dominacja liryki miłosnej. w szczególności zaś Petrar–ki. a także wykorzystywanie tekstów wybitnych poetów. Dokładne ustalenie genezy madrygału wymaga więc uwzględnienia wpływu motetu przeimitowanego na pieśń włoską. O specyfice muzyki niemieckiej w XVI wieku zadecydowała — o czym była już mowa — reformacja i jej skutki. Thomas Campion (1567–1620) oraz Philipp Rosseter (1567/68–1623). Repertuar pieśni niemieckiej jest w głównej mierze zasługą Heinricha Fincka (1444 lub 1445–1527). początek c) partia instrumentalna wykazuje całkowitą samodzielność. Muzyka angielska do połowy XVI wieku pozostawała pod wyraźnym wpływem muzyki innych ośrodków.

a wraz z nią modnego efektu echa. do około 1580 roku). w której największą rolę odegrała twórczość takich kompozytorów jak: Adrian Willaert. Niezależnie jednak od ogólnie przyjętej liczby kompozytorzy stosowali w ramach jednego utworu zmienny układ głosów. sprowadzającego się w zasadzie do techniki nota contra notam. będąca centralnym tematem madrygałów. Średniowieczne madrygały były utworami dwu– lub trzygłosowymi. którą reprezentują m. a w szczególności barwy wiosny. bratanek Michała Anioła). przeciwstawianie pozycji wysokich i niskich. Orlando di . Obok uczucia miłości pojawiały się też inne. a wraz z nim — ludzkiego życia. Skontrasto–waniu faktury madrygału służyło stosowanie dwóch rodzajów kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex). Hiszpanii — madrygał pojawił się dopiero u schyłku XVI wieku i z mniejszym niż we Włoszech nasileniem. stopniowanie ruchu dążące do osiągnięcia kulminacji. Torąuato Tasso. Miłość. Niemczech. ptaki. Ci–priano de Rore. Giovanni delia Casa. Antonio Molino. Do połowy XVI wieku przeważał układ czterogłosowy. Biorąc pod uwagę najistotniejsze przemiany. np. związane z nią. słońce. w 2. stany emocjonalne: radość. łzach i uwielbianych kobietach. można wyróżnić trzy główne fazy rozwojowe tego gatunku: 1) wczesna (do połowy XVI wieku). 2) środkowa („klasyczna". zazdrość czy nawet pragnienie zemsty. podlegał rozmaitym zmianom stylistycznym. którzy nie podjęli tego rodzaju twórczości. znajdowała wyraz w tekstach mówiących o miłosnych cierpieniach.: (tekst liczba głosów I strofa II strofa III strofa IV strofa V strofa ) Na zwiększenie liczby głosów w madrygale wpływało też stosowanie techniki polichóralnej. Michelangelo Buonarroti (zwany Młodszym. Luigi Transillo. Szczególnym uznaniem i popularnością cieszyły się teksty takich autorów. Do zilustrowania całych zdań bądź poszczególnych słów wykorzystywano wielkie bogactwo figur. Constanzo Festa i Jacob Arcadelt. podobnie jak inne formy. Madrygał pojawił się w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia. Philippe Yerdelot.stosunkowo małą popularność.in. że z trudem udałoby się wskazać kilku choćby kompozytorów włoskich. „zakochanych" myślach. W madrygale renesansowym nastąpiło powiększenie liczby głosów. w której dostrzegano również przemijanie czasu. Dlatego też właśnie w madrygale znalazły pełne zastosowanie figury retoryczno–mu–zyczne oraz chromatyka. gwiazdy). O popularności madrygału we Włoszech może świadczyć fakt. księżyc. połowie XVI wieku madrygały były najczęściej kompozycjami pięciogłosowymi. Różnorodnych tematów dostarczała natura pojmowana jako urzeczywistnienie piękna przyrody (pory roku. jak: Piętro Bembo. a także duże skoki i wyraziste eksklamacje (zawołania). złość. Szczególnie sugestywny charakter miało stosowanie w przebiegu melodycznym ruchu wznoszącego i opadającego. a zatem znacznie później niż inne formy muzyki wokalnej. Madrygał renesansowy rozwijał się przez blisko sto lat i. i jego przeciwieństwa — kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus floridus). Lodovico Ariosto. Te ostatnie wykazywały silny związek z intonacją mowy. O doborze środków muzycznych w madrygałach pisanych pod koniec XVI wieku decydowały przede wszystkim walory tekstu. Absolutną dominację w zakresie rozwoju tego gatunku zdobył ośrodek włoski. Wraz z rozkwitem madrygału w ośrodku włoskim przybywało poetów zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygału form poetyckich. W innych ośrodkach — Anglii.

Twórczość madrygałowa C. jako forma dramatyczna komedia madrygałowa odegrała ważną rolę w ukształtowaniu przyszłej opery. Imitacja w madrygale przyjmowała rozmaite kształty i funkcje. wzbogacenie materiału dźwiękowego za sprawą chromatyki oraz szczególna dbałość o fakturę wokalną utworu. Utwory takie. — deklamacyjny — elementy recytacji tekstu słownego. — motetowy — imitacje prowadzące czasem do zagęszczenia polifonii. sięgająca początków XVII wieku. który rozwinęli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri. określano także mianem komedii madrygałowej. de Rore do tekstów Petrarki. wykorzystywanie techniki polichóralnej i efektu echa. szczytową zarazem fazę rozwoju madrygału cechowało bogactwo środków polifonicznych. Pomiędzy partiami . Przykładów tego rodzaju dostarcza twórczość C. Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (1567–1643). 'madrygały duchowne'). W twórczości Monteverdiego.Lasso. Kontrapunkt nota contra notam odgrywał ważną rolę w organizacji tekstu i plastycznym wyrażaniu treści. powstała w 1605 roku. lecz odwołujące się bezpośrednio do zasad konstrukcyjnych i obsady wykonawczej utworu. Andrea Gabrieli. ten specyficzny gatunek. Wczesne madrygały miały prostą budowę. W myśl tak ustalonego kryterium można wskazać następujące typy madrygału: — pieśniowy — czytelna faktura utworu. z przedstawicielami: Luca Marenzio. Na uwagę zasługuje też cykl madrygałów maryjnych (// laude delia Madonna) C. Monteverdi skomponował 9 ksiąg madrygałów. W ten sposób madrygał stawał się formą przeimitowaną. rozwój retoryki muzycznej. da Palestriny i F. P. Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki świeckiej w madrygale. noszą nazwę madrigali spirituali (wł. Monteverdiego to kulminacyjny. odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym. W komediach madrygałowych postacie reprezentowane były przez poszczególne głosy lub ich zespoły. która wpływa na kształtowanie melodyczno–rytmiczne głosów. zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. nawiązującą do gatunków pieśniowych i formy ABA. Przeważała w nich technika nota contra notam i układ czterogłosowy z melodią nadrzędną w głosie najwyższym. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch skrajnościach: kompozytorzy ograniczali udział imitacji jedynie do początkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitację syntaktyczną. dokonało się przeobrażenie madrygału w formę wokalno–instrumentalną z elementami koncertującymi. stojącej na pograniczu renesansu i baroku. V księga. Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de Monte. de Rore. W „klasycznym" okresie rozwoju madrygału realizowano najrozmaitsze rozwiązania w zakresie polifonii. Gesualdo da Venosa. przejawem oddziaływania motetu było również stosowanie w madrygale budowy dwuczęściowej: pars prima i pars seconda. Pierwsze cztery zawierają utwory pięciogło–sowe a cappella. obecne w twórczości G. ilustracyjność. podkreślanie szczegółów tekstu. obsada wo–kalno–instrumentalna. 3) późna. można zatem określić dodatkowo kilka postaci madrygału. w wyniku kontrreformacji powstała pewna grupa utworów o charakterze religijnym. W tym czasie wzrosło również zainteresowanie zasadą imitazione delia natura (wł. Nawet w obrębie jednej fazy rozwojowej utwory wykazywały duże zróżnicowanie. — dramatyczny — zgodnie z nazwą wykorzystuje teksty zawierające element dramatyczny (dialog). Tym razem nie jest to kryterium czasowe. a zarazem ostatni okres ogromnej popularności tego gatunku. Ostatnią. Nicola Yicentino. — dialogowany — brak dialogu w dosłownym znaczeniu. elementy taneczne w warstwie rytmicznej. di Monte. — koncertujący — obecność techniki koncertującej. 'naśladowanie natury').

Jest to madrygał dialogowany. określone jako concerto. jak i koncertujące z basso continuo. a nie całe słowa (w prezentowanym niżej fragmencie: Amore — Morę). Niemałe znaczenie miało w tym procesie wykorzystanie chromatyki oraz inne. Ośmiogłosowa dyspozycja utworu polega na przeciwstawieniu sobie dwóch czterogłosowych chórów. Oto kilka przykładów prezentujących niektóre zagadnienia omówione w związku ze zróżnicowaną stylistyką madrygału renesansowego. Fragment drugi prezentuje melizmatyczne opracowanie wersu tekstu. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O voi che sospirate. Dlatego też stile concitato utożsamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. w utworach powtarzane są czasami tylko części wyrazu. przewaga postępów sekundowych i tercjowych — to czynniki wpływające na statyczną strukturę melodyki: . W tej właśnie księdze Monteverdi wprowadził stile concitato (wł. np. fragment) W innym madrygale Marenzia — O tu che fra le selue occulta uiui („Dialogo in ecco a 8") — znalazła zastosowanie technika dwuchórowa. Środki retoryczno–muzyczne. Obecność melizmatyki ma dwojakie uzasadnienie: z jednej strony spowodowana jest różną długością wersów formy poetyckiej. W madrygale ujawniła się aktywna rola harmoniki. W VI księdze Monteverdi zawarł madrygały wielogłosowe zarówno a cappella. w utworze O voi che sospirate. śmielsze i bardziej swobodne. Madrygały z VII księgi. dwa wybrane fragmenty (początkowy i końcowy) reprezentujące typ madrygału pieśniowego) Pierwszy fragment cechuje duża przejrzystość fakturalna i prostota techniczna. w madrygałach Luki Ma– renzia. zawiera madrygały wojenne i miłosne. Dialog oznacza w tym przypadku zastosowanie efektu echa.in. Unikanie skoków. Można to zaobserwować m. Ostatnia księga madrygałów Monteverdiego obejmuje dwu– i trzygłosowe madrygały oraz canzonetty. 'styl wzburzony'). reprezentują dojrzały styl koncertujący. Zastosowanie techniki nota contra notam łączy się z syla–bicznym traktowaniem tekstu. poświęcona cesarzowi Ferdynandowi III. fragment) W madrygale deklamacyjnym kompozytorzy skoncentrowali uwagę na recytatywnym sposobie kształtowania przebiegu melodii poszczególnych głosów. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O tu che fra le selue occulta vivi. a ponadto zaopatruje utwory w basso continuo (o tej bardzo znaczącej w całym baroku technice będzie mowa w dalszych rozdziałach). że echo jako zjawisko akustyczne powoduje nakładanie treści wypowiadanej i powtarzanej. przewidziane na 1–6 głosów. Partie wokalne odznaczają się bogatą figuracyjnością i wraz z instrumentami prowadzą muzyczne wpółzawodniczenie. różne rodzaje artykulacji — zwłaszcza tremolo i parlando — zostały podporządkowane osiąganiu rozmaitych efektów dramatycznych. jest to jeszcze jeden dowód bliskości madrygału i gatunków pieśniowych. (Zapis nutowy: Philippe Yerdclot — madrygał Madonna qual' certezza. traktowanie dysonansów. Gatunek ten odzwierciedlał bardzo czytelnie zmiany zachodzące na gruncie modaliz–mu. powtarzanie tego samego dźwięku. VIII księga madrygałów. tj. Stopniowo odchodzono od harmonii modalnej na rzecz systemu funkcyjnego. a z czysto muzycznego punktu widzenia jest sposobem na uzyskanie kontrastu fakturalnego.wokalnymi kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne. W związku z tym.

Żywotność wielu instrumentów renesansowych wygasła wraz z przeminięciem epoki. Instrumenty o dużych wymiarach obsługiwały rejestr basowy — tak bardzo istotny w nowej koncepcji współbrzmieniowej. skalą i barwą. Tho–mas Tomkins. I chociaż bujny rozkwit muzyki instrumentalnej — z całym bogactwem jej form i gatunków — miał rozpocząć się dopiero w baroku. Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w . Wielka inwencja techniczna budowniczych dała znać o sobie choćby w przypadku samych tylko instrumentów dętych. Sukcesem na miarę stuleci było wynalezienie klap służących do pokonania odległości do najniższego otworu palcowego. instrument mógł zastępować jeden z głosów albo zdwajać partię wokalną. Rolę regulatora wertykalnych stosunków pomiędzy głosami przejął trójdźwięk. W stosunku do średniowiecza nastąpiła bardzo istotna zmiana w doborze środków instrumentalnych. w związku z czym wiele nazw takich. a w Niemczech — Jacob von Hassler. Było to oczywiście wynikiem podkreślania linearyzmu polifonii i wynikającej stąd niezależności głosów. wyznaczono muzyce instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeżono jej własną idiomatykę muzyczną. Prawdopodobnie w żadnej innej epoce budowanie instrumentów muzycznych nie osiągnęło takiego nasilenia. Zdarzało się też używanie kilku nazw dla tego samego instrumentu. sordun. tenorowe i basowe. a dodatkowo jeszcze w różnych ośrodkach istniały nazwy rodzime. w renesansie zwrócono uwagę na potrzebę rozwoju instrumentarium. brzmi dziś zupełnie obco. dzieląc według skal odpowiadających głosom wokalnym. W Anglii reprezentowali ją Thomas Watson. a nawet więcej instrumentów) była wyrazem poszukiwania różnorodnych barw dźwiękowych. Giles Farnaby. Zróżnicowanie wielkości instrumentów sprzyjało powiększaniu rejestru wysokościowego i wzbogaceniu barwy. cynk czy szałamaja. Muzyka instrumentalna Fakt uznawania śpiewu za najdoskonalszą postać muzyki sprawił.(Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał Questa di verde herbette. Obecnie tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić działanie wszystkich instrumentów. W XVI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką instrumentalną. Jednocześnie nie zaniedbywano doskonalenia ich jakości. że nawet w ramach jednej rodziny istniały indywidualne nazwy dla poszczególnych instrumentów związane z ich wielkością. przerwana dopiero w zakończeniu wersu. Rozrzutna wręcz obfitość instrumentów z pozoru identycznych (niektóre rodziny liczyły kilkanaście. Całe rodziny instrumentów jednego gatunku pozwalały na uzyskanie jednolitej barwy dźwiękowej. że przez długi czas instrumentom pozostawała jedynie rola towarzyszenia głosowi ludzkiemu. Thomas Morley. o czym świadczą pochodzące z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podręczniki kompozycji i gry instrumentalnej. Niektóre instrumenty — udoskonalone lub przeobrażone — uzyskały nowe nazwy. kształtem. Zestawiano je w chóry. altowe. ich pochodzenie i przemiany. Pewne zamieszanie w kwestii nazewnictwa instrumentów renesansowych powodował fakt. fragment) Jeszcze bardziej wyrazisty charakter ma recytacja prowadzona na jednej wysokości dźwięku. W polifonii średniowiecznej zestawiano ze sobą instrumenty o mało stopliwej barwie. jak: pomort. W renesansie ideałem stało się stopliwe brzmienie harmoniczne. fragment) Koniec XVI wieku przyniósł twórczość madrygałową w innych ośrodkach. Oto przykład takiego rodzaju deklamacji: (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — madrygał Stogare con le stelle. W polifonii wokalnej a cappella funkcja instrumentów była jeszcze bardziej podrzędna. W efekcie powstawały instrumenty sopranowe. w Hiszpanii Francisco Guerrero.

jakie instrumenty przewiduje w poszczególnych partiach utworu. U schyłku XVI wieku z violi da braccio wykształciły się skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostało jednoznacznie ustalone. a nie pociągającym. Połączenie różnego rodzaju instrumentów stanowiły liry. Wzrastająca rola czynnika harmonicznego przyczyniła się do popularności instrumentów zdolnych do gry akordowej — lutni. W epoce renesansu nie było jeszcze orkiestr. Istotny udział w tej ewolucji miała prawdopodobnie także Polska. Dopiero Giovanni Gabrieli. a liczba wykonawców — zróżnicowana. (Fotografia: Viola da gamba (na pierwszym planie) i uiola da braccio (w tle)) W przeciwieństwie do współczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem smyczka od jego końca ku żabce — zatem ruchem popychającym. Obecnie pojęcie „lutnictwo" dotyczy budowy wszystkich instrumentów strunowych szyjkowych. a w dalszej kolejności także innych instrumentów. klawesynu. Z konieczności ograniczamy listę tego rodzaju instrumentów do najbardziej popularnych. gitary. termin ten stracił pierwotne znaczenie. za obiekt wzorcowy obrał właśnie lutnię. czy wirginał — angielska odmiana klawikordu. (Fotografia: Lutnia sopranowa. bo tak nazywano muzyków grających na kotłach. praktykowano więc powszechnie wy–mienność obsady. W związku z tą i wieloma innymi różnicami technicznymi i stylistycznymi wykorzystanie współczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej powoduje często zafałszowanie efektów brzmieniowych tejże muzyki. że bardzo ważną rolę w procesie przeobrażania violi da braccio w skrzypce odegrał ośrodek włoski. W grupie instrumentów dętych blaszanych największą popularność zdobyły puzony i trąbki (Najlepsze wytwórnie tych instrumentów znajdowały się w Norymberdze. szpinetu. W XV wieku nazwa „lutnictwo" odnosiła się wyłącznie do sztuki budowy lutni. polnische Geigen (niem. Nie ulega wątpliwości. który w epoce renesansu ceniono najwyżej. zajmowali stałe miejsce w kapelach książęcych. budowane — podobnie jak viole — w różnych wielkościach i kształtach. Jej dobór był dowolny.). violę da gamba (kolanowa) oraz instrument kontrabasowy — uiolone. Około 1500 roku rozpoczęła się przebudowa instrumentów smyczkowych. Kiedy Albrecht Diirer — wybitny malarz i grafik niemiecki — przystąpił do pisania traktatu o perspektywie. Do rangi instrumentu arystokratycznego urosły kotły — najważniejszy membranofon ówczesnej Europy. Skład zespołów instrumentalnych nie był ściśle określony. Były one reprezentowane przez violę da braccio (ramienna). przy czyni liczba strun stale ulegała zwiększaniu (Najwspanialsze lutnie renesansowe były dziełem budowniczych z Norymbergi i Fiissen (granica bawarsko–tyrolska).). a stopniowo także pozostałe instrumenty z grupy współczesnych chordofonów smyczkowych — altówka i wiolonczela. skoro w traktacie Martina Agricoli uwzględnione zostały tzw. W miarę podejmowania przez ówczesnych lutników budowy skrzypiec. około 1600 roku wskazuje w swych partyturach. jak choćby regał — rodzaj organów wyposażonych wyłącznie w piszczałki języczkowe.dużej mierze działalność kapel dworskich i szlacheckich.). Tympaniści. widok z przodu i z tyłu) . 'polskie skrzypce'). jako jeden z pierwszych kompozytorów. składające się z 4–5 odmian różnej wielkości. ale oprócz nich istniały rozmaite odmiany. była lutnia. W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio tworzyły dwie odrębne rodziny instrumentów. organów. harfy. pozytywu. tam też udawano się po doskonałe struny metalowe do innych instrumentów. Instrumentem. W XVI wieku konstruowano kilka odmian lutni według rejestrów głosu ludzkiego.

Jedynie w Hiszpanii lutnię zdominowały — bardzo rozpowszechnione w tym ośrodku — vihuela i gitara (yihuelę stosowano w muzyce artystycznej. Francesco Canova de Milano. Ośrodek niemiecki reprezentują Hans Schlieck. jak egzotyczne gatunki drewna. obdarzony szlechectwem. szylkret. wędrujący po całej Europie. gitarę natomiast utożsamiano z instrumentem ludowym). obraz'). Stosowano cenne materiały. masę perłową i szlachetne kamienie. Arnold Dalza. Wybitnym twórcą muzyki lutniowej był także kompozytor pochodzenia węgierskiego — Valentin Greff. Lyon. kość słoniową. wyrażane bogactwem ornamentów i dodatkowych zdobień. Umiejętność gry na lutni była świadectwem wysokiej kultury. Krótko trwający dźwięk lutni powodował pewne utrudnienie w realizacji utworów wielogłosowych. Bardzo ważnym instrumentem w renesansie były również organy. Gdańsk. cyfr lub kombinacji nut i liter. Tabulatura stanowiła uproszczoną formę zapisu dźwięków. Królewiec. Repertuar lutniowy obejmował kompozycje różnego rodzaju: utwory na głos i lutnię. połowie XVI wieku. różniące . Wenecja. w związku z tym powszechną praktyką stało się zdobywanie umiejętności w zakresie gry lutniowej oraz muzykowanie domowe. francuskim. W Polsce spędził kilkanaście lat jako nadworny muzyk. że w każdym ośrodku działało wielu wybitnych kompozytorów. Wiele instrumentów tej epoki konstruowano z większej liczby części starannie wytaczanych. Alonso Mudarra. Augsburg. Najwybitniejszym kompozytorem angielskim był. Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji — tabulaturę (z łac. Padwa). Wiedeń. a nawet surowości formy — instrumenty renesansowe cechowało „poza–muzyczne piękno". Miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty. hiszpańskim) istniały odmiany tabulatur. Kompozytorzy muzyki lutniowej byli również najczęściej wirtuozami gry na tym instrumencie. Najbardziej rozpowszechnione były tabulatury lutniowe i organowe (Nie było stałego. W różnych ośrodkach (niemieckim. Thomas Campion i Philipp Rosseter. zakładając w tym celu własne muzea. O popularności muzyki lutniowej w Polsce świadczy krakowska tabulatura lutniowa. tablica. Luis de Narvaez. spis. Kraków. Hans Newsiedler. tabula 'deska.W porównaniu z instrumentarium dzisiejszym — pełnym prostoty. Do rozwoju muzyki lutniowej w naszym kraju przyczyniła się szczególnie działalność Jakuba Polaka. Instrumenty coraz częściej pojawiały się w dziełach malarzy i rzeźbiarzy. pismo. Ogromna popularność muzyki lutniowej sprawiła. Jego twórczość znana była w całej Europie. inkrustowanych. Jego osiągnięcia wykorzystali inni twórcy angielscy — Thomas Morley. Muzykę lutniową rozwijano i pielęgnowano w całej Europie. Wojciecha Długoraja oraz kompozytora pochodzenia włoskiego Diomedesa Cato. Wśród kompozytorów włoskich na szczególną uwagę zasługują Yincenzo Capirola. Zasługą renesansowych budowniczych było także powiększenie liczby piszczałek oraz klawiatur ręcznych — manuałów. Udoskonalenie tego „królewskiego" instrumentu polegało przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrów solowych. rzeźbionych. powstała w 2. John Dowland. niezmiennego modelu tabulatury lutniowej i organowej. Charakterystyczną cechą tej notacji było określanie wysokości dźwięków za pomocą liter. którzy z upodobaniem zdobili także same instrumenty. Rzym. tańce i gatunki improwizacyjne. włoskim. Hans Gerle oraz Seba–sian Ochsenkun. Naturalne możliwości fakturalne lutni sprzyjały natomiast rozwojowi wirtuozostwa. W Hiszpanii działali Luys don Milan. zwany Bakfarkiem lub Bekwarkiem. bowiem — podobnie jak wielu innych muzyków epoki renesansu — podróżował i działał w wielu ośrodkach (Wilno. Dzięki nim znaczącym atutem brzmienia organowego stała się możliwość uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcję barw pojedynczych.

Muzyka instrumentalna renesansu pokonała jednak drogę od transkrypcji utworów wokalnych do samo (Zapis nutowy: Karta z tabulatury organowej Jana z Lublina) dzielnych form instrumentalnych.się formą zapisu i szczegółami graficznymi. dookreślając w ten sposób organowe przeznaczenie utworów. literami zaś — wszystkie pozostałe głosy. a dokładnie — chwyt i czas jego trwania. Nutami na liniaturze zapisywano wyłącznie głos najwyższy kompozycji. W zasadzie do końca XVI wieku trudno ustalić granicę pomiędzy utworami organowymi a przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszowe. Osobny system znaków określał zmiany chromatyczne. System poziomych linii określa struny instrumentu. 2) nowa niemiecka tabulatura organowa (2. Litery opatrywano znakami rytmicznymi wziętymi z notacji (Fotografia: Tabulatura lutniowa — fragment tańca w zapisie tabulaturowym) menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczającymi położenie dźwięków w określonej oktawie. zróżnicowanemu pod względem budowy i możliwości fakturalnych instrumentarium rozpoczął się rozwój . Tylko niektóre tabulatury organowe. Do znanych wydawców muzyki lutniowej należeli: we Włoszech Ot–taviano Petrucci. tenor. Nie zdobyły one jednak popularności i zostały wycofane z użytku. jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu palcami. Na wzór tabulatur lutniowych i organowych pojawiły się również tabulatury dla innych instrumentów (np. połowa XVI wieku i wiek XVII). 3) hiszpańska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII). Typ starej niemieckiej tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina. bassus. Ponadto dzięki bogatemu. Bogatej liczbie odmian instrumentów renesansowych nie odpowiada w żadnym stopniu ich zastosowanie. Biorąc pod uwagę typ pisowni oraz jej zasięg terytorialny i chronologiczny. Notacja ta jest więc ogniwem pośredniczącym pomiędzy wykonawcą a jego instrumentem. które trzeba przełożyć na system znaków wysokościowych. Ten typ notacji został wprowadzony ze względu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla oszczędności papieru.) (Fotografia: Oznaczenia tabulaturowe na gryfie lutni) Kodem tabulatury lutniowej jest system znaków chwytowych (cyfry i litery). w tym także tabulatura Jana z Lublina. ze wskazaniem miejsca ich skrócenia. Spośród tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniły się tabulatury niemieckie. Podpisywano je pod liniaturą w kolejności: altus. Jest ona równocześnie najobszerniejszą XVI–wieczną tabulatura w Europie. fletu i gitary). a we Francji — Pierre Attaignant. W nowej niemieckiej tabulaturze organowej posługiwano się wyłącznie znakami literowymi. wprowadzały dodatkowe oznaczenia manualiter i pedaliter. System notacji starej niemieckiej tabulatury organowej polegał na łączeniu symboli nutowych przejętych z notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. Terminem „tabulatura" określano także zbiory utworów przeznaczonych (na ogół) do wykonania instrumentalnego. Znaki w tabulaturze organowej odnosiły się bezpośrednio do wysokości dźwięków. Wartości rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami ponad systemem. wyróżnia się trzy typy tabulatur organowych: 1) stara niemiecka tabulatura organowa (obowiązująca do połowy XVI wieku).

jak i stru–nowo–szarpanych. toccare 'uderzać') były to utwory pisane na instrumenty klawiszowe „uderzane". W związku z tym ustalił się podział na taniec dworski. Ważną i obszerną dziedzinę muzyki instrumentalnej stanowiły tańce. a nawet cztery. Tańce posiadały prostą budowę. Z biegiem czasu preludium przeobraziło się w szerzej rozbudowany i samodzielny gatunek instrumentalny o charakterze popisowym. Preludia (preambula) były początkowo krótkimi utworami impro–wizacyjnymi na organy. W ramach tej praktyki stosowano różne wersje wykonawcze: wokalną. Funkcje i charakter tańców wpłynęły na ich systematykę: tańce ceremonialne. motywy i gesty taneczne „wędrowały" po różnych ziemiach. Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolności — w zapisie utworów umieszczano adnotację: da cantare e suonare (wł. Do najbardziej rozpowszechnionych par tańców należały: we Włoszech — pauana i ga–gliarda oraz passamezzo i saltarello. Ułatwiały one także intonację śpiewakom. — preludia. Opracowania utworów wokalnych łączyły się z instrumentalnym ozdabianiem wybranych fragmentów. Preludia wykorzystywano powszechnie jako wstęp do utworów wokalnych. w Niemczech — Danz i Nachdanz. W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej można wyróżnić kilka odmiennych typów utworów: — wokalne. — canzony. Suita jako dzieło cykliczne jednego kompozytora rozwinęła się w epoce baroku. Z punktu widzenia przyszłych form tanecznych ważne znaczenie miał dualizm tańców renesansowych. 'do śpiewania i grania'). tak że trudno niejednokrotnie ustalić genezę terytorialną tańca. Powyższa systematyka dowodzi. zwłaszcza organy. Oprócz tempa czynnikiem kontrastującym były cechy metrorytmiczne. jednak z czasem objęły większe ustępy utworu i przyczyniły się do osiągnięcia niezależności od wzoru wokalnego. Ze szkołą wenecką łączy się powstanie t o cc a ty. klawesyn i lutnię.dwóch odmiennych kategorii muzyki instrumentalnej: solowej i zespołowej. — tańce. w związku z tym nazywano je czasem intonazioni. Uprawianiu tańca sprzyjał rozwój form życia towarzyskiego w miastach. Początkowo zmiany te miały charakter bardzo umiarkowany. w Polsce natomiast — chodzony i goniony. Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowała wyraz w łączeniu fragmentów akordowych i figu–racyjnych. dającą się określić schematem AA'. AB lub ABA. Toccaty pisane na inną obsadę wykonawczą należą do . tańce czysto instrumentalne i piosenki taneczne. — ricercary i fantazje. — opracowania utworów wokalnych. Założeniem kompozycyjnym toccaty było wirtuozostwo. W renesansie uprawiano dwa zasadnicze rodzaje tańców: powolne i szybkie. Zgodnie z włoską nazwą gatunkową (wł. Grano je na różnych instrumentach. — toccaty. zarówno klawiszowych. przy czym w tabula–turach notowano tylko dwa pierwsze rodzaje. klawikord i klawesyn. W XVI wieku istniała wspólnota tańca. W XVI wieku była ona dziełem wydawców muzycznych. czyli wykonywane bezpośrednio z ksiąg głosowych. którzy dobierając odpowiednio różne tańce tworzyli z nich układ suitowy. Taniec był ponadto powszechną formą zabawy na różnych stopniach hierarchii społecznej. instrumentalną lub wokalno–instrumentalną. że już w renesansie zarysował się podział na muzykę użytkową i stylizowaną — przeznaczoną wyłącznie do słuchania. Na wzór łączenia dwóch tańców w tabulaturach zestawiano także większą ich liczbę — trzy. „gonione". „chodzone". mieszczański i ludowy. W ten sposób uformował się trzon głównej formy tanecznej — suity.

Zaistnienie tych form jest zasługą kompozytorów szkoły weneckiej — bogatych w doświadczenia zdobyte przy tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. przy czym część środkowa wykazywała wewnętrzne skontrastowanie: impro–wizacyjny wstęp — ricercar z interludiami (wstawkami) — improwiza–cyjne zakończenie. W rezultacie rozmaitych doświadczeń odrzucono część wokalną i stworzono utwór całkowicie instrumentalny. wybitnym przedstawicielem tego gatunku — Antonio de Cabezón. Ricercar powstał w wyniku przeniesienia motetu przeimitowanego na grunt instrumentalny. niejednokrotnie nastręczało wiele trudności. Związek ricercaru z motetem przeimi–towanym był pierwotnie tak silny. teoretykami. Początkowo kompozytorzy wspomagali pojedyncze głosy. Różnorodność fakturalna kilku skontrastowanych części — typowa dla formy cyklicznej — sprawiła. Proces ten dokonywał się stopniowo. Girolamo Cavazzoni. W muzyce instrumentalnej następnych stuleci bardzo ważną rolę miały odegrać dwie renesansowe formy pochodzenia wokalnego — ricercar i canzona. z wyraźnym podziałem na część akordową i figuracyjną. Andrea i Giovanni Gabrieli. Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstała can–zona (wł. Fantazje lutniowe natomiast miały charakter wirtuozowski. W wyniku zastosowania przez kompozytorów różnych rozwiązań formalno–technicz–nych ustaliły się dwa typy utworów: — toccaty figuracyjne — dwuczęściowe. W najprostszy sposób genezę fugi można przedstawić w następujący sposób: motet przeimitowany —> RICERCAR —> fuga Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpańskiej było tiento. że i on wykazywał różnorodność melodyczną imitowanych odcinków. Ścisłe pokrewieństwo z ricercarem wykazywały fantazje na instrumenty klawiszowe. jednak w celu zrównoważenia proporcji brzmieniowych zaczęli wspierać wszystkie głosy. a w związku ze znaczeniem imitacji — unikanie wirtuo–zostwa. Canzony budowano z odcinków. Canzona odegrała jednak inną jeszcze rolę w historii form muzycznych. Mistrzami sztuki organowej we Włoszech byli Adrian Willaert. Twórcy muzyki organowej byli w większości wirtuozami gry na tym instrumencie. Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne były licznie reprezentowane w muzyce organowej. a jego geneza była następująca: wykonanie motetu. a niektórzy także cenionymi budowniczymi instrumentów. Ewolucja ricercaru w kierunku fugi polegała na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentów i osiąganiu większej stabilizacji tematycznej imitowanych odcinków.rzadkości. że canzona stała się formą wstępną sonaty: chanson —> CANZONA –> sonata Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe. W pewnym sensie canzona również przyczyniła się do rozwoju fugi. W fantazjach — zgodnie z nazwą tego gatunku sugerującą dużą swobodę — krzyżowały się najrozmaitsze zasady formujące. który w renesansie uzyskał bardzo skomplikowaną postać. W związku z tym coraz częściej głosom wokalnym w motecie potrzebna była pomoc. Tendencje te zapoczątkował w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. Na ukształtowanie repertuaru hiszpańskiego wpłynęła zwłaszcza twórczość Antonio . Nowa idea łączenia głosów wokalnych z instrumentalnymi zdobyła uznanie odbiorców muzyki. a przynajmiej — techniki fugowanej. W historii muzyki ricercar (z wł. canzone 'piosenka'). a u kompozytorów wzbudziła żywe zainteresowanie. ricercare 'szukać') stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy stosowaną od dawna imitacją a ścisłą formą polifoniczną — fugą. Ricercary polifoniczne cechowało wolne tempo. co dawało efekt plastycznego rozczłonkowania formy utworu. Claudio Merulo. — toccaty polifoniczne — w ogólnym założeniu trzyczęściowe. autorami szkół gry na organy. jak również canzony zespołowe.

włącznie z długo–nutowym cantus firmus. w których tematem było następstwo sześciu wstępujących lub zstępujących stopni skali. Zjawisko to zaobserwować można w twórczości wirginalistów angielskich. połowie XVI wieku był także kompozytor austriacki Paul Hofhaimer. Giles Farnaby. Jako że temat wariacji pozostawał w zasadzie niezmieniony. tj. Dowodzi to dojrzewania w muzyce stylu instrumentalnego. Nowy sposób kontrapunktowania wprowadzony przez kompozytorów angielskich polegał na stosowaniu w poszczególnych wariacjach kontrapunktu jednorodnego rytmicznie. Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej szkoły organowej był Konrad Paumann. Istotą formy wariacji angielskich był stały temat. nowa zależność pomiędzy słowem a muzyką. haxachord uariation. polowy XVI wieku) Renesans w muzyce polskiej Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki Idee renesansowe w Polsce pojawiły się nieco później niż w przodujących ośrodkach Europy. O popularności muzyki pisanej na wirginał świadczy bardzo duża liczba utworów zebranych w specjalnych zbiorach. sprzyjająca rozmaitym układom fakturalnym. Thomas Morley. ale obok nich także utwory ilustracyjne i swobodnie ukształtowane preludia. Ów stały temat nosił nazwę ground i umieszczany był w głosie basowym (basso ostinato). Repertuar zbiorów wirginałowych obejmuje przede wszystkim wspomniane wcześniej rodzaje wariacji. Thomas Tallis. improwizacja i wariacyjność. John Buli. Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworów instrumentalnych. powstawały utwory wykorzystujące tematy pieśni i tańców. Wirginał był w Anglii rozpowszechnionym instrumentem domowym. u podstaw którego znajduje się dostosowanie środków technicznych do naturalnych możliwości fakturalnych instrumentów. Jednym z najbardziej podziwianych organistów w 1. tzw. Hansa Kottera i Leonharda Klebera. Najbardziej typowe dla renesansu cechy. pełniący rolę ostinatową. arpeggia oraz wycinki skal wykonywane w bardzo szybkim tempie.Cabezóna i jego brata — Juana. Forma wariacji ostinatowych stanowić będzie ważną dziedzinę barokowej twórczości instrumentalnej. Orlando Gibbons. „Organowe" epoki renesansu i baroku zespoliła twórczość wybitnego kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka (1562–1621) oraz wielkiej indywidualności ośrodka włoskiego — Girolamo Frescobaldiego (1583–– 1643). Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiły tzw. zasługującej na osobne omówienie. kształtowanie się stylu polifonicznego. Coraz częściej gatunki muzyczne łączą się z określonym przeznaczeniem wykonawczym. W stylu kompozycji wirgina–łowych zwraca uwagę czynnik wirtuozowski. Największy z nich to Fitzwilliam Yirginal Book. Obok wariacji opartych na chorale gregoriańskim. połowie XVI wieku i na początku wieku XVII. znalazły wyraźny oddźwięk w naszej kulturze dopiero w wieku XVI. Do powszechnie stosowanych ujęć fakturalnych należały akordy. W historii muzyki polskiej wiek XVI zajmuje miejsce szczególnie eksponowane i . a nade wszystko przemiany tonalne. z późniejszych organistów wymienić należy Hansa Buchnera. Szczególną popularność w twórczości wirginalistów zdobyła forma wariacji. który zawiera blisko 300 utworów powstałych w 2. różne postacie kontrapunktowania występowały w pozostałych głosach. technikami formotwórczymi były w nich imitacja. (Fotografia: Wirginał angielski z 2. Bogaty repertuar utworów na ten instrument jest zasługą wielu kompozytorów angielskich. Wśród nich zasłynęli zwłaszcza William Byrd. księgach wirginałowych.

powszechnym zjawiskiem stały się więc: import muzyków. że kultura tego kraju uważana była za przejaw nowoczesności. Muzyczne relacje polsko–włoskie zacieśniał dodatkowo związek dynastyczny — małżeństwo króla Zygmunta I Starego z Boną Sforza. jakości i znaczenia muzyki XVI wieku w rozwoju kultury polskiej. Dopiero w 2. tj. Dlatego też w charakterystyce muzyki polskiego renesansu trzeba uwzględnić zarówno cechy rodzime. przeróbkom. Bezpośrednie sąsiedztwo z Niemcami sprzyjało ożywieniu kontaktów z tym ośrodkiem. Naturalną konsekwencją uniwersalizmu sztuki europejskiej było podtrzymywanie przez Polskę kontaktów z zagranicą. że repertuar muzyczny stanowił wspólne dobro wielu różnych ośrodków kulturotwórczych. rękopisów). zatrudnianie artystów poza granicami kraju. technice kompozytorskiej oraz gromadzeniu repertuaru muzycznego różnej proweniencji. W Polsce przebywało wielu kompozytorów i wykonawców niemieckich. połowie XVI stulecia kompozytorom polskim udało się wypracować wiele elementów własnej. połowie XVI wieku twórczość kompozytorów polskich pozostawała w orbicie wpływów zachodnich. zwłaszcza msze i motety. Wypracowanie takich tradycji wymagało wiele czasu i zanim się dokonało. nie mówiąc już o należących do codziennej praktyki zapożyczeniach. bardziej niezależnej stylistyki muzycznej. co przyczyniło się do rozwoju twórczości wielu kompozytorów w 2. właściwe sztuce jedynie polskiego narodu. Kontakty z Hiszpanią. Wielu kompozytorów niderlandzkich działało na dworze królewskim piastując uprzywilejowane stanowiska. Wysiłek teoretyków nie ograniczał się wyłącznie do pisania nowych traktatów i uaktualniania istniejących już wcześniej rozmaitych kompendiów wiedzy. Dynamiczny i wszechstronny rozwój muzyki we Włoszech sprawił. niezbędny do osiągnięcia europejskiego poziomu w środowisku twórczym. a w dużej mierze także renesansu. ze . z Niemiec sprowadzano instrumenty dęte i klawiszowe. Twórczość muzyczna miała w XVI wieku charakter powszechnej własności. a dopiero w dalszej kolejności dotyczy tradycji rodzimych. drukarstwa muzycznego i inne formy wymiany w ramach ogólnie pojętej sztuki muzycznej. a to oznaczało. z drugiej natomiast — czas silnego oddziaływania kultur obcych. połowie XVI wieku. stanowiły przez długi czas podstawę polskiego repertuaru. Muzyka XVI wieku to z jednej strony okres kształtowania się cech rodzimych. niderlandzkiej i niemieckiej. W 1. Polska uczestniczyła w typowym dla dawnej kultury uniwersalizmie. Trzeba jednak pamiętać. Najlepszym tego dowodem jest określanie renesansu polskiego mianem „złotego wieku". często dosłownych. Wiele uwagi poświęcono także sprawom praktycznym. jak również znaczenie repertuaru uniwersalnego. Podróże i studia zagraniczne uważano wówczas za bardzo istotny element wykształcenia. połowie XVI wieku zaznaczyło się oddziaływanie francuskiej chanson. tj. muzykaliów (druków. W 2. Stanowi on bowiem uzupełnienie dzieł stworzonych przez kompozytorów polskich. połowie XVI wieku nastąpiło ożywienie zainteresowania problematyką teoretyczną. ma nieco inny wymiar niż „polskość" w muzyce XIX wieku i czasach współczesnych. instrumentów. W kontekście muzyki dawnej określenie „muzyka polska" ma przede wszystkim sens historyczny i terytorialny.wysoko oceniane pod względem artystycznym. Kontakty międzynarodowe objęły całą Europę i dotyczyły rozmaitych sfer kultury muzycznej. W 1. Polegał on przede wszystkim na nawiązaniu do tradycji i wspólnocie repertuaru. zwłaszcza włoskiej. Owo porównanie do kosztownego kruszcu ma na celu podkreślenie trwałości. Wzorce włoskie budziły w Polsce powszechny podziw. że pojęcie „muzyka polska" w odniesieniu do czasów średniowiecza. Także utwory kompozytorów niderlandzkich. przejmowanie wzorów w zakresie szkolnictwa. W myśl tej zasady utwory ówczesnych kompozytorów podlegały rozmaitym opracowaniom.

Wielkie Księstwo Litewskie pozostawało natomiast w . jak i muzyczne — coraz częściej pojawiały się w repertuarze europejskim. a także nierówny poziom kultury. Uwarunkowania polityczne i dokonywane reorganizacje Akademii powodowały zmiany jej nazwy (Szkoła Główna Koronna.względu na znaczne oddalenie terytorialne. cały obszar Małopolski. Należały do nich: Kraków. ukazały się pierwsze druki tłoczone w Krakowie. Obecna nazwa — Uniwersytet Jagielloński — została ustalona i wprowadzona dopiero w XIX wieku. więcej notowali i drukowali. W ciągu całego stulecia dokonywał się proces różnicowania struktury narodowościowej. do których należała muzyka. Dzieło to. Łazarza Andrysowica ujrzały światło dzienne wszystkie znaczniejsze pozycje doby odrodzenia. Uniwersytet Krakowski). Renesans w Polsce łączy się z panowaniem dynastii Jagiellonów. W XVI wieku terytorium Polski było bardzo rozległe. zapoczątkowane przez Mikołaja Reja. Wiedeń. za sprawą klasztornych domów macierzystych i ośrodków przestrzegających podobnej reguły zakonnej na terenie Europy zaistniała cała sieć współpracujących ze sobą klasztorów. Z jednej strony określał ją dobrobyt gospodarczy. Poznań. W rozwoju rodzimej literatury i muzyki momentem przełomowym stało się wprowadzenie i upowszechnianie języka polskiego. Hieronima Wietora. połowy XVI wieku dzieła Polaków — zarówno literackie. Bazylea. W porównaniu z poprzednimi epokami ludzie renesansu więcej pisali. Frankfurt. z drugiej — ożywienie myśli naukowej. O poziomie kultury decydowała w pierwszej kolejności twórczość centralnych ośrodków politycznych i kulturowych. przy jednoczesnym wewnętrznym ich skontrastowaniu. osiągnęło wielki artyzm w twórczości Jana Kochanowskiego. Począwszy od 2. W ramach jej trzech wydziałów szczególnym uznaniem cieszył się wydział sztuk wyzwolonych. mieszczaństwo. w latach siedemdziesiątych XV wieku. Dzięki temu możemy lepiej poznać ten okres i jego problematykę. Floriana Unglera. Struktura stanowa w Polsce wykazywała tendencję do zamykania się stanów. Wittenberga. nie były tak bliskie. społecznej. wydając w 1505 roku w Krakowie Missale Wratislauiense (mszał z dołączoną wkładką nutową). Już w trzydzieści lat po epokowym wynalazku Gutenberga. Genewa. ośrodki kultu religijnego oraz lud. w których podejmowali naukę polscy muzycy. a to czyni tę epokę bliższą i bardziej zrozumiałą. Druk nutowy w Polsce zapoczątkował Haller. Paryż to tylko niektóre europejskie ośrodki uniwersyteckie. Osobny rodzaj międzynarodowej więzi utworzyły klasztory. którzy w ramach swej polityki dynastycznej z wielką troską sprawowali mecenat artystyczny i naukowy. Strasburg. Gdańsk. ich działaniu i sposobowi myślenia. niemniej nazwiska kompozytorów hiszpańskich utrwalone w różnego rodzaju źródłach oraz utwory hiszpańskie zawarte w tabulaturach świadczą o znajomości w Polsce kultury muzycznej kraju vihueli i gitary.). Pomorze i Prusy Książęce były przez długi czas poddane wpływom kultury niemieckiej. a z końcem wieku — Warszawa. Własne formy organizacyjne kształtowały również inne środowiska — szlachta. Podobnie jak w innych krajach Europy postęp w technice druku wpływał na rozszerzenie i rozpowszechnianie repertuaru. Dzięki oficynom Jana Hallera. Nauka i kultura koncentrowały się wokół dynamicznie rozwijającej się Akademii Krakowskiej (Ta najstarsza polska uczelnia została założona przez Kazimierza III Wielkiego w 1364 roku i otrzymała nazwę Akademia Krakowska. Rozwój życia muzycznego koncentrował się przede wszystkim na dworze królewskim i dworach magnaterii. Padwa. Możemy też lepiej przyjrzeć się ludziom. Zurych. co powodowało obecność różnych tradycji. Lwów. Rozwój kultury w XVI–wiecznej Polsce umożliwiała także korzystna sytuacja wewnętrzna kraju. religijnej i kulturowej. Odtąd przez cały wiek XVI nosił Kraków miano stolicy drukarstwa polskiego. bez których obraz polskiej kultury muzycznej w XVI wieku byłby niepełny.

komnatową i rozrywkową. Muzyka na dworze królewskim służyła często rozrywce i stąd jej obecność podczas uroczystości dworskich. która towarzyszyła domowej modlitwie. zobowiązane do podtrzymywania tradycji śpiewu chorałowego. Życie muzyczne dworu królewskiego wzbogacały gościnne występy muzyków z dworów książęcych i magnackich. Dzięki nim zatrudniano w kościołach zespoły wokalne. złożone z duchownych. Zespoły wokalne. wojskowe i komnatowe działały również na dworach magnackich. spoczywały na nim także obowiązki nauczyciela. Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce Do końca XVI wieku dwór królewski mieścił się w Krakowie. w jednorodnym na pozór środowisku. Funkcje reprezentacyjne spoczywały na specjalnie tworzonym w tym celu zespole złożonym z trębaczy i bębnistów (por. sama zaś — zgodnie z ówczesną modą — muzykowała głównie na lutni. Bogata szlachta wynajmowała muzyków. a nawet posiłków. Ale nawet tutaj. Nie był on wyłącznie twórcą muzyki.obszarze oddziaływania kultury bizantyjskiej. z ośrodków kościelnych. klasztory. Muzycy dworscy otrzymywali wynagrodzenie za służbę. kierownika chóru i kopisty nut. Repertuar muzyczny dworu Jagiellonów był obszerny i urozmaicony — od utworów a cappella po kompozycje instrumentalne solowe i zespołowe. Nie będzie więc przesady w twierdzeniu. Nad muzyką liturgiczną i religijną czuwali śpiewacy kaplicy dworskiej. zabaw. Dopiero z końcem XVI wieku pojawiła się w Polsce silniejsza więź narodowa. . Było też w dworkach szlacheckich miejsce na muzykę religijną. Król — najzamożniejszy mecenas kultury — utrzymywał dwie grupy muzyków: jedną tworzyli śpiewacy zatrudnieni w kaplicy dworskiej. drugą — instrumentaliści. katedry. przyczyniali się w ten sposób do kultywowania tradycji chrześcijańskich. W muzyce uprawianej przez szlachtę dominował element rozrywki towarzyszącej ucztom i przyjęciom. która w znaczący sposób wpłynęła na przemiany w zakresie repertuaru i podstawowych kierunków twórczości kompozytorskiej. Poszczególne prowincje. Bardzo ważną funkcję na dworze królewskim pełnił muzyk–kompozytor. muzyka była zróżnicowana. odbywały się uroczyste wjazdy biskupie i królewskie. Przez miasto przewijały się wielobarwne orszaki poselskie. który jako stolica Polski był miejscem wielu doniosłych wydarzeń. Wyrazem dbałości o podnoszenie poziomu kultury był udział magnaterii w finansowaniu szkolnictwa różnego typu i stopni. ilustracja poniżej). a nawet kościoły parafialne ustalały dowolnie własne — odmienne od innych — warianty obrządku rzymskiego. W związku z tym praktyka chorałowa była niejednolita. Na dworze królewskim muzyka była częścią składową codziennego życia i w związku z tym pielęgnowano rozmaite jej kategorie: reprezentacyjną. Niektórzy magnaci byli fundatorami klasztorów i kościołów. że muzyka była koniecznym i bardzo wartościowym (Fotografia: Muzykanci polscy na koniach (rycina z XVI wieku)) atrybutem oprawy artystycznej całego życia dworskiego. W komnatach natomiast gościli głównie instrumentaliści. Najwyżej opłacani byli muzycy zagraniczni i zatrudnieni w kapeli królewskiej. W XVI wieku powstało wiele różnych fundacji umożliwiających rozwój muzyki kościelnej. a także muzyczne produkcje mieszczan i wędrownych muzykantów ludowych. liturgiczną. Znaczącą rolę w tworzeniu kultury i jej upowszechnianiu odgrywali duchowni. diecezje.

Dzięki powszechności swojego oddziaływania docierał — chociaż w różnej formie — do wszystkich warstw społecznych. przy bramach miasta. połowie XVI wieku Potrzeba uporządkowania wielu nowych zjawisk. Był to nieduży zespół męski złożony wyłącznie z duchownych polskiego pochodzenia. W latach 1519–1530 król Zygmunt I zbudował kaplicę przy katedrze na Wawelu w Krakowie. przyczyniła się do rozwoju myśli teoretycznej. które przyniosła kultura renesansu. biesiad i zabaw tanecznych w domach bogatych mieszczan. a ponadto zajmowano się dydaktyką muzyczną. Klasztory zasłużyły się także kopiowaniem traktatów. Nie pozostało to bez wpływu na ożywienie zainteresowania muzyką instrumentalną. określone przez króla. a ośrodki klasztorne kształciły wielu organistów. kształcił się w Wiedniu. Druga ważna tabulatura pochodzi z klasztoru Św. Na terenie klasztorów pielęgnowano muzykę chorałową. W domach mieszczan rozbrzmiewał śpiew i gra solowa. obwieszczanie ważnych dla miasta wydarzeń). W kościołach działały także bractwa dewocyjne. Wśród swoich podstawowych obowiązków muzycy miejscy mieli do spełnienia czynności o charakterze sygnalizacyjnym (granie hejnałów na wieży ratuszowej. a także liczne funkcje rozrywkowe. oprócz muzyki „zawodowej". uroczystych nabożeństw. której potomni nadali nazwę Zygmuntowskiej. złożone z chłopców i kantorów. dodatkowe funkcje muzyczne. Ducha w Krakowie. Nazwa kapeli łączy się bezpośrednio z pełnioną funkcją: kapela rorantystów zapewniała oprawę muzyczną podczas najważniejszych świąt roku kościelnego. kościelnej. Stefan Monetarius (zm. Dlatego też w przekazach dotyczących 1. W XVI wieku zwiększyła się liczba kościołów posiadających organy. tworzono i kształcono specjalne zespoły śpiewaków. W ciągu XVI wieku zawodowi muzycy łączyli się w cechy rzemieślnicze. Teoria muzyki w 1. powstawały z inicjatywy dworu królewskiego oraz dostojników kościelnych i świeckich. Poza podstawowymi posługami liturgicznymi muzycy kapeli pełnili jeszcze inne. Do stałych powinności muzyków miejskich należał udział w służbie liturgicznej. albowiem ich właśnie uznawano za najwszechstronniej wykształconych muzyków. Kościół odegrał ważną rolę w życiu muzycznym XVI–wiecz–nej Polski. Z klasztoru w Kraśniku wywodzi się organista Jan z Lublina — właściciel i prawdopodobnie kompilator wspomnianej już wcześniej tabulatury organowej. a na co dzień uczestniczyła w mszy roratniej. Ich członkowie brali udział w uroczystościach oraz różnego rodzaju nabożeństwach i obrzędach. Szczególną rolę pełnili zawodowi muzycy opłacani przez władze miejskie. W miastach. repertuaru muzycznego oraz gromadzeniem zbiorów muzykaliów. Repertuar rorantystów obejmował wielogłosowe utwory kompozytorów polskich i obcych. Kapela rorantystów funkcjonowała aż do końca XVIII wieku. wybijanie godzin. Uprzywilejowaną grupą w cechu byli organiści. Najwybitniejsi z nich to: Marek z Płocka. Zespoły takie. instrumentalną. a następnie w Krakowie i tam . Jeden z takich zespołów — kapela rorantystów — uzyskał trwałe miejsce w historii polskiej kultury muzycznej. W miasteczkach i na wsiach kościół był niekiedy głównym i jedynym ośrodkiem życia muzycznego. W 1543 roku rozpoczęła działalność ufundowana przez króla kapela rorantystów. połowy XVI wieku obecne są przede wszystkim nazwiska teoretyków. wielogłosową. istniało również muzykowanie amatorskie. po 1515) (Stefan Monetarius był Słowakiem. takie jak wykonywanie muzyki podczas uczt. Na ulicach słuchano wędrownych grajków i muzykantów. którzy w swoich siedzibach posiadali osobne kaplice.Aby wykonywać wokalną muzykę wielogłosową podczas nabożeństw świątecznych i specjalnych uroczystości.

traktat De musica figuratwa (1534) Marcina Kromera. Dzięki praktycznym wskazówkom możliwe stawało się prawidłowe wykonywanie śpiewów chorałowych. wzorem renesansowej osobowości. listów i ewangelii. definicji i klasyfikacji muzyki. Zdaniem Libana muzyka z uwagi na związki z matematyką zajmowała wśród innych nauk wyjątkową pozycję. Polskie traktaty teoretyczne. Ten drugi rodzaj reprezentuje m. jak i drukowane. adaptacja form i technik następowała jednak stopniowo. Johannesa de Muris i Franchinusa Gaffuriusa. Do najważniejszych traktatów dotyczących chorału należą dwa dzieła Jerzego Libana z Legnicy: De accentum ecclesiasticorum (1539) oraz De musicae laudibus oratio (1540). Był on zarazem wybitną indywidualnością humanistyczną. W kręgu rozważań teoretycznych znalazły się zagadnienia notacji menzuralnej i teorii kontrapunktu. przy czym autorzy zadbali o dostosowanie jej do renesansowej problematyki i estetyki. W ten sposób w XVI–wiecznych traktatach polskich nie pominięto starożytnej teorii ethosu. w całości poświęcony zagadnieniom notacji menzuralnej. W związku z tym wiele z nich miało charakter podręcznikowy. W praktyce wykorzystywano więc. Uwaga teoretyków polskich koncentrowała się wokół dwóch zasadniczych grup zagadnień: 1) genezy. Teoretycy polscy bardzo dobrze znali traktaty i pisma obcych autorów. W jego rozważaniach wiele miejsca zajmuje sprawa oddziaływania muzyki na ludzką psychikę i związana z nim rola muzyki w życiu człowieka. np. teoretyka muzyki i filologa (posługiwał się łaciną. Dla praktyki liturgicznej ogromne znaczenie miały traktaty poruszające problem akcentu. Jerzy Liban z Legnicy był cenionym wykładowcą Akademii Krakowskiej (zapoczątkował wykłady języka greckiego) oraz nauczycielem. Twórcy polscy starali się osiągnąć poziom europejski. Ideał ten realizował łącząc umiejętności kompozytora. Sebastian z Felsztyna (między 1480 a 1490 – po 1543). czyli łączenie nowych treści z wcześniejszymi ustaleniami i sformułowaniami. przyrównującej muzykę do harmonii wszechświata. XVI–wieczne traktaty polskie przyjmowały dwojaką postać: część z nich stanowiła rodzaj zbiorczego i ogólnego kompendium wiedzy o muzyce. Do tradycji antycznych odwoływał się wielokrotnie i uznawał je za podstawowe źródło wiedzy o muzyce. Wyjaśniały one zależności pomiędzy zasadami gramatycznymi a regułami akcentu kościelnego. Powoływali się zwłaszcza na dzieła Boecjusza. Powszechną w tym czasie praktyką była kompilacja. kantorem i rektorem szkoły parafialnej przy Kościele Mariackim w Krakowie. 2) wychowawczej i etycznej roli muzyki.).). lekcji. zwłaszcza kolekt. a nawet przepisywano całe fragmenty innych dzieł. W swoich traktatach Liban nawiązywał do greckiej myśli teoretycznej. Marcin Kromer (1512–1589). greką i językiem hebrajskim) (Studia w Akademii Krakowskiej oraz w Kolonii pozwoliły mu na uzyskanie tytułu magistra sztuk wyzwolonych. zarówno rękopiśmienne. Twórczość muzyczna w XVI wieku W porównaniu z repertuarem czołowych ośrodków europejskich dorobet kompozytorów polskich był znacznie mniejszy. Świadczy o tym wzbogacanie traktatów przykładami muzycznymi oraz uwagami na temat strojenia organów. a zatem . Jerzy Liban z Legnicy (1464?–po 1546).in.właśnie opublikował swój dwuczęściowy traktat dotyczący elementarnych muzyki i notacji menzuralnej. inne natomiast dotyczyły specjalistycznych zagadnień. wiązały się ściśle z procesem dydaktycznym. Jerzy Liban z Legnicy uchodzi za najwybitniejszego teoretyka polskiego w XVI wieku. Opusculum musicae compilatum (1517) i Opusculum musices noviter congestum (1534) Sebastiana z Felsztyna.

połowie XVI wieku. zwłaszcza organowych. Krzysztof Klabon (ok. dru gi natomiast — efektem reformacji. Marcin ze Lwowa (zwany Leopolitą. a w jeszcze innym — nazwiskiem kompozytora. tzn. że monogramy NC i NZ oznaczają tego samego kompozytora.ich zastosowanie w muzyce polskiej musiałc wiązać się z pewnym przesunięciem w czasie. w innym miejscu oznaczony jest monogramem. Mikołaj Gomółka (ok. Pierwszy z monogramistów został zidentyfikowany jako Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis). jednak dotychczasowe badania nie potwierdziły tej hipotezy. Takie niejednoznaczne przekazy jednej i tej samej kompozycji nasuwają ponadto przypuszczenie. Dokładną ocenę i charakterystykę polskie twórczości wokalnej utrudnia fakt. żartobliwej obyczajowej i historycznej. niemniej ożywienie praktyki kompozytorskiej uwieńczone wysokim poziomem twórczości polskich kompozytorów. Ważną dziedzinę twórczości stano wiła także pieśń świecka o tematyce miłosnej. połowy XVI wieku jest skomplikowany — zdarza się. w muzyce wielogłosowej natomiast uprawiano trzj podstawowe formy: mszę. powstałe na przełomie XVI i XVII wieku (podczas gdy w innych ośrodkact Europy polichóralność znana była już kilkadziesiąt lat wcześniej). jako opracowanie in strumentalne w tabulaturach. Problem autorstwa kompozycji zachowanych w źródłach z 1. Gasparus Kosseczky. 1560). dzieląc go na dwie części: teoretyczna i praktyczną. zm. byli równocześ nie kompozytorami. O wysokim poziomie twórczości powstałej w tym czasie. Nie oznacza to oczywiście braku twórczości muzyczne w 1. Na lata 1540–1580 przypada twórczość najwybitniejszych kompozytorów polskich. połów} wieku. Jako potwierdzenie takiegc stanu rzeczy niech posłuży fakt. Ich utwory — najczęściej czterogłosowe — wyko rzystywały długonutowy cantus firmus w tenorze i oscylowały wokó: techniki nota contra notam i kontrapunktu ozdobnego. Niektórzy teoretycy 1. Uzasadnieniem ta kiego zapisu jest najprawdopodobniej ówczesna praktyka wykonawcza w XVI wieku utwory wokalne (zwłaszcza liturgiczne) wykonywane był} często z towarzyszeniem instrumentów. że monogram względnie nazwisko odnosić się mogły także do kopistów. że część repertuaru tejże muzyk przekazana została poprzez zapis pośredni. weselnej. w których twórcy najczęściej są anonimowi. Krzysztof Borek (zm. W zakresie monodii podtrzymywano tradycje chorałi gregoriańskiego. Pieśń stanowiła podstawę twórczości i główną formę wypowiedzi w tym czasie. czasem ukrywają się pod monogramami: NC. Powyższe uwagi mają charakter ogólny. N. W XVI wieku w Polsce muzyka religijna w dalszym ciągu zdecydowanie przeważała ilościowe nad świecką. 1535–po 1591). że ten sam utwór występuje raz jako anonimowy. W tabulaturach pojawiają się też imiona i nazwiska polskie: Seweryn Koń. ok. jej znaczeniu i zasięgu świadczy też duża liczba znanych kompozytorów: Wacław z Szamotuł (ok. na stąpiło zwłaszcza w 2. Rozwój . 1600). tj. połowy XVI wieku przekazane zostały głównie w tabulaturach. Istnieje możliwość. motet i pieśń. 1573). że do szczytowych osiągnięć muzyk: polskiej należą utwory utrzymane w technice polichóralnej. połowie XVI wieku. Bardziej szczegółowa chara kterystyka kultury muzycznej XVI wieku wyznacza jednak wyraźne cezurę około połowy stulecia. osób trudniących się przepisywaniem utworów różnych kompozytorów. W zachowanych tabulaturach lutniowych przekazana została twórczość wybitnych lutnistów działających wówczas w Polsce. Pierwszy typ pieśni był wyrazem oddziaływania tradycji. Sebastian z Felsztyna czy Jerzy Liban. 1524 – ok. 1550 – po 1616). Cyprian Bazylik (ok. jak np. NZ. Tomasz Szadek (15507–1612). jak i instrumentalnych. Istot nym osiągnięciem polskich kompozytorów było podjęcie niemal wszyst kich charakterystycznych dla renesansu form i gatunków muzycznych zarówno wokalnych. 1589). 1535 – ok. NCh. Utwory kompozytorów 1. Na bogaty repertuai pieśni religijnych złożyły się utwory łacińskie oraz pieśni w języku poi skini. drugi odpowiednio jako Mikołaj z Chrzanowa.

który był niewątpliwie najwszechstronniejszym kompozytorem polskim 1. Msze i motety w 2. pisma tabulaturowego oraz gry organowej. wnikliwe analizy tego utworu dowiodły jednak. oraz gatunki typowo instrumentalne — preambuła. co świadczy o tym. Świadczą o tym liczba i różnorodność zachowanych utworów tego kompozytora. połowy XVI wieku Dwie obszerne tabulatury organowe: Jana z Lublina i klasztoru Sw. Ducha około 1548 roku. psalmy. 1605). Tabulatury organowe z 1. zawierająca elementy zarówno stylu renesansowego. sekwencji i psalmów. ustalenie wiarygodnego autorstwa wszystkich podpisywanych przez niego utworów jest sprawą niezwykle trudną. będący zasadniczo zbiorem ilustrowanych przykładami reguł kontrapunktu instrumentalnego. motety. W związku z tym. 1540 – ok.wirtuozowskiej muzyki lutniowej polska kultura muzyczna zawdzięcza takim kompozytorom jak: Wojciech Długoraj (1557 lub 1558–po 1619?). tańce i preambuła na organy. czyli Valentin Greff (między 1506 a 1507–1576). Uwagi w nim zawarte odnoszą się do muzycznej treści tabulatury. W 1. magnifikaty. ograniczając zasięg rozważań do podania elementarnych uwag na temat systematyzowania i stosowania współbrzmień oraz praktycznych zasad techniczno–kompozytorskich. Autor traktatu nie podjął w nim problematyki teorii menzuralnej. ok. antyfony. Repertuar tabulatur jest bardzo różnorodny: wielogłosowe części stałe i zmienne mszy. połowy XVI wieku. połowie XVI wieku panował wyłącznie motet oparty na rozmaicie traktowanym cantus firmus. Na przełom XVI i XVII wieku przypada twórczość Mikołaja Zieleń–skiego. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na jeden istotny i zastanawiający szczegół: pomimo fasacynacji muzyką włoską kompozytorzy polscy nie podjęli w swej twórczości jednego z najbardziej reprezentatywnych gatunków tego ośrodka — madrygału. Tabulatura Jana z Lublina — najobszerniejsza XVI–wieczna europejska tabulatura organowa — przekazuje ponad 200 różnych utworów. Mikołaj z Krakowa jest najstarszym znanym polskim kompozytorem tańców. że traktat powstawał prawdopodobnie na jej marginesie. Obecność tych ostatnich raz jeszcze potwierdza rozległe kontakty Polski z całą Europą. opracowywał dzieła obcych kompozytorów). pieśni polskie (Nasz Zbawiciel. że Mikołaj z Krakowa był intawolatorem (tzn. Oprócz nich w tabulaturze tej znajduje się anonimowy traktat teoretyczny. W tabulaturach organowych najliczniej reprezentowana jest twórczość Mikołaja z Krakowa. Obie zawierają utwory kompozytorów polskich i obcych. tańce. Popularny utwór Mikołaja Aleć nade mną Venus był przez długi czas uważany za pierwszy polski madrygał. a tabulatura klasztoru Sw. pieśni łacińskie. połowy XVI wieku. W polskiej twórczości motetowej najczęściej opracowywano teksty introitów. Zapisane w tabulaturach opracowania części stałych mszy są czterogłosowe i opierają się na technice cantus firmus. że jest to transkrypcja włoskiej pieśni. Jakub Polak (właściwie Jakub Reys. połowie XVI wieku Specyfikę formy mszy w twórczości polskich kompozytorów 2. jak i barokowego. antyfon. ma więc charakter czysto praktyczny. pieśni. sekwencje. Są to: części mszalne. Tabulatura Jana z Lublina została sporządzona w latach 1537–1548. antyfony. Diomedes Cato (przed 1570 – po 1607?) i Bakfark. a także liczna grupa utworów świeckich — madrygały. Ducha w Krakowie są najistotniejszymi zabytkami polskiej kultury muzycznej 1. Popularność zdobyły dwa opracowania świeckich utworów wokalnych — Szewczyk idzie po ulicy oraz Zakłułam się tarniem. polowy XVI wieku . Zwykle jest to chorałowy cantus firmus. Wesel się polska korona).

Marcin Paligon. Nunc scio uere (Teraz wiem prawdziwie). Nicolasa Gomberta i Orlanda di Lasso. przy czym Agnus Dei jest fragmentem sześciogłosowym. Tomasz Szadek. Motet przeimitowany reprezentuje twórczość Wacława z Szamotuł i Marcina Leopolity.określają przede wszystkim utwory Marcina Leopolity. oprócz zmiennych części mszy. połowie XVI wieku kompozytorzy polscy stosowali dwa zasadnicze typy motetu: motet oparty na cantus firmus oraz motet przeimitowany. że wiele utworów — być może bardzo nowatorskich — nie zachowało się. Motety utrzymane w technice cantus firmus pisali: Jakub Sowa. Największa dojrzałość techniczna cechuje motet Resurgente Christo Domino (Zmartwychwstały Chrystus Pan). a w pewnym zakresie także techniką przeimitowaną. skoro w XVII wieku dodano jej głos pro organa i w ten sposób przystosowano do praktyki barokowej. W Missa paschalis Marcin Leopolita posłużył się różnymi technikami: cantus firmus imitacyjną. Jest to utwór pięciogłosowy. Twórczość motetowa Marcina Leopolity znana jest wyłącznie z opracowań instrumentalnych. w którym konsekwentnie zastosowana została technika przeimitowana: . Są to głównie utwory cztero– i pięciogłosowe. Marcin z Warty (Wartecki). co gwarantuje spójność całego cyklu. W związku z tym komponowali msze na potrzeby tego właśnie zespołu. magnifikatów i lamentacji. Podstawę materiału dźwiękowego w Missa paschalis stanowią — nawiązujące do treści utworu — cztery pieśni wielkanocne: Chrystus Pan zmartwychwstał. hymnów. Technikę cantus firmus wykorzystywano dwojako — cantus firmus długonutowy oraz cantus firmus traktowany w sposób swobodny. Techniką cantus firmus. Msze Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka pochodzą z lat siedemdziesiątych XVI wieku. Msza Leopolity przeznaczona jest do wykonania wokalnego a cappella. Walenty Gawara. pośród kompozycji Josąuina des Pres. Dwie inne msze Leopolity — Rorate i De Resurrectione Domini — zaginęły przed I wojną światową. złożyłem nadzieję). Jest to równocześnie najstarsza zachowana w całości pełnocy–kliczna msza polskiego kompozytora. Na dyspozycję głosową mszy Borka i Szadka. Missa paschalis utrzymana jest zasadniczo w fakturze pięciogłosowej. objęte były również opracowania tekstów psalmowych. a także dzielenia cantus firmus na mniejsze fragmenty. w całości przeimitowane. Reprezentatywnym dziełem mszalnym polskiego renesansu jest Missa paschalis (Msza wielkanocna) Marcina Leopolity. W 2. sekwencji. Być może także pod wpływem Leopolity tematem pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał posłużyli się także w swoich mszach dwaj polscy kompozytorzy w epoce baroku — Bartłomiej Pękiel i Grzegorz Gerwazy Gorczycki. Wszystkie części mszy utrzymane są w jednakowej skali (doryckiej transponowanej). Chrystus zmartwychwstał jest. oparte na 'technice cantus firmus albo reprezentujące gatunek mszy parodiowanej. Ego sum pastor bonus (Jam jest pasterz dobry). a także na sposób opracowania utworów rzutował charakter i niewielki skład kapeli rorantystów. Obaj kompozytorzy związani byli z wawelską kapelą rorantystów. Panie. Motety Wacława z Szamotuł są kompozycjami czterogłosowymi o treści religijnej: In te Domine speravi (W Tobie. Dwa pierwsze motety. zostały wydane — jako pierwsze polskie utwory opublikowane za granicą — w Norymberdze (odpowiednio: w 1554 i 1564 roku).). Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka. Owo Agnus jest najstarszym znanym przykładem sześciogłosu w muzyce polskiej XVI wieku. Swoboda ta mogła dotyczyć wariacyjnych przekształceń melodii stałej. Kompozytorzy XVI wieku pisali zarówno pełne cykle mszalne. Wstał Pan Chrystus i Wesoły nam dzień nastał (w największym stopniu kompozytor wykorzystał melodię pierwszej pieśni) (Missa paschalis Leopolity musiała być śpiewana przez co najmniej kilkadziesiąt lat. jak też poszczególne części mszy. Dokonanie pełnej charakterystyki twórczości mszalnej ogranicza fakt. dokonywania w niej skrótów.

W 2. Pieśni solowe z towarzyszeniem instrumentu(–ów) były prostsze konstrukcyjnie. obok pieśni wokalnych a cappella rozwijała się pieśń solowa z towarzyszeniem instrumentalnym. obok zapisów tabulaturowych. Cechą pieśni świeckich była predylekcja do tematyki historycznej i politycznej. W renesansowej Polsce narodziła się też pieśń satyryczno–moralizatorska. Grochowskiego O matko polskiej korony.) tekstów obcych. Duża liczba pieśni pochodzących z XVI wieku to — podobnie jak w przypadku innych form — utwory anonimowe. Rodzime cechy kultu religijnego w Polsce zaowocowały rozwojem kolęd. W przypadku pieśni jednogłosowych należy wskazać trzy źródła melodyczne: chorał gregoriański. najczęściej łacińskich (przykładem jest m. w związku z ruchem reformacyjnym. który przeszedł do historii jako „król wszystkich Polaków". Dowodzą tego oryginalne teksty polskie w pieśniach. W wielogłosowych pieśniach a cappella kompozytorzy stosowali środki techniki polifonicznej: imitację. pieśni .in. w jego miejsce pojawiają się wskazania słowne typu: „na notę . Polski repertuar pieśniowy wykazywał silne związki z zasobem melodycznym krajów sąsiednich. Miały one najczęściej charakter opracowań liturgicznych (modlitewniki. o czym decydowało z pewnością przenikanie elementów rodzimych. Oprócz pieśni w kancjonałach umieszczano modlitwy. W związku z reformacją. Kilka takich pieśni mówi o osobie króla Zygmunta Augusta. paraphrasis 'omówienie') oznacza przeróbkę tekstu literackiego rozwijającą zawarte w nim treści. katechizmy. Pieśń monodyczna z kolei wykorzystywana była często jako cantus firmus w opracowaniach wielogłosowych. W tym czasie zaznaczył się wzrost znaczenia języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. polegające na dostosowywaniu istniejących melodii do polskich tłumaczeń tekstów pierwotnie łacińskich. Andrzeja Trzecieskiego. wzrosła liczba pieśni religijnych. Stanisława Grochowskiego. Królewny Polskiej Anny po śmierci Zygmunta Augusta Króla Polskiego żałobliwe utyskowanie albo lament. pouczenia. Ciekawy przykład pieśni o tematyce historycznej stanowi cykl 6 utworów Krzysztofa Klabona Pieśni Kaliopy Slowieńskiej do słów Stanisława Grochowskiego. będący parafrazą tekstu Gaude Mater Polonia). a nawet utwory poetyckie. połowie XVI wieku. Jemu właśnie poświęcone są takie utwory anonimowe jak: Pieśń o weselu najjaśniejszego Króla Zygmunta wtórego Augusta pirwego. opowiadający o czasach panowania króla Zygmunta III Wazy. Zdarzało się też często wykorzystywanie jednej i tej samej melodii do kilku różnych tekstów. pieśń obcą oraz twórczość oryginalną. czeskich. sugerujące wykorzystanie odpowiedniej. Mikołaja Reja. utwór S. Napis nad grobem zacnej królowej Barbary Radziwilówny.in. Świadczą o tym liczne kontrafaktury. jednak granicach zapewniających wyraźne rozpoznanie utworu wyjściowego.". na ogół znanej melodii. a także ich przeznaczeniem wykonawczym — często mniej profesjonalnym. technikę cantus firmus oraz technikę przeimitowaną. będące dziełem m. niemieckich. psałterze). uzupełniającą je i niekiedy interpretującą z dużą swobodą. połowie XVI wieku W porównaniu z mszą czy motetem pieśni świeckie i religijne wykazują prostsze środki kompozytorskie.(Zapis nutowy: Marcin Leopolita — motet Resurgente Christo Domino (na podstawie rękopiśmiennej tabulatury organowej z 1573 roku)) Pieśń w 2. W niektórych kancjonałach brak zapisu muzycznego. pojawiła się nowa forma przekazu pieśni — kancjonały. Na różnorodność pieśni wpływała także ich obsada wykonawcza. Jana Kochanowskiego. rodzimą. Twórczość rodzimą uzupełniały w dalszym ciągu przekłady oraz parafrazy (Parafraza (gr. gatunek ten reprezentuje najpełniej anonimowa pieśń do słów Mikołaja Reja Przestrach na złe sprawy ludzkiego żywota. Większa prostota tego gatunku wiązała się z pewnością z mniejszymi rozmiarami pieśni. zróżnicowaniem tematycznym.

Wyjątkowe miejsce w repertuarze pieśni polskiej w XVI wieku zajmuji twórczość psalmowa Mikołaja Gomółki. dla Polaków. pozostaje rodzaj zapisu: głosy drukowano na stronach sąsiednich (uerso i recto). początek. Mikołaja Reja i Jakuba z Iłży. (Zapis nutowy: Mikołaj Gomółka — Psalm XLV. tenor i bassus pod nimi. Szczególną popularność zdobyły zwłaszcza dwie pieśni: Modlitwa. złożone z pojedynczych druków — Kancjonał Puławski i Kancjonał Zamojski. z wykorzystaniem różnych rozwiązań w zakresie techniki imitacyjnej: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Już się zmierzka. pisał użytkowe poezje dworskie.).wielkanocnych. cantus i altus u góry. Wacław z Szamotuł zasłynął jako twórca pieśni czterogłosowych do słów Andrzeja Trzecieskiego. Jego pieśni. Psalmy mają niewielkie rozmiary. Dla naszych prostych domaków. dniu nasze światłości oraz Pieśń o narodzeniu Pańskim „Pochwalmyż wszytcy społem mają swoje odpowiedniki łacińskie (odpowiednio: Christe qui lux es e dies oraz kolęda Dies est laetitiae). LXXXV i CXVI). solowego. gdy dziatki spać idą „Już się zmierzka" oraz Powszednia spowiedź „Ach mój niebieski Panie". Z twórczości Cypriana Bazylika. pasyjnych. tj. do dziś utrzymują się w repertuarze zespołów wokalnych. Pieśni: Krysie. Melodie na Psałterz polski to jedyni znane kompozycje tego kompozytora. adwentowych i maryjnych. dedykowana biskupowi krakow skiemu Piotrowi Myszkowskiemu. środkiem wyrazu w tej grupie utworów staje się przede wszystkim pełnia brzmienia harmonicznego. Efektem oddziaływania reformacji są wielogłosowe pieśni Wacława z Szamotuł i Cypriana Bazylika. będące muzycznyn opracowaniem Psałterza Dawidowego w przekładzie Jana Kochanowskie go. Prostota opracowani* jest bezpośrednim wynikiem przeznaczenia wykonawczego. charakterystyczny sposób drukowania głosów) . odbiorców utworów — ludzi prostych i niewykształconych — określa rymowany wstęp Gomółki: Są łacuchno uczynione. Zasada ta umożliwiała korzystanie z księgi śpiewakom stojącym w dwóch rzędach. wydane w 1580 roku przez Dru karnie Łazarzową w Krakowie. zachc wało się kilkanaście utworów czterogłosowych (Cyprian Bazylik (znany też jako Cyprian z Sieradza) zajmował się działalnością literacką. określona łańcuchowym następstwem akordów: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Powszednia spowiedź) 2) utwory z cantus firmus i kontrapunktem ozdobnym. początek) Trzy inne pieśni Wacława z Szamotuł są opracowaniem tekstćh psalmowych (psalmy I. W ścisłym związku z przeznaczeniem Melodii do śpiewania domowego. zwracające uwagę pięknem melodyki. obejmującej wyłącznie pieśni. W zakresie środków techniczno–kompozytorskich wykazują one duże podobieństwo do pieśń Wacława z Szamotuł. Dzieło Gomółki. a także był autorem przekładów Biblii. Na uwagę zasługują zwłaszcza dwa obszerne kancjonały składane. zwrotkową formę realizowaną na ogół w fakturze nota contra notam. Kancjonały stanowiły rodzaj antologii polskich pieśni. obejmuje 150 krótkich utworów utrzymanych w układzie czterogłoso wym. Prostakom nie zatrudnione Nie dla Włochów. symetryczną. Wspomniane pieśni prezentują dwa odmienne typy opracowań: 1) utwory utrzymane na ogół w całości w technice nota contra notam.

lecz także pojedynczych słów. że w Polsce znane były wszystkie grupy instrumentów istniejących w ówczesnej Europie. łączy się z osiąganiem kulminacji poprzez wznoszący kierunek melodii. Jest to szczególnie czytelne w przypadku ekskla–macji i zwrotów o charakterze błagalnym. Elblągu i we Lwowie.in. kiedy kompozytor sukcesywnie dąży do osiągnięcia kulminacji związanych z występowaniem rozmaitych słów. „niepokój". „niebiosa". rytmika. „prędko". Muzyka instrumentalna Wiadomości na temat instrumentarium używanego w XVI–wiecznej Polsce dostarczają przekazy pośrednie. odlewaniem dzwonów. dzwonki i różnego typu . zwłaszcza kiedy pojawiają się w tekście słowa: „Bóg". niemniej wykazuje on wiele zbieżności z obiegowymi wzorami melodycznymi i melodyką chorału. Mikołaj Gomółka zrezygnował też z klasycznego i konsekwentnego stosowania techniki cantus firmus. np. harmonika. a w to miejsce wprowadził większą swobodę kształtowania głosów. „krzyknicie". Jednym z bardziej sugestywnych środków technicznych jest wznoszący lub opadający kierunek linii melodycznej. oprócz zastosowania ciekawych rozwiązań natury czysto muzycznej. „słysz". determinowanej renesansowym ideałem imitazione delia natura. jak: „Bóg". np. w szczególności literackie i ikonograficzne. dzwon ten (jeden z największych w Europie) nazywany jest Zygmuntem. Od imienia fundatora — króla Zygmunta I Starego. „nieprzebrany". „moc". Na tej podstawie wiadomo. kotły. „wysłuchaj". a ponadto — ciekawe rozwiązania fakturalne. Do najbardziej popularnych należały instrumenty dęte drewniane i blaszane. a także szereg małych instrumentów. Kompozytor. nierzadko we wszystkich głosach jednocześnie. krzyżowanie głosów oraz homofonizacje konstrukcji. „wysokość". uzyskiwany za sprawą wysokich rejestrów i szybkiego tempa. występowanie takich słów. Melodie na Psałterz polski mieszczą się także w ramach XVI–wiecznej koncepcji utworu. Do dziś rozbrzmiewa on w najważniejsze święta kościelne i narodowe. „wołam". W psalmach o charakterze refleksyjnym i pokutnym kompozytor stosuje środki przeciwstawne: niższe rejestry brzmieniowe oraz wolniejsze kategorie tempa. Inny pomysł to ilustracjonizm rytmiczny. Biorą w tym udział wszystkie elementy dzieła muzycznego: melodyka. „spieszyć". Melodie na Psałterz polski Gomółki zajmują szczególne miejsce w repertuarze rodzimym z wielu powodów. Gdańsku. „ostateczny". „król". Rytmika ma często charakter taneczny. W dawnej Polsce Melodie na Psałterz polski były pierwszym i jedynym tak obszernym zbiorem utworów jednego kompozytora do tekstów w języku narodowym. „chwała". Postulaty imita–zione dotyczyły nie tylko odzwierciedlania ogólnego charakteru wyrazowego. Ścisłe zespolenie muzyki ze słowem służy wyrażaniu nastroju tekstu poetyckiego: w psalmach radosnych dominuje jasny koloryt brzmieniowy. rozdrobnienie ruchu można zaobserwować bardzo często wówczas. zajmujące się m. wielkie dzwony kościelne (Warsztaty ludwisarskie. znajdowały się w Krakowie.). Na dramatyzm i wewnętrzną dynamikę pojedynczych słów wpływa stosowanie dużych skoków interwałowych. tempo. zadbał także o zgodność pomiędzy rytmiczną siłą akcentową a specyfiką i akcentuacją języka polskiego. wyrażający sens większych całości tekstowych albo pojedynczych wyrazów. „niezliczony". takich jak trójkąt. wymianę głosów. w całej swojej różnorodności. polegający na stosowaniu drobnych względnie dużych wartości rytmicznych. W celu zróżnicowania faktury Gomółka wykorzystał niemal wszystkie możliwe środki polifoniczne: imitację. W okresie renesansu (1520) został skonstruowany sławny i potężny dzwon dla katedry wawelskiej. Toruniu. Częstym zjawiskiem są też kadencje wydłużone rytmicznie. Instrumentarium perkusyjne reprezentują bębny.Materiał melodyczny psalmów pochodzi w dużej części z inwencji kompozytora. I tak np.

zwłaszcza pozytywem i portatywem. Absolutną przewagę w repertuarze tabulatur organowych stanowią opracowania utworów wokalnych. np. Przedmiotem ogromnego zainteresowania były organy. oraz Tabulatura Zamkowa (obie z około 1580 roku). którzy na marginesie swojej twórczości wokalno–instrumentalnej pisali również muzykę instrumentalną. Obraz twórczości organowej uzupełniają inne zapisy fragmentaryczne. zwana łowicką. Muzykę organową 1.brzękadła. połowie XVI wieku rozwijało się preludium (preambulum). bowiem uwzględnić trzeba na niej twórców anonimowych. że repertuar tabulatur organowych służył także muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych. przygrywka do utworu wokalnego. które decydowały w znacznym stopniu o rozmiarach i rozwiązaniach fakturalnych preludiów. Lista kompozytorów związanych z twórczością organową w Polsce jest dość bogata. Podział ten uwidocznił się w odmiennym nazewnictwie i cechach konstrukcyjnych instrumentów. a także w ośrodkach mieszczańskich organy zastępowano mniejszymi instrumentami. W polskiej tradycji lutnictwa na uwagę zasługuje krakowski warsztat rodziny Grobliczów. W tym miejscu warto jedynie wspomnieć o konsekwencji takiego stanu rzeczy. w XVI wieku w licznie powstających świątyniach pojawiło się wiele nowych instrumentów. teorban i kobza. w 1.in. pamiętajmy jednak. że istniały trzy formy wykorzystywania instrumentów: do gry solistycznej. inta–wolatorów i większość kompozytorów.). niemniej nie może ona stać się przedmiotem szczegółowej charakterystyki. W 2. zbudowane z początkiem XVI wieku przez Stanisława Komorowskiego. Ze źródeł późniejszych na uwagę zasługują antologie: Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. instrumentalnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce wokalnej. znacznie mniejszą grupę utworów występujących w tabulaturach tworzą tańce. małych kościołach. związany z ośrodkiem krakowskim. Brak przekazów utworów na inne instrumenty nie oznacza jednak. m. które można uznać za rodzaj studium dla grającego w zakresie kompozycji organowych. że jej nie uprawiano. Są to ćwiczenia. Wśród przykładów znajdują się wielogłosowe opracowania tonów psalmowych. który działał aż do XVIII wieku. W grupie instrumentów strunowych wymienić należy skrzypce. samodzielny utwór). monogramistów. Taniec nie był popularnym gatunkiem organowym. połowy XVI wieku dokumentują dwie obszerne tabulatury: Jana z Lublina i klasztoru Św. kształtowaniu się instrumentarium profesjonalnego i ludowego. Duża popularność lutni pozostawała w zgodzie z renesansową modą. wzory zakończeń utworów i figuracje rozwijane na nucie pedałowej. połowie XVI wieku obok preludiów rozwijają się inne gatunki — fantazje i ricercary. Pojawiły się też różne odmiany tego instrumentu. Muzykę lutniową w Polsce stworzyli . W klasztorach. Jeśli chodzi o samodzielne gatunki instrumentalne. tj. wirginału i szpinetu. Małą popularność klawesynu rekompensowała powszechność klawi–kordu. Inną. Zabytki ikonograficzne przekonują. organy w katedrze wawelskiej. Użycie i przeznaczenie poszczególnych instrumentów pozostawało w ścisłym związku z okolicznościami zewnętrznymi — funkcjami muzyki oraz środowiskami kulturotwórczymi (była o tym mowa w rozdziale dotyczącym organizacji życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce). które być może w swej ludowej postaci znane były w Polsce wcześniej niż w innych ośrodkach europejskich (Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem był Mateusz Dobrucki. Ducha. Ten najstarszy rodzaj muzyki organowej spełniał rozmaite funkcje (wstęp. Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczają się do muzyki na instrumenty klawiszowe i szarpane (głównie organy i lutnię). Wiele miejsca zajmują w tabulaturach przykłady ilustrujące szczegóły dotyczące techniki gry na organach. źródła obce i przekazy późniejsze.

Przejawem stylu barokowego jest natomiast zamierzony przez kompozytora udział instrumentów (skrzypce. „goniony". Porównanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala stwierdzić dwie istotne cechy pierwszej z nich: 1) w repertuarze lutniowym przeważają utwory świeckie. Dzieło Zieleńskiego zostało wydane w 1611 roku w Wenecji. harfy. służącej często celom rozrywkowym.] (57) oraz Communiones totius anni [ . związani z Polską przez swą działalność — Bakfark i Diomedes Cato. viole. Preludia i fantazje przyczyniły się do rozwoju faktury lutniowej. Cykl Offertoriów zamyka trzychórowy Magnificat. w którym pojawia się zalążek snucia motywicznego: (Zapis nutowy: Jakub Polak — Preludium) Podobne zjawiska występowały na gruncie fantazji. wariacyjność i ornamentykę. Pewna grupa fantazji opartych na technice polifonicznej wykazywała duże podobieństwo do ricercaru: (Zapis nutowy: Wojciech Długoraj — Fantazja (z rękopiśmiennej tzw. W preludiach improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje. tzw.kompozytorzy polscy — Jakub Polak i Wojciech Długoraj. Obejmuje on intawolacje utworów wokalnych i utwory oryginalne na lutnię. lutnie. (Monumentalizm obsady będzie w baroku ważnym stylem wykonawczym. Najstarszym zachowanym źródłem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura Mikołaja Strzeszkow–skiego. Zarysował się podział na taniec użytkowy i artystyczny. Obydwa gatunki cechowało zróżnicowanie charakteru. rodzime określenia tańców: „kokoszy". Są to Offertoria totius anni [ . Polichóralnymi utworami są dwuchórowe Offertoria i wspomniany już wcześniej trzychórowy Magnificat. Tabulatury Długoraja. Polichóralne utwory Zieleńskiego należą do gatunku symphoniae sacrae i wykazują charakter monumentalny.] (56). ale przede wszystkim novum w zapisie utworu — partitura . czyli kornety. Osobną grupę stanowiły preludia w całości akordowe. Pojawiły się. miał duży wpływ na rozwój gatunków tanecznych. Repertuar lutniowy zawierają także inne mniejsze tabulatury polskie oraz tabulatury obce. Do samodzielnych gatunków lutniowych należą tańce. Oto dla przykładu figuracyjne Preludium Jakuba Polaka. około 1619 roku)) Twórczość Mikołaja Zieleńskiego Działalność kompozytorska Mikołaja Zieleńskiego przypada na przełom XVI i XVII wieku. jeszcze inną — preludia z zastosowaniem środków polifonicznych. piosenek tanecznych i madrygałów. preludia i fantazje. Dworski charakter lutni. Offertoria realizują dwa typy układu polichóralnego: dwa chóry czterogłosowe lub też chór czterogłosowy i trzygłosowy.) Polichóralność oraz wykorzystywane przez Zieleńskiego środki kontrapunktyczne i fakturalne wykazują silne związki z tradycjami polifonii 2. fagoty i puzony). jak i pierwszych oznak stylu barokowego. Zieleński jest autorem 113 utworów wokalno–instru–mentalnych przeznaczonych na cały rok kościelny. Data jego publikacji uzasadnia istnienie w utworach Zieleńskiego zarówno elementów stylu renesansowego. obok nazw obcych. Zieleński jest pierwszym polskim przedstawicielem polichóralności w stylu weneckim. cynki. 2) pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewagę zyskują oryginalne utwory instrumentalne. oraz obcy. zwana także Krakowską Tabulatura Lutniową. „kowalski". właściwości formalnych i rozmiarów. Powstała ona w latach sześćdziesiątych XVI wieku. czego dowodzą liczne opracowania pieśni. reperezentują zatem dojrzałą stylistykę renesansową. połowy XVI wieku.

Według najbardziej ogólnych kryteriów okres baroku umieszczany jest pomiędzy 1600 a 1750 rokiem. Z kolei przyjęcie wyłącznie kryteriów czysto muzycznych spowodowałoby wyizolowanie zjawisk muzycznych z całokształtu rozwoju sztuki. krzywizn. Przedmiotem wielu dyskusji były — i są w dalszym ciągu — granice czasowe epoki baroku. Ową perłą — cennym klejnotem. W nazwie bowiem kryje się zasadniczy rys charakterystyczny epoki. Określenie przyczyny zastosowania w sztuce terminu „barok" wydaje się sprawą bardzo interesującą. który pozwala na wskazanie głównych tendencji i dążeń twórców. że muzyka baroku weszła w znacznie ściślejsze związki z innymi dziedzinami sztuki. granice czasowe. nawiązywaniem do starożytności. że nową stylistykę w sztuce (głównie w architekturze) zaczęto traktować jako wynaturzenie i deformację renesansu. Nie jest więc realną partią organów przeznaczoną do wykonania. w których obok głosu solowego występowały organy. w partyturze przekazano pełną partię tego instrumentu. Przeświadczenie o doskonałości renesansu wiązało się z jego naczelną zasadą. periodyzacja. W sztukach plastycznych zniekształcenia upatrywano w nadmiarze złoceń. a czasem uproszczone w zapisie (pominięcie niektórych dźwięków). Bar-roco — słowo portugalskie. Za punkt wyjścia rozważań na temat każdej epoki muzycznej przyjmujemy ustalenie genezy jej nazwy. wspólna nazwa posłużyła jako etykieta różnym dziedzinom sztuki. Najlepiej byłoby więc ustalić dla muzyki odrębną i jej tylko właściwą nazwę. ale jedynie partyturowym „wyciągiem" utworów. terminu „opera". niż to miało miejsce w epokach wcześniejszych. partitura pro organo) Basso pro organo może być uznawane za prototyp barokowego basso continuo. epoką o własnych zasadach estetycznych i wielkim znaczeniu dla całej późniejszej historii muzyki. Tymczasem barok był najdłuższą epoką w dziejach muzyki nowożytnej. w języku włoskim barocco wyraża przesadę. także dla pierwszych utworów dramatycznych powstałych na początku XVII wieku.pro organo (inaczej basso pro organo). Po raz kolejny jedna. oznacza zdeformowaną perłę. a nie jako nową i postępową epokę. których przecież porównywać ze sobą w szczegółach nie sposób. Załamanie się owych dążeń u schyłku XVI wieku sprawiło. Jest jednak jeden ważny czynnik odróżniający te dwa zjawiska: podczas gdy w basso pro organo melodia basu jest mechanicznym zdwojeniem najniższego głosu wokalnego. w rozumieniu dawniejszych generacji był renesans. w basso continuo jest to już specjalnie skomponowana linia melodyczna. Epoka baroku postrzegana jest dziś jako czas pięknego i artystycznie owocnego okresu. Początkowo jednak termin „barok" miał zabarwienie pejoratywne. Jedynie w przypadku tych kompozycji. Partitura pro organo zawiera powtórzenie partii wokalnej — bądź dokładne. tj. wyolbrzymienie i nienaturalność. że nazwę tę wprowadził po raz pierwszy w odniesieniu do jednego ze swoich utworów . tj. BAROK Geneza nazwy epoki. Trzeba w tym miejscu jednak zaznaczyć. (Zapis nutowy: Mikołaj Zielcński — początek Motetto de S. w muzyce — we wszelkiego rodzaju ornamentyce. przepychu i zdobnictwie. Stanislao. Jest to tym bardziej niemożliwe. bądź też zredukowane do mniejszej liczby głosów. Lata 1600 i 1750 to swoiste symbole: rok 1600 wyznacza w przybliżeniu moment powstania opery (Dla wygody będziemy używać jednego określenia.

wewnętrznego podziału na następujące etapy: 1) barok wczesny (ok. Jest nim basso continuo (lać. posługiwano się innymi nazwami: tragedia. Trudno jednak wyznaczyć wyrazistą cezurę i określić jednoznacznie. — wykształcenie wielu nowych form. ctramma musicale. W licznych dziełach o charakterze metodycznym — szkołach gry — rozważano technikę gry na poszczególnych instrumentach. flet. continuo 'ciągły'). w którym krystalizują się najbardziej charakterystyczne dla baroku formy i gatunki muzyczne. organy i skrzypce. 1630-1680). Żywe zainteresowanie wzbudzały tajniki gry na takich instrumentach jak viole. Stała obecność cyfrowanego głosu basowego jest cechą całej epoki baroku. Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego . Aby obraz przemian dokonujących się w ciągu 150 lat stał się bardziej czytelny. — pełne usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej. o rozwoju sztuki w tej epoce decydowało bowiem ścieranie się bardzo wielu. co należy jeszcze do renesansu. co do wczesnego baroku. często całkowicie odmiennych tendencji. o którym trzeba powiedzieć już na początku. pastorale. 3) barok późny (ok. trąbka. W związku z tym początek wczesnej fazy baroku należy przesunąć na lata osiemdziesiąte XVI stulecia. fauola. a przecież idea klasycyzmu zrodziła się już w twórczości kompozytorów o generację starszych. które w różnych krajach przebiegały inaczej. a także charakterystyką form i gatunków.basso continuo Zanim zajmiemy się szczegółową analizą twórczości kompozytorów barokowych. wykazujący jeszcze ślady tradycji renesansowej. Do tego czasu. Nowe ujęcie muzyki i jej zasad znalazło wyraz w pracach teoretycznych. poprzedzających działalność klasyków wiedeńskich. 1580-1630). a co do baroku już nie należy. lutnia. rok 1750 natomiast jest datą śmierci Johanna Sebastiana Bacha. Zwykle przy przechodzeniu jednej epoki w drugą występują jednocześnie tendencje postępowe i zachowawcze. które zawierały spekulacje dotyczące muzyki. najbardziej aktywnego. że w okresie przejściowym cechy renesansu i baroku istniały równolegle. Podobnie ma się rzecz z datą zamykającą barok w muzyce: z chwilą śmierci Bacha najstarszy z klasyków wiedeńskich — Joseph Haydn — miał 18 lat. a także i później.Francesco Cavalli w 1639 roku. Niemożliwe jest jednoznaczne zdefiniowanie stylistyki baroku. czas syntezy zasadniczych kierunków stylistycznych. 1680-1730). Powstanie opery poprzedziły wieloletnie próby i dążenia do stworzenia złożonego dzieła dramatycznego. omówimy zjawisko. Powyższe ustalenia odnoszą się przede wszystkim do Włoch. Przyjmujemy więc. 2) barok dojrzały (ok. dominującego ośrodka. Za niewątpliwie największe zdobycze epoki baroku należy uznać: — wprowadzenie harmonii funkcyjnej i określenie jej prawideł. Styl barokowy przeszedł wiele faz rozwojowych. Pojawienie się basu cyfrowanego w muzyce było w znacznej mierze wynikiem praktycznej .). klawesyn. poruszały zagadnienia związane ze sztuką kompozycji oraz wykonywaniem muzyki. Tak więc w niniejszym podręczniku przyjmiemy jako przybliżone granice czasowe baroku lata 1580 i 1730. tj. dramma per musica. celowe będzie ustalenie dodatkowego. inaczej — bas cyfrowany. gatunków oraz określenie ich zasad formalnych i fakturalnych. w innych krajach natomiast poszczególne etapy rozpoczynały się 10-20 lat później.

Wskazywały one interwały. w kompozycjach świeckich wykorzystywano w tym celu najczęściej klawesyn i lutnię. basso continuato. Nie precyzują one natomiast dyspozycji dotyczących składników akordów i sposobu prowadzenia głosów. Uzupełnianie akordów pozostawiało wykonawcy duże możliwości. Realizacja przebiegu harmonicznego wznoszonego ponad linią basową miała w dużej mierze charakter improwizacyjny. Realizacja basso continuo wymagała przynajmniej dwóch wykonawców. Pierwszą stanowiły instrumenty „fundamentalne" — zdolne do gry akordowej (instrumenty klawiszowe. Zdarzało się nawet. oraz basu — podstawy harmonicznej. Świadczą o tym przykłady basów cyfrowanych w pracach teoretycznych. że utwory pozbawione były ocyfrowania basu. a zatem co najmniej dwóch instrumentów (po jednym z każdej grupy). Basso continuo było więc formą pomocy służącej osiągnięciu właściwego poziomu wykonawczego. bemole) umieszczane były nad przebiegiem melodycznym głosu basowego. Preferowanym instrumentem fundamentalnym w muzyce kościelnej były organy. krzyżyki. Początkowo. niemniej często swobodna realizacja ocyfrowanego basu nie sprzyjała poprawności technicznej i „czystości" brzmienia harmonicznego. bassus continuus. Praktyka basso continuo ulegała istotnym przekształceniom wraz z przemianami stylistycznymi epoki baroku. Zadecydował o tym rozwój harmoniki. „epoka basu generalnego". thorough-bass oraz General-bass. Przyrównać go można do muzycznej stenografii.: (Fragment – zapis nutowy) W utworze muzycznym zaznaczyła się wyraźnie przeciwstawność głosów skrajnych: sopranu — głosu melodycznego. jakie — względem basu — musiały pojawić się w realizowanej partii akompaniamentu. Do realizacji basso continuo najlepiej nadawał się rejestr środkowy — najlepiej brzmiący i nie zacierający wyrazistości głosów skrajnych. W praktyce stosowano jednak chwilowe odejścia od środkowego rejestru. zanim osiągnęła stopień sztuki improwizowanego akompaniamentu. a wraz z nim — zaistnienie akordów septymowych i innych współbrzmień dysonansowych wymagających pełniejszej informacji w zapisie basso continuo. lutnia. Rozwój tej techniki zdążał w kierunku uniezależnienia akompaniamentu od sprecyzowanych ściśle. że w powiększającym się gronie muzyków bywali często wykonawcy ze słabym przygotowaniem zawodowym. połowie XVII wieku dzieła późnobarokowe cechuje bogatsze ocyfrowanie basu. np. Basso continuo stanowi w swej istocie zarys akompaniamentu akordowego.potrzeby: ogromne zapotrzebowanie na muzykę spowodowało. „epoka basso continuo". Nauka generałbasu była jednym z najistotniejszych elementów barokowej teorii kompozycji. co prawdopodobnie oznaczało powierzenie pełnej odpowiedzialności wykonawcy. Oznaczenia basso continuo (cyfry. W praktyce technika ta określana była w różny sposób. nawiązywała do renesansowej zasady towarzyszenia instrumentalnego (dublowanie przez instrumenty zapisanych partii wokalnych). Stąd barok określany bywa jako „epoka basu cyfrowanego". zapisanych głosów utworu. a miały one służyć skontrastowaniu barwy w utworach. a także założenia związane z basso continuo uwidoczniły się w podziale instrumentów na dwie odmienne grupy. Drugą tworzyły instrumenty „ornamentalne". Zadanie instrumentu melodycznego polegało na wzmacnianiu samej linii basowej. Do najbardziej rozpowszechnionych nazw należały: basso continuo. instrument fundamentalny natomiast realizował konstrukcję harmoniczną. czyli melodyczne. W porównaniu z utworami powstałymi w 1. . gitara). Przeciwstawienie funkcji basu i sopranu. w której cyfry i akcydencje określają rodzaj współbrzmień i ich następstwa.

dynamiczne oraz nasycenie brzmienia. równolegle z rozkwitem baroku dojrzewała muzyka instrumentalna. które odtąd miały służyć skontrastowaniu następujących po sobie części. a dodatkowo podlegały one wpływom form dramatycznych. Niezależnie jednak od wspomnianych ujemnych konsekwencji basso continuo praktyka ta pozostawiła trwały ślad w historii muzyki. Odwrócenie wzajemnych relacji pomiędzy muzyką a słowem zaostrzyło . związane głównie z muzyką religijną. zerwano z renesansową koncepcją wspomagania głosów przez instrumenty. jak i czysto instrumentalnych. zwłaszcza grających na instrumentach smyczkowych. Powstawaniu nowych rodzajów muzycznych towarzyszyło tworzenie nowych technik kompozytorskich i wzrastająca dbałość o wyraz muzyczny utworu. ugruntowując poczucie harmonii i stwarzając potrzebę doskonalenia stroju muzycznego. Wokalno-instrumentalna obsada form barokowych uzyskała nowy sens. Monteverdiego: . Tym. oratorium i kantat y. stanowił on punkt odniesienia w zakresie wysokości dźwięków. Dla członków zespołu instrumentalnego. miały stały strój muzyczny.1'orazione sia padrona dęli' armonia e non serva" („mowa jest panią. Cechą większości form barokowych jest cykliczna budowa. mającej własne założenia tematyczne. jest stosunek słowa i muzyki. „mniejsze" gatunki wokalne i wokal-no-instrumentalne (motety. Improwizacyjny charakter basso continuo wpływał w pewnym sensie na przedłużenie aktu tworzenia — zasadniczo gotowego — dzieła muzycznego. W XVII wieku nastąpiło określenie zasad formalnych utworów. W baroku stał się wyróżnikiem konkretnej formy muzycznej. W dalszym ciągu rozwijane były inne. Klawesyn i organy. Spośród form zastanych dużą żywotność zachowała msza oraz pasja. systematycznie wzbogacana o nowe jakości bar-wowe. cantare 'śpiewać'). Zmienił się jednak ich kształt artystyczny. natomiast już w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku tekst słowny zyskał zdecydowaną przewagę. W okresie renesansu słowo było podporządkowane muzyce. W takiej sytuacji obecność basso continuo stała się praktycznie zbędna. facsimile druku z 1740 roku)) Formy i gatunki barokowe Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wykształcenie nowych form i gatunków muzycznych. wykorzystywane najczęściej jako instrumenty fundamentalne. Partie instrumentalne stały się od początku przewidzianym obligatoryjnym elementem obsady wykonawczej. Kształcenie zawodowych muzyków w XVIII wieku przyczyniło się do stopniowego wyeliminowania spośród muzyków wykonawców przypadkowych. Termin „kantata". I chociaż w utworach wczesnobarokowych samodzielność i liczebność zespołu instrumentalnego była jeszcze niewielka. stracił swoje pierwotne znaczenie. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. a nie sługą harmonii"). zarówno wokalno-in-strumentalnych. pieśni). co zwraca szczególną uwagę w przypadku form wokalno-instru-mentalnych. (Zapis nutowy: Bas cyfrowany — linia najniższego głosu opatrzona cyframi i znakami akcydencyjnymi (fragment Sonaty na wiolonczelę i basso continuo Antonia Vivaldiego. który dotychczas określał w sposób ogólny wszystkie utwory wokalne (z wł. Basso continuo towarzyszyło całej epoce baroku i utrzymało się jeszcze we wczesnych utworach klasycznych.. konstrukcyjne i wykonawcze. Wieloczę-ściowość sprzyjała zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych.które w wielu przypadkach mogły stać się podłożem samodzielnych i kunsztownych utworów. czyli czystości intonacyjnej. Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania nowych form: opery.

kantaty i oratorium. Każdy afekt przedstawiał stan uczuciowy. Podobnie jak w przypadku kantaty. w muzyce i dzięki niej nabiera nowej i silniejszej mocy znaczeniowej. I chociaż jako forma zachowała żywotność w następnych stuleciach. preludium — fantazja — fuga. tzn. pielęgnowane już w epokach wcześniejszych. najbardziej eksponowany element muzyki staje się sugestywnym pośrednikiem w przekazywaniu treści słownej. Znaczenie i nowa jakość polifonii przyczyniły się do powstania cyklu polifonicznego. grać'. tak jak dotychczas. toccata. fantazja. Jednym z najwcześniejszych przykładów rozwiniętej monodii akompaniowa-nej jest zbiór Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku. Do ulubionych form i gatunków solowej muzyki instrumentalnej baroku należały: fuga. a dla koncertu — klasycyzm i romantyzm. W baroku nie zerwano z muzyką wokalną — najbardziej eksponowaną dziedziną twórczości renesansowej.kontrast pomiędzy renesansem i barokiem. Muzyczne wyrażanie tekstu — określane w baroku jako expressio uerborum (łac. odpowiedniej grupy tzw. z drugiej natomiast — na ich współzawodniczeniu i przeciwstawianiu. obrazowe. 'siła wyrazu słów') — trzeba interpretować bardzo ostrożnie. nie w pełni odzwierciedlały bezpośrednie. którzy odwoływali się często do gotowych zestawów środków muzycznych. np. zdarzały się też dłuższe cykle polifoniczne. Należy przede wszystkim pamiętać. Zadanie kompozytora polegało na odpowiednim połączeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym słowa. wzajemnej odpowiedniości. współgrania struktury tekstu słownego ze strukturą muzyczną. afektów. Obydwa terminy (concertare i consortium) wiążą się z właściwościami koncertu. tj. wspólnota'). pomimo dużej dbałości o ich wyraz muzyczny. Zarówno koncert. nie osiągnęła już porównywalnej z barokiem popularności oraz różnorodności konstrukcyjnej i obsadowej. Podczas gdy dla formy sonaty okresem największej popularności okazała się dopiero następna epoka — klasycyzm. Dla pełniejszego określenia znaczenia słowa „koncert" celowe wydaje się także uwzględnienie łacińskiego consortium ('stowarzyszenie. Słowo mówi jednak muzyką. W utworach dramatycznych muzyka współdziała nie tylko ze słowem. Do najczęściej praktykowanych przez kompozytorów układów należało poprzedzanie fugi formą swobodną: preludium. że polegało ono na muzycznym przedstawianiu słów. koncert oraz suita. jak i sonata reprezentowały rodzaj muzyki zespołowej. z wł. jako współdziałanie i współzawodniczenie. sam w sobie statyczny. Nazwa „koncert" stanowi bezpośrednie przeniesienie włoskiego słowa concertare ('współzawodniczyć'). używano go w odniesieniu do różnych utworów instrumentalnych). w baroku dokonało się uściślenie terminu „sonata" (wcześniej. ale także z malarstwem i architekturą — dzieła sceniczne swą stroną wizualną nawiązują do kolorystyki i form zdobnictwa właściwych epoce. subiektywne emocje kompozytorów. który z jednej strony polega na współdziałaniu wykonawców. suita pozostała muzyczną „wizytówką" baroku. sonare 'brzmieć. tj. Technika koncertująca w swoich obydwóch postaciach. Środki przedstawiania słowa w muzyce baroku były więc pośrednie. Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata. toccata. a zatem nie dotyczyło ekspresji samej muzyki. która stała się dominującą fakturą kompozycji wokalno-instrumentalnych. Melodia jako naczelny. fantazją itp. Ideę expressio verborum znakomicie wyrażała mo-nodia akompaniowana. Dzięki powierzeniu basowi funkcji głosu fundamentalnego melodia staje się swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim kształcie i zakresie. funkcjonują w baroku w dalszym ciągu i dotyczą. Więzi słowa i muzyki. Barok dojrzały był z jednej strony . preludium. zwłaszcza opery. Świadczy o tym wyraźna przewaga utworów z udziałem głosów wokalnych w pierwszej fazie epoki baroku.. znalazła zastosowanie w wielu formach barokowych — instrumentalnych i wokalno-instrumen-talnych. Utwory barokowe.

Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego Muzykę schyłku XVT wieku i początku wieku XVII charakteryzowała typowa dla wszystkich okresów przejściowych w historii muzyki różnorodność technik. Przez długi czas teorię harmonii formułowano za pomocą terminologii związanej z praktyką basso continuo. Mimo że dwoistość stylistyczna była najbardziej wyraźna we wczesnym baroku. opublikowany w 1722 roku. Świadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady. dlatego też formy muzyczne wczesnego baroku miały nieduże rozmiary. formę. oraz czynniki wewnętrzne dzieła. uznający teorię harmonii za samodzielną dysyplinę. Rameau wykroczył poza trójdźwiękową strukturę akordów. W tym czasie terenem szczególnego zainteresowania stała się harmonika — jeszcze przedfunkcyjna. Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowała w ostatniej fazie baroku muzyka świecka. a wprowadzając pojęcie „seksty dodanej" ułatwił interpretację akordów septymowych. a wraz z nią zespół środków techniki kompozytorskiej. a z drugiej — przyniósł rozkwit muzyki instrumentalnej. Rameau przedstawił w nim fundamentalne założenia harmoniki funkcyjnej. W analogiczny sposób można by zilustrować graficznie zależność pomiędzy muzyką religijną i świecką. w szczególności treść i stronę wyrazową dzieła. stylów. jako że następstw akordowych nie regulowały konkretne i ściśle obowiązujące zasady. a nie bezpośrednio z ich funkcjami. Na uwagę zasługuje zwłaszcza Traite de 1'harmonie (Traktat o harmonii). którym technika miała służyć. które oczywiście w poszczególnych krajach przedstawiały się bardzo różnie. Harmonia integrowała przebieg muzyczny na niewielkim odcinku. 'centrum harmoniczne'). odkrył i opisał przewroty akordowe. termin ten przestał odnosić się jedynie do oprawy muzycznej utworu. a ponadto wykazywały często podział na odcinki. . 'styl dawny'). Ustalenie norm dotyczących następstw akordów i traktowania dysonansów stworzyło nowe możliwości w zakresie wyrazu muzycznego. Dążenie do zachowania odpowiednio wybranego stylu wyrażało się dbałością o — pozostające w organicznej jedności — współczynniki stylistyczne. a w dziedzinie teorii — pojęć. którzy uświadomili sobie złożony charakter pojęcia „styl". Oddziaływanie renesansowych tradycji wokalnych znalazło potwierdzenie w dualizmie stylistycznym baroku. opublikowanym w 1726 roku. Dla odmiany „nowe" oznaki stylu określano jako stile moderno lub nuouo (wł. W nieco późniejszym traktacie Noveau systeme de musigue theorigue (Nowy system teorii muzyki). Przełomowe znaczenie w teorii harmonii miały prace Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). nie określając dokładnych proporcji. Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji. Pojęcia te kojarzone były przede wszystkim z postaciami akordów. W określonym stosunku do centrum harmonicznego pozostawały wszelkie dźwięki i akordy. będące podstawą teorii Rameau. nowy'). dominantę ('dominanta') i sonsdominante ('subdominanta'). tj. Sprecyzowanie zasad harmoniki funkcyjnej wpłynęło na brzmieniowość i architektonikę utworów. W tym samym traktacie Rameau wskazał trzy takie dźwięki podstawowe (centra harmoniczne): tonigue ('tonika'). pojawiło się pojęcie centre harmonigue (fr. Powyższe przedstawienie zmiany stosunku ilościowego muzyki wokalnej względem instrumentalnej jest jedynie orientacyjne. także w późniejszym czasie nie została całkowicie wyeliminowana. której dynamiczny rozwój był charakterystyczny dla ostatniej fazy baroku i trwał w epokach następnych. traktując je jako odrębny język muzyczny. Nawiązywanie do muzyki religijnej renesansu rozpatrywano w kategoriach stile antico (wł. 'styl nowoczesny.kontynuacją tradycji wokalnych. Dla teoretyków i kompozytorów.

Strój taki uniemożliwiał np. czyli „utemperowaniu" kwint.). kontrastowe zmiany dynamiczne odcinków muzycznych: poziom dynamiki continuum formy Przyczyna tego zjawiska tkwi z pewnością w naturalnych dyspozycjach dynamicznych niektórych instrumentów. Z punktu widzenia stylów kompozytorskich czas ten zbiega się z działalnością dwóch wielkich osobowości twórczych — Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. Nad temperacją stroju pracowało wielu teoretyków i akustyków. Z tego właśnie powodu twórczość Bacha i Handla zostanie uwzględniona w toku ogólnych omówień form. Temperacja stroju muzycznego polegała na wprowadzeniu poprawek do rozmiaru interwałów. tj. Nosi ona nazwę dynamiki „tarasowej". grę we wszystkich tonacjach. Jean Philippe Rameau i Johann Georg Neidhardt (Pewną ciekawostką jest fakt. Równomierna tempe-racja umożliwiała modulacje. a dzięki temu 12 kwint zrównało się z siedmioma oktawami. z drugiej — odrębna dziedzina twórczości barokowej. wymuszających wyrazistą różnicę stopnia nasilenia brzmienia. zwłaszcza organów i klawesynu. a ponadto w zakończeniu charakterystyki epoki zostanie poddana osobnej analizie ze względu na jej wyjątkowy charakter i znaczenie w dalszych dziejach sztuki operowania materią dźwiękową. stylów i technik jako ostatnie ogniwo ich rozwoju. bogata w indywidualną stylistykę i nie poddające się naśladownictwu środki kompozytorskie. tj. Owa nieznaczna różnica (w przybliżeniu ćwierć tonu) nosi nazwę „komat pitagorejski". grę na instrumentach klawiszowych w tonacjach z więcej niż czterema znakami przykluczowymi bez wcześniejszego przestrojenia całego instrumentu. Była to jednak tylko jedna z wielu możliwych interpretacji systemu doskonałego. W praktyce oznaczało to zrównanie wysokości dźwięków enharmonicznych. Na zakończenie ogólnej charakterystyki muzyki baroku warto zwrócić uwagę na specyficzny dla tej epoki rodzaj dynamiki gry. Dzielił on tetrachord na pięć równych części. Dotychczasowy strój o nierównomiernej temperacji miał istotny mankament: strojenie instrumentów czystymi kwintami powodowało stopniowe narastanie intonacyjnego błędu. Utwory największych mistrzów baroku (bo tak po dziś dzień honorują tych dwóch kompozytorów historycy i melomani) to z jednej strony próba dokonania syntezy różnych stylów. m.Niemal równolegle z ustaleniem zasad harmoniki funkcyjnej został zaakceptowany strój równomiernie temperowany.e. strój równomiernie temperowany i udoskonalenie form muzycznych są charakterystyczne dla ostatniej fazy baroku. iż stosowano ten model dynamiki także w grze na innych instrumentach. Ostatnia — dwunasta — kwinta nie pokrywała się z dźwiękiem wyjściowym i była od niego odrobinę wyższa. . Andreas Werckmeister. że cechy równomiernej temperacji nosił już podział greckiego tetrachordu diatonicznego według interpretacji Arystoksenosa w IV wieku p.in. dla której charakterystyczne są nagłe. półton i dwa całe tony wynikające z połączenia czterech pozostałych części. Popularność organów i klawesynu sprawiała. W stroju równomiernie temperowanym każda kwinta została pomniejszona o Vi2 komatu pitagorejskiego. stosowanie chromatyki w szerokim zakresie. Po rozłącznym zestawieniu dwóch takich tetrachordów powstaje oktawa wykazująca podział na 12 równych części.n. Zmiany rejestrów organowych i manuałów klawesynu powodują gwałtowne. Jeszcze innym wyjaśnieniem obecności dynamiki kontrastowej była utrzymująca się popularność efektu echa i innych do niego zbliżonych. Dojrzała harmonika funkcyjna. skokowe zmiany dynamiczne.

oprócz instrumentów smyczkowych . Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini (Nie jest to zresztą zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykładów. kompozytorzy bowiem. Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu muzycznej wypowiedzi. viole. Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi. „naśladowania w pieśni osoby mówiącej". w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na gruncie opery. Ocena tego utworu w bardzo nikłym stopniu może dotyczyć spraw czysto muzycznych. recyta-tywu. W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. W 1597 roku podczas karnawału w pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt.). Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). będąca dziełem Ottavia Rinucci-niego — cenionego wówczas poety i librecisty. Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. podkreślając w ten sposób jego oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy. co dokumentuje libretto Dafne. ponieważ do obecnych czasów zachowała się jedynie warstwa słowna. Dafne. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali. Szczegółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje się zbędna. wystawiono Euridice Periego. w której główną rolę odgrywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu. która z reguły zacierała wyrazistość tekstu. opera 'praca. Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego (1567-1643). Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach. Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych. Powstanie opery poprzedziły inne. Giulio Caccini (między 1545 a 1550-1618). Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów.) Zastosowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało przezwyciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej. jak choćby misteria. typową dla antycznego dramatu.in. tzw. Camerata florencka. wystarczy jednak. będąca zalążkiem uwertury. liczne formy sceniczne. Michelangelo Rossi i Stefano Landi. a następnie hrabia Jacopo Gorsi. do pięknej Florencji. Monteverdi powiększył zespół instrumentalny. w 1600 roku. Wenecję i Neapol. uczonych i muzyków. W grupie kompozytorów Cameraty działali m. Nowa faktura. Tam właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów. Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe — Rzym. partie solowe utrzymane były w formie recytatywu ciągłego. Operę rozpoczyna toccata. Jacopo Peri (1561-1633). zasadniczo zmieniła wzajemny stosunek słowa i muzyki. dzieło'). Kompozytorzy porównywali recytatyw do „muzycznej mowy". Yincenzo Galilei (po 1520-1591). jako opera świecka i kościelna. Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku.Muzyka wokalno-instrumentalna Opera Po raz kolejny przenosimy się do Włoch. sięgali często po ten sam „wielki" temat lub wątek mitologiczny. W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej. Trzy lata później. dążąc do uzyskania jak najlepszych efektów dramatycznych. ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary. To. a zespół instrumentalny — ograniczony do kilku instrumentów (lutnia. gry biblijne. (Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominować będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej. tj. aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru. muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygałowe. flety) — pełnił bardzo skromną rolę. wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui.

wprowadził flety, trąbki i harfę. Na owe czasy silnym walorem dramatycznym
odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów
smyczkowych.
Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po
Orfeuszu opera Arianna. Jedyny zachowany fragment tej opery — Lamento d'Arianna
(Lament Arianny) — jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. Geneza tego fragmentu
ma podłoże bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony, wybitnej
śpiewaczki na dworze w Mantui — Claudii Cataneo. Duży emocjonalizm cechuje cały
fragment, począwszy od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire
(Pozwólcie mi umrzeć)
(Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — Lamento d'Arianna z opery UArianna,
początek)
Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. Zachowały się jednak
dwie ostatnie opery: II ritorno d'Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640
roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), napisana w latach 1642-1643.
W operach tych nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii. Od tego czasu
aria oznacza fragment liryczny, oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający
kun-sztownością struktury muzycznej. Na recytatywach natomiast spoczywa ciężar
przedstawienia akcji dramatycznej. Różnicują się także recytatywy:
— recitativo secco (wł. 'recytatyw suchy') zakłada deklamację tekstu przy
towarzyszeniu basso continuo. Zbliżony do mowy, wspierany jest z reguły
pojedynczymi akordami;
— recitatiuo accompagnato (wł. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogłębiony
wyrazowe, rozwinięty melodycznie, z rozbudowanym akompaniamentem.
Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdie-go: Francesco
Manelli, Antonio Cesti, Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich — Francesco
Cavalli. W twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu — w
jej dwóch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z
towarzyszeniem orkiestry. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA, który na
długi czas stał się zasadą kształtowania tej formy. Ewolucja poszczególnych
współczynników opery spowodowała, że forma opery stopniowo stawała się dynamiczna, sceny nabierały tempa. Opera stawała się coraz ciekawsza; z myślą o
wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry operowe (W związku z
publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany w organizacji
przedstawień: powstał urząd impresaria, zrodziło się pojęcie sezonu operowego
(staglone), a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwyżej płatną grupę
stanowili kastraci). W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie.
Tradycyjnym stagione był okres karnawału, od 26 grudnia do końca marca. Żądna
widowisk publiczność przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów:
wiosennego i jesiennego.).
(Fotografia: Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrów
operowych — Teatro Grimani a S. Giovanni Grisostomo)
W Neapolu, na południu Italii, gdzie hegemonię przejęli soliści, rozwinął się styl
pięknego śpiewu — bel canto. Tu także stworzono nową kategorię formalną i
wyrazową — arioso, mającą charakter pośredni pomiędzy arią a recytatywem.
Zróżnicowanie na recytatyw, arioso i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie
trzech odrębnych stylów do różnych celów: do narracji — stylu recytatywnego, do

dramatu — arioso, do wyrażania zaś lirycznych treści służyła aria. Wśród form
aryjnych największą popularność zyskała trzyczęściowa aria da capo. W ostatniej
części arii da capo, która służyła popisom wokalnym, śpiewacy wprowadzali często
dodatkowe, trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i różnorodne
efekty dźwiękowe. Zdarzało się również wprowadzanie niekiedy całej sceny pomiędzy
częścią środkową a powtórzeniem części pierwszej. W Neapolu działało wielu
kompozytorów, wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro
Scarlatti (1660--1725) — twórca ponad 100 oper (np. Tigrane, Griselda, II Trionfo
delia Liberia [Tryumf wolności], Telemaco). W operach Scarlattiego charakterystyczne
jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych
(Np. wielka aria koncetująca z instrumentem obbligato. Jej najbardziej błyskotliwa
odmiana to aria z trąbką, ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię, skrzypce oraz
większe zespoły instrumentalne (np. obój, fagot i 2 rogi w operze Tigrane). W wielu
dojrzałych operach Scarlattiego fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i nabierały charakteru samodzielnych części. Wzrost znaczenia instrumentów w operze
podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w operze Telemaco, w której oprócz
głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół instrumentów umieszczony na
scenie.).
Dzięki A. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury, tzw. uwertury
włoskiej (części: szybka — wolna — szybka). Stała się ona prototypem późniejszego
koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. W ośrodku neapolitańskim
wzbogacił się też katalog retoryczno--muzycznych figur — uniwersalny język
symboliczny muzyki w epoce baroku. Określał on różne afekty (uczucia), zjawiska
natury, formy ruchu i przejawy ludzkich zachowań.
W szkole neapolitańskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną), o
tematyce dramatycznej (historia, mitologia), oraz operę buffa (czyli komiczną), o treści
„lekkiej", zaczerpniętej często z życia codziennego, a mającej swe źródło w commedia
dell'arte (Commedia deWarte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we
Włoszech ok. połowy XVI wieku, żywotnego do końca XVIII wieku. Przedstawienia
miały swój scenariusz, chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej.
Charakterystyczne dla commedia dellarte są określone postacie, modele typów
ludzkich, obecne w każdym widowisku, m.in. Arlekin, Pantalone, Pulcinella,
Colombina.). Opera buffa uzyskała dojrzałą postać dopiero w XVIII wieku. Giovanni
Battista Pergolesi (1710-1736) — najwybitniejszy twórca opery buffa w 1. połowie
XVIII wieku — zasłynął jako autor opery La serua padrona (Służąca panią) z 1733
roku. O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana aria, w operze
komicznej jej miejsce zajmować zaczęła piosenka o charakterze ludowym.
Szkoła neapolitańska działała od połowy XVII wieku niemal do końca wieku XVIII,
obejmując trzy pokolenia kompozytorów. Nowatorami późnej fazy tej szkoły, a także
autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy —
Niccoló Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). Włoski styl operowy
dominował w muzyce aż po wiek XIX. Hegemonia tego ośrodka sprawiła, że włoskie
zespoły operowe działały w różnych miastach Europy. W różnych krajach powstały
odmiany opery, a wraz z nimi — style narodowe, i choć nie tak silne jak włoski,
niemniej o wyraźnej odrębności.
Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. W związku z tym
rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla, w formie tzw. uwertury
francuskiej (części: wolna — szybka — wolna). W 2. połowie XVII wieku
naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Włoch) — Jean-Baptiste Lully
(1632-1687) — stworzył narodowy styl opery francuskiej, gatunek o nazwie tragedie
lyriąue (fr. 'tragedia liryczna'). Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny

sprawił, że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw, a nie aria. Inni
kompozytorzy francuscy, następcy Lully'ego (m.in. Andre Campra i jego uczeń Andre
Cardinal Destouches), komponowali opery pastoralne i baletowe. Występowanie
fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem powszechnym, a
miało swe źródło w dawnych widowiskach taneczno-muzycznych. Synteza zdobyczy
wypracowanych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą
Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Opery tego kompozytora były zróżnicowane
pod względem charakteru i treści, przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po
wątki mitologiczne (Samson, Pygmalion, Castor et Pollux). Dojrzałe spojrzenie
Rameau na sprawy harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej, tj.
ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. Ważnym przedstawicielem XVIIIwiecznej opery francuskiej był także reformator tej formy muzycznej — Christoph
Willibald Gluck (1714-1787); jednak ze względu na przyjęte tu granice czasowe epoki
twórczość tego kompozytora nie mieści się w obszarze zagadnień związanych z operą
barokową.
Opera angielska, niezależnie od wpływów włoskich, miała również rodzime tradycje w
postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). Istota
maski polegała na współdziałaniu pantomimy, tańca i muzyki (Układ maski był
następujący: mówiona prezentacja, pieśni solowe podające temat widowiska,
pantomima taneczna z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku), pieśni,
arie, dialogi, chóry i partie instrumentalne, tzw. main dance (ang. 'główny taniec') i
ogólna zabawa. Podkreślić należy, że maski nie były przedstawieniami teatralnymi w
dzisiejszym pojęciu, a raczej rodzajem zabawy, w której uczestniczyli członkowie
dworu, a nie aktorzy.).
Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) — najwybitniejszy
twórca opery angielskiej w XVII wieku. Purcell napisał wiele utworów scenicznych,
ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. Jest to Dido and
Aeneas (Dydona i Eneasz) — opera skomponowana w 1689 roku i realizująca
popularną wówczas tematykę antyczną. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą
angielską operę narodową. Większość dzieł scenicznych Purcella reprezentuje typ
kompozycji do sztuk scenicznych; w tym miejscu wypada wymienić dzieła Williama
Szekspira — Burza i Sen nocy letniej. Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z
mówionymi dialogami, określanych jako „semiopery" (np. King Arthur Purcella).
W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska, której głównym przedstawicielem
był Georg Friedrich Handel (1685-1759). W operach Handla przeważała tematyka
mitologiczno-historyczna (Almira, Rinaldo, Giulio Cesare, Orlando, Arianna,
Xerxes~), a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie
neapolitańskiej) opery seria. W XVIII-wiecznej Anglii rozwijały się również
widowiska ludowe, zwane operami balladowymi. Przykładem utworu tego rodzaju jest
Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku.
W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. Indywidualne cechy rodzime tych
ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. singen 'śpiewać', spielen 'grać'),
czyli tzw. śpiewogrze. Nazwy „śpiewogra" używano w odniesieniu do
nieskomplikowanego utworu scenicznego z fragmentami mówionymi. Jednym z
najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804).
Pod względem ukształtowania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał
angielską operę balladową i francuski wodewil (Nazwa „wodewil" (fr. vaudevllle) w
XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz o charakterze satyrycznym, wykonywany
z wykorzystaniem popularnej melodii. Jedna i ta sarna znana melodia mogła służyć
różnym tekstom. Rdzennie francuska nazwa „wodewil" wywodzi się prawdopodobnie
od voix de uille, tj. piosenki ulicznej. Począwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem

krótkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami.).
Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuela
(określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej, a zarazem miejsca
pierwszego wykonania). Ten typowo hiszpański gatunek uznać należy za odpowiednik
angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). Odrębny charakter
zarżnęli podkreślały tańce narodowe z towarzyszeniem gitary. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas, a w fazie późnego baroku — Jose
de Nebra.
W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska —
początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych, a następnie w obsadzie
rodzimej. Na pierwszą oryginalną, tj. z polskim tekstem i muzyką, operę polską trzeba
było poczekać aż do 2. połowy XVIII wieku.
Na zakończenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcić nieco uwagi
ówczesnej publiczności. O ile muzyczną jakość oper cechowała coraz większa
doskonałość, o tyle postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego
odbiorcy. Przedstawienia teatralne były okazją do spotkań towarzyskich, a więc
głośnych i ożywionych dyskusji, gry w karty i innych niepożądanych zachowań.
Pojawiała się wobec tego konieczność przerwania rozmów i zwrócenia uwagi na rozpoczynające się przedstawienie. Z tego właśnie bardzo prozaicznego względu powstała
uwertura, która w kolejnych epokach stała się bardzo ważnym, stałym komponentem
opery.

Oratorium
Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie, jednak nie jest ono formą
liturgiczną. W oratoria, tj. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. ora 'módl
się'), odbywały się popularne nabożeństwa, podczas których śpiew wiernych przybierał
formę dialogu. Inicjatorem takich nabożeństw był w połowie XVI wieku Filippo Neri,
uznany później za świętego. Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także
przedstawienia o treści religijnej — dramaty liturgiczne i misteria, w których podstawę
opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii, historie świętych i sceny
alegoryczne.
Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach
dramatycznych. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich tych samych
współczynników architektonicznych (arie, recytatywy, zespoły, chóry). Niemniej
poprzez porównanie nawet wczesnych oper i oratoriów nietrudno ustalić istotne
różnice pomiędzy tymi formami:
opera
utwór dramatyczny (osoby dramatu działają na scenie)
treść głównie świecka, często mitologiczna
ruch sceniczny
dekoracje, kostiumy, charakteryzacja wykonawców
większy udział partii solowych (formo-twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki
instrumentalnej
trzyaktowość (niekiedy 5 aktów)
oratorium
utwór epicki (akcja jest opowiadana)
treść religijna (oratoria świeckie należą do rzadkości; pojawiają się dopiero w XVIII i
XIX wieku)

forma statyczna (brak ruchu scenicznego)
brak dodatkowych atrybutów scenicznych
większy udział chóru, a w konsekwencji — faktury polifonicznej
dwu- lub trzyczęściowość
Obydwie formy mają porównywalne rozmiary, cykliczną budowę i dysponują tym
samym aparatem wykonawczym wokalnym (soliści, zespoły, chóry) oraz
instrumentalnym (zespół instrumentalny lub orkiestra). Jako forma cykliczna oratorium
składa się z 2 lub 3 dużych części, z których każda wykazuje wewnętrzny podział na
numery muzyczne, tj. recytatywy, arie, ansamble, chóry i fragmenty instrumentalne.
W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de
Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciała),
który uważa się za pierwsze oratorium. Utwór ten określany bywa także jako opera
„duchowna" lub dramat alegoryczny. Treść Rappresentazione ma charakter
moralizatorski, a wyrażają ją wyłącznie postacie alegoryczne, m.in. Tempo (Czas),
Inteletto (Rozum), Corpo e Anima (Ciało i Dusza), Consilio (Rada). Alegorycznym
osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe, zespołowe i chóralne.
Zakończenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę aktorów i widzów
(Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe miejsce jego
prezentacji, tj. kościół, trudno wyobrazić sobie pogodzenie dramatycznej treści z
rozrywką. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem
zwłaszcza w środowisku jezuitów, którzy wystawiali je w swych seminariach w
Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniających.). Zwyczaj końcowej zabawy, czyli
balio nobilissimo, towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości
dworskich. Owo zakończenie (co prawda warunkowe) świadczy o pewnej
niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego.
We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacińskie (wł. oratoria
latine), 2) ludowe (wł. oratoria uolgare). W oratoriach łacińskich bardzo dużą rolę
odgrywały chóry, natomiast w ludowych, na które silniej oddziaływała opera, partie
solowe. Początkowo oratoria volgare rozwijały się we Włoszech, jednak z czasem
pojawiły się oratoria w innych językach narodowych (niemiecki, angielski). Istotnym
wyróżnikiem oratorium jest partia narratora, którego w epoce baroku nazywano testo
(wł. 'świadek').
Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (16057-1674)
— kapelmistrz jezuickiego kościoła S. Apollinare w Rzymie. Kilkanaście zachowanych
oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Jephte, Jonas,
Balthasar, Abraham et Isaac). Utwory te należą do typu oratorium łacińskiego i
zgodnie z jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach. W
celu spotęgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne
oraz powiększał ich liczbę do dwóch, a nawet trzech.
Do osiągnięć Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następnej generacji:
Antonio Draghi, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi, Alessandro Scarlatti i inni.
Równocześnie jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorów przesuwały się z
oratorium łacińskiego na oratorium uolgare.
Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów
Carissimiego — Francuz Marc Antoine Charpentier. Spośród jego łacińskich i
francuskich dzieł miano najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St.
Pierre (.Skarga św. Piotra).
Niemiecka twórczość oratoryjna w 2. połowie XVII wieku nie była pokaźna i
pozostawała pod silnym wpływem tradycji włoskich. Wśród kompozytorów
niemieckich, którzy wywarli wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach

dramatycznych, wymienić należy Heinricha Schiitza (1585-1672), który podczas
swojego pobytu w Rzymie również był uczniem Carissimiego. W oratoryjnej
twórczości Schiitza zwraca uwagę zwłaszcza jeden, najbardziej chyba spójny
dramatycznie utwór
— Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stów Chrystusa na krzyżu) z 1645
roku.
Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacińskim pielęgnował Kacper Fórster
(David, Holofernes). Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiać z
techniką dialogowania w ramach oratorium. Nazywany także dialogo, dialogus,
zbliżony jest do oratorium w początkowym okresie rozwoju, w którym treść utworu
była przekazywana przez kilka osób w sposób dialogowany. Nic więc dziwnego, że w
oratoryjnych dialogach rolę nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw
dramatyczny, aria zaś pojawia się znacznie rzadziej.
Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wykorzystywali
włoskie teksty. W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium
— sepolcro, przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia, nawiązujący
do średniowiecznych dialogów wielkanocnych. Akcja sepolcro odtwarzana była w
kościele przed Grobem Chrystusa. Ten element sceniczny można uznać za wyraźny
wpływ opery.
W 1. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana
Bacha i Georga Friedricha Handla. Bach skomponował dwa rozbudowane oratoria o
tematyce związanej z największymi świętami roku kościelnego — WeihnachtsOratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium
Wielkanocne). Dzieła Bacha wykazują silny związek z kantatami, zarówno pod
względem archi-tektoniki, jak i samego materiału muzycznego.
Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym
rzędzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Monumentalne dramaty religijne
Handla składają się z reguły z trzech dużych części i, na wzór opery, dzielą się na akty
i sceny. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul, Israel in Egypt,
Samson, Judas Maccabeus, Salomon, Jephtha) i mitologiczna. Wyjątkowe miejsce
wśród oratoriów Handla, a także w całej historii tej formy, zajmuje Mesjasz. Ta
dramatyczna opowieść o życiu, śmierci i posłannictwie Zbawiciela, oparta na różnych
tekstach ze Starego i Nowego Testamentu, pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem
oratoryjnym baroku. Jest kompozycją uniwersalną z racji nie tylko wyrażonych treści,
ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów. Handel powiązał tu niemiecką
polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi, wplótł angielskie anthems, a
także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne.

Pasja
Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczególne. W
sensie czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium, ponieważ wykonawcami są
tu także soliści, chór i orkiestra. Tym, co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji,
jest jej treść — opis męki Chrystusa (wł. passione 'męka, cierpienie'). Tekst
wykorzystywany w pasji to jeden z czterech przekazów ewangelicznych. Specyfiką
pasji są recytatywy narratora i Chrystusa, wyraźnie ze sobą skontrastowane. Śpiewne
recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze
tenoru, partie Chrystusa natomiast wykonuje bas, a towarzyszą mu organy. Historia
pasji sięga średniowiecza, kiedy to w XII wieku rozwinęła się jako forma muzyczna w
ramach chorału gregoriańskiego i — zgodnie z ówczesną praktyką — była
jednogłosowa. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji powstały z końcem XV

wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym, z chorałowym cantus
firmus umieszczanym w tenorze (Pasja chorałowa polegała na muzycznej recytacji
tekstu podzielonego na 3 partie, wykonywane przez 3 kapłanów. Poszczególne partie
były zróżnicowane pod względem rejestru i tempa:
1) partia Chrystusa (vox Christi) — wolne tempo, niski rejestr;
2) partia narratora (Euangelista, Chronista) — tempo umiarkowane, rejestr środkowy;
3) partia tłumu (turba) — tempo szybkie, rejestr wysoki.
W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami, wskazującymi tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'); ci = celeriter ('szybciej'); s = sursum (Sv
górę') oraz b = basso voce ('głos basowy'); m = media voce ('głos środkowy'); a = alta
voce ('głos wysoki').).
Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych
form dramatycznych, w szczególności oratorium i kantaty. Heinrich Schiitz —
poprzednik Bacha, uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej — w
swoich pasjach nawiązał do dawnej tradycji tej formy, pozostawiając ją w kształcie a
cappella. Największe osiągnięcie w zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna
Sebastiana Bacha — Pasja według św. Jana i Pasja według św. Mateusza. Z dużym
prawdopodobieństwem można sądzić, że Bach planował skomponowanie czterech
pasji, o czym świadczą zachowane teksty pasji według św. Marka i św. Łukasza. Duże
wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu badań jest coraz wyraźniej
kwestionowane. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z dwóch
rozbudowanych części. Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często
kazaniem lub też wykonywano o różnych porach dnia. Przepiękne chorały chóralne,
utrzymane w klimacie zbiorowej modlitwy, o dużym ładunku emocjonalnym,
zapewniają pasjom Bacha ciągłość niesłabnącego napięcia dramatycznego.
Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienić należy utwory Georga Philippa
Telemanna oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza — Carla Philippa Emanuela
Bacha. W muzyce polskiej tematyka pasyjna była popularna, jednak preferowanym
gatunkiem dla wyrażania owej treści stała się pieśń pasyjna.
Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. Od wczesnego
średniowiecza aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat przedstawień religijnych w
malarstwie i rzeźbie. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. pięta (wł. pięta 'litość,
miłosierdzie'), stanowiąca przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z
martwym Chrystusem na kolanach.

Kantata
Określenie „kantata" (z wł. canto 'śpiew') należy traktować jako ogólną nazwę, która
tłumaczy istotę gatunku, a która nie zawsze stosowana jest wprost. W praktyce
kompozytorskiej zamiast terminu „kantata" stosowano często szereg nazw
„pobocznych", takich jak np. azione, complimenti, componimenti, serenata, dialogo,
actus tragicus, concerto, motetto, ode, psalmi. Wszystkie te utwory reprezentowały
gatunek kantatowy, a różnorodność nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżowania się w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej.
O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych, ważnych czynników:
— związki z tradycjami religijnymi i świeckimi,
— silna więź z poezją, teatrem i operą,
— „społeczny" charakter kantaty.
Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarówno solowej,
jak i zespołowej.
Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania obyczajów, gustów

Wiązały się one ściśle z wyróżniającą się aktywnością Włoch. m. który najpełniej wyrażał założenia estetyczne epoki. polegająca na naprzemiennym następstwie arii (A) i recy-tatywów (R). Jako forma poetycko-muzyczna — pokrewna pieśni i balladzie — musiała brać pod uwagę formy poezji. połowie XVIII wieku. a w związku z tym — do różnicowania części utworu. W pierwszym okresie swej historii kantata włoska. ale także duchowieństwa. Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. a nie recytatywem. francuski i niemiecki. będąca gatunkiem w przeważającej mierze świeckiej muzyki kameralnej. Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miała twórczość Alessandra Scarlattiego. Francesco Cavalli. Około połowy XVII wieku ustaliła się forma kantaty. Kantata barokowa była gatunkiem. wzbogacenie instrumentacji. Bolonii i Wenecji. Johann Christoph Graupner — blisko 1500. Andre Campra.i upodobań ówczesnych społeczeństw. Niccoló Jommelli. Luigi Rossi. francuskiego i niemieckiego. Rzymie. a ponadto mogły rozpoczynać się arią. sopranowych. ale równocześnie stworzyli odrębny styl. Niccoló Piccini. Michel de Monteclair. bardzo ekspresyjnej formy kantaty. związany ściśle z naturą i klimatem brzmieniowym języka francuskiego. Alessandro Stradella. arię oraz arioso. W jego kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie tego gatunku: rozwój harmoniki.in. Kantaty we Francji pisali m. pastoralne. Marc' Antonio Cesti. Nicolas Bernier. Z opery. Giovanni Battista Pergolesi. a w konsekwencji całkowita forma kantaty sprowadzała się odpowiednio do układu: RARA lub RARARA. miłosne. Na długiej liście XVII-wiecznych kompozytorów uprawiających ten gatunek znajdują się m. Rozwój kantaty włoskiej zogniskował się zwłaszcza w czterech ośrodkach: Florencji. Pierwsze włoskie kantaty zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed arie a voce solą (Kantaty i arie na głos solowy). Emmanuel Astorga. Georg Philipp Telemann — ponad 1500. czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha. Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recytatywami. odpowiadała bardzo ściśle założeniom nowego stylu monodycznego. Wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka przykładów na potwierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scar-latti — około 600. Najbardziej dojrzałą artystycznie postać osiągnęła kantata francuska w twórczości Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe'a Ra-meau. a w ariach — wzrost roli instrumentów obligatoryjnych. Antonio Lotti. W XVIII wieku twórczość kantatową we Włoszech podjęła nie mniej liczna grupa kompozytorów. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania języków: włoskiego. Antonio Tozzi. (z którą kantata rozwijała się równolegle) przejęła podstawowe komponenty formy — recytatyw. co tłumaczy przewagę kantat solowych. były wśród nich kantaty heroiczne z wątkami antycznymi. Ustaliły się trzy główne style kantaty barokowej: włoski. komiczne (czasami wręcz . Język włoski — z natury dźwięczny i charakteryzujący się poetycką śpiewnością — okazał się podatnym materiałem dla nowej. Benedetto Ferrari. Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej.: Alessandro Scarlatti. układ rymów oraz ogólną strukturę wiersza. Bywały również szerzej rozbudowane kantaty.in. wydany w 1620 roku. Ten „społeczny" aspekt uczynił kantatę gatunkiem najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. Francuzi przejęli wiele cech kantaty włoskiej. Giovanni Legrenzi. Andre Cardinal Destouches. Kantaty francuskie cechowała bardzo duża różnorodność tematyki. Jean-Baptiste Morin. Kantata — w związku ze swoim uniwersalnym charakterem (teksty świeckie i religijne) — obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i mieszczaństwa. Giacomo Carissimi. Zasięg geograficzny kantaty w baroku był bardzo rozległy. Francesco Manelli. We wszystkich znaczących ośrodkach kultury muzycznej „produkcja" kantat była bardzo obfita. Giovanni Paisiello.in.

to we Francji pisano również na inne głosy. W utworach typu uerse anthem odcinki określane jako versus przeznaczone były na jeden lub kilka głosów z towarzyszeniem instrumentów. dla wielu zgłębiających historię muzyki. Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twórczość kilku generacji kompozytorów. Kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej. związany z wprowadzeniem monodii akom-paniowanej). Dużą popularność zdobył cykl Coronation-Anthems Handla. Mistrzami tej formy byli Henry Purcell i Georg Friedrich Handel. których utwory zyskały pewną popularność. zdecydowanie najważniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej. Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty należy uznać wieloczęściową budowę oraz obecność różnych odmian arii z rozwiniętymi partiami recytatywu akompaniowanego. Tomasza w Lipsku. Kantata o kawie. napisany w 1727 roku z okazji . w późniejszych uerse anthems zasadą stał się udział innych instrumentów. Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych: oddziaływanie protestanckiej pieśni religijnej. Nadanie artystycznego kształtu tym technikom było zasługą poprzedników Bacha. przeznaczony na obsadę chóralną). Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim. XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu koncertującego. Fuli anthems nawiązywały do stylu motetowego. stanowi twórczość Johanna Sebastiana Bacha. związanych z wyznaniem anglikańskim. chór i orkiestrę. Tym. 'hymn. Kantata chtopska) potwierdza natomiast okolicznościowe zapotrzebowanie na ten rodzaj utworów. Znacznie zmalała natomiast popularność fuli anthems. połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej z religijnością protestancką. jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w jedną całość partii wokalnej i partii instrumentalnej.ironiczne). Angielski anthem Czym dla Włochów była kantata. Twórczość Bacha przyćmiła dokonania wcześniejszych kompozytorów i. antyfona'). rozrywkowe i opisowe. Początkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczało się do akompaniamentu organów. w której dozwolone były różne teksty. Wprowadzenie sinfonii i ritornelów instrumentalnych spowodowało ostateczne zbliżenie anthems do kantat na głosy solowe. Wtedy też rozpoczął się nowy. w szczególności smyczkowych. Teksty anthems ograniczały się do psalmów. przy jednoczesnym zachowaniu dbałości o ich wzajemne proporcje brzmieniowe. zawierające z reguły pierwiastek ilustracyjny. — verse anthem (nowszy. alegoryczne. Szczegół ten odróżnia gatunek angielski od kantaty. Istniały dwa rodzaje anthems: — fuli anthem (starszy. Pelham Humfrey i William Turner. Z końcem XVII wieku ten właśnie rodzaj uzyskał zdecydowaną przewagę. William Child. a ich powstanie łączyło się ściśle z pełnioną przez kompozytora funkcją kantora kościoła św. Niewielka liczba kantat świeckich w twórczości Bacha (np. O ile we Włoszech dominowała kantata sopranowa. Dlatego też wypada wymienić w tym miejscu chociaż dwóch kompozytorów — Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego. i nie tylko niemieckim. W 2. tym był dla Anglików anthem (ang. którzy rozwinęli koncertujący rodzaj anthems. Anthem należał do gatunków muzyki religijnej. Wśród nich na uwagę zasługują: Walter Porter. co decyduje o wartości artystycznej kantat Bacha. Zdecydowana większość kantat Bacha to utwory religijne. Captain Cooke. a po wprowadzeniu basso continuo i stylu koncertującego upodobniły się do kantat. prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na nim kończy. Ten wieńczący epokę baroku kompozytor dokonał w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów i gatunków kantatowych.

W mszach tego typu kompozytorzy stosowali często kontrastujące ze sobą składy wykonawcze (popisowe partie solistów. Przykłady tego rodzaju mszy spotkać można w twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante. który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy gatunków kantatowych. Mszą kantatową jest Msza h-moll J. pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej. należąca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwinęła się topofonia.koronacji Jerzego II. Yirgilio Mazzocchi. napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu. 4 puzony. chóry i analogiczne zestawienia w ramach obsady instrumentalnej). a przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych). aby można było umieścić jeden chór nad drugim). W rozwoju mszy barokowej można wyróżnić dwa podstawowe kierunki: — msza w ramach stile antico — nawiązanie do twórczości kompozytorów renesansowych. do powszechnej praktyki należała także zmiana układu głosów.in. umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wykonawczych (czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru. czyli styl mieszany. Abbatini. oczywiście z udziałem basso continuo. Czytelne stało się również oddziaływanie opery. cembalo i organy. Wykonanie takiej mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego wnętrza. Anerio. W XVIII wieku w ośrodku neapolitańskim wykształcił się natomiast typ mszy kantatowej. W mszach koncertujących i kantatowych zmalało znaczenie jedności tematycznej w kształtowaniu całości cyklu. Równoległy rozwój innych form (opery. Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe. reprezentowały one stile misto. Jako reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży dzieło Orazia Benevolego. Bacha. Msza Twórczość mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym. tj. Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. czego przykładem może być twórczość Alessandra Scarlattiego. mimo że podlegała ostrej krytyce ze strony władz kościelnych. głównie techniki koncertującej. Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety. zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim. polegające zwłaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej. mszy monumentalnej. będące dziełem kompozytorów włoskich — Francesca Soriano i Giovanniego F. m. Paolo Agostini. większe zespoły. J. w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cap-pella. Podobnie jak opera włoska. a także różne pomysły fakturalne. Jeszcze innym przykładem są dwa rożne opracowania Missae Papae Marcelli Palestriny. S. I tak np.: Antonio M. Mszę monumentalną. Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na dodawaniu basso continuo i zespołów instrumentalnych. — msza w ramach stile nuouo (moderno) — wykorzystywanie zasobu nowych środków technicznych i wyrazowych. S. Polegała ona na osiąganiu przestrzennych walorów brzmieniowych poprzez dyslokację. Twórczość mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej relacji ze . W dalszym ciągu uprawiano w baroku mszę parodiowaną. a w szczególności do Palestriny. msza kantatowa rozpowszechniła się w krótkim czasie w wielu innych ośrodkach. kantaty i oratorium) przyczynił się do powstania mszy o charakterze koncertującym. Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązań fakturalnych. Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu wstawek koncertujących do utworów a cap-pella. Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw.

Owo świadome .specyficznym układem liturgii kościoła anglikańskiego. I tak w baroku powstawały koncerty kościelne czy „duchowne" (concerti ecclesia-stici. madrigali spirituali. W innych ośrodkach zachowywano raczej tradycje łacińskie. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem muzycznym Ameryki stało się Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstała pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna. Hiszpańska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu lokalnego (tak jak np. Formy. Nowe funkcje instrumentów. Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześniejszych. ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia. Większość tych nazw to świadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok poprzednich. które w różnych utworach pełniły rozmaite funkcje. stanowiły ważną i obfitą dziedzinę twórczości. Jedynie koncert kościelny należy uznać za nowe osiągnięcie gatunkowe epoki. Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym zyskał dużą popularność. Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego. który jako pierwszy zdecydowanie zarzucił styl dawny. communio. sinfoniae sacrae. Muzyka instrumentalna Rozwój instrumentarium. Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii stała się przyczyną konserwatywnej postawy twórców muzyki kościelnej. Źródłem tekstu w koncertach kościelnych były psalmy i Ewangelia. na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego i na większej wewnętrznej dynamice formy. zarówno w języku łacińskim. Jej bezpośrednim przejawem było kultywowanie stile antico. a linie ich rozwoju przedłużają się. opartego na tonalności funkcyjnej (dur-moll). określanych różnymi nazwami pomimo występującego niejednokrotnie podobieństwa pomiędzy nimi. Msze kompozytorów polskich wykazują dużą różnorodność.). Hiszpańskie prace dotyczące teorii muzyki zamieszczały z reguły materiał zaczerpnięty z włoskich źródeł. W muzyce polskiej gatunki religijne. w tym także msza. jak i stile moderno. Potwierdzeniem tej praktyki jest także twórczość polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku — Marcina Mielczewskiego. niemieckiego organisty. nieco odmiennym od obrządku rzymskiego. gatunki Opowieść o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocząć od przedstawienia instrumentów. motety. Jedynie szczegółowe traktaty o grze na gitarze i organach były opracowaniami oryginalnymi i postępowymi. jak i w językach narodowych. Urzeczywistniają one nieznaną dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego. Wokalnoinstrumentalne formy baroku są przejawem nowej świadomości kompozytorskiej. geistliche Konzerte). Pierwszy druk muzyki wielogłosowej (dwugłosowe psalmy) odnotowano tam w 1698 roku. Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpańskich w dziedzinie muzyki religijnej dzięki właśnie hiszpańskim misjonarzom muzyka ta zaczęła docierać na kontynent amerykański. Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do połowy XVIII wieku był Carl Pachelbel — syn Johanna Pachelbela. psalmy oraz utwory typu magnificat. spełniając zarówno kryteria stile antico. Klimat hiszpańskiej muzyki religijnej późnego baroku najpełniej wyraził w swojej twórczości Francisco Valls. *** Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach wokalnoinstrumentalnych. Protestancki charakter kościoła niemieckiego sprzyjał popularności mszy krótkiej (missa brevis}. offertorium. Poprzez swoją powszechność i ścisły związek z kulturą baroku formy te są reprezentatywne dla całej epoki. opera).

Widnieje na nim grupa instrumentalistów grająca pod kierunkiem dyrygenta spoglądającego w nuty organisty. Klawesynista. jak wprowadzenie nowych systemów temperacji stroju i wynalezienie wiatrownicy. W grupie instrumentów dętych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zdobyły „wysokie" trąbki (clarino) i puzony w różnych wielkościach. Tbn ostatni. (Fotografia: Lirogitara i Harfolutnia) Poważną niedogodnością wykonawczą okazał się mały zakres dynamiki ówczesnych klawesynów i związany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. skonstruował we Florencji pierwsze pianoforte (Dwa lata później . stosowano czasem dwa (lub więcej) klawesyny. czego dowodem jest ogromna popularność stylu koncertującego. Pod koniec epoki miały miejsce pierwsze próby zastosowania klarnetu. Przez przedłużenie rury rogu myśliwskiego i zmniejszenie średnicy instrumentu wykształciła się wal-tornia. organista realizował basso continuo i pełnił — wraz z dyrygentem — rolę koordynatora całości. wspierany gestami koncertmistrza. takich jak lirogitara. regulował tempo i wskazywał wejścia poszczególnych wykonawców i całego zespołu. W związku z tym straciły znaczenie i zaczęły stopniowo zanikać instrumenty wykazujące niedostatki techniczne. I tak w krótkim czasie wyłączono z praktyki wiele instrumentów dętych drewnianych. Pozycję najważniejszego instrumentu realizującego basso continuo poza kościołem zdobył klawesyn. Dla fletu prostego epoka baroku była przedłużeniem jego popularności. wspierane harfami i lutniami. Dzięki niej stało się możliwe utrzymanie stałego ciśnienia powietrza w instrumencie. z której w skomplikowanym procesie powstał obój. Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocniło pozycję instrumentów realizujących bas cyfrowany: organów. korzystając z licznych prób i doświadczeń poprzedników. To właśnie w baroku powstała olbrzymia literatura na ten instrument. Flet poprzeczny — dotychczas mniej eksponowany — zyskał w epoce baroku miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu solowego. fagot oraz szałamaja. klawesynu i lutni. Starania budowniczych instrumentów (często wirtuozów gry na klawesynie) zdążały w kierunku skonstruowania doskonałego instrumentu klawiszowego. Linię basową zdwajały odpowiednio basowe instrumenty smyczkowe i dęte. Osobę prowadzącą zespół instrumentalny nazywano wymownie maestro al cembalo. (Fotografia: Miedzioryt z XVIII wieku ilustrujący wykonanie muzyki w weimarskim kościele) Organy w baroku zostały ulepszone dzięki nowym jakościom technicznym i akustycznym. Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania instrumentów „krzyżówek". przedstawiający zespołowe muzykowanie w kościele w Weimarze. Barokowa instrumentacja zwraca uwagę wzrastającą rolą głosów obligatoryjnych. arcycytara czy późniejsza harfolutnia.zróżnicowanie zastosowania instrumentów muzycznych to z pewnością najważniejsza zdobycz baroku w muzyce instrumentalnej. W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wałthera z 1732 roku znajduje się miedzioryt z tego czasu. bardzo istotny szczegół pokazuje istotę ówczesnej gry zespołowej: podczas gdy różne instrumenty koncertowały ze sobą. Instrumentacja — oprócz melodii i harmonii — stała się jednym z ważniejszych czynników wyrazu. Przetrwały tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny. W 1709 roku włoski budowniczy Bartolomeo Cri-stofori. Aby uzyskać pełniejsze brzmienie.

Wykonywane dziś na fortepianie utwory nie tracą swej zasadniczej wartości. Młotek. — utwory oparte na stałym basie lub formule melodycznej.). Znaczącą rolę w rozwoju muzyki instrumentalnej odegrały jednak tylko te. trzeba jednak pamiętać. że barwa i dynamika fortepianu — mimo że bogatsze niż w dawnych instrumentach — mogą niejednokrotnie naruszać „naturalne". Wśród instrumentów smyczkowych pozycję porównywalną do klawesynu zajmowały skrzypce produkowane we Włoszech. co przyczyniło się do stopniowego wzrostu przewagi wiolonczeli nad violą da gamba. komponowanych na klawesyn i klawikord. w warsztatach Nicoli Amatiego. można uporządkować dzieląc je na kilka grup: — utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie — ricercar i gatunki pochodne (tiento. przy okazji charakterystyki głównych form i gatunków instrumentalnych. Niemal równolegle powstały w Niemczech podobne utwory Melchiora Francka. fantazje i . brzmienie utworów. Pionierskie pianoforte było jednak dalekie od kształtu. z drugiej natomiast — praktyka wykonawcza w zespołach. które okazały się jednak znacznie mniej żywotne niż podstawowe rodzaje z rodziny skrzypiec (Jednym z takich „sezonowych instrumentów" była uiola d'amore (tzw. W baroku pojawiały się nowe odmiany instrumentów strunowych. zwłaszcza zespołowym. obciągnięty skórą jelenia. — utwory o charakterze tanecznym. bardzo liczne od początku baroku.). najczęściej wariacje — passacaglia. trwającą do dziś. podnoszony popychaczem. Instrument Cristoforiego był wyposażony w oddzielne dla każdego klawisza tłumiki. wyposażona w sześć lub siedem strun gryfowych i tyle samo strun rezonansowych. Najwcześniejsze przykłady samodzielnych dzieł zespołowych sięgają końca XVI wieku i początków wieku XVII. rzeźba kobiety lub amorka. — utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym — canzona. Kompozycje instrumentalne. Nazwa uioli d'amore była związana z zewnętrzną formą instrumentu. O nich właśnie będzie mowa dalej.i czterogłosowe suity na instrumenty smyczkowe. capriccio. W wykonawstwie współczesnym. a Matthew Locke — dwu-. Erasmusa Widmanna i Va-lentina Hausmanna. moment. chaccone i folia.).Cristofori sporządził dokładny opis techniczny mechaniki instrumentu. że wykonuje się na nim wiele utworów „klawiszowych" baroku. Istotę rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczył z jednej strony kult gry solistycznej. zwieńczająca komorę kołkową. które przetrwały proces surowej selekcji. Utwory te stały się „preludium" do właściwej literatury dzieł instrumentalnych epoki baroku. w Anglii Orlando Gibbons wydał w 1610 roku Fantasies na 3 viole. barwowych i dynamicznych współczesnego fortepianu. Był to ważny moment w historii muzyki. Pod koniec XVII wieku Stradivari nadał wiolonczeli jej klasyczny kształt. Wprowadzane stopniowo kolejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu konstruktorów działających w różnych ośrodkach Europy. Antonia Stradivariego i Giuseppe Guarneriego. tj. Najlepsze egzemplarze instrumentów smyczkowych powstawały w Cremonie. symbolizowała delikatne brzmienie uioli d'amore. erę fortepianu (Istniejąca obecnie wśród instrumentów strunowych klawiszowych absolutna dominacja fortepianu sprawiła. ma już swoje stałe miejsce nurt wykonawczy na dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach. barokowe. trzy. W 1597 roku opublikowana została słynna Sonata pian e forte Giovanniego Gabrielego na zespół viol i puzony. który zapoczątkował wielką. możliwości technicznych. uerset. — gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe — toccaty. „amorka") — nieco większa od skrzypiec. odskakiwał od struny zaraz po uderzeniu w nią. fuga).

w związku z czym ich kościelny charakter odnosił się często jedynie do ustalonego schematu budowy. Canzony. miały poważny charakter. Kościół był ważnym i cenionym miejscem koncertów. która mogła składać się z 3-6 (a nawet więcej) części. W ten sposób sonata da camera utożsamiona została z formą suity. a dodatkowo jeszcze znajdowały się pod wpływem innych form muzycznych. chiesa 'kościół'). przeznaczone na organy — preludium i partita. — utwory wykorzystujące chorał. Sonaty kościelne zaczęto wykonywać również w innych miejscach. Stopniowo ustalały się główne formy baroku. O takim podziale sonat zadecydowało miejsce ich wykonywania i związany z tym odmienny charakter utworów. Obydwa rodzaje sonaty przenikały się wzajemnie. a wraz z nią kształtowanie przebiegu formalnego odbywało się w sposób ewolucyjny. jak również jego następcy poddawali ten schemat modyfikacjom. często z udziałem czynnika improwizacyjnego. Wyrazisty podział na sonaty da chiesa i da camera funkcjonował jedynie przez pewien czas. W częściach szybkich (Fotografia: Arcangelo Corelli (1653-1713)) występowała zasada snucia motywieznego. Pewna dowolność formy cechowała także sonatę da camera.preludia. czyli kameralna. ograniczając lub powiększając ilość ogniw sonaty. Cechą charakterystyczną części szybkich była obecność polifonii imitacyjnej. Czteroczęściowa sonata da chiesa zachowywała następujący porządek kategorii tempa: wolne — szybkie — wolne — szybkie. Sonaty kościelne. nazywana też dworską lub salonową (wł. Sporadycznie komponowano także sonaty a guattro na 3 instrumenty solowe i basso continuo. Sonata Około połowy XVII wieku we Włoszech wykształciły się dwa typy sonaty: — sonata da chiesa. tj. Modelową postać tego typu sonaty wykształcił na przełomie XVII i XVIII wieku Arcangelo Corelli (1653-1713). Na ogół wszystkie części sonaty utrzymane były w jednej tonacji (w sonatach molowych wewnętrzne ogniwa powolne mogły wystąpić w tonacji równoległej). — sonata da camera. Jej świecki charakter znajdował potwierdzenie w tanecznym charakterze niemal całej sonaty. suicie oraz koncertowi. czyli kościelna (wł. camera 'pokój. natomiast ricercar i gatunki pochodne ukształtowały główną formę polifoniczną — fugę. . — sonata solowa (a due) — wykonywana przez jeden instrument solowy i basso continuo. Corelli. Sonata kościelna początkowo nie miała ściśle określonej liczby części. poza kościołem. Decydowała o tym niepowtarzalna akustyka obiektów sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. Wielu kompozytorów uwzględniało w swym zamyśle twórczym charakterystyczny dla tych pomieszczeń pogłos. pierwotnie wykonywane podczas nabożeństw. Ze względu na kryterium wykonawcze istniał inny podział sonat barokowych: — sonata triowa (a trę) — przeznaczona na dwa instrumenty solowe i basso continuo. salon'). utwory wariacyjne i taneczne dały początek formom cyklicznym — sonacie. Ogniwa powolne sonat barokowych odznaczały się dużą śpiewnością i utrzymane były w fakturze nota contra notam.

Cykl ten zawiera 6 sonat biblijnych. fuga. Piętro Locatelli (16951764). Ten ostatni — jeden z najwybitniejszych wirtuozów swoich czasów — skomponował ponad 170 sonat solowych lub z towarzyszeniem basso continuo. rozpoczął się na początku wieku XVIII (niektórzy kompozytorzy. Wśród sonat Tartiniego szczególną popularność zyskały dwa utwory: Sonata del Trillo del Diauolo (Sonata z trylem diabelskim) oraz Didone abban-donata (Dydona opuszczona). dublowania linii melodycznej basu. W wielu przypadkach następowało uaktywnienie instrumentu melodycznego realizującego basso continuo. S. Bach (6 sonat solowych (właściwie 3 sonaty i 3 partity) skomponował Bach w latach 1718-1722. S. Francesco Maria Yeracini. 1630). np. . G. Nowa forma cykliczna wzbudziła duże zainteresowanie kompozytorów. Handel oraz Georg Philipp Telemann (1681-1767). komponowali wyłącznie sonaty solowe) (Trzeba w tym miejscu podkreślić. jego partia wykazywała niejednokrotnie dużą samodzielność i nie ograniczała się do pierwotnej roli. Intensywny rozwój sonaty solowej. J. że sonata solowa nie oznaczała udziału jednego tylko wykonawcy.ok. inne polifoniczną. na co wskazują tytuły kolejnych sonat oraz programowe komentarze do poszczególnych części utworów zaczerpnięte ze Starego Testamentu. Bach. Teorię tę kompozytor zrealizował także w swoich sonatach — wiele z nich posiada tytuły programowe odnoszące się do całości oraz poszczególnych części utworu. aria. Konstrukcja sonat łączy się z ich programem.W wieku XVII dominowała sonata triowa. Vivaldi i Tartini rozwijali technikę skrzypcową. tj. U schyłku XVII wieku formę sonaty kościelnej przeniósł na instrumenty klawiszowe kompozytor i teoretyk niemiecki — Johann Kuhnau (1660-1722). toccata. jednak sonaty XVII-wieczne to przede wszystkim utwory kompozytorów włoskich. Partia basso continuo w sonatach XVIII-wiecznych ulegała często uproszczeniu i stawała się prostym towarzyszeniem harmonicznym. Niektóre części sonat. opracowanie chorału). obligatoryjna obecność basso continuo powodowała. Kuhnau napisał kilka traktatów muzycznych. Mistrzami sonaty w wieku XVIII byli przede wszystkim: Antonio Vivaldi (1678-1742). w których omówił problematykę teorii naśladownictwa. Sonaty biblijne Kuhnaua mają różną liczbę części (3-8) zróżnicowanych formalnie (np. Francesco Maria Yeracini (1690-1768). w którego realizacji ważną rolę pełnią figury retoryczno-muzyczne. Rozwinął technikę podwójnych chwytów oraz wprowadził nowy sposób smyczkowania. mają fakturę monofoniczną. Osobliwy rodzaj sonaty zaprezentował Kuhnau w programowym cyklu Musikalische Yorstellung einiger Biblischer Historien.).). Alessandro Marcello (1669-1747) i jego brat Benedetto Marcello (1686-1739). względnie ich fragmenty. F. a jeszcze inne — akordową. Rozwinięte w tym czasie budownictwo instrumentów smyczkowych zdecydowało o absolutnej dominacji sonat skrzypcowych. tytułowy „diabelski tryl") Oprócz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularność zyskała sonata z udziałem innych instrumentów smyczkowych oraz instrumentów dętych. menuet. w której występowały fragmenty wirtuozowskie. Giuseppe Tartini (16921770). Arcangelo Corelli. W sonatach triowych Handla rolę instrumentów solowych pełnią najczęściej instrumenty dęte (oboje i flety). (Zapis nutowy: Giuseppe Tartini — Sonata del Trillo del Diauolo. uznany za podstawę nowoczesnej techniki skrzypcowej. Do najwybitniejszych twórców sonat barokowych w XVII wieku należą: Salomone Rossi (1570 . Pierwsze w historii sonaty przeznaczone na skrzypce solo bez towarzyszenia basso continuo (określane jako senza accompagnato) napisał J. że obsada solowa miała inny niż współcześnie sens znaczeniowy.

Dołączenie instrumentów dętych miało wpływ przede wszystkim na barwę brzmienia utworu. większa „ruchliwość" tonacyjna.in. Akompaniament ten. wiolonczelę i klawesyn. instrumenty solowe i orkiestra powtarzają swoje partie lub wykonują na zmianę krótkie odcinki melodyczne. dialogi stawały się bardziej czytelne. orkiestra. Różnica w strukturze muzycznej pomiędzy partiami tutti i concertino jest zazwyczaj niewielka. W concerto grosso współzawodniczenie odbywało się na dwóch płaszczyznach: w obrębie concertino — pomiędzy poszczególnymi instrumentami tej grupy oraz w wyniku dialogu prowadzonego pomiędzy concertino a orkiestrą (grosso). Nazwa formy — concerto grosso — powstała więc w wyniku zespolenia określeń dotyczących obsady wykonawczej. Jest to typ koncertu barokowego. zwłaszcza klawesyn i organy. Procesy typowe dla rozwoju muzyki instrumentalnej w 1. Essercizi per gravicembalo Scarlattiego stanowią prototyp sonaty klasycznej. typowe dla concerto grosso. to tzw. ale mogły być zaplanowane również na inną obsadę. był powszechnie stosowanym pomysłem fakturalnym w muzyce przedklasycznej i klasycznej. pisało sonaty klawesynowe. Sonaty organowe Bacha zawierają wiele interesujących rozwiązań fak-turalnych i brzmieniowych.Literatura sonatowa w XVIII wieku wzbogaciła się znacznie dzięki utworom na instrumenty klawiszowe. Łączenie brzmienia oboju i skrzypiec było bardzo typową cechą instrumentacji i stanowiło dźwiękowy „kręgosłup" barokowej orkiestry. Oddzielenie przestrzenne concertino i grosso pozwalało na pełną realizację stylu koncertującego. Znamiona stylu klasycznego w jednoczęściowych sonatach klawesynowych Scarlattiego to: homofoniczny typ melodyki. We wczesnych concerti grossi rolę tutti pełniła mała orkiestra smyczkowa. oraz wyodrębnienie w przebiegu formy odcinka o charakterze przetworzeniowym. ripieni 'pełny1) — cały zespół. w którym współzawodniczą ze sobą dwie grupy wykonawcze: 1) concertino 'mała orkiestra' (zwana też principale 'główny') — grupa instrumentów solowych. zwanej po włosku concerto grosso. Baldassare Galuppi. 2) grosso "większość' (zwane też tutti 'wszyscy'. m. Obie grupy wykonawcze mogły mieć własne continuo. każde ogniwo koncertu rozpada się zatem na odcinki z udziałem orkiestry i instrumentów solowych. myślenie tematyczne. a fagot wiolonczelę). Dźwięki. oboje i rogi. a efekty brzmieniowe mogły objawić cały swój sens wyrazowy. Powtórzenia partii tutti. Alberti w swoich utworach na instrumenty klawiszowe ustalił i rozpowszechnił rodzaj akompaniamentu w partii lewej ręki polegający na figuracji opartej na rozłożonych akordach. Domenico Alberti. Giovanni Marco Rutini. Wielu kompozytorów włoskich. a w związku z tym bywały lokowane oddzielnie. zwłaszcza w drobnych wartościach . zwany basem Albertiego. ritornele (wł. ritornello 'powtórzenie'). później skład orkiestry wzbogaciły instrumenty dęte: flety. Concerto grosso Styl koncertujący rozwinął się najpełniej w nowej formie muzycznej. Concertino obejmowało zwykle I i II skrzypce. W odróżnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej instrumenty dęte nie miały jeszcze wówczas samodzielnej partii (oboje wspomagały z reguły skrzypce. połowie XVIII wieku odzwierciedla także twórczość Domenica Scarlattiego (1685--1757). Dawne instrumenty rozbrzmiewały w specyficznych warunkach — wysokie wnętrza i kamienne posadzki pomieszczeń powodowały duży pogłos. tj. a nie wyłącznie moty-wiczne.: Gio-vanni Platti. concerto 'orkiestra'. Forma concerto grosso jest wynikiem następstwa partii tutti i concertino. D.

Zdobycze Corellego wykorzystał w swoich concerti grossi m. nowoczesną formę włoskiego koncertu Vivaldiego. Francesco Geminiani i Piętro Łocatelli. Z umiejętnie kontrolowaną dowolnością wykorzystywał w swoich koncertach trzy wzorce: dawną formę sonaty kościelnej. Giuseppe Yalentini. Właściwym twórcą concerto grosso był Arcangelo Corelli. Poszczególne części concerti . dzięki czemu miał szansę wypróbowywania wszelkich. Wydłużenie partii instrumentów koncertujących. zlewały się i traciły swą selektywność. ich dialogi oraz uwypuklenie partii solistów i powierzanie im odrębnego — w stosunku do orkiestry — materiału melodycznego to czynniki pokrewne koncertowi solowemu. popularny szczególnie we Włoszech.: La Tem-pesta del Marę (Burza na morzu). które towarzyszą niejednokrotnie ich współczesnym wykonaniom.in. a od około 1716 roku jako maestro de' concerti. w którym Vivaldi zatrudniony był początkowo jako nauczyciel gry skrzypcowej. będącego połączeniem cech concerto grosso i koncertu solowego. uwertury. mandolina i lutnia. przy czym długość poszczególnych ogniw koncertów jest zróżnicowana. jak również Vivaldiego. Dlatego tempa utworów barokowych były z pewnością wolniejsze od tych. Rozbudowanym częściom szybkim Corelli przeciwstawia krótkie ogniwa powolne. reprezentujących malarstwo dźwiękowe. przewidziane do wykonania przed i po mszy. Swoisty rodzaj koncertu. Gatunek ten.in. Podobnie jak koncerty organowe. Barokowa dbałość o brzmienie wyrażała się w ściśle określonych proporcjach natężenia poszczególnych głosów. muzyka na czas antraktów do oratoriów. nawet najbardziej śmiałych pomysłów. a także francuską suitę orkiestrową z uwerturą w roli wstępu i licznymi ustępami tanecznymi. Mistrzem concerto grosso był również Georg Friedrich Handel. Grupę concertino obsadzał Handel instrumentami smyczkowymi oraz dętymi drewnianymi. trąbka) oraz mola d'amore. Wśród 12 concerti grossi 8 pierwszych utworów to koncerty da chiesa. uprawiali m. związane z okresem Bożego Narodzenia. Wzorem dla jego concerti była sonata w dwóch jej odmianach — da chiesa i da camera. Nie oznacza to jednak drugorzędności tej muzyki. Utwory Corellego budowane są z czterech. obój. Vivaldi dysponował dobrze przygotowanym chórem i orkiestrą. concerti grossi powstawały jako intermedia. Są to m. pięciu i więcej części. Wzbogaceniu uległa obsada concertino. słynnej orkiestry dziewczęcej z Ospedale delia Pięta w Wenecji. Taką właśnie nową formę ustalił Antonio Vivaldi. W utworach Handla wyraźne jest oddziaływanie zarówno doświadczeń Corellego. Concertino u Corellego.in. Ewolucja concerto grosso zdążała w kierunku ograniczenia liczby części i usamodzielniania partii instrumentów należących do concertino. w którym obok instrumentów smyczkowych pojawiły się instrumenty dęte (flet.). które stanowi trio smyczkowe. stanowi grupa utworów programowo-ilustracyjnych Vivaldiego. Był to rodzaj sierocińca. Rozpoczynanie koncertów powolną częścią nadawało im poważny i majestatyczny charakter.rytmicznych. Jest jednak w concerti grossi Handla kilka cech bardzo indywidualnych. a nawet w czasie jej trwania. tworzy charakterystyczny dla baroku układ triowy. kompozytor austriacki Georg Muffat. Czterem ostatnim koncertom da camera nadał Corelli formę suity poprzedzonej preludium. W swoich concerti grossi Handel nie stosował żadnych powszechnie wówczas używanych ścisłych schematów formalnych. La chasse (Polowanie) czy wreszcie Quattro stagioni (Cztery pory roku) umieszczone w zbiorze // cimento dęli' Armonia e dęli' inuenzione (Śmiałe próby w harmonii i inwencji) (Vivaldi większość ze swoich licznych concerti napisał dla własnego zespołu. Za podstawę swoich concerti grossi kompozytor przyjął model trzyczęściowej włoskiej symfonii (allegro — adagio — allegro). właściwych stylistyce tego kompozytora. Specyficznym rodzajem koncertów były utwory pastoralne. kantat i oper. Odbywające się tu regularnie w niedziele i dni świąteczne koncerty kościelne stanowiły jedną z ważniejszych miejskich atrakcji.

a wiąże się z dedykacją utworów (Bach dedykował je margrabiemu Brandenburgii — Christianowi Ludwikowi). podziwianego. Oprócz utworów skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazły się utwory na wiolonczelę. że żaden instrument nie był tak popularny w baroku jak skrzypce. Zasługą tego kompozytora było również wydłużenie odcinków solowych (we wczesnych koncertach były one krótkie i w związku z tym było ich dużo). Jednym z pierwszych kompozytorów koncertów skrzypcowych był także Giovanni Battista Bononcini. Tak jak w operze rozwijał się kult solisty — śpiewaka. zwłaszcza na trąbkę (Giacomo A. koncerty „malarskie" Vivaldiego znakomicie odzwierciedlają ideę imitazione delia natura. flet. przerobiony na concerto grosso. W 2. Perti. Antonio Vivaldi ustalił trzyczęściową budowę koncertu o układzie części: szybka — wolna — szybka.grossi są w wielu przypadkach na tyle samodzielne i rozbudowane. trąbkę i inne instrumenty. obój. Zwyczajem swojego czasu wybitni skrzypkowie określali się jako musico di violino. zmiana obsady concertino). ale równocześnie sposób potraktowania instrumentów concertino zbliża niektóre z nich do formy koncertu solowego. II Cardellino (Szczygieł) na flet i . Powiększała się ilość form i gatunków instrumentalnych. którego pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej pochodzą z 1709 roku. Powszechną praktyką w baroku było opracowywanie innych koncertów i utworów. Forma concerto grosso realizowała się nie tylko w twórczości oryginalnej. połowie XVII wieku dominacja muzyki instrumentalnej nad wokalną stawała się faktem. — concerto grosso przerobione na koncert solowy. Symbolicznym wyrazem znaczenia i różnorodności muzyki instrumentalnej jest XVIIwieczna rycina. że przypominają koncerty orkiestrowe lub solowe. sam Vivaldi napisał ich ponad 220. Za twórcę koncertu solowego uważany jest Giuseppe Torelli (1658--1709). Bach określał swoje utwory jako Sześć koncertów na kilka instrumentów. okrzepłych już rodzajów instrumentalnych. w muzyce instrumentalnej rodził się i wykształcał ideał wirtuoza — artysty wielbionego. Właściwą linię rozwoju koncertu solowego określiła jednak dopiero obfita twórczość (blisko 450 koncertów!) Antonia Vivaldiego. Za tym wzorem zaczęto komponować koncerty także na inne instrumenty. należą m. — utwór nie będący koncertem. Pod względem współzawodniczenia solistów z zespołem Koncerty brandenburskie przypominają zasadę concerto grosso. Opracowania te mogły mieć rozmaity charakter: — concerto grosso przerobione na inny typ concerto grosso (np. Epoka baroku wyniosła wykonawstwo solowe na nieznane wcześniej wyżyny.) Johanna Sebastiana Bacha. Pomimo zainteresowania różnymi instrumentami zdecydowaną przewagę uzyskały koncerty skrzypcowe. pisanych na różne instrumenty. Tzw. zdolnego do niewiarygodnych wyczynów na instrumencie. a równolegle z ich ewolucją rozwijał się typ faktury instrumentalnej i — co bardzo ważne — kształtowała się terminologia związana wyłącznie z tą właśnie dziedziną twórczości muzycznej. Giuseppe M. Odmianę concerti grossi stanowią Koncerty brandenburskie (Określenie „brandenburskie" funkcjonuje dopiero od XIX wieku. do grupy takich utworów. Jacchini).in. zatytułowana Strój muzyka: Koncert solowy Forma koncertu solowego kształtowała się przez stopniowe wchłanianie elementów innych. Jeszcze raz trzeba więc wyraźnie podkreślić.

będącej cyklem 50 wirtuozowskich wariacji na temat Corellego. także i Handel opracowywał utwory innych kompozytorów. W związku z tym — tak jak w większości barokowych koncertów na instrumenty klawiszowe — w przypadku koncertów klawesynowych i organowych Bacha istnieje wiele wątpliwości dotyczących ich autorstwa i oryginalności. Tartini napisał przeszło 130 koncertów skrzypcowych i wiele koncertów wiolonczelowych. Koncerty synów Bacha. autor około 300 koncertów. Swoją popularność zawdzięcza nie tylko wspaniałym sonatom i L'arte de arco (Sztuka smyczka}. ale także w sonatach da camera. To właśnie we Francji flet uznano za najbardziej ekspresyjny instrument solowy. Kompozytor ten ulepszył także budowę fletu przez wprowadzenie drugiej klapy do konstrukcji instrumentu. w szczególności Francesco Geminiani. Repertuar koncertów skrzypcowych wzbogacili także inni kompozytorzy włoscy. F. Wzrastająca w XVIII wieku rola fletu zaowocowała dużą ilością koncertów na ten instrument w twórczości kompozytorów francuskich 2. Osobliwą kompozycją w twórczości Bacha jest Koncert wioski F-dur na klawesyn dwumanuałowy bez towarzyszenia orkiestry. Jako najstarsza forma cykliczna suita okazała się w baroku formą bardzo uniwersalną. wykorzystywano ją nie tylko w utworach opatrzonych nazwą suita. Koncert podwójny d-moll na 2 skrzypiec i orkiestrę to rodzaj duetu koncertującego. Handla. (Zapis nutowy: Antonio Vivaldi — II Cardellino. Obsada wykonawcza koncertów J. naśladowanie śpiewu ptaka w ozdobnej kadencji fletu oraz w ornamentalnej partii fletu i skrzypiec I) Giuseppe Tartini — wszechstronnie wykształcony muzyk (skrzypek. Koncerty klawesynowe były początkowo przeniesieniem na grunt klawesynu koncertów pisanych na inne instrumenty. W dziedzinie koncertów fletowych zasłynął twórca pierwszej niemieckiej szkoły na flet (z 1752 roku) — Johann Joachim Quantz (1697-1773). odpowiednio w koncertach da camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym . S. połowy XVIII wieku. Podobnie jak Bach. zwłaszcza Johanna Christiana i Carla Philippa Emanuela. Bacha z jednej strony nawiązuje do tradycji koncertu skrzypcowego. wykorzystywane pierwotnie jako antrakty dzieł dramatycznych kompozytora. Odpowiednie wykorzystanie obydwóch manuałów daje wrażenie występowania dwóch niezależnych — faktu-ralnie i dynamicznie — partii: solowej i gwasi-orkiestrowej. Piętro Locatelli oraz Fran-cesco Maria Yeracini. uznaje się za prototyp fortepianowego koncertu klasycznego. Koncerty organowe G. z biegiem czasu usamodzielniły się i stanowią przykład wielkich umiejętności Handla w zakresie improwizacji organowej. Stałą pozycję repertuarową stanowią dwa koncerty na skrzypce solo i orkiestrę: Koncert a-moll i Koncert E-dur. Geminiani był ponadto autorem jednej z najstarszych szkół skrzypcowych. Tytuł koncertu świadczy o nawiązaniu do wzorów włoskich. z drugiej natomiast jest wyrazem rosnącej popularności instrumentów klawiszowych. Koncert a-moll na 4 klawesyny jest opracowaniem Koncertu skrzypcowego h-moll na 4 skrzypiec Vivaldiego). pedagog i kompozytor) — założył w Padwie akademię muzyczną i uczył tam gry skrzypcowej oraz kompozycji. Wiele z nich to przeróbki jego własnych koncertów skrzypcowych oraz przeróbki i opracowania koncertów innych kompozytorów (np. wydanej w Londynie w 1730 roku. Suita Barok był okresem najbujniejszego rozkwitu suity.orkiestrę oraz koncert fagotowy La Notte (Noc).

fantazja. by wreszcie osiągnąć apogeum w muzyce klawesynistów francuskich na przełomie baroku i klasycyzmu. Suitę mogło rozpoczynać ogniwo wstępne. rondo. Intermezza występowały z reguły pomiędzy sarabandą a gigue. burleska. anglaise. hornpipe. Różne układy suitowe zaobserwować można w utworach Bacha. Telemann. jak w kompozycjach orkiestrowych. sinfonia. ale nie była to wyłączna zasada. Jedność formalna wynika z naturalnego kontrastu ogniw oraz wspólnej dla wszystkich części tonacji. Zasadniczy układ suity mogły uzupełniać intermezza taneczne (np. a później rozkwita w twórczości Bacha i Handla. toccata. z których druga jest wariantem pierwszej. Większość suit barokowych nie ma wspólnego materiału melodycznego. scherzo). który skomponował 12 suit klawesynowych (6 francuskich i 6 angielskich). Suity Buxtehudego czy Pachelbela w większości pozbawione są intermezzów. to w muzyce dojrzałego baroku suita stawała się często terenem dużej swobody w potraktowaniu formy. całość przybierała formę dwuczęściową złożoną. uwertura. sarabandy — arią.określonym w tytule. 1653-1706). finale. Nadrzędną zasadą natomiast był kontrast metrorytmiczny i agogiczny sąsiadujących ze sobą ogniw suity. Liczba części w suicie oraz ich układ zależały każdorazowo od pomysłu kompozytora. 3 partity na . Bach i G. kaprys. passepied. Ph. gawot. G. Kompozytorzy oprócz nazwy suita stosowali dwa inne określenia — partita i ordre (to ostatnie łączy się w szczególności z twórczością klawesynistów francuskich). rigaudon. Zdarzało się też zastępowanie którejś z części podstawowych innym ogniwem. np. Forma suity była praktykowana przez kompozytorów równie chętnie w utworach na instrumenty solowe. według wzoru: AA'. Rozbudowane suity mają także ustępy końcowe. tematu z wariacjami lub wariacji ostinatowych. Uprawianie form tanecznych wiąże się z tym nurtem muzyki. W przypadku. w praktyce oznaczało to wariacyjne potraktowanie tego samego tańca). który swój początek bierze w kompozycjach angielskich wirginalistów. polonez) lub nietaneczne (aria. entree. double 'zdwojony1. które — analogicznie do wstępu — przyjmują różną postać: fugi. courante double (fr. F. bourree. Część I ułożona jest według planu tonalnego: tonika — dominanta (ewentualnie tonika — paraleła toniki). Suity barokowe to utwory przeznaczone głównie na instrumenty klawiszowe. różnie nazywane: preludium. 6 partit klawesynowych. Do grona najwybitniejszych twórców suit barokowych należą: Dietrich Buxtehude (16377-1707). S. W rozwoju suity zaznaczyły się dwie odmienne tendencje: o ile początkowo wyraźne było dążenie do stabilizacji układu. a obydwie zaopatrzone są powtórkami. gdy po dwuczęściowym tańcu pojawiała się jego odmiana wariacyjna. a w przypadku wprowadzenia tria lub musette (najczęściej po menuecie lub gawocie) i powtórzenia pierwszego tańca — powstawał układ trzyczęściowy typu ABA. Dawne tańce z reguły składają się z dwóch części. Cechą typową suity barokowej jest występowanie dwóch tańców tej samej kategorii. suitę 'następstwo') może być interpretowany jako cykl tańców zestawionych według określonej zasady. Handel. Ponadto sam termin „suita" (fr. a część II: dominanta — tonika (ewentualnie dominanta — paralela toniki). Johann Pachelbel (ochrzcz. J. To wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne oddziaływanie różnych form barokowych. w takich przypadkach obowiązywała odpowiedniość charakteru i cech zastępowanego tańca. np. zbiór tańców jednego rodzaju czy wreszcie jako cykl składający się z części tanecznych i nietanecznych. Podstawowy schemat formalny suity utrwalił się około połowy XVII wieku i obejmował cztery tańce główne o różnym pochodzeniu i charakterze: allemande (niemiecki) — courante (francuski) — sarabande (hiszpański) — gigue (angielski). menuet.

Bacha). Instrumenty te. drobnym zmianom melodycznym. ale zmieniają się kontrapunkty. włączają się w niektórych suitach w tok koncertowania dzięki samodzielnym partiom koncertującym i własnym figurom melodycznym. Suity i partity stanowią najliczniejszą grupę klawesynowych utworów Handla. w kompozycjach kameralnych. Jest to najbardziej powszechny rodzaj wariacji. w twórczości klawesynistów francuskich wykształcił się na podłożu tańców suitowych nowy. nazywamy w muzyce wariacją. 12 fagotów. h-moll. potocznie: Muzyka sztucznych ogni). tj. Dla baroku bardziej charakterystyczne były jednak wariacje ostinatowe. Temat ten może być poddany w toku utworu pewnym modyfikacjom rytmicznym. spotkać można we wszystkich dziedzinach i gatunkach ówczesnej muzyki: w operze i balecie. D-dur. suity lutniowe. 9 rogów. Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju ustalił Jean-Baptiste Lully. w oratoriach. kantatach. urozmaicenie'). Wariacyjność w muzyce baroku Technika wariacyjna należy do najstarszych sposobów komponowania. a nawet mszy (np. wewnątrz innych form. Suita barokowa stała się konglomeratem różnych form i stylów. które w zasadniczy sposób różnią się od wariacji tematycznych. 9 trąbek i 3 kotły). D-dur). określany jako temat z wariacjami lub — w przypadku zapożyczenia tematu — wariacje na temat. S. obojów i fagotów. Później. zrywająca ze swobodą dobierania instrumentów. w przypadku Musie for the Royal Fireworks — utworu napisanego w 1749 roku dla uczczenia pokoju w Akwizgranie. zwłaszcza rogów. który jest zmienioną wersją zasadniczej myśli muzycznej.skrzypce solo. powtarzająca się w utworze wiele razy. Tańce suitowe. Osobliwość tych utworów polega na bardzo rozbudowanej partii instrumentów dętych. ponieważ kompozytor miał możliwość swobodnego dobierania różnych elementów cyklu. Ostinatowy temat umieszczony jest najczęściej w głosie najniższym (tzw. basso ostinato). co zapewnia mu dużą selektywność brzmienia. Ich istotą jest ostinato — stała. Zwykle wariacje kojarzą się z wielokrotnym przekształcaniem tematu podanego na początku utworu. a także występować lokalnie. polonez Et resurrexit z Mszy h-moll J. Wariacyjność może obejmować cały utwór. ponieważ każdy fragment utworu muzycznego. wiolonczelowe oraz 4 suity orkiestrowe (C-dur. W utworach Telemanna zwraca uwagę bardzo starannie sprecyzowana obsada wykonawcza. połączonego z wielkim pokazem ogni sztucznych w londyńskim Green Park — wymagany jest udział ponad 50 instrumentów (24 oboje. W takiej postaci stosowana była w baroku w wielu utworach jako bardzo ważny i ciekawy sposób różnicowania przebiegu muzycznego (łac. Temat się nie zmienia. Do najbardziej efektownych utworów orkiestrowych Handla należą dwie suity przeznaczone do wykonywania na otwartej przestrzeni — Water Musie (Muzyka na wodzie) oraz Musie for the Royal Fireworks (Muzyka na królewski pokaz sztucznych ogni. bardzo ważny gatunek muzyki — miniatura instrumentalna. na przełomie baroku i klasycyzmu. Powtarzany temat jest każdorazowo kontrapunktowany przez pozostałe głosy kompozycji. w postaci mniej lub bardziej przestyli-zowanej. a ponadto . Telemann w swoich suitach okazał się również nowatorem w zakresie traktowania instrumentów dętych. Obejmują one od 3-7 części i wykorzystują często technikę wariacyjną. pełniąc wówczas rolę formo-twórczą. pełniące dotąd mało samodzielną rolę. Utwory plenerowe Handla i wiele innych utworów suitowych tego czasu to rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej. Większości jego kompozycji nie można sobie wyobrazić w wykonaniu zespołu w składzie innym niż wymagany przez kompozytora. orkiestrowych. uariatio 'zmienność. zasadniczo niezmienna formuła melorytmiczna lub harmoniczna.

Oprócz tego technika wariacyjna stosowana była przez Bacha w chorałach. które stanowi podstawę konstrukcyjną wariacji. ostinatowy temat w basie oraz jego fragment w opracowaniu kontrapunktycznym) 4-taktowy ostinatowy temat w organowej Passacaglii d-moll D. w której w ramach techniki wariacyjnej występują środki ścisłej techniki polifonicznej (kanony w różnych interwałach. preludiach.może być przenoszony do innych głosów. to nic innego jak refren wspomnianych form rondowych. W bogatym repertuarze barokowych wariacji ostinatowych wskażemy trzy najbardziej znane: Passacaglia cmoll na organy J. Substancją melodyczną w Musikalisches Opfer jest tzw. fugato). S. a rozwinęli go zwłaszcza kompozytorzy niemieccy. Bacha. Cechą charakterystyczną twórczości Bacha jest krzyżowanie formy wariacyjnej z formami polifonicznymi (np. potęgowania ruchu i wartości brzmieniowych. chociaż zdecydowanie mniej popularnym niż dwa poprzednie. toccaty i innych rodzajów ukształtowań. Bacha. Chorałowe partity organowe genetycznie wywodzą się z hiszpańskiej szkoły organowej Antoine de Cabezóna. zarazem ostatnie dzieła Bacha — Musikalisches Opfer (Ofiara muzyczna) oraz Kunst der Fugę (Sztuka fugi). była folia — taniec portugalski związany ze świętem urodzaju. Dwudziestokrotne opracowanie tego tematu stworzyło okazję do zastosowania rozmaitych technik i środków wyrazowych: figuracji harmonicznej. Najważniejszymi dziełami wariacyjnymi (poza wspomnianymi wariacjami ostinatowymi) są partity chorałowe. gdzie 8-taktowy temat został przedstawiony w basie. Twórcą tego typu wariacji był Jan Pieterszoon Sweelinck. Wariacje Goldbergowskie. a obok nich — elementy uwertury francuskiej. ponieważ one właśnie są źródłem ostinatowego schematu. Sztukę fugi należy traktować jako cykl polifoniczny. toccatach. wariacje kanoniczne). Ze względu na zasadę kontrapunktowania tematu wariacje ostinatowe należą do form polifonicznych. ułożony przez Fryderyka II. suitach. Wariacje Goldbergowskie to w rzeczywistości — zgodnie z oryginalnym tytułem — Aria mit 30 Yardnderungen (Aria z 30 odmianami). Trzecim źródłem wariacji ostinatowych. przeniesienia tematu ostinatowego do innych głosów czy wreszcie wykorzystania ostinato w fudze wieńczącej cały utwór. jego Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz skrzypcowa sonata La folia d-moll A. fantazjach i fugach. (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Passacaglia c-moll. passacaglii lub folii. z fugą włącznie. Przykładem pierwszego sposobu wprowadzania ostinato jest początek Passacaglii c-moll J. fughetta. a także dwa duże cykle. posługują się szeroką skalą środków polifonicznych. Wariacje osti-natowe określa się często mianem chaconny. temat królewski. Corellego. Barokowa wariacyjność pozostawała w ścisłym związku ze sztuką improwizacji i polifonicznym ukształtowaniem faktury utworu. S. Kolejne opracowania tematu. ukazującym najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy. Bux-tehudego eksponowany jest wspólnie z głosami kontrapunktycznymi: (Zapis nutowy: Dietrich Buxtehude — Passacaglia d-moll na organy. Taneczne prototypy chaconny i passacaglii — opartych na zasadzie rondowej — pochodzą z Hiszpanii. Ostinato. nazywane partitami. który jest traktatem kompozytorskim o sztuce fugi. Temat ostinatowy może być eksponowany na początku utworu jako pojedynczy głos lub też może być wprowadzony od razu z innymi głosami kompozycji. początek) Dzięki twórczości Bacha forma wariacji osiągnęła w swojej historii apogeum. . wariacje kanoniczne na temat chorału Vom Himmel hoch.

w szczególności oratorium i pasji. organowe. Wśród nich znajdują się utwory klawesynowe. fakturalną i wyrazową osiągnęła fuga w twórczości Bacha i Handla. a także mszy. Układ tonacji w obydwóch zbiorach jest jednakowy: C. części skrajne natomiast mają przebieg firguracyjny. D. ale także jest to sztuka włączania tematu w splot pozostałych. mogła być realizowana konsekwentnie w jednym głosie lub też w trakcie utworu zmieniała swoje położenie. Należały do nich: preludium polifoniczne. Utwory dwugłosowe Bach nazywał preambulami. w której o kształcie formalnym decydował kontrast tempa. f. podporządkowany czynnikowi improwizacyjno-wirtuozowskiemu. natomiast trzygłosowe —sinfoniami.i trzygłosowym utworom Bacha (Przed Bachem nazwą tą posługiwali się kompozytorzy włoscy — Giovanni Bat-tista Yitali i Francesco Antonio Bonporti. Na podobnych zasadach rozwijała się fantazja polifoniczna. inuentio 'wynalazek. jak również z liczby i rodzaju zastosowanych technik. pełniąca rolę cantus firtnus. Ogniwo środkowe toccaty trzyczęściowej utrzymane jest w fakturze polifonicznej. Jako gatunek muzyczny została spopularyzowana dzięki dwu. którego dzieła polifoniczne uznaje się za niedościgniony wzór form kontra-punktycznych. A. Toccaty wieloczęściowe są wynikiem szeregowania części figuracyjnych i polifonicznych. Fugi instrumentalne Bacha stanowią pokaźną grupę utworów. a równocześnie wyrazistej i zawierającej wewnętrzną kulminację konstrukcji melodyczno-rytmicznej. Bach napisał 30 inwencji (15 dwugłosowych i 15 trzygłosowych) dla syna Wilhelma Friedemanna i innych swoich uczniów. Preludium polifoniczne. h. Inwencja (łac. E. Georg Bóhm. Oprócz modelu fugi instrumentalnej kompozytorzy ci upowszechnili fugę wokalną. Doskonałość formalną.). bas figuro-wany). Liczba znaków przy kluczowych w inwencjach Bacha nie przekracza czterech. kompozycji i zasad kontrapunktu. d. wreszcie — Johann Sebastian Bach. a w związku z tym „czysta" gra w pozostałych tonacjach nie była możliwa. równie ważnych linii głosowych utworu. faktury i wyrazu muzycznego. Najczęściej są to utwory o charakterze pedagogicznym. a. Es. rozwijające się obok preludium figuracyjnego. g. „Sztuka" fugi to sztuka tworzenia tematu — prostej. Pod względem budowy formalnej toccata przedstawia najczęściej układ trzyczęściowy lub wieloczęściowy. było z reguły ogniwem wstępnym cyklu polifonicznego. Johann Adam Reinken. c. służyły do nauki gry. fantazja polifoniczna. O walorach wyrazowych fugi decyduje przede wszystkim kształt brzmieniowy tematu i jego prowadzenie na planie głosów kontrapunktujących. W toccacie polifonicznej kompozytorzy stosowali przeważnie typ imitacji swobodnej. być może fortepianowe oraz skrzypcowe w formach . Melodia chorałowa.Fascynacja polifonią instrumentalną Wirtuoz organowy czy klawesynowy epoki baroku musiał umieć improwizować pełny akompaniament z jednej linii basowej (tzw. e. świadczący o improwiza-cyjnym charakterze gatunku toccaty. Najdoskonalszą formą kontrapunktyczną jest fuga. Jej polifoniczna jakość wynika zarówno z ewolucyjnego continuum formy. Formy polifoniczne kultywowali zwłaszcza kompozytorzy niemieccy: Dietrich Buxtehude. przygrywka chorałowa. F. G. Umiejętności improwizowania w technice kontrapunktycznej można było kształcić wykorzystując różne gatunki muzyczne. B. pomysł') oznacza utwór polifoniczny o nieokreślonej ściśle konstrukcji. utwory te pisane były bowiem na instrument o stroju nierównomiernie temperowanym. inwencja oraz kanon. która stała się ważnym współczynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym dzieł wo-kalno-instrumentalnych. toccata polifoniczna. Przygrywka chorałowa polegała na zestawianiu melodii zaczerpniętej z chorału z głosami kontrapunktującymi. Inwencje opierają się na imitacji swobodnej i ścisłej (nawet na kanonie).

nim umrę. Obaj tworzyli w późnym baroku — czasie muzyki różnorodnej i wielopostaciowej. Niezrównanym. Z pewnością znali jednak i nawzajem podziwiali swoją twórczość. a podtytuł utworu — Regis lussu Cantio Et Reliąua Canonica Arte Resoluta — jest niczym innym jak akrostychem słowa ricercar. Cis. bardzo wymowna w swej treści. cis. wypowiedź Bacha o Handlu: To jedyny człowiek. i jedyny. Jako przykład innego połączenia w ramach cyklu polifonicznego może posłużyć popularna Fantazja chromatyczna i fuga d-moll na klawesyn oraz Toccata i fuga d-moll na organy. jak i artystycznym. gdybym nie był Bachem.). tematem. wyjątkowym pod względem zarówno technicznym. w miejscach niewiele od siebie oddalonych. czyli operujące tylko jednym tematem. Bachowska Musikalisches Opfer jako cykl wariacji kontrapunktycz-nych prezentuje rozwój form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej. dla których podstawą. „odimiennym" tematem złożonym z dźwięków B-A-C-H. którą kompozytor wykorzystywał jako ukształtowanie wybranych części w utworach cyklicznych — sonatach. Sztuka fugi Bacha stanowi syntezę polifonii na gruncie nowego systemu tonalnego i harmonicznego. Ostatnia. którym chciałbym być. preludia i fughetty). . wywodzący się z tego samego kręgu niemieckich organistów i kantorów. D. Fugi organowe Bacha to głównie części cyklów polifonicznych (preludia i fugi. ułożonych w porządku jednoimienno-chromatycznym (C. 24 cykle to równocześnie prezentacja wszystkich możliwych tonacji w ramach stroju równomiernie temperowanego. Każdy tom zawiera 24 cykle polifoniczne złożone z preludium i fugi. W związku z tym najbardziej prawidłowe tłumaczenie tytułu powinno brzmieć: Dobrze [tj. nie dokończona fuga była w zamierzeniu kompozytora utworem czterotematowym. Ze wspaniałymi fugami — częściami sonat czy suit — konkurują okazałe fugi wokalne i wokalno-instrumentalne towarzyszące kulminacjom dzieł dramatycznych Handla. równomiernie] temperowany instrument klawiszowy. W twórczości Handla większe znaczenie miało lokalne zastosowanie fugi. z ostatnim. fantazje i fugi. Dwie największe indywidualności epoki baroku . c.. jest pierwszy utwór. tj. Sztuka fugi jest przykładem cyklu wariacji polifonicznych. tom II z 1744 roku) (Niemieckie określenie Klcwier nie precyzuje dokładnie przeznaczenia wykonawczego i może odnosić się do różnych instrumentów klawiszowych. Są to dwie fugi podwójne (z tomu II: gis-moll i h-moll) oraz dwie fugi potrójne (cis-moll z tomu I i fis-moll z tomu II). Wszystkie utwory zawarte w zbiorze (fugi i kanony) utrzymane są w tej samej tonacji (d-moll) i noszą ogólną nazwę contrapunctus. wymieniani obok siebie niczym szkolni przyjaciele siedzący w jednej ławie — nigdy się nie spotkali. d . W Das wohltemperierte Klamer dominują fugi monotematyczne. Trudno wręcz uwierzyć. suitach i koncertach. Przeważają fugi trzy-i czterogłosowe. toccaty i fugi. W ostatnim dziele — Kunst der Fugę (Sztuka fugi) — Bach nie precyzuje obsady wykonawczej. że obaj wielcy kompozytorzy — urodzeni w tym samym roku. w pierwszym tomie znajdują się 3 fugi o innej dyspozycji głosów — jedyna fuga dwugłosowa (e-moll) oraz 2 fugi pięciogłosowe (b-moll i cis-moll). dziełem Bacha — mistrza fugi — jest dwutomowy zbiór Das wohltemperierte Klamer (tom I z 1722 roku. Na początku i końcu cyklu występują dwa rozbudowane ricercary. o czym świadczy. którego chciałbym zobaczyć.Bach i Handel Bach i Handel reprezentują muzykę niemiecką i angielską.cyklicznych. as). Cztery zaledwie utwory reprezentują typ fugi wielotematycznej. dla której trudno znaleźć wspólny wykładnik. ale także utwory samodzielne — nie związane z żadnym cyklem. wyjątek enharmoniczny: Gis.

obrazujący plastycznie mnogość i zróżnicowanie form tego czasu. Być może właśnie odmienna psychika kompozytorów. bowiem stan ówczesnej medycyny nie pozwalał na zapobieganie skutkom wielogodzinnej pracy. Używając dużego uproszczenia. tak odmienna była również ich twórczość. Bach zajął dopiero siódmą lokatę!). Bardziej witalny. Na właściwe zrozumienie mistrzowskiej polifonii Bacha trzeba było czekać bardzo długo. że większą przy-stępność muzyki Handla powodował fakt. Bach rozwijał działalność wyłącznie w Niemczech. że zainteresowania i upodobania epoki kierowały się ku melodyjnej i nieskomplikowanej muzyce. że jego muzyka była — w porównaniu z twórczością Bacha — bardziej diatoniczna i homofonicz-na. gdzie — z niewielkimi przerwami — spędził resztę życia. która w dziewięciu generacjach dała kilkudziesięciu muzyków. Porównywanie muzyki Bacha i Handla nie ma nic wspólnego z jej wartościowaniem. gdyż przeważnie jej nie znali. Miihlhausen (1707--1708) i Weimarze (1708-1717). w wielkim stopniu absorbującej wzrok. pełnymi melodyjności i wyrazu ariami z oper Handla. można powiedzieć. osiadł w Anglii. Mistrzostwo stylu Bacha polega na umiejętnym „wmontowaniu" w strukturę polifoniczną techniki chorałowej. W Weimarze uzyskał też tytuł muzyka kapeli książęcej. Nie znali dlatego. Handel był sławny już za życia. Posada kapelmistrza w Kó-then (1717-1722) . Podczas gdy Handel nie stronił od konwencjonalnego komponowania. W 1727 roku otrzymał obywatelstwo angielskie. Lata podróży po kraju i okres stabilizacji w Lipsku znalazły bardzo czytelne odniesienie w twórczości kompozytora. natomiast w twórczości Handla silniej oddziaływał pierwiastek świecki. z jakimi kompozytor — w różnych okresach — związał swoją działalność. Współcześni nie doceniali muzyki Bacha. Handel był typem ekstrawertyka. wpływająca na ich twórczość. W rodzinie Handla nie było takich muzycznych tradycji. Mistrzostwo Handla to bogactwo brzmienia. otwarty. pisanymi dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków. Tak jak różne były osobowości kompozytorów. Bach był dla współczesnych jedynie organistą-wirtuozem i „trudnym" kompozyto-remsamoukiem piszącym kompozycje na zamówienie (kiedy w 1740 roku w jednym z niemieckich czasopism opublikowano listę dziesięciu najwybitniejszych kompozytorów niemieckich. jak i Handla to przekrój przez całą muzykę późnego baroku. Bach — introwertyka. Po ukończeniu nauki w Ohrdruf i Lii-neburgu Bach został na krótko skrzypkiem w kapeli książęcej w Weimarze (1703). Przez wiele lat podstawowym źródłem utrzymania była dla kompozytora praca organisty. koncertującej i wariacyjnej. Zarówno twórczość Bacha. Bach pochodził z rodziny muzyków. Handel pisał zmyślą o słuchaczach. ale też iluzja polifonicznej komplikacji. spośród których wielu zajęło ważne miejsce w historii muzyki. Johann Sebastian Bach Związek między kolejami życia Bacha a jego działalnością kompozytorską jest nierozerwalny. W muzyce Bacha przeważają utwory religijne. zadecydowała o niejednakowej popularności muzyki Bacha i Handla w baroku. pisał dzieła. a które determinowały rodzaj twórczości. owa bolesna dolegliwość była zjawiskiem dość powszechnym.Obaj kompozytorzy w starości utracili wzrok. stanowisko to piastował kolejno w Arn-stadt (17031707). Na mapie wędrówek trzeba zakreślić kilka ważnych ośrodków. że w pierwszej kolejności interesowano się pięknymi. Handel wiele podróżował i zapoznawał się ze stylistyką ośrodków europejskich. zapewniającego mu niesłabnącą popularność. które zdobywały mu międzynarodowe audytorium. Nic więc dziwnego. przede wszystkim zaś ku operze. Bach rozwiązywał techniczne zagadnienia materii dźwiękowej.

zadecydowała o intensyfikacji twórczości instrumentalnej. Przenosiny z miasta do
miasta wiązały się z poszukiwaniem lepszych warunków życia, jako że na kompozytorze spoczywał ciężar utrzymania wielodzietnej rodziny. W 1723 roku Bach objął
stanowisko kantora w kościele św. Tomasza w Lipsku oraz dyrektora muzyki na
miejscowym uniwersytecie. W tym właśnie roku rozpoczął się najdłuższy i zarazem
ostatni rozdział życia i twórczości Bacha.
(Fotografia:Johann Sebastian Bach (1685-1750))
Jako organista, kantor i nauczyciel Bach komponował wyłącznie muzykę o funkcji
użytkowej. Cała twórczość Bacha powstawała w ścisłym powiązaniu z kolejnymi
posadami kompozytora i wynikającymi z nich obowiązkami. Kolejni pracodawcy
Bacha zatrudniali go przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej i nie
dbali o zapewnienie bogatszych środków wykonawczych. Być może z tego właśnie
powodu, tj. z braku możliwości wykonawczych, Bach nigdy nie zainteresował się
formą opery.
Za życia Bacha ukazało się drukiem zaledwie kilka jego dzieł. Reszta istniała w postaci
odpisów i rękopisów. Po jego śmierci część rękopiśmiennych źródeł otrzymali synowie
kompozytora; wiele utworów uległo jednak rozproszeniu. W 2. połowie XVIII wieku
religijne utwory Bacha wykonywano bardzo rzadko, ponieważ teksty kantat, motetów
i innych utworów nie odpowiadały potrzebom zreformowanego kościoła niemieckiego.
Od całkowitego zapomnienia uchroniła muzykę Bacha działalność kilku światłych
muzyków. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Johann Nicolaus Forkel
(historyk muzyki, autor pierwszej biografii
Bacha, wydanej w 1802 roku) oraz kompozytor i kierownik Singakademie w Berlinie
— Carl Friedrich Zelter. Zelter zainteresował muzyką Bacha m.in. swego ucznia —
Felixa Mendelssohna-Bartholdy'ego. To właśnie Mendelssohn zorganizował w 1829
roku w Berlinie pierwsze koncertowe wykonanie Pasji według św. Mateusza, które
zapoczątkowało wielki i nieprzemijający renesans muzyki Bacha.
Funkcje pełnione przez Bacha powodowały w jednych okresach dominację utworów
instrumentalnych, w innych natomiast — przewagę utworów wokalnoinstrumentalnych. Zarówno w muzyce instrumentalnej, jak i wokalno-instrumentalnej
nietrudno zaobserwować dynamikę rozwoju poszczególnych form, włączanie
rozmaitych technik kompozytorskich i podporządkowywanie ich nowym zasadom
tonalno-harmonicznym. W niniejszym podręczniku jako czynnik porządkujący
charakterystykę twórczości Bacha przyjmiemy obsadę (a nie czas powstania)
utworów, pamiętając jednak, że obydwa rodzaje muzyki, tj. instrumentalna i wo-kalnoinstrumentalna, rozwijały się równolegle i intensywnie na siebie oddziaływały.
Utwory wokalno-instrumentalne
Omówienie twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wypada rozpocząć od gatunku
kantaty, z dwóch przynajmiej powodów. Kantata była gatunkiem, który kompozytor
uprawiał we wszystkich okresach twórczości. Druga ważna przyczyna to bardzo silny
wpływ twórczości kantatowej na inne formy, zwłaszcza oratorium, pasję i mszę. Bach
napisał ponad 200 kantat, przy czym zdecydowaną większość stanowią kantaty
religijne. Kantaty wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej — po
Ewangelii i Credo. Pierwsze kantaty Bacha powstały w Miihlhausen, kolejne — w
Weimarze, ale najwięcej utworów tego rodzaju wiąże się z ostatnią — lipską posadą
Bacha. Po objęciu stanowiska kantora przy kościele św. Tomasza, Bach zobowiązany
był do wykonania w każdą niedzielę i święto nowej kantaty. Repertuar tworzył sam
kompozytor, a w efekcie powstało kilka roczników kantat przeznaczonych na pełny

cykl roku kościelnego. Przeznaczenie kantat wpływało na ich rozmiary i charakter:
utwory pisane na niedziele zwykłe były krótsze i przeznaczone na skromny skład
wykonawczy. Kantaty świąteczne były okazalsze pod względem strony formalnej i
wykonawczej. O okolicznościowym charakterze kantaty świadczy — oprócz utworów
niedzielnych i świątecznych — specjalny rodzaj kantat obrzędowych, obejmujący
utwory weselne, pogrzebowe oraz związane z wydarzeniami miejskimi. Teksty kantat
pochodzą z różnych źródeł: z Pisma świętego (głównie z Ewangelii), poezji religijnej
oraz religijnej pieśni ludowej. Źródłem melodii, a tym samym środkiem wyrazu w
kantatach Bacha był chorał protestancki (kantaty pozbawione chorału należą do
wyjątków). Z reguły kompozytor wykorzystywał jedynie melodie chorałowe i
zaopatrywał je w nowy tekst, powiązany z treścią święta, na które przeznaczona była
dana kantata.
Późne kantaty Bacha pisane w Lipsku (po 1723 roku) cechuje silny emocjonalizm.
Kompozytor stosował w nich bogaty zasób figur reto-ryczno-muzycznych, pełniących
ważną rolę czynnika konstrukcyjnego w ariach i recytatywach. Wśród kantat
religijnych, które zapewniły sobie trwałą pozycję repertuarową, znajdują się m.in.:
pochodząca z wczesnego okresu twórczości Bacha kantata Aus der Tiefe rufę ich,
wykorzystująca tekst psalmu Z głębokości wołam do Ciebie Panie, Ich habe genug
(Mam dosyć) — na święto Matki Bożej Gromnicznej, Wachet auf, ruft uns die Stimme
(Powstańcie, wzywa nas głos Pański) oraz Gloria in excelsis Deo, przeznaczona na
okres Bożego Narodzenia. Bach często przenosił części — dosłownie lub z
niewielkimi zmianami — z jednej kantaty do drugiej lub tę samą muzykę zaopatrywał
w nowy tekst.
Nieliczna grupa kantat świeckich pochodzi głównie z ostatniego okresu twórczości
kompozytora. W kantatach świeckich nie występują chorały, a w ariach i recytatywach
zaznacza się wyraźnie wpływ opery. Do typu kantaty świeckiej należą utwory pisane
na różne okazje: uroczystości dworskie, miejskie, uniwersyteckie, wesela, imieniny,
urodziny, a także utwory ku czci różnych osób z kręgu szlachty i mieszczaństwa.
Wśród kantat świeckich miejsce szczególne zajmuje kantata komiczna Schweigt stille,
plaudert nicht (tzw. Kaffekantate, czyli Kantata o kawie).
Par ody styczne (Objaśnienie techniki parodii w muzyce zob. rozdział „Renesans.
Muzyka religijna. Msza", s. 132.) powiązania, polegające na stosowaniu autocytatów,
zachodzą również pomiędzy kantatami a innymi utworami wokalno--instrumentalnymi
Bacha. Należą do nich m.in. oratoria. W 1725 roku powstały dwa dzieła oratoryjne —
Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium
(Oratorium Wielkanocne), przeznaczone na największe święta roku kościelnego. Treść
Oratorium na Boże Narodzenie rozpoczyna się od momentu narodzin Jezusa, a kończy
na przybyciu mędrców ze Wschodu. Pod względem formalno-muzycznym oratorium
to jest w rzeczywistości cyklem 6 rozbudowanych kantat, wykonywanych według
swego przeznaczenia (3 dni świąt Bożego Narodzenia, Nowy Rok, niedziela po
Nowym Roku oraz uroczystość Trzech Króli). Spośród trzech kantat wykorzystanych
w Oratorium na Boże Narodzenie (kościelna Herr, wenn die stolzen Feine
schnaubeden, świeckie Lasst uns sorgen oraz Tónet, ihr Paukeri) najwięcej zaczerpnął
Bach z kantaty Lasst uns sorgen według tekstu Picandra opublikowanego pt. Hercules
auf dem Scheidewage (Herkules na rozdrożu). Oratorium Wielkanocne pod względem
muzycznym jest rozwinięciem jednej z kantat, tzw. Kantaty pasterskiej, a w swej treści
nawiązuje do wydarzeń przy opustoszałym grobie Jezusa. Trzecie dzieło oratoryjne
Bacha, upamiętniające Wniebowstąpienie, zawiera liczne fragmenty kantat świeckich.
Rezultatem zamierzonej przez kompozytora techniki parodii jest również duże
podobieństwo części kantaty Gloria in excelsis Deo do fragmentów Mszy h-moll.
Pasje Bacha należą do najwspanialszych dzieł tego rodzaju w dotychczasowej historii

muzyki. W całości zachowały się dwa utwory: Pasja według św. Jana oraz Pasja
według św. Mateusza. Ze względu na przynależność do tego samego gatunku
muzycznego obydwie kompletne pasje Bacha mają wiele cech wspólnych.
Równocześnie jednak istnieje pomiędzy nimi kilka istotnych różnic:
Pasja według św. Jana
akcja rozpoczyna się od pojmania Jezusa w Ogrójcu, w związku z czym od samego
początku zaznacza się silnie pierwiastek dramatyczny
występują tylko recytatywy secco
obsada: głosy solowe, chór, zespół instrumentalny
Pasja według św. Mateusza
akcja rozpoczyna się od słów Chrystusa, który zapowiada swoje ukrzyżowanie;
moment pojmania Jezusa przypada na koniec I części
obok recytatywu secco Bach wprowadza także recytatyw accompagna-to o treści
refleksyjnej
obsada: głosy solowe, 2 chóry, 2 zespoły instrumentalne
Teksty pasji Bacha, dla których podstawę stanowi Ewangelia, zostały uzupełnione
poezją religijną. Ogólna dyspozycja formalna pozwala wyróżnić w obu pasjach dwie
zasadnicze części. Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertującymi są wyrazem
uczuć chóru wiernych lub osób dramatu. Wśród wielu pięknych arii tego typu na
szczególną uwagę zasługują: Est ist uollbracht z Pasji według św. Jana oraz Erbarme
dich z Pasji według św. Mateusza. Bardzo ważne znaczenie w pasjach Bacha mają
chóry, które spełniają dwie odmienne funkcje. Rozbudowane partie chóralne
najczęściej komentują wydarzenia i uczestniczą w akcji dramatycznej jako turbae (lać.
'tłumy'). Drugi rodzaj fragmentów chóralnych stanowią chorały, przywołujące na myśl
pełną prostoty zbiorową modlitwę. W obu dziełach Bach wykorzystuje niekiedy te
same melodie, jednak z innym tekstem i w innym ujęciu harmonicznym. Wśród
środków wyrazowych największe znaczenie mają figury obrazujące i określające
cierpienie.
Msza h-moll jest typem mszy kantatowej. Pod wieloma względami jest to utwór
wyjątkowy. W twórczości mszalnej Bacha jest to jedyna missa tota et concertata (łac.
'msza pełna i koncertująca'). Określenie missa tota oznacza w tym przypadku mszę
uwzględniającą wszystkie części stałe (czasem terminem tym określa się także
opracowanie części stałych i zmiennych). Pozostałe msze Bacha reprezentują —
typowy dla obrządku protestanckiego — rodzaj missa brevis, złożony tylko z dwóch
części. Poszczególne części Mszy h-moll powstawały w różnym czasie. Początkowo
były to Kyrie i Gloria, co świadczy o powiązaniu z obrządkiem luterańskim. Bach,
ubiegający się o posadę nadwornego kompozytora, przesłał w 1733 roku Kyrie i
Gloria Augustowi III, katolikowi, który w tym właśnie czasie został koronowany w
Krakowie na króla polskiego.
Ponieważ tekst Kyrie ma trzyczęściową formę ABA: Kyrie eleison — Christe eleison
— Kyrie eleison, także muzyka Kyrie z Mszy h-moll zamyka się w schemacie ABAi.
Pierwsze Kyrie rozpoczyna się potężnym okrzykiem chóru, po którym interludium
przygotowuje wejście fugi. Z opracowaniem Kyrie kontrastuje faktura odcinka Christe,
w której wyraźnie dominują głosy solowe. Wraz z powrotem Kyrie wraca fuga oparta
na nowym temacie, który w swym rysunku nielicznym zbliża się do ufnego błagania:
(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Msza h-moll, fragment Kyrie)

Pełnocykliczną formę Msza h-moll uzyskała prawdopodobnie pod koniec życia Bacha,
wraz z napisaniem Credo, ok. 1748 roku (Credo i pozostałych części — oprócz
najwcześniejszego Sanctus — Bach prawdopodobnie sam nigdy nie słyszał). Niemal
wszystkie części mszy wykorzystują materiał różnych kantat Bacha. Msza h-moll
pozbawiona jest recytatywów, a w obsadzie wokalnej przeważają chóry. Gregoriański
cantus firmus został wprowadzony przez kompozytora do Credo — części centralnie
umiejscowionej, oddziałującej siłą dogmatycznego tekstu, który podkreśla uniwersalną
wartość wiary chrześcijańskiej. Wyjątkowy charakter Credo nie ogranicza się tylko do
obecności chorału; potęguje go także symbolika liczb: 7 i 12. W Credo występują dwie
kombinacje tych liczb. Liczba 7 symbolizuje akt tworzenia, natomiast liczba 12 —
poprzez nawiązanie do apostołów — oznacza Kościół, wspólnotę wiernych. Wyraz
Credo, który powtarza się 49 razy, to prosta kombinacja liczby 7 (7 x 7), a zwrot In
unum Deum (w jednego Boga) występuje 84 razy (7 x 12). Dowodem na to, że nie są
to przypadkowe obliczenia matematyczne, jest wpisana ręką Bacha w partyturze, w
zakończeniu fugi Patrem omnipotentem (Ojca wszechmogącego), liczba 84. Ze
względu na rozmiary i rodzaj kunsztownych technik polifonicznych wykorzystanych w
utworze (koncertująca, fugowana) Msza h-moll jest dziełem wyjątkowym, liturgicznym i koncertowym zarazem.
W uzupełnieniu twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wymienić należy także
Magnificat, motety, pieśni religijne oraz wokalne opracowania chorału.
Utwory instrumentalne
Nie sposób rozpocząć inaczej, jak od wyobrażenia sobie aury, która otaczała Bacha
przez całe życie: chłodne, wysokie kościoły i potężne organy. Każdego dnia odkrywał
w ich brzmieniu coś nowego i w muzyce organowej bodaj najpełniej zrealizowała się
sprawność muzyka w rzemiośle kompozytorskim, a zarazem siła ludzkich uczuć. Przez
blisko 50 lat Bach tworzył organowe opracowania chorału — tak bardzo typowe dla
muzyki niemieckiej. Chorały Bacha są bardzo zróżnicowane; niektóre ograniczają się
do prostych harmonizacji melodii, inne przyjmują postać fughetty, przygrywki
chorałowej, fantazji chorałowej, partity chorałowej, wreszcie — fugi chorałowej.
Melodia chorałowa (cantus firmus) występuje u Bacha najczęściej w sopranie, ale
kompozytor powierza ją także głosom środkowym, głosowi basowemu lub przenosi
melodię z jednego głosu do drugiego. Większość chorałów znajduje się w zbiorach,
zwłaszcza w Orgelbuchlein (Książeczce organowej), Klauierubung (Ćwiczenia klawiszowe) oraz w rękopisie lipskim. W tym ostatnim znajduje się nie dokończony
utwór Von Deinen Thron tret ich (Przed tron Twój kroczę), uznawany za ostatnie
dzieło kompozytora. Istota Bachowskich gatunków chorałowych polega na łączeniu
techniki chorałowej i wariacyjnej. W chorałach Bacha istnieje symboliczny język
motywów; chorały są, bowiem z jednej strony samodzielną dziedziną muzyki
instrumentalnej, z drugiej natomiast zawierają symbolikę inspirowaną w mniejszym lub
większym stopniu treścią poetycką pieśni religijnej.
Polifonia, będąca kwintesencją muzyki Bacha, stanowi oparcie faktu-ralne większości
dzieł kompozytora. Zdecydowanie największe bogactwo środków kontrapunktycznych
przedstawiają utwory organowe i klawesynowe, w których polifonia jest czynnikiem
formotwórczym lub rozwiązaniem fakturalnym o zastosowaniu lokalnym, tj. w części
cyklu bądź jej fragmencie.
O wielu utworach Bacha była już mowa przy okazji omawiania poszczególnych form
barokowych, wystarczy więc w tym miejscu powtórzyć, że obok chorałów, muzyka
organowa Bacha to fugi, rozbudowane cykle polifoniczne, wariacje organowe, sonaty i
koncerty.
Trudno dziś jednoznacznie ustalić, czy Bach wolał klawikord czy klawesyn.

Niewątpliwym atutem klawikordu była możliwość różnicowania dynamiki, co w
przypadku prezentowania w utworze głosów tematycznych było bardzo ważną sprawą.
Mankamentem tego instrumentu był natomiast z natury słaby dźwięk. Klawesyn ma
dwie cechy wspólne z organami — tarasową dynamikę oraz to, że grający nie może
wpłynąć bezpośrednio na dynamikę pojedynczego dźwięku siłą uderzenia. W wykonaniu klawesynowym można jednak stosunkowo dobrze śledzić poszczególne linie
melodyczne, ponieważ dźwięki klawesynu nasycone górnymi tonami harmonicznymi
nie zlewają się. Odmienne dyspozycje dynamiczne klawikordu i klawesynu sprawiają,
że klawesyn jest bliższy organistom, a klawikord — pianistom (W porównaniu z
klawesynem dźwięk współczesnego fortepianu jest znacznie bardziej matowy ze
względu na stłumienie górnych tonów harmonicznych. Dzięki ogromnej rozpiętości
dynamicznej fortepian nadaje się doskonale do gry polifonicznej (z tego właśnie
powodu, a także w wyniku rozpowszechnienia fortepianu, właśnie na nim wykonuje
się większość klawiszowych dzieł Bacha). Na ile wpływa to na niestylo-wą
interpretację i deformację muzyki barokowej, nawet krytycy i badacze muzyki tego
czasu nie są w stanie udzielić jednoznacznej odpowiedzi.). Bach pisał jednak swoje
utwory prawdopodobnie w pierwszym rzędzie na klawesyn (swoim synom pozostawił
aż pięć klawesynów!).
Nie bez powodu uczniowie szkół muzycznych rozpoczynają naukę polifonii Bacha od
dwu- i trzygłosowych inwencji. Utwory te doskonale łączą problematykę
interpretacyjną i kompozytorską. W tych pozornie łatwych utworach kompozytor uczy
sprawności oraz niezależności obydwóch rąk, i nawet w tak niedużej formie
wykorzystuje różnorodne środki konstrukcyjne: snucie motywiczne, imitacje, kanon,
inwersję i kontrapunkt podwójny. Literatura dzieł klawesynowych Bacha to także
(Fotografia: Klawesyn Johanna Sebastiana Bacha)
liczne preludia, fugi, toccaty, 2 tomy Das wohltemperierte Klauier, inne cykle
polifoniczne, sonaty, suity, pojedyncze tańce i koncerty. I choć w przypadku
koncertów klawesynowych trzeba pamiętać, że wiele z nich to opracowania innych
utworów (zwłaszcza koncertów skrzypcowych własnych i Vivaldiego), ich ważna rola
w rozwoju faktury instrumentów klawiszowych nie podlega dyskusji.
Jest też jednak w muzyce kompozytora miejsce dla innych instrumentów, bliskich
Bachowi od strony wykonawczej i wyrazowej. Oprócz organów i klawesynu Bach
traktuje solistycznie także skrzypce, wiolonczelę, uiolę da gamba, flet i lutnię.
Najbardziej reprezentatywne pod tym względem są sonaty i suity solowe lub z
towarzyszeniem basso continuo.
Grupę ciekawych i barwnych utworów zespołowych stanowią Koncerty
brandenburskie, napisane w Kóthen w 1721 roku. Reprezentują one różne typy
concerto grosso, a w wielu przypadkach kompozytor umiejętnie łączy elementy dwóch
form: concerto grosso i koncertu solowego. Zjawisko to jest najbardziej czytelne w
przypadku dwóch koncertów: IV — z wirtuozowskimi partiami skrzypiec, i V — w
którym klawesyn pełniący dotąd wyłącznie rolę basso continuo został umieszczony w
grupie con-certino. Na wzór koncertu solowego Bach przewidział w I części V Koncertu — typową dla tej formy — rozbudowaną i wirtuozowską cadenzę.
W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. Technika koncertująca w
tych dwóch utworach stanowi nawiązanie do techniki polichóralnej, co oznacza, że
współzawodniczenie prowadzone jest przez chóry instrumentów, a nie pomiędzy
concertino i tutti. W celu ujednolicenia barwowego poszczególnych chórów
kompozytor zrezygnował z udziału instrumentów dętych, ograniczając skład
wykonawczy do instrumentarium smyczkowego. O ciemnym i matowym kolorycie

brzmieniowym VI Koncertu zadecydowało świadome pominięcie w obsadzie
wykonawczej skrzypiec — instrumentu o najwyższej skali i najjaśniejszej barwie wśród
instrumentów smyczkowych.
Typową postać concerto grosso Bach zrealizował jedynie w dwóch pierwszych
koncertach. Oto skład wykonawczy poszczególnych Koncertów brandenburskich, z
wyróżnieniem instrumentów concertino:
I Koncert F-dur: 2 rogi, 3 oboje, fagot, skrzypce piccolo, skrzypce I i II, altówka,
wiolonczela, kontrabas, klawesyn
II Koncert F-dur: trąbka, flet, obój, skrzypce, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela,
kontrabas, klawesyn
III Koncert G-dur: skrzypce I, II i III, altówki I, II i III, wiolonczele I, II i III,
kontrabas, klawesyn
IV Koncert G-dur. skrzypce, 2 flety, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn
V Koncert D-dur: flet, skrzypce, skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn
VI Koncert B-dur: altówki I i II, viole da gamba I i II, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn (Prawdopodobnie Bach skomponował ten utwór dla księcia Leopolda z
Kóthen, który grał biegle na violi da gamba oraz na klawesynie.))
W Koncertach brandenburskich przeważa trzyczęściowa budowa cyklu o układzie
części: szybka — wolna — szybka. Niemniej nie jest ona wyłączną zasadą, o czym
przekonuje czteroczęściowy cykl I Koncertu oraz nietypowa trzyczęściowość III
Koncertu: Adagio oddzielające części skrajne ogranicza się do jednego taktu, który
wypełnia kadencja frygijska; niektórzy wykonawcy rozszerzają tę część o
improwizacyjną cadenzę klawesynu.
Podobna różnorodność instrumentacji i ukształtowania formalnego cechuje cztery suity
orkiestrowe. Pierwsze dwie, C-dur i h-moll, są siedmioczęściowe, dwie pozostałe
natomiast — obie w D-dur — mają budowę pięcioczęściową. We wszystkich czterech
suitach najważniejsza pod względem rozmiaru i treści muzycznej jest część pierwsza
— uwertura, i stąd określanie nieraz całych tych dzieł nazwą uwertura. W Suicie hmoll do obsady smyczkowej dołączony jest flet, który w całym
(Tabela: Genealogia muzyków z rodziny Bachów)
utworze jest instrumentem koncertującym. W Suicie C-dur Bach połączył zespół
smyczkowy z dwoma obojami i fagotem. Najbogatszy skład wykonawczy występuje w
ostatniej Suicie D-dur; tworzą go trzy trąbki, kotły, trzy oboje, fagot i smyczki.
Suity orkiestrowe Bacha — zgodnie z zasadniczą istotą tego gatunku — opierają się
na uszeregowaniu różnych tańców. Do rzadkości należą natomiast liryczne intermezza
nietaneczne. Wśród nielicznych przykładów tego rodzaju wymienić należy Arię z III
Suity D-dur, stanowiącą drugie ogniwo cyklu (Część ta rozpowszechniła się zwłaszcza
w transkrypcji skrzypcowej jako tzw. „Aria na strunie G".):
(Fragment: Johann Sebastian Bach — Aria z Suity D-dur, początek)
Obecnie muzyka Bacha jest nieodłącznym elementem życia muzycznego na całym
niemal świecie. Świadczą o tym festiwale i konkursy muzyczne, wydania i nagrania
utworów kompozytora oraz kongresy naukowe poświęcone jego twórczości. Dużo
napisano na temat Bacha, zrehabilitowano wiele zapomnianych niegdyś dzieł, a
ponadczasową wartość muzyki Bacha w sposób szczególny wyraził wybitny, nieżyjący
już dziś, kompozytor polski, Witold Lutosławski:
Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to, co zbudowała w nas twórczość

największego z geniuszów muzycznych ludzkości, nie moglibyśmy w tym spustoszeniu
poznać samych siebie.

Georg Friedrich Handel
Lata młodzieńcze, spędzone przez kompozytora w Niemczech, były okresem
intensywnej edukacji. Oprócz nauki kompozycji Handel pobierał lekcje gry na
organach, klawesynie, skrzypcach, a także na swym ulubionym instrumencie — oboju.
Edukację rozpoczętą w rodzinnym Halle kompozytor kontynuował w Berlinie i
Hamburgu. Z końcem 1706 roku udał się do Włoch. W czasie trzyletniego pobytu w
głównych ośrodkach muzycznych (Florencja, Rzym, Wenecja i Neapol) występował
m.in. jako wirtuoz gry na organach. Pobyt we Włoszech i zetknięcie się z muzycznymi
tradycjami tego ośrodka spowodowały wzrost zainteresowań kompozytora muzyką
wokalno-instrumentalną, zwłaszcza operą, oratorium i kantatą. Od 1710 roku datują
się związki Handla z ośrodkiem angielskim. Do czasu uzyskania obywatelstwa
angielskiego w 1727 roku kompozytor odbywał liczne podróże koncertowe do
Niemiec, które ponadto służyły pozyskiwaniu wykonawców do zespołów angielskich.
Zacieśniające się z czasem związki Handla z angielskim dworem królewskim ułatwiły
kompozytorowi nawiązanie kontaktów z tamtejszym środowiskiem artystycznym,
zapewniały mu znaczące stanowiska i przywileje, a także pomagały w
rozpowszechnianiu jego własnej twórczości. Aktywna działalność kompozytorska oraz
podróże trwały nieprzerwanie do 1750 roku. W tym właśnie czasie Handel uległ
wypadkowi na terenie Holandii, a trwająca od 1751 roku choroba oczu spowodowała
dwa lata później
— pomimo operacji — całkowitą utratę wzroku. Chwilowe poprawy zdrowia oraz
odbyte kuracje nie zahamowały postępującej choroby Handla. Kompozytor zmarł w
1759 roku w Londynie.
Utwory wokalno-instrumentalne
W twórczości Handla pierwsze miejsce zajmują opery i oratoria. Muzykę operową
reprezentuje ponad 40 dzieł powstałych w różnym czasie. Pierwsza opera Handla —
Almira, została wystawiona w 1705 roku w Hamburgu. Do wczesnych dzieł
operowych należą także Nero oraz Florindo i Dafne. Podczas pobytu we Włoszech
Handel zapoznał się dokładnie ze stylistyką opery włoskiej. Szczególnie silny wpływ
wywarła na kompozytora twórczość Alessandra Scarlattiego. Wieloletnia praca Handla
nad formą opery uzasadnia dużą rozpiętość stylistyczną jego dzieł scenicznych. Jest
ona odbiciem skali wpływów włoskich, niemieckich, francuskich i angielskich.
Niemniej w operach Handla przeważa typ opery neapolitańskiej. Kompozytor
preferował gatunek opery seria, najczęściej 3-aktowej, z obszerną uwerturą na ogół
typu francuskiego. Już w czasie pierwszego pobytu Handla we Włoszech wystawiono
jego dwie opery: Rodrigo w 1708 roku we Florencji, a rok później w Wenecji
— Agrippinę. We Włoszech Handel opanował zasady stylu bel canto, co zaowocowało
bardzo starannym opracowywaniem podstawowych elementów składowych formy
opery — recytatywu, ariosa i arii. To właśnie numery solowe są w operach Handla
głównym nośnikiem akcji, natomiast duety i większe zespoły wokalne nie mają tak
istotnego znaczenia. Nieco dziwny wydawać może się fakt, że Handel — mistrz
brzmienia chóralnego, w operach ograniczył jego udział. W większości oper Handla
rola chóru jest niewielka, a w aspekcie ogólnej dramaturgii utworu —
(Fotografia: Georg Friedrich Handel (1685-1759))

W 1713 roku Handel został mianowany oficjalnym kompozytorem dworu angielskiego. na życzenie króla Jerzego. inspiracją do napisania La Resurrezione była najprawdopodobniej Wielkanoc spędzona w Rzymie. W kolejnych latach powstawały pojedyncze dzieła oratoryjne. niemal na poczekaniu. Terpsychora i Alcina. Wśród ostatnich oper kompozytora na uwagę zasługują opery Ariodante. Ważną rolę w operach Handla pełni orkiestra. Kolejne premiery w następnych latach przyniosły Handlowi ogromne uznanie w Anglii. Atalanta i Deidamia. Handel napisał nową operę — Rinaldo. Twórczość operowa Handla nie pozostała bez wpływu na jego oratoria. 1708) — powstały podczas pierwszego pobytu Handla we Włoszech. który wobec takiego stanu rzeczy na własną rękę podjął się prowadzenia teatru operowego. Fakt ten tłumaczy przewagę głosów wysokich w operach Handla. co spowodowało. W Londynie. Byli to w większości kastraci. Obok arii zachwycają mistrzowskie recytatywy. ale dorównujące jej głębią emocji i swobodą dramatyczną. do ostatnich zaś oper należą także m. W operze żebraczej posługiwano się ironią i parodią wymierzoną przeciwko operze włoskiej. Sukcesywnie powiększał się też obóz przeciwników kompozytora.wręcz dekoracyjna. Wiele takich popisowych arii kompozytor pisał dla konkretnych wykonawców. Zgodnie z tradycjami opery barokowej Handel opracowywał wątki historyczne (Juliusz Cezar). a tym samym również twórczości Handla. nie będące jedynie wstępem do wielkiej arii. ale najwięcej oratoriów stworzył Handel dopiero w latach trzydziestych. że na początku lat czterdziestych Handel całkowicie zarzucił twórczość operową i skoncentrował się na formie oratorium. Były to głosy lekkie. co wiązało się ze słabnącą pozycją jego twórczości operowej. w której hegemonia solistów spowodowała. która podkreśla sytuację dramatyczną. o czym przekonuje zwłaszcza znacząca rola chórów oraz obecność partii baletowych w projekcji scenicznej dzieła. Tassa. mitologiczne (Admeto) i baśniowe (Orlando. odpowiednie dla partii koloraturowych. W Royal Academy of Musie działali najwybitniejsi śpiewacy europejscy. W latach 1731-1732 sytuacja opery pogorszyła się. Bardziej może jeszcze niż jako kompozytor oper zasłynął Handel w historii muzyki jako twórca oratoriów. Między . a w partiach solowych staje się pełnoprawnym partnerem śpiewaka. W ciągu dziewięciu sezonów Royal Academy of Musie utwory Handla wystawiono aż 245 razy! Powstanie i ogromna popularność opery żebraczej u schyłku lat dwudziestych XVIII wieku zachwiały pozycję Royal Academy of Musie i doprowadziły w 1729 roku do jej bankructwa. Pierwsze oratoria — La Resurrezione (Zmartwychwstanie. realizuje efekty ilustracyjne. Alcina). najczęściej akompaniowane. że rola chóru sprowadzała się często do dopełniania głosu solistów przy końcu sztuki lub wznoszenia okrzyków w trakcie akcji. które nawiązują do opery francuskiej. której premiera odbyła się 13 lutego 1711 roku i zakończyła się olbrzymim sukcesem. Redukcja chórów była wynikiem przejęcia zasad XVIII-wiecznej opery włoskiej. Prezentację mistrzostwa w operowaniu chórami kompozytor miał zarezerwować dla swych dzieł oratoryjnych. zorganizował zespół operowy Royal Academy of Musie i przez dziesięć lat był jego kierownikiem muzycznym. Uprawiał ten gatunek przez całe swoje życie. Z 1738 roku pochodzi jedyna typowo komiczna opera Handla — Xerxes. Okres wielkich dokonań w muzyce angielskiej przerwała w 1695 roku przedwczesna śmierć największego muzyka w tym kraju — Hen-ry'ego Purcella. 1707) oraz II trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. według Jerozolimy wyzwolonej T. jako że w baroku panowała konwencja obsadzania tymi właśnie głosami głównych ról w dziełach operowych.in. Nową erę rozkwitu muzyki w tym ośrodku zapoczątkowała wizyta Handla w 1710 roku. reprezentujących wówczas najwyższy poziom sztuki wokalnej. a w 1719 roku.

a także chóry z samodzielnymi partiami instrumentalnymi. niemniej najliczniej reprezentowane są chóry czterogłosowe. Salomon. Można znaleźć wiele takich przykładów. Odmiennym rodzajom chórów towarzyszy rozmaitość środków fakturalnych — od nieskomplikowanej faktury akordowej po fugę. Świadczą o tym już same tytuły oratoriów: Athalia. Zdecydowana większość oratoriów Handla wykorzystuje teksty biblijne i wątki mitologiczne.) oraz Triumph of Time and Truth (Triumf Czasu i Prawdy). angielska. Należą do nich: 3aktowa budowa. To. uwertury. ma charakter okolicznościowy i przeznaczone jest na uroczystość upamiętniającą postać św. Owe monumentalne postacie poddane zostały w oratoriach Handla doskonałej charakterystyce za pomocą różnych środków muzycznych.operami i oratoriami można zaobserwować wiele podobieństw. dublującymi głosy chóru. innym razem jest głosem wspólnoty wiernych. rozbudowane partie instrumentalne oraz muzyczne przedstawianie postaci. Esther. zamykając i czasami również otwierając poszczególne części utworu. Ostatnie . z instrumentami colla parte. to rola chóru i — związane z nią — rozmiary partii chóralnych. Judas Maccabeus. Faktycznie jest ono odą. W konsekwencji różnych rozwiązań fakturalnych niektóre chóry brzmią „kościelnie" i nieco archaicznie. który może być hymniczny. Są to Alexander's Feast (Uczta Aleksandra) (Pełny tytuł tego oratorium brzmi: Aiexander's Feast or The Power of mukic (Uczta Aleksandra lub Moc muzyki). Monumentalne chóry w oratoriach Handla podporządkowane są zawsze celom wyrazowym. czyli bierze udział w akcji. znacznie bardziej dojrzała muzycznie wersja młodzieńczego oratorium // trionfo del Tempo e Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. podobne rodzaje recytatywów i arii da capo. Joshua. dokonując często ich wewnętrznego podziału na mniejsze układy. inne zbliżają się do opery. tj. jak i te. pozbawionych akcji dramatycznej. To jeszcze jeden sposób pozwalający na osiąganie dużych kulminacji wyrazowych przy jednoczesnym zachowaniu spójności materiału dźwiękowego. Rola ta bywa jednak bardzo zróżnicowana: czasami chór spełnia funkcję chóru antycznego. przy czym kompozytor stosuje czasem kombinacje tych układów. w których partia chóralna występująca po arii opiera się na wspólnym z nią materiale tematycznym. błagalny. Israel in Egipt. które w swym przebiegu uzyskują postać skomplikowanej polifonii — ruchomych płaszczyzn kontrapunktycznych. W celu urozmaicenia brzmienia kompozytor wprowadza chóry pięcio-. Jephta. Triumf Czasu i Prawdy (1756-1757) — ostatnie oratorium Handla — to nowa. 1707). Chóry w oratoriach Handla odgrywają również ważną rolę formalną. Jednak ważne i wymowne w swej treści są zarówno chóry homo-foniczne — potężne w brzmieniu słupy harmoniczne. Deborah. Cecylii — rzymskiej męczennicy. Saul. opisowy czy wreszcie modlitewny. W oratoriach Handla występują trzy różne układy chóralne: a cap-pella. Wyraźny wpływ kantaty dostrzec można w oratoriach o tematyce alegorycznej. Liczba głosów w partiach chóralnych jest zróżnicowana i dostosowana do potrzeb wyrazowych. W związku z ogromną rolą chórów wiele oratoriów można przyrównać do chóralnych tragedii. a jeszcze inne przypominają XVI-wieczne madrygały. Mistrzostwo Handla polega także na umiejętnym łączeniu ustępów solowych i chóralnych. co w zdecydowany sposób różni obydwie formy. uznanej pod koniec średniowiecza za patronkę muzyki kościelnej. Sposób opracowania fragmentu chóralnego pozostaje w ścisłym związku z jego charakterem. sześciogłosowe. Hercules. komentującego akcję dramatu. dramatyczny. nawarstwionych jedna nad drugą. Samson. sięga on od układu jednogłosowego (chór dziewic w oratorium Atalia) po układy ośmiogłosowe (najbogatsze zestawienia tego rodzaju występują w oratorium Izrael w Egipcie). Bohaterowie przedstawiani są na sposób operowy — jako postacie o zindywidualizowanych osobowościach. Theodora.

Forma tego młodzieńczego utworu jest wynikiem następstwa krótkich fragmentów chóralnych utrzymanych w stylu concertato. śmierci i Zmartwychwstaniu. Powiększanie obsady wykonawczej. Zgodnie z etykietą wstali także wszyscy obecni i od tamtej pory słuchanie tego fragmentu na stojąco stało się powszechnie stosowanym zwyczajem. Pomimo takiej treści i wskazanego wcześniej źródła tekstowego Mesjasz. Każde z nich oparte jest na innym temacie. Trudno wręcz uwierzyć. nie było w zgodzie z ówczesną praktyką wykonawczą i z charakterem dzieł (np. wstał podczas wykonania Alleluja. powstałe w 1741 roku — Mesjasz. Przekonują o tym słowa kompozytora: „Widziałem samego wielkiego Boga na tronie i wszystkie zastępy anielskie". pełni on funkcję narratora opowiadającego dzieje Mesjasza. alt. w którą włączają się wszystkie głosy i instrumenty. że olbrzymia partytura Mesjasza powstała w kilkanaście dni.oratorium stanowi dowód ewolucji tego gatunku w twórczości Handla. podobnie jak inne oratoria. recytatywów. czyli spełnieniu mesjanistycznego posłannictwa. Do rangi oratorium-symbolu urosło jednak dzieło wcześniejsze. Spośród 21 partii chóralnych szczególne wrażenie wywiera radosny śpiew Alleluja. Muzyczna wartość tego dzieła polega na umiejętnym budowaniu konstrukcji muzycznych wznoszących się od partii solowych. Jej cechą charakterystyczną jest brak chorału. Z tradycjami angielskimi związane są gatunki o charakterze kantatowym. Oprócz tytułowego Mesjasza w oratorium tym — nazywanym często oratoryjnym eposem — nie występują żadne inne postacie.). I chociaż w utworze obok chóru i orkiestry występuje kwartet solistów (sopran. partii zespołowych oraz arii w stylu operowym. tenor. Na obszerny tekst Mesjasza składają się rozmaite wersety i większe fragmenty Starego i Nowego Testamentu. poprzez ansamble. W obrębie partii chóralnej Alleluja znalazły zastosowanie dwa 4-głosowe fugata. obwieszczający Zmartwychwstanie i zamykający drugą część oratorium (Kiedy król Jerzy II słuchał Mesjasza po raz pierwszy w 1743 roku w Londynie. zarówno liczby instrumentalistów. bas). Trzy części utworu odpowiadają poszczególnym fazom życia Mesjasza-Zbawiciela: pierwsza zapowiada nadejście Mesjasza. nie jest utworem liturgicznym. zestawione i umiejętnie połączone w całość przez Charlesa Jennensa. a trzecia — o zbawieniu ludzkości. Powrót do jednego z najwcześniejszych dzieł operowych równocześnie nasuwa symboliczne skojarzenie początku i końca (w trakcie komponowania Triumfu Czasu i Prawdy Handel był już niewidomy i dyktował utwór jednemu ze swoich uczniów). przy czym w niektórych pokazach tematu głosy wzmacniane są innymi głosami wokalnymi w unisonie lub w oktawach. niezależnie od zdwojenia instrumentalnego. Treść ta zapewnia jednak Mesjaszowi miejsce szczególne pośród innych oratoriów Handla — w tym właśnie utworze znalazła czytelny wyraz idea oratorium — pojmowanego jako dzieło religijne. jak i chórzystów. druga mówi o jego życiu. Jana — jedyny przykład tego gatunku w twórczości Handla. Monumentalizm wyrazowy dzieł oratoryjnych Handla przyczynił się do zapoczątkowania z końcem XVIII wieku wielkoobsadowych wykonań dzieł kompozytora. zespół chóru i orkiestry w Mesjaszu za życia kompozytora nie przekraczał łącznie 60 osób). polegającej na przejściu od włoskiego oratorium solowego do monumentalnego dramatu chóralnego. Łączenie lub mocne przeciwstawianie partii solowych i chóralnych zgrupowanych w tym samym obrazie gwarantuje utworowi duży dynamizm wyrazowy. tematy fugata w Alleluja) Równie atrakcyjne jest zakończenie całego oratorium — fuga Amen. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. zwłaszcza . do chórów. Z 1704 roku pochodzi Pasja według św.

Concerti grossi Handla zbliżone są swym układem do sonaty da chiesa z licznymi wpływami suity. kościelnych i świeckich napisał Handel kilkadziesiąt. 1739). 6 (wyd. Na wzór suity natomiast Handel wprowadza różne części taneczne i nierzadko umieszcza je obok siebie. Wolnej i melancholijnej części I (Largo affettuoso) przeciwstawia kompozytor czterogłosową fugę w części II (A tempo giusto). metrorytmicznych i agogicznych następujących po sobie części. Licznie reprezentowana w twórczości Handla kantata w stylu włoskim to najczęściej utwór solowy z towarzyszeniem niewielkiej grupy instrumentów. nazywanych we Francji musette. W utworach z op. Najliczniej reprezentowanym gatunkiem jest anthem. jak i instru-mentacją. W sumie tego typu dzieł chóralnych. co dodatkowo wpływa na ich wartość i oryginalność. Jej uroczysty charakter stanowi nawiązanie do uwertury francuskiej. Listę utworów z udziałem głosów wokalnych dopełniają pochodzące z różnych lat arie. hymny. włoskie i angielskie. 6 nr 6. 1717-1718) i stąd pochodzi tytuł: Chandos Anthems. Cykliczna budowa utworów pozwala na zastosowanie wyrazistych kontrastów fakturalnych. Utwór ten stanowi ciekawy przykład zastosowania różnych rozwiązań fakturalnych w poszczególnych częściach koncertu. Handel skomponował dwa cykle takich utworów. duety oraz pieśni niemieckie. złożonego głównie z 2 obojów i fagotu. W wielu przypadkach są to przeróbki i zapożyczenia wcześniej napisanych kompozycji Handla. Pierwszy powstał podczas pobytu kompozytora w miejscowości Chandos (ok. Utwory instrumentalne Największe osiągnięcie Handla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowi twórczość koncertowa. W anthems kompozytor wykorzystał na szeroką skalę technikę koncertującą. W dziedzinie twórczości religijnej Handla na uwagę zasługują wokalno-instru-mentalne opracowania różnych psalmów i wersetów biblijnych w języku angielskim. 3 na instrumenty dęte drewniane (wyd. posługując się brawurowymi środkami wokalnymi i instrumentalnymi. Nazwa ta — w rzeczywistości mało precyzyjna — wiąże się z obsadą concertina. Za najwybitniejszą kompozycję tego gatunku uważane jest pięcioczęściowe Concerto grosso g-moll op.ody. W III części koncertu — Musette (Larghetto) — zwraca uwagę nuta pedałowa naśladująca brzmienie dud. temat fugi z II części) Ze względu na wprowadzenie fugi kompozytor zrezygnował w tej części z oddzielenia concertina od całości zespołu smyczkowego. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — Concerto grosso g-moll. 6 na instrumenty smyczkowe (wyd. Handel skomponował 6 concerti grossi op. jakkolwiek zdarzają się również inne instrumenty: flety. ma wyraźnie okolicznościowy charakter i upamiętnia koronację Jerzego II. Drugi cykl (z 1727 roku) — Coronation Anthems. Cykle różnią się zarówno budową utworów. Osobny typ stanowi anthem chorałowy przypominający swą konstrukcją przygrywkę chorałową i gatunki wariacyjne. anthems. 12 concerti grossi op. Liczba części w koncertach tego zbioru waha się od 2 do 6. Środkowa partia Larghetta pełni rolę tria i ma ludowy charakter. a w szczególności concerti grossi. . w 1740 roku) mają 4—6 ogniw cyklu. skrzypce i wiolonczele. 1734) i 12 utworów tego rodzaju op. Kompozytor chętnie rozpoczyna swoje concerti grossi częścią utrzymaną w wolnym tempie. Pierwszą z wymienionych grup koncertów określa się często mianem koncertów obojowych. 6 niewiele jest zapożyczeń i autocytatów. Skład concertina jest typowo włoski — 2 skrzypiec i wiolonczela. Wśród kilku kompozycji Te Deum (w tłumaczeniu angielskim) szczególną popularność zyskał utwór napisany na cześć zwycięstwa pod Dettingen — Dettingen Te Deum (1743).

tzw. W 1738 roku Jonathan Tyers — właściciel ogrodów w Vauxhall. w czym przejawia się upodobanie kompozytora do tworzenia lirycznych i pięknych w swym rysunku linii melodycznych. to z jednej strony przenoszenie pomysłów ze środków wokalnych na instrumentalne i odwrotnie. Dzieła instrumentalne Handla cechuje duża niejednolitość stylistyczna. wzniósł na ich terenie statuę Handla. Nie wyczerpują one problematyki związanej z twórczością kompozytora przeznaczoną na ten instrument. Sonaty solowe przeznaczone są zwykle na flet. sonaty triowe i inne pojedyncze utwory. aby pochować go w Opactwie Westminster. z drugiej — eksperymentowanie w zakresie obsady wykonawczej i nowy na owe czasy sposób traktowania instrumentów i ich łączenia. będące wynikiem krzyżowania odmiennych form muzycznych — w tym przypadku concerto grosso i koncertu solowego. uznając go za narodowego. w tym cieszące się powszechnym uznaniem improwizacje. obój lub skrzypce i continuo. Świecki charakter koncertów organowych Handla wynika z ich przeznaczenia — miały pełnić rolę muzyki antraktowej. Wreszcie na koniec cyklu wprowadza Handel pogodny w charakterze taniec stylizowany o cechach menueta i — typowej dla tańców — dwuczęściowej budowie z powtórkami. Wiele sonat solowych zostało zainspirowanych przez arie włoskich oper i kantat.Potraktowanie partii skrzypiec w IV części (Allegro) sprawia. 2 skrzypiec. Specjalnie na takie koncerty pisał Handel różne utwory. jakkolwiek Handel włączał również inne instrumenty. Podobne przeznaczenie prawdopodobnie miały trzy koncerty na dwa chóry instrumentów.) — Muzyka na wodzie oraz Muzyka sztucznych ogni. królewskiego muzyka Anglii. Sposoby operowania obsadą kameralną obrazują w twórczości Handla sonaty solowe. przeznaczone do wykonania plenerowego (Na przedmieściach Londynu istniało wówczas wiele ogrodów. Kompozytor umieścił w swoim testamencie życzenie. Suity klawesynowe Handla stanowią połączenie różnych ówczesnych form i stylów. W concerti grossi Handla oprócz cech właściwych tej tylko formie znalazły też zastosowanie elementy koncertu solowego. Utwory te składają się z 3 lub 4 części i w swym kształcie formalnym zbliżają się zarówno do concerto grosso. tańce. w których organizowano koncerty muzyki plenerowej. nie zachowało się do naszych czasów. 20 kwietnia 1759 roku pożegnano Handla w tej właśnie pięknej bazylice — historycznym miejscu koronacji i pogrzebów królów angielskich. Cztery koncerty na organy solo są transkrypcjami concerti grosso z op. Do grupy koncertów zespołowych należą też dwie popularne suity. kontrabasów i harfy. altówki i instrumentów basowych (wiolonczele. . Uszanowano jego wolę. że jest ona w rzeczywistości solowym koncertem skrzypcowym. Handel bardzo długo walczył z postępującą chorobą. zwłaszcza małe sinfonie i tańce. Concerti a due cori. Wiele kompozycji klawesynowych. balansująca na granicy improwizacji. jak i do koncertu solowego. wspominane już wcześniej z racji uprzywilejowania w nich partii instrumentów dętych. inne — da chiesa. np. fagoty i klawesyn). Muzyka tego kompozytora. Koncerty organowe Handla z towarzyszeniem orkiestry stanowią kontynuację — bardzo bogatych zresztą — tradycji gry organowej.). charakteryzujące się zwiększoną obsadą instrumentów dętych (Są to formy hybrydyczne. Przerywał pisanie rozpoczętych dzieł. Obsada wykonawcza w sonatach triowych przewiduje z reguły dwoje skrzypiec i basso continuo lub dwa flety i continuo. Niektóre z sonat triowych reprezentują typ da camera. Zjawiskiem typowym jest również skłonność do wprowadzania fugi oraz techniki wariacyjnej. a w chwilach poprawy zdrowia natychmiast do nich powracał. a czasami z 2 fletów. Orkiestra w koncertach składa się najczęściej z 2 obojów. 6. które cieszyły się wielkim powodzeniem.

prowadzących w efekcie do załamania dotychczasowej świetności i potęgi Rzeczypospolitej. psalmy koncertujące oraz msze koncertujące z udziałem instrumentów. Z 1643 roku pochodzi opis uroków nowej stolicy Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy. Za wzorem kapeli królewskiej. W połowie XVII wieku nastąpił rozwój piśmiennictwa muzycznego. kolegiackie i klasztorne. będący dziełem muzyka królewskiego — Adama Jarzębskiego. działającą w Wiśniczu. teoretyczne i dydaktyczne. konkurujących z kapelą królewską. styl dawny i nowy O kształcie kultury polskiej w baroku. powstawały kapele magnackie. W okresie baroku działał też pierwszy historyk muzyki polskiej Szymon Starowolski. Na początku XVII wieku skomplikowała się także sytuacja wewnętrzna kraju: Polska przyjęła wprawdzie uchwały i postanowienia soboru trydenckiego. Na dworze królewskim oraz w środowisku magnaterii nastąpiła również adaptacja nowej formy wokalnoinstrumentalnej — opery. fragment rękopisu) Muzyka polskiego baroku Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. Owocem wieloletniej pracy Starowolskiego są obszerne pisma informujące o . ale im bliżej końca baroku. szkolne kapele jezuickie oraz inne zespoły tego typu. w Wilnie — kapelę Krzysztofa Radziwiłła i Janusza Tyszkiewicza oraz kapelę Ogińskich ze Słonimia. Świadczy o tym wzrost popularności utworów z tekstami religijnymi. Renesansowe ośrodki kulturotwórcze kontynuowały swoją działalność i niemal każdy z nich dążył do osiągnięcia pewnej odrębności repertuarowej. utwory. który podczas podróży po różnych krajach gromadził informacje na temat twórczości i działalności wybitnych Polaków. które regularnie występowały w kościołach. wzrostu oligarchii magnackiej i słabnącego poziomu kultury w środowisku szlacheckim. organizacja życia muzycznego. wymienić wypada kapelę Stanisława Lubomirskiego. Jednym z ważniejszych było przeniesienie rezydencji dworu królewskiego z Krakowa do Warszawy w 1596 roku. nie zażegnało to jednak zaciekłych polemik religijnych. Największą popularnością cieszyły się instrumentalne canzony. tym więcej pojawiało się w ich repertuarze elementów form świeckich. katedralne. Obok informacji o życiu Warszawy w 1. Kapele magnackie (z królewską na czele) wykonywały zwłaszcza muzykę instrumentalną: rozrywkową.(Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. ośrodki. wykorzystujących jednak nowe techniki kompozytorskie. to przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne. w tym także muzyki. zadecydowały w dużej mierze przeobrażenia polityczne i organizacyjne. a również zapewniały muzyczną oprawę rozmaitym uroczystościom szkolnym. Z drugiej jednak strony wiek XVII zaznaczył się w historii Polski jako czas wojen niszczących kraj. Ośrodkami kultywowania muzyki stały się powstające coraz liczniej kapele. o których mowa. o czym przekonują liczne publikacje historyczne. Owe zmiany musiały — w mniejszym lub większym stopniu — wpłynąć na różne dziedziny kultury i sztuki. zorganizowanej na nowo w Warszawie. połowie XVII wieku Jarzębski poświęcił wiele miejsca w swym poemacie muzyce i muzykom z kapeli królewskiej. kolegiackie i klasztorne pielęgnowały zasadniczo muzykę religijną. taneczną. W czasie adwentowym i wielkopostnym wykonywano dzieła oratoryjne oraz mniejsze rozmia-rowo: motety i kantaty. Z woli króla Zygmunta III Wazy rozbudowano zamek dawniejszych władców Mazowsza. Kapele katedralne. Wśród najwybitniejszych zespołów magnackich. sonaty i fantazje oraz tańce. Pewną rolę w upowszechnianiu kultury muzycznej odegrały także kapele szkolne. a magnaci przybywający wraz z królem do Warszawy wznosili wspaniałe zamki i okazałe pałace.

Niemcy i Francuzi. traktowanego jako zachowawczy (osseruato). w późnym baroku natomiast jego zasięg uległ ograniczeniu i wynikał w dużej mierze z tradycji lokalnych. Według którey każdy. zawierający życiorysy kompozytorów. Klawikordzie y inszey Muzyce z not grać [ . Włosi.). Międzynarodowa współpraca poszerzona została o kontakty z ośrodkiem niemieckim i francuskim. Style antico i moderno występowały równolegle i przyczyniały się do silnego zróżnicowania formy i brzmienia różnych gatunków muzycznych. Obydwaj królowie przeznaczali znaczne sumy pieniędzy na sprowadzanie do Warszawy artystów z zagranicy. kompozytor 2. że nieraz wysyłano do Włoch specjalnych agentów w celu wyszukania śpiewaków. że królowie ci okazali się hojnymi mecenasami sztuki. podobnie jak muzykę innych ośrodków. Rzeczywiste basso continuo w muzyce polskiej zastosował. drugi — wzbogacanie zasobu środków harmonicznych i fak-turalnych. Priorytetowe znaczenie w muzyce baroku miała technika basso con-tinuo. Kształt basso continuo w utworach polskich kompozytorów wyznacza naturalną granicę pomiędzy dwiema . Pomijając niekorzystne dla Polski konsekwencje polityczne ich rządów. których sprowadzano za duże sumy pieniężne. Kilku naszych kompozytorów przebywało we Włoszech i swoją twórczością zdobyło tam ogólne uznanie. y na wszelakich instrumentach to jest: na Skrzypcach.in. Taki właśnie podręcznikowy charakter ma praca krakowskiego pisarza. oraz stylu nowego. W skład wieloosobowej kapeli królewskiej wchodzili muzycy różnych narodowości: Polacy. w której odbywały się bezpłatne przedstawienia dla szlachty i mieszczaństwa. Związek muzyki polskiej w wieku XVII z muzyką włoską był bardzo ścisły. zwłaszcza akustycznych. cechowała obecność dwóch stylów: dawnego — stile antico. Wacława z Szamotuł i Sebastiana z Felsztyna. Na przełomie XVII i XVIII wieku królami polskimi zostali władcy z dynastii Sasów: August II Mocny. Był to pierwszy etap kształtowania się polskiego stylu narodowego. gdy tylko a b c znać będzie może się barzo prędko nauczyć śpiewać. określanego mianem stile moderno. Z inicjatywy Augusta II wybudowano w Warszawie gmach Opery. zatytułowana: Tabulatura muzyki abo Zaprawa muzykalna. prawdopodobnie jako pierwszy. Muzykę polskiego baroku. trzeba jednak stwierdzić. a także dla monumentalnego stylu koncertującego. Początkowo związany był z naturalnym dziedzictwem poprzedniej epoki. Styl dawny zachował żywotność w całym okresie polskiego baroku muzycznego. Za panowania Augusta II kapela królewska (zespół wokalny i instrumentalny) liczyła około 100 osób! Oprócz reprezentacyjnej kapeli królewskiej istniały też mniej liczne zespoły.} (Kraków 1647). Była to pierwsza publiczna instytucja teatralna. a następnie August III. m. oraz Scriptorum Polonicorum Heca-tontas (Frankfurt 1625). kameralnej i solowej. który w muzyce wielu kompozytorów następnych generacji miał się stać dominantą ich twórczości. oraz jako konkretyzowanie zasad praktyki kompozytorskiej i wykonawczej. Pierwszy z nich oznaczał kontynuację stylu muzyki renesansu. Elementy polskie zaczęto rozpatrywać w kontekście określonego stylu muzycznego. w których działali wyłącznie Polacy. podobnie zresztą jak w całej ówczesnej Europie. połowy XVI wieku — Jan Brant (1554-1602). zdominowanej wpływem włoskiej opery. Rozwój teorii muzyki przebiegał dwutorowo — jako przedłużenie spekulacji teoretycznych. niezbędne dla rozwoju muzyki dramatycznej. Jana Aleksandra Gorczyna. lutnistów i skrzypków. Przede wszystkim jednak pozyskiwano do polskich zespołów muzyków włoskich (Dbałość króla i magnatów o poziom reprezentacyjnej kapeli dworskiej powodowała.historii kultury. muzyki i praktykach wykonawczych w muzyce polskiej: Musices practicae erotemata (Kraków 1650) — podręcznik zasad muzyki. Do uprawiania twórczości w stylu dawnym zachęcały przede wszystkim postulaty najwyższych autorytetów Kościoła. W XVIII wieku wzrosło zainteresowanie muzyką polską.

Mniejsze wartości rytmiczne stosowane w przebiegu linii basowej przyczyniły się do zwiększenia ruchliwości partii continuo. co jest wynikiem wielostronnego zainteresowania kompozytora gatunkami dramatycznymi. W latach 1626 i 1628 odbyły się pierwsze przedstawienia z udziałem włoskich śpiewaków. dużą rolę odegrał jego kapelmistrz Marco Scacchi (1602-1685). a zarazem do jej uatrakcyjnienia. głównie w celu uświetnienia dworskich uroczystości. W twórczości powstałej przed 1700 rokiem przeważał — jako pozostałość systemu modalnego — typ basso continuo opartego na długich i równych wartościach rytmicznych. Ustalenie zasad systemu durmoll i rozpowszechnienie ich w praktyce wpłynęło na zmianę struktury rytmicznej basso continuo. XVII-wieczne wojny przyczyniły się do ogromnych zniszczeń. Opera Kamieńskiego zawiera różne elementy. W przedstawieniach operowych wykorzystywano elementy widowisk baletowych. z towarzyszeniem kapeli królewskiej (1626 — dialog Satiro e Corsica Tarąuinia Meruli. Doniosła rola historyczna tej opery w muzyce polskiej łączy się przede wszystkim z jej treścią. W ariach widoczny jest wpływ opery buffa. w tym także utraty znacznej części dziedzictwa kulturowego. nacechowany przemieszaniem różnych stylów operowych: włoskiego. Operalnia). gmach Opery przy ulicy Królewskiej w Warszawie (tzw. Twórczość wokalno-instrumentalna Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przeniknęła do Polski bardzo szybko. Na dworze Władysława IV — wielkiego miłośnika sztuki. Kontakt Polski z muzyką dramatyczną miał dwojakie źródło: poprzez wykonywanie utworów włoskich w Polsce oraz prezentację we Włoszech dzieł ku czci króla polskiego i członków rodziny królewskiej. Na szczególną uwagę zasługuje fakt. Z chwilą śmierci Władysława IV (1648) zawieszono działalność sceny operowej. że dwór królewski w Warszawie należał do pierwszych — poza środowiskiem włoskim — ośrodków. niemieckiego i francuskiego. Twórczość tego czasu należy jednak traktować jako wspólne dzieło kompozytorów polskich i obcych działających w Polsce. niemniej wśród partii solowych dominują numery muzyczne o charakterze pieśniowym. nierzadko odwoływała się również do treści religijnych. w tym przypadku . gdzie odbywały się przedstawienia z muzyką. Historyczny początek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego (1734-1821) do słów Franciszka Bohomolca. wystawiona po raz pierwszy w 1778 roku. August II. Jedną z pierwszych nowych i ważnych inwestycji był. zwłaszcza rozwinięte zdobnictwo i skłonność do przepychu. po raz pierwszy w muzyce polskiej wprowadzono tematykę narodową. W okresie panowania Jana Kazimierza 1 Jana III Sobieskiego opery wystawiano znacznie rzadziej. Muzyka polskiego baroku obfitowała w różnorodne formy i gatunki muzyczne. Teatr operowy urzeczywistniał najważniejsze elementy sztuki barokowej. Autorami librett byli głównie Włosi. wspomniany już wcześniej. W dalszym ciągu był to jednak rodzaj twórczości międzynarodowej z udziałem wykonawców różnych narodowości. 1628 — fauola rybacka La Galatea). Oczywiście pierwsza z wymienionych form przedstawień była zdecydowanie bardziej rozpowszechniona. a tematyka dzieł dramatycznych najczęściej nawiązywała do mitologii greckiej i literatury antycznej. jakie urządzano na dworze królewskim już za panowania Zygmunta III. 2 oboje.fazami rozwoju muzyki barokowej w Polsce. 2 rogi oraz kotły). twórca muzyki do wielu przedstawień. a następnie August III przywrócili tradycję przedstawień operowych. Skład orkiestry w Nędzy uszczęśliwionej odpowiada już — ze względu na czas powstania utworu — normom klasycznym (oprócz instrumentów smyczkowych 2 flety.

Mimo że typowe dla oratorium role nie zostały przez kompozytora wskazane. W budowie pasji kompozytorów polskich dostrzec można . można je rozpoznać na podstawie treści poszczególnych odcinków utworu oraz związanej z nią obsady. mające swą tradycję począwszy od pasji gregoriańskich. Głosy wokalne występują solo. Do nich właśnie należą końcowe partie dzieła symbolizujące radość zbawionych dusz. Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pękiela jest bezpośrednią konsekwencją sposobu potraktowania tekstu słownego. II. Pod względem formalnym utwór stanowi połączenie kantaty i oratorium. Wymowa tekstu Audite mortales zbliża ten utwór do średniowiecznych kompozycji o charakterze moralizatorskim. a w ten sposób odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1. zatarcie pierwiastka operowego. Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny służy pogłębieniu majestatycznego charakteru. Na wzór obsady wokalnej partie instrumentalne wprowadzane są w Audite mortales pojedynczo lub w pełnym składzie (viola da gamba. tenor i bassus). Oto dwa przykłady wspomnianych środków malarskich zastosowanych w Audite mortales: — wznoszący ruch melodii na słowie „powstanie" w tekście „kiedy przeciw mnie ziemia powstanie": (Zapis nutowy: opadający ruch melodii na słowach „idźcie. Partia Chrystusa wydającego wyrok na grzeszników pozbawiona jest wszelkich ornamentów. altus I. Kolejny fragment symbolizuje niepokój i lęk grzeszników w godzinie Sądu. Wiele uwagi kompozytor poświęca sprawie ilustracji tekstu. W Audite mortales nie została zaznaczona partia testa. 1670). Jest to kompozycja przeznaczona na czas Adwentu i porusza tematykę Sądu Ostatecznego. ok. Wacława Wagnera oraz Kotowicza (imię kompozytora nieznane). tj. a także w pełnym 6-głosowym składzie (cantus I. Przekonuje o tym zwłaszcza początek dzieła. wzywający dusze na Sąd Ostateczny. Zgodnie z tradycją dzieł oratoryjnych partie Chrystusa powierzone zostały głosowi najniższemu. Chrystus zwraca się teraz do wybranych. Większość utworów tego rodzaju to kompozycje anonimowe. W jednym z kilku zachowanych rękopisów Audite mortales pojawia się określenie dialogo — termin używany powszechnie w tym czasie w odniesieniu do różnych form oratoryjnych. tercety. charakteryzujący się rozwiniętą meliką. Powierzanie partii Chrystusa głosowi najniższemu. połowie XVII wieku. którzy dostąpią wiecznego zbawienia. zwłaszcza pasji oratoryjnych i mo-tetowych. molom I. Spośród znanych nam kompozytorów takich pasji wymienić trzeba Leopolda Pycha. różniących się między sobą obsadą wykonawczą oraz sposobem dialogowania głosów i instrumentów. było przejawem troski o zniwelowanie. W celu zróżnicowania wyrazu muzycznego Pękiel dokonał podziału tekstu na 11 odcinków. II). Pasje katolickie odróżniał od analogicznych utworów protestanckich łaciński tekst. Pierwszą wyraźną kulminację stanowi wydany przez Chrystusa wyrok na potępionych. jako duety. Nietypowe dla oratorium są również niewielkie rozmiary utworu i mała liczba występujących osób. Za pierwsze oratorium w twórczości polskiej uważany bywa utwór Audite mortales (Słuchajcie śmiertelni) Bartłomieja Pękiela (zm. Najczęściej stosowanymi przez Pękiela środkami są: wznoszący i opadający kierunek melodii oraz tzw. basowi. II.dotyczącą życia i obyczajowości włościan. który charakteryzował się brakiem ustabilizowania ich budowy. Skazani na wieczne męki wyrażają poprzez lament swoje przerażenie. będąca wyróżnikiem dojrzałego oratorium w stylu włoskim. śpiewny recytatyw (recitar cantando). więc przeklęci w ogień wieczny":) XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodzą istnienia w tym czasie rozmaitych utworów pasyjnych.

W wyniku zróżnicowania obsady utworów koncertujących powstawały z jednej strony dzieła monumentalne. Do stylu dawnego nawiązują msze Bartłomieja Pękiela przeznaczone dla kapeli rorantystów. 1657). Msze kompozytorów polskich reprezentują zarówno stile antico. Miśkiewicz. mające charakter użytkowy.in. opisu wydania Chrystusa. połowa XVII w. Sancta Maria. . jak i moderno.). np. Rozpoczyna on i kończy niemal każdą część mszalną. przy czym twórczość jednego kompozytora łączy nierzadko obydwa style. np. Missa Sancta Anna stanowią przykłady rozlicznych sposobów koncertowania. Typowym przykładem zastosowania środków techniki koncertującej w muzyce religijnej jest Missa concertata La Lombardesca. Nuż my dziatki zaśpiewajmy czy Anioł pasterzom mówił. 1651). połowy XVIII wieku wykazująca tendencję do powiększania liczby głosów wokalnych i instrumentalnych. a w utworach z 2. Kulminacją fakturalną tego utworu jest Credo będące fugą podwójną. z drugiej natomiast — kameralne. Oprócz cyklicznych kompozycji mszalnych Pękiel pisał także pojedyncze części mszy. utwory Marcina Mielczewskiego (zm. dominuje styl polifonii renesansowej. Missa paschalis.j nią głosów solowych pełnej obsadzie chóralnej.pewną prawidłowość formalną. dialogowanie chórów oraz kombinacje odcinków czysto instrumentalnych z odcinkami wokalnymi. Pomimo występowania w mszy innych jeszcze tematów. ów główny temat ma dominujące znaczenie. takich jak Rorate czy Requiem. 'najpiękniejsza') nadał mszy jeden z rorantystów ks. a ponadto motywy z niego zaczerpnięte służą samodzielnie lub w połączeniu z motywami innych tematów jako materiał imitacyjny. Jesu dulcis memoria Macieja Arnulfa Miśkiewicza (zm. Wśród najliczniej reprezentowanych gatunków wokalno-instrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazły się msze. Wielkość obsady wokalnoinstrumentalnej jest zróżnicowana: kameralna w utworach wcześniejszych. Wśród kompozycji tego rodzaju znaczące są zwłaszcza dwa opracowania Credo. poddając go w toku utworu daleko idącym przekształceniom. między 1682 a 1685). Missa secunda. W jego mszach. a w związku z tym określane jako senza le cerimonie. napisane na czterogłosowy chór a cappella. Magnificat. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Missa breuis. Przekonują o tym np. Missa pulcherrima Pękiela — ostatnie dzieło kompozytora. przeprowadzany przez wszystkie głosy. W Missa brevis Pękiel zastosował różne postacie imitacji. Missa de tempore paschali Franciszka Liliusa (zm. Był to w tym czasie styl typowy dla Krakowa. W Missae paschalis wykorzystał jako cantus firmus melodię pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał. podczas gdy Missa super „O gloriosa Domina". Missa a guatuor vocum. jak również styl dawny. Pękiel oparł całą mszę na jednym głównym temacie. Z myślą o kierowanym przez siebie zespole wawelskim Pękiel napisał dwie ośmiogłosowe (dwuchórowe) msze z organami. w których kompozytor wykorzystał melodie dawnych i popularnych kolęd. O właściwościach stylistycznych utworów decydował w pierwszym rzędzie skład zespołu wykonawczego — jakość i liczba głosów wokalnych i instrumentalnych. przedstawienia śmierci Chrystusa oraz zakończenia — conclusio. a także kompozycje stanowiące gatunki pośrednie. uważane jest za jeden z najpiękniejszych utworów religijnych polskiego baroku (Miano „pulcherrima" (łac. Veni sponsa Christi Jana Krenera (2. przyjmujące za tytuły incipity wykorzystywanych tekstów.). Ave Maria. o czym przekonują podobne kompozycje innych kompozytorów. W ramach j koncertowania głosów i instrumentów Pękiel wykorzystał przeciwstawię. Bogatą dziedzinę polskiej twórczości barokowej stanowiły utwory wokalnoinstrumentalne reprezentujące zarówno styl koncertujący. ok. koncerty wokalno-instrumentalne. opisu męki Pańskiej. Utwory składają się z 5 zasadniczych części: exordium (rodzaju zapowiedzi). m.

Mielczewski. połowie XVIII wieku kompozytorem interesujących mszy był Grzegorz Gerwazy Gorczycki (między 1665 a 1667-1734). Samodzielne ritornele instrumentalne świadczą o istotnej roli i formotwórczym działaniu czynnika instrumentalnego. Gatunkiem silnie zrośniętym z twórczością religijną był wokalno--instrumentalny koncert kościelny. W ten sposób Gorczycki nawiązał do polskiej tradycji trwającej od XVI wieku. powodująca ustawiczne zmiany w obsadzie wykonawczej. W Kyrie kompozytor zastosował długonutowy. Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz oddziaływanie typowej dla baroku techniki wariacyjnej zbliża go do formy canzony. W koncercie tym zwraca uwagę mnogość rozwiązań w zakresie techniki koncertującej. Podobny materiał pieśniowy wykorzystali w swych mszach także Franciszek Lilius i Bartłomiej Pękiel. Chrystus Pan zmartwychwstał. dwoje skrzypiec. co powoduje naturalny podział koncertu na dwie części. Jednym z najokazalszych brzmieniowo koncertów Mielczewskiego jest utwór zatytułowany Benedictio et claritas (Błogosławieństwo i światłość) na sześciogłosowy chór. dwoje skrzypiec. Odrębny styl i odrębną konstrukcję wykazuje koncert kościelny Dulcis amor Jesu Bartłomieja Pękiela. Okazałość brzmienia wynika także z zastosowania koloratury wokalnej — szczególnie popularnego środka muzyki barokowej. Jego utwory cechuje różnorodność budowy i rozwiązań kontrapunktycznych. Zgodny z sensem logicznym podział tekstu na mniejsze odcinki stał się podstawą wieloodcinkowej formy utworu. nawiązująca swym mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu Palestriny. Wstał Pan Chrystus. Pierwszym. Wyrazem dbałości Gorczyckiego o czystość stylu w muzyce kościelnej jest obecność gregoriańskich cantus firmi w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de Conceptione BMV (Mszy na Święto Poczęcia NMP). O wyjątkowości stylu w tym motecie decyduje przede wszystkim stosunek partii continuo do zespołu wokalnego. cztery puzony i basso continuo. Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas solo. Przykładem koncertu zespołowego jest Veni Domine (Przybądź Panie) na 2 soprany i basso continuo. w imię Twoje zbaw mnie. Tekst utworu został zaczerpnięty z Psalmu 53 Boże. a w ten sposób odbiegająca od stylu późnobarokowej muzyki kościelnej. chorałowy cantus firmus. Obok towarzyszenia chórowi continuo ma również znaczenie samodzielnej podstawy harmonicznej dla całego zespołu. fagot i basso continuo. Zasadniczo jednak niemal cały materiał melodyczny Missa paschalis kształtowany jest według wzoru pieśni wielkanocnych: Wesoły nam dzień nastał. W wielkich utworach koncertujących kompozytor zastosował zmienny układ zespołów wokalnych i instrumentalnych. Cechą charakterystyczną koncertów Mielczewskie-go jest obecność instrumentalnych wstępów nazywanych sinfonią lub sonatą. W . Przykładem takiego koncertu jest Triumphalis dies (Dzień triumfu) na dwa chóry czterogłosowe i instrumenty. Muzyczna postać tego motetu odzwierciedla sześcioodcinkowy podział tekstu słownego.W 1. Prowadzenie głosów w chórze różni się od prowadzenia głosów w motetach a cappella. Z racji głębokiego zaangażowania w funkcje kapłańskie był on niemal wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej. Podejmowany chętnie przez polskich kompozytorów. W Triumphalis dies występują aż dwie sinfonie — wprowadzająca i wewnątrz utworu. Najwybitniejszym dziełem mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis (Msza wielkanocna). służącego przyozdabianiu każdego szczegółu kompozycji bogactwem ornamentów. a dodatkowo jeszcze — głosu. a zarazem wybitnym przedstawicielem koncertu kościelnego w Polsce był M. Msze Gorczyckiego świadczą o trwałości stylu dawnego w muzyce XVIII wieku. w których bezwzględną przewagę mają partie pełnego składu. stawał się z czasem jednym z najbardziej reprezentatywnych przejawów muzyki polskiego baroku. bez którego nie można wykonywać partii wokalnej.

należą one do grupy utworów typu kantatowego. Wśród kompozycji G. Liliusa przeznaczony został na chór. obfitujący w ciekawe efekty brzmieniowe (np. W koncertach Szarzyń-skiego pojawia się wiele cech wirtuozowskich. Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F. kontrasty rejestrów i dynamiki oraz figuracyjna melodyka głosów wokalnych. Najciekawsze motety w muzyce polskiego baroku napisali: Lilius. II oraz fagot). Liliusa na alt i bas z towarzyszeniem basso continuo. altówka. Ave Regina. zaś obsadę wokalną stanowi chór pięciogłosowy. której używano w celu podkreślenia radosnego charakteru utworu. że dom Pański nawiedzić mamy — Jeruzalem. W związku z tym wyrazista granica pomiędzy kantatami a motetami jest często trudna do przeprowadzenia. Prezentowany niżej (s. Pękiel zastosował układy mniejsze. fragment ilustrujący kontrastowanie faktury poprzez zmiany obsady) Forma wielu utworów wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna. puzony I. Koncertowanie w motecie Gorczyckiego odbywa się na kilku poziomach. Pękiela należą do dwóch stylów: a cappella i koncertującego. dwu-. jak i nowszy kierunek. Monumentalny motet Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga cała ziemio) F. dwoje skrzypiec i organy (Jesu spes mea. G. Trwałą pozycję repertuarową zapewnił sobie koncert kościelny Damiana Sta-chowicza (1658-1699) — Veni Consolator (Przybądź Pocieszycielu) na sopran. Była to bardzo popularna w epoce baroku technika. W najpiękniejszym bodaj koncercie — Jesu spes mea (Jezu. w którym głównym elementem wyrazowym jest melodyka figuracyjna. przy czym motety a cappella reprezentują zarówno starszy. Veni Sancte Spiritus). dwie trąbki clarino i organy. pomiędzy głosami wokalnymi. Kontynuatorem koncertu kościelnego w XVIII wieku był Stanisław Sylwester Szarzyński. zarówno w partiach instrumentów. a także w ramach układów wokalno-instrumentalnych. trąbkę clarino i organy. obok pełni brzmienia. Szarzyński i Gorczycki. której podporządkował kompozytor odmienny sposób opracowania muzycznego w następujących po sobie fragmentach utworu. błyskotliwe arie z trąbką). Gorczyckiego utrzymanych w stylu barokowym na szczególną uwagę zasługuje koncert kościelny Laetatus sum na cztery głosy. Przeciwstawianie większym zespołom partii solowych przypomina sposób koncertowania typowy dla formy concerto grosso. W opracowaniu muzycznym zwraca uwagę ilustrowanie pojedynczych słów. Pękiel. Wydzielone w ramach całkowitej obsady mniejsze zespoły pełnią rolę analogiczną do concertina i współdziałają z dużą obsadą na wzór grosso. dwoje skrzypiec. powodujących zawiłość terminologiczną. Obsada instrumentalna utworu obejmuje 6 różnych partii (skrzypce I. Jest to Psalm 121 — Rad to słyszę. W swoich motetach kompozytor wykorzystał teksty liturgiczne zaczerpnięte z Pisma świętego . (Zapis nutowy: Grzegorz Gerwazy Gorczycki — Laetatus sum. Koncerty kościelne Jacka Różyc-kiego (między 1625 a 16351703) zwracają uwagę bogatą melodyką i swobodą w posługiwaniu się środkami techniki polifonicznej. 285) fragment Laetatus sum ilustruje dwie całkowicie odmienne dyspozycje obsady wykonawczej w sąsiadujących ze sobą fragmentach utworu. Trąbka clarino — trąbka „wysoka" — oznacza zastosowanie wysokiego rejestru trąbki. Pomimo różnych nazw. tj. Tekst wyznacza utworowi budowę wieloodcinkową. moja nadziejo) — kompozytor posłużył się melodią pieśni kościelnej Przez czyśćcowe upalenia. instrumentami. Różycki. jak i głosów wokalnych. Motety B. zespół instrumentalny i basso continuo.motecie Dulcis amor Jęta. trzy-i czterogłosowe. Jego utwory reperezentują typ koncertu solowego w obsadzie na głos. Pariendo non grauaris. W Jubilate Deo Liliusa znalazły zastosowanie środki typowe dla weneckiego stile concertato. II. tj.

ostatni utwór kompozytora. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami są przede wszystkim completoria i litanie S. Niektóre teksty zostały — w związku z przystosowaniem ich do opracowania muzycznego — nieco zmienione lub rozszerzone. oraz Marcina Józefa Żebrowskiego (1702-1770) — skrzypka i członka kapeli klasztoru OO. napisany w związku ze śmiercią Augusta II i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas uroczystości żałobnych. mazurowych oraz z elementami obcymi. motetu maryjnego. dialogi głosów i instrumentów w rozmaitych zestawieniach wpływają na ustawiczną zmienność fakturalną utworów. S. Na liście utworów kantatowych uwzględnić trzeba także inne cykliczne utwory religijne oraz kompozycje o charakterze okolicznościowym. G. Szarzyńskiego. pastorellach — utworach związanych ze świętami Bożego Narodzenia. Różyckiego. co sprzyjało uzyskiwaniu pełniejszego brzmienia i nowych jakości barwo-wych. Repertuar motetowy polskiego baroku powiększył się w 2. Gorczyckiego i D. Spotkać je można w twórczości S. Znaczną grupę stanowiły pieśni religijne o różnorodnej tematyce: wielkopostne. marszowych. W epoce polskiego baroku powstawały także utwory nie mieszczące się ani w kategoriach stile antico. Do rodzimej liryki religijnej należały plankty polskie (łac. które współdziałają z wyodrębnionymi zespołami instrumentalnymi. Wśród nich na uwagę zasługują trzy kompozycje — dzieła J. G. uwarunkowanego najczęściej tekstem słownym. połowie XVII wieku dzięki utworom J. który prowadził do powstawania rozbudowanych form kantatowych. Rozwinięta forma kantatowa stosowana była również w tzw. mające swe źródło w średniowiecznych pieśniach . Różyckiego. Staromieyskiego. planctus 'narzekanie. zbiory kolęd w rytmach polonezowych. Kaspra Pierszyńskiego (Pyrszyńskiego) (1718-1758) — kantora kościoła w Lesznie. Efekty wirtuozowskie. Widoczna jest w nich zarówno dbałość o staranne opracowanie najdrobniejszych detali. Assumpta es Maria) świadczą o kontynuacji tzw.(nie mające jednak w opracowaniu motetowym zastosowania w liturgii). Należą do nich przede wszystkim pieśni popularne zebrane w kancjonałach. głośna skarga'). przywołując w ten sposób dawną postać motetu. ani stile moderno. połowy XVIII wieku zaznaczył się proces przeobrażania form motetowych i koncertujących. kantylenowe i figuracyjne. Z czasem następowało powiększanie składu zespołu instrumentalnego. W utworach nie ma rzeczywistych arii i recytatywów. Są natomiast partie solowe. Szarzyńskiego. Kombinacje brzmieniowe wynikające z zastosowania odmiennej obsady w sąsiadujących odcinkach występują w motecie Illuxit soi (Zajaśniał blask) G. drugi — Conductus funebris (Kondukt żałobny) G. Stachowicza. a także pozaliturgiczne teksty religijne. Kompozytor stosował także chorałowy cantus firmus w długich wartościach rytmicznych. Czterogłosowe motety Pękiela nawiązują do renesansowej postaci tego gatunku. następcy Pękiela na stanowisku kapelmistrza kapeli królewskiej w Warszawie. kompozycje kantatowe łączy podobny sposób operowania środkami wykonawczymi. Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie. Podobną postać gatunkową przyjęły opracowania Magnificat. Gorczyckiego charakteryzującym się obsadą wykonawczą rozbudowaną o viole altowe. G. Tytuły i teksty niektórych utworów (Ave Maria. Gorczyckiego. Pomimo zróżnicowanej obsady wykonawczej i odmiennego charakteru utworów. Są to w zasadzie motety przeimitowane z częściami utrzymanymi w technice nota contra notam. wielkanocne. W twórczości polskich kompozytorów 1. deklamacyjne chóry. S. Pierwszy rodzaj utworów reprezentują Yesperae de sanctis (Nieszpory ku czci świętych) J. G. Jacka Szczurowskiego. ale równocześnie rozplanowanie momentów kulminacji stanowiących o logice wielkiej formy. a pisane przez muzyków zawodowych i amatorów. Kazimierza Jezierskiego. Józefa Kobierkowicza.

Szarzyńskiego na dwoje skrzypiec i basso conti-nuo. O Jezu. Canzoni e Concerti a Due. Na wzór muzyki włoskiej Jarzębski wprowadzał często rytmikę taneczną. Twórczość instrumentalna Kompozytorzy polscy XVII wieku w pełni nadążali za rozwojem europejskiej muzyki instrumentalnej. schromatyzowanym temacie zawartym w obrębie opadającego tetrachordu. a także innych anonimowych utworów instrumentalnych.i czterogłosowe są w większości oryginalnymi kompozycjami Jarzębskiego. Forma pieśni i piosenek była zróżnicowana. potwierdziły istnienie sonat F. Elegijny charakter planktów znajduje potwierdzenie już w samych tylko tytułach utworów: Płaczcie anieli. przerabia pierwowzór wokalny. Chromatica oparta została na ciekawym. Gorzkie żale. Dzięki opisom. B. przeprowadzone w ostatnich latach. Jezus z ran toczy krynice. di Lasso. Ich tytuły. Mielczewski. 3. Sentinella. Ostatnie ogniwo kameralnej muzyki barokowej w Polsce stanowi triowa Sonata S. Umarł na krzyżu. jednak dokładną analizę twórczości instrumentalnej tego kompozytora utrudnia niekompletny przekaz niektórych canzon. Faktura triowa i solowa planktów odróżniała je od obiegowej. głównie jednogłosowej pieśni religijnej. Jest to jedyny znany czysto . G. I tak np. nawiązują do okoliczności powstania utworów bądź też ich charakteru muzycznego.in. połowie XVII wieku. pochodzącej z Kolegium Jezuitów w Krożu na Litwie. Niektóre kompozycje — dwugłosowe koncerty Jarzębskiego — są inta-bulacjami utworów wokalnych różnych kompozytorów: O. Pękiela. Ich partie obfitują w liczne biegniki i ornamenty typowe dla faktury skrzypcowej. autor obszernego zbioru canzon i koncertów na 2. ricercary i opracowania śpiewów liturgicznych zapisane w ta-bulaturze organowej z 1618 roku. Trę e Quattro Voci Cum Basso Continuo Jarzębskiego zostały zebrane w 1627 roku i zawierają 27 utworów. P. mego serca kochanie. Płacz. a ich zaawansowanie techniczne świadczy o wysokim poziomie wykonawczym tego zespołu. J. Kompozytorzy stosowali w planktach różne układy wokalne i instrumentalne. zawierały jednak główny element muzyki barokowej — basso continuo. Wnikliwe badania źródłoznawcze. literaturze i poezji wiadomo także o kultywowaniu w Polsce świeckich piosenek popularnych. Za pioniera wczesnego stylu barokowego w Polsce uważa się obecnie Adama z Wągrowca. C. przy czym szczególną popularność zyskał duet wokalny z dwojgiem skrzypiec i basso continuo. Najwybitniejszym twórcą muzyki instrumentalnej w XVII wieku był Adam Jarzębski (zm. Utwory trzy. wskazujące na związek z muzyką wokalną. da Palestriny. Różyckiego. kompozytora i organistę działającego w 1. Cechą charakterystyczną utworów dwugłosowych są łacińskie tytuły. 1649). S. Gabrielego i G. Brak zachowanej muzyki nie pozwala jednak na charakterystykę tej twórczości i włączenie jej do praktyki instrumentalnej. Z reguły były to proste opracowania. Tamburetta. Canzony pisał M. kto żyw. Liliusa. Czasami związek z muzyką wokalną jest mniej ścisły: kompozytor zapożycza jedynie pojedyncze głosy. a także wykorzystuje melodie popularnych kolęd (jedna z canzon oparta jest na materiale kolędy Nuż my dziatki zaśpiewajmy). Chromatica. a w Tabulaturze Pelplińskiej — Canzona Andrzeja Rohaczewskiego. 4 głosy i basso continuo. Podstawę obsady instrumentalnej w canzonach i koncertach Jarzębskiego stanowią skrzypce. Zachowały się jego fantazje. W rękopiśmiennym przekazie zachowały się dwie canżony oraz Fantazja Piotra Żelechowskiego. będących być może dziełem polskich kompozytorów. m. Berlinesa. Merula. Norimberga.żałobnych. płacz. Utwory zawarte w Canzoni e Concerti pisane były z myślą o kapeli królewskiej.

Adagio. twórca monumentalnego instrumentu w Oliwie. Adagio. III. przeciwstawieniom ustępów homofonicznych. tj. zastosowane w Preludium. Tabulatura Pelplińska pozwala poznać repertuar znany i wykonywany zwłaszcza w 1. Andrzej i Daniel Nitrowscy. ricercary i fugi są przejawem kontynuacji dawnych gatunków instrumentalnych. Szczególnie wiele miejsca zajmują w niej transkrypcje religijnych utworów wokalnych kompozytorów włoskich. Rohaczewskiego. połowie XVII wieku. Jarzębskiego (3 canzony w transkrypcji organowej) oraz A. Budowniczymi XVII-wiecznych organów o sławie europejskiej byli Jerzy. W XVIII wieku zasłynęli: Piotr Kosmowski. Odcinki utrzymane w tempie szybkim cechuje błyskotliwe i ekspresyjne dialogowanie dwojga skrzypiec. Bogaty zbiór stanowiły instrumentalne utwory o charakterze użytkowym. Wyrazisty kontrast właściwy formie cyklicznej kompozytor osiągnął nie tylko za sprawą zmian agogicznych. Figuracje oparte na rozłożonych akordach. IV. Wśród utworów instrumentalnych zawartych w tabulaturze warszawskiej znajduje się — jako jedyne opatrzone nazwiskiem kompozytora — wirtuozowskie Preludium Jana Podbielskiego. niemniej przenikanie rytmiki tanecznej do różnych form artystycznych było punktem wyjścia do rozwoju gatunków stylizowanej muzyki tanecznej. PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne W dotychczasowej charakterystyce dziejów muzyki okresom przejściowym . a także informacje o wznoszonych przez nich instrumentach w kościołach na terenie całego kraju. Sonaty i inne cykliczne formy instrumentalne liczniej pojawiły się jednak dopiero w 2. służące do tańca. Allegro. imitacyjnych oraz fragmentów solowych. ale również dzięki zmienności faktury. Anonimowe toccaty.instrumentalny utwór tego kompozytora. Wśród znanych zabytków polskiej muzyki organowej pierwszoplanowe znaczenie mają Tabulatura Pelplińska oraz Tabulatura organowa z Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Cechą charakterystyczną polskiego baroku było uprawianie muzyki tanecznej. W ramach siedmioczęściowej budowy utworu kompozytor zastosował symetryczny układ temp dla następujących po sobie części: Adagio — Allegro — Graue — Allegro — Graue — Allegro — Adagio. świadczą o wzrastającej roli harmoniki. a zatem — oddziaływaniu systemu dur-moll w twórczości kompozytorów polskiego baroku. świadczące o wrażliwości brzmieniowej kompozytora i dobrej znajomości efektów instrumentalnych. II. Równocześnie jednak Sonata Szarzyńskiego przypomina typ sonaty da chiesa. Grave — Allegro — Graue — Allegro (traktowane jako jednolita tematycznie całość). Owa druga. W Tabulaturze Pelplińskiej pojawiają się nazwiska dwóch kompozytorów polskich: A. Wśród instrumentarium polskiego baroku ważne miejsce zajmowały organy. Zewnętrzna postać Sonaty przypomina raczej canzonę. Przekonują o tym zachowane w rękopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska słynnych organistów i organmistrzów. Szymon Sadkowski i Jan Wulf z Ornety. równie zasadna interpretacja formy tego utworu zakłada czteroczęściowy układ cykliczny: I. połowie XVIII wieku. Z połowy XVIII wieku pochodzi Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo Karola Ogińskiego. Obok nich bogato prezentowana jest także muzyka kameralna — transkrypcje canzon zespołowych oraz oryginalne utwory organowe.

Zgodnie ze znaczeniem francuskiego słowa galant ('elegancki. że spadek zainteresowania polifonią. asymetryczna forma. Wyraziste różnice pomiędzy muzyką baroku i klasycyzmu powodują konieczność bliższego omówienia okresu przejściowego. traktując je jako pomost łączący dwie sąsiadujące ze sobą epoki muzyczne. naśladująca kształty stylizowanych małżowin i muszli. był wyrazem zwrotu kultury dworskiej od wzniosłego. a w konsekwencji — tendencja do uproszczenia form i środków stylistycznych. Zasadnicze cechy decydujące o odmienności faktury polifonicznej i homofonicznej przedstawia następujące porównanie: polifonia dominująca technika: kontrapunkt hierarchia głosów: łączenie kilku. finezją i elegancją. wytworny') styl ten odznaczał się lekkością. W końcowej fazie epoki baroku sztuki plastyczne zdominował styl rokoko.| kim rolę ważnego środka kontrastowania faktury utworu muzycznego. To przejściowe stadium w historii muzyki zapoczątkowało czas homofonii jako przeciwstawienie dominującej dotychczas polifonii. intymnego klimatu życia.f niło się z fbrmotwórczego na lokalne. na osobne omówienie zasługuje: 1) twórczość operowa. 3) klawesynowa muzyka Domenica Scarlattiego. faktury utworów. Jego nazwa pochodzi od francuskiego słowa rocaille ('muszla'). architekturze i dekoracji wnętrz.). Muzycznym odpowiednikiem rokoko jest styl galant. Epokę przedklasyczną cechuje przeciwstawienie się wyszukanym i kunsztownym technikom typowym dla późnego baroku. przynajmniej dwóch równorzędnych głosów zasada kształtowania: ewolucjonizm (praca moty-wiczna) stopień złożoności formy: budowa formalna skomplikowana i kunsztowna homofonia dominująca technika: akordyka hierarchia głosów: łączenie jednego głosu głównego z akompaniamentem harmonicznym zasada kształtowania: okresowość (praca tematyczna) stopień złożoności formy: prostota i przejrzystość formy (symetria) Jest sprawą oczywistą.poświęcaliśmy niewiele uwagi. Z uwagi na to w okresie przejściowym pomiędzy barokiem i klasycyzmem. rzeźbie. 5) działalność i twórczość kompozytorów szkół przedklasycznych. zapoczątkowany we Francji. odtąd polifonia pełniła przede wszyst. Styl rokoko. Jego cechą charakterystyczną była fantazyjna.l sto jako wczesnohomofoniczny. W sztuce tamtego czasu muszla była bardzo popularnym elementem dekoracyjnym (Ornament muszlowy stosowano w rzemiośle artystycznym. Zastosowanie polifonii w tym czasie zmie. 2) muzyka klawesynistów francuskich. a także całkowicie różnej estetyki formy i wyrazu muzycznego. monumentalnego stylu do bardziej prywatnego. nie mógł nastąpić natychmiast. W okresie przedklasycznym | homofbnia nie była jeszcze fakturą dominującą. Zarzucono więc formy polifoniczne . istniejącą f od 900 lat. Odmienność stylistyczna muzyki barokowej i klasycznej dotyczy wielu ważnych czynników: instrumentarium. zamykającym się w przybliżeniu w latach 1720-1760. okres ten określany jest czę. Epoka przedklasyczna ma w kilku kompozytorach wybitnych przedstawicieli. 4) twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha. nacechowanego zamiłowaniem do natury.

pojawiły się zwłaszcza w twórczości Niccoló Jommellego i Tommasa Traetty. w których repertuarze przeważały opery komiczne. stając się punktem wyjścia w procesie kształtowania nowego typu faktury utworu muzycznego. Wywarło to wpływ na formę i wyrazowość opery w całym XVIII wieku. szczególny typ wariacji ornamentalnych oraz tendencja do ilustracyjnej programowości. jak i postacie drugorzędne. w szczególności zaś — klawesynistów. o tyle repertuar operowy XVIII wieku ukierunkowany został na zaspokajanie potrzeb i gustów mieszczaństwa. Leonarda Vinci (ok. „Galanterią muzyczną” stała się rozbudowana i różnorodna ornamentyka. który obejmował zarówno głównych bohaterów. gdzie najczęściej wykonywano opery seria. Dramaturgii podporządkowana została koncepcja muzyczna. W operze seria zaczęto poszukiwać możliwości pogłębienia wyrazu dramatycznego. W tym czasie największe znaczenie miała twórczość Leonarda Leo (1694-1744). Był też pierwszym kompozytorem stosującym zwykle finały.na rzecz prostych form homofonicznych. a zarazem głównych propagatorów tej idei był Piętro Metastasio (1698-1782) — słynny librecista. która wzbogacała stronę brzmieniową. indywidualizacja instrumentów służyła charakterystyce muzycznej określonych postaci. Przemiany w sposobie ich komponowania inspirowane były oczekiwaniami nowych odbiorców sztuki muzycznej. Potęgowanie napięcia w operach warunkowane było konfliktem dramatycznym. które stały się nieodłączną częścią opery buffa. a stała się środkiem służącym do osiągania wyrazowych kulminacji. koloratura przestała być wyłącznie wokalnym popisem. XVIII-wiecz-ne widowiska muzyczne przestały być wyłącznie przejawem nowych idei estetycznych. Do naśladowania muzyki lutniowej zachęcał także jej wysoki prestiż społeczny. B. Kompozytorzy francuscy nawiązali do osiągnięć muzyki lutniowej. Około połowy XVIII wieku tendencje do pogłębiania wyrazu dramatycznego opery seria wyraźnie się nasiliły. połowy XVIII wieku. Najbardziej reprezentatywny przykład stylu galant w muzyce stanowi twórczość kompozytorów francuskich 1. L. Leo — kompozytor kilkudziesięciu dzieł operowych — konsekwentnie przywiązywał wagę do kontrastów dynamicznych. poeta. a także kompozytor i śpiewak. Pergolesi wykazał szczególne umiejętności w zakresie wykorzystania głosu basowego do charakterystyki postaci komicznych. podkreślała szczegóły dramatyczne. O ile w XVII wieku miejscem kultywowania opery były głównie dwory. dobierano najrozmaitsze rodzaje arii indywidualnie dla różnych postaci. którzy po Alessandro Scarlattim rozwijali tradycje ośrodka neapolitańskiego. w niej bowiem już wcześniej rozwinęła się bogata ornamentyka. różne typy charakterologiczne uzyskiwały odmienną oprawę muzyczną. Vinci wzbogacił komedię muzyczną o elementy opery seria. W operach wspomnianych kompozytorów chór zyskał znaczenie dramaturgiczne. a inny w miejskich teatrach. Jednym z pierwszych. Wyraźna dominacja i popularność opery włoskiej wpłynęła na sposób komponowania oper przez twórców w innych krajach. G. L. Twórczość operowa Na dwudzieste lata XVIII wieku przypada początek poważnych zmian w operze. Wzrosła także rola orkiestry. Ze względu na silne oddziaływanie społeczne widowisko stało się zjawiskiem natury artystycznospołecznej. Styl galant przenikał z Francji także do innych ośrodków europejskich. tu pierwszoplanową rolę odegrała działalność dramaturga Carla . Około połowy XVIII wieku terenem znaczących przeobrażeń stała się opera komiczna. Miało to wpływ na dobór gatunku operowego — inny w przypadku dworów. 1690-1730) i Giovanniego Battisty Pergolesiego (1710-1736).

W suitowych cyklach klawesynistów. Johann Adolf Hasse (ochrzcz. Takie opery komponowali Andre Carnpra (ochrzcz. Louis Couperin i Jean Henri d'Anglebert. Jean--Frangois Dandrieu (ok. połowie XVIII wieku. funkcjonują nadrzędne i obowiązujące w tej epoce sche- . Spośród kontynuatorów tej tradycji na uwagę zasługują m. a nawet divino Sassone (wł. zwłaszcza koloraturę. Niemiecki singspiel przeżył okres największego rozkwitu dopiero w 2. Styl galant. Najcelniejsze dzieła tego gatunku skomponowali Niccoló Piccini (1728-1800) oraz Giovanni Paisiello (1740--1816). 16991783) — kompozytor niemiecki tworzący we Włoszech. w operach widowiskowobaletowych przejawiał się w efektownych dekoracjach oraz kostiumach i fryzurach osób biorących udział w przedstawieniu. Utwory tego gatunku składały się z tańców i partii wokalno-instrumentalnych. a więc w czasie związanym jeszcze ściśle z epoką baroku. które historycy łączą zwykle z pojęciem stylu galant. przyciągały twórców wielu krajów europejskich. że jej styl przejmowali kompozytorzy innych narodowości.in. połowie XVII wieku. W połowie XVIII wieku we Francji również wzrosło zainteresowanie operą komiczną. wiedeńskie.Goldoniego. której wysoki poziom zapewniło trzech kompozytorów: Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817). Muzyka klawesynistów francuskich Termin „klawesyniści francuscy” obejmuje kilka generacji kompozytorów działających we Francji w latach 1650-1750. 1660-1744). uznane wówczas za najważniejszy ośrodek operowy. Louis-Claude Daąuin (1694-1722). zwany Philidor (1726-1795). Formę suity klawesynowej cechuje swobodny układ części i zróżnicowanie ich liczby w poszczególnych utworach. Dla wzbogacenia akcji dramatycznej wprowadzał on postacie poważne. 1682-1738). Andre Cardinal Destouches (ochrzcz. Tradycje baletowe ośrodka francuskiego przyczyniły się do powstania we Francji oper widowiskowo-baletowych.in. *boski Saksończyk'). Anton Schweitzer oraz Johann Rudolf Zumsteeg. przy czym liczba tańców uzależniona była od koncepcji reżysera. stanowiąc jeden z głównych jej elementów. co w rezultacie powodowało istnienie w operze komicznej dwóch światów — poważnego i żartobliwego. która była podstawowym gatunkiem ich twórczości. oraz rozwinięcie faktury klawesynowej. Ze zdobyczy tych kompozytorów skorzystali klawesyniści osiemnastowieczni. Popularność opery włoskiej była tak duża. Najwybitniejszy przedstawiciel singspielu — Johann Adam Hiller (1728-1804) — sięgał do wzorów francuskich. związany z poziomem artystycznym i gustami sfer dworskich. Jean Philippe Rameau (1683-1764). W operze komicznej zdecydowanie większą rolę niż w operze seria odgrywały partie zespołowe (ansamble). W 2. określanych jako ordres i zamykanych w księgi. I tak np. Frangois Andre Danican. Główną zasługą klawesynistów francuskich jest wykształcenie formy suity. jednak w tym miejscu warto podkreślić uzależnienie tego gatunku od wpływów opery francuskiej. Jean Philippe Rameau (1683-1764). tacy jak Fran-ęois Couperin (1668-1733). 'drogi Saksończyk'). Włochy. Wprowadzanie partii poważnych sprzyjało sięganiu po środki typowe dla opery seria. którzy tam właśnie chcieli doskonalić swój operowy kunszt kompozytorski. szkołę klawesynistów francuskich reprezentowali Jacąues Champion de Cham-bonnieres. pisali m. a także od angielskiej opery balladowej. włoskiej. oraz AndreErnest-Modest Gretry (1741-1813). swoją umiejętnością perfekcyjnego opanowania stylu włoskiego zaskarbił sobie we Włoszech przydomek caro Sassone (wł. wykazujące wpływy włoskie. Florian Leopold Gassman (1729-1774) i Karl Dittersdorf (1739-1799). Singspiele tzw. 1672—1749).

Jest to rodzaj krótkiego traktatu metodycznego. . Tytuły wykazują dużą różnorodność. służące osiąganiu wyrazistych kontrastów dynamicznych. efekty kolorystyczne i błyskotliwe efekty rytmiczne. stanowią — obok oper i muzyki kameralnej — ważną dziedzinę twórczości kompozytora. Kompozycje klawesynistów francuskich (zarówno suity. W planie miniaturowych form kompozytorzy realizowali czasem program. Concert des oiseaux (Koncert ptaków). stanowią źródło miniatury. Swobodny układ i rozwój poszczególnych głosów w muzyce klawesynowej był świadomie przyjętą cechą stylistyczną. — równoczesne wykorzystanie dwóch klawiatur. dla których podstawowym współczynnikiem fomy są ogniwa niewielkich rozmiarów. — wykorzystanie pełnej skali instrumentu (włączenie niskich dźwięków). napisał blisko 250 utworów na klawesyn oraz podręcznik L'art de toucher le clavecin (Sztuka gry na klawesynie. zarówno religijnej. zajmująca centralne miejsce w systemie teoretycznym tego kompozytora. Utwory klawesynistów francuskich obfitują w ozdobniki służące — jak mawiano — „wzruszeniom duszy”. Bogata ornamentyka dzieł klawesynowych rekompensowała krótki. aż po scenki rodzajowe.maty i obramowania formy. kojarzeni zwykle z gatunkami muzyki klawesynowej.in. Suity. nazwy przedmiotów. m. 1717). w którym Couperin porusza problemy aplikatury. począwszy od tytułów wyrażających rozmaite nastroje poprzez portrety. zwany z racji swej pozycji w muzyce francuskiej „Le Grand” (Wielki). Indywidualną cechą muzyki Rameau jest interesująca harmonika. szybko zamierający dźwięk tego instrumentu. byli także wybitnymi organistami oraz twórcami muzyki wokalnej i kameralnej. którego zewnętrznym przejawem są tytuły poszczególnych miniatur wchodzących w skład cyklu. zjawisk. Ilustracyjny charakter programowości kompozycji klawesynistów sugerują także tytuły utworów Jeana-Frangois Dandrieu. — częste zmiany rejestrów. Wśród miniatur ilustracyjnych powszechną popularność zdobyła zwłaszcza Le coucou (Kukułka). realizacji i notowania rozmaitych ornamentów. wariacyjna oraz wzory rytmiczne tańców. W jego utworach klawesynowych i organowych przejawia się wysoki kunszt improwizatorski. forma rondowa. Klawesynowe zdobnictwo przenika niejednokrotnie całą fakturę utworu. jak i świeckiej. że w suitach klawesynistów francuskich w miejsce tańców pojawiają się utwory charakterystyczne o stylizowanym podłożu tanecznym. tak bardzo powszechnej w muzyce następnych stuleci (w szczególności zaś w epoce romantyzmu). Louis-Claude Daąuin był wysoko ceniony jako wirtuoz gry na klawesynie i organach. Na uwagę zasługują przede wszystkim takie sposoby gry. jak: — przechodzenie z klawiatury na klawiaturę. (Fotografie: Frangois Couperin (1668-1733) i Jean Philippe Rameau (1683-1764)) Franęois Couperin. O nowatorskim potraktowaniu pierwiastka tanecznego świadczy fakt. Miniatury Jeana Philippe'a Rameau. nadaje tej muzyce odrębny klimat wyrazowy. Klawesyniści francuscy. Realizowane jednakowo aktywnie w partiach obu rąk. Ozdabianie melodii było wyrazem wzrastającego znaczenia melodii jako czynnika formotwórczego w utworze. Należą do nich: dwuczęściowa forma repe-tycyjna (repryzowa). zawarte w 4 zbiorach. jak i utwory pojedyncze nie wchodzące w skład cyklu) cechuje wszechstronne wykorzystanie możliwości klawesynu.

o czym przekonują walory czysto muzyczne utworów Scarlattiego. Z punktu widzenia formy można je uznać za prototyp sonaty klasycznej. Wyodrębnienie partii przetworzeniowej sprzyja wzrostowi znaczenia harmoniki. Dla klawesynu pozostawało coraz mniej miejsca. 2. zarówno barokowej. W wielu utworach zarysowuje się jednak wewnętrzny podział na kontrastujące ze sobą fazy. środków technicznych i wyrazowych. trwająca do dziś. Dzieje się tak głównie za sprawą jego utworów klawesynowych. Nie jest on jednak wyłącznym środkiem formotwórczym. dwa kontrastujące ze sobą tematy. Jednoczęściowa forma sonat Scarlattiego odbiega od cyklicznej postaci tej formy. którym prawdopodobnie dysponował kompozytor. sprzyjały doskonaleniu tego instrumentu i coraz większej jego popularności. Z obecnością tematów i ich formotwórczym znaczeniem wiąże się odchodzenie od polifonicznego splotu głosów w kierunku wyodrębniania głosu głównego i głosów harmonicznych (towarzyszących). wprawki') łączy się z rozwiniętym na szeroką skalę czynnikiem wirtuozowskim. a tym samym intensywnego poszukiwania fakturalnych możliwości tego instrumentu. Essercizi Scarlattiego stanowią przykład wszechstronnego wykorzystania możliwości fakturalnych klawesynu. . Wydane drukiem w 1738 roku Essercizi per grauicembalo (Ćwiczenia na klawesyn) Scarlattiego zostały opatrzone dodatkowym tytułem: Sonatas modernas (Nowoczesne sonaty). Klawesyn w muzyce barokowej spełniał podwójną funkcję — realizatora partii basso continuo oraz instrumentu solowego. Ruchliwość tonacyjna. możliwe do uzyskania na fortepianie. W ramach jednoczęściowej formy panuje duża różnorodność budowy wewnętrznej. Obecność różnych tonacji w stosunkowo niedużej formie wpływa na osiąganie wyrazistych kulminacji wewnętrznych. Włoskie określenie essercizi ('ćwiczenia. bowiem nowy typ mechanizmu zastosowany w konstrukcji fortepianu zasadniczo zmienił możliwości wyrazowe instrumentu klawiszowego. Rozpoczął się proces odchodzenia od muzyki klawesynowej w kierunku nowych form i gatunków fortepianowych. Homofoniczny typ melodyki.Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego Domenico Scarlatti (1685-1757) był rówieśnikiem Bacha i Handla. Decyduje o tym kilka zjawisk: 1. Stopniowa redukcja basso continuo przyczyniła się do utraty przez klawesyn pierwszej z wymienionych funkcji. W ten sposób rozpoczęła się w muzyce nowa. Obecność samodzielnych tematów. jak i klasycznej. tj. Wskazują na to elementy techniki pianistycznej wyprzedzające ówczesne klawesynowe sposoby wykonawcze. 3. To właśnie większe zróżnicowanie dynamiki. pochodzącym prawdopodobnie od samego kompozytora. Z chwilą pojawienia się pierwszych fortepianów zaznaczyło się wzmożone zainteresowanie nowym instrumentem. niemniej w niektórych utworach kompozytor wprowadza — niezwykle dla sonaty istotny — dualizm tematyczny. czasu trwania i artykulacji dźwięków. że część utworów Scarlattiego powstała z myślą o fortepianie. wielka era fortepianu. które stanowią zalążek klasycznej formy sonaty. Znaczna część Essercizi to utwory politematyczne. Pozostałością dawnego stylu w utworach Scarlattiego są natomiast proste pomysły kontrapunktyczne i posługiwanie się formami tanecznymi. Podobnie jak utwory klawesynistów francuskich. Twórczość klawesynistów francuskich oraz Domenico Scarlattiego kończy erę popularności muzyki klawesynowej. Mają one niewielkie rozmiary i poświęcone są poszczególnym problemom techniki klawiszowej. odpowiadające w ogólnej koncepcji ogniwom cyklu sonatowego. Niewykluczone. ale historycy muzyki skłonni są zaliczać tego kompozytora raczej do przedstawicieli stylu galant i zarysowującego się z wolna klasycyzmu niż do reprezentantów baroku. Załamanie popularności klawesynu w następnych epokach muzycznych miało dwie przyczyny.

uzupełnionego opisem stosowanych manier wykonawczych. Świadczą o tym klawikordowe oznaczenia. obecności basso continuo. Zbiory sonat. W tym gatunku zaznaczył się indywidualny rys twórczości tego kompozytora — kantylenowy charakter melodyki. stosowali śmiałe — jak na owe czasy — rozwiązania harmoniczne i kontrasty rytmiczne. Bach należy do pionierów w zakresie formy symfonii. 1762). kantaty. Przewagę zyskuje układ trzyczęściowy: szybka — wolna — szybka (allegro — adagio — allegro). E. a także wykorzystywali nowy typ regulacji głośności w utworze — dynamikę cieniowaną. jest rodzajem przeglądu ówczesnego stanu techniki gry na instrumentach klawiszowych (w tym także fortepianowej). włoskie i angielskie. oratoria) widoczne jest nawiązanie do twórczości Jana Sebastiana Bacha. Komponował symfonie. E. Bach przyczynił się także do rozwoju pieśni. Carl Philipp Emanuel wzrastał.Równocześnie rodzi się pytanie: czy obecnie. Bacha są prawie bez wyjątku utworami trzyczęściowymi. Sonaty C. Ph. C. służący emocjonalizmowi i pogłębieniu wyrazu muzycznego. a w konsekwencji — połączył w swojej twórczości tradycje rodzime. utwory kameralne oraz sonaty. Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha Podwaliną nowego stylu w muzyce była również twórczość synów Bacha. Ph. z następstwem części: szybka — wolna — szybka. Dzieło to. Do najciekawszych dzieł religijnych należą: Requiem. To właśnie na przykładzie jego utworów można prześledzić proces kształtowania się architektoniki form cyklicznych. symfonie koncertujące. kiedy na fortepianie wykonuje się niemal wszystkie utwory „klawiszowe” dawnych mistrzów. Bacha odzwierciedlają proces przechodzenia od faktury klawikordu i klawesynu do faktury fortepianowej. zwłaszcza Carla Philippa Emanuela (zwanego Bachem „berlińskim” lub „hamburskim”. Ph. Johann Christian — najmłodszy syn Jana Sebastiana Bacha — zapewnił sobie jednak trwałą pozycję w dziejach muzyki przede wszystkim jako kompozytor muzyki instrumentalnej. 17141788) oraz Johanna Christiana (zwanego „mediolańskim” lub „londyńskim”. Dotyczy to zarówno instrumentacji. W utworach religijnych (pasje. Johann Christian natomiast wiele podróżował. zamierzonej przez kompozytorów specyfiki barwowej i dynamicznej właściwej klawesynowi i klawikordowi? Od kilkudziesięciu już lat wiele uwagi poświęca się problematyce wykonawstwa muzyki dawnej w możliwie najbardziej autentycznej brzmieniowej postaci — na oryginalnych instrumentach z epoki i w odpowiednich wnętrzach. a tym samym rozwijał gatunek opery seria. E. a równocześnie — niuanse dynamiczne właściwe dla fortepianu. Stosowanie płynnych zmian dynamicznych zniwelowało udział nadużywanej w epokach renesansu i baroku dynamiki echa. niemniej niektóre koncerty mają budowę . Mediolan. jednak jego symfonie i koncerty nawiązują jeszcze wyraźnie do barokowego stylu koncertującego. C. Dynamika stała się odtąd bardzo ważnym elementem wyrazowym. wydane w dwóch tomach (1753. rond i fantazji C. Ph. Przydomki synów Bacha są wynikiem przywołania miejsc. Magnificat. koncerty. W operach kompozytor wykorzystywał zwłaszcza tematy mitologiczne. C. klawesynowe figuracje o charakterze wirtuozowskim. jak również wykorzystania snucia motywicznego w przeciwstawieniach tutti — solo. Te Deum. nie tracą one za sprawą owego uniwersalizmu wykonawczego tak istotnej. Rozpowszechnili oni melodykę kantylenową o budowie okresowej. kształcił się i tworzył w środowisku niemieckim. które w sposób szczególny wpłynęły na ich twórczość. a także inne miasta włoskie wprowadziły Johanna Christiana w klimat opery i dzieł religijnych. Emanuel przeszedł do historii jako autor pracy Yersuch iiber die wahre Art das Klamer zu spielen (Rozważania nad prawdziwą sztuką gry na instrumentach klawiszowych). E. Ph. 17351782).

W latach 1740-1780 duże znaczenie w muzyce zyskał tzw. Pozostałością stylu barokowego w jego twórczości orkiestrowej jest nieustabilizowana obsada wykonawcza oraz wyodrębniające się trzy warstwy brzmieniowe: melodyczna. Charakterystyczne dla stylu sentymentalnego było takie stosowanie wszystkich elementów muzycznych. Najstarszy z nich — Wilhelm Friedemann (1710-1784) komponował utwory orkiestrowe i kameralne. Nic więc dziwnego. Ignaz Holzbauer (1711-1783). Szkoła mannheimską nie była jednolita narodowościowo. Berlin i Wiedeń. berlińską i tzw. Mniejszą sławę zyskała twórczość innych synów Bacha. zwany stylem wzmożonej uczuciowości. natomiast instrumenty dęte — z reguły w podwójnej obsadzie — pełnią rolę głosów wypełniających harmonię i koloryzujących brzmienie utworu. Ernst Eichner (ok. Niemiec i Włoch. a zatem niektórzy kompozytorzy mannheimscy i starowiedeńscy działali równolegle z dwoma klasykami wiedeńskimi — Josephem Haydnem i Wolfgangiem Amadeu-sem Mozartem. Wśród kompozycji Johanna Christopha Friedricha (1732-1795) na uwagę zasługują utwory kameralne i fortepianowe oraz dzieła oratoryjne wzorowane na twórczości ojca. Muzykę Johanna Christiana cenił wysoko Wolfgang Amadeusz Mozart. Szkoły przedklasyczne W czasie. harmoniczna i basowa. Grali w niej wybitni instrumentaliści. Dworska orkiestra Palatynatu Nadreńskiego uznawana była powszechnie w tym czasie za najlepszy zespół w Europie. połowie XVIII wieku Mannheim był wyróżniającym się ośrodkiem muzyki orkiestrowej. Twórczość kompozytorów tych szkół spełniła ważną rolę w procesie kształtowania form klasycznych i klasycznej instrumentacji. który uznajemy za pośredni stylistycznie między barokiem i klasycyzmem. dzięki czemu poziom wykonawczy był bardzo wysoki. W 2. Większość kompozytorów szkół przedklasycznych pisało utwory utrzymane w empfindsamer Stil. że szkoła kompozytorów mannheimskich odegrała poważną rolę w rozwoju muzyki symfonicznej. Christian Cannabich (1731-1798). 1740-1777). wyrazowość muzyki. Jan Stamic (1717-1757). szczególną rolę odegrały trzy ośrodki: Mannheim.dwuczęściową. Zespół utworzony w tym mieście skupiał kompozytorów pochodzących z Czech. Kilka generacji kompozytorów związanych z tymi ośrodkami stworzyło odrębne szkoły: mannheimską. Szkoła mann-heimska obejmuje 3 pokolenia twórców: 1) Frantiśek Xaver Richter (1709-1789). Dowodem tego zainteresowania są zapożyczenia z utworów Johanna Christiana w niektórych kompozycjach Mozarta. Ich reprezentantami byli twórcy należący do co najmniej dwóch generacji. które wraz z klawesynowymi koncertami zaliczane są do najciekawszych utworów na ten instrument w muzyce XVIII wieku. Dwuczęściowe są także sonaty klawesynowe. 2) Carl Joseph Toeschi (1731-1788). Działalność szkół przedklasycznych miała charakter rozwojowy. W zespole orkiestry podstawę brzmieniową kształtują instrumenty smyczkowe. . Styl wzmożonej uczuciowości i styl galant przenikały się wzajemnie. będąca wynikiem oddziaływania basso continuo. Nowa tendencja stylistyczna wiązała się z dążeniem do pogłębienia wyrazu muzycznego. aby jak najsilniej wyeksponować pierwiastek uczuciowy. staro-wiedeńską. a w związku z tym twórczość nie była jednolita. a objęła przede wszystkim formy muzyki instrumentalnej. jednak ceniono go głównie jako świetnego organistę. Jako kompozytor i wykonawca Johann Christian przyczynił się także do rozpowszechnienia fortepianu. w szczególności zaś — symfonii klasycznej. 'sentymentalny styl'). empfind-samer Stil (niem.

dotychczas bowiem dobór odpowiedniej artykulacji i ustalenie innych szczegółów interpretacyjnych pozostawiano najczęściej uznaniu wykonawców. tj. Przedmiotem zainteresowań stała się forma symfonii i sonaty. 1719-1770). Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). Pojawiła się modelowa. Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795). Nowoczesna instrumentacja oznaczała rezygnację z barokowej faktury głosowej na rzecz faktury obejmującej 2 plany: melodyczny i harmoniczny. Johann Philipp Kirnberger (ochrzcz. Christian Gottfried Krause (ochrz. bardzo istotny szczegół. Berlin był bardzo ważnym . altówka oraz wiolonczela i kontrabas wykonujące wspólną partię. lecz także najstarszego z klasyków wiedeńskich — Josepha Haydna. Franz Danzi (17631826). poddawane opracowaniom i przekształceniom. Wzrastająca rola instrumentów dętych zaznaczyła się nie tylko w orkiestrze. Początkowo jej podstawę stanowił kwartet smyczkowy — skrzypce I i II. tremolo itp. Tu znalazła wyraz nowa koncepcja formy tematycznej. Krystalizacja obsady orkiestry następowała stopniowo. Obok tradycyjnego sposobu efektywnych zmian siły brzmienia kompozytorzy mannheimscy realizowali dynamikę poprzez odpowiednią instrumentację. Jej budulcem były najczęściej dwa skontrastowane ze sobą tematy. Nowe osiągnięcia w zakresie formy i instrumentacji uwidoczniły się także w utworach kameralnych i koncertach solowych z udziałem orkiestry. o czym świadczą pionierskie koncerty obojowe i klarnetowe kompozytorów mannheim-skich. Działalność szkoły rozciągnęła się na około 60 lat (1740-1800). Grupa kompozytorów działających w Berlinie od połowy XVIII wieku. (Fotografia: Podstawowy model orkiestry przedklasycznej) Proces kształtowania się modelu orkiestry nie był wyłącznym dziełem mannheimczyków. a zwłaszcza część pierwsza w formie allegra sonatowego. Punktem oparcia dla całego cyklu stały się części skrajne. Nowy stosunek do dynamiki utworu znalazł potwierdzenie w rozmaitych formach uzyskiwania zmian głośności. Uzyskały one samodzielność wykonawczą. stanowiące podstawę rozwoju całej formy allegra sonatowego. Głównymi jej reprezentantami byli: Jo-hann Joachim Quantz (1697-1773). która wymagała zarzucenia barokowej techniki basso continuo.3) synowie Jana Stamica: Carl (1745-1801) i Anton (1754-1809). W stosunku do muzyki barokowej jest to nowy. staccato. Jednym z nich jest rozpoczęcie procesu kształtowania nowoczesnej instrumentacji. zyskała w historii muzyki miano szkoły berlińskiej. co świadczy o zwróceniu przez kompozytorów uwagi na brzmienie orkiestrowe i wyraz muzyczny utworów. W zapisie nutowym pojawiły się szczegółowe oznaczenia artykulacyjne i określenia wykonawcze (legato. związanych z dworem Fryderyka Wielkiego. redukcję lub powiększanie obsady oraz łączenie instrumentów o zróżnicowanej — naturalną dyspozycją — dynamice. 17211783). Wtedy też uwidoczniły się w praktyce kompozytorskiej najważniejsze osiągnięcia szkoły. a największy jej rozkwit nastąpił w okresie 1750-1770. Carl Heinrich Graun (1703 lub 1704-1759). klasyczna postać czteroczęściowego cyklu sonatowego: allegro sonatowe — część wolna — menuet — finał (zazwyczaj w formie ronda). Wydłużenie rozmiarów części skrajnych przyczyniło się do określenia proporcji pomiędzy poszczególnymi częściami utworu cyklicznego. Rozbudowa jakościowa aparatu orkiestrowego przyczyniła się do usamodzielnienia partii kontrabasów i powstania kwintetu smyczkowego.). zapisywaną na jednej linii. Równocześnie ustaliła się zasadniczo podwójna obsada instrumentów dętych drewnianych.

Wczesne symfonie starowiedeńskie zbliżone były jeszcze do formy suity. czego wyrazem było powstanie znakomitych podręczników do nauki gry na instrumentach: wspomnianej w poprzednim rozdziale szkoły na instrumenty klawiszowe C. 1708--1772). również w twórczości kompozytorów działających w Wiedniu przenikały się elementy stylu barokowego i nowego — klasycznego.ośrodkiem. pierwszorzędny. Wyrażało się to zarówno w układzie części. które wyparły motywy. Georg Christoph Wagenseil (1715-1770). a kompozytorzy szkoły wykazywali dużą aktywność. classicus 'wyuczony w klasie. przy czym układ cykliczny nie miał jeszcze ustalonej struktury. którzy wykorzystali i rozwinęli osiągnięcia swych poprzedników. W związku z zapotrzebowaniem na muzykę taneczną i rozrywkową. classici reprezentowali pierwszą — najbogatszą i najbardziej wpływową — klasę obywateli. wykonywaną na wolnym powietrzu. Hausmusik) pojawiły się liczne zawodowe i amatorskie zespoły instrumentalne. Johann Adam Georg Reutter (ochrzcz. z drugiej natomiast opierały się na tematach nierzadko kontrastujących ze sobą. cnót i postawy obywatelskiej. Kładli oni szczególny nacisk na poziom wykonawczy. a w ten sposób sprzyjających rozwiniętej pracy przetworzeni owej. zwłaszcza snucia motywicznego. symfonia koncertująca i koncert. E. Od tego czasu termin „klasyczny” łączony był z pojęciem doskonałości i mistrzostwa. KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce Słowo „klasyczny” (łac. Quantza. Przyczynili się do tego działający w tym mieście od początku XVIII wieku kompozytorzy włoscy i austriaccy. jak również w kształtowaniu obszernych fragmentów z wykorzystaniem rytmiki tanecznej. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem życia muzycznego stał się Wiedeń. Szkoła zyskała miano starowiedeńskiej (lub wczesnej szkoły wiedeńskiej) ze względu na antycypację twórczości trzech wielkich klasyków wiedeńskich. Uwaga kompozytorów skoncentrowała się na tematach. wzorcowy') to jeden z najstarszych i najbardziej żywotnych terminów funkcjonujących w naszej kulturze. a to spowodowało rozwój pracy tematycznej i zarazem większe zainteresowanie problemami faktury i obsady orkiestrowej. Dla pozostałych Rzymian stanowili wzór zachowania. Stopniowy rozwój muzyki symfonicznej był efektem działalności kompozytorów należących do różnych generacji. Z jednej strony wiele utworów — ze względu na stosowaną w nich pracę moty-wiczną — nawiązywało do stylu barokowego. doskonały. Florian Leopold Gass-mann (1729-1774) i Leopold Hofmann (1738-1793). francuskich oraz cech lokalnych — niemieckich. Ph. Podobnie jak w przypadku szkoły mann-heimskiej. według którego tzw. Głównymi przedstawicielami szkoły starowiedeńskiej byli: Matthias Georg Monn (1717-1750). pieśni oraz kompozycje religijne. Spośród form wokal-no-instrumentalnych duże znaczenie miały opery. W centrum zainteresowania kompozytorów szkoły berlińskiej znalazły się formy instrumentalne: sonata. Doprowadził on do rozwinięcia rozmiarów poszczególnych części cyklu i zarzucenia technik barokowych. Stąd właśnie tak często mówimy o . J. Określenie to wywodzi się z podziału społeczeństwa rzymskiego na pięć klas. Późny okres działalności szkoły starowiedeńskiej zbiegł się z twórczością Josepha Haydna i odznaczał się rosnącym wpływem dokonań tego kompozytora. a także w odpowiedzi na panującą wówczas modę na muzykowanie domowe (tzw. Bacha oraz szkoły na flet J. W twórczości kompozytorów berlińskich na gruncie stylu galant zaznaczyło się skrzyżowanie wpływów włoskich. suita.

a równocześnie — doskonałe. rozsądny'). Nowa koncepcja twórczości związana była z pojęciem geniuszu. „klasycznym przykładzie” czy „klasycznych proporcjach”. Klasycyzm był więc kolejną próbą przywrócenia ponadczasowych. w szczególności zaś — kultury i sztuki ludzi żyjących w tak bardzo już odległych czasach. Klasycyzm objawił się przede wszystkim w architekturze i muzyce. Ideał spełniać miała doskonałość rysunku oraz dominacja formy nad kolorem. Artyści powoli uniezależniali się od dworu i Kościoła. przyjął się na określenie tego czasu także w innych ośrodkach: Polsce. starożytnych ideałów piękna. Sztukę w okresie klasycyzmu można więc potraktować jako ponowne nawiązanie do starożytności. alegoryczna i portretowa. To symboliczne znalezisko ożywiło prace wykopaliskowe i liczne badania mające na celu poznanie czasów antycznych. Najważniejszą i niekwestionowaną ideą oświecenia był racjonalizm (łac. że określone w ten sposób zjawiska uznajemy za typowe. czyli nauki o pięknie. Przyczyniły się do tego w dużej mierze nowe formy odbioru sztuki i nowe formy mecenatu zarówno prywatnego. jednak termin „estetyka” odnoszący się do dyscypliny filozoficznej. wprowadził w połowie XVIII wieku Alexander Gottlieb Baumgarten w pracy Aesthetica (2 tomy. u podstaw której leży wiedza o przedmiotach pięknych i przeżywaniu piękna. Rozwój przemysłu sprzyjał udoskonaleniom technicznym wielu instrumentów. W okresie oświecenia sztuka nie miała jednorodnego charakteru stylowego ani ideowego. Dążenie do prawnej równości całego społeczeństwa przyczyniło się do uzyskania szerokich przywilejów przez warstwy niższe. tradycyjne. W dziedzinie rzeźby powróciła tematyka mitologiczna. Tematyka historyczna stała się domeną malarstwa. wystawy. W dziedzinie myśli o sztuce nastąpiło wydzielenie się estetyki. który okazał się szczytem jednej ze starożytnych świątyń Herkulanum — starożytnego miasta w Italii u podnóża Wezuwiusza. stowarzyszenia muzyczne. umiaru i doskonałości formy. Należały do nich przede wszystkim: Wielka Rewolucja Francuska (1789). przez filozofa Immanuela Kanta (1724-1804). Powrót do starożytnych koncepcji w sztuce miał już miejsce w renesansie. Potem nastał barok. a w efekcie — znaczące zmiany światopoglądowe. a także rozwój teorii i historii sztuki. ekonomiczne i społeczne. osiągając coraz większą swobodę twórczą. rationalis 'rozumny. Francji. Z punktu widzenia estetyki termin „klasyczny” oznacza nawiązanie do starożytnej zasady proporcji.„klasycznej postawie”. muzea. Rozważania estetyczne w myśli europejskiej swymi początkami sięgają starożytnej Grecji. koncerty domowe). w którym preferowano różnorodność i rezygnowano z zasady umiaru. jak i publicznego (publiczne koncerty. 1750-1758). Rozwinęły się wydawnictwa muzyczne oraz warsztaty produkujące instrumenty. Nowa filozofia podkreślała potrzebę wychowania i edukacji społeczeństwa. w szczególności przez mieszczaństwo. była w znacznej mierze odzwierciedleniem zespołu wydarzeń politycznych i zagadnień społecznych. Nowo powstające gmachy i budowle zawierały elementy architektury greckiej i rzymskiej.in. Podobnie jak w przypadku epok wcześniejszych sztuka klasycyzmu. Sytuacja społeczna twórców stopniowo ulegała zmianie. Te wydarzenia zmienić miały wkrótce status artysty i rolę sztuki w życiu codziennym. przyjmując. upowszechniony w Niemczech m. Rosji. Dużą rolę w tym względzie odegrało oddziaływanie sztuki renesansowej. Rozum stał się narzędziem . które nie stanowiło spójnego systemu intelektualnego czy zespołu postaw. W 1709 roku natrafiono przypadkiem — podczas prac rolnych — na kamień. Wiek XVIII zaznaczył się w historii jako czas walki o równość społeczną i ogłoszenia deklaracji praw człowieka. Twórczość artystyczna stawała się profesjonalna. w tym także muzyka. wojny napoleońskie. XVIII wiek w dziejach kultury europejskiej określany jest jako oświecenie. Termin ten. podobnie jak samo oświecenie.

Do najbardziej charakterystycznych cech klasycyzmu w muzyce należą: 1) dominacja muzyki instrumentalnej: orkiestrowej. Ad 1) W epoce klasycyzmu ugruntowały się zasadnicze typy wykonawcze muzyki instrumentalnej — symfoniczny. Klasycyzm w sztuce uważany jest za styl najbliższy postawom racjonalistycznym i. Dla naszego kraju. Około 1770 roku centrum kultury muzycznej stał się Wiedeń. 2) cykliczna koncepcja formy. kwartet. 3. nadszedł tragiczny. czescy i włoscy — reprezentanci wspominanych wcześniej szkół przedklasycznych. Tablica nie uwzględnia twórców polskich. symfonia. a wyrażającej się w powstawaniu prosto i jasno określonych dzieł monumentalnych. która — mimo pewnych sprzeczności i błędów — miała spełnić rolę pierwszego pełnego kompendium ówczesnej wiedzy. jak należy umiejscowić w dziejach tych twórców. trio.). Lipsk 1845). co ważniejsze. (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku) 6) organizacja wysokości dźwięków zgodna z teorią harmoniki funkcyjnej. kameralny i solowy. koncerty i symfonie. Zamieszczona dalej tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku pokazuje bardzo czytelnie. przy czym największe zainteresowanie wzbudzał kwartet smyczkowy. Budowa cykliczna stanowiła również odbicie klasycznej estetyki. kameralnej. u podstaw której znajdowało się dążenie do osiągnięcia równowagi treści i formy utworu muzycznego. Ilustruje zarazem. Cykliczne były utwory solowe (sonaty). na czym polega trudność w wyznaczeniu granic pomiędzy epokami. gdyż każdy z nich przez pewien czas działał w Wiedniu. kameralne. W muzyce kameralnej zaistniały: sonata kameralna. Pojęcie forma sonatowa rozumiane jako cykl wprowadził Carl Czerny w latach trzydziestych XIX wieku. Stało się tak za sprawą głównie trzech kompozytorów: Josepha Haydna. zwanych klasykami wiedeńskimi. Przykładem znacznego ożywienia intelektualnego było opracowanie Wielkiej encyklopedii francuskiej. kwintet i większe obsady. niezwykle trudny czas historyczny — czas upadku i pierwszego rozbioru. W zakresie muzyki wokalnoinstrumentalnej największą popularnością cieszył się gatunek operowy. ale jednocześnie miał służyć krytyce dotychczasowej wiedzy i wyzwalaniu spod władzy autorytetów religijnych. diuertimento i in. Ad 2) Cykliczna organizacja utworów w muzyce klasycznej była przejawem koncepcji stylistycznej obecnej także w architekturze.poznania i źródłem wiedzy o świecie (empiryzm). połowie XVIII wieku pierwszoplanową rolę odegrali kompozytorzy północnoniemieccy. 3) ukształtowanie modelu formalnego zwanego allegrem sonatowym (Określenie Sonatenform (niem. solowej. 5) homofonia jako zasada fakturalna. Utwory przeznaczone na zespół orkiestrowy określano takimi terminami jak: uwertura. obejmująca zaledwie kilkadziesiąt lat — obfitował w przełomowe dokonania w zakresie formy dzieł muzycznych. 4) kontrast jako środek służący kształtowaniu formy cyklicznej i zróżnicowaniu wyrazu muzycznego. wynikająca z zazębiania się czy wręcz nakładania się w czasie odmiennych zjawisk stylistycznych. za dominujący styl ponadnarodowy. Klasycyzm — najkrótsza z epok w dziejach muzyki nowożytnej. Wolfganga Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena. W 1. Muzykę solową reprezentowała głównie sonata. będącego dotychczas jednym z ważnych kulturotwórczych ośrodków europejskich. 'forma sonatowa') w odniesieniu do pierwszej części (allegro) cyklu sonatowego oraz jej model formalny zaproponował Adolf Bern-hard Mara w traktacie Die Lehre von der musikalischen Komposition (t. intelektualnych i politycznych (antydogmatyzm). Dla cyklu sonatowego zasadą stało się . wyd.

Model formalny allegra sonatowego występuje również w kompozycjach niecyklicznych. Cechą stałą natomiast w przypadku więcej niż jednego tematu jest mniejszy lub większy kontrast pomiędzy nimi.rozpoczynanie częścią szybką w formie sonatowej. tzn. po rozłożonych trój dźwiękach. Allegro sonatowe może być poprzedzone wstępem i zakończone kodą. reprise 'wznowienie. Ad 3) Zgodnie z teoretycznym modelem allegro sonatowe tworzą trzy ogniwa: ekspozycja. np. Obok formy allegra sonatowego w muzyce instrumentalnej epoki klasycyzmu ważne znaczenie uzyskały dwie inne formy: rondo i wariacje tematyczne. ale przyjmować ją mogą także inne części. finale sonaty. Ad 6) Współbrzmienia tworzące kadencję stały się w klasycyzmie wyznacznikiem rozplanowania architektonicznego w utworze. W ten sposób w kształtowanie kontrastów włączone są wszystkie elementy dzieła muzycznego. W ekspozycji następuje prezentacja materiału tematycznego. symfonii. Istotą przetworzenia jest przekształcanie materiału ekspozycji (głównie tematycznego) i przedstawienie go w kunsztownej oprawie harmonicznej. oscylowanie wokół tonacji głównej (tj. ale również w wybranych częściach cyklu. kontrast agogiczny następujących po sobie części cyklu). finał czy — choć znacznie rzadziej — ogniwa wewnętrzne. Formę sonatową ma najczęściej pierwsza część cyklu. W wielu przypadkach . Ad 4) Silnie zarysowany kontrast w muzyce klasycyzmu sprzyjał uzyskaniu wyrazistej konstrukcji i zróżnicowaniu wyrazu emocjonalnego. — w obrębie poszczególnych części (np. Istotę modelowego allegra sonatowego stanowi kontrast tematyczny. a tym samym stała się czynnikiem porządkującym conti-nuum formy. ale komponowano także allegra monotematyczne lub z trzema tematami. kwartetu smyczkowego. Harmonika dzięki wyrazistym układom kadencyjnym zyskuje rolę formotwórczą. Czytelna funkcyjność akordów wpływała na przejrzyste rozmieszczenie napięć i kulminacji. Kontrast realizowany jest na dwóch poziomach: — w planie wieloczęściowej formy (np. Jej udział w kształtowaniu formy allegra sonatowego przedstawia się następująco: ekspozycja zróżnicowanie tona-cyjne tematów (inne w trybie durowym i molowym) przetworzenie częste modulacje i zmiany tonacyjne jako jedne z głównych sposobów przekształcania tematów repryza analogia tonacyjna tematów. Ad 5) Dominacja homofonii łączy się w klasycyzmie z preferowaniem melodyki kształtowanej „harmonicznie”. np. Repryza (fr. jednak nigdy w sposób dosłowny. uwerturach koncertowych. kontrast tematyczny). przetworzenie i repryza. powtórzenie') jest przytoczeniem materiału ekspozycji. Melodia ma z reguły swoje źródło w kontekście harmonicznym. czyli myśl końcowa. zwanej zwykle allegrem sonatowym (od zwyczajowo żywego tempa I części). a dodatkowymi współczynnikami tego ogniwa są łączniki oraz epilog. Technika polifoniczna w utworach klasycznych wykorzystywana jest głównie w partiach przetworzeniowych w funkcji faktural-nego skontrastowania. Uzyskiwane różnice sprzyjają ruchliwości dźwiękowej — typowej dla form instrumentalnych. np. początkowej) Jedność tworzywa muzycznego wyraża się w silnym związku melodyki i harmoniki.

nie jest w klasycyzmie zjawiskiem nowym. Temat barokowych utworów polifonicznych był odcinkiem melodycznym przeprowadzanym imitacyjnie w głosach kompozycji i wykorzystywanym do pracy motywicznej w toku utworu. Wzajemne oddziaływanie melodyki i harmoniki sprawia. przy czym wzbogacana wciąż harmonika utworów pozwala na uzyskanie rozmaitych wariantów i bogatszych modeli melodycznych. I). tj. Polifonię tworzyły więc linie. frazy i motywy: (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll. Temat jako część struktury dzieła muzycznego. t. Materiał dźwiękowy tematów w utworach klasycznych można w wielu przypadkach sprowadzić do zawartości trzech elementarnych akordów: tonicznego. Nierzadko sam rysunek tematu barokowego jest uformowany ewolucyjnie z jednej figury lub motywu: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga e-moll (Das wohltemperierte Kłauier. pojedyncze głosy przeplatające się z innymi różnorodnie. stanowiąca główny element jego konstrukcji. Interesujące jest porównanie tematu barokowego z tematem typowym dla klasycyzmu. temat drugi) Wspólną cechą tematu barokowego i klasycznego pozostała duża wyrazistość. nieprzerwanie. część I. Allegro. t. niemniej w ramach okresowej budowy tematu klasycznego możliwe stało się osiągnięcie większej dynamiki wewnętrznego rozwoju myśli muzycznej. temat) (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga c-moll (Das wohltemperierte Klauier. część II. w którym „harmonicznie kształtowana” melodia ma zamkniętą budowę. temat) W klasycyzmie jedną z najbardziej charakterystycznych cech nowych w technice kompozytorskiej jest też okresowe ukształtowanie tematów.rysunek linii melodycznej jest wypadkową akordów. a więc na sposób ewolucyjny. I). subdominantowego i dominantowego. temat) lub też wyłącznie toniczne: (Zapis utowy: Joseph Haydn — Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę. U podstaw każdej frazy muzycznej leżą zależności melodyczne. gdyż zaistniał już w baroku. temat) W muzyce klasycznej natomiast utrwaliła się zasada tworzenia tematu ukształtowanego okresowo. że linia melodyczna ma wyraźne ramy i cięcia. nadająca tematowi rys charakterystycznego komponenta formy. zdania muzyczne. z wyraźnym podziałem na mniejsze odcinki. rytmiczne i odniesienia harmoniczne. . Allegro molto. Andante. Wiele tematów zawiera odniesienie dominantowo-toniczne: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Symfonia G-dur „Z uderzeniem w kotły”. część I.

pierwszą operę Glucka — Artaserse (1741) — od dzieł skomponowanych w duchu reformy dzieli 20 lat. Za reformatora opery w XVIII wieku uważa się Christopha Willibalda Glucka (17141787). który swe doświadczenia w zakresie gatunku operowego zawdzięczał wieloletnim wędrówkom artystycznym po Europie. Postulowana przezeń równowaga pomiędzy słowem a muzyką miała podkreślić znaczenie akcji dramatycznej. jednak jedynie reforma Glucka uzyskała najpełniejszy kształt. w których przebywał Gluck. Sprzyjała im również uległość kompozytorów. W efekcie pojawiło się w operze wiele istotnych zmian: — powróciła tematyka starożytna jako wyraz dążenia do zaakcentowania momentów moralnych w treści dzieła. ponieważ odtąd . Miejsce dawnego suitowego szeregu tańców zajęła muzyka podporządkowana wyrazistej akcji scenicznej. który wyparł zwykłe następstwo arii i recy-tatywów. — liczba aktów w operze przestała być traktowana schematycznie. Wiedeń to najważniejsze spośród ośrodków. obserwując dokonania tamtejszych kompozytorów. nawiązując kontakty z librecistami i wystawiając własne dzieła operowe. Za pierwszą zreformowaną operę uznaje się Orfeo ed Euridice (Orfeusz i Eurydyka) z 1762 roku. przyznających pierwszoplanową rolę stronie mimicznej i choreograficznej. Praga. a najbardziej czytelnym tego przejawem był odwrót od popisowej arii. wprowadzającej w nastrój i treść dzieła. Tendencje reformatorskie pojawiały się także u innych kompozytorów. Kopenhaga. zaniedbując w ten sposób pozostałe współczynniki formy operowej. Naczelną ideą reformy Glucka była teza. W ten sposób opera stawała się monotonna i pozbawiona zasadniczych odniesień. wskutek nadmiernej swobody śpiewaków w realizowaniu własnych popisów wirtuozowskich. opera podlegała licznym wynaturzeniom. która nie zawsze sprzyjała stronie dramatycznej opery. Dla dalszego rozwoju muzyki bardziej istotne znaczenie miała jednak reforma opery. — czynnikiem kształtującym formę opery stał się podział na sceny (większe całości formalne). Przez długie lata. — postacie zaczerpnięte z tematyki starogreckiej — pogłębione psychologicznie — zyskały wymiar ogólnoludzki i ponadczasowy. które leżały u podstaw racjonalistycznej estetyki XVIII wieku. Zasadniczo chodziło jednak o większą prostotę i naturalność. — nastąpiła eliminacja czynników „niedramatycznych”. Londyn.Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka Hegemonia solistów na terenie opery w okresie baroku doprowadziła do naruszenia zasad dramaturgii i proporcji tej formy. stanowiące przecież moment zatrzymania akcji (Podporządkowanie muzyki słowu nasuwa skojarzenia z postulatami Cameraty florenckiej. — w partiach solowych zaznaczyło się ograniczanie ornamentacji. — uwertura uzyskała znaczenie integralnej części opery. kompozytora niemieckiego. Pierwszym baletem opracowanym według nowych założeń. — wzrosła rola ustępów zespołowych (chóralnych i instrumentalnych). że muzyka powinna służyć treści słownej. którzy chcąc zapewnić sobie popularność i uznanie publiczności koncentrowali swą uwagę na wirtuozowskich ariach. jakie dawała treść i akcja całego dzieła. wybujałe arie. był Don Juan (1761). od której nie powinny odwracać uwagi słuchacza pojedyncze.). Równolegle z przywracaniem właściwej formy operze Gluck postanowił także wprowadzić nową koncepcję baletu. Praca nad reformą opery odbywała się stopniowo. najczęściej w roli kapelmistrza oper dworskich i dyrygenta trup operowych. Gluck wykorzystał w tym celu osiągnięcia różnych kompozytorów włoskich i francuskich. Hamburg.

). zwłaszcza zaś dzieł Niccołó Picciniego). stawała się też pretekstem do wprowadzania fragmentów baletowych. koncertowej itp. c) obrzędowe — zarówno rytualne. Klasycy wiedeńscy Klasycy wiedeńscy tworzyli w czasie radykalnych zmian społecznych mających wpływ na przemiany w zakresie mecenatu sztuki. — zwiększona rola chóru przyczyniła się do silnego zróżnicowania fragmentów chóralnych na: a) dramatyczne (współdziałające z akcją). a nie wyłącznie w języku włoskim. zwolennicy francuskiej tragedii lirycznej (antybuffoniści) ostro krytykowali włoski typ opery komicznej (buffa). jakby nieco na marginesie rzeczywistej twórczości operowej. Joseph Haydn związany był bardzo długo. Reforma Glucka w znacznej części zachowała żywotność do 2. flet piccolo. Trzon orkiestry w utworach scenicznych Glucka stanowi kwintet smyczkowy oraz instrumenty dęte w podwójnej obsadzie. Siedmioletni spór o operę toczył się w gronie zwolenników obu kompozytorów. muzyka instrumentalna współdziałała najczęściej z fragmentami solowymi. Pod koniec XVIII stulecia zanika znaczenie arystokracji i Kościoła jako opiekunów działalności artystycznej. pełniąc rolę tła muzycznego lub wykonując fragmenty refrenowe. najpierw jako drugi . że obaj kompozytorzy — Gluck i Piccini — zachowywali się w stosunku do siebie bardzo uczciwie. W dyskusję zaangażowali się wybitni pisarze i kompozytorzy. balety i pantomimy. — nastąpiło ograniczenie liczby samodzielnych ustępów instrumentalnych. — w ramach ustępów solowych w dalszym ciągu funkcjonowały aria i recytatyw. Zbliżenie obu zasadniczych współczynników. angielskim. z dworem Esterhazych.miała być bezpośrednim wynikiem logiki dramaturgii utworu. Tak miała się rozpocząć historia opery narodowej w pełnym znaczeniu tego słowa. tj. Ostatecznie zwyciężyła reforma Glucka. B. Reformatorskie poczynania Glucka przygotowały grunt dla Wolfganga Amadeusza Mozarta. francuskim. Chóry współdziałały także z partiami solowymi. arii i recytatywu. Wypada w tym miejscu zaznaczyć. Dla celów kolorystycznych lub by podkreślić momenty ważne dramatur-gicznie. Pergo-lesiego La serva padrona. przy czym płynne przechodzenie arii w recytatyw sprzyjało powstawaniu większych organizmów formalnych (Gluck zrezygnował z recytatywu secco i stosował wyłącznie recytatyw akompa-niowany i rodzaj recytatywu aryjnego. Na liczbę ponad 100 dzieł scenicznych Glucka składają się opery. Kompozytorzy próbujący działać samodzielnie stali się jednak uzależnieni od wydawców ich muzyki. b) komentujące (często pochwalne).). bęben. talerze. trójkąt. jak i błagalne. miało zapobiegać rozbijaniu toku akcji. kompozytor poszerzał skład orkiestry o inne instrumenty: rożek angielski. ukoronowana wystawieniem w Paryżu dwóch oper tego kompozytora: Armide (Armida) oraz Iphigenie en Tauride (Ifigenia w Taurydzie). W ten sposób odżył dawny spór pomiędzy buffonistami i antybuffonistami (Spór wywołany wystawieniem w 1752 roku w Paryżu opery buffa G. Rok 1776 zapoczątkował konfrontację odmiennych postaw: „glucki-stów” (zwolenników opery francuskiej) i „picćinistów” (zwolenników opery włoskiej. połowy XIX wieku. polskim. publiczności operowej. Jest jeszcze jedno istotne osiągnięcie reformy Glucka: od czasu wprowadzenia nowych postulatów coraz częściej zaczęły pojawiać się opery z tekstem niemieckim. który wprowadził dalsze ważne udoskonalenia w zakresie gatunku operowego. bo prawie trzydzieści lat (1761-1790). darzyli wzajemnym szacunkiem i wysoko cenili „konkurencyjną” twórczość. niemal po czasy Richarda Wagnera. harfę.

tj. Trzeba jednak pamiętać.kapelmistrz. Biografia Haydna i jego osobowość wydają się najmniej skomplikowane. Twórczość Mozarta traktowana jest w dziejach muzyki jako zjawisko szczególne. Liczne grono przyjaciół ceniło Haydna jako człowieka o pogodnym usposobieniu i poczuciu humoru. należy tę . a nawet zapominanych. Mozarta i Beethovena. w 1792 roku. Dzieła Haydna i wczesne utwory Mozarta cechuje więź z muzyką poprzedniej epoki. który za swoją niezależność zapłacił bardzo słabą kondycją materialną. że w historii muzyki Haydn. Ranga utworów Haydna. Jeśli można w muzyce mówić o idealnej zgodności formy i treści. połowie XVIII wieku Wiedeń stał się widownią przemian właściwych całej kulturze europejskiej tego czasu. a następnie jako główny kapelmistrz i nadworny kompozytor. ani stylistycznie. a los kompozytora — najmniej dramatyczny. nie mógł liczyć na pomoc finansową i staranne wykształcenie. pozbawionej profesjonalnych tradycji muzycznych. Twórczość Beethovena urzeczywistnia wszystkie idee klasycyzmu. Nic więc dziwnego. Otaczany szacunkiem. Rozwój uprawianych przez kompozytora form i gatunków — licznych zresztą — odzwierciedlał ich ewolucję i pozostawał w ścisłej łączności z dojrzewaniem świadomości twórczej kompozytora. po charakterystyce twórczości Haydna. Beethovena) (Fotografia: Joseph Haydn (1732-1809)) Zmiany dotyczące mecenatu sztuki miały wpływ na warunki życia kompozytorów. mając 25 lat. oraz znaczenie. Mozart i Beethoven zaistnieli jako klasycy wiedeńscy. Nie należy przeto porównywać i wartościować zaawansowania środków technicznych dzieł Haydna i Bee-thovena. (Lata przyjazdów do Wiednia: Haydna. Mozart zerwał krępującą go zależność i osiadł na stałe w Wiedniu. serdecznością i ludzką życzliwością. jakie miała jego muzyka dla potomnych. Mozarta. który o wyprawie do tego miasta zadecydował już w wieku 22 łat. Dopiero w 1790 roku częściowo uniezależnił się od Esterhazych i przeniósł się do Wiednia. Twórczość klasyków wiedeńskich nie była jednolita ani estetycznie. zamyka tę epokę i rozpoczyna nowy — romantyczny czas w historii muzyki. Mozarta i Beethovena sprawiła. z jaką rozwijał on interesujące go idee. Miano „ojca” zapewnił Haydnowi nie tylko sędziwy wiek. Wolfgang Amadeus Mozart miał swego pracodawcę i mecenasa w osobie arcybiskupa salzburskiego Hieronima Colloredo. niepowtarzalnym rysom własnej twórczości. Najlepszym tego przykładem jest los Mozarta. W 1781 roku. Wszyscy trzej wspomniani muzycy pozostali w Wiedniu do końca swojego życia. Tak naprawdę dopiero Beethoven był pierwszym wybitnym kompozytorem. Ostateczna krystalizacja stylu Haydna dokonywała się stopniowo i bardzo konsekwentnie. wyjątkowe. Niemałe znaczenie w tym względzie miała odmienna osobowość tych kompozytorów. W wielodzietnej rodzinie. który nie związał się z żadnym mecenasem czy instytucją. Wcześnie rozpoczął samodzielne życie. Każdy z trzech klasyków wiedeńskich zapewnił sobie trwałość osiągnięć artystycznych dzięki indywidualnym. O niektórych z nich będzie mowa w dalszej części podręcznika. że wiele osiągnięć muzyka zawdzięcza także innym kompozytorom żyjącym współcześnie z trójką klasyków wiedeńskich — dziś często pomijanych. Najwięcej czasu spędził w Wiedniu Ludwig van Beethoven. W 2. Życiowe sukcesy Haydn zawdzięczał wyłącznie samemu sobie. ale w równym stopniu samodzielność. że przede wszystkim na nich spłynął splendor twórców stylu klasycznego. podczas których nastąpiły głębokie przemiany warsztatu kompozytorskiego. najstarszy z klasyków pozostał w pamięci jako „Papa Haydn”. ponieważ daty urodzin tych kompozytorów dzieli blisko 40 łat. a niemal cała edukacja kompozytora miała charakter samokształcenia.

Powolna utrata słuchu. że jego uczeń zdobył najpełniejszą wiedzę o kompozycji. Na szczęście podjął Beethoven walkę z przeciwno-ściami losu i nigdy nie zrezygnował z komponowania. Stąd właśnie wywodzi się tytuł „van” przed nazwiskiem kompozytora. W okresie postępującej głuchoty powstały wybitne dzieła. (Fogografia: Kilkuletni Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)) Bardzo wczesny kontakt z muzyką zawdzięczał Mozart kilku sprzyjającym okolicznościom. który by w tak niedługim czasie tak wiele dokonał (Mozart skomponował blisko 700 utworów. Jeden z najwybitniejszych muzyków świata zmuszony był wielokrotnie i bezskutecznie prosić o pracę. W domu Mozarta — pełnym tradycji muzycznych — zadbano o dobre wykształcenie „cudownego dziecka”. ale jego rodzina miała pochodzenie flamandzkie (Brabancja). . Niewielu jest kompozytorów. kiedy ujawniła się nieuleczalna choroba. stała się przyczyną wyizolowania i introwertycznego (Fotografia: Ludwig van Beethoven (1770-1827)) usposobienia twórcy. Wiednia. Przedwczesna i dramatyczna śmierć Mozarta w wieku 35 lat. który twierdził. Rok 1797. improwizacji. Po raz kolejny trzeba uznać. Zdolność tworzenia Beethoven zawdzięczał swej ogromnej dźwiękowej wyobraźni i „wewnętrznemu” słuchowi. a nawet wczesnoromantyczny. że nie było w dziejach kompozytora. obejmuje ponad 120 tomów. odmienił pełną młodzieńczej energii osobowość kompozytora. Liczne zdolności Beethovena w zakresie pedagogiki. w nie wyjaśnionych do końca okolicznościach. Mozart. Paryża.umiejętność przypisać właśnie Mozartowi i traktować jego twórczość jako najdoskonalszy wzór muzyki klasycznej. Moguncji. Los Mozarta pozostawał jednak w dużej sprzeczności z jego geniuszem — talent nie przyniósł mu dobrobytu. tj. Wydanie wszystkich dziel kompozytora. Brukseli. Wszystko to miało zapewnić Beethove-nowi wspaniałą karierę i rozmach tworzenia. Talent Mozarta rozwijał się bardzo szybko. wysłuchawszy jego fortepianowej improwizacji na zadany przez siebie temat. oznaczała koniec wielkiego rozdziału w historii muzyki. Frankfurtu. którzy w wieku zaledwie kilku lat odbyli tournees koncertowe do Monachium. który gościł u siebie kilkunastoletniego Beethovena. Podróże i spotkania z muzyką różnych ośrodków stanowiły źródło nowych idei i różnorodnych cech stylistycznych w muzyce Mozarta. gry na różnych instrumentach budziły zainteresowanie wielu arystokratów. Mimo to trudno wyobrazić sobie powstawanie wartościowych dzieł bez możliwości ich bezpośredniego sprawdzenia. Rodzinne miasto kompozytora — Salzburg — było w XVIII wieku ważnym i ciekawym ośrodkiem muzycznym w Europie. Londynu.). Ostatni etap twórczości Beethovena oceniamy dziś jako preromantyczny. podjęte przez międzynarodową fundację „Mozarteum” w Salzburgu. miał się wyrazić: „Na tego uważajcie! O nim pewnego dnia mówić będzie cały świat!” Ludwig van Beethoven był Niemcem. Do stałej pogoni za środkami na utrzymanie rodziny dołączyła się trudna do wyleczenia choroba nerek. Mediolanu i Rzymu! Nie zna też historia muzyki innego — poza Mozartem — kompozytora. który w wieku 14 lat dyrygował swoim dziełem. usłyszenia! Od 1819 roku Beethoven zmuszony był do porozumiewania się z otoczeniem wyłącznie za pomocą zeszytów konwersacyjnych. początkowo starannie skrywana przed otoczeniem. Przez pewien czas nauczycielem Mozarta był Haydn.

Odpowiednio zadysponowana instrumentacja urosła do rangi czynnika decydującego w dużej mierze o architektonice utworu. Należy też pamiętać. W klasycyzmie po raz pierwszy nastąpiło dostosowanie przebiegu partii instrumentalnych do możliwości instrumentów. fagoty. kompozytor mógł eksperymentować w zakresie formy i instrumentacji symfonii. Powiększanie obsady wykonawczej pozwalało na poszerzenie skali orkiestry i pozyskiwanie nowych barw. o czym świadczy bardzo duża liczba dzieł tego rodzaju (108). Owo usamodzielnienie i indywidualizacja partii poszczególnych instrumentów wpłynęły na zmianę sposobu ich traktowania. nietrudno dostrzec wiele istotnych różnic. włączania instrumentów dętych w proces eksponowania i przetwarzania myśli o charakterze tematycznym. gdzie dysponował doskonałym zespołem. Partie instrumentalne nie zatraciły swej naturalnej śpiewności. rogi. Bardzo istotną sprawą stało się zachowanie odpowiednich proporcji ilościowych i barwowych w orkiestrze. Wszyscy . a także — powołując się na wrażenia słuchaczy — sprawdzać. Usunięcie basso continuo łączyło się z eliminacją czynnika improwiza-cyjnego. Dzięki codziennym kontaktom z orkiestrą jako jej mistrz i dyrygent. — instrumenty stanowiące podstawę harmoniczną — wiolonczele. kontrabasy. trąbki. w XIX wieku miały stać się obszarem poszukiwań w zakresie kolorystyki dzieł orkiestrowych. — instrumenty dynamiczno-rytmiczne — kotły. a także powiększali liczbę instrumentów w ramach istniejących grup. W ten sposób instrumenty dęte spełniały nową — obok wypełniania harmoniki — funkcję wyrazową. W muzyce klasycznej instrumenty zaczęły spełniać określone funkcje kolorystyczne. altówki. niewłaściwe zatem okazało się zastępowanie fletów skrzypcami czy fagotów wiolonczelami. W dziedzinie muzyki orkiestrowej symfonia była gatunkiem preferowanym przez Haydna. Symfonie Haydna powstawały w różnym czasie. — instrumenty wypełniające — II skrzypce.Muzyka instrumentalna Dynamiczny rozwój symfonii. złożonym z wybitnych instrumentalistów. toteż pomiędzy wczesnymi utworami i tymi. jaką przyniosła muzyka klasyczna. że temat brzmi tym ciekawiej. im ciekawiej jest zinstrumentowany. mimo że przestały być odwzorowaniem śpiewności wokalnej. Przejawem przypisania określonej funkcji różnym grupom instrumentów stało się następujące rozróżnienie: — instrumenty tematyczne — I skrzypce. II skrzypce. koncertu i muzyki kameralnej mobilizował kompozytorów do zgłębiania tajników sztuki instrumentowania utworów. Do tej wartościowej zdobyczy klasyków nawiążą kompozytorzy romantyczni. ulepszać je. było uaktywnienie instrumentów dętych. Haydn doceniał dogodne warunki pracy na dworze Esterhazych. przyjmując zasadę. Brzmienie stało się bardziej jednorodne i — co najważniejsze — instrumenty przestały być stosowane wymiennie. Orkiestra klasyczna rozwijała się bardzo szybko i na przykładzie twórczości samych tylko klasyków wiedeńskich można prześledzić. które wieńczyły twórczość kompozytora. Równie ważne znaczenie miało stopniowe wprowadzanie do orkiestry instrumentów perkusyjnych. a co je osłabia. I choć u klasyków spełniały one najczęściej funkcję dyna-micznorytmiczną. flety. co wzmacnia wrażenie. że proces doskonalenia budowy instrumentów w znacznym stopniu przyczyniał się do osiągania w grze na instrumentach nowych jakości natury technicznej i wyrazowej. Nowością instrumentacyjną. Aktywność ta dotyczyła usamodzielniania wykonawczego. klarnety. tj. jak chętnie kompozytorzy włączali do zespołu orkiestry nowe instrumenty. oboje. Symfonia Symfonie Haydna są doskonałą ilustracją ewolucji stylu muzycznego kompozytora.

składająca się z wybitnych instrumentalistów. Zewnętrznym symptomem zmian było powiększenie rozmiarów symfonii. hrabiego d'Ogny. skąd bierze się tak imponująca liczba symfonii Haydna. dynamika i rytmika. Silniejsza ekspresja symfonii z lat 1770-1790 związana była również z uaktywnieniem — na pozór mniej ważnych — elementów: dynamiki i artykulacji. Większa ruchliwość tonacyjna przyczyniła się do aktywizacji głosów środkowych symfonii. na wzór cyklicznych form barokowych. kompozytor zastosował technikę koncertującą. Była to duża orkiestra. a jeszcze rzadziej — trąbki i kocioł. zaopatrzonych w tytuły: Le Matin (Poranek). W symfoniach nr 6. Ta szczególna okoliczność sprawite. w szczególności zaś częstsze i śmielsze stosowanie tonacji molowych. staje się zrozumiałe. Sporo uwagi poświęcił też Haydn instrumentom dętym. Le Midi (Południe). a wraz z nią programowość ilustracyjną. rozbudowanie płaszczyzn tonalnych. odtąd było ich coraz więcej i pojawiały się coraz częściej w roli instrumentów tematycznych i kolo-ryzujących brzmienie całego zespołu. Poszczególne części symfonii.członkowie orkiestry zobowiązani byli do udziału w koncertach „symfonicznych”. Kompozytor pomyślał także o przewidzianym wcześniej wykonawcy swoich „paryskich” symfonii — Les Concerts de la Loge Olympiąue. Rozmaite środki arty-kulacyjne (staccato. które z kolei decydowały o dynamice faktury orkiestrowej. Najbardziej wyrazistym oddziaływaniem muzyki barokowej jest jednak obecność basso continuo aż w kilkudziesięciu symfoniach. że zespół Haydna występował podczas regularnie odbywających się uroczystości dworskich oraz wizyt dostojnych gości. stosowanie odniesień harmonicznych wyższego rzędu i modulacji w obrębie poszczególnych ogniw symfonii. Podstawę orkiestry stanowią instrumenty smyczkowe. Symfonie napisane w latach 1759-1770 noszą cechy stylu galant. Symfonika lat 1770-1790 to nowy etap stylistyki Haydna. Przejawem większego znaczenia harmoniki stało się różnicowanie tonacji poszczególnych części cyklu. jak i wyrazu muzycznego. które odbywały się na dworze dwa razy w tygodniu. okresu burzy i naporu (Sturm und Drang). Obecność kilku. 7 i 8 (z ok. tremolo. będącej odpowiedzią na założenia tzw. Z tego głównie względu Haydn wykorzystał rozbudowaną obsadę wykonawczą. frullato) w połączeniu z niuansami dynamicznymi decydowały w nie mniejszym stopniu niż inne elementy o ruchliwości materii dźwiękowej i ostatecznym przebiegu formy symfonii. pozwalającą na uzyskanie dużego wolumenu brzmienia. 2 oboje i 2 rogi. Odrębną grupę stanowi cykl 6 symfonii nazywanych „paryskimi”. W symfoniach zanikło basso continuo. mają z reguły dwuczęściową budowę z repetycją i wykorzystują bardzo prosty plan tonalny. a do rangi elementów formotwórczych (obok melodii) urosły harmonika. że Haydn wykorzystał we wspomnianych utworach francuskie melodie i rytmikę francuskich tańców. podkreślający zależność toniczno-dominantową. . Tylko w kilku symfoniach wprowadził kompozytor flety. 1761 roku). z reguły niewielkich rozmiarowo myśli tematycznych we wczesnych symfoniach Haydna nasuwa często skojarzenie z barokowymi figurami melodycznymi o charakterze motywicznym. Mają one niewielkie rozmiary i składają się z 3 lub 4 krótkich części. Symfonie sprzed 1771 roku przeznaczone są na niewielki skład wykonawczy. W dziedzinie muzyki oznaczał on wzmożenie wyrazu emocjonalnego dzieła. Le Soir (Wieczór). ilościowo przewyższająca orkiestry niemieckie i austriackie. Ewokowaniu różnych nastrojów służyć miało rozszerzenie zakresu tonacji. Do najciekawszych przykładów tego rodzaju należą: Trauer-Symphonie e-moll (Symfonia żałobna) oraz Abschieds-Symphonie fis-moll (Symfonia pożegnalna). „Galanteria” brzmienia tych kilkudziesięciu symfonii to zarówno sprawa ich formy. Jeśli wziąć pod uwagę również fakt. Powstały w latach 1785-1786 na zamówienie francuskiego miłośnika i mecenasa muzyki Haydna.

. zespalające cechy dwóch różnych form — symfonii i koncertu. 101 Symfonia D-dur „The Clock” (Zegarowa) oraz 103 Symfonia Es-dur „Drumroll” (Z werblem na kotłach) (Większość tytułów towarzyszących symfoniom Haydna pochodzi od wydawców. W symfoniach londyńskich zasadą stał się czteroczęściowy cykl złożony z allegra sonatowego. nawet w późniejszej twórczości. wreszcie rejestrów skrajnych (partie „wysokie” — instrumenty w niskich rejestrach). Spośród symfonii londyńskich najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały: 94 Symfonia „Mit Pauken-schlag” (Z uderzeniem w kotły). Świadczą o tym podobne cechy konstrukcyjne utworów. w połowie XIX wieku podjął się skatalogowania wszystkich dzieł kompozytora. uzyskując efekt różnorodności w ramach integralnej formy. Niektóre symfonie mają wolny wstęp przed allegrem sonatowym (np. są partie solisty (solistów). ograniczanie cyklu do trzech części. w których po raz pierwszy zostały wykonane. a także zaprezentował rozmaite sposoby modyfikowania tematów. która powstawała na zasadzie łączenia rejestrów odpowiadających sobie wzajemnie (np. menueta i finału w formie ronda. Zdarzało się jednak.). Do grupy najwcześniejszych utworów należy Symfonia Es-dur KV 16. Nie polegają one jednak na współzawodniczeniu z orkiestrą. symfonie londyńskie. I skrzypce — flet. co zbliża symfonię koncertującą do koncertu. że Anglicy w miejsce nazwy Z uderzeniem w kotły stosują swoje lokalne określenie — Surprise (Niespodzianka). Takim przykładem jest 38 Symfonia D-dur „Praska” KV 504 z 1786 roku. Mozart zaczął tworzyć symfonie już jako ośmioletni chłopiec. szczegółów instrumentacyjnych (Z uderzeniem w kotły. nastąpił w symfonice Haydna okres najbardziej znaczący dla rozwoju tego gatunku. Symfonia D-dur KV 504. ich niewielkie rozmiary oraz nieduża obsada wykonawcza wczesnych symfonii Mozarta. Uzupełnienie twórczości symfonicznej Haydna stanowią cztery symfonie koncertujące. Symfonia C-dur „Linzka” KV 425) (Symfonie „Praska” i „Linzka” otrzymały nazwy od miast. ilustra-tywności (Zegarowa). przyczyniając się tym samym do wzrostu znaczenia ostatniego ogniwa cyklu. Allegro sonatowe — pierwsza część symfonii. Dzieła Mozarta opatrzone są literami KV. Reprezentują go tzw. 100 Symfonia G-dur „Military” (Wojskowa). Tytuły w autografach. Programowe tytuły odnoszą się najczęściej do charakteru symfonii (Wojskowa). Jako miłośnik muzyki Mozarta. Tym. lecz stanowią integralną część całości. Rondowa budowa finałów symfonii stwarzała wiele okazji do wszechstronnego traktowania zespołu orkiestrowego. rejestrów sąsiadujących (np. KV jest skrótem niemieckiego Kóchel Yerzeichnis (Katalog Kóchla) (Ludwig Kóchel był znanym i cenionym austriackim profesorem botaniki. II skrzypce i altówka). należą do rzadkości. II skrzypce — obój). poprzedzone jest (z jednym wyjątkiem — 95 Symfonia c-moll) wolnym wstępem.). napisane w latach 1791-1795. O swobodnym charakterze większości tytułów symfonii Haydna może przekonać fakt. numerowane od 93 do 104 i uważane za model dojrzałej symfonii klasycznej. komponowanych na konkretne zamówienie. W symfoniach londyńskich utrwalił się przedstawiony w poprzednim rozdziale skład i podział funkcyjny instrumentów. Jest to rodzaj oznaczenia porządkującego i dokumentującego twórczość kompozytora. jaką jest idea formy symfonicznej. I i II skrzypce.Po jeszcze kilku innych symfoniach. części powolnej (często temat z wariacjami).). Z werblem na kotłach). okoliczności powstawania (paryskie. autorem wielu specjalistycznych dzieł naukowych. Punktem wyjścia symfoniki Mozarta była twórczość Haydna. londyńskie) względnie wykonania (92 Symfonia G-dur „Oksfordzka” wykonana z okazji nadania Haydnowi tytułu doktora honoris causa na uniwersytecie w Oksfordzie). Haydn wykształcił także technikę zdwojeń. W symfoniach londyńskich Haydn zrealizował ideę kontrastu tematycznego. będące zamierzoną nazwą. Większość dojrzałych symfonii Mozarta ma budowę czteroczęściową z menuetem.

dramatyzm Mozarta bowiem to zaledwie namiastka patetycznych dzieł Beethovena. Stosowanie klarnetów przez Mozarta nie było jeszcze typową i konsekwentnie realizowaną zasadą instru-mentacyjną. Nowym pomysłem instrumentacyjnym była także aktywizacja altówki. czyli zwycięski. Wszystkie powstały w tym samym roku (1788). 26 Symfonia Es-dur KV 184. Obok fletu klarnet był ulubionym instrumentem dętym Mozarta. stylistycznie zbliżone są do tematów wokalnych z oper tego kompozytora. gra w różnych rejestrach). nadzieja — zwątpienie. bardzo subiektywna zresztą. tremolo. Symfonie Beethovena najpełniej odzwierciedlają bohaterstwo i tragizm — przymioty człowieczeństwa bardzo bliskie Beethovenowi i obecne w całej jego twórczości. ponieważ kompozytor umieszczał ten instrument tylko w wybranych symfoniach. jest w gruncie rzeczy mało zasadna i nieco sztuczna. że klarnety występowały w zastępstwie obojów. głównych współczynników dzieła. Podczas gdy tematy Haydna cechuje jednolitość motywiczna. oraz wykorzystywanie nie stosowanych dotąd możliwości fakturalnych tego instrumentu (podwójne chwyty. Klarnety weszły na stałe do orkiestry symfonicznej dopiero u Beethovena. Symfonii Es-dur — energicznej i pełnej radosnego brzmienia — przeciwstawia się dramatyczny nastrój Symfonii g-moll. Różnicą pomiędzy symfoniami Haydna i Mozarta jest także odmienna melika tematów. Idealne wprost proporcje w ramach cyklu sprawiły.W miarę krystalizowania się stylu kompozytora uwidoczniły się indywidualne rysy jego twórczości symfonicznej. a jeszcze bardziej — kontrast charakteru wyrazowego. piękno. pozwalająca na współdziałanie ze skrzypcami. Wśród 49 zachowanych symfonii Mozarta specjalną rangę mają trzy ostatnie: 39 Symfonia Es-dur KV 543. Początkowo wprowadzanie klarnetów miało charakter zastępczy. Już za życia Beethovena jego symfonie były dobrze znane i cieszyły się powszechnym . Przekonują o tym: samodzielność partii tego instrumentu. 31 Symfonia D-dur KV 297). tematy Mozarta odznaczają się różnorodnością melodyczną. temat) 'Zamknięciem tryptyku jest Jowiszowy”. co oznacza. Innowację w zakresie instrumentacji stanowiło wprowadzenie klarnetów. fletami i innymi instrumentami. Jest syntezą i szczytowym osiągnięciem Mozarta w muzyce symfonicznej. wykazującym własną tożsamość muzyczną i własne. W niektórych symfoniach kompozytor przewidział dla tego instrumentu odrębną partię (np. zdecydowany. Obecna jest w niej jednak stale lekkość i przejrzystość faktury orkiestrowej oraz piękne tematy — tak bardzo dla Mozarta typowe — bardziej chyba nostalgiczne niż dramatyczne. 39 Symfonia Es-dur KV 543). Uzasadnieniem takiej interpretacji może być kontrast trybu i tonacji. Symfonia g-moll KV 550 oraz Symfonia C-dur KV 551. zwycięski. Ostatnia symfonia nazwana została „Jowiszową” ze względu na swój charakter — jasny. ufność — niepokój. Każda z trzech symfonii jest dziełem całkowicie samodzielnym. W dziewięciu symfoniach tego kompozytora przeplatają się odmienne nastroje i stany emocjonalne: radość — smutek. toteż niektórzy historycy muzyki traktują je jako symfoniczny tryptyk. w innych natomiast traktował klarnet jako środek wzmacniający i wypełniający brzmienie (35 Symfonia D-dur KV 385. z niczym innym nie związane. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll KV 550. część L Allegro molto. Na szczególną uwagę zasługuje ostatnia część symfonii — jeden z nielicznych przykładów mistrzowskiego połączenia dwóch różnych faktur: homofonicznej i polifonicznej. w niespełna trzy miesiące. iż uważa sieją za wzorcową symfonię klasyczną. majestatyczny finał i powrót radosnego przesłania. dotyczące zwłaszcza struktury brzmienia orkiestrowego. Taka charakterystyka trzech ostatnich symfonii Mozarta.

W historii symfonii są arcydziełami stylu klasycznego.uznaniem. narusza obowiązujące kanony i wytycza nowe — romantyczne — drogi. Zadecydowała o tym niewątpliwie i przede wszystkim ich wartość artystyczna. co zmienia ustalone zasady. Oto główne tematy (motywy) wszystkich dziewięciu symfonii Beethovena: (Zapisy nutowe: I Symfonia C-dur op. Wiedeń (1812). Tematy symfonii Beethovena zawdzięczają swą dużą energetyczność wyrazistej i prężnej rytmice. do którego na stałe weszły klarnety. Po ogłoszeniu się przezeń . Dzięki upowszechnianiu muzyka zyskiwała liczne grono odbiorców. sprzyjający przyczynek popularyzacji dzieł symfonicznych. 67 Allegro con brio VI Symfonia F-dur „Pastoralna” op. W II Symfonii D-dur na miejscu menueta pojawiło się scherzo jako nowa i powszechnie odtąd praktykowana zasada architektoniki symfonii. pojawiły się u Beethovena pierwsze. Z końcem XVIII wieku i na początku wieku XIX zaczęły powstawać pierwsze filharmonie. W roku 1800. 21 Allegro con brio II Symfonia D-dur op. Jedna z najstarszych — filharmonia w Lublanie — zainaugurowała działalność w 1794 roku. 125 Allegro ma non troppo. Menueta pozostawił Beethoven jedynie w trzech symfoniach: 7. Moment zwrotny w symfonice Beethovena wyznacza /// Symfonia Es-dur „Eroica”. ale także mniej przygotowani słuchacze. A zatem fenomen brzmienia wszystkich kolejnych symfonii rodził się niemal wyłącznie w wyobraźni kompozytora. obejmujące szereg działań kompozytorskich związanych z modyfikacją tematów. un poco maestoso) Pierwsza. Pierwszą filharmonię w Polsce otwarto dopiero w 1901 roku w Warszawie. ich rozwojem i uzupełnianiem. W ślad za nią poszły inne ośrodki: Petersburg (1802). Ponadto już w pierwszych symfoniach ustalił się skład orkiestry klasycznej z podwójną obsadą instrumentów dętych drewnianych. miała nosić tytuł Bonaparte. W związku z tym w symfoniach Beethovena szczególnie ważne są partie przetworzeniowe utworu. a nawet motywu. Wszystkie symfonie Beethovena weszły na stałe do repertuaru koncertowego. 60 Allegro vivace V Symfonia c-moll op. edukacji społeczeństwa i dokumentacji życia muzycznego oraz czynnikiemem opiniotwórczym. Wielofazowy rozwój tematów powoduje narastanie wolumenu brzmienia w utworze i potęgowanie napięć harmonicznych. tak bardzo istotna projekcja tematu stanowi podstawę rozwijania pracy tematycznej na planie całej formy symfonii. w chwili rozpoczęcia pracy nad pierwszą Symfonią C-dur. 36 Allegro con brio III Symfonia Es-dur op. bardzo dotkliwe symptomy głuchoty. Londyn (1813). IV i VIII. a dodatkowo jeszcze — inny. których publikacje stały się ważnym elementem informacji. ale i tu pojawiają się nowe elementy. Szczególny i zarazem indywidualny rys symfoniki Beethovena polega na umiejętności budowania wielkiej formy z krótkiego tematu. 55 Allegro con brio IV Symfonia B-dur op. Dedykowana pierwotnie Napoleonowi. 92 VIII Symfonia F-dur op. Powszechność muzyki mobilizowała działania piszących o muzyce. W każdym utworze jest jednak coś. tj. Jej powstanie związane było z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. Dwie pierwsze symfonie Beethovena nawiązują w zakresie formy i brzmienia do symfonii londyńskich Haydna i ostatnich symfonii Mozarta. 93 Allegro vivace e con brio IX Symfonia d-moll op. a także wewnętrznemu zróżnicowaniu dynamicznemu i artykulacyjnemu. 68 Allegro ma non troppo VII Symfonia A-dur op. które odtąd tworzyli nie tylko koneserzy muzyki.

V. tym razem w terminologii i oznaczeń muzycznych. VI Symfonia F-dur nosi tytuł pastoralna” i jest utworem programowym. w którym poszczególne ogniwa cyklu opatrzone są tytułami programowymi: I. np. Od tej pory stało się możliwe precyzyjne oznaczanie tempa żądanego przez kompozytora. kontrafagot. Symboliczny motyw nazwano „motywem losu” (Schicksalsmotiv) ze względu na jego wyrazisty profil melodyczno-rytmiczny. andante molto mosso itp. pogodne i dziękczynne uczucia po burzy. Jest to utwór pięcioczęściowy. Pogłębieniu wyrazu dramatycznego służy przede wszystkim rytm. Idei programowości podporządkowana została forma Symfonii F-dur. Przekonuje o tym II część symfonii — Marcia funebre (Marsz żałobny) — napisana prawdopodobnie pod wrażeniem bohaterskiej śmierci jednego z angielskich generałów. opartych na dwóch tematach. IV. a symfonia — apoteozą bohaterstwa. rytmicznych. V Symfonia c-moll uważana jest za najbardziej dramatyczne dzieło tego gatunku w twórczości Beethovena. który nieustannie dynamizuje przebieg formy. który przenika całą symfonię. allegro ma non troppo. IV Symfonia B-dur z racji swego pogodnego charakteru bliska jest wyrazowi symfonii Haydna i Mozarta. że zamknięcie symfonii jest bardziej witalne i optymistyczne. Andante molto mosso — Scena nad strumykiem. Właśnie Beethoven — jeden z pierwszych propagatorów i entuzjastów nowego wynalazku — wprowadzał oznaczenia tempa w utworze według metronomu. Zadaniem tytułów jest sugerowanie konkretnych treści (Przy okazji przywołania nazw części warto wspomnieć o jeszcze jednej ważnej zasłudze Beethovena.: moderato cantabile. . Ponadto kompozytor wprowadzał też. Na uwagę zasługuje w niej specyficzny sposób przekształcania tematu. tj. Allegro — Burza. Ta nieduża substancja dźwiękowa powraca w utworze w postaci różnorodnych wariantów melodycznych. Allegro — Wesołe spotkanie wieśniaków. powiązania wszystkich części symfonii wspólnym materiałem dźwiękowym. Przejawem bezpośredniego związku z malarstwem dźwiękowym jest naśladowanie w utworze dźwięków natury. Allegro ma non troppo — Obudzenie pogodnych uczuć po przybyciu na wieś. inne ważne określenia precyzujące sposób wykonania. romantycznego typu programowości. z drugiej natomiast — pierwsza próba nowego. głosów konkretnych ptaków (słowik. Interesująca jest także zmiana trybu z molowego na durowy w finale symfonii. Beethoven nazwał swoją symfonię Eroica. 3 puzony oraz instrumenty perkusyjne. agogicznych i instrumenta-cyjnych. Za życia Beethovena wprowadzony został do praktyki muzycznej metronom (1816). która w połączeniu z dominującym w tej części jasnym brzmieniem orkiestry sprawia. Eroica zapoczątkowała także wzbogacanie składu orkiestry.cesarzem (1804). polegający na wszechstronnym wykorzystaniu figuracji i ornamentów. a w proces ich przekształcania włączył również technikę fugowaną. co oburzyło kompozytora. wyrażająca się dążeniem do integracji formy cyklicznej. Z jednej strony jest to nawiązanie do estetyki naśladownictwa barokowego. Przekonują o tym słowa samego Beethovena umieszczone na początku dzieła: „więcej uczucia niż malarstwa dźwiękowego”. Te ostatnie pełnią w Symfonii c-moll rolę czynnika dynamicznego i kolorystycznego. Tytuł stał się więc uniwersalny w swej treści.). Pod względem muzycznym wyróżnia ją odmienna koncepcja cyklu. Eksploatowanie materiału motywu prowadzi czasem do zatarcia jego pierwotnych cech. III. Allegretto — Śpiew pasterza. oprócz nazw podstawowych kategorii tempa. pełen dramatycznej treści. W finale czteroczęściowej Symfonii Es-dur Beethoven zastosował formę wariacji ciągłych. II. Rolę owego spoiwa muzycznego pełni początkowy motyw. Także i tym razem Beethoven wprowadza nowe instrumenty: flet piccolo. Integralność cyklu kompozytor podkreśla jeszcze w inny sposób: części III i IV łączą się z sobą attacca. w tym przypadku do trzech powiększona została liczba rogów.

jak również ostatecznego kształtu cyklicznego. połowy XIX wieku — nazwał VII Symfonię A-dur Beethovena „apótepzą tańca”. Uzasadnieniem tego określenia jest z pewnością fbrmotwórcza rola rytmu. burzy itp. a jedynym momentem głębszej refleksji jest marsz żałobny w Allegretto z VII Symfonii A-dur. powstałych w latach 1800-1814. Symfonie Beethovena odróżniają też od analogicznych dzieł poprzedników rozmiary utworów. przepiórka). Tempo di Minuetto). Ferenc Liszt oraz Gustav Mahler. ważny rozdział. 3 puzonów. w którym pomysłowo współdziałają różne techniki. Obydwie symfonie mają pogodny. Pojawienie się partii wokalnych poprzedzają instrumentalne cytaty tematów poprzednich części. Cecha ta odnosi się także w równym stopniu do VIII Symfonii F-dur. aby uzyskać odpowiedni koloryt brzmieniowy. zarówno na poziomie poszczególnych części. Tu. zwłaszcza: wariacyjna. 4 rogów. figuracje. Beethoven zapoczątkował tym dziełem typ symfonii wokalno-instrumen-talnej. Swoboda w potraktowaniu cyklu symfonicznego przejawia się w innej niż dotychczas przyjętej kolejności części. koncertach i muzyce kameralnej. notturno. talerzy i wielkiego bębna. krótkie izolowane motywy rytmiczne. Od poprzednich symfonii. takie jak: tremolo instrumentów smyczkowych. W celu zilustrowania burzy Beethoven wykorzystał różnorodne środki techniczne. chromatykę. Jego forma zbliża się do wieloodcinkowej kantaty z udziałem głosów solowych i chóru. serenada. ogniwo powolne Adagio występuje dopiero na trzecim miejscu. Kolejny pomysł kompozytora zmierzał ku wprowadzeniu partii wokalnej w części powolnej. scherzando. Pełen radości i humanistycznej treści tekst finału IX Symfonii Beethovena wspomaga potężne brzmienie orkiestry o powiększonym składzie. Tekst wykorzystany w finale IX Symfonii d-moll to Oda do radości Friedricha Schillera — hymn wyrażający wiarę w człowieka. chociaż pierwsze szkice utworu sięgają prawdopodobnie 1815 roku. w przeciwieństwie do Haydna i Mozarta. Stanowią one rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej i są licznie reprezentowane zwłaszcza w twórczości Haydna i Mozarta.). Do gatunków muzyki orkiestrowej w klasycyzmie należą także: diuer-timento. fugowana i przetworzeniowa. Z wyjątkiem I Symfonii C-dur wszystkie pozostałe symfonie Beethovena powstały już w XIX wieku. miejscami sielankowy wręcz charakter.kukułka. W wielu przypadkach doświadczenia zdobyte przez kompozytorów na gruncie tych właśnie „rozrywkowych” gatunków powracały w symfoniach. dzieli ją blisko dziesięć lat. Wokalnoinstrumentalną obsadę ma finał IX Symfonii Beethoyena (Idea IX Symfonii dojrzewała stopniowo. kompozytor powiększył skład orkiestry o puzony. czego pozostałością jest określenie Adagio cantiąue. Beethoven. IX Symfonia d-moll stanowi w historii symfonii osobny. Pierwotnie miał to być utwór czysto instrumentalny. dzięki takiej koncentracji tematycznej finał IX Symfonii ma charakter syntetyczny. cassatione. tworzył swoje symfonie długo i bardzo starannie — zwykle po parę lat. Richard Wagner — wybitny kompozytor niemiecki 2. Beethoven uzyskał dodatkowe odcienie barwowe dzięki zastosowaniu fletu piccolo. W ostatecznej wersji głosy wokalne pojawiły się w ostatniej części symfonii. Ostatnia. w tym także liczne fragmenty o charakterze tanecznym. W XIX wieku do tego właśnie pomysłu nawiązali Hector Berlioz. kontrafagotu. pracując niekiedy nad dwiema równocześnie. w jego radosne i naturalne dążenie do szczęścia. trójkąta. W finale kompozytor „podsumował” treść muzyczną całego dzieła. IX Symfonia d-moll jest dziełem czteroczęściowym. . w której wyrazem oddziaływania rytmu jest nawet nazewnictwo wewnętrznych ogniw cyklu (Allegretto scherzando. oprócz zasadniczego brzmienia orkiestry. Wprowadzenie głosów wokalnych spowodowało zasadniczą zmianę dźwiękowego kształtu symfonii. Beethoven ukończył IX Symfonię dopiero w 1823 roku.

Należy je więc traktować jako samodzielne kompozycje. uwertury koncertowe. a przynajmniej pozbawiony dużego dramatyzmu. 84 do tragedii J. Okolicznościową genezę mają natomiast: Ruiny Aten op. 138. Podstawą budowy uwertur Beethovena jest forma sonatowa. wpisała się na tę listę pod oryginalnym niemieckim tytułem. W. skomponowana dużo wcześniej. ponieważ ówczesna praktyka wykonawcza uzależniona była w dużej mierze od liczby instrumentalistów i rodzaju zespołu. stąd trzy pierwsze uwertury — pisane w miarę jak powstawały jej przeróbki — noszą odpowiednio nazwy: Leonora I. Egmont op. W Ruinach Aten Beethoven podjął próbę odmalowania środkami muzycznymi kolorytu i atmosfery starożytnej Grecji. osiągniętej dzięki odpowiedniemu doborowi niemieckich słów. w tym 4 wersje uwertury do jedynej opery Fidelio. nosiła początkowo tytuł Uwertura na każdą okazję. Bardzo istotnym ich elementem wyrazowym jest dynamika. W twórczości Haydna liczba utworów tego typu dorównuje niemal liczbie jego dzieł symfonicznych. J. oraz najpóźniejsza. Goethego. w kilku przypadkach poprzedzona wolnym wstępem. Uwertura imieninowa. jakimi dysponowali kompozytorzy w danym ośrodku. Toteż Serenada G-dur. skomponowana na otwarcie teatru wiedeńskiego w Josephstadt. w której tragiczny nastrój łączy się z treścią sztuki (Coriolan jest . serenady. Leonora II oraz Leonom III (zwana „wielką”). że w większości z nich kompozytor wprowadził dodatkowo 4 rogi. 113. Uwertury Beethovena można podzielić na związane z utworami dramatycznymi oraz okolicznościowe. trzy kolejne Leonory op. 124. charakter. O dużej dbałości o koloryt brzmieniowy w uwerturach Beethovena świadczy fakt. Trudno jest przeprowadzić systematykę utworów przeznaczonych na składy kameralne czy orkiestrę. Dla ostatecznej wersji opery zatytułowanej już Fidelio Beethoven napisałczwartą uwerturę o tytule zgodnym z tytułem opery. wykorzystana przez kompozytora w całej jej rozpiętości od ppp do fff. 62 do tragedii H. Na ogół uwertury znamionuje pogodny. pozbawia ono jednak ten tytuł zawartej w nim naturalnej muzyczności. uroczysta uwertura Poświęcenie domu op. Najbardziej popularne utwory Mozarta z tej grupy to: Serenada D-dur „Haffnerowska” KV 250 oraz Serenada G-dur „Eine kleine Nachtmusik” (Dosłowne tłumaczenie na język polski niemieckiej nazwy Eine kleine Nachtmusik brzmi: Mata nocna muzyka'. Uwertura imieninowa op. Z tego właśnie powodu wśród omawianych tu gatunków znajdują się utwory na orkiestrę. Grupę uwertur dramatycznych tworzą: Coriolan op. 117. Pomimo zróżnicowania budowy w utworach tego rodzaju występuje często podobieństwo do koncepcji formy suitowej. Pierwotnie kompozytor zamierzał nadać operze tytuł Leonom. Król Stefan oraz Ruiny Aten to uwertury do sztuk A. poświęcona temu samemu miastu uwertura Król Stefan op. a także na niewielkie obsady kameralne. cassationes i inne wspomniane wyżej gatunki to kompozycje dla zespołów orkiestrowych o różnym składzie liczbowym i najrozmaitszym układzie instrumentalnym. a w kilku także puzony. na otwarcie teatru w Peszcie (obecny Budapeszt) w 1812 roku.Divertimenti. Wyjątek w tym względzie stanowi uwertura Coriolan. Yiganó. Twory Prometeusza op. składy wyłącznie dęte. Pierwszy z wymienionych utworów został napisany w Salzburgu z okazji ślubu w zaprzyjaźnionej z Mozartem rodzinie Haffnerów (stąd nazwa). Collina. tj. Zawartością treści muzycznej uwertury Beethovena daleko wykraczają poza — przypisaną im pierwotnie — użytkową funkcję orkiestrowych wstępów do sztuk teatralnych i opery. 115. należąca dziś do najpopularniejszych utworów Mozarta. Obok symfonii ważne miejsce w muzyce orkiestrowej Beethovena zajmują jego uwertury Ogółem Beethoven skomponował 11 uwertur. Z biegiem czasu Serenada D-dur została przekształcona w Symfonię D-dur „Haffnerowska” KV 385. wykonana uroczyście w dniu imienin cesarza Franciszka I w 1815 roku. 43 do baletu S.) KV 525. Kotzebuego.

a w szczególności — poematu symfonicznego. tematy) W dziejach muzyki uwertury koncertowe Beethovena uznawane są za prototyp romantycznej programowej muzyki symfonicznej. 91 z 1813 roku na orkiestrę symfoniczną. dyminu-cja tematów oraz wprowadzanie melodii kontrapunktujących temat. tj. Traktowanie polifonii nie było jednak tradycyjne. 50 — Kwartety pruskie (Także wiele innych pojedynczych utworów Haydna uzyskało własne nazwy. wystrzałów armatnich. Klasycy wiedeńscy preferowali w swej twórczości kwartet smyczkowy. poprzez styl galant. 6 kwartetów op. bardzo silnie — co typowe dla Beethovena — skontrastowanych w sposobie kształtowania melodii oraz w zakresie ogólnego wyrazu muzycznego: (Zapis nutwoy: Ludwig van Beethoven — uwertura Coriolan. W kwartetach smyczkowych klasyków wiedeńskich znaczący udział miała polifonia. tutti — solo. Był to bowiem tradycyjny sposób zapewniający prowadzenie samodzielnych głosów. od przełamywania stylu barokowego. aż po wykształcenie dojrzałej faktury poszczególnych instrumentów i doskonalenie pracy tematycznej. Dzięki zespoleniu różnych pomysłów możliwe okazało się równorzędne traktowanie wszystkich instrumentów. 50. które nie są odwzorowaniem polifonii wokalnej. 3 lub 4 utwory objęte wspólną nazwą. 6 kwartetów op. Forma sonatowa w uwerturze Coriolan koncentruje się wokół przekształcania dwóch tematów. zwane Kwartetami Słonecznymi. Genezy tych czy innych interesujących nazw . lecz efektem wykorzystania możliwości wykonawczych instrumentów. kontrasty rejestrowe (wysoki — niski). Haydn skomponował kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych. tj. 64.: 6 kwartetów op. Aby uzyskać wyraziste kontrasty brzmieniowe. kompozytorzy stosowali różne środki: homofonia — polifonia. Nowy sposób wykorzystania polifonii w utworach — w zasadzie homofonicznych — polegał na powiązaniu jej z pracą przetwo-rzeniową i techniką wariacyjną. Do programowych utworów Bee-thovena należy też Zwycięstwo Wellingtona albo bitwa pod Yittorią op. Powszechną praktyką stało się włączanie skomplikowanych środków polifonicznych. Kwartet D-dur „Skowronkowy” z op. W przeciwieństwie do dużego zespołu orkiestrowego obsada kwartetu stała się terenem prezentacji wyrazistego czterogłosu — formą przekazu muzyki absolutnej i idealnie pojętej harmonii dzieła muzycznego. Wystarczy w tym miejscu wymienić kilka z nich: Kwartet D-dur „Żabi” z op. Kwartety smyczkowe Haydna pogrupowane są zwykle w zbiory po 6. uznawany za jeden z najlepszych przykładów utworów tego gatunku. Jako rzymski patrycjusz otrzymał swój przydomek za zdobycie dla Rzymu miasta Corioli. zmienne zestawy par instrumentów. 33 — Kwartety rosyjskie i Kwartety dziewicze. Ewolucja tego gatunku dokonywała się analogicznie do twórczości symfonicznej tego kompozytora.główną osobą dramatu. dynamiczne (forte — piano) i artykulacyjne (staccato — legato). zrywała z homofonicznymi uproszczeniami. Kwartet g-moll „Jeździecki” z op. Gatunki kameralne Muzyka kameralna ma długą tradycję i swój czytelny rodowód. takich jak: inwersja. z użyciem powiększonego składu instrumentów dętych blaszanych i perkusji wykorzystanych w celu uzyskania specjalnych efektów.). Od dawnej polifonii odbiega także w klasycznych kwartetach smyczkowych sposób kształtowania linii głosowych. 74 czy wreszcie Kwartet f-moll „Brzytwa” z op. 55. W dojrzałych kwartetach zauważyć można wzrost znaczenia wiolonczeli i altówki. Faktura kwartetu była wynikiem samodzielności głosów. np. Burzliwe losy bohatera kończy tragiczny finał: Coriolan ginie z rąk wroga. związany przede wszystkim z miejscem jej wykonywania. 20.

miał 6 strun melodycznych i czasami aż 40 strun rezonansowych. oraz pięcioczęściowy Nonet na 2 oboje. innym razem natomiast — kolorystycznym. kwartety na flet i instrumenty smyczkowe oraz ciekawe kwintety z udziałem instrumentów dętych traktowanych solistycznie (Kwintet A-dur na klarnet i smyczki KV 581 oraz Kwintet Es-dur na róg i smyczki KV 407). a jeden z ostatnich kwartetów. sześcioczęściowy Kwintet smyczkowy G-dur. odkrycie przez kompozytora rozlicznych możliwości wiolonczeli wpłynęło w dużym stopniu na popularność tego instrumentu w twórczości romantyków.należy szukać w biografii kompozytora i jego swoistym poczuciu humoru. Osobną grupę utworów kameralnych Haydna stanowią tria fortepianowe. melodycznym. B-dur op. Ostatnie kwartety Beethovena to kolejne przykłady łączenia dwóch przeciwstawnych faktur: polifonii i homofonii. u Beethovena przenika również inne elementy formy. I tym razem Beethoven okazał się nowatorem. jest fugą w całości. a także na większy i mniejszy od kwartetu skład wykonawczy. opóźnień. Kompozytor wykorzystywał wszystkie rejestry tego instrumentu. stosowana dotąd głównie w partiach przetworzeniowych i finałach kwartetów. Świadczy o tym obecna • w ostatnich kwartetach tendencja do naśladowania brzmienia orkiestrowego tutti. 2 altówki i instrument basowy. 2 rogi. tria fortepianowe. 24 kwartety smyczkowe Mozarta cechuje. niełatwa do uzyskania. potrójne. Zespołowa muzyka kameralna Mozarta obejmuje także kwintety smyczkowe.). Późne kwartety Beethovena są wyrazem jego poszukiwań w zakresie nowych możliwości układu cyklicznego. Wspomniany Kwartet cis-moll rozpoczyna się fugą. a napisał ich 16. W Kwartecie B-dur op. Ostatecznie przyniosły one zerwanie z ustaloną czteroczęściową koncepcją formy cyklicznej. Pomiędzy muzyką symfoniczną Beethovena i jego kwartetami smyczkowymi. Niewielka popularność barytonu była przede wszystkim wynikiem bardzo kłopotliwego strojenia instrumentu. Barytony budowano niemal wyłącznie w Niemczech. Przejawem aktywizacji poszczególnych elementów muzycznych jest większa rola agogiki. altówkę i bas. Te ostatnie. stąd jego nazwa: Wielka Fuga B-dur. czyniąc go raz instrumentem tematycznym. wykazujący podobieństwo do suity. Współcześnie utwory pisane na baryton wykonuje się — ze względu na podobieństwo techniki gry — na wiolonczeli. 2 skrzypiec. Mimo iż każdy odcinek formy rozpoczynać się może imitacją głosów. istniał ścisły związek. 130 kompozytor powiększył liczbę części do sześciu. Polifonia.in. o czym przekonują dodatkowe uwagi Beethovena wskazujące na podwójne. W utworze tym. Utwory Mozarta są także bardziej śmiałe niż Haydnowskie pod względem harmonicznym. Beethoven zaprezentował syntetyczną postać rozmaitych . wiele w nich chromatyki. Mozart wykorzystywał środki polifoniczne w dwojaki sposób: rozwijał i modyfikował zasady przejęte z baroku albo dokonywał syntezy formy sonatowej i fugi. doskonałość proporcji pomiędzy partiami poszczególnych instrumentów. Przykładami utworów tego typu są m. 133. Polifonia w utworach Beethovena jest podporządkowana idei pracy przetworzeniowej. W swoich kwartetach smyczkowych Beethoven poświęcał wiele miejsca i uwagi partii wiolonczeli. 131 — do siedmiu. stojącym u szczytu form krzyżowych. Haydn pisał także utwory na inną niż smyczkowa obsadę kwartetową.). bardzo szybko zanika ona przechodząc w homo-foniczne zasady rozwoju. w liczbie blisko 150. kwartety fortepianowe. tria na 2 skrzypiec i bas oraz tria na baryton (Baryton był rodzajem basowej violi da gamba'. nut przejściowych. mają na ogół budowę trzyczęściową z menuetem i stanowią próbę zaprezentowania możliwości technicznych i wyrazowych barytonu. a w Kwartecie cis-moll op. Wśród wybitnych amatorów uprawiających grę na barytonie znalazł się książę Miklós Esterhazy i dla niego właśnie Haydn komponował owe tria. a nawet poczwórne zwiększenie tempa zasadniczego.

faktury utworu. dużej ruchliwości rytmicznej i dynamicznej pogłębiło działanie wyrazowe tego instrumentu. Najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały zwłaszcza dwie sonaty na skrzypce i fortepian: wirtuozowska Sonata A-dur op. oraz Sonata F-dur op. „Kreutze-rowska” (dedykowana sławnemu skrzypkowi i kompozytorowi oper Ro-dolphe Kreutzerowi). Skrzypce przestały być wyłącznie instrumentem melodycznym. a czynnikiem decydującym o tej różnicy jest faktura sonat. Sonata F-dur KV 376. na ogół dwóch. wyrażana poziomem „gęstości” brzmienia. w twórczości Mozarta. W pierwszym przypadku. w której jeden z nich wyłącznie opanowałby dzieło. jej monumentalizację. środków technicznych. sonaty. U Beethovena natomiast fakturę determinują w dużym stopniu harmonika i znacznie większy niż u Mozarta kontrast wolumenu brzmienia. Z wypełnioną fakturą fortepianową kontrastują fragmenty. Nie reprezentują one jednego stylu. 47. Duża różnica istnieje zwłaszcza pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena. Wspominane już wcześniej zagęszczenie pionów akordowych pozwala na kształtowanie rozmaitych form akompaniamentu i warstw brzmieniowych. a także instrumentu wypełniającego fakturę i koloryzującego brzmienie. Prezentują one ciekawy sposób zespolenia techniki koncertującej. Sonata F-dur KV 377. Gwarancją takiego efektu jest zatem umiejętne wykorzystanie wszelkich możliwych form kontrastu.form: fugi. Sonata Es-dur KV 481 oraz Sonata A-dur KV 526. tzw. I chociaż nie jest to termin czysto muzyczny. co wskazywałoby na powiązanie sonat Mozarta z wczesnoklasyczną postacią tej formy. Do kameralnych utworów Beethovena należą także kwintety smyczkowe. Jeszcze jedna istotna różnica pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena dotyczy proporcji i wzajemnych relacji instrumentów. tj. Wśród rodzajów muzyki kameralnej nie można pominąć sonat na skrzypce i fortepian lub wiolonczelę i fortepian. W kameralnych sonatach Mozarta i Beethovena dokonał się dalszy proces wykorzystania faktury skrzypiec i fortepianu. faktura podporządkowana jest przede wszystkim linii melodycznej. Podobna obfitość środków fakturalnych cechuje także partię fortepianu. wariacji oraz ronda. Polegał on na uaktywnieniu wszystkich rejestrów. podyktowany współdziałaniem instrumentów. jak również możliwości tkwiących w fakturze instrumentów. w których kręgosłupem kompozycji jest partia fortepianu. W ten sposób w miejscach chwilowej dominacji fortepianu skrzypce mogły przejąć funkcję towarzyszenia harmonicznego. co wobec dotychczasowego preferowania rejestru środkowego było dużą nowością. Takie równoczesne współistnienie faktury polifonicznej i homofonicznej powoduje wzbogacenie środków kształtowania formy. Beethoven jest autorem 10 sonat na skrzypce i fortepian i 5 sonat na wiolonczelę i fortepian. W sonatach Mozarta samodzielność i idealna proporcja pomiędzy partiami skrzypiec i fortepianu nie należą jeszcze do właściwości stylistycznych sonat. w których ulega ona całkowitemu uproszczeniu. ponieważ koncentrują się wokół niewielkiej liczby wykonawców. Środki warsztatu kompozytorskiego są bardzo czytelne w sonacie kameralnej. W każdej z nich dostrzec można interesujący sposób rozwijania cyklu. najlepiej obrazuje przejrzystość faktury u Mozarta i nasycenie pionów dźwiękowych u Beethovena. nazywana ze względu na . Mozart skomponował 32 sonaty na skrzypce i fortepian. a fortepian przyjmuje zdecydowaną rolę melodyczną. rzadziej trzech. Zdarzają się utwory. Najbardziej reprezentatywne dla klasy-cyzmu były sonaty na skrzypce i fortepian. tria smyczkowe. wariacyjnej oraz improwizacji. Sztuka kształtowania continuum formy w sonacie kameralnej polega na wzajemnym współdziałaniu instrumentów w toku utworu i unikaniu sytuacji. 24. Do najwybitniejszych należą: Sonata e-moll KV 304. Stosowanie podwójnych i potrójnych chwytów. zarówno na poziomie elementów muzycznych. różnych typów artykulacji. tria fortepianowe oraz utwory na instrumenty dęte (od duetu po oktet).

Istnieje nawet analogia elementów konstrukcyjnych. z wydzielonym w centralnej części obiektem służącym do zabaw i przedstawień teatralnych. Kompozytorzy klasyczni przyjęli zasadę dwukrotnej prezentacji obydwu tematów części pierwszej. a następnie soliście. Porównanie kolejnych budowli z częściami cyklu sonatowego nasuwa podobne skojarzenia. Nie zmalała też popularność koncertu skrzypcowego. Łatwo więc zrozumieć istotę formy ronda. połowie tego wieku. W Sonacie A-dur znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane wcześniej sposoby współistnienia na planie formy dwóch różnych instrumentów. w których środkową fazę stanowi kontrastujące trio.). które dzięki swej odmienności względem ekspozycji i repryzy stanowi ważny etap continuum formy sonatowej. formy pieśni w części drugiej i — na ogół — ronda w części ostatniej. powierzając ją orkiestrze. czyli teren wieńczący całość architektonicznego kompleksu. jednak pełny rozkwit tej formy nastąpił dopiero w 2. wykonywana wyłącznie przez instrument solowy bez . Symetryczny plan ogrodu. z tą jednak różnicą.swój pogodny charakter „wiosenną”. symbolicznie doskonałej całości. polegającą na ciągłym powracaniu materiału muzycznego zamkniętego w kolistej. Wyrazistym odwzorowaniem trójelementowej konstrukcji pałacu jest trójfazowa budowa allegra sonatowego. w którym o symetrii decyduje jego kolista forma. a nie sonaty. co jest raczej typowe dla utworów orkiestrowych. Trzeba jednak pamiętać. W omawianych dotychczas dziełach instrumentalnych przeważał czteroczęściowy model formy cyklicznej. Analogiczną rolę pełni przetworzenie. przypominać może budowę menueta czy scherza. podobieństwo i powtarzalność elementów wewnętrznych. Oprócz równorzędności roli i udziału fortepianu i skrzypiec istnieje również równowaga aktywności partii lewej i prawej ręki pianisty. Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na interesującą analogię pomiędzy czteroczęściowym cyklem sonatowym a kompleksową architekturą typową dla XVIII wieku. jak ekspozycja i repryza formy sonatowej. Jeśli dotychczas pisano głównie koncerty skrzypcowe. Oranżeria. kojarzonego z miejscem odpoczynku i klimatem spokoju. Sonata A-dur rozpoczyna się wolnym wstępem. zwłaszcza fortepian i instrumenty dęte. Koncert instrumentalny Rozwój wirtuozostwa i solowej faktury instrumentalnej łączy się zwłaszcza z dwiema formami: koncertem i sonatą solową. Cykliczność koncertu klasycznego oparta została na założeniach allegra sonatowego w części pierwszej. ma swój odpowiednik w refleksyjnym. W związku z tym pierwszy. że w swoim podstawowym znaczeniu słowo „kadencja” określa formułę melodyczną lub melodyczno-harmoniczną zamykającą mniejszy lub większy kontekst muzyczny. to w epoce klasycyzmu rozwinął się koncert na różne instrumenty. I wreszcie park. Nowym i bardzo istotnym miejscem pierwszej części koncertu klasycznego stała się cadenza (Potocznie w odniesieniu do cadenzy używa się terminu „kadencja”. powolnym i na ogół symetrycznie zakomponowanym ogniwie powolnym cyklu sonatowego. Wyrosłe z idei concerto grosso koncerty solowe pojawiły się już na początku XVIII wieku. Skrajne ogniwa pałacu wykazują takie podobieństwo. zasadniczy element konstrukcyjny allegra sonatowego w koncercie klasycznym określa się mianem „podwójnej” ekspozycji. Najważniejszym ogniwem cyklicznej formy stała się przede wszystkim część pierwsza. że jego ewolucję podporządkowano idei wirtuozostwa instrumentalnego. Dążenie do symfonizacji faktury i brzmienia różnych gatunków muzycznych w twórczości Beethovena należy uznać za typową cechę stylistyczną dojrzałej twórczości tego kompozytora. Cofnięty element środkowy pałacu stanowi kontrast w stosunku do budowli skrajnych i w ten sposób wyróżnia się na planie całej formy.

tj. 2 na wiolonczelę. Haydn pisał koncerty na różne instrumenty: skrzypce. a więc integralnym składnikiem jego formy. Zasadniczy temat ronda Koncertu D-dur jest parafrazą melodii tanecznej wywodzącej się z Bośni: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. liry organowe i tradycyjne instrumenty klawiszowe. Autentyczność pewnej grupy koncertów nie została w pełni udokumentowana. baryton. gdyż takiej jeszcze nie znano (powstała po roku 1800). po jednym na waltornię i trąbkę oraz kilka koncertów na instrumenty klawiszowe. Pomimo pewnych ograniczeń natury technicznej i wyrazowej. fagot. a wraz z nim czynnik im-prowizacyjny. zaopatrujący w tryle poszczególne dźwięki kantyleny: MINORE (Allegro assai) (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. a nie na — używaną dzisiaj — trąbkę wentylową. która dokonywała się równolegle z rozwojem innych gatunków symfonicznych i solowych. Główną pozycję w literaturze koncertowej Mozarta stanowią koncerty fortepianowe. fragment części I) Do najlepszych koncertów Haydna zaliczany jest też Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę z 1796 roku. Ewolucja koncertu instrumentalnego. Jednak dopiero Beethoven w swoim ostatnim koncercie fortepianowym (Es-dur) uczynił ten fragment koncertu zapisanym. że Haydn skomponował go na fortepian i obecnie wspomniany koncert wykonuje się na tym właśnie instrumencie. Cadenza rozpisana przez samego kompozytora — zapobiegająca nieudolnościom improwizacji czy wypaczeniom formy — pojawia się w niektórych koncertach Mozarta. Wyraźniejsza jest także korespondencja pomiędzy instrumentem solowym a orkiestrą. Cadenza wykorzystywała na ogół materiał tematów. W koncertach instrumentalnych Mozarta. Kompozytorzy pisali także. z udziałem dwóch lub trzech instrumentów solowych. bardziej niż w koncertach Haydna. a z czasem tworzona przez wybitnych wirtuozów. koncerty podwójne i potrójne. ukierunkowana była na kształtowanie faktury solowej i orkiestrowej. spowodowanych brakiem wentyli. Koncert Es-dur Haydna zawiera wiele efektownych i wdzięcznych dla solisty fragmentów. wiolonczelę. flet. dającym mu możliwość zaprezentowania sprawności technicznej. zaznacza się element brawurowy. Koncerty Haydna mają typową budowę trzyczęściową. Umieszczana przy końcu pierwszej części po repryzie. a czynnik popisowy rzadko miewa pierwszoplanowe znaczenie. pisane na jeden instrument z towarzyszeniem orkiestry. temat części III) Związek z folklorem węgierskim wykazuje także następujący po partii przetworzeniowej epizod utrzymany w trybie molowym. Z uwagi na zaawansowaną technikę pianistyczną należy sądzić. a także na osiągnięcie właściwej równowagi pomiędzy partią solisty (solistów) i orkiestry. Najbardziej . Był on przeznaczony na trąbkę z mechanizmem klap. Z kilkudziesięciu utworów tego rodzaju zachowały się tylko niektóre: 3 koncerty skrzypcowe. miejscem wydzielonym dla solisty. Literaturę z zakresu instrumentalnego koncertu klasycznego wypełniają przede wszystkim koncerty solowe (pojedyncze). była improwizowanym popisem. waltornię. Te ostatnie cechuje wymienne traktowanie instrumentu solowego: klawesyn lub organy i klawesyn lub fortepian. traktowanych jednak w tym miejscu bardzo swobodnie. Wśród koncertów skomponowanych na instrument klawiszowy najbardziej znany jest Koncert D-dur (sprzed 1784 roku) z finałem w formie ronda all'ongarese ('na sposób węgierski').towarzyszenia orkiestry. choć rzadziej. Początkowo była improwizowana.

Beethoven — . Dotyczy to zwłaszcza podwójnej ekspozycji. dwa koncerty fletowe (G-dur KV 313 i D-dur KV 314. ulubione instrumentarium kompozytora: Koncert B-dur KV 191 na fagot. ekspozycja orkiestry) Mozart jest także autorem Koncertu Es-dur KV 365 na dwa fortepiany oraz Koncertu F-dur KV 242 na trzy fortepiany. 56 na fortepian. Z sześciu koncertów skrzypcowych aż trzy utwory utrzymane są w tej samej tonacji. trzy koncerty na róg we wspólnej tonacji Es-dur. będący przeróbką koncertu obojowego). polonezowa część koncertu — Rondo alla Polacca. który skomponował doń własną cadenzę. Osobliwe polonicum stanowi ostatnia.popularne z nich to: Koncert B-dur KV 450. temat główny. Johannes Brahms. Koncert podwójny na flet i harfę C-dur KV 299 oraz ostatni Koncert A-dur KV 622 na klarnet. Na szczęście lista zachowanych koncertów na inne instrumenty jest dostatecznie bogata. duety instrumentów smyczkowych oraz rozmaite kombinacje tria i orkiestry. Pozwala to osiągnąć nowy typ kontrastu w koncertach. część zachowała się tylko fragmentarycznie. skrzypce i wiolonczelę. 15: dominacja elementu wirtuozowskiego. Koncert G-dur KV 453. Koncert c-moll KV 491. a autentyczność jeszcze kilku innych budzi wiele wątpliwości. Koncert A-dur KV 488 oraz Koncert d-moll KV 466 (Koncert d-moll Mozarta był ulubionym koncertem Beethovena. część I. Koncert Es-dur KV 482. Kolejne koncerty Beethovena przynoszą stopniową ewolucję formy koncertu fortepianowego: I Koncert C-dur op. część I. Koncert skrzypcowy posiada wyraziste znamiona klasyczne.in. w której Mozart stosuje np. Wykorzystanie trzech koncertujących instrumentów nie ma więc nic wspólnego z obsadą concertina i barokową fakturą triową. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert d-moll KV 466. W Koncercie potrójnym Beethoven zaprezentował trzy różne instrumenty i przypisał im równorzędną rolę w utworze. Usamodzielnianiu i równorzędności partii solisty i orkiestry w koncertach Mozarta sprzyja różnicowanie materiału tematycznego. Koncerty d-moll i c-moll zawierają rysy rzadko spotykanego u Mozarta dramatyzmu. Ustalenie dokładnej liczby koncertów Mozarta nastręcza wiele trudności. że w Koncercie potrójnym pojawiają się pierwsze przejawy symfonizacji brzmienia koncertu. ponieważ niektóre utwory zaginęły. temat główny) (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert c-moll KV 491. Interesujący dialog instrumentów solowych i współzawodniczenie z orkiestrą prezentuje Koncert C-dur KV 190 na 2 skrzypiec i orkiestrę. W okresie romantyzmu wirtuozowską kadencję do tego koncertu napisał m. Koncert D-dur op. by dziś podziwiać ich formalną doskonałość i wyrazowe piękno. 61 na skrzypce oraz Koncert potrójny C-dur op. skrzypiec i fortepianu. skomponowany dla wybitnego ówczesnego klarnecisty Antona Stadlera. W twórczości koncertowej Mozarta licznie reprezentowaną grupę stanowią również koncerty na instrumenty dęte. Przekonują o tym pojedyncze solą wiolonczeli. Beethoven pozostawił 6 koncertów fortepianowych. monotematyzm w partii orkiestry i przeciwstawia jej bogatszą w tematy ekspozycję solisty.). wykonany z okazji koronacji Leopolda II). D-dur. Największe zaawansowanie techniczne i nowatorstwo łączy się z pięcioma opusowanymi koncertami fortepianowymi (nie opusowany i nie numerowany młodzieńczy Koncert Es-dur bywa zwykle pomijany w wykazach dzieł kompozytora). Nasycone w wielu miejscach brzmienie orkiestry pozwala uznać. Koncert D-dur KV 537 (koronacyjny”.

po przetworzeniu i w zakończeniu. ekspozycja orkiestry 3. formotwórcze i wyrazowe oddziaływanie harmoniki (np. ekspozycja solisty 4. nie tylko tworzącym z nim dialog. Potęgowanie wolumenu brzmienia dotyczy w tym koncercie nie tylko dużych płaszczyzn brzmieniowych. cadenza I 2. ponadto sama orkiestra o dużej obsadzie traktowana jest w sposób typowy raczej dla gatunków symfonicznych. że w continuum formy uzyskuje on charakter rozwojowy. W ramach założeń estetyki wyrazu temat stał się jakością zmienną zależnie od traktowania fakturalnego. w którym brawurowa partia solisty stała się czynnikiem determinującym formę i wyraz całego utworu. przed kodą. V Koncert Es-dur op. Wiedza o afektach zakładała stałość wyrazową określonych konstrukcji muzycznych. która jest pełnoprawnym partnerem solisty. Popisowe partie solistów w koncertach Beethovena nie wpływają jednak na osłabienie roli orkiestry. w którym fortepianowi towarzyszą jedynie kotły. Wirtuozowskie koncerty Beethovena. . lecz także elementarnego współczynnika formy. Dzięki nowemu pojmowaniu dynamiki i jej wpływu na wewnętrzny rozwój tematu. Kompozytor wprowadził w części I aż trzy dokładnie rozpisane wirtuozowskie kadencje: na początku utworu. Uproszczenie faktury służy w tym przypadku uwypukleniu osobliwego zestawienia instrumentów i wynikającego stąd kolorytu brzmieniowego. ale również przekazującym mu i przejmującym od niego tematy oraz wyposażonym w samodzielny materiał tematyczny. Temat będący podstawą ostatniej części koncertu pojawia się już w zakończeniu części II. Głównym czynnikiem symfonizacji w Koncercie Es-dur jest dynamika. jako wyprzedzenie i zapowiedź finału cyklu. dały początek romantycznemu koncertowi brillant. zwłaszcza tematów. coda Części II i III skojarzył i zintegrował Beethoven w bardzo oryginalny sposób. cadenza II 6. temat solisty w ekspozycji części I pojawia się w tonacji jednoimiennej durowej). 58: symfonizacja formy koncertu polegająca na powiększeniu rozmiarów dzieła i symfonicznym brzmieniu. ekspozycja orkiestry w części I koncertu występuje dopiero po początkowej cadenzy fortepianu. IV Koncert G-dur op. Odkrycie nowych pokładów możliwości tkwiących w dynamice jest jednym z największych osiągnięć Beethovena w kategorii wyrazu dzieła muzycznego. w twórczości Beethovena dokonało się przejście od dawnej teorii afektów do nowej estetyki wyrazu. W ten sposób Beethoven określił trzy ważne dla tej części miejsca continuum formy. Zaskakujące jest też zakończenie koncertu. Włączanie tematu w proces dynamizowania przebiegu utworu sprawia. jakim jest temat. przetworzenie 5. cadenza III 8. 19: równowaga pomiędzy partią solisty i orkiestry. W ostatnim Koncercie Es-dur nastąpiła zmiana roli podstawowych elementów formy. 37: znaczny wzrost roli orkiestry i czynnika wyrazowego (silne udramatyzowanie). III Koncert c-moll op. ale równocześnie spowodował rozbicie jej pierwotnej struktury i rozczłonkowanie na wiele ogniw: 1. repryza 7. II Koncert B-dur op. 73: fortepian traktowany jest czasami jak jeden z głosów orkiestry. zwłaszcza 7 i //. Z tego odkrywczego pomysłu Beethovena skorzystali romantycy i po dziś dzień korzystają kompozytorzy współcześni.znakomity pianista — myślał przede wszystkim o sobie jako wykonawcy.

które z kolei pozostawały w ścisłym związku z wzbogacaniem faktury fortepianowej. Realny kształt formy pozostawał jednak w ścisłej zależności z doborem środków wykonawczych. wszechstronnym wykorzystywaniu możliwości tego instrumentu. Wspomniana niejednoznaczność przeznaczenia wykonawczego znajduje potwierdzenie w ówczesnych wydaniach sonat. klawikordzie względnie fortepianie. Odrębne faktury instrumentalne sprawiały. umożliwiającego szybką i sprawną repetycję dźwięku. Mozart i Beethoven. ewolucję fakturalną sonaty fortepianowej w twórczości klasyków wiedeńskich można zilustrować w sposób następujący: W związku z tym porównaniem. miał cienkie struny. Sonata fortepianowa Sonata fortepianowa to jeszcze jedna. a równocześnie jawił się terenem poszukiwań nowych rozwiązań formalnych i faktural-nych. W manuskryptach pojawiają się bowiem określenia: pour le clauecin lub per U cembalo. które nierzadko dzieli blisko pół wieku. że w każdym gatunku inaczej realizowano nawet wspólne zasady konstrukcyjne. jaka dokonała się w sonacie fortepianowej. W przypadku solowej sonaty fortepianowej problematyka formy i wyrazu muzycznego zogniskowała się w obszarze możliwości jednego tylko instrumentu. zasadniczo różniły się od siebie. Nie da się dokładnie ustalić. umożliwia porównanie wczesnych sonat Haydna i późnych sonat Mozarta. tj. W 2. jakim dysponował Haydn. Prawdopodobnie po raz pierwszy w muzyce pojawia się określenie „romans”. raczej cichy. bogata dziedzina twórczości klasyków wiedeńskich. wykazującym największe zaawansowanie fakturalne sonat Beethovena. Fortepiany. Mozart — 18. Wspomniane procesy dokonywały się stopniowo. 40 i F-dur op. mniejsze utwory. — zastosowanie krzyżowego układu strun i ich trojakiego naciągu. W twórczości Haydna spotykamy jeszcze struktury nawiązujące do baroku. zwłaszcza dwa romanse: G-dur op. natomiast u Bee-thovena dokonuje się już przewartościowanie klasycznej formy i cyklu sonatowego. Dotyczy to zwłaszcza wczesnych utworów. małe młoteczki. Ocenę ewolucji. w których instrumenty te traktowane są alternatywnie. Przyjęty powszechnie trzyczęściowy schemat sonaty służył z jednej strony jako model i wzór. sonaty późniejsze komponowane były już z całą pewnością na fortepian. często z .Uzupełnienie twórczości koncertowej Beethovena stanowią inne. Fortepian nowego typu miał zatem brzmienie znacznie potężniejsze. Należały do nich przede wszystkim: — wprowadzenie podwójnego wymyku. — stopniowe zwiększenie skali fortepianu. 80 na fortepian. 50 na skrzypce i orkiestrę oraz Fantazja c-rnoll op. chór i orkiestrę. a w konsekwencji barwa dźwięków była dość ostra i jasna. jakimi dysponowali Haydn. Haydn konsekwentnie stosował trzyczęściową budowę cyklu sonaty. Najistotniejsze przemiany w sonacie fortepianowej dotyczyły powiększenia rozmiarów utworu. Podobnie jak w gatunkach symfonicznych i kameralnych. na co pozwoliła obfita twórczość samych tylko klasyków wiedeńskich: Haydn skomponował 52 sonaty fortepianowe. w sonacie kompozytorzy realizowali cykliczny układ sonatowy. był mniejszy. oznaczające odtąd utwór nacechowany uczuciowością i subiektywizmem. połowie XVIII wieku i na początku wieku XIX w mechanizmie fortepianu wprowadzono istotne dla sposobu i możliwości gry udoskonalenia techniczne. a Beethoven — 32. Dokonując dużego uproszczenia. w jakim stopniu Haydn myślał o klawesynie. Instrument. trzeba w tym miejscu podkreślić jeszcze jeden ważny fakt. umożliwiał ponadto większe zróżnicowanie dynamiczne i artykulacyjne gry.

W zakresie faktury fortepianowej zaznacza się dążenie do równouprawnienia obydwóch rąk pianisty. a w finale zastosował formę wariacyjną (Andante z dwunastoma wariacjami). Na ogół w sonatach Mozarta występuje układ trzyczęściowy typu: allegro — andante — presto. Innym ciekawym przykładem jest Sonata D-dur KV 284. — zwiększenie kontrastów dynamicznych i harmonicznych. w sonatach Beethovena nietrudno wskazać wiele takich przykładów. Do charakterystycznych rozwiązań fakturalnych stosowanych przez kompozytora należą dwu-dźwięki. właściwemu większości omawianych tu utworów. dominantowej lub paraleli molowej. W żadnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystąpiło tyle nowatorskich rozwiązań. Wyraźna ewolucja tej formy przyniosła w konsekwencji: — rozwój faktury fortepianowej i środków wirtuozowskich. jak i Beethoven byli doskonałymi pianistami-wirtuozami. co właśnie w sonacie fortepianowej. finałem w formie ronda. allegra sonatowego. wydawanym później osobno pod nazwą Marsz turecki. oprócz względów czysto muzycznych ma jeszcze inne uzasadnienie: zarówno Mozart. jest u Haydna nieduży. O ile w twórczości Haydna i Mozarta odstępstwa od przyjętych powszechnie zasad cyklu należały do rzadkości. Z reguły jednak finały sonat Mozarta utrzymane są w formie ronda lub stanowią połączenie ronda i formy sonatowej. Brak wyrazistego kontrastu wynika ze słabego zróżnicowania myśli o charakterze tematycznym oraz — typowej dla Haydna — dużej ruchliwości przebiegu. Części środkowe utrzymane są w tonacji subdominantowej.menuetem jako częścią centralną. — większą swobodę w potraktowaniu cyklu sonatowego. zapewniającej zachowanie jednolitego wyrazu i jednorodnej koncepcji formy. Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia się u Beethovena zróżnicowaniem liczby części w sonatach. — uzyskanie dużej śpiewności części powolnych w cyklu. często pierwszymi wykonawcami swoich dzieł. Typową cechą sonat fortepianowych Haydna jest nieduże zaawansowanie techniczne partii lewej ręki pianisty. zaburzaniem ich ustalonego porządku. W niektórych późniejszych sonatach miejsce menueta zajmuje część powolna. której finał jest kanonem. Na miejsce menueta Mozart wprowadził budowę ABA. widoczna zwłaszcza w utworach Mozarta i Beethovena. Duża prostota i przejrzysta faktura sprzyjają lekkiemu i pogodnemu nastrojowi. Wyjątek stanowi Sonata Es-dur KV 282 zbudowana z Adagia. Do najbardziej popularnych sonat fortepianowych Mozarta należy Sonata A-dur KV 331 ze słynnym Allegretto alla Turca. w której jako część środkową kompozytor wprowadził Rondeau en Polonaise. Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej części. prowadzenie melodii pojedynczymi dźwiękami oraz bas Alber-tiego. Troska o rozwój faktury fortepianowej. Przykładem rezygnacji z formy ronda w części ostatniej jest Sonata G-dur z 1773 roku. Świadczy o tym duża ruchliwość i zmienność form akompaniamentu. dwóch Menuetów i Allegra. z zachowaniem jedności tonacyjnej całego cyklu. Sonaty Mozarta wyraźnie odróżnia od analogicznych utworów Haydna bogata melodyka tematów oraz ich wyraziste skontrastowanie pod względem rytmicznym i dynamicznym. tj. Do nielicznych sonat charakteryzujących się udramatyzowaniem treści muzycznej należy Sonata c-moll — jedyna sonata Haydna utrzymana w tej tonacji. Jest to równocześnie przejaw przełamywania powszechnie przyjętych dla cyklu zasad formalnych. O większym znaczeniu harmoniki w sonatach Mozarta świadczy przede wszystkim zróżnicowanie tonacji ogniwa powolnego cyklu w stosunku do części skrajnych. czyli partii lewej ręki oraz przekładanie rąk i przejmowanie przez lewą rękę myśli tematycznych. wprowadzaniem fragmentów lub całych ogniw typowych dla innych gatunków .

O nowatorstwie decyduje jednak nie tyle sam fakt istnienia wstępu. Sonata Es-dur op. tym razem w cyklu trzyczęściowym: Andante con uariazioni. złożonym jedynie z Menueta oraz Allegretto. Rozpoczyna on fazę przetworzeniową i stanowi środkowy fragment odcinka kodalnego.muzycznych. 53. Sonata F-dur op. nawiązujące do ich formalnej i wyrazowej swobody. allegro sonatowe natomiast występuje dopiero na końcu cyklu. rozpoczyna się ogniwem powolnym. 111 — cechuje wykorzystanie kunsztownych środków polifonicznych. łączy się ściśle z pełnym emocjonalizmu charakterem utworu. lecz poddawany jest również pracy tematycznej na gruncie faktury homofonicznej. Człony cyklu sonatowego osiągają jednak w tych dwóch . Appassionatę. 31 nr 2 zawdzięcza swój indywidualny rys formalny i wyrazowy obecności fragmentów o charakterze recytatywu. co jest zjawiskiem typowym raczej dla gatunków symfonicznych. Późne sonaty Beethovena — z op. Scherzo. Sonacie cis-moll oraz innej sonacie z op. właściwy części środkowej cyklu. „Waldsteinowska” (dedykowana hrabiemu F. tzw. Wykorzystywanie Scherza w sonatach fortepianowych świadczy o korelacji gatunków symfonicznych z muzyką solową. Sonata d-moll op. Na potwierdzenie tych zjawisk wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka konkretnych przykładów: Sonata cis-moll op. 57. 31 nr 3 nie ma ogniwa powolnego. księżycowa”. 27 nr 2. 101) lub przeplataniu odcinków o różnej fakturze. inspirowaną prawdopodobnie Burzą Williama Szekspira. tzw. ponieważ pierwsza z nich jest zaledwie dwuczęściowa z powolnym prologiem do finałowego Ronda. że koncepcja formy tej sonaty podporządkowana jest gradacji (stopniowaniu) ruchu. druga natomiast ma układ trzyczęściowy z powolną częścią wariacyjną w środku. Beethoven uważał za najpotężniejszą ze wszystkich swoich sonat. nadają pierwszej części patetyczny charakter. Dodatkowo jeszcze naruszona została zasada kategorii tempa w pierwszej części. że materiał tematyczny fug nie służy wyłącznie czynnościom kontrapunktycznym. Materiał wstępu powraca w tej części jeszcze dwukrotnie. chociaż złożona jest z trzech części: Allegro. Najbardziej reprezentatywne w tym względzie są: Sonata C-dur op. Obecność formy wariacyjnej w sonacie nie jest zjawiskiem nietypowym. 27 nr l — Es-dur — towarzyszy określenie quasi una fantasia. Waldsteinowi). tzw. 101. 110. Układ cykliczny Sonaty C-dur i Sonaty f-moll pozornie może nie świadczyć o symfoniczności. bo od Menueta. ułożenie części w kolejności: wolna — umiarkowana — szybka. Stosowanie polifonii polega na wprowadzaniu fug dużych rozmiarów (np. W niektórych sonatach fortepianowych Beethovena wyraźne są znamiona symfonizacji formy i brzmienia. To właśnie muzyczne walory wstępu: ostry profil rytmiczny oraz ciekawa szata harmoniczna w połączeniu z silnym kontrastem dynamicznym. zwraca natomiast uwagę umieszczenie wariacji na pierwszym miejscu cyklu zamiast allegra sonatowego — najbardziej typowego ukształtowania pierwszej części cyklu. powoduje. Menuet. oraz Sonata fmoll op. Na uwagę zasługuje też fakt. 54 jest utworem dwuczęściowym. 13 rozpoczyna się wolnym wstępem (Grave). 106. Sonata As-dur op. Nazwa tej ostatniej. dodana przez wydawcę. „Appassionata” (wł. appassionare 'wzruszać. Scherzo. Przywołanie materiału wstępu w najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwarancję utrzymania dramatycznego charakteru w całej części sonaty. Sonata c-moll „Patetyczna” op. bowiem temat wariacji i jego kolejne opracowania utrzymane są w wolnym tempie i mają liryczny charakter. pasjonować'). ale jego formotwórcza i wyrazowa rola w całej pierwszej części sonaty. 26 to kolejny przykład pominięcia allegra sonatowego. Sonata A-dur op. Marsz. a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynającym się nietypowo.

Zależy ona każdorazowo od inwencji twórcy oraz przydatności tematu do przekształceń. Mogła ona kształtować wybrane fragmenty utworu lub obejmować swym zasięgiem całą kompozycję. szereg wariacji i finał. nie wyłączając części pierwszej. Na planie poszczególnych części Beethoven zwiększył objętość i zagęszczenie skali dźwiękowej.”. tj. Przykładów zastosowania formy wariacyjnej w cyklu sonatowym dostarczają powolne ogniwa symfonii Haydna. 110). w pierwszym przypadku miała więc zastosowanie lokalne. Utwory tego typu są licznie reprezentowane w twórczości wszystkich trzech klasyków wiedeńskich. wariacji. określane jako „temat z wariacjami” lub „wariacje na temat. Jedynym zamierzonym przez kompozytora przykładem programowości jest trzyczęściowa Sonata Es-dur „Les Adieux” (Pożegnanie) op. kontrastowanie barwy przy użyciu prawego i lewego pedału. wzbogacił zakres odcieni dynamicznych. Temat z wariacjami i technika wariacyjna Dominacja form tematycznych w muzyce klasycznej i poddawanie tematów pracy przetworzeniowej zadecydowały o ogromnym znaczeniu techniki wariacyjnej. Wariacyjność — jedna z najstarszych form przeobrażania materii dźwiękowej — w muzyce klasycznej stosowana była na szeroką skalę. w drugim natomiast — stawała się czynnikiem formotwórczym. w szczególności zaś w muzyce fortepianowej. jest bardzo zróżnicowana. a liczba opracowań tematu. Wśród najciekawszych zabiegów fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymienić należy: — opanowanie całej skali instrumentu. 120 na temat walca Diabellego. błyskotliwe figuracje. — prezentowanie walorów dźwiękowych skrajnych rejestrów. zapożyczone.. Wyrazem formotwórczego oddziaływania wariacyjności są przede wszystkim samodzielne cykle instrumentalne. rozwinął technikę gry pianistycznej. Tytuły towarzyszące sonatom Beethovena są najczęściej związane z dedykacjami utworów lub ich charakterem. koncertów i sonat solowych. a w ten sposób uzyskał na jednym instrumencie barwy i efekty gwasi-orkiestrowe. którzy wydatnie przyczynili się do przedłużenia żywotności form wariacyjnych. bliższych formie ukrytej. Beethoven wypracował i zapoczątkował trójfazowy układ przebiegu formy wariacyjnej: introdukcja. w zależności od proweniencji tematu. jak np. gatunków kameralnych. Forma wariacyjna mogła przyjmować jedną z dwóch zasadniczych postaci: wariacji numerowanych lub ciągłych. 80 na temat własny oraz 33 Wariacje C-dur op. w której forma wariacji pojawia się czasem zamiast allegra sonatowego lub też krzyżuje się z nim. skomponowana w 1809 roku z okazji wyjazdu z Wiednia arcyksięcia Rudolfa i jemu dedykowana. 81a. — wyszukane jakości kolorystyczne uzyskiwane dzięki środkom modyfikującym brzmienie. a nawet próby wibracji dźwięku fortepianu (w Sonacie As-dur op. szmerowe efekty trylu. tremola. W takiej postaci forma wariacji była nieodłącznym współczynnikiem klasycznych symfonii. w których brzmienie instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne. Szczyt fortepianowej sztuki wariacyjnej reprezentują dwa rozbudowane cykle Beethovena: 32 Wariacje c-moll op. Kompozytorzy wykorzystują w nich tematy własne. jak również inne części cyklu. Tak oto w twórczości Beethovena zogniskowały się dwie tendencje: dążenie do rozbudowy formy przy jednoczesnym zachowaniu ogromnej dbałości o najdrobniejsze szczegóły dźwiękowe. Inny poziom formotwórczego zastosowania wariacyjności to jej obecność w cyklu sonatowym.utworach rozmiary dotychczas w sonacie nie spotykane. Pomysł Beethovena znalazł w epoce romantyzmu wielu naśladowców. finały sonat Mozarta i analogiczne .. Formę wariacji mogą mieć zarówno ogniwa powolne.

ornamentowanie. Technikę wariacyjną. ale klasycy wiedeńscy i kompozytorzy im współcześni praktykowali nadal formy i gatunki wokalno-instrumentalne. uwarunkowane ponadto wielkością i jakością obsady wykonawczej. nie mówiąc już o czterech uwerturach skomponowanych do tego właśnie dzieła. będąca zarazem jednym z głównych wyróżników estetycznych muzyki klasycznej. Słabsza popularność dzieł scenicznych Haydna wynika z ich dużej prostoty i jednolitego. Najlepszym tego przykładem może być jedyna opera Beethovena. tonacji. Kumulowanie kilku wariacji w jedną wyrazową i strukturalną całość prowadziło czasem do powstawania i wyodrębniania się grup wariacji.utwory Beethovena. Obecność dwóch tematów w połączeniu z bogatym aparatem wykonawczym przyczyniła się do zwielokrotnienia liczby przekształceń wariacyjnych. Fidelio. Wypadkową wspomnianych sposobów opracowywania tematu są zmiany kolorystyczne. Im bliżej romantyzmu. jej oddziaływanie zaznaczyło się także w muzyce wokalnoinstrumentalnej. dworskimi uroczystościami. I chociaż wariacyjność zdominowała przede wszystkim muzykę instrumentalną. zmiany rejestrów. Z punktu widzenia zastosowanych środków wariacyjnych interesujący przykład stanowi finał /// Symfonii Es-dur Beethovena. Większym powodzeniem cieszyły się natomiast oratoria i inne utwory religijne Haydna. Stosowanie środków kontrapunktycznych powodowało często mieszanie faktur. figuracyjnych czy ornamentalnych. Beethoven komponował wolno. Kompozytorzy wykorzystywali różnorodne środki techniki wariacyjnej: figurację melodyczną. np. artykulacji. a tym samym przenikanie się techniki wariacyjnej i imitacyjnej. O popularności form wariacyjnych w klasycyzmie zadecydowała z pewnością także — właściwa im — idea kontrastu. z reguły komicznego charakteru — związanego z przeznaczeniem wykonawczym. Muzyka wokalno-instrumentalna W muzyce klasycznej dominują wprawdzie utwory instrumentalne. w którym kompozytor wprowadził formę wariacji dwutematowych. w rzeczywistości sprowadza się ona bowiem do formowania nowych ujęć tematu. Spośród klasyków wiedeńskich równowagę pomiędzy twórczością instrumentalną i wokalno-instrumentalną zachował jedynie Mozart. Spowodowały to z pewnością zainteresowania i szczególne predyspozycje kompozytora w zakresie form dramatycznych. można porównać do pracy tematycznej. której napisanie zabrało kompozytorowi wiele czasu. Najodpowiedniejszym miejscem stosowania tej techniki były fragmenty przetworzeniowe. Beethoven pozostawił zaledwie kilka utworów wokalno-instrumentalnych. W latach 1762-1766 książę Miklós Jozsef Esterhazy wybudował na wzór Wersalu pałac nad Jeziorem Nezyderskim. dynamiki. a ostateczna wersja utworu była często efektem wielokrotnych poprawek i dogłębnych rewizji dzieła. harmoniczną. tym większe są możliwości kształtowania i zmiany barwy. zwany Esterhaz (Mieściły się w nim: galeria . tj. Stopień zaawansowania techniki wariacyjnej pozostawał w ścisłym związku z postępującym rozwojem wirtuozostwa i wykorzystywaniem w maksymalnym stopniu możliwości fakturalnych środków wykonawczych. Im bardziej jest ona urozmaicona i zróżnicowana. jeśli jest zastosowana lokalnie. trybu i kontekstu harmonicznego. kombinacje obydwóch typów figura-cji. tym bardziej technika wariacyjna obfituje w elementy popisowo-wirtuozowskie. jednak ich rozmiary i wielka wartość artystyczna rekompensują niedostatek ilości. W większości utworów klasycznych zaobserwować można również lokalne zastosowanie techniki wariacyjnej.

Die Schópfung (Stworzenie świata) oraz Die Sieben letzten Worte unseres Erlosers am Kreuze (Siedem ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu). (Fotografia: Przedstawienie operowe w Esterhazie) Za podstawę libretta Stworzenia świata posłużyły parafrazy psalmów. (Fotografia: Pałac Esterhaz (obecnie Fertód)) Co roku odbywało się w Esterhazie 4-8 premier. myśliwska. Armida.).in. kantaty i pasji. reprezentują typ opery seria. odrzucił je i zarekomendował Mozarta (!). Międzynarodową sławę zyskała opera Orlando paladino (Waleczny Orlando). Fragment ten jest jedynie nieco bogatszy od pozostałych pod względem harmonicznym. charakteryzujące się obecnością pieśni. Religijny charakter Stworzenia świata podkreśla obecność chórów hym-nicznych. w którym również wystawiano opery Haydna i innych wybitnych kompozytorów operowych. W historii muzyki znaczącą rolę zyskało 5 oratoriów Haydna. a także okazjonalne kantaty solowe i chóralne. dwie obszerne komnaty muzyczne i ogromna sala przeznaczona na uroczystości z towarzyszeniem muzyki.obrazów. koloraturowe arie oraz samodzielne ustępy instrumentalne. Tylko nieliczne opery.in. Z tradycji opery seria kompozytor przejął dominację partii wokalnych. Monumentalne w swych rozmiarach i brzmieniu Stworzenie świata rozpoczyna Die Yorstellung des Chaos (Przedstawienie chaosu). Oprócz nich występują inne fragmenty chóralne. hybrydycznych. m. prządek oraz balladowa. I rozdział Księgi Rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raj utracony J. Dwie pierwsze części odpowiadają sześciu dniom tworzenia wszechświata. kończy zaś podwójna fuga wokalnoinstrumentalna. Właściwości formalne w Przedstawieniu chaosu nie wykazują chaotyczności. Koncerty symfoniczne i przedstawienia operowe należały do regularnej praktyki książęcego dworu. W parku wzniesiono specjalny budynek teatralny z widownią dla 400 osób oraz osobny budynek dla teatru marionetek. Nic więc dziwnego. Kiedy w 1787 roku otrzymał zamówienie na napisanie opery komicznej dla teatru operowego w Pradze. w Wiedniu. pochwalnych. Były to najczęściej opery komiczne. II ritorno di Tobia (Powrót Tobiasza). biesiadna z okazji winobrania. ansambli wokalnych i zespołowych finałów. Haydn skomponował ponad 20 oper z przeznaczeniem wykonawczym w teatrze w Esterhazie. błagalnych i dziękczynnych. Pradze. czyli poważnej. Włączanie wspomnianych elementów do oper komicznych sprawiło. rozbudowane. Trzyczęściowa budowa tego oratorium wiąże się ściśle z dramaturgią libretta. gdyż byłoby to niezgodne z ówczesnymi zasadami kompozytorskimi. nawiązują do tradycji gatunków oratoryjnych i prezentują tematykę religijną. Miltona. Widowiskom operowym przyświecał głównie cel okazjonalny i rozrywkowy. Pod względem formalnym są one w rzeczywistości połączeniem cech różnych gatunków: oratorium. Chóry i pieśni reprezentują różne rodzaje form i . Monachium i Lipsku. przede wszystkim pieśni: wiosenna. że opery Haydna musiały pozostawać w zgodzie z gustami audytorium dworskiego. że dzieła sceniczne Haydna rozpatruje się w kategorii dzieł mieszanych. Haydn odnosił się do swojej twórczości operowej bardzo krytycznie. natomiast część ostatnia jest hymnem wdzięczności skierowanym do Boga w dzień siódmy — dzień świętowania. m. biblioteka. Za życia kompozytora wystawiano ją często w Esterhazie oraz na wielu scenach operowych. przy czym przygotowaniem orkiestry i śpiewaków zajmował się sam kompozytor. Cztery utwory: Stabat Mater. Pod wpływem opery włoskiej Haydn komponował arie z towarzyszeniem orkiestry przeznaczone jako wstawki do oper innych kompozytorów.

Libretto Pór roku pozbawione jest akcji dramatycznej. podczas którego kapłan wypowiadał jedno z siedmiu słów Chrystusa. burza) i obrazki rodzajowe (powitanie wiosny. Kompozytor zapoczątkował w ten sposób proces symfonizacji muzyki dramatycznej. re di Creta (Idomeneo. Soliści nie są zatem bohaterami dramatu. instrumentalnej postaci stanowił on oprawę ceremonialną nabożeństwa w Wielki Piątek. Z wielkim podziwem przyglądał się Haydn geniuszowi Mozarta. lecz osobami. Mozart rozwinął wszystkie rodzaje tego gatunku: operę seria. który wznosi do Boga błagalny hymn. dwa Te Deum oraz opracowania pieśni ludowych różnych narodów. a także w Uprowadzeniu z seraju oprócz partii śpiewanych kompozytor zastosował dialogi mówione. Symboliczny w swej treści jest finałowy chór. Opery komiczne. takie jak Le nozze di Figaro (Wesele Figara). które opiewają piękno przyrody. nawiązania do monumentalnych oratoriów Handla są w oratoriach Haydna rozbudowane finały w pełnej obsadzie. zaopatrzone w tekst z Nowego Testamentu mówiący o śmierci Chrystusa na krzyżu. buffa oraz prostszy w konstrukcji singspiel. a na jego treść składają się opisy przyrody (wschód słońca. W swoich oratoriach Haydn wykorzystał wszechstronne możliwości wyrazowe orkiestry i poszczególnych instrumentów. W wersji oratoryjnej Haydn zachował siedmioczęściowy układ kompozycji. Instrument ten jest także nośnikiem motywów przypominających. Większość oper Mozarta to arcydzieła muzyki światowej. żywotnej do dzisiaj. bawiły publiczność w czasach Mozarta i pomimo upływu czasu nie straciły nic ze swego świeżego dowcipu i artyzmu. l maja 1769 roku trzynastoletni Mozart wystawił w Salzburgu swoją pierwszą. W złożonym z 4 kantat cyklu Die Jahreszeiten (Pory roku) kompozytor zrealizował typ oratorium świeckiego. polowanie) powiązane myślą przewodnią. które należy uznać za prototyp romantycznych motywów przewodnich. król Krety). Architektonikę utworu uzasadnia jego geneza: w swej pierwotnej. Siedem ostatnich stów Zbawiciela na krzyżu to utwór złożony z siedmiu zasadniczych części. koncertującej. wiąże się koncertujące traktowanie fletu. W Czarodziejskim flecie. Ostatnie słowa Zbawiciela kompozytor opracował w technice nota contra notam i w ten sposób podkreślił ich wagę i wymowę. homorytmiczne struktury homofoniczne. a nawet z samym jej tytułem. La finta giardiniera (Fałszywa ogrodniczka) czy wspomniana Udana naiwność. a także skłonność do ilustracjonizmu muzycznego. Libretto tejże opery powstało na podstawie komedii Carlo Goldoniego pod tym samym tytułem. w całości własną operę komiczną La finta semplice (Udana naiwność). Ten typowy dla singspielu element przyczynił się do uzyskania interesujących jakości formalnych i wyrazowych. Ludo Silla. Innym zwiastunem romantyczności w Czarodziejskim flecie jest przeciwstawienie dwóch światów: realnego i fantastycznego. Z treścią Czarodziejskiego fletu. przy czym w miejsce słów wypowiadanych przez kapłana wprowadził odcinki chóralne a cappella. a następnie leżąc krzyżem przed ołtarzem modlił się w milczeniu na tle muzyki. Cosi fan tutte (Tak czynią wszystkie). Mitridate. Tak miał się rozpocząć nowy rozdział w historii dzieła operowego. re di Ponto (Mitridate.faktury — od ukształtowań ściśle polifonicznych po proste. czyli następstwem pór roku. Fantastyka i baśniowość stały się od czasów Mozarta nieodłącznym atrybutem opery. król Pontu) oraz Idomeneo. Do gatunku opery seria należą: La clemenza di Tito (Łaskawość Tytusa). wykorzystanie techniki polifonicznej. Uzupełnienie twórczości wokalno-instrumentalnej Haydna stanowią msze. . Trwałą pozycję repertuarową zyskały dwa singspiele Mozarta: Die Entfuhrung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) oraz Die Zauberflote (Czarodziejski flet) — przedostatnie dzieło operowe kompozytora. wygłaszał kazanie. zabawa wiejska.

W celu uzyskania dodatkowych walorów barwowych i wyrazowych kompozytor wprowadzał czasami ciekawe instrumenty: czelestę i dzwonki w Czarodziejskim flecie. Kompozytor wykorzystał wszystkie rodzaje arii. określając swe dzieło mianem dramma giocoso ('wesoły dramat'). . Ów świadomy zamysł twórczy podkreślił sam kompozytor. Gioacchino Rossini — wielki twórca opery romantycznej — dokonał wyjątkowej oceny sztuki Mozarta.(Fotografia: Dzikie zwierzęta obłaskawione grą na flecie Tarnina (akt I. pośród których góruje sługa Leporello. Podobne zróżnicowanie dotyczy także recytatywów i fragmentów zespołowych. arię szampańską z Don Giouanniego. w którym kompozytor dokonał zespolenia wątków komicznych i tragicznych. ale Mozart jedyny”. udział instrumentów w charakterystyce postaci oraz barwne finały oper. od najprostszych zwrotkowych po rozbudowane układy wieloczęściowe. przedwczesna śmierć kompozytora (5 grudnia 1791) nie pozwoliła mu cieszyć się długo nadzwyczajnym sukcesem dzieła. Najważniejszym środkiem wyrazu jest u Mozarta melodyka. Mistrzowskie „muzyczne portrety” w operach to wynik niezwykle umiejętnego i pełnego finezji operowania materią dźwiękową. W dziełach komicznych Mozart stosował powtarzanie tych samych słów. Ich obecność jest każdorazowo wynikiem poszukiwania specjalnego efektu dramatycznego. tzn. na wpół poważnej (wł. życia. semi 'połowa'). Godny uwagi jest również realizm psychologiczny postaci w operach Mozarta. W ten sposób Don Giovanni stał się przykładem opery semiseria. Różnorodność partii wokalnych podkreśla charakterystykę postaci i nawiązuje do różnych sytuacji dramatycznych. rozbudowaną grupę perkusyjną w Uprowadzeniu z seraju czy wreszcie — uderzające oryginalnym wyrazem swobody artystycznej — intermezzo na kobzę w singspielu zatytułowanym Bastien und Bastienne. aria Constanzy z Uprowadzenia z seraju oraz komiczne partie koloraturowe z opery Cosi fan tutte. mówiąc: „Beethoven jest największy. mandolinę w Don Giouannim. a jednocześnie pełna werwy. i z dużą śmiałością operował różnymi rejestrami głosu ludzkiego. w operowaniu którym stał się Mozart mistrzem niedoścignionym. rozbijanie wyrazów za pomocą pauz. scena 15)) (Fotografia: Za sprawą dźwięków fletu Tarnino odnajduje Paminę (akt II. a kiedy trzeba — obfitująca w dramatyczne wrzenie. Typowe dla oper Mozarta są również piosenki liryczne pod nazwą cavatina. Jego melodia jest zawsze bogactwem śpiewności. Opera ta jest także przejawem dokonującego się procesu ujednolicania formy operowej. z drugiej natomiast — zakończenie dzieła przyjmuje postać finału syntetycznego. Bogate arie koloraturowe nie są u Mozarta zjawiskiem powszechnym. Taką właśnie rolę spełnia aria Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu. Tragicznemu losowi głównego bohatera przeciwstawił Mozart komediowe postacie. scena 18) Fragmenty scenografii do prapremiery Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusa Mozarta z 30 września 1791 roku (sztychy Josepha Petera Schaffera)) Tylko w październiku 1791 roku wystawiono Czarodziejski flet dwadzieścia razy. Z jednej strony materiał uwertury przenika cały utwór. Jest to ten element muzyczny. Przekonują o tym uwertury operowe. Synteza ta polega na powiązaniu finału z tematyką partii występujących wcześniej. Dodatkowo jeszcze Mozart wprowadził fragmenty oper innych kompozytorów i przywołał własną arię z Wesela Figara. Do najciekawszych zaliczyć trzeba z pewnością tzw. Wśród oper Mozarta szczególne miejsce zajmuje także Don Giouanni (Don Juan). Niestety. utrzymywanie i potęgowanie napięć przez orkiestrę w całym utworze. Bardzo duże znaczenie w operach Mozarta ma orkiestra. Przykładem jego pomysłowości w tym zakresie są zwłaszcza arie rondowe.

ale nieobce są im również uczucia zazdrości i urazy. Niewykluczone. Akcja opery nie koncentruje się już tylko wokół głównego bohatera. motety i pieśni. mające przecież swój znaczny udział w spektaklu. Dokończeniem Requiem zajął się Franz Xaver Siissmayr. Msza c-moll KV 427 oraz Requiem d-moll KV 626. offertoria. który znany był z zamawiania utworów u różnych kompozytorów i przekazywania ich do wykonania swemu zespołowi anonimowo — bez ujawniania nazwiska twórcy. Pracę nad wielkim dziełem przerwała śmierć Mozarta. Geneza tytułu Mszy koronacyjnej nie jest jednoznaczna. Communio — Lux aeterna. stanowi stałą pozycją repertuarową wielu zespołów chóralnych. Większość mszy należy do rodzaju missa brevis. tematy Kyrie) Oba tematy wchodzą niemal równocześnie i występują łącznie we wszystkich przeprowadzeniach fugi. lecz włącza postacie drugo-. jeden z najlepszych uczniów kompozytora. a nawet trzecioplanowe. że powiązanie skrajnych części Requiem mogło być wynikiem zanotowanej koncepcji samego kompozytora. naturalne cezury w Kyrie są słabo zarysowane. Oprócz całych cyklów mszalnych Mozart komponował również pojedyncze części mszy. a później — Franciszka II we Frankfurcie w roku 1792. jaki był udział Sussmayra. Za szczytowe osiągnięcia Mozarta w muzyce religijnej uważane są przede wszystkim trzy utwory: Msza koronacyjna C-dur (Krónungsmesse) KV 317. nawiązał w ostatniej części. które pełnił kompozytor. utrzymany w formie pieśni o charakterze lirycznym i przeznaczony na uroczystość Bożego Ciała. materiał tematyczny. Podobne nawiązania do początku utworu w innych dziełach Mozarta nasuwają przypuszczenie. Jego bohaterowie przedstawiani są w relacjach z innymi — kochają. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Requiem. ze zdwojeniem instrumentalnym poszczególnych głosów. ulegają czarowi. Poszczególne części Mszy C-dur utrzymane są głównie w fakturze homofonicznej. a jaki samego Mozarta. Requiem d-moll komponował Mozart na zamówienie hrabiego Wal-segga. Gloria \ Credo. łącznie z zastosowaniem fugi podwójnej. że tytuł utworu pochodzi od wykonania go podczas uroczystości koronacyjnych Leopolda II we Frankfurcie w 1790 i w Pradze w 1791 roku. aby zachować jak największą jednolitość stylistyczną utworu. lecz nie ukończonych mszy. chociaż z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć. Wyrazem tendencji całkowicie odmiennej jest Msza cmoll. Autorskimi w całości częściami są na pewno dwa pierwsze fragmenty mszy: Requiem aeternam oraz Kyrie. Utwory religijne Mozarta reprezentują różne gatunki: msze. co wiąże się z ich użytkowym charakterem. opartą na dwóch tematach. Kyrie jest czterogłosową fugą wokalną. Requiem Mozarta urosło w dziejach muzyki do rangi symbolu — pożegnania wypowiedzianego muzyce i . W związku z opracowaniem tekstu Kyrie eleison oraz Christe eleison równocześnie. Tym utworem Walsegg chciał czcić kolejne rocznice śmierci żony. w szczególności Kyrie. Kompozytor pozostawił bowiem szkice do większości części. Siissmayr. Głęboko refleksyjny motet Mozarta Ave verum Corpus (Bądź pozdrowione Ciało prawdziwe).Kompozytor zrezygnował z szablonowych bohaterów wcześniejszych oper. Muzyka religijna Mozarta pozostaje w ścisłym związku z funkcjami organisty i koncertmistrza kapeli arcybiskupiej w Salzburgu. a polifonia pełni w nich rolę raczej epizodyczną. Trzech ostatnich części brakowało natomiast zupełnie. przy czym dwóch ostatnich dzieł kompozytor nie zdążył ukończyć. Nie da się dokładnie ustalić. a jeszcze inne zawierały sugestie dotyczące instrumentacji. nieszpory. do materiału Introitu i Kyrie. niemniej niektóre z nich precyzowały jedynie dyspozycje głosów wokalnych. w której środki polifoniczne odgrywają rolę pierwszoplanową w kształtowaniu faktury i formy poszczególnych części utworu. że pojedyncze ordinaria są próbami zaplanowanych.

Wieloodcinkowa budowa większych części mszy. m. Beethoven tworzył na granicy dwóch stuleci. Taki wielofazowy przebieg części umożliwił kompozytorowi uzyskanie kontrastów fakturalnych. Tu kompozytor w pełni wykorzystał zdobycze muzyki instrumentalnej i w ten sposób stworzył nową jakość brzmieniową w postaci mszy symfonicznej czy może raczej — symfonii chóralnej z tekstem mszy. W ostatnim okresie twórczości Beethoven tworzył równolegle z wieloma kompozytorami. ale nie jest to dawny ethos. 123. Kompozytor pracował nad nią kilka lat. których współcześnie określamy mianem romantyków. Beethoven preferował muzykę bez tekstu. dynamicznych i agogicznych. 85 — nawiązuje do stylu monumentalnych oratoriów barokowych. W. równolegle z IX Symfonią. w okresie wielkiego przełomu stylistycznego. obsadowych. będąca w rzeczywistości rodzajem motta utworu: „Von Herzen mogę es zu Herzen gehen” („Oby z serca przeszło do serc”). Jak bardzo ważna była Missa solemnis dla samego kompozytora — nieczęsto uzewnętrzniającego swoje uczucia — świadczy załączona do partytury dedykacja dla ks. nawiązuje do modnej w tym czasie twórczości „rewolucyjnej”. Szata muzyczna jedynej. Jedyne oratorium Beethovena — Christus am Ólberge (Chrystus na Górze Oliwnej) op.in. Nowatorstwo Beethovena obejmuje wszystkie kategorie dzieła muzycznego: formę. która w twórczości Beethovena stoi w jednakowym stopniu na usługach formy i wyrazu muzycznego. W wielu miejscach mszy Beethoven postawił głosom wokalnym wymagania wręcz instrumentalne. szeroko pojętą fakturę i wyraz. Orkiestra znakomicie potęguje dramaturgię formy.ziemskiemu życiu. Harmonia. a także intensywności zmian harmonicznych. Gloria i Credo. Swoimi rozmiarami i wyrazem muzycznym Missa solemnis wykracza poza cel praktyczny. który jest jednym z pierwszych przykładów cyklu miniatur wokalnych z towarzyszeniem fortepianu. którego sam w znacznym stopniu był autorem. Zaawansowanie faktury wyraża się w stosowaniu rozmaitych zależności pomiędzy głosami. Goethego: Der glorreiche Augenblick (Przesławna chwila) z 1814 roku oraz Meerstille und gliickliche Fahrt (Cisza morska i szczęśliwa podróż) z roku 1815. a jej tematyka. do stów J. 98 z 1816 roku. lecz odwołanie się do ich barwowych jakości. dwie potężne sonaty (w tym Patetyczną). Na szczególną uwagę zasługuje cykl 6 pieśni Ań die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej) op. odrzekł: „tym gorzej dla reguł”. V Koncert fortepianowy. uwerturę Coriolan czy wreszcie 32 Wariacje na temat własny i Fantazję z fortepianem. programowa sonata Les adieux przypisują tonacji Es-dur znamiona optymizmu i bohaterstwa. chórem i orkiestrą. nawiązuje do formalnej koncepcji symfonii. ale nie odbiera słowom mszy ich nadrzędnego znaczenia. III Koncert fortepianowy. Nie jest chyba bowiem sprawą przypadku. Z różnych okresów twórczości Beethovena pochodzą pieśni religijne. świeckie. dużym zagęszczeniu brzmienia. wspominanej już wcześniej opery Fidelio stanowi syntezę różnych stylów operowych. Beethoven . że w tej samej tonacji c-moll — „dramatycznej” — Beethoven skomponował V Symfonię. że kiedy zwrócono mu uwagę. najdobitniej — zdaniem kompozytora — wyrażającą swoją autonomię. Rudolfa. Obydwa dzieła zostały ukończone w 1823 roku. tj. daleka jest od prostego kontekstu funkcyjnego i przewidywalnych rozwiązań akordów. Jest nawet coś z symboliki tonacji. że narusza reguły. Za sprawą tak pojętej symboliki tonacji /// Symfonia. koncertowe arie oraz okolicznościowe kantaty. Z tego chyba właśnie powodu liczba dzieł wokalnoinstrumentalnych w twórczości Beethovena pozostaje w dużej dysproporcji do muzyki instrumentalnej. zawierająca wątki historyczne i bohaterskie. W dziedzinie religijnej twórczości Beethovena epokową wartość ma Missa solemnis Ddur (Msza uroczysta) op. Jedna z anegdot mówi.

że tworzyli oni równolegle z Haydnem. a zarazem wartościowe kompendium techniki fortepianowej z wyzyskaniem środków polifonicznych. Kompozytor ten wykształcił metody pozwalające na uzyskanie dużej biegłości palcowej i niezależności obu rąk pianisty. Uczniami Clementiego byli wirtuozi fortepianu. W utworach kameralnych przewidzianych na większą obsadę. Clementi jest obok Haydna i Mozarta głównym przedstawicielem klasycznej sonaty fortepianowej. Luigi Boccherini (1743-1805) oraz Giovanni Battista Yiotti (1755-1824). m. altówkę i 2 wiolonczele.in. rok wcześniej umarł Carl Maria Weber. Clementi skomponował także kilkanaście symfonii. ale trzeba pamiętać. uznawany za twórcę niemieckiej opery romantycznej. grę akordową. z uwzględnieniem wykorzystania odległych rejestrów fortepianu oraz kontrastów dynamicznych i artykulacyjnych. Kompozytor. Stabat Mater i utwory o charakterze kantatowym. Najchętniej pisał na 2 skrzypiec. Sonatiny. połowie XVIII wieku i na początku XIX stulecia: Muzio Clementi (1752-1832). Znaczenie utworów Beethovena w dziejach muzyki jest tak wielkie. zasłynął przede wszystkim jako twórca muzyki kameralnej. w której przewagę stanowią tria smyczkowe (zwykle na 2 skrzypiec i wiolonczelę) oraz kwartety smyczkowe. We wszystkich triach i kwartetach na uwagę zasługuje traktowanie wiolonczeli na równi z innymi instrumentami. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zasłynęli zwłaszcza trzej kompozytorzy włoscy. kapelmistrz. podwójne tercje. które wykonywane za życia kompozytora cieszyły się dużym uznaniem. Muzio Clementi osiedlił się na stałe w Londynie w 1773 roku i tam rozpoczął działalność koncertową i pedagogiczną jako solista. Johann Baptist Cramer. Wykorzystał też własne umiejętności i znacznie rozwinął technikę gry pianistycznej. Jako współwłaściciel fabryki fortepianów w Londynie Clementi przyczynił się do ulepszenia mechaniki tego instrumentu. John Field i Frederic Kalkbrenner. a nawet wyodrębnianie partii wirtuozowskich wiolonczeli. Muzyka Beethovena jest zgodna z ideami klasy-cyzmu. Boccherini skomponował ponad 200 kwintetów na różne obsady i uchodzi za twórcę tego gatunku kameralnego. Utwory Bocche-riniego cechuje duża prostota formalna i . budownictwem instrumentów i rozwojem kultury muzycznej (był jednym z założycieli Philharmonic Society w Londynie). W opracowanej przez siebie Szkole gry fortepianowej przedstawił rozmaite problemy techniczne: przebiegi ga-mowe i pasażowe. działający w 2. a jeszcze wyraźniej w symfoniach Boccherini nawiązuje do tradycyjnego brzmienia. kompozytor i nauczyciel. a w 1828 roku — Franz Schubert — twórca romantycznej pieśni. Tytuły części kwintetów przynoszą już romantyczne określenia wykonawcze. Zdominowani przez muzykę wiedeńską nie osiągnęli wysokiej pozycji w dziejach muzyki. Ignaz Moscheles. sonaty na 4 ręce oraz inne pojedyncze utwory fortepianowe Clementiego stanowią trwałą pozycję w repertuarze pedagogicznym. cieszący się sławą znakomitego wiolonczelisty. Najciekawszym fortepianowym dziełem Clementiego jest Gradus ad Parnassum — zbiór 100 etiud. epokę Beethovena. ale jego postawa artystyczna fascynowała romantyków i była inspiracją dla ich twórczości. Luigi Boccherini to jeden z pionierów muzyki wiolonczelowej.zmarł w 1827 roku. Zajmował się również edytorstwem muzycznym. iż autorzy syntez historycznych czasami wyodrębniają nawet tzw. Wśród nielicznych zachowanych dzieł wokalnoinstrumentalnych kompozytora wymienić należy 2 oratoria. Mozartem i Beethovenem obraz „klasycznego” stylu w muzyce i przyczyniali się do wzrostu poziomu techniki wykonawczej oraz muzycznej edukacji społeczeństwa. Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim W cieniu klasyków wiedeńskich działali i komponowali muzycy innych ośrodków. takie jak Appassionata czy Amoroso. w którym podstawę stanowi zespół smyczkowy.

W czasach Mozarta czołowym przedstawicielem opery komicznej był Włoch Domenico Cimarosa (1749-1801). towarzyszył chaos finansowy. a w ten sposób przyczynili się do poważnego kryzysu Rzeczpospolitej. Stanisław August był wspaniałym mecenasem sztuki. W 1803 roku kompozytor opracował podręcznik gry skrzypcowej zatytułowany Methode de violon. Nie stało się tak jednak w znacznej mierze dzięki ostatniemu królowi polskiemu Stanisławowi Augustowi. pozostająca w ścisłym związku z naturalnymi dyspozycjami instrumentów smyczkowych. Ożywiła się w tym czasie dyskusja na tematy dotyczące muzyki dramatycznej. takie jak „opera ocalenia” czy „opera terrorystyczna”. trwające ponad 60 lat. Jego ćwiczenia solfeżowe i harmoniczne. pieśni oraz inne utwory. msze. rozkład władzy centralnej oraz upadek kultury i szkolnictwa. Aleksandra na placu Trzech Krzyży. 2 symfonie koncertujące na 2 skrzypiec i orkiestrę. W okresie klasycyzmu uprawiano wszystkie gatunki opery. w Niemczech. Bohaterskie opery pisali m. francuskiego i niemieckiego.in. Yiotti napisał 29 skrzypcowych koncertów pojedynczych. że upadnie kultura i zamilknie muzyka. Trzy ostatnie dekady XVIII wieku okazały się dla Polski czasem największej klęski narodowej — na skutek trzech kolejnych rozbiorów (1772. To właśnie z okresu klasycyzmu pochodzą piękne warszawskie budowle: Belweder. Kompozytor koncertował z dużym powodzeniem we Włoszech. Zależnie od podejmowanej tematyki. antyfony. Niemal wszyscy wspomniani twórcy operowi uprawiali też inne gatunki wokalnoinstrumentalne. który panował w latach 17641795. zebrane w autorskim podręczniku Sztuka kontrapunktu i fugi. a w szczególności odnoszące się do narodowego charakteru opery seria. Kontrowersyjnie oceniano jego działalność polityczną. na dworze Stanisława Augusta w Warszawie. Klasycyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. nieudolne rządy królów saskich: Augusta II Mocnego (1697-1733) oraz Augusta III (1733-1767) z dynastii Wettynów. Obcy królowie zainteresowani byli wyłącznie zapewnieniem korzyści swojej dynastii. kantaty. kompozytorzy francuscy wprowadzali dla charakterystyki swoich dzieł dodatkowe nazwy.). Wzbogacają one dziedzinę muzyki klasycznej w wartościowe oratoria. Anglii. nadal funkcjonują w szkolnictwie francuskim. a także szereg utworów kameralnych. posąg księcia Józefa Poniatowskiego. Francji i w Polsce. 1791. gmach Polskiej Akademii Nauk przy Krakowskim Przedmieściu. Yiottiego należą do klasycznej literatury muzycznej na ten instrument. motety. będącej bezpośrednim następstwem Wojny Północnej (17001721). . We Francji rozwinął się typ dramatycznej opery heroicznej. związany z niespokojnymi czasami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. ale nikt nie zaprzecza nieprzemijającym zasługom króla dla kultury i oświaty. fronton Opery Warszawskiej czy wreszcie kościół św. stojący przed nim pomnik Mikołaja Kopernika. 1795) Polska utraciła niepodległość. jest twórczość kompozytora niemieckiego Petera von Wintera (1754-1825). Sytuacja taka sprzyjała popularności opery i przenikaniu się odmiennych stylów operowych w twórczości kompozytorów różnych narodowości. Skrzypcowe utwory Giovanniego B. W takim momencie wydawać by się mogło. Etienne Nicolas Mehul (1763-1817) i Luigi Cherubini (1760-1842) (Cherubini był także cenionym pedagogiem. Pałac Staszica. 3 koncerty na 2 skrzypiec. Z bogatej twórczości tego rodzaju wiele utworów nie przetrwało jednak do naszych czasów. Ruinie gospodarczej. Jean Frangois Lesueur (1768-1837). Przejawem syntezy stylów operowych: włoskiego.szczególna dbałość o śpiewność i ekspresję melodyki. połowie XVIII wieku Dawną świetność Polski przekreśliły. Rosji.

Ten pierwszy państwowy zarząd oświaty w Polsce. W dobie stanisławowskiej wykonywano niekiedy utwory wymagające wyjątkowo licznej obsady. że przy okazji charakterystyki muzyki polskiej 2. a w 1787 roku — odlewnia czcionek nutowych. Realizacja tych celów spoczęła na Komisji Edukacji Narodowej (właściwie „Komisji nad edukacją młodzi narodowej szlacheckiej dozór mającej”). Szczególną popularnością zarówno wśród wykonawców. W powstających licznie magazynach nutowych można było nabyć wydania dzieł kompozytorów dawnych i współczesnych. jak i zapewne wśród publiczności cieszyły się dzieła symfoniczne. dokonywał się oczywiście powoli. Coraz więcej uwagi poświęcano też w prasie wybitnym artystom. Komisja Edukacji Narodowej była też pierwszą w Europie państwową władzą oświatową o charakterze odrębnego ministerstwa. (Fotografie: Afisze koncertowe z 1781 i 1791 roku) Równolegle z rozwojem życia koncertowego kształtowała się w okresie stanisławowskim publicystyka muzyczna. czasy panowania króla Stanisława przełamały okres stagnacji w rozwoju rodzimej twórczości. że w programach koncertów łączono najczęściej dzieła instrumentalne i wokalne. Proces oświeceniowych przemian w kulturze Warszawy i innych miast polskich. Nic więc dziwnego. czyli po trzecim rozbiorze Polski. stanowiąc ich niewątpliwą atrakcję. W różnych czasopismach wychodzących w języku polskim. Ponadto koncerty odbywały się też w ramach bądź przedstawień operowych. Dotyczyły one przede wszystkim bieżących krajowych i zagranicznych wydarzeń w ruchu koncertowym oraz przedstawień operowych. solistów. instrumentom muzycznym i samym utworom. Sprawa poziomu artystycznego utworów oraz przynależności stylistycznej to już zupełnie inny problem. a zaczął wyraźnie przybierać na sile dopiero w ostatnich latach XVIII wieku i na początku XIX stulecia. działał aż do 1794 roku. a czasami także chóru. francuskim i niemieckim ukazywały się artykuły i notatki o muzyce. Słabo rozpowszechnione jest natomiast określenie „klasycyzm polski” w związku z dużą różnicą pomiędzy stylem i zaawansowaniem technicznym muzyki polskiej w 2. W historii muzyki obowiązują jednak kryteria czasowe. Oprócz wielkich koncertów „wokalnych i instrumentalnych” odbywały się również — chociaż znacznie rzadziej — koncerty wokalne bądź tylko instrumentalne. połowy XVIII wieku używa się często określenia „muzyka czasów stanisławowskich”. które z okazji pierwszej rocznicy uchwalenia Konstytucji 3 maja odbyło się w roku 1792 w kościele św. Nie miały one jednolitego charakteru. I tak dla przykładu można przytoczyć wykonanie Te Deum Giovanniego Paisiella na głosy solowe. w czasie nasilenia represyjnej polityki zaborców. Krzyża pod dyrekcją kompozytora z udziałem 200 wykonawców. bądź w czasie zabaw i balów. prowadzący do umocnienia poczucia narodowej tożsamości. a ponadto także instrumenty muzyczne Odrębność muzyki polskiej uwidoczniła się zarówno w operze i pieśni. jak również w . co oznacza. I choć wiele planowanych reform zniweczyły wypadki historyczne. chór i orkiestrę. Koncerty odbywały się więc z udziałem orkiestry.Planowane reformy Stanisława Augusta przewidywały też wiele miejsca dla spraw oświaty i kultury muzycznej. Warto poświęcić kilka słów samym koncertom publicznym. Dramatyczna sytuacja polityczna Polski przyczyniła się natomiast do szybszego niż w przypadku innych ośrodków wykształcenia w kulturze stylu narodowego. powołany przez sejm w 1773 roku z inicjatywy króla i kół oświeceniowych. połowie XVIII wieku a twórczością klasyków wiedeńskich. a zatem termin „klasycyzm” trzeba zastosować konsekwentnie również do muzyki polskiej. W latach siedemdziesiątych XVIII wieku powstała w Warszawie pierwsza w Polsce sztycharnia nut.

Sukces Nędzy uszczęśliwionej zachęcił Kamieńskiego do tworzenia nowych oper (m. Stanisław August otaczał się — podobnie jak jego poprzednicy — obcymi artystami. Nędza uszczęśliwiona była bowiem adresowana nie do odbiorcy o rodowodzie arystokratycznym d znawców sztuki. było w dużej mierze domeną środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. dedykowanym Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu. Przedstawienia operowe obsługiwały w głównej mierze zespoły zagraniczne. Sugerują to słowa M. Praca nad pierwszym w pełni polskim dziełem scenicznym. z ich obyczajowością i przywarami. której zrozumieniu miało służyć libretto w języku polskim. Stopniowo stawały się one nieodłącznym elementem oper i finałów utworów symfonicznych.muzyce instrumentalnej. Funkcjonowały też jako samodzielne utwory instrumentalne lub stanowiły podstawę rytmiczną wielu pieśni patriotycznych powstałych w tym czasie. a repertuar polski pozyskiwano dzięki tłumaczeniom i przerabianiu sztuk obcych.in. z pochodzenia Słowak. aby także Polacy śpiewali. W 1770 roku Franciszek Bohomolec napisał utwór dramatyczny zatytułowany Nędza uszczęśliwiona. W ten sposób Nędza uszczęśliwiona zainicjowała w operze tematykę narodową. obrzędowej i towarzyskiej. ale do publiczności mieszczańskiej. Szczególną rolę w tym względzie odegrały polskie tańce narodowe. że od momentu wstąpienia na tron Stanisława Augusta aż do roku 1778 wystawiano w Warszawie wyłącznie opery cudzoziemskie (głównie włoskie i niemieckie). Ale w czasach zagrożenia bytu narodowego ambicją wielu literatów i muzyków stało się stworzenie rodzimych dzieł operowych. Jest to jednak z pewnością dzieło wyznaczające punkt zwrotny w dziejach opery polskiej. Kamieńskiego umieszczone w partyturze Nędzy uszczęśliwionej: Te śpiewy po modnemu nie są skomponowane dla krytykusów. Kultywowanie form muzyki tanecznej i rozmaitych form pieśni: patriotycznej. ale dlatego. do której muzykę skomponował Maciej Kamieński (1734-1821). toteż na pojawienie się opery polskiej trzeba było długo poczekać. Poszczególne fragmenty utworu Kamieńskiego mają niejednakową wartość artystyczną. Początkowo mieścił się on w budynku wzniesionym za czasów króla Augusta II. sonaty i gatunków tanecznych. . Twórczość polskich kompozytorów w okresie klasycyzmu świadczy o preferowaniu świeckiej muzyki wokalno-instrumentalnej. trwała kilka lat. Tradycja prymatu muzyki obcej sprawiła. aprobujące powszechną w ówczesnej Europie modę na włoską muzykę operową. Istotną rolę odegrały elementy ludowe. Najprawdopodobniej wzgląd na „masowego” słuchacza wpływał w tym czasie na mało skomplikowany sposób opracowania muzycznego oper polskich. Repertuar oper wykonywanych w Warszawie był bardzo bogaty i obejmował najwybitniejsze dzieła tego gatunku. Muzyka sceniczna W 1765 roku Stanisław August Poniatowski utworzył polski teatr publiczny. Widownię przedstawień stanowili przede wszystkim arystokraci i zamożne warstwy społeczeństwa. osadzona w rodzimych realiach. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zainteresowanie kompozytorów polskich koncentrowało się zwłaszcza wokół symfonii. ale w 1779 roku otrzymał stałą siedzibę w nowo wybudowanym gmachu Teatru Narodowego na placu Krasińskich. Pierwotną wersję tekstu rozbudował Wojciech Bogusławski i ostatecznie dopiero w 1778 roku w Pałacu Radziwiłłowskim miała miejsce prapremiera Nędzy uszczęśliwionej. Była to przede wszystkim — popierana przez króla — muzyka dramatyczna i baletowa. włączonej po raz pierwszy tak licznie do grona słuchaczy dzieł operowych. krakowiak i mazur. uznane za istotny czynnik rozwijającego się stylu narodowego. Akcja utworu. zwłaszcza polonez. stała się próbą przedstawienia życia włościan.

przede wszystkim jednak tematykę miłosną oraz treści o wydźwięku ideowym — moralizatorskim. Repertuar operowy wykonywano w Teatrze Narodowym oraz w innych teatrach królewskich mieszczących się w Pałacu Ujazdowskim i w Łazienkach. nr 10. Twórcy polskich oper posługiwali się obiegowymi środkami technicznymi i pomysłami melodycznymi zaczerpniętymi z muzyki popularnej. Oto dwa interesujące przykłady wykorzystania elementów ludowych w operze Gaetana: (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. Tradycja załatwiona). Cnotliwa prostota. Na terenie Łazienek Stanisław August wybudował aż dwa teatry: w Pomarańczami oraz na wyspie. niepowtarzalny element wystroju stanowiła gęstwina drzew i starożytne ruiny. W tym drugim teatrze widownia oddzielona była od sceny pasmem wody. o którym mówiono wówczas „teatr na kępie”. zwany również Kajetanim. Sieciecha i Traktiera) Przytoczony fragment ma charakter pieśniarski i taneczny zarazem. zm. zwłaszcza realizacją uchwał Sejmu Czteroletniego (1788-1792) i wybuchem powstania . społecznym bądź politycznym. Oprócz Kamieńskiego opery polskie w 2. elementy gwary mazurskiej oraz taneczną rytmikę. Wykorzystanie tekstów mówionych zbliżało ją do popularnego wówczas singspielu. do libretta Franciszka Zabłockiego. a stały. był kapelmistrzem króla Stanisława Augusta. Libretta oper zawierały różne wątki. kompozytora pochodzenia niemieckiego. Wystawienie Cudu mniemanego zbiegło się ze szczególnie doniosłymi wydarzeniami dla naszego narodu. Szczególnie ważną pozycję w historii opery polskiej zajmuje jedyne zachowane dzieło Gaetana. melodia kolędy — takt trójdzielny): (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. zarówno pieśniarskich. Wspomniana opera zawierała szereg scen charakterystycznych dla wiejskich obyczajów. po raz pierwszy wykonany w 1794 roku. Szczytowym osiągnięciem w dążeniu do stworzenia opery narodowej był Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusławskiego. Liczne fragmenty Żółtej szlafmycy wykazują podobieństwo z polonezem. Żadna z nich nie wywołała już jednak tak żywej reakcji i nie osiągnęła porównywalnego z Nędzą uszczęśliwioną sukcesu. fragment arii Czesława) Do tej samej kolędy nawiązali później także inni polscy kompozytorzy: Antoni Milwid w Gloria z Mszy in Dis oraz Fryderyk Chopin w Scherzu h-moll. połowie XVIII wieku pisali Antoni Weinert (1751-1850). We wspomnianym utworze znajduje się wiele elementów rdzennie polskich. fragment tercetu alla polacca Zofii. oberkiem i mazurem. akt I. Melodyka pierwszego czterotaktu wykazuje bliskie pokrewieństwo z popularną piosenką polską Tam na błoniu błyszczy kwiecie: Drugi wybrany do prezentacji fragment osnuty jest na melodii staropolskiej kolędy Lulajże Jezuniu. Żółta szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok. z wyraziście zarysowaną rytmiką polonezową. W stylistyce utworów mieszały się wpływy francuskiej i włoskiej opery komicznej. jak i tanecznych. Opera z elementami ludowymi rozwinęła się także w teatrze Radziwiłłów w Nieświeżu.Zośka. W 1784 roku wystawiono tam z okazji przyjazdu Stanisława Augusta utwór sceniczny Agatka czyli Przyjazd pana do tekstu Macieja Radziwiłła z muzyką Jana Dawida Hollanda (1746-1827). w przeciwieństwie do zimowego teatru w Pomarańczami. ok. W stosunku do autentyku zmienione zostało oznaczenie metryczne (u Gaetana takt czterodzielny. Amfiteatr nazwano letnim. nr 5. poważnej i niemieckiego singspielu. Gaetano (właściwie Kajetan Mayer. Gaetano. akt II. 1792) oraz Jan Stefani (1746-1829). przy czym z ich dzieł ocalały tylko nieliczne.

a wydarzenia polityczne (np. Wojciech Bogusławski ze względu na wielkie zasługi w rozwoju i upowszechnianiu kultury narodowej zyskał miano „ojca teatru polskiego”. Już w pierwszych latach swego panowania Stanisław August utrzymywał balet. kształcił się we Włoszech. Zespół „narodowych tancerzy” powiększył się w 1788 roku o grupę nowych wykonawców przybyłych ze Słonimia z nadwornego teatru hetmana Ogińskiego. Na dworze Stanisława Augusta szczególnym uznaniem i poparciem cieszył się balet. komedii. Z tego też głównie względu po dwóch zaledwie przedstawieniach spektakl został zdjęty ze sceny Teatru Narodowego przez władze rosyjskie. Balet w tym okresie stanowił albo uzupełnienie widowiska operowego lub w ogólności teatralnego (tragedii. gry instrumentalnej. sprowadzonemu specjalnie z Paryża w celu doskonalenia umiejętnoścjjnło-dych tancerzy. historii. przyjmowanych przez publiczność — znającą dotychczas jedynie spektakle niemieckie — z wielkim entuzjazmem. Wojciech Bogusławski opuścił Warszawę i wraz z grupą aktorów i tancerzy wyruszył najpierw do Krakowa. Fakt ten zasługuje na szczególną uwagę. zwłaszcza że Stefani był z pochodzenia Czechem. w którego skład wchodzili francuscy i włoscy tancerze oraz tancerki. Balet grodzieński reprezentował wysoki poziom dzięki prowadzącym go baletmistrzom. nadał mu status nadwornego zespołu pod nazwą Tancerzów Jego Królewskiej Mości i nie szczędził środków na dalsze kształcenie tancerzy. dramatu). działającej przy teatrze i utrzymywanej w latach 1782-1785 przez podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhauza. Oczywiście nie wszystkie sezony artystyczne były tak imponujące. były dzieci włościan. w szczególności zaś Frangois Gabrielowi Le Doux. mitologii i języka francuskiego. nie wyłączając poloneza — najbardziej reprezentatywnego tańca narodowego. jak i wystawianych baletów o dużej wartości artystycznej. że premiera Cudu mniemanego przekształciła się w burzliwą manifestację o charakterze patriotycznym. głównie za sprawą wykorzystania krakowiaka. pisania. konfederacja barska zawiązana w 1768 roku) powodowały nawet całkowity zastój w działalności warszawskiego baletu. W latach 1794-1799 Lwów stał się ośrodkiem polskich przedstawień. Uczniowie otrzymywali podstawowe wiadomości z zakresu wykształcenia ogólnego (nauka czytania. a Polska była dla niego jedynie przybraną ojczyzną. O roli tego dzieła przesądził realizm w przedstawieniu życia ludu. Rok 1785 zapoczątkował nowy etap w historii baletu na ziemiach polskich. . złożony z wychowanków szkoły baletowej w Grodnie. albo pojawiał się jako odrębny. Obfitująca w niedwuznaczne aluzje polityczne i społeczne treść opery oraz jej rdzennie polski charakter sprawiły. samodzielny spektakl. W 1785 roku król przejął zespół grodzieński na własność. mazura oraz autentycznych ludowych melodii góralskich. We Lwowie doszło też do spotkania Bogusławskiego z Józefem Elsnerem. O znaczeniu stołecznego baletu świadczy imponująca liczba znakomitych tancerzy. Kompozytor zróżnicował też śpiewy mieszkańców wsi krakowskiej i górali. Oprócz nauki tańca szkoła w Grodnie miała szerszy zakres działalności. Wtedy właśnie król zaangażował polski zespół baletowy. Przewaga pieśni i tańców w operze Stefaniego. przez pewien czas przebywał na dworze austriackim. któremu po powrocie do Warszawy Bogusławski powierzył stanowisko dyrektora w ponownie otwartym Teatrze Narodowym.kościuszkowskiego. arytmetyki). Na ten cel szkatuła króla była zawsze otwarta. a następnie do Lwowa. Po upadku powstania kościuszkowskiego rząd pruski zamknął Teatr Narodowy. a ponadto pobierali lekcje śpiewu. Balet był ponadto w owym czasie niezastąpioną ozdobą okolicznościowych festynów i uroczystości dworskich. zbliża Cud mniemany do gatunku wodewilowego. W samym tylko roku 1765 wystawiono w Warszawie ponad 20 baletów z udziałem najznakomitszych tancerzy ówczesnej Europy. Uczniami tej szkoły. Stanowisko to piastował Elsner od 1799 aż do 1824 roku.

będąca dziełem Antoniego Harta. Układ choreograficzny tego baletu był dziełem Francois Gabriela Le Doux. pastoralne. Nie zachowały się natomiast informacje na temat autora muzyki tego dzieła. miłosne. Muzyka wielu baletów wystawianych w Warszawie w okresie stanisławowskim przepadła bezpowrotnie. Udało się bowiem ustalić. Intensywne badania prowadzone przez muzykologów i etnografów pozwoliły na odnalezienie cennych zabytków muzyki religijnej oraz przyczyniły się do pozyskania informacji o działalności mało znanych lub w ogóle nieznanych kompozytorów polskich. m. baśniowe. Wojciech Dankowski (ok. znane utwory. rosyjskiej i węgierskiej: (Zapis nutowy: Antoni Hart — balet Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. Jan Wański (1762-po 1821). 1760 . a także wyjazd Bogusławskiego do Lwowa spowodowały rozwiązanie w 1794 roku zespołu Tan-cerzów Jego Królewskiej Mości. Tego rodzaju opracowaniami nie musieli zajmować się kompozytorzy zawodowi. agogicznym i tonalnym. a także w Łazienkach Królewskich.in. kozak. krakowiak. Strona widowiskowa była głównym sensem przedstawień. obyczajowe i narodowe). dramatyczne i komediowe (mitologiczne. Skromna lista zachowanych utworów pozostaje w dużej dysproporcji w stosunku do sporej liczby kompozytorów muzyki religijnej. w Teatrze Narodowym na Placu Krasińskich. filozoficzne. a muzyka stanowiła dla nich jedynie tło.W repertuarze baletowym przewijały się różne tematy operowe. Kłopoty materialne króla w ostatnich latach panowania. stanowiąc niemałą atrakcję dla mieszkańców Warszawy i okolic. fragmenty wykorzystujące tańce ludowe) Muzyka baletu Kozaki obejmuje wstępną sinfonię oraz cykl 26 numerów zakończonych kozakiem. ciężka sytuacja w kraju po trzecim rozbiorze. . Balet warszawski występował w Teatrze Saskim.po 1800).: Antoni Milwid. Muzyka religijna Systematykę polskiej muzyki religijnej powstałej w XVIII wieku utrudnia fakt. takie jak marsz. Strona muzyczna przedstawień baletowych powstawała w dwojaki sposób: część baletów wykorzystywała gotowe. Tym cenniejsza wydaje się zachowana muzyka baletu Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. Józef Bolechowski. bibliotekach oraz zbiorach klasztornych i parafialnych. nadwornego kompozytora Stanisława Augusta. Nawet ówczesne afisze warszawskie sporadycznie wyszczególniały autorów muzyki wystawianych baletów. Owa różnorodność jest wynikiem wykorzystania ludowej muzyki polskiej. W środkowym ogniwie pojawiają się obok siebie różne tańce. inne natomiast wymagały zebrania odpowiedniego materiału muzycznego. W porównaniu ze szczegółowo odnotowywanymi autorami układów choreograficznych liczba nazwisk kompozytorów przedstawiała się nader skromnie. tańcem węgierskim i mazurem. heroiczne. polonez. że omawianym rodzajem muzyki interesowało się wielu kompozytorów. siciliana oraz spokrewniona z kozakiem duma. że wiele bogatych materiałów źródłowych znajduje się w dalszym ciągu w archiwach. (Fotografia: Afisz baletu Królowa Wanda) W 1788 roku wystawiono w Warszawie pierwszy balet o polskiej tematyce historycznej — Królowa Wanda. Opracowanie muzyczne jest silnie skontrastowane pod względem rytmicznym. historyczne. w Pałacu Radzi-wiłłowskim.

W związku ze zmianami stylistycznymi w muzyce tego czasu. kompozytorzy stosowali ją również jako element formotwórczy. Tym bardziej więc celowe stają się dalsze poszukiwania i badania zachowanych utworów.Franciszek Ścigalski (1782--1846). decydujący o specyfice formy i wyrazu całej kompozycji. Istniejące materiały źródłowe pozwalają wskazać. litanie. Homofonia jako nadrzędna faktura w muzyce narzucała bowiem uproszczenie budowy oraz plastyczne rozczłonkowanie formy na niewielkie. W dziedzinie muzyki religijnej zarysowała się wyraźnie dwoistość wyrazowa wynikająca z podłoża językowego. zarówno pod względem formy. Mateusz Zwierzchowski (ok. Rytmy polonezowe wykorzystał Józef Bolechowski w Mszy D-dur i Mszy C-dur. Przykład tego rodzaju stanowi — zaginiona dziś. requiem. podczas gdy obecność języka polskiego była szczególną motywacją wprowadzania elementów rodzimych. ich różnorodność (msze. Najwybitniejszym polskim kompozytorem wielkich form religijnych w 2. O ile duże formy pozostawały w bliskim związku z liturgią. Jakub Gołąbek (1739-1789). jak również inne zachowane utwory tego kompozytora są pokrewne kantacie. podstawowe tendencje w muzyce religijnej. Marcin J. 2 rogi oraz organy. Rola basso continuo jest jednak inna niż w utworach barokowych. Z tego samego powodu osłabło zainteresowanie motetem. a dotyczącymi zwłaszcza faktury i elementów formalnych. 1713-1768). 1809). Tekst łaciński sprzyjał nawiązaniom do muzyki poprzednich stuleci. zwłaszcza w jego postaci a cappella. Stosowanie figuracji i innych środków zdobniczych należy uznać za przejaw oddziaływania arii i ariosa. w twórczości Antoniego Milwida. oficja żałobne. 2 litanie. motety). Józef Kozłowski (1757-1831). Józef Zaydler (zm. Jeśli uwzględnić ponadto muzykę przekazaną anonimowo. Wojciech Kostrzewski. Oprócz lokalnego zastosowania rytmiki tanecznej w wybranych fragmentach utworów. Antoni Mirowski. w szczególności pieśni. Żebrowski (1702-1770). Zasięg oddziaływania muzyki ludowej przejawiał się także w wykorzystaniu instrumentów ludowych. jak i obsady wykonawczej. opisana jednak w źródłach — msza Dankowskiego opatrzona tytułem Dudy. Józef Pardecki. Zarówno 4 msze. przynajmniej w ogólnym zarysie. frazy. 2 klarnety. Antoni Kaszko. mazura i krakowiaka. a także fakt. z reguły symetryczne odcinki przebiegu muzycznego. Z jednej strony żywotność zachowały duże formy. o tyle pieśń religijna powstawała na potrzeby śpiewu kościelnego oraz do użytku poza kościołem — w bractwach i domach prywatnych. połowie XVIII wieku był Wojciech Dankowski. Typowy dla Milwida skład zespołu instrumentalnego to 2 skrzypiec. takie jak: msze. nieszpory i litanie. że muzyka religijna w Polsce w XVIII wieku należała do popularnych rodzajów twórczości. nieszpory. dynamizującej przebieg całej . że utwory jego znajdują się w zbiorach różnych miast Polski. zasadne okaże się twierdzenie. tj. Najbardziej czytelnym związkiem z muzyką ludową jest wprowadzenie melodii kolędy Lulajże Jezuniu we wspomnianej już wcześniej mszy In Dis Milwida. Wszystkie kompozycje religijne Dankowskiego przewidują udział basso continuo. z drugiej natomiast nastąpił rozwój mniejszych gatunków. zdania i okresy. w twórczości Dankowskiego ma charakter podstawy harmonicznej. Rozwinięta faktura poszczególnych instrumentów i wszechstronne stosowanie figuracji świadczą o wpływie technik wykształconych w muzyce symfonicznej tego kompozytora. wzorem dla rozbudowanych form religijnych stała się kantata. O znaczeniu 1 popularności dzieł tego kompozytora świadczy pokaźna ilość utworów (ponad 100). Specyficznym czynnikiem wpływającym na wyraz muzyczny i narodowy charakter utworów stała się rytmika tańców: poloneza. motywy. Podczas gdy w epoce generałbasu stanowiło ono stały element struktury polifonicznej. Wspomniane oddziaływanie formy kantaty zaobserwować można np.

Tematyka pieśni religijnych była bardzo zróżnicowana. Podobnie jak w poprzednich stuleciach komponowano kantaty religijne i świeckie. jak: Wisi na krzyżu. Dziedzinę muzyki religijnej wzbogaca także kilka interesujących utworów zakonnika klasztoru paulinów w Częstochowie. na Boże Narodzenie) powstawały pieśni maryjne i inne religijne śpiewane w okresie całego roku kościelnego. rogi. 2 skrzypiec oraz instrument basowy i organy realizujące basso continuo. na którą składają się: chór mieszany. a także kompozycji instrumentalnych przeznaczonych do wykorzystania podczas procesji. Dodatkowo kompozytor wprowadza jeszcze zespół rogów. ukształtowania da capo. zespół solistów. flety. oboje. ariosa i koncertu. formy sonatowej. Serdeczna Matko. fagot i wiolonczele. oboje. tzw. Ave Maria. Formą uprawianą głównie w Warszawie i Krakowie była kantata. organów. 2 rogi. Salve Regina. Kantaty Milwida przeznaczone są na 2 głosy solowe — sopran i bas — oraz zespół instrumentalny złożony z 2 skrzypiec. puzon. ale w celu skontrastowania faktury stosował również — głównie w końcowych partiach utworów — technikę fugowaną. W tym miejscu wystarczy przytoczyć takie pieśni. wielkopostnych. że we wszystkich 12 utworach przenikają się cechy różnych form: duetu kameralnego. Geneza tego utworu ma charakter okolicznościowy. W kwestii czysto muzycznej na uwagę zasługuje rozbudowana obsada wykonawcza. wykorzystujący tekst antyfony Sub tuum praesidium (Pod Twoją obronę). bowiem ta właśnie msza żałobna powstała dla uczczenia uroczystości pogrzebowych króla Stanisława Augusta. Do omawianego gatunku należy także Conductus Wojciecha Dankowskiego oraz Offertorium de Sancto Spiritu Jakuba Gołąbka. duety z towarzyszeniem instrumentów i pozbawione ich udziału oraz czysto instrumentalne ritornelle. klarnety. solą sopranowe i basowe. fagoty. Typowy zestaw wykonawczy u Dankowskiego to: czterogłosowy chór i głosy solowe.formy. Ramowe ogniwa utworu stanowią ustępy chóralne. klarnety. Marcina Że-browskiego. naśladowanie — poprzez technikę burdonu — brzmienia instrumentów ludowych. Kłaniam się Tobie. W utworach powstałych po 1780 roku Dankowski powiększył instrumentarium o flety. Kompozytor posługiwał się przede wszystkim fakturą homofoniczną. Obydwa utwory mają budowę trzyczęściową i wykazują podobną dyspozycję środków wykonawczych: zewnętrzne ramy tworzy w nich chór. twórcy Magnificat. tubae. Bogate brzmienie instrumentalne pojawia się w ritornellach. część środkową natomiast — solą. z reguły symetryczne odcinki muzyczne. które odbyły się w 1798 roku w Petersburgu. W pierwszym przypadku jest to solo basowe. obok wykorzystania tańców (poloneza i mazura). Zjawisko to pozwala na częste zmiany fakturalne. organy. Wiele z nich zachowało żywotność w śpiewie dzisiejszego Kościoła oraz we współczesnych edycjach muzyki kościelnej. Przejawem nawiązywania do muzyki ludowej jest. a w utworze Gołąbka — tenorowe. kwintet smyczkowy. Najbardziej reprezentatywnym przykładem kantaty religijnej jest cykl 12 utworów Antoniego Milwida. fletu lub klarnetu. W związku z dominacją faktury homofonicznej 12częściowa budowa utworu wyznaczona tekstem wykazuje plastyczne rozczłonkowanie wewnętrzne na krótkie. trąbki. U drzwi . o których decydują rozmaite zestawienia środków wykonawczych: pełna obsada. a w obsadzie instrumentalnej — 2 trąbki clarino. Oprócz pieśni związanych z określonym czasem roku kościelnego (adwentowych. udział instrumentów w partiach wokalnych jest natomiast niewielki. Dążenie kompozytora do wzbogacania środków muzycznych sprawiło. Całe części pastoralnych mszy i nieszporów Dankowskiego są często utrzymane w tempie di poloneze względnie di mazur. Missa pro defunctis Kozłowskiego stanowi przykład mszy kantatowej. Missa Pasto-ralis. kotły i małe bębny. W zakresie twórczości mszalnej interesujący przykład stanowi Missa pro defunctis Józefa Kozłowskiego.

Wszystkie nasze dzienne sprawy. zwłaszcza pasterskiej (stąd nazwa). Właściwości wyrazowe i uroczysty charakter kolędy Bóg się rodzi (nazywanej „królową polskich kolęd”) wynikają z zastosowania rytmu polonezowego. wydana w 1792 roku w Warszawie. . W XVIIIwiecznej Warszawie można było usłyszeć pieśni polskie. a zwłaszcza w zakresie pieśni — najpopularniejszego rodzaju twórczości. Cancyonał pieśni nabożnych (1769). Ważnym wydarzeniem kulturalnym stało się wydanie w 1792 roku śpiewnika Pieśni nabożne do słów poety Franciszka Kar-pińskiego. jak choćby Pieśń na dziękczynienie Opatrzności za wybicie się Warszawy spod przemocy moskiewskiej. W XVIII wieku powstało też wiele pastorałek — pełnych humoru i radości pieśni o tematyce ludowej. Pan idzie z nieba. Zróbcie mu miejsce. stanowiąca oddźwięk powstania kościuszkowskiego. wśród których na szczególną uwagę zasługują kancjonały benedyktynek w Staniątkach. Powszechnym uznaniem cieszyły się też utwory o rodowodzie scenicznym. Patriotyczno-religijny charakter mają także inne pieśni. przytaczając imiona pasterzy. Matko niebieskiego Pana. zwrotka) Autora słów tej pieśni nie znamy. moc truchleje. czy Pieśń nabożna przeciw związkowi targowickiemu — Do Ciebie wznosim nasze modły. na scenie operowej. żydowskie. piętnująca targowicę. W pieśniach religijnych znajdowały wyraz także ważne dla narodu wydarzenia historyczne. Akcja pastorałek rozgrywa się z reguły w rodzimych realiach i dlatego stanowią one cenne źródło wiadomości o życiu w dawnej Polsce. silnie zróżnicowanym pod względem klasowym i narodowościowym. kościołach i różnych instytucjach muzycznych. w czasach panowania Zygmunta Augusta była bardzo zaludnionym ośrodkiem. a nawet ormiańskie. że autorem melodii pieśni mógł być Maciej Kamieński. która stanowiła centrum kultury muzycznej XVIII wieku.Twoich stoję. także w czterogłosowym układzie chóralnym oraz w opracowaniu orkiestrowym w szkołach. w czasie zebrań towarzyskich. Istniały też zbiory rękopiśmienne. chociaż istnieją pewne dowody wskazujące. Przypuszczenia takie nasuwają analogie między frazami przytoczonej tu pieśni a fragmentami innych dzieł Kamieńskiego. włoskie. Śpiewano je bowiem w czasie uroczystości państwowych. spuść karę na ten związek ludzi podłych. (Zapis nutowy: Pieśń na dzień 3 maja na parafię 1. francuskie. (Fotografia: Karta pierwodruku Pieśni na dzień 3 maja na parafie) Pieśni i kantaty świeckie Warszawa. Pieśń na dzień 3 maja” na parafie należała przez długi czas do bardziej popularnych w Polsce. Bóg się rodzi. Twórca muzyki również pozostaje anonimowy. w którym znalazły się m. np.in: Kiedy ranne wstają zorze. zwyczajów i nazw instrumentów. zaopatrywane w polskie teksty o społecznym i politycznym wydźwięku. W celu upowszechnienia i ułatwienia śpiewania pieśni poza kościołem wydawano specjalne śpiewniki. Święty Boże. Jezu Malusieńki. Należały do nich przede wszystkim adaptacje melodii różnych arii operowych. Zbiór pięknych i dobrych pieśni dla nabożnej płci niewieściej (1785). Przykładem śpiewu patriotyczno-religijnego może być Pieśń na dzień 3 maja na parafie. Panie. Wykonywano ją jednogłosowo. Różnorodność pieśni wynikała z tekstów oraz miejsc wykonań. Sytuacja taka musiała znaleźć wyraz w różnorodności zainteresowań muzycznych społeczeństwa. Rozbrzmiewały pieśni i piosenki typowe dla środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. niemieckie.

Osobną grupę stanowią polonezy kościuszkowskie i inne pieśni bojowe. Na polską pieśń rewolucyjną schyłku XVIII stulecia oddziaływały także pieśni francuskie. zwłaszcza Marsylianka i Ca ira (C pisane z jakimś ogonkiem na dole). że melodia i tekst Mazurka Dąbrowskiego były wykorzystywane przez niektóre ludy europejskie walczące o wyzwolenie narodowe. początek) Tekst Pochwały wesołości. Pieśń z miejskiego stanu ułożona na zawdzięczenie za nowe prawo. który bywał częstym gościem w zamożnych domach i stałym uczestnikiem Obiadów Czwartkowych u króla Stanisława Augusta. był zaledwie jednym z wielu utworów patriotycznych. połowy XVIII wieku wyjątkową popularność zdobyły pieśni i piosenki Franciszka Bohomolca. Hymn na rocznicę 3 maja 1792. W tym czasie Mazurek Dąbrowskiego. Na wzór pierwszej powstała Pieśń żołnierska „Do broni bracia. Jej melodia. Polonez Trzeci Maj (Zgoda Sejmu to sprawiła). dotyczącego organizacji Legionów Polskich we Włoszech. Z tego samego czasu datuje się także inna wersja polskiej Ca ira — Z Targowicy na nutę buntowników francuskich. Bezsprzecznym dowodem wpływu drugiej pieśni francuskiej jest Pieśń jakobinów polskich. Hymn przy obchodzie uroczystości dnia 3 maja 1792 roku. Jego geneza łączy się ściśle z podpisaniem w 1797 roku w Mediolanie przez generała Jana Henryka Dąbrowskiego układu z rządem lombardzkim. Wśród mieszczan warszawskich 2. Tym przede wszystkim należy tłumaczyć ogromne podobieństwo naszego hymnu i narodowego hymnu byłej Jugosławii. Śpiew włościan krakowskich z 1794 roku. konfederacją barską (1768) i targowicką (1792). że po odzyskaniu niepodległości po I wojnie światowej ta głęboko szanowana pieśń została podniesiona do rangi hymnu narodowego (Na uwagę zasługuje też fakt. do broni”. której autorstwo nie zostało udokumentowane. Pieśń na dzień 3 maja na parafie. a także na ulicy. należy do najpiękniejszych •melodii tego czasu. domach. Wśród pieśni patriotycznych szczególne miejsce zajmuje Mazurek Dąbrowskiego. daleki jest od trosk wyrażanych w słowach pieśni patriotycznych. wspominana już wcześniej. np.publicznych zabaw.). w szkołach. śpiewanej często podczas Obiadów Czwartkowych. O ile obecność obcego repertuaru pieśniowego miała znaczenie ogólnokulturowe. Powszechnym zjawiskiem w stolicy był wspólny towarzyski śpiew. o tyle o rodzimych cechach w twórczości polskiej decydowała przede wszystkim polska pieśń patriotyczna i obyczajowa. (Zapis nutowy: Mazurek Dąbrowskiego. Przytoczmy w tym miejscu dwie pierwsze zwrotki Pochwały wesołości: Ten mem zdaniem dobrze żyje. śpiewana w Warszawie w czasie insurekcji kościuszkowskiej na melodię Marsylianki. Szkoda więc. że ta bogata rodzajowo ówczesna muzyka nie zachowała się w całości do naszych czasów. powstała w końcowym okresie Sejmu Czteroletniego. W przypadku niektórych wymienionych pieśni zachowały się jedynie teksty słowne. takich jak: Pieśń na dzień Trzeci Maja szczęśliwie doszłej Konstytucji w kraju. Patriotyczny charakter miały przede wszystkim pieśni związane z ważnymi wydarzeniami historycznymi — Konstytucją 3 maja (1791). Na uwagę zasługuje też podobieństwo początkowego fragmentu Pochwały wesołości i analogicznego fragmentu Mazurka Dąbrowskiego. Na jednym ze spotkań czwartkowych zrodziła się piosenka Pochwala wesołości. . śpiewana roku 1791 oraz. Jego żywotność i popularność sprawiły. z tekstem Józefa Wybickiego i dostosowaną do tekstu zasłyszaną polską melodią ludową. powstaniem kościuszkowskim (1794). który powstał w atmosferze walki o niepodległość. Pierwsze z nich było inspiracją dla wielu uroczystych utworów.

. baletu i kantaty niektóre utwory kantatowe przeznaczone były do wykonania scenicznego. a uszy wesołe pienie. która — podobnie jak Kurdesz — miała kilka wersji melodycznych: W XIX wieku jedną z wersji pieśni Laura i Filon wykorzystał i opracował Fryderyk Chopin w Fantazji A-dur na tematy polskie op. (Zapis nutowy i słowa: Laura i Pilon. umiejmy czas dobrze trawić. Jest jednak w tej pieśni miejsce na głębszą refleksję nad życiem. Warto jednak wspomnieć o pielęgnowaniu tej formy. Listę skomponowanych w tym czasie pieśni powiększają obfite zbiory do tekstów Franciszka Karpińskiego. znika serca utrapienie. skomponowane na powitanie i pożegnanie Stanisława Augusta. 13. Przekonują o tym kantaty Feliksa Michała Langa. Intensywność rozwoju pieśni była przejawem walki — na terenie muzyki — o narodową kulturę i o powszechność języka narodowego. kantata Mężny dzielny Karol Drugi Jana Dawida Hollanda dla uczczenia Karola Radziwiłła. Po szklaneczce itd. Najpopularniejszą pieśnią sentymentalną była Laura i Filon do słów Franciszka Karpińskiego. wykonana z okazji odsłonięcia pomnika króla Jana III Sobieskiego. W porównaniu z ogromną ilością pieśni. Franciszka Dionizego Kniaźnina czy wreszcie pieśni Michała Kazimierza Ogińskiego. bodajbyśmy w setne lata tak się mogli jak dziś bawić. Refren: Po szklaneczce do piosneczki. kantata Macieja Kamieńskiego do słów Adama Naruszewicza. Ustępuje wnet frasunek. o czym przekonuje zakończenie: Trudy rozkosz niech przeplata. W grupie pieśni biesiadnych największą popularność zdobył Kurdesz (Kurdesz to staropolska nazwa wesołej pieśni biesiadnej. wydane w zbiorze Bajki i niebajki. różne wersje melodyczne) Przedstawione w tym rozdziale pieśni to zaledwie skromna egzempli-fikacja rodzajów gatunku pieśniowego. także: rodzaj tańca ludowego). uprawianego w Polsce w 2. kto pod miarę winko pije i piosnkami troski słodzi. skoro usta czują trunek. zachowana fragmentarycznie kantata Jana Stefaniego Niechaj wiekom wiek podawa. połowie XVIII wieku. Wskutek wzajemnego oddziaływania opery.ten na długie lata godzi. który obiegł cały kraj i ulegając regionalnym wpływom zachował się w postaci różnych wersji tekstowych i trzech wersji melodycznych. która w postaci okolicznościowych utworów była ważnym nośnikiem treści historycznych. do tej pory nie zawsze należycie docenianego. czasem też dodawano do nich sceny baletowe. twórczość kantatowa — przynajmniej ta zachowana — przedstawia się bardzo skromnie. po piosneczce do szklaneczki.

W twórczości Dankowskiego. połowie XVIII wieku w Polsce największą popularnością cieszyła się twórczość Haydna. Milwida. Jedną z cech polskich symfonii — wynikającą z pewnością z dokonującego się dopiero procesu ustalania właściwości formalnych cyklu — jest niejednakowa liczba części. Namieyski znany jest wyłącznie jako Kompozytor Symfonii D-dur. a także słabo rozbudowany skład orkiestry i skoncentrowanie jej brzmienia na instrumentach smyczkowych.). Karol Pietrowski. Gołąbka i Engla. Należeli do nich: Wojciech Dankowski. Należały do nich znane z muzyki europejskiej formy. Pietrowskiego. W zakresie form instrumentalnych i warsztatu kompozytorskiego muzycy polscy nawiązywali do osiągnięć klasyków wiedeńskich. Bazyli Bohdanowcz (1740-1817). Trzyczęściową budowę mają utwory Haczewskiego. W przypadku ostatniego z wymienionych utworów istnieje przypuszczenie. a w ukształtowaniu poszczególnych części zwraca uwagę . Na przełomie 1771/1772 otworzył w Warszawie przy ulicy Krzywe Koło drukarnię nut. 1788) (J. utwory kameralne oraz stylizowane formy taneczne. dowodzi ona jednak wzrostu zainteresowania formami instrumentalnymi. sonata solowa. Forma symfonii obecna była w twórczości wielu kompozytorów polskich. że w 2. Franciszek Ścigalski. Engel był pierwszym polskim drukarzem i wydawcą muzycznym w nowoczesnym znaczeniu. Antoni Milwid. Mimo że wiele XVIII-wiecznych symfonii polskich zaginęło. że pod względem języka muzycznego utwory kompozytorów polskich tego czasu przypominają dzieła najstarszego z klasyków wiedeńskich. G. Ścigalskiego obecny jest układ czteroczęściowy z menuetem. I chociaż twórczość polska nie jest — w porównaniu z muzyką klasyczną innych ośrodków — tak imponująca. Symfonie Wańskiego wykazują bezpośredni związek z operami kompozytora. Badania źródłowe muzyki polskiej zaświadczają o dużej ilości utworów instrumentalnych. Nic więc dziwnego. Jan Wański. komponowane na różne składy wykonawcze. że począwszy od pierwszych prób symfonicznych w utworach kompozytorów polskich pojawiały się elementy narodowe. Powstały one w wyniku rozbudowania uwertur operowych do Pasterza nad Wisłą (Symfonia D-dur) i Kmiotka (Symfonia G-dur). w której wprowadził i udoskonalał najnowsze osiągnięcia ówczesnej techniki druku nut. jak: trzy. utrzymana w rytmię polonezowym.lub czteroczęściowa budowa symfonii. Dzięki rozmaitym przekazom wiadomo.). połowie XVIII wieku w Polsce rozwijały się różne rodzaje muzyki instrumentalnej. symfonia. nieduże rozmiary partii przetworzeniowej allegra sonatowego. dowodzi. mają słabo zarysowany kontrast cykliczny. tj. Świadczą o tym takie cechy utworów polskich. Namieyski (Nieznane jest jego imię ani żadne dane biograficzne.Muzyka instrumentalna W 2. że jest to tylko część większej formy cyklicznej. jak i kameralnej. zachowane utwory pozwalają na dokonanie choćby ogólnej charakterystyki polskiej twórczości symfonicznej. Za pionierskie w muzyce polskiej dzieło w gatunku symfonii pojmowanej jako utwór cykliczny należy uznać trzyczęściową Symfonię D-dur Adama Haczewskiego z 1771 roku. Paszczyński. Wańskiego. koncert. Skrajnymi przypadkami są dwie pięcioczęściowe symfonie Namieyskiego i Bohdanowicza oraz jednoczę ściowa Symfonia Es-dur G. w szczególności do Haydna i Mozarta. Skomponowane około 1790 roku. Paszczyńskiego. Druga część tej symfonii. zarówno orkiestrowej. sposób kształtowania tematów. Jan Engel (zm. Jakub Gołąbek. Antoni Habel (1760-1831).

Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem był również Jan Kleczyński. Kompozytor z Królewca. Jan Dawid Holland. układy agogiczne. triach i kwartetach smyczkowych mieszały się różne style. 2 oboje. że wielkość obsady i rozmaite sposoby dysponowania nią warunkują kształt brzmieniowy i właściwości dynamiczne utworu. większa obsada (kwintet smyczkowy. ujętych w dwa cykle (wydane w Rydze w 1780 i 1783 roku). traktowana jako układ nadrzędny. jest autorem 12 sonat na fortepian. szeroko rozbudowane pasażo-wo-gamowe figuracje. Wysoki stopień profesjonalizmu zapewnił kompozytorowi miano „pierwszego skrzypka” swoich czasów. kotły) przewidziana jest w niektórych symfoniach Dankowskiego i Pie-trowskiego. Należą one do nurtu salonowego i mają charakter sentymentalny. 2 trąbki. dyrygent. Opracowania tańców kompozytor wprowadzał również w niektórych częściach sonat. koncertmistrz. Bazyli Bohdanowicz. dla podkreślenia dużej obsady pojawiła się w partyturach nazwa „grandę orchestre”. Jan Kleczyński. co było pozostałością poprzedniej epoki — okresu przejściowego pomiędzy barokiem i klasycyzmem — oraz efektem zmian podyktowanych nastaniem czasu homofonii.krzyżowanie elementów ronda. Muzykę kameralną uprawiali w Polsce Jakub Gołąbek. Taka nowa. Zewnętrznym przejawem owych proporcji były odpowiednie. 2 rogi. Forma symfonii. pochody dwudźwięków tercjowych i sekstowych. Koncerty skrzypcowe Janiewicza zakładają absolutną dominację instrumentu solowego. Przekonuje o tym bardzo skromna obsada orkiestry i przypisanie jej głównie roli akompaniatora. Maciej Radziwiłł. pedagog i organizator życia muzycznego. Janiewicz sięgnął oprócz folkloru polskiego do muzyki szkockiej. formy sonatowej oraz wariacyjnej z formotwórczym działaniem rytmiki tanecznej. utrzymanych najczęściej w formie ronda. Są to sonaty na fortepian i skrzypce. Chrystian Wilhelm Podbielski (1740-1792). łamane oktawy. włoskiej i żydowskiej. Włochy. Kompozytorzy polscy zdawali sobie sprawę. Francja. Janiewicz pisał także kompozycje na fortepian. Istota przemian polegała na rozszerzeniu oddziaływania kontrastu na poszczególne części utworu. Intensywna praktyka koncertowa Janiewicza w kraju i za granicą (Austria. Anglia) oraz kontakty z wybitnymi skrzypkami i kompozytorami (w Wiedniu był prawdopodobnie uczniem Haydna) zaowocowały dojrzałością techniczną jego utworów. W sposobie instrumentowania przeważa prowadząca rola skrzypiec i ograniczony udział instrumentów dętych. szwajcarskiej. Większość utworów skrzypcowych Janiewicz pisał z myślą o sobie jako wykonawcy. słynny skrzypek. a w szczególności — rozwiniętą fakturą dzieł skrzypcowych. Partia solisty natomiast ma charakter wirtuozowski. 2 flety [względnie klarnety]. Do najlepszych — obok koncertów — utworów Janiewicza należą tria smyczkowe oraz duety smyczkowe. współbrzmienia i skoki przekraczające oktawę oraz wykorzystanie najwyższych rejestrów skrzypiec z uwzględnieniem 12 pozycji. określała proporcje między elementami. Najwybitniejszym kompozytorem utworów koncertujących był Feliks Janiewicz (17621848). Kompozytor zastosował rozwinięte środki techniki wiolinistycznej: popisowe. Antoni Weinert. W związku z wirtuozowskim traktowaniem skrzypiec utwory te mają charakter bardziej koncertowy niż kameralny. W kilku kompozycjach. melodyczne oraz odniesienia harmoniczne. Wyrazem takiego dążenia było zwracanie coraz większej uwagi na kształtowanie tematów oraz pracę tematyczną jako istotne źródła jakości formalnych i wyrazowych. W ten sposób kontrast przestał odnosić się wyłącznie do budowy cyklicznej i stał się ważnym czynnikiem wewnętrznej dynamiki rozwoju każdej części cyklu. dynamiczne. wariacje oraz tańce (głównie polonezy i mazurki). Maciej Kamieński. przewidziane dla poszczególnych części cyklu. tj. W ich duetach. Wyjątkowy talent posiadał młodo zmarły wiolonczelista Mikołaj Zyg-muntowski. . 2 fagoty.

przerzucania motywów z jednej ręki do drugiej oraz kontrastów fakturalnych. Pod koniec XVIII wieku wprowadzono nazwę „polonez”. pragnących nawiązać do klimatu wyrazowego muzyki naszego narodu. Potwierdza to ilość samych tylko szkół ogólnokształcących: Szkoła Rycerska (Kadetów). niemniej wykorzystanie elementów rodzimych zostało podporządkowane nowym stylom i kierunkom w muzyce naszego stulecia. że oprócz wyzyskiwania ich lokalnie w utworach dramatycznych. zachowały ostrość rytmiki polonezowej i jej formotwórcze znaczenie. Nauka muzyki w Warszawie przejawiała się w formach nauczania prywatnego. Konwikt Pijarski. wiadomo jednak. Równocześnie zaczęły powstawać szkoły prywatne. 1750 . pieśniach i instrumentalnych formach cyklicznych kompozytorzy pisali również samodzielne stylizowane formy taneczne. zarówno obce. dramatyczne. Z chwilą rozwiązania tego zakonu działalność pedagogiczną przejęli paulini. szkoły pijarów. Zygmunta Noskowskiego. Stan szkolnictwa stolicy przedstawiał się bardzo korzystnie. Szkoła Główna. np. zdwojeń oktawowych w partii obu rąk. Szkolnictwo w Polsce w 2. Józefa Elsnera. konwikt księży teatynów. Zachowało się zaledwie kilka utworów tego kompozytora. Finały mają formę ronda lub menueta. że pisał utwory orkiestrowe. pensje . szybkich zmian dynamicznych. połowie XVIII i na początku XIX wieku Głównymi ośrodkami edukacji muzycznej w tym czasie były dwory. pozostałe natomiast — w sposób typowy dla sonaty klasycznej — allegrem sonatowym. Zainteresowanie folklorem nie osłabło nawet w twórczości polskich kompozytorów XX wieku. Na dworze książąt Czartoryskich w Puławach działał kompozytor pochodzenia czeskiego Wincenty Ferdynand Lessel (ok. Do 1773 roku działalność dydaktyczna spoczywała przede wszystkim w rękach jezuitów. Utwory pierwszego rodzaju. Polonez. 26 Beethovena jedną z sonat Podbielskiego otwiera temat z wariacjami. tj. U schyłku XVIII wieku nastąpiło też wyraźne zróżnicowanie na polonez użytkowy i artystyczny. utożsamiany od XVIII wieku z symbolem polskości. nauczania w szkołach ogólnokształcących i ściśle muzycznych. Obydwa rodzaje poloneza zachowały dużą żywotność aż do końca XIX wieku. stylizowany. funkcjonował także w muzyce kompozytorów innych narodowości. Na wzór Sonaty A-dur KV 331 Mozarta i Sonaty As-dur op. W polonezie artystycznym kompozytorzy praktykowali modyfikacje podstawowego rytmu tańca (f JT3 J”~] J”~] oraz formuła zakończeniowa | j J J J J J ) aż do zatarcia pierwotnych jego konturów. takie jak chorea polonica. a także utwory fortepianowe lub klawesynowe. przeznaczone do tańca. cystersi i pijarzy. Fryderyka Chopina. Popularność tańców narodowych sprawiła. Marii Szy-manowskiej.Charakterystyczną cechą tych utworów jest stosowanie ozdobnych fragmentów o charakterze popisowym oraz różnych efektów pianistycznych. polonaise. pieśni. Jedną z takich szkół śpiewaczych założył w Krakowie Wacław Sierakowski. Najwspanialszy kształt artystyczny uzyskał polonez w muzyce XIX wieku. szkoły wydziałowe. „świeczkowy”. Henryka Wieniawskiego. datujące się od czasu powstania Komisji Edukacji Narodowej. Popularności poloneza nie dorównał żaden inny narodowy taniec polski. jak również określenia wywodzące się bezpośrednio z praktyki ludowej: „chodzony”. „chmielowy”. gdzie przy zespołach teatralnych i kapelach instrumentalnych funkcjonowały bursy dla utalentowanych uczniów. zastępując nią dotychczasowe nazwy tańca. angażujące wybitnych muzyków w specjalnościach gry instrumentalnej i śpiewu solowego. Był on ważnym wyróżnikiem stylu narodowego w twórczości kompozytorów polskich: Michała Kleofasa Ogińskiego. Karola Kurpińskiego.po 1825). Sześć sonat rozpoczyna się częścią wolną.

które powstało w 1821 roku z inicjatywy Józefa Elsnera. Sprawa Polski i narodowej sztuki znalazła oparcie przede wszystkim w operze. U progu romantyzmu Trzeci rozbiór Polski zachwiał ostatecznie podstawami życia społecznego i kulturalnego. W walce o zachowanie narodowej odrębności ogromną rolę odegrała kultura muzyczna. Wybitne osobistości i twórcy kultury opuszczali Polskę w poszukiwaniu lepszych i spokojniejszych warunków pracy. W. Zamilkli na pewien czas także znaczący przedstawiciele oświecenia. Warszawa i inne miasta polskie na kilkadziesiąt lat stały się ośrodkami prowincjonalnymi. a następnie. odznaczonego w 1823 roku orderem św. kładące szczególny nacisk na znaczenie i walory języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. . po Kongresie Wiedeńskim w 1815 roku. nacechowanej wpływami ludowymi. Sierakowski napisał ujętą w trzy tomy Sztukę muzyki dla młodzieży krajowej. Józefa Elsnera. dyrygenci. Dynamiczny rozwój kultury stanisławowskiej uległ zahamowaniu. Autor tego opracowania podjął próbę objaśnienia różnych zagadnień związanych z wykonywaniem chorału. W atmosferze klęsk militarnych. posiadającego względną autonomię Królestwa Polskiego. kontrapunktu i zagadnień wyko-nawczo-technicznych. w których program nauczania obejmował jedynie dwa lub trzy przedmioty. Wyrazem dbałości o odpowiedni poziom kształcenia stało się opracowywanie specjalistycznych podręczników. a także ucisku ze strony zaborców trwałą wartością pozostała narodowa świadomość. a nade wszystko organizatorzy życia muzycznego: Józef Elsner (W 1969 roku w Grodkowie na Opolszczyźnie — rodzinnym miasteczku kompozytora — otwarto Muzeum im. pokrewnej opracowaniom encyklopedycznym. ubolewający nad skutkami dramatycznych wydarzeń końca XVIII wieku.żeńskie. zawierała zasady teorii muzyki oraz wybrane zagadnienia estetyczne dotyczące sztuki wokalnej. upamiętniające działalność i twórczość kompozytora. W 1806 roku Jan Dawid Holland napisał Traktat akademicki o prawdziwej sztuce muzyki wraz z dodatkiem o używaniu harmonii. Na terenie utworzonego przez Napoleona w 1807 roku Księstwa Warszawskiego. Opublikowana w latach 1795-1796. Józef Elsner. Równocześnie rozpoczęto intensywne prace nad historią Polski i literatury polskiej. Karol Kurpiński Największe zasługi dla naszej kultury muzycznej w początkach XIX wieku położyli dwaj działający równocześnie w Warszawie kompozytorzy. W pracy tej. Najciekawszym opracowaniem problematyki muzyki kościelnej jest podręcznik Antoniego Arnulfa Worońca z 1794 roku. Uczucia patriotyczne określiły bardzo wyraźnie profil muzyki polskiej tego czasu. Dwie warszawskie szkoły muzyczne przyczyniły się do zawodowego kształcenia przyszłych wykonawców i stworzyły podwaliny pod pierwsze polskie konserwatorium muzyczne. Tutaj także obchodzone są Dni Elsne-rowskie. pensje męskie oraz szkoły parafialne. Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. znalazły się informacje na temat generałbasu. Warszawa odzyskiwała stopniowo znaczenie ważnego centrum kulturalnego. zatytułowany Początki muzyki tak figuralnego jak chóralnego kantu. że muzyki uczono nawet w tych szkołach. przemian społecznych i walk ideologicznych. W historii Polski początek XIX wieku zaznaczył się jako czas walki o odzyskanie wolności. O popularności muzyki jako przedmiotu nauczania świadczy fakt. W 1800 roku powołano Towarzystwo Przyjaciół Nauk. pieśni i muzyce tanecznej. Z jego inicjatywy Samuel Bogumił Linde opracował wkrótce obszerny wielotomowy Słownik języka polskiego.

Znajduje się w nich wiele cennych uwag natury praktycznej. Sonata D-dur na fortepian czy też Symfonia C-dur op. przeznaczonych dla szerokiego grona odbiorców i wykonawców. Jako honorowy członek licznych towarzystw muzycznych w kraju i za granicą. Działalność Elsnera i Kurpińskiego sięga aż do połowy XIX wieku. wydając w niej zbiory polskich kompozycji. Instytucie Muzyki i Deklamacji oraz Szkole Głównej Muzyki. bowiem Elsner przez całe życie prowadził aktywną działalność pedagogiczną w zakresie śpiewu. W muzyce religijnej. U progu zmieniającej się rzeczywistości w Polsce organizacja życia muzycznego miała nie mniejsze znaczenie niż sama twórczość muzyczna. W latach 1802-1806 prowadził własną sztycharnię nut. tzw. zwraca uwagę dwojaki sposób realizowania narodowego stylu w muzyce. niemieckimi i austriackimi. stanowiącej ważną i bogatą dziedzinę twórczości Elsnera (około 130 utworów). którego dyrektorem był w tym czasie Karol Kurpiński. W 1805 roku został członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk i rozpoczął aktywną działalność w dziedzinie upowszechniania szeroko pojętej kultury polskiej. a finał jest krakowiakiem w formie ronda. na którą składają się utwory instrumentalne (symfoniczne. Bogusławskiemu). a więc przypada także na okres rozkwitu muzyki romantycznej w Polsce. Wykłady z teorii muzyki i kompozycji prowadził też w Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej. W latach 1835-1839 Elsner wykładał w Szkole Śpiewu przy Teatrze Wielkim. wśród których na szczególną uwagę zasługują Szkoła śpiewu. „Wybór Pięknych Dzieł Muzycznych i Pieśni Polskich”. . Pierwszy z nich polega na wykorzystaniu języka polskiego w mszach. Najważniejsze dokonania Elsnera i Kurpińskiego ogniskują się jednak w pierwszej fazie XIX stulecia. Upowszechnianiu muzyki służyły ukazujące się przez wiele lat w czasopismach polskich artykuły i recenzje Elsnera. Część II Symfonii C-dur posługuje się rytmiką polonezową. Rondo a la krakowiak. Proces włączania elementów narodowych w twórczości Elsnera rozpoczął się od wykorzystywania cytatów z polskich pieśni oraz tańców i zmierzał w kierunku artystycznego przetwarzania wątków ludowych. Związkowi muzyki z językiem polskim Elsner poświęcił dwa interesujące opracowania — Rozprawę o metryczności i rytmiczności języka polskiego oraz Rozprawę o melodii i śpiewie. Przez 25 lat (1799-1824) Józef Elsner kierował Operą w Teatrze Narodowym. trio menueta — rytmiką mazurka. W korespondencjach pisanych do „Allgemeine Musikalische Zeitung” Elsner informował zagranicę o polskim ruchu muzycznym. 11 (poświęcona W. Oprócz tych specjalistycznych rozpraw Elsner napisał także podręczniki o charakterze popularyzatorsko-dydaktycznym. Aktywna i wszechstronna działalność Elsnera znalazła wyraz także w zróżnicowanej gatunkowo twórczości kompozytora. kameralne i solowe) oraz dzieła wokalno-instrumentalne i wokalne. Wyrazem uznania narodowości za główny atrybut sztuki było zainicjowanie przez Elsnera w 1803 roku pierwszego w Polsce miesięcznika nutowego pt. W tym samym roku wspólnie z Ernstem Theodorem Amadeusem Hoffmannem założył Resursę Muzyczną z udziałem muzyków polskich. francuskimi. dlatego też ich działalność i twórczość umieszcza się zwyczajowo w okresie dziejów muzyki polskiej określanym umownie „progiem” romantyzmu. Dzięki jego inicjatywie rozwinęło się i zróżnicowało szkolnictwo muzyczne. teorii i kompozycji. Elsner utrzymywał bliskie kontakty z muzykami polskimi. współpracującej ściśle z Uniwersytetem Warszawskim (tu właśnie w latach 1826-1829 uczniem Elsnera był Fryderyk Chopin). W latach 1814-1825 jako kompozytor i pedagog działał w Towarzystwie Muzyki Religijnej i Narodowej. Krótko zebrana nauka generałbasu oraz Leksykon muzyczny. mszach ludowych. Przykładów tego rodzaju dostarczają 2 ronda a la mazurek. koncertowe. Zapożyczenia i cytaty są charakterystyczne zwłaszcza dla twórczości instrumentalnej.Stanisława. którego był współzałożycielem.) (1769-1854) oraz Karol Kurpiński (1785-1857).

Typowym przykładem opery seria w twórczości Elsnera jest Andromeda. że trudności ekonomiczne spowodowane małą liczbą prenumeratorów zniweczyły po roku realizację tego ciekawego przedsięwzięcia.Dążenie do uzyskania dużej prostoty formalnej i wyrazowej sprawiło. że pierwsze europejskie czasopismo muzyczne. Druga metoda to wprowadzanie melodii polskich pieśni kościelnych do mszy i innych utworów religijnych z tekstem łacińskim. Repertuar polski tego czasu był bardzo zróżnicowany pod względem treści. Świadczą o tym zwłaszcza partie wokalne. a wprowadzenie na polską scenę oper m. romantycznych tendencji w operze jest stosowanie przez Elsnera tematów „przypomnieniowych” i ściślejsze powiązanie uwertury z motywiką i nastrojem całej opery. Artykuły zawarte w tym piśmie były przeważnie pióra samego Kurpińskiego. w kierunku udramatyzo-wania wyrazu muzycznego i zmiany formy ze ściśle zwrotkowej na wariacyjną i przekomponowaną. W centrum zainteresowań twórczych Elsnera znalazła się też opera. Blisko 20 lat (1824-1840) Kurpiński piastował stanowisko dyrektora Opery w Warszawie. trzeba tym bardziej docenić pionierską pracę Kurpińskiego. 93 — Panie. Elementami narodowymi są w nich pieśni i tańce ludowe (krakowiaki. a równocześnie zajmował się pracą dydaktyczną. jednak dominował wśród nich typ opery komicznej. Szkoda tylko. Król Łokietek czyli Wiśliczanki oraz Jagiełło w Tenczynie. do Mszy op. Opery Elsnera ze względu na zróżnicowaną tematykę nie są stylistycznie jednolite. podporządkowanej sentymentalnej wyrazowości. Wielki rozgłos zdobyło oratorium pasyjne Męka Jezusa Chrystusa czyli Triumf Ewangelii. I tak np. Formalnie można go sprowadzić do trzech zasadniczych gatunków: wodewilu.in. 72 Elsner wprowadził melodię pieśni Kiedy ranne wstają zorze. a także wprowadzenie na scenę bohaterów ludowych. Elsner uprawiał różne gatunki muzyki operowej. polskiej muzyki ludowej i rozważań na temat muzyczności języka polskiego. które w niektórych operach bliskie są kunsztownym ariom. Jako dyrektor Opery przeprowadził stopniowo jej gruntowną reorganizację: utworzył stały chór operowy. Rossiniego.in. Do Warszawy przybył w 1810 roku i objął stanowisko kapelmistrza w Teatrze Narodowym. w innych natomiast sprowadzają się do pełnych prostoty pieśni-dumek i zwrotkowych piosenek. a dotyczyły m. opery komicznej i melodramatu. a do Stabat Mater op. mazury). Premiery dzieł polskich kompozytorów nadawały polskiej scenie operowej narodowy charakter. wątek historyczny. powstało 22 lata przed „Tygodnikiem” Kurpińskiego. wydawane w Niemczech „Allgemeine Musikalische Zeitung”. czyli cech typowych dla pieśni romantycznej. Zważywszy na fatalne położenie polityczne Polski oraz jej gospodarcze i społeczne opóźnienie w stosunku do Niemiec. Przejawem nowych. formy i wartości artystycznej. zwiększył skład orkiestry i znacznie podniósł jej poziom. jak i polifonii a cappella — obecnych w innych utworach religijnych tego kompozytora. zarówno wokalnoinstrumen-talnej. wykonane w Warszawie w 1838 roku. W latach 1820-1821 był redaktorem założonego przez siebie „Tygodnika Muzycznego” — pierwszego polskiego czasopisma tego typu. polonezy. Webera i Aubera dało polskim . Warto w tym miejscu zaznaczyć. zarazem jedyne dzieło pozbawione scen mówionych. (Fotografia: Józef Elsner (1769-1854)) Drugim budowniczym polskiej kultury muzycznej w początkach XIX wieku był Karol Kurpiński. W twórczości pieśniarskiej Elsnera dokonał się proces odejścia od konwencji stylu galant. że w mszach ludowych Elsner zrezygnował ze skomplikowanej polifonii. tj. Najbardziej „polskie” opery Elsnera to Leszek Biały czyli Czarownica z Łysej Góry. specyficznie ornamentowanej linii melodycznej. kocham Cię.

zapoczątkowany dziełem Jadwiga królowa polska. w którym stare zamczysko nawiedzają duchy. lecz także obecność wątków egzotycznych (Kalmara czyli Prawo ojcowskie Amerykanów]. kompozytor kontynuował w takich utworach.). Cechą charakterystyczną jest ich użytkowość. Kurpiński skomponował także muzykę do czterech baletów: Nowa osada Terpsychory nad Wisłą. co z kolei stało się wyznacznikiem budowy formalnej — głównie zwrotkowej. Operę Zamek na Czorsztynie. Mars i Flora. Mniejszym uznaniem polskiej publiczności cieszyły się dzieła sceniczne Kurpińskiego będące opracowaniem tekstów tłumaczonych. Spośród pieśni powstańczych trwałą popularność zyskały zwłaszcza niektóre: Warszawianka. (Fotografia: Litografia przedstawiająca scenę z wystawionego w 1823 roku baletu Wesele krakowskie w Ojcowie Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego) W dorobku pieśniarskim Kurpińskiego znajdują się pieśni patriotyczne. Zmysł organizacyjny Kurpińskiego. (Zapis nutowy: Karol Kurpiński — Warszawianka) . Mazur wojenny. Czaromysł. Tekst Warszawianki napisał francuski poeta Casimir Delavigne. W operach Kurpińskiego kilkakrotnie występuje tematyka historyczna. Historyzm opery polskiej. Od czasu pierwszego wykonania Warszawianka stała się powszechnie znanym hymnem powstańczym (Współcześnie Warszawiankę wykonuje się podczas uroczystości o charakterze patriotycznym. książę słowiański czyli Nimfy jeziora Gopło). Największy sukces kompozytorski przyniosła Kurpińskiemu trzyaktowa opera Zabobon czyli Krakowiacy i Górale z roku 1816 do tekstu Jana Nepomucena Kamińskiego. Operę tę. Utwór ten został po raz pierwszy wykonany 5 kwietnia 1831 roku pod batutą kompozytora w przerwie przedstawienia w Teatrze Narodowym. jego talent dydaktyczny oraz umiejętna dyrygentura były korzystnymi atutami w działalności dyrektorskiej. napisanym na podstawie ludowych motywów tanecznych i muzycznych wsi podkrakowskiej. Litwinka. a także nastroju tajemniczości i grozy (Zamek na Czorsztynie). Cecylia Piaseczyńska oraz zaginione: Zbigniew i Oblężenie Gdańska.twórcom i publiczności możliwość kontaktu ze współczesnym repertuarem europejskim. pod względem fabuły można uważać za poprzedniczkę Strasznego dworu Stanisława Moniuszki. że Kurpiński jako kompozytor skoncentrował się przede wszystkim na twórczości scenicznej. Przekładu tekstu na język polski dokonał Karol Sienkiewicz. Bardzo ważną i liczną grupę pieśni stanowią utwory patriotyczne powstałe podczas powstania listopadowego w 1830 roku. Są to nie tylko historyzm i ludowość. zafascynowany dochodzącymi do Paryża wieściami o wolnościowym zrywie Polaków. Dziadek i wnuk czy zaginione Hero i Leander). obyczajowe i religijne. Szarlatan. Ostatni z wymienionych baletów został osnuty na motywach opery Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego i jest pierwszym polskim baletem narodowym. Trzy gracje (zaginiony) oraz wspólnie z Józefem Damse — Wesele krakowskie w Ojcowie. zespolona ściśle z treścią opery przyczyniła się do uznania Nowych Krakowiaków za jedną z wzorcowych — obok późniejszej Halki Stanisława Moniuszki — oper narodowych. Dzieła operowe Kurpińskiego wykazują wiele cech opery romantycznej. Ogólne przekonanie ówczesnego społeczeństwa o doniosłości polskiej twórczości operowej sprawiło. zwłaszcza francuskich (np. wychodząc naprzeciw społecznemu zapotrzebowaniu. dla odróżnienia od Cudu mniemanego czyli Krakowiaków i Górali z muzyką Jana Stefaniego. Zamek na Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda. fantastycznych (Pałac Lucypera. Artystyczna stylizacja folkloru polskiego. Marsz obozowy. nazywano także Nowymi Krakowiakami. jak Jan Kochanowski w Czarnym Lesie.

Kurpiński jest autorem sześciu mszy do tekstu polskiego oraz śpiewnika Pienia nabożne. a także liczne polonezy kompozytora. ballady (Ludmiła w Ojcowie) czy pieśni sentymentalno-miłosnej (Dla Zosi. aby Pienia nabożne odznaczały się prostotą i aby jako „własność ludu” — jak zaznaczył w partyturze — „trafiały do każdego pojęcia. Dzieła sceniczne kompozytorów polskich uwidaczniają proces krystalizowania się narodowego stylu w operze oraz łączenia cech różnych gatunków i stylów operowych. Śpiewy historyczne wydane zostały na zlecenie Towarzystwa Przyjaciół Nauk dla celów dydaktyczno-patriotycznych. chór i orkiestrę bądź głos solowy. że spełniały one należycie swoją rolę. romantyzmu. Kurpiński (notabene będący członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk) skomponował muzykę do sześciu wierszy: Bolesław Krzywousty. nadając w roku 1825 oprawę muzyczną sonetowi Do Niemna. Stefan Czarnecki. Konstancja Dembowska. Przedmiotem opracowań były zarówno teksty polskie. Laura). Józef Leszczyński. Maria Szymanowska. fortepianowe fugi (wśród nich Fuga i koda B-dur na temat Mazurka Dąbrowskiego). stała się pieśń z towarzyszeniem fortepianu. autorami opracowań muzycznych pozostałych wierszy Niemcewicza byli: Franciszek Lessel. Laura Potocka. reprezentowaną przez pieśni Stanisława Moniuszki. Salomea Paris. Inni kompozytorzy Oprócz Elsnera i Kurpińskiego twórczość operową uprawiali także inni polscy kompozytorzy: Franciszek Mirecki. Dążeniem kompozytora było. I tak np. Franciszka Kochanowska. Wincenty Gorączkiewicz. Cecylia Beydale. Wacław Rzewuski. Maria Danuta z Czartoryskich księżna Wir-temberska hr. Zygmunt August. Michał Korybut. Jest to cykl złożony z 33 wierszy z muzyką czternastu polskich kompozytorów i kompozytorek. Zapowiedzią nowej epoki. To właśnie Kurpiński jako pierwszy z kompozytorów polskich napisał muzykę do poezji Adama Mickiewicza. Pieśni zebrane w Śpiewach odegrały znaczącą rolę w rozbudzaniu świadomości patriotycznej i wychowaniu estetyczno-muzycznym polskiego społeczeństwa. Pieśni powstańcze zyskiwały w krótkim czasie dużą popularność. Michał Kleofas Ogiński tworzył . Liczne wznowienia tych pieśni w XIX wieku świadczą. każdego serca”. tj.Pisząc pieśni patriotyczne z myślą o wykonaniu ich w warszawskim Teatrze Narodowym. Etwin i Klara. Wincenty Ferdynand Lessel. toteż wydawano je w łatwym opracowaniu na głos i fortepian. Franciszek Skobicki. Na twórczości Elsnera i Kurpińskiego nie kończy się także historia pieśni omawianego okresu. Karol Lipiński. Chodkiewiczowa. Józef Damse. Z punktu widzenia rozwoju polskiej kultury muzycznej pieśni Kurpińskiego stanowią ogniwo łączące pierwsze polskie pieśni solowe z romantyczną skarbnicą. Powszechną akceptację zdobyły też fortepianowe fantazje o zabarwieniu programowym (Chwila snu okropnego. Król Aleksander. (Fotografia: Karol Kurpiński (1785-1857)) W twórczości Kurpińskiego odnaleźć można także przykłady innych uprawianych wówczas rodzajów pieśni solowych: dumki (Duma włościan Jabłonny o Panu. jak i obce. Józef Wygrzywal-ski. Władysław IV. Oprócz Kurpińskiego. Liryka wokalna miała bowiem w tym czasie wielu zwolenników. W 1816 roku ukazał się drukiem cykl pieśni Śpiewy historyczne do tekstów Juliana Ursyna Niemcewicza. Dumka). tj. każdego słuchu. Przebudzenie się Jana Jakuba Rousseau na wiosnę). zawierającego pieśni na różne uroczystości roku kościelnego i śpiewy mszalne. chór i orkiestrę. Kurpiński sięgnął po większy aparat wykonawczy. Wśród utworów instrumentalnych Kurpińskiego wyróżnia się grywany do dziś Koncert klarnetowy.

Najczęściej Lipiński komponował repertuar dla samego siebie. pojedyncze i podwójne tryle. W późniejszym czasie zarzucono pierwotną melodię Kaszewskiego i zamiast niej wykonywano melodię nieznanego autora. tym bardziej więc na uwagę zasługuje Zbiór krakowiaków Franciszka Mireckiego. Duranowski. Wśród koncertów wyróżnia się zwłaszcza Koncert D-dur. melodię natomiast skomponował Jan Nepomucen Kaszewski. 27. po czym znów zmieniono wersję melodyczną wprowadzając — śpiewaną do tej pory — melodię pieśni Serdeczna Matko. Szczytową formę trudności technicznej prezentują kaprysy kompozytora. Tu koncertowali także wirtuozi polscy z Marią Szymanowską i Karolem Lipińskim na czele. głębokim i pełnym wibracji tonem. ta szczególna zdolność wiązała się prawdopodobnie z faktem. O wiele rzadziej kompozytorzy wykorzystywali rytmikę krakowiaka. A-dur op. 24. Feliks Janiewicz. Swą sławę kompozytorską ugruntował przede wszystkim utworami skrzypcowymi. a najlepsi wirtuozi stali zarazem w rzędzie nąj świetniej . tj. Z wielkim powodzeniem koncertował w kraju i za granicą. że liczni skrzypkowie polscy byli szanowanymi członkami dworskich kapel. wzorując się na hymnie angielskim God save the King. Kaprysy skrzypcowe (op. Teodor Ferrari. Lipiński stosuje w nich arpeggia. flażolety. 10. utwory o charakterze etiudowym. Uznano wówczas Lipińskiego za wirtuoza równego — niedoścignionemu w opinii większości słuchaczy i krytyków — Paganiniemu. wyrazisty kontrast natomiast zarysowuje kompozytor dzięki silnemu zróżnicowaniu tematów i fragmentów o charakterze łącznikowym. Z początku XIX wieku (1816) pochodzi nasz hymn religijny Boże coś Polskę. Do najznakomitszych skrzypków przed Lipińskim należeli: Jan Kleczyński. 3. 32). Warszawa w czasach Elsnera i Kurpińskiego stała się miastem. W czasach Lipińskiego polska gra skrzypcowa miała już za sobą wielkie tradycje. Pierwsze dwa koncerty skrzypcowe Lipińskiego są trzyczęściowe (fis-moll op. wykonując utwory własne i innych kompozytorów. zwany wojskowym z uwagi na fanfarowe motywy i marszowe rytmy. a także wariacje i fantazje na tematy z oper różnych kompozytorów i pieśni polskich. Jo-hann Nepomuk Hummel. Nie bez powodu więc wiele utworów przewidział na skrzypce solo. Do najciekawszych utworów skrzypcowych Lipińskiego należą: koncerty skrzypcowe. W pieśniach Ogińskiego — pomimo tekstów obcych — uwidocznił się wyraźnie wpływ elementów polskich. Wysoki poziom sztuki wiolinistycznej w Polsce sprawił. błyskotliwe figuracje oraz grę w najwyższych rejestrach. Popisowy charakter potęgują takie chwyty techniczne. a w przypadku dzieł przeznaczonych na większą obsadę wykonawczą skrzypcom powierzał pierwszoplanową rolę. a Antoni Henryk Radziwiłł — do francuskich i niemieckich.i czterogłosowych. polonezy koncertowe. akordy w artykulacji staccato. głównie za sprawą rytmiki polonezowej. dwa następne jednoczęściowe (e-moll op. że Lipiński grał początkowo — z niemałym zresztą powodzeniem — na wiolonczeli. Karol Lipiński (1790-1861) zasłynął jako skrzypek-wirtuoz i kompozytor. Tematy w poszczególnych częściach utworów zwykle nie różnią się zbytnio charakterem. które zdominowały jego twórczość muzyczną innego rodzaju. ronda alla polacca. Podobne zjawisko reprezentują pieśni Marii Szymanowskiej. do którego chętnie przyjeżdżali wybitni śpiewacy i instrumentaliści (np. Ddur op. W zakresie operowania fakturą skrzypcową zwraca uwagę częste stosowanie dwudźwięków oraz struktur trzy. W 1818 roku zmierzył się dwukrotnie podczas wspólnego koncertowania z Niccoló Paganinim. 14. Niccoló Paganini). Słowa pieśni napisał Alojzy Feliński. 21). 29). figuracje gamowe. Współcześni podkreślali wyjątkową czystość intonacji w grze Lipińskiego oraz umiejętność operowania wielkim. pochody oktaw i decym.pieśni do tekstów włoskich i francuskich. jak: szybkie pasaże. Franciszek Stęplowski. August F.

twórczości muzycznej i — liczącym się w całej Europie — gronem twórców i propagatorów. kotylion.szych mistrzów wiolinistyki europejskiej. Koncertowała w Polsce. Niektóre utwory zbliżają się do improwizacyjnego impromptu (fr. odnosząc każdorazowo niezwykłe triumfy. O charakterze nokturnów decyduje ogólny nastrój. J. fr. Do rozsławienia fortepianowej muzyki polskiej przyczyniła się Maria z Wołowskich Szymanowska (1789-1831). uznawanego za twórcę tego gatunku muzycznego. czego wyrazem są jej etiudy. Przedstawiła w nich różne typy faktury fortepianowej. harmoniczne i fakturalne. muzykę kameralną i symfoniczną. który ograniczył się jednak do specjalnego typu tego tańca. wirtuozowskich (etiud) oraz utworów tanecznych. Jego twórczość — dziś niestety w większości zapomniana bądź zaginiona — obejmuje wielkie formy instrumentalne: sonaty fortepianowe. „fedlarów”. błyskotliwy Koncert fortepianowy C-dur. jak na to wskazuje ich tytuł (wł. Goethe. W twórczości Szymanowskiej polonez uzyskał bardziej rozwiniętą formę i szeroką skalę wyrazu muzycznego. ich genetyczny związek z gatunkowym pierwowzorem jest z pewnością niezaprzeczalny. romantycznej epoki kultura polska stanęła z dużym bagażem artystycznych doświadczeń. Tomasz N. poloneza lirycznego. Największą zasługą kompozytorską Szymanowskiej było rozwinięcie wszystkich rodzajów miniatur fortepianowych: lirycznych (nastrojowych). nocturne 'nocny'). Niesłabnącą popularnością cieszyły się wciąż miniatury taneczne. Francji. operę Cyganie do słów Franciszka Dionizego Kniaźnina oraz wspominane już wcześniej opracowania pieśni wchodzących w skład Śpiewów historycznych. I chociaż w twórczości wymienionych kompozytorów uzyskały one indywidualną. pianista. kontredans. Kontynuacją tego pomysłu staną się niebawem analogiczne utwory Fryderyka Chopina. że skrzypce stały się na jakiś czas wręcz instrumentem polskim. ornamentalne. in promptu 'naprędce. A. nazywano powszechnie „Polakami”. Jako pianistka Szymanowska była też zainteresowana technicznymi możliwościami gry na fortepianie. Wielbicielami talentu polskiej kompozytorki byli m. fantazje i wariacje. w Szwecji skrzypków. Antoni Orłowski. Mickiewicz i A. Anglii oraz we Włoszech. z lać. a blisko sto lat później — mazurki Karola Szymanowskiego. notturno. że np. W tym samym mniej więcej czasie co Szymanowska rozległą działalność rozwijał w Warszawie Franciszek Lessel (1780-1838). czyli tzw. Cykl 24 mazurków Szymanowskiej cechuje natomiast duża prostota harmoniczna i oszczędność fakturalna. O tym. anglaise oraz eccossaise. W swoich nokturnach nawiązała do twórczości Johna Fielda. Z biegiem czasu grono muzyków polskich powiększali młodzi wychowankowie Szkoły Głównej Muzyki. niepowtarzalną formę artystyczną. U progu nowej. Najpopularniejszym kompozytorem polonezów był Michał Kleofas Ogiński (1765-1833). Zabarwienie narodowe mają polonezy i mazurki Szymanowskiej. kompozytor i pedagog. W.in. W nokturnach Szymanowskiej znalazły zastosowanie bogate środki figuracyjne. Józef Krogulski. Osobistą pamiątkę tych sukcesów stanowią sztambuchy Szymanowskiej — albumy z autografami najsławniejszych ówczesnych kompozytorów i poetów. bez uprzedniego przygotowania'). tj. do których zaliczały się: walc. wśród nich: Ignacy Feliks Dobrzyński. Niemczech. ROMANTYZM . a także hagiograficzne Oratorium na cześć św. przekonuje fakt. a w szczególności szeroko rozwinięte figuracje w połączeniu z wykorzystaniem szybkich zmian rejestru instrumentu. Cecylii. Józef Stefani. Puszkin. Nidecki. Oprócz tańców polskich Szymanowska komponowała również popularne wówczas tańce obce. kadryl.

malarstwie. W wieku XVIII określenie to stało się synonimem wszystkiego co niezwykłe. Jako prąd literacki romantyzm zyskał największą wyrazistość w Niemczech. o konstytucyjne prawa obywateli. Można więc we współczesnym użyciu terminu „romantyzm". takich jak ballada. a ponadto przyczyniło się do wzrostu znaczenia krytyki literackiej i rozwoju nowożytnej historii literatury. fantastyczne i dziwne. które nazywano lingua romana (lać. wysuwającym na plan pierwszy ścisły związek z kulturą ludową. Nowe tendencje w literaturze zaznaczyły się już na przełomie XVIII i XIX wieku. z której wynika sposób tworzenia. W efekcie poszukiwania przez twórców nowych środków wyrazu literatura romantyczna stała się terenem przekształcania dawnych i tworzenia nowych gatunków literackich. Takimi właśnie wydarzeniami w wymiarze europejskim były w XIX wieku przede wszystkim: Kongres Wiedeński (1814-1815). lord George Byron — poeta angielski. kiedy słowo „romantyzm" względnie „romantyczny" zostało użyte po raz pierwszy w odniesieniu do muzyki. ludowe. tym bardziej przybierały na sile. kiedy wśród podbitych narodów zaczęły się pod wpływem łaciny modyfikować języki „lokalne". fantastyczna) oraz dramat filozoficzny. Wiele było w tych utworach odniesień do świata ponadrealnego i związanych z nim cudownych zdarzeń. przybrał na sile ruch wydawniczy. W sztukach wizualnych. historyczna. znalazły w sztuce miejsce wyjątkowe. 'język romański'). a samo romana — do zjawisk kulturowych związanych z obszarem. Wydarzenia polityczne i społeczne mają bardzo wyraźny wpływ na warunki życia muzycznego. W XIX wieku rozwinęły się też liczne formy życia literackiego. zwana Wiosną Ludów. Pierwotnie więc „romantyczność" była kategorią wyłącznie literacką. Przymiotnik „romantyczny" pojawił się najwcześniej w XVII-wiecznej literaturze angielskiej. o zjednoczenie kraju. Wiktor Hugo — poeta i prozaik francuski. Tymczasem już w połowie XIX wieku miała miejsce europejska rewolucja. Różne narody wystąpiły z różnymi dążeniami: m. Aleksander Puszkin — poeta i prozaik rosyjski. przybyło wiele nowych periodyków. Wszystkie te treści. Sztuka danego okresu historycznego jest zwykle — w mniejszym lub większym stopniu — odbiciem istotnych momentów dziejowych. na idee i klimat artystyczny. rzeźbie i architekturze. w szczególności zaś sprawa obrony narodowej tożsamości. jak również sposobem jej przedstawiania. Zygmunt Krasiński. Dla literatury polskiej wiek XIX okazał się „złotym okresem poezji polskiej" dzięki twórcom tej miary co Adam Mickiewicz. psychologiczna. tj. różne gatunki powieści (poetycka. która objęła jednocześnie wiele krajów. wpływ romantyzmu był . na którym panowały języki niełacińskie. w Anglii. Rosji i Polsce. Trudno natomiast stwierdzić. W literaturze odnotowujemy w tym czasie nazwiska światowej rangi: Johann Wolfgang Goethe — poeta i prozaik niemiecki. W epoce średniowiecza terminami „romans" i „romant" określano pisane w języku starofrancuskim opowieści miłosne i opiewające czyny wielkich bohaterów — rycerzy. W ten sposób określenie lingua romana odnosiło się do każdego nieła-cińskiego języka.in. we Francji. Juliusz Słowacki.Romantyzm w sztuce XIX wieku Etymologia pojęcia „romantyzm" sięga czasów starożytnych. Kongres Wiedeński z udziałem przedstawicieli 16 większych państw europejskich był pierwszą w historii próbą zapewnienia międzynarodowego pokoju w Europie i sprawowania skutecznej kontroli nad zwaśnionymi stronami. o wyzwolenie spod obcej okupacji. Cyprian Norwid i Aleksander Fredro. Przymiotem romantyczności nacechowane były utwory charakteryzujące się niezwykłą tematyką. odnaleźć echa minionego czasu. Trudno także wskazać datę graniczną pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem. Sprzyjało to popularyzacji literatury. Wiosna Ludów (1848-1849) oraz wojna niemiec-kofrancuska w 1870 roku. a im dalej w głąb XIX stulecia. a więc i na postawę twórców. społeczno-obyczajowa.

Ta z kolei wyzwalała dążenie do oryginalności. Sztuki „korespondując" ze sobą inspirują się wzajemnie. literatury i poezji oraz sztuk plastycznych. Fotografia stała się zupełnie nową dziedziną sztuki. a jednocześnie artystyczną wieloznaczność muzyki wiedeńskiego mistrza należy uznać za jego największą zdobycz i dowód nowatorstwa w sztuce. 'korespondencja sztuk'). podjęli wszyscy romantycy. wobec której żaden chyba romantyk nie pozostał obojętny. Z tego właśnie powodu twórczości romantyków towarzyszyło generalne odchodzenie od istniejących kanonów. połowy XIX wieku. Powszechnym zjawiskiem w XIX wieku były literackie ambicje kompozytorów. Muzyka romantyczna przyniosła wielką obfitość dzieł będących wyrazem różnych form pokrewieństwa tych sztuk. a nie wyjątkiem. z myślą o jak najszybszym wykonaniu. Architektura romantyczna hołdowała neogotykowi. Wspólną domeną wszystkich sztuk romantycznych stało się poszukiwanie nowych sposobów wypowiedzi artystycznej. W muzyce romantyzm zaistniał najpóźniej. Muzykowanie „niezależne". Wolność muzyka zawierała się więc jedynie w granicach otrzymanego zamówienia. Odzwierciedleniem tych tendencji stały się dwa romantyczne ideały: kom-pozytor-geniusz oraz wykonawca-wirtuoz. jednakowo dojrzałego w różnych dziedzinach działalności twórczej. Ambicje kompozytorów zmierzały w kierunku wykreowania wizerunku wszechstronnego artysty. Najprostszą z nich. od skrępowania i trzymania się określonych reguł. Romantyzm zaznaczył się również w historii muzyki jako czas pogoni artystów za sławą. Zaczęto pisać dla odbiorcy ponadczasowego. zarazem najbardziej powszechną. W myśl tej idei kompozytorzy próbowali swych sił jako poeci. . krytycy muzyczni i publicyści. że ze spójnej twórczości Beethovena kompozytorzy wyciągali różne konsekwencje. ale jednocześnie stanowiła groźną konkurencję dla malarstwa. którego korzenie sięgają średniowiecza.znacznie słabszy. ale masowej i tańszej. czyli stylowi. Związki muzyki z literaturą jawią się czytelnie w całej epoce romantyzmu. co jest niewyrażalne przez inną. Na uwagę zasługuje jednak fakt. Walkę o wyzwolenie artysty. w szczególności malarstwa portretowego. który zdominował stylistykę dzieł instrumentalnych 2. a nie jak dotąd — dla teraźniejszości. Pisarzy i muzyków romantycznych łączyła również postawa wobec otaczającego świata. Może właśnie ów uniwersalizm. Nigdy wcześniej muzycy nie sięgali tak często po pióro jak właśnie w dobie romantyzmu. jedna sztuka wyraża sobie dostępnymi środkami to. Romantyczna muzyka programowa wyrosła na gruncie popularnej wówczas idei correspondance des arts (fr. Innym. podyktowane wyłącznie potrzebą wewnętrzną twórcy. Niemal do końca XVIII wieku najwięksi nawet artyści odczuwali zależność wobec społecznego zapotrzebowania na określony rodzaj twórczości muzycznej. było sięganie po teksty poetyckie i treści dramatyczne do pieśni i oper. wyzwalająca potrzebę wpływania na nią poprzez akt tworzenia. Swego rodzaju rewolucją w sztukach plastycznych był wynalazek fotografii w 1826 roku. Niebagatelną rolę w tym względzie odegrała zmiana funkcji społecznej kompozytora. Dynamiczny rozwój przemysłu obniżał znaczenie rzemiosła artystycznego na rzecz wielokroć gorszej. która stawała się z czasem zasadą. bo w drugiej dekadzie XIX wieku. autorzy dzieł powieściowych i dramatycznych. wobec rzeczywistości — pełna buntu i niezgody. np. ale za to właśnie w niej znalazł najpełniejsze urzeczywistnienie. specyficznym rodzajem związków muzyki i literatury była muzyka programowa — nowy nurt. muzyka zdolna jest przenieść głębię myśli poetyckiej. małe wodospady i różne tajemnicze zakątki. zakładającej syntezę muzyki. Beethoven stał się postacią wzorcową. a zatem konkurencyjnej produkcji maszynowej. Nowym elementem stały się natomiast romantyczne ogrody. Znajdowały się w nich specjalnie budowane ruiny. należało do rzadkości. zapoczątkowaną przez Beethovena. w rodzaju „Świątyni Dumania".

bogaty był w doświadczenia poprzednich stuleci. O jej szczególnej. theós 'bóg'). Spośród poglądów filozoficzno-religijnych szczególną rolę odegrał panteizm (gr. Począwszy od ostatniej dekady XVIII stulecia wielu pisarzy filozoficznie i literacko opisywało ów tajemniczy. do legend. jak romantycy starannie podpalają i burzą wszystko. jakkolwiek muzyka kościelna kojarzyła się coraz bardziej z dziedziną twórczości zarezerwowaną dla tradycji i mało podatną na zmiany. co osiągnęli ich poprzednicy. z których jedne przewidziane były do wykonania w sali koncertowej. bądź też w uznaniu boga za warunek istnienia świata. fantastyczne. Ludwig Tieck. z drugiej zaś — uznaje ją za -określony wytwór czynności kompozytorskiej. Mateusza Bacha przywrócił do życia koncertowego muzykę lipskiego mistrza. niemniej nie odrzucali całkowicie tego.Czas. wejściem na teren idei transcendentnych. jak różne były ich osobowości i dzieła. Muzyka. w jakim przyszło tworzyć romantykom. XIX wiek przyniósł jednak wielkie dzieła kościelne. Mozarta. w XIX wieku stała się ważnym przedmiotem ówczesnych koncepcji filozoficznohistorycznych. Wiele ciekawych treści dotyczących muzyki włączył do swego systemu filozoficznego Georg Wilhelm Friedrich Hegel — filozof niemiecki. wyrażająca ciągłość rozwoju muzyki i trwałość jej znaczenia. wyrażające się bądź w uznaniu świata za warunek istnienia boga. Stosunek muzyków XIX wieku do przeszłości był tak dalece różny. utożsamiający nieosobowego boga z przyrodą. dyrygenta i malarza na uwagę zasługuje dwojakie rozumienie słowa „muzyka". Z jednej strony Hoffmann nazywa muzykę istniejącym bytem szczególnego rodzaju. że burzyli pełne proporcji formy klasyków. nieuchwytny byt muzyki. Panteizm i zakorzeniona w nim idea sztuki-religii występowała w wielu romantycznych koncepcjach filozoficznych i stała się ważnym składnikiem romantycznego światopoglądu. mocno przez romantyzm wyróżnianych. bracia Frie-drich i August Wilhelm Schleglowie. niezwykłej postaci i roli pisali Wilhelm Heinrich Wackenroder. baśni. Do rangi symbolu urosła też triada uznanych za największych muzyków: Bach — Beethoven — Brahms. która dotąd wydawała się dziedziną słabo spokrewnioną z filozofią. określony twórczością Palestriny. czyli konkretny utwór pozostający tylko w pewnych związkach z tą pierwszą — idealną — muzyką. pan Svszystko'. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling oraz Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. rycerskie. Wspaniałe misteria religijne romantyków były przede wszystkim wyrazem odwrotu od realiów codzienności. Rozpatrywana była przede wszystkim w wymiarze metafizycznym. jako symboliczna droga do celu. krytyka muzycznego. Beethovena. którego inaczej osiągnąć nie sposób. Handla. co tajemnicze. której nową sytuację wyraził Wiktor Hugo: Niemała to uciecha widzieć. Religia i przeszłość. niezwykłe. Na ogół odcinali się od klasycznych kanonów. idealizowane ponad wszelką miarę. kompozytora. Zdarzało się więc. Odrzucenie tradycji poprzedniej epoki było w muzyce mniej radykalne niż w literaturze. mitów. by wywieźć poza obręb pożogi pełne fury reguł i rupieci klasycznych. W romantyzmie odżył także ideał muzyki religijnej. W rozbudowanym ciągu filozoficznych rozważań o muzyce tego niemieckiego pisarza. były dla twórców estetyki. ale zwracali się ku temu. uznawany za twórcę romantycznej koncepcji muzyki. filozofów i kompozytorów tej epoki wartością największego formatu. To właśnie w romantyzmie muzyce przypisano największe ze wszystkich sztuk możliwości wyrazowe. Poglądowi temu towarzyszyło przekonanie o istnieniu koniecznego związku między tak rozumianym bogiem a światem. a muzyce instrumentalnej — wręcz mistyczne. To przecież właśnie romantyzm za sprawą wykonania z inicjatywy Mendelssohna Pasji według św. Chociaż nie przyznał muzyce . inne natomiast — bliższe stylowi a cappella i liturgii — znajdowały zastosowanie w domu Bożym. Romantycy honorowali wielkich mistrzów: Bacha.

Filozofia Schopenhauera bardzo bliska jest romantycznym ideałom. harmonię i melodię.najwyższej pozycji w hierarchii sztuk. czymś krępującym wewnętrzny rozwój utworu. dramat muzyczny jest faktycznie przedłużeniem linii rozwojowej opery. Poemat symfoniczny przybierał rozmaite formy. Schopenhauer oddzielił muzykę od innych sztuk i traktował ją jako bezpośredni przejaw Absolutu. że forma. napięć i odprężeń. a muzyka wyraża uczucie i objawia duchowi jego tożsamość. uznał za pierwiastek poetycki w muzyce. — metafizyka. Najwyżej cenił Schopenhauer muzykę instrumentalną — czystą. Muzyka instrumentalna stała się jednak nową jakością. Inny filozof niemiecki — Arthur Schopenhauer — przyznał muzyce miejsce centralne. rozumiana dotychczas jako „piękna całość" podporządkowana zasadzie proporcji i symetrii. tj. to jednak wpłynął na estetyczną myśl o muzyce. I tak. najistotniejsze cechy romantyzmu są im wspólne: — subiektywizm.ja" odnajduje się w muzyce. jej najbardziej intymnego i najprawdziwszego życia. Jakkolwiek każda z nich zachowała pewną odrębność. która także jest „czasowością". baśniowość. nieznaną dotąd nazwą gatunkową jest w romantyzmie poemat symfoniczny. w którym najważniejsze kryterium rozwoju stanowiło rozplanowanie kulminacji wyrazowych. Z nazwy tej wynika jednak jedynie pewne nawiązanie do gatunku literackiego i przeznaczenie wykonawcze. wolną od jakichkolwiek pojęć. Cechy muzyki romantycznej nie stanowiły układu izolowanego wobec innych dziedzin sztuki. Kompozytorzy podporządkowali więc formę treści muzycznej dzieła. stała się dla artystów czynnikiem ograniczającym inwencję twórczą. w myśl których muzyce powierza się bardzo istotne zadania. Mimo korzystania z zastanych form i gatunków romantycy prezentują zupełnie nowe podejście do formy. może wyrazić także wszystkie ludzkie uczucia. Hegel dostrzegł czasowy charakter muzyki warunkujący zgodność z naturą ludzkiej duszy. Obiektywizm kojarzy się z bezstronnością. czyniąc ją w ten sposób układem wtórnym. Podczas gdy do tej pory była ona przede wszystkim terenem poszukiwań w zakresie możliwości fakturalnych i brzmieniowych. W kontemplacji estetycznej oraz wyobcowaniu wobec społeczeństwa dostrzegał jedyną możliwość uniknięcia zła moralnego. Uwrażliwienie głównie na wyraz muzyczny sprawiło. — ludowość. w pojęciu romantyków stała się niezrównanym sposobem wyrażania głębokich. Zadanie muzyki polega na tym. W ten sposób . Wyróżnił trzy podstawowe „środki wyrazu": rytm. przy czym melodię. Zaszczepione przez klasyków preferowanie muzyki instrumentalnej znalazło w XIX wieku swoją kontynuację. nierzadko wypadkową brzmienia i wyrazu. a muzykę za odbicie woli. Skoro zaś muzyka może uchwycić wszystkie przejawy woli. Uznając wolę za istotę rzeczywistości. Świadectwem ciągłości rozwoju muzyki jest również podjęcie przez romantyków większości form i gatunków muzycznych wykształconych w poprzednich epokach. niewypowiedzianych treści. Dzięki temu forma romantyczna stała się tworem dynamicznym. aż po szczyt wszelakich dążeń człowieka. Nie wskazuje ona natomiast żadnych uwarunkowań formalnych. W XIX wieku nie powstała w zasadzie żadna nowa forma. W związku z tym w przypadku wielu dzieł romantycznych pozostałością dawnej formy była jedynie jej nazwa. Z poglądów Hegla wywodzą się dwa kierunki estetyki muzycznej XIX wieku: estetyka wyrazu i estetyka formy. — elementy narodowe. że jej treść duchowa konkretyzuje się w sferze podmiotowej stając się „dźwięczącą wewnętrznością". „która wewnętrzne radości i cierpienia przelewa w tony". rzeczowością i opiniowaniem zgodnym z . które mogłyby zmącić jej autonomiczność i zbliżyć do innych form wyrazu. Nową. fantastyka.

a skala uczuciowości rozpościera się od liryzmu po dramatyzm. z natury wyrażająca treści pozamuzyczne. Romantyczna ludowość wynikała z powszechnego przekonania. literaci. historycy kultury. ale dla niektórych z nich — będących w niewoli. rusałek. Wyrażanie własnych przeżyć przez kompozytora łączyło się często z próbą narzucenia tych przeżyć odbiorcy. Sztuka narodowa obejmowała swym zasięgiem także wspomnianą wcześniej ludowość. Najbardziej podatnym gruntem dla tematyki fantastycznej okazały się w muzyce pieśń. Z materiałów tych korzystali nie tylko etnografowie. G. jakim było utrzymanie „ducha narodowego" i przeciwstawianie się wpływom obcych nacji. Wzrost uczuć narodowych był właściwy sztuce wszystkich krajów. Rytmika narodowych tańców oraz zwroty melodyczne o proweniencji lokalnej są również łatwo uchwytne w muzyce instrumentalnej. Żadna sztuka. a w związku z tym dostrzegał potrzebę napisania historii folkloru.ja". pojęcie „pieśń ludowa" (Yolkslied). jak np. Oskar Kolberg w Polsce). opera oraz muzyka programowa. ludowy bohater i jego życie. Subiektywizm natomiast zakłada powodowanie się osobistymi uczuciami i wrażeniami. ponieważ zawsze istnieje osobisty wymiar komponowania — owo twórcze . Rozkwit nauki w XIX wieku przyczynił się do powstania wielu cennych publikacji teoretyczno-dydaktycznych w dziedzinie muzyki. bez kierowania się własnymi względami. jak właśnie w muzyce XIX wieku. Herder. uczciwych i pod każdym względem wartościowych poglądów. Rozpoczął się czas intensywnego badania folkloru. Twórczość romantyczna takich krajów zakładała więc skupienie na najważniejszym zagadnieniu. Johann Gottfried von Herder w Niemczech. Podkreślał on decydującą rolę pieśni ludowej w rozwoju muzyki narodowej. Szczególną rolę odegrały prace . który wprowadził m. zarówno w utworach solowych. Herder wpłynął na powstanie w romantyzmie nurtu czerpiącego inspirację z tradycji ludowych.in. jaką reprezentowała warstwa chłopska. ale także kompozytorzy. a także obrzędowość wyrażona śpiewem i tańcem. Subiektywizm w muzyce to także sposób na nawiązanie nowej formy kontaktu z odtwórcą i słuchaczem. Estetyka twórcza romantyzmu jest silnie subiektywna.prawdą. Ludowość oznacza — według dzisiejszych pojęć — poszukiwanie związków ze sztuką. że tylko lud jest nośnikiem prawdziwych. Nigdy wcześniej jednak subiektywizm nie zawładnął tak wyraźnie całą sferą wyrazowości utworu. polityczne. jako że u jej podstaw leży przede wszystkim emocjonalizm. Wraz z tematyką fantastyczną i baśniową pojawiło się w utworach muzycznych wiele duszków. a pośrednio przyczynił się do rozwoju szkół narodowych w XIX wieku. Kierunek narodowy zrodził się na fali zainteresowania sztuką ludową. Szczególnie nośne idee związane z folklorem propagował J. jako jedynie prawdziwej i wartościowej". bowiem dzieje ludzkości przedstawiał jako historię narodów obdarzonych odrębną „duszą" (Yolkgeist). Folklor pojmował jako zjawisko historyczne. połączony ze zbieraniem i wydawaniem pieśni i ballad ludowych (William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge w Anglii. Polska — miał on oczywiście pierwszoplanowe znaczenie. Wiara romantyków w świat pozazmysłowy wiąże się z ich wizją artystyczną. będąc niejednokrotnie wyrazem personifikacji ziemskiego dobra i zła. czyli wywołania u niego zamierzonych z góry reakcji emocjonalnych. które jako wytwór artystycznej wyobraźni włączały się w dramaturgię dzieł romantycznych. niemniej obok niej ważnym impulsem wpływającym na wyobraźnię i uczucia romantycznych kompozytorów były wydarzenia historyczne. elfów. nimf i innych nierzeczywistych stworzeń. jak i w wielkich dziełach orkiestrowych. w których nieodłącznymi atrybutami są: wiejska sceneria. Wyrazem ludowości w muzyce romantycznej jest przede wszystkim twórczość pieśniarska i operowa. a także przemiany gospodarcze i społeczne. a tym bardziej muzyka nie może być w pełni obiektywna.

Elementem traktowanym przez romantyków szczególnie nowatorsko była harmonika. Wariabilności nastrojów w utworach romantycznych sprzyjało naprzemienne stosowanie trybów: durowego i molowego. W efekcie stosowania akordów dysonujących na dłuższych odcinkach i gromadzenia dużej ich ilości na małej przestrzeni zachwianiu uległa stabilność tonalna utworów. Hozbudowanie ilościowe i poszerzenie składu orkiestry o nowe instrumenty to jedno. Występowanie wyraźnych rozwiązań harmonicznych romantycy zarezerwowali dla tych miejsc w utworze. Adolfa Bernharda Marxa — niemieckiego kompozytora. W twórczości romantyków zasadą stała się kilkudziesięcioosobowa obsada. Dzięki odpowiedniej relacji pomiędzy kulminacją i odprężeniem harmonika stanowiła element determinujący nasilanie bądź łagodzenie kontrastów wyrazowych.). po dzieła symfoniczne. której zewnętrznym przejawem jest zmiana pisowni dźwięków. traktatów o metodach śpiewu i gry na różnych instrumentach czy też rozważań o muzyce jako sztuce i jako wiedzy oraz przemyśleń wokół definicji muzyki i istoty dzieła muzycznego. Tb ważne zjawisko natury tonalnej pozostawało w ścisłym związku z kategorią wyrazowości i nowym typem brzmieniowości utworów. a w przypadkach ekstremalnych kompozytorzy powiększali skład orkiestry do stu i więcej . Nie powoduje to jednak zmiany wysokości dźwięków. osiągane przez stosowanie złożonej morfologii współbrzmień (akordy sep-tymowe. w których zespoliły się z kolorystyką brzmienia orkiestrowego. kumulowanie akordów dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji słabo pokrewnych tonacji głównej utworu. oraz wybitnego kompozytora i pisarza francuskiego — Hectora Berlioza. nonowe) oraz odniesień harmonicznych wyższego rzędu. Unikanie częstych powrotów akordu tonicznego pozwalało kompozytorom na utrzymywanie napięcia emocjonalnego. a czymś zgoła odmiennym jest umiejętność ich połączenia i dysponowania nimi. jak np. gdzie zakończenie jako moment koniecznego odprężenia i zamknięcia myśli muzycznej stało się niezbędne. Cechy warsztatu kompozytorskiego. Przyjrzyjmy się najpierw liczebności orkiestry. w szczególności zaś — dramatyzowaniem treści muzycznej. toteż w praktyce kompozytorzy chętnie stosowali modulacje enharmoniczne jako metodę kojarzenia rozmaitych tonacji — znacznie oddalonych od siebie w systemie okręgu kwintowego. Procesowi temu towarzyszyło komplikowanie kontekstu harmonicznego. Rozwój harmoniki romantycznej został ukierunkowany na rozbudowanie systemu durmoll za pomocą chromatyki i enharmonii. głównie w dziedzinie harmoniki i instrumentacji. W połowie XVIII wieku orkiestra liczyła blisko pięćdziesięciu instrumentalistów. Nowe jakości harmoniczne zawładnęły wszystkimi rodzajami twórczości muzycznej: od utworów solowych począwszy. wtrącenia. Zespoły dworskie za czasów Bacha składały się zazwyczaj z kilkunastu muzyków. a w konsekwencji zmiana ich nazw. Publikacje przyjmowały rozmaite formy: podręczników dla kompozytorów. Harmonika i instrumentacja Ideom estetycznym romantyzmu. teoretyka i krytyka. Wspomagała ten proces enharmonia. a w szczególności uzyskiwaniu efektu wzmożonej ekspresji podporządkowane zostały środki techniczne. W XIX wieku kompozytorzy o wiele chętniej niż dotychczas pisali utwory w całości utrzymane w trybie molowym.Franęois-Josepha Fetisa — belgijskiego badacza muzyki i kompozytora. Jednym z naczelnych osiągnięć romantyków był rozwój orkiestry i techniki orkiestracji (Pojęcia te dotyczyły dwóch całkowicie niezależnych jakości. a to przecież warunkowało continuum romantycznej formy.

W jednych utworach prowadziło to do wyodrębniania różnych warstw brzmieniowych. nie mniej istotna sprawa to jakościowe zróżnicowanie instrumentarium orkiestry. col legno instrumentów smyczkowych czy zastosowanie tłumików w partiach instrumentów dętych blaszanych w połączeniu z odpowiednio przemyślanym poziomem dynamiki przyczyniały się do uzyskiwania ciekawych efektów brzmieniowych. że temat brzmi tym ciekawiej. divisi smyczków lub wewnętrzne podziały jednorodnej grupy instrumentów na niniejsze zespoły. Tremolo. puzonów. Następowała ona stopniowo. Podczas gdy klasycy preferowali rejestry typowe i wygodne. Instrumenty dawniej akompaniujące stały się dodatkowo solistycznymi. Już Mozart powierzał instrumentom dętym myśli tematyczne. Większość romantyków jednak poszukiwała nowych . Brzmienie tutti nabrało w ten sposób naturalnej siły i przestrzenności. a zwłaszcza kompozytorzy 2. Odtąd przestała dziwić obecność fletu piccolo. kontrafagotu. Owo „romantyzowanie" orkiestry polegało jednak przede wszystkim na sposobie instrumentowania utworów. a nie poszczególnych — odmiennych pod względem barwy — instrumentów. Romantycy. podczas gdy innym razem pozwalało kompozytorom na mieszanie i przeplatanie ich na różne sposoby. Brzmienie orkiestry klasycznej zorientowane było na instrumenty smyczkowe. partie drugich skrzypiec i altówek służyły jako wypełnienie harmoniczne. Niektórzy twórcy pozostawali wierni zdobyczom technicznym poprzedniej epoki. im ciekawiej jest zinstrumentowany. często mało stopliwe z resztą brzmienia barwy. pizzicato. który przełamał dotychczasową konwencję obsadową i zapoczątkował proces „romantyzowania" orkiestry. Przejawem dążenia do maksymalnego usamodzielniania planów dźwiękowych było np. a także instrumentów perkusyjnych. Muzyce klasycznej dość długo towarzyszył pewien stereotyp. W orkiestracji oznaczało to równouprawnienie niemal wszystkich instrumentów. Uzupełnienie brzmienia tutti stanowiły instrumenty dęte drewniane. a ponadto u różnych kompozytorów przyjmowała rozmaite rozwiązania kolorystyczno-brzmieniowe. eksponując ich oryginalne. a więc także zmianę ich tradycyjnych funkcji.wykonawców. klarnetów. Wykorzystanie instrumentów dętych blaszanych oraz grupy perkusyjnej było w twórczości klasyków najczęściej wynikiem jednorazowej potrzeby. najczęściej w podwójnej obsadzie. a instrumenty dotąd melodyczne sprowadzano do roli modyfikatora ogólnego kolorytu brzmieniowego. Znamienna więc stała się twórczość Beethovena. Nowa koncepcja instrumentacji znalazła pełniejszą realizację w twórczości Beethovena. w myśl którego pierwsze skrzypce realizowały melodię. którego wyrazem było powiększanie składu instrumentarium podstawowego oraz wprowadzanie nowych instrumentów. Uzyskiwanie nowych barw brzmienia wspomagała także duża różnorodność artykulacji i dynamiki. To dodatkowe zwielokrotnienie głosów orkiestry służyło zwiększaniu nasycenia brzmienia i jego wolumenu. a zatem ich występowanie i liczebność nie były objęte żadną regułą. a wiolonczele i kontrabasy pełniły rolę podstawy basowej. romantycy włączyli także rejestry skrajne — niskie i wysokie. Romantycy przyjęli też zasadę. a tym samym do ewokowania różnych nastrojów emocjonalnych. a jeśli nawet przeciwstawiały się grupie smyczkowej. u którego różnicowanie jakości brzmienia orkiestry służyło głównie uwydatnianiu prawidłowości konstrukcyjnych. Druga. przyjmowały wówczas najczęściej postać zwartej grupy. Instrumenty dęte wzmacniały najczęściej brzmienie tutti. Ewolucja harmoniki i instrumentacji w XIX wieku należy z pewnością do najbardziej znaczących dokonań w dziedzinie warsztatu kompozytorskiego. połowy XIX wieku rozwinęli pomysły brzmieniowe Beethovena. Obecność instrumentów dętych w orkiestrze klasycznej niewiele miała jeszcze wspólnego z dążeniem do indywidualizacji brzmienia tej grupy.

W muzyce 1. nie spowodowały zarzucenia dotychczasowych form. który przybrał rozmaite formy. W muzyce romantycznej zderzały się: tradycja z nowoczesnością. Potwierdza się raz jeszcze złożoność i bogactwo romantycznej muzyki. Najżywsze kontrasty. Podziały wnoszą jednak pewną dozę sztuczności i powodują zatarcie obrazu ciągłości przemian dokonujących się na podłożu form i estetyki utworów. Najwięksi wirtuozi epoki bywali twórcami miniaturowych utworów lirycznych. symfoniczny koncert. połowie XIX wieku. Ewolucja orkiestry przyczyniła się do bujnego rozwoju symfonizmu. zarówno instrumentalnych. Jedną z nich był konsekwentny rozwój formy symfonii mającej oparcie w cyklu klasycznym. Znalazło ono podatny grunt w miniaturowych formach instrumentalnych. a nawet symfoniczna msza. W 1904 roku pracę Berlioza uzupełnił Richard Strauss i w tej wersji funkcjonuje ona do dzisiaj. one też utwierdziły jej różnorodność. oryginalnych pomysłów instru-mentacyjnych. — romantyzm właściwy (do około 1850-1860). a innym razem wyobraźnia twórcza kierowała ich na teren opery. Różnorodność muzyki romantycznej Ze względu na odmienne sytuacje historyczne. jak również wokalno-instrumentalnych. W ten sposób zaistniała pieśń z towarzyszeniem orkiestry. Pogłębienie dramatyzmu w operze zaowocowało powstaniem dramatu muzycznego. dochodząc w tym czasami do pewnych skrajności (np. wielkie składy orkiestr). — neoromantyzm lub późny romantyzm (do końca XIX wieku). Wewnętrzne podziały epoki mogą okazać się przydatne do ustalenia kolejnych generacji kompozytorów. istnieją obok siebie w dziełach tworzonych w tym samym czasie i nierzadko przez tych samych kompozytorów. prostota z wyrafinowaniem. Nową jakością stał się symfonizm programowy. połowy XIX wieku dominowało upodobanie do wirtuo-zostwa. Skoro więc nie ma jednoznacznej definicji „romantyzmu muzycznego". Trzeci wreszcie wymiar symfonizmu romantycznego dotyczył przenikania orkiestrowego brzmienia do innych form muzycznych. jakie nastąpiły w 2. indywidualnego języka harmonicznego.środków wyrazu. w rzeczywistości nie wykluczające się wzajemnie. Już w XIX wieku traktat Berlioza tłumaczony był na języki obce i w krótkim czasie znalazł się na podstawowej liście literatury pomocnej w kształceniu kompozytorów. charakteryzujący się unikaniem schematyzmu formy na rzecz przyjęcia programu decydującego o wyrazowości utworu. W rozwoju technik instrumentalnych bardzo ważną rolę odegrał Traite d'instrumentation et d'orchestration modernes (Traktat o nowoczesnej instrumentacji i orkiestracji) Hectora Berlioza z 1844 roku. Przemiany estetyczne. instrumentalnym koncercie brillant oraz w innych formach o charakterze koncertowym. nie ma też ścisłych ram czasowych i idealnej periodyzacji wewnętrznej epoki. Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. . Narodowy aspekt twórczości zogniskował się z kolei najsilniej w pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu oraz w romantycznej operze. Przedstawiona w nim nowa koncepcja orkiestry oraz uwagi dotyczące dyrygowania wpłynęły inspirująco na twórczość wielu kompozytorów romantycznych. a przyniosły jedynie ich dalszą ewolucję. a także zróżnicowanie muzyki komponowanej w XIX wieku historycy wyodrębniają kilka faz rozwojowych: — preromantyzm (do około 1820 roku). chronologii rozwoju form i gatunków muzycznych oraz wskazania dominujących w określonym czasie tendencji twórczych.

bowiem przy bardzo już zwiększonych wymaganiach odnośnie do gry na instrumentach. tj. W klasycyzmie owa powszechność zaczęła stopniowo zanikać. solowe gatunki instrumentalne. Właściwie dla każdej z form muzycznych uprawianych w romantyzmie można bez trudu określić niemałą grupę jej wybitnych reprezentantów. bez których niepodobna stworzyć choćby zwięzłej charakterystyki najważniejszych kierunków w rozwoju romantycznej stylistyki muzycznej oraz form muzycznych. niemniej obok nich zauważymy też kompozytorówwirtuozów. gdy żywe i bardzo bogate było dziedzictwo klasyków. Problem ten z całą ostrością wystąpił w romantyzmie. Rodzące się wówczas wirtuozostwo instrumentalne wymagało poświęcenia dużej ilości czasu na codzienne ćwiczenie. Odpowiada jej we współczesnej terminologii słowo „specjalizacja". których dokonania koncentrować się będą w granicach obranej „specjalizacji" instrumentalnej bądź gatunkowej. a nie klasyków. dyrygował.miniatura pieśń. Jeśli w historii muzyki zajęli miejsce w gronie romantyków. a niekiedy — równie biegle — na kilku instrumentach. aby twórca rozwijał wszechstronną działalność. potrzeba intymności. grał na instrumencie. zadecydował o tym nowy język . Pierwsi kompozytorzy nowej epoki tworzyli jeszcze często równocześnie z Beetho-venem. Wskazane poniżej największe indywidualności twórcze w muzyce XIX wieku to postacie-filary. Wczesna generacja romantyków wkraczała w świat sztuki w momencie. a wskazywanie kompozytorów „najlepszych" jest zawsze obciążone subiektywnym wartościowaniem piękna i akcentowaniem jednych tendencji w sztuce na niekorzyść innych. koncert. Warto w tym miejscu zdać sobie sprawę z pewnej ważnej prawidłowości. W baroku naturalną konsekwencją ówczesnego zapotrzebowania na muzykę było. potrzeba teatralności i dużego grona odbiorców uniwersalizm pojmowanie muzyki jako wspólnego dla wszystkich ponadnarodowego i ponadczasowego piękna styl narodowy dążenie do odrębności lokalnej w zakresie treści i wyrazu utworów muzyka autonomiczna utwory instrumentalne o tytułach określających zwykle sposób kształtowania muzyki muzyka programowa utwory instrumentalne sugerujące — poprzez tytuł lub załączony do partytury tekst słowny (program) — skojarzenie z literaturą lub malarstwem Kompozytorzy XIX wieku Ustalenie jednej właściwej i wyczerpującej listy najwybitniejszych kompozytorów romantycznych jest sprawą niezmiernie trudną. kameralizacja duże formy cykliczne opera. Dziedzictwo muzyczne romantyzmu to ogromna ilościowo literatura dzieł różnego rodzaju. Oczywiście w dalszym ciągu w muzyce XIX wieku spotkamy twórców uprawiających z jednakowym powodzeniem różne formy i gatunki muzyczne. symfonia. nie zawsze było możliwe łączenie kilku dziedzin twórczości muzycznej. komponował. która wystąpiła u muzyków działających w tej epoce.

który w XIX wieku wykorzystał tę ludowość jako artystyczne tworzywo. Muzyka norweska. że bezkrytyczne zarzucenie własnych tradycji muzycznych uniemożliwi odrodzenie się narodowych wzorców. pozbawiona dotąd trwałych wzorców muzycznych. niemniej w swojej twórczości wielokrotnie przywoływał ludowe treści. W Hiszpanii — po wielu latach kryzysu — przywrócono wspaniałe. Nowe prądy europejskiej muzyki z trudem docierały do wszystkich zakątków Rosji. był Michaił Glinka (1804—1857). Często nurt ten pozostał żywotny także i w muzyce XX wieku. francuskich i niemieckich. połowie XIX wieku postulat powrotu do rodzimych walorów twórczości spotkał się z wyjątkowo życzliwym przyjęciem. Za najwybitniejszego kompozytora rosyjskiego uznany został Piotr Czajkowski. Czaj-kowski nie był związany z „Potężną Gromadką". Uwzględnienie kompozytorów działających w obrębie ośrodków narodowych czyni obraz muzyki romantycznej bardziej wiarygodnym i pełniejszym. a jednak ogromnie znacząca różnica. Muzyka rosyjska w ciągu kilkudziesięciu lat XIX wieku stała się wartościową częścią europejskiej skarbnicy kultury.muzyczny ich twórczości. W 2. Izaak Albeniz (1860-1909). XVII i XVIII wiek w muzyce hiszpańskiej zdeterminowało niewolnicze wręcz naśladowanie wzorców obcych: włoskich. wreszcie najbardziej reprezentatywni kompozytorzy tej grupy — Modest Musorgski oraz Nikołąj Rimski-Korsakow. Wydawało się więc. Należeli do niej: Milia Bałakiriew (1837-1910). Rosja obejmowała rozległy obszar Europy. Cezar Cui (1835-1918). W tym samym czasie. nie zaś kryterium czasowe. Bardzo istotnym zjawiskiem w XIX wieku było powstanie kierunków narodowych. nazywanego niekiedy „Chopinem Północy". O osobliwym kształcie muzyki rosyjskiej do XIX wieku zadecydowała pozornie niewielka. Manuel de Falla (1876-1946). w którym dokonały się istotne przeobrażenia w zakresie formy i wyrazu dzieł muzycznych. jaką było przyjęcie chrztu przez Rosję (1054) według obrządku wschodniego. Kiedy kończył się wiek XIX. a nie zachodniego. których jeden z krytyków nazwał „Potężną Gromadką". Aleksandr Borodin (1833-1887). obudzona do życia twórczością Edvarda Griega (1843-1909). wojna trzydziestoletnia (1618-1648) zakończona druzgocącą klęską Czechów. Pierwszym kompozytorem. sięgające czasów średniowiecza tradycje tego ośrodka. którzy pielęgnując historię i odrębne tradycje muzyczne danego obszaru. wystąpili z nowatorskimi pomysłami twórcy uznawani już za reprezentantów nowej epoki. a muzyka zyskała takich twórców. Niemieckie rządy Habsburgów. zaczęły pojawiać się nowe trendy w sztuce. Enriąue Granados (1867-1916). znalazła kontynuację w muzyce Christiana Sindinga (1856-1941). a w . Rozwój kultury muzycznej w Czechach był wyjątkowo silnie uzależniony od warunków politycznych i społecznych. W wielu ośrodkach działały grupy kompozytorów. Uwagę muzycznego świata wzbudziła także twórczość dwóch innych jeszcze kompozytorów rosyjskich — Aleksandra Skriabina (1872-1915) oraz Sergieja Rachmaninowa (1873-1943). Ideę zapoczątkowaną przez Glinkę podjęła grupa kompozytorów. wspierając je jednak profesjonalnym wyczuciem proporcji pomiędzy sztuką narodową a uniwersalną. przez długi czas słabo zaludniony. nadawali narodowy koloryt twórczości. Wrodzona muzykalność ludności tego kraju przyczyniała (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XIX wieku) się więc do kształtowania muzyki ludowej o silnym zabarwieniu lokalnym. gdy komponowali późni romantycy. jak: Felipe Pedrell (1841-1922). którzy hołdując ideałom „Potężnej Gromadki" przenieśli wiele elementów muzyki rosyjskiej do muzyki XX wieku.

jaką cieszyło się konserwatorium w Paryżu. Gouno-da. Ludomir Różycki. Włosi utrwalali wysoką pozycję swego kraju jako ważnego od wielu wieków ośrodka muzycznego. Ruggero Leoncavallo (1858-1919). Należeli do nich: Fryderyk Chopin. Berlioza. Piętro Mascagni (1863-1945). Gabriel Faure. Grand Prix de Rome ('rzymską nagrodę') — także w dziedzinie muzycznej. W centrum zainteresowania kompozytorów niemieckich znalazły się zwłaszcza: opera. C. natomiast obywatel innego kraju —jedynie w drodze najwyższego wyjątku. który przyniósł nasilenie tendencji wolnościowych. Dopiero wiek XIX. jego zwyczaje. W zgodzie z tradycją pozostawał także dalszy rozwój formy operowej. Nagrodą. doprowadziła do powstania dramatu muzycznego Richarda Wagnera. Muzyka polska była bardzo mocno zorientowana na zachowanie tożsamości narodowej. przysłowia. zapoczątkowana w twórczości Carla Marii von Webera. Jej nowy profil w muzyce XIX wieku określili tacy kompozytorzy. Bizeta. spowodował zarazem ożywienie życia muzycznego tego kraju. Henryk Wieniawski. połowie XX stulecia wybitnym wirtuozem. podjęty przez Maxa Regera i wielu kompozytorów XX wieku. a trakże jako doskonały organizator życia muzycznego. Juliusz Zarębski (1854--1885). Camille Saint-Saens. G. W XIX wieku działał też jeden z najwybitniejszych etnografów na świecie — Oskar Kolberg (1814—1890). W związku z tym podjęto decyzję. Stanisław Moniuszko. działaczem politycznym i społecznym był Ignacy Jan Paderewski (1860-1941).konsekwencji — trzywiekowa niewola. że jednym z obcokrajowców kształcących się w Paryżu był Henryk Wie-niawski. Edouard Lalo (1823-1892). Giacomo Puccini. pieśni. Johannes Brahms zapoczątkował w muzyce niemieckiej kierunek klasycyzujący. w tym miejscu ograniczymy się więc jedynie do wskazania wybitniejszych kompozytorów. Stąd właśnie wywodzi się powiedzenie „rzymska piątka" na określenie najwyższej oceny. Od 1803 roku Akademia Sztuk Pięknych w Paryżu przyznaje corocznie najwybitniejszym studentom tzw. Giuseppe Verdi. pieśni. mowa. Charles Gounod. zabawy. Do narodowych kompozytorów czeskich należą w pierwszym rzędzie Bedfich Smetana i Antonin Dvofak. Yincent d'Indy. Gaetano Donizetti (1797-1848). Karol Szymanowski. Felix Mendelssohn zasłynął jako twórca symfonii. Zygmunt Noskowski (1846-1909). Wśród laureatów tej nagrody wymienić należy H. Carl Loewe (1796-1869) znacznie wzbogacił repertuar pieśniowy. muzyka i tańce.). jest czteroletni pobyt w Rzymie w celu pogłębienia studiów muzycznych i poznania odmiennych kultur narodowych. . Gioacchino Rossini. Władysław Żeleński (1837-1921). sposób życia. Tym bardziej zatem godny podkreślenia jest fakt. spowodowała napływ ogromnej liczby kandydatów z całego świata. miniatur fortepianowych. W ostatnich dekadach XIX wieku i w 1. Francja dzięki paryskiemu konserwatorium znalazła się w gronie najważniejszych europejskich ośrodków muzycznych (Znakomita opinia. Wybitnym twórcą pieśni i muzyki fortepianowej był także Robert Schumann. gusła. Najwybitniejszym kompozytorem przełomu XIX i XX wieku był Richard Strauss. W dalszej części podręcznika poświęcimy jej odrębny rozdział. Apolinary Szeluto). To właśnie w Niemczech ewolucja opery. Ch. kompozytorem. nie sprzyjały rozwojowi sztuki narodowej. Muzyka austriacka trwając od lat w obrębie ogólnoniemieckiego kręgu kulturowego. obrzędy. obejmujące w całości 66 tomów. Szczególne znaczenie odegrała też twórczość Mieczysława Karłowicza oraz grupy kompozytorów Młodej Polski (Grzegorz Fitelberg. liryka wokalna i miniatura instrumentalna. Najwybitniejszymi twórcami francuskimi byli: Cesar Franek (z pochodzenia Belg). jak: Yincenzo Bellini. Debussy'ego. finansowaną przez rząd francuski. symfonia. podania. Georges Bizet i Jacąues Offenbach (1819-1880). Owocem blisko pięćdziesięcioletniej działalności Kolberga jest dzieło zatytułowane Lud. że studentem uczelni może zostać obywatel francuski.

a zarazem samowystarczalność komponentów pieśni jest również ważnym dziełem kompozytorów romantycznych. cała spuścizna pieśniowa wszystkich epok prawdopodobnie z trudnością dorównałaby bogactwu i obfitości pieśni romantycznej. a partia fortepianu przedstawia zamkniętą fakturalnie i formalnie kompozycję instrumentalną. konturowej melodii. Johanna Straussa (1825-1899). zmuszając niejako do wnikania w treść słów i przedstawiania za pomocą języka muzycznego wszystkich subtelności tekstu. Świat poetyckich obrazów i emocji znajdował odbicie w całej skali możliwości wyrazowych tego instrumentu: od śpiewnej. Ze względu na swe niewielkie rozmiary. a także zainteresowanie literaturą i kulturą ludową. Formy i gatunki solowe w romantyzmie Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu Charakterystykę muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami. że głównym — obok linii melodycznej głosu — terenem poszukiwań nowego wyrazu stała się partia towarzyszącego głosowi instrumentu. Podstawowe zasady architektoniczne pieśni uległy jednak w XIX wieku znacznym przeobrażeniom stylistycznym. znaczną część literatury światowej. Nieco zaskakujący może wydać się fakt. poprzez prosty. Teraz jednak. poprzez tłumaczenia. Oprócz nich kompozytorzy stosowali również formy pośrednie: pieśń zwrotkową z wariantami. Hugo Wolfa (1860--1903). wariacyjną i przekomponowaną. Muzyka stała się równie ważna jak tekst. Faktura partii fortepianu w pieśni romantycznej ewoluowała w takim samym tempie co sama muzyka fortepianowa. czego nie były w stanie wyrazić słowa. gdzie rozwojowi tej formy przeszkadzał dotąd brak prawdziwie wielkiej poezji. że kolebką pieśni romantycznej były Niemcy. w której muzyka pozostawała w wyjątkowo ścisłej zależności z charakterem i budową tekstu. po efekt ^uast-orkiestrowego tła. Pieśń niemiecką określano rodzimym terminem Lied. wzmożoną uczuciowość. subiektywizm. Jednym z pierwszych zwiastunów nowej epoki była pieśń. a nade wszystko Gustava Mahlera. połączenie formy wariacyjnej z przekomponowaną oraz repryzowy układ ABA. Coraz większe znaczenie i uznanie zdobywała pieśń przekomponowaną. wykształcone w poprzednich stuleciach. a przede wszystkim za nastrojeni w nich zawartym. rodzaje tej formy: zwrotkową. Na szczególną uwagę zasługuje nowy stosunek kompozytorów do tekstu słownego. Owa integralność. a także dzięki obecności dwóch warstw: tekstowej i muzycznej. a więc najsekretniejsze myśli i uczucia — dla romantyków najważniejsze. Dopowiadała to. a dzięki temu wzbogaciły zasób środków wyrazowych. akordowy akompaniament. Odzwierciedlała jej charakter. Muzycy podążali za znaczeniem słów. przejawiający się niezwykłą dbałością o zachowanie integralności wyrazowej słów i dźwięków. Był to jeszcze jeden sposób służący podkreśleniu narodowego .po raz pierwszy usamodzielniła się. Romantycy zachowali podstawowe. ich symboliką. Nic więc dziwnego. połowy XIX wieku to miniaturowa forma z towarzyszeniem fortepianu. pieśń stała się podstawowym środkiem wyrazowym epoki. Friedricha Schillera i Heinricha Heinego — miała przeżyć okres największego rozkwitu. w XIX wieku literatura niemiecka — głównie dzięki poezji Johanna Wolfganga Goethego. dzięki twórczości Antona Brucknera. Kompozytorzy przenosili doświadczenia z muzyki instrumentalnej. Ranga poezji jako sztuki zmieniła relacje między muzyką a tekstem pieśni. najpełniej bowiem oddawały one romantyczną postawę twórczą. pamiętając jednak o potrzebie zachowania równowagi między słowem a muzyką. I chociaż historia pieśni jest niemal tak stara jak dzieje muzyki. Pieśń romantyczna 1. Melodie pieśni pozbawione akompaniamentu stanowią wartość samą w sobie. Ruch romantyczny udostępniał także coraz częściej.

W twórczości Schuberta spotykamy dwa cykle pieśni. Schwanengesang (Łabędzi śpiew). tj. Stosowanie charakterystycznego motywu lub motywów (Fotografia: Franz Schubert (1797-1828)) pojawiających się w pewnych fragmentach lub w całej pieśni jest często stosowanym przez Schuberta środkiem. Szczęście to nie trwa jednak długo i młynarczyk przeżywa dramat osamotnienia. Winterreise (Podróż zimowa). Schubert skomponował ponad 600 pieśni. Pierwszy z nich. (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. lecz formą integralną pod względem treści i opracowania muzycznego. Kulminacja wyrazowa tekstu słownego powoduje wzmaganie ruchu w warstwie muzycznej. Odtąd samotny. fragment) Druga z wymienionych pieśni. pieśni In der Ferne (W oddali) oraz Der Doppelgdnger (Sobowtór) — jedna z autobiograficznych pieśni Schuberta. powstał tuż przed śmiercią kompozytora (1827-1828). Składa się on z 20 pieśni ułożonych na wzór „noweli muzycznej" i opowiada o niespełnionym uczuciu młynarczyka do pięknej młynarki. a ma na celu utrzymanie integralności utworu. Znalazły się w nim m. momentom refleksyjnym zaś towarzyszy osłabienie ruchu. F. L. jako że w epokach wcześniejszych na określenie tego gatunku używano w różnych ośrodkach francuskiej nazwy chanson. Ostatnie pieśni Schuberta do tekstów H. IV zwrotka. . Miillera. Drugi cykl Schuberta. nieszczęśliwy bohater i uczucie miłości. Fortepian pełni w utworze przede wszystkim rolę ilustratywną: za pomocą figuracji w prawej ręce naśladuje odgłos obracanego koła. Kompletne cykle utworów poetyckich rzadko stanowiły podstawę opracowania muzycznego. uzależniając go od swej koncepcji artystyczno-muzycznej. I tym razem Schubert sięgnął po teksty Miillera i dokonując kolejnego wyboru wierszy złożył z nich drugą część powieści muzycznej. Na uwagę zasługuje pieśń Mein (Moja). Reprezentują dwie różne odmiany pieśni wariacyjnej.charakteru twórczości pieśniarskiej. który potęguje jego osamotnienie. Najczęściej kompozytor dokonywał odpowiedniego wyboru wierszy. jest rodzajem deklamacyj-nych wariacji. Cykl pieśni nie jest przypadkowym zbiorem utworów tego samego rodzaju. Tekst pieśni dotyczy rozmyślań Małgorzaty o zalotach Fausta. Rellstaba i H.in. nie mówiąc już o próbie utożsamiania się kompozytora z osamotnionym bohaterem. będą stałymi atrybutami muzyki romantycznej. powstał w 1823 roku. najczęściej niespełnionej. Die schóne Milllerin (Piękna młynarka) do słów W. Heinego zostały wydane pośmiertnie w zbiorze pt. Sobowtór. część grupowana jest w cykle. Pierwszym i głównym inicjatorem pieśni romantycznej był Franz Schubert. W oddali to przykład formy wariacyjnej. I zwrotka) (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. w której każda zwrotka ma odmienne opracowanie. która jest jednym z najpiękniejszych muzyką wyrażonych okrzyków radości. szczęścia i uniesienia. a rytmem punktowanym w lewej ręce imituje odgłos pracy pedału kołowrotka. wykorzystując w nich wszystkie wspomniane wcześniej rozwiązania formalne. Akcja Podróży zimowej jest kontynuacją wędrówki bohatera — tym razem przez zimowy krajobraz. moment powstania jednej z pierwszych pieśni Schuberta — Gretchen am Spinnrade (Małgorzata przy kołowrotku) — do tekstu z Fausta Goethego. Część z tych pieśni to pojedyncze utwory. Za symboliczny początek historii pieśni w XIX wieku uważany jest rok 1814.

Clara Wieck. 39) Wiele pieśni Schumanna ujętych jest w cykle. Schumann skomponował około 250 pieśni do tekstów różnych poetów. W pieśniach Schumanna zwracają uwagę dwa czynniki: — deklamacyjne traktowanie tekstu. Die Forelle (Pstrąg). podobnej do wyrazu pieśni Schuberta. Ścisłe zespolenie komponentów pieśni prowadzi w niektórych przypadkach do konstrukcji. Rok 1840 zaznaczył się w twórczości kompozytora jako rok pieśni — w tym czasie powstała prawie połowa utworów tego rodzaju. Do 1840 roku Schumann komponował niemal wyłącznie muzykę fortepianową. Wiele dzieł powstało pod wpływem miłości kompozytora do Clary Wieck — jego przyszłej żony. podkreślają związek z poezją nawet poprzez nomenklaturę. Obok cyklów ważne znaczenie ma także obszerny zbiór pieśni Ballady i romanse. Byrona. Tęsknota. Pieśni Schumanna mają charakter niezwykle osobisty. G.be.rlie. Dwa inne cykle: Liederkreis (Krąg pieśni) op. H. męskie. Aue Maria oraz pieśń przekomponowana o charakterze balladowym — Erlkónig (Król elfów). O jej rękę kompozytor musiał toczyć kilkuletni spór. Motyl. Księżycowa noc. W porównaniu z pieśniami Schuberta utwory Schumanna wykazują większe zaawansowanie harmoniczne. Eichendorffa. Twórczość pieśniarska Roberta Schumanna jest w dużym stopniu autobiograficzna.in. Goethego. Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety) do słów A. Heinego i J. Z chwilą podjęcia twórczości pieśniarskiej przeniósł na jej grunt wiele zdobyczy faktury i techniki pianistycznej. znana pianistka.in. — zaawansowanie partii fortepianowej. była córką nauczyciela Schumanna. zakończony rozprawą sądową.rozwijanych na podłożu ostinatowej struktury harmonicznej: (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń Sobowtór. Harmonika stała się dla Schumanna aktywnym elementem kształtującym formę pieśni i jej wyraz. jak: zawieszanie melodii na dźwięku tworzącym dysonans. pieśń z cyklu Liederkreis (Krąg pieśni) op. Schumann pisał także pieśni chóralne na głosy żeńskie. liczne modulacje w trakcie utworu oraz stosowanie wielo-dźwiękowych akordów. powodujące zagęszczenie faktury.: (Zapis nutowy: Robert Schumann — Fruhlingsnacht (Noc wiosenna). 24 i 39 do słów H. a nawet . wśród których najważniejsze są: Dichte. z którego m. Heinego. Lotos. Ten ostatni cykl jest przykładem wykorzystania wierszy pochodzących z różnych źródeł. z poezji bowiem kompozytor zaczerpnął ogólną nazwę dla cyklu — Liederkreis. J. von Chamisso oraz Myrthen (Mirty) do słów rn. początek. Materiał tematyczny pierwszej pieśni posłużył kompozytorowi do uformowania czysto instrumentalnego zakończenia cyklu. Miłość i życie kobiety jest wyrazem dążenia do scalenia cyklu oraz integracji czynnika wokalnego i instrumentalnego. początek) Spośród pojedynczych pieśni Schuberta największą popularność zdobyły: Heidenróslein (Polna różyczka). w której melodia głosu jest kontynuacją melodii zawartej w partii fortepianu. (Miłość poety) do słów H. Heinego. Świadczą o tym sposoby operowania brzmieniem. kończenie myśli muzycznych na akordach innych niż toniczny. mieszane. np. W. Orzech zachowały trwałą pozycję w repertuarze wykonawczym. a nieliczne tylko znamionuje typ bezpośredniej emocji. W konsekwencji partia wokalisty nie tworzy ciągłej linii i rozpada się na szereg mniejszych odcinków.

Podstawę dla opracowania muzycznego tworzą dwie zwrotki. ale kompozytorzy stosują również inne układy formalne. Na skrzydłach pieśni to kolejny przykład dążenia kompozytorów romantycznych do przełamywania schematyzmu formalnego i doboru środków muzycznych wyłącznie pod kątem strony wyrazowej dzieła poetyckiego. które pomimo niedużych rozmiarów zawsze zawierały pewien ładunek emocjonalny. Utwory bardziej rozbudowane pozwalają na fakturalne zróżnicowanie odcinków.zespoły podwójne. Fruhlingsgrufi (Pozdrowienie wiosenne). jego proporcje oraz rozplanowanie dynamiki wewnętrznej. Często są to utwory jednoczęściowe. który z racji swej popularności często transkrybowano. utwór Auffliigeln des Gesanges (Na skrzydłach pieśni). Trzeba jednak pamiętać. zbliżone do pieśni ludowych. w tym ballady i tzw. a obok nich kompozycje szerzej rozbudowane. Znajdujemy wśród jego pieśni utwory proste.in. Z drugiej jednak strony Mendelssohn komponował także pieśni bardzo subiektywne. pieśń stawała się powszechnie uprawianym gatunkiem muzyki w wielu krajach. Twórczość Mendelssohna uzupełniają duety i liczne pieśni chóralne. z drugiej natomiast sama wchłaniała rozmaite — z natury obce pieśni — elementy. — wirtuozowskie. trzyczę-ściowość repryzową ABA (prostą lub złożoną) czy formę wariacyjną. Był to przejaw podtrzymywania XVIII-wiecznej tradycji. Tekst tej pieśni obejmuje pięć zwrotek. Epoka romantyzmu przyniosła ogromną ilość utworów miniaturowych. kiedy to dla stowarzyszeń śpiewaczych tworzono specjalną literaturę. iż najczęściej sięgano po formę przekomponowaną. jak: rodzaj brzmienia. co oznacza. Symfonizm. przyczynił się do powiększenia rozmiarów pieśni. tych najprostszych. Szata muzyczna pieśni ulegała sukcesywnie znacznym przeobrażeniom. Miniatury romantyczne można podzielić na trzy podstawowe grupy: — liryczne. jak np. a na drugą tylko jedna. że odpowiada im to samo opracowanie muzyczne. . że nie posiadają ściśle określonej budowy. co prowadzi do nierównomiernego podziału tekstu i powstania formy dwuczęściowej AA'. legendy pozostawił Carl Loewe. Na część pierwszą przypadają aż cztery zwrotki. Obok Schuberta i Schumanna autorem pieśni romantycznych był Felix MendelssohnBartholdy. Należy do nich m. Cechą miniatur jest ich gatunkowość. wraz z nasilaniem się tendencji narodowych. Położenie nacisku na udramatyzo-wanie treści i wyrazu utworów późnoromantycznych spowodowało. W XIX wieku. Z jednej strony bowiem pieśń oddziaływała na inne formy muzyczne. Obfitą twórczość pieśniarską. Wśród miniatur romantycznych spotykamy utwory złożone zaledwie z 2 lub 3 okresów muzycznych. co wcale nie oznacza. Zdecydowana większość utworów wymagała dobrej znajomości rzemiosła instrumentalnego. wzrostu znaczenia harmoniki oraz wzmożenia roli towarzyszenia instrumentalnego — często orkiestrowego — choć w dalszym ciągu kompozytorzy pisali pieśni z towarzyszeniem fortepianu. a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego. że o miniaturowości decydują również takie czynniki. Określenie „miniatura" kojarzy się przede wszystkim z niedużą formą i prostotą fakturalną. a przy okazji dużej wrażliwości muzycznej. przeznaczona była dla panien pianistek-amatorek z mieszczańskich domów. Miniatury jednoczęściowe cechuje izomorfizm i ukształtowanie ewolucyjne. W rzeczywistości tylko część miniatur. — taneczne. połowy XIX wieku. Miniatura instrumentalna W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieśni solowej ważne miejsce zajęła miniatura instrumentalna. który zdominował muzykę 2. np.

jak i na walory wirtuozowskie. preludium. o formie . moment muzyczny (moment musical). humoreska. czardasza. wspomnienie. w salonach słuchano ich we wspaniałych interpretacjach kompozytorów. a wśród etiud — kompozycje liryczne. legenda. W miniaturze tanecznej uwidocznił się charakter narodowy muzyki romantycznej. ponadnarodowym natomiast stał się walc.Nie jest to podział spójny. romans. które poprzedzała introdukcja. zróżnicowanych agogicznie i wyrazowe. na estradach podziwiano wirtuozów. tańców szkockich (eccoisaises). impromptu. ponieważ wynika z uwzględnienia różnych kryteriów: wyrazu. Pozwala on jednak na wskazanie zasadniczych tendencji w dziedzinie tworzenia miniaturowych form instrumentalnych. jak i do wspaniałych popisów w domach i w salach koncertowych. Forma walców bywała różna: od miniatury po szereg tańców tego samego rodzaju. Miniatury opatrzone są zazwyczaj tytułami. rozwój tego gatunku prowadził z jednej strony do łączenia miniatur w cykle. W ten sposób pojawiły się poematy liryczne. O ile jednak wczesne miniatury przestrzegały kryterium niedużej formy. marsza i etiudy. Pod wspólną nazwą „momenty muzyczne" kryje się sześć utworów o różnorodnym charakterze. poloneza. barkaroli. marzenie. Za wzorem fortepianowej fantazji Carla Marii von Webera Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do tańca) przeniknął do twórczości kompozytorów różnych narodowości. Ich ogromna popularność przyniosła bogactwo nazw gatunkowych. W praktyce wspomniane kryteria nie wykluczją się wzajemnie. hopaka. Nadawał się przeto do przekazywania najbardziej osobistych wzruszeń. zarówno ze względu na swój „intymny" charakter. czasem toccaty oraz utwory określane nazvfatperpetuum mobile lub moto perpetuo. Romantyczne miniatury instrumentalne to w absolutnej większości utwory fortepianowe. w muzyce artystycznej taniec ten zyskał wielu zwolenników. Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowała też przenikanie fragmentów popisowych do utworów lirycznych i tanecznych. Pomimo daleko niejednokrotnie idących stylizacji tańców większość z nich zachowała swój koloryt lokalny. Jego triumfalny pochód po Europie wiązał się z rozwojem tańca towarzyskiego. wyrażany najczęściej stylizowaniem tańców różnej proweniencji: walca. Miniatury grywano wszędzie: w domach wykonywano je najchętniej. Miniatury wirtuozowskie rozwinęły się z utworów pedagogicznych. I tak np. kaprysy. burleska oraz szereg niepowtarzalnych nazw ustalanych na potrzeby konkretnego utworu. o tyle fortepian zaistniał w dziejach muzyki głównie jako instrument prawdziwie romantyczny. które zaczęto pisać pod koniec XVIII wieku. I chociaż w swej użytkowej postaci walc spotykał się początkowo w niektórych krajach z dezaprobatą. Charakter wirtuozowski miały etiudy.in. Niewielu znalazłoby się kompozytorów romantycznych. nokturnu. formotwórczej formy rytmu oraz zastosowanych środków technicznych. O ile dla skrzypiec romantyzm był przedłużeniem ich popularności. intermezzo. m. elegia. a kończyła coda. a dopiero w drugim rzędzie — skrzypcowe. pieśń wieczorna. którzy nie podjęli w swej twórczości miniatury instrumentalnej. które dotyczą charakteru oraz indywidualnego nastroju utworów. W obrębie miniatur lirycznych kompozytorzy stosowali określenia: pieśń bez słów. toteż poszczególne typy mogą się krzyżować. a z drugiej do ewolucji w kierunku poematu instrumentalnego. tarantelli i wielu innych. Pedagogiczne ćwiczenia były jednak zaledwie punktem wyjścia dla najeżonych trudnościami technicznymi miniatur romantycznych. nokturn. poematy taneczne oraz etiudy-poematy. wśród tańców spotykamy utwory o charakterze wirtuozowskim. polki. którzy wzbudzali zachwyt zadziwiającą sprawnością techniczną. Tańcem uniwersalnym. Lirykę instrumentalną zapoczątkował w swych impromptus oraz moments musicaux najwybitniejszy przedstawiciel liryki wokalnej — Franz Schubert.

Reiselied (Pieśń wędrowca). a w niektórych utworach również programowe tytuły. Carnaual (Karnawał). wzbraniając się przed modnymi „ruchliwymi palcówkami". Sceny dziecięce to trzynaście krótkich miniatur. Friihlingslied (Pieśń wiosenna). Albumbldtter [Kartki z albumu]. Zintegrowaniu całości służy powrót początkowego materiału muzycznego w zakoń- . Les Papillons (Motyle). Tym razem jest to poemat taneczny. W sumie tworzą one swobodną wizję jednego dnia z życia dziecka.. jakie pisali J. Gondellied (Pieśń gondoliera). 142 nr 3). Kompozytor dokonał przeniesienia pieśni na grunt muzyki czysto instrumentalnej. Kreisleriana. np. namawiany przez swoich wydawców do skomponowania kolejnego zeszytu z utworami tego typu. Ten nowy ton wyznaczyły etiudy.. fantazje.muzycznej ABA. Waldszenen (Sceny leśne). Na wzór pieśni zachował w nich szczególną dbałość o piękno linii melodycznej. (Fotografia: Robert Schumann (1810-1856)) w cyklach następowało łączenie miniatur w organiczny przebieg muzyczny. Aby wzmocnić i rozciągnąć dłonie. wariacje i capriccia. dynamiki i zmian agogicznych. utrzymanych w różnych tonacjach i odmiennych nastrojach. że trzeba znowu uderzyć w inne tony. o czym świadczy zastosowanie formy sonatowej (Impromptu f-moll op. podyktowanych bezpośrednio potrzebą zróżnicowania wyrazowości utworu. Kompozytor napisał blisko 50 (Fotografia: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)) takich utworów. Kalk-brenner czy I. którego przeciwności losu zmusiły do poświęcenia się wyłącznie pracy kompozytorskiej. Cramer. Niemal od razu zyskiwały Pieśni bez stów ogromną popularność. W twórczości fortepianowej Schumanna — podobnie jak w pieśniowej — zaznaczyła się tendencja do łączenia miniatur w cykle i zbiory. F. Podczas gdy zbiory (np. Ideę cykliczności Schumann zrealizował w wielu kompozycjach. opatrzonych tytułami. powiedział: Gdy tego drobiazgu uzbiera się zbyt dużo. a następstwo kolejnych utworów powodowało narastanie kontrastów i kulminacji oraz ich rozwiązywanie. zebranych w 8 zeszytach. Impromptus Schuberta są bardziej zróżnicowane formalnie. Lirykę instrumentalną w twórczości Felixa Mendelssohna zdominowały Lieder ohne Worte (Pieśni bez słów). Album ftir die Jugend [Album dla młodzieży]) stanowiły swobodne zestawienie utworów. 90 nr 2. co spowodowało dramatyczną konsekwencję — trwały paraliż jednego palca prawej ręki. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku po Schubercie byli Fryderyk Chopin i Franz Liszt. Znamiona etiudowe wykazuje natomiast Impromptu Es-dur op. 142 nr 1) czy cyklu wariacji (Impromptu B-dur op. Należą do nich: Kinderszenen (Sceny dziecięce). Kompozytor. W cyklach fortepianowych kompozytor zaprezentował rozmaite pomysły w zakresie faktury fortepianowej. fragmenty o charakterze wstępu i zakończenia. Miniatury wchodzące w skład cyklu Motyle nie mają tytułów. harmoniki. Mendelssohn pozostał wierny romantycznemu sentymentalizmowi i nawet w etiudach stworzył poetycką postać tego gatunku. Muzykiem wyjątkowo śmiałym i oryginalnym był Robert Schumann. Moscheles. w wielu miejscach nawiązujący do walca. myślę. Faschingsschwank aus Wien (Karnawał w Wiedniu). Każda część cyklu miała do spełnienia określone zadanie. ludzie będą mieli go dość. kompozytor zaczął stosować aparat własnego pomysłu. Były to kompozycje niezbyt trudne technicznie. a wobec tego definitywną rezygnację z kariery wirtuoza. Fantasiestiicke (Utwory fantastyczne).

Pantalon. Gatunek ten przestał być rodzajem muzyki doskonalącej jedynie warsztat techniczny i stał się równoprawnym utworem artystycznym. C. powstał tuż po założeniu pisma „Neue Zeitschrift fur Musik". Karnawał Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomiędzy następującymi po sobie miniaturami (tempo. przeciętne i pozbawione wyższych aspiracji. — Schumann zalecał ćwiczenie gam Es. Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo. w którym regularnie publikował recenzje. obok wcieleń kompozytora (Euzebiusz. — Asch to nazwa miejscowości. Z czysto muzycznego punktu widzenia rozbudowane cykle fortepianowe Schumanna stoją na pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych.). Zwalczał w nich dyletantyzm i przesadne gloryfikowanie wirtuozostwa. tylko osoby najbliższe Schumannowi. Swoje artykuły kompozytor podpisywał różnymi pseudonimami: Euzebiusz (liryzm wypowiedzi). muzyków i filozofów walczących o prawdę i postęp. Barwny korowód karnawałowych postaci posłużył Schumannowi do symbolicznego wyrażenia postaw wobec różnych tendencji istniejących w muzyce jego czasów (B. Florestan (postawa rewolucyjna). co oznacza. Chopin i Paganini to próba imitacji stylu tych kompozytorów. es. t. który można uznać za rodzaj artystycznego credo kompozytora. w której mieszkała Ernestyna. z Motyli. faktura. Kompozytor czyni to kilkakrotnie. A. Pomysł Chopina znalazł kontynuację w twórczości innych kompozytorów. że nie są one . Paganini — zdaniem kompozytora najbardziej reprezentatywne postaci romantyzmu. rozmiary).czeniu cyklu. — ASCH to także litery wchodzące w skład nazwiska kompozytora. Schumann był wybitnym polemistą muzycznym. Skriabina i Rachmaninowa. a następnie w nokturnowym. Karnawałowy temat jest także okazją do wykorzystania walca. Karnawał zamyka Marsz Związku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum trójdzielnym!). „Związek Dawida" to istniejący w wyobraźni Schumanna zastęp poetów. a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego cyklu. Najistotniejszym wyróżnikiem tego gatunku stało się ornamentalne ukształtowanie melodyki oraz figuracyjna postać akompaniamentu. z drugiej natomiast wykorzystanie nut „przewodnich" oraz powiązanie podobnym materiałem muzycznym pierwszego (Prearn-bulum) i ostatniego ogniwa muzycznego. Był to rodzaj uroczystej proklamacji rozpoczęcia walki o nową muzykę. Karnawał. W 1835 roku założył istniejące do dziś pismo „Neue Zeitschrift fur Musik" („Nowe Czasopismo Muzyczne"). Istnieje ponadto głębsza symbolika tych nazw-liter: — zawierają się one w niemieckim słowie Fasching (karnawał). Wstęp na „karnawał" otrzymały. c i h). (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. a krytykujących wszystko. łamane oktawy i ruchliwe biegniki. 9 Schumanna. Ozdobniki w nokturnie mają charakter indywidualny. zwłaszcza Liszta. Chopin to także najwybitniejszy twórca nokturnów. Motywy oparte na tych właśnie dźwiękach pojawiają się w wielu miniaturach. 51-52) W twórczości Fryderyka Chopina nastąpiła nobilitacja etiudy. Na wyjątkowe potraktowanie zasługuje Karnawał op. Znalazły się wśród nich: Chopin. 15 nr 2. Kolombina). H. a także — ukryte pod karnawałowymi maskami — ukochane kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von Fricken). zadedykowany Karolowi Lipińskiemu. Arlekin. wyraz. co płytkie. Miniaturę Chopin Schumann poleca grać dwukrotnie: raz w stylu balladowym. W podtytule Schumann określił swój cykl jako „wdzięczne sceny zbudowane na czterech nutach" (a. Florestan) oraz typowych masek karnawałowych (Pierrot.

Pierwszą pozycją programu mogła być uwertura. Wyrazem nawiązywania do twórczości kompozytorów 1. połowy XIX wieku było przejmowanie nazw gatunkowych. jak to poprzednio bywało. kompozycji. Czerny. a nie z nut. połowie XIX wieku nastąpiło upowszechnienie liryki fortepianowej i tańców. romantyczny wymiar wielu innym miniaturom — preludium. Isaac Albeniz i Enriąue Granados — hiszpańskie. C. z reguły cyklicznych. Poszumy leśne. mazurek). lecz jednorazową projekcją zróżnicowanej (często bardzo dużej) liczby dźwięków: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. daleko odbiegające od formalnej i wyrazowej prostoty miniatur. 28 na fortepian. której podporządkować się musieli wszyscy wykonawcy. Drobne miniatury Johannesa Brahmsa — intermezza. Stylizowane czeskie tańce komponowali Bedfich Smetana i Antonin Dvofak (Tańce słowiańskie). utwory chóralne i pozostałe części rozpoczętego koncertu. stylizacje tańców (19 Rapsodu węgierskich) to utwory-poematy. a po przerwie np. Do powszechnej praktyki należały też muzyczne spotkania w domach kompozytorów. Ernst) czytelny uwidoczniło się w muzyce tanecznej. ballady i walce — stanowią przedłużenie tradycji Schuberta. Wizja. F. a w szczególności do wypracowanej przez niego samodzielności preludium (Do czasów Chopina preludium — zgodnie ze znaczeniem nazwy — traktowane było jako rodzaj wstępu do większych. Aleksandr Skriabin i Siergiej Rachmaninow odwołali się do twórczości Chopina. Sztuka pianistyki Liszta polega na doskonałym połączeniu najtrudniejszych chwytów technicznych z kantyleną. 27 nr 2. co świadczy o odwoływaniu się kompozytora do poezji i przyrody jako silnych podniet twórczych. Programy koncertów układane były z myślą o zaspokojeniu rozmaitych gustów publiczności. Etiudy fortepianowe Liszta. Jeszcze w pierwszych latach pianistycznej kariery Liszta panowała dziwna moda koncertowa. a ponadto narzucił wykonywanie całego repertuaru z pamięci. Johannes Brahms — węgierskie. Etiudy są często opatrzone tytułami (np. po niej występ wokalisty. W 2. Piotr Czajkowski powrócił do pieśni bez słów Mendelssohna i albumu dla młodzieży pomysłu Schumanna. Mazepa. Siergiej Rachmaninow komponował na wzór Schuberta moment musicaux. ale także współcześnie. co w sposób najbardziej (Fotografia: Wieczór u Liszta. W 24 preludiach op. W dziejach kultury muzycznej Liszt zasłynął jako pomysłodawca recitalu instrumentalnego.wynikiem schematycznego zapisu. Pręludio. Dokładniejszą charakterystykę muzyki Chopina zamieszczamy — zgodnie z zasadą przyjętą w naszym podręczniku — w odrębnym rozdziale dotyczącym muzyki polskiej w romantyzmie. Berlioz. Eksperyment Liszta w postaci solowego recitalu był wielką nowością i nie od razu spotkał się z należytym zrozumieniem. ozdobnikami i wspaniale brzmiącą oprawą harmoniczną. a Edvard Grieg — norweskie. Kriehuber. Pląsy gnomów). Analogiczne gatunki uprawiano w różnych krajach. walc. impromptus. z kolei jedna część koncertu instrumentalnego. scherzu. t. balladzie i formom tanecznym (polonez. Liszt poszedł jednak dalej: cały recital poświęcał dziełom jednego kompozytora. 52) Chopin nadał nowy. Twórczość fortepianowa Franza Liszta zawiera innowacje zadziwiające nie tylko w XIX wieku. Do wczesnych romantyków nawiązali nawet kompozytorzy należący już do historii muzyki XX stulecia. utrzymanych we wszystkich . H. Liszt i H. Dzięki temu otrzymały one narodowy charakter. Od lewej: J.

Stary zamek. Akordy przyjmują wielokrotnie postać barwnych plam. niemniej sposób traktowania tego instrumentu jest nowatorski. Bydło. Niewątpliwie ta właśnie zaleta cyklu stała się później inspiracją dla Maurice'a Ravela. miniaturę Paganini w Karnawale Schumanna. Wielkie formy solowe W XIX wieku ilość komponowanych sonat w porównaniu z epokami baroku i . Składający się z 10 miniatur cykl napisany został na fortepian. akordów z grą smyczkiem i pizzicato. kombinowanych w bardzo szybkim tempie: dwudźwięków z pochodami figuracyjnymi. Wobec nadzwyczajnej trudności utworów Paganiniego dalsza ewolucja możliwości fakturalnych tego instrumentu wydawała się już nierealna. uczestniczącego w wystawie obrazów przedwcześnie zmarłego przyjaciela. Kaprysy Paganiniego wymagają od wykonawcy opanowania najtrudniejszych sposobów gry na skrzypcach. Zespoleniu całości służy powracający temat muzyczny — Promenada — wykazujący związki z rosyjskim folklorem muzycznym: (Zapis nutowy: Modest Musorgski — Obrazki z wystawy. Paganini-wirtuoz wzbudzał ogromne zainteresowanie wśród pianistów. Są wśród nich m.). Cykl Musorgskiego jest przykładem inspiracji malarstwem. 35 Brahmsa. W historii sztuki odtwórczej Paganini był jednym z najwybitniejszych wirtuozów. a „czarodziejstwem technicznym" fascynował wielu kompozytorów i próbujących rywalizować z nim wykonawców. Chopin całkowicie usamodzielnił preludium. wśród których największe znaczenie mają 24 Kaprysy op. jako że powstał pod wpływem wrażeń kompozytora. Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Lutosławskiego. który stworzył nowy. Swoją grą podbijał tłumy. Za przejaw takiego dążenia uznać można niektóre utwory Chopina.in. Promenada) Muzykiem. pozostawił wiele interesujących kompozycji na gitarę oraz zespół kameralny z gitarą. Przykładem programowego cyklu miniatur są Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego. niedościgniony zarazem typ wirtuo-zostwa skrzypcowego był Niccoló Paganini. Tytuły miniatur są przeniesieniem tytułów najciekawszych — zdaniem Musorgskiego — obrazów. l na skrzypce solo. Schumanna. pojedynczych i podwójnych flażoletów. co w połączeniu z niezwykle interesującym kontekstem harmonicznym świadczy o nadrzędnym znaczeniu kolorystyki dźwiękowej. który opracował (w 1922 roku) wersję orkiestrową Obrazków z wystawy. W tym miejscu wystarczy wspomnieć jedną z wariacji Liszta wchodzących w skład Etiud brawurowych według Kaprysów Paganiniego. czego przykładem są Etiudy-kaprysy Henryka Wieniawskiego.: Gnom. Wiktora Hartmanna.). Przy okazji omawiania problematyki rozwoju gatunków miniaturowych nie można pominąć kwestii wpływu muzyki programowej na miniaturę instrumentalną 2. Sonata. Taniec piskląt w skorupkach. Rapsodię na fortepian i orkiestrę op. chociaż próbowano do nich nawiązywać. którzy pokusili się o przeniesienie osiągnięć włoskiego skrzypka do swego warsztatu. Wykonywał wyłącznie własne kompozycje. także Brahmsa i Rachmaninowa (Dodatkowym wyrazem uznania dla geniuszu Paganiniego są utwory wariacyjne różnych kompozytorów na tematy z jego utworów. Paganini był również znakomitym gitarzystą. zwłaszcza Liszta. a swym efektownym kontekstem harmonicznym odzwierciedlają efekt daleko posuniętych przeobrażeń tonalności funkcyjnej. Katakumby.tonacjach. połowy XIX wieku. Preludia Skriabina i Rachmaninowa mają podobną autono-miczność gatunkową. Wariacje fortepianowe op. 23 Rachmaninowa. Chatka na kurzej stopce.

z uwagi na swoje rozmiary i na zastosowany w nich typ brzmienia. początek) Sonata h-moll Liszta jest utworem jednoczęściowym.klasycyzmu znacznie się zmniejszyła. dynamiki i zmian agogicznych. Typowe jest również rozpoczynanie ich wstępem i zamykanie rozbudowanym. W konsekwencji swobodniejszego potraktowania formy sonaty mają różną liczbę i długość części. jak i utwory o zupełnie swobodnej budowie. o różnorodnej budowie i różnym charakterze. obecność scherza w obu sonatach. Słabsze zainteresowanie formą sonaty było w tym czasie wynikiem preferowania innych rodzajów instrumentalnych — miniatur. Rapsodię cechuje obecność kilku tematów i zbliżenie do formy sonatowej. nokturnowość części I i III Sonaty h-moll. że ten sam materiał — przedstawiony na początku sonaty — stanowi podstawę całego utworu: (Zapis nutowy: Franz Liszt — Sonata h-moll. tempa. której części wykazują rozbicie na kilka mniejszych ogniw. co oznacza. Zaproszenie do tańca Webera. o ogólnej koncepcji wyrazowej decydują popisowe figuracje i walory techniczne. Wspólną cechą większości takich utworów jest zastosowanie w nich dwóch lub więcej tematów. Najogólniejsze założenia formalne (cykliczność. Ich budowa polega często na swobodnym operowaniu elementami form klasycznych: formy sonatowej. nie mogą być zaliczane do salonowych miniatur. Utwory te. koncerty) łączy się z oddziaływaniem najbardziej reprezentatywnego gatunku w twórczości tego kompozytora — poematu symfonicznego. Obydwie czteroczęściowe sonaty Chopina znakomicie ukazują wpływ innych gatunków i form na sonatę: wprowadzenie marsza żałobnego w miejsce ogniwa powolnego oraz etiudowy charakter finału Sonaty b-moll. Do omawianego rodzaju należą rozbudowane cykle miniatur. aria i intermezzo. dramatycznym w wyrazie zakończeniem. Wśród sonat romantycznych najliczniejszą grupę stanowią sonaty fortepianowe. Charakterystyczna staje się też wieloodcinkowa budowa poszczególnych części. kompozytorzy realizowali je jednak każdorazowo w sposób bardzo indywidualny. W romantyzmie komponowano też inne wielkie utwory solowe na fortepian. wreszcie w finale tejże — skrzyżowanie ronda z techniką wariacyjną. Niejednokrotnie wewnętrzne skontrastowanie części sonaty ma większe znaczenie niż kontrast zasadniczych części cyklu. Skłonność do jednoczęściowej budowy w utworach Liszta (sonata. obszerne w swych rozmiarach poematy taneczne na fortepian. Sonata w romantyzmie stała się tworem bardziej urozmaiconym. dedykowana Schumannowi. Fantazja f-moll Chopina). ale można w jego przebiegu wydzielić fazy zróżnicowane pod względem tempa i faktury fortepianowej. Sonata fis-moll Schumanna oraz Sonata h-moll Liszta. Mianem fantazji oznaczano zarówno wielkie utwory oparte na formie klasycznej (np. a dodatkowo jeszcze w nazwach części pojawiają się określenia: introdukcja. W niektórych przypadkach rapsodia jest wiązanką szeregu melodii i w ten sposób zbliża się do fantazji. niektóre polonezy Chopina. O wyrazowym znaczeniu kontrastu fakturalnego świadczy też zastosowanie fugata w ostatniej fazie utworu. Rapsodie węgierskie Brahmsa czy Etiudy symfoniczne Schumanna. Jest to zatem przykład skrzyżowania formy allegra sonatowego z cyklem sonatowym. koncertu oraz wielkich form o swobodnej budowie. a w ślad za tym formotwórcze działanie harmoniki. ronda i wariacji. np. Sonatę h-moll Liszta cechuje koncentracja materiału muzycznego. . tematyzm) nie zmieniły się. które odegrały bardzo ważną rolę w dziedzinie pedagogiki instrumentalnej. Do najciekawszych należą: Sonata b-moll i Sonata h-moll Chopina. Oddziaływanie miniatury widoczne jest również w Sonacie fis-moll Schumanna. W fortepianowych sonatach brillant Hummla i Webera.

Brahms skomponował m. O ile miniatury fortepianowe wzbogacały materiał pianistyczny o błyskotliwe efekty techniczne. Andante E-dur. Gatunki kameralne reprezentowane są przede wszystkim w twórczości F. W kameralnych utworach Schuberta. Utwory te charakteryzowały z jednej strony elementy wirtuozowskie. F. W kompozycjach Schumanna zwraca uwagę aktywna i bardzo ważna — podobnie jak w pieśniach — rola fortepianu. obecnego niemal we wszystkich utworach kameralnych tego kompozytora (3 tria fortepianowe. najczęściej skrzypiec i fortepianu lub wiolonczeli i fortepianu. najczęściej altówkowych 1 wiolonczelowych. które są faktycznie kwartetami smyczkowymi. 2 sekstety na 2 skrzypiec. Andante guietoso na skrzypce i fortepian Francka. A. Najwybitniejszymi twórcami sonat kameralnych byli: Mendelssohn (3 skrzypcowe. która — zdaniem kompozytorów romantycznych — mogła konkurować z wielką orkiestrą. Kwartet fortepianowy Es-dur. 2 altówki i wiolonczelę. Typowe dla tego kompozytora są wyraziste kontrasty faktury oraz zamiłowanie do ciemnych barw. 2 altówki i 2 wiolonczele. tematy zaczerpnięte z twórczości innych kompozytorów oraz tematy własne. U Schuberta związek ten polega na wykorzystywaniu w utworach tematów pochodzących z jego własnych pieśni (Pstrąg w Kwintecie fortepianowym A-dur. ale niezwykle popularnej Sonaty A-dur na skrzypce i fortepian. Trio Es-dur na fortepian. Francka. W kameralnej twórczości romantyków zdarza się zarzucanie tradycyjnych nazw gatunkowych na rzecz typowo romantycznych określeń odnoszących się wprost do wyrazowości utworów. z drugiej — równowaga roli instrumentów w pracy tematycznej. Schuberta. Kwintet f-moll na fortepian. Śmierć i dziewczyna w Kwartecie smyczkowym dmoll. 3 wiolonczelowe i jedna na klarnet i fortepian). Brucknera. R. np. . których zwykło się określać jako kontynuatorów klasyków wiedeńskich. van Beethovena. zarówno w zakresie liczby. Romantycy zachowywali zazwyczaj tradycyjną postać cyklu kameralnego. 2 wiolonczelowe i 2 na klarnet i fortepian) oraz Franek. wzbogacając ją współczesnymi im środkami harmonicznymi i instrumentacyjnymi. 2 kwintety na 2 skrzypiec. Capriccio e-moll. Wyrazem wpływu pieśni na dzieła kameralne Mendelssohna są ich kantylenowe tematy. 2 skrzypiec. Mendelssohna. C. Scherzo a-moll Mendelssohna. Muzyka kameralna Repertuar XIX-wiecznej muzyki kameralnej stanowią głównie utwory kompozytorów.Fantazja i rapsodia mogą wykorzystywać tematy ludowe. J. Stosowali też rozmaite rozwiązania obsadowe. Brahmsa. o tyle sonaty fortepianowe oraz inne wielkie formy pisane na ten instrument były wyrazem odmiennej tendencji. W zakresie ilości i różnorodności dzieł kameralnych wyróżnia się twórczość Brahmsa. Abendklange e-moll (Wieczorne dźwięki) na skrzypce i fortepian Brucknera. skrzypce. Schumanna i Mendelsohna zaznacza się związek muzyki instrumentalnej z liryką wokalną. oryginalne. róg lub altówkę. jak i rodzaju instrumentów. w szczególności L. Schu-manna. Kwintet fortepianowy Es-dur). autor jednej. 3 kwartety smyczkowe.in. polegającej na demonstrowaniu siły dynamicznej i fakturalnej fortepianu. a przede wszystkim o skoncentrowanie określonego typu ekspresji w niedużej formie. niuanse dynamiczne. Kompozytorzy romantyczni podejmowali chętnie formę sonaty z udziałem dwóch instrumentów. altówkę i wiolonczelę. w kilku przypadkach części wolne noszą tytuł Canzonetta. Brahms (3 skrzypcowe. Sei mir gegriifit [Bądź mi pozdrowiona] w Fantazji C-dur na skrzypce i fortepian).

Tematy symfonii romantycznych podlegają raczej wariacyjnym przemianom i powtarzaniu w zmieniającym się kontekście harmonicznym.Twórczość orkiestrowa W ramach muzyki orkiestrowej kompozytorzy uprawiali rozmaite gatunki: symfonię. Najważniejszym gatunkiem orkiestrowym w XIX wieku była symfonia. W przypadku dzieł Mahlera należy mówić raczej o syntezie wszystkich tendencji obecnych dotychczas na gruncie formy symfonii oraz innych rodzajów muzycznych. Tytuły towarzyszące symfoniom Mendelssohna (Reformacyjna. Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii Nawiązywanie do wzorów klasycznych nie oznaczało biernego naśladownictwa i „kopiowania" klasyków. Tonalną opozycję tematów zastępuje nierzadko kontrast melodyczny. a także nowe — wykształcone na polu muzyki programowej. Istotnym momentem w dziejach symfonii XIX-wiecznej stał się rok 1830. Weszła ona do historii jako pierwsza programowa symfonia romantyczna. połowy XIX wieku. a nie na pracę tematyczną. a nie o typ „treści pozamuzycznej". uwerturę koncertową. Trudno jednak umieścić je w jednej z dwóch kategorii. Kompozytorzy romantyczni położyli główny nacisk na aspekt melodyczno-wyrazowy. ogólne skojarzenie z krajobrazem. Wpływy ostatniego z klasyków i pierwszych romantyków pozostały żywotne również w muzyce 2. Pierwsi kompozytorzy romantyczni byli bezpośrednimi spadkobiercami symfoniki Beetho-vena. Chodzi w nich jedynie o wskazanie nastroju. suitę. fakturalny i barwowy. Włoska. jednakże muzyka romantyków nie jest prostą kontynuacją koncepcji zawartych w dziełach Beethovena. Wczesnoromantyczną fazę w rozwoju symfonii reprezentuje twórczość Schuberta. w którym wykonano Symfonię fantastyczną Berlioza. W zasadzie nawiązywanie ograniczało się w wielu przypadkach jedynie do przejęcia klasycznego układu cyklu symfonii. muzykę teatralną. fakturalnym i instru-mentacyjnym niż przetwarzaniu w klasycznym sensie. chociaż i w tym względzie bez trudu znajdziemy odstępstwa od czteroczęściowej budowy i przyjętych . Spróbujmy zatem określić przynależność wybitnych symfoników romantycznych do określonego nurtu rozwoju tej formy: kontynuacja tradycji klasycznych: Franz Schubert Robert Schumann Felix Mendelssohn-Bartholdy Johannes Brahms Anton Bruckner Piotr Czajkowski Antonin Dvofak symfonia programowa: Hector Berlioz Franz Liszt Richard Strauss Gustav Mahler zaliczony do obu. Symfonie Mahlera stanowią jedno z końcowych ogniw rozwoju sym-foniki XIXwiecznej. Od tej pory symfonia rozwijać się będzie dwutorowo: jako symfonia przejmująca model klasyczny oraz jako symfonia programowa. Schumanna i Mendelssohna. Szkocka) nie mają charakteru programowego.

zróżnicowanych pod względem tempa i charakteru. e-moll) wyraźne są wpływy Beethovena. (Zapis nutowy: Robert Schumann — TV Symfonia d-moll. temat wstępu) Pojawia się on na początku części I. Elementem zespalającym ogniwa cyklu jest temat wstępu. I. że V Symfonia D-dur „Reformacyjna" (ostatnia) jako utwór poświęcony Marcinowi Lutrowi zawiera elementy chorału protestanckiego. Te dwa „obrazy" orkiestrowe nie kontrastują zbytnio ze sobą pod względem tempa i charakteru. III Symfonia Es-dur („Reńska") Schumanna składa się z pięciu części. D-dur. a nie tradycyjnie na pierwszym.). Symfonie Mendelssohna — tak jak dzieła Schuberta i Schumanna — zwracają uwagę kantylenową melodyką i pogłębianiem jej ekspresji wzorowanym z pewnością na liryce wokalnej. W niniejszym podręczniku ograniczymy się jedynie do wskazania tych utworów. Nie bez powodu więc I Symfonia c-moll Brahmsa została nazwana przez Hansa von Bulowa (Hans von Biilow (1830—1894) — wybitny . VIII Symfonia Schuberta stanowi wyjątek w literaturze symfonicznej. Czteroczęściową IV Symfonię d-moll. w której główna siła wyrazowa I części spoczywa na temacie drugim. przez Schumanna. cechuje dla odmiany motywiczne powiązanie części. Partyturę tego utworu wydobył dopiero w 1865 roku pewien wiedeński dyrygent. uzupełnia zasadniczy temat części II oraz wypełnia łącznik wiążący dwie ostatnie części symfonii. które w sposób najbardziej reprezentatywny obrazują ewolucję formy symfonii i jej wyrazu muzycznego. (Lento assai) (Zapis nutowy: Robert Schumann — IV Symfonia d-moll. Symfonia C-dur została znaleziona także po śmierci Schuberta. ani bezpośrednio po śmierci kompozytora. oraz VII Symfonia C-dur. Dodatkowo jeszcze również części II i III posiadają wspólny materiał tematyczny.kategorii tempa dla poszczególnych części utworu. We wszystkich 4 symfoniach Johannesa Brahmsa (c-moll. Składa się z dwóch części. Ważnym szczegółem instrumentacyjnym jest eksponowanie partii wiolonczeli i uaktywnianie melodyczne instrumentów dętych. W finale symfonii kompozytor wprowadził chorał Ein feste Burg ist unser Gott i opracował go w sposób fugowany. Niemal każda z symfonii romantycznych wymagałaby osobnego omówienia z racji swej własnej idiomatyki brzmieniowej i wyrazowej. utrzymanych w formie allegra sonatowego. w tym miejscu warto jeszcze dodać. O wewnętrznym rozwoju części tej symfonii decydują typowo romantyczne. cz. nazwana — z racji dwuczęściowej budowy — Niedokończoną (Symfonii „Niedokończonej" nie słyszał nikt ani za życia Schuberta. szerokooddechowe tematy: (Zapis nutowy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". pomyślaną pierwotnie jako jednoczęściowa fantazja symfoniczna. Spośród 8 symfonii Franza Schuberta trwałą pozycję repertuarową zachowały: VIII Symfonia h-moll. tematy) Robert Schumann jest autorem 4 symfonii. temat części II i III) O swobodnej programowości symfonii Felixa Mendelssohna była już mowa wcześniej. cz. udostępniając ogółowi to dzieło. F-dur. tematy) (Zapis nutwoy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". II.

także pianista i kompozytor. Zjawisko to powoduje zwiększenie liczby łączników i rozpoczynanie pracy przetworzeniowej już w ekspozycji allegra sonatowego. czego Brahms jako muzyk „absolutny" nie przejął od Beethovena. obfitująca w nowe konteksty akordowe i sposoby kadencjonowania. określanej w związku z tym mianem „Patetyczna". Do najbardziej typowych dla Czajkowskiego sposobów instru-mentowania należą: operowanie rozległym tutti na dużej przestrzeni utworu. nawiązujące w pewnym stopniu do wariacyjnego finału III Symfonii Beethovena. Tendencja ta wzmagała się niewątpliwie pod wpływem muzyki programowej. Do ich niewątpliwych walorów należy też nowoczesna harmonika. bardzo dramatyczny nastrój. Wszystko to nie zakłóca jednak dbałości o materiałową samodzielność każdej z nich. to programowość. Stąd ogromna orkiestra (traktowana na wzór wybrzmiewających głosów organowych) oraz bardzo interesujące fragmenty polifoniczne. w tym 2 nie numerowane) to przeniesienie na orkiestrę specyfiki fakturalnej właściwej muzyce organowej. Jedyna symfonia Cesara Francka — Symfonia d-moll — składa się z trzech części. . Finał TV Symfonii e-moll to ostinatowe wariacje. Nawiązywanie Brahmsa do Beethovena przejawia się w stosowaniu analogicznych (nie identycznych!) motywów. szczególnie bliskiej kompozytorowi. Z wyjątkiem pięcioczęścio-wej 777 Symfonii D-dur pozostałe dzieła tego rodzaju zachowują cztero-częściową budowę cyklu. rodzaju połączeń harmonicznych. Jest w nich zatem taneczność i nawiązanie do melodii ludowych. e-moll. o czym świadczą np. Charakterystycznym rysem 9 symfonii Antonina Dvofaka jest mnogość tematów w częściach skrajnych cyklu. a to daleko idąca zmiana ustalonego porządku układu cyklicznego. W utworze zaznacza się wyraźnie dążenie do integracji całego cyklu. ale także powierzanie lirycznej kantyleny skrzypcom w wysokim rejestrze. a nawet podobnych koncepcji formalnych. pięciomiarowy walc w VI Symfonii.niemiecki dyrygent i znawca muzyki. Środkowe części symfonii Dvoraka stanowią zwykle połączenie różnych form. przeciwstawianie różnych zespołów instrumentalnych jako odrębnych jakości brzmieniowych. Trzy ostatnie symfonie (f-moll. w których dokonał połączenia elementów narodowych z ogólnoeuropejskimi. Cechą typową symfonii Brucknera są wielkie rozmiary. synteza marsza ze scherzem w VI czy też polonez w 777 Symfonii. a jednocześnie pełne uniwersalnego piękna brzmienie orkiestrowe. walc zamiast scherza w V Symfonii.) „X symfonią Beethovena". Czajkowski chętnie stosował fragmenty taneczne oraz rytmy marszowe. tematy) Piotr Czajkowski skomponował 6 symfonii. Symfonie Ań tona Brucknera (11. hmoll) cechuje jednolity. wiolonczeli i instrumentów dętych drewnianych. Tematy I części Symfonii d-moll to niemal muzyczna „wizytówka" osobowości kompozytora — nie stroniącego od patosu. eksponowanie niskiego rejestru brzmieniowego instrumentów dętych. Zamyka ją ogniwo powolne. głębi wyrazu i silnych kontrastów: (Zapis nutowy: Cesar Franek — Symfonia d-moll. Symfonie Brahmsa cechuje pełne nasycenie brzmienia orkiestrowego. niemniej w specyfice brzmienia czytelne jest preferowanie przez kompozytora barw ciemnych — altówki. w której tematy nabierały często znaczenia symboli dźwiękowych. Jego szczególne nasilenie osiągnął kompozytor w VI Symfonii h-moll. I część. czemu służy występowanie tych samych tematów w różnych częściach symfonii. marsz w 77. szerokie wykorzystanie instrumentów dętych drewnianych solo oraz rytmiczne traktowanie instrumentów dętych blaszanych. Jedyne. Trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego są także wyrazem dążenia kompozytora do ujednolicenia cyklu za pomocą wspólnych tematów.

Znaczącą rolę odgrywa też muzyka taneczna: polka w 7 Symfonii c-moll, lendler
(Taniec austriacki o charakterze powolnego walca, popularny zwłaszcza na początku
XIX wieku (niem. Ldndler).) w V Symfonii F-dur, furiant w VI Symfonii D-dur, walc
w V77 Symfonii d-moll i V777 Symfonii G-dur. Ogromną popularność zdobyła IX
Symfonia e-moll „Z Nowego Świata", włączająca w pełne barw brzmienie orkiestry
stylizację folkloru czeskiego i amerykańskiego. W orkiestrowym tutti u Dvo-faka
zaznacza się intensyfikacja brzmienia instrumentów dętych, w szczególności
blaszanych.

Programowa muzyka symfoniczna
Rozkwit muzyki programowej nastąpił w 2. połowie XIX wieku. Był on ściśle
związany z rozwojem literatury romantycznej i z myślą estetyczną tamtej epoki.
Wielkie tematy, wielcy bohaterowie przenikają literaturę, a za jej pośrednictwem
muzykę.
Geneza muzyki programowej XIX wieku sięga jeszcze głębiej i wiąże się z ideą
universum, zakładającą połączenie natury, człowieka i wszech świata. Idea syntezy
sztuk zrewolucjonizowała kategorie estetyczne wypracowane w epokach
wcześniejszych. Zajmowała ona centralne miejsce u wielu kompozytorów, w ich
twórczości i pismach — Schumann,
Berlioz, Liszt czy Wagner byli nie tylko kompozytorami, ale również pisarzami,
filozofami, krytykami i myślicielami. Estetyka dzieła muzycznego w romantyzmie
skoncentrowała się wokół dwóch zasadniczych zagadnień: estetyki formy oraz estetyki
wyrazu. Korespondencja sztuk pojmowana była jako przejaw ich wspólnego
„idealnego podłoża", a nie tylko ich „fizyczne" połączenie, jak w przypadku opery,
oratorium czy kantaty. Dążenie do tak pojętej syntezy było próbą osiągnięcia najpełniejszej ekspresji; ów ideał miała urzeczywistnić przede wszystkim muzyka
programowa.
Znamiona muzyki programowej pojawiały się w muzyce dużo wcześniej, tj. począwszy
od renesansu; dawna programowość koncentrowała się jednak wokół postulatu
imitazione delia natura, w związku z czym ograniczała się do ilustracyjności.
Programowość romantyczna również zawiera elementy ilustracyjności, ale nie
ogranicza się wyłącznie do nich. Romantyczna muzyka programowa to muzyka
instrumentalna, solowa i orkiestrowa. Do zewnętrznych przejawów programowości
należą: tytuł utworu, tytuły części w przypadku utworów cyklicznych, czasami wstęp
lub komentarz literacki, czasami zaopatrzenie w tekst istotnych tematów czy
motywów. Ich zadaniem jest jedynie ułatwienie interpretacji i zrozumienia klimatu
emocjonalnego wykonywanych dzieł.
Program może także ułatwić odbiorcom muzyki uważne śledzenie wydarzeń
muzycznych. Najczęściej w muzyce programowej występuje program literacki, ale
istnieją także programy pochodzące z innych dziedzin sztuki. W muzyce programowej
wykorzystywano różne źródła treści pozamuzycznych:
— literackie,
— malarskie,
— filozoficzne,
— historyczne,
— autobiograficzne.
Utwory programowe cechuje zwykle swobodniejsze potraktowanie modelu formy
muzycznej; są to bowiem utwory, w których celem nadrzędnym staje się wyraz
muzyczny. Romantyczna muzyka programowa realizowana była w symfonii, suicie,
poemacie symfonicznym, a poza muzyką orkiestrową — w miniaturze programowej.

Romantyczna symfonia programowa ma swój pierwowzór w VI Symfonii F-dur
Beethovena. Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza, dedykowana carowi Mikołajowi
I, ma nawet taką samą liczbę części (5), co wspomniane dzieło Beethovena. „Jestem
crescendem Beethovena" — powiedział Berlioz, kiedy w trzy lata po śmierci wielkiego
klasyka, w 1830 roku, wykonano po raz pierwszy Symfonię fantastyczną. Jest to
symfonia wykorzystująca program autobiograficzny, o czym świadczy informacja
pochodząca od Berlioza, zawarta w tytule: Epizod z życia artysty. W symfonii
występuje tzw. idee fixe — temat muzyczny, który pojawia się we wszystkich
częściach utworu, za każdym razem w nowym ujęciu fakturalnym, dynamicznym i
instrumentacyjnym. Jest to temat ukochanej kobiety.
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, idee fixe w postaci
zasadniczej)
W ostatniej części, zatytułowanej Sabat czarownic, Berlioz zastosował fakturę
polifoniczną i wprowadził melodię sekwencji Dies irae, tworząc efekt „muzyki w
muzyce":
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, część V, sekwencja Dies
Irae)
Utwór cechuje tendencja do powiększenia obsady wykonawczej, o czym przekonuje
wykorzystanie harfy, rożka angielskiego, fletu piccolo, dzwonów, powiększonej grupy
puzonów, dużej obsady skrzypiec, a dodatkowo diuisi smyczków.
Pierwsze wykonania Symfonii fantastycznej wywołały bardzo silne reakcje. Tym
„rewolucyjnym" utworem, wynikającym wprost z poetyckich założeń, zapoczątkował
Berlioz rozwój muzyki programowej, a jednocześnie rozpętał gwałtowne spory na
temat zasadniczych zagadnień muzycznych. Symfonia fantastyczna spotykała się z
ostrą krytyką, sam kompozytor zaś wielokrotnie doświadczał braku zrozumienia ze
strony muzyków i publiczności, uznającej go wręcz za dziwaka. Berliozowi zarzucano
przede wszystkim swobodę architektoniczną oraz eksperymenty instrumentacyjne, jak
np. użycie niezwykle oryginalnego zestawienia klarnetów i kotłów w prezentacji
głównego tematu w V części Symfonii fantastycznej. Miał też jednak Berlioz gorących
zwolenników. Wielkim entuzjastą i propagatorem programowości stał się Franz Liszt.
Realizował ją we własnej twórczości, a ponadto jako wybitny pianista wykonywał
podczas swoich tournees koncertowych — przerobioną przez siebie na fortepian i
wydrukowaną na własny koszt — Symfonię fantastyczną Berlioza, dziś uznaną za
jedno z najwspanialszych dzieł tego gatunku.
Druga symfonia programowa Berlioza to Harold w Italii. Utwór posiada program
literacki zainspirowany powieścią Byrona. Pierwotnie miał to być koncert na altówkę,
zamówiony u Berlioza przez Paganiniego. Niedostatecznie wysoki poziom
wirtuozostwa — zdaniem Paganiniego — spowodował, że Berlioz rozbudował utwór,
nadał mu formę cztero-częściową, pozostawił jednak dominującą rolę altówki. Na
wzór Symfonii fantastycznej Berlioz „wyposażył" głównego bohatera w temat
muzyczny, powracający w różnych momentach continuum utworu. W centrum uwagi
kompozytora znalazła się technika instrumentacyjna. Berlioz operował nią w sposób
mistrzowski, osiągając w swych utworach niezwykłą dynamizację formy muzycznej.
Rozbudował aparat wykonawczy poprzez powiększenie składu orkiestry klasycznej,
zwłaszcza grupy instrumentów dętych drewnianych i blaszanych. Dodawał też nowe
instrumenty: ofiklejdę, tubę basową, kornety, harfę, sakshorny, dzwony, cymbały i
fortepian.

Franz Liszt napisał dwie symfonie programowe: Symfonię Faustowską (poświęconą
Berliozowi) oraz Symfonię Dantejską (dedykowaną Wagnerowi). Obydwa dzieła
posiadają program literacki: osnową pierwszego stał się Faust Goethego, drugiego —
Boska komedia Dantego. W trzyczęściowej Symfonii Faustowskiej treść literacka
ograniczona została do muzycznej charakterystyki trzech głównych postaci: Fausta,
Małgorzaty i Mefistofelesa. Tematy muzyczne symbolizujące poszczególne postacie
powracają i krzyżują się w poszczególnych częściach. Finał utworu, czyli obraz
Mefistofelesa, bazuje na groteskowo sparodiowanych tematach Fausta. Pierwotnie
Liszt zamierzał zakończyć utwór czysto instrumentalnie, ale w trakcie jednej z wielu
przeróbek dodał chóralną kodę, Chorus mysticus, opartą na finałowym tekście II
części Fausta.
Symfonia Dantejska miała być początkowo odwzorowaniem układu Boskiej komedii
(Piekło — Czyściec — Raj). Liszt zachował jednak jedynie tytuły dwóch pierwszych
części, a w miejsce Raju wprowadził Magnificat z udziałem chóru żeńskiego (lub
chłopięcego), który jest — w przeciwieństwie do zakończenia Symfonii Faustowskiej
— integralną muzycznie i ideowo częścią trzecią dzieła.
Typ symfonii programowej reprezentują także dwa utwory Richarda Straussa:
Symfonia domowa oraz Symfonia alpejska. Obydwa dzieła są jednoczęściowe, jednak
kompozytor posłużył się wyraźnie nazwą „symfonia". Symfonia domowa to utwór
autobiograficzny, który sam kompozytor określił podtytułem: Jeden dzień z życia
mojej rodziny. W utworze pojawiają się tematy muzyczne, z którymi dodatkowo wiąże
się symbolika tonacji i instrumentów:
— temat męża (tonacja F-dur; wiolonczele),
— temat żony (tonacja H-dur; skrzypce),
— temat dziecka (tonacja D-dur; obój miłosny).
Szczególnie interesującym pomysłem wydaje się fuga zespalająca wszystkie tematy.
Symfonia domowa wykonywana jest bardzo rzadko ze względu na ogromną obsadę
wykonawczą (ok. 110 wykonawców). Bardzo duża obsada jest również cechą
malarskiej Symfonii alpejskiej. W celu zilustrowania wycia wichru Strauss zastosował
w tym utworze tzw. Windmaschine (posłużył się nią również w swoim poemacie Don
Kichot).
Największą popularność w dziedzinie muzyki programowej zdobył jednak poemat
symfoniczny. O popularności poematu zadecydowały przede wszystkim: mniejsze —
w porównaniu z symfonią czy suitą — rozmiary utworu oraz większa swoboda w
zakresie formy. Właściwym twórcą poematu symfonicznego, a przynajmniej
pierwszym, który użył tej nazwy, był Liszt — gorący zwolennik idei syntezy sztuk. W
latach 1846—1882 skomponował 13 poematów, m.in: Tasso, Hungaria, Preludia,
Orfeusz, Prometeusz, Mazepa, Hamlet, Ideały. Poematy Liszta realizują tzw. ideę
poetycką.
Program lub tytuł tylko wtedy jest usprawiedliwiony — pisał Liszt — gdy stanowi
poetycką konieczność, nierozerwalną całość i gdy jest nieodzowny dla zrozumienia
dzieła.
Wśród najbardziej znanych poematów Liszta znajdują się Preludia, które stanowią
wzór tego gatunku, z pracą tematyczną i zmiennością nastrojów jako zasadą
kształtowania. Słowo „preludia" nie odnosi się tym razem do nazwy gatunkowej, lecz
ma wyraźne zabarwienie programowe. Program literacki stanowi komentarz Liszta do
wiersza A. La-martine'a pt. Preludia („Czyż życie nie jest szeregiem preludiów do owej
nieznanej pieśni, której pierwszą wzniosłą nutę intonuje śmierć?"). Pod względem
budowy Preludia Liszta zbliżone są do allegra sonatowego ze wstępem i odwróconą
repryzą (najpierw temat drugi, a potem pierwszy). We wszystkich myślach
tematycznych poematu pojawia się motyw „pytający" (w przykładach zaznaczony

klamrą). Oto najważniejsze z nich:
(Zapis nutowy: Franz Liszt — poemat symfoniczny Preludia, materiał tematyczny)
Program Preludiów można również uznać za autobiograficzny, psychologiczny,
ujawniający własne przeżycia kompozytora i związane z nimi refleksje i przemyślenia.
W 2. połowie XIX wieku poemat symfoniczny znalazł podatny grunt w twórczości
kompozytorów kierunków narodowych. Uprawiali go: Piotr Czajkowski (Romeo i
Julia, Hamlet, Francesca da Rimini), Bedfich Smetana (Moja ojczyzna), Antonin
Dvofak (Wodnik), Zygmunt Noskowski (Step), Jean Sibelius (Finlandia), Mieczysław
Karłowicz (Stanisław i Anna Oświecimowie, Odwieczne pieśni, Rapsodia litewska).
Charakter narodowy sugerują tytuły: Hungaria, Step, Finlandia, Moja ojczyzna.
Kulminację rozwoju poemat symfoniczny osiągnął w twórczości Richar-da Straussa.
Siedem utworów tego kompozytora, powstałych w latach 1888-1898, cechuje
rozbudowanie orkiestry, błyskotliwa instrumentacja i zaawansowana harmonika —
cechy typowe dla ostatniej fazy późnego romantyzmu. Popularne, utrzymujące się do
dziś w repertuarze symfonicznym poematy symfoniczne Straussa to z pewnością
Makbet, Don Juan, Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała, Tako rzecze Zaratustra oraz Don
Kichot. Oprócz tradycyjnych już źródeł tematyki (literatura, historia, filozofia) w
twórczości Straussa pojawił się poemat o tematyce autobiograficznej (Życie bohatera)
i psychologicznej (Śmierć i wyzwolenie). Swoje poematy określał Strauss mianem
Tondichtung (niem. 'poemat dźwiękowy').
Zgodnie z założeniem twórców poematu symfonicznego, iż gatunek przyjmuje
dowolną formę, a kompozytor ma swobodę w jej dobieraniu, poemat symfoniczny
może mieć budowę: zbliżoną do modelu allegra sonatowego (Preludia Liszta, Don
Juan Straussa), ronda (Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała Straussa), wariacji (Don Kichot
Straussa), lub — choć rzadziej — przyjąć postać formy cyklicznej (Moja ojczyzna
Smetany, Odwieczne pieśni Karłowicza). W poemacie symfonicznym bardzo duże
znaczenie ma kolorystyka orkiestrowa, którą tworzą ciekawe zestawienia
instrumentów, liczne zmiany dynamiczne, agogiczne i artykulacyjne.
Romantyczną suitę programową reprezentują m.in: Sen nocy letniej Felixa
Mendelssohna, Peer Gynt Edvarda Griega oraz Szechere-zada Nikołaja RimskiegoKorsakowa. Wspólną cechą tych utworów jest wieloczęściowość, ale liczba części w
tych utworach jest zróżnicowana. Pozostałością dawnej suity jest taneczny charakter
ogniw utworu i dbałość o zachowanie kontrastu cyklicznego. We wszystkich trzech
utworach źródłem programu stały się dzieła literackie: w przypadku Snu nocy letniej
— utwór W. Szekspira, Peer Gynta — dramat poetycko-fantastycz-ny H. Ibsena, w
którym wiele miejsca zajmują wątki z legend i sag skandynawskich, Szecherezady —
baśnie arabskie z Tysiąca i jednej nocy. Romantyczne suity programowe to mozaika
barw orkiestrowych, oddających szeroki wachlarz uczuciowości romantycznej.
O celowości i specyfice muzyki programowej wiele dyskutowano w czasach Berlioza i
Liszta, u progu XX wieku, a i dziś ten szczególny rodzaj muzyki ma zwolenników i
przeciwników. Jedni uważają, że program pozbawia słuchaczy swobody skojarzeń w
kontakcie z dziełem muzycznym (i w ten sposób muzyka instrunentalna traci swą
możliwą wieloznaczność), inni natomiast — że jest cennym drogowskazem w świecie
materii dźwiękowej, przybliżającym obszar myśli, uczuć i intencji kompozytora.
Wykonywanie utworów programowych w XIX wieku łączyło się zawsze z zamieszczaniem ich „treści" — jako nieodzownego czynnika — w programie koncertu.
Dziś o poznaniu programu decyduje raczej chęć i świadomość muzyczna odbiorcy.
Wciąż aktualne pozostaje pytanie: na ile trafnie i jednoznacznie muzyka instrumentalna
jest zdolna przedstawiać wydarzenia, myśli, uczucia?

Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry
W okresie romantyzmu koncert podlegał tym samym tendencjom rozwojowym co inne
formy i gatunki muzyczne.
Dzieje muzyki to nie tylko historia form, gatunków i przeobrażeń materii dźwiękowej.
Historia muzyki to także historia muzyków, ich osobowości i postaw twórczych —
nierzadko różnych nawet u jednego kompozytora w potraktowaniu odmiennych
rodzajów muzycznych. I może właśnie z tego powodu charakterystyka każdej
dziedziny z osobna wydaje się bardziej zasadna, jako że ułatwia ogląd ewolucji form i
zaangażowanych w nią kolejnych generacji kompozytorów. W przypadku muzyki
romantycznej kłopotliwe staje się nawet ustalenie właściwej kolejności przy
charakterystyce form muzycznych. Wygodne byłoby np. kryterium popularności, ale
oto okazuje się, że romantyzm to czas ogromnej i jednakowej popularności wielu z
nich. Do tych najpopularniejszych z pewnością należał także koncert instrumentalny.
Powtórzmy więc raz jeszcze tego przyczyny: wzmożone zainteresowanie grą
wirtuozów, dla których zaczęto budować nowe sale koncertowe, ponadto społeczne
zapotrzebowanie na koncerty estradowe z udziałem dużej publiczności. Jedni chcą
jednak dostrzegać w koncercie brawurę ograniczoną jedynie wytrzymałością
instrumentu, inni zaś wolą nucić pełne kantyleny tematy koncertów i rozkoszować się
klarowną formą utworu. I oto koncert staje pomiędzy podzieloną w swych
oczekiwaniach publicznością i w ten sam sposób podzielonymi postawami
kompozytorów. Koncert próbuje pogodzić tradycję z nowoczesnością, a popis z
intymnością. Nie zawsze ma to miejsce w jednym utworze, ale jest ich wystarczająco
dużo, by zadowolić potrzeby każdego odbiorcy.
W porównaniu z koncertami klasyków w romantyzmie zmniejszyła się liczba
instrumentów stosowanych jako koncertujące. Dbałość klasyków o uaktywnienie
instrumentów dętych nie została podjęta w koncertach kompozytorów XIXwiecznych. Romantycy pozyskali zdobycze klasyków dla muzyki orkiestrowej,
natomiast w przypadku solowego koncertu instrumentalnego ograniczyli się w
zasadzie do trzech instrumentów. Pierwszym i najpopularniejszym był fortepian,
drugim — skrzypce, trzecim — wiolonczela, której XIX-wieczni kompozytorzy
przyznali szczególną rolę w tworzeniu romantycznego nastroju. Oto lista najpopularniejszych koncertów romantycznych potwierdzająca tę preferencję:
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy e-moll
Fryderyk Chopin
Koncert fortepianowy f-nioll
Koncert fortepianowy e-moll
Henryk Wieniawski
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy fis-moll
Niccoló Paganini
Koncert skrzypcowy Es-dur
Koncert skrzypcowy h-moll

Robert Schumann
Koncert fortepianowy a-moll
Koncert wiolonczelowy a-moll
Johannes Brahms
Koncert fortepianowy d-moll
Koncert fortepianowy B-dur
Koncert skrzypcowy D-dur
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy b-moll
Koncert skrzypcowy D-dur
Franz Liszt
Koncert fortepianowy Es-dur
Koncert fortepianowy A-dur
Edvard Grieg
Koncert fortepianowy a-moll
Antonin Dvofak
Koncert wiolonczelowy h-moll
Koncert skrzypcowy a-moll
Camille Saint-Saens
Koncert fortepianowy g-moll
Koncert fortepianowy F-dur
Koncert wiolonczelowy a-moll
Koncert skrzypcowy h-moll
Max Bruch
Koncert skrzypcowy g-moll
W zakresie formy i wyrazu w koncercie romantycznym zaszły następujące zmiany w
stosunku do koncertu klasycznego:
— ograniczenie lub całkowite pominięcie ekspozycji orkiestry w I części koncertu;
— dowolne umiejscowienie cadenzy lub jej pominięcie w związku z popisowym
charakterem całego koncertu;
— rozwinięta uczuciowość, z którą wiąże się występowanie śpiewnych tematów (w
miejsce ostro zarysowanego kontrastu tematycznego pojawia się kontrast
sąsiadujących komponentów formy, tj. tematu i tworu funkcyjnego);
— zmienna liczba i rozmiary części, różne sposoby łączenia ich w cykl;
— powiązanie tematyczne części, łączenie attacca wybranych części koncertu;
— wprowadzanie wirtuozowskich zakończeń całego koncertu (popisowa coda).
Za wzór koncertu romantycznego w zakresie formy i zastosowanych środków
uznawany jest trzyczęściowy Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 Mendelssohna. Dwie
pierwsze części znamionuje liryczny wyraz, natomiast finał kontrastuje z nimi
pogodnym i żartobliwym charakterem. Ogniwa I i II koncertu połączone są attacca.
Oto tematy ekspozycji I części koncertu:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część I,

tematy)
Cadenza solisty pojawia się po przetworzeniu, a nie w zakończeniu I części. III część
Koncertu e-moll to skrzyżowanie cech ronda i formy sonatowej, czyli tzw. rondo
sonatowe, z wykorzystaniem dwóch tematów:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część
III, tematy)
Pozostawianie bądź pomijanie ekspozycji orkiestry nie ma nic wspólnego z czasem
powstawania koncertu. Mendelssohn ją pomijał, podczas gdy Dvofak — kilkadziesiąt
lat później — pozostawiał. Jest to zatem sprawa świadomego wyboru,
podporządkowanego ogólnej koncepcji wyrazowej. W Koncercie fortepianowym amoll Griega trudno mówić nawet o wstępie orkiestry. Rozpoczynające koncert kotły
mają jedynie za zadanie wytworzyć dużą kulminację dynamiczną i przygotować
energiczne wejście solisty. Tendencja przeciwstawna, polegająca na zachowaniu
rozbudowanej ekspozycji orkiestry, występuje np. w koncertach Chopina i Wieniawskiego.
Wirtuozowska postać koncertu realizowana była w ramach stylu brillant. Charakter
wybitnie popisowy mają fortepianowe koncerty Jo-hanna Nepomuka Hummla, Johna
Fielda, Ignaza Moschelesa, Frederica Kalkbrennera, koncerty skrzypcowe Niccoló
Paganiniego oraz koncerty (fortepianowe, klarnetowe, fagotowy) Carla Marii von
Webera. Do koncertów brillant należą również obydwa koncerty Chopina, niemniej
wirtuozeria fortepianowa łączy się w nich z niezwykłą elegancją tematów, a istotny
czynnik wyrazowy wyróżnia je spośród wielu koncertów utrzymanych w tym stylu.
Tematy romantyczne koncentrują w sobie ogromny ładunek emocjonalny.
Kompozytorzy sugerują go także poprzez nazwy poszczególnych
części utworu. Porównajmy tytuły części dwóch dowolnie wybranych koncertów —
klasycznego i romantycznego:
Wolfgang Amadeus Mozart
Koncert fortepianowy b-moll op. 23
I. Allegro maestoso
II. Andante
III. Allegro assai
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy C-dur KV 467
I. Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito
II. Andantino semplice. Prestissimo
III. Allegro con fuoco
W nazwach części koncertu romantycznego oprócz wskazania kategorii tempa
pojawiają się określenia dotyczące szczegółów wykonawczych, precyzujące charakter
wyrazowy poszczególnych ogniw.
Jeśli chodzi o liczbę części w koncercie romantycznym, zaznaczyły się odmienne
tendencje. Wiele utworów zachowując trzyczęściową budowę stanowi grupę tzw.
koncertów konwencjonalnych. Równolegle pojawiały się koncerty szerzej
rozbudowane oraz ograniczone do jednej tylko części. Powiększenie liczby części do
czterech zastosował Brahms w Koncercie fortepianowym B-dur. Czteroczęściowy
układ cyklu oraz obecność scherza w koncercie Brahmsa to efekt oddziaływania

Prawdziwie romantyczną treść oraz oprawę muzyczną przedstawia opera Carla Marii von Webera zatytułowana Der Freischiitz (Wolny strzelec). T. podobnych w konwencji utworów. wariacji lub kilkutematowej fantazji. Allegro uiuace w rytmie mazurkowym) (‘Piotr Czajkowski — Koncert fortepianowy b-moll. Model koncertu jednoczęściowego prezentują oba koncerty fortepianowe (As-dur i Es-dur) Liszta. Uprowadzenie z seraju) i dzieła E. symfonia koncertująca oraz utwory. których nazwy określają bądź formę. uznawana . Poszczególne fazy różnią się tempem i charakterem. A. rosyjskim. Forma utworów koncertowych jest zasadniczo dowolna. Hoffmanna (zwłaszcza Rusałka). Allegro molto e marcato utrzymana w formie ronda z powracającym refrenem wykorzystującym cechy norweskiego tańca ludowego) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Koncert fortepianowy f-moll. W romantyzmie opera rozwinęła się także w innych ośrodkach — niemieckim.in. Zapowiadały ją już opery Mozarta (Czarodziejski flet. bądź też ich charakter. część III. utwór koncertowy. polskim. Jest to pierwsza w pełni romantyczna opera. którzy tworzyli nurt narodowy w swoich krajach. część I. Jej widowiskowy charakter (działające postacie. jest z reguły jednoczęściowe. w odróżnieniu od koncertu. połowie XIX wieku utraciły dotychczasową hegemonię. Opera i inne formy sceniczne Ogólna charakterystyka Gatunkiem wzbudzającym najwięcej namiętności i zdobywającym najszersze grono odbiorców była opera. przy czym w środkowej fazie zamiast przetworzenia może wystąpić część o charakterze lirycznym. Świadczy o tym podział utworu na kontrastujące ze sobą fragmenty. Do utworów tego rodzaju należą m. dekoracje i rekwizyty) z ogromną siłą oddziaływał na wyobraźnię widza. niemniej najczęściej są to różne postacie ronda. Najwcześniejszym zwiastunem romantyzmu w operze była tematyka. Kompozytorzy romantyczni. część III. Niektóre concertina mają strukturę formalną zbliżoną do modelu formy sonatowej. Allegro con spirito. Utwór koncertowy f-moll na fortepian i orkiestrę Webera. Włochy natomiast w 1. Należą tu: concertino. a w szczególności do ludowej muzyki tanecznej: (Zapis nutowy: Edvard Grieg — Koncert fortepianowy a-moll. Concertino. Zróżnicowana tematyka i charakter oper oraz proces stopniowego zmieniania ich kształtu formalnego zadecydowały o mnogości stylów i kierunków operowych w XIX wieku. której premiera odbyła się w 1821 roku w Berlinie. kostiumy. W ramach jednoczęściowej budowy kompozytor połączył cechy formy sonatowej z elementami cyklu sonatowego. czeskim. lecz kiłkufazowe. wprowadzali często tematy nawiązujące do rodzimej muzyki. Reforma operowa Glucka przyczyniła się do rozkwitu i wzrostu popularności twórczości operowej we Francji. temat I oparty na melodii ukraińskiej) W związku z rozwojem wirtuozostwa pojawiło się kilka innych gatunków na instrument solowy z orkiestrą.muzyki symfonicznej. Fantazja A-dur na tematy polskie Chopina i szereg innych. w przybliżeniu odpowiadające poszczególnym ogniwom cyklu.: Concertino c-moll na klarnet. Rondo a la Krakowiak. Jeszcze w XVIII wieku królestwem opery były Włochy i Francja (w szczególności Paryż).

Dążenie kompozytorów do jak najlepszego zespolenia muzyki z treścią dramatyczną przyczyniało się do ścisłej współpracy muzyków z autorami librett. lecz również. To właśnie od czasów Webera rogi stały się symbolem instrumentarium romantycznego. A. ludowa. Istnieje jednak kilka tendencji wspólnych dla większości kompozytorów. polega na nietrady-cyjnym traktowaniu instrumentów i wykorzystywaniu ich nietypowych rejestrów. wyznaczające ramy dzieła (finały stanowią kulminację akcji scenicznej i wyrazu muzycznego dzieła). która w niemieckiej operze XIX wieku odgrywała centralną rolę. czyli wykorzystanie wielkich tematów literackich z dzieł np. W romantyzmie kontynuowano dwa podstawowe rodzaje opery: seria i buffa. Stanowiły one odzwierciedlenie przebiegu akcji dramatycznej. F. J. scen. zapewniające dziełu nastrój tajemniczości.zarazem za wzorcową narodową operę niemiecką. — rezygnacja z podziału dzieła operowego na krótkie jednostki (numery muzyczne) na rzecz szerzej zakrojonych całości. Dumasa (Dama Kameliowa). druhen). W XIX wieku opera wyzwoliła się z dotychczasowych sztywnych form. Na wzór estetyki literackiej bohater opery romantycznej jest często bohaterem wielkim. Należą do nich: w zakresie treści dzieła: — związek z literaturą. tj. które powracają za każdym pojawieniem się owych postaci i elementów treściowych. Romeo i Julia. rzeczom. ale również nieznane dotąd dźwiękowe nowinki i subtelności. obecność bohatera narodowego.