Małgorzata Kowalska

ABC HISTORII MUZYKI
MUSICA JAGELLONICA KRAKÓW 2001
Redakcja:
Danuta Ambrożewicz
Korekta: Krzysztof Porosło
Projekt okładki: Alina Mokrzycka-Juruś
© Copyright by Musica lagellonica & Małgorzata Kowalska Kraków, Poland 2001
ISBN 83-7099-102-5
Środek dydaktyczny zalecany do użytku szkolnego przez ministra właściwego do
spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego Numer zalecenia: 1/2001
Musica lagellonica Sp. z o.o. ul. Westerplatte 10 31-033 Kraków
Druk: Zakład Poligraficzny UJ, Kraków, ul. Czapskich 4
Spis treści
(numery stron tak jak w dokumencie worda)

Przedmowa 11
Prolog 12
Historia muzyki jako nauka
Periodyzacja dziejów muzyki
Początki muzyki 13

12
12

STAROŻYTNOŚĆ 14
Grecja14
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 14
System dźwiękowy i notacyjny 15
Instrumenty muzyczne
16
Formy i gatunki
17
Zabytki muzyczne 19
Rzym 19
Izrael 20
Kultura muzyczna w innych ośrodkach

20

ŚREDNIOWIECZE 21
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 21
Monodia średniowieczna - chorał gregoriański 22
22
Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański"
Cechy chorału gregoriańskiego 23
Msza
27
Oficjum
28

Tropy i sekwencje 28
Dramat liturgiczny 29
Systematyka śpiewów chorałowych

30

Muzyka świecka wczesnego średniowiecza
Muzyka Kościoła wschodniego

31

31

Początki wielogłosowości europejskiej - organum

31

Ars antioua 33
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 33
Początki motetu średniowiecznego
35
Rozwój notacji
36
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy
37
38
Ars nova
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej
Motet izorytmiczny39
Wielogłosowa msza cykliczna
40
Muzyka świecka 40
Linearyzm polifonii średniowiecznej
Teoria muzyki w średniowieczu

38

42

42

Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki

44

Muzyka polska w średniowieczu 45
Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 45
W kręgu chorału gregoriańskiego 45
Ars antiąua w muzyce polskiej
47
Polska ars nova
49
Na przełomie średniowiecza i renesansu 51
RENESANS 55
,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice
czasowe, ośrodki, twórcy 55
Ogólna charakterystyka epoki renesansu 57
Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 61
Motet
61
64
Msza
Kanon
68
Świecka muzyka wokalna 70
Pieśń
72
Madrygał 75
Muzyka instrumentalna

79

Renesans w muzyce polskiej
85
Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki
Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce 87
Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku 89
Twórczość muzyczna w XVI wieku
90
Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku 91
Msze i motety w 2. połowie XVI wieku
92
Pieśń w 2. połowie XVI wieku 93
Muzyka instrumentalna 95
Twórczość Mikołaja Zieleńskiego
97
BAROK

85

98

Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.

98

Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo
Formy i gatunki barokowe 101
Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego

103

Muzyka wokalno-instrumentalna 104
Opera
104
Oratorium 108
Pasja
110
Kantata
111
Angielski anthem 113
Msza
113
115
Muzyka instrumentalna
Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki 115
Sonata
117
Concerto grosso 119
Koncert solowy
121
Suita
123
Wariacyjność w muzyce baroku 124
126
Fascynacja polifonią instrumentalną
Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel
Johann Sebastian Bach
128
Utwory wokalno-instrumentalne
129
Utwory instrumentalne 132
Georg Friedrich Handel 134
Utwory wokalno-instrumentalne
135
Utwory instrumentalne 139

127

Muzyka polskiego baroku 140
Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia
muzycznego, styl dawny i nowy 140
142
Twórczość wokalno-instrumentalna

99

Twórczość instrumentalna 148
PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU 149
Specyficzne przemiany stylistyczne

149

Twórczość operowa 151
Muzyka klawesynistów francuskich

152

Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 153
Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha
Szkoły przedklasyczne
KLASYCYZM

154

155

158

Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce

158

Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka

162

Klasycy wiedeńscy 164
Muzyka instrumentalna
166
Symfonia 166
174
Gatunki kameralne
Koncert instrumentalny 177
Sonata fortepianowa
180
Temat z wariacjami i technika wariacyjna
Muzyka wokalno-instrumentalna 184

183

Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim

189

Klasycyzm w muzyce polskiej
191
Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku191
Muzyka sceniczna 192
Muzyka religijna 196
Pieśni i kantaty świeckie 199
Muzyka instrumentalna
201
Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku 203
Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu
Józef Elsner, Karol Kurpiński 204
Inni kompozytorzy
208
ROMANTYZM

204

210

Romantyzm w sztuce XIX wieku 210
Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja

215

Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej

217

Kompozytorzy XIX wieku 218
Formy i gatunki solowe w romantyzmie 221
Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu
Miniatura instrumentalna 224
Sonata. Wielkie formy solowe
229

221

Muzyka kameralna 230
Twórczość orkiestrowa
231
232
Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii
Programowa muzyka symfoniczna 234
Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry

238

241
Opera i inne formy sceniczne
Ogólna charakterystyka 241
Francja
244
Włochy
245
Niemcy
247
Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 248
Kraje słowiańskie 250
Wielkie formy wokalno-instrumentalne

251

Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku

252

Romantyzm w muzyce polskiej
254
Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku
254
Fryderyk Chopin 255
Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku
263
Stanisław Moniuszko
264
Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego
269
Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku
Kompozytorzy Młodej Polski
274
XX WIEK

277

Uwagi ogólne 277
Impresjonizm

279

Ekspresjonizm

284

Dodekafonia 287
Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej
Muzyka w Europie 291
Igor Strawiński 292
Kompozytorzy francuscy
293
Kompozytorzy włoscy 296
Twórcy niemieccy
296

291

270

Bela Bartok
299
Kompozytorzy czescy 300
Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy
Muzyka angielska
303
Muzyka amerykańska
303

301

Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm

307

Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów
akustycznych 312
Zmierzch partytury?
Postmodernizm

314

315

Muzyka polska
317
Karol Szymanowski
317
Muzyka polska w latach międzywojennych
321
W kręgu dawnych tradycji
322
Nowe kierunki 323
Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie
Muzyka polska po 1956 roku
328
Grażyna Bacewicz 329
Witold Lutoslawski330
Kazimierz Serocki 331
Tadeusz Baird
333
Włodzimierz Kotoński
334
334
Krzysztof Penderecki
Wojciech Kilar
337
Henryk Mikołaj Górecki 338
Bogusław Schaeffer
339
Inni twórcy 340
Kompozytorzy polscy na emigracji
343
Epilog 344
Bibliografia 345
Indeks osób 349

Spis treści:
(nr stron tak jak w książce)
Przedmowa 13
Prolog 15
Historia muzyki jako nauka 15
Periodyzacja dziejów muzyki 16
Początki muzyki 17
STAROŻYTNOŚĆ

325

Grecja 23
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 23
System dźwiękowy i notacyjny 24
Instrumenty muzyczne 27
Formy i gatunki 29
Zabytki muzyczne 32
Rzym 33
Izrael 35
Kultura muzyczna w innych ośrodkach 37
ŚREDNIOWIECZE
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 41
Monodia średniowieczna — chorał gregoriański 44
Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" 44
Cechy chorału gregoriańskiego 45
Msza 52
Oficjum 54
Tropy i sekwencje 55
Dramat liturgiczny 57
Systematyka śpiewów chorałowych 57
Muzyka świecka wczesnego średniowiecza 60
Muzyka Kościoła wschodniego 61
Początki wielogłosowości europejskiej — organum 62
Ars antigua 66
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66
Początki motetu średniowiecznego 70
Rozwój notacji 72
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy 73
Ars noua 76
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej 76
Motet izorytmiczny 78
Wielogłosowa msza cykliczna 80
Muzyka świecka 81
Linearyzm polifonii średniowiecznej 84
Teoria muzyki w średniowieczu 86
Między średniowieczem a renesansem — okres burgundzki 89
Muzyka polska w średniowieczu 92
Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 92
W kręgu chorału gregoriańskiego 93
Ars antigua w muzyce polskiej 95
Polska ars noua 100
Na przełomie średniowiecza i renesansu 103
RENESANS
„Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe,
ośrodki, twórcy 113
Ogólna charakterystyka epoki renesansu 117
Muzyka religijna — podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 124
Motet 125
Msza 132
Kanon 140

gatunki 230 Sonata 234 Concerto grosso 238 Koncert solowy 241 Suita 244 Wariacyjność w muzyce baroku 246 Fascynacja polifonią instrumentalną 249 Dwie największe indywidualności epoki baroku — Bach i Handel 252 Johann Sebastian Bach 253 Utwory wokalno-instrumentalne 255 Utwory instrumentalne 259 Georg Friedrich Handel 264 Utwory wokalno-instrumentalne 265 Utwory instrumentalne 271 Muzyka polskiego baroku 275 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. Formy. połowy XVI wieku 181 Msze i motety w 2. połowie XVI wieku 185 Muzyka instrumentalna 190 Twórczość Mikołaja Zieleńskiego 194 BAROK Geneza nazwy epoki. organizacja życia muzycznego.Świecka muzyka wokalna 145 Pieśń 146 Madrygał 152 Muzyka instrumentalna 160 Renesans w muzyce polskiej 172 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172 Organizacja życia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175 Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku 183 Pieśń w 2. Nowe funkcje instrumentów. granice czasowe. ośrodki. połowie XVI wieku 178 Twórczość muzyczna w XVI wieku 180 Tabulatury organowe z 1. styl dawny i nowy 275 Twórczość wokalno-instrumentalna 278 Twórczość instrumentalna 288 PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne 293 Twórczość operowa 295 . periodyzacja 199 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego — basso continuo 202 Formy i gatunki barokowe 205 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 209 Muzyka wokalno-instrumentalna 212 Opera 212 Oratorium 219 Pasja 222 Kantata 223 Angielski anthem 226 Msza 227 Muzyka instrumentalna 230 Rozwój instrumentarium.

połowie XVIII wieku . U progu romantyzmu 396 Józef Elsner. Wielkie formy solowe 447 Muzyka kameralna 450 Twórczość orkiestrowa 452 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453 Programowa muzyka symfoniczna 458 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry 464 Opera i inne formy sceniczne 470 Ogólna charakterystyka 470 Francja 474 Włochy 476 Niemcy 479 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 480 Kraje słowiańskie 485 Wielkie formy wokalno-instrumentalne 487 Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 489 . 371 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2.Muzyka klawesynistów francuskich 298 Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 301 Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha 303 Szkoły przedklasyczne 305 KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 311 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319 Klasycy wiedeńscy 322 Muzyka instrumentalna 326 Symfonia 327 Gatunki kameralne 340 Koncert instrumentalny 345 Sonata fortepianowa 351 Temat z wariacjami i technika wariacyjna 356 Muzyka wokalno-instrumentalna 358 Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim 368 Klasycyzm w muzyce polskiej . połowie XVIII i na początku XIX wieku 395 Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej 423 Kompozytorzy XIX wieku 425 Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu 430 Miniatura instrumentalna 438 Sonata. 371 Muzyka sceniczna 374 Muzyka religijna 381 Pieśni i kantaty świeckie 387 Muzyka instrumentalna 391 Szkolnictwo w Polsce w 2. Karol Kurpiński 397 Inni kompozytorzy 404 ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku 411 Cechy warsztatu kompozytorskiego. Harmonika i instrumentacja 419 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku.

połowie XIX wieku 512 Stanisław Moniuszko 513 Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego 521 Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. Serializm i aleatoryzm 601 Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych 614 Zmierzch partytury? 618 Postmodernizm 622 Muzyka polska 625 Karol Szymanowski 626 Muzyka polska w latach międzywojennych 634 W kręgu dawnych tradycji 635 Nowe kierunki 637 Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie 640 Muzyka polska po 1956 roku 645 Grażyna Bacewicz 646 Witold Lutoslawsk. połowie XIX wieku 525 Kompozytorzy Młodej Polski 532 XX WIEK Uwagi ogólne 541 Impresjonizm 544 Ekspresjonizm 556 Dodekafonia 563 Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej 571 Muzyka w Europie 571 Igor Strawiński 571 Kompozytorzy francuscy 574 Kompozytorzy włoscy 579 Kompozytorzy niemieccy 580 Bela Bartok 583 Kompozytorzy czescy 587 Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy 589 Muzyka angielska 592 Muzyka amerykańska 594 Olivier Messiaen i jego uczniowie.Romantyzm w muzyce polskiej 493 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku 493 Fryderyk Chopin 495 Polscy twórcy romantyczni w 1. 648 Kazimierz Serocki 651 Tadeusz Baird 654 Włodzimierz Kotoński 656 Krzysztof Penderecki 658 Wojciech Kilar 661 Henryk Mikołaj Górecki 663 Bogusław Schaeffer 665 Inni twórcy 667 Kompozytorzy polscy na emigracji 670 Epilog 674 Bibliografia 676 .

Dziękuję również redaktorom wydawnictwa Musica lagellonica w Krakowie. Dzięki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku książkowym nie brakuje materiałów dotyczących historii muzyki. Ta zaniedbywana często forma wyrażania własnych myśli i określania emocji wywoływanych muzyką powinna stanowić jeden z najważniejszych sposobów pojmowania muzyki i dostrzegania jej wartości estetycznych. Nauczyciele przedmiotu zmuszeni są bowiem do dokonywania wyboru informacji określonych w podstawach programowych i dyktowania uczniom niezbędnego zakresu materiału. Zrozumienie i przyswojenie przedstawionych treści ułatwią z pewnością objaśnienia pojęć oraz uzupełnienia zawarte w przypisach. Przekazywana przez nauczycieli wiedza teoretyczna powinna podczas zajęć lekcyjnych łączyć się z poznawaniem literatury muzycznej. bardziej wnikliwych studiów. być może nieco subiektywne — jak to zwykle ma miejsce w przypadku opracowania dokonywanego przez jednego autora. czuwającym nad poprawnością faktograficzną. ograniczając w efekcie bezpośredni. tj. Wśród nich przeważają jednak opracowania muzykologiczne o charakterze naukowym. Pani Profesor Irenie Po-niatowskiej za cenne krytyczne uwagi merytoryczne oraz recenzję całej pracy. poddając je bardzo szczegółowej charakterystyce. zainteresowań. także ilustracje i przykłady muzyczne. Ich autorzy koncentrują się często na wybranych zagadnieniach. audytywny. Brak publikacji książkowej o charakterze podręcznika do historii muzyki sprawia. Mam też nadzieję. Wyrażam podziękowanie Specjalistom z Centrum Edukacji Artystycznej za zainteresowanie się niniejszą książką. predyspozycji uczniów oraz możliwości czasowych — w dowolny sposób poszerzać zakres zagadnień. Rozmowy. że podczas zajęć lekcyjnych pozostanie czas na wspólne dyskusje o muzyce. wymiana poglądów.Indeks osób 681 Rodzicom i bratu dedykuję Przedmowa Historia muzyki — jeden z głównych przedmiotów we wszystkich typach ponadpodstawowych szkół muzycznych — stanowi cenne uzupełnienie praktyki muzycznej uczniów. dla których muzyka jest obszarem pozazawodowych zainteresowań. że praktyczną znajomość literatury muzycznej trzeba z konieczności ograniczać do minimum. Adresuję ją przede wszystkim do uczniów ponadpodstawowych szkół muzycznych. mając nadzieję. kontakt z muzyką. Być może sięgną po nią również ci. Pani Profesor Zofii Dobrzańskiej-Fabiańskiej i Pani Profesor Alicji Jarzębskiej za szczegółowe recenzje poszczególnych rozdziałów oraz pomoc w rozstrzygnięciu kwestii terminologicznych i uporządkowaniu kategorii tematycznych. Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i związane z nią przemyślenia skłoniły mnie do podjęcia próby napisania książki pomocnej w poznawaniu historii muzyki. Książka ta stanowi jedno z możliwych ujęć historii muzyki w zarysie. że pomoże im ona uporządkować wiedzę z zakresu historii muzyki powszechnej i polskiej oraz stanie się zachętą do dalszych. że będą oni — w miarę potrzeb. . Doświadczenie pedagogów sprawi z pewnością. konfrontowanie estetycznych doznań i odnajdywanie piękna tkwiącego w muzyce — które osobiście cenię bardzo wysoko — to także ważna lekcja w doświadczaniu piękna języka polskiego i ogólnie pojętej kultury słowa. Pochłania to dużą część zajęć lekcyjnych. W przypadku opracowań ogólnych zakres i stopień trudności — choćby w dziedzinie samej tylko terminologii — daleko wykracza poza możliwości percepcyjne ucznia szkoły średniej.

uzasadniające często stylistykę ich twórczości. że należałoby uwzględnić i te okoliczności. Stopniowo w nauce o muzyce pojawiał się cel dydaktyczny. fizjologię słyszenia. Specyfiką muzyki. co powoduje. a przede wszystkim uniwersalnej pe-riodyzacji dziejów muzyki jest . Claude Debussy Muzyka uważana jest przez wielu za największą ze sztuk. Ponadto rozwój muzyki w różnych ośrodkach przebiega z niejednakową siłą i w niejednakowym czasie. estetykę muzyczną oraz socjologię muzyki. Od XVIII wieku wiedza o historii muzyki zaczyna się wyodrębniać jako samodzielna dyscyplina naukowa — muzykologia. Opole-Kraków 2000 Małgorzata Kowalska Prolog Muzyka zaczyna się tam. by muzyka sprawiała wrażenie.stylistyczną i edytorską tej książki. Historia muzyki jako nauka Nauka związana z muzyką jest jedną z najstarszych i występowała już w starożytności. historię muzyki poszczególnych narodów. Socjologia określa wielorakie funkcje społeczne muzyki. Pragnąłbym. wchłania świat słów i obrazów. precyzyjnej. Zdecydowanie częściej wyzyskuje się w tym celu ważne daty z historii powszechnej. Dlatego każda periodyzacja historii muzyki daleka jest od idealnych ustaleń. traktując je jako umowny początek czy też zamknięcie danej epoki. muzyka jest tworzona dla niewyrażalnego. co w owym czasie wiązało się bezpośrednio z dominacją tych dziedzin. w szczególności zaś — humanistyczne. że ustalenie jednej. systemów tonalnych. które same w sobie są względne i dyskusyjne. iż wychodzi z cienia i chwilami doń powraca. dysponuje odrębnymi metodami badawczymi. etnografię muzyczną. także wykonawstwa muzyki. Wśród nawzajem uzupełniających się dyscyplin cząstkowych muzykologii wyróżnić należy: historię muzyki. historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju muzyki od czasów najdawniejszych do chwili obecnej. w muzyce natomiast nowe elementy znajdują odbicie nierzadko wiele lat później. tj. harmonii i kontrapunktu. że oprócz władania swym własnym narzędziem — dźwiękiem. zdolną do ewokowania najpiękniejszych i najgłębszych uczuć. Historia muzyki obejmuje także biografie kompozytorów. teorię muzyki. dziedzin specjalnych. przetwarzając je w ruch instrumentalnych barw ułożonych w muzyczną opowieść. Zaistnienie nowych tendencji w muzyce jest z reguły znacznie opóźnione w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki. Każda z gałęzi. lecz może właśnie dzięki temu trwają w niej dłużej i owocują najsilniej. będący wynikiem silnego powiązania teorii z praktyką. notacji muzycznych. Nową epokę wyznaczają w pierwszej kolejności literatura i sztuki plastyczne. Historia muzyki — dział najobszerniejszy — bada dzieje epok muzycznych. Najogólniej rzecz biorąc. Na początku XX wieku muzykologia stała się nauką obejmującą wiele dziedzin związanych z muzyką. Wszystko to razem sprawia. jej istotą i wszelkimi przejawami oddziaływania zajmuje się estetyka muzyczna. by była kimś dyskretnym. psychologię muzyki. Periodyzacja dziejów muzyki O ustaleniu ram czasowych epok muzycznych bardzo rzadko decydują czysto muzyczne kryteria. Ma bowiem tę zdolność. instrumentów. form muzycznych. Miała wówczas silne zabarwienie teoretyczne i filozoficzne. gdzie słowo jest bezsilne — nie potrafi oddać wyrazu. Wszystkim dziedzinom muzykologii służą też pomocą inne nauki. akustykę muzyczną.

w jakich uprawiano muzykę. Na ich podstawie można jedynie wnioskować na temat warunków. Istniały (i nadal istnieją) plemiona. wewnętrznego podziału na fazy czasowe. a wodzowski bęben jest atrybutem władzy królewskiej. Jedną z najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie była pentatonika. ma z pewnością tak długą historię jak sam człowiek. stąd określana bywa jako po prostu „muzyka XX wieku" lub „muzyka współczesna". instrumenty oraz różnego rodzaju przedmioty i urządzenia. jako twórczość muzyczną. jakie znamy. Jedynym jednak źródłem poznania muzyki ludów pierwotnych i świadectwem jej uprawiania są — wobec braku utworów muzycznych — źródła pośrednie. muzyczne wychowanie. Dają one obraz muzyki fragmentaryczny i w dużej mierze hipotetyczny. wpłynąć mogła na rozwój zespołowego wykonywania muzyki. afrykańskie. grzechotki. instytucje muzyczne. Z punktu widzenia praktyki muzycznej ważną rolę spełniają zachowane instrumenty lub ich fragmenty. uniwersalnej nazwy tkwi być może w złożoności i wielokierunkowym rozwoju muzyki w wieku XX. sztukę wykonawczą. np. klasycyzm. umożliwiają one badania nad materiałem dźwiękowym i naturalnymi możliwościami barwowymi i skalowymi instrumentów. Początki muzyki Muzyka. dla których rytm jest najważniejszym elementem muzyki. to zatem: drewniane kołatki. Zasadnicze kryterium podziału ustala się na podstawie działalności najbardziej znaczących ośrodków kulturotwórczych. piszczałki. dostępnych człowiekowi na co dzień. przybierająca z reguły formę urytmizowanej czynności. Operowanie pojedynczymi dźwiękami. można próbować zdefiniować jej warianty w następujący sposób: . Określenia „starożytność" i „średniowiecze" przyjmują jako zasadnicze kryterium odniesienie czasowe. ikonograficzne. Używając współczesnych pojęć. pierwszoplanowa rola rytmu nie straciła nic ze swej aktualności i dziś rytm stanowi podłoże wszelkiej muzyki i decyduje o rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze. a następnie łączenie ich w pewne całości prowadziło do kształtowania się najprostszych skal. rogi oraz bębny i prymitywne instrumenty strunowe wykorzystujące z reguły skórę i jelita zwierzęce.rzeczą niemożliwą. Historia instrumentów muzycznych musiała rozpocząć się od budowania prymitywnego instrumentarium z naturalnych tworzyw. Najstarsze instrumenty. Najbardziej ogólny — a zatem jedynie orientacyjny — „epokowy" podział historii muzyki przedstawia się następująco: W dalszej części książki. czy też celów. będących z reguły równocześnie kolebką nowej epoki. że należy go rozumieć bardzo szeroko. Instrumentarium perkusyjne wiązało się z odczuwaniem muzyki przede wszystkim poprzez rytm. Największe znaczenie mają zabytki piśmienne. heterofonia. czyli skala złożona z pięciu dźwięków. W niniejszej książce obok pojęcia „muzyka" wielokrotnie pojawiać się będzie termin „kultura muzyczna". wykonywanie i słuchanie należą do najbardziej podstawowych potrzeb człowieka. Samodzielnej nazwy nie ma muzyka XX stulecia. Śpiew był pierwotnie ważną formą komunikacji emocjonalnej. Była nią. a także środki przekazu i rozpowszechniania muzyki. realizowana w rozmaity sposób. Praca zbiorowa ludzi. barok. romantyzm). Trzeba pamiętać. której tworzenie. Większość nazw epok muzycznych nawiązuje do tendencji obecnych w innych dziedzinach sztuki (renesans. Improwizacyjny sposób tworzenia muzyki przyczynił się do zaistnienia prymitywnej wielogłosowości. Przyczyna braku jednej. konieczne będzie — w przypadku epok długotrwałych — ustalenie dodatkowego. przy szczegółowym omawianiu poszczególnych epok. jakim służyła.

kiedy brzmienie i pojmowanie terminu „muzyka" wydaje się tak oczywiste. Indie. Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludów pierwotnych muszą być nacechowane wielką ostrożnością: źródła pośrednie milczą. zabawie. terminologii. a zrozumiałym w bezpośrednim oddziaływaniu na sferę emocjonalną człowieka.Kr|) oznaczało wszelką sztukę. chro-matyka czy enharmonia. zawdzięczamy starożytnym Grekom. STAROŻYTNOŚĆ Grecja Rozważanie o muzyce wprowadza w świat swoistej. Wymienione kategorie są osiągnięciem muzyki w czasach nowożytnych. słowo i taniec łączyły się w niej w organiczną całość. zadecydował o jej kultowym charakterze. Pogląd o boskim pochodzeniu muzyki. Muzyka wykonywana przez wodzów i kapłanów stanowiła rodzaj „wyższej" muzyki (dziś użylibyśmy pewnie określenia „profesjonalnej"). Oznaczał on magiczną siłę muzyki. Ludowe formy muzykowania cechowała ogromna spontaniczność i żywiołowość. ekspresja wykonawcza. muzyki i tańca określiła muzykę jako sztukę dźwięków. jak i praktykę muzyczną. którą opiekowały się Muzy. jak: tempo. Muzyka. Palestyna) kultowe i obrzędowe formy muzyki zachowały żywotność przez długie stulecia. Muzyka powstawała przy pracy. taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazwę sztuka synkretyczna. Mezopotamia. że muzyka jest jedną z najbardziej tajemnych sztuk. metrum. trzeba zdać sobie sprawę.— heterofonia wariacyjna. To jeszcze jeden dowód na to. że zawdzięczamy go starożytnym Grekom. właściwej jej tylko. Dziś. — heterofonia paralelna. W okresie późniejszym trójjedność poezji. harmonia. obejmującą zarówno teorię. artykulacja. może całkowicie zniekształcać lub przesłaniać obraz muzyki tamtego czasu. W obowiązującej dziś terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecność czy wręcz dominację terminów włoskich. Była to więc przede wszystkim muzyka użytkowa. że trudno nawet domniemywać o jej świadomej genezie. Właśnie takie pojęcia. — heterofonia burdonowa (ostinatowa). W czasach archaicznych greckie słowo musike (|ioucn. która ma praktyczne zastosowanie do chwili obecnej. która mogła służyć pobudzaniu lub też uspokajaniu człowieka. jak np. nieuchwytnym do opisania pięknem. co próbujemy ustalić i uznać za w pełni wiarygodne. przede wszystkim dlatego. chociaż z biegiem czasu sens niektórych nazw i terminów ulegał zmianie — uogólnieniu bądź też uściśleniu. dynamika. Egipt. Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych W muzyce starożytnej Grecji zogniskowały się zdobycze różnych kultur starożytnych. czynnościom kultowym i magicznym. stanowiąca równoległy pochód linii melodycznych. rytm. bo nie ma w nich dźwięku. Język teoretyczny i nomenklatura muzyczna to trwała zdobycz. będącym dla człowieka źródłem emocjonalnego zaangażowania. wojnom i innym wydarzeniom. Dotyczą one jednak takich kategorii tematycznych. przyjmująca jako zasadę jednoczesne wykonywanie melodii i jej pokrewnej wersji. Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej wielogłosowości w naszym pojęciu. dynamika. czyli melodia z akompaniamentem w postaci stałej nuty basowej. towarzyszyła obrzędom. która w rękach kapłanów czy czarowników mogła być narzędziem oddziaływania na innych. a to. diatonika. Fundamentalne znaczenie dla kultury muzycznej miało jednak ustalenie terminologii podstawowej — określającej tożsamość utworu muzycznego i jego materię dźwiękową. melodia. wyrażony w mitach różnych ludów. W wielu kulturach (Chiny. .

Indii. System dźwiękowy i notacyjny Dzięki rozmaitym źródłom pośrednim badaczom starożytności udało się ustalić wiele interesujących zjawisk i zasad obowiązujących w muzyce greckiej. Oto przykłady niektórych literackich stóp metrycznych: jamb: u — (stopa trójdzielna) trochej: — u (stopa trójdzielna) daktyl: — u u (stopa czterodzielna) . określającą wysokość zasadniczą (np. a znaki pierwszy i drugi określały podwyższenia dźwięku diatonicznego. przy czym obydwie były notacjami literowymi: — notacja instrumentalna (starsza. wreszcie — praktyce muzycznej. 2. stopa trójdzielna obejmowała trzy miary krótkie. Transkrybowanie utworów greckich na notację współczesną opiera się na przyjęciu dźwięku a za środkowy dźwięk wykorzystywanego zakresu dźwiękowego. wprowadzając w to miejsce trzyliterowe grupy. Absolutna wysokość dźwięków zapisana przy użyciu tych notacji jest nieznana. W Grecji nastąpił rozwój gatunków muzycznych. Dodatkowe elementy graficzne dotyczyły prawdopodobnie pauz i innych szczegółów wykonawczych. K = h). 5-. — lustrzaną. Mezopotamii. literackich i ikonograficznych. — notacja wokalna (późniejsza. przy czym ostatnia litera w grupie wskazywała dźwięk podstawowy. w systemie tym poświęcono wiele uwagi trzem bardzo istotnym. oraz czysto instrumentalnych utworów na instrumenty strunowe. Grecy wykształcili dwa rodzaje notacji. Notacja instrumentalna używana była do zapisywania interludiów. zagadnieniom w muzyce: poglądom estetycznym. który stanowią system dźwiękowy i notacja muzyczna. czyli wstawek między odcinkami wokalnymi. oznaczającą podwyższenie dźwięku o pół tonu (W = c). pozwala ona bowiem na transkrypcję melodii starożytnych bez kłopotliwego używania dużej liczby krzyżyków i bemoli. jeśli nie najważniejszym. Każda trzyliterowa grupa odnosiła się do jednego dźwięku. oparta była na alfabecie jońskim). W porównaniu z innymi ośrodkami Grecy pozostawili więcej źródeł teoretycznych. — odwróconą. W notacji instrumentalnej stosowano trzy różne pozycje liter: — podstawową. wykorzystywała litery alfabetu fenickiego). Jest to oczywiście sprawa umowna. ale w tym przypadku bardzo praktyczna. np. a także podjęta została próba ich usystematyzowania i określenia terminologicznego. Krety i Egiptu. 4. Była to pierwsza kultura. która wytworzyła system teoretyczny.zwłaszcza zaś: Chin. 3. Nie sposób jednak mówić o instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia „klucza" muzycznego.i 7-dzielne. systemowi notacyjnemu. Miary rytmu muzycznego odwzo-rowywały układ sylab w poezji. które mogły być 3-. Notacja wokalna funkcjonowała na podobnej zasadzie. Swoje priorytetowe znaczenie uzyskała dzięki kilku ważnym osiągnięciom: 1. 4-. Grekom zawdzięczamy zabytki w postaci konkretnych utworów muzycznych. wykonywanych przez instrumenty dęte drewniane. wskazującą na podwyższenie wysokości zasadniczej o dwa półtony (31 = cis). Niezależnie od adaptacji rozmaitych osiągnięć Grecja zdołała stworzyć swoje indywidualne oblicze kulturowe. 6. W tym celu wykorzystywano literackie stopy metryczne. jednak zrezygnowano w niej ze zmian pozycji liter.

Ethos oznaczał siłę emocjonalną melodii. czyli dorzucony. warunkami wykonania. Dźwięk najniższy.peon: u — — molos: — — — epitryt: u — — — (stopa pięciodzielna) (stopa sześciodzielna) (stopa siedmiodzielna) oznaczenia: u = sylaba krótka (nieakcentowana) — = sylaba długa (akcentowana) Połączenie co najmniej dwóch stóp dawało metrum. Mogła zatem.). jeśli nad chorym miejscem zagra się na aulosie (Instrument stroikowy. Podobne rozróżnienie dotyczyło diatoniki. Grecy dostrzegli w muzyce także działanie lecznicze(Znaczenie muzyki w procesie kształtowania osobowości i wrażliwości człowieka nie straciło swej aktualności. wywoływać spokój lub wzburzenie. chordos 'struna'. frygijską traktowano jako skalę namiętną. W myśl tego przekonania muzyka miała znaczący wpływ na sferę emocjonalną i etyczną człowieka. chromatyka uchodziła za materię najbardziej miękką. służyć doskonaleniu postaw moralnych społeczeństwa. Skale starogreckie były wynikiem połączenia dwóch komórek kwar-towych (tetrachordów (Tetrachord oznacza system czterostrunowy. Tempo utworów łączyło się z ich charakterem. który można traktować jako . prototyp cytry. Z gr.] osoby chore na ischias będą wolne od napadów choroby. Tempo z pewnością ulegało zmianom lub wahaniom. ale przede wszystkim zależało od temperamentu wykonawcy. Zmiany dynamiczne w utworach były zasadniczo wynikiem czynników fizjologicznych.: Z różnorodnej budowy skal wynikał odmienny ethos (Teorię ethosu określi! filozof i teoretyk Damon. W starożytności każdy dźwięk miał inną nazwę. porządek i chaos. tetra 'cztery". stanowiły starogrecki system dźwiękowy nazywany systemem doskonałym (systema teleion). która wynikała z rodzaju materiału dźwiękowego. Oprócz tej właściwości.)). a ponadto każdą z nich cechowała inna budowa. nazwy dźwięków były przeniesieniem nazw strun kithary (Instrument strunowy. materią najszlachetniejszą była diatonika. czyli charakter wyrazowy melodii opartej na danej skali. zestawione kolejno. natomiast enharmonię kojarzono z dramatyzmem i namiętnością. chromatyki i enharmonii. Skale miały kierunek opadający. czterodźwiękowy. W muzyce dostrzegano siłę oczyszczającą. jednak element ten był zdecydowanie mniej istotny w porównaniu z ethosem dźwięków i znaczeniem tekstu słownego. Muzyka mogła więc wzmacniać lub osłabiać charakter. dużą sprawnością fizyczną czy zmęczeniem grającego lub śpiewającego muzyka. uwarunkowanych wysokością dźwięku. Dla powstania określonego ethosu czynnikiem niezbędnym była wysokość dźwięków. a rozwinęli ją Platon i Arystoteles. System ten obejmował dwie oktawy: W przedstawionym wyżej schemacie systemu doskonałego zastosowano współczesne nazewnictwo dźwięków. współczesnym odniesieniem do leczniczych właściwości muzyki jest muzykoterapia. Skala dorycka uznawana była za zrównoważoną. współtworzyć dobro i zło. zgodnie także z teorią ethosu.). pozostający poza tetrachordami. W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy różnych plemion. np. Cztery tetrachordy (w tym dwa łączne i dwa rozłączne). zwaną katharsis. a lidyjską wykorzystywano w śpiewach żałobnych. otrzymał własną nazwę: proslamba-nómenos. jeden z najważniejszych instrumentów w starożytnej Grecji (będzie o nim mowa dokładniej przy okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry na tym instrumencie. Jako dowód niech posłuży stwierdzenie Athenaiosa: [ . natomiast dźwięki wysokie powodowały pobudzenie emocjonalne. uczuciową i ekstatyczną. Zdaniem Greków dźwięk niski był „miękki i spokojny".

W muzykowaniu codziennym obecne były liry. Jedną z najciekawszych form muzykowania z udziałem liry był skolion (zygzak). Goście usadowieni byli na przemian po obu stronach stołu biesiadnego. Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem pasterskim była fletnia Pana (inaczej syrinx lub syringa). Był to instrument hydrauliczny — znaczne ilości powietrza uzyskiwane przez nalewanie wody do odpowiednio dużego naczynia były źródłem silnego dźwięku. Uznany za wynalazcę fletni. jako ramiona instrumentu. którzy grali na kitharach.)) tego instrumentu weszła także do potocznego słownictwa. który skończył swoją prezentację muzyczną. które miały przynajmniej częściowo temu zapobiegać. Postawa taka tłumaczy istnienie w Grecji instrumentów kultowych. kojarzenie tego instrumentu z tradycją pogańską sprawiło. Bożek Pan był opiekunem pasterzy i stad. poznał wszystkie jej tajniki i uchodził za niezrównanego mistrza w grze na tym instrumencie. Jeszcze w okresie około połowy II wieku p.e. które od wewnątrz obciągano skórą. Nazwa (Rysunek: Lira (greckie malowidło wazowe. 480 rok p. umieszczonych w jednym rzędzie i zestrojonych pentatonicznie.e. natomiast aulos — z kultem Dionizosa. Kithara związana była z kultem Apollina. w związku z czym auleci zakładali specjalne opaski skórzane. Instrumenty muzyczne Grecy stworzyli bogów na miarę człowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi. flety i metalowe trąby. siedzącego po przeciwnej stronie stołu. w zakresie gry na tych instrumentach. (Rysunki: 1.ej) Muzyka stanowiła dyscyplinę olimpijską. nazywali się kitarodami. ale ich liczba w doskonalonych wciąż instrumentach wzrosła do jedenastu. W ten sposób kithara i aulos zyskały miano instrumentów narodowych. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowidła wazowego.) w harmonii frygijskiej. V wiek p.). Do korpusu symetrycznie umocowane były dwa rogi antylopy.e. ok. ok. Były nimi kithara i aulo s. Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk cyrkowych i rozmaitych obrzędów (Fakt ten był bezpośrednią przyczyną sprzeciwu Kościoła wobec wykorzystywania organów do celów kultowych.prototyp oboju. Dolną część korpusu liry wykonywano najczęściej ze skorup żółwich. 480 rok p.in.) 2. Muzycy. . do następnego. Struny liry prowadzono pionowo od pudła rezonansowego do poprzeczki z nawiniętymi paskami skóry. że dopiero w VIII wieku zaczęto wprowadzać organy do praktyki kościelnej.n. Pierwsze liry miały tylko pięć strun.n. harfy. w związku z czym w czasie igrzysk prowadzono rywalizację m. Ktesibios z Aleksandrii skonstruował pierwsze organy.n. „liryzm" świadczą o związku liry z twórczością poetycką. Lira była ważnym instrumentem akompaniującym — towarzyszyła czytaniu poezji i śpiewaniu pieśni podczas codziennych uczt wieczornych.n. a grający na aulosach i różnego rodzaju piszczałkach — auletami. Konkurencje nosiły odpowiednio nazwy: kitharystyka i aule-tyka. Muzyk grający na aulosie (greckie malowidło amforowe. używane na co dzień słowa „liryczny". Gra na aulosie powodowała bardzo silne wydymanie policzków. instrument zbudowany z szeregu drewnianych piszczałek różnej długości. Lira przekazywana była zygzakiem od śpiewaka.

które wywoływały uczucia grozy i współczucia. o charakterze odprężającym. czasu i akcji. Nie bez powodu przewagę stanowiły hymny i peany na cześć Apollina. Elegie. Dramaty wykonywano w ramach tetralogii: trzy tragedie i komedię. Ody i hymny posiadały uroczysty charakter. wykonywane z reguły z towarzyszeniem aulosu. trzynaście półtonów i dziewięć ćwierćtonów(!) (Odległości te.Perkusji nie zaliczano do instrumentów muzycznych pochodzących od Muz. którego uważano za boga sztuki lekarskiej)). dytyramby dionizyjskie przekształciły się w formę reprezentującą większy artyzm i poważniejszy ładunek dramatyczny — dramat grecki. że Grecy znali co najmniej trzy tercje wielkie. który żył. czasem także towarzyszył im muzyk grający na lirze. Nie był to już jednak pierwotny synkretyzm. by po jakimś czasie obudzić się do nowego życia. były to w głównej mierze utwory sławiące bogów lub przedstawiające ważne wydarzenia narodowe. Jako ciekawostkę warto przytoczyć fakt. rapsody i hymny (te ostatnie głównie na cześć Apollina). Formy dramatyczne — chóralne dytyramby na cześć Dionizosa: znajdujący się w środku tancerz grał rolę Dionizosa. Muzyka pełniła w dramacie ważną rolę — dialogi były mówione. Formy i gatunki W nazewnictwie rodzajów muzyki uprawianych przez Greków wyraża się bezpośredni związek muzyki z formami literackimi. Akompaniament instrumentalny tworzyli auleci. Tematyka dramatów podejmowała wątki mitologiczne. Współczesny system interwałowy stanowi duże uproszczenie w stosunku do systemu stosowanego w muzyce starożytnej Grecji. przekształciły się w pieśni patriotyczne.n. Nazwa „tragedia" oznacza „pieśń koźlą" i nawiązuje do ubiorów tancerzy z dionizyjskich dytyrambów. zakończenie. 2. i dlatego nie miały stałej. w czasie 24 godzin (w miarę rozkwitu dramatu wydłużono czas do 48 godzin). 3. tj. Żaden z olimpijskich bogów nie grał na instrumentach perkusyjnych. a pod względem treści była dziełem jednowątkowym. którzy objaśniali akcję i wraz z Dionizosem dzielili jego radość i smutek. greckie słowo paidn oznacza „środek leczniczy". cierpiał. Tragedia rozgrywała się więc w jednym miejscu. instrumentem był monochord wyposażony w jedną strunę. w szczególności te. schematycznej budowy. Najważniejszą zasadą tragedii greckiej była trójjedność miejsca. które pierwotnie pełniły rolę pieśni żałobnych. Formy epickie — ody.e. pięć tercji małych. siedem całych tonów. ale części solowe i chóralne wykonywano śpiewnym recytatywem. Były one natomiast ulubionymi instrumentami satyrów i menad. . W VI wieku p. muzyki i tańca. Kithara jako instrument poświęcony Apolli-nowi nie miała tu zastosowania. różniące się między sobą bardzo nieznacznie. który wynikał bezpośrednio z treści słownej. lecz świadoma synteza sztuk. były efektem bardzo dokładnych ustaleń matematycznych uzyskiwanych w wyniku doświadczeń przy użyciu monochordu). Wrażliwość i ogromna skrupulatność greckich muzyków znajduje potwierdzenie w ściśle matematycznym traktowaniu materii dźwiękowej. Formy liryczne — elegie i pieśni (liczną grupę stanowiły pieśni dziękczynne. Rapsody miały często charakter improwizacji. bo służącym jedynie do precyzyjnych pomiarów akustycznych. Otaczało go pięćdziesięciu tańczących śpiewaków. Specyficznym. prowadzonej przy wtórze liry. Bez trudu więc można uporządkować rodzaje muzyki za pomocą trzech głównych kategorii literackich: 1. a w związku z tym stanowiły nieodłączny atrybut orszaków Dionizosa. W dramacie nastąpiło połączenie słowa. a wreszcie umierał wraz z roślinnością na ziemi po to. czyli peany (W związku z wiarą w katharsis peany były początkowo zaklęciami przeciwko chorobie i śmierci. Tę ostatnią traktowano jako epilog.

Sceniczny charakter dramatu podkreślały maski. który przyniósł wiele form i gatunków muzycznych. w miejscu określanym jako orchestra. który był bardzo aktywnym wykonawcą: śpiewał. Zachowane zabytki świadczą o istotnym znaczeniu melodii. Zwiększaniu liczby aktorów towarzyszyło zmniejszanie liczebności chóru. Pomimo bardzo długiego czasu. hymn do Heliosa i hymn do Muzy powstałe prawdopodobnie w II wieku n. Dlatego też aktorów utrzymywało państwo. Ajschylos wprowadził dwóch aktorów. będącej uzewnętrznieniem piękna tkwiącego w muzyce. (Rysunek: Amfiteatr w Epidauros) Oprócz gatunków wyrażających związek z literaturą starożytni Grecy rozwinęli też formy ruchowe. obecność jednego aktora była pozostałością roli przewodnika w dionizyjskim chórze tanecznym). przeniosła punkt ciężkości formy z chóru na aktorów. pyrrhicheje — tańce wojenne z kopiami. koturny oraz powiewne szaty. Wśród wielu rodzajów greckich tańców wyróżnić można: gymnopedie — tańce o charakterze ćwiczeń gimnastycznych.e. którzy nie służyli w armii i nie byli zobowiązani do płacenia podatków. Początkowo w dramacie występował tylko jeden aktor (wprowadził go Tespis. Zabytki muzyczne Liczba zachowanych utworów nie przekracza kilkunastu. analogiczny śpiew na wyjście nosił nazwę exodos. Sceniczno-muzycznej formie dramatu towarzyszył konkretny cel — osiągnięcie przez słuchaczy katharsis.n. Wśród nich znajdują się m. tańczył.e. i inne.n. dwa hymny ku czci Apollina wyryte na ścianie skarbca w Delfach około połowy II wieku p. Ewolucja dramatu. Zachowane zabytki nie mogą jednak zobrazować kultury muzycznej w starożytnej Grecji z kilku ważnych powodów: — niektóre utwory zachowały się tylko we fragmentach. skolion Seikilosa z II lub I wieku p. uroczystościom religijnym i obrzędom. — zabytki pochodzą z różnych czasów. O pierwszoplanowej roli chóru świadczyło jego umiejscowienie z przodu sceny. a Sofokles — trzech.. wykonywane wyłącznie przez chłopców.e. Scenę teatru umieszczano w dolinie.in.. natomiast chór opłacali zamożni obywatele.Przez długi czas główną rolę w dramacie greckim pełnił chór. łączące się często ze śpiewem. zapisany na papirusie fragment chóru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku p. Forma dramatu polegała na przeplataniu dialogów mówionych partiami solowymi lub chóralnymi. a także liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki . a ponadto traktowany był jako idealny widz. postępująca w kierunku silniejszego udramatyzowania treści i związanych z nią szybkich akcji. dodatkowo musieli to być ludzie „wysoko" urodzeni. a na zboczach gór siedziała licznie zgromadzona publiczność. tj. a w pewnym sensie także jego roli. Fragmenty wykonywane przez chór miały swoje specjalne nazwy: śpiew połączony z wejściem chóru określano jako pdrodos.e. peany — tańce ze śpiewem na cześć Apollina.n. — z reguły odczytywane są na podstawie źródeł pośrednich. „nieruchome". — notacje greckie mają niewiele cech wspólnych ze współczesnym sposobem zapisywania dźwięków.. komunikatywną i uniwersalną notację muzyczną. jaki upłynął od czasów starożytnych do chwili obecnej — czasu. Niektóre amfiteatry greckie mogły pomieścić nawet kilkadziesiąt tysięcy widzów. które w dodatku można określić jedynie w sposób przybliżony. natomiast pieśni wykonywane w miejscu uzyskały nazwę stasima. Aktorami byli wyłącznie mężczyźni. Towarzyszyły one — przy wtórze aulosów — dramatom.

. wśród nich znajdują się utwory żałobne. Ośrodkami kultu religijnego były synagogi. Piazza Armerina. pedagogiki i szeroko pojętej kultury muzycznej. by treść modlitwy została spełniona. oznaczający początek rzymskiej sztuki teatralnej.n.— zdobycze ośrodków starożytnych pozostaną trwałą podwaliną dydaktyki. Pomiędzy aktami przedstawień wprowadzano prawdopodobnie interludia instrumentalne. dzięki którym pantomima przekształciła się w gatunek dramatyczny z udziałem partii solowych. Pierwsze zasady sprawowania muzyki sakralnej łączą się z czasem utworzenia królestwa i wybudowania świątyni przez Dawida. wyrażający potwierdzenie i życzenie. królewskie oraz psalmy mądrości. zaiste'). że w początkowym okresie kultu religijnego śpiew i gra na instrumentach były nierozdzielne. Zawarte w niej opisy pozwalają stwierdzić. Ważnym momentem w dziejach kultury rzymskiej był rok 364 p. W synagogalnych śpiewach tkwi prawdopodobnie geneza aklamacji. śpiewom towarzyszyła muzyka głośno brzmiących instrumentów. IV wiek)) i chrapliwy dźwięk. tzw. dziękczynne. Rzymskie zwycięstwo nad Grecją w 146 roku p. Hymny wykonywano podczas misteriów i różnych ceremonii obrzędowych. Na scenie zaczęto wystawiać pantomimiczne przedstawienia. Psalmy wykazują duże zróżnicowanie. Rzym Ze względu na rolę.n. w miarę upływu czasu wycofano instrumenty. hallelu-Jah 'chwalcie Jahwe') oraz Amen (hebr. spośród których do dzisiaj przetrwało m. Bardzo długo królowi Dawidowi przypisywano autorstwo psalmów będących podstawą repertuaru nabożeństw. W rzeczywistości tylko niektóre z nich mogą pochodzić z czasów Dawida. trzeba choć kilka słów poświęcić kulturze muzycznej tego ośrodka w czasach antycznych.in. jaką miał odegrać Rzym w okresie średniowiecza. w różnych miejscach. Muzyka w Rzymie rozwijała się zasadniczo w dwóch kierunkach: muzyka użytkowa służyła głównie celom wojskowym. amen 'niech się stanie. Izrael Jednym z głównych źródeł poznania przynajmniej niektórych przymiotów muzyki hebrajskiej jest Biblia. a także hymny. pokutne. lecz także kultury muzycznej i całej helleńskiej sztuki. Rola muzyki w tych świątyniach musiała być szczególnie ważna. wyraz stanowiący zakończenie modlitw. Nabożeństwa w synagogach były więc w całości przepełnione muzyką. natomiast śpiewy hymniczne wiązały się z kultem religijnym. Psalmy powstawały w różnym czasie. skoro nie praktykowano w tym czasie zupełnie form cichej modlitwy. Wyrazem dbałości o utrzymanie potęgi militarnej były orkiestry wojskowe. Z czasem pojawili się aktorzy i śpiewacy. a ich autorstwo — wobec braku konkretnych informacji — należy uznać za anonimowe. zespołowych i chóralnych.e. śpiewów psalmowych i czytania Biblii. zapoczątkowało stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko greckich obyczajów. która z racji przynależności do grupy instrumentów dętych blaszanych posiadała donośny (Rysunek: Rzymski trębacz (fragment mozaiki. Zespół złożony z kilku takich instrumentów stosowali Rzymianie jako skuteczny sposób wprowadzania popłochu wśród zwierząt armii przeciwnika.. Ulubionym instrumentem była buccina. Sycylia. ludi scenici. radosne zawołanie Alleluja (hebr.e. składały się one z rozmaitych modlitw. a w świątyniach pozostał jedynie urzekający swą meliką śpiew — najczystsza postać modlitwy.

Aby jednak poznać i zrozumieć te kultury. instrumenty podobne do greckiego aulosu. instrumentalistów i tancerzy. Świadectwa ikonograficzne przedstawiają śpiewaków. jak np. ograniczają możliwość szczegółowego omówienia kultury w innych ośrodkach „ery starożytnej". a także dlatego. formy muzyczne oraz systemy dźwiękowe. być może prototyp aulosu). Świętowanie żydowskiej Paschy ma swoje odniesienie w symbolice Wieczerzy Pańskiej. W Chinach muzykę całkowicie podporządkowano religii i filozofii. I choć pierwotnie miała charakter Ofiarowania. Kapłani posługiwali się instrumentami należącymi do różnych grup. która stanowiła (i w dalszym ciągu stanowi) centralny moment liturgii. który stawia sobie za cel przedstawienie — choćby w ogólnym zarysie — całej historii muzyki. Przekazywanie utworów odbywało się drogą ustną. kulty religijne. Egipcjanie oznaczali interwały za pomocą znaków wyprowadzonych z odpowiednich układów rąk i palców. włączanie doń modlitw i ceremonii prowadziło ku rozwojowi formy mszy będącej zespoleniem różnych aspektów wiary i modlitwy. czyli gminy żydowskiej. jako że stamtąd pochodzi Biblia — bezcenne źródło historyczne. I tak np. Tradycyjnym instrumentem miejscowym było sistrum (rodzaj gruchawki z kółeczkami wydającymi dźwięki przy potrząsaniu). bóstwa i człowieka. W Mezopotamii istniały organizacje muzyków zawodowych. w efekcie dokonano przekładu Starego Testamentu na język grecki. a zatem także w muzyce. bez notowania. albowiem to one właśnie bardzo często narzucały normy. Kapłanki uświetniały uroczystości tańcem. Muzyka służyła przede wszystkim obrzędom religijnym i świętowaniu. a wraz z nim również muzyka grecka. Wynikiem wzajemnego przenikania się różnych kultur było oddziaływanie i wpływ Grecji. a w myśl postanowień Synodu Apostolskiego z roku 49 język grecki został włączony do liturgii. związane z kultem Hathor — bogini miłości i płodności. należałoby wniknąć głęboko w ich religie i filozofie. Egipt czy Chiny. Usprawiedliwieniem takiego uproszczenia jest fakt. w . Przeciwnie: niemal każda cywilizacja antyczna wytworzyła odrębną organizację życia muzycznego. iż królowi Dawidowi i jego następcom zawdzięczamy ustalenia dotyczące funkcjonowania muzyki w świątyni. Kultura muzyczna w innych ośrodkach Rozważania dotyczące kultury muzycznej w starożytności ogranicza się tradycyjnie do zjawisk występujących w antycznej Grecji i Rzymie. Rozmiary podręcznika. Odrębność i specyfikę poszczególnych kultur dostrzec można porównując wiedzę o takich ośrodkach. Nie oznacza to. zakazy i nakazy. Zadecydowała o tym prawdopodobnie dominacja muzyki wokalnej. embubu (podwójny instrument dęty. Znajdowały one odbicie we wszystkich dziedzinach życia. którzy pełnili służbę w świątyniach jako kapłani. Poza Grecją i Rzymem krótko scharakteryzowano tu muzykę Izraela. że właśnie te dwa ośrodki odegrały w kulturze starożytności rolę największą. mającego wartość źródłową dla historii muzyki. Mezopotamia. W starożytnym Egipcie religia przenikała i wiązała wszystko: wszechświat. lilis (bęben nożny). stwarzało możliwość posługiwania się rozmaitymi technikami wykonywania śpiewów. noszącymi tu nazwy takie jak balak (harfa). Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecność najzasobniejszego materiału. harfy o różnej liczbie strun oraz instrumenty perkusyjne. Do zespołu instrumentów należały długie i krótkie flety. Niektóre elementy kultu żydowskiego uobecniły się w średniowiecznej liturgii chrześcijańskiej. miary.Istnienie zawodowych chórów i kantorów obok „chórów wiernych". że nie zasługują one na bliższe poznanie.

I choć tak wiele je różniło. Traktowali bowiem średniowiecze jako długotrwały okres historyczny oddzielający. czyli 1. ŚREDNIOWIECZE Periodyzacja epoki średniowiecza. szczurowi i wołu. wężowi. Dla wszystkich cywilizacji starożytnych muzyka była mądrością serca. pisano nowe. natomiast koniec epoki wyznacza symbolicznie inna data historyczna — rok 1453 (zdobycie przez Turków Konstantynopola). np. a wszechstronna działalność duchownych miała znaczenie dominujące w tworzeniu kultury krajów chrześcijańskich. Podstawowy pięciodźwiękowy system skalowy (pentatonika) mógł być transponowany od wszystkich dwunastu stopni skali chromatycznej. W ten sposób średniowiecze trwa blisko dziesięć stuleci. to okres przejściowy pomiędzy średniowieczem a renesansem. W związku z tak dużym przedziałem czasowym wyróżnia się w ramach tejże epoki trzy zasadnicze fazy: W historii muzyki dodatkowo jeszcze określa się dwa okresy wewnętrzne: ars antigua (lać. porę roku. Wspomniane tu przymioty kultur trzech wybranych ośrodków to zaledwie wstęp i zachęta do poznania prawdziwego ich oblicza — bardzo złożonego. Średniowiecze to czas sztuki romańskiej i gotyckiej obfitujących w okazałe zabytki architektury sakralnej. Instrumentom przypisywano stronę świata. propagując ją w powstających licznie świątyniach. połowa XV wieku. budowano . kogutowi. Odrzucono kulturę starogrecką związaną z wielobóstwem. Ustalenie dokładnych dat wyznaczających początek i koniec średniowiecza było wielokrotnie przedmiotem sporów. Ta szczególna prawda przyczyniała się do wzajemnego oddziaływania na siebie różnych kultur. odnosząca się do muzyki XIV wieku. Czas ten w muzyce łączy się z działalnością szkoły burgundzkiej. Zwykle uznaje się za początek średniowiecza rok 476 (upadek Cesarstwa Zacho-dniorzymskiego). W dziedzinie muzyki dominowała religijna sztuka wokalna. wyrażonego mnogością lokalnych pojęć i zjawisk. Od IV wieku — na mocy edyktu mediolańskiego z 313 roku — Kościół zainicjował dynamiczny rozwój muzyki. Klasztory spełniały bardzo ważną rolę: były ośrodkami kształcenia zawodowych śpiewaków. muzyka kościelna została uznana za jedyną formę oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. metalu i wilgoci. Dźwięki odpowiadały dwunastu miesiącom roku i alegorycznym zwierzętom — tygrysowi. Średniowiecze późne. świni. początkowo funkcjonowała w ukryciu. oraz ars nova (lać.zależności od pór roku ustalano strój i zestaw instrumentów. smokowi. Religia chrześcijańska ma swój początek jeszcze w epoce starożytnej. Chrześcijaństwo stało się religią państwową. 'sztuka dawna'). Kościoły i klasztory stały się ośrodkami kultury muzycznej. do XII wieku stanowiły ośrodki nauki i sztuki (tu przepisywano istniejące traktaty. mając zawsze na uwadze wzniosłe pojęcie sztuki. w których uprawiano muzykę zawodowo. dzwony były symbolem zachodu i jesieni. oznaczająca muzykę 2. 'sztuka nowa'). substancję i żywioł. królikowi. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie Tajemniczo brzmiące łacińskie określenie medi aeui ('wieki średnie') to nazwa. w związku z tym rozwój muzyki przebiegał równolegle z rozwojem liturgii chrześcijańskiej. nie tylko w muzyce. starożytność od czasów nowożytnych. której w odniesieniu do całej epoki średniowiecza używali humaniści odrodzenia. psu. koniowi. owcy. połowy XII wieku i całego wieku XIII. małpie. wyznaczały muzyce specjalne miejsce w swoim życiu duchowym.

Jest jeszcze jedno ważne. czyli chór. — Limoges (Francja). tj. — liturgię pozamszalną w postaci nabożeństw odprawianych o różnych (ale stałych) porach dnia. tym razem czysto muzyczne. był to najstarszy klasztor benedyktyński.XII . MUZYKA JEDNOGŁOSOWA wieki: V . a także zakładanie zakonów i innych wspólnot religijnych nastąpiło w drugim tysiącleciu w wyniku przyjęcia chrześcijaństwa w 966 roku. że proces ujednolicania śpiewów trwał bardzo długo. ściśle związanych z liturgią. Trzeba tu jednak pamiętać. Pierwszoplanowa rola Kościoła zadecydowała o wyraźnej dominacji i kształcie muzyki religijnej w całej epoce średniowiecza. Liturgię średniowieczną niemal w całości wypełniał śpiew duchownych znajdujących się właśnie w chórze. Pojęcie „chorał" pochodzi od łacińskiego słowa chorus. której istnienie potwierdzają różne źródła pośrednie.XIV . kryterium periodyzacji średniowiecza. ograniczyło się z konieczności przede wszystkim do tekstów śpiewów.VIII – IX MUZYKA WIELOGŁOSOWA wieki: X . „Muzyka świecka wczesnego średniowiecza"). jako doskonały organizator i administrator. w pobliżu prezbiterium. zatem ostateczne reformy były efektem pracy wielu papieży — poprzedników Grzegorza. sprzyjającej powstawaniu nowych form muzyki kościelnej oraz ich ewolucji.XI . Chorał gregoriański to wspólne określenie dla bardzo licznej grupy śpiewów Kościoła rzymskokatolickiego. — Reichenau (Niemcy).XVI Monodia średniowieczna . rozdz. Dopiero rozwój muzyki dworskiej w XII wieku przyczynił się do jej dokumentowania oraz większej autonomii.XV . Wokół klasztorów koncentrowały się również teoretyczne rozważania dotyczące muzyki. W Polsce budowa klasztorów i kościołów. Uporządkowanie śpiewów dokonane przez papieża Grzegorza. które zajmowali śpiewacy — duchowieństwo biorące udział w liturgii. — Monte Cassino (Włochy. rozdz. W związku z tym chorał gregoriański obejmuje: — liturgię mszalną. Nazwa „chorał gregoriański" mogła pojawić się dopiero w VII wieku. Do XIII wieku największą rolę odegrały takie klasztory. które przyniosły w efekcie uporządkowanie muzycznej strony liturgii. — Santiago de Compostela (Hiszpania). jak: — St.VI . Schyłek IX wieku przyjmuje się umownie za czas narodzin wielogłosowości (por. Drugi element nazwy — „gregoriański" — łączy się ściśle z imieniem papieża Grzegorza I Wielkiego.XIII . Muzyka świecka we wczesnym średniowieczu. Później zaczęto używać słowa „chór" na określenie zawodowej. ponieważ . wykształconej. wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie. kodyfikowano muzykę kościelną). zachowała się jedynie szczątkowo (por. które dzieli epokę na dwie duże fazy: mo-nodyczną i czas muzyki wielogłosowej.instrumenty. Pierwotnie słowo „chór" oznaczało miejsce w kościele. Gallen (Szwajcaria).VII .chorał gregoriański Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" Odkrywanie osobliwości tkwiących w brzmieniu chorału gregoriańskiego trzeba rozpocząć od wyjaśnienia samej jego nazwy. On sam zaś. grupy śpiewaków. założony w 529 roku). który brał czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału. „Początki wielogłosowości europejskiej"). wykorzystał liczne doświadczenia i dołączył własne obserwacje.

nazywano je interwałami „martwymi". Do tego czasu używano nazwy cantus romanus. 33-35): . Cechy chorału gregoriańskiego O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriańskiego decydują jego charakterystyczne cechy: — jednogłosowość. Jest on nazywany również śpiewem ambrozjańskim. czyli monodia (gr. Chorał rzymski. Melodie chorałowe cechuje płynny sposób ukształtowania ich przebiegu wysokościowego dzięki przewadze postępów sekundowych i tercjowych: (zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krótkie)) W tak zorganizowanej melodii każda większa odległość uzyskiwała silny walor napięciowy. Pawła do Koryntian (rozdz. gdzie wspólnoty kobiet sprawowały codzienną liturgię. wchłonął z kolei wiele różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolańskiego. W roku 578 Kościół ogłosił zasadę mulier taceat in ecclesia („kobieta niechaj milczy w Kościele"). Pomimo dominacji chorału rzymskiego obrządki lokalne zachowały w następnych wiekach żywotność.pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmował lata 590-604. W związku z tym. Śpiew rzymski nie był jedyną formą śpiewu liturgicznego w Kościele zachodnim. — rytmika oparta na prozodii tekstu. Ich nazwy wyraźnie wskazują na lokalną proweniencję i wpływy. m. Chorał gregoriański wykonywali wyłącznie mężczyźni. Większe skoki interwałowe występowały również na styku fraz. XIV. gdzie kultywowany był w okresie od V do IX wieku. podkreślając w ten sposób nierozerwalną więź chorału z Kościołem rzymskim. Śpiew galijski (inaczej gallikański) kultywowany był głównie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i przyległe do niej tereny).in. oddzielając w ten sposób wyraziście całości znaczeniowe tekstu słownego. ode 'śpiew'). Jednogłosowość. czyli gregoriański. choć w znacznie mniejszym stopniu i w niektórych tylko wybranych ośrodkach — najczęściej tam. W związku z wokalnym charakterem chorału ambitus melodii był niewielki i z reguły nie przekraczał oktawy. galijskiego i mozarabskiego. jak i chóralnych. Śpiew bez towarzyszenia instrumentów symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. — specyficzna tonalność. Bardziej rozwinięty ambitus miały czasem śpiewy solowe. Z tego właśnie powodu przez długi czas zabraniano wręcz używania w kościele instrumentów. — teksty łacińskie. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwój notacji muzycznych przyniosły w konsekwencji dominację i rozpowszechnienie chorału rzymskiego na terenie całego Kościoła zachodniego. Wiąże się ona z fragmentem I Listu św. — swoista notacja. — czysto wokalny charakter. zarówno solowych. że interwały te nie należały bezpośrednio do melodii chorałowej (pojawiały się po pauzach oddechowych). gdzie tkwiły ich korzenie. — wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście klasztory żeńskie. Śpiew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwinął się w Hiszpanii.). Śpiew mediolański wykształcił się w diecezji mediolańskiej. monos 'jeden'. Oprócz niego istniały inne gałęzie chorału. jako że jego zasady sformułował w IV wieku św. która zabraniała kobietom udziału w śpiewie liturgicznym. Ambroży. mediolański. galijski i mozarabski. czyli 'śpiew rzymski'. w. obowiązywała we wszystkich śpiewach.

ołtarz główny — śpiew responsorialny — polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i chórem. Językiem tekstów liturgicznych jest łacina. Ów związek urzeczywistniają oddechy.] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach świętych. — melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka. duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc dwa chóry (por. Amen.): czterech autentycznych (głównych) i czterech plagalnych. a w X wieku . nie dozwala się im bowiem mówić. kilkanaście. czyli melizmatyczne. A jeśli pragną się czego nauczyć. Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach narodowych były przez Kościół surowo tępione. lecz mają być poddane. Bardzo ważnym problemem jest tonalność chorału gregoriańskiego. tj.[ . Tonacje plagalne rozpoczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych w obrębie kwarty. w słowach: Amen. Ponadto używane są nazwy: „modus" (liczba mnoga: „modi") oraz „tonacje kościelne". Melizmaty występowały np. Wprowadził je w XIX wieku węgierski muzykolog Otto Gombosi. którą wprowadzono do liturgii w III wieku. Hosanna. Słowo to pozwala na wprowadzenie aż czterech odcinków melizmatycznych: Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a: W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wykonawcze: — śpiew antyfonalny — polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch chórów. Zachowało się również kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja. Nazwy tonacji średniowiecznych przejęto od starożytnych skal greckich. ciągłe. zdania lub większe całości treściowe. Wśród antyfon można wyróżnić: antyfony psalmowe (pełniące rolę refrenów psalmowych). a ich nazwy zawierały przedrostek „hypo-". Tym samym melodia chorałowa staje się „udźwiękowieniem prawd wiary". Gloria. W ramach responsoriów trzeba dokonać podziału na: responsoria proste i ozdobne. kobiety mają na tych zgromadzeniach milczeć. Odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów liturgicznych jest ich zróżnicowane opracowanie. antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne (wykonywane przed mszą). dla których wyznacznikiem są słowa. niech zapytają w domu swoich mężów! Nie wypada bowiem kobiecie przemawiać na zgromadzeniu. podkreślających uroczysty charakter śpiewu. Słowo Alleluja wyraża radość i doskonale nadaje się do zastosowania melizmatów. a zwłaszcza — Alleluja. Dopiero w XX wieku Sobór Watykański II (1962-1965) zatwierdził sprawowanie liturgii w językach narodowych. schemat poniżej).) tonacji autentycznych. w całości wykonywane przez chór lub solistę. a nawet kilkadziesiąt dźwięków). Kyrie eleison. jak to Prawo nakazuje. — neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków zespolona jednym akcentem). Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. Chorał opierał się na materiale ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych używa się także określenia „skale kościelne". Materiał tonacji był ściśle diato-niczny. Hosanna) oraz greckie zawołanie Kyrie eleison. Rytmika w chorale gregoriańskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad muzyką. W stosunku do skal starogreckich nastąpiły jednak dwie istotne zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) — tonacje uzyskały kierunek wznoszący. W chorale gregoriańskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporządkowania sobie tekstu i melodii: — sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk).

jak i dominanta mają swoje stałe położenie w skali — są odpowiednio I i V stopniem. co w istotny sposób podkreśla ich pokrewieństwo. że jedną z pierwszych takich szkół założył w Rzymie papież Grzegorz I Wielki. Jeszcze słabsza konsekwencja zaznacza się w położeniu tonus dominans. Następnie rozszerzono ją o jeden stopień w górę i w dół: TABCDEFGabcdefg (aa) Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (7zJ c Nie należy utożsamiać pojęć: finalis i tonus dominans z parą pojęć: tonika i dominanta. W skali hypofrygijskiej nastąpiło przesunięcie tonus dominans z dźwięku g na a. Zwykło się przyjmować. frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c IV. Najstarsze notacje były notacjami literowymi. Ważnym etapem było powstanie pisma neumatycznego (gr. Ustny przekaz śpiewów chorałowych nie mógł być jednak precyzyjną metodą. Tu także trzeba wskazać dwa rodzaje tej notacji: cheironomiczna (z gr. Unikanie dźwięku h spowodowało w dwóch skalach. — B guadratum (dźwięk h).finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopień: dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1 Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją charakterystykę wyrazową. W krótkim czasie podobne szkoły powstały przy katedrach i zakonach. Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V stopień. W skalach plagalnych tonus dominans nie jest V stopniem. Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu. dorycka d e f g a h c1 d1 d a II. Dźwięk B istniał w dwóch odmianach: — B molle (stąd „bemol"). hypolidyjska c d e f g a h c1f a VII. Pierwotna skala obejmowała dźwięki A-g. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a V. hypodorycka Ahcdefga d f III. Jest tak w przypadku skal autentycznych. Z chorałem gregoriańskim łączy się również sprawa ewolucji notacji muzycznej. lidyjska f g a h C1<i1e1/'1 f c VI. Ponadto zarówno tonika. Najważniejszymi stopniami w każdej tonacji były: finalis (dźwięk końcowy) i tonu s dominans (dźwięk dominujący). cheir 'ręka') . nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans I. neuma 'ruch ręki'). Skala autentyczna i odpowiadająca jej skala plagalna mają taki sam dźwięk finalis. frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej. Finalis w skalach średniowiecznych natomiast nie zawsze oznacza pierwszy stopień. stąd pojęcie „gama"). miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1 g cZ VIII. szkołach śpiewu (schola cantorum). początkowo wykorzystywały litery alfabetu greckiego. w myśl której każda tonacja miała swój specyficzny koloryt — a zatem inne oddziaływanie na słuchacza. Tonika i dominanta łączą się ściśle z innym systemem — z systemem harmonii funkcyjnej. Pierwotnie chorał przekazywany był drogą tradycji ustnej i nauczany w tzw. przesunięcie tonus dominans na dźwięk c. a następnie łacińskiego. w skalach plagalnych natomiast jest to dźwięk leżący w środku pola dźwiękowego.

zamienił bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania (i nawiązujące do jego nazwiska) do. fa. zapis melodii gregoriańskiej na pięciolinii w kluczu wiolinowym Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu — solmizacji. a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy. f i c. la. ruchy ręki dyrygenta wskazywały w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej diastematyczna (z gr. Notacja współczesna. św. Kształty kluczy używanych we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g. zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficznej (tzw. Nazwy solmizacyjne: ut. re. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj. skomponowanego w VIII wieku. mi. w śpiewach melizmatycznych natomiast posługiwano się neumami złożonymi (ozdobnikowymi). Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona. soi. Sancte loannes (Święty Jan).starsza. np. tzw. bezliniowa mało precyzyjna: nie określała wysokości dźwięków ani rytmu. czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska) 5. Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku. Inne stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta rzymska). dokładnie określająca interwały. climacus [^ Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze. aby uchronił ich od chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów. diastema 'odległość') późniejsza. uirga ^ — złożone. Proces kształtowania się notacji chorału odbywał się w wielu etapach. pes J. są początkowymi zgłoskami hymnu na cześć św. Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriańskiego są neumy. pismo dwujęzyczne 3. tj. . Jana Chrzciciela. Neumy dzielą się zasadniczo na dwie grupy: — pojedyncze. neumy cheirono-miczne umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego 4. wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem. nota guadrata lub nota romana. Notacja diastematyczna. interwały: początkowo stosowano jedną linię orientacyjną. W XVII wieku włoski teoretyk Giovanni Battista Doni. liniowa (zastąpiła notację cheironomiczna na początku XI wieku) określała odległość. Notacja cheironomiczna. punctum • . bez linii 2. wykorzystując początek swojego nazwiska. w dalszej kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwoną dla dźwięku f i żółtą dla dźwięku c) W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w odstępach tercjowych. tworząc ją z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu. Jana. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową. upraszczając. tj. Notacja diastematyczna. można go sprowadzić do kilku najważniejszych: 1. np.

różne Kyrie. Stanowią one połączenie części stałych i zmiennych.Msza Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii. stanowiącą artystyczne opracowanie ordinarium missae. — śpiewy solowe celebransa. homilia. a obejmują: Introit. oprócz wymienionych wcześniej części stałych i zmiennych. Benedykt. Tractus. w okresach pokutnych zamiast Ite missa est stosowano Benedicamus Domino — Błogosławmy Panu) W tym momencie trzeba uzmysłowić sobie podwójne znaczenie terminu „msza": pierwsze — w aspekcie konkretnej ceremonii — msza liturgiczna. zmiłuj się nad nami) Gloria (Chwała) proprium missae Introit (śpiew na wejście) Graduale (łac. czytania. Graduale. Kyrie. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słońca . Pierwotnie poszczególne części mszy grupowano w osobnych księgach. Offertorium. Sanctus. sekwencję Dies irae. i drugie — także w kontekście czysto artystycznym — msza muzyczna. czyli nabożeństwa poza-mszalne. Akcję mszy liturgicznej. Były to nabożeństwa odprawiane o różnych porach dnia. Mszę liturgiczną stanowią konkretne nabożeństwo i jego mistyczna treść. gradus 'stopień. Gloria. np. do układu części stałych dołączone zostało Credo). Zbiory te umożliwiały osobie odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzień względnie uroczystość skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. formuła rozesłania. uzupełniają treści obrzędowe (kanon mszy. połowie XI wieku. sekreta. Msza muzyczna jest formą cykliczną. Msza za zmarłych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy. śpiew na stopniu ołtarza') Alleluja (w okresach pokutnych Tractus albo sekwencja) Offertorium (śpiew na Ofiarowanie) Credo (Wierzę. ordinarium missae Kyrie eleison (Panie. Msza jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości) wykształciła się w XII wieku. — części zmienne (proprium missae). Zasadniczy schemat Oficjum ustalił na początku VI wieku św. Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna). prefacja) i związane z nimi czynności ceremonialne. ewangelia. ponieważ była wyrazem symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Pańskiej. Requiem wykazuje swoją własną formę i według obrządku rzymskiego składa się z 9 części. bo dopiero w 1. Na pełne codzienne Oficjum składało się 8 nabożeństw: 1. Na liturgię mszalną składają się następujące grupy śpiewów chorałowych: — części stałe (ordinarium missae). Oficjum Terminem Oficjum określa się liturgię godzin. Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku (znacznie później. wyznanie wiary) Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony) Agnus Dei (Baranku Boży) Communio (śpiew na Komunię) Ite missa est (Oto msza spełniona.

6 rano 4. W muzyce artystycznej późniejszych stuleci żywotność zachowały przede wszystkim Nieszpory. Najbardziej popularne z nich opracowywane były wielogłosowo w renesansie i baroku. Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach wypowiedzianych przez Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). Melodia Alleluja odznacza się długimi meliz-matami. Kyrie. Niektóre tropy oderwały się od pierwotnych śpiewów liturgicznych. Dodawanie nowych tekstów stosowano we fragmentach melizmatycznych. 9 rano 5. Tropy były wstawkami jednogłosowymi i często powodowały rozwinięcie melodii. zdania lub całe poematy). Na Zachodzie rozpowszechniło się około IX wieku. Tropy wykazują duże zróżnicowanie związane z wpływem różnych kultur. Podobnie jak tropy. Seksta. W Kościele bizantyjskim tropowanie znane było już w V wieku. sekwencje cieszyły się bardzo dużą popularnością. Tropy i sekwencje Tropy są to interpolacje. W XII wieku pojawiła się nowa postać tropów — tropy dialogowane. godz. celtyckiej i iryjskiej. Najbardziej natomiast popularne były tropy Introitu. Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. Chwalby (Laudes) o wschodzie słońca 3. 15 7. Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze słowa. godz. objęło stałe i zmienne części mszy. 915). przybrały formę pieśni i funkcjonowały jako samodzielne śpiewy. które były przedmiotem wielu opracowań muzycznych w twórczości różnych kompozytorów. Unikano jednak — ze względów dogmatycznych — tropowania Credo i Ewangelii. działający w szwajcarskim klasztorze St. godz. Nona. Rozszerzenia tekstowe były powiązane z treścią właściwego tekstu liturgicznego: Kyrie — fons bonitatis — cleison (Panie — źródło dobroci — zmiłuj się nad nami) A to przykład bardziej rozbudowanego tropu: Kyrie — adiutorium nostrum i?i Nomine Domini — eleison (Panie — wspomożenie nasze w Imieniu Pana — zmiłuj się nad nami) Tropowanie bardzo się rozpowszechniło. Za twórcę tropów uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm.2. szósta i dziewiąta). Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek Nazwy: Pryma. 12 w południe 6. muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych śpiewów liturgicznych. Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja. Seksta ok. Można więc uznać. czyli wstawki tekstowe. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słońca 8. Pryma ok. trzecia. Sanctus i Agnus Dei. że był to pierwszy etap kryzysu chorału gregoriańskiego. zwłaszcza bizantyjskiej. Tropy i sekwencje wnosiły jednak do chorału element świecki (teksty poetyckie). Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów — uzyskały postać rymowaną i często zwrotkową. łączą się ściśle z czasem odprawiania tych nabożeństw (według rachuby rzymskiej były to odpowiednio godziny: pierwsza. Tercja. które stały się źródłem dramatu liturgicznego. Sobór Trydencki (1545-1563) usunął z ogromnego repertuaru . Tercja ok. oryginalne śpiewy. godz. Graduału. Sekwencja następuje po właściwym śpiewie: Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnić i oderwać od śpiewu chorałowego. Gallen. Nona ok. ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne.

Zwłaszcza ten ostatni temat. barokowe — Alessandra Scarlattiego. tropy. sekwencję Stabat Mater (dolorosa) — Stalą Matka Boleś-ciwa. W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną. Dramat liturgiczny Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących dodatki do Introitu. Umożliwiło to włączenie do dramatu elementów świeckich. niezbędnych w przypadku dzieł o charakterze dramatycznym. Dies irae (Dzień gniewu) — element stały mszy żałobnej (requiem). melodia z XVI wieku) Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów późniejszych epok. ukrzyżowanego (śpiewali diakoni) Anioł: Nie ma Go tu. Sekwencję Stabat Mater opracowywali również kompozytorzy polscy: Józef Elsner. Giovanniego B. Ostatnia Wieczerza. Najstarsze dramaty liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały fragment Ewangelii mówiący o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety: Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan) Kobiety: Jezusa Nazareńskiego. rynek czy jarmark. Giovanniego Pierluigi da Palestrina. symfonicznych. Do najbardziej znanych opracowań należą: renesansowe — Josąuina des Pres. Josepha Haydna.(wiele tysięcy) tropów i sekwencji prawie wszystkie tropy. z kościoła przeniósł się on na plac przed kościołem. mimika. a także języków narodowych w miejsce łaciny. XIII wiek. melodii ludowych. np. 4. mający bogatą tradycję w muzyce Zachodu. hymny. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego. romantyczne — Franza Schuberta. rytmiki tanecznej. Karol Szymanowski. Akcji dramatycznej towarzyszyły gesty. Pergolesiego. jak: Procesja Palmowa. Oprócz samodzielnych opracowań Stabat Mater ma również często zastosowanie jako fragment dzieł oratoryjnych. W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu. ról kobiecych. Krzysztof Penderecki. był szczególnie popularny. a także cytaty z Pisma świętego. zmartwychwstał Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy nabożeństwa: responsoria. Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu. Języki . co wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą treści dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy. Te drugie nie były jednak tak liczne. Sekwencja Dies irae. Celnym przykładem jest wprowadzenie wariantów i fragmentarycznych cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza. melodia z XVII wieku) Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano. tj. zawsze obecna w mszy żałobnej. dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało. Dialogowanie miało postać naprzemiennych pytań i odpowiedzi. instrumentów. sekwencje. a spośród sekwencji zachował jedynie cztery: 1. 2. Największą żywotność zachowały sekwencje Stabat Mater i Dies irae. Tematyka koncentrowała się wokół takich wydarzeń. Gioacchina Rossiniego. Antonina Dvofaka. cieszącą się dużą popularnością. Giuseppe Verdiego. Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi. XIII wiek. Wzory dramatu wielkanocnego zainspirowały podobne opracowania związane z okresem Bożego Narodzenia. Tok akcji dramatu uzupełniały rubryki. scen z życia. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas Wielkanocy. 3. czyli teksty wyjaśniające. XVIII--wieczne — Luigi Boccheriniego. Pogrzeb Chrystusa. bywa także wykorzystywana w dziełach innego rodzaju.

). lekcje (czytania). W liturgii mszalnej. Communio). dekoracje. — responsoria. Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów. w ramach monodii gregoriańskiej wyróżnić można następujące rodzaje śpiewów: — oracje.narodowe sprzyjały większej przystępności i zapewniały dużą popularność formie dramatu. ale forma uległa teatralizacji. — antyfony. — hymny. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tłumaczenia Psałterza Dawidowego są: wersja grecka (Septuaginta) oraz łacińska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w języku polskim są dziełem Jana Kochanowskiego i Czesława Miłosza. Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich muzycznego opracowania. w której utrzymany jest śpiew. W opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i łukowego profilu melodii chorałowej: Nadrzędna symetria miała wyrażać harmonię świata stworzonego przez Boga. często jednowersetowe fragmenty psalmów. Alleluja względnie Tractus. najczęściej w sposób antyfonałny. Każdy werset psalmu opiera się na stałej formule melodycznej. — ordinarium i proprium missae. Postanowienia Soboru Watykańskiego II znacznie ograniczyły. Ich autorstwo przypisuje się królowi izraelskiemu Dawidowi. W tym miejscu nieco więcej uwagi należy się psalmom. Pozostała tematyka religijna. przede wszystkim: misterium. sekwencje i tropy. oratorium i pasji. W liturgii chrześcijańskiej śpiew psalmów został przejęty z kultu żydowskiego. Psalmy zawarte są w samodzielnej księdze Starego Testamentu (Księga Psalmów). Offertorium. maski. wykorzystywane są krótkie. — formy paraliturgiczne: w języku łacińskim — tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny. większość tekstu psalmu wykonuje się na tonus dominans tonacji kościelnej. Systematyka śpiewów chorałowych W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonać pewnego ich uporządkowania. prefacje. w ramach zmiennych części mszy (Introit. — części zmienne mszy (proprium missae). Coraz większą rolę zyskiwały rekwizyty. ewangelie. Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form. kostiumy. w językach rodzimych — pieśni. Większość z wymienionych śpiewów została już omówiona wcześniej. Ponieważ tłumaczenie tekstów łacińskich na języki nowożytne naruszyłoby . a praktycznie rzecz biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych. listy. a więc element sceniczny. Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięćdziesięciu śpiewów pochwalnych w języku hebrajskim. która pozwala wyróżnić: — części stałe mszy (ordinarium missae). Stanowią one podstawę i zasadniczą treść wszystkich nabożeństw pozamszalnych. — śpiewy z pogranicza liturgii — hymny. — śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeństw pozamszalnych (officium divinum). do której nawiązywały też architektura i malarstwo średniowieczne. — psalmy i kantyki. Graduale. podczas których wykonuje się je w całości lub we fragmentach. Stało się tak za sprawą przystosowania liturgii do potrzeb współczesnego świata: w imię większej przy-stępności liturgii w miejsce obco brzmiącej łaciny wprowadzono języki narodowe. Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszeć chorał gregoriański w jego czystej postaci.

doszło do rozbicia jedności Kościoła chrześcijańskiego. Bizantyjskie śpiewy hymniczne miały charakter świecki i kościelny. Muzyka Kościoła wschodniego Rzym i Konstantynopol toczyły wielowiekową walkę o prymat nad całym chrześcijaństwem. miejska. w wyniku tzw. schiz-my wschodniej. śpiewy kościelne natomiast wiązały się z obrzędami religijnymi. Fakt. Dużą popularnością cieszyły się także pieśni wojenne i bohaterskie eposy. We wczesnym średniowieczu powstało również wiele hymnów opiewających bóstwa. Typy znaków nawiązywały do symboli mistyki bizantyjskiej. Brak notacji muzycznej oraz nieumiejętność jej wykorzystania przez ludzi świeckich to zasadnicze przyczyny nikłej ilości zabytków muzyki pozakościelnej. Notacja bizantyjska to interwałowe pismo neumatyczne. Tonalność zaś była wynikiem stosowania systemu ośmiu tonacji (okto-eckos). dokonywane najczęściej kolorem czerwonym. Zostały one jednak ostatecznie zaakceptowane przez Kościół. wojskowa i myśliwska. Śpiewy świeckie miały służyć uświetnieniu osoby cesarza oraz patriarchy. „grzeszna" i dlatego potępiana przez ojców Kościoła. Kościoły wschodni i zachodni wykształciły odrębne formy śpiewów liturgicznych. Biskupi katoliccy uznawali hymny za śpiewy prostaków. że musiały rozwijać się równolegle: muzyka ludowa. . do tego celu służyły specjalne oznaczenia. Pieśni te cechowało: ludowe pochodzenie. używanie języków lokalnych oraz — dalekie ideałom chorału — brzmienie. która miała być sługą Kościoła. wpływał na wzmożoną twórczość hymniczną. W połowie XI wieku (1054). mimo że nie była utrwalana pisemnie. Uniwersalną formą muzyki świeckiej we wczesnym średniowieczu była pieśń. „albo niech będzie muzyka religijna. Różnorodna tematyka pieśni i hymnów wskazuje jednak. przyrodę. bohaterów. Chorał zaś pielęgnowany jest w klasztorach i niektórych kościołach. Jednak równolegle do chorału rozwijała się muzyka nie związana z Kościołem. Muzyka świecka wczesnego średniowiecza Do około 1000 roku dominowała muzyka kościelna. aut non sit (łac. przy czym pod istniejące melodie podkładano teksty religijne. I choć liczną grupę stanowiły pieśni związane z tematyką religijną. Troska o modlitwę i pokutę była bezpośrednim powodem sformułowania przez hierarchię kościelną zasady: aut sacra musica sit. dworska. Ten piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kościoła średniowiecznego. W notacji tej występowały dwa rodzaje znaków: somata (ciało) oraz pneumata (dusza). W Kościele wschodnim był to chorał bizantyjski w języku greckim. albo niech nie będzie jej wcale").w wielu przypadkach organiczną spójność tekstów z melodiami chorałowymi. że władza kościelna i państwowa skupiała się w osobie cesarza. Muzyka ta wnikała w życie codzienne. Z punktu widzenia ówczesnej ideologii Kościoła muzyka pozakościelna była „pogańska". liturgia Kościoła współczesnego zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki rodzimej. Po przyjęciu chrześcijaństwa z Bizancjum w wielu krajach słowiańskich rozwinął się śpiew cerkiewny w języku starocerkiewno-słowiańskim. Znaki notacji bizantyjskiej otrzymywały swoje właściwe znaczenie dopiero po dokładnym określeniu danej tonacji (echos). W efekcie nastąpił podział na chrześcijaństwo wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie (rzymskie). to ich charakter pozostawał jednak świecki (nie były powiązane z liturgią).

używaną w odniesieniu do instrumentu wyposażonego w struny melodyczne i burdonowe. Technika organum miała służyć wzbogaceniu najbardziej uroczystych śpiewów chorałowych. jak również rytmicznym. zwane zwykle diaphonia basilica).organum Obcość łaciny i jednogłosowość chorału wpływały na pewną sztywność form chorałowych. Polegała na wplataniu do chorału — w pewnych jego odcinkach — drugiego głosu. Do określenia pierwszych śpiewów wielogłosowych używano nazwy organum. jak i rytmicznym: Tylko w wyjątkowych okolicznościach (np. lub trzy-. Za jej początek (określony w teorii i praktyce) przyjmuje się schyłek IX wieku (Znacznie wcześniej — o czym wspominają zachowane źródła — istniały praktyki ludowe polegające na śpiewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej. zwanej organum złożonym. które — przy ówczesnej niedoskonałości innych instrumentów — pozwalały na wydobycie kilku współbrzmiących dźwięków. lub czterogłosowej. że organum paralelne traktowano jako organum ścisłe. zwanej organum prostym. W tym ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z nich) podlegały zdwojeniem oktawowym. najczęściej w interwale kwarty lub kwinty czystej. powiększania liczby głosów i stosowania nowych sposobów ich prowadzenia. Pierwotnie organum traktować można jedynie jako technikę. Martial (Limoges) wykształcił się inny rodzaj organum — organum melizmatyczne (organum basilicum. zarówno pod względem melodycznym. nadając charakterystyczny rys całej epoce średniowiecza. później — zwykle nad nim. np. wzbogacania rytmiki. a nie samodzielną formę. Głosy w organum miały swoje nazwy wynikające z ich funkcji: głos chorałowy jako głos główny nosił nazwę vox principalis. Ponieważ pierwotna wielogłosowość ograniczała się do konstrukcji dwugłosowych. Rozwój organum obejmował czas od IX do XIII wieku i dotyczył stopniowego usamodzielniania się głosów. powszechnie używane w muzyce następnych epok). które pozwoliło na usamodzielnienie vox organalis zarówno pod względem melodycznym. w odniesieniu do organum używano zamiennie greckiego terminu diaphonia Cdwugłosowość').: W związku z tym vox organalis był całkowicie uzależniony od głosu chorałowego. Trudno jednoznacznie wyjaśnić genezę nazwy „organum". . Całkowite uzależnienie vox organalis od głosu chorałowego spowodowało. w zakończeniu) dopuszczano inne współbrzmienia. doboru współbrzmień.). Tworzenie drugiego głosu polegało na mechanicznym zdwojeniu melodii chorałowej. a głos dokomponowywany — uox organalis. We francuskim ośrodku St. że nawiązuje ona do organów. Mogło mieć ono postać konstrukcji dwugłosowej. a ponadto przez długi czas stanowił punkt wyjścia dla utworów wielogłosowych. Chorał — w swojej czystej postaci — pozostał symbolem muzyki kościelnej. Najstarszym typem organum było organum paralelne (równoległe). Proces kształtowania się wielogłosowości w muzyce kościelnej trwał kilka wieków. Inna możliwość to skojarzenie z nazwą „organistrum". stąd pojęcie „kontrapunkt". W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego głosów używano terminu nota contra notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra punctum ('punkt przeciw punktowi'. Vox organalis umieszczany był początkowo pod głosem głównym. Z tego czasu pochodzi traktat teoretyczny Musica enchiriadis (co należy tłumaczyć jako Podręcznik muzyczny) zawierający informacje na temat muzyki wielogłosowej. Istnieje duże prawdopodobieństwo.Początki wielogłosowości europejskiej .

W XV i XVI wieku popularnym źródłem cantus firmus stały się pieśni świeckie. Wspomnianych wyżej trzech pojęć nie można jednak stosować zamiennie. co było wcześniej — jeśli nawet miało istotne znaczenie — musiało być. a przez długi czas także najważniejszym źródłem cantus firmus. że chorał gregoriański nie był wyłącznym źródłem cantus firmus. Ewolucja organum. powstanie innych . dla której punktem wyjścia jest melodia „stała". której celem było uwypuklenie szczególnych zdobyczy muzyki XIV wieku. Tenor (wł. pojęcie „tenor" natomiast oznacza funkcjonalną. Określenie cantus firmus (łac. a więc „sztuka dawna". Zaistnienie pewnej samodzielności głosów zapoczątkowało rozwój organum swobodnego. konduktus W odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku. We wczesnym okresie rozwoju wielogłosowości partia tenoru. potraktowane jako „stare".Vox principalis tworzyły długo wytrzymywane dźwięki. natomiast nie łączyła się z nim żadna funkcja harmoniczna. tenere 'trzymać') oznaczał głos „podtrzymujący" całą konstrukcję wielogłosową.). Dalszy rozwój organum nastąpił u schyłku wieku XII i w wieku XIII. Chorał gregoriański był bowiem najstarszym. Otóż najpierw pojawiła się w teorii muzyki nazwa ars noua — sztuka nowa. Przyczyniły się do tego osiągnięcia ars antiąua. przede wszystkim* dalszy rozwój organum. Tenor „podtrzymywał" wielogłosową konstrukcję w sensie rytmicznym. vox organalis natomiast rozwijał szerokie łuki melodyczne. wykorzystywanym jako melodia „stała" we wszystkich rodzajach wielogłosowości średniowiecznej (Łatwiej teraz zrozumieć termin discantus: jest to skrótowy termin zalecenia dis cantus firmus ('przeciwnie do melodii stałej'). Podział na „stare" i „nowe" oznacza początek myślenia historycznego u teoretyków. W dalszym jednak ciągu istniało wyraźne uzależnienie rytmiczne głosów: Zdecydowanie bardziej prawidłowe i wnikające w istotę discantus jest uznanie go za styl sylabiczny nota contra notam czy neuma contra neumam w odróżnieniu od stylu melizmatycznego z długo wytrzymywanymi dźwiękami chorałowymi. ponieważ każde z nich dotyczy innego aspektu wielogłosowości. będące podstawą kompozycji. czyli cantus firmus. będący podstawą utworu wielogłosowego. 'śpiew stały') służyło wskazaniu głosu stanowiącego podstawę konstrukcji wielogłosowej. Wobec tego wszystko to. reprezentującej etap dojrzałego średniowiecza. świadczy również fakt. Technika discantus pozwoliła na usamodzielnienie się głosów organum pod względem melodycznym. umieszczanego zamiast górnego głosu organum. Użycie terminu „chorał gregoriański" wiąże się ze wskazaniem źródła zaczerpniętej melodii. Wraz z rozwojem wielogłosowości w terminologii muzycznej pojawiły się dwa bardzo ważne pojęcia: cant u s firmus oraz tenor. czyli formotwórczą rolę głosu stałego. Ars antioua Geneza nazwy. Okres ars antiąua odegrał bardzo ważną rolę w budowaniu „nowej" przyszłości muzyki. Nie należy też porównywać średniowiecznego tenoru do najniższego głosu konstrukcji harmonicznej w późniejszych epokach. a jeszcze później. stanowiła fragment chorału gregoriańskiego. Na przełomie XI i XII wieku pojawił się w muzyce nowy rodzaj techniki — discantus. „cantus firmus" oraz „tenor". używamy pojęcia ars antiąua. na zasadzie przeciwstawienia. czyli „śpiew przeciwny". Nazwę „chorał protestancki" należy odróżnić od omówionego tu dokładnie pojęcia „chorał gregoriański". cantus firmus określa specyfikę powstawania wielogłosowości. O odrębności pojęć: „chorał gregoriański". bo w baroku — chorał protestancki. Klauzula. O odmienności tych dwóch rodzajów chorału będzie mowa w dalszej części podręcznika.

zwłaszcza w architekturze. działający w latach 1160-1180. powstawała ciągła linia jednogłosowa: Z czasem rozwinęły się bardziej kunsztowne wymiany głosów. Leoninus i Perotinus reprezentują dwie generacje kompozytorów. Pewne cechy utworów muzycznych powstałych w tym czasie. że wszystko powstaje „dla większej chwały Bożej" — zatem imię autora dzieła to sprawa całkowicie drugoplanowa. które objęły większe fragmenty utworu. Analogicznie. Oprócz organum w okresie ars antigua pojawiają się także inne rodzaje wielogłosowości: klauzula (clausula). (Zapis nutowy: Hoąuetus w zakończeniu anonimowej klauzuli In Bethleem (początek XIII wieku)) W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dźwiękami. że bujny rozwój organum nastąpił w Paryżu. Wynika to z przyjętej wówczas zasady. tj. techniki te przygotowały grunt dla struktur kanonicznych. były świadectwem podporządkowania muzyki ogólnym tendencjom w sztuce gotyckiej. Leoninus. a w rezultacie powiększenie rozmiarów kompozycji. Jedną z pierwszych bardziej złożonych postaci techniki wymiany głosów był gatunek o nazwie rondellus. Aż po wiek XIV popularna technika hoąuetowa stosowana była także w celach ilustracyjnych w różnego rodzaju kompozycjach. proste imitacje oraz tzw. zawierającą ok. . konduktus (conduc-tus) oraz motet — najważniejsza forma polifonii średniowiecznej. bowiem zdecydowana większość kompozytorów epoki średniowiecza pozostaje nieznana. Większa liczba głosów umożliwiała także zastosowanie nowych w tym czasie technik kompozytorskich. Sytuacja ta zmieniła się dopiero pod koniec średniowiecza. skomponował Magnus liber organi (Wielka księga organum). Ponadto okres ars antiąua można uznać za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki dworskiej. Zmodernizował on kompozycje Leoninusa oraz stworzył organa trzy-i czterogłosowe na wielkie święta roku kościelnego. w szczególności zaś — rycerskiej. Wymiana głosów polegała na krzyżowym przestawianiu melodii z jednego głosu do drugiego według następującego wzoru: Poniższy przykład ilustruje zastosowanie wymiany głosów w czterogłosowym organum Sederunt principes Perotinusa: Imitacje powstawały w sytuacji. kantorzy i dyrygenci — Leoninus i Perotinus. Najbardziej rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa organa czterogłosowe: Yiderunt omnes (Ujrzeli wszyscy) oraz Sederunt principes (Książęta siedzieli). przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw całego roku kościelnego. pomimo obecności dwóch głosów. Hoguetus (z fr. Perotinus zwany Wielkim działał w latach 1180-1220. W najprostszych strukturach imitacyjnych głos naśladujący wchodził dopiero na ostatnim dźwięku głosu imitowanego. Warto ten moment odnotować. zwiększenie liczby głosów i stosowanych technik kompozytorskich. hoguet 'czkawka') polegał na przerywaniu linii melodycznej licznymi pauzami. bo terminem „szkoła paryska" określa się główny ośrodek kulturotwórczy związany z katedrą Notre-Dame w Paryżu. Po raz pierwszy (a mówimy przecież o wiekach XII i XIII) kompozytorzy nie są dla nas anonimowi. a nawet całość kompozycji. 100 utworów dwugłosowych. w uproszczeniu nazywa się go często organum „paryskim". W związku z tym. Należały do nich: wymiana głosów.form wielogłosowości oraz ewolucja rytmiki. W takim przypadku. W ośrodku Notre Damę działali dwaj wybitni kompozytorzy. kiedy melodie powtarzane w różnych głosach ulegały przesunięciu. hoąuetus.

jednak okresami zdecydowanie największej popularności motetu były średniowiecze i renesans. że tekstowanie w motecie następowało w melizmatycznych. Niektóre były krótsze niż odpowiadające im fragmenty organum. przyjmował formę stroficzną lub przekomponowaną. pisane na różne okazje: przyjęcia.). Forma motetu rozwinęła się w XIII wieku i odzwierciedlała najistotniejsze zmiany stylistyczne. zaczerpniętego z chorału gregoriańskiego lub innego źródła. który w związku z obecnością melizmatów miał bardziej urozmaiconą rytmikę. a z czasem nazwa „motet" stała się określeniem całego utworu (W związku z tym.i czterogłosowe. na potrzeby przedstawień dramatycznych. Były to utwory dwu-. W muzyce zachowała ona żywotność aż po wiek XIX. Trzygłosowy motet przedstawiał następujący układ: głosy wyższe — triplum — motetus (głosy tekstowane. Wykonywane jednogłosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangelią. Zastosowanie w wie-logłosowości zmieniło radykalnie ich postać. Konduktus przeważnie nie miał tenoru „stałego". ale pisano je także w obsadzie trzygłosowej. istnieje też inna możliwość interpretowania nazwy „motet" — poprzez skojarzenie jej z łacińskim słowem motus. śpiewany do jednej melodii. z tą jednak różnicą. Początkowo tworzono motety dwugłosowe. czyli 'ruch'. oparte na technice discantus. zabawy. Glos z nowym tekstem nazywano motetus.). Nazwę „konduktus" (z łac. Początki motetu średniowiecznego Motet jest najważniejszą formą wielogłosowości średniowiecznej. był w całości dziełem kompozytora. Jeremia (początek XIII wieku)) W grupie kompozycji typu konduktus można wskazać dwa zasadnicze typy: — konduktus prosty (simplex). Bardzo często były to utwory o charakterze okolicznościowym. ten rodzaj utworów przeznaczony był z reguły do wykonania solowego. ale o odrębnych tekstach) . Na tej podstawie zrodziła się prawdopodobnie nazwa formy kojarzona z francuskim le mot ('słowo'). inne miały postać kompozycji bardziej rozbudowanych. a także na okoliczność ważnych wydarzeń państwowych i uroczystości w środowisku duchownych. utrzymany w całości w technice nota contra notam. Motet w swej genezie odwoływał się do techniki tropowania. że podkładanie tekstów następowało w discantowych odcinkach wielogłosowego organum i w klauzuli. jaką jest nota contra notam. a wykonywany najczęściej przez grupę śpiewaków. wprowadzały wiernych w sens danego tekstu. że często zamiast długiej nazwy. — konduktus z melizmatami (cum cauda).Klauzule Perotinusa stanowiły nowe opracowanie wybranych fragmentów kompozycji z Magnus liber organi Leoninusa. conduco 'wprowadzam') wyjaśnić można jedynie powołując się na pierwotne zastosowanie śpiewów tego rodzaju. przyznająca głosom równouprawnienie rytmiczne i melodyczne: (Zapis nutowy: Anonimowy konduktus Quid tu uides. trzy. używa się zastępczo krótszego terminu „technika konduktowa". który był stroficzny (podobny do hymnu). a sporadycznie również — czterogłosowej. a więc ruchliwych odcinkach organum i klauzuli. Najliczniejszą grupę stanowiły utwory dwugłosowe. Przede wszystkim rozszerzyła się tematyka konduktus. ale w najbardziej typowej dla średniowiecza postaci motet stanowił konstrukcję trzygłosową. Konduktus cechowało sylabiczne traktowanie tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania techniki nota contra notam na gruncie konduktus sprawił.

Aby rozplanowanie dwóch wartości. Tekst religijny pozostawał w tenorze w postaci szczątkowej. motet XIII-wieczny) Z punktu widzenia estetyki muzycznej pojawienie się w motecie tekstów miłosnych było wyrazem włączania do utworów przeżyć osobistych. że motet przestał być utworem wyłącznie religijnym. mensura 'miara') wyrażała miarę czasu trwania jednego określonego dźwięku w stosunku do drugiego. W notacji modalnej i menzuralnej natomiast zadanie ligatury polegało na określeniu rytmicznego przebiegu utworu. a nawet pięciu połączonych z sobą nut Ligatury zostały przejęte z notacji neumatycznej. wieloteksto-wym. Jako że przeobrażenia notacji w średniowieczu dotyczyły głównie rytmiki. że notacja modalna nie do końca precyzowała regulację rytmiczną w utworze. pojęcia „notacja modalna" i „rytmika modalna" były sobie w tym czasie bardzo bliskie i na ogół stosuje się je wymiennie. ale nie precyzowała dokładnie czasu ich trwania. w której jako neumy złożone służyły do zapisywania melizmatów w śpiewach chorałowych. W okresie ar s antigua nastąpiło ustalenie zasad rytmiki modalnej. trzech. Stąd właśnie pochodzi nazwa całego systemu rytmicznego — rytmika (notacja) modalna. tekst ten miał znaczenie symboliczne) W efekcie zdarzało się. Osłabiało to bardzo. że każdy głos miał odrębną melodię i różny tekst. Powiększenie się liczby głosów w utworach do trzech. czterech. co nastąpiło w ostatniej fazie ars antigua. Ligatura była obrazem graficznym dwóch. a nawet czterech. niekiedy nawet i wielojęzycznym. Notacja modalna ustalała wzajemny stosunek wartości. Notacja modalna opierała się na dwóch wartościach: — długiej — longa. W notacji modalnej i menzuralnej bardzo ważnym znakiem graficznym stała się liga tur a. oraz niezależność rytmiczna głosów aktywnych ruchowo uczyniły rozwój zapisu rytmicznego sprawą niezbędną.głos niższy — tenor (głos zaczerpnięty najczęściej z chorału i mało ruchliwy. Za pomocą ustalonego następstwa ligatur i nut pojedynczych wyrażano w notacji modalnej rodzaj stopy metrycznej. polemicznej czy też miłosnej. a czasami wręcz uniemożliwiało odbiór utworów: (Zapis nutowy: Petrus de Cruce — Annuntiantes. Notacja menzurałna (z łac. Rozwój notacji Najbardziej problematyczną stroną zapisu utworów wielogłosowych była kwestia uporządkowania zasad rytmiki. a jeśli nawet był opatrzony tekstem. longi i breuis. w taktach trójdzielnych było możliwe we wszystkich stopach metrycznych. niemal symbolicznej — zwykłą praktyką stało się niewpisywanie całego tekstu. Wprowadzenie różnych tekstów świeckich spowodowało. spowodował konieczność częściowego określenia zasad rytmiki menzuralnej. trzeba było wprowadzić dwie odmiany longi (dwudzielną i trój- . czyli modus. tj. a motet stawał się utworem wielogłosowym. W jednym i tym samym motecie obok łacińskiego tekstu liturgicznego mogły wystąpić teksty w różnych językach (najczęściej łacińskim i francuskim) i o różnej treści: satyrycznej. dlatego też stopy metryczne dostosowywano do tego metrum. mógł być przeznaczony do wykonania instrumentalnego. w skrajnych przypadkach były to nawet pojedyncze zgłoski i części wyrazu. lecz ograniczenie go do wybranych słów związanych z wykorzystaną melodią chorałową. — krótkiej — breuis. Jednak fakt. Podstawą muzyki w tym czasie było metrum trójdzielne.

1260 rok. wśród których za najważniejsze uznać należy klasyfikację ligatur oraz ustalenie względnych wartości rytmicznych. nieznaczne modyfikacje melodii polegały na zmianach wariacyjnych. czyli niedoskonała) J. mówiące o rozstaniu . Petrus de Cruce. żartobliwe. wojenne. dokonał kodyfikacji reguł kompozytorskich obowiązujących w ars antigua. W rytmice menzuralnej ustalony został dokładnie relatywny czas trwania poszczególnych nut. Obok licznej grupy pieśni miłosnych repertuar trubadurów i truwerów obfitował w pieśni polityczne i moralizatorskie (sirventes). który w obszernym traktacie Ars cantus mensurabilis (Sztuka śpiewu menzuralnego). troiwer 'wymyślać. a zarazem teoretycy: Franco z Kolonii. Były nimi głównie: lutnia. Był to jednak początek rozwoju i usamodzielniania się partii instrumentalnych. Wywodzili się z wyższych warstw społecznych. jednak na podstawie ocalałego tekstu wiadomo. Niektóre pieśni były wyposażone w przygrywki instrumentalne w postaci preludium lub postludium. alby. pochodzący prawdopodobnie z 2. szałamaja (Piszczałka stroikowa z otworami bocznymi. = longa trójdzielna (j)erfecta. datowanym na ok. Oto przykład interpretacji rytmicznej trzech podstawowych stóp rytmicznych: L = longa B = brevis J = longa dwudzielna (imperfecta. tj. Wiek XII przyniósł obfitą twórczość pieśniarską trubadurów i tru-werów. 'porządek. książęta. Trubadurzy działali od początku wieku XII w południowej Francji.dzielną) oraz dwie odmiany breuis (dłuższą i krótszą). prototyp oboju) oraz instrumenty perkusyjne. wynajdywać'). polegający na spisywaniu i opisywaniu muzyki tego rodzaju. wstępu lub zakończenia. żałobne. W twórczości trubadurów i truwerów dominowała jednogłosowa pieśń (chanson) z akompaniamentem różnych instrumentów. często byli to rycerze. ale do końca XIII wieku rozpatrywano go jedynie w ramach podziału trójdzielnego. taneczne (estampes). Dalszy rozwój notacji menzuralnej nastąpił w okresie ars noua. tworzyć. truwerzy natomiast rozwinęli swoją działalność dopiero od połowy XII wieku na północy Francji. a nawet królowie. Mistrzami ars antiąua byli kompozytorzy. w której po każdym wersie poematu powtarzana jest jedna melodia (z pewnymi wariantami). pastoralne. Tematyka pieśni była bardzo zróżnicowana. Historyczne znaczenie ma anonimowy epos rycerski Pieśń o Rolandzie. Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy Powstanie i szybki rozkwit stanu rycerskiego przyczyniły się do rozwoju twórczości dworskiej. muzykami i najczęściej również wykonawcami. Inną sprzyjającą okolicznością był udział duchownych i uczonych. Obydwie nazwy wskazują na czynny udział śpiewaków w tworzeniu pieśni (fr. kiedy uwzględniono również podział dwudzielny. że jest to forma litanijna. Trubadurzy i truwerzy byli poetami. czyli doskonalą) Stopy metryczne łączono w pewne całości. Wśród pieśni miłosnych bardzo popularne były tzw. połowy XI wieku. Fakt ten z pewnością zadecydował o akceptacji tworzonej przez nich muzyki dworskiej oraz szybkim jej rozpowszechnianiu. trobar. Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo. Powstawał w ten sposób schemat rytmiczny zwany ordo (łac. obrzędowe. Wiele istotnych przeobrażeń w dziedzinie rytmiki wprowadził Franco z Kolonii. następstwo'). Początkowo rola instrumentów była bardzo ograniczona. Muzyka tego utworu nie zachowała się. Sprowadzała się do dublowania linii głosu. Sformułował zasady notacji menzuralnej. flet prosty.

w twórczości trubadurów i truwerów pojawiały się różne nazwy gatunkowe. Liryka francuska stała się wzorem dla innych ośrodków: niemieckiego. przenikniętym żywiołem i spontanicznością. de Vitry był także cenionym poetą i dyplomatą. Osobną kategorię stanowiły jeux parties (fr. z wstawkami muzycznymi. Truwerem był również król Anglii — Ryszard Lwie Serce. rondeau i uirelai. Taniec towarzyszył dworskim uroczystościom. aktorzy. a także rozmaitym świeckim formom średniowiecznego teatru. powszechnym przejawem codziennej kultury muzycznej. organizując pulsację.ok. Dopiero polscy rybałci — wędrowni śpiewacy. słowie i ruchu. Tematyka pieśni obrzędowych koncentrowała się głównie wokół wiosny. Zbierano je w specjalnych śpiewnikach (chansonniers). Zachowało się około 2500 utworów trubadurów i około 1400 pieśni truwerów. natomiast u truwerów — ballada. Średniowieczny taniec miał przede wszystkim charakter użytkowy. Utwory truwerów zawierają więcej pierwiastków emocjonalnych i ludowych. 1237 lub 1245 -. Szkoda więc. był realizacją muzyki w brzmieniu.kochanków o świcie. W Polsce słynnym trubadurem był książę z dynastii Piastów — Henryk Brodaty (11631238). czasem przeniesione z terminologii związanej z poezją. Spośród trubadurów wymienić należy Gaucelma Faidita oraz Raymona de Miraval. które z pewnością były najbardziej typowym. Tańczono na ulicach. w pobliżu kościołów. miejskich placach. „Ostatnim trubadurem" nazywany jest Guiraut Riąuier (zm. zwłaszcza miesiąca maja (calenda maia). świętom miejskim i kościelnym. Taniec był nieodłącznym elementem liryki truwerów. Aktywność trubadurów i truwerów trwała do końca XIII wieku. hiszpańskiego i włoskiego. Tradycja tańca średniowiecznego przyczyniła się do rozwinięcia — począwszy od renesansu — tradycji uprawiania określonych form tanecznych w muzyce artystycznej. w zamkowych komnatach. W muzyce trubadurów najbardziej popularne były dwa gatunki: canzo i vers. 1306). Najwy- . Sposób wykonywania tańców. Najwybitniejszym przedstawicielem liryki niemieckiej był Walter von der Yogelweide. działający w okresie od XIV do XVII wieku — przyczynili się do rozpowszechnienia rodzimej pieśni historycznej i narodowej. ale oprócz pełnienia swej zasadniczej roli przenikał do form wokalnych wyostrzając ich rytm. O formie pieśni średniowiecznych decydowała budowa tekstu. który śpiewał głównie pieśni w języku niemieckim. które przyczyniły się do powstania śpiewogry (Utwór sceniczny o charakterze popularnym. rozwój notacji menzuralnej Na określenie muzyki XIV wieku wykorzystano tytuł traktatu francuskiego teoretyka i kompozytora Philippe'a de Vitry (Ph.). Twórcą wielu pieśni (w tym dialogowanych) oraz śpiewogry zatytułowanej Le jeu de Robin et de Marion był jeden z najwybitniejszych truwerów — Adam de la Halle (ok. Ars nova Ośrodki. muzykanci. znajdowała potwierdzenie naturalna więź muzyki i ruchu. a w ten sposób pełnił często funkcję formotwórczą w utworze. którzy tworzyli w okresie największej świetności grupy. Przy okazji rozważań na temat pieśni warto wspomnieć także o roli tańca w średniowieczu.). trubadurów i minnesingerów. gatunki. oparty na tekście mówionym. twórcy. Współcześni mu nazywali go klejnotem śpiewaków i muzyków. że zachowało się tak niewiele średniowiecznych utworów tanecznych. dopuszczający udział różnych instrumentów i obfitujący w improwizację. W Niemczech poeci-muzycy nazywani byli rninnesingerami. 'gry dzielone na dwoje') — pieśni dialogowane. 1294). Głównymi ośrodkami życia muzycznego XIV-wiecznej Europy były Francja i Włochy. W tańcu średniowiecznym.

rozwój muzyki religijnej i świeckiej. teoretycy ars nova włączyli do grupy konsonansów tercję i sekstę. Dostrzegalna w utworach zmiana poczucia harmonicznego była naturalną konsekwencją rozwoju wielogło-sowości. madrygał i caccia. (Fragment nutowy – chyba tej kadencji) Czołowymi teoretykami okresu ars noua byli: Philippe de Yitry. Ze względu na możliwość dwudzielności i trójdzielności każdej z tych dwóch wartości uzyskano cztery zasadnicze kombinacje ternpus i prolatio: (tempus perfectum cum prolatione majoris (brevis trójdzielna. Wśród kompozytorów włoskich na uwagę zasługują przede wszystkim Jacopo da Bologna (działał w połowie XIV wieku) i Francesco Landini (ok. Podział brevis określano terminem ternpus. rozwój mszy natomiast przyniósł pierwsze pełnocykliczne opracowania wielogłosowe tej formy. Landini był również wybitnym poetą. kwintę i kwartę. brevis. a od około 1450 roku także fusa i semifusa. Motet przybrał w tym czasie postać izorytmiczną. w której unikano bezpośredniego rozwiązywania dźwięku prowadzącego na finalis. Trudno określić jednoznacznie czas wprowadzenia terminu kontrapunkt. W XIV wieku można już śledzić niezależny. Udoskonalenie notacji menzuralnej było czynnikiem warunkującym wszelkie innowacje w muzyce. Pojawiły się nowe gatunki muzyki świeckiej. longa. 1300-1377). jakie nastąpiły w tym czasie w muzyce. W okresie ars noua nastąpił także rozwój muzyki instrumentalnej. wirtuoz w grze na tym instrumencie (F. semibreuis. to w ośrodku włoskim dochodzą nowe gatunki: ballata. Johannes de Muris oraz Marchetto da Padova. Owocny rozwój muzyki i innych sztuk w XIV wieku we Włoszech sprawił. rondeau i uirelai. semibreuis dwudzielna) tempus imperfectum cum prolatione majoris (brevis dwudzielna.). tj. jednak system menzuralny i technika kontrapunktu były ze sobą ściśle powiązane. minima i semimi-nima. samodzielny. semibrevis . Novum wprowadzonym do notacji było równouprawnienie podziału dwudzielnego. czyli „sztuka nowa". Określenie ars nova.lub trójdzielności breuis i semibreuis. Znamienną cechą muzyki XIV wieku była kadencja. Było to możliwe dzięki nowej klasyfikacji konsonansów i dysonansów. w 1364 roku uhonorowano jego twórczość złotym wawrzynem. O ile we Francji w tym czasie opracowywane są wielogłosowo ballada. Z tego też powodu bliższą charakterystykę ars noua rozpocząć trzeba od omówienia tego właśnie zagadnienia. Dynamiczny rozwój muzyki świeckiej prowadził stopniowo do jej dominacji nad muzyką religijną. 1325-1397). obok istniejącego wcześniej (i jedynego zarazem) podziału trójdzielnego. oktawę. wiąże się z istotnymi przemianami. podział semi-brevis — terminem prolatio.bitniejszym kompozytorem francuskim w omawianym czasie był Guil-laume de'Machaut (ok. niewidomy organista. Dotyczy to zarówno towarzyszenia instrumentów w gatunkach pieśniowych. że nazywa się go „wiosną kultury włoskiej". semibreuis trójdzielna) tempus perfectum cum prolatione minoris (breuis trójdzielna. W notacji menzuralnej stosowano następujące wartości nut i pauz: maxima. Zjawisko to nazywane jest kadencją Landina. Podczas gdy do tej pory za konsonanse uważano jedynie unison. co oznacza lata trzechsetne. W ośrodku włoskim posługiwano się rodzimą nazwą trecento. Ewolucji form muzycznych towarzyszyć musiał rozwój notacji menzuralnej i powstanie reguł kontrapunktu. Wartości rytmiczne pojedynczych nut i ich podział na mniejsze wartości zależały przede wszystkim od dwu. jak i pierwszych prób w zakresie samodzielnych kompozycji instrumentalnych. choć ewolucja form muzycznych w XIV wieku dotyczyła głównie motetu i mszy.

W drugim przypadku schematy melodyczny i rytmiczny zachodzą na siebie. isos 'równy'). responsorium) Wielogłosowa msza cykliczna W okresie ars noua nastąpił dalszy rozwój mszy. co stanowi w literaturze muzycznej XIV wieku raczej niezbyt częste zjawisko. Duże znaczenie historyczne ma La messe de Nostre Damę Guillaume'a de Machaut datowana na przedział czasowy 13491363. Najczęściej stosowano następujące znaki oznaczając skrócenie breuis: (proportio dupla (dwukrotne) proportio tripla (trzykrotne)) Jeden ze znaków — alla breue zachował żywotność do dzisiaj. ponieważ charakterystycznym dla tego czasu układem była konstrukcja . uzyskiwano za pomocą tzw. Jest to prawdopodobnie najstarsze polifoniczne opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae.: (Fragment nutowy Guillaume de Machaut — motet Obediens usąue ad mortem. Powtarzalność mogła dotyczyć również elementu melodycznego. o czym świadczy pokrewieństwo motywów i zwrotów melodyczno-rytmicznych. W przebiegu kompozycji powtarzana formuła rytmiczna. ustalał dokładnie wzajemny stosunek czasu trwania poszczególnych nut.trójdzielna) tempus imperfectum cum prolatione minoris (brevis dwudzielna. o jaką część należy wydłużyć lub skrócić czas trwania nut. dla przykładu znak | oznaczał czterokrotne zmniejszenie wartości rytmicznych w stosunku do ich stałego czasu trwania. tenor) Izorytmiczne ukształtowanie tenoru realizującego cantus firmus powoduje istotne zmiany właściwości chorałowego pierwowzoru. proportio. a także izorytmiczna zasada kształtowania. Poszczególne motywy i pojedyncze dźwięki funkcjonują teraz jako niezależne od siebie całości. Inne relacje oznaczano ułamkami. choć nie było to wyłączną zasadą. czyli oznaczenia określającego precyzyjnie. zwana talea. np. semibreuis dwudzielna)) System notacji menzuralnej. Wszystkie te zabiegi można dostrzec porównując tenor motetu Machaut i wykorzystany przez kompozytora fragment oryginalnego śpiewu chorałowego (zaznaczony na rysunku): (Fragment Graduał Christus factus est. schemat taki nosi nazwę color. mogła występować w swojej postaci zasadniczej. stosowany aż do końca XVI wieku. Jest to dzieło integralne. najczęściej o połowę. Ponadto cantus firmus to najczęściej krótkie fragmenty wyrwane ze środka chorału. ale również w postaci przekształconej. dokonane przez jednego kompozytora. Zróżnicowanie tempa. La messe de Nostre Damę jest utworem czterogłosowym. konieczne zwłaszcza w utworach cyklicznych. jak i pomniejszenie (dyminucja). Color jako niezmienny wzór następstw interwałowych może być przeprowadzony kilka razy zgodnie lub nie z powtórzeniami talea. Stosowano zarówno powiększenie wartości rytmicznych (augmen-tacja). Motet izorytmiczny Motet izorytmiczny polegał na zastosowaniu w głosie tenorowym powtórzeń identycznych odcinków rytmicznych (z gr.

I tak np. Preferowano pieśni miłosne. Techniki kompozytorskie stosowane przez Machaut pozostają w ścisłym związku z tekstem mszalnym: w tekstach długich (Gloria. W przypadku kompozycji trzygłosowej śpiewano głos najwyższy. początek Kyrie. rondeau. bogate możliwości opracowania tekstu słownego. Włosi stosowali własną terminologię. a więc wcześniej niż msza Guillaume'a de Machaut. Madrygał straci żywotność w XV wieku po to. w którym dwa górne głosy miały charakter wokalny (kanon w . Były to utwory trzygło-sowe. Yirelai wykazywała pewne podobieństwo do budowy repryzowej ABA.trzygłosowa. Średniowieczny madrygał był utworem dwu-. opiewające piękno przyrody. XIV-wieczna liryka francuska była kontynuacją dzieła trubadurów i truwerów. Agnus Dei). (Fragment Guillaume de Machaut — La messe de Nostre Damę. nie zaś oryginalnym dziełem jednego twórcy. połowie XIV wieku. ale wielogłosowość stworzyła nowe. jako że był to rodzaj muzyki związany z wytwornym życiem dworskim. w których brak jednolitości typowej dla kompozycji cyklicznej. Sanctus. pojawia się bogata melizmatyka i technika motetu izorytmicznego. Z reguły madrygały posiadały 2-3 zwrotki wykonywane do tej samej melodii. Credo) kompozytor wykorzystuje technikę konduktową. że pochodzą one z różnych okresów (wielogłosowe opracowania pojedynczych części mszy były powszechną praktyką). Jednym z nowych gatunków był madrygał. uirelai). Muzyka świecka Zaniedbywana przez długi czas muzyka świecka stała się w okresie ars noua dziedziną muzyki stojącą na równi z muzyką religijną. Sposób opracowania poszczególnych części wskazuje. Gloria i Credo poprzedzone są incypitami z mszy chorałowych. jak również nazewnictwa gatunków i elementów strukturalnych występujących w utworach. Istotą ronda (rondeau) była zasada wielokrotnego powtarzania refrenu z tym samym tekstem. włoska ballata wykazywała duże podobieństwo do francuskiego virelai. a znacznie częściej trzygłosowym. Caccia oznacza po włosku „polowanie". miała na celu podkreślenie pierwiastka rodzimego. powstały msze z Tournai i Besancon. Pozostały też nazwy gatunkowe utworów (ballada. dotyczyło to zarówno notacji. włoskiego tekstu. A zatem wspomniane msze są prawdopodobnie rodzajem kompilacji pojedynczych utworów. a pozostałe głosy można było albo śpiewać. albo wykonywać na instrumentach. przykład zastosowania izorytmii i techniki hoąuetowej) W 1. W Kyrie zastosowana została technika ho-ąuetowa. W pozostałych częściach (Kyrie. Budowa formalna tych utworów była wynikiem układu wiersza. Jego nazwa. tj. a decydował o tym refren występujący na początku i końcu utworu. miały charakter sielankowy lub też satyryczny. Teksty Gloria in excelsis Deo oraz Credo in unum Deum nie mają opracowania wielogłosowego i przeznaczone są do wykonania monodycznego. Części utrzymane w technice motetowej oparte są na chorałowym cantus firmus. a także nawiązujące do tematyki antycznej. do którego tworzono oprawę muzyczną. pochodząca od włoskiego słowa matricale ('rodzimy'). Taką właśnie nazwą określano utwory ilustrujące sceny z polowania czy łowienia ryb. Teksty madrygałów dotyczyły zwykle miłości. by w XVI — tym razem w nowej postaci — stać się jednym z najpopularniejszych gatunków muzyki renesansowej. pozwalającą na uzyskanie dużej wyrazistości tekstu. W balladach stosowano technikę kanoniczną oraz izorytmię głosów. Caccia utrzymana była w formie trzygłosowego kanonu. jak również w Amen w Credo.

kompozycje kanoniczne. Najbardziej typowy gymel polegał na paralelnym pochodzie tercji. dodawanych nad lub pod głosem głównym. fragment początkowy) Jeśli chodzi o ośrodek angielski.). Twórczość najwybitniejszego kompozytora włoskiego tego czasu — Francesca Landini — obejmuje ponad 150 utworów (ballaty. Z drugiej jednak strony wpływały one bezpośrednio na wertykalny (W odniesieniu do „pionowego" i „poziomego" odczytywania struktury wielogłosowej używa się odpowiednio dwóch pojęć: „wertykalny" i „horyzontalny". Stąd też współbrzmienia — nie zawsze zgodnie brzmiące i często zaskakujące — były z reguły wynikiem „samodzielnego" przebiegu głosów kompozycji. Różne techniki kompozytorskie i różnego rodzaju uwarunkowania natury rytmicznej były z pewnością elementem urozmaicającym przebieg poszczególnych głosów. Myślenie wertykalne było — wobec braku stabilnych odniesień tonalnych — sprawą drugorzędną. będącym odpowiednikiem dwugłosowego organum. kwintowych i kwartowych przynosiło często rodzaj brzmienia . Z początku XIV wieku pochodzi pierwszy zachowany. W średniowieczu cantus firmus traktowano jako siłę porządkującą proces komponowania. Następowało więc zestawianie różnych linii (stąd pojęcie: „linearyzm"). a nie skutkiem świadomie kontrolowanych relacji harmonicznych. stanowiąc jedną czwartą (!) całego zachowanego do dziś świeckiego repertuaru włoskiego trecenta. Popularność tego gatunku sprawiła. Występowanie dużej ilości współbrzmień unisonowych. gymelu. Nieprzypadkowo pojawiła się tu wzmianka o ośrodku angielskim. dwa niższe natomiast napisane są techniką wymiany głosów. caza (hiszp.) oraz chase (ang. W gymelu pojawiły się nowe współbrzmienia. i do dziś wykonywany. Czynność ta koncentrowała się wokół dbałości o każdą linię melodyczną z osobna. Na podstawie gymelu rozwinęła się angielska postać discantus.). wśród których na uwagę zasługuje seksta. że utwory kanoniczne zaczęły pojawiać się w muzyce francuskiej. Cztery głosy wyższe tworzą kanon kołowy (Inna nazwa kanonu kołowego to rota lub perpetuus. Jedną z nich była obecność cantus firmus. Tylko w taki sposób głosy mogły stopniowo osiągać niezależność i równorzędne znaczenie. hiszpańskiej i angielskiej (W wymienionych ośrodkach posiadały one odpowiednio lokalne cechy i nazwy: chace (fr. był on zarazem czynnikiem osłabiającym pełną samodzielność utworu wielogłosowego.) obraz utworu wielogłosowego. W związku z występowaniem cantus firmus powstawanie pozostałych głosów było procesem „dokomponowywania" ich do melodii stałej. Dobór interwałów ograniczały surowe zasady dotyczące stopnia ich konsonansowości. w którym technika kanoniczna cieszyła się dużą popularnością. jeden motet i jedno virelai). oktawowych. warto wspomnieć o tzw.). caccie.). Linearyzm polifonii średniowiecznej Brzmienie wielogłosowych utworów średniowiecznych zdecydowanie różni się od brzmienia utworów powstałych w następnych epokach. w kanonie kołowym melodia może być powtarzana bez ograniczeń. Jest to utwór sześciogłosowy. O znaczeniu utworu decyduje również czytelnie zarysowana ilustracyjność — naśladowanie głosu kukułki na słowach Sing cuccu: (Fragment Anonimowy kanon Sumer is icumen in (początek XIV w. Jest to wynik kilku ważnych zasad obowiązujących w średniowiecznej polifonii. madrygały. a tenor wykonywany był na instrumencie (tworzył kontrapunkt swobodny do pozostałych głosów).unisonie).). kanon na cześć lata Sumer is icumen in (Przyszło lato).

a nie rozważania o praktyce muzycznej czy kompozycji. Pisma te wielokrotnie kopiowano. astronomia i muzyka). matematyk i teoretyk muzyki. a także przedstawił obliczenia matematyczne dotyczące interwałów. 480-524). — musica humana — harmonia duszy i ciała ludzkiego. potępiano natomiast przez długi czas muzykę ludową. uzyskiwanej za pomocą głosu lub instrumentów.„pustego". geometria. polegała na wzmacnianiu się planu zmysłowego. — musica instrumentalis — jedyny rodzaj muzyki słyszalnej. Klasyfikacja muzyki podkreślała tę harmonię. dla przykładu. Arystotelesa. odległość między dźwiękiem Wenus i Słońca Pitagoras określił jako tercję małą. Muzyka była jedną z nauk. Podział muzyki. Odgłosy pędu ciał niebieskich współbrzmią ze sobą. Teoria ethosu. Skoro planety poruszają się w różnych odległościach i z niejednakową prędkością. głównie Platona. Platona i Nikomachosa (rękopis z Canterbury z 1150 roku)) Muzyce poświęcił traktat De institutione musica libri V. a zatem muzykiem mógł być jedynie teoretyk. jaka dokonała się w teorii sztuki średniowiecza. z ruchu planet powstaje Brzmienie i rodzi się Harmonia. Za muzykę o dodatnim ethosie uznano jedynie muzykę religijną. zwłaszcza Magnus Aurelius . Stosunki liczbowe uważane były za znacznie ważniejsze niż wykonawstwo muzyki. I tak. dlatego też muzykę zaliczano do nauk matematycznych — wchodziła ona w skład siedmiu sztuk wyzwolonych (łac. Muzyka jako wiedza. na temat etycznej i terapeutycznej funkcji muzyki. dla teorii późniejszej ważna stała się także musica instrumentalis — muzyka tworzona przez człowieka. Teoria muzyki w średniowieczu W teorii średniowiecznej na plan pierwszy wysuwają się cztery zagadnienia. który relacjonował poglądy starożytnych Greków. W teorii muzyki wczesnego średniowiecza największym autorytetem był Boecjusz — rzymski polityk. filozof. Z punktu widzenia rozwoju wielo-giosowości w następnych stuleciach polifonia średniowieczna stanowiła fundamentalny etap w ukształtowaniu faktury polifonicznej (później osadzonej w systemie harmoniki funkcyjnej) i związanych z nią zasad nowoczesnego kontrapunktu. muzyka realnie brzmiąca. Według teoretyków istniały trzy rodzaje muzyki: — musica mundana — harmonia sfer niebieskich. Średniowiecze przyniosło rozwinięcie antycznej teorii ethosu. inaczej niż późniejsza. że między muzyką a kosmosem istnieje ścisły związek. a ich znajomość była nieodzownym warunkiem uzyskania stopnia magistra. taneczną i instrumentalną. ludzkiego. klasyfikacji muzyki i pojęcia „musicus". Podczas gdy właściwym. Boecjusz wyodrębnił wśród nich dwa działy: triuium (gramatyka. z obrotów gwiazd. Według teorii starogreckiej porządek w muzyce opierał się na liczbach. Ewolucja.in. Pitagorasa. Na średniowieczną teorię duży wpływ miały pisma Boecjusza (ok. W I tysiącleciu na uwagę zasługują także inni teoretycy. retoryka. dialektyka) oraz quadrivium (arytmetyka. będące terenem rozważań i dociekań teoretyków: Stosunek do tradycji antycznych. artes liberales). niemal jedynym tematem wczesnej teorii była musica mundana. (Fotografia Miniatura przedstawiająca Boecjusza oraz Pitagorasa. W średniowieczu sądzono. Ojcowie Kościoła nadali jej sens religijny. Dlatego właśnie muzyka średniowieczna brzmi specyficznie. muszą wydawać różne dźwięki. w którym zawarł uwagi m. W traktatach wiele miejsca zajmowały obliczenia akustyczne.

m. Stanowi on ponadto pierwsze przedstawienie ujętego w logiczny system materiału tonalnego chorału. a nawet tajemniczości teoria średniowiecza zamyka. W okresie burgundzkim pojawiła się trzygłosowa technika fauxbourdon (fr. Technika fauxbourdon polegała na zastosowaniu równoległego pochodu akordów sekstowych na przemian ze .ok. Z dworem w Dijon związanych było wielu wybitnych kompozytorów. Do europejskiej myśli muzycznej wniosła dwa bardzo istotne elementy: zasady notacji diastematycznej oraz podstawy systemu solmizacyjnego. Alcuinus Flaccus (ok. motetu. należały do najczęściej kopiowanych i komentowanych. zwłaszcza Micrologus. mszy. Dlatego właśnie pełna treści. stała się jednym z najważniejszych zagadnień. Traktat Hucbalda De harmonica institutione jest jednym z najważniejszych źródeł z tego okresu. Gilles Binchois (ok. W 1. Reprezentatywnym kompozytorem angielskim w okresie burgundzkim był John Dunstable (między 1380 a 1390-1453). Możliwość precyzyjnego zapisu poszczególnych głosów utworu. fikcyjny burdon') (W ośrodku włoskim stosowano nazwę falso bordone.okres burgundzki Okres burgundzki w muzyce jest okresem przejściowym. Wśród teoretyków ars antiąua na uwagę zasługują przede wszystkim Johannes de Garlandia (ok. w okresie ars nova natomiast Philippe de Yitry (1291-1361) oraz Johannes de Muris (ok. połowa XIII wieku). Nowym ośrodkiem kultury muzycznej stało się z początkiem XV wieku księstwo burgundzkie. Twórczość teoretyczna Guido z Arezzo (między 991 a 998 . Muzyka 1. że niektóre jego ustalenia teoretyczne były przejmowane i rozwijane przez późniejszych teoretyków. dokumentującym rozwój myśli o muzyce. których rytmika i ogólnie pojęta aktywność ruchowa były zróżnicowane. Traktaty Guido z Arezzo. swoistej filozofii. Zmieniło się natomiast ich oblicze. ich naturze i przeznaczeniu. włoskiego tre. 1190-1272). Hucbald (ok. 1290-po 1351). 735--804). Poczytność traktatu Hucbalda spowodowała. tj. 14001460) i Guillaume Dufay (ok. Naturalną konsekwencją rozwoju wielogłosowości w drugim tysiącleciu było włączenie w obszar rozważań teoretycznych i wnikliwe rozpatrywanie na kartach traktatów problemu notacji muzycznej.in.Cassiodorus (485 . Jest to przede wszystkim zasługa wybitnego kompozytora — Mikołaja z Radomia. Umiejscowienie spraw związanych z teorią średniowiecza na końcu rozważań na temat epoki nie oznacza jej marginalnego charakteru. 1400-1474). 580). kanonu i liryki świeckiej. Hucbaldowi przypisuje się wiele traktatów anonimowych. połowie XV wieku niemały wkład do muzyki europejskiej wniosła także muzyka polska. a nie otwiera opowieść o tejże epoce. ponieważ wszystkie innowacje w praktyce muzycznej były wynikiem jasno sprecyzowanych zasad teoretycznych.ce. 'fałszywy.nta i muzyki angielskiej. a to za sprawą istotnych zmian wprowadzonych do muzyki wielogłosowej. koncentrowała się więc wokół form zastanych. Na rozwój szkoły burgundzkiej złożyły się wpływy francuskiej ars nova. połowy XV wieku nie przyniosła nowych form. a dopiero w dalszej kolejności kompozytorem. Rozwój i znajomość teorii stały na równi ze sztuką komponowania.). 840-930). Teoria średniowieczna dokumentuje również wiele ważnych zjawisk związanych z estetyką epoki. Nie sposób jednak zrozumieć teorii muzyki bez wcześniejszego przyjrzenia się formom.po 1033) związana była ściśle z dydaktyką i praktyką muzyczną. w którym krzyżują się tendencje późnego średniowiecza z zapowiedzią renesansu. Franco z Kolonii (połowa XIII wieku) i Petrus de Cruce (2. Rozważaniom o notacji towarzyszyły uwagi na temat technik komponowania oraz tonalności. Każdy kompozytor musiał być najpierw dobrym teoretykiem. Między średniowieczem a renesansem .

Obok chorału kompozytorzy stosowali w tym celu melodie popularnych pieśni świeckich. Guillaume de Machaut nazwał organy królową instrumentów. czyli sukcesywnego ich dokomponowywania. a dopiero po pewnym czasie zaczęto ją notować w kompozycjach. a nie całą pieśń. fidel. Istniały dwa rodzaje kontratenoru: niski i wysoki. harfę. Gra na organach osiągnęła pod koniec średniowiecza wysoki poziom techniczny. psalterium. m. Należała do nich melodia francuska Uhomme arme (Człowiek zbrojny). „fałszywego". Nawet badania archeologiczne. Zgodnie z zasadami średniowiecznej polifonii fauxbourdon nie był jeszcze konstrukcją wertykalną. Powstałe w tym czasie pierwsze zbiory utworów przeznaczonych na instrumenty klawiszowe świadczą o popularności tych instrumentów. msze tego typu należały raczej do wyjątków. Z reguły wykorzystywano jako cantus firmus początkowy fragment melodii. Najistotniejsze zmiany dotyczyły mszy. Z punktu widzenia rozwoju wielogłosowości najważniejszym osiągnięciem okresu burgundzkiego było powstanie czterogłosowego układu CATB. Zasadą stał się układ czterogłosowy. trąbę. W 1425 roku powstała Missa Sancti Jacobi Guillaume'a Dufaya. jak również organów. i szczątkowe . przy czym w poszczególnych częściach są to różne melodie chorałowe. Niski dał początek basowi. wysoki — głosowi altowemu. Powiększyło się instrumentarium. W XV wieku chorał gregoriański przestał być jedynym źródłem cantus firmus. sekst. Ten rodzaj mszy nosi nazwę missa plenaria (lać. Msza Dufaya to utwór dziewięcioczęściowy obejmujący części stałe i zmienne. Instrumentalne utwory tego czasu były przeważnie opracowaniem utworów wokalnych lub też ćwiczeniami kontrapunktycznymi. Nazwa tej techniki wynika z ówczesnego pojmowania seksty jako współbrzmienia dysonującego.współbrzmieniami kwar-towo-kwintowymi. czyli Cantus — Altus — Tenor — Bassus (w muzyce wcześniejszej rejestr basowy nie był wykorzystywany). a w konsekwencji ograniczanie konsonansów doskonałych. flet poprzeczny.in. Źródła pochodzące z tego czasu wymieniają rozmaite instrumenty. lecz wynikiem horyzontalnego kształtowania głosów. rozwinięte dziś na szeroką skalę. XVI i XVII wieku. W procesie kształtowania układu czterogłosowego szczególną rolę odegrał kontratenor. Osobny rodzaj stanowiły preambuła. zarówno klawiszowo-strunowych. Warto tu nadmienić. była zapowiedzią poczucia harmonicznego i tworzenia pełnych akordów. którą posługiwało się wielu kompozytorów XV. że jednym z pierwszych utworów z techniką fauxbourdon był Magnificat Mikołaja z Radomia. Prawdopodobnie była to początkowo technika improwiza-cyjna. lutnię i szereg instrumentów perkusyjnych. 'msza pełna'). z pewnością z powodu ich dużych możliwości rejestrowych i barwowych. fauxbourdon pozwalał na uzyskanie pełniejszych współbrzmień. Większość części wspomnianej mszy Dufaya posiada cantus firmus zaczerpnięty z chorału. skrzypce. flet prosty. Missa plenaria nie zyskała jednak popularności. Bez względu jednak na tę okoliczność dominacja tercji. Muzyka polska w średniowieczu Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej Obraz kultury muzycznej w Polsce pogańskiej pozostaje w dużej mierze tajemnicą. które zazwyczaj pełniły rolę wstępu do utworu wokalnego. portatyw. (Fragment Melodia pieśni Uhomme arme) Dokonania okresu ars nova rzutowały na rozwój muzyki instrumentalnej. lirę korbową. Mimo że nie był to jeszcze czas dojrzałej świadomości akordowej.

Wzorem tych dwóch ośrodków tworzono kolejne biskupstwa we Wrocławiu. cystersi. Jedno jest pewne: był to okres pełen mitów. z misją nawracania pogan. W okresie chrześcijańskim pojawiła się również inna nazwa Sobótki — Kupała. W kręgu chorału gregoriańskiego Nową „erę" muzyczną w Polsce zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaństwa w 966 roku. Krakowie. a jednocześnie — wpisując Polskę na mapę krajów chrześcijańskich — zapoczątkowało udział Polski w kulturze państw Zachodu. a w roku 1000 — w Gnieźnie. W kronikach odnotowywano jednak głównie przebieg ważnych wydarzeń. Wśród instrumentów odnalezionych na terenie Polski liczną grupę stanowią idiofony. Pierwotne instrumenty pełniły wiele ról. Już w 968 roku powstało pierwsze biskupstwo w Poznaniu. Przyjęcie chrześcijaństwa zadecydowało o nowym obliczu państwa. funkcja artystyczna była zaledwie jedną z nich. bowiem na skutek powstań pogańskich zginęli oni męczeńską śmiercią. porządkującego każdą formę ruchu. połowie XI wieku. W tańcu i śpiewie bowiem realizowała się siła witalna ludu. Kruszwicy. polityce. a także — jako jeden z najstarszych — kilkuwiekową tradycję. Do najbardziej charakterystycznych czynności obrzędowych Sobótki należały również pląsy wokół ognia oraz zbieranie ziół i innych darów natury. Był to zakon bardzo aktywny. przynajmniej częściowo. a także zagwarantować obfite plony. Kołobrzegu. zwłaszcza rozmaite grzechotki i przedmioty metalowe. W rezultacie przyniósł on znaczne przemiany w cywilizacji. organizacji i kulturze państwa polskiego. mające zapewnić zdrowie ludziom i zwierzętom. Ich misja miała jednak dramatyczny przebieg. Włocławku. nacechowana spontanicznością i żywiołowością. W tym celu. a w szczególności taniec. Wybitną postacią zakonu benedyktyńskiego był Aaron z Brunvillare pod Kolonią. stanowi symbol chrztu w Jordanie. aerofonów i idiofonów. obok których kulturze muzycznej poświęcano niewiele miejsca. Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach sygnalizacyjnych i obrzędowych. który prawdopodobnie założył klasztor benedyktynów w Tyńcu pod Krakowem. magii i obrzędów. Znaleziska z terenu dzisiejszej Polski świadczą o używaniu różnych instrumentów: chordofonów. Płocku i innych miastach. dominikanie. Dlatego właśnie obraz najwcześniejszego okresu historii muzyki w Polsce jest bardzo fragmentaryczny i — w dużej mierze — hipotetyczny. Podczas przesilenia letniego (23/24 czerwca) lud wykonywał rozmaite czynności obrzędowe. Kościół niezwłocznie zajął się strukturą organizacyjną. Muzyka była z pewnością nieodłącznym elementem codziennego życia dworskiego.zaledwie zabytki kultury z tego tak dla nas odległego czasu nie wypełniają istniejącej luki. Naturalną konsekwencją była budowa kościołów i innych obiektów sakralnych — centrów sprawowania liturgii chrześcijańskiej i nauczania nowej religii. posiadający duże doświadczenie. W pierwszym okresie chrześcijaństwa w Polsce szczególną rolę odegrali benedyktyni. działalność człowieka w sferze muzyki. czarów. Pierwsi benedyktyni włoscy przybyli do Polski już w 1001 roku. franciszkanie. lecz przełom w wielu dziedzinach życia kraju. norbertanie. W obrzędzie sobótkowym znalazło wyraz oczyszczające działanie wody. To przepięknie położone opactwo zostało założone w 2. Wzniesione . Nazwa „kupała" pochodzi od kąpieli. Tym ostatnim towarzyszyć musiały pieśni i tańce. Ich istnienie to dowód na dominującą rolę rytmu. Jest ona bezpośrednim nawiązaniem do chrześcijańskiej treści święta Jana Chrzciciela. bożogrobcy. do Polski przybywali przedstawiciele różnych zakonów: benedyktyni. Nie był to wyłącznie akt religijny. niezbędną dla potrzeb nowej religii. Jednym z najbardziej popularnych obrzędów była Sobótka. Badania archeologiczne pozwoliły jednak poznać.

przekazywane drogą tradycji ustnej. I chociaż śpiewano po łacinie. połowie XII wieku. można jeszcze usłyszeć chorał gregoriański. Koniec IX wieku w muzyce europejskiej oznaczał moment przełamywania bezwzględnego panowania chorału na rzecz pierwszych prób w zakresie muzyki wielogłosowej (polifonia jednak długo stanowiła margines twórczości muzycznej). Kroniki mnicha Galia Anonima i Wincentego Kadłubka świadczą o dużej popularności pieśni dworskiej. (Rysunek: Klasztor Benedyktynów w Tyńcu) Oprócz Sacramentarium tynieckiego do grupy najstarszych ksiąg liturgicznych z terenu Polski należą między innymi: — Codex Gertrudianus z około 993 roku. Sandomierzu. o tyle adaptacja chrześcijaństwa. Pontificale biskupów krakowskich zostało sporządzone prawdopodobnie specjalnie dla Polski. a także dojrzewającej świadomości religijnej. Obce brzmienie tej kunsztownej łacińskiej muzyki liturgicznej sprawiało. Zasługą dworu królewskiego i dworów książęcych były kontakty z sąsiednimi krajami. obok liturgii w języku polskim. jednym z najważniejszych zakonów benedyktyńskich w Polsce. czczonych na ziemiach polskich. wymagała wiele czasu. Rozwój kultury muzycznej w Polsce do końca XII wieku należy więc raczej potraktować jako etap poznawania i adaptacji osiągnięć muzyki Zachodu. Pewne elementy rodzime dostrzec można na gruncie pieśni dworskiej. teksty . rozwinęły swą działalność i produkcję dopiero z końcem XIII wieku i później. W Tyńcu. były świadectwem norm politycznych. którym towarzyszyła muzyka. — Pontificale biskupów krakowskich z początku XII wieku. niemożliwy. znajduje się także jedno z najwcześniejszych źródeł rękopiśmiennych — Sacramentarium tynieckie. Listę zabytków uzupełniają pojedyncze karty pergaminowe. z przyczyn obiektywnych. zebrane w 1. pogańskie pieśni. Tu. głównie klasztorne i katedralne. Tymczasem nowa religia przyniosła nieznany dotąd chorał gregoriański. Wśród ludu pielęgnowane były stare. Zachowane teksty pieśni dowodzą. Dla Polski natomiast koniec IX wieku był chwilą pierwszego zetknięcia z bogatym repertuarem śpiewów chorałowych. sporządzone około 1060 roku. — Missale Plenarium z Gniezna. że początkowo wykonywali go jedynie cudzoziemscy zakonnicy. uznanie wymogów religijnych i zasad nowej wiary następowało bardzo stopniowo.na wzgórzu nad Wisłą. że były to utwory o różnej tematyce: rycerskiej. o czym mogą świadczyć zawarte w nim imiona świętych patronów. O ile zagadnienia łączące się z wiarą pogańską. przywieziony do Polski przez żonę Mieszka I. Dedykowane najczęściej władcy. Księgi liturgiczne docierały do Polski z różnych krajów. otoczone klimatem ciszy. zaginął. Akceptacja nowych obrzędów. panegirycznej. jako wynik tradycji przodków były dla ludzi jasne i nie wzbudzały żadnych wątpliwości. Gnieźnie. Wrocławiu. błagalnej. Jeszcze z końcem XII wieku legat papieski zezwalał na recytowanie mszy w języku polskim. obecny zwłaszcza w codziennym Oficjum. Udział Polski w tworzeniu repertuaru chorałowego był. od 900 lat pielęgnuje wartości kultury chrześcijańskiej. Na dworach organizowano rozmaite turnieje i zabawy. aby jej treść była powszechnie zrozumiała.). Poznaniu i Toruniu. Melodie śpiewów chorałowych są w wymienionych zabytkach utrwalone — z racji czasu ich powstania — notacją cheironomiczną. niosącego zupełnie nowe dogmaty. Począwszy od XI wieku w katedrach gnieźnieńskiej i krakowskiej przepisywano rozmaite księgi liturgiczne (Inne polskie skryptoria. przechowywane w zbiorach bibliotecznych w Krakowie. dworskiej kurtuazji. modlitewnej. Najstarszy z zabytków — Codex Gertrudianus.

Wchodzące w ich skład antyfony i responsoria opisywały pochodzenie. Dlatego bardzo szybko doszło do kanonizacji oraz utworzenia przy grobie męczennika w Gnieźnie — gdzie Bolesław Chrobry umieścił wykupione zwłoki Wojciecha (Jedna z legend głosi. 1180 roku)) Święty Stanisław — biskup krakowski. Święty Wojciech — męczennik Kościoła. Wincenty z Kielc jest prawdopodobnie autorem hymnu o świętym Stanisławie — . symbolizowała podjęte w tym czasie dążenia do zjednoczenia państwa polskiego.) — metropolii kościelnej. Wincenty z Kielc jest pierwszym znanym z imienia polskim kompozytorem. (Rysunek: Scena obrazująca wykupienie zwłok męczennika Wojciecha (fragment drzwi Katedry Gnieźnieńskiej z ok. Niewątpliwie duże znaczenie w tym względzie miały istotne rozporządzenia władz kościelnych. Ars antiąua w muzyce polskiej W XIII wieku rozpoczął się nowy. czerpano je więc z różnych źródeł. Dotyczyły one powoływania polskich nauczycieli do szkół parafialnych i kolegiackich. Jadwigi i Jacka.). rozwój muzyki polskiej. wreszcie historii rymowanych (Historie rymowane nazywane bywają też oficjami rymowanymi lub oficjami brewiarzowymi. ile ważyło ciało męczennika. Bolesława Krzywoustego. sekwencji. Stanisława. Męczeńska śmierć Wojciecha odbiła się szerokim echem wśród europejskich elit. której melodia była podstawą wielu opracowań wielogłosowych w twórczości kompozytorów polskich w następnych epokach. Najwięcej utworów tego rodzaju wiązało się z osobami świętego Wojciecha i świętego Stanisława. podobnie jak święty Wojciech poniósł śmierć męczeńską — w tym przypadku w wyniku zatargu z królem Bolesławem Śmiałym. który brał udział w przygotowaniach do kanonizacji świętego Stanisława. Jedna z legend. zawierały elementy charakterystyki i rozważania na temat męczeńskiej śmierci. Synod wrocławski w 1248 roku polecił tłumaczenie na język polski Modlitwy Pańskiej oraz Symbolu (wyznania wiary). Historie rymowane przedstawiały dzieje życia świętego. zyskał miano pierwszego patrona Polski.w swej treści uwzględniały elementy rodzime — pojawiały się imiona władców (Bolesława Chrobrego. które wzorem muzyki zachodnioeuropejskiej przybierały postać tropów. z cesarzem Ottonem III na czele. Dzieła poświęcone pamięci świętego Stanisława zapoczątkował Wincenty z Kielc (ok. Melodie pieśni nie zachowały się. Kazimierza Sprawiedliwego) czy też innych ważnych postaci historycznych. Pierwsze historie rymowane o świętym Wojciechu i Stanisławie pochodzą z XIII wieku. W związku z kultem świętych powstało wiele utworów. W muzyce religijnej rozpowszechnił się kult rodzimych świętych. Obrazy te uzupełniały narosłe wokół postaci legendy i podania. mówiąca o cudownym zrośnięciu się rozsiekanych członków świętego Stanisława. 1200-po 1261) — dominikanin (później kanonik krakowski). powstałe po 1255 roku. że do istniejących tekstów wykorzystywano melodie z obiegowego repertuaru. hymnów. zabity 23 kwietnia 997 roku podczas działalności misyjnej. Utwór ten rozpoczyna antyfona Ortus de Polonia. Spośród utworów związanych z osobą świętego Stanisława historyczne znaczenie ma brewiarzowe oficjum rymowane Wincentego z Kielc — Dies adest celebris. poszczególne etapy życia świętego. Na rozwój historii rymowanych w muzyce polskiej w dużej mierze miał wpływ rozpowszechniający się na Zachodzie kult świętych. Istnieje duże prawdopodobieństwo. nacechowany większą samodzielnością. że Bolesław Chrobry wykupił zwłoki świętego Wojciecha płacąc tyle złota. Kanonizacja Stanisława w 1254 roku przyczyniła się do rozpowszechnienia się jego kultu w całej Polsce. przede wszystkim: Wojciecha.

Vita maior).in. Graduał z kościoła św. sekwencji oraz żywotów świętego Stanisława (Vita minor. Począwszy od XIV wieku podobne historie rymowane. a także umieszczenie go w XVII-wiecznej księdze liturgicznej Proprium Sanctorum Regni Poloniae. wykorzystują ten sam materiał melodyczny. Tymczasem technika organalna utrzymywała się w niektórych ośrodkach do XV wieku. co jest przejawem . zachował żywotność po dzień dzisiejszy jako pieśń patriotyczna. Hymn Gaude Mater Polonia. opracowywany wielogłosowo w okresach późniejszych. towarzysząca ważnym uroczystościom. Fakt ten mógłby wskazywać datowanie utworu na XI względnie XII wiek. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny do Benedicamus Domino: Surrex. Pod względem muzycznym reprezentuje on technikę orga-nalną. (Fragment: Gaude Mater Polonia) Świadczą o tym podobieństwa w zakresie stylu muzycznego i słownictwa obydwu utworów — hymnu i oficjum rymowanego. Wzajemna relacja melodyczna głosów i wynikający stąd rodzaj współbrzmień opiera się na stosowaniu konsonansów doskonałych w ruchu paralelnym i przeciwnym: (Fragent: Surrexit Christus hodie. Wincenty z Kielc uchodzi również za autora innych hymnów. połowie XIII wieku (teksty tego wieloczęściowego nabożeństwa powstawały prawdopodobnie stopniowo). Autor względnie autorzy tego utworu pozostają po dziś dzień anonimowi.it Christus hodie oraz głosy wielogłosowych części stałych Sanctus i Agnus Dei. Prawdopodobnie wpłynęły na to ustalenia papieża Jana XXII. która świadczy o znajomości zachodniego repertuaru motetowego i konduktowego (twórczość szkoły Notre Damę) oraz zasad polifonicznej praktyki improwizacyjnej.Gaude Mater Polonia. Wśród melodii znajduje się wiele zapożyczeń. Utwór Surrexit Christus hodie istnieje w dwóch wersjach: dwugłosowej i trzygłosowej. O popularności hymnu świadczy ponad 50 jego przekazów. Badania porównawcze repertuarów muzycznych potwierdzają powszechną w tym czasie praktykę wykorzystywania tych samych melodii w różnych utworach. Zabytki tego rodzaju zachowały się przede wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sączu oraz w archiwum kościoła św. ale również najstarszych przejawów muzyki wielogłosowej w Polsce. W obu wersjach wyraźne jest oddziaływanie techniki konduktowej. Aż po wiek XVIII należało ono do obowiązującego repertuaru w liturgii polskiej. Pierwsza historia rymowana o świętym Wojciechu — Benedic regem cunctorum — skompletowana została w 2. Jadwigi i Jacka). Praktyka ta dotyczyła nie tylko omówionej tu monodii łacińskiej. dwie wersje) Zachowane w graduale części stałe — Sanctus \ Agnus Dei — wykazują większe zaawansowanie w zakresie stylistyki muzycznej. który nawoływał w Constitutio Docta Sanctorum do zachowania „czystości" śpiewów liturgicznych poprzez stosowanie konsonansów doskonałych: oktawy. kwinty i kwarty — tak bardzo typowych dla organum. O znaczeniu tych utworów decyduje przede wszystkim ich tekst. hymny oraz sekwencje pisano ku czci innych świętych (m. Andrzeja w Krakowie. Trop Surrexit Christus hodie wykonywany był prawdopodobnie podczas wielkanocnego misterium. Od 1285 roku — na mocy postanowień synodu w Łęczycy — za obowiązek uznano wykonywanie tego oficjum w kościołach parafialnych i kolegiackich. Hymn Gaude Mater Polonia był jednym z bardziej popularnych i rozpowszechnionych utworów w średniowiecznej Polsce. zachowane tylko w postaci jednego głosu. Obydwie części.

a jednocześnie — jako rodzaj modlitwy. W XVI wieku popularność Bogurodzicy nieco osłabła w związku z rozpowszechnieniem wielu polskich pieśni kościelnych — mniej skomplikowanych muzycznie i bliższych brzmieniu muzyki ludowej. Określana jako patrium carmen. w porównaniu z bogatym repertuarem zachodnim. a w konsekwencji — na samodzielny rozwój muzyki na ziemiach polskich. Nakłem. Prezentacje utworów są próbą osiągnięcia brzmienia możliwie najbardziej zbliżonego do autentycznego. Prawdziwy renesans Bogurodzicy nastąpił w XIX wieku. Raz jeszcze trzeba przypomnieć przyczynę tego. Obecność języka polskiego zaznaczyła się zarówno w twórczości artystycznej. Wilkomierzem). Jest to XIV-wieczny czterogłosowy konduktus. Omnia beneficia nie ma odpowiednika w znanych dotąd rękopisach zagranicznych. tj. pieśń ojczysta. niż to miało miejsce w ośrodkach Zachodu. wymagało odpowiednio długiego czasu na adaptację. Polska ars nova O ile XIV wiek w muzyce Zachodu oznaczał rozkwit muzyki wielogłosowej i doskonalenie zasad rytmiki menzuralnej. Przejawem takich właśnie dążeń jest Bogurodzica. Służą temu wierne rekonstrukcje instrumentów i stosowanie technik gry dla nich właściwych. Zetknięcie się Polski z chorałem i muzyką wielogłosową kilkaset lat później. ośrodka najbardziej postępowego w muzyce europejskiej 2. ponadto była pieśnią towarzyszącą koronacji królów polskich(Bogurodzicę wykonywało wojsko polskie przed rozpoczęciem ważnych bitew (m. traktując ją jako hymn narodowy. znalazła miejsce zarówno wśród śpiewów kościelnych (zwykle przed kazaniem). w związku z czym istnieje prawdopodobieństwo. była tak skromna. Ich melizmatyczny przebieg zbliża je do podobnych opracowań. połączyła bowiem treści religijne z czynnikiem narodowym — patriotycznym. Jest to być może wyjaśnienie obecności jedynie wyższych głosów w zapisie źródłowym. I choć nie jest to jedyna pieśń z polskim tekstem w XIV wieku. jak i w kazaniach. Głos górny był ukształtowany melizmatycznie. pochodzący z rękopisu odnalezionego w gotyckim klasztorze klarysek w Starym Sączu. jej znaczenie jest wyjątkowe. kiedy to dzięki XVIII-wiecznej fundacji była wykonywana jako coniedzielna pieśń . czyli w okresie włoskiego trecenta. Zabytek ten dowodzi dobrej znajomości reguł kompozytorskich paryskiego ośrodka Notre Damę. że utwór powstał w Starym Sączu (Omnia beneficia w wykonaniu czwórki trębaczy poprzedza i kończy niczym hejnał każdy koncert Festiwalu Muzyki Dawnej odbywającego się w Starym Sączu. skomplikowany i wciąż otwarty problem. Opracowania tego rodzaju nosiły nazwę bicinia ze względu na obecność dwóch głosów. opisów i zachowanych malowideł z epoki. powstałych we Włoszech w XIV wieku. zrozumienie. o tyle w muzyce polskiej zdecydowanie większe znaczenie miało w tym czasie zaistnienie rodzimych elementów w twórczości sekwencyjnej i liturgicznej. ustalane w wyniku wnikliwego studiowania traktatów muzycznych. którego wszystkie głosy przebiegają w jednorodnej rytmice. jak i wśród bojowych pieśni rycerstwa polskiego. Wszystko to miało służyć lepszemu zrozumieniu istoty liturgii.dążenia do integralności całego cyklu mszalnego. natomiast dolny — najprawdopodobniej instrumentalny — zawierał duże wartości rytmiczne i miał charakter improwizacyjny. połowy XII i 1. Do najstarszych zabytków muzyki wielogłosowej należy także utwór Omnia beneficia (Wszystkie dobrodziejstwa).). a na gruncie sztuki — pozyskaniu licznych odbiorców. pod Grunwaldem. że twórczość polska. połowy XIII wieku. Festiwal starosądecki jest próbą przybliżenia współczesnemu słuchaczowi wykonawstwa muzyki dawnej. które stanowi oddzielny. Mógł być zatem wykonywany na organach lub innym instrumencie.in.

jednak wobec braku jednoznacznych dowodów poświadczających autorstwo Bogurodzicy uznawana jest ona dziś za pieśń anonimową. Obecność pokrewieństwa melodycznego pomiędzy Bogurodzicą i innymi utworami potwierdza wspomnianą już wcześniej praktykę zapożyczeń i korzystania z obiegowego repertuaru monodycznego. Duża popularność procesji i innych obrzędów związanych z okresem Wielkanocy przyczyniła się do rozwoju dramatu liturgicznego. a następnie poddano analizie porównawczej z innymi melodiami należącymi do repertuaru liturgicznego i paraliturgicznego średniowiecznej monodii. obecność typowych dla każdego modus zwrotów melodycznych. czyli formuł . Dzięki niemu w XIV wieku wykonywano psalmy po polsku. np. Jackowi Odrowążowi). na skutek uzupełnień dokonywanych w różnych czasach. urosła do 22. połowie XIII stulecia. Do melodii sekwencji Yictimae paschali laudes nawiązuje także jeszcze jedna pieśń z 2. Jedni umieszczają ją w repertuarze XIV-wiecznym. Przewaga postępów sekundowych i tercjowych w przebiegu niemal każdej melodii jednogłosowej. czy wreszcie w jednej z pieśni truwera Jehana de Braine. Na koniec XIV wieku datowane są dwie inne pieśni wielkanocne: Wszego świata wszystek lud oraz Wesoły nam dzień nastal. Podobieństwo melodyczne różnych śpiewów można wytłumaczyć także w inny sposób. Oddzielny problem stanowi melodia Bogurodzicy. połowy XIV wieku — Chrystus zmartwychwstał jest. tj. zachowane w Ordinale płockim: Wstał zmartwych król nasz syn Boży. W wyniku tak przeprowadzonej analizy stwierdzono występowanie podobnych motywów i zwrotów w istniejących melodiach. Jest to pieśń utrzymana w modus I — doryckim. a także oscylowanie wokół finalis i dominans tonacji modalnej sprawiały. franciszkaninowi Boguchwałowi. Wojciechowi. a nawet motywy. hymnów i sekwencji.). Powstanie pieśni wielkanocnych wiązało się z rozpowszechnieniem tradycji procesji rezurekcyjnej. Bóg człowiek oraz Zdrowaś królewna Matko (polska wersja antyfony Salue Regina). Dotyczą one najstarszych. W grupie tego rodzaju utworów wymienić należy pieśni wielkanocne. zwrotek Bogurodzicy (Liczba zwrotek. Przełom XIV i XV wieku przyniósł dalsze tłumaczenia utworów łacińskich: Jezus Chrystus. że różne — nawet oryginalne melodie — stawały się do siebie mniej lub bardziej podobne. Melodia Bogurodzicy i czas jej powstania od wielu lat są przedmiotem licznych badań i analiz porównawczych. melodię pierwszej zwrotki pocięto na niewielkie fragmenty. Przypisywano jej autorstwo różnym postaciom (św. Przy opracowywaniu muzycznym psalmów posługiwano się zespołem tonów psalmowych. Aby ustalić jej oryginalność. inni natomiast określają czas powstania Bogurodzicy na wiek XIII. dwóch pierwszych. Duże rozbieżności dotyczą także sugestii odnoszących się do autora Bogurodzicy. św. w Litanii do wszystkich świętych. tłumaczenie sekwencji Yictimae paschali laudes oraz Przez twe święte wskrzesienie (w późniejszym okresie: zmartwychpowstanie). (Fragment: Bogurodzica (przekaz z 1407 roku)) Opinie muzykologów i historyków dotyczące czasu powstania Bogurodzicy nie są zgodne. Źródłem wzbogacającym repertuar polski w XIV wieku były tłumaczenia łacińskich pieśni. Albertowi Wielkiemu. że pieśń ta mogła powstać nawet w 1. W czasach obecnych Bogurodzica wykonywana jest przy okazji ważnych uroczystości patriotycznych i religijnych. dramacie liturgicznym Daniel. przyjmując. ale data ta nie odpowiada czasowi powstania pieśni.). Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z 1407 roku. Doniosłe znaczenie miało opracowanie wielojęzycznego psałterza.wikariuszy katedry gnieźnieńskiej przy grobie świętego Wojciecha.

Na podstawie akrostychów udało się ustalić godność niektórych poetów i kompozytorów. Jadwidze jest Kodeks ostrowski z 1353 roku. Do niedawna uwaga koncentrowała się na twórczości dwóch kompozytorów: Mikołaja z Radomia i Mikołaja z Ostroroga. Nowsze badania pozwoliły na ustalenie imienia innego ważnego kompozytora polskiego tego czasu — Piotra Akrostych — wierszowany utwór. na pozór niezależne i samodzielne dziedziny musiały się wzajemnie uzupełniać w celu stworzenia organicznej całości słowno-muzycznej. Opóźnienie muzyki polskiej w stosunku do osiągnięć Zachodu. przyczynił się do powstania sekwencji.melodycznych w chorale gregoriańskim. Twórczość wybitnych kompozytorów polskich osiągnęła w XV wieku poziom europejski. tj. Ich istotnym wyróżnikiem stał się melizmatyczny sposób opracowywania tekstu słownego. 1400 . To odkrycie świadczy o potrzebie i celowości dalszych badań nad polską kulturą muzyczną w dawnych czasach. np. ukryte w ten sposób imiona i nazwiska stanowią rodzaj zagadki do rozszyfrowania. Owe dwie. słowa wersów (znacznie rzadziej strof) odczytywane pionowo tworzą wyraz bądź zdanie. Jadwigi — Laetare Germania que de stirpe regla. Kult św. np. przestało być zauważalne. połowie XV wieku. Obok adaptacji sekwencji macierzystych. a jej kanonizacja miała miejsce w roku 1267. Wiele nazwisk poetów i kompozytorów zostało utrwalonych w akrostychach1. ale o poziomie ówczesnej muzyki polskiej zadecydował przede wszystkim rozwój muzyki wielogłosowej. widoczne we wczesnej fazie średniowiecza. że w XIV wieku sprawowano na terenie Polski mszę z udziałem organów. w którym początkowe litery.ok. 1480). W utworach tego rodzaju zaczęły pojawiać się nowe nazwiska poetów i kompozytorów. rozpowszechniony w całej Polsce. Praktyka taka nosi nazwę alternatim. melodii należących do obiegowego repertuaru. czy też Piotra Polaka — dominikanina z Krakowa. herbu Łodzią — biskupa poznańskiego. W bogatej twórczości sekwencyjnej wiele utworów wiązało się z osobą Najświętszej Maryi Panny. Jana z Kępy. Możliwość improwizowania na organach przyczyniła się do wzrostu popularności tego instrumentu. Osoba poety była bardzo ważna. a spośród rodzimych świętych literatura muzyczna XIV wieku wiele miejsca poświęcała świętej Jadwidze — żonie Henryka Brodatego. Obok wykorzystywania organów w liturgii następował też rozwój gry na tym instrumencie. inne zaś — organom. albowiem o wartości artystycznej sekwencji decydowała w dużej mierze wiedza z zakresu poetyki i muzyki. Nie sposób nie wspomnieć w tym momencie o roli. autora wielu sekwencji. jaką w XV wieku pod patronatem dynastii . Jadwigi. Na przełomie średniowiecza i renesansu Konsekwentne adaptowanie w muzyce polskiej różnych form i technik zachodnich zaowocowało już w 1. XV wiek był stuleciem intensywnego rozwoju kultury muzycznej w Polsce i obfitował w twórczość reprezentującą różne gatunki muzyczne. hymnów i oficjów rymowanych. a także w krajach ościennych. Ze względu na potrzeby liturgii kontynuowano twórczość jednogłosową. Wilhelmiego z Grudziądza (ok. Rozwinęła się twórczość sekwencyjna. Pewne fragmenty powierzano chórowi. Dzięki badaniom dotyczącym rozpowszechnienia organów w Polsce i sposobów ich wykorzystania wiadomo. Jadwiga zmarła w 1243 roku. Po śmierci męża Jadwiga założyła w Trzebnicy klasztor cystersek i została jego przeoryszą2. Jednym z utworów hagiograficznych poświęconych św. Consurge jubilans. Vox quevis hominum czy pierwsze oficjum ku czci św. w XIV wieku nastąpił rozwój rodzimych melodii polskich. postaciami męczenników.

przyczyniła się do powstania utworów panegirycz-nych i okolicznościowych. o przebiegu i charakterze całego zwyczaju informują zwłaszcza dwie ostatnie: 4. zatytułowanego Historiographi aciem mentis. W ramach trzygłosowej konstrukcji widoczna jest. 1-17)) Stanisław Ciołek jest również autorem tekstu innego utworu pane-girycznego. 4. Potraktowanie głosów wykazuje duże podobieństwo do rozplanowania głosów w Cracouia cwitas (jeden głos wokalny oraz dwa instrumentalne). pisząc: To studium generalne krakowskie poczęło rozmaitymi naukami i umiejętnościami wsławiać się i kwitnąć. W 1400 roku z woli królowej Jadwigi reaktywowano Uniwersytet Krakowski (Jagielloński). Opracowanie muzyczne tego utworu jest zasługą Mikołaja z Radomia. . post hoc regis palatium plagis feriendum 5. która potem tak kruszeje. Jest to utwór okolicznościowy. Tekst obejmuje pięć zwrotek. Z tego też względu utwór Cracouia civitas określany bywa jako hymn na cześć tego miasta. że pod rózgą pada gród. Tekst jest hołdem złożonym królewskiej rodzinie. I przez ośm dni z kolei blask tej władzy tak jaśnieje. a zarazem biskupa poznańskiego. co zbliża także Historiographi aciem mentis do ballady. Octo dierum spatium hoc sustinet solsitium. początek (t. Do grupy utworów okolicznościowych należy też Breue regnum — rodzaj pieśni żakowskiej. Przykładem takiego właśnie utworu jest kompozycja z lat trzydziestych XV wieku — Cracoma civitas. Opracowanie muzyczne Cracouia ciuitas nawiązuje do wzorów burgundzkich. rosnącej w siłę i nabierającej znaczenia. Fragmenty imitacyjne w utworze świadczą natomiast o oddziaływaniu formy motetu. Tematem utworu jest wybór króla żaków i związana z tym wyborem całotygodniowa zabawa1. dyspozycja poszczególnych głosów: na fundamencie dwóch linii instrumentalnych opiera się najwyższy głos — opatrzony tekstem i pełniący rolę głosu „dekoracyjnego" w kompozycji. typowa dla tego czasu. szerząc i roznosząc w świecie sławę królestwa polskiego. światłych i poważnych. Autor muzyki tego utworu pozostaje anonimowy. dostojników dworskich. 5. a jednocześnie opisem uroków Krakowa. Obraz krakowskiej wszechnicy — jednego z głównych ośrodków naukowych w Europie — utrwalił w swej kronice Jan Długosz. Nam regis ellectio et fit studii neglectio ac desolat lectio tota septimana. co zbliża ten utwór do ballady: (Fragment Cracouia ciuitas. natomiast łaciński tekst jest dziełem Stanisława Ciołka — podkanclerzego koronnego. pochwałą cnót obywateli. Bo gdy króla się mianuje. Utwór jest trzygłosowy i ma budowę trzyczęściową.Jagiellonów odegrał królewski Kraków. Sława Krakowa — stolicy państwa polskiego. i wydawać z łona swego mężów w nauce biegłych. napisany z okazji narodzin królewicza Kazimierza i wykonany prawdopodobnie po raz pierwszy w 1426 roku podczas ceremonii chrztu królewicza.

Inne części. w celu wzbogacenia tych części. a słowo Amen — kończące części. Popularne były zwłaszcza imitacje na początku utworów. który skomponował trzy pary części mszalnych złożone z Gloria i Credo. (Fragment Breve regnum) Prezentowane tu trzy utwory nie zamykają listy kompozycji panegi-rycznych i okolicznościowych. Opis tego zwyczaju.już się studium zaniedbuje. obcych. Były to: pieśni maryjne. Na sposób kształtowania części mszalnych silnie wpłynęła forma motetu imitacyjnego. Piotra z Grudziądza oraz Mikołaja z Ostroroga. a także na potwierdzenie oddziaływania w muzyce polskiej różnych stylów. tj. niemą pustką wieje z klas. utwory hymniczne. Pierwszą wielogłosową pieśnią z tekstem polskim jest utwór poświęcony św. któremu towarzyszyło oczywiście zaopatrywanie ich w tekst. (Fragment: Chwata Tobie Gospodzinie) . Na repertuar kompozycji polskich składają się utwory Mikołaja z Radomia. Obecność kompozycji obcych w polskich rękopisach pozwala na porównanie technik stosowanych przez różnych kompozytorów. Liczną grupę utworów stanowią części stałe mszy. biblijne. układ zwrotkowy oraz skromną obsadę — jedynie dwa głosy. Bez wątpienia pewna grupa utworów anonimowych mogła być dziełem innych polskich kompozytorów. W ten oto sposób na gruncie muzyki liturgicznej następowało zespolenie zdobyczy z zakresu różnych form muzycznych. Oprócz części mszalnych powstawały licznie utwory należące do liryki religijnej. powstał około połowy XV wieku. W wielogłosowych opracowaniach części mszy zaznaczyło się zjawisko stopniowej wokalizacji głosów (tzn. Kompozytorem wielu pieśni o różnorodnej tematyce był Piotr z Grudziądza. Stanisławowi — Chwała Tobie Gospodzinie. w szczególności zaś Gloria i Credo. Bezpośrednim tego przejawem było stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej. czyli tzw. pieśni ku czci świętych. stanowią znacznie mniejszy repertuar. zwłaszcza włoskiego i francuskiego. Wśród kompozycji zachowanych w polskich źródłach znajdują się utwory kompozytorów polskich. a także utwory w przekazie anonimowym. stanowi cenny dokument obyczajów żakowskich w ówczesnym Krakowie. Wszystkie wymienione techniki stosował w swoich utworach Mikołaj z Radomia. Kyrie czy Sanctus. obecnego we wszystkich uniwersytetach XV-wiecznej Europy. Mikołaj z Radomia wprowadzał tropy. Był to ważny etap w procesie kształtowania polifonii wokalnej. Przeznaczenie wykonawcze Breve regnum uwarunkowało z pewnością jego prostą budowę. opracowany w stylu balladowym. Ten anonimowy utwór trzygłosowy. pieśni wielkanocne i kolędy. dostosowywania partii wokalnej do możliwości rejestrowych i technicznych danego głosu). Dodatkowo. wykorzystywał jako temat opracowania kanonicznego. W skromnym repertuarze innych części mszalnych na uwagę zasługuje kompozycja Piotra z Grudziądza. imitacje inicjalne. Są one jednak najbardziej reprezentatywne dla twórczości polskiej i obrazują tendencje obecne w tego rodzaju utworach. będąca trzygłosowym opracowaniem tropu Kyrie fons bonitatis. Z racji odmiennej tematyki i związanych z nią gatunków muzycznych osobnego omówienia wymaga muzyka liturgiczna. i przez tydzień się próżnuje.

która pełni w tych utworach rolę nadrzędną. (Fragment: O najdroższy kwiatku) Liczba głosów w pieśniach była zróżnicowana. Obecność techniki fauxbourdon da się zauważyć w różnych utworach powstałych w XV wieku w Polsce. W utworach tego kompozytora spotykamy układy zarówno typowe. i pięciogłosowe. połowy XV wieku Bądź wiesioła Panno czysta i jej odpowiednik łaciński — Gaude Virgo Mater Christi: W dalszym ciągu komponowano pieśni łacińskie zawierające elementy rodzime w postaci polskich imion.Repertuar pieśni powiększał się przez stosowanie tzw. Cechą motetów Piotra z Grudziądza jest ich wielo-tekstowość. (Fragment: Mikołaj z Radomia — Magnificat. Stosowali ją zwłaszcza Mikołaj z Radomia i Piotr z Grudziądza. Obszerne rozmiary tych kanonów są wynikiem dużego oddalenia wejścia głosów imitujących w stosunku do rozpoczęcia głosu poddanego imitacji.in. Władysław z Gielniowa. Technice imitacyjnej. Sprzyjało to większemu zróżnicowaniu formy pieśni i wzbogacało jej koloryt brzmieniowy. Kompozytorzy stosowali je w celu uzyskania kontrastu faktury na zasadzie wstawek w zasadniczym układzie trzygłosowym. kontrafaktur. cztero-. czyli piętnaście rozmyślań o Bożym umęczeniu (1488). pieśń maryjna z 2. Dwugłosowa pieśń maryjna O najdroższy kwiatku. Jest to utwór trzygłosowy. a także innych utworach. towarzyszy również technika hoąuetus. 1 Tytuł pieśni to incipit tekstu Żoltarz Jezusów. dwu. Konstrukcje dwu. Twórcą tekstu tej pieśni był św. Z końca XV wieku pochodzi pieśń wielkopostna (pasyjna) Judasz Jezusa przedał1. czyli przeróbek utworów wokalnych polegających na zamianie tekstu: utwór świecki otrzymywał nowy. jak również bardziej zaawansowane fakturalnie — osiągające nawet liczbę pięciu głosów. która z reguły wiązała się z przeznaczeniem wykonawczym pieśni (była o tym mowa w związku z Breue regnum).względnie czterogłosowe miały też inne uzasadnienie. opracowaniach części mszalnych. Pieśni dwugłosowe cechowała większa prostota. Przeważał typowy dla średniowiecza układ trzygłosowy. ale nie był on wyłączną zasadą. Twórczość Piotra z Grudziądza była pod względem liczby głosów jeszcze bardziej urozmaicona. melodia pozostawała ta sama. Są to utwory trzy-. miejscowości i rozmaitych nazw lokalnych. Technika imitacyjna występowała w różnych kombinacjach. fragment początkowy) Pewna niedoskonałość podsumowań dotyczących muzyki polskiego średniowiecza wynika z braku dostatecznie dużej liczby (porównywalnej z zabytkami muzyki . Dokonywano także tłumaczeń popularnych śpiewów łacińskich na języki narodowe. Model kanonu kołowego stanowią dwa rozbudowane motety Piotra z Grudziądza: trzygłosowy Promitat eterno trono oraz czterogłosowy Presulem ephebeatum. jest pierwszym przykładem zastosowania techniki imita-cyjnej.i trzygłosowe. Za jeden z pionierskich utworów wykorzystujących fauxbourdon uznać należy Magnificat Mikołaja z Radomia. oparty na tekście zaczerpniętym z Nowego Testamentu. które były wynikiem liczby głosów w utworze bądź też liczby głosów aktywnych imitacyjnie. tj. XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomości techniki imitacyjnej u rodzimych twórców. Przykładem takiego zabiegu jest m. religijny tekst (rzadziej odwrotnie). Stosowano ją w rozmaity sposób w strukturach kanonicznych. motetach. pochodząca z końca XV wieku.

Jedną z nich było pojawienie się chromatyki niwelującej diatonikę systemu modalnego. rozkwit'). Można natomiast bezwzględnie stwierdzić. Teoria muzyki w dalszym ciągu pozostała niezmiernie ważną dziedziną muzyki. Wielość rozmaitych tendencji w sztuce. a nie jak dotychczas — wyłącznie za naukę. Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy teorią muzyki a praktyką muzyczną. Dla muzyki był to ważny punkt zwrotny. architekturze i literaturze renesans przyniósł odrodzenie się ideałów i wartości tkwiących w sztuce starożytnego Rzymu i Grecji. ponieważ odtąd muzykę zaczęto uważać za sztukę. Wspólnej nazwy użyczono także muzyce. zwłaszcza w odniesieniu do muzyki. W malarstwie. a równocześnie była impulsem i motywacją dalszych dociekań i ustaleń teoretycznych. z góry ustalonych reguł komponowania. a wzorem dla sztuki stała się natura. Podstawowe znaczenie uzyskały rozum i wiedza. ośrodki.religijnej) zachowanych utworów świeckich. Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad technicznych i tonalnych wielogłosowości. Teraz teoria miała stać się odzwierciedleniem praktyki muzycznej. która z jednej strony stanowiła punkt odniesienia wszelkich rozważań. rinascita 'odrodzenie. Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki. granice czasowe. prądu umysłowego i kulturalnego funkcjonującego od XIV do XVI wieku. na podstawie analiz i badań porównawczych. byłoby jednak zbytnim uproszczeniem i ograniczeniem dokonań tejże epoki. I tylko ta sfera — dziedzina teorii — mogła być przedmiotem ponownego „odrodzenia" w epoce renesansu. stała się przyczyną trudności w ustaleniu granic chronologicznych renesansu. Dosłowne interpretowanie terminu „renesans". Zainteresowanie kulturą antyczną nie było w renesansie całkowicie nową ideą. obudzenie się. a nie jako źródło do poznania warsztatu kompozytorskiego.. w której — analogicznie do innych sztuk — miało się dokonać odrodzenie muzyki antycznej. wyrażanie radości życia i podziwu dla piękna obecnego w naturze. Niektórzy historycy muzyki przesuwali dolną granicę renesansu aż do XIV wieku. jednak twórczość muzyczna przestała być odwzorowaniem ścisłych. a także stosowania w nich różnych technik kompozytorskich. Trudno zatem wyrokować cokolwiek na temat proporcji repertuaru muzyki kościelnej i świeckiej. Wiązało się to z ideami humanizmu. twórcy Nazwa „renesans" wywodzi się z Włoch i w dosłownym tłumaczeniu oznacza odrodzenie (z wł. przeciwstawiającego teocentrycznej kulturze średniowiecznej skupienie na człowieku i otaczającym go świecie. Z tego właśnie powodu renesans w muzyce nabrał znaczenia bardziej ogólnego — oznaczał odrodzenie człowieka i kultury. RENESANS . że utwory polskich kompozytorów w ostatniej fazie średniowiecza prezentowały wysoki poziom artystyczny. W . Było ono uwarunkowane szeregiem istotnych przemian samej materii dźwiękowej. Trudno bowiem doszukiwać się odrodzenia antycznej stylistyki muzycznej. Był on z pewnością wynikiem dobrej znajomości form muzycznych. W epoce średniowiecza podstawę wykształcenia muzycznego określała teoria grecka. skoro liczba zabytków muzycznych i sposób ich zanotowania mogą posłużyć jedynie jako dowód istnienia muzyki. co w pojęciu ówczesnych teoretyków i kompozytorów oznaczało odrodzenie się starożytnego systemu dźwiękowego. które zarysowały się już na początku XV wieku.

gatunków i technik kompozytorskich. służących jako punkt wyjścia dla rozwoju nowego języka muzycznego. Natomiast terminy „szkoła franko–flamandzka" czy . średniowiecza. Szkoła flamandzka nie określa narodowości kompozytorów. Podział na kilka szkół niderlandzkich ma charakter bardzo szczegółowy.ten sposób renesans obejmował również okres ars nova. Twórcy tych krajów przyczynili się także do rozwoju kultury muzycznej w Anglii. Raz jeszcze powróćmy zatem do postawionego na początku pytania. Flamandowie zajmowali obszar dzisiejszej Belgii. Termin „szkoła" należy rozumieć jako kryterium porządkujące generacje kompozytorów. uwzględniające także (choć nie zawsze) kontekst terytorialny. W starszych opracowaniach bardziej powszechny jest podział na kilka szkół niderlandzkich. W rzeczywistości te na pozór odmienne nazwy dotyczą w zasadzie tej samej. Renesans jest zarazem kontynuacją zdobyczy poprzedniej epoki. U progu nowej epoki splatają się zwykle tendencje epoki minionej z nową myślą. Holandii i północno–wschodniej Francji. W skrajnych przypadkach wydłużano czas trwania renesansu aż do początku XVIII wieku. jak: „szkoła franko–flamandzka". „szkoła francusko–flamandzka" czy najogólniej — „szkoła flamandzka". Włochy i Francja. „szkoła wenecka" czy wreszcie „szkoła wirgina–listów angielskich". Wędrówki kompozytorów oraz studia odbywane przez nich często poza granicami własnego kraju sprzyjały wymianie doświadczeń oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej. zwłaszcza w zakresie muzycznych form i gatunków. dotyczących terytoriów państw. Niemczech. definiując go jako odrodzenie ważnych treści antyku. W opracowaniach dotyczących historii muzyki. a Filippo di Monte pozostawił samych tylko madrygałów blisko 1300 (!). Przy szczegółowym omawianiu różnych stylów i technik kompozytorskich będziemy posługiwać się często terminem „szkoła". Hiszpania). połowy XV wieku do końca wieku XVI. W okresie renesansu znacznie bogatsza stała się mapa ośrodków muzycznych. I tak właśnie należy rozumieć renesans muzyczny. często inspirowaną ideami czasów jeszcze wcześniejszych i wcieloną w nowoczesny kształt. pojawiają się różne nazwy szkół. Ta niejednolitość terminologiczna jest wynikiem uwarunkowań historyczno–politycznych. nazywany Flandrią. jej różnorodności i większej swobody twórczej jest mnogość utworów powstałych w epoce renesansu (W tym miejscu wystarczy wskazać na twórczość choćby trzech kompozytorów renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina napisał ponad 1000 utworów. Do głównych ośrodków kulturotwórczych należały Niderlandy. w odniesieniu do renesansu. naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki muzycznej. a nie — jak to miało miejsce dotąd — sztuki wykazującej wiele cech lokalnych. jest to pewien zwarty stylistycznie okres. Nazwy szkół nie są zatem bezpośrednio związane z dziedziną kultury i sztuki. dlatego właśnie stosuje się niekiedy zamienną nazwę: „szkoły niderlandzkie". Najczęściej jednak określenie „renesans muzyczny" odnoszone jest do czasu od 2. Hiszpanii i Polsce. Z terenem ówczesnej Flandrii pokrywa się częściowo obszar dzisiejszych Niderlandów. Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki. Autorzy prac nowszych posługują się najczęściej określeniami: „szkoła franko––flamandzka". pojawią się więc takie nazwy. „szkoła rzymska". licznej grupy kompozytorów. Niemcy. twórczość Orlanda di Lasso określa liczba 2000 kompozycji. Francja.). w których działało wielu wybitnych kompozytorów. który uniemożliwia wyznaczenie wyrazistych cezur pomiędzy epokami muzycznymi. a dotyczącego istoty renesansu: czy było to „odrodzenie" czy też nowa epoka w muzyce? Odradzanie się pewnych wartości istniejących wcześniej dostrzec można w każdej niemal epoce. ponieważ twórcy flamandzcy działali często w innych krajach (Włochy. Przyczyną takich postaw jest nieprzerwany rozwój form. „szkoły niderlandzkie". Wyjaśnienia wymaga przede wszystkim sprawa szkół niderlandzkich. tj.

Niewątpliwie stało się to za sprawą powiększenia się grona kompozytorów. 1500–1568). dodatkowo kompozytorzy stosowali zmienną liczbę głosów. a w niedługim czasie rozwinął się muzyczny ruch wydawniczy. 2) Josąuin des Pres (ok. Charakterystykę muzyki renesansu przeprowadzimy jednak na podstawie obserwacji rozwoju muzycznych form. już w 1501 roku wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne drukowane czcionkami ruchomymi. Zaniechano linearyzmu faktury utworu wielogłosowego. Dzięki udoskonaleniom. W Polsce drukowanie nut wprowadzono w 1515 roku. Przez ponad 100 lat w ramach szkoły franko–flamandzkiej działało wielu twórców. Nazwy innych szkół. Druk przyczynił się także do rozwoju czytelnictwa. Głównymi jej przedstawicielami byli: 1) Johannes Ockeghem (ok. Wynalazkowi druku towarzyszyło powstawanie wielkich oficyn wydawniczych i central handlowych. Uwaga teoretyków skoncentrowała się wokół zagadnień związanych z tonalnością utworów. Clemens non Papa (między 1510 a 1515–1555 lub 1556). Faktura dwu– i trzygłosowa . Filippo di Monte (1521–1603). Istnieje więc co najmniej kilka sposobów uporządkowania kolejnych generacji kompozytorów „niderlandzkich". 1440–1521). a także na perspektywiczne spojrzenie na dokonania epoki renesansu. Niebagatelne znaczenie dla rozpowszechniania muzyki miał wynalazek druku (około 1450 roku). powyższe wyliczenie uwzględnia kompozytorów najwybitniejszych. jak „wenecka" czy „rzymska". gdyż określają jedynie ośrodki będące terenem ważnych dokonań w dziedzinie muzyki. 1410–1497). Szkołę tę stanowią cztery różne generacje kompozytorów działających w okresie od 2. połowy XV wieku do lat dziewięćdziesiątych XVI stulecia. Nicolas Gombert (przed 1500–między 1556 a 1561). a wraz z nim — podnoszenia poziomu kultury całego społeczeństwa. Ogólna charakterystyka epoki renesansu W okresie renesansu nastąpił bujny rozwój muzyki i istotny wzrost jej znaczenia. Pierre de La Rue (ok. zobrazowanie ewolucji muzyki. ale pojawiła się nowa koncepcja tonalna. Jacob Arcadelt (ok. Orlando di Lasso (1532–1594). jakie wprowadził Włoch Ottaviano Petrucci. W niektórych formach liczbę głosów wyraźnie powiększono (od 5 do 12 i więcej). 1460–1518). Zwiększanie i zmienność liczby głosów wynikały ze stosowania rozmaitych nowych technik kompozytorskich oraz poszukiwania możliwości wewnętrznego skontrastowania brzmienia utworu. przyjmiemy określenie „szkoła franko – –flamandzka".„szkoła flamandzka" są bardziej ogólne i obejmują twórczość kompozytorów paru kolejnych pokoleń. 1450–1517). nie wymagają osobnego komentarza. Pozwoli to na lepsze uporządkowanie materiału. 4) Cipriano de Rore (1515 lub 1516–1565). 3) Adrian Willaert (między 1480 a 1490–1562). będący zasługą Niemca Jana Gutenberga. w którym podstawę stanowił głos basowy. Stało się możliwe zastosowanie prostej metody drukowania nut. Heinrich Isaac (ok. gatunków i stylów kompozytorskich. W związku z koncepcją akordową wykształcił się układ czterogłosowy. Podstawą nadal pozostawał system modalny. zastępując go harmoniczną zależnością głosów. Rezygnując ze ścisłego wyznaczania następujących po sobie numerowanych szkół niderlandzkich. nasilenia ich wzajemnych kontaktów i dynamicznego przyrostu repertuaru muzycznego. wykorzystująca strukturę akordową. Jacob Obrecht (ok. 1450–1505). a nie poszczególnych generacji kompozytorów.

Trudno byłoby wymienić i poddać szczegółowej analizie wszystkie prace teoretyczne epoki renesansu. O ile jednak wielogłosowość średniowieczna sprowadzała się do linearnej koncepcji interwałowej zakładającej sukcesywne dokomponowywanie głosów. W innym traktacie (Liber de arte contrapuncti. Gioseffo Zarlino (1517–1590) w traktacie Istituzioni harmoniche (1558) opisał i matematycznie uzasadnił budowę trójdźwięku durowego i molowego. tonus lascwus). w muzyce nieliturgicznej określano je mianem „skala wszetecz–na" (lać. mianowicie do . formułując stwierdzenie bliskie greckiemu etho–sowi. 1472). a Kościół surowo zabraniał ich stosowania. która stała się ważnym nośnikiem wyrazu muzycznego w utworach. Jego autor. uznanych właśnie w renesansie za konsonanse i dzięki temu w pełni akceptowanych przez kompozytorów. wprowadzając tonacje eolską i jońską wraz z ich odmianami plagalnymi (Materiał dźwiękowy tonacji jońskiej jest identyczny z gamą C– dur. pozytywny wpływ na wszelkie formy działalności człowieka. Dostrzegano w muzyce wielką wartość. Kontynuację ustaleń dotyczących nowych zasad tonalnych.funkcjonowała także jako konstrukcja utworów przeznaczonych dla małych zespołów wykonawczych. 1435–1511?) — autor pierwszego zachowanego słownika pojęć muzycznych (Terminorum musicae difftni–tiorum. znany jako Glareanus (właściwie Heinrich Loriti. Autorzy rozważań teoretycznych wielokrotnie zwracali też uwagę na znaczenie muzyki. 1477) Tinctoris określił podstawowe zasady muzyki wielogłosowej. Za pierwszego przedstawiciela renesansowych poglądów na muzykę uważany jest Johannes Tinctoris (ok. Wymienione wyżej są z pewnością najważniejszymi traktatami i stanowią wystarczające świadectwo zmian w zakresie pojmowania harmonii i związanej z tym faktem ewolucji muzyki wielogłosowej. będący dziełem innego wybitnego teoretyka — Franchinusa Gaffuriusa (1451–1522). dorycki i eolski — do „moll". Nicola Yicentino (1511–1576) wiele uwagi poświęcił chromatyce i en–harmonii. miksolidyjski i joński zmierzały do „dur". reguł kontrapunktycznych oraz notacji menzuralnej stanowi traktat Practica musicae z 1496 roku.). o tyle wielogłosowość renesansu polegała raczej na równoczesnym kon–cypowaniu głosów. ale przede wszystkim traktowano muzykę jako sztukę kształtującą wrażliwość i osobowość. Myślenie akordowe przyczyniło się do stosowania na szeroką skalę współbrzmień tercji i seksty. czemu towarzyszyło świadome traktowanie trójdźwię–ku jako współbrzmienia konsonansowego. a która — z punktu widzenia tonalności — zaburzała diatonikę materii dźwiękowej tonacji modalnych. zaś materiał tonacji eolskiej odpowiada gamie a–moll naturalnej. 1488–1563). Poszczególne głosy zostały znacznie usamodzielnione dzięki stosowaniu w nich różnorodnej rytmiki. w którym materia chromatyczna i enharmoniczna miały ogromne znaczenie. Jego traktat Uantica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest przejawem prób odrodzenia starożytnego systemu dźwiękowego. Tryby lidyjski. a także zaprezentował nową klasyfikację konsonansów i dysonansów. Teoria rozbudowała system modi (trybów) do 12. W kwestii tonalności ogromną rolę odegrał traktat zatytułowany Dodekachordon (1547). Świadczy o tym treść Dwudziestokrotnego działania muzyki autorstwa Johannesa Tinc–torisa (Complexus effectuum musices): Działania wolnej i zacnej muzyki chciałbym sprowadzić do dwudziestu. podczas gdy frygijski. Skale eolska i jońską znane były już w średniowieczu. Przejawem słabnącego znaczenia zasad systemu modalnego było stosowanie chromatyki. W muzyce renesansowej współbrzmienia były nadal rezultatem komponowania na głosy. powiększył liczbę modi z 8 do 12. w praktyce kompozytorskiej natomiast zaznaczyła się tendencja do ich redukcji.

Stała się ona samodzielną i najbardziej reprezentatywną dziedziną twórczości. Boga chwalić. W stosunku do średniowiecza zmieniła się znacznie rola muzyki wielogłosowej. W kaplicach. Uczonym w muzyce sławę dawać. .). Na układ czterogłosowy składały się trzy głosy niższe męskie i najwyższy chłopięcy. niemniej znalazła również zastosowanie w muzyce świeckiej. tłumaczone powszechnie w sposób swobodny: „bez towarzyszenia instrumentów". zgodnie ze średniowieczną zasadą. Dusze zbawiać. czyli polifonia wokalna a cappella (Włoskie wyrażenie a cappella. a zatem wykonywanie utworów odbywa się z konieczności bez towarzyszenia instrumentów.takich: Boga radować. Radości zbawionych zwiększać. nie ma z reguły instrumentu. Umysły przyziemne podnosić. Kompozytorzy renesansu w dalszym ciągu stosowali technikę cantus firmus. Złą wolę odbierać. kobiety nie należały do zawodowych zespołów i nie brały udziału w wykonywaniu muzyki religijnej. Przygotowywać do uzyskania Bożego błogosławieństwa. Czasami jednak chłopcy śpiewali sopranem i altem. Zatwardziałość serca zmiękczać. Rozwinęła się ona najpełniej w dziełach religijnych. Obcowaniu ludzi przyjemność dodawać. znaczy dosłownie: „w kaplicy". Chorych leczyć. W utworach dwugłosowych głos niższy (tenor) powierzano mężczyznom. chłopców mogli również zastępować falseciści (Falset jest głosem męskim. Najbardziej znamiennym i reprezentatywnym rodzajem muzyki renesansowej była niewątpliwie wielogłosowa muzyka wokalna. wydobywanym w specyficzny sposób: źródłem dźwięków są napięte struny głosowe drgające tylko w części swojej długości. niemniej charakteryzujący się dosyć dużą ruchliwością. zarówno wolno stojących. Smutek rozpraszać. Co najmniej do końca XVI wieku nazwa discantus ('dyszkant') oznaczała w muzyce głos górny kompozycji (nie mylić ze średniowieczną techniką discantus). Kościół wojujący do triumfującego zbliżać. Wywoływać stan ekstazy. a nie punktem wyjścia i podstawą tonalną całej wielogłosowej konstrukcji. nosowej barwie. Ludzi cieszyć. Miłość podsycać. Pozwala on na intonowanie dźwięków leżących znacznie powyżej naturalnego rejestru głosu. W trudach ulgę dawać. służba liturgiczna) oraz chłopcy. Obsada renesansowych chórów i mniejszych zespołów śpiewaczych (kapel) znacznie odbiegała od schematu czterogłosowego chóru w dzisiejszym pojęciu. jak i będących częścią kościoła. W renesansie w dalszym ciągu. natomiast głos wyższy. Dusze do walki podniecać. Określenie to stosujemy w muzyce w odniesieniu do wszystkich utworów wokalnych przeznaczonych do wykonania bez jakiegokolwiek akompaniamentu instrumentalnego. zwłaszcza mszach i motetach. Śpiewali w chórach wyłącznie mężczyźni (duchowni. klerycy. zwany discantus — chłopcom. ale zaczerpnięta z różnych źródeł melodia zaczyna w renesansie stawać się rodzajem „tematu". Dusze do pobożności pobudzać. Diabła zmuszać do ucieczki. W związku z tym jest to głos o niedużej sile.

Fascynacja brzmieniem chóralnym we wnętrzach okazałych świątyń przyczyniła się do powstania techniki polichóralnej. Pojęcie stylu a cappella jest bowiem wytworem teorii 1. zróżnicowaną budową. połowy XVII wieku. nazwanych później figurami retoryczno–muzycznymi (termin zamienny: „środki retoryki muzycznej"). Dzięki temu zaistniał silny związek pomiędzy treścią słowną i tekstem muzycznym. Powszechnie stosowane określenie a cappella w odniesieniu do muzyki renesansowej jest anachroniczne. O różnicy pomiędzy stylem wykonawczym renesansu i baroku decydowała więc nie sama obecność instrumentów.Obecność głosów falsetowych była wynikiem potrzeby obsadzenia wysokich rejestrów i uzyskania jaśniejszych barw głosowych w chórach męskich. tj. rytmu. Bergamo. co było bezpośrednim wynikiem popularności techniki imitacyjnej. tempa) i stanowiły gotowe „modele" muzyczne. Polichóralność stworzyła nowe możliwości w zakresie kombinacji głosów. Istniał bogaty zbiór różnych figur o własnych nazwach. że muzyka renesansu rzeczywiście pozbawiona była udziału instrumentów. Najważniejszą techniką polifonii a cappella była imitacja. Duża żywotność cechowała także formę kanonu. Motet i msza stały się formami najbardziej reprezentatywnymi i oddziaływały na wiele innych form. Pojawiło się ono jako przeciwstawienie do barokowego stylu wykonawczego. 'pieśń'). Wydawać by się więc mogło. 'naśladowanie natury'). polegające na wnikaniu w sens poszczególnych słów. a naprzemienny śpiew oddalonych od siebie grup wykonawczych stawał się źródłem topofonicz–nego. Uprawiane powszechnie w całej epoce. który zakładał współdziałanie zespołów wokalnych i instrumentalnych. Praktyka wykonawcza pozwalała na zdwajanie głosów przez instrumenty (przyczyniło się to do rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej). Dzięki niej powstawały kunsztowne układy faktu–ralne. Kolebką polichóralności były miasta północnych Włoch: Treviso. Polifonia a cappella w dosłownym rozumieniu była domeną twórczości kompozytorów flamandzkich. W przypadku pieśni funkcjonowały różne lokalne nazwy gatunkowe. pokazują wszystkie zdobycze rzemiosła kompozytorskiego.). Figury były kombinacją elementów muzycznych (melodyki. Ta nowa i oryginalna technika w krótkim czasie dotarła do wielu innych ośrodków całej niemal Europy. a rozmiary utworów ulegały powiększeniu. Kompozytorzy posługiwali się bogatym zasobem środków. później Wenecja. które mogły odzwierciedlać afekty. W zapisie . Utwory świeckie charakteryzowały się bogactwem tematyki. Padwa. W ośrodku weneckim dopuszczano udział instrumentów w wykonaniu wokalnych kompozycji religijnych i świeckich. Największą jednak zdobyczą muzyki polifonicznej renesansu było osiągnięcie równorzędności wszystkich głosów (w technice wcześniejszej głos cantus firmus był najważniejszy i jemu podporządkowywały się wszystkie głosy). Utwory wokalne zapisywano przy użyciu notacji menzuralnej. W renesansie istniało lokalne zróżnicowanie praktyki wykonawczej. ilustrować pojedyncze słowa czy wreszcie naśladować intonację mowy. polegającej na koncertowaniu dwóch i więcej zespołów wykonawczych. przy czym partie poszczególnych głosów umieszczano w oddzielnych księgach głosowych. Głównymi formami muzyki religijnej były msza i motet. lecz rola i stopień samodzielności muzyki instrumentalnej — zdecydowanie większe w epoce baroku. pełnego głębi brzmienia. W utworach wokalnych zaznaczyło się nowe podejście do tekstu słownego. przestrzennego. W porównaniu do średniowiecza wzrosła liczba form i gatunków muzycznych. różnorodnością w zakresie liczby głosów i stosowanych technik. gdy tymczasem przeświadczenie to jest błędne. Utrwalanie tej więzi wspomagał rozwój estetyki naśladownictwa dźwiękowego — imitazione delia natura (wł. a szczytowy etap rozwoju osiągnęła u kompozytorów należących do szkoły rzymskiej. W muzyce świeckiej dominowały madrygał i chanson (fr.

W poniższym przykładzie każdy nowy fragment tekstu opiera się na własnym motywie. (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — pięciogłosowa Missa de Media Vita. dyminucji. wpływało na równorzędność wszystkich głosów. W 2. W okresie renesansu budowano całe rodziny instrumentów różniących się wielkością. raku.). w motetach i mszach. Możliwości rejestrowe. początek) . Zmiany tempa regulowano za pomocą znaków pomocniczych. podczas gdy forma kanonu — mimo że bardzo zrośnięta z twórczością religijną — była stosowana także w muzyce świeckiej. specyficzny system notacyjny — tabulatura. Termin „imitacja syntaktyczna" wskazywał na znaczenie imitacji w podkreślaniu składni tekstu. odwracania kierunku interwałów. W utworach renesansowych obowiązywało zasadniczo jednolite tempo. porządkujący'). inwersji. z reguły wzmacnianie i osłabianie głośności w utworze było naturalną konsekwencją zmian liczby głosów czy układów głosowych. jako technika. Rola muzyki instrumentalnej przestała ograniczać się wyłącznie do funkcji towarzyszenia w utworach wokalnych. pro–portio. tj. połowie XVI wieku powszechnym zjawiskiem było transkrybo–wanie utworów wokalnych. Wenecja 1542)) W ostatniej fazie renesansu nastąpił rozwój muzyki instrumentalnej. Zestawianie różnych tańców i łączenie ich w większą całość stało się zalążkiem suity — cyklicznej instrumentalnej formy tanecznej.nie stosowano kreski taktowej. barwowe i większa w porównaniu z głosem ludzkim ruchliwość instrumentów sprzyjały rozwojowi improwizacji. a zatem sprzyjało zanikaniu cantus firmus. tj. Zmiany dynamiczne w utworze rzadko miały charakter silnych kontrastów. Specjalnie dla muzyki instrumentalnej powstał nowy. który potem powtarzany jest w innych głosach. Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposób decydowała o budowie utworu i jego rozczłonkowaniu. Było to możliwe dzięki rozwojowi budownictwa instrumentów. który mógł też funkcjonować lokalnie. W taki właśnie sposób powstał ricercar oraz canzona. Rozwój form życia towarzyskiego przyczynił się do powszechności tańca. a w konsekwencji — powstawaniu samodzielnych form instrumentalnych. synktaktikós 'zestawiający. oraz przedstawiania myśli muzycznej w tzw. jak i ilościowemu. początkowe fragmenty głosów (wyd. Wprowadzenie przeimitowania miało bardzo istotne znaczenie dla dalszego rozwoju polifonii. Kyrie. Różnicowanie przebiegów imitacyjnych było możliwe dzięki stosowaniu — obok tradycyjnego ruchu prostego — augmentacji. co wpłynęło na rozszerzenie ich rejestru oraz wzbogacenie barwy. czyli kierunku wstecznym. zarówno jakościowemu. „Zagęszczanie" przebiegów imitacyjnych stało się źródłem imitacji syntaktycznej (Syntaktyczny (gr. Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy Polifonię wokalną w renesansie reprezentują przede wszystkim motet i msza. Technika ta polega na mutacyjnym rozpoczynaniu poszczególnych odcinków odpowiadających określonym wierszom lub całym zdaniom tekstu słownego. Motet i msza łączyły się wyłącznie z muzyką religijną (motety świeckie należały do absolutnej rzadkości). określanej powszechnie jako technika przeimitowana. Oprócz tych dwóch form dużą popularnością cieszył się także kanon. (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ave Maria.

Były to wycinki skal lub struktury heksachor–dalne. następnie pierwsza i druga. trzy–. Interesującym przykładem zastosowania heksachordu w roli cantus firmus jest motet Ut Phoebi radiis Josąuina des Pres. ewangelia.). Ten rodzaj motetu występuje często w twórczości Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta. Forma motetu była uzależniona od budowy tekstu słownego. Oprócz chorału gregoriańskiego i melodii świeckich rolę cantus firmus mogły pełnić także inne proste konstrukcje tworzone przez kompozytorów specjalnie w tym celu. Pomysł kompozytora polega tu na stopniowym powstawaniu struktury cantus firmus: pierwsza nuta. że traci ona swoją wartość melodyczną. Utwór ma budowę dwuczęściową. w części pierwszej struktura rozwija się w kierunku . cztero– i więcejgłosowe. a także stosowania rozmaitych zabiegów technicznych. np. traktowania cantus firmus. druga i trzecia itd. Cantus firmus w motetach Josąuina des Pres wprowadzany jest często dopiero w trakcie utworu. a z chwilą powstania techniki polichóralnej pojawiają się motety przeznaczone dla kilku grup wykonawczych. w którym możliwa była realizacja kontrastu fakturalnego. W motetach Josąuina des Pres pojawiają się nowe sposoby opracowywania cantus firmus. brać udział w przebiegach imitacyjnych. a nie na samym początku. Zasługą Jacoba Obrechta są pierwsze wielogłosowe opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw. wykorzystujące teksty proroka Jeremiasza. motetu pasyjnego.: część pierwsza — polifonia imitacyjna część druga — technika nota contra notam Spotykamy motety dwu–. mimo że w renesansie głos ten coraz rzadziej bywał podstawą kompozycji i z reguły był głosem wewnętrznym utworu. pieśni maryjne. Wydłużone znacznie wartości rytmiczne w przebiegu melodii cantus firmus powodują. a co ważniejsze. Jednak sposoby operowania melodią stałą w twórczości różnych kompozytorów były bardzo indywidualne i zróżnicowane. Przez cały okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. poezja (hymny). W celu zobrazowania treści słownej kompozytorzy chętnie korzystali z figur retoryczno–muzycznych. jak i z muzyki świeckiej. Dotyczyły one budowy utworów. Poszczególne dźwięki — odizolowane od siebie ze względu na bardzo długie wartości rytmiczne każdego z nich — nabierają znaczenia nut stałych i podporządkowane są działaniu harmoniki. sekwencje. zmienne części mszy oraz lamentacje (Lamentacje to żałobne śpiewy liturgiczne wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia.Motet Motet w okresie renesansu był zdecydowanie utworem a cappella o treści religijnej. wędrować z głosu do głosu. cantio sacra czy wreszcie ogólną nazwę — cantio. W motecie z długonutowym cantus firmus o jednolitości formy decydowały głosy kontrapunktujące. psalm. W takiej postaci motet zbliża się w pewnym sensie do ostinatowego opracowania wariacyjnego. Jest ona wynikiem rozwoju heksachordu. Niemniej dość typową dla renesansu konstrukcją był motet dwuczęściowy. w dalszej kolejności pierwsza. Źródłem łacińskich tekstów motetów były: psalmy. ponieważ forma ta ze względu na swą popularność — a tym samym obecność w twórczości niemal wszystkich kompozytorów — ulegała nieustannym zmianom. stałą postać motetu. który pochodzi zarówno z chorału gregoriańskiego. liczby głosów. Trudno wskazać jedną. Wyrazem nawiązania do motetu średniowiecznego było umieszczanie cantus firmus w tenorze. Cantus firmus mógł też znajdować się w innym głosie. W związku z różnorodnym pochodzeniem tekstów obok tradycyjnej nazwy „motet" kompozytorzy stosowali również inne określenia: hymn.

Dobrym przykładem jest Bazylika św. Technika polichóralna przyczyniła się do uzyskania potęgi brzmienia i rozmaitych efektów kolorystycznych. pozostające w zgodzie z renesansową praktyką. Marka w Wenecji — świątynia wzniesiona na planie greckiego. Początkowo pisano utwory dwuchórowe. W ramach polichóramości wykształcił się styl concertato.wznoszącym. pauzy. komponując utwory z udziałem trzech. Imitacja. a nawet czterech chórów. tj. stało się pierwszym etapem . która wiązała się z wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kościołów. Ave Maria. a właściwie na współzawodniczeniu poszczególnych zespołów wokalnych. Motet wielochórowy ma podwójną genezę. Alma Redemptoris Mater) utrzymana jest w technice przeimitowanej. Jednym z nich był — stosowany powszechnie — efekt echa. przyczynia się w motetach Gomberta do przezwyciężania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu. korespondujące ze sobą zespoły wykonawcze (np. W tych właśnie miejscach — znacznie od siebie oddalonych — ustawiano dwie grupy śpiewacze. cięcia. Marka w Wenecji) Nowe rozwiązania przyniosła technika polichóralna (wielochó–rowa). z drugiej natomiast na powstanie motetu wielochórowego wpłynęło dzielenie wielogłosowej obsady motetu na mniejsze. polegający na współdziałaniu. równoramiennego. 1612) oraz Claudio Merulo (15337–1604). W motetach Gomberta zwraca uwagę silne zazębianie się głosów. będących wyrazem dojrzewającej świadomości harmonicznej. Włączanie instrumentów na zasadzie dublowania głosów wokalnych. a w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie tworzą zamkniętych części utworu. 1510–1586) i jego bratanek Giovanni Gabrieli (między 1553 a 1557 – ok. wyodrębnianie w ramach sześciu głosów dwóch grup trzygłosowych lub przeciwstawianie sobie dwugłosów). krzyża z dwoma naprzeciwległymi chórami okalającymi prezbiterium. Za jednego z pierwszych twórców motetu polichóralnego uznaje się Adriana Willaerta. Jest to rezultat stosowania różnorodnych układów głosowych (odcinki dwugłosowe. Umożliwiały one kompozytorom kształtowanie przebiegów akordowych. Technika przeimitowana eliminuje więc wyraziste cezury. (Fotografia: Plan architektoniczny Bazyliki św. W porównaniu z motetami przeimitowanymi Nicolasa Gomberta. Z jednej strony jest w nim czytelne oddziaływanie antyfonalnej praktyki wykonawczej. natomiast w części drugiej w kierunku opadającym. utwory Josąuina mają bardziej przejrzystą formę. początek) Pewna grupa motetów Josąuina des Pres (np. Obok Willaerta wybitnymi przedstawicielami szkoły weneckiej byli Andrea Gabrieli (ok. które sprzyjają plastycznemu rozczłonkowaniu formy. Nie oznacza to jednak całkowitej rezygnacji z chorałowego cantus firmus. Gombert wykorzystuje melodie chorałowe traktując je jako materiał struktur imitacyjnych w ramach przeimitowania. Z Wenecją związali także swoją działalność dwaj wielcy teoretycy renesansu: Nicola Yicentino i Gioseffo Zarlino. ale z biegiem czasu kompozytorzy znacznie rozwinęli tę technikę. W twórczości Gomberta przewagę stanowią motety pięcio– i sześciogłosowe. Oto początkowy fragment czterogłosowego motetu Ut Phoebi radiis (struktura heksachordalna umieszczona została w głosie najniższym): (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ut Phoebi radiis. rozbijanie na odcinki na rzecz większej zwartości utworu. Szczególne znaczenie miały struktury trzygłosowe. absorbująca wszystkie głosy motetu. którego uważa się za twórcę klasycznej postaci tej formy motetu. trzygłosowe).

Wpływ madrygału przejawiał się także w potęgowaniu walorów ekspresyjnych motetu. O kompozytorach innych ośrodków będzie mowa szerzej po omówieniu formy mszy. konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem głosów. znacznie rzadziej Gloria i Credo). Na skutek dążenia do podkreślania strony wyrazowej utworów kompozytorzy zaczęli przenosić na grunt motetu środki języka muzycznego używane w madrygałach. a w szczególności madrygału. (Zapis nutowy: Orlando di Lasso — motet O la! O che bon eco. w której opracowane muzycznie są tylko wybrane części (z reguły Kyrie i Gloria. Wśród motetów A. wreszcie technikę przeimitowaną.) (lać. Podstawę opracowania muzycznego stanowiło w dalszym ciągu ordinarium missae. którzy byli pionierami i nauczycielami nowych technik. a działający tam kompozytorzy wykorzystali zdobycze twórców flamandzkich i włoskich. Coraz wyraźniej zaznacza się w motecie oddziaływanie muzyki świeckiej. jak również zróżnicowanie utworów tego rodzaju. Dotychczas nasza uwaga koncentrowała się wokół twórczości kompozytorów flamandzkich i włoskich. jak i polichóralność. Obok motetów polichóralnych kompozytorzy weneccy pisali także wielogłosowe motety reprezentujące typ polifonii linearnej. Istniały trzy odmienne konstrukcyjnie możliwości operowania chórami: 1) śpiew antyfonalny (naprzemienny) chór I chór II 2) częściowa synchronia głosów chór I chór II 3) całkowita synchronia głosów chór I chór II Bardzo często w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie sposoby operowania chórami w celu uzyskania kontrastów fakturalnych. w którym obok techniki przeimitowania kompozytor stosuje prosty kanon nota contra notam oraz środki dźwiękonaśladowcze połączone z efektem echa (por. były one wynikiem stosowania w chórach techniki nota contra notam. 'msza krótka'). przeimitowania. Kompozytorami wielu motetów byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub 1526– 1594) oraz Orlando di Lasso. przykład na s. Obok pełnego cyklu pojawia się tzw. Potwierdza ten fakt bardzo duża liczba kompozycji. W swoich motetach — traktowanych jako rodzaj syntezy różnych stylów — stosowali zarówno małe obsady. Motet był formą bardzo popularną także w wielu innych krajach. Jej obecność jest przejawem procesu tonalnego przeobrażania muzyki. W motetach Orlando di Lasso bardzo duże znaczenie uzyskuje chromatyka. 131). W grupie popularnych motetów polichóralnych tego kompozytora znajduje się onomatopeiczny motet na dwa chóry czterogłosowe O la! O che bon eco. W ramach motetu polichóralnego powstał nowy typ polifonii z udziałem bloków akordowych. zwłaszcza figury retoryczne. Nieco później ten sam ośrodek wenecki okaże się znaczącym centrum muzyki instrumentalnej. początkowy fragment Msza Renesans był epoką szczególnej popularności i rozkwitu formy mszy.usamodzielniania partii instrumentalnych. Willaerta ze zbioru Musica nova (1559) znajdują się utwory będące przejawem technicznego mistrzostwa w zakresie motetu konsekwentnie przeimitowanego. Motet z kolei oddziaływał bardzo wyraźnie na kształt renesansowej mszy. kanonu z techniką nota contra notam. wzbogacając swoje utwory o elementy rodzime i indywidualne rysy stylistyczne. do czego w dużym stopniu przyczyniało się stosowanie partii utrzymanych w technice nota contra notam. Bardzo często w jednym utworze dochodzi do łączenia różnych technik. missa breuis (Współcześnie używa się terminu missa breuis także w innym znaczeniu — w odniesieniu do pełnocyklicznej mszy o niewielkich rozmiarach. wykorzystywali technikę cantus firmus. np. .

rozkładania na elementy. W późniejszym okresie nastąpiło powiększanie ilości głosów w mszy. Kompozytorzy ci lokalizują przeważnie cantus firmus w tenorze. W wielu mszach renesansowych cantus firmus znajduje się jednak w innym głosie lub głosach. Parodię na gruncie formy muzycznej trzeba potraktować jako rodzaj naśladowania w sensie przetwarzania.W renesansie zapoczątkowano także wielogłosowe opracowania requiem. W grupie świeckich melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczególnie popularna była francuska (prowansalska) piosenka Uhomme arme. — msza przeimitowana. naprzemiennie z fragmentami wielogłosowymi. w okresie renesansu miał wielu naśladowców. Jacob Obrecht. będącą połączeniem części stałych i zmiennych. umożliwiająca różnorodne opracowania. Podobnie jak w przypadku motetu. Msza zachowująca konsekwentnie cantus firmus w tenorze określana jest jako msza tenorowa. tzn. O popularności tej melodii zadecydowała jej prostota. a jej odcinki występowały w poszczególnych częściach mszy. określano ją łacińskim terminem cantus prius factus (łac. W praktyce twórcy różnicowali techniki kompozytorskie. jej fragmenty lub też jedynie początkowa fraza melodii. Jako cantus firmus mogła służyć cała melodia. długich wartościach lub też rytmizowano w celu zbliżenia cantus firmus do głosów kontrapunktujących. Do najciekawszych renesansowych opracowań requiem należą kompozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i Filippo di Monte. 'melodia uczyniona wcześniej'). — msza parodiowana (missa parodia) (Określenie „parodiowana" nie może być interpretowane w powszechnym rozumieniu. a nawet więcej). Josąuin des Pres. Ze względu na rozbudowaną formę requiem. wykorzystywania motywów. Credo) powodowały konieczność wielokrotnego powtórzenia cantus firmus. Kompozytorem jednego z pierwszych opracowań tego typu był Johannes Ockeghem. Ponadto zdarzało się wykorzystywanie kilku cantus firmi w jednej mszy. W celu skontrastowania opracowania różnych części mszy kompozytorzy stosowali różne — co do liczby i rodzaju — układy głosowe. Orlando di . kompozytorzy ograniczali często wielogłosowe opracowanie muzyczne do kilku części wybranych spośród całego układu mszy za zmarłych. paróidia 'naśladowanie'). kompozytorzy mszy sięgali po cantus firmus do różnych źródeł. Długie teksty mszalne (Gloria. popularne melodie świeckie czy wreszcie — tworzone specjalnie w tym celu — konstrukcje własne kompozytora. Kształtowanie cantus firmus odbywać się mogło w dwojaki sposób: wprowadzano go w równych. jako umyślne przejaskrawianie i naśladowanie jakiegoś wzoru. Inne części wykonywano jednogłosowo w technice alternatim. niemniej aż do początku XVI wieku kompozytorzy preferowali układ czterogłosowy. a tym samym pisali odmienne typy niszy. msze opatrzone tytułem Uhomme arme opracowali Johannes Ockeghem. Pod względem liczby głosów msze renesansowe wykazują duże zróżnicowanie (2–6 głosów. który zapoczątkował stosowanie melodii Uhomme arme jako cantus firmus mszy. a zjawisko to było rezultatem stosowania techniki przeimitowanej oraz pojawienia się techniki wielochórowej. Guillaume Dufay. tj. wynikających z rodzaju przyjętej przez kompozytora techniki opracowania stałych tekstów części mszalnych: — msza oparta na cantus firmus. pieśni religijne. a także zmiany tempus z trójdzielnego na dwudzielne. Jeśli melodia istniała wcześniej niż msza. w której przypadku obecność dużej liczby głosów była czynnikiem niezbędnym. Mógł to być chorał gregoriański.). a zatem — nawiązania do zasad techniki wariacyjnej (gr. W ogromnym repertuarze mszy renesansowych można wskazać kilka odmiennych typów mszy. mające na celu jego ośmieszenie. Wykorzystywanie całej melodii zaobserwować można w twórczości Ockeghe–ma i Obrechta. Melodia cantus firmus mogła ulegać rozbiciu.

Zmiany dokonywane w stosunku do wyjściowego modelu są często bardzo duże i prowadzą w konsekwencji do ukształtowania zupełnie nowego utworu. Począwszy od Josąuina des Pres pojawiła się msza przeimito–wana. motety i chansons. w efekcie następowała eliminacja długonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne wszystkich głosów. podczas gdy w przebiegu głosu basowego występują liczne skoki kwart lub kwint. Posłużymy się fragmentami utworów mszalnych J. des Pres i N. W celu dokonania bliższej charakterystyki spróbujmy porównać środki stosowane przez Josąuina i innego kompozytora — Nicolasa Gomberta. Charakterystyczną cechą wielu utworów Josąuina jest także stosowanie kanonu. Utwory Josąuina des Pres charakteryzują się przejrzystością architektoniczną.in. Różne układy głosowe. Twórczość Josąuina cieszyła się wielkim uznaniem i popularnością (mówiono o nim „książę muzyki". des Pres) spotykamy również określenie missa sine nomine (łac. przeciwstawianie sobie niskich rejestrów o ciemnej barwie i zespołów o rejestrach wysokich są wyrazem poszukiwań nowych jakości kolorystycznych przy jednoczesnym . U Josąuina des Pres głos najwyższy często uzyskuje znaczenie melodyczne. Wśród nazw kompozycji mszalnych (m. W tym celu Josąuin wykorzystuje różne układy głosowe w ramach zestawu przyjętego dla danej kompozycji. da Palestrina. Josąuin des Pres był pierwszym kompozytorem. Kolejne fragmenty tekstu mają z reguły odmienne opracowanie muzyczne. Stąd też śpiewne linie melodyczne — bardzo typowe dla utworów Josąuina — pojawiają się często w głosie najwyższym. ale praktyka dopuszczała zmianę liczby głosów. „książę wszystkich"). Oznaczało to włączenie cantus firmus w proces tworzenia przebiegów imitacyjnych. Ockeghema i J. Giovanni P. którego twórczość stanowi szczytowy moment w rozwoju techniki przeimitowanej. W ten sposób msza parodiowana nie jest mechanicznym przeniesieniem istniejącego wcześniej utworu. Oto dwa początkowe fragmenty Kyrie: (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — początek Kyrie z Missa Pange lingua) (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — początek Kyrie z Missa Media vita) Czysto zewnętrzna ocena tych fragmentów pozwala dostrzec różnicę w zakresie stopnia „zagęszczenia" imitacji. Dotyczy ono mszy zbudowanej na oryginalnej melodii pochodzącej z inwencji kompozytora. który niemal całkowicie ograniczył się do uprawiania tego gatunku mszy. W ten sposób zdecydowanie większą rolę w kształtowaniu brzmienia i tonalności utworu odgrywają głosy skrajne. Szczególną rolę odgrywają odcinki dwugłosowe zestawiane w sposób antyfonalny (ważne źródło techniki dwuchórowej). Różne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej mają w twórczości Josąuina bardzo indywidualne oblicze. Technika cantus firmus w twórczości Josąuina des Pres występuje najczęściej w powiązaniu z techniką imitacyjną. 'msza bez nazwy'). Najczęściej podstawę mszy parodiowanej stanowiły madrygały. w twórczości J. a tym samym modyfikację zasad konstrukcyjnych. Dbałość o czytelność i zrozumiałość tekstu sprawia. Zasadą mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejącej kompozycji wielogłosowej własnej lub zapożyczonej z twórczości innego kompozytora. w opinii większości bowiem był on wcieleniem modelu idealnego kompozytora. Najbardziej wszechstronne techniki w ramach mszy parodiowanej prezentuje twórczość Filippo di Monte. którego utwory — dzięki wynalazkowi druku — zaczęto rozpowszechniać jeszcze za życia kompozytora. Msze parodiowane mogły zachowywać liczbę głosów obranego modelu. Gomberta. a głos basowy staje się podstawą harmoniczną.Lasso. że jest on czynnikiem determinującym przebieg muzyczny utworu.

W wielu mszach Gombert wykorzystał technikę parodiowania (przykładem takiej mszy jest prezentowana wcześniej Missa Media vita). polifonii. Piotra i w tym czasie rozpoczął już aktywną działalność kompozytorską. Włoskie brzmienie imienia i nazwiska kompozytora uzasadniają jego szczególne związki z muzyką tego ośrodka (pobyty w Mediolanie. W późniejszym okresie papież Juliusz III mianował go kapelmistrzem w Bazylice św. Kompozytor stosuje również dawniejszą technikę cantus firmus w różnych upostaciowaniach (np. a w drugim Agnus kompozytor zwiększa liczbę głosów do dwunastu. Sancta Maria). Giovanni Animuccia (1514—1571). Z tego właśnie powodu w odniesieniu do szkoły rzymskiej stosuje się określenie styl osseruato. dostojeństwie i pewnej surowości stylu muzycznego. Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy rdzennych kompozytorów włoskich). P.). Benedictus — czterogłosowe. Kompozytorzy weneccy — Adrian Willaert. Piotra w Rzymie i przyjął go do grona muzyków cieszącej się wielką sławą i poważaniem Kapeli Sykstyńskiej (mimo że kompozytor nie był klerykiem. iż czynnikiem porządkującym formę muzyczną staje się słowo. da Palestrina. Andrea i Giovanni Gabrieli — zastosowali w mszy zdobycze i specyficzne jakości techniki polichóralnej. Osobnego omówienia wymaga msza w twórczości kompozytorów szkoły rzymskiej. barokowej. Z czysto muzycznego punktu widzenia technika przeimitowana miała ogromny wpływ na kształt późniejszej. Z drugiej jednak strony zazębianie się kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych powodowało asynchronię tekstu słownego. obejmującej kilka generacji kompozytorów (od XV aż do połowy XVII wieku).). Tempore paschali. W 1551 roku Palestrina został nauczycielem śpiewu w chórze przy Bazylice św. Hegemonię kompozytorów flamandzkich przełamała w XVI wieku twórczość włoskich kompozytorów skupionych wokół dwóch głównych ośrodków: Wenecji i Rzymu (Za jeden z dodatkowych przejawów rosnącej dominacji ośrodka włoskiego uznać można także italianizację nazwisk niektórych kompozytorów: Orlando di Lasso to włoski odpowiednik właściwego. Giovanni Francesco Anerio (1560–1614) i Gregorio Allegri (1584–1652). a jednocześnie zachować styl idealnie zgodny z potrzebami muzycznymi Kościoła. czyli surowy. Pomagały mu w tym pełnione przezeń różne funkcje kościelne (W wieku kilkunastu lat Palestrina został śpiewakiem w chórze kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. Da pacem. a to należało do warunków przyjęcia do tejże kapeli). Poszczególne frazy tekstu kompozytor zaopatruje w myśli muzyczne. któremu udało się w indywidualny sposób połączyć techniczne zdobycze kompozytorów flamandzkich i włoskich. Neapolu. Przedstawiciele szkoły rzymskiej działali bezpośrednio pod wpływem zaleceń papieskich. W twórczości Gomberta zaznacza się dominacja techniki przeimito–wanej. które przeprowadzane są następnie we wszystkich głosach. Do grona najwybitniejszych twórców należeli: Con–stanzo Festa (1480–1545). nazwiska kompozytora — Roland de Lassus.urozmaicaniu struktury brzmieniowej. Pleni sunt caeli — pięciogłosowe. Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz jego następcy — m. Najznakomitszym twórcą szkoły rzymskiej był G. Styl szkoły rzymskiej określa się też mianem „zachowawczego". co znajdowało swój wyraz w powadze. W sześciogłosowej mszy Tempore paschali zwraca uwagę powiększanie lub zmniejszanie liczby głosów w ramach cyklu: Credo jest ośmiogłosowe. . gdyż z punktu widzenia praktyki muzycznej wnosił wiele zakazów i ograniczeń. Takie potraktowanie tekstu słownego powoduje. flamandzkiego pochodzenia. tj. Niezwykle ruchliwe życie Orlanda di Lasso nadało mu miano „obywatela świata". Równoczesne występowanie różnych fragmentów tekstu w poszczególnych głosach nie sprzyjało jego komunikatywności i wyrazistości. Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnień związanych z twórczością mszalną Gomberta. Pozostali więc wierni tradycji kościelnej.in.

Palestrina pisał dzieła przeznaczone niemal wyłącznie na chór a cap–pella. Dorobek
kompozytorski Palestriny to w dużej mierze muzyka religijna, bowiem całe życie
kompozytora toczyło się w orbicie Kościoła. W jego ogromnym repertuarze mszy
liczną grupę stanowią opracowania własnych utworów. Palestrina zrezygnował z
chromatyki (odgrywającej u innych kompozytorów w tym czasie ogromną rolę) na
rzecz prostej, diatonicznej, surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu tonacji
kościelnych. Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest
równowaga pomiędzy linearyzmem głosów i myśleniem harmonicznym.
(Fotografia: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594))
Wśród wielu pięknych mszy Palestriny wymienić można choćby Assumpta est Maria,
Tu es Petrus czy Ad fugam. Szczególną rolę odegrała jednak sześciogłosowa Missa
Papae Marcelli z ok. 1562 roku. Jest to msza poświęcona pamięci papieża Marcelego
II (Papież Marceli II zmarł po zaledwie kilku tygodniach pontyfikatu, ale będąc jeszcze
kardynałem popierał twórczość Palestriny i czuwał nad właściwym rozwojem muzyki
kościelnej.) — protektora Palestriny.
W historii muzyki msza ta urosła do rangi symbolu, który miał jakoby ocalić muzykę
religijną przed zakazem uprawiania wielogłosowo–ści. Bez względu na prawdziwość
tego rodzaju opinii w Missa Papae Marcelli znalazły potwierdzenie wszystkie
wspomniane cechy stylu kompozytora. Ponadto ta właśnie msza jest przykładem dużej
dbałości o treściowo–emocjonalną zgodność tekstu i melodii. Aby uzyskać dużą
wyrazistość warstwy słownej utworu, Palestrina zrezygnował z wybujałej melizmatyki
i zestawił w ramach całej mszy części kontrastujące pod względem tematycznym. Oto
dla przykładu początkowe fragmenty Sanc–tus i Crucifixus z Missa Papae Marcelli:
(Zapis nutowy: Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli, fragmenty)
Z bogatą twórczością mszalną Palestriny (ponad 100 utworów) łączy się funkcjonujące
dziś w historii muzyki określenie „msza w stylu palestrinowskim", wyrażające
odrębność stylistyczną tego kompozytora.
Uhonorowaniem całej działalności Palestriny było nadanie mu zaszczytnego tytułu
Kompozytora Kapeli Papieskiej. Na Soborze Trydenckim (1545–1563) uznano jego
styl za oficjalny styl muzyki kościelnej (Gremium biskupów podjęło wówczas wiele
uchwał, w tym kilka odnoszących się do muzyki religijnej. Dotyczyły one:
usunięcia tropów i redukcji sekwencji, tj. elementów obcych w chorale gregoriańskim,
rezygnacji ze świeckich cantus firmi,
zaprzestania skomplikowanej polifonii, która zacierała wyrazistość tekstu religijnego
stanowiącego zasadniczy sens liturgii.).
Przez kilka następnych stuleci twórczość Palestriny, obejmująca msze, motety, hymny,
offertoria, lamentacje, magnifikaty, litanie, stanowiła wzór w zakresie muzyki religijnej.

Kanon
Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie była mowa o technice kanonicznej,
która jest najbardziej konsekwentną postacią imitacji. Wiele motetów i mszy
renesansowych wykorzystujących technikę kanoniczną to utwory opatrzone tytułem
Ad fugam (W tym miejscu trzeba podkreślić nieco inne niż w epokach późniejszych
zastosowanie nazwy „fuga". W renesansie termin ten nie łączył się z jedną konkretną
formą muzyczną, lecz odnosił się do różnych przejawów stosowania imitacji ścisłej;
miał bardziej ogólny charakter. Począwszy od baroku słowo „fuga" określa ścisłą

formę polifoniczną o sprecyzowanych zasadach konstrukcyjnych.), jako że w
renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji ścisłej często używano
nazwy „fuga".
Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesujących kanonów
będących samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami.
Liczba głosów w kanonie mogła być różna. Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania
stosowanych technik kompozytorskich (augmen–tacji, dyminucji, inwersji, raka) oraz
włączania w proces imitacji większej liczby myśli o charakterze tematycznym. W
efekcie rozwinął się tzw. kanon wieloraki (podwójny, potrójny itp., w zależności od
liczby melodii poddawanych imitacji). W literaturze renesansowego kanonu znajduje
się kilka przykładów utworów o dużej ilości głosów. Należą do nich: anonimowy
kanon 36–głosowy Deo gratias (dawniej przypisywany Ocke–ghemowi) oraz 24–
głosowy motet Qui habitat in adiutorio Josąuina des Pres. Kanony pisane na większą
ilość głosów były w rzeczywistości kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych
kanonów. Pierwszy ze wspomnianych utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny
kanon zapisany czterogłosowe, w którym kompozytorowi udało się osiągnąć
równoczesność 18 głosów. W analogiczny sposób ukształtowany jest kanon Josąuina
des Pres, który należy traktować jako sześciokrotny kanon czterogłosowy.
Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki
kontrapunktycznej. Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym było stosowanie
ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzowanych reguł konstrukcyjnych. W teorii do XVI
wieku kanon rozumiano jako przepis (regułę), według którego z podanego materiału
należało zbudować utwór. Do najczęściej praktykowanych zagadkowych rozwiązań,
czyli tzw. „sztuczek niderlandzkich", należało odczytywanie nut od końca,
niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza. Sam
zapis utworu mógł być także zagadkowy, por. ilustracje poniżej.
(Fotografia: Bartolomeo Ramos de Pareja — kanon spiralny)
(Fotografia: Kanon–zagadka w formie szachownicy (XVI w.))
Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku. I chociaż w baroku
muzyka instrumentalna odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym, w muzyce
wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu, jak to miało
miejsce w renesansie — okresie wyjątkowego artyzmu muzyki sakralnej.
***
Na zakończenie kilka ważnych informacji o twórczości mszalnej i mo–tetowej poza
terenem Włoch i bezpośredniego oddziaływania muzyki flamandzkiej. Muzyka
niemiecka w XVI wieku pozostawała pod wpływem reformacyjnego wystąpienia
Marcina Lutra (1517), które było zalążkiem protestantyzmu. W nawiązaniu do tez
reformacyjnych powstał nowy gatunek muzyczny — chorał protestancki. W 1524 roku
został wydrukowany zbiór pieśni przeznaczonych do wykonywania podczas
nabożeństw w Kościele protestanckim. W krótkim czasie z jednogłosowych
początkowo śpiewów wykształciła się typowa postać chorału protestanckiego, tj.
układ czterogłosowy z melodią w głosie najwyższym.
Odmienność dwóch rodzajów chorału: gregoriańskiego i protestanckiego, została już
zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki średniowiecznej. Poniższe zestawienie
porównawcze przedstawia najważniejsze wyróżniki obu typów chorału:

chorał gregoriański
śpiewy wyłącznie jednogłosowe
tekst łaciński śpiew a cappella
śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przygotowane
tonacje modalne
chorał protestancki
śpiewy opracowane czterogłosowo
teksty w języku niemieckim
śpiew najczęściej z towarzyszeniem organów
śpiewy wykonywane przez całą wspólnotę wiernych (dzięki prostej melodyce i
zrozumiałości tekstu)
tonalność bliska systemowi dur–moll
Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie miał rozwój
pieśni, zarówno jednogłosowej, jak i wielogłosowej. Sposób ukształtowania wielu
pieśni wielogłosowych zbliżał je do innych form (kanon, motet). W licznie
reprezentowanej grupie kompozytorów pieśni na uwagę zasługuje Johann Walter
(1490–1570), główny współpracownik Lutra, twórca pierwszego śpiewnika
protestanckiego (1524), Ludwig Senfl (1490–1542 lub 1543) oraz kompozytor
flamandzki — Heinrich Isaac (ok. 1450–1517). Johann Walter wprowadził na grunt
muzyki niemieckiej motet łaciński. W 1526 roku Luter wydał Deutsche Messe (mszę
niemiecką). Usunięto z niej niektóre części stałe, a części zmienne uległy skróceniu.
Język narodowy stał się ważnym elementem integrującym środowisko wiernych. W 2.
połowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech przyczyniła się
emigracyjna działalność kompozytorów flamandzkich. Wśród kompozytorów
protestanckich ważną rolę odegrał Johannes Eccard (1553–1611) — autor wielu
pieśni, mszy, uważany ponadto za twórcę motetu chorałowego.
Angielska muzyka religijna różniła się od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej.
Zadecydowały o tym tradycje rodzime oraz wpływ reformacji. Pod wpływem
łacińskiego motetu powstał w Anglii gatunek wykazujący podobne do motetu zasady
konstrukcyjne, posiadający jednak lokalną nazwę — anthem. Wybitnymi
kompozytorami utworów tego rodzaju byli Christopher Tye (ok. 1505–1572?),
Thomas Tallis (ok. 1505–1585) i Robert White (ok. 1538–1574). W XVI wieku
anthem był utworem chóralnym z tekstem angielskim i wiązał się ściśle z wyznaniem
anglikańskim (układ i formy liturgii anglikańskiej zostały zawarte w obowiązującej do
dziś The Book of Common Prayer). Formę mszy uprawiali m.in. John Redford, Robert
Johnson, Nicolas Ludford i John Taverner. Do tradycji angielskiej należał też
specyficzny rodzaj mszy uroczystej, którą z reguły cechowało pominięcie Kyrie.
W wyszczególnieniu liczących się ośrodków kulturotwórczych renesansu nie może
zabraknąć Hiszpanii, Francji i Polski, które pozostały w orbicie bezpośrednich
wpływów katolicyzmu. Spośród kompozytorów hiszpańskich zasłynęli zwłaszcza Juan
de Anchieta (1462–1523), Francisco de Peńalosa (ok. 1470–1528), Pedro de Escobar
(ok. 1465 – po 1535), Cristóbal de Morales (ok. 1500–1553) oraz Tomas Luis de
Yictoria (1548–1611). Za sprawą renesansowej mody nadawania rozmaitych przydomków wybitnym kompozytorom C. de Morales był dla rodaków „światłem
Hiszpanii", zaś T. L. de Yictoria zyskał miano „hiszpańskiego Palestriny". Ten drugi
przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. Kompozytorzy hiszpańscy przyczynili się
do rozwoju stylistyki szkoły rzymskiej. Kilku z nich, a w szczególności T. L. de
Yictoria — przebywając w Rzymie — zdołało zasymilować „styl palestrinowski" do
tego stopnia, że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce muzyki kościelnej a

cappella co dzieła wielkiego rzymskiego mistrza.
Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowała głównie twórczość takich
indywidualności, jak Clemens non Papa (między 1510 a 1515 –1555 lub 1556), Claude
Le Jeune (ok. 1530 – ok. 1600) i Guillaume Costeley (ok. 1531–1606). W ośrodkach
tych zaznaczyły się również wpływy twórczości kompozytorów flamandzkich.
Zanim omówimy dokładnie twórczość religijną w Polsce, wypada w tym miejscu
wymienić przynajmniej kilku kompozytorów utworów kościelnych: Wacława z
Szamotuł, Marcina Leopolitę, Tomasza Szadka, Krzysztofa Borka oraz kompozytora
przełomu renesansu i baroku — Mikołaja Zieleńskiego. Dzieła kompozytorów
polskich osiągnęły wysoki, europejski poziom.
Na marginesie głównych form wokalnych — mszy i motetu — kompozytorzy pisali
także inne utwory chóralne, opatrując je rozmaitymi nazwami związanymi z reguły z
rodzajem i charakterem wyrazowym tekstu. Należały do nich hymny, psalmy, litanie,
lamentacje, pieśni religijne, magnifikaty. Zwłaszcza te ostatnie cieszyły się dużą
popularnością. Opracowania tekstu nieszpornego znaleźć można w twórczości wielu
kompozytorów epoki renesansu. Wyróżnia się w tym względzie twórczość Orlanda di
Lasso, zawierająca ponad 100 (!) takich utworów.

Świecka muzyka wokalna
Wokalna twórczość liryczna renesansu jest w stosunku do średniowiecza o wiele
bogatsza. W XIV i 1. połowie XV wieku komponowano już niemało świeckiej muzyki
wokalnej, jednak dopiero renesans przyniósł ożywienie w rozwoju rozmaitych
gatunków pieśniowych oraz ważne ustalenia dotyczące praktyki wykonawczej.
Zarysował się podział na pieśń zespołową a cappella i pieśń solową z towarzyszeniem
instrumentalnym. Pomiędzy tymi rodzajami utworów zaczęły zarysowywać się istotne
różnice w traktowaniu tekstu. W utworach z towarzyszeniem instrumentów o
strukturze muzycznej w dalszym ciągu decydowała budowa poetycka tekstu. Utwory a
cappella stworzyły natomiast nowe perspektywy wyrazowe i brzmieniowe, ponieważ
tekst występujący w różnych głosach mógł być traktowany w najrozmaitszy sposób.
Nowe, renesansowe tendencje wniosła do wokalnej muzyki świeckiej przede
wszystkim twórczość włoska i francuska. Rozszerzyła się także aktywność innych
środowisk narodowych. Lokalnym klimatem nacechowana była zwłaszcza muzyka
hiszpańska. Znaczącą rolę odegrały też ośrodki angielski i niemiecki. Po raz pierwszy
bodaj w historii muzyki zaistniały jako samodzielne ośrodki kraje słowiańskie, a w
szczególności Polska. Włączyły się one w zapoczątkowany w XVI wieku proces
kształtowania odrębności narodowej.
Podstawą tego procesu było kultywowanie poezji w językach rodzimych oraz jej
obecność w muzyce, zwłaszcza w pieśni. Powstające wówczas licznie traktaty
teoretyczne poruszały wiele istotnych problemów dotyczących współczynników dzieła
muzycznego oraz prawidłowości jego budowy. Dla rozwoju liryki wokalnej szczególne
znaczenie miał
traktat Piętro Bembo Prose delia volgar lingua (1525), w którym zagadnienie centralne
stanowiła obrona języka ojczystego.
Terenem rozwoju świeckiej muzyki wokalnej były w renesansie zasadniczo dwie
formy: pieśń i madrygał. Naszą charakterystykę rozpoczniemy od pieśni ze względu na
jej większą — w porównaniu z madrygałem — żywotność. Madrygał bowiem, który
miał swój pierwowzór w średniowieczu, w XV wieku stracił popularność i w nowej
postaci odrodził się dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia.

Pieśń

Ogromną popularność pieśni w całej epoce renesansu, a także w późniejszej historii
muzyki, spowodowało kilka ważnych czynników:
— w porównaniu z innymi formami — zwłaszcza cyklicznymi — pieśń ma mniejsze
rozmiary, co wydatnie wpływa na liczebność komponowanych utworów;
— cechuje ją różnorodna tematyka, a w związku z tym jako rodzaj muzyczny jest w
stanie zaspokoić potrzeby szerokiego grona odbiorców;
— dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod względem budowy tekstów, a to z kolei
wpływa na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne;
— nie narzuca ściśle określonej obsady wykonawczej; oprócz podziału na pieśń a
cappella i pieśń wokalno–instrumentalną istnieje możliwość zróżnicowania liczby
wykonawców (od obsady solowej po chóralną);
— odwołując się do rodzimej literatury, sprzyja kształtowaniu swoistych cech
stylistycznych; w innych przypadkach jest nośnikiem treści uniwersalnych;
— w związku z istnieniem dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, skłania do
stosowania całej gamy środków technicznych służących integracji słów i dźwięków.
Czynniki decydujące o popularności pieśni są jednocześnie uzasadnieniem istnienia
obok siebie różnych gatunków pieśniowych. Epoka renesansu przyniosła całe
bogactwo pieśni, zróżnicowanych pod względem rozmiarów, tematyki, budowy, co
uwidoczniło się również w terminologii.
Dominującą treścią w pieśni włoskiej była tematyka miłosna. Obok pieśni
nacechowanych silną uczuciowością Włosi uprawiali pieśń o tematyce żartobliwej,
satyrycznej, a nawet filozoficznej. Poezja, stanowiąca źródło opracowania
muzycznego, reprezentowała nierówny poziom artystyczny (problem ten dotyczy
oczywiście nie tylko renesansu). Ogromną popularnością cieszyły się znakomite teksty
Petrarki oraz teksty poetów rzymskich: Horacego, Owidiusza i Wergiliusza. One też
stanowiły wzór do naśladowania dla autorów tekstów.
Zasadniczymi rodzajami pieśni włoskiej były: frottola, uillanella oraz canzonetta.
Najstarszy typ reprezentuje frottola, która rozwijała się już w XV wieku (Nazwa
frottola ma charakter ogólny i stanowi zbiorcze określenie różnych form poetyckich.
W związku z tym mówić można o wielu podgatunkach słowno–muzycznych frottoli,
takich jak: barzelletta, strambotto, oda, capitolo, sonet, canzona, uillota, canto
carnascialesco, giustiniana. Nazwy te łączą się bezpośrednio z rozmiarem i typem
wersyfikacyjnym tekstu bądź też jego szczególną tematyką. I tak np. canti carnaschia–
lesci to repertuar śpiewów karnawałowych. Oda oznacza większy utwór poetycki o
budowie zwrotkowej (czterowersowej). Giustiniana wykazuje cechy improwizacji,
ponieważ wyrosła na gruncie — powszechnej w XV wieku we Włoszech — praktyki
wykonywania utworów poetyckich z towarzyszeniem muzyki.).
Bez względu na różnorodność form poetyckich występujących we frottolach miały one
prostą budowę zwrotkową i utrzymane były w fakturze akordowej. Co do liczby
głosów, przeważały pieśni trzy– i czterogłosowe. Ludowa proweniencja decydowała o
tanecznym charakterze. Frottole wykonywano dwojako:
— z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia, viola, względnie inny instrument zdolny
do realizacji faktury akordowej; na podstawie źródeł ikonograficznych wiadomo, że
czasami stosowano w pieśniach większy zespół instrumentalny); w wielu przypadkach
tekst podpisany był jedynie pod głosem najwyższym, co sugeruje, że tylko ten głos
wykonywano wokalnie;
— a cappella, czyli bez udziału instrumentów.
Gatunek frottoli uprawiało wielu kompozytorów, m.in. Marco Cara, Bartolomeo
Tromboncino, Michele Pesenti, Sebastiano Festa, Bernardo Pisano.
Yillanella stała się szczególnie popularna w połowie XVI wieku. Reprezentowała typ
budowy zwrotkowej i preferowała tematykę karnawałową. Na ogół miała więc

pogodny charakter, wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. Do
głównych przedstawicieli tego gatunku należeli Bartolomeo Tromboncino, Marco
Cara oraz Adrian Willaert.
Canzonetta — gatunek 2. połowy XVI wieku — reprezentuje syntezę różnych
środków muzycznych wykształconych już wcześniej we frottolach i villanellach.
Cechuje ją swobodna budowa, podporządkowana emocjonalnej stronie tekstu. Utwory
tego typu komponowali Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati).
Włoskie gatunki wokalne interesowały także kompozytorów obcych, wśród których na
uwagę zasługują Heinrich Isaac oraz Loyset Compere.
Używana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twórczości pieśniowej nazwa
chanson obejmowała w rzeczywistości bardzo różne gatunki. W 2. połowie XV wieku
przewagę stanowiły proste pieśni o budowie zwrotkowej, tanecznym charakterze i —
w związku z tym — nieskomplikowane rytmicznie. W 1. połowie XVI wieku
wykształciły się dwa rodzaje pieśni związane bezpośrednio z występującym w nich
typem faktury:
— pieśń o fakturze akordowej (ballada, rondeau, uirelai),
— pieśń z głosami prowadzonymi samodzielnie pod względem rytmicznym (na ogół
imitacyjna).
Pieśń „akordowa" wzorowała się na włoskiej frottoli, natomiast pieśń imitacyjna
zdradzała wpływy polifonii flamandzkiej — J. Ockeghema, J. Obrechta, J. des Pres, N.
Gomberta i O. di Lasso. Pieśni homofonicz–ne komponowali: Claudin de Sermisy,
Clement Janeąuin, Pierre Certon i Pierre Regnault. Kierunek flamandzki, czyli pieśń
polifoniczną, rozwijali Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt i Thomas Creąuillon.
Zamiłowanie do naśladownictwa przyczyniło się we Francji do powstania specjalnego
gatunku pieśni — chanson programowej. Stanowiła ona wyraźne nawiązanie do
średniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miała na celu odmalowywanie scen
realistycznych, polowania, ulicznego gwaru, głosu ptaków i innych odgłosów natury.
Najwybitniejszym przedstawicielem chanson programowej we Francji był Clement
Janeąuin (ok. 1485–1558), który skomponował blisko 300 różnych pieśni. Spośród
programowych utworów Janeąuina największą popularność zdobyły trzy pieśni: La
guerre (Wojna), La Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (Śpiew ptaków). W
La guerre Janeąuin, aby zilustrować konkretne wydarzenie (bitwę pod Marignano w
1505 roku) zastosował tekst w trzech językach (francuskim, niemieckim i włoskim)
oraz użył specjalnie utworzonych wyrazów naśladujących dźwięki, odgłosy i wystrzały
bitewne. Odpowiedni dobór samogłosek, spółgłosek, sylab i wyrazów służył w
chanson programowej tworzeniu efektów dźwiękowych, przestrzennych, a nawet
wizualnych. Także w innych ośrodkach powstawały podobne utwory, w których
kompozytorzy dążyli do osiągnięcia w muzyce jakości onomatopeicznych. Jako
przykład niech posłuży utwór In hora ultima (W ostatniej godzinie), w którym O. di
Lasso niemal każde słowo opracował onomatopeicznie.
Z pieśnią francuską wiąże się idea musigue mesuree (fr. 'muzyka metryczna'), będąca
wyrazem przestrzegania metryki starożytnej w poezji i w muzyce. Naśladowanie
antycznych wzorów było jednym z ważniejszych postulatów tzw. Plejady — grupy
poetów francuskich, którzy około połowy XVI wieku swoją twórczością i
rozważaniami teoretycznymi zapoczątkowali nowożytną poezję francuską.
Zasadą budowy kompozycji metrycznych był iloczasowy stosunek między sylabami,
wyrażony przez formuły metryczne zwane stopami. Stopa obejmowała określoną
liczbę jednostek czasowych. Podstawową jednostką była mora, odpowiadająca
czasowi potrzebnemu do wymówienia lub zaśpiewania sylaby krótkiej (sylaba długa
obejmowała dwie mory). Zależnie od liczby sylab przypadających na jedną stopę
istniały stopy dwu–, trzy– i czterosylabowe. Opisana konstrukcja utworu metrycznego

stanowi zaledwie wprowadzenie do skomplikowanej problematyki architektonicznej
musiąue mesuree. Budowę stroficzną określały dwa współczynniki: kolon,
rozstrzygający o zasadach wersyfikacyjnych, oraz roton, określający liczbę wersów
wchodzących w skład strofy. Budowa strof z kolei decydowała o oprawie muzycznej.
Kompozycje tego typu tworzyli głównie Jacąues Mauduit oraz Claude Le Jeune.
Pod koniec XVI wieku w miejsce nazwy chanson pojawia się często określenie air (fr.
'aria'). Wiele takich utworów reprezentowało typ air de cour, czyli pieśni dworskiej z
towarzyszeniem lutni. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typów pieśni
francuskich, począwszy od pieśni biesiadnych, poprzez uillanelle, berżeretki, aż po
pieśni o charakterze dramatycznym. W przeważającej większości repertuar airs de cour
stanowiły formy zwrotkowe. Tematyka pieśni biesiadnej dotyczyła picia wina,
beztroskiego życia towarzyskiego i dobrego humoru. Yillanella była wyrazem
oddziaływania stylu włoskiego. Berżeretka stanowiła typ pieśni pasterskiej. Najwięcej
airs de cour skomponowali Gabriel Battaille, Antoine Boesset, Pierre Guedron,
Etienne Moulinie.
Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w ośrodku hiszpańskim była pieśń z
towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonów o kształcie
pośrednim między gitarą i lutnią. Instrument ten występował w kilku wersjach.
Szczególną rolę odegrały dwa modele: vihuela de pendola — szarpana plektronem (tj.
małą, najczęściej trójkątną płytką, wykonywaną z trwałego tworzywa, np. kości
słoniowej), oraz uihuela da mano — szarpana palcami (zyskała miano narodowego
instrumentu hiszpańskiego).).
Rozwinęli ją niemal wszyscy hiszpańscy lutniści (m.in. Luys don Milan, Luis de
Narvaez, Diego Pisador, Esteban Daza). Niejednokrotnie obydwie partie (wokalną i
instrumentalną) wykonywała jedna osoba.
Podobnie jak w ośrodkach włoskim i francuskim, w Hiszpanii uprawiano rozmaite
gatunki pieśniowe. Lirykę wokalną renesansu w tym ośrodku obrazują jednak
najpełniej dwa z nich: romanza oraz uillancico. Romanzę charakteryzowało bogactwo
tematów — od tekstów historycznych po erotyczne — i na ogół zwrotkowa budowa,
przy czym w związku z różnorodną strukturą i długością tekstów poetyckich
pierwotna forma zwrotkowa mogła ulegać różnego rodzaju modyfikacjom. Yillancico,
ze względu na podobieństwo do ballaty, świadczy o żywotności form średniowiecznych. Gatunek ten, ukształtowany z reguły na wzór trzyczę–ściowości
repryzowej (ABA), miał — podobnie jak romanza — zróżnicowaną tematykę. W
formie muzycznej mllancico częstym zjawiskiem były tzw. dyferencje (opracowania o
cechach wariacyjności); przyczyniły się one do powstania zwrotkowej formy
wariacyjnej. Spośród innych gatunków pewną ciekawostką jest prouerbium, które było
muzycznym opracowywaniem przysłów.
Najbardziej dojrzały kształt uzyskała pieśń hiszpańska w twórczości Cristóbala de
Moralesa, Juana del Encina, Tomasa Luisa de Yictoria.
Bardzo istotny jest fakt, iż pieśni hiszpańskie były kompozycjami oryginalnymi, tj. od
razu pomyślanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar włoski i
francuski powstawał często na drodze przeróbek utworów a cappella). Dzięki temu w
pieśni hiszpańskiej nastąpiło wyraźne zróżnicowanie faktury wokalnej i
instrumentalnej. Stosunek partii instrumentalnej do wokalnej bywał rozmaity.
Najbardziej typowe były trzy rodzaje faktury:
a) głos najwyższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:
Miguel de Fuenllana — romanza A las armas, początek b) głos najniższy partii
instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:

Oprócz pieśni wielogłosowej w Niemczech kultywowano pieśń jednogłosową. w szczególności zaś Petrar–ki. a nie formę muzyczną w pełnym i ścisłym tego słowa znaczeniu. przy okazji objaśniania problematyki form muzyki religijnej. obok nazwy „madrygał" pojawiają się zastępczo inne. pastoral. gdyż technika imitacyjna została omówiona wcześniej. Cechą wspólną jest z pewnością dominacja liryki miłosnej. początek) Elementy rodzime w pieśniach renesansowych dotyczą przede wszystkim obecności języka narodowego. a w odniesieniu do warstwy muzycznej — wykorzystania specyficznych dla danego ośrodka właściwości nielicznych i rytmicznych.(Zapis nutowy: Enriąues de Yalderrabano — romanza Ya caualga. Repertuar pieśni niemieckiej jest w głównej mierze zasługą Heinricha Fincka (1444 lub 1445–1527). Ożywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym nastąpiło w 2. a także procesu przekształcania w madrygał różnych gatunków pieśniowych. Wczesne madrygały i pieśni — jako pokrewne — występowały w tych samych publikacjach obok siebie. często swobodnej budowie madrygał przedstawia typ formy przekomponowanej. Thomas Campion (1567–1620) oraz Philipp Rosseter (1567/68–1623). że madrygał — wykazujący bardzo silne związki z muzyką francuską — zdobył w tym kraju . jego styl i forma odbiegają znacznie od kształtu madrygału średniowiecznego. O specyfice muzyki niemieckiej w XVI wieku zadecydowała — o czym była już mowa — reformacja i jej skutki. Madrygał Związek madrygału renesansowego z madrygałem średniowiecznym jest niewielki i ogranicza się w zasadzie wyłącznie do strony tekstowej. Teksty niemieckie opracowywali również kompozytorzy pochodzenia flamandzkiego. W charakterystyce pieśni renesansowej nieco mniej uwagi poświęciliśmy pieśni imitacyjnej. madrygał trzeba potraktować jako gatunek muzyki wokalnej. Świadczy o tym już sama nomenklatura. Muzyka angielska do połowy XVI wieku pozostawała pod wyraźnym wpływem muzyki innych ośrodków. Za bezpośrednie źródło madrygału renesansowego uznaje się włoską frottolę. bliskie pieśni określenia: sonnet. W tym okresie wykształciły się różne gatunki pieśni. Pewną zagadką pozostaje fakt. początek c) partia instrumentalna wykazuje całkowitą samodzielność. song. Oprawa muzyczna madrygału renesansowego. Dokładne ustalenie genezy madrygału wymaga więc uwzględnienia wpływu motetu przeimitowanego na pieśń włoską. jak i francuskich. Johanna Waltera oraz Ludwiga Senfla. Thomasa Stoltzera (między 1480 a 1485–1526). zarówno włoskich. Orlando Gibbons (1583–1625). W tym względzie ważną rolę odegrali mieszczanie — meistersingerzy. w których uwidoczniło się oddziaływanie madrygału. połowie XVI wieku. którą podkreśla rozwinięta figuracja: (Zapis nutowy: Luys don Milan — Vi. w której opracowanie muzyczne jest zdeterminowane strukturą tekstu słownego. Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. Ze względu na opracowywanie w madrygałach tekstów o różnej. Skoro jednak — o czym była mowa wcześniej — frottola była określeniem zbiorczym dla różnych form poetyckich. Pojawienie się madrygału i jego ewolucję trzeba interpretować mając na uwadze oddziaływanie innych form muzycznych — pieśni i motetu.llancico en ceatellano. a także wykorzystywanie tekstów wybitnych poetów. połowy XVI wieku to William Byrd (1543–1623). John Dowland (1563–1626).

do około 1580 roku). znajdowała wyraz w tekstach mówiących o miłosnych cierpieniach. Luigi Transillo. Antonio Molino. ptaki. i jego przeciwieństwa — kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus floridus). a także duże skoki i wyraziste eksklamacje (zawołania). np. Madrygał pojawił się w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia. Hiszpanii — madrygał pojawił się dopiero u schyłku XVI wieku i z mniejszym niż we Włoszech nasileniem. Niemczech. Do zilustrowania całych zdań bądź poszczególnych słów wykorzystywano wielkie bogactwo figur. że z trudem udałoby się wskazać kilku choćby kompozytorów włoskich. Średniowieczne madrygały były utworami dwu– lub trzygłosowymi. Różnorodnych tematów dostarczała natura pojmowana jako urzeczywistnienie piękna przyrody (pory roku. gwiazdy). sprowadzającego się w zasadzie do techniki nota contra notam. Orlando di . Szczególnie sugestywny charakter miało stosowanie w przebiegu melodycznym ruchu wznoszącego i opadającego. złość. 2) środkowa („klasyczna". stany emocjonalne: radość. przeciwstawianie pozycji wysokich i niskich. łzach i uwielbianych kobietach. w 2. W innych ośrodkach — Anglii. Michelangelo Buonarroti (zwany Młodszym. którą reprezentują m. jak: Piętro Bembo. Skontrasto–waniu faktury madrygału służyło stosowanie dwóch rodzajów kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex). Constanzo Festa i Jacob Arcadelt. Wraz z rozkwitem madrygału w ośrodku włoskim przybywało poetów zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygału form poetyckich. Lodovico Ariosto. Dlatego też właśnie w madrygale znalazły pełne zastosowanie figury retoryczno–mu–zyczne oraz chromatyka. O doborze środków muzycznych w madrygałach pisanych pod koniec XVI wieku decydowały przede wszystkim walory tekstu. Madrygał renesansowy rozwijał się przez blisko sto lat i. Te ostatnie wykazywały silny związek z intonacją mowy. będąca centralnym tematem madrygałów. Absolutną dominację w zakresie rozwoju tego gatunku zdobył ośrodek włoski. Do połowy XVI wieku przeważał układ czterogłosowy.: (tekst liczba głosów I strofa II strofa III strofa IV strofa V strofa ) Na zwiększenie liczby głosów w madrygale wpływało też stosowanie techniki polichóralnej. podobnie jak inne formy. którzy nie podjęli tego rodzaju twórczości. a zatem znacznie później niż inne formy muzyki wokalnej. słońce.stosunkowo małą popularność. Ci–priano de Rore. Torąuato Tasso. księżyc. w której największą rolę odegrała twórczość takich kompozytorów jak: Adrian Willaert. stopniowanie ruchu dążące do osiągnięcia kulminacji. w której dostrzegano również przemijanie czasu. Biorąc pod uwagę najistotniejsze przemiany. Niezależnie jednak od ogólnie przyjętej liczby kompozytorzy stosowali w ramach jednego utworu zmienny układ głosów. „zakochanych" myślach. podlegał rozmaitym zmianom stylistycznym. zazdrość czy nawet pragnienie zemsty. Giovanni delia Casa. połowie XVI wieku madrygały były najczęściej kompozycjami pięciogłosowymi. Miłość. można wyróżnić trzy główne fazy rozwojowe tego gatunku: 1) wczesna (do połowy XVI wieku). Szczególnym uznaniem i popularnością cieszyły się teksty takich autorów. Philippe Yerdelot. Obok uczucia miłości pojawiały się też inne.in. związane z nią. O popularności madrygału we Włoszech może świadczyć fakt. W madrygale renesansowym nastąpiło powiększenie liczby głosów. bratanek Michała Anioła). a w szczególności barwy wiosny. a wraz z nią modnego efektu echa. a wraz z nim — ludzkiego życia.

Monteverdi skomponował 9 ksiąg madrygałów. W ten sposób madrygał stawał się formą przeimitowaną. W komediach madrygałowych postacie reprezentowane były przez poszczególne głosy lub ich zespoły. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch skrajnościach: kompozytorzy ograniczali udział imitacji jedynie do początkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitację syntaktyczną. Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (1567–1643). Utwory takie. elementy taneczne w warstwie rytmicznej. Nicola Yicentino. V księga. — dramatyczny — zgodnie z nazwą wykorzystuje teksty zawierające element dramatyczny (dialog). Gesualdo da Venosa. de Rore do tekstów Petrarki. 'naśladowanie natury'). — motetowy — imitacje prowadzące czasem do zagęszczenia polifonii. W tym czasie wzrosło również zainteresowanie zasadą imitazione delia natura (wł. 3) późna. Nawet w obrębie jednej fazy rozwojowej utwory wykazywały duże zróżnicowanie. Przeważała w nich technika nota contra notam i układ czterogłosowy z melodią nadrzędną w głosie najwyższym. lecz odwołujące się bezpośrednio do zasad konstrukcyjnych i obsady wykonawczej utworu. Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de Monte. Andrea Gabrieli. noszą nazwę madrigali spirituali (wł. można zatem określić dodatkowo kilka postaci madrygału. stojącej na pograniczu renesansu i baroku. P. zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. sięgająca początków XVII wieku. wzbogacenie materiału dźwiękowego za sprawą chromatyki oraz szczególna dbałość o fakturę wokalną utworu. Tym razem nie jest to kryterium czasowe. Imitacja w madrygale przyjmowała rozmaite kształty i funkcje. Na uwagę zasługuje też cykl madrygałów maryjnych (// laude delia Madonna) C. Monteverdiego to kulminacyjny. ilustracyjność. 'madrygały duchowne'). powstała w 1605 roku. Ostatnią. Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki świeckiej w madrygale. Przykładów tego rodzaju dostarcza twórczość C. jako forma dramatyczna komedia madrygałowa odegrała ważną rolę w ukształtowaniu przyszłej opery. di Monte. — deklamacyjny — elementy recytacji tekstu słownego. W myśl tak ustalonego kryterium można wskazać następujące typy madrygału: — pieśniowy — czytelna faktura utworu. w wyniku kontrreformacji powstała pewna grupa utworów o charakterze religijnym. który rozwinęli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri.Lasso. Pomiędzy partiami . Kontrapunkt nota contra notam odgrywał ważną rolę w organizacji tekstu i plastycznym wyrażaniu treści. podkreślanie szczegółów tekstu. która wpływa na kształtowanie melodyczno–rytmiczne głosów. dokonało się przeobrażenie madrygału w formę wokalno–instrumentalną z elementami koncertującymi. W twórczości Monteverdiego. obecne w twórczości G. — dialogowany — brak dialogu w dosłownym znaczeniu. ten specyficzny gatunek. rozwój retoryki muzycznej. Pierwsze cztery zawierają utwory pięciogło–sowe a cappella. Wczesne madrygały miały prostą budowę. wykorzystywanie techniki polichóralnej i efektu echa. da Palestriny i F. określano także mianem komedii madrygałowej. z przedstawicielami: Luca Marenzio. przejawem oddziaływania motetu było również stosowanie w madrygale budowy dwuczęściowej: pars prima i pars seconda. — koncertujący — obecność techniki koncertującej. nawiązującą do gatunków pieśniowych i formy ABA. szczytową zarazem fazę rozwoju madrygału cechowało bogactwo środków polifonicznych. obsada wo–kalno–instrumentalna. odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym. W „klasycznym" okresie rozwoju madrygału realizowano najrozmaitsze rozwiązania w zakresie polifonii. de Rore. Twórczość madrygałowa C. a zarazem ostatni okres ogromnej popularności tego gatunku.

W madrygale ujawniła się aktywna rola harmoniki. Zastosowanie techniki nota contra notam łączy się z syla–bicznym traktowaniem tekstu.wokalnymi kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne. Gatunek ten odzwierciedlał bardzo czytelnie zmiany zachodzące na gruncie modaliz–mu. Stopniowo odchodzono od harmonii modalnej na rzecz systemu funkcyjnego. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O tu che fra le selue occulta vivi. że echo jako zjawisko akustyczne powoduje nakładanie treści wypowiadanej i powtarzanej. Fragment drugi prezentuje melizmatyczne opracowanie wersu tekstu. Oto kilka przykładów prezentujących niektóre zagadnienia omówione w związku ze zróżnicowaną stylistyką madrygału renesansowego. śmielsze i bardziej swobodne. Dialog oznacza w tym przypadku zastosowanie efektu echa. powtarzanie tego samego dźwięku. Obecność melizmatyki ma dwojakie uzasadnienie: z jednej strony spowodowana jest różną długością wersów formy poetyckiej. Ośmiogłosowa dyspozycja utworu polega na przeciwstawieniu sobie dwóch czterogłosowych chórów. określone jako concerto. poświęcona cesarzowi Ferdynandowi III. Ostatnia księga madrygałów Monteverdiego obejmuje dwu– i trzygłosowe madrygały oraz canzonetty. Unikanie skoków. przewaga postępów sekundowych i tercjowych — to czynniki wpływające na statyczną strukturę melodyki: . dwa wybrane fragmenty (początkowy i końcowy) reprezentujące typ madrygału pieśniowego) Pierwszy fragment cechuje duża przejrzystość fakturalna i prostota techniczna.in. w utworach powtarzane są czasami tylko części wyrazu. w utworze O voi che sospirate. Jest to madrygał dialogowany. reprezentują dojrzały styl koncertujący. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O voi che sospirate. Dlatego też stile concitato utożsamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. Środki retoryczno–muzyczne. traktowanie dysonansów. zawiera madrygały wojenne i miłosne. Niemałe znaczenie miało w tym procesie wykorzystanie chromatyki oraz inne. fragment) W madrygale deklamacyjnym kompozytorzy skoncentrowali uwagę na recytatywnym sposobie kształtowania przebiegu melodii poszczególnych głosów. W VI księdze Monteverdi zawarł madrygały wielogłosowe zarówno a cappella. w madrygałach Luki Ma– renzia. 'styl wzburzony'). np. tj. (Zapis nutowy: Philippe Yerdclot — madrygał Madonna qual' certezza. a z czysto muzycznego punktu widzenia jest sposobem na uzyskanie kontrastu fakturalnego. a ponadto zaopatruje utwory w basso continuo (o tej bardzo znaczącej w całym baroku technice będzie mowa w dalszych rozdziałach). W tej właśnie księdze Monteverdi wprowadził stile concitato (wł. Madrygały z VII księgi. różne rodzaje artykulacji — zwłaszcza tremolo i parlando — zostały podporządkowane osiąganiu rozmaitych efektów dramatycznych. Można to zaobserwować m. fragment) W innym madrygale Marenzia — O tu che fra le selue occulta uiui („Dialogo in ecco a 8") — znalazła zastosowanie technika dwuchórowa. W związku z tym. jak i koncertujące z basso continuo. VIII księga madrygałów. Partie wokalne odznaczają się bogatą figuracyjnością i wraz z instrumentami prowadzą muzyczne wpółzawodniczenie. przewidziane na 1–6 głosów. jest to jeszcze jeden dowód bliskości madrygału i gatunków pieśniowych. a nie całe słowa (w prezentowanym niżej fragmencie: Amore — Morę).

Thomas Morley. W polifonii średniowiecznej zestawiano ze sobą instrumenty o mało stopliwej barwie. ich pochodzenie i przemiany. W polifonii wokalnej a cappella funkcja instrumentów była jeszcze bardziej podrzędna. skalą i barwą. Wielka inwencja techniczna budowniczych dała znać o sobie choćby w przypadku samych tylko instrumentów dętych. instrument mógł zastępować jeden z głosów albo zdwajać partię wokalną. a w Niemczech — Jacob von Hassler. Pewne zamieszanie w kwestii nazewnictwa instrumentów renesansowych powodował fakt. Zróżnicowanie wielkości instrumentów sprzyjało powiększaniu rejestru wysokościowego i wzbogaceniu barwy. Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w . kształtem. w związku z czym wiele nazw takich. jak: pomort. Prawdopodobnie w żadnej innej epoce budowanie instrumentów muzycznych nie osiągnęło takiego nasilenia. w Hiszpanii Francisco Guerrero. Sukcesem na miarę stuleci było wynalezienie klap służących do pokonania odległości do najniższego otworu palcowego. fragment) Jeszcze bardziej wyrazisty charakter ma recytacja prowadzona na jednej wysokości dźwięku. Tho–mas Tomkins. Obecnie tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić działanie wszystkich instrumentów. W Anglii reprezentowali ją Thomas Watson. a dodatkowo jeszcze w różnych ośrodkach istniały nazwy rodzime. Rolę regulatora wertykalnych stosunków pomiędzy głosami przejął trójdźwięk. Całe rodziny instrumentów jednego gatunku pozwalały na uzyskanie jednolitej barwy dźwiękowej. fragment) Koniec XVI wieku przyniósł twórczość madrygałową w innych ośrodkach. w renesansie zwrócono uwagę na potrzebę rozwoju instrumentarium. Było to oczywiście wynikiem podkreślania linearyzmu polifonii i wynikającej stąd niezależności głosów. dzieląc według skal odpowiadających głosom wokalnym. że przez długi czas instrumentom pozostawała jedynie rola towarzyszenia głosowi ludzkiemu. cynk czy szałamaja. W efekcie powstawały instrumenty sopranowe. Giles Farnaby. przerwana dopiero w zakończeniu wersu. sordun. W renesansie ideałem stało się stopliwe brzmienie harmoniczne. Zdarzało się też używanie kilku nazw dla tego samego instrumentu. Rozrzutna wręcz obfitość instrumentów z pozoru identycznych (niektóre rodziny liczyły kilkanaście. Oto przykład takiego rodzaju deklamacji: (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — madrygał Stogare con le stelle. W XVI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką instrumentalną. a nawet więcej instrumentów) była wyrazem poszukiwania różnorodnych barw dźwiękowych. tenorowe i basowe. altowe. Zestawiano je w chóry. Muzyka instrumentalna Fakt uznawania śpiewu za najdoskonalszą postać muzyki sprawił. Instrumenty o dużych wymiarach obsługiwały rejestr basowy — tak bardzo istotny w nowej koncepcji współbrzmieniowej. o czym świadczą pochodzące z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podręczniki kompozycji i gry instrumentalnej. brzmi dziś zupełnie obco. W stosunku do średniowiecza nastąpiła bardzo istotna zmiana w doborze środków instrumentalnych.(Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał Questa di verde herbette. że nawet w ramach jednej rodziny istniały indywidualne nazwy dla poszczególnych instrumentów związane z ich wielkością. Jednocześnie nie zaniedbywano doskonalenia ich jakości. Żywotność wielu instrumentów renesansowych wygasła wraz z przeminięciem epoki. I chociaż bujny rozkwit muzyki instrumentalnej — z całym bogactwem jej form i gatunków — miał rozpocząć się dopiero w baroku. wyznaczono muzyce instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeżono jej własną idiomatykę muzyczną. Niektóre instrumenty — udoskonalone lub przeobrażone — uzyskały nowe nazwy.

Skład zespołów instrumentalnych nie był ściśle określony. Istotny udział w tej ewolucji miała prawdopodobnie także Polska. około 1600 roku wskazuje w swych partyturach. Instrumentem. 'polskie skrzypce'). Nie ulega wątpliwości. za obiekt wzorcowy obrał właśnie lutnię. praktykowano więc powszechnie wy–mienność obsady. gitary. Połączenie różnego rodzaju instrumentów stanowiły liry.). W grupie instrumentów dętych blaszanych największą popularność zdobyły puzony i trąbki (Najlepsze wytwórnie tych instrumentów znajdowały się w Norymberdze. klawesynu. Były one reprezentowane przez violę da braccio (ramienna). a w dalszej kolejności także innych instrumentów. że bardzo ważną rolę w procesie przeobrażania violi da braccio w skrzypce odegrał ośrodek włoski. który w epoce renesansu ceniono najwyżej. violę da gamba (kolanowa) oraz instrument kontrabasowy — uiolone. ale oprócz nich istniały rozmaite odmiany.). Z konieczności ograniczamy listę tego rodzaju instrumentów do najbardziej popularnych. Około 1500 roku rozpoczęła się przebudowa instrumentów smyczkowych. a liczba wykonawców — zróżnicowana. jako jeden z pierwszych kompozytorów. a nie pociągającym. jakie instrumenty przewiduje w poszczególnych partiach utworu. Obecnie pojęcie „lutnictwo" dotyczy budowy wszystkich instrumentów strunowych szyjkowych. Do rangi instrumentu arystokratycznego urosły kotły — najważniejszy membranofon ówczesnej Europy. Tympaniści. budowane — podobnie jak viole — w różnych wielkościach i kształtach. skoro w traktacie Martina Agricoli uwzględnione zostały tzw. jak choćby regał — rodzaj organów wyposażonych wyłącznie w piszczałki języczkowe. organów. a stopniowo także pozostałe instrumenty z grupy współczesnych chordofonów smyczkowych — altówka i wiolonczela. zajmowali stałe miejsce w kapelach książęcych. Kiedy Albrecht Diirer — wybitny malarz i grafik niemiecki — przystąpił do pisania traktatu o perspektywie. bo tak nazywano muzyków grających na kotłach. polnische Geigen (niem. była lutnia. przy czyni liczba strun stale ulegała zwiększaniu (Najwspanialsze lutnie renesansowe były dziełem budowniczych z Norymbergi i Fiissen (granica bawarsko–tyrolska). termin ten stracił pierwotne znaczenie. czy wirginał — angielska odmiana klawikordu. W miarę podejmowania przez ówczesnych lutników budowy skrzypiec. Wzrastająca rola czynnika harmonicznego przyczyniła się do popularności instrumentów zdolnych do gry akordowej — lutni. U schyłku XVI wieku z violi da braccio wykształciły się skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostało jednoznacznie ustalone. W epoce renesansu nie było jeszcze orkiestr. (Fotografia: Lutnia sopranowa. szpinetu. widok z przodu i z tyłu) . W związku z tą i wieloma innymi różnicami technicznymi i stylistycznymi wykorzystanie współczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej powoduje często zafałszowanie efektów brzmieniowych tejże muzyki. W XVI wieku konstruowano kilka odmian lutni według rejestrów głosu ludzkiego. składające się z 4–5 odmian różnej wielkości.).dużej mierze działalność kapel dworskich i szlacheckich. harfy. W XV wieku nazwa „lutnictwo" odnosiła się wyłącznie do sztuki budowy lutni. (Fotografia: Viola da gamba (na pierwszym planie) i uiola da braccio (w tle)) W przeciwieństwie do współczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem smyczka od jego końca ku żabce — zatem ruchem popychającym. Jej dobór był dowolny. Dopiero Giovanni Gabrieli. W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio tworzyły dwie odrębne rodziny instrumentów. tam też udawano się po doskonałe struny metalowe do innych instrumentów. pozytywu.

Instrumenty coraz częściej pojawiały się w dziełach malarzy i rzeźbiarzy. obdarzony szlechectwem. Zasługą renesansowych budowniczych było także powiększenie liczby piszczałek oraz klawiatur ręcznych — manuałów. kość słoniową. zwany Bakfarkiem lub Bekwarkiem. Wybitnym twórcą muzyki lutniowej był także kompozytor pochodzenia węgierskiego — Valentin Greff. francuskim. Umiejętność gry na lutni była świadectwem wysokiej kultury. Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji — tabulaturę (z łac. Udoskonalenie tego „królewskiego" instrumentu polegało przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrów solowych. rzeźbionych. Tabulatura stanowiła uproszczoną formę zapisu dźwięków. Wiedeń. Jego osiągnięcia wykorzystali inni twórcy angielscy — Thomas Morley. Miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty. Stosowano cenne materiały. Repertuar lutniowy obejmował kompozycje różnego rodzaju: utwory na głos i lutnię. bowiem — podobnie jak wielu innych muzyków epoki renesansu — podróżował i działał w wielu ośrodkach (Wilno. Hans Newsiedler. Ogromna popularność muzyki lutniowej sprawiła. W różnych ośrodkach (niemieckim. Muzykę lutniową rozwijano i pielęgnowano w całej Europie. wyrażane bogactwem ornamentów i dodatkowych zdobień. Augsburg. Jedynie w Hiszpanii lutnię zdominowały — bardzo rozpowszechnione w tym ośrodku — vihuela i gitara (yihuelę stosowano w muzyce artystycznej. Ośrodek niemiecki reprezentują Hans Schlieck. wędrujący po całej Europie. Gdańsk. Do rozwoju muzyki lutniowej w naszym kraju przyczyniła się szczególnie działalność Jakuba Polaka. Arnold Dalza. Krótko trwający dźwięk lutni powodował pewne utrudnienie w realizacji utworów wielogłosowych. Najwybitniejszym kompozytorem angielskim był. pismo. O popularności muzyki lutniowej w Polsce świadczy krakowska tabulatura lutniowa. Luis de Narvaez. powstała w 2. Alonso Mudarra. Wśród kompozytorów włoskich na szczególną uwagę zasługują Yincenzo Capirola. Wenecja. różniące . a nawet surowości formy — instrumenty renesansowe cechowało „poza–muzyczne piękno". Thomas Campion i Philipp Rosseter. Bardzo ważnym instrumentem w renesansie były również organy. Wiele instrumentów tej epoki konstruowano z większej liczby części starannie wytaczanych. Kraków. Francesco Canova de Milano. masę perłową i szlachetne kamienie. którzy z upodobaniem zdobili także same instrumenty. inkrustowanych. Najbardziej rozpowszechnione były tabulatury lutniowe i organowe (Nie było stałego. Królewiec. cyfr lub kombinacji nut i liter. John Dowland. Lyon. tablica. Charakterystyczną cechą tej notacji było określanie wysokości dźwięków za pomocą liter. Dzięki nim znaczącym atutem brzmienia organowego stała się możliwość uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcję barw pojedynczych. zakładając w tym celu własne muzea. Wojciecha Długoraja oraz kompozytora pochodzenia włoskiego Diomedesa Cato. tabula 'deska. że w każdym ośrodku działało wielu wybitnych kompozytorów. Padwa). szylkret. w związku z tym powszechną praktyką stało się zdobywanie umiejętności w zakresie gry lutniowej oraz muzykowanie domowe. Rzym. niezmiennego modelu tabulatury lutniowej i organowej. włoskim. Naturalne możliwości fakturalne lutni sprzyjały natomiast rozwojowi wirtuozostwa. gitarę natomiast utożsamiano z instrumentem ludowym). Jego twórczość znana była w całej Europie. Kompozytorzy muzyki lutniowej byli również najczęściej wirtuozami gry na tym instrumencie. jak egzotyczne gatunki drewna. W Hiszpanii działali Luys don Milan. hiszpańskim) istniały odmiany tabulatur. połowie XVI wieku. obraz'). W Polsce spędził kilkanaście lat jako nadworny muzyk. spis.W porównaniu z instrumentarium dzisiejszym — pełnym prostoty. tańce i gatunki improwizacyjne. Hans Gerle oraz Seba–sian Ochsenkun.

Spośród tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniły się tabulatury niemieckie. 2) nowa niemiecka tabulatura organowa (2.się formą zapisu i szczegółami graficznymi. połowa XVI wieku i wiek XVII). Tylko niektóre tabulatury organowe. bassus. ze wskazaniem miejsca ich skrócenia. Ponadto dzięki bogatemu. Notacja ta jest więc ogniwem pośredniczącym pomiędzy wykonawcą a jego instrumentem. a dokładnie — chwyt i czas jego trwania. wprowadzały dodatkowe oznaczenia manualiter i pedaliter. Nutami na liniaturze zapisywano wyłącznie głos najwyższy kompozycji. Jest ona równocześnie najobszerniejszą XVI–wieczną tabulatura w Europie. zróżnicowanemu pod względem budowy i możliwości fakturalnych instrumentarium rozpoczął się rozwój . jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu palcami. Nie zdobyły one jednak popularności i zostały wycofane z użytku. tenor. Terminem „tabulatura" określano także zbiory utworów przeznaczonych (na ogół) do wykonania instrumentalnego. dookreślając w ten sposób organowe przeznaczenie utworów. W zasadzie do końca XVI wieku trudno ustalić granicę pomiędzy utworami organowymi a przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszowe. Do znanych wydawców muzyki lutniowej należeli: we Włoszech Ot–taviano Petrucci. Podpisywano je pod liniaturą w kolejności: altus. w tym także tabulatura Jana z Lublina. 3) hiszpańska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII). Wartości rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami ponad systemem. które trzeba przełożyć na system znaków wysokościowych. wyróżnia się trzy typy tabulatur organowych: 1) stara niemiecka tabulatura organowa (obowiązująca do połowy XVI wieku). literami zaś — wszystkie pozostałe głosy. W nowej niemieckiej tabulaturze organowej posługiwano się wyłącznie znakami literowymi. System poziomych linii określa struny instrumentu. Muzyka instrumentalna renesansu pokonała jednak drogę od transkrypcji utworów wokalnych do samo (Zapis nutowy: Karta z tabulatury organowej Jana z Lublina) dzielnych form instrumentalnych.) (Fotografia: Oznaczenia tabulaturowe na gryfie lutni) Kodem tabulatury lutniowej jest system znaków chwytowych (cyfry i litery). Na wzór tabulatur lutniowych i organowych pojawiły się również tabulatury dla innych instrumentów (np. Osobny system znaków określał zmiany chromatyczne. fletu i gitary). Litery opatrywano znakami rytmicznymi wziętymi z notacji (Fotografia: Tabulatura lutniowa — fragment tańca w zapisie tabulaturowym) menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczającymi położenie dźwięków w określonej oktawie. Biorąc pod uwagę typ pisowni oraz jej zasięg terytorialny i chronologiczny. Znaki w tabulaturze organowej odnosiły się bezpośrednio do wysokości dźwięków. System notacji starej niemieckiej tabulatury organowej polegał na łączeniu symboli nutowych przejętych z notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. a we Francji — Pierre Attaignant. Ten typ notacji został wprowadzony ze względu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla oszczędności papieru. Bogatej liczbie odmian instrumentów renesansowych nie odpowiada w żadnym stopniu ich zastosowanie. Typ starej niemieckiej tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina.

Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowała wyraz w łączeniu fragmentów akordowych i figu–racyjnych. Funkcje i charakter tańców wpłynęły na ich systematykę: tańce ceremonialne. Zgodnie z włoską nazwą gatunkową (wł. — preludia. W ten sposób uformował się trzon głównej formy tanecznej — suity. Z biegiem czasu preludium przeobraziło się w szerzej rozbudowany i samodzielny gatunek instrumentalny o charakterze popisowym. — toccaty. — ricercary i fantazje. że już w renesansie zarysował się podział na muzykę użytkową i stylizowaną — przeznaczoną wyłącznie do słuchania. czyli wykonywane bezpośrednio z ksiąg głosowych. zwłaszcza organy. klawikord i klawesyn. Na wzór łączenia dwóch tańców w tabulaturach zestawiano także większą ich liczbę — trzy. a nawet cztery. Początkowo zmiany te miały charakter bardzo umiarkowany. Tańce posiadały prostą budowę. Taniec był ponadto powszechną formą zabawy na różnych stopniach hierarchii społecznej. zarówno klawiszowych. AB lub ABA. „gonione". instrumentalną lub wokalno–instrumentalną. W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej można wyróżnić kilka odmiennych typów utworów: — wokalne. przy czym w tabula–turach notowano tylko dwa pierwsze rodzaje. W XVI wieku istniała wspólnota tańca. jak i stru–nowo–szarpanych. klawesyn i lutnię. Preludia wykorzystywano powszechnie jako wstęp do utworów wokalnych. motywy i gesty taneczne „wędrowały" po różnych ziemiach. Suita jako dzieło cykliczne jednego kompozytora rozwinęła się w epoce baroku. tak że trudno niejednokrotnie ustalić genezę terytorialną tańca. Toccaty pisane na inną obsadę wykonawczą należą do . W XVI wieku była ona dziełem wydawców muzycznych. Ze szkołą wenecką łączy się powstanie t o cc a ty. Opracowania utworów wokalnych łączyły się z instrumentalnym ozdabianiem wybranych fragmentów. Oprócz tempa czynnikiem kontrastującym były cechy metrorytmiczne. mieszczański i ludowy. Z punktu widzenia przyszłych form tanecznych ważne znaczenie miał dualizm tańców renesansowych. W renesansie uprawiano dwa zasadnicze rodzaje tańców: powolne i szybkie. Grano je na różnych instrumentach. Do najbardziej rozpowszechnionych par tańców należały: we Włoszech — pauana i ga–gliarda oraz passamezzo i saltarello. Ważną i obszerną dziedzinę muzyki instrumentalnej stanowiły tańce. — canzony. 'do śpiewania i grania'). Preludia (preambula) były początkowo krótkimi utworami impro–wizacyjnymi na organy.dwóch odmiennych kategorii muzyki instrumentalnej: solowej i zespołowej. dającą się określić schematem AA'. w Niemczech — Danz i Nachdanz. Założeniem kompozycyjnym toccaty było wirtuozostwo. — tańce. w Polsce natomiast — chodzony i goniony. toccare 'uderzać') były to utwory pisane na instrumenty klawiszowe „uderzane". Ułatwiały one także intonację śpiewakom. „chodzone". tańce czysto instrumentalne i piosenki taneczne. W ramach tej praktyki stosowano różne wersje wykonawcze: wokalną. — opracowania utworów wokalnych. W związku z tym ustalił się podział na taniec dworski. jednak z czasem objęły większe ustępy utworu i przyczyniły się do osiągnięcia niezależności od wzoru wokalnego. Powyższa systematyka dowodzi. w związku z tym nazywano je czasem intonazioni. którzy dobierając odpowiednio różne tańce tworzyli z nich układ suitowy. Uprawianiu tańca sprzyjał rozwój form życia towarzyskiego w miastach. Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolności — w zapisie utworów umieszczano adnotację: da cantare e suonare (wł.

— toccaty polifoniczne — w ogólnym założeniu trzyczęściowe. jednak w celu zrównoważenia proporcji brzmieniowych zaczęli wspierać wszystkie głosy. autorami szkół gry na organy. Andrea i Giovanni Gabrieli. W fantazjach — zgodnie z nazwą tego gatunku sugerującą dużą swobodę — krzyżowały się najrozmaitsze zasady formujące. W muzyce instrumentalnej następnych stuleci bardzo ważną rolę miały odegrać dwie renesansowe formy pochodzenia wokalnego — ricercar i canzona. wybitnym przedstawicielem tego gatunku — Antonio de Cabezón. a w związku ze znaczeniem imitacji — unikanie wirtuo–zostwa. a jego geneza była następująca: wykonanie motetu. przy czym część środkowa wykazywała wewnętrzne skontrastowanie: impro–wizacyjny wstęp — ricercar z interludiami (wstawkami) — improwiza–cyjne zakończenie. Początkowo kompozytorzy wspomagali pojedyncze głosy. Girolamo Cavazzoni. a przynajmiej — techniki fugowanej. Nowa idea łączenia głosów wokalnych z instrumentalnymi zdobyła uznanie odbiorców muzyki. Claudio Merulo. Ricercar powstał w wyniku przeniesienia motetu przeimitowanego na grunt instrumentalny.rzadkości. W najprostszy sposób genezę fugi można przedstawić w następujący sposób: motet przeimitowany —> RICERCAR —> fuga Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpańskiej było tiento. W wyniku zastosowania przez kompozytorów różnych rozwiązań formalno–technicz–nych ustaliły się dwa typy utworów: — toccaty figuracyjne — dwuczęściowe. Ewolucja ricercaru w kierunku fugi polegała na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentów i osiąganiu większej stabilizacji tematycznej imitowanych odcinków. z wyraźnym podziałem na część akordową i figuracyjną. W historii muzyki ricercar (z wł. że i on wykazywał różnorodność melodyczną imitowanych odcinków. Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne były licznie reprezentowane w muzyce organowej. Różnorodność fakturalna kilku skontrastowanych części — typowa dla formy cyklicznej — sprawiła. Zaistnienie tych form jest zasługą kompozytorów szkoły weneckiej — bogatych w doświadczenia zdobyte przy tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. W rezultacie rozmaitych doświadczeń odrzucono część wokalną i stworzono utwór całkowicie instrumentalny. a u kompozytorów wzbudziła żywe zainteresowanie. Mistrzami sztuki organowej we Włoszech byli Adrian Willaert. co dawało efekt plastycznego rozczłonkowania formy utworu. który w renesansie uzyskał bardzo skomplikowaną postać. ricercare 'szukać') stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy stosowaną od dawna imitacją a ścisłą formą polifoniczną — fugą. teoretykami. że canzona stała się formą wstępną sonaty: chanson —> CANZONA –> sonata Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe. Tendencje te zapoczątkował w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. W związku z tym coraz częściej głosom wokalnym w motecie potrzebna była pomoc. Proces ten dokonywał się stopniowo. niejednokrotnie nastręczało wiele trudności. Canzona odegrała jednak inną jeszcze rolę w historii form muzycznych. jak również canzony zespołowe. a niektórzy także cenionymi budowniczymi instrumentów. Canzony budowano z odcinków. W pewnym sensie canzona również przyczyniła się do rozwoju fugi. Ścisłe pokrewieństwo z ricercarem wykazywały fantazje na instrumenty klawiszowe. canzone 'piosenka'). Ricercary polifoniczne cechowało wolne tempo. Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstała can–zona (wł. Związek ricercaru z motetem przeimi–towanym był pierwotnie tak silny. Fantazje lutniowe natomiast miały charakter wirtuozowski. Twórcy muzyki organowej byli w większości wirtuozami gry na tym instrumencie. Na ukształtowanie repertuaru hiszpańskiego wpłynęła zwłaszcza twórczość Antonio .

a nade wszystko przemiany tonalne. księgach wirginałowych. Jako że temat wariacji pozostawał w zasadzie niezmieniony. różne postacie kontrapunktowania występowały w pozostałych głosach. Giles Farnaby. Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej szkoły organowej był Konrad Paumann. u podstaw którego znajduje się dostosowanie środków technicznych do naturalnych możliwości fakturalnych instrumentów. Thomas Tallis. O popularności muzyki pisanej na wirginał świadczy bardzo duża liczba utworów zebranych w specjalnych zbiorach. Orlando Gibbons. w których tematem było następstwo sześciu wstępujących lub zstępujących stopni skali. Coraz częściej gatunki muzyczne łączą się z określonym przeznaczeniem wykonawczym. W historii muzyki polskiej wiek XVI zajmuje miejsce szczególnie eksponowane i . Bogaty repertuar utworów na ten instrument jest zasługą wielu kompozytorów angielskich. tzw. arpeggia oraz wycinki skal wykonywane w bardzo szybkim tempie. Najbardziej typowe dla renesansu cechy. pełniący rolę ostinatową. zasługującej na osobne omówienie. z późniejszych organistów wymienić należy Hansa Buchnera. który zawiera blisko 300 utworów powstałych w 2. Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworów instrumentalnych. Szczególną popularność w twórczości wirginalistów zdobyła forma wariacji.Cabezóna i jego brata — Juana. (Fotografia: Wirginał angielski z 2. improwizacja i wariacyjność. Ów stały temat nosił nazwę ground i umieszczany był w głosie basowym (basso ostinato). Jednym z najbardziej podziwianych organistów w 1. Thomas Morley. Hansa Kottera i Leonharda Klebera. haxachord uariation. Obok wariacji opartych na chorale gregoriańskim. polowy XVI wieku) Renesans w muzyce polskiej Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki Idee renesansowe w Polsce pojawiły się nieco później niż w przodujących ośrodkach Europy. sprzyjająca rozmaitym układom fakturalnym. Do powszechnie stosowanych ujęć fakturalnych należały akordy. Zjawisko to zaobserwować można w twórczości wirginalistów angielskich. technikami formotwórczymi były w nich imitacja. Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiły tzw. W stylu kompozycji wirgina–łowych zwraca uwagę czynnik wirtuozowski. Dowodzi to dojrzewania w muzyce stylu instrumentalnego. Forma wariacji ostinatowych stanowić będzie ważną dziedzinę barokowej twórczości instrumentalnej. tj. znalazły wyraźny oddźwięk w naszej kulturze dopiero w wieku XVI. Wśród nich zasłynęli zwłaszcza William Byrd. Istotą formy wariacji angielskich był stały temat. nowa zależność pomiędzy słowem a muzyką. powstawały utwory wykorzystujące tematy pieśni i tańców. połowie XVI wieku był także kompozytor austriacki Paul Hofhaimer. kształtowanie się stylu polifonicznego. „Organowe" epoki renesansu i baroku zespoliła twórczość wybitnego kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka (1562–1621) oraz wielkiej indywidualności ośrodka włoskiego — Girolamo Frescobaldiego (1583–– 1643). John Buli. ale obok nich także utwory ilustracyjne i swobodnie ukształtowane preludia. Nowy sposób kontrapunktowania wprowadzony przez kompozytorów angielskich polegał na stosowaniu w poszczególnych wariacjach kontrapunktu jednorodnego rytmicznie. Wirginał był w Anglii rozpowszechnionym instrumentem domowym. połowie XVI wieku i na początku wieku XVII. Największy z nich to Fitzwilliam Yirginal Book. Repertuar zbiorów wirginałowych obejmuje przede wszystkim wspomniane wcześniej rodzaje wariacji. włącznie z długo–nutowym cantus firmus.

muzykaliów (druków. tj. Wysiłek teoretyków nie ograniczał się wyłącznie do pisania nowych traktatów i uaktualniania istniejących już wcześniej rozmaitych kompendiów wiedzy. Bezpośrednie sąsiedztwo z Niemcami sprzyjało ożywieniu kontaktów z tym ośrodkiem. zwłaszcza msze i motety. a w dużej mierze także renesansu. połowie XVI wieku twórczość kompozytorów polskich pozostawała w orbicie wpływów zachodnich. przejmowanie wzorów w zakresie szkolnictwa. zwłaszcza włoskiej. Dopiero w 2. Wypracowanie takich tradycji wymagało wiele czasu i zanim się dokonało. technice kompozytorskiej oraz gromadzeniu repertuaru muzycznego różnej proweniencji. że repertuar muzyczny stanowił wspólne dobro wielu różnych ośrodków kulturotwórczych.wysoko oceniane pod względem artystycznym. bardziej niezależnej stylistyki muzycznej. niderlandzkiej i niemieckiej. Wiele uwagi poświęcono także sprawom praktycznym. W 2. właściwe sztuce jedynie polskiego narodu. Kontakty z Hiszpanią. połowie XVI wieku. co przyczyniło się do rozwoju twórczości wielu kompozytorów w 2. W Polsce przebywało wielu kompozytorów i wykonawców niemieckich. Kontakty międzynarodowe objęły całą Europę i dotyczyły rozmaitych sfer kultury muzycznej. rękopisów). zatrudnianie artystów poza granicami kraju. Dlatego też w charakterystyce muzyki polskiego renesansu trzeba uwzględnić zarówno cechy rodzime. przeróbkom. stanowiły przez długi czas podstawę polskiego repertuaru. Twórczość muzyczna miała w XVI wieku charakter powszechnej własności. że pojęcie „muzyka polska" w odniesieniu do czasów średniowiecza. często dosłownych. Podróże i studia zagraniczne uważano wówczas za bardzo istotny element wykształcenia. z Niemiec sprowadzano instrumenty dęte i klawiszowe. nie mówiąc już o należących do codziennej praktyki zapożyczeniach. W myśl tej zasady utwory ówczesnych kompozytorów podlegały rozmaitym opracowaniom. połowie XVI wieku nastąpiło ożywienie zainteresowania problematyką teoretyczną. Stanowi on bowiem uzupełnienie dzieł stworzonych przez kompozytorów polskich. Naturalną konsekwencją uniwersalizmu sztuki europejskiej było podtrzymywanie przez Polskę kontaktów z zagranicą. Najlepszym tego dowodem jest określanie renesansu polskiego mianem „złotego wieku". Także utwory kompozytorów niderlandzkich. ze . połowie XVI stulecia kompozytorom polskim udało się wypracować wiele elementów własnej. Muzyka XVI wieku to z jednej strony okres kształtowania się cech rodzimych. Wielu kompozytorów niderlandzkich działało na dworze królewskim piastując uprzywilejowane stanowiska. W 1. z drugiej natomiast — czas silnego oddziaływania kultur obcych. a to oznaczało. drukarstwa muzycznego i inne formy wymiany w ramach ogólnie pojętej sztuki muzycznej. tj. Dynamiczny i wszechstronny rozwój muzyki we Włoszech sprawił. a dopiero w dalszej kolejności dotyczy tradycji rodzimych. niezbędny do osiągnięcia europejskiego poziomu w środowisku twórczym. W 1. Wzorce włoskie budziły w Polsce powszechny podziw. połowie XVI wieku zaznaczyło się oddziaływanie francuskiej chanson. ma nieco inny wymiar niż „polskość" w muzyce XIX wieku i czasach współczesnych. Trzeba jednak pamiętać. Polegał on przede wszystkim na nawiązaniu do tradycji i wspólnocie repertuaru. Polska uczestniczyła w typowym dla dawnej kultury uniwersalizmie. że kultura tego kraju uważana była za przejaw nowoczesności. W kontekście muzyki dawnej określenie „muzyka polska" ma przede wszystkim sens historyczny i terytorialny. instrumentów. jakości i znaczenia muzyki XVI wieku w rozwoju kultury polskiej. powszechnym zjawiskiem stały się więc: import muzyków. Owo porównanie do kosztownego kruszcu ma na celu podkreślenie trwałości. Muzyczne relacje polsko–włoskie zacieśniał dodatkowo związek dynastyczny — małżeństwo króla Zygmunta I Starego z Boną Sforza. jak również znaczenie repertuaru uniwersalnego.

Wiedeń. do których należała muzyka. Padwa. Podobnie jak w innych krajach Europy postęp w technice druku wpływał na rozszerzenie i rozpowszechnianie repertuaru. z drugiej — ożywienie myśli naukowej. więcej notowali i drukowali. Druk nutowy w Polsce zapoczątkował Haller. Uniwersytet Krakowski). Genewa. W porównaniu z poprzednimi epokami ludzie renesansu więcej pisali. W ramach jej trzech wydziałów szczególnym uznaniem cieszył się wydział sztuk wyzwolonych. wydając w 1505 roku w Krakowie Missale Wratislauiense (mszał z dołączoną wkładką nutową). Struktura stanowa w Polsce wykazywała tendencję do zamykania się stanów. Własne formy organizacyjne kształtowały również inne środowiska — szlachta. Renesans w Polsce łączy się z panowaniem dynastii Jagiellonów. Dzieło to. Z jednej strony określał ją dobrobyt gospodarczy.). Począwszy od 2. zapoczątkowane przez Mikołaja Reja. Rozwój kultury w XVI–wiecznej Polsce umożliwiała także korzystna sytuacja wewnętrzna kraju. ich działaniu i sposobowi myślenia. bez których obraz polskiej kultury muzycznej w XVI wieku byłby niepełny. mieszczaństwo. a także nierówny poziom kultury. niemniej nazwiska kompozytorów hiszpańskich utrwalone w różnego rodzaju źródłach oraz utwory hiszpańskie zawarte w tabulaturach świadczą o znajomości w Polsce kultury muzycznej kraju vihueli i gitary. Dzięki temu możemy lepiej poznać ten okres i jego problematykę. Wittenberga. połowy XVI wieku dzieła Polaków — zarówno literackie. Strasburg. Osobny rodzaj międzynarodowej więzi utworzyły klasztory. Już w trzydzieści lat po epokowym wynalazku Gutenberga. O poziomie kultury decydowała w pierwszej kolejności twórczość centralnych ośrodków politycznych i kulturowych. religijnej i kulturowej. społecznej. Zurych. osiągnęło wielki artyzm w twórczości Jana Kochanowskiego. w których podejmowali naukę polscy muzycy. a to czyni tę epokę bliższą i bardziej zrozumiałą. przy jednoczesnym wewnętrznym ich skontrastowaniu. Frankfurt. W rozwoju rodzimej literatury i muzyki momentem przełomowym stało się wprowadzenie i upowszechnianie języka polskiego. jak i muzyczne — coraz częściej pojawiały się w repertuarze europejskim. nie były tak bliskie. ukazały się pierwsze druki tłoczone w Krakowie. cały obszar Małopolski. Gdańsk. co powodowało obecność różnych tradycji. Nauka i kultura koncentrowały się wokół dynamicznie rozwijającej się Akademii Krakowskiej (Ta najstarsza polska uczelnia została założona przez Kazimierza III Wielkiego w 1364 roku i otrzymała nazwę Akademia Krakowska.względu na znaczne oddalenie terytorialne. Wielkie Księstwo Litewskie pozostawało natomiast w . Możemy też lepiej przyjrzeć się ludziom. Łazarza Andrysowica ujrzały światło dzienne wszystkie znaczniejsze pozycje doby odrodzenia. w latach siedemdziesiątych XV wieku. W XVI wieku terytorium Polski było bardzo rozległe. Hieronima Wietora. Obecna nazwa — Uniwersytet Jagielloński — została ustalona i wprowadzona dopiero w XIX wieku. którzy w ramach swej polityki dynastycznej z wielką troską sprawowali mecenat artystyczny i naukowy. Odtąd przez cały wiek XVI nosił Kraków miano stolicy drukarstwa polskiego. Bazylea. Dzięki oficynom Jana Hallera. a z końcem wieku — Warszawa. Pomorze i Prusy Książęce były przez długi czas poddane wpływom kultury niemieckiej. W ciągu całego stulecia dokonywał się proces różnicowania struktury narodowościowej. Floriana Unglera. Należały do nich: Kraków. za sprawą klasztornych domów macierzystych i ośrodków przestrzegających podobnej reguły zakonnej na terenie Europy zaistniała cała sieć współpracujących ze sobą klasztorów. Rozwój życia muzycznego koncentrował się przede wszystkim na dworze królewskim i dworach magnaterii. Poznań. Uwarunkowania polityczne i dokonywane reorganizacje Akademii powodowały zmiany jej nazwy (Szkoła Główna Koronna. Lwów. Paryż to tylko niektóre europejskie ośrodki uniwersyteckie. ośrodki kultu religijnego oraz lud.

zabaw. Bardzo ważną funkcję na dworze królewskim pełnił muzyk–kompozytor. komnatową i rozrywkową. W XVI wieku powstało wiele różnych fundacji umożliwiających rozwój muzyki kościelnej. katedry. Muzycy dworscy otrzymywali wynagrodzenie za służbę. Król — najzamożniejszy mecenas kultury — utrzymywał dwie grupy muzyków: jedną tworzyli śpiewacy zatrudnieni w kaplicy dworskiej. Przez miasto przewijały się wielobarwne orszaki poselskie. ilustracja poniżej). przyczyniali się w ten sposób do kultywowania tradycji chrześcijańskich. a także muzyczne produkcje mieszczan i wędrownych muzykantów ludowych. Zespoły wokalne. Poszczególne prowincje. z ośrodków kościelnych. Muzyka na dworze królewskim służyła często rozrywce i stąd jej obecność podczas uroczystości dworskich. Nie będzie więc przesady w twierdzeniu. Dzięki nim zatrudniano w kościołach zespoły wokalne. a nawet kościoły parafialne ustalały dowolnie własne — odmienne od innych — warianty obrządku rzymskiego. Bogata szlachta wynajmowała muzyków. W związku z tym praktyka chorałowa była niejednolita. która towarzyszyła domowej modlitwie. która w znaczący sposób wpłynęła na przemiany w zakresie repertuaru i podstawowych kierunków twórczości kompozytorskiej. Było też w dworkach szlacheckich miejsce na muzykę religijną. Niektórzy magnaci byli fundatorami klasztorów i kościołów. Nie był on wyłącznie twórcą muzyki. drugą — instrumentaliści. który jako stolica Polski był miejscem wielu doniosłych wydarzeń. Ale nawet tutaj. Repertuar muzyczny dworu Jagiellonów był obszerny i urozmaicony — od utworów a cappella po kompozycje instrumentalne solowe i zespołowe. W komnatach natomiast gościli głównie instrumentaliści. a nawet posiłków. spoczywały na nim także obowiązki nauczyciela. Funkcje reprezentacyjne spoczywały na specjalnie tworzonym w tym celu zespole złożonym z trębaczy i bębnistów (por. Znaczącą rolę w tworzeniu kultury i jej upowszechnianiu odgrywali duchowni. klasztory. liturgiczną. kierownika chóru i kopisty nut. Wyrazem dbałości o podnoszenie poziomu kultury był udział magnaterii w finansowaniu szkolnictwa różnego typu i stopni. . Na dworze królewskim muzyka była częścią składową codziennego życia i w związku z tym pielęgnowano rozmaite jej kategorie: reprezentacyjną. diecezje. muzyka była zróżnicowana. W muzyce uprawianej przez szlachtę dominował element rozrywki towarzyszącej ucztom i przyjęciom. Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce Do końca XVI wieku dwór królewski mieścił się w Krakowie.obszarze oddziaływania kultury bizantyjskiej. w jednorodnym na pozór środowisku. Życie muzyczne dworu królewskiego wzbogacały gościnne występy muzyków z dworów książęcych i magnackich. Najwyżej opłacani byli muzycy zagraniczni i zatrudnieni w kapeli królewskiej. Nad muzyką liturgiczną i religijną czuwali śpiewacy kaplicy dworskiej. złożone z duchownych. wojskowe i komnatowe działały również na dworach magnackich. Dopiero z końcem XVI wieku pojawiła się w Polsce silniejsza więź narodowa. że muzyka była koniecznym i bardzo wartościowym (Fotografia: Muzykanci polscy na koniach (rycina z XVI wieku)) atrybutem oprawy artystycznej całego życia dworskiego. sama zaś — zgodnie z ówczesną modą — muzykowała głównie na lutni. zobowiązane do podtrzymywania tradycji śpiewu chorałowego. odbywały się uroczyste wjazdy biskupie i królewskie.

obwieszczanie ważnych dla miasta wydarzeń). Kościół odegrał ważną rolę w życiu muzycznym XVI–wiecz–nej Polski. przyczyniła się do rozwoju myśli teoretycznej. przy bramach miasta. którzy w swoich siedzibach posiadali osobne kaplice. Nie pozostało to bez wpływu na ożywienie zainteresowania muzyką instrumentalną. istniało również muzykowanie amatorskie. W ciągu XVI wieku zawodowi muzycy łączyli się w cechy rzemieślnicze. Dlatego też w przekazach dotyczących 1. tworzono i kształcono specjalne zespoły śpiewaków. W 1543 roku rozpoczęła działalność ufundowana przez króla kapela rorantystów. biesiad i zabaw tanecznych w domach bogatych mieszczan. uroczystych nabożeństw. Ducha w Krakowie. Kapela rorantystów funkcjonowała aż do końca XVIII wieku. wybijanie godzin. W XVI wieku zwiększyła się liczba kościołów posiadających organy. połowy XVI wieku obecne są przede wszystkim nazwiska teoretyków. W kościołach działały także bractwa dewocyjne. Najwybitniejsi z nich to: Marek z Płocka. Uprzywilejowaną grupą w cechu byli organiści. a ośrodki klasztorne kształciły wielu organistów. Druga ważna tabulatura pochodzi z klasztoru Św. instrumentalną. Wśród swoich podstawowych obowiązków muzycy miejscy mieli do spełnienia czynności o charakterze sygnalizacyjnym (granie hejnałów na wieży ratuszowej. Zespoły takie. repertuaru muzycznego oraz gromadzeniem zbiorów muzykaliów. Poza podstawowymi posługami liturgicznymi muzycy kapeli pełnili jeszcze inne.Aby wykonywać wokalną muzykę wielogłosową podczas nabożeństw świątecznych i specjalnych uroczystości. Był to nieduży zespół męski złożony wyłącznie z duchownych polskiego pochodzenia. Na terenie klasztorów pielęgnowano muzykę chorałową. Klasztory zasłużyły się także kopiowaniem traktatów. Do stałych powinności muzyków miejskich należał udział w służbie liturgicznej. wielogłosową. W latach 1519–1530 król Zygmunt I zbudował kaplicę przy katedrze na Wawelu w Krakowie. a ponadto zajmowano się dydaktyką muzyczną. oprócz muzyki „zawodowej". Jeden z takich zespołów — kapela rorantystów — uzyskał trwałe miejsce w historii polskiej kultury muzycznej. Na ulicach słuchano wędrownych grajków i muzykantów. Ich członkowie brali udział w uroczystościach oraz różnego rodzaju nabożeństwach i obrzędach. po 1515) (Stefan Monetarius był Słowakiem. której potomni nadali nazwę Zygmuntowskiej. W miasteczkach i na wsiach kościół był niekiedy głównym i jedynym ośrodkiem życia muzycznego. albowiem ich właśnie uznawano za najwszechstronniej wykształconych muzyków. dodatkowe funkcje muzyczne. W domach mieszczan rozbrzmiewał śpiew i gra solowa. które przyniosła kultura renesansu. W miastach. kształcił się w Wiedniu. Repertuar rorantystów obejmował wielogłosowe utwory kompozytorów polskich i obcych. powstawały z inicjatywy dworu królewskiego oraz dostojników kościelnych i świeckich. Z klasztoru w Kraśniku wywodzi się organista Jan z Lublina — właściciel i prawdopodobnie kompilator wspomnianej już wcześniej tabulatury organowej. a także liczne funkcje rozrywkowe. takie jak wykonywanie muzyki podczas uczt. złożone z chłopców i kantorów. kościelnej. określone przez króla. Szczególną rolę pełnili zawodowi muzycy opłacani przez władze miejskie. Nazwa kapeli łączy się bezpośrednio z pełnioną funkcją: kapela rorantystów zapewniała oprawę muzyczną podczas najważniejszych świąt roku kościelnego. połowie XVI wieku Potrzeba uporządkowania wielu nowych zjawisk. Stefan Monetarius (zm. Teoria muzyki w 1. Dzięki powszechności swojego oddziaływania docierał — chociaż w różnej formie — do wszystkich warstw społecznych. a na co dzień uczestniczyła w mszy roratniej. a następnie w Krakowie i tam .

Twórcy polscy starali się osiągnąć poziom europejski. Teoretycy polscy bardzo dobrze znali traktaty i pisma obcych autorów. jak i drukowane. kantorem i rektorem szkoły parafialnej przy Kościele Mariackim w Krakowie. W jego rozważaniach wiele miejsca zajmuje sprawa oddziaływania muzyki na ludzką psychikę i związana z nim rola muzyki w życiu człowieka. lekcji. Johannesa de Muris i Franchinusa Gaffuriusa. greką i językiem hebrajskim) (Studia w Akademii Krakowskiej oraz w Kolonii pozwoliły mu na uzyskanie tytułu magistra sztuk wyzwolonych. Dla praktyki liturgicznej ogromne znaczenie miały traktaty poruszające problem akcentu. inne natomiast dotyczyły specjalistycznych zagadnień. w całości poświęcony zagadnieniom notacji menzuralnej. teoretyka muzyki i filologa (posługiwał się łaciną.). Zdaniem Libana muzyka z uwagi na związki z matematyką zajmowała wśród innych nauk wyjątkową pozycję. np. Był on zarazem wybitną indywidualnością humanistyczną. Opusculum musicae compilatum (1517) i Opusculum musices noviter congestum (1534) Sebastiana z Felsztyna. a zatem . zwłaszcza kolekt. W swoich traktatach Liban nawiązywał do greckiej myśli teoretycznej. Powoływali się zwłaszcza na dzieła Boecjusza. Twórczość muzyczna w XVI wieku W porównaniu z repertuarem czołowych ośrodków europejskich dorobet kompozytorów polskich był znacznie mniejszy. Do tradycji antycznych odwoływał się wielokrotnie i uznawał je za podstawowe źródło wiedzy o muzyce. Świadczy o tym wzbogacanie traktatów przykładami muzycznymi oraz uwagami na temat strojenia organów. Wyjaśniały one zależności pomiędzy zasadami gramatycznymi a regułami akcentu kościelnego. W praktyce wykorzystywano więc. a nawet przepisywano całe fragmenty innych dzieł. Uwaga teoretyków polskich koncentrowała się wokół dwóch zasadniczych grup zagadnień: 1) genezy. Dzięki praktycznym wskazówkom możliwe stawało się prawidłowe wykonywanie śpiewów chorałowych. W ten sposób w XVI–wiecznych traktatach polskich nie pominięto starożytnej teorii ethosu. Sebastian z Felsztyna (między 1480 a 1490 – po 1543). Do najważniejszych traktatów dotyczących chorału należą dwa dzieła Jerzego Libana z Legnicy: De accentum ecclesiasticorum (1539) oraz De musicae laudibus oratio (1540). W kręgu rozważań teoretycznych znalazły się zagadnienia notacji menzuralnej i teorii kontrapunktu. czyli łączenie nowych treści z wcześniejszymi ustaleniami i sformułowaniami. Polskie traktaty teoretyczne. W związku z tym wiele z nich miało charakter podręcznikowy. Jerzy Liban z Legnicy był cenionym wykładowcą Akademii Krakowskiej (zapoczątkował wykłady języka greckiego) oraz nauczycielem. adaptacja form i technik następowała jednak stopniowo. 2) wychowawczej i etycznej roli muzyki.in. wiązały się ściśle z procesem dydaktycznym. Jerzy Liban z Legnicy uchodzi za najwybitniejszego teoretyka polskiego w XVI wieku. definicji i klasyfikacji muzyki. traktat De musica figuratwa (1534) Marcina Kromera. Powszechną w tym czasie praktyką była kompilacja.). Jerzy Liban z Legnicy (1464?–po 1546). Marcin Kromer (1512–1589).właśnie opublikował swój dwuczęściowy traktat dotyczący elementarnych muzyki i notacji menzuralnej. listów i ewangelii. przyrównującej muzykę do harmonii wszechświata. przy czym autorzy zadbali o dostosowanie jej do renesansowej problematyki i estetyki. Ten drugi rodzaj reprezentuje m. zarówno rękopiśmienne. XVI–wieczne traktaty polskie przyjmowały dwojaką postać: część z nich stanowiła rodzaj zbiorczego i ogólnego kompendium wiedzy o muzyce. wzorem renesansowej osobowości. Ideał ten realizował łącząc umiejętności kompozytora.

1589). Pieśń stanowiła podstawę twórczości i główną formę wypowiedzi w tym czasie. na stąpiło zwłaszcza w 2. w których twórcy najczęściej są anonimowi. że monogramy NC i NZ oznaczają tego samego kompozytora. 1560). osób trudniących się przepisywaniem utworów różnych kompozytorów. żartobliwej obyczajowej i historycznej. NZ. tzn. czasem ukrywają się pod monogramami: NC. Nie oznacza to oczywiście braku twórczości muzyczne w 1. Mikołaj Gomółka (ok. Na lata 1540–1580 przypada twórczość najwybitniejszych kompozytorów polskich. że ten sam utwór występuje raz jako anonimowy. tj. jej znaczeniu i zasięgu świadczy też duża liczba znanych kompozytorów: Wacław z Szamotuł (ok. w muzyce wielogłosowej natomiast uprawiano trzj podstawowe formy: mszę. O wysokim poziomie twórczości powstałej w tym czasie. połów} wieku. Utwory kompozytorów 1. Rozwój . w innym miejscu oznaczony jest monogramem. Uzasadnieniem ta kiego zapisu jest najprawdopodobniej ówczesna praktyka wykonawcza w XVI wieku utwory wokalne (zwłaszcza liturgiczne) wykonywane był} często z towarzyszeniem instrumentów. Problem autorstwa kompozycji zachowanych w źródłach z 1. że monogram względnie nazwisko odnosić się mogły także do kopistów. niemniej ożywienie praktyki kompozytorskiej uwieńczone wysokim poziomem twórczości polskich kompozytorów. 1550 – po 1616). 1600). połowie XVI wieku. Sebastian z Felsztyna czy Jerzy Liban. że do szczytowych osiągnięć muzyk: polskiej należą utwory utrzymane w technice polichóralnej. drugi odpowiednio jako Mikołaj z Chrzanowa. N. Tomasz Szadek (15507–1612). Krzysztof Borek (zm. 1573). Ich utwory — najczęściej czterogłosowe — wyko rzystywały długonutowy cantus firmus w tenorze i oscylowały wokó: techniki nota contra notam i kontrapunktu ozdobnego. Na bogaty repertuai pieśni religijnych złożyły się utwory łacińskie oraz pieśni w języku poi skini. zm. W zakresie monodii podtrzymywano tradycje chorałi gregoriańskiego. byli równocześ nie kompozytorami. powstałe na przełomie XVI i XVII wieku (podczas gdy w innych ośrodkact Europy polichóralność znana była już kilkadziesiąt lat wcześniej). Dokładną ocenę i charakterystykę polskie twórczości wokalnej utrudnia fakt. połowie XVI wieku. jednak dotychczasowe badania nie potwierdziły tej hipotezy. W XVI wieku w Polsce muzyka religijna w dalszym ciągu zdecydowanie przeważała ilościowe nad świecką. Gasparus Kosseczky. Bardziej szczegółowa chara kterystyka kultury muzycznej XVI wieku wyznacza jednak wyraźne cezurę około połowy stulecia. W tabulaturach pojawiają się też imiona i nazwiska polskie: Seweryn Koń. Powyższe uwagi mają charakter ogólny. 1524 – ok. jak np. Krzysztof Klabon (ok.ich zastosowanie w muzyce polskiej musiałc wiązać się z pewnym przesunięciem w czasie. połowy XVI wieku przekazane zostały głównie w tabulaturach. weselnej. motet i pieśń. Istnieje możliwość. Istot nym osiągnięciem polskich kompozytorów było podjęcie niemal wszyst kich charakterystycznych dla renesansu form i gatunków muzycznych zarówno wokalnych. W zachowanych tabulaturach lutniowych przekazana została twórczość wybitnych lutnistów działających wówczas w Polsce. 1535 – ok. Niektórzy teoretycy 1. że część repertuaru tejże muzyk przekazana została poprzez zapis pośredni. Pierwszy z monogramistów został zidentyfikowany jako Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis). dzieląc go na dwie części: teoretyczna i praktyczną. Pierwszy typ pieśni był wyrazem oddziaływania tradycji. połowy XVI wieku jest skomplikowany — zdarza się. Jako potwierdzenie takiegc stanu rzeczy niech posłuży fakt. Ważną dziedzinę twórczości stano wiła także pieśń świecka o tematyce miłosnej. Cyprian Bazylik (ok. a w jeszcze innym — nazwiskiem kompozytora. zwłaszcza organowych. ok. dru gi natomiast — efektem reformacji. Marcin ze Lwowa (zwany Leopolitą. Takie niejednoznaczne przekazy jednej i tej samej kompozycji nasuwają ponadto przypuszczenie. 1535–po 1591). jak i instrumentalnych. NCh. jako opracowanie in strumentalne w tabulaturach.

motety. wnikliwe analizy tego utworu dowiodły jednak. ma więc charakter czysto praktyczny. a także liczna grupa utworów świeckich — madrygały. co świadczy o tym. antyfony. Jakub Polak (właściwie Jakub Reys. ok. Popularny utwór Mikołaja Aleć nade mną Venus był przez długi czas uważany za pierwszy polski madrygał. że Mikołaj z Krakowa był intawolatorem (tzn. W tabulaturach organowych najliczniej reprezentowana jest twórczość Mikołaja z Krakowa. opracowywał dzieła obcych kompozytorów). sekwencji i psalmów. połowie XVI wieku panował wyłącznie motet oparty na rozmaicie traktowanym cantus firmus. W polskiej twórczości motetowej najczęściej opracowywano teksty introitów. jak i barokowego. antyfon. Wesel się polska korona). który był niewątpliwie najwszechstronniejszym kompozytorem polskim 1. Popularność zdobyły dwa opracowania świeckich utworów wokalnych — Szewczyk idzie po ulicy oraz Zakłułam się tarniem. Obecność tych ostatnich raz jeszcze potwierdza rozległe kontakty Polski z całą Europą. magnifikaty. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na jeden istotny i zastanawiający szczegół: pomimo fasacynacji muzyką włoską kompozytorzy polscy nie podjęli w swej twórczości jednego z najbardziej reprezentatywnych gatunków tego ośrodka — madrygału.wirtuozowskiej muzyki lutniowej polska kultura muzyczna zawdzięcza takim kompozytorom jak: Wojciech Długoraj (1557 lub 1558–po 1619?). sekwencje. polowy XVI wieku . tańce i preambuła na organy. pieśni. Mikołaj z Krakowa jest najstarszym znanym polskim kompozytorem tańców. połowy XVI wieku. Autor traktatu nie podjął w nim problematyki teorii menzuralnej. 1540 – ok. że jest to transkrypcja włoskiej pieśni. Tabulatura Jana z Lublina została sporządzona w latach 1537–1548. a tabulatura klasztoru Sw. Tabulatura Jana z Lublina — najobszerniejsza XVI–wieczna europejska tabulatura organowa — przekazuje ponad 200 różnych utworów. połowy XVI wieku Dwie obszerne tabulatury organowe: Jana z Lublina i klasztoru Sw. czyli Valentin Greff (między 1506 a 1507–1576). Oprócz nich w tabulaturze tej znajduje się anonimowy traktat teoretyczny. Diomedes Cato (przed 1570 – po 1607?) i Bakfark. połowie XVI wieku Specyfikę formy mszy w twórczości polskich kompozytorów 2. antyfony. psalmy. Ducha w Krakowie są najistotniejszymi zabytkami polskiej kultury muzycznej 1. Uwagi w nim zawarte odnoszą się do muzycznej treści tabulatury. W związku z tym. Świadczą o tym liczba i różnorodność zachowanych utworów tego kompozytora. tańce. że traktat powstawał prawdopodobnie na jej marginesie. Msze i motety w 2. Repertuar tabulatur jest bardzo różnorodny: wielogłosowe części stałe i zmienne mszy. W 1. Zapisane w tabulaturach opracowania części stałych mszy są czterogłosowe i opierają się na technice cantus firmus. oraz gatunki typowo instrumentalne — preambuła. Są to: części mszalne. będący zasadniczo zbiorem ilustrowanych przykładami reguł kontrapunktu instrumentalnego. pisma tabulaturowego oraz gry organowej. Na przełom XVI i XVII wieku przypada twórczość Mikołaja Zieleń–skiego. ograniczając zasięg rozważań do podania elementarnych uwag na temat systematyzowania i stosowania współbrzmień oraz praktycznych zasad techniczno–kompozytorskich. ustalenie wiarygodnego autorstwa wszystkich podpisywanych przez niego utworów jest sprawą niezwykle trudną. pieśni polskie (Nasz Zbawiciel. Zwykle jest to chorałowy cantus firmus. Tabulatury organowe z 1. Ducha około 1548 roku. zawierająca elementy zarówno stylu renesansowego. Obie zawierają utwory kompozytorów polskich i obcych. pieśni łacińskie. połowy XVI wieku. 1605).

Motety Wacława z Szamotuł są kompozycjami czterogłosowymi o treści religijnej: In te Domine speravi (W Tobie. a także na sposób opracowania utworów rzutował charakter i niewielki skład kapeli rorantystów. Missa paschalis utrzymana jest zasadniczo w fakturze pięciogłosowej. Wstał Pan Chrystus i Wesoły nam dzień nastał (w największym stopniu kompozytor wykorzystał melodię pierwszej pieśni) (Missa paschalis Leopolity musiała być śpiewana przez co najmniej kilkadziesiąt lat. Podstawę materiału dźwiękowego w Missa paschalis stanowią — nawiązujące do treści utworu — cztery pieśni wielkanocne: Chrystus Pan zmartwychwstał. dokonywania w niej skrótów. połowie XVI wieku kompozytorzy polscy stosowali dwa zasadnicze typy motetu: motet oparty na cantus firmus oraz motet przeimitowany.). Marcin z Warty (Wartecki). magnifikatów i lamentacji. Jest to utwór pięciogłosowy. a także dzielenia cantus firmus na mniejsze fragmenty. sekwencji. Wszystkie części mszy utrzymane są w jednakowej skali (doryckiej transponowanej). Motety utrzymane w technice cantus firmus pisali: Jakub Sowa. Tomasz Szadek. Jest to równocześnie najstarsza zachowana w całości pełnocy–kliczna msza polskiego kompozytora. pośród kompozycji Josąuina des Pres. Obaj kompozytorzy związani byli z wawelską kapelą rorantystów. w całości przeimitowane. Dwa pierwsze motety. Być może także pod wpływem Leopolity tematem pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał posłużyli się także w swoich mszach dwaj polscy kompozytorzy w epoce baroku — Bartłomiej Pękiel i Grzegorz Gerwazy Gorczycki. W Missa paschalis Marcin Leopolita posłużył się różnymi technikami: cantus firmus imitacyjną. skoro w XVII wieku dodano jej głos pro organa i w ten sposób przystosowano do praktyki barokowej. Msze Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka pochodzą z lat siedemdziesiątych XVI wieku. W 2. Nunc scio uere (Teraz wiem prawdziwie). W związku z tym komponowali msze na potrzeby tego właśnie zespołu. przy czym Agnus Dei jest fragmentem sześciogłosowym. Owo Agnus jest najstarszym znanym przykładem sześciogłosu w muzyce polskiej XVI wieku. złożyłem nadzieję). Największa dojrzałość techniczna cechuje motet Resurgente Christo Domino (Zmartwychwstały Chrystus Pan). Walenty Gawara. Technikę cantus firmus wykorzystywano dwojako — cantus firmus długonutowy oraz cantus firmus traktowany w sposób swobodny. Dokonanie pełnej charakterystyki twórczości mszalnej ogranicza fakt. Kompozytorzy XVI wieku pisali zarówno pełne cykle mszalne. Dwie inne msze Leopolity — Rorate i De Resurrectione Domini — zaginęły przed I wojną światową. Chrystus zmartwychwstał jest. zostały wydane — jako pierwsze polskie utwory opublikowane za granicą — w Norymberdze (odpowiednio: w 1554 i 1564 roku). a w pewnym zakresie także techniką przeimitowaną. Ego sum pastor bonus (Jam jest pasterz dobry). jak też poszczególne części mszy. Techniką cantus firmus. hymnów. Reprezentatywnym dziełem mszalnym polskiego renesansu jest Missa paschalis (Msza wielkanocna) Marcina Leopolity.określają przede wszystkim utwory Marcina Leopolity. Panie. Swoboda ta mogła dotyczyć wariacyjnych przekształceń melodii stałej. Są to głównie utwory cztero– i pięciogłosowe. oparte na 'technice cantus firmus albo reprezentujące gatunek mszy parodiowanej. Twórczość motetowa Marcina Leopolity znana jest wyłącznie z opracowań instrumentalnych. objęte były również opracowania tekstów psalmowych. Msza Leopolity przeznaczona jest do wykonania wokalnego a cappella. że wiele utworów — być może bardzo nowatorskich — nie zachowało się. Marcin Paligon. Na dyspozycję głosową mszy Borka i Szadka. w którym konsekwentnie zastosowana została technika przeimitowana: . Motet przeimitowany reprezentuje twórczość Wacława z Szamotuł i Marcina Leopolity. co gwarantuje spójność całego cyklu. oprócz zmiennych części mszy. Nicolasa Gomberta i Orlanda di Lasso. Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka.

katechizmy. Świadczą o tym liczne kontrafaktury. Na różnorodność pieśni wpływała także ich obsada wykonawcza. Cechą pieśni świeckich była predylekcja do tematyki historycznej i politycznej. Jana Kochanowskiego. Dowodzą tego oryginalne teksty polskie w pieśniach. W wielogłosowych pieśniach a cappella kompozytorzy stosowali środki techniki polifonicznej: imitację. pojawiła się nowa forma przekazu pieśni — kancjonały. W przypadku pieśni jednogłosowych należy wskazać trzy źródła melodyczne: chorał gregoriański. W tym czasie zaznaczył się wzrost znaczenia języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. niemieckich. Miały one najczęściej charakter opracowań liturgicznych (modlitewniki. pieśni . technikę cantus firmus oraz technikę przeimitowaną. połowie XVI wieku. zróżnicowaniem tematycznym. Większa prostota tego gatunku wiązała się z pewnością z mniejszymi rozmiarami pieśni. rodzimą. Rodzime cechy kultu religijnego w Polsce zaowocowały rozwojem kolęd. pouczenia. będące dziełem m. połowie XVI wieku W porównaniu z mszą czy motetem pieśni świeckie i religijne wykazują prostsze środki kompozytorskie. Duża liczba pieśni pochodzących z XVI wieku to — podobnie jak w przypadku innych form — utwory anonimowe.".in. Napis nad grobem zacnej królowej Barbary Radziwilówny. opowiadający o czasach panowania króla Zygmunta III Wazy. sugerujące wykorzystanie odpowiedniej. a nawet utwory poetyckie. najczęściej łacińskich (przykładem jest m.(Zapis nutowy: Marcin Leopolita — motet Resurgente Christo Domino (na podstawie rękopiśmiennej tabulatury organowej z 1573 roku)) Pieśń w 2. Pieśń monodyczna z kolei wykorzystywana była często jako cantus firmus w opracowaniach wielogłosowych. obok zapisów tabulaturowych.in. Oprócz pieśni w kancjonałach umieszczano modlitwy. obok pieśni wokalnych a cappella rozwijała się pieśń solowa z towarzyszeniem instrumentalnym. Andrzeja Trzecieskiego. polegające na dostosowywaniu istniejących melodii do polskich tłumaczeń tekstów pierwotnie łacińskich. Twórczość rodzimą uzupełniały w dalszym ciągu przekłady oraz parafrazy (Parafraza (gr. utwór S. Grochowskiego O matko polskiej korony. Zdarzało się też często wykorzystywanie jednej i tej samej melodii do kilku różnych tekstów. W 2. Polski repertuar pieśniowy wykazywał silne związki z zasobem melodycznym krajów sąsiednich. o czym decydowało z pewnością przenikanie elementów rodzimych. a także ich przeznaczeniem wykonawczym — często mniej profesjonalnym. W renesansowej Polsce narodziła się też pieśń satyryczno–moralizatorska. psałterze). W związku z reformacją. gatunek ten reprezentuje najpełniej anonimowa pieśń do słów Mikołaja Reja Przestrach na złe sprawy ludzkiego żywota. Mikołaja Reja. Jemu właśnie poświęcone są takie utwory anonimowe jak: Pieśń o weselu najjaśniejszego Króla Zygmunta wtórego Augusta pirwego. będący parafrazą tekstu Gaude Mater Polonia). uzupełniającą je i niekiedy interpretującą z dużą swobodą. czeskich. wzrosła liczba pieśni religijnych. W niektórych kancjonałach brak zapisu muzycznego. Królewny Polskiej Anny po śmierci Zygmunta Augusta Króla Polskiego żałobliwe utyskowanie albo lament. Kilka takich pieśni mówi o osobie króla Zygmunta Augusta. Pieśni solowe z towarzyszeniem instrumentu(–ów) były prostsze konstrukcyjnie. który przeszedł do historii jako „król wszystkich Polaków".) tekstów obcych. Ciekawy przykład pieśni o tematyce historycznej stanowi cykl 6 utworów Krzysztofa Klabona Pieśni Kaliopy Slowieńskiej do słów Stanisława Grochowskiego. jednak granicach zapewniających wyraźne rozpoznanie utworu wyjściowego. w związku z ruchem reformacyjnym. Stanisława Grochowskiego. na ogół znanej melodii. paraphrasis 'omówienie') oznacza przeróbkę tekstu literackiego rozwijającą zawarte w nim treści. w jego miejsce pojawiają się wskazania słowne typu: „na notę . pieśń obcą oraz twórczość oryginalną.

solowego. W zakresie środków techniczno–kompozytorskich wykazują one duże podobieństwo do pieśń Wacława z Szamotuł. Jego pieśni. Prostota opracowani* jest bezpośrednim wynikiem przeznaczenia wykonawczego. pasyjnych. środkiem wyrazu w tej grupie utworów staje się przede wszystkim pełnia brzmienia harmonicznego. obejmuje 150 krótkich utworów utrzymanych w układzie czterogłoso wym. będące muzycznyn opracowaniem Psałterza Dawidowego w przekładzie Jana Kochanowskie go. Wyjątkowe miejsce w repertuarze pieśni polskiej w XVI wieku zajmuji twórczość psalmowa Mikołaja Gomółki. zwracające uwagę pięknem melodyki. Dla naszych prostych domaków. zachc wało się kilkanaście utworów czterogłosowych (Cyprian Bazylik (znany też jako Cyprian z Sieradza) zajmował się działalnością literacką. Melodie na Psałterz polski to jedyni znane kompozycje tego kompozytora. Pieśni: Krysie. charakterystyczny sposób drukowania głosów) . dla Polaków. wydane w 1580 roku przez Dru karnie Łazarzową w Krakowie. Dzieło Gomółki. pisał użytkowe poezje dworskie. Mikołaja Reja i Jakuba z Iłży. Na uwagę zasługują zwłaszcza dwa obszerne kancjonały składane. adwentowych i maryjnych. Wacław z Szamotuł zasłynął jako twórca pieśni czterogłosowych do słów Andrzeja Trzecieskiego. Psalmy mają niewielkie rozmiary. Szczególną popularność zdobyły zwłaszcza dwie pieśni: Modlitwa. cantus i altus u góry. Prostakom nie zatrudnione Nie dla Włochów. zwrotkową formę realizowaną na ogół w fakturze nota contra notam. obejmującej wyłącznie pieśni. tenor i bassus pod nimi. początek) Trzy inne pieśni Wacława z Szamotuł są opracowaniem tekstćh psalmowych (psalmy I. Z twórczości Cypriana Bazylika.wielkanocnych. dniu nasze światłości oraz Pieśń o narodzeniu Pańskim „Pochwalmyż wszytcy społem mają swoje odpowiedniki łacińskie (odpowiednio: Christe qui lux es e dies oraz kolęda Dies est laetitiae). tj.). (Zapis nutowy: Mikołaj Gomółka — Psalm XLV. a także był autorem przekładów Biblii. Kancjonały stanowiły rodzaj antologii polskich pieśni. LXXXV i CXVI). pozostaje rodzaj zapisu: głosy drukowano na stronach sąsiednich (uerso i recto). złożone z pojedynczych druków — Kancjonał Puławski i Kancjonał Zamojski. określona łańcuchowym następstwem akordów: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Powszednia spowiedź) 2) utwory z cantus firmus i kontrapunktem ozdobnym. Wspomniane pieśni prezentują dwa odmienne typy opracowań: 1) utwory utrzymane na ogół w całości w technice nota contra notam. gdy dziatki spać idą „Już się zmierzka" oraz Powszednia spowiedź „Ach mój niebieski Panie". Zasada ta umożliwiała korzystanie z księgi śpiewakom stojącym w dwóch rzędach. początek. Efektem oddziaływania reformacji są wielogłosowe pieśni Wacława z Szamotuł i Cypriana Bazylika. do dziś utrzymują się w repertuarze zespołów wokalnych. dedykowana biskupowi krakow skiemu Piotrowi Myszkowskiemu. odbiorców utworów — ludzi prostych i niewykształconych — określa rymowany wstęp Gomółki: Są łacuchno uczynione. z wykorzystaniem różnych rozwiązań w zakresie techniki imitacyjnej: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Już się zmierzka. W ścisłym związku z przeznaczeniem Melodii do śpiewania domowego. symetryczną.

np. „moc". zadbał także o zgodność pomiędzy rytmiczną siłą akcentową a specyfiką i akcentuacją języka polskiego. W dawnej Polsce Melodie na Psałterz polski były pierwszym i jedynym tak obszernym zbiorem utworów jednego kompozytora do tekstów w języku narodowym. W psalmach o charakterze refleksyjnym i pokutnym kompozytor stosuje środki przeciwstawne: niższe rejestry brzmieniowe oraz wolniejsze kategorie tempa. „niepokój". w całej swojej różnorodności. np. „spieszyć". „wysłuchaj". W okresie renesansu (1520) został skonstruowany sławny i potężny dzwon dla katedry wawelskiej. niemniej wykazuje on wiele zbieżności z obiegowymi wzorami melodycznymi i melodyką chorału. a ponadto — ciekawe rozwiązania fakturalne. wielkie dzwony kościelne (Warsztaty ludwisarskie. łączy się z osiąganiem kulminacji poprzez wznoszący kierunek melodii. występowanie takich słów. W celu zróżnicowania faktury Gomółka wykorzystał niemal wszystkie możliwe środki polifoniczne: imitację. kotły. polegający na stosowaniu drobnych względnie dużych wartości rytmicznych. zwłaszcza kiedy pojawiają się w tekście słowa: „Bóg".in. odlewaniem dzwonów. Częstym zjawiskiem są też kadencje wydłużone rytmicznie. krzyżowanie głosów oraz homofonizacje konstrukcji. Kompozytor. w szczególności literackie i ikonograficzne. „nieprzebrany". oprócz zastosowania ciekawych rozwiązań natury czysto muzycznej. Od imienia fundatora — króla Zygmunta I Starego. Jednym z bardziej sugestywnych środków technicznych jest wznoszący lub opadający kierunek linii melodycznej.Materiał melodyczny psalmów pochodzi w dużej części z inwencji kompozytora. „chwała". Melodie na Psałterz polski mieszczą się także w ramach XVI–wiecznej koncepcji utworu. jak: „Bóg". dzwonki i różnego typu . „król". „słysz". „wysokość". Na dramatyzm i wewnętrzną dynamikę pojedynczych słów wpływa stosowanie dużych skoków interwałowych. rozdrobnienie ruchu można zaobserwować bardzo często wówczas. determinowanej renesansowym ideałem imitazione delia natura. „prędko". uzyskiwany za sprawą wysokich rejestrów i szybkiego tempa. Rytmika ma często charakter taneczny. rytmika.). a także szereg małych instrumentów. lecz także pojedynczych słów. „krzyknicie". Melodie na Psałterz polski Gomółki zajmują szczególne miejsce w repertuarze rodzimym z wielu powodów. Ścisłe zespolenie muzyki ze słowem służy wyrażaniu nastroju tekstu poetyckiego: w psalmach radosnych dominuje jasny koloryt brzmieniowy. nierzadko we wszystkich głosach jednocześnie. takich jak trójkąt. kiedy kompozytor sukcesywnie dąży do osiągnięcia kulminacji związanych z występowaniem rozmaitych słów. Do najbardziej popularnych należały instrumenty dęte drewniane i blaszane. znajdowały się w Krakowie. Mikołaj Gomółka zrezygnował też z klasycznego i konsekwentnego stosowania techniki cantus firmus. a w to miejsce wprowadził większą swobodę kształtowania głosów. tempo. harmonika. I tak np. Biorą w tym udział wszystkie elementy dzieła muzycznego: melodyka. „wołam". że w Polsce znane były wszystkie grupy instrumentów istniejących w ówczesnej Europie. „ostateczny". Elblągu i we Lwowie. Toruniu. Inny pomysł to ilustracjonizm rytmiczny. Gdańsku. Jest to szczególnie czytelne w przypadku ekskla–macji i zwrotów o charakterze błagalnym. „niezliczony". Na tej podstawie wiadomo. wyrażający sens większych całości tekstowych albo pojedynczych wyrazów. zajmujące się m. wymianę głosów. Do dziś rozbrzmiewa on w najważniejsze święta kościelne i narodowe. dzwon ten (jeden z największych w Europie) nazywany jest Zygmuntem. Instrumentarium perkusyjne reprezentują bębny. „niebiosa". Muzyka instrumentalna Wiadomości na temat instrumentarium używanego w XVI–wiecznej Polsce dostarczają przekazy pośrednie. Postulaty imita–zione dotyczyły nie tylko odzwierciedlania ogólnego charakteru wyrazowego.

W tym miejscu warto jedynie wspomnieć o konsekwencji takiego stanu rzeczy. przygrywka do utworu wokalnego. Jeśli chodzi o samodzielne gatunki instrumentalne. wirginału i szpinetu. które można uznać za rodzaj studium dla grającego w zakresie kompozycji organowych. Użycie i przeznaczenie poszczególnych instrumentów pozostawało w ścisłym związku z okolicznościami zewnętrznymi — funkcjami muzyki oraz środowiskami kulturotwórczymi (była o tym mowa w rozdziale dotyczącym organizacji życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce). Muzykę lutniową w Polsce stworzyli . małych kościołach.in. Podział ten uwidocznił się w odmiennym nazewnictwie i cechach konstrukcyjnych instrumentów. Obraz twórczości organowej uzupełniają inne zapisy fragmentaryczne. bowiem uwzględnić trzeba na niej twórców anonimowych. oraz Tabulatura Zamkowa (obie z około 1580 roku). m. Pojawiły się też różne odmiany tego instrumentu.). że istniały trzy formy wykorzystywania instrumentów: do gry solistycznej. W klasztorach. pamiętajmy jednak. Lista kompozytorów związanych z twórczością organową w Polsce jest dość bogata. źródła obce i przekazy późniejsze. Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczają się do muzyki na instrumenty klawiszowe i szarpane (głównie organy i lutnię). niemniej nie może ona stać się przedmiotem szczegółowej charakterystyki. Duża popularność lutni pozostawała w zgodzie z renesansową modą. wzory zakończeń utworów i figuracje rozwijane na nucie pedałowej. Muzykę organową 1. Taniec nie był popularnym gatunkiem organowym. Wśród przykładów znajdują się wielogłosowe opracowania tonów psalmowych. Brak przekazów utworów na inne instrumenty nie oznacza jednak. inta–wolatorów i większość kompozytorów. w XVI wieku w licznie powstających świątyniach pojawiło się wiele nowych instrumentów. zbudowane z początkiem XVI wieku przez Stanisława Komorowskiego. tj. instrumentalnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce wokalnej. które być może w swej ludowej postaci znane były w Polsce wcześniej niż w innych ośrodkach europejskich (Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem był Mateusz Dobrucki. w 1. którzy na marginesie swojej twórczości wokalno–instrumentalnej pisali również muzykę instrumentalną. Wiele miejsca zajmują w tabulaturach przykłady ilustrujące szczegóły dotyczące techniki gry na organach. znacznie mniejszą grupę utworów występujących w tabulaturach tworzą tańce. teorban i kobza. W grupie instrumentów strunowych wymienić należy skrzypce. które decydowały w znacznym stopniu o rozmiarach i rozwiązaniach fakturalnych preludiów. Ten najstarszy rodzaj muzyki organowej spełniał rozmaite funkcje (wstęp.brzękadła. monogramistów. który działał aż do XVIII wieku. Inną. organy w katedrze wawelskiej. związany z ośrodkiem krakowskim. np. kształtowaniu się instrumentarium profesjonalnego i ludowego. Absolutną przewagę w repertuarze tabulatur organowych stanowią opracowania utworów wokalnych. Przedmiotem ogromnego zainteresowania były organy. a także w ośrodkach mieszczańskich organy zastępowano mniejszymi instrumentami. samodzielny utwór). połowy XVI wieku dokumentują dwie obszerne tabulatury: Jana z Lublina i klasztoru Św. zwłaszcza pozytywem i portatywem. W polskiej tradycji lutnictwa na uwagę zasługuje krakowski warsztat rodziny Grobliczów. połowie XVI wieku rozwijało się preludium (preambulum). W 2. Zabytki ikonograficzne przekonują. Małą popularność klawesynu rekompensowała powszechność klawi–kordu. Ducha. że repertuar tabulatur organowych służył także muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych. że jej nie uprawiano. Są to ćwiczenia. połowie XVI wieku obok preludiów rozwijają się inne gatunki — fantazje i ricercary. zwana łowicką. Ze źródeł późniejszych na uwagę zasługują antologie: Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego.

Powstała ona w latach sześćdziesiątych XVI wieku. Najstarszym zachowanym źródłem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura Mikołaja Strzeszkow–skiego. Do samodzielnych gatunków lutniowych należą tańce. Porównanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala stwierdzić dwie istotne cechy pierwszej z nich: 1) w repertuarze lutniowym przeważają utwory świeckie. preludia i fantazje. 2) pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewagę zyskują oryginalne utwory instrumentalne. Tabulatury Długoraja. wariacyjność i ornamentykę. Polichóralnymi utworami są dwuchórowe Offertoria i wspomniany już wcześniej trzychórowy Magnificat. viole. Dzieło Zieleńskiego zostało wydane w 1611 roku w Wenecji. Repertuar lutniowy zawierają także inne mniejsze tabulatury polskie oraz tabulatury obce. cynki. Cykl Offertoriów zamyka trzychórowy Magnificat. (Monumentalizm obsady będzie w baroku ważnym stylem wykonawczym. ale przede wszystkim novum w zapisie utworu — partitura . piosenek tanecznych i madrygałów. Preludia i fantazje przyczyniły się do rozwoju faktury lutniowej. jak i pierwszych oznak stylu barokowego. W preludiach improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje. tzw. reperezentują zatem dojrzałą stylistykę renesansową. Polichóralne utwory Zieleńskiego należą do gatunku symphoniae sacrae i wykazują charakter monumentalny. jeszcze inną — preludia z zastosowaniem środków polifonicznych. w którym pojawia się zalążek snucia motywicznego: (Zapis nutowy: Jakub Polak — Preludium) Podobne zjawiska występowały na gruncie fantazji. lutnie. połowy XVI wieku. oraz obcy. Obydwa gatunki cechowało zróżnicowanie charakteru. Są to Offertoria totius anni [ .) Polichóralność oraz wykorzystywane przez Zieleńskiego środki kontrapunktyczne i fakturalne wykazują silne związki z tradycjami polifonii 2. służącej często celom rozrywkowym.kompozytorzy polscy — Jakub Polak i Wojciech Długoraj. związani z Polską przez swą działalność — Bakfark i Diomedes Cato. rodzime określenia tańców: „kokoszy". miał duży wpływ na rozwój gatunków tanecznych. Data jego publikacji uzasadnia istnienie w utworach Zieleńskiego zarówno elementów stylu renesansowego. Pewna grupa fantazji opartych na technice polifonicznej wykazywała duże podobieństwo do ricercaru: (Zapis nutowy: Wojciech Długoraj — Fantazja (z rękopiśmiennej tzw. właściwości formalnych i rozmiarów. Pojawiły się. fagoty i puzony). Przejawem stylu barokowego jest natomiast zamierzony przez kompozytora udział instrumentów (skrzypce. Zieleński jest pierwszym polskim przedstawicielem polichóralności w stylu weneckim. Obejmuje on intawolacje utworów wokalnych i utwory oryginalne na lutnię.] (56). Offertoria realizują dwa typy układu polichóralnego: dwa chóry czterogłosowe lub też chór czterogłosowy i trzygłosowy. „goniony". czego dowodzą liczne opracowania pieśni. około 1619 roku)) Twórczość Mikołaja Zieleńskiego Działalność kompozytorska Mikołaja Zieleńskiego przypada na przełom XVI i XVII wieku. obok nazw obcych. czyli kornety. Dworski charakter lutni. Zieleński jest autorem 113 utworów wokalno–instru–mentalnych przeznaczonych na cały rok kościelny. Osobną grupę stanowiły preludia w całości akordowe. Oto dla przykładu figuracyjne Preludium Jakuba Polaka.] (57) oraz Communiones totius anni [ . „kowalski". Zarysował się podział na taniec użytkowy i artystyczny. zwana także Krakowską Tabulatura Lutniową. harfy.

Stanislao. który pozwala na wskazanie głównych tendencji i dążeń twórców. Najlepiej byłoby więc ustalić dla muzyki odrębną i jej tylko właściwą nazwę. Partitura pro organo zawiera powtórzenie partii wokalnej — bądź dokładne. niż to miało miejsce w epokach wcześniejszych. Lata 1600 i 1750 to swoiste symbole: rok 1600 wyznacza w przybliżeniu moment powstania opery (Dla wygody będziemy używać jednego określenia. a nie jako nową i postępową epokę. w języku włoskim barocco wyraża przesadę. wyolbrzymienie i nienaturalność. Przeświadczenie o doskonałości renesansu wiązało się z jego naczelną zasadą. Jest jednak jeden ważny czynnik odróżniający te dwa zjawiska: podczas gdy w basso pro organo melodia basu jest mechanicznym zdwojeniem najniższego głosu wokalnego. tj. w których obok głosu solowego występowały organy. których przecież porównywać ze sobą w szczegółach nie sposób. Bar-roco — słowo portugalskie. także dla pierwszych utworów dramatycznych powstałych na początku XVII wieku. Ową perłą — cennym klejnotem. BAROK Geneza nazwy epoki. a czasem uproszczone w zapisie (pominięcie niektórych dźwięków). ale jedynie partyturowym „wyciągiem" utworów. Tymczasem barok był najdłuższą epoką w dziejach muzyki nowożytnej. periodyzacja. że muzyka baroku weszła w znacznie ściślejsze związki z innymi dziedzinami sztuki. w partyturze przekazano pełną partię tego instrumentu. Przedmiotem wielu dyskusji były — i są w dalszym ciągu — granice czasowe epoki baroku. Jedynie w przypadku tych kompozycji. Trzeba w tym miejscu jednak zaznaczyć. epoką o własnych zasadach estetycznych i wielkim znaczeniu dla całej późniejszej historii muzyki. przepychu i zdobnictwie. że nową stylistykę w sztuce (głównie w architekturze) zaczęto traktować jako wynaturzenie i deformację renesansu. Według najbardziej ogólnych kryteriów okres baroku umieszczany jest pomiędzy 1600 a 1750 rokiem. Nie jest więc realną partią organów przeznaczoną do wykonania. nawiązywaniem do starożytności. tj. Z kolei przyjęcie wyłącznie kryteriów czysto muzycznych spowodowałoby wyizolowanie zjawisk muzycznych z całokształtu rozwoju sztuki. Początkowo jednak termin „barok" miał zabarwienie pejoratywne. (Zapis nutowy: Mikołaj Zielcński — początek Motetto de S. Epoka baroku postrzegana jest dziś jako czas pięknego i artystycznie owocnego okresu. oznacza zdeformowaną perłę. Za punkt wyjścia rozważań na temat każdej epoki muzycznej przyjmujemy ustalenie genezy jej nazwy. W nazwie bowiem kryje się zasadniczy rys charakterystyczny epoki. partitura pro organo) Basso pro organo może być uznawane za prototyp barokowego basso continuo. że nazwę tę wprowadził po raz pierwszy w odniesieniu do jednego ze swoich utworów . bądź też zredukowane do mniejszej liczby głosów. Określenie przyczyny zastosowania w sztuce terminu „barok" wydaje się sprawą bardzo interesującą. Jest to tym bardziej niemożliwe. Po raz kolejny jedna. terminu „opera".pro organo (inaczej basso pro organo). krzywizn. w rozumieniu dawniejszych generacji był renesans. W sztukach plastycznych zniekształcenia upatrywano w nadmiarze złoceń. wspólna nazwa posłużyła jako etykieta różnym dziedzinom sztuki. Załamanie się owych dążeń u schyłku XVI wieku sprawiło. granice czasowe. w muzyce — we wszelkiego rodzaju ornamentyce. w basso continuo jest to już specjalnie skomponowana linia melodyczna.

Niemożliwe jest jednoznaczne zdefiniowanie stylistyki baroku. co do wczesnego baroku. o którym trzeba powiedzieć już na początku. 3) barok późny (ok. Styl barokowy przeszedł wiele faz rozwojowych. pastorale. celowe będzie ustalenie dodatkowego. lutnia. że w okresie przejściowym cechy renesansu i baroku istniały równolegle. poruszały zagadnienia związane ze sztuką kompozycji oraz wykonywaniem muzyki. continuo 'ciągły'). Zwykle przy przechodzeniu jednej epoki w drugą występują jednocześnie tendencje postępowe i zachowawcze. Powstanie opery poprzedziły wieloletnie próby i dążenia do stworzenia złożonego dzieła dramatycznego. Żywe zainteresowanie wzbudzały tajniki gry na takich instrumentach jak viole. Za niewątpliwie największe zdobycze epoki baroku należy uznać: — wprowadzenie harmonii funkcyjnej i określenie jej prawideł. Aby obraz przemian dokonujących się w ciągu 150 lat stał się bardziej czytelny. W związku z tym początek wczesnej fazy baroku należy przesunąć na lata osiemdziesiąte XVI stulecia. a co do baroku już nie należy. — wykształcenie wielu nowych form. fauola. najbardziej aktywnego. wewnętrznego podziału na następujące etapy: 1) barok wczesny (ok. a także i później. klawesyn. Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego . dominującego ośrodka. Do tego czasu. Nowe ujęcie muzyki i jej zasad znalazło wyraz w pracach teoretycznych. Pojawienie się basu cyfrowanego w muzyce było w znacznej mierze wynikiem praktycznej .basso continuo Zanim zajmiemy się szczegółową analizą twórczości kompozytorów barokowych. dramma per musica. ctramma musicale. Jest nim basso continuo (lać. wykazujący jeszcze ślady tradycji renesansowej. — pełne usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej. czas syntezy zasadniczych kierunków stylistycznych.Francesco Cavalli w 1639 roku. flet. Powyższe ustalenia odnoszą się przede wszystkim do Włoch. 1630-1680). posługiwano się innymi nazwami: tragedia. które w różnych krajach przebiegały inaczej. w którym krystalizują się najbardziej charakterystyczne dla baroku formy i gatunki muzyczne. trąbka. Tak więc w niniejszym podręczniku przyjmiemy jako przybliżone granice czasowe baroku lata 1580 i 1730. gatunków oraz określenie ich zasad formalnych i fakturalnych. Trudno jednak wyznaczyć wyrazistą cezurę i określić jednoznacznie. poprzedzających działalność klasyków wiedeńskich. 1580-1630). w innych krajach natomiast poszczególne etapy rozpoczynały się 10-20 lat później. często całkowicie odmiennych tendencji. o rozwoju sztuki w tej epoce decydowało bowiem ścieranie się bardzo wielu. Stała obecność cyfrowanego głosu basowego jest cechą całej epoki baroku. inaczej — bas cyfrowany. co należy jeszcze do renesansu. Przyjmujemy więc. omówimy zjawisko. 1680-1730). rok 1750 natomiast jest datą śmierci Johanna Sebastiana Bacha. a także charakterystyką form i gatunków. 2) barok dojrzały (ok. a przecież idea klasycyzmu zrodziła się już w twórczości kompozytorów o generację starszych. które zawierały spekulacje dotyczące muzyki. tj.). W licznych dziełach o charakterze metodycznym — szkołach gry — rozważano technikę gry na poszczególnych instrumentach. organy i skrzypce. Podobnie ma się rzecz z datą zamykającą barok w muzyce: z chwilą śmierci Bacha najstarszy z klasyków wiedeńskich — Joseph Haydn — miał 18 lat.

Uzupełnianie akordów pozostawiało wykonawcy duże możliwości. Stąd barok określany bywa jako „epoka basu cyfrowanego". Nauka generałbasu była jednym z najistotniejszych elementów barokowej teorii kompozycji. a wraz z nim — zaistnienie akordów septymowych i innych współbrzmień dysonansowych wymagających pełniejszej informacji w zapisie basso continuo. a miały one służyć skontrastowaniu barwy w utworach. Pierwszą stanowiły instrumenty „fundamentalne" — zdolne do gry akordowej (instrumenty klawiszowe. Początkowo. Preferowanym instrumentem fundamentalnym w muzyce kościelnej były organy. „epoka basso continuo". bemole) umieszczane były nad przebiegiem melodycznym głosu basowego. czyli melodyczne. W praktyce technika ta określana była w różny sposób. Basso continuo stanowi w swej istocie zarys akompaniamentu akordowego. Basso continuo było więc formą pomocy służącej osiągnięciu właściwego poziomu wykonawczego. Przeciwstawienie funkcji basu i sopranu. co prawdopodobnie oznaczało powierzenie pełnej odpowiedzialności wykonawcy. Świadczą o tym przykłady basów cyfrowanych w pracach teoretycznych. thorough-bass oraz General-bass. Zadecydował o tym rozwój harmoniki. Do realizacji basso continuo najlepiej nadawał się rejestr środkowy — najlepiej brzmiący i nie zacierający wyrazistości głosów skrajnych. w kompozycjach świeckich wykorzystywano w tym celu najczęściej klawesyn i lutnię. bassus continuus. . Zadanie instrumentu melodycznego polegało na wzmacnianiu samej linii basowej. basso continuato.: (Fragment – zapis nutowy) W utworze muzycznym zaznaczyła się wyraźnie przeciwstawność głosów skrajnych: sopranu — głosu melodycznego. „epoka basu generalnego". w której cyfry i akcydencje określają rodzaj współbrzmień i ich następstwa. a także założenia związane z basso continuo uwidoczniły się w podziale instrumentów na dwie odmienne grupy. W praktyce stosowano jednak chwilowe odejścia od środkowego rejestru. że w powiększającym się gronie muzyków bywali często wykonawcy ze słabym przygotowaniem zawodowym. Do najbardziej rozpowszechnionych nazw należały: basso continuo. jakie — względem basu — musiały pojawić się w realizowanej partii akompaniamentu. niemniej często swobodna realizacja ocyfrowanego basu nie sprzyjała poprawności technicznej i „czystości" brzmienia harmonicznego. że utwory pozbawione były ocyfrowania basu. lutnia. gitara). Realizacja basso continuo wymagała przynajmniej dwóch wykonawców. Zdarzało się nawet. instrument fundamentalny natomiast realizował konstrukcję harmoniczną. Drugą tworzyły instrumenty „ornamentalne". Praktyka basso continuo ulegała istotnym przekształceniom wraz z przemianami stylistycznymi epoki baroku. zapisanych głosów utworu. nawiązywała do renesansowej zasady towarzyszenia instrumentalnego (dublowanie przez instrumenty zapisanych partii wokalnych). np. a zatem co najmniej dwóch instrumentów (po jednym z każdej grupy). oraz basu — podstawy harmonicznej.potrzeby: ogromne zapotrzebowanie na muzykę spowodowało. Przyrównać go można do muzycznej stenografii. Nie precyzują one natomiast dyspozycji dotyczących składników akordów i sposobu prowadzenia głosów. Realizacja przebiegu harmonicznego wznoszonego ponad linią basową miała w dużej mierze charakter improwizacyjny. krzyżyki. zanim osiągnęła stopień sztuki improwizowanego akompaniamentu. Wskazywały one interwały. W porównaniu z utworami powstałymi w 1. połowie XVII wieku dzieła późnobarokowe cechuje bogatsze ocyfrowanie basu. Oznaczenia basso continuo (cyfry. Rozwój tej techniki zdążał w kierunku uniezależnienia akompaniamentu od sprecyzowanych ściśle.

Powstawaniu nowych rodzajów muzycznych towarzyszyło tworzenie nowych technik kompozytorskich i wzrastająca dbałość o wyraz muzyczny utworu. związane głównie z muzyką religijną. zarówno wokalno-in-strumentalnych. Tym. Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania nowych form: opery. Cechą większości form barokowych jest cykliczna budowa. W XVII wieku nastąpiło określenie zasad formalnych utworów. cantare 'śpiewać'). Kształcenie zawodowych muzyków w XVIII wieku przyczyniło się do stopniowego wyeliminowania spośród muzyków wykonawców przypadkowych. Termin „kantata". wykorzystywane najczęściej jako instrumenty fundamentalne. zerwano z renesansową koncepcją wspomagania głosów przez instrumenty. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. stanowił on punkt odniesienia w zakresie wysokości dźwięków. W dalszym ciągu rozwijane były inne. miały stały strój muzyczny.1'orazione sia padrona dęli' armonia e non serva" („mowa jest panią. Wokalno-instrumentalna obsada form barokowych uzyskała nowy sens. Monteverdiego: . zwłaszcza grających na instrumentach smyczkowych. a nie sługą harmonii"). równolegle z rozkwitem baroku dojrzewała muzyka instrumentalna. W okresie renesansu słowo było podporządkowane muzyce. Odwrócenie wzajemnych relacji pomiędzy muzyką a słowem zaostrzyło . które odtąd miały służyć skontrastowaniu następujących po sobie części. Niezależnie jednak od wspomnianych ujemnych konsekwencji basso continuo praktyka ta pozostawiła trwały ślad w historii muzyki.które w wielu przypadkach mogły stać się podłożem samodzielnych i kunsztownych utworów. (Zapis nutowy: Bas cyfrowany — linia najniższego głosu opatrzona cyframi i znakami akcydencyjnymi (fragment Sonaty na wiolonczelę i basso continuo Antonia Vivaldiego. W takiej sytuacji obecność basso continuo stała się praktycznie zbędna. Zmienił się jednak ich kształt artystyczny. jak i czysto instrumentalnych. Wieloczę-ściowość sprzyjała zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych. ugruntowując poczucie harmonii i stwarzając potrzebę doskonalenia stroju muzycznego. natomiast już w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku tekst słowny zyskał zdecydowaną przewagę. Basso continuo towarzyszyło całej epoce baroku i utrzymało się jeszcze we wczesnych utworach klasycznych. pieśni). stracił swoje pierwotne znaczenie. Partie instrumentalne stały się od początku przewidzianym obligatoryjnym elementem obsady wykonawczej. W baroku stał się wyróżnikiem konkretnej formy muzycznej. jest stosunek słowa i muzyki. mającej własne założenia tematyczne. Improwizacyjny charakter basso continuo wpływał w pewnym sensie na przedłużenie aktu tworzenia — zasadniczo gotowego — dzieła muzycznego. czyli czystości intonacyjnej. systematycznie wzbogacana o nowe jakości bar-wowe. facsimile druku z 1740 roku)) Formy i gatunki barokowe Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wykształcenie nowych form i gatunków muzycznych.. który dotychczas określał w sposób ogólny wszystkie utwory wokalne (z wł. konstrukcyjne i wykonawcze. Klawesyn i organy. a dodatkowo podlegały one wpływom form dramatycznych. dynamiczne oraz nasycenie brzmienia. Spośród form zastanych dużą żywotność zachowała msza oraz pasja. Dla członków zespołu instrumentalnego. oratorium i kantat y. co zwraca szczególną uwagę w przypadku form wokalno-instru-mentalnych. „mniejsze" gatunki wokalne i wokal-no-instrumentalne (motety. I chociaż w utworach wczesnobarokowych samodzielność i liczebność zespołu instrumentalnego była jeszcze niewielka.

afektów. Podobnie jak w przypadku kantaty. 'siła wyrazu słów') — trzeba interpretować bardzo ostrożnie. Należy przede wszystkim pamiętać. sonare 'brzmieć. Do ulubionych form i gatunków solowej muzyki instrumentalnej baroku należały: fuga. Więzi słowa i muzyki. Barok dojrzały był z jednej strony . toccata. zwłaszcza opery. W utworach dramatycznych muzyka współdziała nie tylko ze słowem. używano go w odniesieniu do różnych utworów instrumentalnych). preludium — fantazja — fuga. jak i sonata reprezentowały rodzaj muzyki zespołowej. subiektywne emocje kompozytorów. Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata. kantaty i oratorium. który z jednej strony polega na współdziałaniu wykonawców. Zadanie kompozytora polegało na odpowiednim połączeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym słowa. koncert oraz suita. suita pozostała muzyczną „wizytówką" baroku. Utwory barokowe. Podczas gdy dla formy sonaty okresem największej popularności okazała się dopiero następna epoka — klasycyzm. tj. zdarzały się też dłuższe cykle polifoniczne. najbardziej eksponowany element muzyki staje się sugestywnym pośrednikiem w przekazywaniu treści słownej.kontrast pomiędzy renesansem i barokiem. znalazła zastosowanie w wielu formach barokowych — instrumentalnych i wokalno-instrumen-talnych. a dla koncertu — klasycyzm i romantyzm. grać'. preludium. I chociaż jako forma zachowała żywotność w następnych stuleciach. fantazja. w muzyce i dzięki niej nabiera nowej i silniejszej mocy znaczeniowej. Świadczy o tym wyraźna przewaga utworów z udziałem głosów wokalnych w pierwszej fazie epoki baroku. Znaczenie i nowa jakość polifonii przyczyniły się do powstania cyklu polifonicznego.. że polegało ono na muzycznym przedstawianiu słów. jako współdziałanie i współzawodniczenie. np. Ideę expressio verborum znakomicie wyrażała mo-nodia akompaniowana. Do najczęściej praktykowanych przez kompozytorów układów należało poprzedzanie fugi formą swobodną: preludium. tak jak dotychczas. Dzięki powierzeniu basowi funkcji głosu fundamentalnego melodia staje się swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim kształcie i zakresie. tzn. nie osiągnęła już porównywalnej z barokiem popularności oraz różnorodności konstrukcyjnej i obsadowej. odpowiedniej grupy tzw. funkcjonują w baroku w dalszym ciągu i dotyczą. obrazowe. Melodia jako naczelny. Każdy afekt przedstawiał stan uczuciowy. W baroku nie zerwano z muzyką wokalną — najbardziej eksponowaną dziedziną twórczości renesansowej. tj. fantazją itp. z drugiej natomiast — na ich współzawodniczeniu i przeciwstawianiu. nie w pełni odzwierciedlały bezpośrednie. z wł. toccata. ale także z malarstwem i architekturą — dzieła sceniczne swą stroną wizualną nawiązują do kolorystyki i form zdobnictwa właściwych epoce. która stała się dominującą fakturą kompozycji wokalno-instrumentalnych. Zarówno koncert. w baroku dokonało się uściślenie terminu „sonata" (wcześniej. Słowo mówi jednak muzyką. współgrania struktury tekstu słownego ze strukturą muzyczną. wzajemnej odpowiedniości. wspólnota'). Dla pełniejszego określenia znaczenia słowa „koncert" celowe wydaje się także uwzględnienie łacińskiego consortium ('stowarzyszenie. Jednym z najwcześniejszych przykładów rozwiniętej monodii akompaniowa-nej jest zbiór Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku. Nazwa „koncert" stanowi bezpośrednie przeniesienie włoskiego słowa concertare ('współzawodniczyć'). pomimo dużej dbałości o ich wyraz muzyczny. sam w sobie statyczny. Środki przedstawiania słowa w muzyce baroku były więc pośrednie. Muzyczne wyrażanie tekstu — określane w baroku jako expressio uerborum (łac. Obydwa terminy (concertare i consortium) wiążą się z właściwościami koncertu. a zatem nie dotyczyło ekspresji samej muzyki. pielęgnowane już w epokach wcześniejszych. Technika koncertująca w swoich obydwóch postaciach. którzy odwoływali się często do gotowych zestawów środków muzycznych.

Harmonia integrowała przebieg muzyczny na niewielkim odcinku. a ponadto wykazywały często podział na odcinki. Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego Muzykę schyłku XVT wieku i początku wieku XVII charakteryzowała typowa dla wszystkich okresów przejściowych w historii muzyki różnorodność technik. Powyższe przedstawienie zmiany stosunku ilościowego muzyki wokalnej względem instrumentalnej jest jedynie orientacyjne. Dla odmiany „nowe" oznaki stylu określano jako stile moderno lub nuouo (wł. Nawiązywanie do muzyki religijnej renesansu rozpatrywano w kategoriach stile antico (wł. którym technika miała służyć. . W tym samym traktacie Rameau wskazał trzy takie dźwięki podstawowe (centra harmoniczne): tonigue ('tonika'). jako że następstw akordowych nie regulowały konkretne i ściśle obowiązujące zasady. a w dziedzinie teorii — pojęć. Dla teoretyków i kompozytorów. Dążenie do zachowania odpowiednio wybranego stylu wyrażało się dbałością o — pozostające w organicznej jedności — współczynniki stylistyczne. dominantę ('dominanta') i sonsdominante ('subdominanta'). W tym czasie terenem szczególnego zainteresowania stała się harmonika — jeszcze przedfunkcyjna. Rameau przedstawił w nim fundamentalne założenia harmoniki funkcyjnej. 'styl nowoczesny. odkrył i opisał przewroty akordowe. 'styl dawny'). W analogiczny sposób można by zilustrować graficznie zależność pomiędzy muzyką religijną i świecką. a nie bezpośrednio z ich funkcjami. nowy'). W określonym stosunku do centrum harmonicznego pozostawały wszelkie dźwięki i akordy. Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji. pojawiło się pojęcie centre harmonigue (fr. którzy uświadomili sobie złożony charakter pojęcia „styl". Na uwagę zasługuje zwłaszcza Traite de 1'harmonie (Traktat o harmonii). Świadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady. Przez długi czas teorię harmonii formułowano za pomocą terminologii związanej z praktyką basso continuo. opublikowanym w 1726 roku. Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowała w ostatniej fazie baroku muzyka świecka. a wraz z nią zespół środków techniki kompozytorskiej. traktując je jako odrębny język muzyczny. formę. także w późniejszym czasie nie została całkowicie wyeliminowana. Pojęcia te kojarzone były przede wszystkim z postaciami akordów. a z drugiej — przyniósł rozkwit muzyki instrumentalnej. będące podstawą teorii Rameau. Mimo że dwoistość stylistyczna była najbardziej wyraźna we wczesnym baroku.kontynuacją tradycji wokalnych. W nieco późniejszym traktacie Noveau systeme de musigue theorigue (Nowy system teorii muzyki). które oczywiście w poszczególnych krajach przedstawiały się bardzo różnie. Przełomowe znaczenie w teorii harmonii miały prace Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Ustalenie norm dotyczących następstw akordów i traktowania dysonansów stworzyło nowe możliwości w zakresie wyrazu muzycznego. opublikowany w 1722 roku. dlatego też formy muzyczne wczesnego baroku miały nieduże rozmiary. termin ten przestał odnosić się jedynie do oprawy muzycznej utworu. której dynamiczny rozwój był charakterystyczny dla ostatniej fazy baroku i trwał w epokach następnych. oraz czynniki wewnętrzne dzieła. Sprecyzowanie zasad harmoniki funkcyjnej wpłynęło na brzmieniowość i architektonikę utworów. uznający teorię harmonii za samodzielną dysyplinę. w szczególności treść i stronę wyrazową dzieła. Oddziaływanie renesansowych tradycji wokalnych znalazło potwierdzenie w dualizmie stylistycznym baroku. Rameau wykroczył poza trójdźwiękową strukturę akordów. a wprowadzając pojęcie „seksty dodanej" ułatwił interpretację akordów septymowych. 'centrum harmoniczne'). nie określając dokładnych proporcji. tj. stylów.

Dojrzała harmonika funkcyjna. Z punktu widzenia stylów kompozytorskich czas ten zbiega się z działalnością dwóch wielkich osobowości twórczych — Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. z drugiej — odrębna dziedzina twórczości barokowej. Jeszcze innym wyjaśnieniem obecności dynamiki kontrastowej była utrzymująca się popularność efektu echa i innych do niego zbliżonych. bogata w indywidualną stylistykę i nie poddające się naśladownictwu środki kompozytorskie. Jean Philippe Rameau i Johann Georg Neidhardt (Pewną ciekawostką jest fakt. stylów i technik jako ostatnie ogniwo ich rozwoju. a ponadto w zakończeniu charakterystyki epoki zostanie poddana osobnej analizie ze względu na jej wyjątkowy charakter i znaczenie w dalszych dziejach sztuki operowania materią dźwiękową.n. Nad temperacją stroju pracowało wielu teoretyków i akustyków. Dotychczasowy strój o nierównomiernej temperacji miał istotny mankament: strojenie instrumentów czystymi kwintami powodowało stopniowe narastanie intonacyjnego błędu. wymuszających wyrazistą różnicę stopnia nasilenia brzmienia.Niemal równolegle z ustaleniem zasad harmoniki funkcyjnej został zaakceptowany strój równomiernie temperowany. Owa nieznaczna różnica (w przybliżeniu ćwierć tonu) nosi nazwę „komat pitagorejski". tj. iż stosowano ten model dynamiki także w grze na innych instrumentach. Nosi ona nazwę dynamiki „tarasowej". półton i dwa całe tony wynikające z połączenia czterech pozostałych części. W stroju równomiernie temperowanym każda kwinta została pomniejszona o Vi2 komatu pitagorejskiego. zwłaszcza organów i klawesynu. Dzielił on tetrachord na pięć równych części. Zmiany rejestrów organowych i manuałów klawesynu powodują gwałtowne. skokowe zmiany dynamiczne. m. W praktyce oznaczało to zrównanie wysokości dźwięków enharmonicznych. Popularność organów i klawesynu sprawiała. Na zakończenie ogólnej charakterystyki muzyki baroku warto zwrócić uwagę na specyficzny dla tej epoki rodzaj dynamiki gry. Równomierna tempe-racja umożliwiała modulacje.). że cechy równomiernej temperacji nosił już podział greckiego tetrachordu diatonicznego według interpretacji Arystoksenosa w IV wieku p. Była to jednak tylko jedna z wielu możliwych interpretacji systemu doskonałego. Strój taki uniemożliwiał np. Z tego właśnie powodu twórczość Bacha i Handla zostanie uwzględniona w toku ogólnych omówień form. stosowanie chromatyki w szerokim zakresie. kontrastowe zmiany dynamiczne odcinków muzycznych: poziom dynamiki continuum formy Przyczyna tego zjawiska tkwi z pewnością w naturalnych dyspozycjach dynamicznych niektórych instrumentów. . grę na instrumentach klawiszowych w tonacjach z więcej niż czterema znakami przykluczowymi bez wcześniejszego przestrojenia całego instrumentu. grę we wszystkich tonacjach. tj.in. Po rozłącznym zestawieniu dwóch takich tetrachordów powstaje oktawa wykazująca podział na 12 równych części. Temperacja stroju muzycznego polegała na wprowadzeniu poprawek do rozmiaru interwałów. strój równomiernie temperowany i udoskonalenie form muzycznych są charakterystyczne dla ostatniej fazy baroku.e. Andreas Werckmeister. dla której charakterystyczne są nagłe. Utwory największych mistrzów baroku (bo tak po dziś dzień honorują tych dwóch kompozytorów historycy i melomani) to z jednej strony próba dokonania syntezy różnych stylów. czyli „utemperowaniu" kwint. Ostatnia — dwunasta — kwinta nie pokrywała się z dźwiękiem wyjściowym i była od niego odrobinę wyższa. a dzięki temu 12 kwint zrównało się z siedmioma oktawami.

będąca dziełem Ottavia Rinucci-niego — cenionego wówczas poety i librecisty. Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego (1567-1643). tzw. Nowa faktura. W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. Powstanie opery poprzedziły inne. uczonych i muzyków. Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. recyta-tywu. muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygałowe. wystawiono Euridice Periego. gry biblijne. jak choćby misteria. (Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominować będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej.Muzyka wokalno-instrumentalna Opera Po raz kolejny przenosimy się do Włoch. w 1600 roku. a zespół instrumentalny — ograniczony do kilku instrumentów (lutnia. w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na gruncie opery. opera 'praca. Monteverdi powiększył zespół instrumentalny. a następnie hrabia Jacopo Gorsi. dzieło'). Dafne.) Zastosowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało przezwyciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej. oprócz instrumentów smyczkowych . co dokumentuje libretto Dafne. Kompozytorzy porównywali recytatyw do „muzycznej mowy". Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych. wystarczy jednak. do pięknej Florencji. sięgali często po ten sam „wielki" temat lub wątek mitologiczny. Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). która z reguły zacierała wyrazistość tekstu. w której główną rolę odgrywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu. będąca zalążkiem uwertury. partie solowe utrzymane były w formie recytatywu ciągłego. To. wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui. „naśladowania w pieśni osoby mówiącej". aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru. flety) — pełnił bardzo skromną rolę. ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary. podkreślając w ten sposób jego oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy.). Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów. Michelangelo Rossi i Stefano Landi. Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku. typową dla antycznego dramatu. W grupie kompozytorów Cameraty działali m. Tam właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów. W 1597 roku podczas karnawału w pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. Ocena tego utworu w bardzo nikłym stopniu może dotyczyć spraw czysto muzycznych. zasadniczo zmieniła wzajemny stosunek słowa i muzyki. Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini (Nie jest to zresztą zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykładów. tj. Yincenzo Galilei (po 1520-1591).in. dążąc do uzyskania jak najlepszych efektów dramatycznych. ponieważ do obecnych czasów zachowała się jedynie warstwa słowna. kompozytorzy bowiem. Camerata florencka. jako opera świecka i kościelna. Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu muzycznej wypowiedzi. liczne formy sceniczne. viole. W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej. Szczegółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje się zbędna. Jacopo Peri (1561-1633). Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach. Wenecję i Neapol. Giulio Caccini (między 1545 a 1550-1618). Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali. Trzy lata później. Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe — Rzym. Operę rozpoczyna toccata.

wprowadził flety, trąbki i harfę. Na owe czasy silnym walorem dramatycznym
odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów
smyczkowych.
Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po
Orfeuszu opera Arianna. Jedyny zachowany fragment tej opery — Lamento d'Arianna
(Lament Arianny) — jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. Geneza tego fragmentu
ma podłoże bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony, wybitnej
śpiewaczki na dworze w Mantui — Claudii Cataneo. Duży emocjonalizm cechuje cały
fragment, począwszy od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire
(Pozwólcie mi umrzeć)
(Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — Lamento d'Arianna z opery UArianna,
początek)
Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. Zachowały się jednak
dwie ostatnie opery: II ritorno d'Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640
roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), napisana w latach 1642-1643.
W operach tych nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii. Od tego czasu
aria oznacza fragment liryczny, oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający
kun-sztownością struktury muzycznej. Na recytatywach natomiast spoczywa ciężar
przedstawienia akcji dramatycznej. Różnicują się także recytatywy:
— recitativo secco (wł. 'recytatyw suchy') zakłada deklamację tekstu przy
towarzyszeniu basso continuo. Zbliżony do mowy, wspierany jest z reguły
pojedynczymi akordami;
— recitatiuo accompagnato (wł. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogłębiony
wyrazowe, rozwinięty melodycznie, z rozbudowanym akompaniamentem.
Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdie-go: Francesco
Manelli, Antonio Cesti, Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich — Francesco
Cavalli. W twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu — w
jej dwóch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z
towarzyszeniem orkiestry. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA, który na
długi czas stał się zasadą kształtowania tej formy. Ewolucja poszczególnych
współczynników opery spowodowała, że forma opery stopniowo stawała się dynamiczna, sceny nabierały tempa. Opera stawała się coraz ciekawsza; z myślą o
wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry operowe (W związku z
publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany w organizacji
przedstawień: powstał urząd impresaria, zrodziło się pojęcie sezonu operowego
(staglone), a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwyżej płatną grupę
stanowili kastraci). W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie.
Tradycyjnym stagione był okres karnawału, od 26 grudnia do końca marca. Żądna
widowisk publiczność przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów:
wiosennego i jesiennego.).
(Fotografia: Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrów
operowych — Teatro Grimani a S. Giovanni Grisostomo)
W Neapolu, na południu Italii, gdzie hegemonię przejęli soliści, rozwinął się styl
pięknego śpiewu — bel canto. Tu także stworzono nową kategorię formalną i
wyrazową — arioso, mającą charakter pośredni pomiędzy arią a recytatywem.
Zróżnicowanie na recytatyw, arioso i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie
trzech odrębnych stylów do różnych celów: do narracji — stylu recytatywnego, do

dramatu — arioso, do wyrażania zaś lirycznych treści służyła aria. Wśród form
aryjnych największą popularność zyskała trzyczęściowa aria da capo. W ostatniej
części arii da capo, która służyła popisom wokalnym, śpiewacy wprowadzali często
dodatkowe, trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i różnorodne
efekty dźwiękowe. Zdarzało się również wprowadzanie niekiedy całej sceny pomiędzy
częścią środkową a powtórzeniem części pierwszej. W Neapolu działało wielu
kompozytorów, wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro
Scarlatti (1660--1725) — twórca ponad 100 oper (np. Tigrane, Griselda, II Trionfo
delia Liberia [Tryumf wolności], Telemaco). W operach Scarlattiego charakterystyczne
jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych
(Np. wielka aria koncetująca z instrumentem obbligato. Jej najbardziej błyskotliwa
odmiana to aria z trąbką, ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię, skrzypce oraz
większe zespoły instrumentalne (np. obój, fagot i 2 rogi w operze Tigrane). W wielu
dojrzałych operach Scarlattiego fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i nabierały charakteru samodzielnych części. Wzrost znaczenia instrumentów w operze
podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w operze Telemaco, w której oprócz
głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół instrumentów umieszczony na
scenie.).
Dzięki A. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury, tzw. uwertury
włoskiej (części: szybka — wolna — szybka). Stała się ona prototypem późniejszego
koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. W ośrodku neapolitańskim
wzbogacił się też katalog retoryczno--muzycznych figur — uniwersalny język
symboliczny muzyki w epoce baroku. Określał on różne afekty (uczucia), zjawiska
natury, formy ruchu i przejawy ludzkich zachowań.
W szkole neapolitańskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną), o
tematyce dramatycznej (historia, mitologia), oraz operę buffa (czyli komiczną), o treści
„lekkiej", zaczerpniętej często z życia codziennego, a mającej swe źródło w commedia
dell'arte (Commedia deWarte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we
Włoszech ok. połowy XVI wieku, żywotnego do końca XVIII wieku. Przedstawienia
miały swój scenariusz, chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej.
Charakterystyczne dla commedia dellarte są określone postacie, modele typów
ludzkich, obecne w każdym widowisku, m.in. Arlekin, Pantalone, Pulcinella,
Colombina.). Opera buffa uzyskała dojrzałą postać dopiero w XVIII wieku. Giovanni
Battista Pergolesi (1710-1736) — najwybitniejszy twórca opery buffa w 1. połowie
XVIII wieku — zasłynął jako autor opery La serua padrona (Służąca panią) z 1733
roku. O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana aria, w operze
komicznej jej miejsce zajmować zaczęła piosenka o charakterze ludowym.
Szkoła neapolitańska działała od połowy XVII wieku niemal do końca wieku XVIII,
obejmując trzy pokolenia kompozytorów. Nowatorami późnej fazy tej szkoły, a także
autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy —
Niccoló Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). Włoski styl operowy
dominował w muzyce aż po wiek XIX. Hegemonia tego ośrodka sprawiła, że włoskie
zespoły operowe działały w różnych miastach Europy. W różnych krajach powstały
odmiany opery, a wraz z nimi — style narodowe, i choć nie tak silne jak włoski,
niemniej o wyraźnej odrębności.
Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. W związku z tym
rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla, w formie tzw. uwertury
francuskiej (części: wolna — szybka — wolna). W 2. połowie XVII wieku
naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Włoch) — Jean-Baptiste Lully
(1632-1687) — stworzył narodowy styl opery francuskiej, gatunek o nazwie tragedie
lyriąue (fr. 'tragedia liryczna'). Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny

sprawił, że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw, a nie aria. Inni
kompozytorzy francuscy, następcy Lully'ego (m.in. Andre Campra i jego uczeń Andre
Cardinal Destouches), komponowali opery pastoralne i baletowe. Występowanie
fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem powszechnym, a
miało swe źródło w dawnych widowiskach taneczno-muzycznych. Synteza zdobyczy
wypracowanych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą
Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Opery tego kompozytora były zróżnicowane
pod względem charakteru i treści, przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po
wątki mitologiczne (Samson, Pygmalion, Castor et Pollux). Dojrzałe spojrzenie
Rameau na sprawy harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej, tj.
ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. Ważnym przedstawicielem XVIIIwiecznej opery francuskiej był także reformator tej formy muzycznej — Christoph
Willibald Gluck (1714-1787); jednak ze względu na przyjęte tu granice czasowe epoki
twórczość tego kompozytora nie mieści się w obszarze zagadnień związanych z operą
barokową.
Opera angielska, niezależnie od wpływów włoskich, miała również rodzime tradycje w
postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). Istota
maski polegała na współdziałaniu pantomimy, tańca i muzyki (Układ maski był
następujący: mówiona prezentacja, pieśni solowe podające temat widowiska,
pantomima taneczna z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku), pieśni,
arie, dialogi, chóry i partie instrumentalne, tzw. main dance (ang. 'główny taniec') i
ogólna zabawa. Podkreślić należy, że maski nie były przedstawieniami teatralnymi w
dzisiejszym pojęciu, a raczej rodzajem zabawy, w której uczestniczyli członkowie
dworu, a nie aktorzy.).
Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) — najwybitniejszy
twórca opery angielskiej w XVII wieku. Purcell napisał wiele utworów scenicznych,
ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. Jest to Dido and
Aeneas (Dydona i Eneasz) — opera skomponowana w 1689 roku i realizująca
popularną wówczas tematykę antyczną. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą
angielską operę narodową. Większość dzieł scenicznych Purcella reprezentuje typ
kompozycji do sztuk scenicznych; w tym miejscu wypada wymienić dzieła Williama
Szekspira — Burza i Sen nocy letniej. Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z
mówionymi dialogami, określanych jako „semiopery" (np. King Arthur Purcella).
W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska, której głównym przedstawicielem
był Georg Friedrich Handel (1685-1759). W operach Handla przeważała tematyka
mitologiczno-historyczna (Almira, Rinaldo, Giulio Cesare, Orlando, Arianna,
Xerxes~), a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie
neapolitańskiej) opery seria. W XVIII-wiecznej Anglii rozwijały się również
widowiska ludowe, zwane operami balladowymi. Przykładem utworu tego rodzaju jest
Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku.
W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. Indywidualne cechy rodzime tych
ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. singen 'śpiewać', spielen 'grać'),
czyli tzw. śpiewogrze. Nazwy „śpiewogra" używano w odniesieniu do
nieskomplikowanego utworu scenicznego z fragmentami mówionymi. Jednym z
najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804).
Pod względem ukształtowania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał
angielską operę balladową i francuski wodewil (Nazwa „wodewil" (fr. vaudevllle) w
XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz o charakterze satyrycznym, wykonywany
z wykorzystaniem popularnej melodii. Jedna i ta sarna znana melodia mogła służyć
różnym tekstom. Rdzennie francuska nazwa „wodewil" wywodzi się prawdopodobnie
od voix de uille, tj. piosenki ulicznej. Począwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem

krótkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami.).
Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuela
(określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej, a zarazem miejsca
pierwszego wykonania). Ten typowo hiszpański gatunek uznać należy za odpowiednik
angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). Odrębny charakter
zarżnęli podkreślały tańce narodowe z towarzyszeniem gitary. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas, a w fazie późnego baroku — Jose
de Nebra.
W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska —
początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych, a następnie w obsadzie
rodzimej. Na pierwszą oryginalną, tj. z polskim tekstem i muzyką, operę polską trzeba
było poczekać aż do 2. połowy XVIII wieku.
Na zakończenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcić nieco uwagi
ówczesnej publiczności. O ile muzyczną jakość oper cechowała coraz większa
doskonałość, o tyle postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego
odbiorcy. Przedstawienia teatralne były okazją do spotkań towarzyskich, a więc
głośnych i ożywionych dyskusji, gry w karty i innych niepożądanych zachowań.
Pojawiała się wobec tego konieczność przerwania rozmów i zwrócenia uwagi na rozpoczynające się przedstawienie. Z tego właśnie bardzo prozaicznego względu powstała
uwertura, która w kolejnych epokach stała się bardzo ważnym, stałym komponentem
opery.

Oratorium
Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie, jednak nie jest ono formą
liturgiczną. W oratoria, tj. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. ora 'módl
się'), odbywały się popularne nabożeństwa, podczas których śpiew wiernych przybierał
formę dialogu. Inicjatorem takich nabożeństw był w połowie XVI wieku Filippo Neri,
uznany później za świętego. Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także
przedstawienia o treści religijnej — dramaty liturgiczne i misteria, w których podstawę
opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii, historie świętych i sceny
alegoryczne.
Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach
dramatycznych. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich tych samych
współczynników architektonicznych (arie, recytatywy, zespoły, chóry). Niemniej
poprzez porównanie nawet wczesnych oper i oratoriów nietrudno ustalić istotne
różnice pomiędzy tymi formami:
opera
utwór dramatyczny (osoby dramatu działają na scenie)
treść głównie świecka, często mitologiczna
ruch sceniczny
dekoracje, kostiumy, charakteryzacja wykonawców
większy udział partii solowych (formo-twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki
instrumentalnej
trzyaktowość (niekiedy 5 aktów)
oratorium
utwór epicki (akcja jest opowiadana)
treść religijna (oratoria świeckie należą do rzadkości; pojawiają się dopiero w XVIII i
XIX wieku)

forma statyczna (brak ruchu scenicznego)
brak dodatkowych atrybutów scenicznych
większy udział chóru, a w konsekwencji — faktury polifonicznej
dwu- lub trzyczęściowość
Obydwie formy mają porównywalne rozmiary, cykliczną budowę i dysponują tym
samym aparatem wykonawczym wokalnym (soliści, zespoły, chóry) oraz
instrumentalnym (zespół instrumentalny lub orkiestra). Jako forma cykliczna oratorium
składa się z 2 lub 3 dużych części, z których każda wykazuje wewnętrzny podział na
numery muzyczne, tj. recytatywy, arie, ansamble, chóry i fragmenty instrumentalne.
W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de
Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciała),
który uważa się za pierwsze oratorium. Utwór ten określany bywa także jako opera
„duchowna" lub dramat alegoryczny. Treść Rappresentazione ma charakter
moralizatorski, a wyrażają ją wyłącznie postacie alegoryczne, m.in. Tempo (Czas),
Inteletto (Rozum), Corpo e Anima (Ciało i Dusza), Consilio (Rada). Alegorycznym
osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe, zespołowe i chóralne.
Zakończenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę aktorów i widzów
(Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe miejsce jego
prezentacji, tj. kościół, trudno wyobrazić sobie pogodzenie dramatycznej treści z
rozrywką. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem
zwłaszcza w środowisku jezuitów, którzy wystawiali je w swych seminariach w
Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniających.). Zwyczaj końcowej zabawy, czyli
balio nobilissimo, towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości
dworskich. Owo zakończenie (co prawda warunkowe) świadczy o pewnej
niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego.
We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacińskie (wł. oratoria
latine), 2) ludowe (wł. oratoria uolgare). W oratoriach łacińskich bardzo dużą rolę
odgrywały chóry, natomiast w ludowych, na które silniej oddziaływała opera, partie
solowe. Początkowo oratoria volgare rozwijały się we Włoszech, jednak z czasem
pojawiły się oratoria w innych językach narodowych (niemiecki, angielski). Istotnym
wyróżnikiem oratorium jest partia narratora, którego w epoce baroku nazywano testo
(wł. 'świadek').
Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (16057-1674)
— kapelmistrz jezuickiego kościoła S. Apollinare w Rzymie. Kilkanaście zachowanych
oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Jephte, Jonas,
Balthasar, Abraham et Isaac). Utwory te należą do typu oratorium łacińskiego i
zgodnie z jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach. W
celu spotęgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne
oraz powiększał ich liczbę do dwóch, a nawet trzech.
Do osiągnięć Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następnej generacji:
Antonio Draghi, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi, Alessandro Scarlatti i inni.
Równocześnie jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorów przesuwały się z
oratorium łacińskiego na oratorium uolgare.
Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów
Carissimiego — Francuz Marc Antoine Charpentier. Spośród jego łacińskich i
francuskich dzieł miano najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St.
Pierre (.Skarga św. Piotra).
Niemiecka twórczość oratoryjna w 2. połowie XVII wieku nie była pokaźna i
pozostawała pod silnym wpływem tradycji włoskich. Wśród kompozytorów
niemieckich, którzy wywarli wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach

dramatycznych, wymienić należy Heinricha Schiitza (1585-1672), który podczas
swojego pobytu w Rzymie również był uczniem Carissimiego. W oratoryjnej
twórczości Schiitza zwraca uwagę zwłaszcza jeden, najbardziej chyba spójny
dramatycznie utwór
— Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stów Chrystusa na krzyżu) z 1645
roku.
Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacińskim pielęgnował Kacper Fórster
(David, Holofernes). Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiać z
techniką dialogowania w ramach oratorium. Nazywany także dialogo, dialogus,
zbliżony jest do oratorium w początkowym okresie rozwoju, w którym treść utworu
była przekazywana przez kilka osób w sposób dialogowany. Nic więc dziwnego, że w
oratoryjnych dialogach rolę nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw
dramatyczny, aria zaś pojawia się znacznie rzadziej.
Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wykorzystywali
włoskie teksty. W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium
— sepolcro, przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia, nawiązujący
do średniowiecznych dialogów wielkanocnych. Akcja sepolcro odtwarzana była w
kościele przed Grobem Chrystusa. Ten element sceniczny można uznać za wyraźny
wpływ opery.
W 1. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana
Bacha i Georga Friedricha Handla. Bach skomponował dwa rozbudowane oratoria o
tematyce związanej z największymi świętami roku kościelnego — WeihnachtsOratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium
Wielkanocne). Dzieła Bacha wykazują silny związek z kantatami, zarówno pod
względem archi-tektoniki, jak i samego materiału muzycznego.
Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym
rzędzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Monumentalne dramaty religijne
Handla składają się z reguły z trzech dużych części i, na wzór opery, dzielą się na akty
i sceny. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul, Israel in Egypt,
Samson, Judas Maccabeus, Salomon, Jephtha) i mitologiczna. Wyjątkowe miejsce
wśród oratoriów Handla, a także w całej historii tej formy, zajmuje Mesjasz. Ta
dramatyczna opowieść o życiu, śmierci i posłannictwie Zbawiciela, oparta na różnych
tekstach ze Starego i Nowego Testamentu, pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem
oratoryjnym baroku. Jest kompozycją uniwersalną z racji nie tylko wyrażonych treści,
ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów. Handel powiązał tu niemiecką
polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi, wplótł angielskie anthems, a
także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne.

Pasja
Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczególne. W
sensie czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium, ponieważ wykonawcami są
tu także soliści, chór i orkiestra. Tym, co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji,
jest jej treść — opis męki Chrystusa (wł. passione 'męka, cierpienie'). Tekst
wykorzystywany w pasji to jeden z czterech przekazów ewangelicznych. Specyfiką
pasji są recytatywy narratora i Chrystusa, wyraźnie ze sobą skontrastowane. Śpiewne
recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze
tenoru, partie Chrystusa natomiast wykonuje bas, a towarzyszą mu organy. Historia
pasji sięga średniowiecza, kiedy to w XII wieku rozwinęła się jako forma muzyczna w
ramach chorału gregoriańskiego i — zgodnie z ówczesną praktyką — była
jednogłosowa. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji powstały z końcem XV

wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym, z chorałowym cantus
firmus umieszczanym w tenorze (Pasja chorałowa polegała na muzycznej recytacji
tekstu podzielonego na 3 partie, wykonywane przez 3 kapłanów. Poszczególne partie
były zróżnicowane pod względem rejestru i tempa:
1) partia Chrystusa (vox Christi) — wolne tempo, niski rejestr;
2) partia narratora (Euangelista, Chronista) — tempo umiarkowane, rejestr środkowy;
3) partia tłumu (turba) — tempo szybkie, rejestr wysoki.
W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami, wskazującymi tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'); ci = celeriter ('szybciej'); s = sursum (Sv
górę') oraz b = basso voce ('głos basowy'); m = media voce ('głos środkowy'); a = alta
voce ('głos wysoki').).
Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych
form dramatycznych, w szczególności oratorium i kantaty. Heinrich Schiitz —
poprzednik Bacha, uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej — w
swoich pasjach nawiązał do dawnej tradycji tej formy, pozostawiając ją w kształcie a
cappella. Największe osiągnięcie w zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna
Sebastiana Bacha — Pasja według św. Jana i Pasja według św. Mateusza. Z dużym
prawdopodobieństwem można sądzić, że Bach planował skomponowanie czterech
pasji, o czym świadczą zachowane teksty pasji według św. Marka i św. Łukasza. Duże
wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu badań jest coraz wyraźniej
kwestionowane. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z dwóch
rozbudowanych części. Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często
kazaniem lub też wykonywano o różnych porach dnia. Przepiękne chorały chóralne,
utrzymane w klimacie zbiorowej modlitwy, o dużym ładunku emocjonalnym,
zapewniają pasjom Bacha ciągłość niesłabnącego napięcia dramatycznego.
Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienić należy utwory Georga Philippa
Telemanna oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza — Carla Philippa Emanuela
Bacha. W muzyce polskiej tematyka pasyjna była popularna, jednak preferowanym
gatunkiem dla wyrażania owej treści stała się pieśń pasyjna.
Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. Od wczesnego
średniowiecza aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat przedstawień religijnych w
malarstwie i rzeźbie. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. pięta (wł. pięta 'litość,
miłosierdzie'), stanowiąca przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z
martwym Chrystusem na kolanach.

Kantata
Określenie „kantata" (z wł. canto 'śpiew') należy traktować jako ogólną nazwę, która
tłumaczy istotę gatunku, a która nie zawsze stosowana jest wprost. W praktyce
kompozytorskiej zamiast terminu „kantata" stosowano często szereg nazw
„pobocznych", takich jak np. azione, complimenti, componimenti, serenata, dialogo,
actus tragicus, concerto, motetto, ode, psalmi. Wszystkie te utwory reprezentowały
gatunek kantatowy, a różnorodność nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżowania się w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej.
O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych, ważnych czynników:
— związki z tradycjami religijnymi i świeckimi,
— silna więź z poezją, teatrem i operą,
— „społeczny" charakter kantaty.
Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarówno solowej,
jak i zespołowej.
Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania obyczajów, gustów

Marc' Antonio Cesti. Z opery. były wśród nich kantaty heroiczne z wątkami antycznymi. będąca gatunkiem w przeważającej mierze świeckiej muzyki kameralnej. (z którą kantata rozwijała się równolegle) przejęła podstawowe komponenty formy — recytatyw. wzbogacenie instrumentacji. Rzymie. W jego kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie tego gatunku: rozwój harmoniki. We wszystkich znaczących ośrodkach kultury muzycznej „produkcja" kantat była bardzo obfita. polegająca na naprzemiennym następstwie arii (A) i recy-tatywów (R). Jean-Baptiste Morin. Alessandro Stradella. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. Jako forma poetycko-muzyczna — pokrewna pieśni i balladzie — musiała brać pod uwagę formy poezji.i upodobań ówczesnych społeczeństw. czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha. Michel de Monteclair. Nicolas Bernier. Niccoló Piccini. W pierwszym okresie swej historii kantata włoska. francuskiego i niemieckiego. Kantata barokowa była gatunkiem. Ustaliły się trzy główne style kantaty barokowej: włoski. Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej. Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miała twórczość Alessandra Scarlattiego. Zasięg geograficzny kantaty w baroku był bardzo rozległy. ale także duchowieństwa. Kantaty we Francji pisali m. Najbardziej dojrzałą artystycznie postać osiągnęła kantata francuska w twórczości Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe'a Ra-meau. Około połowy XVII wieku ustaliła się forma kantaty. sopranowych. Pierwsze włoskie kantaty zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed arie a voce solą (Kantaty i arie na głos solowy). Na długiej liście XVII-wiecznych kompozytorów uprawiających ten gatunek znajdują się m. Niccoló Jommelli. Bolonii i Wenecji. Giovanni Battista Pergolesi. Antonio Tozzi.: Alessandro Scarlatti. Andre Cardinal Destouches. Francesco Cavalli.in. związany ściśle z naturą i klimatem brzmieniowym języka francuskiego. układ rymów oraz ogólną strukturę wiersza. Wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka przykładów na potwierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scar-latti — około 600. wydany w 1620 roku. komiczne (czasami wręcz . Andre Campra. Benedetto Ferrari. m. Giacomo Carissimi. Francesco Manelli. Wiązały się one ściśle z wyróżniającą się aktywnością Włoch.in. bardzo ekspresyjnej formy kantaty. ale równocześnie stworzyli odrębny styl. Rozwój kantaty włoskiej zogniskował się zwłaszcza w czterech ośrodkach: Florencji. połowie XVIII wieku. Georg Philipp Telemann — ponad 1500. Kantaty francuskie cechowała bardzo duża różnorodność tematyki. Emmanuel Astorga. który najpełniej wyrażał założenia estetyczne epoki. odpowiadała bardzo ściśle założeniom nowego stylu monodycznego. co tłumaczy przewagę kantat solowych. Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. Antonio Lotti. Francuzi przejęli wiele cech kantaty włoskiej. Johann Christoph Graupner — blisko 1500. Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recytatywami. Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania języków: włoskiego. Bywały również szerzej rozbudowane kantaty. a ponadto mogły rozpoczynać się arią.in. a w konsekwencji całkowita forma kantaty sprowadzała się odpowiednio do układu: RARA lub RARARA. Luigi Rossi. Język włoski — z natury dźwięczny i charakteryzujący się poetycką śpiewnością — okazał się podatnym materiałem dla nowej. W XVIII wieku twórczość kantatową we Włoszech podjęła nie mniej liczna grupa kompozytorów. francuski i niemiecki. Giovanni Legrenzi. a w związku z tym — do różnicowania części utworu. arię oraz arioso. Ten „społeczny" aspekt uczynił kantatę gatunkiem najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. pastoralne. miłosne. Giovanni Paisiello. a w ariach — wzrost roli instrumentów obligatoryjnych. a nie recytatywem. Kantata — w związku ze swoim uniwersalnym charakterem (teksty świeckie i religijne) — obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i mieszczaństwa.

Znacznie zmalała natomiast popularność fuli anthems. zawierające z reguły pierwiastek ilustracyjny. Ten wieńczący epokę baroku kompozytor dokonał w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów i gatunków kantatowych. Istniały dwa rodzaje anthems: — fuli anthem (starszy. a po wprowadzeniu basso continuo i stylu koncertującego upodobniły się do kantat. Captain Cooke. w szczególności smyczkowych. O ile we Włoszech dominowała kantata sopranowa. stanowi twórczość Johanna Sebastiana Bacha. W 2. przeznaczony na obsadę chóralną). Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim. Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty należy uznać wieloczęściową budowę oraz obecność różnych odmian arii z rozwiniętymi partiami recytatywu akompaniowanego. a ich powstanie łączyło się ściśle z pełnioną przez kompozytora funkcją kantora kościoła św. Kantata chtopska) potwierdza natomiast okolicznościowe zapotrzebowanie na ten rodzaj utworów. którzy rozwinęli koncertujący rodzaj anthems. napisany w 1727 roku z okazji . 'hymn. Teksty anthems ograniczały się do psalmów. przy jednoczesnym zachowaniu dbałości o ich wzajemne proporcje brzmieniowe. chór i orkiestrę. antyfona'). Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych: oddziaływanie protestanckiej pieśni religijnej. to we Francji pisano również na inne głosy. Dużą popularność zdobył cykl Coronation-Anthems Handla. William Child. Mistrzami tej formy byli Henry Purcell i Georg Friedrich Handel. związany z wprowadzeniem monodii akom-paniowanej). rozrywkowe i opisowe. Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twórczość kilku generacji kompozytorów. Wprowadzenie sinfonii i ritornelów instrumentalnych spowodowało ostateczne zbliżenie anthems do kantat na głosy solowe. alegoryczne. Tomasza w Lipsku. Dlatego też wypada wymienić w tym miejscu chociaż dwóch kompozytorów — Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego.ironiczne). Tym. co decyduje o wartości artystycznej kantat Bacha. dla wielu zgłębiających historię muzyki. związanych z wyznaniem anglikańskim. XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu koncertującego. Anthem należał do gatunków muzyki religijnej. Zdecydowana większość kantat Bacha to utwory religijne. Wtedy też rozpoczął się nowy. Twórczość Bacha przyćmiła dokonania wcześniejszych kompozytorów i. jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w jedną całość partii wokalnej i partii instrumentalnej. zdecydowanie najważniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej. i nie tylko niemieckim. w której dozwolone były różne teksty. tym był dla Anglików anthem (ang. Wśród nich na uwagę zasługują: Walter Porter. Niewielka liczba kantat świeckich w twórczości Bacha (np. których utwory zyskały pewną popularność. W utworach typu uerse anthem odcinki określane jako versus przeznaczone były na jeden lub kilka głosów z towarzyszeniem instrumentów. Kantata o kawie. połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej z religijnością protestancką. Szczegół ten odróżnia gatunek angielski od kantaty. Nadanie artystycznego kształtu tym technikom było zasługą poprzedników Bacha. Angielski anthem Czym dla Włochów była kantata. Początkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczało się do akompaniamentu organów. — verse anthem (nowszy. prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na nim kończy. Kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej. Fuli anthems nawiązywały do stylu motetowego. Z końcem XVII wieku ten właśnie rodzaj uzyskał zdecydowaną przewagę. Pelham Humfrey i William Turner. w późniejszych uerse anthems zasadą stał się udział innych instrumentów.

4 puzony. Wykonanie takiej mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego wnętrza. J. Anerio. Yirgilio Mazzocchi. pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej. aby można było umieścić jeden chór nad drugim). Twórczość mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej relacji ze . mimo że podlegała ostrej krytyce ze strony władz kościelnych. W mszach tego typu kompozytorzy stosowali często kontrastujące ze sobą składy wykonawcze (popisowe partie solistów. reprezentowały one stile misto. polegające zwłaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej. głównie techniki koncertującej. msza kantatowa rozpowszechniła się w krótkim czasie w wielu innych ośrodkach. Mszę monumentalną. Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na dodawaniu basso continuo i zespołów instrumentalnych. Przykłady tego rodzaju mszy spotkać można w twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante. Polegała ona na osiąganiu przestrzennych walorów brzmieniowych poprzez dyslokację. Msza Twórczość mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym. Jako reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży dzieło Orazia Benevolego. umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wykonawczych (czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwinęła się topofonia. — msza w ramach stile nuouo (moderno) — wykorzystywanie zasobu nowych środków technicznych i wyrazowych. będące dziełem kompozytorów włoskich — Francesca Soriano i Giovanniego F. kantaty i oratorium) przyczynił się do powstania mszy o charakterze koncertującym. tj. należąca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. cembalo i organy. W mszach koncertujących i kantatowych zmalało znaczenie jedności tematycznej w kształtowaniu całości cyklu. czego przykładem może być twórczość Alessandra Scarlattiego. oczywiście z udziałem basso continuo. S. a przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych). mszy monumentalnej. Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw. Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety. zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim. który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy gatunków kantatowych. Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązań fakturalnych. a w szczególności do Palestriny. W XVIII wieku w ośrodku neapolitańskim wykształcił się natomiast typ mszy kantatowej. większe zespoły. chóry i analogiczne zestawienia w ramach obsady instrumentalnej). Bacha. Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe. a także różne pomysły fakturalne.koronacji Jerzego II. do powszechnej praktyki należała także zmiana układu głosów. czyli styl mieszany. Równoległy rozwój innych form (opery. W rozwoju mszy barokowej można wyróżnić dwa podstawowe kierunki: — msza w ramach stile antico — nawiązanie do twórczości kompozytorów renesansowych. Podobnie jak opera włoska. W dalszym ciągu uprawiano w baroku mszę parodiowaną. Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. Paolo Agostini. Czytelne stało się również oddziaływanie opery. I tak np. Jeszcze innym przykładem są dwa rożne opracowania Missae Papae Marcelli Palestriny. napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu. m.: Antonio M. S. w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cap-pella. Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu wstawek koncertujących do utworów a cap-pella. Abbatini.in. Mszą kantatową jest Msza h-moll J.

Owo świadome . które w różnych utworach pełniły rozmaite funkcje. sinfoniae sacrae. Hiszpańska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu lokalnego (tak jak np. w tym także msza. jak i w językach narodowych.specyficznym układem liturgii kościoła anglikańskiego. stanowiły ważną i obfitą dziedzinę twórczości. jak i stile moderno. Muzyka instrumentalna Rozwój instrumentarium. Msze kompozytorów polskich wykazują dużą różnorodność. Nowe funkcje instrumentów. Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym zyskał dużą popularność. zarówno w języku łacińskim. niemieckiego organisty. I tak w baroku powstawały koncerty kościelne czy „duchowne" (concerti ecclesia-stici. Urzeczywistniają one nieznaną dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego. Protestancki charakter kościoła niemieckiego sprzyjał popularności mszy krótkiej (missa brevis}. geistliche Konzerte). W innych ośrodkach zachowywano raczej tradycje łacińskie. spełniając zarówno kryteria stile antico. Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpańskich w dziedzinie muzyki religijnej dzięki właśnie hiszpańskim misjonarzom muzyka ta zaczęła docierać na kontynent amerykański. opartego na tonalności funkcyjnej (dur-moll). Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego. madrigali spirituali. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem muzycznym Ameryki stało się Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstała pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna. psalmy oraz utwory typu magnificat. W muzyce polskiej gatunki religijne. który jako pierwszy zdecydowanie zarzucił styl dawny. Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii stała się przyczyną konserwatywnej postawy twórców muzyki kościelnej. Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześniejszych. Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do połowy XVIII wieku był Carl Pachelbel — syn Johanna Pachelbela. Jej bezpośrednim przejawem było kultywowanie stile antico. nieco odmiennym od obrządku rzymskiego. communio. motety. ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia. offertorium.). Formy. na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego i na większej wewnętrznej dynamice formy. *** Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach wokalnoinstrumentalnych. Jedynie koncert kościelny należy uznać za nowe osiągnięcie gatunkowe epoki. Hiszpańskie prace dotyczące teorii muzyki zamieszczały z reguły materiał zaczerpnięty z włoskich źródeł. Źródłem tekstu w koncertach kościelnych były psalmy i Ewangelia. Jedynie szczegółowe traktaty o grze na gitarze i organach były opracowaniami oryginalnymi i postępowymi. Poprzez swoją powszechność i ścisły związek z kulturą baroku formy te są reprezentatywne dla całej epoki. Pierwszy druk muzyki wielogłosowej (dwugłosowe psalmy) odnotowano tam w 1698 roku. Klimat hiszpańskiej muzyki religijnej późnego baroku najpełniej wyraził w swojej twórczości Francisco Valls. opera). Potwierdzeniem tej praktyki jest także twórczość polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku — Marcina Mielczewskiego. a linie ich rozwoju przedłużają się. Większość tych nazw to świadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok poprzednich. gatunki Opowieść o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocząć od przedstawienia instrumentów. Wokalnoinstrumentalne formy baroku są przejawem nowej świadomości kompozytorskiej. określanych różnymi nazwami pomimo występującego niejednokrotnie podobieństwa pomiędzy nimi.

I tak w krótkim czasie wyłączono z praktyki wiele instrumentów dętych drewnianych. Pozycję najważniejszego instrumentu realizującego basso continuo poza kościołem zdobył klawesyn. wspierane harfami i lutniami. Dzięki niej stało się możliwe utrzymanie stałego ciśnienia powietrza w instrumencie. czego dowodem jest ogromna popularność stylu koncertującego. Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocniło pozycję instrumentów realizujących bas cyfrowany: organów. klawesynu i lutni. Pod koniec epoki miały miejsce pierwsze próby zastosowania klarnetu. przedstawiający zespołowe muzykowanie w kościele w Weimarze. regulował tempo i wskazywał wejścia poszczególnych wykonawców i całego zespołu. korzystając z licznych prób i doświadczeń poprzedników. takich jak lirogitara. Przez przedłużenie rury rogu myśliwskiego i zmniejszenie średnicy instrumentu wykształciła się wal-tornia. (Fotografia: Miedzioryt z XVIII wieku ilustrujący wykonanie muzyki w weimarskim kościele) Organy w baroku zostały ulepszone dzięki nowym jakościom technicznym i akustycznym. W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wałthera z 1732 roku znajduje się miedzioryt z tego czasu. bardzo istotny szczegół pokazuje istotę ówczesnej gry zespołowej: podczas gdy różne instrumenty koncertowały ze sobą. stosowano czasem dwa (lub więcej) klawesyny. arcycytara czy późniejsza harfolutnia. Przetrwały tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny. fagot oraz szałamaja. W związku z tym straciły znaczenie i zaczęły stopniowo zanikać instrumenty wykazujące niedostatki techniczne.zróżnicowanie zastosowania instrumentów muzycznych to z pewnością najważniejsza zdobycz baroku w muzyce instrumentalnej. Instrumentacja — oprócz melodii i harmonii — stała się jednym z ważniejszych czynników wyrazu. W grupie instrumentów dętych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zdobyły „wysokie" trąbki (clarino) i puzony w różnych wielkościach. Aby uzyskać pełniejsze brzmienie. Flet poprzeczny — dotychczas mniej eksponowany — zyskał w epoce baroku miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu solowego. Barokowa instrumentacja zwraca uwagę wzrastającą rolą głosów obligatoryjnych. To właśnie w baroku powstała olbrzymia literatura na ten instrument. Osobę prowadzącą zespół instrumentalny nazywano wymownie maestro al cembalo. Tbn ostatni. skonstruował we Florencji pierwsze pianoforte (Dwa lata później . Starania budowniczych instrumentów (często wirtuozów gry na klawesynie) zdążały w kierunku skonstruowania doskonałego instrumentu klawiszowego. Widnieje na nim grupa instrumentalistów grająca pod kierunkiem dyrygenta spoglądającego w nuty organisty. Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania instrumentów „krzyżówek". jak wprowadzenie nowych systemów temperacji stroju i wynalezienie wiatrownicy. Klawesynista. W 1709 roku włoski budowniczy Bartolomeo Cri-stofori. wspierany gestami koncertmistrza. z której w skomplikowanym procesie powstał obój. Dla fletu prostego epoka baroku była przedłużeniem jego popularności. organista realizował basso continuo i pełnił — wraz z dyrygentem — rolę koordynatora całości. (Fotografia: Lirogitara i Harfolutnia) Poważną niedogodnością wykonawczą okazał się mały zakres dynamiki ówczesnych klawesynów i związany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. Linię basową zdwajały odpowiednio basowe instrumenty smyczkowe i dęte.

Niemal równolegle powstały w Niemczech podobne utwory Melchiora Francka. W 1597 roku opublikowana została słynna Sonata pian e forte Giovanniego Gabrielego na zespół viol i puzony. erę fortepianu (Istniejąca obecnie wśród instrumentów strunowych klawiszowych absolutna dominacja fortepianu sprawiła. zwieńczająca komorę kołkową. Znaczącą rolę w rozwoju muzyki instrumentalnej odegrały jednak tylko te. tj. — gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe — toccaty. Antonia Stradivariego i Giuseppe Guarneriego. symbolizowała delikatne brzmienie uioli d'amore. — utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym — canzona. że barwa i dynamika fortepianu — mimo że bogatsze niż w dawnych instrumentach — mogą niejednokrotnie naruszać „naturalne". uerset. Najwcześniejsze przykłady samodzielnych dzieł zespołowych sięgają końca XVI wieku i początków wieku XVII. Młotek. fuga). trzy. Kompozycje instrumentalne. komponowanych na klawesyn i klawikord. a Matthew Locke — dwu-. Najlepsze egzemplarze instrumentów smyczkowych powstawały w Cremonie.). Pod koniec XVII wieku Stradivari nadał wiolonczeli jej klasyczny kształt. O nich właśnie będzie mowa dalej. capriccio. że wykonuje się na nim wiele utworów „klawiszowych" baroku. obciągnięty skórą jelenia. w warsztatach Nicoli Amatiego. wyposażona w sześć lub siedem strun gryfowych i tyle samo strun rezonansowych. moment. przy okazji charakterystyki głównych form i gatunków instrumentalnych. bardzo liczne od początku baroku. ma już swoje stałe miejsce nurt wykonawczy na dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach. trwającą do dziś. — utwory o charakterze tanecznym. co przyczyniło się do stopniowego wzrostu przewagi wiolonczeli nad violą da gamba.i czterogłosowe suity na instrumenty smyczkowe. Utwory te stały się „preludium" do właściwej literatury dzieł instrumentalnych epoki baroku. odskakiwał od struny zaraz po uderzeniu w nią. z drugiej natomiast — praktyka wykonawcza w zespołach. Instrument Cristoforiego był wyposażony w oddzielne dla każdego klawisza tłumiki. możliwości technicznych. W wykonawstwie współczesnym. Wśród instrumentów smyczkowych pozycję porównywalną do klawesynu zajmowały skrzypce produkowane we Włoszech. trzeba jednak pamiętać. podnoszony popychaczem. „amorka") — nieco większa od skrzypiec. Istotę rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczył z jednej strony kult gry solistycznej. barwowych i dynamicznych współczesnego fortepianu. Nazwa uioli d'amore była związana z zewnętrzną formą instrumentu. Pionierskie pianoforte było jednak dalekie od kształtu. W baroku pojawiały się nowe odmiany instrumentów strunowych. zwłaszcza zespołowym. Erasmusa Widmanna i Va-lentina Hausmanna. które okazały się jednak znacznie mniej żywotne niż podstawowe rodzaje z rodziny skrzypiec (Jednym z takich „sezonowych instrumentów" była uiola d'amore (tzw. który zapoczątkował wielką. brzmienie utworów.). można uporządkować dzieląc je na kilka grup: — utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie — ricercar i gatunki pochodne (tiento. najczęściej wariacje — passacaglia.Cristofori sporządził dokładny opis techniczny mechaniki instrumentu. — utwory oparte na stałym basie lub formule melodycznej. Wykonywane dziś na fortepianie utwory nie tracą swej zasadniczej wartości. chaccone i folia. rzeźba kobiety lub amorka. które przetrwały proces surowej selekcji.). Był to ważny moment w historii muzyki. fantazje i . Wprowadzane stopniowo kolejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu konstruktorów działających w różnych ośrodkach Europy. w Anglii Orlando Gibbons wydał w 1610 roku Fantasies na 3 viole. barokowe.

tj. Kościół był ważnym i cenionym miejscem koncertów. O takim podziale sonat zadecydowało miejsce ich wykonywania i związany z tym odmienny charakter utworów.preludia. suicie oraz koncertowi. która mogła składać się z 3-6 (a nawet więcej) części. . Stopniowo ustalały się główne formy baroku. czyli kościelna (wł. pierwotnie wykonywane podczas nabożeństw. Cechą charakterystyczną części szybkich była obecność polifonii imitacyjnej. — sonata da camera. Decydowała o tym niepowtarzalna akustyka obiektów sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. miały poważny charakter. — utwory wykorzystujące chorał. Sonata kościelna początkowo nie miała ściśle określonej liczby części. poza kościołem. Czteroczęściowa sonata da chiesa zachowywała następujący porządek kategorii tempa: wolne — szybkie — wolne — szybkie. W ten sposób sonata da camera utożsamiona została z formą suity. Wielu kompozytorów uwzględniało w swym zamyśle twórczym charakterystyczny dla tych pomieszczeń pogłos. salon'). Sporadycznie komponowano także sonaty a guattro na 3 instrumenty solowe i basso continuo. Pewna dowolność formy cechowała także sonatę da camera. natomiast ricercar i gatunki pochodne ukształtowały główną formę polifoniczną — fugę. utwory wariacyjne i taneczne dały początek formom cyklicznym — sonacie. w związku z czym ich kościelny charakter odnosił się często jedynie do ustalonego schematu budowy. Na ogół wszystkie części sonaty utrzymane były w jednej tonacji (w sonatach molowych wewnętrzne ogniwa powolne mogły wystąpić w tonacji równoległej). Obydwa rodzaje sonaty przenikały się wzajemnie. Jej świecki charakter znajdował potwierdzenie w tanecznym charakterze niemal całej sonaty. czyli kameralna. camera 'pokój. Sonata Około połowy XVII wieku we Włoszech wykształciły się dwa typy sonaty: — sonata da chiesa. Corelli. a dodatkowo jeszcze znajdowały się pod wpływem innych form muzycznych. nazywana też dworską lub salonową (wł. chiesa 'kościół'). a wraz z nią kształtowanie przebiegu formalnego odbywało się w sposób ewolucyjny. Ze względu na kryterium wykonawcze istniał inny podział sonat barokowych: — sonata triowa (a trę) — przeznaczona na dwa instrumenty solowe i basso continuo. Canzony. ograniczając lub powiększając ilość ogniw sonaty. Modelową postać tego typu sonaty wykształcił na przełomie XVII i XVIII wieku Arcangelo Corelli (1653-1713). często z udziałem czynnika improwizacyjnego. Sonaty kościelne zaczęto wykonywać również w innych miejscach. Ogniwa powolne sonat barokowych odznaczały się dużą śpiewnością i utrzymane były w fakturze nota contra notam. przeznaczone na organy — preludium i partita. — sonata solowa (a due) — wykonywana przez jeden instrument solowy i basso continuo. W częściach szybkich (Fotografia: Arcangelo Corelli (1653-1713)) występowała zasada snucia motywieznego. Sonaty kościelne. jak również jego następcy poddawali ten schemat modyfikacjom. Wyrazisty podział na sonaty da chiesa i da camera funkcjonował jedynie przez pewien czas.

Handel oraz Georg Philipp Telemann (1681-1767). np. U schyłku XVII wieku formę sonaty kościelnej przeniósł na instrumenty klawiszowe kompozytor i teoretyk niemiecki — Johann Kuhnau (1660-1722). aria. Wśród sonat Tartiniego szczególną popularność zyskały dwa utwory: Sonata del Trillo del Diauolo (Sonata z trylem diabelskim) oraz Didone abban-donata (Dydona opuszczona). opracowanie chorału).ok. Teorię tę kompozytor zrealizował także w swoich sonatach — wiele z nich posiada tytuły programowe odnoszące się do całości oraz poszczególnych części utworu. S. Rozwinięte w tym czasie budownictwo instrumentów smyczkowych zdecydowało o absolutnej dominacji sonat skrzypcowych. Alessandro Marcello (1669-1747) i jego brat Benedetto Marcello (1686-1739). inne polifoniczną. Vivaldi i Tartini rozwijali technikę skrzypcową. fuga. Nowa forma cykliczna wzbudziła duże zainteresowanie kompozytorów. tytułowy „diabelski tryl") Oprócz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularność zyskała sonata z udziałem innych instrumentów smyczkowych oraz instrumentów dętych. Francesco Maria Yeracini (1690-1768). względnie ich fragmenty. menuet. Giuseppe Tartini (16921770).). G. S. dublowania linii melodycznej basu. Kuhnau napisał kilka traktatów muzycznych. Mistrzami sonaty w wieku XVIII byli przede wszystkim: Antonio Vivaldi (1678-1742). (Zapis nutowy: Giuseppe Tartini — Sonata del Trillo del Diauolo. Piętro Locatelli (16951764). komponowali wyłącznie sonaty solowe) (Trzeba w tym miejscu podkreślić. Intensywny rozwój sonaty solowej. J. F. Rozwinął technikę podwójnych chwytów oraz wprowadził nowy sposób smyczkowania. . W wielu przypadkach następowało uaktywnienie instrumentu melodycznego realizującego basso continuo. Niektóre części sonat. Francesco Maria Yeracini. a jeszcze inne — akordową. Do najwybitniejszych twórców sonat barokowych w XVII wieku należą: Salomone Rossi (1570 . jego partia wykazywała niejednokrotnie dużą samodzielność i nie ograniczała się do pierwotnej roli. Sonaty biblijne Kuhnaua mają różną liczbę części (3-8) zróżnicowanych formalnie (np. obligatoryjna obecność basso continuo powodowała. toccata. Partia basso continuo w sonatach XVIII-wiecznych ulegała często uproszczeniu i stawała się prostym towarzyszeniem harmonicznym. uznany za podstawę nowoczesnej techniki skrzypcowej.). Ten ostatni — jeden z najwybitniejszych wirtuozów swoich czasów — skomponował ponad 170 sonat solowych lub z towarzyszeniem basso continuo. w której występowały fragmenty wirtuozowskie. że obsada solowa miała inny niż współcześnie sens znaczeniowy. Bach (6 sonat solowych (właściwie 3 sonaty i 3 partity) skomponował Bach w latach 1718-1722. na co wskazują tytuły kolejnych sonat oraz programowe komentarze do poszczególnych części utworów zaczerpnięte ze Starego Testamentu. Arcangelo Corelli. Bach. Osobliwy rodzaj sonaty zaprezentował Kuhnau w programowym cyklu Musikalische Yorstellung einiger Biblischer Historien. Konstrukcja sonat łączy się z ich programem. W sonatach triowych Handla rolę instrumentów solowych pełnią najczęściej instrumenty dęte (oboje i flety). tj. mają fakturę monofoniczną. Cykl ten zawiera 6 sonat biblijnych. jednak sonaty XVII-wieczne to przede wszystkim utwory kompozytorów włoskich. w którego realizacji ważną rolę pełnią figury retoryczno-muzyczne.W wieku XVII dominowała sonata triowa. Pierwsze w historii sonaty przeznaczone na skrzypce solo bez towarzyszenia basso continuo (określane jako senza accompagnato) napisał J. rozpoczął się na początku wieku XVIII (niektórzy kompozytorzy. że sonata solowa nie oznaczała udziału jednego tylko wykonawcy. 1630). w których omówił problematykę teorii naśladownictwa.

Obie grupy wykonawcze mogły mieć własne continuo. Powtórzenia partii tutti. myślenie tematyczne. 2) grosso "większość' (zwane też tutti 'wszyscy'. Baldassare Galuppi. oboje i rogi. oraz wyodrębnienie w przebiegu formy odcinka o charakterze przetworzeniowym. Alberti w swoich utworach na instrumenty klawiszowe ustalił i rozpowszechnił rodzaj akompaniamentu w partii lewej ręki polegający na figuracji opartej na rozłożonych akordach. W concerto grosso współzawodniczenie odbywało się na dwóch płaszczyznach: w obrębie concertino — pomiędzy poszczególnymi instrumentami tej grupy oraz w wyniku dialogu prowadzonego pomiędzy concertino a orkiestrą (grosso). Concertino obejmowało zwykle I i II skrzypce. zwanej po włosku concerto grosso. w którym współzawodniczą ze sobą dwie grupy wykonawcze: 1) concertino 'mała orkiestra' (zwana też principale 'główny') — grupa instrumentów solowych. ritornele (wł. Essercizi per gravicembalo Scarlattiego stanowią prototyp sonaty klasycznej. orkiestra. pisało sonaty klawesynowe. ripieni 'pełny1) — cały zespół. Dźwięki. zwany basem Albertiego. Forma concerto grosso jest wynikiem następstwa partii tutti i concertino. a fagot wiolonczelę).: Gio-vanni Platti. Procesy typowe dla rozwoju muzyki instrumentalnej w 1. D. Sonaty organowe Bacha zawierają wiele interesujących rozwiązań fak-turalnych i brzmieniowych. Dawne instrumenty rozbrzmiewały w specyficznych warunkach — wysokie wnętrza i kamienne posadzki pomieszczeń powodowały duży pogłos. Jest to typ koncertu barokowego. Giovanni Marco Rutini. Wielu kompozytorów włoskich. a nie wyłącznie moty-wiczne. Dołączenie instrumentów dętych miało wpływ przede wszystkim na barwę brzmienia utworu. Różnica w strukturze muzycznej pomiędzy partiami tutti i concertino jest zazwyczaj niewielka. Domenico Alberti. zwłaszcza w drobnych wartościach . W odróżnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej instrumenty dęte nie miały jeszcze wówczas samodzielnej partii (oboje wspomagały z reguły skrzypce. We wczesnych concerti grossi rolę tutti pełniła mała orkiestra smyczkowa. tj. dialogi stawały się bardziej czytelne.in. później skład orkiestry wzbogaciły instrumenty dęte: flety. ritornello 'powtórzenie'). Łączenie brzmienia oboju i skrzypiec było bardzo typową cechą instrumentacji i stanowiło dźwiękowy „kręgosłup" barokowej orkiestry. wiolonczelę i klawesyn. a efekty brzmieniowe mogły objawić cały swój sens wyrazowy. Nazwa formy — concerto grosso — powstała więc w wyniku zespolenia określeń dotyczących obsady wykonawczej. Concerto grosso Styl koncertujący rozwinął się najpełniej w nowej formie muzycznej. większa „ruchliwość" tonacyjna. Akompaniament ten. każde ogniwo koncertu rozpada się zatem na odcinki z udziałem orkiestry i instrumentów solowych.Literatura sonatowa w XVIII wieku wzbogaciła się znacznie dzięki utworom na instrumenty klawiszowe. był powszechnie stosowanym pomysłem fakturalnym w muzyce przedklasycznej i klasycznej. połowie XVIII wieku odzwierciedla także twórczość Domenica Scarlattiego (1685--1757). Oddzielenie przestrzenne concertino i grosso pozwalało na pełną realizację stylu koncertującego. a w związku z tym bywały lokowane oddzielnie. concerto 'orkiestra'. Znamiona stylu klasycznego w jednoczęściowych sonatach klawesynowych Scarlattiego to: homofoniczny typ melodyki. zwłaszcza klawesyn i organy. m. ale mogły być zaplanowane również na inną obsadę. to tzw. typowe dla concerto grosso. instrumenty solowe i orkiestra powtarzają swoje partie lub wykonują na zmianę krótkie odcinki melodyczne.

in. Dlatego tempa utworów barokowych były z pewnością wolniejsze od tych. trąbka) oraz mola d'amore. Poszczególne części concerti . Są to m. Z umiejętnie kontrolowaną dowolnością wykorzystywał w swoich koncertach trzy wzorce: dawną formę sonaty kościelnej. a także francuską suitę orkiestrową z uwerturą w roli wstępu i licznymi ustępami tanecznymi. Wzbogaceniu uległa obsada concertino. Zdobycze Corellego wykorzystał w swoich concerti grossi m. Czterem ostatnim koncertom da camera nadał Corelli formę suity poprzedzonej preludium. Wzorem dla jego concerti była sonata w dwóch jej odmianach — da chiesa i da camera. Barokowa dbałość o brzmienie wyrażała się w ściśle określonych proporcjach natężenia poszczególnych głosów. a od około 1716 roku jako maestro de' concerti. słynnej orkiestry dziewczęcej z Ospedale delia Pięta w Wenecji. W swoich concerti grossi Handel nie stosował żadnych powszechnie wówczas używanych ścisłych schematów formalnych. ich dialogi oraz uwypuklenie partii solistów i powierzanie im odrębnego — w stosunku do orkiestry — materiału melodycznego to czynniki pokrewne koncertowi solowemu. Vivaldi dysponował dobrze przygotowanym chórem i orkiestrą.rytmicznych. związane z okresem Bożego Narodzenia. Nie oznacza to jednak drugorzędności tej muzyki. Był to rodzaj sierocińca. przy czym długość poszczególnych ogniw koncertów jest zróżnicowana. Concertino u Corellego. w którym Vivaldi zatrudniony był początkowo jako nauczyciel gry skrzypcowej. kompozytor austriacki Georg Muffat. Odbywające się tu regularnie w niedziele i dni świąteczne koncerty kościelne stanowiły jedną z ważniejszych miejskich atrakcji. Właściwym twórcą concerto grosso był Arcangelo Corelli. przewidziane do wykonania przed i po mszy. jak również Vivaldiego. uprawiali m. uwertury. Za podstawę swoich concerti grossi kompozytor przyjął model trzyczęściowej włoskiej symfonii (allegro — adagio — allegro). zlewały się i traciły swą selektywność. Wydłużenie partii instrumentów koncertujących. Francesco Geminiani i Piętro Łocatelli. muzyka na czas antraktów do oratoriów. Utwory Corellego budowane są z czterech. obój. a nawet w czasie jej trwania. reprezentujących malarstwo dźwiękowe. Rozpoczynanie koncertów powolną częścią nadawało im poważny i majestatyczny charakter. Taką właśnie nową formę ustalił Antonio Vivaldi. Specyficznym rodzajem koncertów były utwory pastoralne. właściwych stylistyce tego kompozytora. które stanowi trio smyczkowe. Giuseppe Yalentini. mandolina i lutnia. Rozbudowanym częściom szybkim Corelli przeciwstawia krótkie ogniwa powolne.in. W utworach Handla wyraźne jest oddziaływanie zarówno doświadczeń Corellego. Jest jednak w concerti grossi Handla kilka cech bardzo indywidualnych.: La Tem-pesta del Marę (Burza na morzu). nawet najbardziej śmiałych pomysłów. tworzy charakterystyczny dla baroku układ triowy. concerti grossi powstawały jako intermedia. Gatunek ten. Ewolucja concerto grosso zdążała w kierunku ograniczenia liczby części i usamodzielniania partii instrumentów należących do concertino. pięciu i więcej części. Wśród 12 concerti grossi 8 pierwszych utworów to koncerty da chiesa. dzięki czemu miał szansę wypróbowywania wszelkich. kantat i oper. w którym obok instrumentów smyczkowych pojawiły się instrumenty dęte (flet. La chasse (Polowanie) czy wreszcie Quattro stagioni (Cztery pory roku) umieszczone w zbiorze // cimento dęli' Armonia e dęli' inuenzione (Śmiałe próby w harmonii i inwencji) (Vivaldi większość ze swoich licznych concerti napisał dla własnego zespołu.in. Swoisty rodzaj koncertu. które towarzyszą niejednokrotnie ich współczesnym wykonaniom. będącego połączeniem cech concerto grosso i koncertu solowego. nowoczesną formę włoskiego koncertu Vivaldiego. stanowi grupa utworów programowo-ilustracyjnych Vivaldiego. Podobnie jak koncerty organowe. Mistrzem concerto grosso był również Georg Friedrich Handel. popularny szczególnie we Włoszech. Grupę concertino obsadzał Handel instrumentami smyczkowymi oraz dętymi drewnianymi.).

Tzw. a wiąże się z dedykacją utworów (Bach dedykował je margrabiemu Brandenburgii — Christianowi Ludwikowi). sam Vivaldi napisał ich ponad 220. Tak jak w operze rozwijał się kult solisty — śpiewaka. w muzyce instrumentalnej rodził się i wykształcał ideał wirtuoza — artysty wielbionego.in. Za tym wzorem zaczęto komponować koncerty także na inne instrumenty. Oprócz utworów skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazły się utwory na wiolonczelę. II Cardellino (Szczygieł) na flet i . Jeszcze raz trzeba więc wyraźnie podkreślić. Pomimo zainteresowania różnymi instrumentami zdecydowaną przewagę uzyskały koncerty skrzypcowe. Powszechną praktyką w baroku było opracowywanie innych koncertów i utworów. Perti. zatytułowana Strój muzyka: Koncert solowy Forma koncertu solowego kształtowała się przez stopniowe wchłanianie elementów innych. Odmianę concerti grossi stanowią Koncerty brandenburskie (Określenie „brandenburskie" funkcjonuje dopiero od XIX wieku. Powiększała się ilość form i gatunków instrumentalnych. Giuseppe M. obój. przerobiony na concerto grosso. Jednym z pierwszych kompozytorów koncertów skrzypcowych był także Giovanni Battista Bononcini. Opracowania te mogły mieć rozmaity charakter: — concerto grosso przerobione na inny typ concerto grosso (np. Antonio Vivaldi ustalił trzyczęściową budowę koncertu o układzie części: szybka — wolna — szybka. że przypominają koncerty orkiestrowe lub solowe. W 2. Symbolicznym wyrazem znaczenia i różnorodności muzyki instrumentalnej jest XVIIwieczna rycina. Za twórcę koncertu solowego uważany jest Giuseppe Torelli (1658--1709). Właściwą linię rozwoju koncertu solowego określiła jednak dopiero obfita twórczość (blisko 450 koncertów!) Antonia Vivaldiego. zdolnego do niewiarygodnych wyczynów na instrumencie. okrzepłych już rodzajów instrumentalnych. zwłaszcza na trąbkę (Giacomo A.) Johanna Sebastiana Bacha. Zasługą tego kompozytora było również wydłużenie odcinków solowych (we wczesnych koncertach były one krótkie i w związku z tym było ich dużo). zmiana obsady concertino). Jacchini). flet. pisanych na różne instrumenty. Bach określał swoje utwory jako Sześć koncertów na kilka instrumentów. że żaden instrument nie był tak popularny w baroku jak skrzypce. połowie XVII wieku dominacja muzyki instrumentalnej nad wokalną stawała się faktem. — utwór nie będący koncertem. podziwianego. do grupy takich utworów. koncerty „malarskie" Vivaldiego znakomicie odzwierciedlają ideę imitazione delia natura.grossi są w wielu przypadkach na tyle samodzielne i rozbudowane. należą m. Zwyczajem swojego czasu wybitni skrzypkowie określali się jako musico di violino. trąbkę i inne instrumenty. Epoka baroku wyniosła wykonawstwo solowe na nieznane wcześniej wyżyny. ale równocześnie sposób potraktowania instrumentów concertino zbliża niektóre z nich do formy koncertu solowego. — concerto grosso przerobione na koncert solowy. Pod względem współzawodniczenia solistów z zespołem Koncerty brandenburskie przypominają zasadę concerto grosso. którego pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej pochodzą z 1709 roku. Forma concerto grosso realizowała się nie tylko w twórczości oryginalnej. a równolegle z ich ewolucją rozwijał się typ faktury instrumentalnej i — co bardzo ważne — kształtowała się terminologia związana wyłącznie z tą właśnie dziedziną twórczości muzycznej.

Osobliwą kompozycją w twórczości Bacha jest Koncert wioski F-dur na klawesyn dwumanuałowy bez towarzyszenia orkiestry. zwłaszcza Johanna Christiana i Carla Philippa Emanuela. także i Handel opracowywał utwory innych kompozytorów. Wiele z nich to przeróbki jego własnych koncertów skrzypcowych oraz przeróbki i opracowania koncertów innych kompozytorów (np. z biegiem czasu usamodzielniły się i stanowią przykład wielkich umiejętności Handla w zakresie improwizacji organowej. Suita Barok był okresem najbujniejszego rozkwitu suity. w szczególności Francesco Geminiani. Repertuar koncertów skrzypcowych wzbogacili także inni kompozytorzy włoscy. ale także w sonatach da camera. Odpowiednie wykorzystanie obydwóch manuałów daje wrażenie występowania dwóch niezależnych — faktu-ralnie i dynamicznie — partii: solowej i gwasi-orkiestrowej. Handla. Koncerty klawesynowe były początkowo przeniesieniem na grunt klawesynu koncertów pisanych na inne instrumenty. Koncerty synów Bacha. Bacha z jednej strony nawiązuje do tradycji koncertu skrzypcowego. wykorzystywane pierwotnie jako antrakty dzieł dramatycznych kompozytora. Piętro Locatelli oraz Fran-cesco Maria Yeracini. Obsada wykonawcza koncertów J. Swoją popularność zawdzięcza nie tylko wspaniałym sonatom i L'arte de arco (Sztuka smyczka}. Tytuł koncertu świadczy o nawiązaniu do wzorów włoskich.orkiestrę oraz koncert fagotowy La Notte (Noc). będącej cyklem 50 wirtuozowskich wariacji na temat Corellego. odpowiednio w koncertach da camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym . Tartini napisał przeszło 130 koncertów skrzypcowych i wiele koncertów wiolonczelowych. (Zapis nutowy: Antonio Vivaldi — II Cardellino. z drugiej natomiast jest wyrazem rosnącej popularności instrumentów klawiszowych. F. pedagog i kompozytor) — założył w Padwie akademię muzyczną i uczył tam gry skrzypcowej oraz kompozycji. W związku z tym — tak jak w większości barokowych koncertów na instrumenty klawiszowe — w przypadku koncertów klawesynowych i organowych Bacha istnieje wiele wątpliwości dotyczących ich autorstwa i oryginalności. Jako najstarsza forma cykliczna suita okazała się w baroku formą bardzo uniwersalną. połowy XVIII wieku. Podobnie jak Bach. Koncert a-moll na 4 klawesyny jest opracowaniem Koncertu skrzypcowego h-moll na 4 skrzypiec Vivaldiego). Geminiani był ponadto autorem jednej z najstarszych szkół skrzypcowych. uznaje się za prototyp fortepianowego koncertu klasycznego. Stałą pozycję repertuarową stanowią dwa koncerty na skrzypce solo i orkiestrę: Koncert a-moll i Koncert E-dur. Kompozytor ten ulepszył także budowę fletu przez wprowadzenie drugiej klapy do konstrukcji instrumentu. Koncerty organowe G. Koncert podwójny d-moll na 2 skrzypiec i orkiestrę to rodzaj duetu koncertującego. W dziedzinie koncertów fletowych zasłynął twórca pierwszej niemieckiej szkoły na flet (z 1752 roku) — Johann Joachim Quantz (1697-1773). naśladowanie śpiewu ptaka w ozdobnej kadencji fletu oraz w ornamentalnej partii fletu i skrzypiec I) Giuseppe Tartini — wszechstronnie wykształcony muzyk (skrzypek. To właśnie we Francji flet uznano za najbardziej ekspresyjny instrument solowy. S. Wzrastająca w XVIII wieku rola fletu zaowocowała dużą ilością koncertów na ten instrument w twórczości kompozytorów francuskich 2. wykorzystywano ją nie tylko w utworach opatrzonych nazwą suita. wydanej w Londynie w 1730 roku. autor około 300 koncertów.

S. sarabandy — arią. F. według wzoru: AA'. Ponadto sam termin „suita" (fr. rigaudon. toccata. w takich przypadkach obowiązywała odpowiedniość charakteru i cech zastępowanego tańca. 1653-1706). w praktyce oznaczało to wariacyjne potraktowanie tego samego tańca). W rozwoju suity zaznaczyły się dwie odmienne tendencje: o ile początkowo wyraźne było dążenie do stabilizacji układu. To wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne oddziaływanie różnych form barokowych. Podstawowy schemat formalny suity utrwalił się około połowy XVII wieku i obejmował cztery tańce główne o różnym pochodzeniu i charakterze: allemande (niemiecki) — courante (francuski) — sarabande (hiszpański) — gigue (angielski). np. double 'zdwojony1. passepied. scherzo). zbiór tańców jednego rodzaju czy wreszcie jako cykl składający się z części tanecznych i nietanecznych. W przypadku. Bach i G. gawot. Zasadniczy układ suity mogły uzupełniać intermezza taneczne (np. Suitę mogło rozpoczynać ogniwo wstępne. Zdarzało się też zastępowanie którejś z części podstawowych innym ogniwem. np. Rozbudowane suity mają także ustępy końcowe. kaprys. Suity barokowe to utwory przeznaczone głównie na instrumenty klawiszowe. Suity Buxtehudego czy Pachelbela w większości pozbawione są intermezzów. by wreszcie osiągnąć apogeum w muzyce klawesynistów francuskich na przełomie baroku i klasycyzmu. 3 partity na . to w muzyce dojrzałego baroku suita stawała się często terenem dużej swobody w potraktowaniu formy. jak w kompozycjach orkiestrowych. Nadrzędną zasadą natomiast był kontrast metrorytmiczny i agogiczny sąsiadujących ze sobą ogniw suity. 6 partit klawesynowych. hornpipe. Handel. Kompozytorzy oprócz nazwy suita stosowali dwa inne określenia — partita i ordre (to ostatnie łączy się w szczególności z twórczością klawesynistów francuskich). różnie nazywane: preludium. Jedność formalna wynika z naturalnego kontrastu ogniw oraz wspólnej dla wszystkich części tonacji. a później rozkwita w twórczości Bacha i Handla. Liczba części w suicie oraz ich układ zależały każdorazowo od pomysłu kompozytora. burleska. Dawne tańce z reguły składają się z dwóch części. Do grona najwybitniejszych twórców suit barokowych należą: Dietrich Buxtehude (16377-1707). całość przybierała formę dwuczęściową złożoną. Ph.określonym w tytule. sinfonia. finale. anglaise. z których druga jest wariantem pierwszej. a obydwie zaopatrzone są powtórkami. Większość suit barokowych nie ma wspólnego materiału melodycznego. Johann Pachelbel (ochrzcz. gdy po dwuczęściowym tańcu pojawiała się jego odmiana wariacyjna. entree. Różne układy suitowe zaobserwować można w utworach Bacha. Intermezza występowały z reguły pomiędzy sarabandą a gigue. rondo. a w przypadku wprowadzenia tria lub musette (najczęściej po menuecie lub gawocie) i powtórzenia pierwszego tańca — powstawał układ trzyczęściowy typu ABA. tematu z wariacjami lub wariacji ostinatowych. courante double (fr. uwertura. Uprawianie form tanecznych wiąże się z tym nurtem muzyki. a część II: dominanta — tonika (ewentualnie dominanta — paralela toniki). suitę 'następstwo') może być interpretowany jako cykl tańców zestawionych według określonej zasady. Forma suity była praktykowana przez kompozytorów równie chętnie w utworach na instrumenty solowe. Część I ułożona jest według planu tonalnego: tonika — dominanta (ewentualnie tonika — paraleła toniki). który skomponował 12 suit klawesynowych (6 francuskich i 6 angielskich). fantazja. ale nie była to wyłączna zasada. które — analogicznie do wstępu — przyjmują różną postać: fugi. bourree. G. J. Telemann. który swój początek bierze w kompozycjach angielskich wirginalistów. Cechą typową suity barokowej jest występowanie dwóch tańców tej samej kategorii. polonez) lub nietaneczne (aria. menuet.

w twórczości klawesynistów francuskich wykształcił się na podłożu tańców suitowych nowy. włączają się w niektórych suitach w tok koncertowania dzięki samodzielnym partiom koncertującym i własnym figurom melodycznym. basso ostinato). Większości jego kompozycji nie można sobie wyobrazić w wykonaniu zespołu w składzie innym niż wymagany przez kompozytora. nazywamy w muzyce wariacją. powtarzająca się w utworze wiele razy. tj. Suity i partity stanowią najliczniejszą grupę klawesynowych utworów Handla. a nawet mszy (np. Powtarzany temat jest każdorazowo kontrapunktowany przez pozostałe głosy kompozycji. Zwykle wariacje kojarzą się z wielokrotnym przekształcaniem tematu podanego na początku utworu. D-dur. wiolonczelowe oraz 4 suity orkiestrowe (C-dur.skrzypce solo. W utworach Telemanna zwraca uwagę bardzo starannie sprecyzowana obsada wykonawcza. 12 fagotów. określany jako temat z wariacjami lub — w przypadku zapożyczenia tematu — wariacje na temat. zwłaszcza rogów. w postaci mniej lub bardziej przestyli-zowanej. w kompozycjach kameralnych. wewnątrz innych form. Jest to najbardziej powszechny rodzaj wariacji. obojów i fagotów. spotkać można we wszystkich dziedzinach i gatunkach ówczesnej muzyki: w operze i balecie. 9 rogów. Dla baroku bardziej charakterystyczne były jednak wariacje ostinatowe. a ponadto . kantatach. ponieważ kompozytor miał możliwość swobodnego dobierania różnych elementów cyklu. Obejmują one od 3-7 części i wykorzystują często technikę wariacyjną. w oratoriach. połączonego z wielkim pokazem ogni sztucznych w londyńskim Green Park — wymagany jest udział ponad 50 instrumentów (24 oboje. a także występować lokalnie. Temat się nie zmienia. Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju ustalił Jean-Baptiste Lully. Tańce suitowe. które w zasadniczy sposób różnią się od wariacji tematycznych. D-dur). S. potocznie: Muzyka sztucznych ogni). Do najbardziej efektownych utworów orkiestrowych Handla należą dwie suity przeznaczone do wykonywania na otwartej przestrzeni — Water Musie (Muzyka na wodzie) oraz Musie for the Royal Fireworks (Muzyka na królewski pokaz sztucznych ogni. 9 trąbek i 3 kotły). Suita barokowa stała się konglomeratem różnych form i stylów. co zapewnia mu dużą selektywność brzmienia. Wariacyjność może obejmować cały utwór. h-moll. na przełomie baroku i klasycyzmu. pełniąc wówczas rolę formo-twórczą. Temat ten może być poddany w toku utworu pewnym modyfikacjom rytmicznym. drobnym zmianom melodycznym. ale zmieniają się kontrapunkty. w przypadku Musie for the Royal Fireworks — utworu napisanego w 1749 roku dla uczczenia pokoju w Akwizgranie. bardzo ważny gatunek muzyki — miniatura instrumentalna. Bacha). Instrumenty te. orkiestrowych. Ich istotą jest ostinato — stała. zasadniczo niezmienna formuła melorytmiczna lub harmoniczna. ponieważ każdy fragment utworu muzycznego. suity lutniowe. Wariacyjność w muzyce baroku Technika wariacyjna należy do najstarszych sposobów komponowania. W takiej postaci stosowana była w baroku w wielu utworach jako bardzo ważny i ciekawy sposób różnicowania przebiegu muzycznego (łac. Utwory plenerowe Handla i wiele innych utworów suitowych tego czasu to rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej. Telemann w swoich suitach okazał się również nowatorem w zakresie traktowania instrumentów dętych. urozmaicenie'). który jest zmienioną wersją zasadniczej myśli muzycznej. polonez Et resurrexit z Mszy h-moll J. uariatio 'zmienność. Osobliwość tych utworów polega na bardzo rozbudowanej partii instrumentów dętych. Później. Ostinatowy temat umieszczony jest najczęściej w głosie najniższym (tzw. zrywająca ze swobodą dobierania instrumentów. pełniące dotąd mało samodzielną rolę.

Ostinato. toccatach. Wariacje Goldbergowskie to w rzeczywistości — zgodnie z oryginalnym tytułem — Aria mit 30 Yardnderungen (Aria z 30 odmianami). suitach.może być przenoszony do innych głosów. który jest traktatem kompozytorskim o sztuce fugi. Wariacje osti-natowe określa się często mianem chaconny. Taneczne prototypy chaconny i passacaglii — opartych na zasadzie rondowej — pochodzą z Hiszpanii. a także dwa duże cykle. chociaż zdecydowanie mniej popularnym niż dwa poprzednie. a rozwinęli go zwłaszcza kompozytorzy niemieccy. ponieważ one właśnie są źródłem ostinatowego schematu. fugato). Kolejne opracowania tematu. Trzecim źródłem wariacji ostinatowych. przeniesienia tematu ostinatowego do innych głosów czy wreszcie wykorzystania ostinato w fudze wieńczącej cały utwór. to nic innego jak refren wspomnianych form rondowych. potęgowania ruchu i wartości brzmieniowych. początek) Dzięki twórczości Bacha forma wariacji osiągnęła w swojej historii apogeum. S. W bogatym repertuarze barokowych wariacji ostinatowych wskażemy trzy najbardziej znane: Passacaglia cmoll na organy J. Oprócz tego technika wariacyjna stosowana była przez Bacha w chorałach. Temat ostinatowy może być eksponowany na początku utworu jako pojedynczy głos lub też może być wprowadzony od razu z innymi głosami kompozycji. jego Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz skrzypcowa sonata La folia d-moll A. Wariacje Goldbergowskie. które stanowi podstawę konstrukcyjną wariacji. fughetta. posługują się szeroką skalą środków polifonicznych. toccaty i innych rodzajów ukształtowań. ułożony przez Fryderyka II. (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Passacaglia c-moll. Bacha. preludiach. gdzie 8-taktowy temat został przedstawiony w basie. . nazywane partitami. temat królewski. Bacha. Cechą charakterystyczną twórczości Bacha jest krzyżowanie formy wariacyjnej z formami polifonicznymi (np. Najważniejszymi dziełami wariacyjnymi (poza wspomnianymi wariacjami ostinatowymi) są partity chorałowe. Twórcą tego typu wariacji był Jan Pieterszoon Sweelinck. wariacje kanoniczne). Chorałowe partity organowe genetycznie wywodzą się z hiszpańskiej szkoły organowej Antoine de Cabezóna. Corellego. S. Bux-tehudego eksponowany jest wspólnie z głosami kontrapunktycznymi: (Zapis nutowy: Dietrich Buxtehude — Passacaglia d-moll na organy. zarazem ostatnie dzieła Bacha — Musikalisches Opfer (Ofiara muzyczna) oraz Kunst der Fugę (Sztuka fugi). a obok nich — elementy uwertury francuskiej. Barokowa wariacyjność pozostawała w ścisłym związku ze sztuką improwizacji i polifonicznym ukształtowaniem faktury utworu. Ze względu na zasadę kontrapunktowania tematu wariacje ostinatowe należą do form polifonicznych. Przykładem pierwszego sposobu wprowadzania ostinato jest początek Passacaglii c-moll J. Dwudziestokrotne opracowanie tego tematu stworzyło okazję do zastosowania rozmaitych technik i środków wyrazowych: figuracji harmonicznej. ostinatowy temat w basie oraz jego fragment w opracowaniu kontrapunktycznym) 4-taktowy ostinatowy temat w organowej Passacaglii d-moll D. w której w ramach techniki wariacyjnej występują środki ścisłej techniki polifonicznej (kanony w różnych interwałach. Sztukę fugi należy traktować jako cykl polifoniczny. wariacje kanoniczne na temat chorału Vom Himmel hoch. była folia — taniec portugalski związany ze świętem urodzaju. z fugą włącznie. ukazującym najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy. Substancją melodyczną w Musikalisches Opfer jest tzw. passacaglii lub folii. fantazjach i fugach.

Najczęściej są to utwory o charakterze pedagogicznym.Fascynacja polifonią instrumentalną Wirtuoz organowy czy klawesynowy epoki baroku musiał umieć improwizować pełny akompaniament z jednej linii basowej (tzw. w szczególności oratorium i pasji. Johann Adam Reinken. Umiejętności improwizowania w technice kontrapunktycznej można było kształcić wykorzystując różne gatunki muzyczne. wreszcie — Johann Sebastian Bach. świadczący o improwiza-cyjnym charakterze gatunku toccaty. a. rozwijające się obok preludium figuracyjnego. części skrajne natomiast mają przebieg firguracyjny. mogła być realizowana konsekwentnie w jednym głosie lub też w trakcie utworu zmieniała swoje położenie.i trzygłosowym utworom Bacha (Przed Bachem nazwą tą posługiwali się kompozytorzy włoscy — Giovanni Bat-tista Yitali i Francesco Antonio Bonporti. Toccaty wieloczęściowe są wynikiem szeregowania części figuracyjnych i polifonicznych. d. Es. Jako gatunek muzyczny została spopularyzowana dzięki dwu. h. Ogniwo środkowe toccaty trzyczęściowej utrzymane jest w fakturze polifonicznej. a równocześnie wyrazistej i zawierającej wewnętrzną kulminację konstrukcji melodyczno-rytmicznej. Oprócz modelu fugi instrumentalnej kompozytorzy ci upowszechnili fugę wokalną. faktury i wyrazu muzycznego. Należały do nich: preludium polifoniczne. D.). podporządkowany czynnikowi improwizacyjno-wirtuozowskiemu. w której o kształcie formalnym decydował kontrast tempa. a w związku z tym „czysta" gra w pozostałych tonacjach nie była możliwa. c. F. E. kompozycji i zasad kontrapunktu. Inwencja (łac. A. organowe. Preludium polifoniczne. Utwory dwugłosowe Bach nazywał preambulami. fakturalną i wyrazową osiągnęła fuga w twórczości Bacha i Handla. Georg Bóhm. „Sztuka" fugi to sztuka tworzenia tematu — prostej. Pod względem budowy formalnej toccata przedstawia najczęściej układ trzyczęściowy lub wieloczęściowy. Układ tonacji w obydwóch zbiorach jest jednakowy: C. inuentio 'wynalazek. było z reguły ogniwem wstępnym cyklu polifonicznego. natomiast trzygłosowe —sinfoniami. fantazja polifoniczna. którego dzieła polifoniczne uznaje się za niedościgniony wzór form kontra-punktycznych. B. Formy polifoniczne kultywowali zwłaszcza kompozytorzy niemieccy: Dietrich Buxtehude. Przygrywka chorałowa polegała na zestawianiu melodii zaczerpniętej z chorału z głosami kontrapunktującymi. być może fortepianowe oraz skrzypcowe w formach . przygrywka chorałowa. Fugi instrumentalne Bacha stanowią pokaźną grupę utworów. Liczba znaków przy kluczowych w inwencjach Bacha nie przekracza czterech. która stała się ważnym współczynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym dzieł wo-kalno-instrumentalnych. Wśród nich znajdują się utwory klawesynowe. Inwencje opierają się na imitacji swobodnej i ścisłej (nawet na kanonie). O walorach wyrazowych fugi decyduje przede wszystkim kształt brzmieniowy tematu i jego prowadzenie na planie głosów kontrapunktujących. pomysł') oznacza utwór polifoniczny o nieokreślonej ściśle konstrukcji. równie ważnych linii głosowych utworu. Jej polifoniczna jakość wynika zarówno z ewolucyjnego continuum formy. pełniąca rolę cantus firtnus. f. g. e. służyły do nauki gry. Bach napisał 30 inwencji (15 dwugłosowych i 15 trzygłosowych) dla syna Wilhelma Friedemanna i innych swoich uczniów. utwory te pisane były bowiem na instrument o stroju nierównomiernie temperowanym. bas figuro-wany). G. Doskonałość formalną. Melodia chorałowa. inwencja oraz kanon. ale także jest to sztuka włączania tematu w splot pozostałych. toccata polifoniczna. a także mszy. Najdoskonalszą formą kontrapunktyczną jest fuga. Na podobnych zasadach rozwijała się fantazja polifoniczna. jak również z liczby i rodzaju zastosowanych technik. W toccacie polifonicznej kompozytorzy stosowali przeważnie typ imitacji swobodnej.

W twórczości Handla większe znaczenie miało lokalne zastosowanie fugi. Bachowska Musikalisches Opfer jako cykl wariacji kontrapunktycz-nych prezentuje rozwój form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej. równomiernie] temperowany instrument klawiszowy. as). jest pierwszy utwór. nim umrę. z ostatnim. o czym świadczy.Bach i Handel Bach i Handel reprezentują muzykę niemiecką i angielską. którego chciałbym zobaczyć. Sztuka fugi jest przykładem cyklu wariacji polifonicznych. Niezrównanym. Z pewnością znali jednak i nawzajem podziwiali swoją twórczość. dziełem Bacha — mistrza fugi — jest dwutomowy zbiór Das wohltemperierte Klamer (tom I z 1722 roku. wymieniani obok siebie niczym szkolni przyjaciele siedzący w jednej ławie — nigdy się nie spotkali.cyklicznych. suitach i koncertach. wypowiedź Bacha o Handlu: To jedyny człowiek. W ostatnim dziele — Kunst der Fugę (Sztuka fugi) — Bach nie precyzuje obsady wykonawczej. tj. d . Ze wspaniałymi fugami — częściami sonat czy suit — konkurują okazałe fugi wokalne i wokalno-instrumentalne towarzyszące kulminacjom dzieł dramatycznych Handla. 24 cykle to równocześnie prezentacja wszystkich możliwych tonacji w ramach stroju równomiernie temperowanego. Wszystkie utwory zawarte w zbiorze (fugi i kanony) utrzymane są w tej samej tonacji (d-moll) i noszą ogólną nazwę contrapunctus. cis. Przeważają fugi trzy-i czterogłosowe. Dwie największe indywidualności epoki baroku .). Każdy tom zawiera 24 cykle polifoniczne złożone z preludium i fugi. i jedyny. w miejscach niewiele od siebie oddalonych. nie dokończona fuga była w zamierzeniu kompozytora utworem czterotematowym. którym chciałbym być. Obaj tworzyli w późnym baroku — czasie muzyki różnorodnej i wielopostaciowej. wywodzący się z tego samego kręgu niemieckich organistów i kantorów. tom II z 1744 roku) (Niemieckie określenie Klcwier nie precyzuje dokładnie przeznaczenia wykonawczego i może odnosić się do różnych instrumentów klawiszowych.. preludia i fughetty). Cztery zaledwie utwory reprezentują typ fugi wielotematycznej. Na początku i końcu cyklu występują dwa rozbudowane ricercary. W związku z tym najbardziej prawidłowe tłumaczenie tytułu powinno brzmieć: Dobrze [tj. tematem. Fugi organowe Bacha to głównie części cyklów polifonicznych (preludia i fugi. gdybym nie był Bachem. „odimiennym" tematem złożonym z dźwięków B-A-C-H. ułożonych w porządku jednoimienno-chromatycznym (C. Jako przykład innego połączenia w ramach cyklu polifonicznego może posłużyć popularna Fantazja chromatyczna i fuga d-moll na klawesyn oraz Toccata i fuga d-moll na organy. czyli operujące tylko jednym tematem. D. którą kompozytor wykorzystywał jako ukształtowanie wybranych części w utworach cyklicznych — sonatach. bardzo wymowna w swej treści. dla której trudno znaleźć wspólny wykładnik. Sztuka fugi Bacha stanowi syntezę polifonii na gruncie nowego systemu tonalnego i harmonicznego. W Das wohltemperierte Klamer dominują fugi monotematyczne. jak i artystycznym. fantazje i fugi. ale także utwory samodzielne — nie związane z żadnym cyklem. c. toccaty i fugi. dla których podstawą. w pierwszym tomie znajdują się 3 fugi o innej dyspozycji głosów — jedyna fuga dwugłosowa (e-moll) oraz 2 fugi pięciogłosowe (b-moll i cis-moll). Trudno wręcz uwierzyć. Cis. . wyjątek enharmoniczny: Gis. wyjątkowym pod względem zarówno technicznym. Są to dwie fugi podwójne (z tomu II: gis-moll i h-moll) oraz dwie fugi potrójne (cis-moll z tomu I i fis-moll z tomu II). Ostatnia. a podtytuł utworu — Regis lussu Cantio Et Reliąua Canonica Arte Resoluta — jest niczym innym jak akrostychem słowa ricercar. że obaj wielcy kompozytorzy — urodzeni w tym samym roku.

Używając dużego uproszczenia. Bach rozwijał działalność wyłącznie w Niemczech. Lata podróży po kraju i okres stabilizacji w Lipsku znalazły bardzo czytelne odniesienie w twórczości kompozytora. Tak jak różne były osobowości kompozytorów. Na właściwe zrozumienie mistrzowskiej polifonii Bacha trzeba było czekać bardzo długo. koncertującej i wariacyjnej. Posada kapelmistrza w Kó-then (1717-1722) . można powiedzieć. Mistrzostwo stylu Bacha polega na umiejętnym „wmontowaniu" w strukturę polifoniczną techniki chorałowej. Handel był typem ekstrawertyka. ale też iluzja polifonicznej komplikacji. bowiem stan ówczesnej medycyny nie pozwalał na zapobieganie skutkom wielogodzinnej pracy. otwarty. jak i Handla to przekrój przez całą muzykę późnego baroku. W muzyce Bacha przeważają utwory religijne. owa bolesna dolegliwość była zjawiskiem dość powszechnym. Bardziej witalny. W rodzinie Handla nie było takich muzycznych tradycji. Być może właśnie odmienna psychika kompozytorów. Handel pisał zmyślą o słuchaczach. Zarówno twórczość Bacha. pisał dzieła. Johann Sebastian Bach Związek między kolejami życia Bacha a jego działalnością kompozytorską jest nierozerwalny. pełnymi melodyjności i wyrazu ariami z oper Handla. z jakimi kompozytor — w różnych okresach — związał swoją działalność. Miihlhausen (1707--1708) i Weimarze (1708-1717). W Weimarze uzyskał też tytuł muzyka kapeli książęcej. w wielkim stopniu absorbującej wzrok. przede wszystkim zaś ku operze. pisanymi dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków. tak odmienna była również ich twórczość. spośród których wielu zajęło ważne miejsce w historii muzyki. że większą przy-stępność muzyki Handla powodował fakt.Obaj kompozytorzy w starości utracili wzrok. że w pierwszej kolejności interesowano się pięknymi. że zainteresowania i upodobania epoki kierowały się ku melodyjnej i nieskomplikowanej muzyce. W 1727 roku otrzymał obywatelstwo angielskie. Bach zajął dopiero siódmą lokatę!). stanowisko to piastował kolejno w Arn-stadt (17031707). Handel był sławny już za życia. Bach był dla współczesnych jedynie organistą-wirtuozem i „trudnym" kompozyto-remsamoukiem piszącym kompozycje na zamówienie (kiedy w 1740 roku w jednym z niemieckich czasopism opublikowano listę dziesięciu najwybitniejszych kompozytorów niemieckich. Porównywanie muzyki Bacha i Handla nie ma nic wspólnego z jej wartościowaniem. wpływająca na ich twórczość. Bach pochodził z rodziny muzyków. Współcześni nie doceniali muzyki Bacha. Bach — introwertyka. zadecydowała o niejednakowej popularności muzyki Bacha i Handla w baroku. gdyż przeważnie jej nie znali. że jego muzyka była — w porównaniu z twórczością Bacha — bardziej diatoniczna i homofonicz-na. gdzie — z niewielkimi przerwami — spędził resztę życia. osiadł w Anglii. natomiast w twórczości Handla silniej oddziaływał pierwiastek świecki. Po ukończeniu nauki w Ohrdruf i Lii-neburgu Bach został na krótko skrzypkiem w kapeli książęcej w Weimarze (1703). które zdobywały mu międzynarodowe audytorium. a które determinowały rodzaj twórczości. obrazujący plastycznie mnogość i zróżnicowanie form tego czasu. która w dziewięciu generacjach dała kilkudziesięciu muzyków. Handel wiele podróżował i zapoznawał się ze stylistyką ośrodków europejskich. Bach rozwiązywał techniczne zagadnienia materii dźwiękowej. zapewniającego mu niesłabnącą popularność. Nie znali dlatego. Podczas gdy Handel nie stronił od konwencjonalnego komponowania. Przez wiele lat podstawowym źródłem utrzymania była dla kompozytora praca organisty. Nic więc dziwnego. Na mapie wędrówek trzeba zakreślić kilka ważnych ośrodków. Mistrzostwo Handla to bogactwo brzmienia.

zadecydowała o intensyfikacji twórczości instrumentalnej. Przenosiny z miasta do
miasta wiązały się z poszukiwaniem lepszych warunków życia, jako że na kompozytorze spoczywał ciężar utrzymania wielodzietnej rodziny. W 1723 roku Bach objął
stanowisko kantora w kościele św. Tomasza w Lipsku oraz dyrektora muzyki na
miejscowym uniwersytecie. W tym właśnie roku rozpoczął się najdłuższy i zarazem
ostatni rozdział życia i twórczości Bacha.
(Fotografia:Johann Sebastian Bach (1685-1750))
Jako organista, kantor i nauczyciel Bach komponował wyłącznie muzykę o funkcji
użytkowej. Cała twórczość Bacha powstawała w ścisłym powiązaniu z kolejnymi
posadami kompozytora i wynikającymi z nich obowiązkami. Kolejni pracodawcy
Bacha zatrudniali go przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej i nie
dbali o zapewnienie bogatszych środków wykonawczych. Być może z tego właśnie
powodu, tj. z braku możliwości wykonawczych, Bach nigdy nie zainteresował się
formą opery.
Za życia Bacha ukazało się drukiem zaledwie kilka jego dzieł. Reszta istniała w postaci
odpisów i rękopisów. Po jego śmierci część rękopiśmiennych źródeł otrzymali synowie
kompozytora; wiele utworów uległo jednak rozproszeniu. W 2. połowie XVIII wieku
religijne utwory Bacha wykonywano bardzo rzadko, ponieważ teksty kantat, motetów
i innych utworów nie odpowiadały potrzebom zreformowanego kościoła niemieckiego.
Od całkowitego zapomnienia uchroniła muzykę Bacha działalność kilku światłych
muzyków. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Johann Nicolaus Forkel
(historyk muzyki, autor pierwszej biografii
Bacha, wydanej w 1802 roku) oraz kompozytor i kierownik Singakademie w Berlinie
— Carl Friedrich Zelter. Zelter zainteresował muzyką Bacha m.in. swego ucznia —
Felixa Mendelssohna-Bartholdy'ego. To właśnie Mendelssohn zorganizował w 1829
roku w Berlinie pierwsze koncertowe wykonanie Pasji według św. Mateusza, które
zapoczątkowało wielki i nieprzemijający renesans muzyki Bacha.
Funkcje pełnione przez Bacha powodowały w jednych okresach dominację utworów
instrumentalnych, w innych natomiast — przewagę utworów wokalnoinstrumentalnych. Zarówno w muzyce instrumentalnej, jak i wokalno-instrumentalnej
nietrudno zaobserwować dynamikę rozwoju poszczególnych form, włączanie
rozmaitych technik kompozytorskich i podporządkowywanie ich nowym zasadom
tonalno-harmonicznym. W niniejszym podręczniku jako czynnik porządkujący
charakterystykę twórczości Bacha przyjmiemy obsadę (a nie czas powstania)
utworów, pamiętając jednak, że obydwa rodzaje muzyki, tj. instrumentalna i wo-kalnoinstrumentalna, rozwijały się równolegle i intensywnie na siebie oddziaływały.
Utwory wokalno-instrumentalne
Omówienie twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wypada rozpocząć od gatunku
kantaty, z dwóch przynajmiej powodów. Kantata była gatunkiem, który kompozytor
uprawiał we wszystkich okresach twórczości. Druga ważna przyczyna to bardzo silny
wpływ twórczości kantatowej na inne formy, zwłaszcza oratorium, pasję i mszę. Bach
napisał ponad 200 kantat, przy czym zdecydowaną większość stanowią kantaty
religijne. Kantaty wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej — po
Ewangelii i Credo. Pierwsze kantaty Bacha powstały w Miihlhausen, kolejne — w
Weimarze, ale najwięcej utworów tego rodzaju wiąże się z ostatnią — lipską posadą
Bacha. Po objęciu stanowiska kantora przy kościele św. Tomasza, Bach zobowiązany
był do wykonania w każdą niedzielę i święto nowej kantaty. Repertuar tworzył sam
kompozytor, a w efekcie powstało kilka roczników kantat przeznaczonych na pełny

cykl roku kościelnego. Przeznaczenie kantat wpływało na ich rozmiary i charakter:
utwory pisane na niedziele zwykłe były krótsze i przeznaczone na skromny skład
wykonawczy. Kantaty świąteczne były okazalsze pod względem strony formalnej i
wykonawczej. O okolicznościowym charakterze kantaty świadczy — oprócz utworów
niedzielnych i świątecznych — specjalny rodzaj kantat obrzędowych, obejmujący
utwory weselne, pogrzebowe oraz związane z wydarzeniami miejskimi. Teksty kantat
pochodzą z różnych źródeł: z Pisma świętego (głównie z Ewangelii), poezji religijnej
oraz religijnej pieśni ludowej. Źródłem melodii, a tym samym środkiem wyrazu w
kantatach Bacha był chorał protestancki (kantaty pozbawione chorału należą do
wyjątków). Z reguły kompozytor wykorzystywał jedynie melodie chorałowe i
zaopatrywał je w nowy tekst, powiązany z treścią święta, na które przeznaczona była
dana kantata.
Późne kantaty Bacha pisane w Lipsku (po 1723 roku) cechuje silny emocjonalizm.
Kompozytor stosował w nich bogaty zasób figur reto-ryczno-muzycznych, pełniących
ważną rolę czynnika konstrukcyjnego w ariach i recytatywach. Wśród kantat
religijnych, które zapewniły sobie trwałą pozycję repertuarową, znajdują się m.in.:
pochodząca z wczesnego okresu twórczości Bacha kantata Aus der Tiefe rufę ich,
wykorzystująca tekst psalmu Z głębokości wołam do Ciebie Panie, Ich habe genug
(Mam dosyć) — na święto Matki Bożej Gromnicznej, Wachet auf, ruft uns die Stimme
(Powstańcie, wzywa nas głos Pański) oraz Gloria in excelsis Deo, przeznaczona na
okres Bożego Narodzenia. Bach często przenosił części — dosłownie lub z
niewielkimi zmianami — z jednej kantaty do drugiej lub tę samą muzykę zaopatrywał
w nowy tekst.
Nieliczna grupa kantat świeckich pochodzi głównie z ostatniego okresu twórczości
kompozytora. W kantatach świeckich nie występują chorały, a w ariach i recytatywach
zaznacza się wyraźnie wpływ opery. Do typu kantaty świeckiej należą utwory pisane
na różne okazje: uroczystości dworskie, miejskie, uniwersyteckie, wesela, imieniny,
urodziny, a także utwory ku czci różnych osób z kręgu szlachty i mieszczaństwa.
Wśród kantat świeckich miejsce szczególne zajmuje kantata komiczna Schweigt stille,
plaudert nicht (tzw. Kaffekantate, czyli Kantata o kawie).
Par ody styczne (Objaśnienie techniki parodii w muzyce zob. rozdział „Renesans.
Muzyka religijna. Msza", s. 132.) powiązania, polegające na stosowaniu autocytatów,
zachodzą również pomiędzy kantatami a innymi utworami wokalno--instrumentalnymi
Bacha. Należą do nich m.in. oratoria. W 1725 roku powstały dwa dzieła oratoryjne —
Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium
(Oratorium Wielkanocne), przeznaczone na największe święta roku kościelnego. Treść
Oratorium na Boże Narodzenie rozpoczyna się od momentu narodzin Jezusa, a kończy
na przybyciu mędrców ze Wschodu. Pod względem formalno-muzycznym oratorium
to jest w rzeczywistości cyklem 6 rozbudowanych kantat, wykonywanych według
swego przeznaczenia (3 dni świąt Bożego Narodzenia, Nowy Rok, niedziela po
Nowym Roku oraz uroczystość Trzech Króli). Spośród trzech kantat wykorzystanych
w Oratorium na Boże Narodzenie (kościelna Herr, wenn die stolzen Feine
schnaubeden, świeckie Lasst uns sorgen oraz Tónet, ihr Paukeri) najwięcej zaczerpnął
Bach z kantaty Lasst uns sorgen według tekstu Picandra opublikowanego pt. Hercules
auf dem Scheidewage (Herkules na rozdrożu). Oratorium Wielkanocne pod względem
muzycznym jest rozwinięciem jednej z kantat, tzw. Kantaty pasterskiej, a w swej treści
nawiązuje do wydarzeń przy opustoszałym grobie Jezusa. Trzecie dzieło oratoryjne
Bacha, upamiętniające Wniebowstąpienie, zawiera liczne fragmenty kantat świeckich.
Rezultatem zamierzonej przez kompozytora techniki parodii jest również duże
podobieństwo części kantaty Gloria in excelsis Deo do fragmentów Mszy h-moll.
Pasje Bacha należą do najwspanialszych dzieł tego rodzaju w dotychczasowej historii

muzyki. W całości zachowały się dwa utwory: Pasja według św. Jana oraz Pasja
według św. Mateusza. Ze względu na przynależność do tego samego gatunku
muzycznego obydwie kompletne pasje Bacha mają wiele cech wspólnych.
Równocześnie jednak istnieje pomiędzy nimi kilka istotnych różnic:
Pasja według św. Jana
akcja rozpoczyna się od pojmania Jezusa w Ogrójcu, w związku z czym od samego
początku zaznacza się silnie pierwiastek dramatyczny
występują tylko recytatywy secco
obsada: głosy solowe, chór, zespół instrumentalny
Pasja według św. Mateusza
akcja rozpoczyna się od słów Chrystusa, który zapowiada swoje ukrzyżowanie;
moment pojmania Jezusa przypada na koniec I części
obok recytatywu secco Bach wprowadza także recytatyw accompagna-to o treści
refleksyjnej
obsada: głosy solowe, 2 chóry, 2 zespoły instrumentalne
Teksty pasji Bacha, dla których podstawę stanowi Ewangelia, zostały uzupełnione
poezją religijną. Ogólna dyspozycja formalna pozwala wyróżnić w obu pasjach dwie
zasadnicze części. Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertującymi są wyrazem
uczuć chóru wiernych lub osób dramatu. Wśród wielu pięknych arii tego typu na
szczególną uwagę zasługują: Est ist uollbracht z Pasji według św. Jana oraz Erbarme
dich z Pasji według św. Mateusza. Bardzo ważne znaczenie w pasjach Bacha mają
chóry, które spełniają dwie odmienne funkcje. Rozbudowane partie chóralne
najczęściej komentują wydarzenia i uczestniczą w akcji dramatycznej jako turbae (lać.
'tłumy'). Drugi rodzaj fragmentów chóralnych stanowią chorały, przywołujące na myśl
pełną prostoty zbiorową modlitwę. W obu dziełach Bach wykorzystuje niekiedy te
same melodie, jednak z innym tekstem i w innym ujęciu harmonicznym. Wśród
środków wyrazowych największe znaczenie mają figury obrazujące i określające
cierpienie.
Msza h-moll jest typem mszy kantatowej. Pod wieloma względami jest to utwór
wyjątkowy. W twórczości mszalnej Bacha jest to jedyna missa tota et concertata (łac.
'msza pełna i koncertująca'). Określenie missa tota oznacza w tym przypadku mszę
uwzględniającą wszystkie części stałe (czasem terminem tym określa się także
opracowanie części stałych i zmiennych). Pozostałe msze Bacha reprezentują —
typowy dla obrządku protestanckiego — rodzaj missa brevis, złożony tylko z dwóch
części. Poszczególne części Mszy h-moll powstawały w różnym czasie. Początkowo
były to Kyrie i Gloria, co świadczy o powiązaniu z obrządkiem luterańskim. Bach,
ubiegający się o posadę nadwornego kompozytora, przesłał w 1733 roku Kyrie i
Gloria Augustowi III, katolikowi, który w tym właśnie czasie został koronowany w
Krakowie na króla polskiego.
Ponieważ tekst Kyrie ma trzyczęściową formę ABA: Kyrie eleison — Christe eleison
— Kyrie eleison, także muzyka Kyrie z Mszy h-moll zamyka się w schemacie ABAi.
Pierwsze Kyrie rozpoczyna się potężnym okrzykiem chóru, po którym interludium
przygotowuje wejście fugi. Z opracowaniem Kyrie kontrastuje faktura odcinka Christe,
w której wyraźnie dominują głosy solowe. Wraz z powrotem Kyrie wraca fuga oparta
na nowym temacie, który w swym rysunku nielicznym zbliża się do ufnego błagania:
(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Msza h-moll, fragment Kyrie)

Pełnocykliczną formę Msza h-moll uzyskała prawdopodobnie pod koniec życia Bacha,
wraz z napisaniem Credo, ok. 1748 roku (Credo i pozostałych części — oprócz
najwcześniejszego Sanctus — Bach prawdopodobnie sam nigdy nie słyszał). Niemal
wszystkie części mszy wykorzystują materiał różnych kantat Bacha. Msza h-moll
pozbawiona jest recytatywów, a w obsadzie wokalnej przeważają chóry. Gregoriański
cantus firmus został wprowadzony przez kompozytora do Credo — części centralnie
umiejscowionej, oddziałującej siłą dogmatycznego tekstu, który podkreśla uniwersalną
wartość wiary chrześcijańskiej. Wyjątkowy charakter Credo nie ogranicza się tylko do
obecności chorału; potęguje go także symbolika liczb: 7 i 12. W Credo występują dwie
kombinacje tych liczb. Liczba 7 symbolizuje akt tworzenia, natomiast liczba 12 —
poprzez nawiązanie do apostołów — oznacza Kościół, wspólnotę wiernych. Wyraz
Credo, który powtarza się 49 razy, to prosta kombinacja liczby 7 (7 x 7), a zwrot In
unum Deum (w jednego Boga) występuje 84 razy (7 x 12). Dowodem na to, że nie są
to przypadkowe obliczenia matematyczne, jest wpisana ręką Bacha w partyturze, w
zakończeniu fugi Patrem omnipotentem (Ojca wszechmogącego), liczba 84. Ze
względu na rozmiary i rodzaj kunsztownych technik polifonicznych wykorzystanych w
utworze (koncertująca, fugowana) Msza h-moll jest dziełem wyjątkowym, liturgicznym i koncertowym zarazem.
W uzupełnieniu twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wymienić należy także
Magnificat, motety, pieśni religijne oraz wokalne opracowania chorału.
Utwory instrumentalne
Nie sposób rozpocząć inaczej, jak od wyobrażenia sobie aury, która otaczała Bacha
przez całe życie: chłodne, wysokie kościoły i potężne organy. Każdego dnia odkrywał
w ich brzmieniu coś nowego i w muzyce organowej bodaj najpełniej zrealizowała się
sprawność muzyka w rzemiośle kompozytorskim, a zarazem siła ludzkich uczuć. Przez
blisko 50 lat Bach tworzył organowe opracowania chorału — tak bardzo typowe dla
muzyki niemieckiej. Chorały Bacha są bardzo zróżnicowane; niektóre ograniczają się
do prostych harmonizacji melodii, inne przyjmują postać fughetty, przygrywki
chorałowej, fantazji chorałowej, partity chorałowej, wreszcie — fugi chorałowej.
Melodia chorałowa (cantus firmus) występuje u Bacha najczęściej w sopranie, ale
kompozytor powierza ją także głosom środkowym, głosowi basowemu lub przenosi
melodię z jednego głosu do drugiego. Większość chorałów znajduje się w zbiorach,
zwłaszcza w Orgelbuchlein (Książeczce organowej), Klauierubung (Ćwiczenia klawiszowe) oraz w rękopisie lipskim. W tym ostatnim znajduje się nie dokończony
utwór Von Deinen Thron tret ich (Przed tron Twój kroczę), uznawany za ostatnie
dzieło kompozytora. Istota Bachowskich gatunków chorałowych polega na łączeniu
techniki chorałowej i wariacyjnej. W chorałach Bacha istnieje symboliczny język
motywów; chorały są, bowiem z jednej strony samodzielną dziedziną muzyki
instrumentalnej, z drugiej natomiast zawierają symbolikę inspirowaną w mniejszym lub
większym stopniu treścią poetycką pieśni religijnej.
Polifonia, będąca kwintesencją muzyki Bacha, stanowi oparcie faktu-ralne większości
dzieł kompozytora. Zdecydowanie największe bogactwo środków kontrapunktycznych
przedstawiają utwory organowe i klawesynowe, w których polifonia jest czynnikiem
formotwórczym lub rozwiązaniem fakturalnym o zastosowaniu lokalnym, tj. w części
cyklu bądź jej fragmencie.
O wielu utworach Bacha była już mowa przy okazji omawiania poszczególnych form
barokowych, wystarczy więc w tym miejscu powtórzyć, że obok chorałów, muzyka
organowa Bacha to fugi, rozbudowane cykle polifoniczne, wariacje organowe, sonaty i
koncerty.
Trudno dziś jednoznacznie ustalić, czy Bach wolał klawikord czy klawesyn.

Niewątpliwym atutem klawikordu była możliwość różnicowania dynamiki, co w
przypadku prezentowania w utworze głosów tematycznych było bardzo ważną sprawą.
Mankamentem tego instrumentu był natomiast z natury słaby dźwięk. Klawesyn ma
dwie cechy wspólne z organami — tarasową dynamikę oraz to, że grający nie może
wpłynąć bezpośrednio na dynamikę pojedynczego dźwięku siłą uderzenia. W wykonaniu klawesynowym można jednak stosunkowo dobrze śledzić poszczególne linie
melodyczne, ponieważ dźwięki klawesynu nasycone górnymi tonami harmonicznymi
nie zlewają się. Odmienne dyspozycje dynamiczne klawikordu i klawesynu sprawiają,
że klawesyn jest bliższy organistom, a klawikord — pianistom (W porównaniu z
klawesynem dźwięk współczesnego fortepianu jest znacznie bardziej matowy ze
względu na stłumienie górnych tonów harmonicznych. Dzięki ogromnej rozpiętości
dynamicznej fortepian nadaje się doskonale do gry polifonicznej (z tego właśnie
powodu, a także w wyniku rozpowszechnienia fortepianu, właśnie na nim wykonuje
się większość klawiszowych dzieł Bacha). Na ile wpływa to na niestylo-wą
interpretację i deformację muzyki barokowej, nawet krytycy i badacze muzyki tego
czasu nie są w stanie udzielić jednoznacznej odpowiedzi.). Bach pisał jednak swoje
utwory prawdopodobnie w pierwszym rzędzie na klawesyn (swoim synom pozostawił
aż pięć klawesynów!).
Nie bez powodu uczniowie szkół muzycznych rozpoczynają naukę polifonii Bacha od
dwu- i trzygłosowych inwencji. Utwory te doskonale łączą problematykę
interpretacyjną i kompozytorską. W tych pozornie łatwych utworach kompozytor uczy
sprawności oraz niezależności obydwóch rąk, i nawet w tak niedużej formie
wykorzystuje różnorodne środki konstrukcyjne: snucie motywiczne, imitacje, kanon,
inwersję i kontrapunkt podwójny. Literatura dzieł klawesynowych Bacha to także
(Fotografia: Klawesyn Johanna Sebastiana Bacha)
liczne preludia, fugi, toccaty, 2 tomy Das wohltemperierte Klauier, inne cykle
polifoniczne, sonaty, suity, pojedyncze tańce i koncerty. I choć w przypadku
koncertów klawesynowych trzeba pamiętać, że wiele z nich to opracowania innych
utworów (zwłaszcza koncertów skrzypcowych własnych i Vivaldiego), ich ważna rola
w rozwoju faktury instrumentów klawiszowych nie podlega dyskusji.
Jest też jednak w muzyce kompozytora miejsce dla innych instrumentów, bliskich
Bachowi od strony wykonawczej i wyrazowej. Oprócz organów i klawesynu Bach
traktuje solistycznie także skrzypce, wiolonczelę, uiolę da gamba, flet i lutnię.
Najbardziej reprezentatywne pod tym względem są sonaty i suity solowe lub z
towarzyszeniem basso continuo.
Grupę ciekawych i barwnych utworów zespołowych stanowią Koncerty
brandenburskie, napisane w Kóthen w 1721 roku. Reprezentują one różne typy
concerto grosso, a w wielu przypadkach kompozytor umiejętnie łączy elementy dwóch
form: concerto grosso i koncertu solowego. Zjawisko to jest najbardziej czytelne w
przypadku dwóch koncertów: IV — z wirtuozowskimi partiami skrzypiec, i V — w
którym klawesyn pełniący dotąd wyłącznie rolę basso continuo został umieszczony w
grupie con-certino. Na wzór koncertu solowego Bach przewidział w I części V Koncertu — typową dla tej formy — rozbudowaną i wirtuozowską cadenzę.
W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. Technika koncertująca w
tych dwóch utworach stanowi nawiązanie do techniki polichóralnej, co oznacza, że
współzawodniczenie prowadzone jest przez chóry instrumentów, a nie pomiędzy
concertino i tutti. W celu ujednolicenia barwowego poszczególnych chórów
kompozytor zrezygnował z udziału instrumentów dętych, ograniczając skład
wykonawczy do instrumentarium smyczkowego. O ciemnym i matowym kolorycie

brzmieniowym VI Koncertu zadecydowało świadome pominięcie w obsadzie
wykonawczej skrzypiec — instrumentu o najwyższej skali i najjaśniejszej barwie wśród
instrumentów smyczkowych.
Typową postać concerto grosso Bach zrealizował jedynie w dwóch pierwszych
koncertach. Oto skład wykonawczy poszczególnych Koncertów brandenburskich, z
wyróżnieniem instrumentów concertino:
I Koncert F-dur: 2 rogi, 3 oboje, fagot, skrzypce piccolo, skrzypce I i II, altówka,
wiolonczela, kontrabas, klawesyn
II Koncert F-dur: trąbka, flet, obój, skrzypce, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela,
kontrabas, klawesyn
III Koncert G-dur: skrzypce I, II i III, altówki I, II i III, wiolonczele I, II i III,
kontrabas, klawesyn
IV Koncert G-dur. skrzypce, 2 flety, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn
V Koncert D-dur: flet, skrzypce, skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn
VI Koncert B-dur: altówki I i II, viole da gamba I i II, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn (Prawdopodobnie Bach skomponował ten utwór dla księcia Leopolda z
Kóthen, który grał biegle na violi da gamba oraz na klawesynie.))
W Koncertach brandenburskich przeważa trzyczęściowa budowa cyklu o układzie
części: szybka — wolna — szybka. Niemniej nie jest ona wyłączną zasadą, o czym
przekonuje czteroczęściowy cykl I Koncertu oraz nietypowa trzyczęściowość III
Koncertu: Adagio oddzielające części skrajne ogranicza się do jednego taktu, który
wypełnia kadencja frygijska; niektórzy wykonawcy rozszerzają tę część o
improwizacyjną cadenzę klawesynu.
Podobna różnorodność instrumentacji i ukształtowania formalnego cechuje cztery suity
orkiestrowe. Pierwsze dwie, C-dur i h-moll, są siedmioczęściowe, dwie pozostałe
natomiast — obie w D-dur — mają budowę pięcioczęściową. We wszystkich czterech
suitach najważniejsza pod względem rozmiaru i treści muzycznej jest część pierwsza
— uwertura, i stąd określanie nieraz całych tych dzieł nazwą uwertura. W Suicie hmoll do obsady smyczkowej dołączony jest flet, który w całym
(Tabela: Genealogia muzyków z rodziny Bachów)
utworze jest instrumentem koncertującym. W Suicie C-dur Bach połączył zespół
smyczkowy z dwoma obojami i fagotem. Najbogatszy skład wykonawczy występuje w
ostatniej Suicie D-dur; tworzą go trzy trąbki, kotły, trzy oboje, fagot i smyczki.
Suity orkiestrowe Bacha — zgodnie z zasadniczą istotą tego gatunku — opierają się
na uszeregowaniu różnych tańców. Do rzadkości należą natomiast liryczne intermezza
nietaneczne. Wśród nielicznych przykładów tego rodzaju wymienić należy Arię z III
Suity D-dur, stanowiącą drugie ogniwo cyklu (Część ta rozpowszechniła się zwłaszcza
w transkrypcji skrzypcowej jako tzw. „Aria na strunie G".):
(Fragment: Johann Sebastian Bach — Aria z Suity D-dur, początek)
Obecnie muzyka Bacha jest nieodłącznym elementem życia muzycznego na całym
niemal świecie. Świadczą o tym festiwale i konkursy muzyczne, wydania i nagrania
utworów kompozytora oraz kongresy naukowe poświęcone jego twórczości. Dużo
napisano na temat Bacha, zrehabilitowano wiele zapomnianych niegdyś dzieł, a
ponadczasową wartość muzyki Bacha w sposób szczególny wyraził wybitny, nieżyjący
już dziś, kompozytor polski, Witold Lutosławski:
Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to, co zbudowała w nas twórczość

największego z geniuszów muzycznych ludzkości, nie moglibyśmy w tym spustoszeniu
poznać samych siebie.

Georg Friedrich Handel
Lata młodzieńcze, spędzone przez kompozytora w Niemczech, były okresem
intensywnej edukacji. Oprócz nauki kompozycji Handel pobierał lekcje gry na
organach, klawesynie, skrzypcach, a także na swym ulubionym instrumencie — oboju.
Edukację rozpoczętą w rodzinnym Halle kompozytor kontynuował w Berlinie i
Hamburgu. Z końcem 1706 roku udał się do Włoch. W czasie trzyletniego pobytu w
głównych ośrodkach muzycznych (Florencja, Rzym, Wenecja i Neapol) występował
m.in. jako wirtuoz gry na organach. Pobyt we Włoszech i zetknięcie się z muzycznymi
tradycjami tego ośrodka spowodowały wzrost zainteresowań kompozytora muzyką
wokalno-instrumentalną, zwłaszcza operą, oratorium i kantatą. Od 1710 roku datują
się związki Handla z ośrodkiem angielskim. Do czasu uzyskania obywatelstwa
angielskiego w 1727 roku kompozytor odbywał liczne podróże koncertowe do
Niemiec, które ponadto służyły pozyskiwaniu wykonawców do zespołów angielskich.
Zacieśniające się z czasem związki Handla z angielskim dworem królewskim ułatwiły
kompozytorowi nawiązanie kontaktów z tamtejszym środowiskiem artystycznym,
zapewniały mu znaczące stanowiska i przywileje, a także pomagały w
rozpowszechnianiu jego własnej twórczości. Aktywna działalność kompozytorska oraz
podróże trwały nieprzerwanie do 1750 roku. W tym właśnie czasie Handel uległ
wypadkowi na terenie Holandii, a trwająca od 1751 roku choroba oczu spowodowała
dwa lata później
— pomimo operacji — całkowitą utratę wzroku. Chwilowe poprawy zdrowia oraz
odbyte kuracje nie zahamowały postępującej choroby Handla. Kompozytor zmarł w
1759 roku w Londynie.
Utwory wokalno-instrumentalne
W twórczości Handla pierwsze miejsce zajmują opery i oratoria. Muzykę operową
reprezentuje ponad 40 dzieł powstałych w różnym czasie. Pierwsza opera Handla —
Almira, została wystawiona w 1705 roku w Hamburgu. Do wczesnych dzieł
operowych należą także Nero oraz Florindo i Dafne. Podczas pobytu we Włoszech
Handel zapoznał się dokładnie ze stylistyką opery włoskiej. Szczególnie silny wpływ
wywarła na kompozytora twórczość Alessandra Scarlattiego. Wieloletnia praca Handla
nad formą opery uzasadnia dużą rozpiętość stylistyczną jego dzieł scenicznych. Jest
ona odbiciem skali wpływów włoskich, niemieckich, francuskich i angielskich.
Niemniej w operach Handla przeważa typ opery neapolitańskiej. Kompozytor
preferował gatunek opery seria, najczęściej 3-aktowej, z obszerną uwerturą na ogół
typu francuskiego. Już w czasie pierwszego pobytu Handla we Włoszech wystawiono
jego dwie opery: Rodrigo w 1708 roku we Florencji, a rok później w Wenecji
— Agrippinę. We Włoszech Handel opanował zasady stylu bel canto, co zaowocowało
bardzo starannym opracowywaniem podstawowych elementów składowych formy
opery — recytatywu, ariosa i arii. To właśnie numery solowe są w operach Handla
głównym nośnikiem akcji, natomiast duety i większe zespoły wokalne nie mają tak
istotnego znaczenia. Nieco dziwny wydawać może się fakt, że Handel — mistrz
brzmienia chóralnego, w operach ograniczył jego udział. W większości oper Handla
rola chóru jest niewielka, a w aspekcie ogólnej dramaturgii utworu —
(Fotografia: Georg Friedrich Handel (1685-1759))

W ciągu dziewięciu sezonów Royal Academy of Musie utwory Handla wystawiono aż 245 razy! Powstanie i ogromna popularność opery żebraczej u schyłku lat dwudziestych XVIII wieku zachwiały pozycję Royal Academy of Musie i doprowadziły w 1729 roku do jej bankructwa. według Jerozolimy wyzwolonej T. realizuje efekty ilustracyjne. które nawiązują do opery francuskiej. Obok arii zachwycają mistrzowskie recytatywy. Ważną rolę w operach Handla pełni orkiestra. reprezentujących wówczas najwyższy poziom sztuki wokalnej. Tassa. Bardziej może jeszcze niż jako kompozytor oper zasłynął Handel w historii muzyki jako twórca oratoriów. W latach 1731-1732 sytuacja opery pogorszyła się.in. Byli to w większości kastraci. Nową erę rozkwitu muzyki w tym ośrodku zapoczątkowała wizyta Handla w 1710 roku. niemal na poczekaniu. zorganizował zespół operowy Royal Academy of Musie i przez dziesięć lat był jego kierownikiem muzycznym. Redukcja chórów była wynikiem przejęcia zasad XVIII-wiecznej opery włoskiej. W operze żebraczej posługiwano się ironią i parodią wymierzoną przeciwko operze włoskiej. W 1713 roku Handel został mianowany oficjalnym kompozytorem dworu angielskiego. Kolejne premiery w następnych latach przyniosły Handlowi ogromne uznanie w Anglii. najczęściej akompaniowane. a w partiach solowych staje się pełnoprawnym partnerem śpiewaka. o czym przekonuje zwłaszcza znacząca rola chórów oraz obecność partii baletowych w projekcji scenicznej dzieła. Alcina). Terpsychora i Alcina. który wobec takiego stanu rzeczy na własną rękę podjął się prowadzenia teatru operowego. Fakt ten tłumaczy przewagę głosów wysokich w operach Handla. która podkreśla sytuację dramatyczną. mitologiczne (Admeto) i baśniowe (Orlando. Wśród ostatnich oper kompozytora na uwagę zasługują opery Ariodante. ale dorównujące jej głębią emocji i swobodą dramatyczną. Z 1738 roku pochodzi jedyna typowo komiczna opera Handla — Xerxes. Okres wielkich dokonań w muzyce angielskiej przerwała w 1695 roku przedwczesna śmierć największego muzyka w tym kraju — Hen-ry'ego Purcella. Między . Handel napisał nową operę — Rinaldo. Prezentację mistrzostwa w operowaniu chórami kompozytor miał zarezerwować dla swych dzieł oratoryjnych. do ostatnich zaś oper należą także m. której premiera odbyła się 13 lutego 1711 roku i zakończyła się olbrzymim sukcesem. Pierwsze oratoria — La Resurrezione (Zmartwychwstanie. co spowodowało. Sukcesywnie powiększał się też obóz przeciwników kompozytora. 1707) oraz II trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. Twórczość operowa Handla nie pozostała bez wpływu na jego oratoria. Uprawiał ten gatunek przez całe swoje życie. W kolejnych latach powstawały pojedyncze dzieła oratoryjne. ale najwięcej oratoriów stworzył Handel dopiero w latach trzydziestych. w której hegemonia solistów spowodowała.wręcz dekoracyjna. że na początku lat czterdziestych Handel całkowicie zarzucił twórczość operową i skoncentrował się na formie oratorium. W Londynie. jako że w baroku panowała konwencja obsadzania tymi właśnie głosami głównych ról w dziełach operowych. Wiele takich popisowych arii kompozytor pisał dla konkretnych wykonawców. na życzenie króla Jerzego. odpowiednie dla partii koloraturowych. co wiązało się ze słabnącą pozycją jego twórczości operowej. Zgodnie z tradycjami opery barokowej Handel opracowywał wątki historyczne (Juliusz Cezar). Atalanta i Deidamia. 1708) — powstały podczas pierwszego pobytu Handla we Włoszech. nie będące jedynie wstępem do wielkiej arii. inspiracją do napisania La Resurrezione była najprawdopodobniej Wielkanoc spędzona w Rzymie. a w 1719 roku. że rola chóru sprowadzała się często do dopełniania głosu solistów przy końcu sztuki lub wznoszenia okrzyków w trakcie akcji. Były to głosy lekkie. W Royal Academy of Musie działali najwybitniejsi śpiewacy europejscy. a tym samym również twórczości Handla.

) oraz Triumph of Time and Truth (Triumf Czasu i Prawdy). Zdecydowana większość oratoriów Handla wykorzystuje teksty biblijne i wątki mitologiczne. zamykając i czasami również otwierając poszczególne części utworu. W celu urozmaicenia brzmienia kompozytor wprowadza chóry pięcio-. podobne rodzaje recytatywów i arii da capo. niemniej najliczniej reprezentowane są chóry czterogłosowe. które w swym przebiegu uzyskują postać skomplikowanej polifonii — ruchomych płaszczyzn kontrapunktycznych. Jednak ważne i wymowne w swej treści są zarówno chóry homo-foniczne — potężne w brzmieniu słupy harmoniczne. a jeszcze inne przypominają XVI-wieczne madrygały. uwertury. Jephta. inne zbliżają się do opery. Judas Maccabeus. Monumentalne chóry w oratoriach Handla podporządkowane są zawsze celom wyrazowym. innym razem jest głosem wspólnoty wiernych. Chóry w oratoriach Handla odgrywają również ważną rolę formalną. Owe monumentalne postacie poddane zostały w oratoriach Handla doskonałej charakterystyce za pomocą różnych środków muzycznych. W konsekwencji różnych rozwiązań fakturalnych niektóre chóry brzmią „kościelnie" i nieco archaicznie. co w zdecydowany sposób różni obydwie formy. sięga on od układu jednogłosowego (chór dziewic w oratorium Atalia) po układy ośmiogłosowe (najbogatsze zestawienia tego rodzaju występują w oratorium Izrael w Egipcie). komentującego akcję dramatu. W oratoriach Handla występują trzy różne układy chóralne: a cap-pella.operami i oratoriami można zaobserwować wiele podobieństw. Rola ta bywa jednak bardzo zróżnicowana: czasami chór spełnia funkcję chóru antycznego. który może być hymniczny. Świadczą o tym już same tytuły oratoriów: Athalia. dublującymi głosy chóru. Faktycznie jest ono odą. Odmiennym rodzajom chórów towarzyszy rozmaitość środków fakturalnych — od nieskomplikowanej faktury akordowej po fugę. W związku z ogromną rolą chórów wiele oratoriów można przyrównać do chóralnych tragedii. Hercules. sześciogłosowe. czyli bierze udział w akcji. Esther. to rola chóru i — związane z nią — rozmiary partii chóralnych. Joshua. Liczba głosów w partiach chóralnych jest zróżnicowana i dostosowana do potrzeb wyrazowych. przy czym kompozytor stosuje czasem kombinacje tych układów. Są to Alexander's Feast (Uczta Aleksandra) (Pełny tytuł tego oratorium brzmi: Aiexander's Feast or The Power of mukic (Uczta Aleksandra lub Moc muzyki). znacznie bardziej dojrzała muzycznie wersja młodzieńczego oratorium // trionfo del Tempo e Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. angielska. ma charakter okolicznościowy i przeznaczone jest na uroczystość upamiętniającą postać św. pozbawionych akcji dramatycznej. dokonując często ich wewnętrznego podziału na mniejsze układy. Israel in Egipt. uznanej pod koniec średniowiecza za patronkę muzyki kościelnej. To. opisowy czy wreszcie modlitewny. 1707). Ostatnie . Bohaterowie przedstawiani są na sposób operowy — jako postacie o zindywidualizowanych osobowościach. w których partia chóralna występująca po arii opiera się na wspólnym z nią materiale tematycznym. Można znaleźć wiele takich przykładów. Wyraźny wpływ kantaty dostrzec można w oratoriach o tematyce alegorycznej. Mistrzostwo Handla polega także na umiejętnym łączeniu ustępów solowych i chóralnych. Samson. Sposób opracowania fragmentu chóralnego pozostaje w ścisłym związku z jego charakterem. Salomon. Theodora. z instrumentami colla parte. To jeszcze jeden sposób pozwalający na osiąganie dużych kulminacji wyrazowych przy jednoczesnym zachowaniu spójności materiału dźwiękowego. jak i te. Saul. błagalny. tj. Cecylii — rzymskiej męczennicy. Należą do nich: 3aktowa budowa. dramatyczny. Triumf Czasu i Prawdy (1756-1757) — ostatnie oratorium Handla — to nowa. nawarstwionych jedna nad drugą. Deborah. a także chóry z samodzielnymi partiami instrumentalnymi. rozbudowane partie instrumentalne oraz muzyczne przedstawianie postaci.

podobnie jak inne oratoria. niezależnie od zdwojenia instrumentalnego. Na obszerny tekst Mesjasza składają się rozmaite wersety i większe fragmenty Starego i Nowego Testamentu. Forma tego młodzieńczego utworu jest wynikiem następstwa krótkich fragmentów chóralnych utrzymanych w stylu concertato. w którą włączają się wszystkie głosy i instrumenty. druga mówi o jego życiu. Przekonują o tym słowa kompozytora: „Widziałem samego wielkiego Boga na tronie i wszystkie zastępy anielskie". Każde z nich oparte jest na innym temacie. pełni on funkcję narratora opowiadającego dzieje Mesjasza. polegającej na przejściu od włoskiego oratorium solowego do monumentalnego dramatu chóralnego.). Do rangi oratorium-symbolu urosło jednak dzieło wcześniejsze. Powrót do jednego z najwcześniejszych dzieł operowych równocześnie nasuwa symboliczne skojarzenie początku i końca (w trakcie komponowania Triumfu Czasu i Prawdy Handel był już niewidomy i dyktował utwór jednemu ze swoich uczniów). partii zespołowych oraz arii w stylu operowym. zarówno liczby instrumentalistów. zespół chóru i orkiestry w Mesjaszu za życia kompozytora nie przekraczał łącznie 60 osób). bas). obwieszczający Zmartwychwstanie i zamykający drugą część oratorium (Kiedy król Jerzy II słuchał Mesjasza po raz pierwszy w 1743 roku w Londynie. powstałe w 1741 roku — Mesjasz. W obrębie partii chóralnej Alleluja znalazły zastosowanie dwa 4-głosowe fugata. zwłaszcza . Jana — jedyny przykład tego gatunku w twórczości Handla. Muzyczna wartość tego dzieła polega na umiejętnym budowaniu konstrukcji muzycznych wznoszących się od partii solowych. wstał podczas wykonania Alleluja. alt. nie było w zgodzie z ówczesną praktyką wykonawczą i z charakterem dzieł (np. tematy fugata w Alleluja) Równie atrakcyjne jest zakończenie całego oratorium — fuga Amen. tenor. czyli spełnieniu mesjanistycznego posłannictwa. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. Pomimo takiej treści i wskazanego wcześniej źródła tekstowego Mesjasz. I chociaż w utworze obok chóru i orkiestry występuje kwartet solistów (sopran. jak i chórzystów. recytatywów. Monumentalizm wyrazowy dzieł oratoryjnych Handla przyczynił się do zapoczątkowania z końcem XVIII wieku wielkoobsadowych wykonań dzieł kompozytora. Z 1704 roku pochodzi Pasja według św. a trzecia — o zbawieniu ludzkości. Treść ta zapewnia jednak Mesjaszowi miejsce szczególne pośród innych oratoriów Handla — w tym właśnie utworze znalazła czytelny wyraz idea oratorium — pojmowanego jako dzieło religijne. Łączenie lub mocne przeciwstawianie partii solowych i chóralnych zgrupowanych w tym samym obrazie gwarantuje utworowi duży dynamizm wyrazowy. Jej cechą charakterystyczną jest brak chorału. Oprócz tytułowego Mesjasza w oratorium tym — nazywanym często oratoryjnym eposem — nie występują żadne inne postacie. Z tradycjami angielskimi związane są gatunki o charakterze kantatowym. Zgodnie z etykietą wstali także wszyscy obecni i od tamtej pory słuchanie tego fragmentu na stojąco stało się powszechnie stosowanym zwyczajem. przy czym w niektórych pokazach tematu głosy wzmacniane są innymi głosami wokalnymi w unisonie lub w oktawach. Spośród 21 partii chóralnych szczególne wrażenie wywiera radosny śpiew Alleluja.oratorium stanowi dowód ewolucji tego gatunku w twórczości Handla. nie jest utworem liturgicznym. Trudno wręcz uwierzyć. poprzez ansamble. zestawione i umiejętnie połączone w całość przez Charlesa Jennensa. Trzy części utworu odpowiadają poszczególnym fazom życia Mesjasza-Zbawiciela: pierwsza zapowiada nadejście Mesjasza. do chórów. Powiększanie obsady wykonawczej. śmierci i Zmartwychwstaniu. że olbrzymia partytura Mesjasza powstała w kilkanaście dni.

Liczba części w koncertach tego zbioru waha się od 2 do 6. Handel skomponował dwa cykle takich utworów.ody. 1739). 12 concerti grossi op. Na wzór suity natomiast Handel wprowadza różne części taneczne i nierzadko umieszcza je obok siebie. 3 na instrumenty dęte drewniane (wyd. włoskie i angielskie. ma wyraźnie okolicznościowy charakter i upamiętnia koronację Jerzego II. Kompozytor chętnie rozpoczyna swoje concerti grossi częścią utrzymaną w wolnym tempie. jak i instru-mentacją. Wśród kilku kompozycji Te Deum (w tłumaczeniu angielskim) szczególną popularność zyskał utwór napisany na cześć zwycięstwa pod Dettingen — Dettingen Te Deum (1743). W anthems kompozytor wykorzystał na szeroką skalę technikę koncertującą. 6 niewiele jest zapożyczeń i autocytatów. skrzypce i wiolonczele. Utwory instrumentalne Największe osiągnięcie Handla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowi twórczość koncertowa. jakkolwiek zdarzają się również inne instrumenty: flety. W utworach z op. nazywanych we Francji musette. Licznie reprezentowana w twórczości Handla kantata w stylu włoskim to najczęściej utwór solowy z towarzyszeniem niewielkiej grupy instrumentów. Listę utworów z udziałem głosów wokalnych dopełniają pochodzące z różnych lat arie. posługując się brawurowymi środkami wokalnymi i instrumentalnymi. Pierwszy powstał podczas pobytu kompozytora w miejscowości Chandos (ok. Drugi cykl (z 1727 roku) — Coronation Anthems. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — Concerto grosso g-moll. Cykliczna budowa utworów pozwala na zastosowanie wyrazistych kontrastów fakturalnych. a w szczególności concerti grossi. Osobny typ stanowi anthem chorałowy przypominający swą konstrukcją przygrywkę chorałową i gatunki wariacyjne. 1734) i 12 utworów tego rodzaju op. W dziedzinie twórczości religijnej Handla na uwagę zasługują wokalno-instru-mentalne opracowania różnych psalmów i wersetów biblijnych w języku angielskim. Handel skomponował 6 concerti grossi op. Środkowa partia Larghetta pełni rolę tria i ma ludowy charakter. Nazwa ta — w rzeczywistości mało precyzyjna — wiąże się z obsadą concertina. anthems. W wielu przypadkach są to przeróbki i zapożyczenia wcześniej napisanych kompozycji Handla. temat fugi z II części) Ze względu na wprowadzenie fugi kompozytor zrezygnował w tej części z oddzielenia concertina od całości zespołu smyczkowego. 6 na instrumenty smyczkowe (wyd. Wolnej i melancholijnej części I (Largo affettuoso) przeciwstawia kompozytor czterogłosową fugę w części II (A tempo giusto). Jej uroczysty charakter stanowi nawiązanie do uwertury francuskiej. Pierwszą z wymienionych grup koncertów określa się często mianem koncertów obojowych. kościelnych i świeckich napisał Handel kilkadziesiąt. Za najwybitniejszą kompozycję tego gatunku uważane jest pięcioczęściowe Concerto grosso g-moll op. w 1740 roku) mają 4—6 ogniw cyklu. . złożonego głównie z 2 obojów i fagotu. Cykle różnią się zarówno budową utworów. metrorytmicznych i agogicznych następujących po sobie części. 6 (wyd. 1717-1718) i stąd pochodzi tytuł: Chandos Anthems. Utwór ten stanowi ciekawy przykład zastosowania różnych rozwiązań fakturalnych w poszczególnych częściach koncertu. 6 nr 6. Najliczniej reprezentowanym gatunkiem jest anthem. co dodatkowo wpływa na ich wartość i oryginalność. W sumie tego typu dzieł chóralnych. duety oraz pieśni niemieckie. Concerti grossi Handla zbliżone są swym układem do sonaty da chiesa z licznymi wpływami suity. W III części koncertu — Musette (Larghetto) — zwraca uwagę nuta pedałowa naśladująca brzmienie dud. hymny. Skład concertina jest typowo włoski — 2 skrzypiec i wiolonczela.

tzw. Handel bardzo długo walczył z postępującą chorobą. będące wynikiem krzyżowania odmiennych form muzycznych — w tym przypadku concerto grosso i koncertu solowego. Uszanowano jego wolę. fagoty i klawesyn). że jest ona w rzeczywistości solowym koncertem skrzypcowym. Dzieła instrumentalne Handla cechuje duża niejednolitość stylistyczna. Przerywał pisanie rozpoczętych dzieł. Kompozytor umieścił w swoim testamencie życzenie.) — Muzyka na wodzie oraz Muzyka sztucznych ogni. z drugiej — eksperymentowanie w zakresie obsady wykonawczej i nowy na owe czasy sposób traktowania instrumentów i ich łączenia. Nie wyczerpują one problematyki związanej z twórczością kompozytora przeznaczoną na ten instrument. 20 kwietnia 1759 roku pożegnano Handla w tej właśnie pięknej bazylice — historycznym miejscu koronacji i pogrzebów królów angielskich. Orkiestra w koncertach składa się najczęściej z 2 obojów. . Specjalnie na takie koncerty pisał Handel różne utwory. królewskiego muzyka Anglii.Potraktowanie partii skrzypiec w IV części (Allegro) sprawia. Wiele kompozycji klawesynowych. w tym cieszące się powszechnym uznaniem improwizacje. Świecki charakter koncertów organowych Handla wynika z ich przeznaczenia — miały pełnić rolę muzyki antraktowej. Sonaty solowe przeznaczone są zwykle na flet. kontrabasów i harfy. przeznaczone do wykonania plenerowego (Na przedmieściach Londynu istniało wówczas wiele ogrodów. jakkolwiek Handel włączał również inne instrumenty.). inne — da chiesa. zwłaszcza małe sinfonie i tańce. Wiele sonat solowych zostało zainspirowanych przez arie włoskich oper i kantat. Niektóre z sonat triowych reprezentują typ da camera. altówki i instrumentów basowych (wiolonczele. Obsada wykonawcza w sonatach triowych przewiduje z reguły dwoje skrzypiec i basso continuo lub dwa flety i continuo. np. Podobne przeznaczenie prawdopodobnie miały trzy koncerty na dwa chóry instrumentów. wzniósł na ich terenie statuę Handla. a czasami z 2 fletów. sonaty triowe i inne pojedyncze utwory. aby pochować go w Opactwie Westminster. które cieszyły się wielkim powodzeniem. w których organizowano koncerty muzyki plenerowej. uznając go za narodowego. W concerti grossi Handla oprócz cech właściwych tej tylko formie znalazły też zastosowanie elementy koncertu solowego. w czym przejawia się upodobanie kompozytora do tworzenia lirycznych i pięknych w swym rysunku linii melodycznych. W 1738 roku Jonathan Tyers — właściciel ogrodów w Vauxhall. 6. Muzyka tego kompozytora. Suity klawesynowe Handla stanowią połączenie różnych ówczesnych form i stylów. jak i do koncertu solowego. 2 skrzypiec. Zjawiskiem typowym jest również skłonność do wprowadzania fugi oraz techniki wariacyjnej. Koncerty organowe Handla z towarzyszeniem orkiestry stanowią kontynuację — bardzo bogatych zresztą — tradycji gry organowej. Cztery koncerty na organy solo są transkrypcjami concerti grosso z op. nie zachowało się do naszych czasów. a w chwilach poprawy zdrowia natychmiast do nich powracał. Wreszcie na koniec cyklu wprowadza Handel pogodny w charakterze taniec stylizowany o cechach menueta i — typowej dla tańców — dwuczęściowej budowie z powtórkami. obój lub skrzypce i continuo. Concerti a due cori. Utwory te składają się z 3 lub 4 części i w swym kształcie formalnym zbliżają się zarówno do concerto grosso. charakteryzujące się zwiększoną obsadą instrumentów dętych (Są to formy hybrydyczne. balansująca na granicy improwizacji. tańce. Do grupy koncertów zespołowych należą też dwie popularne suity. to z jednej strony przenoszenie pomysłów ze środków wokalnych na instrumentalne i odwrotnie. Sposoby operowania obsadą kameralną obrazują w twórczości Handla sonaty solowe. wspominane już wcześniej z racji uprzywilejowania w nich partii instrumentów dętych.

Jednym z ważniejszych było przeniesienie rezydencji dworu królewskiego z Krakowa do Warszawy w 1596 roku. sonaty i fantazje oraz tańce. który podczas podróży po różnych krajach gromadził informacje na temat twórczości i działalności wybitnych Polaków. nie zażegnało to jednak zaciekłych polemik religijnych. w Wilnie — kapelę Krzysztofa Radziwiłła i Janusza Tyszkiewicza oraz kapelę Ogińskich ze Słonimia. W czasie adwentowym i wielkopostnym wykonywano dzieła oratoryjne oraz mniejsze rozmia-rowo: motety i kantaty. Owe zmiany musiały — w mniejszym lub większym stopniu — wpłynąć na różne dziedziny kultury i sztuki. utwory. tym więcej pojawiało się w ich repertuarze elementów form świeckich. psalmy koncertujące oraz msze koncertujące z udziałem instrumentów. W połowie XVII wieku nastąpił rozwój piśmiennictwa muzycznego. ale im bliżej końca baroku. zorganizowanej na nowo w Warszawie. zadecydowały w dużej mierze przeobrażenia polityczne i organizacyjne. działającą w Wiśniczu. kolegiackie i klasztorne pielęgnowały zasadniczo muzykę religijną. szkolne kapele jezuickie oraz inne zespoły tego typu. Na dworze królewskim oraz w środowisku magnaterii nastąpiła również adaptacja nowej formy wokalnoinstrumentalnej — opery. Ośrodkami kultywowania muzyki stały się powstające coraz liczniej kapele. które regularnie występowały w kościołach. wzrostu oligarchii magnackiej i słabnącego poziomu kultury w środowisku szlacheckim. katedralne. prowadzących w efekcie do załamania dotychczasowej świetności i potęgi Rzeczypospolitej. będący dziełem muzyka królewskiego — Adama Jarzębskiego. ośrodki. fragment rękopisu) Muzyka polskiego baroku Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. Owocem wieloletniej pracy Starowolskiego są obszerne pisma informujące o . to przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne. o których mowa. konkurujących z kapelą królewską. połowie XVII wieku Jarzębski poświęcił wiele miejsca w swym poemacie muzyce i muzykom z kapeli królewskiej. Renesansowe ośrodki kulturotwórcze kontynuowały swoją działalność i niemal każdy z nich dążył do osiągnięcia pewnej odrębności repertuarowej. o czym przekonują liczne publikacje historyczne. Kapele katedralne. styl dawny i nowy O kształcie kultury polskiej w baroku. Z drugiej jednak strony wiek XVII zaznaczył się w historii Polski jako czas wojen niszczących kraj. wymienić wypada kapelę Stanisława Lubomirskiego. Z 1643 roku pochodzi opis uroków nowej stolicy Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy. a również zapewniały muzyczną oprawę rozmaitym uroczystościom szkolnym. wykorzystujących jednak nowe techniki kompozytorskie. w tym także muzyki. Największą popularnością cieszyły się instrumentalne canzony. Kapele magnackie (z królewską na czele) wykonywały zwłaszcza muzykę instrumentalną: rozrywkową. Obok informacji o życiu Warszawy w 1. kolegiackie i klasztorne. powstawały kapele magnackie. Za wzorem kapeli królewskiej.(Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. W okresie baroku działał też pierwszy historyk muzyki polskiej Szymon Starowolski. Pewną rolę w upowszechnianiu kultury muzycznej odegrały także kapele szkolne. a magnaci przybywający wraz z królem do Warszawy wznosili wspaniałe zamki i okazałe pałace. teoretyczne i dydaktyczne. taneczną. Z woli króla Zygmunta III Wazy rozbudowano zamek dawniejszych władców Mazowsza. Świadczy o tym wzrost popularności utworów z tekstami religijnymi. Wśród najwybitniejszych zespołów magnackich. Na początku XVII wieku skomplikowała się także sytuacja wewnętrzna kraju: Polska przyjęła wprawdzie uchwały i postanowienia soboru trydenckiego. organizacja życia muzycznego.

Przede wszystkim jednak pozyskiwano do polskich zespołów muzyków włoskich (Dbałość króla i magnatów o poziom reprezentacyjnej kapeli dworskiej powodowała. Klawikordzie y inszey Muzyce z not grać [ . Jana Aleksandra Gorczyna. Style antico i moderno występowały równolegle i przyczyniały się do silnego zróżnicowania formy i brzmienia różnych gatunków muzycznych. W skład wieloosobowej kapeli królewskiej wchodzili muzycy różnych narodowości: Polacy. których sprowadzano za duże sumy pieniężne. cechowała obecność dwóch stylów: dawnego — stile antico. podobnie zresztą jak w całej ówczesnej Europie. Związek muzyki polskiej w wieku XVII z muzyką włoską był bardzo ścisły. traktowanego jako zachowawczy (osseruato).} (Kraków 1647). podobnie jak muzykę innych ośrodków. muzyki i praktykach wykonawczych w muzyce polskiej: Musices practicae erotemata (Kraków 1650) — podręcznik zasad muzyki. Taki właśnie podręcznikowy charakter ma praca krakowskiego pisarza. gdy tylko a b c znać będzie może się barzo prędko nauczyć śpiewać. Do uprawiania twórczości w stylu dawnym zachęcały przede wszystkim postulaty najwyższych autorytetów Kościoła. w której odbywały się bezpłatne przedstawienia dla szlachty i mieszczaństwa. Elementy polskie zaczęto rozpatrywać w kontekście określonego stylu muzycznego. m.). zwłaszcza akustycznych. w późnym baroku natomiast jego zasięg uległ ograniczeniu i wynikał w dużej mierze z tradycji lokalnych. oraz jako konkretyzowanie zasad praktyki kompozytorskiej i wykonawczej. niezbędne dla rozwoju muzyki dramatycznej. że nieraz wysyłano do Włoch specjalnych agentów w celu wyszukania śpiewaków. Styl dawny zachował żywotność w całym okresie polskiego baroku muzycznego. Był to pierwszy etap kształtowania się polskiego stylu narodowego. Włosi. y na wszelakich instrumentach to jest: na Skrzypcach. Na przełomie XVII i XVIII wieku królami polskimi zostali władcy z dynastii Sasów: August II Mocny. drugi — wzbogacanie zasobu środków harmonicznych i fak-turalnych. Była to pierwsza publiczna instytucja teatralna. lutnistów i skrzypków. trzeba jednak stwierdzić. że królowie ci okazali się hojnymi mecenasami sztuki. Priorytetowe znaczenie w muzyce baroku miała technika basso con-tinuo. Muzykę polskiego baroku. Wacława z Szamotuł i Sebastiana z Felsztyna. Za panowania Augusta II kapela królewska (zespół wokalny i instrumentalny) liczyła około 100 osób! Oprócz reprezentacyjnej kapeli królewskiej istniały też mniej liczne zespoły. Obydwaj królowie przeznaczali znaczne sumy pieniędzy na sprowadzanie do Warszawy artystów z zagranicy. zdominowanej wpływem włoskiej opery. kameralnej i solowej. a następnie August III. Niemcy i Francuzi. który w muzyce wielu kompozytorów następnych generacji miał się stać dominantą ich twórczości. Według którey każdy. Kilku naszych kompozytorów przebywało we Włoszech i swoją twórczością zdobyło tam ogólne uznanie. zatytułowana: Tabulatura muzyki abo Zaprawa muzykalna. Pierwszy z nich oznaczał kontynuację stylu muzyki renesansu.in. w których działali wyłącznie Polacy. Pomijając niekorzystne dla Polski konsekwencje polityczne ich rządów. Rzeczywiste basso continuo w muzyce polskiej zastosował.historii kultury. Początkowo związany był z naturalnym dziedzictwem poprzedniej epoki. prawdopodobnie jako pierwszy. W XVIII wieku wzrosło zainteresowanie muzyką polską. Kształt basso continuo w utworach polskich kompozytorów wyznacza naturalną granicę pomiędzy dwiema . oraz Scriptorum Polonicorum Heca-tontas (Frankfurt 1625). połowy XVI wieku — Jan Brant (1554-1602). Międzynarodowa współpraca poszerzona została o kontakty z ośrodkiem niemieckim i francuskim. zawierający życiorysy kompozytorów. oraz stylu nowego. Rozwój teorii muzyki przebiegał dwutorowo — jako przedłużenie spekulacji teoretycznych. kompozytor 2. a także dla monumentalnego stylu koncertującego. określanego mianem stile moderno. Z inicjatywy Augusta II wybudowano w Warszawie gmach Opery.

niemniej wśród partii solowych dominują numery muzyczne o charakterze pieśniowym. August II. Z chwilą śmierci Władysława IV (1648) zawieszono działalność sceny operowej. Oczywiście pierwsza z wymienionych form przedstawień była zdecydowanie bardziej rozpowszechniona. nierzadko odwoływała się również do treści religijnych. a następnie August III przywrócili tradycję przedstawień operowych. Doniosła rola historyczna tej opery w muzyce polskiej łączy się przede wszystkim z jej treścią. co jest wynikiem wielostronnego zainteresowania kompozytora gatunkami dramatycznymi. Kontakt Polski z muzyką dramatyczną miał dwojakie źródło: poprzez wykonywanie utworów włoskich w Polsce oraz prezentację we Włoszech dzieł ku czci króla polskiego i członków rodziny królewskiej. Operalnia). Jedną z pierwszych nowych i ważnych inwestycji był. a tematyka dzieł dramatycznych najczęściej nawiązywała do mitologii greckiej i literatury antycznej. Historyczny początek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego (1734-1821) do słów Franciszka Bohomolca. W ariach widoczny jest wpływ opery buffa. W dalszym ciągu był to jednak rodzaj twórczości międzynarodowej z udziałem wykonawców różnych narodowości. niemieckiego i francuskiego. a zarazem do jej uatrakcyjnienia. wspomniany już wcześniej. 2 rogi oraz kotły). Twórczość wokalno-instrumentalna Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przeniknęła do Polski bardzo szybko. 1628 — fauola rybacka La Galatea). Na dworze Władysława IV — wielkiego miłośnika sztuki. głównie w celu uświetnienia dworskich uroczystości. Teatr operowy urzeczywistniał najważniejsze elementy sztuki barokowej.fazami rozwoju muzyki barokowej w Polsce. że dwór królewski w Warszawie należał do pierwszych — poza środowiskiem włoskim — ośrodków. gmach Opery przy ulicy Królewskiej w Warszawie (tzw. jakie urządzano na dworze królewskim już za panowania Zygmunta III. z towarzyszeniem kapeli królewskiej (1626 — dialog Satiro e Corsica Tarąuinia Meruli. W okresie panowania Jana Kazimierza 1 Jana III Sobieskiego opery wystawiano znacznie rzadziej. w tym przypadku . po raz pierwszy w muzyce polskiej wprowadzono tematykę narodową. W twórczości powstałej przed 1700 rokiem przeważał — jako pozostałość systemu modalnego — typ basso continuo opartego na długich i równych wartościach rytmicznych. 2 oboje. Opera Kamieńskiego zawiera różne elementy. Twórczość tego czasu należy jednak traktować jako wspólne dzieło kompozytorów polskich i obcych działających w Polsce. W przedstawieniach operowych wykorzystywano elementy widowisk baletowych. Mniejsze wartości rytmiczne stosowane w przebiegu linii basowej przyczyniły się do zwiększenia ruchliwości partii continuo. w tym także utraty znacznej części dziedzictwa kulturowego. Ustalenie zasad systemu durmoll i rozpowszechnienie ich w praktyce wpłynęło na zmianę struktury rytmicznej basso continuo. gdzie odbywały się przedstawienia z muzyką. wystawiona po raz pierwszy w 1778 roku. Skład orkiestry w Nędzy uszczęśliwionej odpowiada już — ze względu na czas powstania utworu — normom klasycznym (oprócz instrumentów smyczkowych 2 flety. dużą rolę odegrał jego kapelmistrz Marco Scacchi (1602-1685). twórca muzyki do wielu przedstawień. Autorami librett byli głównie Włosi. Na szczególną uwagę zasługuje fakt. W latach 1626 i 1628 odbyły się pierwsze przedstawienia z udziałem włoskich śpiewaków. XVII-wieczne wojny przyczyniły się do ogromnych zniszczeń. zwłaszcza rozwinięte zdobnictwo i skłonność do przepychu. nacechowany przemieszaniem różnych stylów operowych: włoskiego. Muzyka polskiego baroku obfitowała w różnorodne formy i gatunki muzyczne.

II. a w ten sposób odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1.dotyczącą życia i obyczajowości włościan. Spośród znanych nam kompozytorów takich pasji wymienić trzeba Leopolda Pycha. Chrystus zwraca się teraz do wybranych. Pasje katolickie odróżniał od analogicznych utworów protestanckich łaciński tekst. którzy dostąpią wiecznego zbawienia. jako duety. więc przeklęci w ogień wieczny":) XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodzą istnienia w tym czasie rozmaitych utworów pasyjnych. Zgodnie z tradycją dzieł oratoryjnych partie Chrystusa powierzone zostały głosowi najniższemu. Wymowa tekstu Audite mortales zbliża ten utwór do średniowiecznych kompozycji o charakterze moralizatorskim. Pierwszą wyraźną kulminację stanowi wydany przez Chrystusa wyrok na potępionych. Kolejny fragment symbolizuje niepokój i lęk grzeszników w godzinie Sądu. śpiewny recytatyw (recitar cantando). było przejawem troski o zniwelowanie. Przekonuje o tym zwłaszcza początek dzieła. Mimo że typowe dla oratorium role nie zostały przez kompozytora wskazane. Pod względem formalnym utwór stanowi połączenie kantaty i oratorium. wzywający dusze na Sąd Ostateczny. różniących się między sobą obsadą wykonawczą oraz sposobem dialogowania głosów i instrumentów. Na wzór obsady wokalnej partie instrumentalne wprowadzane są w Audite mortales pojedynczo lub w pełnym składzie (viola da gamba. Jest to kompozycja przeznaczona na czas Adwentu i porusza tematykę Sądu Ostatecznego. można je rozpoznać na podstawie treści poszczególnych odcinków utworu oraz związanej z nią obsady. Partia Chrystusa wydającego wyrok na grzeszników pozbawiona jest wszelkich ornamentów. 1670). będąca wyróżnikiem dojrzałego oratorium w stylu włoskim. W jednym z kilku zachowanych rękopisów Audite mortales pojawia się określenie dialogo — termin używany powszechnie w tym czasie w odniesieniu do różnych form oratoryjnych. W celu zróżnicowania wyrazu muzycznego Pękiel dokonał podziału tekstu na 11 odcinków. Skazani na wieczne męki wyrażają poprzez lament swoje przerażenie. tenor i bassus). Głosy wokalne występują solo. Wacława Wagnera oraz Kotowicza (imię kompozytora nieznane). II). Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny służy pogłębieniu majestatycznego charakteru. W Audite mortales nie została zaznaczona partia testa. Nietypowe dla oratorium są również niewielkie rozmiary utworu i mała liczba występujących osób. zwłaszcza pasji oratoryjnych i mo-tetowych. ok. Za pierwsze oratorium w twórczości polskiej uważany bywa utwór Audite mortales (Słuchajcie śmiertelni) Bartłomieja Pękiela (zm. Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pękiela jest bezpośrednią konsekwencją sposobu potraktowania tekstu słownego. tj. mające swą tradycję począwszy od pasji gregoriańskich. Większość utworów tego rodzaju to kompozycje anonimowe. altus I. charakteryzujący się rozwiniętą meliką. tercety. który charakteryzował się brakiem ustabilizowania ich budowy. basowi. molom I. a także w pełnym 6-głosowym składzie (cantus I. Do nich właśnie należą końcowe partie dzieła symbolizujące radość zbawionych dusz. W budowie pasji kompozytorów polskich dostrzec można . połowie XVII wieku. Wiele uwagi kompozytor poświęca sprawie ilustracji tekstu. Oto dwa przykłady wspomnianych środków malarskich zastosowanych w Audite mortales: — wznoszący ruch melodii na słowie „powstanie" w tekście „kiedy przeciw mnie ziemia powstanie": (Zapis nutowy: opadający ruch melodii na słowach „idźcie. Najczęściej stosowanymi przez Pękiela środkami są: wznoszący i opadający kierunek melodii oraz tzw. II. zatarcie pierwiastka operowego. Powierzanie partii Chrystusa głosowi najniższemu.

). np. a w utworach z 2. Magnificat. Oprócz cyklicznych kompozycji mszalnych Pękiel pisał także pojedyncze części mszy. ów główny temat ma dominujące znaczenie. Veni sponsa Christi Jana Krenera (2. przy czym twórczość jednego kompozytora łączy nierzadko obydwa style. przyjmujące za tytuły incipity wykorzystywanych tekstów. jak i moderno. opisu męki Pańskiej. Nuż my dziatki zaśpiewajmy czy Anioł pasterzom mówił. Missa pulcherrima Pękiela — ostatnie dzieło kompozytora. połowa XVII w.j nią głosów solowych pełnej obsadzie chóralnej. Bogatą dziedzinę polskiej twórczości barokowej stanowiły utwory wokalnoinstrumentalne reprezentujące zarówno styl koncertujący. a w związku z tym określane jako senza le cerimonie. 'najpiękniejsza') nadał mszy jeden z rorantystów ks. 1651). Sancta Maria. np.in. O właściwościach stylistycznych utworów decydował w pierwszym rzędzie skład zespołu wykonawczego — jakość i liczba głosów wokalnych i instrumentalnych. Miśkiewicz. W ramach j koncertowania głosów i instrumentów Pękiel wykorzystał przeciwstawię. napisane na czterogłosowy chór a cappella. Wśród kompozycji tego rodzaju znaczące są zwłaszcza dwa opracowania Credo. z drugiej natomiast — kameralne. między 1682 a 1685). Pomimo występowania w mszy innych jeszcze tematów. W jego mszach. W Missae paschalis wykorzystał jako cantus firmus melodię pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał. Z myślą o kierowanym przez siebie zespole wawelskim Pękiel napisał dwie ośmiogłosowe (dwuchórowe) msze z organami. opisu wydania Chrystusa. mające charakter użytkowy. Missa a guatuor vocum. Był to w tym czasie styl typowy dla Krakowa. Typowym przykładem zastosowania środków techniki koncertującej w muzyce religijnej jest Missa concertata La Lombardesca.pewną prawidłowość formalną. Jesu dulcis memoria Macieja Arnulfa Miśkiewicza (zm. Pękiel oparł całą mszę na jednym głównym temacie. Ave Maria. utwory Marcina Mielczewskiego (zm. dominuje styl polifonii renesansowej. przeprowadzany przez wszystkie głosy. połowy XVIII wieku wykazująca tendencję do powiększania liczby głosów wokalnych i instrumentalnych. a także kompozycje stanowiące gatunki pośrednie. m. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Missa breuis. takich jak Rorate czy Requiem. Msze kompozytorów polskich reprezentują zarówno stile antico. Missa paschalis. poddając go w toku utworu daleko idącym przekształceniom. W Missa brevis Pękiel zastosował różne postacie imitacji. podczas gdy Missa super „O gloriosa Domina". Kulminacją fakturalną tego utworu jest Credo będące fugą podwójną. Do stylu dawnego nawiązują msze Bartłomieja Pękiela przeznaczone dla kapeli rorantystów. Przekonują o tym np. koncerty wokalno-instrumentalne. w których kompozytor wykorzystał melodie dawnych i popularnych kolęd. Missa Sancta Anna stanowią przykłady rozlicznych sposobów koncertowania. uważane jest za jeden z najpiękniejszych utworów religijnych polskiego baroku (Miano „pulcherrima" (łac. o czym przekonują podobne kompozycje innych kompozytorów. jak również styl dawny. Wielkość obsady wokalnoinstrumentalnej jest zróżnicowana: kameralna w utworach wcześniejszych. Missa secunda. . Wśród najliczniej reprezentowanych gatunków wokalno-instrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazły się msze. dialogowanie chórów oraz kombinacje odcinków czysto instrumentalnych z odcinkami wokalnymi. a ponadto motywy z niego zaczerpnięte służą samodzielnie lub w połączeniu z motywami innych tematów jako materiał imitacyjny. 1657). przedstawienia śmierci Chrystusa oraz zakończenia — conclusio.). Missa de tempore paschali Franciszka Liliusa (zm. Utwory składają się z 5 zasadniczych części: exordium (rodzaju zapowiedzi). Rozpoczyna on i kończy niemal każdą część mszalną. W wyniku zróżnicowania obsady utworów koncertujących powstawały z jednej strony dzieła monumentalne. ok.

Zasadniczo jednak niemal cały materiał melodyczny Missa paschalis kształtowany jest według wzoru pieśni wielkanocnych: Wesoły nam dzień nastał. Wyrazem dbałości Gorczyckiego o czystość stylu w muzyce kościelnej jest obecność gregoriańskich cantus firmi w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de Conceptione BMV (Mszy na Święto Poczęcia NMP). nawiązująca swym mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu Palestriny. Przykładem takiego koncertu jest Triumphalis dies (Dzień triumfu) na dwa chóry czterogłosowe i instrumenty. Jego utwory cechuje różnorodność budowy i rozwiązań kontrapunktycznych. Okazałość brzmienia wynika także z zastosowania koloratury wokalnej — szczególnie popularnego środka muzyki barokowej. Muzyczna postać tego motetu odzwierciedla sześcioodcinkowy podział tekstu słownego. Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz oddziaływanie typowej dla baroku techniki wariacyjnej zbliża go do formy canzony. powodująca ustawiczne zmiany w obsadzie wykonawczej. służącego przyozdabianiu każdego szczegółu kompozycji bogactwem ornamentów. Obok towarzyszenia chórowi continuo ma również znaczenie samodzielnej podstawy harmonicznej dla całego zespołu. W Kyrie kompozytor zastosował długonutowy. Podobny materiał pieśniowy wykorzystali w swych mszach także Franciszek Lilius i Bartłomiej Pękiel. fagot i basso continuo. Zgodny z sensem logicznym podział tekstu na mniejsze odcinki stał się podstawą wieloodcinkowej formy utworu. dwoje skrzypiec. a w ten sposób odbiegająca od stylu późnobarokowej muzyki kościelnej. stawał się z czasem jednym z najbardziej reprezentatywnych przejawów muzyki polskiego baroku. Prowadzenie głosów w chórze różni się od prowadzenia głosów w motetach a cappella. Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas solo. dwoje skrzypiec. Samodzielne ritornele instrumentalne świadczą o istotnej roli i formotwórczym działaniu czynnika instrumentalnego. chorałowy cantus firmus. Przykładem koncertu zespołowego jest Veni Domine (Przybądź Panie) na 2 soprany i basso continuo. a zarazem wybitnym przedstawicielem koncertu kościelnego w Polsce był M. Jednym z najokazalszych brzmieniowo koncertów Mielczewskiego jest utwór zatytułowany Benedictio et claritas (Błogosławieństwo i światłość) na sześciogłosowy chór. W Triumphalis dies występują aż dwie sinfonie — wprowadzająca i wewnątrz utworu. w których bezwzględną przewagę mają partie pełnego składu. Chrystus Pan zmartwychwstał. W ten sposób Gorczycki nawiązał do polskiej tradycji trwającej od XVI wieku. Z racji głębokiego zaangażowania w funkcje kapłańskie był on niemal wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej. połowie XVIII wieku kompozytorem interesujących mszy był Grzegorz Gerwazy Gorczycki (między 1665 a 1667-1734). Tekst utworu został zaczerpnięty z Psalmu 53 Boże. Gatunkiem silnie zrośniętym z twórczością religijną był wokalno--instrumentalny koncert kościelny. a dodatkowo jeszcze — głosu. W koncercie tym zwraca uwagę mnogość rozwiązań w zakresie techniki koncertującej. W wielkich utworach koncertujących kompozytor zastosował zmienny układ zespołów wokalnych i instrumentalnych. O wyjątkowości stylu w tym motecie decyduje przede wszystkim stosunek partii continuo do zespołu wokalnego. Msze Gorczyckiego świadczą o trwałości stylu dawnego w muzyce XVIII wieku. w imię Twoje zbaw mnie. Wstał Pan Chrystus. Odrębny styl i odrębną konstrukcję wykazuje koncert kościelny Dulcis amor Jesu Bartłomieja Pękiela.W 1. cztery puzony i basso continuo. Podejmowany chętnie przez polskich kompozytorów. W . co powoduje naturalny podział koncertu na dwie części. bez którego nie można wykonywać partii wokalnej. Najwybitniejszym dziełem mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis (Msza wielkanocna). Mielczewski. Pierwszym. Cechą charakterystyczną koncertów Mielczewskie-go jest obecność instrumentalnych wstępów nazywanych sinfonią lub sonatą.

której używano w celu podkreślenia radosnego charakteru utworu. Ave Regina. Przeciwstawianie większym zespołom partii solowych przypomina sposób koncertowania typowy dla formy concerto grosso. Trwałą pozycję repertuarową zapewnił sobie koncert kościelny Damiana Sta-chowicza (1658-1699) — Veni Consolator (Przybądź Pocieszycielu) na sopran. zarówno w partiach instrumentów. obfitujący w ciekawe efekty brzmieniowe (np. Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F. w którym głównym elementem wyrazowym jest melodyka figuracyjna. Pękiel. instrumentami. Wśród kompozycji G. W Jubilate Deo Liliusa znalazły zastosowanie środki typowe dla weneckiego stile concertato. przy czym motety a cappella reprezentują zarówno starszy. Wydzielone w ramach całkowitej obsady mniejsze zespoły pełnią rolę analogiczną do concertina i współdziałają z dużą obsadą na wzór grosso. Szarzyński i Gorczycki. II. zaś obsadę wokalną stanowi chór pięciogłosowy. dwoje skrzypiec. jak i nowszy kierunek. W najpiękniejszym bodaj koncercie — Jesu spes mea (Jezu. W koncertach Szarzyń-skiego pojawia się wiele cech wirtuozowskich. Monumentalny motet Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga cała ziemio) F. W opracowaniu muzycznym zwraca uwagę ilustrowanie pojedynczych słów. moja nadziejo) — kompozytor posłużył się melodią pieśni kościelnej Przez czyśćcowe upalenia. jak i głosów wokalnych. Była to bardzo popularna w epoce baroku technika. kontrasty rejestrów i dynamiki oraz figuracyjna melodyka głosów wokalnych. pomiędzy głosami wokalnymi. 285) fragment Laetatus sum ilustruje dwie całkowicie odmienne dyspozycje obsady wykonawczej w sąsiadujących ze sobą fragmentach utworu. tj. Pękiela należą do dwóch stylów: a cappella i koncertującego. Prezentowany niżej (s. W związku z tym wyrazista granica pomiędzy kantatami a motetami jest często trudna do przeprowadzenia. Liliusa przeznaczony został na chór. której podporządkował kompozytor odmienny sposób opracowania muzycznego w następujących po sobie fragmentach utworu. altówka.motecie Dulcis amor Jęta. Jest to Psalm 121 — Rad to słyszę. dwoje skrzypiec i organy (Jesu spes mea. (Zapis nutowy: Grzegorz Gerwazy Gorczycki — Laetatus sum. Veni Sancte Spiritus). błyskotliwe arie z trąbką). dwu-. należą one do grupy utworów typu kantatowego. Obsada instrumentalna utworu obejmuje 6 różnych partii (skrzypce I. Pękiel zastosował układy mniejsze. Gorczyckiego utrzymanych w stylu barokowym na szczególną uwagę zasługuje koncert kościelny Laetatus sum na cztery głosy. W swoich motetach kompozytor wykorzystał teksty liturgiczne zaczerpnięte z Pisma świętego . Motety B. G. Trąbka clarino — trąbka „wysoka" — oznacza zastosowanie wysokiego rejestru trąbki. że dom Pański nawiedzić mamy — Jeruzalem. trąbkę clarino i organy. obok pełni brzmienia. powodujących zawiłość terminologiczną. II oraz fagot). Najciekawsze motety w muzyce polskiego baroku napisali: Lilius. Koncerty kościelne Jacka Różyc-kiego (między 1625 a 16351703) zwracają uwagę bogatą melodyką i swobodą w posługiwaniu się środkami techniki polifonicznej. fragment ilustrujący kontrastowanie faktury poprzez zmiany obsady) Forma wielu utworów wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna. Różycki. Liliusa na alt i bas z towarzyszeniem basso continuo. dwie trąbki clarino i organy. Koncertowanie w motecie Gorczyckiego odbywa się na kilku poziomach. trzy-i czterogłosowe. Pomimo różnych nazw. Tekst wyznacza utworowi budowę wieloodcinkową. puzony I. tj. Pariendo non grauaris. zespół instrumentalny i basso continuo. Jego utwory reperezentują typ koncertu solowego w obsadzie na głos. a także w ramach układów wokalno-instrumentalnych. Kontynuatorem koncertu kościelnego w XVIII wieku był Stanisław Sylwester Szarzyński.

Znaczną grupę stanowiły pieśni religijne o różnorodnej tematyce: wielkopostne. Szarzyńskiego. G. G. Są natomiast partie solowe. Czterogłosowe motety Pękiela nawiązują do renesansowej postaci tego gatunku. Gorczyckiego. Józefa Kobierkowicza. Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie. mające swe źródło w średniowiecznych pieśniach . Niektóre teksty zostały — w związku z przystosowaniem ich do opracowania muzycznego — nieco zmienione lub rozszerzone. głośna skarga'). Efekty wirtuozowskie. ale równocześnie rozplanowanie momentów kulminacji stanowiących o logice wielkiej formy. Są to w zasadzie motety przeimitowane z częściami utrzymanymi w technice nota contra notam. połowie XVII wieku dzięki utworom J. oraz Marcina Józefa Żebrowskiego (1702-1770) — skrzypka i członka kapeli klasztoru OO. Należą do nich przede wszystkim pieśni popularne zebrane w kancjonałach. G. Kazimierza Jezierskiego. deklamacyjne chóry. a także pozaliturgiczne teksty religijne. motetu maryjnego. Spotkać je można w twórczości S. przywołując w ten sposób dawną postać motetu. dialogi głosów i instrumentów w rozmaitych zestawieniach wpływają na ustawiczną zmienność fakturalną utworów. zbiory kolęd w rytmach polonezowych. pastorellach — utworach związanych ze świętami Bożego Narodzenia. S. W epoce polskiego baroku powstawały także utwory nie mieszczące się ani w kategoriach stile antico. uwarunkowanego najczęściej tekstem słownym. Z czasem następowało powiększanie składu zespołu instrumentalnego. kantylenowe i figuracyjne. Różyckiego. a pisane przez muzyków zawodowych i amatorów. Wśród nich na uwagę zasługują trzy kompozycje — dzieła J. ostatni utwór kompozytora. ani stile moderno. marszowych. W twórczości polskich kompozytorów 1. Gorczyckiego charakteryzującym się obsadą wykonawczą rozbudowaną o viole altowe. Widoczna jest w nich zarówno dbałość o staranne opracowanie najdrobniejszych detali. G. Tytuły i teksty niektórych utworów (Ave Maria. Staromieyskiego.(nie mające jednak w opracowaniu motetowym zastosowania w liturgii). Kompozytor stosował także chorałowy cantus firmus w długich wartościach rytmicznych. połowy XVIII wieku zaznaczył się proces przeobrażania form motetowych i koncertujących. drugi — Conductus funebris (Kondukt żałobny) G. Stachowicza. Szarzyńskiego. napisany w związku ze śmiercią Augusta II i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas uroczystości żałobnych. Pierwszy rodzaj utworów reprezentują Yesperae de sanctis (Nieszpory ku czci świętych) J. Repertuar motetowy polskiego baroku powiększył się w 2. wielkanocne. Pomimo zróżnicowanej obsady wykonawczej i odmiennego charakteru utworów. planctus 'narzekanie. Jacka Szczurowskiego. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami są przede wszystkim completoria i litanie S. Rozwinięta forma kantatowa stosowana była również w tzw. Kaspra Pierszyńskiego (Pyrszyńskiego) (1718-1758) — kantora kościoła w Lesznie. kompozycje kantatowe łączy podobny sposób operowania środkami wykonawczymi. który prowadził do powstawania rozbudowanych form kantatowych. co sprzyjało uzyskiwaniu pełniejszego brzmienia i nowych jakości barwo-wych. W utworach nie ma rzeczywistych arii i recytatywów. Kombinacje brzmieniowe wynikające z zastosowania odmiennej obsady w sąsiadujących odcinkach występują w motecie Illuxit soi (Zajaśniał blask) G. następcy Pękiela na stanowisku kapelmistrza kapeli królewskiej w Warszawie. Assumpta es Maria) świadczą o kontynuacji tzw. które współdziałają z wyodrębnionymi zespołami instrumentalnymi. Gorczyckiego i D. S. mazurowych oraz z elementami obcymi. Na liście utworów kantatowych uwzględnić trzeba także inne cykliczne utwory religijne oraz kompozycje o charakterze okolicznościowym. Podobną postać gatunkową przyjęły opracowania Magnificat. Do rodzimej liryki religijnej należały plankty polskie (łac. Różyckiego.

Różyckiego. 1649). Podstawę obsady instrumentalnej w canzonach i koncertach Jarzębskiego stanowią skrzypce. a w Tabulaturze Pelplińskiej — Canzona Andrzeja Rohaczewskiego. literaturze i poezji wiadomo także o kultywowaniu w Polsce świeckich piosenek popularnych. Brak zachowanej muzyki nie pozwala jednak na charakterystykę tej twórczości i włączenie jej do praktyki instrumentalnej. głównie jednogłosowej pieśni religijnej. a także wykorzystuje melodie popularnych kolęd (jedna z canzon oparta jest na materiale kolędy Nuż my dziatki zaśpiewajmy). przeprowadzone w ostatnich latach. 4 głosy i basso continuo. a także innych anonimowych utworów instrumentalnych.in. J. Ich partie obfitują w liczne biegniki i ornamenty typowe dla faktury skrzypcowej. kompozytora i organistę działającego w 1. Za pioniera wczesnego stylu barokowego w Polsce uważa się obecnie Adama z Wągrowca. Sentinella. ricercary i opracowania śpiewów liturgicznych zapisane w ta-bulaturze organowej z 1618 roku. 3. Berlinesa. Forma pieśni i piosenek była zróżnicowana. Szarzyńskiego na dwoje skrzypiec i basso conti-nuo. a ich zaawansowanie techniczne świadczy o wysokim poziomie wykonawczym tego zespołu. W rękopiśmiennym przekazie zachowały się dwie canżony oraz Fantazja Piotra Żelechowskiego. schromatyzowanym temacie zawartym w obrębie opadającego tetrachordu. Na wzór muzyki włoskiej Jarzębski wprowadzał często rytmikę taneczną. kto żyw. Twórczość instrumentalna Kompozytorzy polscy XVII wieku w pełni nadążali za rozwojem europejskiej muzyki instrumentalnej. Mielczewski. Tamburetta. Faktura triowa i solowa planktów odróżniała je od obiegowej. Utwory trzy. C. G. zawierały jednak główny element muzyki barokowej — basso continuo. P. Merula. Norimberga. jednak dokładną analizę twórczości instrumentalnej tego kompozytora utrudnia niekompletny przekaz niektórych canzon. Jezus z ran toczy krynice.i czterogłosowe są w większości oryginalnymi kompozycjami Jarzębskiego. Utwory zawarte w Canzoni e Concerti pisane były z myślą o kapeli królewskiej.żałobnych. Płacz. nawiązują do okoliczności powstania utworów bądź też ich charakteru muzycznego. Cechą charakterystyczną utworów dwugłosowych są łacińskie tytuły. mego serca kochanie. I tak np. Canzony pisał M. O Jezu. przy czym szczególną popularność zyskał duet wokalny z dwojgiem skrzypiec i basso continuo. połowie XVII wieku. Niektóre kompozycje — dwugłosowe koncerty Jarzębskiego — są inta-bulacjami utworów wokalnych różnych kompozytorów: O. Chromatica oparta została na ciekawym. B. Elegijny charakter planktów znajduje potwierdzenie już w samych tylko tytułach utworów: Płaczcie anieli. Jest to jedyny znany czysto . Kompozytorzy stosowali w planktach różne układy wokalne i instrumentalne. Canzoni e Concerti a Due. Najwybitniejszym twórcą muzyki instrumentalnej w XVII wieku był Adam Jarzębski (zm. przerabia pierwowzór wokalny. Czasami związek z muzyką wokalną jest mniej ścisły: kompozytor zapożycza jedynie pojedyncze głosy. Pękiela. Umarł na krzyżu. wskazujące na związek z muzyką wokalną. Liliusa. Ich tytuły. pochodzącej z Kolegium Jezuitów w Krożu na Litwie. S. Gorzkie żale. Wnikliwe badania źródłoznawcze. Trę e Quattro Voci Cum Basso Continuo Jarzębskiego zostały zebrane w 1627 roku i zawierają 27 utworów. Zachowały się jego fantazje. Gabrielego i G. Chromatica. potwierdziły istnienie sonat F. będących być może dziełem polskich kompozytorów. autor obszernego zbioru canzon i koncertów na 2. Dzięki opisom. Ostatnie ogniwo kameralnej muzyki barokowej w Polsce stanowi triowa Sonata S. Z reguły były to proste opracowania. m. płacz. di Lasso. da Palestriny.

instrumentalny utwór tego kompozytora. a także informacje o wznoszonych przez nich instrumentach w kościołach na terenie całego kraju. Allegro. Adagio. W Tabulaturze Pelplińskiej pojawiają się nazwiska dwóch kompozytorów polskich: A. Adagio. połowie XVIII wieku. imitacyjnych oraz fragmentów solowych. przeciwstawieniom ustępów homofonicznych. Równocześnie jednak Sonata Szarzyńskiego przypomina typ sonaty da chiesa. Jarzębskiego (3 canzony w transkrypcji organowej) oraz A. Z połowy XVIII wieku pochodzi Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo Karola Ogińskiego. IV. Szymon Sadkowski i Jan Wulf z Ornety. tj. świadczące o wrażliwości brzmieniowej kompozytora i dobrej znajomości efektów instrumentalnych. Rohaczewskiego. Bogaty zbiór stanowiły instrumentalne utwory o charakterze użytkowym. ale również dzięki zmienności faktury. niemniej przenikanie rytmiki tanecznej do różnych form artystycznych było punktem wyjścia do rozwoju gatunków stylizowanej muzyki tanecznej. Figuracje oparte na rozłożonych akordach. Zewnętrzna postać Sonaty przypomina raczej canzonę. Szczególnie wiele miejsca zajmują w niej transkrypcje religijnych utworów wokalnych kompozytorów włoskich. Cechą charakterystyczną polskiego baroku było uprawianie muzyki tanecznej. Wyrazisty kontrast właściwy formie cyklicznej kompozytor osiągnął nie tylko za sprawą zmian agogicznych. Odcinki utrzymane w tempie szybkim cechuje błyskotliwe i ekspresyjne dialogowanie dwojga skrzypiec. Sonaty i inne cykliczne formy instrumentalne liczniej pojawiły się jednak dopiero w 2. PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne W dotychczasowej charakterystyce dziejów muzyki okresom przejściowym . W XVIII wieku zasłynęli: Piotr Kosmowski. równie zasadna interpretacja formy tego utworu zakłada czteroczęściowy układ cykliczny: I. ricercary i fugi są przejawem kontynuacji dawnych gatunków instrumentalnych. W ramach siedmioczęściowej budowy utworu kompozytor zastosował symetryczny układ temp dla następujących po sobie części: Adagio — Allegro — Graue — Allegro — Graue — Allegro — Adagio. III. Tabulatura Pelplińska pozwala poznać repertuar znany i wykonywany zwłaszcza w 1. służące do tańca. połowie XVII wieku. twórca monumentalnego instrumentu w Oliwie. Przekonują o tym zachowane w rękopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska słynnych organistów i organmistrzów. Wśród utworów instrumentalnych zawartych w tabulaturze warszawskiej znajduje się — jako jedyne opatrzone nazwiskiem kompozytora — wirtuozowskie Preludium Jana Podbielskiego. Wśród instrumentarium polskiego baroku ważne miejsce zajmowały organy. Owa druga. a zatem — oddziaływaniu systemu dur-moll w twórczości kompozytorów polskiego baroku. Wśród znanych zabytków polskiej muzyki organowej pierwszoplanowe znaczenie mają Tabulatura Pelplińska oraz Tabulatura organowa z Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Obok nich bogato prezentowana jest także muzyka kameralna — transkrypcje canzon zespołowych oraz oryginalne utwory organowe. świadczą o wzrastającej roli harmoniki. Andrzej i Daniel Nitrowscy. II. Grave — Allegro — Graue — Allegro (traktowane jako jednolita tematycznie całość). Anonimowe toccaty. zastosowane w Preludium. Budowniczymi XVII-wiecznych organów o sławie europejskiej byli Jerzy.

nacechowanego zamiłowaniem do natury. Wyraziste różnice pomiędzy muzyką baroku i klasycyzmu powodują konieczność bliższego omówienia okresu przejściowego. Epokę przedklasyczną cechuje przeciwstawienie się wyszukanym i kunsztownym technikom typowym dla późnego baroku. a w konsekwencji — tendencja do uproszczenia form i środków stylistycznych.). 2) muzyka klawesynistów francuskich. 4) twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha. Jego cechą charakterystyczną była fantazyjna. a także całkowicie różnej estetyki formy i wyrazu muzycznego. Jego nazwa pochodzi od francuskiego słowa rocaille ('muszla'). przynajmniej dwóch równorzędnych głosów zasada kształtowania: ewolucjonizm (praca moty-wiczna) stopień złożoności formy: budowa formalna skomplikowana i kunsztowna homofonia dominująca technika: akordyka hierarchia głosów: łączenie jednego głosu głównego z akompaniamentem harmonicznym zasada kształtowania: okresowość (praca tematyczna) stopień złożoności formy: prostota i przejrzystość formy (symetria) Jest sprawą oczywistą. Zgodnie ze znaczeniem francuskiego słowa galant ('elegancki.poświęcaliśmy niewiele uwagi. Epoka przedklasyczna ma w kilku kompozytorach wybitnych przedstawicieli. architekturze i dekoracji wnętrz. Zasadnicze cechy decydujące o odmienności faktury polifonicznej i homofonicznej przedstawia następujące porównanie: polifonia dominująca technika: kontrapunkt hierarchia głosów: łączenie kilku. był wyrazem zwrotu kultury dworskiej od wzniosłego. zapoczątkowany we Francji. wytworny') styl ten odznaczał się lekkością.l sto jako wczesnohomofoniczny. 3) klawesynowa muzyka Domenica Scarlattiego. Zastosowanie polifonii w tym czasie zmie. Odmienność stylistyczna muzyki barokowej i klasycznej dotyczy wielu ważnych czynników: instrumentarium. traktując je jako pomost łączący dwie sąsiadujące ze sobą epoki muzyczne. istniejącą f od 900 lat. W końcowej fazie epoki baroku sztuki plastyczne zdominował styl rokoko. że spadek zainteresowania polifonią. W okresie przedklasycznym | homofbnia nie była jeszcze fakturą dominującą. na osobne omówienie zasługuje: 1) twórczość operowa. Muzycznym odpowiednikiem rokoko jest styl galant. intymnego klimatu życia. To przejściowe stadium w historii muzyki zapoczątkowało czas homofonii jako przeciwstawienie dominującej dotychczas polifonii.f niło się z fbrmotwórczego na lokalne. zamykającym się w przybliżeniu w latach 1720-1760. faktury utworów. Z uwagi na to w okresie przejściowym pomiędzy barokiem i klasycyzmem. naśladująca kształty stylizowanych małżowin i muszli. 5) działalność i twórczość kompozytorów szkół przedklasycznych. odtąd polifonia pełniła przede wszyst. rzeźbie. asymetryczna forma.| kim rolę ważnego środka kontrastowania faktury utworu muzycznego. okres ten określany jest czę. finezją i elegancją. Styl rokoko. Zarzucono więc formy polifoniczne . nie mógł nastąpić natychmiast. W sztuce tamtego czasu muszla była bardzo popularnym elementem dekoracyjnym (Ornament muszlowy stosowano w rzemiośle artystycznym. monumentalnego stylu do bardziej prywatnego.

szczególny typ wariacji ornamentalnych oraz tendencja do ilustracyjnej programowości. a zarazem głównych propagatorów tej idei był Piętro Metastasio (1698-1782) — słynny librecista. Pergolesi wykazał szczególne umiejętności w zakresie wykorzystania głosu basowego do charakterystyki postaci komicznych. Miało to wpływ na dobór gatunku operowego — inny w przypadku dworów. Wywarło to wpływ na formę i wyrazowość opery w całym XVIII wieku. G. Ze względu na silne oddziaływanie społeczne widowisko stało się zjawiskiem natury artystycznospołecznej. XVIII-wiecz-ne widowiska muzyczne przestały być wyłącznie przejawem nowych idei estetycznych. Kompozytorzy francuscy nawiązali do osiągnięć muzyki lutniowej. w niej bowiem już wcześniej rozwinęła się bogata ornamentyka. L. L. Styl galant przenikał z Francji także do innych ośrodków europejskich. podkreślała szczegóły dramatyczne. Około połowy XVIII wieku terenem znaczących przeobrażeń stała się opera komiczna. 1690-1730) i Giovanniego Battisty Pergolesiego (1710-1736). B. Był też pierwszym kompozytorem stosującym zwykle finały. a także kompozytor i śpiewak. różne typy charakterologiczne uzyskiwały odmienną oprawę muzyczną. jak i postacie drugorzędne. pojawiły się zwłaszcza w twórczości Niccoló Jommellego i Tommasa Traetty. Dramaturgii podporządkowana została koncepcja muzyczna. W tym czasie największe znaczenie miała twórczość Leonarda Leo (1694-1744). w szczególności zaś — klawesynistów. a inny w miejskich teatrach. Potęgowanie napięcia w operach warunkowane było konfliktem dramatycznym. Wyraźna dominacja i popularność opery włoskiej wpłynęła na sposób komponowania oper przez twórców w innych krajach. Leonarda Vinci (ok. W operze seria zaczęto poszukiwać możliwości pogłębienia wyrazu dramatycznego. Leo — kompozytor kilkudziesięciu dzieł operowych — konsekwentnie przywiązywał wagę do kontrastów dynamicznych. o tyle repertuar operowy XVIII wieku ukierunkowany został na zaspokajanie potrzeb i gustów mieszczaństwa. Do naśladowania muzyki lutniowej zachęcał także jej wysoki prestiż społeczny. O ile w XVII wieku miejscem kultywowania opery były głównie dwory. które stały się nieodłączną częścią opery buffa. która wzbogacała stronę brzmieniową. W operach wspomnianych kompozytorów chór zyskał znaczenie dramaturgiczne. indywidualizacja instrumentów służyła charakterystyce muzycznej określonych postaci. poeta. tu pierwszoplanową rolę odegrała działalność dramaturga Carla . Około połowy XVIII wieku tendencje do pogłębiania wyrazu dramatycznego opery seria wyraźnie się nasiliły. Najbardziej reprezentatywny przykład stylu galant w muzyce stanowi twórczość kompozytorów francuskich 1. stając się punktem wyjścia w procesie kształtowania nowego typu faktury utworu muzycznego. którzy po Alessandro Scarlattim rozwijali tradycje ośrodka neapolitańskiego. Twórczość operowa Na dwudzieste lata XVIII wieku przypada początek poważnych zmian w operze. gdzie najczęściej wykonywano opery seria. „Galanterią muzyczną” stała się rozbudowana i różnorodna ornamentyka. Jednym z pierwszych. połowy XVIII wieku. Wzrosła także rola orkiestry. a stała się środkiem służącym do osiągania wyrazowych kulminacji. koloratura przestała być wyłącznie wokalnym popisem.na rzecz prostych form homofonicznych. w których repertuarze przeważały opery komiczne. dobierano najrozmaitsze rodzaje arii indywidualnie dla różnych postaci. Przemiany w sposobie ich komponowania inspirowane były oczekiwaniami nowych odbiorców sztuki muzycznej. który obejmował zarówno głównych bohaterów. Vinci wzbogacił komedię muzyczną o elementy opery seria.

Dla wzbogacenia akcji dramatycznej wprowadzał on postacie poważne. połowie XVII wieku. Takie opery komponowali Andre Carnpra (ochrzcz. Włochy. a także od angielskiej opery balladowej. że jej styl przejmowali kompozytorzy innych narodowości. w operach widowiskowobaletowych przejawiał się w efektownych dekoracjach oraz kostiumach i fryzurach osób biorących udział w przedstawieniu. Florian Leopold Gassman (1729-1774) i Karl Dittersdorf (1739-1799). swoją umiejętnością perfekcyjnego opanowania stylu włoskiego zaskarbił sobie we Włoszech przydomek caro Sassone (wł.in. Niemiecki singspiel przeżył okres największego rozkwitu dopiero w 2. pisali m. 'drogi Saksończyk'). Wprowadzanie partii poważnych sprzyjało sięganiu po środki typowe dla opery seria.Goldoniego. określanych jako ordres i zamykanych w księgi. oraz rozwinięcie faktury klawesynowej. Anton Schweitzer oraz Johann Rudolf Zumsteeg. Jean--Frangois Dandrieu (ok. Utwory tego gatunku składały się z tańców i partii wokalno-instrumentalnych. Louis-Claude Daąuin (1694-1722). Popularność opery włoskiej była tak duża. wykazujące wpływy włoskie. Muzyka klawesynistów francuskich Termin „klawesyniści francuscy” obejmuje kilka generacji kompozytorów działających we Francji w latach 1650-1750. uznane wówczas za najważniejszy ośrodek operowy. Singspiele tzw. W 2. połowie XVIII wieku. 16991783) — kompozytor niemiecki tworzący we Włoszech. Formę suity klawesynowej cechuje swobodny układ części i zróżnicowanie ich liczby w poszczególnych utworach. Główną zasługą klawesynistów francuskich jest wykształcenie formy suity. którzy tam właśnie chcieli doskonalić swój operowy kunszt kompozytorski. I tak np. zwłaszcza koloraturę. Johann Adolf Hasse (ochrzcz. Ze zdobyczy tych kompozytorów skorzystali klawesyniści osiemnastowieczni. Tradycje baletowe ośrodka francuskiego przyczyniły się do powstania we Francji oper widowiskowo-baletowych. Frangois Andre Danican.in. Styl galant. funkcjonują nadrzędne i obowiązujące w tej epoce sche- . wiedeńskie. a więc w czasie związanym jeszcze ściśle z epoką baroku. W połowie XVIII wieku we Francji również wzrosło zainteresowanie operą komiczną. oraz AndreErnest-Modest Gretry (1741-1813). jednak w tym miejscu warto podkreślić uzależnienie tego gatunku od wpływów opery francuskiej. co w rezultacie powodowało istnienie w operze komicznej dwóch światów — poważnego i żartobliwego. które historycy łączą zwykle z pojęciem stylu galant. włoskiej. Louis Couperin i Jean Henri d'Anglebert. tacy jak Fran-ęois Couperin (1668-1733). 1672—1749). W operze komicznej zdecydowanie większą rolę niż w operze seria odgrywały partie zespołowe (ansamble). która była podstawowym gatunkiem ich twórczości. 1660-1744). Najcelniejsze dzieła tego gatunku skomponowali Niccoló Piccini (1728-1800) oraz Giovanni Paisiello (1740--1816). której wysoki poziom zapewniło trzech kompozytorów: Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817). przyciągały twórców wielu krajów europejskich. *boski Saksończyk'). W suitowych cyklach klawesynistów. związany z poziomem artystycznym i gustami sfer dworskich. a nawet divino Sassone (wł. szkołę klawesynistów francuskich reprezentowali Jacąues Champion de Cham-bonnieres. przy czym liczba tańców uzależniona była od koncepcji reżysera. Andre Cardinal Destouches (ochrzcz. zwany Philidor (1726-1795). stanowiąc jeden z głównych jej elementów. Najwybitniejszy przedstawiciel singspielu — Johann Adam Hiller (1728-1804) — sięgał do wzorów francuskich. Jean Philippe Rameau (1683-1764). Jean Philippe Rameau (1683-1764). 1682-1738). Spośród kontynuatorów tej tradycji na uwagę zasługują m.

jak i świeckiej. zawarte w 4 zbiorach. Tytuły wykazują dużą różnorodność. napisał blisko 250 utworów na klawesyn oraz podręcznik L'art de toucher le clavecin (Sztuka gry na klawesynie. zjawisk. którego zewnętrznym przejawem są tytuły poszczególnych miniatur wchodzących w skład cyklu. . Klawesynowe zdobnictwo przenika niejednokrotnie całą fakturę utworu. Wśród miniatur ilustracyjnych powszechną popularność zdobyła zwłaszcza Le coucou (Kukułka). dla których podstawowym współczynnikiem fomy są ogniwa niewielkich rozmiarów. Na uwagę zasługują przede wszystkim takie sposoby gry.maty i obramowania formy. 1717). Realizowane jednakowo aktywnie w partiach obu rąk. wariacyjna oraz wzory rytmiczne tańców. zwany z racji swej pozycji w muzyce francuskiej „Le Grand” (Wielki). Klawesyniści francuscy. O nowatorskim potraktowaniu pierwiastka tanecznego świadczy fakt. Utwory klawesynistów francuskich obfitują w ozdobniki służące — jak mawiano — „wzruszeniom duszy”. forma rondowa. Suity. (Fotografie: Frangois Couperin (1668-1733) i Jean Philippe Rameau (1683-1764)) Franęois Couperin. Jest to rodzaj krótkiego traktatu metodycznego. począwszy od tytułów wyrażających rozmaite nastroje poprzez portrety. nadaje tej muzyce odrębny klimat wyrazowy.in. — równoczesne wykorzystanie dwóch klawiatur. tak bardzo powszechnej w muzyce następnych stuleci (w szczególności zaś w epoce romantyzmu). Bogata ornamentyka dzieł klawesynowych rekompensowała krótki. jak: — przechodzenie z klawiatury na klawiaturę. efekty kolorystyczne i błyskotliwe efekty rytmiczne. W jego utworach klawesynowych i organowych przejawia się wysoki kunszt improwizatorski. kojarzeni zwykle z gatunkami muzyki klawesynowej. stanowią źródło miniatury. W planie miniaturowych form kompozytorzy realizowali czasem program. realizacji i notowania rozmaitych ornamentów. m. jak i utwory pojedyncze nie wchodzące w skład cyklu) cechuje wszechstronne wykorzystanie możliwości klawesynu. że w suitach klawesynistów francuskich w miejsce tańców pojawiają się utwory charakterystyczne o stylizowanym podłożu tanecznym. Kompozycje klawesynistów francuskich (zarówno suity. byli także wybitnymi organistami oraz twórcami muzyki wokalnej i kameralnej. zarówno religijnej. Ozdabianie melodii było wyrazem wzrastającego znaczenia melodii jako czynnika formotwórczego w utworze. w którym Couperin porusza problemy aplikatury. Indywidualną cechą muzyki Rameau jest interesująca harmonika. aż po scenki rodzajowe. nazwy przedmiotów. Ilustracyjny charakter programowości kompozycji klawesynistów sugerują także tytuły utworów Jeana-Frangois Dandrieu. Miniatury Jeana Philippe'a Rameau. Concert des oiseaux (Koncert ptaków). — wykorzystanie pełnej skali instrumentu (włączenie niskich dźwięków). Należą do nich: dwuczęściowa forma repe-tycyjna (repryzowa). Swobodny układ i rozwój poszczególnych głosów w muzyce klawesynowej był świadomie przyjętą cechą stylistyczną. Louis-Claude Daąuin był wysoko ceniony jako wirtuoz gry na klawesynie i organach. stanowią — obok oper i muzyki kameralnej — ważną dziedzinę twórczości kompozytora. szybko zamierający dźwięk tego instrumentu. — częste zmiany rejestrów. zajmująca centralne miejsce w systemie teoretycznym tego kompozytora. służące osiąganiu wyrazistych kontrastów dynamicznych.

sprzyjały doskonaleniu tego instrumentu i coraz większej jego popularności. które stanowią zalążek klasycznej formy sonaty. zarówno barokowej. W ramach jednoczęściowej formy panuje duża różnorodność budowy wewnętrznej. tj. że część utworów Scarlattiego powstała z myślą o fortepianie. jak i klasycznej. Rozpoczął się proces odchodzenia od muzyki klawesynowej w kierunku nowych form i gatunków fortepianowych. niemniej w niektórych utworach kompozytor wprowadza — niezwykle dla sonaty istotny — dualizm tematyczny. Z chwilą pojawienia się pierwszych fortepianów zaznaczyło się wzmożone zainteresowanie nowym instrumentem. Znaczna część Essercizi to utwory politematyczne. Załamanie popularności klawesynu w następnych epokach muzycznych miało dwie przyczyny. W ten sposób rozpoczęła się w muzyce nowa. Dzieje się tak głównie za sprawą jego utworów klawesynowych. Włoskie określenie essercizi ('ćwiczenia. Niewykluczone. Twórczość klawesynistów francuskich oraz Domenico Scarlattiego kończy erę popularności muzyki klawesynowej. Wyodrębnienie partii przetworzeniowej sprzyja wzrostowi znaczenia harmoniki. Wydane drukiem w 1738 roku Essercizi per grauicembalo (Ćwiczenia na klawesyn) Scarlattiego zostały opatrzone dodatkowym tytułem: Sonatas modernas (Nowoczesne sonaty). Pozostałością dawnego stylu w utworach Scarlattiego są natomiast proste pomysły kontrapunktyczne i posługiwanie się formami tanecznymi. 2. Homofoniczny typ melodyki. możliwe do uzyskania na fortepianie. Jednoczęściowa forma sonat Scarlattiego odbiega od cyklicznej postaci tej formy. Obecność różnych tonacji w stosunkowo niedużej formie wpływa na osiąganie wyrazistych kulminacji wewnętrznych. Z punktu widzenia formy można je uznać za prototyp sonaty klasycznej. Z obecnością tematów i ich formotwórczym znaczeniem wiąże się odchodzenie od polifonicznego splotu głosów w kierunku wyodrębniania głosu głównego i głosów harmonicznych (towarzyszących). ale historycy muzyki skłonni są zaliczać tego kompozytora raczej do przedstawicieli stylu galant i zarysowującego się z wolna klasycyzmu niż do reprezentantów baroku. dwa kontrastujące ze sobą tematy.Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego Domenico Scarlatti (1685-1757) był rówieśnikiem Bacha i Handla. którym prawdopodobnie dysponował kompozytor. . trwająca do dziś. Mają one niewielkie rozmiary i poświęcone są poszczególnym problemom techniki klawiszowej. To właśnie większe zróżnicowanie dynamiki. odpowiadające w ogólnej koncepcji ogniwom cyklu sonatowego. wielka era fortepianu. środków technicznych i wyrazowych. bowiem nowy typ mechanizmu zastosowany w konstrukcji fortepianu zasadniczo zmienił możliwości wyrazowe instrumentu klawiszowego. czasu trwania i artykulacji dźwięków. Ruchliwość tonacyjna. Nie jest on jednak wyłącznym środkiem formotwórczym. Wskazują na to elementy techniki pianistycznej wyprzedzające ówczesne klawesynowe sposoby wykonawcze. 3. Obecność samodzielnych tematów. Decyduje o tym kilka zjawisk: 1. Podobnie jak utwory klawesynistów francuskich. Essercizi Scarlattiego stanowią przykład wszechstronnego wykorzystania możliwości fakturalnych klawesynu. a tym samym intensywnego poszukiwania fakturalnych możliwości tego instrumentu. wprawki') łączy się z rozwiniętym na szeroką skalę czynnikiem wirtuozowskim. Dla klawesynu pozostawało coraz mniej miejsca. Klawesyn w muzyce barokowej spełniał podwójną funkcję — realizatora partii basso continuo oraz instrumentu solowego. Stopniowa redukcja basso continuo przyczyniła się do utraty przez klawesyn pierwszej z wymienionych funkcji. o czym przekonują walory czysto muzyczne utworów Scarlattiego. W wielu utworach zarysowuje się jednak wewnętrzny podział na kontrastujące ze sobą fazy. pochodzącym prawdopodobnie od samego kompozytora.

Dynamika stała się odtąd bardzo ważnym elementem wyrazowym. Komponował symfonie. Rozpowszechnili oni melodykę kantylenową o budowie okresowej. Dzieło to. uzupełnionego opisem stosowanych manier wykonawczych. Ph. zwłaszcza Carla Philippa Emanuela (zwanego Bachem „berlińskim” lub „hamburskim”. Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha Podwaliną nowego stylu w muzyce była również twórczość synów Bacha. utwory kameralne oraz sonaty. Bacha odzwierciedlają proces przechodzenia od faktury klawikordu i klawesynu do faktury fortepianowej. E. E. Sonaty C. E. obecności basso continuo. Stosowanie płynnych zmian dynamicznych zniwelowało udział nadużywanej w epokach renesansu i baroku dynamiki echa. C. symfonie koncertujące. służący emocjonalizmowi i pogłębieniu wyrazu muzycznego. W tym gatunku zaznaczył się indywidualny rys twórczości tego kompozytora — kantylenowy charakter melodyki. Bach przyczynił się także do rozwoju pieśni. Carl Philipp Emanuel wzrastał. a w konsekwencji — połączył w swojej twórczości tradycje rodzime. jest rodzajem przeglądu ówczesnego stanu techniki gry na instrumentach klawiszowych (w tym także fortepianowej). rond i fantazji C. Johann Christian natomiast wiele podróżował. a równocześnie — niuanse dynamiczne właściwe dla fortepianu. E. Ph. Mediolan. stosowali śmiałe — jak na owe czasy — rozwiązania harmoniczne i kontrasty rytmiczne. Te Deum. Ph. a także inne miasta włoskie wprowadziły Johanna Christiana w klimat opery i dzieł religijnych. oratoria) widoczne jest nawiązanie do twórczości Jana Sebastiana Bacha. z następstwem części: szybka — wolna — szybka. C. zamierzonej przez kompozytorów specyfiki barwowej i dynamicznej właściwej klawesynowi i klawikordowi? Od kilkudziesięciu już lat wiele uwagi poświęca się problematyce wykonawstwa muzyki dawnej w możliwie najbardziej autentycznej brzmieniowej postaci — na oryginalnych instrumentach z epoki i w odpowiednich wnętrzach. 17141788) oraz Johanna Christiana (zwanego „mediolańskim” lub „londyńskim”. Ph. Emanuel przeszedł do historii jako autor pracy Yersuch iiber die wahre Art das Klamer zu spielen (Rozważania nad prawdziwą sztuką gry na instrumentach klawiszowych). jednak jego symfonie i koncerty nawiązują jeszcze wyraźnie do barokowego stylu koncertującego. Ph. Przewagę zyskuje układ trzyczęściowy: szybka — wolna — szybka (allegro — adagio — allegro). włoskie i angielskie. które w sposób szczególny wpłynęły na ich twórczość.Równocześnie rodzi się pytanie: czy obecnie. a tym samym rozwijał gatunek opery seria. W operach kompozytor wykorzystywał zwłaszcza tematy mitologiczne. Zbiory sonat. nie tracą one za sprawą owego uniwersalizmu wykonawczego tak istotnej. Dotyczy to zarówno instrumentacji. W utworach religijnych (pasje. Do najciekawszych dzieł religijnych należą: Requiem. kiedy na fortepianie wykonuje się niemal wszystkie utwory „klawiszowe” dawnych mistrzów. niemniej niektóre koncerty mają budowę . kantaty. Przydomki synów Bacha są wynikiem przywołania miejsc. klawesynowe figuracje o charakterze wirtuozowskim. a także wykorzystywali nowy typ regulacji głośności w utworze — dynamikę cieniowaną. Bach należy do pionierów w zakresie formy symfonii. Johann Christian — najmłodszy syn Jana Sebastiana Bacha — zapewnił sobie jednak trwałą pozycję w dziejach muzyki przede wszystkim jako kompozytor muzyki instrumentalnej. 1762). Magnificat. Bacha są prawie bez wyjątku utworami trzyczęściowymi. koncerty. 17351782). Świadczą o tym klawikordowe oznaczenia. jak również wykorzystania snucia motywicznego w przeciwstawieniach tutti — solo. wydane w dwóch tomach (1753. To właśnie na przykładzie jego utworów można prześledzić proces kształtowania się architektoniki form cyklicznych. C. kształcił się i tworzył w środowisku niemieckim.

Styl wzmożonej uczuciowości i styl galant przenikały się wzajemnie. Grali w niej wybitni instrumentaliści. a w związku z tym twórczość nie była jednolita. a zatem niektórzy kompozytorzy mannheimscy i starowiedeńscy działali równolegle z dwoma klasykami wiedeńskimi — Josephem Haydnem i Wolfgangiem Amadeu-sem Mozartem. empfind-samer Stil (niem. natomiast instrumenty dęte — z reguły w podwójnej obsadzie — pełnią rolę głosów wypełniających harmonię i koloryzujących brzmienie utworu. Dworska orkiestra Palatynatu Nadreńskiego uznawana była powszechnie w tym czasie za najlepszy zespół w Europie. Kilka generacji kompozytorów związanych z tymi ośrodkami stworzyło odrębne szkoły: mannheimską. Nic więc dziwnego. Większość kompozytorów szkół przedklasycznych pisało utwory utrzymane w empfindsamer Stil. staro-wiedeńską. Niemiec i Włoch. które wraz z klawesynowymi koncertami zaliczane są do najciekawszych utworów na ten instrument w muzyce XVIII wieku. Działalność szkół przedklasycznych miała charakter rozwojowy. W zespole orkiestry podstawę brzmieniową kształtują instrumenty smyczkowe. w szczególności zaś — symfonii klasycznej. Christian Cannabich (1731-1798). 'sentymentalny styl'). jednak ceniono go głównie jako świetnego organistę. Ignaz Holzbauer (1711-1783). Szkoła mannheimską nie była jednolita narodowościowo. . 2) Carl Joseph Toeschi (1731-1788). Pozostałością stylu barokowego w jego twórczości orkiestrowej jest nieustabilizowana obsada wykonawcza oraz wyodrębniające się trzy warstwy brzmieniowe: melodyczna. że szkoła kompozytorów mannheimskich odegrała poważną rolę w rozwoju muzyki symfonicznej. Jako kompozytor i wykonawca Johann Christian przyczynił się także do rozpowszechnienia fortepianu. Dwuczęściowe są także sonaty klawesynowe. szczególną rolę odegrały trzy ośrodki: Mannheim. połowie XVIII wieku Mannheim był wyróżniającym się ośrodkiem muzyki orkiestrowej. a objęła przede wszystkim formy muzyki instrumentalnej. Szkoła mann-heimska obejmuje 3 pokolenia twórców: 1) Frantiśek Xaver Richter (1709-1789). Szkoły przedklasyczne W czasie. Najstarszy z nich — Wilhelm Friedemann (1710-1784) komponował utwory orkiestrowe i kameralne. Ich reprezentantami byli twórcy należący do co najmniej dwóch generacji. Zespół utworzony w tym mieście skupiał kompozytorów pochodzących z Czech. Wśród kompozycji Johanna Christopha Friedricha (1732-1795) na uwagę zasługują utwory kameralne i fortepianowe oraz dzieła oratoryjne wzorowane na twórczości ojca. harmoniczna i basowa. który uznajemy za pośredni stylistycznie między barokiem i klasycyzmem. Jan Stamic (1717-1757). aby jak najsilniej wyeksponować pierwiastek uczuciowy. Charakterystyczne dla stylu sentymentalnego było takie stosowanie wszystkich elementów muzycznych. 1740-1777). Mniejszą sławę zyskała twórczość innych synów Bacha. wyrazowość muzyki. dzięki czemu poziom wykonawczy był bardzo wysoki.dwuczęściową. W latach 1740-1780 duże znaczenie w muzyce zyskał tzw. zwany stylem wzmożonej uczuciowości. Ernst Eichner (ok. Nowa tendencja stylistyczna wiązała się z dążeniem do pogłębienia wyrazu muzycznego. Dowodem tego zainteresowania są zapożyczenia z utworów Johanna Christiana w niektórych kompozycjach Mozarta. Berlin i Wiedeń. W 2. Muzykę Johanna Christiana cenił wysoko Wolfgang Amadeusz Mozart. będąca wynikiem oddziaływania basso continuo. Twórczość kompozytorów tych szkół spełniła ważną rolę w procesie kształtowania form klasycznych i klasycznej instrumentacji. berlińską i tzw.

poddawane opracowaniom i przekształceniom. Nowoczesna instrumentacja oznaczała rezygnację z barokowej faktury głosowej na rzecz faktury obejmującej 2 plany: melodyczny i harmoniczny. Działalność szkoły rozciągnęła się na około 60 lat (1740-1800). Wzrastająca rola instrumentów dętych zaznaczyła się nie tylko w orkiestrze. Nowy stosunek do dynamiki utworu znalazł potwierdzenie w rozmaitych formach uzyskiwania zmian głośności. Christian Gottfried Krause (ochrz. Równocześnie ustaliła się zasadniczo podwójna obsada instrumentów dętych drewnianych. W stosunku do muzyki barokowej jest to nowy. Franz Danzi (17631826). Początkowo jej podstawę stanowił kwartet smyczkowy — skrzypce I i II. tremolo itp. która wymagała zarzucenia barokowej techniki basso continuo. Berlin był bardzo ważnym . Głównymi jej reprezentantami byli: Jo-hann Joachim Quantz (1697-1773). Jej budulcem były najczęściej dwa skontrastowane ze sobą tematy. staccato. Uzyskały one samodzielność wykonawczą. Przedmiotem zainteresowań stała się forma symfonii i sonaty. bardzo istotny szczegół. a zwłaszcza część pierwsza w formie allegra sonatowego. (Fotografia: Podstawowy model orkiestry przedklasycznej) Proces kształtowania się modelu orkiestry nie był wyłącznym dziełem mannheimczyków. Nowe osiągnięcia w zakresie formy i instrumentacji uwidoczniły się także w utworach kameralnych i koncertach solowych z udziałem orkiestry. altówka oraz wiolonczela i kontrabas wykonujące wspólną partię. zyskała w historii muzyki miano szkoły berlińskiej. zapisywaną na jednej linii. redukcję lub powiększanie obsady oraz łączenie instrumentów o zróżnicowanej — naturalną dyspozycją — dynamice.3) synowie Jana Stamica: Carl (1745-1801) i Anton (1754-1809). Grupa kompozytorów działających w Berlinie od połowy XVIII wieku.). Tu znalazła wyraz nowa koncepcja formy tematycznej. Obok tradycyjnego sposobu efektywnych zmian siły brzmienia kompozytorzy mannheimscy realizowali dynamikę poprzez odpowiednią instrumentację. tj. Johann Philipp Kirnberger (ochrzcz. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). dotychczas bowiem dobór odpowiedniej artykulacji i ustalenie innych szczegółów interpretacyjnych pozostawiano najczęściej uznaniu wykonawców. związanych z dworem Fryderyka Wielkiego. Punktem oparcia dla całego cyklu stały się części skrajne. stanowiące podstawę rozwoju całej formy allegra sonatowego. Wydłużenie rozmiarów części skrajnych przyczyniło się do określenia proporcji pomiędzy poszczególnymi częściami utworu cyklicznego. W zapisie nutowym pojawiły się szczegółowe oznaczenia artykulacyjne i określenia wykonawcze (legato. o czym świadczą pionierskie koncerty obojowe i klarnetowe kompozytorów mannheim-skich. a największy jej rozkwit nastąpił w okresie 1750-1770. Carl Heinrich Graun (1703 lub 1704-1759). Jednym z nich jest rozpoczęcie procesu kształtowania nowoczesnej instrumentacji. lecz także najstarszego z klasyków wiedeńskich — Josepha Haydna. klasyczna postać czteroczęściowego cyklu sonatowego: allegro sonatowe — część wolna — menuet — finał (zazwyczaj w formie ronda). Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795). Krystalizacja obsady orkiestry następowała stopniowo. Wtedy też uwidoczniły się w praktyce kompozytorskiej najważniejsze osiągnięcia szkoły. co świadczy o zwróceniu przez kompozytorów uwagi na brzmienie orkiestrowe i wyraz muzyczny utworów. 1719-1770). 17211783). Pojawiła się modelowa. Rozbudowa jakościowa aparatu orkiestrowego przyczyniła się do usamodzielnienia partii kontrabasów i powstania kwintetu smyczkowego.

Szkoła zyskała miano starowiedeńskiej (lub wczesnej szkoły wiedeńskiej) ze względu na antycypację twórczości trzech wielkich klasyków wiedeńskich. W centrum zainteresowania kompozytorów szkoły berlińskiej znalazły się formy instrumentalne: sonata. według którego tzw.ośrodkiem. Określenie to wywodzi się z podziału społeczeństwa rzymskiego na pięć klas. KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce Słowo „klasyczny” (łac. które wyparły motywy. Przyczynili się do tego działający w tym mieście od początku XVIII wieku kompozytorzy włoscy i austriaccy. Podobnie jak w przypadku szkoły mann-heimskiej. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem życia muzycznego stał się Wiedeń. jak również w kształtowaniu obszernych fragmentów z wykorzystaniem rytmiki tanecznej. Ph. pieśni oraz kompozycje religijne. wzorcowy') to jeden z najstarszych i najbardziej żywotnych terminów funkcjonujących w naszej kulturze. doskonały. a kompozytorzy szkoły wykazywali dużą aktywność. suita. Johann Adam Georg Reutter (ochrzcz. Wyrażało się to zarówno w układzie części. również w twórczości kompozytorów działających w Wiedniu przenikały się elementy stylu barokowego i nowego — klasycznego. wykonywaną na wolnym powietrzu. Dla pozostałych Rzymian stanowili wzór zachowania. Stopniowy rozwój muzyki symfonicznej był efektem działalności kompozytorów należących do różnych generacji. Georg Christoph Wagenseil (1715-1770). Od tego czasu termin „klasyczny” łączony był z pojęciem doskonałości i mistrzostwa. Kładli oni szczególny nacisk na poziom wykonawczy. 1708--1772). classicus 'wyuczony w klasie. cnót i postawy obywatelskiej. E. którzy wykorzystali i rozwinęli osiągnięcia swych poprzedników. Wczesne symfonie starowiedeńskie zbliżone były jeszcze do formy suity. przy czym układ cykliczny nie miał jeszcze ustalonej struktury. czego wyrazem było powstanie znakomitych podręczników do nauki gry na instrumentach: wspomnianej w poprzednim rozdziale szkoły na instrumenty klawiszowe C. Spośród form wokal-no-instrumentalnych duże znaczenie miały opery. classici reprezentowali pierwszą — najbogatszą i najbardziej wpływową — klasę obywateli. Doprowadził on do rozwinięcia rozmiarów poszczególnych części cyklu i zarzucenia technik barokowych. pierwszorzędny. z drugiej natomiast opierały się na tematach nierzadko kontrastujących ze sobą. a to spowodowało rozwój pracy tematycznej i zarazem większe zainteresowanie problemami faktury i obsady orkiestrowej. a w ten sposób sprzyjających rozwiniętej pracy przetworzeni owej. Bacha oraz szkoły na flet J. Stąd właśnie tak często mówimy o . Z jednej strony wiele utworów — ze względu na stosowaną w nich pracę moty-wiczną — nawiązywało do stylu barokowego. symfonia koncertująca i koncert. J. Hausmusik) pojawiły się liczne zawodowe i amatorskie zespoły instrumentalne. a także w odpowiedzi na panującą wówczas modę na muzykowanie domowe (tzw. Uwaga kompozytorów skoncentrowała się na tematach. zwłaszcza snucia motywicznego. francuskich oraz cech lokalnych — niemieckich. Quantza. W związku z zapotrzebowaniem na muzykę taneczną i rozrywkową. Późny okres działalności szkoły starowiedeńskiej zbiegł się z twórczością Josepha Haydna i odznaczał się rosnącym wpływem dokonań tego kompozytora. W twórczości kompozytorów berlińskich na gruncie stylu galant zaznaczyło się skrzyżowanie wpływów włoskich. Florian Leopold Gass-mann (1729-1774) i Leopold Hofmann (1738-1793). Głównymi przedstawicielami szkoły starowiedeńskiej byli: Matthias Georg Monn (1717-1750).

„klasycznym przykładzie” czy „klasycznych proporcjach”. w którym preferowano różnorodność i rezygnowano z zasady umiaru. w tym także muzyka. jak i publicznego (publiczne koncerty. Sytuacja społeczna twórców stopniowo ulegała zmianie. osiągając coraz większą swobodę twórczą. Najważniejszą i niekwestionowaną ideą oświecenia był racjonalizm (łac. Dużą rolę w tym względzie odegrało oddziaływanie sztuki renesansowej. koncerty domowe). a równocześnie — doskonałe. a w efekcie — znaczące zmiany światopoglądowe. starożytnych ideałów piękna.„klasycznej postawie”. rationalis 'rozumny. stowarzyszenia muzyczne. przyjął się na określenie tego czasu także w innych ośrodkach: Polsce. rozsądny'). Przyczyniły się do tego w dużej mierze nowe formy odbioru sztuki i nowe formy mecenatu zarówno prywatnego. tradycyjne. W dziedzinie myśli o sztuce nastąpiło wydzielenie się estetyki. W okresie oświecenia sztuka nie miała jednorodnego charakteru stylowego ani ideowego. 1750-1758). Tematyka historyczna stała się domeną malarstwa. Potem nastał barok. Rozważania estetyczne w myśli europejskiej swymi początkami sięgają starożytnej Grecji. podobnie jak samo oświecenie. Rozum stał się narzędziem . Podobnie jak w przypadku epok wcześniejszych sztuka klasycyzmu. czyli nauki o pięknie. przyjmując. Twórczość artystyczna stawała się profesjonalna. umiaru i doskonałości formy. Dążenie do prawnej równości całego społeczeństwa przyczyniło się do uzyskania szerokich przywilejów przez warstwy niższe. alegoryczna i portretowa. który okazał się szczytem jednej ze starożytnych świątyń Herkulanum — starożytnego miasta w Italii u podnóża Wezuwiusza. upowszechniony w Niemczech m. Rozwój przemysłu sprzyjał udoskonaleniom technicznym wielu instrumentów. W 1709 roku natrafiono przypadkiem — podczas prac rolnych — na kamień. u podstaw której leży wiedza o przedmiotach pięknych i przeżywaniu piękna.in. jednak termin „estetyka” odnoszący się do dyscypliny filozoficznej. Wiek XVIII zaznaczył się w historii jako czas walki o równość społeczną i ogłoszenia deklaracji praw człowieka. W dziedzinie rzeźby powróciła tematyka mitologiczna. a także rozwój teorii i historii sztuki. Rozwinęły się wydawnictwa muzyczne oraz warsztaty produkujące instrumenty. muzea. Nowa filozofia podkreślała potrzebę wychowania i edukacji społeczeństwa. w szczególności zaś — kultury i sztuki ludzi żyjących w tak bardzo już odległych czasach. Francji. Sztukę w okresie klasycyzmu można więc potraktować jako ponowne nawiązanie do starożytności. Termin ten. które nie stanowiło spójnego systemu intelektualnego czy zespołu postaw. wystawy. Klasycyzm był więc kolejną próbą przywrócenia ponadczasowych. Nowo powstające gmachy i budowle zawierały elementy architektury greckiej i rzymskiej. Z punktu widzenia estetyki termin „klasyczny” oznacza nawiązanie do starożytnej zasady proporcji. Nowa koncepcja twórczości związana była z pojęciem geniuszu. Rosji. przez filozofa Immanuela Kanta (1724-1804). Klasycyzm objawił się przede wszystkim w architekturze i muzyce. XVIII wiek w dziejach kultury europejskiej określany jest jako oświecenie. ekonomiczne i społeczne. że określone w ten sposób zjawiska uznajemy za typowe. w szczególności przez mieszczaństwo. Ideał spełniać miała doskonałość rysunku oraz dominacja formy nad kolorem. Należały do nich przede wszystkim: Wielka Rewolucja Francuska (1789). To symboliczne znalezisko ożywiło prace wykopaliskowe i liczne badania mające na celu poznanie czasów antycznych. Powrót do starożytnych koncepcji w sztuce miał już miejsce w renesansie. wprowadził w połowie XVIII wieku Alexander Gottlieb Baumgarten w pracy Aesthetica (2 tomy. Artyści powoli uniezależniali się od dworu i Kościoła. Te wydarzenia zmienić miały wkrótce status artysty i rolę sztuki w życiu codziennym. była w znacznej mierze odzwierciedleniem zespołu wydarzeń politycznych i zagadnień społecznych. wojny napoleońskie.

czescy i włoscy — reprezentanci wspominanych wcześniej szkół przedklasycznych. gdyż każdy z nich przez pewien czas działał w Wiedniu. 3) ukształtowanie modelu formalnego zwanego allegrem sonatowym (Określenie Sonatenform (niem. trio. wyd. Klasycyzm — najkrótsza z epok w dziejach muzyki nowożytnej. nadszedł tragiczny. która — mimo pewnych sprzeczności i błędów — miała spełnić rolę pierwszego pełnego kompendium ówczesnej wiedzy. Ad 2) Cykliczna organizacja utworów w muzyce klasycznej była przejawem koncepcji stylistycznej obecnej także w architekturze. Klasycyzm w sztuce uważany jest za styl najbliższy postawom racjonalistycznym i. Cykliczne były utwory solowe (sonaty). połowie XVIII wieku pierwszoplanową rolę odegrali kompozytorzy północnoniemieccy. Utwory przeznaczone na zespół orkiestrowy określano takimi terminami jak: uwertura. Pojęcie forma sonatowa rozumiane jako cykl wprowadził Carl Czerny w latach trzydziestych XIX wieku. u podstaw której znajdowało się dążenie do osiągnięcia równowagi treści i formy utworu muzycznego. Około 1770 roku centrum kultury muzycznej stał się Wiedeń. ale jednocześnie miał służyć krytyce dotychczasowej wiedzy i wyzwalaniu spod władzy autorytetów religijnych.poznania i źródłem wiedzy o świecie (empiryzm). kameralnej. będącego dotychczas jednym z ważnych kulturotwórczych ośrodków europejskich. W 1. zwanych klasykami wiedeńskimi.). na czym polega trudność w wyznaczeniu granic pomiędzy epokami. Ilustruje zarazem. kameralne. Zamieszczona dalej tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku pokazuje bardzo czytelnie. za dominujący styl ponadnarodowy. 5) homofonia jako zasada fakturalna. (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku) 6) organizacja wysokości dźwięków zgodna z teorią harmoniki funkcyjnej. niezwykle trudny czas historyczny — czas upadku i pierwszego rozbioru. koncerty i symfonie. W zakresie muzyki wokalnoinstrumentalnej największą popularnością cieszył się gatunek operowy. Dla cyklu sonatowego zasadą stało się . 4) kontrast jako środek służący kształtowaniu formy cyklicznej i zróżnicowaniu wyrazu muzycznego. 2) cykliczna koncepcja formy. przy czym największe zainteresowanie wzbudzał kwartet smyczkowy. Przykładem znacznego ożywienia intelektualnego było opracowanie Wielkiej encyklopedii francuskiej. intelektualnych i politycznych (antydogmatyzm). kwartet. diuertimento i in. obejmująca zaledwie kilkadziesiąt lat — obfitował w przełomowe dokonania w zakresie formy dzieł muzycznych. Stało się tak za sprawą głównie trzech kompozytorów: Josepha Haydna. symfonia. solowej. Lipsk 1845). W muzyce kameralnej zaistniały: sonata kameralna. co ważniejsze. kwintet i większe obsady. 'forma sonatowa') w odniesieniu do pierwszej części (allegro) cyklu sonatowego oraz jej model formalny zaproponował Adolf Bern-hard Mara w traktacie Die Lehre von der musikalischen Komposition (t. a wyrażającej się w powstawaniu prosto i jasno określonych dzieł monumentalnych. Wolfganga Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena. kameralny i solowy. jak należy umiejscowić w dziejach tych twórców. Dla naszego kraju. Muzykę solową reprezentowała głównie sonata. Do najbardziej charakterystycznych cech klasycyzmu w muzyce należą: 1) dominacja muzyki instrumentalnej: orkiestrowej. Ad 1) W epoce klasycyzmu ugruntowały się zasadnicze typy wykonawcze muzyki instrumentalnej — symfoniczny. Budowa cykliczna stanowiła również odbicie klasycznej estetyki. 3. Tablica nie uwzględnia twórców polskich. wynikająca z zazębiania się czy wręcz nakładania się w czasie odmiennych zjawisk stylistycznych.

Obok formy allegra sonatowego w muzyce instrumentalnej epoki klasycyzmu ważne znaczenie uzyskały dwie inne formy: rondo i wariacje tematyczne. symfonii. tzn. przetworzenie i repryza. Jej udział w kształtowaniu formy allegra sonatowego przedstawia się następująco: ekspozycja zróżnicowanie tona-cyjne tematów (inne w trybie durowym i molowym) przetworzenie częste modulacje i zmiany tonacyjne jako jedne z głównych sposobów przekształcania tematów repryza analogia tonacyjna tematów. Model formalny allegra sonatowego występuje również w kompozycjach niecyklicznych. finał czy — choć znacznie rzadziej — ogniwa wewnętrzne. Czytelna funkcyjność akordów wpływała na przejrzyste rozmieszczenie napięć i kulminacji. Ad 5) Dominacja homofonii łączy się w klasycyzmie z preferowaniem melodyki kształtowanej „harmonicznie”. ale przyjmować ją mogą także inne części. W wielu przypadkach . początkowej) Jedność tworzywa muzycznego wyraża się w silnym związku melodyki i harmoniki. Kontrast realizowany jest na dwóch poziomach: — w planie wieloczęściowej formy (np. oscylowanie wokół tonacji głównej (tj. powtórzenie') jest przytoczeniem materiału ekspozycji. czyli myśl końcowa. kontrast agogiczny następujących po sobie części cyklu). Repryza (fr. Ad 4) Silnie zarysowany kontrast w muzyce klasycyzmu sprzyjał uzyskaniu wyrazistej konstrukcji i zróżnicowaniu wyrazu emocjonalnego. po rozłożonych trój dźwiękach. Melodia ma z reguły swoje źródło w kontekście harmonicznym. finale sonaty. np. kontrast tematyczny). Allegro sonatowe może być poprzedzone wstępem i zakończone kodą. Uzyskiwane różnice sprzyjają ruchliwości dźwiękowej — typowej dla form instrumentalnych. Harmonika dzięki wyrazistym układom kadencyjnym zyskuje rolę formotwórczą. a tym samym stała się czynnikiem porządkującym conti-nuum formy. ale również w wybranych częściach cyklu. Technika polifoniczna w utworach klasycznych wykorzystywana jest głównie w partiach przetworzeniowych w funkcji faktural-nego skontrastowania. np. W ekspozycji następuje prezentacja materiału tematycznego. a dodatkowymi współczynnikami tego ogniwa są łączniki oraz epilog. np. reprise 'wznowienie. — w obrębie poszczególnych części (np. kwartetu smyczkowego. Ad 3) Zgodnie z teoretycznym modelem allegro sonatowe tworzą trzy ogniwa: ekspozycja. ale komponowano także allegra monotematyczne lub z trzema tematami. Formę sonatową ma najczęściej pierwsza część cyklu. jednak nigdy w sposób dosłowny. zwanej zwykle allegrem sonatowym (od zwyczajowo żywego tempa I części). Cechą stałą natomiast w przypadku więcej niż jednego tematu jest mniejszy lub większy kontrast pomiędzy nimi. Istotą przetworzenia jest przekształcanie materiału ekspozycji (głównie tematycznego) i przedstawienie go w kunsztownej oprawie harmonicznej. Ad 6) Współbrzmienia tworzące kadencję stały się w klasycyzmie wyznacznikiem rozplanowania architektonicznego w utworze. W ten sposób w kształtowanie kontrastów włączone są wszystkie elementy dzieła muzycznego. uwerturach koncertowych.rozpoczynanie częścią szybką w formie sonatowej. Istotę modelowego allegra sonatowego stanowi kontrast tematyczny.

przy czym wzbogacana wciąż harmonika utworów pozwala na uzyskanie rozmaitych wariantów i bogatszych modeli melodycznych. część I. Polifonię tworzyły więc linie. Allegro molto. nie jest w klasycyzmie zjawiskiem nowym. Nierzadko sam rysunek tematu barokowego jest uformowany ewolucyjnie z jednej figury lub motywu: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga e-moll (Das wohltemperierte Kłauier. z wyraźnym podziałem na mniejsze odcinki. Temat jako część struktury dzieła muzycznego. w którym „harmonicznie kształtowana” melodia ma zamkniętą budowę. zdania muzyczne. tj. Wiele tematów zawiera odniesienie dominantowo-toniczne: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Symfonia G-dur „Z uderzeniem w kotły”. gdyż zaistniał już w baroku. temat drugi) Wspólną cechą tematu barokowego i klasycznego pozostała duża wyrazistość. stanowiąca główny element jego konstrukcji. Materiał dźwiękowy tematów w utworach klasycznych można w wielu przypadkach sprowadzić do zawartości trzech elementarnych akordów: tonicznego. I). temat) W muzyce klasycznej natomiast utrwaliła się zasada tworzenia tematu ukształtowanego okresowo.rysunek linii melodycznej jest wypadkową akordów. Wzajemne oddziaływanie melodyki i harmoniki sprawia. t. Temat barokowych utworów polifonicznych był odcinkiem melodycznym przeprowadzanym imitacyjnie w głosach kompozycji i wykorzystywanym do pracy motywicznej w toku utworu. a więc na sposób ewolucyjny. Interesujące jest porównanie tematu barokowego z tematem typowym dla klasycyzmu. że linia melodyczna ma wyraźne ramy i cięcia. Allegro. nadająca tematowi rys charakterystycznego komponenta formy. część I. pojedyncze głosy przeplatające się z innymi różnorodnie. rytmiczne i odniesienia harmoniczne. . U podstaw każdej frazy muzycznej leżą zależności melodyczne. temat) lub też wyłącznie toniczne: (Zapis utowy: Joseph Haydn — Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę. niemniej w ramach okresowej budowy tematu klasycznego możliwe stało się osiągnięcie większej dynamiki wewnętrznego rozwoju myśli muzycznej. I). subdominantowego i dominantowego. Andante. część II. t. nieprzerwanie. temat) W klasycyzmie jedną z najbardziej charakterystycznych cech nowych w technice kompozytorskiej jest też okresowe ukształtowanie tematów. frazy i motywy: (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll. temat) (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga c-moll (Das wohltemperierte Klauier.

ponieważ odtąd . Kopenhaga. obserwując dokonania tamtejszych kompozytorów. był Don Juan (1761). W ten sposób opera stawała się monotonna i pozbawiona zasadniczych odniesień. — wzrosła rola ustępów zespołowych (chóralnych i instrumentalnych). Zasadniczo chodziło jednak o większą prostotę i naturalność. który swe doświadczenia w zakresie gatunku operowego zawdzięczał wieloletnim wędrówkom artystycznym po Europie. wybujałe arie. kompozytora niemieckiego. którzy chcąc zapewnić sobie popularność i uznanie publiczności koncentrowali swą uwagę na wirtuozowskich ariach. Naczelną ideą reformy Glucka była teza. Za reformatora opery w XVIII wieku uważa się Christopha Willibalda Glucka (17141787). a najbardziej czytelnym tego przejawem był odwrót od popisowej arii. — uwertura uzyskała znaczenie integralnej części opery. opera podlegała licznym wynaturzeniom. przyznających pierwszoplanową rolę stronie mimicznej i choreograficznej. wprowadzającej w nastrój i treść dzieła. Hamburg. — nastąpiła eliminacja czynników „niedramatycznych”. Postulowana przezeń równowaga pomiędzy słowem a muzyką miała podkreślić znaczenie akcji dramatycznej. Gluck wykorzystał w tym celu osiągnięcia różnych kompozytorów włoskich i francuskich. Praca nad reformą opery odbywała się stopniowo. Praga. że muzyka powinna służyć treści słownej. Pierwszym baletem opracowanym według nowych założeń. wskutek nadmiernej swobody śpiewaków w realizowaniu własnych popisów wirtuozowskich. który wyparł zwykłe następstwo arii i recy-tatywów. — czynnikiem kształtującym formę opery stał się podział na sceny (większe całości formalne). pierwszą operę Glucka — Artaserse (1741) — od dzieł skomponowanych w duchu reformy dzieli 20 lat. od której nie powinny odwracać uwagi słuchacza pojedyncze. — postacie zaczerpnięte z tematyki starogreckiej — pogłębione psychologicznie — zyskały wymiar ogólnoludzki i ponadczasowy. — liczba aktów w operze przestała być traktowana schematycznie. — w partiach solowych zaznaczyło się ograniczanie ornamentacji. najczęściej w roli kapelmistrza oper dworskich i dyrygenta trup operowych. zaniedbując w ten sposób pozostałe współczynniki formy operowej.). Wiedeń to najważniejsze spośród ośrodków. Tendencje reformatorskie pojawiały się także u innych kompozytorów. w których przebywał Gluck. stanowiące przecież moment zatrzymania akcji (Podporządkowanie muzyki słowu nasuwa skojarzenia z postulatami Cameraty florenckiej. Za pierwszą zreformowaną operę uznaje się Orfeo ed Euridice (Orfeusz i Eurydyka) z 1762 roku. Dla dalszego rozwoju muzyki bardziej istotne znaczenie miała jednak reforma opery. nawiązując kontakty z librecistami i wystawiając własne dzieła operowe. jednak jedynie reforma Glucka uzyskała najpełniejszy kształt. jakie dawała treść i akcja całego dzieła. Równolegle z przywracaniem właściwej formy operze Gluck postanowił także wprowadzić nową koncepcję baletu. Przez długie lata.Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka Hegemonia solistów na terenie opery w okresie baroku doprowadziła do naruszenia zasad dramaturgii i proporcji tej formy. Sprzyjała im również uległość kompozytorów. Londyn. która nie zawsze sprzyjała stronie dramatycznej opery. które leżały u podstaw racjonalistycznej estetyki XVIII wieku. Miejsce dawnego suitowego szeregu tańców zajęła muzyka podporządkowana wyrazistej akcji scenicznej. W efekcie pojawiło się w operze wiele istotnych zmian: — powróciła tematyka starożytna jako wyraz dążenia do zaakcentowania momentów moralnych w treści dzieła.

Zbliżenie obu zasadniczych współczynników. muzyka instrumentalna współdziałała najczęściej z fragmentami solowymi. talerze. publiczności operowej.miała być bezpośrednim wynikiem logiki dramaturgii utworu. najpierw jako drugi . Kompozytorzy próbujący działać samodzielnie stali się jednak uzależnieni od wydawców ich muzyki. bęben. miało zapobiegać rozbijaniu toku akcji. francuskim. bo prawie trzydzieści lat (1761-1790). Joseph Haydn związany był bardzo długo. połowy XIX wieku. flet piccolo. kompozytor poszerzał skład orkiestry o inne instrumenty: rożek angielski. zwolennicy francuskiej tragedii lirycznej (antybuffoniści) ostro krytykowali włoski typ opery komicznej (buffa). pełniąc rolę tła muzycznego lub wykonując fragmenty refrenowe. polskim.). b) komentujące (często pochwalne). jak i błagalne. stawała się też pretekstem do wprowadzania fragmentów baletowych. — nastąpiło ograniczenie liczby samodzielnych ustępów instrumentalnych. Reforma Glucka w znacznej części zachowała żywotność do 2. Na liczbę ponad 100 dzieł scenicznych Glucka składają się opery. przy czym płynne przechodzenie arii w recytatyw sprzyjało powstawaniu większych organizmów formalnych (Gluck zrezygnował z recytatywu secco i stosował wyłącznie recytatyw akompa-niowany i rodzaj recytatywu aryjnego. Chóry współdziałały także z partiami solowymi. Klasycy wiedeńscy Klasycy wiedeńscy tworzyli w czasie radykalnych zmian społecznych mających wpływ na przemiany w zakresie mecenatu sztuki. Siedmioletni spór o operę toczył się w gronie zwolenników obu kompozytorów. że obaj kompozytorzy — Gluck i Piccini — zachowywali się w stosunku do siebie bardzo uczciwie. Ostatecznie zwyciężyła reforma Glucka. — zwiększona rola chóru przyczyniła się do silnego zróżnicowania fragmentów chóralnych na: a) dramatyczne (współdziałające z akcją). W dyskusję zaangażowali się wybitni pisarze i kompozytorzy. — w ramach ustępów solowych w dalszym ciągu funkcjonowały aria i recytatyw. Trzon orkiestry w utworach scenicznych Glucka stanowi kwintet smyczkowy oraz instrumenty dęte w podwójnej obsadzie. W ten sposób odżył dawny spór pomiędzy buffonistami i antybuffonistami (Spór wywołany wystawieniem w 1752 roku w Paryżu opery buffa G. Reformatorskie poczynania Glucka przygotowały grunt dla Wolfganga Amadeusza Mozarta. Tak miała się rozpocząć historia opery narodowej w pełnym znaczeniu tego słowa. balety i pantomimy. B.). angielskim. koncertowej itp. zwłaszcza zaś dzieł Niccołó Picciniego). harfę. a nie wyłącznie w języku włoskim. który wprowadził dalsze ważne udoskonalenia w zakresie gatunku operowego. arii i recytatywu. c) obrzędowe — zarówno rytualne. Dla celów kolorystycznych lub by podkreślić momenty ważne dramatur-gicznie. ukoronowana wystawieniem w Paryżu dwóch oper tego kompozytora: Armide (Armida) oraz Iphigenie en Tauride (Ifigenia w Taurydzie). jakby nieco na marginesie rzeczywistej twórczości operowej. trójkąt. Wypada w tym miejscu zaznaczyć. Rok 1776 zapoczątkował konfrontację odmiennych postaw: „glucki-stów” (zwolenników opery francuskiej) i „picćinistów” (zwolenników opery włoskiej. Jest jeszcze jedno istotne osiągnięcie reformy Glucka: od czasu wprowadzenia nowych postulatów coraz częściej zaczęły pojawiać się opery z tekstem niemieckim. niemal po czasy Richarda Wagnera. Pergo-lesiego La serva padrona. tj. z dworem Esterhazych. Pod koniec XVIII stulecia zanika znaczenie arystokracji i Kościoła jako opiekunów działalności artystycznej. darzyli wzajemnym szacunkiem i wysoko cenili „konkurencyjną” twórczość.

Mozarta. najstarszy z klasyków pozostał w pamięci jako „Papa Haydn”. zamyka tę epokę i rozpoczyna nowy — romantyczny czas w historii muzyki. który za swoją niezależność zapłacił bardzo słabą kondycją materialną. Trzeba jednak pamiętać. Tak naprawdę dopiero Beethoven był pierwszym wybitnym kompozytorem. ale w równym stopniu samodzielność. serdecznością i ludzką życzliwością. Nie należy przeto porównywać i wartościować zaawansowania środków technicznych dzieł Haydna i Bee-thovena. a nawet zapominanych. Twórczość Mozarta traktowana jest w dziejach muzyki jako zjawisko szczególne. W wielodzietnej rodzinie. Niemałe znaczenie w tym względzie miała odmienna osobowość tych kompozytorów. Mozarta i Beethovena sprawiła. nie mógł liczyć na pomoc finansową i staranne wykształcenie. Twórczość klasyków wiedeńskich nie była jednolita ani estetycznie. Dopiero w 1790 roku częściowo uniezależnił się od Esterhazych i przeniósł się do Wiednia. Mozart zerwał krępującą go zależność i osiadł na stałe w Wiedniu. Rozwój uprawianych przez kompozytora form i gatunków — licznych zresztą — odzwierciedlał ich ewolucję i pozostawał w ścisłej łączności z dojrzewaniem świadomości twórczej kompozytora. Miano „ojca” zapewnił Haydnowi nie tylko sędziwy wiek. W 1781 roku. Liczne grono przyjaciół ceniło Haydna jako człowieka o pogodnym usposobieniu i poczuciu humoru. W 2. Mozart i Beethoven zaistnieli jako klasycy wiedeńscy. że wiele osiągnięć muzyka zawdzięcza także innym kompozytorom żyjącym współcześnie z trójką klasyków wiedeńskich — dziś często pomijanych. Dzieła Haydna i wczesne utwory Mozarta cechuje więź z muzyką poprzedniej epoki. wyjątkowe. (Lata przyjazdów do Wiednia: Haydna. jakie miała jego muzyka dla potomnych. Wszyscy trzej wspomniani muzycy pozostali w Wiedniu do końca swojego życia. z jaką rozwijał on interesujące go idee. oraz znaczenie. Najlepszym tego przykładem jest los Mozarta. Beethovena) (Fotografia: Joseph Haydn (1732-1809)) Zmiany dotyczące mecenatu sztuki miały wpływ na warunki życia kompozytorów. a następnie jako główny kapelmistrz i nadworny kompozytor. tj. Otaczany szacunkiem. ani stylistycznie. O niektórych z nich będzie mowa w dalszej części podręcznika. Życiowe sukcesy Haydn zawdzięczał wyłącznie samemu sobie. Nic więc dziwnego. a niemal cała edukacja kompozytora miała charakter samokształcenia. Wcześnie rozpoczął samodzielne życie. który o wyprawie do tego miasta zadecydował już w wieku 22 łat. Każdy z trzech klasyków wiedeńskich zapewnił sobie trwałość osiągnięć artystycznych dzięki indywidualnym. Wolfgang Amadeus Mozart miał swego pracodawcę i mecenasa w osobie arcybiskupa salzburskiego Hieronima Colloredo. pozbawionej profesjonalnych tradycji muzycznych. Ostateczna krystalizacja stylu Haydna dokonywała się stopniowo i bardzo konsekwentnie. Najwięcej czasu spędził w Wiedniu Ludwig van Beethoven. że w historii muzyki Haydn. Twórczość Beethovena urzeczywistnia wszystkie idee klasycyzmu. niepowtarzalnym rysom własnej twórczości. który nie związał się z żadnym mecenasem czy instytucją. po charakterystyce twórczości Haydna. w 1792 roku. ponieważ daty urodzin tych kompozytorów dzieli blisko 40 łat. Jeśli można w muzyce mówić o idealnej zgodności formy i treści. a los kompozytora — najmniej dramatyczny. należy tę . podczas których nastąpiły głębokie przemiany warsztatu kompozytorskiego. mając 25 lat. połowie XVIII wieku Wiedeń stał się widownią przemian właściwych całej kulturze europejskiej tego czasu.kapelmistrz. że przede wszystkim na nich spłynął splendor twórców stylu klasycznego. Biografia Haydna i jego osobowość wydają się najmniej skomplikowane. Mozarta i Beethovena. Ranga utworów Haydna.

Mediolanu i Rzymu! Nie zna też historia muzyki innego — poza Mozartem — kompozytora. usłyszenia! Od 1819 roku Beethoven zmuszony był do porozumiewania się z otoczeniem wyłącznie za pomocą zeszytów konwersacyjnych. który twierdził. Stąd właśnie wywodzi się tytuł „van” przed nazwiskiem kompozytora.). Wydanie wszystkich dziel kompozytora. Niewielu jest kompozytorów. Wszystko to miało zapewnić Beethove-nowi wspaniałą karierę i rozmach tworzenia. Rodzinne miasto kompozytora — Salzburg — było w XVIII wieku ważnym i ciekawym ośrodkiem muzycznym w Europie. W okresie postępującej głuchoty powstały wybitne dzieła. a nawet wczesnoromantyczny. Po raz kolejny trzeba uznać. Londynu. . Frankfurtu. Powolna utrata słuchu. Mozart. Los Mozarta pozostawał jednak w dużej sprzeczności z jego geniuszem — talent nie przyniósł mu dobrobytu. początkowo starannie skrywana przed otoczeniem. Paryża. kiedy ujawniła się nieuleczalna choroba. Przedwczesna i dramatyczna śmierć Mozarta w wieku 35 lat. Na szczęście podjął Beethoven walkę z przeciwno-ściami losu i nigdy nie zrezygnował z komponowania. (Fogografia: Kilkuletni Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)) Bardzo wczesny kontakt z muzyką zawdzięczał Mozart kilku sprzyjającym okolicznościom. oznaczała koniec wielkiego rozdziału w historii muzyki. tj. Mimo to trudno wyobrazić sobie powstawanie wartościowych dzieł bez możliwości ich bezpośredniego sprawdzenia. który w wieku 14 lat dyrygował swoim dziełem. W domu Mozarta — pełnym tradycji muzycznych — zadbano o dobre wykształcenie „cudownego dziecka”. Zdolność tworzenia Beethoven zawdzięczał swej ogromnej dźwiękowej wyobraźni i „wewnętrznemu” słuchowi. ale jego rodzina miała pochodzenie flamandzkie (Brabancja). w nie wyjaśnionych do końca okolicznościach. Podróże i spotkania z muzyką różnych ośrodków stanowiły źródło nowych idei i różnorodnych cech stylistycznych w muzyce Mozarta. improwizacji. obejmuje ponad 120 tomów. Jeden z najwybitniejszych muzyków świata zmuszony był wielokrotnie i bezskutecznie prosić o pracę. Moguncji. podjęte przez międzynarodową fundację „Mozarteum” w Salzburgu. że jego uczeń zdobył najpełniejszą wiedzę o kompozycji. gry na różnych instrumentach budziły zainteresowanie wielu arystokratów.umiejętność przypisać właśnie Mozartowi i traktować jego twórczość jako najdoskonalszy wzór muzyki klasycznej. stała się przyczyną wyizolowania i introwertycznego (Fotografia: Ludwig van Beethoven (1770-1827)) usposobienia twórcy. który gościł u siebie kilkunastoletniego Beethovena. Wiednia. Brukseli. Przez pewien czas nauczycielem Mozarta był Haydn. Liczne zdolności Beethovena w zakresie pedagogiki. odmienił pełną młodzieńczej energii osobowość kompozytora. Rok 1797. Do stałej pogoni za środkami na utrzymanie rodziny dołączyła się trudna do wyleczenia choroba nerek. miał się wyrazić: „Na tego uważajcie! O nim pewnego dnia mówić będzie cały świat!” Ludwig van Beethoven był Niemcem. że nie było w dziejach kompozytora. Ostatni etap twórczości Beethovena oceniamy dziś jako preromantyczny. Talent Mozarta rozwijał się bardzo szybko. wysłuchawszy jego fortepianowej improwizacji na zadany przez siebie temat. którzy w wieku zaledwie kilku lat odbyli tournees koncertowe do Monachium. który by w tak niedługim czasie tak wiele dokonał (Mozart skomponował blisko 700 utworów.

— instrumenty stanowiące podstawę harmoniczną — wiolonczele. koncertu i muzyki kameralnej mobilizował kompozytorów do zgłębiania tajników sztuki instrumentowania utworów. Należy też pamiętać. Usunięcie basso continuo łączyło się z eliminacją czynnika improwiza-cyjnego. W dziedzinie muzyki orkiestrowej symfonia była gatunkiem preferowanym przez Haydna. flety. W muzyce klasycznej instrumenty zaczęły spełniać określone funkcje kolorystyczne. W klasycyzmie po raz pierwszy nastąpiło dostosowanie przebiegu partii instrumentalnych do możliwości instrumentów. przyjmując zasadę. ulepszać je. Nowością instrumentacyjną. jaką przyniosła muzyka klasyczna. — instrumenty wypełniające — II skrzypce. włączania instrumentów dętych w proces eksponowania i przetwarzania myśli o charakterze tematycznym. tj. — instrumenty dynamiczno-rytmiczne — kotły. Bardzo istotną sprawą stało się zachowanie odpowiednich proporcji ilościowych i barwowych w orkiestrze. toteż pomiędzy wczesnymi utworami i tymi. oboje. a także powiększali liczbę instrumentów w ramach istniejących grup. a także — powołując się na wrażenia słuchaczy — sprawdzać. im ciekawiej jest zinstrumentowany. złożonym z wybitnych instrumentalistów. Brzmienie stało się bardziej jednorodne i — co najważniejsze — instrumenty przestały być stosowane wymiennie. fagoty. które wieńczyły twórczość kompozytora. Przejawem przypisania określonej funkcji różnym grupom instrumentów stało się następujące rozróżnienie: — instrumenty tematyczne — I skrzypce. Haydn doceniał dogodne warunki pracy na dworze Esterhazych. trąbki. Symfonie Haydna powstawały w różnym czasie. Partie instrumentalne nie zatraciły swej naturalnej śpiewności. a co je osłabia. rogi. w XIX wieku miały stać się obszarem poszukiwań w zakresie kolorystyki dzieł orkiestrowych. co wzmacnia wrażenie. Powiększanie obsady wykonawczej pozwalało na poszerzenie skali orkiestry i pozyskiwanie nowych barw. mimo że przestały być odwzorowaniem śpiewności wokalnej. nietrudno dostrzec wiele istotnych różnic. Odpowiednio zadysponowana instrumentacja urosła do rangi czynnika decydującego w dużej mierze o architektonice utworu. o czym świadczy bardzo duża liczba dzieł tego rodzaju (108). II skrzypce. altówki. gdzie dysponował doskonałym zespołem. Orkiestra klasyczna rozwijała się bardzo szybko i na przykładzie twórczości samych tylko klasyków wiedeńskich można prześledzić.Muzyka instrumentalna Dynamiczny rozwój symfonii. Aktywność ta dotyczyła usamodzielniania wykonawczego. kompozytor mógł eksperymentować w zakresie formy i instrumentacji symfonii. niewłaściwe zatem okazało się zastępowanie fletów skrzypcami czy fagotów wiolonczelami. Równie ważne znaczenie miało stopniowe wprowadzanie do orkiestry instrumentów perkusyjnych. klarnety. Wszyscy . Do tej wartościowej zdobyczy klasyków nawiążą kompozytorzy romantyczni. kontrabasy. Symfonia Symfonie Haydna są doskonałą ilustracją ewolucji stylu muzycznego kompozytora. I choć u klasyków spełniały one najczęściej funkcję dyna-micznorytmiczną. Dzięki codziennym kontaktom z orkiestrą jako jej mistrz i dyrygent. W ten sposób instrumenty dęte spełniały nową — obok wypełniania harmoniki — funkcję wyrazową. jak chętnie kompozytorzy włączali do zespołu orkiestry nowe instrumenty. że temat brzmi tym ciekawiej. Owo usamodzielnienie i indywidualizacja partii poszczególnych instrumentów wpłynęły na zmianę sposobu ich traktowania. było uaktywnienie instrumentów dętych. że proces doskonalenia budowy instrumentów w znacznym stopniu przyczyniał się do osiągania w grze na instrumentach nowych jakości natury technicznej i wyrazowej.

Obecność kilku. Symfonie sprzed 1771 roku przeznaczone są na niewielki skład wykonawczy. W dziedzinie muzyki oznaczał on wzmożenie wyrazu emocjonalnego dzieła. Do najciekawszych przykładów tego rodzaju należą: Trauer-Symphonie e-moll (Symfonia żałobna) oraz Abschieds-Symphonie fis-moll (Symfonia pożegnalna). Przejawem większego znaczenia harmoniki stało się różnicowanie tonacji poszczególnych części cyklu. na wzór cyklicznych form barokowych. Najbardziej wyrazistym oddziaływaniem muzyki barokowej jest jednak obecność basso continuo aż w kilkudziesięciu symfoniach. Większa ruchliwość tonacyjna przyczyniła się do aktywizacji głosów środkowych symfonii. Odrębną grupę stanowi cykl 6 symfonii nazywanych „paryskimi”. jak i wyrazu muzycznego. dynamika i rytmika. podkreślający zależność toniczno-dominantową. Jeśli wziąć pod uwagę również fakt. mają z reguły dwuczęściową budowę z repetycją i wykorzystują bardzo prosty plan tonalny. zaopatrzonych w tytuły: Le Matin (Poranek). Symfonika lat 1770-1790 to nowy etap stylistyki Haydna.członkowie orkiestry zobowiązani byli do udziału w koncertach „symfonicznych”. Mają one niewielkie rozmiary i składają się z 3 lub 4 krótkich części. 2 oboje i 2 rogi. rozbudowanie płaszczyzn tonalnych. a jeszcze rzadziej — trąbki i kocioł. Le Midi (Południe). pozwalającą na uzyskanie dużego wolumenu brzmienia. że Haydn wykorzystał we wspomnianych utworach francuskie melodie i rytmikę francuskich tańców. W symfoniach zanikło basso continuo. które z kolei decydowały o dynamice faktury orkiestrowej. 7 i 8 (z ok. Powstały w latach 1785-1786 na zamówienie francuskiego miłośnika i mecenasa muzyki Haydna. będącej odpowiedzią na założenia tzw. skąd bierze się tak imponująca liczba symfonii Haydna. 1761 roku). ilościowo przewyższająca orkiestry niemieckie i austriackie. stosowanie odniesień harmonicznych wyższego rzędu i modulacji w obrębie poszczególnych ogniw symfonii. Podstawę orkiestry stanowią instrumenty smyczkowe. Ta szczególna okoliczność sprawite. że zespół Haydna występował podczas regularnie odbywających się uroczystości dworskich oraz wizyt dostojnych gości. w szczególności zaś częstsze i śmielsze stosowanie tonacji molowych. frullato) w połączeniu z niuansami dynamicznymi decydowały w nie mniejszym stopniu niż inne elementy o ruchliwości materii dźwiękowej i ostatecznym przebiegu formy symfonii. które odbywały się na dworze dwa razy w tygodniu. Symfonie napisane w latach 1759-1770 noszą cechy stylu galant. W symfoniach nr 6. Le Soir (Wieczór). Tylko w kilku symfoniach wprowadził kompozytor flety. a do rangi elementów formotwórczych (obok melodii) urosły harmonika. Zewnętrznym symptomem zmian było powiększenie rozmiarów symfonii. Poszczególne części symfonii. Kompozytor pomyślał także o przewidzianym wcześniej wykonawcy swoich „paryskich” symfonii — Les Concerts de la Loge Olympiąue. z reguły niewielkich rozmiarowo myśli tematycznych we wczesnych symfoniach Haydna nasuwa często skojarzenie z barokowymi figurami melodycznymi o charakterze motywicznym. Silniejsza ekspresja symfonii z lat 1770-1790 związana była również z uaktywnieniem — na pozór mniej ważnych — elementów: dynamiki i artykulacji. staje się zrozumiałe. hrabiego d'Ogny. Ewokowaniu różnych nastrojów służyć miało rozszerzenie zakresu tonacji. Rozmaite środki arty-kulacyjne (staccato. Sporo uwagi poświęcił też Haydn instrumentom dętym. Była to duża orkiestra. Z tego głównie względu Haydn wykorzystał rozbudowaną obsadę wykonawczą. . a wraz z nią programowość ilustracyjną. okresu burzy i naporu (Sturm und Drang). tremolo. kompozytor zastosował technikę koncertującą. odtąd było ich coraz więcej i pojawiały się coraz częściej w roli instrumentów tematycznych i kolo-ryzujących brzmienie całego zespołu. „Galanteria” brzmienia tych kilkudziesięciu symfonii to zarówno sprawa ich formy. składająca się z wybitnych instrumentalistów.

należą do rzadkości. nastąpił w symfonice Haydna okres najbardziej znaczący dla rozwoju tego gatunku. komponowanych na konkretne zamówienie. poprzedzone jest (z jednym wyjątkiem — 95 Symfonia c-moll) wolnym wstępem. W symfoniach londyńskich utrwalił się przedstawiony w poprzednim rozdziale skład i podział funkcyjny instrumentów. Dzieła Mozarta opatrzone są literami KV. 101 Symfonia D-dur „The Clock” (Zegarowa) oraz 103 Symfonia Es-dur „Drumroll” (Z werblem na kotłach) (Większość tytułów towarzyszących symfoniom Haydna pochodzi od wydawców. menueta i finału w formie ronda. O swobodnym charakterze większości tytułów symfonii Haydna może przekonać fakt. są partie solisty (solistów). części powolnej (często temat z wariacjami). że Anglicy w miejsce nazwy Z uderzeniem w kotły stosują swoje lokalne określenie — Surprise (Niespodzianka). I skrzypce — flet. ograniczanie cyklu do trzech części. symfonie londyńskie. Rondowa budowa finałów symfonii stwarzała wiele okazji do wszechstronnego traktowania zespołu orkiestrowego. Mozart zaczął tworzyć symfonie już jako ośmioletni chłopiec. w których po raz pierwszy zostały wykonane. lecz stanowią integralną część całości. Haydn wykształcił także technikę zdwojeń. numerowane od 93 do 104 i uważane za model dojrzałej symfonii klasycznej. Zdarzało się jednak. II skrzypce — obój). I i II skrzypce. Świadczą o tym podobne cechy konstrukcyjne utworów. II skrzypce i altówka).). Spośród symfonii londyńskich najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały: 94 Symfonia „Mit Pauken-schlag” (Z uderzeniem w kotły). Do grupy najwcześniejszych utworów należy Symfonia Es-dur KV 16. 100 Symfonia G-dur „Military” (Wojskowa). Symfonia C-dur „Linzka” KV 425) (Symfonie „Praska” i „Linzka” otrzymały nazwy od miast. zespalające cechy dwóch różnych form — symfonii i koncertu. londyńskie) względnie wykonania (92 Symfonia G-dur „Oksfordzka” wykonana z okazji nadania Haydnowi tytułu doktora honoris causa na uniwersytecie w Oksfordzie). KV jest skrótem niemieckiego Kóchel Yerzeichnis (Katalog Kóchla) (Ludwig Kóchel był znanym i cenionym austriackim profesorem botaniki. przyczyniając się tym samym do wzrostu znaczenia ostatniego ogniwa cyklu.). autorem wielu specjalistycznych dzieł naukowych. Większość dojrzałych symfonii Mozarta ma budowę czteroczęściową z menuetem. jaką jest idea formy symfonicznej. Z werblem na kotłach).). Punktem wyjścia symfoniki Mozarta była twórczość Haydna. W symfoniach londyńskich zasadą stał się czteroczęściowy cykl złożony z allegra sonatowego. co zbliża symfonię koncertującą do koncertu. Takim przykładem jest 38 Symfonia D-dur „Praska” KV 504 z 1786 roku. W symfoniach londyńskich Haydn zrealizował ideę kontrastu tematycznego. ilustra-tywności (Zegarowa). Jako miłośnik muzyki Mozarta. szczegółów instrumentacyjnych (Z uderzeniem w kotły. Reprezentują go tzw. będące zamierzoną nazwą. Tytuły w autografach. Niektóre symfonie mają wolny wstęp przed allegrem sonatowym (np.Po jeszcze kilku innych symfoniach. w połowie XIX wieku podjął się skatalogowania wszystkich dzieł kompozytora. Tym. a także zaprezentował rozmaite sposoby modyfikowania tematów. która powstawała na zasadzie łączenia rejestrów odpowiadających sobie wzajemnie (np. ich niewielkie rozmiary oraz nieduża obsada wykonawcza wczesnych symfonii Mozarta. Programowe tytuły odnoszą się najczęściej do charakteru symfonii (Wojskowa). Symfonia D-dur KV 504. Jest to rodzaj oznaczenia porządkującego i dokumentującego twórczość kompozytora. okoliczności powstawania (paryskie. wreszcie rejestrów skrajnych (partie „wysokie” — instrumenty w niskich rejestrach). uzyskując efekt różnorodności w ramach integralnej formy. . rejestrów sąsiadujących (np. Allegro sonatowe — pierwsza część symfonii. napisane w latach 1791-1795. Nie polegają one jednak na współzawodniczeniu z orkiestrą. Uzupełnienie twórczości symfonicznej Haydna stanowią cztery symfonie koncertujące. nawet w późniejszej twórczości.

gra w różnych rejestrach). Innowację w zakresie instrumentacji stanowiło wprowadzenie klarnetów.W miarę krystalizowania się stylu kompozytora uwidoczniły się indywidualne rysy jego twórczości symfonicznej. bardzo subiektywna zresztą. Początkowo wprowadzanie klarnetów miało charakter zastępczy. tematy Mozarta odznaczają się różnorodnością melodyczną. Taka charakterystyka trzech ostatnich symfonii Mozarta. Klarnety weszły na stałe do orkiestry symfonicznej dopiero u Beethovena. w innych natomiast traktował klarnet jako środek wzmacniający i wypełniający brzmienie (35 Symfonia D-dur KV 385. Wszystkie powstały w tym samym roku (1788). głównych współczynników dzieła. Obok fletu klarnet był ulubionym instrumentem dętym Mozarta. fletami i innymi instrumentami. Wśród 49 zachowanych symfonii Mozarta specjalną rangę mają trzy ostatnie: 39 Symfonia Es-dur KV 543. W niektórych symfoniach kompozytor przewidział dla tego instrumentu odrębną partię (np. z niczym innym nie związane. czyli zwycięski. Już za życia Beethovena jego symfonie były dobrze znane i cieszyły się powszechnym . Uzasadnieniem takiej interpretacji może być kontrast trybu i tonacji. zdecydowany. w niespełna trzy miesiące. Symfonii Es-dur — energicznej i pełnej radosnego brzmienia — przeciwstawia się dramatyczny nastrój Symfonii g-moll. Na szczególną uwagę zasługuje ostatnia część symfonii — jeden z nielicznych przykładów mistrzowskiego połączenia dwóch różnych faktur: homofonicznej i polifonicznej. Obecna jest w niej jednak stale lekkość i przejrzystość faktury orkiestrowej oraz piękne tematy — tak bardzo dla Mozarta typowe — bardziej chyba nostalgiczne niż dramatyczne. jest w gruncie rzeczy mało zasadna i nieco sztuczna. Podczas gdy tematy Haydna cechuje jednolitość motywiczna. temat) 'Zamknięciem tryptyku jest Jowiszowy”. ufność — niepokój. ponieważ kompozytor umieszczał ten instrument tylko w wybranych symfoniach. tremolo. Każda z trzech symfonii jest dziełem całkowicie samodzielnym. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll KV 550. Idealne wprost proporcje w ramach cyklu sprawiły. dotyczące zwłaszcza struktury brzmienia orkiestrowego. Przekonują o tym: samodzielność partii tego instrumentu. a jeszcze bardziej — kontrast charakteru wyrazowego. część L Allegro molto. 39 Symfonia Es-dur KV 543). wykazującym własną tożsamość muzyczną i własne. Jest syntezą i szczytowym osiągnięciem Mozarta w muzyce symfonicznej. Symfonie Beethovena najpełniej odzwierciedlają bohaterstwo i tragizm — przymioty człowieczeństwa bardzo bliskie Beethovenowi i obecne w całej jego twórczości. pozwalająca na współdziałanie ze skrzypcami. iż uważa sieją za wzorcową symfonię klasyczną. co oznacza. zwycięski. toteż niektórzy historycy muzyki traktują je jako symfoniczny tryptyk. Symfonia g-moll KV 550 oraz Symfonia C-dur KV 551. stylistycznie zbliżone są do tematów wokalnych z oper tego kompozytora. oraz wykorzystywanie nie stosowanych dotąd możliwości fakturalnych tego instrumentu (podwójne chwyty. nadzieja — zwątpienie. piękno. dramatyzm Mozarta bowiem to zaledwie namiastka patetycznych dzieł Beethovena. Nowym pomysłem instrumentacyjnym była także aktywizacja altówki. że klarnety występowały w zastępstwie obojów. majestatyczny finał i powrót radosnego przesłania. Różnicą pomiędzy symfoniami Haydna i Mozarta jest także odmienna melika tematów. Stosowanie klarnetów przez Mozarta nie było jeszcze typową i konsekwentnie realizowaną zasadą instru-mentacyjną. 31 Symfonia D-dur KV 297). 26 Symfonia Es-dur KV 184. Ostatnia symfonia nazwana została „Jowiszową” ze względu na swój charakter — jasny. W dziewięciu symfoniach tego kompozytora przeplatają się odmienne nastroje i stany emocjonalne: radość — smutek.

które odtąd tworzyli nie tylko koneserzy muzyki. co zmienia ustalone zasady. pojawiły się u Beethovena pierwsze. Dzięki upowszechnianiu muzyka zyskiwała liczne grono odbiorców. tj. Po ogłoszeniu się przezeń . a nawet motywu. IV i VIII. Londyn (1813). Dedykowana pierwotnie Napoleonowi. Zadecydowała o tym niewątpliwie i przede wszystkim ich wartość artystyczna. Szczególny i zarazem indywidualny rys symfoniki Beethovena polega na umiejętności budowania wielkiej formy z krótkiego tematu. Powszechność muzyki mobilizowała działania piszących o muzyce. 68 Allegro ma non troppo VII Symfonia A-dur op. 125 Allegro ma non troppo. W roku 1800. do którego na stałe weszły klarnety. których publikacje stały się ważnym elementem informacji. Dwie pierwsze symfonie Beethovena nawiązują w zakresie formy i brzmienia do symfonii londyńskich Haydna i ostatnich symfonii Mozarta. W każdym utworze jest jednak coś. a dodatkowo jeszcze — inny. 55 Allegro con brio IV Symfonia B-dur op. Jej powstanie związane było z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. bardzo dotkliwe symptomy głuchoty. ale także mniej przygotowani słuchacze. 21 Allegro con brio II Symfonia D-dur op. 92 VIII Symfonia F-dur op. Tematy symfonii Beethovena zawdzięczają swą dużą energetyczność wyrazistej i prężnej rytmice. Wszystkie symfonie Beethovena weszły na stałe do repertuaru koncertowego. W związku z tym w symfoniach Beethovena szczególnie ważne są partie przetworzeniowe utworu. tak bardzo istotna projekcja tematu stanowi podstawę rozwijania pracy tematycznej na planie całej formy symfonii. ale i tu pojawiają się nowe elementy. Moment zwrotny w symfonice Beethovena wyznacza /// Symfonia Es-dur „Eroica”. narusza obowiązujące kanony i wytycza nowe — romantyczne — drogi.uznaniem. Pierwszą filharmonię w Polsce otwarto dopiero w 1901 roku w Warszawie. Wielofazowy rozwój tematów powoduje narastanie wolumenu brzmienia w utworze i potęgowanie napięć harmonicznych. w chwili rozpoczęcia pracy nad pierwszą Symfonią C-dur. 93 Allegro vivace e con brio IX Symfonia d-moll op. 67 Allegro con brio VI Symfonia F-dur „Pastoralna” op. 36 Allegro con brio III Symfonia Es-dur op. Oto główne tematy (motywy) wszystkich dziewięciu symfonii Beethovena: (Zapisy nutowe: I Symfonia C-dur op. a także wewnętrznemu zróżnicowaniu dynamicznemu i artykulacyjnemu. ich rozwojem i uzupełnianiem. W ślad za nią poszły inne ośrodki: Petersburg (1802). edukacji społeczeństwa i dokumentacji życia muzycznego oraz czynnikiemem opiniotwórczym. miała nosić tytuł Bonaparte. Menueta pozostawił Beethoven jedynie w trzech symfoniach: 7. sprzyjający przyczynek popularyzacji dzieł symfonicznych. Z końcem XVIII wieku i na początku wieku XIX zaczęły powstawać pierwsze filharmonie. W historii symfonii są arcydziełami stylu klasycznego. A zatem fenomen brzmienia wszystkich kolejnych symfonii rodził się niemal wyłącznie w wyobraźni kompozytora. Jedna z najstarszych — filharmonia w Lublanie — zainaugurowała działalność w 1794 roku. obejmujące szereg działań kompozytorskich związanych z modyfikacją tematów. Ponadto już w pierwszych symfoniach ustalił się skład orkiestry klasycznej z podwójną obsadą instrumentów dętych drewnianych. Wiedeń (1812). 60 Allegro vivace V Symfonia c-moll op. W II Symfonii D-dur na miejscu menueta pojawiło się scherzo jako nowa i powszechnie odtąd praktykowana zasada architektoniki symfonii. un poco maestoso) Pierwsza.

Na uwagę zasługuje w niej specyficzny sposób przekształcania tematu. Od tej pory stało się możliwe precyzyjne oznaczanie tempa żądanego przez kompozytora. Przejawem bezpośredniego związku z malarstwem dźwiękowym jest naśladowanie w utworze dźwięków natury. co oburzyło kompozytora. Symboliczny motyw nazwano „motywem losu” (Schicksalsmotiv) ze względu na jego wyrazisty profil melodyczno-rytmiczny. romantycznego typu programowości. Rolę owego spoiwa muzycznego pełni początkowy motyw. Właśnie Beethoven — jeden z pierwszych propagatorów i entuzjastów nowego wynalazku — wprowadzał oznaczenia tempa w utworze według metronomu. inne ważne określenia precyzujące sposób wykonania. Integralność cyklu kompozytor podkreśla jeszcze w inny sposób: części III i IV łączą się z sobą attacca. np. rytmicznych. a w proces ich przekształcania włączył również technikę fugowaną. Interesująca jest także zmiana trybu z molowego na durowy w finale symfonii. Te ostatnie pełnią w Symfonii c-moll rolę czynnika dynamicznego i kolorystycznego. III. polegający na wszechstronnym wykorzystaniu figuracji i ornamentów. Tytuł stał się więc uniwersalny w swej treści. 3 puzony oraz instrumenty perkusyjne. który przenika całą symfonię. VI Symfonia F-dur nosi tytuł pastoralna” i jest utworem programowym. w którym poszczególne ogniwa cyklu opatrzone są tytułami programowymi: I. Allegro — Wesołe spotkanie wieśniaków. Pogłębieniu wyrazu dramatycznego służy przede wszystkim rytm. Eroica zapoczątkowała także wzbogacanie składu orkiestry. kontrafagot. V. andante molto mosso itp. oprócz nazw podstawowych kategorii tempa. głosów konkretnych ptaków (słowik. Allegro ma non troppo — Obudzenie pogodnych uczuć po przybyciu na wieś. powiązania wszystkich części symfonii wspólnym materiałem dźwiękowym. Allegro — Burza.: moderato cantabile. Także i tym razem Beethoven wprowadza nowe instrumenty: flet piccolo. Zadaniem tytułów jest sugerowanie konkretnych treści (Przy okazji przywołania nazw części warto wspomnieć o jeszcze jednej ważnej zasłudze Beethovena. która w połączeniu z dominującym w tej części jasnym brzmieniem orkiestry sprawia. tj. Z jednej strony jest to nawiązanie do estetyki naśladownictwa barokowego. IV Symfonia B-dur z racji swego pogodnego charakteru bliska jest wyrazowi symfonii Haydna i Mozarta. Allegretto — Śpiew pasterza. Za życia Beethovena wprowadzony został do praktyki muzycznej metronom (1816). Beethoven nazwał swoją symfonię Eroica. Przekonują o tym słowa samego Beethovena umieszczone na początku dzieła: „więcej uczucia niż malarstwa dźwiękowego”. opartych na dwóch tematach. Przekonuje o tym II część symfonii — Marcia funebre (Marsz żałobny) — napisana prawdopodobnie pod wrażeniem bohaterskiej śmierci jednego z angielskich generałów.cesarzem (1804). Ponadto kompozytor wprowadzał też. który nieustannie dynamizuje przebieg formy. Ta nieduża substancja dźwiękowa powraca w utworze w postaci różnorodnych wariantów melodycznych. Pod względem muzycznym wyróżnia ją odmienna koncepcja cyklu. pogodne i dziękczynne uczucia po burzy.). . wyrażająca się dążeniem do integracji formy cyklicznej. Andante molto mosso — Scena nad strumykiem. IV. tym razem w terminologii i oznaczeń muzycznych. agogicznych i instrumenta-cyjnych. Eksploatowanie materiału motywu prowadzi czasem do zatarcia jego pierwotnych cech. że zamknięcie symfonii jest bardziej witalne i optymistyczne. a symfonia — apoteozą bohaterstwa. V Symfonia c-moll uważana jest za najbardziej dramatyczne dzieło tego gatunku w twórczości Beethovena. Jest to utwór pięcioczęściowy. Idei programowości podporządkowana została forma Symfonii F-dur. z drugiej natomiast — pierwsza próba nowego. W finale czteroczęściowej Symfonii Es-dur Beethoven zastosował formę wariacji ciągłych. w tym przypadku do trzech powiększona została liczba rogów. allegro ma non troppo. II. pełen dramatycznej treści.

4 rogów. w którym pomysłowo współdziałają różne techniki. Wprowadzenie głosów wokalnych spowodowało zasadniczą zmianę dźwiękowego kształtu symfonii. trójkąta. W ostatecznej wersji głosy wokalne pojawiły się w ostatniej części symfonii. przepiórka). IX Symfonia d-moll stanowi w historii symfonii osobny. takie jak: tremolo instrumentów smyczkowych. Stanowią one rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej i są licznie reprezentowane zwłaszcza w twórczości Haydna i Mozarta. W wielu przypadkach doświadczenia zdobyte przez kompozytorów na gruncie tych właśnie „rozrywkowych” gatunków powracały w symfoniach. Beethoven ukończył IX Symfonię dopiero w 1823 roku. dzieli ją blisko dziesięć lat. Beethoven uzyskał dodatkowe odcienie barwowe dzięki zastosowaniu fletu piccolo. Ferenc Liszt oraz Gustav Mahler. Tempo di Minuetto). notturno. IX Symfonia d-moll jest dziełem czteroczęściowym. powstałych w latach 1800-1814. Obydwie symfonie mają pogodny. serenada. Cecha ta odnosi się także w równym stopniu do VIII Symfonii F-dur. Wokalnoinstrumentalną obsadę ma finał IX Symfonii Beethoyena (Idea IX Symfonii dojrzewała stopniowo. miejscami sielankowy wręcz charakter. Pełen radości i humanistycznej treści tekst finału IX Symfonii Beethovena wspomaga potężne brzmienie orkiestry o powiększonym składzie. połowy XIX wieku — nazwał VII Symfonię A-dur Beethovena „apótepzą tańca”. Do gatunków muzyki orkiestrowej w klasycyzmie należą także: diuer-timento. Pierwotnie miał to być utwór czysto instrumentalny. scherzando. Od poprzednich symfonii. talerzy i wielkiego bębna. Z wyjątkiem I Symfonii C-dur wszystkie pozostałe symfonie Beethovena powstały już w XIX wieku. kontrafagotu. Symfonie Beethovena odróżniają też od analogicznych dzieł poprzedników rozmiary utworów. Uzasadnieniem tego określenia jest z pewnością fbrmotwórcza rola rytmu. ważny rozdział. jak również ostatecznego kształtu cyklicznego. w jego radosne i naturalne dążenie do szczęścia. Beethoven. a jedynym momentem głębszej refleksji jest marsz żałobny w Allegretto z VII Symfonii A-dur. Beethoven zapoczątkował tym dziełem typ symfonii wokalno-instrumen-talnej. pracując niekiedy nad dwiema równocześnie. chociaż pierwsze szkice utworu sięgają prawdopodobnie 1815 roku. burzy itp. fugowana i przetworzeniowa. W finale kompozytor „podsumował” treść muzyczną całego dzieła. zarówno na poziomie poszczególnych części. w przeciwieństwie do Haydna i Mozarta. . dzięki takiej koncentracji tematycznej finał IX Symfonii ma charakter syntetyczny. 3 puzonów. Swoboda w potraktowaniu cyklu symfonicznego przejawia się w innej niż dotychczas przyjętej kolejności części.). aby uzyskać odpowiedni koloryt brzmieniowy.kukułka. cassatione. koncertach i muzyce kameralnej. figuracje. kompozytor powiększył skład orkiestry o puzony. Ostatnia. tworzył swoje symfonie długo i bardzo starannie — zwykle po parę lat. chromatykę. W XIX wieku do tego właśnie pomysłu nawiązali Hector Berlioz. Jego forma zbliża się do wieloodcinkowej kantaty z udziałem głosów solowych i chóru. czego pozostałością jest określenie Adagio cantiąue. w której wyrazem oddziaływania rytmu jest nawet nazewnictwo wewnętrznych ogniw cyklu (Allegretto scherzando. zwłaszcza: wariacyjna. krótkie izolowane motywy rytmiczne. Richard Wagner — wybitny kompozytor niemiecki 2. Tekst wykorzystany w finale IX Symfonii d-moll to Oda do radości Friedricha Schillera — hymn wyrażający wiarę w człowieka. Tu. ogniwo powolne Adagio występuje dopiero na trzecim miejscu. Pojawienie się partii wokalnych poprzedzają instrumentalne cytaty tematów poprzednich części. W celu zilustrowania burzy Beethoven wykorzystał różnorodne środki techniczne. oprócz zasadniczego brzmienia orkiestry. Kolejny pomysł kompozytora zmierzał ku wprowadzeniu partii wokalnej w części powolnej. w tym także liczne fragmenty o charakterze tanecznym.

Yiganó. 84 do tragedii J. pozbawia ono jednak ten tytuł zawartej w nim naturalnej muzyczności. Egmont op. Z tego właśnie powodu wśród omawianych tu gatunków znajdują się utwory na orkiestrę. Kotzebuego. 115. skomponowana na otwarcie teatru wiedeńskiego w Josephstadt. charakter. Pierwotnie kompozytor zamierzał nadać operze tytuł Leonom. ponieważ ówczesna praktyka wykonawcza uzależniona była w dużej mierze od liczby instrumentalistów i rodzaju zespołu. uwertury koncertowe. J. Uwertura imieninowa. trzy kolejne Leonory op. Uwertura imieninowa op. Uwertury Beethovena można podzielić na związane z utworami dramatycznymi oraz okolicznościowe. W Ruinach Aten Beethoven podjął próbę odmalowania środkami muzycznymi kolorytu i atmosfery starożytnej Grecji. 43 do baletu S. Na ogół uwertury znamionuje pogodny. Collina. 124. poświęcona temu samemu miastu uwertura Król Stefan op. Obok symfonii ważne miejsce w muzyce orkiestrowej Beethovena zajmują jego uwertury Ogółem Beethoven skomponował 11 uwertur. Najbardziej popularne utwory Mozarta z tej grupy to: Serenada D-dur „Haffnerowska” KV 250 oraz Serenada G-dur „Eine kleine Nachtmusik” (Dosłowne tłumaczenie na język polski niemieckiej nazwy Eine kleine Nachtmusik brzmi: Mata nocna muzyka'. Wyjątek w tym względzie stanowi uwertura Coriolan. Twory Prometeusza op. Należy je więc traktować jako samodzielne kompozycje. O dużej dbałości o koloryt brzmieniowy w uwerturach Beethovena świadczy fakt. wykorzystana przez kompozytora w całej jej rozpiętości od ppp do fff. osiągniętej dzięki odpowiedniemu doborowi niemieckich słów. a w kilku także puzony. Pierwszy z wymienionych utworów został napisany w Salzburgu z okazji ślubu w zaprzyjaźnionej z Mozartem rodzinie Haffnerów (stąd nazwa). tj. Bardzo istotnym ich elementem wyrazowym jest dynamika. a także na niewielkie obsady kameralne. Król Stefan oraz Ruiny Aten to uwertury do sztuk A. skomponowana dużo wcześniej. Podstawą budowy uwertur Beethovena jest forma sonatowa. Goethego. Pomimo zróżnicowania budowy w utworach tego rodzaju występuje często podobieństwo do koncepcji formy suitowej. Leonora II oraz Leonom III (zwana „wielką”). W. 62 do tragedii H. jakimi dysponowali kompozytorzy w danym ośrodku. w kilku przypadkach poprzedzona wolnym wstępem. wpisała się na tę listę pod oryginalnym niemieckim tytułem. W twórczości Haydna liczba utworów tego typu dorównuje niemal liczbie jego dzieł symfonicznych. na otwarcie teatru w Peszcie (obecny Budapeszt) w 1812 roku. Toteż Serenada G-dur. oraz najpóźniejsza. Z biegiem czasu Serenada D-dur została przekształcona w Symfonię D-dur „Haffnerowska” KV 385. uroczysta uwertura Poświęcenie domu op. nosiła początkowo tytuł Uwertura na każdą okazję.) KV 525. serenady. stąd trzy pierwsze uwertury — pisane w miarę jak powstawały jej przeróbki — noszą odpowiednio nazwy: Leonora I. składy wyłącznie dęte. 113. 138. a przynajmniej pozbawiony dużego dramatyzmu. cassationes i inne wspomniane wyżej gatunki to kompozycje dla zespołów orkiestrowych o różnym składzie liczbowym i najrozmaitszym układzie instrumentalnym. 117. Zawartością treści muzycznej uwertury Beethovena daleko wykraczają poza — przypisaną im pierwotnie — użytkową funkcję orkiestrowych wstępów do sztuk teatralnych i opery. Grupę uwertur dramatycznych tworzą: Coriolan op. w tym 4 wersje uwertury do jedynej opery Fidelio. wykonana uroczyście w dniu imienin cesarza Franciszka I w 1815 roku. w której tragiczny nastrój łączy się z treścią sztuki (Coriolan jest . należąca dziś do najpopularniejszych utworów Mozarta. Dla ostatecznej wersji opery zatytułowanej już Fidelio Beethoven napisałczwartą uwerturę o tytule zgodnym z tytułem opery. że w większości z nich kompozytor wprowadził dodatkowo 4 rogi. Okolicznościową genezę mają natomiast: Ruiny Aten op. Trudno jest przeprowadzić systematykę utworów przeznaczonych na składy kameralne czy orkiestrę.Divertimenti.

Ewolucja tego gatunku dokonywała się analogicznie do twórczości symfonicznej tego kompozytora. Kwartety smyczkowe Haydna pogrupowane są zwykle w zbiory po 6. aż po wykształcenie dojrzałej faktury poszczególnych instrumentów i doskonalenie pracy tematycznej. tutti — solo. wystrzałów armatnich. Traktowanie polifonii nie było jednak tradycyjne. dyminu-cja tematów oraz wprowadzanie melodii kontrapunktujących temat. tj. Wystarczy w tym miejscu wymienić kilka z nich: Kwartet D-dur „Żabi” z op. Nowy sposób wykorzystania polifonii w utworach — w zasadzie homofonicznych — polegał na powiązaniu jej z pracą przetwo-rzeniową i techniką wariacyjną. dynamiczne (forte — piano) i artykulacyjne (staccato — legato). 6 kwartetów op. Klasycy wiedeńscy preferowali w swej twórczości kwartet smyczkowy. 64.: 6 kwartetów op. 74 czy wreszcie Kwartet f-moll „Brzytwa” z op. kompozytorzy stosowali różne środki: homofonia — polifonia. tematy) W dziejach muzyki uwertury koncertowe Beethovena uznawane są za prototyp romantycznej programowej muzyki symfonicznej. 33 — Kwartety rosyjskie i Kwartety dziewicze. a w szczególności — poematu symfonicznego. Kwartet D-dur „Skowronkowy” z op. związany przede wszystkim z miejscem jej wykonywania. Faktura kwartetu była wynikiem samodzielności głosów.główną osobą dramatu. które nie są odwzorowaniem polifonii wokalnej. 3 lub 4 utwory objęte wspólną nazwą. Od dawnej polifonii odbiega także w klasycznych kwartetach smyczkowych sposób kształtowania linii głosowych. 50 — Kwartety pruskie (Także wiele innych pojedynczych utworów Haydna uzyskało własne nazwy. z użyciem powiększonego składu instrumentów dętych blaszanych i perkusji wykorzystanych w celu uzyskania specjalnych efektów. poprzez styl galant.). od przełamywania stylu barokowego. lecz efektem wykorzystania możliwości wykonawczych instrumentów. Forma sonatowa w uwerturze Coriolan koncentruje się wokół przekształcania dwóch tematów. W przeciwieństwie do dużego zespołu orkiestrowego obsada kwartetu stała się terenem prezentacji wyrazistego czterogłosu — formą przekazu muzyki absolutnej i idealnie pojętej harmonii dzieła muzycznego. tj. Do programowych utworów Bee-thovena należy też Zwycięstwo Wellingtona albo bitwa pod Yittorią op. 50. Burzliwe losy bohatera kończy tragiczny finał: Coriolan ginie z rąk wroga. takich jak: inwersja. zwane Kwartetami Słonecznymi. Dzięki zespoleniu różnych pomysłów możliwe okazało się równorzędne traktowanie wszystkich instrumentów. 6 kwartetów op. Powszechną praktyką stało się włączanie skomplikowanych środków polifonicznych. Genezy tych czy innych interesujących nazw . zrywała z homofonicznymi uproszczeniami. W dojrzałych kwartetach zauważyć można wzrost znaczenia wiolonczeli i altówki. 20. np. Jako rzymski patrycjusz otrzymał swój przydomek za zdobycie dla Rzymu miasta Corioli. bardzo silnie — co typowe dla Beethovena — skontrastowanych w sposobie kształtowania melodii oraz w zakresie ogólnego wyrazu muzycznego: (Zapis nutwoy: Ludwig van Beethoven — uwertura Coriolan. 55. kontrasty rejestrowe (wysoki — niski). W kwartetach smyczkowych klasyków wiedeńskich znaczący udział miała polifonia. Aby uzyskać wyraziste kontrasty brzmieniowe. Haydn skomponował kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych. Był to bowiem tradycyjny sposób zapewniający prowadzenie samodzielnych głosów. uznawany za jeden z najlepszych przykładów utworów tego gatunku. zmienne zestawy par instrumentów. 91 z 1813 roku na orkiestrę symfoniczną. Gatunki kameralne Muzyka kameralna ma długą tradycję i swój czytelny rodowód. Kwartet g-moll „Jeździecki” z op.

mają na ogół budowę trzyczęściową z menuetem i stanowią próbę zaprezentowania możliwości technicznych i wyrazowych barytonu. 2 rogi. Świadczy o tym obecna • w ostatnich kwartetach tendencja do naśladowania brzmienia orkiestrowego tutti. kwartety fortepianowe. melodycznym. niełatwa do uzyskania. tria fortepianowe. odkrycie przez kompozytora rozlicznych możliwości wiolonczeli wpłynęło w dużym stopniu na popularność tego instrumentu w twórczości romantyków.). a jeden z ostatnich kwartetów. Barytony budowano niemal wyłącznie w Niemczech. W swoich kwartetach smyczkowych Beethoven poświęcał wiele miejsca i uwagi partii wiolonczeli. stosowana dotąd głównie w partiach przetworzeniowych i finałach kwartetów. B-dur op. jest fugą w całości. u Beethovena przenika również inne elementy formy. innym razem natomiast — kolorystycznym. Pomiędzy muzyką symfoniczną Beethovena i jego kwartetami smyczkowymi. a nawet poczwórne zwiększenie tempa zasadniczego. istniał ścisły związek. Niewielka popularność barytonu była przede wszystkim wynikiem bardzo kłopotliwego strojenia instrumentu. potrójne. sześcioczęściowy Kwintet smyczkowy G-dur. tria na 2 skrzypiec i bas oraz tria na baryton (Baryton był rodzajem basowej violi da gamba'. 2 skrzypiec. doskonałość proporcji pomiędzy partiami poszczególnych instrumentów. opóźnień. a napisał ich 16. a w Kwartecie cis-moll op. czyniąc go raz instrumentem tematycznym. Mimo iż każdy odcinek formy rozpoczynać się może imitacją głosów. miał 6 strun melodycznych i czasami aż 40 strun rezonansowych.). 24 kwartety smyczkowe Mozarta cechuje. Osobną grupę utworów kameralnych Haydna stanowią tria fortepianowe. Współcześnie utwory pisane na baryton wykonuje się — ze względu na podobieństwo techniki gry — na wiolonczeli. stąd jego nazwa: Wielka Fuga B-dur. bardzo szybko zanika ona przechodząc w homo-foniczne zasady rozwoju. altówkę i bas. Wśród wybitnych amatorów uprawiających grę na barytonie znalazł się książę Miklós Esterhazy i dla niego właśnie Haydn komponował owe tria. W Kwartecie B-dur op. Ostatnie kwartety Beethovena to kolejne przykłady łączenia dwóch przeciwstawnych faktur: polifonii i homofonii. Polifonia. W utworze tym. wiele w nich chromatyki. 131 — do siedmiu. Późne kwartety Beethovena są wyrazem jego poszukiwań w zakresie nowych możliwości układu cyklicznego. Beethoven zaprezentował syntetyczną postać rozmaitych . Przykładami utworów tego typu są m. Polifonia w utworach Beethovena jest podporządkowana idei pracy przetworzeniowej. Utwory Mozarta są także bardziej śmiałe niż Haydnowskie pod względem harmonicznym. Mozart wykorzystywał środki polifoniczne w dwojaki sposób: rozwijał i modyfikował zasady przejęte z baroku albo dokonywał syntezy formy sonatowej i fugi.in. 130 kompozytor powiększył liczbę części do sześciu. oraz pięcioczęściowy Nonet na 2 oboje. a także na większy i mniejszy od kwartetu skład wykonawczy. Zespołowa muzyka kameralna Mozarta obejmuje także kwintety smyczkowe. Te ostatnie. 2 altówki i instrument basowy. I tym razem Beethoven okazał się nowatorem. stojącym u szczytu form krzyżowych. nut przejściowych. o czym przekonują dodatkowe uwagi Beethovena wskazujące na podwójne. Kompozytor wykorzystywał wszystkie rejestry tego instrumentu. wykazujący podobieństwo do suity. Przejawem aktywizacji poszczególnych elementów muzycznych jest większa rola agogiki. Haydn pisał także utwory na inną niż smyczkowa obsadę kwartetową. 133.należy szukać w biografii kompozytora i jego swoistym poczuciu humoru. Ostatecznie przyniosły one zerwanie z ustaloną czteroczęściową koncepcją formy cyklicznej. Wspomniany Kwartet cis-moll rozpoczyna się fugą. kwartety na flet i instrumenty smyczkowe oraz ciekawe kwintety z udziałem instrumentów dętych traktowanych solistycznie (Kwintet A-dur na klarnet i smyczki KV 581 oraz Kwintet Es-dur na róg i smyczki KV 407). w liczbie blisko 150.

Duża różnica istnieje zwłaszcza pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena. w których kręgosłupem kompozycji jest partia fortepianu. jej monumentalizację. co wskazywałoby na powiązanie sonat Mozarta z wczesnoklasyczną postacią tej formy. Stosowanie podwójnych i potrójnych chwytów. a fortepian przyjmuje zdecydowaną rolę melodyczną. „Kreutze-rowska” (dedykowana sławnemu skrzypkowi i kompozytorowi oper Ro-dolphe Kreutzerowi). Polegał on na uaktywnieniu wszystkich rejestrów. Sonata F-dur KV 377. Jeszcze jedna istotna różnica pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena dotyczy proporcji i wzajemnych relacji instrumentów. Najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały zwłaszcza dwie sonaty na skrzypce i fortepian: wirtuozowska Sonata A-dur op.form: fugi. Beethoven jest autorem 10 sonat na skrzypce i fortepian i 5 sonat na wiolonczelę i fortepian. Skrzypce przestały być wyłącznie instrumentem melodycznym. 47. Do najwybitniejszych należą: Sonata e-moll KV 304. sonaty. faktury utworu. różnych typów artykulacji. a czynnikiem decydującym o tej różnicy jest faktura sonat. wyrażana poziomem „gęstości” brzmienia. Środki warsztatu kompozytorskiego są bardzo czytelne w sonacie kameralnej. rzadziej trzech. Gwarancją takiego efektu jest zatem umiejętne wykorzystanie wszelkich możliwych form kontrastu. Wspominane już wcześniej zagęszczenie pionów akordowych pozwala na kształtowanie rozmaitych form akompaniamentu i warstw brzmieniowych. Mozart skomponował 32 sonaty na skrzypce i fortepian. środków technicznych. tj. tria fortepianowe oraz utwory na instrumenty dęte (od duetu po oktet). Prezentują one ciekawy sposób zespolenia techniki koncertującej. w których ulega ona całkowitemu uproszczeniu. ponieważ koncentrują się wokół niewielkiej liczby wykonawców. Podobna obfitość środków fakturalnych cechuje także partię fortepianu. co wobec dotychczasowego preferowania rejestru środkowego było dużą nowością. I chociaż nie jest to termin czysto muzyczny. tria smyczkowe. Sonata F-dur KV 376. 24. w której jeden z nich wyłącznie opanowałby dzieło. nazywana ze względu na . Sztuka kształtowania continuum formy w sonacie kameralnej polega na wzajemnym współdziałaniu instrumentów w toku utworu i unikaniu sytuacji. dużej ruchliwości rytmicznej i dynamicznej pogłębiło działanie wyrazowe tego instrumentu. Nie reprezentują one jednego stylu. w twórczości Mozarta. na ogół dwóch. Zdarzają się utwory. wariacyjnej oraz improwizacji. oraz Sonata F-dur op. zarówno na poziomie elementów muzycznych. W ten sposób w miejscach chwilowej dominacji fortepianu skrzypce mogły przejąć funkcję towarzyszenia harmonicznego. Sonata Es-dur KV 481 oraz Sonata A-dur KV 526. Wśród rodzajów muzyki kameralnej nie można pominąć sonat na skrzypce i fortepian lub wiolonczelę i fortepian. jak również możliwości tkwiących w fakturze instrumentów. W sonatach Mozarta samodzielność i idealna proporcja pomiędzy partiami skrzypiec i fortepianu nie należą jeszcze do właściwości stylistycznych sonat. podyktowany współdziałaniem instrumentów. Najbardziej reprezentatywne dla klasy-cyzmu były sonaty na skrzypce i fortepian. Do kameralnych utworów Beethovena należą także kwintety smyczkowe. W pierwszym przypadku. Takie równoczesne współistnienie faktury polifonicznej i homofonicznej powoduje wzbogacenie środków kształtowania formy. a także instrumentu wypełniającego fakturę i koloryzującego brzmienie. wariacji oraz ronda. faktura podporządkowana jest przede wszystkim linii melodycznej. W kameralnych sonatach Mozarta i Beethovena dokonał się dalszy proces wykorzystania faktury skrzypiec i fortepianu. tzw. U Beethovena natomiast fakturę determinują w dużym stopniu harmonika i znacznie większy niż u Mozarta kontrast wolumenu brzmienia. najlepiej obrazuje przejrzystość faktury u Mozarta i nasycenie pionów dźwiękowych u Beethovena. W każdej z nich dostrzec można interesujący sposób rozwijania cyklu. Z wypełnioną fakturą fortepianową kontrastują fragmenty.

kojarzonego z miejscem odpoczynku i klimatem spokoju. czyli teren wieńczący całość architektonicznego kompleksu. jednak pełny rozkwit tej formy nastąpił dopiero w 2.swój pogodny charakter „wiosenną”. Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na interesującą analogię pomiędzy czteroczęściowym cyklem sonatowym a kompleksową architekturą typową dla XVIII wieku. Cykliczność koncertu klasycznego oparta została na założeniach allegra sonatowego w części pierwszej. Porównanie kolejnych budowli z częściami cyklu sonatowego nasuwa podobne skojarzenia. a następnie soliście. podobieństwo i powtarzalność elementów wewnętrznych. jak ekspozycja i repryza formy sonatowej. Analogiczną rolę pełni przetworzenie. Najważniejszym ogniwem cyklicznej formy stała się przede wszystkim część pierwsza. z tą jednak różnicą. Jeśli dotychczas pisano głównie koncerty skrzypcowe. przypominać może budowę menueta czy scherza. Istnieje nawet analogia elementów konstrukcyjnych. Sonata A-dur rozpoczyna się wolnym wstępem. połowie tego wieku. to w epoce klasycyzmu rozwinął się koncert na różne instrumenty.). zasadniczy element konstrukcyjny allegra sonatowego w koncercie klasycznym określa się mianem „podwójnej” ekspozycji. Kompozytorzy klasyczni przyjęli zasadę dwukrotnej prezentacji obydwu tematów części pierwszej. Trzeba jednak pamiętać. które dzięki swej odmienności względem ekspozycji i repryzy stanowi ważny etap continuum formy sonatowej. Skrajne ogniwa pałacu wykazują takie podobieństwo. Wyrosłe z idei concerto grosso koncerty solowe pojawiły się już na początku XVIII wieku. że jego ewolucję podporządkowano idei wirtuozostwa instrumentalnego. polegającą na ciągłym powracaniu materiału muzycznego zamkniętego w kolistej. formy pieśni w części drugiej i — na ogół — ronda w części ostatniej. a nie sonaty. Symetryczny plan ogrodu. W związku z tym pierwszy. co jest raczej typowe dla utworów orkiestrowych. w którym o symetrii decyduje jego kolista forma. Łatwo więc zrozumieć istotę formy ronda. Oranżeria. Oprócz równorzędności roli i udziału fortepianu i skrzypiec istnieje również równowaga aktywności partii lewej i prawej ręki pianisty. powolnym i na ogół symetrycznie zakomponowanym ogniwie powolnym cyklu sonatowego. W Sonacie A-dur znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane wcześniej sposoby współistnienia na planie formy dwóch różnych instrumentów. Koncert instrumentalny Rozwój wirtuozostwa i solowej faktury instrumentalnej łączy się zwłaszcza z dwiema formami: koncertem i sonatą solową. Dążenie do symfonizacji faktury i brzmienia różnych gatunków muzycznych w twórczości Beethovena należy uznać za typową cechę stylistyczną dojrzałej twórczości tego kompozytora. Cofnięty element środkowy pałacu stanowi kontrast w stosunku do budowli skrajnych i w ten sposób wyróżnia się na planie całej formy. w których środkową fazę stanowi kontrastujące trio. Nowym i bardzo istotnym miejscem pierwszej części koncertu klasycznego stała się cadenza (Potocznie w odniesieniu do cadenzy używa się terminu „kadencja”. że w swoim podstawowym znaczeniu słowo „kadencja” określa formułę melodyczną lub melodyczno-harmoniczną zamykającą mniejszy lub większy kontekst muzyczny. Wyrazistym odwzorowaniem trójelementowej konstrukcji pałacu jest trójfazowa budowa allegra sonatowego. ma swój odpowiednik w refleksyjnym. W omawianych dotychczas dziełach instrumentalnych przeważał czteroczęściowy model formy cyklicznej. zwłaszcza fortepian i instrumenty dęte. z wydzielonym w centralnej części obiektem służącym do zabaw i przedstawień teatralnych. Nie zmalała też popularność koncertu skrzypcowego. symbolicznie doskonałej całości. powierzając ją orkiestrze. wykonywana wyłącznie przez instrument solowy bez . I wreszcie park.

pisane na jeden instrument z towarzyszeniem orkiestry. Główną pozycję w literaturze koncertowej Mozarta stanowią koncerty fortepianowe. liry organowe i tradycyjne instrumenty klawiszowe. Był on przeznaczony na trąbkę z mechanizmem klap. a więc integralnym składnikiem jego formy. W koncertach instrumentalnych Mozarta. waltornię. Z kilkudziesięciu utworów tego rodzaju zachowały się tylko niektóre: 3 koncerty skrzypcowe. a z czasem tworzona przez wybitnych wirtuozów. ukierunkowana była na kształtowanie faktury solowej i orkiestrowej. Cadenza wykorzystywała na ogół materiał tematów. Literaturę z zakresu instrumentalnego koncertu klasycznego wypełniają przede wszystkim koncerty solowe (pojedyncze). Te ostatnie cechuje wymienne traktowanie instrumentu solowego: klawesyn lub organy i klawesyn lub fortepian. temat części III) Związek z folklorem węgierskim wykazuje także następujący po partii przetworzeniowej epizod utrzymany w trybie molowym. a czynnik popisowy rzadko miewa pierwszoplanowe znaczenie.towarzyszenia orkiestry. choć rzadziej. że Haydn skomponował go na fortepian i obecnie wspomniany koncert wykonuje się na tym właśnie instrumencie. Z uwagi na zaawansowaną technikę pianistyczną należy sądzić. Najbardziej . po jednym na waltornię i trąbkę oraz kilka koncertów na instrumenty klawiszowe. baryton. gdyż takiej jeszcze nie znano (powstała po roku 1800). Koncerty Haydna mają typową budowę trzyczęściową. wiolonczelę. Zasadniczy temat ronda Koncertu D-dur jest parafrazą melodii tanecznej wywodzącej się z Bośni: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. Umieszczana przy końcu pierwszej części po repryzie. Autentyczność pewnej grupy koncertów nie została w pełni udokumentowana. 2 na wiolonczelę. która dokonywała się równolegle z rozwojem innych gatunków symfonicznych i solowych. Haydn pisał koncerty na różne instrumenty: skrzypce. Wyraźniejsza jest także korespondencja pomiędzy instrumentem solowym a orkiestrą. Koncert Es-dur Haydna zawiera wiele efektownych i wdzięcznych dla solisty fragmentów. spowodowanych brakiem wentyli. flet. bardziej niż w koncertach Haydna. Początkowo była improwizowana. Ewolucja koncertu instrumentalnego. Kompozytorzy pisali także. zaopatrujący w tryle poszczególne dźwięki kantyleny: MINORE (Allegro assai) (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. z udziałem dwóch lub trzech instrumentów solowych. fragment części I) Do najlepszych koncertów Haydna zaliczany jest też Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę z 1796 roku. dającym mu możliwość zaprezentowania sprawności technicznej. zaznacza się element brawurowy. tj. fagot. traktowanych jednak w tym miejscu bardzo swobodnie. Jednak dopiero Beethoven w swoim ostatnim koncercie fortepianowym (Es-dur) uczynił ten fragment koncertu zapisanym. była improwizowanym popisem. miejscem wydzielonym dla solisty. Pomimo pewnych ograniczeń natury technicznej i wyrazowej. a także na osiągnięcie właściwej równowagi pomiędzy partią solisty (solistów) i orkiestry. a nie na — używaną dzisiaj — trąbkę wentylową. Cadenza rozpisana przez samego kompozytora — zapobiegająca nieudolnościom improwizacji czy wypaczeniom formy — pojawia się w niektórych koncertach Mozarta. Wśród koncertów skomponowanych na instrument klawiszowy najbardziej znany jest Koncert D-dur (sprzed 1784 roku) z finałem w formie ronda all'ongarese ('na sposób węgierski'). a wraz z nim czynnik im-prowizacyjny. koncerty podwójne i potrójne.

Koncert D-dur op. monotematyzm w partii orkiestry i przeciwstawia jej bogatszą w tematy ekspozycję solisty. część I. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert d-moll KV 466. 15: dominacja elementu wirtuozowskiego. W okresie romantyzmu wirtuozowską kadencję do tego koncertu napisał m. że w Koncercie potrójnym pojawiają się pierwsze przejawy symfonizacji brzmienia koncertu. Osobliwe polonicum stanowi ostatnia. Na szczęście lista zachowanych koncertów na inne instrumenty jest dostatecznie bogata. ekspozycja orkiestry) Mozart jest także autorem Koncertu Es-dur KV 365 na dwa fortepiany oraz Koncertu F-dur KV 242 na trzy fortepiany. Wykorzystanie trzech koncertujących instrumentów nie ma więc nic wspólnego z obsadą concertina i barokową fakturą triową. Koncert G-dur KV 453. Największe zaawansowanie techniczne i nowatorstwo łączy się z pięcioma opusowanymi koncertami fortepianowymi (nie opusowany i nie numerowany młodzieńczy Koncert Es-dur bywa zwykle pomijany w wykazach dzieł kompozytora). dwa koncerty fletowe (G-dur KV 313 i D-dur KV 314. Koncert A-dur KV 488 oraz Koncert d-moll KV 466 (Koncert d-moll Mozarta był ulubionym koncertem Beethovena. część I. temat główny) (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert c-moll KV 491. Usamodzielnianiu i równorzędności partii solisty i orkiestry w koncertach Mozarta sprzyja różnicowanie materiału tematycznego. 56 na fortepian. W twórczości koncertowej Mozarta licznie reprezentowaną grupę stanowią również koncerty na instrumenty dęte. ulubione instrumentarium kompozytora: Koncert B-dur KV 191 na fagot. skrzypiec i fortepianu. Kolejne koncerty Beethovena przynoszą stopniową ewolucję formy koncertu fortepianowego: I Koncert C-dur op. Ustalenie dokładnej liczby koncertów Mozarta nastręcza wiele trudności. Beethoven pozostawił 6 koncertów fortepianowych. Koncert c-moll KV 491.popularne z nich to: Koncert B-dur KV 450. część zachowała się tylko fragmentarycznie. Koncert podwójny na flet i harfę C-dur KV 299 oraz ostatni Koncert A-dur KV 622 na klarnet. Z sześciu koncertów skrzypcowych aż trzy utwory utrzymane są w tej samej tonacji. Johannes Brahms. Pozwala to osiągnąć nowy typ kontrastu w koncertach. ponieważ niektóre utwory zaginęły. 61 na skrzypce oraz Koncert potrójny C-dur op. Koncert Es-dur KV 482. trzy koncerty na róg we wspólnej tonacji Es-dur. W Koncercie potrójnym Beethoven zaprezentował trzy różne instrumenty i przypisał im równorzędną rolę w utworze. Interesujący dialog instrumentów solowych i współzawodniczenie z orkiestrą prezentuje Koncert C-dur KV 190 na 2 skrzypiec i orkiestrę. Przekonują o tym pojedyncze solą wiolonczeli. który skomponował doń własną cadenzę. skomponowany dla wybitnego ówczesnego klarnecisty Antona Stadlera. Dotyczy to zwłaszcza podwójnej ekspozycji.). Koncerty d-moll i c-moll zawierają rysy rzadko spotykanego u Mozarta dramatyzmu. Koncert skrzypcowy posiada wyraziste znamiona klasyczne. Beethoven — . duety instrumentów smyczkowych oraz rozmaite kombinacje tria i orkiestry. będący przeróbką koncertu obojowego). D-dur. by dziś podziwiać ich formalną doskonałość i wyrazowe piękno. wykonany z okazji koronacji Leopolda II). polonezowa część koncertu — Rondo alla Polacca. Koncert D-dur KV 537 (koronacyjny”. a autentyczność jeszcze kilku innych budzi wiele wątpliwości. w której Mozart stosuje np. skrzypce i wiolonczelę. temat główny.in. Nasycone w wielu miejscach brzmienie orkiestry pozwala uznać.

W ten sposób Beethoven określił trzy ważne dla tej części miejsca continuum formy. w którym fortepianowi towarzyszą jedynie kotły. Uproszczenie faktury służy w tym przypadku uwypukleniu osobliwego zestawienia instrumentów i wynikającego stąd kolorytu brzmieniowego. IV Koncert G-dur op. II Koncert B-dur op. po przetworzeniu i w zakończeniu. cadenza I 2. . że w continuum formy uzyskuje on charakter rozwojowy. ekspozycja orkiestry 3. jako wyprzedzenie i zapowiedź finału cyklu. dały początek romantycznemu koncertowi brillant. ale równocześnie spowodował rozbicie jej pierwotnej struktury i rozczłonkowanie na wiele ogniw: 1. ponadto sama orkiestra o dużej obsadzie traktowana jest w sposób typowy raczej dla gatunków symfonicznych. III Koncert c-moll op. coda Części II i III skojarzył i zintegrował Beethoven w bardzo oryginalny sposób. Odkrycie nowych pokładów możliwości tkwiących w dynamice jest jednym z największych osiągnięć Beethovena w kategorii wyrazu dzieła muzycznego. repryza 7. Głównym czynnikiem symfonizacji w Koncercie Es-dur jest dynamika. Temat będący podstawą ostatniej części koncertu pojawia się już w zakończeniu części II. Kompozytor wprowadził w części I aż trzy dokładnie rozpisane wirtuozowskie kadencje: na początku utworu. W ramach założeń estetyki wyrazu temat stał się jakością zmienną zależnie od traktowania fakturalnego. Popisowe partie solistów w koncertach Beethovena nie wpływają jednak na osłabienie roli orkiestry. przetworzenie 5. nie tylko tworzącym z nim dialog. Dzięki nowemu pojmowaniu dynamiki i jej wpływu na wewnętrzny rozwój tematu. w którym brawurowa partia solisty stała się czynnikiem determinującym formę i wyraz całego utworu. formotwórcze i wyrazowe oddziaływanie harmoniki (np. która jest pełnoprawnym partnerem solisty. przed kodą. temat solisty w ekspozycji części I pojawia się w tonacji jednoimiennej durowej). Wiedza o afektach zakładała stałość wyrazową określonych konstrukcji muzycznych. 19: równowaga pomiędzy partią solisty i orkiestry. jakim jest temat. zwłaszcza tematów. cadenza II 6. 37: znaczny wzrost roli orkiestry i czynnika wyrazowego (silne udramatyzowanie). Zaskakujące jest też zakończenie koncertu. cadenza III 8. w twórczości Beethovena dokonało się przejście od dawnej teorii afektów do nowej estetyki wyrazu. lecz także elementarnego współczynnika formy. Z tego odkrywczego pomysłu Beethovena skorzystali romantycy i po dziś dzień korzystają kompozytorzy współcześni. ekspozycja solisty 4.znakomity pianista — myślał przede wszystkim o sobie jako wykonawcy. V Koncert Es-dur op. ale również przekazującym mu i przejmującym od niego tematy oraz wyposażonym w samodzielny materiał tematyczny. Wirtuozowskie koncerty Beethovena. Włączanie tematu w proces dynamizowania przebiegu utworu sprawia. zwłaszcza 7 i //. W ostatnim Koncercie Es-dur nastąpiła zmiana roli podstawowych elementów formy. Potęgowanie wolumenu brzmienia dotyczy w tym koncercie nie tylko dużych płaszczyzn brzmieniowych. ekspozycja orkiestry w części I koncertu występuje dopiero po początkowej cadenzy fortepianu. 73: fortepian traktowany jest czasami jak jeden z głosów orkiestry. 58: symfonizacja formy koncertu polegająca na powiększeniu rozmiarów dzieła i symfonicznym brzmieniu.

Mozart i Beethoven. na co pozwoliła obfita twórczość samych tylko klasyków wiedeńskich: Haydn skomponował 52 sonaty fortepianowe. jaka dokonała się w sonacie fortepianowej. tj. które z kolei pozostawały w ścisłym związku z wzbogacaniem faktury fortepianowej. a równocześnie jawił się terenem poszukiwań nowych rozwiązań formalnych i faktural-nych. umożliwia porównanie wczesnych sonat Haydna i późnych sonat Mozarta. bogata dziedzina twórczości klasyków wiedeńskich. umożliwiającego szybką i sprawną repetycję dźwięku. sonaty późniejsze komponowane były już z całą pewnością na fortepian. Odrębne faktury instrumentalne sprawiały. połowie XVIII wieku i na początku wieku XIX w mechanizmie fortepianu wprowadzono istotne dla sposobu i możliwości gry udoskonalenia techniczne. Dotyczy to zwłaszcza wczesnych utworów. chór i orkiestrę. Podobnie jak w gatunkach symfonicznych i kameralnych. Fortepiany. W przypadku solowej sonaty fortepianowej problematyka formy i wyrazu muzycznego zogniskowała się w obszarze możliwości jednego tylko instrumentu. — stopniowe zwiększenie skali fortepianu. wszechstronnym wykorzystywaniu możliwości tego instrumentu.Uzupełnienie twórczości koncertowej Beethovena stanowią inne. W twórczości Haydna spotykamy jeszcze struktury nawiązujące do baroku. zasadniczo różniły się od siebie. Wspomniana niejednoznaczność przeznaczenia wykonawczego znajduje potwierdzenie w ówczesnych wydaniach sonat. Należały do nich przede wszystkim: — wprowadzenie podwójnego wymyku. Sonata fortepianowa Sonata fortepianowa to jeszcze jedna. a Beethoven — 32. zwłaszcza dwa romanse: G-dur op. trzeba w tym miejscu podkreślić jeszcze jeden ważny fakt. małe młoteczki. ewolucję fakturalną sonaty fortepianowej w twórczości klasyków wiedeńskich można zilustrować w sposób następujący: W związku z tym porównaniem. klawikordzie względnie fortepianie. Przyjęty powszechnie trzyczęściowy schemat sonaty służył z jednej strony jako model i wzór. był mniejszy. Prawdopodobnie po raz pierwszy w muzyce pojawia się określenie „romans”. w których instrumenty te traktowane są alternatywnie. Dokonując dużego uproszczenia. Realny kształt formy pozostawał jednak w ścisłej zależności z doborem środków wykonawczych. Mozart — 18. 40 i F-dur op. miał cienkie struny. Najistotniejsze przemiany w sonacie fortepianowej dotyczyły powiększenia rozmiarów utworu. 50 na skrzypce i orkiestrę oraz Fantazja c-rnoll op. W manuskryptach pojawiają się bowiem określenia: pour le clauecin lub per U cembalo. Ocenę ewolucji. wykazującym największe zaawansowanie fakturalne sonat Beethovena. Wspomniane procesy dokonywały się stopniowo. natomiast u Bee-thovena dokonuje się już przewartościowanie klasycznej formy i cyklu sonatowego. jakim dysponował Haydn. często z . które nierzadko dzieli blisko pół wieku. Haydn konsekwentnie stosował trzyczęściową budowę cyklu sonaty. w sonacie kompozytorzy realizowali cykliczny układ sonatowy. 80 na fortepian. Fortepian nowego typu miał zatem brzmienie znacznie potężniejsze. raczej cichy. oznaczające odtąd utwór nacechowany uczuciowością i subiektywizmem. że w każdym gatunku inaczej realizowano nawet wspólne zasady konstrukcyjne. mniejsze utwory. umożliwiał ponadto większe zróżnicowanie dynamiczne i artykulacyjne gry. W 2. Nie da się dokładnie ustalić. w jakim stopniu Haydn myślał o klawesynie. — zastosowanie krzyżowego układu strun i ich trojakiego naciągu. jakimi dysponowali Haydn. Instrument. a w konsekwencji barwa dźwięków była dość ostra i jasna.

Troska o rozwój faktury fortepianowej. właściwemu większości omawianych tu utworów. — uzyskanie dużej śpiewności części powolnych w cyklu. — większą swobodę w potraktowaniu cyklu sonatowego. tj. Na ogół w sonatach Mozarta występuje układ trzyczęściowy typu: allegro — andante — presto.menuetem jako częścią centralną. Do nielicznych sonat charakteryzujących się udramatyzowaniem treści muzycznej należy Sonata c-moll — jedyna sonata Haydna utrzymana w tej tonacji. zapewniającej zachowanie jednolitego wyrazu i jednorodnej koncepcji formy. czyli partii lewej ręki oraz przekładanie rąk i przejmowanie przez lewą rękę myśli tematycznych. Wyraźna ewolucja tej formy przyniosła w konsekwencji: — rozwój faktury fortepianowej i środków wirtuozowskich. Do najbardziej popularnych sonat fortepianowych Mozarta należy Sonata A-dur KV 331 ze słynnym Allegretto alla Turca. Świadczy o tym duża ruchliwość i zmienność form akompaniamentu. Do charakterystycznych rozwiązań fakturalnych stosowanych przez kompozytora należą dwu-dźwięki. Duża prostota i przejrzysta faktura sprzyjają lekkiemu i pogodnemu nastrojowi. Z reguły jednak finały sonat Mozarta utrzymane są w formie ronda lub stanowią połączenie ronda i formy sonatowej. jest u Haydna nieduży. jak i Beethoven byli doskonałymi pianistami-wirtuozami. w której jako część środkową kompozytor wprowadził Rondeau en Polonaise. Typową cechą sonat fortepianowych Haydna jest nieduże zaawansowanie techniczne partii lewej ręki pianisty. Wyjątek stanowi Sonata Es-dur KV 282 zbudowana z Adagia. często pierwszymi wykonawcami swoich dzieł. W niektórych późniejszych sonatach miejsce menueta zajmuje część powolna. a w finale zastosował formę wariacyjną (Andante z dwunastoma wariacjami). widoczna zwłaszcza w utworach Mozarta i Beethovena. Jest to równocześnie przejaw przełamywania powszechnie przyjętych dla cyklu zasad formalnych. z zachowaniem jedności tonacyjnej całego cyklu. prowadzenie melodii pojedynczymi dźwiękami oraz bas Alber-tiego. allegra sonatowego. dwóch Menuetów i Allegra. wprowadzaniem fragmentów lub całych ogniw typowych dla innych gatunków . wydawanym później osobno pod nazwą Marsz turecki. dominantowej lub paraleli molowej. w sonatach Beethovena nietrudno wskazać wiele takich przykładów. W zakresie faktury fortepianowej zaznacza się dążenie do równouprawnienia obydwóch rąk pianisty. Innym ciekawym przykładem jest Sonata D-dur KV 284. Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia się u Beethovena zróżnicowaniem liczby części w sonatach. Na miejsce menueta Mozart wprowadził budowę ABA. O ile w twórczości Haydna i Mozarta odstępstwa od przyjętych powszechnie zasad cyklu należały do rzadkości. oprócz względów czysto muzycznych ma jeszcze inne uzasadnienie: zarówno Mozart. — zwiększenie kontrastów dynamicznych i harmonicznych. finałem w formie ronda. Części środkowe utrzymane są w tonacji subdominantowej. co właśnie w sonacie fortepianowej. Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej części. O większym znaczeniu harmoniki w sonatach Mozarta świadczy przede wszystkim zróżnicowanie tonacji ogniwa powolnego cyklu w stosunku do części skrajnych. Sonaty Mozarta wyraźnie odróżnia od analogicznych utworów Haydna bogata melodyka tematów oraz ich wyraziste skontrastowanie pod względem rytmicznym i dynamicznym. zaburzaniem ich ustalonego porządku. której finał jest kanonem. Brak wyrazistego kontrastu wynika ze słabego zróżnicowania myśli o charakterze tematycznym oraz — typowej dla Haydna — dużej ruchliwości przebiegu. Przykładem rezygnacji z formy ronda w części ostatniej jest Sonata G-dur z 1773 roku. W żadnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystąpiło tyle nowatorskich rozwiązań.

Sonata As-dur op. chociaż złożona jest z trzech części: Allegro. rozpoczyna się ogniwem powolnym. dodana przez wydawcę. łączy się ściśle z pełnym emocjonalizmu charakterem utworu. bo od Menueta. 101) lub przeplataniu odcinków o różnej fakturze. appassionare 'wzruszać. Sonata d-moll op. 26 to kolejny przykład pominięcia allegra sonatowego. 13 rozpoczyna się wolnym wstępem (Grave). Sonata c-moll „Patetyczna” op. „Waldsteinowska” (dedykowana hrabiemu F. Najbardziej reprezentatywne w tym względzie są: Sonata C-dur op. złożonym jedynie z Menueta oraz Allegretto. lecz poddawany jest również pracy tematycznej na gruncie faktury homofonicznej. Sonata Es-dur op. nawiązujące do ich formalnej i wyrazowej swobody. 53. Na potwierdzenie tych zjawisk wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka konkretnych przykładów: Sonata cis-moll op. Nazwa tej ostatniej. Scherzo. oraz Sonata fmoll op. O nowatorstwie decyduje jednak nie tyle sam fakt istnienia wstępu. inspirowaną prawdopodobnie Burzą Williama Szekspira. 54 jest utworem dwuczęściowym. powoduje. 31 nr 2 zawdzięcza swój indywidualny rys formalny i wyrazowy obecności fragmentów o charakterze recytatywu. że koncepcja formy tej sonaty podporządkowana jest gradacji (stopniowaniu) ruchu. 111 — cechuje wykorzystanie kunsztownych środków polifonicznych. Rozpoczyna on fazę przetworzeniową i stanowi środkowy fragment odcinka kodalnego. księżycowa”. ponieważ pierwsza z nich jest zaledwie dwuczęściowa z powolnym prologiem do finałowego Ronda. 110. bowiem temat wariacji i jego kolejne opracowania utrzymane są w wolnym tempie i mają liryczny charakter. co jest zjawiskiem typowym raczej dla gatunków symfonicznych. tzw. Wykorzystywanie Scherza w sonatach fortepianowych świadczy o korelacji gatunków symfonicznych z muzyką solową. To właśnie muzyczne walory wstępu: ostry profil rytmiczny oraz ciekawa szata harmoniczna w połączeniu z silnym kontrastem dynamicznym. allegro sonatowe natomiast występuje dopiero na końcu cyklu. Menuet. Materiał wstępu powraca w tej części jeszcze dwukrotnie. Człony cyklu sonatowego osiągają jednak w tych dwóch . właściwy części środkowej cyklu. W niektórych sonatach fortepianowych Beethovena wyraźne są znamiona symfonizacji formy i brzmienia. Na uwagę zasługuje też fakt. Waldsteinowi). Sonata A-dur op. Późne sonaty Beethovena — z op. druga natomiast ma układ trzyczęściowy z powolną częścią wariacyjną w środku. 27 nr l — Es-dur — towarzyszy określenie quasi una fantasia. a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynającym się nietypowo. ale jego formotwórcza i wyrazowa rola w całej pierwszej części sonaty. Obecność formy wariacyjnej w sonacie nie jest zjawiskiem nietypowym. Układ cykliczny Sonaty C-dur i Sonaty f-moll pozornie może nie świadczyć o symfoniczności. 106. Scherzo. 57. Sonata F-dur op. 27 nr 2. Przywołanie materiału wstępu w najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwarancję utrzymania dramatycznego charakteru w całej części sonaty. tzw. nadają pierwszej części patetyczny charakter. tzw. zwraca natomiast uwagę umieszczenie wariacji na pierwszym miejscu cyklu zamiast allegra sonatowego — najbardziej typowego ukształtowania pierwszej części cyklu. Stosowanie polifonii polega na wprowadzaniu fug dużych rozmiarów (np. Beethoven uważał za najpotężniejszą ze wszystkich swoich sonat. Appassionatę. Dodatkowo jeszcze naruszona została zasada kategorii tempa w pierwszej części. Marsz. tym razem w cyklu trzyczęściowym: Andante con uariazioni. pasjonować'). 31 nr 3 nie ma ogniwa powolnego. ułożenie części w kolejności: wolna — umiarkowana — szybka. Sonacie cis-moll oraz innej sonacie z op. 101. „Appassionata” (wł. że materiał tematyczny fug nie służy wyłącznie czynnościom kontrapunktycznym.muzycznych.

jest bardzo zróżnicowana. gatunków kameralnych. w zależności od proweniencji tematu. 80 na temat własny oraz 33 Wariacje C-dur op. Beethoven wypracował i zapoczątkował trójfazowy układ przebiegu formy wariacyjnej: introdukcja. szereg wariacji i finał. Pomysł Beethovena znalazł w epoce romantyzmu wielu naśladowców. wariacji. Tytuły towarzyszące sonatom Beethovena są najczęściej związane z dedykacjami utworów lub ich charakterem. wzbogacił zakres odcieni dynamicznych. w pierwszym przypadku miała więc zastosowanie lokalne. Temat z wariacjami i technika wariacyjna Dominacja form tematycznych w muzyce klasycznej i poddawanie tematów pracy przetworzeniowej zadecydowały o ogromnym znaczeniu techniki wariacyjnej. tj. — wyszukane jakości kolorystyczne uzyskiwane dzięki środkom modyfikującym brzmienie. nie wyłączając części pierwszej.. Przykładów zastosowania formy wariacyjnej w cyklu sonatowym dostarczają powolne ogniwa symfonii Haydna. tremola. Kompozytorzy wykorzystują w nich tematy własne. 110).. Inny poziom formotwórczego zastosowania wariacyjności to jej obecność w cyklu sonatowym. jak np.”. skomponowana w 1809 roku z okazji wyjazdu z Wiednia arcyksięcia Rudolfa i jemu dedykowana. 81a. zapożyczone. Forma wariacyjna mogła przyjmować jedną z dwóch zasadniczych postaci: wariacji numerowanych lub ciągłych. Zależy ona każdorazowo od inwencji twórcy oraz przydatności tematu do przekształceń. Formę wariacji mogą mieć zarówno ogniwa powolne. bliższych formie ukrytej. w szczególności zaś w muzyce fortepianowej. Utwory tego typu są licznie reprezentowane w twórczości wszystkich trzech klasyków wiedeńskich. Wariacyjność — jedna z najstarszych form przeobrażania materii dźwiękowej — w muzyce klasycznej stosowana była na szeroką skalę. a liczba opracowań tematu. którzy wydatnie przyczynili się do przedłużenia żywotności form wariacyjnych. a w ten sposób uzyskał na jednym instrumencie barwy i efekty gwasi-orkiestrowe. Szczyt fortepianowej sztuki wariacyjnej reprezentują dwa rozbudowane cykle Beethovena: 32 Wariacje c-moll op. szmerowe efekty trylu. błyskotliwe figuracje. Na planie poszczególnych części Beethoven zwiększył objętość i zagęszczenie skali dźwiękowej. Tak oto w twórczości Beethovena zogniskowały się dwie tendencje: dążenie do rozbudowy formy przy jednoczesnym zachowaniu ogromnej dbałości o najdrobniejsze szczegóły dźwiękowe. Jedynym zamierzonym przez kompozytora przykładem programowości jest trzyczęściowa Sonata Es-dur „Les Adieux” (Pożegnanie) op. Wyrazem formotwórczego oddziaływania wariacyjności są przede wszystkim samodzielne cykle instrumentalne. Wśród najciekawszych zabiegów fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymienić należy: — opanowanie całej skali instrumentu.utworach rozmiary dotychczas w sonacie nie spotykane. w której forma wariacji pojawia się czasem zamiast allegra sonatowego lub też krzyżuje się z nim. kontrastowanie barwy przy użyciu prawego i lewego pedału. finały sonat Mozarta i analogiczne . Mogła ona kształtować wybrane fragmenty utworu lub obejmować swym zasięgiem całą kompozycję. określane jako „temat z wariacjami” lub „wariacje na temat. jak również inne części cyklu. w drugim natomiast — stawała się czynnikiem formotwórczym. W takiej postaci forma wariacji była nieodłącznym współczynnikiem klasycznych symfonii. koncertów i sonat solowych. w których brzmienie instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne. rozwinął technikę gry pianistycznej. — prezentowanie walorów dźwiękowych skrajnych rejestrów. 120 na temat walca Diabellego. a nawet próby wibracji dźwięku fortepianu (w Sonacie As-dur op.

Z punktu widzenia zastosowanych środków wariacyjnych interesujący przykład stanowi finał /// Symfonii Es-dur Beethovena. Stopień zaawansowania techniki wariacyjnej pozostawał w ścisłym związku z postępującym rozwojem wirtuozostwa i wykorzystywaniem w maksymalnym stopniu możliwości fakturalnych środków wykonawczych. kombinacje obydwóch typów figura-cji. figuracyjnych czy ornamentalnych. W większości utworów klasycznych zaobserwować można również lokalne zastosowanie techniki wariacyjnej. w rzeczywistości sprowadza się ona bowiem do formowania nowych ujęć tematu. zwany Esterhaz (Mieściły się w nim: galeria . Większym powodzeniem cieszyły się natomiast oratoria i inne utwory religijne Haydna. Stosowanie środków kontrapunktycznych powodowało często mieszanie faktur. W latach 1762-1766 książę Miklós Jozsef Esterhazy wybudował na wzór Wersalu pałac nad Jeziorem Nezyderskim. Kompozytorzy wykorzystywali różnorodne środki techniki wariacyjnej: figurację melodyczną. zmiany rejestrów. Im bliżej romantyzmu. artykulacji. Wypadkową wspomnianych sposobów opracowywania tematu są zmiany kolorystyczne. w którym kompozytor wprowadził formę wariacji dwutematowych. Obecność dwóch tematów w połączeniu z bogatym aparatem wykonawczym przyczyniła się do zwielokrotnienia liczby przekształceń wariacyjnych. Spośród klasyków wiedeńskich równowagę pomiędzy twórczością instrumentalną i wokalno-instrumentalną zachował jedynie Mozart. Fidelio. tym bardziej technika wariacyjna obfituje w elementy popisowo-wirtuozowskie. Najlepszym tego przykładem może być jedyna opera Beethovena. harmoniczną. której napisanie zabrało kompozytorowi wiele czasu. Spowodowały to z pewnością zainteresowania i szczególne predyspozycje kompozytora w zakresie form dramatycznych. można porównać do pracy tematycznej. tonacji. z reguły komicznego charakteru — związanego z przeznaczeniem wykonawczym. Muzyka wokalno-instrumentalna W muzyce klasycznej dominują wprawdzie utwory instrumentalne. ornamentowanie. dynamiki. Najodpowiedniejszym miejscem stosowania tej techniki były fragmenty przetworzeniowe. tym większe są możliwości kształtowania i zmiany barwy. a ostateczna wersja utworu była często efektem wielokrotnych poprawek i dogłębnych rewizji dzieła. Im bardziej jest ona urozmaicona i zróżnicowana. I chociaż wariacyjność zdominowała przede wszystkim muzykę instrumentalną. np. jeśli jest zastosowana lokalnie. uwarunkowane ponadto wielkością i jakością obsady wykonawczej. trybu i kontekstu harmonicznego. Technikę wariacyjną. tj. Beethoven pozostawił zaledwie kilka utworów wokalno-instrumentalnych. Beethoven komponował wolno. jej oddziaływanie zaznaczyło się także w muzyce wokalnoinstrumentalnej. Słabsza popularność dzieł scenicznych Haydna wynika z ich dużej prostoty i jednolitego. O popularności form wariacyjnych w klasycyzmie zadecydowała z pewnością także — właściwa im — idea kontrastu. ale klasycy wiedeńscy i kompozytorzy im współcześni praktykowali nadal formy i gatunki wokalno-instrumentalne. jednak ich rozmiary i wielka wartość artystyczna rekompensują niedostatek ilości.utwory Beethovena. dworskimi uroczystościami. nie mówiąc już o czterech uwerturach skomponowanych do tego właśnie dzieła. a tym samym przenikanie się techniki wariacyjnej i imitacyjnej. będąca zarazem jednym z głównych wyróżników estetycznych muzyki klasycznej. Kumulowanie kilku wariacji w jedną wyrazową i strukturalną całość prowadziło czasem do powstawania i wyodrębniania się grup wariacji.

pochwalnych. nawiązują do tradycji gatunków oratoryjnych i prezentują tematykę religijną. Dwie pierwsze części odpowiadają sześciu dniom tworzenia wszechświata. dwie obszerne komnaty muzyczne i ogromna sala przeznaczona na uroczystości z towarzyszeniem muzyki. Armida. Były to najczęściej opery komiczne. Monachium i Lipsku. Pod względem formalnym są one w rzeczywistości połączeniem cech różnych gatunków: oratorium. czyli poważnej. Pod wpływem opery włoskiej Haydn komponował arie z towarzyszeniem orkiestry przeznaczone jako wstawki do oper innych kompozytorów. Monumentalne w swych rozmiarach i brzmieniu Stworzenie świata rozpoczyna Die Yorstellung des Chaos (Przedstawienie chaosu). rozbudowane.in. Widowiskom operowym przyświecał głównie cel okazjonalny i rozrywkowy. m. gdyż byłoby to niezgodne z ówczesnymi zasadami kompozytorskimi. Pradze. Za życia kompozytora wystawiano ją często w Esterhazie oraz na wielu scenach operowych. reprezentują typ opery seria. w Wiedniu.obrazów. przede wszystkim pieśni: wiosenna. Nic więc dziwnego. kończy zaś podwójna fuga wokalnoinstrumentalna. charakteryzujące się obecnością pieśni. Religijny charakter Stworzenia świata podkreśla obecność chórów hym-nicznych. biblioteka. (Fotografia: Przedstawienie operowe w Esterhazie) Za podstawę libretta Stworzenia świata posłużyły parafrazy psalmów. hybrydycznych. Trzyczęściowa budowa tego oratorium wiąże się ściśle z dramaturgią libretta. przy czym przygotowaniem orkiestry i śpiewaków zajmował się sam kompozytor. że dzieła sceniczne Haydna rozpatruje się w kategorii dzieł mieszanych. a także okazjonalne kantaty solowe i chóralne. Haydn skomponował ponad 20 oper z przeznaczeniem wykonawczym w teatrze w Esterhazie. Haydn odnosił się do swojej twórczości operowej bardzo krytycznie. Z tradycji opery seria kompozytor przejął dominację partii wokalnych. Międzynarodową sławę zyskała opera Orlando paladino (Waleczny Orlando). w którym również wystawiano opery Haydna i innych wybitnych kompozytorów operowych. koloraturowe arie oraz samodzielne ustępy instrumentalne.in. Cztery utwory: Stabat Mater. myśliwska. Kiedy w 1787 roku otrzymał zamówienie na napisanie opery komicznej dla teatru operowego w Pradze. Oprócz nich występują inne fragmenty chóralne. W historii muzyki znaczącą rolę zyskało 5 oratoriów Haydna. prządek oraz balladowa. I rozdział Księgi Rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raj utracony J. Fragment ten jest jedynie nieco bogatszy od pozostałych pod względem harmonicznym. ansambli wokalnych i zespołowych finałów.). II ritorno di Tobia (Powrót Tobiasza). Miltona. Włączanie wspomnianych elementów do oper komicznych sprawiło. W parku wzniesiono specjalny budynek teatralny z widownią dla 400 osób oraz osobny budynek dla teatru marionetek. odrzucił je i zarekomendował Mozarta (!). m. (Fotografia: Pałac Esterhaz (obecnie Fertód)) Co roku odbywało się w Esterhazie 4-8 premier. że opery Haydna musiały pozostawać w zgodzie z gustami audytorium dworskiego. biesiadna z okazji winobrania. błagalnych i dziękczynnych. Die Schópfung (Stworzenie świata) oraz Die Sieben letzten Worte unseres Erlosers am Kreuze (Siedem ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu). Chóry i pieśni reprezentują różne rodzaje form i . Koncerty symfoniczne i przedstawienia operowe należały do regularnej praktyki książęcego dworu. kantaty i pasji. Tylko nieliczne opery. natomiast część ostatnia jest hymnem wdzięczności skierowanym do Boga w dzień siódmy — dzień świętowania. Właściwości formalne w Przedstawieniu chaosu nie wykazują chaotyczności.

. W swoich oratoriach Haydn wykorzystał wszechstronne możliwości wyrazowe orkiestry i poszczególnych instrumentów. Ludo Silla. w całości własną operę komiczną La finta semplice (Udana naiwność). nawiązania do monumentalnych oratoriów Handla są w oratoriach Haydna rozbudowane finały w pełnej obsadzie. Z wielkim podziwem przyglądał się Haydn geniuszowi Mozarta. Ten typowy dla singspielu element przyczynił się do uzyskania interesujących jakości formalnych i wyrazowych. bawiły publiczność w czasach Mozarta i pomimo upływu czasu nie straciły nic ze swego świeżego dowcipu i artyzmu. Architektonikę utworu uzasadnia jego geneza: w swej pierwotnej. Mozart rozwinął wszystkie rodzaje tego gatunku: operę seria. które opiewają piękno przyrody. przy czym w miejsce słów wypowiadanych przez kapłana wprowadził odcinki chóralne a cappella. Fantastyka i baśniowość stały się od czasów Mozarta nieodłącznym atrybutem opery. wygłaszał kazanie. a nawet z samym jej tytułem. Siedem ostatnich stów Zbawiciela na krzyżu to utwór złożony z siedmiu zasadniczych części. Mitridate. Symboliczny w swej treści jest finałowy chór. buffa oraz prostszy w konstrukcji singspiel. a na jego treść składają się opisy przyrody (wschód słońca. homorytmiczne struktury homofoniczne. Opery komiczne. dwa Te Deum oraz opracowania pieśni ludowych różnych narodów. Tak miał się rozpocząć nowy rozdział w historii dzieła operowego. które należy uznać za prototyp romantycznych motywów przewodnich. Kompozytor zapoczątkował w ten sposób proces symfonizacji muzyki dramatycznej. Trwałą pozycję repertuarową zyskały dwa singspiele Mozarta: Die Entfuhrung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) oraz Die Zauberflote (Czarodziejski flet) — przedostatnie dzieło operowe kompozytora. Do gatunku opery seria należą: La clemenza di Tito (Łaskawość Tytusa). Większość oper Mozarta to arcydzieła muzyki światowej. W Czarodziejskim flecie. W wersji oratoryjnej Haydn zachował siedmioczęściowy układ kompozycji. a także w Uprowadzeniu z seraju oprócz partii śpiewanych kompozytor zastosował dialogi mówione. La finta giardiniera (Fałszywa ogrodniczka) czy wspomniana Udana naiwność. zaopatrzone w tekst z Nowego Testamentu mówiący o śmierci Chrystusa na krzyżu. żywotnej do dzisiaj. a także skłonność do ilustracjonizmu muzycznego. Z treścią Czarodziejskiego fletu. l maja 1769 roku trzynastoletni Mozart wystawił w Salzburgu swoją pierwszą. król Krety). Uzupełnienie twórczości wokalno-instrumentalnej Haydna stanowią msze. Libretto Pór roku pozbawione jest akcji dramatycznej. zabawa wiejska. polowanie) powiązane myślą przewodnią. czyli następstwem pór roku. król Pontu) oraz Idomeneo. re di Ponto (Mitridate.faktury — od ukształtowań ściśle polifonicznych po proste. Soliści nie są zatem bohaterami dramatu. podczas którego kapłan wypowiadał jedno z siedmiu słów Chrystusa. W złożonym z 4 kantat cyklu Die Jahreszeiten (Pory roku) kompozytor zrealizował typ oratorium świeckiego. burza) i obrazki rodzajowe (powitanie wiosny. a następnie leżąc krzyżem przed ołtarzem modlił się w milczeniu na tle muzyki. wykorzystanie techniki polifonicznej. instrumentalnej postaci stanowił on oprawę ceremonialną nabożeństwa w Wielki Piątek. Cosi fan tutte (Tak czynią wszystkie). re di Creta (Idomeneo. takie jak Le nozze di Figaro (Wesele Figara). koncertującej. wiąże się koncertujące traktowanie fletu. Instrument ten jest także nośnikiem motywów przypominających. Ostatnie słowa Zbawiciela kompozytor opracował w technice nota contra notam i w ten sposób podkreślił ich wagę i wymowę. Innym zwiastunem romantyczności w Czarodziejskim flecie jest przeciwstawienie dwóch światów: realnego i fantastycznego. lecz osobami. Libretto tejże opery powstało na podstawie komedii Carlo Goldoniego pod tym samym tytułem. który wznosi do Boga błagalny hymn.

od najprostszych zwrotkowych po rozbudowane układy wieloczęściowe. Bogate arie koloraturowe nie są u Mozarta zjawiskiem powszechnym. a kiedy trzeba — obfitująca w dramatyczne wrzenie. Ów świadomy zamysł twórczy podkreślił sam kompozytor. scena 18) Fragmenty scenografii do prapremiery Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusa Mozarta z 30 września 1791 roku (sztychy Josepha Petera Schaffera)) Tylko w październiku 1791 roku wystawiono Czarodziejski flet dwadzieścia razy. Gioacchino Rossini — wielki twórca opery romantycznej — dokonał wyjątkowej oceny sztuki Mozarta. pośród których góruje sługa Leporello. życia. Dodatkowo jeszcze Mozart wprowadził fragmenty oper innych kompozytorów i przywołał własną arię z Wesela Figara. mówiąc: „Beethoven jest największy. semi 'połowa'). Z jednej strony materiał uwertury przenika cały utwór. Do najciekawszych zaliczyć trzeba z pewnością tzw. Przykładem jego pomysłowości w tym zakresie są zwłaszcza arie rondowe. W dziełach komicznych Mozart stosował powtarzanie tych samych słów. udział instrumentów w charakterystyce postaci oraz barwne finały oper. rozbudowaną grupę perkusyjną w Uprowadzeniu z seraju czy wreszcie — uderzające oryginalnym wyrazem swobody artystycznej — intermezzo na kobzę w singspielu zatytułowanym Bastien und Bastienne. przedwczesna śmierć kompozytora (5 grudnia 1791) nie pozwoliła mu cieszyć się długo nadzwyczajnym sukcesem dzieła. mandolinę w Don Giouannim. W celu uzyskania dodatkowych walorów barwowych i wyrazowych kompozytor wprowadzał czasami ciekawe instrumenty: czelestę i dzwonki w Czarodziejskim flecie. W ten sposób Don Giovanni stał się przykładem opery semiseria. Niestety. na wpół poważnej (wł. Bardzo duże znaczenie w operach Mozarta ma orkiestra. rozbijanie wyrazów za pomocą pauz. Synteza ta polega na powiązaniu finału z tematyką partii występujących wcześniej. Opera ta jest także przejawem dokonującego się procesu ujednolicania formy operowej.(Fotografia: Dzikie zwierzęta obłaskawione grą na flecie Tarnina (akt I. scena 15)) (Fotografia: Za sprawą dźwięków fletu Tarnino odnajduje Paminę (akt II. a jednocześnie pełna werwy. i z dużą śmiałością operował różnymi rejestrami głosu ludzkiego. Mistrzowskie „muzyczne portrety” w operach to wynik niezwykle umiejętnego i pełnego finezji operowania materią dźwiękową. Tragicznemu losowi głównego bohatera przeciwstawił Mozart komediowe postacie. . Jego melodia jest zawsze bogactwem śpiewności. Różnorodność partii wokalnych podkreśla charakterystykę postaci i nawiązuje do różnych sytuacji dramatycznych. Wśród oper Mozarta szczególne miejsce zajmuje także Don Giouanni (Don Juan). Ich obecność jest każdorazowo wynikiem poszukiwania specjalnego efektu dramatycznego. Przekonują o tym uwertury operowe. z drugiej natomiast — zakończenie dzieła przyjmuje postać finału syntetycznego. ale Mozart jedyny”. arię szampańską z Don Giouanniego. Godny uwagi jest również realizm psychologiczny postaci w operach Mozarta. Najważniejszym środkiem wyrazu jest u Mozarta melodyka. aria Constanzy z Uprowadzenia z seraju oraz komiczne partie koloraturowe z opery Cosi fan tutte. Taką właśnie rolę spełnia aria Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu. Podobne zróżnicowanie dotyczy także recytatywów i fragmentów zespołowych. tzn. w którym kompozytor dokonał zespolenia wątków komicznych i tragicznych. Kompozytor wykorzystał wszystkie rodzaje arii. w operowaniu którym stał się Mozart mistrzem niedoścignionym. określając swe dzieło mianem dramma giocoso ('wesoły dramat'). Typowe dla oper Mozarta są również piosenki liryczne pod nazwą cavatina. utrzymywanie i potęgowanie napięć przez orkiestrę w całym utworze. Jest to ten element muzyczny.

Kyrie jest czterogłosową fugą wokalną. Requiem Mozarta urosło w dziejach muzyki do rangi symbolu — pożegnania wypowiedzianego muzyce i . Utwory religijne Mozarta reprezentują różne gatunki: msze. nieszpory. a nawet trzecioplanowe. Głęboko refleksyjny motet Mozarta Ave verum Corpus (Bądź pozdrowione Ciało prawdziwe). które pełnił kompozytor. W związku z opracowaniem tekstu Kyrie eleison oraz Christe eleison równocześnie. chociaż z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć. niemniej niektóre z nich precyzowały jedynie dyspozycje głosów wokalnych. ze zdwojeniem instrumentalnym poszczególnych głosów. Poszczególne części Mszy C-dur utrzymane są głównie w fakturze homofonicznej. opartą na dwóch tematach. stanowi stałą pozycją repertuarową wielu zespołów chóralnych. lecz nie ukończonych mszy. jeden z najlepszych uczniów kompozytora. aby zachować jak największą jednolitość stylistyczną utworu. do materiału Introitu i Kyrie. w której środki polifoniczne odgrywają rolę pierwszoplanową w kształtowaniu faktury i formy poszczególnych części utworu. Kompozytor pozostawił bowiem szkice do większości części. a później — Franciszka II we Frankfurcie w roku 1792. co wiąże się z ich użytkowym charakterem. Trzech ostatnich części brakowało natomiast zupełnie. Siissmayr. Dokończeniem Requiem zajął się Franz Xaver Siissmayr. Tym utworem Walsegg chciał czcić kolejne rocznice śmierci żony. jaki był udział Sussmayra. Requiem d-moll komponował Mozart na zamówienie hrabiego Wal-segga. Większość mszy należy do rodzaju missa brevis. Wyrazem tendencji całkowicie odmiennej jest Msza cmoll. Za szczytowe osiągnięcia Mozarta w muzyce religijnej uważane są przede wszystkim trzy utwory: Msza koronacyjna C-dur (Krónungsmesse) KV 317. Podobne nawiązania do początku utworu w innych dziełach Mozarta nasuwają przypuszczenie. Jego bohaterowie przedstawiani są w relacjach z innymi — kochają. Muzyka religijna Mozarta pozostaje w ścisłym związku z funkcjami organisty i koncertmistrza kapeli arcybiskupiej w Salzburgu. mające przecież swój znaczny udział w spektaklu. Communio — Lux aeterna. Niewykluczone. że pojedyncze ordinaria są próbami zaplanowanych. że powiązanie skrajnych części Requiem mogło być wynikiem zanotowanej koncepcji samego kompozytora. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Requiem. przy czym dwóch ostatnich dzieł kompozytor nie zdążył ukończyć. a jeszcze inne zawierały sugestie dotyczące instrumentacji. w szczególności Kyrie. łącznie z zastosowaniem fugi podwójnej. Oprócz całych cyklów mszalnych Mozart komponował również pojedyncze części mszy. offertoria. naturalne cezury w Kyrie są słabo zarysowane. motety i pieśni.Kompozytor zrezygnował z szablonowych bohaterów wcześniejszych oper. który znany był z zamawiania utworów u różnych kompozytorów i przekazywania ich do wykonania swemu zespołowi anonimowo — bez ujawniania nazwiska twórcy. Geneza tytułu Mszy koronacyjnej nie jest jednoznaczna. a polifonia pełni w nich rolę raczej epizodyczną. że tytuł utworu pochodzi od wykonania go podczas uroczystości koronacyjnych Leopolda II we Frankfurcie w 1790 i w Pradze w 1791 roku. ulegają czarowi. materiał tematyczny. Pracę nad wielkim dziełem przerwała śmierć Mozarta. Msza c-moll KV 427 oraz Requiem d-moll KV 626. utrzymany w formie pieśni o charakterze lirycznym i przeznaczony na uroczystość Bożego Ciała. ale nieobce są im również uczucia zazdrości i urazy. a jaki samego Mozarta. Nie da się dokładnie ustalić. Autorskimi w całości częściami są na pewno dwa pierwsze fragmenty mszy: Requiem aeternam oraz Kyrie. lecz włącza postacie drugo-. nawiązał w ostatniej części. Gloria \ Credo. tematy Kyrie) Oba tematy wchodzą niemal równocześnie i występują łącznie we wszystkich przeprowadzeniach fugi. Akcja opery nie koncentruje się już tylko wokół głównego bohatera.

Z tego chyba właśnie powodu liczba dzieł wokalnoinstrumentalnych w twórczości Beethovena pozostaje w dużej dysproporcji do muzyki instrumentalnej. W wielu miejscach mszy Beethoven postawił głosom wokalnym wymagania wręcz instrumentalne. Orkiestra znakomicie potęguje dramaturgię formy. nawiązuje do modnej w tym czasie twórczości „rewolucyjnej”. W ostatnim okresie twórczości Beethoven tworzył równolegle z wieloma kompozytorami. która w twórczości Beethovena stoi w jednakowym stopniu na usługach formy i wyrazu muzycznego. że narusza reguły. który jest jednym z pierwszych przykładów cyklu miniatur wokalnych z towarzyszeniem fortepianu. koncertowe arie oraz okolicznościowe kantaty. Wieloodcinkowa budowa większych części mszy. Jedna z anegdot mówi. W dziedzinie religijnej twórczości Beethovena epokową wartość ma Missa solemnis Ddur (Msza uroczysta) op. że kiedy zwrócono mu uwagę. programowa sonata Les adieux przypisują tonacji Es-dur znamiona optymizmu i bohaterstwa. chórem i orkiestrą. Na szczególną uwagę zasługuje cykl 6 pieśni Ań die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej) op. uwerturę Coriolan czy wreszcie 32 Wariacje na temat własny i Fantazję z fortepianem. Z różnych okresów twórczości Beethovena pochodzą pieśni religijne.ziemskiemu życiu. Jak bardzo ważna była Missa solemnis dla samego kompozytora — nieczęsto uzewnętrzniającego swoje uczucia — świadczy załączona do partytury dedykacja dla ks. dużym zagęszczeniu brzmienia. będąca w rzeczywistości rodzajem motta utworu: „Von Herzen mogę es zu Herzen gehen” („Oby z serca przeszło do serc”). zawierająca wątki historyczne i bohaterskie. m.in. a także intensywności zmian harmonicznych. Beethoven preferował muzykę bez tekstu. w okresie wielkiego przełomu stylistycznego. Kompozytor pracował nad nią kilka lat. najdobitniej — zdaniem kompozytora — wyrażającą swoją autonomię. świeckie. Harmonia. równolegle z IX Symfonią. ale nie jest to dawny ethos. do stów J. Gloria i Credo. dwie potężne sonaty (w tym Patetyczną). którego sam w znacznym stopniu był autorem. ale nie odbiera słowom mszy ich nadrzędnego znaczenia. dynamicznych i agogicznych. Jedyne oratorium Beethovena — Christus am Ólberge (Chrystus na Górze Oliwnej) op. Nowatorstwo Beethovena obejmuje wszystkie kategorie dzieła muzycznego: formę. a jej tematyka. Goethego: Der glorreiche Augenblick (Przesławna chwila) z 1814 roku oraz Meerstille und gliickliche Fahrt (Cisza morska i szczęśliwa podróż) z roku 1815. Za sprawą tak pojętej symboliki tonacji /// Symfonia. nawiązuje do formalnej koncepcji symfonii. 98 z 1816 roku. V Koncert fortepianowy. odrzekł: „tym gorzej dla reguł”. Jest nawet coś z symboliki tonacji. Taki wielofazowy przebieg części umożliwił kompozytorowi uzyskanie kontrastów fakturalnych. Swoimi rozmiarami i wyrazem muzycznym Missa solemnis wykracza poza cel praktyczny. 123. Obydwa dzieła zostały ukończone w 1823 roku. Beethoven tworzył na granicy dwóch stuleci. daleka jest od prostego kontekstu funkcyjnego i przewidywalnych rozwiązań akordów. wspominanej już wcześniej opery Fidelio stanowi syntezę różnych stylów operowych. Nie jest chyba bowiem sprawą przypadku. Zaawansowanie faktury wyraża się w stosowaniu rozmaitych zależności pomiędzy głosami. że w tej samej tonacji c-moll — „dramatycznej” — Beethoven skomponował V Symfonię. III Koncert fortepianowy. Tu kompozytor w pełni wykorzystał zdobycze muzyki instrumentalnej i w ten sposób stworzył nową jakość brzmieniową w postaci mszy symfonicznej czy może raczej — symfonii chóralnej z tekstem mszy. Rudolfa. lecz odwołanie się do ich barwowych jakości. Beethoven . W. 85 — nawiązuje do stylu monumentalnych oratoriów barokowych. szeroko pojętą fakturę i wyraz. tj. obsadowych. których współcześnie określamy mianem romantyków. Szata muzyczna jedynej.

grę akordową. altówkę i 2 wiolonczele.zmarł w 1827 roku. kapelmistrz. Muzyka Beethovena jest zgodna z ideami klasy-cyzmu. a w 1828 roku — Franz Schubert — twórca romantycznej pieśni. We wszystkich triach i kwartetach na uwagę zasługuje traktowanie wiolonczeli na równi z innymi instrumentami. Uczniami Clementiego byli wirtuozi fortepianu. podwójne tercje. Najciekawszym fortepianowym dziełem Clementiego jest Gradus ad Parnassum — zbiór 100 etiud. Clementi jest obok Haydna i Mozarta głównym przedstawicielem klasycznej sonaty fortepianowej. działający w 2. w którym podstawę stanowi zespół smyczkowy. zasłynął przede wszystkim jako twórca muzyki kameralnej. a nawet wyodrębnianie partii wirtuozowskich wiolonczeli. że tworzyli oni równolegle z Haydnem. epokę Beethovena. sonaty na 4 ręce oraz inne pojedyncze utwory fortepianowe Clementiego stanowią trwałą pozycję w repertuarze pedagogicznym. Johann Baptist Cramer. Stabat Mater i utwory o charakterze kantatowym. takie jak Appassionata czy Amoroso. Boccherini skomponował ponad 200 kwintetów na różne obsady i uchodzi za twórcę tego gatunku kameralnego. w której przewagę stanowią tria smyczkowe (zwykle na 2 skrzypiec i wiolonczelę) oraz kwartety smyczkowe. Muzio Clementi osiedlił się na stałe w Londynie w 1773 roku i tam rozpoczął działalność koncertową i pedagogiczną jako solista. W utworach kameralnych przewidzianych na większą obsadę. John Field i Frederic Kalkbrenner. Mozartem i Beethovenem obraz „klasycznego” stylu w muzyce i przyczyniali się do wzrostu poziomu techniki wykonawczej oraz muzycznej edukacji społeczeństwa. m. rok wcześniej umarł Carl Maria Weber. ale trzeba pamiętać. a zarazem wartościowe kompendium techniki fortepianowej z wyzyskaniem środków polifonicznych. Tytuły części kwintetów przynoszą już romantyczne określenia wykonawcze. Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim W cieniu klasyków wiedeńskich działali i komponowali muzycy innych ośrodków. Ignaz Moscheles. Clementi skomponował także kilkanaście symfonii. ale jego postawa artystyczna fascynowała romantyków i była inspiracją dla ich twórczości. Zajmował się również edytorstwem muzycznym. które wykonywane za życia kompozytora cieszyły się dużym uznaniem.in. Wśród nielicznych zachowanych dzieł wokalnoinstrumentalnych kompozytora wymienić należy 2 oratoria. W opracowanej przez siebie Szkole gry fortepianowej przedstawił rozmaite problemy techniczne: przebiegi ga-mowe i pasażowe. Luigi Boccherini (1743-1805) oraz Giovanni Battista Yiotti (1755-1824). Wykorzystał też własne umiejętności i znacznie rozwinął technikę gry pianistycznej. Kompozytor. Zdominowani przez muzykę wiedeńską nie osiągnęli wysokiej pozycji w dziejach muzyki. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zasłynęli zwłaszcza trzej kompozytorzy włoscy. iż autorzy syntez historycznych czasami wyodrębniają nawet tzw. uznawany za twórcę niemieckiej opery romantycznej. Luigi Boccherini to jeden z pionierów muzyki wiolonczelowej. z uwzględnieniem wykorzystania odległych rejestrów fortepianu oraz kontrastów dynamicznych i artykulacyjnych. Znaczenie utworów Beethovena w dziejach muzyki jest tak wielkie. Jako współwłaściciel fabryki fortepianów w Londynie Clementi przyczynił się do ulepszenia mechaniki tego instrumentu. Kompozytor ten wykształcił metody pozwalające na uzyskanie dużej biegłości palcowej i niezależności obu rąk pianisty. kompozytor i nauczyciel. Utwory Bocche-riniego cechuje duża prostota formalna i . Sonatiny. budownictwem instrumentów i rozwojem kultury muzycznej (był jednym z założycieli Philharmonic Society w Londynie). Najchętniej pisał na 2 skrzypiec. cieszący się sławą znakomitego wiolonczelisty. a jeszcze wyraźniej w symfoniach Boccherini nawiązuje do tradycyjnego brzmienia. połowie XVIII wieku i na początku XIX stulecia: Muzio Clementi (1752-1832).

Jego ćwiczenia solfeżowe i harmoniczne. msze. takie jak „opera ocalenia” czy „opera terrorystyczna”. połowie XVIII wieku Dawną świetność Polski przekreśliły. związany z niespokojnymi czasami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. francuskiego i niemieckiego. kantaty. pieśni oraz inne utwory. motety.in. w Niemczech. na dworze Stanisława Augusta w Warszawie. 2 symfonie koncertujące na 2 skrzypiec i orkiestrę. Nie stało się tak jednak w znacznej mierze dzięki ostatniemu królowi polskiemu Stanisławowi Augustowi. Sytuacja taka sprzyjała popularności opery i przenikaniu się odmiennych stylów operowych w twórczości kompozytorów różnych narodowości. towarzyszył chaos finansowy. . jest twórczość kompozytora niemieckiego Petera von Wintera (1754-1825).). W 1803 roku kompozytor opracował podręcznik gry skrzypcowej zatytułowany Methode de violon. Wzbogacają one dziedzinę muzyki klasycznej w wartościowe oratoria. stojący przed nim pomnik Mikołaja Kopernika. Niemal wszyscy wspomniani twórcy operowi uprawiali też inne gatunki wokalnoinstrumentalne. że upadnie kultura i zamilknie muzyka. Yiotti napisał 29 skrzypcowych koncertów pojedynczych. Z bogatej twórczości tego rodzaju wiele utworów nie przetrwało jednak do naszych czasów. Rosji. trwające ponad 60 lat. Anglii. Yiottiego należą do klasycznej literatury muzycznej na ten instrument. Aleksandra na placu Trzech Krzyży. nadal funkcjonują w szkolnictwie francuskim.szczególna dbałość o śpiewność i ekspresję melodyki. który panował w latach 17641795. 1791. Skrzypcowe utwory Giovanniego B. ale nikt nie zaprzecza nieprzemijającym zasługom króla dla kultury i oświaty. nieudolne rządy królów saskich: Augusta II Mocnego (1697-1733) oraz Augusta III (1733-1767) z dynastii Wettynów. Przejawem syntezy stylów operowych: włoskiego. Zależnie od podejmowanej tematyki. Ożywiła się w tym czasie dyskusja na tematy dotyczące muzyki dramatycznej. Stanisław August był wspaniałym mecenasem sztuki. W czasach Mozarta czołowym przedstawicielem opery komicznej był Włoch Domenico Cimarosa (1749-1801). będącej bezpośrednim następstwem Wojny Północnej (17001721). 3 koncerty na 2 skrzypiec. a także szereg utworów kameralnych. Obcy królowie zainteresowani byli wyłącznie zapewnieniem korzyści swojej dynastii. Etienne Nicolas Mehul (1763-1817) i Luigi Cherubini (1760-1842) (Cherubini był także cenionym pedagogiem. Kontrowersyjnie oceniano jego działalność polityczną. rozkład władzy centralnej oraz upadek kultury i szkolnictwa. a w ten sposób przyczynili się do poważnego kryzysu Rzeczpospolitej. Kompozytor koncertował z dużym powodzeniem we Włoszech. Ruinie gospodarczej. gmach Polskiej Akademii Nauk przy Krakowskim Przedmieściu. antyfony. To właśnie z okresu klasycyzmu pochodzą piękne warszawskie budowle: Belweder. We Francji rozwinął się typ dramatycznej opery heroicznej. W takim momencie wydawać by się mogło. Pałac Staszica. posąg księcia Józefa Poniatowskiego. Jean Frangois Lesueur (1768-1837). kompozytorzy francuscy wprowadzali dla charakterystyki swoich dzieł dodatkowe nazwy. pozostająca w ścisłym związku z naturalnymi dyspozycjami instrumentów smyczkowych. fronton Opery Warszawskiej czy wreszcie kościół św. Francji i w Polsce. a w szczególności odnoszące się do narodowego charakteru opery seria. Trzy ostatnie dekady XVIII wieku okazały się dla Polski czasem największej klęski narodowej — na skutek trzech kolejnych rozbiorów (1772. W okresie klasycyzmu uprawiano wszystkie gatunki opery. Bohaterskie opery pisali m. Klasycyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. 1795) Polska utraciła niepodległość. zebrane w autorskim podręczniku Sztuka kontrapunktu i fugi.

a czasami także chóru. Realizacja tych celów spoczęła na Komisji Edukacji Narodowej (właściwie „Komisji nad edukacją młodzi narodowej szlacheckiej dozór mającej”). bądź w czasie zabaw i balów. Dotyczyły one przede wszystkim bieżących krajowych i zagranicznych wydarzeń w ruchu koncertowym oraz przedstawień operowych. solistów. W powstających licznie magazynach nutowych można było nabyć wydania dzieł kompozytorów dawnych i współczesnych. W latach siedemdziesiątych XVIII wieku powstała w Warszawie pierwsza w Polsce sztycharnia nut. Nie miały one jednolitego charakteru. I tak dla przykładu można przytoczyć wykonanie Te Deum Giovanniego Paisiella na głosy solowe. powołany przez sejm w 1773 roku z inicjatywy króla i kół oświeceniowych. Krzyża pod dyrekcją kompozytora z udziałem 200 wykonawców. dokonywał się oczywiście powoli. francuskim i niemieckim ukazywały się artykuły i notatki o muzyce. że przy okazji charakterystyki muzyki polskiej 2. Nic więc dziwnego. Sprawa poziomu artystycznego utworów oraz przynależności stylistycznej to już zupełnie inny problem. prowadzący do umocnienia poczucia narodowej tożsamości. Oprócz wielkich koncertów „wokalnych i instrumentalnych” odbywały się również — chociaż znacznie rzadziej — koncerty wokalne bądź tylko instrumentalne. chór i orkiestrę. czasy panowania króla Stanisława przełamały okres stagnacji w rozwoju rodzimej twórczości. a zatem termin „klasycyzm” trzeba zastosować konsekwentnie również do muzyki polskiej. a zaczął wyraźnie przybierać na sile dopiero w ostatnich latach XVIII wieku i na początku XIX stulecia. Słabo rozpowszechnione jest natomiast określenie „klasycyzm polski” w związku z dużą różnicą pomiędzy stylem i zaawansowaniem technicznym muzyki polskiej w 2. Coraz więcej uwagi poświęcano też w prasie wybitnym artystom. jak i zapewne wśród publiczności cieszyły się dzieła symfoniczne. które z okazji pierwszej rocznicy uchwalenia Konstytucji 3 maja odbyło się w roku 1792 w kościele św. Koncerty odbywały się więc z udziałem orkiestry. instrumentom muzycznym i samym utworom. W dobie stanisławowskiej wykonywano niekiedy utwory wymagające wyjątkowo licznej obsady. co oznacza. jak również w . czyli po trzecim rozbiorze Polski. a ponadto także instrumenty muzyczne Odrębność muzyki polskiej uwidoczniła się zarówno w operze i pieśni. stanowiąc ich niewątpliwą atrakcję. połowie XVIII wieku a twórczością klasyków wiedeńskich. w czasie nasilenia represyjnej polityki zaborców. W historii muzyki obowiązują jednak kryteria czasowe. połowy XVIII wieku używa się często określenia „muzyka czasów stanisławowskich”. Proces oświeceniowych przemian w kulturze Warszawy i innych miast polskich. Szczególną popularnością zarówno wśród wykonawców. Ten pierwszy państwowy zarząd oświaty w Polsce. Warto poświęcić kilka słów samym koncertom publicznym. a w 1787 roku — odlewnia czcionek nutowych. działał aż do 1794 roku. Ponadto koncerty odbywały się też w ramach bądź przedstawień operowych. (Fotografie: Afisze koncertowe z 1781 i 1791 roku) Równolegle z rozwojem życia koncertowego kształtowała się w okresie stanisławowskim publicystyka muzyczna. I choć wiele planowanych reform zniweczyły wypadki historyczne. że w programach koncertów łączono najczęściej dzieła instrumentalne i wokalne. Komisja Edukacji Narodowej była też pierwszą w Europie państwową władzą oświatową o charakterze odrębnego ministerstwa.Planowane reformy Stanisława Augusta przewidywały też wiele miejsca dla spraw oświaty i kultury muzycznej. W różnych czasopismach wychodzących w języku polskim. Dramatyczna sytuacja polityczna Polski przyczyniła się natomiast do szybszego niż w przypadku innych ośrodków wykształcenia w kulturze stylu narodowego.

krakowiak i mazur. do której muzykę skomponował Maciej Kamieński (1734-1821). ale w 1779 roku otrzymał stałą siedzibę w nowo wybudowanym gmachu Teatru Narodowego na placu Krasińskich. Praca nad pierwszym w pełni polskim dziełem scenicznym. Ale w czasach zagrożenia bytu narodowego ambicją wielu literatów i muzyków stało się stworzenie rodzimych dzieł operowych. toteż na pojawienie się opery polskiej trzeba było długo poczekać. było w dużej mierze domeną środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. włączonej po raz pierwszy tak licznie do grona słuchaczy dzieł operowych. dedykowanym Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu. Kamieńskiego umieszczone w partyturze Nędzy uszczęśliwionej: Te śpiewy po modnemu nie są skomponowane dla krytykusów. a repertuar polski pozyskiwano dzięki tłumaczeniom i przerabianiu sztuk obcych. Tradycja prymatu muzyki obcej sprawiła. Przedstawienia operowe obsługiwały w głównej mierze zespoły zagraniczne. że od momentu wstąpienia na tron Stanisława Augusta aż do roku 1778 wystawiano w Warszawie wyłącznie opery cudzoziemskie (głównie włoskie i niemieckie). Początkowo mieścił się on w budynku wzniesionym za czasów króla Augusta II. Stanisław August otaczał się — podobnie jak jego poprzednicy — obcymi artystami. W ten sposób Nędza uszczęśliwiona zainicjowała w operze tematykę narodową. Pierwotną wersję tekstu rozbudował Wojciech Bogusławski i ostatecznie dopiero w 1778 roku w Pałacu Radziwiłłowskim miała miejsce prapremiera Nędzy uszczęśliwionej. sonaty i gatunków tanecznych. Sukces Nędzy uszczęśliwionej zachęcił Kamieńskiego do tworzenia nowych oper (m. Widownię przedstawień stanowili przede wszystkim arystokraci i zamożne warstwy społeczeństwa. Stopniowo stawały się one nieodłącznym elementem oper i finałów utworów symfonicznych. Akcja utworu. osadzona w rodzimych realiach. Twórczość polskich kompozytorów w okresie klasycyzmu świadczy o preferowaniu świeckiej muzyki wokalno-instrumentalnej. ale dlatego. . Najprawdopodobniej wzgląd na „masowego” słuchacza wpływał w tym czasie na mało skomplikowany sposób opracowania muzycznego oper polskich. Była to przede wszystkim — popierana przez króla — muzyka dramatyczna i baletowa. Jest to jednak z pewnością dzieło wyznaczające punkt zwrotny w dziejach opery polskiej. zwłaszcza polonez.muzyce instrumentalnej. której zrozumieniu miało służyć libretto w języku polskim. Repertuar oper wykonywanych w Warszawie był bardzo bogaty i obejmował najwybitniejsze dzieła tego gatunku. Nędza uszczęśliwiona była bowiem adresowana nie do odbiorcy o rodowodzie arystokratycznym d znawców sztuki. W 1770 roku Franciszek Bohomolec napisał utwór dramatyczny zatytułowany Nędza uszczęśliwiona. stała się próbą przedstawienia życia włościan. Szczególną rolę w tym względzie odegrały polskie tańce narodowe. Sugerują to słowa M.in. uznane za istotny czynnik rozwijającego się stylu narodowego. aprobujące powszechną w ówczesnej Europie modę na włoską muzykę operową. ale do publiczności mieszczańskiej. Muzyka sceniczna W 1765 roku Stanisław August Poniatowski utworzył polski teatr publiczny. Funkcjonowały też jako samodzielne utwory instrumentalne lub stanowiły podstawę rytmiczną wielu pieśni patriotycznych powstałych w tym czasie. Poszczególne fragmenty utworu Kamieńskiego mają niejednakową wartość artystyczną. aby także Polacy śpiewali. z ich obyczajowością i przywarami. obrzędowej i towarzyskiej. z pochodzenia Słowak. Istotną rolę odegrały elementy ludowe. Kultywowanie form muzyki tanecznej i rozmaitych form pieśni: patriotycznej. trwała kilka lat. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zainteresowanie kompozytorów polskich koncentrowało się zwłaszcza wokół symfonii.

Żadna z nich nie wywołała już jednak tak żywej reakcji i nie osiągnęła porównywalnego z Nędzą uszczęśliwioną sukcesu. nr 5. a stały. 1792) oraz Jan Stefani (1746-1829). Repertuar operowy wykonywano w Teatrze Narodowym oraz w innych teatrach królewskich mieszczących się w Pałacu Ujazdowskim i w Łazienkach. Wykorzystanie tekstów mówionych zbliżało ją do popularnego wówczas singspielu. Wspomniana opera zawierała szereg scen charakterystycznych dla wiejskich obyczajów. przede wszystkim jednak tematykę miłosną oraz treści o wydźwięku ideowym — moralizatorskim. W stylistyce utworów mieszały się wpływy francuskiej i włoskiej opery komicznej. Na terenie Łazienek Stanisław August wybudował aż dwa teatry: w Pomarańczami oraz na wyspie. Libretta oper zawierały różne wątki. We wspomnianym utworze znajduje się wiele elementów rdzennie polskich. oberkiem i mazurem. był kapelmistrzem króla Stanisława Augusta. w przeciwieństwie do zimowego teatru w Pomarańczami. Amfiteatr nazwano letnim. Opera z elementami ludowymi rozwinęła się także w teatrze Radziwiłłów w Nieświeżu. W stosunku do autentyku zmienione zostało oznaczenie metryczne (u Gaetana takt czterodzielny. W 1784 roku wystawiono tam z okazji przyjazdu Stanisława Augusta utwór sceniczny Agatka czyli Przyjazd pana do tekstu Macieja Radziwiłła z muzyką Jana Dawida Hollanda (1746-1827). zarówno pieśniarskich. Cnotliwa prostota. połowie XVIII wieku pisali Antoni Weinert (1751-1850). Gaetano. Liczne fragmenty Żółtej szlafmycy wykazują podobieństwo z polonezem. W tym drugim teatrze widownia oddzielona była od sceny pasmem wody. Gaetano (właściwie Kajetan Mayer. do libretta Franciszka Zabłockiego. Szczytowym osiągnięciem w dążeniu do stworzenia opery narodowej był Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusławskiego. Tradycja załatwiona). ok. akt II. Sieciecha i Traktiera) Przytoczony fragment ma charakter pieśniarski i taneczny zarazem. społecznym bądź politycznym.Zośka. zwłaszcza realizacją uchwał Sejmu Czteroletniego (1788-1792) i wybuchem powstania . fragment tercetu alla polacca Zofii. fragment arii Czesława) Do tej samej kolędy nawiązali później także inni polscy kompozytorzy: Antoni Milwid w Gloria z Mszy in Dis oraz Fryderyk Chopin w Scherzu h-moll. zwany również Kajetanim. Melodyka pierwszego czterotaktu wykazuje bliskie pokrewieństwo z popularną piosenką polską Tam na błoniu błyszczy kwiecie: Drugi wybrany do prezentacji fragment osnuty jest na melodii staropolskiej kolędy Lulajże Jezuniu. po raz pierwszy wykonany w 1794 roku. zm. jak i tanecznych. melodia kolędy — takt trójdzielny): (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. Wystawienie Cudu mniemanego zbiegło się ze szczególnie doniosłymi wydarzeniami dla naszego narodu. elementy gwary mazurskiej oraz taneczną rytmikę. Żółta szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok. niepowtarzalny element wystroju stanowiła gęstwina drzew i starożytne ruiny. akt I. przy czym z ich dzieł ocalały tylko nieliczne. Oto dwa interesujące przykłady wykorzystania elementów ludowych w operze Gaetana: (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. nr 10. Szczególnie ważną pozycję w historii opery polskiej zajmuje jedyne zachowane dzieło Gaetana. Oprócz Kamieńskiego opery polskie w 2. Twórcy polskich oper posługiwali się obiegowymi środkami technicznymi i pomysłami melodycznymi zaczerpniętymi z muzyki popularnej. kompozytora pochodzenia niemieckiego. poważnej i niemieckiego singspielu. o którym mówiono wówczas „teatr na kępie”. z wyraziście zarysowaną rytmiką polonezową.

dramatu). Obfitująca w niedwuznaczne aluzje polityczne i społeczne treść opery oraz jej rdzennie polski charakter sprawiły. W samym tylko roku 1765 wystawiono w Warszawie ponad 20 baletów z udziałem najznakomitszych tancerzy ówczesnej Europy.kościuszkowskiego. Wojciech Bogusławski opuścił Warszawę i wraz z grupą aktorów i tancerzy wyruszył najpierw do Krakowa. Wtedy właśnie król zaangażował polski zespół baletowy. w szczególności zaś Frangois Gabrielowi Le Doux. Z tego też głównie względu po dwóch zaledwie przedstawieniach spektakl został zdjęty ze sceny Teatru Narodowego przez władze rosyjskie. zwłaszcza że Stefani był z pochodzenia Czechem. a wydarzenia polityczne (np. . Oprócz nauki tańca szkoła w Grodnie miała szerszy zakres działalności. głównie za sprawą wykorzystania krakowiaka. były dzieci włościan. historii. arytmetyki). Po upadku powstania kościuszkowskiego rząd pruski zamknął Teatr Narodowy. albo pojawiał się jako odrębny. nie wyłączając poloneza — najbardziej reprezentatywnego tańca narodowego. nadał mu status nadwornego zespołu pod nazwą Tancerzów Jego Królewskiej Mości i nie szczędził środków na dalsze kształcenie tancerzy. że premiera Cudu mniemanego przekształciła się w burzliwą manifestację o charakterze patriotycznym. a następnie do Lwowa. mazura oraz autentycznych ludowych melodii góralskich. Już w pierwszych latach swego panowania Stanisław August utrzymywał balet. Na ten cel szkatuła króla była zawsze otwarta. Rok 1785 zapoczątkował nowy etap w historii baletu na ziemiach polskich. pisania. Fakt ten zasługuje na szczególną uwagę. Uczniami tej szkoły. Kompozytor zróżnicował też śpiewy mieszkańców wsi krakowskiej i górali. Balet był ponadto w owym czasie niezastąpioną ozdobą okolicznościowych festynów i uroczystości dworskich. przyjmowanych przez publiczność — znającą dotychczas jedynie spektakle niemieckie — z wielkim entuzjazmem. przez pewien czas przebywał na dworze austriackim. W 1785 roku król przejął zespół grodzieński na własność. Wojciech Bogusławski ze względu na wielkie zasługi w rozwoju i upowszechnianiu kultury narodowej zyskał miano „ojca teatru polskiego”. któremu po powrocie do Warszawy Bogusławski powierzył stanowisko dyrektora w ponownie otwartym Teatrze Narodowym. konfederacja barska zawiązana w 1768 roku) powodowały nawet całkowity zastój w działalności warszawskiego baletu. Przewaga pieśni i tańców w operze Stefaniego. Oczywiście nie wszystkie sezony artystyczne były tak imponujące. komedii. Zespół „narodowych tancerzy” powiększył się w 1788 roku o grupę nowych wykonawców przybyłych ze Słonimia z nadwornego teatru hetmana Ogińskiego. O roli tego dzieła przesądził realizm w przedstawieniu życia ludu. Stanowisko to piastował Elsner od 1799 aż do 1824 roku. sprowadzonemu specjalnie z Paryża w celu doskonalenia umiejętnoścjjnło-dych tancerzy. kształcił się we Włoszech. Uczniowie otrzymywali podstawowe wiadomości z zakresu wykształcenia ogólnego (nauka czytania. W latach 1794-1799 Lwów stał się ośrodkiem polskich przedstawień. O znaczeniu stołecznego baletu świadczy imponująca liczba znakomitych tancerzy. Balet w tym okresie stanowił albo uzupełnienie widowiska operowego lub w ogólności teatralnego (tragedii. gry instrumentalnej. samodzielny spektakl. We Lwowie doszło też do spotkania Bogusławskiego z Józefem Elsnerem. Balet grodzieński reprezentował wysoki poziom dzięki prowadzącym go baletmistrzom. zbliża Cud mniemany do gatunku wodewilowego. Na dworze Stanisława Augusta szczególnym uznaniem i poparciem cieszył się balet. złożony z wychowanków szkoły baletowej w Grodnie. a ponadto pobierali lekcje śpiewu. mitologii i języka francuskiego. w którego skład wchodzili francuscy i włoscy tancerze oraz tancerki. a Polska była dla niego jedynie przybraną ojczyzną. jak i wystawianych baletów o dużej wartości artystycznej. działającej przy teatrze i utrzymywanej w latach 1782-1785 przez podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhauza.

rosyjskiej i węgierskiej: (Zapis nutowy: Antoni Hart — balet Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone.po 1800). kozak. fragmenty wykorzystujące tańce ludowe) Muzyka baletu Kozaki obejmuje wstępną sinfonię oraz cykl 26 numerów zakończonych kozakiem. 1760 . baśniowe. że wiele bogatych materiałów źródłowych znajduje się w dalszym ciągu w archiwach. nadwornego kompozytora Stanisława Augusta. a także wyjazd Bogusławskiego do Lwowa spowodowały rozwiązanie w 1794 roku zespołu Tan-cerzów Jego Królewskiej Mości. Balet warszawski występował w Teatrze Saskim. Nawet ówczesne afisze warszawskie sporadycznie wyszczególniały autorów muzyki wystawianych baletów. znane utwory. Muzyka religijna Systematykę polskiej muzyki religijnej powstałej w XVIII wieku utrudnia fakt. polonez. Udało się bowiem ustalić. W środkowym ogniwie pojawiają się obok siebie różne tańce.: Antoni Milwid. w Pałacu Radzi-wiłłowskim. krakowiak. Nie zachowały się natomiast informacje na temat autora muzyki tego dzieła. bibliotekach oraz zbiorach klasztornych i parafialnych. a muzyka stanowiła dla nich jedynie tło. Strona widowiskowa była głównym sensem przedstawień. takie jak marsz. a także w Łazienkach Królewskich. miłosne. że omawianym rodzajem muzyki interesowało się wielu kompozytorów. agogicznym i tonalnym. pastoralne. dramatyczne i komediowe (mitologiczne. Muzyka wielu baletów wystawianych w Warszawie w okresie stanisławowskim przepadła bezpowrotnie. Tym cenniejsza wydaje się zachowana muzyka baletu Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. Opracowanie muzyczne jest silnie skontrastowane pod względem rytmicznym. Owa różnorodność jest wynikiem wykorzystania ludowej muzyki polskiej. Intensywne badania prowadzone przez muzykologów i etnografów pozwoliły na odnalezienie cennych zabytków muzyki religijnej oraz przyczyniły się do pozyskania informacji o działalności mało znanych lub w ogóle nieznanych kompozytorów polskich. Strona muzyczna przedstawień baletowych powstawała w dwojaki sposób: część baletów wykorzystywała gotowe. heroiczne.in. filozoficzne. inne natomiast wymagały zebrania odpowiedniego materiału muzycznego. będąca dziełem Antoniego Harta. tańcem węgierskim i mazurem. Wojciech Dankowski (ok. Tego rodzaju opracowaniami nie musieli zajmować się kompozytorzy zawodowi.W repertuarze baletowym przewijały się różne tematy operowe. Jan Wański (1762-po 1821). stanowiąc niemałą atrakcję dla mieszkańców Warszawy i okolic. Kłopoty materialne króla w ostatnich latach panowania. siciliana oraz spokrewniona z kozakiem duma. historyczne. (Fotografia: Afisz baletu Królowa Wanda) W 1788 roku wystawiono w Warszawie pierwszy balet o polskiej tematyce historycznej — Królowa Wanda. m. W porównaniu ze szczegółowo odnotowywanymi autorami układów choreograficznych liczba nazwisk kompozytorów przedstawiała się nader skromnie. obyczajowe i narodowe). ciężka sytuacja w kraju po trzecim rozbiorze. w Teatrze Narodowym na Placu Krasińskich. Układ choreograficzny tego baletu był dziełem Francois Gabriela Le Doux. Józef Bolechowski. Skromna lista zachowanych utworów pozostaje w dużej dysproporcji w stosunku do sporej liczby kompozytorów muzyki religijnej. .

Przykład tego rodzaju stanowi — zaginiona dziś. Józef Zaydler (zm. zdania i okresy. jak również inne zachowane utwory tego kompozytora są pokrewne kantacie. 2 klarnety. Zarówno 4 msze. nieszpory. oficja żałobne. Rola basso continuo jest jednak inna niż w utworach barokowych. Marcin J. Z jednej strony żywotność zachowały duże formy. przynajmniej w ogólnym zarysie. frazy. w szczególności pieśni. podstawowe tendencje w muzyce religijnej. Jeśli uwzględnić ponadto muzykę przekazaną anonimowo. O ile duże formy pozostawały w bliskim związku z liturgią. motywy. połowie XVIII wieku był Wojciech Dankowski. Wojciech Kostrzewski. nieszpory i litanie. Stosowanie figuracji i innych środków zdobniczych należy uznać za przejaw oddziaływania arii i ariosa. że utwory jego znajdują się w zbiorach różnych miast Polski. jak i obsady wykonawczej. 2 litanie. Antoni Kaszko. dynamizującej przebieg całej . Tekst łaciński sprzyjał nawiązaniom do muzyki poprzednich stuleci. opisana jednak w źródłach — msza Dankowskiego opatrzona tytułem Dudy. Z tego samego powodu osłabło zainteresowanie motetem. Wspomniane oddziaływanie formy kantaty zaobserwować można np. tj. a także fakt. W związku ze zmianami stylistycznymi w muzyce tego czasu. Józef Pardecki. Typowy dla Milwida skład zespołu instrumentalnego to 2 skrzypiec. Specyficznym czynnikiem wpływającym na wyraz muzyczny i narodowy charakter utworów stała się rytmika tańców: poloneza. decydujący o specyfice formy i wyrazu całej kompozycji. motety). 1809). ich różnorodność (msze. O znaczeniu 1 popularności dzieł tego kompozytora świadczy pokaźna ilość utworów (ponad 100). Istniejące materiały źródłowe pozwalają wskazać. z drugiej natomiast nastąpił rozwój mniejszych gatunków. Zasięg oddziaływania muzyki ludowej przejawiał się także w wykorzystaniu instrumentów ludowych. requiem. Żebrowski (1702-1770). Oprócz lokalnego zastosowania rytmiki tanecznej w wybranych fragmentach utworów. Tym bardziej więc celowe stają się dalsze poszukiwania i badania zachowanych utworów. Wszystkie kompozycje religijne Dankowskiego przewidują udział basso continuo. Najwybitniejszym polskim kompozytorem wielkich form religijnych w 2. Mateusz Zwierzchowski (ok. Józef Kozłowski (1757-1831). litanie. Jakub Gołąbek (1739-1789). a dotyczącymi zwłaszcza faktury i elementów formalnych. Antoni Mirowski. podczas gdy obecność języka polskiego była szczególną motywacją wprowadzania elementów rodzimych. 2 rogi oraz organy. kompozytorzy stosowali ją również jako element formotwórczy. Rozwinięta faktura poszczególnych instrumentów i wszechstronne stosowanie figuracji świadczą o wpływie technik wykształconych w muzyce symfonicznej tego kompozytora. zarówno pod względem formy. zwłaszcza w jego postaci a cappella. wzorem dla rozbudowanych form religijnych stała się kantata. W dziedzinie muzyki religijnej zarysowała się wyraźnie dwoistość wyrazowa wynikająca z podłoża językowego. z reguły symetryczne odcinki przebiegu muzycznego.Franciszek Ścigalski (1782--1846). w twórczości Antoniego Milwida. o tyle pieśń religijna powstawała na potrzeby śpiewu kościelnego oraz do użytku poza kościołem — w bractwach i domach prywatnych. Homofonia jako nadrzędna faktura w muzyce narzucała bowiem uproszczenie budowy oraz plastyczne rozczłonkowanie formy na niewielkie. Najbardziej czytelnym związkiem z muzyką ludową jest wprowadzenie melodii kolędy Lulajże Jezuniu we wspomnianej już wcześniej mszy In Dis Milwida. Podczas gdy w epoce generałbasu stanowiło ono stały element struktury polifonicznej. w twórczości Dankowskiego ma charakter podstawy harmonicznej. że muzyka religijna w Polsce w XVIII wieku należała do popularnych rodzajów twórczości. mazura i krakowiaka. takie jak: msze. 1713-1768). zasadne okaże się twierdzenie. Rytmy polonezowe wykorzystał Józef Bolechowski w Mszy D-dur i Mszy C-dur.

Salve Regina. a w obsadzie instrumentalnej — 2 trąbki clarino. solą sopranowe i basowe. Obydwa utwory mają budowę trzyczęściową i wykazują podobną dyspozycję środków wykonawczych: zewnętrzne ramy tworzy w nich chór. Missa pro defunctis Kozłowskiego stanowi przykład mszy kantatowej. Tematyka pieśni religijnych była bardzo zróżnicowana. Kantaty Milwida przeznaczone są na 2 głosy solowe — sopran i bas — oraz zespół instrumentalny złożony z 2 skrzypiec. formy sonatowej. o których decydują rozmaite zestawienia środków wykonawczych: pełna obsada. klarnety. Kompozytor posługiwał się przede wszystkim fakturą homofoniczną. ukształtowania da capo. udział instrumentów w partiach wokalnych jest natomiast niewielki. W zakresie twórczości mszalnej interesujący przykład stanowi Missa pro defunctis Józefa Kozłowskiego. W kwestii czysto muzycznej na uwagę zasługuje rozbudowana obsada wykonawcza. Bogate brzmienie instrumentalne pojawia się w ritornellach. fletu lub klarnetu. Kłaniam się Tobie. jak: Wisi na krzyżu. bowiem ta właśnie msza żałobna powstała dla uczczenia uroczystości pogrzebowych króla Stanisława Augusta. Geneza tego utworu ma charakter okolicznościowy. Zjawisko to pozwala na częste zmiany fakturalne. rogi. Dziedzinę muzyki religijnej wzbogaca także kilka interesujących utworów zakonnika klasztoru paulinów w Częstochowie. duety z towarzyszeniem instrumentów i pozbawione ich udziału oraz czysto instrumentalne ritornelle. a w utworze Gołąbka — tenorowe. które odbyły się w 1798 roku w Petersburgu. Całe części pastoralnych mszy i nieszporów Dankowskiego są często utrzymane w tempie di poloneze względnie di mazur. U drzwi . Serdeczna Matko. tzw. że we wszystkich 12 utworach przenikają się cechy różnych form: duetu kameralnego. trąbki. tubae. Wiele z nich zachowało żywotność w śpiewie dzisiejszego Kościoła oraz we współczesnych edycjach muzyki kościelnej. organów.formy. część środkową natomiast — solą. kwintet smyczkowy. ariosa i koncertu. Dodatkowo kompozytor wprowadza jeszcze zespół rogów. Dążenie kompozytora do wzbogacania środków muzycznych sprawiło. naśladowanie — poprzez technikę burdonu — brzmienia instrumentów ludowych. a także kompozycji instrumentalnych przeznaczonych do wykorzystania podczas procesji. na Boże Narodzenie) powstawały pieśni maryjne i inne religijne śpiewane w okresie całego roku kościelnego. twórcy Magnificat. Formą uprawianą głównie w Warszawie i Krakowie była kantata. Podobnie jak w poprzednich stuleciach komponowano kantaty religijne i świeckie. wykorzystujący tekst antyfony Sub tuum praesidium (Pod Twoją obronę). oboje. kotły i małe bębny. Oprócz pieśni związanych z określonym czasem roku kościelnego (adwentowych. Najbardziej reprezentatywnym przykładem kantaty religijnej jest cykl 12 utworów Antoniego Milwida. W pierwszym przypadku jest to solo basowe. fagot i wiolonczele. 2 rogi. obok wykorzystania tańców (poloneza i mazura). zespół solistów. wielkopostnych. 2 skrzypiec oraz instrument basowy i organy realizujące basso continuo. fagoty. Typowy zestaw wykonawczy u Dankowskiego to: czterogłosowy chór i głosy solowe. W związku z dominacją faktury homofonicznej 12częściowa budowa utworu wyznaczona tekstem wykazuje plastyczne rozczłonkowanie wewnętrzne na krótkie. Do omawianego gatunku należy także Conductus Wojciecha Dankowskiego oraz Offertorium de Sancto Spiritu Jakuba Gołąbka. oboje. W utworach powstałych po 1780 roku Dankowski powiększył instrumentarium o flety. Ramowe ogniwa utworu stanowią ustępy chóralne. Ave Maria. Marcina Że-browskiego. W tym miejscu wystarczy przytoczyć takie pieśni. Przejawem nawiązywania do muzyki ludowej jest. z reguły symetryczne odcinki muzyczne. ale w celu skontrastowania faktury stosował również — głównie w końcowych partiach utworów — technikę fugowaną. puzon. flety. organy. klarnety. na którą składają się: chór mieszany. Missa Pasto-ralis.

a nawet ormiańskie. Pan idzie z nieba. także w czterogłosowym układzie chóralnym oraz w opracowaniu orkiestrowym w szkołach. Jezu Malusieńki. Panie. . W XVIIIwiecznej Warszawie można było usłyszeć pieśni polskie. Różnorodność pieśni wynikała z tekstów oraz miejsc wykonań. chociaż istnieją pewne dowody wskazujące. na scenie operowej. (Fotografia: Karta pierwodruku Pieśni na dzień 3 maja na parafie) Pieśni i kantaty świeckie Warszawa. Patriotyczno-religijny charakter mają także inne pieśni. (Zapis nutowy: Pieśń na dzień 3 maja na parafię 1. silnie zróżnicowanym pod względem klasowym i narodowościowym. W XVIII wieku powstało też wiele pastorałek — pełnych humoru i radości pieśni o tematyce ludowej. Matko niebieskiego Pana. W pieśniach religijnych znajdowały wyraz także ważne dla narodu wydarzenia historyczne. W celu upowszechnienia i ułatwienia śpiewania pieśni poza kościołem wydawano specjalne śpiewniki. Powszechnym uznaniem cieszyły się też utwory o rodowodzie scenicznym. przytaczając imiona pasterzy. Wykonywano ją jednogłosowo. kościołach i różnych instytucjach muzycznych.in: Kiedy ranne wstają zorze. Istniały też zbiory rękopiśmienne. Akcja pastorałek rozgrywa się z reguły w rodzimych realiach i dlatego stanowią one cenne źródło wiadomości o życiu w dawnej Polsce. Przypuszczenia takie nasuwają analogie między frazami przytoczonej tu pieśni a fragmentami innych dzieł Kamieńskiego. która stanowiła centrum kultury muzycznej XVIII wieku. Ważnym wydarzeniem kulturalnym stało się wydanie w 1792 roku śpiewnika Pieśni nabożne do słów poety Franciszka Kar-pińskiego. piętnująca targowicę. włoskie. a zwłaszcza w zakresie pieśni — najpopularniejszego rodzaju twórczości. Pieśń na dzień 3 maja” na parafie należała przez długi czas do bardziej popularnych w Polsce. Zróbcie mu miejsce. Śpiewano je bowiem w czasie uroczystości państwowych. w którym znalazły się m. czy Pieśń nabożna przeciw związkowi targowickiemu — Do Ciebie wznosim nasze modły. Przykładem śpiewu patriotyczno-religijnego może być Pieśń na dzień 3 maja na parafie.Twoich stoję. zaopatrywane w polskie teksty o społecznym i politycznym wydźwięku. niemieckie. Cancyonał pieśni nabożnych (1769). zwrotka) Autora słów tej pieśni nie znamy. wydana w 1792 roku w Warszawie. w czasach panowania Zygmunta Augusta była bardzo zaludnionym ośrodkiem. spuść karę na ten związek ludzi podłych. np. zwyczajów i nazw instrumentów. Twórca muzyki również pozostaje anonimowy. że autorem melodii pieśni mógł być Maciej Kamieński. moc truchleje. jak choćby Pieśń na dziękczynienie Opatrzności za wybicie się Warszawy spod przemocy moskiewskiej. wśród których na szczególną uwagę zasługują kancjonały benedyktynek w Staniątkach. Właściwości wyrazowe i uroczysty charakter kolędy Bóg się rodzi (nazywanej „królową polskich kolęd”) wynikają z zastosowania rytmu polonezowego. Zbiór pięknych i dobrych pieśni dla nabożnej płci niewieściej (1785). Święty Boże. zwłaszcza pasterskiej (stąd nazwa). Rozbrzmiewały pieśni i piosenki typowe dla środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. żydowskie. Bóg się rodzi. w czasie zebrań towarzyskich. Wszystkie nasze dzienne sprawy. stanowiąca oddźwięk powstania kościuszkowskiego. Sytuacja taka musiała znaleźć wyraz w różnorodności zainteresowań muzycznych społeczeństwa. francuskie. Należały do nich przede wszystkim adaptacje melodii różnych arii operowych.

a także na ulicy. śpiewanej często podczas Obiadów Czwartkowych. Powszechnym zjawiskiem w stolicy był wspólny towarzyski śpiew. Osobną grupę stanowią polonezy kościuszkowskie i inne pieśni bojowe. należy do najpiękniejszych •melodii tego czasu. np. początek) Tekst Pochwały wesołości. Wśród pieśni patriotycznych szczególne miejsce zajmuje Mazurek Dąbrowskiego. Bezsprzecznym dowodem wpływu drugiej pieśni francuskiej jest Pieśń jakobinów polskich. który powstał w atmosferze walki o niepodległość. Przytoczmy w tym miejscu dwie pierwsze zwrotki Pochwały wesołości: Ten mem zdaniem dobrze żyje. powstaniem kościuszkowskim (1794). Jego geneza łączy się ściśle z podpisaniem w 1797 roku w Mediolanie przez generała Jana Henryka Dąbrowskiego układu z rządem lombardzkim. Na polską pieśń rewolucyjną schyłku XVIII stulecia oddziaływały także pieśni francuskie. W tym czasie Mazurek Dąbrowskiego. której autorstwo nie zostało udokumentowane. takich jak: Pieśń na dzień Trzeci Maja szczęśliwie doszłej Konstytucji w kraju. śpiewana w Warszawie w czasie insurekcji kościuszkowskiej na melodię Marsylianki. Na jednym ze spotkań czwartkowych zrodziła się piosenka Pochwala wesołości. śpiewana roku 1791 oraz. dotyczącego organizacji Legionów Polskich we Włoszech. konfederacją barską (1768) i targowicką (1792). który bywał częstym gościem w zamożnych domach i stałym uczestnikiem Obiadów Czwartkowych u króla Stanisława Augusta. Wśród mieszczan warszawskich 2. Patriotyczny charakter miały przede wszystkim pieśni związane z ważnymi wydarzeniami historycznymi — Konstytucją 3 maja (1791). z tekstem Józefa Wybickiego i dostosowaną do tekstu zasłyszaną polską melodią ludową. Polonez Trzeci Maj (Zgoda Sejmu to sprawiła). że po odzyskaniu niepodległości po I wojnie światowej ta głęboko szanowana pieśń została podniesiona do rangi hymnu narodowego (Na uwagę zasługuje też fakt. w szkołach. Na uwagę zasługuje też podobieństwo początkowego fragmentu Pochwały wesołości i analogicznego fragmentu Mazurka Dąbrowskiego.publicznych zabaw. O ile obecność obcego repertuaru pieśniowego miała znaczenie ogólnokulturowe. połowy XVIII wieku wyjątkową popularność zdobyły pieśni i piosenki Franciszka Bohomolca. Hymn na rocznicę 3 maja 1792. że ta bogata rodzajowo ówczesna muzyka nie zachowała się w całości do naszych czasów. Na wzór pierwszej powstała Pieśń żołnierska „Do broni bracia. Pierwsze z nich było inspiracją dla wielu uroczystych utworów. Z tego samego czasu datuje się także inna wersja polskiej Ca ira — Z Targowicy na nutę buntowników francuskich. Pieśń z miejskiego stanu ułożona na zawdzięczenie za nowe prawo. domach. był zaledwie jednym z wielu utworów patriotycznych. Śpiew włościan krakowskich z 1794 roku. wspominana już wcześniej. . Hymn przy obchodzie uroczystości dnia 3 maja 1792 roku. Jej melodia. zwłaszcza Marsylianka i Ca ira (C pisane z jakimś ogonkiem na dole).). (Zapis nutowy: Mazurek Dąbrowskiego. W przypadku niektórych wymienionych pieśni zachowały się jedynie teksty słowne. do broni”. Tym przede wszystkim należy tłumaczyć ogromne podobieństwo naszego hymnu i narodowego hymnu byłej Jugosławii. Jego żywotność i popularność sprawiły. daleki jest od trosk wyrażanych w słowach pieśni patriotycznych. że melodia i tekst Mazurka Dąbrowskiego były wykorzystywane przez niektóre ludy europejskie walczące o wyzwolenie narodowe. o tyle o rodzimych cechach w twórczości polskiej decydowała przede wszystkim polska pieśń patriotyczna i obyczajowa. Szkoda więc. powstała w końcowym okresie Sejmu Czteroletniego. Pieśń na dzień 3 maja na parafie.

połowie XVIII wieku. Warto jednak wspomnieć o pielęgnowaniu tej formy. do tej pory nie zawsze należycie docenianego. który obiegł cały kraj i ulegając regionalnym wpływom zachował się w postaci różnych wersji tekstowych i trzech wersji melodycznych. wykonana z okazji odsłonięcia pomnika króla Jana III Sobieskiego. baletu i kantaty niektóre utwory kantatowe przeznaczone były do wykonania scenicznego. po piosneczce do szklaneczki. Po szklaneczce itd. zachowana fragmentarycznie kantata Jana Stefaniego Niechaj wiekom wiek podawa. Wskutek wzajemnego oddziaływania opery. uprawianego w Polsce w 2. Przekonują o tym kantaty Feliksa Michała Langa. kto pod miarę winko pije i piosnkami troski słodzi. różne wersje melodyczne) Przedstawione w tym rozdziale pieśni to zaledwie skromna egzempli-fikacja rodzajów gatunku pieśniowego. czasem też dodawano do nich sceny baletowe. W grupie pieśni biesiadnych największą popularność zdobył Kurdesz (Kurdesz to staropolska nazwa wesołej pieśni biesiadnej. która w postaci okolicznościowych utworów była ważnym nośnikiem treści historycznych.ten na długie lata godzi. 13. kantata Macieja Kamieńskiego do słów Adama Naruszewicza. umiejmy czas dobrze trawić. Franciszka Dionizego Kniaźnina czy wreszcie pieśni Michała Kazimierza Ogińskiego. (Zapis nutowy i słowa: Laura i Pilon. Ustępuje wnet frasunek. Jest jednak w tej pieśni miejsce na głębszą refleksję nad życiem. o czym przekonuje zakończenie: Trudy rozkosz niech przeplata. Listę skomponowanych w tym czasie pieśni powiększają obfite zbiory do tekstów Franciszka Karpińskiego. Intensywność rozwoju pieśni była przejawem walki — na terenie muzyki — o narodową kulturę i o powszechność języka narodowego. wydane w zbiorze Bajki i niebajki. a uszy wesołe pienie. twórczość kantatowa — przynajmniej ta zachowana — przedstawia się bardzo skromnie. znika serca utrapienie. skomponowane na powitanie i pożegnanie Stanisława Augusta. bodajbyśmy w setne lata tak się mogli jak dziś bawić. Refren: Po szklaneczce do piosneczki. kantata Mężny dzielny Karol Drugi Jana Dawida Hollanda dla uczczenia Karola Radziwiłła. . także: rodzaj tańca ludowego). skoro usta czują trunek. która — podobnie jak Kurdesz — miała kilka wersji melodycznych: W XIX wieku jedną z wersji pieśni Laura i Filon wykorzystał i opracował Fryderyk Chopin w Fantazji A-dur na tematy polskie op. W porównaniu z ogromną ilością pieśni. Najpopularniejszą pieśnią sentymentalną była Laura i Filon do słów Franciszka Karpińskiego.

Engel był pierwszym polskim drukarzem i wydawcą muzycznym w nowoczesnym znaczeniu. Trzyczęściową budowę mają utwory Haczewskiego. Skomponowane około 1790 roku. w szczególności do Haydna i Mozarta. Należały do nich znane z muzyki europejskiej formy. Skrajnymi przypadkami są dwie pięcioczęściowe symfonie Namieyskiego i Bohdanowicza oraz jednoczę ściowa Symfonia Es-dur G. Nic więc dziwnego. W przypadku ostatniego z wymienionych utworów istnieje przypuszczenie. Jakub Gołąbek.lub czteroczęściowa budowa symfonii. utrzymana w rytmię polonezowym. Namieyski (Nieznane jest jego imię ani żadne dane biograficzne. utwory kameralne oraz stylizowane formy taneczne. że począwszy od pierwszych prób symfonicznych w utworach kompozytorów polskich pojawiały się elementy narodowe. Karol Pietrowski. Symfonie Wańskiego wykazują bezpośredni związek z operami kompozytora. symfonia. Jan Engel (zm. koncert. że pod względem języka muzycznego utwory kompozytorów polskich tego czasu przypominają dzieła najstarszego z klasyków wiedeńskich. I chociaż twórczość polska nie jest — w porównaniu z muzyką klasyczną innych ośrodków — tak imponująca. Dzięki rozmaitym przekazom wiadomo. sonata solowa. Mimo że wiele XVIII-wiecznych symfonii polskich zaginęło. dowodzi. Należeli do nich: Wojciech Dankowski. nieduże rozmiary partii przetworzeniowej allegra sonatowego. Paszczyńskiego. zarówno orkiestrowej. dowodzi ona jednak wzrostu zainteresowania formami instrumentalnymi. Świadczą o tym takie cechy utworów polskich. że w 2. jak i kameralnej. komponowane na różne składy wykonawcze. że jest to tylko część większej formy cyklicznej. zachowane utwory pozwalają na dokonanie choćby ogólnej charakterystyki polskiej twórczości symfonicznej. Forma symfonii obecna była w twórczości wielu kompozytorów polskich. w której wprowadził i udoskonalał najnowsze osiągnięcia ówczesnej techniki druku nut. Ścigalskiego obecny jest układ czteroczęściowy z menuetem. a w ukształtowaniu poszczególnych części zwraca uwagę . Wańskiego.). jak: trzy. Bazyli Bohdanowcz (1740-1817). sposób kształtowania tematów. Gołąbka i Engla. Za pionierskie w muzyce polskiej dzieło w gatunku symfonii pojmowanej jako utwór cykliczny należy uznać trzyczęściową Symfonię D-dur Adama Haczewskiego z 1771 roku. G. Jedną z cech polskich symfonii — wynikającą z pewnością z dokonującego się dopiero procesu ustalania właściwości formalnych cyklu — jest niejednakowa liczba części. mają słabo zarysowany kontrast cykliczny.). Jan Wański. połowie XVIII wieku w Polsce największą popularnością cieszyła się twórczość Haydna. Powstały one w wyniku rozbudowania uwertur operowych do Pasterza nad Wisłą (Symfonia D-dur) i Kmiotka (Symfonia G-dur).Muzyka instrumentalna W 2. Paszczyński. Antoni Habel (1760-1831). tj. Namieyski znany jest wyłącznie jako Kompozytor Symfonii D-dur. Franciszek Ścigalski. Na przełomie 1771/1772 otworzył w Warszawie przy ulicy Krzywe Koło drukarnię nut. a także słabo rozbudowany skład orkiestry i skoncentrowanie jej brzmienia na instrumentach smyczkowych. Druga część tej symfonii. W zakresie form instrumentalnych i warsztatu kompozytorskiego muzycy polscy nawiązywali do osiągnięć klasyków wiedeńskich. Milwida. Pietrowskiego. Badania źródłowe muzyki polskiej zaświadczają o dużej ilości utworów instrumentalnych. W twórczości Dankowskiego. 1788) (J. Antoni Milwid. połowie XVIII wieku w Polsce rozwijały się różne rodzaje muzyki instrumentalnej.

Maciej Kamieński. współbrzmienia i skoki przekraczające oktawę oraz wykorzystanie najwyższych rejestrów skrzypiec z uwzględnieniem 12 pozycji. Taka nowa. Wysoki stopień profesjonalizmu zapewnił kompozytorowi miano „pierwszego skrzypka” swoich czasów. Należą one do nurtu salonowego i mają charakter sentymentalny. Bazyli Bohdanowicz.krzyżowanie elementów ronda. formy sonatowej oraz wariacyjnej z formotwórczym działaniem rytmiki tanecznej. Do najlepszych — obok koncertów — utworów Janiewicza należą tria smyczkowe oraz duety smyczkowe. W związku z wirtuozowskim traktowaniem skrzypiec utwory te mają charakter bardziej koncertowy niż kameralny. triach i kwartetach smyczkowych mieszały się różne style. Intensywna praktyka koncertowa Janiewicza w kraju i za granicą (Austria. 2 fagoty. Kompozytor z Królewca. większa obsada (kwintet smyczkowy. dyrygent. kotły) przewidziana jest w niektórych symfoniach Dankowskiego i Pie-trowskiego. W kilku kompozycjach. że wielkość obsady i rozmaite sposoby dysponowania nią warunkują kształt brzmieniowy i właściwości dynamiczne utworu. przewidziane dla poszczególnych części cyklu. Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem był również Jan Kleczyński. W sposobie instrumentowania przeważa prowadząca rola skrzypiec i ograniczony udział instrumentów dętych. W ten sposób kontrast przestał odnosić się wyłącznie do budowy cyklicznej i stał się ważnym czynnikiem wewnętrznej dynamiki rozwoju każdej części cyklu. Francja. Włochy. dla podkreślenia dużej obsady pojawiła się w partyturach nazwa „grandę orchestre”. Wyrazem takiego dążenia było zwracanie coraz większej uwagi na kształtowanie tematów oraz pracę tematyczną jako istotne źródła jakości formalnych i wyrazowych. . Janiewicz sięgnął oprócz folkloru polskiego do muzyki szkockiej. 2 trąbki. Są to sonaty na fortepian i skrzypce. Wyjątkowy talent posiadał młodo zmarły wiolonczelista Mikołaj Zyg-muntowski. pochody dwudźwięków tercjowych i sekstowych. szeroko rozbudowane pasażo-wo-gamowe figuracje. Muzykę kameralną uprawiali w Polsce Jakub Gołąbek. Chrystian Wilhelm Podbielski (1740-1792). Koncerty skrzypcowe Janiewicza zakładają absolutną dominację instrumentu solowego. układy agogiczne. Maciej Radziwiłł. Janiewicz pisał także kompozycje na fortepian. dynamiczne. określała proporcje między elementami. utrzymanych najczęściej w formie ronda. Kompozytor zastosował rozwinięte środki techniki wiolinistycznej: popisowe. słynny skrzypek. Anglia) oraz kontakty z wybitnymi skrzypkami i kompozytorami (w Wiedniu był prawdopodobnie uczniem Haydna) zaowocowały dojrzałością techniczną jego utworów. co było pozostałością poprzedniej epoki — okresu przejściowego pomiędzy barokiem i klasycyzmem — oraz efektem zmian podyktowanych nastaniem czasu homofonii. Jan Dawid Holland. włoskiej i żydowskiej. Jan Kleczyński. szwajcarskiej. koncertmistrz. traktowana jako układ nadrzędny. a w szczególności — rozwiniętą fakturą dzieł skrzypcowych. Przekonuje o tym bardzo skromna obsada orkiestry i przypisanie jej głównie roli akompaniatora. Istota przemian polegała na rozszerzeniu oddziaływania kontrastu na poszczególne części utworu. W ich duetach. 2 oboje. tj. Antoni Weinert. Partia solisty natomiast ma charakter wirtuozowski. Zewnętrznym przejawem owych proporcji były odpowiednie. pedagog i organizator życia muzycznego. wariacje oraz tańce (głównie polonezy i mazurki). Najwybitniejszym kompozytorem utworów koncertujących był Feliks Janiewicz (17621848). 2 flety [względnie klarnety]. 2 rogi. Większość utworów skrzypcowych Janiewicz pisał z myślą o sobie jako wykonawcy. ujętych w dwa cykle (wydane w Rydze w 1780 i 1783 roku). Opracowania tańców kompozytor wprowadzał również w niektórych częściach sonat. Kompozytorzy polscy zdawali sobie sprawę. jest autorem 12 sonat na fortepian. melodyczne oraz odniesienia harmoniczne. Forma symfonii. łamane oktawy.

Finały mają formę ronda lub menueta. że pisał utwory orkiestrowe. datujące się od czasu powstania Komisji Edukacji Narodowej. wiadomo jednak. zdwojeń oktawowych w partii obu rąk. Marii Szy-manowskiej. 26 Beethovena jedną z sonat Podbielskiego otwiera temat z wariacjami. Sześć sonat rozpoczyna się częścią wolną. Nauka muzyki w Warszawie przejawiała się w formach nauczania prywatnego. Konwikt Pijarski. szybkich zmian dynamicznych. dramatyczne. Polonez.Charakterystyczną cechą tych utworów jest stosowanie ozdobnych fragmentów o charakterze popisowym oraz różnych efektów pianistycznych. pragnących nawiązać do klimatu wyrazowego muzyki naszego narodu. Józefa Elsnera. Zachowało się zaledwie kilka utworów tego kompozytora. Pod koniec XVIII wieku wprowadzono nazwę „polonez”. przeznaczone do tańca. Na dworze książąt Czartoryskich w Puławach działał kompozytor pochodzenia czeskiego Wincenty Ferdynand Lessel (ok. utożsamiany od XVIII wieku z symbolem polskości. Popularność tańców narodowych sprawiła. W polonezie artystycznym kompozytorzy praktykowali modyfikacje podstawowego rytmu tańca (f JT3 J”~] J”~] oraz formuła zakończeniowa | j J J J J J ) aż do zatarcia pierwotnych jego konturów. tj. przerzucania motywów z jednej ręki do drugiej oraz kontrastów fakturalnych. np. Stan szkolnictwa stolicy przedstawiał się bardzo korzystnie. zastępując nią dotychczasowe nazwy tańca. 1750 . stylizowany. Równocześnie zaczęły powstawać szkoły prywatne. pieśniach i instrumentalnych formach cyklicznych kompozytorzy pisali również samodzielne stylizowane formy taneczne. Fryderyka Chopina. Szkolnictwo w Polsce w 2. Na wzór Sonaty A-dur KV 331 Mozarta i Sonaty As-dur op. Szkoła Główna. „świeczkowy”. Henryka Wieniawskiego. „chmielowy”. konwikt księży teatynów. zarówno obce. U schyłku XVIII wieku nastąpiło też wyraźne zróżnicowanie na polonez użytkowy i artystyczny. gdzie przy zespołach teatralnych i kapelach instrumentalnych funkcjonowały bursy dla utalentowanych uczniów.po 1825). Utwory pierwszego rodzaju. pensje . Karola Kurpińskiego. zachowały ostrość rytmiki polonezowej i jej formotwórcze znaczenie. angażujące wybitnych muzyków w specjalnościach gry instrumentalnej i śpiewu solowego. pieśni. pozostałe natomiast — w sposób typowy dla sonaty klasycznej — allegrem sonatowym. Potwierdza to ilość samych tylko szkół ogólnokształcących: Szkoła Rycerska (Kadetów). niemniej wykorzystanie elementów rodzimych zostało podporządkowane nowym stylom i kierunkom w muzyce naszego stulecia. Jedną z takich szkół śpiewaczych założył w Krakowie Wacław Sierakowski. funkcjonował także w muzyce kompozytorów innych narodowości. Popularności poloneza nie dorównał żaden inny narodowy taniec polski. Do 1773 roku działalność dydaktyczna spoczywała przede wszystkim w rękach jezuitów. szkoły wydziałowe. Zainteresowanie folklorem nie osłabło nawet w twórczości polskich kompozytorów XX wieku. Z chwilą rozwiązania tego zakonu działalność pedagogiczną przejęli paulini. połowie XVIII i na początku XIX wieku Głównymi ośrodkami edukacji muzycznej w tym czasie były dwory. takie jak chorea polonica. polonaise. jak również określenia wywodzące się bezpośrednio z praktyki ludowej: „chodzony”. że oprócz wyzyskiwania ich lokalnie w utworach dramatycznych. a także utwory fortepianowe lub klawesynowe. szkoły pijarów. nauczania w szkołach ogólnokształcących i ściśle muzycznych. Najwspanialszy kształt artystyczny uzyskał polonez w muzyce XIX wieku. Zygmunta Noskowskiego. Był on ważnym wyróżnikiem stylu narodowego w twórczości kompozytorów polskich: Michała Kleofasa Ogińskiego. cystersi i pijarzy. Obydwa rodzaje poloneza zachowały dużą żywotność aż do końca XIX wieku.

W pracy tej. Zamilkli na pewien czas także znaczący przedstawiciele oświecenia. Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. znalazły się informacje na temat generałbasu. U progu romantyzmu Trzeci rozbiór Polski zachwiał ostatecznie podstawami życia społecznego i kulturalnego. Wybitne osobistości i twórcy kultury opuszczali Polskę w poszukiwaniu lepszych i spokojniejszych warunków pracy. kładące szczególny nacisk na znaczenie i walory języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. które powstało w 1821 roku z inicjatywy Józefa Elsnera. Równocześnie rozpoczęto intensywne prace nad historią Polski i literatury polskiej. przemian społecznych i walk ideologicznych. Karol Kurpiński Największe zasługi dla naszej kultury muzycznej w początkach XIX wieku położyli dwaj działający równocześnie w Warszawie kompozytorzy. odznaczonego w 1823 roku orderem św. O popularności muzyki jako przedmiotu nauczania świadczy fakt. ubolewający nad skutkami dramatycznych wydarzeń końca XVIII wieku. dyrygenci. W walce o zachowanie narodowej odrębności ogromną rolę odegrała kultura muzyczna. W. Dynamiczny rozwój kultury stanisławowskiej uległ zahamowaniu. nacechowanej wpływami ludowymi. Opublikowana w latach 1795-1796. Józef Elsner. pieśni i muzyce tanecznej. a także ucisku ze strony zaborców trwałą wartością pozostała narodowa świadomość. zatytułowany Początki muzyki tak figuralnego jak chóralnego kantu. Dwie warszawskie szkoły muzyczne przyczyniły się do zawodowego kształcenia przyszłych wykonawców i stworzyły podwaliny pod pierwsze polskie konserwatorium muzyczne. Uczucia patriotyczne określiły bardzo wyraźnie profil muzyki polskiej tego czasu. Sierakowski napisał ujętą w trzy tomy Sztukę muzyki dla młodzieży krajowej. Najciekawszym opracowaniem problematyki muzyki kościelnej jest podręcznik Antoniego Arnulfa Worońca z 1794 roku. a nade wszystko organizatorzy życia muzycznego: Józef Elsner (W 1969 roku w Grodkowie na Opolszczyźnie — rodzinnym miasteczku kompozytora — otwarto Muzeum im. pokrewnej opracowaniom encyklopedycznym. kontrapunktu i zagadnień wyko-nawczo-technicznych. Tutaj także obchodzone są Dni Elsne-rowskie. posiadającego względną autonomię Królestwa Polskiego. Warszawa odzyskiwała stopniowo znaczenie ważnego centrum kulturalnego. Na terenie utworzonego przez Napoleona w 1807 roku Księstwa Warszawskiego. że muzyki uczono nawet w tych szkołach. pensje męskie oraz szkoły parafialne. Sprawa Polski i narodowej sztuki znalazła oparcie przede wszystkim w operze. a następnie. upamiętniające działalność i twórczość kompozytora. Wyrazem dbałości o odpowiedni poziom kształcenia stało się opracowywanie specjalistycznych podręczników. Z jego inicjatywy Samuel Bogumił Linde opracował wkrótce obszerny wielotomowy Słownik języka polskiego. W 1800 roku powołano Towarzystwo Przyjaciół Nauk. w których program nauczania obejmował jedynie dwa lub trzy przedmioty. . W atmosferze klęsk militarnych.żeńskie. W historii Polski początek XIX wieku zaznaczył się jako czas walki o odzyskanie wolności. zawierała zasady teorii muzyki oraz wybrane zagadnienia estetyczne dotyczące sztuki wokalnej. Józefa Elsnera. Autor tego opracowania podjął próbę objaśnienia różnych zagadnień związanych z wykonywaniem chorału. W 1806 roku Jan Dawid Holland napisał Traktat akademicki o prawdziwej sztuce muzyki wraz z dodatkiem o używaniu harmonii. Warszawa i inne miasta polskie na kilkadziesiąt lat stały się ośrodkami prowincjonalnymi. po Kongresie Wiedeńskim w 1815 roku.

Elsner utrzymywał bliskie kontakty z muzykami polskimi. Oprócz tych specjalistycznych rozpraw Elsner napisał także podręczniki o charakterze popularyzatorsko-dydaktycznym. W tym samym roku wspólnie z Ernstem Theodorem Amadeusem Hoffmannem założył Resursę Muzyczną z udziałem muzyków polskich. Część II Symfonii C-dur posługuje się rytmiką polonezową. Jako honorowy członek licznych towarzystw muzycznych w kraju i za granicą. Znajduje się w nich wiele cennych uwag natury praktycznej. dlatego też ich działalność i twórczość umieszcza się zwyczajowo w okresie dziejów muzyki polskiej określanym umownie „progiem” romantyzmu. bowiem Elsner przez całe życie prowadził aktywną działalność pedagogiczną w zakresie śpiewu. a więc przypada także na okres rozkwitu muzyki romantycznej w Polsce. „Wybór Pięknych Dzieł Muzycznych i Pieśni Polskich”. W 1805 roku został członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk i rozpoczął aktywną działalność w dziedzinie upowszechniania szeroko pojętej kultury polskiej. Sonata D-dur na fortepian czy też Symfonia C-dur op. Wykłady z teorii muzyki i kompozycji prowadził też w Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej. tzw. stanowiącej ważną i bogatą dziedzinę twórczości Elsnera (około 130 utworów).) (1769-1854) oraz Karol Kurpiński (1785-1857). Przez 25 lat (1799-1824) Józef Elsner kierował Operą w Teatrze Narodowym. kameralne i solowe) oraz dzieła wokalno-instrumentalne i wokalne. W latach 1835-1839 Elsner wykładał w Szkole Śpiewu przy Teatrze Wielkim. wśród których na szczególną uwagę zasługują Szkoła śpiewu. Aktywna i wszechstronna działalność Elsnera znalazła wyraz także w zróżnicowanej gatunkowo twórczości kompozytora.Stanisława. na którą składają się utwory instrumentalne (symfoniczne. Krótko zebrana nauka generałbasu oraz Leksykon muzyczny. którego dyrektorem był w tym czasie Karol Kurpiński. mszach ludowych. Upowszechnianiu muzyki służyły ukazujące się przez wiele lat w czasopismach polskich artykuły i recenzje Elsnera. . wydając w niej zbiory polskich kompozycji. 11 (poświęcona W. Rondo a la krakowiak. zwraca uwagę dwojaki sposób realizowania narodowego stylu w muzyce. W muzyce religijnej. Instytucie Muzyki i Deklamacji oraz Szkole Głównej Muzyki. Przykładów tego rodzaju dostarczają 2 ronda a la mazurek. W latach 1802-1806 prowadził własną sztycharnię nut. W latach 1814-1825 jako kompozytor i pedagog działał w Towarzystwie Muzyki Religijnej i Narodowej. Pierwszy z nich polega na wykorzystaniu języka polskiego w mszach. przeznaczonych dla szerokiego grona odbiorców i wykonawców. niemieckimi i austriackimi. trio menueta — rytmiką mazurka. którego był współzałożycielem. Działalność Elsnera i Kurpińskiego sięga aż do połowy XIX wieku. Wyrazem uznania narodowości za główny atrybut sztuki było zainicjowanie przez Elsnera w 1803 roku pierwszego w Polsce miesięcznika nutowego pt. Proces włączania elementów narodowych w twórczości Elsnera rozpoczął się od wykorzystywania cytatów z polskich pieśni oraz tańców i zmierzał w kierunku artystycznego przetwarzania wątków ludowych. Związkowi muzyki z językiem polskim Elsner poświęcił dwa interesujące opracowania — Rozprawę o metryczności i rytmiczności języka polskiego oraz Rozprawę o melodii i śpiewie. a finał jest krakowiakiem w formie ronda. Zapożyczenia i cytaty są charakterystyczne zwłaszcza dla twórczości instrumentalnej. W korespondencjach pisanych do „Allgemeine Musikalische Zeitung” Elsner informował zagranicę o polskim ruchu muzycznym. Bogusławskiemu). U progu zmieniającej się rzeczywistości w Polsce organizacja życia muzycznego miała nie mniejsze znaczenie niż sama twórczość muzyczna. współpracującej ściśle z Uniwersytetem Warszawskim (tu właśnie w latach 1826-1829 uczniem Elsnera był Fryderyk Chopin). Dzięki jego inicjatywie rozwinęło się i zróżnicowało szkolnictwo muzyczne. Najważniejsze dokonania Elsnera i Kurpińskiego ogniskują się jednak w pierwszej fazie XIX stulecia. francuskimi. teorii i kompozycji. koncertowe.

W twórczości pieśniarskiej Elsnera dokonał się proces odejścia od konwencji stylu galant. Webera i Aubera dało polskim . zwiększył skład orkiestry i znacznie podniósł jej poziom. formy i wartości artystycznej. a równocześnie zajmował się pracą dydaktyczną. Rossiniego. polskiej muzyki ludowej i rozważań na temat muzyczności języka polskiego. a do Stabat Mater op. a także wprowadzenie na scenę bohaterów ludowych. Druga metoda to wprowadzanie melodii polskich pieśni kościelnych do mszy i innych utworów religijnych z tekstem łacińskim. że trudności ekonomiczne spowodowane małą liczbą prenumeratorów zniweczyły po roku realizację tego ciekawego przedsięwzięcia. do Mszy op. tj. Repertuar polski tego czasu był bardzo zróżnicowany pod względem treści. w kierunku udramatyzo-wania wyrazu muzycznego i zmiany formy ze ściśle zwrotkowej na wariacyjną i przekomponowaną. że pierwsze europejskie czasopismo muzyczne. trzeba tym bardziej docenić pionierską pracę Kurpińskiego. Jako dyrektor Opery przeprowadził stopniowo jej gruntowną reorganizację: utworzył stały chór operowy. wątek historyczny. Najbardziej „polskie” opery Elsnera to Leszek Biały czyli Czarownica z Łysej Góry. wydawane w Niemczech „Allgemeine Musikalische Zeitung”. 93 — Panie. 72 Elsner wprowadził melodię pieśni Kiedy ranne wstają zorze. czyli cech typowych dla pieśni romantycznej. Opery Elsnera ze względu na zróżnicowaną tematykę nie są stylistycznie jednolite. wykonane w Warszawie w 1838 roku. W latach 1820-1821 był redaktorem założonego przez siebie „Tygodnika Muzycznego” — pierwszego polskiego czasopisma tego typu. Zważywszy na fatalne położenie polityczne Polski oraz jej gospodarcze i społeczne opóźnienie w stosunku do Niemiec.Dążenie do uzyskania dużej prostoty formalnej i wyrazowej sprawiło. specyficznie ornamentowanej linii melodycznej. Elementami narodowymi są w nich pieśni i tańce ludowe (krakowiaki. zarazem jedyne dzieło pozbawione scen mówionych. a wprowadzenie na polską scenę oper m. romantycznych tendencji w operze jest stosowanie przez Elsnera tematów „przypomnieniowych” i ściślejsze powiązanie uwertury z motywiką i nastrojem całej opery. Do Warszawy przybył w 1810 roku i objął stanowisko kapelmistrza w Teatrze Narodowym. Szkoda tylko. I tak np. polonezy. Król Łokietek czyli Wiśliczanki oraz Jagiełło w Tenczynie. Typowym przykładem opery seria w twórczości Elsnera jest Andromeda. Przejawem nowych. jak i polifonii a cappella — obecnych w innych utworach religijnych tego kompozytora. Blisko 20 lat (1824-1840) Kurpiński piastował stanowisko dyrektora Opery w Warszawie. kocham Cię. powstało 22 lata przed „Tygodnikiem” Kurpińskiego. jednak dominował wśród nich typ opery komicznej.in. Warto w tym miejscu zaznaczyć. Świadczą o tym zwłaszcza partie wokalne. Artykuły zawarte w tym piśmie były przeważnie pióra samego Kurpińskiego. że w mszach ludowych Elsner zrezygnował ze skomplikowanej polifonii.in. Premiery dzieł polskich kompozytorów nadawały polskiej scenie operowej narodowy charakter. opery komicznej i melodramatu. podporządkowanej sentymentalnej wyrazowości. mazury). Elsner uprawiał różne gatunki muzyki operowej. zarówno wokalnoinstrumen-talnej. (Fotografia: Józef Elsner (1769-1854)) Drugim budowniczym polskiej kultury muzycznej w początkach XIX wieku był Karol Kurpiński. W centrum zainteresowań twórczych Elsnera znalazła się też opera. a dotyczyły m. które w niektórych operach bliskie są kunsztownym ariom. Wielki rozgłos zdobyło oratorium pasyjne Męka Jezusa Chrystusa czyli Triumf Ewangelii. Formalnie można go sprowadzić do trzech zasadniczych gatunków: wodewilu. w innych natomiast sprowadzają się do pełnych prostoty pieśni-dumek i zwrotkowych piosenek.

fantastycznych (Pałac Lucypera. obyczajowe i religijne. nazywano także Nowymi Krakowiakami. zafascynowany dochodzącymi do Paryża wieściami o wolnościowym zrywie Polaków. w którym stare zamczysko nawiedzają duchy. Spośród pieśni powstańczych trwałą popularność zyskały zwłaszcza niektóre: Warszawianka. Historyzm opery polskiej. co z kolei stało się wyznacznikiem budowy formalnej — głównie zwrotkowej. dla odróżnienia od Cudu mniemanego czyli Krakowiaków i Górali z muzyką Jana Stefaniego. zapoczątkowany dziełem Jadwiga królowa polska. Marsz obozowy. Dziadek i wnuk czy zaginione Hero i Leander). (Zapis nutowy: Karol Kurpiński — Warszawianka) . Ostatni z wymienionych baletów został osnuty na motywach opery Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego i jest pierwszym polskim baletem narodowym. Mniejszym uznaniem polskiej publiczności cieszyły się dzieła sceniczne Kurpińskiego będące opracowaniem tekstów tłumaczonych. Artystyczna stylizacja folkloru polskiego. Operę Zamek na Czorsztynie. Mars i Flora. W operach Kurpińskiego kilkakrotnie występuje tematyka historyczna. Dzieła operowe Kurpińskiego wykazują wiele cech opery romantycznej. Bardzo ważną i liczną grupę pieśni stanowią utwory patriotyczne powstałe podczas powstania listopadowego w 1830 roku. Mazur wojenny. Utwór ten został po raz pierwszy wykonany 5 kwietnia 1831 roku pod batutą kompozytora w przerwie przedstawienia w Teatrze Narodowym. Zamek na Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda. Zmysł organizacyjny Kurpińskiego.twórcom i publiczności możliwość kontaktu ze współczesnym repertuarem europejskim. jego talent dydaktyczny oraz umiejętna dyrygentura były korzystnymi atutami w działalności dyrektorskiej. a także nastroju tajemniczości i grozy (Zamek na Czorsztynie). że Kurpiński jako kompozytor skoncentrował się przede wszystkim na twórczości scenicznej. Kurpiński skomponował także muzykę do czterech baletów: Nowa osada Terpsychory nad Wisłą. Od czasu pierwszego wykonania Warszawianka stała się powszechnie znanym hymnem powstańczym (Współcześnie Warszawiankę wykonuje się podczas uroczystości o charakterze patriotycznym. kompozytor kontynuował w takich utworach. Są to nie tylko historyzm i ludowość. Litwinka. Największy sukces kompozytorski przyniosła Kurpińskiemu trzyaktowa opera Zabobon czyli Krakowiacy i Górale z roku 1816 do tekstu Jana Nepomucena Kamińskiego. Cechą charakterystyczną jest ich użytkowość. Czaromysł. zespolona ściśle z treścią opery przyczyniła się do uznania Nowych Krakowiaków za jedną z wzorcowych — obok późniejszej Halki Stanisława Moniuszki — oper narodowych. Szarlatan.). Ogólne przekonanie ówczesnego społeczeństwa o doniosłości polskiej twórczości operowej sprawiło. Trzy gracje (zaginiony) oraz wspólnie z Józefem Damse — Wesele krakowskie w Ojcowie. Cecylia Piaseczyńska oraz zaginione: Zbigniew i Oblężenie Gdańska. wychodząc naprzeciw społecznemu zapotrzebowaniu. pod względem fabuły można uważać za poprzedniczkę Strasznego dworu Stanisława Moniuszki. Tekst Warszawianki napisał francuski poeta Casimir Delavigne. Operę tę. książę słowiański czyli Nimfy jeziora Gopło). Przekładu tekstu na język polski dokonał Karol Sienkiewicz. napisanym na podstawie ludowych motywów tanecznych i muzycznych wsi podkrakowskiej. (Fotografia: Litografia przedstawiająca scenę z wystawionego w 1823 roku baletu Wesele krakowskie w Ojcowie Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego) W dorobku pieśniarskim Kurpińskiego znajdują się pieśni patriotyczne. jak Jan Kochanowski w Czarnym Lesie. zwłaszcza francuskich (np. lecz także obecność wątków egzotycznych (Kalmara czyli Prawo ojcowskie Amerykanów].

Kurpiński jest autorem sześciu mszy do tekstu polskiego oraz śpiewnika Pienia nabożne. chór i orkiestrę. Dążeniem kompozytora było. tj. Franciszka Kochanowska. Karol Lipiński. Józef Damse. Wincenty Gorączkiewicz. Pieśni zebrane w Śpiewach odegrały znaczącą rolę w rozbudzaniu świadomości patriotycznej i wychowaniu estetyczno-muzycznym polskiego społeczeństwa. Józef Wygrzywal-ski. że spełniały one należycie swoją rolę. Wincenty Ferdynand Lessel. Pieśni powstańcze zyskiwały w krótkim czasie dużą popularność. Zapowiedzią nowej epoki. Salomea Paris. (Fotografia: Karol Kurpiński (1785-1857)) W twórczości Kurpińskiego odnaleźć można także przykłady innych uprawianych wówczas rodzajów pieśni solowych: dumki (Duma włościan Jabłonny o Panu. a także liczne polonezy kompozytora. Przebudzenie się Jana Jakuba Rousseau na wiosnę). Wśród utworów instrumentalnych Kurpińskiego wyróżnia się grywany do dziś Koncert klarnetowy. Dumka). Kurpiński (notabene będący członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk) skomponował muzykę do sześciu wierszy: Bolesław Krzywousty. Etwin i Klara. Liryka wokalna miała bowiem w tym czasie wielu zwolenników. każdego serca”. Maria Szymanowska. fortepianowe fugi (wśród nich Fuga i koda B-dur na temat Mazurka Dąbrowskiego). Dzieła sceniczne kompozytorów polskich uwidaczniają proces krystalizowania się narodowego stylu w operze oraz łączenia cech różnych gatunków i stylów operowych. W 1816 roku ukazał się drukiem cykl pieśni Śpiewy historyczne do tekstów Juliana Ursyna Niemcewicza. ballady (Ludmiła w Ojcowie) czy pieśni sentymentalno-miłosnej (Dla Zosi. reprezentowaną przez pieśni Stanisława Moniuszki. jak i obce. To właśnie Kurpiński jako pierwszy z kompozytorów polskich napisał muzykę do poezji Adama Mickiewicza. autorami opracowań muzycznych pozostałych wierszy Niemcewicza byli: Franciszek Lessel. Na twórczości Elsnera i Kurpińskiego nie kończy się także historia pieśni omawianego okresu. stała się pieśń z towarzyszeniem fortepianu. Laura). Józef Leszczyński. Michał Kleofas Ogiński tworzył . toteż wydawano je w łatwym opracowaniu na głos i fortepian. Jest to cykl złożony z 33 wierszy z muzyką czternastu polskich kompozytorów i kompozytorek. zawierającego pieśni na różne uroczystości roku kościelnego i śpiewy mszalne. Inni kompozytorzy Oprócz Elsnera i Kurpińskiego twórczość operową uprawiali także inni polscy kompozytorzy: Franciszek Mirecki. Władysław IV. Z punktu widzenia rozwoju polskiej kultury muzycznej pieśni Kurpińskiego stanowią ogniwo łączące pierwsze polskie pieśni solowe z romantyczną skarbnicą. Wacław Rzewuski. Oprócz Kurpińskiego. Laura Potocka. Maria Danuta z Czartoryskich księżna Wir-temberska hr. Król Aleksander. Stefan Czarnecki. chór i orkiestrę bądź głos solowy. każdego słuchu. Liczne wznowienia tych pieśni w XIX wieku świadczą. Chodkiewiczowa. Michał Korybut. Śpiewy historyczne wydane zostały na zlecenie Towarzystwa Przyjaciół Nauk dla celów dydaktyczno-patriotycznych. tj.Pisząc pieśni patriotyczne z myślą o wykonaniu ich w warszawskim Teatrze Narodowym. nadając w roku 1825 oprawę muzyczną sonetowi Do Niemna. Konstancja Dembowska. romantyzmu. Powszechną akceptację zdobyły też fortepianowe fantazje o zabarwieniu programowym (Chwila snu okropnego. Franciszek Skobicki. Zygmunt August. I tak np. Cecylia Beydale. Przedmiotem opracowań były zarówno teksty polskie. aby Pienia nabożne odznaczały się prostotą i aby jako „własność ludu” — jak zaznaczył w partyturze — „trafiały do każdego pojęcia. Kurpiński sięgnął po większy aparat wykonawczy.

że Lipiński grał początkowo — z niemałym zresztą powodzeniem — na wiolonczeli. W czasach Lipińskiego polska gra skrzypcowa miała już za sobą wielkie tradycje. Uznano wówczas Lipińskiego za wirtuoza równego — niedoścignionemu w opinii większości słuchaczy i krytyków — Paganiniemu. Tu koncertowali także wirtuozi polscy z Marią Szymanowską i Karolem Lipińskim na czele.i czterogłosowych.pieśni do tekstów włoskich i francuskich. Karol Lipiński (1790-1861) zasłynął jako skrzypek-wirtuoz i kompozytor. 21). jak: szybkie pasaże. figuracje gamowe. W zakresie operowania fakturą skrzypcową zwraca uwagę częste stosowanie dwudźwięków oraz struktur trzy. 29). że liczni skrzypkowie polscy byli szanowanymi członkami dworskich kapel. tj. do którego chętnie przyjeżdżali wybitni śpiewacy i instrumentaliści (np. Kaprysy skrzypcowe (op. Warszawa w czasach Elsnera i Kurpińskiego stała się miastem. błyskotliwe figuracje oraz grę w najwyższych rejestrach. Z początku XIX wieku (1816) pochodzi nasz hymn religijny Boże coś Polskę. a Antoni Henryk Radziwiłł — do francuskich i niemieckich. Lipiński stosuje w nich arpeggia. a najlepsi wirtuozi stali zarazem w rzędzie nąj świetniej . zwany wojskowym z uwagi na fanfarowe motywy i marszowe rytmy. polonezy koncertowe. Popisowy charakter potęgują takie chwyty techniczne. Do najciekawszych utworów skrzypcowych Lipińskiego należą: koncerty skrzypcowe. Jo-hann Nepomuk Hummel. Nie bez powodu więc wiele utworów przewidział na skrzypce solo. wykonując utwory własne i innych kompozytorów. Franciszek Stęplowski. 32). melodię natomiast skomponował Jan Nepomucen Kaszewski. Słowa pieśni napisał Alojzy Feliński. O wiele rzadziej kompozytorzy wykorzystywali rytmikę krakowiaka. wzorując się na hymnie angielskim God save the King. po czym znów zmieniono wersję melodyczną wprowadzając — śpiewaną do tej pory — melodię pieśni Serdeczna Matko. Najczęściej Lipiński komponował repertuar dla samego siebie. głównie za sprawą rytmiki polonezowej. tym bardziej więc na uwagę zasługuje Zbiór krakowiaków Franciszka Mireckiego. głębokim i pełnym wibracji tonem. 27. Do najznakomitszych skrzypków przed Lipińskim należeli: Jan Kleczyński. Pierwsze dwa koncerty skrzypcowe Lipińskiego są trzyczęściowe (fis-moll op. Wysoki poziom sztuki wiolinistycznej w Polsce sprawił. ta szczególna zdolność wiązała się prawdopodobnie z faktem. W pieśniach Ogińskiego — pomimo tekstów obcych — uwidocznił się wyraźnie wpływ elementów polskich. utwory o charakterze etiudowym. Z wielkim powodzeniem koncertował w kraju i za granicą. 10. dwa następne jednoczęściowe (e-moll op. Teodor Ferrari. Feliks Janiewicz. August F. 14. W 1818 roku zmierzył się dwukrotnie podczas wspólnego koncertowania z Niccoló Paganinim. Niccoló Paganini). a także wariacje i fantazje na tematy z oper różnych kompozytorów i pieśni polskich. wyrazisty kontrast natomiast zarysowuje kompozytor dzięki silnemu zróżnicowaniu tematów i fragmentów o charakterze łącznikowym. Wśród koncertów wyróżnia się zwłaszcza Koncert D-dur. Szczytową formę trudności technicznej prezentują kaprysy kompozytora. 24. Duranowski. Tematy w poszczególnych częściach utworów zwykle nie różnią się zbytnio charakterem. A-dur op. Podobne zjawisko reprezentują pieśni Marii Szymanowskiej. flażolety. W późniejszym czasie zarzucono pierwotną melodię Kaszewskiego i zamiast niej wykonywano melodię nieznanego autora. pochody oktaw i decym. 3. które zdominowały jego twórczość muzyczną innego rodzaju. a w przypadku dzieł przeznaczonych na większą obsadę wykonawczą skrzypcom powierzał pierwszoplanową rolę. pojedyncze i podwójne tryle. akordy w artykulacji staccato. Współcześni podkreślali wyjątkową czystość intonacji w grze Lipińskiego oraz umiejętność operowania wielkim. Ddur op. ronda alla polacca. Swą sławę kompozytorską ugruntował przede wszystkim utworami skrzypcowymi.

który ograniczył się jednak do specjalnego typu tego tańca. Oprócz tańców polskich Szymanowska komponowała również popularne wówczas tańce obce. Do rozsławienia fortepianowej muzyki polskiej przyczyniła się Maria z Wołowskich Szymanowska (1789-1831). Koncertowała w Polsce. operę Cyganie do słów Franciszka Dionizego Kniaźnina oraz wspominane już wcześniej opracowania pieśni wchodzących w skład Śpiewów historycznych. Niektóre utwory zbliżają się do improwizacyjnego impromptu (fr. ornamentalne. Mickiewicz i A. Z biegiem czasu grono muzyków polskich powiększali młodzi wychowankowie Szkoły Głównej Muzyki. Jako pianistka Szymanowska była też zainteresowana technicznymi możliwościami gry na fortepianie. A. Niemczech. „fedlarów”. niepowtarzalną formę artystyczną. tj. kadryl. Cecylii. Goethe. Wielbicielami talentu polskiej kompozytorki byli m. nocturne 'nocny'). muzykę kameralną i symfoniczną. W swoich nokturnach nawiązała do twórczości Johna Fielda.szych mistrzów wiolinistyki europejskiej. anglaise oraz eccossaise. U progu nowej. Jego twórczość — dziś niestety w większości zapomniana bądź zaginiona — obejmuje wielkie formy instrumentalne: sonaty fortepianowe. Przedstawiła w nich różne typy faktury fortepianowej. W. romantycznej epoki kultura polska stanęła z dużym bagażem artystycznych doświadczeń. harmoniczne i fakturalne. czyli tzw. ROMANTYZM . Józef Stefani. poloneza lirycznego. Antoni Orłowski. Anglii oraz we Włoszech. kotylion. Tomasz N. Największą zasługą kompozytorską Szymanowskiej było rozwinięcie wszystkich rodzajów miniatur fortepianowych: lirycznych (nastrojowych). fantazje i wariacje. kontredans. Zabarwienie narodowe mają polonezy i mazurki Szymanowskiej. a w szczególności szeroko rozwinięte figuracje w połączeniu z wykorzystaniem szybkich zmian rejestru instrumentu. Osobistą pamiątkę tych sukcesów stanowią sztambuchy Szymanowskiej — albumy z autografami najsławniejszych ówczesnych kompozytorów i poetów. O charakterze nokturnów decyduje ogólny nastrój. in promptu 'naprędce. O tym. ich genetyczny związek z gatunkowym pierwowzorem jest z pewnością niezaprzeczalny. Józef Krogulski. twórczości muzycznej i — liczącym się w całej Europie — gronem twórców i propagatorów. błyskotliwy Koncert fortepianowy C-dur. nazywano powszechnie „Polakami”. pianista. przekonuje fakt. z lać. wśród nich: Ignacy Feliks Dobrzyński. że np. fr. do których zaliczały się: walc. Nidecki. a także hagiograficzne Oratorium na cześć św. W nokturnach Szymanowskiej znalazły zastosowanie bogate środki figuracyjne. że skrzypce stały się na jakiś czas wręcz instrumentem polskim. Niesłabnącą popularnością cieszyły się wciąż miniatury taneczne. Najpopularniejszym kompozytorem polonezów był Michał Kleofas Ogiński (1765-1833). notturno. jak na to wskazuje ich tytuł (wł. czego wyrazem są jej etiudy.in. a blisko sto lat później — mazurki Karola Szymanowskiego. W tym samym mniej więcej czasie co Szymanowska rozległą działalność rozwijał w Warszawie Franciszek Lessel (1780-1838). uznawanego za twórcę tego gatunku muzycznego. I chociaż w twórczości wymienionych kompozytorów uzyskały one indywidualną. Puszkin. odnosząc każdorazowo niezwykłe triumfy. Cykl 24 mazurków Szymanowskiej cechuje natomiast duża prostota harmoniczna i oszczędność fakturalna. w Szwecji skrzypków. Kontynuacją tego pomysłu staną się niebawem analogiczne utwory Fryderyka Chopina. Francji. bez uprzedniego przygotowania'). W twórczości Szymanowskiej polonez uzyskał bardziej rozwiniętą formę i szeroką skalę wyrazu muzycznego. wirtuozowskich (etiud) oraz utworów tanecznych. kompozytor i pedagog. J.

W literaturze odnotowujemy w tym czasie nazwiska światowej rangi: Johann Wolfgang Goethe — poeta i prozaik niemiecki. w Anglii. Cyprian Norwid i Aleksander Fredro. Sztuka danego okresu historycznego jest zwykle — w mniejszym lub większym stopniu — odbiciem istotnych momentów dziejowych. Wiosna Ludów (1848-1849) oraz wojna niemiec-kofrancuska w 1870 roku. Można więc we współczesnym użyciu terminu „romantyzm". ludowe. Trudno także wskazać datę graniczną pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem. na idee i klimat artystyczny. rzeźbie i architekturze. tj. zwana Wiosną Ludów. o wyzwolenie spod obcej okupacji. Przymiotem romantyczności nacechowane były utwory charakteryzujące się niezwykłą tematyką. a ponadto przyczyniło się do wzrostu znaczenia krytyki literackiej i rozwoju nowożytnej historii literatury. z której wynika sposób tworzenia. Jako prąd literacki romantyzm zyskał największą wyrazistość w Niemczech. Kongres Wiedeński z udziałem przedstawicieli 16 większych państw europejskich był pierwszą w historii próbą zapewnienia międzynarodowego pokoju w Europie i sprawowania skutecznej kontroli nad zwaśnionymi stronami. Pierwotnie więc „romantyczność" była kategorią wyłącznie literacką. Wiktor Hugo — poeta i prozaik francuski. Takimi właśnie wydarzeniami w wymiarze europejskim były w XIX wieku przede wszystkim: Kongres Wiedeński (1814-1815). jak również sposobem jej przedstawiania. odnaleźć echa minionego czasu. Rosji i Polsce. W efekcie poszukiwania przez twórców nowych środków wyrazu literatura romantyczna stała się terenem przekształcania dawnych i tworzenia nowych gatunków literackich. lord George Byron — poeta angielski. Wszystkie te treści.Romantyzm w sztuce XIX wieku Etymologia pojęcia „romantyzm" sięga czasów starożytnych. społeczno-obyczajowa. takich jak ballada. fantastyczna) oraz dramat filozoficzny. wysuwającym na plan pierwszy ścisły związek z kulturą ludową. Zygmunt Krasiński. a więc i na postawę twórców. W ten sposób określenie lingua romana odnosiło się do każdego nieła-cińskiego języka. W epoce średniowiecza terminami „romans" i „romant" określano pisane w języku starofrancuskim opowieści miłosne i opiewające czyny wielkich bohaterów — rycerzy. W sztukach wizualnych. historyczna. przybrał na sile ruch wydawniczy. Przymiotnik „romantyczny" pojawił się najwcześniej w XVII-wiecznej literaturze angielskiej. o zjednoczenie kraju. na którym panowały języki niełacińskie. przybyło wiele nowych periodyków. 'język romański'). kiedy wśród podbitych narodów zaczęły się pod wpływem łaciny modyfikować języki „lokalne". Juliusz Słowacki. o konstytucyjne prawa obywateli. Wiele było w tych utworach odniesień do świata ponadrealnego i związanych z nim cudownych zdarzeń. Aleksander Puszkin — poeta i prozaik rosyjski. Nowe tendencje w literaturze zaznaczyły się już na przełomie XVIII i XIX wieku. Dla literatury polskiej wiek XIX okazał się „złotym okresem poezji polskiej" dzięki twórcom tej miary co Adam Mickiewicz. w szczególności zaś sprawa obrony narodowej tożsamości. a samo romana — do zjawisk kulturowych związanych z obszarem. W wieku XVIII określenie to stało się synonimem wszystkiego co niezwykłe. wpływ romantyzmu był . tym bardziej przybierały na sile. Trudno natomiast stwierdzić. W XIX wieku rozwinęły się też liczne formy życia literackiego. fantastyczne i dziwne. Wydarzenia polityczne i społeczne mają bardzo wyraźny wpływ na warunki życia muzycznego. malarstwie. Sprzyjało to popularyzacji literatury. Tymczasem już w połowie XIX wieku miała miejsce europejska rewolucja. a im dalej w głąb XIX stulecia. różne gatunki powieści (poetycka. psychologiczna. we Francji. Różne narody wystąpiły z różnymi dążeniami: m. kiedy słowo „romantyzm" względnie „romantyczny" zostało użyte po raz pierwszy w odniesieniu do muzyki. która objęła jednocześnie wiele krajów.in. które nazywano lingua romana (lać. znalazły w sztuce miejsce wyjątkowe.

podjęli wszyscy romantycy. Muzykowanie „niezależne". Może właśnie ów uniwersalizm. Wspólną domeną wszystkich sztuk romantycznych stało się poszukiwanie nowych sposobów wypowiedzi artystycznej. Zaczęto pisać dla odbiorcy ponadczasowego. bo w drugiej dekadzie XIX wieku.znacznie słabszy. a jednocześnie artystyczną wieloznaczność muzyki wiedeńskiego mistrza należy uznać za jego największą zdobycz i dowód nowatorstwa w sztuce. połowy XIX wieku. że ze spójnej twórczości Beethovena kompozytorzy wyciągali różne konsekwencje. Muzyka romantyczna przyniosła wielką obfitość dzieł będących wyrazem różnych form pokrewieństwa tych sztuk. W myśl tej idei kompozytorzy próbowali swych sił jako poeci. w szczególności malarstwa portretowego. ale masowej i tańszej. wyzwalająca potrzebę wpływania na nią poprzez akt tworzenia. Niebagatelną rolę w tym względzie odegrała zmiana funkcji społecznej kompozytora. z myślą o jak najszybszym wykonaniu. wobec rzeczywistości — pełna buntu i niezgody. jedna sztuka wyraża sobie dostępnymi środkami to. Ambicje kompozytorów zmierzały w kierunku wykreowania wizerunku wszechstronnego artysty. która stawała się z czasem zasadą. a nie jak dotąd — dla teraźniejszości. małe wodospady i różne tajemnicze zakątki. Sztuki „korespondując" ze sobą inspirują się wzajemnie. Beethoven stał się postacią wzorcową. Związki muzyki z literaturą jawią się czytelnie w całej epoce romantyzmu. co jest niewyrażalne przez inną. krytycy muzyczni i publicyści. a nie wyjątkiem. Walkę o wyzwolenie artysty. od skrępowania i trzymania się określonych reguł. w rodzaju „Świątyni Dumania". ale jednocześnie stanowiła groźną konkurencję dla malarstwa. było sięganie po teksty poetyckie i treści dramatyczne do pieśni i oper. specyficznym rodzajem związków muzyki i literatury była muzyka programowa — nowy nurt. Architektura romantyczna hołdowała neogotykowi. Na uwagę zasługuje jednak fakt. czyli stylowi. zakładającej syntezę muzyki. Fotografia stała się zupełnie nową dziedziną sztuki. Niemal do końca XVIII wieku najwięksi nawet artyści odczuwali zależność wobec społecznego zapotrzebowania na określony rodzaj twórczości muzycznej. wobec której żaden chyba romantyk nie pozostał obojętny. . Z tego właśnie powodu twórczości romantyków towarzyszyło generalne odchodzenie od istniejących kanonów. muzyka zdolna jest przenieść głębię myśli poetyckiej. np. Wolność muzyka zawierała się więc jedynie w granicach otrzymanego zamówienia. Odzwierciedleniem tych tendencji stały się dwa romantyczne ideały: kom-pozytor-geniusz oraz wykonawca-wirtuoz. należało do rzadkości. zarazem najbardziej powszechną. Nigdy wcześniej muzycy nie sięgali tak często po pióro jak właśnie w dobie romantyzmu. Ta z kolei wyzwalała dążenie do oryginalności. Innym. Najprostszą z nich. podyktowane wyłącznie potrzebą wewnętrzną twórcy. 'korespondencja sztuk'). który zdominował stylistykę dzieł instrumentalnych 2. W muzyce romantyzm zaistniał najpóźniej. Dynamiczny rozwój przemysłu obniżał znaczenie rzemiosła artystycznego na rzecz wielokroć gorszej. Romantyzm zaznaczył się również w historii muzyki jako czas pogoni artystów za sławą. Swego rodzaju rewolucją w sztukach plastycznych był wynalazek fotografii w 1826 roku. jednakowo dojrzałego w różnych dziedzinach działalności twórczej. Nowym elementem stały się natomiast romantyczne ogrody. zapoczątkowaną przez Beethovena. literatury i poezji oraz sztuk plastycznych. autorzy dzieł powieściowych i dramatycznych. Romantyczna muzyka programowa wyrosła na gruncie popularnej wówczas idei correspondance des arts (fr. Powszechnym zjawiskiem w XIX wieku były literackie ambicje kompozytorów. Znajdowały się w nich specjalnie budowane ruiny. którego korzenie sięgają średniowiecza. ale za to właśnie w niej znalazł najpełniejsze urzeczywistnienie. a zatem konkurencyjnej produkcji maszynowej. Pisarzy i muzyków romantycznych łączyła również postawa wobec otaczającego świata.

Romantycy honorowali wielkich mistrzów: Bacha. Poglądowi temu towarzyszyło przekonanie o istnieniu koniecznego związku między tak rozumianym bogiem a światem. w XIX wieku stała się ważnym przedmiotem ówczesnych koncepcji filozoficznohistorycznych. Beethovena. Panteizm i zakorzeniona w nim idea sztuki-religii występowała w wielu romantycznych koncepcjach filozoficznych i stała się ważnym składnikiem romantycznego światopoglądu. bogaty był w doświadczenia poprzednich stuleci. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling oraz Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. baśni. kompozytora. Wspaniałe misteria religijne romantyków były przede wszystkim wyrazem odwrotu od realiów codzienności. Mateusza Bacha przywrócił do życia koncertowego muzykę lipskiego mistrza. określony twórczością Palestriny. wejściem na teren idei transcendentnych. która dotąd wydawała się dziedziną słabo spokrewnioną z filozofią. Ludwig Tieck. To właśnie w romantyzmie muzyce przypisano największe ze wszystkich sztuk możliwości wyrazowe. Religia i przeszłość. z których jedne przewidziane były do wykonania w sali koncertowej. Odrzucenie tradycji poprzedniej epoki było w muzyce mniej radykalne niż w literaturze. jakkolwiek muzyka kościelna kojarzyła się coraz bardziej z dziedziną twórczości zarezerwowaną dla tradycji i mało podatną na zmiany. pan Svszystko'. niezwykłe. filozofów i kompozytorów tej epoki wartością największego formatu. a muzyce instrumentalnej — wręcz mistyczne. Rozpatrywana była przede wszystkim w wymiarze metafizycznym. do legend. Mozarta. Do rangi symbolu urosła też triada uznanych za największych muzyków: Bach — Beethoven — Brahms. bracia Frie-drich i August Wilhelm Schleglowie. Począwszy od ostatniej dekady XVIII stulecia wielu pisarzy filozoficznie i literacko opisywało ów tajemniczy. Handla. jak różne były ich osobowości i dzieła. utożsamiający nieosobowego boga z przyrodą. czyli konkretny utwór pozostający tylko w pewnych związkach z tą pierwszą — idealną — muzyką. uznawany za twórcę romantycznej koncepcji muzyki. ale zwracali się ku temu. XIX wiek przyniósł jednak wielkie dzieła kościelne. w jakim przyszło tworzyć romantykom. Zdarzało się więc. Spośród poglądów filozoficzno-religijnych szczególną rolę odegrał panteizm (gr. nieuchwytny byt muzyki. dyrygenta i malarza na uwagę zasługuje dwojakie rozumienie słowa „muzyka". O jej szczególnej. bądź też w uznaniu boga za warunek istnienia świata. rycerskie. mitów. jak romantycy starannie podpalają i burzą wszystko. były dla twórców estetyki. z drugiej zaś — uznaje ją za -określony wytwór czynności kompozytorskiej. To przecież właśnie romantyzm za sprawą wykonania z inicjatywy Mendelssohna Pasji według św. wyrażające się bądź w uznaniu świata za warunek istnienia boga. W romantyzmie odżył także ideał muzyki religijnej. Z jednej strony Hoffmann nazywa muzykę istniejącym bytem szczególnego rodzaju. fantastyczne. krytyka muzycznego. wyrażająca ciągłość rozwoju muzyki i trwałość jej znaczenia. idealizowane ponad wszelką miarę. którego inaczej osiągnąć nie sposób. inne natomiast — bliższe stylowi a cappella i liturgii — znajdowały zastosowanie w domu Bożym. mocno przez romantyzm wyróżnianych. co osiągnęli ich poprzednicy. Wiele ciekawych treści dotyczących muzyki włączył do swego systemu filozoficznego Georg Wilhelm Friedrich Hegel — filozof niemiecki. Na ogół odcinali się od klasycznych kanonów. theós 'bóg'). Chociaż nie przyznał muzyce . jako symboliczna droga do celu. niezwykłej postaci i roli pisali Wilhelm Heinrich Wackenroder.Czas. Stosunek muzyków XIX wieku do przeszłości był tak dalece różny. że burzyli pełne proporcji formy klasyków. Muzyka. niemniej nie odrzucali całkowicie tego. której nową sytuację wyraził Wiktor Hugo: Niemała to uciecha widzieć. co tajemnicze. by wywieźć poza obręb pożogi pełne fury reguł i rupieci klasycznych. W rozbudowanym ciągu filozoficznych rozważań o muzyce tego niemieckiego pisarza.

w którym najważniejsze kryterium rozwoju stanowiło rozplanowanie kulminacji wyrazowych. Obiektywizm kojarzy się z bezstronnością. że forma. Cechy muzyki romantycznej nie stanowiły układu izolowanego wobec innych dziedzin sztuki. a muzykę za odbicie woli. jej najbardziej intymnego i najprawdziwszego życia. które mogłyby zmącić jej autonomiczność i zbliżyć do innych form wyrazu. napięć i odprężeń. że jej treść duchowa konkretyzuje się w sferze podmiotowej stając się „dźwięczącą wewnętrznością". Z nazwy tej wynika jednak jedynie pewne nawiązanie do gatunku literackiego i przeznaczenie wykonawcze. „która wewnętrzne radości i cierpienia przelewa w tony". Kompozytorzy podporządkowali więc formę treści muzycznej dzieła. Zaszczepione przez klasyków preferowanie muzyki instrumentalnej znalazło w XIX wieku swoją kontynuację. — elementy narodowe. która także jest „czasowością". Zadanie muzyki polega na tym. W ten sposób .najwyższej pozycji w hierarchii sztuk. Skoro zaś muzyka może uchwycić wszystkie przejawy woli. to jednak wpłynął na estetyczną myśl o muzyce. Uznając wolę za istotę rzeczywistości. harmonię i melodię. aż po szczyt wszelakich dążeń człowieka. Filozofia Schopenhauera bardzo bliska jest romantycznym ideałom. rzeczowością i opiniowaniem zgodnym z . W XIX wieku nie powstała w zasadzie żadna nowa forma. czymś krępującym wewnętrzny rozwój utworu. wolną od jakichkolwiek pojęć. Hegel dostrzegł czasowy charakter muzyki warunkujący zgodność z naturą ludzkiej duszy. w pojęciu romantyków stała się niezrównanym sposobem wyrażania głębokich. Inny filozof niemiecki — Arthur Schopenhauer — przyznał muzyce miejsce centralne. Najwyżej cenił Schopenhauer muzykę instrumentalną — czystą. Muzyka instrumentalna stała się jednak nową jakością. Poemat symfoniczny przybierał rozmaite formy. I tak. W związku z tym w przypadku wielu dzieł romantycznych pozostałością dawnej formy była jedynie jej nazwa. Schopenhauer oddzielił muzykę od innych sztuk i traktował ją jako bezpośredni przejaw Absolutu. uznał za pierwiastek poetycki w muzyce. dramat muzyczny jest faktycznie przedłużeniem linii rozwojowej opery. nierzadko wypadkową brzmienia i wyrazu.ja" odnajduje się w muzyce. fantastyka. Podczas gdy do tej pory była ona przede wszystkim terenem poszukiwań w zakresie możliwości fakturalnych i brzmieniowych. — ludowość. tj. Nową. Świadectwem ciągłości rozwoju muzyki jest również podjęcie przez romantyków większości form i gatunków muzycznych wykształconych w poprzednich epokach. może wyrazić także wszystkie ludzkie uczucia. — metafizyka. Dzięki temu forma romantyczna stała się tworem dynamicznym. niewypowiedzianych treści. w myśl których muzyce powierza się bardzo istotne zadania. rozumiana dotychczas jako „piękna całość" podporządkowana zasadzie proporcji i symetrii. baśniowość. Nie wskazuje ona natomiast żadnych uwarunkowań formalnych. a muzyka wyraża uczucie i objawia duchowi jego tożsamość. najistotniejsze cechy romantyzmu są im wspólne: — subiektywizm. przy czym melodię. Z poglądów Hegla wywodzą się dwa kierunki estetyki muzycznej XIX wieku: estetyka wyrazu i estetyka formy. W kontemplacji estetycznej oraz wyobcowaniu wobec społeczeństwa dostrzegał jedyną możliwość uniknięcia zła moralnego. stała się dla artystów czynnikiem ograniczającym inwencję twórczą. Wyróżnił trzy podstawowe „środki wyrazu": rytm. Mimo korzystania z zastanych form i gatunków romantycy prezentują zupełnie nowe podejście do formy. czyniąc ją w ten sposób układem wtórnym. nieznaną dotąd nazwą gatunkową jest w romantyzmie poemat symfoniczny. Uwrażliwienie głównie na wyraz muzyczny sprawiło. Jakkolwiek każda z nich zachowała pewną odrębność.

Estetyka twórcza romantyzmu jest silnie subiektywna. Rozkwit nauki w XIX wieku przyczynił się do powstania wielu cennych publikacji teoretyczno-dydaktycznych w dziedzinie muzyki. Subiektywizm natomiast zakłada powodowanie się osobistymi uczuciami i wrażeniami. Herder. jaką reprezentowała warstwa chłopska. Twórczość romantyczna takich krajów zakładała więc skupienie na najważniejszym zagadnieniu. rusałek. pojęcie „pieśń ludowa" (Yolkslied). Herder wpłynął na powstanie w romantyzmie nurtu czerpiącego inspirację z tradycji ludowych. Wyrazem ludowości w muzyce romantycznej jest przede wszystkim twórczość pieśniarska i operowa. ludowy bohater i jego życie. bez kierowania się własnymi względami. a pośrednio przyczynił się do rozwoju szkół narodowych w XIX wieku. Folklor pojmował jako zjawisko historyczne. Romantyczna ludowość wynikała z powszechnego przekonania.in. Polska — miał on oczywiście pierwszoplanowe znaczenie. z natury wyrażająca treści pozamuzyczne. a także przemiany gospodarcze i społeczne. Wiara romantyków w świat pozazmysłowy wiąże się z ich wizją artystyczną. Sztuka narodowa obejmowała swym zasięgiem także wspomnianą wcześniej ludowość. nimf i innych nierzeczywistych stworzeń. połączony ze zbieraniem i wydawaniem pieśni i ballad ludowych (William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge w Anglii. Z materiałów tych korzystali nie tylko etnografowie.prawdą. jak i w wielkich dziełach orkiestrowych. ale także kompozytorzy. że tylko lud jest nośnikiem prawdziwych. Szczególnie nośne idee związane z folklorem propagował J. ponieważ zawsze istnieje osobisty wymiar komponowania — owo twórcze . który wprowadził m. Podkreślał on decydującą rolę pieśni ludowej w rozwoju muzyki narodowej. jak właśnie w muzyce XIX wieku. Szczególną rolę odegrały prace . jak np. a także obrzędowość wyrażona śpiewem i tańcem. Rytmika narodowych tańców oraz zwroty melodyczne o proweniencji lokalnej są również łatwo uchwytne w muzyce instrumentalnej. jako że u jej podstaw leży przede wszystkim emocjonalizm. a w związku z tym dostrzegał potrzebę napisania historii folkloru. Żadna sztuka. będąc niejednokrotnie wyrazem personifikacji ziemskiego dobra i zła. Johann Gottfried von Herder w Niemczech. a tym bardziej muzyka nie może być w pełni obiektywna. Wraz z tematyką fantastyczną i baśniową pojawiło się w utworach muzycznych wiele duszków. Nigdy wcześniej jednak subiektywizm nie zawładnął tak wyraźnie całą sferą wyrazowości utworu. uczciwych i pod każdym względem wartościowych poglądów. Ludowość oznacza — według dzisiejszych pojęć — poszukiwanie związków ze sztuką. literaci. a skala uczuciowości rozpościera się od liryzmu po dramatyzm. elfów. G. Wyrażanie własnych przeżyć przez kompozytora łączyło się często z próbą narzucenia tych przeżyć odbiorcy. bowiem dzieje ludzkości przedstawiał jako historię narodów obdarzonych odrębną „duszą" (Yolkgeist). Wzrost uczuć narodowych był właściwy sztuce wszystkich krajów. Kierunek narodowy zrodził się na fali zainteresowania sztuką ludową. opera oraz muzyka programowa. które jako wytwór artystycznej wyobraźni włączały się w dramaturgię dzieł romantycznych. niemniej obok niej ważnym impulsem wpływającym na wyobraźnię i uczucia romantycznych kompozytorów były wydarzenia historyczne. czyli wywołania u niego zamierzonych z góry reakcji emocjonalnych. Oskar Kolberg w Polsce). historycy kultury. Najbardziej podatnym gruntem dla tematyki fantastycznej okazały się w muzyce pieśń. jakim było utrzymanie „ducha narodowego" i przeciwstawianie się wpływom obcych nacji. polityczne. jako jedynie prawdziwej i wartościowej". Rozpoczął się czas intensywnego badania folkloru. w których nieodłącznymi atrybutami są: wiejska sceneria. zarówno w utworach solowych. ale dla niektórych z nich — będących w niewoli.ja". Subiektywizm w muzyce to także sposób na nawiązanie nowej formy kontaktu z odtwórcą i słuchaczem.

Nowe jakości harmoniczne zawładnęły wszystkimi rodzajami twórczości muzycznej: od utworów solowych począwszy. a to przecież warunkowało continuum romantycznej formy. głównie w dziedzinie harmoniki i instrumentacji. jak np. której zewnętrznym przejawem jest zmiana pisowni dźwięków. osiągane przez stosowanie złożonej morfologii współbrzmień (akordy sep-tymowe. w szczególności zaś — dramatyzowaniem treści muzycznej. traktatów o metodach śpiewu i gry na różnych instrumentach czy też rozważań o muzyce jako sztuce i jako wiedzy oraz przemyśleń wokół definicji muzyki i istoty dzieła muzycznego. Przyjrzyjmy się najpierw liczebności orkiestry. Rozwój harmoniki romantycznej został ukierunkowany na rozbudowanie systemu durmoll za pomocą chromatyki i enharmonii. teoretyka i krytyka. toteż w praktyce kompozytorzy chętnie stosowali modulacje enharmoniczne jako metodę kojarzenia rozmaitych tonacji — znacznie oddalonych od siebie w systemie okręgu kwintowego.Franęois-Josepha Fetisa — belgijskiego badacza muzyki i kompozytora. po dzieła symfoniczne. Zespoły dworskie za czasów Bacha składały się zazwyczaj z kilkunastu muzyków. a w przypadkach ekstremalnych kompozytorzy powiększali skład orkiestry do stu i więcej . Cechy warsztatu kompozytorskiego. a w szczególności uzyskiwaniu efektu wzmożonej ekspresji podporządkowane zostały środki techniczne. Wspomagała ten proces enharmonia. Publikacje przyjmowały rozmaite formy: podręczników dla kompozytorów. Unikanie częstych powrotów akordu tonicznego pozwalało kompozytorom na utrzymywanie napięcia emocjonalnego. a czymś zgoła odmiennym jest umiejętność ich połączenia i dysponowania nimi. W połowie XVIII wieku orkiestra liczyła blisko pięćdziesięciu instrumentalistów. kumulowanie akordów dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji słabo pokrewnych tonacji głównej utworu. W XIX wieku kompozytorzy o wiele chętniej niż dotychczas pisali utwory w całości utrzymane w trybie molowym. Hozbudowanie ilościowe i poszerzenie składu orkiestry o nowe instrumenty to jedno. w których zespoliły się z kolorystyką brzmienia orkiestrowego. Tb ważne zjawisko natury tonalnej pozostawało w ścisłym związku z kategorią wyrazowości i nowym typem brzmieniowości utworów.). a w konsekwencji zmiana ich nazw. Występowanie wyraźnych rozwiązań harmonicznych romantycy zarezerwowali dla tych miejsc w utworze. nonowe) oraz odniesień harmonicznych wyższego rzędu. Elementem traktowanym przez romantyków szczególnie nowatorsko była harmonika. Nie powoduje to jednak zmiany wysokości dźwięków. W efekcie stosowania akordów dysonujących na dłuższych odcinkach i gromadzenia dużej ich ilości na małej przestrzeni zachwianiu uległa stabilność tonalna utworów. Harmonika i instrumentacja Ideom estetycznym romantyzmu. gdzie zakończenie jako moment koniecznego odprężenia i zamknięcia myśli muzycznej stało się niezbędne. wtrącenia. Dzięki odpowiedniej relacji pomiędzy kulminacją i odprężeniem harmonika stanowiła element determinujący nasilanie bądź łagodzenie kontrastów wyrazowych. W twórczości romantyków zasadą stała się kilkudziesięcioosobowa obsada. oraz wybitnego kompozytora i pisarza francuskiego — Hectora Berlioza. Jednym z naczelnych osiągnięć romantyków był rozwój orkiestry i techniki orkiestracji (Pojęcia te dotyczyły dwóch całkowicie niezależnych jakości. Wariabilności nastrojów w utworach romantycznych sprzyjało naprzemienne stosowanie trybów: durowego i molowego. Adolfa Bernharda Marxa — niemieckiego kompozytora. Procesowi temu towarzyszyło komplikowanie kontekstu harmonicznego.

Brzmienie tutti nabrało w ten sposób naturalnej siły i przestrzenności. u którego różnicowanie jakości brzmienia orkiestry służyło głównie uwydatnianiu prawidłowości konstrukcyjnych. To dodatkowe zwielokrotnienie głosów orkiestry służyło zwiększaniu nasycenia brzmienia i jego wolumenu. a instrumenty dotąd melodyczne sprowadzano do roli modyfikatora ogólnego kolorytu brzmieniowego. Tremolo. Znamienna więc stała się twórczość Beethovena.wykonawców. a także instrumentów perkusyjnych. Brzmienie orkiestry klasycznej zorientowane było na instrumenty smyczkowe. a więc także zmianę ich tradycyjnych funkcji. kontrafagotu. którego wyrazem było powiększanie składu instrumentarium podstawowego oraz wprowadzanie nowych instrumentów. a zwłaszcza kompozytorzy 2. Romantycy. Nowa koncepcja instrumentacji znalazła pełniejszą realizację w twórczości Beethovena. Podczas gdy klasycy preferowali rejestry typowe i wygodne. często mało stopliwe z resztą brzmienia barwy. Uzyskiwanie nowych barw brzmienia wspomagała także duża różnorodność artykulacji i dynamiki. w myśl którego pierwsze skrzypce realizowały melodię. pizzicato. Większość romantyków jednak poszukiwała nowych . Wykorzystanie instrumentów dętych blaszanych oraz grupy perkusyjnej było w twórczości klasyków najczęściej wynikiem jednorazowej potrzeby. Odtąd przestała dziwić obecność fletu piccolo. col legno instrumentów smyczkowych czy zastosowanie tłumików w partiach instrumentów dętych blaszanych w połączeniu z odpowiednio przemyślanym poziomem dynamiki przyczyniały się do uzyskiwania ciekawych efektów brzmieniowych. nie mniej istotna sprawa to jakościowe zróżnicowanie instrumentarium orkiestry. Niektórzy twórcy pozostawali wierni zdobyczom technicznym poprzedniej epoki. W orkiestracji oznaczało to równouprawnienie niemal wszystkich instrumentów. divisi smyczków lub wewnętrzne podziały jednorodnej grupy instrumentów na niniejsze zespoły. a ponadto u różnych kompozytorów przyjmowała rozmaite rozwiązania kolorystyczno-brzmieniowe. Owo „romantyzowanie" orkiestry polegało jednak przede wszystkim na sposobie instrumentowania utworów. Instrumenty dęte wzmacniały najczęściej brzmienie tutti. im ciekawiej jest zinstrumentowany. a zatem ich występowanie i liczebność nie były objęte żadną regułą. Uzupełnienie brzmienia tutti stanowiły instrumenty dęte drewniane. Muzyce klasycznej dość długo towarzyszył pewien stereotyp. a nie poszczególnych — odmiennych pod względem barwy — instrumentów. Druga. Obecność instrumentów dętych w orkiestrze klasycznej niewiele miała jeszcze wspólnego z dążeniem do indywidualizacji brzmienia tej grupy. a tym samym do ewokowania różnych nastrojów emocjonalnych. romantycy włączyli także rejestry skrajne — niskie i wysokie. który przełamał dotychczasową konwencję obsadową i zapoczątkował proces „romantyzowania" orkiestry. Romantycy przyjęli też zasadę. podczas gdy innym razem pozwalało kompozytorom na mieszanie i przeplatanie ich na różne sposoby. klarnetów. a jeśli nawet przeciwstawiały się grupie smyczkowej. najczęściej w podwójnej obsadzie. Instrumenty dawniej akompaniujące stały się dodatkowo solistycznymi. Już Mozart powierzał instrumentom dętym myśli tematyczne. że temat brzmi tym ciekawiej. puzonów. partie drugich skrzypiec i altówek służyły jako wypełnienie harmoniczne. połowy XIX wieku rozwinęli pomysły brzmieniowe Beethovena. Następowała ona stopniowo. W jednych utworach prowadziło to do wyodrębniania różnych warstw brzmieniowych. eksponując ich oryginalne. przyjmowały wówczas najczęściej postać zwartej grupy. a wiolonczele i kontrabasy pełniły rolę podstawy basowej. Przejawem dążenia do maksymalnego usamodzielniania planów dźwiękowych było np. Ewolucja harmoniki i instrumentacji w XIX wieku należy z pewnością do najbardziej znaczących dokonań w dziedzinie warsztatu kompozytorskiego.

jakie nastąpiły w 2. W ten sposób zaistniała pieśń z towarzyszeniem orkiestry. który przybrał rozmaite formy. dochodząc w tym czasami do pewnych skrajności (np. a nawet symfoniczna msza. Podziały wnoszą jednak pewną dozę sztuczności i powodują zatarcie obrazu ciągłości przemian dokonujących się na podłożu form i estetyki utworów. Trzeci wreszcie wymiar symfonizmu romantycznego dotyczył przenikania orkiestrowego brzmienia do innych form muzycznych. Najwięksi wirtuozi epoki bywali twórcami miniaturowych utworów lirycznych. Przedstawiona w nim nowa koncepcja orkiestry oraz uwagi dotyczące dyrygowania wpłynęły inspirująco na twórczość wielu kompozytorów romantycznych. Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. nie spowodowały zarzucenia dotychczasowych form. Potwierdza się raz jeszcze złożoność i bogactwo romantycznej muzyki. Ewolucja orkiestry przyczyniła się do bujnego rozwoju symfonizmu. a także zróżnicowanie muzyki komponowanej w XIX wieku historycy wyodrębniają kilka faz rozwojowych: — preromantyzm (do około 1820 roku). zarówno instrumentalnych. instrumentalnym koncercie brillant oraz w innych formach o charakterze koncertowym. prostota z wyrafinowaniem. a przyniosły jedynie ich dalszą ewolucję. Różnorodność muzyki romantycznej Ze względu na odmienne sytuacje historyczne. oryginalnych pomysłów instru-mentacyjnych. jak również wokalno-instrumentalnych. W rozwoju technik instrumentalnych bardzo ważną rolę odegrał Traite d'instrumentation et d'orchestration modernes (Traktat o nowoczesnej instrumentacji i orkiestracji) Hectora Berlioza z 1844 roku. Jedną z nich był konsekwentny rozwój formy symfonii mającej oparcie w cyklu klasycznym. one też utwierdziły jej różnorodność. — romantyzm właściwy (do około 1850-1860). . chronologii rozwoju form i gatunków muzycznych oraz wskazania dominujących w określonym czasie tendencji twórczych. W muzyce romantycznej zderzały się: tradycja z nowoczesnością. Skoro więc nie ma jednoznacznej definicji „romantyzmu muzycznego". połowie XIX wieku. symfoniczny koncert. — neoromantyzm lub późny romantyzm (do końca XIX wieku). charakteryzujący się unikaniem schematyzmu formy na rzecz przyjęcia programu decydującego o wyrazowości utworu. Znalazło ono podatny grunt w miniaturowych formach instrumentalnych. indywidualnego języka harmonicznego. Narodowy aspekt twórczości zogniskował się z kolei najsilniej w pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu oraz w romantycznej operze. Przemiany estetyczne. W muzyce 1. Nową jakością stał się symfonizm programowy. nie ma też ścisłych ram czasowych i idealnej periodyzacji wewnętrznej epoki.środków wyrazu. wielkie składy orkiestr). W 1904 roku pracę Berlioza uzupełnił Richard Strauss i w tej wersji funkcjonuje ona do dzisiaj. w rzeczywistości nie wykluczające się wzajemnie. Najżywsze kontrasty. istnieją obok siebie w dziełach tworzonych w tym samym czasie i nierzadko przez tych samych kompozytorów. a innym razem wyobraźnia twórcza kierowała ich na teren opery. Pogłębienie dramatyzmu w operze zaowocowało powstaniem dramatu muzycznego. Wewnętrzne podziały epoki mogą okazać się przydatne do ustalenia kolejnych generacji kompozytorów. Już w XIX wieku traktat Berlioza tłumaczony był na języki obce i w krótkim czasie znalazł się na podstawowej liście literatury pomocnej w kształceniu kompozytorów. połowy XIX wieku dominowało upodobanie do wirtuo-zostwa.

nie zawsze było możliwe łączenie kilku dziedzin twórczości muzycznej. grał na instrumencie. a wskazywanie kompozytorów „najlepszych" jest zawsze obciążone subiektywnym wartościowaniem piękna i akcentowaniem jednych tendencji w sztuce na niekorzyść innych. Rodzące się wówczas wirtuozostwo instrumentalne wymagało poświęcenia dużej ilości czasu na codzienne ćwiczenie. a niekiedy — równie biegle — na kilku instrumentach. zadecydował o tym nowy język . Wskazane poniżej największe indywidualności twórcze w muzyce XIX wieku to postacie-filary. Dziedzictwo muzyczne romantyzmu to ogromna ilościowo literatura dzieł różnego rodzaju. tj. gdy żywe i bardzo bogate było dziedzictwo klasyków. aby twórca rozwijał wszechstronną działalność. Jeśli w historii muzyki zajęli miejsce w gronie romantyków. Wczesna generacja romantyków wkraczała w świat sztuki w momencie.miniatura pieśń. niemniej obok nich zauważymy też kompozytorówwirtuozów. Problem ten z całą ostrością wystąpił w romantyzmie. których dokonania koncentrować się będą w granicach obranej „specjalizacji" instrumentalnej bądź gatunkowej. Warto w tym miejscu zdać sobie sprawę z pewnej ważnej prawidłowości. Właściwie dla każdej z form muzycznych uprawianych w romantyzmie można bez trudu określić niemałą grupę jej wybitnych reprezentantów. dyrygował. symfonia. Odpowiada jej we współczesnej terminologii słowo „specjalizacja". komponował. potrzeba teatralności i dużego grona odbiorców uniwersalizm pojmowanie muzyki jako wspólnego dla wszystkich ponadnarodowego i ponadczasowego piękna styl narodowy dążenie do odrębności lokalnej w zakresie treści i wyrazu utworów muzyka autonomiczna utwory instrumentalne o tytułach określających zwykle sposób kształtowania muzyki muzyka programowa utwory instrumentalne sugerujące — poprzez tytuł lub załączony do partytury tekst słowny (program) — skojarzenie z literaturą lub malarstwem Kompozytorzy XIX wieku Ustalenie jednej właściwej i wyczerpującej listy najwybitniejszych kompozytorów romantycznych jest sprawą niezmiernie trudną. koncert. Oczywiście w dalszym ciągu w muzyce XIX wieku spotkamy twórców uprawiających z jednakowym powodzeniem różne formy i gatunki muzyczne. potrzeba intymności. a nie klasyków. która wystąpiła u muzyków działających w tej epoce. bowiem przy bardzo już zwiększonych wymaganiach odnośnie do gry na instrumentach. solowe gatunki instrumentalne. kameralizacja duże formy cykliczne opera. W baroku naturalną konsekwencją ówczesnego zapotrzebowania na muzykę było. bez których niepodobna stworzyć choćby zwięzłej charakterystyki najważniejszych kierunków w rozwoju romantycznej stylistyki muzycznej oraz form muzycznych. Pierwsi kompozytorzy nowej epoki tworzyli jeszcze często równocześnie z Beetho-venem. W klasycyzmie owa powszechność zaczęła stopniowo zanikać.

Uwzględnienie kompozytorów działających w obrębie ośrodków narodowych czyni obraz muzyki romantycznej bardziej wiarygodnym i pełniejszym. Uwagę muzycznego świata wzbudziła także twórczość dwóch innych jeszcze kompozytorów rosyjskich — Aleksandra Skriabina (1872-1915) oraz Sergieja Rachmaninowa (1873-1943). Enriąue Granados (1867-1916). Nowe prądy europejskiej muzyki z trudem docierały do wszystkich zakątków Rosji. obudzona do życia twórczością Edvarda Griega (1843-1909). Wrodzona muzykalność ludności tego kraju przyczyniała (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XIX wieku) się więc do kształtowania muzyki ludowej o silnym zabarwieniu lokalnym. Izaak Albeniz (1860-1909). Bardzo istotnym zjawiskiem w XIX wieku było powstanie kierunków narodowych. których jeden z krytyków nazwał „Potężną Gromadką". którzy pielęgnując historię i odrębne tradycje muzyczne danego obszaru. Należeli do niej: Milia Bałakiriew (1837-1910). Rosja obejmowała rozległy obszar Europy. znalazła kontynuację w muzyce Christiana Sindinga (1856-1941). W tym samym czasie. W Hiszpanii — po wielu latach kryzysu — przywrócono wspaniałe. W wielu ośrodkach działały grupy kompozytorów. francuskich i niemieckich. Rozwój kultury muzycznej w Czechach był wyjątkowo silnie uzależniony od warunków politycznych i społecznych. Muzyka norweska. pozbawiona dotąd trwałych wzorców muzycznych. nie zaś kryterium czasowe.muzyczny ich twórczości. Wydawało się więc. Manuel de Falla (1876-1946). że bezkrytyczne zarzucenie własnych tradycji muzycznych uniemożliwi odrodzenie się narodowych wzorców. wystąpili z nowatorskimi pomysłami twórcy uznawani już za reprezentantów nowej epoki. Pierwszym kompozytorem. który w XIX wieku wykorzystał tę ludowość jako artystyczne tworzywo. którzy hołdując ideałom „Potężnej Gromadki" przenieśli wiele elementów muzyki rosyjskiej do muzyki XX wieku. niemniej w swojej twórczości wielokrotnie przywoływał ludowe treści. nazywanego niekiedy „Chopinem Północy". Często nurt ten pozostał żywotny także i w muzyce XX wieku. przez długi czas słabo zaludniony. XVII i XVIII wiek w muzyce hiszpańskiej zdeterminowało niewolnicze wręcz naśladowanie wzorców obcych: włoskich. wreszcie najbardziej reprezentatywni kompozytorzy tej grupy — Modest Musorgski oraz Nikołąj Rimski-Korsakow. sięgające czasów średniowiecza tradycje tego ośrodka. Muzyka rosyjska w ciągu kilkudziesięciu lat XIX wieku stała się wartościową częścią europejskiej skarbnicy kultury. W 2. Aleksandr Borodin (1833-1887). w którym dokonały się istotne przeobrażenia w zakresie formy i wyrazu dzieł muzycznych. a muzyka zyskała takich twórców. a jednak ogromnie znacząca różnica. jak: Felipe Pedrell (1841-1922). zaczęły pojawiać się nowe trendy w sztuce. a nie zachodniego. gdy komponowali późni romantycy. Ideę zapoczątkowaną przez Glinkę podjęła grupa kompozytorów. wspierając je jednak profesjonalnym wyczuciem proporcji pomiędzy sztuką narodową a uniwersalną. Cezar Cui (1835-1918). jaką było przyjęcie chrztu przez Rosję (1054) według obrządku wschodniego. połowie XIX wieku postulat powrotu do rodzimych walorów twórczości spotkał się z wyjątkowo życzliwym przyjęciem. O osobliwym kształcie muzyki rosyjskiej do XIX wieku zadecydowała pozornie niewielka. a w . Kiedy kończył się wiek XIX. był Michaił Glinka (1804—1857). Za najwybitniejszego kompozytora rosyjskiego uznany został Piotr Czajkowski. nadawali narodowy koloryt twórczości. wojna trzydziestoletnia (1618-1648) zakończona druzgocącą klęską Czechów. Czaj-kowski nie był związany z „Potężną Gromadką". Niemieckie rządy Habsburgów.

W związku z tym podjęto decyzję. przysłowia. podjęty przez Maxa Regera i wielu kompozytorów XX wieku. Wybitnym twórcą pieśni i muzyki fortepianowej był także Robert Schumann. Charles Gounod. Gouno-da. Najwybitniejszymi twórcami francuskimi byli: Cesar Franek (z pochodzenia Belg). Bizeta. sposób życia. Jej nowy profil w muzyce XIX wieku określili tacy kompozytorzy. muzyka i tańce. Ch. połowie XX stulecia wybitnym wirtuozem. . zabawy. Francja dzięki paryskiemu konserwatorium znalazła się w gronie najważniejszych europejskich ośrodków muzycznych (Znakomita opinia. finansowaną przez rząd francuski. To właśnie w Niemczech ewolucja opery. Nagrodą. pieśni. że studentem uczelni może zostać obywatel francuski. Dopiero wiek XIX. Władysław Żeleński (1837-1921). Yincent d'Indy. Debussy'ego. spowodowała napływ ogromnej liczby kandydatów z całego świata. W zgodzie z tradycją pozostawał także dalszy rozwój formy operowej. Gaetano Donizetti (1797-1848). Berlioza. miniatur fortepianowych. Gioacchino Rossini. w tym miejscu ograniczymy się więc jedynie do wskazania wybitniejszych kompozytorów. Od 1803 roku Akademia Sztuk Pięknych w Paryżu przyznaje corocznie najwybitniejszym studentom tzw. działaczem politycznym i społecznym był Ignacy Jan Paderewski (1860-1941). obejmujące w całości 66 tomów. Henryk Wieniawski. kompozytorem. Szczególne znaczenie odegrała też twórczość Mieczysława Karłowicza oraz grupy kompozytorów Młodej Polski (Grzegorz Fitelberg. liryka wokalna i miniatura instrumentalna. W centrum zainteresowania kompozytorów niemieckich znalazły się zwłaszcza: opera. Należeli do nich: Fryderyk Chopin. Włosi utrwalali wysoką pozycję swego kraju jako ważnego od wielu wieków ośrodka muzycznego. jaką cieszyło się konserwatorium w Paryżu. Do narodowych kompozytorów czeskich należą w pierwszym rzędzie Bedfich Smetana i Antonin Dvofak. Ludomir Różycki. mowa. Giuseppe Verdi. pieśni. Giacomo Puccini. W XIX wieku działał też jeden z najwybitniejszych etnografów na świecie — Oskar Kolberg (1814—1890). Felix Mendelssohn zasłynął jako twórca symfonii. G. W ostatnich dekadach XIX wieku i w 1. że jednym z obcokrajowców kształcących się w Paryżu był Henryk Wie-niawski. gusła.konsekwencji — trzywiekowa niewola. symfonia. Owocem blisko pięćdziesięcioletniej działalności Kolberga jest dzieło zatytułowane Lud. Georges Bizet i Jacąues Offenbach (1819-1880). spowodował zarazem ożywienie życia muzycznego tego kraju. jak: Yincenzo Bellini. Wśród laureatów tej nagrody wymienić należy H. jego zwyczaje. Ruggero Leoncavallo (1858-1919). Stąd właśnie wywodzi się powiedzenie „rzymska piątka" na określenie najwyższej oceny. doprowadziła do powstania dramatu muzycznego Richarda Wagnera. Juliusz Zarębski (1854--1885). Stanisław Moniuszko. który przyniósł nasilenie tendencji wolnościowych. Johannes Brahms zapoczątkował w muzyce niemieckiej kierunek klasycyzujący. Zygmunt Noskowski (1846-1909).). obrzędy. podania. C. zapoczątkowana w twórczości Carla Marii von Webera. Muzyka austriacka trwając od lat w obrębie ogólnoniemieckiego kręgu kulturowego. natomiast obywatel innego kraju —jedynie w drodze najwyższego wyjątku. nie sprzyjały rozwojowi sztuki narodowej. Piętro Mascagni (1863-1945). jest czteroletni pobyt w Rzymie w celu pogłębienia studiów muzycznych i poznania odmiennych kultur narodowych. Najwybitniejszym kompozytorem przełomu XIX i XX wieku był Richard Strauss. Apolinary Szeluto). Camille Saint-Saens. Tym bardziej zatem godny podkreślenia jest fakt. Gabriel Faure. Grand Prix de Rome ('rzymską nagrodę') — także w dziedzinie muzycznej. Muzyka polska była bardzo mocno zorientowana na zachowanie tożsamości narodowej. Carl Loewe (1796-1869) znacznie wzbogacił repertuar pieśniowy. a trakże jako doskonały organizator życia muzycznego. Edouard Lalo (1823-1892). Karol Szymanowski. W dalszej części podręcznika poświęcimy jej odrębny rozdział.

Ze względu na swe niewielkie rozmiary. Ruch romantyczny udostępniał także coraz częściej. połowy XIX wieku to miniaturowa forma z towarzyszeniem fortepianu. ich symboliką. Odzwierciedlała jej charakter. znaczną część literatury światowej. gdzie rozwojowi tej formy przeszkadzał dotąd brak prawdziwie wielkiej poezji. wykształcone w poprzednich stuleciach. Friedricha Schillera i Heinricha Heinego — miała przeżyć okres największego rozkwitu. I chociaż historia pieśni jest niemal tak stara jak dzieje muzyki.po raz pierwszy usamodzielniła się. Dopowiadała to. Był to jeszcze jeden sposób służący podkreśleniu narodowego . rodzaje tej formy: zwrotkową. czego nie były w stanie wyrazić słowa. Johanna Straussa (1825-1899). w XIX wieku literatura niemiecka — głównie dzięki poezji Johanna Wolfganga Goethego. Romantycy zachowali podstawowe. Coraz większe znaczenie i uznanie zdobywała pieśń przekomponowaną. wzmożoną uczuciowość. połączenie formy wariacyjnej z przekomponowaną oraz repryzowy układ ABA. dzięki twórczości Antona Brucknera. Muzyka stała się równie ważna jak tekst. a także dzięki obecności dwóch warstw: tekstowej i muzycznej. najpełniej bowiem oddawały one romantyczną postawę twórczą. Ranga poezji jako sztuki zmieniła relacje między muzyką a tekstem pieśni. Kompozytorzy przenosili doświadczenia z muzyki instrumentalnej. że głównym — obok linii melodycznej głosu — terenem poszukiwań nowego wyrazu stała się partia towarzyszącego głosowi instrumentu. subiektywizm. Hugo Wolfa (1860--1903). że kolebką pieśni romantycznej były Niemcy. Nic więc dziwnego. Na szczególną uwagę zasługuje nowy stosunek kompozytorów do tekstu słownego. Podstawowe zasady architektoniczne pieśni uległy jednak w XIX wieku znacznym przeobrażeniom stylistycznym. w której muzyka pozostawała w wyjątkowo ścisłej zależności z charakterem i budową tekstu. Formy i gatunki solowe w romantyzmie Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu Charakterystykę muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami. pamiętając jednak o potrzebie zachowania równowagi między słowem a muzyką. Jednym z pierwszych zwiastunów nowej epoki była pieśń. konturowej melodii. poprzez prosty. Świat poetyckich obrazów i emocji znajdował odbicie w całej skali możliwości wyrazowych tego instrumentu: od śpiewnej. a nade wszystko Gustava Mahlera. akordowy akompaniament. zmuszając niejako do wnikania w treść słów i przedstawiania za pomocą języka muzycznego wszystkich subtelności tekstu. a więc najsekretniejsze myśli i uczucia — dla romantyków najważniejsze. wariacyjną i przekomponowaną. po efekt ^uast-orkiestrowego tła. Nieco zaskakujący może wydać się fakt. Muzycy podążali za znaczeniem słów. Pieśń niemiecką określano rodzimym terminem Lied. Oprócz nich kompozytorzy stosowali również formy pośrednie: pieśń zwrotkową z wariantami. a zarazem samowystarczalność komponentów pieśni jest również ważnym dziełem kompozytorów romantycznych. Melodie pieśni pozbawione akompaniamentu stanowią wartość samą w sobie. Owa integralność. poprzez tłumaczenia. pieśń stała się podstawowym środkiem wyrazowym epoki. a przede wszystkim za nastrojeni w nich zawartym. a partia fortepianu przedstawia zamkniętą fakturalnie i formalnie kompozycję instrumentalną. a także zainteresowanie literaturą i kulturą ludową. a dzięki temu wzbogaciły zasób środków wyrazowych. cała spuścizna pieśniowa wszystkich epok prawdopodobnie z trudnością dorównałaby bogactwu i obfitości pieśni romantycznej. przejawiający się niezwykłą dbałością o zachowanie integralności wyrazowej słów i dźwięków. Teraz jednak. Pieśń romantyczna 1. Faktura partii fortepianu w pieśni romantycznej ewoluowała w takim samym tempie co sama muzyka fortepianowa.

w której każda zwrotka ma odmienne opracowanie. W oddali to przykład formy wariacyjnej. który potęguje jego osamotnienie. wykorzystując w nich wszystkie wspomniane wcześniej rozwiązania formalne. Fortepian pełni w utworze przede wszystkim rolę ilustratywną: za pomocą figuracji w prawej ręce naśladuje odgłos obracanego koła. Składa się on z 20 pieśni ułożonych na wzór „noweli muzycznej" i opowiada o niespełnionym uczuciu młynarczyka do pięknej młynarki. Pierwszy z nich. Część z tych pieśni to pojedyncze utwory. Reprezentują dwie różne odmiany pieśni wariacyjnej. W twórczości Schuberta spotykamy dwa cykle pieśni. która jest jednym z najpiękniejszych muzyką wyrażonych okrzyków radości. Ostatnie pieśni Schuberta do tekstów H. F. . Cykl pieśni nie jest przypadkowym zbiorem utworów tego samego rodzaju.in. Schwanengesang (Łabędzi śpiew). Najczęściej kompozytor dokonywał odpowiedniego wyboru wierszy. (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. Stosowanie charakterystycznego motywu lub motywów (Fotografia: Franz Schubert (1797-1828)) pojawiających się w pewnych fragmentach lub w całej pieśni jest często stosowanym przez Schuberta środkiem. a rytmem punktowanym w lewej ręce imituje odgłos pracy pedału kołowrotka. Kompletne cykle utworów poetyckich rzadko stanowiły podstawę opracowania muzycznego. Na uwagę zasługuje pieśń Mein (Moja). uzależniając go od swej koncepcji artystyczno-muzycznej. Heinego zostały wydane pośmiertnie w zbiorze pt. będą stałymi atrybutami muzyki romantycznej. tj. I zwrotka) (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. powstał tuż przed śmiercią kompozytora (1827-1828). Schubert skomponował ponad 600 pieśni. L. a ma na celu utrzymanie integralności utworu. Miillera. I tym razem Schubert sięgnął po teksty Miillera i dokonując kolejnego wyboru wierszy złożył z nich drugą część powieści muzycznej. Rellstaba i H. fragment) Druga z wymienionych pieśni. Die schóne Milllerin (Piękna młynarka) do słów W. lecz formą integralną pod względem treści i opracowania muzycznego.charakteru twórczości pieśniarskiej. część grupowana jest w cykle. Szczęście to nie trwa jednak długo i młynarczyk przeżywa dramat osamotnienia. Drugi cykl Schuberta. nieszczęśliwy bohater i uczucie miłości. Tekst pieśni dotyczy rozmyślań Małgorzaty o zalotach Fausta. nie mówiąc już o próbie utożsamiania się kompozytora z osamotnionym bohaterem. Pierwszym i głównym inicjatorem pieśni romantycznej był Franz Schubert. Za symboliczny początek historii pieśni w XIX wieku uważany jest rok 1814. Kulminacja wyrazowa tekstu słownego powoduje wzmaganie ruchu w warstwie muzycznej. jest rodzajem deklamacyj-nych wariacji. Odtąd samotny. najczęściej niespełnionej. jako że w epokach wcześniejszych na określenie tego gatunku używano w różnych ośrodkach francuskiej nazwy chanson. moment powstania jednej z pierwszych pieśni Schuberta — Gretchen am Spinnrade (Małgorzata przy kołowrotku) — do tekstu z Fausta Goethego. pieśni In der Ferne (W oddali) oraz Der Doppelgdnger (Sobowtór) — jedna z autobiograficznych pieśni Schuberta. Sobowtór. powstał w 1823 roku. Znalazły się w nim m. momentom refleksyjnym zaś towarzyszy osłabienie ruchu. Akcja Podróży zimowej jest kontynuacją wędrówki bohatera — tym razem przez zimowy krajobraz. szczęścia i uniesienia. IV zwrotka. Winterreise (Podróż zimowa).

z którego m. Harmonika stała się dla Schumanna aktywnym elementem kształtującym formę pieśni i jej wyraz. Clara Wieck. początek. Materiał tematyczny pierwszej pieśni posłużył kompozytorowi do uformowania czysto instrumentalnego zakończenia cyklu. zakończony rozprawą sądową. Dwa inne cykle: Liederkreis (Krąg pieśni) op.be. znana pianistka. Orzech zachowały trwałą pozycję w repertuarze wykonawczym. Heinego. O jej rękę kompozytor musiał toczyć kilkuletni spór. H. Ścisłe zespolenie komponentów pieśni prowadzi w niektórych przypadkach do konstrukcji. jak: zawieszanie melodii na dźwięku tworzącym dysonans. w której melodia głosu jest kontynuacją melodii zawartej w partii fortepianu. a nieliczne tylko znamionuje typ bezpośredniej emocji. Z chwilą podjęcia twórczości pieśniarskiej przeniósł na jej grunt wiele zdobyczy faktury i techniki pianistycznej. J. kończenie myśli muzycznych na akordach innych niż toniczny. wśród których najważniejsze są: Dichte. Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety) do słów A.: (Zapis nutowy: Robert Schumann — Fruhlingsnacht (Noc wiosenna).rlie. 39) Wiele pieśni Schumanna ujętych jest w cykle. 24 i 39 do słów H. męskie. G. Miłość i życie kobiety jest wyrazem dążenia do scalenia cyklu oraz integracji czynnika wokalnego i instrumentalnego. Motyl.in. Twórczość pieśniarska Roberta Schumanna jest w dużym stopniu autobiograficzna. Eichendorffa.in. Wiele dzieł powstało pod wpływem miłości kompozytora do Clary Wieck — jego przyszłej żony. Księżycowa noc. Schumann pisał także pieśni chóralne na głosy żeńskie. Pieśni Schumanna mają charakter niezwykle osobisty. Świadczą o tym sposoby operowania brzmieniem. liczne modulacje w trakcie utworu oraz stosowanie wielo-dźwiękowych akordów. W. Schumann skomponował około 250 pieśni do tekstów różnych poetów. Obok cyklów ważne znaczenie ma także obszerny zbiór pieśni Ballady i romanse. Heinego i J. (Miłość poety) do słów H. Die Forelle (Pstrąg). Aue Maria oraz pieśń przekomponowana o charakterze balladowym — Erlkónig (Król elfów). — zaawansowanie partii fortepianowej. z poezji bowiem kompozytor zaczerpnął ogólną nazwę dla cyklu — Liederkreis. mieszane. Lotos. Rok 1840 zaznaczył się w twórczości kompozytora jako rok pieśni — w tym czasie powstała prawie połowa utworów tego rodzaju. Tęsknota. Ten ostatni cykl jest przykładem wykorzystania wierszy pochodzących z różnych źródeł. a nawet . podkreślają związek z poezją nawet poprzez nomenklaturę.rozwijanych na podłożu ostinatowej struktury harmonicznej: (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń Sobowtór. W pieśniach Schumanna zwracają uwagę dwa czynniki: — deklamacyjne traktowanie tekstu. Do 1840 roku Schumann komponował niemal wyłącznie muzykę fortepianową. W konsekwencji partia wokalisty nie tworzy ciągłej linii i rozpada się na szereg mniejszych odcinków. była córką nauczyciela Schumanna. Byrona. np. pieśń z cyklu Liederkreis (Krąg pieśni) op. powodujące zagęszczenie faktury. von Chamisso oraz Myrthen (Mirty) do słów rn. W porównaniu z pieśniami Schuberta utwory Schumanna wykazują większe zaawansowanie harmoniczne. Heinego. Goethego. początek) Spośród pojedynczych pieśni Schuberta największą popularność zdobyły: Heidenróslein (Polna różyczka). podobnej do wyrazu pieśni Schuberta.

Często są to utwory jednoczęściowe. Szata muzyczna pieśni ulegała sukcesywnie znacznym przeobrażeniom. legendy pozostawił Carl Loewe. co oznacza. Fruhlingsgrufi (Pozdrowienie wiosenne). Symfonizm. Obok Schuberta i Schumanna autorem pieśni romantycznych był Felix MendelssohnBartholdy. który zdominował muzykę 2. Miniatura instrumentalna W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieśni solowej ważne miejsce zajęła miniatura instrumentalna. Znajdujemy wśród jego pieśni utwory proste. Obfitą twórczość pieśniarską. Na część pierwszą przypadają aż cztery zwrotki. pieśń stawała się powszechnie uprawianym gatunkiem muzyki w wielu krajach. Cechą miniatur jest ich gatunkowość. a na drugą tylko jedna. Zdecydowana większość utworów wymagała dobrej znajomości rzemiosła instrumentalnego. kiedy to dla stowarzyszeń śpiewaczych tworzono specjalną literaturę. zbliżone do pieśni ludowych. Z drugiej jednak strony Mendelssohn komponował także pieśni bardzo subiektywne. a przy okazji dużej wrażliwości muzycznej. jak np. Miniatury jednoczęściowe cechuje izomorfizm i ukształtowanie ewolucyjne. przeznaczona była dla panien pianistek-amatorek z mieszczańskich domów. Należy do nich m. W XIX wieku. Utwory bardziej rozbudowane pozwalają na fakturalne zróżnicowanie odcinków. Wśród miniatur romantycznych spotykamy utwory złożone zaledwie z 2 lub 3 okresów muzycznych. wraz z nasilaniem się tendencji narodowych. . połowy XIX wieku. Miniatury romantyczne można podzielić na trzy podstawowe grupy: — liryczne. z drugiej natomiast sama wchłaniała rozmaite — z natury obce pieśni — elementy.zespoły podwójne. Twórczość Mendelssohna uzupełniają duety i liczne pieśni chóralne. Trzeba jednak pamiętać. W rzeczywistości tylko część miniatur. że nie posiadają ściśle określonej budowy. tych najprostszych. Na skrzydłach pieśni to kolejny przykład dążenia kompozytorów romantycznych do przełamywania schematyzmu formalnego i doboru środków muzycznych wyłącznie pod kątem strony wyrazowej dzieła poetyckiego. przyczynił się do powiększenia rozmiarów pieśni. który z racji swej popularności często transkrybowano. — wirtuozowskie. jego proporcje oraz rozplanowanie dynamiki wewnętrznej. trzyczę-ściowość repryzową ABA (prostą lub złożoną) czy formę wariacyjną. np. utwór Auffliigeln des Gesanges (Na skrzydłach pieśni). — taneczne. Tekst tej pieśni obejmuje pięć zwrotek. co wcale nie oznacza. co prowadzi do nierównomiernego podziału tekstu i powstania formy dwuczęściowej AA'. iż najczęściej sięgano po formę przekomponowaną. że o miniaturowości decydują również takie czynniki. a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego. a obok nich kompozycje szerzej rozbudowane. które pomimo niedużych rozmiarów zawsze zawierały pewien ładunek emocjonalny. że odpowiada im to samo opracowanie muzyczne. Podstawę dla opracowania muzycznego tworzą dwie zwrotki.in. Z jednej strony bowiem pieśń oddziaływała na inne formy muzyczne. ale kompozytorzy stosują również inne układy formalne. w tym ballady i tzw. wzrostu znaczenia harmoniki oraz wzmożenia roli towarzyszenia instrumentalnego — często orkiestrowego — choć w dalszym ciągu kompozytorzy pisali pieśni z towarzyszeniem fortepianu. Określenie „miniatura" kojarzy się przede wszystkim z niedużą formą i prostotą fakturalną. Położenie nacisku na udramatyzo-wanie treści i wyrazu utworów późnoromantycznych spowodowało. Epoka romantyzmu przyniosła ogromną ilość utworów miniaturowych. jak: rodzaj brzmienia. Był to przejaw podtrzymywania XVIII-wiecznej tradycji.

kaprysy. Tańcem uniwersalnym. Nadawał się przeto do przekazywania najbardziej osobistych wzruszeń. Niewielu znalazłoby się kompozytorów romantycznych. jak i na walory wirtuozowskie. burleska oraz szereg niepowtarzalnych nazw ustalanych na potrzeby konkretnego utworu. Miniatury opatrzone są zazwyczaj tytułami. W miniaturze tanecznej uwidocznił się charakter narodowy muzyki romantycznej. Romantyczne miniatury instrumentalne to w absolutnej większości utwory fortepianowe. humoreska. Pod wspólną nazwą „momenty muzyczne" kryje się sześć utworów o różnorodnym charakterze. W obrębie miniatur lirycznych kompozytorzy stosowali określenia: pieśń bez słów. hopaka. elegia. które dotyczą charakteru oraz indywidualnego nastroju utworów. I chociaż w swej użytkowej postaci walc spotykał się początkowo w niektórych krajach z dezaprobatą. Charakter wirtuozowski miały etiudy. którzy nie podjęli w swej twórczości miniatury instrumentalnej. O ile dla skrzypiec romantyzm był przedłużeniem ich popularności. preludium. Pedagogiczne ćwiczenia były jednak zaledwie punktem wyjścia dla najeżonych trudnościami technicznymi miniatur romantycznych. a z drugiej do ewolucji w kierunku poematu instrumentalnego. m. poematy taneczne oraz etiudy-poematy. zróżnicowanych agogicznie i wyrazowe.in. Miniatury wirtuozowskie rozwinęły się z utworów pedagogicznych. o tyle fortepian zaistniał w dziejach muzyki głównie jako instrument prawdziwie romantyczny. Ich ogromna popularność przyniosła bogactwo nazw gatunkowych. legenda. a kończyła coda. marzenie. marsza i etiudy. moment muzyczny (moment musical). romans. którzy wzbudzali zachwyt zadziwiającą sprawnością techniczną. intermezzo. O ile jednak wczesne miniatury przestrzegały kryterium niedużej formy. impromptu. Miniatury grywano wszędzie: w domach wykonywano je najchętniej. wyrażany najczęściej stylizowaniem tańców różnej proweniencji: walca. Za wzorem fortepianowej fantazji Carla Marii von Webera Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do tańca) przeniknął do twórczości kompozytorów różnych narodowości. Lirykę instrumentalną zapoczątkował w swych impromptus oraz moments musicaux najwybitniejszy przedstawiciel liryki wokalnej — Franz Schubert. ponadnarodowym natomiast stał się walc. Pozwala on jednak na wskazanie zasadniczych tendencji w dziedzinie tworzenia miniaturowych form instrumentalnych. formotwórczej formy rytmu oraz zastosowanych środków technicznych. tańców szkockich (eccoisaises). toteż poszczególne typy mogą się krzyżować. polki. W ten sposób pojawiły się poematy liryczne. w salonach słuchano ich we wspaniałych interpretacjach kompozytorów. I tak np. wśród tańców spotykamy utwory o charakterze wirtuozowskim. W praktyce wspomniane kryteria nie wykluczją się wzajemnie. o formie . które poprzedzała introdukcja. nokturn. w muzyce artystycznej taniec ten zyskał wielu zwolenników. czasem toccaty oraz utwory określane nazvfatperpetuum mobile lub moto perpetuo. wspomnienie. rozwój tego gatunku prowadził z jednej strony do łączenia miniatur w cykle. Pomimo daleko niejednokrotnie idących stylizacji tańców większość z nich zachowała swój koloryt lokalny. ponieważ wynika z uwzględnienia różnych kryteriów: wyrazu. czardasza. barkaroli. nokturnu. pieśń wieczorna. jak i do wspaniałych popisów w domach i w salach koncertowych. a wśród etiud — kompozycje liryczne. Jego triumfalny pochód po Europie wiązał się z rozwojem tańca towarzyskiego. Forma walców bywała różna: od miniatury po szereg tańców tego samego rodzaju. zarówno ze względu na swój „intymny" charakter. poloneza. Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowała też przenikanie fragmentów popisowych do utworów lirycznych i tanecznych.Nie jest to podział spójny. a dopiero w drugim rzędzie — skrzypcowe. na estradach podziwiano wirtuozów. które zaczęto pisać pod koniec XVIII wieku. tarantelli i wielu innych.

F. w wielu miejscach nawiązujący do walca. Reiselied (Pieśń wędrowca). Każda część cyklu miała do spełnienia określone zadanie. Na wzór pieśni zachował w nich szczególną dbałość o piękno linii melodycznej. fantazje. Lirykę instrumentalną w twórczości Felixa Mendelssohna zdominowały Lieder ohne Worte (Pieśni bez słów). Znamiona etiudowe wykazuje natomiast Impromptu Es-dur op. Podczas gdy zbiory (np. W twórczości fortepianowej Schumanna — podobnie jak w pieśniowej — zaznaczyła się tendencja do łączenia miniatur w cykle i zbiory. Gondellied (Pieśń gondoliera). ludzie będą mieli go dość.. Album ftir die Jugend [Album dla młodzieży]) stanowiły swobodne zestawienie utworów. a w niektórych utworach również programowe tytuły. a wobec tego definitywną rezygnację z kariery wirtuoza. W sumie tworzą one swobodną wizję jednego dnia z życia dziecka. Kompozytor napisał blisko 50 (Fotografia: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)) takich utworów. 90 nr 2. Aby wzmocnić i rozciągnąć dłonie. którego przeciwności losu zmusiły do poświęcenia się wyłącznie pracy kompozytorskiej. Les Papillons (Motyle). Niemal od razu zyskiwały Pieśni bez stów ogromną popularność. 142 nr 3). kompozytor zaczął stosować aparat własnego pomysłu. Friihlingslied (Pieśń wiosenna). Fantasiestiicke (Utwory fantastyczne). dynamiki i zmian agogicznych. jakie pisali J. podyktowanych bezpośrednio potrzebą zróżnicowania wyrazowości utworu. Ten nowy ton wyznaczyły etiudy. Kalk-brenner czy I. myślę. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku po Schubercie byli Fryderyk Chopin i Franz Liszt. co spowodowało dramatyczną konsekwencję — trwały paraliż jednego palca prawej ręki. Zintegrowaniu całości służy powrót początkowego materiału muzycznego w zakoń- . a następstwo kolejnych utworów powodowało narastanie kontrastów i kulminacji oraz ich rozwiązywanie. wzbraniając się przed modnymi „ruchliwymi palcówkami". że trzeba znowu uderzyć w inne tony. Tym razem jest to poemat taneczny.. Moscheles. fragmenty o charakterze wstępu i zakończenia. Sceny dziecięce to trzynaście krótkich miniatur. Miniatury wchodzące w skład cyklu Motyle nie mają tytułów. Waldszenen (Sceny leśne). Carnaual (Karnawał). powiedział: Gdy tego drobiazgu uzbiera się zbyt dużo. wariacje i capriccia. Kompozytor. Należą do nich: Kinderszenen (Sceny dziecięce). harmoniki.muzycznej ABA. W cyklach fortepianowych kompozytor zaprezentował rozmaite pomysły w zakresie faktury fortepianowej. (Fotografia: Robert Schumann (1810-1856)) w cyklach następowało łączenie miniatur w organiczny przebieg muzyczny. Kreisleriana. o czym świadczy zastosowanie formy sonatowej (Impromptu f-moll op. Ideę cykliczności Schumann zrealizował w wielu kompozycjach. np. 142 nr 1) czy cyklu wariacji (Impromptu B-dur op. Impromptus Schuberta są bardziej zróżnicowane formalnie. Muzykiem wyjątkowo śmiałym i oryginalnym był Robert Schumann. Albumbldtter [Kartki z albumu]. utrzymanych w różnych tonacjach i odmiennych nastrojach. Mendelssohn pozostał wierny romantycznemu sentymentalizmowi i nawet w etiudach stworzył poetycką postać tego gatunku. Cramer. opatrzonych tytułami. Faschingsschwank aus Wien (Karnawał w Wiedniu). zebranych w 8 zeszytach. namawiany przez swoich wydawców do skomponowania kolejnego zeszytu z utworami tego typu. Kompozytor dokonał przeniesienia pieśni na grunt muzyki czysto instrumentalnej. Były to kompozycje niezbyt trudne technicznie.

Na wyjątkowe potraktowanie zasługuje Karnawał op. Skriabina i Rachmaninowa. w którym regularnie publikował recenzje. Florestan) oraz typowych masek karnawałowych (Pierrot. 15 nr 2. Karnawał zamyka Marsz Związku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum trójdzielnym!). „Związek Dawida" to istniejący w wyobraźni Schumanna zastęp poetów. który można uznać za rodzaj artystycznego credo kompozytora. Barwny korowód karnawałowych postaci posłużył Schumannowi do symbolicznego wyrażenia postaw wobec różnych tendencji istniejących w muzyce jego czasów (B. z drugiej natomiast wykorzystanie nut „przewodnich" oraz powiązanie podobnym materiałem muzycznym pierwszego (Prearn-bulum) i ostatniego ogniwa muzycznego. że nie są one . Kompozytor czyni to kilkakrotnie.czeniu cyklu. Motywy oparte na tych właśnie dźwiękach pojawiają się w wielu miniaturach. es. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego cyklu. Najistotniejszym wyróżnikiem tego gatunku stało się ornamentalne ukształtowanie melodyki oraz figuracyjna postać akompaniamentu. W 1835 roku założył istniejące do dziś pismo „Neue Zeitschrift fur Musik" („Nowe Czasopismo Muzyczne"). tylko osoby najbliższe Schumannowi. Arlekin. zwłaszcza Liszta. zadedykowany Karolowi Lipińskiemu.). c i h). C. w której mieszkała Ernestyna. W podtytule Schumann określił swój cykl jako „wdzięczne sceny zbudowane na czterech nutach" (a. obok wcieleń kompozytora (Euzebiusz. Znalazły się wśród nich: Chopin. wyraz. Ozdobniki w nokturnie mają charakter indywidualny. przeciętne i pozbawione wyższych aspiracji. — Asch to nazwa miejscowości. Wstęp na „karnawał" otrzymały. rozmiary). Był to rodzaj uroczystej proklamacji rozpoczęcia walki o nową muzykę. Swoje artykuły kompozytor podpisywał różnymi pseudonimami: Euzebiusz (liryzm wypowiedzi). Gatunek ten przestał być rodzajem muzyki doskonalącej jedynie warsztat techniczny i stał się równoprawnym utworem artystycznym. Karnawał Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomiędzy następującymi po sobie miniaturami (tempo. t. Chopin i Paganini to próba imitacji stylu tych kompozytorów. H. 9 Schumanna. Florestan (postawa rewolucyjna). — Schumann zalecał ćwiczenie gam Es. Pantalon. a także — ukryte pod karnawałowymi maskami — ukochane kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von Fricken). 51-52) W twórczości Fryderyka Chopina nastąpiła nobilitacja etiudy. a krytykujących wszystko. powstał tuż po założeniu pisma „Neue Zeitschrift fur Musik". Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo. co oznacza. co płytkie. Miniaturę Chopin Schumann poleca grać dwukrotnie: raz w stylu balladowym. Schumann był wybitnym polemistą muzycznym. Z czysto muzycznego punktu widzenia rozbudowane cykle fortepianowe Schumanna stoją na pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych. Zwalczał w nich dyletantyzm i przesadne gloryfikowanie wirtuozostwa. Istnieje ponadto głębsza symbolika tych nazw-liter: — zawierają się one w niemieckim słowie Fasching (karnawał). faktura. — ASCH to także litery wchodzące w skład nazwiska kompozytora. Chopin to także najwybitniejszy twórca nokturnów. Paganini — zdaniem kompozytora najbardziej reprezentatywne postaci romantyzmu. łamane oktawy i ruchliwe biegniki. a następnie w nokturnowym. muzyków i filozofów walczących o prawdę i postęp. A. Kolombina). Karnawał. z Motyli. Pomysł Chopina znalazł kontynuację w twórczości innych kompozytorów. Karnawałowy temat jest także okazją do wykorzystania walca.

balladzie i formom tanecznym (polonez. 52) Chopin nadał nowy. ozdobnikami i wspaniale brzmiącą oprawą harmoniczną. ale także współcześnie. Pręludio. Eksperyment Liszta w postaci solowego recitalu był wielką nowością i nie od razu spotkał się z należytym zrozumieniem. Dzięki temu otrzymały one narodowy charakter. 28 na fortepian. stylizacje tańców (19 Rapsodu węgierskich) to utwory-poematy. Kriehuber. scherzu. t. W 24 preludiach op. kompozycji. daleko odbiegające od formalnej i wyrazowej prostoty miniatur. Isaac Albeniz i Enriąue Granados — hiszpańskie. Jeszcze w pierwszych latach pianistycznej kariery Liszta panowała dziwna moda koncertowa. Siergiej Rachmaninow komponował na wzór Schuberta moment musicaux. co w sposób najbardziej (Fotografia: Wieczór u Liszta. której podporządkować się musieli wszyscy wykonawcy. Pląsy gnomów). lecz jednorazową projekcją zróżnicowanej (często bardzo dużej) liczby dźwięków: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. 27 nr 2. Do wczesnych romantyków nawiązali nawet kompozytorzy należący już do historii muzyki XX stulecia. Pierwszą pozycją programu mogła być uwertura. Do powszechnej praktyki należały też muzyczne spotkania w domach kompozytorów. impromptus. Sztuka pianistyki Liszta polega na doskonałym połączeniu najtrudniejszych chwytów technicznych z kantyleną. z reguły cyklicznych. utwory chóralne i pozostałe części rozpoczętego koncertu. Programy koncertów układane były z myślą o zaspokojeniu rozmaitych gustów publiczności. Liszt i H. Wyrazem nawiązywania do twórczości kompozytorów 1. romantyczny wymiar wielu innym miniaturom — preludium. Drobne miniatury Johannesa Brahmsa — intermezza. co świadczy o odwoływaniu się kompozytora do poezji i przyrody jako silnych podniet twórczych.wynikiem schematycznego zapisu. Liszt poszedł jednak dalej: cały recital poświęcał dziełom jednego kompozytora. W dziejach kultury muzycznej Liszt zasłynął jako pomysłodawca recitalu instrumentalnego. połowie XIX wieku nastąpiło upowszechnienie liryki fortepianowej i tańców. Wizja. Twórczość fortepianowa Franza Liszta zawiera innowacje zadziwiające nie tylko w XIX wieku. Poszumy leśne. utrzymanych we wszystkich . a nie z nut. a w szczególności do wypracowanej przez niego samodzielności preludium (Do czasów Chopina preludium — zgodnie ze znaczeniem nazwy — traktowane było jako rodzaj wstępu do większych. ballady i walce — stanowią przedłużenie tradycji Schuberta. H. jak to poprzednio bywało. C. Czerny. W 2. Dokładniejszą charakterystykę muzyki Chopina zamieszczamy — zgodnie z zasadą przyjętą w naszym podręczniku — w odrębnym rozdziale dotyczącym muzyki polskiej w romantyzmie. a po przerwie np. a ponadto narzucił wykonywanie całego repertuaru z pamięci. Etiudy są często opatrzone tytułami (np. F. Stylizowane czeskie tańce komponowali Bedfich Smetana i Antonin Dvofak (Tańce słowiańskie). Berlioz. Johannes Brahms — węgierskie. Aleksandr Skriabin i Siergiej Rachmaninow odwołali się do twórczości Chopina. Mazepa. Analogiczne gatunki uprawiano w różnych krajach. Ernst) czytelny uwidoczniło się w muzyce tanecznej. a Edvard Grieg — norweskie. mazurek). po niej występ wokalisty. Od lewej: J. Etiudy fortepianowe Liszta. połowy XIX wieku było przejmowanie nazw gatunkowych. Piotr Czajkowski powrócił do pieśni bez słów Mendelssohna i albumu dla młodzieży pomysłu Schumanna. z kolei jedna część koncertu instrumentalnego. walc.

pojedynczych i podwójnych flażoletów. niedościgniony zarazem typ wirtuo-zostwa skrzypcowego był Niccoló Paganini. Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Lutosławskiego. co w połączeniu z niezwykle interesującym kontekstem harmonicznym świadczy o nadrzędnym znaczeniu kolorystyki dźwiękowej. Za przejaw takiego dążenia uznać można niektóre utwory Chopina. Niewątpliwie ta właśnie zaleta cyklu stała się później inspiracją dla Maurice'a Ravela. Paganini był również znakomitym gitarzystą. którzy pokusili się o przeniesienie osiągnięć włoskiego skrzypka do swego warsztatu. zwłaszcza Liszta. Kaprysy Paganiniego wymagają od wykonawcy opanowania najtrudniejszych sposobów gry na skrzypcach. Schumanna. Przykładem programowego cyklu miniatur są Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego. Preludia Skriabina i Rachmaninowa mają podobną autono-miczność gatunkową.tonacjach. Wariacje fortepianowe op. Wiktora Hartmanna. niemniej sposób traktowania tego instrumentu jest nowatorski.in. Zespoleniu całości służy powracający temat muzyczny — Promenada — wykazujący związki z rosyjskim folklorem muzycznym: (Zapis nutowy: Modest Musorgski — Obrazki z wystawy. Wobec nadzwyczajnej trudności utworów Paganiniego dalsza ewolucja możliwości fakturalnych tego instrumentu wydawała się już nierealna. Składający się z 10 miniatur cykl napisany został na fortepian. Wykonywał wyłącznie własne kompozycje. 23 Rachmaninowa. Taniec piskląt w skorupkach. który opracował (w 1922 roku) wersję orkiestrową Obrazków z wystawy. Sonata. Katakumby. a swym efektownym kontekstem harmonicznym odzwierciedlają efekt daleko posuniętych przeobrażeń tonalności funkcyjnej. Wielkie formy solowe W XIX wieku ilość komponowanych sonat w porównaniu z epokami baroku i . chociaż próbowano do nich nawiązywać. Rapsodię na fortepian i orkiestrę op. Są wśród nich m. akordów z grą smyczkiem i pizzicato. Przy okazji omawiania problematyki rozwoju gatunków miniaturowych nie można pominąć kwestii wpływu muzyki programowej na miniaturę instrumentalną 2. Stary zamek. l na skrzypce solo. Swoją grą podbijał tłumy. W historii sztuki odtwórczej Paganini był jednym z najwybitniejszych wirtuozów. połowy XIX wieku. Akordy przyjmują wielokrotnie postać barwnych plam. wśród których największe znaczenie mają 24 Kaprysy op. czego przykładem są Etiudy-kaprysy Henryka Wieniawskiego.).). jako że powstał pod wpływem wrażeń kompozytora. Cykl Musorgskiego jest przykładem inspiracji malarstwem. pozostawił wiele interesujących kompozycji na gitarę oraz zespół kameralny z gitarą. miniaturę Paganini w Karnawale Schumanna. Paganini-wirtuoz wzbudzał ogromne zainteresowanie wśród pianistów. uczestniczącego w wystawie obrazów przedwcześnie zmarłego przyjaciela. Chopin całkowicie usamodzielnił preludium. Promenada) Muzykiem. a „czarodziejstwem technicznym" fascynował wielu kompozytorów i próbujących rywalizować z nim wykonawców. Tytuły miniatur są przeniesieniem tytułów najciekawszych — zdaniem Musorgskiego — obrazów. Bydło. który stworzył nowy. W tym miejscu wystarczy wspomnieć jedną z wariacji Liszta wchodzących w skład Etiud brawurowych według Kaprysów Paganiniego.: Gnom. 35 Brahmsa. kombinowanych w bardzo szybkim tempie: dwudźwięków z pochodami figuracyjnymi. Chatka na kurzej stopce. także Brahmsa i Rachmaninowa (Dodatkowym wyrazem uznania dla geniuszu Paganiniego są utwory wariacyjne różnych kompozytorów na tematy z jego utworów.

Jest to zatem przykład skrzyżowania formy allegra sonatowego z cyklem sonatowym. nokturnowość części I i III Sonaty h-moll. dedykowana Schumannowi. Ich budowa polega często na swobodnym operowaniu elementami form klasycznych: formy sonatowej. Oddziaływanie miniatury widoczne jest również w Sonacie fis-moll Schumanna. a dodatkowo jeszcze w nazwach części pojawiają się określenia: introdukcja. Skłonność do jednoczęściowej budowy w utworach Liszta (sonata. Typowe jest również rozpoczynanie ich wstępem i zamykanie rozbudowanym. Rapsodie węgierskie Brahmsa czy Etiudy symfoniczne Schumanna. O wyrazowym znaczeniu kontrastu fakturalnego świadczy też zastosowanie fugata w ostatniej fazie utworu. początek) Sonata h-moll Liszta jest utworem jednoczęściowym. z uwagi na swoje rozmiary i na zastosowany w nich typ brzmienia. aria i intermezzo. kompozytorzy realizowali je jednak każdorazowo w sposób bardzo indywidualny. o różnorodnej budowie i różnym charakterze. Sonatę h-moll Liszta cechuje koncentracja materiału muzycznego. W niektórych przypadkach rapsodia jest wiązanką szeregu melodii i w ten sposób zbliża się do fantazji. Utwory te. że ten sam materiał — przedstawiony na początku sonaty — stanowi podstawę całego utworu: (Zapis nutowy: Franz Liszt — Sonata h-moll. Obydwie czteroczęściowe sonaty Chopina znakomicie ukazują wpływ innych gatunków i form na sonatę: wprowadzenie marsza żałobnego w miejsce ogniwa powolnego oraz etiudowy charakter finału Sonaty b-moll. której części wykazują rozbicie na kilka mniejszych ogniw. Sonata fis-moll Schumanna oraz Sonata h-moll Liszta. koncertu oraz wielkich form o swobodnej budowie. które odegrały bardzo ważną rolę w dziedzinie pedagogiki instrumentalnej. ale można w jego przebiegu wydzielić fazy zróżnicowane pod względem tempa i faktury fortepianowej. koncerty) łączy się z oddziaływaniem najbardziej reprezentatywnego gatunku w twórczości tego kompozytora — poematu symfonicznego. Fantazja f-moll Chopina). Najogólniejsze założenia formalne (cykliczność. Zaproszenie do tańca Webera. obszerne w swych rozmiarach poematy taneczne na fortepian. dramatycznym w wyrazie zakończeniem. jak i utwory o zupełnie swobodnej budowie. W konsekwencji swobodniejszego potraktowania formy sonaty mają różną liczbę i długość części. Do omawianego rodzaju należą rozbudowane cykle miniatur. tematyzm) nie zmieniły się. Rapsodię cechuje obecność kilku tematów i zbliżenie do formy sonatowej. tempa. Charakterystyczna staje się też wieloodcinkowa budowa poszczególnych części. nie mogą być zaliczane do salonowych miniatur. wreszcie w finale tejże — skrzyżowanie ronda z techniką wariacyjną. W fortepianowych sonatach brillant Hummla i Webera. . Słabsze zainteresowanie formą sonaty było w tym czasie wynikiem preferowania innych rodzajów instrumentalnych — miniatur. Mianem fantazji oznaczano zarówno wielkie utwory oparte na formie klasycznej (np. ronda i wariacji. Wspólną cechą większości takich utworów jest zastosowanie w nich dwóch lub więcej tematów. co oznacza. Sonata w romantyzmie stała się tworem bardziej urozmaiconym. W romantyzmie komponowano też inne wielkie utwory solowe na fortepian. Wśród sonat romantycznych najliczniejszą grupę stanowią sonaty fortepianowe. niektóre polonezy Chopina. obecność scherza w obu sonatach. Niejednokrotnie wewnętrzne skontrastowanie części sonaty ma większe znaczenie niż kontrast zasadniczych części cyklu. a w ślad za tym formotwórcze działanie harmoniki. np.klasycyzmu znacznie się zmniejszyła. o ogólnej koncepcji wyrazowej decydują popisowe figuracje i walory techniczne. dynamiki i zmian agogicznych. Do najciekawszych należą: Sonata b-moll i Sonata h-moll Chopina.

W kompozycjach Schumanna zwraca uwagę aktywna i bardzo ważna — podobnie jak w pieśniach — rola fortepianu. Schuberta. niuanse dynamiczne. które są faktycznie kwartetami smyczkowymi. Schu-manna. 2 sekstety na 2 skrzypiec. W kameralnej twórczości romantyków zdarza się zarzucanie tradycyjnych nazw gatunkowych na rzecz typowo romantycznych określeń odnoszących się wprost do wyrazowości utworów. Sei mir gegriifit [Bądź mi pozdrowiona] w Fantazji C-dur na skrzypce i fortepian). Gatunki kameralne reprezentowane są przede wszystkim w twórczości F. Brahmsa. . altówkę i wiolonczelę. z drugiej — równowaga roli instrumentów w pracy tematycznej. W zakresie ilości i różnorodności dzieł kameralnych wyróżnia się twórczość Brahmsa. Typowe dla tego kompozytora są wyraziste kontrasty faktury oraz zamiłowanie do ciemnych barw. Romantycy zachowywali zazwyczaj tradycyjną postać cyklu kameralnego. U Schuberta związek ten polega na wykorzystywaniu w utworach tematów pochodzących z jego własnych pieśni (Pstrąg w Kwintecie fortepianowym A-dur. 3 kwartety smyczkowe. C. 2 wiolonczelowe i 2 na klarnet i fortepian) oraz Franek. a przede wszystkim o skoncentrowanie określonego typu ekspresji w niedużej formie. Utwory te charakteryzowały z jednej strony elementy wirtuozowskie. najczęściej skrzypiec i fortepianu lub wiolonczeli i fortepianu. W kameralnych utworach Schuberta. Brahms skomponował m. o tyle sonaty fortepianowe oraz inne wielkie formy pisane na ten instrument były wyrazem odmiennej tendencji. Kwartet fortepianowy Es-dur.in. zarówno w zakresie liczby. Abendklange e-moll (Wieczorne dźwięki) na skrzypce i fortepian Brucknera. np. 2 skrzypiec. jak i rodzaju instrumentów. Najwybitniejszymi twórcami sonat kameralnych byli: Mendelssohn (3 skrzypcowe. Brucknera. tematy zaczerpnięte z twórczości innych kompozytorów oraz tematy własne. 2 altówki i 2 wiolonczele. w szczególności L. których zwykło się określać jako kontynuatorów klasyków wiedeńskich. Andante guietoso na skrzypce i fortepian Francka. Wyrazem wpływu pieśni na dzieła kameralne Mendelssohna są ich kantylenowe tematy. Capriccio e-moll. Scherzo a-moll Mendelssohna. Kwintet f-moll na fortepian. w kilku przypadkach części wolne noszą tytuł Canzonetta. Kwintet fortepianowy Es-dur). Stosowali też rozmaite rozwiązania obsadowe. A. van Beethovena. 2 kwintety na 2 skrzypiec. Kompozytorzy romantyczni podejmowali chętnie formę sonaty z udziałem dwóch instrumentów. Trio Es-dur na fortepian. J. róg lub altówkę. R.Fantazja i rapsodia mogą wykorzystywać tematy ludowe. F. wzbogacając ją współczesnymi im środkami harmonicznymi i instrumentacyjnymi. polegającej na demonstrowaniu siły dynamicznej i fakturalnej fortepianu. skrzypce. 2 altówki i wiolonczelę. Mendelssohna. najczęściej altówkowych 1 wiolonczelowych. Andante E-dur. ale niezwykle popularnej Sonaty A-dur na skrzypce i fortepian. Brahms (3 skrzypcowe. Śmierć i dziewczyna w Kwartecie smyczkowym dmoll. autor jednej. oryginalne. Francka. Schumanna i Mendelsohna zaznacza się związek muzyki instrumentalnej z liryką wokalną. Muzyka kameralna Repertuar XIX-wiecznej muzyki kameralnej stanowią głównie utwory kompozytorów. która — zdaniem kompozytorów romantycznych — mogła konkurować z wielką orkiestrą. obecnego niemal we wszystkich utworach kameralnych tego kompozytora (3 tria fortepianowe. O ile miniatury fortepianowe wzbogacały materiał pianistyczny o błyskotliwe efekty techniczne. 3 wiolonczelowe i jedna na klarnet i fortepian).

Trudno jednak umieścić je w jednej z dwóch kategorii. Wpływy ostatniego z klasyków i pierwszych romantyków pozostały żywotne również w muzyce 2. Weszła ona do historii jako pierwsza programowa symfonia romantyczna. W przypadku dzieł Mahlera należy mówić raczej o syntezie wszystkich tendencji obecnych dotychczas na gruncie formy symfonii oraz innych rodzajów muzycznych. Schumanna i Mendelssohna. Symfonie Mahlera stanowią jedno z końcowych ogniw rozwoju sym-foniki XIXwiecznej. ogólne skojarzenie z krajobrazem. Pierwsi kompozytorzy romantyczni byli bezpośrednimi spadkobiercami symfoniki Beetho-vena. Szkocka) nie mają charakteru programowego. Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii Nawiązywanie do wzorów klasycznych nie oznaczało biernego naśladownictwa i „kopiowania" klasyków.Twórczość orkiestrowa W ramach muzyki orkiestrowej kompozytorzy uprawiali rozmaite gatunki: symfonię. uwerturę koncertową. fakturalny i barwowy. Najważniejszym gatunkiem orkiestrowym w XIX wieku była symfonia. Tematy symfonii romantycznych podlegają raczej wariacyjnym przemianom i powtarzaniu w zmieniającym się kontekście harmonicznym. Chodzi w nich jedynie o wskazanie nastroju. muzykę teatralną. Kompozytorzy romantyczni położyli główny nacisk na aspekt melodyczno-wyrazowy. jednakże muzyka romantyków nie jest prostą kontynuacją koncepcji zawartych w dziełach Beethovena. połowy XIX wieku. w którym wykonano Symfonię fantastyczną Berlioza. Spróbujmy zatem określić przynależność wybitnych symfoników romantycznych do określonego nurtu rozwoju tej formy: kontynuacja tradycji klasycznych: Franz Schubert Robert Schumann Felix Mendelssohn-Bartholdy Johannes Brahms Anton Bruckner Piotr Czajkowski Antonin Dvofak symfonia programowa: Hector Berlioz Franz Liszt Richard Strauss Gustav Mahler zaliczony do obu. a nie na pracę tematyczną. Włoska. Wczesnoromantyczną fazę w rozwoju symfonii reprezentuje twórczość Schuberta. chociaż i w tym względzie bez trudu znajdziemy odstępstwa od czteroczęściowej budowy i przyjętych . W zasadzie nawiązywanie ograniczało się w wielu przypadkach jedynie do przejęcia klasycznego układu cyklu symfonii. a także nowe — wykształcone na polu muzyki programowej. a nie o typ „treści pozamuzycznej". Tonalną opozycję tematów zastępuje nierzadko kontrast melodyczny. Istotnym momentem w dziejach symfonii XIX-wiecznej stał się rok 1830. Tytuły towarzyszące symfoniom Mendelssohna (Reformacyjna. Od tej pory symfonia rozwijać się będzie dwutorowo: jako symfonia przejmująca model klasyczny oraz jako symfonia programowa. fakturalnym i instru-mentacyjnym niż przetwarzaniu w klasycznym sensie. suitę.

Niemal każda z symfonii romantycznych wymagałaby osobnego omówienia z racji swej własnej idiomatyki brzmieniowej i wyrazowej. We wszystkich 4 symfoniach Johannesa Brahmsa (c-moll. Symfonie Mendelssohna — tak jak dzieła Schuberta i Schumanna — zwracają uwagę kantylenową melodyką i pogłębianiem jej ekspresji wzorowanym z pewnością na liryce wokalnej. Partyturę tego utworu wydobył dopiero w 1865 roku pewien wiedeński dyrygent. Dodatkowo jeszcze również części II i III posiadają wspólny materiał tematyczny. przez Schumanna. pomyślaną pierwotnie jako jednoczęściowa fantazja symfoniczna. Czteroczęściową IV Symfonię d-moll. w której główna siła wyrazowa I części spoczywa na temacie drugim. VIII Symfonia Schuberta stanowi wyjątek w literaturze symfonicznej. W finale symfonii kompozytor wprowadził chorał Ein feste Burg ist unser Gott i opracował go w sposób fugowany. udostępniając ogółowi to dzieło. Spośród 8 symfonii Franza Schuberta trwałą pozycję repertuarową zachowały: VIII Symfonia h-moll.). ani bezpośrednio po śmierci kompozytora. uzupełnia zasadniczy temat części II oraz wypełnia łącznik wiążący dwie ostatnie części symfonii. szerokooddechowe tematy: (Zapis nutowy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". tematy) (Zapis nutwoy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". że V Symfonia D-dur „Reformacyjna" (ostatnia) jako utwór poświęcony Marcinowi Lutrowi zawiera elementy chorału protestanckiego. oraz VII Symfonia C-dur. w tym miejscu warto jeszcze dodać. O wewnętrznym rozwoju części tej symfonii decydują typowo romantyczne. II. Nie bez powodu więc I Symfonia c-moll Brahmsa została nazwana przez Hansa von Bulowa (Hans von Biilow (1830—1894) — wybitny . (Lento assai) (Zapis nutowy: Robert Schumann — IV Symfonia d-moll. Te dwa „obrazy" orkiestrowe nie kontrastują zbytnio ze sobą pod względem tempa i charakteru. e-moll) wyraźne są wpływy Beethovena.kategorii tempa dla poszczególnych części utworu. Elementem zespalającym ogniwa cyklu jest temat wstępu. utrzymanych w formie allegra sonatowego. temat wstępu) Pojawia się on na początku części I. cechuje dla odmiany motywiczne powiązanie części. Ważnym szczegółem instrumentacyjnym jest eksponowanie partii wiolonczeli i uaktywnianie melodyczne instrumentów dętych. D-dur. a nie tradycyjnie na pierwszym. cz. cz. (Zapis nutowy: Robert Schumann — TV Symfonia d-moll. które w sposób najbardziej reprezentatywny obrazują ewolucję formy symfonii i jej wyrazu muzycznego. W niniejszym podręczniku ograniczymy się jedynie do wskazania tych utworów. nazwana — z racji dwuczęściowej budowy — Niedokończoną (Symfonii „Niedokończonej" nie słyszał nikt ani za życia Schuberta. tematy) Robert Schumann jest autorem 4 symfonii. I. F-dur. Symfonia C-dur została znaleziona także po śmierci Schuberta. III Symfonia Es-dur („Reńska") Schumanna składa się z pięciu części. zróżnicowanych pod względem tempa i charakteru. Składa się z dwóch części. temat części II i III) O swobodnej programowości symfonii Felixa Mendelssohna była już mowa wcześniej.

bardzo dramatyczny nastrój. synteza marsza ze scherzem w VI czy też polonez w 777 Symfonii. Jego szczególne nasilenie osiągnął kompozytor w VI Symfonii h-moll. ale także powierzanie lirycznej kantyleny skrzypcom w wysokim rejestrze. eksponowanie niskiego rejestru brzmieniowego instrumentów dętych. Zamyka ją ogniwo powolne. czemu służy występowanie tych samych tematów w różnych częściach symfonii. o czym świadczą np. Środkowe części symfonii Dvoraka stanowią zwykle połączenie różnych form. Wszystko to nie zakłóca jednak dbałości o materiałową samodzielność każdej z nich. tematy) Piotr Czajkowski skomponował 6 symfonii. w której tematy nabierały często znaczenia symboli dźwiękowych. Tendencja ta wzmagała się niewątpliwie pod wpływem muzyki programowej. Tematy I części Symfonii d-moll to niemal muzyczna „wizytówka" osobowości kompozytora — nie stroniącego od patosu. . walc zamiast scherza w V Symfonii. także pianista i kompozytor. Zjawisko to powoduje zwiększenie liczby łączników i rozpoczynanie pracy przetworzeniowej już w ekspozycji allegra sonatowego. wiolonczeli i instrumentów dętych drewnianych. a nawet podobnych koncepcji formalnych. Czajkowski chętnie stosował fragmenty taneczne oraz rytmy marszowe. Nawiązywanie Brahmsa do Beethovena przejawia się w stosowaniu analogicznych (nie identycznych!) motywów.) „X symfonią Beethovena". czego Brahms jako muzyk „absolutny" nie przejął od Beethovena. Finał TV Symfonii e-moll to ostinatowe wariacje. Jest w nich zatem taneczność i nawiązanie do melodii ludowych. Cechą typową symfonii Brucknera są wielkie rozmiary. nawiązujące w pewnym stopniu do wariacyjnego finału III Symfonii Beethovena. Do najbardziej typowych dla Czajkowskiego sposobów instru-mentowania należą: operowanie rozległym tutti na dużej przestrzeni utworu. a to daleko idąca zmiana ustalonego porządku układu cyklicznego. I część. W utworze zaznacza się wyraźnie dążenie do integracji całego cyklu. to programowość. określanej w związku z tym mianem „Patetyczna". obfitująca w nowe konteksty akordowe i sposoby kadencjonowania. rodzaju połączeń harmonicznych. Trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego są także wyrazem dążenia kompozytora do ujednolicenia cyklu za pomocą wspólnych tematów. pięciomiarowy walc w VI Symfonii. a jednocześnie pełne uniwersalnego piękna brzmienie orkiestrowe. Symfonie Brahmsa cechuje pełne nasycenie brzmienia orkiestrowego. szczególnie bliskiej kompozytorowi. głębi wyrazu i silnych kontrastów: (Zapis nutowy: Cesar Franek — Symfonia d-moll. e-moll. Z wyjątkiem pięcioczęścio-wej 777 Symfonii D-dur pozostałe dzieła tego rodzaju zachowują cztero-częściową budowę cyklu. Jedyna symfonia Cesara Francka — Symfonia d-moll — składa się z trzech części. niemniej w specyfice brzmienia czytelne jest preferowanie przez kompozytora barw ciemnych — altówki. Jedyne. w tym 2 nie numerowane) to przeniesienie na orkiestrę specyfiki fakturalnej właściwej muzyce organowej. przeciwstawianie różnych zespołów instrumentalnych jako odrębnych jakości brzmieniowych. Symfonie Ań tona Brucknera (11. hmoll) cechuje jednolity. Do ich niewątpliwych walorów należy też nowoczesna harmonika. marsz w 77.niemiecki dyrygent i znawca muzyki. Stąd ogromna orkiestra (traktowana na wzór wybrzmiewających głosów organowych) oraz bardzo interesujące fragmenty polifoniczne. w których dokonał połączenia elementów narodowych z ogólnoeuropejskimi. Charakterystycznym rysem 9 symfonii Antonina Dvofaka jest mnogość tematów w częściach skrajnych cyklu. Trzy ostatnie symfonie (f-moll. szerokie wykorzystanie instrumentów dętych drewnianych solo oraz rytmiczne traktowanie instrumentów dętych blaszanych.

Znaczącą rolę odgrywa też muzyka taneczna: polka w 7 Symfonii c-moll, lendler
(Taniec austriacki o charakterze powolnego walca, popularny zwłaszcza na początku
XIX wieku (niem. Ldndler).) w V Symfonii F-dur, furiant w VI Symfonii D-dur, walc
w V77 Symfonii d-moll i V777 Symfonii G-dur. Ogromną popularność zdobyła IX
Symfonia e-moll „Z Nowego Świata", włączająca w pełne barw brzmienie orkiestry
stylizację folkloru czeskiego i amerykańskiego. W orkiestrowym tutti u Dvo-faka
zaznacza się intensyfikacja brzmienia instrumentów dętych, w szczególności
blaszanych.

Programowa muzyka symfoniczna
Rozkwit muzyki programowej nastąpił w 2. połowie XIX wieku. Był on ściśle
związany z rozwojem literatury romantycznej i z myślą estetyczną tamtej epoki.
Wielkie tematy, wielcy bohaterowie przenikają literaturę, a za jej pośrednictwem
muzykę.
Geneza muzyki programowej XIX wieku sięga jeszcze głębiej i wiąże się z ideą
universum, zakładającą połączenie natury, człowieka i wszech świata. Idea syntezy
sztuk zrewolucjonizowała kategorie estetyczne wypracowane w epokach
wcześniejszych. Zajmowała ona centralne miejsce u wielu kompozytorów, w ich
twórczości i pismach — Schumann,
Berlioz, Liszt czy Wagner byli nie tylko kompozytorami, ale również pisarzami,
filozofami, krytykami i myślicielami. Estetyka dzieła muzycznego w romantyzmie
skoncentrowała się wokół dwóch zasadniczych zagadnień: estetyki formy oraz estetyki
wyrazu. Korespondencja sztuk pojmowana była jako przejaw ich wspólnego
„idealnego podłoża", a nie tylko ich „fizyczne" połączenie, jak w przypadku opery,
oratorium czy kantaty. Dążenie do tak pojętej syntezy było próbą osiągnięcia najpełniejszej ekspresji; ów ideał miała urzeczywistnić przede wszystkim muzyka
programowa.
Znamiona muzyki programowej pojawiały się w muzyce dużo wcześniej, tj. począwszy
od renesansu; dawna programowość koncentrowała się jednak wokół postulatu
imitazione delia natura, w związku z czym ograniczała się do ilustracyjności.
Programowość romantyczna również zawiera elementy ilustracyjności, ale nie
ogranicza się wyłącznie do nich. Romantyczna muzyka programowa to muzyka
instrumentalna, solowa i orkiestrowa. Do zewnętrznych przejawów programowości
należą: tytuł utworu, tytuły części w przypadku utworów cyklicznych, czasami wstęp
lub komentarz literacki, czasami zaopatrzenie w tekst istotnych tematów czy
motywów. Ich zadaniem jest jedynie ułatwienie interpretacji i zrozumienia klimatu
emocjonalnego wykonywanych dzieł.
Program może także ułatwić odbiorcom muzyki uważne śledzenie wydarzeń
muzycznych. Najczęściej w muzyce programowej występuje program literacki, ale
istnieją także programy pochodzące z innych dziedzin sztuki. W muzyce programowej
wykorzystywano różne źródła treści pozamuzycznych:
— literackie,
— malarskie,
— filozoficzne,
— historyczne,
— autobiograficzne.
Utwory programowe cechuje zwykle swobodniejsze potraktowanie modelu formy
muzycznej; są to bowiem utwory, w których celem nadrzędnym staje się wyraz
muzyczny. Romantyczna muzyka programowa realizowana była w symfonii, suicie,
poemacie symfonicznym, a poza muzyką orkiestrową — w miniaturze programowej.

Romantyczna symfonia programowa ma swój pierwowzór w VI Symfonii F-dur
Beethovena. Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza, dedykowana carowi Mikołajowi
I, ma nawet taką samą liczbę części (5), co wspomniane dzieło Beethovena. „Jestem
crescendem Beethovena" — powiedział Berlioz, kiedy w trzy lata po śmierci wielkiego
klasyka, w 1830 roku, wykonano po raz pierwszy Symfonię fantastyczną. Jest to
symfonia wykorzystująca program autobiograficzny, o czym świadczy informacja
pochodząca od Berlioza, zawarta w tytule: Epizod z życia artysty. W symfonii
występuje tzw. idee fixe — temat muzyczny, który pojawia się we wszystkich
częściach utworu, za każdym razem w nowym ujęciu fakturalnym, dynamicznym i
instrumentacyjnym. Jest to temat ukochanej kobiety.
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, idee fixe w postaci
zasadniczej)
W ostatniej części, zatytułowanej Sabat czarownic, Berlioz zastosował fakturę
polifoniczną i wprowadził melodię sekwencji Dies irae, tworząc efekt „muzyki w
muzyce":
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, część V, sekwencja Dies
Irae)
Utwór cechuje tendencja do powiększenia obsady wykonawczej, o czym przekonuje
wykorzystanie harfy, rożka angielskiego, fletu piccolo, dzwonów, powiększonej grupy
puzonów, dużej obsady skrzypiec, a dodatkowo diuisi smyczków.
Pierwsze wykonania Symfonii fantastycznej wywołały bardzo silne reakcje. Tym
„rewolucyjnym" utworem, wynikającym wprost z poetyckich założeń, zapoczątkował
Berlioz rozwój muzyki programowej, a jednocześnie rozpętał gwałtowne spory na
temat zasadniczych zagadnień muzycznych. Symfonia fantastyczna spotykała się z
ostrą krytyką, sam kompozytor zaś wielokrotnie doświadczał braku zrozumienia ze
strony muzyków i publiczności, uznającej go wręcz za dziwaka. Berliozowi zarzucano
przede wszystkim swobodę architektoniczną oraz eksperymenty instrumentacyjne, jak
np. użycie niezwykle oryginalnego zestawienia klarnetów i kotłów w prezentacji
głównego tematu w V części Symfonii fantastycznej. Miał też jednak Berlioz gorących
zwolenników. Wielkim entuzjastą i propagatorem programowości stał się Franz Liszt.
Realizował ją we własnej twórczości, a ponadto jako wybitny pianista wykonywał
podczas swoich tournees koncertowych — przerobioną przez siebie na fortepian i
wydrukowaną na własny koszt — Symfonię fantastyczną Berlioza, dziś uznaną za
jedno z najwspanialszych dzieł tego gatunku.
Druga symfonia programowa Berlioza to Harold w Italii. Utwór posiada program
literacki zainspirowany powieścią Byrona. Pierwotnie miał to być koncert na altówkę,
zamówiony u Berlioza przez Paganiniego. Niedostatecznie wysoki poziom
wirtuozostwa — zdaniem Paganiniego — spowodował, że Berlioz rozbudował utwór,
nadał mu formę cztero-częściową, pozostawił jednak dominującą rolę altówki. Na
wzór Symfonii fantastycznej Berlioz „wyposażył" głównego bohatera w temat
muzyczny, powracający w różnych momentach continuum utworu. W centrum uwagi
kompozytora znalazła się technika instrumentacyjna. Berlioz operował nią w sposób
mistrzowski, osiągając w swych utworach niezwykłą dynamizację formy muzycznej.
Rozbudował aparat wykonawczy poprzez powiększenie składu orkiestry klasycznej,
zwłaszcza grupy instrumentów dętych drewnianych i blaszanych. Dodawał też nowe
instrumenty: ofiklejdę, tubę basową, kornety, harfę, sakshorny, dzwony, cymbały i
fortepian.

Franz Liszt napisał dwie symfonie programowe: Symfonię Faustowską (poświęconą
Berliozowi) oraz Symfonię Dantejską (dedykowaną Wagnerowi). Obydwa dzieła
posiadają program literacki: osnową pierwszego stał się Faust Goethego, drugiego —
Boska komedia Dantego. W trzyczęściowej Symfonii Faustowskiej treść literacka
ograniczona została do muzycznej charakterystyki trzech głównych postaci: Fausta,
Małgorzaty i Mefistofelesa. Tematy muzyczne symbolizujące poszczególne postacie
powracają i krzyżują się w poszczególnych częściach. Finał utworu, czyli obraz
Mefistofelesa, bazuje na groteskowo sparodiowanych tematach Fausta. Pierwotnie
Liszt zamierzał zakończyć utwór czysto instrumentalnie, ale w trakcie jednej z wielu
przeróbek dodał chóralną kodę, Chorus mysticus, opartą na finałowym tekście II
części Fausta.
Symfonia Dantejska miała być początkowo odwzorowaniem układu Boskiej komedii
(Piekło — Czyściec — Raj). Liszt zachował jednak jedynie tytuły dwóch pierwszych
części, a w miejsce Raju wprowadził Magnificat z udziałem chóru żeńskiego (lub
chłopięcego), który jest — w przeciwieństwie do zakończenia Symfonii Faustowskiej
— integralną muzycznie i ideowo częścią trzecią dzieła.
Typ symfonii programowej reprezentują także dwa utwory Richarda Straussa:
Symfonia domowa oraz Symfonia alpejska. Obydwa dzieła są jednoczęściowe, jednak
kompozytor posłużył się wyraźnie nazwą „symfonia". Symfonia domowa to utwór
autobiograficzny, który sam kompozytor określił podtytułem: Jeden dzień z życia
mojej rodziny. W utworze pojawiają się tematy muzyczne, z którymi dodatkowo wiąże
się symbolika tonacji i instrumentów:
— temat męża (tonacja F-dur; wiolonczele),
— temat żony (tonacja H-dur; skrzypce),
— temat dziecka (tonacja D-dur; obój miłosny).
Szczególnie interesującym pomysłem wydaje się fuga zespalająca wszystkie tematy.
Symfonia domowa wykonywana jest bardzo rzadko ze względu na ogromną obsadę
wykonawczą (ok. 110 wykonawców). Bardzo duża obsada jest również cechą
malarskiej Symfonii alpejskiej. W celu zilustrowania wycia wichru Strauss zastosował
w tym utworze tzw. Windmaschine (posłużył się nią również w swoim poemacie Don
Kichot).
Największą popularność w dziedzinie muzyki programowej zdobył jednak poemat
symfoniczny. O popularności poematu zadecydowały przede wszystkim: mniejsze —
w porównaniu z symfonią czy suitą — rozmiary utworu oraz większa swoboda w
zakresie formy. Właściwym twórcą poematu symfonicznego, a przynajmniej
pierwszym, który użył tej nazwy, był Liszt — gorący zwolennik idei syntezy sztuk. W
latach 1846—1882 skomponował 13 poematów, m.in: Tasso, Hungaria, Preludia,
Orfeusz, Prometeusz, Mazepa, Hamlet, Ideały. Poematy Liszta realizują tzw. ideę
poetycką.
Program lub tytuł tylko wtedy jest usprawiedliwiony — pisał Liszt — gdy stanowi
poetycką konieczność, nierozerwalną całość i gdy jest nieodzowny dla zrozumienia
dzieła.
Wśród najbardziej znanych poematów Liszta znajdują się Preludia, które stanowią
wzór tego gatunku, z pracą tematyczną i zmiennością nastrojów jako zasadą
kształtowania. Słowo „preludia" nie odnosi się tym razem do nazwy gatunkowej, lecz
ma wyraźne zabarwienie programowe. Program literacki stanowi komentarz Liszta do
wiersza A. La-martine'a pt. Preludia („Czyż życie nie jest szeregiem preludiów do owej
nieznanej pieśni, której pierwszą wzniosłą nutę intonuje śmierć?"). Pod względem
budowy Preludia Liszta zbliżone są do allegra sonatowego ze wstępem i odwróconą
repryzą (najpierw temat drugi, a potem pierwszy). We wszystkich myślach
tematycznych poematu pojawia się motyw „pytający" (w przykładach zaznaczony

klamrą). Oto najważniejsze z nich:
(Zapis nutowy: Franz Liszt — poemat symfoniczny Preludia, materiał tematyczny)
Program Preludiów można również uznać za autobiograficzny, psychologiczny,
ujawniający własne przeżycia kompozytora i związane z nimi refleksje i przemyślenia.
W 2. połowie XIX wieku poemat symfoniczny znalazł podatny grunt w twórczości
kompozytorów kierunków narodowych. Uprawiali go: Piotr Czajkowski (Romeo i
Julia, Hamlet, Francesca da Rimini), Bedfich Smetana (Moja ojczyzna), Antonin
Dvofak (Wodnik), Zygmunt Noskowski (Step), Jean Sibelius (Finlandia), Mieczysław
Karłowicz (Stanisław i Anna Oświecimowie, Odwieczne pieśni, Rapsodia litewska).
Charakter narodowy sugerują tytuły: Hungaria, Step, Finlandia, Moja ojczyzna.
Kulminację rozwoju poemat symfoniczny osiągnął w twórczości Richar-da Straussa.
Siedem utworów tego kompozytora, powstałych w latach 1888-1898, cechuje
rozbudowanie orkiestry, błyskotliwa instrumentacja i zaawansowana harmonika —
cechy typowe dla ostatniej fazy późnego romantyzmu. Popularne, utrzymujące się do
dziś w repertuarze symfonicznym poematy symfoniczne Straussa to z pewnością
Makbet, Don Juan, Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała, Tako rzecze Zaratustra oraz Don
Kichot. Oprócz tradycyjnych już źródeł tematyki (literatura, historia, filozofia) w
twórczości Straussa pojawił się poemat o tematyce autobiograficznej (Życie bohatera)
i psychologicznej (Śmierć i wyzwolenie). Swoje poematy określał Strauss mianem
Tondichtung (niem. 'poemat dźwiękowy').
Zgodnie z założeniem twórców poematu symfonicznego, iż gatunek przyjmuje
dowolną formę, a kompozytor ma swobodę w jej dobieraniu, poemat symfoniczny
może mieć budowę: zbliżoną do modelu allegra sonatowego (Preludia Liszta, Don
Juan Straussa), ronda (Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała Straussa), wariacji (Don Kichot
Straussa), lub — choć rzadziej — przyjąć postać formy cyklicznej (Moja ojczyzna
Smetany, Odwieczne pieśni Karłowicza). W poemacie symfonicznym bardzo duże
znaczenie ma kolorystyka orkiestrowa, którą tworzą ciekawe zestawienia
instrumentów, liczne zmiany dynamiczne, agogiczne i artykulacyjne.
Romantyczną suitę programową reprezentują m.in: Sen nocy letniej Felixa
Mendelssohna, Peer Gynt Edvarda Griega oraz Szechere-zada Nikołaja RimskiegoKorsakowa. Wspólną cechą tych utworów jest wieloczęściowość, ale liczba części w
tych utworach jest zróżnicowana. Pozostałością dawnej suity jest taneczny charakter
ogniw utworu i dbałość o zachowanie kontrastu cyklicznego. We wszystkich trzech
utworach źródłem programu stały się dzieła literackie: w przypadku Snu nocy letniej
— utwór W. Szekspira, Peer Gynta — dramat poetycko-fantastycz-ny H. Ibsena, w
którym wiele miejsca zajmują wątki z legend i sag skandynawskich, Szecherezady —
baśnie arabskie z Tysiąca i jednej nocy. Romantyczne suity programowe to mozaika
barw orkiestrowych, oddających szeroki wachlarz uczuciowości romantycznej.
O celowości i specyfice muzyki programowej wiele dyskutowano w czasach Berlioza i
Liszta, u progu XX wieku, a i dziś ten szczególny rodzaj muzyki ma zwolenników i
przeciwników. Jedni uważają, że program pozbawia słuchaczy swobody skojarzeń w
kontakcie z dziełem muzycznym (i w ten sposób muzyka instrunentalna traci swą
możliwą wieloznaczność), inni natomiast — że jest cennym drogowskazem w świecie
materii dźwiękowej, przybliżającym obszar myśli, uczuć i intencji kompozytora.
Wykonywanie utworów programowych w XIX wieku łączyło się zawsze z zamieszczaniem ich „treści" — jako nieodzownego czynnika — w programie koncertu.
Dziś o poznaniu programu decyduje raczej chęć i świadomość muzyczna odbiorcy.
Wciąż aktualne pozostaje pytanie: na ile trafnie i jednoznacznie muzyka instrumentalna
jest zdolna przedstawiać wydarzenia, myśli, uczucia?

Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry
W okresie romantyzmu koncert podlegał tym samym tendencjom rozwojowym co inne
formy i gatunki muzyczne.
Dzieje muzyki to nie tylko historia form, gatunków i przeobrażeń materii dźwiękowej.
Historia muzyki to także historia muzyków, ich osobowości i postaw twórczych —
nierzadko różnych nawet u jednego kompozytora w potraktowaniu odmiennych
rodzajów muzycznych. I może właśnie z tego powodu charakterystyka każdej
dziedziny z osobna wydaje się bardziej zasadna, jako że ułatwia ogląd ewolucji form i
zaangażowanych w nią kolejnych generacji kompozytorów. W przypadku muzyki
romantycznej kłopotliwe staje się nawet ustalenie właściwej kolejności przy
charakterystyce form muzycznych. Wygodne byłoby np. kryterium popularności, ale
oto okazuje się, że romantyzm to czas ogromnej i jednakowej popularności wielu z
nich. Do tych najpopularniejszych z pewnością należał także koncert instrumentalny.
Powtórzmy więc raz jeszcze tego przyczyny: wzmożone zainteresowanie grą
wirtuozów, dla których zaczęto budować nowe sale koncertowe, ponadto społeczne
zapotrzebowanie na koncerty estradowe z udziałem dużej publiczności. Jedni chcą
jednak dostrzegać w koncercie brawurę ograniczoną jedynie wytrzymałością
instrumentu, inni zaś wolą nucić pełne kantyleny tematy koncertów i rozkoszować się
klarowną formą utworu. I oto koncert staje pomiędzy podzieloną w swych
oczekiwaniach publicznością i w ten sam sposób podzielonymi postawami
kompozytorów. Koncert próbuje pogodzić tradycję z nowoczesnością, a popis z
intymnością. Nie zawsze ma to miejsce w jednym utworze, ale jest ich wystarczająco
dużo, by zadowolić potrzeby każdego odbiorcy.
W porównaniu z koncertami klasyków w romantyzmie zmniejszyła się liczba
instrumentów stosowanych jako koncertujące. Dbałość klasyków o uaktywnienie
instrumentów dętych nie została podjęta w koncertach kompozytorów XIXwiecznych. Romantycy pozyskali zdobycze klasyków dla muzyki orkiestrowej,
natomiast w przypadku solowego koncertu instrumentalnego ograniczyli się w
zasadzie do trzech instrumentów. Pierwszym i najpopularniejszym był fortepian,
drugim — skrzypce, trzecim — wiolonczela, której XIX-wieczni kompozytorzy
przyznali szczególną rolę w tworzeniu romantycznego nastroju. Oto lista najpopularniejszych koncertów romantycznych potwierdzająca tę preferencję:
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy e-moll
Fryderyk Chopin
Koncert fortepianowy f-nioll
Koncert fortepianowy e-moll
Henryk Wieniawski
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy fis-moll
Niccoló Paganini
Koncert skrzypcowy Es-dur
Koncert skrzypcowy h-moll

Robert Schumann
Koncert fortepianowy a-moll
Koncert wiolonczelowy a-moll
Johannes Brahms
Koncert fortepianowy d-moll
Koncert fortepianowy B-dur
Koncert skrzypcowy D-dur
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy b-moll
Koncert skrzypcowy D-dur
Franz Liszt
Koncert fortepianowy Es-dur
Koncert fortepianowy A-dur
Edvard Grieg
Koncert fortepianowy a-moll
Antonin Dvofak
Koncert wiolonczelowy h-moll
Koncert skrzypcowy a-moll
Camille Saint-Saens
Koncert fortepianowy g-moll
Koncert fortepianowy F-dur
Koncert wiolonczelowy a-moll
Koncert skrzypcowy h-moll
Max Bruch
Koncert skrzypcowy g-moll
W zakresie formy i wyrazu w koncercie romantycznym zaszły następujące zmiany w
stosunku do koncertu klasycznego:
— ograniczenie lub całkowite pominięcie ekspozycji orkiestry w I części koncertu;
— dowolne umiejscowienie cadenzy lub jej pominięcie w związku z popisowym
charakterem całego koncertu;
— rozwinięta uczuciowość, z którą wiąże się występowanie śpiewnych tematów (w
miejsce ostro zarysowanego kontrastu tematycznego pojawia się kontrast
sąsiadujących komponentów formy, tj. tematu i tworu funkcyjnego);
— zmienna liczba i rozmiary części, różne sposoby łączenia ich w cykl;
— powiązanie tematyczne części, łączenie attacca wybranych części koncertu;
— wprowadzanie wirtuozowskich zakończeń całego koncertu (popisowa coda).
Za wzór koncertu romantycznego w zakresie formy i zastosowanych środków
uznawany jest trzyczęściowy Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 Mendelssohna. Dwie
pierwsze części znamionuje liryczny wyraz, natomiast finał kontrastuje z nimi
pogodnym i żartobliwym charakterem. Ogniwa I i II koncertu połączone są attacca.
Oto tematy ekspozycji I części koncertu:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część I,

tematy)
Cadenza solisty pojawia się po przetworzeniu, a nie w zakończeniu I części. III część
Koncertu e-moll to skrzyżowanie cech ronda i formy sonatowej, czyli tzw. rondo
sonatowe, z wykorzystaniem dwóch tematów:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część
III, tematy)
Pozostawianie bądź pomijanie ekspozycji orkiestry nie ma nic wspólnego z czasem
powstawania koncertu. Mendelssohn ją pomijał, podczas gdy Dvofak — kilkadziesiąt
lat później — pozostawiał. Jest to zatem sprawa świadomego wyboru,
podporządkowanego ogólnej koncepcji wyrazowej. W Koncercie fortepianowym amoll Griega trudno mówić nawet o wstępie orkiestry. Rozpoczynające koncert kotły
mają jedynie za zadanie wytworzyć dużą kulminację dynamiczną i przygotować
energiczne wejście solisty. Tendencja przeciwstawna, polegająca na zachowaniu
rozbudowanej ekspozycji orkiestry, występuje np. w koncertach Chopina i Wieniawskiego.
Wirtuozowska postać koncertu realizowana była w ramach stylu brillant. Charakter
wybitnie popisowy mają fortepianowe koncerty Jo-hanna Nepomuka Hummla, Johna
Fielda, Ignaza Moschelesa, Frederica Kalkbrennera, koncerty skrzypcowe Niccoló
Paganiniego oraz koncerty (fortepianowe, klarnetowe, fagotowy) Carla Marii von
Webera. Do koncertów brillant należą również obydwa koncerty Chopina, niemniej
wirtuozeria fortepianowa łączy się w nich z niezwykłą elegancją tematów, a istotny
czynnik wyrazowy wyróżnia je spośród wielu koncertów utrzymanych w tym stylu.
Tematy romantyczne koncentrują w sobie ogromny ładunek emocjonalny.
Kompozytorzy sugerują go także poprzez nazwy poszczególnych
części utworu. Porównajmy tytuły części dwóch dowolnie wybranych koncertów —
klasycznego i romantycznego:
Wolfgang Amadeus Mozart
Koncert fortepianowy b-moll op. 23
I. Allegro maestoso
II. Andante
III. Allegro assai
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy C-dur KV 467
I. Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito
II. Andantino semplice. Prestissimo
III. Allegro con fuoco
W nazwach części koncertu romantycznego oprócz wskazania kategorii tempa
pojawiają się określenia dotyczące szczegółów wykonawczych, precyzujące charakter
wyrazowy poszczególnych ogniw.
Jeśli chodzi o liczbę części w koncercie romantycznym, zaznaczyły się odmienne
tendencje. Wiele utworów zachowując trzyczęściową budowę stanowi grupę tzw.
koncertów konwencjonalnych. Równolegle pojawiały się koncerty szerzej
rozbudowane oraz ograniczone do jednej tylko części. Powiększenie liczby części do
czterech zastosował Brahms w Koncercie fortepianowym B-dur. Czteroczęściowy
układ cyklu oraz obecność scherza w koncercie Brahmsa to efekt oddziaływania

jest z reguły jednoczęściowe. w przybliżeniu odpowiadające poszczególnym ogniwom cyklu. Prawdziwie romantyczną treść oraz oprawę muzyczną przedstawia opera Carla Marii von Webera zatytułowana Der Freischiitz (Wolny strzelec). uznawana .in. Fantazja A-dur na tematy polskie Chopina i szereg innych. Allegro con spirito. której premiera odbyła się w 1821 roku w Berlinie. W romantyzmie opera rozwinęła się także w innych ośrodkach — niemieckim. część I. a w szczególności do ludowej muzyki tanecznej: (Zapis nutowy: Edvard Grieg — Koncert fortepianowy a-moll. Jeszcze w XVIII wieku królestwem opery były Włochy i Francja (w szczególności Paryż). Jest to pierwsza w pełni romantyczna opera. temat I oparty na melodii ukraińskiej) W związku z rozwojem wirtuozostwa pojawiło się kilka innych gatunków na instrument solowy z orkiestrą. dekoracje i rekwizyty) z ogromną siłą oddziaływał na wyobraźnię widza. Concertino. A. czeskim. rosyjskim. Uprowadzenie z seraju) i dzieła E. lecz kiłkufazowe. Do utworów tego rodzaju należą m. Włochy natomiast w 1. których nazwy określają bądź formę. W ramach jednoczęściowej budowy kompozytor połączył cechy formy sonatowej z elementami cyklu sonatowego. Opera i inne formy sceniczne Ogólna charakterystyka Gatunkiem wzbudzającym najwięcej namiętności i zdobywającym najszersze grono odbiorców była opera. Reforma operowa Glucka przyczyniła się do rozkwitu i wzrostu popularności twórczości operowej we Francji. wariacji lub kilkutematowej fantazji. Poszczególne fazy różnią się tempem i charakterem. Zapowiadały ją już opery Mozarta (Czarodziejski flet. Forma utworów koncertowych jest zasadniczo dowolna. część III. kostiumy. przy czym w środkowej fazie zamiast przetworzenia może wystąpić część o charakterze lirycznym.: Concertino c-moll na klarnet. utwór koncertowy. symfonia koncertująca oraz utwory. Utwór koncertowy f-moll na fortepian i orkiestrę Webera. Model koncertu jednoczęściowego prezentują oba koncerty fortepianowe (As-dur i Es-dur) Liszta. polskim. Należą tu: concertino.muzyki symfonicznej. w odróżnieniu od koncertu. Zróżnicowana tematyka i charakter oper oraz proces stopniowego zmieniania ich kształtu formalnego zadecydowały o mnogości stylów i kierunków operowych w XIX wieku. połowie XIX wieku utraciły dotychczasową hegemonię. Rondo a la Krakowiak. którzy tworzyli nurt narodowy w swoich krajach. Hoffmanna (zwłaszcza Rusałka). Kompozytorzy romantyczni. Świadczy o tym podział utworu na kontrastujące ze sobą fragmenty. Allegro uiuace w rytmie mazurkowym) (‘Piotr Czajkowski — Koncert fortepianowy b-moll. niemniej najczęściej są to różne postacie ronda. podobnych w konwencji utworów. Najwcześniejszym zwiastunem romantyzmu w operze była tematyka. Allegro molto e marcato utrzymana w formie ronda z powracającym refrenem wykorzystującym cechy norweskiego tańca ludowego) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Koncert fortepianowy f-moll. T. bądź też ich charakter. część III. Jej widowiskowy charakter (działające postacie. Niektóre concertina mają strukturę formalną zbliżoną do modelu formy sonatowej. wprowadzali często tematy nawiązujące do rodzimej muzyki.

obecność bohatera narodowego. — ludowy charakter śpiewów chóralnych (chóry myśliwych. ludowa. F. które uznać można za typowe cechy opery romantycznej. ilustruje i wyraża określone nastroje. będące efektem kolorystycznych poszukiwań romantyków. ideom. druhen). Goethego (Faust). Schillera 'Don Carlos). w zakresie opracowania muzycznego: — kształt linii melodycznej oraz harmonika podporządkowane sugerowanej przez tekst emocji. Powiększona orkiestra przynosi nie tylko zwiększenie siły dźwięku. przy czym obfita różnorodność tematyki dzieł operowych przyniosła w efekcie na gruncie każdego z rodzajów całkowicie nowe tendencje. Dążenie kompozytorów do jak najlepszego zespolenia muzyki z treścią dramatyczną przyczyniało się do ścisłej współpracy muzyków z autorami librett. a może przede wszystkim. — wzrost roli orkiestry. wyznaczające ramy dzieła (finały stanowią kulminację akcji scenicznej i wyrazu muzycznego dzieła). lecz również. których wyznacznikiem może być tematyka historyczna. — bardzo ważna rola orkiestry. ale jednocześnie uwikłanym w dramat własnej osobowości. — pierwiastki narodowe. ale również nieznane dotąd dźwiękowe nowinki i subtelności. Dumasa (Dama Kameliowa). zapewniające dziełu nastrój tajemniczości. które powracają za każdym pojawieniem się owych postaci i elementów treściowych. W romantyzmie kontynuowano dwa podstawowe rodzaje opery: seria i buffa. — elementy fantastyczne. W. Makbet). J.zarazem za wzorcową narodową operę niemiecką. Istnieje jednak kilka tendencji wspólnych dla większości kompozytorów. Do najważniejszych atrybutów romantycznych Wolnego strzelca należą: — wątki fantastyczne i baśniowe. W XIX wieku opera wyzwoliła się z dotychczasowych sztywnych form. która sprzyjała oklaskom publiczności) rozbijał tok akcji i nie zawsze miał uzasadnienie . stanom uczuciowym. instrumentów dętych. baśniowe. Szekspira (Otello. grozy i niesamowitości. Na wzór estetyki literackiej bohater opery romantycznej jest często bohaterem wielkim. scen. Dotyczy to nie tylko instrumentów smyczkowych. która w niemieckiej operze XIX wieku odgrywała centralną rolę. tj. To właśnie od czasów Webera rogi stały się symbolem instrumentarium romantycznego. rzeczom. wieśniaków. dynamicznych i artyku-lacyjnych w grze instrumentów orkiestry pozostaje w ścisłym związku z akcją dramatyczną opery. Pojawia się tu bowiem po raz pierwszy jako jeden z wątków głównych „idea wyzwolenia". zarówno w uwerturach i finałach. która jest zaletą Wolnego strzelca. Wolny strzelec jest także pierwszą próbą integracji motywicznej całego dzieła operowego za pomocą motywów towarzyszących postaciom. Stanowiły one odzwierciedlenie przebiegu akcji dramatycznej. Należą do nich: w zakresie treści dzieła: — związek z literaturą. Przeobrażenia opery w XIX wieku przebiegały w różnym tempie w różnych krajach i w niejednakowy sposób u różnych kompozytorów. W. A. Orkiestracja. Romeo i Julia. Dotychczasowy podział na numery muzyczne (z reguły recytatyw przechodzący w arię lub ansambl zakończony kadencją i pauzą generalną. — rezygnacja z podziału dzieła operowego na krótkie jednostki (numery muzyczne) na rzecz szerzej zakrojonych całości. czyli wykorzystanie wielkich tematów literackich z dzieł np. jak i w całej operze. polega na nietrady-cyjnym traktowaniu instrumentów i wykorzystywaniu ich nietypowych rejestrów. — uwertury i finały traktowane jako integralne ogniwa opery. Wykorzystywanie rozmaitych możliwości barwowych.

O ile jednak operę włoską.). Czechy. Przeobrażeniu ulegały także same gmachy operowe. które uzyskało nawet zlecenie druku oper wszystkich wielkich kompozytorów tamtego czasu. hymniczne i inne. Rosja. oraz drzwi otwierających się na zewnątrz. nakazujące stosowanie dodatkowej kurtyny z żelaza. przewidzianego na imponującą liczbę miejsc — ponad 3000. Oto najwybitniejsi kompozytorzy operowi XIX wieku w poszczególnych ośrodkach: Francja — Daniel Franęois Esprit Auber (1782-1871). W 1808 roku płonął londyński Covent Garden. w 1823 gmach opery w Dreźnie. Hector Berlioz (1803-1869). (Afisz koncertu inauguracyjnego Metropolitan Opera House) O niezwykle doniosłej roli opery w XIX wieku świadczy obfita twórczość tego rodzaju w różnych ośrodkach europejskich. Charles Gounod (1818-1893). a w 1881 Ring-theater w Wiedniu. — pierwiastki narodowe — nawiązywanie do folkloru poprzez wykorzystywanie rytmiki tańców i charakterystycznej melodyki. która pojawiała się czasem w zastępstwie tradycyjnej arii. Gaetano Donizetti (1797-1848). Analogiczną działalność prowadziło we Włoszech wydawnictwo Dom Ricordi w Mediolanie.dramaturgiczne. . obrzędowe. Działalność zainaugurowano inscenizacją Fausta Charlesa Gounoda. rozsadzającą uparcie wszystkie reguły ozdobną wokalistyką. m.in. W XIX wieku nastąpił intensywny rozwój wydawnictw muzycznych. tj. Teatro La Fenice. o tyle ośrodki słowiańskie: Polska. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć jedno z najstarszych wydawnictw niemieckich. W operze romantycznej pieśń występuje pod różnymi nazwami: cauatina. Georges Bizet (1838-1875) Włochy — Gioacchino Rossini (1792-1868). zaistniały na polu muzyki operowej po raz pierwszy dopiero w romantyzmie. Występowanie prostej pieśni było z jednej strony skutkiem silnego oddziaływania liryki wokalnej. W XIX wieku wydawnictwo to przeżywało okres największego rozkwitu. w 1817 Nationaltheater w Berlinie. barkarola. zabezpieczającej przed rozszerzeniem się pożaru między sceną a widownią. Na wzór wydawnictw niemieckiego i włoskiego pojawiały się coraz częściej specjalistyczne oficyny wydawnicze w innych krajach. romanza. z drugiej natomiast — reakcją na włoską arię. pieśń myśliwska itp. Poza tym było pierwszym wydawnictwem publikującym całą twórczość kompozytorów w jednolitych autorskich wydaniach. Giacomo Me-yerbeer (17911864). oświetlenie gazowe i otwarty płomień świec były przyczyną kilku groźnych pożarów. W upowszechnianiu muzyki brała udział także prasa. canzonetta. które w zależności od sytuacji dramatycznej można określić jako chóry dramatyczne. francuską czy niemiecką cechuje wieloletnia tradycja.. Wydawało nie tylko materiały nutowe. które przyczyniały się do szybkiego upowszechniania i popularyzacji muzyki. w 1873 Opera Paryska. W ciągu całego stulecia wprowadzano więc stopniowo nowe przepisy. działające w Lipsku już od 1719 roku. umożliwiających szybką ewakuację ludności. Ważnym wydarzeniem było uroczyste otwarcie w roku 1883 gmachu Metropolitan Opera House w Nowym Jorku na Brodwayu (Od 1966 roku Metropolitan Opera House mieści się w nowym gmachu w Lincoln Center i jest jedną z najsłynniejszych scen operowych świata. W 1836 roku prawie całkowicie spłonął sławny gmach opery w Wenecji. — istotny udział chórów. która coraz częściej stanowiła ważne forum krytyki muzycznej. Breitkopf und Hartel. modlitwa. ale także dzieła muzykologiczne i pisma. Stare drewniane konstrukcje budynków. — obecność pieśni.

liczne sceny zbiorowe i — tradycyjne dla Francji — fragmenty baletowe zapewniały heroicznym dziełom niezwykłą popularność. Manon. którą reprezentowali: Nicolas Isouard. Ambroise'a Thomasa (Mignon. W dziełach tych charakterystyczna jest . Opera liryczna stanowiła połączenie elementów opery wielkiej i komicznej. przy czym w zależności od treści przeważały cechy jednego lub drugiego gatunku. Albert Lortzing (1801-1851). Fra Diauolo). w tym czasie „muzycznej stolicy" Europy. F. Werter). ze swą ogromną wrażliwością dramaturgiczną i pomysłowością instrumentacyjną. Siła oddziaływania opery heroicznej wiązała się z jej wielką widowiskowością. D. Trojanie oraz Beartycze i Benedykt — nie uzyskały uznania współczesnych. Giacomo Puccini (18581924) Niemcy — Louis Spohr (1784-1859). próbował stworzyć rodzaj dramatu muzycznego. Westalka Gaspara Luigiego Spontiniego. chóry. Jej przedstawicielami niejednokrotnie nie byli rodowici Francuzi. według Goethego. Louis Joseph Ferdinand Herold (m. czyli opera heroiczna o tematyce bohatersko-historycznej. Nikołaj Rimski-Korsakow (1844-1908) Czechy — Bedfich Smetana (1824-1884). Stanisław Moniuszko (1819-1872). 'opera liryczna'). a na uwagę zasługują zwłaszcza dwa dzieła tego kompozytora — Faust. wolnego od patosu grand opera i sztampowości opera comiąue. 'wielka opera'). Adolphe Adam. Hamlet. Modest Musorgski (1839-1881). Zampa). Burza według Szekspira). Równolegle z operą wielką rozwijała się opera comiąue (fr. Hugonoci oraz Prorok Giacoma Meyer-beera. Francois Adrien Bo-ieldieu (najbardziej popularna opera — Biała dama). Auber (m.in. Niema z Portici Daniela Frangois Esprit Aubera. W 2. w której dominantą stały się wewnętrzne przeżycia bohaterów. E. Heinrich Marschner (1795-1861). 'opera komiczna'). Richard Wagner (1813-1883) Rosja — Michaił Glinka (1804-1857). grand opera (fr. oraz opera Romeo i Julia. Żydówka Jacques'a Fromentala Halevy'ego. Głównym przedstawicielem opery lirycznej był Charles Frangois Gounod. Władysław Żeleński (1837-1921) Francja We Francji do połowy XIX wieku dominowała tzw.Yincenzo Bellini (1801-1835). Leo De-libes'a (Lakme) Camille'a Saint-Saensa (Samson i Dalila). m. utrzymane są opery innych kompozytorów francuskich. Prawdopodobnie właśnie dlatego jego trzy opery — Benuenuto Cellini.in. Jules'a Mas-seneta (Don Kichot. polegającej na wydobyciu elementów lirycznych. Aleksandr Dargomyżski (1813-1869). Carl Maria von Weber (1786-1826). ale przybysze mieszkający w Paryżu. symbolizowanej w operze Niema z Portici odpowiednim tematem muzycznym. powstały na kanwie utworu Goethego. Giuseppe Verdi (1813-1901). Berlioz.in. Dekoracje. Robert Diabeł. zainspirowana utworem Szekspira. Do tego gatunku należą m. Piotr Czajkowski (1840-1893). W tej samej konwencji. Wykorzystywanie motywów przypominających umożliwiło nawet wprowadzenie niemej głównej bohaterki.in. stroje. połowie XIX wieku rozwinęła się we Francji opera lyriąue (fr. Antonin Dvofak (1841-1904) Polska — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867). Opery Hectora Berlioza nie dają się zakwalifikować do żadnego z nurtów francuskiej opery romantycznej.

jak: Orfeusz w piekle. a zarazem pierwsza francuska opera realistyczna. chórów). żołnierzy. Ponadto operetkę we Francji rozpowszechnili Herve (właściwie Florimond Ronger. monologami. stanowiące pomysł i punkt wyjścia koncepcji scenicznej.oszczędność środków kompozytorskich oraz wpływ oratoryjno—kantatowych utworów Berlioza. Ukształtowany w literaturze już około połowy XIX wieku nurt realistyczny zaistniał odtąd także w dziełach operowych. prosta Cyganka — przemawia do wrażliwości widowni swoją zmysłowością i wdziękiem. ostatnia opera tego kompozytora. Operetka składa się z fragmentów wokalnych (arii. duetów. tańczące na pointach. Oderwanie baletu od opery nastąpiło w 2. Wiedeńskiej krwi. z oryginalną scenografią. sylwetki oraz kostiumy tancerek. Te z kolei zapewniają interesujące efekty rytmiczne. W XIX-wiecznej historii operetki szczególną rolę odegrały dwa ośrodki: Paryż i Wiedeń (Operetkę wiedeńską reprezentuje przede wszystkim twórczość Johanna Straussa (syna). przeplatanych ustępami „niemuzycznymi".). uroda. twórca takich utworów. Coraz częściej jednak kompozytorzy baletów zwracali uwagę na libretto. dramat baletowy (balet d'action). z towarzyszeniem muzyki. połowie XVIII wieku. jak również stopień oryginalności układu choreograficznego. wystawiona w Paryżu w 1875 roku. szczerością uczuć. 1825-1892) i Charles Lecocą (1832-1918). Piękna Helena. a w kwestii czysto formalnej — wyraźne oddzielenie . Tytułowa postać — Carmen. autora Zemsty nietoperza. Operetkę odróżnia od opery rodzaj tematyki i opracowania muzycznego. były one wyraźnie zrośnięte z określonymi sytuacjami scenicznymi. czysto instrumentalnych (samodzielnych interludiów) oraz tanecznych (tańców solowych i zespołowych). cygańskie i orientalne. O powodzeniu baletu decyduje zarówno strona muzyczna. Ze względu na czysto widowiskowy charakter operetki utwory tego rodzaju cechuje obecność akcji o charakterze komediowym i lekka melodyjna muzyka. Obok twórczości operowej rozwijały się też inne gatunki sceniczne — operetka i widowiska baletowe. Oznaczało to prymat muzyki nad słowem. Właściwe widowisko poprzedzone jest uwerturą. Przez długi czas dominował balet kobiecy — baleriny w powiewnych sukniach. wariacje solowe. zwłaszcza wodewilu i jednoaktowej opery komicznej. Operetka wykształciła się jako rodzaj syntezy różnych gatunków scenicznych. I choć w dalszym ciągu akcję punktowały formy taneczne (m. Największym osiągnięciem XIX-wiecznej opery francuskiej jest Car-men Georges'a Bizeta. Do charakterystyki postaci służą elementy hiszpańskie. tj. połowy XIX wieku. Barona cygańskiego. Życie paryskie.in. tańce zespołowe z udziałem kobiet i mężczyzn). a nawet przemytników. Znaczącym novum jest ukazanie na scenie ludzi z niższych warstw społecznych — robotnic. realizmem zachowań. Najwybitniejszym przedstawicielem operetki paryskiej był Jacąues Offenbach (18191880). tj. Podobny gatunek opery rozwinie się także w twórczości kompozytorów włoskich 2. Balet stanowi rodzaj widowiska teatralno-muzycznego. ansambli. dialogami lub mówionymi scenami zbiorowymi. kiedy we Francji powstał tzw. wykonywany przez tancerzy według określonego libretta i choreografii. Nocy w Wenecji. czyli „tańczonej" akcji. kończy się zaś rozbudowanym finałem z udziałem wszystkich wykonawców. O wartości tego rodzaju przedstawień decydowały w głównej mierze efekty wizualne. dynamiczne i kolorystyczne. w którym głównym środkiem wyrazu jest taniec. Manifestem baletu romantycznego była Giselle (1841) z muzyką Adolphe'a Adama (1803-1856). Włochy Opera we Włoszech stosunkowo długo zachowała tradycyjną postać.

Mojżesz w Egipcie i ostatnie dzieło operowe kompozytora — Wilhelm Telł. chociaż tworzyli właściwie równolegle z nim.) W dojrzałych operach Verdiego częstym zjawiskiem są rozbudowane sceny. rodzaju typowo romantycznej kantyleny. Mistrzowskie dzieło Verdiego. co zresztą miało związek z zaplanowanym miejscem pierwszego wykonania Aidy. Osnową libretta jest egzotyczna opowieść przywołująca czasy starożytnego Egiptu. Największą indywidualnością w historii włoskiej opery romantycznej był Giuseppe Verdi. jak również tematyki i ogólnego charakteru wyrazowego. Jednym z ważniejszych osiągnięć tego kompozytora jest rozwinięcie dramatycznych właściwości melodii oraz instrumentacja. Wilhelm Tell reprezentuje wzór francuskiej opery heroicznej. m. Najcenniejszym jego dziełem tego gatunku jest Cyrulik sewilski. W obrębie dwóch podstawowych rodzajów opery. potrzebne do fanfar w marszu triumfalnym. Tematyka najlepszych ooer Verdiego — Rigoletta. Córka pułku oraz Don Pasguale. Rossini wywarł znaczny wpływ na kształt opery włoskiej w XIX wieku. Trauiaty oraz Aidy — dotyczyła namiętności i uczuć. tj. Prapremiera tego utworu miała miejsce w Kairze w 1871 roku w Teatrze Włoskim. Do najwybitniejszych oper Donizettiego należą: Napój miłosny. . tzn. Gioacchino Rossini zasłynął w historii muzyki przede wszystkim jako jeden z najwybitniejszych kompozytorów oper buffa. W Mediolanie Verdi zamówił nawet specjalne instrumenty — trąby o staroegipskim kształcie. co przejawia się zwłaszcza w wykorzystaniu scen zbiorowych i dużych zespołów chóralnych. Zarówno Gaetano Donizetti. podporządkowana kolorystycznym efektom brzmieniowym. Bellini wprowadzał niekiedy elementy liryczne. tworzący w 1. połowie XIX wieku) bezpośrednio nawiązywali do osiągnięć Rossiniego. Pogłębianie wyrazu dramatycznego oper łączyło się w twórczości Verdiego z ożywianiem kolorystyki orkiestrowej i harmonicznej. Należą do nich m. W ciągu całego XIX wieku dokonała się ewolucja opery zarówno w kwestii formy muzycznej dzieł operowych.in. miłości i śmierci. Zewnętrzne atuty Aidy to monumentalizm i przepych sceniczny. Aida. śpiewną melodykę z koloraturową ornamentacją i pełną dynamizmu rytmikę. Kopciuszek. kompozytorzy ci stosowali prostą fakturę.in. co znajdowało wyraz w melodyce. łączącego Morze Śródziemne z Morzem Czerwonym. opracowany według komedii Beaumarchais. Otełło. W operach seria Rossiniego zaznacza się dążenie do pogłębiania wyrazu dramatycznego. kontynuowane przez Donizettiego i Belliniego. Zmiany zapoczątkowane przez Rossiniego. tj. a nie wyłącznie basso continuo. Przeobrażenia formy operowej zmierzały w kierunku rozrastania się numerów muzycznych w duże bloki sceniczne. chociaż coraz częściej obecny był w operach recytatyw z towarzyszeniem orkiestry. cesarza Austrii Franciszka Józefa I (17 listopada 1869 roku) Kanału Sueskiego. powstało na zamówienie kedywa egipskiego. Bellini zasłynął jako twórca oper poważnych: Norma.recytatywów i arii. jak i Yincenzo Bellini (kompozytorzy tej samej generacji co Rossini. który otworzył podwoje w 1869 roku. seria i buffa. Lunatyczka i Purytanie. W jego twórczości dokonała się bardzo wyraźna ewolucja stylu operowego. Rossini pisał także opery seria. Wystawienie Rigoletta uświetniło ważną uroczystość. radości i smutku. orkiestra współdziałając motywicznie z partiami wokalnymi zapewnia scenom jednolitość formalną. Sroka złodziejka. niemniej sławę przyniosły kompozytorowi także inne opery komiczne — Włoszka w Algierze. Trubadura. według dramatu Schillera. jaką było otwarcie (Fotografia: Otwarcie Kanału Sueskiego w obecności licznych dostojnych gości. zostały ostatecznie zrealizowane w twórczości Verdiego. właściwej wielu dziełom epoki.

Zapowiedzią zmian była już opera Don Carlos. a człowiek urodził się kpiarzem"). tj. Turandot. Głównym środkiem wyrazu w operach werystycznych stały się dramatyczne recytatywy. Baśniowa tematyka. Falstaff Verdiego reprezentuje rodzaj lirycznej komedii. 1'uom e nato burlone („wszystko na świecie jest kpiną. jak również — popularne w owym czasie — sceny baletowe i zbiorowy finał. Obydwa dzieła są dramatami muzycznymi. W zakończeniu Falstaffa pojawia się fuga z tekstem. w operze Wampir Heinricha Marschnera. jak to ma miejsce u Wagnera. wynikiem z góry przyjętej wyrozumowanej i konsekwentnej zasady. verismo 'prawda') — muzyczny odpowiednik naturalizmu w literaturze — zakładał ukazanie „prawdziwego". W innej operze tego kompozytora. Forma oper Webera nosi jeszcze wiele cech singspielu. pt. fantastyczna. Dzieło to (scharakteryzowane już wcześniej) jest pionierskim i najwybitniejszym utworem operowym w Niemczech w 1. lecz powracają w toku dzieła w sposób całkowicie naturalny. W ostatnim okresie twórczości operowej Verdiego zaznaczyły się wpływy dramatu muzycznego. Pajace Ruggera Leoncavalla oraz Ma-dame Butterfly. pojawia się postać „wielkiego samotnika". która powróci później u Wagnera w Holendrze tułaczu i Lohengrinie. wraz z ich namiętnościami i słabościami. czyli autentycznego życia zwykłych ludzi. Niemcy Wolny strzelec Carla Marii von Webera otwiera w roku 1821 erę romantyczną w historii opery niemieckiej. numery muzyczne. Hans Heiling. arii i recytatywów. Nie są one jednak. której nie należy utożsamiać z operą buffa. będącej wręcz romantycznym „dreszczowcem". dalekie koloraturom i włoskiemu bel canto. Weryzm (wł. Tosca i Cyganeria Giacoma Pucciniego. zabawnym jedynie z pozoru: tutto nel mondo e burla. przede wszystkim Aidzie i Amneris. połowie XIX wieku. o czym świadczy obecność dialogów mówionych i wyrazisty podział na tzw. Warto też wspomnieć. Nowe potraktowanie melodyki oraz budowanie dużych scen i wyodrębnionych obrazów w zastępstwie pojedynczych numerów muzycznych doprowadziło w Otellu do zaniku podstawowych współczynników opery. a dziełami reprezentatywnymi dla nowego gatunku — Otello (1884) i Falstaff (1893). W utworach tych nastąpiło ograniczenie arii na rzecz recytatywów oraz odejście od tradycyjnego włoskiego bel canto (Fotografia: Scena zbiorowa z II aktu Aidy Giuseppe Verdiego) w kierunku dramatycznego parlanda. została podjęta przez niektórych kompozytorów. Komiczny wariant niemieckiej opery romantycznej . sugestywna rola instrumentacji oraz wyraziste linie melodyczne tematów charakteryzujących postacie i inne obiekty biorące udział w akcji dramatycznej — cechy typowe dla Wolnego strzelca — zastosował także Weber w swoich dwóch kolejnych operach: Euryanthe (1823) i Oberon czyli czary króla elfów (1826). Opera niemiecka po Weberze rozwijała się w kierunku stopniowego eliminowania elementów singspielu.W opracowaniu muzycznym zwracają uwagę popisowe arie głównych bohaterów. Koniec XIX wieku w historii opery włoskiej zaznaczył się też jako czas dzieł werystycznych. Najcelniejsze przykłady dzieł tego gatunku to Rycerskość wieśniacza Pietra Mascagniego. Sceny z duchami i nieczystymi siłami są ważnym źródłem napięć dramatycznych np. Tematyka baśniowa. a często wręcz spontaniczny. wprowadzona przez Webera. że w operze tej kompozytor wprowadził motywy muzyczne towarzyszące niektórym postaciom. a w szczególności dialogów mówionych.

o czym świadczą takie opracowania. a w szczególności Pięć poematów na głos i fortepian do słów Matyldy Wessendonck. Akcja dramatyczna ma się toczyć nie tylko na scenie. — recytatyw jako bardziej dramatyczny sposób przekazu treści słownej zastąpił arię. Zakaz miłości. sytuacje i przedmioty istotne w akcji utworu (w samej tylko tetralogii jest łącznie ponad 100 takich motywów). która jest próbą przeniesienia na grunt niemiecki cech włoskiego stylu buffo. zadecydowała o jego kształcie formalnym i opracowaniu muzycznym: — nastąpiło zespolenie wszystkich komponentów dzieła. — utrzymaniu napięcia dramatycznego służyła też tzw. słowa i obrazu. — pojawiły się motywy przewodnie (Leitmotiven) symbolizujące postacie. Dlatego też określano te opery mianem Yolloper (niem. poezji i akcji scenicznej. — wyeliminowanie numerów muzycznych zapewniło ciągłość akcji.reprezentowali m. przynoszą znów nowe rozwiązania kompozytorskie — tym razem są to ścisłe współdziałanie tekstu i muzyki. jak: Kunst und Klima (Sztuka i klimat). które są już zapowiedzią nowego typu opery — dramatu muzycznego. muzyki. Ważnym studium przygotowawczym do dramatu były też pieśni. W swoich wczesnych operach — Boginki. Jako poeta i historyk sztuki Wagner poświęcał wiele uwagi sprawom sztuki i jej koneksjom z innymi dziedzinami życia. — w miejsce tradycyjnej uwertury pojawił się tzw. Z kolei Krzyżowcy Louisa Spohra to dowód niesłabnącego zainteresowania kompozytorów wątkami historycznymi. Yorspiel. Religion und Kunst (Religia i sztuka) oraz dotyczące już samego dramatu muzycznego — trzytomowa (Fotografia: Richard Wagner (1813-1883)) rozprawa Oper und Drama (Opera i dramat) i Das Kunstwerk der Zukunft (Dzieło sztuki przyszłości). „nie kończąca się melodia" (unendliche Melodie). Motywy przewodnie pojawiały się w partii orkiestry i wyprzedzały akcję sceniczną. Założeniem nadrzędnym w dramacie stała się synteza muzyki. Tannhduser (1843-1845). tetralogii Pierścień Nibelunga: Złoto Renu (1854). Ideałem była więc sytuacja. zwiększenie aktywności orkiestry oraz inne elementy. Kolejne dzieła operowe Wagnera: Holender tułacz (1841). czyli syntetycznego dzieła sztuki. leżąca u podstaw dramatu muzycznego. publikowanych około połowy XIX wieku. W ten sposób orkiestra uzyskała bardzo ważną rolę — była nie tylko akompaniatorem dla . Albert Lortzing i Carl Otto Nicolai. czyli preludium symfoniczne o ewolucyjnym ukształtowaniu. Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk Nowy rodzaj dzieła scenicznego otrzymał najpierw staranne objaśnienie w pismach teoretycznych kompozytora. wobec czego orkiestra musi przejąć na siebie obowiązek ilustrowania i przedstawiania zdarzeń.in. unikająca wyrazistych cezur. w której twórcą tekstu i muzyki jest ten sam artysta. zwłaszcza z mówionych dialogów. ale i w muzyce. Idea Gesamtkunstwerk. Idee zawarte w traktacie Opera i dramat wprowadził Wagner w życie w siedmiu dramatach muzycznych: Tristan i Izolda (1859). W ośrodku niemieckim rozwijała się ponadto opera ludowa i opera baśniowa. Walkiria (1856). 'pełna opera'). Lohengrin (1845-1848). twórca opery Wesołe kumoszki z Windsoru. połowy XIX wieku są jednak głównie dziełem Richarda Wagnera. Rienzi. Zygfryd (1871) i Zmierzch bogów (1874). ostatni trybun — Wagner zrezygnował ostatecznie z elementów singspielu. obrazu. Wagner spełniał to założenie od początku do końca swojej twórczości. a także w Śpiewakach norymberskich (1867) i Parsifalu (1877). Kunst und Reuolution (Sztuka i rewolucja). tj. Najistotniejsze dokonania w niemieckiej operze 2.

że subtelności muzyczne ginęły częściowo przez stłumienie wolumenu dźwięku. tuba kontrabasowa. 12 altówek. lecz pochodzi — przeważnie jako motyw wspomnieniowy (przypominający) — już z utworów XVIII-wiecznych. jest walka młodości ze starością. Niewątpliwym mankamentem przykrycia orkiestry było to. Tristan i Izolda to celtycka legenda o idealnej miłości dwojga ludzi. określane niemieckim słowem Gesamt-kunstwerk. bohaterami nie są tu wybitne jednostki. wagnerowskie tuby) (Stałą podstawą orkiestry tetralogii jest następujący skład: 16 pierwszych i 16 drugich skrzypiec. trąbka basowa. nawiązującej do starogermańskiej sagi. z których utkana może być nawet cała partia orkiestrowa. Wagner. że orkiestra składała się często z muzyków z kilkunastu różnych zespołów. Dla tych wszystkich problemów znalazł Wagner miejsce w swoich dramatach muzycznych. 8 rogów. Rozwiązanie zastosowane w Bayreuth miało liczne korzyści: dźwięk orkiestry wdzierał się szczeliną bezpośrednio na scenę. estetyczną i filozoficzną. 4 tuby (2 tenorowe i 2 basowe). 2 małe i 2 wielkie flety. wielki bęben. (Fotografia: Pomieszczenie dla orkiestry w teatrze w Bayreuth) Wokaliści wykonujący dramaty Wagnera winni posiadać głosy o olbrzymiej skali i sile brzmienia. dzwonki. szczególnie w partiach solowych pojedynczych instrumentów. którą Wagner ujął w dramat miłości i śmierci. 2 oboje i rożek angielski. by wypełnić przestrzeń głosem. Osią poglądów kompozytora był mit sztuki. lecz przede wszystkim ich równorzędnym partnerem. W muzyce Wagnera motywy przewodnie rozwinęły się od formy prostego „motywu wspomnieniowego" do artystycznego splotu znaczniejszej liczby różnych motywów. a tym samym wyraźnie podawali tekst. miało swoją podbudowę teoretyczną. 3 klarnety o różnych strojach. 4 kotły. 4 puzony. 18 odpowiednio nastrojonych kowadeł i organy umieszczone na scenie. Orkiestra Wagnera umieszczona była w oddzielnym przykrytym pomieszczeniu. 12 wiolonczel. jej dominująca rola w życiu społecznym. Na szczególną uwagę w owym projekcie zasługuje przezwyciężenie zwyczajowego ustawienia orkiestry. nazwany przez Wagnera „uroczystym misterium scenicznym". Śpiewacy potrzebowali mniej wysiłku. w ten sposób każdy fragment orkiestry był lepiej słyszalny dla śpiewaków.). a dopiero potem na widownię. Wykonanie dramatów wymagało także odpowiednich warunków scenicznych. przedstawiający poprzez akcję osnutą wokół idei świętego Graala triumf wiary. a dźwięk głosów wokalnych nie ginął w nurcie brzmienia orkiestry. lecz była złożona z najlepszych muzyków wielu orkiestr. Kompozytor powiększył obsadę. klarnet basowy. Syntetyczne dzieło sztuki. w którym od początku do końca ma . Wreszcie powstał Parsifal. 3 fagoty. Nic dziwnego. 4 trąbki. W latach 18721875 wzniesiono w Bayreuth teatr według projektu kompozytora. Sama orkiestra nie miała stałej obsady. religijnym i państwowym. Treścią te-tralogii Pierścień Nibelunga. talerze. świadom szczególnie potężnego dźwięku swej orkiestry. trójkąt. obszernej sceny wraz z urządzeniami technicznymi. 8 kontrabasów.wokalistów. czynu z biernością. tj. nadziei i miłości chrześcijańskiej. zastanawiał się nad regulowaniem pełni dźwięku przez inne rozmieszczenie muzyków. Spośród dramatów Wagnera najbardziej autobiograficzny charakter ma Tristan i Izolda. lecz całe społeczeństwo jako wyraz twórczej siły narodu. W Śpiewakach norymberskich kompozytor porzucił świat legend i bogów. posługiwał się „chórami" instrumentów oraz rzadko używanymi instrumentami (np. Pomysł motywów przewodnich nie jest wynalazkiem Wagnera. 6 harf. chcę temu najpiękniejszemu ze wszystkich marzeń wznieść jeszcze jeden pomnik. o czym świadczą słowa samego kompozytora: Ponieważ nigdy w życiu nie zaznałem szczęścia miłości.

Czajkowski był także wybitnym kompozytorem muzyki baletowej (Jezioro łabędzie. niemniej wyposażali swe utwory w oryginalne. kto wzbudzałby podobne zachwyty. W krótkim czasie powstały inne narodowe opery: Rusłan i Ludmiła Glinki oraz Rusałka i Kamienny gość Aleksandra Dargomyżskiego. jakie zaszły w muzyce u progu XX wieku. ale jego osoba i dzieło nie przestały fascynować. wyrażony muzyczną charakterystyką postaci. jak również zastanawiać. obfitującej w chromatykę.]. Historię narodowej opery rosyjskiej zapoczątkowało wystawienie Życia za cara (1836) Michaiła Glinki. zwłaszcza ukraińskich. nazwany „zwrotem (akordem) tristanowskim": (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. Tristana i Izoldę cechuje też najbardziej nowatorski język muzyczny. Dzięki niemu Rosja począwszy od 2. ale toniczny trójdźwięk nie pojawia się w nim ani razu. Śpiąca królewna. indywidualne techniki kompozytorskie. Najwybitniejszym przedstawicielem opery rosyjskiej był Modest Mu-sorgski. W zakresie formy dzieła operowego i środków warsztatowych kompozytorzy słowiańscy korzystali ze zdobyczy operowych „centrów". Taka koncepcja dzieła muzycznego musiała zarówno zadziwiać. Spośród dziewięciu oper tego kompozytora te dwa dzieła wyróżnia głęboki psychologizm.. Głównym elementem formy w tych utworach są obrazy. niezmiernie intensywny harmonicznie. Dziadek do orzechów). początek) Dramaty Wagnera przybrały niespotykane dotąd rozmiary: Parsifal trwa 7 godzin. Od śmierci Wagnera upłynęło ponad 100 lat. Wielu kompozytorów czerpało bezpośrednio i pośrednio z jego doświadczeń. motywy przewodnie) Wstęp do Tristana i Izoldy napisany jest z pozoru w tonacji a-moll.. zawiera opera Mazepa. Rodzaj wyra-zowości w dramacie przygotowuje już sam początek. Wiele elementów ludowych. lecz także i podobną niechęć. Koncepcja harmoniczna dzieła wywodzi się z „nie kończącej się melodii" i tzw. obfitującej w chromatykę i nie ujętej w sztywne ramy metryczne: (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. Wyrazem bezpośredniego nawiązania do literatury rosyjskiej są dwie opery Piotra Czajkowskiego oparte na poematach Puszkina: Eugeniusz Oniegin oraz Dama pikowa. właściwe swemu stylowi. a także budzić zdecydowany sprzeciw. Będzie o tym mowa w związku ze zmianami stylistycznymi. który stworzył w Borysie Godunowie i Chowańszczyźnie — jak sam podkreślał — narodowy dramat muzyczny. dla których zasadniczym założeniem stało się przeciwstawienie się — mniej lub bardziej zdecydowane — wpływom wagnerowskim.się ta miłość raz przynajmniej nasycić [. Tu właśnie jawi się Wagner jako mistrz tonalnej harmoniki rozszerzonej — harmoniki niekadencyjnej. „melodii absolutnej". Trudno znaleźć w historii muzyki kogoś. Kraje słowiańskie W krajach słowiańskich najsilniejszą inspiracją dla twórców opery okazały się tradycje ludowe i elementy narodowe. byli jednak i tacy. Narodowy charakter zaznacza się najsilniej — oprócz tematyki — w partiach . enharmonię i alteracje. a wystawienie Pierścienia Nibelunga zajmuje aż trzy wieczory. Bayreuth pozostało po dziś dzień miastem corocznego festiwalu. połowy XIX wieku stała się drugim obok Francji istotnym ośrodkiem światowej sztuki baletowej.

wykorzystując jednocześnie środki nowoczesnej muzyki instrumentalnej. Inną koncepcję formy oratoryjnej reprezentuje Chrystus Liszta. Podobną nazwę zastosował Franz Liszt — Legenda o św. Elżbiecie. biesiadników. Straszny dwór. Bajka o carze safianie. przez zastosowanie motywów przewodnich nawiązuje w ogólnej koncepcji dzieła do idei dramatu muzycznego. np. trzyczęściowa budowa utworu. Hrabina. także w rozbudowanych ustępach chóralnych. msza i inne gatunki religijne podlegały tym samym przemianom co inne rodzaje muzyczne. kantata. duchów niebiańskich i książąt ciemności. Złoty kogucik. Nikołaj Rimski-Korsaków zasłynął głównie jako kompozytor oper baśniowych: Śnieżka. didaskaliów. Tradycje Moniuszki rozwinęli: Henryk Jarecki — uczeń Moniuszki. przy czym nie była ona przeprowadzana tak konsekwentnie jak w muzyce programowej. Nadrzędna rola harmoniki wpływała na dominację faktury homofonicznej. I tak np. żołnierzy. oraz wykorzystanie w kilku fragmentach oratorium melodii chorału gregoriańskiego. recytatywów oraz partii zespołowych. oraz jako utwór świecki o typowo romantycznym charakterze. oraz Władysław Żeleński. a czasem również wprowadzanie tzw. Większość jednak kompozycji napisanych na tę obsadę mieści się w nurcie religijnym. Opera baśniowa była pretekstem do odejścia od operowego dramatyzmu na rzecz rozwijania kolorystyki dźwiękowej. Verbum nobile). Oddziaływanie opery powodowało podział oratoriów na sceny. Forma oratorium rozwijała się w dwojakiej postaci: jako dzieło religijne oparte na Piśmie św. Kompozytorzy niejednokrotnie wprowadzali nowe jednorazowe nazwy gatunkowe. sylfid. nawiązujących w klimacie do rosyjskiej melodyki i współbrzmień oraz muzyki prawosławnej. które określały szczegóły wykonań scenicznych. Obecność takich ustępów jak Stabat Mater dolorosa . Przykładem typowej opery romantycznej jest Rusałka Antonina Dvofaka. Opera Manru Ignacego Jana Paderewskiego. w Potępieniu Fausta Berlioz wprowadził chóry wieśniaków. Wielkie formy wokalno-instrumentalne W złożonym i wielokierunkowym rozwoju muzyki XIX-wiecznej muzyka wokalnoinstrumentalna była przejawem różnych postaw estetyczno-artystycznych. Słowackiego i Fredry. Swój wkład w rozwój opery w XIX wieku wnieśli także kompozytorzy czescy. Na wzór opery w oratoriach pojawiają się rozmaite chóry.chóralnych. Kompozytor nawiązał w nim do najdawniejszej formy oratorium. Elementy świadczące o łączności z tradycją to przede wszystkim łaciński tekst. oratoria Roberta Schumanna i Hectora Berlioza. Rozwój opery w kierunku nurtu realistycznego zapoczątkował na przełomie XIX i XX wieku Leoś Janaćek operą Jenufa (Jej pasierbica). Miano opery narodowej uzyskała Sprzedana narzeczona (1866) Bedficha Smetany. wykorzystywanie arii. Oratorium. którzy nawiązali bezpośrednio do wielkiej polskiej literatury romantycznej Mickiewicza. W polskiej operze narodowej najwybitniejsze dzieła stworzył Stanisław Moniuszko (Halka. oparcie dzieła na tekstach oryginalnych z Pisma św. studentów. Oprócz nazwy „legenda" Berlioz wprowadził też w Dzieciństwie Chrystusa określenie „trylogia sakralna". Przejawem wpływu innych form muzycznych było również stosowanie przez kompozytorów tematyki muzycznej o charakterze motywów przewodnich. które determinują ściśle diatoniczny charakter opracowania tych fragmentów. gnomów. jak: Konrad Wallenrod i Goplana Żeleńskiego oraz Mazepa i Nocleg w Apeninach Jareckiego. W ten sposób powstały takie dzieła operowe. skomponowana w 1901 roku na podstawie Chaty za wsią Kraszewskiego. W odniesieniu do swego utworu Potępienie Fausta Berlioz użył określenia „legenda dramatyczna".

czy wreszcie oratoriami kantatowymi. a tekst potraktował dość swobodnie. o czym przekonuje duża. hołdującym ścisłej diatonice i zasadom kontrapunktu wokalnego. Przekonują o tym pieśni Hugo Wolfa i Gustava Mahlera. którego celem stało się odnowienie i pielęgnowanie stylu kościelnego. umieszczone w czterech punktach. romantyzm okaże się epoką wykazywanych już wielokrotnie zderzeń różnorodności. że Anton Bruckner przenosił niektóre tematy swoich mszy do muzyki symfonicznej. przyjmując za kryterium przewagę wyróżników danej formy. Sekularyzacja zakonów i likwidacja wielu kapel kościelnych ograniczały kultywowanie użytkowej formy mszy. z drugiej — czynnik decydujący o kolorycie brzmieniowym utworów. Najbardziej reprezentatywne dzieła tego rodzaju to Grandę messe des morts Berlioza. Są to różnice. tj. Msza artystyczna rozwijała się jako kontynuacja Missa solemnis Beethovena. połowy XIX wieku. Ale Chrystus Liszta to także wielkie dzieło romantyczne. ruch cecyliański. Bezpośrednim efektem działalności tego ruchu był powrót do ordinarium missae w uproszczonym stylu. Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku Im bliżej końca XIX stulecia. Requiem Liszta oraz Ein Deutsches Requiem (z tekstem niemieckim na podstawie Pisma św. albo kantatami pieśniowymi. pieśni chóralnej i oratorium. Kantatę uprawiano w różnych krajach. Jeśli na zakończenie dodać. Monumentalizacja formy prowadziła czasem do włączania elementów nie przewidzianych w schemacie liturgii. a nie porządek tekstu. zyskiwała zatem niejednokrotnie znamiona narodowe. Z drugiej jednak strony w Ratyzbonie powstał tzw. często samodzielna rola orkiestry (Marsz Trzech Króli). Wzorowana na zdobyczach Richarda Wagnera harmonika przekracza ramy diatoniki i obfituje w układy oparte na nowych zasadach tonalnych. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch cyklach Modesta Musorgskiego — Z izby dziecięcej (1862-1872) oraz Pieśni i tańce śmierci (1875-1877). W XIX wieku powstawały więc utwory. od pieśni począwszy na dziełach orkiestrowych skończywszy. które należałoby nazwać albo pieśniami kantatowymi. Zainteresowanie romantyków wzbudzała zwłaszcza msza za zmarłych — requiem. epoką mszy brzmiących symfonicznie. Jedni ulegają modzie na wielką formę i ogromny arsenał środków wykonawczych. Jeszcze większa niż w oratorium różnorodność istniała w XIX-wiecznej mszy. które stają się dostrzegalne na całym obszarze muzyki. Nowa koncepcja pieśni w tym czasie polega na ograniczeniu treści lirycznych na rzecz tekstów o silnym ładunku dramatycznym. rozwinięta harmonika w partiach utworu pozbawionych wpływu chorału oraz mistrzowskie zespolenie głosów wokalnych i instrumentalnych. Harmonika to z jednej strony regulator rozwoju napięć i osiągania kulminacji. a innym razem — hymnicznych symfonii. Oprócz podstawowego zespołu orkiestry Berlioz wprowadził cztery małe orkiestry blaszane.) Johannesa Brahmsa. tym bardziej wyraziste stają się różnice postaw kompozytorów w zakresie dobierania formy utworu i estetyki wyrazu muzycznego. Kantata romantyczna nie jest formą jednoznacznie określoną na skutek bardzo silnego oddziaływania ballady. Zaawansowanie partii fortepianowej w pieśniach tych kompozytorów w niczym nie przypomina warstwy akompaniującej głosowi .(Stała Matka boleściwa) czy Tristis est anima mea (Smutna jest dusza moja) świadczy o połączeniu elementów oratorium i pasji. Berlioz przeznaczył swój utwór na wyjątkowo dużą obsadę. wokół — i tak już rozbudowanej — obsady wokalno-instrumentalnej. podczas gdy inni szukają możliwości uzyskania silnego wyrazu za pomocą skromniejszych form. z nawiązaniem do Pale-striny włącznie. które w związku z rozwiniętą harmoniką i dramatyczną deklamacyjno-ścią daleko odbiegają od pełnych intymności pieśni 1. O najistotniejszych cechach utworu decyduje instrumentacja.

Nic więc dziwnego. Swój pierwotny kształt utraciły również duże formy. III. Formotwórcza rola harmoniki spełnia się dzięki gęstym splotom brzmieniowym i dysonansowym paralelizmom akordowym. rozpostartej pomiędzy dwoma największymi uczuciami: miłością i nienawiścią. niemniej traktowane są one na ogół jako finał ewolucji dawnej formy. Spośród dziesięciu symfonii. Istotne przeobrażenia opery doprowadziły do powstania dramatu muzycznego. Charakter programowości u Mahlera jest bardzo swobodny. symbolizowani muzycznymi tematami. Interesująca technika instrumentacyjna Mahlera to efekt niezwykłej zdolności kompozytora do naprzemiennego operowania brzmieniem masywnym i kameralnym. Dzieła Gustava Mahlera nie mieszczą się w żadnym z podstawowych kierunków XIX--wiecznej symfoniki. wykraczają co prawda chronologicznie poza granice XIX wieku.wokalnemu. jaką jest konflikt zmysłowego piękna i ascezy. Świadome wykorzystanie aparatu orkiestrowego spowodowało. a w dalszej konsekwencji — dramatu psychologicznego. IV. Budowa symfonii nabiera u Mahlera cech jednorazowego układu. Bohaterowie uwikłani w konflikt uczuć. konflikt dwóch światów: starego i nowego. odkrywają głęboką prawdę. Dziełem wyjątkowym jest VIII Symfonia (1906-1907) nazwana symbolicznie „Symfonią tysiąca" z racji rekordowo dużej obsady wykonawczej. Ostatecznie jednak. że w celu uzyskania większego wolumenu brzmienia Wolf opracowywał niektóre partie fortepianowe na orkiestrę. wczesnoro-mantyczny. Silne skontrastowanie dwóch części symfonii (zarazem jedynych) wynika z odmiennego charakteru tekstu i różnicy językowej. O rozmiarach symfonii nie decyduje jednak liczba części. Niektóre utwory to symfonie-kolosy. lecz ich wewnętrzne rozbudowanie. Owo przeciwieństwo stanowi źródło napięć w utworze i wyznacznik akcji dramatycznej. jakby według innego poczucia czasu. Głównym narzędziem staje się więc faktura orkiestrowa. 777 Symfonia ma sześć części. uzależnionego każdorazowo od ogólnej koncepcji wyrazowej. Swoiste apogeum rozwoju osiąga także symfonia. że pierwotny. będące wynikiem swobodnego ukształtowania. dwie są pięcioczęściowe. Nie przekreśla to oczywiście — dostrzegalnej w wielu utworach — inspiracji literaturą. Dwa dzieła Richarda Straussa: Salome (1905) i Elektra (1909). niektóre zachowują budowę czteroczęściową. Jednocześnie w dramatach Straussa dostrzec można wymiar ponadczasowy. a niejako początek nowego rodzaju muzycznego. Gatunek pieśni orkiestrowej reprezentuje cykl Des knaben Wunderhorn (Cudowny róg pacholęcia) Mahlera. Wiele pieśni tego kompozytora można przyrównać do monologów operowych z szeroko rozwiniętymi liniami melodycznymi i dużą siłą ekspresji. Kompozytor podjął w nich próbę realistycznego przedstawienia psychiki ludzkiej. filozofią. przed wydrukowaniem dzieł. jakie napisał. Część pierwszą stanowi łaciński hymn Veni . Końcowe stadium rozwoju pieśni wyrastającej z tradycji romantycznej reprezentuje twórczość Richarda Straussa. Duży stopień zagęszczenia faktury fortepianowej nadaje brzmieniu jakość gwast-orkiestrową. a V777 Symfonia ma tylko dwie części. Jest ona samodzielna do tego stopnia. co z kolei przyczynia się do wzbogacenia aparatu orkiestrowego. zwłaszcza że niektóre symfonie są dziełami wokalnoinstrumentalnymi (pieśni w symfoniach II. kształt pieśni został wzbogacony dynamicznie i kolorystycznie. Symfonia VIII w całości wokalnoinstrumen-talna). a nawet religią. wycofał programowe komentarze w obawie przed doszukiwaniem się w jego symfoniach ściśle określonych treści pazamuzycznych. tj. Początkowo Mahler uległ typowej „modzie" XIX wieku i do czterech pierwszych symfonii dołączył program. Są to utwory mocno rozbudowane pod każdym względem: rozmiarów i obsady wykonawczej. że sama w sobie — wyłączywszy melodię wokalną — stanowi skończoną kompozycję instrumentalną. Praca tematyczna opiera się na tych samych zasadach co w muzyce instrumentalnej.

mimo że twórczość tych kompozytorów oznaczała odwrót od masywnego aparatu wykonawczego oraz programo-wości. W ten sposób Mahler raz jeszcze dał wyraz możliwościom krzyżowania różnych — z pozoru odmiennych — form. 1907-1908). nie przyniosły istotnych i pozytywnych rozstrzygnięć politycznych dla naszego narodu. I jeśli w ogóle można mówić o swobodach Polaków w tym trudnym okresie. niefortunny plan działania oraz zamęt spowodowany aresztowaniem znacznej części przywódców. Pod koniec XIX wieku Francja odegrała główną rolę w dalszym rozwoju sztuki muzycznej. Represje ze strony wszystkich trzech zaborców: Rosji. w których walczyli Polacy. to pozwalał na nie jedynie zabór austriacki. wyrażaną na różne sposoby. Ruchy rewolucyjne z lat 1848-1849. określając w podtytule jej nietypową obsadę: Symfonia na alt (lub baryton). Tu właśnie' u progu XX wieku. niemniej okres ten zaznaczył się w historii Polski jako bardzo ważny moment dziejowy. a w ten sposób stała się muzyką nas wszystkich. Pozostała w niej cecha dla romantyzmu najważniejsza — potrzeba doświadczania uczuć i wiara w ich nieprzemijalność. którzy skutecznie ograniczali suwerenność terytorium i narodu polskiego. kantaty i symfonii dokonał Mahler w Das Lied von der Erde (Pieśni o ziemi. Polacy wzięli także udział niemal we wszystkich ważniejszych wystąpieniach doby Wiosny Ludów. przyczyniły się natomiast do wytworzenia więzi między Polakami a innymi narodami europejskimi. przy równoczesnej dbałości o zachowanie indywidualnych cech każdej z nich. nie bez powodu więc symfonia ta nazywana bywa „symfonią miłości". Romantyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku W XIX wieku kultura polska znalazła się w szczególnie trudnych warunkach. pogłębiły się po klęsce powstania listopadowego (1830-1831). drugą natomiast ostatnia scena II części Fausta Goethego. a to za sprawą . W każdym z zaborów możliwości jej rozwoju były różne. W pierwszym rzędzie i najbardziej zdecydowanie zareagowali kompozytorzy francuscy. Zabór pruski powodował nasilającą się germanizację polskich ziem. jego ucznia Gabriela Faurego. Kolejną katastofą narodową okazała się przegrana powstania styczniowego (1863-1864). Ostatnie trzy dekady XIX wieku upłynąć miały w naszym kraju bez powstań i rewolucji. tym wyraźniej narodowe (Fotografia: Gustav Mahler (1860-1911)) oblicze nosił protest przeciw niej skierowany. znalazła uznanie u różnych słuchaczy. Im bardziej ponadnarodowy stawał się jej sukces. Poprzez swoją uczuciowość. Możliwość sukcesu tego powstania zmniejszyły nieudolne i pospieszne przygotowania. tenor i orkiestrę. Neoromantyzm niemiecki zrodził silną reakcję w twórczości wielu kompozytorów.creator. Rok 1864 zakończył długi etap walki zbrojnej o niepodległość Polski. W zaborze rosyjskim dążono wręcz do powstrzymania aktywności twórczej narodu. Największą opozycję wznieciła sztuka Wagnera. Nie umniejszyło to „romantyczności" muzyki Camille'a Saint-Saensa. którzy powrócili do uznania konstrukcyjnej roli ładu strukturalnego. Muzyka romantyczna aż do końca wypełniała powierzoną sobie misję sprawowania roli centrum sztuki. Ideę VIII Symfonii Mahler określił jako „orędzie miłości w nieczułych czasach". Austrii i Prus. Niepowodzeniem zakończyło się także powstanie ogólnonarodowe w 1846 roku. Claude Debussy rozpocznie wielką przemianę języka muzycznego. Połączenia pieśni. a romantyczny wyraz nie miał już wykraczać poza obszar naturalnych emocji.

jako że za granicą kultura polska — nie podlegająca tam siłom hamującym — mogła rozwijać się swobodnie.in. każdego z osobna. we Lwowie (1858). Brak orkiestr uniemożliwiał kultywowanie wielkich form symfonicznych — tak ważnych w europejskiej dziedzinie muzyki romantycznej. Wystarczy w tym miejscu powołać się na twórczość najwybitniejszych kompozytorów XIX wieku: Fryderyka Chopina. Uprawiano je na miarę ówczesnych. Utrzymały się natomiast w muzyce polskiej i nabrały ogromnego znaczenia tradycje narodowe. m. redagowane od 1879 roku przez Jana Kleczyńskiego. W związku z indywidualną stylistyką polskich romantyków celowe będzie tym razem odejście od dotychczasowej metody porównawczego charakteryzowania form i gatunków w twórczości różnych kompozytorów na rzecz omówienia twórczości poszczególnych kompozytorów. Fryderyk Chopin Fryderyk Franciszek Chopin urodził się w 1810 roku w Żelazowej Woli koło . często skromnych. z którego powstawały dzieła dojrzałe artystycznie. Przejawem odbudowy kultury wokalnej w Polsce stało się organizowanie stowarzyszeń śpiewaczych. Krakowie. Warszawie (1870) i Krakowie (1888). możliwości. Towarzyszyło mu dążenie do uzyskania swobód politycznych. oraz „Echo Muzyczne". W twórczości polskich kompozytorów romantycznych da się zauważyć — wspominane już wcześniej — zjawisko „specjalizacji". W 1861 roku z inicjatywy Apolinarego Kątskiego powstał w Warszawie Instytut Muzyczny. Kontakty z intelektualną elitą ówczesnej Europy formowały podłoże. Przy towarzystwach muzycznych powstawały też szkoły muzyczne na poziomie konserwatoriów. a także do rozwoju i powszechności oświaty.rozwoju ruchu robotniczego i ludowego. Przywrócono tym samym staranną edukację w zakresie kompozycji. Wiele wybitnych dzieł powstało na emigracji. m. polegające na preferencji określonych form i gatunków lub określonych środków wykonawczych. które przenikały różne gatunki: wokalne i instrumentalne. wydawany w latach 1857-1862 przez Józefa Sikorskiego.in. formy małe i duże. załamanie się działalności wielu orkiestr i udaremniała normalny ruch koncertowy. czy też absolutną dominację-pieśni i opery w twórczości Stanisława Moniuszki. Henryka Wieniawskiego — do skrzypcowej. w Warszawie.in. likwidacji wyzysku ekonomicznego. a równolegle powstawały i rozwijały swą działalność księgarnie i firmy wydawnicze. wśród których na uwagę zasługiwały „Echo" i „Lutnia". połowie XIX wieku nastąpiło ożywienie działalności zmierzającej do intensywniejszego rozwoju kultury muzycznej i zapewnienia jej tożsamości narodowej. Owa jednostronność łączyła się z jednej strony z rozwojem wirtuozostwa instrumentalnego. utwory o wysokich znamionach artystycznych i amatorskie. połowy XIX wieku pochodzą pierwsze studia nad twórczością kompozytorów polskich doby romantyzmu. ograniczającą się w zasadzie do muzyki fortepianowej. Ochrona dóbr kultury narodowej wymagała niecodziennego wysiłku i uporu. zakładane w różnych miastach. To ostatnie czasopismo ukazywało się od 1883 roku pod nazwą „Echo Muzyczne i Teatralne". W 2. Lwowie i Poznaniu. Bardzo ważną rolę odegrały też towarzystwa muzyczne. śpiewu i gry na instrumentach. Sytuacja wewnętrzna Polski spowodowała m. z drugiej natomiast — z zainteresowaniami i dyspozycjami kompozytorów. Stopniowo odżyło także czasopiśmiennictwo muzyczne: „Ruch Muzyczny". Z 2. Romantyzm jako prąd w kulturze umysłowej stanowił reakcję na militarne wrzenie oraz dokonujące się przemiany gospodarcze i społeczne. głęboko narodowe i zarazem uniwersalne w swej wymowie.

Do Polski powróciło serce Chopina. Wyjazd Chopina do Berlina w 1828 roku zapoczątkował zagraniczne kontakty i koncerty kompozytora. np.] nie obejdzie się bez strasznych rzeczy. miały dla Chopina drugorzędne znaczenie. scherza..] — pisał Chopin w 1848 roku do przyjaciela. ale na końcu tego wszystkiego jest Polska. ballady. G. Większość z nich osiągnęła w twórczości Chopina ważną kulminację w historii ewolucji gatunkowej. duża. w Czechach i Niemczech (1835. kiedy stan zdrowia Chopina chorego na gruźlicę zaczął się znacznie pogarszać. Stuttgart. zwłaszcza z F. Wywarła ona bardzo duży wpływ na życie i twórczość Chopina. Bardzo cenił sobie kontakty z wybitnymi muzykami przebywającymi w Paryżu. geniusz muzyczny". gdzie Chopin osiadł na stałe. dzięki którym rozwijał zainteresowania muzyczne. jego spuścizna jest bardzo urozmaicona. wmurowane zostało w jednym z filarów Kościoła Św. Juliana Fontany. Dopełnienie twórczości fortepianowej Chopina stanowią pojedyncze tańce obcego pochodzenia (galop. ożywiona dotąd aktywność koncertowa ustąpiła miejsca działalności dydaktycznej i kompozytorskiej. ronda. walce. nokturny. Od najwcześniejszych lat swego życia związał się z Warszawą. Mimo pewnego ograniczenia. Chopin komponował niemal wszystkie gatunki muzyki fortepianowej: formy małe i wielkie. Wiedeń. słowem Polska [. W latach 1826-1829 odbył systematyczne studia muzyczne pod kierunkiem Józefa Elsnera — ówczesnego rektora Szkoły Głównej Muzyki wchodzącej w skład Uniwersytetu Warszawskiego (Oddział Sztuk Pięknych). Krzyża w Warszawie. W 1836 roku kompozytor poznał pisarkę Aurorę Dudevant. Monachium. W latach trzydziestych Chopin wiele koncertował: we Francji.] szczególna zdatność.. a następnie Wojciech Żywny. a na tablicy umieszczono cytat z Ewangelii: „Gdzie skarb twój. krytykami i całą polską emigracją. fantazje. Lisztem. ecossaises) oraz utwory opatrzone tytułami nawiązującymi bezpośrednio do ich charakteru. W latach 1823-1826 Chopin kształcił się w Liceum Warszawskim. Począwszy od 1839 roku. zakończone słynnym raportem Elsnera: „Chopin Fryderyk [. do Marsylii i Genui. mazurki. preludia. Pochowany został na cmentarzu Pere Lachaise w Paryżu.Warszawy. W historii muzyki powszechnej Chopin pozostanie symbolem niezwykłej sztuki pianistycznej — sztuki idealnie zespalającej artyzm z techniką. wzbudzając także podziw własną grą. Inne rodzaje muzyczne. tam serce twoje". wreszcie z końcem września 1831 roku Paryż. Mendelssohnem.. Słabe korzyści płynące z udziału naszego narodu w walkach Wiosny Ludów nie odebrały Chopinowi wiary w ostateczne zwycięstwo ojczyzny: [. Do dwunastego roku życia pobierał naukę w domu. jak pieśni czy zespołowa muzyka kameralna i utwory z orkiestrą. pieśni z towarzyszeniem fortepianu oraz dwa koncerty z orkiestrą. Przez kilka lat wspólnie spędzali lato w No-hant. kształcił się i koncertował. a w latach 1838-1839 odbyli podróż na Majorkę. Bardzo chętnie korzystał w tym czasie z zaproszeń na koncerty publiczne i prywatne w salonach arystokracji. świetna. wariacje. Po raz ostatni zagrał publicznie 16 listopada 1848 w Londynie podczas koncertu zorganizowanego na rzecz weteranów powstania listopadowego. Chopin uległ w walce z chorobą 17 października 1849 roku. . Na trasie podróży znalazły się Drezno. jakie spowodował wybór jednego tylko instrumentu. F. polonezy. występującą pod pseudonimem George Sand. liryczne i dramatyczne.. tarantella. pierwszych lekcji gry na fortepianie udzielała mu matka. poznawał wybitnych artystów goszczących w tym czasie w Warszawie. impromptus. Na muzykę Chopina składają się: etiudy. Podczas ostatniej podróży koncertowej do Anglii i Szkocji w 1848 roku Chopin był już bardzo chory. gdzie mieszkał.. zasłynął jako wybitnie uzdolnione dziecko. 1836) oraz w Anglii (1837).. Salzburg. Rossinim. W 1830 roku Chopin wyruszył za granicę i — jak się miało okazać — opuszczał Polskę na zawsze. sonaty. Złożone do relikwiarza. bolero. z wydawcami.

61). 53) osiągany jest za pomocą rozmaitych środków rytmicznych. Następuje w nim syntetyzowanie tańców o różnej genezie — poloneza z tańcem mazurowym: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. Miniatury i rozbudowane taneczne poematy zajmują w muzyce Chopina miejsce szczególne. że traci ona związek ze swoim pierwowzorem. tworzących określone wartości kolorystyczne: . zachowują samodzielność i równorzędność motywiczną. 44 zmienia się koncepcja formy tanecznej. Były pierwszymi i ostatnimi utworami kompozytora. którym udało się stworzyć własny. przekazując im rodzaj materiału muzycznego. dynamicznych i harmonicznych. 53. jak choćby w Polonezie As-dur op. W przypadku twórczości Chopina można mówić o indywidualnej fakturze fortepianowej. Styl kompozytorski to zjawisko niezwykle złożone. Polonez As-dur op. a czasami również specyficzny rodzaj tonalności. przybierając kształt szybkich pasaży oraz trylów w niskim rejestrze. Polonez-fan-tazja As-dur op. wszechstronnego rozwoju faktury fortepianowej oraz konstrukcyjnego i wyrazowego traktowania dynamiki i agogiki. stanowiących rodzaj odchylenia od ogólnych norm stylistycznych epoki. A-dur op. 44. Wywarły one istotny wpływ na inne rodzaje muzyki fortepianowej Chopina. które odpowiadają okresom jego życia: warszawskiemu. wpływających wydatnie na zagęszczenie faktury fortepianowej. mieszczącego się jednak w granicach jej wyrazo-wości. Wczesne polonezy (B-dur. Rozwój tego gatunku postępował w kierunku przemiany w rozbudowany poemat taneczny. Berceuse Des-dur. 40 nr 2. Komponowane przez całe życie. W związku z tym w rozbudowanych polonezach dochodzi często do przekomponowania elementów strukturalnych wzoru polonezowego. indywidualnej ornamentyce oraz indywidualnej stylizacji tańców. b-moll. W Polonezie fis-moll op. Ewolucja stylu kompozytora miała charakter wielokierunkowy. które spełniają rolę ważnego czynnika formalnego i wyrazowego. które stają się głównie impulsem dynamicznym. Polonezy Chopina (16) wykorzystują wzory artystycznej stylizacji oraz ludowej muzyki miejskiej. a nie o cytaty. 40 nr l. dynamiczne pasaże) Polonez fis-moll zawiera również części pozbawione rytmiki tanecznej lub w rytmice tak przeobrażonej. „niepodrabialny" styl. 53. w utwór o wzmożonym kontraście wewnętrznym i określonej wyrazowości (polonez liryczny. specyficzny rodzaj ruchu (głównie taneczność).Cantabile B-dur. Chopin należy do niewielkiego grona kompozytorów. As-dur op. Niektóre wstępy. t. polonez bohaterski). W stylizacji chodziło Chopinowi o wydobycie najistotniejszych cech tańca. stanowiły najliczniejszą grupę. 44) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. W stylu Chopina zaznaczyły się trzy zasadnicze etapy rozwoju. a ponadto włączenia cech indywidualnych. „Heroiczny" wyraz polonezów (np. Doprowadziła ona do pogłębienia wartości wyrazowych stylu brillant. kadencyjnych i architektonicznych. a nawet rezygnacji z rytmiki tańca w pewnych fragmentach (Fogografia: Fryderyk Chopin (1810-1849)) utworu (Polonez c-moll op. Sostenuto Es-dur. paryskiemu i spędzonemu w Nohant. 61-62. g-moll. gis-moll) stanowią jeszcze replikę tańca użytkowego o obiegowych formułach rytmicznych. Na specjalną uwagę zasługują wstępy polonezów. W wielu polonezach zmienia się także funkcja środków ornamentalnych. wymaga bowiem realizacji cech estetycznych epoki.

Ewolucja mazurków w twórczości Chopina (57) polegała na przejściu od gatunku na wpół użytkowego do formy liryki refleksyjnej. najbardziej osobistej wypowiedzi kompozytora. Przejawem silnego oddziaływania muzyki ludowej są także — typowe dla niej — powtórzenia w przebiegu melodii oraz maniery wykonawcze: stojące basy ostinatowe. zbliża formę tego utworu do ronda. rytmometrycznych i konstrukcyjnych. wystarczy posłuchać choćby Mazurka cis-moll op. kujawiaka i oberka. Ważną metodą kontrastowania brzmienia w mazurkach jest polifonizowanie. I tak w Polonezie-fantazji As-dur środkowa faza utworu. leżące u podstaw taneczności. Na tym podłożu przejawiają się jednak pewne elementy muzyki ludowej. Polifonia nie ma nic wspólnego z ludową praktyką i oznacza wprowadzenie elementu fakturalnie obcego. 63 — kujawiak. utrzymana w wolnym tempie. Polifonia służy często do intensyfikowania ruchu — przeniesienie melodii do głosu dolnego i współdziałanie z progresją przedłuża trwanie ruchu. 7 — mazur. podwyższenie IV stopnia skali wskazuje na oddziaływanie skali lidyjskiej) . przypomina swym charakterem i fakturą gatunek liryczny — nokturn. Przykładem daleko posuniętej stylizacji jest Polonez-fantazja As-dur op. jak np. Wśród mazurków Chopina znajdujemy przykłady stylizacji ograniczonej do jednej z form mazurowych: Mazurek B-dur op. Przekonuje o tym np. 50 nr 3. oberkowy (z efektem przytupywania) czy wreszcie kujawiakowy (wyrażający ruch „kolebania"). Technika styłizacyjna w mazurkach to z jednej strony wykorzystanie różnych cech muzyki ludowej. 26. ich struktura tonalna jest o wiele bardziej złożona niż w przypadku melodii ludowych. Na szczególną uwagę zasługuje zastosowanie przez kompozytora specyfiki form ruchu właściwych dla odmian tańca mazurowego: mazura.Polonezy Chopina mają z reguły budowę trzyczęściową typu repry-zowego. „przytupywania". który począwszy od improwizacyjnego wstępu aż do zamknięcia kodalnego rozwija się w następstwie skontrastowanych odcinków. Mimo że mazurki mają swój prototyp w tańcu ludowym. typowy dla trybu frygijskiego zwrot kadencyjny) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek C-dur op. Zasadniczą techniką stosowaną przez Chopina w mazurkach jest przekomponowanie motywiczne. Aby się o tym przekonać. Mazurek D-dur op. 56 nr 2. Rozmaite techniki rozwijania i przeobrażania wzoru tanecznego powodują czasem odejście od rytmiki tańca. wahadłowy (równomierne wychylenie melodii w górę i w dół). co prowadzi do połączenia systemu tonalnego z modal-nym. Mazurka fis-moll op. w którym regulatorem prawidłowości konstrukcyjnych jest harmonika funkcyjna. 61. 59 lub Mazurka C-dur op. Tonalność tkwi w systemie dur-moll. którego wieloczłonowa budowa z kontrastującymi częściami: ABAB'AABA. Jednym z najbardziej znamiennych zjawisk w stylizacyjnej technice mazurka jest ornamentyka. Autentyzm mazurków Chopina polega na uchwyceniu związanych ze sobą organicznie w muzyce ludowej cech intonacyjnych. 5-8. t. która jako organiczny składnik melodii jest zawsze uzasadniona agogicznie. Mazurek cis-moll op. niemniej nie jest ona zjawiskiem stałym. t. 5-8. Na ogół jednak mazurki Chopina realizują połączenie różnych form mazurowych. burdonowe kwinty w akompaniamencie. które polega na usamodzielnianiu motywów. 41 nr 2. Wyrazem tego są różnorodne formy ruchu melodycznego. 33 — oberek. 56 nr 2. a równocześnie wprowadzanie technik typowo artystycznych. Polonez es-moll op. W miarę rozwoju gatunku Chopin włączał w tę syntezę również elementy poloneza i walca. wzór posuwisty (ascendentalny kierunek melodii). zwłaszcza z elementami frygijskimi i lidyjskimi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek e-rnoll op. a nawet pojedynczych interwalów do pracy przetworzeniowej w utworze.

zarówno rozmiarowej. Faktura nokturnów Chopina wykazuje własną idiomatykę. oscylacje bitonalne powodują. ale równocześnie rozszerza pole znaczeniowe tego pojęcia o jakości wyrazowe. Figuracyjność. 42). meliką ornamentalna w partii prawej ręki) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. wynikającą z połączenia akordowego. naprzemienne stosowanie faktur. Cała twórczość Chopina spełnia wymogi tak rozumianego stylu brillant. o czym przekonuje fakt. 34. natomiast walce wirtuozowskie — w durowym. kompozytora irlandzkiego. która oznacza błyskotliwość gry i efektowny. brawury. technika wariacyjna oraz ornamentyka przekształciły się tu w środki kolorystyki instrumentalnej. Gesty popisowe zaczerpnięte z wirtuozerii brillant wnikają u Chopina w sens struktury i dynamizują jej przebieg jako jeden z wielu. Walc a-moll op. W epoce nasilonego wirtuozostwa mazurki Chopina są wyjątkowym zjawiskiem — wyróżniają się ścieśnieniem ambitusu do rejestru wokalnego oraz zachowaniem zasad mi-niaturowości. 64) bądź wirtuozowskim (Walc Des-dur op. . Charakter walców Chopina różni się od innych tańców tego kompozytora. „arpeggiowanego" akompaniamentu i kantyleny często ornamentowanej i chromatyzowanej. popisowy charakter utworu. 15 nr 2. Walc cis-moll op. którą determinują zwłaszcza rozbudowa formy i element wirtuozowski.Obecność modalizmów. W zasadniczym pojęciu brillant odnosi się więc do blasku. Nokturny (19) należą do liryki nietanecznej. wprowadzeniem wstępu i kody oraz wirtuozowskim charakterem. 25-28. Wśród wzorów formalnych przewagę stanowią układy repryzowe. ornamentalnym i kantylenowym. Ewolucja tonalności mazurków zdąża stopniowo ku chromatyzacji i przewadze trybu molowego. Termin brillant jest wskazówką wykonawczą oraz wyrazową. jak i fakturalnej. Walc As-dur op. Na usługach wyrazu pozostaje też odpowiedni dobór trybu. t. a nie jedyny sposób przekazu treści muzycznej. że walce sentymentalne utrzymane są w trybie molowym. 15 nr 2. Chopin nawiązał do formuły gatunkowej stworzonej przez Johna Fielda. t. niemniej w swojej nokturnowej twórczości dokonał przezwyciężenia wyrazowości typu sentymentalnego na rzecz wyrazowości bogato zróżnicowanej i bardziej pogłębionej dramatycznie. charakteryzującego się poszerzeniem rozmiarów. łukowe i rondowe. Walc a-moll op. przełamujących sztywne rygory taktów: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. dodatkowo z przewagą tonacji bemolowych. Cechuje je lekkość. W walcach przezwyciężył Chopin styl brillant. 50-52) Chopin stosował dwa rodzaje faktury ornamentalnej: związaną wyłącznie z meliką oraz obejmującą pełnię brzmienia fortepianowego: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. znaczne wzmożenie ruchu i związana z tym przewaga melodyki figuracyjnej. Walce Chopina (19) pokazują wyraźną linię rozwojową. t. 64. biegłości i rozmaitych chwytów pianistycznych. Z wyjątkiem utworów młodzieńczych walce Chopina reprezentują typ walca koncertowego. czyli poematu tanecznego. Wśród walców spotykamy utwory oparte fakturalnie na wzorze figuracyjnym. 34 jest również przykładem łączenia cech walca i mazurka. współczesnego Chopinowi. Indywidualna melodyka ornamentalna Chopina niosła ze sobą najrozmaitsze rodzaje podziałów rytmicznych. że w mazurkach Chopina znajdujemy największe zagęszczenie zjawisk tonalno-melodyczno-harmoniczno-fakturalnych. 27 nr 2. Dobór typu faktury pozostaje w ścisłym związku z ogólnym charakterem wyrazowym walca — sentymentalnym (np. chociaż tytuły wielu utworów (Grandę valse brillante) zdają się temu przeczyć. 1-16.

Do grupy nokturnowej zaliczane są również Barkarola Fis-dur op. Zasadniczy układ formalny w nokturnach to trzyczęściowość. Natomiast w konstrukcji Nokturnu g-moll op.in. t. arpeggiowe. Nokturn As-dur op. Kołysanka Chopina jest interesującym przykładem wariacji ornamentalnych w ostinatowej odmianie. jednakowo liczebnych (po 12) zbiorach: op. W kilku utworach omawianego gatunku. na podłożu figuracji pojawiają się podwójne chwyty. 9 nr l z ornamentalnymi częściami skrajnymi i śpiewnym ogniwem środkowym. czyli bardzo niskich i bardzo wysokich. Ciekawym środkiem kolorystycznym jest również stosowanie dźwięków baryfonicznych i oksyfonicznych. 15 nr 2. co oznacza. impromptus oraz pojedyncze kompozycje opatrzone różnymi tytułami. W etiudach Chopina nastąpiło przekształcenie gatunku ćwiczebnego w artystyczny. Wyrazem oddziaływania innych gatunków są często występujące elementy mazurkowe i preludiowe. imitujący jednostajny ruch kołysania. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Berceuse Des-dur op. np. 32 nr 2. staccatowe. a przez swą powtarzalność staje się czynnikiem spajającym przebieg całego utworu. 37 nr 2. Chopin zastosował formę zbliżoną do wariacji. 37 nr 2. Nokturn F-dur op. Wśród nich znajdują się etiudy tercjowe. preludia. 60 oraz Berceuse (Kołysanka) Des-dur op. 57. podstawy harmonicznej w partii lewej ręki oraz wypełniającego planu harmonicznego w głosach niższych partii prawej ręki pianisty. akordowe. różne rodzaje artykulacji i dyspozycji manualnej. 15 nr 3: preludium i chorał (religioso). pasażowe. co po raz kolejny dowodzi rezygnacji kompozytora ze stylu brillant jako celu samego w sobie. Rozmaite środki techniczne występują często równocześnie. Nokturnie Es-dur op. Nokturnie Desdur op. Nokturn H-dur op. na czarnych klawiszach. że np. w której ogniwom skrajnym. 9 nr 3. 15 nr l. sekstowe. jak np. chromatyczne. 28-31. kolorystyka dźwięków baryfonicznych) Rola harmoniki w nokturnach Chopina przejawia się w stosowaniu szybkich modulacji i skomplikowanych następstw akordowych. utrzymanym w wolnym tempie. Ich przeciwieństwem jest Nokturn b-moll op. Nokturn Fis-dur op. oktawowe. Różnorodność środków sprzyja osią- . 57. legatowe czy wreszcie uaktywniające melodycznie lewą rękę. Bardziej typowe dla tej epoki jest natomiast użycie zwielokrotnienia dwuczęściowej formy. nacechowanych swoistymi jakościami barwowymi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn G-dur op. tj. Melodyczno-rytmiczno-harmoniczne ostinato wykorzystane w tym utworze ma charakter ilustratywny. ostinato) Odrębną grupę miniatur fortepianowych Chopina stanowią utwory figuracyjnoekspresywne. 27 nr 2. wykorzystał — rzadko w romantyzmie spotykaną — formę dwuczęściową. Dzięki temu nawet pojedyncze interwały w warstwie melodycznej utworu uzyskują silny ładunek napięciowy. w Nokturnie G-dur op. przeciwstawia się dynamiczna część środkowa. 10 (1833) i 25 (1837).wzbogacona brzmieniowo faktura fortepianowa) W powyższym przykładzie zagęszczenie faktury powoduje obecność trzech różnych planów: melodycznego w głosie najwyższym. 24 etiudy wydane zostały w dwóch analogicznych. Uzupełnieniem są trzy utwory określane mianem „etiudy metodyczne". Etiudy Chopina nie zaniedbują jednak istoty gatunku i stanowią pełny repertuar ćwiczebny rodzajów faktur i artykulacji. 9 nr 2. Taki model formy prezentują m. Należą do nich przede wszystkim etiudy.

czego przykładem jest Etiuda C-dur op. osiągana dzięki ścisłemu współdziałaniu agogiki. Preludium Des-dur. harmonicznej. — tempa. 66) występują dwa różne modele formy trzyczęściowej. — budowy (niepodzielna jednoczęściowość. pokazuje w Preludiach dźwiękową wspólnotę substancjalną. Można przyjąć. 25 nr 6. w Etiudzie gis-moll op. 28. silnie związanego ze strukturami ruchu figuracyjnego. figuracji i harmoniki. — faktury fortepianowej (figuracje. w której dokonała się przemiana figuracji z czynnika technicznego w czynnik motywiczny. — ukształtowania (okresowe. t. utrzymane we wszystkich tonacjach okręgu kwin-towego. Chomińskiego. Jedna z wielu wnikliwych analiz Preludiów. 10 nr 1.). W maksymalny sposób kompozytor wykorzystał możliwości tkwiące w figuracji — czynniku szczególnie typowym dla gatunku etiudowego. 25 nr 6: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Etiuda gis-moll op. — charakteru (etiudowe. która z racji tempa i wyrazu zwłaszcza skrajnych preludiów: Lento (Preludium Fis-dur) oraz Sostenuto (Preludium Des-dur). nokturnowe. Wewnętrzne skon-trastowanie cyklu osiągane jest za sprawą zmienności: — tonacji i trybu (porządek kwintowo-paralelny: C/a. 7-10) Preludia op. Tworzą one pewną całość. ornamentyka). jak np. stanowią zwarty cykl.ganiu zróżnicowanej wyrazowości. G/e itp. dzięki czemu bardzo czytelny staje się efekt potęgowania tempa utworu. a nawet pojedyncze preludia. ewolucyjne). w którego ramach zostały konsekwentnie przeprowadzone całościowe założenia konstrukcyjne. że Preludia Chopina — w ogólnym zarysie — realizują trzyczęściową koncepcję cyklu z częścią centralną. forma repryzowa). W kolejnych preludiach Chopin zaprezentował różne możliwości w zakresie formy. a w niektórych zanikające zupełnie: Owa wspólnota substancji dźwiękowej nie powoduje jednak żadnego pokrewieństwa wjrrazowego poszczególnych preludiów. ukształtowania i faktury fortepianowej. rytmiki. Intere