1987.

Jorge Monteleone, "Borges, lector del

Lunario
sentimental", en Alba de Amrica, V, 8-9 (Westminster,
California), pp. 89-105.
BORGES, LECTOR DEL LUNARIO SENTIMENTAL
(Formalismo y vanguardia)
Hacia 1960 Borges escribe los siguientes versos de su poema "La luna":
Cuando, en Ginebra o Zrich, la fortuna
Quiso que yo tambin fuera poeta,
Me impuse, como todos, la secreta
Obligacin de definir la luna.
Con una suerte de estudiosa pena
Agotaba modestas variaciones,
Bajo el vivo temor de que Lugones
Ya hubiera usado el mbar o la arena (1969, 73).

El poema se recoge en El hacedor (1960) y luego en El otro, el mismo (1969). La

circunstancia autobiogrfica que refieren los versos habra ocurrido en la primera
estada de Borges en Europa: entre 1914 y 1919 la familia Borges habita en
Ginebra, entre 1919 y 1921 reside en Espaa. A estos ltimos aos corresponde
la etapa ultrasta de Jorge Luis Borges. Tambin en El hacedor y en El otro, el
mismo se recoge el prlogo - dedicatoria "A Leopoldo Lugones", fechado el 9
agosto de 1960. All asistimos a un suceso imaginario, que simula ser
autobiogrfico: Borges entrega su libro de versos a Lugones en la Biblioteca
Nacional y ste lo aprueba. En el prlogo se recuerda una hiplage lugoniana:
"el rido camello del Lunario" (1969, 13). En los casos precitados, donde se
evoca a Lugones a partir del Lunario sentimental (1909), el fingimiento
autobiogrfico obra para constituir cierta imagen del poeta que se impone al
lector. Especficamente, observamos el modo en que el sujeto de ese texto
presente se vincula con su pasado literario (textual) mediante un proceso de
relectura de sus comienzos y una consecuente reconstruccin que es, a
menudo, una reconstitucin. Las citas a Lugones y en especial al Lunario,
suponen una respuesta esttica de Borges a sus propios comienzos
vanguardistas. Esto es, otro modo de recepcin del texto de Lugones, borrando
con la letra, bajo la forma de un homenaje, el antagonismo primero, y
transformndolo en antagonismo hacia la inicial experiencia esttica de la
vanguardia martinfierrista.
En parte, el regreso a las formas mtricas fijas, que se advierten en los
poemas de Borges publicados en le recopilacin de poemas del ao 1958,
supuso reconsiderar las derivaciones estticas de la literatura de Lugones. 1 Esta
1 Nos referimos a los sonetos y las composiciones en cuartetos endecaslabos
que se agregan en Borges (1958), a saber: "Una brjula", "Una llave en
Salnica", "Un poeta del siglo XIII", "Un soldado de Urbina", "Lmites", "Baltasar

reconsideracin se confirma con los ensayos de Leopoldo Lugones (1955) y con

el prlogo-dedicatoria de 1960, donde se lee:
Si no me engao, usted no me malquera, Lugones, y le hubiera gustado que le
gustara algn trabajo mo. Ello no ocurri nunca, pero esta vez usted vuelve las
pginas y lee con aprobacin algn verso acaso porque en l ha reconocido su
propia voz, acaso porque la prctica deficiente le importa menos que la sana
teora (1969, 13; el destacado es nuestro).

Evaluando el Lunario sentimental en la seccin "Lugones, poeta", recopilado en

su Leopoldo Lugones (1955), Borges recuerda el ejemplo de Imitation de NotreDame la Lune, de Jules Laforgue. Luego de sealar la preeminencia de la
metfora y la rima en la composicin potica (que Lugones predica en el prlogo
a su libro) y luego de reconocer la variedad y originalidad de las rimas y de las
metforas lugonianas, Borges escribe:
Lugones iguala y tal vez supera a Laforgue en el nmero y en la variedad de
artificios verbales, pero estos artificios, que en Laforgue sirven para traducir una
individualidad y corresponden, o parecen corresponder, a una idiosincrasia, en
Lugones son meras habilidades, son deliberados juegos retricos y no
trascienden el plano literario (1955, 33-34).

Pero cuando Borges juzgaba, en el primer nmero de la revista Proa, de agosto

de 1924, el libro Prismas, de Eduardo Gonzlez Lanuza, ya reprochaba con
melancola al ultrasmo un similar juego retrico, basado en el abuso de le
metfora :
(...) he comprobado que, sin quererlo, hemos incurrido en otra retrica, tan
vinculada como las antiguas al prestigio verbal (...) Bella y triste sorpresa la de
sentir que nuestro gesto de entonces, tan espontneo y fcil, no era sino el
comienzo torpe de una liturgia (1924, 31).

La similitud de ambas opiniones revela que para Borges la revisin del pasado
vanguardista involucra forzosamente la revisin del Lunario sentimental: de ese
modo, el libro de Lugones sera un extendido horizonte sobre el que se recorta
toda la esttica martinfierrista y an los comienzos definidamente ultrastas,
como lo evocan los versos del poema "La luna" antes citados (vase Barcia,
1966).
Este marco de mutuas relaciones que Borges rene, se enuncia con
claridad en un ensayo aparecido en la revista El Hogar, del 26 de febrero de
1937: "Las nuevas generaciones literarias". 2 Al respecto, citaremos un amplio
Gracin", "Un sajn", "El Golem" y "El tango". Estos poemas siguen la tendencia
mtrica iniciada con "La noche cclica" y el "Poema del cuarto elemento",
recogidos en Borges ( 1954 ) .
2 El ensayo - que se inicia polemizando con Arturo Cambours Ocampo, el cual
lideraba entonces la "novsima generacin" o generacin potica de 1930,
sucediendo a la de 1922 - integra Borges (1955, 75-80) y recientemente se

prrafo:
Yo afirmo que la obra de los poetas de Martn Fierro y Proa - toda la obra anterior
a la dispersin que nos dej ensayar o ejecutar obra personal - est prefigurada,
absolutamente, en algunas pginas del Lunario. En Los fuegos artificiales, en
'Luna ciudadana', en Un trozo de selenologa', en las vertiginosas definiciones
del Himno a la luna', Lugones exiga, en el prlogo, riqueza de metforas y de
rimas. Nosotros, doce y catorce aos despus, acumulamos con fervor las
primeras y rechazamos ostentosamente las ltimas. Fuimos los herederos de un
solo perfil de Lugones. (...) La reaccin de Lugones fue razonable. Que nuestros
ejercicios metafricos no acabaran de interesarle, me parece muy natural: l
mismo ya los haba agotado hace tiempo. Que nuestra omisin de los
consonantes mereciera y consiguiera su desaprobacin, tampoco es ilgico.
(...)
Examine el incrdulo lector el Lunario sentimental, examine despus los Veinte
poemas para ser ledos en el tranva, o mi Fervor de Buenos Aires, o Alcndara ,
y no percibir la transicin de un clima a otro clima. No me refiero a repeticiones
lineales, aunque las hay. Tampoco a los valores intrnsecos de cada libro, por
cierto incomparables. Tampoco a sus propsitos desiguales, tampoco a su feliz o
adversa fortuna. Me refiero a la plena identidad de sus hbitos literarios, de los
procedimientos utilizados, de la sintaxis. Ms de quince aos dista el primero de
los libros del ltimo; ello no impide que sean contemporneos los cuatro.
Esencial y realmente contemporneos, aunque una mera diferencia de tiempo lo
quiere desmentir (1955, 78-80).

Hasta qu punto este examen conjunto de los textos vanguardistas y del

Lunario sentimental es vlido, o mejor dicho, es histricamente vlido?. Una
mera comparacin entre los poemas de Lugones citados y los poemas de Fervor
de Buenos Aires permite advertir el parentesco entre los procedimientos
sintcticos. Si, por ejemplo, a los siguientes versos del Himno a la luna, de
Lugones:
Como la lenteja de un pndulo inmenso,
Regla su transcurso la dulce hora
Del amante indefenso
Que por fugaz la llora,
Implorando con flbiles querellas
Su impavidez monrquica de astro (Lugones, 1909, 29),

oponemos los siguientes versos de "El sur", de Borges:

Semejantes a ejrcitos
por aqu discurren los trenes
evidenciando con rudo herraje oficioso
la inmvil pobrera de las casas
polvorientas de tedio (Borges, 1923, s. p.),

recoge en Borges ( 1986, 97-100).

Entre ambos, la similitud del esquema sintctico se hace evidente. Sin embargo,
el parentesco basado en este parmetro no explica el cambio operado entre una
y otra esttica, que es ostensible y que podra revelar un estudio lexical o un
estudio semntico (por ejemplo, Soublin y Tamine, 1975, 311-338). Para
comprender mejor esta lectura conjunta del Lunario y de la vanguardia formulada
a principios de 1937, conviene interpolar aqu conceptos crticos de una escuela
que Borges desconoca entonces: el formalismo ruso. Esta interpolacin ya fue
explicitada con lucidez por Beatriz Sarlo en su trabajo "Borges en Sur: un
episodio del formalismo criollo" (1962, 3-6). All advierte coincidencias entre la
concepcin del arte como procedimiento de Viktor Sklovski, y la heterognea
unin del criollismo urbano con la esttica del procedimiento formal, en Borges.
Sarlo se refiere a la ya madura visin esttica de Borges en los ensayos
publicados entre 1931 y 1936 en la revista Sur - el ltimo al que hace mencin,
"Modos de G. K. Chesterton", aparece en el n 22, de julio de 1936 - . Si el
artculo precitado data de 1937, es lcito acercarlo a esa serie, aunque
pertenezca a la rbita de ensayos de El Hogar. Por otra parte, invocar el
formalismo ruso para interpretar una posicin esttica cuyo origen se halla en el
mismo hecho que define - la cristalizacin de la vanguardia portea de los aos
veinte -, es adecuado en cuanto aceptamos la aparicin del formalismo ruso
como escuela crtica exgeta y adlter de las vanguardias poticas que le son
coetneas.3 As, algunas nociones del formalismo pueden explicar con ms
nitidez el tipo de lectura crtica que Borges tiene del inmediato pasado literario y
del libro de Lugones en particular.
Iuri Tinianov se refiere a la evolucin literaria como sustitucin de sistemas, de
modo que un mismo fenmeno esttico tiene, en momentos histricos distintos,
una funcin diferente. Un texto comporta un desvo respecto de otro en la
medida en que desplaza del centro a la periferia del sistema literario ciertos
elementos formales, y otros de la periferia al centro, mutando el principio
constructivo. Al referirse a la sustitucin de los metros modernistas, la adopcin
de la metfora y la eliminacin de la rima, as como a la relacin de los primeros
textos vanguardistas con el Lunario sentimental, Borges reconoce implcitamente
el proceso sealado por los formalistas. En el sistema al que pertenece Lugones,
rima y metfora no pueden separarse. Cuando Lugones se refiere a los jvenes
integrantes de lo que llama actual vanguardia potica o nueva sensibilidad o
ultrasmo, fustiga as sus procedimientos poticos: Amontonar imgenes
inconexas en parrafitos tropezados como la tos, y desde luego sin rima: he ah
toda la poesa y todo el arte... (1927, II-III). La frase revela que el cambio en el
sistema literario se produce, entre otras variaciones, como un cambio de ritmo.
3 Los primeros intentos formalistas estn fuertemente unidos a la aparicin de los
nuevos objetos estticos vanguardistas. Dice Jakobson, refirindose al Crculo
Lingstico de Mosc: Es de notar que las primeras comunicaciones de nuestro crculo
fueron dedicadas a la lengua potica. Esta eleccin vena dictada por el creciente
inters por la potica, pero tambin por el hecho de que ante un material lingstico
nuevo nos sentamos mucho menos atados por los modelos metodolgicos recibidos
que pesaban an considerablemente en nosotros (1981, 19).

Imgenes inconexas y sin rima implican que la mutacin rtmica es tambin, una
mutacin de la conexidad en el poema.
El ritmo como factor constructivo del verso no se limita slo al metro, sino
que comporta una alternancia regular en el tiempo de fenmenos equivalentes. 4
Un verso con un metro regular debe pensarse como una unidad, donde el acento
agrupa dinmicamente el material lingstico en el discurso. El verso que sigue
un esquema mtrico determinado supone una anticipacin dinmica del
siguiente, que no es idntico al anterior, sino anlogo y equivalente, en tanto
realiza el mismo esquema mtrico. As, en la sucesin estrfica de los versos
regulares se da una alternancia rtmica progresivo-regresiva. En los poemas del
Lunario sentimental citados por Borges ("Himno a la luna", "Los fuegos
artificiales", "Un trozo de selenologa", entre otros), Lugones rompe esa
alternancia mediante el uso del verso libre, quebrando la regularidad mtrica. Es
decir, la anticipacin en el primer momento dinamizante del verso (progresivo),
no concluye en el segundo momento siguiente (regresivo) que, al no conservar el
mismo esquema mtrico, quiebra la regularidad y frustra la expectativa previa.
Esa irresolucin mtrica da lugar a una nueva unidad, pero no anloga sino
distinta: este juego se extiende a todo el poema. Tinianov asegura que el verso
libre se transforma en una especie de forma mtrica variable. Para Lugones esta
variabilidad era una riqueza:
El verso al cual denominamos libre, y que desde luego no es el blanco o sin
rima, llamado tal por los retricos espaoles, atiende principalmente al conjunto
armnico de la estrofa, subordinndole el ritmo de cada miembro, y pretendiendo
que as resulta aqulla ms variada (1909, 9).

Pero Lugones no acaba de romper con el sistema analgico, no elude el

demonio de la analoga que aqu electriza muy especialmente a los
significantes instaurando una armona musical que provoca y va al encuentro de
la respuesta de las ideas (Rama, 1986, LII): Lugones equilibra y realza la
alteracin de la regularidad rtmica con el uso de la rima:
Hay que realzar, entonces, con mritos positivos, el verso libre, para darle, entre
los otros, ciudadana natural; y nada tan eficaz a este fin como la rima variada y
hermosa (1909, 11).

Por cierto, el uso de la rima numerosa y variada responde, entre otros motivos, a
uno explcito: el afn por conservar una forma de ritmo que responde al carcter
ambiguo y simblico de la potica de la analoga. Sin embargo, a travs de la
lectura que los jvenes vanguardistas realizaron, la unin de verso libre y rima
en el Lunario ya indicaba una brecha, el principio de una ruptura que ellos
mismos llevaron a cabo, llevando a su extremo el desgarramiento irnico en el
4 Iuri Tinianov resume as los factores del ritmo: 1. Factor de la unidad de la serie
del verso; 2. Factor de su compacidad; 3. factor de la dinamizacin del material
verbal; 4. Factor del carcter secundario del material verbal en el verso (Cfr. su
trabajo "El ritmo como factor constructivo del verso, 1975, 9-53).

sistema analgico del modernismo, que Octavio Paz describi con justeza (1981,
89-114): en el poema vanguardista, la imagen constituye la esencia del ritmo y
de la analoga.5
Tal como lo seal Jakobson, las palabras que riman estn yuxtapuestas
semnticamente. Al producirse una correlacin entre la secuencia fonolgica y la
secuencia de unidades semnticas, los elementos yuxtapuestos se imbrican
como una suerte de comparacin (Jakobson, 1971, 297). Veamos, al respecto, el
siguiente fragmento de Lugones:
Desde el seto de abedules,
El ruiseor en su estrofa,
Con lrico delirio filosofa
La infinidad de los cielos azules (1909, 35).

Aqu sera posible destacar, a travs de la conjuncin de rimas abba, un acento

semntico, una apoyatura significativa de la predicacin metafrica, mediante
una serie de contigidades. La dupla abedules/azules establece una relacin tal
que el plural del primer elemento fuerza a la imagen del cielo azul como una
pluralidad infinita; asimismo, en estrofa/filosofa, medio y accin se hallan
implicados; finalmente, el esquema abba favorece un cruce comparativo: la
infinidad de cielos azules cabe en la estrofa del ruiseor y el ruiseor cabe en el
seto de abedules, de modo que la infinidad celeste es contenida en los rboles,
provocando la virtual imagen "abedules azules". Las rimas acentan las
correspondencias polivalentes del sistema analgico, del ritmo universal"
manifestado en el poema. El verso "La infinidad de los cielos azules" recuerda el
tipo de imagen que Borges seala como aquella que para engrandecer una
cosa aislada la multiplica en numerosidad" (1925, 74) y de la cual da un ejemplo
propio: "Toda la charra multitud de un ocaso" (7). Y, sin embargo, Borges ironiza:
Lugones es un forastero grecizante, verseador de vagos paisajes hechos a puro
arbitrio de rimas y donde basta que sea azul el aire en un verso para que al
subsiguiente le salga un abedul en la punta (cit. en Barcia, 1966, 168).

Sntoma del. cambio en el sistema literario, donde la rima aparece como un

automatismo que es preciso desterrar. Como sus compaeros de generacin,
Borges advierte que la rima es un mero artificio, una aspiracin rtmica que
oculta o niega la emocin:
5 Esta modificacin, que marca el paso de las poticas simbolistas a las vanguardistas,
se muestra con mucha claridad en el cine. Hacia 1921, el dadasta Karl Richter declara
que el cine es ritmo. Filma junto a Hanns Eisler la primera pelcula abstracta. De esos
mismos aos datan las primeras experiencias de Viking Eggeling. Su film Diagonal
Symphony sugiere en el titulo la nocin de "msica visual", a partir de grafismos y
formas repetidas segn un patrn rtmico-musical. Hacia 1923, Oskar Flischinger filma
Una cancin sin msica, secuencias con juegos de formas que evocan metafricamente
un ritmo musical. Otros films de Flischinger combinan secuencias musicales con la
animacin abstracta. Lotte Reiniger agrup estos dibujos animados vanguardistas en el
documental Bewegte Bilder (1975, Imgenes en movimiento).

Toda poesa es una confidencia, y las premisas de cualquier confidencia

son la confianza del que escucha y la veracidad del que habla. La rima
tiene un pecado original: su ambiente de engao. Aunque este engao se
limite a amagarnos, sin dejarse descubrir nunca, su mera sospecha basta
para desalmar un pleno fervor (1926, 150).
Indirectamente, Borges seala uno de los mecanismos de ruptura que dio razn
de ser a la vanguardia: la metfora se desplaza al centro del sistema y la rima a
la periferia. As reconoce este proceso en el ensayo de 1937. Al considerar, por
ejemplo, las comparaciones y metforas del "Himno a la luna", de Lugones, se
advierte que la mayora de los recursos analgicos se basan en la similaridad de
rasgos. Este procedimiento es negado por los vanguardistas que, situando la
metfora en el centro del nuevo sistema, proclaman otro tipo de fusin analgica,
donde le tensin semntica es mayor. Lo semejante no es el pivote comparativo
ni se busca la armona de las cosas entre s - como quera el modernismo
(Rama, XLV-LII) - sino que se crean verdaderos objetos verbales, se vinculan
imgenes dismiles, se construyen, en fin, visiones inditas:
Hemos sintetizado la poesa en su elemento primordial: la metfora, a la
que concedemos una mxima independencia, ms all de los jueguitos de
aquellos que comparan entre s cosas de forma semejante; equiparando
con un circo a la luna. Cada verso de nuestros poemas posee su vida
individual y representa una visin indita,
se lee en la proclama del nmero 1 de Prisma (cit. en Fernndez Moreno, 1967,
499).
En su ensayo de 1937, Borges finaliza con la observacin siguiente:
Es muy sabido que no hay generacin literaria que no elija dos o tres
precursores: varones venerados y anacrnicos que por motivos singulares
se salvan de la demolicin general. La nuestra eligi a dos. Uno fue el
indiscutiblemente genial Macedonio Fernndez, que no sufri de otros
imitadores que yo; otro, el inmaduro Giraldes del Cencerro de cristal,
libro donde la influencia de Lugones - del Lugones humorstico del
Lunario -, es un poco ms que evidente. Por cierto, el hecho no es
desfavorable a mi tesis (1955, 80).
Sin duda El cencerro de cristal, publicado por Giraldes en 1915, no es ajeno a
la rbita de Lugones pero, as mismo, potencia los procedimientos lugonianos
hasta descentrarlos y permitir reconocer en sus poemas un antecedente de la
vanguardia (8). En cuanto a Macedonio Fernndez, los vanguardistas lo
reconocen explcitamente un precursor, en la seccin "Pginas olvidadas" del
nmero 14/15 de la revista Martn Fierro, donde reproducen el poema "Suave
encantamiento" - publicado en la primera Martn Fierro, en noviembre de 1904 -.
En la presentacin del poema se lee:
Verso libre, desdeoso del ritmo silbico y la rima, pero grandemente
eufnico. Poesa pura, recndita, de acento misterioso. Hasta la casi
ausencia de puntuacin que caracteriza a los nuevos. Pero, sobre todo, el
amor a la imagen, en el gusto particular de los ultrastas (1925).
Ya en los aos del Lunario, Macedonio Fernndez - nacido, como Lugones, en
junio de 1874 - comenzaba a formular la teora esttico-filosfica que justificara
los avances de la vanguardia potica. Hacia 1907 aparece un artculo llamado

"Ensayo de una nueva teora de la psiquis. Metafsica preliminar". En l,

Macedonio Fernndez afirma que el espritu produce, no reproduce; que la
sensacin e imagen actual - su representacin - carece de cualidad en s, pues
no es una realidad psquica, sino una operacin del espritu y que, en cambio, la
afeccin - placer/dolor - es irreductible, sugiriendo que las diferenciaciones
cualitativas no son modos especficos de la conciencia, sino que se establecen
por sus tonos hednicos (1981, 74-81). En posteriores escritos, Macedonio
Fernndez precisar la incipiente teora. As, en No toda es vigilia la de los ojos
abiertos afirma que la palabra suscita una imagen por signo y que, as como se
suscitan imgenes, es posible suscitar afecciones asociadas a esas imgenes
(1967, 147). En la carta a Pedro Juan Vignale, asegura que el arte de la palabra
debe prescindir de toda sensorialidad, por cuanto su fin ltimo no es provocar
una sensacin-agrado, sino una emocin - definida como complejo de
sensaciones central-mental, opuesto a la sensacin en s, perifrica -. Para
Macedonio Fernndez la sensacin es, en arte, signo: emocin a suscitar por la
palabra, no evocadora de la belleza natural inexistente sino inventiva
constructiva (cit. en Fernndez Moreno, 1967, 516-518). En los manifiestos
ultrastas firmados por Borges priman estos criterios estticos, que ya se
gestaban en la poca del Lunario. Al sealar a los precursores, Borges coincide
con otra nocin del formalismo ruso, debida a Viktor Sklovski: las escuelas
literarias no evolucionan de padre a hijo, sino de to a sobrino. Mientras una
escuela representa la onda canonizada - Lugones -, otras corrientes permanecen
en sordina, coexistiendo con aquella - Giraldes cercano al Lunario con El
cencerro de cristal, pero ya algo distinto; Macedonio Fernndez con su
idealismo, prefigurador del invencionismo y constructivismo vanguardistas (Sklovski, 1969, 180).
La nueva esttica vanguardista se erige, en primer lugar, como crtica a las
tendencias impresionistas y simbolistas que prevalecan a principios de siglo y
profundiza las rupturas del ltimo modernismo. En el ultrasmo pueden hallarse
reminiscencias futuristas - al privilegiar el movimiento y el dinamismo unidos a la
sensacin - y, por ende, creacionistas - al reconocer el carcter inventivo del
lenguaje potico, por va de la metfora, recurso con que el poeta hace darse la
mano a vocablos enemigos desde el principio del mundo, como afirmaba
Huidobro (1976, 717)-. En 1920 Borges publicaba en la revista Grecia, n 31,
Sevilla, enero de 1920, el ensayo Al margen de la moderna lrica donde se lee:
Hoy triunfa la concepcin dinmica del kosmos que proclamara Spencer y
miramos la vida, no ya como algo terminado, sino como un proteico
devenir. (...). El ultrasmo es la expresin recin redimida del
transformismo en literatura. Esa floracin brusca de metfora que en
muchas obras creacionistas abruma a los profanos, se justifica as
plenamente y representa el esfuerzo del poeta para expresar la milenaria
juventud de la vida que, como l, se devora, surge y renace a cada
segundo.(...). Se nos ha querido imponer la obsesin de un eterno y
mustio universo, de ramaje agobiado bajo las grises telaraas y larvas de
pretritos smbolos. Y nosotros queremos descubrir la vida. Queremos ver
con ojos nuevos (cit. en Fernndez Moreno, 1967, 487-489).
El rechazo a las escuelas literarias precedentes se har ms preciso en los

manifiestos aparecidos en Buenos Aires. Tanto en el articulo "Ultrasmo" aparecido en la revista Nosotros, segunda poca, n 151, Buenos Aires,
diciembre de 1921, como en la proclama de la revista mural Prisma, n 1,
Buenos Aires, diciembre de 1922-, Borges niega el modernismo (insiste,
sobretodo, en la automatizacin de ciertos recursos estilsticos ) y a los
"sencillistas" (oponindose a la restauracin del Yo potico que lleva a cabo
Fernndez Moreno mediante el pacto autobiogrfico). Define as el ultrasmo,
segn los siguientes procedimientos:
1- Reduccin de la lrica a su elemento primordial : la metfora.
2- Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos intiles.
3-. Abolicin de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la
circunstanciacin, las prdicas y la nebulosidad rebuscada.
4- Sntesis de dos o ms imgenes en una, que ensanche de ese modo
su facultad de sugerencia (cit. en Fernndez Moreno, 1967).
En estas premisas se observa, en cuanto a los puntos 1 y 4, los procedimientos
tpicos de la nueva lrica y, en los puntos 2 y 3, la negacin de los procedimientos
de la lrica precedente, que Borges se ocupar de proseguir en sus libros de
ensayos posteriores.
Metfora, sntesis de dos o ms imgenes en una: creacin de un doble del
mundo. Segn Michel Le Guern, la metfora presenta una visin del mundo
desdoblada (y an triplicada o cuadruplicada) en tanto permite combinar la
isotopa de lo denotado con una segunda isotopa ligando entre s a las
imgenes asociadas (1973, 107). En 1921 Borges escribe:
En las ciegos aljibes
se haban colmado de suicidio las manos.
Las esquilas recogen la tristeza
dispersa de las tardes. La luna nueva
es una vocecita all en el cielo. (cit. en Fernndez Moreno, 1967, 492).
Al comparar estos versos con algunos del Lunario, se advertira con facilidad que
tanto en Lugones como en el Borges ultrasta el desdoblamiento aparece. Pero
en las metforas del primero la incompatibilidad semntica entre las imgenes
asociadas es relativamente menor pues, como dijimos, su principal recurso
analgico se basa en la similaridad de rasgos semnticos. Por ejemplo, en los
siguientes versos del Lunario:
Entre lamos que imitan con rectitud extraa
Enjutos ujieres,
Como un ojo sin iris tras de anormal pestaa,
La luna evoca nuevos seres (1909, 33),
la fusin analgica entre lamos y ujieres o entre el ojo y la luna, es menos
violenta y hasta menos arbitraria que la fusin analgica entre la ceguera y los
aljibes o entre la luna y una vocecita, que imagina Borges. Lugones tambin
concibe el poema como un doble del mundo, pero conserva con ste una
relacin de armona tal que resurja en aqul ntidamente, evocado: poema como
eco o resonancia del mundo. En el poema vanguardista, en cambio, el mundo
es, radicalmente, otro. Es decir, la imagen del mundo se manifiesta como
alteridad. La palabra potica ya no simboliza al objeto: lo crea. De algn modo, la
metfora lugoniana aspiraba a conservar - infructuosamente, en fin - la imagen

del mundo como unidad, a travs de la analoga. La metfora inesperada de la

nueva lrica ocupaba un lugar de igual o mayor importancia, pero posea una
funcin distinta: basndose tambin en un tipo de analoga tenda, en cambio a
disgregar en el poema la imagen armnica del mundo. El afn por ver el mundo
con nuevos ojos es, quiz, una variante de la verdadera finalidad vanguardista:
fundar un mundo posible, desdoblado, con el consiguiente cambio de la mirada
que lo sostiene. Donde antes se vean semejanzas, ahora se perciben
diferencias, como escriba Macedonio Fernndez:
Otra verdad de arte es venerar las Diferencias antes que ser fcil en las
Semejanzas; aunque todo es la Metfora, lo peor es su uso ocioso, el fcil
comparar (1974, 247).
El rechazo de la vaguedad simbolista implica afirmar la precisin de las
imgenes nuevas. Borges seala en 1921:
Slo hay, pues, dos estticas: la esttica pasiva de los espejos y la
esttica activa de los prismas. (...) Yo busco en ellos mis esfuerzos lricos,
la sensacin en s, y no la descripcin de las premisas espaciales o
temporales que la rodean. Siempre ha sido costumbre de los poetas
ejecutar una reversin del proceso emotivo que se haba operado en su
conciencia; es decir, volver de la emocin a la sensacin, y de sta a los
agentes que la causaron. Yo - y ntese bien que hablo de intentos y no de
realizaciones colmadas - anhelo un arte que traduzca la emocin
desnuda, depurada de los adicionales datos que la preceden (cit. en
Fernndez Moreno, 1967, 493).
A la luz de las reflexiones de Macedonio Fernndez, se deriva que el poema no
debera suscitar la sensacin-agrado, sino la emocin, como complejo de
sensaciones. E1 poema modernista reproducira la emocin en el lector armnicamente mediante efectos de conexidad rtmica y analgica - como si
fuera, esencialmente, una y la misma: recurso impresionista. El poema ultrasta eliminando todo elemento conectivo y creando complejos de sensaciones que
puedan percibirse simultneamente - produce una emocin que, por aadidura,
es indita o aspira a serlo. Mediante el primero, el lector evoca; mediante el
segundo, ve lo radicalmente otro.
En 1937 Borges y Lugones se vuelven, a su modo, reaccionarios. Borges acaba
reconociendo que todo el ultrasmo proviene de las pginas del Lunario
sentimental, negando aquello que negaba en su juventud literaria. Esa
declaracin seala de un modo oblicuo - y a la luz del formalismo - una verdad
parcial de la historia literaria argentina, a partir de un cambio en el sistema.
Lugones, por su parte, en La Nacin, Buenos Aires, 12 de diciembre de 1937,
escribe:
"Comunismo en la poltica, atesmo en filosofa y prosasmo en el arte,
todo es el mismo crculo vicioso de los extremos que se tocan, el agotar
su lgica, anulndose con ello, la paradoja original. De esta suerte, pues,
a la negacin de la rima sucedi la del ritmo" (citado en Barcia, 1966,
187).
Para Lugones, la deconstruccin del Lunario que llevaron a cabo los ultrastas
era imprevisible - an en 1937, cuando Borges acaba reconocindolo - y,
condenable, juzgando lo nuevo no ya como categora esttica sino

sociohistrica. Reverso del intento conservador por preservar el sistema

analgico que se advierte en los Romances del Ro Seco, donde adopta la
mscara del poeta annimo: nacionalismo literario edificado sobre la analoga
entre el espritu del poeta y el espritu de la raza. Puesta en juego final, reaccin
o restauracin ltima de la esttica que ya puede inferirse en El payador (1916).
A la luz de la esttica de la recepcin, puede pensarse que un libro como
Lunario sentimental provoc un cambio de horizonte de expectativas a partir de
los manifiestos, revistas y prcticas de los jvenes vanguardistas. Borges
advierte que quizs la negacin hacia Lugones fuera irremediablemente
paradjica, por cuanto se profundizaba una ruptura respecto del sistema
modernista que, en ciernes, poda rastrearse en el mismo Lunario. De ese modo,
en el Lunario existiran significados virtuales que no se reconocieron en su
primera aparicin (1909) y que potenciaron los vanguardistas, si bien mutando el
principio constructivo. Pero adems, inquiriendo el modo en que Borges lee un
texto fundamental como el Lunario, a travs de etapas sucesivas, se dibuja el
mutable perfil de su potica.
Notas
(1) Nos referimos a los sonetos y las composiciones en cuartetos endecaslabos
que se agregan en Borges (1958), a saber: "Una brjula", "Una llave en
Salnica", "Un poeta del siglo XIII", "Un soldado de Urbina", "Lmites", "Baltasar
Gracin", "Un sajn", "El Golem" y "El tango". Estos poemas siguen la tendencia
mtrica iniciada con "La noche cclica" y el "Poema del cuarto elemento",
recogidos en Borges ( 1954 ) .
(2) Cfr. el trabajo de Barcia (1966).
(3) El ensayo - que se inicia polemizando con Arturo Cambours Ocampo, el cual
lideraba entonces la "novsima generacin" o generacin potica de 1930,
sucediendo a la de 1922 - integra Borges (1955, 75-80) y recientemente se
recoge en Borges ( 1986, 97-100).
(4) Los primeros intentos formalistas estn fuertemente unidos a la aparicin de
los nuevos objetos estticos vanguardistas. Dice Jakobson, refirindose al
Crculo Lingstico de Mosc : Es de notar que las primeras comunicaciones
de nuestro crculo fueron dedicadas a la lengua potica. Esta eleccin vena
dictada por el creciente inters por la potica, pero tambin por el hecho de que
ante un material lingstico nuevo nos sentamos mucho menos atados por los
modelos metodolgicos recibidos que pesaban an considerablemente en
nosotros (1981, 19).
(5) Iuri Tinianov resume as los factores del ritmo: 1. Factor de la unidad de la
serie del verso; 2. Factor de su compacidad; 3. factor de la dinamizacin del
material verbal; 4. Factor del carcter secundario del material verbal en el verso
(Cfr. su trabajo "El ritmo como factor constructivo del verso, 1975, 9-53).
(6)Esta modificacin, que marca el paso de las poticas simbolistas a las
vanguardistas, se muestra con mucha claridad en el cine. Hacia 1921, el
dadasta Karl Richter declara que el cine es ritmo. Filma junto a Hanns Eisler la
primera pelcula abstracta. De esos mismos aos datan las primeras
experiencias de Viking Eggeling. Su film Diagonal Symphony sugiere en el titulo

la nocin de "msica visual", a partir de grafismos y formas repetidas segn un

patrn rtmico-musical. Hacia 1923, Oskar Flischinger filma Una cancin sin
msica, secuencias con juegos de formas que evocan metafricamente un ritmo
musical. Otros films de Flischinger combinan secuencias musicales con la
animacin abstracta. Lotte Reiniger agrup estos dibujos animados
vanguardistas en el documental Bewegte Bilder (1975, Imgenes en
movimiento).
(7) Ana Mara Barrenechea analiza lo que denomina "el vocabulario de la
pluralidad" y seala que Borges tom el procedimiento para generar este tipo de
imgenes de Quevedo y de Villarroel (1967, 49-54). Agreguemos que esa
frmula tambin proviene de la lectura de Lugones.
(8) Con todo, Lugones no se defiende de Giraldes como de los jvenes
vanguardistas. Don Segundo Sombra, publicada en Editorial Proa el ao 1926 y
saludada con efusin por los jvenes martinfierristas, fue recibida con
beneplcito por Lugones desde las pginas de La Nacin (1926).

Bibliografa citada
(Slo se consignan las ediciones utilizadas en este trabajo)
Barcia, Pedro Luis
1966
"Lugones y e1 ultrasmo", Estudios Literarios, Facultad de Humanidades
y Ciencias de la Educacin de la Universidad de La Plata, pp. 151-193.
Barrenechea, Ana Mara
1967
La expresin de la irrealidad en la obra de Borges, Paids, Buenos
Aires.
Borges, Jorge Luis
1923
Fervor de Buenos Aires, Impr. Serrantes, Buenos Aires.
1924
"Acotaciones", Proa, 1, pp. 30-32.
1925
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1926
El tamao de mi esperanza, Editorial Proa, Buenos Aires.
1954
Poemas, 1923-1953, Emec editores, Buenos Aires.
1955
Leopoldo Lugones, Editorial Troquel, Buenos Aires.
1958
Poemas 1923-1958, Emec Editores, Buenos Aires.
1960
El hacedor, Emec Editores, Buenos Aires.
1969
El otro, el mismo, Emec Editores, Buenos Aires.
1986
Textos cautivos. Ensayos y reseas en "El Hogar" (1936-1939), edicin
de
Enrique Sacerio-Mar y Emir Rodrguez Monegal, Tusquests Editores,
Buenos
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Fernndez Macedonio
1925 "Suave encantamiento", Martn Fierro, 14/15, p. 5.
1967
No toda es vigilia la de los ojos abiertos, Centro Editor de Amrica
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Buenos Aires.

1974 Teoras (Obras Completas III), Corregidor, Buenos Aires.

1981 Papeles antiguos (Obras Completas, I), Corregidor, Buenos Aires.
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1967
La realidad y los papeles; Aguilar, Madrid.
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1915
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1926
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