Anlise acrnica e diacrnica da sonoridade no preldio Forr em Gilbus de

Luizo Paiva: particularidades de um pianismo popular contemporneo

Thiago Cabral (IFPI)

Resumo: Apresentamos uma investigao comparativa da sonoridade baseandonos especificamente em eventos acrnicos e diacrnicos. Para tanto, utilizamos um
preldio para piano do compositor Luizo Paiva (1950-) a fim de situar esta prtica
tambm no contexto da msica popular contempornea. Observamos que os nveis
de gradao da complexidade sonora presentes na pea configuram um feitio
composicional peculiar sobretudo nas relaes entre textura e forma.
Palavras-chave: Anlise da sonoridade; Msica popular contempornea; Luizo
Paiva.
Achronic and Diachronic Sonority Analysis on the Prelude Forr in Gilbus (2001)
by composer Luizo Paiva (1950-): Particularities of a Contemporary Popular
Pianism
Abstract: We present a comparative investigation of sonority based specifically on
achronic and diachronic events. We used a prelude for piano of the Brazilian
composer Luizo Paiva (1950-) in order to situate this practice also in the context of
contemporary popular music. We observed that the gradation levels of sound
complexity present in piece configure a peculiar compositional style especially in
relations between texture and form.
Keywords: Sonority analysis; Contemporary popular music; Luizo Paiva.

Somente a partir da segunda metade do sculo XX, a reflexo e a anlise da

sonoridade como parmetro autnomo tem, per si, um alinhamento prxis da msica
concreta e eletroacstica. Todavia, um exemplar consciente desta emancipao pode ser
encontrado no incio do sculo passado, mais precisamente na obra de Claude Debussy1.
Paralelamente ao campo da composio musical, uma importante questo surge: como
investigar repertrios que empregam as orientaes desta esttica? Com o aprimoramento
do aparato tecnolgico aplicado msica eletroacstica, podemos destacar o advento de
uma nova ferramenta: o sonograma. Ao ser possvel, por exemplo, realizar estudos acrnicos
do tempo musical como fotografar e congelar o som, obtm-se, consequentemente, uma
nova gama de opes investigativas direcionadas ao estudo da msica eletroacstica 2.

CABRAL, Thiago. Anlise acrnica e diacrnica da sonoridade no preldio Forr em Gilbus de Luizo Paiva:
particularidades de um pianismo popular contemporneo. In: ENCONTRO INTERNACIONAL DE TEORIA E ANLISE
MUSICAL, 3., 2013, So Paulo. Anais... So Paulo: ECA-USP, 2013.
1

GUIGUE (2007: 37) situa historicamente uma preocupao com a sonoridade ainda no sc. XVIII com Rameau.
Adicionalmente, RETI (1962: 40) e PARKS (1989: 10) destacaram os principais argumentos tcnicos utilizados por
Debussy que configuram uma prtica ps-tonal diferenciada e que serviu de referncia para seus sucessores
franceses, espanhis e ingleses.

III Encontro Internacional de Teoria e Anlise Musical

Entretanto, era perceptvel a lacuna de publicaes musicolgicas que

contemplassem novas propostas analticas e metodolgicas sobre obras de compositores da
primeira metade do sculo XX na perspectiva da sonoridade. Resultados mais consistentes
neste mbito ocorreram somente na transio para o sculo XXI, alguns destes provenientes
de pesquisas interdisciplinares3. Graas ao aperfeioamento constante de vrios mtodos de
anlise musical somados possibilidade de imbricar e/ou adequar diferentes modelos s
necessidades do repertrio como ocorrera no movimento neo-Schenkerismo4
apresentamos uma adaptao da proposta de Guigue (2007, 2011) a uma pea de cunho
jazzstico. No preldio Forr em Gilbus (2001)5 de Luizo Paiva (1950-)6 , demarcamos
que, em determinados momentos, a sonoridade bsica encontra seu suporte referencial no
idiomatismo experimentado por Debussy, como em Pour les sonorites opposes (1915), por
exemplo7. A pea possui um tratamento textural bastante peculiar, cujo controle da
diversificao da sonoridade dar-se- por meio da gradao sistemtica dos eventos
musicais provenientes sobremaneira da interao de elementos eruditos e populares.

Cf. COGAN (1985) e GARCIA (2010).

Cf. MACCRELESS (1996).
4
Organizado na Amrica do Norte por Oswald Jonas, Ernst Oster e praticantes contemporneos como Allen Forte e
John Rothgeb, o movimento defendia que o pensamento de Schenker continua em constante evoluo. Anlises
foram realizadas inclusive em repertrios no-tonais, algumas delas presentes no livro Structural Hearing de Salzer
(1961). Cf. tambm COOK (1994).
5
Partitura e udio disponveis em: <https://dl.dropbox.com/u/9146907/Forro_em_Gilbues_Paiva.zip>. Acesso em:
03 mar. 2013.
6
Biografia: Luizo Paiva (1950-) natural de Teresina, PI. Aos quatro anos de idade iniciou seus estudos de piano
com sua av, a professora Adalgisa Paiva, figura importante na histria da educao musical teresinense. Aos dez
anos de idade, Luizo migra para a cidade de So Paulo para continuar seus estudos escolares e musicais. Na dcada
de sessenta, migra para o Rio de Janeiro e de 1972 a 1975 frequenta a Escola de Msica Pr-Arte, ampliando seus
estudos de piano, teoria, anlise e histria da msica. Naquele perodo, atuou como pianista em diversos
espetculos nacionais, como a pea Gota dgua, musical de Chico Buarque e Paulo Pontes (1975); criou o tema de
abertura da 1 verso da telenovela Roque Santeiro para a rede Globo (1975); comps a trilha musical do filme
Paraba de Obra, produzido e dirigido por Jos Fonseca (1978), ganhando o prmio Festival de Cinema da Bahia.
No mesmo perodo, ingressou no curso de Engenharia Mecnica na Universidade Gama Filho (RJ). Porm, em 1978,
Luizo migra para a cidade de Boston (EUA) para estudar na renomada escola de jazz Berklee College of Music. Nela,
obteve o ttulo de bacharel em composio, arranjo e performance em apenas dois anos, recebendo o prmio
Lennie Johnson, por mrito musical. Retornando ao Brasil em 80, acompanhou diversos cantores da MPB, dentre
os quais citamos: Nana Caymmi, Joo Bosco, Nora Ney, Antnio Carlos e Joca fi, Maria Creusa, Marisa Gata Mansa,
As Frenticas, Dorival e Danilo Caymmi, Chico Buarque, Carmem Costa, Jamelo, Capinam, Paulo Moura, S e
Guarabira, Geraldo Azevedo, Eduardo Conde, ngela Ror, Moraes Moreira e outros. Apresentou-se no Blue Note
em New York (EUA), considerado o principal clube de jazz do mundo, no Cine Festival em Havana, Cuba e em
Marrocos com a Escola de Samba Beija-Flor (participao de Lucinha Lins). Ministrou workshops de msica brasileira
no Rotterdam Conservatorium, Holanda (1994, 1995 e 2011). Gravou dois CDs com composies autorais: o 1
gravado em 1996, chamado Avoante, disco instrumental e o 2 em 2001, intitulado Piau, CD duplo com a
participao de vrios msicos da MPB. Foi fundador e diretor da Escola de Msica da UFPI Professora Adalgisa
Paiva (EMAP), instituio responsvel por introduzir o ensino de msica popular em nvel tcnico, criando um novo
modelo pedaggico de ensino musical na cidade de Teresina entre 2002 a 2011.
7
Cf. GUIGUE (1997).
3

109

III Encontro Internacional de Teoria e Anlise Musical

Estratgias metodolgicas e conceitos bsicos

A partir da teortica de Guigue, detivemo-nos em observar como o controle da
sonoridade poderia gerar um esquema formal e um idiomatismo sonoro particular no
decurso da pea. Para tanto, focamo-nos no comportamento textural dos acordes em
mbito acrnico (atemporal) e diacrnico (temporal). Assim, a estratgia inicial foi
segmentar apenas os eventos sonoros de maior destaque para posteriormente reconhecer
na composio os dois princpios fundamentais do modelo em questo: as noes de
unidade sonora composta e complexidade sonora relativa:

[...] um momento formado da combinao e interao de um nmero varivel de

componentes. Este momento no tem limite temporal a priori. Ele pode ser um
curto segmento, um perodo longo, a obra inteira. A unidade sonora sempre ser
um mltiplo, que se coloca no entanto como unidade potencialmente morfolgica,
estruturante da obra (Id., 2007: 42).
[...] avaliao do grau de atividade de um dado componente numa unidade e na
gerao de uma dinmica formal, a sua taxa de complexidade relativa. A
complexidade mxima corresponde configurao que contribui na produo da
sonoridade mais complexa possvel no domnio de competncia do componente.
Na outra ponta, as configuraes mais simples so as que puxam as sonoridades
para baixo, para a maior simplicidade estrutural (Ibid.).

Auxiliados pela biblioteca SOAL8 (Sonic Object Analysis Library) implementadas no

ambiente OpenMusic9, conseguimos extrair as unidades das sees INTRO, A, B, A e CODA10
e observar o comportamento das sonoridades a partir do confronto entre os dados
acrnicos e diacrnicos. Privilegiamos aquelas unidades que apresentam nveis de
complexidade diferenciados, provenientes da polifonia, articulao, intensidades e/ou do
uso dos registros do piano. Trata-se, portanto, de um estudo comparativo-estatstico
(quantitativo) que visa elencar indcios de uma intencionalidade peculiar. Nos estgios de
aplicao, interpretao e avaliao da sonoridade, esta metodologia segue os seguintes
nveis hierrquicos das estruturas musicais:
a) Primrio: constitudo de classes de notas ou cromas (nvel abstrato);
b) Secundrio: componentes pertencentes ordem morfolgica ou cintica
(acrnicos ou diacrnicos respectivamente) (GUIGUE, 2007: 47-52).

O passo inicial foi selecionar as unidades observando os seguintes critrios:

a) Desconsiderar as sees Improviso I e II por no apresentarem relevante
diversificao quanto ao emprego dos recursos harmnicos, meldicos e
texturais e pela menor durao destas no tempo total da obra se
8

Disponvel em: <http://www.cchla.ufpb.br/mus3/>. Acesso em: 03 mar. 2013.

Disponvel em: <http://recherche.ircam.fr/equipes/repmus/OpenMusic/>. Acesso em: 03 mar. 2013.
10
Cf. detalhamento do esquema formal na Tab. 1, p. 5.
9

110

III Encontro Internacional de Teoria e Anlise Musical

b)

c)
d)
e)

comparado s outras sees (32 compassos contra 40 das sees INTRO,

A, B, A e CODA);
Observao restrita ao contedo harmnico, sendo o paradigma mnimo
a trade e/ou tricordes dispostos sincronicamente ou sequencialmente
(arpejamento);
Desprezar as notas de passagem por no pertencerem diretamente ao
contedo harmnico;
O corte das unidades comportar o limite de at quatro acordes,
gerando, portanto, subunidades;
Seguindo o princpio das classes-de-notas, alturas repetidas foram
desconsideradas.

Dos 108 compassos da pea, retiramos 27 unidades11 (codificadas em arquivos no

padro MIDI) assim distinguindo componentes ativos e passivos como agentes
sobressalentes a nossa anlise, pois:
[...] estes remetem a esta necessidade de colocar em perspectiva hierrquica os
elementos constitutivos de uma unidade sonora composta, para resgatar apenas
aqueles que realmente exercem algum impacto sobre a forma (GUIGUE, 2007: 43).

Aspectos gerais da pea Forr em Gilbus (2001)

Com durao mdia de 0159, o preldio j carrega no ttulo uma referncia
conhecida manifestao tipicamente nordestina da msica popular brasileira: o forr.
Gilbus um municpio que fica na regio sul do estado do Piau, localizada a 742 km da
capital, Teresina. Possui 3.495 km2 de rea da unidade territorial e populao de 10.351
habitantes segundo o Censo de 2010. Em linhas gerais, o princpio ontolgico refletido numa
prvia anlise da organizao da pea est na ampliao da previsibilidade de um padro
musical regional (pulso geralmente binrio, melodia sem muitas transformaes motvicas,
harmonia e a instrumentao sem contrastes sobressalentes). Numa anlise prvia do nvel
neutro (a partitura), esta analogia entre prticas provenientes da tradio oral no padro
forr e a incluso de materiais considerados ps-tonais concretizada. Exposta de maneira
condensada, o compositor diversifica sutilmente os materiais, enfatizando gradaes nos
nveis de complexidade (seja na harmonia, melodia, ritmo ou textura), alm de uma
preocupao formal bem estabelecida (Tab. 1).

A harmonia e a textura acordal

Ao considerar o parmetro sonoridade na anlise, procuramos entender o impacto
da escrita horizontal situada especificamente na regio central da composio. Recorrendo
ao sonograma, averiguamos que de 20 a 0150 encontramos os picos texturais da pea,
identificveis pelo preenchimento da onda do centro para cima e para baixo, configurando,
11

Disponvel em: <https://dl.dropbox.com/u/9146907/Gilbues_US.pdf>. Acesso em: 03 mar. 2013.

111

III Encontro Internacional de Teoria e Anlise Musical

Sees

Subsees

Compassos

INTRODUO

pois, os maiores nveis de saturao da amostra de udio. Neste trecho, diagnosticamos que
a sonoridade exerce um controle considervel no preldio, tanto na textura quanto na
forma (Fig.1).

Parte 1

01-10

Parte 2

11-18

Parte 3

19-30

Parte 1

31-35

Ritmo Harmnico

Sistema

Idem melodia

Modal (mixoldio)

Binrio simples

Groove 1: Baio (G)

Tonal (B-C)

Binrio simples

Groove 2: Baio (G)

Modal (mixoldio)

Ternrio simples: 32

Idem melodia

Binrio simples: 33

Groove 2: Baio (E)

Parte 2

36-44

Binrio simples

Groove 2: Baio (E)

Polimodal

Parte 1

45-48

Binrio simples

Groove 2: Baio (E)

Modal (hbrido)

Parte 2

49-57

Binrio simples

Groove 2: Baio (E)

Modal (hbrido)

Parte 1

58-61

Binrio simples

Groove 2: Baio (G)

Modal (ldio 7)

Parte 2

60-69

Binrio simples

Groove 2: Baio (G)

Modal (mixoldio)

Binrio simples: 70

Idem melodia

Ternrio simples: 71

Groove 2: Baio (E):

72-74

Frmula de compasso
Quaternrio simples: 01-09
Quinrio simples: 10

Polimodal

IMPROVISO I

Parte 1

70-74

Binrio simples: 72-74

Polimodal

CODA

IMPROVISO II

Idem melodia
Parte 2

75-83

Binrio simples

Groove 2: Baio (E):

80-83

Polimodal

Parte 1

84-89

Binrio simples

Groove 1: Baio (G)

Modal (mixoldio)

Parte 2

90-92

Binrio simples

Groove 1: Baio (G)

Modal (mixoldio)

Parte 3

93-105

Binrio simples

Groove 1: Baio (G)

Modal (mixoldio)

106-108

Binrio simples

Idem melodia

Modal (mixoldio)

Tab. 1 - Aspectos gerais do Forr em Gilbus.

112

III Encontro Internacional de Teoria e Anlise Musical

Fig. 1 - Sonograma do Forr em Gilbus (abscissa: tempo; ordenada [ direita]: decibis. A analise foi realizada
no trecho hachurado).

Comparativo entre elementos acrnicos e diacrnicos no Forr em Gilbus

Confrontamos apenas os parmetros que apresentam indcios relevantes de uma
particularidade discursiva quanto ao uso de texturas acordais. Verificamos que os recursos
concentram-se basicamente na estabilizao dos registros (predominncia textural na regio
mdio-grave) e no paradoxo entre a disperso e o equilbrio da disposio das texturas nas
unidades sonoras analisadas.
A estabilizao dos registros, avaliao de domnio acrnico, recorrente na
disposio textural do preldio. Ao somarmos na anlise um estudo do direcionamento das
alturas parmetro proveniente da anlise diacrnica , obteremos um grfico onde
possvel visualizar a organizao da complexidade pelo sentido: para cada ocorrncia
negativa (grave) h uma positiva (mdio/agudo). Conclui-se que a alternncia sequencial no
uso dos parmetros resulta na estabilizao do preenchimento e da distribuio do registro:

Graf. 1 - Uso dos registros no Forr em Gilbus (abscissa: unid. sonoras; ordenada: densidade relativa das
alturas [histograma], sendo agudo de 0 a 1 e grave de 0 a -1, preenchimento e distribuio do registro).

Ao esmiuarmos os dados provenientes do registro do piano, observamos que ao

compararmos parmetros geradores de maior mobilidade ou variabilidade (alternncia),
encontramos uma ordenao que nos leva a estabelecer uma relao contrapontstica da
113

III Encontro Internacional de Teoria e Anlise Musical

sonoridade. No caso abaixo, cruzamos os dados do uso do registro com a densidade

diacrnica dos eventos. O paradoxo elencado nos resultados notado quando h uma
tendncia a estabilizao e, consequentemente, a estagnao dos dados da distribuio do
registro. A densidade segue em sentido inversamente proporcional a situao parcialmente
inerte do uso dos registros.

Graf. 2 - O contraponto sonoro no Forr em Gilbus (abscissa: unid. sonoras; ordenada: densidade relativa
[histograma], preenchimento e distribuio dos registros).

Durante os trechos analisados, os contrapontos parametrais originrios da

estabilizao do registro configuram-se como constantes, reforando a hiptese de uma
particularidade discursiva de Paiva no controle da sonoridade.

Concluso
Ao restringirmo-nos a uma avaliao da sonoridade do preldio Forr em Gilbus,
observamos com destaque o jogo peculiar entre a tradio musical escrita e oral. Esta
dualidade uma das constantes processuais da pea, demarcados por meio da organizao
formal. Basicamente, o controle da tcnica ocorre gradualmente: do simples ao
complexo culminando ao simples, aludindo talvez aos procedimentos hierarquicamente
recorrentes no sistema tonal.
A organizao acordal se sustenta como entidade sobressalente obra. A constante
verticalizao destas sonoridades guardam tcnicas de controle sonoro de fundamental
importncia para a compreenso dos arqutipos organizacionais da composio. Estes se
resumem na insistente disposio de contrapontos parametrais que aqui convencionamos
como um controle sonoro-contrapontstico peculiar na composio de Paiva.
114

III Encontro Internacional de Teoria e Anlise Musical

Referncias
COGAN, R. New images of musical sound. Cambridge: Harvard University Press, 1985.
COOK, Nicholas. A guide to musical analysis. New York: Oxford, 1994.
GARCIA, D.H.L. Partitura de escuta: confluncia entre sonologia e anlise musical. In: I
Simpsio Brasileiro de Ps-Graduao em Msica, 2010, Rio de Janeiro. Anais do I Simpsio
Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica. Rio de Janeiro-RJ: Programa de Ps-Graduao em
Msica/UNIRIO, 2010. v. I. p. 52-61.
GUIGUE, D. Une etude pour les Sonorits Opposes pour une analyse oriente objets de
loeuvre pour piano de Debussy et de la musique du XXe sicle. Lille: Atelier National de
Reproduction des Thses, 1997 (anteriormente Editions du Septentrion).
____. Esttica da sonoridade: a herana de Debussy na msica para piano do sculo XX. So
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____. Esttica da sonoridade: teoria e prtica de um mtodo analtico, uma introduo.
Claves (Revista do PPGM/UFPB), Joo Pessoa, n. 4, p. 37-65, 2007.
McCRELESS, Patrick. Contemporary music theory and the New Musicology: an introduction.
Music Theory Online (The Online Journal of the Society for Music Theory), vol. 2.2, 1996.
Disponvel em:
<http://mto.societymusictheory.org/issues/mto.96.2.2/mto.96.2.2.mccreless.html> Acesso
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PARKS, R. S. The music of Claude Debussy. New Haven & London: Yale University Press, 1989.
RETI, Rudolph. Tonality in Modern Music. New York: Collier Books, 1962.
SALZER, Felix. Structural hearing Tonal Coherence in music. 2 vol. New York: Dover
Publications, 1962.

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Thiago Cabral mestre em msica (musicologia), com linha de pesquisa em musicologia sistemtica do sc. XX
(Universidade Federal da Paraba UFPB); especialista em msica (musicologia), com linha de pesquisa em
musicologia histrica brasileira (Universidade Federal do Piau - UFPI) e licenciado em msica (UFPI). Como
docente, ministrou disciplinas tericas e de instrumento (piano) em cursos de graduao (licenciatura e
bacharelado) na UFPI, UFPB e recentemente em cursos tcnicos no IFRN e IFPI. Possui textos publicados em
eventos nacionais e internacionais na rea de musicologia e afins, abrangendo temticas ligadas anlise
sistemtica e msica e contexto com enfoque principal em compositores e obras para piano do sc. XX.
thiagocabral@ifpi.edu.br

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