Material Didtico para o Canto Popular:

discusso e proposta

Monografia apresentada para a concluso do curso de Especializao em Educao

Musical do Conservatrio Brasileiro de Msica do Rio de Janeiro outubro de 2001

por Diana Goulart

Este arquivo contm parte da minha Monografia.

Pode ser reproduzido com finalidades
exclusivamente educacionais, desde que seja
sempre citada a fonte.

Introduo
Um aluno que decide estudar canto lrico no Brasil encontra diversas opes para
alcanar seu intento: pode entrar para uma faculdade de canto, pode procurar cursos
livres em diversas escolas e conservatrios ou pode optar entre vrios cantores eruditos
que atuam tambm como professores autnomos. Ele tambm ter fcil acesso ao
repertrio que lhe for recomendado pelo professor, tanto em partituras impressas como
em gravaes em udio e em vdeo de cantores consagrados. E, na maior parte das vezes,
no ter dvidas quanto definio do seu objeto de estudos - dificilmente algum vai
comear a estudar canto lrico buscando interpretar peas eruditas contemporneas, ou
o canto religioso medieval. senso comum que canto lrico o que se ouve nas peras, nos
recitais, nos concertos, e que segue os preceitos estticos do Bel Canto (1), que vigoram
h muitos sculos.

A situao do canto popular totalmente diferente. Em primeiro lugar, a prpria

definio de canto popular pode gerar confuso: podemos associ-lo ao folclore, aos
cantos tnicos, s cantigas de trabalho, s serestas, s modinhas. H tambm
(infelizmente) quem o associe a msicas descartveis e sem nenhum compromisso com
refinamento musical, revelando assim desconhecerem a msica de Tom Jobim, Edu Lobo,
Gershwin e tantos outros grandes compositores populares. Nosso objeto de estudo o
canto popular que tem por referncia as sonoridades vocais surgidas no sculo XX, e que
tem no uso do microfone um dos seus elementos estruturais (2). A ttulo de ilustrao,
podemos citar como exemplo de cantores que usam este tipo de sonoridade Elis Regina,
Joo Gilberto, Frank Sinatra, Dick Farney, Lcio Alves, Leila Pinheiro, Ella Fitzgerald,
Sarah Vaughan, Agostinho dos Santos, Marisa Monte, Milton Nascimento, Bob McFerrin
e tantos outros.

Por motivos que vo desde o desejo de abraar a carreira de cantor profissional at a

simples procura de diverso, alvio do stress e aperfeioamento pessoal, muitas pessoas
se dedicam prtica do canto popular, e percebem que podem (ou precisam) recorrer

Conforme discutido no captulo Canto popular e canto erudito, a partir da p. 9

Idem

orientao de um professor. No entanto, dentro da realidade da educao musical no

Brasil, eles encontram duas barreiras: a escassez de professores especializados em
canto popular e a quase inexistncia de material didtico em portugus voltado para este
tipo de educao vocal.

A nica soluo possvel, durante muito tempo, foi recorrer a um professor de canto
lrico. Os exerccios vocais oriundos do Bel Canto so usados de forma sistemtica h
alguns sculos e so claramente benficos para a voz, aumentando sua potncia,
extenso, longevidade, etc. No entanto, exatamente por suas origens, eles esto
conectados esttica e ao modo de cantar erudito. O aluno com esta opo convive ento
com duas realidades sonoras distintas: nas aulas, ele treinava a tcnica erudita, fazendo
vocalises (3) e desenvolvendo um repertrio lrico, com o acompanhamento de um piano,
sem ter contato com qualquer tipo de amplificao para instrumentos ou voz. Na sua
prtica musical, ele se via s voltas com bandas que usavam instrumentos eletrnicos ou
acsticos amplificados por microfone tendo que aprender, quase sempre por tentativa e
(muito) erro, a gerenciar a emisso vocal dentro deste outro contexto sonoro.

Somente a partir das ltimas dcadas do sculo passado os cantores populares, no Brasil,
comearam a poder contar com a ajuda de professores que esto se especializando em
pesquisar e desenvolver tcnicas mais diretamente voltadas para as suas necessidades
estticas. No entanto, constata-se que estes professores, em sua maioria, ainda
continuam a repetir os mesmos vocalises e exerccios tradicionais do Bel Canto,
introduzindo pouca ou nenhuma modificao naquilo que aprenderam durante sua prpria
formao. A diferena bsica que eles aceitam trabalhar o repertrio popular do aluno
(muitas vezes a capella e quase nunca usando um microfone). Continua, portanto, a haver
um abismo separando a voz usada nos exerccios de tcnica vocal e a voz que se quer
ouvir cantando msica popular.

Exerccios que utilizam uma melodia cantada (seja um nico compasso, uma nica nota ou uma

cano completa) para o treinamento e aperfeioamento vocal.

Como lidar com esta questo? Que competncias este cantor precisa desenvolver? Quais
estratgias pedaggicas deve o professor adotar? At que ponto o material didtico
tradicional consegue ser um suporte adequado para preparar o cantor popular?

O objetivo deste trabalho fazer uma reflexo sobre os materiais didticos existentes
na rea do canto, analisando sua aplicabilidade e adequao ao canto popular
(principalmente dentro da msica popular brasileira) e propondo alternativas. Dentro
desta perspectiva, fomos investigar o que havia disponvel na literatura especializada:
logo percebemos que na rea do canto popular brasileiro praticamente no existe
bibliografia. Por isso lanamos mo de outros recursos: a consulta literatura
estrangeira (sobretudo a norte-americana, que oferece maior quantidade de material) e a
consulta a biografias de cantores populares, que permitem inferncias sobre o
aprendizado informal do canto, alm de nossa prpria vivncia como cantora, aluna e
professora de canto popular.

Na primeira parte, aps nos situarmos quanto ao referencial terico que fundamenta
nossa viso da Educao Musical, procuramos caracterizar o canto popular e o canto
erudito, apresentando alguns conceitos bsicos e discutindo semelhanas e diferenas em
diversos aspectos. Na segunda parte, fazemos um levantamento do material didtico
disponvel para os professores de canto, considerando-se como material didtico todas as
estratgias e procedimentos prticos (inclusive os vocalises e outros exerccios)
indicados pelos autores consultados. Na terceira parte, ao analisar os dados recolhidos
nas duas anteriores, discutimos a adequao/eficincia/suficincia destas estratgias
para estilos de canto diferentes do clssico, trazendo a questo da necessidade de
material didtico especfico para o aperfeioamento do cantor popular, lanando ento
algumas sugestes e propostas.

Educao Musical
Ainda hoje encontramos muitas pessoas que pensam em Educao Musical como sinnimo
de teoria musical. De fato, o domnio da leitura e da escrita, bem como dos conceitos e da
terminologia, so pontos importantes para quem quer explorar mais profundamente o
universo da msica. No entanto, fazer msica bem mais do que simplesmente adquirir
tal conhecimento: liga-se esfera da criao, da inveno, do prazer esttico, do
encantamento. Ao educador musical cabe criar condies para que o aluno descubra e
revele a sua prpria musicalidade. Pensamos (4) que o aprendizado um processo ativo no
qual os alunos constrem novas idias ou conceitos a partir do conhecimento que eles j
trazem, e que foram adquiridos atravs de diferentes situaes e experincias. O aluno
ento seleciona, re-elabora e transforma as informaes, constri hipteses e toma
decises baseadas numa estrutura cognitiva (esquemas ou modelos mentais que organizam
e do sentido s experincias e permitem que o indivduo v alm da informao
recebida). Neste contexto, o papel do professor o de mediador, organizador,
facilitador, ajudando o aluno a dominar as ferramentas essenciais do prprio aprender.

Um exemplo da aplicao destas idias educao musical descrito por SCHAFER em

O Compositor na Sala de Aula(5): o autor usa os conceitos dos prprios alunos sobre
diversos elementos da msica para provocar reaes de interesse e re-estruturar estes
mesmos conceitos, ampliando-os e aprofundando-os. Em nenhum momento SCHAFER
rotula os comentrios da turma como certos ou errados: ele aproveita cada palavra do
que dito pelos alunos para comentar, discutir, fazer a turma pensar sobre suas
concepes de melodia, ritmo, timbre, dinmica, textura sonora, etc. Nenhuma destas
noes apresentada como verdade pr-estabelecida - ao contrrio, so vivenciadas
pelos alunos:

Vamos pegar apenas duas notas. Um mundo todo pode existir na relao entre

duas notas. Podem ser suaves ou fortes, agudas ou graves, curtas ou longas; e, porque so
duas, podem contrastar dramaticamente uma com a outra. (6) Aos poucos, os alunos se
4

Nossa viso do processo educacional tem como referncia Freire, Bruner, Piaget, Negroponte e

outros autores ligados ao construtivismo.

5

SHAFER, O Ouvido Pensante (1991), p.19-65

SHAFER, op.cit., p.53

descobrem compondo, improvisando, regendo: vo aos poucos experimentando sua prpria

capacidade de usar os sons e organiz-los de forma estruturada e significativa,
traduzindo sentimentos, expressando situaes afetivas.

Dentro desta tica, podemos afirmar, citando GAINZA, que

a educao musical deveria

proporcionar ao indivduo a oportunidade de explorar livremente o mundo dos sons e de

expressar com espontaneidade suas prprias idias musicais (7), usando para isto as fontes
sonoras de que ele possa dispor a cada estgio do seu desenvolvimento. Como a voz
justamente uma das possibilidades mais precoces e imediatas de se ter contato com a
produo sonora, parece-nos natural esperar que as aulas de canto sejam utilizadas como
veculo da educao musical, embora nem sempre esta possibilidade seja concretizada nas
escolas de msica (seja em cursos livres, seja em cursos tcnicos e at superiores).
raro encontrar um programa onde o canto e a tcnica vocal estejam a servio da
compreenso e da expresso musical: o mais comum que se volte o foco das aulas para o
aperfeioamento tcnico stricto sensu (8). Porque criar uma separao entre o canto e o
fazer musical, quando se pode aproveitar a prtica vocal para promover ou aprofundar o
entendimento das relaes entre ritmo, melodia, harmonia, forma, texto, gesto e
expressividade? J no incio do sculo passado, grandes educadores da rea da msica,
como por exemplo Dalcroze, Orff e Kodly, apontavam a importncia de se manter este
vnculo entre a execuo e a expresso musical criativa.

No aprendizado do canto lrico bastante comum usar a leitura musical como forma de
aprender o repertrio, j que este tipo de aprendizado induz a uma maior fidelidade
rtmica e meldica, traos extremamente valorizados dentro deste contexto esttico.
Ornamentos, dinmica, pausas, ralentandos e outros detalhes interpretativos indicados
pelos autores devem ser seguidos risca. O cantor erudito procura reconstruir tanto
quanto possvel as intenes artsticas do compositor. So tambm parte de sua educao
musical, portanto, as pesquisas sobre Histria da Msica e sobre as biografias dos
grandes compositores e intrpretes. Mas um dos objetivos mais enfatizados nas aulas

GAINZA, La Improvisacin Musical (1983), p.11

Usamos a expresso para nos referir ao trabalho vocal desvinculado de qualquer esttica musical.

adquirir pleno domnio da tcnica vocal ela deve ser burilada em minucioso trabalho,
geralmente envolvendo vrios anos de estudo com professores experientes.

J o cantor popular tende a aprender de ouvido no s as canes de seu repertrio

mas tambm a forma de cantar. A imitao pura e simples o nico recurso usado por
muitos cantores populares no seu aprendizado. No Brasil no comum que os cantores
populares saibam ler msica. Por um lado, isto representa uma lacuna no conhecimento
terico, podendo significar igualmente um empobrecimento na cultura musical, j que a
tendncia que se restrinja o repertrio quelas msicas a que se tem fcil acesso. Por
outro lado, h um grande treinamento da intuio e da memria musical, pela necessidade
de usar estes mecanismos como nico recurso de aprendizado. Muitas vezes o cantor
levado a praticar a criatividade para suprir um lapso de memria na letra ou na melodia, o
que acaba por trazer maior flexibilidade s interpretaes. verdade que isto tambm
ocorre no canto lrico, mas certamente com menor freqncia.

A prpria tcnica vocal costuma ser desenvolvida intuitivamente e por imitao. Tomemos
o exemplo de um cone da cano americana, Frank Sinatra: jamais teve qualquer aula de
canto, mas descobriu logo no incio da sua carreira a importncia da boa respirao. Ele
percebeu que o lder da orquestra em que cantava, o trombonista Tommy Dorsey, era
capaz de fraseados muito suaves (legato) porque no precisava interromper a melodia
para respirar a todo instante. Passou a observar detalhadamente a maneira como ele
respirava e comeou a imit-lo (9).

Dentro deste quadro, a tendncia geral que falte ao cantor popular conhecimento
tcnico e terico, e que falte ao cantor erudito fluncia na criatividade e na livre
expresso de novas idias musicais.

Para reverter esta situao e proporcionar aos cantores uma formao mais plena,
necessrio que o professor de canto (seja ele erudito ou popular) atue como agente da
educao musical. Que ele seja um educador, no um treinador. Para isso, ele deve
possuir as competncias ligadas tcnica vocal stricto sensu (fisiologia do aparelho

MORA, Sinatra o Homem e a Msica (2001), p.33

fonador, processos de produo vocal, etc.), mais aquelas ligadas msica e suas
estruturas (teoria, harmonia, domnio de um instrumento, vivncia como cantor) e ainda
as que pertencem rea da pedagogia (processos de ensino/aprendizagem, seus aspectos
psicolgicos, etc.). Este tema ser examinado com mais profundidade nas pgs. 29 a 31
deste trabalho.

Um fator que pode enriquecer o dia-a-dia da sala de aula, contribuindo para que as
turmas tenham maior motivao e melhor desempenho, o material didtico. Este
material, quando adequado aos objetivos pedaggicos, facilita a interao entre
professor e alunos, que ao se envolverem nas atividades propostas estaro explorando
caminhos que vo em direo da musicalidade, da criao e da expresso artstica.
desta convico que se originou o nosso interesse pelo assunto objeto desta pesquisa.

Canto popular e canto erudito

Se estamos propondo a utilizao de um material didtico adequado s necessidades
especficas do cantor popular, precisamos investigar quais so estas necessidades e
discuti-las. Mas antes, vamos caracterizar este canto popular a que nos referimos.

A msica popular brasileira reflete, como natural, as feies multiculturais do nosso

pas. Ela de tal forma diversificada que seria impossvel tentarmos, neste trabalho,
detalhar todas as variaes que caracterizam cada um dos seus estilos. Cantar samba
diferente de cantar baio, que diferente de cantar msica sertaneja. Cada estilo
dentro da msica popular brasileira possui um elenco de caractersticas distintivas
prprias, que vo desde a exigncia de determinada atitude ou postura corporal at a
formao da banda que acompanha o cantor, passando pelo sotaque regional e pela forma
de emisso vocal. Exemplificando: o ritmo do afox, com suas origens nas festas de rua,
sugere cantores que se movimentam, danando e animando o pblico; a bossa nova, com
sua sofisticao urbana e influenciada pelo cool jazz (10) remete a uma voz intimista, sem
grandes variaes de dinmica, e uma postura de palco menos expansiva.

O mesmo acontece com o canto erudito ele igualmente rico em variedade de subestilos, cada um com seu prprio conjunto de caractersticas estticas ligadas a
diferentes situaes histricas e culturais.

Sem jamais perder de vista esta pluralidade, vamos usar, neste trabalho, o termo canto
lrico para designar as formas de canto associadas ao Bel Canto, incluindo neste grupo as
diversas escolas (Italiana, Francesa, Alem, Russa) e os diferentes perodos (Barroco,
Clssico, Romntico etc.). O termo canto popular ser aqui usado para designar as
formas de canto associadas ao repertrio e s sonoridades musicais surgidas a partir do
sculo XX, graas principalmente a duas inovaes tecnolgicas: o microfone, que define
novas possibilidades de esttica sonora, e o rdio, que cria as condies para o

10

Um tipo de jazz que surge na dcada de 50, caracterizado por usar uma linguagem comedida,

cerebral e elaborada, com notas longas e muitas pausas.

surgimento de uma cultura de massa, ao atingir platias que jamais tinham tido acesso
aos teatros, e ao mesmo tempo criando novas demandas e novas ofertas culturais.

Com esta conceituao, estamos conscientes de que nossa anlise vai abrigar uma
assimetria em termos histricos: as referncias estticas do canto lrico, tal como
ensinado na maioria das escolas brasileiras, se situam nos sculos XVI-XIX, ao passo que
o canto popular de que falamos contemporneo, est em construo no presente. No
teramos, porm, outra alternativa, uma vez que a msica erudita contempornea ainda
muito pouco explorada nas escolas de canto. uma realidade ainda desconhecida, nova e
que causa certa estranheza aos ouvidos da maioria dos alunos acostumados sonoridade
tradicional. Seria interessantssimo fazer um estudo comparativo entre os cantos
contemporneos, levando em conta o momento histrico atual, o panorama sonoro,
verificando as tendncias de aproximao e afastamento entre estes universos
estilsticos. Isto porm seria assunto para outro trabalho.

Vamos examinar a seguir algumas semelhanas entre os cantores populares e eruditos.

Uma semelhana fundamental que ambos produzem som a partir do mesmo instrumento:
seja qual for o seu estilo, o cantor faz msica usando o seu prprio corpo (11). Este
excepcional instrumento tem caractersticas muito peculiares: capaz de unir melodia e
texto, inseparvel do executante e por isso se confunde com ele e reflete sua
identidade. A voz expe, de maneira mais explcita do que qualquer outro instrumento,
uma fabulosa quantidade de informao sobre o cantor seu estado de esprito, sua
idade, origem cultura, disposio fsica. Estas caractersticas independem da opo por
um ou outro estilo e portanto os mecanismos fsicos de produo da voz (como por
exemplo o controle da respirao, relaxamento e postura corporal) so basicamente
idnticos em qualquer dos casos. Tambm os mecanismos psquicos, as expectativas,

11

Normalmente, sob o ttulo fisiologia da voz, estuda-se apenas um dos componentes do

instrumento vocal: o componente vibratrio imediato, qual seja, a laringe. O instrumento vocal, no
entanto, formado pelo conjunto do corpo humano. COELHO, Tcnica vocal para coros (1994),
p.11

10

ansiedades, sentimentos que influenciam a produo vocal, so aqueles comuns a todos

ns, humanos (12).

Mas ao lado de tais semelhanas h tambm diferenas muito claras, facilmente

perceptveis at por ouvidos no treinados. Quais seriam, ento, as principais
caractersticas que diferenciam o canto erudito do popular? O que que torna o
resultado sonoro to distinto?

12

A voz tambm um cdigo de expresso da alma, pois revela nossas impresses mais profundas

atravs de seu timbre, seu volume, sua forma de emisso, enfim. Quando trabalhamos com a voz de
algum, colocamos em jogo o seu esquema de valores, toda a sua filosofia de vida e toda a sua
cosmoviso. (COELHO, op. cit., p. 11)

11

Aspectos da tcnica vocal

O microfone um elemento estrutural no timbre do canto popular: vozes de carter
intimista e coloquial como as de Joo Gilberto ou Nana Caymmi, por exemplo, seriam
inaudveis sem amplificao mesmo que o palco tenha uma acstica primorosa. esta
uma das caractersticas mais marcantes da voz popular: ela incorpora o microfone,
adotando-o como parte ou como extenso do seu instrumento. Diz Gene Lees:

...o fraseado naturalista, contudo, requer o uso do microfone. Jornalistas

costumavam rir de [Frank] Sinatra em seus primrdios, pelo manuseio do
microfone, com as mos em volta da base, bem embaixo do microfone
propriamente dito. Diziam que estava se apoiando nele. No entenderam que
ele estava tocando o microfone. Ele tinha abandonado completamente a
abordagem anterior do microfone, aquela de ficar bravamente esttico diante
do pedestal, usando as mos apenas para nfase dramtica. Sinatra estava
movimentando o microfone de acordo com o que estava cantando. E foi ele
que desenvolveu esta tcnica... o microfone tornou possvel o canto no nvel da
fala. Restaurou a naturalidade ao canto. (13)
O cantor popular usa portanto dois tipos de controle de volume: um acstico (a sua
prpria emisso/projeo vocal) e o outro, eletrnico (pela regulagem da mesa e do
amplificador aos quais se conecta o microfone). o controle acstico da voz que propicia
a maior parte dos efeitos de dinmica - em todas as gamas possveis, desde os sussurros
de um crooner (14) de boate, passando pelo vigoroso entusiasmo vocal dos puxadores de
samba, at os gritos de um cantor thrash metal (15). O controle por via eletrnica tem a
funo de ajustar o volume da voz ao ambiente fsico e ao volume dos instrumentos que
acompanham o cantor. Por esta razo, raramente a pouca intensidade se torna um
problema. Isto ocorreria talvez na improvvel eventualidade de um cantor com a voz

13

GENE, Lees, Singers and the song II, in MORA, Sinatra o homem e a msica, p. 87

14

O termo tem origem no verbo to croon, em ingls, que significa falar ou cantar baixinho.

15

Gnero que mistura as guitarras pesadas do rock heavy metal com a atitude feroz do punk e

que atinge ensurdecedora intensidade sonora.

12

muito pequena querer cantar rock pesado. Neste caso, para fazer frente a todos os
decibis gerados pela banda, a potncia do microfone teria que ser to dramaticamente
aumentada que apareceriam interferncias indesejveis como distoro e microfonia (16).

O cantor lrico, ao contrrio, precisa desenvolver uma tcnica que projete sua voz de tal
forma que ela seja claramente ouvida e entendida por toda a platia. E muitas vezes o
cantor solista tem o acompanhamento de uma orquestra sinfnica! Por esta razo, boa
parte da tcnica vocal para o canto lrico dedicada a conseguir dar volume voz ao
mesmo tempo em que cuida de proteg-la contra o desgaste causado por tamanha
exigncia.

Quanto proteo, ela tambm necessria para o cantor popular, pois embora na
maioria das situaes haja uma menor exigncia vocal, muitas vezes as condies de
trabalho so extremamente desgastantes (ar condicionado muito forte, ambiente
enfumaado e barulhento, horrios de trabalho prolongados, equipamento inadequado
para amplificao da voz).

O controle respiratrio fundamental em qualquer estilo (17); no canto erudito, o

treinamento mais intensivo, j que se exige mais presso sobre as cordas vocais.
Nenhuma partcula de ar deve ser desperdiada, no se admitindo uma voz soprosa ou
sussurrante no canto erudito (18). As vozes populares, por outro lado, podem explorar
tais caractersticas como recurso estilstico (Maysa, Laura Fyji, Lisa Ono).

16
17

Convm lembrar que existem bandas que incorporam estes rudos sua proposta sonora.
A voz s existe a partir do momento em que a expirao pulmonar fornece uma presso

suficiente para fazer nascer e manter o som larngeo. Aprender a cantar , inicialmente, aprender
a respirar, ou seja, treinar para obter uma respirao adaptada ao canto. DINVILLE, A Tcnica da
Voz Cantada (1993), p.51
18

Ser capaz de transformar cada partcula de ar em som musical e de controlar a respirao de

forma a no gastar nada alm do absolutamente necessrio para cada som - este deveria ser o
objetivo de todo cantor. FUCITO, Caruso and the Art of Singing (1995), p.107

13

Um dos aspectos mais importantes a se considerar a ressonncia, que fator decisivo

para definir o timbre, o volume e a inteligibilidade, e portanto a qualidade vocal e o
resultado esttico.

Este um conceito nem sempre explicitado com clareza: tratado como se fosse um
termo auto-explicativo, algo de que todos tm conhecimento. Ele freqentemente se
entrelaa ou mesmo se confunde com outros conceitos, como os de registro vocal ou
impostao. DUEY (19) fala sobre os ressoadores, indicando que as cavidades devem ser
bem aproveitadas para dar qualidade ao som. YOUNG (20) no define a ressonncia, mas
menciona que o palato mole ou faringe responsvel pela ressonncia ou qualidade do

som. DINVILLE (21) descreve detalhadamente a anatomia das cavidades de ressonncia,

e relata que:

... no nvel destas cavidades que os harmnicos so filtrados alguns sero

aumentados e outros diminudos. por um automatismo acstico-fonatrio
controlado pelo ouvido, pelas modificaes muito sutis, muito finas, que se
pode obter uma grande variedade de sonoridades e adaptar o conjunto destes
mecanismos s exigncias do texto, da msica e da expresso.
A autora relaciona a seguir, na mesma obra, as noes de ressonncia e registro (voz de
peito, voz mista, voz de cabea). Citando:

Comumente estes termos [voz de peito, mista e de cabea] designam

sensaes vibratrias percebidas no nvel dos diferentes rgos ressonadores,
que determinam variados modos de emisso
POPEIL (22) descreve, classifica e atribui nomes como Cara-de-peixe, O Tubo e
gua-na-boca

s diferentes maneiras de se usar os ressoadores, associando-as a cada

estilo na msica popular norte-americana e mostrando que estas frmas so responsveis

pela mudana no timbre.

19

DUEY, Bel Canto in its Golden Age: a Study of its Teaching Concepts (1951), p. 102-111

20

YOUNG, Singing Professionally (1995), p. 8

21

DINVILLE, op. cit., p.39

22

POPEIL, The Total Singer Workshop and Pedagogy of Styles (2001), p. 10

14

BEZZI tambm faz consideraes sobre o uso da ressonncia para se dar ao som da voz a
qualidade desejada. Citando a autora:

[ressonncia] ... a relao entre dois corpos que vibram na mesma

frequncia. [...] O som larngeo muito modificado pelas cavidades
supraglticas, principalmente faringe e boca, que mudando sua forma fazem
ressoar, mais ou menos, determinados harmnicos, de onde resultam as
variaes de timbre da voz.(23)
COELHO (24) tambm define a ressonncia como fenmeno fsico observvel pelo
reforo na intensidade de uma onda mecnica qualquer reforo este sobre seu som
fundamental e/ou seu(s) son(s) harmnico(s) ao atingir um sistema oscilante cuja
freqncia seja igual sua. E a seguir, faz a conexo entre este conceito originrio da
Fsica e sua aplicabilidade ao processo do canto:

No contexto da voz, a ressonncia o efeito resultante das modificaes que

as cavidades de ressonncia humanas imprimem s vibraes larngeas
transmitidas pela coluna de ar (propagao em gases) e pelos ossos e msculos
(propagao em slidos). No processo de modificao, cada cavidade de
ressonncia, por sua anatomia ou por seu uso, provocar alteraes no som
original produzido pela vibrao das cordas vocais.
Este portanto um aspecto fundamental para a diferenciao entre as vozes lricas e
populares: a maneira como se usa a ressonncia (25). A forma que se d aos ressoadores, a
conscincia e o controle que se tem deste processo, tudo isto influi decisivamente na
maneira como os harmnicos se combinam, se amplificam ou se amortecem, o que por sua
vez determina o resultado tmbrico, ou seja, a prpria identidade sonora da voz. esta
identidade um dos fatores que nos revelam se o cantor popular ou erudito.

23

BEZZI, Tcnica Vocal (1983), p. 85-90.

24

COELHO, op. cit., p. 59

25

As vozes cantadas com treinamento de canto clssico produzem emisses com uma maior

riqueza de harmnicos. RUSSO & BEHLAU, Percepo da Fala: Anlise Acstica do Portugus
Brasileiro (1993), p.29

15

Podemos observar esta diferena atravs da audio e tambm pela anlise

espectrogrfica procedimento que nos fornece uma espcie de retrato do som. Nos
registros espectrogrficos dos cantores lricos

pode aparecer o formante do cantor, na faixa de 2.500 a 3.000 Hz, criando

uma ampliao intencional de 2 cm de comprimento no trato vocal logo
acima da laringe (laringe expandida). Esse formante pode ser 12 a 15 dB
mais intenso do que os nveis da orquestra e melhora significativamente a
relao sinal/rudo para altas freqncias, atingindo nveis sonoros de 105 a
115 dB NPS.(26)
O fato de estas vozes usarem tipicamente as regies mais agudas e a chamada voz de
cabea (registro de cabea, voz condensada ou mecanismo leve) tambm contribui
para a diferenciao no timbre. O compositor erudito pode contar com extenses
maiores, e no raro encontrar peas que exigem do cantor o domnio de duas oitavas ou
mais. Muitas composies eruditas valorizam as regies mais agudas das vozes, as quais,
ao lado de outras caractersticas de estilo, tm maior audibilidade. H tambm uma
busca de virtuosismo vocal, uma espcie de desafio tcnico, onde o cantor levado a
exibir sua extensa tessitura. No canto popular, uma voz especialmente aguda ou
especialmente grave pode ser valorizada pela originalidade, como um estilismo pessoal;
mas a regra dar preferncia a explorar o centro da voz ou melhor oitava, que
geralmente a regio mais confortvel e/ou favorvel para cada cantor, evitando-se os
riscos de desafiar limites.

A articulao outro aspecto diferencial: no canto erudito, ela segue regras que por
vezes tornam artificial a pronncia na maioria das lnguas, inclusive em portugus. Isto se
deve em parte influncia das escolas tradicionais, que se inspiram no texto cantado em
italiano, e em parte devido j mencionada necessidade de aumentar ao mximo a
intensidade e a projeo da voz. No canto popular, a letra da cano veculo primordial
da expresso do sentimento por isso deve ser dita com clareza, com emoo e da forma
mais prxima ao natural ou coloquial. O ouvinte deve entender cada palavra cantada, sem
necessariamente recorrer ao texto escrito; por isso no se admitem distores na

26

RUSSO, Acstica e Psicoacstica Aplicadas Fonoaudiologia (1999), p.239

16

pronncia. Os exerccios de articulao para o cantor popular devem buscar esta esttica
da clareza, da fala, da compreenso imediata do texto.

17

Aspectos da interpretao
Para os autores eruditos, como por exemplo DINVILLE, a classificao das vozes um
passo fundamental e delicado (27). Tambm BEZZI dedica toda ateno descrio dos
mltiplos fatores que devem ser usados como critrio classificatrio tessitura,
extenso vocal, caractersticas acsticas do timbre natural, usando-se bases anatmicas,
morfolgicas e acsticas. O professor de canto erudito precisa classificar o aluno o mais
precocemente possvel, pois sem este dado ele no pode sequer comear a construir um
repertrio. Os compositores eruditos escrevem peas para cada tipo de voz, e no
desejvel que se modifique esta sonoridade.

No canto popular, a escolha do repertrio determinada basicamente pelo gosto pessoal

e limitada pelos recursos vocais do cantor. A tonalidade da pea modificada livremente
para atender proposta de cada intrprete.

A interpretao na msica erudita procura valorizar a inteno original do autor,

preservando os ornamentos, a dinmica, os movimentos rtmicos e a tonalidade em que foi
escrita a pea. A perfeio est em cuidar de cada detalhe da execuo e na
reconstituio

da

sonoridade

da

poca.

Fidelidade

ao

autor

indispensvel.

Evidentemente isto no significa que todos os arranjos sejam iguais: cada intrprete
nico, cada orquestra tem uma sonoridade, a emoo do cantor se renova a cada
apresentao e isso se reflete na sua voz e em todo o espetculo.

No canto popular, ao contrrio, espera-se justamente que o cantor apresente uma verso
diferente da original ou das verses j apresentadas antes (fala-se em fazer uma

releitura da msica). Busca-se a novidade, o surpreendente. Em alguns gneros, esta

releitura pode incluir a improvisao, entendida aqui num sentido bem amplo que engloba
desde ligeiras variaes em uma ou outra frase meldica at a inveno de uma melodia
inteiramente nova, apenas baseada nos acordes da cano interpretada. Grandes

27

DINVILLE op. cit., (p.10): [a classificao] um problema srio, pois dela vai depender a

carreira do cantor.

18

improvisadores como por exemplo Dizzie Gillespie e Charlie Parker chegavam mesmo a
gerar uma nova composio (ou mais de uma) a partir da interpretao de um tema isto
era comum na poca do be-bop (28).

Em certos perodos como o Barroco ou o Romantismo era comum que os compositores

reservassem um espao para a improvisao do executante (as cadenzas). No entanto,
esta prtica era restrita aos trechos pr-determinados pelo autor na partitura, e
destinava-se mais frequentemente aos instrumentistas os cantores no costumavam
improvisar. Tambm na msica popular, mais freqente encontrarmos improvisadores
entre os instrumentistas do que entre cantores; alm disso, a maioria dos cantores que
se destacam pela fluncia na improvisao tm formao instrumental pelo menos
razovel. Alguns cantores fazem justamente da improvisao a sua marca: Sarah Vaughn,
Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, George Benson, Leni Andrade, Johnny Alf e Bob
McFerrin so alguns exemplos que merecem destaque especial.

Existem muitos mtodos escritos para improvisao na guitarra, no piano, nos sopros, no
contrabaixo, mas no conhecemos nenhum mtodo voltado especificamente para o
improviso vocal. Por isso, os cantores que dominam um segundo instrumento alm da voz
tm procurado cursos e mtodos de improvisao instrumental para desenvolver e
fundamentar os seus improvisos. Mais uma vez, o cantor popular se v diante do desafio
de criar adaptaes para tcnicas e procedimentos.

Falamos acima sobre a improvisao meldica, mas queremos sublinhar que na msica
popular brasileira muito mais comum encontrarmos o improviso rtimico. Ele est de tal
maneira presente em nossa cultura que o cantor s vezes faz isto sem se dar conta de
que est improvisando. esta liberdade rtmica que est na base do sungue (ou ginga, ou
bossa) caracterstico da msica popular. Esta questo ser aprofundada a partir da
pgina 26 deste trabalho.

28

Uma das vertentes do jazz, surgida em torno dos anos 40. Caracterizava-se por ser mais

sofisticado, dissonante e difcil de tocar do que o danante swing, que o precedeu.

19

Vemos portanto que o cantor erudito tem liberdade de usar recursos que enriquecem a
interpretao pessoal (pode alterar o andamento de algumas passagens de uma msica
para lhe dar maior expressividade, pode criar efeitos de dinmica que acrescentem
colorido prprio sua interpretao, pode dar menos ou mais nfase a um adorno vocal
recomendado pelo autor, etc.); mas estas interferncias no podem modificar o desenho
rtmico ou meldico da composio. J o cantor popular tem uma liberdade que limitada
somente pelos critrios do estilo e dos seus recursos tcnicos. Mesmo sem ser um
improvisador no sentido mais radical do termo, todo cantor popular tem a possibilidade
de modificar, na sua interpretao, as figuras rtmicas da frase e/ou a relao entre elas
(a diviso rtmica), bem como modificar a construo meldica mudar as notas a serem
cantadas. Naturalmente, espera-se que ele exera a sua liberdade com responsabilidade preciso ter desenvolvido um alto grau de conscincia musical para que se faa isto de
maneira a enriquecer a msica, e no a deform-la ou desfigur-la.

20

O cantor popular: competncias bsicas

Que competncias, ento, precisam ser desenvolvidas pelo cantor popular? Quais sero
os objetivos que o seu professor de canto vai buscar atingir nas aulas?

Antes de prosseguir, gostaramos de sublinhar que em nenhum momento sugerimos que

qualquer dos gneros musicais deva ser considerado melhor ou mais difcil ou mais
artstico do que outro. Todos os estilos de canto demandam estudo,

dedicao,

persistncia, apuro tcnico, sensibilidade e talento. Vrias das competncias aqui

apresentadas como necessrias ao cantor popular so comuns a todo e qualquer cantor,
independente de seu estilo.

No que se refere ao domnio da tcnica vocal, alm dos objetivos de desenvolvimento

continuado, importante que o cantor popular tenha conscincia dos seus processos
fonatrios: ele precisa estar atento sua sonoridade, seu timbre, buscando dentro das
suas possibilidades estabelecer uma identidade vocal que constitua a sua marca, sua
personalidade individual. Ele vai procurar realar alguma caracterstica pessoal que torne
sua voz facilmente reconhecvel. Evidentemente, ele deve tambm aperfeioar e expandir
seus limites vocais, e ser capaz de proteger seu aparelho fonatrio, identificando
fatores de stress excessivo, evitando o esforo desnecessrio e garantindo sua
longevidade profissional.

Cabe ao cantor popular (e naturalmente ao seu professor) escolher a melhor tonalidade

para cada msica do repertrio. Como no existe qualquer regra determinando que uma
composio deva ser executada sempre no tom original, preciso estar apto a
identificar o melhor tom para cada msica para cada cantor.

Um ponto importante (que se aplica exclusivamente ao cantor popular) que tenha

familiaridade

com

os

diversos

equipamentos

de

amplificao

vocal

(microfone,

equalizador, reverb, compressor). Assim ele poder administrar as diferentes formas de

emisso vocal em cada situao: por exemplo, num piano-bar, acompanhado por piano e
contrabaixo acsticos, contando com uma boa mesa de som operada por um tcnico
competente, o cantor pode usar uma sonoridade vocal bem intimista, onde cada sutileza
21

de interpretao estar realada. Num show, acompanhado por uma banda que inclui
percusso e metais, ele poder usar um discurso musical mais dinmico, com grandes
variaes de intensidade vocal, explorando os extremos de sua tessitura. Os exemplos
poderiam se multiplicar - um baile com grande orquestra e poucos recursos para
amplificao da voz, um estdio de gravao onde o acompanhamento todo eletrnico,
uma apresentao de voz e violo num shopping-center onde o pblico participa cantando
e batendo palmas, etc. O importante que o cantor identifique as diferentes situaes e
saiba usar a emisso mais adequada a cada uma delas.

Como no existe regra para determinar qual a postura cnica correta para o cantor
popular, preciso que ele tenha conscincia da sua movimentao no palco, buscando
adequ-la ao gnero de msica apresentado e ao espao onde o show acontece. Suas
prprias caractersticas pessoais tm que ser levadas em conta, sendo fundamental
conhecer suas limitaes (que devem ser respeitadas) e suas potencialidades (que devem
ser realadas). Assim, a competncia de executar uma coreografia complexa
fundamental para um cantor que pretenda integrar o elenco de um musical como os da
Broadway; o vigor fsico requisito bsico para um cantor que aspire cantar, danando,
num Trio Eltrico durante o carnaval; um cantor intimista precisa desenvolver a
expresso facial que vai sublinhar suas interpretaes, dando o peso exato a cada frase
pronunciada. A competncia comum a todos eles a disponibilidade fsica e afetiva para
viver integral e verdadeiramente um personagem a cada cano.

A interpretao no canto popular, como vimos, chega s vezes a influir na prpria

essncia da composio. O cantor deve portanto ter a sua percepo musical (ou ouvido
musical) bastante desenvolvida. Dentro deste conceito, inclumos:

A questo rtmica - Por um lado, preciso saber manter firme a pulsao da msica (o
pulso, ou tempo, ou beat), enquanto, por outro lado, preciso variar a diviso rtmica e a
acentuao dentro da frase. Este um ponto de diferenciao do cantor lrico, que no
pode modificar as figuras rtmicas da melodia mas tem licena para alterar o tempo. O
cantor popular que cante obedecendo exatamente o desenho rtmico da partitura corre o
risco de soar quadrado, duro, sem sungue ou fora de estilo. O sungue (ou bossa) to
necessrio ao cantor popular consiste entre outras coisas em variar, de maneira pouco

22

previsvel, a acentuao e a forma de dividir as frases sem perder a pulsao. Portanto,

se na partitura se l

possvel, por exemplo, cantar assim:

ou talvez assim:

ou ainda:

preciso tambm conhecer algumas convenes da linguagem da msica popular por

exemplo, no samba e no choro h acentos que no esto escritos mas so executados; da
mesma forma, as colcheias no jazz so sempre suingadas, ou seja, onde esto escritas
duas colcheias deve-se cantar uma quiltera onde a primeira nota uma semnima e a
segunda, uma colcheia. Ou seja:

Onde est escrito

deve-se sempre tocar

A questo meldica e harmnica Uma competncia bsica a ser desenvolvida (mas nem
por isto menos importante) a de saber comear a msica na tonalidade correta a partir
de uma introduo instrumental no previamente combinada. Em muitas situaes do
cotidiano do cantor popular, como em bailes ou em trabalhos em casas noturnas, a
introduo criada na hora pela banda. Na verdade, o arranjo todo criado na hora,

23

geralmente de ouvido ou com base em partitura com a harmonia cifrada (29). No raro
haver substituies imprevistas dentro da banda, e h casos em que o cantor s vai
conhecer os instrumentistas na hora do show. preciso, portanto, conhecer (ainda que s
intuitivamente) os princpios que norteiam estes arranjos instantneos, ter familiaridade
com as cadncias harmnicas mais comuns, reconhecer as sonoridades de tenso/repouso,
identificar os acordes que conduzem s diferentes partes da cano para no ficar
perdido no arranjo. Saber onde, quando e como comear a msica, ceder espao para os
improvisos instrumentais, voltar a cantar na parte apropriada e saber finalizar o tema,
todas estas so competncias indispensveis para o cantor popular.

A competncia para improvisar est ligada compreenso internalizada da estrutura

musical e do sentido de cada frase meldica, o que inclui perceber a sua insero na
harmonia que acompanha esta frase (ou seja, como se estrutura a relao de cada nota
com a harmonia do momento), antecipar mentalmente o caminho meldico e harmnico que
se seguir (ouvido interno), inventariar as alternativas possveis dentro daquele contexto
e escolher apropriadamente uma delas. Tudo isto se processa em fraes de segundos.
Adquirir esta capacidade exige evidentemente intensa prtica, onde (30) se elaboram e se
integram a absoro ou internalizao das formas (processo de alimentao) e a

expresso ou externalizao das idias musicais que um indivduo j possui.

29

Como j vimos na pg. 21.

30

Conforme GAINZA, op. cit., p.15

24

O Professor de canto popular: competncias bsicas

A partir da segunda metade do sculo XX, as sociedades tm passado por notveis
transformaes: a velocidade com que surgem a todo instante novos saberes que logo
passam a ser indispensveis enquanto outros se tornam obsoletos no poderia deixar de
influir no perfil do educador e na sua formao. No se pode mais considerar a obteno
de um diploma superior como o encerramento dos estudos ao contrrio, ele marca a
abertura de uma gama de possibilidades apontando sempre para a continuidade da
pesquisa. Cada ciclo de aprendizagem encaminha para outros ndulos da rede de
conhecimentos. Mudam os paradigmas da sociedade e da educao, o papel do aluno
repensado, o papel do professor questionado.

A formao do professor de canto no pode desprezar este contexto de mudanas. Como

j foi apontado ao longo deste trabalho, no podemos conceber o canto desvinculado da
msica. Consequentemente, no vemos sentido na aula de canto que deixe de lado a
educao musical. A nfase, a tica, os objetivos especficos e os meios de atingi-los
podem ser diferentes mas no vemos como nem porque desvincular o professor de
canto do educador musical. Qual seria, ento, a formao profissional necessria para o
professor de canto popular? Que competncias deve ele desenvolver? Buscamos em
Perrenoud (31) algumas referncias que fundamentam as nossas reflexes a seguir.

Uma competncia cada vez mais prioritria que o professor possa gerir sua prpria
formao contnua, fazendo seu balano de competncias e elaborando um programa
pessoal de estudos e projetos de pesquisa.

O professor deve tornar-se algum que concebe

sua prpria prtica para enfrentar eficazmente a variabilidade e a transformao de suas

condies de trabalho, diz Perrenoud (32).
Fundamental tambm desenvolver a capacidade de trabalhar num modelo colaborativo.
No existe mais o professor onisciente quem acha que sabe tudo deve estar mal

31

PERRENOUD, Formar Professores em Contextos Sociais em Mudana (1999), p. 5 21

32

Idem, p. 11

25

informado. A preparao de um cantor requer esforo multidisciplinar, com a

participao de equipe que inclui entre outros o professor de canto, o arranjador, os
instrumentistas, o fonoaudilogo, o otorrinolaringologista, o cengrafo, o tcnico de
udio, o assessor de marketing.

Sem sombra de dvida o professor de canto deve ter pleno domnio dos saberes ligados
especificamente tcnica e aos mecanismos de produo vocal, j amplamente
comentados aqui. A familiaridade com as estruturas musicais, em toda a sua sutileza e
complexidade, so igualmente fundamentais para que ele possa intermediar a aquisio
das competncias musicais que esperamos ver desenvolvidas pelos alunos, conforme
discutimos no captulo anterior. Tentaremos exemplificar algumas destas competncias:

slido conhecimento de todas as questes envolvidas na produo do som vocal

slido conhecimento de teoria musical e harmonia funcional

vasto repertrio que inclua diversos estilos dentro da msica popular, capacidade
de observao e comparao entre estes estilos

ouvido treinado e atento para detectar problemas musicais e/ou vocais especficos
nos alunos ou nos grupos

criatividade para construir as solues para cada caso

sensibilidade para identificar as nuances vocais do aluno, analisando-as dentro do

contexto de cada estilo

Outro requisito bsico dentro da rea musical a vivncia como cantor popular nos seus
diversos segmentos de atuao (shows, casas noturnas, bailes, grupos vocais, gravaes
etc.), prtica que a nosso ver deveria ser incentivada nas faculdades e que julgamos
comparvel residncia nos cursos de Medicina.

H competncias ligadas operacionalizao das aulas. No estamos ainda nos referindo

aos saberes pedaggicos propriamente ditos, mas sim queles que constituem recursos
prticos para gerar atividades didticas e trazer maior dinmica prpria aula:

26

saber tocar, pelo menos em nvel de ferramenta, um instrumento harmnico, para

acompanhar os alunos na aula e/ou para criar este acompanhamento num
sequenciador e grav-lo para utilizao nas aulas

conhecer, pelo menos em nvel de operao, os equipamentos bsicos de

amplificao usados para a voz como os diferentes tipos de microfones, caixas
acsticas, equalizadores, reverberadores, compressores etc.

ter fluncia tecnolgica, pelo menos em nvel de usurio, para tornar mais atraente
e agilizar a produo de material para as aulas (por exemplo, usar um software
editor de partituras para criar e imprimir exerccios que sero distribudos na
turma, usar diferentes fontes num processador de texto para enfatizar
determinada frase ou trecho da letra de uma cano, usar um software editor de
HTML para disponibilizar material didtico via Internet etc.)

H ainda competncias bsicas diretamente ligadas s cincias do saber, aos processos

de construo do conhecimento, ao enfoque psico-pedaggico das situaes de aula.
Entre estas, destacamos as competncias de:

envolver os alunos em sua aprendizagem e seu trabalho, motivando-os, suscitando

neles o desejo de aprender e favorecendo a definio de projetos pessoais

gerir a heterogeneidade no interior do grupo classe, desenvolvendo a cooperao

entre alunos e promovendo atividades de ensino mtuo

gerir a progresso das aprendizagens, observando e avaliando os alunos nas

situaes de aprendizagem, fazendo balanos peridicos, concebendo e gerindo
situaes-problema adequadas aos nveis e possibilidades dos alunos

Em suma, espera-se que o professor esteja em constante processo de atualizao,

incluindo-se a a busca de informaes e de parcerias multidisciplinares. No h razo
para que o professor se limite a repetir, sem questionar, as lies que recebeu dos seus
prprios mestres. No caso do canto popular, esta repetio do que foi aprendido (e que
geralmente se situava dentro da linha do Bel Canto) s vai perpetuar a inadequao dos
mtodos usados em sala de aula preparao do cantor popular, aumentando assim o
distanciamento entre a educao e a prtica musical. A busca de recursos e materiais

27

didticos complementares que sejam coerentes com a esttica da msica popular parte
essencial deste processo de formao continuada do professor.

28

Bibliografia
BEZZI, Maria Helena Tcnica Vocal (1983), Conservatrio Brasileiro de Msica do Rio
de Janeiro
CALDWELL, J. Timothy: Expressive Singing Dalcroze Eurhythmic for Voice
Englewood Cliffs, New Hersey, Prentice-Hall, Inc (1995)
COELHO, Helena Whl: Tcnica Vocal para Coros So Leopoldo, RS Ed. Sinodal (1994)
CONCONE, Giuseppe: 50 Lezioni Op. 9 - per il medium della voce Milano, Casa Ricordi
Editore (1997)
DELANO, Cris: Mais que Nunca Preciso Cantar Rio de Janeiro, 1999 (edio
independente)
DEVA, Jeannie: The Contemporary Vocalist Improvement Course Boston, MA, The
Voice Studio Press (1994)
DINVILLE, Claire: A Tcnica da Voz Cantada Rio de Janeiro, Editora Enelivros (1993)
DUEY, Philip A.: Bel Canto in its Golden Age: a Study of its Teaching Concepts Published by Geoffrey Cumberlege, Oxford University Press (1951)
FREIRE, Paulo: Pedagogia do Oprimido So Paulo, Editora Paz e Terra, 29a. edio
(2000), 1a. ed. 1970
FUCITO, Salvatore & BEYER, Barnet: Caruso and the Art of Singing Mineola, N.Y,
Dover Publications Inc. (1995, 1a. ed. 1922)
GAINZA, Violeta Hemsy: La improvisacin Musical - Buenos Aires, Ed. Ricordi, 1983
GOULART, Diana e COOPER, Malu: Por Todo Canto Rio de Janeiro, 2000 (edio
independente)
MORA, Renzo: Sinatra - o homem e a msica So Paulo, Lemos Editorial & Grficos
Ltda. (2001)
OLESON, Karen: Im not Crazy, Im Singercising! Seattle, WA, Voice Tech (1991)
PANOFKA, Heinrich: 24 Vocalizzi, Op. 81 per contralto, baritono o basso - Milano, Casa
Ricordi Editore (1993)
PERRENOUD, Philippe: Formar Professores em Contextos Sociais em Mudana, in Revista
Brasileira de Educao, n 12, Set/Out/Nov/Dez 1999
POPEIL, Lisa: The Total Singer Voiceworks Method Los Angeles, CA (2000)

29

_________: The Total Singer Workshop & Pedagogy of Styles apostila do Workshop
homnimo - Los Angeles, CA (2001)
RIGGS, Seth: Singing with the Stars a complete program for training your voice Van
Nuys, CA, Alfred Publishing Co., Inc (1985)
RUSSO, Ida & BEHLAU, Mara: Percepo da Fala: Anlise Acstica do Portugus
Brasileiro So Paulo, Editora Lovise (1993)
RUSSO, Ida: Acstica e Psicoacstica Aplicadas Fonoaudiologia So Paulo, Editora
Lovise (1999)
SHAFER, Murray: O Ouvido Pensante So Paulo, Editora UNESP (1991)
YOUNG, Arabella Hong: Singing Professionally Portsmouth, New Hampshire, Heinemann
Ed. (1995)
VACCAJ, Nicola: Metodo Pratico di Canto Milano, Italy, Editora Casa Ricordi (1990)

30