Małgorzata Kowalska

ABC HISTORII MUZYKI
MUSICA JAGELLONICA KRAKÓW 2001
Redakcja:
Danuta Ambrożewicz
Korekta: Krzysztof Porosło
Projekt okładki: Alina Mokrzycka-Juruś
© Copyright by Musica lagellonica & Małgorzata Kowalska Kraków, Poland 2001
ISBN 83-7099-102-5
Środek dydaktyczny zalecany do użytku szkolnego przez ministra właściwego do
spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego Numer zalecenia: 1/2001
Musica lagellonica Sp. z o.o. ul. Westerplatte 10 31-033 Kraków
Druk: Zakład Poligraficzny UJ, Kraków, ul. Czapskich 4
Spis treści
(numery stron tak jak w dokumencie worda)

Przedmowa 11
Prolog 12
Historia muzyki jako nauka
Periodyzacja dziejów muzyki
Początki muzyki 13

12
12

STAROŻYTNOŚĆ 14
Grecja14
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 14
System dźwiękowy i notacyjny 15
Instrumenty muzyczne
16
Formy i gatunki
17
Zabytki muzyczne 19
Rzym 19
Izrael 20
Kultura muzyczna w innych ośrodkach

20

ŚREDNIOWIECZE 21
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 21
Monodia średniowieczna - chorał gregoriański 22
22
Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański"
Cechy chorału gregoriańskiego 23
Msza
27
Oficjum
28

Tropy i sekwencje 28
Dramat liturgiczny 29
Systematyka śpiewów chorałowych

30

Muzyka świecka wczesnego średniowiecza
Muzyka Kościoła wschodniego

31

31

Początki wielogłosowości europejskiej - organum

31

Ars antioua 33
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 33
Początki motetu średniowiecznego
35
Rozwój notacji
36
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy
37
38
Ars nova
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej
Motet izorytmiczny39
Wielogłosowa msza cykliczna
40
Muzyka świecka 40
Linearyzm polifonii średniowiecznej
Teoria muzyki w średniowieczu

38

42

42

Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki

44

Muzyka polska w średniowieczu 45
Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 45
W kręgu chorału gregoriańskiego 45
Ars antiąua w muzyce polskiej
47
Polska ars nova
49
Na przełomie średniowiecza i renesansu 51
RENESANS 55
,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice
czasowe, ośrodki, twórcy 55
Ogólna charakterystyka epoki renesansu 57
Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 61
Motet
61
64
Msza
Kanon
68
Świecka muzyka wokalna 70
Pieśń
72
Madrygał 75
Muzyka instrumentalna

79

Renesans w muzyce polskiej
85
Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki
Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce 87
Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku 89
Twórczość muzyczna w XVI wieku
90
Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku 91
Msze i motety w 2. połowie XVI wieku
92
Pieśń w 2. połowie XVI wieku 93
Muzyka instrumentalna 95
Twórczość Mikołaja Zieleńskiego
97
BAROK

85

98

Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.

98

Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo
Formy i gatunki barokowe 101
Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego

103

Muzyka wokalno-instrumentalna 104
Opera
104
Oratorium 108
Pasja
110
Kantata
111
Angielski anthem 113
Msza
113
115
Muzyka instrumentalna
Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki 115
Sonata
117
Concerto grosso 119
Koncert solowy
121
Suita
123
Wariacyjność w muzyce baroku 124
126
Fascynacja polifonią instrumentalną
Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel
Johann Sebastian Bach
128
Utwory wokalno-instrumentalne
129
Utwory instrumentalne 132
Georg Friedrich Handel 134
Utwory wokalno-instrumentalne
135
Utwory instrumentalne 139

127

Muzyka polskiego baroku 140
Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia
muzycznego, styl dawny i nowy 140
142
Twórczość wokalno-instrumentalna

99

Twórczość instrumentalna 148
PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU 149
Specyficzne przemiany stylistyczne

149

Twórczość operowa 151
Muzyka klawesynistów francuskich

152

Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 153
Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha
Szkoły przedklasyczne
KLASYCYZM

154

155

158

Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce

158

Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka

162

Klasycy wiedeńscy 164
Muzyka instrumentalna
166
Symfonia 166
174
Gatunki kameralne
Koncert instrumentalny 177
Sonata fortepianowa
180
Temat z wariacjami i technika wariacyjna
Muzyka wokalno-instrumentalna 184

183

Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim

189

Klasycyzm w muzyce polskiej
191
Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku191
Muzyka sceniczna 192
Muzyka religijna 196
Pieśni i kantaty świeckie 199
Muzyka instrumentalna
201
Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku 203
Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu
Józef Elsner, Karol Kurpiński 204
Inni kompozytorzy
208
ROMANTYZM

204

210

Romantyzm w sztuce XIX wieku 210
Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja

215

Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej

217

Kompozytorzy XIX wieku 218
Formy i gatunki solowe w romantyzmie 221
Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu
Miniatura instrumentalna 224
Sonata. Wielkie formy solowe
229

221

Muzyka kameralna 230
Twórczość orkiestrowa
231
232
Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii
Programowa muzyka symfoniczna 234
Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry

238

241
Opera i inne formy sceniczne
Ogólna charakterystyka 241
Francja
244
Włochy
245
Niemcy
247
Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 248
Kraje słowiańskie 250
Wielkie formy wokalno-instrumentalne

251

Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku

252

Romantyzm w muzyce polskiej
254
Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku
254
Fryderyk Chopin 255
Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku
263
Stanisław Moniuszko
264
Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego
269
Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku
Kompozytorzy Młodej Polski
274
XX WIEK

277

Uwagi ogólne 277
Impresjonizm

279

Ekspresjonizm

284

Dodekafonia 287
Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej
Muzyka w Europie 291
Igor Strawiński 292
Kompozytorzy francuscy
293
Kompozytorzy włoscy 296
Twórcy niemieccy
296

291

270

Bela Bartok
299
Kompozytorzy czescy 300
Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy
Muzyka angielska
303
Muzyka amerykańska
303

301

Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm

307

Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów
akustycznych 312
Zmierzch partytury?
Postmodernizm

314

315

Muzyka polska
317
Karol Szymanowski
317
Muzyka polska w latach międzywojennych
321
W kręgu dawnych tradycji
322
Nowe kierunki 323
Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie
Muzyka polska po 1956 roku
328
Grażyna Bacewicz 329
Witold Lutoslawski330
Kazimierz Serocki 331
Tadeusz Baird
333
Włodzimierz Kotoński
334
334
Krzysztof Penderecki
Wojciech Kilar
337
Henryk Mikołaj Górecki 338
Bogusław Schaeffer
339
Inni twórcy 340
Kompozytorzy polscy na emigracji
343
Epilog 344
Bibliografia 345
Indeks osób 349

Spis treści:
(nr stron tak jak w książce)
Przedmowa 13
Prolog 15
Historia muzyki jako nauka 15
Periodyzacja dziejów muzyki 16
Początki muzyki 17
STAROŻYTNOŚĆ

325

Grecja 23
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 23
System dźwiękowy i notacyjny 24
Instrumenty muzyczne 27
Formy i gatunki 29
Zabytki muzyczne 32
Rzym 33
Izrael 35
Kultura muzyczna w innych ośrodkach 37
ŚREDNIOWIECZE
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 41
Monodia średniowieczna — chorał gregoriański 44
Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" 44
Cechy chorału gregoriańskiego 45
Msza 52
Oficjum 54
Tropy i sekwencje 55
Dramat liturgiczny 57
Systematyka śpiewów chorałowych 57
Muzyka świecka wczesnego średniowiecza 60
Muzyka Kościoła wschodniego 61
Początki wielogłosowości europejskiej — organum 62
Ars antigua 66
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66
Początki motetu średniowiecznego 70
Rozwój notacji 72
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy 73
Ars noua 76
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej 76
Motet izorytmiczny 78
Wielogłosowa msza cykliczna 80
Muzyka świecka 81
Linearyzm polifonii średniowiecznej 84
Teoria muzyki w średniowieczu 86
Między średniowieczem a renesansem — okres burgundzki 89
Muzyka polska w średniowieczu 92
Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 92
W kręgu chorału gregoriańskiego 93
Ars antigua w muzyce polskiej 95
Polska ars noua 100
Na przełomie średniowiecza i renesansu 103
RENESANS
„Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe,
ośrodki, twórcy 113
Ogólna charakterystyka epoki renesansu 117
Muzyka religijna — podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 124
Motet 125
Msza 132
Kanon 140

połowie XVI wieku 183 Pieśń w 2. periodyzacja 199 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego — basso continuo 202 Formy i gatunki barokowe 205 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 209 Muzyka wokalno-instrumentalna 212 Opera 212 Oratorium 219 Pasja 222 Kantata 223 Angielski anthem 226 Msza 227 Muzyka instrumentalna 230 Rozwój instrumentarium.Świecka muzyka wokalna 145 Pieśń 146 Madrygał 152 Muzyka instrumentalna 160 Renesans w muzyce polskiej 172 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172 Organizacja życia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175 Teoria muzyki w 1. styl dawny i nowy 275 Twórczość wokalno-instrumentalna 278 Twórczość instrumentalna 288 PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne 293 Twórczość operowa 295 . Nowe funkcje instrumentów. gatunki 230 Sonata 234 Concerto grosso 238 Koncert solowy 241 Suita 244 Wariacyjność w muzyce baroku 246 Fascynacja polifonią instrumentalną 249 Dwie największe indywidualności epoki baroku — Bach i Handel 252 Johann Sebastian Bach 253 Utwory wokalno-instrumentalne 255 Utwory instrumentalne 259 Georg Friedrich Handel 264 Utwory wokalno-instrumentalne 265 Utwory instrumentalne 271 Muzyka polskiego baroku 275 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. Formy. połowie XVI wieku 178 Twórczość muzyczna w XVI wieku 180 Tabulatury organowe z 1. granice czasowe. połowy XVI wieku 181 Msze i motety w 2. połowie XVI wieku 185 Muzyka instrumentalna 190 Twórczość Mikołaja Zieleńskiego 194 BAROK Geneza nazwy epoki. ośrodki. organizacja życia muzycznego.

Harmonika i instrumentacja 419 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Karol Kurpiński 397 Inni kompozytorzy 404 ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku 411 Cechy warsztatu kompozytorskiego.Muzyka klawesynistów francuskich 298 Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 301 Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha 303 Szkoły przedklasyczne 305 KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 311 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319 Klasycy wiedeńscy 322 Muzyka instrumentalna 326 Symfonia 327 Gatunki kameralne 340 Koncert instrumentalny 345 Sonata fortepianowa 351 Temat z wariacjami i technika wariacyjna 356 Muzyka wokalno-instrumentalna 358 Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim 368 Klasycyzm w muzyce polskiej . 371 Muzyka sceniczna 374 Muzyka religijna 381 Pieśni i kantaty świeckie 387 Muzyka instrumentalna 391 Szkolnictwo w Polsce w 2. U progu romantyzmu 396 Józef Elsner. 371 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. Różnorodność muzyki romantycznej 423 Kompozytorzy XIX wieku 425 Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu 430 Miniatura instrumentalna 438 Sonata. Wielkie formy solowe 447 Muzyka kameralna 450 Twórczość orkiestrowa 452 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453 Programowa muzyka symfoniczna 458 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry 464 Opera i inne formy sceniczne 470 Ogólna charakterystyka 470 Francja 474 Włochy 476 Niemcy 479 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 480 Kraje słowiańskie 485 Wielkie formy wokalno-instrumentalne 487 Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 489 . połowie XVIII wieku . połowie XVIII i na początku XIX wieku 395 Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku.

648 Kazimierz Serocki 651 Tadeusz Baird 654 Włodzimierz Kotoński 656 Krzysztof Penderecki 658 Wojciech Kilar 661 Henryk Mikołaj Górecki 663 Bogusław Schaeffer 665 Inni twórcy 667 Kompozytorzy polscy na emigracji 670 Epilog 674 Bibliografia 676 .Romantyzm w muzyce polskiej 493 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku 493 Fryderyk Chopin 495 Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku 525 Kompozytorzy Młodej Polski 532 XX WIEK Uwagi ogólne 541 Impresjonizm 544 Ekspresjonizm 556 Dodekafonia 563 Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej 571 Muzyka w Europie 571 Igor Strawiński 571 Kompozytorzy francuscy 574 Kompozytorzy włoscy 579 Kompozytorzy niemieccy 580 Bela Bartok 583 Kompozytorzy czescy 587 Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy 589 Muzyka angielska 592 Muzyka amerykańska 594 Olivier Messiaen i jego uczniowie. połowie XIX wieku 512 Stanisław Moniuszko 513 Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego 521 Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. Serializm i aleatoryzm 601 Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych 614 Zmierzch partytury? 618 Postmodernizm 622 Muzyka polska 625 Karol Szymanowski 626 Muzyka polska w latach międzywojennych 634 W kręgu dawnych tradycji 635 Nowe kierunki 637 Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie 640 Muzyka polska po 1956 roku 645 Grażyna Bacewicz 646 Witold Lutoslawsk.

predyspozycji uczniów oraz możliwości czasowych — w dowolny sposób poszerzać zakres zagadnień. także ilustracje i przykłady muzyczne. być może nieco subiektywne — jak to zwykle ma miejsce w przypadku opracowania dokonywanego przez jednego autora. Być może sięgną po nią również ci. Książka ta stanowi jedno z możliwych ujęć historii muzyki w zarysie. audytywny. bardziej wnikliwych studiów. Nauczyciele przedmiotu zmuszeni są bowiem do dokonywania wyboru informacji określonych w podstawach programowych i dyktowania uczniom niezbędnego zakresu materiału. mając nadzieję. Wśród nich przeważają jednak opracowania muzykologiczne o charakterze naukowym. Doświadczenie pedagogów sprawi z pewnością. Ich autorzy koncentrują się często na wybranych zagadnieniach.Indeks osób 681 Rodzicom i bratu dedykuję Przedmowa Historia muzyki — jeden z głównych przedmiotów we wszystkich typach ponadpodstawowych szkół muzycznych — stanowi cenne uzupełnienie praktyki muzycznej uczniów. Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i związane z nią przemyślenia skłoniły mnie do podjęcia próby napisania książki pomocnej w poznawaniu historii muzyki. Dziękuję również redaktorom wydawnictwa Musica lagellonica w Krakowie. Adresuję ją przede wszystkim do uczniów ponadpodstawowych szkół muzycznych. Ta zaniedbywana często forma wyrażania własnych myśli i określania emocji wywoływanych muzyką powinna stanowić jeden z najważniejszych sposobów pojmowania muzyki i dostrzegania jej wartości estetycznych. Przekazywana przez nauczycieli wiedza teoretyczna powinna podczas zajęć lekcyjnych łączyć się z poznawaniem literatury muzycznej. że praktyczną znajomość literatury muzycznej trzeba z konieczności ograniczać do minimum. Pochłania to dużą część zajęć lekcyjnych. Pani Profesor Irenie Po-niatowskiej za cenne krytyczne uwagi merytoryczne oraz recenzję całej pracy. że podczas zajęć lekcyjnych pozostanie czas na wspólne dyskusje o muzyce. zainteresowań. Zrozumienie i przyswojenie przedstawionych treści ułatwią z pewnością objaśnienia pojęć oraz uzupełnienia zawarte w przypisach. Dzięki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku książkowym nie brakuje materiałów dotyczących historii muzyki. kontakt z muzyką. . W przypadku opracowań ogólnych zakres i stopień trudności — choćby w dziedzinie samej tylko terminologii — daleko wykracza poza możliwości percepcyjne ucznia szkoły średniej. dla których muzyka jest obszarem pozazawodowych zainteresowań. że pomoże im ona uporządkować wiedzę z zakresu historii muzyki powszechnej i polskiej oraz stanie się zachętą do dalszych. konfrontowanie estetycznych doznań i odnajdywanie piękna tkwiącego w muzyce — które osobiście cenię bardzo wysoko — to także ważna lekcja w doświadczaniu piękna języka polskiego i ogólnie pojętej kultury słowa. tj. że będą oni — w miarę potrzeb. wymiana poglądów. Mam też nadzieję. poddając je bardzo szczegółowej charakterystyce. czuwającym nad poprawnością faktograficzną. Pani Profesor Zofii Dobrzańskiej-Fabiańskiej i Pani Profesor Alicji Jarzębskiej za szczegółowe recenzje poszczególnych rozdziałów oraz pomoc w rozstrzygnięciu kwestii terminologicznych i uporządkowaniu kategorii tematycznych. Rozmowy. Wyrażam podziękowanie Specjalistom z Centrum Edukacji Artystycznej za zainteresowanie się niniejszą książką. Brak publikacji książkowej o charakterze podręcznika do historii muzyki sprawia. ograniczając w efekcie bezpośredni.

Socjologia określa wielorakie funkcje społeczne muzyki. Każda z gałęzi. Wszystko to razem sprawia.stylistyczną i edytorską tej książki. Historia muzyki obejmuje także biografie kompozytorów. zdolną do ewokowania najpiękniejszych i najgłębszych uczuć. Periodyzacja dziejów muzyki O ustaleniu ram czasowych epok muzycznych bardzo rzadko decydują czysto muzyczne kryteria. Od XVIII wieku wiedza o historii muzyki zaczyna się wyodrębniać jako samodzielna dyscyplina naukowa — muzykologia. Zaistnienie nowych tendencji w muzyce jest z reguły znacznie opóźnione w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki. w szczególności zaś — humanistyczne. tj. systemów tonalnych. etnografię muzyczną. w muzyce natomiast nowe elementy znajdują odbicie nierzadko wiele lat później. Opole-Kraków 2000 Małgorzata Kowalska Prolog Muzyka zaczyna się tam. Ma bowiem tę zdolność. akustykę muzyczną. Claude Debussy Muzyka uważana jest przez wielu za największą ze sztuk. muzyka jest tworzona dla niewyrażalnego. lecz może właśnie dzięki temu trwają w niej dłużej i owocują najsilniej. że należałoby uwzględnić i te okoliczności. będący wynikiem silnego powiązania teorii z praktyką. Najogólniej rzecz biorąc. Miała wówczas silne zabarwienie teoretyczne i filozoficzne. historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju muzyki od czasów najdawniejszych do chwili obecnej. co w owym czasie wiązało się bezpośrednio z dominacją tych dziedzin. jej istotą i wszelkimi przejawami oddziaływania zajmuje się estetyka muzyczna. które same w sobie są względne i dyskusyjne. przetwarzając je w ruch instrumentalnych barw ułożonych w muzyczną opowieść. Wszystkim dziedzinom muzykologii służą też pomocą inne nauki. historię muzyki poszczególnych narodów. Pragnąłbym. Nową epokę wyznaczają w pierwszej kolejności literatura i sztuki plastyczne. psychologię muzyki. wchłania świat słów i obrazów. form muzycznych. a przede wszystkim uniwersalnej pe-riodyzacji dziejów muzyki jest . by muzyka sprawiała wrażenie. także wykonawstwa muzyki. iż wychodzi z cienia i chwilami doń powraca. że ustalenie jednej. gdzie słowo jest bezsilne — nie potrafi oddać wyrazu. Zdecydowanie częściej wyzyskuje się w tym celu ważne daty z historii powszechnej. Wśród nawzajem uzupełniających się dyscyplin cząstkowych muzykologii wyróżnić należy: historię muzyki. harmonii i kontrapunktu. estetykę muzyczną oraz socjologię muzyki. Historia muzyki — dział najobszerniejszy — bada dzieje epok muzycznych. dziedzin specjalnych. fizjologię słyszenia. notacji muzycznych. dysponuje odrębnymi metodami badawczymi. co powoduje. Historia muzyki jako nauka Nauka związana z muzyką jest jedną z najstarszych i występowała już w starożytności. precyzyjnej. uzasadniające często stylistykę ich twórczości. traktując je jako umowny początek czy też zamknięcie danej epoki. by była kimś dyskretnym. Specyfiką muzyki. że oprócz władania swym własnym narzędziem — dźwiękiem. Na początku XX wieku muzykologia stała się nauką obejmującą wiele dziedzin związanych z muzyką. Ponadto rozwój muzyki w różnych ośrodkach przebiega z niejednakową siłą i w niejednakowym czasie. Stopniowo w nauce o muzyce pojawiał się cel dydaktyczny. instrumentów. teorię muzyki. Dlatego każda periodyzacja historii muzyki daleka jest od idealnych ustaleń.

przybierająca z reguły formę urytmizowanej czynności. Dają one obraz muzyki fragmentaryczny i w dużej mierze hipotetyczny. barok. Improwizacyjny sposób tworzenia muzyki przyczynił się do zaistnienia prymitywnej wielogłosowości. Większość nazw epok muzycznych nawiązuje do tendencji obecnych w innych dziedzinach sztuki (renesans. realizowana w rozmaity sposób. Była nią. muzyczne wychowanie. można próbować zdefiniować jej warianty w następujący sposób: . a także środki przekazu i rozpowszechniania muzyki. Jedynym jednak źródłem poznania muzyki ludów pierwotnych i świadectwem jej uprawiania są — wobec braku utworów muzycznych — źródła pośrednie. Z punktu widzenia praktyki muzycznej ważną rolę spełniają zachowane instrumenty lub ich fragmenty. konieczne będzie — w przypadku epok długotrwałych — ustalenie dodatkowego. jakim służyła. ikonograficzne. W niniejszej książce obok pojęcia „muzyka" wielokrotnie pojawiać się będzie termin „kultura muzyczna". Śpiew był pierwotnie ważną formą komunikacji emocjonalnej. Używając współczesnych pojęć. Historia instrumentów muzycznych musiała rozpocząć się od budowania prymitywnego instrumentarium z naturalnych tworzyw. pierwszoplanowa rola rytmu nie straciła nic ze swej aktualności i dziś rytm stanowi podłoże wszelkiej muzyki i decyduje o rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze. wykonywanie i słuchanie należą do najbardziej podstawowych potrzeb człowieka. grzechotki. jakie znamy. wpłynąć mogła na rozwój zespołowego wykonywania muzyki. instrumenty oraz różnego rodzaju przedmioty i urządzenia. Instrumentarium perkusyjne wiązało się z odczuwaniem muzyki przede wszystkim poprzez rytm. ma z pewnością tak długą historię jak sam człowiek. w jakich uprawiano muzykę. to zatem: drewniane kołatki. romantyzm). Jedną z najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie była pentatonika. np. Najbardziej ogólny — a zatem jedynie orientacyjny — „epokowy" podział historii muzyki przedstawia się następująco: W dalszej części książki. Najstarsze instrumenty. czyli skala złożona z pięciu dźwięków. będących z reguły równocześnie kolebką nowej epoki. Samodzielnej nazwy nie ma muzyka XX stulecia. jako twórczość muzyczną. a wodzowski bęben jest atrybutem władzy królewskiej. rogi oraz bębny i prymitywne instrumenty strunowe wykorzystujące z reguły skórę i jelita zwierzęce. czy też celów. Na ich podstawie można jedynie wnioskować na temat warunków. której tworzenie. Operowanie pojedynczymi dźwiękami. Zasadnicze kryterium podziału ustala się na podstawie działalności najbardziej znaczących ośrodków kulturotwórczych. instytucje muzyczne. wewnętrznego podziału na fazy czasowe. stąd określana bywa jako po prostu „muzyka XX wieku" lub „muzyka współczesna". Trzeba pamiętać. Określenia „starożytność" i „średniowiecze" przyjmują jako zasadnicze kryterium odniesienie czasowe. Istniały (i nadal istnieją) plemiona. klasycyzm. heterofonia. piszczałki. Początki muzyki Muzyka. Największe znaczenie mają zabytki piśmienne. przy szczegółowym omawianiu poszczególnych epok.rzeczą niemożliwą. dla których rytm jest najważniejszym elementem muzyki. sztukę wykonawczą. że należy go rozumieć bardzo szeroko. dostępnych człowiekowi na co dzień. uniwersalnej nazwy tkwi być może w złożoności i wielokierunkowym rozwoju muzyki w wieku XX. Przyczyna braku jednej. Praca zbiorowa ludzi. afrykańskie. a następnie łączenie ich w pewne całości prowadziło do kształtowania się najprostszych skal. umożliwiają one badania nad materiałem dźwiękowym i naturalnymi możliwościami barwowymi i skalowymi instrumentów.

metrum. W obowiązującej dziś terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecność czy wręcz dominację terminów włoskich. chro-matyka czy enharmonia. stanowiąca równoległy pochód linii melodycznych. W wielu kulturach (Chiny. Dziś. Mezopotamia. dynamika. Palestyna) kultowe i obrzędowe formy muzyki zachowały żywotność przez długie stulecia. jak np. słowo i taniec łączyły się w niej w organiczną całość. Oznaczał on magiczną siłę muzyki. Egipt. dynamika. Muzyka wykonywana przez wodzów i kapłanów stanowiła rodzaj „wyższej" muzyki (dziś użylibyśmy pewnie określenia „profesjonalnej"). trzeba zdać sobie sprawę. Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej wielogłosowości w naszym pojęciu. STAROŻYTNOŚĆ Grecja Rozważanie o muzyce wprowadza w świat swoistej. diatonika. przede wszystkim dlatego. muzyki i tańca określiła muzykę jako sztukę dźwięków. zabawie. czyli melodia z akompaniamentem w postaci stałej nuty basowej. która ma praktyczne zastosowanie do chwili obecnej. . że muzyka jest jedną z najbardziej tajemnych sztuk. chociaż z biegiem czasu sens niektórych nazw i terminów ulegał zmianie — uogólnieniu bądź też uściśleniu. towarzyszyła obrzędom. jak i praktykę muzyczną. Dotyczą one jednak takich kategorii tematycznych. W czasach archaicznych greckie słowo musike (|ioucn. która w rękach kapłanów czy czarowników mogła być narzędziem oddziaływania na innych. właściwej jej tylko. przyjmująca jako zasadę jednoczesne wykonywanie melodii i jej pokrewnej wersji. będącym dla człowieka źródłem emocjonalnego zaangażowania. Właśnie takie pojęcia. melodia. może całkowicie zniekształcać lub przesłaniać obraz muzyki tamtego czasu. wojnom i innym wydarzeniom. Język teoretyczny i nomenklatura muzyczna to trwała zdobycz. zadecydował o jej kultowym charakterze. zawdzięczamy starożytnym Grekom. ekspresja wykonawcza. Fundamentalne znaczenie dla kultury muzycznej miało jednak ustalenie terminologii podstawowej — określającej tożsamość utworu muzycznego i jego materię dźwiękową. Indie. Ludowe formy muzykowania cechowała ogromna spontaniczność i żywiołowość. Była to więc przede wszystkim muzyka użytkowa. Wymienione kategorie są osiągnięciem muzyki w czasach nowożytnych. czynnościom kultowym i magicznym. Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludów pierwotnych muszą być nacechowane wielką ostrożnością: źródła pośrednie milczą. rytm. Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych W muzyce starożytnej Grecji zogniskowały się zdobycze różnych kultur starożytnych. że zawdzięczamy go starożytnym Grekom. artykulacja. jak: tempo. W okresie późniejszym trójjedność poezji. a zrozumiałym w bezpośrednim oddziaływaniu na sferę emocjonalną człowieka. kiedy brzmienie i pojmowanie terminu „muzyka" wydaje się tak oczywiste. wyrażony w mitach różnych ludów. a to. Muzyka powstawała przy pracy. którą opiekowały się Muzy. — heterofonia burdonowa (ostinatowa). bo nie ma w nich dźwięku. że trudno nawet domniemywać o jej świadomej genezie. terminologii. obejmującą zarówno teorię. nieuchwytnym do opisania pięknem. To jeszcze jeden dowód na to. harmonia. taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazwę sztuka synkretyczna. Muzyka. — heterofonia paralelna. Pogląd o boskim pochodzeniu muzyki.— heterofonia wariacyjna. która mogła służyć pobudzaniu lub też uspokajaniu człowieka. co próbujemy ustalić i uznać za w pełni wiarygodne.Kr|) oznaczało wszelką sztukę.

oznaczającą podwyższenie dźwięku o pół tonu (W = c). wprowadzając w to miejsce trzyliterowe grupy. Miary rytmu muzycznego odwzo-rowywały układ sylab w poezji. przy czym obydwie były notacjami literowymi: — notacja instrumentalna (starsza. przy czym ostatnia litera w grupie wskazywała dźwięk podstawowy. stopa trójdzielna obejmowała trzy miary krótkie. Notacja instrumentalna używana była do zapisywania interludiów. 4-. Grecy wykształcili dwa rodzaje notacji. W Grecji nastąpił rozwój gatunków muzycznych. oraz czysto instrumentalnych utworów na instrumenty strunowe. Transkrybowanie utworów greckich na notację współczesną opiera się na przyjęciu dźwięku a za środkowy dźwięk wykorzystywanego zakresu dźwiękowego. 6. wykonywanych przez instrumenty dęte drewniane. Niezależnie od adaptacji rozmaitych osiągnięć Grecja zdołała stworzyć swoje indywidualne oblicze kulturowe. oparta była na alfabecie jońskim). zagadnieniom w muzyce: poglądom estetycznym. 5-. jednak zrezygnowano w niej ze zmian pozycji liter. Dodatkowe elementy graficzne dotyczyły prawdopodobnie pauz i innych szczegółów wykonawczych. Oto przykłady niektórych literackich stóp metrycznych: jamb: u — (stopa trójdzielna) trochej: — u (stopa trójdzielna) daktyl: — u u (stopa czterodzielna) . — lustrzaną. Nie sposób jednak mówić o instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia „klucza" muzycznego. 2. Była to pierwsza kultura. Jest to oczywiście sprawa umowna. W notacji instrumentalnej stosowano trzy różne pozycje liter: — podstawową. Swoje priorytetowe znaczenie uzyskała dzięki kilku ważnym osiągnięciom: 1. K = h). W tym celu wykorzystywano literackie stopy metryczne. w systemie tym poświęcono wiele uwagi trzem bardzo istotnym. literackich i ikonograficznych. Indii. 3. ale w tym przypadku bardzo praktyczna. wykorzystywała litery alfabetu fenickiego). wskazującą na podwyższenie wysokości zasadniczej o dwa półtony (31 = cis). Grekom zawdzięczamy zabytki w postaci konkretnych utworów muzycznych. określającą wysokość zasadniczą (np. Absolutna wysokość dźwięków zapisana przy użyciu tych notacji jest nieznana. który stanowią system dźwiękowy i notacja muzyczna. 4. — odwróconą. która wytworzyła system teoretyczny. wreszcie — praktyce muzycznej.zwłaszcza zaś: Chin.i 7-dzielne. W porównaniu z innymi ośrodkami Grecy pozostawili więcej źródeł teoretycznych. które mogły być 3-. Krety i Egiptu. System dźwiękowy i notacyjny Dzięki rozmaitym źródłom pośrednim badaczom starożytności udało się ustalić wiele interesujących zjawisk i zasad obowiązujących w muzyce greckiej. a także podjęta została próba ich usystematyzowania i określenia terminologicznego. Każda trzyliterowa grupa odnosiła się do jednego dźwięku. — notacja wokalna (późniejsza. Mezopotamii. czyli wstawek między odcinkami wokalnymi. np. a znaki pierwszy i drugi określały podwyższenia dźwięku diatonicznego. Notacja wokalna funkcjonowała na podobnej zasadzie. pozwala ona bowiem na transkrypcję melodii starożytnych bez kłopotliwego używania dużej liczby krzyżyków i bemoli. jeśli nie najważniejszym. systemowi notacyjnemu.

Podobne rozróżnienie dotyczyło diatoniki. Skala dorycka uznawana była za zrównoważoną. stanowiły starogrecki system dźwiękowy nazywany systemem doskonałym (systema teleion). W starożytności każdy dźwięk miał inną nazwę. porządek i chaos. natomiast enharmonię kojarzono z dramatyzmem i namiętnością. Muzyka mogła więc wzmacniać lub osłabiać charakter. jednak element ten był zdecydowanie mniej istotny w porównaniu z ethosem dźwięków i znaczeniem tekstu słownego. czyli charakter wyrazowy melodii opartej na danej skali.peon: u — — molos: — — — epitryt: u — — — (stopa pięciodzielna) (stopa sześciodzielna) (stopa siedmiodzielna) oznaczenia: u = sylaba krótka (nieakcentowana) — = sylaba długa (akcentowana) Połączenie co najmniej dwóch stóp dawało metrum. jeden z najważniejszych instrumentów w starożytnej Grecji (będzie o nim mowa dokładniej przy okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry na tym instrumencie. współczesnym odniesieniem do leczniczych właściwości muzyki jest muzykoterapia. frygijską traktowano jako skalę namiętną. która wynikała z rodzaju materiału dźwiękowego. chordos 'struna'. Dla powstania określonego ethosu czynnikiem niezbędnym była wysokość dźwięków.). jeśli nad chorym miejscem zagra się na aulosie (Instrument stroikowy. zestawione kolejno. W muzyce dostrzegano siłę oczyszczającą. służyć doskonaleniu postaw moralnych społeczeństwa. uwarunkowanych wysokością dźwięku. W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy różnych plemion. Jako dowód niech posłuży stwierdzenie Athenaiosa: [ . warunkami wykonania. a lidyjską wykorzystywano w śpiewach żałobnych. Zdaniem Greków dźwięk niski był „miękki i spokojny". a rozwinęli ją Platon i Arystoteles. nazwy dźwięków były przeniesieniem nazw strun kithary (Instrument strunowy. W myśl tego przekonania muzyka miała znaczący wpływ na sferę emocjonalną i etyczną człowieka. tetra 'cztery". współtworzyć dobro i zło. chromatyka uchodziła za materię najbardziej miękką. czterodźwiękowy. Zmiany dynamiczne w utworach były zasadniczo wynikiem czynników fizjologicznych. wywoływać spokój lub wzburzenie. Tempo z pewnością ulegało zmianom lub wahaniom. ale przede wszystkim zależało od temperamentu wykonawcy. prototyp cytry. Cztery tetrachordy (w tym dwa łączne i dwa rozłączne). a ponadto każdą z nich cechowała inna budowa. uczuciową i ekstatyczną. System ten obejmował dwie oktawy: W przedstawionym wyżej schemacie systemu doskonałego zastosowano współczesne nazewnictwo dźwięków. natomiast dźwięki wysokie powodowały pobudzenie emocjonalne. zwaną katharsis. czyli dorzucony. który można traktować jako . np. zgodnie także z teorią ethosu.). Skale starogreckie były wynikiem połączenia dwóch komórek kwar-towych (tetrachordów (Tetrachord oznacza system czterostrunowy. otrzymał własną nazwę: proslamba-nómenos. chromatyki i enharmonii. Oprócz tej właściwości. Skale miały kierunek opadający. dużą sprawnością fizyczną czy zmęczeniem grającego lub śpiewającego muzyka. Ethos oznaczał siłę emocjonalną melodii.)).] osoby chore na ischias będą wolne od napadów choroby. materią najszlachetniejszą była diatonika. Mogła zatem. Grecy dostrzegli w muzyce także działanie lecznicze(Znaczenie muzyki w procesie kształtowania osobowości i wrażliwości człowieka nie straciło swej aktualności.: Z różnorodnej budowy skal wynikał odmienny ethos (Teorię ethosu określi! filozof i teoretyk Damon. pozostający poza tetrachordami. Dźwięk najniższy. Z gr. Tempo utworów łączyło się z ich charakterem.

który skończył swoją prezentację muzyczną. do następnego. że dopiero w VIII wieku zaczęto wprowadzać organy do praktyki kościelnej. Muzycy.n.in. harfy. Uznany za wynalazcę fletni. którzy grali na kitharach. Bożek Pan był opiekunem pasterzy i stad. Struny liry prowadzono pionowo od pudła rezonansowego do poprzeczki z nawiniętymi paskami skóry.prototyp oboju. Postawa taka tłumaczy istnienie w Grecji instrumentów kultowych. ale ich liczba w doskonalonych wciąż instrumentach wzrosła do jedenastu. V wiek p. Do korpusu symetrycznie umocowane były dwa rogi antylopy. siedzącego po przeciwnej stronie stołu. W muzykowaniu codziennym obecne były liry. w związku z czym w czasie igrzysk prowadzono rywalizację m. ok. „liryzm" świadczą o związku liry z twórczością poetycką. (Rysunki: 1. które miały przynajmniej częściowo temu zapobiegać. Jedną z najciekawszych form muzykowania z udziałem liry był skolion (zygzak). Instrumenty muzyczne Grecy stworzyli bogów na miarę człowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi. Goście usadowieni byli na przemian po obu stronach stołu biesiadnego. Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk cyrkowych i rozmaitych obrzędów (Fakt ten był bezpośrednią przyczyną sprzeciwu Kościoła wobec wykorzystywania organów do celów kultowych.ej) Muzyka stanowiła dyscyplinę olimpijską. Był to instrument hydrauliczny — znaczne ilości powietrza uzyskiwane przez nalewanie wody do odpowiednio dużego naczynia były źródłem silnego dźwięku.)) tego instrumentu weszła także do potocznego słownictwa. Nazwa (Rysunek: Lira (greckie malowidło wazowe. Ktesibios z Aleksandrii skonstruował pierwsze organy. używane na co dzień słowa „liryczny". w zakresie gry na tych instrumentach.e. instrument zbudowany z szeregu drewnianych piszczałek różnej długości. W ten sposób kithara i aulos zyskały miano instrumentów narodowych. poznał wszystkie jej tajniki i uchodził za niezrównanego mistrza w grze na tym instrumencie.n. 480 rok p. Kithara związana była z kultem Apollina. flety i metalowe trąby.) w harmonii frygijskiej. które od wewnątrz obciągano skórą. Lira przekazywana była zygzakiem od śpiewaka. Konkurencje nosiły odpowiednio nazwy: kitharystyka i aule-tyka. natomiast aulos — z kultem Dionizosa. Muzyk grający na aulosie (greckie malowidło amforowe. ok.e. jako ramiona instrumentu. Były nimi kithara i aulo s. kojarzenie tego instrumentu z tradycją pogańską sprawiło. umieszczonych w jednym rzędzie i zestrojonych pentatonicznie.).e. a grający na aulosach i różnego rodzaju piszczałkach — auletami. Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem pasterskim była fletnia Pana (inaczej syrinx lub syringa). nazywali się kitarodami. . Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowidła wazowego.n. 480 rok p. Lira była ważnym instrumentem akompaniującym — towarzyszyła czytaniu poezji i śpiewaniu pieśni podczas codziennych uczt wieczornych. Pierwsze liry miały tylko pięć strun. w związku z czym auleci zakładali specjalne opaski skórzane. Dolną część korpusu liry wykonywano najczęściej ze skorup żółwich.) 2.n. Gra na aulosie powodowała bardzo silne wydymanie policzków. Jeszcze w okresie około połowy II wieku p.

Żaden z olimpijskich bogów nie grał na instrumentach perkusyjnych. Jako ciekawostkę warto przytoczyć fakt. Dramaty wykonywano w ramach tetralogii: trzy tragedie i komedię. którego uważano za boga sztuki lekarskiej)). Tematyka dramatów podejmowała wątki mitologiczne. różniące się między sobą bardzo nieznacznie. tj. przekształciły się w pieśni patriotyczne. czasem także towarzyszył im muzyk grający na lirze. o charakterze odprężającym. zakończenie. były to w głównej mierze utwory sławiące bogów lub przedstawiające ważne wydarzenia narodowe. pięć tercji małych. Tragedia rozgrywała się więc w jednym miejscu. Formy i gatunki W nazewnictwie rodzajów muzyki uprawianych przez Greków wyraża się bezpośredni związek muzyki z formami literackimi. cierpiał. trzynaście półtonów i dziewięć ćwierćtonów(!) (Odległości te. Formy dramatyczne — chóralne dytyramby na cześć Dionizosa: znajdujący się w środku tancerz grał rolę Dionizosa. by po jakimś czasie obudzić się do nowego życia. które wywoływały uczucia grozy i współczucia. Najważniejszą zasadą tragedii greckiej była trójjedność miejsca. dytyramby dionizyjskie przekształciły się w formę reprezentującą większy artyzm i poważniejszy ładunek dramatyczny — dramat grecki.Perkusji nie zaliczano do instrumentów muzycznych pochodzących od Muz. wykonywane z reguły z towarzyszeniem aulosu. Formy epickie — ody. a pod względem treści była dziełem jednowątkowym. który żył. Współczesny system interwałowy stanowi duże uproszczenie w stosunku do systemu stosowanego w muzyce starożytnej Grecji. 2. lecz świadoma synteza sztuk. czasu i akcji. Akompaniament instrumentalny tworzyli auleci.n. Wrażliwość i ogromna skrupulatność greckich muzyków znajduje potwierdzenie w ściśle matematycznym traktowaniu materii dźwiękowej. czyli peany (W związku z wiarą w katharsis peany były początkowo zaklęciami przeciwko chorobie i śmierci. schematycznej budowy. Nazwa „tragedia" oznacza „pieśń koźlą" i nawiązuje do ubiorów tancerzy z dionizyjskich dytyrambów. Elegie. rapsody i hymny (te ostatnie głównie na cześć Apollina). Formy liryczne — elegie i pieśni (liczną grupę stanowiły pieśni dziękczynne. które pierwotnie pełniły rolę pieśni żałobnych.e. Bez trudu więc można uporządkować rodzaje muzyki za pomocą trzech głównych kategorii literackich: 1. ale części solowe i chóralne wykonywano śpiewnym recytatywem. 3. Nie był to już jednak pierwotny synkretyzm. siedem całych tonów. i dlatego nie miały stałej. w szczególności te. że Grecy znali co najmniej trzy tercje wielkie. instrumentem był monochord wyposażony w jedną strunę. bo służącym jedynie do precyzyjnych pomiarów akustycznych. w czasie 24 godzin (w miarę rozkwitu dramatu wydłużono czas do 48 godzin). Ody i hymny posiadały uroczysty charakter. były efektem bardzo dokładnych ustaleń matematycznych uzyskiwanych w wyniku doświadczeń przy użyciu monochordu). Specyficznym. Tę ostatnią traktowano jako epilog. a wreszcie umierał wraz z roślinnością na ziemi po to. a w związku z tym stanowiły nieodłączny atrybut orszaków Dionizosa. greckie słowo paidn oznacza „środek leczniczy". Otaczało go pięćdziesięciu tańczących śpiewaków. W dramacie nastąpiło połączenie słowa. którzy objaśniali akcję i wraz z Dionizosem dzielili jego radość i smutek. Nie bez powodu przewagę stanowiły hymny i peany na cześć Apollina. prowadzonej przy wtórze liry. Rapsody miały często charakter improwizacji. Muzyka pełniła w dramacie ważną rolę — dialogi były mówione. muzyki i tańca. Były one natomiast ulubionymi instrumentami satyrów i menad. . który wynikał bezpośrednio z treści słownej. W VI wieku p. Kithara jako instrument poświęcony Apolli-nowi nie miała tu zastosowania.

„nieruchome".n. peany — tańce ze śpiewem na cześć Apollina. Aktorami byli wyłącznie mężczyźni. Forma dramatu polegała na przeplataniu dialogów mówionych partiami solowymi lub chóralnymi. natomiast pieśni wykonywane w miejscu uzyskały nazwę stasima. Towarzyszyły one — przy wtórze aulosów — dramatom. Pomimo bardzo długiego czasu. Wśród wielu rodzajów greckich tańców wyróżnić można: gymnopedie — tańce o charakterze ćwiczeń gimnastycznych. Scenę teatru umieszczano w dolinie. koturny oraz powiewne szaty. który był bardzo aktywnym wykonawcą: śpiewał.in. postępująca w kierunku silniejszego udramatyzowania treści i związanych z nią szybkich akcji.e.e. O pierwszoplanowej roli chóru świadczyło jego umiejscowienie z przodu sceny. natomiast chór opłacali zamożni obywatele. jaki upłynął od czasów starożytnych do chwili obecnej — czasu.e.Przez długi czas główną rolę w dramacie greckim pełnił chór. a Sofokles — trzech. Zachowane zabytki nie mogą jednak zobrazować kultury muzycznej w starożytnej Grecji z kilku ważnych powodów: — niektóre utwory zachowały się tylko we fragmentach. uroczystościom religijnym i obrzędom. Niektóre amfiteatry greckie mogły pomieścić nawet kilkadziesiąt tysięcy widzów. Ewolucja dramatu. (Rysunek: Amfiteatr w Epidauros) Oprócz gatunków wyrażających związek z literaturą starożytni Grecy rozwinęli też formy ruchowe. a także liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki . w miejscu określanym jako orchestra. Dlatego też aktorów utrzymywało państwo. hymn do Heliosa i hymn do Muzy powstałe prawdopodobnie w II wieku n. Ajschylos wprowadził dwóch aktorów. a na zboczach gór siedziała licznie zgromadzona publiczność. zapisany na papirusie fragment chóru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku p.n. — zabytki pochodzą z różnych czasów.e. będącej uzewnętrznieniem piękna tkwiącego w muzyce. komunikatywną i uniwersalną notację muzyczną. który przyniósł wiele form i gatunków muzycznych. które w dodatku można określić jedynie w sposób przybliżony. tańczył. Początkowo w dramacie występował tylko jeden aktor (wprowadził go Tespis.n. Zwiększaniu liczby aktorów towarzyszyło zmniejszanie liczebności chóru.. tj. łączące się często ze śpiewem. wykonywane wyłącznie przez chłopców. Wśród nich znajdują się m. a ponadto traktowany był jako idealny widz. przeniosła punkt ciężkości formy z chóru na aktorów. obecność jednego aktora była pozostałością roli przewodnika w dionizyjskim chórze tanecznym). — z reguły odczytywane są na podstawie źródeł pośrednich. Zachowane zabytki świadczą o istotnym znaczeniu melodii. Zabytki muzyczne Liczba zachowanych utworów nie przekracza kilkunastu. Sceniczny charakter dramatu podkreślały maski. analogiczny śpiew na wyjście nosił nazwę exodos. którzy nie służyli w armii i nie byli zobowiązani do płacenia podatków. — notacje greckie mają niewiele cech wspólnych ze współczesnym sposobem zapisywania dźwięków. i inne. dodatkowo musieli to być ludzie „wysoko" urodzeni.. dwa hymny ku czci Apollina wyryte na ścianie skarbca w Delfach około połowy II wieku p. skolion Seikilosa z II lub I wieku p. Sceniczno-muzycznej formie dramatu towarzyszył konkretny cel — osiągnięcie przez słuchaczy katharsis. Fragmenty wykonywane przez chór miały swoje specjalne nazwy: śpiew połączony z wejściem chóru określano jako pdrodos. a w pewnym sensie także jego roli.. pyrrhicheje — tańce wojenne z kopiami.

królewskie oraz psalmy mądrości. lecz także kultury muzycznej i całej helleńskiej sztuki. Ośrodkami kultu religijnego były synagogi. że w początkowym okresie kultu religijnego śpiew i gra na instrumentach były nierozdzielne. Rzym Ze względu na rolę. Rzymskie zwycięstwo nad Grecją w 146 roku p. wśród nich znajdują się utwory żałobne. Muzyka w Rzymie rozwijała się zasadniczo w dwóch kierunkach: muzyka użytkowa służyła głównie celom wojskowym. zespołowych i chóralnych. jaką miał odegrać Rzym w okresie średniowiecza. śpiewów psalmowych i czytania Biblii. Ważnym momentem w dziejach kultury rzymskiej był rok 364 p.e. hallelu-Jah 'chwalcie Jahwe') oraz Amen (hebr. Na scenie zaczęto wystawiać pantomimiczne przedstawienia. zapoczątkowało stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko greckich obyczajów. a także hymny. dzięki którym pantomima przekształciła się w gatunek dramatyczny z udziałem partii solowych. w miarę upływu czasu wycofano instrumenty. by treść modlitwy została spełniona. a w świątyniach pozostał jedynie urzekający swą meliką śpiew — najczystsza postać modlitwy.e. Psalmy wykazują duże zróżnicowanie. skoro nie praktykowano w tym czasie zupełnie form cichej modlitwy. w różnych miejscach. Sycylia. która z racji przynależności do grupy instrumentów dętych blaszanych posiadała donośny (Rysunek: Rzymski trębacz (fragment mozaiki. spośród których do dzisiaj przetrwało m. Rola muzyki w tych świątyniach musiała być szczególnie ważna. Izrael Jednym z głównych źródeł poznania przynajmniej niektórych przymiotów muzyki hebrajskiej jest Biblia. Zawarte w niej opisy pozwalają stwierdzić. tzw. pedagogiki i szeroko pojętej kultury muzycznej.n. Zespół złożony z kilku takich instrumentów stosowali Rzymianie jako skuteczny sposób wprowadzania popłochu wśród zwierząt armii przeciwnika. Pomiędzy aktami przedstawień wprowadzano prawdopodobnie interludia instrumentalne. . oznaczający początek rzymskiej sztuki teatralnej. zaiste'). wyrażający potwierdzenie i życzenie. IV wiek)) i chrapliwy dźwięk. Hymny wykonywano podczas misteriów i różnych ceremonii obrzędowych. amen 'niech się stanie.n. pokutne. W synagogalnych śpiewach tkwi prawdopodobnie geneza aklamacji. składały się one z rozmaitych modlitw. trzeba choć kilka słów poświęcić kulturze muzycznej tego ośrodka w czasach antycznych.. Psalmy powstawały w różnym czasie. Nabożeństwa w synagogach były więc w całości przepełnione muzyką. Bardzo długo królowi Dawidowi przypisywano autorstwo psalmów będących podstawą repertuaru nabożeństw. wyraz stanowiący zakończenie modlitw. ludi scenici. Wyrazem dbałości o utrzymanie potęgi militarnej były orkiestry wojskowe.in. Ulubionym instrumentem była buccina. dziękczynne. śpiewom towarzyszyła muzyka głośno brzmiących instrumentów. radosne zawołanie Alleluja (hebr. a ich autorstwo — wobec braku konkretnych informacji — należy uznać za anonimowe. Z czasem pojawili się aktorzy i śpiewacy. W rzeczywistości tylko niektóre z nich mogą pochodzić z czasów Dawida. Pierwsze zasady sprawowania muzyki sakralnej łączą się z czasem utworzenia królestwa i wybudowania świątyni przez Dawida. Piazza Armerina.— zdobycze ośrodków starożytnych pozostaną trwałą podwaliną dydaktyki. natomiast śpiewy hymniczne wiązały się z kultem religijnym.

jako że stamtąd pochodzi Biblia — bezcenne źródło historyczne. miary. Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecność najzasobniejszego materiału. W Chinach muzykę całkowicie podporządkowano religii i filozofii. Aby jednak poznać i zrozumieć te kultury. Egipt czy Chiny. noszącymi tu nazwy takie jak balak (harfa). związane z kultem Hathor — bogini miłości i płodności. Do zespołu instrumentów należały długie i krótkie flety. że nie zasługują one na bliższe poznanie. a w myśl postanowień Synodu Apostolskiego z roku 49 język grecki został włączony do liturgii. Usprawiedliwieniem takiego uproszczenia jest fakt. że właśnie te dwa ośrodki odegrały w kulturze starożytności rolę największą. Znajdowały one odbicie we wszystkich dziedzinach życia. Odrębność i specyfikę poszczególnych kultur dostrzec można porównując wiedzę o takich ośrodkach. Kultura muzyczna w innych ośrodkach Rozważania dotyczące kultury muzycznej w starożytności ogranicza się tradycyjnie do zjawisk występujących w antycznej Grecji i Rzymie. Egipcjanie oznaczali interwały za pomocą znaków wyprowadzonych z odpowiednich układów rąk i palców. która stanowiła (i w dalszym ciągu stanowi) centralny moment liturgii. Kapłani posługiwali się instrumentami należącymi do różnych grup. a wraz z nim również muzyka grecka. albowiem to one właśnie bardzo często narzucały normy. Kapłanki uświetniały uroczystości tańcem. I choć pierwotnie miała charakter Ofiarowania. Niektóre elementy kultu żydowskiego uobecniły się w średniowiecznej liturgii chrześcijańskiej. lilis (bęben nożny). jak np. I tak np. którzy pełnili służbę w świątyniach jako kapłani. Mezopotamia. ograniczają możliwość szczegółowego omówienia kultury w innych ośrodkach „ery starożytnej". Poza Grecją i Rzymem krótko scharakteryzowano tu muzykę Izraela. a także dlatego. W Mezopotamii istniały organizacje muzyków zawodowych. Muzyka służyła przede wszystkim obrzędom religijnym i świętowaniu. mającego wartość źródłową dla historii muzyki. Świadectwa ikonograficzne przedstawiają śpiewaków. Wynikiem wzajemnego przenikania się różnych kultur było oddziaływanie i wpływ Grecji. być może prototyp aulosu). formy muzyczne oraz systemy dźwiękowe. stwarzało możliwość posługiwania się rozmaitymi technikami wykonywania śpiewów. który stawia sobie za cel przedstawienie — choćby w ogólnym zarysie — całej historii muzyki. Rozmiary podręcznika. w efekcie dokonano przekładu Starego Testamentu na język grecki. bez notowania. Tradycyjnym instrumentem miejscowym było sistrum (rodzaj gruchawki z kółeczkami wydającymi dźwięki przy potrząsaniu). należałoby wniknąć głęboko w ich religie i filozofie. włączanie doń modlitw i ceremonii prowadziło ku rozwojowi formy mszy będącej zespoleniem różnych aspektów wiary i modlitwy. instrumenty podobne do greckiego aulosu. Nie oznacza to. embubu (podwójny instrument dęty.Istnienie zawodowych chórów i kantorów obok „chórów wiernych". Świętowanie żydowskiej Paschy ma swoje odniesienie w symbolice Wieczerzy Pańskiej. Zadecydowała o tym prawdopodobnie dominacja muzyki wokalnej. czyli gminy żydowskiej. Przekazywanie utworów odbywało się drogą ustną. W starożytnym Egipcie religia przenikała i wiązała wszystko: wszechświat. zakazy i nakazy. a zatem także w muzyce. iż królowi Dawidowi i jego następcom zawdzięczamy ustalenia dotyczące funkcjonowania muzyki w świątyni. instrumentalistów i tancerzy. Przeciwnie: niemal każda cywilizacja antyczna wytworzyła odrębną organizację życia muzycznego. harfy o różnej liczbie strun oraz instrumenty perkusyjne. kulty religijne. w . bóstwa i człowieka.

nie tylko w muzyce. której w odniesieniu do całej epoki średniowiecza używali humaniści odrodzenia. to okres przejściowy pomiędzy średniowieczem a renesansem. Średniowiecze to czas sztuki romańskiej i gotyckiej obfitujących w okazałe zabytki architektury sakralnej. Od IV wieku — na mocy edyktu mediolańskiego z 313 roku — Kościół zainicjował dynamiczny rozwój muzyki. Ustalenie dokładnych dat wyznaczających początek i koniec średniowiecza było wielokrotnie przedmiotem sporów. oznaczająca muzykę 2. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie Tajemniczo brzmiące łacińskie określenie medi aeui ('wieki średnie') to nazwa. np. świni. Dźwięki odpowiadały dwunastu miesiącom roku i alegorycznym zwierzętom — tygrysowi. wężowi. wyrażonego mnogością lokalnych pojęć i zjawisk. dzwony były symbolem zachodu i jesieni. ŚREDNIOWIECZE Periodyzacja epoki średniowiecza. Wspomniane tu przymioty kultur trzech wybranych ośrodków to zaledwie wstęp i zachęta do poznania prawdziwego ich oblicza — bardzo złożonego. w związku z tym rozwój muzyki przebiegał równolegle z rozwojem liturgii chrześcijańskiej. Ta szczególna prawda przyczyniała się do wzajemnego oddziaływania na siebie różnych kultur. czyli 1. odnosząca się do muzyki XIV wieku. Odrzucono kulturę starogrecką związaną z wielobóstwem. Podstawowy pięciodźwiękowy system skalowy (pentatonika) mógł być transponowany od wszystkich dwunastu stopni skali chromatycznej. początkowo funkcjonowała w ukryciu. Dla wszystkich cywilizacji starożytnych muzyka była mądrością serca. porę roku. koniowi. w których uprawiano muzykę zawodowo.zależności od pór roku ustalano strój i zestaw instrumentów. Klasztory spełniały bardzo ważną rolę: były ośrodkami kształcenia zawodowych śpiewaków. smokowi. I choć tak wiele je różniło. oraz ars nova (lać. 'sztuka dawna'). Instrumentom przypisywano stronę świata. owcy. a wszechstronna działalność duchownych miała znaczenie dominujące w tworzeniu kultury krajów chrześcijańskich. budowano . starożytność od czasów nowożytnych. Średniowiecze późne. wyznaczały muzyce specjalne miejsce w swoim życiu duchowym. natomiast koniec epoki wyznacza symbolicznie inna data historyczna — rok 1453 (zdobycie przez Turków Konstantynopola). Zwykle uznaje się za początek średniowiecza rok 476 (upadek Cesarstwa Zacho-dniorzymskiego). W ten sposób średniowiecze trwa blisko dziesięć stuleci. szczurowi i wołu. W dziedzinie muzyki dominowała religijna sztuka wokalna. Chrześcijaństwo stało się religią państwową. kogutowi. mając zawsze na uwadze wzniosłe pojęcie sztuki. królikowi. substancję i żywioł. pisano nowe. 'sztuka nowa'). psu. propagując ją w powstających licznie świątyniach. połowa XV wieku. Kościoły i klasztory stały się ośrodkami kultury muzycznej. połowy XII wieku i całego wieku XIII. do XII wieku stanowiły ośrodki nauki i sztuki (tu przepisywano istniejące traktaty. Traktowali bowiem średniowiecze jako długotrwały okres historyczny oddzielający. W związku z tak dużym przedziałem czasowym wyróżnia się w ramach tejże epoki trzy zasadnicze fazy: W historii muzyki dodatkowo jeszcze określa się dwa okresy wewnętrzne: ars antigua (lać. Religia chrześcijańska ma swój początek jeszcze w epoce starożytnej. metalu i wilgoci. Czas ten w muzyce łączy się z działalnością szkoły burgundzkiej. muzyka kościelna została uznana za jedyną formę oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. małpie.

w pobliżu prezbiterium. które przyniosły w efekcie uporządkowanie muzycznej strony liturgii. Pojęcie „chorał" pochodzi od łacińskiego słowa chorus.VII . Nazwa „chorał gregoriański" mogła pojawić się dopiero w VII wieku. zatem ostateczne reformy były efektem pracy wielu papieży — poprzedników Grzegorza.chorał gregoriański Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" Odkrywanie osobliwości tkwiących w brzmieniu chorału gregoriańskiego trzeba rozpocząć od wyjaśnienia samej jego nazwy. ograniczyło się z konieczności przede wszystkim do tekstów śpiewów. że proces ujednolicania śpiewów trwał bardzo długo. jako doskonały organizator i administrator. Drugi element nazwy — „gregoriański" — łączy się ściśle z imieniem papieża Grzegorza I Wielkiego. Dopiero rozwój muzyki dworskiej w XII wieku przyczynił się do jej dokumentowania oraz większej autonomii.XIII .VIII – IX MUZYKA WIELOGŁOSOWA wieki: X . założony w 529 roku). sprzyjającej powstawaniu nowych form muzyki kościelnej oraz ich ewolucji.XII .VI . Muzyka świecka we wczesnym średniowieczu. Jest jeszcze jedno ważne. Gallen (Szwajcaria). Później zaczęto używać słowa „chór" na określenie zawodowej. wykorzystał liczne doświadczenia i dołączył własne obserwacje. Pierwszoplanowa rola Kościoła zadecydowała o wyraźnej dominacji i kształcie muzyki religijnej w całej epoce średniowiecza.XI . wykształconej. które dzieli epokę na dwie duże fazy: mo-nodyczną i czas muzyki wielogłosowej. zachowała się jedynie szczątkowo (por. był to najstarszy klasztor benedyktyński. Schyłek IX wieku przyjmuje się umownie za czas narodzin wielogłosowości (por. grupy śpiewaków. Do XIII wieku największą rolę odegrały takie klasztory. rozdz. ściśle związanych z liturgią. Wokół klasztorów koncentrowały się również teoretyczne rozważania dotyczące muzyki. kodyfikowano muzykę kościelną). Liturgię średniowieczną niemal w całości wypełniał śpiew duchownych znajdujących się właśnie w chórze. rozdz. W związku z tym chorał gregoriański obejmuje: — liturgię mszalną. W Polsce budowa klasztorów i kościołów.XV . a także zakładanie zakonów i innych wspólnot religijnych nastąpiło w drugim tysiącleciu w wyniku przyjęcia chrześcijaństwa w 966 roku. czyli chór.XIV . „Początki wielogłosowości europejskiej"). tj. Uporządkowanie śpiewów dokonane przez papieża Grzegorza. tym razem czysto muzyczne. kryterium periodyzacji średniowiecza. — Limoges (Francja).instrumenty. Pierwotnie słowo „chór" oznaczało miejsce w kościele.XVI Monodia średniowieczna . ponieważ . jak: — St. „Muzyka świecka wczesnego średniowiecza"). — Monte Cassino (Włochy. Chorał gregoriański to wspólne określenie dla bardzo licznej grupy śpiewów Kościoła rzymskokatolickiego. — Santiago de Compostela (Hiszpania). które zajmowali śpiewacy — duchowieństwo biorące udział w liturgii. On sam zaś. której istnienie potwierdzają różne źródła pośrednie. MUZYKA JEDNOGŁOSOWA wieki: V . — Reichenau (Niemcy). który brał czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału. — liturgię pozamszalną w postaci nabożeństw odprawianych o różnych (ale stałych) porach dnia. wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie. Trzeba tu jednak pamiętać.

XIV. Pomimo dominacji chorału rzymskiego obrządki lokalne zachowały w następnych wiekach żywotność. mediolański. Jednogłosowość. — czysto wokalny charakter.). wchłonął z kolei wiele różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolańskiego. obowiązywała we wszystkich śpiewach. która zabraniała kobietom udziału w śpiewie liturgicznym. podkreślając w ten sposób nierozerwalną więź chorału z Kościołem rzymskim. galijskiego i mozarabskiego. Śpiew bez towarzyszenia instrumentów symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. choć w znacznie mniejszym stopniu i w niektórych tylko wybranych ośrodkach — najczęściej tam. w. Ich nazwy wyraźnie wskazują na lokalną proweniencję i wpływy.in. gdzie tkwiły ich korzenie. ode 'śpiew'). m. Wiąże się ona z fragmentem I Listu św. — wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście klasztory żeńskie. czyli 'śpiew rzymski'. — rytmika oparta na prozodii tekstu. 33-35): . monos 'jeden'. Chorał gregoriański wykonywali wyłącznie mężczyźni. nazywano je interwałami „martwymi". czyli monodia (gr. Ambroży. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwój notacji muzycznych przyniosły w konsekwencji dominację i rozpowszechnienie chorału rzymskiego na terenie całego Kościoła zachodniego. Śpiew rzymski nie był jedyną formą śpiewu liturgicznego w Kościele zachodnim. — swoista notacja. Melodie chorałowe cechuje płynny sposób ukształtowania ich przebiegu wysokościowego dzięki przewadze postępów sekundowych i tercjowych: (zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krótkie)) W tak zorganizowanej melodii każda większa odległość uzyskiwała silny walor napięciowy. oddzielając w ten sposób wyraziście całości znaczeniowe tekstu słownego. — teksty łacińskie. jak i chóralnych. Pawła do Koryntian (rozdz. W roku 578 Kościół ogłosił zasadę mulier taceat in ecclesia („kobieta niechaj milczy w Kościele"). Oprócz niego istniały inne gałęzie chorału. jako że jego zasady sformułował w IV wieku św. Do tego czasu używano nazwy cantus romanus. że interwały te nie należały bezpośrednio do melodii chorałowej (pojawiały się po pauzach oddechowych).pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmował lata 590-604. W związku z tym. Chorał rzymski. Cechy chorału gregoriańskiego O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriańskiego decydują jego charakterystyczne cechy: — jednogłosowość. gdzie kultywowany był w okresie od V do IX wieku. Bardziej rozwinięty ambitus miały czasem śpiewy solowe. Śpiew mediolański wykształcił się w diecezji mediolańskiej. W związku z wokalnym charakterem chorału ambitus melodii był niewielki i z reguły nie przekraczał oktawy. czyli gregoriański. — specyficzna tonalność. galijski i mozarabski. Śpiew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwinął się w Hiszpanii. Jest on nazywany również śpiewem ambrozjańskim. Śpiew galijski (inaczej gallikański) kultywowany był głównie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i przyległe do niej tereny). Z tego właśnie powodu przez długi czas zabraniano wręcz używania w kościele instrumentów. gdzie wspólnoty kobiet sprawowały codzienną liturgię. zarówno solowych. Większe skoki interwałowe występowały również na styku fraz.

Melizmaty występowały np. W chorale gregoriańskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporządkowania sobie tekstu i melodii: — sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk). — neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków zespolona jednym akcentem). Wśród antyfon można wyróżnić: antyfony psalmowe (pełniące rolę refrenów psalmowych). Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem. A jeśli pragną się czego nauczyć. w całości wykonywane przez chór lub solistę. Chorał opierał się na materiale ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych używa się także określenia „skale kościelne". niech zapytają w domu swoich mężów! Nie wypada bowiem kobiecie przemawiać na zgromadzeniu. Materiał tonacji był ściśle diato-niczny. czyli melizmatyczne. Tym samym melodia chorałowa staje się „udźwiękowieniem prawd wiary". Dopiero w XX wieku Sobór Watykański II (1962-1965) zatwierdził sprawowanie liturgii w językach narodowych. kobiety mają na tych zgromadzeniach milczeć. Amen. ciągłe. Językiem tekstów liturgicznych jest łacina. Odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów liturgicznych jest ich zróżnicowane opracowanie. duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc dwa chóry (por. nie dozwala się im bowiem mówić. Rytmika w chorale gregoriańskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad muzyką. dla których wyznacznikiem są słowa. Wprowadził je w XIX wieku węgierski muzykolog Otto Gombosi. Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. Hosanna) oraz greckie zawołanie Kyrie eleison. W ramach responsoriów trzeba dokonać podziału na: responsoria proste i ozdobne. tj.[ . Kyrie eleison. a nawet kilkadziesiąt dźwięków). ołtarz główny — śpiew responsorialny — polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i chórem. Zachowało się również kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja. Słowo to pozwala na wprowadzenie aż czterech odcinków melizmatycznych: Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a: W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wykonawcze: — śpiew antyfonalny — polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch chórów. a ich nazwy zawierały przedrostek „hypo-". jak to Prawo nakazuje. kilkanaście.): czterech autentycznych (głównych) i czterech plagalnych. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach narodowych były przez Kościół surowo tępione. a w X wieku . Ów związek urzeczywistniają oddechy. antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne (wykonywane przed mszą). Gloria. Tonacje plagalne rozpoczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych w obrębie kwarty. w słowach: Amen. lecz mają być poddane. a zwłaszcza — Alleluja. Hosanna. — melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka.] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach świętych. Bardzo ważnym problemem jest tonalność chorału gregoriańskiego. którą wprowadzono do liturgii w III wieku. Słowo Alleluja wyraża radość i doskonale nadaje się do zastosowania melizmatów. Nazwy tonacji średniowiecznych przejęto od starożytnych skal greckich. zdania lub większe całości treściowe. Ponadto używane są nazwy: „modus" (liczba mnoga: „modi") oraz „tonacje kościelne".) tonacji autentycznych. schemat poniżej). W stosunku do skal starogreckich nastąpiły jednak dwie istotne zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) — tonacje uzyskały kierunek wznoszący. podkreślających uroczysty charakter śpiewu.

Następnie rozszerzono ją o jeden stopień w górę i w dół: TABCDEFGabcdefg (aa) Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma. frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej. Jest tak w przypadku skal autentycznych. co w istotny sposób podkreśla ich pokrewieństwo. Unikanie dźwięku h spowodowało w dwóch skalach. Ponadto zarówno tonika. neuma 'ruch ręki'). hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a V. Finalis w skalach średniowiecznych natomiast nie zawsze oznacza pierwszy stopień. przesunięcie tonus dominans na dźwięk c. Z chorałem gregoriańskim łączy się również sprawa ewolucji notacji muzycznej. Zwykło się przyjmować. szkołach śpiewu (schola cantorum). hypodorycka Ahcdefga d f III. hypolidyjska c d e f g a h c1f a VII. cheir 'ręka') . że jedną z pierwszych takich szkół założył w Rzymie papież Grzegorz I Wielki. początkowo wykorzystywały litery alfabetu greckiego.finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopień: dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1 Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją charakterystykę wyrazową. w skalach plagalnych natomiast jest to dźwięk leżący w środku pola dźwiękowego. Pierwotna skala obejmowała dźwięki A-g. w myśl której każda tonacja miała swój specyficzny koloryt — a zatem inne oddziaływanie na słuchacza. Ustny przekaz śpiewów chorałowych nie mógł być jednak precyzyjną metodą. miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1 g cZ VIII. Najstarsze notacje były notacjami literowymi. Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (7zJ c Nie należy utożsamiać pojęć: finalis i tonus dominans z parą pojęć: tonika i dominanta. Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V stopień. Tonika i dominanta łączą się ściśle z innym systemem — z systemem harmonii funkcyjnej. Pierwotnie chorał przekazywany był drogą tradycji ustnej i nauczany w tzw. nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans I. Jeszcze słabsza konsekwencja zaznacza się w położeniu tonus dominans. W krótkim czasie podobne szkoły powstały przy katedrach i zakonach. lidyjska f g a h C1<i1e1/'1 f c VI. Dźwięk B istniał w dwóch odmianach: — B molle (stąd „bemol"). W skalach plagalnych tonus dominans nie jest V stopniem. stąd pojęcie „gama"). dorycka d e f g a h c1 d1 d a II. jak i dominanta mają swoje stałe położenie w skali — są odpowiednio I i V stopniem. W skali hypofrygijskiej nastąpiło przesunięcie tonus dominans z dźwięku g na a. Najważniejszymi stopniami w każdej tonacji były: finalis (dźwięk końcowy) i tonu s dominans (dźwięk dominujący). a następnie łacińskiego. frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c IV. — B guadratum (dźwięk h). Tu także trzeba wskazać dwa rodzaje tej notacji: cheironomiczna (z gr. Ważnym etapem było powstanie pisma neumatycznego (gr. Skala autentyczna i odpowiadająca jej skala plagalna mają taki sam dźwięk finalis.

dokładnie określająca interwały. bezliniowa mało precyzyjna: nie określała wysokości dźwięków ani rytmu. np. Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku. neumy cheirono-miczne umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego 4. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj. Nazwy solmizacyjne: ut. Proces kształtowania się notacji chorału odbywał się w wielu etapach. w dalszej kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwoną dla dźwięku f i żółtą dla dźwięku c) W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w odstępach tercjowych. mi. tzw. pismo dwujęzyczne 3. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową. liniowa (zastąpiła notację cheironomiczna na początku XI wieku) określała odległość. tj. można go sprowadzić do kilku najważniejszych: 1. np.starsza. zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficznej (tzw. Notacja cheironomiczna. zamienił bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania (i nawiązujące do jego nazwiska) do. re. tj. ruchy ręki dyrygenta wskazywały w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej diastematyczna (z gr. czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska) 5. upraszczając. wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem. aby uchronił ich od chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów. climacus [^ Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze. zapis melodii gregoriańskiej na pięciolinii w kluczu wiolinowym Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu — solmizacji. skomponowanego w VIII wieku. punctum • . Kształty kluczy używanych we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g. la. pes J. Inne stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta rzymska). . fa. Notacja współczesna. Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriańskiego są neumy. Neumy dzielą się zasadniczo na dwie grupy: — pojedyncze. Jana Chrzciciela. w śpiewach melizmatycznych natomiast posługiwano się neumami złożonymi (ozdobnikowymi). tworząc ją z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu. a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy. nota guadrata lub nota romana. bez linii 2. św. diastema 'odległość') późniejsza. f i c. soi. uirga ^ — złożone. Sancte loannes (Święty Jan). Notacja diastematyczna. Jana. są początkowymi zgłoskami hymnu na cześć św. Notacja diastematyczna. interwały: początkowo stosowano jedną linię orientacyjną. Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona. W XVII wieku włoski teoretyk Giovanni Battista Doni. wykorzystując początek swojego nazwiska.

ordinarium missae Kyrie eleison (Panie. Oficjum Terminem Oficjum określa się liturgię godzin. Na pełne codzienne Oficjum składało się 8 nabożeństw: 1. uzupełniają treści obrzędowe (kanon mszy. Stanowią one połączenie części stałych i zmiennych. — śpiewy solowe celebransa. ewangelia. czytania. czyli nabożeństwa poza-mszalne. różne Kyrie. homilia. do układu części stałych dołączone zostało Credo). Benedykt. Były to nabożeństwa odprawiane o różnych porach dnia. formuła rozesłania. stanowiącą artystyczne opracowanie ordinarium missae. Gloria. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słońca . Akcję mszy liturgicznej. Msza za zmarłych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy. prefacja) i związane z nimi czynności ceremonialne. połowie XI wieku. oprócz wymienionych wcześniej części stałych i zmiennych. Graduale. i drugie — także w kontekście czysto artystycznym — msza muzyczna. ponieważ była wyrazem symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Pańskiej. zmiłuj się nad nami) Gloria (Chwała) proprium missae Introit (śpiew na wejście) Graduale (łac. sekwencję Dies irae. wyznanie wiary) Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony) Agnus Dei (Baranku Boży) Communio (śpiew na Komunię) Ite missa est (Oto msza spełniona. Requiem wykazuje swoją własną formę i według obrządku rzymskiego składa się z 9 części. Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna). Offertorium. a obejmują: Introit. bo dopiero w 1. sekreta. — części zmienne (proprium missae). gradus 'stopień. w okresach pokutnych zamiast Ite missa est stosowano Benedicamus Domino — Błogosławmy Panu) W tym momencie trzeba uzmysłowić sobie podwójne znaczenie terminu „msza": pierwsze — w aspekcie konkretnej ceremonii — msza liturgiczna. Mszę liturgiczną stanowią konkretne nabożeństwo i jego mistyczna treść. Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku (znacznie później. Msza jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości) wykształciła się w XII wieku. Tractus. Msza muzyczna jest formą cykliczną. Pierwotnie poszczególne części mszy grupowano w osobnych księgach. Zbiory te umożliwiały osobie odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzień względnie uroczystość skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. np.Msza Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii. Na liturgię mszalną składają się następujące grupy śpiewów chorałowych: — części stałe (ordinarium missae). Zasadniczy schemat Oficjum ustalił na początku VI wieku św. Sanctus. śpiew na stopniu ołtarza') Alleluja (w okresach pokutnych Tractus albo sekwencja) Offertorium (śpiew na Ofiarowanie) Credo (Wierzę. Kyrie.

15 7. zdania lub całe poematy). sekwencje cieszyły się bardzo dużą popularnością. Kyrie. Za twórcę tropów uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. 915). W Kościele bizantyjskim tropowanie znane było już w V wieku. działający w szwajcarskim klasztorze St. Najbardziej natomiast popularne były tropy Introitu. godz. szósta i dziewiąta). Gallen. Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek Nazwy: Pryma. przybrały formę pieśni i funkcjonowały jako samodzielne śpiewy. godz. Nona ok. Melodia Alleluja odznacza się długimi meliz-matami. Unikano jednak — ze względów dogmatycznych — tropowania Credo i Ewangelii. godz. trzecia. Graduału. Tropy wykazują duże zróżnicowanie związane z wpływem różnych kultur. W muzyce artystycznej późniejszych stuleci żywotność zachowały przede wszystkim Nieszpory. Tropy i sekwencje Tropy są to interpolacje. łączą się ściśle z czasem odprawiania tych nabożeństw (według rachuby rzymskiej były to odpowiednio godziny: pierwsza. że był to pierwszy etap kryzysu chorału gregoriańskiego. Nona. Najbardziej popularne z nich opracowywane były wielogłosowo w renesansie i baroku. Pryma ok.2. Tercja ok. ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne. Seksta ok. które były przedmiotem wielu opracowań muzycznych w twórczości różnych kompozytorów. celtyckiej i iryjskiej. Sobór Trydencki (1545-1563) usunął z ogromnego repertuaru . Sanctus i Agnus Dei. oryginalne śpiewy. Podobnie jak tropy. Sekwencja następuje po właściwym śpiewie: Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnić i oderwać od śpiewu chorałowego. Można więc uznać. W XII wieku pojawiła się nowa postać tropów — tropy dialogowane. Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów — uzyskały postać rymowaną i często zwrotkową. godz. które stały się źródłem dramatu liturgicznego. Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze słowa. Tropy były wstawkami jednogłosowymi i często powodowały rozwinięcie melodii. 12 w południe 6. Rozszerzenia tekstowe były powiązane z treścią właściwego tekstu liturgicznego: Kyrie — fons bonitatis — cleison (Panie — źródło dobroci — zmiłuj się nad nami) A to przykład bardziej rozbudowanego tropu: Kyrie — adiutorium nostrum i?i Nomine Domini — eleison (Panie — wspomożenie nasze w Imieniu Pana — zmiłuj się nad nami) Tropowanie bardzo się rozpowszechniło. Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach wypowiedzianych przez Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). czyli wstawki tekstowe. 6 rano 4. zwłaszcza bizantyjskiej. Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja. Niektóre tropy oderwały się od pierwotnych śpiewów liturgicznych. Tercja. 9 rano 5. objęło stałe i zmienne części mszy. Dodawanie nowych tekstów stosowano we fragmentach melizmatycznych. Chwalby (Laudes) o wschodzie słońca 3. muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych śpiewów liturgicznych. Tropy i sekwencje wnosiły jednak do chorału element świecki (teksty poetyckie). Seksta. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słońca 8. Na Zachodzie rozpowszechniło się około IX wieku.

3. W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu. Do najbardziej znanych opracowań należą: renesansowe — Josąuina des Pres. Umożliwiło to włączenie do dramatu elementów świeckich. XIII wiek. rytmiki tanecznej. cieszącą się dużą popularnością. Tematyka koncentrowała się wokół takich wydarzeń. hymny. Giovanniego B. jak: Procesja Palmowa. Tok akcji dramatu uzupełniały rubryki. Gioacchina Rossiniego. czyli teksty wyjaśniające. 4. dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. instrumentów. XIII wiek. Pogrzeb Chrystusa. Największą żywotność zachowały sekwencje Stabat Mater i Dies irae. mający bogatą tradycję w muzyce Zachodu. był szczególnie popularny. niezbędnych w przypadku dzieł o charakterze dramatycznym. Te drugie nie były jednak tak liczne. Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu. ukrzyżowanego (śpiewali diakoni) Anioł: Nie ma Go tu. Najstarsze dramaty liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały fragment Ewangelii mówiący o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety: Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan) Kobiety: Jezusa Nazareńskiego. mimika. ról kobiecych. a także języków narodowych w miejsce łaciny. tropy. Akcji dramatycznej towarzyszyły gesty. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało. romantyczne — Franza Schuberta. bywa także wykorzystywana w dziełach innego rodzaju. Dies irae (Dzień gniewu) — element stały mszy żałobnej (requiem). Josepha Haydna. a spośród sekwencji zachował jedynie cztery: 1. Sekwencja Dies irae. Pergolesiego. np. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego. tj. scen z życia. zmartwychwstał Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy nabożeństwa: responsoria. Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi. co wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą treści dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy. melodia z XVII wieku) Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano. sekwencję Stabat Mater (dolorosa) — Stalą Matka Boleś-ciwa. Giovanniego Pierluigi da Palestrina. Zwłaszcza ten ostatni temat. Dialogowanie miało postać naprzemiennych pytań i odpowiedzi. Oprócz samodzielnych opracowań Stabat Mater ma również często zastosowanie jako fragment dzieł oratoryjnych. Karol Szymanowski. Sekwencję Stabat Mater opracowywali również kompozytorzy polscy: Józef Elsner. a także cytaty z Pisma świętego. rynek czy jarmark. symfonicznych. Giuseppe Verdiego. 2. Celnym przykładem jest wprowadzenie wariantów i fragmentarycznych cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza. W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną. Ostatnia Wieczerza. Antonina Dvofaka.(wiele tysięcy) tropów i sekwencji prawie wszystkie tropy. Wzory dramatu wielkanocnego zainspirowały podobne opracowania związane z okresem Bożego Narodzenia. Języki . zawsze obecna w mszy żałobnej. XVIII--wieczne — Luigi Boccheriniego. z kościoła przeniósł się on na plac przed kościołem. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas Wielkanocy. Dramat liturgiczny Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących dodatki do Introitu. melodia z XVI wieku) Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów późniejszych epok. sekwencje. Krzysztof Penderecki. melodii ludowych. barokowe — Alessandra Scarlattiego.

narodowe sprzyjały większej przystępności i zapewniały dużą popularność formie dramatu. dekoracje. — hymny. lekcje (czytania). Stanowią one podstawę i zasadniczą treść wszystkich nabożeństw pozamszalnych. — części zmienne mszy (proprium missae). prefacje. — formy paraliturgiczne: w języku łacińskim — tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny. Większość z wymienionych śpiewów została już omówiona wcześniej. Systematyka śpiewów chorałowych W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonać pewnego ich uporządkowania. w ramach zmiennych części mszy (Introit. a więc element sceniczny. Alleluja względnie Tractus. Postanowienia Soboru Watykańskiego II znacznie ograniczyły. Coraz większą rolę zyskiwały rekwizyty. ale forma uległa teatralizacji. do której nawiązywały też architektura i malarstwo średniowieczne. w językach rodzimych — pieśni. oratorium i pasji. Ich autorstwo przypisuje się królowi izraelskiemu Dawidowi. Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszeć chorał gregoriański w jego czystej postaci. W tym miejscu nieco więcej uwagi należy się psalmom. Pozostała tematyka religijna. — psalmy i kantyki. sekwencje i tropy. w ramach monodii gregoriańskiej wyróżnić można następujące rodzaje śpiewów: — oracje. Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich muzycznego opracowania. listy. W liturgii mszalnej. często jednowersetowe fragmenty psalmów. Graduale. Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form. większość tekstu psalmu wykonuje się na tonus dominans tonacji kościelnej. Stało się tak za sprawą przystosowania liturgii do potrzeb współczesnego świata: w imię większej przy-stępności liturgii w miejsce obco brzmiącej łaciny wprowadzono języki narodowe. wykorzystywane są krótkie. — antyfony. podczas których wykonuje się je w całości lub we fragmentach. która pozwala wyróżnić: — części stałe mszy (ordinarium missae). — responsoria. ewangelie. maski. W liturgii chrześcijańskiej śpiew psalmów został przejęty z kultu żydowskiego. kostiumy. przede wszystkim: misterium. Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięćdziesięciu śpiewów pochwalnych w języku hebrajskim. Offertorium. w której utrzymany jest śpiew. — ordinarium i proprium missae. Każdy werset psalmu opiera się na stałej formule melodycznej. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tłumaczenia Psałterza Dawidowego są: wersja grecka (Septuaginta) oraz łacińska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w języku polskim są dziełem Jana Kochanowskiego i Czesława Miłosza. — śpiewy z pogranicza liturgii — hymny. Psalmy zawarte są w samodzielnej księdze Starego Testamentu (Księga Psalmów). W opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i łukowego profilu melodii chorałowej: Nadrzędna symetria miała wyrażać harmonię świata stworzonego przez Boga. Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów. — śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeństw pozamszalnych (officium divinum). a praktycznie rzecz biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych. Ponieważ tłumaczenie tekstów łacińskich na języki nowożytne naruszyłoby .). najczęściej w sposób antyfonałny. Communio).

Chorał zaś pielęgnowany jest w klasztorach i niektórych kościołach. Muzyka Kościoła wschodniego Rzym i Konstantynopol toczyły wielowiekową walkę o prymat nad całym chrześcijaństwem. Ten piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kościoła średniowiecznego. dworska. Notacja bizantyjska to interwałowe pismo neumatyczne. Jednak równolegle do chorału rozwijała się muzyka nie związana z Kościołem. do tego celu służyły specjalne oznaczenia. śpiewy kościelne natomiast wiązały się z obrzędami religijnymi. aut non sit (łac. Po przyjęciu chrześcijaństwa z Bizancjum w wielu krajach słowiańskich rozwinął się śpiew cerkiewny w języku starocerkiewno-słowiańskim. Znaki notacji bizantyjskiej otrzymywały swoje właściwe znaczenie dopiero po dokładnym określeniu danej tonacji (echos). Tonalność zaś była wynikiem stosowania systemu ośmiu tonacji (okto-eckos). Muzyka świecka wczesnego średniowiecza Do około 1000 roku dominowała muzyka kościelna. „albo niech będzie muzyka religijna. . doszło do rozbicia jedności Kościoła chrześcijańskiego. Z punktu widzenia ówczesnej ideologii Kościoła muzyka pozakościelna była „pogańska". W efekcie nastąpił podział na chrześcijaństwo wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie (rzymskie). która miała być sługą Kościoła. W Kościele wschodnim był to chorał bizantyjski w języku greckim. I choć liczną grupę stanowiły pieśni związane z tematyką religijną. mimo że nie była utrwalana pisemnie. „grzeszna" i dlatego potępiana przez ojców Kościoła. Biskupi katoliccy uznawali hymny za śpiewy prostaków. Muzyka ta wnikała w życie codzienne. to ich charakter pozostawał jednak świecki (nie były powiązane z liturgią). Fakt. Troska o modlitwę i pokutę była bezpośrednim powodem sformułowania przez hierarchię kościelną zasady: aut sacra musica sit. przyrodę. Śpiewy świeckie miały służyć uświetnieniu osoby cesarza oraz patriarchy. bohaterów. albo niech nie będzie jej wcale"). miejska. że musiały rozwijać się równolegle: muzyka ludowa. Brak notacji muzycznej oraz nieumiejętność jej wykorzystania przez ludzi świeckich to zasadnicze przyczyny nikłej ilości zabytków muzyki pozakościelnej. liturgia Kościoła współczesnego zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki rodzimej.w wielu przypadkach organiczną spójność tekstów z melodiami chorałowymi. Typy znaków nawiązywały do symboli mistyki bizantyjskiej. w wyniku tzw. Zostały one jednak ostatecznie zaakceptowane przez Kościół. dokonywane najczęściej kolorem czerwonym. W notacji tej występowały dwa rodzaje znaków: somata (ciało) oraz pneumata (dusza). W połowie XI wieku (1054). schiz-my wschodniej. wpływał na wzmożoną twórczość hymniczną. We wczesnym średniowieczu powstało również wiele hymnów opiewających bóstwa. Uniwersalną formą muzyki świeckiej we wczesnym średniowieczu była pieśń. Bizantyjskie śpiewy hymniczne miały charakter świecki i kościelny. Kościoły wschodni i zachodni wykształciły odrębne formy śpiewów liturgicznych. używanie języków lokalnych oraz — dalekie ideałom chorału — brzmienie. że władza kościelna i państwowa skupiała się w osobie cesarza. wojskowa i myśliwska. Dużą popularnością cieszyły się także pieśni wojenne i bohaterskie eposy. Różnorodna tematyka pieśni i hymnów wskazuje jednak. przy czym pod istniejące melodie podkładano teksty religijne. Pieśni te cechowało: ludowe pochodzenie.

Głosy w organum miały swoje nazwy wynikające z ich funkcji: głos chorałowy jako głos główny nosił nazwę vox principalis. a ponadto przez długi czas stanowił punkt wyjścia dla utworów wielogłosowych. stąd pojęcie „kontrapunkt". Całkowite uzależnienie vox organalis od głosu chorałowego spowodowało. Vox organalis umieszczany był początkowo pod głosem głównym. lub czterogłosowej. że nawiązuje ona do organów. a głos dokomponowywany — uox organalis. Technika organum miała służyć wzbogaceniu najbardziej uroczystych śpiewów chorałowych. Do określenia pierwszych śpiewów wielogłosowych używano nazwy organum. powszechnie używane w muzyce następnych epok). używaną w odniesieniu do instrumentu wyposażonego w struny melodyczne i burdonowe. Pierwotnie organum traktować można jedynie jako technikę.organum Obcość łaciny i jednogłosowość chorału wpływały na pewną sztywność form chorałowych. zarówno pod względem melodycznym. jak i rytmicznym: Tylko w wyjątkowych okolicznościach (np. Najstarszym typem organum było organum paralelne (równoległe). Tworzenie drugiego głosu polegało na mechanicznym zdwojeniu melodii chorałowej. później — zwykle nad nim. które pozwoliło na usamodzielnienie vox organalis zarówno pod względem melodycznym. doboru współbrzmień. najczęściej w interwale kwarty lub kwinty czystej. W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego głosów używano terminu nota contra notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra punctum ('punkt przeciw punktowi'. jak również rytmicznym. nadając charakterystyczny rys całej epoce średniowiecza.). Istnieje duże prawdopodobieństwo. . Trudno jednoznacznie wyjaśnić genezę nazwy „organum". Polegała na wplataniu do chorału — w pewnych jego odcinkach — drugiego głosu. zwanej organum prostym. We francuskim ośrodku St. np. które — przy ówczesnej niedoskonałości innych instrumentów — pozwalały na wydobycie kilku współbrzmiących dźwięków. lub trzy-. że organum paralelne traktowano jako organum ścisłe. Proces kształtowania się wielogłosowości w muzyce kościelnej trwał kilka wieków.: W związku z tym vox organalis był całkowicie uzależniony od głosu chorałowego. a nie samodzielną formę. Z tego czasu pochodzi traktat teoretyczny Musica enchiriadis (co należy tłumaczyć jako Podręcznik muzyczny) zawierający informacje na temat muzyki wielogłosowej. w odniesieniu do organum używano zamiennie greckiego terminu diaphonia Cdwugłosowość'). zwanej organum złożonym. W tym ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z nich) podlegały zdwojeniem oktawowym. Inna możliwość to skojarzenie z nazwą „organistrum". powiększania liczby głosów i stosowania nowych sposobów ich prowadzenia. w zakończeniu) dopuszczano inne współbrzmienia.Początki wielogłosowości europejskiej . Chorał — w swojej czystej postaci — pozostał symbolem muzyki kościelnej. zwane zwykle diaphonia basilica). Mogło mieć ono postać konstrukcji dwugłosowej. wzbogacania rytmiki. Martial (Limoges) wykształcił się inny rodzaj organum — organum melizmatyczne (organum basilicum. Ponieważ pierwotna wielogłosowość ograniczała się do konstrukcji dwugłosowych. Za jej początek (określony w teorii i praktyce) przyjmuje się schyłek IX wieku (Znacznie wcześniej — o czym wspominają zachowane źródła — istniały praktyki ludowe polegające na śpiewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej. Rozwój organum obejmował czas od IX do XIII wieku i dotyczył stopniowego usamodzielniania się głosów.

umieszczanego zamiast górnego głosu organum. świadczy również fakt. Nazwę „chorał protestancki" należy odróżnić od omówionego tu dokładnie pojęcia „chorał gregoriański". wykorzystywanym jako melodia „stała" we wszystkich rodzajach wielogłosowości średniowiecznej (Łatwiej teraz zrozumieć termin discantus: jest to skrótowy termin zalecenia dis cantus firmus ('przeciwnie do melodii stałej'). Tenor (wł. We wczesnym okresie rozwoju wielogłosowości partia tenoru. natomiast nie łączyła się z nim żadna funkcja harmoniczna. której celem było uwypuklenie szczególnych zdobyczy muzyki XIV wieku. a przez długi czas także najważniejszym źródłem cantus firmus. Zaistnienie pewnej samodzielności głosów zapoczątkowało rozwój organum swobodnego. Chorał gregoriański był bowiem najstarszym. używamy pojęcia ars antiąua. Na przełomie XI i XII wieku pojawił się w muzyce nowy rodzaj techniki — discantus. na zasadzie przeciwstawienia. dla której punktem wyjścia jest melodia „stała". pojęcie „tenor" natomiast oznacza funkcjonalną. konduktus W odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku. Wraz z rozwojem wielogłosowości w terminologii muzycznej pojawiły się dwa bardzo ważne pojęcia: cant u s firmus oraz tenor. Klauzula. że chorał gregoriański nie był wyłącznym źródłem cantus firmus. a więc „sztuka dawna". potraktowane jako „stare". W dalszym jednak ciągu istniało wyraźne uzależnienie rytmiczne głosów: Zdecydowanie bardziej prawidłowe i wnikające w istotę discantus jest uznanie go za styl sylabiczny nota contra notam czy neuma contra neumam w odróżnieniu od stylu melizmatycznego z długo wytrzymywanymi dźwiękami chorałowymi. 'śpiew stały') służyło wskazaniu głosu stanowiącego podstawę konstrukcji wielogłosowej. czyli „śpiew przeciwny". czyli formotwórczą rolę głosu stałego. Nie należy też porównywać średniowiecznego tenoru do najniższego głosu konstrukcji harmonicznej w późniejszych epokach. Ars antioua Geneza nazwy. Użycie terminu „chorał gregoriański" wiąże się ze wskazaniem źródła zaczerpniętej melodii. Otóż najpierw pojawiła się w teorii muzyki nazwa ars noua — sztuka nowa. Wobec tego wszystko to. będący podstawą utworu wielogłosowego. O odrębności pojęć: „chorał gregoriański". vox organalis natomiast rozwijał szerokie łuki melodyczne. Technika discantus pozwoliła na usamodzielnienie się głosów organum pod względem melodycznym. „cantus firmus" oraz „tenor".Vox principalis tworzyły długo wytrzymywane dźwięki. reprezentującej etap dojrzałego średniowiecza. O odmienności tych dwóch rodzajów chorału będzie mowa w dalszej części podręcznika. Wspomnianych wyżej trzech pojęć nie można jednak stosować zamiennie. powstanie innych . przede wszystkim* dalszy rozwój organum. Określenie cantus firmus (łac. Tenor „podtrzymywał" wielogłosową konstrukcję w sensie rytmicznym. będące podstawą kompozycji. Podział na „stare" i „nowe" oznacza początek myślenia historycznego u teoretyków. a jeszcze później.). czyli cantus firmus. cantus firmus określa specyfikę powstawania wielogłosowości. stanowiła fragment chorału gregoriańskiego. co było wcześniej — jeśli nawet miało istotne znaczenie — musiało być. tenere 'trzymać') oznaczał głos „podtrzymujący" całą konstrukcję wielogłosową. W XV i XVI wieku popularnym źródłem cantus firmus stały się pieśni świeckie. Ewolucja organum. bo w baroku — chorał protestancki. Dalszy rozwój organum nastąpił u schyłku wieku XII i w wieku XIII. ponieważ każde z nich dotyczy innego aspektu wielogłosowości. Przyczyniły się do tego osiągnięcia ars antiąua. Okres ars antiąua odegrał bardzo ważną rolę w budowaniu „nowej" przyszłości muzyki.

w szczególności zaś — rycerskiej. W ośrodku Notre Damę działali dwaj wybitni kompozytorzy. w uproszczeniu nazywa się go często organum „paryskim". zwłaszcza w architekturze. powstawała ciągła linia jednogłosowa: Z czasem rozwinęły się bardziej kunsztowne wymiany głosów. które objęły większe fragmenty utworu. kantorzy i dyrygenci — Leoninus i Perotinus. Pewne cechy utworów muzycznych powstałych w tym czasie. techniki te przygotowały grunt dla struktur kanonicznych. przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw całego roku kościelnego. Oprócz organum w okresie ars antigua pojawiają się także inne rodzaje wielogłosowości: klauzula (clausula). Należały do nich: wymiana głosów. działający w latach 1160-1180. W związku z tym. 100 utworów dwugłosowych. były świadectwem podporządkowania muzyki ogólnym tendencjom w sztuce gotyckiej. Hoguetus (z fr. Większa liczba głosów umożliwiała także zastosowanie nowych w tym czasie technik kompozytorskich. a w rezultacie powiększenie rozmiarów kompozycji. kiedy melodie powtarzane w różnych głosach ulegały przesunięciu. że wszystko powstaje „dla większej chwały Bożej" — zatem imię autora dzieła to sprawa całkowicie drugoplanowa. tj. hoguet 'czkawka') polegał na przerywaniu linii melodycznej licznymi pauzami. bowiem zdecydowana większość kompozytorów epoki średniowiecza pozostaje nieznana. Leoninus.form wielogłosowości oraz ewolucja rytmiki. (Zapis nutowy: Hoąuetus w zakończeniu anonimowej klauzuli In Bethleem (początek XIII wieku)) W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dźwiękami. Aż po wiek XIV popularna technika hoąuetowa stosowana była także w celach ilustracyjnych w różnego rodzaju kompozycjach. Sytuacja ta zmieniła się dopiero pod koniec średniowiecza. Warto ten moment odnotować. Zmodernizował on kompozycje Leoninusa oraz stworzył organa trzy-i czterogłosowe na wielkie święta roku kościelnego. zwiększenie liczby głosów i stosowanych technik kompozytorskich. proste imitacje oraz tzw. bo terminem „szkoła paryska" określa się główny ośrodek kulturotwórczy związany z katedrą Notre-Dame w Paryżu. . zawierającą ok. a nawet całość kompozycji. Leoninus i Perotinus reprezentują dwie generacje kompozytorów. Najbardziej rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa organa czterogłosowe: Yiderunt omnes (Ujrzeli wszyscy) oraz Sederunt principes (Książęta siedzieli). pomimo obecności dwóch głosów. hoąuetus. Po raz pierwszy (a mówimy przecież o wiekach XII i XIII) kompozytorzy nie są dla nas anonimowi. Wynika to z przyjętej wówczas zasady. Perotinus zwany Wielkim działał w latach 1180-1220. W najprostszych strukturach imitacyjnych głos naśladujący wchodził dopiero na ostatnim dźwięku głosu imitowanego. Ponadto okres ars antiąua można uznać za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki dworskiej. skomponował Magnus liber organi (Wielka księga organum). że bujny rozwój organum nastąpił w Paryżu. konduktus (conduc-tus) oraz motet — najważniejsza forma polifonii średniowiecznej. W takim przypadku. Analogicznie. Jedną z pierwszych bardziej złożonych postaci techniki wymiany głosów był gatunek o nazwie rondellus. Wymiana głosów polegała na krzyżowym przestawianiu melodii z jednego głosu do drugiego według następującego wzoru: Poniższy przykład ilustruje zastosowanie wymiany głosów w czterogłosowym organum Sederunt principes Perotinusa: Imitacje powstawały w sytuacji.

Motet w swej genezie odwoływał się do techniki tropowania. Przede wszystkim rozszerzyła się tematyka konduktus. wprowadzały wiernych w sens danego tekstu. Konduktus cechowało sylabiczne traktowanie tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania techniki nota contra notam na gruncie konduktus sprawił. ale w najbardziej typowej dla średniowiecza postaci motet stanowił konstrukcję trzygłosową. utrzymany w całości w technice nota contra notam. przyjmował formę stroficzną lub przekomponowaną. Zastosowanie w wie-logłosowości zmieniło radykalnie ich postać. na potrzeby przedstawień dramatycznych. przyznająca głosom równouprawnienie rytmiczne i melodyczne: (Zapis nutowy: Anonimowy konduktus Quid tu uides. Nazwę „konduktus" (z łac. Forma motetu rozwinęła się w XIII wieku i odzwierciedlała najistotniejsze zmiany stylistyczne. Na tej podstawie zrodziła się prawdopodobnie nazwa formy kojarzona z francuskim le mot ('słowo'). że często zamiast długiej nazwy. że podkładanie tekstów następowało w discantowych odcinkach wielogłosowego organum i w klauzuli. Konduktus przeważnie nie miał tenoru „stałego". zaczerpniętego z chorału gregoriańskiego lub innego źródła. Trzygłosowy motet przedstawiał następujący układ: głosy wyższe — triplum — motetus (głosy tekstowane.Klauzule Perotinusa stanowiły nowe opracowanie wybranych fragmentów kompozycji z Magnus liber organi Leoninusa. W muzyce zachowała ona żywotność aż po wiek XIX. Jeremia (początek XIII wieku)) W grupie kompozycji typu konduktus można wskazać dwa zasadnicze typy: — konduktus prosty (simplex). pisane na różne okazje: przyjęcia.).). ale pisano je także w obsadzie trzygłosowej. conduco 'wprowadzam') wyjaśnić można jedynie powołując się na pierwotne zastosowanie śpiewów tego rodzaju. który był stroficzny (podobny do hymnu).i czterogłosowe. jaką jest nota contra notam. oparte na technice discantus. Najliczniejszą grupę stanowiły utwory dwugłosowe. śpiewany do jednej melodii. który w związku z obecnością melizmatów miał bardziej urozmaiconą rytmikę. a więc ruchliwych odcinkach organum i klauzuli. był w całości dziełem kompozytora. zabawy. Były to utwory dwu-. trzy. a także na okoliczność ważnych wydarzeń państwowych i uroczystości w środowisku duchownych. używa się zastępczo krótszego terminu „technika konduktowa". Początki motetu średniowiecznego Motet jest najważniejszą formą wielogłosowości średniowiecznej. Glos z nowym tekstem nazywano motetus. a z czasem nazwa „motet" stała się określeniem całego utworu (W związku z tym. Niektóre były krótsze niż odpowiadające im fragmenty organum. że tekstowanie w motecie następowało w melizmatycznych. a wykonywany najczęściej przez grupę śpiewaków. a sporadycznie również — czterogłosowej. jednak okresami zdecydowanie największej popularności motetu były średniowiecze i renesans. — konduktus z melizmatami (cum cauda). z tą jednak różnicą. Początkowo tworzono motety dwugłosowe. inne miały postać kompozycji bardziej rozbudowanych. Bardzo często były to utwory o charakterze okolicznościowym. ale o odrębnych tekstach) . ten rodzaj utworów przeznaczony był z reguły do wykonania solowego. Wykonywane jednogłosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangelią. czyli 'ruch'. istnieje też inna możliwość interpretowania nazwy „motet" — poprzez skojarzenie jej z łacińskim słowem motus.

tekst ten miał znaczenie symboliczne) W efekcie zdarzało się. czterech. oraz niezależność rytmiczna głosów aktywnych ruchowo uczyniły rozwój zapisu rytmicznego sprawą niezbędną. mógł być przeznaczony do wykonania instrumentalnego. a czasami wręcz uniemożliwiało odbiór utworów: (Zapis nutowy: Petrus de Cruce — Annuntiantes. polemicznej czy też miłosnej. W notacji modalnej i menzuralnej bardzo ważnym znakiem graficznym stała się liga tur a. Wprowadzenie różnych tekstów świeckich spowodowało. niemal symbolicznej — zwykłą praktyką stało się niewpisywanie całego tekstu. że każdy głos miał odrębną melodię i różny tekst. dlatego też stopy metryczne dostosowywano do tego metrum. trzeba było wprowadzić dwie odmiany longi (dwudzielną i trój- . że notacja modalna nie do końca precyzowała regulację rytmiczną w utworze. a motet stawał się utworem wielogłosowym. a nawet czterech. co nastąpiło w ostatniej fazie ars antigua. Notacja modalna opierała się na dwóch wartościach: — długiej — longa. że motet przestał być utworem wyłącznie religijnym. longi i breuis. trzech. Ligatura była obrazem graficznym dwóch. W okresie ar s antigua nastąpiło ustalenie zasad rytmiki modalnej. a jeśli nawet był opatrzony tekstem. Powiększenie się liczby głosów w utworach do trzech. Aby rozplanowanie dwóch wartości. Za pomocą ustalonego następstwa ligatur i nut pojedynczych wyrażano w notacji modalnej rodzaj stopy metrycznej. Notacja menzurałna (z łac. Notacja modalna ustalała wzajemny stosunek wartości. ale nie precyzowała dokładnie czasu ich trwania. a nawet pięciu połączonych z sobą nut Ligatury zostały przejęte z notacji neumatycznej. — krótkiej — breuis. w skrajnych przypadkach były to nawet pojedyncze zgłoski i części wyrazu. w której jako neumy złożone służyły do zapisywania melizmatów w śpiewach chorałowych. Rozwój notacji Najbardziej problematyczną stroną zapisu utworów wielogłosowych była kwestia uporządkowania zasad rytmiki. spowodował konieczność częściowego określenia zasad rytmiki menzuralnej. w taktach trójdzielnych było możliwe we wszystkich stopach metrycznych. pojęcia „notacja modalna" i „rytmika modalna" były sobie w tym czasie bardzo bliskie i na ogół stosuje się je wymiennie. Osłabiało to bardzo. Jako że przeobrażenia notacji w średniowieczu dotyczyły głównie rytmiki. mensura 'miara') wyrażała miarę czasu trwania jednego określonego dźwięku w stosunku do drugiego. W jednym i tym samym motecie obok łacińskiego tekstu liturgicznego mogły wystąpić teksty w różnych językach (najczęściej łacińskim i francuskim) i o różnej treści: satyrycznej. Podstawą muzyki w tym czasie było metrum trójdzielne. Jednak fakt. motet XIII-wieczny) Z punktu widzenia estetyki muzycznej pojawienie się w motecie tekstów miłosnych było wyrazem włączania do utworów przeżyć osobistych. Stąd właśnie pochodzi nazwa całego systemu rytmicznego — rytmika (notacja) modalna. niekiedy nawet i wielojęzycznym. Tekst religijny pozostawał w tenorze w postaci szczątkowej. lecz ograniczenie go do wybranych słów związanych z wykorzystaną melodią chorałową. W notacji modalnej i menzuralnej natomiast zadanie ligatury polegało na określeniu rytmicznego przebiegu utworu. wieloteksto-wym. czyli modus. tj.głos niższy — tenor (głos zaczerpnięty najczęściej z chorału i mało ruchliwy.

Muzyka tego utworu nie zachowała się. Fakt ten z pewnością zadecydował o akceptacji tworzonej przez nich muzyki dworskiej oraz szybkim jej rozpowszechnianiu. dokonał kodyfikacji reguł kompozytorskich obowiązujących w ars antigua. ale do końca XIII wieku rozpatrywano go jedynie w ramach podziału trójdzielnego. mówiące o rozstaniu . wynajdywać'). Oto przykład interpretacji rytmicznej trzech podstawowych stóp rytmicznych: L = longa B = brevis J = longa dwudzielna (imperfecta. żałobne. 1260 rok. szałamaja (Piszczałka stroikowa z otworami bocznymi. czyli niedoskonała) J. Były nimi głównie: lutnia. żartobliwe. flet prosty. często byli to rycerze. tj. połowy XI wieku. że jest to forma litanijna. który w obszernym traktacie Ars cantus mensurabilis (Sztuka śpiewu menzuralnego). Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy Powstanie i szybki rozkwit stanu rycerskiego przyczyniły się do rozwoju twórczości dworskiej. Petrus de Cruce. W twórczości trubadurów i truwerów dominowała jednogłosowa pieśń (chanson) z akompaniamentem różnych instrumentów. Inną sprzyjającą okolicznością był udział duchownych i uczonych. Wiele istotnych przeobrażeń w dziedzinie rytmiki wprowadził Franco z Kolonii. Trubadurzy działali od początku wieku XII w południowej Francji. Sformułował zasady notacji menzuralnej. troiwer 'wymyślać. Wiek XII przyniósł obfitą twórczość pieśniarską trubadurów i tru-werów. trobar. Był to jednak początek rozwoju i usamodzielniania się partii instrumentalnych.dzielną) oraz dwie odmiany breuis (dłuższą i krótszą). Niektóre pieśni były wyposażone w przygrywki instrumentalne w postaci preludium lub postludium. książęta. Mistrzami ars antiąua byli kompozytorzy. wśród których za najważniejsze uznać należy klasyfikację ligatur oraz ustalenie względnych wartości rytmicznych. nieznaczne modyfikacje melodii polegały na zmianach wariacyjnych. obrzędowe. czyli doskonalą) Stopy metryczne łączono w pewne całości. alby. Trubadurzy i truwerzy byli poetami. tworzyć. wojenne. muzykami i najczęściej również wykonawcami. Wywodzili się z wyższych warstw społecznych. polegający na spisywaniu i opisywaniu muzyki tego rodzaju. Historyczne znaczenie ma anonimowy epos rycerski Pieśń o Rolandzie. Powstawał w ten sposób schemat rytmiczny zwany ordo (łac. kiedy uwzględniono również podział dwudzielny. Obydwie nazwy wskazują na czynny udział śpiewaków w tworzeniu pieśni (fr. Dalszy rozwój notacji menzuralnej nastąpił w okresie ars noua. Sprowadzała się do dublowania linii głosu. Wśród pieśni miłosnych bardzo popularne były tzw. Obok licznej grupy pieśni miłosnych repertuar trubadurów i truwerów obfitował w pieśni polityczne i moralizatorskie (sirventes). taneczne (estampes). Tematyka pieśni była bardzo zróżnicowana. a nawet królowie. truwerzy natomiast rozwinęli swoją działalność dopiero od połowy XII wieku na północy Francji. jednak na podstawie ocalałego tekstu wiadomo. pochodzący prawdopodobnie z 2. w której po każdym wersie poematu powtarzana jest jedna melodia (z pewnymi wariantami). W rytmice menzuralnej ustalony został dokładnie relatywny czas trwania poszczególnych nut. a zarazem teoretycy: Franco z Kolonii. Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo. = longa trójdzielna (j)erfecta. 'porządek. datowanym na ok. Początkowo rola instrumentów była bardzo ograniczona. prototyp oboju) oraz instrumenty perkusyjne. wstępu lub zakończenia. następstwo'). pastoralne.

w pobliżu kościołów. gatunki. a także rozmaitym świeckim formom średniowiecznego teatru. Szkoda więc. Głównymi ośrodkami życia muzycznego XIV-wiecznej Europy były Francja i Włochy. muzykanci.ok. 1294). działający w okresie od XIV do XVII wieku — przyczynili się do rozpowszechnienia rodzimej pieśni historycznej i narodowej. Dopiero polscy rybałci — wędrowni śpiewacy. Twórcą wielu pieśni (w tym dialogowanych) oraz śpiewogry zatytułowanej Le jeu de Robin et de Marion był jeden z najwybitniejszych truwerów — Adam de la Halle (ok. Aktywność trubadurów i truwerów trwała do końca XIII wieku. a w ten sposób pełnił często funkcję formotwórczą w utworze. w twórczości trubadurów i truwerów pojawiały się różne nazwy gatunkowe. z wstawkami muzycznymi. który śpiewał głównie pieśni w języku niemieckim. słowie i ruchu. znajdowała potwierdzenie naturalna więź muzyki i ruchu. Przy okazji rozważań na temat pieśni warto wspomnieć także o roli tańca w średniowieczu. Tematyka pieśni obrzędowych koncentrowała się głównie wokół wiosny. Spośród trubadurów wymienić należy Gaucelma Faidita oraz Raymona de Miraval. Ars nova Ośrodki. Zbierano je w specjalnych śpiewnikach (chansonniers). aktorzy. rozwój notacji menzuralnej Na określenie muzyki XIV wieku wykorzystano tytuł traktatu francuskiego teoretyka i kompozytora Philippe'a de Vitry (Ph. którzy tworzyli w okresie największej świetności grupy. 1306). twórcy. organizując pulsację. powszechnym przejawem codziennej kultury muzycznej. „Ostatnim trubadurem" nazywany jest Guiraut Riąuier (zm. de Vitry był także cenionym poetą i dyplomatą. Truwerem był również król Anglii — Ryszard Lwie Serce. świętom miejskim i kościelnym. W muzyce trubadurów najbardziej popularne były dwa gatunki: canzo i vers. W Polsce słynnym trubadurem był książę z dynastii Piastów — Henryk Brodaty (11631238). trubadurów i minnesingerów. W Niemczech poeci-muzycy nazywani byli rninnesingerami. O formie pieśni średniowiecznych decydowała budowa tekstu. Średniowieczny taniec miał przede wszystkim charakter użytkowy.). Najwybitniejszym przedstawicielem liryki niemieckiej był Walter von der Yogelweide.kochanków o świcie. w zamkowych komnatach. czasem przeniesione z terminologii związanej z poezją. 1237 lub 1245 -. Utwory truwerów zawierają więcej pierwiastków emocjonalnych i ludowych. miejskich placach. że zachowało się tak niewiele średniowiecznych utworów tanecznych. które przyczyniły się do powstania śpiewogry (Utwór sceniczny o charakterze popularnym. Sposób wykonywania tańców. natomiast u truwerów — ballada. W tańcu średniowiecznym. przenikniętym żywiołem i spontanicznością. 'gry dzielone na dwoje') — pieśni dialogowane. hiszpańskiego i włoskiego. dopuszczający udział różnych instrumentów i obfitujący w improwizację. Osobną kategorię stanowiły jeux parties (fr. ale oprócz pełnienia swej zasadniczej roli przenikał do form wokalnych wyostrzając ich rytm. Taniec towarzyszył dworskim uroczystościom. Taniec był nieodłącznym elementem liryki truwerów. Zachowało się około 2500 utworów trubadurów i około 1400 pieśni truwerów. Tańczono na ulicach. zwłaszcza miesiąca maja (calenda maia). Współcześni mu nazywali go klejnotem śpiewaków i muzyków. które z pewnością były najbardziej typowym. był realizacją muzyki w brzmieniu. Najwy- . oparty na tekście mówionym.). Liryka francuska stała się wzorem dla innych ośrodków: niemieckiego. Tradycja tańca średniowiecznego przyczyniła się do rozwinięcia — począwszy od renesansu — tradycji uprawiania określonych form tanecznych w muzyce artystycznej. rondeau i uirelai.

choć ewolucja form muzycznych w XIV wieku dotyczyła głównie motetu i mszy. W ośrodku włoskim posługiwano się rodzimą nazwą trecento. (Fragment nutowy – chyba tej kadencji) Czołowymi teoretykami okresu ars noua byli: Philippe de Yitry. oktawę. Ze względu na możliwość dwudzielności i trójdzielności każdej z tych dwóch wartości uzyskano cztery zasadnicze kombinacje ternpus i prolatio: (tempus perfectum cum prolatione majoris (brevis trójdzielna. Motet przybrał w tym czasie postać izorytmiczną. brevis. Z tego też powodu bliższą charakterystykę ars noua rozpocząć trzeba od omówienia tego właśnie zagadnienia. Podział brevis określano terminem ternpus. Landini był również wybitnym poetą. że nazywa się go „wiosną kultury włoskiej". czyli „sztuka nowa". teoretycy ars nova włączyli do grupy konsonansów tercję i sekstę. Ewolucji form muzycznych towarzyszyć musiał rozwój notacji menzuralnej i powstanie reguł kontrapunktu.lub trójdzielności breuis i semibreuis. semibrevis . Podczas gdy do tej pory za konsonanse uważano jedynie unison. w 1364 roku uhonorowano jego twórczość złotym wawrzynem. tj. Pojawiły się nowe gatunki muzyki świeckiej. minima i semimi-nima. jakie nastąpiły w tym czasie w muzyce. 1300-1377). rondeau i uirelai.bitniejszym kompozytorem francuskim w omawianym czasie był Guil-laume de'Machaut (ok. semibreuis trójdzielna) tempus perfectum cum prolatione minoris (breuis trójdzielna. obok istniejącego wcześniej (i jedynego zarazem) podziału trójdzielnego. jednak system menzuralny i technika kontrapunktu były ze sobą ściśle powiązane. jak i pierwszych prób w zakresie samodzielnych kompozycji instrumentalnych. rozwój mszy natomiast przyniósł pierwsze pełnocykliczne opracowania wielogłosowe tej formy. to w ośrodku włoskim dochodzą nowe gatunki: ballata. Określenie ars nova. Wartości rytmiczne pojedynczych nut i ich podział na mniejsze wartości zależały przede wszystkim od dwu. podział semi-brevis — terminem prolatio. Znamienną cechą muzyki XIV wieku była kadencja. niewidomy organista. longa. Owocny rozwój muzyki i innych sztuk w XIV wieku we Włoszech sprawił. semibreuis dwudzielna) tempus imperfectum cum prolatione majoris (brevis dwudzielna. Novum wprowadzonym do notacji było równouprawnienie podziału dwudzielnego. a od około 1450 roku także fusa i semifusa. w której unikano bezpośredniego rozwiązywania dźwięku prowadzącego na finalis.). Dostrzegalna w utworach zmiana poczucia harmonicznego była naturalną konsekwencją rozwoju wielogło-sowości. 1325-1397). Dotyczy to zarówno towarzyszenia instrumentów w gatunkach pieśniowych. W okresie ars noua nastąpił także rozwój muzyki instrumentalnej. co oznacza lata trzechsetne. Dynamiczny rozwój muzyki świeckiej prowadził stopniowo do jej dominacji nad muzyką religijną. wirtuoz w grze na tym instrumencie (F. kwintę i kwartę. madrygał i caccia. rozwój muzyki religijnej i świeckiej. W XIV wieku można już śledzić niezależny. Wśród kompozytorów włoskich na uwagę zasługują przede wszystkim Jacopo da Bologna (działał w połowie XIV wieku) i Francesco Landini (ok. W notacji menzuralnej stosowano następujące wartości nut i pauz: maxima. Udoskonalenie notacji menzuralnej było czynnikiem warunkującym wszelkie innowacje w muzyce. Było to możliwe dzięki nowej klasyfikacji konsonansów i dysonansów. O ile we Francji w tym czasie opracowywane są wielogłosowo ballada. Trudno określić jednoznacznie czas wprowadzenia terminu kontrapunkt. samodzielny. Zjawisko to nazywane jest kadencją Landina. semibreuis. Johannes de Muris oraz Marchetto da Padova. wiąże się z istotnymi przemianami.

choć nie było to wyłączną zasadą. zwana talea. ale również w postaci przekształconej. La messe de Nostre Damę jest utworem czterogłosowym. Jest to prawdopodobnie najstarsze polifoniczne opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae. uzyskiwano za pomocą tzw. stosowany aż do końca XVI wieku. Inne relacje oznaczano ułamkami. konieczne zwłaszcza w utworach cyklicznych. Poszczególne motywy i pojedyncze dźwięki funkcjonują teraz jako niezależne od siebie całości. czyli oznaczenia określającego precyzyjnie. najczęściej o połowę. jak i pomniejszenie (dyminucja). co stanowi w literaturze muzycznej XIV wieku raczej niezbyt częste zjawisko. schemat taki nosi nazwę color. ponieważ charakterystycznym dla tego czasu układem była konstrukcja . o jaką część należy wydłużyć lub skrócić czas trwania nut. W przebiegu kompozycji powtarzana formuła rytmiczna. o czym świadczy pokrewieństwo motywów i zwrotów melodyczno-rytmicznych. Duże znaczenie historyczne ma La messe de Nostre Damę Guillaume'a de Machaut datowana na przedział czasowy 13491363. Zróżnicowanie tempa. tenor) Izorytmiczne ukształtowanie tenoru realizującego cantus firmus powoduje istotne zmiany właściwości chorałowego pierwowzoru. proportio. responsorium) Wielogłosowa msza cykliczna W okresie ars noua nastąpił dalszy rozwój mszy. W drugim przypadku schematy melodyczny i rytmiczny zachodzą na siebie. Ponadto cantus firmus to najczęściej krótkie fragmenty wyrwane ze środka chorału. semibreuis dwudzielna)) System notacji menzuralnej. isos 'równy'). a także izorytmiczna zasada kształtowania. Stosowano zarówno powiększenie wartości rytmicznych (augmen-tacja). dla przykładu znak | oznaczał czterokrotne zmniejszenie wartości rytmicznych w stosunku do ich stałego czasu trwania. mogła występować w swojej postaci zasadniczej. Powtarzalność mogła dotyczyć również elementu melodycznego.trójdzielna) tempus imperfectum cum prolatione minoris (brevis dwudzielna. Motet izorytmiczny Motet izorytmiczny polegał na zastosowaniu w głosie tenorowym powtórzeń identycznych odcinków rytmicznych (z gr. Jest to dzieło integralne. Najczęściej stosowano następujące znaki oznaczając skrócenie breuis: (proportio dupla (dwukrotne) proportio tripla (trzykrotne)) Jeden ze znaków — alla breue zachował żywotność do dzisiaj. Wszystkie te zabiegi można dostrzec porównując tenor motetu Machaut i wykorzystany przez kompozytora fragment oryginalnego śpiewu chorałowego (zaznaczony na rysunku): (Fragment Graduał Christus factus est. ustalał dokładnie wzajemny stosunek czasu trwania poszczególnych nut.: (Fragment nutowy Guillaume de Machaut — motet Obediens usąue ad mortem. np. Color jako niezmienny wzór następstw interwałowych może być przeprowadzony kilka razy zgodnie lub nie z powtórzeniami talea. dokonane przez jednego kompozytora.

Teksty madrygałów dotyczyły zwykle miłości. włoska ballata wykazywała duże podobieństwo do francuskiego virelai. tj. w którym dwa górne głosy miały charakter wokalny (kanon w . powstały msze z Tournai i Besancon. Jego nazwa. przykład zastosowania izorytmii i techniki hoąuetowej) W 1. Caccia utrzymana była w formie trzygłosowego kanonu. Pozostały też nazwy gatunkowe utworów (ballada. miały charakter sielankowy lub też satyryczny. Części utrzymane w technice motetowej oparte są na chorałowym cantus firmus. a także nawiązujące do tematyki antycznej. Były to utwory trzygło-sowe. Z reguły madrygały posiadały 2-3 zwrotki wykonywane do tej samej melodii. Madrygał straci żywotność w XV wieku po to. Sposób opracowania poszczególnych części wskazuje.trzygłosowa. Sanctus. W przypadku kompozycji trzygłosowej śpiewano głos najwyższy. Techniki kompozytorskie stosowane przez Machaut pozostają w ścisłym związku z tekstem mszalnym: w tekstach długich (Gloria. włoskiego tekstu. dotyczyło to zarówno notacji. pozwalającą na uzyskanie dużej wyrazistości tekstu. pojawia się bogata melizmatyka i technika motetu izorytmicznego. I tak np. opiewające piękno przyrody. jak również nazewnictwa gatunków i elementów strukturalnych występujących w utworach. połowie XIV wieku. początek Kyrie. uirelai). miała na celu podkreślenie pierwiastka rodzimego. że pochodzą one z różnych okresów (wielogłosowe opracowania pojedynczych części mszy były powszechną praktyką). a pozostałe głosy można było albo śpiewać. Taką właśnie nazwą określano utwory ilustrujące sceny z polowania czy łowienia ryb. do którego tworzono oprawę muzyczną. Yirelai wykazywała pewne podobieństwo do budowy repryzowej ABA. Preferowano pieśni miłosne. Muzyka świecka Zaniedbywana przez długi czas muzyka świecka stała się w okresie ars noua dziedziną muzyki stojącą na równi z muzyką religijną. ale wielogłosowość stworzyła nowe. Agnus Dei). A zatem wspomniane msze są prawdopodobnie rodzajem kompilacji pojedynczych utworów. albo wykonywać na instrumentach. Średniowieczny madrygał był utworem dwu-. a więc wcześniej niż msza Guillaume'a de Machaut. Budowa formalna tych utworów była wynikiem układu wiersza. nie zaś oryginalnym dziełem jednego twórcy. pochodząca od włoskiego słowa matricale ('rodzimy'). jak również w Amen w Credo. W pozostałych częściach (Kyrie. Jednym z nowych gatunków był madrygał. XIV-wieczna liryka francuska była kontynuacją dzieła trubadurów i truwerów. Credo) kompozytor wykorzystuje technikę konduktową. W balladach stosowano technikę kanoniczną oraz izorytmię głosów. (Fragment Guillaume de Machaut — La messe de Nostre Damę. Gloria i Credo poprzedzone są incypitami z mszy chorałowych. W Kyrie zastosowana została technika ho-ąuetowa. Caccia oznacza po włosku „polowanie". Teksty Gloria in excelsis Deo oraz Credo in unum Deum nie mają opracowania wielogłosowego i przeznaczone są do wykonania monodycznego. jako że był to rodzaj muzyki związany z wytwornym życiem dworskim. by w XVI — tym razem w nowej postaci — stać się jednym z najpopularniejszych gatunków muzyki renesansowej. Istotą ronda (rondeau) była zasada wielokrotnego powtarzania refrenu z tym samym tekstem. a decydował o tym refren występujący na początku i końcu utworu. a znacznie częściej trzygłosowym. bogate możliwości opracowania tekstu słownego. Włosi stosowali własną terminologię. w których brak jednolitości typowej dla kompozycji cyklicznej. rondeau.

madrygały. kompozycje kanoniczne. W gymelu pojawiły się nowe współbrzmienia. Stąd też współbrzmienia — nie zawsze zgodnie brzmiące i często zaskakujące — były z reguły wynikiem „samodzielnego" przebiegu głosów kompozycji. Występowanie dużej ilości współbrzmień unisonowych. Twórczość najwybitniejszego kompozytora włoskiego tego czasu — Francesca Landini — obejmuje ponad 150 utworów (ballaty.) obraz utworu wielogłosowego. Na podstawie gymelu rozwinęła się angielska postać discantus. był on zarazem czynnikiem osłabiającym pełną samodzielność utworu wielogłosowego. Następowało więc zestawianie różnych linii (stąd pojęcie: „linearyzm"). Nieprzypadkowo pojawiła się tu wzmianka o ośrodku angielskim. a nie skutkiem świadomie kontrolowanych relacji harmonicznych. i do dziś wykonywany.). w kanonie kołowym melodia może być powtarzana bez ograniczeń. warto wspomnieć o tzw.). gymelu. oktawowych. Z drugiej jednak strony wpływały one bezpośrednio na wertykalny (W odniesieniu do „pionowego" i „poziomego" odczytywania struktury wielogłosowej używa się odpowiednio dwóch pojęć: „wertykalny" i „horyzontalny". fragment początkowy) Jeśli chodzi o ośrodek angielski. Różne techniki kompozytorskie i różnego rodzaju uwarunkowania natury rytmicznej były z pewnością elementem urozmaicającym przebieg poszczególnych głosów. dwa niższe natomiast napisane są techniką wymiany głosów. Myślenie wertykalne było — wobec braku stabilnych odniesień tonalnych — sprawą drugorzędną. W średniowieczu cantus firmus traktowano jako siłę porządkującą proces komponowania.). kanon na cześć lata Sumer is icumen in (Przyszło lato). Czynność ta koncentrowała się wokół dbałości o każdą linię melodyczną z osobna. Tylko w taki sposób głosy mogły stopniowo osiągać niezależność i równorzędne znaczenie.). Popularność tego gatunku sprawiła. caccie. w którym technika kanoniczna cieszyła się dużą popularnością.unisonie). caza (hiszp. a tenor wykonywany był na instrumencie (tworzył kontrapunkt swobodny do pozostałych głosów). Dobór interwałów ograniczały surowe zasady dotyczące stopnia ich konsonansowości.) oraz chase (ang. będącym odpowiednikiem dwugłosowego organum. Linearyzm polifonii średniowiecznej Brzmienie wielogłosowych utworów średniowiecznych zdecydowanie różni się od brzmienia utworów powstałych w następnych epokach. W związku z występowaniem cantus firmus powstawanie pozostałych głosów było procesem „dokomponowywania" ich do melodii stałej. jeden motet i jedno virelai). Z początku XIV wieku pochodzi pierwszy zachowany. że utwory kanoniczne zaczęły pojawiać się w muzyce francuskiej. Cztery głosy wyższe tworzą kanon kołowy (Inna nazwa kanonu kołowego to rota lub perpetuus. Najbardziej typowy gymel polegał na paralelnym pochodzie tercji. Jest to wynik kilku ważnych zasad obowiązujących w średniowiecznej polifonii. dodawanych nad lub pod głosem głównym. kwintowych i kwartowych przynosiło często rodzaj brzmienia . stanowiąc jedną czwartą (!) całego zachowanego do dziś świeckiego repertuaru włoskiego trecenta.). wśród których na uwagę zasługuje seksta. hiszpańskiej i angielskiej (W wymienionych ośrodkach posiadały one odpowiednio lokalne cechy i nazwy: chace (fr. Jest to utwór sześciogłosowy. Jedną z nich była obecność cantus firmus. O znaczeniu utworu decyduje również czytelnie zarysowana ilustracyjność — naśladowanie głosu kukułki na słowach Sing cuccu: (Fragment Anonimowy kanon Sumer is icumen in (początek XIV w.

W średniowieczu sądzono. z obrotów gwiazd. Podczas gdy właściwym.in. odległość między dźwiękiem Wenus i Słońca Pitagoras określił jako tercję małą. uzyskiwanej za pomocą głosu lub instrumentów. inaczej niż późniejsza. geometria. Z punktu widzenia rozwoju wielo-giosowości w następnych stuleciach polifonia średniowieczna stanowiła fundamentalny etap w ukształtowaniu faktury polifonicznej (później osadzonej w systemie harmoniki funkcyjnej) i związanych z nią zasad nowoczesnego kontrapunktu. filozof. z ruchu planet powstaje Brzmienie i rodzi się Harmonia. na temat etycznej i terapeutycznej funkcji muzyki. 480-524). muzyka realnie brzmiąca. dla przykładu. Na średniowieczną teorię duży wpływ miały pisma Boecjusza (ok. że między muzyką a kosmosem istnieje ścisły związek. — musica humana — harmonia duszy i ciała ludzkiego. Dlatego właśnie muzyka średniowieczna brzmi specyficznie. W I tysiącleciu na uwagę zasługują także inni teoretycy. Muzyka była jedną z nauk. dlatego też muzykę zaliczano do nauk matematycznych — wchodziła ona w skład siedmiu sztuk wyzwolonych (łac. artes liberales). matematyk i teoretyk muzyki. Klasyfikacja muzyki podkreślała tę harmonię. a nie rozważania o praktyce muzycznej czy kompozycji. klasyfikacji muzyki i pojęcia „musicus". dla teorii późniejszej ważna stała się także musica instrumentalis — muzyka tworzona przez człowieka. Za muzykę o dodatnim ethosie uznano jedynie muzykę religijną. Boecjusz wyodrębnił wśród nich dwa działy: triuium (gramatyka. Średniowiecze przyniosło rozwinięcie antycznej teorii ethosu. Ewolucja. Teoria ethosu. Według teorii starogreckiej porządek w muzyce opierał się na liczbach. będące terenem rozważań i dociekań teoretyków: Stosunek do tradycji antycznych. Stosunki liczbowe uważane były za znacznie ważniejsze niż wykonawstwo muzyki. potępiano natomiast przez długi czas muzykę ludową. Pitagorasa. Skoro planety poruszają się w różnych odległościach i z niejednakową prędkością. retoryka. (Fotografia Miniatura przedstawiająca Boecjusza oraz Pitagorasa.„pustego". taneczną i instrumentalną. jaka dokonała się w teorii sztuki średniowiecza. Platona i Nikomachosa (rękopis z Canterbury z 1150 roku)) Muzyce poświęcił traktat De institutione musica libri V. a zatem muzykiem mógł być jedynie teoretyk. Arystotelesa. głównie Platona. niemal jedynym tematem wczesnej teorii była musica mundana. ludzkiego. a także przedstawił obliczenia matematyczne dotyczące interwałów. I tak. dialektyka) oraz quadrivium (arytmetyka. w którym zawarł uwagi m. Teoria muzyki w średniowieczu W teorii średniowiecznej na plan pierwszy wysuwają się cztery zagadnienia. polegała na wzmacnianiu się planu zmysłowego. astronomia i muzyka). Ojcowie Kościoła nadali jej sens religijny. zwłaszcza Magnus Aurelius . a ich znajomość była nieodzownym warunkiem uzyskania stopnia magistra. Odgłosy pędu ciał niebieskich współbrzmią ze sobą. Podział muzyki. Według teoretyków istniały trzy rodzaje muzyki: — musica mundana — harmonia sfer niebieskich. który relacjonował poglądy starożytnych Greków. W traktatach wiele miejsca zajmowały obliczenia akustyczne. Muzyka jako wiedza. muszą wydawać różne dźwięki. W teorii muzyki wczesnego średniowiecza największym autorytetem był Boecjusz — rzymski polityk. Pisma te wielokrotnie kopiowano. — musica instrumentalis — jedyny rodzaj muzyki słyszalnej.

swoistej filozofii. W 1. Wśród teoretyków ars antiąua na uwagę zasługują przede wszystkim Johannes de Garlandia (ok.nta i muzyki angielskiej. m. połowa XIII wieku). Hucbaldowi przypisuje się wiele traktatów anonimowych. Na rozwój szkoły burgundzkiej złożyły się wpływy francuskiej ars nova.Cassiodorus (485 . których rytmika i ogólnie pojęta aktywność ruchowa były zróżnicowane. że niektóre jego ustalenia teoretyczne były przejmowane i rozwijane przez późniejszych teoretyków. a nawet tajemniczości teoria średniowiecza zamyka. Hucbald (ok. Każdy kompozytor musiał być najpierw dobrym teoretykiem. Nie sposób jednak zrozumieć teorii muzyki bez wcześniejszego przyjrzenia się formom. mszy. Gilles Binchois (ok. połowy XV wieku nie przyniosła nowych form. Rozwój i znajomość teorii stały na równi ze sztuką komponowania. ponieważ wszystkie innowacje w praktyce muzycznej były wynikiem jasno sprecyzowanych zasad teoretycznych. Traktat Hucbalda De harmonica institutione jest jednym z najważniejszych źródeł z tego okresu. 1190-1272). a dopiero w dalszej kolejności kompozytorem. Muzyka 1. Naturalną konsekwencją rozwoju wielogłosowości w drugim tysiącleciu było włączenie w obszar rozważań teoretycznych i wnikliwe rozpatrywanie na kartach traktatów problemu notacji muzycznej. a nie otwiera opowieść o tejże epoce. należały do najczęściej kopiowanych i komentowanych. 840-930). Z dworem w Dijon związanych było wielu wybitnych kompozytorów. Między średniowieczem a renesansem . Franco z Kolonii (połowa XIII wieku) i Petrus de Cruce (2. Rozważaniom o notacji towarzyszyły uwagi na temat technik komponowania oraz tonalności. połowie XV wieku niemały wkład do muzyki europejskiej wniosła także muzyka polska.ce. a to za sprawą istotnych zmian wprowadzonych do muzyki wielogłosowej. Poczytność traktatu Hucbalda spowodowała. 735--804). 580). 1400-1474). Jest to przede wszystkim zasługa wybitnego kompozytora — Mikołaja z Radomia.ok. Traktaty Guido z Arezzo. Alcuinus Flaccus (ok.okres burgundzki Okres burgundzki w muzyce jest okresem przejściowym. koncentrowała się więc wokół form zastanych. włoskiego tre. Teoria średniowieczna dokumentuje również wiele ważnych zjawisk związanych z estetyką epoki. W okresie burgundzkim pojawiła się trzygłosowa technika fauxbourdon (fr. Nowym ośrodkiem kultury muzycznej stało się z początkiem XV wieku księstwo burgundzkie. 'fałszywy. Technika fauxbourdon polegała na zastosowaniu równoległego pochodu akordów sekstowych na przemian ze . stała się jednym z najważniejszych zagadnień. motetu. Możliwość precyzyjnego zapisu poszczególnych głosów utworu. Zmieniło się natomiast ich oblicze. Reprezentatywnym kompozytorem angielskim w okresie burgundzkim był John Dunstable (między 1380 a 1390-1453). ich naturze i przeznaczeniu. fikcyjny burdon') (W ośrodku włoskim stosowano nazwę falso bordone. Umiejscowienie spraw związanych z teorią średniowiecza na końcu rozważań na temat epoki nie oznacza jej marginalnego charakteru. dokumentującym rozwój myśli o muzyce. tj. 14001460) i Guillaume Dufay (ok. Do europejskiej myśli muzycznej wniosła dwa bardzo istotne elementy: zasady notacji diastematycznej oraz podstawy systemu solmizacyjnego. zwłaszcza Micrologus. Dlatego właśnie pełna treści. Stanowi on ponadto pierwsze przedstawienie ujętego w logiczny system materiału tonalnego chorału. w okresie ars nova natomiast Philippe de Yitry (1291-1361) oraz Johannes de Muris (ok.po 1033) związana była ściśle z dydaktyką i praktyką muzyczną. w którym krzyżują się tendencje późnego średniowiecza z zapowiedzią renesansu. Twórczość teoretyczna Guido z Arezzo (między 991 a 998 . kanonu i liryki świeckiej. 1290-po 1351).).in.

fauxbourdon pozwalał na uzyskanie pełniejszych współbrzmień. Mimo że nie był to jeszcze czas dojrzałej świadomości akordowej. flet poprzeczny. Powiększyło się instrumentarium. a nie całą pieśń. 'msza pełna'). czyli sukcesywnego ich dokomponowywania. Najistotniejsze zmiany dotyczyły mszy. zarówno klawiszowo-strunowych. Nazwa tej techniki wynika z ówczesnego pojmowania seksty jako współbrzmienia dysonującego. m. jak również organów. Z reguły wykorzystywano jako cantus firmus początkowy fragment melodii. a w konsekwencji ograniczanie konsonansów doskonałych. trąbę. Bez względu jednak na tę okoliczność dominacja tercji. które zazwyczaj pełniły rolę wstępu do utworu wokalnego. rozwinięte dziś na szeroką skalę. psalterium. Guillaume de Machaut nazwał organy królową instrumentów. którą posługiwało się wielu kompozytorów XV. Muzyka polska w średniowieczu Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej Obraz kultury muzycznej w Polsce pogańskiej pozostaje w dużej mierze tajemnicą. a dopiero po pewnym czasie zaczęto ją notować w kompozycjach. W procesie kształtowania układu czterogłosowego szczególną rolę odegrał kontratenor. Obok chorału kompozytorzy stosowali w tym celu melodie popularnych pieśni świeckich. lirę korbową. Instrumentalne utwory tego czasu były przeważnie opracowaniem utworów wokalnych lub też ćwiczeniami kontrapunktycznymi.współbrzmieniami kwar-towo-kwintowymi. przy czym w poszczególnych częściach są to różne melodie chorałowe. flet prosty. Większość części wspomnianej mszy Dufaya posiada cantus firmus zaczerpnięty z chorału. Gra na organach osiągnęła pod koniec średniowiecza wysoki poziom techniczny. W 1425 roku powstała Missa Sancti Jacobi Guillaume'a Dufaya. portatyw. Zasadą stał się układ czterogłosowy. „fałszywego". Missa plenaria nie zyskała jednak popularności. Powstałe w tym czasie pierwsze zbiory utworów przeznaczonych na instrumenty klawiszowe świadczą o popularności tych instrumentów.in. lutnię i szereg instrumentów perkusyjnych. Prawdopodobnie była to początkowo technika improwiza-cyjna. Zgodnie z zasadami średniowiecznej polifonii fauxbourdon nie był jeszcze konstrukcją wertykalną. harfę. lecz wynikiem horyzontalnego kształtowania głosów. Niski dał początek basowi. Msza Dufaya to utwór dziewięcioczęściowy obejmujący części stałe i zmienne. (Fragment Melodia pieśni Uhomme arme) Dokonania okresu ars nova rzutowały na rozwój muzyki instrumentalnej. Źródła pochodzące z tego czasu wymieniają rozmaite instrumenty. sekst. czyli Cantus — Altus — Tenor — Bassus (w muzyce wcześniejszej rejestr basowy nie był wykorzystywany). XVI i XVII wieku. msze tego typu należały raczej do wyjątków. Nawet badania archeologiczne. z pewnością z powodu ich dużych możliwości rejestrowych i barwowych. skrzypce. fidel. Warto tu nadmienić. Osobny rodzaj stanowiły preambuła. i szczątkowe . Istniały dwa rodzaje kontratenoru: niski i wysoki. wysoki — głosowi altowemu. była zapowiedzią poczucia harmonicznego i tworzenia pełnych akordów. że jednym z pierwszych utworów z techniką fauxbourdon był Magnificat Mikołaja z Radomia. W XV wieku chorał gregoriański przestał być jedynym źródłem cantus firmus. Ten rodzaj mszy nosi nazwę missa plenaria (lać. Należała do nich melodia francuska Uhomme arme (Człowiek zbrojny). Z punktu widzenia rozwoju wielogłosowości najważniejszym osiągnięciem okresu burgundzkiego było powstanie czterogłosowego układu CATB.

lecz przełom w wielu dziedzinach życia kraju. Badania archeologiczne pozwoliły jednak poznać. funkcja artystyczna była zaledwie jedną z nich.zaledwie zabytki kultury z tego tak dla nas odległego czasu nie wypełniają istniejącej luki. Pierwsi benedyktyni włoscy przybyli do Polski już w 1001 roku. Kołobrzegu. nacechowana spontanicznością i żywiołowością. Wybitną postacią zakonu benedyktyńskiego był Aaron z Brunvillare pod Kolonią. Wzorem tych dwóch ośrodków tworzono kolejne biskupstwa we Wrocławiu. połowie XI wieku. Pierwotne instrumenty pełniły wiele ról. To przepięknie położone opactwo zostało założone w 2. posiadający duże doświadczenie. cystersi. Podczas przesilenia letniego (23/24 czerwca) lud wykonywał rozmaite czynności obrzędowe. przynajmniej częściowo. Już w 968 roku powstało pierwsze biskupstwo w Poznaniu. Jest ona bezpośrednim nawiązaniem do chrześcijańskiej treści święta Jana Chrzciciela. a w szczególności taniec. Krakowie. a także — jako jeden z najstarszych — kilkuwiekową tradycję. Znaleziska z terenu dzisiejszej Polski świadczą o używaniu różnych instrumentów: chordofonów. Jednym z najbardziej popularnych obrzędów była Sobótka. Płocku i innych miastach. W kronikach odnotowywano jednak głównie przebieg ważnych wydarzeń. W obrzędzie sobótkowym znalazło wyraz oczyszczające działanie wody. Ich istnienie to dowód na dominującą rolę rytmu. porządkującego każdą formę ruchu. bożogrobcy. mające zapewnić zdrowie ludziom i zwierzętom. dominikanie. Nazwa „kupała" pochodzi od kąpieli. do Polski przybywali przedstawiciele różnych zakonów: benedyktyni. W rezultacie przyniósł on znaczne przemiany w cywilizacji. magii i obrzędów. Muzyka była z pewnością nieodłącznym elementem codziennego życia dworskiego. Tym ostatnim towarzyszyć musiały pieśni i tańce. Do najbardziej charakterystycznych czynności obrzędowych Sobótki należały również pląsy wokół ognia oraz zbieranie ziół i innych darów natury. W tym celu. Włocławku. działalność człowieka w sferze muzyki. Jedno jest pewne: był to okres pełen mitów. organizacji i kulturze państwa polskiego. bowiem na skutek powstań pogańskich zginęli oni męczeńską śmiercią. aerofonów i idiofonów. a także zagwarantować obfite plony. W kręgu chorału gregoriańskiego Nową „erę" muzyczną w Polsce zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaństwa w 966 roku. niezbędną dla potrzeb nowej religii. Kościół niezwłocznie zajął się strukturą organizacyjną. Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach sygnalizacyjnych i obrzędowych. Kruszwicy. Był to zakon bardzo aktywny. Wśród instrumentów odnalezionych na terenie Polski liczną grupę stanowią idiofony. zwłaszcza rozmaite grzechotki i przedmioty metalowe. Przyjęcie chrześcijaństwa zadecydowało o nowym obliczu państwa. Wzniesione . Dlatego właśnie obraz najwcześniejszego okresu historii muzyki w Polsce jest bardzo fragmentaryczny i — w dużej mierze — hipotetyczny. Naturalną konsekwencją była budowa kościołów i innych obiektów sakralnych — centrów sprawowania liturgii chrześcijańskiej i nauczania nowej religii. Ich misja miała jednak dramatyczny przebieg. z misją nawracania pogan. czarów. który prawdopodobnie założył klasztor benedyktynów w Tyńcu pod Krakowem. obok których kulturze muzycznej poświęcano niewiele miejsca. franciszkanie. W tańcu i śpiewie bowiem realizowała się siła witalna ludu. a jednocześnie — wpisując Polskę na mapę krajów chrześcijańskich — zapoczątkowało udział Polski w kulturze państw Zachodu. Nie był to wyłącznie akt religijny. norbertanie. W okresie chrześcijańskim pojawiła się również inna nazwa Sobótki — Kupała. stanowi symbol chrztu w Jordanie. a w roku 1000 — w Gnieźnie. polityce. W pierwszym okresie chrześcijaństwa w Polsce szczególną rolę odegrali benedyktyni.

że początkowo wykonywali go jedynie cudzoziemscy zakonnicy. Koniec IX wieku w muzyce europejskiej oznaczał moment przełamywania bezwzględnego panowania chorału na rzecz pierwszych prób w zakresie muzyki wielogłosowej (polifonia jednak długo stanowiła margines twórczości muzycznej). którym towarzyszyła muzyka. a także dojrzewającej świadomości religijnej. niemożliwy. — Pontificale biskupów krakowskich z początku XII wieku. Udział Polski w tworzeniu repertuaru chorałowego był.na wzgórzu nad Wisłą. przywieziony do Polski przez żonę Mieszka I. Wśród ludu pielęgnowane były stare. Gnieźnie. teksty . rozwinęły swą działalność i produkcję dopiero z końcem XIII wieku i później. głównie klasztorne i katedralne. połowie XII wieku. aby jej treść była powszechnie zrozumiała. Obce brzmienie tej kunsztownej łacińskiej muzyki liturgicznej sprawiało. przekazywane drogą tradycji ustnej. niosącego zupełnie nowe dogmaty. że były to utwory o różnej tematyce: rycerskiej. o czym mogą świadczyć zawarte w nim imiona świętych patronów. przechowywane w zbiorach bibliotecznych w Krakowie. Kroniki mnicha Galia Anonima i Wincentego Kadłubka świadczą o dużej popularności pieśni dworskiej. Na dworach organizowano rozmaite turnieje i zabawy. Pewne elementy rodzime dostrzec można na gruncie pieśni dworskiej. modlitewnej.). błagalnej. otoczone klimatem ciszy. Dla Polski natomiast koniec IX wieku był chwilą pierwszego zetknięcia z bogatym repertuarem śpiewów chorałowych. czczonych na ziemiach polskich. Najstarszy z zabytków — Codex Gertrudianus. Zachowane teksty pieśni dowodzą. Listę zabytków uzupełniają pojedyncze karty pergaminowe. Akceptacja nowych obrzędów. I chociaż śpiewano po łacinie. sporządzone około 1060 roku. Jeszcze z końcem XII wieku legat papieski zezwalał na recytowanie mszy w języku polskim. — Missale Plenarium z Gniezna. można jeszcze usłyszeć chorał gregoriański. obecny zwłaszcza w codziennym Oficjum. znajduje się także jedno z najwcześniejszych źródeł rękopiśmiennych — Sacramentarium tynieckie. z przyczyn obiektywnych. O ile zagadnienia łączące się z wiarą pogańską. jako wynik tradycji przodków były dla ludzi jasne i nie wzbudzały żadnych wątpliwości. panegirycznej. dworskiej kurtuazji. uznanie wymogów religijnych i zasad nowej wiary następowało bardzo stopniowo. jednym z najważniejszych zakonów benedyktyńskich w Polsce. pogańskie pieśni. Sandomierzu. Dedykowane najczęściej władcy. Rozwój kultury muzycznej w Polsce do końca XII wieku należy więc raczej potraktować jako etap poznawania i adaptacji osiągnięć muzyki Zachodu. były świadectwem norm politycznych. Tymczasem nowa religia przyniosła nieznany dotąd chorał gregoriański. Poznaniu i Toruniu. obok liturgii w języku polskim. Księgi liturgiczne docierały do Polski z różnych krajów. Tu. Począwszy od XI wieku w katedrach gnieźnieńskiej i krakowskiej przepisywano rozmaite księgi liturgiczne (Inne polskie skryptoria. W Tyńcu. od 900 lat pielęgnuje wartości kultury chrześcijańskiej. zebrane w 1. Zasługą dworu królewskiego i dworów książęcych były kontakty z sąsiednimi krajami. o tyle adaptacja chrześcijaństwa. wymagała wiele czasu. Melodie śpiewów chorałowych są w wymienionych zabytkach utrwalone — z racji czasu ich powstania — notacją cheironomiczną. Wrocławiu. (Rysunek: Klasztor Benedyktynów w Tyńcu) Oprócz Sacramentarium tynieckiego do grupy najstarszych ksiąg liturgicznych z terenu Polski należą między innymi: — Codex Gertrudianus z około 993 roku. zaginął. Pontificale biskupów krakowskich zostało sporządzone prawdopodobnie specjalnie dla Polski.

w swej treści uwzględniały elementy rodzime — pojawiały się imiona władców (Bolesława Chrobrego. sekwencji. że do istniejących tekstów wykorzystywano melodie z obiegowego repertuaru. z cesarzem Ottonem III na czele. Kanonizacja Stanisława w 1254 roku przyczyniła się do rozpowszechnienia się jego kultu w całej Polsce. przede wszystkim: Wojciecha. Wincenty z Kielc jest pierwszym znanym z imienia polskim kompozytorem.). że Bolesław Chrobry wykupił zwłoki świętego Wojciecha płacąc tyle złota. Kazimierza Sprawiedliwego) czy też innych ważnych postaci historycznych. Dotyczyły one powoływania polskich nauczycieli do szkół parafialnych i kolegiackich. W muzyce religijnej rozpowszechnił się kult rodzimych świętych. (Rysunek: Scena obrazująca wykupienie zwłok męczennika Wojciecha (fragment drzwi Katedry Gnieźnieńskiej z ok. poszczególne etapy życia świętego. Na rozwój historii rymowanych w muzyce polskiej w dużej mierze miał wpływ rozpowszechniający się na Zachodzie kult świętych. Bolesława Krzywoustego. zyskał miano pierwszego patrona Polski. Najwięcej utworów tego rodzaju wiązało się z osobami świętego Wojciecha i świętego Stanisława. który brał udział w przygotowaniach do kanonizacji świętego Stanisława. ile ważyło ciało męczennika. Stanisława. W związku z kultem świętych powstało wiele utworów.) — metropolii kościelnej. nacechowany większą samodzielnością. 1200-po 1261) — dominikanin (później kanonik krakowski). Ars antiąua w muzyce polskiej W XIII wieku rozpoczął się nowy. które wzorem muzyki zachodnioeuropejskiej przybierały postać tropów. zawierały elementy charakterystyki i rozważania na temat męczeńskiej śmierci. Obrazy te uzupełniały narosłe wokół postaci legendy i podania. hymnów. Synod wrocławski w 1248 roku polecił tłumaczenie na język polski Modlitwy Pańskiej oraz Symbolu (wyznania wiary). Utwór ten rozpoczyna antyfona Ortus de Polonia. mówiąca o cudownym zrośnięciu się rozsiekanych członków świętego Stanisława. Wchodzące w ich skład antyfony i responsoria opisywały pochodzenie. Jadwigi i Jacka. Męczeńska śmierć Wojciecha odbiła się szerokim echem wśród europejskich elit. Melodie pieśni nie zachowały się. Niewątpliwie duże znaczenie w tym względzie miały istotne rozporządzenia władz kościelnych. symbolizowała podjęte w tym czasie dążenia do zjednoczenia państwa polskiego. zabity 23 kwietnia 997 roku podczas działalności misyjnej. rozwój muzyki polskiej. Pierwsze historie rymowane o świętym Wojciechu i Stanisławie pochodzą z XIII wieku. Spośród utworów związanych z osobą świętego Stanisława historyczne znaczenie ma brewiarzowe oficjum rymowane Wincentego z Kielc — Dies adest celebris. czerpano je więc z różnych źródeł. powstałe po 1255 roku. Jedna z legend. 1180 roku)) Święty Stanisław — biskup krakowski. podobnie jak święty Wojciech poniósł śmierć męczeńską — w tym przypadku w wyniku zatargu z królem Bolesławem Śmiałym. Istnieje duże prawdopodobieństwo. Historie rymowane przedstawiały dzieje życia świętego. Dlatego bardzo szybko doszło do kanonizacji oraz utworzenia przy grobie męczennika w Gnieźnie — gdzie Bolesław Chrobry umieścił wykupione zwłoki Wojciecha (Jedna z legend głosi. Święty Wojciech — męczennik Kościoła. wreszcie historii rymowanych (Historie rymowane nazywane bywają też oficjami rymowanymi lub oficjami brewiarzowymi. Wincenty z Kielc jest prawdopodobnie autorem hymnu o świętym Stanisławie — . Dzieła poświęcone pamięci świętego Stanisława zapoczątkował Wincenty z Kielc (ok. której melodia była podstawą wielu opracowań wielogłosowych w twórczości kompozytorów polskich w następnych epokach.

Jadwigi i Jacka). ale również najstarszych przejawów muzyki wielogłosowej w Polsce. Trop Surrexit Christus hodie wykonywany był prawdopodobnie podczas wielkanocnego misterium. Aż po wiek XVIII należało ono do obowiązującego repertuaru w liturgii polskiej. Wzajemna relacja melodyczna głosów i wynikający stąd rodzaj współbrzmień opiera się na stosowaniu konsonansów doskonałych w ruchu paralelnym i przeciwnym: (Fragent: Surrexit Christus hodie. Obydwie części. zachował żywotność po dzień dzisiejszy jako pieśń patriotyczna. Graduał z kościoła św. dwie wersje) Zachowane w graduale części stałe — Sanctus \ Agnus Dei — wykazują większe zaawansowanie w zakresie stylistyki muzycznej. który nawoływał w Constitutio Docta Sanctorum do zachowania „czystości" śpiewów liturgicznych poprzez stosowanie konsonansów doskonałych: oktawy. O znaczeniu tych utworów decyduje przede wszystkim ich tekst. a także umieszczenie go w XVII-wiecznej księdze liturgicznej Proprium Sanctorum Regni Poloniae. Od 1285 roku — na mocy postanowień synodu w Łęczycy — za obowiązek uznano wykonywanie tego oficjum w kościołach parafialnych i kolegiackich. Autor względnie autorzy tego utworu pozostają po dziś dzień anonimowi. Badania porównawcze repertuarów muzycznych potwierdzają powszechną w tym czasie praktykę wykorzystywania tych samych melodii w różnych utworach. Praktyka ta dotyczyła nie tylko omówionej tu monodii łacińskiej. kwinty i kwarty — tak bardzo typowych dla organum. W obu wersjach wyraźne jest oddziaływanie techniki konduktowej. (Fragment: Gaude Mater Polonia) Świadczą o tym podobieństwa w zakresie stylu muzycznego i słownictwa obydwu utworów — hymnu i oficjum rymowanego. Vita maior). sekwencji oraz żywotów świętego Stanisława (Vita minor. połowie XIII wieku (teksty tego wieloczęściowego nabożeństwa powstawały prawdopodobnie stopniowo). Pod względem muzycznym reprezentuje on technikę orga-nalną. Pierwsza historia rymowana o świętym Wojciechu — Benedic regem cunctorum — skompletowana została w 2. Tymczasem technika organalna utrzymywała się w niektórych ośrodkach do XV wieku. zachowane tylko w postaci jednego głosu. Wśród melodii znajduje się wiele zapożyczeń. Począwszy od XIV wieku podobne historie rymowane. która świadczy o znajomości zachodniego repertuaru motetowego i konduktowego (twórczość szkoły Notre Damę) oraz zasad polifonicznej praktyki improwizacyjnej. hymny oraz sekwencje pisano ku czci innych świętych (m. Utwór Surrexit Christus hodie istnieje w dwóch wersjach: dwugłosowej i trzygłosowej. Hymn Gaude Mater Polonia był jednym z bardziej popularnych i rozpowszechnionych utworów w średniowiecznej Polsce. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny do Benedicamus Domino: Surrex. Wincenty z Kielc uchodzi również za autora innych hymnów. Zabytki tego rodzaju zachowały się przede wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sączu oraz w archiwum kościoła św.Gaude Mater Polonia. co jest przejawem . Hymn Gaude Mater Polonia. O popularności hymnu świadczy ponad 50 jego przekazów. towarzysząca ważnym uroczystościom.it Christus hodie oraz głosy wielogłosowych części stałych Sanctus i Agnus Dei.in. Fakt ten mógłby wskazywać datowanie utworu na XI względnie XII wiek. wykorzystują ten sam materiał melodyczny. Prawdopodobnie wpłynęły na to ustalenia papieża Jana XXII. opracowywany wielogłosowo w okresach późniejszych. Andrzeja w Krakowie.

Polska ars nova O ile XIV wiek w muzyce Zachodu oznaczał rozkwit muzyki wielogłosowej i doskonalenie zasad rytmiki menzuralnej. czyli w okresie włoskiego trecenta. Zetknięcie się Polski z chorałem i muzyką wielogłosową kilkaset lat później. Raz jeszcze trzeba przypomnieć przyczynę tego. wymagało odpowiednio długiego czasu na adaptację. skomplikowany i wciąż otwarty problem. Zabytek ten dowodzi dobrej znajomości reguł kompozytorskich paryskiego ośrodka Notre Damę. Jest to XIV-wieczny czterogłosowy konduktus. Mógł być zatem wykonywany na organach lub innym instrumencie. była tak skromna. pieśń ojczysta. zrozumienie. powstałych we Włoszech w XIV wieku. I choć nie jest to jedyna pieśń z polskim tekstem w XIV wieku. że twórczość polska. Głos górny był ukształtowany melizmatycznie. którego wszystkie głosy przebiegają w jednorodnej rytmice. połączyła bowiem treści religijne z czynnikiem narodowym — patriotycznym. ponadto była pieśnią towarzyszącą koronacji królów polskich(Bogurodzicę wykonywało wojsko polskie przed rozpoczęciem ważnych bitew (m. a na gruncie sztuki — pozyskaniu licznych odbiorców. Do najstarszych zabytków muzyki wielogłosowej należy także utwór Omnia beneficia (Wszystkie dobrodziejstwa). pochodzący z rękopisu odnalezionego w gotyckim klasztorze klarysek w Starym Sączu. w związku z czym istnieje prawdopodobieństwo. o tyle w muzyce polskiej zdecydowanie większe znaczenie miało w tym czasie zaistnienie rodzimych elementów w twórczości sekwencyjnej i liturgicznej. Przejawem takich właśnie dążeń jest Bogurodzica. Wilkomierzem).). połowy XII i 1.dążenia do integralności całego cyklu mszalnego. Jest to być może wyjaśnienie obecności jedynie wyższych głosów w zapisie źródłowym. połowy XIII wieku. które stanowi oddzielny.in. Służą temu wierne rekonstrukcje instrumentów i stosowanie technik gry dla nich właściwych. natomiast dolny — najprawdopodobniej instrumentalny — zawierał duże wartości rytmiczne i miał charakter improwizacyjny. Wszystko to miało służyć lepszemu zrozumieniu istoty liturgii. a jednocześnie — jako rodzaj modlitwy. Prezentacje utworów są próbą osiągnięcia brzmienia możliwie najbardziej zbliżonego do autentycznego. opisów i zachowanych malowideł z epoki. a w konsekwencji — na samodzielny rozwój muzyki na ziemiach polskich. traktując ją jako hymn narodowy. w porównaniu z bogatym repertuarem zachodnim. pod Grunwaldem. znalazła miejsce zarówno wśród śpiewów kościelnych (zwykle przed kazaniem). Prawdziwy renesans Bogurodzicy nastąpił w XIX wieku. niż to miało miejsce w ośrodkach Zachodu. ośrodka najbardziej postępowego w muzyce europejskiej 2. jej znaczenie jest wyjątkowe. Obecność języka polskiego zaznaczyła się zarówno w twórczości artystycznej. że utwór powstał w Starym Sączu (Omnia beneficia w wykonaniu czwórki trębaczy poprzedza i kończy niczym hejnał każdy koncert Festiwalu Muzyki Dawnej odbywającego się w Starym Sączu. Nakłem. Ich melizmatyczny przebieg zbliża je do podobnych opracowań. ustalane w wyniku wnikliwego studiowania traktatów muzycznych. Określana jako patrium carmen. jak i w kazaniach. jak i wśród bojowych pieśni rycerstwa polskiego. W XVI wieku popularność Bogurodzicy nieco osłabła w związku z rozpowszechnieniem wielu polskich pieśni kościelnych — mniej skomplikowanych muzycznie i bliższych brzmieniu muzyki ludowej. kiedy to dzięki XVIII-wiecznej fundacji była wykonywana jako coniedzielna pieśń . tj. Festiwal starosądecki jest próbą przybliżenia współczesnemu słuchaczowi wykonawstwa muzyki dawnej. Omnia beneficia nie ma odpowiednika w znanych dotąd rękopisach zagranicznych. Opracowania tego rodzaju nosiły nazwę bicinia ze względu na obecność dwóch głosów.

że różne — nawet oryginalne melodie — stawały się do siebie mniej lub bardziej podobne. zachowane w Ordinale płockim: Wstał zmartwych król nasz syn Boży. zwrotek Bogurodzicy (Liczba zwrotek. franciszkaninowi Boguchwałowi. Melodia Bogurodzicy i czas jej powstania od wielu lat są przedmiotem licznych badań i analiz porównawczych. Jest to pieśń utrzymana w modus I — doryckim. Bóg człowiek oraz Zdrowaś królewna Matko (polska wersja antyfony Salue Regina). Przy opracowywaniu muzycznym psalmów posługiwano się zespołem tonów psalmowych. Dzięki niemu w XIV wieku wykonywano psalmy po polsku. hymnów i sekwencji. a także oscylowanie wokół finalis i dominans tonacji modalnej sprawiały. Obecność pokrewieństwa melodycznego pomiędzy Bogurodzicą i innymi utworami potwierdza wspomnianą już wcześniej praktykę zapożyczeń i korzystania z obiegowego repertuaru monodycznego. Doniosłe znaczenie miało opracowanie wielojęzycznego psałterza. Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z 1407 roku. dwóch pierwszych.wikariuszy katedry gnieźnieńskiej przy grobie świętego Wojciecha. a nawet motywy. połowy XIV wieku — Chrystus zmartwychwstał jest. Duże rozbieżności dotyczą także sugestii odnoszących się do autora Bogurodzicy. Wojciechowi. np. czyli formuł . Albertowi Wielkiemu. Do melodii sekwencji Yictimae paschali laudes nawiązuje także jeszcze jedna pieśń z 2. na skutek uzupełnień dokonywanych w różnych czasach. W czasach obecnych Bogurodzica wykonywana jest przy okazji ważnych uroczystości patriotycznych i religijnych. a następnie poddano analizie porównawczej z innymi melodiami należącymi do repertuaru liturgicznego i paraliturgicznego średniowiecznej monodii. że pieśń ta mogła powstać nawet w 1. tj. ale data ta nie odpowiada czasowi powstania pieśni. dramacie liturgicznym Daniel. Źródłem wzbogacającym repertuar polski w XIV wieku były tłumaczenia łacińskich pieśni. Powstanie pieśni wielkanocnych wiązało się z rozpowszechnieniem tradycji procesji rezurekcyjnej. Przewaga postępów sekundowych i tercjowych w przebiegu niemal każdej melodii jednogłosowej. melodię pierwszej zwrotki pocięto na niewielkie fragmenty.). Duża popularność procesji i innych obrzędów związanych z okresem Wielkanocy przyczyniła się do rozwoju dramatu liturgicznego. Przełom XIV i XV wieku przyniósł dalsze tłumaczenia utworów łacińskich: Jezus Chrystus.). Dotyczą one najstarszych. Jackowi Odrowążowi). W grupie tego rodzaju utworów wymienić należy pieśni wielkanocne. w Litanii do wszystkich świętych. urosła do 22. Oddzielny problem stanowi melodia Bogurodzicy. połowie XIII stulecia. Aby ustalić jej oryginalność. jednak wobec braku jednoznacznych dowodów poświadczających autorstwo Bogurodzicy uznawana jest ona dziś za pieśń anonimową. tłumaczenie sekwencji Yictimae paschali laudes oraz Przez twe święte wskrzesienie (w późniejszym okresie: zmartwychpowstanie). Jedni umieszczają ją w repertuarze XIV-wiecznym. czy wreszcie w jednej z pieśni truwera Jehana de Braine. św. przyjmując. (Fragment: Bogurodzica (przekaz z 1407 roku)) Opinie muzykologów i historyków dotyczące czasu powstania Bogurodzicy nie są zgodne. Na koniec XIV wieku datowane są dwie inne pieśni wielkanocne: Wszego świata wszystek lud oraz Wesoły nam dzień nastal. inni natomiast określają czas powstania Bogurodzicy na wiek XIII. W wyniku tak przeprowadzonej analizy stwierdzono występowanie podobnych motywów i zwrotów w istniejących melodiach. obecność typowych dla każdego modus zwrotów melodycznych. Przypisywano jej autorstwo różnym postaciom (św. Podobieństwo melodyczne różnych śpiewów można wytłumaczyć także w inny sposób.

herbu Łodzią — biskupa poznańskiego. że w XIV wieku sprawowano na terenie Polski mszę z udziałem organów.melodycznych w chorale gregoriańskim. ukryte w ten sposób imiona i nazwiska stanowią rodzaj zagadki do rozszyfrowania. Pewne fragmenty powierzano chórowi. W utworach tego rodzaju zaczęły pojawiać się nowe nazwiska poetów i kompozytorów. słowa wersów (znacznie rzadziej strof) odczytywane pionowo tworzą wyraz bądź zdanie. melodii należących do obiegowego repertuaru. a jej kanonizacja miała miejsce w roku 1267. przestało być zauważalne. Nowsze badania pozwoliły na ustalenie imienia innego ważnego kompozytora polskiego tego czasu — Piotra Akrostych — wierszowany utwór. Opóźnienie muzyki polskiej w stosunku do osiągnięć Zachodu. Nie sposób nie wspomnieć w tym momencie o roli. Jadwigi — Laetare Germania que de stirpe regla. Na przełomie średniowiecza i renesansu Konsekwentne adaptowanie w muzyce polskiej różnych form i technik zachodnich zaowocowało już w 1. czy też Piotra Polaka — dominikanina z Krakowa. przyczynił się do powstania sekwencji. 1400 .ok. postaciami męczenników. a także w krajach ościennych. Jana z Kępy. Consurge jubilans. Kult św. np. na pozór niezależne i samodzielne dziedziny musiały się wzajemnie uzupełniać w celu stworzenia organicznej całości słowno-muzycznej. Do niedawna uwaga koncentrowała się na twórczości dwóch kompozytorów: Mikołaja z Radomia i Mikołaja z Ostroroga. Po śmierci męża Jadwiga założyła w Trzebnicy klasztor cystersek i została jego przeoryszą2. połowie XV wieku. Twórczość wybitnych kompozytorów polskich osiągnęła w XV wieku poziom europejski. hymnów i oficjów rymowanych. rozpowszechniony w całej Polsce. Owe dwie. a spośród rodzimych świętych literatura muzyczna XIV wieku wiele miejsca poświęcała świętej Jadwidze — żonie Henryka Brodatego. w XIV wieku nastąpił rozwój rodzimych melodii polskich. Jadwidze jest Kodeks ostrowski z 1353 roku. Rozwinęła się twórczość sekwencyjna. Na podstawie akrostychów udało się ustalić godność niektórych poetów i kompozytorów. jaką w XV wieku pod patronatem dynastii . Praktyka taka nosi nazwę alternatim. Możliwość improwizowania na organach przyczyniła się do wzrostu popularności tego instrumentu. Wiele nazwisk poetów i kompozytorów zostało utrwalonych w akrostychach1. inne zaś — organom. Jadwigi. Osoba poety była bardzo ważna. To odkrycie świadczy o potrzebie i celowości dalszych badań nad polską kulturą muzyczną w dawnych czasach. w którym początkowe litery. widoczne we wczesnej fazie średniowiecza. Ze względu na potrzeby liturgii kontynuowano twórczość jednogłosową. albowiem o wartości artystycznej sekwencji decydowała w dużej mierze wiedza z zakresu poetyki i muzyki. tj. autora wielu sekwencji. Dzięki badaniom dotyczącym rozpowszechnienia organów w Polsce i sposobów ich wykorzystania wiadomo. Ich istotnym wyróżnikiem stał się melizmatyczny sposób opracowywania tekstu słownego. Vox quevis hominum czy pierwsze oficjum ku czci św. 1480). W bogatej twórczości sekwencyjnej wiele utworów wiązało się z osobą Najświętszej Maryi Panny. Jednym z utworów hagiograficznych poświęconych św. Obok wykorzystywania organów w liturgii następował też rozwój gry na tym instrumencie. np. XV wiek był stuleciem intensywnego rozwoju kultury muzycznej w Polsce i obfitował w twórczość reprezentującą różne gatunki muzyczne. Obok adaptacji sekwencji macierzystych. Wilhelmiego z Grudziądza (ok. Jadwiga zmarła w 1243 roku. ale o poziomie ówczesnej muzyki polskiej zadecydował przede wszystkim rozwój muzyki wielogłosowej.

Utwór jest trzygłosowy i ma budowę trzyczęściową. Tekst obejmuje pięć zwrotek. typowa dla tego czasu. i wydawać z łona swego mężów w nauce biegłych. Przykładem takiego właśnie utworu jest kompozycja z lat trzydziestych XV wieku — Cracoma civitas. pochwałą cnót obywateli. szerząc i roznosząc w świecie sławę królestwa polskiego. napisany z okazji narodzin królewicza Kazimierza i wykonany prawdopodobnie po raz pierwszy w 1426 roku podczas ceremonii chrztu królewicza. która potem tak kruszeje. Opracowanie muzyczne Cracouia ciuitas nawiązuje do wzorów burgundzkich.Jagiellonów odegrał królewski Kraków. 5. dyspozycja poszczególnych głosów: na fundamencie dwóch linii instrumentalnych opiera się najwyższy głos — opatrzony tekstem i pełniący rolę głosu „dekoracyjnego" w kompozycji. post hoc regis palatium plagis feriendum 5. a jednocześnie opisem uroków Krakowa. Autor muzyki tego utworu pozostaje anonimowy. Fragmenty imitacyjne w utworze świadczą natomiast o oddziaływaniu formy motetu. Tematem utworu jest wybór króla żaków i związana z tym wyborem całotygodniowa zabawa1. Tekst jest hołdem złożonym królewskiej rodzinie. rosnącej w siłę i nabierającej znaczenia. 4. 1-17)) Stanisław Ciołek jest również autorem tekstu innego utworu pane-girycznego. co zbliża ten utwór do ballady: (Fragment Cracouia ciuitas. Potraktowanie głosów wykazuje duże podobieństwo do rozplanowania głosów w Cracouia cwitas (jeden głos wokalny oraz dwa instrumentalne). Do grupy utworów okolicznościowych należy też Breue regnum — rodzaj pieśni żakowskiej. Sława Krakowa — stolicy państwa polskiego. Bo gdy króla się mianuje. przyczyniła się do powstania utworów panegirycz-nych i okolicznościowych. natomiast łaciński tekst jest dziełem Stanisława Ciołka — podkanclerzego koronnego. Octo dierum spatium hoc sustinet solsitium. światłych i poważnych. co zbliża także Historiographi aciem mentis do ballady. Nam regis ellectio et fit studii neglectio ac desolat lectio tota septimana. Jest to utwór okolicznościowy. Obraz krakowskiej wszechnicy — jednego z głównych ośrodków naukowych w Europie — utrwalił w swej kronice Jan Długosz. o przebiegu i charakterze całego zwyczaju informują zwłaszcza dwie ostatnie: 4. Z tego też względu utwór Cracouia civitas określany bywa jako hymn na cześć tego miasta. Opracowanie muzyczne tego utworu jest zasługą Mikołaja z Radomia. W 1400 roku z woli królowej Jadwigi reaktywowano Uniwersytet Krakowski (Jagielloński). zatytułowanego Historiographi aciem mentis. że pod rózgą pada gród. pisząc: To studium generalne krakowskie poczęło rozmaitymi naukami i umiejętnościami wsławiać się i kwitnąć. a zarazem biskupa poznańskiego. W ramach trzygłosowej konstrukcji widoczna jest. I przez ośm dni z kolei blask tej władzy tak jaśnieje. dostojników dworskich. początek (t. .

który skomponował trzy pary części mszalnych złożone z Gloria i Credo. pieśni ku czci świętych. (Fragment Breve regnum) Prezentowane tu trzy utwory nie zamykają listy kompozycji panegi-rycznych i okolicznościowych. Popularne były zwłaszcza imitacje na początku utworów. stanowi cenny dokument obyczajów żakowskich w ówczesnym Krakowie. Pierwszą wielogłosową pieśnią z tekstem polskim jest utwór poświęcony św. stanowią znacznie mniejszy repertuar. Obecność kompozycji obcych w polskich rękopisach pozwala na porównanie technik stosowanych przez różnych kompozytorów. W wielogłosowych opracowaniach części mszy zaznaczyło się zjawisko stopniowej wokalizacji głosów (tzn. Przeznaczenie wykonawcze Breve regnum uwarunkowało z pewnością jego prostą budowę. Mikołaj z Radomia wprowadzał tropy. W ten oto sposób na gruncie muzyki liturgicznej następowało zespolenie zdobyczy z zakresu różnych form muzycznych. W skromnym repertuarze innych części mszalnych na uwagę zasługuje kompozycja Piotra z Grudziądza. Na repertuar kompozycji polskich składają się utwory Mikołaja z Radomia. w szczególności zaś Gloria i Credo. obcych. biblijne. czyli tzw. któremu towarzyszyło oczywiście zaopatrywanie ich w tekst. (Fragment: Chwata Tobie Gospodzinie) . tj. Liczną grupę utworów stanowią części stałe mszy. pieśni wielkanocne i kolędy. a także utwory w przekazie anonimowym. w celu wzbogacenia tych części.już się studium zaniedbuje. Bez wątpienia pewna grupa utworów anonimowych mogła być dziełem innych polskich kompozytorów. Wśród kompozycji zachowanych w polskich źródłach znajdują się utwory kompozytorów polskich. Były to: pieśni maryjne. Wszystkie wymienione techniki stosował w swoich utworach Mikołaj z Radomia. utwory hymniczne. imitacje inicjalne. Ten anonimowy utwór trzygłosowy. a także na potwierdzenie oddziaływania w muzyce polskiej różnych stylów. i przez tydzień się próżnuje. będąca trzygłosowym opracowaniem tropu Kyrie fons bonitatis. zwłaszcza włoskiego i francuskiego. obecnego we wszystkich uniwersytetach XV-wiecznej Europy. Był to ważny etap w procesie kształtowania polifonii wokalnej. a słowo Amen — kończące części. Piotra z Grudziądza oraz Mikołaja z Ostroroga. opracowany w stylu balladowym. niemą pustką wieje z klas. Na sposób kształtowania części mszalnych silnie wpłynęła forma motetu imitacyjnego. Stanisławowi — Chwała Tobie Gospodzinie. wykorzystywał jako temat opracowania kanonicznego. Kompozytorem wielu pieśni o różnorodnej tematyce był Piotr z Grudziądza. Bezpośrednim tego przejawem było stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej. Z racji odmiennej tematyki i związanych z nią gatunków muzycznych osobnego omówienia wymaga muzyka liturgiczna. Oprócz części mszalnych powstawały licznie utwory należące do liryki religijnej. Inne części. dostosowywania partii wokalnej do możliwości rejestrowych i technicznych danego głosu). układ zwrotkowy oraz skromną obsadę — jedynie dwa głosy. powstał około połowy XV wieku. Opis tego zwyczaju. Są one jednak najbardziej reprezentatywne dla twórczości polskiej i obrazują tendencje obecne w tego rodzaju utworach. Dodatkowo. Kyrie czy Sanctus.

ale nie był on wyłączną zasadą. (Fragment: Mikołaj z Radomia — Magnificat. W utworach tego kompozytora spotykamy układy zarówno typowe. cztero-. fragment początkowy) Pewna niedoskonałość podsumowań dotyczących muzyki polskiego średniowiecza wynika z braku dostatecznie dużej liczby (porównywalnej z zabytkami muzyki . melodia pozostawała ta sama. jest pierwszym przykładem zastosowania techniki imita-cyjnej. Władysław z Gielniowa. Dwugłosowa pieśń maryjna O najdroższy kwiatku.in. motetach. religijny tekst (rzadziej odwrotnie). Cechą motetów Piotra z Grudziądza jest ich wielo-tekstowość. Sprzyjało to większemu zróżnicowaniu formy pieśni i wzbogacało jej koloryt brzmieniowy. towarzyszy również technika hoąuetus. Model kanonu kołowego stanowią dwa rozbudowane motety Piotra z Grudziądza: trzygłosowy Promitat eterno trono oraz czterogłosowy Presulem ephebeatum. połowy XV wieku Bądź wiesioła Panno czysta i jej odpowiednik łaciński — Gaude Virgo Mater Christi: W dalszym ciągu komponowano pieśni łacińskie zawierające elementy rodzime w postaci polskich imion. Stosowano ją w rozmaity sposób w strukturach kanonicznych. miejscowości i rozmaitych nazw lokalnych. i pięciogłosowe. Obecność techniki fauxbourdon da się zauważyć w różnych utworach powstałych w XV wieku w Polsce. Stosowali ją zwłaszcza Mikołaj z Radomia i Piotr z Grudziądza. oparty na tekście zaczerpniętym z Nowego Testamentu. czyli piętnaście rozmyślań o Bożym umęczeniu (1488). opracowaniach części mszalnych. która z reguły wiązała się z przeznaczeniem wykonawczym pieśni (była o tym mowa w związku z Breue regnum). Obszerne rozmiary tych kanonów są wynikiem dużego oddalenia wejścia głosów imitujących w stosunku do rozpoczęcia głosu poddanego imitacji. (Fragment: O najdroższy kwiatku) Liczba głosów w pieśniach była zróżnicowana. Jest to utwór trzygłosowy. Kompozytorzy stosowali je w celu uzyskania kontrastu faktury na zasadzie wstawek w zasadniczym układzie trzygłosowym. pieśń maryjna z 2.względnie czterogłosowe miały też inne uzasadnienie. które były wynikiem liczby głosów w utworze bądź też liczby głosów aktywnych imitacyjnie. czyli przeróbek utworów wokalnych polegających na zamianie tekstu: utwór świecki otrzymywał nowy.i trzygłosowe. 1 Tytuł pieśni to incipit tekstu Żoltarz Jezusów. Pieśni dwugłosowe cechowała większa prostota. Konstrukcje dwu. Przykładem takiego zabiegu jest m. Przeważał typowy dla średniowiecza układ trzygłosowy.Repertuar pieśni powiększał się przez stosowanie tzw. jak również bardziej zaawansowane fakturalnie — osiągające nawet liczbę pięciu głosów. XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomości techniki imitacyjnej u rodzimych twórców. Są to utwory trzy-. Z końca XV wieku pochodzi pieśń wielkopostna (pasyjna) Judasz Jezusa przedał1. Technice imitacyjnej. która pełni w tych utworach rolę nadrzędną. pochodząca z końca XV wieku. dwu. tj. Za jeden z pionierskich utworów wykorzystujących fauxbourdon uznać należy Magnificat Mikołaja z Radomia. a także innych utworach. Technika imitacyjna występowała w różnych kombinacjach. Dokonywano także tłumaczeń popularnych śpiewów łacińskich na języki narodowe. Twórcą tekstu tej pieśni był św. kontrafaktur. Twórczość Piotra z Grudziądza była pod względem liczby głosów jeszcze bardziej urozmaicona.

Podstawowe znaczenie uzyskały rozum i wiedza. Teoria muzyki w dalszym ciągu pozostała niezmiernie ważną dziedziną muzyki. a wzorem dla sztuki stała się natura. a równocześnie była impulsem i motywacją dalszych dociekań i ustaleń teoretycznych. które zarysowały się już na początku XV wieku. granice czasowe. ponieważ odtąd muzykę zaczęto uważać za sztukę. byłoby jednak zbytnim uproszczeniem i ograniczeniem dokonań tejże epoki. że utwory polskich kompozytorów w ostatniej fazie średniowiecza prezentowały wysoki poziom artystyczny. Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy teorią muzyki a praktyką muzyczną. Wspólnej nazwy użyczono także muzyce. jednak twórczość muzyczna przestała być odwzorowaniem ścisłych. I tylko ta sfera — dziedzina teorii — mogła być przedmiotem ponownego „odrodzenia" w epoce renesansu. na podstawie analiz i badań porównawczych. W . RENESANS . Wielość rozmaitych tendencji w sztuce. Dosłowne interpretowanie terminu „renesans". Trudno zatem wyrokować cokolwiek na temat proporcji repertuaru muzyki kościelnej i świeckiej. obudzenie się. Trudno bowiem doszukiwać się odrodzenia antycznej stylistyki muzycznej. ośrodki. W malarstwie. Teraz teoria miała stać się odzwierciedleniem praktyki muzycznej. Dla muzyki był to ważny punkt zwrotny. Był on z pewnością wynikiem dobrej znajomości form muzycznych.religijnej) zachowanych utworów świeckich. z góry ustalonych reguł komponowania. Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad technicznych i tonalnych wielogłosowości. która z jednej strony stanowiła punkt odniesienia wszelkich rozważań. zwłaszcza w odniesieniu do muzyki. Z tego właśnie powodu renesans w muzyce nabrał znaczenia bardziej ogólnego — oznaczał odrodzenie człowieka i kultury. a nie jako źródło do poznania warsztatu kompozytorskiego. twórcy Nazwa „renesans" wywodzi się z Włoch i w dosłownym tłumaczeniu oznacza odrodzenie (z wł. architekturze i literaturze renesans przyniósł odrodzenie się ideałów i wartości tkwiących w sztuce starożytnego Rzymu i Grecji. rinascita 'odrodzenie. Zainteresowanie kulturą antyczną nie było w renesansie całkowicie nową ideą. Jedną z nich było pojawienie się chromatyki niwelującej diatonikę systemu modalnego. Było ono uwarunkowane szeregiem istotnych przemian samej materii dźwiękowej. co w pojęciu ówczesnych teoretyków i kompozytorów oznaczało odrodzenie się starożytnego systemu dźwiękowego. prądu umysłowego i kulturalnego funkcjonującego od XIV do XVI wieku. Niektórzy historycy muzyki przesuwali dolną granicę renesansu aż do XIV wieku. przeciwstawiającego teocentrycznej kulturze średniowiecznej skupienie na człowieku i otaczającym go świecie. w której — analogicznie do innych sztuk — miało się dokonać odrodzenie muzyki antycznej. Można natomiast bezwzględnie stwierdzić. stała się przyczyną trudności w ustaleniu granic chronologicznych renesansu. Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki. skoro liczba zabytków muzycznych i sposób ich zanotowania mogą posłużyć jedynie jako dowód istnienia muzyki. a nie jak dotychczas — wyłącznie za naukę. a także stosowania w nich różnych technik kompozytorskich. W epoce średniowiecza podstawę wykształcenia muzycznego określała teoria grecka. Wiązało się to z ideami humanizmu. rozkwit'). wyrażanie radości życia i podziwu dla piękna obecnego w naturze..

dotyczących terytoriów państw. Renesans jest zarazem kontynuacją zdobyczy poprzedniej epoki. Szkoła flamandzka nie określa narodowości kompozytorów. nazywany Flandrią. Ta niejednolitość terminologiczna jest wynikiem uwarunkowań historyczno–politycznych. jak: „szkoła franko–flamandzka". Nazwy szkół nie są zatem bezpośrednio związane z dziedziną kultury i sztuki. W starszych opracowaniach bardziej powszechny jest podział na kilka szkół niderlandzkich. który uniemożliwia wyznaczenie wyrazistych cezur pomiędzy epokami muzycznymi. a Filippo di Monte pozostawił samych tylko madrygałów blisko 1300 (!). Natomiast terminy „szkoła franko–flamandzka" czy . Twórcy tych krajów przyczynili się także do rozwoju kultury muzycznej w Anglii. Raz jeszcze powróćmy zatem do postawionego na początku pytania. ponieważ twórcy flamandzcy działali często w innych krajach (Włochy. W opracowaniach dotyczących historii muzyki. a nie — jak to miało miejsce dotąd — sztuki wykazującej wiele cech lokalnych. I tak właśnie należy rozumieć renesans muzyczny. naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki muzycznej. Niemcy. „szkoły niderlandzkie". służących jako punkt wyjścia dla rozwoju nowego języka muzycznego. Do głównych ośrodków kulturotwórczych należały Niderlandy. w odniesieniu do renesansu. często inspirowaną ideami czasów jeszcze wcześniejszych i wcieloną w nowoczesny kształt. Hiszpanii i Polsce. połowy XV wieku do końca wieku XVI. Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki. Holandii i północno–wschodniej Francji. w których działało wielu wybitnych kompozytorów. Termin „szkoła" należy rozumieć jako kryterium porządkujące generacje kompozytorów. „szkoła wenecka" czy wreszcie „szkoła wirgina–listów angielskich". U progu nowej epoki splatają się zwykle tendencje epoki minionej z nową myślą. twórczość Orlanda di Lasso określa liczba 2000 kompozycji. Przy szczegółowym omawianiu różnych stylów i technik kompozytorskich będziemy posługiwać się często terminem „szkoła". Flamandowie zajmowali obszar dzisiejszej Belgii. Wyjaśnienia wymaga przede wszystkim sprawa szkół niderlandzkich. W rzeczywistości te na pozór odmienne nazwy dotyczą w zasadzie tej samej. pojawią się więc takie nazwy. Najczęściej jednak określenie „renesans muzyczny" odnoszone jest do czasu od 2. Niemczech. Autorzy prac nowszych posługują się najczęściej określeniami: „szkoła franko––flamandzka". licznej grupy kompozytorów. definiując go jako odrodzenie ważnych treści antyku. tj. uwzględniające także (choć nie zawsze) kontekst terytorialny. a dotyczącego istoty renesansu: czy było to „odrodzenie" czy też nowa epoka w muzyce? Odradzanie się pewnych wartości istniejących wcześniej dostrzec można w każdej niemal epoce. pojawiają się różne nazwy szkół.ten sposób renesans obejmował również okres ars nova. Podział na kilka szkół niderlandzkich ma charakter bardzo szczegółowy. „szkoła rzymska".). Włochy i Francja. „szkoła francusko–flamandzka" czy najogólniej — „szkoła flamandzka". Wędrówki kompozytorów oraz studia odbywane przez nich często poza granicami własnego kraju sprzyjały wymianie doświadczeń oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej. Francja. W okresie renesansu znacznie bogatsza stała się mapa ośrodków muzycznych. Przyczyną takich postaw jest nieprzerwany rozwój form. W skrajnych przypadkach wydłużano czas trwania renesansu aż do początku XVIII wieku. jej różnorodności i większej swobody twórczej jest mnogość utworów powstałych w epoce renesansu (W tym miejscu wystarczy wskazać na twórczość choćby trzech kompozytorów renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina napisał ponad 1000 utworów. zwłaszcza w zakresie muzycznych form i gatunków. Hiszpania). jest to pewien zwarty stylistycznie okres. gatunków i technik kompozytorskich. średniowiecza. Z terenem ówczesnej Flandrii pokrywa się częściowo obszar dzisiejszych Niderlandów. dlatego właśnie stosuje się niekiedy zamienną nazwę: „szkoły niderlandzkie".

zastępując go harmoniczną zależnością głosów. dodatkowo kompozytorzy stosowali zmienną liczbę głosów. Zaniechano linearyzmu faktury utworu wielogłosowego. jak „wenecka" czy „rzymska". Głównymi jej przedstawicielami byli: 1) Johannes Ockeghem (ok. Jacob Arcadelt (ok. Zwiększanie i zmienność liczby głosów wynikały ze stosowania rozmaitych nowych technik kompozytorskich oraz poszukiwania możliwości wewnętrznego skontrastowania brzmienia utworu. 1500–1568). 1410–1497). połowy XV wieku do lat dziewięćdziesiątych XVI stulecia. a wraz z nim — podnoszenia poziomu kultury całego społeczeństwa. Stało się możliwe zastosowanie prostej metody drukowania nut. Faktura dwu– i trzygłosowa . Charakterystykę muzyki renesansu przeprowadzimy jednak na podstawie obserwacji rozwoju muzycznych form. jakie wprowadził Włoch Ottaviano Petrucci. Heinrich Isaac (ok. a także na perspektywiczne spojrzenie na dokonania epoki renesansu. Druk przyczynił się także do rozwoju czytelnictwa. Podstawą nadal pozostawał system modalny. Ogólna charakterystyka epoki renesansu W okresie renesansu nastąpił bujny rozwój muzyki i istotny wzrost jej znaczenia. Niewątpliwie stało się to za sprawą powiększenia się grona kompozytorów. Rezygnując ze ścisłego wyznaczania następujących po sobie numerowanych szkół niderlandzkich. Nicolas Gombert (przed 1500–między 1556 a 1561). Jacob Obrecht (ok. 3) Adrian Willaert (między 1480 a 1490–1562). Clemens non Papa (między 1510 a 1515–1555 lub 1556). nasilenia ich wzajemnych kontaktów i dynamicznego przyrostu repertuaru muzycznego. 4) Cipriano de Rore (1515 lub 1516–1565). będący zasługą Niemca Jana Gutenberga.„szkoła flamandzka" są bardziej ogólne i obejmują twórczość kompozytorów paru kolejnych pokoleń. Wynalazkowi druku towarzyszyło powstawanie wielkich oficyn wydawniczych i central handlowych. gdyż określają jedynie ośrodki będące terenem ważnych dokonań w dziedzinie muzyki. nie wymagają osobnego komentarza. W związku z koncepcją akordową wykształcił się układ czterogłosowy. Istnieje więc co najmniej kilka sposobów uporządkowania kolejnych generacji kompozytorów „niderlandzkich". wykorzystująca strukturę akordową. 1460–1518). 1450–1517). 1450–1505). Orlando di Lasso (1532–1594). w którym podstawę stanowił głos basowy. przyjmiemy określenie „szkoła franko – –flamandzka". Filippo di Monte (1521–1603). powyższe wyliczenie uwzględnia kompozytorów najwybitniejszych. Pierre de La Rue (ok. Niebagatelne znaczenie dla rozpowszechniania muzyki miał wynalazek druku (około 1450 roku). 1440–1521). już w 1501 roku wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne drukowane czcionkami ruchomymi. a nie poszczególnych generacji kompozytorów. 2) Josąuin des Pres (ok. gatunków i stylów kompozytorskich. Dzięki udoskonaleniom. Pozwoli to na lepsze uporządkowanie materiału. Uwaga teoretyków skoncentrowała się wokół zagadnień związanych z tonalnością utworów. W Polsce drukowanie nut wprowadzono w 1515 roku. W niektórych formach liczbę głosów wyraźnie powiększono (od 5 do 12 i więcej). ale pojawiła się nowa koncepcja tonalna. Przez ponad 100 lat w ramach szkoły franko–flamandzkiej działało wielu twórców. Szkołę tę stanowią cztery różne generacje kompozytorów działających w okresie od 2. zobrazowanie ewolucji muzyki. a w niedługim czasie rozwinął się muzyczny ruch wydawniczy. Nazwy innych szkół.

W kwestii tonalności ogromną rolę odegrał traktat zatytułowany Dodekachordon (1547). Jego autor. Teoria rozbudowała system modi (trybów) do 12. a która — z punktu widzenia tonalności — zaburzała diatonikę materii dźwiękowej tonacji modalnych. Przejawem słabnącego znaczenia zasad systemu modalnego było stosowanie chromatyki.). czemu towarzyszyło świadome traktowanie trójdźwię–ku jako współbrzmienia konsonansowego. 1435–1511?) — autor pierwszego zachowanego słownika pojęć muzycznych (Terminorum musicae difftni–tiorum. Kontynuację ustaleń dotyczących nowych zasad tonalnych. Tryby lidyjski. w którym materia chromatyczna i enharmoniczna miały ogromne znaczenie.funkcjonowała także jako konstrukcja utworów przeznaczonych dla małych zespołów wykonawczych. Skale eolska i jońską znane były już w średniowieczu. dorycki i eolski — do „moll". Wymienione wyżej są z pewnością najważniejszymi traktatami i stanowią wystarczające świadectwo zmian w zakresie pojmowania harmonii i związanej z tym faktem ewolucji muzyki wielogłosowej. o tyle wielogłosowość renesansu polegała raczej na równoczesnym kon–cypowaniu głosów. znany jako Glareanus (właściwie Heinrich Loriti. 1477) Tinctoris określił podstawowe zasady muzyki wielogłosowej. Trudno byłoby wymienić i poddać szczegółowej analizie wszystkie prace teoretyczne epoki renesansu. Dostrzegano w muzyce wielką wartość. formułując stwierdzenie bliskie greckiemu etho–sowi. W innym traktacie (Liber de arte contrapuncti. 1488–1563). a także zaprezentował nową klasyfikację konsonansów i dysonansów. reguł kontrapunktycznych oraz notacji menzuralnej stanowi traktat Practica musicae z 1496 roku. podczas gdy frygijski. Za pierwszego przedstawiciela renesansowych poglądów na muzykę uważany jest Johannes Tinctoris (ok. Poszczególne głosy zostały znacznie usamodzielnione dzięki stosowaniu w nich różnorodnej rytmiki. tonus lascwus). 1472). a Kościół surowo zabraniał ich stosowania. Jego traktat Uantica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest przejawem prób odrodzenia starożytnego systemu dźwiękowego. Gioseffo Zarlino (1517–1590) w traktacie Istituzioni harmoniche (1558) opisał i matematycznie uzasadnił budowę trójdźwięku durowego i molowego. powiększył liczbę modi z 8 do 12. Świadczy o tym treść Dwudziestokrotnego działania muzyki autorstwa Johannesa Tinc–torisa (Complexus effectuum musices): Działania wolnej i zacnej muzyki chciałbym sprowadzić do dwudziestu. zaś materiał tonacji eolskiej odpowiada gamie a–moll naturalnej. w muzyce nieliturgicznej określano je mianem „skala wszetecz–na" (lać. W muzyce renesansowej współbrzmienia były nadal rezultatem komponowania na głosy. która stała się ważnym nośnikiem wyrazu muzycznego w utworach. będący dziełem innego wybitnego teoretyka — Franchinusa Gaffuriusa (1451–1522). w praktyce kompozytorskiej natomiast zaznaczyła się tendencja do ich redukcji. ale przede wszystkim traktowano muzykę jako sztukę kształtującą wrażliwość i osobowość. Autorzy rozważań teoretycznych wielokrotnie zwracali też uwagę na znaczenie muzyki. Nicola Yicentino (1511–1576) wiele uwagi poświęcił chromatyce i en–harmonii. mianowicie do . Myślenie akordowe przyczyniło się do stosowania na szeroką skalę współbrzmień tercji i seksty. uznanych właśnie w renesansie za konsonanse i dzięki temu w pełni akceptowanych przez kompozytorów. pozytywny wpływ na wszelkie formy działalności człowieka. O ile jednak wielogłosowość średniowieczna sprowadzała się do linearnej koncepcji interwałowej zakładającej sukcesywne dokomponowywanie głosów. wprowadzając tonacje eolską i jońską wraz z ich odmianami plagalnymi (Materiał dźwiękowy tonacji jońskiej jest identyczny z gamą C– dur. miksolidyjski i joński zmierzały do „dur".

Określenie to stosujemy w muzyce w odniesieniu do wszystkich utworów wokalnych przeznaczonych do wykonania bez jakiegokolwiek akompaniamentu instrumentalnego. Przygotowywać do uzyskania Bożego błogosławieństwa. Smutek rozpraszać. czyli polifonia wokalna a cappella (Włoskie wyrażenie a cappella. Dusze do pobożności pobudzać. Miłość podsycać. Wywoływać stan ekstazy. Co najmniej do końca XVI wieku nazwa discantus ('dyszkant') oznaczała w muzyce głos górny kompozycji (nie mylić ze średniowieczną techniką discantus). zarówno wolno stojących. nosowej barwie. zwany discantus — chłopcom. ale zaczerpnięta z różnych źródeł melodia zaczyna w renesansie stawać się rodzajem „tematu". W kaplicach. Kompozytorzy renesansu w dalszym ciągu stosowali technikę cantus firmus. W trudach ulgę dawać. wydobywanym w specyficzny sposób: źródłem dźwięków są napięte struny głosowe drgające tylko w części swojej długości. niemniej znalazła również zastosowanie w muzyce świeckiej. Umysły przyziemne podnosić. W stosunku do średniowiecza zmieniła się znacznie rola muzyki wielogłosowej. tłumaczone powszechnie w sposób swobodny: „bez towarzyszenia instrumentów". Uczonym w muzyce sławę dawać. W związku z tym jest to głos o niedużej sile. Diabła zmuszać do ucieczki. chłopców mogli również zastępować falseciści (Falset jest głosem męskim. Stała się ona samodzielną i najbardziej reprezentatywną dziedziną twórczości. zwłaszcza mszach i motetach. . Boga chwalić. Śpiewali w chórach wyłącznie mężczyźni (duchowni. a zatem wykonywanie utworów odbywa się z konieczności bez towarzyszenia instrumentów. Złą wolę odbierać. Na układ czterogłosowy składały się trzy głosy niższe męskie i najwyższy chłopięcy. Dusze do walki podniecać. a nie punktem wyjścia i podstawą tonalną całej wielogłosowej konstrukcji. Ludzi cieszyć. służba liturgiczna) oraz chłopcy. Obcowaniu ludzi przyjemność dodawać. kobiety nie należały do zawodowych zespołów i nie brały udziału w wykonywaniu muzyki religijnej. klerycy. W utworach dwugłosowych głos niższy (tenor) powierzano mężczyznom. Chorych leczyć. zgodnie ze średniowieczną zasadą. jak i będących częścią kościoła. Obsada renesansowych chórów i mniejszych zespołów śpiewaczych (kapel) znacznie odbiegała od schematu czterogłosowego chóru w dzisiejszym pojęciu. Dusze zbawiać. Najbardziej znamiennym i reprezentatywnym rodzajem muzyki renesansowej była niewątpliwie wielogłosowa muzyka wokalna.takich: Boga radować. Kościół wojujący do triumfującego zbliżać. znaczy dosłownie: „w kaplicy".). Pozwala on na intonowanie dźwięków leżących znacznie powyżej naturalnego rejestru głosu. niemniej charakteryzujący się dosyć dużą ruchliwością. nie ma z reguły instrumentu. Radości zbawionych zwiększać. natomiast głos wyższy. Zatwardziałość serca zmiękczać. Czasami jednak chłopcy śpiewali sopranem i altem. Rozwinęła się ona najpełniej w dziełach religijnych. W renesansie w dalszym ciągu.

Najważniejszą techniką polifonii a cappella była imitacja. co było bezpośrednim wynikiem popularności techniki imitacyjnej. tempa) i stanowiły gotowe „modele" muzyczne. gdy tymczasem przeświadczenie to jest błędne.). Praktyka wykonawcza pozwalała na zdwajanie głosów przez instrumenty (przyczyniło się to do rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej). nazwanych później figurami retoryczno–muzycznymi (termin zamienny: „środki retoryki muzycznej"). które mogły odzwierciedlać afekty. Kolebką polichóralności były miasta północnych Włoch: Treviso. lecz rola i stopień samodzielności muzyki instrumentalnej — zdecydowanie większe w epoce baroku. rytmu. pełnego głębi brzmienia. przestrzennego. Powszechnie stosowane określenie a cappella w odniesieniu do muzyki renesansowej jest anachroniczne. Pojęcie stylu a cappella jest bowiem wytworem teorii 1. Utrwalanie tej więzi wspomagał rozwój estetyki naśladownictwa dźwiękowego — imitazione delia natura (wł. a naprzemienny śpiew oddalonych od siebie grup wykonawczych stawał się źródłem topofonicz–nego. ilustrować pojedyncze słowa czy wreszcie naśladować intonację mowy. Utwory wokalne zapisywano przy użyciu notacji menzuralnej. Dzięki niej powstawały kunsztowne układy faktu–ralne. W utworach wokalnych zaznaczyło się nowe podejście do tekstu słownego.Obecność głosów falsetowych była wynikiem potrzeby obsadzenia wysokich rejestrów i uzyskania jaśniejszych barw głosowych w chórach męskich. polegające na wnikaniu w sens poszczególnych słów. Istniał bogaty zbiór różnych figur o własnych nazwach. później Wenecja. zróżnicowaną budową. Ta nowa i oryginalna technika w krótkim czasie dotarła do wielu innych ośrodków całej niemal Europy. W zapisie . W porównaniu do średniowiecza wzrosła liczba form i gatunków muzycznych. Figury były kombinacją elementów muzycznych (melodyki. a szczytowy etap rozwoju osiągnęła u kompozytorów należących do szkoły rzymskiej. Największą jednak zdobyczą muzyki polifonicznej renesansu było osiągnięcie równorzędności wszystkich głosów (w technice wcześniejszej głos cantus firmus był najważniejszy i jemu podporządkowywały się wszystkie głosy). że muzyka renesansu rzeczywiście pozbawiona była udziału instrumentów. W ośrodku weneckim dopuszczano udział instrumentów w wykonaniu wokalnych kompozycji religijnych i świeckich. a rozmiary utworów ulegały powiększeniu. polegającej na koncertowaniu dwóch i więcej zespołów wykonawczych. pokazują wszystkie zdobycze rzemiosła kompozytorskiego. różnorodnością w zakresie liczby głosów i stosowanych technik. Padwa. W przypadku pieśni funkcjonowały różne lokalne nazwy gatunkowe. Polifonia a cappella w dosłownym rozumieniu była domeną twórczości kompozytorów flamandzkich. Motet i msza stały się formami najbardziej reprezentatywnymi i oddziaływały na wiele innych form. Fascynacja brzmieniem chóralnym we wnętrzach okazałych świątyń przyczyniła się do powstania techniki polichóralnej. 'pieśń'). przy czym partie poszczególnych głosów umieszczano w oddzielnych księgach głosowych. Dzięki temu zaistniał silny związek pomiędzy treścią słowną i tekstem muzycznym. Uprawiane powszechnie w całej epoce. Utwory świeckie charakteryzowały się bogactwem tematyki. Duża żywotność cechowała także formę kanonu. Polichóralność stworzyła nowe możliwości w zakresie kombinacji głosów. Pojawiło się ono jako przeciwstawienie do barokowego stylu wykonawczego. Kompozytorzy posługiwali się bogatym zasobem środków. 'naśladowanie natury'). połowy XVII wieku. W renesansie istniało lokalne zróżnicowanie praktyki wykonawczej. W muzyce świeckiej dominowały madrygał i chanson (fr. który zakładał współdziałanie zespołów wokalnych i instrumentalnych. O różnicy pomiędzy stylem wykonawczym renesansu i baroku decydowała więc nie sama obecność instrumentów. tj. Wydawać by się więc mogło. Głównymi formami muzyki religijnej były msza i motet. Bergamo.

barwowe i większa w porównaniu z głosem ludzkim ruchliwość instrumentów sprzyjały rozwojowi improwizacji. inwersji.). odwracania kierunku interwałów. który potem powtarzany jest w innych głosach. (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — pięciogłosowa Missa de Media Vita. a w konsekwencji — powstawaniu samodzielnych form instrumentalnych. czyli kierunku wstecznym. w motetach i mszach. W poniższym przykładzie każdy nowy fragment tekstu opiera się na własnym motywie. dyminucji. zarówno jakościowemu. Zmiany tempa regulowano za pomocą znaków pomocniczych. pro–portio. który mógł też funkcjonować lokalnie. co wpłynęło na rozszerzenie ich rejestru oraz wzbogacenie barwy. Termin „imitacja syntaktyczna" wskazywał na znaczenie imitacji w podkreślaniu składni tekstu. oraz przedstawiania myśli muzycznej w tzw. Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy Polifonię wokalną w renesansie reprezentują przede wszystkim motet i msza. początek) . podczas gdy forma kanonu — mimo że bardzo zrośnięta z twórczością religijną — była stosowana także w muzyce świeckiej. „Zagęszczanie" przebiegów imitacyjnych stało się źródłem imitacji syntaktycznej (Syntaktyczny (gr. wpływało na równorzędność wszystkich głosów. Oprócz tych dwóch form dużą popularnością cieszył się także kanon. Różnicowanie przebiegów imitacyjnych było możliwe dzięki stosowaniu — obok tradycyjnego ruchu prostego — augmentacji. Wprowadzenie przeimitowania miało bardzo istotne znaczenie dla dalszego rozwoju polifonii. określanej powszechnie jako technika przeimitowana. Specjalnie dla muzyki instrumentalnej powstał nowy. Wenecja 1542)) W ostatniej fazie renesansu nastąpił rozwój muzyki instrumentalnej. W utworach renesansowych obowiązywało zasadniczo jednolite tempo. połowie XVI wieku powszechnym zjawiskiem było transkrybo–wanie utworów wokalnych. Technika ta polega na mutacyjnym rozpoczynaniu poszczególnych odcinków odpowiadających określonym wierszom lub całym zdaniom tekstu słownego. (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ave Maria. Było to możliwe dzięki rozwojowi budownictwa instrumentów.nie stosowano kreski taktowej. a zatem sprzyjało zanikaniu cantus firmus. synktaktikós 'zestawiający. W 2. Kyrie. raku. Rola muzyki instrumentalnej przestała ograniczać się wyłącznie do funkcji towarzyszenia w utworach wokalnych. Rozwój form życia towarzyskiego przyczynił się do powszechności tańca. z reguły wzmacnianie i osłabianie głośności w utworze było naturalną konsekwencją zmian liczby głosów czy układów głosowych. Motet i msza łączyły się wyłącznie z muzyką religijną (motety świeckie należały do absolutnej rzadkości). początkowe fragmenty głosów (wyd. porządkujący'). jako technika. W okresie renesansu budowano całe rodziny instrumentów różniących się wielkością. specyficzny system notacyjny — tabulatura. Zestawianie różnych tańców i łączenie ich w większą całość stało się zalążkiem suity — cyklicznej instrumentalnej formy tanecznej. Możliwości rejestrowe. tj. W taki właśnie sposób powstał ricercar oraz canzona. Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposób decydowała o budowie utworu i jego rozczłonkowaniu. jak i ilościowemu. tj. Zmiany dynamiczne w utworze rzadko miały charakter silnych kontrastów.

stałą postać motetu. wykorzystujące teksty proroka Jeremiasza. W motetach Josąuina des Pres pojawiają się nowe sposoby opracowywania cantus firmus. Zasługą Jacoba Obrechta są pierwsze wielogłosowe opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw. Cantus firmus w motetach Josąuina des Pres wprowadzany jest często dopiero w trakcie utworu. Poszczególne dźwięki — odizolowane od siebie ze względu na bardzo długie wartości rytmiczne każdego z nich — nabierają znaczenia nut stałych i podporządkowane są działaniu harmoniki. Forma motetu była uzależniona od budowy tekstu słownego. a nie na samym początku. Źródłem łacińskich tekstów motetów były: psalmy. a z chwilą powstania techniki polichóralnej pojawiają się motety przeznaczone dla kilku grup wykonawczych. ponieważ forma ta ze względu na swą popularność — a tym samym obecność w twórczości niemal wszystkich kompozytorów — ulegała nieustannym zmianom. Trudno wskazać jedną. następnie pierwsza i druga. Przez cały okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. jak i z muzyki świeckiej. brać udział w przebiegach imitacyjnych.Motet Motet w okresie renesansu był zdecydowanie utworem a cappella o treści religijnej. W związku z różnorodnym pochodzeniem tekstów obok tradycyjnej nazwy „motet" kompozytorzy stosowali również inne określenia: hymn.). że traci ona swoją wartość melodyczną. Jednak sposoby operowania melodią stałą w twórczości różnych kompozytorów były bardzo indywidualne i zróżnicowane. Interesującym przykładem zastosowania heksachordu w roli cantus firmus jest motet Ut Phoebi radiis Josąuina des Pres. poezja (hymny). Były to wycinki skal lub struktury heksachor–dalne. liczby głosów. Dotyczyły one budowy utworów. W motecie z długonutowym cantus firmus o jednolitości formy decydowały głosy kontrapunktujące. sekwencje. zmienne części mszy oraz lamentacje (Lamentacje to żałobne śpiewy liturgiczne wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia. Utwór ma budowę dwuczęściową. a co ważniejsze. cantio sacra czy wreszcie ogólną nazwę — cantio. W celu zobrazowania treści słownej kompozytorzy chętnie korzystali z figur retoryczno–muzycznych. mimo że w renesansie głos ten coraz rzadziej bywał podstawą kompozycji i z reguły był głosem wewnętrznym utworu.: część pierwsza — polifonia imitacyjna część druga — technika nota contra notam Spotykamy motety dwu–. w którym możliwa była realizacja kontrastu fakturalnego. a także stosowania rozmaitych zabiegów technicznych. Oprócz chorału gregoriańskiego i melodii świeckich rolę cantus firmus mogły pełnić także inne proste konstrukcje tworzone przez kompozytorów specjalnie w tym celu. pieśni maryjne. traktowania cantus firmus. Wyrazem nawiązania do motetu średniowiecznego było umieszczanie cantus firmus w tenorze. psalm. Pomysł kompozytora polega tu na stopniowym powstawaniu struktury cantus firmus: pierwsza nuta. motetu pasyjnego. wędrować z głosu do głosu. cztero– i więcejgłosowe. np. W takiej postaci motet zbliża się w pewnym sensie do ostinatowego opracowania wariacyjnego. trzy–. Niemniej dość typową dla renesansu konstrukcją był motet dwuczęściowy. Cantus firmus mógł też znajdować się w innym głosie. w części pierwszej struktura rozwija się w kierunku . Jest ona wynikiem rozwoju heksachordu. druga i trzecia itd. w dalszej kolejności pierwsza. Ten rodzaj motetu występuje często w twórczości Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta. ewangelia. który pochodzi zarówno z chorału gregoriańskiego. Wydłużone znacznie wartości rytmiczne w przebiegu melodii cantus firmus powodują.

W tych właśnie miejscach — znacznie od siebie oddalonych — ustawiano dwie grupy śpiewacze. W porównaniu z motetami przeimitowanymi Nicolasa Gomberta. Technika przeimitowana eliminuje więc wyraziste cezury. a właściwie na współzawodniczeniu poszczególnych zespołów wokalnych. Nie oznacza to jednak całkowitej rezygnacji z chorałowego cantus firmus. komponując utwory z udziałem trzech. a w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie tworzą zamkniętych części utworu. 1612) oraz Claudio Merulo (15337–1604). rozbijanie na odcinki na rzecz większej zwartości utworu. Alma Redemptoris Mater) utrzymana jest w technice przeimitowanej. Włączanie instrumentów na zasadzie dublowania głosów wokalnych. cięcia. W motetach Gomberta zwraca uwagę silne zazębianie się głosów. natomiast w części drugiej w kierunku opadającym. która wiązała się z wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kościołów. Oto początkowy fragment czterogłosowego motetu Ut Phoebi radiis (struktura heksachordalna umieszczona została w głosie najniższym): (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ut Phoebi radiis. polegający na współdziałaniu. równoramiennego. Ave Maria. pauzy. Szczególne znaczenie miały struktury trzygłosowe. a nawet czterech chórów. korespondujące ze sobą zespoły wykonawcze (np. Marka w Wenecji — świątynia wzniesiona na planie greckiego. które sprzyjają plastycznemu rozczłonkowaniu formy. którego uważa się za twórcę klasycznej postaci tej formy motetu. Jednym z nich był — stosowany powszechnie — efekt echa. ale z biegiem czasu kompozytorzy znacznie rozwinęli tę technikę. Umożliwiały one kompozytorom kształtowanie przebiegów akordowych. trzygłosowe). Gombert wykorzystuje melodie chorałowe traktując je jako materiał struktur imitacyjnych w ramach przeimitowania. utwory Josąuina mają bardziej przejrzystą formę. krzyża z dwoma naprzeciwległymi chórami okalającymi prezbiterium.wznoszącym. z drugiej natomiast na powstanie motetu wielochórowego wpłynęło dzielenie wielogłosowej obsady motetu na mniejsze. (Fotografia: Plan architektoniczny Bazyliki św. tj. Obok Willaerta wybitnymi przedstawicielami szkoły weneckiej byli Andrea Gabrieli (ok. Technika polichóralna przyczyniła się do uzyskania potęgi brzmienia i rozmaitych efektów kolorystycznych. W twórczości Gomberta przewagę stanowią motety pięcio– i sześciogłosowe. Początkowo pisano utwory dwuchórowe. absorbująca wszystkie głosy motetu. Motet wielochórowy ma podwójną genezę. Z Wenecją związali także swoją działalność dwaj wielcy teoretycy renesansu: Nicola Yicentino i Gioseffo Zarlino. Za jednego z pierwszych twórców motetu polichóralnego uznaje się Adriana Willaerta. Marka w Wenecji) Nowe rozwiązania przyniosła technika polichóralna (wielochó–rowa). Z jednej strony jest w nim czytelne oddziaływanie antyfonalnej praktyki wykonawczej. W ramach polichóramości wykształcił się styl concertato. Dobrym przykładem jest Bazylika św. 1510–1586) i jego bratanek Giovanni Gabrieli (między 1553 a 1557 – ok. Imitacja. początek) Pewna grupa motetów Josąuina des Pres (np. wyodrębnianie w ramach sześciu głosów dwóch grup trzygłosowych lub przeciwstawianie sobie dwugłosów). stało się pierwszym etapem . będących wyrazem dojrzewającej świadomości harmonicznej. Jest to rezultat stosowania różnorodnych układów głosowych (odcinki dwugłosowe. przyczynia się w motetach Gomberta do przezwyciężania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu. pozostające w zgodzie z renesansową praktyką.

Nieco później ten sam ośrodek wenecki okaże się znaczącym centrum muzyki instrumentalnej. Obok pełnego cyklu pojawia się tzw. zwłaszcza figury retoryczne. O kompozytorach innych ośrodków będzie mowa szerzej po omówieniu formy mszy. W ramach motetu polichóralnego powstał nowy typ polifonii z udziałem bloków akordowych. wykorzystywali technikę cantus firmus. Coraz wyraźniej zaznacza się w motecie oddziaływanie muzyki świeckiej. Istniały trzy odmienne konstrukcyjnie możliwości operowania chórami: 1) śpiew antyfonalny (naprzemienny) chór I chór II 2) częściowa synchronia głosów chór I chór II 3) całkowita synchronia głosów chór I chór II Bardzo często w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie sposoby operowania chórami w celu uzyskania kontrastów fakturalnych. jak i polichóralność. 'msza krótka'). znacznie rzadziej Gloria i Credo). Wpływ madrygału przejawiał się także w potęgowaniu walorów ekspresyjnych motetu. (Zapis nutowy: Orlando di Lasso — motet O la! O che bon eco. 131). . były one wynikiem stosowania w chórach techniki nota contra notam. Motet był formą bardzo popularną także w wielu innych krajach. missa breuis (Współcześnie używa się terminu missa breuis także w innym znaczeniu — w odniesieniu do pełnocyklicznej mszy o niewielkich rozmiarach. Bardzo często w jednym utworze dochodzi do łączenia różnych technik. przykład na s. w którym obok techniki przeimitowania kompozytor stosuje prosty kanon nota contra notam oraz środki dźwiękonaśladowcze połączone z efektem echa (por. przeimitowania.) (lać. wreszcie technikę przeimitowaną. Potwierdza ten fakt bardzo duża liczba kompozycji. W grupie popularnych motetów polichóralnych tego kompozytora znajduje się onomatopeiczny motet na dwa chóry czterogłosowe O la! O che bon eco. Jej obecność jest przejawem procesu tonalnego przeobrażania muzyki. którzy byli pionierami i nauczycielami nowych technik. Kompozytorami wielu motetów byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub 1526– 1594) oraz Orlando di Lasso. do czego w dużym stopniu przyczyniało się stosowanie partii utrzymanych w technice nota contra notam. a działający tam kompozytorzy wykorzystali zdobycze twórców flamandzkich i włoskich. a w szczególności madrygału. kanonu z techniką nota contra notam. początkowy fragment Msza Renesans był epoką szczególnej popularności i rozkwitu formy mszy. konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem głosów. Dotychczas nasza uwaga koncentrowała się wokół twórczości kompozytorów flamandzkich i włoskich. W motetach Orlando di Lasso bardzo duże znaczenie uzyskuje chromatyka. Obok motetów polichóralnych kompozytorzy weneccy pisali także wielogłosowe motety reprezentujące typ polifonii linearnej. Motet z kolei oddziaływał bardzo wyraźnie na kształt renesansowej mszy. Wśród motetów A. w której opracowane muzycznie są tylko wybrane części (z reguły Kyrie i Gloria. Willaerta ze zbioru Musica nova (1559) znajdują się utwory będące przejawem technicznego mistrzostwa w zakresie motetu konsekwentnie przeimitowanego. jak również zróżnicowanie utworów tego rodzaju. W swoich motetach — traktowanych jako rodzaj syntezy różnych stylów — stosowali zarówno małe obsady. Na skutek dążenia do podkreślania strony wyrazowej utworów kompozytorzy zaczęli przenosić na grunt motetu środki języka muzycznego używane w madrygałach. wzbogacając swoje utwory o elementy rodzime i indywidualne rysy stylistyczne.usamodzielniania partii instrumentalnych. Podstawę opracowania muzycznego stanowiło w dalszym ciągu ordinarium missae. np.

). Jacob Obrecht. a także zmiany tempus z trójdzielnego na dwudzielne. tzn. tj. W praktyce twórcy różnicowali techniki kompozytorskie. Wykorzystywanie całej melodii zaobserwować można w twórczości Ockeghe–ma i Obrechta. Josąuin des Pres. W późniejszym okresie nastąpiło powiększanie ilości głosów w mszy. W celu skontrastowania opracowania różnych części mszy kompozytorzy stosowali różne — co do liczby i rodzaju — układy głosowe. a zjawisko to było rezultatem stosowania techniki przeimitowanej oraz pojawienia się techniki wielochórowej. Kompozytorzy ci lokalizują przeważnie cantus firmus w tenorze. Melodia cantus firmus mogła ulegać rozbiciu. a tym samym pisali odmienne typy niszy. naprzemiennie z fragmentami wielogłosowymi. W wielu mszach renesansowych cantus firmus znajduje się jednak w innym głosie lub głosach. Ze względu na rozbudowaną formę requiem. jako umyślne przejaskrawianie i naśladowanie jakiegoś wzoru. Jeśli melodia istniała wcześniej niż msza. niemniej aż do początku XVI wieku kompozytorzy preferowali układ czterogłosowy. umożliwiająca różnorodne opracowania. który zapoczątkował stosowanie melodii Uhomme arme jako cantus firmus mszy. Kompozytorem jednego z pierwszych opracowań tego typu był Johannes Ockeghem. — msza parodiowana (missa parodia) (Określenie „parodiowana" nie może być interpretowane w powszechnym rozumieniu. jej fragmenty lub też jedynie początkowa fraza melodii. — msza przeimitowana. paróidia 'naśladowanie').W renesansie zapoczątkowano także wielogłosowe opracowania requiem. Credo) powodowały konieczność wielokrotnego powtórzenia cantus firmus. Jako cantus firmus mogła służyć cała melodia. długich wartościach lub też rytmizowano w celu zbliżenia cantus firmus do głosów kontrapunktujących. mające na celu jego ośmieszenie. 'melodia uczyniona wcześniej'). a zatem — nawiązania do zasad techniki wariacyjnej (gr. kompozytorzy ograniczali często wielogłosowe opracowanie muzyczne do kilku części wybranych spośród całego układu mszy za zmarłych. W ogromnym repertuarze mszy renesansowych można wskazać kilka odmiennych typów mszy. w której przypadku obecność dużej liczby głosów była czynnikiem niezbędnym. wynikających z rodzaju przyjętej przez kompozytora techniki opracowania stałych tekstów części mszalnych: — msza oparta na cantus firmus. kompozytorzy mszy sięgali po cantus firmus do różnych źródeł. W grupie świeckich melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczególnie popularna była francuska (prowansalska) piosenka Uhomme arme. Pod względem liczby głosów msze renesansowe wykazują duże zróżnicowanie (2–6 głosów. a nawet więcej). będącą połączeniem części stałych i zmiennych. Guillaume Dufay. popularne melodie świeckie czy wreszcie — tworzone specjalnie w tym celu — konstrukcje własne kompozytora. Mógł to być chorał gregoriański. Ponadto zdarzało się wykorzystywanie kilku cantus firmi w jednej mszy. Msza zachowująca konsekwentnie cantus firmus w tenorze określana jest jako msza tenorowa. Inne części wykonywano jednogłosowo w technice alternatim. msze opatrzone tytułem Uhomme arme opracowali Johannes Ockeghem. Parodię na gruncie formy muzycznej trzeba potraktować jako rodzaj naśladowania w sensie przetwarzania. a jej odcinki występowały w poszczególnych częściach mszy. określano ją łacińskim terminem cantus prius factus (łac. wykorzystywania motywów. Do najciekawszych renesansowych opracowań requiem należą kompozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i Filippo di Monte. w okresie renesansu miał wielu naśladowców. rozkładania na elementy. Kształtowanie cantus firmus odbywać się mogło w dwojaki sposób: wprowadzano go w równych. Długie teksty mszalne (Gloria. Orlando di . Podobnie jak w przypadku motetu. O popularności tej melodii zadecydowała jej prostota. pieśni religijne.

W celu dokonania bliższej charakterystyki spróbujmy porównać środki stosowane przez Josąuina i innego kompozytora — Nicolasa Gomberta. Różne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej mają w twórczości Josąuina bardzo indywidualne oblicze. Stąd też śpiewne linie melodyczne — bardzo typowe dla utworów Josąuina — pojawiają się często w głosie najwyższym. że jest on czynnikiem determinującym przebieg muzyczny utworu. w opinii większości bowiem był on wcieleniem modelu idealnego kompozytora. a głos basowy staje się podstawą harmoniczną. Posłużymy się fragmentami utworów mszalnych J. „książę wszystkich"). Dotyczy ono mszy zbudowanej na oryginalnej melodii pochodzącej z inwencji kompozytora. w twórczości J. ale praktyka dopuszczała zmianę liczby głosów. Charakterystyczną cechą wielu utworów Josąuina jest także stosowanie kanonu. Dbałość o czytelność i zrozumiałość tekstu sprawia. W ten sposób msza parodiowana nie jest mechanicznym przeniesieniem istniejącego wcześniej utworu. przeciwstawianie sobie niskich rejestrów o ciemnej barwie i zespołów o rejestrach wysokich są wyrazem poszukiwań nowych jakości kolorystycznych przy jednoczesnym . w efekcie następowała eliminacja długonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne wszystkich głosów. 'msza bez nazwy'). Kolejne fragmenty tekstu mają z reguły odmienne opracowanie muzyczne. Szczególną rolę odgrywają odcinki dwugłosowe zestawiane w sposób antyfonalny (ważne źródło techniki dwuchórowej). Gomberta.Lasso. Oto dwa początkowe fragmenty Kyrie: (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — początek Kyrie z Missa Pange lingua) (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — początek Kyrie z Missa Media vita) Czysto zewnętrzna ocena tych fragmentów pozwala dostrzec różnicę w zakresie stopnia „zagęszczenia" imitacji. des Pres) spotykamy również określenie missa sine nomine (łac. Najczęściej podstawę mszy parodiowanej stanowiły madrygały. W tym celu Josąuin wykorzystuje różne układy głosowe w ramach zestawu przyjętego dla danej kompozycji. motety i chansons. des Pres i N.in. Utwory Josąuina des Pres charakteryzują się przejrzystością architektoniczną. Różne układy głosowe. Twórczość Josąuina cieszyła się wielkim uznaniem i popularnością (mówiono o nim „książę muzyki". Najbardziej wszechstronne techniki w ramach mszy parodiowanej prezentuje twórczość Filippo di Monte. Wśród nazw kompozycji mszalnych (m. Msze parodiowane mogły zachowywać liczbę głosów obranego modelu. który niemal całkowicie ograniczył się do uprawiania tego gatunku mszy. podczas gdy w przebiegu głosu basowego występują liczne skoki kwart lub kwint. Począwszy od Josąuina des Pres pojawiła się msza przeimito–wana. W ten sposób zdecydowanie większą rolę w kształtowaniu brzmienia i tonalności utworu odgrywają głosy skrajne. którego utwory — dzięki wynalazkowi druku — zaczęto rozpowszechniać jeszcze za życia kompozytora. U Josąuina des Pres głos najwyższy często uzyskuje znaczenie melodyczne. Josąuin des Pres był pierwszym kompozytorem. Zmiany dokonywane w stosunku do wyjściowego modelu są często bardzo duże i prowadzą w konsekwencji do ukształtowania zupełnie nowego utworu. Oznaczało to włączenie cantus firmus w proces tworzenia przebiegów imitacyjnych. Giovanni P. a tym samym modyfikację zasad konstrukcyjnych. którego twórczość stanowi szczytowy moment w rozwoju techniki przeimitowanej. Zasadą mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejącej kompozycji wielogłosowej własnej lub zapożyczonej z twórczości innego kompozytora. da Palestrina. Ockeghema i J. Technika cantus firmus w twórczości Josąuina des Pres występuje najczęściej w powiązaniu z techniką imitacyjną.

flamandzkiego pochodzenia.urozmaicaniu struktury brzmieniowej. W sześciogłosowej mszy Tempore paschali zwraca uwagę powiększanie lub zmniejszanie liczby głosów w ramach cyklu: Credo jest ośmiogłosowe. Kompozytor stosuje również dawniejszą technikę cantus firmus w różnych upostaciowaniach (np. Z drugiej jednak strony zazębianie się kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych powodowało asynchronię tekstu słownego. Sancta Maria). Da pacem. Poszczególne frazy tekstu kompozytor zaopatruje w myśli muzyczne. obejmującej kilka generacji kompozytorów (od XV aż do połowy XVII wieku). co znajdowało swój wyraz w powadze. Takie potraktowanie tekstu słownego powoduje. Do grona najwybitniejszych twórców należeli: Con–stanzo Festa (1480–1545). W twórczości Gomberta zaznacza się dominacja techniki przeimito–wanej. Pozostali więc wierni tradycji kościelnej. które przeprowadzane są następnie we wszystkich głosach. a to należało do warunków przyjęcia do tejże kapeli). Styl szkoły rzymskiej określa się też mianem „zachowawczego". iż czynnikiem porządkującym formę muzyczną staje się słowo. Przedstawiciele szkoły rzymskiej działali bezpośrednio pod wpływem zaleceń papieskich. tj. Giovanni Animuccia (1514—1571). polifonii. Neapolu. Pomagały mu w tym pełnione przezeń różne funkcje kościelne (W wieku kilkunastu lat Palestrina został śpiewakiem w chórze kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. dostojeństwie i pewnej surowości stylu muzycznego. Giovanni Francesco Anerio (1560–1614) i Gregorio Allegri (1584–1652). da Palestrina.). Z czysto muzycznego punktu widzenia technika przeimitowana miała ogromny wpływ na kształt późniejszej. Osobnego omówienia wymaga msza w twórczości kompozytorów szkoły rzymskiej. Tempore paschali. Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy rdzennych kompozytorów włoskich). W 1551 roku Palestrina został nauczycielem śpiewu w chórze przy Bazylice św. W późniejszym okresie papież Juliusz III mianował go kapelmistrzem w Bazylice św. Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz jego następcy — m.in. Włoskie brzmienie imienia i nazwiska kompozytora uzasadniają jego szczególne związki z muzyką tego ośrodka (pobyty w Mediolanie. gdyż z punktu widzenia praktyki muzycznej wnosił wiele zakazów i ograniczeń. Piotra i w tym czasie rozpoczął już aktywną działalność kompozytorską. Z tego właśnie powodu w odniesieniu do szkoły rzymskiej stosuje się określenie styl osseruato. a w drugim Agnus kompozytor zwiększa liczbę głosów do dwunastu. Niezwykle ruchliwe życie Orlanda di Lasso nadało mu miano „obywatela świata". nazwiska kompozytora — Roland de Lassus. . Kompozytorzy weneccy — Adrian Willaert. Pleni sunt caeli — pięciogłosowe.). Równoczesne występowanie różnych fragmentów tekstu w poszczególnych głosach nie sprzyjało jego komunikatywności i wyrazistości. Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnień związanych z twórczością mszalną Gomberta. P. Najznakomitszym twórcą szkoły rzymskiej był G. któremu udało się w indywidualny sposób połączyć techniczne zdobycze kompozytorów flamandzkich i włoskich. Piotra w Rzymie i przyjął go do grona muzyków cieszącej się wielką sławą i poważaniem Kapeli Sykstyńskiej (mimo że kompozytor nie był klerykiem. W wielu mszach Gombert wykorzystał technikę parodiowania (przykładem takiej mszy jest prezentowana wcześniej Missa Media vita). czyli surowy. Benedictus — czterogłosowe. Hegemonię kompozytorów flamandzkich przełamała w XVI wieku twórczość włoskich kompozytorów skupionych wokół dwóch głównych ośrodków: Wenecji i Rzymu (Za jeden z dodatkowych przejawów rosnącej dominacji ośrodka włoskiego uznać można także italianizację nazwisk niektórych kompozytorów: Orlando di Lasso to włoski odpowiednik właściwego. barokowej. a jednocześnie zachować styl idealnie zgodny z potrzebami muzycznymi Kościoła. Andrea i Giovanni Gabrieli — zastosowali w mszy zdobycze i specyficzne jakości techniki polichóralnej.

Palestrina pisał dzieła przeznaczone niemal wyłącznie na chór a cap–pella. Dorobek
kompozytorski Palestriny to w dużej mierze muzyka religijna, bowiem całe życie
kompozytora toczyło się w orbicie Kościoła. W jego ogromnym repertuarze mszy
liczną grupę stanowią opracowania własnych utworów. Palestrina zrezygnował z
chromatyki (odgrywającej u innych kompozytorów w tym czasie ogromną rolę) na
rzecz prostej, diatonicznej, surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu tonacji
kościelnych. Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest
równowaga pomiędzy linearyzmem głosów i myśleniem harmonicznym.
(Fotografia: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594))
Wśród wielu pięknych mszy Palestriny wymienić można choćby Assumpta est Maria,
Tu es Petrus czy Ad fugam. Szczególną rolę odegrała jednak sześciogłosowa Missa
Papae Marcelli z ok. 1562 roku. Jest to msza poświęcona pamięci papieża Marcelego
II (Papież Marceli II zmarł po zaledwie kilku tygodniach pontyfikatu, ale będąc jeszcze
kardynałem popierał twórczość Palestriny i czuwał nad właściwym rozwojem muzyki
kościelnej.) — protektora Palestriny.
W historii muzyki msza ta urosła do rangi symbolu, który miał jakoby ocalić muzykę
religijną przed zakazem uprawiania wielogłosowo–ści. Bez względu na prawdziwość
tego rodzaju opinii w Missa Papae Marcelli znalazły potwierdzenie wszystkie
wspomniane cechy stylu kompozytora. Ponadto ta właśnie msza jest przykładem dużej
dbałości o treściowo–emocjonalną zgodność tekstu i melodii. Aby uzyskać dużą
wyrazistość warstwy słownej utworu, Palestrina zrezygnował z wybujałej melizmatyki
i zestawił w ramach całej mszy części kontrastujące pod względem tematycznym. Oto
dla przykładu początkowe fragmenty Sanc–tus i Crucifixus z Missa Papae Marcelli:
(Zapis nutowy: Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli, fragmenty)
Z bogatą twórczością mszalną Palestriny (ponad 100 utworów) łączy się funkcjonujące
dziś w historii muzyki określenie „msza w stylu palestrinowskim", wyrażające
odrębność stylistyczną tego kompozytora.
Uhonorowaniem całej działalności Palestriny było nadanie mu zaszczytnego tytułu
Kompozytora Kapeli Papieskiej. Na Soborze Trydenckim (1545–1563) uznano jego
styl za oficjalny styl muzyki kościelnej (Gremium biskupów podjęło wówczas wiele
uchwał, w tym kilka odnoszących się do muzyki religijnej. Dotyczyły one:
usunięcia tropów i redukcji sekwencji, tj. elementów obcych w chorale gregoriańskim,
rezygnacji ze świeckich cantus firmi,
zaprzestania skomplikowanej polifonii, która zacierała wyrazistość tekstu religijnego
stanowiącego zasadniczy sens liturgii.).
Przez kilka następnych stuleci twórczość Palestriny, obejmująca msze, motety, hymny,
offertoria, lamentacje, magnifikaty, litanie, stanowiła wzór w zakresie muzyki religijnej.

Kanon
Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie była mowa o technice kanonicznej,
która jest najbardziej konsekwentną postacią imitacji. Wiele motetów i mszy
renesansowych wykorzystujących technikę kanoniczną to utwory opatrzone tytułem
Ad fugam (W tym miejscu trzeba podkreślić nieco inne niż w epokach późniejszych
zastosowanie nazwy „fuga". W renesansie termin ten nie łączył się z jedną konkretną
formą muzyczną, lecz odnosił się do różnych przejawów stosowania imitacji ścisłej;
miał bardziej ogólny charakter. Począwszy od baroku słowo „fuga" określa ścisłą

formę polifoniczną o sprecyzowanych zasadach konstrukcyjnych.), jako że w
renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji ścisłej często używano
nazwy „fuga".
Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesujących kanonów
będących samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami.
Liczba głosów w kanonie mogła być różna. Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania
stosowanych technik kompozytorskich (augmen–tacji, dyminucji, inwersji, raka) oraz
włączania w proces imitacji większej liczby myśli o charakterze tematycznym. W
efekcie rozwinął się tzw. kanon wieloraki (podwójny, potrójny itp., w zależności od
liczby melodii poddawanych imitacji). W literaturze renesansowego kanonu znajduje
się kilka przykładów utworów o dużej ilości głosów. Należą do nich: anonimowy
kanon 36–głosowy Deo gratias (dawniej przypisywany Ocke–ghemowi) oraz 24–
głosowy motet Qui habitat in adiutorio Josąuina des Pres. Kanony pisane na większą
ilość głosów były w rzeczywistości kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych
kanonów. Pierwszy ze wspomnianych utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny
kanon zapisany czterogłosowe, w którym kompozytorowi udało się osiągnąć
równoczesność 18 głosów. W analogiczny sposób ukształtowany jest kanon Josąuina
des Pres, który należy traktować jako sześciokrotny kanon czterogłosowy.
Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki
kontrapunktycznej. Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym było stosowanie
ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzowanych reguł konstrukcyjnych. W teorii do XVI
wieku kanon rozumiano jako przepis (regułę), według którego z podanego materiału
należało zbudować utwór. Do najczęściej praktykowanych zagadkowych rozwiązań,
czyli tzw. „sztuczek niderlandzkich", należało odczytywanie nut od końca,
niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza. Sam
zapis utworu mógł być także zagadkowy, por. ilustracje poniżej.
(Fotografia: Bartolomeo Ramos de Pareja — kanon spiralny)
(Fotografia: Kanon–zagadka w formie szachownicy (XVI w.))
Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku. I chociaż w baroku
muzyka instrumentalna odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym, w muzyce
wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu, jak to miało
miejsce w renesansie — okresie wyjątkowego artyzmu muzyki sakralnej.
***
Na zakończenie kilka ważnych informacji o twórczości mszalnej i mo–tetowej poza
terenem Włoch i bezpośredniego oddziaływania muzyki flamandzkiej. Muzyka
niemiecka w XVI wieku pozostawała pod wpływem reformacyjnego wystąpienia
Marcina Lutra (1517), które było zalążkiem protestantyzmu. W nawiązaniu do tez
reformacyjnych powstał nowy gatunek muzyczny — chorał protestancki. W 1524 roku
został wydrukowany zbiór pieśni przeznaczonych do wykonywania podczas
nabożeństw w Kościele protestanckim. W krótkim czasie z jednogłosowych
początkowo śpiewów wykształciła się typowa postać chorału protestanckiego, tj.
układ czterogłosowy z melodią w głosie najwyższym.
Odmienność dwóch rodzajów chorału: gregoriańskiego i protestanckiego, została już
zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki średniowiecznej. Poniższe zestawienie
porównawcze przedstawia najważniejsze wyróżniki obu typów chorału:

chorał gregoriański
śpiewy wyłącznie jednogłosowe
tekst łaciński śpiew a cappella
śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przygotowane
tonacje modalne
chorał protestancki
śpiewy opracowane czterogłosowo
teksty w języku niemieckim
śpiew najczęściej z towarzyszeniem organów
śpiewy wykonywane przez całą wspólnotę wiernych (dzięki prostej melodyce i
zrozumiałości tekstu)
tonalność bliska systemowi dur–moll
Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie miał rozwój
pieśni, zarówno jednogłosowej, jak i wielogłosowej. Sposób ukształtowania wielu
pieśni wielogłosowych zbliżał je do innych form (kanon, motet). W licznie
reprezentowanej grupie kompozytorów pieśni na uwagę zasługuje Johann Walter
(1490–1570), główny współpracownik Lutra, twórca pierwszego śpiewnika
protestanckiego (1524), Ludwig Senfl (1490–1542 lub 1543) oraz kompozytor
flamandzki — Heinrich Isaac (ok. 1450–1517). Johann Walter wprowadził na grunt
muzyki niemieckiej motet łaciński. W 1526 roku Luter wydał Deutsche Messe (mszę
niemiecką). Usunięto z niej niektóre części stałe, a części zmienne uległy skróceniu.
Język narodowy stał się ważnym elementem integrującym środowisko wiernych. W 2.
połowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech przyczyniła się
emigracyjna działalność kompozytorów flamandzkich. Wśród kompozytorów
protestanckich ważną rolę odegrał Johannes Eccard (1553–1611) — autor wielu
pieśni, mszy, uważany ponadto za twórcę motetu chorałowego.
Angielska muzyka religijna różniła się od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej.
Zadecydowały o tym tradycje rodzime oraz wpływ reformacji. Pod wpływem
łacińskiego motetu powstał w Anglii gatunek wykazujący podobne do motetu zasady
konstrukcyjne, posiadający jednak lokalną nazwę — anthem. Wybitnymi
kompozytorami utworów tego rodzaju byli Christopher Tye (ok. 1505–1572?),
Thomas Tallis (ok. 1505–1585) i Robert White (ok. 1538–1574). W XVI wieku
anthem był utworem chóralnym z tekstem angielskim i wiązał się ściśle z wyznaniem
anglikańskim (układ i formy liturgii anglikańskiej zostały zawarte w obowiązującej do
dziś The Book of Common Prayer). Formę mszy uprawiali m.in. John Redford, Robert
Johnson, Nicolas Ludford i John Taverner. Do tradycji angielskiej należał też
specyficzny rodzaj mszy uroczystej, którą z reguły cechowało pominięcie Kyrie.
W wyszczególnieniu liczących się ośrodków kulturotwórczych renesansu nie może
zabraknąć Hiszpanii, Francji i Polski, które pozostały w orbicie bezpośrednich
wpływów katolicyzmu. Spośród kompozytorów hiszpańskich zasłynęli zwłaszcza Juan
de Anchieta (1462–1523), Francisco de Peńalosa (ok. 1470–1528), Pedro de Escobar
(ok. 1465 – po 1535), Cristóbal de Morales (ok. 1500–1553) oraz Tomas Luis de
Yictoria (1548–1611). Za sprawą renesansowej mody nadawania rozmaitych przydomków wybitnym kompozytorom C. de Morales był dla rodaków „światłem
Hiszpanii", zaś T. L. de Yictoria zyskał miano „hiszpańskiego Palestriny". Ten drugi
przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. Kompozytorzy hiszpańscy przyczynili się
do rozwoju stylistyki szkoły rzymskiej. Kilku z nich, a w szczególności T. L. de
Yictoria — przebywając w Rzymie — zdołało zasymilować „styl palestrinowski" do
tego stopnia, że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce muzyki kościelnej a

cappella co dzieła wielkiego rzymskiego mistrza.
Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowała głównie twórczość takich
indywidualności, jak Clemens non Papa (między 1510 a 1515 –1555 lub 1556), Claude
Le Jeune (ok. 1530 – ok. 1600) i Guillaume Costeley (ok. 1531–1606). W ośrodkach
tych zaznaczyły się również wpływy twórczości kompozytorów flamandzkich.
Zanim omówimy dokładnie twórczość religijną w Polsce, wypada w tym miejscu
wymienić przynajmniej kilku kompozytorów utworów kościelnych: Wacława z
Szamotuł, Marcina Leopolitę, Tomasza Szadka, Krzysztofa Borka oraz kompozytora
przełomu renesansu i baroku — Mikołaja Zieleńskiego. Dzieła kompozytorów
polskich osiągnęły wysoki, europejski poziom.
Na marginesie głównych form wokalnych — mszy i motetu — kompozytorzy pisali
także inne utwory chóralne, opatrując je rozmaitymi nazwami związanymi z reguły z
rodzajem i charakterem wyrazowym tekstu. Należały do nich hymny, psalmy, litanie,
lamentacje, pieśni religijne, magnifikaty. Zwłaszcza te ostatnie cieszyły się dużą
popularnością. Opracowania tekstu nieszpornego znaleźć można w twórczości wielu
kompozytorów epoki renesansu. Wyróżnia się w tym względzie twórczość Orlanda di
Lasso, zawierająca ponad 100 (!) takich utworów.

Świecka muzyka wokalna
Wokalna twórczość liryczna renesansu jest w stosunku do średniowiecza o wiele
bogatsza. W XIV i 1. połowie XV wieku komponowano już niemało świeckiej muzyki
wokalnej, jednak dopiero renesans przyniósł ożywienie w rozwoju rozmaitych
gatunków pieśniowych oraz ważne ustalenia dotyczące praktyki wykonawczej.
Zarysował się podział na pieśń zespołową a cappella i pieśń solową z towarzyszeniem
instrumentalnym. Pomiędzy tymi rodzajami utworów zaczęły zarysowywać się istotne
różnice w traktowaniu tekstu. W utworach z towarzyszeniem instrumentów o
strukturze muzycznej w dalszym ciągu decydowała budowa poetycka tekstu. Utwory a
cappella stworzyły natomiast nowe perspektywy wyrazowe i brzmieniowe, ponieważ
tekst występujący w różnych głosach mógł być traktowany w najrozmaitszy sposób.
Nowe, renesansowe tendencje wniosła do wokalnej muzyki świeckiej przede
wszystkim twórczość włoska i francuska. Rozszerzyła się także aktywność innych
środowisk narodowych. Lokalnym klimatem nacechowana była zwłaszcza muzyka
hiszpańska. Znaczącą rolę odegrały też ośrodki angielski i niemiecki. Po raz pierwszy
bodaj w historii muzyki zaistniały jako samodzielne ośrodki kraje słowiańskie, a w
szczególności Polska. Włączyły się one w zapoczątkowany w XVI wieku proces
kształtowania odrębności narodowej.
Podstawą tego procesu było kultywowanie poezji w językach rodzimych oraz jej
obecność w muzyce, zwłaszcza w pieśni. Powstające wówczas licznie traktaty
teoretyczne poruszały wiele istotnych problemów dotyczących współczynników dzieła
muzycznego oraz prawidłowości jego budowy. Dla rozwoju liryki wokalnej szczególne
znaczenie miał
traktat Piętro Bembo Prose delia volgar lingua (1525), w którym zagadnienie centralne
stanowiła obrona języka ojczystego.
Terenem rozwoju świeckiej muzyki wokalnej były w renesansie zasadniczo dwie
formy: pieśń i madrygał. Naszą charakterystykę rozpoczniemy od pieśni ze względu na
jej większą — w porównaniu z madrygałem — żywotność. Madrygał bowiem, który
miał swój pierwowzór w średniowieczu, w XV wieku stracił popularność i w nowej
postaci odrodził się dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia.

Pieśń

Ogromną popularność pieśni w całej epoce renesansu, a także w późniejszej historii
muzyki, spowodowało kilka ważnych czynników:
— w porównaniu z innymi formami — zwłaszcza cyklicznymi — pieśń ma mniejsze
rozmiary, co wydatnie wpływa na liczebność komponowanych utworów;
— cechuje ją różnorodna tematyka, a w związku z tym jako rodzaj muzyczny jest w
stanie zaspokoić potrzeby szerokiego grona odbiorców;
— dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod względem budowy tekstów, a to z kolei
wpływa na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne;
— nie narzuca ściśle określonej obsady wykonawczej; oprócz podziału na pieśń a
cappella i pieśń wokalno–instrumentalną istnieje możliwość zróżnicowania liczby
wykonawców (od obsady solowej po chóralną);
— odwołując się do rodzimej literatury, sprzyja kształtowaniu swoistych cech
stylistycznych; w innych przypadkach jest nośnikiem treści uniwersalnych;
— w związku z istnieniem dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, skłania do
stosowania całej gamy środków technicznych służących integracji słów i dźwięków.
Czynniki decydujące o popularności pieśni są jednocześnie uzasadnieniem istnienia
obok siebie różnych gatunków pieśniowych. Epoka renesansu przyniosła całe
bogactwo pieśni, zróżnicowanych pod względem rozmiarów, tematyki, budowy, co
uwidoczniło się również w terminologii.
Dominującą treścią w pieśni włoskiej była tematyka miłosna. Obok pieśni
nacechowanych silną uczuciowością Włosi uprawiali pieśń o tematyce żartobliwej,
satyrycznej, a nawet filozoficznej. Poezja, stanowiąca źródło opracowania
muzycznego, reprezentowała nierówny poziom artystyczny (problem ten dotyczy
oczywiście nie tylko renesansu). Ogromną popularnością cieszyły się znakomite teksty
Petrarki oraz teksty poetów rzymskich: Horacego, Owidiusza i Wergiliusza. One też
stanowiły wzór do naśladowania dla autorów tekstów.
Zasadniczymi rodzajami pieśni włoskiej były: frottola, uillanella oraz canzonetta.
Najstarszy typ reprezentuje frottola, która rozwijała się już w XV wieku (Nazwa
frottola ma charakter ogólny i stanowi zbiorcze określenie różnych form poetyckich.
W związku z tym mówić można o wielu podgatunkach słowno–muzycznych frottoli,
takich jak: barzelletta, strambotto, oda, capitolo, sonet, canzona, uillota, canto
carnascialesco, giustiniana. Nazwy te łączą się bezpośrednio z rozmiarem i typem
wersyfikacyjnym tekstu bądź też jego szczególną tematyką. I tak np. canti carnaschia–
lesci to repertuar śpiewów karnawałowych. Oda oznacza większy utwór poetycki o
budowie zwrotkowej (czterowersowej). Giustiniana wykazuje cechy improwizacji,
ponieważ wyrosła na gruncie — powszechnej w XV wieku we Włoszech — praktyki
wykonywania utworów poetyckich z towarzyszeniem muzyki.).
Bez względu na różnorodność form poetyckich występujących we frottolach miały one
prostą budowę zwrotkową i utrzymane były w fakturze akordowej. Co do liczby
głosów, przeważały pieśni trzy– i czterogłosowe. Ludowa proweniencja decydowała o
tanecznym charakterze. Frottole wykonywano dwojako:
— z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia, viola, względnie inny instrument zdolny
do realizacji faktury akordowej; na podstawie źródeł ikonograficznych wiadomo, że
czasami stosowano w pieśniach większy zespół instrumentalny); w wielu przypadkach
tekst podpisany był jedynie pod głosem najwyższym, co sugeruje, że tylko ten głos
wykonywano wokalnie;
— a cappella, czyli bez udziału instrumentów.
Gatunek frottoli uprawiało wielu kompozytorów, m.in. Marco Cara, Bartolomeo
Tromboncino, Michele Pesenti, Sebastiano Festa, Bernardo Pisano.
Yillanella stała się szczególnie popularna w połowie XVI wieku. Reprezentowała typ
budowy zwrotkowej i preferowała tematykę karnawałową. Na ogół miała więc

pogodny charakter, wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. Do
głównych przedstawicieli tego gatunku należeli Bartolomeo Tromboncino, Marco
Cara oraz Adrian Willaert.
Canzonetta — gatunek 2. połowy XVI wieku — reprezentuje syntezę różnych
środków muzycznych wykształconych już wcześniej we frottolach i villanellach.
Cechuje ją swobodna budowa, podporządkowana emocjonalnej stronie tekstu. Utwory
tego typu komponowali Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati).
Włoskie gatunki wokalne interesowały także kompozytorów obcych, wśród których na
uwagę zasługują Heinrich Isaac oraz Loyset Compere.
Używana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twórczości pieśniowej nazwa
chanson obejmowała w rzeczywistości bardzo różne gatunki. W 2. połowie XV wieku
przewagę stanowiły proste pieśni o budowie zwrotkowej, tanecznym charakterze i —
w związku z tym — nieskomplikowane rytmicznie. W 1. połowie XVI wieku
wykształciły się dwa rodzaje pieśni związane bezpośrednio z występującym w nich
typem faktury:
— pieśń o fakturze akordowej (ballada, rondeau, uirelai),
— pieśń z głosami prowadzonymi samodzielnie pod względem rytmicznym (na ogół
imitacyjna).
Pieśń „akordowa" wzorowała się na włoskiej frottoli, natomiast pieśń imitacyjna
zdradzała wpływy polifonii flamandzkiej — J. Ockeghema, J. Obrechta, J. des Pres, N.
Gomberta i O. di Lasso. Pieśni homofonicz–ne komponowali: Claudin de Sermisy,
Clement Janeąuin, Pierre Certon i Pierre Regnault. Kierunek flamandzki, czyli pieśń
polifoniczną, rozwijali Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt i Thomas Creąuillon.
Zamiłowanie do naśladownictwa przyczyniło się we Francji do powstania specjalnego
gatunku pieśni — chanson programowej. Stanowiła ona wyraźne nawiązanie do
średniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miała na celu odmalowywanie scen
realistycznych, polowania, ulicznego gwaru, głosu ptaków i innych odgłosów natury.
Najwybitniejszym przedstawicielem chanson programowej we Francji był Clement
Janeąuin (ok. 1485–1558), który skomponował blisko 300 różnych pieśni. Spośród
programowych utworów Janeąuina największą popularność zdobyły trzy pieśni: La
guerre (Wojna), La Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (Śpiew ptaków). W
La guerre Janeąuin, aby zilustrować konkretne wydarzenie (bitwę pod Marignano w
1505 roku) zastosował tekst w trzech językach (francuskim, niemieckim i włoskim)
oraz użył specjalnie utworzonych wyrazów naśladujących dźwięki, odgłosy i wystrzały
bitewne. Odpowiedni dobór samogłosek, spółgłosek, sylab i wyrazów służył w
chanson programowej tworzeniu efektów dźwiękowych, przestrzennych, a nawet
wizualnych. Także w innych ośrodkach powstawały podobne utwory, w których
kompozytorzy dążyli do osiągnięcia w muzyce jakości onomatopeicznych. Jako
przykład niech posłuży utwór In hora ultima (W ostatniej godzinie), w którym O. di
Lasso niemal każde słowo opracował onomatopeicznie.
Z pieśnią francuską wiąże się idea musigue mesuree (fr. 'muzyka metryczna'), będąca
wyrazem przestrzegania metryki starożytnej w poezji i w muzyce. Naśladowanie
antycznych wzorów było jednym z ważniejszych postulatów tzw. Plejady — grupy
poetów francuskich, którzy około połowy XVI wieku swoją twórczością i
rozważaniami teoretycznymi zapoczątkowali nowożytną poezję francuską.
Zasadą budowy kompozycji metrycznych był iloczasowy stosunek między sylabami,
wyrażony przez formuły metryczne zwane stopami. Stopa obejmowała określoną
liczbę jednostek czasowych. Podstawową jednostką była mora, odpowiadająca
czasowi potrzebnemu do wymówienia lub zaśpiewania sylaby krótkiej (sylaba długa
obejmowała dwie mory). Zależnie od liczby sylab przypadających na jedną stopę
istniały stopy dwu–, trzy– i czterosylabowe. Opisana konstrukcja utworu metrycznego

stanowi zaledwie wprowadzenie do skomplikowanej problematyki architektonicznej
musiąue mesuree. Budowę stroficzną określały dwa współczynniki: kolon,
rozstrzygający o zasadach wersyfikacyjnych, oraz roton, określający liczbę wersów
wchodzących w skład strofy. Budowa strof z kolei decydowała o oprawie muzycznej.
Kompozycje tego typu tworzyli głównie Jacąues Mauduit oraz Claude Le Jeune.
Pod koniec XVI wieku w miejsce nazwy chanson pojawia się często określenie air (fr.
'aria'). Wiele takich utworów reprezentowało typ air de cour, czyli pieśni dworskiej z
towarzyszeniem lutni. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typów pieśni
francuskich, począwszy od pieśni biesiadnych, poprzez uillanelle, berżeretki, aż po
pieśni o charakterze dramatycznym. W przeważającej większości repertuar airs de cour
stanowiły formy zwrotkowe. Tematyka pieśni biesiadnej dotyczyła picia wina,
beztroskiego życia towarzyskiego i dobrego humoru. Yillanella była wyrazem
oddziaływania stylu włoskiego. Berżeretka stanowiła typ pieśni pasterskiej. Najwięcej
airs de cour skomponowali Gabriel Battaille, Antoine Boesset, Pierre Guedron,
Etienne Moulinie.
Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w ośrodku hiszpańskim była pieśń z
towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonów o kształcie
pośrednim między gitarą i lutnią. Instrument ten występował w kilku wersjach.
Szczególną rolę odegrały dwa modele: vihuela de pendola — szarpana plektronem (tj.
małą, najczęściej trójkątną płytką, wykonywaną z trwałego tworzywa, np. kości
słoniowej), oraz uihuela da mano — szarpana palcami (zyskała miano narodowego
instrumentu hiszpańskiego).).
Rozwinęli ją niemal wszyscy hiszpańscy lutniści (m.in. Luys don Milan, Luis de
Narvaez, Diego Pisador, Esteban Daza). Niejednokrotnie obydwie partie (wokalną i
instrumentalną) wykonywała jedna osoba.
Podobnie jak w ośrodkach włoskim i francuskim, w Hiszpanii uprawiano rozmaite
gatunki pieśniowe. Lirykę wokalną renesansu w tym ośrodku obrazują jednak
najpełniej dwa z nich: romanza oraz uillancico. Romanzę charakteryzowało bogactwo
tematów — od tekstów historycznych po erotyczne — i na ogół zwrotkowa budowa,
przy czym w związku z różnorodną strukturą i długością tekstów poetyckich
pierwotna forma zwrotkowa mogła ulegać różnego rodzaju modyfikacjom. Yillancico,
ze względu na podobieństwo do ballaty, świadczy o żywotności form średniowiecznych. Gatunek ten, ukształtowany z reguły na wzór trzyczę–ściowości
repryzowej (ABA), miał — podobnie jak romanza — zróżnicowaną tematykę. W
formie muzycznej mllancico częstym zjawiskiem były tzw. dyferencje (opracowania o
cechach wariacyjności); przyczyniły się one do powstania zwrotkowej formy
wariacyjnej. Spośród innych gatunków pewną ciekawostką jest prouerbium, które było
muzycznym opracowywaniem przysłów.
Najbardziej dojrzały kształt uzyskała pieśń hiszpańska w twórczości Cristóbala de
Moralesa, Juana del Encina, Tomasa Luisa de Yictoria.
Bardzo istotny jest fakt, iż pieśni hiszpańskie były kompozycjami oryginalnymi, tj. od
razu pomyślanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar włoski i
francuski powstawał często na drodze przeróbek utworów a cappella). Dzięki temu w
pieśni hiszpańskiej nastąpiło wyraźne zróżnicowanie faktury wokalnej i
instrumentalnej. Stosunek partii instrumentalnej do wokalnej bywał rozmaity.
Najbardziej typowe były trzy rodzaje faktury:
a) głos najwyższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:
Miguel de Fuenllana — romanza A las armas, początek b) głos najniższy partii
instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:

a nie formę muzyczną w pełnym i ścisłym tego słowa znaczeniu. Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. Ze względu na opracowywanie w madrygałach tekstów o różnej. Muzyka angielska do połowy XVI wieku pozostawała pod wyraźnym wpływem muzyki innych ośrodków. jak i francuskich. połowie XVI wieku. Oprawa muzyczna madrygału renesansowego. Repertuar pieśni niemieckiej jest w głównej mierze zasługą Heinricha Fincka (1444 lub 1445–1527). Świadczy o tym już sama nomenklatura. Ożywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym nastąpiło w 2. bliskie pieśni określenia: sonnet. John Dowland (1563–1626). w których uwidoczniło się oddziaływanie madrygału. którą podkreśla rozwinięta figuracja: (Zapis nutowy: Luys don Milan — Vi. madrygał trzeba potraktować jako gatunek muzyki wokalnej. Dokładne ustalenie genezy madrygału wymaga więc uwzględnienia wpływu motetu przeimitowanego na pieśń włoską. Madrygał Związek madrygału renesansowego z madrygałem średniowiecznym jest niewielki i ogranicza się w zasadzie wyłącznie do strony tekstowej. przy okazji objaśniania problematyki form muzyki religijnej. często swobodnej budowie madrygał przedstawia typ formy przekomponowanej. Wczesne madrygały i pieśni — jako pokrewne — występowały w tych samych publikacjach obok siebie.(Zapis nutowy: Enriąues de Yalderrabano — romanza Ya caualga. song.llancico en ceatellano. Johanna Waltera oraz Ludwiga Senfla. Cechą wspólną jest z pewnością dominacja liryki miłosnej. w szczególności zaś Petrar–ki. Za bezpośrednie źródło madrygału renesansowego uznaje się włoską frottolę. w której opracowanie muzyczne jest zdeterminowane strukturą tekstu słownego. Pewną zagadką pozostaje fakt. gdyż technika imitacyjna została omówiona wcześniej. początek c) partia instrumentalna wykazuje całkowitą samodzielność. pastoral. Thomasa Stoltzera (między 1480 a 1485–1526). Skoro jednak — o czym była mowa wcześniej — frottola była określeniem zbiorczym dla różnych form poetyckich. obok nazwy „madrygał" pojawiają się zastępczo inne. Teksty niemieckie opracowywali również kompozytorzy pochodzenia flamandzkiego. jego styl i forma odbiegają znacznie od kształtu madrygału średniowiecznego. a w odniesieniu do warstwy muzycznej — wykorzystania specyficznych dla danego ośrodka właściwości nielicznych i rytmicznych. początek) Elementy rodzime w pieśniach renesansowych dotyczą przede wszystkim obecności języka narodowego. W tym okresie wykształciły się różne gatunki pieśni. zarówno włoskich. a także procesu przekształcania w madrygał różnych gatunków pieśniowych. O specyfice muzyki niemieckiej w XVI wieku zadecydowała — o czym była już mowa — reformacja i jej skutki. połowy XVI wieku to William Byrd (1543–1623). Oprócz pieśni wielogłosowej w Niemczech kultywowano pieśń jednogłosową. Orlando Gibbons (1583–1625). że madrygał — wykazujący bardzo silne związki z muzyką francuską — zdobył w tym kraju . Thomas Campion (1567–1620) oraz Philipp Rosseter (1567/68–1623). W tym względzie ważną rolę odegrali mieszczanie — meistersingerzy. W charakterystyce pieśni renesansowej nieco mniej uwagi poświęciliśmy pieśni imitacyjnej. a także wykorzystywanie tekstów wybitnych poetów. Pojawienie się madrygału i jego ewolucję trzeba interpretować mając na uwadze oddziaływanie innych form muzycznych — pieśni i motetu.

którzy nie podjęli tego rodzaju twórczości. Dlatego też właśnie w madrygale znalazły pełne zastosowanie figury retoryczno–mu–zyczne oraz chromatyka. ptaki. podobnie jak inne formy. Te ostatnie wykazywały silny związek z intonacją mowy. Giovanni delia Casa. przeciwstawianie pozycji wysokich i niskich. Absolutną dominację w zakresie rozwoju tego gatunku zdobył ośrodek włoski. do około 1580 roku). jak: Piętro Bembo. „zakochanych" myślach. zazdrość czy nawet pragnienie zemsty. znajdowała wyraz w tekstach mówiących o miłosnych cierpieniach. Niemczech. Średniowieczne madrygały były utworami dwu– lub trzygłosowymi. O doborze środków muzycznych w madrygałach pisanych pod koniec XVI wieku decydowały przede wszystkim walory tekstu. Hiszpanii — madrygał pojawił się dopiero u schyłku XVI wieku i z mniejszym niż we Włoszech nasileniem. Madrygał renesansowy rozwijał się przez blisko sto lat i. można wyróżnić trzy główne fazy rozwojowe tego gatunku: 1) wczesna (do połowy XVI wieku). Wraz z rozkwitem madrygału w ośrodku włoskim przybywało poetów zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygału form poetyckich. Niezależnie jednak od ogólnie przyjętej liczby kompozytorzy stosowali w ramach jednego utworu zmienny układ głosów. Do zilustrowania całych zdań bądź poszczególnych słów wykorzystywano wielkie bogactwo figur. gwiazdy). i jego przeciwieństwa — kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus floridus). Constanzo Festa i Jacob Arcadelt. bratanek Michała Anioła). połowie XVI wieku madrygały były najczęściej kompozycjami pięciogłosowymi. Madrygał pojawił się w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia. w której dostrzegano również przemijanie czasu.: (tekst liczba głosów I strofa II strofa III strofa IV strofa V strofa ) Na zwiększenie liczby głosów w madrygale wpływało też stosowanie techniki polichóralnej. O popularności madrygału we Włoszech może świadczyć fakt. a zatem znacznie później niż inne formy muzyki wokalnej. stopniowanie ruchu dążące do osiągnięcia kulminacji. Szczególnym uznaniem i popularnością cieszyły się teksty takich autorów. a także duże skoki i wyraziste eksklamacje (zawołania). Orlando di . złość. łzach i uwielbianych kobietach. Obok uczucia miłości pojawiały się też inne. a wraz z nią modnego efektu echa. Lodovico Ariosto. stany emocjonalne: radość. a w szczególności barwy wiosny. Torąuato Tasso. że z trudem udałoby się wskazać kilku choćby kompozytorów włoskich. Do połowy XVI wieku przeważał układ czterogłosowy. W innych ośrodkach — Anglii. będąca centralnym tematem madrygałów. Luigi Transillo.in. a wraz z nim — ludzkiego życia. w której największą rolę odegrała twórczość takich kompozytorów jak: Adrian Willaert. 2) środkowa („klasyczna". którą reprezentują m. w 2. podlegał rozmaitym zmianom stylistycznym. Skontrasto–waniu faktury madrygału służyło stosowanie dwóch rodzajów kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex).stosunkowo małą popularność. Miłość. W madrygale renesansowym nastąpiło powiększenie liczby głosów. np. Ci–priano de Rore. związane z nią. Szczególnie sugestywny charakter miało stosowanie w przebiegu melodycznym ruchu wznoszącego i opadającego. Biorąc pod uwagę najistotniejsze przemiany. Philippe Yerdelot. księżyc. Różnorodnych tematów dostarczała natura pojmowana jako urzeczywistnienie piękna przyrody (pory roku. sprowadzającego się w zasadzie do techniki nota contra notam. Michelangelo Buonarroti (zwany Młodszym. słońce. Antonio Molino.

nawiązującą do gatunków pieśniowych i formy ABA. który rozwinęli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri. de Rore. Kontrapunkt nota contra notam odgrywał ważną rolę w organizacji tekstu i plastycznym wyrażaniu treści. dokonało się przeobrażenie madrygału w formę wokalno–instrumentalną z elementami koncertującymi. Przeważała w nich technika nota contra notam i układ czterogłosowy z melodią nadrzędną w głosie najwyższym. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch skrajnościach: kompozytorzy ograniczali udział imitacji jedynie do początkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitację syntaktyczną. Pierwsze cztery zawierają utwory pięciogło–sowe a cappella. która wpływa na kształtowanie melodyczno–rytmiczne głosów. — dialogowany — brak dialogu w dosłownym znaczeniu. określano także mianem komedii madrygałowej. W twórczości Monteverdiego. w wyniku kontrreformacji powstała pewna grupa utworów o charakterze religijnym. zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. wykorzystywanie techniki polichóralnej i efektu echa. ilustracyjność. Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki świeckiej w madrygale. — motetowy — imitacje prowadzące czasem do zagęszczenia polifonii. 'naśladowanie natury'). a zarazem ostatni okres ogromnej popularności tego gatunku. stojącej na pograniczu renesansu i baroku. elementy taneczne w warstwie rytmicznej. Nicola Yicentino. Monteverdi skomponował 9 ksiąg madrygałów. di Monte. V księga. Tym razem nie jest to kryterium czasowe. W myśl tak ustalonego kryterium można wskazać następujące typy madrygału: — pieśniowy — czytelna faktura utworu. — koncertujący — obecność techniki koncertującej. W tym czasie wzrosło również zainteresowanie zasadą imitazione delia natura (wł. obecne w twórczości G. Na uwagę zasługuje też cykl madrygałów maryjnych (// laude delia Madonna) C. P. W komediach madrygałowych postacie reprezentowane były przez poszczególne głosy lub ich zespoły. rozwój retoryki muzycznej. lecz odwołujące się bezpośrednio do zasad konstrukcyjnych i obsady wykonawczej utworu. można zatem określić dodatkowo kilka postaci madrygału. przejawem oddziaływania motetu było również stosowanie w madrygale budowy dwuczęściowej: pars prima i pars seconda. Twórczość madrygałowa C. Andrea Gabrieli. Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de Monte. Przykładów tego rodzaju dostarcza twórczość C. 3) późna. obsada wo–kalno–instrumentalna. sięgająca początków XVII wieku. — deklamacyjny — elementy recytacji tekstu słownego. odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym. Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (1567–1643). z przedstawicielami: Luca Marenzio. Pomiędzy partiami . W ten sposób madrygał stawał się formą przeimitowaną. ten specyficzny gatunek. Imitacja w madrygale przyjmowała rozmaite kształty i funkcje. podkreślanie szczegółów tekstu. Monteverdiego to kulminacyjny. Gesualdo da Venosa. wzbogacenie materiału dźwiękowego za sprawą chromatyki oraz szczególna dbałość o fakturę wokalną utworu. — dramatyczny — zgodnie z nazwą wykorzystuje teksty zawierające element dramatyczny (dialog).Lasso. W „klasycznym" okresie rozwoju madrygału realizowano najrozmaitsze rozwiązania w zakresie polifonii. Utwory takie. da Palestriny i F. noszą nazwę madrigali spirituali (wł. Nawet w obrębie jednej fazy rozwojowej utwory wykazywały duże zróżnicowanie. powstała w 1605 roku. szczytową zarazem fazę rozwoju madrygału cechowało bogactwo środków polifonicznych. 'madrygały duchowne'). Ostatnią. de Rore do tekstów Petrarki. jako forma dramatyczna komedia madrygałowa odegrała ważną rolę w ukształtowaniu przyszłej opery. Wczesne madrygały miały prostą budowę.

przewidziane na 1–6 głosów. a ponadto zaopatruje utwory w basso continuo (o tej bardzo znaczącej w całym baroku technice będzie mowa w dalszych rozdziałach). Madrygały z VII księgi. dwa wybrane fragmenty (początkowy i końcowy) reprezentujące typ madrygału pieśniowego) Pierwszy fragment cechuje duża przejrzystość fakturalna i prostota techniczna. reprezentują dojrzały styl koncertujący. Środki retoryczno–muzyczne.in. W związku z tym. określone jako concerto. powtarzanie tego samego dźwięku. (Zapis nutowy: Philippe Yerdclot — madrygał Madonna qual' certezza. fragment) W madrygale deklamacyjnym kompozytorzy skoncentrowali uwagę na recytatywnym sposobie kształtowania przebiegu melodii poszczególnych głosów. Ostatnia księga madrygałów Monteverdiego obejmuje dwu– i trzygłosowe madrygały oraz canzonetty. w utworach powtarzane są czasami tylko części wyrazu. Partie wokalne odznaczają się bogatą figuracyjnością i wraz z instrumentami prowadzą muzyczne wpółzawodniczenie. różne rodzaje artykulacji — zwłaszcza tremolo i parlando — zostały podporządkowane osiąganiu rozmaitych efektów dramatycznych. 'styl wzburzony'). Dlatego też stile concitato utożsamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. Ośmiogłosowa dyspozycja utworu polega na przeciwstawieniu sobie dwóch czterogłosowych chórów. Dialog oznacza w tym przypadku zastosowanie efektu echa. w utworze O voi che sospirate. Oto kilka przykładów prezentujących niektóre zagadnienia omówione w związku ze zróżnicowaną stylistyką madrygału renesansowego. VIII księga madrygałów. np. Niemałe znaczenie miało w tym procesie wykorzystanie chromatyki oraz inne. Stopniowo odchodzono od harmonii modalnej na rzecz systemu funkcyjnego. Jest to madrygał dialogowany. Obecność melizmatyki ma dwojakie uzasadnienie: z jednej strony spowodowana jest różną długością wersów formy poetyckiej. przewaga postępów sekundowych i tercjowych — to czynniki wpływające na statyczną strukturę melodyki: . (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O tu che fra le selue occulta vivi. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O voi che sospirate. Unikanie skoków. Fragment drugi prezentuje melizmatyczne opracowanie wersu tekstu. W VI księdze Monteverdi zawarł madrygały wielogłosowe zarówno a cappella. zawiera madrygały wojenne i miłosne. w madrygałach Luki Ma– renzia. tj. Zastosowanie techniki nota contra notam łączy się z syla–bicznym traktowaniem tekstu. że echo jako zjawisko akustyczne powoduje nakładanie treści wypowiadanej i powtarzanej. Można to zaobserwować m. jak i koncertujące z basso continuo. Gatunek ten odzwierciedlał bardzo czytelnie zmiany zachodzące na gruncie modaliz–mu. traktowanie dysonansów. W madrygale ujawniła się aktywna rola harmoniki. śmielsze i bardziej swobodne. fragment) W innym madrygale Marenzia — O tu che fra le selue occulta uiui („Dialogo in ecco a 8") — znalazła zastosowanie technika dwuchórowa. W tej właśnie księdze Monteverdi wprowadził stile concitato (wł. a z czysto muzycznego punktu widzenia jest sposobem na uzyskanie kontrastu fakturalnego. a nie całe słowa (w prezentowanym niżej fragmencie: Amore — Morę).wokalnymi kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne. jest to jeszcze jeden dowód bliskości madrygału i gatunków pieśniowych. poświęcona cesarzowi Ferdynandowi III.

Całe rodziny instrumentów jednego gatunku pozwalały na uzyskanie jednolitej barwy dźwiękowej. skalą i barwą. Zdarzało się też używanie kilku nazw dla tego samego instrumentu. sordun. Oto przykład takiego rodzaju deklamacji: (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — madrygał Stogare con le stelle. ich pochodzenie i przemiany. Tho–mas Tomkins. Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w . dzieląc według skal odpowiadających głosom wokalnym. Zróżnicowanie wielkości instrumentów sprzyjało powiększaniu rejestru wysokościowego i wzbogaceniu barwy. brzmi dziś zupełnie obco. o czym świadczą pochodzące z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podręczniki kompozycji i gry instrumentalnej. W renesansie ideałem stało się stopliwe brzmienie harmoniczne. Thomas Morley. W XVI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką instrumentalną. Giles Farnaby. W Anglii reprezentowali ją Thomas Watson. Było to oczywiście wynikiem podkreślania linearyzmu polifonii i wynikającej stąd niezależności głosów. w renesansie zwrócono uwagę na potrzebę rozwoju instrumentarium. że przez długi czas instrumentom pozostawała jedynie rola towarzyszenia głosowi ludzkiemu. I chociaż bujny rozkwit muzyki instrumentalnej — z całym bogactwem jej form i gatunków — miał rozpocząć się dopiero w baroku. w Hiszpanii Francisco Guerrero. cynk czy szałamaja.(Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał Questa di verde herbette. kształtem. fragment) Koniec XVI wieku przyniósł twórczość madrygałową w innych ośrodkach. W polifonii średniowiecznej zestawiano ze sobą instrumenty o mało stopliwej barwie. tenorowe i basowe. przerwana dopiero w zakończeniu wersu. Sukcesem na miarę stuleci było wynalezienie klap służących do pokonania odległości do najniższego otworu palcowego. Wielka inwencja techniczna budowniczych dała znać o sobie choćby w przypadku samych tylko instrumentów dętych. W stosunku do średniowiecza nastąpiła bardzo istotna zmiana w doborze środków instrumentalnych. altowe. wyznaczono muzyce instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeżono jej własną idiomatykę muzyczną. Pewne zamieszanie w kwestii nazewnictwa instrumentów renesansowych powodował fakt. Prawdopodobnie w żadnej innej epoce budowanie instrumentów muzycznych nie osiągnęło takiego nasilenia. fragment) Jeszcze bardziej wyrazisty charakter ma recytacja prowadzona na jednej wysokości dźwięku. a nawet więcej instrumentów) była wyrazem poszukiwania różnorodnych barw dźwiękowych. a dodatkowo jeszcze w różnych ośrodkach istniały nazwy rodzime. Zestawiano je w chóry. Niektóre instrumenty — udoskonalone lub przeobrażone — uzyskały nowe nazwy. W polifonii wokalnej a cappella funkcja instrumentów była jeszcze bardziej podrzędna. Jednocześnie nie zaniedbywano doskonalenia ich jakości. W efekcie powstawały instrumenty sopranowe. instrument mógł zastępować jeden z głosów albo zdwajać partię wokalną. Instrumenty o dużych wymiarach obsługiwały rejestr basowy — tak bardzo istotny w nowej koncepcji współbrzmieniowej. jak: pomort. a w Niemczech — Jacob von Hassler. Żywotność wielu instrumentów renesansowych wygasła wraz z przeminięciem epoki. Rolę regulatora wertykalnych stosunków pomiędzy głosami przejął trójdźwięk. Muzyka instrumentalna Fakt uznawania śpiewu za najdoskonalszą postać muzyki sprawił. Obecnie tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić działanie wszystkich instrumentów. w związku z czym wiele nazw takich. że nawet w ramach jednej rodziny istniały indywidualne nazwy dla poszczególnych instrumentów związane z ich wielkością. Rozrzutna wręcz obfitość instrumentów z pozoru identycznych (niektóre rodziny liczyły kilkanaście.

a w dalszej kolejności także innych instrumentów. W XV wieku nazwa „lutnictwo" odnosiła się wyłącznie do sztuki budowy lutni. około 1600 roku wskazuje w swych partyturach. Do rangi instrumentu arystokratycznego urosły kotły — najważniejszy membranofon ówczesnej Europy. szpinetu. W miarę podejmowania przez ówczesnych lutników budowy skrzypiec. Były one reprezentowane przez violę da braccio (ramienna). czy wirginał — angielska odmiana klawikordu. jakie instrumenty przewiduje w poszczególnych partiach utworu. budowane — podobnie jak viole — w różnych wielkościach i kształtach. polnische Geigen (niem. W grupie instrumentów dętych blaszanych największą popularność zdobyły puzony i trąbki (Najlepsze wytwórnie tych instrumentów znajdowały się w Norymberdze. ale oprócz nich istniały rozmaite odmiany. a liczba wykonawców — zróżnicowana. była lutnia.). harfy. Z konieczności ograniczamy listę tego rodzaju instrumentów do najbardziej popularnych. Wzrastająca rola czynnika harmonicznego przyczyniła się do popularności instrumentów zdolnych do gry akordowej — lutni. W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio tworzyły dwie odrębne rodziny instrumentów. (Fotografia: Viola da gamba (na pierwszym planie) i uiola da braccio (w tle)) W przeciwieństwie do współczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem smyczka od jego końca ku żabce — zatem ruchem popychającym. violę da gamba (kolanowa) oraz instrument kontrabasowy — uiolone. U schyłku XVI wieku z violi da braccio wykształciły się skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostało jednoznacznie ustalone. Około 1500 roku rozpoczęła się przebudowa instrumentów smyczkowych.dużej mierze działalność kapel dworskich i szlacheckich. a nie pociągającym. a stopniowo także pozostałe instrumenty z grupy współczesnych chordofonów smyczkowych — altówka i wiolonczela. skoro w traktacie Martina Agricoli uwzględnione zostały tzw. Istotny udział w tej ewolucji miała prawdopodobnie także Polska. Jej dobór był dowolny. praktykowano więc powszechnie wy–mienność obsady. pozytywu.). Kiedy Albrecht Diirer — wybitny malarz i grafik niemiecki — przystąpił do pisania traktatu o perspektywie. gitary. zajmowali stałe miejsce w kapelach książęcych. Połączenie różnego rodzaju instrumentów stanowiły liry. przy czyni liczba strun stale ulegała zwiększaniu (Najwspanialsze lutnie renesansowe były dziełem budowniczych z Norymbergi i Fiissen (granica bawarsko–tyrolska). jako jeden z pierwszych kompozytorów. jak choćby regał — rodzaj organów wyposażonych wyłącznie w piszczałki języczkowe. bo tak nazywano muzyków grających na kotłach. Skład zespołów instrumentalnych nie był ściśle określony. że bardzo ważną rolę w procesie przeobrażania violi da braccio w skrzypce odegrał ośrodek włoski. za obiekt wzorcowy obrał właśnie lutnię. organów. widok z przodu i z tyłu) . Dopiero Giovanni Gabrieli. (Fotografia: Lutnia sopranowa. W epoce renesansu nie było jeszcze orkiestr. Tympaniści. tam też udawano się po doskonałe struny metalowe do innych instrumentów.). W XVI wieku konstruowano kilka odmian lutni według rejestrów głosu ludzkiego. Obecnie pojęcie „lutnictwo" dotyczy budowy wszystkich instrumentów strunowych szyjkowych. Instrumentem. składające się z 4–5 odmian różnej wielkości. termin ten stracił pierwotne znaczenie. klawesynu. który w epoce renesansu ceniono najwyżej. 'polskie skrzypce'). Nie ulega wątpliwości. W związku z tą i wieloma innymi różnicami technicznymi i stylistycznymi wykorzystanie współczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej powoduje często zafałszowanie efektów brzmieniowych tejże muzyki.

inkrustowanych. Bardzo ważnym instrumentem w renesansie były również organy. którzy z upodobaniem zdobili także same instrumenty. włoskim.W porównaniu z instrumentarium dzisiejszym — pełnym prostoty. połowie XVI wieku. Krótko trwający dźwięk lutni powodował pewne utrudnienie w realizacji utworów wielogłosowych. Królewiec. zakładając w tym celu własne muzea. Dzięki nim znaczącym atutem brzmienia organowego stała się możliwość uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcję barw pojedynczych. Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji — tabulaturę (z łac. Najwybitniejszym kompozytorem angielskim był. tabula 'deska. powstała w 2. tablica. tańce i gatunki improwizacyjne. Lyon. Miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty. Wojciecha Długoraja oraz kompozytora pochodzenia włoskiego Diomedesa Cato. Kraków. obdarzony szlechectwem. rzeźbionych. Francesco Canova de Milano. Wenecja. masę perłową i szlachetne kamienie. W Polsce spędził kilkanaście lat jako nadworny muzyk. Udoskonalenie tego „królewskiego" instrumentu polegało przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrów solowych. wyrażane bogactwem ornamentów i dodatkowych zdobień. Hans Newsiedler. Rzym. Ogromna popularność muzyki lutniowej sprawiła. szylkret. hiszpańskim) istniały odmiany tabulatur. Instrumenty coraz częściej pojawiały się w dziełach malarzy i rzeźbiarzy. Do rozwoju muzyki lutniowej w naszym kraju przyczyniła się szczególnie działalność Jakuba Polaka. Muzykę lutniową rozwijano i pielęgnowano w całej Europie. różniące . francuskim. Tabulatura stanowiła uproszczoną formę zapisu dźwięków. Luis de Narvaez. Wiedeń. Umiejętność gry na lutni była świadectwem wysokiej kultury. Stosowano cenne materiały. Alonso Mudarra. Jedynie w Hiszpanii lutnię zdominowały — bardzo rozpowszechnione w tym ośrodku — vihuela i gitara (yihuelę stosowano w muzyce artystycznej. Charakterystyczną cechą tej notacji było określanie wysokości dźwięków za pomocą liter. cyfr lub kombinacji nut i liter. w związku z tym powszechną praktyką stało się zdobywanie umiejętności w zakresie gry lutniowej oraz muzykowanie domowe. John Dowland. zwany Bakfarkiem lub Bekwarkiem. Wiele instrumentów tej epoki konstruowano z większej liczby części starannie wytaczanych. Padwa). W Hiszpanii działali Luys don Milan. kość słoniową. że w każdym ośrodku działało wielu wybitnych kompozytorów. wędrujący po całej Europie. Jego twórczość znana była w całej Europie. Arnold Dalza. Hans Gerle oraz Seba–sian Ochsenkun. Augsburg. Zasługą renesansowych budowniczych było także powiększenie liczby piszczałek oraz klawiatur ręcznych — manuałów. pismo. jak egzotyczne gatunki drewna. Najbardziej rozpowszechnione były tabulatury lutniowe i organowe (Nie było stałego. gitarę natomiast utożsamiano z instrumentem ludowym). Wśród kompozytorów włoskich na szczególną uwagę zasługują Yincenzo Capirola. Naturalne możliwości fakturalne lutni sprzyjały natomiast rozwojowi wirtuozostwa. spis. W różnych ośrodkach (niemieckim. obraz'). niezmiennego modelu tabulatury lutniowej i organowej. Gdańsk. Kompozytorzy muzyki lutniowej byli również najczęściej wirtuozami gry na tym instrumencie. Jego osiągnięcia wykorzystali inni twórcy angielscy — Thomas Morley. Wybitnym twórcą muzyki lutniowej był także kompozytor pochodzenia węgierskiego — Valentin Greff. a nawet surowości formy — instrumenty renesansowe cechowało „poza–muzyczne piękno". Thomas Campion i Philipp Rosseter. Repertuar lutniowy obejmował kompozycje różnego rodzaju: utwory na głos i lutnię. Ośrodek niemiecki reprezentują Hans Schlieck. bowiem — podobnie jak wielu innych muzyków epoki renesansu — podróżował i działał w wielu ośrodkach (Wilno. O popularności muzyki lutniowej w Polsce świadczy krakowska tabulatura lutniowa.

Wartości rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami ponad systemem. Biorąc pod uwagę typ pisowni oraz jej zasięg terytorialny i chronologiczny. Muzyka instrumentalna renesansu pokonała jednak drogę od transkrypcji utworów wokalnych do samo (Zapis nutowy: Karta z tabulatury organowej Jana z Lublina) dzielnych form instrumentalnych. ze wskazaniem miejsca ich skrócenia. Nie zdobyły one jednak popularności i zostały wycofane z użytku. wyróżnia się trzy typy tabulatur organowych: 1) stara niemiecka tabulatura organowa (obowiązująca do połowy XVI wieku). Typ starej niemieckiej tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina. Znaki w tabulaturze organowej odnosiły się bezpośrednio do wysokości dźwięków. Spośród tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniły się tabulatury niemieckie. dookreślając w ten sposób organowe przeznaczenie utworów. Notacja ta jest więc ogniwem pośredniczącym pomiędzy wykonawcą a jego instrumentem. Terminem „tabulatura" określano także zbiory utworów przeznaczonych (na ogół) do wykonania instrumentalnego. 3) hiszpańska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII). Osobny system znaków określał zmiany chromatyczne. Jest ona równocześnie najobszerniejszą XVI–wieczną tabulatura w Europie. Do znanych wydawców muzyki lutniowej należeli: we Włoszech Ot–taviano Petrucci. zróżnicowanemu pod względem budowy i możliwości fakturalnych instrumentarium rozpoczął się rozwój . a we Francji — Pierre Attaignant.) (Fotografia: Oznaczenia tabulaturowe na gryfie lutni) Kodem tabulatury lutniowej jest system znaków chwytowych (cyfry i litery). W zasadzie do końca XVI wieku trudno ustalić granicę pomiędzy utworami organowymi a przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszowe. w tym także tabulatura Jana z Lublina. 2) nowa niemiecka tabulatura organowa (2. a dokładnie — chwyt i czas jego trwania. literami zaś — wszystkie pozostałe głosy. Nutami na liniaturze zapisywano wyłącznie głos najwyższy kompozycji. fletu i gitary). które trzeba przełożyć na system znaków wysokościowych. Ten typ notacji został wprowadzony ze względu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla oszczędności papieru. Podpisywano je pod liniaturą w kolejności: altus. Ponadto dzięki bogatemu. Bogatej liczbie odmian instrumentów renesansowych nie odpowiada w żadnym stopniu ich zastosowanie. System notacji starej niemieckiej tabulatury organowej polegał na łączeniu symboli nutowych przejętych z notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. W nowej niemieckiej tabulaturze organowej posługiwano się wyłącznie znakami literowymi. bassus.się formą zapisu i szczegółami graficznymi. Litery opatrywano znakami rytmicznymi wziętymi z notacji (Fotografia: Tabulatura lutniowa — fragment tańca w zapisie tabulaturowym) menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczającymi położenie dźwięków w określonej oktawie. tenor. wprowadzały dodatkowe oznaczenia manualiter i pedaliter. Tylko niektóre tabulatury organowe. połowa XVI wieku i wiek XVII). System poziomych linii określa struny instrumentu. jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu palcami. Na wzór tabulatur lutniowych i organowych pojawiły się również tabulatury dla innych instrumentów (np.

Do najbardziej rozpowszechnionych par tańców należały: we Włoszech — pauana i ga–gliarda oraz passamezzo i saltarello. W ten sposób uformował się trzon głównej formy tanecznej — suity. Tańce posiadały prostą budowę. W XVI wieku była ona dziełem wydawców muzycznych. Powyższa systematyka dowodzi. — toccaty. W ramach tej praktyki stosowano różne wersje wykonawcze: wokalną. w związku z tym nazywano je czasem intonazioni. 'do śpiewania i grania'). W XVI wieku istniała wspólnota tańca. Opracowania utworów wokalnych łączyły się z instrumentalnym ozdabianiem wybranych fragmentów. klawikord i klawesyn. Preludia (preambula) były początkowo krótkimi utworami impro–wizacyjnymi na organy. zwłaszcza organy. tańce czysto instrumentalne i piosenki taneczne. Ważną i obszerną dziedzinę muzyki instrumentalnej stanowiły tańce. jednak z czasem objęły większe ustępy utworu i przyczyniły się do osiągnięcia niezależności od wzoru wokalnego. a nawet cztery. W związku z tym ustalił się podział na taniec dworski. Ze szkołą wenecką łączy się powstanie t o cc a ty. Na wzór łączenia dwóch tańców w tabulaturach zestawiano także większą ich liczbę — trzy. Taniec był ponadto powszechną formą zabawy na różnych stopniach hierarchii społecznej. Funkcje i charakter tańców wpłynęły na ich systematykę: tańce ceremonialne. Grano je na różnych instrumentach. Zgodnie z włoską nazwą gatunkową (wł. Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowała wyraz w łączeniu fragmentów akordowych i figu–racyjnych. przy czym w tabula–turach notowano tylko dwa pierwsze rodzaje. „gonione". W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej można wyróżnić kilka odmiennych typów utworów: — wokalne. Oprócz tempa czynnikiem kontrastującym były cechy metrorytmiczne. w Niemczech — Danz i Nachdanz. klawesyn i lutnię. czyli wykonywane bezpośrednio z ksiąg głosowych. — canzony. jak i stru–nowo–szarpanych. toccare 'uderzać') były to utwory pisane na instrumenty klawiszowe „uderzane". Toccaty pisane na inną obsadę wykonawczą należą do . Ułatwiały one także intonację śpiewakom. zarówno klawiszowych. Suita jako dzieło cykliczne jednego kompozytora rozwinęła się w epoce baroku. że już w renesansie zarysował się podział na muzykę użytkową i stylizowaną — przeznaczoną wyłącznie do słuchania. Założeniem kompozycyjnym toccaty było wirtuozostwo. dającą się określić schematem AA'. — tańce. Uprawianiu tańca sprzyjał rozwój form życia towarzyskiego w miastach. — opracowania utworów wokalnych. — ricercary i fantazje. Z punktu widzenia przyszłych form tanecznych ważne znaczenie miał dualizm tańców renesansowych. Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolności — w zapisie utworów umieszczano adnotację: da cantare e suonare (wł. Z biegiem czasu preludium przeobraziło się w szerzej rozbudowany i samodzielny gatunek instrumentalny o charakterze popisowym. instrumentalną lub wokalno–instrumentalną. w Polsce natomiast — chodzony i goniony.dwóch odmiennych kategorii muzyki instrumentalnej: solowej i zespołowej. — preludia. W renesansie uprawiano dwa zasadnicze rodzaje tańców: powolne i szybkie. mieszczański i ludowy. Początkowo zmiany te miały charakter bardzo umiarkowany. którzy dobierając odpowiednio różne tańce tworzyli z nich układ suitowy. „chodzone". tak że trudno niejednokrotnie ustalić genezę terytorialną tańca. Preludia wykorzystywano powszechnie jako wstęp do utworów wokalnych. motywy i gesty taneczne „wędrowały" po różnych ziemiach. AB lub ABA.

wybitnym przedstawicielem tego gatunku — Antonio de Cabezón. Na ukształtowanie repertuaru hiszpańskiego wpłynęła zwłaszcza twórczość Antonio . canzone 'piosenka'). Zaistnienie tych form jest zasługą kompozytorów szkoły weneckiej — bogatych w doświadczenia zdobyte przy tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. że i on wykazywał różnorodność melodyczną imitowanych odcinków. Ricercar powstał w wyniku przeniesienia motetu przeimitowanego na grunt instrumentalny. W historii muzyki ricercar (z wł. Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne były licznie reprezentowane w muzyce organowej. z wyraźnym podziałem na część akordową i figuracyjną. co dawało efekt plastycznego rozczłonkowania formy utworu. W pewnym sensie canzona również przyczyniła się do rozwoju fugi. a niektórzy także cenionymi budowniczymi instrumentów. W związku z tym coraz częściej głosom wokalnym w motecie potrzebna była pomoc. Proces ten dokonywał się stopniowo. W najprostszy sposób genezę fugi można przedstawić w następujący sposób: motet przeimitowany —> RICERCAR —> fuga Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpańskiej było tiento. Związek ricercaru z motetem przeimi–towanym był pierwotnie tak silny. Andrea i Giovanni Gabrieli. Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstała can–zona (wł. Canzony budowano z odcinków. Mistrzami sztuki organowej we Włoszech byli Adrian Willaert. Ścisłe pokrewieństwo z ricercarem wykazywały fantazje na instrumenty klawiszowe. jak również canzony zespołowe. W rezultacie rozmaitych doświadczeń odrzucono część wokalną i stworzono utwór całkowicie instrumentalny. W fantazjach — zgodnie z nazwą tego gatunku sugerującą dużą swobodę — krzyżowały się najrozmaitsze zasady formujące. Różnorodność fakturalna kilku skontrastowanych części — typowa dla formy cyklicznej — sprawiła. Początkowo kompozytorzy wspomagali pojedyncze głosy. Tendencje te zapoczątkował w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. jednak w celu zrównoważenia proporcji brzmieniowych zaczęli wspierać wszystkie głosy. Claudio Merulo. a jego geneza była następująca: wykonanie motetu. W muzyce instrumentalnej następnych stuleci bardzo ważną rolę miały odegrać dwie renesansowe formy pochodzenia wokalnego — ricercar i canzona. Ewolucja ricercaru w kierunku fugi polegała na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentów i osiąganiu większej stabilizacji tematycznej imitowanych odcinków. ricercare 'szukać') stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy stosowaną od dawna imitacją a ścisłą formą polifoniczną — fugą.rzadkości. który w renesansie uzyskał bardzo skomplikowaną postać. Girolamo Cavazzoni. autorami szkół gry na organy. że canzona stała się formą wstępną sonaty: chanson —> CANZONA –> sonata Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe. Twórcy muzyki organowej byli w większości wirtuozami gry na tym instrumencie. W wyniku zastosowania przez kompozytorów różnych rozwiązań formalno–technicz–nych ustaliły się dwa typy utworów: — toccaty figuracyjne — dwuczęściowe. a w związku ze znaczeniem imitacji — unikanie wirtuo–zostwa. a przynajmiej — techniki fugowanej. Canzona odegrała jednak inną jeszcze rolę w historii form muzycznych. Fantazje lutniowe natomiast miały charakter wirtuozowski. przy czym część środkowa wykazywała wewnętrzne skontrastowanie: impro–wizacyjny wstęp — ricercar z interludiami (wstawkami) — improwiza–cyjne zakończenie. teoretykami. Nowa idea łączenia głosów wokalnych z instrumentalnymi zdobyła uznanie odbiorców muzyki. niejednokrotnie nastręczało wiele trudności. a u kompozytorów wzbudziła żywe zainteresowanie. — toccaty polifoniczne — w ogólnym założeniu trzyczęściowe. Ricercary polifoniczne cechowało wolne tempo.

Orlando Gibbons. Wśród nich zasłynęli zwłaszcza William Byrd. Obok wariacji opartych na chorale gregoriańskim. Zjawisko to zaobserwować można w twórczości wirginalistów angielskich. W stylu kompozycji wirgina–łowych zwraca uwagę czynnik wirtuozowski. Jednym z najbardziej podziwianych organistów w 1. Dowodzi to dojrzewania w muzyce stylu instrumentalnego. księgach wirginałowych. pełniący rolę ostinatową. Największy z nich to Fitzwilliam Yirginal Book. W historii muzyki polskiej wiek XVI zajmuje miejsce szczególnie eksponowane i . arpeggia oraz wycinki skal wykonywane w bardzo szybkim tempie. kształtowanie się stylu polifonicznego. Repertuar zbiorów wirginałowych obejmuje przede wszystkim wspomniane wcześniej rodzaje wariacji. u podstaw którego znajduje się dostosowanie środków technicznych do naturalnych możliwości fakturalnych instrumentów. nowa zależność pomiędzy słowem a muzyką. Thomas Tallis. Bogaty repertuar utworów na ten instrument jest zasługą wielu kompozytorów angielskich. Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworów instrumentalnych. Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiły tzw. powstawały utwory wykorzystujące tematy pieśni i tańców. Thomas Morley. Giles Farnaby. połowie XVI wieku był także kompozytor austriacki Paul Hofhaimer. z późniejszych organistów wymienić należy Hansa Buchnera. technikami formotwórczymi były w nich imitacja. włącznie z długo–nutowym cantus firmus.Cabezóna i jego brata — Juana. Istotą formy wariacji angielskich był stały temat. tj. Jako że temat wariacji pozostawał w zasadzie niezmieniony. polowy XVI wieku) Renesans w muzyce polskiej Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki Idee renesansowe w Polsce pojawiły się nieco później niż w przodujących ośrodkach Europy. Hansa Kottera i Leonharda Klebera. Wirginał był w Anglii rozpowszechnionym instrumentem domowym. Ów stały temat nosił nazwę ground i umieszczany był w głosie basowym (basso ostinato). ale obok nich także utwory ilustracyjne i swobodnie ukształtowane preludia. „Organowe" epoki renesansu i baroku zespoliła twórczość wybitnego kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka (1562–1621) oraz wielkiej indywidualności ośrodka włoskiego — Girolamo Frescobaldiego (1583–– 1643). a nade wszystko przemiany tonalne. sprzyjająca rozmaitym układom fakturalnym. znalazły wyraźny oddźwięk w naszej kulturze dopiero w wieku XVI. O popularności muzyki pisanej na wirginał świadczy bardzo duża liczba utworów zebranych w specjalnych zbiorach. który zawiera blisko 300 utworów powstałych w 2. zasługującej na osobne omówienie. w których tematem było następstwo sześciu wstępujących lub zstępujących stopni skali. połowie XVI wieku i na początku wieku XVII. haxachord uariation. Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej szkoły organowej był Konrad Paumann. Forma wariacji ostinatowych stanowić będzie ważną dziedzinę barokowej twórczości instrumentalnej. Szczególną popularność w twórczości wirginalistów zdobyła forma wariacji. improwizacja i wariacyjność. Najbardziej typowe dla renesansu cechy. tzw. John Buli. (Fotografia: Wirginał angielski z 2. Coraz częściej gatunki muzyczne łączą się z określonym przeznaczeniem wykonawczym. Do powszechnie stosowanych ujęć fakturalnych należały akordy. Nowy sposób kontrapunktowania wprowadzony przez kompozytorów angielskich polegał na stosowaniu w poszczególnych wariacjach kontrapunktu jednorodnego rytmicznie. różne postacie kontrapunktowania występowały w pozostałych głosach.

Stanowi on bowiem uzupełnienie dzieł stworzonych przez kompozytorów polskich. Dlatego też w charakterystyce muzyki polskiego renesansu trzeba uwzględnić zarówno cechy rodzime. ma nieco inny wymiar niż „polskość" w muzyce XIX wieku i czasach współczesnych. W myśl tej zasady utwory ówczesnych kompozytorów podlegały rozmaitym opracowaniom. Wzorce włoskie budziły w Polsce powszechny podziw. Twórczość muzyczna miała w XVI wieku charakter powszechnej własności. W 1. połowie XVI wieku twórczość kompozytorów polskich pozostawała w orbicie wpływów zachodnich. Trzeba jednak pamiętać. a w dużej mierze także renesansu.wysoko oceniane pod względem artystycznym. W Polsce przebywało wielu kompozytorów i wykonawców niemieckich. technice kompozytorskiej oraz gromadzeniu repertuaru muzycznego różnej proweniencji. Wypracowanie takich tradycji wymagało wiele czasu i zanim się dokonało. niezbędny do osiągnięcia europejskiego poziomu w środowisku twórczym. W 2. Kontakty z Hiszpanią. W 1. co przyczyniło się do rozwoju twórczości wielu kompozytorów w 2. nie mówiąc już o należących do codziennej praktyki zapożyczeniach. Owo porównanie do kosztownego kruszcu ma na celu podkreślenie trwałości. jakości i znaczenia muzyki XVI wieku w rozwoju kultury polskiej. tj. Polegał on przede wszystkim na nawiązaniu do tradycji i wspólnocie repertuaru. przeróbkom. przejmowanie wzorów w zakresie szkolnictwa. zatrudnianie artystów poza granicami kraju. często dosłownych. drukarstwa muzycznego i inne formy wymiany w ramach ogólnie pojętej sztuki muzycznej. Naturalną konsekwencją uniwersalizmu sztuki europejskiej było podtrzymywanie przez Polskę kontaktów z zagranicą. Muzyczne relacje polsko–włoskie zacieśniał dodatkowo związek dynastyczny — małżeństwo króla Zygmunta I Starego z Boną Sforza. połowie XVI wieku. Wiele uwagi poświęcono także sprawom praktycznym. zwłaszcza włoskiej. Polska uczestniczyła w typowym dla dawnej kultury uniwersalizmie. zwłaszcza msze i motety. właściwe sztuce jedynie polskiego narodu. a dopiero w dalszej kolejności dotyczy tradycji rodzimych. ze . Wielu kompozytorów niderlandzkich działało na dworze królewskim piastując uprzywilejowane stanowiska. jak również znaczenie repertuaru uniwersalnego. tj. Kontakty międzynarodowe objęły całą Europę i dotyczyły rozmaitych sfer kultury muzycznej. że kultura tego kraju uważana była za przejaw nowoczesności. a to oznaczało. Dopiero w 2. powszechnym zjawiskiem stały się więc: import muzyków. Podróże i studia zagraniczne uważano wówczas za bardzo istotny element wykształcenia. Wysiłek teoretyków nie ograniczał się wyłącznie do pisania nowych traktatów i uaktualniania istniejących już wcześniej rozmaitych kompendiów wiedzy. połowie XVI wieku zaznaczyło się oddziaływanie francuskiej chanson. połowie XVI wieku nastąpiło ożywienie zainteresowania problematyką teoretyczną. Najlepszym tego dowodem jest określanie renesansu polskiego mianem „złotego wieku". stanowiły przez długi czas podstawę polskiego repertuaru. że pojęcie „muzyka polska" w odniesieniu do czasów średniowiecza. Dynamiczny i wszechstronny rozwój muzyki we Włoszech sprawił. z Niemiec sprowadzano instrumenty dęte i klawiszowe. instrumentów. Bezpośrednie sąsiedztwo z Niemcami sprzyjało ożywieniu kontaktów z tym ośrodkiem. W kontekście muzyki dawnej określenie „muzyka polska" ma przede wszystkim sens historyczny i terytorialny. bardziej niezależnej stylistyki muzycznej. rękopisów). niderlandzkiej i niemieckiej. muzykaliów (druków. połowie XVI stulecia kompozytorom polskim udało się wypracować wiele elementów własnej. że repertuar muzyczny stanowił wspólne dobro wielu różnych ośrodków kulturotwórczych. z drugiej natomiast — czas silnego oddziaływania kultur obcych. Muzyka XVI wieku to z jednej strony okres kształtowania się cech rodzimych. Także utwory kompozytorów niderlandzkich.

wydając w 1505 roku w Krakowie Missale Wratislauiense (mszał z dołączoną wkładką nutową). Renesans w Polsce łączy się z panowaniem dynastii Jagiellonów. do których należała muzyka. społecznej. Lwów. Łazarza Andrysowica ujrzały światło dzienne wszystkie znaczniejsze pozycje doby odrodzenia. cały obszar Małopolski.). w latach siedemdziesiątych XV wieku. mieszczaństwo. ośrodki kultu religijnego oraz lud. więcej notowali i drukowali. a także nierówny poziom kultury. bez których obraz polskiej kultury muzycznej w XVI wieku byłby niepełny. osiągnęło wielki artyzm w twórczości Jana Kochanowskiego. a to czyni tę epokę bliższą i bardziej zrozumiałą. ukazały się pierwsze druki tłoczone w Krakowie. Już w trzydzieści lat po epokowym wynalazku Gutenberga. Druk nutowy w Polsce zapoczątkował Haller. Bazylea. Padwa. Osobny rodzaj międzynarodowej więzi utworzyły klasztory. Struktura stanowa w Polsce wykazywała tendencję do zamykania się stanów. Wiedeń.względu na znaczne oddalenie terytorialne. Rozwój życia muzycznego koncentrował się przede wszystkim na dworze królewskim i dworach magnaterii. Uniwersytet Krakowski). jak i muzyczne — coraz częściej pojawiały się w repertuarze europejskim. którzy w ramach swej polityki dynastycznej z wielką troską sprawowali mecenat artystyczny i naukowy. W ramach jej trzech wydziałów szczególnym uznaniem cieszył się wydział sztuk wyzwolonych. przy jednoczesnym wewnętrznym ich skontrastowaniu. Frankfurt. za sprawą klasztornych domów macierzystych i ośrodków przestrzegających podobnej reguły zakonnej na terenie Europy zaistniała cała sieć współpracujących ze sobą klasztorów. Począwszy od 2. nie były tak bliskie. Strasburg. Poznań. Możemy też lepiej przyjrzeć się ludziom. Obecna nazwa — Uniwersytet Jagielloński — została ustalona i wprowadzona dopiero w XIX wieku. Gdańsk. połowy XVI wieku dzieła Polaków — zarówno literackie. Z jednej strony określał ją dobrobyt gospodarczy. Genewa. W porównaniu z poprzednimi epokami ludzie renesansu więcej pisali. z drugiej — ożywienie myśli naukowej. Rozwój kultury w XVI–wiecznej Polsce umożliwiała także korzystna sytuacja wewnętrzna kraju. W ciągu całego stulecia dokonywał się proces różnicowania struktury narodowościowej. Należały do nich: Kraków. a z końcem wieku — Warszawa. Własne formy organizacyjne kształtowały również inne środowiska — szlachta. Wielkie Księstwo Litewskie pozostawało natomiast w . Nauka i kultura koncentrowały się wokół dynamicznie rozwijającej się Akademii Krakowskiej (Ta najstarsza polska uczelnia została założona przez Kazimierza III Wielkiego w 1364 roku i otrzymała nazwę Akademia Krakowska. Dzięki temu możemy lepiej poznać ten okres i jego problematykę. Odtąd przez cały wiek XVI nosił Kraków miano stolicy drukarstwa polskiego. W XVI wieku terytorium Polski było bardzo rozległe. Uwarunkowania polityczne i dokonywane reorganizacje Akademii powodowały zmiany jej nazwy (Szkoła Główna Koronna. Dzieło to. Hieronima Wietora. ich działaniu i sposobowi myślenia. Wittenberga. zapoczątkowane przez Mikołaja Reja. religijnej i kulturowej. co powodowało obecność różnych tradycji. O poziomie kultury decydowała w pierwszej kolejności twórczość centralnych ośrodków politycznych i kulturowych. Floriana Unglera. w których podejmowali naukę polscy muzycy. Pomorze i Prusy Książęce były przez długi czas poddane wpływom kultury niemieckiej. Dzięki oficynom Jana Hallera. niemniej nazwiska kompozytorów hiszpańskich utrwalone w różnego rodzaju źródłach oraz utwory hiszpańskie zawarte w tabulaturach świadczą o znajomości w Polsce kultury muzycznej kraju vihueli i gitary. W rozwoju rodzimej literatury i muzyki momentem przełomowym stało się wprowadzenie i upowszechnianie języka polskiego. Paryż to tylko niektóre europejskie ośrodki uniwersyteckie. Podobnie jak w innych krajach Europy postęp w technice druku wpływał na rozszerzenie i rozpowszechnianie repertuaru. Zurych.

sama zaś — zgodnie z ówczesną modą — muzykowała głównie na lutni. Nie będzie więc przesady w twierdzeniu. ilustracja poniżej). złożone z duchownych. w jednorodnym na pozór środowisku. W muzyce uprawianej przez szlachtę dominował element rozrywki towarzyszącej ucztom i przyjęciom. Bogata szlachta wynajmowała muzyków. Ale nawet tutaj. drugą — instrumentaliści. Poszczególne prowincje. liturgiczną. wojskowe i komnatowe działały również na dworach magnackich. przyczyniali się w ten sposób do kultywowania tradycji chrześcijańskich. muzyka była zróżnicowana. która towarzyszyła domowej modlitwie. spoczywały na nim także obowiązki nauczyciela. Najwyżej opłacani byli muzycy zagraniczni i zatrudnieni w kapeli królewskiej. a nawet posiłków. Repertuar muzyczny dworu Jagiellonów był obszerny i urozmaicony — od utworów a cappella po kompozycje instrumentalne solowe i zespołowe. Było też w dworkach szlacheckich miejsce na muzykę religijną. a także muzyczne produkcje mieszczan i wędrownych muzykantów ludowych. . odbywały się uroczyste wjazdy biskupie i królewskie. który jako stolica Polski był miejscem wielu doniosłych wydarzeń. klasztory. Król — najzamożniejszy mecenas kultury — utrzymywał dwie grupy muzyków: jedną tworzyli śpiewacy zatrudnieni w kaplicy dworskiej. która w znaczący sposób wpłynęła na przemiany w zakresie repertuaru i podstawowych kierunków twórczości kompozytorskiej. z ośrodków kościelnych. zobowiązane do podtrzymywania tradycji śpiewu chorałowego. Wyrazem dbałości o podnoszenie poziomu kultury był udział magnaterii w finansowaniu szkolnictwa różnego typu i stopni.obszarze oddziaływania kultury bizantyjskiej. Muzycy dworscy otrzymywali wynagrodzenie za służbę. Bardzo ważną funkcję na dworze królewskim pełnił muzyk–kompozytor. zabaw. komnatową i rozrywkową. Funkcje reprezentacyjne spoczywały na specjalnie tworzonym w tym celu zespole złożonym z trębaczy i bębnistów (por. że muzyka była koniecznym i bardzo wartościowym (Fotografia: Muzykanci polscy na koniach (rycina z XVI wieku)) atrybutem oprawy artystycznej całego życia dworskiego. katedry. diecezje. W komnatach natomiast gościli głównie instrumentaliści. Nad muzyką liturgiczną i religijną czuwali śpiewacy kaplicy dworskiej. a nawet kościoły parafialne ustalały dowolnie własne — odmienne od innych — warianty obrządku rzymskiego. Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce Do końca XVI wieku dwór królewski mieścił się w Krakowie. Dopiero z końcem XVI wieku pojawiła się w Polsce silniejsza więź narodowa. Przez miasto przewijały się wielobarwne orszaki poselskie. Nie był on wyłącznie twórcą muzyki. W XVI wieku powstało wiele różnych fundacji umożliwiających rozwój muzyki kościelnej. Znaczącą rolę w tworzeniu kultury i jej upowszechnianiu odgrywali duchowni. W związku z tym praktyka chorałowa była niejednolita. Na dworze królewskim muzyka była częścią składową codziennego życia i w związku z tym pielęgnowano rozmaite jej kategorie: reprezentacyjną. kierownika chóru i kopisty nut. Niektórzy magnaci byli fundatorami klasztorów i kościołów. Muzyka na dworze królewskim służyła często rozrywce i stąd jej obecność podczas uroczystości dworskich. Zespoły wokalne. Dzięki nim zatrudniano w kościołach zespoły wokalne. Życie muzyczne dworu królewskiego wzbogacały gościnne występy muzyków z dworów książęcych i magnackich.

Wśród swoich podstawowych obowiązków muzycy miejscy mieli do spełnienia czynności o charakterze sygnalizacyjnym (granie hejnałów na wieży ratuszowej. Stefan Monetarius (zm. a ośrodki klasztorne kształciły wielu organistów. które przyniosła kultura renesansu. instrumentalną. W miastach. Ducha w Krakowie. a następnie w Krakowie i tam . Druga ważna tabulatura pochodzi z klasztoru Św. Klasztory zasłużyły się także kopiowaniem traktatów. Kapela rorantystów funkcjonowała aż do końca XVIII wieku. takie jak wykonywanie muzyki podczas uczt. obwieszczanie ważnych dla miasta wydarzeń). Ich członkowie brali udział w uroczystościach oraz różnego rodzaju nabożeństwach i obrzędach. dodatkowe funkcje muzyczne. a ponadto zajmowano się dydaktyką muzyczną. po 1515) (Stefan Monetarius był Słowakiem. W 1543 roku rozpoczęła działalność ufundowana przez króla kapela rorantystów. repertuaru muzycznego oraz gromadzeniem zbiorów muzykaliów. Zespoły takie. wybijanie godzin. powstawały z inicjatywy dworu królewskiego oraz dostojników kościelnych i świeckich. określone przez króla. W XVI wieku zwiększyła się liczba kościołów posiadających organy. W miasteczkach i na wsiach kościół był niekiedy głównym i jedynym ośrodkiem życia muzycznego. kształcił się w Wiedniu. a także liczne funkcje rozrywkowe. Był to nieduży zespół męski złożony wyłącznie z duchownych polskiego pochodzenia. której potomni nadali nazwę Zygmuntowskiej. istniało również muzykowanie amatorskie. Z klasztoru w Kraśniku wywodzi się organista Jan z Lublina — właściciel i prawdopodobnie kompilator wspomnianej już wcześniej tabulatury organowej. kościelnej. złożone z chłopców i kantorów. Kościół odegrał ważną rolę w życiu muzycznym XVI–wiecz–nej Polski. Do stałych powinności muzyków miejskich należał udział w służbie liturgicznej. W ciągu XVI wieku zawodowi muzycy łączyli się w cechy rzemieślnicze. W domach mieszczan rozbrzmiewał śpiew i gra solowa. Teoria muzyki w 1. przyczyniła się do rozwoju myśli teoretycznej. albowiem ich właśnie uznawano za najwszechstronniej wykształconych muzyków. połowie XVI wieku Potrzeba uporządkowania wielu nowych zjawisk. Najwybitniejsi z nich to: Marek z Płocka. oprócz muzyki „zawodowej".Aby wykonywać wokalną muzykę wielogłosową podczas nabożeństw świątecznych i specjalnych uroczystości. Nie pozostało to bez wpływu na ożywienie zainteresowania muzyką instrumentalną. Poza podstawowymi posługami liturgicznymi muzycy kapeli pełnili jeszcze inne. W latach 1519–1530 król Zygmunt I zbudował kaplicę przy katedrze na Wawelu w Krakowie. którzy w swoich siedzibach posiadali osobne kaplice. wielogłosową. przy bramach miasta. Dzięki powszechności swojego oddziaływania docierał — chociaż w różnej formie — do wszystkich warstw społecznych. a na co dzień uczestniczyła w mszy roratniej. Uprzywilejowaną grupą w cechu byli organiści. Jeden z takich zespołów — kapela rorantystów — uzyskał trwałe miejsce w historii polskiej kultury muzycznej. Repertuar rorantystów obejmował wielogłosowe utwory kompozytorów polskich i obcych. Na terenie klasztorów pielęgnowano muzykę chorałową. tworzono i kształcono specjalne zespoły śpiewaków. biesiad i zabaw tanecznych w domach bogatych mieszczan. Na ulicach słuchano wędrownych grajków i muzykantów. Dlatego też w przekazach dotyczących 1. Nazwa kapeli łączy się bezpośrednio z pełnioną funkcją: kapela rorantystów zapewniała oprawę muzyczną podczas najważniejszych świąt roku kościelnego. W kościołach działały także bractwa dewocyjne. uroczystych nabożeństw. połowy XVI wieku obecne są przede wszystkim nazwiska teoretyków. Szczególną rolę pełnili zawodowi muzycy opłacani przez władze miejskie.

wzorem renesansowej osobowości. Johannesa de Muris i Franchinusa Gaffuriusa. zwłaszcza kolekt. Dzięki praktycznym wskazówkom możliwe stawało się prawidłowe wykonywanie śpiewów chorałowych. Ten drugi rodzaj reprezentuje m. przyrównującej muzykę do harmonii wszechświata. XVI–wieczne traktaty polskie przyjmowały dwojaką postać: część z nich stanowiła rodzaj zbiorczego i ogólnego kompendium wiedzy o muzyce. Twórczość muzyczna w XVI wieku W porównaniu z repertuarem czołowych ośrodków europejskich dorobet kompozytorów polskich był znacznie mniejszy. W praktyce wykorzystywano więc. Jerzy Liban z Legnicy uchodzi za najwybitniejszego teoretyka polskiego w XVI wieku. Twórcy polscy starali się osiągnąć poziom europejski. 2) wychowawczej i etycznej roli muzyki. czyli łączenie nowych treści z wcześniejszymi ustaleniami i sformułowaniami. Powszechną w tym czasie praktyką była kompilacja. Świadczy o tym wzbogacanie traktatów przykładami muzycznymi oraz uwagami na temat strojenia organów. W ten sposób w XVI–wiecznych traktatach polskich nie pominięto starożytnej teorii ethosu. inne natomiast dotyczyły specjalistycznych zagadnień. Dla praktyki liturgicznej ogromne znaczenie miały traktaty poruszające problem akcentu. Ideał ten realizował łącząc umiejętności kompozytora. traktat De musica figuratwa (1534) Marcina Kromera. lekcji. W związku z tym wiele z nich miało charakter podręcznikowy. Teoretycy polscy bardzo dobrze znali traktaty i pisma obcych autorów. Sebastian z Felsztyna (między 1480 a 1490 – po 1543). adaptacja form i technik następowała jednak stopniowo. W jego rozważaniach wiele miejsca zajmuje sprawa oddziaływania muzyki na ludzką psychikę i związana z nim rola muzyki w życiu człowieka. Marcin Kromer (1512–1589).). Do tradycji antycznych odwoływał się wielokrotnie i uznawał je za podstawowe źródło wiedzy o muzyce.właśnie opublikował swój dwuczęściowy traktat dotyczący elementarnych muzyki i notacji menzuralnej. Opusculum musicae compilatum (1517) i Opusculum musices noviter congestum (1534) Sebastiana z Felsztyna. np. Polskie traktaty teoretyczne. Uwaga teoretyków polskich koncentrowała się wokół dwóch zasadniczych grup zagadnień: 1) genezy. jak i drukowane. Zdaniem Libana muzyka z uwagi na związki z matematyką zajmowała wśród innych nauk wyjątkową pozycję. teoretyka muzyki i filologa (posługiwał się łaciną. Jerzy Liban z Legnicy (1464?–po 1546). W swoich traktatach Liban nawiązywał do greckiej myśli teoretycznej. greką i językiem hebrajskim) (Studia w Akademii Krakowskiej oraz w Kolonii pozwoliły mu na uzyskanie tytułu magistra sztuk wyzwolonych.). kantorem i rektorem szkoły parafialnej przy Kościele Mariackim w Krakowie. definicji i klasyfikacji muzyki. W kręgu rozważań teoretycznych znalazły się zagadnienia notacji menzuralnej i teorii kontrapunktu. Do najważniejszych traktatów dotyczących chorału należą dwa dzieła Jerzego Libana z Legnicy: De accentum ecclesiasticorum (1539) oraz De musicae laudibus oratio (1540). a zatem . przy czym autorzy zadbali o dostosowanie jej do renesansowej problematyki i estetyki. Wyjaśniały one zależności pomiędzy zasadami gramatycznymi a regułami akcentu kościelnego. Był on zarazem wybitną indywidualnością humanistyczną. Jerzy Liban z Legnicy był cenionym wykładowcą Akademii Krakowskiej (zapoczątkował wykłady języka greckiego) oraz nauczycielem. zarówno rękopiśmienne. listów i ewangelii. Powoływali się zwłaszcza na dzieła Boecjusza.in. w całości poświęcony zagadnieniom notacji menzuralnej. a nawet przepisywano całe fragmenty innych dzieł. wiązały się ściśle z procesem dydaktycznym.

Marcin ze Lwowa (zwany Leopolitą. Nie oznacza to oczywiście braku twórczości muzyczne w 1. Na lata 1540–1580 przypada twórczość najwybitniejszych kompozytorów polskich. ok. żartobliwej obyczajowej i historycznej. dru gi natomiast — efektem reformacji. a w jeszcze innym — nazwiskiem kompozytora. Tomasz Szadek (15507–1612). 1535–po 1591). że monogramy NC i NZ oznaczają tego samego kompozytora. Dokładną ocenę i charakterystykę polskie twórczości wokalnej utrudnia fakt. w których twórcy najczęściej są anonimowi. zm.ich zastosowanie w muzyce polskiej musiałc wiązać się z pewnym przesunięciem w czasie. powstałe na przełomie XVI i XVII wieku (podczas gdy w innych ośrodkact Europy polichóralność znana była już kilkadziesiąt lat wcześniej). że do szczytowych osiągnięć muzyk: polskiej należą utwory utrzymane w technice polichóralnej. 1600). jak i instrumentalnych. na stąpiło zwłaszcza w 2. Krzysztof Klabon (ok. Krzysztof Borek (zm. osób trudniących się przepisywaniem utworów różnych kompozytorów. 1535 – ok. Ważną dziedzinę twórczości stano wiła także pieśń świecka o tematyce miłosnej. motet i pieśń. NZ. weselnej. W XVI wieku w Polsce muzyka religijna w dalszym ciągu zdecydowanie przeważała ilościowe nad świecką. połowy XVI wieku jest skomplikowany — zdarza się. zwłaszcza organowych. Istnieje możliwość. Na bogaty repertuai pieśni religijnych złożyły się utwory łacińskie oraz pieśni w języku poi skini. N. niemniej ożywienie praktyki kompozytorskiej uwieńczone wysokim poziomem twórczości polskich kompozytorów. Niektórzy teoretycy 1. że ten sam utwór występuje raz jako anonimowy. w muzyce wielogłosowej natomiast uprawiano trzj podstawowe formy: mszę. Pierwszy typ pieśni był wyrazem oddziaływania tradycji. W zakresie monodii podtrzymywano tradycje chorałi gregoriańskiego. 1550 – po 1616). połowie XVI wieku. czasem ukrywają się pod monogramami: NC. połowy XVI wieku przekazane zostały głównie w tabulaturach. jak np. byli równocześ nie kompozytorami. Cyprian Bazylik (ok. 1589). Jako potwierdzenie takiegc stanu rzeczy niech posłuży fakt. Gasparus Kosseczky. 1560). Ich utwory — najczęściej czterogłosowe — wyko rzystywały długonutowy cantus firmus w tenorze i oscylowały wokó: techniki nota contra notam i kontrapunktu ozdobnego. O wysokim poziomie twórczości powstałej w tym czasie. Powyższe uwagi mają charakter ogólny. tj. Bardziej szczegółowa chara kterystyka kultury muzycznej XVI wieku wyznacza jednak wyraźne cezurę około połowy stulecia. jej znaczeniu i zasięgu świadczy też duża liczba znanych kompozytorów: Wacław z Szamotuł (ok. jednak dotychczasowe badania nie potwierdziły tej hipotezy. że część repertuaru tejże muzyk przekazana została poprzez zapis pośredni. Istot nym osiągnięciem polskich kompozytorów było podjęcie niemal wszyst kich charakterystycznych dla renesansu form i gatunków muzycznych zarówno wokalnych. Problem autorstwa kompozycji zachowanych w źródłach z 1. 1573). NCh. połowie XVI wieku. połów} wieku. jako opracowanie in strumentalne w tabulaturach. drugi odpowiednio jako Mikołaj z Chrzanowa. w innym miejscu oznaczony jest monogramem. Mikołaj Gomółka (ok. Takie niejednoznaczne przekazy jednej i tej samej kompozycji nasuwają ponadto przypuszczenie. 1524 – ok. dzieląc go na dwie części: teoretyczna i praktyczną. że monogram względnie nazwisko odnosić się mogły także do kopistów. W tabulaturach pojawiają się też imiona i nazwiska polskie: Seweryn Koń. Utwory kompozytorów 1. Uzasadnieniem ta kiego zapisu jest najprawdopodobniej ówczesna praktyka wykonawcza w XVI wieku utwory wokalne (zwłaszcza liturgiczne) wykonywane był} często z towarzyszeniem instrumentów. tzn. Sebastian z Felsztyna czy Jerzy Liban. W zachowanych tabulaturach lutniowych przekazana została twórczość wybitnych lutnistów działających wówczas w Polsce. Pieśń stanowiła podstawę twórczości i główną formę wypowiedzi w tym czasie. Rozwój . Pierwszy z monogramistów został zidentyfikowany jako Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis).

W polskiej twórczości motetowej najczęściej opracowywano teksty introitów. co świadczy o tym. W 1. Obie zawierają utwory kompozytorów polskich i obcych. Wesel się polska korona). że jest to transkrypcja włoskiej pieśni. psalmy. Mikołaj z Krakowa jest najstarszym znanym polskim kompozytorem tańców. połowie XVI wieku panował wyłącznie motet oparty na rozmaicie traktowanym cantus firmus. połowy XVI wieku Dwie obszerne tabulatury organowe: Jana z Lublina i klasztoru Sw. Na przełom XVI i XVII wieku przypada twórczość Mikołaja Zieleń–skiego. połowy XVI wieku. Repertuar tabulatur jest bardzo różnorodny: wielogłosowe części stałe i zmienne mszy. Tabulatura Jana z Lublina została sporządzona w latach 1537–1548. Msze i motety w 2. Świadczą o tym liczba i różnorodność zachowanych utworów tego kompozytora. Tabulatura Jana z Lublina — najobszerniejsza XVI–wieczna europejska tabulatura organowa — przekazuje ponad 200 różnych utworów. Oprócz nich w tabulaturze tej znajduje się anonimowy traktat teoretyczny. ok. pieśni. Zapisane w tabulaturach opracowania części stałych mszy są czterogłosowe i opierają się na technice cantus firmus. sekwencji i psalmów. Są to: części mszalne. Popularność zdobyły dwa opracowania świeckich utworów wokalnych — Szewczyk idzie po ulicy oraz Zakłułam się tarniem. Ducha w Krakowie są najistotniejszymi zabytkami polskiej kultury muzycznej 1. a tabulatura klasztoru Sw. czyli Valentin Greff (między 1506 a 1507–1576). który był niewątpliwie najwszechstronniejszym kompozytorem polskim 1. W związku z tym. że Mikołaj z Krakowa był intawolatorem (tzn. Obecność tych ostatnich raz jeszcze potwierdza rozległe kontakty Polski z całą Europą. Zwykle jest to chorałowy cantus firmus. będący zasadniczo zbiorem ilustrowanych przykładami reguł kontrapunktu instrumentalnego. ograniczając zasięg rozważań do podania elementarnych uwag na temat systematyzowania i stosowania współbrzmień oraz praktycznych zasad techniczno–kompozytorskich. 1540 – ok. a także liczna grupa utworów świeckich — madrygały. W tabulaturach organowych najliczniej reprezentowana jest twórczość Mikołaja z Krakowa. Jakub Polak (właściwie Jakub Reys. połowy XVI wieku. zawierająca elementy zarówno stylu renesansowego. antyfony. polowy XVI wieku . ustalenie wiarygodnego autorstwa wszystkich podpisywanych przez niego utworów jest sprawą niezwykle trudną. ma więc charakter czysto praktyczny. pieśni polskie (Nasz Zbawiciel. że traktat powstawał prawdopodobnie na jej marginesie. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na jeden istotny i zastanawiający szczegół: pomimo fasacynacji muzyką włoską kompozytorzy polscy nie podjęli w swej twórczości jednego z najbardziej reprezentatywnych gatunków tego ośrodka — madrygału.wirtuozowskiej muzyki lutniowej polska kultura muzyczna zawdzięcza takim kompozytorom jak: Wojciech Długoraj (1557 lub 1558–po 1619?). tańce. Autor traktatu nie podjął w nim problematyki teorii menzuralnej. 1605). Popularny utwór Mikołaja Aleć nade mną Venus był przez długi czas uważany za pierwszy polski madrygał. Uwagi w nim zawarte odnoszą się do muzycznej treści tabulatury. Ducha około 1548 roku. antyfon. połowie XVI wieku Specyfikę formy mszy w twórczości polskich kompozytorów 2. antyfony. pisma tabulaturowego oraz gry organowej. sekwencje. oraz gatunki typowo instrumentalne — preambuła. wnikliwe analizy tego utworu dowiodły jednak. motety. Tabulatury organowe z 1. Diomedes Cato (przed 1570 – po 1607?) i Bakfark. tańce i preambuła na organy. magnifikaty. jak i barokowego. pieśni łacińskie. opracowywał dzieła obcych kompozytorów).

w którym konsekwentnie zastosowana została technika przeimitowana: . Podstawę materiału dźwiękowego w Missa paschalis stanowią — nawiązujące do treści utworu — cztery pieśni wielkanocne: Chrystus Pan zmartwychwstał. Największa dojrzałość techniczna cechuje motet Resurgente Christo Domino (Zmartwychwstały Chrystus Pan). hymnów. Twórczość motetowa Marcina Leopolity znana jest wyłącznie z opracowań instrumentalnych. Dwa pierwsze motety. Owo Agnus jest najstarszym znanym przykładem sześciogłosu w muzyce polskiej XVI wieku. Marcin z Warty (Wartecki). Motety Wacława z Szamotuł są kompozycjami czterogłosowymi o treści religijnej: In te Domine speravi (W Tobie. Nunc scio uere (Teraz wiem prawdziwie). Dokonanie pełnej charakterystyki twórczości mszalnej ogranicza fakt. co gwarantuje spójność całego cyklu. Na dyspozycję głosową mszy Borka i Szadka. że wiele utworów — być może bardzo nowatorskich — nie zachowało się. Chrystus zmartwychwstał jest. W Missa paschalis Marcin Leopolita posłużył się różnymi technikami: cantus firmus imitacyjną. Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka. objęte były również opracowania tekstów psalmowych. dokonywania w niej skrótów. Są to głównie utwory cztero– i pięciogłosowe. Wstał Pan Chrystus i Wesoły nam dzień nastał (w największym stopniu kompozytor wykorzystał melodię pierwszej pieśni) (Missa paschalis Leopolity musiała być śpiewana przez co najmniej kilkadziesiąt lat. Msze Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka pochodzą z lat siedemdziesiątych XVI wieku. sekwencji. Marcin Paligon. złożyłem nadzieję). magnifikatów i lamentacji. Tomasz Szadek. W związku z tym komponowali msze na potrzeby tego właśnie zespołu. Panie. w całości przeimitowane. Techniką cantus firmus.określają przede wszystkim utwory Marcina Leopolity. zostały wydane — jako pierwsze polskie utwory opublikowane za granicą — w Norymberdze (odpowiednio: w 1554 i 1564 roku). Być może także pod wpływem Leopolity tematem pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał posłużyli się także w swoich mszach dwaj polscy kompozytorzy w epoce baroku — Bartłomiej Pękiel i Grzegorz Gerwazy Gorczycki. W 2. oprócz zmiennych części mszy. a w pewnym zakresie także techniką przeimitowaną. a także dzielenia cantus firmus na mniejsze fragmenty. Ego sum pastor bonus (Jam jest pasterz dobry). a także na sposób opracowania utworów rzutował charakter i niewielki skład kapeli rorantystów. Nicolasa Gomberta i Orlanda di Lasso. Walenty Gawara. Motet przeimitowany reprezentuje twórczość Wacława z Szamotuł i Marcina Leopolity. pośród kompozycji Josąuina des Pres. Swoboda ta mogła dotyczyć wariacyjnych przekształceń melodii stałej. jak też poszczególne części mszy. Jest to równocześnie najstarsza zachowana w całości pełnocy–kliczna msza polskiego kompozytora. Missa paschalis utrzymana jest zasadniczo w fakturze pięciogłosowej. skoro w XVII wieku dodano jej głos pro organa i w ten sposób przystosowano do praktyki barokowej.). Motety utrzymane w technice cantus firmus pisali: Jakub Sowa. Msza Leopolity przeznaczona jest do wykonania wokalnego a cappella. oparte na 'technice cantus firmus albo reprezentujące gatunek mszy parodiowanej. Dwie inne msze Leopolity — Rorate i De Resurrectione Domini — zaginęły przed I wojną światową. Wszystkie części mszy utrzymane są w jednakowej skali (doryckiej transponowanej). przy czym Agnus Dei jest fragmentem sześciogłosowym. Jest to utwór pięciogłosowy. Obaj kompozytorzy związani byli z wawelską kapelą rorantystów. Technikę cantus firmus wykorzystywano dwojako — cantus firmus długonutowy oraz cantus firmus traktowany w sposób swobodny. Kompozytorzy XVI wieku pisali zarówno pełne cykle mszalne. Reprezentatywnym dziełem mszalnym polskiego renesansu jest Missa paschalis (Msza wielkanocna) Marcina Leopolity. połowie XVI wieku kompozytorzy polscy stosowali dwa zasadnicze typy motetu: motet oparty na cantus firmus oraz motet przeimitowany.

wzrosła liczba pieśni religijnych. Grochowskiego O matko polskiej korony. Ciekawy przykład pieśni o tematyce historycznej stanowi cykl 6 utworów Krzysztofa Klabona Pieśni Kaliopy Slowieńskiej do słów Stanisława Grochowskiego. pieśni . Stanisława Grochowskiego. który przeszedł do historii jako „król wszystkich Polaków". a także ich przeznaczeniem wykonawczym — często mniej profesjonalnym. Świadczą o tym liczne kontrafaktury. katechizmy. uzupełniającą je i niekiedy interpretującą z dużą swobodą. niemieckich. a nawet utwory poetyckie. paraphrasis 'omówienie') oznacza przeróbkę tekstu literackiego rozwijającą zawarte w nim treści. Zdarzało się też często wykorzystywanie jednej i tej samej melodii do kilku różnych tekstów.".(Zapis nutowy: Marcin Leopolita — motet Resurgente Christo Domino (na podstawie rękopiśmiennej tabulatury organowej z 1573 roku)) Pieśń w 2. będący parafrazą tekstu Gaude Mater Polonia). Jemu właśnie poświęcone są takie utwory anonimowe jak: Pieśń o weselu najjaśniejszego Króla Zygmunta wtórego Augusta pirwego. w jego miejsce pojawiają się wskazania słowne typu: „na notę .in. psałterze). czeskich. Duża liczba pieśni pochodzących z XVI wieku to — podobnie jak w przypadku innych form — utwory anonimowe. Mikołaja Reja. Cechą pieśni świeckich była predylekcja do tematyki historycznej i politycznej. pojawiła się nowa forma przekazu pieśni — kancjonały. polegające na dostosowywaniu istniejących melodii do polskich tłumaczeń tekstów pierwotnie łacińskich. w związku z ruchem reformacyjnym. Kilka takich pieśni mówi o osobie króla Zygmunta Augusta. gatunek ten reprezentuje najpełniej anonimowa pieśń do słów Mikołaja Reja Przestrach na złe sprawy ludzkiego żywota. obok zapisów tabulaturowych. W związku z reformacją. sugerujące wykorzystanie odpowiedniej. Napis nad grobem zacnej królowej Barbary Radziwilówny. Oprócz pieśni w kancjonałach umieszczano modlitwy. połowie XVI wieku. Pieśni solowe z towarzyszeniem instrumentu(–ów) były prostsze konstrukcyjnie. połowie XVI wieku W porównaniu z mszą czy motetem pieśni świeckie i religijne wykazują prostsze środki kompozytorskie.in. pouczenia. opowiadający o czasach panowania króla Zygmunta III Wazy. Na różnorodność pieśni wpływała także ich obsada wykonawcza. Miały one najczęściej charakter opracowań liturgicznych (modlitewniki. obok pieśni wokalnych a cappella rozwijała się pieśń solowa z towarzyszeniem instrumentalnym. W przypadku pieśni jednogłosowych należy wskazać trzy źródła melodyczne: chorał gregoriański. Jana Kochanowskiego. Królewny Polskiej Anny po śmierci Zygmunta Augusta Króla Polskiego żałobliwe utyskowanie albo lament. na ogół znanej melodii. Andrzeja Trzecieskiego. będące dziełem m. Dowodzą tego oryginalne teksty polskie w pieśniach. jednak granicach zapewniających wyraźne rozpoznanie utworu wyjściowego.) tekstów obcych. Polski repertuar pieśniowy wykazywał silne związki z zasobem melodycznym krajów sąsiednich. o czym decydowało z pewnością przenikanie elementów rodzimych. zróżnicowaniem tematycznym. Pieśń monodyczna z kolei wykorzystywana była często jako cantus firmus w opracowaniach wielogłosowych. rodzimą. W renesansowej Polsce narodziła się też pieśń satyryczno–moralizatorska. W tym czasie zaznaczył się wzrost znaczenia języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. W niektórych kancjonałach brak zapisu muzycznego. najczęściej łacińskich (przykładem jest m. Twórczość rodzimą uzupełniały w dalszym ciągu przekłady oraz parafrazy (Parafraza (gr. utwór S. Rodzime cechy kultu religijnego w Polsce zaowocowały rozwojem kolęd. technikę cantus firmus oraz technikę przeimitowaną. W wielogłosowych pieśniach a cappella kompozytorzy stosowali środki techniki polifonicznej: imitację. W 2. Większa prostota tego gatunku wiązała się z pewnością z mniejszymi rozmiarami pieśni. pieśń obcą oraz twórczość oryginalną.

cantus i altus u góry. Wspomniane pieśni prezentują dwa odmienne typy opracowań: 1) utwory utrzymane na ogół w całości w technice nota contra notam. złożone z pojedynczych druków — Kancjonał Puławski i Kancjonał Zamojski. W zakresie środków techniczno–kompozytorskich wykazują one duże podobieństwo do pieśń Wacława z Szamotuł. tj. Dzieło Gomółki. adwentowych i maryjnych. a także był autorem przekładów Biblii. Z twórczości Cypriana Bazylika.). zachc wało się kilkanaście utworów czterogłosowych (Cyprian Bazylik (znany też jako Cyprian z Sieradza) zajmował się działalnością literacką. odbiorców utworów — ludzi prostych i niewykształconych — określa rymowany wstęp Gomółki: Są łacuchno uczynione. Prostakom nie zatrudnione Nie dla Włochów. początek) Trzy inne pieśni Wacława z Szamotuł są opracowaniem tekstćh psalmowych (psalmy I. początek. pisał użytkowe poezje dworskie. Dla naszych prostych domaków. Jego pieśni. Wacław z Szamotuł zasłynął jako twórca pieśni czterogłosowych do słów Andrzeja Trzecieskiego. z wykorzystaniem różnych rozwiązań w zakresie techniki imitacyjnej: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Już się zmierzka. Efektem oddziaływania reformacji są wielogłosowe pieśni Wacława z Szamotuł i Cypriana Bazylika. Zasada ta umożliwiała korzystanie z księgi śpiewakom stojącym w dwóch rzędach. Mikołaja Reja i Jakuba z Iłży. dla Polaków. pasyjnych. Pieśni: Krysie. solowego. (Zapis nutowy: Mikołaj Gomółka — Psalm XLV. zwrotkową formę realizowaną na ogół w fakturze nota contra notam. gdy dziatki spać idą „Już się zmierzka" oraz Powszednia spowiedź „Ach mój niebieski Panie". Wyjątkowe miejsce w repertuarze pieśni polskiej w XVI wieku zajmuji twórczość psalmowa Mikołaja Gomółki. Kancjonały stanowiły rodzaj antologii polskich pieśni. określona łańcuchowym następstwem akordów: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Powszednia spowiedź) 2) utwory z cantus firmus i kontrapunktem ozdobnym. Melodie na Psałterz polski to jedyni znane kompozycje tego kompozytora. pozostaje rodzaj zapisu: głosy drukowano na stronach sąsiednich (uerso i recto). tenor i bassus pod nimi. wydane w 1580 roku przez Dru karnie Łazarzową w Krakowie. Na uwagę zasługują zwłaszcza dwa obszerne kancjonały składane. do dziś utrzymują się w repertuarze zespołów wokalnych. obejmującej wyłącznie pieśni. obejmuje 150 krótkich utworów utrzymanych w układzie czterogłoso wym. symetryczną. środkiem wyrazu w tej grupie utworów staje się przede wszystkim pełnia brzmienia harmonicznego. zwracające uwagę pięknem melodyki. Szczególną popularność zdobyły zwłaszcza dwie pieśni: Modlitwa. LXXXV i CXVI). W ścisłym związku z przeznaczeniem Melodii do śpiewania domowego. będące muzycznyn opracowaniem Psałterza Dawidowego w przekładzie Jana Kochanowskie go. dniu nasze światłości oraz Pieśń o narodzeniu Pańskim „Pochwalmyż wszytcy społem mają swoje odpowiedniki łacińskie (odpowiednio: Christe qui lux es e dies oraz kolęda Dies est laetitiae). dedykowana biskupowi krakow skiemu Piotrowi Myszkowskiemu.wielkanocnych. Prostota opracowani* jest bezpośrednim wynikiem przeznaczenia wykonawczego. Psalmy mają niewielkie rozmiary. charakterystyczny sposób drukowania głosów) .

Biorą w tym udział wszystkie elementy dzieła muzycznego: melodyka. takich jak trójkąt. a ponadto — ciekawe rozwiązania fakturalne. dzwon ten (jeden z największych w Europie) nazywany jest Zygmuntem. „moc". Melodie na Psałterz polski mieszczą się także w ramach XVI–wiecznej koncepcji utworu. „wołam". Ścisłe zespolenie muzyki ze słowem służy wyrażaniu nastroju tekstu poetyckiego: w psalmach radosnych dominuje jasny koloryt brzmieniowy. „prędko". że w Polsce znane były wszystkie grupy instrumentów istniejących w ówczesnej Europie. rytmika. w całej swojej różnorodności. Melodie na Psałterz polski Gomółki zajmują szczególne miejsce w repertuarze rodzimym z wielu powodów. „spieszyć". łączy się z osiąganiem kulminacji poprzez wznoszący kierunek melodii. zwłaszcza kiedy pojawiają się w tekście słowa: „Bóg". Częstym zjawiskiem są też kadencje wydłużone rytmicznie. nierzadko we wszystkich głosach jednocześnie. Gdańsku. Kompozytor. znajdowały się w Krakowie. W celu zróżnicowania faktury Gomółka wykorzystał niemal wszystkie możliwe środki polifoniczne: imitację. harmonika. W dawnej Polsce Melodie na Psałterz polski były pierwszym i jedynym tak obszernym zbiorem utworów jednego kompozytora do tekstów w języku narodowym. „wysłuchaj". „niezliczony". Do dziś rozbrzmiewa on w najważniejsze święta kościelne i narodowe. Do najbardziej popularnych należały instrumenty dęte drewniane i blaszane. Elblągu i we Lwowie. „wysokość". Jest to szczególnie czytelne w przypadku ekskla–macji i zwrotów o charakterze błagalnym. zadbał także o zgodność pomiędzy rytmiczną siłą akcentową a specyfiką i akcentuacją języka polskiego. „niepokój". a w to miejsce wprowadził większą swobodę kształtowania głosów. Toruniu. występowanie takich słów. wymianę głosów. zajmujące się m. I tak np. Postulaty imita–zione dotyczyły nie tylko odzwierciedlania ogólnego charakteru wyrazowego. kotły. a także szereg małych instrumentów. oprócz zastosowania ciekawych rozwiązań natury czysto muzycznej. lecz także pojedynczych słów. niemniej wykazuje on wiele zbieżności z obiegowymi wzorami melodycznymi i melodyką chorału. Muzyka instrumentalna Wiadomości na temat instrumentarium używanego w XVI–wiecznej Polsce dostarczają przekazy pośrednie. „słysz". odlewaniem dzwonów. „krzyknicie". Od imienia fundatora — króla Zygmunta I Starego. rozdrobnienie ruchu można zaobserwować bardzo często wówczas. dzwonki i różnego typu . w szczególności literackie i ikonograficzne. uzyskiwany za sprawą wysokich rejestrów i szybkiego tempa.in. „ostateczny". „król".). Rytmika ma często charakter taneczny. determinowanej renesansowym ideałem imitazione delia natura.Materiał melodyczny psalmów pochodzi w dużej części z inwencji kompozytora. Instrumentarium perkusyjne reprezentują bębny. jak: „Bóg". polegający na stosowaniu drobnych względnie dużych wartości rytmicznych. Na dramatyzm i wewnętrzną dynamikę pojedynczych słów wpływa stosowanie dużych skoków interwałowych. wyrażający sens większych całości tekstowych albo pojedynczych wyrazów. krzyżowanie głosów oraz homofonizacje konstrukcji. W psalmach o charakterze refleksyjnym i pokutnym kompozytor stosuje środki przeciwstawne: niższe rejestry brzmieniowe oraz wolniejsze kategorie tempa. W okresie renesansu (1520) został skonstruowany sławny i potężny dzwon dla katedry wawelskiej. Mikołaj Gomółka zrezygnował też z klasycznego i konsekwentnego stosowania techniki cantus firmus. Jednym z bardziej sugestywnych środków technicznych jest wznoszący lub opadający kierunek linii melodycznej. „chwała". „niebiosa". np. tempo. np. Na tej podstawie wiadomo. kiedy kompozytor sukcesywnie dąży do osiągnięcia kulminacji związanych z występowaniem rozmaitych słów. Inny pomysł to ilustracjonizm rytmiczny. wielkie dzwony kościelne (Warsztaty ludwisarskie. „nieprzebrany".

zwłaszcza pozytywem i portatywem.). w XVI wieku w licznie powstających świątyniach pojawiło się wiele nowych instrumentów. W grupie instrumentów strunowych wymienić należy skrzypce. bowiem uwzględnić trzeba na niej twórców anonimowych. które decydowały w znacznym stopniu o rozmiarach i rozwiązaniach fakturalnych preludiów. połowy XVI wieku dokumentują dwie obszerne tabulatury: Jana z Lublina i klasztoru Św. że jej nie uprawiano. W 2. Ten najstarszy rodzaj muzyki organowej spełniał rozmaite funkcje (wstęp. Przedmiotem ogromnego zainteresowania były organy. źródła obce i przekazy późniejsze. połowie XVI wieku rozwijało się preludium (preambulum). zbudowane z początkiem XVI wieku przez Stanisława Komorowskiego. połowie XVI wieku obok preludiów rozwijają się inne gatunki — fantazje i ricercary. Ducha. tj. Użycie i przeznaczenie poszczególnych instrumentów pozostawało w ścisłym związku z okolicznościami zewnętrznymi — funkcjami muzyki oraz środowiskami kulturotwórczymi (była o tym mowa w rozdziale dotyczącym organizacji życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce). Podział ten uwidocznił się w odmiennym nazewnictwie i cechach konstrukcyjnych instrumentów.in. Małą popularność klawesynu rekompensowała powszechność klawi–kordu. Wśród przykładów znajdują się wielogłosowe opracowania tonów psalmowych. np. inta–wolatorów i większość kompozytorów. W tym miejscu warto jedynie wspomnieć o konsekwencji takiego stanu rzeczy. wirginału i szpinetu. który działał aż do XVIII wieku.brzękadła. a także w ośrodkach mieszczańskich organy zastępowano mniejszymi instrumentami. Obraz twórczości organowej uzupełniają inne zapisy fragmentaryczne. m. Inną. pamiętajmy jednak. Taniec nie był popularnym gatunkiem organowym. związany z ośrodkiem krakowskim. niemniej nie może ona stać się przedmiotem szczegółowej charakterystyki. zwana łowicką. w 1. Wiele miejsca zajmują w tabulaturach przykłady ilustrujące szczegóły dotyczące techniki gry na organach. przygrywka do utworu wokalnego. oraz Tabulatura Zamkowa (obie z około 1580 roku). Brak przekazów utworów na inne instrumenty nie oznacza jednak. które można uznać za rodzaj studium dla grającego w zakresie kompozycji organowych. instrumentalnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce wokalnej. kształtowaniu się instrumentarium profesjonalnego i ludowego. W klasztorach. znacznie mniejszą grupę utworów występujących w tabulaturach tworzą tańce. Są to ćwiczenia. małych kościołach. że istniały trzy formy wykorzystywania instrumentów: do gry solistycznej. Muzykę organową 1. że repertuar tabulatur organowych służył także muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych. organy w katedrze wawelskiej. Ze źródeł późniejszych na uwagę zasługują antologie: Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczają się do muzyki na instrumenty klawiszowe i szarpane (głównie organy i lutnię). Zabytki ikonograficzne przekonują. monogramistów. Jeśli chodzi o samodzielne gatunki instrumentalne. które być może w swej ludowej postaci znane były w Polsce wcześniej niż w innych ośrodkach europejskich (Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem był Mateusz Dobrucki. teorban i kobza. Duża popularność lutni pozostawała w zgodzie z renesansową modą. Lista kompozytorów związanych z twórczością organową w Polsce jest dość bogata. W polskiej tradycji lutnictwa na uwagę zasługuje krakowski warsztat rodziny Grobliczów. Muzykę lutniową w Polsce stworzyli . Absolutną przewagę w repertuarze tabulatur organowych stanowią opracowania utworów wokalnych. wzory zakończeń utworów i figuracje rozwijane na nucie pedałowej. którzy na marginesie swojej twórczości wokalno–instrumentalnej pisali również muzykę instrumentalną. Pojawiły się też różne odmiany tego instrumentu. samodzielny utwór).

oraz obcy. Data jego publikacji uzasadnia istnienie w utworach Zieleńskiego zarówno elementów stylu renesansowego. Powstała ona w latach sześćdziesiątych XVI wieku. Polichóralnymi utworami są dwuchórowe Offertoria i wspomniany już wcześniej trzychórowy Magnificat. harfy. fagoty i puzony). Zarysował się podział na taniec użytkowy i artystyczny. Pewna grupa fantazji opartych na technice polifonicznej wykazywała duże podobieństwo do ricercaru: (Zapis nutowy: Wojciech Długoraj — Fantazja (z rękopiśmiennej tzw. związani z Polską przez swą działalność — Bakfark i Diomedes Cato. obok nazw obcych. Do samodzielnych gatunków lutniowych należą tańce. właściwości formalnych i rozmiarów. ale przede wszystkim novum w zapisie utworu — partitura . Cykl Offertoriów zamyka trzychórowy Magnificat.] (57) oraz Communiones totius anni [ . Najstarszym zachowanym źródłem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura Mikołaja Strzeszkow–skiego. czyli kornety.kompozytorzy polscy — Jakub Polak i Wojciech Długoraj. preludia i fantazje. jeszcze inną — preludia z zastosowaniem środków polifonicznych. w którym pojawia się zalążek snucia motywicznego: (Zapis nutowy: Jakub Polak — Preludium) Podobne zjawiska występowały na gruncie fantazji. czego dowodzą liczne opracowania pieśni. Obydwa gatunki cechowało zróżnicowanie charakteru. Oto dla przykładu figuracyjne Preludium Jakuba Polaka. Preludia i fantazje przyczyniły się do rozwoju faktury lutniowej. zwana także Krakowską Tabulatura Lutniową. tzw. „goniony". W preludiach improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje.) Polichóralność oraz wykorzystywane przez Zieleńskiego środki kontrapunktyczne i fakturalne wykazują silne związki z tradycjami polifonii 2. połowy XVI wieku. około 1619 roku)) Twórczość Mikołaja Zieleńskiego Działalność kompozytorska Mikołaja Zieleńskiego przypada na przełom XVI i XVII wieku. lutnie. Pojawiły się. Offertoria realizują dwa typy układu polichóralnego: dwa chóry czterogłosowe lub też chór czterogłosowy i trzygłosowy. Dzieło Zieleńskiego zostało wydane w 1611 roku w Wenecji. „kowalski". Dworski charakter lutni. Osobną grupę stanowiły preludia w całości akordowe. służącej często celom rozrywkowym. jak i pierwszych oznak stylu barokowego. cynki. Zieleński jest autorem 113 utworów wokalno–instru–mentalnych przeznaczonych na cały rok kościelny. wariacyjność i ornamentykę.] (56). Tabulatury Długoraja. Przejawem stylu barokowego jest natomiast zamierzony przez kompozytora udział instrumentów (skrzypce. (Monumentalizm obsady będzie w baroku ważnym stylem wykonawczym. Są to Offertoria totius anni [ . Polichóralne utwory Zieleńskiego należą do gatunku symphoniae sacrae i wykazują charakter monumentalny. miał duży wpływ na rozwój gatunków tanecznych. Porównanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala stwierdzić dwie istotne cechy pierwszej z nich: 1) w repertuarze lutniowym przeważają utwory świeckie. Obejmuje on intawolacje utworów wokalnych i utwory oryginalne na lutnię. 2) pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewagę zyskują oryginalne utwory instrumentalne. rodzime określenia tańców: „kokoszy". reperezentują zatem dojrzałą stylistykę renesansową. piosenek tanecznych i madrygałów. viole. Repertuar lutniowy zawierają także inne mniejsze tabulatury polskie oraz tabulatury obce. Zieleński jest pierwszym polskim przedstawicielem polichóralności w stylu weneckim.

Lata 1600 i 1750 to swoiste symbole: rok 1600 wyznacza w przybliżeniu moment powstania opery (Dla wygody będziemy używać jednego określenia. Jedynie w przypadku tych kompozycji. W sztukach plastycznych zniekształcenia upatrywano w nadmiarze złoceń. że nową stylistykę w sztuce (głównie w architekturze) zaczęto traktować jako wynaturzenie i deformację renesansu. (Zapis nutowy: Mikołaj Zielcński — początek Motetto de S. terminu „opera". że muzyka baroku weszła w znacznie ściślejsze związki z innymi dziedzinami sztuki. w rozumieniu dawniejszych generacji był renesans. Przedmiotem wielu dyskusji były — i są w dalszym ciągu — granice czasowe epoki baroku. a czasem uproszczone w zapisie (pominięcie niektórych dźwięków). periodyzacja. Z kolei przyjęcie wyłącznie kryteriów czysto muzycznych spowodowałoby wyizolowanie zjawisk muzycznych z całokształtu rozwoju sztuki. ale jedynie partyturowym „wyciągiem" utworów. granice czasowe. tj. Stanislao. Partitura pro organo zawiera powtórzenie partii wokalnej — bądź dokładne. w basso continuo jest to już specjalnie skomponowana linia melodyczna. Nie jest więc realną partią organów przeznaczoną do wykonania. Najlepiej byłoby więc ustalić dla muzyki odrębną i jej tylko właściwą nazwę. Epoka baroku postrzegana jest dziś jako czas pięknego i artystycznie owocnego okresu. że nazwę tę wprowadził po raz pierwszy w odniesieniu do jednego ze swoich utworów . Początkowo jednak termin „barok" miał zabarwienie pejoratywne. krzywizn. także dla pierwszych utworów dramatycznych powstałych na początku XVII wieku. BAROK Geneza nazwy epoki. w partyturze przekazano pełną partię tego instrumentu. Bar-roco — słowo portugalskie. Przeświadczenie o doskonałości renesansu wiązało się z jego naczelną zasadą. wyolbrzymienie i nienaturalność. Trzeba w tym miejscu jednak zaznaczyć. Jest to tym bardziej niemożliwe. w języku włoskim barocco wyraża przesadę. Ową perłą — cennym klejnotem. nawiązywaniem do starożytności.pro organo (inaczej basso pro organo). Jest jednak jeden ważny czynnik odróżniający te dwa zjawiska: podczas gdy w basso pro organo melodia basu jest mechanicznym zdwojeniem najniższego głosu wokalnego. w muzyce — we wszelkiego rodzaju ornamentyce. bądź też zredukowane do mniejszej liczby głosów. tj. Określenie przyczyny zastosowania w sztuce terminu „barok" wydaje się sprawą bardzo interesującą. Po raz kolejny jedna. wspólna nazwa posłużyła jako etykieta różnym dziedzinom sztuki. których przecież porównywać ze sobą w szczegółach nie sposób. Załamanie się owych dążeń u schyłku XVI wieku sprawiło. Według najbardziej ogólnych kryteriów okres baroku umieszczany jest pomiędzy 1600 a 1750 rokiem. Za punkt wyjścia rozważań na temat każdej epoki muzycznej przyjmujemy ustalenie genezy jej nazwy. który pozwala na wskazanie głównych tendencji i dążeń twórców. W nazwie bowiem kryje się zasadniczy rys charakterystyczny epoki. w których obok głosu solowego występowały organy. a nie jako nową i postępową epokę. partitura pro organo) Basso pro organo może być uznawane za prototyp barokowego basso continuo. niż to miało miejsce w epokach wcześniejszych. przepychu i zdobnictwie. epoką o własnych zasadach estetycznych i wielkim znaczeniu dla całej późniejszej historii muzyki. oznacza zdeformowaną perłę. Tymczasem barok był najdłuższą epoką w dziejach muzyki nowożytnej.

2) barok dojrzały (ok. klawesyn. Do tego czasu. często całkowicie odmiennych tendencji. Powstanie opery poprzedziły wieloletnie próby i dążenia do stworzenia złożonego dzieła dramatycznego. czas syntezy zasadniczych kierunków stylistycznych. W związku z tym początek wczesnej fazy baroku należy przesunąć na lata osiemdziesiąte XVI stulecia. inaczej — bas cyfrowany. Styl barokowy przeszedł wiele faz rozwojowych. dominującego ośrodka. 1680-1730).basso continuo Zanim zajmiemy się szczegółową analizą twórczości kompozytorów barokowych. w którym krystalizują się najbardziej charakterystyczne dla baroku formy i gatunki muzyczne. celowe będzie ustalenie dodatkowego. lutnia. — pełne usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej. fauola. — wykształcenie wielu nowych form. flet. Powyższe ustalenia odnoszą się przede wszystkim do Włoch. Zwykle przy przechodzeniu jednej epoki w drugą występują jednocześnie tendencje postępowe i zachowawcze. które w różnych krajach przebiegały inaczej. a przecież idea klasycyzmu zrodziła się już w twórczości kompozytorów o generację starszych. omówimy zjawisko. Żywe zainteresowanie wzbudzały tajniki gry na takich instrumentach jak viole. 1630-1680). wewnętrznego podziału na następujące etapy: 1) barok wczesny (ok. Podobnie ma się rzecz z datą zamykającą barok w muzyce: z chwilą śmierci Bacha najstarszy z klasyków wiedeńskich — Joseph Haydn — miał 18 lat. które zawierały spekulacje dotyczące muzyki.). Niemożliwe jest jednoznaczne zdefiniowanie stylistyki baroku. poprzedzających działalność klasyków wiedeńskich. Stała obecność cyfrowanego głosu basowego jest cechą całej epoki baroku. W licznych dziełach o charakterze metodycznym — szkołach gry — rozważano technikę gry na poszczególnych instrumentach. ctramma musicale. continuo 'ciągły'). Tak więc w niniejszym podręczniku przyjmiemy jako przybliżone granice czasowe baroku lata 1580 i 1730. a także charakterystyką form i gatunków. że w okresie przejściowym cechy renesansu i baroku istniały równolegle. dramma per musica. Za niewątpliwie największe zdobycze epoki baroku należy uznać: — wprowadzenie harmonii funkcyjnej i określenie jej prawideł. trąbka. Trudno jednak wyznaczyć wyrazistą cezurę i określić jednoznacznie. 1580-1630). pastorale. Pojawienie się basu cyfrowanego w muzyce było w znacznej mierze wynikiem praktycznej . poruszały zagadnienia związane ze sztuką kompozycji oraz wykonywaniem muzyki. o którym trzeba powiedzieć już na początku. co należy jeszcze do renesansu. gatunków oraz określenie ich zasad formalnych i fakturalnych. Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego . tj. 3) barok późny (ok. Nowe ujęcie muzyki i jej zasad znalazło wyraz w pracach teoretycznych. w innych krajach natomiast poszczególne etapy rozpoczynały się 10-20 lat później. posługiwano się innymi nazwami: tragedia. co do wczesnego baroku. Przyjmujemy więc. o rozwoju sztuki w tej epoce decydowało bowiem ścieranie się bardzo wielu. najbardziej aktywnego. Jest nim basso continuo (lać. Aby obraz przemian dokonujących się w ciągu 150 lat stał się bardziej czytelny. organy i skrzypce. wykazujący jeszcze ślady tradycji renesansowej.Francesco Cavalli w 1639 roku. a także i później. rok 1750 natomiast jest datą śmierci Johanna Sebastiana Bacha. a co do baroku już nie należy.

. Basso continuo stanowi w swej istocie zarys akompaniamentu akordowego. Do najbardziej rozpowszechnionych nazw należały: basso continuo. Wskazywały one interwały. Przeciwstawienie funkcji basu i sopranu. W praktyce stosowano jednak chwilowe odejścia od środkowego rejestru. Pierwszą stanowiły instrumenty „fundamentalne" — zdolne do gry akordowej (instrumenty klawiszowe. zanim osiągnęła stopień sztuki improwizowanego akompaniamentu. krzyżyki. co prawdopodobnie oznaczało powierzenie pełnej odpowiedzialności wykonawcy. Rozwój tej techniki zdążał w kierunku uniezależnienia akompaniamentu od sprecyzowanych ściśle.potrzeby: ogromne zapotrzebowanie na muzykę spowodowało. „epoka basu generalnego". gitara). a wraz z nim — zaistnienie akordów septymowych i innych współbrzmień dysonansowych wymagających pełniejszej informacji w zapisie basso continuo. thorough-bass oraz General-bass. Świadczą o tym przykłady basów cyfrowanych w pracach teoretycznych. bassus continuus. Uzupełnianie akordów pozostawiało wykonawcy duże możliwości. Nie precyzują one natomiast dyspozycji dotyczących składników akordów i sposobu prowadzenia głosów. Oznaczenia basso continuo (cyfry. w kompozycjach świeckich wykorzystywano w tym celu najczęściej klawesyn i lutnię. w której cyfry i akcydencje określają rodzaj współbrzmień i ich następstwa. że w powiększającym się gronie muzyków bywali często wykonawcy ze słabym przygotowaniem zawodowym. Do realizacji basso continuo najlepiej nadawał się rejestr środkowy — najlepiej brzmiący i nie zacierający wyrazistości głosów skrajnych. Drugą tworzyły instrumenty „ornamentalne". Realizacja basso continuo wymagała przynajmniej dwóch wykonawców. zapisanych głosów utworu. bemole) umieszczane były nad przebiegiem melodycznym głosu basowego. Realizacja przebiegu harmonicznego wznoszonego ponad linią basową miała w dużej mierze charakter improwizacyjny. W praktyce technika ta określana była w różny sposób. Początkowo. a także założenia związane z basso continuo uwidoczniły się w podziale instrumentów na dwie odmienne grupy. połowie XVII wieku dzieła późnobarokowe cechuje bogatsze ocyfrowanie basu. Zadanie instrumentu melodycznego polegało na wzmacnianiu samej linii basowej. niemniej często swobodna realizacja ocyfrowanego basu nie sprzyjała poprawności technicznej i „czystości" brzmienia harmonicznego. Stąd barok określany bywa jako „epoka basu cyfrowanego". instrument fundamentalny natomiast realizował konstrukcję harmoniczną. W porównaniu z utworami powstałymi w 1. nawiązywała do renesansowej zasady towarzyszenia instrumentalnego (dublowanie przez instrumenty zapisanych partii wokalnych). Przyrównać go można do muzycznej stenografii. „epoka basso continuo". a zatem co najmniej dwóch instrumentów (po jednym z każdej grupy). że utwory pozbawione były ocyfrowania basu. Preferowanym instrumentem fundamentalnym w muzyce kościelnej były organy.: (Fragment – zapis nutowy) W utworze muzycznym zaznaczyła się wyraźnie przeciwstawność głosów skrajnych: sopranu — głosu melodycznego. Praktyka basso continuo ulegała istotnym przekształceniom wraz z przemianami stylistycznymi epoki baroku. Basso continuo było więc formą pomocy służącej osiągnięciu właściwego poziomu wykonawczego. basso continuato. jakie — względem basu — musiały pojawić się w realizowanej partii akompaniamentu. oraz basu — podstawy harmonicznej. Nauka generałbasu była jednym z najistotniejszych elementów barokowej teorii kompozycji. Zadecydował o tym rozwój harmoniki. np. a miały one służyć skontrastowaniu barwy w utworach. Zdarzało się nawet. czyli melodyczne. lutnia.

W takiej sytuacji obecność basso continuo stała się praktycznie zbędna.. Improwizacyjny charakter basso continuo wpływał w pewnym sensie na przedłużenie aktu tworzenia — zasadniczo gotowego — dzieła muzycznego. Termin „kantata". czyli czystości intonacyjnej. równolegle z rozkwitem baroku dojrzewała muzyka instrumentalna. stanowił on punkt odniesienia w zakresie wysokości dźwięków. Zmienił się jednak ich kształt artystyczny. wykorzystywane najczęściej jako instrumenty fundamentalne. co zwraca szczególną uwagę w przypadku form wokalno-instru-mentalnych. Powstawaniu nowych rodzajów muzycznych towarzyszyło tworzenie nowych technik kompozytorskich i wzrastająca dbałość o wyraz muzyczny utworu. Dla członków zespołu instrumentalnego. W dalszym ciągu rozwijane były inne.które w wielu przypadkach mogły stać się podłożem samodzielnych i kunsztownych utworów. natomiast już w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku tekst słowny zyskał zdecydowaną przewagę. a nie sługą harmonii"). Partie instrumentalne stały się od początku przewidzianym obligatoryjnym elementem obsady wykonawczej. Cechą większości form barokowych jest cykliczna budowa. które odtąd miały służyć skontrastowaniu następujących po sobie części. a dodatkowo podlegały one wpływom form dramatycznych. systematycznie wzbogacana o nowe jakości bar-wowe. Spośród form zastanych dużą żywotność zachowała msza oraz pasja. W baroku stał się wyróżnikiem konkretnej formy muzycznej. pieśni). ugruntowując poczucie harmonii i stwarzając potrzebę doskonalenia stroju muzycznego. cantare 'śpiewać'). mającej własne założenia tematyczne. który dotychczas określał w sposób ogólny wszystkie utwory wokalne (z wł. oratorium i kantat y. Odwrócenie wzajemnych relacji pomiędzy muzyką a słowem zaostrzyło . zerwano z renesansową koncepcją wspomagania głosów przez instrumenty. facsimile druku z 1740 roku)) Formy i gatunki barokowe Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wykształcenie nowych form i gatunków muzycznych. Klawesyn i organy. jest stosunek słowa i muzyki. związane głównie z muzyką religijną. Wokalno-instrumentalna obsada form barokowych uzyskała nowy sens. Kształcenie zawodowych muzyków w XVIII wieku przyczyniło się do stopniowego wyeliminowania spośród muzyków wykonawców przypadkowych. dynamiczne oraz nasycenie brzmienia. Tym. konstrukcyjne i wykonawcze. zwłaszcza grających na instrumentach smyczkowych. (Zapis nutowy: Bas cyfrowany — linia najniższego głosu opatrzona cyframi i znakami akcydencyjnymi (fragment Sonaty na wiolonczelę i basso continuo Antonia Vivaldiego. I chociaż w utworach wczesnobarokowych samodzielność i liczebność zespołu instrumentalnego była jeszcze niewielka. W XVII wieku nastąpiło określenie zasad formalnych utworów.1'orazione sia padrona dęli' armonia e non serva" („mowa jest panią. Niezależnie jednak od wspomnianych ujemnych konsekwencji basso continuo praktyka ta pozostawiła trwały ślad w historii muzyki. Wieloczę-ściowość sprzyjała zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. W okresie renesansu słowo było podporządkowane muzyce. Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania nowych form: opery. zarówno wokalno-in-strumentalnych. Basso continuo towarzyszyło całej epoce baroku i utrzymało się jeszcze we wczesnych utworach klasycznych. stracił swoje pierwotne znaczenie. miały stały strój muzyczny. jak i czysto instrumentalnych. Monteverdiego: . „mniejsze" gatunki wokalne i wokal-no-instrumentalne (motety.

Dzięki powierzeniu basowi funkcji głosu fundamentalnego melodia staje się swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim kształcie i zakresie. I chociaż jako forma zachowała żywotność w następnych stuleciach. fantazją itp. współgrania struktury tekstu słownego ze strukturą muzyczną. toccata. np. tzn. nie osiągnęła już porównywalnej z barokiem popularności oraz różnorodności konstrukcyjnej i obsadowej. koncert oraz suita. która stała się dominującą fakturą kompozycji wokalno-instrumentalnych. suita pozostała muzyczną „wizytówką" baroku. Zadanie kompozytora polegało na odpowiednim połączeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym słowa. Technika koncertująca w swoich obydwóch postaciach. używano go w odniesieniu do różnych utworów instrumentalnych). Świadczy o tym wyraźna przewaga utworów z udziałem głosów wokalnych w pierwszej fazie epoki baroku. Do najczęściej praktykowanych przez kompozytorów układów należało poprzedzanie fugi formą swobodną: preludium. Podobnie jak w przypadku kantaty. afektów. którzy odwoływali się często do gotowych zestawów środków muzycznych. toccata. Melodia jako naczelny. tj. zwłaszcza opery. który z jednej strony polega na współdziałaniu wykonawców. Znaczenie i nowa jakość polifonii przyczyniły się do powstania cyklu polifonicznego. fantazja.kontrast pomiędzy renesansem i barokiem. Do ulubionych form i gatunków solowej muzyki instrumentalnej baroku należały: fuga. Jednym z najwcześniejszych przykładów rozwiniętej monodii akompaniowa-nej jest zbiór Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku. jako współdziałanie i współzawodniczenie. Obydwa terminy (concertare i consortium) wiążą się z właściwościami koncertu. w baroku dokonało się uściślenie terminu „sonata" (wcześniej. 'siła wyrazu słów') — trzeba interpretować bardzo ostrożnie. w muzyce i dzięki niej nabiera nowej i silniejszej mocy znaczeniowej. ale także z malarstwem i architekturą — dzieła sceniczne swą stroną wizualną nawiązują do kolorystyki i form zdobnictwa właściwych epoce. Ideę expressio verborum znakomicie wyrażała mo-nodia akompaniowana. Należy przede wszystkim pamiętać. Nazwa „koncert" stanowi bezpośrednie przeniesienie włoskiego słowa concertare ('współzawodniczyć'). z drugiej natomiast — na ich współzawodniczeniu i przeciwstawianiu. że polegało ono na muzycznym przedstawianiu słów. sonare 'brzmieć. Każdy afekt przedstawiał stan uczuciowy. a dla koncertu — klasycyzm i romantyzm. Barok dojrzały był z jednej strony . sam w sobie statyczny. znalazła zastosowanie w wielu formach barokowych — instrumentalnych i wokalno-instrumen-talnych. Muzyczne wyrażanie tekstu — określane w baroku jako expressio uerborum (łac. Środki przedstawiania słowa w muzyce baroku były więc pośrednie. Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata. najbardziej eksponowany element muzyki staje się sugestywnym pośrednikiem w przekazywaniu treści słownej. wzajemnej odpowiedniości. subiektywne emocje kompozytorów. grać'. jak i sonata reprezentowały rodzaj muzyki zespołowej. preludium. a zatem nie dotyczyło ekspresji samej muzyki. Słowo mówi jednak muzyką. Utwory barokowe. wspólnota'). tak jak dotychczas. Dla pełniejszego określenia znaczenia słowa „koncert" celowe wydaje się także uwzględnienie łacińskiego consortium ('stowarzyszenie. z wł. pomimo dużej dbałości o ich wyraz muzyczny. pielęgnowane już w epokach wcześniejszych. Zarówno koncert. W utworach dramatycznych muzyka współdziała nie tylko ze słowem. funkcjonują w baroku w dalszym ciągu i dotyczą. obrazowe. Podczas gdy dla formy sonaty okresem największej popularności okazała się dopiero następna epoka — klasycyzm. W baroku nie zerwano z muzyką wokalną — najbardziej eksponowaną dziedziną twórczości renesansowej. kantaty i oratorium.. Więzi słowa i muzyki. nie w pełni odzwierciedlały bezpośrednie. odpowiedniej grupy tzw. zdarzały się też dłuższe cykle polifoniczne. tj. preludium — fantazja — fuga.

Mimo że dwoistość stylistyczna była najbardziej wyraźna we wczesnym baroku. opublikowany w 1722 roku. W tym samym traktacie Rameau wskazał trzy takie dźwięki podstawowe (centra harmoniczne): tonigue ('tonika'). dlatego też formy muzyczne wczesnego baroku miały nieduże rozmiary.kontynuacją tradycji wokalnych. 'styl dawny'). Oddziaływanie renesansowych tradycji wokalnych znalazło potwierdzenie w dualizmie stylistycznym baroku. Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowała w ostatniej fazie baroku muzyka świecka. 'centrum harmoniczne'). będące podstawą teorii Rameau. . jako że następstw akordowych nie regulowały konkretne i ściśle obowiązujące zasady. także w późniejszym czasie nie została całkowicie wyeliminowana. Harmonia integrowała przebieg muzyczny na niewielkim odcinku. a z drugiej — przyniósł rozkwit muzyki instrumentalnej. Dążenie do zachowania odpowiednio wybranego stylu wyrażało się dbałością o — pozostające w organicznej jedności — współczynniki stylistyczne. Dla teoretyków i kompozytorów. a nie bezpośrednio z ich funkcjami. odkrył i opisał przewroty akordowe. nowy'). oraz czynniki wewnętrzne dzieła. Przez długi czas teorię harmonii formułowano za pomocą terminologii związanej z praktyką basso continuo. Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego Muzykę schyłku XVT wieku i początku wieku XVII charakteryzowała typowa dla wszystkich okresów przejściowych w historii muzyki różnorodność technik. nie określając dokładnych proporcji. Sprecyzowanie zasad harmoniki funkcyjnej wpłynęło na brzmieniowość i architektonikę utworów. Nawiązywanie do muzyki religijnej renesansu rozpatrywano w kategoriach stile antico (wł. tj. Dla odmiany „nowe" oznaki stylu określano jako stile moderno lub nuouo (wł. W określonym stosunku do centrum harmonicznego pozostawały wszelkie dźwięki i akordy. Przełomowe znaczenie w teorii harmonii miały prace Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Ustalenie norm dotyczących następstw akordów i traktowania dysonansów stworzyło nowe możliwości w zakresie wyrazu muzycznego. pojawiło się pojęcie centre harmonigue (fr. termin ten przestał odnosić się jedynie do oprawy muzycznej utworu. 'styl nowoczesny. W analogiczny sposób można by zilustrować graficznie zależność pomiędzy muzyką religijną i świecką. w szczególności treść i stronę wyrazową dzieła. formę. Świadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady. a wprowadzając pojęcie „seksty dodanej" ułatwił interpretację akordów septymowych. którzy uświadomili sobie złożony charakter pojęcia „styl". uznający teorię harmonii za samodzielną dysyplinę. Rameau wykroczył poza trójdźwiękową strukturę akordów. które oczywiście w poszczególnych krajach przedstawiały się bardzo różnie. W tym czasie terenem szczególnego zainteresowania stała się harmonika — jeszcze przedfunkcyjna. opublikowanym w 1726 roku. której dynamiczny rozwój był charakterystyczny dla ostatniej fazy baroku i trwał w epokach następnych. którym technika miała służyć. dominantę ('dominanta') i sonsdominante ('subdominanta'). Pojęcia te kojarzone były przede wszystkim z postaciami akordów. Na uwagę zasługuje zwłaszcza Traite de 1'harmonie (Traktat o harmonii). traktując je jako odrębny język muzyczny. a w dziedzinie teorii — pojęć. a ponadto wykazywały często podział na odcinki. Powyższe przedstawienie zmiany stosunku ilościowego muzyki wokalnej względem instrumentalnej jest jedynie orientacyjne. a wraz z nią zespół środków techniki kompozytorskiej. Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji. Rameau przedstawił w nim fundamentalne założenia harmoniki funkcyjnej. stylów. W nieco późniejszym traktacie Noveau systeme de musigue theorigue (Nowy system teorii muzyki).

Dzielił on tetrachord na pięć równych części.e. stylów i technik jako ostatnie ogniwo ich rozwoju. strój równomiernie temperowany i udoskonalenie form muzycznych są charakterystyczne dla ostatniej fazy baroku.in. Nosi ona nazwę dynamiki „tarasowej".). Po rozłącznym zestawieniu dwóch takich tetrachordów powstaje oktawa wykazująca podział na 12 równych części. Popularność organów i klawesynu sprawiała. stosowanie chromatyki w szerokim zakresie. kontrastowe zmiany dynamiczne odcinków muzycznych: poziom dynamiki continuum formy Przyczyna tego zjawiska tkwi z pewnością w naturalnych dyspozycjach dynamicznych niektórych instrumentów. Zmiany rejestrów organowych i manuałów klawesynu powodują gwałtowne. m. a ponadto w zakończeniu charakterystyki epoki zostanie poddana osobnej analizie ze względu na jej wyjątkowy charakter i znaczenie w dalszych dziejach sztuki operowania materią dźwiękową. zwłaszcza organów i klawesynu. Z tego właśnie powodu twórczość Bacha i Handla zostanie uwzględniona w toku ogólnych omówień form. skokowe zmiany dynamiczne. tj. Z punktu widzenia stylów kompozytorskich czas ten zbiega się z działalnością dwóch wielkich osobowości twórczych — Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. półton i dwa całe tony wynikające z połączenia czterech pozostałych części. iż stosowano ten model dynamiki także w grze na innych instrumentach. Dojrzała harmonika funkcyjna.Niemal równolegle z ustaleniem zasad harmoniki funkcyjnej został zaakceptowany strój równomiernie temperowany.n. . bogata w indywidualną stylistykę i nie poddające się naśladownictwu środki kompozytorskie. a dzięki temu 12 kwint zrównało się z siedmioma oktawami. Utwory największych mistrzów baroku (bo tak po dziś dzień honorują tych dwóch kompozytorów historycy i melomani) to z jednej strony próba dokonania syntezy różnych stylów. Jean Philippe Rameau i Johann Georg Neidhardt (Pewną ciekawostką jest fakt. tj. Jeszcze innym wyjaśnieniem obecności dynamiki kontrastowej była utrzymująca się popularność efektu echa i innych do niego zbliżonych. Temperacja stroju muzycznego polegała na wprowadzeniu poprawek do rozmiaru interwałów. Była to jednak tylko jedna z wielu możliwych interpretacji systemu doskonałego. Strój taki uniemożliwiał np. że cechy równomiernej temperacji nosił już podział greckiego tetrachordu diatonicznego według interpretacji Arystoksenosa w IV wieku p. W praktyce oznaczało to zrównanie wysokości dźwięków enharmonicznych. z drugiej — odrębna dziedzina twórczości barokowej. Nad temperacją stroju pracowało wielu teoretyków i akustyków. Dotychczasowy strój o nierównomiernej temperacji miał istotny mankament: strojenie instrumentów czystymi kwintami powodowało stopniowe narastanie intonacyjnego błędu. Owa nieznaczna różnica (w przybliżeniu ćwierć tonu) nosi nazwę „komat pitagorejski". W stroju równomiernie temperowanym każda kwinta została pomniejszona o Vi2 komatu pitagorejskiego. grę we wszystkich tonacjach. Równomierna tempe-racja umożliwiała modulacje. grę na instrumentach klawiszowych w tonacjach z więcej niż czterema znakami przykluczowymi bez wcześniejszego przestrojenia całego instrumentu. Andreas Werckmeister. wymuszających wyrazistą różnicę stopnia nasilenia brzmienia. Na zakończenie ogólnej charakterystyki muzyki baroku warto zwrócić uwagę na specyficzny dla tej epoki rodzaj dynamiki gry. Ostatnia — dwunasta — kwinta nie pokrywała się z dźwiękiem wyjściowym i była od niego odrobinę wyższa. czyli „utemperowaniu" kwint. dla której charakterystyczne są nagłe.

Trzy lata później. Jacopo Peri (1561-1633). a następnie hrabia Jacopo Gorsi. muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygałowe. gry biblijne. wystawiono Euridice Periego. Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini (Nie jest to zresztą zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykładów. Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu muzycznej wypowiedzi. tj. Szczegółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje się zbędna. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali. Dafne. Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach. W grupie kompozytorów Cameraty działali m. liczne formy sceniczne. w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na gruncie opery. Nowa faktura.). dzieło'). Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). jako opera świecka i kościelna. Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe — Rzym. Michelangelo Rossi i Stefano Landi. oprócz instrumentów smyczkowych . wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui. Camerata florencka. będąca zalążkiem uwertury. „naśladowania w pieśni osoby mówiącej". zasadniczo zmieniła wzajemny stosunek słowa i muzyki. partie solowe utrzymane były w formie recytatywu ciągłego. (Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominować będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej. jak choćby misteria.in. Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych.) Zastosowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało przezwyciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej. ponieważ do obecnych czasów zachowała się jedynie warstwa słowna. Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi. W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej. podkreślając w ten sposób jego oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy. dążąc do uzyskania jak najlepszych efektów dramatycznych. Yincenzo Galilei (po 1520-1591).Muzyka wokalno-instrumentalna Opera Po raz kolejny przenosimy się do Włoch. viole. Tam właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów. W 1597 roku podczas karnawału w pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. typową dla antycznego dramatu. recyta-tywu. flety) — pełnił bardzo skromną rolę. Operę rozpoczyna toccata. Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. będąca dziełem Ottavia Rinucci-niego — cenionego wówczas poety i librecisty. Giulio Caccini (między 1545 a 1550-1618). wystarczy jednak. tzw. ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary. Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego (1567-1643). sięgali często po ten sam „wielki" temat lub wątek mitologiczny. w której główną rolę odgrywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu. W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. która z reguły zacierała wyrazistość tekstu. Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku. kompozytorzy bowiem. opera 'praca. a zespół instrumentalny — ograniczony do kilku instrumentów (lutnia. w 1600 roku. Monteverdi powiększył zespół instrumentalny. do pięknej Florencji. Wenecję i Neapol. Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów. Powstanie opery poprzedziły inne. Kompozytorzy porównywali recytatyw do „muzycznej mowy". co dokumentuje libretto Dafne. To. aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru. Ocena tego utworu w bardzo nikłym stopniu może dotyczyć spraw czysto muzycznych. uczonych i muzyków.

wprowadził flety, trąbki i harfę. Na owe czasy silnym walorem dramatycznym
odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów
smyczkowych.
Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po
Orfeuszu opera Arianna. Jedyny zachowany fragment tej opery — Lamento d'Arianna
(Lament Arianny) — jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. Geneza tego fragmentu
ma podłoże bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony, wybitnej
śpiewaczki na dworze w Mantui — Claudii Cataneo. Duży emocjonalizm cechuje cały
fragment, począwszy od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire
(Pozwólcie mi umrzeć)
(Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — Lamento d'Arianna z opery UArianna,
początek)
Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. Zachowały się jednak
dwie ostatnie opery: II ritorno d'Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640
roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), napisana w latach 1642-1643.
W operach tych nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii. Od tego czasu
aria oznacza fragment liryczny, oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający
kun-sztownością struktury muzycznej. Na recytatywach natomiast spoczywa ciężar
przedstawienia akcji dramatycznej. Różnicują się także recytatywy:
— recitativo secco (wł. 'recytatyw suchy') zakłada deklamację tekstu przy
towarzyszeniu basso continuo. Zbliżony do mowy, wspierany jest z reguły
pojedynczymi akordami;
— recitatiuo accompagnato (wł. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogłębiony
wyrazowe, rozwinięty melodycznie, z rozbudowanym akompaniamentem.
Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdie-go: Francesco
Manelli, Antonio Cesti, Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich — Francesco
Cavalli. W twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu — w
jej dwóch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z
towarzyszeniem orkiestry. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA, który na
długi czas stał się zasadą kształtowania tej formy. Ewolucja poszczególnych
współczynników opery spowodowała, że forma opery stopniowo stawała się dynamiczna, sceny nabierały tempa. Opera stawała się coraz ciekawsza; z myślą o
wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry operowe (W związku z
publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany w organizacji
przedstawień: powstał urząd impresaria, zrodziło się pojęcie sezonu operowego
(staglone), a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwyżej płatną grupę
stanowili kastraci). W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie.
Tradycyjnym stagione był okres karnawału, od 26 grudnia do końca marca. Żądna
widowisk publiczność przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów:
wiosennego i jesiennego.).
(Fotografia: Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrów
operowych — Teatro Grimani a S. Giovanni Grisostomo)
W Neapolu, na południu Italii, gdzie hegemonię przejęli soliści, rozwinął się styl
pięknego śpiewu — bel canto. Tu także stworzono nową kategorię formalną i
wyrazową — arioso, mającą charakter pośredni pomiędzy arią a recytatywem.
Zróżnicowanie na recytatyw, arioso i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie
trzech odrębnych stylów do różnych celów: do narracji — stylu recytatywnego, do

dramatu — arioso, do wyrażania zaś lirycznych treści służyła aria. Wśród form
aryjnych największą popularność zyskała trzyczęściowa aria da capo. W ostatniej
części arii da capo, która służyła popisom wokalnym, śpiewacy wprowadzali często
dodatkowe, trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i różnorodne
efekty dźwiękowe. Zdarzało się również wprowadzanie niekiedy całej sceny pomiędzy
częścią środkową a powtórzeniem części pierwszej. W Neapolu działało wielu
kompozytorów, wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro
Scarlatti (1660--1725) — twórca ponad 100 oper (np. Tigrane, Griselda, II Trionfo
delia Liberia [Tryumf wolności], Telemaco). W operach Scarlattiego charakterystyczne
jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych
(Np. wielka aria koncetująca z instrumentem obbligato. Jej najbardziej błyskotliwa
odmiana to aria z trąbką, ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię, skrzypce oraz
większe zespoły instrumentalne (np. obój, fagot i 2 rogi w operze Tigrane). W wielu
dojrzałych operach Scarlattiego fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i nabierały charakteru samodzielnych części. Wzrost znaczenia instrumentów w operze
podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w operze Telemaco, w której oprócz
głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół instrumentów umieszczony na
scenie.).
Dzięki A. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury, tzw. uwertury
włoskiej (części: szybka — wolna — szybka). Stała się ona prototypem późniejszego
koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. W ośrodku neapolitańskim
wzbogacił się też katalog retoryczno--muzycznych figur — uniwersalny język
symboliczny muzyki w epoce baroku. Określał on różne afekty (uczucia), zjawiska
natury, formy ruchu i przejawy ludzkich zachowań.
W szkole neapolitańskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną), o
tematyce dramatycznej (historia, mitologia), oraz operę buffa (czyli komiczną), o treści
„lekkiej", zaczerpniętej często z życia codziennego, a mającej swe źródło w commedia
dell'arte (Commedia deWarte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we
Włoszech ok. połowy XVI wieku, żywotnego do końca XVIII wieku. Przedstawienia
miały swój scenariusz, chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej.
Charakterystyczne dla commedia dellarte są określone postacie, modele typów
ludzkich, obecne w każdym widowisku, m.in. Arlekin, Pantalone, Pulcinella,
Colombina.). Opera buffa uzyskała dojrzałą postać dopiero w XVIII wieku. Giovanni
Battista Pergolesi (1710-1736) — najwybitniejszy twórca opery buffa w 1. połowie
XVIII wieku — zasłynął jako autor opery La serua padrona (Służąca panią) z 1733
roku. O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana aria, w operze
komicznej jej miejsce zajmować zaczęła piosenka o charakterze ludowym.
Szkoła neapolitańska działała od połowy XVII wieku niemal do końca wieku XVIII,
obejmując trzy pokolenia kompozytorów. Nowatorami późnej fazy tej szkoły, a także
autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy —
Niccoló Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). Włoski styl operowy
dominował w muzyce aż po wiek XIX. Hegemonia tego ośrodka sprawiła, że włoskie
zespoły operowe działały w różnych miastach Europy. W różnych krajach powstały
odmiany opery, a wraz z nimi — style narodowe, i choć nie tak silne jak włoski,
niemniej o wyraźnej odrębności.
Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. W związku z tym
rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla, w formie tzw. uwertury
francuskiej (części: wolna — szybka — wolna). W 2. połowie XVII wieku
naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Włoch) — Jean-Baptiste Lully
(1632-1687) — stworzył narodowy styl opery francuskiej, gatunek o nazwie tragedie
lyriąue (fr. 'tragedia liryczna'). Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny

sprawił, że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw, a nie aria. Inni
kompozytorzy francuscy, następcy Lully'ego (m.in. Andre Campra i jego uczeń Andre
Cardinal Destouches), komponowali opery pastoralne i baletowe. Występowanie
fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem powszechnym, a
miało swe źródło w dawnych widowiskach taneczno-muzycznych. Synteza zdobyczy
wypracowanych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą
Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Opery tego kompozytora były zróżnicowane
pod względem charakteru i treści, przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po
wątki mitologiczne (Samson, Pygmalion, Castor et Pollux). Dojrzałe spojrzenie
Rameau na sprawy harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej, tj.
ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. Ważnym przedstawicielem XVIIIwiecznej opery francuskiej był także reformator tej formy muzycznej — Christoph
Willibald Gluck (1714-1787); jednak ze względu na przyjęte tu granice czasowe epoki
twórczość tego kompozytora nie mieści się w obszarze zagadnień związanych z operą
barokową.
Opera angielska, niezależnie od wpływów włoskich, miała również rodzime tradycje w
postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). Istota
maski polegała na współdziałaniu pantomimy, tańca i muzyki (Układ maski był
następujący: mówiona prezentacja, pieśni solowe podające temat widowiska,
pantomima taneczna z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku), pieśni,
arie, dialogi, chóry i partie instrumentalne, tzw. main dance (ang. 'główny taniec') i
ogólna zabawa. Podkreślić należy, że maski nie były przedstawieniami teatralnymi w
dzisiejszym pojęciu, a raczej rodzajem zabawy, w której uczestniczyli członkowie
dworu, a nie aktorzy.).
Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) — najwybitniejszy
twórca opery angielskiej w XVII wieku. Purcell napisał wiele utworów scenicznych,
ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. Jest to Dido and
Aeneas (Dydona i Eneasz) — opera skomponowana w 1689 roku i realizująca
popularną wówczas tematykę antyczną. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą
angielską operę narodową. Większość dzieł scenicznych Purcella reprezentuje typ
kompozycji do sztuk scenicznych; w tym miejscu wypada wymienić dzieła Williama
Szekspira — Burza i Sen nocy letniej. Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z
mówionymi dialogami, określanych jako „semiopery" (np. King Arthur Purcella).
W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska, której głównym przedstawicielem
był Georg Friedrich Handel (1685-1759). W operach Handla przeważała tematyka
mitologiczno-historyczna (Almira, Rinaldo, Giulio Cesare, Orlando, Arianna,
Xerxes~), a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie
neapolitańskiej) opery seria. W XVIII-wiecznej Anglii rozwijały się również
widowiska ludowe, zwane operami balladowymi. Przykładem utworu tego rodzaju jest
Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku.
W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. Indywidualne cechy rodzime tych
ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. singen 'śpiewać', spielen 'grać'),
czyli tzw. śpiewogrze. Nazwy „śpiewogra" używano w odniesieniu do
nieskomplikowanego utworu scenicznego z fragmentami mówionymi. Jednym z
najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804).
Pod względem ukształtowania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał
angielską operę balladową i francuski wodewil (Nazwa „wodewil" (fr. vaudevllle) w
XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz o charakterze satyrycznym, wykonywany
z wykorzystaniem popularnej melodii. Jedna i ta sarna znana melodia mogła służyć
różnym tekstom. Rdzennie francuska nazwa „wodewil" wywodzi się prawdopodobnie
od voix de uille, tj. piosenki ulicznej. Począwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem

krótkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami.).
Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuela
(określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej, a zarazem miejsca
pierwszego wykonania). Ten typowo hiszpański gatunek uznać należy za odpowiednik
angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). Odrębny charakter
zarżnęli podkreślały tańce narodowe z towarzyszeniem gitary. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas, a w fazie późnego baroku — Jose
de Nebra.
W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska —
początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych, a następnie w obsadzie
rodzimej. Na pierwszą oryginalną, tj. z polskim tekstem i muzyką, operę polską trzeba
było poczekać aż do 2. połowy XVIII wieku.
Na zakończenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcić nieco uwagi
ówczesnej publiczności. O ile muzyczną jakość oper cechowała coraz większa
doskonałość, o tyle postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego
odbiorcy. Przedstawienia teatralne były okazją do spotkań towarzyskich, a więc
głośnych i ożywionych dyskusji, gry w karty i innych niepożądanych zachowań.
Pojawiała się wobec tego konieczność przerwania rozmów i zwrócenia uwagi na rozpoczynające się przedstawienie. Z tego właśnie bardzo prozaicznego względu powstała
uwertura, która w kolejnych epokach stała się bardzo ważnym, stałym komponentem
opery.

Oratorium
Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie, jednak nie jest ono formą
liturgiczną. W oratoria, tj. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. ora 'módl
się'), odbywały się popularne nabożeństwa, podczas których śpiew wiernych przybierał
formę dialogu. Inicjatorem takich nabożeństw był w połowie XVI wieku Filippo Neri,
uznany później za świętego. Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także
przedstawienia o treści religijnej — dramaty liturgiczne i misteria, w których podstawę
opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii, historie świętych i sceny
alegoryczne.
Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach
dramatycznych. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich tych samych
współczynników architektonicznych (arie, recytatywy, zespoły, chóry). Niemniej
poprzez porównanie nawet wczesnych oper i oratoriów nietrudno ustalić istotne
różnice pomiędzy tymi formami:
opera
utwór dramatyczny (osoby dramatu działają na scenie)
treść głównie świecka, często mitologiczna
ruch sceniczny
dekoracje, kostiumy, charakteryzacja wykonawców
większy udział partii solowych (formo-twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki
instrumentalnej
trzyaktowość (niekiedy 5 aktów)
oratorium
utwór epicki (akcja jest opowiadana)
treść religijna (oratoria świeckie należą do rzadkości; pojawiają się dopiero w XVIII i
XIX wieku)

forma statyczna (brak ruchu scenicznego)
brak dodatkowych atrybutów scenicznych
większy udział chóru, a w konsekwencji — faktury polifonicznej
dwu- lub trzyczęściowość
Obydwie formy mają porównywalne rozmiary, cykliczną budowę i dysponują tym
samym aparatem wykonawczym wokalnym (soliści, zespoły, chóry) oraz
instrumentalnym (zespół instrumentalny lub orkiestra). Jako forma cykliczna oratorium
składa się z 2 lub 3 dużych części, z których każda wykazuje wewnętrzny podział na
numery muzyczne, tj. recytatywy, arie, ansamble, chóry i fragmenty instrumentalne.
W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de
Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciała),
który uważa się za pierwsze oratorium. Utwór ten określany bywa także jako opera
„duchowna" lub dramat alegoryczny. Treść Rappresentazione ma charakter
moralizatorski, a wyrażają ją wyłącznie postacie alegoryczne, m.in. Tempo (Czas),
Inteletto (Rozum), Corpo e Anima (Ciało i Dusza), Consilio (Rada). Alegorycznym
osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe, zespołowe i chóralne.
Zakończenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę aktorów i widzów
(Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe miejsce jego
prezentacji, tj. kościół, trudno wyobrazić sobie pogodzenie dramatycznej treści z
rozrywką. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem
zwłaszcza w środowisku jezuitów, którzy wystawiali je w swych seminariach w
Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniających.). Zwyczaj końcowej zabawy, czyli
balio nobilissimo, towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości
dworskich. Owo zakończenie (co prawda warunkowe) świadczy o pewnej
niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego.
We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacińskie (wł. oratoria
latine), 2) ludowe (wł. oratoria uolgare). W oratoriach łacińskich bardzo dużą rolę
odgrywały chóry, natomiast w ludowych, na które silniej oddziaływała opera, partie
solowe. Początkowo oratoria volgare rozwijały się we Włoszech, jednak z czasem
pojawiły się oratoria w innych językach narodowych (niemiecki, angielski). Istotnym
wyróżnikiem oratorium jest partia narratora, którego w epoce baroku nazywano testo
(wł. 'świadek').
Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (16057-1674)
— kapelmistrz jezuickiego kościoła S. Apollinare w Rzymie. Kilkanaście zachowanych
oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Jephte, Jonas,
Balthasar, Abraham et Isaac). Utwory te należą do typu oratorium łacińskiego i
zgodnie z jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach. W
celu spotęgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne
oraz powiększał ich liczbę do dwóch, a nawet trzech.
Do osiągnięć Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następnej generacji:
Antonio Draghi, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi, Alessandro Scarlatti i inni.
Równocześnie jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorów przesuwały się z
oratorium łacińskiego na oratorium uolgare.
Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów
Carissimiego — Francuz Marc Antoine Charpentier. Spośród jego łacińskich i
francuskich dzieł miano najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St.
Pierre (.Skarga św. Piotra).
Niemiecka twórczość oratoryjna w 2. połowie XVII wieku nie była pokaźna i
pozostawała pod silnym wpływem tradycji włoskich. Wśród kompozytorów
niemieckich, którzy wywarli wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach

dramatycznych, wymienić należy Heinricha Schiitza (1585-1672), który podczas
swojego pobytu w Rzymie również był uczniem Carissimiego. W oratoryjnej
twórczości Schiitza zwraca uwagę zwłaszcza jeden, najbardziej chyba spójny
dramatycznie utwór
— Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stów Chrystusa na krzyżu) z 1645
roku.
Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacińskim pielęgnował Kacper Fórster
(David, Holofernes). Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiać z
techniką dialogowania w ramach oratorium. Nazywany także dialogo, dialogus,
zbliżony jest do oratorium w początkowym okresie rozwoju, w którym treść utworu
była przekazywana przez kilka osób w sposób dialogowany. Nic więc dziwnego, że w
oratoryjnych dialogach rolę nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw
dramatyczny, aria zaś pojawia się znacznie rzadziej.
Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wykorzystywali
włoskie teksty. W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium
— sepolcro, przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia, nawiązujący
do średniowiecznych dialogów wielkanocnych. Akcja sepolcro odtwarzana była w
kościele przed Grobem Chrystusa. Ten element sceniczny można uznać za wyraźny
wpływ opery.
W 1. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana
Bacha i Georga Friedricha Handla. Bach skomponował dwa rozbudowane oratoria o
tematyce związanej z największymi świętami roku kościelnego — WeihnachtsOratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium
Wielkanocne). Dzieła Bacha wykazują silny związek z kantatami, zarówno pod
względem archi-tektoniki, jak i samego materiału muzycznego.
Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym
rzędzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Monumentalne dramaty religijne
Handla składają się z reguły z trzech dużych części i, na wzór opery, dzielą się na akty
i sceny. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul, Israel in Egypt,
Samson, Judas Maccabeus, Salomon, Jephtha) i mitologiczna. Wyjątkowe miejsce
wśród oratoriów Handla, a także w całej historii tej formy, zajmuje Mesjasz. Ta
dramatyczna opowieść o życiu, śmierci i posłannictwie Zbawiciela, oparta na różnych
tekstach ze Starego i Nowego Testamentu, pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem
oratoryjnym baroku. Jest kompozycją uniwersalną z racji nie tylko wyrażonych treści,
ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów. Handel powiązał tu niemiecką
polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi, wplótł angielskie anthems, a
także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne.

Pasja
Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczególne. W
sensie czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium, ponieważ wykonawcami są
tu także soliści, chór i orkiestra. Tym, co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji,
jest jej treść — opis męki Chrystusa (wł. passione 'męka, cierpienie'). Tekst
wykorzystywany w pasji to jeden z czterech przekazów ewangelicznych. Specyfiką
pasji są recytatywy narratora i Chrystusa, wyraźnie ze sobą skontrastowane. Śpiewne
recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze
tenoru, partie Chrystusa natomiast wykonuje bas, a towarzyszą mu organy. Historia
pasji sięga średniowiecza, kiedy to w XII wieku rozwinęła się jako forma muzyczna w
ramach chorału gregoriańskiego i — zgodnie z ówczesną praktyką — była
jednogłosowa. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji powstały z końcem XV

wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym, z chorałowym cantus
firmus umieszczanym w tenorze (Pasja chorałowa polegała na muzycznej recytacji
tekstu podzielonego na 3 partie, wykonywane przez 3 kapłanów. Poszczególne partie
były zróżnicowane pod względem rejestru i tempa:
1) partia Chrystusa (vox Christi) — wolne tempo, niski rejestr;
2) partia narratora (Euangelista, Chronista) — tempo umiarkowane, rejestr środkowy;
3) partia tłumu (turba) — tempo szybkie, rejestr wysoki.
W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami, wskazującymi tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'); ci = celeriter ('szybciej'); s = sursum (Sv
górę') oraz b = basso voce ('głos basowy'); m = media voce ('głos środkowy'); a = alta
voce ('głos wysoki').).
Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych
form dramatycznych, w szczególności oratorium i kantaty. Heinrich Schiitz —
poprzednik Bacha, uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej — w
swoich pasjach nawiązał do dawnej tradycji tej formy, pozostawiając ją w kształcie a
cappella. Największe osiągnięcie w zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna
Sebastiana Bacha — Pasja według św. Jana i Pasja według św. Mateusza. Z dużym
prawdopodobieństwem można sądzić, że Bach planował skomponowanie czterech
pasji, o czym świadczą zachowane teksty pasji według św. Marka i św. Łukasza. Duże
wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu badań jest coraz wyraźniej
kwestionowane. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z dwóch
rozbudowanych części. Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często
kazaniem lub też wykonywano o różnych porach dnia. Przepiękne chorały chóralne,
utrzymane w klimacie zbiorowej modlitwy, o dużym ładunku emocjonalnym,
zapewniają pasjom Bacha ciągłość niesłabnącego napięcia dramatycznego.
Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienić należy utwory Georga Philippa
Telemanna oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza — Carla Philippa Emanuela
Bacha. W muzyce polskiej tematyka pasyjna była popularna, jednak preferowanym
gatunkiem dla wyrażania owej treści stała się pieśń pasyjna.
Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. Od wczesnego
średniowiecza aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat przedstawień religijnych w
malarstwie i rzeźbie. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. pięta (wł. pięta 'litość,
miłosierdzie'), stanowiąca przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z
martwym Chrystusem na kolanach.

Kantata
Określenie „kantata" (z wł. canto 'śpiew') należy traktować jako ogólną nazwę, która
tłumaczy istotę gatunku, a która nie zawsze stosowana jest wprost. W praktyce
kompozytorskiej zamiast terminu „kantata" stosowano często szereg nazw
„pobocznych", takich jak np. azione, complimenti, componimenti, serenata, dialogo,
actus tragicus, concerto, motetto, ode, psalmi. Wszystkie te utwory reprezentowały
gatunek kantatowy, a różnorodność nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżowania się w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej.
O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych, ważnych czynników:
— związki z tradycjami religijnymi i świeckimi,
— silna więź z poezją, teatrem i operą,
— „społeczny" charakter kantaty.
Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarówno solowej,
jak i zespołowej.
Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania obyczajów, gustów

Francesco Cavalli. Alessandro Stradella. Wiązały się one ściśle z wyróżniającą się aktywnością Włoch. który najpełniej wyrażał założenia estetyczne epoki. Kantata — w związku ze swoim uniwersalnym charakterem (teksty świeckie i religijne) — obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i mieszczaństwa. a ponadto mogły rozpoczynać się arią. polegająca na naprzemiennym następstwie arii (A) i recy-tatywów (R). Andre Cardinal Destouches. komiczne (czasami wręcz . bardzo ekspresyjnej formy kantaty. miłosne. sopranowych. francuskiego i niemieckiego. Nicolas Bernier. Kantaty we Francji pisali m. a nie recytatywem. Francuzi przejęli wiele cech kantaty włoskiej. Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania języków: włoskiego. Pierwsze włoskie kantaty zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed arie a voce solą (Kantaty i arie na głos solowy). Giovanni Battista Pergolesi. Luigi Rossi. czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha. będąca gatunkiem w przeważającej mierze świeckiej muzyki kameralnej. co tłumaczy przewagę kantat solowych. a w związku z tym — do różnicowania części utworu. pastoralne. Francesco Manelli.: Alessandro Scarlatti. Giovanni Legrenzi. a w konsekwencji całkowita forma kantaty sprowadzała się odpowiednio do układu: RARA lub RARARA. Zasięg geograficzny kantaty w baroku był bardzo rozległy. Jako forma poetycko-muzyczna — pokrewna pieśni i balladzie — musiała brać pod uwagę formy poezji. Niccoló Jommelli. Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej. odpowiadała bardzo ściśle założeniom nowego stylu monodycznego. Kantaty francuskie cechowała bardzo duża różnorodność tematyki. Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recytatywami. Ten „społeczny" aspekt uczynił kantatę gatunkiem najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. Antonio Tozzi. Emmanuel Astorga. Antonio Lotti.in. Bolonii i Wenecji. wydany w 1620 roku. Giacomo Carissimi. Rzymie. arię oraz arioso. połowie XVIII wieku. były wśród nich kantaty heroiczne z wątkami antycznymi. Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miała twórczość Alessandra Scarlattiego. układ rymów oraz ogólną strukturę wiersza. związany ściśle z naturą i klimatem brzmieniowym języka francuskiego.in. Język włoski — z natury dźwięczny i charakteryzujący się poetycką śpiewnością — okazał się podatnym materiałem dla nowej. Michel de Monteclair. Benedetto Ferrari. W jego kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie tego gatunku: rozwój harmoniki. Na długiej liście XVII-wiecznych kompozytorów uprawiających ten gatunek znajdują się m. Rozwój kantaty włoskiej zogniskował się zwłaszcza w czterech ośrodkach: Florencji.i upodobań ówczesnych społeczeństw. wzbogacenie instrumentacji. Najbardziej dojrzałą artystycznie postać osiągnęła kantata francuska w twórczości Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe'a Ra-meau. Niccoló Piccini. Andre Campra. W XVIII wieku twórczość kantatową we Włoszech podjęła nie mniej liczna grupa kompozytorów. Bywały również szerzej rozbudowane kantaty. We wszystkich znaczących ośrodkach kultury muzycznej „produkcja" kantat była bardzo obfita. Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. Giovanni Paisiello. Wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka przykładów na potwierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scar-latti — około 600. Marc' Antonio Cesti. Georg Philipp Telemann — ponad 1500. Jean-Baptiste Morin. Około połowy XVII wieku ustaliła się forma kantaty. (z którą kantata rozwijała się równolegle) przejęła podstawowe komponenty formy — recytatyw. ale równocześnie stworzyli odrębny styl.in. m. Johann Christoph Graupner — blisko 1500. W pierwszym okresie swej historii kantata włoska. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. Kantata barokowa była gatunkiem. ale także duchowieństwa. a w ariach — wzrost roli instrumentów obligatoryjnych. Ustaliły się trzy główne style kantaty barokowej: włoski. francuski i niemiecki. Z opery.

Kantata chtopska) potwierdza natomiast okolicznościowe zapotrzebowanie na ten rodzaj utworów. to we Francji pisano również na inne głosy. co decyduje o wartości artystycznej kantat Bacha. Dlatego też wypada wymienić w tym miejscu chociaż dwóch kompozytorów — Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego. XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu koncertującego. Wśród nich na uwagę zasługują: Walter Porter. Kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej. Nadanie artystycznego kształtu tym technikom było zasługą poprzedników Bacha. Kantata o kawie. — verse anthem (nowszy. w szczególności smyczkowych. Istniały dwa rodzaje anthems: — fuli anthem (starszy. w której dozwolone były różne teksty. związany z wprowadzeniem monodii akom-paniowanej). Wprowadzenie sinfonii i ritornelów instrumentalnych spowodowało ostateczne zbliżenie anthems do kantat na głosy solowe. Fuli anthems nawiązywały do stylu motetowego.ironiczne). Tomasza w Lipsku. przy jednoczesnym zachowaniu dbałości o ich wzajemne proporcje brzmieniowe. Mistrzami tej formy byli Henry Purcell i Georg Friedrich Handel. stanowi twórczość Johanna Sebastiana Bacha. którzy rozwinęli koncertujący rodzaj anthems. i nie tylko niemieckim. rozrywkowe i opisowe. Tym. Angielski anthem Czym dla Włochów była kantata. Teksty anthems ograniczały się do psalmów. Początkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczało się do akompaniamentu organów. związanych z wyznaniem anglikańskim. Wtedy też rozpoczął się nowy. napisany w 1727 roku z okazji . Szczegół ten odróżnia gatunek angielski od kantaty. Anthem należał do gatunków muzyki religijnej. 'hymn. których utwory zyskały pewną popularność. O ile we Włoszech dominowała kantata sopranowa. chór i orkiestrę. dla wielu zgłębiających historię muzyki. Z końcem XVII wieku ten właśnie rodzaj uzyskał zdecydowaną przewagę. Pelham Humfrey i William Turner. a ich powstanie łączyło się ściśle z pełnioną przez kompozytora funkcją kantora kościoła św. Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty należy uznać wieloczęściową budowę oraz obecność różnych odmian arii z rozwiniętymi partiami recytatywu akompaniowanego. Znacznie zmalała natomiast popularność fuli anthems. William Child. W 2. Niewielka liczba kantat świeckich w twórczości Bacha (np. Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twórczość kilku generacji kompozytorów. prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na nim kończy. jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w jedną całość partii wokalnej i partii instrumentalnej. tym był dla Anglików anthem (ang. alegoryczne. zawierające z reguły pierwiastek ilustracyjny. a po wprowadzeniu basso continuo i stylu koncertującego upodobniły się do kantat. W utworach typu uerse anthem odcinki określane jako versus przeznaczone były na jeden lub kilka głosów z towarzyszeniem instrumentów. Dużą popularność zdobył cykl Coronation-Anthems Handla. przeznaczony na obsadę chóralną). połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej z religijnością protestancką. w późniejszych uerse anthems zasadą stał się udział innych instrumentów. zdecydowanie najważniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej. antyfona'). Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim. Zdecydowana większość kantat Bacha to utwory religijne. Ten wieńczący epokę baroku kompozytor dokonał w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów i gatunków kantatowych. Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych: oddziaływanie protestanckiej pieśni religijnej. Captain Cooke. Twórczość Bacha przyćmiła dokonania wcześniejszych kompozytorów i.

W rozwoju mszy barokowej można wyróżnić dwa podstawowe kierunki: — msza w ramach stile antico — nawiązanie do twórczości kompozytorów renesansowych. S. pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej. czyli styl mieszany. a także różne pomysły fakturalne. msza kantatowa rozpowszechniła się w krótkim czasie w wielu innych ośrodkach. Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. Czytelne stało się również oddziaływanie opery. umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wykonawczych (czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru. J. m. kantaty i oratorium) przyczynił się do powstania mszy o charakterze koncertującym. Anerio.: Antonio M. — msza w ramach stile nuouo (moderno) — wykorzystywanie zasobu nowych środków technicznych i wyrazowych. Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety. reprezentowały one stile misto. zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim. napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu. Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe. cembalo i organy. W XVIII wieku w ośrodku neapolitańskim wykształcił się natomiast typ mszy kantatowej. Mszą kantatową jest Msza h-moll J. polegające zwłaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej. Paolo Agostini. który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy gatunków kantatowych. Abbatini. będące dziełem kompozytorów włoskich — Francesca Soriano i Giovanniego F. mszy monumentalnej. W mszach koncertujących i kantatowych zmalało znaczenie jedności tematycznej w kształtowaniu całości cyklu. Równoległy rozwój innych form (opery. chóry i analogiczne zestawienia w ramach obsady instrumentalnej). a w szczególności do Palestriny. Podobnie jak opera włoska. Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw. Przykłady tego rodzaju mszy spotkać można w twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante. I tak np. Polegała ona na osiąganiu przestrzennych walorów brzmieniowych poprzez dyslokację.in. czego przykładem może być twórczość Alessandra Scarlattiego. Jako reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży dzieło Orazia Benevolego. W mszach tego typu kompozytorzy stosowali często kontrastujące ze sobą składy wykonawcze (popisowe partie solistów. Bacha. należąca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. Msza Twórczość mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym.koronacji Jerzego II. Yirgilio Mazzocchi. Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na dodawaniu basso continuo i zespołów instrumentalnych. tj. W dalszym ciągu uprawiano w baroku mszę parodiowaną. Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązań fakturalnych. głównie techniki koncertującej. aby można było umieścić jeden chór nad drugim). mimo że podlegała ostrej krytyce ze strony władz kościelnych. 4 puzony. a przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych). Wykonanie takiej mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego wnętrza. w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cap-pella. Mszę monumentalną. do powszechnej praktyki należała także zmiana układu głosów. Twórczość mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej relacji ze . Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu wstawek koncertujących do utworów a cap-pella. S. oczywiście z udziałem basso continuo. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwinęła się topofonia. Jeszcze innym przykładem są dwa rożne opracowania Missae Papae Marcelli Palestriny. większe zespoły.

geistliche Konzerte). sinfoniae sacrae. nieco odmiennym od obrządku rzymskiego. Owo świadome . Hiszpańskie prace dotyczące teorii muzyki zamieszczały z reguły materiał zaczerpnięty z włoskich źródeł. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem muzycznym Ameryki stało się Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstała pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna. spełniając zarówno kryteria stile antico. który jako pierwszy zdecydowanie zarzucił styl dawny. Jej bezpośrednim przejawem było kultywowanie stile antico. madrigali spirituali. psalmy oraz utwory typu magnificat. Hiszpańska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu lokalnego (tak jak np. które w różnych utworach pełniły rozmaite funkcje. Poprzez swoją powszechność i ścisły związek z kulturą baroku formy te są reprezentatywne dla całej epoki. Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześniejszych. Potwierdzeniem tej praktyki jest także twórczość polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku — Marcina Mielczewskiego. Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym zyskał dużą popularność. Jedynie szczegółowe traktaty o grze na gitarze i organach były opracowaniami oryginalnymi i postępowymi. Nowe funkcje instrumentów. określanych różnymi nazwami pomimo występującego niejednokrotnie podobieństwa pomiędzy nimi. Urzeczywistniają one nieznaną dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego. opera). Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpańskich w dziedzinie muzyki religijnej dzięki właśnie hiszpańskim misjonarzom muzyka ta zaczęła docierać na kontynent amerykański. a linie ich rozwoju przedłużają się. stanowiły ważną i obfitą dziedzinę twórczości. Klimat hiszpańskiej muzyki religijnej późnego baroku najpełniej wyraził w swojej twórczości Francisco Valls. na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego i na większej wewnętrznej dynamice formy. Msze kompozytorów polskich wykazują dużą różnorodność. Większość tych nazw to świadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok poprzednich. W innych ośrodkach zachowywano raczej tradycje łacińskie. Muzyka instrumentalna Rozwój instrumentarium. motety. Źródłem tekstu w koncertach kościelnych były psalmy i Ewangelia. jak i stile moderno. *** Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach wokalnoinstrumentalnych. Pierwszy druk muzyki wielogłosowej (dwugłosowe psalmy) odnotowano tam w 1698 roku. w tym także msza.specyficznym układem liturgii kościoła anglikańskiego. Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego. communio. opartego na tonalności funkcyjnej (dur-moll). Protestancki charakter kościoła niemieckiego sprzyjał popularności mszy krótkiej (missa brevis}. Wokalnoinstrumentalne formy baroku są przejawem nowej świadomości kompozytorskiej. Jedynie koncert kościelny należy uznać za nowe osiągnięcie gatunkowe epoki. W muzyce polskiej gatunki religijne. niemieckiego organisty. Formy. gatunki Opowieść o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocząć od przedstawienia instrumentów. zarówno w języku łacińskim. ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia. jak i w językach narodowych. Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii stała się przyczyną konserwatywnej postawy twórców muzyki kościelnej. Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do połowy XVIII wieku był Carl Pachelbel — syn Johanna Pachelbela. offertorium.). I tak w baroku powstawały koncerty kościelne czy „duchowne" (concerti ecclesia-stici.

organista realizował basso continuo i pełnił — wraz z dyrygentem — rolę koordynatora całości.zróżnicowanie zastosowania instrumentów muzycznych to z pewnością najważniejsza zdobycz baroku w muzyce instrumentalnej. Starania budowniczych instrumentów (często wirtuozów gry na klawesynie) zdążały w kierunku skonstruowania doskonałego instrumentu klawiszowego. Pod koniec epoki miały miejsce pierwsze próby zastosowania klarnetu. I tak w krótkim czasie wyłączono z praktyki wiele instrumentów dętych drewnianych. (Fotografia: Miedzioryt z XVIII wieku ilustrujący wykonanie muzyki w weimarskim kościele) Organy w baroku zostały ulepszone dzięki nowym jakościom technicznym i akustycznym. W związku z tym straciły znaczenie i zaczęły stopniowo zanikać instrumenty wykazujące niedostatki techniczne. klawesynu i lutni. Flet poprzeczny — dotychczas mniej eksponowany — zyskał w epoce baroku miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu solowego. czego dowodem jest ogromna popularność stylu koncertującego. bardzo istotny szczegół pokazuje istotę ówczesnej gry zespołowej: podczas gdy różne instrumenty koncertowały ze sobą. W grupie instrumentów dętych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zdobyły „wysokie" trąbki (clarino) i puzony w różnych wielkościach. Klawesynista. skonstruował we Florencji pierwsze pianoforte (Dwa lata później . wspierane harfami i lutniami. (Fotografia: Lirogitara i Harfolutnia) Poważną niedogodnością wykonawczą okazał się mały zakres dynamiki ówczesnych klawesynów i związany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. przedstawiający zespołowe muzykowanie w kościele w Weimarze. jak wprowadzenie nowych systemów temperacji stroju i wynalezienie wiatrownicy. korzystając z licznych prób i doświadczeń poprzedników. Aby uzyskać pełniejsze brzmienie. Tbn ostatni. regulował tempo i wskazywał wejścia poszczególnych wykonawców i całego zespołu. Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocniło pozycję instrumentów realizujących bas cyfrowany: organów. arcycytara czy późniejsza harfolutnia. Instrumentacja — oprócz melodii i harmonii — stała się jednym z ważniejszych czynników wyrazu. Przez przedłużenie rury rogu myśliwskiego i zmniejszenie średnicy instrumentu wykształciła się wal-tornia. Dzięki niej stało się możliwe utrzymanie stałego ciśnienia powietrza w instrumencie. Widnieje na nim grupa instrumentalistów grająca pod kierunkiem dyrygenta spoglądającego w nuty organisty. stosowano czasem dwa (lub więcej) klawesyny. fagot oraz szałamaja. Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania instrumentów „krzyżówek". Linię basową zdwajały odpowiednio basowe instrumenty smyczkowe i dęte. Barokowa instrumentacja zwraca uwagę wzrastającą rolą głosów obligatoryjnych. Pozycję najważniejszego instrumentu realizującego basso continuo poza kościołem zdobył klawesyn. Przetrwały tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny. W 1709 roku włoski budowniczy Bartolomeo Cri-stofori. Dla fletu prostego epoka baroku była przedłużeniem jego popularności. W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wałthera z 1732 roku znajduje się miedzioryt z tego czasu. Osobę prowadzącą zespół instrumentalny nazywano wymownie maestro al cembalo. z której w skomplikowanym procesie powstał obój. wspierany gestami koncertmistrza. To właśnie w baroku powstała olbrzymia literatura na ten instrument. takich jak lirogitara.

Znaczącą rolę w rozwoju muzyki instrumentalnej odegrały jednak tylko te. — utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym — canzona. w Anglii Orlando Gibbons wydał w 1610 roku Fantasies na 3 viole. — utwory oparte na stałym basie lub formule melodycznej. moment. Pod koniec XVII wieku Stradivari nadał wiolonczeli jej klasyczny kształt. z drugiej natomiast — praktyka wykonawcza w zespołach. trzeba jednak pamiętać. Erasmusa Widmanna i Va-lentina Hausmanna. barokowe. Pionierskie pianoforte było jednak dalekie od kształtu. fantazje i . przy okazji charakterystyki głównych form i gatunków instrumentalnych. Instrument Cristoforiego był wyposażony w oddzielne dla każdego klawisza tłumiki. chaccone i folia. brzmienie utworów. bardzo liczne od początku baroku. W wykonawstwie współczesnym. — gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe — toccaty. Istotę rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczył z jednej strony kult gry solistycznej. W baroku pojawiały się nowe odmiany instrumentów strunowych. co przyczyniło się do stopniowego wzrostu przewagi wiolonczeli nad violą da gamba. które okazały się jednak znacznie mniej żywotne niż podstawowe rodzaje z rodziny skrzypiec (Jednym z takich „sezonowych instrumentów" była uiola d'amore (tzw. ma już swoje stałe miejsce nurt wykonawczy na dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach. erę fortepianu (Istniejąca obecnie wśród instrumentów strunowych klawiszowych absolutna dominacja fortepianu sprawiła. fuga). który zapoczątkował wielką.). trwającą do dziś. trzy. Nazwa uioli d'amore była związana z zewnętrzną formą instrumentu. że barwa i dynamika fortepianu — mimo że bogatsze niż w dawnych instrumentach — mogą niejednokrotnie naruszać „naturalne". w warsztatach Nicoli Amatiego. wyposażona w sześć lub siedem strun gryfowych i tyle samo strun rezonansowych. Najlepsze egzemplarze instrumentów smyczkowych powstawały w Cremonie. najczęściej wariacje — passacaglia. Wykonywane dziś na fortepianie utwory nie tracą swej zasadniczej wartości. podnoszony popychaczem. barwowych i dynamicznych współczesnego fortepianu. Utwory te stały się „preludium" do właściwej literatury dzieł instrumentalnych epoki baroku. — utwory o charakterze tanecznym. można uporządkować dzieląc je na kilka grup: — utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie — ricercar i gatunki pochodne (tiento. odskakiwał od struny zaraz po uderzeniu w nią. Najwcześniejsze przykłady samodzielnych dzieł zespołowych sięgają końca XVI wieku i początków wieku XVII. Antonia Stradivariego i Giuseppe Guarneriego. a Matthew Locke — dwu-. zwieńczająca komorę kołkową. że wykonuje się na nim wiele utworów „klawiszowych" baroku. capriccio. O nich właśnie będzie mowa dalej. które przetrwały proces surowej selekcji. zwłaszcza zespołowym.). symbolizowała delikatne brzmienie uioli d'amore. „amorka") — nieco większa od skrzypiec.i czterogłosowe suity na instrumenty smyczkowe. Kompozycje instrumentalne. komponowanych na klawesyn i klawikord. Był to ważny moment w historii muzyki.). rzeźba kobiety lub amorka. Wśród instrumentów smyczkowych pozycję porównywalną do klawesynu zajmowały skrzypce produkowane we Włoszech. Wprowadzane stopniowo kolejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu konstruktorów działających w różnych ośrodkach Europy. W 1597 roku opublikowana została słynna Sonata pian e forte Giovanniego Gabrielego na zespół viol i puzony.Cristofori sporządził dokładny opis techniczny mechaniki instrumentu. tj. obciągnięty skórą jelenia. Młotek. uerset. możliwości technicznych. Niemal równolegle powstały w Niemczech podobne utwory Melchiora Francka.

Stopniowo ustalały się główne formy baroku. Obydwa rodzaje sonaty przenikały się wzajemnie. ograniczając lub powiększając ilość ogniw sonaty. suicie oraz koncertowi.preludia. natomiast ricercar i gatunki pochodne ukształtowały główną formę polifoniczną — fugę. pierwotnie wykonywane podczas nabożeństw. a dodatkowo jeszcze znajdowały się pod wpływem innych form muzycznych. Canzony. miały poważny charakter. Ze względu na kryterium wykonawcze istniał inny podział sonat barokowych: — sonata triowa (a trę) — przeznaczona na dwa instrumenty solowe i basso continuo. a wraz z nią kształtowanie przebiegu formalnego odbywało się w sposób ewolucyjny. Jej świecki charakter znajdował potwierdzenie w tanecznym charakterze niemal całej sonaty. czyli kameralna. O takim podziale sonat zadecydowało miejsce ich wykonywania i związany z tym odmienny charakter utworów. Na ogół wszystkie części sonaty utrzymane były w jednej tonacji (w sonatach molowych wewnętrzne ogniwa powolne mogły wystąpić w tonacji równoległej). — utwory wykorzystujące chorał. W ten sposób sonata da camera utożsamiona została z formą suity. Sonaty kościelne. często z udziałem czynnika improwizacyjnego. salon'). utwory wariacyjne i taneczne dały początek formom cyklicznym — sonacie. czyli kościelna (wł. która mogła składać się z 3-6 (a nawet więcej) części. Sonata Około połowy XVII wieku we Włoszech wykształciły się dwa typy sonaty: — sonata da chiesa. Pewna dowolność formy cechowała także sonatę da camera. poza kościołem. Wyrazisty podział na sonaty da chiesa i da camera funkcjonował jedynie przez pewien czas. jak również jego następcy poddawali ten schemat modyfikacjom. camera 'pokój. przeznaczone na organy — preludium i partita. Sonata kościelna początkowo nie miała ściśle określonej liczby części. Kościół był ważnym i cenionym miejscem koncertów. — sonata solowa (a due) — wykonywana przez jeden instrument solowy i basso continuo. Wielu kompozytorów uwzględniało w swym zamyśle twórczym charakterystyczny dla tych pomieszczeń pogłos. W częściach szybkich (Fotografia: Arcangelo Corelli (1653-1713)) występowała zasada snucia motywieznego. Ogniwa powolne sonat barokowych odznaczały się dużą śpiewnością i utrzymane były w fakturze nota contra notam. w związku z czym ich kościelny charakter odnosił się często jedynie do ustalonego schematu budowy. Corelli. nazywana też dworską lub salonową (wł. Sonaty kościelne zaczęto wykonywać również w innych miejscach. Cechą charakterystyczną części szybkich była obecność polifonii imitacyjnej. Decydowała o tym niepowtarzalna akustyka obiektów sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. . Czteroczęściowa sonata da chiesa zachowywała następujący porządek kategorii tempa: wolne — szybkie — wolne — szybkie. tj. Modelową postać tego typu sonaty wykształcił na przełomie XVII i XVIII wieku Arcangelo Corelli (1653-1713). Sporadycznie komponowano także sonaty a guattro na 3 instrumenty solowe i basso continuo. chiesa 'kościół'). — sonata da camera.

1630). J. W wielu przypadkach następowało uaktywnienie instrumentu melodycznego realizującego basso continuo. F. rozpoczął się na początku wieku XVIII (niektórzy kompozytorzy. Nowa forma cykliczna wzbudziła duże zainteresowanie kompozytorów. komponowali wyłącznie sonaty solowe) (Trzeba w tym miejscu podkreślić. Arcangelo Corelli. Vivaldi i Tartini rozwijali technikę skrzypcową. Handel oraz Georg Philipp Telemann (1681-1767). obligatoryjna obecność basso continuo powodowała. Kuhnau napisał kilka traktatów muzycznych.W wieku XVII dominowała sonata triowa. Piętro Locatelli (16951764). Do najwybitniejszych twórców sonat barokowych w XVII wieku należą: Salomone Rossi (1570 . Niektóre części sonat. W sonatach triowych Handla rolę instrumentów solowych pełnią najczęściej instrumenty dęte (oboje i flety). menuet. względnie ich fragmenty. w której występowały fragmenty wirtuozowskie. Francesco Maria Yeracini. Rozwinięte w tym czasie budownictwo instrumentów smyczkowych zdecydowało o absolutnej dominacji sonat skrzypcowych. aria. jednak sonaty XVII-wieczne to przede wszystkim utwory kompozytorów włoskich. mają fakturę monofoniczną. uznany za podstawę nowoczesnej techniki skrzypcowej. Sonaty biblijne Kuhnaua mają różną liczbę części (3-8) zróżnicowanych formalnie (np. Bach (6 sonat solowych (właściwie 3 sonaty i 3 partity) skomponował Bach w latach 1718-1722. a jeszcze inne — akordową.ok. Giuseppe Tartini (16921770). Mistrzami sonaty w wieku XVIII byli przede wszystkim: Antonio Vivaldi (1678-1742). jego partia wykazywała niejednokrotnie dużą samodzielność i nie ograniczała się do pierwotnej roli. że obsada solowa miała inny niż współcześnie sens znaczeniowy. Konstrukcja sonat łączy się z ich programem. tj. Wśród sonat Tartiniego szczególną popularność zyskały dwa utwory: Sonata del Trillo del Diauolo (Sonata z trylem diabelskim) oraz Didone abban-donata (Dydona opuszczona). dublowania linii melodycznej basu. G.). Cykl ten zawiera 6 sonat biblijnych. U schyłku XVII wieku formę sonaty kościelnej przeniósł na instrumenty klawiszowe kompozytor i teoretyk niemiecki — Johann Kuhnau (1660-1722). Bach. Francesco Maria Yeracini (1690-1768).). na co wskazują tytuły kolejnych sonat oraz programowe komentarze do poszczególnych części utworów zaczerpnięte ze Starego Testamentu. Partia basso continuo w sonatach XVIII-wiecznych ulegała często uproszczeniu i stawała się prostym towarzyszeniem harmonicznym. . toccata. Pierwsze w historii sonaty przeznaczone na skrzypce solo bez towarzyszenia basso continuo (określane jako senza accompagnato) napisał J. w którego realizacji ważną rolę pełnią figury retoryczno-muzyczne. Intensywny rozwój sonaty solowej. Osobliwy rodzaj sonaty zaprezentował Kuhnau w programowym cyklu Musikalische Yorstellung einiger Biblischer Historien. inne polifoniczną. (Zapis nutowy: Giuseppe Tartini — Sonata del Trillo del Diauolo. fuga. Ten ostatni — jeden z najwybitniejszych wirtuozów swoich czasów — skomponował ponad 170 sonat solowych lub z towarzyszeniem basso continuo. opracowanie chorału). Alessandro Marcello (1669-1747) i jego brat Benedetto Marcello (1686-1739). Teorię tę kompozytor zrealizował także w swoich sonatach — wiele z nich posiada tytuły programowe odnoszące się do całości oraz poszczególnych części utworu. Rozwinął technikę podwójnych chwytów oraz wprowadził nowy sposób smyczkowania. np. S. tytułowy „diabelski tryl") Oprócz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularność zyskała sonata z udziałem innych instrumentów smyczkowych oraz instrumentów dętych. że sonata solowa nie oznaczała udziału jednego tylko wykonawcy. S. w których omówił problematykę teorii naśladownictwa.

Alberti w swoich utworach na instrumenty klawiszowe ustalił i rozpowszechnił rodzaj akompaniamentu w partii lewej ręki polegający na figuracji opartej na rozłożonych akordach. Dawne instrumenty rozbrzmiewały w specyficznych warunkach — wysokie wnętrza i kamienne posadzki pomieszczeń powodowały duży pogłos. Obie grupy wykonawcze mogły mieć własne continuo. Dźwięki. orkiestra. Domenico Alberti. Akompaniament ten. Sonaty organowe Bacha zawierają wiele interesujących rozwiązań fak-turalnych i brzmieniowych. zwłaszcza w drobnych wartościach . większa „ruchliwość" tonacyjna. oraz wyodrębnienie w przebiegu formy odcinka o charakterze przetworzeniowym. zwany basem Albertiego. był powszechnie stosowanym pomysłem fakturalnym w muzyce przedklasycznej i klasycznej. zwłaszcza klawesyn i organy. instrumenty solowe i orkiestra powtarzają swoje partie lub wykonują na zmianę krótkie odcinki melodyczne. Baldassare Galuppi.in. każde ogniwo koncertu rozpada się zatem na odcinki z udziałem orkiestry i instrumentów solowych. połowie XVIII wieku odzwierciedla także twórczość Domenica Scarlattiego (1685--1757). w którym współzawodniczą ze sobą dwie grupy wykonawcze: 1) concertino 'mała orkiestra' (zwana też principale 'główny') — grupa instrumentów solowych. zwanej po włosku concerto grosso. dialogi stawały się bardziej czytelne. W odróżnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej instrumenty dęte nie miały jeszcze wówczas samodzielnej partii (oboje wspomagały z reguły skrzypce. pisało sonaty klawesynowe. później skład orkiestry wzbogaciły instrumenty dęte: flety. myślenie tematyczne. We wczesnych concerti grossi rolę tutti pełniła mała orkiestra smyczkowa. tj. a w związku z tym bywały lokowane oddzielnie. Jest to typ koncertu barokowego. Concerto grosso Styl koncertujący rozwinął się najpełniej w nowej formie muzycznej. ritornele (wł. typowe dla concerto grosso.: Gio-vanni Platti. a nie wyłącznie moty-wiczne. Oddzielenie przestrzenne concertino i grosso pozwalało na pełną realizację stylu koncertującego. wiolonczelę i klawesyn. Różnica w strukturze muzycznej pomiędzy partiami tutti i concertino jest zazwyczaj niewielka. 2) grosso "większość' (zwane też tutti 'wszyscy'. Procesy typowe dla rozwoju muzyki instrumentalnej w 1. oboje i rogi. Powtórzenia partii tutti. m. a efekty brzmieniowe mogły objawić cały swój sens wyrazowy. Giovanni Marco Rutini. concerto 'orkiestra'. Znamiona stylu klasycznego w jednoczęściowych sonatach klawesynowych Scarlattiego to: homofoniczny typ melodyki. to tzw. D. Essercizi per gravicembalo Scarlattiego stanowią prototyp sonaty klasycznej. Forma concerto grosso jest wynikiem następstwa partii tutti i concertino. Concertino obejmowało zwykle I i II skrzypce. ripieni 'pełny1) — cały zespół. a fagot wiolonczelę). Nazwa formy — concerto grosso — powstała więc w wyniku zespolenia określeń dotyczących obsady wykonawczej.Literatura sonatowa w XVIII wieku wzbogaciła się znacznie dzięki utworom na instrumenty klawiszowe. Łączenie brzmienia oboju i skrzypiec było bardzo typową cechą instrumentacji i stanowiło dźwiękowy „kręgosłup" barokowej orkiestry. ritornello 'powtórzenie'). Dołączenie instrumentów dętych miało wpływ przede wszystkim na barwę brzmienia utworu. W concerto grosso współzawodniczenie odbywało się na dwóch płaszczyznach: w obrębie concertino — pomiędzy poszczególnymi instrumentami tej grupy oraz w wyniku dialogu prowadzonego pomiędzy concertino a orkiestrą (grosso). Wielu kompozytorów włoskich. ale mogły być zaplanowane również na inną obsadę.

a od około 1716 roku jako maestro de' concerti. muzyka na czas antraktów do oratoriów. zlewały się i traciły swą selektywność. związane z okresem Bożego Narodzenia. pięciu i więcej części. kantat i oper. W utworach Handla wyraźne jest oddziaływanie zarówno doświadczeń Corellego. concerti grossi powstawały jako intermedia. reprezentujących malarstwo dźwiękowe. Odbywające się tu regularnie w niedziele i dni świąteczne koncerty kościelne stanowiły jedną z ważniejszych miejskich atrakcji. Ewolucja concerto grosso zdążała w kierunku ograniczenia liczby części i usamodzielniania partii instrumentów należących do concertino. trąbka) oraz mola d'amore. uprawiali m. a także francuską suitę orkiestrową z uwerturą w roli wstępu i licznymi ustępami tanecznymi. dzięki czemu miał szansę wypróbowywania wszelkich. Taką właśnie nową formę ustalił Antonio Vivaldi. które stanowi trio smyczkowe. będącego połączeniem cech concerto grosso i koncertu solowego. w którym obok instrumentów smyczkowych pojawiły się instrumenty dęte (flet. Jest jednak w concerti grossi Handla kilka cech bardzo indywidualnych. Gatunek ten. Wśród 12 concerti grossi 8 pierwszych utworów to koncerty da chiesa. Wydłużenie partii instrumentów koncertujących. Utwory Corellego budowane są z czterech.in. Był to rodzaj sierocińca. Za podstawę swoich concerti grossi kompozytor przyjął model trzyczęściowej włoskiej symfonii (allegro — adagio — allegro). właściwych stylistyce tego kompozytora. W swoich concerti grossi Handel nie stosował żadnych powszechnie wówczas używanych ścisłych schematów formalnych. Swoisty rodzaj koncertu. Grupę concertino obsadzał Handel instrumentami smyczkowymi oraz dętymi drewnianymi. które towarzyszą niejednokrotnie ich współczesnym wykonaniom. nowoczesną formę włoskiego koncertu Vivaldiego. Poszczególne części concerti .). mandolina i lutnia. Nie oznacza to jednak drugorzędności tej muzyki. Wzorem dla jego concerti była sonata w dwóch jej odmianach — da chiesa i da camera.: La Tem-pesta del Marę (Burza na morzu). Vivaldi dysponował dobrze przygotowanym chórem i orkiestrą. obój.rytmicznych. Specyficznym rodzajem koncertów były utwory pastoralne. jak również Vivaldiego. Czterem ostatnim koncertom da camera nadał Corelli formę suity poprzedzonej preludium. Giuseppe Yalentini. słynnej orkiestry dziewczęcej z Ospedale delia Pięta w Wenecji. Rozpoczynanie koncertów powolną częścią nadawało im poważny i majestatyczny charakter. Concertino u Corellego. kompozytor austriacki Georg Muffat. przewidziane do wykonania przed i po mszy. uwertury. Są to m. Dlatego tempa utworów barokowych były z pewnością wolniejsze od tych. Francesco Geminiani i Piętro Łocatelli. La chasse (Polowanie) czy wreszcie Quattro stagioni (Cztery pory roku) umieszczone w zbiorze // cimento dęli' Armonia e dęli' inuenzione (Śmiałe próby w harmonii i inwencji) (Vivaldi większość ze swoich licznych concerti napisał dla własnego zespołu. w którym Vivaldi zatrudniony był początkowo jako nauczyciel gry skrzypcowej. przy czym długość poszczególnych ogniw koncertów jest zróżnicowana. Rozbudowanym częściom szybkim Corelli przeciwstawia krótkie ogniwa powolne. Barokowa dbałość o brzmienie wyrażała się w ściśle określonych proporcjach natężenia poszczególnych głosów.in. Właściwym twórcą concerto grosso był Arcangelo Corelli. a nawet w czasie jej trwania. Wzbogaceniu uległa obsada concertino. stanowi grupa utworów programowo-ilustracyjnych Vivaldiego.in. Podobnie jak koncerty organowe. Z umiejętnie kontrolowaną dowolnością wykorzystywał w swoich koncertach trzy wzorce: dawną formę sonaty kościelnej. Zdobycze Corellego wykorzystał w swoich concerti grossi m. ich dialogi oraz uwypuklenie partii solistów i powierzanie im odrębnego — w stosunku do orkiestry — materiału melodycznego to czynniki pokrewne koncertowi solowemu. Mistrzem concerto grosso był również Georg Friedrich Handel. nawet najbardziej śmiałych pomysłów. popularny szczególnie we Włoszech. tworzy charakterystyczny dla baroku układ triowy.

Właściwą linię rozwoju koncertu solowego określiła jednak dopiero obfita twórczość (blisko 450 koncertów!) Antonia Vivaldiego. Zasługą tego kompozytora było również wydłużenie odcinków solowych (we wczesnych koncertach były one krótkie i w związku z tym było ich dużo). że żaden instrument nie był tak popularny w baroku jak skrzypce.) Johanna Sebastiana Bacha. koncerty „malarskie" Vivaldiego znakomicie odzwierciedlają ideę imitazione delia natura. trąbkę i inne instrumenty. Giuseppe M. sam Vivaldi napisał ich ponad 220. Pomimo zainteresowania różnymi instrumentami zdecydowaną przewagę uzyskały koncerty skrzypcowe. Jednym z pierwszych kompozytorów koncertów skrzypcowych był także Giovanni Battista Bononcini. flet. Antonio Vivaldi ustalił trzyczęściową budowę koncertu o układzie części: szybka — wolna — szybka. w muzyce instrumentalnej rodził się i wykształcał ideał wirtuoza — artysty wielbionego. Opracowania te mogły mieć rozmaity charakter: — concerto grosso przerobione na inny typ concerto grosso (np. przerobiony na concerto grosso. że przypominają koncerty orkiestrowe lub solowe. — utwór nie będący koncertem.in. Jacchini). W 2. zatytułowana Strój muzyka: Koncert solowy Forma koncertu solowego kształtowała się przez stopniowe wchłanianie elementów innych. Forma concerto grosso realizowała się nie tylko w twórczości oryginalnej. Tzw. a równolegle z ich ewolucją rozwijał się typ faktury instrumentalnej i — co bardzo ważne — kształtowała się terminologia związana wyłącznie z tą właśnie dziedziną twórczości muzycznej. Perti. Zwyczajem swojego czasu wybitni skrzypkowie określali się jako musico di violino. Odmianę concerti grossi stanowią Koncerty brandenburskie (Określenie „brandenburskie" funkcjonuje dopiero od XIX wieku. Epoka baroku wyniosła wykonawstwo solowe na nieznane wcześniej wyżyny. zmiana obsady concertino). Za tym wzorem zaczęto komponować koncerty także na inne instrumenty. należą m. II Cardellino (Szczygieł) na flet i . Pod względem współzawodniczenia solistów z zespołem Koncerty brandenburskie przypominają zasadę concerto grosso. zwłaszcza na trąbkę (Giacomo A. a wiąże się z dedykacją utworów (Bach dedykował je margrabiemu Brandenburgii — Christianowi Ludwikowi). okrzepłych już rodzajów instrumentalnych. Tak jak w operze rozwijał się kult solisty — śpiewaka. obój. połowie XVII wieku dominacja muzyki instrumentalnej nad wokalną stawała się faktem. Bach określał swoje utwory jako Sześć koncertów na kilka instrumentów. Za twórcę koncertu solowego uważany jest Giuseppe Torelli (1658--1709). — concerto grosso przerobione na koncert solowy. pisanych na różne instrumenty. którego pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej pochodzą z 1709 roku. Powiększała się ilość form i gatunków instrumentalnych. Powszechną praktyką w baroku było opracowywanie innych koncertów i utworów. zdolnego do niewiarygodnych wyczynów na instrumencie. podziwianego.grossi są w wielu przypadkach na tyle samodzielne i rozbudowane. Jeszcze raz trzeba więc wyraźnie podkreślić. do grupy takich utworów. ale równocześnie sposób potraktowania instrumentów concertino zbliża niektóre z nich do formy koncertu solowego. Oprócz utworów skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazły się utwory na wiolonczelę. Symbolicznym wyrazem znaczenia i różnorodności muzyki instrumentalnej jest XVIIwieczna rycina.

Tytuł koncertu świadczy o nawiązaniu do wzorów włoskich. Wzrastająca w XVIII wieku rola fletu zaowocowała dużą ilością koncertów na ten instrument w twórczości kompozytorów francuskich 2. zwłaszcza Johanna Christiana i Carla Philippa Emanuela. Osobliwą kompozycją w twórczości Bacha jest Koncert wioski F-dur na klawesyn dwumanuałowy bez towarzyszenia orkiestry. W związku z tym — tak jak w większości barokowych koncertów na instrumenty klawiszowe — w przypadku koncertów klawesynowych i organowych Bacha istnieje wiele wątpliwości dotyczących ich autorstwa i oryginalności. wydanej w Londynie w 1730 roku. Bacha z jednej strony nawiązuje do tradycji koncertu skrzypcowego. Kompozytor ten ulepszył także budowę fletu przez wprowadzenie drugiej klapy do konstrukcji instrumentu. Odpowiednie wykorzystanie obydwóch manuałów daje wrażenie występowania dwóch niezależnych — faktu-ralnie i dynamicznie — partii: solowej i gwasi-orkiestrowej. Koncert a-moll na 4 klawesyny jest opracowaniem Koncertu skrzypcowego h-moll na 4 skrzypiec Vivaldiego). Geminiani był ponadto autorem jednej z najstarszych szkół skrzypcowych. Handla. z drugiej natomiast jest wyrazem rosnącej popularności instrumentów klawiszowych. wykorzystywano ją nie tylko w utworach opatrzonych nazwą suita. będącej cyklem 50 wirtuozowskich wariacji na temat Corellego. uznaje się za prototyp fortepianowego koncertu klasycznego. Tartini napisał przeszło 130 koncertów skrzypcowych i wiele koncertów wiolonczelowych. W dziedzinie koncertów fletowych zasłynął twórca pierwszej niemieckiej szkoły na flet (z 1752 roku) — Johann Joachim Quantz (1697-1773). Stałą pozycję repertuarową stanowią dwa koncerty na skrzypce solo i orkiestrę: Koncert a-moll i Koncert E-dur. wykorzystywane pierwotnie jako antrakty dzieł dramatycznych kompozytora. Koncerty klawesynowe były początkowo przeniesieniem na grunt klawesynu koncertów pisanych na inne instrumenty. połowy XVIII wieku. Podobnie jak Bach. Koncerty synów Bacha. To właśnie we Francji flet uznano za najbardziej ekspresyjny instrument solowy. Koncert podwójny d-moll na 2 skrzypiec i orkiestrę to rodzaj duetu koncertującego. pedagog i kompozytor) — założył w Padwie akademię muzyczną i uczył tam gry skrzypcowej oraz kompozycji. Repertuar koncertów skrzypcowych wzbogacili także inni kompozytorzy włoscy. Obsada wykonawcza koncertów J. ale także w sonatach da camera. Swoją popularność zawdzięcza nie tylko wspaniałym sonatom i L'arte de arco (Sztuka smyczka}. także i Handel opracowywał utwory innych kompozytorów. w szczególności Francesco Geminiani. z biegiem czasu usamodzielniły się i stanowią przykład wielkich umiejętności Handla w zakresie improwizacji organowej. Koncerty organowe G. naśladowanie śpiewu ptaka w ozdobnej kadencji fletu oraz w ornamentalnej partii fletu i skrzypiec I) Giuseppe Tartini — wszechstronnie wykształcony muzyk (skrzypek. autor około 300 koncertów. Wiele z nich to przeróbki jego własnych koncertów skrzypcowych oraz przeróbki i opracowania koncertów innych kompozytorów (np.orkiestrę oraz koncert fagotowy La Notte (Noc). F. Piętro Locatelli oraz Fran-cesco Maria Yeracini. odpowiednio w koncertach da camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym . Jako najstarsza forma cykliczna suita okazała się w baroku formą bardzo uniwersalną. S. (Zapis nutowy: Antonio Vivaldi — II Cardellino. Suita Barok był okresem najbujniejszego rozkwitu suity.

bourree. Do grona najwybitniejszych twórców suit barokowych należą: Dietrich Buxtehude (16377-1707). suitę 'następstwo') może być interpretowany jako cykl tańców zestawionych według określonej zasady. to w muzyce dojrzałego baroku suita stawała się często terenem dużej swobody w potraktowaniu formy. 1653-1706). który swój początek bierze w kompozycjach angielskich wirginalistów. jak w kompozycjach orkiestrowych. Intermezza występowały z reguły pomiędzy sarabandą a gigue. toccata. 3 partity na . Ph. a w przypadku wprowadzenia tria lub musette (najczęściej po menuecie lub gawocie) i powtórzenia pierwszego tańca — powstawał układ trzyczęściowy typu ABA. Telemann. ale nie była to wyłączna zasada. który skomponował 12 suit klawesynowych (6 francuskich i 6 angielskich). w praktyce oznaczało to wariacyjne potraktowanie tego samego tańca). scherzo). Nadrzędną zasadą natomiast był kontrast metrorytmiczny i agogiczny sąsiadujących ze sobą ogniw suity. G. Liczba części w suicie oraz ich układ zależały każdorazowo od pomysłu kompozytora. burleska. w takich przypadkach obowiązywała odpowiedniość charakteru i cech zastępowanego tańca. Suity barokowe to utwory przeznaczone głównie na instrumenty klawiszowe. sinfonia. W rozwoju suity zaznaczyły się dwie odmienne tendencje: o ile początkowo wyraźne było dążenie do stabilizacji układu. Forma suity była praktykowana przez kompozytorów równie chętnie w utworach na instrumenty solowe. np. Johann Pachelbel (ochrzcz. tematu z wariacjami lub wariacji ostinatowych. a część II: dominanta — tonika (ewentualnie dominanta — paralela toniki). hornpipe. rondo. gdy po dwuczęściowym tańcu pojawiała się jego odmiana wariacyjna. z których druga jest wariantem pierwszej. Suitę mogło rozpoczynać ogniwo wstępne. fantazja. Suity Buxtehudego czy Pachelbela w większości pozbawione są intermezzów. różnie nazywane: preludium. Zasadniczy układ suity mogły uzupełniać intermezza taneczne (np. a później rozkwita w twórczości Bacha i Handla. Rozbudowane suity mają także ustępy końcowe. które — analogicznie do wstępu — przyjmują różną postać: fugi. Podstawowy schemat formalny suity utrwalił się około połowy XVII wieku i obejmował cztery tańce główne o różnym pochodzeniu i charakterze: allemande (niemiecki) — courante (francuski) — sarabande (hiszpański) — gigue (angielski). Handel. według wzoru: AA'. Większość suit barokowych nie ma wspólnego materiału melodycznego. sarabandy — arią. passepied.określonym w tytule. entree. gawot. J. Uprawianie form tanecznych wiąże się z tym nurtem muzyki. Część I ułożona jest według planu tonalnego: tonika — dominanta (ewentualnie tonika — paraleła toniki). 6 partit klawesynowych. a obydwie zaopatrzone są powtórkami. polonez) lub nietaneczne (aria. Dawne tańce z reguły składają się z dwóch części. anglaise. courante double (fr. Ponadto sam termin „suita" (fr. Cechą typową suity barokowej jest występowanie dwóch tańców tej samej kategorii. Kompozytorzy oprócz nazwy suita stosowali dwa inne określenia — partita i ordre (to ostatnie łączy się w szczególności z twórczością klawesynistów francuskich). menuet. double 'zdwojony1. kaprys. rigaudon. zbiór tańców jednego rodzaju czy wreszcie jako cykl składający się z części tanecznych i nietanecznych. F. To wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne oddziaływanie różnych form barokowych. Jedność formalna wynika z naturalnego kontrastu ogniw oraz wspólnej dla wszystkich części tonacji. W przypadku. Różne układy suitowe zaobserwować można w utworach Bacha. Zdarzało się też zastępowanie którejś z części podstawowych innym ogniwem. np. finale. by wreszcie osiągnąć apogeum w muzyce klawesynistów francuskich na przełomie baroku i klasycyzmu. S. Bach i G. całość przybierała formę dwuczęściową złożoną. uwertura.

drobnym zmianom melodycznym. obojów i fagotów. Temat się nie zmienia. S. Suity i partity stanowią najliczniejszą grupę klawesynowych utworów Handla. w przypadku Musie for the Royal Fireworks — utworu napisanego w 1749 roku dla uczczenia pokoju w Akwizgranie. zwłaszcza rogów. h-moll. zrywająca ze swobodą dobierania instrumentów. Temat ten może być poddany w toku utworu pewnym modyfikacjom rytmicznym. urozmaicenie'). basso ostinato). spotkać można we wszystkich dziedzinach i gatunkach ówczesnej muzyki: w operze i balecie. pełniąc wówczas rolę formo-twórczą. ponieważ każdy fragment utworu muzycznego. Bacha). Instrumenty te. uariatio 'zmienność. ponieważ kompozytor miał możliwość swobodnego dobierania różnych elementów cyklu. Wariacyjność może obejmować cały utwór. w twórczości klawesynistów francuskich wykształcił się na podłożu tańców suitowych nowy. polonez Et resurrexit z Mszy h-moll J. orkiestrowych. Powtarzany temat jest każdorazowo kontrapunktowany przez pozostałe głosy kompozycji. 9 rogów. 9 trąbek i 3 kotły). tj. wewnątrz innych form. suity lutniowe. nazywamy w muzyce wariacją. które w zasadniczy sposób różnią się od wariacji tematycznych. Jest to najbardziej powszechny rodzaj wariacji. wiolonczelowe oraz 4 suity orkiestrowe (C-dur. Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju ustalił Jean-Baptiste Lully. co zapewnia mu dużą selektywność brzmienia. ale zmieniają się kontrapunkty. określany jako temat z wariacjami lub — w przypadku zapożyczenia tematu — wariacje na temat. w kompozycjach kameralnych. Telemann w swoich suitach okazał się również nowatorem w zakresie traktowania instrumentów dętych. Suita barokowa stała się konglomeratem różnych form i stylów.skrzypce solo. powtarzająca się w utworze wiele razy. pełniące dotąd mało samodzielną rolę. a także występować lokalnie. Do najbardziej efektownych utworów orkiestrowych Handla należą dwie suity przeznaczone do wykonywania na otwartej przestrzeni — Water Musie (Muzyka na wodzie) oraz Musie for the Royal Fireworks (Muzyka na królewski pokaz sztucznych ogni. Wariacyjność w muzyce baroku Technika wariacyjna należy do najstarszych sposobów komponowania. włączają się w niektórych suitach w tok koncertowania dzięki samodzielnym partiom koncertującym i własnym figurom melodycznym. na przełomie baroku i klasycyzmu. połączonego z wielkim pokazem ogni sztucznych w londyńskim Green Park — wymagany jest udział ponad 50 instrumentów (24 oboje. Tańce suitowe. Utwory plenerowe Handla i wiele innych utworów suitowych tego czasu to rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej. a nawet mszy (np. W takiej postaci stosowana była w baroku w wielu utworach jako bardzo ważny i ciekawy sposób różnicowania przebiegu muzycznego (łac. w postaci mniej lub bardziej przestyli-zowanej. D-dur. Większości jego kompozycji nie można sobie wyobrazić w wykonaniu zespołu w składzie innym niż wymagany przez kompozytora. Obejmują one od 3-7 części i wykorzystują często technikę wariacyjną. Ostinatowy temat umieszczony jest najczęściej w głosie najniższym (tzw. 12 fagotów. zasadniczo niezmienna formuła melorytmiczna lub harmoniczna. W utworach Telemanna zwraca uwagę bardzo starannie sprecyzowana obsada wykonawcza. Zwykle wariacje kojarzą się z wielokrotnym przekształcaniem tematu podanego na początku utworu. kantatach. Później. który jest zmienioną wersją zasadniczej myśli muzycznej. bardzo ważny gatunek muzyki — miniatura instrumentalna. w oratoriach. Dla baroku bardziej charakterystyczne były jednak wariacje ostinatowe. Ich istotą jest ostinato — stała. D-dur). Osobliwość tych utworów polega na bardzo rozbudowanej partii instrumentów dętych. potocznie: Muzyka sztucznych ogni). a ponadto .

z fugą włącznie. Twórcą tego typu wariacji był Jan Pieterszoon Sweelinck. Sztukę fugi należy traktować jako cykl polifoniczny. posługują się szeroką skalą środków polifonicznych. które stanowi podstawę konstrukcyjną wariacji. Wariacje osti-natowe określa się często mianem chaconny. ułożony przez Fryderyka II. Dwudziestokrotne opracowanie tego tematu stworzyło okazję do zastosowania rozmaitych technik i środków wyrazowych: figuracji harmonicznej. toccatach. Barokowa wariacyjność pozostawała w ścisłym związku ze sztuką improwizacji i polifonicznym ukształtowaniem faktury utworu. który jest traktatem kompozytorskim o sztuce fugi. passacaglii lub folii. Wariacje Goldbergowskie. Taneczne prototypy chaconny i passacaglii — opartych na zasadzie rondowej — pochodzą z Hiszpanii. zarazem ostatnie dzieła Bacha — Musikalisches Opfer (Ofiara muzyczna) oraz Kunst der Fugę (Sztuka fugi). (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Passacaglia c-moll. Trzecim źródłem wariacji ostinatowych. toccaty i innych rodzajów ukształtowań. wariacje kanoniczne). W bogatym repertuarze barokowych wariacji ostinatowych wskażemy trzy najbardziej znane: Passacaglia cmoll na organy J. Oprócz tego technika wariacyjna stosowana była przez Bacha w chorałach. fantazjach i fugach. w której w ramach techniki wariacyjnej występują środki ścisłej techniki polifonicznej (kanony w różnych interwałach. gdzie 8-taktowy temat został przedstawiony w basie. Kolejne opracowania tematu. ostinatowy temat w basie oraz jego fragment w opracowaniu kontrapunktycznym) 4-taktowy ostinatowy temat w organowej Passacaglii d-moll D. Przykładem pierwszego sposobu wprowadzania ostinato jest początek Passacaglii c-moll J. nazywane partitami. . wariacje kanoniczne na temat chorału Vom Himmel hoch. Cechą charakterystyczną twórczości Bacha jest krzyżowanie formy wariacyjnej z formami polifonicznymi (np. ukazującym najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy. a rozwinęli go zwłaszcza kompozytorzy niemieccy. S. suitach. a także dwa duże cykle. S. jego Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz skrzypcowa sonata La folia d-moll A. przeniesienia tematu ostinatowego do innych głosów czy wreszcie wykorzystania ostinato w fudze wieńczącej cały utwór. potęgowania ruchu i wartości brzmieniowych. Bacha. Ostinato. ponieważ one właśnie są źródłem ostinatowego schematu. Substancją melodyczną w Musikalisches Opfer jest tzw. Najważniejszymi dziełami wariacyjnymi (poza wspomnianymi wariacjami ostinatowymi) są partity chorałowe. była folia — taniec portugalski związany ze świętem urodzaju. fughetta. preludiach. Bux-tehudego eksponowany jest wspólnie z głosami kontrapunktycznymi: (Zapis nutowy: Dietrich Buxtehude — Passacaglia d-moll na organy. Corellego. Temat ostinatowy może być eksponowany na początku utworu jako pojedynczy głos lub też może być wprowadzony od razu z innymi głosami kompozycji. Chorałowe partity organowe genetycznie wywodzą się z hiszpańskiej szkoły organowej Antoine de Cabezóna. a obok nich — elementy uwertury francuskiej. to nic innego jak refren wspomnianych form rondowych. temat królewski. Bacha.może być przenoszony do innych głosów. Ze względu na zasadę kontrapunktowania tematu wariacje ostinatowe należą do form polifonicznych. chociaż zdecydowanie mniej popularnym niż dwa poprzednie. fugato). Wariacje Goldbergowskie to w rzeczywistości — zgodnie z oryginalnym tytułem — Aria mit 30 Yardnderungen (Aria z 30 odmianami). początek) Dzięki twórczości Bacha forma wariacji osiągnęła w swojej historii apogeum.

Preludium polifoniczne. Oprócz modelu fugi instrumentalnej kompozytorzy ci upowszechnili fugę wokalną. świadczący o improwiza-cyjnym charakterze gatunku toccaty. a równocześnie wyrazistej i zawierającej wewnętrzną kulminację konstrukcji melodyczno-rytmicznej. pomysł') oznacza utwór polifoniczny o nieokreślonej ściśle konstrukcji. Liczba znaków przy kluczowych w inwencjach Bacha nie przekracza czterech. D. fakturalną i wyrazową osiągnęła fuga w twórczości Bacha i Handla. e. pełniąca rolę cantus firtnus. natomiast trzygłosowe —sinfoniami. h. W toccacie polifonicznej kompozytorzy stosowali przeważnie typ imitacji swobodnej. mogła być realizowana konsekwentnie w jednym głosie lub też w trakcie utworu zmieniała swoje położenie. Jako gatunek muzyczny została spopularyzowana dzięki dwu. Inwencja (łac. części skrajne natomiast mają przebieg firguracyjny. a. równie ważnych linii głosowych utworu. c. Formy polifoniczne kultywowali zwłaszcza kompozytorzy niemieccy: Dietrich Buxtehude. Es. „Sztuka" fugi to sztuka tworzenia tematu — prostej. Jej polifoniczna jakość wynika zarówno z ewolucyjnego continuum formy. f. Układ tonacji w obydwóch zbiorach jest jednakowy: C. którego dzieła polifoniczne uznaje się za niedościgniony wzór form kontra-punktycznych. O walorach wyrazowych fugi decyduje przede wszystkim kształt brzmieniowy tematu i jego prowadzenie na planie głosów kontrapunktujących. Doskonałość formalną. Johann Adam Reinken. Wśród nich znajdują się utwory klawesynowe. faktury i wyrazu muzycznego. przygrywka chorałowa. ale także jest to sztuka włączania tematu w splot pozostałych. A. w szczególności oratorium i pasji. Na podobnych zasadach rozwijała się fantazja polifoniczna. toccata polifoniczna. podporządkowany czynnikowi improwizacyjno-wirtuozowskiemu. B. organowe. być może fortepianowe oraz skrzypcowe w formach . inuentio 'wynalazek. G. Najdoskonalszą formą kontrapunktyczną jest fuga. F. inwencja oraz kanon. Przygrywka chorałowa polegała na zestawianiu melodii zaczerpniętej z chorału z głosami kontrapunktującymi. rozwijające się obok preludium figuracyjnego. g. Inwencje opierają się na imitacji swobodnej i ścisłej (nawet na kanonie).i trzygłosowym utworom Bacha (Przed Bachem nazwą tą posługiwali się kompozytorzy włoscy — Giovanni Bat-tista Yitali i Francesco Antonio Bonporti. wreszcie — Johann Sebastian Bach. Pod względem budowy formalnej toccata przedstawia najczęściej układ trzyczęściowy lub wieloczęściowy. w której o kształcie formalnym decydował kontrast tempa. Utwory dwugłosowe Bach nazywał preambulami. było z reguły ogniwem wstępnym cyklu polifonicznego. Bach napisał 30 inwencji (15 dwugłosowych i 15 trzygłosowych) dla syna Wilhelma Friedemanna i innych swoich uczniów. Georg Bóhm. fantazja polifoniczna. a także mszy. d.). utwory te pisane były bowiem na instrument o stroju nierównomiernie temperowanym. Toccaty wieloczęściowe są wynikiem szeregowania części figuracyjnych i polifonicznych. a w związku z tym „czysta" gra w pozostałych tonacjach nie była możliwa. Fugi instrumentalne Bacha stanowią pokaźną grupę utworów. jak również z liczby i rodzaju zastosowanych technik. Ogniwo środkowe toccaty trzyczęściowej utrzymane jest w fakturze polifonicznej. Należały do nich: preludium polifoniczne. służyły do nauki gry. bas figuro-wany).Fascynacja polifonią instrumentalną Wirtuoz organowy czy klawesynowy epoki baroku musiał umieć improwizować pełny akompaniament z jednej linii basowej (tzw. E. Melodia chorałowa. kompozycji i zasad kontrapunktu. Umiejętności improwizowania w technice kontrapunktycznej można było kształcić wykorzystując różne gatunki muzyczne. Najczęściej są to utwory o charakterze pedagogicznym. która stała się ważnym współczynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym dzieł wo-kalno-instrumentalnych.

24 cykle to równocześnie prezentacja wszystkich możliwych tonacji w ramach stroju równomiernie temperowanego. Trudno wręcz uwierzyć. suitach i koncertach. jak i artystycznym. ułożonych w porządku jednoimienno-chromatycznym (C. . Cztery zaledwie utwory reprezentują typ fugi wielotematycznej. cis. tj. preludia i fughetty). Na początku i końcu cyklu występują dwa rozbudowane ricercary. W Das wohltemperierte Klamer dominują fugi monotematyczne. równomiernie] temperowany instrument klawiszowy. Obaj tworzyli w późnym baroku — czasie muzyki różnorodnej i wielopostaciowej. tom II z 1744 roku) (Niemieckie określenie Klcwier nie precyzuje dokładnie przeznaczenia wykonawczego i może odnosić się do różnych instrumentów klawiszowych. czyli operujące tylko jednym tematem. as). Z pewnością znali jednak i nawzajem podziwiali swoją twórczość. D. W twórczości Handla większe znaczenie miało lokalne zastosowanie fugi. ale także utwory samodzielne — nie związane z żadnym cyklem. d . którego chciałbym zobaczyć. dziełem Bacha — mistrza fugi — jest dwutomowy zbiór Das wohltemperierte Klamer (tom I z 1722 roku. że obaj wielcy kompozytorzy — urodzeni w tym samym roku.). Wszystkie utwory zawarte w zbiorze (fugi i kanony) utrzymane są w tej samej tonacji (d-moll) i noszą ogólną nazwę contrapunctus. dla której trudno znaleźć wspólny wykładnik. W ostatnim dziele — Kunst der Fugę (Sztuka fugi) — Bach nie precyzuje obsady wykonawczej. Są to dwie fugi podwójne (z tomu II: gis-moll i h-moll) oraz dwie fugi potrójne (cis-moll z tomu I i fis-moll z tomu II). wywodzący się z tego samego kręgu niemieckich organistów i kantorów. Dwie największe indywidualności epoki baroku . fantazje i fugi.. nie dokończona fuga była w zamierzeniu kompozytora utworem czterotematowym. dla których podstawą. tematem. c. jest pierwszy utwór. o czym świadczy. bardzo wymowna w swej treści.Bach i Handel Bach i Handel reprezentują muzykę niemiecką i angielską. nim umrę. wyjątek enharmoniczny: Gis. i jedyny. wymieniani obok siebie niczym szkolni przyjaciele siedzący w jednej ławie — nigdy się nie spotkali. którą kompozytor wykorzystywał jako ukształtowanie wybranych części w utworach cyklicznych — sonatach. Każdy tom zawiera 24 cykle polifoniczne złożone z preludium i fugi. a podtytuł utworu — Regis lussu Cantio Et Reliąua Canonica Arte Resoluta — jest niczym innym jak akrostychem słowa ricercar. Przeważają fugi trzy-i czterogłosowe. którym chciałbym być. Cis. Sztuka fugi jest przykładem cyklu wariacji polifonicznych. Bachowska Musikalisches Opfer jako cykl wariacji kontrapunktycz-nych prezentuje rozwój form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej. wypowiedź Bacha o Handlu: To jedyny człowiek. gdybym nie był Bachem. W związku z tym najbardziej prawidłowe tłumaczenie tytułu powinno brzmieć: Dobrze [tj. toccaty i fugi. w miejscach niewiele od siebie oddalonych. z ostatnim. Ostatnia. „odimiennym" tematem złożonym z dźwięków B-A-C-H. Fugi organowe Bacha to głównie części cyklów polifonicznych (preludia i fugi. Jako przykład innego połączenia w ramach cyklu polifonicznego może posłużyć popularna Fantazja chromatyczna i fuga d-moll na klawesyn oraz Toccata i fuga d-moll na organy. Sztuka fugi Bacha stanowi syntezę polifonii na gruncie nowego systemu tonalnego i harmonicznego.cyklicznych. w pierwszym tomie znajdują się 3 fugi o innej dyspozycji głosów — jedyna fuga dwugłosowa (e-moll) oraz 2 fugi pięciogłosowe (b-moll i cis-moll). wyjątkowym pod względem zarówno technicznym. Ze wspaniałymi fugami — częściami sonat czy suit — konkurują okazałe fugi wokalne i wokalno-instrumentalne towarzyszące kulminacjom dzieł dramatycznych Handla. Niezrównanym.

Po ukończeniu nauki w Ohrdruf i Lii-neburgu Bach został na krótko skrzypkiem w kapeli książęcej w Weimarze (1703). osiadł w Anglii. Bach rozwiązywał techniczne zagadnienia materii dźwiękowej. że jego muzyka była — w porównaniu z twórczością Bacha — bardziej diatoniczna i homofonicz-na. gdzie — z niewielkimi przerwami — spędził resztę życia. z jakimi kompozytor — w różnych okresach — związał swoją działalność. pełnymi melodyjności i wyrazu ariami z oper Handla. stanowisko to piastował kolejno w Arn-stadt (17031707). wpływająca na ich twórczość. W Weimarze uzyskał też tytuł muzyka kapeli książęcej. Bach pochodził z rodziny muzyków. Handel pisał zmyślą o słuchaczach. Posada kapelmistrza w Kó-then (1717-1722) . Bardziej witalny. Używając dużego uproszczenia. pisał dzieła. Nic więc dziwnego. W muzyce Bacha przeważają utwory religijne. że zainteresowania i upodobania epoki kierowały się ku melodyjnej i nieskomplikowanej muzyce. przede wszystkim zaś ku operze. Tak jak różne były osobowości kompozytorów. Współcześni nie doceniali muzyki Bacha. koncertującej i wariacyjnej. bowiem stan ówczesnej medycyny nie pozwalał na zapobieganie skutkom wielogodzinnej pracy. Lata podróży po kraju i okres stabilizacji w Lipsku znalazły bardzo czytelne odniesienie w twórczości kompozytora. Bach był dla współczesnych jedynie organistą-wirtuozem i „trudnym" kompozyto-remsamoukiem piszącym kompozycje na zamówienie (kiedy w 1740 roku w jednym z niemieckich czasopism opublikowano listę dziesięciu najwybitniejszych kompozytorów niemieckich. Na mapie wędrówek trzeba zakreślić kilka ważnych ośrodków. pisanymi dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków. jak i Handla to przekrój przez całą muzykę późnego baroku. można powiedzieć. Bach — introwertyka. Handel był sławny już za życia. Na właściwe zrozumienie mistrzowskiej polifonii Bacha trzeba było czekać bardzo długo. która w dziewięciu generacjach dała kilkudziesięciu muzyków. Mistrzostwo stylu Bacha polega na umiejętnym „wmontowaniu" w strukturę polifoniczną techniki chorałowej. gdyż przeważnie jej nie znali. że większą przy-stępność muzyki Handla powodował fakt. W 1727 roku otrzymał obywatelstwo angielskie.Obaj kompozytorzy w starości utracili wzrok. natomiast w twórczości Handla silniej oddziaływał pierwiastek świecki. że w pierwszej kolejności interesowano się pięknymi. Mistrzostwo Handla to bogactwo brzmienia. Handel był typem ekstrawertyka. Przez wiele lat podstawowym źródłem utrzymania była dla kompozytora praca organisty. Nie znali dlatego. otwarty. Johann Sebastian Bach Związek między kolejami życia Bacha a jego działalnością kompozytorską jest nierozerwalny. tak odmienna była również ich twórczość. Bach rozwijał działalność wyłącznie w Niemczech. W rodzinie Handla nie było takich muzycznych tradycji. zadecydowała o niejednakowej popularności muzyki Bacha i Handla w baroku. Porównywanie muzyki Bacha i Handla nie ma nic wspólnego z jej wartościowaniem. spośród których wielu zajęło ważne miejsce w historii muzyki. owa bolesna dolegliwość była zjawiskiem dość powszechnym. obrazujący plastycznie mnogość i zróżnicowanie form tego czasu. w wielkim stopniu absorbującej wzrok. Miihlhausen (1707--1708) i Weimarze (1708-1717). Handel wiele podróżował i zapoznawał się ze stylistyką ośrodków europejskich. zapewniającego mu niesłabnącą popularność. Być może właśnie odmienna psychika kompozytorów. Bach zajął dopiero siódmą lokatę!). Zarówno twórczość Bacha. a które determinowały rodzaj twórczości. ale też iluzja polifonicznej komplikacji. które zdobywały mu międzynarodowe audytorium. Podczas gdy Handel nie stronił od konwencjonalnego komponowania.

zadecydowała o intensyfikacji twórczości instrumentalnej. Przenosiny z miasta do
miasta wiązały się z poszukiwaniem lepszych warunków życia, jako że na kompozytorze spoczywał ciężar utrzymania wielodzietnej rodziny. W 1723 roku Bach objął
stanowisko kantora w kościele św. Tomasza w Lipsku oraz dyrektora muzyki na
miejscowym uniwersytecie. W tym właśnie roku rozpoczął się najdłuższy i zarazem
ostatni rozdział życia i twórczości Bacha.
(Fotografia:Johann Sebastian Bach (1685-1750))
Jako organista, kantor i nauczyciel Bach komponował wyłącznie muzykę o funkcji
użytkowej. Cała twórczość Bacha powstawała w ścisłym powiązaniu z kolejnymi
posadami kompozytora i wynikającymi z nich obowiązkami. Kolejni pracodawcy
Bacha zatrudniali go przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej i nie
dbali o zapewnienie bogatszych środków wykonawczych. Być może z tego właśnie
powodu, tj. z braku możliwości wykonawczych, Bach nigdy nie zainteresował się
formą opery.
Za życia Bacha ukazało się drukiem zaledwie kilka jego dzieł. Reszta istniała w postaci
odpisów i rękopisów. Po jego śmierci część rękopiśmiennych źródeł otrzymali synowie
kompozytora; wiele utworów uległo jednak rozproszeniu. W 2. połowie XVIII wieku
religijne utwory Bacha wykonywano bardzo rzadko, ponieważ teksty kantat, motetów
i innych utworów nie odpowiadały potrzebom zreformowanego kościoła niemieckiego.
Od całkowitego zapomnienia uchroniła muzykę Bacha działalność kilku światłych
muzyków. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Johann Nicolaus Forkel
(historyk muzyki, autor pierwszej biografii
Bacha, wydanej w 1802 roku) oraz kompozytor i kierownik Singakademie w Berlinie
— Carl Friedrich Zelter. Zelter zainteresował muzyką Bacha m.in. swego ucznia —
Felixa Mendelssohna-Bartholdy'ego. To właśnie Mendelssohn zorganizował w 1829
roku w Berlinie pierwsze koncertowe wykonanie Pasji według św. Mateusza, które
zapoczątkowało wielki i nieprzemijający renesans muzyki Bacha.
Funkcje pełnione przez Bacha powodowały w jednych okresach dominację utworów
instrumentalnych, w innych natomiast — przewagę utworów wokalnoinstrumentalnych. Zarówno w muzyce instrumentalnej, jak i wokalno-instrumentalnej
nietrudno zaobserwować dynamikę rozwoju poszczególnych form, włączanie
rozmaitych technik kompozytorskich i podporządkowywanie ich nowym zasadom
tonalno-harmonicznym. W niniejszym podręczniku jako czynnik porządkujący
charakterystykę twórczości Bacha przyjmiemy obsadę (a nie czas powstania)
utworów, pamiętając jednak, że obydwa rodzaje muzyki, tj. instrumentalna i wo-kalnoinstrumentalna, rozwijały się równolegle i intensywnie na siebie oddziaływały.
Utwory wokalno-instrumentalne
Omówienie twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wypada rozpocząć od gatunku
kantaty, z dwóch przynajmiej powodów. Kantata była gatunkiem, który kompozytor
uprawiał we wszystkich okresach twórczości. Druga ważna przyczyna to bardzo silny
wpływ twórczości kantatowej na inne formy, zwłaszcza oratorium, pasję i mszę. Bach
napisał ponad 200 kantat, przy czym zdecydowaną większość stanowią kantaty
religijne. Kantaty wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej — po
Ewangelii i Credo. Pierwsze kantaty Bacha powstały w Miihlhausen, kolejne — w
Weimarze, ale najwięcej utworów tego rodzaju wiąże się z ostatnią — lipską posadą
Bacha. Po objęciu stanowiska kantora przy kościele św. Tomasza, Bach zobowiązany
był do wykonania w każdą niedzielę i święto nowej kantaty. Repertuar tworzył sam
kompozytor, a w efekcie powstało kilka roczników kantat przeznaczonych na pełny

cykl roku kościelnego. Przeznaczenie kantat wpływało na ich rozmiary i charakter:
utwory pisane na niedziele zwykłe były krótsze i przeznaczone na skromny skład
wykonawczy. Kantaty świąteczne były okazalsze pod względem strony formalnej i
wykonawczej. O okolicznościowym charakterze kantaty świadczy — oprócz utworów
niedzielnych i świątecznych — specjalny rodzaj kantat obrzędowych, obejmujący
utwory weselne, pogrzebowe oraz związane z wydarzeniami miejskimi. Teksty kantat
pochodzą z różnych źródeł: z Pisma świętego (głównie z Ewangelii), poezji religijnej
oraz religijnej pieśni ludowej. Źródłem melodii, a tym samym środkiem wyrazu w
kantatach Bacha był chorał protestancki (kantaty pozbawione chorału należą do
wyjątków). Z reguły kompozytor wykorzystywał jedynie melodie chorałowe i
zaopatrywał je w nowy tekst, powiązany z treścią święta, na które przeznaczona była
dana kantata.
Późne kantaty Bacha pisane w Lipsku (po 1723 roku) cechuje silny emocjonalizm.
Kompozytor stosował w nich bogaty zasób figur reto-ryczno-muzycznych, pełniących
ważną rolę czynnika konstrukcyjnego w ariach i recytatywach. Wśród kantat
religijnych, które zapewniły sobie trwałą pozycję repertuarową, znajdują się m.in.:
pochodząca z wczesnego okresu twórczości Bacha kantata Aus der Tiefe rufę ich,
wykorzystująca tekst psalmu Z głębokości wołam do Ciebie Panie, Ich habe genug
(Mam dosyć) — na święto Matki Bożej Gromnicznej, Wachet auf, ruft uns die Stimme
(Powstańcie, wzywa nas głos Pański) oraz Gloria in excelsis Deo, przeznaczona na
okres Bożego Narodzenia. Bach często przenosił części — dosłownie lub z
niewielkimi zmianami — z jednej kantaty do drugiej lub tę samą muzykę zaopatrywał
w nowy tekst.
Nieliczna grupa kantat świeckich pochodzi głównie z ostatniego okresu twórczości
kompozytora. W kantatach świeckich nie występują chorały, a w ariach i recytatywach
zaznacza się wyraźnie wpływ opery. Do typu kantaty świeckiej należą utwory pisane
na różne okazje: uroczystości dworskie, miejskie, uniwersyteckie, wesela, imieniny,
urodziny, a także utwory ku czci różnych osób z kręgu szlachty i mieszczaństwa.
Wśród kantat świeckich miejsce szczególne zajmuje kantata komiczna Schweigt stille,
plaudert nicht (tzw. Kaffekantate, czyli Kantata o kawie).
Par ody styczne (Objaśnienie techniki parodii w muzyce zob. rozdział „Renesans.
Muzyka religijna. Msza", s. 132.) powiązania, polegające na stosowaniu autocytatów,
zachodzą również pomiędzy kantatami a innymi utworami wokalno--instrumentalnymi
Bacha. Należą do nich m.in. oratoria. W 1725 roku powstały dwa dzieła oratoryjne —
Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium
(Oratorium Wielkanocne), przeznaczone na największe święta roku kościelnego. Treść
Oratorium na Boże Narodzenie rozpoczyna się od momentu narodzin Jezusa, a kończy
na przybyciu mędrców ze Wschodu. Pod względem formalno-muzycznym oratorium
to jest w rzeczywistości cyklem 6 rozbudowanych kantat, wykonywanych według
swego przeznaczenia (3 dni świąt Bożego Narodzenia, Nowy Rok, niedziela po
Nowym Roku oraz uroczystość Trzech Króli). Spośród trzech kantat wykorzystanych
w Oratorium na Boże Narodzenie (kościelna Herr, wenn die stolzen Feine
schnaubeden, świeckie Lasst uns sorgen oraz Tónet, ihr Paukeri) najwięcej zaczerpnął
Bach z kantaty Lasst uns sorgen według tekstu Picandra opublikowanego pt. Hercules
auf dem Scheidewage (Herkules na rozdrożu). Oratorium Wielkanocne pod względem
muzycznym jest rozwinięciem jednej z kantat, tzw. Kantaty pasterskiej, a w swej treści
nawiązuje do wydarzeń przy opustoszałym grobie Jezusa. Trzecie dzieło oratoryjne
Bacha, upamiętniające Wniebowstąpienie, zawiera liczne fragmenty kantat świeckich.
Rezultatem zamierzonej przez kompozytora techniki parodii jest również duże
podobieństwo części kantaty Gloria in excelsis Deo do fragmentów Mszy h-moll.
Pasje Bacha należą do najwspanialszych dzieł tego rodzaju w dotychczasowej historii

muzyki. W całości zachowały się dwa utwory: Pasja według św. Jana oraz Pasja
według św. Mateusza. Ze względu na przynależność do tego samego gatunku
muzycznego obydwie kompletne pasje Bacha mają wiele cech wspólnych.
Równocześnie jednak istnieje pomiędzy nimi kilka istotnych różnic:
Pasja według św. Jana
akcja rozpoczyna się od pojmania Jezusa w Ogrójcu, w związku z czym od samego
początku zaznacza się silnie pierwiastek dramatyczny
występują tylko recytatywy secco
obsada: głosy solowe, chór, zespół instrumentalny
Pasja według św. Mateusza
akcja rozpoczyna się od słów Chrystusa, który zapowiada swoje ukrzyżowanie;
moment pojmania Jezusa przypada na koniec I części
obok recytatywu secco Bach wprowadza także recytatyw accompagna-to o treści
refleksyjnej
obsada: głosy solowe, 2 chóry, 2 zespoły instrumentalne
Teksty pasji Bacha, dla których podstawę stanowi Ewangelia, zostały uzupełnione
poezją religijną. Ogólna dyspozycja formalna pozwala wyróżnić w obu pasjach dwie
zasadnicze części. Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertującymi są wyrazem
uczuć chóru wiernych lub osób dramatu. Wśród wielu pięknych arii tego typu na
szczególną uwagę zasługują: Est ist uollbracht z Pasji według św. Jana oraz Erbarme
dich z Pasji według św. Mateusza. Bardzo ważne znaczenie w pasjach Bacha mają
chóry, które spełniają dwie odmienne funkcje. Rozbudowane partie chóralne
najczęściej komentują wydarzenia i uczestniczą w akcji dramatycznej jako turbae (lać.
'tłumy'). Drugi rodzaj fragmentów chóralnych stanowią chorały, przywołujące na myśl
pełną prostoty zbiorową modlitwę. W obu dziełach Bach wykorzystuje niekiedy te
same melodie, jednak z innym tekstem i w innym ujęciu harmonicznym. Wśród
środków wyrazowych największe znaczenie mają figury obrazujące i określające
cierpienie.
Msza h-moll jest typem mszy kantatowej. Pod wieloma względami jest to utwór
wyjątkowy. W twórczości mszalnej Bacha jest to jedyna missa tota et concertata (łac.
'msza pełna i koncertująca'). Określenie missa tota oznacza w tym przypadku mszę
uwzględniającą wszystkie części stałe (czasem terminem tym określa się także
opracowanie części stałych i zmiennych). Pozostałe msze Bacha reprezentują —
typowy dla obrządku protestanckiego — rodzaj missa brevis, złożony tylko z dwóch
części. Poszczególne części Mszy h-moll powstawały w różnym czasie. Początkowo
były to Kyrie i Gloria, co świadczy o powiązaniu z obrządkiem luterańskim. Bach,
ubiegający się o posadę nadwornego kompozytora, przesłał w 1733 roku Kyrie i
Gloria Augustowi III, katolikowi, który w tym właśnie czasie został koronowany w
Krakowie na króla polskiego.
Ponieważ tekst Kyrie ma trzyczęściową formę ABA: Kyrie eleison — Christe eleison
— Kyrie eleison, także muzyka Kyrie z Mszy h-moll zamyka się w schemacie ABAi.
Pierwsze Kyrie rozpoczyna się potężnym okrzykiem chóru, po którym interludium
przygotowuje wejście fugi. Z opracowaniem Kyrie kontrastuje faktura odcinka Christe,
w której wyraźnie dominują głosy solowe. Wraz z powrotem Kyrie wraca fuga oparta
na nowym temacie, który w swym rysunku nielicznym zbliża się do ufnego błagania:
(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Msza h-moll, fragment Kyrie)

Pełnocykliczną formę Msza h-moll uzyskała prawdopodobnie pod koniec życia Bacha,
wraz z napisaniem Credo, ok. 1748 roku (Credo i pozostałych części — oprócz
najwcześniejszego Sanctus — Bach prawdopodobnie sam nigdy nie słyszał). Niemal
wszystkie części mszy wykorzystują materiał różnych kantat Bacha. Msza h-moll
pozbawiona jest recytatywów, a w obsadzie wokalnej przeważają chóry. Gregoriański
cantus firmus został wprowadzony przez kompozytora do Credo — części centralnie
umiejscowionej, oddziałującej siłą dogmatycznego tekstu, który podkreśla uniwersalną
wartość wiary chrześcijańskiej. Wyjątkowy charakter Credo nie ogranicza się tylko do
obecności chorału; potęguje go także symbolika liczb: 7 i 12. W Credo występują dwie
kombinacje tych liczb. Liczba 7 symbolizuje akt tworzenia, natomiast liczba 12 —
poprzez nawiązanie do apostołów — oznacza Kościół, wspólnotę wiernych. Wyraz
Credo, który powtarza się 49 razy, to prosta kombinacja liczby 7 (7 x 7), a zwrot In
unum Deum (w jednego Boga) występuje 84 razy (7 x 12). Dowodem na to, że nie są
to przypadkowe obliczenia matematyczne, jest wpisana ręką Bacha w partyturze, w
zakończeniu fugi Patrem omnipotentem (Ojca wszechmogącego), liczba 84. Ze
względu na rozmiary i rodzaj kunsztownych technik polifonicznych wykorzystanych w
utworze (koncertująca, fugowana) Msza h-moll jest dziełem wyjątkowym, liturgicznym i koncertowym zarazem.
W uzupełnieniu twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wymienić należy także
Magnificat, motety, pieśni religijne oraz wokalne opracowania chorału.
Utwory instrumentalne
Nie sposób rozpocząć inaczej, jak od wyobrażenia sobie aury, która otaczała Bacha
przez całe życie: chłodne, wysokie kościoły i potężne organy. Każdego dnia odkrywał
w ich brzmieniu coś nowego i w muzyce organowej bodaj najpełniej zrealizowała się
sprawność muzyka w rzemiośle kompozytorskim, a zarazem siła ludzkich uczuć. Przez
blisko 50 lat Bach tworzył organowe opracowania chorału — tak bardzo typowe dla
muzyki niemieckiej. Chorały Bacha są bardzo zróżnicowane; niektóre ograniczają się
do prostych harmonizacji melodii, inne przyjmują postać fughetty, przygrywki
chorałowej, fantazji chorałowej, partity chorałowej, wreszcie — fugi chorałowej.
Melodia chorałowa (cantus firmus) występuje u Bacha najczęściej w sopranie, ale
kompozytor powierza ją także głosom środkowym, głosowi basowemu lub przenosi
melodię z jednego głosu do drugiego. Większość chorałów znajduje się w zbiorach,
zwłaszcza w Orgelbuchlein (Książeczce organowej), Klauierubung (Ćwiczenia klawiszowe) oraz w rękopisie lipskim. W tym ostatnim znajduje się nie dokończony
utwór Von Deinen Thron tret ich (Przed tron Twój kroczę), uznawany za ostatnie
dzieło kompozytora. Istota Bachowskich gatunków chorałowych polega na łączeniu
techniki chorałowej i wariacyjnej. W chorałach Bacha istnieje symboliczny język
motywów; chorały są, bowiem z jednej strony samodzielną dziedziną muzyki
instrumentalnej, z drugiej natomiast zawierają symbolikę inspirowaną w mniejszym lub
większym stopniu treścią poetycką pieśni religijnej.
Polifonia, będąca kwintesencją muzyki Bacha, stanowi oparcie faktu-ralne większości
dzieł kompozytora. Zdecydowanie największe bogactwo środków kontrapunktycznych
przedstawiają utwory organowe i klawesynowe, w których polifonia jest czynnikiem
formotwórczym lub rozwiązaniem fakturalnym o zastosowaniu lokalnym, tj. w części
cyklu bądź jej fragmencie.
O wielu utworach Bacha była już mowa przy okazji omawiania poszczególnych form
barokowych, wystarczy więc w tym miejscu powtórzyć, że obok chorałów, muzyka
organowa Bacha to fugi, rozbudowane cykle polifoniczne, wariacje organowe, sonaty i
koncerty.
Trudno dziś jednoznacznie ustalić, czy Bach wolał klawikord czy klawesyn.

Niewątpliwym atutem klawikordu była możliwość różnicowania dynamiki, co w
przypadku prezentowania w utworze głosów tematycznych było bardzo ważną sprawą.
Mankamentem tego instrumentu był natomiast z natury słaby dźwięk. Klawesyn ma
dwie cechy wspólne z organami — tarasową dynamikę oraz to, że grający nie może
wpłynąć bezpośrednio na dynamikę pojedynczego dźwięku siłą uderzenia. W wykonaniu klawesynowym można jednak stosunkowo dobrze śledzić poszczególne linie
melodyczne, ponieważ dźwięki klawesynu nasycone górnymi tonami harmonicznymi
nie zlewają się. Odmienne dyspozycje dynamiczne klawikordu i klawesynu sprawiają,
że klawesyn jest bliższy organistom, a klawikord — pianistom (W porównaniu z
klawesynem dźwięk współczesnego fortepianu jest znacznie bardziej matowy ze
względu na stłumienie górnych tonów harmonicznych. Dzięki ogromnej rozpiętości
dynamicznej fortepian nadaje się doskonale do gry polifonicznej (z tego właśnie
powodu, a także w wyniku rozpowszechnienia fortepianu, właśnie na nim wykonuje
się większość klawiszowych dzieł Bacha). Na ile wpływa to na niestylo-wą
interpretację i deformację muzyki barokowej, nawet krytycy i badacze muzyki tego
czasu nie są w stanie udzielić jednoznacznej odpowiedzi.). Bach pisał jednak swoje
utwory prawdopodobnie w pierwszym rzędzie na klawesyn (swoim synom pozostawił
aż pięć klawesynów!).
Nie bez powodu uczniowie szkół muzycznych rozpoczynają naukę polifonii Bacha od
dwu- i trzygłosowych inwencji. Utwory te doskonale łączą problematykę
interpretacyjną i kompozytorską. W tych pozornie łatwych utworach kompozytor uczy
sprawności oraz niezależności obydwóch rąk, i nawet w tak niedużej formie
wykorzystuje różnorodne środki konstrukcyjne: snucie motywiczne, imitacje, kanon,
inwersję i kontrapunkt podwójny. Literatura dzieł klawesynowych Bacha to także
(Fotografia: Klawesyn Johanna Sebastiana Bacha)
liczne preludia, fugi, toccaty, 2 tomy Das wohltemperierte Klauier, inne cykle
polifoniczne, sonaty, suity, pojedyncze tańce i koncerty. I choć w przypadku
koncertów klawesynowych trzeba pamiętać, że wiele z nich to opracowania innych
utworów (zwłaszcza koncertów skrzypcowych własnych i Vivaldiego), ich ważna rola
w rozwoju faktury instrumentów klawiszowych nie podlega dyskusji.
Jest też jednak w muzyce kompozytora miejsce dla innych instrumentów, bliskich
Bachowi od strony wykonawczej i wyrazowej. Oprócz organów i klawesynu Bach
traktuje solistycznie także skrzypce, wiolonczelę, uiolę da gamba, flet i lutnię.
Najbardziej reprezentatywne pod tym względem są sonaty i suity solowe lub z
towarzyszeniem basso continuo.
Grupę ciekawych i barwnych utworów zespołowych stanowią Koncerty
brandenburskie, napisane w Kóthen w 1721 roku. Reprezentują one różne typy
concerto grosso, a w wielu przypadkach kompozytor umiejętnie łączy elementy dwóch
form: concerto grosso i koncertu solowego. Zjawisko to jest najbardziej czytelne w
przypadku dwóch koncertów: IV — z wirtuozowskimi partiami skrzypiec, i V — w
którym klawesyn pełniący dotąd wyłącznie rolę basso continuo został umieszczony w
grupie con-certino. Na wzór koncertu solowego Bach przewidział w I części V Koncertu — typową dla tej formy — rozbudowaną i wirtuozowską cadenzę.
W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. Technika koncertująca w
tych dwóch utworach stanowi nawiązanie do techniki polichóralnej, co oznacza, że
współzawodniczenie prowadzone jest przez chóry instrumentów, a nie pomiędzy
concertino i tutti. W celu ujednolicenia barwowego poszczególnych chórów
kompozytor zrezygnował z udziału instrumentów dętych, ograniczając skład
wykonawczy do instrumentarium smyczkowego. O ciemnym i matowym kolorycie

brzmieniowym VI Koncertu zadecydowało świadome pominięcie w obsadzie
wykonawczej skrzypiec — instrumentu o najwyższej skali i najjaśniejszej barwie wśród
instrumentów smyczkowych.
Typową postać concerto grosso Bach zrealizował jedynie w dwóch pierwszych
koncertach. Oto skład wykonawczy poszczególnych Koncertów brandenburskich, z
wyróżnieniem instrumentów concertino:
I Koncert F-dur: 2 rogi, 3 oboje, fagot, skrzypce piccolo, skrzypce I i II, altówka,
wiolonczela, kontrabas, klawesyn
II Koncert F-dur: trąbka, flet, obój, skrzypce, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela,
kontrabas, klawesyn
III Koncert G-dur: skrzypce I, II i III, altówki I, II i III, wiolonczele I, II i III,
kontrabas, klawesyn
IV Koncert G-dur. skrzypce, 2 flety, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn
V Koncert D-dur: flet, skrzypce, skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn
VI Koncert B-dur: altówki I i II, viole da gamba I i II, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn (Prawdopodobnie Bach skomponował ten utwór dla księcia Leopolda z
Kóthen, który grał biegle na violi da gamba oraz na klawesynie.))
W Koncertach brandenburskich przeważa trzyczęściowa budowa cyklu o układzie
części: szybka — wolna — szybka. Niemniej nie jest ona wyłączną zasadą, o czym
przekonuje czteroczęściowy cykl I Koncertu oraz nietypowa trzyczęściowość III
Koncertu: Adagio oddzielające części skrajne ogranicza się do jednego taktu, który
wypełnia kadencja frygijska; niektórzy wykonawcy rozszerzają tę część o
improwizacyjną cadenzę klawesynu.
Podobna różnorodność instrumentacji i ukształtowania formalnego cechuje cztery suity
orkiestrowe. Pierwsze dwie, C-dur i h-moll, są siedmioczęściowe, dwie pozostałe
natomiast — obie w D-dur — mają budowę pięcioczęściową. We wszystkich czterech
suitach najważniejsza pod względem rozmiaru i treści muzycznej jest część pierwsza
— uwertura, i stąd określanie nieraz całych tych dzieł nazwą uwertura. W Suicie hmoll do obsady smyczkowej dołączony jest flet, który w całym
(Tabela: Genealogia muzyków z rodziny Bachów)
utworze jest instrumentem koncertującym. W Suicie C-dur Bach połączył zespół
smyczkowy z dwoma obojami i fagotem. Najbogatszy skład wykonawczy występuje w
ostatniej Suicie D-dur; tworzą go trzy trąbki, kotły, trzy oboje, fagot i smyczki.
Suity orkiestrowe Bacha — zgodnie z zasadniczą istotą tego gatunku — opierają się
na uszeregowaniu różnych tańców. Do rzadkości należą natomiast liryczne intermezza
nietaneczne. Wśród nielicznych przykładów tego rodzaju wymienić należy Arię z III
Suity D-dur, stanowiącą drugie ogniwo cyklu (Część ta rozpowszechniła się zwłaszcza
w transkrypcji skrzypcowej jako tzw. „Aria na strunie G".):
(Fragment: Johann Sebastian Bach — Aria z Suity D-dur, początek)
Obecnie muzyka Bacha jest nieodłącznym elementem życia muzycznego na całym
niemal świecie. Świadczą o tym festiwale i konkursy muzyczne, wydania i nagrania
utworów kompozytora oraz kongresy naukowe poświęcone jego twórczości. Dużo
napisano na temat Bacha, zrehabilitowano wiele zapomnianych niegdyś dzieł, a
ponadczasową wartość muzyki Bacha w sposób szczególny wyraził wybitny, nieżyjący
już dziś, kompozytor polski, Witold Lutosławski:
Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to, co zbudowała w nas twórczość

największego z geniuszów muzycznych ludzkości, nie moglibyśmy w tym spustoszeniu
poznać samych siebie.

Georg Friedrich Handel
Lata młodzieńcze, spędzone przez kompozytora w Niemczech, były okresem
intensywnej edukacji. Oprócz nauki kompozycji Handel pobierał lekcje gry na
organach, klawesynie, skrzypcach, a także na swym ulubionym instrumencie — oboju.
Edukację rozpoczętą w rodzinnym Halle kompozytor kontynuował w Berlinie i
Hamburgu. Z końcem 1706 roku udał się do Włoch. W czasie trzyletniego pobytu w
głównych ośrodkach muzycznych (Florencja, Rzym, Wenecja i Neapol) występował
m.in. jako wirtuoz gry na organach. Pobyt we Włoszech i zetknięcie się z muzycznymi
tradycjami tego ośrodka spowodowały wzrost zainteresowań kompozytora muzyką
wokalno-instrumentalną, zwłaszcza operą, oratorium i kantatą. Od 1710 roku datują
się związki Handla z ośrodkiem angielskim. Do czasu uzyskania obywatelstwa
angielskiego w 1727 roku kompozytor odbywał liczne podróże koncertowe do
Niemiec, które ponadto służyły pozyskiwaniu wykonawców do zespołów angielskich.
Zacieśniające się z czasem związki Handla z angielskim dworem królewskim ułatwiły
kompozytorowi nawiązanie kontaktów z tamtejszym środowiskiem artystycznym,
zapewniały mu znaczące stanowiska i przywileje, a także pomagały w
rozpowszechnianiu jego własnej twórczości. Aktywna działalność kompozytorska oraz
podróże trwały nieprzerwanie do 1750 roku. W tym właśnie czasie Handel uległ
wypadkowi na terenie Holandii, a trwająca od 1751 roku choroba oczu spowodowała
dwa lata później
— pomimo operacji — całkowitą utratę wzroku. Chwilowe poprawy zdrowia oraz
odbyte kuracje nie zahamowały postępującej choroby Handla. Kompozytor zmarł w
1759 roku w Londynie.
Utwory wokalno-instrumentalne
W twórczości Handla pierwsze miejsce zajmują opery i oratoria. Muzykę operową
reprezentuje ponad 40 dzieł powstałych w różnym czasie. Pierwsza opera Handla —
Almira, została wystawiona w 1705 roku w Hamburgu. Do wczesnych dzieł
operowych należą także Nero oraz Florindo i Dafne. Podczas pobytu we Włoszech
Handel zapoznał się dokładnie ze stylistyką opery włoskiej. Szczególnie silny wpływ
wywarła na kompozytora twórczość Alessandra Scarlattiego. Wieloletnia praca Handla
nad formą opery uzasadnia dużą rozpiętość stylistyczną jego dzieł scenicznych. Jest
ona odbiciem skali wpływów włoskich, niemieckich, francuskich i angielskich.
Niemniej w operach Handla przeważa typ opery neapolitańskiej. Kompozytor
preferował gatunek opery seria, najczęściej 3-aktowej, z obszerną uwerturą na ogół
typu francuskiego. Już w czasie pierwszego pobytu Handla we Włoszech wystawiono
jego dwie opery: Rodrigo w 1708 roku we Florencji, a rok później w Wenecji
— Agrippinę. We Włoszech Handel opanował zasady stylu bel canto, co zaowocowało
bardzo starannym opracowywaniem podstawowych elementów składowych formy
opery — recytatywu, ariosa i arii. To właśnie numery solowe są w operach Handla
głównym nośnikiem akcji, natomiast duety i większe zespoły wokalne nie mają tak
istotnego znaczenia. Nieco dziwny wydawać może się fakt, że Handel — mistrz
brzmienia chóralnego, w operach ograniczył jego udział. W większości oper Handla
rola chóru jest niewielka, a w aspekcie ogólnej dramaturgii utworu —
(Fotografia: Georg Friedrich Handel (1685-1759))

najczęściej akompaniowane. Ważną rolę w operach Handla pełni orkiestra. a w 1719 roku. Tassa. Nową erę rozkwitu muzyki w tym ośrodku zapoczątkowała wizyta Handla w 1710 roku. Uprawiał ten gatunek przez całe swoje życie. Bardziej może jeszcze niż jako kompozytor oper zasłynął Handel w historii muzyki jako twórca oratoriów. w której hegemonia solistów spowodowała. Między . nie będące jedynie wstępem do wielkiej arii. Zgodnie z tradycjami opery barokowej Handel opracowywał wątki historyczne (Juliusz Cezar). Terpsychora i Alcina. o czym przekonuje zwłaszcza znacząca rola chórów oraz obecność partii baletowych w projekcji scenicznej dzieła. Fakt ten tłumaczy przewagę głosów wysokich w operach Handla. co wiązało się ze słabnącą pozycją jego twórczości operowej. Wśród ostatnich oper kompozytora na uwagę zasługują opery Ariodante. który wobec takiego stanu rzeczy na własną rękę podjął się prowadzenia teatru operowego. do ostatnich zaś oper należą także m. Atalanta i Deidamia. W 1713 roku Handel został mianowany oficjalnym kompozytorem dworu angielskiego. Twórczość operowa Handla nie pozostała bez wpływu na jego oratoria. Redukcja chórów była wynikiem przejęcia zasad XVIII-wiecznej opery włoskiej. Byli to w większości kastraci. niemal na poczekaniu. że na początku lat czterdziestych Handel całkowicie zarzucił twórczość operową i skoncentrował się na formie oratorium. W Royal Academy of Musie działali najwybitniejsi śpiewacy europejscy. Alcina). W Londynie. ale dorównujące jej głębią emocji i swobodą dramatyczną. Kolejne premiery w następnych latach przyniosły Handlowi ogromne uznanie w Anglii. które nawiązują do opery francuskiej. inspiracją do napisania La Resurrezione była najprawdopodobniej Wielkanoc spędzona w Rzymie. Okres wielkich dokonań w muzyce angielskiej przerwała w 1695 roku przedwczesna śmierć największego muzyka w tym kraju — Hen-ry'ego Purcella. Handel napisał nową operę — Rinaldo. zorganizował zespół operowy Royal Academy of Musie i przez dziesięć lat był jego kierownikiem muzycznym. Były to głosy lekkie. odpowiednie dla partii koloraturowych. jako że w baroku panowała konwencja obsadzania tymi właśnie głosami głównych ról w dziełach operowych. Obok arii zachwycają mistrzowskie recytatywy. mitologiczne (Admeto) i baśniowe (Orlando. Z 1738 roku pochodzi jedyna typowo komiczna opera Handla — Xerxes. W ciągu dziewięciu sezonów Royal Academy of Musie utwory Handla wystawiono aż 245 razy! Powstanie i ogromna popularność opery żebraczej u schyłku lat dwudziestych XVIII wieku zachwiały pozycję Royal Academy of Musie i doprowadziły w 1729 roku do jej bankructwa. co spowodowało. a tym samym również twórczości Handla. a w partiach solowych staje się pełnoprawnym partnerem śpiewaka. na życzenie króla Jerzego. ale najwięcej oratoriów stworzył Handel dopiero w latach trzydziestych. która podkreśla sytuację dramatyczną. Sukcesywnie powiększał się też obóz przeciwników kompozytora. realizuje efekty ilustracyjne. 1707) oraz II trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. W latach 1731-1732 sytuacja opery pogorszyła się.wręcz dekoracyjna. Prezentację mistrzostwa w operowaniu chórami kompozytor miał zarezerwować dla swych dzieł oratoryjnych. W operze żebraczej posługiwano się ironią i parodią wymierzoną przeciwko operze włoskiej. której premiera odbyła się 13 lutego 1711 roku i zakończyła się olbrzymim sukcesem. Pierwsze oratoria — La Resurrezione (Zmartwychwstanie. reprezentujących wówczas najwyższy poziom sztuki wokalnej. 1708) — powstały podczas pierwszego pobytu Handla we Włoszech. że rola chóru sprowadzała się często do dopełniania głosu solistów przy końcu sztuki lub wznoszenia okrzyków w trakcie akcji. W kolejnych latach powstawały pojedyncze dzieła oratoryjne. według Jerozolimy wyzwolonej T.in. Wiele takich popisowych arii kompozytor pisał dla konkretnych wykonawców.

W konsekwencji różnych rozwiązań fakturalnych niektóre chóry brzmią „kościelnie" i nieco archaicznie. pozbawionych akcji dramatycznej. z instrumentami colla parte. Rola ta bywa jednak bardzo zróżnicowana: czasami chór spełnia funkcję chóru antycznego. innym razem jest głosem wspólnoty wiernych. to rola chóru i — związane z nią — rozmiary partii chóralnych.) oraz Triumph of Time and Truth (Triumf Czasu i Prawdy). Israel in Egipt. podobne rodzaje recytatywów i arii da capo. Samson. Hercules. Ostatnie . Joshua. znacznie bardziej dojrzała muzycznie wersja młodzieńczego oratorium // trionfo del Tempo e Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. Wyraźny wpływ kantaty dostrzec można w oratoriach o tematyce alegorycznej. a jeszcze inne przypominają XVI-wieczne madrygały. czyli bierze udział w akcji. sięga on od układu jednogłosowego (chór dziewic w oratorium Atalia) po układy ośmiogłosowe (najbogatsze zestawienia tego rodzaju występują w oratorium Izrael w Egipcie). dramatyczny. Liczba głosów w partiach chóralnych jest zróżnicowana i dostosowana do potrzeb wyrazowych. Zdecydowana większość oratoriów Handla wykorzystuje teksty biblijne i wątki mitologiczne. Są to Alexander's Feast (Uczta Aleksandra) (Pełny tytuł tego oratorium brzmi: Aiexander's Feast or The Power of mukic (Uczta Aleksandra lub Moc muzyki). W związku z ogromną rolą chórów wiele oratoriów można przyrównać do chóralnych tragedii. inne zbliżają się do opery. błagalny. sześciogłosowe. Odmiennym rodzajom chórów towarzyszy rozmaitość środków fakturalnych — od nieskomplikowanej faktury akordowej po fugę. nawarstwionych jedna nad drugą. niemniej najliczniej reprezentowane są chóry czterogłosowe. Należą do nich: 3aktowa budowa. a także chóry z samodzielnymi partiami instrumentalnymi. rozbudowane partie instrumentalne oraz muzyczne przedstawianie postaci. W celu urozmaicenia brzmienia kompozytor wprowadza chóry pięcio-. Faktycznie jest ono odą. uznanej pod koniec średniowiecza za patronkę muzyki kościelnej. uwertury. który może być hymniczny. To. Esther. w których partia chóralna występująca po arii opiera się na wspólnym z nią materiale tematycznym. Jephta. Owe monumentalne postacie poddane zostały w oratoriach Handla doskonałej charakterystyce za pomocą różnych środków muzycznych. angielska. Jednak ważne i wymowne w swej treści są zarówno chóry homo-foniczne — potężne w brzmieniu słupy harmoniczne. Sposób opracowania fragmentu chóralnego pozostaje w ścisłym związku z jego charakterem. opisowy czy wreszcie modlitewny. komentującego akcję dramatu. Judas Maccabeus. Saul. Deborah. jak i te. Salomon. To jeszcze jeden sposób pozwalający na osiąganie dużych kulminacji wyrazowych przy jednoczesnym zachowaniu spójności materiału dźwiękowego. Triumf Czasu i Prawdy (1756-1757) — ostatnie oratorium Handla — to nowa. Monumentalne chóry w oratoriach Handla podporządkowane są zawsze celom wyrazowym. 1707). Chóry w oratoriach Handla odgrywają również ważną rolę formalną. przy czym kompozytor stosuje czasem kombinacje tych układów. które w swym przebiegu uzyskują postać skomplikowanej polifonii — ruchomych płaszczyzn kontrapunktycznych. tj. W oratoriach Handla występują trzy różne układy chóralne: a cap-pella.operami i oratoriami można zaobserwować wiele podobieństw. ma charakter okolicznościowy i przeznaczone jest na uroczystość upamiętniającą postać św. co w zdecydowany sposób różni obydwie formy. Cecylii — rzymskiej męczennicy. Świadczą o tym już same tytuły oratoriów: Athalia. Theodora. zamykając i czasami również otwierając poszczególne części utworu. dokonując często ich wewnętrznego podziału na mniejsze układy. Bohaterowie przedstawiani są na sposób operowy — jako postacie o zindywidualizowanych osobowościach. dublującymi głosy chóru. Można znaleźć wiele takich przykładów. Mistrzostwo Handla polega także na umiejętnym łączeniu ustępów solowych i chóralnych.

Do rangi oratorium-symbolu urosło jednak dzieło wcześniejsze. bas). Powiększanie obsady wykonawczej. Przekonują o tym słowa kompozytora: „Widziałem samego wielkiego Boga na tronie i wszystkie zastępy anielskie". zestawione i umiejętnie połączone w całość przez Charlesa Jennensa. Treść ta zapewnia jednak Mesjaszowi miejsce szczególne pośród innych oratoriów Handla — w tym właśnie utworze znalazła czytelny wyraz idea oratorium — pojmowanego jako dzieło religijne. zwłaszcza . Łączenie lub mocne przeciwstawianie partii solowych i chóralnych zgrupowanych w tym samym obrazie gwarantuje utworowi duży dynamizm wyrazowy. do chórów. polegającej na przejściu od włoskiego oratorium solowego do monumentalnego dramatu chóralnego. alt. partii zespołowych oraz arii w stylu operowym. recytatywów. czyli spełnieniu mesjanistycznego posłannictwa. Z tradycjami angielskimi związane są gatunki o charakterze kantatowym. nie było w zgodzie z ówczesną praktyką wykonawczą i z charakterem dzieł (np. w którą włączają się wszystkie głosy i instrumenty. pełni on funkcję narratora opowiadającego dzieje Mesjasza. Trudno wręcz uwierzyć. poprzez ansamble. a trzecia — o zbawieniu ludzkości. Każde z nich oparte jest na innym temacie. zespół chóru i orkiestry w Mesjaszu za życia kompozytora nie przekraczał łącznie 60 osób). W obrębie partii chóralnej Alleluja znalazły zastosowanie dwa 4-głosowe fugata. tenor. Forma tego młodzieńczego utworu jest wynikiem następstwa krótkich fragmentów chóralnych utrzymanych w stylu concertato. Zgodnie z etykietą wstali także wszyscy obecni i od tamtej pory słuchanie tego fragmentu na stojąco stało się powszechnie stosowanym zwyczajem. Na obszerny tekst Mesjasza składają się rozmaite wersety i większe fragmenty Starego i Nowego Testamentu. zarówno liczby instrumentalistów. Jana — jedyny przykład tego gatunku w twórczości Handla. powstałe w 1741 roku — Mesjasz. Trzy części utworu odpowiadają poszczególnym fazom życia Mesjasza-Zbawiciela: pierwsza zapowiada nadejście Mesjasza. Monumentalizm wyrazowy dzieł oratoryjnych Handla przyczynił się do zapoczątkowania z końcem XVIII wieku wielkoobsadowych wykonań dzieł kompozytora. Oprócz tytułowego Mesjasza w oratorium tym — nazywanym często oratoryjnym eposem — nie występują żadne inne postacie. niezależnie od zdwojenia instrumentalnego. Jej cechą charakterystyczną jest brak chorału. śmierci i Zmartwychwstaniu. Muzyczna wartość tego dzieła polega na umiejętnym budowaniu konstrukcji muzycznych wznoszących się od partii solowych. druga mówi o jego życiu. jak i chórzystów. obwieszczający Zmartwychwstanie i zamykający drugą część oratorium (Kiedy król Jerzy II słuchał Mesjasza po raz pierwszy w 1743 roku w Londynie.). przy czym w niektórych pokazach tematu głosy wzmacniane są innymi głosami wokalnymi w unisonie lub w oktawach. Spośród 21 partii chóralnych szczególne wrażenie wywiera radosny śpiew Alleluja. Pomimo takiej treści i wskazanego wcześniej źródła tekstowego Mesjasz. I chociaż w utworze obok chóru i orkiestry występuje kwartet solistów (sopran. Z 1704 roku pochodzi Pasja według św. nie jest utworem liturgicznym. tematy fugata w Alleluja) Równie atrakcyjne jest zakończenie całego oratorium — fuga Amen. wstał podczas wykonania Alleluja. że olbrzymia partytura Mesjasza powstała w kilkanaście dni. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz.oratorium stanowi dowód ewolucji tego gatunku w twórczości Handla. podobnie jak inne oratoria. Powrót do jednego z najwcześniejszych dzieł operowych równocześnie nasuwa symboliczne skojarzenie początku i końca (w trakcie komponowania Triumfu Czasu i Prawdy Handel był już niewidomy i dyktował utwór jednemu ze swoich uczniów).

W wielu przypadkach są to przeróbki i zapożyczenia wcześniej napisanych kompozycji Handla. Kompozytor chętnie rozpoczyna swoje concerti grossi częścią utrzymaną w wolnym tempie. Nazwa ta — w rzeczywistości mało precyzyjna — wiąże się z obsadą concertina. temat fugi z II części) Ze względu na wprowadzenie fugi kompozytor zrezygnował w tej części z oddzielenia concertina od całości zespołu smyczkowego. Środkowa partia Larghetta pełni rolę tria i ma ludowy charakter. Concerti grossi Handla zbliżone są swym układem do sonaty da chiesa z licznymi wpływami suity. Handel skomponował 6 concerti grossi op. Osobny typ stanowi anthem chorałowy przypominający swą konstrukcją przygrywkę chorałową i gatunki wariacyjne. kościelnych i świeckich napisał Handel kilkadziesiąt. Za najwybitniejszą kompozycję tego gatunku uważane jest pięcioczęściowe Concerto grosso g-moll op. ma wyraźnie okolicznościowy charakter i upamiętnia koronację Jerzego II. Licznie reprezentowana w twórczości Handla kantata w stylu włoskim to najczęściej utwór solowy z towarzyszeniem niewielkiej grupy instrumentów. W anthems kompozytor wykorzystał na szeroką skalę technikę koncertującą. metrorytmicznych i agogicznych następujących po sobie części. a w szczególności concerti grossi. skrzypce i wiolonczele. Najliczniej reprezentowanym gatunkiem jest anthem. hymny. Cykliczna budowa utworów pozwala na zastosowanie wyrazistych kontrastów fakturalnych. anthems. złożonego głównie z 2 obojów i fagotu. Skład concertina jest typowo włoski — 2 skrzypiec i wiolonczela. Wśród kilku kompozycji Te Deum (w tłumaczeniu angielskim) szczególną popularność zyskał utwór napisany na cześć zwycięstwa pod Dettingen — Dettingen Te Deum (1743). co dodatkowo wpływa na ich wartość i oryginalność. włoskie i angielskie. W sumie tego typu dzieł chóralnych.ody. jak i instru-mentacją. duety oraz pieśni niemieckie. 1739). 6 (wyd. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — Concerto grosso g-moll. Wolnej i melancholijnej części I (Largo affettuoso) przeciwstawia kompozytor czterogłosową fugę w części II (A tempo giusto). Pierwszą z wymienionych grup koncertów określa się często mianem koncertów obojowych. jakkolwiek zdarzają się również inne instrumenty: flety. 1734) i 12 utworów tego rodzaju op. Cykle różnią się zarówno budową utworów. Pierwszy powstał podczas pobytu kompozytora w miejscowości Chandos (ok. Jej uroczysty charakter stanowi nawiązanie do uwertury francuskiej. Utwory instrumentalne Największe osiągnięcie Handla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowi twórczość koncertowa. Listę utworów z udziałem głosów wokalnych dopełniają pochodzące z różnych lat arie. posługując się brawurowymi środkami wokalnymi i instrumentalnymi. Utwór ten stanowi ciekawy przykład zastosowania różnych rozwiązań fakturalnych w poszczególnych częściach koncertu. 6 na instrumenty smyczkowe (wyd. W III części koncertu — Musette (Larghetto) — zwraca uwagę nuta pedałowa naśladująca brzmienie dud. nazywanych we Francji musette. w 1740 roku) mają 4—6 ogniw cyklu. Handel skomponował dwa cykle takich utworów. Drugi cykl (z 1727 roku) — Coronation Anthems. . 6 niewiele jest zapożyczeń i autocytatów. W utworach z op. 12 concerti grossi op. Na wzór suity natomiast Handel wprowadza różne części taneczne i nierzadko umieszcza je obok siebie. 6 nr 6. 1717-1718) i stąd pochodzi tytuł: Chandos Anthems. 3 na instrumenty dęte drewniane (wyd. W dziedzinie twórczości religijnej Handla na uwagę zasługują wokalno-instru-mentalne opracowania różnych psalmów i wersetów biblijnych w języku angielskim. Liczba części w koncertach tego zbioru waha się od 2 do 6.

Potraktowanie partii skrzypiec w IV części (Allegro) sprawia. Koncerty organowe Handla z towarzyszeniem orkiestry stanowią kontynuację — bardzo bogatych zresztą — tradycji gry organowej. Kompozytor umieścił w swoim testamencie życzenie. Do grupy koncertów zespołowych należą też dwie popularne suity. 20 kwietnia 1759 roku pożegnano Handla w tej właśnie pięknej bazylice — historycznym miejscu koronacji i pogrzebów królów angielskich. że jest ona w rzeczywistości solowym koncertem skrzypcowym. W concerti grossi Handla oprócz cech właściwych tej tylko formie znalazły też zastosowanie elementy koncertu solowego. Podobne przeznaczenie prawdopodobnie miały trzy koncerty na dwa chóry instrumentów. Cztery koncerty na organy solo są transkrypcjami concerti grosso z op. z drugiej — eksperymentowanie w zakresie obsady wykonawczej i nowy na owe czasy sposób traktowania instrumentów i ich łączenia. tzw. wspominane już wcześniej z racji uprzywilejowania w nich partii instrumentów dętych.) — Muzyka na wodzie oraz Muzyka sztucznych ogni. które cieszyły się wielkim powodzeniem. w czym przejawia się upodobanie kompozytora do tworzenia lirycznych i pięknych w swym rysunku linii melodycznych. Suity klawesynowe Handla stanowią połączenie różnych ówczesnych form i stylów. Orkiestra w koncertach składa się najczęściej z 2 obojów. 6. jak i do koncertu solowego. Świecki charakter koncertów organowych Handla wynika z ich przeznaczenia — miały pełnić rolę muzyki antraktowej. charakteryzujące się zwiększoną obsadą instrumentów dętych (Są to formy hybrydyczne. a w chwilach poprawy zdrowia natychmiast do nich powracał.). nie zachowało się do naszych czasów. sonaty triowe i inne pojedyncze utwory. aby pochować go w Opactwie Westminster. Muzyka tego kompozytora. Sonaty solowe przeznaczone są zwykle na flet. inne — da chiesa. Wiele sonat solowych zostało zainspirowanych przez arie włoskich oper i kantat. altówki i instrumentów basowych (wiolonczele. obój lub skrzypce i continuo. uznając go za narodowego. Wiele kompozycji klawesynowych. Uszanowano jego wolę. Niektóre z sonat triowych reprezentują typ da camera. w tym cieszące się powszechnym uznaniem improwizacje. 2 skrzypiec. tańce. przeznaczone do wykonania plenerowego (Na przedmieściach Londynu istniało wówczas wiele ogrodów. np. Concerti a due cori. Nie wyczerpują one problematyki związanej z twórczością kompozytora przeznaczoną na ten instrument. królewskiego muzyka Anglii. Obsada wykonawcza w sonatach triowych przewiduje z reguły dwoje skrzypiec i basso continuo lub dwa flety i continuo. Specjalnie na takie koncerty pisał Handel różne utwory. Zjawiskiem typowym jest również skłonność do wprowadzania fugi oraz techniki wariacyjnej. Handel bardzo długo walczył z postępującą chorobą. a czasami z 2 fletów. Wreszcie na koniec cyklu wprowadza Handel pogodny w charakterze taniec stylizowany o cechach menueta i — typowej dla tańców — dwuczęściowej budowie z powtórkami. Utwory te składają się z 3 lub 4 części i w swym kształcie formalnym zbliżają się zarówno do concerto grosso. W 1738 roku Jonathan Tyers — właściciel ogrodów w Vauxhall. balansująca na granicy improwizacji. fagoty i klawesyn). będące wynikiem krzyżowania odmiennych form muzycznych — w tym przypadku concerto grosso i koncertu solowego. Sposoby operowania obsadą kameralną obrazują w twórczości Handla sonaty solowe. zwłaszcza małe sinfonie i tańce. wzniósł na ich terenie statuę Handla. Dzieła instrumentalne Handla cechuje duża niejednolitość stylistyczna. kontrabasów i harfy. . Przerywał pisanie rozpoczętych dzieł. to z jednej strony przenoszenie pomysłów ze środków wokalnych na instrumentalne i odwrotnie. w których organizowano koncerty muzyki plenerowej. jakkolwiek Handel włączał również inne instrumenty.

Za wzorem kapeli królewskiej. nie zażegnało to jednak zaciekłych polemik religijnych. Na dworze królewskim oraz w środowisku magnaterii nastąpiła również adaptacja nowej formy wokalnoinstrumentalnej — opery. psalmy koncertujące oraz msze koncertujące z udziałem instrumentów. w tym także muzyki. Kapele magnackie (z królewską na czele) wykonywały zwłaszcza muzykę instrumentalną: rozrywkową. prowadzących w efekcie do załamania dotychczasowej świetności i potęgi Rzeczypospolitej. kolegiackie i klasztorne pielęgnowały zasadniczo muzykę religijną. w Wilnie — kapelę Krzysztofa Radziwiłła i Janusza Tyszkiewicza oraz kapelę Ogińskich ze Słonimia. to przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne. Z 1643 roku pochodzi opis uroków nowej stolicy Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy. ale im bliżej końca baroku. W okresie baroku działał też pierwszy historyk muzyki polskiej Szymon Starowolski. który podczas podróży po różnych krajach gromadził informacje na temat twórczości i działalności wybitnych Polaków. W czasie adwentowym i wielkopostnym wykonywano dzieła oratoryjne oraz mniejsze rozmia-rowo: motety i kantaty. a magnaci przybywający wraz z królem do Warszawy wznosili wspaniałe zamki i okazałe pałace. wykorzystujących jednak nowe techniki kompozytorskie. o czym przekonują liczne publikacje historyczne. Z woli króla Zygmunta III Wazy rozbudowano zamek dawniejszych władców Mazowsza. katedralne. ośrodki. a również zapewniały muzyczną oprawę rozmaitym uroczystościom szkolnym. utwory. powstawały kapele magnackie. Największą popularnością cieszyły się instrumentalne canzony. fragment rękopisu) Muzyka polskiego baroku Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. Renesansowe ośrodki kulturotwórcze kontynuowały swoją działalność i niemal każdy z nich dążył do osiągnięcia pewnej odrębności repertuarowej. Na początku XVII wieku skomplikowała się także sytuacja wewnętrzna kraju: Polska przyjęła wprawdzie uchwały i postanowienia soboru trydenckiego. W połowie XVII wieku nastąpił rozwój piśmiennictwa muzycznego. konkurujących z kapelą królewską. Obok informacji o życiu Warszawy w 1.(Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. Świadczy o tym wzrost popularności utworów z tekstami religijnymi. sonaty i fantazje oraz tańce. Z drugiej jednak strony wiek XVII zaznaczył się w historii Polski jako czas wojen niszczących kraj. które regularnie występowały w kościołach. Kapele katedralne. Owe zmiany musiały — w mniejszym lub większym stopniu — wpłynąć na różne dziedziny kultury i sztuki. styl dawny i nowy O kształcie kultury polskiej w baroku. organizacja życia muzycznego. zorganizowanej na nowo w Warszawie. teoretyczne i dydaktyczne. działającą w Wiśniczu. o których mowa. Jednym z ważniejszych było przeniesienie rezydencji dworu królewskiego z Krakowa do Warszawy w 1596 roku. wymienić wypada kapelę Stanisława Lubomirskiego. Wśród najwybitniejszych zespołów magnackich. kolegiackie i klasztorne. wzrostu oligarchii magnackiej i słabnącego poziomu kultury w środowisku szlacheckim. Ośrodkami kultywowania muzyki stały się powstające coraz liczniej kapele. Owocem wieloletniej pracy Starowolskiego są obszerne pisma informujące o . będący dziełem muzyka królewskiego — Adama Jarzębskiego. tym więcej pojawiało się w ich repertuarze elementów form świeckich. zadecydowały w dużej mierze przeobrażenia polityczne i organizacyjne. Pewną rolę w upowszechnianiu kultury muzycznej odegrały także kapele szkolne. połowie XVII wieku Jarzębski poświęcił wiele miejsca w swym poemacie muzyce i muzykom z kapeli królewskiej. taneczną. szkolne kapele jezuickie oraz inne zespoły tego typu.

Style antico i moderno występowały równolegle i przyczyniały się do silnego zróżnicowania formy i brzmienia różnych gatunków muzycznych. Rozwój teorii muzyki przebiegał dwutorowo — jako przedłużenie spekulacji teoretycznych. Za panowania Augusta II kapela królewska (zespół wokalny i instrumentalny) liczyła około 100 osób! Oprócz reprezentacyjnej kapeli królewskiej istniały też mniej liczne zespoły. Styl dawny zachował żywotność w całym okresie polskiego baroku muzycznego. muzyki i praktykach wykonawczych w muzyce polskiej: Musices practicae erotemata (Kraków 1650) — podręcznik zasad muzyki. Początkowo związany był z naturalnym dziedzictwem poprzedniej epoki.historii kultury. a także dla monumentalnego stylu koncertującego. kompozytor 2. podobnie jak muzykę innych ośrodków. zdominowanej wpływem włoskiej opery. m. połowy XVI wieku — Jan Brant (1554-1602). Pierwszy z nich oznaczał kontynuację stylu muzyki renesansu. oraz stylu nowego. zwłaszcza akustycznych. że królowie ci okazali się hojnymi mecenasami sztuki. W skład wieloosobowej kapeli królewskiej wchodzili muzycy różnych narodowości: Polacy. kameralnej i solowej. zawierający życiorysy kompozytorów. określanego mianem stile moderno. drugi — wzbogacanie zasobu środków harmonicznych i fak-turalnych. Klawikordzie y inszey Muzyce z not grać [ . Rzeczywiste basso continuo w muzyce polskiej zastosował. Z inicjatywy Augusta II wybudowano w Warszawie gmach Opery. traktowanego jako zachowawczy (osseruato). lutnistów i skrzypków. cechowała obecność dwóch stylów: dawnego — stile antico. Kilku naszych kompozytorów przebywało we Włoszech i swoją twórczością zdobyło tam ogólne uznanie. niezbędne dla rozwoju muzyki dramatycznej. których sprowadzano za duże sumy pieniężne. Był to pierwszy etap kształtowania się polskiego stylu narodowego. w których działali wyłącznie Polacy.} (Kraków 1647). oraz jako konkretyzowanie zasad praktyki kompozytorskiej i wykonawczej. w późnym baroku natomiast jego zasięg uległ ograniczeniu i wynikał w dużej mierze z tradycji lokalnych. Do uprawiania twórczości w stylu dawnym zachęcały przede wszystkim postulaty najwyższych autorytetów Kościoła. Przede wszystkim jednak pozyskiwano do polskich zespołów muzyków włoskich (Dbałość króla i magnatów o poziom reprezentacyjnej kapeli dworskiej powodowała. Pomijając niekorzystne dla Polski konsekwencje polityczne ich rządów. Włosi. zatytułowana: Tabulatura muzyki abo Zaprawa muzykalna. Jana Aleksandra Gorczyna. podobnie zresztą jak w całej ówczesnej Europie. gdy tylko a b c znać będzie może się barzo prędko nauczyć śpiewać. Elementy polskie zaczęto rozpatrywać w kontekście określonego stylu muzycznego. Międzynarodowa współpraca poszerzona została o kontakty z ośrodkiem niemieckim i francuskim. Taki właśnie podręcznikowy charakter ma praca krakowskiego pisarza. W XVIII wieku wzrosło zainteresowanie muzyką polską. który w muzyce wielu kompozytorów następnych generacji miał się stać dominantą ich twórczości. w której odbywały się bezpłatne przedstawienia dla szlachty i mieszczaństwa. Na przełomie XVII i XVIII wieku królami polskimi zostali władcy z dynastii Sasów: August II Mocny. a następnie August III.in. że nieraz wysyłano do Włoch specjalnych agentów w celu wyszukania śpiewaków. Priorytetowe znaczenie w muzyce baroku miała technika basso con-tinuo. Wacława z Szamotuł i Sebastiana z Felsztyna. Niemcy i Francuzi. y na wszelakich instrumentach to jest: na Skrzypcach. Związek muzyki polskiej w wieku XVII z muzyką włoską był bardzo ścisły. Według którey każdy. Była to pierwsza publiczna instytucja teatralna. Kształt basso continuo w utworach polskich kompozytorów wyznacza naturalną granicę pomiędzy dwiema . trzeba jednak stwierdzić. Obydwaj królowie przeznaczali znaczne sumy pieniędzy na sprowadzanie do Warszawy artystów z zagranicy.). oraz Scriptorum Polonicorum Heca-tontas (Frankfurt 1625). Muzykę polskiego baroku. prawdopodobnie jako pierwszy.

głównie w celu uświetnienia dworskich uroczystości. 2 oboje. w tym także utraty znacznej części dziedzictwa kulturowego. co jest wynikiem wielostronnego zainteresowania kompozytora gatunkami dramatycznymi. W dalszym ciągu był to jednak rodzaj twórczości międzynarodowej z udziałem wykonawców różnych narodowości. W ariach widoczny jest wpływ opery buffa. Na dworze Władysława IV — wielkiego miłośnika sztuki. a zarazem do jej uatrakcyjnienia. jakie urządzano na dworze królewskim już za panowania Zygmunta III. Teatr operowy urzeczywistniał najważniejsze elementy sztuki barokowej. dużą rolę odegrał jego kapelmistrz Marco Scacchi (1602-1685). W latach 1626 i 1628 odbyły się pierwsze przedstawienia z udziałem włoskich śpiewaków. 1628 — fauola rybacka La Galatea).fazami rozwoju muzyki barokowej w Polsce. 2 rogi oraz kotły). Muzyka polskiego baroku obfitowała w różnorodne formy i gatunki muzyczne. XVII-wieczne wojny przyczyniły się do ogromnych zniszczeń. Skład orkiestry w Nędzy uszczęśliwionej odpowiada już — ze względu na czas powstania utworu — normom klasycznym (oprócz instrumentów smyczkowych 2 flety. Twórczość tego czasu należy jednak traktować jako wspólne dzieło kompozytorów polskich i obcych działających w Polsce. niemniej wśród partii solowych dominują numery muzyczne o charakterze pieśniowym. Opera Kamieńskiego zawiera różne elementy. Na szczególną uwagę zasługuje fakt. nacechowany przemieszaniem różnych stylów operowych: włoskiego. Autorami librett byli głównie Włosi. zwłaszcza rozwinięte zdobnictwo i skłonność do przepychu. po raz pierwszy w muzyce polskiej wprowadzono tematykę narodową. Z chwilą śmierci Władysława IV (1648) zawieszono działalność sceny operowej. Jedną z pierwszych nowych i ważnych inwestycji był. August II. że dwór królewski w Warszawie należał do pierwszych — poza środowiskiem włoskim — ośrodków. W przedstawieniach operowych wykorzystywano elementy widowisk baletowych. niemieckiego i francuskiego. W twórczości powstałej przed 1700 rokiem przeważał — jako pozostałość systemu modalnego — typ basso continuo opartego na długich i równych wartościach rytmicznych. Operalnia). Historyczny początek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego (1734-1821) do słów Franciszka Bohomolca. gmach Opery przy ulicy Królewskiej w Warszawie (tzw. Ustalenie zasad systemu durmoll i rozpowszechnienie ich w praktyce wpłynęło na zmianę struktury rytmicznej basso continuo. W okresie panowania Jana Kazimierza 1 Jana III Sobieskiego opery wystawiano znacznie rzadziej. twórca muzyki do wielu przedstawień. z towarzyszeniem kapeli królewskiej (1626 — dialog Satiro e Corsica Tarąuinia Meruli. wspomniany już wcześniej. wystawiona po raz pierwszy w 1778 roku. Twórczość wokalno-instrumentalna Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przeniknęła do Polski bardzo szybko. nierzadko odwoływała się również do treści religijnych. Doniosła rola historyczna tej opery w muzyce polskiej łączy się przede wszystkim z jej treścią. Mniejsze wartości rytmiczne stosowane w przebiegu linii basowej przyczyniły się do zwiększenia ruchliwości partii continuo. Oczywiście pierwsza z wymienionych form przedstawień była zdecydowanie bardziej rozpowszechniona. w tym przypadku . gdzie odbywały się przedstawienia z muzyką. a następnie August III przywrócili tradycję przedstawień operowych. Kontakt Polski z muzyką dramatyczną miał dwojakie źródło: poprzez wykonywanie utworów włoskich w Polsce oraz prezentację we Włoszech dzieł ku czci króla polskiego i członków rodziny królewskiej. a tematyka dzieł dramatycznych najczęściej nawiązywała do mitologii greckiej i literatury antycznej.

który charakteryzował się brakiem ustabilizowania ich budowy. śpiewny recytatyw (recitar cantando). połowie XVII wieku. mające swą tradycję począwszy od pasji gregoriańskich. więc przeklęci w ogień wieczny":) XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodzą istnienia w tym czasie rozmaitych utworów pasyjnych. zwłaszcza pasji oratoryjnych i mo-tetowych. Spośród znanych nam kompozytorów takich pasji wymienić trzeba Leopolda Pycha. Pierwszą wyraźną kulminację stanowi wydany przez Chrystusa wyrok na potępionych. Najczęściej stosowanymi przez Pękiela środkami są: wznoszący i opadający kierunek melodii oraz tzw. Wymowa tekstu Audite mortales zbliża ten utwór do średniowiecznych kompozycji o charakterze moralizatorskim. Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pękiela jest bezpośrednią konsekwencją sposobu potraktowania tekstu słownego. Jest to kompozycja przeznaczona na czas Adwentu i porusza tematykę Sądu Ostatecznego. Powierzanie partii Chrystusa głosowi najniższemu. tenor i bassus). tercety. W Audite mortales nie została zaznaczona partia testa. Na wzór obsady wokalnej partie instrumentalne wprowadzane są w Audite mortales pojedynczo lub w pełnym składzie (viola da gamba. 1670). można je rozpoznać na podstawie treści poszczególnych odcinków utworu oraz związanej z nią obsady. II. Zgodnie z tradycją dzieł oratoryjnych partie Chrystusa powierzone zostały głosowi najniższemu. Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny służy pogłębieniu majestatycznego charakteru. Oto dwa przykłady wspomnianych środków malarskich zastosowanych w Audite mortales: — wznoszący ruch melodii na słowie „powstanie" w tekście „kiedy przeciw mnie ziemia powstanie": (Zapis nutowy: opadający ruch melodii na słowach „idźcie. II. charakteryzujący się rozwiniętą meliką. Do nich właśnie należą końcowe partie dzieła symbolizujące radość zbawionych dusz. Nietypowe dla oratorium są również niewielkie rozmiary utworu i mała liczba występujących osób. jako duety. a także w pełnym 6-głosowym składzie (cantus I. a w ten sposób odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1. basowi. altus I. Większość utworów tego rodzaju to kompozycje anonimowe. zatarcie pierwiastka operowego. którzy dostąpią wiecznego zbawienia. Partia Chrystusa wydającego wyrok na grzeszników pozbawiona jest wszelkich ornamentów. Wacława Wagnera oraz Kotowicza (imię kompozytora nieznane). molom I. było przejawem troski o zniwelowanie. Głosy wokalne występują solo. Skazani na wieczne męki wyrażają poprzez lament swoje przerażenie. Mimo że typowe dla oratorium role nie zostały przez kompozytora wskazane. tj. W celu zróżnicowania wyrazu muzycznego Pękiel dokonał podziału tekstu na 11 odcinków. wzywający dusze na Sąd Ostateczny. W budowie pasji kompozytorów polskich dostrzec można . Kolejny fragment symbolizuje niepokój i lęk grzeszników w godzinie Sądu. II). Przekonuje o tym zwłaszcza początek dzieła. W jednym z kilku zachowanych rękopisów Audite mortales pojawia się określenie dialogo — termin używany powszechnie w tym czasie w odniesieniu do różnych form oratoryjnych. różniących się między sobą obsadą wykonawczą oraz sposobem dialogowania głosów i instrumentów. będąca wyróżnikiem dojrzałego oratorium w stylu włoskim. Pod względem formalnym utwór stanowi połączenie kantaty i oratorium. Pasje katolickie odróżniał od analogicznych utworów protestanckich łaciński tekst. Wiele uwagi kompozytor poświęca sprawie ilustracji tekstu. ok. Za pierwsze oratorium w twórczości polskiej uważany bywa utwór Audite mortales (Słuchajcie śmiertelni) Bartłomieja Pękiela (zm. Chrystus zwraca się teraz do wybranych.dotyczącą życia i obyczajowości włościan.

W Missae paschalis wykorzystał jako cantus firmus melodię pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał. mające charakter użytkowy. Pomimo występowania w mszy innych jeszcze tematów. a w utworach z 2.). Sancta Maria. przyjmujące za tytuły incipity wykorzystywanych tekstów. Przekonują o tym np. ok. np. z drugiej natomiast — kameralne. Missa a guatuor vocum. połowy XVIII wieku wykazująca tendencję do powiększania liczby głosów wokalnych i instrumentalnych. Pękiel oparł całą mszę na jednym głównym temacie. Msze kompozytorów polskich reprezentują zarówno stile antico. Wśród kompozycji tego rodzaju znaczące są zwłaszcza dwa opracowania Credo. jak i moderno. Z myślą o kierowanym przez siebie zespole wawelskim Pękiel napisał dwie ośmiogłosowe (dwuchórowe) msze z organami. opisu męki Pańskiej. Missa pulcherrima Pękiela — ostatnie dzieło kompozytora. Jesu dulcis memoria Macieja Arnulfa Miśkiewicza (zm. Wielkość obsady wokalnoinstrumentalnej jest zróżnicowana: kameralna w utworach wcześniejszych. Veni sponsa Christi Jana Krenera (2. Był to w tym czasie styl typowy dla Krakowa. Kulminacją fakturalną tego utworu jest Credo będące fugą podwójną. napisane na czterogłosowy chór a cappella. podczas gdy Missa super „O gloriosa Domina". Utwory składają się z 5 zasadniczych części: exordium (rodzaju zapowiedzi). Bogatą dziedzinę polskiej twórczości barokowej stanowiły utwory wokalnoinstrumentalne reprezentujące zarówno styl koncertujący. uważane jest za jeden z najpiękniejszych utworów religijnych polskiego baroku (Miano „pulcherrima" (łac. m. Miśkiewicz. Missa de tempore paschali Franciszka Liliusa (zm. . dialogowanie chórów oraz kombinacje odcinków czysto instrumentalnych z odcinkami wokalnymi. w których kompozytor wykorzystał melodie dawnych i popularnych kolęd. Rozpoczyna on i kończy niemal każdą część mszalną. dominuje styl polifonii renesansowej. a w związku z tym określane jako senza le cerimonie. W Missa brevis Pękiel zastosował różne postacie imitacji. opisu wydania Chrystusa. między 1682 a 1685). W ramach j koncertowania głosów i instrumentów Pękiel wykorzystał przeciwstawię.pewną prawidłowość formalną. Nuż my dziatki zaśpiewajmy czy Anioł pasterzom mówił. utwory Marcina Mielczewskiego (zm. o czym przekonują podobne kompozycje innych kompozytorów. W jego mszach. jak również styl dawny. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Missa breuis. Oprócz cyklicznych kompozycji mszalnych Pękiel pisał także pojedyncze części mszy.j nią głosów solowych pełnej obsadzie chóralnej. Magnificat. Ave Maria. 1657). 1651). ów główny temat ma dominujące znaczenie. Typowym przykładem zastosowania środków techniki koncertującej w muzyce religijnej jest Missa concertata La Lombardesca.in. 'najpiękniejsza') nadał mszy jeden z rorantystów ks. takich jak Rorate czy Requiem. a ponadto motywy z niego zaczerpnięte służą samodzielnie lub w połączeniu z motywami innych tematów jako materiał imitacyjny. a także kompozycje stanowiące gatunki pośrednie. Missa paschalis. przedstawienia śmierci Chrystusa oraz zakończenia — conclusio. O właściwościach stylistycznych utworów decydował w pierwszym rzędzie skład zespołu wykonawczego — jakość i liczba głosów wokalnych i instrumentalnych. przy czym twórczość jednego kompozytora łączy nierzadko obydwa style. koncerty wokalno-instrumentalne. poddając go w toku utworu daleko idącym przekształceniom. Do stylu dawnego nawiązują msze Bartłomieja Pękiela przeznaczone dla kapeli rorantystów. Wśród najliczniej reprezentowanych gatunków wokalno-instrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazły się msze. W wyniku zróżnicowania obsady utworów koncertujących powstawały z jednej strony dzieła monumentalne. przeprowadzany przez wszystkie głosy. Missa secunda. połowa XVII w. Missa Sancta Anna stanowią przykłady rozlicznych sposobów koncertowania. np.).

W koncercie tym zwraca uwagę mnogość rozwiązań w zakresie techniki koncertującej. Chrystus Pan zmartwychwstał. W . Wstał Pan Chrystus. powodująca ustawiczne zmiany w obsadzie wykonawczej. Prowadzenie głosów w chórze różni się od prowadzenia głosów w motetach a cappella. Podejmowany chętnie przez polskich kompozytorów. Pierwszym. Tekst utworu został zaczerpnięty z Psalmu 53 Boże. Gatunkiem silnie zrośniętym z twórczością religijną był wokalno--instrumentalny koncert kościelny. Okazałość brzmienia wynika także z zastosowania koloratury wokalnej — szczególnie popularnego środka muzyki barokowej. nawiązująca swym mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu Palestriny. bez którego nie można wykonywać partii wokalnej.W 1. w których bezwzględną przewagę mają partie pełnego składu. dwoje skrzypiec. stawał się z czasem jednym z najbardziej reprezentatywnych przejawów muzyki polskiego baroku. Podobny materiał pieśniowy wykorzystali w swych mszach także Franciszek Lilius i Bartłomiej Pękiel. Wyrazem dbałości Gorczyckiego o czystość stylu w muzyce kościelnej jest obecność gregoriańskich cantus firmi w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de Conceptione BMV (Mszy na Święto Poczęcia NMP). W Triumphalis dies występują aż dwie sinfonie — wprowadzająca i wewnątrz utworu. O wyjątkowości stylu w tym motecie decyduje przede wszystkim stosunek partii continuo do zespołu wokalnego. a zarazem wybitnym przedstawicielem koncertu kościelnego w Polsce był M. a dodatkowo jeszcze — głosu. Samodzielne ritornele instrumentalne świadczą o istotnej roli i formotwórczym działaniu czynnika instrumentalnego. a w ten sposób odbiegająca od stylu późnobarokowej muzyki kościelnej. w imię Twoje zbaw mnie. Jednym z najokazalszych brzmieniowo koncertów Mielczewskiego jest utwór zatytułowany Benedictio et claritas (Błogosławieństwo i światłość) na sześciogłosowy chór. W ten sposób Gorczycki nawiązał do polskiej tradycji trwającej od XVI wieku. Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz oddziaływanie typowej dla baroku techniki wariacyjnej zbliża go do formy canzony. Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas solo. fagot i basso continuo. Cechą charakterystyczną koncertów Mielczewskie-go jest obecność instrumentalnych wstępów nazywanych sinfonią lub sonatą. Obok towarzyszenia chórowi continuo ma również znaczenie samodzielnej podstawy harmonicznej dla całego zespołu. dwoje skrzypiec. połowie XVIII wieku kompozytorem interesujących mszy był Grzegorz Gerwazy Gorczycki (między 1665 a 1667-1734). służącego przyozdabianiu każdego szczegółu kompozycji bogactwem ornamentów. Odrębny styl i odrębną konstrukcję wykazuje koncert kościelny Dulcis amor Jesu Bartłomieja Pękiela. chorałowy cantus firmus. Mielczewski. Przykładem takiego koncertu jest Triumphalis dies (Dzień triumfu) na dwa chóry czterogłosowe i instrumenty. Zgodny z sensem logicznym podział tekstu na mniejsze odcinki stał się podstawą wieloodcinkowej formy utworu. Najwybitniejszym dziełem mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis (Msza wielkanocna). Zasadniczo jednak niemal cały materiał melodyczny Missa paschalis kształtowany jest według wzoru pieśni wielkanocnych: Wesoły nam dzień nastał. W Kyrie kompozytor zastosował długonutowy. Z racji głębokiego zaangażowania w funkcje kapłańskie był on niemal wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej. W wielkich utworach koncertujących kompozytor zastosował zmienny układ zespołów wokalnych i instrumentalnych. co powoduje naturalny podział koncertu na dwie części. Msze Gorczyckiego świadczą o trwałości stylu dawnego w muzyce XVIII wieku. cztery puzony i basso continuo. Muzyczna postać tego motetu odzwierciedla sześcioodcinkowy podział tekstu słownego. Przykładem koncertu zespołowego jest Veni Domine (Przybądź Panie) na 2 soprany i basso continuo. Jego utwory cechuje różnorodność budowy i rozwiązań kontrapunktycznych.

Trąbka clarino — trąbka „wysoka" — oznacza zastosowanie wysokiego rejestru trąbki. II oraz fagot). Gorczyckiego utrzymanych w stylu barokowym na szczególną uwagę zasługuje koncert kościelny Laetatus sum na cztery głosy. Liliusa przeznaczony został na chór. Ave Regina. jak i głosów wokalnych. dwie trąbki clarino i organy. Veni Sancte Spiritus). W najpiękniejszym bodaj koncercie — Jesu spes mea (Jezu. (Zapis nutowy: Grzegorz Gerwazy Gorczycki — Laetatus sum. przy czym motety a cappella reprezentują zarówno starszy. której używano w celu podkreślenia radosnego charakteru utworu. obfitujący w ciekawe efekty brzmieniowe (np. Różycki. Prezentowany niżej (s. instrumentami. trzy-i czterogłosowe. Koncerty kościelne Jacka Różyc-kiego (między 1625 a 16351703) zwracają uwagę bogatą melodyką i swobodą w posługiwaniu się środkami techniki polifonicznej. Szarzyński i Gorczycki. kontrasty rejestrów i dynamiki oraz figuracyjna melodyka głosów wokalnych. Najciekawsze motety w muzyce polskiego baroku napisali: Lilius. Jest to Psalm 121 — Rad to słyszę. zaś obsadę wokalną stanowi chór pięciogłosowy. należą one do grupy utworów typu kantatowego. Pomimo różnych nazw. tj. dwoje skrzypiec. 285) fragment Laetatus sum ilustruje dwie całkowicie odmienne dyspozycje obsady wykonawczej w sąsiadujących ze sobą fragmentach utworu. Pękiel. Kontynuatorem koncertu kościelnego w XVIII wieku był Stanisław Sylwester Szarzyński. Koncertowanie w motecie Gorczyckiego odbywa się na kilku poziomach. W koncertach Szarzyń-skiego pojawia się wiele cech wirtuozowskich. Trwałą pozycję repertuarową zapewnił sobie koncert kościelny Damiana Sta-chowicza (1658-1699) — Veni Consolator (Przybądź Pocieszycielu) na sopran. Tekst wyznacza utworowi budowę wieloodcinkową. Pękiela należą do dwóch stylów: a cappella i koncertującego. dwu-. powodujących zawiłość terminologiczną. moja nadziejo) — kompozytor posłużył się melodią pieśni kościelnej Przez czyśćcowe upalenia. Obsada instrumentalna utworu obejmuje 6 różnych partii (skrzypce I.motecie Dulcis amor Jęta. G. tj. II. W związku z tym wyrazista granica pomiędzy kantatami a motetami jest często trudna do przeprowadzenia. Wśród kompozycji G. W swoich motetach kompozytor wykorzystał teksty liturgiczne zaczerpnięte z Pisma świętego . zarówno w partiach instrumentów. obok pełni brzmienia. jak i nowszy kierunek. Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F. której podporządkował kompozytor odmienny sposób opracowania muzycznego w następujących po sobie fragmentach utworu. W opracowaniu muzycznym zwraca uwagę ilustrowanie pojedynczych słów. W Jubilate Deo Liliusa znalazły zastosowanie środki typowe dla weneckiego stile concertato. w którym głównym elementem wyrazowym jest melodyka figuracyjna. pomiędzy głosami wokalnymi. puzony I. fragment ilustrujący kontrastowanie faktury poprzez zmiany obsady) Forma wielu utworów wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna. a także w ramach układów wokalno-instrumentalnych. Jego utwory reperezentują typ koncertu solowego w obsadzie na głos. Była to bardzo popularna w epoce baroku technika. trąbkę clarino i organy. zespół instrumentalny i basso continuo. że dom Pański nawiedzić mamy — Jeruzalem. Przeciwstawianie większym zespołom partii solowych przypomina sposób koncertowania typowy dla formy concerto grosso. Liliusa na alt i bas z towarzyszeniem basso continuo. błyskotliwe arie z trąbką). Pariendo non grauaris. Monumentalny motet Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga cała ziemio) F. Wydzielone w ramach całkowitej obsady mniejsze zespoły pełnią rolę analogiczną do concertina i współdziałają z dużą obsadą na wzór grosso. Motety B. altówka. dwoje skrzypiec i organy (Jesu spes mea. Pękiel zastosował układy mniejsze.

ani stile moderno. Czterogłosowe motety Pękiela nawiązują do renesansowej postaci tego gatunku. Należą do nich przede wszystkim pieśni popularne zebrane w kancjonałach. zbiory kolęd w rytmach polonezowych. Tytuły i teksty niektórych utworów (Ave Maria. G. uwarunkowanego najczęściej tekstem słownym. ale równocześnie rozplanowanie momentów kulminacji stanowiących o logice wielkiej formy. deklamacyjne chóry. kantylenowe i figuracyjne. mające swe źródło w średniowiecznych pieśniach . Gorczyckiego i D. drugi — Conductus funebris (Kondukt żałobny) G. Gorczyckiego. dialogi głosów i instrumentów w rozmaitych zestawieniach wpływają na ustawiczną zmienność fakturalną utworów. Assumpta es Maria) świadczą o kontynuacji tzw. Kaspra Pierszyńskiego (Pyrszyńskiego) (1718-1758) — kantora kościoła w Lesznie. oraz Marcina Józefa Żebrowskiego (1702-1770) — skrzypka i członka kapeli klasztoru OO. W twórczości polskich kompozytorów 1. a także pozaliturgiczne teksty religijne. G. który prowadził do powstawania rozbudowanych form kantatowych. co sprzyjało uzyskiwaniu pełniejszego brzmienia i nowych jakości barwo-wych. Stachowicza. Wśród nich na uwagę zasługują trzy kompozycje — dzieła J. ostatni utwór kompozytora. Staromieyskiego. Na liście utworów kantatowych uwzględnić trzeba także inne cykliczne utwory religijne oraz kompozycje o charakterze okolicznościowym. które współdziałają z wyodrębnionymi zespołami instrumentalnymi. połowy XVIII wieku zaznaczył się proces przeobrażania form motetowych i koncertujących. Repertuar motetowy polskiego baroku powiększył się w 2. mazurowych oraz z elementami obcymi. głośna skarga'). Szarzyńskiego. Józefa Kobierkowicza. następcy Pękiela na stanowisku kapelmistrza kapeli królewskiej w Warszawie. W epoce polskiego baroku powstawały także utwory nie mieszczące się ani w kategoriach stile antico. Kombinacje brzmieniowe wynikające z zastosowania odmiennej obsady w sąsiadujących odcinkach występują w motecie Illuxit soi (Zajaśniał blask) G. Z czasem następowało powiększanie składu zespołu instrumentalnego. Kompozytor stosował także chorałowy cantus firmus w długich wartościach rytmicznych. Spotkać je można w twórczości S. Pierwszy rodzaj utworów reprezentują Yesperae de sanctis (Nieszpory ku czci świętych) J. Rozwinięta forma kantatowa stosowana była również w tzw. Niektóre teksty zostały — w związku z przystosowaniem ich do opracowania muzycznego — nieco zmienione lub rozszerzone. Są natomiast partie solowe. napisany w związku ze śmiercią Augusta II i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas uroczystości żałobnych. Gorczyckiego charakteryzującym się obsadą wykonawczą rozbudowaną o viole altowe. Szarzyńskiego. marszowych. kompozycje kantatowe łączy podobny sposób operowania środkami wykonawczymi. motetu maryjnego. połowie XVII wieku dzięki utworom J. Kazimierza Jezierskiego. a pisane przez muzyków zawodowych i amatorów. S. przywołując w ten sposób dawną postać motetu. Pomimo zróżnicowanej obsady wykonawczej i odmiennego charakteru utworów. Są to w zasadzie motety przeimitowane z częściami utrzymanymi w technice nota contra notam. W utworach nie ma rzeczywistych arii i recytatywów. wielkanocne. S. Znaczną grupę stanowiły pieśni religijne o różnorodnej tematyce: wielkopostne. Efekty wirtuozowskie. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami są przede wszystkim completoria i litanie S. Jacka Szczurowskiego. Podobną postać gatunkową przyjęły opracowania Magnificat. Widoczna jest w nich zarówno dbałość o staranne opracowanie najdrobniejszych detali. G. Do rodzimej liryki religijnej należały plankty polskie (łac. planctus 'narzekanie. pastorellach — utworach związanych ze świętami Bożego Narodzenia. G.(nie mające jednak w opracowaniu motetowym zastosowania w liturgii). Różyckiego. Różyckiego. Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie.

Berlinesa. Canzoni e Concerti a Due. przy czym szczególną popularność zyskał duet wokalny z dwojgiem skrzypiec i basso continuo. 3. Utwory zawarte w Canzoni e Concerti pisane były z myślą o kapeli królewskiej. Forma pieśni i piosenek była zróżnicowana. Chromatica. Ostatnie ogniwo kameralnej muzyki barokowej w Polsce stanowi triowa Sonata S. Podstawę obsady instrumentalnej w canzonach i koncertach Jarzębskiego stanowią skrzypce. kompozytora i organistę działającego w 1. Zachowały się jego fantazje. Jest to jedyny znany czysto . przerabia pierwowzór wokalny. Liliusa. nawiązują do okoliczności powstania utworów bądź też ich charakteru muzycznego. mego serca kochanie. Merula. ricercary i opracowania śpiewów liturgicznych zapisane w ta-bulaturze organowej z 1618 roku. autor obszernego zbioru canzon i koncertów na 2. Trę e Quattro Voci Cum Basso Continuo Jarzębskiego zostały zebrane w 1627 roku i zawierają 27 utworów. Mielczewski. O Jezu. przeprowadzone w ostatnich latach. Ich partie obfitują w liczne biegniki i ornamenty typowe dla faktury skrzypcowej. Faktura triowa i solowa planktów odróżniała je od obiegowej. płacz. Różyckiego. da Palestriny. S. m. B. Płacz. zawierały jednak główny element muzyki barokowej — basso continuo. Ich tytuły. Tamburetta. P. jednak dokładną analizę twórczości instrumentalnej tego kompozytora utrudnia niekompletny przekaz niektórych canzon. połowie XVII wieku. 1649). Sentinella. Utwory trzy. kto żyw.in. G. Na wzór muzyki włoskiej Jarzębski wprowadzał często rytmikę taneczną. Za pioniera wczesnego stylu barokowego w Polsce uważa się obecnie Adama z Wągrowca. a w Tabulaturze Pelplińskiej — Canzona Andrzeja Rohaczewskiego. Canzony pisał M. Chromatica oparta została na ciekawym. di Lasso. Kompozytorzy stosowali w planktach różne układy wokalne i instrumentalne. Norimberga. 4 głosy i basso continuo. Szarzyńskiego na dwoje skrzypiec i basso conti-nuo. C. wskazujące na związek z muzyką wokalną. Z reguły były to proste opracowania. Elegijny charakter planktów znajduje potwierdzenie już w samych tylko tytułach utworów: Płaczcie anieli. Twórczość instrumentalna Kompozytorzy polscy XVII wieku w pełni nadążali za rozwojem europejskiej muzyki instrumentalnej. literaturze i poezji wiadomo także o kultywowaniu w Polsce świeckich piosenek popularnych. Brak zachowanej muzyki nie pozwala jednak na charakterystykę tej twórczości i włączenie jej do praktyki instrumentalnej. a ich zaawansowanie techniczne świadczy o wysokim poziomie wykonawczym tego zespołu. Umarł na krzyżu. Niektóre kompozycje — dwugłosowe koncerty Jarzębskiego — są inta-bulacjami utworów wokalnych różnych kompozytorów: O. I tak np. Dzięki opisom. W rękopiśmiennym przekazie zachowały się dwie canżony oraz Fantazja Piotra Żelechowskiego. Cechą charakterystyczną utworów dwugłosowych są łacińskie tytuły. pochodzącej z Kolegium Jezuitów w Krożu na Litwie.żałobnych.i czterogłosowe są w większości oryginalnymi kompozycjami Jarzębskiego. Gorzkie żale. Czasami związek z muzyką wokalną jest mniej ścisły: kompozytor zapożycza jedynie pojedyncze głosy. a także innych anonimowych utworów instrumentalnych. Najwybitniejszym twórcą muzyki instrumentalnej w XVII wieku był Adam Jarzębski (zm. Pękiela. Jezus z ran toczy krynice. a także wykorzystuje melodie popularnych kolęd (jedna z canzon oparta jest na materiale kolędy Nuż my dziatki zaśpiewajmy). będących być może dziełem polskich kompozytorów. potwierdziły istnienie sonat F. Gabrielego i G. J. schromatyzowanym temacie zawartym w obrębie opadającego tetrachordu. Wnikliwe badania źródłoznawcze. głównie jednogłosowej pieśni religijnej.

Cechą charakterystyczną polskiego baroku było uprawianie muzyki tanecznej. Bogaty zbiór stanowiły instrumentalne utwory o charakterze użytkowym. a zatem — oddziaływaniu systemu dur-moll w twórczości kompozytorów polskiego baroku. IV. II. Wśród znanych zabytków polskiej muzyki organowej pierwszoplanowe znaczenie mają Tabulatura Pelplińska oraz Tabulatura organowa z Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Anonimowe toccaty. W Tabulaturze Pelplińskiej pojawiają się nazwiska dwóch kompozytorów polskich: A. Wśród utworów instrumentalnych zawartych w tabulaturze warszawskiej znajduje się — jako jedyne opatrzone nazwiskiem kompozytora — wirtuozowskie Preludium Jana Podbielskiego. połowie XVII wieku. III. świadczą o wzrastającej roli harmoniki. Grave — Allegro — Graue — Allegro (traktowane jako jednolita tematycznie całość). równie zasadna interpretacja formy tego utworu zakłada czteroczęściowy układ cykliczny: I. W ramach siedmioczęściowej budowy utworu kompozytor zastosował symetryczny układ temp dla następujących po sobie części: Adagio — Allegro — Graue — Allegro — Graue — Allegro — Adagio. Szczególnie wiele miejsca zajmują w niej transkrypcje religijnych utworów wokalnych kompozytorów włoskich. Przekonują o tym zachowane w rękopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska słynnych organistów i organmistrzów. Zewnętrzna postać Sonaty przypomina raczej canzonę. PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne W dotychczasowej charakterystyce dziejów muzyki okresom przejściowym . Sonaty i inne cykliczne formy instrumentalne liczniej pojawiły się jednak dopiero w 2. niemniej przenikanie rytmiki tanecznej do różnych form artystycznych było punktem wyjścia do rozwoju gatunków stylizowanej muzyki tanecznej. zastosowane w Preludium. Allegro. świadczące o wrażliwości brzmieniowej kompozytora i dobrej znajomości efektów instrumentalnych. ale również dzięki zmienności faktury. Figuracje oparte na rozłożonych akordach. Równocześnie jednak Sonata Szarzyńskiego przypomina typ sonaty da chiesa. Szymon Sadkowski i Jan Wulf z Ornety. imitacyjnych oraz fragmentów solowych. Andrzej i Daniel Nitrowscy. Rohaczewskiego. Jarzębskiego (3 canzony w transkrypcji organowej) oraz A. Adagio. a także informacje o wznoszonych przez nich instrumentach w kościołach na terenie całego kraju. służące do tańca. przeciwstawieniom ustępów homofonicznych. Budowniczymi XVII-wiecznych organów o sławie europejskiej byli Jerzy. Obok nich bogato prezentowana jest także muzyka kameralna — transkrypcje canzon zespołowych oraz oryginalne utwory organowe. twórca monumentalnego instrumentu w Oliwie. Adagio. połowie XVIII wieku. tj. W XVIII wieku zasłynęli: Piotr Kosmowski. ricercary i fugi są przejawem kontynuacji dawnych gatunków instrumentalnych. Odcinki utrzymane w tempie szybkim cechuje błyskotliwe i ekspresyjne dialogowanie dwojga skrzypiec.instrumentalny utwór tego kompozytora. Tabulatura Pelplińska pozwala poznać repertuar znany i wykonywany zwłaszcza w 1. Owa druga. Z połowy XVIII wieku pochodzi Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo Karola Ogińskiego. Wśród instrumentarium polskiego baroku ważne miejsce zajmowały organy. Wyrazisty kontrast właściwy formie cyklicznej kompozytor osiągnął nie tylko za sprawą zmian agogicznych.

To przejściowe stadium w historii muzyki zapoczątkowało czas homofonii jako przeciwstawienie dominującej dotychczas polifonii.f niło się z fbrmotwórczego na lokalne. Zasadnicze cechy decydujące o odmienności faktury polifonicznej i homofonicznej przedstawia następujące porównanie: polifonia dominująca technika: kontrapunkt hierarchia głosów: łączenie kilku. że spadek zainteresowania polifonią. odtąd polifonia pełniła przede wszyst. Epokę przedklasyczną cechuje przeciwstawienie się wyszukanym i kunsztownym technikom typowym dla późnego baroku. W okresie przedklasycznym | homofbnia nie była jeszcze fakturą dominującą. Epoka przedklasyczna ma w kilku kompozytorach wybitnych przedstawicieli. 2) muzyka klawesynistów francuskich. Zgodnie ze znaczeniem francuskiego słowa galant ('elegancki. intymnego klimatu życia. Jego cechą charakterystyczną była fantazyjna. istniejącą f od 900 lat.poświęcaliśmy niewiele uwagi. Wyraziste różnice pomiędzy muzyką baroku i klasycyzmu powodują konieczność bliższego omówienia okresu przejściowego. 3) klawesynowa muzyka Domenica Scarlattiego. Jego nazwa pochodzi od francuskiego słowa rocaille ('muszla'). traktując je jako pomost łączący dwie sąsiadujące ze sobą epoki muzyczne. W sztuce tamtego czasu muszla była bardzo popularnym elementem dekoracyjnym (Ornament muszlowy stosowano w rzemiośle artystycznym. Z uwagi na to w okresie przejściowym pomiędzy barokiem i klasycyzmem. przynajmniej dwóch równorzędnych głosów zasada kształtowania: ewolucjonizm (praca moty-wiczna) stopień złożoności formy: budowa formalna skomplikowana i kunsztowna homofonia dominująca technika: akordyka hierarchia głosów: łączenie jednego głosu głównego z akompaniamentem harmonicznym zasada kształtowania: okresowość (praca tematyczna) stopień złożoności formy: prostota i przejrzystość formy (symetria) Jest sprawą oczywistą. Odmienność stylistyczna muzyki barokowej i klasycznej dotyczy wielu ważnych czynników: instrumentarium. a w konsekwencji — tendencja do uproszczenia form i środków stylistycznych.l sto jako wczesnohomofoniczny.). rzeźbie. wytworny') styl ten odznaczał się lekkością. 4) twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha. Zarzucono więc formy polifoniczne .| kim rolę ważnego środka kontrastowania faktury utworu muzycznego. nie mógł nastąpić natychmiast. asymetryczna forma. nacechowanego zamiłowaniem do natury. Zastosowanie polifonii w tym czasie zmie. 5) działalność i twórczość kompozytorów szkół przedklasycznych. monumentalnego stylu do bardziej prywatnego. zamykającym się w przybliżeniu w latach 1720-1760. architekturze i dekoracji wnętrz. a także całkowicie różnej estetyki formy i wyrazu muzycznego. Muzycznym odpowiednikiem rokoko jest styl galant. zapoczątkowany we Francji. finezją i elegancją. faktury utworów. naśladująca kształty stylizowanych małżowin i muszli. na osobne omówienie zasługuje: 1) twórczość operowa. W końcowej fazie epoki baroku sztuki plastyczne zdominował styl rokoko. Styl rokoko. był wyrazem zwrotu kultury dworskiej od wzniosłego. okres ten określany jest czę.

W operze seria zaczęto poszukiwać możliwości pogłębienia wyrazu dramatycznego. gdzie najczęściej wykonywano opery seria. Twórczość operowa Na dwudzieste lata XVIII wieku przypada początek poważnych zmian w operze. jak i postacie drugorzędne. L. tu pierwszoplanową rolę odegrała działalność dramaturga Carla . Miało to wpływ na dobór gatunku operowego — inny w przypadku dworów. pojawiły się zwłaszcza w twórczości Niccoló Jommellego i Tommasa Traetty. Wzrosła także rola orkiestry. G. Około połowy XVIII wieku tendencje do pogłębiania wyrazu dramatycznego opery seria wyraźnie się nasiliły. Kompozytorzy francuscy nawiązali do osiągnięć muzyki lutniowej. Jednym z pierwszych. Wywarło to wpływ na formę i wyrazowość opery w całym XVIII wieku. a inny w miejskich teatrach. Wyraźna dominacja i popularność opery włoskiej wpłynęła na sposób komponowania oper przez twórców w innych krajach. poeta. Najbardziej reprezentatywny przykład stylu galant w muzyce stanowi twórczość kompozytorów francuskich 1. o tyle repertuar operowy XVIII wieku ukierunkowany został na zaspokajanie potrzeb i gustów mieszczaństwa. a także kompozytor i śpiewak. W operach wspomnianych kompozytorów chór zyskał znaczenie dramaturgiczne. szczególny typ wariacji ornamentalnych oraz tendencja do ilustracyjnej programowości. Ze względu na silne oddziaływanie społeczne widowisko stało się zjawiskiem natury artystycznospołecznej. B. które stały się nieodłączną częścią opery buffa. L. stając się punktem wyjścia w procesie kształtowania nowego typu faktury utworu muzycznego. podkreślała szczegóły dramatyczne. Przemiany w sposobie ich komponowania inspirowane były oczekiwaniami nowych odbiorców sztuki muzycznej. „Galanterią muzyczną” stała się rozbudowana i różnorodna ornamentyka. Leonarda Vinci (ok. Potęgowanie napięcia w operach warunkowane było konfliktem dramatycznym. a zarazem głównych propagatorów tej idei był Piętro Metastasio (1698-1782) — słynny librecista. Do naśladowania muzyki lutniowej zachęcał także jej wysoki prestiż społeczny. w niej bowiem już wcześniej rozwinęła się bogata ornamentyka. Około połowy XVIII wieku terenem znaczących przeobrażeń stała się opera komiczna. w szczególności zaś — klawesynistów. 1690-1730) i Giovanniego Battisty Pergolesiego (1710-1736). Styl galant przenikał z Francji także do innych ośrodków europejskich. dobierano najrozmaitsze rodzaje arii indywidualnie dla różnych postaci.na rzecz prostych form homofonicznych. W tym czasie największe znaczenie miała twórczość Leonarda Leo (1694-1744). indywidualizacja instrumentów służyła charakterystyce muzycznej określonych postaci. która wzbogacała stronę brzmieniową. Leo — kompozytor kilkudziesięciu dzieł operowych — konsekwentnie przywiązywał wagę do kontrastów dynamicznych. którzy po Alessandro Scarlattim rozwijali tradycje ośrodka neapolitańskiego. O ile w XVII wieku miejscem kultywowania opery były głównie dwory. Pergolesi wykazał szczególne umiejętności w zakresie wykorzystania głosu basowego do charakterystyki postaci komicznych. koloratura przestała być wyłącznie wokalnym popisem. Dramaturgii podporządkowana została koncepcja muzyczna. Był też pierwszym kompozytorem stosującym zwykle finały. Vinci wzbogacił komedię muzyczną o elementy opery seria. połowy XVIII wieku. a stała się środkiem służącym do osiągania wyrazowych kulminacji. różne typy charakterologiczne uzyskiwały odmienną oprawę muzyczną. który obejmował zarówno głównych bohaterów. w których repertuarze przeważały opery komiczne. XVIII-wiecz-ne widowiska muzyczne przestały być wyłącznie przejawem nowych idei estetycznych.

W połowie XVIII wieku we Francji również wzrosło zainteresowanie operą komiczną. a także od angielskiej opery balladowej. uznane wówczas za najważniejszy ośrodek operowy. wykazujące wpływy włoskie. że jej styl przejmowali kompozytorzy innych narodowości. w operach widowiskowobaletowych przejawiał się w efektownych dekoracjach oraz kostiumach i fryzurach osób biorących udział w przedstawieniu. I tak np. Louis Couperin i Jean Henri d'Anglebert. zwłaszcza koloraturę. połowie XVII wieku. Louis-Claude Daąuin (1694-1722). Frangois Andre Danican. Popularność opery włoskiej była tak duża. Najcelniejsze dzieła tego gatunku skomponowali Niccoló Piccini (1728-1800) oraz Giovanni Paisiello (1740--1816). W operze komicznej zdecydowanie większą rolę niż w operze seria odgrywały partie zespołowe (ansamble). 1660-1744). Jean Philippe Rameau (1683-1764). połowie XVIII wieku. Spośród kontynuatorów tej tradycji na uwagę zasługują m. związany z poziomem artystycznym i gustami sfer dworskich. Włochy. Jean Philippe Rameau (1683-1764). *boski Saksończyk'). Najwybitniejszy przedstawiciel singspielu — Johann Adam Hiller (1728-1804) — sięgał do wzorów francuskich. W suitowych cyklach klawesynistów. Muzyka klawesynistów francuskich Termin „klawesyniści francuscy” obejmuje kilka generacji kompozytorów działających we Francji w latach 1650-1750. Andre Cardinal Destouches (ochrzcz. określanych jako ordres i zamykanych w księgi. Tradycje baletowe ośrodka francuskiego przyczyniły się do powstania we Francji oper widowiskowo-baletowych. oraz AndreErnest-Modest Gretry (1741-1813). Dla wzbogacenia akcji dramatycznej wprowadzał on postacie poważne. Takie opery komponowali Andre Carnpra (ochrzcz. które historycy łączą zwykle z pojęciem stylu galant. przyciągały twórców wielu krajów europejskich. 1682-1738). funkcjonują nadrzędne i obowiązujące w tej epoce sche- . 'drogi Saksończyk'). Jean--Frangois Dandrieu (ok. Ze zdobyczy tych kompozytorów skorzystali klawesyniści osiemnastowieczni. Styl galant. której wysoki poziom zapewniło trzech kompozytorów: Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817). Wprowadzanie partii poważnych sprzyjało sięganiu po środki typowe dla opery seria. włoskiej. 16991783) — kompozytor niemiecki tworzący we Włoszech. szkołę klawesynistów francuskich reprezentowali Jacąues Champion de Cham-bonnieres. a nawet divino Sassone (wł. oraz rozwinięcie faktury klawesynowej. a więc w czasie związanym jeszcze ściśle z epoką baroku. stanowiąc jeden z głównych jej elementów.in. zwany Philidor (1726-1795). Singspiele tzw. 1672—1749). Formę suity klawesynowej cechuje swobodny układ części i zróżnicowanie ich liczby w poszczególnych utworach. Anton Schweitzer oraz Johann Rudolf Zumsteeg. W 2. Johann Adolf Hasse (ochrzcz. tacy jak Fran-ęois Couperin (1668-1733). jednak w tym miejscu warto podkreślić uzależnienie tego gatunku od wpływów opery francuskiej. pisali m. swoją umiejętnością perfekcyjnego opanowania stylu włoskiego zaskarbił sobie we Włoszech przydomek caro Sassone (wł. co w rezultacie powodowało istnienie w operze komicznej dwóch światów — poważnego i żartobliwego. którzy tam właśnie chcieli doskonalić swój operowy kunszt kompozytorski. Niemiecki singspiel przeżył okres największego rozkwitu dopiero w 2. przy czym liczba tańców uzależniona była od koncepcji reżysera.Goldoniego.in. Główną zasługą klawesynistów francuskich jest wykształcenie formy suity. wiedeńskie. która była podstawowym gatunkiem ich twórczości. Florian Leopold Gassman (1729-1774) i Karl Dittersdorf (1739-1799). Utwory tego gatunku składały się z tańców i partii wokalno-instrumentalnych.

zwany z racji swej pozycji w muzyce francuskiej „Le Grand” (Wielki). W planie miniaturowych form kompozytorzy realizowali czasem program. Utwory klawesynistów francuskich obfitują w ozdobniki służące — jak mawiano — „wzruszeniom duszy”. zajmująca centralne miejsce w systemie teoretycznym tego kompozytora. (Fotografie: Frangois Couperin (1668-1733) i Jean Philippe Rameau (1683-1764)) Franęois Couperin. w którym Couperin porusza problemy aplikatury. zjawisk. wariacyjna oraz wzory rytmiczne tańców. szybko zamierający dźwięk tego instrumentu. Tytuły wykazują dużą różnorodność. Ilustracyjny charakter programowości kompozycji klawesynistów sugerują także tytuły utworów Jeana-Frangois Dandrieu. Klawesynowe zdobnictwo przenika niejednokrotnie całą fakturę utworu. Na uwagę zasługują przede wszystkim takie sposoby gry. jak: — przechodzenie z klawiatury na klawiaturę. m. W jego utworach klawesynowych i organowych przejawia się wysoki kunszt improwizatorski. Jest to rodzaj krótkiego traktatu metodycznego. stanowią źródło miniatury. począwszy od tytułów wyrażających rozmaite nastroje poprzez portrety. Suity. realizacji i notowania rozmaitych ornamentów. efekty kolorystyczne i błyskotliwe efekty rytmiczne. że w suitach klawesynistów francuskich w miejsce tańców pojawiają się utwory charakterystyczne o stylizowanym podłożu tanecznym. Concert des oiseaux (Koncert ptaków). Ozdabianie melodii było wyrazem wzrastającego znaczenia melodii jako czynnika formotwórczego w utworze. Bogata ornamentyka dzieł klawesynowych rekompensowała krótki. nadaje tej muzyce odrębny klimat wyrazowy. forma rondowa. Należą do nich: dwuczęściowa forma repe-tycyjna (repryzowa). — wykorzystanie pełnej skali instrumentu (włączenie niskich dźwięków).maty i obramowania formy. napisał blisko 250 utworów na klawesyn oraz podręcznik L'art de toucher le clavecin (Sztuka gry na klawesynie. Kompozycje klawesynistów francuskich (zarówno suity. którego zewnętrznym przejawem są tytuły poszczególnych miniatur wchodzących w skład cyklu. O nowatorskim potraktowaniu pierwiastka tanecznego świadczy fakt. Miniatury Jeana Philippe'a Rameau. Swobodny układ i rozwój poszczególnych głosów w muzyce klawesynowej był świadomie przyjętą cechą stylistyczną. zarówno religijnej. jak i utwory pojedyncze nie wchodzące w skład cyklu) cechuje wszechstronne wykorzystanie możliwości klawesynu. Wśród miniatur ilustracyjnych powszechną popularność zdobyła zwłaszcza Le coucou (Kukułka).in. byli także wybitnymi organistami oraz twórcami muzyki wokalnej i kameralnej. dla których podstawowym współczynnikiem fomy są ogniwa niewielkich rozmiarów. zawarte w 4 zbiorach. stanowią — obok oper i muzyki kameralnej — ważną dziedzinę twórczości kompozytora. nazwy przedmiotów. — równoczesne wykorzystanie dwóch klawiatur. Realizowane jednakowo aktywnie w partiach obu rąk. aż po scenki rodzajowe. 1717). . jak i świeckiej. kojarzeni zwykle z gatunkami muzyki klawesynowej. Indywidualną cechą muzyki Rameau jest interesująca harmonika. tak bardzo powszechnej w muzyce następnych stuleci (w szczególności zaś w epoce romantyzmu). — częste zmiany rejestrów. Klawesyniści francuscy. służące osiąganiu wyrazistych kontrastów dynamicznych. Louis-Claude Daąuin był wysoko ceniony jako wirtuoz gry na klawesynie i organach.

. Niewykluczone. pochodzącym prawdopodobnie od samego kompozytora. 3. Wskazują na to elementy techniki pianistycznej wyprzedzające ówczesne klawesynowe sposoby wykonawcze. Z chwilą pojawienia się pierwszych fortepianów zaznaczyło się wzmożone zainteresowanie nowym instrumentem. Homofoniczny typ melodyki. niemniej w niektórych utworach kompozytor wprowadza — niezwykle dla sonaty istotny — dualizm tematyczny. bowiem nowy typ mechanizmu zastosowany w konstrukcji fortepianu zasadniczo zmienił możliwości wyrazowe instrumentu klawiszowego. Mają one niewielkie rozmiary i poświęcone są poszczególnym problemom techniki klawiszowej. dwa kontrastujące ze sobą tematy. a tym samym intensywnego poszukiwania fakturalnych możliwości tego instrumentu. Twórczość klawesynistów francuskich oraz Domenico Scarlattiego kończy erę popularności muzyki klawesynowej. Nie jest on jednak wyłącznym środkiem formotwórczym. W ten sposób rozpoczęła się w muzyce nowa. tj. Wyodrębnienie partii przetworzeniowej sprzyja wzrostowi znaczenia harmoniki. To właśnie większe zróżnicowanie dynamiki. Dzieje się tak głównie za sprawą jego utworów klawesynowych. trwająca do dziś. że część utworów Scarlattiego powstała z myślą o fortepianie. Z obecnością tematów i ich formotwórczym znaczeniem wiąże się odchodzenie od polifonicznego splotu głosów w kierunku wyodrębniania głosu głównego i głosów harmonicznych (towarzyszących). którym prawdopodobnie dysponował kompozytor. ale historycy muzyki skłonni są zaliczać tego kompozytora raczej do przedstawicieli stylu galant i zarysowującego się z wolna klasycyzmu niż do reprezentantów baroku. Pozostałością dawnego stylu w utworach Scarlattiego są natomiast proste pomysły kontrapunktyczne i posługiwanie się formami tanecznymi. Decyduje o tym kilka zjawisk: 1. Klawesyn w muzyce barokowej spełniał podwójną funkcję — realizatora partii basso continuo oraz instrumentu solowego. Essercizi Scarlattiego stanowią przykład wszechstronnego wykorzystania możliwości fakturalnych klawesynu. Jednoczęściowa forma sonat Scarlattiego odbiega od cyklicznej postaci tej formy. jak i klasycznej. możliwe do uzyskania na fortepianie. czasu trwania i artykulacji dźwięków. Rozpoczął się proces odchodzenia od muzyki klawesynowej w kierunku nowych form i gatunków fortepianowych. wielka era fortepianu. Stopniowa redukcja basso continuo przyczyniła się do utraty przez klawesyn pierwszej z wymienionych funkcji. środków technicznych i wyrazowych. Z punktu widzenia formy można je uznać za prototyp sonaty klasycznej. Dla klawesynu pozostawało coraz mniej miejsca. Ruchliwość tonacyjna. Znaczna część Essercizi to utwory politematyczne. Obecność różnych tonacji w stosunkowo niedużej formie wpływa na osiąganie wyrazistych kulminacji wewnętrznych.Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego Domenico Scarlatti (1685-1757) był rówieśnikiem Bacha i Handla. sprzyjały doskonaleniu tego instrumentu i coraz większej jego popularności. 2. Wydane drukiem w 1738 roku Essercizi per grauicembalo (Ćwiczenia na klawesyn) Scarlattiego zostały opatrzone dodatkowym tytułem: Sonatas modernas (Nowoczesne sonaty). Podobnie jak utwory klawesynistów francuskich. wprawki') łączy się z rozwiniętym na szeroką skalę czynnikiem wirtuozowskim. odpowiadające w ogólnej koncepcji ogniwom cyklu sonatowego. które stanowią zalążek klasycznej formy sonaty. W wielu utworach zarysowuje się jednak wewnętrzny podział na kontrastujące ze sobą fazy. o czym przekonują walory czysto muzyczne utworów Scarlattiego. Włoskie określenie essercizi ('ćwiczenia. Załamanie popularności klawesynu w następnych epokach muzycznych miało dwie przyczyny. zarówno barokowej. Obecność samodzielnych tematów. W ramach jednoczęściowej formy panuje duża różnorodność budowy wewnętrznej.

17351782). oratoria) widoczne jest nawiązanie do twórczości Jana Sebastiana Bacha. kantaty. rond i fantazji C. To właśnie na przykładzie jego utworów można prześledzić proces kształtowania się architektoniki form cyklicznych. Ph. niemniej niektóre koncerty mają budowę . Emanuel przeszedł do historii jako autor pracy Yersuch iiber die wahre Art das Klamer zu spielen (Rozważania nad prawdziwą sztuką gry na instrumentach klawiszowych). Magnificat. Te Deum. klawesynowe figuracje o charakterze wirtuozowskim. a tym samym rozwijał gatunek opery seria. Przydomki synów Bacha są wynikiem przywołania miejsc. zwłaszcza Carla Philippa Emanuela (zwanego Bachem „berlińskim” lub „hamburskim”. obecności basso continuo. a także inne miasta włoskie wprowadziły Johanna Christiana w klimat opery i dzieł religijnych. Ph. Carl Philipp Emanuel wzrastał. W utworach religijnych (pasje. Bacha odzwierciedlają proces przechodzenia od faktury klawikordu i klawesynu do faktury fortepianowej. Stosowanie płynnych zmian dynamicznych zniwelowało udział nadużywanej w epokach renesansu i baroku dynamiki echa. E. koncerty. Mediolan. W tym gatunku zaznaczył się indywidualny rys twórczości tego kompozytora — kantylenowy charakter melodyki. Johann Christian — najmłodszy syn Jana Sebastiana Bacha — zapewnił sobie jednak trwałą pozycję w dziejach muzyki przede wszystkim jako kompozytor muzyki instrumentalnej. Dotyczy to zarówno instrumentacji. Bacha są prawie bez wyjątku utworami trzyczęściowymi. nie tracą one za sprawą owego uniwersalizmu wykonawczego tak istotnej.Równocześnie rodzi się pytanie: czy obecnie. Dzieło to. Johann Christian natomiast wiele podróżował. C. Przewagę zyskuje układ trzyczęściowy: szybka — wolna — szybka (allegro — adagio — allegro). a także wykorzystywali nowy typ regulacji głośności w utworze — dynamikę cieniowaną. z następstwem części: szybka — wolna — szybka. wydane w dwóch tomach (1753. jest rodzajem przeglądu ówczesnego stanu techniki gry na instrumentach klawiszowych (w tym także fortepianowej). E. C. Ph. stosowali śmiałe — jak na owe czasy — rozwiązania harmoniczne i kontrasty rytmiczne. Dynamika stała się odtąd bardzo ważnym elementem wyrazowym. Sonaty C. Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha Podwaliną nowego stylu w muzyce była również twórczość synów Bacha. kształcił się i tworzył w środowisku niemieckim. W operach kompozytor wykorzystywał zwłaszcza tematy mitologiczne. zamierzonej przez kompozytorów specyfiki barwowej i dynamicznej właściwej klawesynowi i klawikordowi? Od kilkudziesięciu już lat wiele uwagi poświęca się problematyce wykonawstwa muzyki dawnej w możliwie najbardziej autentycznej brzmieniowej postaci — na oryginalnych instrumentach z epoki i w odpowiednich wnętrzach. które w sposób szczególny wpłynęły na ich twórczość. Komponował symfonie. E. Bach należy do pionierów w zakresie formy symfonii. Świadczą o tym klawikordowe oznaczenia. C. uzupełnionego opisem stosowanych manier wykonawczych. symfonie koncertujące. Ph. 17141788) oraz Johanna Christiana (zwanego „mediolańskim” lub „londyńskim”. kiedy na fortepianie wykonuje się niemal wszystkie utwory „klawiszowe” dawnych mistrzów. a w konsekwencji — połączył w swojej twórczości tradycje rodzime. jak również wykorzystania snucia motywicznego w przeciwstawieniach tutti — solo. służący emocjonalizmowi i pogłębieniu wyrazu muzycznego. Ph. 1762). Do najciekawszych dzieł religijnych należą: Requiem. E. jednak jego symfonie i koncerty nawiązują jeszcze wyraźnie do barokowego stylu koncertującego. włoskie i angielskie. Zbiory sonat. utwory kameralne oraz sonaty. Rozpowszechnili oni melodykę kantylenową o budowie okresowej. Bach przyczynił się także do rozwoju pieśni. a równocześnie — niuanse dynamiczne właściwe dla fortepianu.

a zatem niektórzy kompozytorzy mannheimscy i starowiedeńscy działali równolegle z dwoma klasykami wiedeńskimi — Josephem Haydnem i Wolfgangiem Amadeu-sem Mozartem. Grali w niej wybitni instrumentaliści. 1740-1777). Muzykę Johanna Christiana cenił wysoko Wolfgang Amadeusz Mozart. Kilka generacji kompozytorów związanych z tymi ośrodkami stworzyło odrębne szkoły: mannheimską. 2) Carl Joseph Toeschi (1731-1788). szczególną rolę odegrały trzy ośrodki: Mannheim. Twórczość kompozytorów tych szkół spełniła ważną rolę w procesie kształtowania form klasycznych i klasycznej instrumentacji. Dwuczęściowe są także sonaty klawesynowe. aby jak najsilniej wyeksponować pierwiastek uczuciowy. Mniejszą sławę zyskała twórczość innych synów Bacha. Berlin i Wiedeń. Nic więc dziwnego. Szkoła mannheimską nie była jednolita narodowościowo. Ignaz Holzbauer (1711-1783). . Szkoły przedklasyczne W czasie. Charakterystyczne dla stylu sentymentalnego było takie stosowanie wszystkich elementów muzycznych. Christian Cannabich (1731-1798). który uznajemy za pośredni stylistycznie między barokiem i klasycyzmem. natomiast instrumenty dęte — z reguły w podwójnej obsadzie — pełnią rolę głosów wypełniających harmonię i koloryzujących brzmienie utworu. Nowa tendencja stylistyczna wiązała się z dążeniem do pogłębienia wyrazu muzycznego. Styl wzmożonej uczuciowości i styl galant przenikały się wzajemnie. Jan Stamic (1717-1757). staro-wiedeńską. w szczególności zaś — symfonii klasycznej. Wśród kompozycji Johanna Christopha Friedricha (1732-1795) na uwagę zasługują utwory kameralne i fortepianowe oraz dzieła oratoryjne wzorowane na twórczości ojca. Dworska orkiestra Palatynatu Nadreńskiego uznawana była powszechnie w tym czasie za najlepszy zespół w Europie. berlińską i tzw. empfind-samer Stil (niem. że szkoła kompozytorów mannheimskich odegrała poważną rolę w rozwoju muzyki symfonicznej. zwany stylem wzmożonej uczuciowości. W 2. Jako kompozytor i wykonawca Johann Christian przyczynił się także do rozpowszechnienia fortepianu. Pozostałością stylu barokowego w jego twórczości orkiestrowej jest nieustabilizowana obsada wykonawcza oraz wyodrębniające się trzy warstwy brzmieniowe: melodyczna. W latach 1740-1780 duże znaczenie w muzyce zyskał tzw. Ich reprezentantami byli twórcy należący do co najmniej dwóch generacji. Dowodem tego zainteresowania są zapożyczenia z utworów Johanna Christiana w niektórych kompozycjach Mozarta. 'sentymentalny styl'). Najstarszy z nich — Wilhelm Friedemann (1710-1784) komponował utwory orkiestrowe i kameralne. Większość kompozytorów szkół przedklasycznych pisało utwory utrzymane w empfindsamer Stil. Zespół utworzony w tym mieście skupiał kompozytorów pochodzących z Czech. W zespole orkiestry podstawę brzmieniową kształtują instrumenty smyczkowe. wyrazowość muzyki. dzięki czemu poziom wykonawczy był bardzo wysoki. Działalność szkół przedklasycznych miała charakter rozwojowy. a w związku z tym twórczość nie była jednolita. Szkoła mann-heimska obejmuje 3 pokolenia twórców: 1) Frantiśek Xaver Richter (1709-1789). a objęła przede wszystkim formy muzyki instrumentalnej. jednak ceniono go głównie jako świetnego organistę.dwuczęściową. połowie XVIII wieku Mannheim był wyróżniającym się ośrodkiem muzyki orkiestrowej. harmoniczna i basowa. będąca wynikiem oddziaływania basso continuo. Niemiec i Włoch. Ernst Eichner (ok. które wraz z klawesynowymi koncertami zaliczane są do najciekawszych utworów na ten instrument w muzyce XVIII wieku.

tremolo itp. Punktem oparcia dla całego cyklu stały się części skrajne. zapisywaną na jednej linii. zyskała w historii muzyki miano szkoły berlińskiej. Pojawiła się modelowa. Działalność szkoły rozciągnęła się na około 60 lat (1740-1800). związanych z dworem Fryderyka Wielkiego. dotychczas bowiem dobór odpowiedniej artykulacji i ustalenie innych szczegółów interpretacyjnych pozostawiano najczęściej uznaniu wykonawców. staccato. Wzrastająca rola instrumentów dętych zaznaczyła się nie tylko w orkiestrze. W stosunku do muzyki barokowej jest to nowy. altówka oraz wiolonczela i kontrabas wykonujące wspólną partię. tj. Uzyskały one samodzielność wykonawczą. Wydłużenie rozmiarów części skrajnych przyczyniło się do określenia proporcji pomiędzy poszczególnymi częściami utworu cyklicznego. Grupa kompozytorów działających w Berlinie od połowy XVIII wieku. (Fotografia: Podstawowy model orkiestry przedklasycznej) Proces kształtowania się modelu orkiestry nie był wyłącznym dziełem mannheimczyków. Christian Gottfried Krause (ochrz. Przedmiotem zainteresowań stała się forma symfonii i sonaty. Carl Heinrich Graun (1703 lub 1704-1759). a największy jej rozkwit nastąpił w okresie 1750-1770. poddawane opracowaniom i przekształceniom. Obok tradycyjnego sposobu efektywnych zmian siły brzmienia kompozytorzy mannheimscy realizowali dynamikę poprzez odpowiednią instrumentację. Równocześnie ustaliła się zasadniczo podwójna obsada instrumentów dętych drewnianych. klasyczna postać czteroczęściowego cyklu sonatowego: allegro sonatowe — część wolna — menuet — finał (zazwyczaj w formie ronda). Franz Danzi (17631826). Nowy stosunek do dynamiki utworu znalazł potwierdzenie w rozmaitych formach uzyskiwania zmian głośności. stanowiące podstawę rozwoju całej formy allegra sonatowego. W zapisie nutowym pojawiły się szczegółowe oznaczenia artykulacyjne i określenia wykonawcze (legato. Johann Philipp Kirnberger (ochrzcz. Początkowo jej podstawę stanowił kwartet smyczkowy — skrzypce I i II. Krystalizacja obsady orkiestry następowała stopniowo.). która wymagała zarzucenia barokowej techniki basso continuo. Nowe osiągnięcia w zakresie formy i instrumentacji uwidoczniły się także w utworach kameralnych i koncertach solowych z udziałem orkiestry. lecz także najstarszego z klasyków wiedeńskich — Josepha Haydna. Jednym z nich jest rozpoczęcie procesu kształtowania nowoczesnej instrumentacji. Rozbudowa jakościowa aparatu orkiestrowego przyczyniła się do usamodzielnienia partii kontrabasów i powstania kwintetu smyczkowego. Wtedy też uwidoczniły się w praktyce kompozytorskiej najważniejsze osiągnięcia szkoły. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). co świadczy o zwróceniu przez kompozytorów uwagi na brzmienie orkiestrowe i wyraz muzyczny utworów. Głównymi jej reprezentantami byli: Jo-hann Joachim Quantz (1697-1773). a zwłaszcza część pierwsza w formie allegra sonatowego. bardzo istotny szczegół. redukcję lub powiększanie obsady oraz łączenie instrumentów o zróżnicowanej — naturalną dyspozycją — dynamice. 1719-1770). o czym świadczą pionierskie koncerty obojowe i klarnetowe kompozytorów mannheim-skich. Berlin był bardzo ważnym . Tu znalazła wyraz nowa koncepcja formy tematycznej. Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795). 17211783).3) synowie Jana Stamica: Carl (1745-1801) i Anton (1754-1809). Jej budulcem były najczęściej dwa skontrastowane ze sobą tematy. Nowoczesna instrumentacja oznaczała rezygnację z barokowej faktury głosowej na rzecz faktury obejmującej 2 plany: melodyczny i harmoniczny.

Quantza. z drugiej natomiast opierały się na tematach nierzadko kontrastujących ze sobą. Głównymi przedstawicielami szkoły starowiedeńskiej byli: Matthias Georg Monn (1717-1750). według którego tzw. Hausmusik) pojawiły się liczne zawodowe i amatorskie zespoły instrumentalne. Z jednej strony wiele utworów — ze względu na stosowaną w nich pracę moty-wiczną — nawiązywało do stylu barokowego. a w ten sposób sprzyjających rozwiniętej pracy przetworzeni owej. Stąd właśnie tak często mówimy o . a to spowodowało rozwój pracy tematycznej i zarazem większe zainteresowanie problemami faktury i obsady orkiestrowej.ośrodkiem. wzorcowy') to jeden z najstarszych i najbardziej żywotnych terminów funkcjonujących w naszej kulturze. Uwaga kompozytorów skoncentrowała się na tematach. Bacha oraz szkoły na flet J. cnót i postawy obywatelskiej. którzy wykorzystali i rozwinęli osiągnięcia swych poprzedników. wykonywaną na wolnym powietrzu. Podobnie jak w przypadku szkoły mann-heimskiej. Przyczynili się do tego działający w tym mieście od początku XVIII wieku kompozytorzy włoscy i austriaccy. E. classicus 'wyuczony w klasie. Od tego czasu termin „klasyczny” łączony był z pojęciem doskonałości i mistrzostwa. Kładli oni szczególny nacisk na poziom wykonawczy. francuskich oraz cech lokalnych — niemieckich. W twórczości kompozytorów berlińskich na gruncie stylu galant zaznaczyło się skrzyżowanie wpływów włoskich. classici reprezentowali pierwszą — najbogatszą i najbardziej wpływową — klasę obywateli. Stopniowy rozwój muzyki symfonicznej był efektem działalności kompozytorów należących do różnych generacji. symfonia koncertująca i koncert. jak również w kształtowaniu obszernych fragmentów z wykorzystaniem rytmiki tanecznej. Ph. doskonały. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem życia muzycznego stał się Wiedeń. zwłaszcza snucia motywicznego. KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce Słowo „klasyczny” (łac. Spośród form wokal-no-instrumentalnych duże znaczenie miały opery. Wczesne symfonie starowiedeńskie zbliżone były jeszcze do formy suity. W związku z zapotrzebowaniem na muzykę taneczną i rozrywkową. które wyparły motywy. Georg Christoph Wagenseil (1715-1770). 1708--1772). a kompozytorzy szkoły wykazywali dużą aktywność. pieśni oraz kompozycje religijne. Doprowadził on do rozwinięcia rozmiarów poszczególnych części cyklu i zarzucenia technik barokowych. J. a także w odpowiedzi na panującą wówczas modę na muzykowanie domowe (tzw. Określenie to wywodzi się z podziału społeczeństwa rzymskiego na pięć klas. czego wyrazem było powstanie znakomitych podręczników do nauki gry na instrumentach: wspomnianej w poprzednim rozdziale szkoły na instrumenty klawiszowe C. Johann Adam Georg Reutter (ochrzcz. przy czym układ cykliczny nie miał jeszcze ustalonej struktury. również w twórczości kompozytorów działających w Wiedniu przenikały się elementy stylu barokowego i nowego — klasycznego. W centrum zainteresowania kompozytorów szkoły berlińskiej znalazły się formy instrumentalne: sonata. Florian Leopold Gass-mann (1729-1774) i Leopold Hofmann (1738-1793). pierwszorzędny. suita. Szkoła zyskała miano starowiedeńskiej (lub wczesnej szkoły wiedeńskiej) ze względu na antycypację twórczości trzech wielkich klasyków wiedeńskich. Wyrażało się to zarówno w układzie części. Późny okres działalności szkoły starowiedeńskiej zbiegł się z twórczością Josepha Haydna i odznaczał się rosnącym wpływem dokonań tego kompozytora. Dla pozostałych Rzymian stanowili wzór zachowania.

przez filozofa Immanuela Kanta (1724-1804). starożytnych ideałów piękna. przyjął się na określenie tego czasu także w innych ośrodkach: Polsce. Tematyka historyczna stała się domeną malarstwa. Sytuacja społeczna twórców stopniowo ulegała zmianie. Nowa filozofia podkreślała potrzebę wychowania i edukacji społeczeństwa. osiągając coraz większą swobodę twórczą. rozsądny'). Twórczość artystyczna stawała się profesjonalna. jak i publicznego (publiczne koncerty. Przyczyniły się do tego w dużej mierze nowe formy odbioru sztuki i nowe formy mecenatu zarówno prywatnego. „klasycznym przykładzie” czy „klasycznych proporcjach”. a równocześnie — doskonałe. Ideał spełniać miała doskonałość rysunku oraz dominacja formy nad kolorem. Powrót do starożytnych koncepcji w sztuce miał już miejsce w renesansie. To symboliczne znalezisko ożywiło prace wykopaliskowe i liczne badania mające na celu poznanie czasów antycznych. Dążenie do prawnej równości całego społeczeństwa przyczyniło się do uzyskania szerokich przywilejów przez warstwy niższe. koncerty domowe). wprowadził w połowie XVIII wieku Alexander Gottlieb Baumgarten w pracy Aesthetica (2 tomy. tradycyjne. 1750-1758). Nowo powstające gmachy i budowle zawierały elementy architektury greckiej i rzymskiej. Rosji. Nowa koncepcja twórczości związana była z pojęciem geniuszu.in. że określone w ten sposób zjawiska uznajemy za typowe. W dziedzinie myśli o sztuce nastąpiło wydzielenie się estetyki. stowarzyszenia muzyczne. W okresie oświecenia sztuka nie miała jednorodnego charakteru stylowego ani ideowego. XVIII wiek w dziejach kultury europejskiej określany jest jako oświecenie. Te wydarzenia zmienić miały wkrótce status artysty i rolę sztuki w życiu codziennym. przyjmując. Najważniejszą i niekwestionowaną ideą oświecenia był racjonalizm (łac. Termin ten. Należały do nich przede wszystkim: Wielka Rewolucja Francuska (1789). w tym także muzyka. Rozważania estetyczne w myśli europejskiej swymi początkami sięgają starożytnej Grecji. a także rozwój teorii i historii sztuki. wojny napoleońskie. Rozwinęły się wydawnictwa muzyczne oraz warsztaty produkujące instrumenty. w którym preferowano różnorodność i rezygnowano z zasady umiaru. Rozum stał się narzędziem . w szczególności zaś — kultury i sztuki ludzi żyjących w tak bardzo już odległych czasach. Sztukę w okresie klasycyzmu można więc potraktować jako ponowne nawiązanie do starożytności. muzea. Dużą rolę w tym względzie odegrało oddziaływanie sztuki renesansowej. Francji. W dziedzinie rzeźby powróciła tematyka mitologiczna. Artyści powoli uniezależniali się od dworu i Kościoła. w szczególności przez mieszczaństwo. podobnie jak samo oświecenie. wystawy. umiaru i doskonałości formy. była w znacznej mierze odzwierciedleniem zespołu wydarzeń politycznych i zagadnień społecznych. Podobnie jak w przypadku epok wcześniejszych sztuka klasycyzmu. upowszechniony w Niemczech m. Wiek XVIII zaznaczył się w historii jako czas walki o równość społeczną i ogłoszenia deklaracji praw człowieka. alegoryczna i portretowa. Rozwój przemysłu sprzyjał udoskonaleniom technicznym wielu instrumentów. który okazał się szczytem jednej ze starożytnych świątyń Herkulanum — starożytnego miasta w Italii u podnóża Wezuwiusza. ekonomiczne i społeczne. Z punktu widzenia estetyki termin „klasyczny” oznacza nawiązanie do starożytnej zasady proporcji. W 1709 roku natrafiono przypadkiem — podczas prac rolnych — na kamień. jednak termin „estetyka” odnoszący się do dyscypliny filozoficznej.„klasycznej postawie”. u podstaw której leży wiedza o przedmiotach pięknych i przeżywaniu piękna. Potem nastał barok. a w efekcie — znaczące zmiany światopoglądowe. Klasycyzm był więc kolejną próbą przywrócenia ponadczasowych. które nie stanowiło spójnego systemu intelektualnego czy zespołu postaw. rationalis 'rozumny. czyli nauki o pięknie. Klasycyzm objawił się przede wszystkim w architekturze i muzyce.

3) ukształtowanie modelu formalnego zwanego allegrem sonatowym (Określenie Sonatenform (niem. na czym polega trudność w wyznaczeniu granic pomiędzy epokami. Wolfganga Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena. Dla cyklu sonatowego zasadą stało się . intelektualnych i politycznych (antydogmatyzm). trio. przy czym największe zainteresowanie wzbudzał kwartet smyczkowy. Klasycyzm — najkrótsza z epok w dziejach muzyki nowożytnej. Klasycyzm w sztuce uważany jest za styl najbliższy postawom racjonalistycznym i. kameralnej. diuertimento i in. Do najbardziej charakterystycznych cech klasycyzmu w muzyce należą: 1) dominacja muzyki instrumentalnej: orkiestrowej. 5) homofonia jako zasada fakturalna. czescy i włoscy — reprezentanci wspominanych wcześniej szkół przedklasycznych. nadszedł tragiczny. (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku) 6) organizacja wysokości dźwięków zgodna z teorią harmoniki funkcyjnej. 'forma sonatowa') w odniesieniu do pierwszej części (allegro) cyklu sonatowego oraz jej model formalny zaproponował Adolf Bern-hard Mara w traktacie Die Lehre von der musikalischen Komposition (t. symfonia. 3. połowie XVIII wieku pierwszoplanową rolę odegrali kompozytorzy północnoniemieccy. Około 1770 roku centrum kultury muzycznej stał się Wiedeń. Ad 2) Cykliczna organizacja utworów w muzyce klasycznej była przejawem koncepcji stylistycznej obecnej także w architekturze. ale jednocześnie miał służyć krytyce dotychczasowej wiedzy i wyzwalaniu spod władzy autorytetów religijnych. Tablica nie uwzględnia twórców polskich. Ad 1) W epoce klasycyzmu ugruntowały się zasadnicze typy wykonawcze muzyki instrumentalnej — symfoniczny.). Pojęcie forma sonatowa rozumiane jako cykl wprowadził Carl Czerny w latach trzydziestych XIX wieku. co ważniejsze. będącego dotychczas jednym z ważnych kulturotwórczych ośrodków europejskich. Zamieszczona dalej tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku pokazuje bardzo czytelnie. Muzykę solową reprezentowała głównie sonata. która — mimo pewnych sprzeczności i błędów — miała spełnić rolę pierwszego pełnego kompendium ówczesnej wiedzy. Budowa cykliczna stanowiła również odbicie klasycznej estetyki. Lipsk 1845). wyd. W 1. gdyż każdy z nich przez pewien czas działał w Wiedniu.poznania i źródłem wiedzy o świecie (empiryzm). wynikająca z zazębiania się czy wręcz nakładania się w czasie odmiennych zjawisk stylistycznych. niezwykle trudny czas historyczny — czas upadku i pierwszego rozbioru. koncerty i symfonie. kwartet. a wyrażającej się w powstawaniu prosto i jasno określonych dzieł monumentalnych. u podstaw której znajdowało się dążenie do osiągnięcia równowagi treści i formy utworu muzycznego. kameralny i solowy. W zakresie muzyki wokalnoinstrumentalnej największą popularnością cieszył się gatunek operowy. kwintet i większe obsady. Cykliczne były utwory solowe (sonaty). 2) cykliczna koncepcja formy. Utwory przeznaczone na zespół orkiestrowy określano takimi terminami jak: uwertura. Ilustruje zarazem. 4) kontrast jako środek służący kształtowaniu formy cyklicznej i zróżnicowaniu wyrazu muzycznego. W muzyce kameralnej zaistniały: sonata kameralna. za dominujący styl ponadnarodowy. kameralne. jak należy umiejscowić w dziejach tych twórców. Stało się tak za sprawą głównie trzech kompozytorów: Josepha Haydna. Dla naszego kraju. zwanych klasykami wiedeńskimi. Przykładem znacznego ożywienia intelektualnego było opracowanie Wielkiej encyklopedii francuskiej. obejmująca zaledwie kilkadziesiąt lat — obfitował w przełomowe dokonania w zakresie formy dzieł muzycznych. solowej.

Obok formy allegra sonatowego w muzyce instrumentalnej epoki klasycyzmu ważne znaczenie uzyskały dwie inne formy: rondo i wariacje tematyczne. Melodia ma z reguły swoje źródło w kontekście harmonicznym. finale sonaty. Jej udział w kształtowaniu formy allegra sonatowego przedstawia się następująco: ekspozycja zróżnicowanie tona-cyjne tematów (inne w trybie durowym i molowym) przetworzenie częste modulacje i zmiany tonacyjne jako jedne z głównych sposobów przekształcania tematów repryza analogia tonacyjna tematów. Model formalny allegra sonatowego występuje również w kompozycjach niecyklicznych. powtórzenie') jest przytoczeniem materiału ekspozycji. Czytelna funkcyjność akordów wpływała na przejrzyste rozmieszczenie napięć i kulminacji. Kontrast realizowany jest na dwóch poziomach: — w planie wieloczęściowej formy (np. kontrast tematyczny). ale również w wybranych częściach cyklu. po rozłożonych trój dźwiękach. symfonii. Istotę modelowego allegra sonatowego stanowi kontrast tematyczny. a dodatkowymi współczynnikami tego ogniwa są łączniki oraz epilog. Ad 4) Silnie zarysowany kontrast w muzyce klasycyzmu sprzyjał uzyskaniu wyrazistej konstrukcji i zróżnicowaniu wyrazu emocjonalnego. Formę sonatową ma najczęściej pierwsza część cyklu. reprise 'wznowienie. W ten sposób w kształtowanie kontrastów włączone są wszystkie elementy dzieła muzycznego. W ekspozycji następuje prezentacja materiału tematycznego. Cechą stałą natomiast w przypadku więcej niż jednego tematu jest mniejszy lub większy kontrast pomiędzy nimi. ale komponowano także allegra monotematyczne lub z trzema tematami. W wielu przypadkach . np. Technika polifoniczna w utworach klasycznych wykorzystywana jest głównie w partiach przetworzeniowych w funkcji faktural-nego skontrastowania. np. tzn. oscylowanie wokół tonacji głównej (tj. Uzyskiwane różnice sprzyjają ruchliwości dźwiękowej — typowej dla form instrumentalnych. początkowej) Jedność tworzywa muzycznego wyraża się w silnym związku melodyki i harmoniki. Harmonika dzięki wyrazistym układom kadencyjnym zyskuje rolę formotwórczą. Ad 3) Zgodnie z teoretycznym modelem allegro sonatowe tworzą trzy ogniwa: ekspozycja. Ad 6) Współbrzmienia tworzące kadencję stały się w klasycyzmie wyznacznikiem rozplanowania architektonicznego w utworze.rozpoczynanie częścią szybką w formie sonatowej. finał czy — choć znacznie rzadziej — ogniwa wewnętrzne. — w obrębie poszczególnych części (np. ale przyjmować ją mogą także inne części. kwartetu smyczkowego. a tym samym stała się czynnikiem porządkującym conti-nuum formy. np. kontrast agogiczny następujących po sobie części cyklu). zwanej zwykle allegrem sonatowym (od zwyczajowo żywego tempa I części). uwerturach koncertowych. przetworzenie i repryza. jednak nigdy w sposób dosłowny. Ad 5) Dominacja homofonii łączy się w klasycyzmie z preferowaniem melodyki kształtowanej „harmonicznie”. czyli myśl końcowa. Repryza (fr. Allegro sonatowe może być poprzedzone wstępem i zakończone kodą. Istotą przetworzenia jest przekształcanie materiału ekspozycji (głównie tematycznego) i przedstawienie go w kunsztownej oprawie harmonicznej.

część I. część II. subdominantowego i dominantowego. Wiele tematów zawiera odniesienie dominantowo-toniczne: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Symfonia G-dur „Z uderzeniem w kotły”. temat) (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga c-moll (Das wohltemperierte Klauier. temat) W muzyce klasycznej natomiast utrwaliła się zasada tworzenia tematu ukształtowanego okresowo. rytmiczne i odniesienia harmoniczne. nieprzerwanie. Polifonię tworzyły więc linie. część I. gdyż zaistniał już w baroku. t. zdania muzyczne. U podstaw każdej frazy muzycznej leżą zależności melodyczne. I). tj. z wyraźnym podziałem na mniejsze odcinki. w którym „harmonicznie kształtowana” melodia ma zamkniętą budowę. frazy i motywy: (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll. nie jest w klasycyzmie zjawiskiem nowym. temat) lub też wyłącznie toniczne: (Zapis utowy: Joseph Haydn — Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę. temat) W klasycyzmie jedną z najbardziej charakterystycznych cech nowych w technice kompozytorskiej jest też okresowe ukształtowanie tematów. że linia melodyczna ma wyraźne ramy i cięcia. I). a więc na sposób ewolucyjny. nadająca tematowi rys charakterystycznego komponenta formy. Temat barokowych utworów polifonicznych był odcinkiem melodycznym przeprowadzanym imitacyjnie w głosach kompozycji i wykorzystywanym do pracy motywicznej w toku utworu. Allegro. przy czym wzbogacana wciąż harmonika utworów pozwala na uzyskanie rozmaitych wariantów i bogatszych modeli melodycznych. Interesujące jest porównanie tematu barokowego z tematem typowym dla klasycyzmu. temat drugi) Wspólną cechą tematu barokowego i klasycznego pozostała duża wyrazistość. Allegro molto. Andante. Nierzadko sam rysunek tematu barokowego jest uformowany ewolucyjnie z jednej figury lub motywu: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga e-moll (Das wohltemperierte Kłauier. stanowiąca główny element jego konstrukcji. Temat jako część struktury dzieła muzycznego. Materiał dźwiękowy tematów w utworach klasycznych można w wielu przypadkach sprowadzić do zawartości trzech elementarnych akordów: tonicznego.rysunek linii melodycznej jest wypadkową akordów. . niemniej w ramach okresowej budowy tematu klasycznego możliwe stało się osiągnięcie większej dynamiki wewnętrznego rozwoju myśli muzycznej. Wzajemne oddziaływanie melodyki i harmoniki sprawia. pojedyncze głosy przeplatające się z innymi różnorodnie. t.

jednak jedynie reforma Glucka uzyskała najpełniejszy kształt. Przez długie lata. w których przebywał Gluck. Praga. Postulowana przezeń równowaga pomiędzy słowem a muzyką miała podkreślić znaczenie akcji dramatycznej. który swe doświadczenia w zakresie gatunku operowego zawdzięczał wieloletnim wędrówkom artystycznym po Europie. wskutek nadmiernej swobody śpiewaków w realizowaniu własnych popisów wirtuozowskich. — wzrosła rola ustępów zespołowych (chóralnych i instrumentalnych). Kopenhaga. Za pierwszą zreformowaną operę uznaje się Orfeo ed Euridice (Orfeusz i Eurydyka) z 1762 roku. którzy chcąc zapewnić sobie popularność i uznanie publiczności koncentrowali swą uwagę na wirtuozowskich ariach. a najbardziej czytelnym tego przejawem był odwrót od popisowej arii. — w partiach solowych zaznaczyło się ograniczanie ornamentacji. wybujałe arie. wprowadzającej w nastrój i treść dzieła.). od której nie powinny odwracać uwagi słuchacza pojedyncze. Tendencje reformatorskie pojawiały się także u innych kompozytorów. Miejsce dawnego suitowego szeregu tańców zajęła muzyka podporządkowana wyrazistej akcji scenicznej. W efekcie pojawiło się w operze wiele istotnych zmian: — powróciła tematyka starożytna jako wyraz dążenia do zaakcentowania momentów moralnych w treści dzieła. która nie zawsze sprzyjała stronie dramatycznej opery. jakie dawała treść i akcja całego dzieła. Sprzyjała im również uległość kompozytorów. przyznających pierwszoplanową rolę stronie mimicznej i choreograficznej. Pierwszym baletem opracowanym według nowych założeń. Za reformatora opery w XVIII wieku uważa się Christopha Willibalda Glucka (17141787). który wyparł zwykłe następstwo arii i recy-tatywów. Naczelną ideą reformy Glucka była teza. — postacie zaczerpnięte z tematyki starogreckiej — pogłębione psychologicznie — zyskały wymiar ogólnoludzki i ponadczasowy. — liczba aktów w operze przestała być traktowana schematycznie. stanowiące przecież moment zatrzymania akcji (Podporządkowanie muzyki słowu nasuwa skojarzenia z postulatami Cameraty florenckiej. ponieważ odtąd . Dla dalszego rozwoju muzyki bardziej istotne znaczenie miała jednak reforma opery. był Don Juan (1761). kompozytora niemieckiego. obserwując dokonania tamtejszych kompozytorów. — nastąpiła eliminacja czynników „niedramatycznych”. Zasadniczo chodziło jednak o większą prostotę i naturalność. które leżały u podstaw racjonalistycznej estetyki XVIII wieku. W ten sposób opera stawała się monotonna i pozbawiona zasadniczych odniesień.Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka Hegemonia solistów na terenie opery w okresie baroku doprowadziła do naruszenia zasad dramaturgii i proporcji tej formy. — uwertura uzyskała znaczenie integralnej części opery. — czynnikiem kształtującym formę opery stał się podział na sceny (większe całości formalne). nawiązując kontakty z librecistami i wystawiając własne dzieła operowe. najczęściej w roli kapelmistrza oper dworskich i dyrygenta trup operowych. zaniedbując w ten sposób pozostałe współczynniki formy operowej. Hamburg. Londyn. że muzyka powinna służyć treści słownej. opera podlegała licznym wynaturzeniom. Wiedeń to najważniejsze spośród ośrodków. Praca nad reformą opery odbywała się stopniowo. Równolegle z przywracaniem właściwej formy operze Gluck postanowił także wprowadzić nową koncepcję baletu. Gluck wykorzystał w tym celu osiągnięcia różnych kompozytorów włoskich i francuskich. pierwszą operę Glucka — Artaserse (1741) — od dzieł skomponowanych w duchu reformy dzieli 20 lat.

a nie wyłącznie w języku włoskim. Tak miała się rozpocząć historia opery narodowej w pełnym znaczeniu tego słowa. niemal po czasy Richarda Wagnera. — nastąpiło ograniczenie liczby samodzielnych ustępów instrumentalnych. Na liczbę ponad 100 dzieł scenicznych Glucka składają się opery. Joseph Haydn związany był bardzo długo. harfę. Ostatecznie zwyciężyła reforma Glucka. połowy XIX wieku. balety i pantomimy. publiczności operowej. Siedmioletni spór o operę toczył się w gronie zwolenników obu kompozytorów. bo prawie trzydzieści lat (1761-1790). Klasycy wiedeńscy Klasycy wiedeńscy tworzyli w czasie radykalnych zmian społecznych mających wpływ na przemiany w zakresie mecenatu sztuki. Kompozytorzy próbujący działać samodzielnie stali się jednak uzależnieni od wydawców ich muzyki. talerze. muzyka instrumentalna współdziałała najczęściej z fragmentami solowymi. c) obrzędowe — zarówno rytualne.). arii i recytatywu. B. W ten sposób odżył dawny spór pomiędzy buffonistami i antybuffonistami (Spór wywołany wystawieniem w 1752 roku w Paryżu opery buffa G. W dyskusję zaangażowali się wybitni pisarze i kompozytorzy. Pod koniec XVIII stulecia zanika znaczenie arystokracji i Kościoła jako opiekunów działalności artystycznej. Pergo-lesiego La serva padrona. który wprowadził dalsze ważne udoskonalenia w zakresie gatunku operowego. tj. z dworem Esterhazych. pełniąc rolę tła muzycznego lub wykonując fragmenty refrenowe.). Dla celów kolorystycznych lub by podkreślić momenty ważne dramatur-gicznie. — w ramach ustępów solowych w dalszym ciągu funkcjonowały aria i recytatyw. kompozytor poszerzał skład orkiestry o inne instrumenty: rożek angielski. Rok 1776 zapoczątkował konfrontację odmiennych postaw: „glucki-stów” (zwolenników opery francuskiej) i „picćinistów” (zwolenników opery włoskiej. Jest jeszcze jedno istotne osiągnięcie reformy Glucka: od czasu wprowadzenia nowych postulatów coraz częściej zaczęły pojawiać się opery z tekstem niemieckim. Chóry współdziałały także z partiami solowymi. Reformatorskie poczynania Glucka przygotowały grunt dla Wolfganga Amadeusza Mozarta. zwłaszcza zaś dzieł Niccołó Picciniego). że obaj kompozytorzy — Gluck i Piccini — zachowywali się w stosunku do siebie bardzo uczciwie. Zbliżenie obu zasadniczych współczynników. stawała się też pretekstem do wprowadzania fragmentów baletowych. Trzon orkiestry w utworach scenicznych Glucka stanowi kwintet smyczkowy oraz instrumenty dęte w podwójnej obsadzie. Reforma Glucka w znacznej części zachowała żywotność do 2. trójkąt. najpierw jako drugi . polskim. angielskim. miało zapobiegać rozbijaniu toku akcji. jak i błagalne. koncertowej itp.miała być bezpośrednim wynikiem logiki dramaturgii utworu. darzyli wzajemnym szacunkiem i wysoko cenili „konkurencyjną” twórczość. Wypada w tym miejscu zaznaczyć. przy czym płynne przechodzenie arii w recytatyw sprzyjało powstawaniu większych organizmów formalnych (Gluck zrezygnował z recytatywu secco i stosował wyłącznie recytatyw akompa-niowany i rodzaj recytatywu aryjnego. — zwiększona rola chóru przyczyniła się do silnego zróżnicowania fragmentów chóralnych na: a) dramatyczne (współdziałające z akcją). ukoronowana wystawieniem w Paryżu dwóch oper tego kompozytora: Armide (Armida) oraz Iphigenie en Tauride (Ifigenia w Taurydzie). francuskim. jakby nieco na marginesie rzeczywistej twórczości operowej. b) komentujące (często pochwalne). bęben. flet piccolo. zwolennicy francuskiej tragedii lirycznej (antybuffoniści) ostro krytykowali włoski typ opery komicznej (buffa).

pozbawionej profesjonalnych tradycji muzycznych. Twórczość Mozarta traktowana jest w dziejach muzyki jako zjawisko szczególne. mając 25 lat. że przede wszystkim na nich spłynął splendor twórców stylu klasycznego. Niemałe znaczenie w tym względzie miała odmienna osobowość tych kompozytorów. zamyka tę epokę i rozpoczyna nowy — romantyczny czas w historii muzyki. a niemal cała edukacja kompozytora miała charakter samokształcenia. Ranga utworów Haydna. W wielodzietnej rodzinie. O niektórych z nich będzie mowa w dalszej części podręcznika. W 1781 roku. Beethovena) (Fotografia: Joseph Haydn (1732-1809)) Zmiany dotyczące mecenatu sztuki miały wpływ na warunki życia kompozytorów. ani stylistycznie. tj. Najlepszym tego przykładem jest los Mozarta. Każdy z trzech klasyków wiedeńskich zapewnił sobie trwałość osiągnięć artystycznych dzięki indywidualnym. Mozarta i Beethovena. serdecznością i ludzką życzliwością. wyjątkowe. Wcześnie rozpoczął samodzielne życie. w 1792 roku. który za swoją niezależność zapłacił bardzo słabą kondycją materialną. połowie XVIII wieku Wiedeń stał się widownią przemian właściwych całej kulturze europejskiej tego czasu. z jaką rozwijał on interesujące go idee. Trzeba jednak pamiętać. Mozarta. Mozart i Beethoven zaistnieli jako klasycy wiedeńscy. Ostateczna krystalizacja stylu Haydna dokonywała się stopniowo i bardzo konsekwentnie. a los kompozytora — najmniej dramatyczny. Otaczany szacunkiem. który o wyprawie do tego miasta zadecydował już w wieku 22 łat. Dzieła Haydna i wczesne utwory Mozarta cechuje więź z muzyką poprzedniej epoki.kapelmistrz. najstarszy z klasyków pozostał w pamięci jako „Papa Haydn”. Mozart zerwał krępującą go zależność i osiadł na stałe w Wiedniu. po charakterystyce twórczości Haydna. Nic więc dziwnego. Wolfgang Amadeus Mozart miał swego pracodawcę i mecenasa w osobie arcybiskupa salzburskiego Hieronima Colloredo. Dopiero w 1790 roku częściowo uniezależnił się od Esterhazych i przeniósł się do Wiednia. Życiowe sukcesy Haydn zawdzięczał wyłącznie samemu sobie. Biografia Haydna i jego osobowość wydają się najmniej skomplikowane. ponieważ daty urodzin tych kompozytorów dzieli blisko 40 łat. podczas których nastąpiły głębokie przemiany warsztatu kompozytorskiego. Rozwój uprawianych przez kompozytora form i gatunków — licznych zresztą — odzwierciedlał ich ewolucję i pozostawał w ścisłej łączności z dojrzewaniem świadomości twórczej kompozytora. który nie związał się z żadnym mecenasem czy instytucją. Nie należy przeto porównywać i wartościować zaawansowania środków technicznych dzieł Haydna i Bee-thovena. Twórczość klasyków wiedeńskich nie była jednolita ani estetycznie. ale w równym stopniu samodzielność. Tak naprawdę dopiero Beethoven był pierwszym wybitnym kompozytorem. Wszyscy trzej wspomniani muzycy pozostali w Wiedniu do końca swojego życia. Twórczość Beethovena urzeczywistnia wszystkie idee klasycyzmu. a nawet zapominanych. Mozarta i Beethovena sprawiła. niepowtarzalnym rysom własnej twórczości. należy tę . Miano „ojca” zapewnił Haydnowi nie tylko sędziwy wiek. że w historii muzyki Haydn. jakie miała jego muzyka dla potomnych. że wiele osiągnięć muzyka zawdzięcza także innym kompozytorom żyjącym współcześnie z trójką klasyków wiedeńskich — dziś często pomijanych. oraz znaczenie. (Lata przyjazdów do Wiednia: Haydna. nie mógł liczyć na pomoc finansową i staranne wykształcenie. Jeśli można w muzyce mówić o idealnej zgodności formy i treści. Najwięcej czasu spędził w Wiedniu Ludwig van Beethoven. Liczne grono przyjaciół ceniło Haydna jako człowieka o pogodnym usposobieniu i poczuciu humoru. a następnie jako główny kapelmistrz i nadworny kompozytor. W 2.

Mimo to trudno wyobrazić sobie powstawanie wartościowych dzieł bez możliwości ich bezpośredniego sprawdzenia.). Niewielu jest kompozytorów. Talent Mozarta rozwijał się bardzo szybko. który twierdził. usłyszenia! Od 1819 roku Beethoven zmuszony był do porozumiewania się z otoczeniem wyłącznie za pomocą zeszytów konwersacyjnych. Wiednia. Paryża. wysłuchawszy jego fortepianowej improwizacji na zadany przez siebie temat. Mozart. początkowo starannie skrywana przed otoczeniem. odmienił pełną młodzieńczej energii osobowość kompozytora. Do stałej pogoni za środkami na utrzymanie rodziny dołączyła się trudna do wyleczenia choroba nerek. Zdolność tworzenia Beethoven zawdzięczał swej ogromnej dźwiękowej wyobraźni i „wewnętrznemu” słuchowi. Powolna utrata słuchu. w nie wyjaśnionych do końca okolicznościach. oznaczała koniec wielkiego rozdziału w historii muzyki. Na szczęście podjął Beethoven walkę z przeciwno-ściami losu i nigdy nie zrezygnował z komponowania. Przez pewien czas nauczycielem Mozarta był Haydn. Po raz kolejny trzeba uznać. który by w tak niedługim czasie tak wiele dokonał (Mozart skomponował blisko 700 utworów. Rok 1797. Londynu. W okresie postępującej głuchoty powstały wybitne dzieła. (Fogografia: Kilkuletni Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)) Bardzo wczesny kontakt z muzyką zawdzięczał Mozart kilku sprzyjającym okolicznościom. Ostatni etap twórczości Beethovena oceniamy dziś jako preromantyczny. . improwizacji. stała się przyczyną wyizolowania i introwertycznego (Fotografia: Ludwig van Beethoven (1770-1827)) usposobienia twórcy. Los Mozarta pozostawał jednak w dużej sprzeczności z jego geniuszem — talent nie przyniósł mu dobrobytu. tj. podjęte przez międzynarodową fundację „Mozarteum” w Salzburgu. obejmuje ponad 120 tomów. miał się wyrazić: „Na tego uważajcie! O nim pewnego dnia mówić będzie cały świat!” Ludwig van Beethoven był Niemcem. Rodzinne miasto kompozytora — Salzburg — było w XVIII wieku ważnym i ciekawym ośrodkiem muzycznym w Europie. że nie było w dziejach kompozytora.umiejętność przypisać właśnie Mozartowi i traktować jego twórczość jako najdoskonalszy wzór muzyki klasycznej. Brukseli. Liczne zdolności Beethovena w zakresie pedagogiki. Moguncji. a nawet wczesnoromantyczny. Podróże i spotkania z muzyką różnych ośrodków stanowiły źródło nowych idei i różnorodnych cech stylistycznych w muzyce Mozarta. który w wieku 14 lat dyrygował swoim dziełem. Wszystko to miało zapewnić Beethove-nowi wspaniałą karierę i rozmach tworzenia. W domu Mozarta — pełnym tradycji muzycznych — zadbano o dobre wykształcenie „cudownego dziecka”. Mediolanu i Rzymu! Nie zna też historia muzyki innego — poza Mozartem — kompozytora. że jego uczeń zdobył najpełniejszą wiedzę o kompozycji. Frankfurtu. ale jego rodzina miała pochodzenie flamandzkie (Brabancja). którzy w wieku zaledwie kilku lat odbyli tournees koncertowe do Monachium. kiedy ujawniła się nieuleczalna choroba. Wydanie wszystkich dziel kompozytora. Stąd właśnie wywodzi się tytuł „van” przed nazwiskiem kompozytora. gry na różnych instrumentach budziły zainteresowanie wielu arystokratów. Przedwczesna i dramatyczna śmierć Mozarta w wieku 35 lat. Jeden z najwybitniejszych muzyków świata zmuszony był wielokrotnie i bezskutecznie prosić o pracę. który gościł u siebie kilkunastoletniego Beethovena.

w XIX wieku miały stać się obszarem poszukiwań w zakresie kolorystyki dzieł orkiestrowych. koncertu i muzyki kameralnej mobilizował kompozytorów do zgłębiania tajników sztuki instrumentowania utworów. flety. o czym świadczy bardzo duża liczba dzieł tego rodzaju (108). fagoty. jaką przyniosła muzyka klasyczna. W ten sposób instrumenty dęte spełniały nową — obok wypełniania harmoniki — funkcję wyrazową. Odpowiednio zadysponowana instrumentacja urosła do rangi czynnika decydującego w dużej mierze o architektonice utworu. Należy też pamiętać. tj. Dzięki codziennym kontaktom z orkiestrą jako jej mistrz i dyrygent. Usunięcie basso continuo łączyło się z eliminacją czynnika improwiza-cyjnego. Owo usamodzielnienie i indywidualizacja partii poszczególnych instrumentów wpłynęły na zmianę sposobu ich traktowania. które wieńczyły twórczość kompozytora. I choć u klasyków spełniały one najczęściej funkcję dyna-micznorytmiczną. klarnety. Bardzo istotną sprawą stało się zachowanie odpowiednich proporcji ilościowych i barwowych w orkiestrze. Równie ważne znaczenie miało stopniowe wprowadzanie do orkiestry instrumentów perkusyjnych. a także — powołując się na wrażenia słuchaczy — sprawdzać. Orkiestra klasyczna rozwijała się bardzo szybko i na przykładzie twórczości samych tylko klasyków wiedeńskich można prześledzić.Muzyka instrumentalna Dynamiczny rozwój symfonii. Partie instrumentalne nie zatraciły swej naturalnej śpiewności. było uaktywnienie instrumentów dętych. Aktywność ta dotyczyła usamodzielniania wykonawczego. W klasycyzmie po raz pierwszy nastąpiło dostosowanie przebiegu partii instrumentalnych do możliwości instrumentów. trąbki. kontrabasy. — instrumenty stanowiące podstawę harmoniczną — wiolonczele. oboje. Powiększanie obsady wykonawczej pozwalało na poszerzenie skali orkiestry i pozyskiwanie nowych barw. im ciekawiej jest zinstrumentowany. złożonym z wybitnych instrumentalistów. Wszyscy . Symfonia Symfonie Haydna są doskonałą ilustracją ewolucji stylu muzycznego kompozytora. niewłaściwe zatem okazało się zastępowanie fletów skrzypcami czy fagotów wiolonczelami. przyjmując zasadę. — instrumenty dynamiczno-rytmiczne — kotły. Do tej wartościowej zdobyczy klasyków nawiążą kompozytorzy romantyczni. Symfonie Haydna powstawały w różnym czasie. II skrzypce. W dziedzinie muzyki orkiestrowej symfonia była gatunkiem preferowanym przez Haydna. mimo że przestały być odwzorowaniem śpiewności wokalnej. jak chętnie kompozytorzy włączali do zespołu orkiestry nowe instrumenty. W muzyce klasycznej instrumenty zaczęły spełniać określone funkcje kolorystyczne. że temat brzmi tym ciekawiej. Haydn doceniał dogodne warunki pracy na dworze Esterhazych. kompozytor mógł eksperymentować w zakresie formy i instrumentacji symfonii. altówki. Przejawem przypisania określonej funkcji różnym grupom instrumentów stało się następujące rozróżnienie: — instrumenty tematyczne — I skrzypce. nietrudno dostrzec wiele istotnych różnic. rogi. Nowością instrumentacyjną. że proces doskonalenia budowy instrumentów w znacznym stopniu przyczyniał się do osiągania w grze na instrumentach nowych jakości natury technicznej i wyrazowej. ulepszać je. — instrumenty wypełniające — II skrzypce. co wzmacnia wrażenie. toteż pomiędzy wczesnymi utworami i tymi. a co je osłabia. gdzie dysponował doskonałym zespołem. włączania instrumentów dętych w proces eksponowania i przetwarzania myśli o charakterze tematycznym. a także powiększali liczbę instrumentów w ramach istniejących grup. Brzmienie stało się bardziej jednorodne i — co najważniejsze — instrumenty przestały być stosowane wymiennie.

Ewokowaniu różnych nastrojów służyć miało rozszerzenie zakresu tonacji. że Haydn wykorzystał we wspomnianych utworach francuskie melodie i rytmikę francuskich tańców. Najbardziej wyrazistym oddziaływaniem muzyki barokowej jest jednak obecność basso continuo aż w kilkudziesięciu symfoniach. Z tego głównie względu Haydn wykorzystał rozbudowaną obsadę wykonawczą. okresu burzy i naporu (Sturm und Drang). Le Midi (Południe). Jeśli wziąć pod uwagę również fakt. dynamika i rytmika. Była to duża orkiestra. na wzór cyklicznych form barokowych. Poszczególne części symfonii. będącej odpowiedzią na założenia tzw. W symfoniach nr 6. Mają one niewielkie rozmiary i składają się z 3 lub 4 krótkich części. frullato) w połączeniu z niuansami dynamicznymi decydowały w nie mniejszym stopniu niż inne elementy o ruchliwości materii dźwiękowej i ostatecznym przebiegu formy symfonii. zaopatrzonych w tytuły: Le Matin (Poranek). że zespół Haydna występował podczas regularnie odbywających się uroczystości dworskich oraz wizyt dostojnych gości. a jeszcze rzadziej — trąbki i kocioł. Kompozytor pomyślał także o przewidzianym wcześniej wykonawcy swoich „paryskich” symfonii — Les Concerts de la Loge Olympiąue. które z kolei decydowały o dynamice faktury orkiestrowej. Powstały w latach 1785-1786 na zamówienie francuskiego miłośnika i mecenasa muzyki Haydna. tremolo. a do rangi elementów formotwórczych (obok melodii) urosły harmonika. Silniejsza ekspresja symfonii z lat 1770-1790 związana była również z uaktywnieniem — na pozór mniej ważnych — elementów: dynamiki i artykulacji. Rozmaite środki arty-kulacyjne (staccato. Symfonie napisane w latach 1759-1770 noszą cechy stylu galant. pozwalającą na uzyskanie dużego wolumenu brzmienia. które odbywały się na dworze dwa razy w tygodniu. 7 i 8 (z ok. W symfoniach zanikło basso continuo. Obecność kilku. „Galanteria” brzmienia tych kilkudziesięciu symfonii to zarówno sprawa ich formy. Zewnętrznym symptomem zmian było powiększenie rozmiarów symfonii. Przejawem większego znaczenia harmoniki stało się różnicowanie tonacji poszczególnych części cyklu. hrabiego d'Ogny. Większa ruchliwość tonacyjna przyczyniła się do aktywizacji głosów środkowych symfonii. jak i wyrazu muzycznego. . Symfonika lat 1770-1790 to nowy etap stylistyki Haydna. Sporo uwagi poświęcił też Haydn instrumentom dętym. staje się zrozumiałe. kompozytor zastosował technikę koncertującą. a wraz z nią programowość ilustracyjną. Ta szczególna okoliczność sprawite. ilościowo przewyższająca orkiestry niemieckie i austriackie. w szczególności zaś częstsze i śmielsze stosowanie tonacji molowych. Symfonie sprzed 1771 roku przeznaczone są na niewielki skład wykonawczy. 2 oboje i 2 rogi. Podstawę orkiestry stanowią instrumenty smyczkowe.członkowie orkiestry zobowiązani byli do udziału w koncertach „symfonicznych”. podkreślający zależność toniczno-dominantową. z reguły niewielkich rozmiarowo myśli tematycznych we wczesnych symfoniach Haydna nasuwa często skojarzenie z barokowymi figurami melodycznymi o charakterze motywicznym. Le Soir (Wieczór). skąd bierze się tak imponująca liczba symfonii Haydna. rozbudowanie płaszczyzn tonalnych. odtąd było ich coraz więcej i pojawiały się coraz częściej w roli instrumentów tematycznych i kolo-ryzujących brzmienie całego zespołu. Do najciekawszych przykładów tego rodzaju należą: Trauer-Symphonie e-moll (Symfonia żałobna) oraz Abschieds-Symphonie fis-moll (Symfonia pożegnalna). Tylko w kilku symfoniach wprowadził kompozytor flety. W dziedzinie muzyki oznaczał on wzmożenie wyrazu emocjonalnego dzieła. stosowanie odniesień harmonicznych wyższego rzędu i modulacji w obrębie poszczególnych ogniw symfonii. mają z reguły dwuczęściową budowę z repetycją i wykorzystują bardzo prosty plan tonalny. Odrębną grupę stanowi cykl 6 symfonii nazywanych „paryskimi”. składająca się z wybitnych instrumentalistów. 1761 roku).

lecz stanowią integralną część całości. Rondowa budowa finałów symfonii stwarzała wiele okazji do wszechstronnego traktowania zespołu orkiestrowego. poprzedzone jest (z jednym wyjątkiem — 95 Symfonia c-moll) wolnym wstępem. przyczyniając się tym samym do wzrostu znaczenia ostatniego ogniwa cyklu. O swobodnym charakterze większości tytułów symfonii Haydna może przekonać fakt. Haydn wykształcił także technikę zdwojeń. Symfonia C-dur „Linzka” KV 425) (Symfonie „Praska” i „Linzka” otrzymały nazwy od miast. 100 Symfonia G-dur „Military” (Wojskowa). Jako miłośnik muzyki Mozarta.Po jeszcze kilku innych symfoniach. rejestrów sąsiadujących (np. są partie solisty (solistów). Tytuły w autografach. szczegółów instrumentacyjnych (Z uderzeniem w kotły. menueta i finału w formie ronda. Reprezentują go tzw. jaką jest idea formy symfonicznej. Programowe tytuły odnoszą się najczęściej do charakteru symfonii (Wojskowa). Symfonia D-dur KV 504. w połowie XIX wieku podjął się skatalogowania wszystkich dzieł kompozytora. numerowane od 93 do 104 i uważane za model dojrzałej symfonii klasycznej. Tym. Świadczą o tym podobne cechy konstrukcyjne utworów. KV jest skrótem niemieckiego Kóchel Yerzeichnis (Katalog Kóchla) (Ludwig Kóchel był znanym i cenionym austriackim profesorem botaniki. uzyskując efekt różnorodności w ramach integralnej formy. ilustra-tywności (Zegarowa). 101 Symfonia D-dur „The Clock” (Zegarowa) oraz 103 Symfonia Es-dur „Drumroll” (Z werblem na kotłach) (Większość tytułów towarzyszących symfoniom Haydna pochodzi od wydawców. komponowanych na konkretne zamówienie. ich niewielkie rozmiary oraz nieduża obsada wykonawcza wczesnych symfonii Mozarta. która powstawała na zasadzie łączenia rejestrów odpowiadających sobie wzajemnie (np. że Anglicy w miejsce nazwy Z uderzeniem w kotły stosują swoje lokalne określenie — Surprise (Niespodzianka). Uzupełnienie twórczości symfonicznej Haydna stanowią cztery symfonie koncertujące. I i II skrzypce. wreszcie rejestrów skrajnych (partie „wysokie” — instrumenty w niskich rejestrach). nastąpił w symfonice Haydna okres najbardziej znaczący dla rozwoju tego gatunku. Spośród symfonii londyńskich najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały: 94 Symfonia „Mit Pauken-schlag” (Z uderzeniem w kotły). Większość dojrzałych symfonii Mozarta ma budowę czteroczęściową z menuetem. symfonie londyńskie. części powolnej (często temat z wariacjami). Punktem wyjścia symfoniki Mozarta była twórczość Haydna. autorem wielu specjalistycznych dzieł naukowych.). W symfoniach londyńskich Haydn zrealizował ideę kontrastu tematycznego. Dzieła Mozarta opatrzone są literami KV. a także zaprezentował rozmaite sposoby modyfikowania tematów. W symfoniach londyńskich utrwalił się przedstawiony w poprzednim rozdziale skład i podział funkcyjny instrumentów. należą do rzadkości. Nie polegają one jednak na współzawodniczeniu z orkiestrą. zespalające cechy dwóch różnych form — symfonii i koncertu.). II skrzypce — obój). Mozart zaczął tworzyć symfonie już jako ośmioletni chłopiec. . ograniczanie cyklu do trzech części. I skrzypce — flet. w których po raz pierwszy zostały wykonane. napisane w latach 1791-1795. Niektóre symfonie mają wolny wstęp przed allegrem sonatowym (np. londyńskie) względnie wykonania (92 Symfonia G-dur „Oksfordzka” wykonana z okazji nadania Haydnowi tytułu doktora honoris causa na uniwersytecie w Oksfordzie). okoliczności powstawania (paryskie. Takim przykładem jest 38 Symfonia D-dur „Praska” KV 504 z 1786 roku. W symfoniach londyńskich zasadą stał się czteroczęściowy cykl złożony z allegra sonatowego. Zdarzało się jednak. Z werblem na kotłach). Allegro sonatowe — pierwsza część symfonii. będące zamierzoną nazwą. co zbliża symfonię koncertującą do koncertu. II skrzypce i altówka). Jest to rodzaj oznaczenia porządkującego i dokumentującego twórczość kompozytora. nawet w późniejszej twórczości. Do grupy najwcześniejszych utworów należy Symfonia Es-dur KV 16.).

głównych współczynników dzieła. Wśród 49 zachowanych symfonii Mozarta specjalną rangę mają trzy ostatnie: 39 Symfonia Es-dur KV 543. zdecydowany. nadzieja — zwątpienie. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll KV 550. część L Allegro molto. W niektórych symfoniach kompozytor przewidział dla tego instrumentu odrębną partię (np. dotyczące zwłaszcza struktury brzmienia orkiestrowego. czyli zwycięski. Już za życia Beethovena jego symfonie były dobrze znane i cieszyły się powszechnym . majestatyczny finał i powrót radosnego przesłania. Idealne wprost proporcje w ramach cyklu sprawiły. 39 Symfonia Es-dur KV 543). tematy Mozarta odznaczają się różnorodnością melodyczną. temat) 'Zamknięciem tryptyku jest Jowiszowy”. Podczas gdy tematy Haydna cechuje jednolitość motywiczna. 31 Symfonia D-dur KV 297). Na szczególną uwagę zasługuje ostatnia część symfonii — jeden z nielicznych przykładów mistrzowskiego połączenia dwóch różnych faktur: homofonicznej i polifonicznej. Obecna jest w niej jednak stale lekkość i przejrzystość faktury orkiestrowej oraz piękne tematy — tak bardzo dla Mozarta typowe — bardziej chyba nostalgiczne niż dramatyczne. wykazującym własną tożsamość muzyczną i własne. oraz wykorzystywanie nie stosowanych dotąd możliwości fakturalnych tego instrumentu (podwójne chwyty. a jeszcze bardziej — kontrast charakteru wyrazowego. W dziewięciu symfoniach tego kompozytora przeplatają się odmienne nastroje i stany emocjonalne: radość — smutek. Wszystkie powstały w tym samym roku (1788). Symfonia g-moll KV 550 oraz Symfonia C-dur KV 551. Różnicą pomiędzy symfoniami Haydna i Mozarta jest także odmienna melika tematów. pozwalająca na współdziałanie ze skrzypcami. ponieważ kompozytor umieszczał ten instrument tylko w wybranych symfoniach. Początkowo wprowadzanie klarnetów miało charakter zastępczy. w niespełna trzy miesiące. co oznacza. ufność — niepokój. dramatyzm Mozarta bowiem to zaledwie namiastka patetycznych dzieł Beethovena. Innowację w zakresie instrumentacji stanowiło wprowadzenie klarnetów. Każda z trzech symfonii jest dziełem całkowicie samodzielnym. stylistycznie zbliżone są do tematów wokalnych z oper tego kompozytora. iż uważa sieją za wzorcową symfonię klasyczną. fletami i innymi instrumentami. Nowym pomysłem instrumentacyjnym była także aktywizacja altówki. Symfonii Es-dur — energicznej i pełnej radosnego brzmienia — przeciwstawia się dramatyczny nastrój Symfonii g-moll. Uzasadnieniem takiej interpretacji może być kontrast trybu i tonacji.W miarę krystalizowania się stylu kompozytora uwidoczniły się indywidualne rysy jego twórczości symfonicznej. Ostatnia symfonia nazwana została „Jowiszową” ze względu na swój charakter — jasny. 26 Symfonia Es-dur KV 184. toteż niektórzy historycy muzyki traktują je jako symfoniczny tryptyk. w innych natomiast traktował klarnet jako środek wzmacniający i wypełniający brzmienie (35 Symfonia D-dur KV 385. Obok fletu klarnet był ulubionym instrumentem dętym Mozarta. Taka charakterystyka trzech ostatnich symfonii Mozarta. zwycięski. Symfonie Beethovena najpełniej odzwierciedlają bohaterstwo i tragizm — przymioty człowieczeństwa bardzo bliskie Beethovenowi i obecne w całej jego twórczości. że klarnety występowały w zastępstwie obojów. gra w różnych rejestrach). z niczym innym nie związane. Przekonują o tym: samodzielność partii tego instrumentu. Klarnety weszły na stałe do orkiestry symfonicznej dopiero u Beethovena. bardzo subiektywna zresztą. piękno. tremolo. jest w gruncie rzeczy mało zasadna i nieco sztuczna. Jest syntezą i szczytowym osiągnięciem Mozarta w muzyce symfonicznej. Stosowanie klarnetów przez Mozarta nie było jeszcze typową i konsekwentnie realizowaną zasadą instru-mentacyjną.

36 Allegro con brio III Symfonia Es-dur op. Wielofazowy rozwój tematów powoduje narastanie wolumenu brzmienia w utworze i potęgowanie napięć harmonicznych. do którego na stałe weszły klarnety. W II Symfonii D-dur na miejscu menueta pojawiło się scherzo jako nowa i powszechnie odtąd praktykowana zasada architektoniki symfonii. Tematy symfonii Beethovena zawdzięczają swą dużą energetyczność wyrazistej i prężnej rytmice. Powszechność muzyki mobilizowała działania piszących o muzyce. 125 Allegro ma non troppo. W ślad za nią poszły inne ośrodki: Petersburg (1802). a dodatkowo jeszcze — inny. a także wewnętrznemu zróżnicowaniu dynamicznemu i artykulacyjnemu. w chwili rozpoczęcia pracy nad pierwszą Symfonią C-dur. Oto główne tematy (motywy) wszystkich dziewięciu symfonii Beethovena: (Zapisy nutowe: I Symfonia C-dur op. 55 Allegro con brio IV Symfonia B-dur op. Po ogłoszeniu się przezeń . tak bardzo istotna projekcja tematu stanowi podstawę rozwijania pracy tematycznej na planie całej formy symfonii. obejmujące szereg działań kompozytorskich związanych z modyfikacją tematów.uznaniem. Menueta pozostawił Beethoven jedynie w trzech symfoniach: 7. W historii symfonii są arcydziełami stylu klasycznego. miała nosić tytuł Bonaparte. edukacji społeczeństwa i dokumentacji życia muzycznego oraz czynnikiemem opiniotwórczym. 67 Allegro con brio VI Symfonia F-dur „Pastoralna” op. ale także mniej przygotowani słuchacze. Jedna z najstarszych — filharmonia w Lublanie — zainaugurowała działalność w 1794 roku. Dedykowana pierwotnie Napoleonowi. Zadecydowała o tym niewątpliwie i przede wszystkim ich wartość artystyczna. które odtąd tworzyli nie tylko koneserzy muzyki. a nawet motywu. 21 Allegro con brio II Symfonia D-dur op. co zmienia ustalone zasady. pojawiły się u Beethovena pierwsze. Jej powstanie związane było z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. narusza obowiązujące kanony i wytycza nowe — romantyczne — drogi. których publikacje stały się ważnym elementem informacji. Moment zwrotny w symfonice Beethovena wyznacza /// Symfonia Es-dur „Eroica”. Szczególny i zarazem indywidualny rys symfoniki Beethovena polega na umiejętności budowania wielkiej formy z krótkiego tematu. tj. 93 Allegro vivace e con brio IX Symfonia d-moll op. 60 Allegro vivace V Symfonia c-moll op. Wiedeń (1812). W każdym utworze jest jednak coś. un poco maestoso) Pierwsza. Wszystkie symfonie Beethovena weszły na stałe do repertuaru koncertowego. ale i tu pojawiają się nowe elementy. bardzo dotkliwe symptomy głuchoty. A zatem fenomen brzmienia wszystkich kolejnych symfonii rodził się niemal wyłącznie w wyobraźni kompozytora. Londyn (1813). IV i VIII. W roku 1800. ich rozwojem i uzupełnianiem. Pierwszą filharmonię w Polsce otwarto dopiero w 1901 roku w Warszawie. 68 Allegro ma non troppo VII Symfonia A-dur op. Z końcem XVIII wieku i na początku wieku XIX zaczęły powstawać pierwsze filharmonie. Dzięki upowszechnianiu muzyka zyskiwała liczne grono odbiorców. Ponadto już w pierwszych symfoniach ustalił się skład orkiestry klasycznej z podwójną obsadą instrumentów dętych drewnianych. Dwie pierwsze symfonie Beethovena nawiązują w zakresie formy i brzmienia do symfonii londyńskich Haydna i ostatnich symfonii Mozarta. sprzyjający przyczynek popularyzacji dzieł symfonicznych. W związku z tym w symfoniach Beethovena szczególnie ważne są partie przetworzeniowe utworu. 92 VIII Symfonia F-dur op.

Andante molto mosso — Scena nad strumykiem. andante molto mosso itp.). Od tej pory stało się możliwe precyzyjne oznaczanie tempa żądanego przez kompozytora.cesarzem (1804). oprócz nazw podstawowych kategorii tempa. Ponadto kompozytor wprowadzał też. Na uwagę zasługuje w niej specyficzny sposób przekształcania tematu. 3 puzony oraz instrumenty perkusyjne. VI Symfonia F-dur nosi tytuł pastoralna” i jest utworem programowym. III. Integralność cyklu kompozytor podkreśla jeszcze w inny sposób: części III i IV łączą się z sobą attacca. w którym poszczególne ogniwa cyklu opatrzone są tytułami programowymi: I. który nieustannie dynamizuje przebieg formy. Pogłębieniu wyrazu dramatycznego służy przede wszystkim rytm. allegro ma non troppo. IV Symfonia B-dur z racji swego pogodnego charakteru bliska jest wyrazowi symfonii Haydna i Mozarta. Pod względem muzycznym wyróżnia ją odmienna koncepcja cyklu. np. Przekonują o tym słowa samego Beethovena umieszczone na początku dzieła: „więcej uczucia niż malarstwa dźwiękowego”. Symboliczny motyw nazwano „motywem losu” (Schicksalsmotiv) ze względu na jego wyrazisty profil melodyczno-rytmiczny. Idei programowości podporządkowana została forma Symfonii F-dur. Eroica zapoczątkowała także wzbogacanie składu orkiestry. tym razem w terminologii i oznaczeń muzycznych. opartych na dwóch tematach. Przejawem bezpośredniego związku z malarstwem dźwiękowym jest naśladowanie w utworze dźwięków natury. pogodne i dziękczynne uczucia po burzy. Za życia Beethovena wprowadzony został do praktyki muzycznej metronom (1816). IV. Beethoven nazwał swoją symfonię Eroica. inne ważne określenia precyzujące sposób wykonania. wyrażająca się dążeniem do integracji formy cyklicznej. Interesująca jest także zmiana trybu z molowego na durowy w finale symfonii. Rolę owego spoiwa muzycznego pełni początkowy motyw. Przekonuje o tym II część symfonii — Marcia funebre (Marsz żałobny) — napisana prawdopodobnie pod wrażeniem bohaterskiej śmierci jednego z angielskich generałów. Allegro ma non troppo — Obudzenie pogodnych uczuć po przybyciu na wieś. a symfonia — apoteozą bohaterstwa. W finale czteroczęściowej Symfonii Es-dur Beethoven zastosował formę wariacji ciągłych. V Symfonia c-moll uważana jest za najbardziej dramatyczne dzieło tego gatunku w twórczości Beethovena. Allegro — Burza. Zadaniem tytułów jest sugerowanie konkretnych treści (Przy okazji przywołania nazw części warto wspomnieć o jeszcze jednej ważnej zasłudze Beethovena. Także i tym razem Beethoven wprowadza nowe instrumenty: flet piccolo. który przenika całą symfonię. że zamknięcie symfonii jest bardziej witalne i optymistyczne. rytmicznych. tj. co oburzyło kompozytora. Eksploatowanie materiału motywu prowadzi czasem do zatarcia jego pierwotnych cech. polegający na wszechstronnym wykorzystaniu figuracji i ornamentów. z drugiej natomiast — pierwsza próba nowego. romantycznego typu programowości. która w połączeniu z dominującym w tej części jasnym brzmieniem orkiestry sprawia. Allegro — Wesołe spotkanie wieśniaków. a w proces ich przekształcania włączył również technikę fugowaną. Właśnie Beethoven — jeden z pierwszych propagatorów i entuzjastów nowego wynalazku — wprowadzał oznaczenia tempa w utworze według metronomu. Tytuł stał się więc uniwersalny w swej treści. kontrafagot. głosów konkretnych ptaków (słowik. w tym przypadku do trzech powiększona została liczba rogów. Allegretto — Śpiew pasterza. agogicznych i instrumenta-cyjnych. pełen dramatycznej treści. Jest to utwór pięcioczęściowy. Ta nieduża substancja dźwiękowa powraca w utworze w postaci różnorodnych wariantów melodycznych. .: moderato cantabile. II. V. powiązania wszystkich części symfonii wspólnym materiałem dźwiękowym. Te ostatnie pełnią w Symfonii c-moll rolę czynnika dynamicznego i kolorystycznego. Z jednej strony jest to nawiązanie do estetyki naśladownictwa barokowego.

Tu. w której wyrazem oddziaływania rytmu jest nawet nazewnictwo wewnętrznych ogniw cyklu (Allegretto scherzando. Pojawienie się partii wokalnych poprzedzają instrumentalne cytaty tematów poprzednich części. figuracje. talerzy i wielkiego bębna. w jego radosne i naturalne dążenie do szczęścia. chociaż pierwsze szkice utworu sięgają prawdopodobnie 1815 roku. zarówno na poziomie poszczególnych części. Pierwotnie miał to być utwór czysto instrumentalny. W XIX wieku do tego właśnie pomysłu nawiązali Hector Berlioz. Beethoven uzyskał dodatkowe odcienie barwowe dzięki zastosowaniu fletu piccolo. kompozytor powiększył skład orkiestry o puzony. miejscami sielankowy wręcz charakter. IX Symfonia d-moll jest dziełem czteroczęściowym. Wokalnoinstrumentalną obsadę ma finał IX Symfonii Beethoyena (Idea IX Symfonii dojrzewała stopniowo. w tym także liczne fragmenty o charakterze tanecznym. trójkąta. przepiórka). Beethoven. Obydwie symfonie mają pogodny. Ferenc Liszt oraz Gustav Mahler. aby uzyskać odpowiedni koloryt brzmieniowy. Uzasadnieniem tego określenia jest z pewnością fbrmotwórcza rola rytmu. oprócz zasadniczego brzmienia orkiestry. Do gatunków muzyki orkiestrowej w klasycyzmie należą także: diuer-timento. Od poprzednich symfonii. burzy itp.). W ostatecznej wersji głosy wokalne pojawiły się w ostatniej części symfonii. Swoboda w potraktowaniu cyklu symfonicznego przejawia się w innej niż dotychczas przyjętej kolejności części. Jego forma zbliża się do wieloodcinkowej kantaty z udziałem głosów solowych i chóru. kontrafagotu. . zwłaszcza: wariacyjna. Pełen radości i humanistycznej treści tekst finału IX Symfonii Beethovena wspomaga potężne brzmienie orkiestry o powiększonym składzie. W wielu przypadkach doświadczenia zdobyte przez kompozytorów na gruncie tych właśnie „rozrywkowych” gatunków powracały w symfoniach. Wprowadzenie głosów wokalnych spowodowało zasadniczą zmianę dźwiękowego kształtu symfonii. jak również ostatecznego kształtu cyklicznego. czego pozostałością jest określenie Adagio cantiąue. Symfonie Beethovena odróżniają też od analogicznych dzieł poprzedników rozmiary utworów. w którym pomysłowo współdziałają różne techniki. 3 puzonów. a jedynym momentem głębszej refleksji jest marsz żałobny w Allegretto z VII Symfonii A-dur. scherzando. połowy XIX wieku — nazwał VII Symfonię A-dur Beethovena „apótepzą tańca”. serenada. Cecha ta odnosi się także w równym stopniu do VIII Symfonii F-dur. notturno.kukułka. fugowana i przetworzeniowa. takie jak: tremolo instrumentów smyczkowych. ogniwo powolne Adagio występuje dopiero na trzecim miejscu. tworzył swoje symfonie długo i bardzo starannie — zwykle po parę lat. Tekst wykorzystany w finale IX Symfonii d-moll to Oda do radości Friedricha Schillera — hymn wyrażający wiarę w człowieka. W finale kompozytor „podsumował” treść muzyczną całego dzieła. chromatykę. IX Symfonia d-moll stanowi w historii symfonii osobny. powstałych w latach 1800-1814. ważny rozdział. Stanowią one rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej i są licznie reprezentowane zwłaszcza w twórczości Haydna i Mozarta. Z wyjątkiem I Symfonii C-dur wszystkie pozostałe symfonie Beethovena powstały już w XIX wieku. dzięki takiej koncentracji tematycznej finał IX Symfonii ma charakter syntetyczny. koncertach i muzyce kameralnej. Tempo di Minuetto). cassatione. W celu zilustrowania burzy Beethoven wykorzystał różnorodne środki techniczne. krótkie izolowane motywy rytmiczne. 4 rogów. Richard Wagner — wybitny kompozytor niemiecki 2. Beethoven ukończył IX Symfonię dopiero w 1823 roku. Kolejny pomysł kompozytora zmierzał ku wprowadzeniu partii wokalnej w części powolnej. dzieli ją blisko dziesięć lat. pracując niekiedy nad dwiema równocześnie. w przeciwieństwie do Haydna i Mozarta. Ostatnia. Beethoven zapoczątkował tym dziełem typ symfonii wokalno-instrumen-talnej.

Uwertury Beethovena można podzielić na związane z utworami dramatycznymi oraz okolicznościowe. a także na niewielkie obsady kameralne. Twory Prometeusza op. Goethego. serenady. Toteż Serenada G-dur. Obok symfonii ważne miejsce w muzyce orkiestrowej Beethovena zajmują jego uwertury Ogółem Beethoven skomponował 11 uwertur.) KV 525. Należy je więc traktować jako samodzielne kompozycje. 138. 84 do tragedii J. Pomimo zróżnicowania budowy w utworach tego rodzaju występuje często podobieństwo do koncepcji formy suitowej. jakimi dysponowali kompozytorzy w danym ośrodku. ponieważ ówczesna praktyka wykonawcza uzależniona była w dużej mierze od liczby instrumentalistów i rodzaju zespołu. pozbawia ono jednak ten tytuł zawartej w nim naturalnej muzyczności. należąca dziś do najpopularniejszych utworów Mozarta. Pierwszy z wymienionych utworów został napisany w Salzburgu z okazji ślubu w zaprzyjaźnionej z Mozartem rodzinie Haffnerów (stąd nazwa). uwertury koncertowe. cassationes i inne wspomniane wyżej gatunki to kompozycje dla zespołów orkiestrowych o różnym składzie liczbowym i najrozmaitszym układzie instrumentalnym. trzy kolejne Leonory op. że w większości z nich kompozytor wprowadził dodatkowo 4 rogi. a w kilku także puzony. W twórczości Haydna liczba utworów tego typu dorównuje niemal liczbie jego dzieł symfonicznych. Bardzo istotnym ich elementem wyrazowym jest dynamika. Zawartością treści muzycznej uwertury Beethovena daleko wykraczają poza — przypisaną im pierwotnie — użytkową funkcję orkiestrowych wstępów do sztuk teatralnych i opery. Okolicznościową genezę mają natomiast: Ruiny Aten op. na otwarcie teatru w Peszcie (obecny Budapeszt) w 1812 roku. skomponowana na otwarcie teatru wiedeńskiego w Josephstadt. nosiła początkowo tytuł Uwertura na każdą okazję. stąd trzy pierwsze uwertury — pisane w miarę jak powstawały jej przeróbki — noszą odpowiednio nazwy: Leonora I. Z tego właśnie powodu wśród omawianych tu gatunków znajdują się utwory na orkiestrę. Dla ostatecznej wersji opery zatytułowanej już Fidelio Beethoven napisałczwartą uwerturę o tytule zgodnym z tytułem opery. tj. Król Stefan oraz Ruiny Aten to uwertury do sztuk A.Divertimenti. w której tragiczny nastrój łączy się z treścią sztuki (Coriolan jest . Uwertura imieninowa. poświęcona temu samemu miastu uwertura Król Stefan op. Najbardziej popularne utwory Mozarta z tej grupy to: Serenada D-dur „Haffnerowska” KV 250 oraz Serenada G-dur „Eine kleine Nachtmusik” (Dosłowne tłumaczenie na język polski niemieckiej nazwy Eine kleine Nachtmusik brzmi: Mata nocna muzyka'. Uwertura imieninowa op. 113. J. w tym 4 wersje uwertury do jedynej opery Fidelio. składy wyłącznie dęte. a przynajmniej pozbawiony dużego dramatyzmu. Egmont op. Wyjątek w tym względzie stanowi uwertura Coriolan. Grupę uwertur dramatycznych tworzą: Coriolan op. Kotzebuego. Trudno jest przeprowadzić systematykę utworów przeznaczonych na składy kameralne czy orkiestrę. 115. Leonora II oraz Leonom III (zwana „wielką”). wpisała się na tę listę pod oryginalnym niemieckim tytułem. 117. skomponowana dużo wcześniej. wykorzystana przez kompozytora w całej jej rozpiętości od ppp do fff. W Ruinach Aten Beethoven podjął próbę odmalowania środkami muzycznymi kolorytu i atmosfery starożytnej Grecji. Pierwotnie kompozytor zamierzał nadać operze tytuł Leonom. osiągniętej dzięki odpowiedniemu doborowi niemieckich słów. wykonana uroczyście w dniu imienin cesarza Franciszka I w 1815 roku. w kilku przypadkach poprzedzona wolnym wstępem. Collina. Na ogół uwertury znamionuje pogodny. W. O dużej dbałości o koloryt brzmieniowy w uwerturach Beethovena świadczy fakt. 43 do baletu S. charakter. 124. uroczysta uwertura Poświęcenie domu op. oraz najpóźniejsza. Z biegiem czasu Serenada D-dur została przekształcona w Symfonię D-dur „Haffnerowska” KV 385. 62 do tragedii H. Podstawą budowy uwertur Beethovena jest forma sonatowa. Yiganó.

Od dawnej polifonii odbiega także w klasycznych kwartetach smyczkowych sposób kształtowania linii głosowych. Kwartety smyczkowe Haydna pogrupowane są zwykle w zbiory po 6. 91 z 1813 roku na orkiestrę symfoniczną. Wystarczy w tym miejscu wymienić kilka z nich: Kwartet D-dur „Żabi” z op. np. Dzięki zespoleniu różnych pomysłów możliwe okazało się równorzędne traktowanie wszystkich instrumentów. bardzo silnie — co typowe dla Beethovena — skontrastowanych w sposobie kształtowania melodii oraz w zakresie ogólnego wyrazu muzycznego: (Zapis nutwoy: Ludwig van Beethoven — uwertura Coriolan. Faktura kwartetu była wynikiem samodzielności głosów. takich jak: inwersja. 6 kwartetów op. Aby uzyskać wyraziste kontrasty brzmieniowe. zmienne zestawy par instrumentów. Kwartet D-dur „Skowronkowy” z op. które nie są odwzorowaniem polifonii wokalnej. 33 — Kwartety rosyjskie i Kwartety dziewicze. tematy) W dziejach muzyki uwertury koncertowe Beethovena uznawane są za prototyp romantycznej programowej muzyki symfonicznej. 20. Ewolucja tego gatunku dokonywała się analogicznie do twórczości symfonicznej tego kompozytora.). 50 — Kwartety pruskie (Także wiele innych pojedynczych utworów Haydna uzyskało własne nazwy. tj.główną osobą dramatu. Forma sonatowa w uwerturze Coriolan koncentruje się wokół przekształcania dwóch tematów. W kwartetach smyczkowych klasyków wiedeńskich znaczący udział miała polifonia. wystrzałów armatnich. Klasycy wiedeńscy preferowali w swej twórczości kwartet smyczkowy. Genezy tych czy innych interesujących nazw . Nowy sposób wykorzystania polifonii w utworach — w zasadzie homofonicznych — polegał na powiązaniu jej z pracą przetwo-rzeniową i techniką wariacyjną. W przeciwieństwie do dużego zespołu orkiestrowego obsada kwartetu stała się terenem prezentacji wyrazistego czterogłosu — formą przekazu muzyki absolutnej i idealnie pojętej harmonii dzieła muzycznego. tutti — solo. 6 kwartetów op. Do programowych utworów Bee-thovena należy też Zwycięstwo Wellingtona albo bitwa pod Yittorią op. poprzez styl galant. Był to bowiem tradycyjny sposób zapewniający prowadzenie samodzielnych głosów. dyminu-cja tematów oraz wprowadzanie melodii kontrapunktujących temat. a w szczególności — poematu symfonicznego.: 6 kwartetów op. W dojrzałych kwartetach zauważyć można wzrost znaczenia wiolonczeli i altówki. z użyciem powiększonego składu instrumentów dętych blaszanych i perkusji wykorzystanych w celu uzyskania specjalnych efektów. tj. zwane Kwartetami Słonecznymi. uznawany za jeden z najlepszych przykładów utworów tego gatunku. kompozytorzy stosowali różne środki: homofonia — polifonia. od przełamywania stylu barokowego. 55. Gatunki kameralne Muzyka kameralna ma długą tradycję i swój czytelny rodowód. zrywała z homofonicznymi uproszczeniami. 64. związany przede wszystkim z miejscem jej wykonywania. Haydn skomponował kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych. lecz efektem wykorzystania możliwości wykonawczych instrumentów. Jako rzymski patrycjusz otrzymał swój przydomek za zdobycie dla Rzymu miasta Corioli. Traktowanie polifonii nie było jednak tradycyjne. Kwartet g-moll „Jeździecki” z op. Burzliwe losy bohatera kończy tragiczny finał: Coriolan ginie z rąk wroga. 3 lub 4 utwory objęte wspólną nazwą. aż po wykształcenie dojrzałej faktury poszczególnych instrumentów i doskonalenie pracy tematycznej. 74 czy wreszcie Kwartet f-moll „Brzytwa” z op. kontrasty rejestrowe (wysoki — niski). 50. Powszechną praktyką stało się włączanie skomplikowanych środków polifonicznych. dynamiczne (forte — piano) i artykulacyjne (staccato — legato).

należy szukać w biografii kompozytora i jego swoistym poczuciu humoru. melodycznym. Pomiędzy muzyką symfoniczną Beethovena i jego kwartetami smyczkowymi. a także na większy i mniejszy od kwartetu skład wykonawczy.in. Przykładami utworów tego typu są m. Osobną grupę utworów kameralnych Haydna stanowią tria fortepianowe. 131 — do siedmiu. 24 kwartety smyczkowe Mozarta cechuje. Ostatecznie przyniosły one zerwanie z ustaloną czteroczęściową koncepcją formy cyklicznej. doskonałość proporcji pomiędzy partiami poszczególnych instrumentów.). Późne kwartety Beethovena są wyrazem jego poszukiwań w zakresie nowych możliwości układu cyklicznego. 130 kompozytor powiększył liczbę części do sześciu. wiele w nich chromatyki. 2 rogi. stojącym u szczytu form krzyżowych. tria fortepianowe. Polifonia. 2 skrzypiec. 133. a w Kwartecie cis-moll op. czyniąc go raz instrumentem tematycznym. Przejawem aktywizacji poszczególnych elementów muzycznych jest większa rola agogiki. Kompozytor wykorzystywał wszystkie rejestry tego instrumentu. potrójne. istniał ścisły związek. Beethoven zaprezentował syntetyczną postać rozmaitych . Niewielka popularność barytonu była przede wszystkim wynikiem bardzo kłopotliwego strojenia instrumentu. I tym razem Beethoven okazał się nowatorem. w liczbie blisko 150. jest fugą w całości. miał 6 strun melodycznych i czasami aż 40 strun rezonansowych. Te ostatnie. W Kwartecie B-dur op. tria na 2 skrzypiec i bas oraz tria na baryton (Baryton był rodzajem basowej violi da gamba'. innym razem natomiast — kolorystycznym. kwartety fortepianowe. o czym przekonują dodatkowe uwagi Beethovena wskazujące na podwójne. kwartety na flet i instrumenty smyczkowe oraz ciekawe kwintety z udziałem instrumentów dętych traktowanych solistycznie (Kwintet A-dur na klarnet i smyczki KV 581 oraz Kwintet Es-dur na róg i smyczki KV 407). a nawet poczwórne zwiększenie tempa zasadniczego.). Barytony budowano niemal wyłącznie w Niemczech. Ostatnie kwartety Beethovena to kolejne przykłady łączenia dwóch przeciwstawnych faktur: polifonii i homofonii. Haydn pisał także utwory na inną niż smyczkowa obsadę kwartetową. Mozart wykorzystywał środki polifoniczne w dwojaki sposób: rozwijał i modyfikował zasady przejęte z baroku albo dokonywał syntezy formy sonatowej i fugi. 2 altówki i instrument basowy. niełatwa do uzyskania. a jeden z ostatnich kwartetów. Zespołowa muzyka kameralna Mozarta obejmuje także kwintety smyczkowe. W utworze tym. Wspomniany Kwartet cis-moll rozpoczyna się fugą. Polifonia w utworach Beethovena jest podporządkowana idei pracy przetworzeniowej. u Beethovena przenika również inne elementy formy. opóźnień. Wśród wybitnych amatorów uprawiających grę na barytonie znalazł się książę Miklós Esterhazy i dla niego właśnie Haydn komponował owe tria. bardzo szybko zanika ona przechodząc w homo-foniczne zasady rozwoju. Świadczy o tym obecna • w ostatnich kwartetach tendencja do naśladowania brzmienia orkiestrowego tutti. nut przejściowych. Utwory Mozarta są także bardziej śmiałe niż Haydnowskie pod względem harmonicznym. oraz pięcioczęściowy Nonet na 2 oboje. wykazujący podobieństwo do suity. W swoich kwartetach smyczkowych Beethoven poświęcał wiele miejsca i uwagi partii wiolonczeli. Współcześnie utwory pisane na baryton wykonuje się — ze względu na podobieństwo techniki gry — na wiolonczeli. Mimo iż każdy odcinek formy rozpoczynać się może imitacją głosów. stąd jego nazwa: Wielka Fuga B-dur. stosowana dotąd głównie w partiach przetworzeniowych i finałach kwartetów. a napisał ich 16. sześcioczęściowy Kwintet smyczkowy G-dur. altówkę i bas. mają na ogół budowę trzyczęściową z menuetem i stanowią próbę zaprezentowania możliwości technicznych i wyrazowych barytonu. odkrycie przez kompozytora rozlicznych możliwości wiolonczeli wpłynęło w dużym stopniu na popularność tego instrumentu w twórczości romantyków. B-dur op.

Najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały zwłaszcza dwie sonaty na skrzypce i fortepian: wirtuozowska Sonata A-dur op. w których kręgosłupem kompozycji jest partia fortepianu.form: fugi. W ten sposób w miejscach chwilowej dominacji fortepianu skrzypce mogły przejąć funkcję towarzyszenia harmonicznego. I chociaż nie jest to termin czysto muzyczny. wariacyjnej oraz improwizacji. Jeszcze jedna istotna różnica pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena dotyczy proporcji i wzajemnych relacji instrumentów. Duża różnica istnieje zwłaszcza pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena. w której jeden z nich wyłącznie opanowałby dzieło. Gwarancją takiego efektu jest zatem umiejętne wykorzystanie wszelkich możliwych form kontrastu. Sonata F-dur KV 376. Wśród rodzajów muzyki kameralnej nie można pominąć sonat na skrzypce i fortepian lub wiolonczelę i fortepian. Takie równoczesne współistnienie faktury polifonicznej i homofonicznej powoduje wzbogacenie środków kształtowania formy. zarówno na poziomie elementów muzycznych. Środki warsztatu kompozytorskiego są bardzo czytelne w sonacie kameralnej. różnych typów artykulacji. faktury utworu. Sonata F-dur KV 377. Skrzypce przestały być wyłącznie instrumentem melodycznym. W kameralnych sonatach Mozarta i Beethovena dokonał się dalszy proces wykorzystania faktury skrzypiec i fortepianu. Polegał on na uaktywnieniu wszystkich rejestrów. a fortepian przyjmuje zdecydowaną rolę melodyczną. sonaty. Zdarzają się utwory. Wspominane już wcześniej zagęszczenie pionów akordowych pozwala na kształtowanie rozmaitych form akompaniamentu i warstw brzmieniowych. co wobec dotychczasowego preferowania rejestru środkowego było dużą nowością. jej monumentalizację. Sonata Es-dur KV 481 oraz Sonata A-dur KV 526. rzadziej trzech. W pierwszym przypadku. 24. W sonatach Mozarta samodzielność i idealna proporcja pomiędzy partiami skrzypiec i fortepianu nie należą jeszcze do właściwości stylistycznych sonat. tria fortepianowe oraz utwory na instrumenty dęte (od duetu po oktet). W każdej z nich dostrzec można interesujący sposób rozwijania cyklu. Do najwybitniejszych należą: Sonata e-moll KV 304. 47. podyktowany współdziałaniem instrumentów. wariacji oraz ronda. na ogół dwóch. jak również możliwości tkwiących w fakturze instrumentów. co wskazywałoby na powiązanie sonat Mozarta z wczesnoklasyczną postacią tej formy. Beethoven jest autorem 10 sonat na skrzypce i fortepian i 5 sonat na wiolonczelę i fortepian. Najbardziej reprezentatywne dla klasy-cyzmu były sonaty na skrzypce i fortepian. tria smyczkowe. Podobna obfitość środków fakturalnych cechuje także partię fortepianu. a czynnikiem decydującym o tej różnicy jest faktura sonat. Prezentują one ciekawy sposób zespolenia techniki koncertującej. oraz Sonata F-dur op. dużej ruchliwości rytmicznej i dynamicznej pogłębiło działanie wyrazowe tego instrumentu. Nie reprezentują one jednego stylu. Mozart skomponował 32 sonaty na skrzypce i fortepian. a także instrumentu wypełniającego fakturę i koloryzującego brzmienie. U Beethovena natomiast fakturę determinują w dużym stopniu harmonika i znacznie większy niż u Mozarta kontrast wolumenu brzmienia. „Kreutze-rowska” (dedykowana sławnemu skrzypkowi i kompozytorowi oper Ro-dolphe Kreutzerowi). tj. w twórczości Mozarta. Stosowanie podwójnych i potrójnych chwytów. nazywana ze względu na . Sztuka kształtowania continuum formy w sonacie kameralnej polega na wzajemnym współdziałaniu instrumentów w toku utworu i unikaniu sytuacji. najlepiej obrazuje przejrzystość faktury u Mozarta i nasycenie pionów dźwiękowych u Beethovena. faktura podporządkowana jest przede wszystkim linii melodycznej. ponieważ koncentrują się wokół niewielkiej liczby wykonawców. tzw. Z wypełnioną fakturą fortepianową kontrastują fragmenty. wyrażana poziomem „gęstości” brzmienia. środków technicznych. Do kameralnych utworów Beethovena należą także kwintety smyczkowe. w których ulega ona całkowitemu uproszczeniu.

Kompozytorzy klasyczni przyjęli zasadę dwukrotnej prezentacji obydwu tematów części pierwszej. z tą jednak różnicą. zwłaszcza fortepian i instrumenty dęte.swój pogodny charakter „wiosenną”. ma swój odpowiednik w refleksyjnym. Nowym i bardzo istotnym miejscem pierwszej części koncertu klasycznego stała się cadenza (Potocznie w odniesieniu do cadenzy używa się terminu „kadencja”. Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na interesującą analogię pomiędzy czteroczęściowym cyklem sonatowym a kompleksową architekturą typową dla XVIII wieku. Nie zmalała też popularność koncertu skrzypcowego. to w epoce klasycyzmu rozwinął się koncert na różne instrumenty. W omawianych dotychczas dziełach instrumentalnych przeważał czteroczęściowy model formy cyklicznej. w którym o symetrii decyduje jego kolista forma. jednak pełny rozkwit tej formy nastąpił dopiero w 2. które dzięki swej odmienności względem ekspozycji i repryzy stanowi ważny etap continuum formy sonatowej. że w swoim podstawowym znaczeniu słowo „kadencja” określa formułę melodyczną lub melodyczno-harmoniczną zamykającą mniejszy lub większy kontekst muzyczny. z wydzielonym w centralnej części obiektem służącym do zabaw i przedstawień teatralnych. Sonata A-dur rozpoczyna się wolnym wstępem. zasadniczy element konstrukcyjny allegra sonatowego w koncercie klasycznym określa się mianem „podwójnej” ekspozycji. Koncert instrumentalny Rozwój wirtuozostwa i solowej faktury instrumentalnej łączy się zwłaszcza z dwiema formami: koncertem i sonatą solową. podobieństwo i powtarzalność elementów wewnętrznych. W Sonacie A-dur znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane wcześniej sposoby współistnienia na planie formy dwóch różnych instrumentów. Jeśli dotychczas pisano głównie koncerty skrzypcowe. Porównanie kolejnych budowli z częściami cyklu sonatowego nasuwa podobne skojarzenia. powierzając ją orkiestrze. Oprócz równorzędności roli i udziału fortepianu i skrzypiec istnieje również równowaga aktywności partii lewej i prawej ręki pianisty. Najważniejszym ogniwem cyklicznej formy stała się przede wszystkim część pierwsza. Istnieje nawet analogia elementów konstrukcyjnych.). że jego ewolucję podporządkowano idei wirtuozostwa instrumentalnego. powolnym i na ogół symetrycznie zakomponowanym ogniwie powolnym cyklu sonatowego. Symetryczny plan ogrodu. przypominać może budowę menueta czy scherza. jak ekspozycja i repryza formy sonatowej. Wyrazistym odwzorowaniem trójelementowej konstrukcji pałacu jest trójfazowa budowa allegra sonatowego. a nie sonaty. wykonywana wyłącznie przez instrument solowy bez . Trzeba jednak pamiętać. Wyrosłe z idei concerto grosso koncerty solowe pojawiły się już na początku XVIII wieku. formy pieśni w części drugiej i — na ogół — ronda w części ostatniej. Dążenie do symfonizacji faktury i brzmienia różnych gatunków muzycznych w twórczości Beethovena należy uznać za typową cechę stylistyczną dojrzałej twórczości tego kompozytora. w których środkową fazę stanowi kontrastujące trio. co jest raczej typowe dla utworów orkiestrowych. Analogiczną rolę pełni przetworzenie. Skrajne ogniwa pałacu wykazują takie podobieństwo. symbolicznie doskonałej całości. połowie tego wieku. Łatwo więc zrozumieć istotę formy ronda. I wreszcie park. a następnie soliście. Cofnięty element środkowy pałacu stanowi kontrast w stosunku do budowli skrajnych i w ten sposób wyróżnia się na planie całej formy. kojarzonego z miejscem odpoczynku i klimatem spokoju. polegającą na ciągłym powracaniu materiału muzycznego zamkniętego w kolistej. W związku z tym pierwszy. Oranżeria. czyli teren wieńczący całość architektonicznego kompleksu. Cykliczność koncertu klasycznego oparta została na założeniach allegra sonatowego w części pierwszej.

miejscem wydzielonym dla solisty. pisane na jeden instrument z towarzyszeniem orkiestry. a wraz z nim czynnik im-prowizacyjny. dającym mu możliwość zaprezentowania sprawności technicznej. Najbardziej . Ewolucja koncertu instrumentalnego. spowodowanych brakiem wentyli. a nie na — używaną dzisiaj — trąbkę wentylową.towarzyszenia orkiestry. z udziałem dwóch lub trzech instrumentów solowych. baryton. waltornię. ukierunkowana była na kształtowanie faktury solowej i orkiestrowej. Zasadniczy temat ronda Koncertu D-dur jest parafrazą melodii tanecznej wywodzącej się z Bośni: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. Początkowo była improwizowana. po jednym na waltornię i trąbkę oraz kilka koncertów na instrumenty klawiszowe. bardziej niż w koncertach Haydna. Haydn pisał koncerty na różne instrumenty: skrzypce. 2 na wiolonczelę. Umieszczana przy końcu pierwszej części po repryzie. W koncertach instrumentalnych Mozarta. Autentyczność pewnej grupy koncertów nie została w pełni udokumentowana. Literaturę z zakresu instrumentalnego koncertu klasycznego wypełniają przede wszystkim koncerty solowe (pojedyncze). a z czasem tworzona przez wybitnych wirtuozów. zaznacza się element brawurowy. choć rzadziej. Jednak dopiero Beethoven w swoim ostatnim koncercie fortepianowym (Es-dur) uczynił ten fragment koncertu zapisanym. gdyż takiej jeszcze nie znano (powstała po roku 1800). zaopatrujący w tryle poszczególne dźwięki kantyleny: MINORE (Allegro assai) (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. Kompozytorzy pisali także. Wyraźniejsza jest także korespondencja pomiędzy instrumentem solowym a orkiestrą. a także na osiągnięcie właściwej równowagi pomiędzy partią solisty (solistów) i orkiestry. Był on przeznaczony na trąbkę z mechanizmem klap. traktowanych jednak w tym miejscu bardzo swobodnie. liry organowe i tradycyjne instrumenty klawiszowe. Cadenza wykorzystywała na ogół materiał tematów. temat części III) Związek z folklorem węgierskim wykazuje także następujący po partii przetworzeniowej epizod utrzymany w trybie molowym. wiolonczelę. że Haydn skomponował go na fortepian i obecnie wspomniany koncert wykonuje się na tym właśnie instrumencie. Cadenza rozpisana przez samego kompozytora — zapobiegająca nieudolnościom improwizacji czy wypaczeniom formy — pojawia się w niektórych koncertach Mozarta. tj. a czynnik popisowy rzadko miewa pierwszoplanowe znaczenie. Koncert Es-dur Haydna zawiera wiele efektownych i wdzięcznych dla solisty fragmentów. koncerty podwójne i potrójne. Z kilkudziesięciu utworów tego rodzaju zachowały się tylko niektóre: 3 koncerty skrzypcowe. Z uwagi na zaawansowaną technikę pianistyczną należy sądzić. Pomimo pewnych ograniczeń natury technicznej i wyrazowej. fragment części I) Do najlepszych koncertów Haydna zaliczany jest też Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę z 1796 roku. fagot. Główną pozycję w literaturze koncertowej Mozarta stanowią koncerty fortepianowe. flet. która dokonywała się równolegle z rozwojem innych gatunków symfonicznych i solowych. Wśród koncertów skomponowanych na instrument klawiszowy najbardziej znany jest Koncert D-dur (sprzed 1784 roku) z finałem w formie ronda all'ongarese ('na sposób węgierski'). była improwizowanym popisem. Te ostatnie cechuje wymienne traktowanie instrumentu solowego: klawesyn lub organy i klawesyn lub fortepian. a więc integralnym składnikiem jego formy. Koncerty Haydna mają typową budowę trzyczęściową.

skrzypiec i fortepianu.in. Usamodzielnianiu i równorzędności partii solisty i orkiestry w koncertach Mozarta sprzyja różnicowanie materiału tematycznego. Koncert podwójny na flet i harfę C-dur KV 299 oraz ostatni Koncert A-dur KV 622 na klarnet. Beethoven pozostawił 6 koncertów fortepianowych. część zachowała się tylko fragmentarycznie. Ustalenie dokładnej liczby koncertów Mozarta nastręcza wiele trudności. W okresie romantyzmu wirtuozowską kadencję do tego koncertu napisał m. Beethoven — . część I. 61 na skrzypce oraz Koncert potrójny C-dur op. Johannes Brahms. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert d-moll KV 466. Interesujący dialog instrumentów solowych i współzawodniczenie z orkiestrą prezentuje Koncert C-dur KV 190 na 2 skrzypiec i orkiestrę. skrzypce i wiolonczelę. by dziś podziwiać ich formalną doskonałość i wyrazowe piękno. W twórczości koncertowej Mozarta licznie reprezentowaną grupę stanowią również koncerty na instrumenty dęte. duety instrumentów smyczkowych oraz rozmaite kombinacje tria i orkiestry. Koncerty d-moll i c-moll zawierają rysy rzadko spotykanego u Mozarta dramatyzmu. skomponowany dla wybitnego ówczesnego klarnecisty Antona Stadlera. polonezowa część koncertu — Rondo alla Polacca. Koncert c-moll KV 491. ponieważ niektóre utwory zaginęły. Koncert skrzypcowy posiada wyraziste znamiona klasyczne. Największe zaawansowanie techniczne i nowatorstwo łączy się z pięcioma opusowanymi koncertami fortepianowymi (nie opusowany i nie numerowany młodzieńczy Koncert Es-dur bywa zwykle pomijany w wykazach dzieł kompozytora). 56 na fortepian.). Koncert Es-dur KV 482. Koncert G-dur KV 453. Pozwala to osiągnąć nowy typ kontrastu w koncertach. Wykorzystanie trzech koncertujących instrumentów nie ma więc nic wspólnego z obsadą concertina i barokową fakturą triową. który skomponował doń własną cadenzę. wykonany z okazji koronacji Leopolda II). Koncert D-dur KV 537 (koronacyjny”. 15: dominacja elementu wirtuozowskiego. część I. Z sześciu koncertów skrzypcowych aż trzy utwory utrzymane są w tej samej tonacji. Na szczęście lista zachowanych koncertów na inne instrumenty jest dostatecznie bogata. ulubione instrumentarium kompozytora: Koncert B-dur KV 191 na fagot. D-dur. Kolejne koncerty Beethovena przynoszą stopniową ewolucję formy koncertu fortepianowego: I Koncert C-dur op. dwa koncerty fletowe (G-dur KV 313 i D-dur KV 314. Przekonują o tym pojedyncze solą wiolonczeli. temat główny) (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert c-moll KV 491. Dotyczy to zwłaszcza podwójnej ekspozycji. monotematyzm w partii orkiestry i przeciwstawia jej bogatszą w tematy ekspozycję solisty. będący przeróbką koncertu obojowego).popularne z nich to: Koncert B-dur KV 450. w której Mozart stosuje np. że w Koncercie potrójnym pojawiają się pierwsze przejawy symfonizacji brzmienia koncertu. temat główny. Koncert A-dur KV 488 oraz Koncert d-moll KV 466 (Koncert d-moll Mozarta był ulubionym koncertem Beethovena. trzy koncerty na róg we wspólnej tonacji Es-dur. Koncert D-dur op. Osobliwe polonicum stanowi ostatnia. W Koncercie potrójnym Beethoven zaprezentował trzy różne instrumenty i przypisał im równorzędną rolę w utworze. ekspozycja orkiestry) Mozart jest także autorem Koncertu Es-dur KV 365 na dwa fortepiany oraz Koncertu F-dur KV 242 na trzy fortepiany. Nasycone w wielu miejscach brzmienie orkiestry pozwala uznać. a autentyczność jeszcze kilku innych budzi wiele wątpliwości.

Odkrycie nowych pokładów możliwości tkwiących w dynamice jest jednym z największych osiągnięć Beethovena w kategorii wyrazu dzieła muzycznego. Wiedza o afektach zakładała stałość wyrazową określonych konstrukcji muzycznych. zwłaszcza 7 i //. temat solisty w ekspozycji części I pojawia się w tonacji jednoimiennej durowej). Popisowe partie solistów w koncertach Beethovena nie wpływają jednak na osłabienie roli orkiestry. W ramach założeń estetyki wyrazu temat stał się jakością zmienną zależnie od traktowania fakturalnego. która jest pełnoprawnym partnerem solisty. formotwórcze i wyrazowe oddziaływanie harmoniki (np. V Koncert Es-dur op. ekspozycja orkiestry 3. ekspozycja solisty 4. Włączanie tematu w proces dynamizowania przebiegu utworu sprawia. II Koncert B-dur op. przetworzenie 5. zwłaszcza tematów. 58: symfonizacja formy koncertu polegająca na powiększeniu rozmiarów dzieła i symfonicznym brzmieniu. IV Koncert G-dur op. 73: fortepian traktowany jest czasami jak jeden z głosów orkiestry. po przetworzeniu i w zakończeniu. Wirtuozowskie koncerty Beethovena. Głównym czynnikiem symfonizacji w Koncercie Es-dur jest dynamika. cadenza I 2. Temat będący podstawą ostatniej części koncertu pojawia się już w zakończeniu części II. jakim jest temat. ekspozycja orkiestry w części I koncertu występuje dopiero po początkowej cadenzy fortepianu.znakomity pianista — myślał przede wszystkim o sobie jako wykonawcy. Dzięki nowemu pojmowaniu dynamiki i jej wpływu na wewnętrzny rozwój tematu. w którym fortepianowi towarzyszą jedynie kotły. cadenza III 8. lecz także elementarnego współczynnika formy. dały początek romantycznemu koncertowi brillant. ale równocześnie spowodował rozbicie jej pierwotnej struktury i rozczłonkowanie na wiele ogniw: 1. Zaskakujące jest też zakończenie koncertu. 19: równowaga pomiędzy partią solisty i orkiestry. . nie tylko tworzącym z nim dialog. Z tego odkrywczego pomysłu Beethovena skorzystali romantycy i po dziś dzień korzystają kompozytorzy współcześni. III Koncert c-moll op. coda Części II i III skojarzył i zintegrował Beethoven w bardzo oryginalny sposób. repryza 7. 37: znaczny wzrost roli orkiestry i czynnika wyrazowego (silne udramatyzowanie). w twórczości Beethovena dokonało się przejście od dawnej teorii afektów do nowej estetyki wyrazu. przed kodą. ponadto sama orkiestra o dużej obsadzie traktowana jest w sposób typowy raczej dla gatunków symfonicznych. jako wyprzedzenie i zapowiedź finału cyklu. ale również przekazującym mu i przejmującym od niego tematy oraz wyposażonym w samodzielny materiał tematyczny. W ten sposób Beethoven określił trzy ważne dla tej części miejsca continuum formy. W ostatnim Koncercie Es-dur nastąpiła zmiana roli podstawowych elementów formy. Kompozytor wprowadził w części I aż trzy dokładnie rozpisane wirtuozowskie kadencje: na początku utworu. w którym brawurowa partia solisty stała się czynnikiem determinującym formę i wyraz całego utworu. Potęgowanie wolumenu brzmienia dotyczy w tym koncercie nie tylko dużych płaszczyzn brzmieniowych. Uproszczenie faktury służy w tym przypadku uwypukleniu osobliwego zestawienia instrumentów i wynikającego stąd kolorytu brzmieniowego. że w continuum formy uzyskuje on charakter rozwojowy. cadenza II 6.

które nierzadko dzieli blisko pół wieku. Haydn konsekwentnie stosował trzyczęściową budowę cyklu sonaty. W manuskryptach pojawiają się bowiem określenia: pour le clauecin lub per U cembalo. — stopniowe zwiększenie skali fortepianu. Wspomniane procesy dokonywały się stopniowo. tj. w sonacie kompozytorzy realizowali cykliczny układ sonatowy. wszechstronnym wykorzystywaniu możliwości tego instrumentu. umożliwiał ponadto większe zróżnicowanie dynamiczne i artykulacyjne gry. Podobnie jak w gatunkach symfonicznych i kameralnych. W twórczości Haydna spotykamy jeszcze struktury nawiązujące do baroku. a równocześnie jawił się terenem poszukiwań nowych rozwiązań formalnych i faktural-nych. jaka dokonała się w sonacie fortepianowej. że w każdym gatunku inaczej realizowano nawet wspólne zasady konstrukcyjne. umożliwia porównanie wczesnych sonat Haydna i późnych sonat Mozarta. Realny kształt formy pozostawał jednak w ścisłej zależności z doborem środków wykonawczych. wykazującym największe zaawansowanie fakturalne sonat Beethovena. Najistotniejsze przemiany w sonacie fortepianowej dotyczyły powiększenia rozmiarów utworu. mniejsze utwory. natomiast u Bee-thovena dokonuje się już przewartościowanie klasycznej formy i cyklu sonatowego. w jakim stopniu Haydn myślał o klawesynie. Należały do nich przede wszystkim: — wprowadzenie podwójnego wymyku. W przypadku solowej sonaty fortepianowej problematyka formy i wyrazu muzycznego zogniskowała się w obszarze możliwości jednego tylko instrumentu. często z . Dotyczy to zwłaszcza wczesnych utworów. połowie XVIII wieku i na początku wieku XIX w mechanizmie fortepianu wprowadzono istotne dla sposobu i możliwości gry udoskonalenia techniczne. Sonata fortepianowa Sonata fortepianowa to jeszcze jedna. Fortepian nowego typu miał zatem brzmienie znacznie potężniejsze. miał cienkie struny. chór i orkiestrę. Fortepiany. na co pozwoliła obfita twórczość samych tylko klasyków wiedeńskich: Haydn skomponował 52 sonaty fortepianowe. W 2. umożliwiającego szybką i sprawną repetycję dźwięku. bogata dziedzina twórczości klasyków wiedeńskich. zwłaszcza dwa romanse: G-dur op. Ocenę ewolucji. raczej cichy. a w konsekwencji barwa dźwięków była dość ostra i jasna. sonaty późniejsze komponowane były już z całą pewnością na fortepian. zasadniczo różniły się od siebie. Instrument. jakimi dysponowali Haydn. klawikordzie względnie fortepianie. trzeba w tym miejscu podkreślić jeszcze jeden ważny fakt. oznaczające odtąd utwór nacechowany uczuciowością i subiektywizmem. Prawdopodobnie po raz pierwszy w muzyce pojawia się określenie „romans”. małe młoteczki. Mozart i Beethoven.Uzupełnienie twórczości koncertowej Beethovena stanowią inne. Mozart — 18. 40 i F-dur op. 80 na fortepian. był mniejszy. które z kolei pozostawały w ścisłym związku z wzbogacaniem faktury fortepianowej. — zastosowanie krzyżowego układu strun i ich trojakiego naciągu. 50 na skrzypce i orkiestrę oraz Fantazja c-rnoll op. a Beethoven — 32. jakim dysponował Haydn. Odrębne faktury instrumentalne sprawiały. ewolucję fakturalną sonaty fortepianowej w twórczości klasyków wiedeńskich można zilustrować w sposób następujący: W związku z tym porównaniem. Dokonując dużego uproszczenia. Nie da się dokładnie ustalić. w których instrumenty te traktowane są alternatywnie. Wspomniana niejednoznaczność przeznaczenia wykonawczego znajduje potwierdzenie w ówczesnych wydaniach sonat. Przyjęty powszechnie trzyczęściowy schemat sonaty służył z jednej strony jako model i wzór.

Brak wyrazistego kontrastu wynika ze słabego zróżnicowania myśli o charakterze tematycznym oraz — typowej dla Haydna — dużej ruchliwości przebiegu. jak i Beethoven byli doskonałymi pianistami-wirtuozami. Na ogół w sonatach Mozarta występuje układ trzyczęściowy typu: allegro — andante — presto. Wyraźna ewolucja tej formy przyniosła w konsekwencji: — rozwój faktury fortepianowej i środków wirtuozowskich. O większym znaczeniu harmoniki w sonatach Mozarta świadczy przede wszystkim zróżnicowanie tonacji ogniwa powolnego cyklu w stosunku do części skrajnych. wprowadzaniem fragmentów lub całych ogniw typowych dla innych gatunków . Troska o rozwój faktury fortepianowej. Z reguły jednak finały sonat Mozarta utrzymane są w formie ronda lub stanowią połączenie ronda i formy sonatowej. Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia się u Beethovena zróżnicowaniem liczby części w sonatach. W niektórych późniejszych sonatach miejsce menueta zajmuje część powolna. widoczna zwłaszcza w utworach Mozarta i Beethovena. Wyjątek stanowi Sonata Es-dur KV 282 zbudowana z Adagia. dwóch Menuetów i Allegra. allegra sonatowego. Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej części. zaburzaniem ich ustalonego porządku. — zwiększenie kontrastów dynamicznych i harmonicznych. której finał jest kanonem. Sonaty Mozarta wyraźnie odróżnia od analogicznych utworów Haydna bogata melodyka tematów oraz ich wyraziste skontrastowanie pod względem rytmicznym i dynamicznym. wydawanym później osobno pod nazwą Marsz turecki. Przykładem rezygnacji z formy ronda w części ostatniej jest Sonata G-dur z 1773 roku. często pierwszymi wykonawcami swoich dzieł. dominantowej lub paraleli molowej. z zachowaniem jedności tonacyjnej całego cyklu. finałem w formie ronda. Do charakterystycznych rozwiązań fakturalnych stosowanych przez kompozytora należą dwu-dźwięki. W zakresie faktury fortepianowej zaznacza się dążenie do równouprawnienia obydwóch rąk pianisty. Jest to równocześnie przejaw przełamywania powszechnie przyjętych dla cyklu zasad formalnych. — uzyskanie dużej śpiewności części powolnych w cyklu. Typową cechą sonat fortepianowych Haydna jest nieduże zaawansowanie techniczne partii lewej ręki pianisty. — większą swobodę w potraktowaniu cyklu sonatowego. zapewniającej zachowanie jednolitego wyrazu i jednorodnej koncepcji formy. a w finale zastosował formę wariacyjną (Andante z dwunastoma wariacjami). W żadnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystąpiło tyle nowatorskich rozwiązań. w sonatach Beethovena nietrudno wskazać wiele takich przykładów. Do nielicznych sonat charakteryzujących się udramatyzowaniem treści muzycznej należy Sonata c-moll — jedyna sonata Haydna utrzymana w tej tonacji.menuetem jako częścią centralną. O ile w twórczości Haydna i Mozarta odstępstwa od przyjętych powszechnie zasad cyklu należały do rzadkości. oprócz względów czysto muzycznych ma jeszcze inne uzasadnienie: zarówno Mozart. czyli partii lewej ręki oraz przekładanie rąk i przejmowanie przez lewą rękę myśli tematycznych. właściwemu większości omawianych tu utworów. Części środkowe utrzymane są w tonacji subdominantowej. Duża prostota i przejrzysta faktura sprzyjają lekkiemu i pogodnemu nastrojowi. Na miejsce menueta Mozart wprowadził budowę ABA. jest u Haydna nieduży. tj. w której jako część środkową kompozytor wprowadził Rondeau en Polonaise. Świadczy o tym duża ruchliwość i zmienność form akompaniamentu. Innym ciekawym przykładem jest Sonata D-dur KV 284. prowadzenie melodii pojedynczymi dźwiękami oraz bas Alber-tiego. Do najbardziej popularnych sonat fortepianowych Mozarta należy Sonata A-dur KV 331 ze słynnym Allegretto alla Turca. co właśnie w sonacie fortepianowej.

Nazwa tej ostatniej. bo od Menueta. Menuet. rozpoczyna się ogniwem powolnym. Najbardziej reprezentatywne w tym względzie są: Sonata C-dur op. a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynającym się nietypowo. łączy się ściśle z pełnym emocjonalizmu charakterem utworu. Dodatkowo jeszcze naruszona została zasada kategorii tempa w pierwszej części.muzycznych. 13 rozpoczyna się wolnym wstępem (Grave). właściwy części środkowej cyklu. tzw. nawiązujące do ich formalnej i wyrazowej swobody. Materiał wstępu powraca w tej części jeszcze dwukrotnie. Waldsteinowi). „Appassionata” (wł. Sonata As-dur op. że materiał tematyczny fug nie służy wyłącznie czynnościom kontrapunktycznym. 111 — cechuje wykorzystanie kunsztownych środków polifonicznych. Sonata d-moll op. appassionare 'wzruszać. oraz Sonata fmoll op. „Waldsteinowska” (dedykowana hrabiemu F. ułożenie części w kolejności: wolna — umiarkowana — szybka. 27 nr l — Es-dur — towarzyszy określenie quasi una fantasia. Scherzo. Na uwagę zasługuje też fakt. zwraca natomiast uwagę umieszczenie wariacji na pierwszym miejscu cyklu zamiast allegra sonatowego — najbardziej typowego ukształtowania pierwszej części cyklu. 57. Beethoven uważał za najpotężniejszą ze wszystkich swoich sonat. allegro sonatowe natomiast występuje dopiero na końcu cyklu. Obecność formy wariacyjnej w sonacie nie jest zjawiskiem nietypowym. bowiem temat wariacji i jego kolejne opracowania utrzymane są w wolnym tempie i mają liryczny charakter. powoduje. że koncepcja formy tej sonaty podporządkowana jest gradacji (stopniowaniu) ruchu. Sonata F-dur op. Scherzo. Stosowanie polifonii polega na wprowadzaniu fug dużych rozmiarów (np. Rozpoczyna on fazę przetworzeniową i stanowi środkowy fragment odcinka kodalnego. tzw. 31 nr 3 nie ma ogniwa powolnego. Przywołanie materiału wstępu w najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwarancję utrzymania dramatycznego charakteru w całej części sonaty. Sonacie cis-moll oraz innej sonacie z op. chociaż złożona jest z trzech części: Allegro. Sonata Es-dur op. 53. 106. pasjonować'). złożonym jedynie z Menueta oraz Allegretto. co jest zjawiskiem typowym raczej dla gatunków symfonicznych. 27 nr 2. W niektórych sonatach fortepianowych Beethovena wyraźne są znamiona symfonizacji formy i brzmienia. tym razem w cyklu trzyczęściowym: Andante con uariazioni. ponieważ pierwsza z nich jest zaledwie dwuczęściowa z powolnym prologiem do finałowego Ronda. Układ cykliczny Sonaty C-dur i Sonaty f-moll pozornie może nie świadczyć o symfoniczności. Wykorzystywanie Scherza w sonatach fortepianowych świadczy o korelacji gatunków symfonicznych z muzyką solową. Appassionatę. O nowatorstwie decyduje jednak nie tyle sam fakt istnienia wstępu. lecz poddawany jest również pracy tematycznej na gruncie faktury homofonicznej. 101. To właśnie muzyczne walory wstępu: ostry profil rytmiczny oraz ciekawa szata harmoniczna w połączeniu z silnym kontrastem dynamicznym. Sonata A-dur op. Człony cyklu sonatowego osiągają jednak w tych dwóch . 31 nr 2 zawdzięcza swój indywidualny rys formalny i wyrazowy obecności fragmentów o charakterze recytatywu. 54 jest utworem dwuczęściowym. 101) lub przeplataniu odcinków o różnej fakturze. dodana przez wydawcę. Na potwierdzenie tych zjawisk wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka konkretnych przykładów: Sonata cis-moll op. nadają pierwszej części patetyczny charakter. druga natomiast ma układ trzyczęściowy z powolną częścią wariacyjną w środku. księżycowa”. ale jego formotwórcza i wyrazowa rola w całej pierwszej części sonaty. tzw. Sonata c-moll „Patetyczna” op. Marsz. 26 to kolejny przykład pominięcia allegra sonatowego. 110. Późne sonaty Beethovena — z op. inspirowaną prawdopodobnie Burzą Williama Szekspira.

. tremola. Pomysł Beethovena znalazł w epoce romantyzmu wielu naśladowców. wzbogacił zakres odcieni dynamicznych. Beethoven wypracował i zapoczątkował trójfazowy układ przebiegu formy wariacyjnej: introdukcja. Zależy ona każdorazowo od inwencji twórcy oraz przydatności tematu do przekształceń. określane jako „temat z wariacjami” lub „wariacje na temat. bliższych formie ukrytej. w pierwszym przypadku miała więc zastosowanie lokalne. w drugim natomiast — stawała się czynnikiem formotwórczym. jak np. Wśród najciekawszych zabiegów fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymienić należy: — opanowanie całej skali instrumentu. kontrastowanie barwy przy użyciu prawego i lewego pedału. 120 na temat walca Diabellego. 81a. Tak oto w twórczości Beethovena zogniskowały się dwie tendencje: dążenie do rozbudowy formy przy jednoczesnym zachowaniu ogromnej dbałości o najdrobniejsze szczegóły dźwiękowe. szereg wariacji i finał. Temat z wariacjami i technika wariacyjna Dominacja form tematycznych w muzyce klasycznej i poddawanie tematów pracy przetworzeniowej zadecydowały o ogromnym znaczeniu techniki wariacyjnej. a liczba opracowań tematu. tj. w których brzmienie instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne. koncertów i sonat solowych. nie wyłączając części pierwszej. Jedynym zamierzonym przez kompozytora przykładem programowości jest trzyczęściowa Sonata Es-dur „Les Adieux” (Pożegnanie) op. Formę wariacji mogą mieć zarówno ogniwa powolne. Mogła ona kształtować wybrane fragmenty utworu lub obejmować swym zasięgiem całą kompozycję. w której forma wariacji pojawia się czasem zamiast allegra sonatowego lub też krzyżuje się z nim. Kompozytorzy wykorzystują w nich tematy własne. skomponowana w 1809 roku z okazji wyjazdu z Wiednia arcyksięcia Rudolfa i jemu dedykowana. rozwinął technikę gry pianistycznej. wariacji. a nawet próby wibracji dźwięku fortepianu (w Sonacie As-dur op. 80 na temat własny oraz 33 Wariacje C-dur op. 110). błyskotliwe figuracje. gatunków kameralnych. Wariacyjność — jedna z najstarszych form przeobrażania materii dźwiękowej — w muzyce klasycznej stosowana była na szeroką skalę. Na planie poszczególnych części Beethoven zwiększył objętość i zagęszczenie skali dźwiękowej. Przykładów zastosowania formy wariacyjnej w cyklu sonatowym dostarczają powolne ogniwa symfonii Haydna. a w ten sposób uzyskał na jednym instrumencie barwy i efekty gwasi-orkiestrowe. zapożyczone. — wyszukane jakości kolorystyczne uzyskiwane dzięki środkom modyfikującym brzmienie. — prezentowanie walorów dźwiękowych skrajnych rejestrów. Inny poziom formotwórczego zastosowania wariacyjności to jej obecność w cyklu sonatowym..utworach rozmiary dotychczas w sonacie nie spotykane. jest bardzo zróżnicowana. W takiej postaci forma wariacji była nieodłącznym współczynnikiem klasycznych symfonii. w zależności od proweniencji tematu. w szczególności zaś w muzyce fortepianowej. Tytuły towarzyszące sonatom Beethovena są najczęściej związane z dedykacjami utworów lub ich charakterem. szmerowe efekty trylu. którzy wydatnie przyczynili się do przedłużenia żywotności form wariacyjnych. Forma wariacyjna mogła przyjmować jedną z dwóch zasadniczych postaci: wariacji numerowanych lub ciągłych. Utwory tego typu są licznie reprezentowane w twórczości wszystkich trzech klasyków wiedeńskich. finały sonat Mozarta i analogiczne . jak również inne części cyklu. Szczyt fortepianowej sztuki wariacyjnej reprezentują dwa rozbudowane cykle Beethovena: 32 Wariacje c-moll op.”. Wyrazem formotwórczego oddziaływania wariacyjności są przede wszystkim samodzielne cykle instrumentalne.

tym bardziej technika wariacyjna obfituje w elementy popisowo-wirtuozowskie. zwany Esterhaz (Mieściły się w nim: galeria . O popularności form wariacyjnych w klasycyzmie zadecydowała z pewnością także — właściwa im — idea kontrastu. Wypadkową wspomnianych sposobów opracowywania tematu są zmiany kolorystyczne. w rzeczywistości sprowadza się ona bowiem do formowania nowych ujęć tematu.utwory Beethovena. dynamiki. Beethoven pozostawił zaledwie kilka utworów wokalno-instrumentalnych. Najlepszym tego przykładem może być jedyna opera Beethovena. harmoniczną. ornamentowanie. Im bardziej jest ona urozmaicona i zróżnicowana. Obecność dwóch tematów w połączeniu z bogatym aparatem wykonawczym przyczyniła się do zwielokrotnienia liczby przekształceń wariacyjnych. z reguły komicznego charakteru — związanego z przeznaczeniem wykonawczym. artykulacji. ale klasycy wiedeńscy i kompozytorzy im współcześni praktykowali nadal formy i gatunki wokalno-instrumentalne. tj. jej oddziaływanie zaznaczyło się także w muzyce wokalnoinstrumentalnej. Stosowanie środków kontrapunktycznych powodowało często mieszanie faktur. można porównać do pracy tematycznej. Spowodowały to z pewnością zainteresowania i szczególne predyspozycje kompozytora w zakresie form dramatycznych. dworskimi uroczystościami. kombinacje obydwóch typów figura-cji. uwarunkowane ponadto wielkością i jakością obsady wykonawczej. I chociaż wariacyjność zdominowała przede wszystkim muzykę instrumentalną. trybu i kontekstu harmonicznego. Słabsza popularność dzieł scenicznych Haydna wynika z ich dużej prostoty i jednolitego. tonacji. figuracyjnych czy ornamentalnych. Technikę wariacyjną. nie mówiąc już o czterech uwerturach skomponowanych do tego właśnie dzieła. Beethoven komponował wolno. jeśli jest zastosowana lokalnie. Stopień zaawansowania techniki wariacyjnej pozostawał w ścisłym związku z postępującym rozwojem wirtuozostwa i wykorzystywaniem w maksymalnym stopniu możliwości fakturalnych środków wykonawczych. Fidelio. Większym powodzeniem cieszyły się natomiast oratoria i inne utwory religijne Haydna. w którym kompozytor wprowadził formę wariacji dwutematowych. W latach 1762-1766 książę Miklós Jozsef Esterhazy wybudował na wzór Wersalu pałac nad Jeziorem Nezyderskim. Kompozytorzy wykorzystywali różnorodne środki techniki wariacyjnej: figurację melodyczną. a tym samym przenikanie się techniki wariacyjnej i imitacyjnej. będąca zarazem jednym z głównych wyróżników estetycznych muzyki klasycznej. której napisanie zabrało kompozytorowi wiele czasu. np. a ostateczna wersja utworu była często efektem wielokrotnych poprawek i dogłębnych rewizji dzieła. Im bliżej romantyzmu. Muzyka wokalno-instrumentalna W muzyce klasycznej dominują wprawdzie utwory instrumentalne. zmiany rejestrów. Kumulowanie kilku wariacji w jedną wyrazową i strukturalną całość prowadziło czasem do powstawania i wyodrębniania się grup wariacji. Spośród klasyków wiedeńskich równowagę pomiędzy twórczością instrumentalną i wokalno-instrumentalną zachował jedynie Mozart. Z punktu widzenia zastosowanych środków wariacyjnych interesujący przykład stanowi finał /// Symfonii Es-dur Beethovena. Najodpowiedniejszym miejscem stosowania tej techniki były fragmenty przetworzeniowe. jednak ich rozmiary i wielka wartość artystyczna rekompensują niedostatek ilości. W większości utworów klasycznych zaobserwować można również lokalne zastosowanie techniki wariacyjnej. tym większe są możliwości kształtowania i zmiany barwy.

hybrydycznych. prządek oraz balladowa. Fragment ten jest jedynie nieco bogatszy od pozostałych pod względem harmonicznym. W historii muzyki znaczącą rolę zyskało 5 oratoriów Haydna. Za życia kompozytora wystawiano ją często w Esterhazie oraz na wielu scenach operowych. Z tradycji opery seria kompozytor przejął dominację partii wokalnych. W parku wzniesiono specjalny budynek teatralny z widownią dla 400 osób oraz osobny budynek dla teatru marionetek. nawiązują do tradycji gatunków oratoryjnych i prezentują tematykę religijną. Były to najczęściej opery komiczne. że opery Haydna musiały pozostawać w zgodzie z gustami audytorium dworskiego. dwie obszerne komnaty muzyczne i ogromna sala przeznaczona na uroczystości z towarzyszeniem muzyki. Monumentalne w swych rozmiarach i brzmieniu Stworzenie świata rozpoczyna Die Yorstellung des Chaos (Przedstawienie chaosu). pochwalnych. natomiast część ostatnia jest hymnem wdzięczności skierowanym do Boga w dzień siódmy — dzień świętowania. a także okazjonalne kantaty solowe i chóralne. myśliwska. ansambli wokalnych i zespołowych finałów. I rozdział Księgi Rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raj utracony J. w Wiedniu. Trzyczęściowa budowa tego oratorium wiąże się ściśle z dramaturgią libretta. odrzucił je i zarekomendował Mozarta (!). m. Dwie pierwsze części odpowiadają sześciu dniom tworzenia wszechświata. m. Tylko nieliczne opery. Chóry i pieśni reprezentują różne rodzaje form i . błagalnych i dziękczynnych.in. Die Schópfung (Stworzenie świata) oraz Die Sieben letzten Worte unseres Erlosers am Kreuze (Siedem ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu). Kiedy w 1787 roku otrzymał zamówienie na napisanie opery komicznej dla teatru operowego w Pradze. Pod względem formalnym są one w rzeczywistości połączeniem cech różnych gatunków: oratorium. w którym również wystawiano opery Haydna i innych wybitnych kompozytorów operowych. Włączanie wspomnianych elementów do oper komicznych sprawiło. biblioteka. rozbudowane. Pod wpływem opery włoskiej Haydn komponował arie z towarzyszeniem orkiestry przeznaczone jako wstawki do oper innych kompozytorów. Koncerty symfoniczne i przedstawienia operowe należały do regularnej praktyki książęcego dworu.in. Miltona. kończy zaś podwójna fuga wokalnoinstrumentalna. Międzynarodową sławę zyskała opera Orlando paladino (Waleczny Orlando). Haydn skomponował ponad 20 oper z przeznaczeniem wykonawczym w teatrze w Esterhazie.obrazów. że dzieła sceniczne Haydna rozpatruje się w kategorii dzieł mieszanych. Armida. koloraturowe arie oraz samodzielne ustępy instrumentalne. przede wszystkim pieśni: wiosenna. charakteryzujące się obecnością pieśni. Religijny charakter Stworzenia świata podkreśla obecność chórów hym-nicznych. czyli poważnej. (Fotografia: Pałac Esterhaz (obecnie Fertód)) Co roku odbywało się w Esterhazie 4-8 premier. reprezentują typ opery seria. Cztery utwory: Stabat Mater. biesiadna z okazji winobrania. gdyż byłoby to niezgodne z ówczesnymi zasadami kompozytorskimi. Monachium i Lipsku. przy czym przygotowaniem orkiestry i śpiewaków zajmował się sam kompozytor. Oprócz nich występują inne fragmenty chóralne. Pradze.). Widowiskom operowym przyświecał głównie cel okazjonalny i rozrywkowy. Nic więc dziwnego. Haydn odnosił się do swojej twórczości operowej bardzo krytycznie. kantaty i pasji. Właściwości formalne w Przedstawieniu chaosu nie wykazują chaotyczności. (Fotografia: Przedstawienie operowe w Esterhazie) Za podstawę libretta Stworzenia świata posłużyły parafrazy psalmów. II ritorno di Tobia (Powrót Tobiasza).

wykorzystanie techniki polifonicznej. W złożonym z 4 kantat cyklu Die Jahreszeiten (Pory roku) kompozytor zrealizował typ oratorium świeckiego. Opery komiczne. takie jak Le nozze di Figaro (Wesele Figara). Symboliczny w swej treści jest finałowy chór. Libretto tejże opery powstało na podstawie komedii Carlo Goldoniego pod tym samym tytułem. Ludo Silla. wiąże się koncertujące traktowanie fletu. re di Ponto (Mitridate. Do gatunku opery seria należą: La clemenza di Tito (Łaskawość Tytusa). burza) i obrazki rodzajowe (powitanie wiosny. Większość oper Mozarta to arcydzieła muzyki światowej. w całości własną operę komiczną La finta semplice (Udana naiwność). W Czarodziejskim flecie. instrumentalnej postaci stanowił on oprawę ceremonialną nabożeństwa w Wielki Piątek. Soliści nie są zatem bohaterami dramatu. a na jego treść składają się opisy przyrody (wschód słońca. które opiewają piękno przyrody. Libretto Pór roku pozbawione jest akcji dramatycznej. Z wielkim podziwem przyglądał się Haydn geniuszowi Mozarta. lecz osobami. zaopatrzone w tekst z Nowego Testamentu mówiący o śmierci Chrystusa na krzyżu. Ten typowy dla singspielu element przyczynił się do uzyskania interesujących jakości formalnych i wyrazowych. Trwałą pozycję repertuarową zyskały dwa singspiele Mozarta: Die Entfuhrung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) oraz Die Zauberflote (Czarodziejski flet) — przedostatnie dzieło operowe kompozytora. a także w Uprowadzeniu z seraju oprócz partii śpiewanych kompozytor zastosował dialogi mówione. Mozart rozwinął wszystkie rodzaje tego gatunku: operę seria. La finta giardiniera (Fałszywa ogrodniczka) czy wspomniana Udana naiwność. podczas którego kapłan wypowiadał jedno z siedmiu słów Chrystusa. nawiązania do monumentalnych oratoriów Handla są w oratoriach Haydna rozbudowane finały w pełnej obsadzie. Tak miał się rozpocząć nowy rozdział w historii dzieła operowego. Innym zwiastunem romantyczności w Czarodziejskim flecie jest przeciwstawienie dwóch światów: realnego i fantastycznego. Architektonikę utworu uzasadnia jego geneza: w swej pierwotnej. Siedem ostatnich stów Zbawiciela na krzyżu to utwór złożony z siedmiu zasadniczych części. Fantastyka i baśniowość stały się od czasów Mozarta nieodłącznym atrybutem opery. . Cosi fan tutte (Tak czynią wszystkie). l maja 1769 roku trzynastoletni Mozart wystawił w Salzburgu swoją pierwszą. W wersji oratoryjnej Haydn zachował siedmioczęściowy układ kompozycji. polowanie) powiązane myślą przewodnią. Mitridate. buffa oraz prostszy w konstrukcji singspiel. bawiły publiczność w czasach Mozarta i pomimo upływu czasu nie straciły nic ze swego świeżego dowcipu i artyzmu. a nawet z samym jej tytułem. Ostatnie słowa Zbawiciela kompozytor opracował w technice nota contra notam i w ten sposób podkreślił ich wagę i wymowę. który wznosi do Boga błagalny hymn. Kompozytor zapoczątkował w ten sposób proces symfonizacji muzyki dramatycznej. homorytmiczne struktury homofoniczne. król Krety). które należy uznać za prototyp romantycznych motywów przewodnich. W swoich oratoriach Haydn wykorzystał wszechstronne możliwości wyrazowe orkiestry i poszczególnych instrumentów. dwa Te Deum oraz opracowania pieśni ludowych różnych narodów. czyli następstwem pór roku. wygłaszał kazanie. a także skłonność do ilustracjonizmu muzycznego. zabawa wiejska. żywotnej do dzisiaj.faktury — od ukształtowań ściśle polifonicznych po proste. Uzupełnienie twórczości wokalno-instrumentalnej Haydna stanowią msze. a następnie leżąc krzyżem przed ołtarzem modlił się w milczeniu na tle muzyki. Z treścią Czarodziejskiego fletu. koncertującej. Instrument ten jest także nośnikiem motywów przypominających. król Pontu) oraz Idomeneo. przy czym w miejsce słów wypowiadanych przez kapłana wprowadził odcinki chóralne a cappella. re di Creta (Idomeneo.

. tzn. W celu uzyskania dodatkowych walorów barwowych i wyrazowych kompozytor wprowadzał czasami ciekawe instrumenty: czelestę i dzwonki w Czarodziejskim flecie. Dodatkowo jeszcze Mozart wprowadził fragmenty oper innych kompozytorów i przywołał własną arię z Wesela Figara. a jednocześnie pełna werwy. Bogate arie koloraturowe nie są u Mozarta zjawiskiem powszechnym.(Fotografia: Dzikie zwierzęta obłaskawione grą na flecie Tarnina (akt I. aria Constanzy z Uprowadzenia z seraju oraz komiczne partie koloraturowe z opery Cosi fan tutte. Najważniejszym środkiem wyrazu jest u Mozarta melodyka. Bardzo duże znaczenie w operach Mozarta ma orkiestra. Opera ta jest także przejawem dokonującego się procesu ujednolicania formy operowej. Synteza ta polega na powiązaniu finału z tematyką partii występujących wcześniej. Ich obecność jest każdorazowo wynikiem poszukiwania specjalnego efektu dramatycznego. Różnorodność partii wokalnych podkreśla charakterystykę postaci i nawiązuje do różnych sytuacji dramatycznych. Jest to ten element muzyczny. a kiedy trzeba — obfitująca w dramatyczne wrzenie. ale Mozart jedyny”. Przykładem jego pomysłowości w tym zakresie są zwłaszcza arie rondowe. Jego melodia jest zawsze bogactwem śpiewności. i z dużą śmiałością operował różnymi rejestrami głosu ludzkiego. Wśród oper Mozarta szczególne miejsce zajmuje także Don Giouanni (Don Juan). rozbudowaną grupę perkusyjną w Uprowadzeniu z seraju czy wreszcie — uderzające oryginalnym wyrazem swobody artystycznej — intermezzo na kobzę w singspielu zatytułowanym Bastien und Bastienne. od najprostszych zwrotkowych po rozbudowane układy wieloczęściowe. Z jednej strony materiał uwertury przenika cały utwór. w operowaniu którym stał się Mozart mistrzem niedoścignionym. przedwczesna śmierć kompozytora (5 grudnia 1791) nie pozwoliła mu cieszyć się długo nadzwyczajnym sukcesem dzieła. w którym kompozytor dokonał zespolenia wątków komicznych i tragicznych. scena 15)) (Fotografia: Za sprawą dźwięków fletu Tarnino odnajduje Paminę (akt II. Mistrzowskie „muzyczne portrety” w operach to wynik niezwykle umiejętnego i pełnego finezji operowania materią dźwiękową. W dziełach komicznych Mozart stosował powtarzanie tych samych słów. Przekonują o tym uwertury operowe. scena 18) Fragmenty scenografii do prapremiery Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusa Mozarta z 30 września 1791 roku (sztychy Josepha Petera Schaffera)) Tylko w październiku 1791 roku wystawiono Czarodziejski flet dwadzieścia razy. Gioacchino Rossini — wielki twórca opery romantycznej — dokonał wyjątkowej oceny sztuki Mozarta. semi 'połowa'). mówiąc: „Beethoven jest największy. Niestety. utrzymywanie i potęgowanie napięć przez orkiestrę w całym utworze. Podobne zróżnicowanie dotyczy także recytatywów i fragmentów zespołowych. pośród których góruje sługa Leporello. określając swe dzieło mianem dramma giocoso ('wesoły dramat'). z drugiej natomiast — zakończenie dzieła przyjmuje postać finału syntetycznego. życia. Typowe dla oper Mozarta są również piosenki liryczne pod nazwą cavatina. Kompozytor wykorzystał wszystkie rodzaje arii. Tragicznemu losowi głównego bohatera przeciwstawił Mozart komediowe postacie. Taką właśnie rolę spełnia aria Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu. na wpół poważnej (wł. Godny uwagi jest również realizm psychologiczny postaci w operach Mozarta. Do najciekawszych zaliczyć trzeba z pewnością tzw. rozbijanie wyrazów za pomocą pauz. W ten sposób Don Giovanni stał się przykładem opery semiseria. udział instrumentów w charakterystyce postaci oraz barwne finały oper. mandolinę w Don Giouannim. Ów świadomy zamysł twórczy podkreślił sam kompozytor. arię szampańską z Don Giouanniego.

offertoria. a nawet trzecioplanowe. a jaki samego Mozarta. Nie da się dokładnie ustalić. Gloria \ Credo. stanowi stałą pozycją repertuarową wielu zespołów chóralnych. ulegają czarowi. motety i pieśni. Msza c-moll KV 427 oraz Requiem d-moll KV 626. tematy Kyrie) Oba tematy wchodzą niemal równocześnie i występują łącznie we wszystkich przeprowadzeniach fugi. co wiąże się z ich użytkowym charakterem. nieszpory. Kompozytor pozostawił bowiem szkice do większości części. a polifonia pełni w nich rolę raczej epizodyczną. ze zdwojeniem instrumentalnym poszczególnych głosów. w której środki polifoniczne odgrywają rolę pierwszoplanową w kształtowaniu faktury i formy poszczególnych części utworu. Pracę nad wielkim dziełem przerwała śmierć Mozarta. a później — Franciszka II we Frankfurcie w roku 1792.Kompozytor zrezygnował z szablonowych bohaterów wcześniejszych oper. które pełnił kompozytor. lecz włącza postacie drugo-. Poszczególne części Mszy C-dur utrzymane są głównie w fakturze homofonicznej. Podobne nawiązania do początku utworu w innych dziełach Mozarta nasuwają przypuszczenie. Utwory religijne Mozarta reprezentują różne gatunki: msze. Akcja opery nie koncentruje się już tylko wokół głównego bohatera. jeden z najlepszych uczniów kompozytora. a jeszcze inne zawierały sugestie dotyczące instrumentacji. Geneza tytułu Mszy koronacyjnej nie jest jednoznaczna. do materiału Introitu i Kyrie. łącznie z zastosowaniem fugi podwójnej. Oprócz całych cyklów mszalnych Mozart komponował również pojedyncze części mszy. Za szczytowe osiągnięcia Mozarta w muzyce religijnej uważane są przede wszystkim trzy utwory: Msza koronacyjna C-dur (Krónungsmesse) KV 317. utrzymany w formie pieśni o charakterze lirycznym i przeznaczony na uroczystość Bożego Ciała. Dokończeniem Requiem zajął się Franz Xaver Siissmayr. przy czym dwóch ostatnich dzieł kompozytor nie zdążył ukończyć. Głęboko refleksyjny motet Mozarta Ave verum Corpus (Bądź pozdrowione Ciało prawdziwe). naturalne cezury w Kyrie są słabo zarysowane. ale nieobce są im również uczucia zazdrości i urazy. Communio — Lux aeterna. niemniej niektóre z nich precyzowały jedynie dyspozycje głosów wokalnych. Muzyka religijna Mozarta pozostaje w ścisłym związku z funkcjami organisty i koncertmistrza kapeli arcybiskupiej w Salzburgu. chociaż z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć. Kyrie jest czterogłosową fugą wokalną. jaki był udział Sussmayra. że tytuł utworu pochodzi od wykonania go podczas uroczystości koronacyjnych Leopolda II we Frankfurcie w 1790 i w Pradze w 1791 roku. aby zachować jak największą jednolitość stylistyczną utworu. Requiem d-moll komponował Mozart na zamówienie hrabiego Wal-segga. Jego bohaterowie przedstawiani są w relacjach z innymi — kochają. który znany był z zamawiania utworów u różnych kompozytorów i przekazywania ich do wykonania swemu zespołowi anonimowo — bez ujawniania nazwiska twórcy. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Requiem. Autorskimi w całości częściami są na pewno dwa pierwsze fragmenty mszy: Requiem aeternam oraz Kyrie. w szczególności Kyrie. mające przecież swój znaczny udział w spektaklu. lecz nie ukończonych mszy. nawiązał w ostatniej części. opartą na dwóch tematach. Większość mszy należy do rodzaju missa brevis. Tym utworem Walsegg chciał czcić kolejne rocznice śmierci żony. materiał tematyczny. Siissmayr. Trzech ostatnich części brakowało natomiast zupełnie. Wyrazem tendencji całkowicie odmiennej jest Msza cmoll. że pojedyncze ordinaria są próbami zaplanowanych. W związku z opracowaniem tekstu Kyrie eleison oraz Christe eleison równocześnie. że powiązanie skrajnych części Requiem mogło być wynikiem zanotowanej koncepcji samego kompozytora. Requiem Mozarta urosło w dziejach muzyki do rangi symbolu — pożegnania wypowiedzianego muzyce i . Niewykluczone.

98 z 1816 roku. że w tej samej tonacji c-moll — „dramatycznej” — Beethoven skomponował V Symfonię. m. Taki wielofazowy przebieg części umożliwił kompozytorowi uzyskanie kontrastów fakturalnych. koncertowe arie oraz okolicznościowe kantaty. a także intensywności zmian harmonicznych. Goethego: Der glorreiche Augenblick (Przesławna chwila) z 1814 roku oraz Meerstille und gliickliche Fahrt (Cisza morska i szczęśliwa podróż) z roku 1815. który jest jednym z pierwszych przykładów cyklu miniatur wokalnych z towarzyszeniem fortepianu. nawiązuje do modnej w tym czasie twórczości „rewolucyjnej”. w okresie wielkiego przełomu stylistycznego. Obydwa dzieła zostały ukończone w 1823 roku. wspominanej już wcześniej opery Fidelio stanowi syntezę różnych stylów operowych. Jest nawet coś z symboliki tonacji. zawierająca wątki historyczne i bohaterskie. Nowatorstwo Beethovena obejmuje wszystkie kategorie dzieła muzycznego: formę. Szata muzyczna jedynej. będąca w rzeczywistości rodzajem motta utworu: „Von Herzen mogę es zu Herzen gehen” („Oby z serca przeszło do serc”). a jej tematyka. nawiązuje do formalnej koncepcji symfonii. Za sprawą tak pojętej symboliki tonacji /// Symfonia. Beethoven preferował muzykę bez tekstu. którego sam w znacznym stopniu był autorem. Tu kompozytor w pełni wykorzystał zdobycze muzyki instrumentalnej i w ten sposób stworzył nową jakość brzmieniową w postaci mszy symfonicznej czy może raczej — symfonii chóralnej z tekstem mszy. Z tego chyba właśnie powodu liczba dzieł wokalnoinstrumentalnych w twórczości Beethovena pozostaje w dużej dysproporcji do muzyki instrumentalnej. V Koncert fortepianowy. Wieloodcinkowa budowa większych części mszy. programowa sonata Les adieux przypisują tonacji Es-dur znamiona optymizmu i bohaterstwa. Z różnych okresów twórczości Beethovena pochodzą pieśni religijne. Orkiestra znakomicie potęguje dramaturgię formy. Rudolfa. W dziedzinie religijnej twórczości Beethovena epokową wartość ma Missa solemnis Ddur (Msza uroczysta) op. do stów J. daleka jest od prostego kontekstu funkcyjnego i przewidywalnych rozwiązań akordów. że narusza reguły. Na szczególną uwagę zasługuje cykl 6 pieśni Ań die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej) op. która w twórczości Beethovena stoi w jednakowym stopniu na usługach formy i wyrazu muzycznego. że kiedy zwrócono mu uwagę. Jedyne oratorium Beethovena — Christus am Ólberge (Chrystus na Górze Oliwnej) op. ale nie jest to dawny ethos. Gloria i Credo.ziemskiemu życiu. chórem i orkiestrą.in. W ostatnim okresie twórczości Beethoven tworzył równolegle z wieloma kompozytorami. Nie jest chyba bowiem sprawą przypadku. Jedna z anegdot mówi. najdobitniej — zdaniem kompozytora — wyrażającą swoją autonomię. W wielu miejscach mszy Beethoven postawił głosom wokalnym wymagania wręcz instrumentalne. 85 — nawiązuje do stylu monumentalnych oratoriów barokowych. Kompozytor pracował nad nią kilka lat. dwie potężne sonaty (w tym Patetyczną). ale nie odbiera słowom mszy ich nadrzędnego znaczenia. Beethoven . uwerturę Coriolan czy wreszcie 32 Wariacje na temat własny i Fantazję z fortepianem. których współcześnie określamy mianem romantyków. lecz odwołanie się do ich barwowych jakości. Swoimi rozmiarami i wyrazem muzycznym Missa solemnis wykracza poza cel praktyczny. obsadowych. tj. świeckie. Zaawansowanie faktury wyraża się w stosowaniu rozmaitych zależności pomiędzy głosami. szeroko pojętą fakturę i wyraz. dużym zagęszczeniu brzmienia. W. III Koncert fortepianowy. odrzekł: „tym gorzej dla reguł”. Jak bardzo ważna była Missa solemnis dla samego kompozytora — nieczęsto uzewnętrzniającego swoje uczucia — świadczy załączona do partytury dedykacja dla ks. 123. dynamicznych i agogicznych. równolegle z IX Symfonią. Harmonia. Beethoven tworzył na granicy dwóch stuleci.

w której przewagę stanowią tria smyczkowe (zwykle na 2 skrzypiec i wiolonczelę) oraz kwartety smyczkowe. podwójne tercje. Jako współwłaściciel fabryki fortepianów w Londynie Clementi przyczynił się do ulepszenia mechaniki tego instrumentu. rok wcześniej umarł Carl Maria Weber. Muzio Clementi osiedlił się na stałe w Londynie w 1773 roku i tam rozpoczął działalność koncertową i pedagogiczną jako solista. takie jak Appassionata czy Amoroso. Kompozytor ten wykształcił metody pozwalające na uzyskanie dużej biegłości palcowej i niezależności obu rąk pianisty. Zajmował się również edytorstwem muzycznym. W opracowanej przez siebie Szkole gry fortepianowej przedstawił rozmaite problemy techniczne: przebiegi ga-mowe i pasażowe. Kompozytor. z uwzględnieniem wykorzystania odległych rejestrów fortepianu oraz kontrastów dynamicznych i artykulacyjnych. Zdominowani przez muzykę wiedeńską nie osiągnęli wysokiej pozycji w dziejach muzyki. W utworach kameralnych przewidzianych na większą obsadę. epokę Beethovena. a jeszcze wyraźniej w symfoniach Boccherini nawiązuje do tradycyjnego brzmienia. Mozartem i Beethovenem obraz „klasycznego” stylu w muzyce i przyczyniali się do wzrostu poziomu techniki wykonawczej oraz muzycznej edukacji społeczeństwa. a w 1828 roku — Franz Schubert — twórca romantycznej pieśni. sonaty na 4 ręce oraz inne pojedyncze utwory fortepianowe Clementiego stanowią trwałą pozycję w repertuarze pedagogicznym. Tytuły części kwintetów przynoszą już romantyczne określenia wykonawcze. ale trzeba pamiętać. uznawany za twórcę niemieckiej opery romantycznej. a zarazem wartościowe kompendium techniki fortepianowej z wyzyskaniem środków polifonicznych. Najchętniej pisał na 2 skrzypiec. cieszący się sławą znakomitego wiolonczelisty. m. Stabat Mater i utwory o charakterze kantatowym. które wykonywane za życia kompozytora cieszyły się dużym uznaniem. Luigi Boccherini to jeden z pionierów muzyki wiolonczelowej. Boccherini skomponował ponad 200 kwintetów na różne obsady i uchodzi za twórcę tego gatunku kameralnego. kapelmistrz. grę akordową. Clementi skomponował także kilkanaście symfonii. Uczniami Clementiego byli wirtuozi fortepianu. a nawet wyodrębnianie partii wirtuozowskich wiolonczeli. budownictwem instrumentów i rozwojem kultury muzycznej (był jednym z założycieli Philharmonic Society w Londynie). ale jego postawa artystyczna fascynowała romantyków i była inspiracją dla ich twórczości. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zasłynęli zwłaszcza trzej kompozytorzy włoscy. Najciekawszym fortepianowym dziełem Clementiego jest Gradus ad Parnassum — zbiór 100 etiud. Znaczenie utworów Beethovena w dziejach muzyki jest tak wielkie. Sonatiny. Muzyka Beethovena jest zgodna z ideami klasy-cyzmu. Clementi jest obok Haydna i Mozarta głównym przedstawicielem klasycznej sonaty fortepianowej. Wśród nielicznych zachowanych dzieł wokalnoinstrumentalnych kompozytora wymienić należy 2 oratoria. działający w 2. że tworzyli oni równolegle z Haydnem. Ignaz Moscheles. John Field i Frederic Kalkbrenner. kompozytor i nauczyciel. We wszystkich triach i kwartetach na uwagę zasługuje traktowanie wiolonczeli na równi z innymi instrumentami. iż autorzy syntez historycznych czasami wyodrębniają nawet tzw.in. Wykorzystał też własne umiejętności i znacznie rozwinął technikę gry pianistycznej.zmarł w 1827 roku. zasłynął przede wszystkim jako twórca muzyki kameralnej. Johann Baptist Cramer. Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim W cieniu klasyków wiedeńskich działali i komponowali muzycy innych ośrodków. Utwory Bocche-riniego cechuje duża prostota formalna i . połowie XVIII wieku i na początku XIX stulecia: Muzio Clementi (1752-1832). altówkę i 2 wiolonczele. Luigi Boccherini (1743-1805) oraz Giovanni Battista Yiotti (1755-1824). w którym podstawę stanowi zespół smyczkowy.

). Aleksandra na placu Trzech Krzyży. To właśnie z okresu klasycyzmu pochodzą piękne warszawskie budowle: Belweder. Rosji. Nie stało się tak jednak w znacznej mierze dzięki ostatniemu królowi polskiemu Stanisławowi Augustowi. Kontrowersyjnie oceniano jego działalność polityczną. W okresie klasycyzmu uprawiano wszystkie gatunki opery. takie jak „opera ocalenia” czy „opera terrorystyczna”. pozostająca w ścisłym związku z naturalnymi dyspozycjami instrumentów smyczkowych. msze. że upadnie kultura i zamilknie muzyka. Jego ćwiczenia solfeżowe i harmoniczne. rozkład władzy centralnej oraz upadek kultury i szkolnictwa. Etienne Nicolas Mehul (1763-1817) i Luigi Cherubini (1760-1842) (Cherubini był także cenionym pedagogiem. . Sytuacja taka sprzyjała popularności opery i przenikaniu się odmiennych stylów operowych w twórczości kompozytorów różnych narodowości. który panował w latach 17641795. W 1803 roku kompozytor opracował podręcznik gry skrzypcowej zatytułowany Methode de violon.szczególna dbałość o śpiewność i ekspresję melodyki. motety. gmach Polskiej Akademii Nauk przy Krakowskim Przedmieściu. trwające ponad 60 lat. Z bogatej twórczości tego rodzaju wiele utworów nie przetrwało jednak do naszych czasów. antyfony. fronton Opery Warszawskiej czy wreszcie kościół św. posąg księcia Józefa Poniatowskiego. stojący przed nim pomnik Mikołaja Kopernika. Wzbogacają one dziedzinę muzyki klasycznej w wartościowe oratoria. Jean Frangois Lesueur (1768-1837). a w ten sposób przyczynili się do poważnego kryzysu Rzeczpospolitej. nieudolne rządy królów saskich: Augusta II Mocnego (1697-1733) oraz Augusta III (1733-1767) z dynastii Wettynów. będącej bezpośrednim następstwem Wojny Północnej (17001721). 3 koncerty na 2 skrzypiec. kantaty. połowie XVIII wieku Dawną świetność Polski przekreśliły. 2 symfonie koncertujące na 2 skrzypiec i orkiestrę.in. Kompozytor koncertował z dużym powodzeniem we Włoszech. Yiottiego należą do klasycznej literatury muzycznej na ten instrument. a także szereg utworów kameralnych. ale nikt nie zaprzecza nieprzemijającym zasługom króla dla kultury i oświaty. 1795) Polska utraciła niepodległość. Obcy królowie zainteresowani byli wyłącznie zapewnieniem korzyści swojej dynastii. Klasycyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. Stanisław August był wspaniałym mecenasem sztuki. francuskiego i niemieckiego. nadal funkcjonują w szkolnictwie francuskim. Ruinie gospodarczej. Bohaterskie opery pisali m. Pałac Staszica. Niemal wszyscy wspomniani twórcy operowi uprawiali też inne gatunki wokalnoinstrumentalne. Yiotti napisał 29 skrzypcowych koncertów pojedynczych. związany z niespokojnymi czasami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Zależnie od podejmowanej tematyki. zebrane w autorskim podręczniku Sztuka kontrapunktu i fugi. Anglii. W czasach Mozarta czołowym przedstawicielem opery komicznej był Włoch Domenico Cimarosa (1749-1801). w Niemczech. pieśni oraz inne utwory. Francji i w Polsce. na dworze Stanisława Augusta w Warszawie. a w szczególności odnoszące się do narodowego charakteru opery seria. Skrzypcowe utwory Giovanniego B. W takim momencie wydawać by się mogło. kompozytorzy francuscy wprowadzali dla charakterystyki swoich dzieł dodatkowe nazwy. Trzy ostatnie dekady XVIII wieku okazały się dla Polski czasem największej klęski narodowej — na skutek trzech kolejnych rozbiorów (1772. towarzyszył chaos finansowy. 1791. We Francji rozwinął się typ dramatycznej opery heroicznej. jest twórczość kompozytora niemieckiego Petera von Wintera (1754-1825). Przejawem syntezy stylów operowych: włoskiego. Ożywiła się w tym czasie dyskusja na tematy dotyczące muzyki dramatycznej.

prowadzący do umocnienia poczucia narodowej tożsamości. a zaczął wyraźnie przybierać na sile dopiero w ostatnich latach XVIII wieku i na początku XIX stulecia. co oznacza.Planowane reformy Stanisława Augusta przewidywały też wiele miejsca dla spraw oświaty i kultury muzycznej. Słabo rozpowszechnione jest natomiast określenie „klasycyzm polski” w związku z dużą różnicą pomiędzy stylem i zaawansowaniem technicznym muzyki polskiej w 2. (Fotografie: Afisze koncertowe z 1781 i 1791 roku) Równolegle z rozwojem życia koncertowego kształtowała się w okresie stanisławowskim publicystyka muzyczna. Koncerty odbywały się więc z udziałem orkiestry. Realizacja tych celów spoczęła na Komisji Edukacji Narodowej (właściwie „Komisji nad edukacją młodzi narodowej szlacheckiej dozór mającej”). które z okazji pierwszej rocznicy uchwalenia Konstytucji 3 maja odbyło się w roku 1792 w kościele św. a zatem termin „klasycyzm” trzeba zastosować konsekwentnie również do muzyki polskiej. Nic więc dziwnego. Oprócz wielkich koncertów „wokalnych i instrumentalnych” odbywały się również — chociaż znacznie rzadziej — koncerty wokalne bądź tylko instrumentalne. Coraz więcej uwagi poświęcano też w prasie wybitnym artystom. chór i orkiestrę. Dotyczyły one przede wszystkim bieżących krajowych i zagranicznych wydarzeń w ruchu koncertowym oraz przedstawień operowych. I choć wiele planowanych reform zniweczyły wypadki historyczne. Ten pierwszy państwowy zarząd oświaty w Polsce. że w programach koncertów łączono najczęściej dzieła instrumentalne i wokalne. W różnych czasopismach wychodzących w języku polskim. Krzyża pod dyrekcją kompozytora z udziałem 200 wykonawców. powołany przez sejm w 1773 roku z inicjatywy króla i kół oświeceniowych. połowy XVIII wieku używa się często określenia „muzyka czasów stanisławowskich”. czyli po trzecim rozbiorze Polski. a czasami także chóru. Ponadto koncerty odbywały się też w ramach bądź przedstawień operowych. francuskim i niemieckim ukazywały się artykuły i notatki o muzyce. że przy okazji charakterystyki muzyki polskiej 2. a w 1787 roku — odlewnia czcionek nutowych. W powstających licznie magazynach nutowych można było nabyć wydania dzieł kompozytorów dawnych i współczesnych. jak i zapewne wśród publiczności cieszyły się dzieła symfoniczne. Szczególną popularnością zarówno wśród wykonawców. działał aż do 1794 roku. solistów. a ponadto także instrumenty muzyczne Odrębność muzyki polskiej uwidoczniła się zarówno w operze i pieśni. stanowiąc ich niewątpliwą atrakcję. w czasie nasilenia represyjnej polityki zaborców. W historii muzyki obowiązują jednak kryteria czasowe. Komisja Edukacji Narodowej była też pierwszą w Europie państwową władzą oświatową o charakterze odrębnego ministerstwa. Sprawa poziomu artystycznego utworów oraz przynależności stylistycznej to już zupełnie inny problem. jak również w . bądź w czasie zabaw i balów. Dramatyczna sytuacja polityczna Polski przyczyniła się natomiast do szybszego niż w przypadku innych ośrodków wykształcenia w kulturze stylu narodowego. Proces oświeceniowych przemian w kulturze Warszawy i innych miast polskich. dokonywał się oczywiście powoli. Nie miały one jednolitego charakteru. W dobie stanisławowskiej wykonywano niekiedy utwory wymagające wyjątkowo licznej obsady. W latach siedemdziesiątych XVIII wieku powstała w Warszawie pierwsza w Polsce sztycharnia nut. Warto poświęcić kilka słów samym koncertom publicznym. połowie XVIII wieku a twórczością klasyków wiedeńskich. instrumentom muzycznym i samym utworom. I tak dla przykładu można przytoczyć wykonanie Te Deum Giovanniego Paisiella na głosy solowe. czasy panowania króla Stanisława przełamały okres stagnacji w rozwoju rodzimej twórczości.

Muzyka sceniczna W 1765 roku Stanisław August Poniatowski utworzył polski teatr publiczny. ale w 1779 roku otrzymał stałą siedzibę w nowo wybudowanym gmachu Teatru Narodowego na placu Krasińskich. że od momentu wstąpienia na tron Stanisława Augusta aż do roku 1778 wystawiano w Warszawie wyłącznie opery cudzoziemskie (głównie włoskie i niemieckie). sonaty i gatunków tanecznych. . której zrozumieniu miało służyć libretto w języku polskim. Repertuar oper wykonywanych w Warszawie był bardzo bogaty i obejmował najwybitniejsze dzieła tego gatunku. W 1770 roku Franciszek Bohomolec napisał utwór dramatyczny zatytułowany Nędza uszczęśliwiona. Ale w czasach zagrożenia bytu narodowego ambicją wielu literatów i muzyków stało się stworzenie rodzimych dzieł operowych. stała się próbą przedstawienia życia włościan. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zainteresowanie kompozytorów polskich koncentrowało się zwłaszcza wokół symfonii. Istotną rolę odegrały elementy ludowe. włączonej po raz pierwszy tak licznie do grona słuchaczy dzieł operowych. Stopniowo stawały się one nieodłącznym elementem oper i finałów utworów symfonicznych. Widownię przedstawień stanowili przede wszystkim arystokraci i zamożne warstwy społeczeństwa. trwała kilka lat. Kamieńskiego umieszczone w partyturze Nędzy uszczęśliwionej: Te śpiewy po modnemu nie są skomponowane dla krytykusów. było w dużej mierze domeną środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. Funkcjonowały też jako samodzielne utwory instrumentalne lub stanowiły podstawę rytmiczną wielu pieśni patriotycznych powstałych w tym czasie. osadzona w rodzimych realiach.muzyce instrumentalnej. aprobujące powszechną w ówczesnej Europie modę na włoską muzykę operową.in. Jest to jednak z pewnością dzieło wyznaczające punkt zwrotny w dziejach opery polskiej. Sugerują to słowa M. z ich obyczajowością i przywarami. Najprawdopodobniej wzgląd na „masowego” słuchacza wpływał w tym czasie na mało skomplikowany sposób opracowania muzycznego oper polskich. dedykowanym Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu. toteż na pojawienie się opery polskiej trzeba było długo poczekać. uznane za istotny czynnik rozwijającego się stylu narodowego. Sukces Nędzy uszczęśliwionej zachęcił Kamieńskiego do tworzenia nowych oper (m. Praca nad pierwszym w pełni polskim dziełem scenicznym. ale do publiczności mieszczańskiej. Była to przede wszystkim — popierana przez króla — muzyka dramatyczna i baletowa. Przedstawienia operowe obsługiwały w głównej mierze zespoły zagraniczne. do której muzykę skomponował Maciej Kamieński (1734-1821). Kultywowanie form muzyki tanecznej i rozmaitych form pieśni: patriotycznej. W ten sposób Nędza uszczęśliwiona zainicjowała w operze tematykę narodową. Szczególną rolę w tym względzie odegrały polskie tańce narodowe. Tradycja prymatu muzyki obcej sprawiła. aby także Polacy śpiewali. a repertuar polski pozyskiwano dzięki tłumaczeniom i przerabianiu sztuk obcych. obrzędowej i towarzyskiej. zwłaszcza polonez. Nędza uszczęśliwiona była bowiem adresowana nie do odbiorcy o rodowodzie arystokratycznym d znawców sztuki. Stanisław August otaczał się — podobnie jak jego poprzednicy — obcymi artystami. krakowiak i mazur. Pierwotną wersję tekstu rozbudował Wojciech Bogusławski i ostatecznie dopiero w 1778 roku w Pałacu Radziwiłłowskim miała miejsce prapremiera Nędzy uszczęśliwionej. Poszczególne fragmenty utworu Kamieńskiego mają niejednakową wartość artystyczną. z pochodzenia Słowak. Początkowo mieścił się on w budynku wzniesionym za czasów króla Augusta II. ale dlatego. Akcja utworu. Twórczość polskich kompozytorów w okresie klasycyzmu świadczy o preferowaniu świeckiej muzyki wokalno-instrumentalnej.

nr 10. Twórcy polskich oper posługiwali się obiegowymi środkami technicznymi i pomysłami melodycznymi zaczerpniętymi z muzyki popularnej. Repertuar operowy wykonywano w Teatrze Narodowym oraz w innych teatrach królewskich mieszczących się w Pałacu Ujazdowskim i w Łazienkach. fragment arii Czesława) Do tej samej kolędy nawiązali później także inni polscy kompozytorzy: Antoni Milwid w Gloria z Mszy in Dis oraz Fryderyk Chopin w Scherzu h-moll. przy czym z ich dzieł ocalały tylko nieliczne. Liczne fragmenty Żółtej szlafmycy wykazują podobieństwo z polonezem. Wspomniana opera zawierała szereg scen charakterystycznych dla wiejskich obyczajów. Gaetano (właściwie Kajetan Mayer. zm. Na terenie Łazienek Stanisław August wybudował aż dwa teatry: w Pomarańczami oraz na wyspie. a stały. Melodyka pierwszego czterotaktu wykazuje bliskie pokrewieństwo z popularną piosenką polską Tam na błoniu błyszczy kwiecie: Drugi wybrany do prezentacji fragment osnuty jest na melodii staropolskiej kolędy Lulajże Jezuniu. Amfiteatr nazwano letnim. ok. nr 5. oberkiem i mazurem. Sieciecha i Traktiera) Przytoczony fragment ma charakter pieśniarski i taneczny zarazem. jak i tanecznych. był kapelmistrzem króla Stanisława Augusta. Oto dwa interesujące przykłady wykorzystania elementów ludowych w operze Gaetana: (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. Opera z elementami ludowymi rozwinęła się także w teatrze Radziwiłłów w Nieświeżu. Szczytowym osiągnięciem w dążeniu do stworzenia opery narodowej był Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusławskiego.Zośka. W stylistyce utworów mieszały się wpływy francuskiej i włoskiej opery komicznej. W tym drugim teatrze widownia oddzielona była od sceny pasmem wody. Cnotliwa prostota. elementy gwary mazurskiej oraz taneczną rytmikę. melodia kolędy — takt trójdzielny): (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. połowie XVIII wieku pisali Antoni Weinert (1751-1850). akt I. o którym mówiono wówczas „teatr na kępie”. Wykorzystanie tekstów mówionych zbliżało ją do popularnego wówczas singspielu. Żółta szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok. z wyraziście zarysowaną rytmiką polonezową. fragment tercetu alla polacca Zofii. Libretta oper zawierały różne wątki. niepowtarzalny element wystroju stanowiła gęstwina drzew i starożytne ruiny. w przeciwieństwie do zimowego teatru w Pomarańczami. Żadna z nich nie wywołała już jednak tak żywej reakcji i nie osiągnęła porównywalnego z Nędzą uszczęśliwioną sukcesu. Oprócz Kamieńskiego opery polskie w 2. kompozytora pochodzenia niemieckiego. zwany również Kajetanim. Wystawienie Cudu mniemanego zbiegło się ze szczególnie doniosłymi wydarzeniami dla naszego narodu. 1792) oraz Jan Stefani (1746-1829). zwłaszcza realizacją uchwał Sejmu Czteroletniego (1788-1792) i wybuchem powstania . Szczególnie ważną pozycję w historii opery polskiej zajmuje jedyne zachowane dzieło Gaetana. poważnej i niemieckiego singspielu. We wspomnianym utworze znajduje się wiele elementów rdzennie polskich. akt II. przede wszystkim jednak tematykę miłosną oraz treści o wydźwięku ideowym — moralizatorskim. W stosunku do autentyku zmienione zostało oznaczenie metryczne (u Gaetana takt czterodzielny. zarówno pieśniarskich. Gaetano. po raz pierwszy wykonany w 1794 roku. do libretta Franciszka Zabłockiego. W 1784 roku wystawiono tam z okazji przyjazdu Stanisława Augusta utwór sceniczny Agatka czyli Przyjazd pana do tekstu Macieja Radziwiłła z muzyką Jana Dawida Hollanda (1746-1827). społecznym bądź politycznym. Tradycja załatwiona).

któremu po powrocie do Warszawy Bogusławski powierzył stanowisko dyrektora w ponownie otwartym Teatrze Narodowym. Uczniowie otrzymywali podstawowe wiadomości z zakresu wykształcenia ogólnego (nauka czytania. Balet grodzieński reprezentował wysoki poziom dzięki prowadzącym go baletmistrzom. Przewaga pieśni i tańców w operze Stefaniego. W samym tylko roku 1765 wystawiono w Warszawie ponad 20 baletów z udziałem najznakomitszych tancerzy ówczesnej Europy. Wojciech Bogusławski ze względu na wielkie zasługi w rozwoju i upowszechnianiu kultury narodowej zyskał miano „ojca teatru polskiego”. sprowadzonemu specjalnie z Paryża w celu doskonalenia umiejętnoścjjnło-dych tancerzy. nie wyłączając poloneza — najbardziej reprezentatywnego tańca narodowego.kościuszkowskiego. zwłaszcza że Stefani był z pochodzenia Czechem. W latach 1794-1799 Lwów stał się ośrodkiem polskich przedstawień. Uczniami tej szkoły. w którego skład wchodzili francuscy i włoscy tancerze oraz tancerki. Z tego też głównie względu po dwóch zaledwie przedstawieniach spektakl został zdjęty ze sceny Teatru Narodowego przez władze rosyjskie. przez pewien czas przebywał na dworze austriackim. . Fakt ten zasługuje na szczególną uwagę. a ponadto pobierali lekcje śpiewu. Wtedy właśnie król zaangażował polski zespół baletowy. były dzieci włościan. Balet był ponadto w owym czasie niezastąpioną ozdobą okolicznościowych festynów i uroczystości dworskich. Kompozytor zróżnicował też śpiewy mieszkańców wsi krakowskiej i górali. mitologii i języka francuskiego. Obfitująca w niedwuznaczne aluzje polityczne i społeczne treść opery oraz jej rdzennie polski charakter sprawiły. arytmetyki). dramatu). mazura oraz autentycznych ludowych melodii góralskich. Balet w tym okresie stanowił albo uzupełnienie widowiska operowego lub w ogólności teatralnego (tragedii. Na ten cel szkatuła króla była zawsze otwarta. Wojciech Bogusławski opuścił Warszawę i wraz z grupą aktorów i tancerzy wyruszył najpierw do Krakowa. a następnie do Lwowa. przyjmowanych przez publiczność — znającą dotychczas jedynie spektakle niemieckie — z wielkim entuzjazmem. złożony z wychowanków szkoły baletowej w Grodnie. Oczywiście nie wszystkie sezony artystyczne były tak imponujące. działającej przy teatrze i utrzymywanej w latach 1782-1785 przez podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhauza. że premiera Cudu mniemanego przekształciła się w burzliwą manifestację o charakterze patriotycznym. O roli tego dzieła przesądził realizm w przedstawieniu życia ludu. Stanowisko to piastował Elsner od 1799 aż do 1824 roku. a Polska była dla niego jedynie przybraną ojczyzną. Już w pierwszych latach swego panowania Stanisław August utrzymywał balet. Po upadku powstania kościuszkowskiego rząd pruski zamknął Teatr Narodowy. Rok 1785 zapoczątkował nowy etap w historii baletu na ziemiach polskich. jak i wystawianych baletów o dużej wartości artystycznej. głównie za sprawą wykorzystania krakowiaka. albo pojawiał się jako odrębny. gry instrumentalnej. Oprócz nauki tańca szkoła w Grodnie miała szerszy zakres działalności. nadał mu status nadwornego zespołu pod nazwą Tancerzów Jego Królewskiej Mości i nie szczędził środków na dalsze kształcenie tancerzy. O znaczeniu stołecznego baletu świadczy imponująca liczba znakomitych tancerzy. historii. Zespół „narodowych tancerzy” powiększył się w 1788 roku o grupę nowych wykonawców przybyłych ze Słonimia z nadwornego teatru hetmana Ogińskiego. We Lwowie doszło też do spotkania Bogusławskiego z Józefem Elsnerem. w szczególności zaś Frangois Gabrielowi Le Doux. kształcił się we Włoszech. W 1785 roku król przejął zespół grodzieński na własność. komedii. samodzielny spektakl. pisania. Na dworze Stanisława Augusta szczególnym uznaniem i poparciem cieszył się balet. zbliża Cud mniemany do gatunku wodewilowego. konfederacja barska zawiązana w 1768 roku) powodowały nawet całkowity zastój w działalności warszawskiego baletu. a wydarzenia polityczne (np.

heroiczne. miłosne. rosyjskiej i węgierskiej: (Zapis nutowy: Antoni Hart — balet Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. że omawianym rodzajem muzyki interesowało się wielu kompozytorów. m. a także w Łazienkach Królewskich. Tego rodzaju opracowaniami nie musieli zajmować się kompozytorzy zawodowi. Wojciech Dankowski (ok. Nawet ówczesne afisze warszawskie sporadycznie wyszczególniały autorów muzyki wystawianych baletów. Kłopoty materialne króla w ostatnich latach panowania. polonez.po 1800). takie jak marsz. (Fotografia: Afisz baletu Królowa Wanda) W 1788 roku wystawiono w Warszawie pierwszy balet o polskiej tematyce historycznej — Królowa Wanda. filozoficzne. fragmenty wykorzystujące tańce ludowe) Muzyka baletu Kozaki obejmuje wstępną sinfonię oraz cykl 26 numerów zakończonych kozakiem. znane utwory.W repertuarze baletowym przewijały się różne tematy operowe. Tym cenniejsza wydaje się zachowana muzyka baletu Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. że wiele bogatych materiałów źródłowych znajduje się w dalszym ciągu w archiwach. obyczajowe i narodowe). ciężka sytuacja w kraju po trzecim rozbiorze.in. baśniowe. w Pałacu Radzi-wiłłowskim. dramatyczne i komediowe (mitologiczne. Opracowanie muzyczne jest silnie skontrastowane pod względem rytmicznym. . tańcem węgierskim i mazurem. Balet warszawski występował w Teatrze Saskim. w Teatrze Narodowym na Placu Krasińskich. będąca dziełem Antoniego Harta. nadwornego kompozytora Stanisława Augusta. Intensywne badania prowadzone przez muzykologów i etnografów pozwoliły na odnalezienie cennych zabytków muzyki religijnej oraz przyczyniły się do pozyskania informacji o działalności mało znanych lub w ogóle nieznanych kompozytorów polskich. agogicznym i tonalnym. Skromna lista zachowanych utworów pozostaje w dużej dysproporcji w stosunku do sporej liczby kompozytorów muzyki religijnej. Muzyka religijna Systematykę polskiej muzyki religijnej powstałej w XVIII wieku utrudnia fakt. historyczne. Jan Wański (1762-po 1821). Strona widowiskowa była głównym sensem przedstawień. krakowiak. W środkowym ogniwie pojawiają się obok siebie różne tańce. Układ choreograficzny tego baletu był dziełem Francois Gabriela Le Doux. stanowiąc niemałą atrakcję dla mieszkańców Warszawy i okolic. 1760 .: Antoni Milwid. a muzyka stanowiła dla nich jedynie tło. Strona muzyczna przedstawień baletowych powstawała w dwojaki sposób: część baletów wykorzystywała gotowe. Nie zachowały się natomiast informacje na temat autora muzyki tego dzieła. Owa różnorodność jest wynikiem wykorzystania ludowej muzyki polskiej. Udało się bowiem ustalić. siciliana oraz spokrewniona z kozakiem duma. Muzyka wielu baletów wystawianych w Warszawie w okresie stanisławowskim przepadła bezpowrotnie. bibliotekach oraz zbiorach klasztornych i parafialnych. pastoralne. a także wyjazd Bogusławskiego do Lwowa spowodowały rozwiązanie w 1794 roku zespołu Tan-cerzów Jego Królewskiej Mości. Józef Bolechowski. kozak. inne natomiast wymagały zebrania odpowiedniego materiału muzycznego. W porównaniu ze szczegółowo odnotowywanymi autorami układów choreograficznych liczba nazwisk kompozytorów przedstawiała się nader skromnie.

w szczególności pieśni. Zarówno 4 msze. Przykład tego rodzaju stanowi — zaginiona dziś. Tym bardziej więc celowe stają się dalsze poszukiwania i badania zachowanych utworów. 2 rogi oraz organy. Wszystkie kompozycje religijne Dankowskiego przewidują udział basso continuo. Typowy dla Milwida skład zespołu instrumentalnego to 2 skrzypiec. o tyle pieśń religijna powstawała na potrzeby śpiewu kościelnego oraz do użytku poza kościołem — w bractwach i domach prywatnych. Najbardziej czytelnym związkiem z muzyką ludową jest wprowadzenie melodii kolędy Lulajże Jezuniu we wspomnianej już wcześniej mszy In Dis Milwida. Rozwinięta faktura poszczególnych instrumentów i wszechstronne stosowanie figuracji świadczą o wpływie technik wykształconych w muzyce symfonicznej tego kompozytora. 1809). motywy. podstawowe tendencje w muzyce religijnej. Wspomniane oddziaływanie formy kantaty zaobserwować można np. że muzyka religijna w Polsce w XVIII wieku należała do popularnych rodzajów twórczości. frazy. mazura i krakowiaka. wzorem dla rozbudowanych form religijnych stała się kantata. Józef Kozłowski (1757-1831). jak również inne zachowane utwory tego kompozytora są pokrewne kantacie. Wojciech Kostrzewski. nieszpory. w twórczości Antoniego Milwida. zasadne okaże się twierdzenie. Podczas gdy w epoce generałbasu stanowiło ono stały element struktury polifonicznej. zwłaszcza w jego postaci a cappella. Antoni Mirowski. litanie. Zasięg oddziaływania muzyki ludowej przejawiał się także w wykorzystaniu instrumentów ludowych. Jakub Gołąbek (1739-1789). a dotyczącymi zwłaszcza faktury i elementów formalnych. motety). O ile duże formy pozostawały w bliskim związku z liturgią. W związku ze zmianami stylistycznymi w muzyce tego czasu. Najwybitniejszym polskim kompozytorem wielkich form religijnych w 2. przynajmniej w ogólnym zarysie. połowie XVIII wieku był Wojciech Dankowski. Z jednej strony żywotność zachowały duże formy. Rola basso continuo jest jednak inna niż w utworach barokowych. 1713-1768). podczas gdy obecność języka polskiego była szczególną motywacją wprowadzania elementów rodzimych. z reguły symetryczne odcinki przebiegu muzycznego. Z tego samego powodu osłabło zainteresowanie motetem. oficja żałobne. W dziedzinie muzyki religijnej zarysowała się wyraźnie dwoistość wyrazowa wynikająca z podłoża językowego. Jeśli uwzględnić ponadto muzykę przekazaną anonimowo. Istniejące materiały źródłowe pozwalają wskazać. O znaczeniu 1 popularności dzieł tego kompozytora świadczy pokaźna ilość utworów (ponad 100). Oprócz lokalnego zastosowania rytmiki tanecznej w wybranych fragmentach utworów. 2 klarnety. opisana jednak w źródłach — msza Dankowskiego opatrzona tytułem Dudy. a także fakt. Marcin J. tj. Mateusz Zwierzchowski (ok. Rytmy polonezowe wykorzystał Józef Bolechowski w Mszy D-dur i Mszy C-dur.Franciszek Ścigalski (1782--1846). 2 litanie. że utwory jego znajdują się w zbiorach różnych miast Polski. ich różnorodność (msze. Specyficznym czynnikiem wpływającym na wyraz muzyczny i narodowy charakter utworów stała się rytmika tańców: poloneza. Józef Pardecki. decydujący o specyfice formy i wyrazu całej kompozycji. Józef Zaydler (zm. Homofonia jako nadrzędna faktura w muzyce narzucała bowiem uproszczenie budowy oraz plastyczne rozczłonkowanie formy na niewielkie. dynamizującej przebieg całej . Antoni Kaszko. Żebrowski (1702-1770). Tekst łaciński sprzyjał nawiązaniom do muzyki poprzednich stuleci. w twórczości Dankowskiego ma charakter podstawy harmonicznej. requiem. z drugiej natomiast nastąpił rozwój mniejszych gatunków. zdania i okresy. zarówno pod względem formy. kompozytorzy stosowali ją również jako element formotwórczy. Stosowanie figuracji i innych środków zdobniczych należy uznać za przejaw oddziaływania arii i ariosa. jak i obsady wykonawczej. takie jak: msze. nieszpory i litanie.

fletu lub klarnetu. Salve Regina. że we wszystkich 12 utworach przenikają się cechy różnych form: duetu kameralnego. ale w celu skontrastowania faktury stosował również — głównie w końcowych partiach utworów — technikę fugowaną. a w utworze Gołąbka — tenorowe. Formą uprawianą głównie w Warszawie i Krakowie była kantata. na Boże Narodzenie) powstawały pieśni maryjne i inne religijne śpiewane w okresie całego roku kościelnego. Zjawisko to pozwala na częste zmiany fakturalne. Kompozytor posługiwał się przede wszystkim fakturą homofoniczną. flety. wykorzystujący tekst antyfony Sub tuum praesidium (Pod Twoją obronę). Kantaty Milwida przeznaczone są na 2 głosy solowe — sopran i bas — oraz zespół instrumentalny złożony z 2 skrzypiec. a w obsadzie instrumentalnej — 2 trąbki clarino. Oprócz pieśni związanych z określonym czasem roku kościelnego (adwentowych. organów. Kłaniam się Tobie. Dążenie kompozytora do wzbogacania środków muzycznych sprawiło. na którą składają się: chór mieszany. kwintet smyczkowy. ariosa i koncertu. Dodatkowo kompozytor wprowadza jeszcze zespół rogów. wielkopostnych. Ave Maria. ukształtowania da capo. klarnety. duety z towarzyszeniem instrumentów i pozbawione ich udziału oraz czysto instrumentalne ritornelle. Serdeczna Matko. Missa pro defunctis Kozłowskiego stanowi przykład mszy kantatowej. Najbardziej reprezentatywnym przykładem kantaty religijnej jest cykl 12 utworów Antoniego Milwida. formy sonatowej. twórcy Magnificat.formy. zespół solistów. Ramowe ogniwa utworu stanowią ustępy chóralne. W zakresie twórczości mszalnej interesujący przykład stanowi Missa pro defunctis Józefa Kozłowskiego. oboje. fagot i wiolonczele. Marcina Że-browskiego. które odbyły się w 1798 roku w Petersburgu. W związku z dominacją faktury homofonicznej 12częściowa budowa utworu wyznaczona tekstem wykazuje plastyczne rozczłonkowanie wewnętrzne na krótkie. Całe części pastoralnych mszy i nieszporów Dankowskiego są często utrzymane w tempie di poloneze względnie di mazur. klarnety. obok wykorzystania tańców (poloneza i mazura). kotły i małe bębny. rogi. Obydwa utwory mają budowę trzyczęściową i wykazują podobną dyspozycję środków wykonawczych: zewnętrzne ramy tworzy w nich chór. Wiele z nich zachowało żywotność w śpiewie dzisiejszego Kościoła oraz we współczesnych edycjach muzyki kościelnej. Missa Pasto-ralis. Geneza tego utworu ma charakter okolicznościowy. o których decydują rozmaite zestawienia środków wykonawczych: pełna obsada. część środkową natomiast — solą. Typowy zestaw wykonawczy u Dankowskiego to: czterogłosowy chór i głosy solowe. z reguły symetryczne odcinki muzyczne. W pierwszym przypadku jest to solo basowe. Do omawianego gatunku należy także Conductus Wojciecha Dankowskiego oraz Offertorium de Sancto Spiritu Jakuba Gołąbka. a także kompozycji instrumentalnych przeznaczonych do wykorzystania podczas procesji. udział instrumentów w partiach wokalnych jest natomiast niewielki. W tym miejscu wystarczy przytoczyć takie pieśni. jak: Wisi na krzyżu. W utworach powstałych po 1780 roku Dankowski powiększył instrumentarium o flety. 2 skrzypiec oraz instrument basowy i organy realizujące basso continuo. tzw. W kwestii czysto muzycznej na uwagę zasługuje rozbudowana obsada wykonawcza. Podobnie jak w poprzednich stuleciach komponowano kantaty religijne i świeckie. U drzwi . puzon. oboje. Przejawem nawiązywania do muzyki ludowej jest. 2 rogi. bowiem ta właśnie msza żałobna powstała dla uczczenia uroczystości pogrzebowych króla Stanisława Augusta. Dziedzinę muzyki religijnej wzbogaca także kilka interesujących utworów zakonnika klasztoru paulinów w Częstochowie. Tematyka pieśni religijnych była bardzo zróżnicowana. trąbki. solą sopranowe i basowe. fagoty. Bogate brzmienie instrumentalne pojawia się w ritornellach. tubae. organy. naśladowanie — poprzez technikę burdonu — brzmienia instrumentów ludowych.

(Fotografia: Karta pierwodruku Pieśni na dzień 3 maja na parafie) Pieśni i kantaty świeckie Warszawa. stanowiąca oddźwięk powstania kościuszkowskiego. przytaczając imiona pasterzy.Twoich stoję. Akcja pastorałek rozgrywa się z reguły w rodzimych realiach i dlatego stanowią one cenne źródło wiadomości o życiu w dawnej Polsce. piętnująca targowicę. czy Pieśń nabożna przeciw związkowi targowickiemu — Do Ciebie wznosim nasze modły. Cancyonał pieśni nabożnych (1769). także w czterogłosowym układzie chóralnym oraz w opracowaniu orkiestrowym w szkołach. W XVIII wieku powstało też wiele pastorałek — pełnych humoru i radości pieśni o tematyce ludowej. Przykładem śpiewu patriotyczno-religijnego może być Pieśń na dzień 3 maja na parafie. w czasie zebrań towarzyskich. spuść karę na ten związek ludzi podłych. zwrotka) Autora słów tej pieśni nie znamy. wydana w 1792 roku w Warszawie. jak choćby Pieśń na dziękczynienie Opatrzności za wybicie się Warszawy spod przemocy moskiewskiej. kościołach i różnych instytucjach muzycznych. (Zapis nutowy: Pieśń na dzień 3 maja na parafię 1. Powszechnym uznaniem cieszyły się też utwory o rodowodzie scenicznym. Rozbrzmiewały pieśni i piosenki typowe dla środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. Pan idzie z nieba. Bóg się rodzi. a zwłaszcza w zakresie pieśni — najpopularniejszego rodzaju twórczości. zwyczajów i nazw instrumentów. np. W XVIIIwiecznej Warszawie można było usłyszeć pieśni polskie. moc truchleje. Ważnym wydarzeniem kulturalnym stało się wydanie w 1792 roku śpiewnika Pieśni nabożne do słów poety Franciszka Kar-pińskiego. która stanowiła centrum kultury muzycznej XVIII wieku. chociaż istnieją pewne dowody wskazujące. Zbiór pięknych i dobrych pieśni dla nabożnej płci niewieściej (1785).in: Kiedy ranne wstają zorze. niemieckie. Pieśń na dzień 3 maja” na parafie należała przez długi czas do bardziej popularnych w Polsce. w czasach panowania Zygmunta Augusta była bardzo zaludnionym ośrodkiem. a nawet ormiańskie. na scenie operowej. . włoskie. Panie. W pieśniach religijnych znajdowały wyraz także ważne dla narodu wydarzenia historyczne. Wszystkie nasze dzienne sprawy. wśród których na szczególną uwagę zasługują kancjonały benedyktynek w Staniątkach. Sytuacja taka musiała znaleźć wyraz w różnorodności zainteresowań muzycznych społeczeństwa. Patriotyczno-religijny charakter mają także inne pieśni. Święty Boże. Różnorodność pieśni wynikała z tekstów oraz miejsc wykonań. zwłaszcza pasterskiej (stąd nazwa). w którym znalazły się m. Twórca muzyki również pozostaje anonimowy. Zróbcie mu miejsce. francuskie. żydowskie. Matko niebieskiego Pana. Jezu Malusieńki. Śpiewano je bowiem w czasie uroczystości państwowych. zaopatrywane w polskie teksty o społecznym i politycznym wydźwięku. Istniały też zbiory rękopiśmienne. Wykonywano ją jednogłosowo. Przypuszczenia takie nasuwają analogie między frazami przytoczonej tu pieśni a fragmentami innych dzieł Kamieńskiego. silnie zróżnicowanym pod względem klasowym i narodowościowym. że autorem melodii pieśni mógł być Maciej Kamieński. Właściwości wyrazowe i uroczysty charakter kolędy Bóg się rodzi (nazywanej „królową polskich kolęd”) wynikają z zastosowania rytmu polonezowego. Należały do nich przede wszystkim adaptacje melodii różnych arii operowych. W celu upowszechnienia i ułatwienia śpiewania pieśni poza kościołem wydawano specjalne śpiewniki.

śpiewana w Warszawie w czasie insurekcji kościuszkowskiej na melodię Marsylianki. Polonez Trzeci Maj (Zgoda Sejmu to sprawiła). który bywał częstym gościem w zamożnych domach i stałym uczestnikiem Obiadów Czwartkowych u króla Stanisława Augusta. Patriotyczny charakter miały przede wszystkim pieśni związane z ważnymi wydarzeniami historycznymi — Konstytucją 3 maja (1791). Szkoda więc. zwłaszcza Marsylianka i Ca ira (C pisane z jakimś ogonkiem na dole). konfederacją barską (1768) i targowicką (1792). Bezsprzecznym dowodem wpływu drugiej pieśni francuskiej jest Pieśń jakobinów polskich. Jego żywotność i popularność sprawiły. Pieśń na dzień 3 maja na parafie. Na jednym ze spotkań czwartkowych zrodziła się piosenka Pochwala wesołości. Tym przede wszystkim należy tłumaczyć ogromne podobieństwo naszego hymnu i narodowego hymnu byłej Jugosławii. był zaledwie jednym z wielu utworów patriotycznych.publicznych zabaw. że ta bogata rodzajowo ówczesna muzyka nie zachowała się w całości do naszych czasów. której autorstwo nie zostało udokumentowane. Z tego samego czasu datuje się także inna wersja polskiej Ca ira — Z Targowicy na nutę buntowników francuskich. W przypadku niektórych wymienionych pieśni zachowały się jedynie teksty słowne. wspominana już wcześniej. O ile obecność obcego repertuaru pieśniowego miała znaczenie ogólnokulturowe. Hymn przy obchodzie uroczystości dnia 3 maja 1792 roku. (Zapis nutowy: Mazurek Dąbrowskiego. domach. że po odzyskaniu niepodległości po I wojnie światowej ta głęboko szanowana pieśń została podniesiona do rangi hymnu narodowego (Na uwagę zasługuje też fakt. który powstał w atmosferze walki o niepodległość. Jej melodia. Przytoczmy w tym miejscu dwie pierwsze zwrotki Pochwały wesołości: Ten mem zdaniem dobrze żyje. w szkołach. powstała w końcowym okresie Sejmu Czteroletniego. że melodia i tekst Mazurka Dąbrowskiego były wykorzystywane przez niektóre ludy europejskie walczące o wyzwolenie narodowe. śpiewanej często podczas Obiadów Czwartkowych. np. Wśród mieszczan warszawskich 2. Hymn na rocznicę 3 maja 1792. W tym czasie Mazurek Dąbrowskiego. śpiewana roku 1791 oraz. o tyle o rodzimych cechach w twórczości polskiej decydowała przede wszystkim polska pieśń patriotyczna i obyczajowa. takich jak: Pieśń na dzień Trzeci Maja szczęśliwie doszłej Konstytucji w kraju. powstaniem kościuszkowskim (1794). do broni”. . Na polską pieśń rewolucyjną schyłku XVIII stulecia oddziaływały także pieśni francuskie. Śpiew włościan krakowskich z 1794 roku. połowy XVIII wieku wyjątkową popularność zdobyły pieśni i piosenki Franciszka Bohomolca. dotyczącego organizacji Legionów Polskich we Włoszech. a także na ulicy. z tekstem Józefa Wybickiego i dostosowaną do tekstu zasłyszaną polską melodią ludową. Wśród pieśni patriotycznych szczególne miejsce zajmuje Mazurek Dąbrowskiego. Na wzór pierwszej powstała Pieśń żołnierska „Do broni bracia. początek) Tekst Pochwały wesołości. Na uwagę zasługuje też podobieństwo początkowego fragmentu Pochwały wesołości i analogicznego fragmentu Mazurka Dąbrowskiego. należy do najpiękniejszych •melodii tego czasu. Powszechnym zjawiskiem w stolicy był wspólny towarzyski śpiew. Pieśń z miejskiego stanu ułożona na zawdzięczenie za nowe prawo. Pierwsze z nich było inspiracją dla wielu uroczystych utworów. Jego geneza łączy się ściśle z podpisaniem w 1797 roku w Mediolanie przez generała Jana Henryka Dąbrowskiego układu z rządem lombardzkim.). daleki jest od trosk wyrażanych w słowach pieśni patriotycznych. Osobną grupę stanowią polonezy kościuszkowskie i inne pieśni bojowe.

Franciszka Dionizego Kniaźnina czy wreszcie pieśni Michała Kazimierza Ogińskiego. skomponowane na powitanie i pożegnanie Stanisława Augusta. Refren: Po szklaneczce do piosneczki. Po szklaneczce itd. Najpopularniejszą pieśnią sentymentalną była Laura i Filon do słów Franciszka Karpińskiego. Ustępuje wnet frasunek. kantata Mężny dzielny Karol Drugi Jana Dawida Hollanda dla uczczenia Karola Radziwiłła. czasem też dodawano do nich sceny baletowe. także: rodzaj tańca ludowego). W porównaniu z ogromną ilością pieśni. W grupie pieśni biesiadnych największą popularność zdobył Kurdesz (Kurdesz to staropolska nazwa wesołej pieśni biesiadnej. Warto jednak wspomnieć o pielęgnowaniu tej formy. połowie XVIII wieku. po piosneczce do szklaneczki. Przekonują o tym kantaty Feliksa Michała Langa. która w postaci okolicznościowych utworów była ważnym nośnikiem treści historycznych. umiejmy czas dobrze trawić. różne wersje melodyczne) Przedstawione w tym rozdziale pieśni to zaledwie skromna egzempli-fikacja rodzajów gatunku pieśniowego. zachowana fragmentarycznie kantata Jana Stefaniego Niechaj wiekom wiek podawa. twórczość kantatowa — przynajmniej ta zachowana — przedstawia się bardzo skromnie. który obiegł cały kraj i ulegając regionalnym wpływom zachował się w postaci różnych wersji tekstowych i trzech wersji melodycznych. o czym przekonuje zakończenie: Trudy rozkosz niech przeplata. uprawianego w Polsce w 2. Listę skomponowanych w tym czasie pieśni powiększają obfite zbiory do tekstów Franciszka Karpińskiego. wydane w zbiorze Bajki i niebajki. Intensywność rozwoju pieśni była przejawem walki — na terenie muzyki — o narodową kulturę i o powszechność języka narodowego.ten na długie lata godzi. znika serca utrapienie. Jest jednak w tej pieśni miejsce na głębszą refleksję nad życiem. bodajbyśmy w setne lata tak się mogli jak dziś bawić. kto pod miarę winko pije i piosnkami troski słodzi. 13. baletu i kantaty niektóre utwory kantatowe przeznaczone były do wykonania scenicznego. skoro usta czują trunek. (Zapis nutowy i słowa: Laura i Pilon. do tej pory nie zawsze należycie docenianego. która — podobnie jak Kurdesz — miała kilka wersji melodycznych: W XIX wieku jedną z wersji pieśni Laura i Filon wykorzystał i opracował Fryderyk Chopin w Fantazji A-dur na tematy polskie op. . Wskutek wzajemnego oddziaływania opery. wykonana z okazji odsłonięcia pomnika króla Jana III Sobieskiego. a uszy wesołe pienie. kantata Macieja Kamieńskiego do słów Adama Naruszewicza.

a w ukształtowaniu poszczególnych części zwraca uwagę . w której wprowadził i udoskonalał najnowsze osiągnięcia ówczesnej techniki druku nut. W przypadku ostatniego z wymienionych utworów istnieje przypuszczenie. Engel był pierwszym polskim drukarzem i wydawcą muzycznym w nowoczesnym znaczeniu. że pod względem języka muzycznego utwory kompozytorów polskich tego czasu przypominają dzieła najstarszego z klasyków wiedeńskich. koncert. Dzięki rozmaitym przekazom wiadomo.lub czteroczęściowa budowa symfonii. że począwszy od pierwszych prób symfonicznych w utworach kompozytorów polskich pojawiały się elementy narodowe. Franciszek Ścigalski. Jan Wański. nieduże rozmiary partii przetworzeniowej allegra sonatowego. Bazyli Bohdanowcz (1740-1817). że w 2. Pietrowskiego. I chociaż twórczość polska nie jest — w porównaniu z muzyką klasyczną innych ośrodków — tak imponująca.). Ścigalskiego obecny jest układ czteroczęściowy z menuetem. a także słabo rozbudowany skład orkiestry i skoncentrowanie jej brzmienia na instrumentach smyczkowych. Jakub Gołąbek. sonata solowa. utrzymana w rytmię polonezowym. 1788) (J. zarówno orkiestrowej. Druga część tej symfonii. Skomponowane około 1790 roku. Forma symfonii obecna była w twórczości wielu kompozytorów polskich. zachowane utwory pozwalają na dokonanie choćby ogólnej charakterystyki polskiej twórczości symfonicznej. że jest to tylko część większej formy cyklicznej. Paszczyńskiego. dowodzi. Na przełomie 1771/1772 otworzył w Warszawie przy ulicy Krzywe Koło drukarnię nut. Antoni Habel (1760-1831). połowie XVIII wieku w Polsce rozwijały się różne rodzaje muzyki instrumentalnej. Badania źródłowe muzyki polskiej zaświadczają o dużej ilości utworów instrumentalnych.). komponowane na różne składy wykonawcze. tj. utwory kameralne oraz stylizowane formy taneczne. Należały do nich znane z muzyki europejskiej formy. Skrajnymi przypadkami są dwie pięcioczęściowe symfonie Namieyskiego i Bohdanowicza oraz jednoczę ściowa Symfonia Es-dur G. Za pionierskie w muzyce polskiej dzieło w gatunku symfonii pojmowanej jako utwór cykliczny należy uznać trzyczęściową Symfonię D-dur Adama Haczewskiego z 1771 roku. W zakresie form instrumentalnych i warsztatu kompozytorskiego muzycy polscy nawiązywali do osiągnięć klasyków wiedeńskich. W twórczości Dankowskiego. dowodzi ona jednak wzrostu zainteresowania formami instrumentalnymi. Świadczą o tym takie cechy utworów polskich. Antoni Milwid. połowie XVIII wieku w Polsce największą popularnością cieszyła się twórczość Haydna. Karol Pietrowski. w szczególności do Haydna i Mozarta. jak: trzy. Jan Engel (zm. jak i kameralnej. Należeli do nich: Wojciech Dankowski. mają słabo zarysowany kontrast cykliczny. Symfonie Wańskiego wykazują bezpośredni związek z operami kompozytora. sposób kształtowania tematów. Powstały one w wyniku rozbudowania uwertur operowych do Pasterza nad Wisłą (Symfonia D-dur) i Kmiotka (Symfonia G-dur). Gołąbka i Engla. symfonia. G. Nic więc dziwnego. Namieyski (Nieznane jest jego imię ani żadne dane biograficzne. Trzyczęściową budowę mają utwory Haczewskiego. Jedną z cech polskich symfonii — wynikającą z pewnością z dokonującego się dopiero procesu ustalania właściwości formalnych cyklu — jest niejednakowa liczba części. Mimo że wiele XVIII-wiecznych symfonii polskich zaginęło. Namieyski znany jest wyłącznie jako Kompozytor Symfonii D-dur.Muzyka instrumentalna W 2. Wańskiego. Paszczyński. Milwida.

słynny skrzypek. co było pozostałością poprzedniej epoki — okresu przejściowego pomiędzy barokiem i klasycyzmem — oraz efektem zmian podyktowanych nastaniem czasu homofonii. W ten sposób kontrast przestał odnosić się wyłącznie do budowy cyklicznej i stał się ważnym czynnikiem wewnętrznej dynamiki rozwoju każdej części cyklu. jest autorem 12 sonat na fortepian. melodyczne oraz odniesienia harmoniczne. łamane oktawy. Są to sonaty na fortepian i skrzypce. triach i kwartetach smyczkowych mieszały się różne style. Do najlepszych — obok koncertów — utworów Janiewicza należą tria smyczkowe oraz duety smyczkowe. Większość utworów skrzypcowych Janiewicz pisał z myślą o sobie jako wykonawcy. Włochy. włoskiej i żydowskiej. Przekonuje o tym bardzo skromna obsada orkiestry i przypisanie jej głównie roli akompaniatora. Bazyli Bohdanowicz. Wyrazem takiego dążenia było zwracanie coraz większej uwagi na kształtowanie tematów oraz pracę tematyczną jako istotne źródła jakości formalnych i wyrazowych. 2 rogi. współbrzmienia i skoki przekraczające oktawę oraz wykorzystanie najwyższych rejestrów skrzypiec z uwzględnieniem 12 pozycji. szwajcarskiej.krzyżowanie elementów ronda. W kilku kompozycjach. Opracowania tańców kompozytor wprowadzał również w niektórych częściach sonat. że wielkość obsady i rozmaite sposoby dysponowania nią warunkują kształt brzmieniowy i właściwości dynamiczne utworu. szeroko rozbudowane pasażo-wo-gamowe figuracje. traktowana jako układ nadrzędny. Kompozytor zastosował rozwinięte środki techniki wiolinistycznej: popisowe. Wysoki stopień profesjonalizmu zapewnił kompozytorowi miano „pierwszego skrzypka” swoich czasów. formy sonatowej oraz wariacyjnej z formotwórczym działaniem rytmiki tanecznej. Muzykę kameralną uprawiali w Polsce Jakub Gołąbek. utrzymanych najczęściej w formie ronda. Maciej Radziwiłł. większa obsada (kwintet smyczkowy. 2 flety [względnie klarnety]. określała proporcje między elementami. W ich duetach. Zewnętrznym przejawem owych proporcji były odpowiednie. Janiewicz pisał także kompozycje na fortepian. Intensywna praktyka koncertowa Janiewicza w kraju i za granicą (Austria. 2 trąbki. dyrygent. Istota przemian polegała na rozszerzeniu oddziaływania kontrastu na poszczególne części utworu. Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem był również Jan Kleczyński. pochody dwudźwięków tercjowych i sekstowych. ujętych w dwa cykle (wydane w Rydze w 1780 i 1783 roku). dynamiczne. przewidziane dla poszczególnych części cyklu. Jan Dawid Holland. . Janiewicz sięgnął oprócz folkloru polskiego do muzyki szkockiej. wariacje oraz tańce (głównie polonezy i mazurki). 2 oboje. W sposobie instrumentowania przeważa prowadząca rola skrzypiec i ograniczony udział instrumentów dętych. Koncerty skrzypcowe Janiewicza zakładają absolutną dominację instrumentu solowego. pedagog i organizator życia muzycznego. Chrystian Wilhelm Podbielski (1740-1792). W związku z wirtuozowskim traktowaniem skrzypiec utwory te mają charakter bardziej koncertowy niż kameralny. Kompozytor z Królewca. Forma symfonii. dla podkreślenia dużej obsady pojawiła się w partyturach nazwa „grandę orchestre”. Taka nowa. Najwybitniejszym kompozytorem utworów koncertujących był Feliks Janiewicz (17621848). Kompozytorzy polscy zdawali sobie sprawę. a w szczególności — rozwiniętą fakturą dzieł skrzypcowych. 2 fagoty. koncertmistrz. Wyjątkowy talent posiadał młodo zmarły wiolonczelista Mikołaj Zyg-muntowski. Antoni Weinert. Maciej Kamieński. Należą one do nurtu salonowego i mają charakter sentymentalny. Jan Kleczyński. Francja. tj. kotły) przewidziana jest w niektórych symfoniach Dankowskiego i Pie-trowskiego. Anglia) oraz kontakty z wybitnymi skrzypkami i kompozytorami (w Wiedniu był prawdopodobnie uczniem Haydna) zaowocowały dojrzałością techniczną jego utworów. układy agogiczne. Partia solisty natomiast ma charakter wirtuozowski.

Szkolnictwo w Polsce w 2. szkoły wydziałowe. wiadomo jednak. jak również określenia wywodzące się bezpośrednio z praktyki ludowej: „chodzony”. Zainteresowanie folklorem nie osłabło nawet w twórczości polskich kompozytorów XX wieku. Sześć sonat rozpoczyna się częścią wolną. szkoły pijarów. „świeczkowy”. np. polonaise. 26 Beethovena jedną z sonat Podbielskiego otwiera temat z wariacjami. nauczania w szkołach ogólnokształcących i ściśle muzycznych. Marii Szy-manowskiej. gdzie przy zespołach teatralnych i kapelach instrumentalnych funkcjonowały bursy dla utalentowanych uczniów. konwikt księży teatynów. stylizowany. Popularność tańców narodowych sprawiła.po 1825). U schyłku XVIII wieku nastąpiło też wyraźne zróżnicowanie na polonez użytkowy i artystyczny. pensje . Potwierdza to ilość samych tylko szkół ogólnokształcących: Szkoła Rycerska (Kadetów). Obydwa rodzaje poloneza zachowały dużą żywotność aż do końca XIX wieku. Był on ważnym wyróżnikiem stylu narodowego w twórczości kompozytorów polskich: Michała Kleofasa Ogińskiego. Karola Kurpińskiego. przerzucania motywów z jednej ręki do drugiej oraz kontrastów fakturalnych. W polonezie artystycznym kompozytorzy praktykowali modyfikacje podstawowego rytmu tańca (f JT3 J”~] J”~] oraz formuła zakończeniowa | j J J J J J ) aż do zatarcia pierwotnych jego konturów. Popularności poloneza nie dorównał żaden inny narodowy taniec polski. szybkich zmian dynamicznych. niemniej wykorzystanie elementów rodzimych zostało podporządkowane nowym stylom i kierunkom w muzyce naszego stulecia. Na wzór Sonaty A-dur KV 331 Mozarta i Sonaty As-dur op. utożsamiany od XVIII wieku z symbolem polskości. Szkoła Główna. pieśni. datujące się od czasu powstania Komisji Edukacji Narodowej. Nauka muzyki w Warszawie przejawiała się w formach nauczania prywatnego. dramatyczne. Z chwilą rozwiązania tego zakonu działalność pedagogiczną przejęli paulini. Najwspanialszy kształt artystyczny uzyskał polonez w muzyce XIX wieku. Finały mają formę ronda lub menueta. Jedną z takich szkół śpiewaczych założył w Krakowie Wacław Sierakowski. Do 1773 roku działalność dydaktyczna spoczywała przede wszystkim w rękach jezuitów. Henryka Wieniawskiego.Charakterystyczną cechą tych utworów jest stosowanie ozdobnych fragmentów o charakterze popisowym oraz różnych efektów pianistycznych. pragnących nawiązać do klimatu wyrazowego muzyki naszego narodu. połowie XVIII i na początku XIX wieku Głównymi ośrodkami edukacji muzycznej w tym czasie były dwory. pozostałe natomiast — w sposób typowy dla sonaty klasycznej — allegrem sonatowym. Fryderyka Chopina. Utwory pierwszego rodzaju. 1750 . cystersi i pijarzy. zarówno obce. Zygmunta Noskowskiego. Józefa Elsnera. Stan szkolnictwa stolicy przedstawiał się bardzo korzystnie. Równocześnie zaczęły powstawać szkoły prywatne. przeznaczone do tańca. Pod koniec XVIII wieku wprowadzono nazwę „polonez”. „chmielowy”. Polonez. że pisał utwory orkiestrowe. pieśniach i instrumentalnych formach cyklicznych kompozytorzy pisali również samodzielne stylizowane formy taneczne. angażujące wybitnych muzyków w specjalnościach gry instrumentalnej i śpiewu solowego. zachowały ostrość rytmiki polonezowej i jej formotwórcze znaczenie. Zachowało się zaledwie kilka utworów tego kompozytora. a także utwory fortepianowe lub klawesynowe. zastępując nią dotychczasowe nazwy tańca. Konwikt Pijarski. Na dworze książąt Czartoryskich w Puławach działał kompozytor pochodzenia czeskiego Wincenty Ferdynand Lessel (ok. funkcjonował także w muzyce kompozytorów innych narodowości. zdwojeń oktawowych w partii obu rąk. że oprócz wyzyskiwania ich lokalnie w utworach dramatycznych. takie jak chorea polonica. tj.

a także ucisku ze strony zaborców trwałą wartością pozostała narodowa świadomość. Józefa Elsnera. Zamilkli na pewien czas także znaczący przedstawiciele oświecenia. Józef Elsner. w których program nauczania obejmował jedynie dwa lub trzy przedmioty.żeńskie. pokrewnej opracowaniom encyklopedycznym. W historii Polski początek XIX wieku zaznaczył się jako czas walki o odzyskanie wolności. W 1800 roku powołano Towarzystwo Przyjaciół Nauk. że muzyki uczono nawet w tych szkołach. Z jego inicjatywy Samuel Bogumił Linde opracował wkrótce obszerny wielotomowy Słownik języka polskiego. W. odznaczonego w 1823 roku orderem św. Na terenie utworzonego przez Napoleona w 1807 roku Księstwa Warszawskiego. Uczucia patriotyczne określiły bardzo wyraźnie profil muzyki polskiej tego czasu. Sierakowski napisał ujętą w trzy tomy Sztukę muzyki dla młodzieży krajowej. Sprawa Polski i narodowej sztuki znalazła oparcie przede wszystkim w operze. posiadającego względną autonomię Królestwa Polskiego. Dynamiczny rozwój kultury stanisławowskiej uległ zahamowaniu. Równocześnie rozpoczęto intensywne prace nad historią Polski i literatury polskiej. zawierała zasady teorii muzyki oraz wybrane zagadnienia estetyczne dotyczące sztuki wokalnej. U progu romantyzmu Trzeci rozbiór Polski zachwiał ostatecznie podstawami życia społecznego i kulturalnego. W atmosferze klęsk militarnych. upamiętniające działalność i twórczość kompozytora. W pracy tej. Autor tego opracowania podjął próbę objaśnienia różnych zagadnień związanych z wykonywaniem chorału. a nade wszystko organizatorzy życia muzycznego: Józef Elsner (W 1969 roku w Grodkowie na Opolszczyźnie — rodzinnym miasteczku kompozytora — otwarto Muzeum im. pensje męskie oraz szkoły parafialne. które powstało w 1821 roku z inicjatywy Józefa Elsnera. Wyrazem dbałości o odpowiedni poziom kształcenia stało się opracowywanie specjalistycznych podręczników. Najciekawszym opracowaniem problematyki muzyki kościelnej jest podręcznik Antoniego Arnulfa Worońca z 1794 roku. W 1806 roku Jan Dawid Holland napisał Traktat akademicki o prawdziwej sztuce muzyki wraz z dodatkiem o używaniu harmonii. nacechowanej wpływami ludowymi. dyrygenci. a następnie. kładące szczególny nacisk na znaczenie i walory języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. przemian społecznych i walk ideologicznych. W walce o zachowanie narodowej odrębności ogromną rolę odegrała kultura muzyczna. Karol Kurpiński Największe zasługi dla naszej kultury muzycznej w początkach XIX wieku położyli dwaj działający równocześnie w Warszawie kompozytorzy. Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. Dwie warszawskie szkoły muzyczne przyczyniły się do zawodowego kształcenia przyszłych wykonawców i stworzyły podwaliny pod pierwsze polskie konserwatorium muzyczne. Tutaj także obchodzone są Dni Elsne-rowskie. . Warszawa odzyskiwała stopniowo znaczenie ważnego centrum kulturalnego. Opublikowana w latach 1795-1796. kontrapunktu i zagadnień wyko-nawczo-technicznych. O popularności muzyki jako przedmiotu nauczania świadczy fakt. pieśni i muzyce tanecznej. Warszawa i inne miasta polskie na kilkadziesiąt lat stały się ośrodkami prowincjonalnymi. znalazły się informacje na temat generałbasu. zatytułowany Początki muzyki tak figuralnego jak chóralnego kantu. Wybitne osobistości i twórcy kultury opuszczali Polskę w poszukiwaniu lepszych i spokojniejszych warunków pracy. po Kongresie Wiedeńskim w 1815 roku. ubolewający nad skutkami dramatycznych wydarzeń końca XVIII wieku.

a finał jest krakowiakiem w formie ronda. którego był współzałożycielem. Przez 25 lat (1799-1824) Józef Elsner kierował Operą w Teatrze Narodowym. Związkowi muzyki z językiem polskim Elsner poświęcił dwa interesujące opracowania — Rozprawę o metryczności i rytmiczności języka polskiego oraz Rozprawę o melodii i śpiewie. Jako honorowy członek licznych towarzystw muzycznych w kraju i za granicą. W tym samym roku wspólnie z Ernstem Theodorem Amadeusem Hoffmannem założył Resursę Muzyczną z udziałem muzyków polskich. trio menueta — rytmiką mazurka. . Znajduje się w nich wiele cennych uwag natury praktycznej. Wykłady z teorii muzyki i kompozycji prowadził też w Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej. a więc przypada także na okres rozkwitu muzyki romantycznej w Polsce. Krótko zebrana nauka generałbasu oraz Leksykon muzyczny. Rondo a la krakowiak. Bogusławskiemu). zwraca uwagę dwojaki sposób realizowania narodowego stylu w muzyce. Elsner utrzymywał bliskie kontakty z muzykami polskimi. Aktywna i wszechstronna działalność Elsnera znalazła wyraz także w zróżnicowanej gatunkowo twórczości kompozytora. W latach 1802-1806 prowadził własną sztycharnię nut. Upowszechnianiu muzyki służyły ukazujące się przez wiele lat w czasopismach polskich artykuły i recenzje Elsnera.Stanisława. wydając w niej zbiory polskich kompozycji. kameralne i solowe) oraz dzieła wokalno-instrumentalne i wokalne. którego dyrektorem był w tym czasie Karol Kurpiński. „Wybór Pięknych Dzieł Muzycznych i Pieśni Polskich”. stanowiącej ważną i bogatą dziedzinę twórczości Elsnera (około 130 utworów). francuskimi. W korespondencjach pisanych do „Allgemeine Musikalische Zeitung” Elsner informował zagranicę o polskim ruchu muzycznym. 11 (poświęcona W. mszach ludowych. Zapożyczenia i cytaty są charakterystyczne zwłaszcza dla twórczości instrumentalnej. Proces włączania elementów narodowych w twórczości Elsnera rozpoczął się od wykorzystywania cytatów z polskich pieśni oraz tańców i zmierzał w kierunku artystycznego przetwarzania wątków ludowych. Część II Symfonii C-dur posługuje się rytmiką polonezową. tzw. W muzyce religijnej. przeznaczonych dla szerokiego grona odbiorców i wykonawców. niemieckimi i austriackimi. Najważniejsze dokonania Elsnera i Kurpińskiego ogniskują się jednak w pierwszej fazie XIX stulecia. Przykładów tego rodzaju dostarczają 2 ronda a la mazurek. Dzięki jego inicjatywie rozwinęło się i zróżnicowało szkolnictwo muzyczne. Oprócz tych specjalistycznych rozpraw Elsner napisał także podręczniki o charakterze popularyzatorsko-dydaktycznym. na którą składają się utwory instrumentalne (symfoniczne. współpracującej ściśle z Uniwersytetem Warszawskim (tu właśnie w latach 1826-1829 uczniem Elsnera był Fryderyk Chopin). Wyrazem uznania narodowości za główny atrybut sztuki było zainicjowanie przez Elsnera w 1803 roku pierwszego w Polsce miesięcznika nutowego pt. W 1805 roku został członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk i rozpoczął aktywną działalność w dziedzinie upowszechniania szeroko pojętej kultury polskiej. W latach 1835-1839 Elsner wykładał w Szkole Śpiewu przy Teatrze Wielkim. bowiem Elsner przez całe życie prowadził aktywną działalność pedagogiczną w zakresie śpiewu.) (1769-1854) oraz Karol Kurpiński (1785-1857). teorii i kompozycji. Działalność Elsnera i Kurpińskiego sięga aż do połowy XIX wieku. Instytucie Muzyki i Deklamacji oraz Szkole Głównej Muzyki. Sonata D-dur na fortepian czy też Symfonia C-dur op. U progu zmieniającej się rzeczywistości w Polsce organizacja życia muzycznego miała nie mniejsze znaczenie niż sama twórczość muzyczna. W latach 1814-1825 jako kompozytor i pedagog działał w Towarzystwie Muzyki Religijnej i Narodowej. Pierwszy z nich polega na wykorzystaniu języka polskiego w mszach. wśród których na szczególną uwagę zasługują Szkoła śpiewu. koncertowe. dlatego też ich działalność i twórczość umieszcza się zwyczajowo w okresie dziejów muzyki polskiej określanym umownie „progiem” romantyzmu.

Dążenie do uzyskania dużej prostoty formalnej i wyrazowej sprawiło. podporządkowanej sentymentalnej wyrazowości. Opery Elsnera ze względu na zróżnicowaną tematykę nie są stylistycznie jednolite. kocham Cię. które w niektórych operach bliskie są kunsztownym ariom. zwiększył skład orkiestry i znacznie podniósł jej poziom. że trudności ekonomiczne spowodowane małą liczbą prenumeratorów zniweczyły po roku realizację tego ciekawego przedsięwzięcia. 93 — Panie. jednak dominował wśród nich typ opery komicznej. a także wprowadzenie na scenę bohaterów ludowych. 72 Elsner wprowadził melodię pieśni Kiedy ranne wstają zorze. W twórczości pieśniarskiej Elsnera dokonał się proces odejścia od konwencji stylu galant. romantycznych tendencji w operze jest stosowanie przez Elsnera tematów „przypomnieniowych” i ściślejsze powiązanie uwertury z motywiką i nastrojem całej opery. czyli cech typowych dla pieśni romantycznej. wątek historyczny. W latach 1820-1821 był redaktorem założonego przez siebie „Tygodnika Muzycznego” — pierwszego polskiego czasopisma tego typu. trzeba tym bardziej docenić pionierską pracę Kurpińskiego.in. Druga metoda to wprowadzanie melodii polskich pieśni kościelnych do mszy i innych utworów religijnych z tekstem łacińskim. opery komicznej i melodramatu. a równocześnie zajmował się pracą dydaktyczną. w kierunku udramatyzo-wania wyrazu muzycznego i zmiany formy ze ściśle zwrotkowej na wariacyjną i przekomponowaną. Blisko 20 lat (1824-1840) Kurpiński piastował stanowisko dyrektora Opery w Warszawie. tj. Elsner uprawiał różne gatunki muzyki operowej. Zważywszy na fatalne położenie polityczne Polski oraz jej gospodarcze i społeczne opóźnienie w stosunku do Niemiec. Formalnie można go sprowadzić do trzech zasadniczych gatunków: wodewilu. Elementami narodowymi są w nich pieśni i tańce ludowe (krakowiaki. wydawane w Niemczech „Allgemeine Musikalische Zeitung”. a dotyczyły m. Premiery dzieł polskich kompozytorów nadawały polskiej scenie operowej narodowy charakter. Wielki rozgłos zdobyło oratorium pasyjne Męka Jezusa Chrystusa czyli Triumf Ewangelii. powstało 22 lata przed „Tygodnikiem” Kurpińskiego. zarazem jedyne dzieło pozbawione scen mówionych. Najbardziej „polskie” opery Elsnera to Leszek Biały czyli Czarownica z Łysej Góry. Jako dyrektor Opery przeprowadził stopniowo jej gruntowną reorganizację: utworzył stały chór operowy. Typowym przykładem opery seria w twórczości Elsnera jest Andromeda. Warto w tym miejscu zaznaczyć. W centrum zainteresowań twórczych Elsnera znalazła się też opera. mazury). Król Łokietek czyli Wiśliczanki oraz Jagiełło w Tenczynie. Szkoda tylko. do Mszy op. (Fotografia: Józef Elsner (1769-1854)) Drugim budowniczym polskiej kultury muzycznej w początkach XIX wieku był Karol Kurpiński. Przejawem nowych. wykonane w Warszawie w 1838 roku. że pierwsze europejskie czasopismo muzyczne. polonezy. polskiej muzyki ludowej i rozważań na temat muzyczności języka polskiego. Świadczą o tym zwłaszcza partie wokalne. jak i polifonii a cappella — obecnych w innych utworach religijnych tego kompozytora. w innych natomiast sprowadzają się do pełnych prostoty pieśni-dumek i zwrotkowych piosenek. Repertuar polski tego czasu był bardzo zróżnicowany pod względem treści. że w mszach ludowych Elsner zrezygnował ze skomplikowanej polifonii. Rossiniego. a do Stabat Mater op. a wprowadzenie na polską scenę oper m. zarówno wokalnoinstrumen-talnej. Do Warszawy przybył w 1810 roku i objął stanowisko kapelmistrza w Teatrze Narodowym. Webera i Aubera dało polskim . I tak np.in. formy i wartości artystycznej. Artykuły zawarte w tym piśmie były przeważnie pióra samego Kurpińskiego. specyficznie ornamentowanej linii melodycznej.

Historyzm opery polskiej. wychodząc naprzeciw społecznemu zapotrzebowaniu. co z kolei stało się wyznacznikiem budowy formalnej — głównie zwrotkowej. Ogólne przekonanie ówczesnego społeczeństwa o doniosłości polskiej twórczości operowej sprawiło. pod względem fabuły można uważać za poprzedniczkę Strasznego dworu Stanisława Moniuszki. że Kurpiński jako kompozytor skoncentrował się przede wszystkim na twórczości scenicznej. jego talent dydaktyczny oraz umiejętna dyrygentura były korzystnymi atutami w działalności dyrektorskiej. zespolona ściśle z treścią opery przyczyniła się do uznania Nowych Krakowiaków za jedną z wzorcowych — obok późniejszej Halki Stanisława Moniuszki — oper narodowych. kompozytor kontynuował w takich utworach. (Zapis nutowy: Karol Kurpiński — Warszawianka) . dla odróżnienia od Cudu mniemanego czyli Krakowiaków i Górali z muzyką Jana Stefaniego. Są to nie tylko historyzm i ludowość. Operę Zamek na Czorsztynie. zafascynowany dochodzącymi do Paryża wieściami o wolnościowym zrywie Polaków. Czaromysł. obyczajowe i religijne. Artystyczna stylizacja folkloru polskiego. zapoczątkowany dziełem Jadwiga królowa polska. Spośród pieśni powstańczych trwałą popularność zyskały zwłaszcza niektóre: Warszawianka. Bardzo ważną i liczną grupę pieśni stanowią utwory patriotyczne powstałe podczas powstania listopadowego w 1830 roku. napisanym na podstawie ludowych motywów tanecznych i muzycznych wsi podkrakowskiej. fantastycznych (Pałac Lucypera. Mniejszym uznaniem polskiej publiczności cieszyły się dzieła sceniczne Kurpińskiego będące opracowaniem tekstów tłumaczonych. Cechą charakterystyczną jest ich użytkowość. Litwinka. W operach Kurpińskiego kilkakrotnie występuje tematyka historyczna. Szarlatan. Kurpiński skomponował także muzykę do czterech baletów: Nowa osada Terpsychory nad Wisłą. Przekładu tekstu na język polski dokonał Karol Sienkiewicz. w którym stare zamczysko nawiedzają duchy. nazywano także Nowymi Krakowiakami. Operę tę. Mazur wojenny.twórcom i publiczności możliwość kontaktu ze współczesnym repertuarem europejskim. Trzy gracje (zaginiony) oraz wspólnie z Józefem Damse — Wesele krakowskie w Ojcowie. Dzieła operowe Kurpińskiego wykazują wiele cech opery romantycznej. jak Jan Kochanowski w Czarnym Lesie. Największy sukces kompozytorski przyniosła Kurpińskiemu trzyaktowa opera Zabobon czyli Krakowiacy i Górale z roku 1816 do tekstu Jana Nepomucena Kamińskiego. Od czasu pierwszego wykonania Warszawianka stała się powszechnie znanym hymnem powstańczym (Współcześnie Warszawiankę wykonuje się podczas uroczystości o charakterze patriotycznym. Zamek na Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda. książę słowiański czyli Nimfy jeziora Gopło). lecz także obecność wątków egzotycznych (Kalmara czyli Prawo ojcowskie Amerykanów]. Mars i Flora. Utwór ten został po raz pierwszy wykonany 5 kwietnia 1831 roku pod batutą kompozytora w przerwie przedstawienia w Teatrze Narodowym. Zmysł organizacyjny Kurpińskiego. a także nastroju tajemniczości i grozy (Zamek na Czorsztynie). zwłaszcza francuskich (np.). Ostatni z wymienionych baletów został osnuty na motywach opery Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego i jest pierwszym polskim baletem narodowym. (Fotografia: Litografia przedstawiająca scenę z wystawionego w 1823 roku baletu Wesele krakowskie w Ojcowie Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego) W dorobku pieśniarskim Kurpińskiego znajdują się pieśni patriotyczne. Cecylia Piaseczyńska oraz zaginione: Zbigniew i Oblężenie Gdańska. Tekst Warszawianki napisał francuski poeta Casimir Delavigne. Dziadek i wnuk czy zaginione Hero i Leander). Marsz obozowy.

Józef Wygrzywal-ski. Kurpiński sięgnął po większy aparat wykonawczy. tj. aby Pienia nabożne odznaczały się prostotą i aby jako „własność ludu” — jak zaznaczył w partyturze — „trafiały do każdego pojęcia. Wacław Rzewuski. a także liczne polonezy kompozytora. autorami opracowań muzycznych pozostałych wierszy Niemcewicza byli: Franciszek Lessel. Cecylia Beydale. Dążeniem kompozytora było. chór i orkiestrę bądź głos solowy. Maria Danuta z Czartoryskich księżna Wir-temberska hr. Laura Potocka. Dzieła sceniczne kompozytorów polskich uwidaczniają proces krystalizowania się narodowego stylu w operze oraz łączenia cech różnych gatunków i stylów operowych. reprezentowaną przez pieśni Stanisława Moniuszki. romantyzmu. Konstancja Dembowska. chór i orkiestrę. (Fotografia: Karol Kurpiński (1785-1857)) W twórczości Kurpińskiego odnaleźć można także przykłady innych uprawianych wówczas rodzajów pieśni solowych: dumki (Duma włościan Jabłonny o Panu. Pieśni zebrane w Śpiewach odegrały znaczącą rolę w rozbudzaniu świadomości patriotycznej i wychowaniu estetyczno-muzycznym polskiego społeczeństwa. Przebudzenie się Jana Jakuba Rousseau na wiosnę). Śpiewy historyczne wydane zostały na zlecenie Towarzystwa Przyjaciół Nauk dla celów dydaktyczno-patriotycznych. Z punktu widzenia rozwoju polskiej kultury muzycznej pieśni Kurpińskiego stanowią ogniwo łączące pierwsze polskie pieśni solowe z romantyczną skarbnicą. Józef Leszczyński. Dumka). ballady (Ludmiła w Ojcowie) czy pieśni sentymentalno-miłosnej (Dla Zosi. Chodkiewiczowa. Kurpiński (notabene będący członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk) skomponował muzykę do sześciu wierszy: Bolesław Krzywousty. I tak np. Zapowiedzią nowej epoki. Wśród utworów instrumentalnych Kurpińskiego wyróżnia się grywany do dziś Koncert klarnetowy. To właśnie Kurpiński jako pierwszy z kompozytorów polskich napisał muzykę do poezji Adama Mickiewicza. Wincenty Ferdynand Lessel. W 1816 roku ukazał się drukiem cykl pieśni Śpiewy historyczne do tekstów Juliana Ursyna Niemcewicza. Salomea Paris. jak i obce. Liczne wznowienia tych pieśni w XIX wieku świadczą. Karol Lipiński.Pisząc pieśni patriotyczne z myślą o wykonaniu ich w warszawskim Teatrze Narodowym. Pieśni powstańcze zyskiwały w krótkim czasie dużą popularność. każdego słuchu. Józef Damse. Wincenty Gorączkiewicz. że spełniały one należycie swoją rolę. Stefan Czarnecki. Franciszka Kochanowska. Maria Szymanowska. Kurpiński jest autorem sześciu mszy do tekstu polskiego oraz śpiewnika Pienia nabożne. Michał Kleofas Ogiński tworzył . tj. Franciszek Skobicki. Jest to cykl złożony z 33 wierszy z muzyką czternastu polskich kompozytorów i kompozytorek. zawierającego pieśni na różne uroczystości roku kościelnego i śpiewy mszalne. fortepianowe fugi (wśród nich Fuga i koda B-dur na temat Mazurka Dąbrowskiego). Liryka wokalna miała bowiem w tym czasie wielu zwolenników. Inni kompozytorzy Oprócz Elsnera i Kurpińskiego twórczość operową uprawiali także inni polscy kompozytorzy: Franciszek Mirecki. każdego serca”. Powszechną akceptację zdobyły też fortepianowe fantazje o zabarwieniu programowym (Chwila snu okropnego. stała się pieśń z towarzyszeniem fortepianu. Laura). Oprócz Kurpińskiego. Etwin i Klara. Michał Korybut. nadając w roku 1825 oprawę muzyczną sonetowi Do Niemna. Król Aleksander. Na twórczości Elsnera i Kurpińskiego nie kończy się także historia pieśni omawianego okresu. Przedmiotem opracowań były zarówno teksty polskie. toteż wydawano je w łatwym opracowaniu na głos i fortepian. Zygmunt August. Władysław IV.

Popisowy charakter potęgują takie chwyty techniczne. głównie za sprawą rytmiki polonezowej. 21). Teodor Ferrari. W zakresie operowania fakturą skrzypcową zwraca uwagę częste stosowanie dwudźwięków oraz struktur trzy. zwany wojskowym z uwagi na fanfarowe motywy i marszowe rytmy. 24. ronda alla polacca. W czasach Lipińskiego polska gra skrzypcowa miała już za sobą wielkie tradycje. Franciszek Stęplowski. Karol Lipiński (1790-1861) zasłynął jako skrzypek-wirtuoz i kompozytor. wykonując utwory własne i innych kompozytorów. dwa następne jednoczęściowe (e-moll op. akordy w artykulacji staccato. 10. które zdominowały jego twórczość muzyczną innego rodzaju. A-dur op. figuracje gamowe. ta szczególna zdolność wiązała się prawdopodobnie z faktem. Tematy w poszczególnych częściach utworów zwykle nie różnią się zbytnio charakterem. Warszawa w czasach Elsnera i Kurpińskiego stała się miastem. Uznano wówczas Lipińskiego za wirtuoza równego — niedoścignionemu w opinii większości słuchaczy i krytyków — Paganiniemu. W pieśniach Ogińskiego — pomimo tekstów obcych — uwidocznił się wyraźnie wpływ elementów polskich. W późniejszym czasie zarzucono pierwotną melodię Kaszewskiego i zamiast niej wykonywano melodię nieznanego autora. Do najciekawszych utworów skrzypcowych Lipińskiego należą: koncerty skrzypcowe. Wysoki poziom sztuki wiolinistycznej w Polsce sprawił. że liczni skrzypkowie polscy byli szanowanymi członkami dworskich kapel. W 1818 roku zmierzył się dwukrotnie podczas wspólnego koncertowania z Niccoló Paganinim. 27. tym bardziej więc na uwagę zasługuje Zbiór krakowiaków Franciszka Mireckiego. 32). Jo-hann Nepomuk Hummel. Kaprysy skrzypcowe (op. Najczęściej Lipiński komponował repertuar dla samego siebie. że Lipiński grał początkowo — z niemałym zresztą powodzeniem — na wiolonczeli. Niccoló Paganini). po czym znów zmieniono wersję melodyczną wprowadzając — śpiewaną do tej pory — melodię pieśni Serdeczna Matko. błyskotliwe figuracje oraz grę w najwyższych rejestrach. Do najznakomitszych skrzypków przed Lipińskim należeli: Jan Kleczyński. pochody oktaw i decym. jak: szybkie pasaże. a także wariacje i fantazje na tematy z oper różnych kompozytorów i pieśni polskich. Z wielkim powodzeniem koncertował w kraju i za granicą.i czterogłosowych. Podobne zjawisko reprezentują pieśni Marii Szymanowskiej. do którego chętnie przyjeżdżali wybitni śpiewacy i instrumentaliści (np. Ddur op. Wśród koncertów wyróżnia się zwłaszcza Koncert D-dur. 14. a w przypadku dzieł przeznaczonych na większą obsadę wykonawczą skrzypcom powierzał pierwszoplanową rolę. melodię natomiast skomponował Jan Nepomucen Kaszewski. a najlepsi wirtuozi stali zarazem w rzędzie nąj świetniej . Pierwsze dwa koncerty skrzypcowe Lipińskiego są trzyczęściowe (fis-moll op.pieśni do tekstów włoskich i francuskich. Słowa pieśni napisał Alojzy Feliński. 29). polonezy koncertowe. Duranowski. 3. wyrazisty kontrast natomiast zarysowuje kompozytor dzięki silnemu zróżnicowaniu tematów i fragmentów o charakterze łącznikowym. Tu koncertowali także wirtuozi polscy z Marią Szymanowską i Karolem Lipińskim na czele. Feliks Janiewicz. Szczytową formę trudności technicznej prezentują kaprysy kompozytora. Lipiński stosuje w nich arpeggia. O wiele rzadziej kompozytorzy wykorzystywali rytmikę krakowiaka. August F. Nie bez powodu więc wiele utworów przewidział na skrzypce solo. utwory o charakterze etiudowym. Z początku XIX wieku (1816) pochodzi nasz hymn religijny Boże coś Polskę. flażolety. tj. a Antoni Henryk Radziwiłł — do francuskich i niemieckich. Współcześni podkreślali wyjątkową czystość intonacji w grze Lipińskiego oraz umiejętność operowania wielkim. Swą sławę kompozytorską ugruntował przede wszystkim utworami skrzypcowymi. głębokim i pełnym wibracji tonem. wzorując się na hymnie angielskim God save the King. pojedyncze i podwójne tryle.

Antoni Orłowski. przekonuje fakt. Anglii oraz we Włoszech. kontredans. Francji. pianista. W twórczości Szymanowskiej polonez uzyskał bardziej rozwiniętą formę i szeroką skalę wyrazu muzycznego. Tomasz N. Puszkin. Koncertowała w Polsce. W tym samym mniej więcej czasie co Szymanowska rozległą działalność rozwijał w Warszawie Franciszek Lessel (1780-1838). notturno. który ograniczył się jednak do specjalnego typu tego tańca. W nokturnach Szymanowskiej znalazły zastosowanie bogate środki figuracyjne. romantycznej epoki kultura polska stanęła z dużym bagażem artystycznych doświadczeń. że skrzypce stały się na jakiś czas wręcz instrumentem polskim. Największą zasługą kompozytorską Szymanowskiej było rozwinięcie wszystkich rodzajów miniatur fortepianowych: lirycznych (nastrojowych). a w szczególności szeroko rozwinięte figuracje w połączeniu z wykorzystaniem szybkich zmian rejestru instrumentu. czego wyrazem są jej etiudy. błyskotliwy Koncert fortepianowy C-dur. Z biegiem czasu grono muzyków polskich powiększali młodzi wychowankowie Szkoły Głównej Muzyki. O charakterze nokturnów decyduje ogólny nastrój. Do rozsławienia fortepianowej muzyki polskiej przyczyniła się Maria z Wołowskich Szymanowska (1789-1831). nazywano powszechnie „Polakami”. Jako pianistka Szymanowska była też zainteresowana technicznymi możliwościami gry na fortepianie. niepowtarzalną formę artystyczną. Mickiewicz i A. Wielbicielami talentu polskiej kompozytorki byli m. nocturne 'nocny'). odnosząc każdorazowo niezwykłe triumfy. Kontynuacją tego pomysłu staną się niebawem analogiczne utwory Fryderyka Chopina. harmoniczne i fakturalne. Zabarwienie narodowe mają polonezy i mazurki Szymanowskiej. a blisko sto lat później — mazurki Karola Szymanowskiego. że np. kompozytor i pedagog. anglaise oraz eccossaise. wirtuozowskich (etiud) oraz utworów tanecznych. do których zaliczały się: walc. Goethe. Cecylii. fr. Cykl 24 mazurków Szymanowskiej cechuje natomiast duża prostota harmoniczna i oszczędność fakturalna. wśród nich: Ignacy Feliks Dobrzyński. fantazje i wariacje. in promptu 'naprędce. z lać.szych mistrzów wiolinistyki europejskiej. twórczości muzycznej i — liczącym się w całej Europie — gronem twórców i propagatorów. Niemczech. operę Cyganie do słów Franciszka Dionizego Kniaźnina oraz wspominane już wcześniej opracowania pieśni wchodzących w skład Śpiewów historycznych. kadryl. W swoich nokturnach nawiązała do twórczości Johna Fielda. ornamentalne. ich genetyczny związek z gatunkowym pierwowzorem jest z pewnością niezaprzeczalny. Jego twórczość — dziś niestety w większości zapomniana bądź zaginiona — obejmuje wielkie formy instrumentalne: sonaty fortepianowe. w Szwecji skrzypków. W. jak na to wskazuje ich tytuł (wł. Osobistą pamiątkę tych sukcesów stanowią sztambuchy Szymanowskiej — albumy z autografami najsławniejszych ówczesnych kompozytorów i poetów. muzykę kameralną i symfoniczną. Oprócz tańców polskich Szymanowska komponowała również popularne wówczas tańce obce. tj.in. a także hagiograficzne Oratorium na cześć św. bez uprzedniego przygotowania'). Nidecki. U progu nowej. uznawanego za twórcę tego gatunku muzycznego. czyli tzw. kotylion. O tym. poloneza lirycznego. Przedstawiła w nich różne typy faktury fortepianowej. A. J. ROMANTYZM . Najpopularniejszym kompozytorem polonezów był Michał Kleofas Ogiński (1765-1833). Niektóre utwory zbliżają się do improwizacyjnego impromptu (fr. Józef Stefani. Józef Krogulski. I chociaż w twórczości wymienionych kompozytorów uzyskały one indywidualną. Niesłabnącą popularnością cieszyły się wciąż miniatury taneczne. „fedlarów”.

W XIX wieku rozwinęły się też liczne formy życia literackiego. W literaturze odnotowujemy w tym czasie nazwiska światowej rangi: Johann Wolfgang Goethe — poeta i prozaik niemiecki. ludowe. psychologiczna. historyczna. fantastyczna) oraz dramat filozoficzny. Tymczasem już w połowie XIX wieku miała miejsce europejska rewolucja. W ten sposób określenie lingua romana odnosiło się do każdego nieła-cińskiego języka. W wieku XVIII określenie to stało się synonimem wszystkiego co niezwykłe. Rosji i Polsce. różne gatunki powieści (poetycka. odnaleźć echa minionego czasu. Cyprian Norwid i Aleksander Fredro.Romantyzm w sztuce XIX wieku Etymologia pojęcia „romantyzm" sięga czasów starożytnych. a samo romana — do zjawisk kulturowych związanych z obszarem. Wiele było w tych utworach odniesień do świata ponadrealnego i związanych z nim cudownych zdarzeń. Pierwotnie więc „romantyczność" była kategorią wyłącznie literacką. przybrał na sile ruch wydawniczy. Dla literatury polskiej wiek XIX okazał się „złotym okresem poezji polskiej" dzięki twórcom tej miary co Adam Mickiewicz. tym bardziej przybierały na sile. na idee i klimat artystyczny. wpływ romantyzmu był . W sztukach wizualnych. lord George Byron — poeta angielski. takich jak ballada. W epoce średniowiecza terminami „romans" i „romant" określano pisane w języku starofrancuskim opowieści miłosne i opiewające czyny wielkich bohaterów — rycerzy. Sztuka danego okresu historycznego jest zwykle — w mniejszym lub większym stopniu — odbiciem istotnych momentów dziejowych. wysuwającym na plan pierwszy ścisły związek z kulturą ludową. znalazły w sztuce miejsce wyjątkowe. W efekcie poszukiwania przez twórców nowych środków wyrazu literatura romantyczna stała się terenem przekształcania dawnych i tworzenia nowych gatunków literackich. Różne narody wystąpiły z różnymi dążeniami: m. tj. kiedy słowo „romantyzm" względnie „romantyczny" zostało użyte po raz pierwszy w odniesieniu do muzyki. Zygmunt Krasiński. Aleksander Puszkin — poeta i prozaik rosyjski. a ponadto przyczyniło się do wzrostu znaczenia krytyki literackiej i rozwoju nowożytnej historii literatury. o zjednoczenie kraju. Trudno także wskazać datę graniczną pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem. Trudno natomiast stwierdzić. rzeźbie i architekturze. Wiosna Ludów (1848-1849) oraz wojna niemiec-kofrancuska w 1870 roku. a im dalej w głąb XIX stulecia. zwana Wiosną Ludów. Kongres Wiedeński z udziałem przedstawicieli 16 większych państw europejskich był pierwszą w historii próbą zapewnienia międzynarodowego pokoju w Europie i sprawowania skutecznej kontroli nad zwaśnionymi stronami. która objęła jednocześnie wiele krajów. Można więc we współczesnym użyciu terminu „romantyzm". kiedy wśród podbitych narodów zaczęły się pod wpływem łaciny modyfikować języki „lokalne". Przymiotem romantyczności nacechowane były utwory charakteryzujące się niezwykłą tematyką. 'język romański'). Sprzyjało to popularyzacji literatury. o konstytucyjne prawa obywateli. o wyzwolenie spod obcej okupacji. społeczno-obyczajowa. w Anglii. które nazywano lingua romana (lać. przybyło wiele nowych periodyków. w szczególności zaś sprawa obrony narodowej tożsamości. jak również sposobem jej przedstawiania. Juliusz Słowacki. na którym panowały języki niełacińskie. Wiktor Hugo — poeta i prozaik francuski. Nowe tendencje w literaturze zaznaczyły się już na przełomie XVIII i XIX wieku.in. Jako prąd literacki romantyzm zyskał największą wyrazistość w Niemczech. Takimi właśnie wydarzeniami w wymiarze europejskim były w XIX wieku przede wszystkim: Kongres Wiedeński (1814-1815). malarstwie. Przymiotnik „romantyczny" pojawił się najwcześniej w XVII-wiecznej literaturze angielskiej. a więc i na postawę twórców. Wydarzenia polityczne i społeczne mają bardzo wyraźny wpływ na warunki życia muzycznego. we Francji. fantastyczne i dziwne. z której wynika sposób tworzenia. Wszystkie te treści.

Sztuki „korespondując" ze sobą inspirują się wzajemnie. ale za to właśnie w niej znalazł najpełniejsze urzeczywistnienie. było sięganie po teksty poetyckie i treści dramatyczne do pieśni i oper. a zatem konkurencyjnej produkcji maszynowej. W muzyce romantyzm zaistniał najpóźniej. Niemal do końca XVIII wieku najwięksi nawet artyści odczuwali zależność wobec społecznego zapotrzebowania na określony rodzaj twórczości muzycznej. Z tego właśnie powodu twórczości romantyków towarzyszyło generalne odchodzenie od istniejących kanonów. która stawała się z czasem zasadą. jednakowo dojrzałego w różnych dziedzinach działalności twórczej. Najprostszą z nich. Na uwagę zasługuje jednak fakt. Ambicje kompozytorów zmierzały w kierunku wykreowania wizerunku wszechstronnego artysty. Fotografia stała się zupełnie nową dziedziną sztuki. który zdominował stylistykę dzieł instrumentalnych 2. Muzykowanie „niezależne". Romantyzm zaznaczył się również w historii muzyki jako czas pogoni artystów za sławą. a jednocześnie artystyczną wieloznaczność muzyki wiedeńskiego mistrza należy uznać za jego największą zdobycz i dowód nowatorstwa w sztuce. muzyka zdolna jest przenieść głębię myśli poetyckiej. Romantyczna muzyka programowa wyrosła na gruncie popularnej wówczas idei correspondance des arts (fr. 'korespondencja sztuk'). wyzwalająca potrzebę wpływania na nią poprzez akt tworzenia. od skrępowania i trzymania się określonych reguł. zarazem najbardziej powszechną. Dynamiczny rozwój przemysłu obniżał znaczenie rzemiosła artystycznego na rzecz wielokroć gorszej. ale jednocześnie stanowiła groźną konkurencję dla malarstwa. Nigdy wcześniej muzycy nie sięgali tak często po pióro jak właśnie w dobie romantyzmu. bo w drugiej dekadzie XIX wieku. że ze spójnej twórczości Beethovena kompozytorzy wyciągali różne konsekwencje. z myślą o jak najszybszym wykonaniu. Może właśnie ów uniwersalizm. połowy XIX wieku. czyli stylowi. Niebagatelną rolę w tym względzie odegrała zmiana funkcji społecznej kompozytora. Innym. Znajdowały się w nich specjalnie budowane ruiny. Beethoven stał się postacią wzorcową. W myśl tej idei kompozytorzy próbowali swych sił jako poeci. a nie jak dotąd — dla teraźniejszości. zakładającej syntezę muzyki. jedna sztuka wyraża sobie dostępnymi środkami to. np.znacznie słabszy. autorzy dzieł powieściowych i dramatycznych. Wolność muzyka zawierała się więc jedynie w granicach otrzymanego zamówienia. literatury i poezji oraz sztuk plastycznych. Architektura romantyczna hołdowała neogotykowi. należało do rzadkości. specyficznym rodzajem związków muzyki i literatury była muzyka programowa — nowy nurt. . którego korzenie sięgają średniowiecza. co jest niewyrażalne przez inną. Walkę o wyzwolenie artysty. Nowym elementem stały się natomiast romantyczne ogrody. wobec której żaden chyba romantyk nie pozostał obojętny. Związki muzyki z literaturą jawią się czytelnie w całej epoce romantyzmu. w rodzaju „Świątyni Dumania". zapoczątkowaną przez Beethovena. Muzyka romantyczna przyniosła wielką obfitość dzieł będących wyrazem różnych form pokrewieństwa tych sztuk. w szczególności malarstwa portretowego. wobec rzeczywistości — pełna buntu i niezgody. Powszechnym zjawiskiem w XIX wieku były literackie ambicje kompozytorów. krytycy muzyczni i publicyści. Odzwierciedleniem tych tendencji stały się dwa romantyczne ideały: kom-pozytor-geniusz oraz wykonawca-wirtuoz. Swego rodzaju rewolucją w sztukach plastycznych był wynalazek fotografii w 1826 roku. ale masowej i tańszej. Wspólną domeną wszystkich sztuk romantycznych stało się poszukiwanie nowych sposobów wypowiedzi artystycznej. Zaczęto pisać dla odbiorcy ponadczasowego. małe wodospady i różne tajemnicze zakątki. podyktowane wyłącznie potrzebą wewnętrzną twórcy. Pisarzy i muzyków romantycznych łączyła również postawa wobec otaczającego świata. Ta z kolei wyzwalała dążenie do oryginalności. podjęli wszyscy romantycy. a nie wyjątkiem.

Ludwig Tieck.Czas. To przecież właśnie romantyzm za sprawą wykonania z inicjatywy Mendelssohna Pasji według św. baśni. czyli konkretny utwór pozostający tylko w pewnych związkach z tą pierwszą — idealną — muzyką. Wiele ciekawych treści dotyczących muzyki włączył do swego systemu filozoficznego Georg Wilhelm Friedrich Hegel — filozof niemiecki. Panteizm i zakorzeniona w nim idea sztuki-religii występowała w wielu romantycznych koncepcjach filozoficznych i stała się ważnym składnikiem romantycznego światopoglądu. krytyka muzycznego. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling oraz Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Handla. bogaty był w doświadczenia poprzednich stuleci. mitów. a muzyce instrumentalnej — wręcz mistyczne. Z jednej strony Hoffmann nazywa muzykę istniejącym bytem szczególnego rodzaju. by wywieźć poza obręb pożogi pełne fury reguł i rupieci klasycznych. jakkolwiek muzyka kościelna kojarzyła się coraz bardziej z dziedziną twórczości zarezerwowaną dla tradycji i mało podatną na zmiany. uznawany za twórcę romantycznej koncepcji muzyki. Na ogół odcinali się od klasycznych kanonów. utożsamiający nieosobowego boga z przyrodą. z drugiej zaś — uznaje ją za -określony wytwór czynności kompozytorskiej. jako symboliczna droga do celu. wyrażające się bądź w uznaniu świata za warunek istnienia boga. co tajemnicze. To właśnie w romantyzmie muzyce przypisano największe ze wszystkich sztuk możliwości wyrazowe. Chociaż nie przyznał muzyce . Zdarzało się więc. ale zwracali się ku temu. pan Svszystko'. w XIX wieku stała się ważnym przedmiotem ówczesnych koncepcji filozoficznohistorycznych. określony twórczością Palestriny. która dotąd wydawała się dziedziną słabo spokrewnioną z filozofią. niemniej nie odrzucali całkowicie tego. Odrzucenie tradycji poprzedniej epoki było w muzyce mniej radykalne niż w literaturze. niezwykłe. kompozytora. w jakim przyszło tworzyć romantykom. O jej szczególnej. jak różne były ich osobowości i dzieła. Religia i przeszłość. W rozbudowanym ciągu filozoficznych rozważań o muzyce tego niemieckiego pisarza. fantastyczne. Spośród poglądów filozoficzno-religijnych szczególną rolę odegrał panteizm (gr. Beethovena. rycerskie. wejściem na teren idei transcendentnych. Do rangi symbolu urosła też triada uznanych za największych muzyków: Bach — Beethoven — Brahms. którego inaczej osiągnąć nie sposób. bracia Frie-drich i August Wilhelm Schleglowie. idealizowane ponad wszelką miarę. Romantycy honorowali wielkich mistrzów: Bacha. theós 'bóg'). W romantyzmie odżył także ideał muzyki religijnej. Mateusza Bacha przywrócił do życia koncertowego muzykę lipskiego mistrza. bądź też w uznaniu boga za warunek istnienia świata. nieuchwytny byt muzyki. której nową sytuację wyraził Wiktor Hugo: Niemała to uciecha widzieć. dyrygenta i malarza na uwagę zasługuje dwojakie rozumienie słowa „muzyka". filozofów i kompozytorów tej epoki wartością największego formatu. Wspaniałe misteria religijne romantyków były przede wszystkim wyrazem odwrotu od realiów codzienności. Poglądowi temu towarzyszyło przekonanie o istnieniu koniecznego związku między tak rozumianym bogiem a światem. jak romantycy starannie podpalają i burzą wszystko. niezwykłej postaci i roli pisali Wilhelm Heinrich Wackenroder. do legend. XIX wiek przyniósł jednak wielkie dzieła kościelne. Stosunek muzyków XIX wieku do przeszłości był tak dalece różny. mocno przez romantyzm wyróżnianych. były dla twórców estetyki. Rozpatrywana była przede wszystkim w wymiarze metafizycznym. inne natomiast — bliższe stylowi a cappella i liturgii — znajdowały zastosowanie w domu Bożym. co osiągnęli ich poprzednicy. Muzyka. Począwszy od ostatniej dekady XVIII stulecia wielu pisarzy filozoficznie i literacko opisywało ów tajemniczy. że burzyli pełne proporcji formy klasyków. wyrażająca ciągłość rozwoju muzyki i trwałość jej znaczenia. z których jedne przewidziane były do wykonania w sali koncertowej. Mozarta.

w myśl których muzyce powierza się bardzo istotne zadania. w pojęciu romantyków stała się niezrównanym sposobem wyrażania głębokich. że jej treść duchowa konkretyzuje się w sferze podmiotowej stając się „dźwięczącą wewnętrznością". W ten sposób . Z nazwy tej wynika jednak jedynie pewne nawiązanie do gatunku literackiego i przeznaczenie wykonawcze. Inny filozof niemiecki — Arthur Schopenhauer — przyznał muzyce miejsce centralne. Schopenhauer oddzielił muzykę od innych sztuk i traktował ją jako bezpośredni przejaw Absolutu. stała się dla artystów czynnikiem ograniczającym inwencję twórczą. Zadanie muzyki polega na tym. które mogłyby zmącić jej autonomiczność i zbliżyć do innych form wyrazu. Filozofia Schopenhauera bardzo bliska jest romantycznym ideałom. Dzięki temu forma romantyczna stała się tworem dynamicznym. fantastyka. to jednak wpłynął na estetyczną myśl o muzyce. a muzykę za odbicie woli. a muzyka wyraża uczucie i objawia duchowi jego tożsamość. Podczas gdy do tej pory była ona przede wszystkim terenem poszukiwań w zakresie możliwości fakturalnych i brzmieniowych. jej najbardziej intymnego i najprawdziwszego życia. przy czym melodię. W XIX wieku nie powstała w zasadzie żadna nowa forma. czymś krępującym wewnętrzny rozwój utworu. Hegel dostrzegł czasowy charakter muzyki warunkujący zgodność z naturą ludzkiej duszy. rzeczowością i opiniowaniem zgodnym z . „która wewnętrzne radości i cierpienia przelewa w tony". Muzyka instrumentalna stała się jednak nową jakością. czyniąc ją w ten sposób układem wtórnym. Skoro zaś muzyka może uchwycić wszystkie przejawy woli. Uznając wolę za istotę rzeczywistości. Nie wskazuje ona natomiast żadnych uwarunkowań formalnych. I tak. nierzadko wypadkową brzmienia i wyrazu. Świadectwem ciągłości rozwoju muzyki jest również podjęcie przez romantyków większości form i gatunków muzycznych wykształconych w poprzednich epokach. Najwyżej cenił Schopenhauer muzykę instrumentalną — czystą. rozumiana dotychczas jako „piękna całość" podporządkowana zasadzie proporcji i symetrii. najistotniejsze cechy romantyzmu są im wspólne: — subiektywizm. Obiektywizm kojarzy się z bezstronnością. dramat muzyczny jest faktycznie przedłużeniem linii rozwojowej opery. — metafizyka. Uwrażliwienie głównie na wyraz muzyczny sprawiło. uznał za pierwiastek poetycki w muzyce. Zaszczepione przez klasyków preferowanie muzyki instrumentalnej znalazło w XIX wieku swoją kontynuację. Wyróżnił trzy podstawowe „środki wyrazu": rytm. Poemat symfoniczny przybierał rozmaite formy. napięć i odprężeń. w którym najważniejsze kryterium rozwoju stanowiło rozplanowanie kulminacji wyrazowych. Z poglądów Hegla wywodzą się dwa kierunki estetyki muzycznej XIX wieku: estetyka wyrazu i estetyka formy. Kompozytorzy podporządkowali więc formę treści muzycznej dzieła. Nową. W kontemplacji estetycznej oraz wyobcowaniu wobec społeczeństwa dostrzegał jedyną możliwość uniknięcia zła moralnego. aż po szczyt wszelakich dążeń człowieka. która także jest „czasowością".ja" odnajduje się w muzyce. Mimo korzystania z zastanych form i gatunków romantycy prezentują zupełnie nowe podejście do formy. baśniowość.najwyższej pozycji w hierarchii sztuk. może wyrazić także wszystkie ludzkie uczucia. tj. Cechy muzyki romantycznej nie stanowiły układu izolowanego wobec innych dziedzin sztuki. niewypowiedzianych treści. harmonię i melodię. wolną od jakichkolwiek pojęć. W związku z tym w przypadku wielu dzieł romantycznych pozostałością dawnej formy była jedynie jej nazwa. — ludowość. że forma. nieznaną dotąd nazwą gatunkową jest w romantyzmie poemat symfoniczny. Jakkolwiek każda z nich zachowała pewną odrębność. — elementy narodowe.

bez kierowania się własnymi względami. jaką reprezentowała warstwa chłopska. jako że u jej podstaw leży przede wszystkim emocjonalizm. Wraz z tematyką fantastyczną i baśniową pojawiło się w utworach muzycznych wiele duszków. Podkreślał on decydującą rolę pieśni ludowej w rozwoju muzyki narodowej. opera oraz muzyka programowa. pojęcie „pieśń ludowa" (Yolkslied). Twórczość romantyczna takich krajów zakładała więc skupienie na najważniejszym zagadnieniu. jak właśnie w muzyce XIX wieku. Herder. jak i w wielkich dziełach orkiestrowych. Subiektywizm natomiast zakłada powodowanie się osobistymi uczuciami i wrażeniami. Wyrażanie własnych przeżyć przez kompozytora łączyło się często z próbą narzucenia tych przeżyć odbiorcy. Z materiałów tych korzystali nie tylko etnografowie. niemniej obok niej ważnym impulsem wpływającym na wyobraźnię i uczucia romantycznych kompozytorów były wydarzenia historyczne. ludowy bohater i jego życie. który wprowadził m. polityczne. jakim było utrzymanie „ducha narodowego" i przeciwstawianie się wpływom obcych nacji. Polska — miał on oczywiście pierwszoplanowe znaczenie. Żadna sztuka. Rytmika narodowych tańców oraz zwroty melodyczne o proweniencji lokalnej są również łatwo uchwytne w muzyce instrumentalnej. uczciwych i pod każdym względem wartościowych poglądów. czyli wywołania u niego zamierzonych z góry reakcji emocjonalnych. Romantyczna ludowość wynikała z powszechnego przekonania. ale także kompozytorzy. Wzrost uczuć narodowych był właściwy sztuce wszystkich krajów. z natury wyrażająca treści pozamuzyczne. ponieważ zawsze istnieje osobisty wymiar komponowania — owo twórcze . rusałek. G. że tylko lud jest nośnikiem prawdziwych. jako jedynie prawdziwej i wartościowej". które jako wytwór artystycznej wyobraźni włączały się w dramaturgię dzieł romantycznych. a także obrzędowość wyrażona śpiewem i tańcem. bowiem dzieje ludzkości przedstawiał jako historię narodów obdarzonych odrębną „duszą" (Yolkgeist).ja". a w związku z tym dostrzegał potrzebę napisania historii folkloru. Herder wpłynął na powstanie w romantyzmie nurtu czerpiącego inspirację z tradycji ludowych. Sztuka narodowa obejmowała swym zasięgiem także wspomnianą wcześniej ludowość. Johann Gottfried von Herder w Niemczech. literaci. w których nieodłącznymi atrybutami są: wiejska sceneria. Nigdy wcześniej jednak subiektywizm nie zawładnął tak wyraźnie całą sferą wyrazowości utworu. zarówno w utworach solowych. historycy kultury.in. jak np. Szczególnie nośne idee związane z folklorem propagował J. nimf i innych nierzeczywistych stworzeń. a pośrednio przyczynił się do rozwoju szkół narodowych w XIX wieku.prawdą. będąc niejednokrotnie wyrazem personifikacji ziemskiego dobra i zła. ale dla niektórych z nich — będących w niewoli. Wyrazem ludowości w muzyce romantycznej jest przede wszystkim twórczość pieśniarska i operowa. a tym bardziej muzyka nie może być w pełni obiektywna. Wiara romantyków w świat pozazmysłowy wiąże się z ich wizją artystyczną. a skala uczuciowości rozpościera się od liryzmu po dramatyzm. a także przemiany gospodarcze i społeczne. połączony ze zbieraniem i wydawaniem pieśni i ballad ludowych (William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge w Anglii. Szczególną rolę odegrały prace . Rozpoczął się czas intensywnego badania folkloru. Oskar Kolberg w Polsce). Subiektywizm w muzyce to także sposób na nawiązanie nowej formy kontaktu z odtwórcą i słuchaczem. Ludowość oznacza — według dzisiejszych pojęć — poszukiwanie związków ze sztuką. Najbardziej podatnym gruntem dla tematyki fantastycznej okazały się w muzyce pieśń. elfów. Kierunek narodowy zrodził się na fali zainteresowania sztuką ludową. Estetyka twórcza romantyzmu jest silnie subiektywna. Rozkwit nauki w XIX wieku przyczynił się do powstania wielu cennych publikacji teoretyczno-dydaktycznych w dziedzinie muzyki. Folklor pojmował jako zjawisko historyczne.

W twórczości romantyków zasadą stała się kilkudziesięcioosobowa obsada. jak np. Nie powoduje to jednak zmiany wysokości dźwięków. Procesowi temu towarzyszyło komplikowanie kontekstu harmonicznego. Adolfa Bernharda Marxa — niemieckiego kompozytora. Hozbudowanie ilościowe i poszerzenie składu orkiestry o nowe instrumenty to jedno. Rozwój harmoniki romantycznej został ukierunkowany na rozbudowanie systemu durmoll za pomocą chromatyki i enharmonii. po dzieła symfoniczne. traktatów o metodach śpiewu i gry na różnych instrumentach czy też rozważań o muzyce jako sztuce i jako wiedzy oraz przemyśleń wokół definicji muzyki i istoty dzieła muzycznego. Tb ważne zjawisko natury tonalnej pozostawało w ścisłym związku z kategorią wyrazowości i nowym typem brzmieniowości utworów.Franęois-Josepha Fetisa — belgijskiego badacza muzyki i kompozytora. Harmonika i instrumentacja Ideom estetycznym romantyzmu. a w konsekwencji zmiana ich nazw. Wariabilności nastrojów w utworach romantycznych sprzyjało naprzemienne stosowanie trybów: durowego i molowego. osiągane przez stosowanie złożonej morfologii współbrzmień (akordy sep-tymowe. W XIX wieku kompozytorzy o wiele chętniej niż dotychczas pisali utwory w całości utrzymane w trybie molowym. Elementem traktowanym przez romantyków szczególnie nowatorsko była harmonika. głównie w dziedzinie harmoniki i instrumentacji. Przyjrzyjmy się najpierw liczebności orkiestry. Zespoły dworskie za czasów Bacha składały się zazwyczaj z kilkunastu muzyków. nonowe) oraz odniesień harmonicznych wyższego rzędu. a w przypadkach ekstremalnych kompozytorzy powiększali skład orkiestry do stu i więcej . W efekcie stosowania akordów dysonujących na dłuższych odcinkach i gromadzenia dużej ich ilości na małej przestrzeni zachwianiu uległa stabilność tonalna utworów. Wspomagała ten proces enharmonia. oraz wybitnego kompozytora i pisarza francuskiego — Hectora Berlioza. teoretyka i krytyka. W połowie XVIII wieku orkiestra liczyła blisko pięćdziesięciu instrumentalistów. Jednym z naczelnych osiągnięć romantyków był rozwój orkiestry i techniki orkiestracji (Pojęcia te dotyczyły dwóch całkowicie niezależnych jakości. Nowe jakości harmoniczne zawładnęły wszystkimi rodzajami twórczości muzycznej: od utworów solowych począwszy. w których zespoliły się z kolorystyką brzmienia orkiestrowego. a czymś zgoła odmiennym jest umiejętność ich połączenia i dysponowania nimi. a w szczególności uzyskiwaniu efektu wzmożonej ekspresji podporządkowane zostały środki techniczne. a to przecież warunkowało continuum romantycznej formy. kumulowanie akordów dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji słabo pokrewnych tonacji głównej utworu.). w szczególności zaś — dramatyzowaniem treści muzycznej. Cechy warsztatu kompozytorskiego. Publikacje przyjmowały rozmaite formy: podręczników dla kompozytorów. gdzie zakończenie jako moment koniecznego odprężenia i zamknięcia myśli muzycznej stało się niezbędne. Występowanie wyraźnych rozwiązań harmonicznych romantycy zarezerwowali dla tych miejsc w utworze. Dzięki odpowiedniej relacji pomiędzy kulminacją i odprężeniem harmonika stanowiła element determinujący nasilanie bądź łagodzenie kontrastów wyrazowych. której zewnętrznym przejawem jest zmiana pisowni dźwięków. Unikanie częstych powrotów akordu tonicznego pozwalało kompozytorom na utrzymywanie napięcia emocjonalnego. wtrącenia. toteż w praktyce kompozytorzy chętnie stosowali modulacje enharmoniczne jako metodę kojarzenia rozmaitych tonacji — znacznie oddalonych od siebie w systemie okręgu kwintowego.

Nowa koncepcja instrumentacji znalazła pełniejszą realizację w twórczości Beethovena. Wykorzystanie instrumentów dętych blaszanych oraz grupy perkusyjnej było w twórczości klasyków najczęściej wynikiem jednorazowej potrzeby. kontrafagotu. a jeśli nawet przeciwstawiały się grupie smyczkowej. w myśl którego pierwsze skrzypce realizowały melodię. pizzicato. Podczas gdy klasycy preferowali rejestry typowe i wygodne. Romantycy. najczęściej w podwójnej obsadzie. Odtąd przestała dziwić obecność fletu piccolo. często mało stopliwe z resztą brzmienia barwy. którego wyrazem było powiększanie składu instrumentarium podstawowego oraz wprowadzanie nowych instrumentów. a więc także zmianę ich tradycyjnych funkcji. eksponując ich oryginalne. Uzupełnienie brzmienia tutti stanowiły instrumenty dęte drewniane. klarnetów. który przełamał dotychczasową konwencję obsadową i zapoczątkował proces „romantyzowania" orkiestry. a ponadto u różnych kompozytorów przyjmowała rozmaite rozwiązania kolorystyczno-brzmieniowe. nie mniej istotna sprawa to jakościowe zróżnicowanie instrumentarium orkiestry. Muzyce klasycznej dość długo towarzyszył pewien stereotyp. Następowała ona stopniowo. W jednych utworach prowadziło to do wyodrębniania różnych warstw brzmieniowych. u którego różnicowanie jakości brzmienia orkiestry służyło głównie uwydatnianiu prawidłowości konstrukcyjnych. Tremolo. Brzmienie orkiestry klasycznej zorientowane było na instrumenty smyczkowe.wykonawców. To dodatkowe zwielokrotnienie głosów orkiestry służyło zwiększaniu nasycenia brzmienia i jego wolumenu. Przejawem dążenia do maksymalnego usamodzielniania planów dźwiękowych było np. a zatem ich występowanie i liczebność nie były objęte żadną regułą. W orkiestracji oznaczało to równouprawnienie niemal wszystkich instrumentów. divisi smyczków lub wewnętrzne podziały jednorodnej grupy instrumentów na niniejsze zespoły. Uzyskiwanie nowych barw brzmienia wspomagała także duża różnorodność artykulacji i dynamiki. Owo „romantyzowanie" orkiestry polegało jednak przede wszystkim na sposobie instrumentowania utworów. przyjmowały wówczas najczęściej postać zwartej grupy. Instrumenty dęte wzmacniały najczęściej brzmienie tutti. Niektórzy twórcy pozostawali wierni zdobyczom technicznym poprzedniej epoki. partie drugich skrzypiec i altówek służyły jako wypełnienie harmoniczne. Brzmienie tutti nabrało w ten sposób naturalnej siły i przestrzenności. połowy XIX wieku rozwinęli pomysły brzmieniowe Beethovena. a wiolonczele i kontrabasy pełniły rolę podstawy basowej. a tym samym do ewokowania różnych nastrojów emocjonalnych. a nie poszczególnych — odmiennych pod względem barwy — instrumentów. Już Mozart powierzał instrumentom dętym myśli tematyczne. Instrumenty dawniej akompaniujące stały się dodatkowo solistycznymi. romantycy włączyli także rejestry skrajne — niskie i wysokie. Obecność instrumentów dętych w orkiestrze klasycznej niewiele miała jeszcze wspólnego z dążeniem do indywidualizacji brzmienia tej grupy. Większość romantyków jednak poszukiwała nowych . puzonów. im ciekawiej jest zinstrumentowany. Druga. a instrumenty dotąd melodyczne sprowadzano do roli modyfikatora ogólnego kolorytu brzmieniowego. a także instrumentów perkusyjnych. podczas gdy innym razem pozwalało kompozytorom na mieszanie i przeplatanie ich na różne sposoby. a zwłaszcza kompozytorzy 2. col legno instrumentów smyczkowych czy zastosowanie tłumików w partiach instrumentów dętych blaszanych w połączeniu z odpowiednio przemyślanym poziomem dynamiki przyczyniały się do uzyskiwania ciekawych efektów brzmieniowych. Ewolucja harmoniki i instrumentacji w XIX wieku należy z pewnością do najbardziej znaczących dokonań w dziedzinie warsztatu kompozytorskiego. Romantycy przyjęli też zasadę. Znamienna więc stała się twórczość Beethovena. że temat brzmi tym ciekawiej.

połowie XIX wieku. dochodząc w tym czasami do pewnych skrajności (np. — neoromantyzm lub późny romantyzm (do końca XIX wieku). a innym razem wyobraźnia twórcza kierowała ich na teren opery. wielkie składy orkiestr). który przybrał rozmaite formy. W muzyce romantycznej zderzały się: tradycja z nowoczesnością. oryginalnych pomysłów instru-mentacyjnych. Skoro więc nie ma jednoznacznej definicji „romantyzmu muzycznego". one też utwierdziły jej różnorodność. jakie nastąpiły w 2. nie ma też ścisłych ram czasowych i idealnej periodyzacji wewnętrznej epoki. a także zróżnicowanie muzyki komponowanej w XIX wieku historycy wyodrębniają kilka faz rozwojowych: — preromantyzm (do około 1820 roku). Narodowy aspekt twórczości zogniskował się z kolei najsilniej w pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu oraz w romantycznej operze.środków wyrazu. Trzeci wreszcie wymiar symfonizmu romantycznego dotyczył przenikania orkiestrowego brzmienia do innych form muzycznych. Wewnętrzne podziały epoki mogą okazać się przydatne do ustalenia kolejnych generacji kompozytorów. W muzyce 1. Znalazło ono podatny grunt w miniaturowych formach instrumentalnych. połowy XIX wieku dominowało upodobanie do wirtuo-zostwa. W ten sposób zaistniała pieśń z towarzyszeniem orkiestry. jak również wokalno-instrumentalnych. indywidualnego języka harmonicznego. Ewolucja orkiestry przyczyniła się do bujnego rozwoju symfonizmu. instrumentalnym koncercie brillant oraz w innych formach o charakterze koncertowym. w rzeczywistości nie wykluczające się wzajemnie. Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Nową jakością stał się symfonizm programowy. W rozwoju technik instrumentalnych bardzo ważną rolę odegrał Traite d'instrumentation et d'orchestration modernes (Traktat o nowoczesnej instrumentacji i orkiestracji) Hectora Berlioza z 1844 roku. a przyniosły jedynie ich dalszą ewolucję. Najwięksi wirtuozi epoki bywali twórcami miniaturowych utworów lirycznych. Najżywsze kontrasty. Już w XIX wieku traktat Berlioza tłumaczony był na języki obce i w krótkim czasie znalazł się na podstawowej liście literatury pomocnej w kształceniu kompozytorów. Jedną z nich był konsekwentny rozwój formy symfonii mającej oparcie w cyklu klasycznym. Pogłębienie dramatyzmu w operze zaowocowało powstaniem dramatu muzycznego. Różnorodność muzyki romantycznej Ze względu na odmienne sytuacje historyczne. symfoniczny koncert. — romantyzm właściwy (do około 1850-1860). Przedstawiona w nim nowa koncepcja orkiestry oraz uwagi dotyczące dyrygowania wpłynęły inspirująco na twórczość wielu kompozytorów romantycznych. istnieją obok siebie w dziełach tworzonych w tym samym czasie i nierzadko przez tych samych kompozytorów. prostota z wyrafinowaniem. Przemiany estetyczne. Podziały wnoszą jednak pewną dozę sztuczności i powodują zatarcie obrazu ciągłości przemian dokonujących się na podłożu form i estetyki utworów. W 1904 roku pracę Berlioza uzupełnił Richard Strauss i w tej wersji funkcjonuje ona do dzisiaj. Potwierdza się raz jeszcze złożoność i bogactwo romantycznej muzyki. zarówno instrumentalnych. a nawet symfoniczna msza. charakteryzujący się unikaniem schematyzmu formy na rzecz przyjęcia programu decydującego o wyrazowości utworu. nie spowodowały zarzucenia dotychczasowych form. . chronologii rozwoju form i gatunków muzycznych oraz wskazania dominujących w określonym czasie tendencji twórczych.

nie zawsze było możliwe łączenie kilku dziedzin twórczości muzycznej. a nie klasyków. a niekiedy — równie biegle — na kilku instrumentach. Warto w tym miejscu zdać sobie sprawę z pewnej ważnej prawidłowości. zadecydował o tym nowy język . Wskazane poniżej największe indywidualności twórcze w muzyce XIX wieku to postacie-filary. W klasycyzmie owa powszechność zaczęła stopniowo zanikać. grał na instrumencie. gdy żywe i bardzo bogate było dziedzictwo klasyków. potrzeba teatralności i dużego grona odbiorców uniwersalizm pojmowanie muzyki jako wspólnego dla wszystkich ponadnarodowego i ponadczasowego piękna styl narodowy dążenie do odrębności lokalnej w zakresie treści i wyrazu utworów muzyka autonomiczna utwory instrumentalne o tytułach określających zwykle sposób kształtowania muzyki muzyka programowa utwory instrumentalne sugerujące — poprzez tytuł lub załączony do partytury tekst słowny (program) — skojarzenie z literaturą lub malarstwem Kompozytorzy XIX wieku Ustalenie jednej właściwej i wyczerpującej listy najwybitniejszych kompozytorów romantycznych jest sprawą niezmiernie trudną. koncert. Dziedzictwo muzyczne romantyzmu to ogromna ilościowo literatura dzieł różnego rodzaju. komponował. solowe gatunki instrumentalne. Jeśli w historii muzyki zajęli miejsce w gronie romantyków. których dokonania koncentrować się będą w granicach obranej „specjalizacji" instrumentalnej bądź gatunkowej. Wczesna generacja romantyków wkraczała w świat sztuki w momencie. tj. która wystąpiła u muzyków działających w tej epoce. Oczywiście w dalszym ciągu w muzyce XIX wieku spotkamy twórców uprawiających z jednakowym powodzeniem różne formy i gatunki muzyczne. niemniej obok nich zauważymy też kompozytorówwirtuozów. aby twórca rozwijał wszechstronną działalność. Pierwsi kompozytorzy nowej epoki tworzyli jeszcze często równocześnie z Beetho-venem. bowiem przy bardzo już zwiększonych wymaganiach odnośnie do gry na instrumentach. a wskazywanie kompozytorów „najlepszych" jest zawsze obciążone subiektywnym wartościowaniem piękna i akcentowaniem jednych tendencji w sztuce na niekorzyść innych. dyrygował. bez których niepodobna stworzyć choćby zwięzłej charakterystyki najważniejszych kierunków w rozwoju romantycznej stylistyki muzycznej oraz form muzycznych. Rodzące się wówczas wirtuozostwo instrumentalne wymagało poświęcenia dużej ilości czasu na codzienne ćwiczenie. symfonia. Problem ten z całą ostrością wystąpił w romantyzmie.miniatura pieśń. Właściwie dla każdej z form muzycznych uprawianych w romantyzmie można bez trudu określić niemałą grupę jej wybitnych reprezentantów. kameralizacja duże formy cykliczne opera. Odpowiada jej we współczesnej terminologii słowo „specjalizacja". W baroku naturalną konsekwencją ówczesnego zapotrzebowania na muzykę było. potrzeba intymności.

wreszcie najbardziej reprezentatywni kompozytorzy tej grupy — Modest Musorgski oraz Nikołąj Rimski-Korsakow. Nowe prądy europejskiej muzyki z trudem docierały do wszystkich zakątków Rosji. których jeden z krytyków nazwał „Potężną Gromadką". Ideę zapoczątkowaną przez Glinkę podjęła grupa kompozytorów. W wielu ośrodkach działały grupy kompozytorów. a muzyka zyskała takich twórców. którzy hołdując ideałom „Potężnej Gromadki" przenieśli wiele elementów muzyki rosyjskiej do muzyki XX wieku. Rozwój kultury muzycznej w Czechach był wyjątkowo silnie uzależniony od warunków politycznych i społecznych. znalazła kontynuację w muzyce Christiana Sindinga (1856-1941). nazywanego niekiedy „Chopinem Północy". Muzyka rosyjska w ciągu kilkudziesięciu lat XIX wieku stała się wartościową częścią europejskiej skarbnicy kultury. Należeli do niej: Milia Bałakiriew (1837-1910). Uwagę muzycznego świata wzbudziła także twórczość dwóch innych jeszcze kompozytorów rosyjskich — Aleksandra Skriabina (1872-1915) oraz Sergieja Rachmaninowa (1873-1943). Enriąue Granados (1867-1916). Bardzo istotnym zjawiskiem w XIX wieku było powstanie kierunków narodowych. Izaak Albeniz (1860-1909). a w . Muzyka norweska. którzy pielęgnując historię i odrębne tradycje muzyczne danego obszaru. wojna trzydziestoletnia (1618-1648) zakończona druzgocącą klęską Czechów. Rosja obejmowała rozległy obszar Europy. a nie zachodniego. W 2. zaczęły pojawiać się nowe trendy w sztuce. wspierając je jednak profesjonalnym wyczuciem proporcji pomiędzy sztuką narodową a uniwersalną. Wrodzona muzykalność ludności tego kraju przyczyniała (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XIX wieku) się więc do kształtowania muzyki ludowej o silnym zabarwieniu lokalnym. W Hiszpanii — po wielu latach kryzysu — przywrócono wspaniałe. jaką było przyjęcie chrztu przez Rosję (1054) według obrządku wschodniego. Często nurt ten pozostał żywotny także i w muzyce XX wieku. francuskich i niemieckich. jak: Felipe Pedrell (1841-1922). gdy komponowali późni romantycy. że bezkrytyczne zarzucenie własnych tradycji muzycznych uniemożliwi odrodzenie się narodowych wzorców. Czaj-kowski nie był związany z „Potężną Gromadką". był Michaił Glinka (1804—1857). w którym dokonały się istotne przeobrażenia w zakresie formy i wyrazu dzieł muzycznych. Kiedy kończył się wiek XIX. Niemieckie rządy Habsburgów. nadawali narodowy koloryt twórczości. który w XIX wieku wykorzystał tę ludowość jako artystyczne tworzywo. O osobliwym kształcie muzyki rosyjskiej do XIX wieku zadecydowała pozornie niewielka. nie zaś kryterium czasowe. sięgające czasów średniowiecza tradycje tego ośrodka. obudzona do życia twórczością Edvarda Griega (1843-1909). pozbawiona dotąd trwałych wzorców muzycznych. Manuel de Falla (1876-1946). niemniej w swojej twórczości wielokrotnie przywoływał ludowe treści. Wydawało się więc. wystąpili z nowatorskimi pomysłami twórcy uznawani już za reprezentantów nowej epoki.muzyczny ich twórczości. Aleksandr Borodin (1833-1887). XVII i XVIII wiek w muzyce hiszpańskiej zdeterminowało niewolnicze wręcz naśladowanie wzorców obcych: włoskich. a jednak ogromnie znacząca różnica. Za najwybitniejszego kompozytora rosyjskiego uznany został Piotr Czajkowski. Uwzględnienie kompozytorów działających w obrębie ośrodków narodowych czyni obraz muzyki romantycznej bardziej wiarygodnym i pełniejszym. Cezar Cui (1835-1918). Pierwszym kompozytorem. W tym samym czasie. przez długi czas słabo zaludniony. połowie XIX wieku postulat powrotu do rodzimych walorów twórczości spotkał się z wyjątkowo życzliwym przyjęciem.

gusła. Camille Saint-Saens. Apolinary Szeluto). G. Do narodowych kompozytorów czeskich należą w pierwszym rzędzie Bedfich Smetana i Antonin Dvofak. spowodował zarazem ożywienie życia muzycznego tego kraju. W związku z tym podjęto decyzję. pieśni. że studentem uczelni może zostać obywatel francuski.konsekwencji — trzywiekowa niewola. Dopiero wiek XIX. Jej nowy profil w muzyce XIX wieku określili tacy kompozytorzy. Muzyka austriacka trwając od lat w obrębie ogólnoniemieckiego kręgu kulturowego. przysłowia. miniatur fortepianowych. nie sprzyjały rozwojowi sztuki narodowej. Tym bardziej zatem godny podkreślenia jest fakt. Muzyka polska była bardzo mocno zorientowana na zachowanie tożsamości narodowej. symfonia. Henryk Wieniawski. Włosi utrwalali wysoką pozycję swego kraju jako ważnego od wielu wieków ośrodka muzycznego. w tym miejscu ograniczymy się więc jedynie do wskazania wybitniejszych kompozytorów. Najwybitniejszymi twórcami francuskimi byli: Cesar Franek (z pochodzenia Belg). jego zwyczaje. Owocem blisko pięćdziesięcioletniej działalności Kolberga jest dzieło zatytułowane Lud. Berlioza. natomiast obywatel innego kraju —jedynie w drodze najwyższego wyjątku. jaką cieszyło się konserwatorium w Paryżu. podjęty przez Maxa Regera i wielu kompozytorów XX wieku. doprowadziła do powstania dramatu muzycznego Richarda Wagnera. Charles Gounod.). liryka wokalna i miniatura instrumentalna. Najwybitniejszym kompozytorem przełomu XIX i XX wieku był Richard Strauss. Ludomir Różycki. spowodowała napływ ogromnej liczby kandydatów z całego świata. zabawy. Georges Bizet i Jacąues Offenbach (1819-1880). Piętro Mascagni (1863-1945). Ruggero Leoncavallo (1858-1919). Władysław Żeleński (1837-1921). Wybitnym twórcą pieśni i muzyki fortepianowej był także Robert Schumann. Giuseppe Verdi. obrzędy. Bizeta. Od 1803 roku Akademia Sztuk Pięknych w Paryżu przyznaje corocznie najwybitniejszym studentom tzw. połowie XX stulecia wybitnym wirtuozem. Juliusz Zarębski (1854--1885). Gaetano Donizetti (1797-1848). który przyniósł nasilenie tendencji wolnościowych. Gioacchino Rossini. jest czteroletni pobyt w Rzymie w celu pogłębienia studiów muzycznych i poznania odmiennych kultur narodowych. zapoczątkowana w twórczości Carla Marii von Webera. Należeli do nich: Fryderyk Chopin. Edouard Lalo (1823-1892). Giacomo Puccini. Grand Prix de Rome ('rzymską nagrodę') — także w dziedzinie muzycznej. Stąd właśnie wywodzi się powiedzenie „rzymska piątka" na określenie najwyższej oceny. finansowaną przez rząd francuski. W XIX wieku działał też jeden z najwybitniejszych etnografów na świecie — Oskar Kolberg (1814—1890). obejmujące w całości 66 tomów. W zgodzie z tradycją pozostawał także dalszy rozwój formy operowej. działaczem politycznym i społecznym był Ignacy Jan Paderewski (1860-1941). Gouno-da. kompozytorem. W dalszej części podręcznika poświęcimy jej odrębny rozdział. mowa. W centrum zainteresowania kompozytorów niemieckich znalazły się zwłaszcza: opera. podania. Johannes Brahms zapoczątkował w muzyce niemieckiej kierunek klasycyzujący. Ch. Szczególne znaczenie odegrała też twórczość Mieczysława Karłowicza oraz grupy kompozytorów Młodej Polski (Grzegorz Fitelberg. Carl Loewe (1796-1869) znacznie wzbogacił repertuar pieśniowy. Stanisław Moniuszko. sposób życia. jak: Yincenzo Bellini. W ostatnich dekadach XIX wieku i w 1. Wśród laureatów tej nagrody wymienić należy H. muzyka i tańce. . Nagrodą. Karol Szymanowski. Francja dzięki paryskiemu konserwatorium znalazła się w gronie najważniejszych europejskich ośrodków muzycznych (Znakomita opinia. Debussy'ego. C. Felix Mendelssohn zasłynął jako twórca symfonii. a trakże jako doskonały organizator życia muzycznego. pieśni. To właśnie w Niemczech ewolucja opery. Yincent d'Indy. że jednym z obcokrajowców kształcących się w Paryżu był Henryk Wie-niawski. Gabriel Faure. Zygmunt Noskowski (1846-1909).

a dzięki temu wzbogaciły zasób środków wyrazowych. cała spuścizna pieśniowa wszystkich epok prawdopodobnie z trudnością dorównałaby bogactwu i obfitości pieśni romantycznej. zmuszając niejako do wnikania w treść słów i przedstawiania za pomocą języka muzycznego wszystkich subtelności tekstu. znaczną część literatury światowej. Kompozytorzy przenosili doświadczenia z muzyki instrumentalnej. że głównym — obok linii melodycznej głosu — terenem poszukiwań nowego wyrazu stała się partia towarzyszącego głosowi instrumentu. czego nie były w stanie wyrazić słowa. a nade wszystko Gustava Mahlera. akordowy akompaniament. Muzycy podążali za znaczeniem słów. a także dzięki obecności dwóch warstw: tekstowej i muzycznej. Pieśń romantyczna 1. najpełniej bowiem oddawały one romantyczną postawę twórczą. Teraz jednak. Muzyka stała się równie ważna jak tekst. Świat poetyckich obrazów i emocji znajdował odbicie w całej skali możliwości wyrazowych tego instrumentu: od śpiewnej. Ruch romantyczny udostępniał także coraz częściej. a także zainteresowanie literaturą i kulturą ludową. a partia fortepianu przedstawia zamkniętą fakturalnie i formalnie kompozycję instrumentalną. I chociaż historia pieśni jest niemal tak stara jak dzieje muzyki. Na szczególną uwagę zasługuje nowy stosunek kompozytorów do tekstu słownego. a przede wszystkim za nastrojeni w nich zawartym. połączenie formy wariacyjnej z przekomponowaną oraz repryzowy układ ABA. przejawiający się niezwykłą dbałością o zachowanie integralności wyrazowej słów i dźwięków. poprzez prosty. wzmożoną uczuciowość. Owa integralność. pieśń stała się podstawowym środkiem wyrazowym epoki. Odzwierciedlała jej charakter.po raz pierwszy usamodzielniła się. Nic więc dziwnego. ich symboliką. subiektywizm. Ranga poezji jako sztuki zmieniła relacje między muzyką a tekstem pieśni. Ze względu na swe niewielkie rozmiary. Faktura partii fortepianu w pieśni romantycznej ewoluowała w takim samym tempie co sama muzyka fortepianowa. Melodie pieśni pozbawione akompaniamentu stanowią wartość samą w sobie. konturowej melodii. wykształcone w poprzednich stuleciach. Romantycy zachowali podstawowe. rodzaje tej formy: zwrotkową. Johanna Straussa (1825-1899). a więc najsekretniejsze myśli i uczucia — dla romantyków najważniejsze. Hugo Wolfa (1860--1903). gdzie rozwojowi tej formy przeszkadzał dotąd brak prawdziwie wielkiej poezji. Friedricha Schillera i Heinricha Heinego — miała przeżyć okres największego rozkwitu. Był to jeszcze jeden sposób służący podkreśleniu narodowego . poprzez tłumaczenia. Coraz większe znaczenie i uznanie zdobywała pieśń przekomponowaną. Nieco zaskakujący może wydać się fakt. w której muzyka pozostawała w wyjątkowo ścisłej zależności z charakterem i budową tekstu. Oprócz nich kompozytorzy stosowali również formy pośrednie: pieśń zwrotkową z wariantami. połowy XIX wieku to miniaturowa forma z towarzyszeniem fortepianu. Formy i gatunki solowe w romantyzmie Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu Charakterystykę muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami. Pieśń niemiecką określano rodzimym terminem Lied. pamiętając jednak o potrzebie zachowania równowagi między słowem a muzyką. po efekt ^uast-orkiestrowego tła. w XIX wieku literatura niemiecka — głównie dzięki poezji Johanna Wolfganga Goethego. że kolebką pieśni romantycznej były Niemcy. dzięki twórczości Antona Brucknera. a zarazem samowystarczalność komponentów pieśni jest również ważnym dziełem kompozytorów romantycznych. Podstawowe zasady architektoniczne pieśni uległy jednak w XIX wieku znacznym przeobrażeniom stylistycznym. Dopowiadała to. Jednym z pierwszych zwiastunów nowej epoki była pieśń. wariacyjną i przekomponowaną.

część grupowana jest w cykle. (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. Schwanengesang (Łabędzi śpiew). Składa się on z 20 pieśni ułożonych na wzór „noweli muzycznej" i opowiada o niespełnionym uczuciu młynarczyka do pięknej młynarki. Odtąd samotny. I tym razem Schubert sięgnął po teksty Miillera i dokonując kolejnego wyboru wierszy złożył z nich drugą część powieści muzycznej. Reprezentują dwie różne odmiany pieśni wariacyjnej. Znalazły się w nim m. . który potęguje jego osamotnienie. wykorzystując w nich wszystkie wspomniane wcześniej rozwiązania formalne. F. Za symboliczny początek historii pieśni w XIX wieku uważany jest rok 1814. Miillera. nie mówiąc już o próbie utożsamiania się kompozytora z osamotnionym bohaterem. Sobowtór. Szczęście to nie trwa jednak długo i młynarczyk przeżywa dramat osamotnienia. która jest jednym z najpiękniejszych muzyką wyrażonych okrzyków radości. Fortepian pełni w utworze przede wszystkim rolę ilustratywną: za pomocą figuracji w prawej ręce naśladuje odgłos obracanego koła. W twórczości Schuberta spotykamy dwa cykle pieśni. Na uwagę zasługuje pieśń Mein (Moja). momentom refleksyjnym zaś towarzyszy osłabienie ruchu. nieszczęśliwy bohater i uczucie miłości. Rellstaba i H. Najczęściej kompozytor dokonywał odpowiedniego wyboru wierszy. jest rodzajem deklamacyj-nych wariacji. szczęścia i uniesienia. powstał tuż przed śmiercią kompozytora (1827-1828). powstał w 1823 roku. Cykl pieśni nie jest przypadkowym zbiorem utworów tego samego rodzaju. Stosowanie charakterystycznego motywu lub motywów (Fotografia: Franz Schubert (1797-1828)) pojawiających się w pewnych fragmentach lub w całej pieśni jest często stosowanym przez Schuberta środkiem. pieśni In der Ferne (W oddali) oraz Der Doppelgdnger (Sobowtór) — jedna z autobiograficznych pieśni Schuberta. L. W oddali to przykład formy wariacyjnej.charakteru twórczości pieśniarskiej. Kompletne cykle utworów poetyckich rzadko stanowiły podstawę opracowania muzycznego. I zwrotka) (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. Tekst pieśni dotyczy rozmyślań Małgorzaty o zalotach Fausta. a rytmem punktowanym w lewej ręce imituje odgłos pracy pedału kołowrotka. najczęściej niespełnionej. Kulminacja wyrazowa tekstu słownego powoduje wzmaganie ruchu w warstwie muzycznej. uzależniając go od swej koncepcji artystyczno-muzycznej. Winterreise (Podróż zimowa). a ma na celu utrzymanie integralności utworu. lecz formą integralną pod względem treści i opracowania muzycznego. fragment) Druga z wymienionych pieśni. Pierwszy z nich.in. Część z tych pieśni to pojedyncze utwory. moment powstania jednej z pierwszych pieśni Schuberta — Gretchen am Spinnrade (Małgorzata przy kołowrotku) — do tekstu z Fausta Goethego. tj. w której każda zwrotka ma odmienne opracowanie. będą stałymi atrybutami muzyki romantycznej. Heinego zostały wydane pośmiertnie w zbiorze pt. jako że w epokach wcześniejszych na określenie tego gatunku używano w różnych ośrodkach francuskiej nazwy chanson. Pierwszym i głównym inicjatorem pieśni romantycznej był Franz Schubert. Akcja Podróży zimowej jest kontynuacją wędrówki bohatera — tym razem przez zimowy krajobraz. Ostatnie pieśni Schuberta do tekstów H. Die schóne Milllerin (Piękna młynarka) do słów W. Schubert skomponował ponad 600 pieśni. Drugi cykl Schuberta. IV zwrotka.

Heinego. Schumann pisał także pieśni chóralne na głosy żeńskie. Eichendorffa. a nawet . G. zakończony rozprawą sądową. Heinego i J. jak: zawieszanie melodii na dźwięku tworzącym dysonans. wśród których najważniejsze są: Dichte. Clara Wieck. liczne modulacje w trakcie utworu oraz stosowanie wielo-dźwiękowych akordów. Świadczą o tym sposoby operowania brzmieniem. W. Heinego. Wiele dzieł powstało pod wpływem miłości kompozytora do Clary Wieck — jego przyszłej żony. podobnej do wyrazu pieśni Schuberta. była córką nauczyciela Schumanna. męskie.in. W porównaniu z pieśniami Schuberta utwory Schumanna wykazują większe zaawansowanie harmoniczne. Ścisłe zespolenie komponentów pieśni prowadzi w niektórych przypadkach do konstrukcji. podkreślają związek z poezją nawet poprzez nomenklaturę. Schumann skomponował około 250 pieśni do tekstów różnych poetów. Pieśni Schumanna mają charakter niezwykle osobisty. pieśń z cyklu Liederkreis (Krąg pieśni) op. kończenie myśli muzycznych na akordach innych niż toniczny. z poezji bowiem kompozytor zaczerpnął ogólną nazwę dla cyklu — Liederkreis. np. Motyl. a nieliczne tylko znamionuje typ bezpośredniej emocji. von Chamisso oraz Myrthen (Mirty) do słów rn.in. Harmonika stała się dla Schumanna aktywnym elementem kształtującym formę pieśni i jej wyraz. Byrona. Orzech zachowały trwałą pozycję w repertuarze wykonawczym. Dwa inne cykle: Liederkreis (Krąg pieśni) op. Księżycowa noc. Materiał tematyczny pierwszej pieśni posłużył kompozytorowi do uformowania czysto instrumentalnego zakończenia cyklu. Lotos. mieszane. (Miłość poety) do słów H. Ten ostatni cykl jest przykładem wykorzystania wierszy pochodzących z różnych źródeł. początek.rlie. Obok cyklów ważne znaczenie ma także obszerny zbiór pieśni Ballady i romanse.be.: (Zapis nutowy: Robert Schumann — Fruhlingsnacht (Noc wiosenna). H. Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety) do słów A. znana pianistka. początek) Spośród pojedynczych pieśni Schuberta największą popularność zdobyły: Heidenróslein (Polna różyczka). w której melodia głosu jest kontynuacją melodii zawartej w partii fortepianu.rozwijanych na podłożu ostinatowej struktury harmonicznej: (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń Sobowtór. Do 1840 roku Schumann komponował niemal wyłącznie muzykę fortepianową. 24 i 39 do słów H. Miłość i życie kobiety jest wyrazem dążenia do scalenia cyklu oraz integracji czynnika wokalnego i instrumentalnego. J. — zaawansowanie partii fortepianowej. Die Forelle (Pstrąg). powodujące zagęszczenie faktury. O jej rękę kompozytor musiał toczyć kilkuletni spór. Z chwilą podjęcia twórczości pieśniarskiej przeniósł na jej grunt wiele zdobyczy faktury i techniki pianistycznej. Tęsknota. W konsekwencji partia wokalisty nie tworzy ciągłej linii i rozpada się na szereg mniejszych odcinków. Goethego. Aue Maria oraz pieśń przekomponowana o charakterze balladowym — Erlkónig (Król elfów). W pieśniach Schumanna zwracają uwagę dwa czynniki: — deklamacyjne traktowanie tekstu. Rok 1840 zaznaczył się w twórczości kompozytora jako rok pieśni — w tym czasie powstała prawie połowa utworów tego rodzaju. 39) Wiele pieśni Schumanna ujętych jest w cykle. Twórczość pieśniarska Roberta Schumanna jest w dużym stopniu autobiograficzna. z którego m.

Tekst tej pieśni obejmuje pięć zwrotek. które pomimo niedużych rozmiarów zawsze zawierały pewien ładunek emocjonalny. przeznaczona była dla panien pianistek-amatorek z mieszczańskich domów. jak np. trzyczę-ściowość repryzową ABA (prostą lub złożoną) czy formę wariacyjną. Zdecydowana większość utworów wymagała dobrej znajomości rzemiosła instrumentalnego. zbliżone do pieśni ludowych. W rzeczywistości tylko część miniatur. Określenie „miniatura" kojarzy się przede wszystkim z niedużą formą i prostotą fakturalną. z drugiej natomiast sama wchłaniała rozmaite — z natury obce pieśni — elementy. utwór Auffliigeln des Gesanges (Na skrzydłach pieśni). że odpowiada im to samo opracowanie muzyczne. — wirtuozowskie.in. Na część pierwszą przypadają aż cztery zwrotki. Epoka romantyzmu przyniosła ogromną ilość utworów miniaturowych. Należy do nich m. Fruhlingsgrufi (Pozdrowienie wiosenne). wzrostu znaczenia harmoniki oraz wzmożenia roli towarzyszenia instrumentalnego — często orkiestrowego — choć w dalszym ciągu kompozytorzy pisali pieśni z towarzyszeniem fortepianu. W XIX wieku. jego proporcje oraz rozplanowanie dynamiki wewnętrznej. Miniatury jednoczęściowe cechuje izomorfizm i ukształtowanie ewolucyjne. pieśń stawała się powszechnie uprawianym gatunkiem muzyki w wielu krajach. co prowadzi do nierównomiernego podziału tekstu i powstania formy dwuczęściowej AA'. że nie posiadają ściśle określonej budowy. że o miniaturowości decydują również takie czynniki. Trzeba jednak pamiętać. Cechą miniatur jest ich gatunkowość. Znajdujemy wśród jego pieśni utwory proste. Miniatury romantyczne można podzielić na trzy podstawowe grupy: — liryczne. Szata muzyczna pieśni ulegała sukcesywnie znacznym przeobrażeniom. który z racji swej popularności często transkrybowano. tych najprostszych. co oznacza. — taneczne. Wśród miniatur romantycznych spotykamy utwory złożone zaledwie z 2 lub 3 okresów muzycznych. a obok nich kompozycje szerzej rozbudowane. . Symfonizm. kiedy to dla stowarzyszeń śpiewaczych tworzono specjalną literaturę. a przy okazji dużej wrażliwości muzycznej. przyczynił się do powiększenia rozmiarów pieśni. Miniatura instrumentalna W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieśni solowej ważne miejsce zajęła miniatura instrumentalna.zespoły podwójne. jak: rodzaj brzmienia. co wcale nie oznacza. ale kompozytorzy stosują również inne układy formalne. połowy XIX wieku. Twórczość Mendelssohna uzupełniają duety i liczne pieśni chóralne. iż najczęściej sięgano po formę przekomponowaną. Był to przejaw podtrzymywania XVIII-wiecznej tradycji. Utwory bardziej rozbudowane pozwalają na fakturalne zróżnicowanie odcinków. który zdominował muzykę 2. w tym ballady i tzw. Położenie nacisku na udramatyzo-wanie treści i wyrazu utworów późnoromantycznych spowodowało. Z drugiej jednak strony Mendelssohn komponował także pieśni bardzo subiektywne. Często są to utwory jednoczęściowe. Na skrzydłach pieśni to kolejny przykład dążenia kompozytorów romantycznych do przełamywania schematyzmu formalnego i doboru środków muzycznych wyłącznie pod kątem strony wyrazowej dzieła poetyckiego. wraz z nasilaniem się tendencji narodowych. np. Podstawę dla opracowania muzycznego tworzą dwie zwrotki. Z jednej strony bowiem pieśń oddziaływała na inne formy muzyczne. a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego. a na drugą tylko jedna. Obok Schuberta i Schumanna autorem pieśni romantycznych był Felix MendelssohnBartholdy. Obfitą twórczość pieśniarską. legendy pozostawił Carl Loewe.

W miniaturze tanecznej uwidocznił się charakter narodowy muzyki romantycznej. które dotyczą charakteru oraz indywidualnego nastroju utworów. którzy wzbudzali zachwyt zadziwiającą sprawnością techniczną. Za wzorem fortepianowej fantazji Carla Marii von Webera Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do tańca) przeniknął do twórczości kompozytorów różnych narodowości. toteż poszczególne typy mogą się krzyżować. a dopiero w drugim rzędzie — skrzypcowe. Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowała też przenikanie fragmentów popisowych do utworów lirycznych i tanecznych. Romantyczne miniatury instrumentalne to w absolutnej większości utwory fortepianowe. impromptu. Ich ogromna popularność przyniosła bogactwo nazw gatunkowych. o tyle fortepian zaistniał w dziejach muzyki głównie jako instrument prawdziwie romantyczny. jak i do wspaniałych popisów w domach i w salach koncertowych. humoreska. zróżnicowanych agogicznie i wyrazowe. Miniatury grywano wszędzie: w domach wykonywano je najchętniej. Pedagogiczne ćwiczenia były jednak zaledwie punktem wyjścia dla najeżonych trudnościami technicznymi miniatur romantycznych. m. romans. intermezzo. poematy taneczne oraz etiudy-poematy. ponieważ wynika z uwzględnienia różnych kryteriów: wyrazu. w muzyce artystycznej taniec ten zyskał wielu zwolenników. które poprzedzała introdukcja. tarantelli i wielu innych. a wśród etiud — kompozycje liryczne. Charakter wirtuozowski miały etiudy. Nadawał się przeto do przekazywania najbardziej osobistych wzruszeń. formotwórczej formy rytmu oraz zastosowanych środków technicznych. Pozwala on jednak na wskazanie zasadniczych tendencji w dziedzinie tworzenia miniaturowych form instrumentalnych. marsza i etiudy. Pomimo daleko niejednokrotnie idących stylizacji tańców większość z nich zachowała swój koloryt lokalny. ponadnarodowym natomiast stał się walc. Forma walców bywała różna: od miniatury po szereg tańców tego samego rodzaju. wśród tańców spotykamy utwory o charakterze wirtuozowskim. o formie . I tak np. a z drugiej do ewolucji w kierunku poematu instrumentalnego. preludium. rozwój tego gatunku prowadził z jednej strony do łączenia miniatur w cykle. I chociaż w swej użytkowej postaci walc spotykał się początkowo w niektórych krajach z dezaprobatą.in. Jego triumfalny pochód po Europie wiązał się z rozwojem tańca towarzyskiego. polki. poloneza. O ile jednak wczesne miniatury przestrzegały kryterium niedużej formy. W obrębie miniatur lirycznych kompozytorzy stosowali określenia: pieśń bez słów. którzy nie podjęli w swej twórczości miniatury instrumentalnej. O ile dla skrzypiec romantyzm był przedłużeniem ich popularności. a kończyła coda. wyrażany najczęściej stylizowaniem tańców różnej proweniencji: walca. czardasza. hopaka. na estradach podziwiano wirtuozów. Pod wspólną nazwą „momenty muzyczne" kryje się sześć utworów o różnorodnym charakterze. W praktyce wspomniane kryteria nie wykluczją się wzajemnie. Tańcem uniwersalnym. elegia. wspomnienie. które zaczęto pisać pod koniec XVIII wieku. burleska oraz szereg niepowtarzalnych nazw ustalanych na potrzeby konkretnego utworu. jak i na walory wirtuozowskie. pieśń wieczorna. W ten sposób pojawiły się poematy liryczne. barkaroli. Niewielu znalazłoby się kompozytorów romantycznych. legenda. Lirykę instrumentalną zapoczątkował w swych impromptus oraz moments musicaux najwybitniejszy przedstawiciel liryki wokalnej — Franz Schubert. czasem toccaty oraz utwory określane nazvfatperpetuum mobile lub moto perpetuo. nokturnu. Miniatury wirtuozowskie rozwinęły się z utworów pedagogicznych. Miniatury opatrzone są zazwyczaj tytułami. kaprysy.Nie jest to podział spójny. moment muzyczny (moment musical). zarówno ze względu na swój „intymny" charakter. nokturn. tańców szkockich (eccoisaises). marzenie. w salonach słuchano ich we wspaniałych interpretacjach kompozytorów.

Tym razem jest to poemat taneczny. Friihlingslied (Pieśń wiosenna). a następstwo kolejnych utworów powodowało narastanie kontrastów i kulminacji oraz ich rozwiązywanie. Należą do nich: Kinderszenen (Sceny dziecięce). jakie pisali J. a wobec tego definitywną rezygnację z kariery wirtuoza. (Fotografia: Robert Schumann (1810-1856)) w cyklach następowało łączenie miniatur w organiczny przebieg muzyczny. kompozytor zaczął stosować aparat własnego pomysłu. w wielu miejscach nawiązujący do walca. zebranych w 8 zeszytach. utrzymanych w różnych tonacjach i odmiennych nastrojach. Albumbldtter [Kartki z albumu]. wzbraniając się przed modnymi „ruchliwymi palcówkami". myślę. namawiany przez swoich wydawców do skomponowania kolejnego zeszytu z utworami tego typu. Impromptus Schuberta są bardziej zróżnicowane formalnie. Kalk-brenner czy I. fragmenty o charakterze wstępu i zakończenia. podyktowanych bezpośrednio potrzebą zróżnicowania wyrazowości utworu. Gondellied (Pieśń gondoliera). opatrzonych tytułami. Miniatury wchodzące w skład cyklu Motyle nie mają tytułów. ludzie będą mieli go dość. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku po Schubercie byli Fryderyk Chopin i Franz Liszt. Kreisleriana. W twórczości fortepianowej Schumanna — podobnie jak w pieśniowej — zaznaczyła się tendencja do łączenia miniatur w cykle i zbiory. Waldszenen (Sceny leśne). W sumie tworzą one swobodną wizję jednego dnia z życia dziecka. Fantasiestiicke (Utwory fantastyczne). Na wzór pieśni zachował w nich szczególną dbałość o piękno linii melodycznej. 142 nr 3). a w niektórych utworach również programowe tytuły. Faschingsschwank aus Wien (Karnawał w Wiedniu). Album ftir die Jugend [Album dla młodzieży]) stanowiły swobodne zestawienie utworów. Były to kompozycje niezbyt trudne technicznie. Sceny dziecięce to trzynaście krótkich miniatur. Ten nowy ton wyznaczyły etiudy. Kompozytor dokonał przeniesienia pieśni na grunt muzyki czysto instrumentalnej. Cramer. Każda część cyklu miała do spełnienia określone zadanie. Muzykiem wyjątkowo śmiałym i oryginalnym był Robert Schumann. powiedział: Gdy tego drobiazgu uzbiera się zbyt dużo. wariacje i capriccia. Zintegrowaniu całości służy powrót początkowego materiału muzycznego w zakoń- . co spowodowało dramatyczną konsekwencję — trwały paraliż jednego palca prawej ręki. Aby wzmocnić i rozciągnąć dłonie. Reiselied (Pieśń wędrowca). Kompozytor napisał blisko 50 (Fotografia: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)) takich utworów. którego przeciwności losu zmusiły do poświęcenia się wyłącznie pracy kompozytorskiej. harmoniki. Lirykę instrumentalną w twórczości Felixa Mendelssohna zdominowały Lieder ohne Worte (Pieśni bez słów). W cyklach fortepianowych kompozytor zaprezentował rozmaite pomysły w zakresie faktury fortepianowej. Podczas gdy zbiory (np. Moscheles. Carnaual (Karnawał). F. Niemal od razu zyskiwały Pieśni bez stów ogromną popularność. Znamiona etiudowe wykazuje natomiast Impromptu Es-dur op. dynamiki i zmian agogicznych. o czym świadczy zastosowanie formy sonatowej (Impromptu f-moll op. Mendelssohn pozostał wierny romantycznemu sentymentalizmowi i nawet w etiudach stworzył poetycką postać tego gatunku. np. Les Papillons (Motyle). fantazje. że trzeba znowu uderzyć w inne tony. 90 nr 2.. 142 nr 1) czy cyklu wariacji (Impromptu B-dur op.. Ideę cykliczności Schumann zrealizował w wielu kompozycjach.muzycznej ABA. Kompozytor.

wyraz. przeciętne i pozbawione wyższych aspiracji. z drugiej natomiast wykorzystanie nut „przewodnich" oraz powiązanie podobnym materiałem muzycznym pierwszego (Prearn-bulum) i ostatniego ogniwa muzycznego. tylko osoby najbliższe Schumannowi. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. C. w której mieszkała Ernestyna. łamane oktawy i ruchliwe biegniki. H. zadedykowany Karolowi Lipińskiemu. Swoje artykuły kompozytor podpisywał różnymi pseudonimami: Euzebiusz (liryzm wypowiedzi). W podtytule Schumann określił swój cykl jako „wdzięczne sceny zbudowane na czterech nutach" (a. a krytykujących wszystko. Karnawał. 9 Schumanna. powstał tuż po założeniu pisma „Neue Zeitschrift fur Musik". Arlekin. z Motyli. faktura. — ASCH to także litery wchodzące w skład nazwiska kompozytora. Karnawał Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomiędzy następującymi po sobie miniaturami (tempo. Pantalon. 51-52) W twórczości Fryderyka Chopina nastąpiła nobilitacja etiudy. Pomysł Chopina znalazł kontynuację w twórczości innych kompozytorów. „Związek Dawida" to istniejący w wyobraźni Schumanna zastęp poetów. Na wyjątkowe potraktowanie zasługuje Karnawał op. es. Paganini — zdaniem kompozytora najbardziej reprezentatywne postaci romantyzmu. Zwalczał w nich dyletantyzm i przesadne gloryfikowanie wirtuozostwa. a następnie w nokturnowym. co oznacza. Motywy oparte na tych właśnie dźwiękach pojawiają się w wielu miniaturach. Istnieje ponadto głębsza symbolika tych nazw-liter: — zawierają się one w niemieckim słowie Fasching (karnawał). Kolombina). co płytkie. rozmiary). Barwny korowód karnawałowych postaci posłużył Schumannowi do symbolicznego wyrażenia postaw wobec różnych tendencji istniejących w muzyce jego czasów (B. A. — Schumann zalecał ćwiczenie gam Es.czeniu cyklu. Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo. Schumann był wybitnym polemistą muzycznym. Miniaturę Chopin Schumann poleca grać dwukrotnie: raz w stylu balladowym. zwłaszcza Liszta. Kompozytor czyni to kilkakrotnie. a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego cyklu. muzyków i filozofów walczących o prawdę i postęp. Florestan) oraz typowych masek karnawałowych (Pierrot. Wstęp na „karnawał" otrzymały. Karnawałowy temat jest także okazją do wykorzystania walca. że nie są one . Karnawał zamyka Marsz Związku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum trójdzielnym!). — Asch to nazwa miejscowości. w którym regularnie publikował recenzje. Ozdobniki w nokturnie mają charakter indywidualny.). Chopin to także najwybitniejszy twórca nokturnów. Z czysto muzycznego punktu widzenia rozbudowane cykle fortepianowe Schumanna stoją na pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych. Był to rodzaj uroczystej proklamacji rozpoczęcia walki o nową muzykę. Znalazły się wśród nich: Chopin. W 1835 roku założył istniejące do dziś pismo „Neue Zeitschrift fur Musik" („Nowe Czasopismo Muzyczne"). Chopin i Paganini to próba imitacji stylu tych kompozytorów. c i h). Najistotniejszym wyróżnikiem tego gatunku stało się ornamentalne ukształtowanie melodyki oraz figuracyjna postać akompaniamentu. 15 nr 2. który można uznać za rodzaj artystycznego credo kompozytora. t. obok wcieleń kompozytora (Euzebiusz. a także — ukryte pod karnawałowymi maskami — ukochane kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von Fricken). Skriabina i Rachmaninowa. Gatunek ten przestał być rodzajem muzyki doskonalącej jedynie warsztat techniczny i stał się równoprawnym utworem artystycznym. Florestan (postawa rewolucyjna).

Dzięki temu otrzymały one narodowy charakter.wynikiem schematycznego zapisu. Johannes Brahms — węgierskie. ballady i walce — stanowią przedłużenie tradycji Schuberta. 52) Chopin nadał nowy. Do wczesnych romantyków nawiązali nawet kompozytorzy należący już do historii muzyki XX stulecia. F. a w szczególności do wypracowanej przez niego samodzielności preludium (Do czasów Chopina preludium — zgodnie ze znaczeniem nazwy — traktowane było jako rodzaj wstępu do większych. Programy koncertów układane były z myślą o zaspokojeniu rozmaitych gustów publiczności. Pląsy gnomów). Od lewej: J. Drobne miniatury Johannesa Brahmsa — intermezza. Etiudy fortepianowe Liszta. a ponadto narzucił wykonywanie całego repertuaru z pamięci. Piotr Czajkowski powrócił do pieśni bez słów Mendelssohna i albumu dla młodzieży pomysłu Schumanna. balladzie i formom tanecznym (polonez. co świadczy o odwoływaniu się kompozytora do poezji i przyrody jako silnych podniet twórczych. jak to poprzednio bywało. H. Wizja. daleko odbiegające od formalnej i wyrazowej prostoty miniatur. walc. Etiudy są często opatrzone tytułami (np. Jeszcze w pierwszych latach pianistycznej kariery Liszta panowała dziwna moda koncertowa. Pierwszą pozycją programu mogła być uwertura. Liszt poszedł jednak dalej: cały recital poświęcał dziełom jednego kompozytora. ale także współcześnie. połowy XIX wieku było przejmowanie nazw gatunkowych. Czerny. Liszt i H. lecz jednorazową projekcją zróżnicowanej (często bardzo dużej) liczby dźwięków: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. Stylizowane czeskie tańce komponowali Bedfich Smetana i Antonin Dvofak (Tańce słowiańskie). Sztuka pianistyki Liszta polega na doskonałym połączeniu najtrudniejszych chwytów technicznych z kantyleną. co w sposób najbardziej (Fotografia: Wieczór u Liszta. Analogiczne gatunki uprawiano w różnych krajach. impromptus. utwory chóralne i pozostałe części rozpoczętego koncertu. połowie XIX wieku nastąpiło upowszechnienie liryki fortepianowej i tańców. scherzu. Twórczość fortepianowa Franza Liszta zawiera innowacje zadziwiające nie tylko w XIX wieku. Aleksandr Skriabin i Siergiej Rachmaninow odwołali się do twórczości Chopina. której podporządkować się musieli wszyscy wykonawcy. Poszumy leśne. C. a Edvard Grieg — norweskie. Eksperyment Liszta w postaci solowego recitalu był wielką nowością i nie od razu spotkał się z należytym zrozumieniem. W 24 preludiach op. po niej występ wokalisty. stylizacje tańców (19 Rapsodu węgierskich) to utwory-poematy. a nie z nut. romantyczny wymiar wielu innym miniaturom — preludium. W dziejach kultury muzycznej Liszt zasłynął jako pomysłodawca recitalu instrumentalnego. Ernst) czytelny uwidoczniło się w muzyce tanecznej. Mazepa. z reguły cyklicznych. 28 na fortepian. Siergiej Rachmaninow komponował na wzór Schuberta moment musicaux. Wyrazem nawiązywania do twórczości kompozytorów 1. utrzymanych we wszystkich . Kriehuber. a po przerwie np. Pręludio. kompozycji. mazurek). 27 nr 2. Dokładniejszą charakterystykę muzyki Chopina zamieszczamy — zgodnie z zasadą przyjętą w naszym podręczniku — w odrębnym rozdziale dotyczącym muzyki polskiej w romantyzmie. z kolei jedna część koncertu instrumentalnego. W 2. Do powszechnej praktyki należały też muzyczne spotkania w domach kompozytorów. Berlioz. Isaac Albeniz i Enriąue Granados — hiszpańskie. t. ozdobnikami i wspaniale brzmiącą oprawą harmoniczną.

Schumanna.in. Taniec piskląt w skorupkach. Preludia Skriabina i Rachmaninowa mają podobną autono-miczność gatunkową. Sonata. 35 Brahmsa. 23 Rachmaninowa. który stworzył nowy. Wykonywał wyłącznie własne kompozycje. Swoją grą podbijał tłumy. Wobec nadzwyczajnej trudności utworów Paganiniego dalsza ewolucja możliwości fakturalnych tego instrumentu wydawała się już nierealna. miniaturę Paganini w Karnawale Schumanna. który opracował (w 1922 roku) wersję orkiestrową Obrazków z wystawy. Składający się z 10 miniatur cykl napisany został na fortepian. co w połączeniu z niezwykle interesującym kontekstem harmonicznym świadczy o nadrzędnym znaczeniu kolorystyki dźwiękowej. Rapsodię na fortepian i orkiestrę op. zwłaszcza Liszta. Akordy przyjmują wielokrotnie postać barwnych plam. Paganini-wirtuoz wzbudzał ogromne zainteresowanie wśród pianistów. Katakumby. Wiktora Hartmanna. Chopin całkowicie usamodzielnił preludium. Niewątpliwie ta właśnie zaleta cyklu stała się później inspiracją dla Maurice'a Ravela.: Gnom. Za przejaw takiego dążenia uznać można niektóre utwory Chopina. Wariacje fortepianowe op. kombinowanych w bardzo szybkim tempie: dwudźwięków z pochodami figuracyjnymi. Paganini był również znakomitym gitarzystą. uczestniczącego w wystawie obrazów przedwcześnie zmarłego przyjaciela. Są wśród nich m. Promenada) Muzykiem. W tym miejscu wystarczy wspomnieć jedną z wariacji Liszta wchodzących w skład Etiud brawurowych według Kaprysów Paganiniego. pozostawił wiele interesujących kompozycji na gitarę oraz zespół kameralny z gitarą. Stary zamek. którzy pokusili się o przeniesienie osiągnięć włoskiego skrzypka do swego warsztatu. Cykl Musorgskiego jest przykładem inspiracji malarstwem. Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Lutosławskiego. Tytuły miniatur są przeniesieniem tytułów najciekawszych — zdaniem Musorgskiego — obrazów. a „czarodziejstwem technicznym" fascynował wielu kompozytorów i próbujących rywalizować z nim wykonawców. Kaprysy Paganiniego wymagają od wykonawcy opanowania najtrudniejszych sposobów gry na skrzypcach. Bydło. wśród których największe znaczenie mają 24 Kaprysy op. także Brahmsa i Rachmaninowa (Dodatkowym wyrazem uznania dla geniuszu Paganiniego są utwory wariacyjne różnych kompozytorów na tematy z jego utworów. Wielkie formy solowe W XIX wieku ilość komponowanych sonat w porównaniu z epokami baroku i . Zespoleniu całości służy powracający temat muzyczny — Promenada — wykazujący związki z rosyjskim folklorem muzycznym: (Zapis nutowy: Modest Musorgski — Obrazki z wystawy.). niemniej sposób traktowania tego instrumentu jest nowatorski. Przykładem programowego cyklu miniatur są Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego.). niedościgniony zarazem typ wirtuo-zostwa skrzypcowego był Niccoló Paganini. czego przykładem są Etiudy-kaprysy Henryka Wieniawskiego. Chatka na kurzej stopce. W historii sztuki odtwórczej Paganini był jednym z najwybitniejszych wirtuozów.tonacjach. l na skrzypce solo. chociaż próbowano do nich nawiązywać. a swym efektownym kontekstem harmonicznym odzwierciedlają efekt daleko posuniętych przeobrażeń tonalności funkcyjnej. Przy okazji omawiania problematyki rozwoju gatunków miniaturowych nie można pominąć kwestii wpływu muzyki programowej na miniaturę instrumentalną 2. połowy XIX wieku. pojedynczych i podwójnych flażoletów. akordów z grą smyczkiem i pizzicato. jako że powstał pod wpływem wrażeń kompozytora.

O wyrazowym znaczeniu kontrastu fakturalnego świadczy też zastosowanie fugata w ostatniej fazie utworu. aria i intermezzo. Sonata fis-moll Schumanna oraz Sonata h-moll Liszta. dynamiki i zmian agogicznych. W niektórych przypadkach rapsodia jest wiązanką szeregu melodii i w ten sposób zbliża się do fantazji. Jest to zatem przykład skrzyżowania formy allegra sonatowego z cyklem sonatowym. a w ślad za tym formotwórcze działanie harmoniki. nie mogą być zaliczane do salonowych miniatur. tematyzm) nie zmieniły się. obecność scherza w obu sonatach. Rapsodię cechuje obecność kilku tematów i zbliżenie do formy sonatowej. Ich budowa polega często na swobodnym operowaniu elementami form klasycznych: formy sonatowej. Utwory te. Wspólną cechą większości takich utworów jest zastosowanie w nich dwóch lub więcej tematów. Charakterystyczna staje się też wieloodcinkowa budowa poszczególnych części. koncertu oraz wielkich form o swobodnej budowie. jak i utwory o zupełnie swobodnej budowie. nokturnowość części I i III Sonaty h-moll. Skłonność do jednoczęściowej budowy w utworach Liszta (sonata. z uwagi na swoje rozmiary i na zastosowany w nich typ brzmienia. Sonatę h-moll Liszta cechuje koncentracja materiału muzycznego. Obydwie czteroczęściowe sonaty Chopina znakomicie ukazują wpływ innych gatunków i form na sonatę: wprowadzenie marsza żałobnego w miejsce ogniwa powolnego oraz etiudowy charakter finału Sonaty b-moll. . W konsekwencji swobodniejszego potraktowania formy sonaty mają różną liczbę i długość części. W romantyzmie komponowano też inne wielkie utwory solowe na fortepian. np. a dodatkowo jeszcze w nazwach części pojawiają się określenia: introdukcja. Oddziaływanie miniatury widoczne jest również w Sonacie fis-moll Schumanna. której części wykazują rozbicie na kilka mniejszych ogniw. co oznacza. Sonata w romantyzmie stała się tworem bardziej urozmaiconym. Mianem fantazji oznaczano zarówno wielkie utwory oparte na formie klasycznej (np. dedykowana Schumannowi. Najogólniejsze założenia formalne (cykliczność. o ogólnej koncepcji wyrazowej decydują popisowe figuracje i walory techniczne. Rapsodie węgierskie Brahmsa czy Etiudy symfoniczne Schumanna. wreszcie w finale tejże — skrzyżowanie ronda z techniką wariacyjną. Fantazja f-moll Chopina). obszerne w swych rozmiarach poematy taneczne na fortepian. koncerty) łączy się z oddziaływaniem najbardziej reprezentatywnego gatunku w twórczości tego kompozytora — poematu symfonicznego. Typowe jest również rozpoczynanie ich wstępem i zamykanie rozbudowanym. Wśród sonat romantycznych najliczniejszą grupę stanowią sonaty fortepianowe. że ten sam materiał — przedstawiony na początku sonaty — stanowi podstawę całego utworu: (Zapis nutowy: Franz Liszt — Sonata h-moll. W fortepianowych sonatach brillant Hummla i Webera. o różnorodnej budowie i różnym charakterze. kompozytorzy realizowali je jednak każdorazowo w sposób bardzo indywidualny. Do najciekawszych należą: Sonata b-moll i Sonata h-moll Chopina. niektóre polonezy Chopina.klasycyzmu znacznie się zmniejszyła. ronda i wariacji. Słabsze zainteresowanie formą sonaty było w tym czasie wynikiem preferowania innych rodzajów instrumentalnych — miniatur. tempa. dramatycznym w wyrazie zakończeniem. Do omawianego rodzaju należą rozbudowane cykle miniatur. Zaproszenie do tańca Webera. które odegrały bardzo ważną rolę w dziedzinie pedagogiki instrumentalnej. ale można w jego przebiegu wydzielić fazy zróżnicowane pod względem tempa i faktury fortepianowej. Niejednokrotnie wewnętrzne skontrastowanie części sonaty ma większe znaczenie niż kontrast zasadniczych części cyklu. początek) Sonata h-moll Liszta jest utworem jednoczęściowym.

3 wiolonczelowe i jedna na klarnet i fortepian). . zarówno w zakresie liczby. Wyrazem wpływu pieśni na dzieła kameralne Mendelssohna są ich kantylenowe tematy. w kilku przypadkach części wolne noszą tytuł Canzonetta. Brahms skomponował m. Śmierć i dziewczyna w Kwartecie smyczkowym dmoll. W kameralnej twórczości romantyków zdarza się zarzucanie tradycyjnych nazw gatunkowych na rzecz typowo romantycznych określeń odnoszących się wprost do wyrazowości utworów. oryginalne. Scherzo a-moll Mendelssohna. Andante guietoso na skrzypce i fortepian Francka. 2 altówki i 2 wiolonczele. altówkę i wiolonczelę. Muzyka kameralna Repertuar XIX-wiecznej muzyki kameralnej stanowią głównie utwory kompozytorów. Sei mir gegriifit [Bądź mi pozdrowiona] w Fantazji C-dur na skrzypce i fortepian). obecnego niemal we wszystkich utworach kameralnych tego kompozytora (3 tria fortepianowe. A. a przede wszystkim o skoncentrowanie określonego typu ekspresji w niedużej formie. Kwintet f-moll na fortepian. Typowe dla tego kompozytora są wyraziste kontrasty faktury oraz zamiłowanie do ciemnych barw. Trio Es-dur na fortepian. 2 kwintety na 2 skrzypiec. jak i rodzaju instrumentów. Kwintet fortepianowy Es-dur). F. polegającej na demonstrowaniu siły dynamicznej i fakturalnej fortepianu. niuanse dynamiczne. C. Brahms (3 skrzypcowe. w szczególności L. Schuberta. Stosowali też rozmaite rozwiązania obsadowe. Brahmsa. Mendelssohna. Capriccio e-moll. R. najczęściej skrzypiec i fortepianu lub wiolonczeli i fortepianu. Schu-manna. róg lub altówkę.Fantazja i rapsodia mogą wykorzystywać tematy ludowe. Utwory te charakteryzowały z jednej strony elementy wirtuozowskie. van Beethovena. 2 altówki i wiolonczelę. 2 wiolonczelowe i 2 na klarnet i fortepian) oraz Franek. Kwartet fortepianowy Es-dur. np. 2 skrzypiec. Romantycy zachowywali zazwyczaj tradycyjną postać cyklu kameralnego. najczęściej altówkowych 1 wiolonczelowych. Najwybitniejszymi twórcami sonat kameralnych byli: Mendelssohn (3 skrzypcowe. 3 kwartety smyczkowe. Abendklange e-moll (Wieczorne dźwięki) na skrzypce i fortepian Brucknera. U Schuberta związek ten polega na wykorzystywaniu w utworach tematów pochodzących z jego własnych pieśni (Pstrąg w Kwintecie fortepianowym A-dur. których zwykło się określać jako kontynuatorów klasyków wiedeńskich. Brucknera. tematy zaczerpnięte z twórczości innych kompozytorów oraz tematy własne. które są faktycznie kwartetami smyczkowymi. Francka. W kameralnych utworach Schuberta. Kompozytorzy romantyczni podejmowali chętnie formę sonaty z udziałem dwóch instrumentów. J. wzbogacając ją współczesnymi im środkami harmonicznymi i instrumentacyjnymi. która — zdaniem kompozytorów romantycznych — mogła konkurować z wielką orkiestrą. O ile miniatury fortepianowe wzbogacały materiał pianistyczny o błyskotliwe efekty techniczne. skrzypce.in. autor jednej. W zakresie ilości i różnorodności dzieł kameralnych wyróżnia się twórczość Brahmsa. Schumanna i Mendelsohna zaznacza się związek muzyki instrumentalnej z liryką wokalną. W kompozycjach Schumanna zwraca uwagę aktywna i bardzo ważna — podobnie jak w pieśniach — rola fortepianu. ale niezwykle popularnej Sonaty A-dur na skrzypce i fortepian. o tyle sonaty fortepianowe oraz inne wielkie formy pisane na ten instrument były wyrazem odmiennej tendencji. 2 sekstety na 2 skrzypiec. Gatunki kameralne reprezentowane są przede wszystkim w twórczości F. Andante E-dur. z drugiej — równowaga roli instrumentów w pracy tematycznej.

fakturalny i barwowy. Pierwsi kompozytorzy romantyczni byli bezpośrednimi spadkobiercami symfoniki Beetho-vena. Schumanna i Mendelssohna. Kompozytorzy romantyczni położyli główny nacisk na aspekt melodyczno-wyrazowy. fakturalnym i instru-mentacyjnym niż przetwarzaniu w klasycznym sensie. Najważniejszym gatunkiem orkiestrowym w XIX wieku była symfonia. W zasadzie nawiązywanie ograniczało się w wielu przypadkach jedynie do przejęcia klasycznego układu cyklu symfonii. Spróbujmy zatem określić przynależność wybitnych symfoników romantycznych do określonego nurtu rozwoju tej formy: kontynuacja tradycji klasycznych: Franz Schubert Robert Schumann Felix Mendelssohn-Bartholdy Johannes Brahms Anton Bruckner Piotr Czajkowski Antonin Dvofak symfonia programowa: Hector Berlioz Franz Liszt Richard Strauss Gustav Mahler zaliczony do obu. Od tej pory symfonia rozwijać się będzie dwutorowo: jako symfonia przejmująca model klasyczny oraz jako symfonia programowa. Tonalną opozycję tematów zastępuje nierzadko kontrast melodyczny. suitę. Chodzi w nich jedynie o wskazanie nastroju. Wczesnoromantyczną fazę w rozwoju symfonii reprezentuje twórczość Schuberta. muzykę teatralną. Tematy symfonii romantycznych podlegają raczej wariacyjnym przemianom i powtarzaniu w zmieniającym się kontekście harmonicznym. chociaż i w tym względzie bez trudu znajdziemy odstępstwa od czteroczęściowej budowy i przyjętych . Symfonie Mahlera stanowią jedno z końcowych ogniw rozwoju sym-foniki XIXwiecznej. uwerturę koncertową. a nie o typ „treści pozamuzycznej". a także nowe — wykształcone na polu muzyki programowej. ogólne skojarzenie z krajobrazem. W przypadku dzieł Mahlera należy mówić raczej o syntezie wszystkich tendencji obecnych dotychczas na gruncie formy symfonii oraz innych rodzajów muzycznych. Szkocka) nie mają charakteru programowego. Tytuły towarzyszące symfoniom Mendelssohna (Reformacyjna. w którym wykonano Symfonię fantastyczną Berlioza. jednakże muzyka romantyków nie jest prostą kontynuacją koncepcji zawartych w dziełach Beethovena. Wpływy ostatniego z klasyków i pierwszych romantyków pozostały żywotne również w muzyce 2. Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii Nawiązywanie do wzorów klasycznych nie oznaczało biernego naśladownictwa i „kopiowania" klasyków. Weszła ona do historii jako pierwsza programowa symfonia romantyczna. Istotnym momentem w dziejach symfonii XIX-wiecznej stał się rok 1830.Twórczość orkiestrowa W ramach muzyki orkiestrowej kompozytorzy uprawiali rozmaite gatunki: symfonię. a nie na pracę tematyczną. połowy XIX wieku. Włoska. Trudno jednak umieścić je w jednej z dwóch kategorii.

temat części II i III) O swobodnej programowości symfonii Felixa Mendelssohna była już mowa wcześniej. uzupełnia zasadniczy temat części II oraz wypełnia łącznik wiążący dwie ostatnie części symfonii. Symfonia C-dur została znaleziona także po śmierci Schuberta. e-moll) wyraźne są wpływy Beethovena.kategorii tempa dla poszczególnych części utworu. cz. Te dwa „obrazy" orkiestrowe nie kontrastują zbytnio ze sobą pod względem tempa i charakteru. Składa się z dwóch części. (Lento assai) (Zapis nutowy: Robert Schumann — IV Symfonia d-moll. Ważnym szczegółem instrumentacyjnym jest eksponowanie partii wiolonczeli i uaktywnianie melodyczne instrumentów dętych. zróżnicowanych pod względem tempa i charakteru. tematy) (Zapis nutwoy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". ani bezpośrednio po śmierci kompozytora. nazwana — z racji dwuczęściowej budowy — Niedokończoną (Symfonii „Niedokończonej" nie słyszał nikt ani za życia Schuberta. F-dur. W niniejszym podręczniku ograniczymy się jedynie do wskazania tych utworów. Czteroczęściową IV Symfonię d-moll. które w sposób najbardziej reprezentatywny obrazują ewolucję formy symfonii i jej wyrazu muzycznego. udostępniając ogółowi to dzieło. III Symfonia Es-dur („Reńska") Schumanna składa się z pięciu części. szerokooddechowe tematy: (Zapis nutowy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". tematy) Robert Schumann jest autorem 4 symfonii. oraz VII Symfonia C-dur. We wszystkich 4 symfoniach Johannesa Brahmsa (c-moll. (Zapis nutowy: Robert Schumann — TV Symfonia d-moll. Symfonie Mendelssohna — tak jak dzieła Schuberta i Schumanna — zwracają uwagę kantylenową melodyką i pogłębianiem jej ekspresji wzorowanym z pewnością na liryce wokalnej. cechuje dla odmiany motywiczne powiązanie części. Spośród 8 symfonii Franza Schuberta trwałą pozycję repertuarową zachowały: VIII Symfonia h-moll. przez Schumanna. Elementem zespalającym ogniwa cyklu jest temat wstępu. w tym miejscu warto jeszcze dodać. W finale symfonii kompozytor wprowadził chorał Ein feste Burg ist unser Gott i opracował go w sposób fugowany. VIII Symfonia Schuberta stanowi wyjątek w literaturze symfonicznej. że V Symfonia D-dur „Reformacyjna" (ostatnia) jako utwór poświęcony Marcinowi Lutrowi zawiera elementy chorału protestanckiego. a nie tradycyjnie na pierwszym. Partyturę tego utworu wydobył dopiero w 1865 roku pewien wiedeński dyrygent. cz. pomyślaną pierwotnie jako jednoczęściowa fantazja symfoniczna. D-dur. Niemal każda z symfonii romantycznych wymagałaby osobnego omówienia z racji swej własnej idiomatyki brzmieniowej i wyrazowej. Dodatkowo jeszcze również części II i III posiadają wspólny materiał tematyczny. O wewnętrznym rozwoju części tej symfonii decydują typowo romantyczne.). utrzymanych w formie allegra sonatowego. Nie bez powodu więc I Symfonia c-moll Brahmsa została nazwana przez Hansa von Bulowa (Hans von Biilow (1830—1894) — wybitny . II. I. temat wstępu) Pojawia się on na początku części I. w której główna siła wyrazowa I części spoczywa na temacie drugim.

określanej w związku z tym mianem „Patetyczna". szerokie wykorzystanie instrumentów dętych drewnianych solo oraz rytmiczne traktowanie instrumentów dętych blaszanych. Nawiązywanie Brahmsa do Beethovena przejawia się w stosowaniu analogicznych (nie identycznych!) motywów. Wszystko to nie zakłóca jednak dbałości o materiałową samodzielność każdej z nich. Zjawisko to powoduje zwiększenie liczby łączników i rozpoczynanie pracy przetworzeniowej już w ekspozycji allegra sonatowego. Jego szczególne nasilenie osiągnął kompozytor w VI Symfonii h-moll. Symfonie Brahmsa cechuje pełne nasycenie brzmienia orkiestrowego. W utworze zaznacza się wyraźnie dążenie do integracji całego cyklu. a to daleko idąca zmiana ustalonego porządku układu cyklicznego. synteza marsza ze scherzem w VI czy też polonez w 777 Symfonii. szczególnie bliskiej kompozytorowi. Jedyna symfonia Cesara Francka — Symfonia d-moll — składa się z trzech części. Czajkowski chętnie stosował fragmenty taneczne oraz rytmy marszowe. Tendencja ta wzmagała się niewątpliwie pod wpływem muzyki programowej. niemniej w specyfice brzmienia czytelne jest preferowanie przez kompozytora barw ciemnych — altówki. w tym 2 nie numerowane) to przeniesienie na orkiestrę specyfiki fakturalnej właściwej muzyce organowej. Zamyka ją ogniwo powolne. w których dokonał połączenia elementów narodowych z ogólnoeuropejskimi. e-moll. walc zamiast scherza w V Symfonii. Finał TV Symfonii e-moll to ostinatowe wariacje. to programowość. Symfonie Ań tona Brucknera (11. pięciomiarowy walc w VI Symfonii.niemiecki dyrygent i znawca muzyki. rodzaju połączeń harmonicznych. wiolonczeli i instrumentów dętych drewnianych. czemu służy występowanie tych samych tematów w różnych częściach symfonii. Do ich niewątpliwych walorów należy też nowoczesna harmonika. Do najbardziej typowych dla Czajkowskiego sposobów instru-mentowania należą: operowanie rozległym tutti na dużej przestrzeni utworu. Charakterystycznym rysem 9 symfonii Antonina Dvofaka jest mnogość tematów w częściach skrajnych cyklu. Jest w nich zatem taneczność i nawiązanie do melodii ludowych. Trzy ostatnie symfonie (f-moll. w której tematy nabierały często znaczenia symboli dźwiękowych. Środkowe części symfonii Dvoraka stanowią zwykle połączenie różnych form. o czym świadczą np.) „X symfonią Beethovena". czego Brahms jako muzyk „absolutny" nie przejął od Beethovena. nawiązujące w pewnym stopniu do wariacyjnego finału III Symfonii Beethovena. a jednocześnie pełne uniwersalnego piękna brzmienie orkiestrowe. przeciwstawianie różnych zespołów instrumentalnych jako odrębnych jakości brzmieniowych. hmoll) cechuje jednolity. ale także powierzanie lirycznej kantyleny skrzypcom w wysokim rejestrze. a nawet podobnych koncepcji formalnych. obfitująca w nowe konteksty akordowe i sposoby kadencjonowania. Z wyjątkiem pięcioczęścio-wej 777 Symfonii D-dur pozostałe dzieła tego rodzaju zachowują cztero-częściową budowę cyklu. eksponowanie niskiego rejestru brzmieniowego instrumentów dętych. I część. bardzo dramatyczny nastrój. tematy) Piotr Czajkowski skomponował 6 symfonii. marsz w 77. Cechą typową symfonii Brucknera są wielkie rozmiary. Jedyne. Tematy I części Symfonii d-moll to niemal muzyczna „wizytówka" osobowości kompozytora — nie stroniącego od patosu. Stąd ogromna orkiestra (traktowana na wzór wybrzmiewających głosów organowych) oraz bardzo interesujące fragmenty polifoniczne. Trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego są także wyrazem dążenia kompozytora do ujednolicenia cyklu za pomocą wspólnych tematów. głębi wyrazu i silnych kontrastów: (Zapis nutowy: Cesar Franek — Symfonia d-moll. także pianista i kompozytor. .

Znaczącą rolę odgrywa też muzyka taneczna: polka w 7 Symfonii c-moll, lendler
(Taniec austriacki o charakterze powolnego walca, popularny zwłaszcza na początku
XIX wieku (niem. Ldndler).) w V Symfonii F-dur, furiant w VI Symfonii D-dur, walc
w V77 Symfonii d-moll i V777 Symfonii G-dur. Ogromną popularność zdobyła IX
Symfonia e-moll „Z Nowego Świata", włączająca w pełne barw brzmienie orkiestry
stylizację folkloru czeskiego i amerykańskiego. W orkiestrowym tutti u Dvo-faka
zaznacza się intensyfikacja brzmienia instrumentów dętych, w szczególności
blaszanych.

Programowa muzyka symfoniczna
Rozkwit muzyki programowej nastąpił w 2. połowie XIX wieku. Był on ściśle
związany z rozwojem literatury romantycznej i z myślą estetyczną tamtej epoki.
Wielkie tematy, wielcy bohaterowie przenikają literaturę, a za jej pośrednictwem
muzykę.
Geneza muzyki programowej XIX wieku sięga jeszcze głębiej i wiąże się z ideą
universum, zakładającą połączenie natury, człowieka i wszech świata. Idea syntezy
sztuk zrewolucjonizowała kategorie estetyczne wypracowane w epokach
wcześniejszych. Zajmowała ona centralne miejsce u wielu kompozytorów, w ich
twórczości i pismach — Schumann,
Berlioz, Liszt czy Wagner byli nie tylko kompozytorami, ale również pisarzami,
filozofami, krytykami i myślicielami. Estetyka dzieła muzycznego w romantyzmie
skoncentrowała się wokół dwóch zasadniczych zagadnień: estetyki formy oraz estetyki
wyrazu. Korespondencja sztuk pojmowana była jako przejaw ich wspólnego
„idealnego podłoża", a nie tylko ich „fizyczne" połączenie, jak w przypadku opery,
oratorium czy kantaty. Dążenie do tak pojętej syntezy było próbą osiągnięcia najpełniejszej ekspresji; ów ideał miała urzeczywistnić przede wszystkim muzyka
programowa.
Znamiona muzyki programowej pojawiały się w muzyce dużo wcześniej, tj. począwszy
od renesansu; dawna programowość koncentrowała się jednak wokół postulatu
imitazione delia natura, w związku z czym ograniczała się do ilustracyjności.
Programowość romantyczna również zawiera elementy ilustracyjności, ale nie
ogranicza się wyłącznie do nich. Romantyczna muzyka programowa to muzyka
instrumentalna, solowa i orkiestrowa. Do zewnętrznych przejawów programowości
należą: tytuł utworu, tytuły części w przypadku utworów cyklicznych, czasami wstęp
lub komentarz literacki, czasami zaopatrzenie w tekst istotnych tematów czy
motywów. Ich zadaniem jest jedynie ułatwienie interpretacji i zrozumienia klimatu
emocjonalnego wykonywanych dzieł.
Program może także ułatwić odbiorcom muzyki uważne śledzenie wydarzeń
muzycznych. Najczęściej w muzyce programowej występuje program literacki, ale
istnieją także programy pochodzące z innych dziedzin sztuki. W muzyce programowej
wykorzystywano różne źródła treści pozamuzycznych:
— literackie,
— malarskie,
— filozoficzne,
— historyczne,
— autobiograficzne.
Utwory programowe cechuje zwykle swobodniejsze potraktowanie modelu formy
muzycznej; są to bowiem utwory, w których celem nadrzędnym staje się wyraz
muzyczny. Romantyczna muzyka programowa realizowana była w symfonii, suicie,
poemacie symfonicznym, a poza muzyką orkiestrową — w miniaturze programowej.

Romantyczna symfonia programowa ma swój pierwowzór w VI Symfonii F-dur
Beethovena. Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza, dedykowana carowi Mikołajowi
I, ma nawet taką samą liczbę części (5), co wspomniane dzieło Beethovena. „Jestem
crescendem Beethovena" — powiedział Berlioz, kiedy w trzy lata po śmierci wielkiego
klasyka, w 1830 roku, wykonano po raz pierwszy Symfonię fantastyczną. Jest to
symfonia wykorzystująca program autobiograficzny, o czym świadczy informacja
pochodząca od Berlioza, zawarta w tytule: Epizod z życia artysty. W symfonii
występuje tzw. idee fixe — temat muzyczny, który pojawia się we wszystkich
częściach utworu, za każdym razem w nowym ujęciu fakturalnym, dynamicznym i
instrumentacyjnym. Jest to temat ukochanej kobiety.
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, idee fixe w postaci
zasadniczej)
W ostatniej części, zatytułowanej Sabat czarownic, Berlioz zastosował fakturę
polifoniczną i wprowadził melodię sekwencji Dies irae, tworząc efekt „muzyki w
muzyce":
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, część V, sekwencja Dies
Irae)
Utwór cechuje tendencja do powiększenia obsady wykonawczej, o czym przekonuje
wykorzystanie harfy, rożka angielskiego, fletu piccolo, dzwonów, powiększonej grupy
puzonów, dużej obsady skrzypiec, a dodatkowo diuisi smyczków.
Pierwsze wykonania Symfonii fantastycznej wywołały bardzo silne reakcje. Tym
„rewolucyjnym" utworem, wynikającym wprost z poetyckich założeń, zapoczątkował
Berlioz rozwój muzyki programowej, a jednocześnie rozpętał gwałtowne spory na
temat zasadniczych zagadnień muzycznych. Symfonia fantastyczna spotykała się z
ostrą krytyką, sam kompozytor zaś wielokrotnie doświadczał braku zrozumienia ze
strony muzyków i publiczności, uznającej go wręcz za dziwaka. Berliozowi zarzucano
przede wszystkim swobodę architektoniczną oraz eksperymenty instrumentacyjne, jak
np. użycie niezwykle oryginalnego zestawienia klarnetów i kotłów w prezentacji
głównego tematu w V części Symfonii fantastycznej. Miał też jednak Berlioz gorących
zwolenników. Wielkim entuzjastą i propagatorem programowości stał się Franz Liszt.
Realizował ją we własnej twórczości, a ponadto jako wybitny pianista wykonywał
podczas swoich tournees koncertowych — przerobioną przez siebie na fortepian i
wydrukowaną na własny koszt — Symfonię fantastyczną Berlioza, dziś uznaną za
jedno z najwspanialszych dzieł tego gatunku.
Druga symfonia programowa Berlioza to Harold w Italii. Utwór posiada program
literacki zainspirowany powieścią Byrona. Pierwotnie miał to być koncert na altówkę,
zamówiony u Berlioza przez Paganiniego. Niedostatecznie wysoki poziom
wirtuozostwa — zdaniem Paganiniego — spowodował, że Berlioz rozbudował utwór,
nadał mu formę cztero-częściową, pozostawił jednak dominującą rolę altówki. Na
wzór Symfonii fantastycznej Berlioz „wyposażył" głównego bohatera w temat
muzyczny, powracający w różnych momentach continuum utworu. W centrum uwagi
kompozytora znalazła się technika instrumentacyjna. Berlioz operował nią w sposób
mistrzowski, osiągając w swych utworach niezwykłą dynamizację formy muzycznej.
Rozbudował aparat wykonawczy poprzez powiększenie składu orkiestry klasycznej,
zwłaszcza grupy instrumentów dętych drewnianych i blaszanych. Dodawał też nowe
instrumenty: ofiklejdę, tubę basową, kornety, harfę, sakshorny, dzwony, cymbały i
fortepian.

Franz Liszt napisał dwie symfonie programowe: Symfonię Faustowską (poświęconą
Berliozowi) oraz Symfonię Dantejską (dedykowaną Wagnerowi). Obydwa dzieła
posiadają program literacki: osnową pierwszego stał się Faust Goethego, drugiego —
Boska komedia Dantego. W trzyczęściowej Symfonii Faustowskiej treść literacka
ograniczona została do muzycznej charakterystyki trzech głównych postaci: Fausta,
Małgorzaty i Mefistofelesa. Tematy muzyczne symbolizujące poszczególne postacie
powracają i krzyżują się w poszczególnych częściach. Finał utworu, czyli obraz
Mefistofelesa, bazuje na groteskowo sparodiowanych tematach Fausta. Pierwotnie
Liszt zamierzał zakończyć utwór czysto instrumentalnie, ale w trakcie jednej z wielu
przeróbek dodał chóralną kodę, Chorus mysticus, opartą na finałowym tekście II
części Fausta.
Symfonia Dantejska miała być początkowo odwzorowaniem układu Boskiej komedii
(Piekło — Czyściec — Raj). Liszt zachował jednak jedynie tytuły dwóch pierwszych
części, a w miejsce Raju wprowadził Magnificat z udziałem chóru żeńskiego (lub
chłopięcego), który jest — w przeciwieństwie do zakończenia Symfonii Faustowskiej
— integralną muzycznie i ideowo częścią trzecią dzieła.
Typ symfonii programowej reprezentują także dwa utwory Richarda Straussa:
Symfonia domowa oraz Symfonia alpejska. Obydwa dzieła są jednoczęściowe, jednak
kompozytor posłużył się wyraźnie nazwą „symfonia". Symfonia domowa to utwór
autobiograficzny, który sam kompozytor określił podtytułem: Jeden dzień z życia
mojej rodziny. W utworze pojawiają się tematy muzyczne, z którymi dodatkowo wiąże
się symbolika tonacji i instrumentów:
— temat męża (tonacja F-dur; wiolonczele),
— temat żony (tonacja H-dur; skrzypce),
— temat dziecka (tonacja D-dur; obój miłosny).
Szczególnie interesującym pomysłem wydaje się fuga zespalająca wszystkie tematy.
Symfonia domowa wykonywana jest bardzo rzadko ze względu na ogromną obsadę
wykonawczą (ok. 110 wykonawców). Bardzo duża obsada jest również cechą
malarskiej Symfonii alpejskiej. W celu zilustrowania wycia wichru Strauss zastosował
w tym utworze tzw. Windmaschine (posłużył się nią również w swoim poemacie Don
Kichot).
Największą popularność w dziedzinie muzyki programowej zdobył jednak poemat
symfoniczny. O popularności poematu zadecydowały przede wszystkim: mniejsze —
w porównaniu z symfonią czy suitą — rozmiary utworu oraz większa swoboda w
zakresie formy. Właściwym twórcą poematu symfonicznego, a przynajmniej
pierwszym, który użył tej nazwy, był Liszt — gorący zwolennik idei syntezy sztuk. W
latach 1846—1882 skomponował 13 poematów, m.in: Tasso, Hungaria, Preludia,
Orfeusz, Prometeusz, Mazepa, Hamlet, Ideały. Poematy Liszta realizują tzw. ideę
poetycką.
Program lub tytuł tylko wtedy jest usprawiedliwiony — pisał Liszt — gdy stanowi
poetycką konieczność, nierozerwalną całość i gdy jest nieodzowny dla zrozumienia
dzieła.
Wśród najbardziej znanych poematów Liszta znajdują się Preludia, które stanowią
wzór tego gatunku, z pracą tematyczną i zmiennością nastrojów jako zasadą
kształtowania. Słowo „preludia" nie odnosi się tym razem do nazwy gatunkowej, lecz
ma wyraźne zabarwienie programowe. Program literacki stanowi komentarz Liszta do
wiersza A. La-martine'a pt. Preludia („Czyż życie nie jest szeregiem preludiów do owej
nieznanej pieśni, której pierwszą wzniosłą nutę intonuje śmierć?"). Pod względem
budowy Preludia Liszta zbliżone są do allegra sonatowego ze wstępem i odwróconą
repryzą (najpierw temat drugi, a potem pierwszy). We wszystkich myślach
tematycznych poematu pojawia się motyw „pytający" (w przykładach zaznaczony

klamrą). Oto najważniejsze z nich:
(Zapis nutowy: Franz Liszt — poemat symfoniczny Preludia, materiał tematyczny)
Program Preludiów można również uznać za autobiograficzny, psychologiczny,
ujawniający własne przeżycia kompozytora i związane z nimi refleksje i przemyślenia.
W 2. połowie XIX wieku poemat symfoniczny znalazł podatny grunt w twórczości
kompozytorów kierunków narodowych. Uprawiali go: Piotr Czajkowski (Romeo i
Julia, Hamlet, Francesca da Rimini), Bedfich Smetana (Moja ojczyzna), Antonin
Dvofak (Wodnik), Zygmunt Noskowski (Step), Jean Sibelius (Finlandia), Mieczysław
Karłowicz (Stanisław i Anna Oświecimowie, Odwieczne pieśni, Rapsodia litewska).
Charakter narodowy sugerują tytuły: Hungaria, Step, Finlandia, Moja ojczyzna.
Kulminację rozwoju poemat symfoniczny osiągnął w twórczości Richar-da Straussa.
Siedem utworów tego kompozytora, powstałych w latach 1888-1898, cechuje
rozbudowanie orkiestry, błyskotliwa instrumentacja i zaawansowana harmonika —
cechy typowe dla ostatniej fazy późnego romantyzmu. Popularne, utrzymujące się do
dziś w repertuarze symfonicznym poematy symfoniczne Straussa to z pewnością
Makbet, Don Juan, Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała, Tako rzecze Zaratustra oraz Don
Kichot. Oprócz tradycyjnych już źródeł tematyki (literatura, historia, filozofia) w
twórczości Straussa pojawił się poemat o tematyce autobiograficznej (Życie bohatera)
i psychologicznej (Śmierć i wyzwolenie). Swoje poematy określał Strauss mianem
Tondichtung (niem. 'poemat dźwiękowy').
Zgodnie z założeniem twórców poematu symfonicznego, iż gatunek przyjmuje
dowolną formę, a kompozytor ma swobodę w jej dobieraniu, poemat symfoniczny
może mieć budowę: zbliżoną do modelu allegra sonatowego (Preludia Liszta, Don
Juan Straussa), ronda (Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała Straussa), wariacji (Don Kichot
Straussa), lub — choć rzadziej — przyjąć postać formy cyklicznej (Moja ojczyzna
Smetany, Odwieczne pieśni Karłowicza). W poemacie symfonicznym bardzo duże
znaczenie ma kolorystyka orkiestrowa, którą tworzą ciekawe zestawienia
instrumentów, liczne zmiany dynamiczne, agogiczne i artykulacyjne.
Romantyczną suitę programową reprezentują m.in: Sen nocy letniej Felixa
Mendelssohna, Peer Gynt Edvarda Griega oraz Szechere-zada Nikołaja RimskiegoKorsakowa. Wspólną cechą tych utworów jest wieloczęściowość, ale liczba części w
tych utworach jest zróżnicowana. Pozostałością dawnej suity jest taneczny charakter
ogniw utworu i dbałość o zachowanie kontrastu cyklicznego. We wszystkich trzech
utworach źródłem programu stały się dzieła literackie: w przypadku Snu nocy letniej
— utwór W. Szekspira, Peer Gynta — dramat poetycko-fantastycz-ny H. Ibsena, w
którym wiele miejsca zajmują wątki z legend i sag skandynawskich, Szecherezady —
baśnie arabskie z Tysiąca i jednej nocy. Romantyczne suity programowe to mozaika
barw orkiestrowych, oddających szeroki wachlarz uczuciowości romantycznej.
O celowości i specyfice muzyki programowej wiele dyskutowano w czasach Berlioza i
Liszta, u progu XX wieku, a i dziś ten szczególny rodzaj muzyki ma zwolenników i
przeciwników. Jedni uważają, że program pozbawia słuchaczy swobody skojarzeń w
kontakcie z dziełem muzycznym (i w ten sposób muzyka instrunentalna traci swą
możliwą wieloznaczność), inni natomiast — że jest cennym drogowskazem w świecie
materii dźwiękowej, przybliżającym obszar myśli, uczuć i intencji kompozytora.
Wykonywanie utworów programowych w XIX wieku łączyło się zawsze z zamieszczaniem ich „treści" — jako nieodzownego czynnika — w programie koncertu.
Dziś o poznaniu programu decyduje raczej chęć i świadomość muzyczna odbiorcy.
Wciąż aktualne pozostaje pytanie: na ile trafnie i jednoznacznie muzyka instrumentalna
jest zdolna przedstawiać wydarzenia, myśli, uczucia?

Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry
W okresie romantyzmu koncert podlegał tym samym tendencjom rozwojowym co inne
formy i gatunki muzyczne.
Dzieje muzyki to nie tylko historia form, gatunków i przeobrażeń materii dźwiękowej.
Historia muzyki to także historia muzyków, ich osobowości i postaw twórczych —
nierzadko różnych nawet u jednego kompozytora w potraktowaniu odmiennych
rodzajów muzycznych. I może właśnie z tego powodu charakterystyka każdej
dziedziny z osobna wydaje się bardziej zasadna, jako że ułatwia ogląd ewolucji form i
zaangażowanych w nią kolejnych generacji kompozytorów. W przypadku muzyki
romantycznej kłopotliwe staje się nawet ustalenie właściwej kolejności przy
charakterystyce form muzycznych. Wygodne byłoby np. kryterium popularności, ale
oto okazuje się, że romantyzm to czas ogromnej i jednakowej popularności wielu z
nich. Do tych najpopularniejszych z pewnością należał także koncert instrumentalny.
Powtórzmy więc raz jeszcze tego przyczyny: wzmożone zainteresowanie grą
wirtuozów, dla których zaczęto budować nowe sale koncertowe, ponadto społeczne
zapotrzebowanie na koncerty estradowe z udziałem dużej publiczności. Jedni chcą
jednak dostrzegać w koncercie brawurę ograniczoną jedynie wytrzymałością
instrumentu, inni zaś wolą nucić pełne kantyleny tematy koncertów i rozkoszować się
klarowną formą utworu. I oto koncert staje pomiędzy podzieloną w swych
oczekiwaniach publicznością i w ten sam sposób podzielonymi postawami
kompozytorów. Koncert próbuje pogodzić tradycję z nowoczesnością, a popis z
intymnością. Nie zawsze ma to miejsce w jednym utworze, ale jest ich wystarczająco
dużo, by zadowolić potrzeby każdego odbiorcy.
W porównaniu z koncertami klasyków w romantyzmie zmniejszyła się liczba
instrumentów stosowanych jako koncertujące. Dbałość klasyków o uaktywnienie
instrumentów dętych nie została podjęta w koncertach kompozytorów XIXwiecznych. Romantycy pozyskali zdobycze klasyków dla muzyki orkiestrowej,
natomiast w przypadku solowego koncertu instrumentalnego ograniczyli się w
zasadzie do trzech instrumentów. Pierwszym i najpopularniejszym był fortepian,
drugim — skrzypce, trzecim — wiolonczela, której XIX-wieczni kompozytorzy
przyznali szczególną rolę w tworzeniu romantycznego nastroju. Oto lista najpopularniejszych koncertów romantycznych potwierdzająca tę preferencję:
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy e-moll
Fryderyk Chopin
Koncert fortepianowy f-nioll
Koncert fortepianowy e-moll
Henryk Wieniawski
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy fis-moll
Niccoló Paganini
Koncert skrzypcowy Es-dur
Koncert skrzypcowy h-moll

Robert Schumann
Koncert fortepianowy a-moll
Koncert wiolonczelowy a-moll
Johannes Brahms
Koncert fortepianowy d-moll
Koncert fortepianowy B-dur
Koncert skrzypcowy D-dur
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy b-moll
Koncert skrzypcowy D-dur
Franz Liszt
Koncert fortepianowy Es-dur
Koncert fortepianowy A-dur
Edvard Grieg
Koncert fortepianowy a-moll
Antonin Dvofak
Koncert wiolonczelowy h-moll
Koncert skrzypcowy a-moll
Camille Saint-Saens
Koncert fortepianowy g-moll
Koncert fortepianowy F-dur
Koncert wiolonczelowy a-moll
Koncert skrzypcowy h-moll
Max Bruch
Koncert skrzypcowy g-moll
W zakresie formy i wyrazu w koncercie romantycznym zaszły następujące zmiany w
stosunku do koncertu klasycznego:
— ograniczenie lub całkowite pominięcie ekspozycji orkiestry w I części koncertu;
— dowolne umiejscowienie cadenzy lub jej pominięcie w związku z popisowym
charakterem całego koncertu;
— rozwinięta uczuciowość, z którą wiąże się występowanie śpiewnych tematów (w
miejsce ostro zarysowanego kontrastu tematycznego pojawia się kontrast
sąsiadujących komponentów formy, tj. tematu i tworu funkcyjnego);
— zmienna liczba i rozmiary części, różne sposoby łączenia ich w cykl;
— powiązanie tematyczne części, łączenie attacca wybranych części koncertu;
— wprowadzanie wirtuozowskich zakończeń całego koncertu (popisowa coda).
Za wzór koncertu romantycznego w zakresie formy i zastosowanych środków
uznawany jest trzyczęściowy Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 Mendelssohna. Dwie
pierwsze części znamionuje liryczny wyraz, natomiast finał kontrastuje z nimi
pogodnym i żartobliwym charakterem. Ogniwa I i II koncertu połączone są attacca.
Oto tematy ekspozycji I części koncertu:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część I,

tematy)
Cadenza solisty pojawia się po przetworzeniu, a nie w zakończeniu I części. III część
Koncertu e-moll to skrzyżowanie cech ronda i formy sonatowej, czyli tzw. rondo
sonatowe, z wykorzystaniem dwóch tematów:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część
III, tematy)
Pozostawianie bądź pomijanie ekspozycji orkiestry nie ma nic wspólnego z czasem
powstawania koncertu. Mendelssohn ją pomijał, podczas gdy Dvofak — kilkadziesiąt
lat później — pozostawiał. Jest to zatem sprawa świadomego wyboru,
podporządkowanego ogólnej koncepcji wyrazowej. W Koncercie fortepianowym amoll Griega trudno mówić nawet o wstępie orkiestry. Rozpoczynające koncert kotły
mają jedynie za zadanie wytworzyć dużą kulminację dynamiczną i przygotować
energiczne wejście solisty. Tendencja przeciwstawna, polegająca na zachowaniu
rozbudowanej ekspozycji orkiestry, występuje np. w koncertach Chopina i Wieniawskiego.
Wirtuozowska postać koncertu realizowana była w ramach stylu brillant. Charakter
wybitnie popisowy mają fortepianowe koncerty Jo-hanna Nepomuka Hummla, Johna
Fielda, Ignaza Moschelesa, Frederica Kalkbrennera, koncerty skrzypcowe Niccoló
Paganiniego oraz koncerty (fortepianowe, klarnetowe, fagotowy) Carla Marii von
Webera. Do koncertów brillant należą również obydwa koncerty Chopina, niemniej
wirtuozeria fortepianowa łączy się w nich z niezwykłą elegancją tematów, a istotny
czynnik wyrazowy wyróżnia je spośród wielu koncertów utrzymanych w tym stylu.
Tematy romantyczne koncentrują w sobie ogromny ładunek emocjonalny.
Kompozytorzy sugerują go także poprzez nazwy poszczególnych
części utworu. Porównajmy tytuły części dwóch dowolnie wybranych koncertów —
klasycznego i romantycznego:
Wolfgang Amadeus Mozart
Koncert fortepianowy b-moll op. 23
I. Allegro maestoso
II. Andante
III. Allegro assai
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy C-dur KV 467
I. Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito
II. Andantino semplice. Prestissimo
III. Allegro con fuoco
W nazwach części koncertu romantycznego oprócz wskazania kategorii tempa
pojawiają się określenia dotyczące szczegółów wykonawczych, precyzujące charakter
wyrazowy poszczególnych ogniw.
Jeśli chodzi o liczbę części w koncercie romantycznym, zaznaczyły się odmienne
tendencje. Wiele utworów zachowując trzyczęściową budowę stanowi grupę tzw.
koncertów konwencjonalnych. Równolegle pojawiały się koncerty szerzej
rozbudowane oraz ograniczone do jednej tylko części. Powiększenie liczby części do
czterech zastosował Brahms w Koncercie fortepianowym B-dur. Czteroczęściowy
układ cyklu oraz obecność scherza w koncercie Brahmsa to efekt oddziaływania

których nazwy określają bądź formę. a w szczególności do ludowej muzyki tanecznej: (Zapis nutowy: Edvard Grieg — Koncert fortepianowy a-moll. symfonia koncertująca oraz utwory. Allegro molto e marcato utrzymana w formie ronda z powracającym refrenem wykorzystującym cechy norweskiego tańca ludowego) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Koncert fortepianowy f-moll. Reforma operowa Glucka przyczyniła się do rozkwitu i wzrostu popularności twórczości operowej we Francji. część III. A. rosyjskim. Kompozytorzy romantyczni. w odróżnieniu od koncertu. Należą tu: concertino. Zróżnicowana tematyka i charakter oper oraz proces stopniowego zmieniania ich kształtu formalnego zadecydowały o mnogości stylów i kierunków operowych w XIX wieku. Jeszcze w XVIII wieku królestwem opery były Włochy i Francja (w szczególności Paryż). Zapowiadały ją już opery Mozarta (Czarodziejski flet. część I. którzy tworzyli nurt narodowy w swoich krajach. niemniej najczęściej są to różne postacie ronda. W ramach jednoczęściowej budowy kompozytor połączył cechy formy sonatowej z elementami cyklu sonatowego. Niektóre concertina mają strukturę formalną zbliżoną do modelu formy sonatowej. Model koncertu jednoczęściowego prezentują oba koncerty fortepianowe (As-dur i Es-dur) Liszta. podobnych w konwencji utworów. której premiera odbyła się w 1821 roku w Berlinie. Concertino. czeskim. Uprowadzenie z seraju) i dzieła E. Jest to pierwsza w pełni romantyczna opera. Do utworów tego rodzaju należą m. Rondo a la Krakowiak. temat I oparty na melodii ukraińskiej) W związku z rozwojem wirtuozostwa pojawiło się kilka innych gatunków na instrument solowy z orkiestrą. Jej widowiskowy charakter (działające postacie. dekoracje i rekwizyty) z ogromną siłą oddziaływał na wyobraźnię widza. połowie XIX wieku utraciły dotychczasową hegemonię. wprowadzali często tematy nawiązujące do rodzimej muzyki. Włochy natomiast w 1. polskim. wariacji lub kilkutematowej fantazji. Allegro uiuace w rytmie mazurkowym) (‘Piotr Czajkowski — Koncert fortepianowy b-moll. uznawana . Prawdziwie romantyczną treść oraz oprawę muzyczną przedstawia opera Carla Marii von Webera zatytułowana Der Freischiitz (Wolny strzelec). Najwcześniejszym zwiastunem romantyzmu w operze była tematyka. Forma utworów koncertowych jest zasadniczo dowolna. lecz kiłkufazowe. Hoffmanna (zwłaszcza Rusałka). utwór koncertowy. Opera i inne formy sceniczne Ogólna charakterystyka Gatunkiem wzbudzającym najwięcej namiętności i zdobywającym najszersze grono odbiorców była opera. kostiumy. Poszczególne fazy różnią się tempem i charakterem. Fantazja A-dur na tematy polskie Chopina i szereg innych. przy czym w środkowej fazie zamiast przetworzenia może wystąpić część o charakterze lirycznym. bądź też ich charakter. Świadczy o tym podział utworu na kontrastujące ze sobą fragmenty. W romantyzmie opera rozwinęła się także w innych ośrodkach — niemieckim. w przybliżeniu odpowiadające poszczególnym ogniwom cyklu. Utwór koncertowy f-moll na fortepian i orkiestrę Webera.: Concertino c-moll na klarnet.in. jest z reguły jednoczęściowe. część III. T. Allegro con spirito.muzyki symfonicznej.

To właśnie od czasów Webera rogi stały się symbolem instrumentarium romantycznego. obecność bohatera narodowego. — rezygnacja z podziału dzieła operowego na krótkie jednostki (numery muzyczne) na rzecz szerzej zakrojonych całości. ale również nieznane dotąd dźwiękowe nowinki i subtelności. W. Szekspira (Otello. instrumentów dętych. czyli wykorzystanie wielkich tematów literackich z dzieł np. rzeczom. tj. lecz również. Powiększona orkiestra przynosi nie tylko zwiększenie siły dźwięku. która sprzyjała oklaskom publiczności) rozbijał tok akcji i nie zawsze miał uzasadnienie . F. Dumasa (Dama Kameliowa). Dążenie kompozytorów do jak najlepszego zespolenia muzyki z treścią dramatyczną przyczyniało się do ścisłej współpracy muzyków z autorami librett. których wyznacznikiem może być tematyka historyczna. Schillera 'Don Carlos). — uwertury i finały traktowane jako integralne ogniwa opery. Istnieje jednak kilka tendencji wspólnych dla większości kompozytorów. które uznać można za typowe cechy opery romantycznej. jak i w całej operze. Wolny strzelec jest także pierwszą próbą integracji motywicznej całego dzieła operowego za pomocą motywów towarzyszących postaciom. Dotychczasowy podział na numery muzyczne (z reguły recytatyw przechodzący w arię lub ansambl zakończony kadencją i pauzą generalną. które powracają za każdym pojawieniem się owych postaci i elementów treściowych. Dotyczy to nie tylko instrumentów smyczkowych. Orkiestracja. Należą do nich: w zakresie treści dzieła: — związek z literaturą. przy czym obfita różnorodność tematyki dzieł operowych przyniosła w efekcie na gruncie każdego z rodzajów całkowicie nowe tendencje. która jest zaletą Wolnego strzelca. Goethego (Faust). Stanowiły one odzwierciedlenie przebiegu akcji dramatycznej. ilustruje i wyraża określone nastroje. będące efektem kolorystycznych poszukiwań romantyków. baśniowe. W romantyzmie kontynuowano dwa podstawowe rodzaje opery: seria i buffa. ludowa. Pojawia się tu bowiem po raz pierwszy jako jeden z wątków głównych „idea wyzwolenia".zarazem za wzorcową narodową operę niemiecką. druhen). stanom uczuciowym. Makbet). — wzrost roli orkiestry. zapewniające dziełu nastrój tajemniczości. ale jednocześnie uwikłanym w dramat własnej osobowości. a może przede wszystkim. — bardzo ważna rola orkiestry. Na wzór estetyki literackiej bohater opery romantycznej jest często bohaterem wielkim. zarówno w uwerturach i finałach. dynamicznych i artyku-lacyjnych w grze instrumentów orkiestry pozostaje w ścisłym związku z akcją dramatyczną opery. W. która w niemieckiej operze XIX wieku odgrywała centralną rolę. Romeo i Julia. scen. A. — pierwiastki narodowe. Do najważniejszych atrybutów romantycznych Wolnego strzelca należą: — wątki fantastyczne i baśniowe. Przeobrażenia opery w XIX wieku przebiegały w różnym tempie w różnych krajach i w niejednakowy sposób u różnych kompozytorów. polega na nietrady-cyjnym traktowaniu instrumentów i wykorzystywaniu ich nietypowych rejestrów. — ludowy charakter śpiewów chóralnych (chóry myśliwych. ideom. w zakresie opracowania muzycznego: — kształt linii melodycznej oraz harmonika podporządkowane sugerowanej przez tekst emocji. Wykorzystywanie rozmaitych możliwości barwowych. W XIX wieku opera wyzwoliła się z dotychczasowych sztywnych form. J. wieśniaków. wyznaczające ramy dzieła (finały stanowią kulminację akcji scenicznej i wyrazu muzycznego dzieła). — elementy fantastyczne. grozy i niesamowitości.

umożliwiających szybką ewakuację ludności. tj. Na wzór wydawnictw niemieckiego i włoskiego pojawiały się coraz częściej specjalistyczne oficyny wydawnicze w innych krajach. Przeobrażeniu ulegały także same gmachy operowe. w 1823 gmach opery w Dreźnie.). W upowszechnianiu muzyki brała udział także prasa. Breitkopf und Hartel. canzonetta. W 1836 roku prawie całkowicie spłonął sławny gmach opery w Wenecji. Stare drewniane konstrukcje budynków. w 1817 Nationaltheater w Berlinie. a w 1881 Ring-theater w Wiedniu. o tyle ośrodki słowiańskie: Polska. która pojawiała się czasem w zastępstwie tradycyjnej arii.dramaturgiczne. które w zależności od sytuacji dramatycznej można określić jako chóry dramatyczne. barkarola. — istotny udział chórów. Gaetano Donizetti (1797-1848). W 1808 roku płonął londyński Covent Garden. Analogiczną działalność prowadziło we Włoszech wydawnictwo Dom Ricordi w Mediolanie. romanza. z drugiej natomiast — reakcją na włoską arię. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć jedno z najstarszych wydawnictw niemieckich. W XIX wieku wydawnictwo to przeżywało okres największego rozkwitu. rozsadzającą uparcie wszystkie reguły ozdobną wokalistyką. hymniczne i inne. zabezpieczającej przed rozszerzeniem się pożaru między sceną a widownią. francuską czy niemiecką cechuje wieloletnia tradycja. Teatro La Fenice. . Występowanie prostej pieśni było z jednej strony skutkiem silnego oddziaływania liryki wokalnej. która coraz częściej stanowiła ważne forum krytyki muzycznej. — pierwiastki narodowe — nawiązywanie do folkloru poprzez wykorzystywanie rytmiki tańców i charakterystycznej melodyki. które uzyskało nawet zlecenie druku oper wszystkich wielkich kompozytorów tamtego czasu. Wydawało nie tylko materiały nutowe. Działalność zainaugurowano inscenizacją Fausta Charlesa Gounoda. Georges Bizet (1838-1875) Włochy — Gioacchino Rossini (1792-1868). oraz drzwi otwierających się na zewnątrz. (Afisz koncertu inauguracyjnego Metropolitan Opera House) O niezwykle doniosłej roli opery w XIX wieku świadczy obfita twórczość tego rodzaju w różnych ośrodkach europejskich. przewidzianego na imponującą liczbę miejsc — ponad 3000. pieśń myśliwska itp. oświetlenie gazowe i otwarty płomień świec były przyczyną kilku groźnych pożarów. O ile jednak operę włoską. działające w Lipsku już od 1719 roku. — obecność pieśni. W XIX wieku nastąpił intensywny rozwój wydawnictw muzycznych. Czechy. Oto najwybitniejsi kompozytorzy operowi XIX wieku w poszczególnych ośrodkach: Francja — Daniel Franęois Esprit Auber (1782-1871). Ważnym wydarzeniem było uroczyste otwarcie w roku 1883 gmachu Metropolitan Opera House w Nowym Jorku na Brodwayu (Od 1966 roku Metropolitan Opera House mieści się w nowym gmachu w Lincoln Center i jest jedną z najsłynniejszych scen operowych świata.in. nakazujące stosowanie dodatkowej kurtyny z żelaza. w 1873 Opera Paryska. ale także dzieła muzykologiczne i pisma. Rosja.. Charles Gounod (1818-1893). W ciągu całego stulecia wprowadzano więc stopniowo nowe przepisy. które przyczyniały się do szybkiego upowszechniania i popularyzacji muzyki. m. obrzędowe. zaistniały na polu muzyki operowej po raz pierwszy dopiero w romantyzmie. Hector Berlioz (1803-1869). modlitwa. Giacomo Me-yerbeer (17911864). W operze romantycznej pieśń występuje pod różnymi nazwami: cauatina. Poza tym było pierwszym wydawnictwem publikującym całą twórczość kompozytorów w jednolitych autorskich wydaniach.

Francois Adrien Bo-ieldieu (najbardziej popularna opera — Biała dama). Westalka Gaspara Luigiego Spontiniego.in. Głównym przedstawicielem opery lirycznej był Charles Frangois Gounod. Giuseppe Verdi (1813-1901). próbował stworzyć rodzaj dramatu muzycznego. F. Żydówka Jacques'a Fromentala Halevy'ego. Richard Wagner (1813-1883) Rosja — Michaił Glinka (1804-1857). Opera liryczna stanowiła połączenie elementów opery wielkiej i komicznej. Fra Diauolo). w której dominantą stały się wewnętrzne przeżycia bohaterów. 'opera komiczna').in. Stanisław Moniuszko (1819-1872). Jules'a Mas-seneta (Don Kichot. W dziełach tych charakterystyczna jest . Adolphe Adam. czyli opera heroiczna o tematyce bohatersko-historycznej. symbolizowanej w operze Niema z Portici odpowiednim tematem muzycznym. Berlioz. Niema z Portici Daniela Frangois Esprit Aubera. Hugonoci oraz Prorok Giacoma Meyer-beera. chóry. Leo De-libes'a (Lakme) Camille'a Saint-Saensa (Samson i Dalila). Heinrich Marschner (1795-1861). Aleksandr Dargomyżski (1813-1869). Werter). W 2. Giacomo Puccini (18581924) Niemcy — Louis Spohr (1784-1859). Nikołaj Rimski-Korsakow (1844-1908) Czechy — Bedfich Smetana (1824-1884). Carl Maria von Weber (1786-1826). Dekoracje. oraz opera Romeo i Julia. w tym czasie „muzycznej stolicy" Europy. Antonin Dvofak (1841-1904) Polska — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867). Hamlet. według Goethego. utrzymane są opery innych kompozytorów francuskich. Robert Diabeł. W tej samej konwencji. Zampa). Louis Joseph Ferdinand Herold (m. Prawdopodobnie właśnie dlatego jego trzy opery — Benuenuto Cellini. Równolegle z operą wielką rozwijała się opera comiąue (fr.in. Do tego gatunku należą m. Jej przedstawicielami niejednokrotnie nie byli rodowici Francuzi. Wykorzystywanie motywów przypominających umożliwiło nawet wprowadzenie niemej głównej bohaterki. ale przybysze mieszkający w Paryżu. a na uwagę zasługują zwłaszcza dwa dzieła tego kompozytora — Faust. przy czym w zależności od treści przeważały cechy jednego lub drugiego gatunku. Ambroise'a Thomasa (Mignon. polegającej na wydobyciu elementów lirycznych. Opery Hectora Berlioza nie dają się zakwalifikować do żadnego z nurtów francuskiej opery romantycznej. 'opera liryczna'). wolnego od patosu grand opera i sztampowości opera comiąue. powstały na kanwie utworu Goethego. połowie XIX wieku rozwinęła się we Francji opera lyriąue (fr. ze swą ogromną wrażliwością dramaturgiczną i pomysłowością instrumentacyjną. m. Trojanie oraz Beartycze i Benedykt — nie uzyskały uznania współczesnych.in. Piotr Czajkowski (1840-1893). Burza według Szekspira). Albert Lortzing (1801-1851). E. Siła oddziaływania opery heroicznej wiązała się z jej wielką widowiskowością. Władysław Żeleński (1837-1921) Francja We Francji do połowy XIX wieku dominowała tzw. grand opera (fr. liczne sceny zbiorowe i — tradycyjne dla Francji — fragmenty baletowe zapewniały heroicznym dziełom niezwykłą popularność. Modest Musorgski (1839-1881). zainspirowana utworem Szekspira. stroje.Yincenzo Bellini (1801-1835). Auber (m. 'wielka opera'). którą reprezentowali: Nicolas Isouard. D. Manon.

monologami. tj. Operetka wykształciła się jako rodzaj syntezy różnych gatunków scenicznych. a nawet przemytników. a w kwestii czysto formalnej — wyraźne oddzielenie . wystawiona w Paryżu w 1875 roku. Największym osiągnięciem XIX-wiecznej opery francuskiej jest Car-men Georges'a Bizeta. Życie paryskie. czysto instrumentalnych (samodzielnych interludiów) oraz tanecznych (tańców solowych i zespołowych). Piękna Helena. przeplatanych ustępami „niemuzycznymi".oszczędność środków kompozytorskich oraz wpływ oratoryjno—kantatowych utworów Berlioza.in. jak również stopień oryginalności układu choreograficznego. były one wyraźnie zrośnięte z określonymi sytuacjami scenicznymi. Ze względu na czysto widowiskowy charakter operetki utwory tego rodzaju cechuje obecność akcji o charakterze komediowym i lekka melodyjna muzyka. O wartości tego rodzaju przedstawień decydowały w głównej mierze efekty wizualne. ansambli. Podobny gatunek opery rozwinie się także w twórczości kompozytorów włoskich 2. Włochy Opera we Włoszech stosunkowo długo zachowała tradycyjną postać. Operetkę odróżnia od opery rodzaj tematyki i opracowania muzycznego. Wiedeńskiej krwi. Barona cygańskiego. tj. z oryginalną scenografią. zwłaszcza wodewilu i jednoaktowej opery komicznej. Operetka składa się z fragmentów wokalnych (arii. Nocy w Wenecji. autora Zemsty nietoperza. I choć w dalszym ciągu akcję punktowały formy taneczne (m. Coraz częściej jednak kompozytorzy baletów zwracali uwagę na libretto. Balet stanowi rodzaj widowiska teatralno-muzycznego. prosta Cyganka — przemawia do wrażliwości widowni swoją zmysłowością i wdziękiem. kończy się zaś rozbudowanym finałem z udziałem wszystkich wykonawców. sylwetki oraz kostiumy tancerek. twórca takich utworów. ostatnia opera tego kompozytora. cygańskie i orientalne. a zarazem pierwsza francuska opera realistyczna. żołnierzy. czyli „tańczonej" akcji. w którym głównym środkiem wyrazu jest taniec. wariacje solowe. duetów.). Do charakterystyki postaci służą elementy hiszpańskie. Ponadto operetkę we Francji rozpowszechnili Herve (właściwie Florimond Ronger. kiedy we Francji powstał tzw. 1825-1892) i Charles Lecocą (1832-1918). uroda. Tytułowa postać — Carmen. Znaczącym novum jest ukazanie na scenie ludzi z niższych warstw społecznych — robotnic. W XIX-wiecznej historii operetki szczególną rolę odegrały dwa ośrodki: Paryż i Wiedeń (Operetkę wiedeńską reprezentuje przede wszystkim twórczość Johanna Straussa (syna). Najwybitniejszym przedstawicielem operetki paryskiej był Jacąues Offenbach (18191880). szczerością uczuć. Przez długi czas dominował balet kobiecy — baleriny w powiewnych sukniach. Te z kolei zapewniają interesujące efekty rytmiczne. tańczące na pointach. Właściwe widowisko poprzedzone jest uwerturą. z towarzyszeniem muzyki. dramat baletowy (balet d'action). tańce zespołowe z udziałem kobiet i mężczyzn). dialogami lub mówionymi scenami zbiorowymi. Oderwanie baletu od opery nastąpiło w 2. realizmem zachowań. Manifestem baletu romantycznego była Giselle (1841) z muzyką Adolphe'a Adama (1803-1856). połowie XVIII wieku. dynamiczne i kolorystyczne. stanowiące pomysł i punkt wyjścia koncepcji scenicznej. Oznaczało to prymat muzyki nad słowem. Obok twórczości operowej rozwijały się też inne gatunki sceniczne — operetka i widowiska baletowe. O powodzeniu baletu decyduje zarówno strona muzyczna. Ukształtowany w literaturze już około połowy XIX wieku nurt realistyczny zaistniał odtąd także w dziełach operowych. jak: Orfeusz w piekle. chórów). połowy XIX wieku. wykonywany przez tancerzy według określonego libretta i choreografii.

Należą do nich m. rodzaju typowo romantycznej kantyleny. Zewnętrzne atuty Aidy to monumentalizm i przepych sceniczny. W ciągu całego XIX wieku dokonała się ewolucja opery zarówno w kwestii formy muzycznej dzieł operowych. właściwej wielu dziełom epoki. chociaż tworzyli właściwie równolegle z nim. Mojżesz w Egipcie i ostatnie dzieło operowe kompozytora — Wilhelm Telł. radości i smutku. powstało na zamówienie kedywa egipskiego. według dramatu Schillera. tworzący w 1. Kopciuszek. Jednym z ważniejszych osiągnięć tego kompozytora jest rozwinięcie dramatycznych właściwości melodii oraz instrumentacja.recytatywów i arii. kompozytorzy ci stosowali prostą fakturę. kontynuowane przez Donizettiego i Belliniego. Do najwybitniejszych oper Donizettiego należą: Napój miłosny. Bellini zasłynął jako twórca oper poważnych: Norma. Rossini pisał także opery seria. W Mediolanie Verdi zamówił nawet specjalne instrumenty — trąby o staroegipskim kształcie. Lunatyczka i Purytanie. Gioacchino Rossini zasłynął w historii muzyki przede wszystkim jako jeden z najwybitniejszych kompozytorów oper buffa. seria i buffa. Mistrzowskie dzieło Verdiego. Córka pułku oraz Don Pasguale. co przejawia się zwłaszcza w wykorzystaniu scen zbiorowych i dużych zespołów chóralnych. Bellini wprowadzał niekiedy elementy liryczne.in. potrzebne do fanfar w marszu triumfalnym. niemniej sławę przyniosły kompozytorowi także inne opery komiczne — Włoszka w Algierze. Najcenniejszym jego dziełem tego gatunku jest Cyrulik sewilski. Rossini wywarł znaczny wpływ na kształt opery włoskiej w XIX wieku. Sroka złodziejka. . Trauiaty oraz Aidy — dotyczyła namiętności i uczuć. śpiewną melodykę z koloraturową ornamentacją i pełną dynamizmu rytmikę. jak również tematyki i ogólnego charakteru wyrazowego. łączącego Morze Śródziemne z Morzem Czerwonym. podporządkowana kolorystycznym efektom brzmieniowym. opracowany według komedii Beaumarchais. Zmiany zapoczątkowane przez Rossiniego. chociaż coraz częściej obecny był w operach recytatyw z towarzyszeniem orkiestry. Otełło. połowie XIX wieku) bezpośrednio nawiązywali do osiągnięć Rossiniego. a nie wyłącznie basso continuo. Tematyka najlepszych ooer Verdiego — Rigoletta. orkiestra współdziałając motywicznie z partiami wokalnymi zapewnia scenom jednolitość formalną. Osnową libretta jest egzotyczna opowieść przywołująca czasy starożytnego Egiptu. Wystawienie Rigoletta uświetniło ważną uroczystość. Trubadura. Prapremiera tego utworu miała miejsce w Kairze w 1871 roku w Teatrze Włoskim. Przeobrażenia formy operowej zmierzały w kierunku rozrastania się numerów muzycznych w duże bloki sceniczne. miłości i śmierci. Największą indywidualnością w historii włoskiej opery romantycznej był Giuseppe Verdi.in. tzn.) W dojrzałych operach Verdiego częstym zjawiskiem są rozbudowane sceny. cesarza Austrii Franciszka Józefa I (17 listopada 1869 roku) Kanału Sueskiego. jaką było otwarcie (Fotografia: Otwarcie Kanału Sueskiego w obecności licznych dostojnych gości. m. jak i Yincenzo Bellini (kompozytorzy tej samej generacji co Rossini. co zresztą miało związek z zaplanowanym miejscem pierwszego wykonania Aidy. tj. Pogłębianie wyrazu dramatycznego oper łączyło się w twórczości Verdiego z ożywianiem kolorystyki orkiestrowej i harmonicznej. Wilhelm Tell reprezentuje wzór francuskiej opery heroicznej. W operach seria Rossiniego zaznacza się dążenie do pogłębiania wyrazu dramatycznego. W jego twórczości dokonała się bardzo wyraźna ewolucja stylu operowego. który otworzył podwoje w 1869 roku. tj. co znajdowało wyraz w melodyce. Aida. zostały ostatecznie zrealizowane w twórczości Verdiego. W obrębie dwóch podstawowych rodzajów opery. Zarówno Gaetano Donizetti.

dalekie koloraturom i włoskiemu bel canto. Falstaff Verdiego reprezentuje rodzaj lirycznej komedii. Głównym środkiem wyrazu w operach werystycznych stały się dramatyczne recytatywy. w operze Wampir Heinricha Marschnera. Tosca i Cyganeria Giacoma Pucciniego. Forma oper Webera nosi jeszcze wiele cech singspielu. czyli autentycznego życia zwykłych ludzi. W ostatnim okresie twórczości operowej Verdiego zaznaczyły się wpływy dramatu muzycznego. jak również — popularne w owym czasie — sceny baletowe i zbiorowy finał. verismo 'prawda') — muzyczny odpowiednik naturalizmu w literaturze — zakładał ukazanie „prawdziwego". W zakończeniu Falstaffa pojawia się fuga z tekstem. Komiczny wariant niemieckiej opery romantycznej . połowie XIX wieku. Weryzm (wł. Pajace Ruggera Leoncavalla oraz Ma-dame Butterfly. a dziełami reprezentatywnymi dla nowego gatunku — Otello (1884) i Falstaff (1893). numery muzyczne. Obydwa dzieła są dramatami muzycznymi. zabawnym jedynie z pozoru: tutto nel mondo e burla. jak to ma miejsce u Wagnera. która powróci później u Wagnera w Holendrze tułaczu i Lohengrinie. Nowe potraktowanie melodyki oraz budowanie dużych scen i wyodrębnionych obrazów w zastępstwie pojedynczych numerów muzycznych doprowadziło w Otellu do zaniku podstawowych współczynników opery. której nie należy utożsamiać z operą buffa. Dzieło to (scharakteryzowane już wcześniej) jest pionierskim i najwybitniejszym utworem operowym w Niemczech w 1. że w operze tej kompozytor wprowadził motywy muzyczne towarzyszące niektórym postaciom. Sceny z duchami i nieczystymi siłami są ważnym źródłem napięć dramatycznych np. W innej operze tego kompozytora. Zapowiedzią zmian była już opera Don Carlos. pojawia się postać „wielkiego samotnika". Turandot. Najcelniejsze przykłady dzieł tego gatunku to Rycerskość wieśniacza Pietra Mascagniego. Hans Heiling. Niemcy Wolny strzelec Carla Marii von Webera otwiera w roku 1821 erę romantyczną w historii opery niemieckiej. a często wręcz spontaniczny. Nie są one jednak. Tematyka baśniowa. przede wszystkim Aidzie i Amneris. pt. arii i recytatywów. o czym świadczy obecność dialogów mówionych i wyrazisty podział na tzw. będącej wręcz romantycznym „dreszczowcem". a w szczególności dialogów mówionych. Warto też wspomnieć. Baśniowa tematyka. Koniec XIX wieku w historii opery włoskiej zaznaczył się też jako czas dzieł werystycznych. lecz powracają w toku dzieła w sposób całkowicie naturalny. została podjęta przez niektórych kompozytorów. Opera niemiecka po Weberze rozwijała się w kierunku stopniowego eliminowania elementów singspielu. 1'uom e nato burlone („wszystko na świecie jest kpiną. a człowiek urodził się kpiarzem"). tj. wraz z ich namiętnościami i słabościami. wynikiem z góry przyjętej wyrozumowanej i konsekwentnej zasady. sugestywna rola instrumentacji oraz wyraziste linie melodyczne tematów charakteryzujących postacie i inne obiekty biorące udział w akcji dramatycznej — cechy typowe dla Wolnego strzelca — zastosował także Weber w swoich dwóch kolejnych operach: Euryanthe (1823) i Oberon czyli czary króla elfów (1826). wprowadzona przez Webera. W utworach tych nastąpiło ograniczenie arii na rzecz recytatywów oraz odejście od tradycyjnego włoskiego bel canto (Fotografia: Scena zbiorowa z II aktu Aidy Giuseppe Verdiego) w kierunku dramatycznego parlanda.W opracowaniu muzycznym zwracają uwagę popisowe arie głównych bohaterów. fantastyczna.

Motywy przewodnie pojawiały się w partii orkiestry i wyprzedzały akcję sceniczną. zwiększenie aktywności orkiestry oraz inne elementy. — pojawiły się motywy przewodnie (Leitmotiven) symbolizujące postacie. Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk Nowy rodzaj dzieła scenicznego otrzymał najpierw staranne objaśnienie w pismach teoretycznych kompozytora. publikowanych około połowy XIX wieku. Religion und Kunst (Religia i sztuka) oraz dotyczące już samego dramatu muzycznego — trzytomowa (Fotografia: Richard Wagner (1813-1883)) rozprawa Oper und Drama (Opera i dramat) i Das Kunstwerk der Zukunft (Dzieło sztuki przyszłości). zwłaszcza z mówionych dialogów. Idee zawarte w traktacie Opera i dramat wprowadził Wagner w życie w siedmiu dramatach muzycznych: Tristan i Izolda (1859). Z kolei Krzyżowcy Louisa Spohra to dowód niesłabnącego zainteresowania kompozytorów wątkami historycznymi. czyli syntetycznego dzieła sztuki. Walkiria (1856).in. W ośrodku niemieckim rozwijała się ponadto opera ludowa i opera baśniowa. Kolejne dzieła operowe Wagnera: Holender tułacz (1841). Rienzi. unikająca wyrazistych cezur. Tannhduser (1843-1845). Kunst und Reuolution (Sztuka i rewolucja). muzyki. — recytatyw jako bardziej dramatyczny sposób przekazu treści słownej zastąpił arię. Zygfryd (1871) i Zmierzch bogów (1874). połowy XIX wieku są jednak głównie dziełem Richarda Wagnera. a także w Śpiewakach norymberskich (1867) i Parsifalu (1877). leżąca u podstaw dramatu muzycznego. Jako poeta i historyk sztuki Wagner poświęcał wiele uwagi sprawom sztuki i jej koneksjom z innymi dziedzinami życia. poezji i akcji scenicznej. Dlatego też określano te opery mianem Yolloper (niem. Najistotniejsze dokonania w niemieckiej operze 2. zadecydowała o jego kształcie formalnym i opracowaniu muzycznym: — nastąpiło zespolenie wszystkich komponentów dzieła. Ideałem była więc sytuacja. — w miejsce tradycyjnej uwertury pojawił się tzw. twórca opery Wesołe kumoszki z Windsoru. Yorspiel. Lohengrin (1845-1848). w której twórcą tekstu i muzyki jest ten sam artysta. a w szczególności Pięć poematów na głos i fortepian do słów Matyldy Wessendonck. obrazu.reprezentowali m. — wyeliminowanie numerów muzycznych zapewniło ciągłość akcji. Zakaz miłości. — utrzymaniu napięcia dramatycznego służyła też tzw. słowa i obrazu. sytuacje i przedmioty istotne w akcji utworu (w samej tylko tetralogii jest łącznie ponad 100 takich motywów). jak: Kunst und Klima (Sztuka i klimat). Idea Gesamtkunstwerk. przynoszą znów nowe rozwiązania kompozytorskie — tym razem są to ścisłe współdziałanie tekstu i muzyki. Wagner spełniał to założenie od początku do końca swojej twórczości. Założeniem nadrzędnym w dramacie stała się synteza muzyki. czyli preludium symfoniczne o ewolucyjnym ukształtowaniu. o czym świadczą takie opracowania. tj. wobec czego orkiestra musi przejąć na siebie obowiązek ilustrowania i przedstawiania zdarzeń. które są już zapowiedzią nowego typu opery — dramatu muzycznego. W swoich wczesnych operach — Boginki. W ten sposób orkiestra uzyskała bardzo ważną rolę — była nie tylko akompaniatorem dla . ostatni trybun — Wagner zrezygnował ostatecznie z elementów singspielu. która jest próbą przeniesienia na grunt niemiecki cech włoskiego stylu buffo. tetralogii Pierścień Nibelunga: Złoto Renu (1854). Albert Lortzing i Carl Otto Nicolai. Ważnym studium przygotowawczym do dramatu były też pieśni. 'pełna opera'). „nie kończąca się melodia" (unendliche Melodie). ale i w muzyce. Akcja dramatyczna ma się toczyć nie tylko na scenie.

religijnym i państwowym. 8 rogów. Wreszcie powstał Parsifal. Pomysł motywów przewodnich nie jest wynalazkiem Wagnera. w ten sposób każdy fragment orkiestry był lepiej słyszalny dla śpiewaków. trójkąt. 3 klarnety o różnych strojach. 2 małe i 2 wielkie flety. Tristan i Izolda to celtycka legenda o idealnej miłości dwojga ludzi. 2 oboje i rożek angielski. W muzyce Wagnera motywy przewodnie rozwinęły się od formy prostego „motywu wspomnieniowego" do artystycznego splotu znaczniejszej liczby różnych motywów. 6 harf. Śpiewacy potrzebowali mniej wysiłku. lecz przede wszystkim ich równorzędnym partnerem.wokalistów. z których utkana może być nawet cała partia orkiestrowa.). W Śpiewakach norymberskich kompozytor porzucił świat legend i bogów. Syntetyczne dzieło sztuki. 3 fagoty. że orkiestra składała się często z muzyków z kilkunastu różnych zespołów. wielki bęben. Rozwiązanie zastosowane w Bayreuth miało liczne korzyści: dźwięk orkiestry wdzierał się szczeliną bezpośrednio na scenę. Dla tych wszystkich problemów znalazł Wagner miejsce w swoich dramatach muzycznych. tj. talerze. o czym świadczą słowa samego kompozytora: Ponieważ nigdy w życiu nie zaznałem szczęścia miłości. lecz była złożona z najlepszych muzyków wielu orkiestr. jej dominująca rola w życiu społecznym. 4 puzony. lecz pochodzi — przeważnie jako motyw wspomnieniowy (przypominający) — już z utworów XVIII-wiecznych. lecz całe społeczeństwo jako wyraz twórczej siły narodu. nazwany przez Wagnera „uroczystym misterium scenicznym". 4 kotły. jest walka młodości ze starością. Orkiestra Wagnera umieszczona była w oddzielnym przykrytym pomieszczeniu. Nic dziwnego. nadziei i miłości chrześcijańskiej. miało swoją podbudowę teoretyczną. a dopiero potem na widownię. estetyczną i filozoficzną. w którym od początku do końca ma . nawiązującej do starogermańskiej sagi. Niewątpliwym mankamentem przykrycia orkiestry było to. Kompozytor powiększył obsadę. zastanawiał się nad regulowaniem pełni dźwięku przez inne rozmieszczenie muzyków. (Fotografia: Pomieszczenie dla orkiestry w teatrze w Bayreuth) Wokaliści wykonujący dramaty Wagnera winni posiadać głosy o olbrzymiej skali i sile brzmienia. Wykonanie dramatów wymagało także odpowiednich warunków scenicznych. 4 trąbki. przedstawiający poprzez akcję osnutą wokół idei świętego Graala triumf wiary. 8 kontrabasów. 12 wiolonczel. Osią poglądów kompozytora był mit sztuki. chcę temu najpiękniejszemu ze wszystkich marzeń wznieść jeszcze jeden pomnik. W latach 18721875 wzniesiono w Bayreuth teatr według projektu kompozytora. obszernej sceny wraz z urządzeniami technicznymi. określane niemieckim słowem Gesamt-kunstwerk. bohaterami nie są tu wybitne jednostki. którą Wagner ujął w dramat miłości i śmierci. trąbka basowa. dzwonki. a dźwięk głosów wokalnych nie ginął w nurcie brzmienia orkiestry. klarnet basowy. 4 tuby (2 tenorowe i 2 basowe). a tym samym wyraźnie podawali tekst. świadom szczególnie potężnego dźwięku swej orkiestry. Sama orkiestra nie miała stałej obsady. Spośród dramatów Wagnera najbardziej autobiograficzny charakter ma Tristan i Izolda. wagnerowskie tuby) (Stałą podstawą orkiestry tetralogii jest następujący skład: 16 pierwszych i 16 drugich skrzypiec. Wagner. Treścią te-tralogii Pierścień Nibelunga. czynu z biernością. 12 altówek. że subtelności muzyczne ginęły częściowo przez stłumienie wolumenu dźwięku. posługiwał się „chórami" instrumentów oraz rzadko używanymi instrumentami (np. szczególnie w partiach solowych pojedynczych instrumentów. Na szczególną uwagę w owym projekcie zasługuje przezwyciężenie zwyczajowego ustawienia orkiestry. tuba kontrabasowa. by wypełnić przestrzeń głosem. 18 odpowiednio nastrojonych kowadeł i organy umieszczone na scenie.

jak również zastanawiać. „melodii absolutnej". nazwany „zwrotem (akordem) tristanowskim": (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. Wyrazem bezpośredniego nawiązania do literatury rosyjskiej są dwie opery Piotra Czajkowskiego oparte na poematach Puszkina: Eugeniusz Oniegin oraz Dama pikowa. Taka koncepcja dzieła muzycznego musiała zarówno zadziwiać. który stworzył w Borysie Godunowie i Chowańszczyźnie — jak sam podkreślał — narodowy dramat muzyczny. Trudno znaleźć w historii muzyki kogoś.. Czajkowski był także wybitnym kompozytorem muzyki baletowej (Jezioro łabędzie. a wystawienie Pierścienia Nibelunga zajmuje aż trzy wieczory. W zakresie formy dzieła operowego i środków warsztatowych kompozytorzy słowiańscy korzystali ze zdobyczy operowych „centrów". kto wzbudzałby podobne zachwyty. dla których zasadniczym założeniem stało się przeciwstawienie się — mniej lub bardziej zdecydowane — wpływom wagnerowskim. Wiele elementów ludowych. Śpiąca królewna. ale jego osoba i dzieło nie przestały fascynować. Najwybitniejszym przedstawicielem opery rosyjskiej był Modest Mu-sorgski. Dzięki niemu Rosja począwszy od 2. Od śmierci Wagnera upłynęło ponad 100 lat. enharmonię i alteracje. Spośród dziewięciu oper tego kompozytora te dwa dzieła wyróżnia głęboki psychologizm. Koncepcja harmoniczna dzieła wywodzi się z „nie kończącej się melodii" i tzw. Dziadek do orzechów). początek) Dramaty Wagnera przybrały niespotykane dotąd rozmiary: Parsifal trwa 7 godzin. Narodowy charakter zaznacza się najsilniej — oprócz tematyki — w partiach . lecz także i podobną niechęć. motywy przewodnie) Wstęp do Tristana i Izoldy napisany jest z pozoru w tonacji a-moll. W krótkim czasie powstały inne narodowe opery: Rusłan i Ludmiła Glinki oraz Rusałka i Kamienny gość Aleksandra Dargomyżskiego.]. niemniej wyposażali swe utwory w oryginalne. a także budzić zdecydowany sprzeciw. połowy XIX wieku stała się drugim obok Francji istotnym ośrodkiem światowej sztuki baletowej. zawiera opera Mazepa. jakie zaszły w muzyce u progu XX wieku. Kraje słowiańskie W krajach słowiańskich najsilniejszą inspiracją dla twórców opery okazały się tradycje ludowe i elementy narodowe. niezmiernie intensywny harmonicznie. indywidualne techniki kompozytorskie. obfitującej w chromatykę i nie ujętej w sztywne ramy metryczne: (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. Będzie o tym mowa w związku ze zmianami stylistycznymi. Rodzaj wyra-zowości w dramacie przygotowuje już sam początek. Wielu kompozytorów czerpało bezpośrednio i pośrednio z jego doświadczeń. ale toniczny trójdźwięk nie pojawia się w nim ani razu. Tristana i Izoldę cechuje też najbardziej nowatorski język muzyczny. właściwe swemu stylowi. byli jednak i tacy. Głównym elementem formy w tych utworach są obrazy. Tu właśnie jawi się Wagner jako mistrz tonalnej harmoniki rozszerzonej — harmoniki niekadencyjnej. obfitującej w chromatykę.. Historię narodowej opery rosyjskiej zapoczątkowało wystawienie Życia za cara (1836) Michaiła Glinki. zwłaszcza ukraińskich. wyrażony muzyczną charakterystyką postaci.się ta miłość raz przynajmniej nasycić [. Bayreuth pozostało po dziś dzień miastem corocznego festiwalu.

oratoria Roberta Schumanna i Hectora Berlioza. Nadrzędna rola harmoniki wpływała na dominację faktury homofonicznej. W polskiej operze narodowej najwybitniejsze dzieła stworzył Stanisław Moniuszko (Halka. Rozwój opery w kierunku nurtu realistycznego zapoczątkował na przełomie XIX i XX wieku Leoś Janaćek operą Jenufa (Jej pasierbica). recytatywów oraz partii zespołowych. Miano opery narodowej uzyskała Sprzedana narzeczona (1866) Bedficha Smetany. w Potępieniu Fausta Berlioz wprowadził chóry wieśniaków. biesiadników. Na wzór opery w oratoriach pojawiają się rozmaite chóry. Podobną nazwę zastosował Franz Liszt — Legenda o św. oraz wykorzystanie w kilku fragmentach oratorium melodii chorału gregoriańskiego. Straszny dwór. także w rozbudowanych ustępach chóralnych. a czasem również wprowadzanie tzw. Wielkie formy wokalno-instrumentalne W złożonym i wielokierunkowym rozwoju muzyki XIX-wiecznej muzyka wokalnoinstrumentalna była przejawem różnych postaw estetyczno-artystycznych. sylfid. Oddziaływanie opery powodowało podział oratoriów na sceny. didaskaliów. które określały szczegóły wykonań scenicznych. Verbum nobile). Elżbiecie. Słowackiego i Fredry. Oprócz nazwy „legenda" Berlioz wprowadził też w Dzieciństwie Chrystusa określenie „trylogia sakralna". oparcie dzieła na tekstach oryginalnych z Pisma św. duchów niebiańskich i książąt ciemności. Kompozytorzy niejednokrotnie wprowadzali nowe jednorazowe nazwy gatunkowe. Przejawem wpływu innych form muzycznych było również stosowanie przez kompozytorów tematyki muzycznej o charakterze motywów przewodnich. np. skomponowana w 1901 roku na podstawie Chaty za wsią Kraszewskiego. msza i inne gatunki religijne podlegały tym samym przemianom co inne rodzaje muzyczne. oraz Władysław Żeleński. Opera Manru Ignacego Jana Paderewskiego. Bajka o carze safianie. Opera baśniowa była pretekstem do odejścia od operowego dramatyzmu na rzecz rozwijania kolorystyki dźwiękowej. Swój wkład w rozwój opery w XIX wieku wnieśli także kompozytorzy czescy. wykorzystując jednocześnie środki nowoczesnej muzyki instrumentalnej. wykorzystywanie arii. którzy nawiązali bezpośrednio do wielkiej polskiej literatury romantycznej Mickiewicza.chóralnych. I tak np. gnomów. jak: Konrad Wallenrod i Goplana Żeleńskiego oraz Mazepa i Nocleg w Apeninach Jareckiego. Inną koncepcję formy oratoryjnej reprezentuje Chrystus Liszta. W ten sposób powstały takie dzieła operowe. Złoty kogucik. które determinują ściśle diatoniczny charakter opracowania tych fragmentów. Forma oratorium rozwijała się w dwojakiej postaci: jako dzieło religijne oparte na Piśmie św. Elementy świadczące o łączności z tradycją to przede wszystkim łaciński tekst. Kompozytor nawiązał w nim do najdawniejszej formy oratorium. trzyczęściowa budowa utworu. Hrabina. przez zastosowanie motywów przewodnich nawiązuje w ogólnej koncepcji dzieła do idei dramatu muzycznego. żołnierzy. Przykładem typowej opery romantycznej jest Rusałka Antonina Dvofaka. W odniesieniu do swego utworu Potępienie Fausta Berlioz użył określenia „legenda dramatyczna". Obecność takich ustępów jak Stabat Mater dolorosa . Tradycje Moniuszki rozwinęli: Henryk Jarecki — uczeń Moniuszki. studentów. nawiązujących w klimacie do rosyjskiej melodyki i współbrzmień oraz muzyki prawosławnej. Oratorium. kantata. Większość jednak kompozycji napisanych na tę obsadę mieści się w nurcie religijnym. przy czym nie była ona przeprowadzana tak konsekwentnie jak w muzyce programowej. oraz jako utwór świecki o typowo romantycznym charakterze. Nikołaj Rimski-Korsaków zasłynął głównie jako kompozytor oper baśniowych: Śnieżka.

Wzorowana na zdobyczach Richarda Wagnera harmonika przekracza ramy diatoniki i obfituje w układy oparte na nowych zasadach tonalnych. albo kantatami pieśniowymi. Nowa koncepcja pieśni w tym czasie polega na ograniczeniu treści lirycznych na rzecz tekstów o silnym ładunku dramatycznym. tym bardziej wyraziste stają się różnice postaw kompozytorów w zakresie dobierania formy utworu i estetyki wyrazu muzycznego. Z drugiej jednak strony w Ratyzbonie powstał tzw. Zaawansowanie partii fortepianowej w pieśniach tych kompozytorów w niczym nie przypomina warstwy akompaniującej głosowi . a tekst potraktował dość swobodnie. Requiem Liszta oraz Ein Deutsches Requiem (z tekstem niemieckim na podstawie Pisma św. pieśni chóralnej i oratorium. Przekonują o tym pieśni Hugo Wolfa i Gustava Mahlera. Jeśli na zakończenie dodać. Najbardziej reprezentatywne dzieła tego rodzaju to Grandę messe des morts Berlioza. przyjmując za kryterium przewagę wyróżników danej formy. połowy XIX wieku. Ale Chrystus Liszta to także wielkie dzieło romantyczne. romantyzm okaże się epoką wykazywanych już wielokrotnie zderzeń różnorodności. że Anton Bruckner przenosił niektóre tematy swoich mszy do muzyki symfonicznej. które stają się dostrzegalne na całym obszarze muzyki. Zainteresowanie romantyków wzbudzała zwłaszcza msza za zmarłych — requiem. wokół — i tak już rozbudowanej — obsady wokalno-instrumentalnej. Są to różnice. Berlioz przeznaczył swój utwór na wyjątkowo dużą obsadę. a nie porządek tekstu.(Stała Matka boleściwa) czy Tristis est anima mea (Smutna jest dusza moja) świadczy o połączeniu elementów oratorium i pasji. W XIX wieku powstawały więc utwory. czy wreszcie oratoriami kantatowymi. Jedni ulegają modzie na wielką formę i ogromny arsenał środków wykonawczych. tj. rozwinięta harmonika w partiach utworu pozbawionych wpływu chorału oraz mistrzowskie zespolenie głosów wokalnych i instrumentalnych. Kantata romantyczna nie jest formą jednoznacznie określoną na skutek bardzo silnego oddziaływania ballady. z drugiej — czynnik decydujący o kolorycie brzmieniowym utworów. Msza artystyczna rozwijała się jako kontynuacja Missa solemnis Beethovena. O najistotniejszych cechach utworu decyduje instrumentacja. zyskiwała zatem niejednokrotnie znamiona narodowe. podczas gdy inni szukają możliwości uzyskania silnego wyrazu za pomocą skromniejszych form. które należałoby nazwać albo pieśniami kantatowymi. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch cyklach Modesta Musorgskiego — Z izby dziecięcej (1862-1872) oraz Pieśni i tańce śmierci (1875-1877). Monumentalizacja formy prowadziła czasem do włączania elementów nie przewidzianych w schemacie liturgii. Bezpośrednim efektem działalności tego ruchu był powrót do ordinarium missae w uproszczonym stylu. o czym przekonuje duża. od pieśni począwszy na dziełach orkiestrowych skończywszy. Sekularyzacja zakonów i likwidacja wielu kapel kościelnych ograniczały kultywowanie użytkowej formy mszy. Oprócz podstawowego zespołu orkiestry Berlioz wprowadził cztery małe orkiestry blaszane. umieszczone w czterech punktach. epoką mszy brzmiących symfonicznie. Harmonika to z jednej strony regulator rozwoju napięć i osiągania kulminacji. hołdującym ścisłej diatonice i zasadom kontrapunktu wokalnego. z nawiązaniem do Pale-striny włącznie. Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku Im bliżej końca XIX stulecia. a innym razem — hymnicznych symfonii.) Johannesa Brahmsa. często samodzielna rola orkiestry (Marsz Trzech Króli). Jeszcze większa niż w oratorium różnorodność istniała w XIX-wiecznej mszy. którego celem stało się odnowienie i pielęgnowanie stylu kościelnego. Kantatę uprawiano w różnych krajach. które w związku z rozwiniętą harmoniką i dramatyczną deklamacyjno-ścią daleko odbiegają od pełnych intymności pieśni 1. ruch cecyliański.

kształt pieśni został wzbogacony dynamicznie i kolorystycznie. Nic więc dziwnego. Nie przekreśla to oczywiście — dostrzegalnej w wielu utworach — inspiracji literaturą. jakby według innego poczucia czasu. Budowa symfonii nabiera u Mahlera cech jednorazowego układu. że pierwotny. Jest ona samodzielna do tego stopnia. Duży stopień zagęszczenia faktury fortepianowej nadaje brzmieniu jakość gwast-orkiestrową. konflikt dwóch światów: starego i nowego. Świadome wykorzystanie aparatu orkiestrowego spowodowało. a niejako początek nowego rodzaju muzycznego. Bohaterowie uwikłani w konflikt uczuć. jaką jest konflikt zmysłowego piękna i ascezy. niektóre zachowują budowę czteroczęściową. IV. a V777 Symfonia ma tylko dwie części. Początkowo Mahler uległ typowej „modzie" XIX wieku i do czterech pierwszych symfonii dołączył program. rozpostartej pomiędzy dwoma największymi uczuciami: miłością i nienawiścią. Głównym narzędziem staje się więc faktura orkiestrowa. wczesnoro-mantyczny. uzależnionego każdorazowo od ogólnej koncepcji wyrazowej. Spośród dziesięciu symfonii. wykraczają co prawda chronologicznie poza granice XIX wieku. Istotne przeobrażenia opery doprowadziły do powstania dramatu muzycznego. co z kolei przyczynia się do wzbogacenia aparatu orkiestrowego. odkrywają głęboką prawdę. że sama w sobie — wyłączywszy melodię wokalną — stanowi skończoną kompozycję instrumentalną. Końcowe stadium rozwoju pieśni wyrastającej z tradycji romantycznej reprezentuje twórczość Richarda Straussa. tj. dwie są pięcioczęściowe. a w dalszej konsekwencji — dramatu psychologicznego. Silne skontrastowanie dwóch części symfonii (zarazem jedynych) wynika z odmiennego charakteru tekstu i różnicy językowej. Kompozytor podjął w nich próbę realistycznego przedstawienia psychiki ludzkiej. Są to utwory mocno rozbudowane pod każdym względem: rozmiarów i obsady wykonawczej. wycofał programowe komentarze w obawie przed doszukiwaniem się w jego symfoniach ściśle określonych treści pazamuzycznych. Dziełem wyjątkowym jest VIII Symfonia (1906-1907) nazwana symbolicznie „Symfonią tysiąca" z racji rekordowo dużej obsady wykonawczej. Swoiste apogeum rozwoju osiąga także symfonia. Owo przeciwieństwo stanowi źródło napięć w utworze i wyznacznik akcji dramatycznej. Dwa dzieła Richarda Straussa: Salome (1905) i Elektra (1909).wokalnemu. przed wydrukowaniem dzieł. Formotwórcza rola harmoniki spełnia się dzięki gęstym splotom brzmieniowym i dysonansowym paralelizmom akordowym. symbolizowani muzycznymi tematami. będące wynikiem swobodnego ukształtowania. niemniej traktowane są one na ogół jako finał ewolucji dawnej formy. Praca tematyczna opiera się na tych samych zasadach co w muzyce instrumentalnej. a nawet religią. Wiele pieśni tego kompozytora można przyrównać do monologów operowych z szeroko rozwiniętymi liniami melodycznymi i dużą siłą ekspresji. Część pierwszą stanowi łaciński hymn Veni . Dzieła Gustava Mahlera nie mieszczą się w żadnym z podstawowych kierunków XIX--wiecznej symfoniki. że w celu uzyskania większego wolumenu brzmienia Wolf opracowywał niektóre partie fortepianowe na orkiestrę. Interesująca technika instrumentacyjna Mahlera to efekt niezwykłej zdolności kompozytora do naprzemiennego operowania brzmieniem masywnym i kameralnym. Ostatecznie jednak. 777 Symfonia ma sześć części. Gatunek pieśni orkiestrowej reprezentuje cykl Des knaben Wunderhorn (Cudowny róg pacholęcia) Mahlera. Swój pierwotny kształt utraciły również duże formy. lecz ich wewnętrzne rozbudowanie. jakie napisał. zwłaszcza że niektóre symfonie są dziełami wokalnoinstrumentalnymi (pieśni w symfoniach II. filozofią. Jednocześnie w dramatach Straussa dostrzec można wymiar ponadczasowy. Symfonia VIII w całości wokalnoinstrumen-talna). III. Niektóre utwory to symfonie-kolosy. O rozmiarach symfonii nie decyduje jednak liczba części. Charakter programowości u Mahlera jest bardzo swobodny.

określając w podtytule jej nietypową obsadę: Symfonia na alt (lub baryton). Ideę VIII Symfonii Mahler określił jako „orędzie miłości w nieczułych czasach". Im bardziej ponadnarodowy stawał się jej sukces. Niepowodzeniem zakończyło się także powstanie ogólnonarodowe w 1846 roku. Polacy wzięli także udział niemal we wszystkich ważniejszych wystąpieniach doby Wiosny Ludów. Tu właśnie' u progu XX wieku. Ruchy rewolucyjne z lat 1848-1849. Ostatnie trzy dekady XIX wieku upłynąć miały w naszym kraju bez powstań i rewolucji. znalazła uznanie u różnych słuchaczy. Neoromantyzm niemiecki zrodził silną reakcję w twórczości wielu kompozytorów. jego ucznia Gabriela Faurego. a romantyczny wyraz nie miał już wykraczać poza obszar naturalnych emocji. przyczyniły się natomiast do wytworzenia więzi między Polakami a innymi narodami europejskimi. nie bez powodu więc symfonia ta nazywana bywa „symfonią miłości". tenor i orkiestrę. niemniej okres ten zaznaczył się w historii Polski jako bardzo ważny moment dziejowy. Austrii i Prus. którzy skutecznie ograniczali suwerenność terytorium i narodu polskiego. Represje ze strony wszystkich trzech zaborców: Rosji. W zaborze rosyjskim dążono wręcz do powstrzymania aktywności twórczej narodu. Zabór pruski powodował nasilającą się germanizację polskich ziem. W ten sposób Mahler raz jeszcze dał wyraz możliwościom krzyżowania różnych — z pozoru odmiennych — form. I jeśli w ogóle można mówić o swobodach Polaków w tym trudnym okresie. Możliwość sukcesu tego powstania zmniejszyły nieudolne i pospieszne przygotowania. a to za sprawą . pogłębiły się po klęsce powstania listopadowego (1830-1831).creator. kantaty i symfonii dokonał Mahler w Das Lied von der Erde (Pieśni o ziemi. przy równoczesnej dbałości o zachowanie indywidualnych cech każdej z nich. nie przyniosły istotnych i pozytywnych rozstrzygnięć politycznych dla naszego narodu. tym wyraźniej narodowe (Fotografia: Gustav Mahler (1860-1911)) oblicze nosił protest przeciw niej skierowany. Romantyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku W XIX wieku kultura polska znalazła się w szczególnie trudnych warunkach. 1907-1908). Muzyka romantyczna aż do końca wypełniała powierzoną sobie misję sprawowania roli centrum sztuki. W pierwszym rzędzie i najbardziej zdecydowanie zareagowali kompozytorzy francuscy. którzy powrócili do uznania konstrukcyjnej roli ładu strukturalnego. Nie umniejszyło to „romantyczności" muzyki Camille'a Saint-Saensa. wyrażaną na różne sposoby. drugą natomiast ostatnia scena II części Fausta Goethego. to pozwalał na nie jedynie zabór austriacki. Największą opozycję wznieciła sztuka Wagnera. Poprzez swoją uczuciowość. Rok 1864 zakończył długi etap walki zbrojnej o niepodległość Polski. mimo że twórczość tych kompozytorów oznaczała odwrót od masywnego aparatu wykonawczego oraz programo-wości. Claude Debussy rozpocznie wielką przemianę języka muzycznego. W każdym z zaborów możliwości jej rozwoju były różne. a w ten sposób stała się muzyką nas wszystkich. Połączenia pieśni. Pozostała w niej cecha dla romantyzmu najważniejsza — potrzeba doświadczania uczuć i wiara w ich nieprzemijalność. w których walczyli Polacy. Pod koniec XIX wieku Francja odegrała główną rolę w dalszym rozwoju sztuki muzycznej. Kolejną katastofą narodową okazała się przegrana powstania styczniowego (1863-1864). niefortunny plan działania oraz zamęt spowodowany aresztowaniem znacznej części przywódców.

W związku z indywidualną stylistyką polskich romantyków celowe będzie tym razem odejście od dotychczasowej metody porównawczego charakteryzowania form i gatunków w twórczości różnych kompozytorów na rzecz omówienia twórczości poszczególnych kompozytorów. Krakowie.in. Fryderyk Chopin Fryderyk Franciszek Chopin urodził się w 1810 roku w Żelazowej Woli koło . połowie XIX wieku nastąpiło ożywienie działalności zmierzającej do intensywniejszego rozwoju kultury muzycznej i zapewnienia jej tożsamości narodowej. Kontakty z intelektualną elitą ówczesnej Europy formowały podłoże. oraz „Echo Muzyczne". każdego z osobna. które przenikały różne gatunki: wokalne i instrumentalne. a równolegle powstawały i rozwijały swą działalność księgarnie i firmy wydawnicze. we Lwowie (1858). wydawany w latach 1857-1862 przez Józefa Sikorskiego. Wiele wybitnych dzieł powstało na emigracji. z którego powstawały dzieła dojrzałe artystycznie. Brak orkiestr uniemożliwiał kultywowanie wielkich form symfonicznych — tak ważnych w europejskiej dziedzinie muzyki romantycznej. często skromnych. załamanie się działalności wielu orkiestr i udaremniała normalny ruch koncertowy. głęboko narodowe i zarazem uniwersalne w swej wymowie. czy też absolutną dominację-pieśni i opery w twórczości Stanisława Moniuszki. Uprawiano je na miarę ówczesnych. Towarzyszyło mu dążenie do uzyskania swobód politycznych. Przy towarzystwach muzycznych powstawały też szkoły muzyczne na poziomie konserwatoriów. Przejawem odbudowy kultury wokalnej w Polsce stało się organizowanie stowarzyszeń śpiewaczych. Stopniowo odżyło także czasopiśmiennictwo muzyczne: „Ruch Muzyczny". z drugiej natomiast — z zainteresowaniami i dyspozycjami kompozytorów. śpiewu i gry na instrumentach. Ochrona dóbr kultury narodowej wymagała niecodziennego wysiłku i uporu. Lwowie i Poznaniu. w Warszawie. formy małe i duże. redagowane od 1879 roku przez Jana Kleczyńskiego. wśród których na uwagę zasługiwały „Echo" i „Lutnia".in. połowy XIX wieku pochodzą pierwsze studia nad twórczością kompozytorów polskich doby romantyzmu. jako że za granicą kultura polska — nie podlegająca tam siłom hamującym — mogła rozwijać się swobodnie. Przywrócono tym samym staranną edukację w zakresie kompozycji. m. ograniczającą się w zasadzie do muzyki fortepianowej. Warszawie (1870) i Krakowie (1888). możliwości. Owa jednostronność łączyła się z jednej strony z rozwojem wirtuozostwa instrumentalnego. a także do rozwoju i powszechności oświaty. Romantyzm jako prąd w kulturze umysłowej stanowił reakcję na militarne wrzenie oraz dokonujące się przemiany gospodarcze i społeczne. likwidacji wyzysku ekonomicznego. To ostatnie czasopismo ukazywało się od 1883 roku pod nazwą „Echo Muzyczne i Teatralne". Z 2. W 1861 roku z inicjatywy Apolinarego Kątskiego powstał w Warszawie Instytut Muzyczny. Bardzo ważną rolę odegrały też towarzystwa muzyczne. utwory o wysokich znamionach artystycznych i amatorskie. zakładane w różnych miastach. polegające na preferencji określonych form i gatunków lub określonych środków wykonawczych.in. W twórczości polskich kompozytorów romantycznych da się zauważyć — wspominane już wcześniej — zjawisko „specjalizacji". Henryka Wieniawskiego — do skrzypcowej. W 2. Sytuacja wewnętrzna Polski spowodowała m. m.rozwoju ruchu robotniczego i ludowego. Utrzymały się natomiast w muzyce polskiej i nabrały ogromnego znaczenia tradycje narodowe. Wystarczy w tym miejscu powołać się na twórczość najwybitniejszych kompozytorów XIX wieku: Fryderyka Chopina.

Krzyża w Warszawie. Wiedeń. ożywiona dotąd aktywność koncertowa ustąpiła miejsca działalności dydaktycznej i kompozytorskiej. Dopełnienie twórczości fortepianowej Chopina stanowią pojedyncze tańce obcego pochodzenia (galop. jego spuścizna jest bardzo urozmaicona. W 1836 roku kompozytor poznał pisarkę Aurorę Dudevant.. Chopin komponował niemal wszystkie gatunki muzyki fortepianowej: formy małe i wielkie. fantazje. Salzburg. Monachium. Stuttgart. Mendelssohnem. Lisztem. występującą pod pseudonimem George Sand.. F. Chopin uległ w walce z chorobą 17 października 1849 roku. Do Polski powróciło serce Chopina. kształcił się i koncertował. miały dla Chopina drugorzędne znaczenie. tarantella. jak pieśni czy zespołowa muzyka kameralna i utwory z orkiestrą. jakie spowodował wybór jednego tylko instrumentu. mazurki. ballady. pieśni z towarzyszeniem fortepianu oraz dwa koncerty z orkiestrą. z wydawcami. Począwszy od 1839 roku. Rossinim. ale na końcu tego wszystkiego jest Polska. Juliana Fontany. gdzie mieszkał. do Marsylii i Genui.] nie obejdzie się bez strasznych rzeczy. zwłaszcza z F. Mimo pewnego ograniczenia. W latach 1826-1829 odbył systematyczne studia muzyczne pod kierunkiem Józefa Elsnera — ówczesnego rektora Szkoły Głównej Muzyki wchodzącej w skład Uniwersytetu Warszawskiego (Oddział Sztuk Pięknych). Po raz ostatni zagrał publicznie 16 listopada 1848 w Londynie podczas koncertu zorganizowanego na rzecz weteranów powstania listopadowego. Złożone do relikwiarza. polonezy. Bardzo cenił sobie kontakty z wybitnymi muzykami przebywającymi w Paryżu. a następnie Wojciech Żywny. W latach trzydziestych Chopin wiele koncertował: we Francji. W 1830 roku Chopin wyruszył za granicę i — jak się miało okazać — opuszczał Polskę na zawsze. świetna. Na muzykę Chopina składają się: etiudy. Na trasie podróży znalazły się Drezno. duża. Inne rodzaje muzyczne. preludia. Wyjazd Chopina do Berlina w 1828 roku zapoczątkował zagraniczne kontakty i koncerty kompozytora. ronda. zasłynął jako wybitnie uzdolnione dziecko. pierwszych lekcji gry na fortepianie udzielała mu matka. wreszcie z końcem września 1831 roku Paryż. Podczas ostatniej podróży koncertowej do Anglii i Szkocji w 1848 roku Chopin był już bardzo chory. np. Pochowany został na cmentarzu Pere Lachaise w Paryżu. liryczne i dramatyczne.. Słabe korzyści płynące z udziału naszego narodu w walkach Wiosny Ludów nie odebrały Chopinowi wiary w ostateczne zwycięstwo ojczyzny: [. a w latach 1838-1839 odbyli podróż na Majorkę. scherza.] — pisał Chopin w 1848 roku do przyjaciela. w Czechach i Niemczech (1835. . dzięki którym rozwijał zainteresowania muzyczne. W latach 1823-1826 Chopin kształcił się w Liceum Warszawskim. Bardzo chętnie korzystał w tym czasie z zaproszeń na koncerty publiczne i prywatne w salonach arystokracji. nokturny. wmurowane zostało w jednym z filarów Kościoła Św. wzbudzając także podziw własną grą. gdzie Chopin osiadł na stałe. słowem Polska [. G. W historii muzyki powszechnej Chopin pozostanie symbolem niezwykłej sztuki pianistycznej — sztuki idealnie zespalającej artyzm z techniką.] szczególna zdatność. impromptus.. Wywarła ona bardzo duży wpływ na życie i twórczość Chopina.Warszawy. poznawał wybitnych artystów goszczących w tym czasie w Warszawie. Do dwunastego roku życia pobierał naukę w domu. Od najwcześniejszych lat swego życia związał się z Warszawą. Przez kilka lat wspólnie spędzali lato w No-hant. Większość z nich osiągnęła w twórczości Chopina ważną kulminację w historii ewolucji gatunkowej. tam serce twoje". wariacje... walce. ecossaises) oraz utwory opatrzone tytułami nawiązującymi bezpośrednio do ich charakteru. sonaty. geniusz muzyczny". bolero. 1836) oraz w Anglii (1837). zakończone słynnym raportem Elsnera: „Chopin Fryderyk [. a na tablicy umieszczono cytat z Ewangelii: „Gdzie skarb twój. kiedy stan zdrowia Chopina chorego na gruźlicę zaczął się znacznie pogarszać. krytykami i całą polską emigracją.

Wczesne polonezy (B-dur. Sostenuto Es-dur. 53) osiągany jest za pomocą rozmaitych środków rytmicznych. 61). As-dur op. indywidualnej ornamentyce oraz indywidualnej stylizacji tańców. a nawet rezygnacji z rytmiki tańca w pewnych fragmentach (Fogografia: Fryderyk Chopin (1810-1849)) utworu (Polonez c-moll op. przekazując im rodzaj materiału muzycznego. specyficzny rodzaj ruchu (głównie taneczność). paryskiemu i spędzonemu w Nohant. Polonez-fan-tazja As-dur op. W stylu Chopina zaznaczyły się trzy zasadnicze etapy rozwoju. Rozwój tego gatunku postępował w kierunku przemiany w rozbudowany poemat taneczny. polonez bohaterski). stanowiących rodzaj odchylenia od ogólnych norm stylistycznych epoki. wpływających wydatnie na zagęszczenie faktury fortepianowej. Były pierwszymi i ostatnimi utworami kompozytora. gis-moll) stanowią jeszcze replikę tańca użytkowego o obiegowych formułach rytmicznych. 53. b-moll. W wielu polonezach zmienia się także funkcja środków ornamentalnych. „Heroiczny" wyraz polonezów (np. A-dur op. a nie o cytaty. 61-62. tworzących określone wartości kolorystyczne: . 44) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. które odpowiadają okresom jego życia: warszawskiemu. „niepodrabialny" styl. Na specjalną uwagę zasługują wstępy polonezów. zachowują samodzielność i równorzędność motywiczną. które spełniają rolę ważnego czynnika formalnego i wyrazowego. w utwór o wzmożonym kontraście wewnętrznym i określonej wyrazowości (polonez liryczny. a czasami również specyficzny rodzaj tonalności. Niektóre wstępy. 44. dynamicznych i harmonicznych. Ewolucja stylu kompozytora miała charakter wielokierunkowy. g-moll. W stylizacji chodziło Chopinowi o wydobycie najistotniejszych cech tańca. wymaga bowiem realizacji cech estetycznych epoki. 40 nr 2. 44 zmienia się koncepcja formy tanecznej. Miniatury i rozbudowane taneczne poematy zajmują w muzyce Chopina miejsce szczególne. Styl kompozytorski to zjawisko niezwykle złożone. t.Cantabile B-dur. Chopin należy do niewielkiego grona kompozytorów. wszechstronnego rozwoju faktury fortepianowej oraz konstrukcyjnego i wyrazowego traktowania dynamiki i agogiki. dynamiczne pasaże) Polonez fis-moll zawiera również części pozbawione rytmiki tanecznej lub w rytmice tak przeobrażonej. jak choćby w Polonezie As-dur op. że traci ona związek ze swoim pierwowzorem. mieszczącego się jednak w granicach jej wyrazo-wości. Komponowane przez całe życie. kadencyjnych i architektonicznych. Polonezy Chopina (16) wykorzystują wzory artystycznej stylizacji oraz ludowej muzyki miejskiej. które stają się głównie impulsem dynamicznym. którym udało się stworzyć własny. Doprowadziła ona do pogłębienia wartości wyrazowych stylu brillant. W związku z tym w rozbudowanych polonezach dochodzi często do przekomponowania elementów strukturalnych wzoru polonezowego. przybierając kształt szybkich pasaży oraz trylów w niskim rejestrze. a ponadto włączenia cech indywidualnych. 40 nr l. W Polonezie fis-moll op. 53. stanowiły najliczniejszą grupę. Berceuse Des-dur. Wywarły one istotny wpływ na inne rodzaje muzyki fortepianowej Chopina. Następuje w nim syntetyzowanie tańców o różnej genezie — poloneza z tańcem mazurowym: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. Polonez As-dur op. W przypadku twórczości Chopina można mówić o indywidualnej fakturze fortepianowej.

a nawet pojedynczych interwalów do pracy przetworzeniowej w utworze. rytmometrycznych i konstrukcyjnych. Ważną metodą kontrastowania brzmienia w mazurkach jest polifonizowanie. podwyższenie IV stopnia skali wskazuje na oddziaływanie skali lidyjskiej) . przypomina swym charakterem i fakturą gatunek liryczny — nokturn. 56 nr 2. 50 nr 3. 33 — oberek. Na szczególną uwagę zasługuje zastosowanie przez kompozytora specyfiki form ruchu właściwych dla odmian tańca mazurowego: mazura. Wśród mazurków Chopina znajdujemy przykłady stylizacji ograniczonej do jednej z form mazurowych: Mazurek B-dur op. Na tym podłożu przejawiają się jednak pewne elementy muzyki ludowej. zwłaszcza z elementami frygijskimi i lidyjskimi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek e-rnoll op. zbliża formę tego utworu do ronda. w którym regulatorem prawidłowości konstrukcyjnych jest harmonika funkcyjna. Przekonuje o tym np. Ewolucja mazurków w twórczości Chopina (57) polegała na przejściu od gatunku na wpół użytkowego do formy liryki refleksyjnej. Technika styłizacyjna w mazurkach to z jednej strony wykorzystanie różnych cech muzyki ludowej. który począwszy od improwizacyjnego wstępu aż do zamknięcia kodalnego rozwija się w następstwie skontrastowanych odcinków. kujawiaka i oberka. Mazurek cis-moll op. którego wieloczłonowa budowa z kontrastującymi częściami: ABAB'AABA. Mazurek D-dur op. typowy dla trybu frygijskiego zwrot kadencyjny) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek C-dur op. co prowadzi do połączenia systemu tonalnego z modal-nym. Polifonia służy często do intensyfikowania ruchu — przeniesienie melodii do głosu dolnego i współdziałanie z progresją przedłuża trwanie ruchu. burdonowe kwinty w akompaniamencie. „przytupywania". 5-8. Rozmaite techniki rozwijania i przeobrażania wzoru tanecznego powodują czasem odejście od rytmiki tańca. wzór posuwisty (ascendentalny kierunek melodii). Zasadniczą techniką stosowaną przez Chopina w mazurkach jest przekomponowanie motywiczne. Jednym z najbardziej znamiennych zjawisk w stylizacyjnej technice mazurka jest ornamentyka. a równocześnie wprowadzanie technik typowo artystycznych. Przejawem silnego oddziaływania muzyki ludowej są także — typowe dla niej — powtórzenia w przebiegu melodii oraz maniery wykonawcze: stojące basy ostinatowe. Na ogół jednak mazurki Chopina realizują połączenie różnych form mazurowych. 63 — kujawiak. niemniej nie jest ona zjawiskiem stałym. która jako organiczny składnik melodii jest zawsze uzasadniona agogicznie. t. Mazurka fis-moll op. Tonalność tkwi w systemie dur-moll. wystarczy posłuchać choćby Mazurka cis-moll op. I tak w Polonezie-fantazji As-dur środkowa faza utworu. Polonez es-moll op. 7 — mazur. które polega na usamodzielnianiu motywów. 5-8. 26. wahadłowy (równomierne wychylenie melodii w górę i w dół). 41 nr 2. oberkowy (z efektem przytupywania) czy wreszcie kujawiakowy (wyrażający ruch „kolebania"). Autentyzm mazurków Chopina polega na uchwyceniu związanych ze sobą organicznie w muzyce ludowej cech intonacyjnych. najbardziej osobistej wypowiedzi kompozytora. 59 lub Mazurka C-dur op. 56 nr 2. ich struktura tonalna jest o wiele bardziej złożona niż w przypadku melodii ludowych. leżące u podstaw taneczności. Mimo że mazurki mają swój prototyp w tańcu ludowym. Wyrazem tego są różnorodne formy ruchu melodycznego. W miarę rozwoju gatunku Chopin włączał w tę syntezę również elementy poloneza i walca. t. jak np.Polonezy Chopina mają z reguły budowę trzyczęściową typu repry-zowego. utrzymana w wolnym tempie. 61. Polifonia nie ma nic wspólnego z ludową praktyką i oznacza wprowadzenie elementu fakturalnie obcego. Przykładem daleko posuniętej stylizacji jest Polonez-fantazja As-dur op. Aby się o tym przekonać.

Faktura nokturnów Chopina wykazuje własną idiomatykę. Cechuje je lekkość. W walcach przezwyciężył Chopin styl brillant. którą determinują zwłaszcza rozbudowa formy i element wirtuozowski. ale równocześnie rozszerza pole znaczeniowe tego pojęcia o jakości wyrazowe. że w mazurkach Chopina znajdujemy największe zagęszczenie zjawisk tonalno-melodyczno-harmoniczno-fakturalnych. 64. natomiast walce wirtuozowskie — w durowym. ornamentalnym i kantylenowym. która oznacza błyskotliwość gry i efektowny. zarówno rozmiarowej. o czym przekonuje fakt. Wśród wzorów formalnych przewagę stanowią układy repryzowe. Walce Chopina (19) pokazują wyraźną linię rozwojową.Obecność modalizmów. Indywidualna melodyka ornamentalna Chopina niosła ze sobą najrozmaitsze rodzaje podziałów rytmicznych. współczesnego Chopinowi. wynikającą z połączenia akordowego. t. przełamujących sztywne rygory taktów: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. Na usługach wyrazu pozostaje też odpowiedni dobór trybu. niemniej w swojej nokturnowej twórczości dokonał przezwyciężenia wyrazowości typu sentymentalnego na rzecz wyrazowości bogato zróżnicowanej i bardziej pogłębionej dramatycznie. . Walc a-moll op. 15 nr 2. chociaż tytuły wielu utworów (Grandę valse brillante) zdają się temu przeczyć. W zasadniczym pojęciu brillant odnosi się więc do blasku. Charakter walców Chopina różni się od innych tańców tego kompozytora. Gesty popisowe zaczerpnięte z wirtuozerii brillant wnikają u Chopina w sens struktury i dynamizują jej przebieg jako jeden z wielu. 42). Walc a-moll op. „arpeggiowanego" akompaniamentu i kantyleny często ornamentowanej i chromatyzowanej. Termin brillant jest wskazówką wykonawczą oraz wyrazową. 1-16. 27 nr 2. meliką ornamentalna w partii prawej ręki) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 50-52) Chopin stosował dwa rodzaje faktury ornamentalnej: związaną wyłącznie z meliką oraz obejmującą pełnię brzmienia fortepianowego: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. Ewolucja tonalności mazurków zdąża stopniowo ku chromatyzacji i przewadze trybu molowego. naprzemienne stosowanie faktur. oscylacje bitonalne powodują. wprowadzeniem wstępu i kody oraz wirtuozowskim charakterem. kompozytora irlandzkiego. dodatkowo z przewagą tonacji bemolowych. Cała twórczość Chopina spełnia wymogi tak rozumianego stylu brillant. Nokturny (19) należą do liryki nietanecznej. Z wyjątkiem utworów młodzieńczych walce Chopina reprezentują typ walca koncertowego. t. 15 nr 2. czyli poematu tanecznego. a nie jedyny sposób przekazu treści muzycznej. znaczne wzmożenie ruchu i związana z tym przewaga melodyki figuracyjnej. Walc cis-moll op. charakteryzującego się poszerzeniem rozmiarów. Dobór typu faktury pozostaje w ścisłym związku z ogólnym charakterem wyrazowym walca — sentymentalnym (np. t. brawury. 34 jest również przykładem łączenia cech walca i mazurka. 25-28. 34. technika wariacyjna oraz ornamentyka przekształciły się tu w środki kolorystyki instrumentalnej. biegłości i rozmaitych chwytów pianistycznych. W epoce nasilonego wirtuozostwa mazurki Chopina są wyjątkowym zjawiskiem — wyróżniają się ścieśnieniem ambitusu do rejestru wokalnego oraz zachowaniem zasad mi-niaturowości. że walce sentymentalne utrzymane są w trybie molowym. jak i fakturalnej. Wśród walców spotykamy utwory oparte fakturalnie na wzorze figuracyjnym. Figuracyjność. 64) bądź wirtuozowskim (Walc Des-dur op. Walc As-dur op. popisowy charakter utworu. łukowe i rondowe. Chopin nawiązał do formuły gatunkowej stworzonej przez Johna Fielda.

15 nr 3: preludium i chorał (religioso). Bardziej typowe dla tej epoki jest natomiast użycie zwielokrotnienia dwuczęściowej formy. Ciekawym środkiem kolorystycznym jest również stosowanie dźwięków baryfonicznych i oksyfonicznych. Nokturn Fis-dur op. Nokturn H-dur op. staccatowe. sekstowe. w Nokturnie G-dur op. imitujący jednostajny ruch kołysania. jak np. np. Należą do nich przede wszystkim etiudy. Dzięki temu nawet pojedyncze interwały w warstwie melodycznej utworu uzyskują silny ładunek napięciowy. 37 nr 2. 9 nr 2. akordowe. 57. nacechowanych swoistymi jakościami barwowymi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn G-dur op. 15 nr l. 9 nr l z ornamentalnymi częściami skrajnymi i śpiewnym ogniwem środkowym. co po raz kolejny dowodzi rezygnacji kompozytora ze stylu brillant jako celu samego w sobie. Rozmaite środki techniczne występują często równocześnie. 27 nr 2. Różnorodność środków sprzyja osią- . preludia. czyli bardzo niskich i bardzo wysokich. na podłożu figuracji pojawiają się podwójne chwyty. Nokturnie Es-dur op. 28-31. chromatyczne. 9 nr 3. pasażowe. t. 10 (1833) i 25 (1837). Kołysanka Chopina jest interesującym przykładem wariacji ornamentalnych w ostinatowej odmianie. podstawy harmonicznej w partii lewej ręki oraz wypełniającego planu harmonicznego w głosach niższych partii prawej ręki pianisty. Wśród nich znajdują się etiudy tercjowe. utrzymanym w wolnym tempie. 60 oraz Berceuse (Kołysanka) Des-dur op. 57. Chopin zastosował formę zbliżoną do wariacji. że np. Nokturn F-dur op.in. Nokturnie Desdur op. W kilku utworach omawianego gatunku. W etiudach Chopina nastąpiło przekształcenie gatunku ćwiczebnego w artystyczny. Do grupy nokturnowej zaliczane są również Barkarola Fis-dur op. Zasadniczy układ formalny w nokturnach to trzyczęściowość. wykorzystał — rzadko w romantyzmie spotykaną — formę dwuczęściową. w której ogniwom skrajnym. Natomiast w konstrukcji Nokturnu g-moll op. a przez swą powtarzalność staje się czynnikiem spajającym przebieg całego utworu. Melodyczno-rytmiczno-harmoniczne ostinato wykorzystane w tym utworze ma charakter ilustratywny. kolorystyka dźwięków baryfonicznych) Rola harmoniki w nokturnach Chopina przejawia się w stosowaniu szybkich modulacji i skomplikowanych następstw akordowych. oktawowe. arpeggiowe. 24 etiudy wydane zostały w dwóch analogicznych. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Berceuse Des-dur op.wzbogacona brzmieniowo faktura fortepianowa) W powyższym przykładzie zagęszczenie faktury powoduje obecność trzech różnych planów: melodycznego w głosie najwyższym. 37 nr 2. legatowe czy wreszcie uaktywniające melodycznie lewą rękę. 15 nr 2. co oznacza. Wyrazem oddziaływania innych gatunków są często występujące elementy mazurkowe i preludiowe. różne rodzaje artykulacji i dyspozycji manualnej. 32 nr 2. przeciwstawia się dynamiczna część środkowa. Nokturn As-dur op. tj. impromptus oraz pojedyncze kompozycje opatrzone różnymi tytułami. ostinato) Odrębną grupę miniatur fortepianowych Chopina stanowią utwory figuracyjnoekspresywne. Uzupełnieniem są trzy utwory określane mianem „etiudy metodyczne". na czarnych klawiszach. Taki model formy prezentują m. Etiudy Chopina nie zaniedbują jednak istoty gatunku i stanowią pełny repertuar ćwiczebny rodzajów faktur i artykulacji. Ich przeciwieństwem jest Nokturn b-moll op. jednakowo liczebnych (po 12) zbiorach: op.

36 . G/e itp. Technika operowania dysonansem w ramach figuracji zapewnia nasycenie harmonii i zagęszczenie jej planu. figuracji i harmoniki. Jedna z wielu wnikliwych analiz Preludiów. — faktury fortepianowej (figuracje. nokturnowe. W praktyce wykonuje się często tylko wybraną grupę preludiów. a w niektórych zanikające zupełnie: Owa wspólnota substancji dźwiękowej nie powoduje jednak żadnego pokrewieństwa wjrrazowego poszczególnych preludiów. Jest to proste wychylenie sekundowe przejawiające się w różnych preludiach z różną precyzją i wyrazistością. — ukształtowania (okresowe. oktawy. dzięki czemu bardzo czytelny staje się efekt potęgowania tempa utworu. W maksymalny sposób kompozytor wykorzystał możliwości tkwiące w figuracji — czynniku szczególnie typowym dla gatunku etiudowego. że Preludia Chopina — w ogólnym zarysie — realizują trzyczęściową koncepcję cyklu z częścią centralną. która z racji tempa i wyrazu zwłaszcza skrajnych preludiów: Lento (Preludium Fis-dur) oraz Sostenuto (Preludium Des-dur). 7-10) Preludia op. taneczne). Ale i w tym względzie zaznacza się mistrzostwo Chopina: w rozbudowanej i silnie skontrastowanej fakturalnie Etiudzie h-moll op. 25 nr 6: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Etiuda gis-moll op. a źródłem wyrazu — harmonika. 25 nr 6. t. w Etiudzie gis-moll op. Artyzm etiud Chopina to także ich wartość kolorystyczna. Tworzą one pewną całość. Można przyjąć. Układ części Impromptu Fis-dur op. Chomińskiego. W kolejnych preludiach Chopin zaprezentował różne możliwości w zakresie formy. ornamentyka). W ten sposób figuracja staje się zewnętrznym środkiem technicznym. Stosowanie jednej kategorii czynników technicznych sprzyja natomiast zachowaniu jednolitości wyrazu dzieła. a nawet pojedyncze preludia. 28. marszowe. Interesujący przykład stanowi Etiuda F-dur op. silnie związanego ze strukturami ruchu figuracyjnego. — budowy (niepodzielna jednoczęściowość. stanowią zwarty cykl. 66) występują dwa różne modele formy trzyczęściowej. Preludium es-moll oraz 15. forma repryzowa). Wewnętrzne skon-trastowanie cyklu osiągane jest za sprawą zmienności: — tonacji i trybu (porządek kwintowo-paralelny: C/a. ewolucyjne). gwarantującą zintegrowanie całej formy.ganiu zróżnicowanej wyrazowości. ukształtowania i faktury fortepianowej. w którego ramach zostały konsekwentnie przeprowadzone całościowe założenia konstrukcyjne. akordyka. autorstwa Józefa M. — charakteru (etiudowe. 10 nr 1. 25 nr 10 problematyka techniczna sprowadza się w gruncie rzeczy do jednego tylko zjawiska technicznego — gry akordowej.). Preludium Fis-dur. osiągana dzięki ścisłemu współdziałaniu agogiki. — dynamiki. — rozmiarów. 14. nie mówiąc już o mistrzowskich sposobach zespalania obu typów figuracji. nasuwa skojarzenie z powolną częścią cyklu. pokazuje w Preludiach dźwiękową wspólnotę substancjalną. utrzymane we wszystkich tonacjach okręgu kwin-towego. jak np. w której dokonała się przemiana figuracji z czynnika technicznego w czynnik motywiczny. — tempa. Każde z nich jest bowiem szczegółowo opracowanym utworem. O walorach artystycznych etiud Chopina decyduje motywiczne znaczenie głosu dolnego. którą wyznaczają trzy preludia środkowe: 13. Preludium Des-dur. Dotyczy to figuracji melodycznej. harmonicznej. 10 nr 8. czego przykładem jest Etiuda C-dur op. W impromptus Chopina (3 oraz Fantazja-Impromptu cis-moll op. rytmiki.

f-moll) Chopina są pierwszymi przykładami tego rodzaju w muzyce instrumentalnej. co pozostaje w zgodzie z genezą tego gatunku. którą określa się jako „ton balladowy". Obecna w balladach zasada antytetyczności tematów. kantyleny. występowanie ekspozycji i repryzy oraz pracy tematycznej świadczy o pewnym — choć dosyć swobodnym — podobieństwie formy ballad do formy sonatowej. agogicznych. I chociaż Chopin nie określa pozamuzycznego źródła. 4 ballady. Nadrzędna rola figuracyjno-ewolucyjnej zasady kształtowania upodabnia je fakturalnie do etiud i preludiów. w pełni romantyczne dzieła — Sonatę b-moll op. tonalnych. jego ballady realizują domniemany program wyłącznie środkami instrumentalnymi. W trzech pozostałych impromptus Chopin zastosował układ odwrotny — z figuracyjnymi częściami skrajnymi i kantylenowym ogniwem środkowym. Biorąc pod uwagę charakter poszczególnych części sonat. W tych rozbudowanych utworach dopatrywać się można syntezy formy sonatowej i kompozycji cyklicznej. cis-moll. Scherza (h-moll. Ramy owej wielkiej formy da capo to części dynamiczne i ruchliwe.(kantylenowa — figuracyjna — kantylenowa) zbliża ten utwór do nokturnu. 58. a w wielu innych utworach przyjmuje postać scherzanda. 20 — kołysanka oparta na melodii kolędy Lulajże Jezuniu. Wiele miejsca w impromptus zajmują przebiegi o charakterze improwizacyjnym. rejestrów fortepianu. Stanowią rodzaj syntezy różnych gatunków uprawianych przez Chopina. b-moll. Scherzo pojawia się u Chopina również w formach cyklicznych — sonatach fortepianowych oraz w Trio g-moll. działa silny kontrast figuracji. E-dur) to jeszcze jeden gatunek w twórczości Chopina będący terenem najrozmaitszych eksperymentów kompozytora. chociaż niejednakowo silny i osiągany w każdym z nich innymi sposobami. Dotychczasowy pogodny i żartobliwy charakter tego gatunku uległ u Chopina zasadniczej zmianie. wybitny pianista i pedagog belgijski 1. As-dur. przeobrażającą czasem gruntownie pierwotny charakter tematu. można je porównać do następujących gatunków: Sonata h-moll I — ballada II — scherzo III — nokturn IV — ballada . w balladach Chopina — fortepian. Wszystkie cztery scherza mają charakter dramatyczny. 4 scherza i Fantazja f-moll należą do gatunków narracyj-no-dramatycznych. W związku z inspiracją poetycką ballad nasuwa się skojarzenie z poematem symfonicznym. Sonaty b-moll i h-moll są czteroczęściowe i niezwykle ekspresyjne. W poemacie symfonicznym jest to orkiestra. W planie fakturalnym scherz Chopina. 35 i Sonatę h-moll op. którym przeciwstawia się liryczne ogniwo powolne jako część środkowa. harmonicznych. Wśród ogniw powolnych wyróżnia się zwłaszcza część Scherza h-moll op. Dotyczy on zwłaszcza „opowiadającego" charakteru tematu. mistrzowska synteza środków pianistycznych: fakturalnych. ściśle podporządkowanym ekspresji utworu. tym razem ujętych w strukturę cykliczną. W tym celu Chopin kształtuje długooddechowe frazy i szeroko rozwija pracę tematyczną. Efekt ten osiągany jest wyłącznie za pomocą środków czysto muzycznych. Z balladami wokalnymi łączy je epicka kategoria. Chopin skomponował trzy sonaty fortepianowe: młodzieńczą Sonatę c-moll oraz dwa dojrzałe. dynamicznych. Ballady (g-moll. stąd też Emile Bosąuet. połowy XX wieku. F-dur. W balladach Chopina dokonała się pełna. wspomagany zmiennością metrorytmiki i zaawansowaniem kontekstu harmonicznego. zaproponował dla nich specjalną nazwę — „poemat pianistyczny".

śliczny chłopiec) po wokalny rapsod (Leci liście z drzewa). sposób kształtowania poszczególnych części pozbawiony jest klasycznego rygoru. Chopin napisał także 19 pieśni z towarzyszeniem fortepianu do tekstów wybitnych ówczesnych poetów polskich: S. o czym świadczy rozbudowana podwójna ekspozycja. puzonu i kotłów. Mickiewicza. Andante spianato i Polonezie Es-dur op. który rozwija się z krótkiej figury służącej do realizacji rozmaitych kształtów harmonicznych i dynamicznych. wyprowadzonej z tworzywa pieśni patriotycznej. W. że całą historię muzyki fortepianowej da się podzielić na dwa okresy: . Świadczy o tym również jej niewielki skład. Pola. rola orkiestry jest również podporządkowana wszechstronnej i błyskotliwej fakturze fortepianowej. Wśród nich miejsce szczególne zajmują dwa koncerty: Koncert f-moll op. Powoduje to osłabienie kontrastu w ramach samego dualizmu tematycznego. polegającą na jednolitości motywicznej wszystkich części cyklu. Zaleskiego i Z. Cechą wskazującą na ludową proweniencję pieśni Chopina jest m. Mimo przyjęcia ogólnych założeń formalnych. Pieśni Narzeczony i Wojak należą do gatunku balladowego. trzyczęściowa budowa oraz tradycyjne ukształtowanie allegra sonatowego. Witwickiego. „Romantyczność" tematów polega na wprowadzeniu w każdym z nich odcinka kantylenowego i figu-racyjnego. 65 na wiolonczelę i fortepian Chopin zrealizował nową koncepcję formy sonatowej.Sonata b-moll I — ballada II — scherzo III — marsz żałobny IV — etiuda Stosunek Chopina do tradycyjnej formy sonatowej był bardzo swobodny. Krasińskiego. 14. 2 na temat La ci darem la mano z Don Juana Mozarta. ich odtaktowość. B. niemniej rekompensatą tego zjawiska jest silne zróżnicowanie tematów i partii łącznikowych. Sposób traktowania orkiestry. 22. część I. W innych utworach z towarzyszeniem orkiestry: Wariacjach B-dur op. a w związku z tym uzasadnione jest pominięcie popisowej cadenzy przed zakończeniem repryzy I części. Istnieje pogląd. 2 rogów. Pierwszoplanowa rola tekstu słownego wpływa na oszczędność i prostotę partii fortepianowej. 1—28) W Sonacie g-moll op. 11. podwójnej obsady instrumentów dętych drewnianych. u Chopina dość oszczędny. przy czym druga z wymienionych jest dodatkowo przykładem polskiej ballady romantycznej. Rondowe finały koncertów cechuje wpływ tańców ludowych: kujawiaka w Koncercie f-moll i krakowiaka w Koncercie e-moll. Chopin podjął w koncertach formę klasyczną. w którym orkiestra pełni rolę towarzyszącą. Utwory na fortepian i orkiestrę powstały w młodzieńczym okresie twórczości Chopina. Dynamika i ruch jako główny środek wyrazu służą wyzwoleniu jakości kolorystycznych. Koncerty Chopina zaliczane są do kategorii brillant. Pieśni Chopina realizują zasadnicze postacie tego gatunku: od prostego układu zwrotkowego (Życzenie. 13. 2 trąbek. ograniczony do kwintetu smyczkowego. Bardzo ważną rolę wyrazową w cyklu pełnią ogniwa środkowe — Larghetta o charakterze nokturnowym. Rondzie a la Krakowiak F-dur op. Fantazji na tematy polskie A-dur op. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Sonata b-moll.in. wiąże się ze stylem brillant. L. t. 21 i Koncert e-moll op. A. Za taką uznać można sam tylko I temat pierwszej części Sonaty b-moll. Osiń-skiego.

wspominani już wcześniej. Obok typowych ornamentów — tryl. mordent. — powszechne stosowanie w figuracjach dwudźwięków. choć siła działania harmonicznego i stopień złożoności stosunków funkcyjnych nie są we wszystkich utworach jednakowe. Jest ona czymś innym niż melodyka wokalna ze względu na sposób wydobywania dźwięku i tworzenie przebiegu melodycznego.in. Poprzednicy Chopina ostrożnie decydowali się na dwudźwięki w obawie przed mało elastycznym brzmieniem. Obok symfonii popularnością cieszyła się także uwertura koncertowa. jak również jakości kolorystycznych uzyskiwanych za pomocą pojedynczych dźwięków baryfonicznych i oksy-fonicznych. o czym świadczą wymowne tytuły: Królowa Jadwiga. jeśli istniały. umożliwiająca szereg eksperymentów. Muzykę symfoniczną uprawiali. m. Pomogły w tym kompozytorowi jego własne. Podejmowali w swej twórczości wszystkie podstawowe gatunki muzyczne.przedchopinowski i pochopinowski.. struktury interwałowej i pedalizacji. gdy kompozytor mając na uwadze krótkotrwałość dźwięku potrafi tak uformować materiał dźwiękowy za pomocą zabiegów rytmicznych. (Schumann o Chopinie) Polscy twórcy romantyczni w 1. wychowankowie polskich uczelni. zarówno w postaci figuracji prowadzonych w różnych rejestrach. polegające na jej zagęszczeniu lub na ograniczaniu ilości głosów w utworze oraz zastosowaniu niemal nieselektywnego następstwa dźwięków. który narodowe walory muzyki przeniósł na najrozmaitsze formy i gatunki w sposób na tyle dyskretny. W twórczości Wojciecha Sowińskiego (1805-1880) zyskała ona charakter narodowy. — dostosowanie faktury do celów dynamiczno-kolorystycznych. to były zwykle jednorodne. fascynującym artystą. W historii muzyki Chopin pozostał wielkim. Z problemami faktury u Chopina wiąże się także nowatorstwo harmoniczne kompozytora. jak czynił tamten geniusz. — ustalenie jednolitej faktury dla określonej formy lub gatunku. olbrzymie umiejętności oraz sprawność pianistyczna. Antoni Orłowski (1811-1861) oraz najsprawniejszy w technice orkiestrowej — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867). Kantylena fortepianowa jest możliwa tylko wtedy. podwójne tercje lub seksty. agogicznych. Nie występuje na czele wielkiej armii orkiestry. że zapewni nieskazitelną ciągłość przebiegu melodycznego. połowie XIX wieku Geniusz Chopina zdominował twórczość innych kompozytorów polskich — rówieśników Chopina. — przekształcenie ornamentów w wartości kolorystyczne. ale jest mu on oddany aż do ostatniego bohatera [. Chopin wprowadził na salę koncertową beethovenowskiego ducha. inni w kraju.. by uczynić je trwałą wartością dla całej ludzkości. kształt linii melodycznej i duża ilość nut tracą charakter zdobniczy i uzyskują znaczenie kolorystyczne. a także artystów starszej i młodszej generacji. W trudnych warunkach niewoli działało wielu polskich muzyków — jedni na emigracji. dynamicznych. Dysponuje tylko małym oddziałem. a z drugiej strony kumulacja rozmaitych środków pianistycznych w ramach jednego utworu. w których tempo. Jan . Józef Krogulski (1815-1842). obiegnik — Chopin stosował całe grupy ornamentalne.]. włączając naprzemienność różnych rozmiarów interwałowych. podkreśla on jednak ogromne znaczenie twórczości Chopina w rozwoju faktury fortepianowej. Józef Nowakowski (1800-1865). np. Zbyt sztuczny to może podział. Chopin często stosował dwudźwięki. Do najważniejszych zdobyczy Chopina w zakresie faktury fortepianowej należą: — wykorzystanie całej skali instrumentu. — wypracowanie kantyleny fortepianowej.

lecz od najmłodszych lat czułem nieprzeparty pociąg do muzyki. nokturny. Matka moja najpierwsza spostrzegła we mnie tę połyskującą iskierkę zdolności i jak tylko palce moje nabrały cokolwiek siły. sama zaczęła mnie uczyć początków ukochanej sztuki. Krogulski oraz Wiktor Każyński (1812-1867). zawdzięczająca swe rozpowszechnienie przede wszystkim muzykującym mieszczanom. Popularne były utwory składanki. np. Sowińskiego oraz Juliana Fontany (1810-1869) — przyjaciela Chopina. Odrębny gatunek twórczości fortepianowej stanowiły sentymentalne utwory salonowe. O czasach dzieciństwa — wiele lat później — sam kompozytor wyrażał się tymi słowy: Nie należałem ja wcale do dzieci zwanych cudownymi. Introdukcja i wariacje na temat mazurka oraz utwory z udziałem innych instrumentów koncertujących. W ten sposób polscy muzycy i melomani zapoznawali się z literaturą niedostępną w oryginalnej postaci. którzy pozostali w kraju i rozwijali działalność w trudnych dla narodu warunkach. pot-pourri 'mieszanina'). Praktycznym uzupełnieniem tych wydawnictw były ćwiczenia i etiudy różnych kompozytorów. m. polonezy. Styl brillant reprezentują fortepianowe koncerty Rrogulskiego. co przyczyniało się do pielęgnowania tradycji tego gatunku i przejawów kultury narodowej. Kolberga. Różne rodzaje kameralistyki uprawiali Dobrzyński. Sowińskiego oraz utwory z towarzyszeniem orkiestry Dobrzyńskiego: na fortepian — Rondo alla polacca. Repertuar muzyki fortepianowej oprócz utworów oryginalnych obejmował opracowania dzieł orkiestrowych. że jego twórczość nosi szczególnie wyraźne znamiona narodowe. Resignation (Rezygnacja) Dobrzyńskiego. Oprócz Dobrzyńskiego typowe utwory salonowe pisał Antoni Kątski (1817-1899). Twórczość fortepianowa rozwijała się w dwóch kierunkach: jako nawiązywanie do zdobyczy Chopina oraz jako spełnianie — często niewybrednych — gustów mieszczaństwa. Krogulski. Nowakowskiego. pieśni i tańce. operetki i opery komicznej. Prawie każdy kompozytor uprawiał pieśń solową z towarzyszeniem fortepianu.Sobieski czyli Uwolnienie Wiednia. pisząc mazurki. Jego dzieła zawierają niewiele idiomów polskich. . które ukazywały się jako cykle pt. Jako dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie (1838-1846) Nidecki wystawił wiele popularnych ówczesnych dzieł operowych kompozytorów obcych i polskich. ronda i opracowując tańce obce. Do dzieł Chopina nawiązywali: Dobrzyński. Pieśni ludu polskiego i Pieśni ludowe do śpiewu. ponieważ kompozytor spędził wiele czasu w Wiedniu i tam wzorował się na osiągnięciach w zakresie singspielu. W celach dydaktycznych opracowywano szkoły gry fortepianowej. Stanisław Moniuszko urodził się 5 maja 1819 roku w Ubielu koło Mińska. tzw. Stanisław Moniuszko Moniuszko należy do grona tych kompozytorów polskich. Orłowski i Sowiński. najczęściej na cztery ręce. Najbardziej popularną. O stylu i łatwym układzie technicznym utworów salonowych decydowały możliwości wykonawcze adresatów kompozycji. ale zarazem najbardziej zróżnicowaną dziedziną twórczości była muzyka fortepianowa. Nic więc dziwnego. Muzykę dramatyczną komponował Tomasz Napoleon Nidecki (1806-1852). potpourris (fr. najbogatszą.in. Ważnym zjawiskiem historycznym były opracowania pieśni ludowych z fortepianem Oskara Kolberga (1814-1890). Nowakowski. wariacje. Primauera (Wiosna). Wśród pomocy pedagogicznych tego rodzaju na uwagę zasługują Szkoła na fortepian według cenniejszych autorów z dodaniem ćwiczeń własnego układu Nowakowskiego oraz Szkoła na fortepian Dobrzyńskiego. zaopatrywane najczęściej w tytuły francuskie. w którym się też bardzo wcześnie objawiło moje powołanie. na które składały się arie.

w której rola formotwórcza spoczywa na dynamice. Szymanowskiej. Syrokomli. J. Obejmuje on pieśni: Stara kapota. w typie balladowym. Czeczota. Sześć zeszytów Śpiewników domowych wydano za życia kompozytora w latach 1844-1859. W związku z tym Moniuszko chętnie sięgał po poezję A. Ambicją kompozytora było tworzenie muzyki do tekstów najwybitniejszych polskich poetów. utwory religijne i dzieła czysto instrumentalne. Kompozytor zmarł w Warszawie 4 czerwca 1872 roku. zwłaszcza K. W 1840 roku Moniuszko osiadł w Wilnie. Kochanowskiego. Śpiewniki domowe. a także J. a ponadto prezentował swoje utwory. de Berangera w przekładzie W. Wyrazowość tego utworu sprawia wrażenie pewnej epickości i w ten sposób nawiązuje do typu ballady Chopina. Tym razem jest to rodzaj ballady „symfonicznej". gdzie przez trzy lata Stanisław kształcił się u Augusta Freyera. wirtuoza gry na organach. przeznaczonych dla domów szlacheckich i mieszczańskich. Zygmunt Noskowski i Henryk Jarecki). o czym świadczą opracowania tekstów francuskich. nie weszło do Śpiewników domowych. co bez wątpienia stało się silną motywacją do tworzenia dzieł operowych przez kompozytora. a ponadto skorzystał ze zdobyczy Schuberta i Schumanna. J. Niewielki cykl. Lessla. Zbiory pieśni Moniuszki. publikowanych osobno. Moniuszko zasłynął przede wszystkim jako kompozytor pieśni i oper. bo złożony zaledwie z trzech pieśni związanych wspólną tematyką i nastrojem. liryczne i refleksyjne. stale komponując. Wpływy ludowe widoczne są zarówno w melodyce. Starość i Stary kapral. Wśród nich znajdujemy krótkie piosenki zwrotkowe przeznaczone dla amatorów o ograniczonych . I. sześć następnych natomiast już po jego śmierci. Kilkakrotnie odwiedzał (Fotografia: Stanisław Moniuszko (1819-1872)) Warszawę i Petersburg w celach artystycznych: nawiązywał kontakty z pisarzami i kompozytorami.W roku 1827 rodzina Moniuszków przeniosła się do Warszawy. Mickiewicza. mocno zrośniętych z instrumentacją utworu.in. są rodzajem almanachów dydaktycznych. Jana. J. Decydujący jednak wpływ na osobowość kompozytora miały trzyletnie studia (1837-1840) w Berlinie w Singakademie pod kierunkiem Carla Friedricha Rungenhagena. agogice i rytmice. gdzie. Komponował pieśni. J. Znalazło się w nich blisko 300 pieśni zróżnicowanych pod względem tematyki i charakteru: religijne. często opartych na typowej dla pieśni ludowej prozodii. W jego twórczości pieśniarskiej nie ma wyraźnych tendencji do cykliczności. niemieckich. W 1858 roku odbył podróż do Niemiec i Francji. Pieśni Moniuszki są odpowiedzią na różnorodne potrzeby społeczne. stanowi Lirnik wioskowy z tekstami P. dyrygenta miejscowego teatru i nauczyciela gry na fortepianie. M. W swoich pieśniach Moniuszko nawiązał do polskiej twórczości pieśniowej. obyczajowe. W. Kurpińskiego. opery. tzw. Korzeniow-skiego. Moniuszko interesował się również literaturą obcą. rosyjskich i włoskich. zapoznawał się z ówczesnym repertuarem operowym i koncertowym. społeczne. pełnił kolejno funkcję organisty w kościele św. W sierpniu tego samego roku został mianowany dyrektorem Opery Polskiej w Teatrze Wielkim w Warszawie. Spośród tych ostatnich w stałym repertuarze muzyki polskiej pozostała uwertura koncertowa Bajka. Kraszewskiego. Moniuszko podniósł poziom artystyczny różnych gatunków muzycznych. Wiele pieśni. jak również w formie i tekstach. F. kantaty. Od 1864 roku Moniuszko wykładał harmonię i kontrapunkt w Instytucie Muzycznym Apolinarego Kątskiego w Warszawie (jego uczniami byli m. Syrokomli. angielskich.

Żal dziewczyny. powiązanie go z literaturą — kantata Milda powstała do słów Kraszewskiego. utwór Widma opracowany został na podstawie Dziadów Mickiewicza. Dziad i baba. np. pieśni. Moniuszko skomponował siedem mszy. na 4-głosowy chór mieszany z akompaniamentem organów skomponował Moniuszko po śmierci ukochanej matki w 1850 roku. zgodny z nastrojem tekstu. Wpływami mazura i krakowiaka nacechowana jest także ballada Maciek. Cecylii założonym w 1850 roku. chór mieszany. Znasz-li ten kraj (do słów Goethego) i Prząśniczkę (do słów Czeczota). dla której czynnikiem strukturalnym jest forma rondowowariacyjna. który wyznacza preludium i postludium pieśni. poprzez ilustratywne działanie akompaniamentu (np. Dziadek i babka. W takim samym klimacie utrzymane są duety w rytmie poloneza (Pierwsze wrażenie) i krakowiaka (Poleć. zwłaszcza że — poza twórczością Chopina — w muzyce polskich kompozytorów przed Moniuszką brak było wzorów tego gatunku. z miasta). Obok najprostszych utworów. Akompaniament fortepianowy w pieśniach Moniuszki ma zawsze określony sens wyrazowy. tym razem żałobną (Pienia żałobne do mszy świętej za dusze zmarłych). Msza piotrowińska z 1872 roku jest nie tylko ostatnią mszą. Latem brzózka mała z liściem rozmawiała. a z drugiej strony — wieloczęściowe utwory balladowe. ale też ostatnią ukończoną kompozycją Moniuszki. Litanie ostrobramskie oraz Ecce lignum Crucis (Oto drzewo Krzyża). Maciek. Rada. skłonność do modulacji i zboczeń harmonicznych cechuje zwłaszcza ballady. kwintet smyczkowy i organy. Powstanie niektórych utworów. charakteryzujące się ogromną prostotą i przystępnością środków technicznych. Śpiew masek do słów A. Najcenniejszym i najokazalszym dziełem łacińskim jest Msza Es-dur na głosy solowe. chór i orkiestrę. po duże uniezależnienie akompaniamentu od głosu wokalnego. W ramach samej tylko pieśni zwrotkowej da się zauważyć duże zróżnicowanie wyrazowe. Ballady Moniuszki noszą wiele cech indywidualnych. zbliżające się swym charakterem do dramatycznych scen. Z punktu widzenia koncepcji . Trzecią mszę polską. Msze Moniuszki oparte na tekstach polskich są dowodem idei narodowej w twórczości artystycznej. sprowadzające się do podstawowych funkcji harmonicznych. napisał kompozytor — wyrażając w ten sposób atmosferę klasztornej ascezy — dla mniszek sprawujących posługę w klasztorach żeńskich. surowy — pozbawiony wpływów operowych — styl oraz swoiste właściwości obsady wykonawczej. Naczelne miejsce w muzyce religijnej kompozytora zajęła msza. takich jak: Kum i kuma. Dwie z nich. Moniuszko jest także autorem kantat. Msze cechuje szlachetny. Rozwinięte środki pianistyczne. Osobliwy rodzaj pieśni Moniuszki stanowią opracowania Trenów Kochanowskiego (777. Wybitnym dziełem kantatowym są Sonety krymskie do tekstów Mickiewicza na tenor solo. X). łączy się z pracą Moniuszki jako organisty. pisane z myślą o śpiewakach zawodowych. Malczewskiego jest przykładem zestawienia pieśni solowej z chórem.możliwościach wykonawczych. należące do repertuaru świeckiego i religijnego. św. Opowiadanie wnuczka. w których muzykę organizuje tekst. w tym trzy do autentycznego łacińskiego tekstu liturgicznego oraz cztery do polskich parafraz poetyckich tekstu mszalnego. Przejawem dostosowania gatunku kantatowego do potrzeb estetycznych epoki jest np. Moniuszko pisał także pieśni chóralne. motoryka ruchu w Prząśniczce). Kantata romantyczna różni się od wcześniejszych utworów tego rodzaju. Wśród ballad Moniuszki szczególną popularność zyskały: Czaty. zwłaszcza religijnych. Kilka dzieł skomponował Moniuszko z my