Espaces composables.

Essais sur la musique et sur la

pens
ee musicale dHoracio Vaggione
Makis Solomos

To cite this version:

Makis Solomos. Espaces composables. Essais sur la musique et sur la pensee musicale dHoracio
Vaggione. LHarmattan, 351 p., 2007. <hal-00770209>

HAL Id: hal-00770209

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Submitted on 4 Jan 2013

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Espaces composables :
essais sur la musique et la pense musicale
dHoracio Vaggione

Collection Esthtiques
Dirige par Jean-Louis Dotte
Pour situer notre collection, nous pouvons reprendre les termes de Benjamin
annonant son projet de revue : Angelus Novus.
En justifiant sa propre forme, la revue dont voici le projet voudrait faire en
sorte quon ait confiance en son contenu. Sa forme est ne de la rflexion sur ce qui fait
lessence de la revue et elle peut, non pas rendre le programme inutile, mais viter quil
suscite une productivit illusoire. Les programmes ne valent que pour lactivit que quelques individus ou quelques personnes troitement lies entre elles dploient en direction
dun but prcis ; une revue qui, expression vitale dun certain esprit, est toujours bien plus
imprvisible et plus inconsciente, mais aussi plus riche davenir et de dveloppement que
ne peut ltre toute manifestation de la volont, une telle revue se mprendrait sur ellemme si elle voulait se reconnatre dans des principes, quels quils soient. Par consquent,
pour autant que lon puisse en attendre une rflexion et, bien comprise, une telle attente est lgitimement sans limites , la rflexion que voici devra porter, moins sur ses
penses et ses opinions que sur les fondements et ses lois ; dailleurs, on ne doit plus
attendre de ltre humain quil ait toujours conscience de ses tendances les plus intimes,
mais bien quil ait conscience de sa destination.
La vritable destination dune revue est de tmoigner de lesprit de son poque. Lactualit de cet esprit importe plus mes yeux, que son unit ou sa clart ellesmmes ; voil ce qui la condamnerait tel un quotidien linconsistance si ne prenait
forme en elle une vie assez puissante pour sauver encore ce qui est problmatique, pour
la simple raison quelle ladmet. En effet, lexistence dune revue dont lactualit est dpourvue de toute prtention historique est justifie .
Comit de lecture : Jacques Boulet, Alain Brossat (culture et politique), Pierre
Durieu, Vronique Fabbri, Pierre-Damien Huyghe, Jean Lauxerois, Suzanne LiandratGuigues, Daniel Payot, Andr Rouill, Peter Szendy, Michel Porchet, Jean-Louis Flecniakoska, Anne Gossot (Japon), Carsten Juhl (Scandinavie), Germain Roesz (Ars), Georges
Teyssot (Canada), Ren Vinon (Italie).
Secrtaire de rdaction : Frdric Dotte-Beghdali

Pour le prsent volume

Mise en page : Frdrick Duhautpas
Couverture : Horacio Vaggione, Myr-S

Espaces composables :
essais sur la musique et la pense musicale
dHoracio Vaggione

Sous la direction de Makis Solomos

Prface de Jean-Claude Risset

 LHarmattan, 2006

PRFACE.
HORACIO VAGGIONE :
VERS UNE SYNTAXE DU SONORE
Jean-Claude Risset*

Rsum. Cet article souligne limportance de la contribution dHoracio Vaggione quant

linsertion de lordinateur au sein dun projet musical. Les contributions thoriques de
Vaggione clairent la manire avec laquelle il tire profit de lordinateur pour son activit
musicale pas simplement pour rsoudre des problmes, mais plutt en tant que composant dun systme complexe qui intervient dans une vritable polyphonie de processus
impliquant une multiplicit dchelles temporelles. Ses uvres musicales tmoignent de
son intrt et de son imagination en matire de morphologie : il construit des structures
partir de grains minuscules. Sa musique rvle des figures originales : elle donne entendre un monde fait datomes et elle manifeste la flche du temps.
Mots-clefs. Vaggione, musique numrique, synthse granulaire, fractals.

La dmarche musicale dHoracio Vaggione frappe par son originalit et sa cohrence. Il est lun des premiers compositeurs ayant
compltement intgr linformatique dans son projet compositionnel. Ses
crits thoriques clairent son action musicale, qui prend en compte de
faon concerte les possibilits de lordinateur. Le rle quil prte
lordinateur nest pas ancillaire, non plus quidologique ni simple outil,
ni substitut de pense, lordinateur est pour lui un atelier matriel autant
quintellectuel, un partenaire favorisant lmergence de situations musicales irrductibles au travers dinteractions labores. Luvre abondante
de Vaggione illustre avec vigueur et loquence la cration musicale assiste par linformatique.
Les possibilits spcifiques de la musique numrique jouant un
rle central dans lactivit cratrice de Vaggione, le rappel qui suit situera
les premiers dveloppements du numrique, au-del des musiques lectroacoustiques analogiques.

* Compositeur, chercheur, Laboratoire de Mcanique et dAcoustique, CNRS.

Jean-Claude Risset
1. MUSIQUES LECTRIQUES :
CONCRTE, LECTRONIQUE, NUMRIQUE

Ce nest quaprs la seconde guerre mondiale que les technologies lectriques ont vraiment concern la cration musicale. Le dtournement de studios de radiodiffusion vers la production de musique
sur bande (on dirait aujourdhui sur support ) donnera lieu deux
coles initialement bien distinctes.
Au studio dessai de la radio diffusion franaise, Pierre Schaeffer invente en 1948 la musique concrte , utilisant comme matriaux
sonores des sons enregistrs modifis et monts en studio. Une musique
aux ressources sonores sans limites : mais les moyens de transformation
sont relativement sommaires par rapport la richesse et la varit des
sons utilisables. Les rsultats sont apprcis loreille. Schaeffer russit
imposer dans le cadre de la radio une recherche sur la perception des
objets sonores au sein dune institution qui deviendra le GRM
Groupe de Recherches Musicales.
Au studio de Cologne prendra naissance en 1950 la musique
lectronique , se limitant des sources sonores lectroniques. Avec
Eimert, Goyevaerts et Stockhausen, cette cole dfend une conception
moins empiriste et plus formaliste de la composition musicale, conception issue du srialisme gnralis et visant une incarnation sonore exacte
dpures musicales dfinies a priori suivant des schmas prcis mais elle
recourt des sons lectroniques souvent simples et ternes.
Les deux coles resteront longtemps antagonistes, mme si ds
1950, Columbia-Princeton, Otto Luening et Vladimir Ussachevsky
associent matriaux sonores acoustiques et lectroniques. Milan, Bruno Maderna et Luciano Berio crent la fin des annes cinquante le
Studio di Fonologia de Milan, dnomination qui manifeste leur intrt
pour la voix et ses traitements.
Les studios de musique sur bande vont essaimer dans le
monde entier et jusque dans les Conservatoires. Outre magntophones,
microphones et consoles, ils ont recours des appareils spciaux de traitement : phonogne, morphophone, rgulateur temporel, ttes tournantes, filtres polyphoniques, modulateurs en anneau, plaques de rverbration artificielles. Ces dispositifs permettent certaines transformations,
dont le choix est dfini par les possibilits techniques plus que par les
souhaits musicaux.

Prface

Llectroacoustique analogique a donn lieu un riche rpertoire duvres sur support. Les tentatives de jouer la musique lectroacoustique en direct furent phmres, les instruments lectroniques ou
les synthtiseurs se primant au bout de quelques annes du fait de
lvolution rapide de la technologie. En revanche nombre de musiques
mixtes associent bande magntique et instrumentistes en direct un
genre qui reste dactualit, et que Vaggione a tout particulirement illustr.
Le son numrique, mis en oeuvre partir de 1957 par Max Mathews aux Bell Laboratories, porte la promesse dun matriau musical
affranchi des limitations matrielles, ce qui place le musicien dans une
situation nouvelle et quelque peu vertigineuse : il lui faut dfinir luimme un champ de contraintes.
En fait les outils que propose linformatique pour brasser
lunivers numrique introduisent de faon plus ou moins insidieuse certaines limitations. Mais la programmation permet chacun de btir sa
maison , de spcifier ses propres contraintes en fonction dune exigence
musicale spcifique et de construire les outils logiciels correspondants :
cest lenjeu dune recherche qui vise tendre jusqu la microstructure
sonore le rle de la notation et les pouvoirs de lcriture. Loin dtre
purement technique, cette recherche est la fois musicale et scientifique :
la mise en commun et la transmission des savoirs et des savoir-faire y est
essentielle.
Avec des logiciels bien dfinis et structurs comme les programmes modulaires Music n de Mathews (Music IV, Music V, Music X)
et leurs descendants (Cmusic, Csound), on peut envisager de construire
pratiquement nimporte quelle structure sonore, en ajoutant au besoin
des modules supplmentaires mettant en oeuvre des processus non envisags antrieurement. Les programmes Music n tirent parti du caractre
universel de lordinateur, mettant la disposition de lutilisateur une trs
grande varit doutils virtuels de cration sonore. Ces possibilits sont
aujourdhui tendues au temps rel avec des programmes comme
MaxMSP. Le problme est dplac du matriel vers le logiciel, de la
technologie vers le savoir-faire : la difficult est moins la construction
dun outil que sa dfinition, sa conception, qui doivent tenir compte des
caractristiques de la perception et des impratifs du propos musical.
La question du propos musical se pose diffremment pour
chacun. En revanche celle de la perception ne peut tre lude, car la

Jean-Claude Risset

spcification dun son doit dcrire tous ses paramtres physiques, et non
pas stipuler leffet recherch. Or les premiers essais de synthse des sons
par ordinateur ont montr que la relation entre cause et effet entre
structure physique et effet sensible est bien plus complexe que ce
quon croit. La structure physique du son est connue par construction, et
lcoute du son synthtis permet de faire lexprience de son effet sensible. Bien souvent, des relations prescrites en paramtres physiques ne se
traduisent pas par des relations semblables isomorphes entre les
attributs perceptifs correspondants. Ainsi on assimile gnralement la
hauteur perue la frquence du signal physique : or jai pu montrer que
pour certains types de sons la hauteur peut baisser lorsquon double les
frquences qui les constituent (Risset, 1986). De tels paradoxes ou illusions acoustiques dmontrent la spcificit de la perception et la ncessit den tenir compte si lon ne veut pas que le propos musical soit compltement distordu par son incarnation sonore. Les idiosyncrasies perceptives ne sont pas arbitraires : elles ont t affines tout au long de
lvolution des espces pour habiliter laudition extraire des signaux
sonores des informations pouvant aider la survie. Mais lvolution sest
faite dans un monde mcanique, et loreille est bien adapte lanalyse
des sons acoustiques : ses mcanismes jouent souvent vide avec des
sons engendrs lectriquement. Cela justifie lintrt des modles physiques, qui donnent lieu des effets sonores saillants et robustes (Cadoz &
al., 1984).
Lexploitation des ressources du son de synthse suppose donc
une vritable recherche : on ne sait pas toujours comment produire tel
effet sensible. Les premiers rsultats furent dcevants : comme au dbut
de la musique lectronique, les sons de synthse taient ternes et anonymes, et on a d apprendre leur insuffler vie et identit. Cette exploration du son musical a produit de relles avances scientifiques concernant le son et laudition. Le savoir-faire engrang est communicable. Le
processus peut apparatre ouvrageux, mais lenjeu musical est de taille :
composer le son lui-mme, faire jouer le temps dans le son au lieu
dagencer des sons dans le temps.
Un logiciel comme Music IV, Music V ou Csound permet de
transmettre directement le savoir-faire : la partition ncessaire pour la
synthse des sons est la fois une description exhaustive et une recette
de production. On peut connatre dans tous ses dtails le mode de production dun effet sonore partir de lexamen de la partition correspon-

Prface

dante. Cette facilit de transmission ma incit assembler en 1969 un

catalogue de sons synthtiss par ordinateur pour faciliter la transmission
du savoir-faire que javais dvelopp dans mon exploration de la synthse
du son. Ainsi mes propres donnes concernant la synthse imitative de
sons cuivrs, prescrivant un spectre senrichissant en frquences aigus
lorsque lamplitude augmente, y compris dans la phase dattaque, ont t
utilises par John Chowning (1973, 1989), qui a pu mettre en uvre le
processus de faon conomique et lgante grce la FM. On trouve
dans mon catalogue une description concise de sons paradoxaux descendant ou montant sans fin, ou montant et descendant la fois , ce qui
rend trs facile leur reconstitution. Chowning a lui-mme publi les paramtres de divers types de sons FM quil a produits. Ces essais ne se
bornaient pas limitation de sons dinstruments : mais le protocole de
lanalyse par synthse a montr que le point de vue classique sur le timbre instrumental tait trop simple. Lidentit dun timbre instrumental ne
tient pas seulement un spectre spcifique, on ne peut la caractriser par
un corrlat unique : le timbre rsulte de la prise en compte dune globalit complexe, il est une qualit sonore mergeant dun champ de corrlations.
On peut donc dire avec Marc Battier (1992) que lusage des vritables botes outils logicielles que sont les programmes Music n et ses
drivs, un environnement rticul , a favoris le dveloppement dune
conomie dchanges concernant le savoir-faire sonore, procurant des
cls pour btir ses propres outils de cration virtuels. La synthse logiciel,
un temps injustement discrdite, a retrouv la faveur des compositeurs :
elle nest pas limite des procds techniques rudimentaires qui sont
vite perus comme clichs ou strotypes, elle permet de choisir sa palette et de composer ses structures sonores personnelles. Une importante
banque de donnes de synthse et de traitement sonore est aujourdhui
disponible avec le programme Csound (cf. Boulanger, 2000).
La synthse numrique a rendu possible des processus innovants ralisant certains dsirs musicaux. Jen cite certains concernant le
travail de Chowning ou le mien : la composition harmonique du son et le
prolongement de lharmonie dans le timbre rendant les spectres fonctionnels (Mutations) ; les transformations intimes de structures sonores
transformant la morphologie, dvoilant lintrieur du son ou parcourant un espace continu de timbres (Sabelith et Turenas de Chowning, Inharmonique) ; la prservation dune dialectique consonance-dissonance

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Jean-Claude Risset

avec une chelle de hauteurs arbitraire grce au choix concert de

lchelle et de la structure (in)harmonique des sons (Stria de Chowning) ;
la facult de favoriser la fusion ou la fission de composantes et de faire
ainsi surgir dun mme magma indiffrenci diverses figures sonores
(Phon de Chowning) ; lalliance de la synthse avec le traitement numrique des sons (Sud recherche une synergie entre musique concrte et musique lectronique) ; le travail interactif, quil sexerce ou non en temps
rel ; enfin, en jouant sur les spcificits perceptives, la ralisation
dillusions ou de paradoxes sonores (Little Boy, Mutations, Moments newtoniens), et la suggestion de trajectoires dans un espace physique virtuel ou
au sein dun espace continu de timbres (Sabelith et Turenas de Chowning).
On le voit bien sur ce dernier exemple, la synthse tant dlivre des
contraintes mcaniques, cest la perception qui devient le critre central.
Pierre Schaeffer avait, le premier, signal ce retournement : le travail
compositionnel sapparente un illusionnisme musical Catherine ToraMakenlott (2000) parle ce propos de rvolution copernicienne.
Hugues Dufourt (1991 : 332-333) caractrise ainsi le renouveau
musical stimul par linformatique : La musique, en changeant dchelle,
a chang de langage. [] On pense la sonorit selon de nouvelles dimensions et dautres relations. Spectres, phases, transitoires, intensit, brillance, facteurs de fusion et de sgrgation sont dsormais composs. Le
rapport du construit au peru, de la quantit la qualit est renouvel.
[] Ainsi la musique de ces vingt dernires annes accomplit-elle le
mouvement du sicle. Elle accde aujourdhui une dialectique intercatgorielle des paramtres infimes du son, ralisant selon des voies propres et sur son terrain cet art du timbre que Debussy et Schoenberg
avaient pressenti .
2. LA DMARCHE DHORACIO VAGGIONE
Vaggione part des possibilits numriques : tout est reprsentable sous forme de nombres et susceptible des traitements et des logiques diverses que permet la programmation. Ainsi ny a-t-il pas de hiatus
entre synthse et traitement des sons. La conjonction du codage numrique des sons et des capacits paradigmatiques de lordinateur permet de
traiter matriaux et structures de faon similaire et denvisager une vritable syntaxe du sonore.

Prface

11

Pour Vaggione, la composition na plus choisir entre un

champ instrumental et un champ technologique : sa musique comporte
dailleurs des uvres instrumentales, mixtes, interactives et sur support,
qui toutes tmoignent des mmes proccupations on peut parler
dextension numrique du jeu instrumental ou de transposition dans
linstrumental de proccupations numriques. Jetant des passerelles entre
des domaines traditionnellement disjoints comme matriau et structure,
vocabulaire et grammaire, linformatique ouvre un continuum entre microstructure et macrostructure. Il ny a donc plus lieu de maintenir la
distinction traditionnelle entre un domaine ddi la production du son
et un autre domaine, de nature diffrente, ddi la manipulation de
structures un niveau temporel plus large. Le choix de la granularit, de
la fragmentation des lments sonores vite le drapage sur un continuum sans asprits : il permet la mise en chelle, il donne prise sur des
lments. Le souci formel stend jusqu la microstructure, il se loge
dans le grain de son.
Dufourt a dfini de faon pntrante les mutations quimpose
la musique la rvolution technologique et industrielle : nombre de ses
remarques sappliquent parfaitement aux dmarches et aux positions
thoriques de Vaggione, comme ce paragraphe soulignant que lattention
est aujourdhui incite se concentrer sur linfime. Le dtail microscopique du son, que la technique met porte de loreille humaine, devient
un sujet dexcitation consciente et peut jusque dans ses variations les plus
tnues, dans ses transitions insaisissables, fournir la matire dun art raffin. Car un matriau fond en quelque sorte sur lambivalence objective
du son et du bruit permet de mettre en jeu la contradiction de son propre rapport et de crer des tensions dun type original. Ltat de contraste
qui dfinit la condition de possibilit de la musique nest pas aboli mais
dplac et profondment modifi. Le musical ne se dfinit plus par son
opposition au sonore en gnral, il se dfinit dsormais par sa capacit
dintgrer dans une organisation thorique un jeu de dterminations
complmentaires et contradictoires (Dufourt, 1991 : 297).
Vaggione a lui-mme explicit ses stratgies musicales : sa rflexion thorique aborde en profondeur les problmes fondamentaux de
la composition musicale et les relations quelle peut entretenir avec
linformatique. Lordinateur y est considr non pas comme un outil
propre rsoudre des problmes bien explicits, mais comme une com-

12

Jean-Claude Risset

posante de systmes complexes1, et la composition est envisage justement comme un systme complexe caractris par une interaction interne spcifique. Linformatique permet darticuler divers niveaux et
diverses chelles de temps, en prservant une continuit entre synthse
sonore, traitement sonore, gnration et manipulation des structures
musicales2.
Le son nest pas donn, il faut larticuler, lorganiser en figures.
Il ne suffit pas de construire partir de matriaux : il faut construire le
matriau mme. Vaggione travaille au-del du symphonisme : plutt
que de combiner des timbres, il compose directement la matire sonore
elle-mme , la faveur de llectricit musicalise lordinateur permettant enfin de prolonger lactivit syntaxique vers le sonore, dexercer
une activit compositionnelle au niveau de la microstructure. Le travail
sur le son est dj un traitement morphologique : il agit non seulement
sur des variables paramtriques mais sur des saillances, non seulement sur
des lments mais sur des multiples : des entits articules, vhiculant des
proprits formelles spcifiques (Vaggione, 1996).
Vaggione refuse le dcoupage de la musique en objets sonores
au sens schaefferien : la composition ne doit pas se contenter de juxtaposer, elle doit superposer des processus diffrents en une sorte de polyphonie. Au-del de lagencement des sons dans le temps, le temps doit
aussi jouer dans le son, le vivifier, le dployer, lui imprimer une chelle, le
former, le dformer comme un miroir. Le compositeur doit considrer
une multiplicit dchelles et trouver des passages entre des dimensions
temporelles non congruentes ; les temporalits composer sont plurielles et non contradictoires, mme sil faut bien composer le temps : un
temps syntaxique doit les articuler en une forme3.
Il est capital pour Vaggione de prserver limportance du local,
des singularits, et deffectuer un travail figural. La vise est de produire,
de coordonner, de contraster des vnements uniques, non de rgir le
1 La complexit tant prise ici dans le sens que lui donne Jean-Marc Lvy-Leblond,

comme le propre de systmes dans lesquels se manifestent interactions mutuelles entre

niveaux diffrents.
2 Vaggione refuse le tabou des hauteurs, frquent en musique lectroacoustique : mais
son souci dunit ne va pas jusqu accepter la continuit proclame par Stockhausen
entre frquences audio et sub-audio, hauteurs et dures une continuit plus thorique
que perceptive.
3 Dj, en 1953, Jean-tienne Marie dfinissait le rythme comme une combinaison
perue par lintelligence des diverses mtriques engendres par la rptition dun lment
quelconque (Musique vivante, Presses Universitaires de France, p. 113).

Prface

13

successif par des lois globales : cela disqualifie le point de vue stochastique les critres de masse ne sont pas pertinents. Les transformations
modifient les singularits, mais sans les perdre elles peuvent tre recomposes : les repliements de la pte du boulanger ou du fer cheval
de Smale vont vers le chaos mais en prservant quasi-priodes et ternels
retours. Ce souci de construire une syntaxe musicale assumant lexistence
diffrents niveaux de discontinuits, de non-linarits, dvnements
rares, de figures qui concentrent nergie, information et identit est central dans la problmatique musicale de Vaggione : il faut articuler cette
multiplicit sans perdre le contrle et le sens global.
Lenjeu de la recherche musicale4 dpasse les moyens de reprsentation du sonore, il concerne les modes de prsentation,
dincarnation. En particulier les transformations morphologiques effectues par le biais de lanalyse-synthse deviennent un champ significatif
de pr-composition et de cration.
Vaggione refuse une vision unitaire qui ne pourrait tre que rductrice : ses rflexions thoriques jettent un clairage lucide et novateur
sur les dmarches cratrices de lauteur, mais aussi sur tout un pan de la
cration contemporaine faisant appel aux moyens informatiques. Ses
textes sous-tendent son activit compositionnelle, et ils explicitent ses
options personnelles de faon limpide. Au-del mme de la subjectivit
de ses propres choix, ils constituent une contribution importante la
pense musicale daujourdhui : ils sont parmi les plus aviss quon puisse
lire sur linformatique musicale. Y sont approfondies les dialectiques
matriau-structure, objet-syntaxe, et les relations entre rseaux, chelles,
forme. Ils manifestent une connaissance de lintrieur, la premire personne, mais aussi une ampleur de vue, une maturit et une prise de distance bien venue vis--vis de la fascination de moyens puissants mais
rducteurs et de la soumission aveugle sourde une thorie quelle
quelle soit.
Ainsi Vaggione, un des premiers introduire les fractals en
musique, nest-il pas dupe des limites musicales de limportante notion
dautosimilarit, trop conscient quil est de la richesse et de la spcificit
de la musique. On trouve dans ses textes thoriques des considrations
4 Il faut mentionner ce propos que Vaggione a t le premier universitaire en France

nomm sur un poste duniversit labelis informatique musicale : il dirige Paris VIII un
groupe trs actif o travaillent notamment Anne Sedes et Antonio de Sousa Dias, et
auxquel sont associs des chercheurs extrieurs comme Daniel Arfib et Curtis Roads.

14

Jean-Claude Risset

trs pertinentes sur la notion de complexit, sur la relation entre synthse

et criture, sur le caractre local, rgional des ontologies ; une critique
explicite de la musique stochastique et de la thorie de linformation, qui
chouent articuler plusieurs niveaux ; un renouvellement heureux de la
notion dobjet. Pour Vaggione, la composition implique des rseaux
dobjets mais il ne sagit pas dobjets sonores au sens schaefferien,
opaques et difficiles manipuler : il propose une dfinition dynamique de
lobjet comme ensemble complexe plutt que brique lmentaire, structure quon peut transformer et mettre en rseau une catgorie opratoire, proche de la notion intervenant en informatique dans la programmation objet.
3. MUSIQUES
En mme temps, comme la fait remarquer Marta Grabcz, les
textes thoriques de Vaggione, si originaux et importants soient-ils, laissent subsister une sorte dopacit. Les proccupations explicites dans les
textes se projettent clairement dans les uvres : pourtant les textes restent loin des uvres, ils donnent peu de prcisions sur la facture et les
spcificits de diverses musiques, ils ne permettent gure de les imaginer
ou de les pressentir. Vaggione lui-mme observe que plusieurs niveaux
de lecture sont possibles, et que seul le compositeur peut tre sr de la
gense prcise de luvre. Mais il tient ce que la musique reste matresse du jeu, il refuse de la subordonner ou de la justifier par une discipline extrieure quelle quelle soit. Jean-Toussaint Desanti, philosophe
des mathmatiques, refusait de concder la philosophie un point de vue
de Sirius : il opposait la poursuite dune dialectique totalisante la spcificit des dmarches mathmatiques, qui ne peut tre vrifie que de
lintrieur (Desanti, 1975). De mme Vaggione (1996) insiste sur
lirrductibilit du champ musical : il invoque Wittgenstein parlant de la
singularit de luvre musicale, solution rpondant un problme
non identifi sinon en termes spcifiquement musicaux. La validation
musicale de constructions multi-chelles ncessite la boucle actionperception, elle ne peut se faire que par lcoute, quelle soit intrieure ou
concrte.
Des uvres comme Octuor, Fractal C, Thema ont introduit avec
dtermination des paradigmes nouveaux de syntaxe sonore : ce sont dj

Prface

15

des sortes de classiques. Dans Thema, pour saxophone basse et bande

(1985), des matriaux sonores issus de modes de jeu instrumentaux des
nuages de bruits de cl en particulier sont transforms par des distorsions non linaires spcifiques et aussi par convolution avec dautres
sons. Elsa Justel (2000) dcrit cette uvre comme une sorte de tissage
sonore broch par des fils irrguliers . Gntiquement modifi, le matriau conserve un ancrage perceptif grce la prservation de certains
aspects nergtiques. Vaggione compose souvent de telles variations
morphologiques, qui couvrent un ventail temporel entre microtemps et macro-temps . Le travail du sonore au niveau microscopique introduit des schmes largement inexplors.
Le piano seul a souvent servi datelier au compositeur, qui y
met lpreuve les modalits nouvelles quil imagine : les musiques pour
piano de Vaggione sont rvlatrices de ses processus compositionnels.
Tahil et Myr, pour piano seul, mettent en mouvement des objets qui se
rpondent dans des perspectives changeantes. Dans Till et Leph, le timbre du piano est prolong et amplifi, diamant de cristaux sonores, paillet de poudres ou grains miroitants : mais les sons lectroacoustiques ne
se rduisent nullement un rle dcoratif, ils rendent visibles des structures mobiles, des flux vif-argent.
limage de celles de Franois Bayle, les musiques de Vaggione font preuve dune invention morphologique qui peut tre dvoilement, dcouverte ou symbolisation sonore dvnements mtoriques ou
minraux, comme si la composition du son retrouvait des modalits
physiques, mcaniques, vibratoires de lengendrement du sonore. Elles
commencent souvent par une impulsion assez brutale, une perturbation,
une sorte dexplosion, suivie de lmergence dune sorte de rsonance ou
dafter-effect au comportement plus soutenu. Une telle succession peut
faire penser au lien qui existe dans le domaine physique entre le comportement libre dun systme linaire dissipatif lquilibre et la rponse de
ce systme une excitation, sa susceptibilit une contrainte. Tout systme physiquement ralisable est causal : leffet ne peut prcder la
cause, le temps est irrversible. Cette condition entrane une relation
susceptible dune expression mathmatique prcise entre la partie relle
et la partie imaginaire de limpdance complexe du systme, ou si lon
veut entre sa rsistance et les fluctuations des forces qui sy exercent :
cest la relation de Callen et Welton, qui relie de faon prcise la susceptibilit la rsistance gnralise aux fluctuations dans le systme li-

16

Jean-Claude Risset

naire. Une telle expression mathmatique peut paratre bien abstruse :

mais elle se traduit dans certaines situations physiques par des expressions connues et importantes. Ainsi la formule de Nyquist, donnant le
bruit de fond caus par les fluctuations de la tension aux bornes dune
rsistance lectrique en fonction de la valeur de cette rsistance, est un
cas particulier de la relation de Callen et Welton. Cette mme relation
rgit galement le mouvement brownien, la loi de rayonnement de
Planck, les relations de dispersion de Mandelstam en physique nuclaire.
Mtaphore consciente ou inconsciente chez Vaggione ? Sans doute une
conscience aigu de lirrversibilit et de ses consquences les objets
mis en jeu dans la musique numrique tant susceptibles dune analyse
systmique et (thermo)dynamique, celle o Ilya Prigogine a introduit la
notion dordre par fluctuation.
Dans ses crits thoriques comme dans ses uvres, Vaggione
accepte la complexit, larticulation de niveaux multiples, sans consentir
oblitrer dtails ou singularits : il est en mme temps en qute de cohrence. Costin Miereanu a parl de la ferveur de ses interrogations esthtiques face au dveloppement des technologies. Lexigence de Vaggione
tend vers un art qui ajoute, rvle des objets nouveaux la nostalgie en
est absente : ne dsire jamais, Nathanal, regoter les eaux du pass 5.
La rigueur de lengendrement ne saurait nullement garantir la
cohrence musicale du rsultat. Lambition dune dmarche rticule,
dune composition plurielle de rseaux dobjets peut laisser craindre un
rsultat chaotique. La perception doit valider laction. Nous le savons,
cest en nous que surgit limpression de prsence physique des sons, cest
au sein de notre espace intrieur quils peuvent virevolter, cest notre
cerveau qui reconstruit leurs trajectoires partir des indices que lui
transmettent les signaux sonores. Mme sil invoque la perception
comme critre ultime, on peut penser que Vaggione ne se pose le problme perceptif que de faon tangentielle, quil ne se proccupe pas outre
mesure des rfrences ou des identits. On peut trouver telle ou telle de
ses musiques trop dense, complexe, emporte, trop vite . Mais on ne
peut gure dnier ses uvres un quilibre, une forme, une appropriation des ides aux matriaux et une articulation ferme de la multiplicit
complexe mise en uvre. Borges a crit Le livre de sable : Vaggione
faonne des constructions musicales solides partir de matriaux tnus,
pulvriss, impalpables.
5 A. Gide (1897) : Les nourritures terrestres.

Prface

17

La musique dHoracio Vaggione est dune vivacit mercurielle.

Bouillonnante. Turbulente. Intense. Urgente. Jaillissante. Foisonnante.
Effervescente. Pulvrisations cristallines, poudres de lumire, rarement
en repos : dans Atem ou dans les Prludes suspendus II, mme les accalmies
dvoilent une activit mystrieuse, minuscule, presque imperceptible.
Musique marque dune sorte de fbrilit6, irradiant miroitements, clats
et clairs, scintillements incessants. On dirait quelle veut donner entendre un monde fait datomes7. Musique mouvante, dynamique. Musique qui manifeste la flche du temps.
RFRENCES
BATTIER Marc (1992) : Sculpter la transparence , Les cahiers de lIRCAM n 1 (Composition et environnements informatiques), p. 57-75.
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GLANSDORFF P., PRIGOGINE Ilya (1971) : Structure, stabilit et fluctuations, Paris,
Masson.

6 Un caractre qui voque les uvres instrumentales du regrett Jean-Pierre Guzec.

7 Pourtant latome de son nexiste pas, mme si les analyses granulaires semblent le sug-

grer. La sinusode, le grain ou londelette ne sont que des intermdiaires commodes mais
sans ncessit ou ralit intrinsque. Le son peut rester audible mme lchelle de
latome on peut entendre des sons correspondant une vibration du tympan dont
lamplitude est infrieure aux dimensions dun atome dhydrogne : mais si lon pouvait
voir les molcules de lair qui vibre, on nobserverait que trajectoires chaotiques.

18

Jean-Claude Risset

JUSTEL Elsa (2000) : Les structures formelles dans la musique de production lectronique, thse de
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XENAKIS Iannis (1971) : Formalized Music, Bloomington, Indiana Univerrsity Press.

INTRODUCTION
Makis Solomos

Horacio Vaggione compte parmi les compositeurs et les thoriciens les plus importants de la musique lectroacoustique et de la musique mixte. Son itinraire musical, qui commence dj dans les annes
1960, porte les traces des dbuts de la musique numrique et de ses volutions, des dveloppements de la musique mixte, mais aussi des dbats
musicaux autour de laprs- alatoire , de lmergence de courants que,
tort ou raison, on a appel postmodernes et de bien dautres moments historiques dcisifs pour toute la musique rcente. Il serait impossible de rsumer cet itinraire en peu de mots, dautant plus quil renferme galement en lui une part de contingences historico-politiques qui
ne peuvent tre tudies que dans leurs moindres dtails. Disons seulement que Vaggione reprsente simultanment plusieurs figures. Dabord,
celle de lartiste citoyen du monde , qui a vcu dans plusieurs pays,
forc par lhistoire ou par choix, et dont la rputation sest galement
tendue, en parallle, dans plusieurs pays. Ensuite, celle du pionnier :
il a contribu au dveloppement de la musique lectroacoustique dans
son pays dorigine ; il a t lun des artisans du dveloppement de la live
electronics historique ; il est lun des premiers compositeurs-chercheurs que
compte lUniversit franaise ; etc. Plus importante, peut-tre, celle de
lartiste prospectif , qui entremle uvres et work in progress, qui explore de nouveaux sentiers, puis les intgre dans son rseau musical et
conceptuel en tant que couches avant den explorer dautres un
artiste insatiable en matires dexpriences sensibles, de connaissances et
de rflexions. Mais, au jour daujourdhui, et plus lon avance dans le
temps, une figure simpose, qui englobe toutes les autres, une figure
laquelle Vaggione lui-mme ne souscrira certainement pas car seuls les
autres peuvent la lui attribuer : Vaggione est un artiste dont luvre est
dj de toute premire importance, tant pour lauditeur que pour le musicologue, le compositeur ou linterprte, tant pour le philosophe, le spcialiste dinformatique musicale que pour toute personne cultive.

20

Makis Solomos

Au niveau proprement musical, les uvres de Vaggione offrent

des expriences fortes et originales. Elles comblent le foss entre le son
et la structure, en dveloppant une approche temporelle multi-chelle,
ralise par les moyens de rseaux dobjets conus comme des entits
symboliques plurielles encapsulant des systmes de reprsentation divers.
Les objets et les rseaux constituent des catgories de procdures qui
peuvent tre appliques avec le mme degr de pertinence diffrentes
chelles temporelles, de la note au micro-son, de la note la macrostructure, faisant fructifier les non-linarits qui naissent des interactions entre
ces diffrents niveaux. la complexit duvres telles quOctuor, Agon ou
Harrison Variations, o sentremle un got prononc pour la polyphonie,
le dtail et la matrise de la macroforme, sajoute une trs riche invention
morphologique et figurale, qui transforme l hypothse du granulaire
en bien plus quune technologie du son : de la granulation du local aux
palpitations de la forme densemble, la musique de Vaggione est une
vision fulgurante des mondes de laprs quantique. Les multiples sensations colores, rafrachissantes et denses quelle offre lauditeur, et que
celui-ci peut comparer ses versions-monde, sont caractrises par
leur aspect phmre, non palpable, non rifi, aspect qui le pousse
rinventer la sensation elle-mme. Par ailleurs, Vaggione a trouv des
solutions pour le problme pineux de la mixit : des uvres telles
que Thema, Till ou Atem parviennent dpasser le foss entre
linstrumental et llectroacoustique, en faisant de ce foss mme matire
cration. Une des clefs de linventivit permanente de Vaggione rside
peut-tre dans le fait quil sait transformer les contraintes en conditions
de la libert : hritier de la mentalit problem-solving de la computer music
historique, il a su, dirons-nous en allant vite, la mettre au service de lart.
Enfin, il existe dans la musique de Vaggione un aspect quasi immdiat,
qui retient lauditeur indiffrent labstraction ou mme linventivit
sensorielle : son aspect nergtique, quasi gestuel.
Le compositeur Vaggione se double dun thoricien. Depuis
les annes 1980, ses crits musico-thoriques se multiplient. Quiconque
les tudie en dtail saperoit quil a l entre les mains non seulement
matire se mettre sous la dent tant donn le relatif vide thorique
qui caractrise la musique rcente ; surtout, il y dcouvre des conceptualisations originales, lgantes, pertinentes et efficaces. Vaggione y dveloppe des concepts dont certains ont t mentionns prcdemment
propos de sa musique. Il sest interrog sur la notion de complexit et

Introduction

21

d interaction en musique, laborant des notions nouvelles (ou rcuprant des notions anciennes) pour les substituer lancien appareillage
thorique visant nommer les relations en musique : notamment, il a
longuement labor lide de rseaux dobjets et de travail figural .
Il a conceptualis la relation entre pense algorithmique et ce quil
nomme interventions manuelles (ou directes ). Il a thoris lintrt
propre la musique rcente pour le microscopique non par rapport
lespace, mais par rapport au temps, ce qui lui a permis de le mettre en
relation avec lide du son comme structure dissipative dnergie . Il a,
en consquence, dvelopp une approche multi-chelle du temps et de
ses non-linarits. Il a dvelopp la notion de morphologie , notamment dans la direction dune pense se centrant sur les saillances et les
singularits . Llaboration de ces concepts et de bien dautres est suffisamment abstraite pour que, un moment ou un autre, elle parvienne
un fort degr de gnralisation. Pour le lecteur des crits de Vaggione,
ces concepts peuvent servir non seulement pour tudier sa propre musique, mais aussi pour comprendre, analyser et thoriser les mutations et
les enjeux dune grande partie de la musique rcente.
*****
Cet ensemble dessais est constitu de quatre parties, prcdes
dune prface. Cette dernire, signe par Jean-Claude Risset, souligne
limportance de la contribution de Vaggione quant linsertion de
lordinateur au sein dun projet musical . Elle souvre par un historique
des musiques lectriques , cest--dire concrtes, lectroniques (au sens
historique), numriques, un historique qui permet au lecteur de situer
demble loriginalit de Vaggione. Puis, Risset sintresse la dmarche du compositeur, en mettant en vidence ses axes les plus importants : dpassement du foss entre son et structure ainsi quentre composition traditionnelle et composition assiste par ordinateur, importance
du local, pluralisme. Enfin, il donne des pistes pour comprendre ses
uvres musicales, soulignant son invention morphologique permanente.
La premire partie de louvrage se centre sur lunivers musicothorique de Vaggione. Larticle de Makis Solomos tente de cerner les
concepts vaggioniens les plus importants : on se reportera aux lignes de

22

Makis Solomos

cette introduction qui traitaient du Vaggione thoricien, et qui rsument

les cinq points abords dans larticle : notion dinteraction, rflexions sur
le temps, notion de morphologie, concept de singularit, rseaux
dobjets. En outre, larticle aborde en introduction la question des sources de la pense musico-thorique de Vaggione qui, lecteur insatiable, a
su faire fructifier musicalement des philosophes (notamment analytiques), des scientifiques et bien dautres rfrences. En conclusion est
traite une question-clef qui concerne la mthode de Vaggione : la notion
de catgorie opratoire . Larticle de Curtis Roads trace dabord
litinraire de Vaggione quant la technologie. Cette partie de larticle,
qui sappuie sur des documents fournis par le compositeur lui-mme,
fourmille en dtails importants et permet de cerner certaines des spcificits de Vaggione. Puis, lauteur dveloppe sa propre vue du travail de
Vaggione, quil dfinit comme micromontage . Il est noter que
Roads, de par ses qualits, dveloppe une position centre sur les questions technologiques, ce qui le conduit tablir des identifications entre
les moyens et les fins, et ne pas sintresser aux relations complexes
entre les deux. Larticle se conclut avec des descriptions de pices lectroacoustiques rcentes, mettant en vidence leur richesse et leurs interrelations. Dans larticle conclusif de la premire partie, Anne Sedes se
centre sur les rflexions vaggioniennes sur le temps. Lauteur cerne
limportance, pour Vaggione, de larticulation micro-temporelle en vue
dune syntaxe du son musical . Elle dveloppe en consquence certaines
notions capitales : lobjet sonore numrique, lapproche multi-chelle du
temps, les oprations micro-temporelles, lapproche figurale. Puis, elle
voque lmergence du temps musical lcoute des uvres . Elle
conclut en soulignant quelques concidences entre Vaggione et la dernire pense dAdorno .
La seconde partie de louvrage est constitue dun article de
Vaggione ainsi que de trois entretiens avec lui. Lentretien avec Osvaldo
Budn est lun des plus riches quil ait donn. Vaggione y explique ses
relations troites avec llectroacoustique et les ordinateurs. Il y dveloppe ses concepts-clefs : rseaux dobjets, chelles du temps, etc.
Lentretien se poursuit sur son approche de lespace dans les annes
1980-90. Il se conclut par des remarques sur la notation et sur la norme
MIDI. Notes sur Atem constitue un texte que Vaggione rdigea principalement lattention de Paul Mfano (qui dirigea la cration de la
pice en question) afin de prparer lentretien qui suit. Ceci explique

Introduction

23

lextrme concision et, certains gards, la relative simplicit (eu gard au

ton habituel de Vaggione) de sa premire version. La version donne ici
est plus labore. Vaggione explique certaines de ses mthodes de travail
et certains de ses concepts, en relation avec Atem : la notion de figurations mixtes , son laboration du paradigme granulaire , son approche
multi-chelle, la relation entre le paradigme granulaire et lcriture instrumentale, lide de stratification , les tissus de figures , leurs attributs spatiaux . Les commentaires conclusifs de larticle sont de
toute premire importance. Lentretien qui suit fut organis par Pascale
Criton. Au dpart, il devait consister en une discussion entre le compositeur et le chef dorchestre (Paul Mfano). Pascale Criton ayant galement
fait part de ses propres rflexions et lauteur de ces lignes stant aussi
gliss dans lentretien, il sest transform en discussion gnrale avec
Vaggione sur des questions concernant la mixit. Le bref entretien
conclusif Composer, couter avec Antonia Soulez souligne, entre
autres, un aspect capital du travail de Vaggione que les articles de ce livre
ne font queffleurer : le fait que sa musique constitue une proposition
dcoute , mettant en interaction la version-monde du compositeur et
celle de lauditeur.
La troisime partie comprend deux analyses duvres ainsi
que, entre les deux, un texte dun des interprtes les plus fidles de Vaggione. Lanalyse par Martin Lalibert de Till, pour piano et bandeordinateur, donne des clefs trs dtailles dune uvre qui, certains
gards, joue un rle charnire dans la production de Vaggione. Larticle
se base sur ltude de la partition, lcoute de la bande ainsi que sur des
entretiens avec le compositeur. Il se centre dabord sur la bande : il dtaille les outils de travail, les matriaux sonores de base et leurs traitements, les objets sonores rsultants ; il tudie leurs relations et sintresse
la syntaxe des objets sonores . Puis, il sattache la partition (instrumentale), analysant les critures harmonique, rythmique et mlodique.
Enfin, il tudie les relations entre bande et piano, sacheminant vers lide
vaggionienne de vectorisation commune . Le texte de Philip Mead
donne une vue densemble de la musique pour piano de Vaggione, un
instrument trs prsent dans son uvre. Lauteur souligne les caractristiques vaggioniennes : pointillisme, criture deux parties, blocs
daccords, utilisation du silence et des pdales. Il tudie ensuite leur
combinaison. Enfin, il suggre une mthode dapprentissage des uvres
(en vue de leur interprtation) quil a lui-mme labore afin de dpasser

24

Makis Solomos

les difficults inhrentes toute musique mixte, la spcificit tant ici que
la partie instrumentale est constitue dun soliste. Lanalyse dElsa Justel
porte sur lune des pices les plus populaires de Vaggione : Thema, pour
saxophone basse et bande-ordinateur. Lauteur a pour but de mettre en
vidence, travers une approche analytique personnelle, certaines des
stratgies compositionnelles de Vaggione . Thema est choisi en tant que
modle de pense structurelle . Larticle dfinit un premier niveau
danalyse, centr sur le matriau. Puis, il sintresse aux combinatoires du
niveau macro et celles du niveau micro. La partie suivante aborde les
interactions entre les diffrents niveaux dorganisation. Larticle se
conclut par une tude des effets perceptifs dans la formalisation .
La quatrime partie contient deux articles quon peut prsenter
comme des points de vue . Dans le premier, Pascale Criton tente de
dgager les axes qui jouent un rle dterminant dans le projet musical et
thorique de Vaggione . Elle souligne lensemble de choix qui prsident la constitution dun champ paradigmatique et met en valeur les
facteurs nergtiques, temporels et transformationnels qui participent la
mise en place dun dispositif de pense caractris par les points suivants : linteractivit spatio-temporelle ; un point de vue nergtique ; la
rciprocit action-perception ; une axiomatique ; le champ intensif du
timbre ; une approche de la diffrenciation ; processualit et mutation ;
une proposition dcoute ; une position ontologique . Son texte suggre
que la pense prospective de Vaggione agit la fois comme recherche de
connaissance et comme systme dexpression. Larticle dAgostino Di
Scipio consiste en lanalyse dune uvre musicale, Due di Uno, que
lauteur ddie Vaggione, et qui a t joue dans le mme concert o fut
cr Talas. On peut lire les dveloppements analytiques de cet article
comme une discussion des choix compositionnels et thoriques de Vaggione : le travail de ce dernier y constitue une rfrence infratextuelle,
silencieuse, mais tangible . Lune des particularits des options esthtiques de Di Scipio est quil croit en la notion d mergence , le rsultat
sonore tant pens comme un piphnomne : Je me limite la
composition des processus qui produiront lpiphnomne et non le
rsultat final en soi [] Je ne compose pas la musique elle-mme, mais
les conditions favorables qui pourront donner naissance de la musique
(ma musique) , crit-il.
En annexes, louvrage fournit un ensemble de documents
substantiels pour quiconque souhaitera poursuivre le travail amorc.

Introduction

25

Dabord, un texte concis dHctor Rubio sur les tapes compositionnelles de Vaggione. Puis, une chronologie relativement dtaille de
litinraire du compositeur. Suivent les listes dtailles de ses compositions, de ses enregistrements et de ses crits thoriques ainsi que des
notices sur les uvres figurant dans le CD qui accompagne le prsent
ouvrage.
*****
Le prsent ensemble dessais a connu une premire version,
publie en anglais comme numro de la Contemporary Music Review. La
prsente version est plus complte, certains des articles ayant d tre
abrgs pour la version anglaise et certains des auteurs nayant pas pu y
figurer.
Ce prsent ensemble dessais constitue la premire tentative
collective dune tude systmatique de la musique et des thories musicales de Vaggione. Il existe bien entendu dj de nombreuses tudes qui lui
sont consacres, et lon espre que cet ensemble dessais en suscitera
bien dautres. Les auteurs runis ici frquentent la musique et la pense
dHoracio Vaggione depuis longtemps. Certains sont ses amis de longue
date, spcialistes de domaines que lui-mme ctoie. Dautres ont t,
un moment ou un autre, ses tudiants avant de devenir ses amis et ses
collaborateurs. En soulignant la proximit des auteurs avec Vaggione, le
propos nest nullement daffirmer un quelconque caractre autoris de
ces essais, mais de mettre en valeur le fait que certains de ces essais ont
t raliss en troite collaboration avec le compositeur, qui leur a fourni
des documents et des commentaires substantiels des bauches de leur
travail. Il aurait t intressant de tenir un journal des tapes diffrentes
de ces collaborations, mais, en fin de compte, cest le rsultat qui importe
pour le lecteur. Eu gard ces collaborations, lauteur de ces lignes,
quant son travail de direction de louvrage, a travaill trs troitement
avec Vaggione. Peu habitu ce genre de collaboration (spcialiste de
Xenakis, il a toujours travaill distance, mme du vivant de ce dernier),
il a parfois eu limpression que, dans son souci daboutir un rsultat, il
avait quelque peu forc lobjet de ce livre. Objet : la musicologie
mme lorsquelle est ddie la musique vivante, mme lorsquelle travaille sur des musiques qui se fondent sur lide de processus ou de sen-

26

Makis Solomos

sations phmres souhaitant chapper au monde du commerce est

indniablement une entreprise de rification ! Mais on espre que le lecteur saura liqufier cette entreprise. De son ct, lartiste Vaggione a
su rsister sa transformation en objet, fournissant ainsi les conditions
pour que cette liqufaction ne devienne pas du moins, pour ceux
qui se donneront le temps de lire attentivement les essais une assimilation sous forme de liquidation.
Que soient remercis Martin Lalibert et Anne Sedes pour la
relecture des textes, Sophie Stevance pour ses transcriptions, Renaud
Meric pour ses traductions et Frdrick Duhautpas pour la mise en page.

I. LUNIVERS MUSICO-THORIQUE

UNE INTRODUCTION LA PENSE

MUSICO-THORIQUE DHORACIO VAGGIONE
Makis Solomos*

Rsum. Depuis les annes 1980, Vaggione double sa pratique compositionnelle dune
thorisation qui, maints gards, peut tre lue comme conceptualisation des enjeux de
toute la musique rcente. Cet article tente de rsumer et de commenter cette conceptualisation en proposant un parcours en cinq points : 1) Interaction. Vaggione sintresse la
complexit, dfinie comme interaction gnralise. 2) Temps. Sa rflexion sur le temps
dveloppe lide du son comme structure dissipative dnergie et labore une approche
multi-chelle du temps qui tient compte des non-linarits. 3) Morphologie. Cette notion
permet de combler le foss entre matriau et forme. 4) Singularits. Au cur de la pense
vaggionienne se situe son intrt pour les saillances , les dtails que constituent les
singularits morphologiques. 5) Rseaux dobjets. Vaggione pense la musique comme
embotement de trois tages (dont lordre de grandeur temporel est variable), les figures,
les objets (au sens informatique du terme) et les rseaux. En guise de conclusion, larticle
traite de la question de lopratoire, centrale chez Vaggione. Cet article est prcd dune
vaste introduction centre sur les sources de la pense musico-thorique de Vaggione et
de certaines de ses particularits mthodologiques.
Mots-clefs. Vaggione, thorisation de la musique rcente, rseaux et interaction, chelles
temporelles, morphologie, singularit, son.

1. INTRODUCTION
1.1. Les crits de Vaggione depuis le dbut des annes 1980
Le compositeur Horacio Vaggione se double dun thoricien,
comme en attestent labondance de ses crits ainsi que linfluence quils
exercent sur les compositeurs ou musicologues qui ont eu loccasion de
les connatre. Le fait est suffisamment important pour tre soulign :
lexception de quelques musiciens tels que Ferneyhough ou Dufourt, les
* Musicologue, Universit Montpellier 3, Institut Universitaire de France.

30

Makis Solomos

compositeurs de sa gnration ont eu tendance minimiser limportance

de la thorie, sans doute en raction lextrme thorisation des Xenakis,
Stockhausen ou Boulez. Comme chez ces derniers, la pense musicothorique de Vaggione se constitue dans une interaction permanente
avec la pratique compositionnelle. Cependant, de mme encore que chez
la gnration de ses ans, cette pense pouse des contours suffisamment abstraits pour que, un moment ou un autre, elle parvienne un
fort degr de gnralisation. On peut alors lapprhender comme une
thorisation des mutations les plus importantes de la musique des dernires dcennies. Ainsi, elle nous offre une conceptualisation prcise et
lgante de la conjonction qui se dessine entre composition instrumentale et composition lectroacoustique et, plus prcisment, entre composition traditionnelle et composition assiste par ordinateur. Dune manire plus gnrale, elle relve le dfi de conceptualiser ce qui constitue
sans doute lenjeu majeur de la musique rcente : le dpassement du
foss entre le son et la structure, entre le matriau et la forme, entre
pour adopter la terminologie vaggionienne le micro-temps et le
macro-temps. Un expos systmatique de cette pense musico-thorique
pourrait donc intresser non seulement quiconque souhaite comprendre
la musique de Vaggione, mais galement quiconque tente danalyser les
volutions de la musique rcente. Par rapport aux crits de Vaggione, un
tel expos ne ferait pas doublon, dans la mesure o, sans tre jamais
opaques, ils sont souvent elliptiques et en appellent donc au commentaire.
Le prsent article se centre sur les crits que Vaggione publie
depuis le dbut des annes 1980 et qui sont composs darticles, de travaux universitaires et dentretiens. Cette date est choisie pour deux raisons. Dune part, cest le moment partir duquel ils deviennent abondants, marquant le dbut du travail qui combine jour jour pratique
compositionnelle et thorie ce qui, bien entendu, ne signifie pas que,
avant cette date, Vaggione ne sintressait pas la thorie. Dautre part,
cette date correspond un moment important : pour sortir de la crise
historique de la musique des annes 1960-70, dchire entre
laxiomatisation srielle et lintuitionnisme dun Cage, entre des tendances hyperationnelles et des tendances irrationnelles, Vaggione choisit ds
cette poque d intriquer 1 le formel et l informel On na pas
1 Vaggione parle d intrication (et non pas de combinaison ou de synthse ) de

catgories opratoires qui coexistent dans le processus de composition ; linteraction

Une introduction la pense

31

choisir entre une musique formelle et une musique informelle : on

na qu les faire coexister dans la musique mme , crit-il dans lun de
ses premiers articles des annes 1980 (Vaggione, 1982 : 137)2 , un choix
qui le caractrise jusqu nos jours3.
1.2. Une pense en mouvement
Une des particularits de la pense musico-thorique de Vaggione est quelle slabore selon la logique dun work in progress. Quiconque lit plusieurs de ses articles saperoit quil y a parfois des reprises,
mais que, dun texte lautre, des dtails dcisifs changent. Voici un
exemple. Dans un texte indit sur la possibilit de parler de dimensions
fractionnaires en musique (Vaggione, 1989-?), Vaggione traite de la question de l auto-similarit , cest--dire de linvariance dchelle, en rfrence la gomtrie fractale. Ce paragraphe est repris mot pour mot
dans larticle Lespace composable (Vaggione, 1998a) lexception de
trois passages que jindique par de petites majuscules :
Le monde nest pas, visiblement, auto-similaire. Les changements
morphologiques observs quand on change dchelle sont du moins
perceptuellement plus importants que les similarits. Les concidences
dchelle sont peu frquentes et, quant on croit les trouver, il ne sagit en
gnral que de rductions, de constructions de lesprit. Les fougres imites par la gomtrie fractale ne constituent pas de vrais modles des
fougres : dans une fougre relle, il y a infiniment plus daccidents,
dirrgularits, de caprices formels en un mot, de singularits que dans
lossature qui nous est fournie par le modle fractal. De plus, toutes les
fougres sont diffrentes, pas seulement plus grandes ou plus petites : on
devrait supposer que ceci soit possible, surtout avec une mthode
non alatoire compter des centaines de paramtres dont les variables
entre algorithmique et criture directe est lune des manifestations de cette intrication (cf. infra).
2 Il serait important dtudier en dtail cette phase de transition. Par exemple, la phrase
cite sadresse presque directement Daniel Charles, qui joua un rle important pour
Vaggione durant cette phase : on se souvient que Daniel Charles avait pris, ds le dbut
des annes 1970, loption de l informel (Cage) contre le formel (Xenakis et Boulez).
Cependant, le sens des termes formel et informel ne recoupe pas chez Vaggione
cette antinomie : Je ne dirais surtout pas, pour moi-mme, que je fais de la musique
informelle . Ce qui tait intressant, pour lui, ctait de chercher une sortie de la dualit
forme-matriau (Vaggione, in M. Solomos, A. Soulez, H. Vaggione, 2003 : 235).
3 La premire partie du titre du livre Formel-informel : musique-philosophie, que lauteur de ces
lignes ainsi quAntonia Soulez ont co-sign avec Vaggione en 2003, a t choisi par ce
dernier.

32

Makis Solomos
seraient non similaires par rapport lchelle, et qui feraient voir, chaque zooming vers une autre chelle, encore dautres diffrences. Lautosimilarit nest donc pas un attribut de la nature mais un postulat oprationnel, une rgle qui permet dlaborer des objets formels exhibant effectivement cette caractristique formelle. Cest comme telle quon peut
lintroduire, si lon veut, dans des processus musicaux qui explorent des
modles fractionnaires. LINTRT DUNE TELLE EXPLORATION ME PARAT VIDENT : IL SAGIT DE CONSTRUIRE DES OBJETS SPCIFIQUES, SINGULIERS DU FAIT QUILS POUVAIENT TRE AUTO-SIMILAIRES TOUTES LES
CHELLES. condition de ne pas oublier LE PARADOXE QUI EST IMPLICITEMENT PRSENT DANS CETTE DMARCHE : IL RSIDE DANS le fait que
le travail sur une telle auto-similarit par rapport lchelle est possible
prcisment parce quon dispose, avec lordinateur, de moyens daccs
une multiplicit dchelles et que, donc, parmi les possibilits
dorganisation DE CETTE POLYPHONIE TEMPORELLE, un cas spcial peut
tre cr base de contraintes qui assureraient lauto-similarit
(Vaggione, 1989-? : 7-8 / comparer avec Vaggione, 1998a : 159-160).

Les deux derniers changements sont minimes ( de cette polyphonie

temporelle devient dune polyphonie despaces car le second article
traite despace ; le paradoxe il rside dans est coup), et nont pas
dincidence particulire sur le sens du texte. Par contre, le premier est
dcisif : la phrase Lintrt chelles disparat car, entre temps, la
pense de Vaggione a volu. lpoque de Dimensions fractionnaires
en composition musicale , il pense que la singularit rside aussi bien
dans un objet fractal (phrase qui sera coupe) que dans les objets naturels
que la gomtrie fractale modlise ( dans une fougre relle, il y a infiniment plus daccidents, dirrgularits, de caprices formels en un mot, de
singularits que dans lossature qui nous est fournie par le modle fractal , lit-on plus haut, dans le mme paragraphe). Avec Lespace composable , cest seulement le second type de singularit qui lintresse :
Lextension des chelles de grandeur dont on parle propos du composable n'est pas rductible des rgularits lmentaires. [] Puisquon dispose des moyens facilitant un accs de multiples chelles, notamment des ordinateurs, il est tentant dexplorer galement cette nonsimilarit en se frayant un chemin entre des dimensions parfois congruentes, parfois disjointes, souvent non linaires. Cest cette problmatique,
beaucoup plus vaste, qui peut nous ouvrir des vues sur linteraction entre
des chelles dans lesquelles se trouvent dfinis des vnements rares et
non transposables, ou bien transposables au prix dune stratgie de compensation de convolution dont le cas linaire est le moins intressant (Vaggione, 1998a : 161).

Une introduction la pense

33

Vaggione a t lun des pionniers de lexploration des fractals

en musique. Lambivalence dont tmoigne le premier texte ne reflte
nullement un flottement conceptuel ; au contraire, elle tmoigne dune
pense qui, ds le dbut de llaboration dun nouveau concept, tente
den cerner toutes les consquences pratiques et thoriques, sans esquiver la contradiction.
La logique vaggionienne du work in progress consiste en une rcriture permanente o lon assiste la naissance et la disparition progressives dides et de concepts, induisant des changements dont on ne
peut mesurer lampleur quavec le recul. Cette rcriture permanente
implique que la pense musico-thorique de Vaggione est en mouvement
constant et que lexpos systmatique qui est entrepris dans ce qui suit
devrait un jour tre complt par une analyse de type gntique4.
1.3. Un ensemble conceptuel trs feuillet
Une autre particularit de Vaggione, source galement de difficults pour tout expos systmatique de sa pense musico-thorique,
rside dans sa capacit intgrer, dans un tissage complexe, des rfrences multiples, en offrant un espace dintersection (cf. Vaggione,
1996b : 75) entre de nombreuses disciplines, un espace dont lune des
4 La rcriture et la logique du work in progress est, si lon traite simultanment du thori-

cien, du compositeur et de lhomme, presque un mode dtre. En effet, Vaggione a le

souci permanent doffrir de son travail une image laquelle il souscrit au moment o il la
donne. Exemple : quatre des rfrences donnes dans le prsent article ne possdent pas
de date unique, 1985-?, 1987-?, 1988-? et 1989-? : il sagit de textes indits et je suis port
penser que les versions que Vaggione en donne aujourdhui sont diffrentes des versions initiales. Par ailleurs, on serait tent de traiter galement sa musique comme un work
in progress en constatant notamment quune partie du matriau dune uvre peut tre
retravaille dans une autre (comparer par exemple Ash et Shall). Mais, dans le domaine de
la composition, Vaggione opte finalement pour la notion classique duvre, bien que,
comme il le dclare lui-mme, il existe pour presque chacune de mes uvres plusieurs
versions, ralises non pas par dsir de perfection, mais pour des raisons de qute morphologique : les limites de la notion duvre sont respecter seulement en tant que
limites postules par le compositeur, comme le sont aussi les limites des objets logiciels,
qui ont une peau qui les spare du reste du monde, et de laquelle ils tirent leur sens et
leur efficacit. La peau de luvre musicale est aussi efficace pour dlimiter le champ
des interactions internes, des articulations, des sauts dchelle, des attributs morphologiques, et ainsi de suite. La clture de luvre ne correspond donc pas une ftichisation
quelconque, une affirmation dune subjectivit aline : elle est (comme par ailleurs le
sont les limites auto-imposes des expriences scientifiques) ce qui rend possible la construction dun champ critique de relations (Vaggione, 2005).

34

Makis Solomos

caractristiques est le refus du rductionnisme : les diverses disciplines,

les nombreux courants de pense ne sont pas convoqus pour crer de
toute pice une intersection, mais pour clairer une intersection existante
(la musique) sous des angles multiples. Sa pense constitue en quelque
sorte un ensemble conceptuel trs feuillet, limage de sa musique quil
dcrit volontiers comme une pluralit de formes trs feuilletes
(Vaggione, 1995 : 101). Durant cet article, on aura loccasion de creuser
certaines des rfrences composant cet ensemble conceptuel. Mais voici
ds prsent une synthse approximative sur ses couches les plus importantes, que je classe par champs disciplinaires relativement homognes.
En ce qui concerne la musique instrumentale, Vaggione cite rarement des compositeurs5. On peut faire lhypothse que Schnberg (cit
par exemple dans son article et ses entretiens in M. Solomos, A. Soulez,
H. Vaggione, 2003) constitue une rfrence capitale, condition de prciser quil sintresse tout particulirement au Schnberg de l informel
dans le sens adornien du terme (cf. Adorno, 1961), cest--dire au
Schnberg de la libre atonalit (ou du Trio cordes op. 45). Viendrait ensuite lunivers post-webernien, qui inclut la fois le srialisme et le travail
dun Xenakis. Loption granulaire qui caractrise la musique et la pense
de Vaggione pourrait tre issue aussi bien du pointillisme sriel que des
nuages de sons de Xenakis. Par contre, il critique labsence dinteraction
entre global et local quil estime exister chez ce dernier (cf. infra) et, en ce
qui concerne le srialisme, il nadopte pas lhypothse de la neutralit du
matriau ni lexclusivit du travail paramtrique (cf. infra). La relation
lindterminisme et la musique alatoire serait aussi importante (cf.
Vaggione in Solomos, 1998 : 27). En ce qui concerne la musique plus
rcente, on peut mettre lhypothse que la pense de Vaggione sest
constitue en parallle la pense spectrale : il partage avec elle de nombreuses questions, tout en donnant des rponses trs diffrentes (cf.
infra).
5 Dans ses cours lUniversit de Paris 8, par contre, il parcourt lhistoire de la musique

comme un rseau, de Machaut Lachenmann, de Donatoni Haydn, de Grisay

Monteverdi (Vaggione, 1991b). Vaggione pense cependant que les musiques lectroacoustiques nous font percevoir la musique en gnral dune nouvelle faon ; il cite ce
sujet Alain Savouret : La pratique de la musique lectroacoustique permet une analyse
des musiques instrumentales. Disons mme que la musique lectroacoustique est, ce
jour, analytique de la musique en gnral, et quune oreille forme par la musique lectroacoustique comprend, cest--dire la fois intgre et peut expliquer, les autres musiques (cit in Vaggione 1996b, 1999).

Une introduction la pense

35

Llectroacoustique et linformatique musicale ont jou un rle

fondamental dans le dveloppement musical de Vaggione. Il sest intress trs tt lordinateur. Cest pourquoi il se situe souvent dune manire critique par rapport au Trait des objets musicaux de Schaeffer : la
notion (schaeffrienne) d objet sonore laisse peu de place
larticulable, dit-il, car, du fait des technologies analogiques, il sagit dune
entit opaque, quon ne peut manipuler que de lextrieur (cf. infra). Il
existe cependant un concept hrit de Schaeffer et de ses successeurs qui
constitue une composante essentielle de sa pense : la notion de morphologie (cf. infra). Les rfrences llectroacoustique digitale et
linformatique musicale, trs nombreuses, peuvent tre critiques lorsquil
est question de la composition assiste par ordinateur o, pendant longtemps, a prvalu lalgorithmique pur (cf. infra). Vaggione reconnat cependant sa dette vis--vis de Hiller et de Mathews il a beaucoup travaill sur les programmes Music-N. Il cite galement souvent les premiers
travaux de synthse du son de Risset en tant quexemples dune pense
apprhendant le son comme volution dynamique et laide du concept
de saillance morphologique (cf. infra). Dune manire gnrale, Vaggione
souligne plus que volontiers limportance de la technologie digitale quant
au dveloppement de sa pense. Pour tre sommaire, on dira quelle lui
doit au moins deux innovations dcisives : la possibilit de composer le
son ; la possibilit (et ceci avant lapparition des interfaces graphiques)
dassocier plusieurs types (et chelles) de reprsentation un mme phnomne sonore. Notons enfin que Vaggione suit de prs la recherche
applique en informatique musicale, voire en informatique tout court :
ses articles abondent en rfrences allant dans ce sens (cf. notamment
Vaggione, 1998b, dont la bibliographie est lune des plus abondantes
quil ait jamais donne).
Troisime champ disciplinaire qui montre la varit et la richesse des sources de la pense musico-thorique de Vaggione : les
sciences modernes. On aura loccasion de revenir aux trois ensembles de
rfrences les plus importants et cest pourquoi, ici, je ne fais que les
nommer : les thories de la complexit, le vaste champ que couvrit un
moment lide de sciences du chaos (surtout quant la thorie des structures dissipatives dun Prigogine et de la logique des systmes dynamiques non linaires) et la pense des singularits de Ren Thom. Un
quatrime ensemble est moins rfrenc, mais il a jou un rle important
pour Vaggione : le cognitivisme et la rflexion sur lintelligence artifi-

36

Makis Solomos

cielle (un domaine qui fait bien entendu le lien avec le champ disciplinaire prcdent). On rencontre dans ses crits de nombreuses autres
rfrences, qui tmoignent de sa curiosit insatiable quant au renouvellement de la vision du monde quont apport les sciences modernes,
rfrences qui peuvent tre ponctuelles ou rcurrentes (comme il en va
avec la physique quantique : cf. par exemple Vaggione, 1998c).
Un dernier champ disciplinaire est constitu des nombreux
renvois de Vaggione la philosophie. Lunivers quil frquente le plus
volontiers serait la philosophie analytique, auquel il doit, entre autres, les
notions de symbolique ou d opratoire (cf. infra). Wittgenstein
semble constituer un point de repre dautant plus que Vaggione sy est
intress depuis son adolescence (communication orale) : il cite volontiers son Tractatus logico-philosophicus, ses Investigations philosophiques ou ses
Leons et conversations sur lthique et lesthtique (cf. M. Solomos, A. Soulez,
H. Vaggione, 2003 ; Vaggione, 1999 et 1996b). Viendrait ensuite GillesGaston Granger surtout son livre Formes, oprations, objets (cf. infra). On
rencontre aussi parfois des rfrences Nelson Goodman et Jacques
Bouveresse, ainsi qu Quine, Rorty ou Strawson. La phnomnologie
est galement prsente travers Husserl (cf. Vaggione, 1998a) ou, quant
son application la musique, travers Zuckerkandl (cf. Vaggione,
1983). Enfin, parmi les autres philosophes qui sont cits de manire
ponctuelle, les deux plus importants seraient le Bachelard du Nouvel esprit
scientifique (cf. infra) et lAdorno de Vers une musique informelle (cf.
infra).
1.4. Une pense non linaire
Troisime particularit vaggionienne : sa pense est de nature
radicalement non linaire. Elle rsiste toute prsentation linaire : elle
est caractrise par un tissu trs dense dinteractions entre les thmes
quelle traite, ce qui rend impossible toute tentative de la rduire des
questions simples partir desquelles les thmes pourraient tre dduits.
Une prsentation idale devrait donc procder avec des hyperliens et
selon une logique de rseau.
Aussi, lexpos qui suit nest linaire quen apparence. Les cinq
grandes questions sur lesquelles jai choisi de me centrer renvoient les
unes aux autres selon une logique non dductive. Et si nous commencerons par la notion dinteraction, cest prcisment parce quelle claire la

Une introduction la pense

37

complexit que met en uvre toute pense non linaire. En ce sens, la

dernire question, qui traite de la notion de rseau, y renvoie directement. Lordre des trois autres questions marque le moment o cette
prsentation devient interprtation : en allant de la rflexion sur le temps
la notion de singularit (via la notion de morphologie), on sachemine,
me semble-t-il, vers le cur de la pense vaggionienne.
2. INTERACTION
2.1. Complexit et interaction
Le premier crit de Vaggione dans les annes 1980, qui deviendra le chapitre deux de sa thse de doctorat, commence par une
critique de lcoute musicale dominante en Occident , prsente
comme un discours linaire homophone qui cherche toujours
rsoudre, transformer lantithse en Unit (Vaggione, 1980 : 99).
Cette critique, si on la dcontextualise, pourrait sonner a posteriori comme
un credo postmoderne, o lon se rclamerait de la dislocation de luvre
et o lon sorienterait vers une pluralit de type collage. Mais Vaggione
nempruntera pas ce chemin : il laborera une musique et une pense
complexes, cest--dire un travail pluriel mme de saffirmer dans lunit
de luvre. Do limage du millefeuille musical et conceptuel comme
approche de la ralit plurielle ; do llaboration de formes trs feuilletes, produites par des oprations qui stalent dans des objets complexes qui constituent en mme temps leur contexte et leur mergence
(Vaggione, 1995 : 101).
En parlant de complexit, on serait tents de se rfrer certains courants musicaux tels que la New Complexity anglaise qui a merg
au dbut des annes 1980. Cependant, la diffrence des compositeurs
qui en font partie ainsi que de Brian Ferneyhough que lon rattache
habituellement ce courant , la complexit constitue chez Vaggione un
thme explicite. En loccurrence, partir de la fin des annes 1980, ses
crits se rfreront aux thories de la complexit 6 ils citent par
exemple le premier grand colloque franais sur le sujet (colloque de
6 Les entretiens (avec Edgar Morin, Ilya Prigogine, Francisco Varela, Michel Serres, etc.)

qui composent le livre de R. Benkirane (d., 2002) en donnent un aperu relativement

rcent.

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Makis Solomos

Cerisy Les thories de la complexit, actes publis en 1991). Ainsi, Vaggione

donne une dfinition prcise de la complexit en citant le physicien
Lvy-Leblond : Sera appel complexe un systme o se manifestent
des interactions mutuelles entre niveaux diffrents (in Vaggione,
1998b : 171)7.
Interaction : tel semble tre le mot-clef de la notion de complexit laquelle souscrit Vaggione. Ce mot possde pour lui plusieurs caractristiques, lesquelles sont nonces dans la citation suivante qui traite de
la pluralit des chelles de temps, notion sur laquelle nous reviendrons :
Lmergence dune approche articule autour du concept dinteraction
gnralise (interne luvre) nous permet aujourdhui denvisager la fois
lexistence de passages possibles entre des dimensions disjointes du
temps et la nature des non-linarits qui dcoulent de leur interaction. Le
problme, pour un compositeur intress dans lextension dune syntaxe
toutes les dimensions temporelles, cest de trouver les moyens
darticuler cette complexit (Vaggione, 1995 : 102, je souligne).

Linteraction est interne luvre : comme il a t dit, la complexit

vaggionienne nest pas synonyme de la pluralit postmoderne visant
disloquer, ou mme simplement dconstruire la notion duvre8. Elle
sintresse aux non-linarits : cest pourquoi, en adoptant cette dfinition de la complexit, Vaggione renoncera par exemple aux fractals.
Elle est gnralise : le concept opratoire le plus mme de dcrire
tant la musique que la pense de Vaggione est le rseau. On devrait ajouter que ce type de complexit est minemment anti-rductionniste : on
ne peut remonter une cause, un principe ou un thme simples, puisque,
dans une interaction gnralise, il nexiste pas de chane causale linaire
dans ses crits, Vaggione critique souvent le rductionnisme, que ce
7 Dans cet article, Vaggione poursuit en citant les remarques de Lvy-Leblond sur les

conditions de la complexit : Pour parler de complexit (ou dintrication), il faut

que se distingue une structure hirarchise (des niveaux) mais dont larticulation ne soit
pas linaire. [] En dautres termes, cest la conjugaison la fois dune htrognit structurelle et dune rciprocit fonctionnelle qui me parat sous-tendre la notion (de complexit),
pour autant quelle ait un contenu dfini (Vaggione, 1998b : 171).
8 Ce qui ne signifie pas que, une fois cette option prise, Vaggione ignorera la problmatique de lcoute : Les oprations de lauditeur produisent des versions-monde qui interagissent avec celle propose par luvre musicale. Faire travailler lauditeur veut dire ne
pas le laisser seul avec sa version-monde, mais lui proposer une interaction partir de
laquelle peuvent merger des oprations dcoute qui, ventuellement, peuvent recouvrir,
ou dcouvrir, celles proposes par la musique mme (Vaggione in M. Solomos, A.
Soulez, H. Vaggione, 2003 : 229).

Une introduction la pense

39

soit celui de la composition algorithmique (cf. infra) ou celui contenu

dans lide dune musique dduite du matriau, du son (cf. Vaggione,
2003a : 95-97). Enfin, il serait sans doute intressant de penser ce
concept dinteraction par rapport la notion de mdiation9, notamment
telle quelle a t dveloppe par Adorno (1968) : maints gards, la
musique de Vaggione sonne comme une rponse la crise des mdiations que traversa la musique du XXe sicle dans son rejet de ldifice
tonal, lequel tait caractris par une dmultiplication des mdiations
(entre luvre et le langage tonal, entre le matriau et la forme, entre le
local et le global, etc.)
2.2. Interaction action directe - calcul algorithmique
Il existe au moins deux domaines pour lesquels la question de
linteraction prend, chez Vaggione, une dimension particulire. Le premier concerne lutilisation de lordinateur et, plus gnralement, la formalisation. Pendant ses longs dbuts, la composition assiste par ordinateur
a t domine par lidal dune musique automatique on pensera aux
travaux de Hiller, Barbaud, Xenakis ou Knig. Du fait des contraintes de
la programmation linaire, la composition assiste par ordinateur consistait crer une bote noire (un algorithme) qui, une fois lintroduction
de certaines donnes, gnrait luvre. Sil souhaitait intervenir, le compositeur ne pouvait le faire qu la sortie , pour slectionner ou transformer les rsultats fournis par le calcul. On peut donc noter, avec Vaggione, que cette premire grande tape de la composition assiste par
ordinateur relve dune musique de Turing (Vaggione, 2003a : 97) :
elle est caractrise par la trs faible interaction entre pense compositionnelle et calcul (algorithmique). Lalternative, nous dit-il, consiste
envisager une pluralit doprations diverses, plutt quun seul algorithme (Vaggione, 2003a : 97), penser la programmation comme rseau d objets , au sens informatique du terme (cf. O. Budn, 2000 :
14-15). Elle devient possible avec lapparition de la programmation
oriente-objet. Mais, comme nous le verrons, Vaggione la pratiqua dj,
9 Cest dailleurs un terme que Vaggione emploie : par exemple, dfinissant la notion

d objet comme concept opratoire (cf. infra), il ajoute : cest--dire un concept technique forg aux fins de trouver un critre de mdiation qui pourrait englober des niveaux
temporels diffrents dans une entit plurielle mais aux bords dfinis (Vaggione, 2003a :
98-99).

40

Makis Solomos

la fin des annes 1980, avec des langages informatiques linaires tels que
Music N elle semble mme dj luvre dans Octuor (1982). Cette
alternative autorise le compositeur envisager, en interaction permanente avec le calcul algorithmique, des actions (ou interventions ou
critures ) directes.
Actions directes ou appeles parfois manuelles 10 : expliquant son travail de dcorrlation de phases (en vue de la gnration
dune spatialisation dcoulant de la morphologie du son) avec des dcalages raliss un par un, laide dun diteur de sons, Vaggione note :
cette possibilit nest ni laborieuse ni si nave quelle le parat : cest une
attitude de compositeur que dcrire de la musique manuellement, note
note, ou partiel par partiel, ou grain par grain, et il na pas rougir
dutiliser cette possibilit de son artisanat (Vaggione, 2003b : 24). On
comprend que la main dont il est question ici nest pas ncessairement une main qui ne serait pas prolonge par la souris dun ordinateur.
En se rclamant delle et de la notion dartisanat, Vaggione pose en fait la
question de la formalisation : linteraction entre criture directe et calcul
algorithmique est synonyme dinteraction entre formalisation et artisanat.
Au contraire de la modlisation scientifique, qui tend, du moins idalement, une quivalence entre processus et rsultat, tout se passe
comme si, pour la musique, la rigueur du processus dengendrement ne saurait
nullement garantir la cohrence musicale de luvre (Vaggione, 1996b : 74),
note-t-il au dbut dun texte trs dense sur la formalisation tant en composition quen analyse musicales. Il ne sagit pas de revenir sur la ncessit de la formalisation, mais den indiquer les limites. Sil est vrai que la
formalisation peut constituer un puissant moyen dinvention (Vaggione, 1996b : 78), le rle que joue la dduction dans la composition ne
peut se situer qu un niveau partiel, rgional, sans quil puisse tre
gnralis (Vaggione, 1996b : 79). Et si Vaggione choisit dappeler artisanat la non-formalisation et pas intuition , par exemple cest
parce que, dans dautres niveaux partiels de luvre, le compositeur peut
tirer un bon parti du (trs subtil) manque de dfinition du problme
prcis rsoudre (Vaggione, 1996b : 78). Il ny a donc pas opposition (ou
dialectique) entre deux concepts antagonistes, mais complmentarit, qui
se fructifie par leur interaction.

10 Relevons aussi lexpression, qui renvoie la philosophie analytique, interventions

performances directes ou actuelles (Vaggione, 2004a : 332).

Une introduction la pense

41

linteraction entre action directe et calcul algorithmique correspond une autre forme dinteraction : celle entre action et perception car,
lorsque le compositeur agit en direct, les faits de perception, dans la
tension du prsent, jouent un rle trs important (Vaggione, 2003a :
98). Vaggione en parle peu souvent, mais il la tient pour dcisive :
Le compositeur en tant quauditeur constitue le corrlat du compositeur en tant que producteur : afin de produire de la musique, un acte
daudition est ncessaire, quil sagisse de laudition intrieure (la situation dcriture silencieuse) de la composition instrumentale pure ou
de laudition concrte de la composition musicale lectroacoustique.
Ces situations impliquent des variants (il en existe plusieurs autres) dune
boucle de feedback action/perception, qui peut tre dfinie comme une instance
de validation propre aux processus musicaux (Vaggione, 2004a : 342, je souligne les derniers mots).

2.3. Interaction local- global

La relation entre local et global constitue le second domaine o
la notion dinteraction prend, chez Vaggione, une valeur particulire.
Cette question est en fait sous-jacente linteraction entre action directe
et calcul algorithmique. Mme si Vaggione limite ce dernier, comme on
vient de le voir, des niveaux partiels du processus compositionnel, il
relve toujours dune approche globale cest une des dfinitions que
lon peut donner de la notion dalgorithme. Laction directe, elle, relve
du local. Linteraction entre action directe et calcul algorithmique est
donc pense comme interaction entre local et global : Une action locale
dcriture a bien la possibilit de sintgrer dans un processus algorithmique, de la mme faon que, symtriquement, le produit dun processus
algorithmique peut tre transform localement par une action dcriture
directe (Vaggione, 1996c : 24).
Cependant, cette question, laquelle la thse de doctorat de
Vaggione (1983) consacre un chapitre, possde une certaine autonomie.
Si lon se rfre nouveau la crise des mdiations quont vcue les
musiques atonales, on dira que laffaissement de la tonalit les a conduites privilgier tantt le local (cas du srialisme) tantt le global (composition de masses ou de textures) et poser le passage de lun lautre en
termes de dduction . Le propos de Vaggione est daffirmer quon
peut redfinir une mdiation (une interaction) entre ces deux niveaux par
le simple fait de leur attribuer le mme statut : celui dvnements compo-

42

Makis Solomos

sables. Critiquant les masses sonores dun Xenakis, il note quon peut
obtenir des tats sonores trs denses sans ncessairement faire appel
des lois globales (probabilistes ou autres) : on peut les raliser grce une
intrication une interaction entre les diffrents niveaux qui dterminent un contexte commun . Il ajoute :
Dans le cas de contextes fortement interactifs, les vnements locaux
ne sont pas dpourvus dattributs en tant qulments porteurs de forme,
prcisment parce que ces vnements locaux font partie de ce qui est composer. Affirmer limportance du local dans la perspective dun composable
nquivaut nullement faire table rase quant aux fonctions et relations
diverses des termes en jeu par rapport une globalit, mais, tout au
contraire, cest prendre en compte ces termes, ces fonctions, ces relations
et leurs valences respectives, au prs et au loin, cest--dire dans leurs diverses implications formelles qui se manifestent distinctement tout au
long de la dure de luvre. Un mouvement de gnralisation des proprits de chaque compos, chaque niveau, est donc possible sans quil
y ait ngation ni du local ni du global (Vaggione, 2003a : 100-101).

3. TEMPS
3.1. Structures dissipatives dnergie
Un ensemble de questions souleves par les crits de Vaggione
traitent du temps11. Celui-ci occupe dj dans sa thse de doctorat (Vaggione, 1983) un chapitre au titre significatif : Autour du temps actif .
Parmi les questions les plus importantes, on relvera en premier lieu que
Vaggione, la suite dun Xenakis et en parallle avec les musiciens spectraux, intgre lide moderne du temps, pens comme irrversible.
Dans ce contexte, le son nest plus conu en termes de priodicit, de
rptition, selon le modle de lacoustique classique dun Helmholtz,
mais comme phnomne nergtique, dynamique. Chez Xenakis, cette
prise de conscience traverse son uvre et prend des visages diffrents,
de la rfrence la thermodynamique dans Pithoprakta (1955-56) jusqu
la rfrence aux systmes dynamiques non linaires du programme
GENDYN (fin des annes 1980). Les spectraux, eux, se centrent sur la
question des seuils et, plus gnralement, sur linstabilit du son : on
pensera Grisey et son criture liminale (cf. G. Grisey, 1991 : 337)
11 On compltera ce qui suit par la lecture de A. Sedes (2004) et P. Criton (2004).

Une introduction la pense

43

ou aux dveloppements thoriques de Dufourt partir de la fin des annes 197012. Quant Vaggione, lune de ses rfrences importantes dans
ce domaine est constitue des travaux de Prigogine. Le physicien Ilya
Prigogine sest fait connatre du grand public avec son livre La nouvelle
alliance o il explique que la science moderne (la science depuis la
thermodynamique) est caractrise par la redcouverte du temps et de
sa flche (cf. I. Prigogine, I. Stengers, 1979) ; dans ses travaux scientifiques, il est linventeur de la thorie des structures dissipatives . Cest
cette thorie que se rfre Vaggione lorsquil dcrit les structures sonores comme des structures dissipatrices dnergie sonore , en citant
notamment Physique, temps et devenir de Prigogine (1980) (cf. Vaggione,
2003a : 102 ; 114-115, note 33 ; 116, note 41).
Plus gnralement, ses pices, de Thema jusqu Atem (et ceci
vaut sans doute pour des pices antrieures telles que La Maquina de
Cantar) sonnent tout entires ou par fragments comme des structures
dissipatrices dnergie sonore . des gestes soudains, surgis de nulle
part, comme de brusques flambes dnergie, succdent de lentes transformations entropiques quinterrompent de nouveaux gestes. Souvent
comme dans Thema, Tar, Scir, Till, Tahil, Kitab, Myr-S, Nodal ou Harrison
Variations , luvre entire part dun geste originel, un peu comme un
big-bang, selon lexpression de P. Mead (2004) pour Till13.

12 La technologie des plaques a provoqu la rsurgence des formes acoustiques insta-

bles que la lutherie classique avait soigneusement attnues : transitoires dattaque et

dextinction, profils dynamiques en volution constante, bruits, sons de masse complexes, sons multiphoniques, grain, rsonances, etc. [] La sensibilit auditive sest pour
ainsi dire retourne. Elle ne se soucie plus que de minimes oscillations, de rugosits, de
textes. La plasticit du son, sa fugacit, ses infimes altrations ont acquis une force de
suggestion immdiate. Ce qui prvaut dsormais dans la forme du son, cest linstabilit
morphologique , crivait Dufourt dans le premier manifeste spectral (Dufourt, 1979 :
289-290).
13 Jean-Claude Risset fait la mme constatation : les musiques de Vaggione commencent souvent par une impulsion assez brutale, une perturbation, une sorte dexplosion,
suivie de lmergence dune sorte de rsonance ou dafter-effect au comportement plus
soutenu. Une telle succession peut faire penser au lien qui existe dans le domaine physique entre le comportement libre dun systme linaire dissipatif lquilibre et la rponse
de ce systme une excitation, sa susceptibilit une contrainte. [] Mtaphore consciente ou inconsciente chez Vaggione ? Sans doute une conscience aigu de
lirrversibilit et de ses consquences les objets mis en jeu dans la musique numrique
tant susceptibles dune analyse systmique et (thermo)dynamique, celle o Ilya Prigogine
a introduit la notion dordre par fluctuation (J. C. Risset, 2004).

44

Makis Solomos
3.2. Le micro-temps et le granulaire

En second lieu, Vaggione sintresse la plonge dans

linfiniment petit, cest--dire ce quon a souvent prsent comme la
vie intrieure du son, une question cruciale pour une ligne importante de compositeurs, depuis au moins Varse jusqu la vogue actuelle
des micro-sons , en passant par Stockhausen14. Cependant, par rapport cette problmatique, Vaggione se distingue sur au moins trois
points. Dabord, il npouse pas limage de la vie intrieure et de ses
corollaires ( immersion , auscultation ou mme plonge dans
linfiniment petit ), qui tend renvoyer lespace : il sagit, selon lui,
dune question de temps, et cest pourquoi il parle plus volontiers dune
descente dans le micro-temps. Ensuite, par-del la fascination quil
prouve, comme tous ceux qui en ont fait lexprience, pour les phnomnes qui se passent cette chelle temporelle, la question cruciale pour
lui est celle de larticulation, du comment composer ces phnomnes. Le titre
dun article de 1996 rsume ces deux aspects : Articulating MicroTime . Enfin, alors que, dans la problmatique de la vie intrieure , il
sagit frquemment dune fascination pour une suppose matrice originelle, une Unit do les penchants mystiques dun Scelsi, dun Stockhausen, dun Harvey ou mme dun Grisey , Vaggione y voit au
contraire loccasion de dcouvrir le pluralisme :
Descendre au micro-temps est pour un musicien le moyen de dcouvrir
des phnomnes quil ignore quand il se contente de remuer des surfaces
sonores sans tenir compte de leurs substrats. [] Comme disait Bachelard : nos intuitions temporelles sont encore bien pauvres, rsumes
dans nos intuitions de commencement absolu et de dure continue. Il
nous faut donc trouver le pluralisme sous lidentit et rompre
lidentit par-del lexprience immdiate trop tt rsume dans un aspect densemble. Tel serait, selon Bachelard, la voie dun rationalisme
14 J'essayais de me rapprocher le plus possible dune sorte de vie intrieure, microsco-

pique, comme celle que lon trouve dans certaines solutions chimiques, ou travers une
lumire filtre , crivait Varse (1965 : 184 ; texte crit propos de la section de cordes
en divisi d'une uvre disparue, Bourgogne). Voici le principe qui sous-tend toute mon
attitude de compositeur : considrer une grande chelle ce qui se passe une trs petite
chelle, l'intrieur dun son , dclarait Stockhausen (in J. Cott, 1979 : 76). Quant aux
micro-sons , on pensera louvrage rcent de Curtis Roads (2002), mais aussi de
nombreux musiciens issus tant des courants de llectroacoustique que des courants les
plus exprimentaux de lelectronica.

Une introduction la pense

45

de lnergie []. Le micro-temps constitue un territoire qui nous oblige

reconsidrer nos notions de causalit, divisibilit, simultanit, interaction. Lexploration musicale de ce territoire vient peine de commencer (Vaggione, 1998c).

Do lintrt de Vaggione pour une technique de synthse

particulire, la synthse granulaire, dont lorigine remonte aux travaux de
Gabor de la fin des annes 1940 et aux exprimentations de Xenakis
dans Concret PH (1958) et Analogique A et B (1958-59). Cette technique
repose sur une conception particulire du son qui bouleversa de nombreuses certitudes15 : elle correspond une description corpusculaire du
son en opposition sa description sous forme donde. Synthtiser un son
selon cette approche consiste donc juxtaposer, dans le domaine du
micro-temps, des chantillons, en jouant sur leur densit globale et sur
leurs variations morphologiques : il sagit donc bien de trouver le pluralisme (les grains) sous lidentit (le son rsultant). Par ailleurs, Vaggione souligne que la description corpusculaire, la diffrence de celle de
type ondulatoire, renvoie par principe au temps irrversible : lapproche
granulaire permet de travailler des morphologies complexes dans un
espace-temps o rgne lirrversibilit : des structure dissipatives, qui
se manifestent dans un espace-temps flch, directionnel, et non pas des
continuits lisses, sub specie ternitas (Vaggione, 2004b). Cest pourquoi,
dans la musique de Vaggione, lapproche granulaire est bien plus quune
technique de synthse. Non seulement elle lui permet darticuler le
micro-temps (synthse), mais il lapplique galement au macro-temps
(musique instrumentale). Dailleurs, il aime employer le concept gnral
de granulation et samuse le faire remonter Lavoisier (cf. Vaggione, 1996a : 34). Cest pourquoi ses pices sont de nature granulaire
avant lapparition de la technique de synthse proprement dite (cf. Vaggione, 1983) dailleurs, rien nempche de faire driver lide de granulation du pointillisme post-webernien de ses pices du dbut des annes
1960 (cf. M. Lalibert, 2004).

15 The most dramatic paradigm shift I have encountered in my software development

has been that involving granular synthesis [] By shifting the base unit to the micro time
domain, it challenges many if not all of our previous notions about sound synthesis and
musical composition , crit B. Truax (1991 : 230).

46

Makis Solomos
3.3. Une approche multi-chelle du temps

En troisime lieu, certains des crits de Vaggione dveloppent

longuement, partir de la seconde partie des annes 1980 et jusqu la fin
des annes 1990, lide dune approche multi-chelle du temps, tel point
quon a cru, durant cette priode, pouvoir y rduire sa pense. Lide en
soi nest pas nouvelle : Xenakis et Grisey lavaient dj voque16. Mais
les dveloppements le sont. Vaggione part de la constatation pragmatique quil existe, tant sur le plan de la tradition musicale que sur celui de la
perception humaine, un seuil partir duquel on peut dlimiter deux ordres dchelles, le micro- et le macro-temps.
Sur le plan de la tradition musicale, il sagit de la note, que la
musique instrumentale considre comme lunit lmentaire : le macrotemps englobe toutes les chelles possibles stalant vers le grand,
partir de celle de la note ; le micro-temps englobe toutes les chelles
possibles stalant vers le petit, en dessous de celle de la note (Vaggione, 1998b : 172). La porte de cette formulation apparemment anodine est considrable : elle permet de reformuler, pour la temprer, la
coupure entre musique instrumentale et musique lectroacoustique. En
effet, apprhend sous cet angle, lcart entre les deux ne rside pas dans
une diffrence de nature (de matriau, par exemple) : il consiste en un
changement dchelle (temporelle). Dailleurs, note Vaggione, la musique
instrumentale franchit de fait le seuil : Que sont les nuances
dinterprtation dune uvre quelconque, sinon des variations microtemporelles ? Do vient leffet de chorus des ensembles de cordes tel
quil a t expriment par lcole de Mannheim et ensuite par Haydn,
sinon des rugosits causes par de trs petites dcorrlations entre les
versions de chaque musicien jouant simultanment la mme figure ?
(Vaggione in M. Solomos, A. Soulez, H. Vaggione, 2003 : 226). Cependant, dans les cadres de la musique instrumentale, le micro-temps ne
peut pas tre vritablement pris en charge par la composition17.
16 Grisey distingue trois temporalits en faisant appel la mtaphore du vivant : le temps

des baleines, celui des hommes et celui des oiseaux (cf. J. Baillet, 2001 : 25). Xenakis
posait la question en termes de formes ou de structures et oprait une distinction entre
plusieurs niveaux : La musique a toutes sortes de formes, au niveau microscopique, au
niveau macroscopique, au niveau de lchantillon (I. Xenakis, 1985 : 127). Pour une
comparaison sur ce point entre Xenakis et Grisey, cf. M. Solomos (2003b : 152-155).
17 Sinon par ricochet , nous dit Vaggione : Le timbre le son articul au niveau du
micro-temps constitue bien cette impossibilit de lcriture. [ Certes] les musiciens se

Une introduction la pense

47

Llectronique (llectroacoustique digitale, si lon prfre) fournit les

moyens de composer le micro-temps : on peut donc penser les deux
cts du seuil, le micro- et le macro-temps, sous le signe commun du
composable, de larticulable sans pour autant abolir le seuil, puisquil y a
changement dchelle.
Sur le plan de la perception, le seuil se situe, comme on le sait,
entre 50 et 100 millisecondes. Pens laide du modle granulaire, ce
seuil signifie que, avec moins de 10 20 sons par seconde, loreille peroit les grains comme des entits ; avec plus, elle les peroit comme faisant partie dune texture globale. Lapplication de ce modle tant la
synthse qu linstrumental permet donc de les unifier, sans cependant
abolir leur diffrence. Dans le cas de la synthse, on peroit la nature
granulaire du son rsultant, mais il sagit bien d un son. linverse,
avec linstrumental, mme lorsque le seuil vers le micro-temps tend tre
franchi comme il en va souvent dans les partitions de Vaggione, o les
musiciens sont appels jouer des triples croches avec la noire valant
100 MM , on reste dans les cadres dun flux sgrgatif18.
Jai insist sur le fait que lapproche vaggionienne, qui pose la
diffrence entre le microscopique et le macroscopique en termes
dchelles de temps, ne vise pas abolir le seuil les reliant. Ceci revient
dire que, si lon peut unifier ces deux niveaux, leur diffrence est cependant maintenue : on ne peut passer dun niveau lautre uniquement par
la transposition. Dans la terminologie vaggionienne, il existe une nonlinarit entre les niveaux de temps, une irrductibilit de lun lautre.
Cest peut-tre l que rside loriginalit de sa thorisation : plusieurs des
musiciens qui, avant ou paralllement lui, ont galement trait le problme sous forme dchelles ont plutt inclin vers le principe de la
transposition. Cest le cas du Xenakis des pices conues pour le programme GENDYN, o tout est dduit, automatiquement, de la forme
donde ; ceci vaut galement pour Grisey, qui pouvait utiliser le dessin
sont aperu de ceci maintes fois : ce quil nest pas possible dcrire directement, on peut
latteindre par ricochet. Il y a un lien entre transposition, registration et intensit qui
permet, au moyen de la seule criture macroscopique, dagir sur le champ de lnergie
spectrale (Vaggione, 1998b : 174-175).
18 Cest pourquoi Vaggione ne recherche pas de synthse granulaire instrumentale :
la synthse est rserve lordinateur. Je ne prtends pas faire sortir linstrumental de
son propre domaine. Par contre [], je parie sur le dveloppement, dans linstrumental,
dune sensibilit la dure et la variation minime, au micro-dtail, qui sapprocherait
dune sensibilit granulaire (Vaggione in P. Criton, P. Mfano, M. Solomos, H. Vaggione, 2004).

48

Makis Solomos

dune mme forme donde sur plusieurs chelles de temps (Vortex temporum). On pourrait galement faire rfrence certaines utilisations des
fractals en musique. Au contraire, Vaggione, un des premiers introduire les fractals en musique, nest-il pas dupe des limites musicales de
limportante notion dautosimilarit, trop conscient quil est de la richesse
et de la spcificit de la musique (J. C. Risset, 2004).
Vaggione est sans doute dabord pass par une tape o
lautosimilarit la intress : cf. lextrait prcdemment cit de Dimensions fractionnaires en composition musicale (Vaggione, 1989-?) et sa
transformation dans Lespace composable (Vaggione, 1998a). Mes
dernires uvres, comme Tahil (1992), Kitab (1993) ou comme Schall
(1994) et Rechant (1995) explorent la dynamique de linteraction, la
convolution, le repliement, le passage entre des tats sonores laminaires
et turbulents, do naissent des figures qui ne fonctionnent pas galement des
chelles temporelles diffrentes , note-t-il dans une version retravaille de
larticle de 1989-?. En lisant une esquisse du prsent article, Vaggione
ma indiqu quil tait dj intress par les non-linarits ds le milieu
des annes 1980, avec des uvres comme Thema (1985), Ash (1989-90)
ou Till (1991). Nous pourrions mettre lhypothse que cest en prenant
conscience des effets non linaires de la transposition de timbres quil en
est venu cette position19. partir de ce moment, la non-linarit, gnratrice de singularits, est devenue pour lui un enjeu central.
On peut donc synthtiser lapproche multi-chelle du temps
que propose Vaggione en distinguant trois tapes de raisonnement : il est
possible de combler le foss entre le micro- et le macro-temps car tous
les deux relvent de la composition, la diffrence tant une question

19 Vaggione insiste sur le caractre essentiellement non transposable des timbres.

Lcriture traditionnelle, qui ne tient compte du phnomne du timbre que comme couleur ajoute, qui nglige donc la corrlation des figures avec lespace-substrat spectral, est
ancre dans un espace idalement homogne o lon peut effectuer des transpositions
sans distorsion de la structure manipule. [] Ceci ntait le cas que dans la mesure o
lon ignorait leffet de ces transpositions sur la structure sonore (changement des centrodes, redistribution des partiels) (Vaggione, 2003a : 106 ; cf. aussi Vaggione, 1994 ou
mme Vaggione, 1985-?). Vaggione (email envoy lauteur, avril 2005) note quelle
remonte au moins Fractal A : Javais abord la composition de Fractal A (1983) avec
lide deffectuer une exploration consciente du phnomne de la non-linarit des timbres, mais cette exploration a donn un rsultat plus vaste : la non-transposibilit des
morphologies dune chelle temporelle une autre. Nous voici donc, une fois de plus, en
train dapprocher lide de singularit, plutt que celle de rgularit (Vaggione, 2005).

Une introduction la pense

49

dchelle ; le passage dun niveau lautre est gnrateur de nonlinarits ; ces non-linarits sont fertiles :
Nous pouvons rsumer cette situation en termes dune double articulation. Dune part, du moment o les diffrents niveaux temporels prsents dans un processus musical sont en interaction, les caractristiques
morphologiques peuvent circuler dun niveau l'autre. Dautre part,
ltablissement dune telle circulation ne peut avoir lieu qu la condition
d'assumer que celle-ci ne peut tre, dans aucun cas, strictement linaire.
Certains types de reprsentations, tant valables pour un niveau, perdent
leur pertinence lorsquils sont transposs dans un autre niveau. Ainsi, les
relations si lon veut quelles soient composes sont dfinir travers leur contenu dinteraction, qui, contrairement une relation linaire
one-to-one nexclut pas les fractures, les distorsions, les disjonctions entre
niveaux temporels. Reconnatre la ralit de ces disjonctions na rien de
paralysant ; au contraire, celles-ci nous donnent la possibilit dexplorer
les passages entre des niveaux diffrents, permettant de les articuler dans
un rseau syntactique recouvrant tout lventail des relations composables (Vaggione in O. Budn, 2000 : 15).

4. MORPHOLOGIE
4.1. Lapproche morphologique
Unifier (tout en tenant compte de leurs non-linarits)
llectronique et linstrumental, cest galement unifier le matriau et la
forme. Tant le matriau que la forme sont composables, articulables :
dans la perspective vaggionienne, il ny a pas de diffrence de nature ou
ontologique entre les termes de cette dualit, mais une diffrence
dchelle (de temps). Cest pourquoi la dualit pourrait tre mise de ct :
on pourrait alors utiliser un seul mot plutt quune dualit, un mot que
lon dclinerait en fonction de lchelle. Cest le rle que semble jouer,
dans les crits de Vaggione, la notion de morphologie. Selon Vaggione,
toutes les chelles de temps font appel des morphologies : un chantillon, une forme donde, une figure compose de quelques notes, la forme
globale (macroforme) dune uvre musicale peuvent tous tre apprhends comme des formes qui voluent dans un temps (une chelle de
temps) qui leur est spcifique.
On sait combien la notion de forme en musique est dlicate
mme lorsquon la limite, comme le fait la tradition, la macroforme.
Dans la tradition, tantt elle renvoie la mtaphore organiciste (selon

50

Makis Solomos

laquelle la musique est apprhende comme un organisme vivant), tantt

elle renvoie lquation musique = langage, tantt encore elle fait implicitement rfrence au visuel. Dans ses crits, Vaggione ne convoque pas
lorganicisme, mais on peut raisonnablement penser quil ne le rejette
pas20. En ce qui concerne lassimilation de la musique au langage,
lutilisation frquente par Vaggione de la notion de syntaxe indique
quil ne la nierait pas totalement21. Quant au visuel, il est certain que la
gnralisation des interfaces graphiques pour visualiser le son (de
lchantillon jusqu la macroforme) a influenc de nombreux compositeurs et les influencera encore davantage ; mais elles ont sans doute peu
influ sur la pense de Vaggione car, comme il a t dit prcdemment, il
pratiquait lassociation de divers types de reprsentations du sonore
avant leur apparition. Son usage de la notion de morphologie renvoie
deux autres sources explicites, qui sont peut-tre plus importantes. Il y a
dabord une rfrence frquente Ren Thom, dont les travaux
conjointement dautres travaux ont conduit la science redcouvrir le fait que notre monde ne se rduit pas un simple assemblage
20 Notons quune premire version de son texte Notes sur Atem (Vaggione, 2004b)

parlait de totalit organique de luvre (une expression qui a disparu dans la version
de larticle publie dans le prsent livre). Dans sa thse de doctorat, il crivait, propos
de la composition comme processus interactif : Un tel processus, on la vu, ne peut
tre conu la manire dialectique : il ne gnre pas des configurations partir de synthses entre le local et le global. Dautre part, il ne sagit pas non plus de rintroduire le vieux
postulat de la forme organique (notion entirement barre de lhorizon thorique de
notre temps moins de la retrouver dans un autre contexte, mais alors elle ne sera de
toute faon jamais plus ce quelle fut) (Vaggione, 1983 : 76).
21 Dans lintroduction de Timbre as Syntax , Vaggione crit : Le concept de syntaxe,
tel quil est utilis ici, se rfre aux modalits de nimporte quelle articulation temporelle.
Il peut tre compris comme une catgorisation gnrique de hirarchies ayant trait des
vnements qui apparaissent comme tant du temps compos. Dans cette perspective,
le lien usuel entre syntaxe et langage commun constitue un cas particulier, qui ne saurait
tre gnralis toutes les situations concernant une articulation explicite de relations
temporelles. Pour situer le concept dans ce contexte plus large, je pourrais rappeler les
objectifs dune discipline, la Syntaxique, qui mergea dans le champ de la logique formelle aux dbuts du vingtime sicle, dfinie par Cournot comme thorie des enchanements, ainsi que ses prolongations dans le champ de lintelligence artificielle, spcialement en relation avec lanalyse et la reconnaissance de formes []. Je suppose que la
plupart dentre nous serait daccord pour dire que la musique constitue un processus
articul. Une syntaxe musicale ainsi quune analyse syntaxique se rfre la ralisation et la perception de ce processus articul, qui inclut non seulement la dfinition des
structures macroscopiques (comme dans lapproche instrumentale traditionnelle), mais
aussi des micro-dtails au niveau du micro-temps, ayant trait des qualits sonores si
lon pense ces qualits sonores comme faisant partie de lactivit de composition (Vaggione, 1994 : 73).

Une introduction la pense

51

de particules matrielles microscopiques interagissant les unes sur les

autres, mais se compose dune multitude dobjets possdant chacun une
forme singulire obissant elle-mme des lois propres (A. Boutot,
1993 : 10). Et puis, il y a la tradition lectroacoustique qui, dans sa pratique musicale et dans ses thorisations (on pensera Schaeffer, 1966, D.
Smalley, 1986, Bayle, 1993 et bien dautres travaux) a dvelopp
prolongeant ainsi les intuitions dun Varse un traitement qualitatif
du son en opposition son traitement quantitatif par le srialisme.
Vaggione ne manque pas de mettre laccent sur la tradition lectroacoustique eu gard la notion de morphologie (cf. Vaggione, 1996a ou 1999).
Il a t dit que lapproche morphologique a lavantage dunifier
le champ du sonore, en dpassant le clivage matriau/forme. Rsumons
trois parmi les autres apports principaux de cette approche. Dabord, elle
postule que le matriau (le son) nest pas neutre. Dit autrement, elle part
du principe quil ny a pas dunits minimales (de briques ) que lon
assemblerait sa guise dans un jeu de combinatoire pour produire des
formes abstraites (cest--dire totalement autonomes par rapport au
matriau) :

Lun des aspects selon moi les plus marquants qui ont merg dans le
champ musical partir de lapproche lectroacoustique, et qui sest encore accentu avec le passage au numrique, rside [] dans une absence postule de briques immuables ; ou, dit de manire positive :
dans la prsence de multiples chelles temporelles dont la dfinition, ainsi que les modalits de leurs interactions, font partie de ce qui est composer. Ds lors tout objet peut tre trait comme un multiple, contenant
toujours dautres objets de nimporte quelle taille, se trouvant nimporte
quelle chelle temporelle. Cest ainsi que lobjet sonore est une entit
porteuse de forme : le propre de lapproche lectroacoustique est de traiter cette entit comme telle, sans procder aucune tentative de lissage
ou de neutralisation (Vaggione, 1999 : 143).

Ceci entrane une approche autre que celle paramtrique. Si

lon doit analyser une forme sonore (lapproche morphologique nest pas
ncessairement holistique), on parlera de ses qualits , de ses aspects ou de ses parties et non de ses paramtres . Cependant,
Vaggione ne rcuse pas le traitement paramtrique, il postule le fait que
les deux approches sont complmentaires. Parlant de son travail sur des
figures, il crit :
Une caractristique importante de cette approche rside dans le fait que
les figures sont non seulement considres comme un ensemble de paramtres, mais aussi comme des entits qui peuvent tre manipules dans

52

Makis Solomos
le sens de leurs parties. [Pour comprendre ce point, on peut se souvenir des formulations mathmatiques de Cantor d'aprs lesquelles
lensemble des parties dun ensemble donn est toujours plus grand que
lensemble de ses lments.] Lexprience de la musique lectroacoustique confirme cet aperu. Nous pouvons caractriser cette approche de
morphologique, comme oppose celle fonde sur les lments, que,
son tour, nous pouvons qualifier de paramtrique. Ces deux modes
dopration, morphologique et paramtrique, sont bien sr complmentaires. Nous pouvons isoler des saillances (dtails morphologiques),
contenus dans une figure donne, pour crer dautres figures drives, en
utilisant les premires comme modulateurs (Vaggione in O. Budn,
2000 : 13).

Enfin, lapproche morphologique permet de penser les formes

sonores comme des mouvements dynamiques, comme des processus.
Dans la terminologie vaggionienne, cette approche est transformationnelle 22. On sait que la pense processuelle est mme d orienter le
discours musical, de le vectoriser dans le langage de Vaggione (cf.
Vaggione, 1989-? ou 1996c : 26). Elle permet galement de fournir des
solutions au problme de la mixit : on peut tablir des passerelles entre
les mondes instrumentaux et lectroacoustiques en construisant les
deux sources partir de la mme situation musicale ou bien laide
dune vectorisation commune , note Vaggione propos de Tar (Vaggione, 1987-?)23.
4.2. Lexemple de lespace
Il nentre pas dans les cadres de ce texte de dtailler les techniques que Vaggione emploie en matire de morphologie : bien des
gards, elles constituent les techniques avec lesquelles sa musique est
22 Ce qui sous-entend que les volutions des qualits ou parties dune morphologie

sonore sont envisages par rapport leur contexte : un systme de type transformationnel travaille non seulement partir de formules gnratives, mais aussi partir
doprations portant sur les proprits formelles des donnes quil manipule ; la pense
qui le sous-tend est de type connectif contextuel plutt que purement combinatoire (Vaggione, 1996c : 24).
23 Vaggione prfre parler d approche transformationnelle plutt que de processus
et utilise ce dernier mot dans un sens plus gnral. Sans doute a-t-il tenu se dmarquer
des spectraux qui ont largement employ ce terme (cependant, on le trouve dans le sens
o lemploient les spectraux dans : Vaggione, 1983, seconde partie, chapitre 5 ; 1998b :
195-196). Par ailleurs, on notera que le mot vectorisation est galement utilis par
Murail (1989 : 157).

Une introduction la pense

53

compose. Je renvoie donc deux de ses textes les plus analytiques sur
ce sujet, Vers une approche transformationnelle en CAO (Vaggione,
1996c) et Transformations morphologiques : quelques exemples
(Vaggione, 1998c) : ils explicitent, laide dexemples, la manire avec
laquelle il utilise des techniques comme la convolution ou la distorsion
non linaire (waveshaping) tant au niveau qui leur est propre (le microtemps, puisque ce sont des techniques de synthse) qu des niveaux
temporels autres. Je marrterai cependant brivement sur le traitement
de lespace que propose Vaggione, car il illustre parfaitement lapproche
morphologique.
Comme de nombreux autres compositeurs, Vaggione postule
que lespace est composable (cf. Vaggione, 1998a). Cependant, la diffrence des musiciens issus de la tradition srielle, il ne lapprhende pas
comme un paramtre du son : lespace fait partie de la morphologie du
son et, sil possde une relative autonomie, cest en tant que morphologie
qui modulera et se fera moduler par dautres morphologies (Vaggione,
1998a : 154). Ce double statut de lespace explique pourquoi Vaggione ne
le traite pas avec des techniques standard (rverbration, panoramisation,
etc.) : ces techniques nont pas de relation avec la morphologie propre
un son quelles spatialisent , elles lui sont simplement surajoutes et,
en consquence, elles finissent par niveler la singularit qui lui est propre.
Vaggione a utilis dune manire originale des techniques de dcorrlation micro-temporelle issues de lingnierie du signal (cf. Vaggione,
2003b)24. Dans lusage quil en fait, elles consistent par exemple gnrer
des duplications dune forme donde et dsynchroniser leurs relations
de phase, dans une chelle micro-temporelle, ce qui suscite une sensation
despace intimement lie la morphologie du son. Dans la mesure o on
24 Lors de sa lecture dune esquisse du prsent article, o jcrivais que, dans son uvre,

cette approche tait rcente, Vaggione ma indiqu quil utilisait ces techniques depuis
fort longtemps, mme depuis La Maquina de Cantar (1971). Larticle de 1975, Mixing
procedures formalized [: a graph theory approach], se rfrait dj aux rapports de
phase ; et si jai crit des articles [seulement] rcemment [sur ce sujet] cest partir de la
constatation que personne ne parlait de cela. La rfrence lingnierie de lITD est un
peu plus rcente, mais je lai utilise pour me faire comprendre par les scientifiques.
Octuor et Fractal C, par exemple, utilisent la dcorrlation des figures dans le mme sens
que je le fais maintenant, mme si mes pices plus rcentes sont videmment plus travailles du point de vue de la figuration. Donc : bien entendu, jai volu, mais lusage de la
dcorrlation, sous diverses formes, est une constante ancienne. Cest trs facile de le
constater en coutant mes pices lectroacoustiques. Cela sentend (email envoy
lauteur, dcembre 2004).

54

Makis Solomos

travaille partir de la forme donde, cette sensation est donc bien lie la
morphologie du son ; critiquant les techniques standard de spatialisation,
Vaggione crit : Le panning [panoramisation] ne suppose pas lide
dinteraction : il sagit dun contrle pour ainsi dire externe car non li
directement aux relations entre les morphologies en jeu. La dcorrlation, par contre, ne peut se sparer des caractristiques morphologiques
des sources. Par exemple : les composantes graves auront plus tendance
crer un espace diffus, tandis que les aigus creront des points de
localisation plus prcis. La dure des sons est galement un facteur important, ainsi que la densit spectrale (Vaggione, 2003b : 26). En outre,
lun des effets des techniques de dcorrlation appliques des ensembles de sources sonores est sans doute dapporter une considrable ambigut concernant la localisation spatiale des sources, donc de faire apparatre des espaces virtuels qui semblent entretenir des rapports singuliers avec les espaces physiques o ils se manifestent (Vaggione,
2003b : 22).
5. SINGULARITS
5.1. Morphologie et singularits
Lapproche morphologique est galement mme de mettre
laccent sur une notion capitale pour Vaggione, laquelle il a t souvent
fait rfrence dans cet article : la (les) singularit(s). propos de lespace,
Vaggione cite Thom : On aura tort de voir dans la singularit le seul
effet de lincapacit dun milieu spatial accepter une certaine structure
globale. On peut avoir le point de vue inverse, et prtendre quune singularit a un pouvoir gnratif qui lui permet de structurer lespace environnant (in Vaggione, 1998a : 164). Il a t soulign combien la lecture
de Thom par Vaggione a t fertile25 : comme ce dernier, Thom dveloppe une approche morphologique, se positionne contre le rductionnisme, restaure linteraction local-global, etc. (cf. R. Thom, 1983 : 83ss).
Mais cest peut-tre sur la question de la singularit en relation avec
25 Cest aussi le cas notamment quant la notion de morphogense pour dautres

compositeurs tels que Hugues Dufourt (cf. P. A. Castanet, 1995), Franois Bayle (1993),
Aurle Stro (2002), etc. On a mme pu tenter de mettre en relation Thom avec Xenakis
(cf. M. Iliescu, 2000).

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lapproche morphologique que les affinits entre le mathmaticien et le

compositeur sont les plus fortes : Le devoir premier de toute interprtation morphologique consiste dans la dtermination des discontinuits
dune morphologie et des parties stables de ces discontinuits. Dans cette
interprtation apparat la notion de singularit dont, en fait, la discontinuit est un cas particulier , crit Thom (1983 : 91), dans un langage qui
est presque vaggionien26.
Lintrt de la notion de morphologie en musique rside,
comme nous lavons vu, dans la mise en relation des notions traditionnelles de matriau et de forme . Lide de singularits morphologiques prcise cette mise en relation : elle consiste rcuser aussi bien
la neutralit du matriau que luniversalit des formes. Par singularit
morphologique, on entendra le fait que, dans lvolution du matriau
dans le temps, un moment ou un autre, se produisent des traits qui
ressortent . Do lutilisation du mot saillance comme synonyme de
singularit : Cest ltude dune saillance morphologique (la brillance des sons cuivrs et sa perception en termes dvolution temporelle) qui a conduit Risset [] noncer un modle [du] caractre dynamique du son, crit Vaggione (2003a : 92). Parfois, il utilise comme
synonyme le mot dtail : Les saillances sont des qualits (formes)
locales qui mergent dans la tension du prsent compos et qui peuvent
donner lieu une analyse morphologique approfondie afin de les faire
rebondir en tant que porteuses de forme, en crant des classes qui accueillent et propagent leur spcificit : des dtails morphologiques, en
somme, quon peut faire ressortir et projeter dans dautres localits, ici et
l, dans le jeu de vecteurs de luvre (Vaggione, 2003a : 107).
La notion de singularit nous conduit peut-tre au cur de la
pense musico-thorique de Vaggione : on pourrait redire tout ce qui a
t dit dans cet article en partant delle. Lunivers musical est complexe :
on ne peut souscrire lapproche rductionniste car il est impossible de
rduire une singularit une autre. Le but implicite dune action directe consiste sans doute faire merger des singularits. La restauration de linteraction local-global est rendue possible car on peut proje26 Concernant le concept mathmatique de singularit, on pourrait galement citer des

sources autres que les travaux de Thom : par exemple, le livre dArnold et al., Singularity
Theory (Berlin, Springer Verlag, 1991), qui contient une ample bibliographie sur le sujet.
Cf. aussi la collection darticles disponibles sur le site Internet du Fields Institute (Vaggione, email envoy lauteur, avril 2005).

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ter une singularit dans dautres localits. La descente dans le microtemps pourrait tre apprhende comme une qute de singularits. Les
non-linarits que postule lapproche multi-chelle du temps thorise
par Vaggione signifient que chaque chelle de temps a ses singularits.
Etc.
5.2. Travail figural et informel
La notion de singularit tait dj centrale dans la thse de doctorat de Vaggione : il parlait alors dune critique des relations qui serait laffirmation dune stratgie compositionnelle o il nest plus question dune infodation du local au global, o larbre de la logique dichotomique se change en fort htrarchique, o la matire est respecte en
tant que gnratrice de rencontres, de nouvelles singularits (Vaggione,
1983 : 16)27. Par la suite, il pensera les singularits comme assembles,
tenues, mises en tension, encadres par (dans) quelque chose : pour
quelles saillissent , elles ncessitent dtre inscrites dans un contexte
qui, sans pour autant tre neutre (ou constituer un fond), nest pas une
somme de singularits, mais comprend galement des lments moins
saillants. On peut poser le problme autrement : une action directe a
des chances de faire merger une singularit, ce qui suppose quelle
contient galement des lments moins singuliers. Si la singularit
consiste en une catastrophe (Thom), elle ne peut tre mesure qu
laune du continuum quelle brise28.
Le cadre dans lequel jaillissent les singularits est nomm figure par Vaggione, une notion qui semble devenir de plus en plus importante pour lui. Dans un premier sens, la notion de figure telle quil
lemploie est prendre dans son acception musicale traditionnelle : un
ensemble de quelques notes (combinant hauteurs, rythmes, nuances et
modes de jeu) formant une entit. Cest avec de telles figures que, depuis
Thema, Vaggione pense la mixit (lectroacoustique-instrumental). Pour
chaque uvre, il commence dabord par composer des figures confies
aux instruments et qui forment une collection de brefs fragments crits
27 Un peu avant cette phrase, il prenait soin de dclarer : Ce son singulier-complexe

nest pas, ou nest plus, un matriau donn tout prt : cest en paraphrasant Bachelard
la composition qui le fait apparatre (Vaggione 1983 : 7).
28 noter que, ma connaissance, Vaggione na jamais utilis le terme catastrophe :
outre celui de singularit, il parle de discontinuit, disjonction, non-linarit, etc.

Une introduction la pense

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spcialement pour chaque uvre, comportant dj des caractristiques

morphologiques dfinies (transitoires dattaque, profils dvolution, degrs dnergie spectrale) souvent combinant diffrents modes de jeu afin
darticuler plusieurs vnements dans un seul objet (Vaggione, 2003a :
115). Puis, il les enregistre et les analyse pour mettre en relief leurs singularits morphologiques. Enfin, il compose tant la partie lectroacoustique
que celle instrumentale en travaillant des transformations de ces figures,
transformations qui consistent amplifier et/ou projeter dans dautres
localits leurs saillances morphologiques. Cette technique de composition est nomme criture-traitement et elle agit comme un prisme
(cf. Vaggione, 2003a : 104).
Second sens du mot figure : la notion peut tre applique
nimporte quelle chelle de temps. Vaggione note que les transformations morphologiques quil met en uvre gnralisent un travail figural qui peut tre projet vers les chelles temporelles les plus diverses (Vaggione, 1998c). Il semblerait que cette gnralisation sapplique
surtout au micro-temps, o lon peut par exemple penser la granulation
dun son chantillonn comme un travail figural (cf. Vaggione, 1989-?).
Par ailleurs, Vaggione conoit son travail sur lespace ( laide de dcorrlations micro-temporelles) comme une mise en uvre de figurations
spatiales composes (Vaggione, 2003b : 27) : Quand je parle de figuration, je veux signifier la composition de champs de figures musicales
ayant des traits singuliers. Les attributs concernant la dfinition et donc
la perception spatiale font partie de ces traits singuliers , crit-il (Vaggione, 2003b : 27-28).
Lutilisation du mot figure renvoie, dune manire ou dune
autre, la problmatique du thmatisme. Bien entendu, la musique de
Vaggione nest pas thmatique : Je ne fais pas de dveloppement, dans
le sens traditionnel. Comme je ne fais ni de la musique srielle ni de la
musique thmatique, le rseau me donne la possibilit de faire de la musique figurale, mais en dehors des critres thmatiques , dclare-t-il dans
un entretien indit (Delalande, 1997). Mais Vaggione se situe volontiers
par rapport la problmatique du thmatisme via une rfrence importante : le Schnberg de la libre atonalit tel que le commente lAdorno de
Vers une musique informelle (1961). Ainsi, il met en relation son
travail figural avec le dpassement positif du thmatisme dont parle ce
dernier propos dErwartung : Lexpression est dAdorno. Elle garde,
ce quil me semble, un contenu dactualit : une fois accomplie au cours

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Makis Solomos

du sicle la mise plat du thmatisme traditionnel, nous avons maintenant devant nous de nouvelles perspectives dvelopper par rapport la
problmatique pose sans cesse par le besoin darticulation du matriau
(Vaggione, 1998c). Cette rfrence Adorno qui semble aussi motiver
dautres compositeurs actuels tels que Ferneyhough (1995) est importante, car elle permet de comprendre que la critique vaggionienne de
lalgorithmique pur et son souci pour l criture directe ne va nullement dans le sens (comme a pu le faire Cage) dune critique de la rationalit et du principe darticulation. Pour caractriser la musique de Vaggione et sa philosophie, on pourrait presque reprendre mot mot le
passage suivant de Vers une musique informelle :
Si lart cherche rvoquer vraiment la domination de la nature, sil vise
un stade o lesprit cesserait dtre pour les hommes un instrument de
pouvoir, le seul moyen pour lui datteindre ce but est la domination de la
nature. Seule une musique entirement matrise saffranchirait galement de toute contrainte, y compris la sienne propre. [] La tche dune
musique informelle serait de dpasser positivement ces aspects de rationalit aujourdhui contrefaits. Seule luvre dart compltement articule
offre limage dune ralit non mutile, et du mme coup de la libert.
[] Une musique informelle serait une musique dans laquelle loreille
peroit, au contact vivant du matriau, ce quil est sorti de lui. [] Le sujet travers qui seffectuait la rationalisation est dans un tel mouvement
ni et sauv. Il cesse dtre une sorte dexcdent de la musique, de gauchir le matriau, de plaquer sur lui des intentions calcules ; mais tout cela se ralise au sein de lcoute spontane. Ce serait l le seuil dune musique informelle par rapport, la fois, une musique de robot, trangre au sujet, et la prtendue communication (Adorno, 1961 : 337338).

6. RSEAUX DOBJETS
6.1. Objets et rseaux
Une figure peut tre considre comme le produit
darticulations singulires, vhiculant des proprits morphologiques, sur
lesquelles on peut raliser des oprations diverses. Elle peut tre couple
avec le concept dobjet, ce dernier tant une catgorie qui permet
dinclure et de faire circuler des figures dans un rseau doprations
compositionnelles (Vaggione, 1998c : 98-99). En un sens, les compositions de Vaggione consistent faire fructifier les singularits travers la

Une introduction la pense

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construction ddifices musicaux trois tages : les figures, dont il vient

dtre question, les objets et les rseaux. Il faut cependant prciser que ces
tages ne dsignent pas des ordres de grandeur (temporelle) fixe, car ils
peuvent changer dchelle.
La notion vaggionienne d objet est emprunte
linformatique : elle renvoie aux langages orients-objet. Comme
lexplique Vaggione, la fin des annes 1970, la programmation linaire
avait atteint une telle complexit, quil sest avr ncessaire de procder la mise en place de stratgies de information-hiding littralement,
doccultation de linformation, ou, si lon prfre, dabstraction, dans le
sens dune encapsulation de pans entiers dinformations sous forme
dobjets logiciels destins tre inclus comme des parties dautres
objets, et activs par passation de messages. Ainsi sest effectu un glissement de paradigme dans le domaine informatique, de la programmation linaire vers la programmation oriente-objet (Vaggione, 1998b :
186-187). Dans sa musique comme dans sa pense musico-thorique,
Vaggione sapproprie radicalement la notion informatique dobjet : La
cration dobjets est dfinir comme une technique de composition de relations syntaxiques entre des ensembles de symboles correspondant des
attributs et des fonctions trs diversifis , crit-il (Vaggione, 1998b : 187,
je souligne) ; et son premier article publi sur le sujet sintitule A Note
on Object-based Composition (Vaggione, 1991a ; je souligne)29. Les ob29 Dans un email quil ma envoy en avril 2005, Vaggione retrace lhistorique de son
implication dans la composition oriente-objet : On peut considrer Vers une composition base-objet un texte faisant partie des matriaux de [mes] confrences la
Technische Universitt de Berlin (1987-1988), et qui avait alors circul sous forme de
polycopi comme [ma] premire contribution sur la composition dobjets logiciels, [que
je dessinais] ce moment dans le cadre de lenvironnement logiciel CARL/Cmusic (cf.
Vaggione, 1987[-?]). propos de ce travail, cf. F. Gertrich, J. Gerlach, G. Fllmer,
Musik, Verwandelt. Das Elektronische Studio der TU Berlin 1953-1995, Berlin, Wolke,
1996. Cependant, dans [mon] intervention au Symposium on Computer Music Composition de 1985 (publie in C. Roads, d., Computer Music Journal, vol. 10 n 2, p. 67-70,
1985), [jcrivais] : Je suis trs intress la cration de systmes de composition dans
lesquels la partie logicielle est base sur une collection dobjets musicaux autonomes,
cest--dire des modules qui contiennent un certain type de connaissance musicale spcifique, et qui sont donc capables dexcuter des tches dfinies. Ces modules peuvent tre
disponibles de faon permanente pour former des rseaux de fonctions. Un seul message
peut activer nimporte quel module, et celui-ci rpondre en envoyant des messages
dautres modules concerns. On peut considrer cette dclaration comme lbauche de
lapplication de lide de rseaux dobjets (ces derniers tant appels alors modules).
Dans larticle A note on object-based composition (1991), [je] cite des travaux dautres
chercheurs, principalement des informaticiens, ayant conu des programmes musicaux

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Makis Solomos

jets peuvent tre des fonctions (algorithmes), des listes de paramtres

(partitions), des scripts (des chanes dactions raliser) ou des sons (des
produits aussi bien que des sources) (Vaggione, 1998b : 187).
Lutilisation de la notion dobjet a trois consquences sur la composition : cette notion encapsule la fois le son et la partition (dans le
sens donn ci-dessus) ; les sous-classes dune classe dobjets hritent
des proprits de la classe ; un objet est polymorphe , cest--dire que,
en recevant des messages identiques, il peut, en activant ses proprits et mthodes spcifiques, produire des rsultats diffrents (Vaggione, 1991a : 212-213).
Indpendamment de la rfrence linformatique, il nest pas
anodin que Vaggione utilise la notion dobjet : on sait que, en lectroacoustique, elle renvoie la tradition de musique concrte conceptualise
par Schaeffer (1966). Mais Vaggione sen distingue totalement : dune
part, les objets sonores schaeffriens sont situs dans le domaine du
macro-temps, alors que les objets vaggioniens peuvent sappliquer
nimporte quelle chelle de temps ; dautre part, les premiers sont opaques du fait quils sont raliss sur un support magntique, alors que les
seconds, tant numriques, sont toujours justiciables dune criture (cf.
Vaggione, 1998b : 188-192). Par ailleurs, Vaggione prend soin de distinguer sa notion dobjet de celle qui prvaut dans lopposition philosophique entre sujet et objet (cf. O. Budn, 2000 : 13-14).
Il a t dit que, grce la notion de morphologie, Vaggione parvenait combler le foss de la dualit traditionnelle matriau/forme. La
notion dobjet en fait de mme si, prsent, on reformule la dualit sous
la forme du couple son/structure. En effet, on a vu que la premire
consquence sur la composition de lutilisation dobjets comme ensembles de symboles consiste encapsuler la fois le son et la partition : la notion informatique de partition peut dsigner ici, en termes
musicaux, la structure (ou encore : la syntaxe). De mme que la dualit
matriau/forme, lopposition son/structure renvoie, pour Vaggione, au
couple micro/macro-temps ; or, si on peut encapsuler dans un objet
quelques descriptions de processus sonores appartenant aux deux domaines du micro-temps et du macro-temps, alors on aurait trouv un
outil significatif pour articuler leurs interactions (Vaggione, 1998b :
182). Les notions de morphologie et dobjet permettent de dpasser les
orients-objet .

Une introduction la pense

61

dualits en question car, grce elles, les concepts quelles opposent

peuvent tre penss en termes de composition, darticulation, dcriture.
Quant la notion de rseau , elle est intimement mle
celle dobjet : Tout objet est [] un rseau, aussi bien que tout rseau
est constitu dobjets (Vaggione, 1998b : 187). Elle peut cependant sen
distinguer si lon considre que le rseau dfinit un tage suprieur
lobjet. Ainsi, le concept de rseau sapplique tous les types de relations possibles entre ensembles et sous-ensembles dobjets (classes et
sous-classes) (Vaggione in O. Budn, 2000 : 14). Par ailleurs, la notion
de rseau se comprend aussi comme lassociation de diffrents types de
reprsentation la manire dun hypertexte (cf. Vaggione, 1998b : 189190). Dune manire plus gnrale, la musique de Vaggione peut tre
dfinie comme un ensemble de rseaux dobjets numriques (Vaggione, 2003a : 97). On pourrait penser que, pour dfinir un rseau, Vaggione se rfrerait galement linformatique. Mais il choisit de citer un
livre de Michel Serres de 1968, Herms 1. La communication : le concept de
rseau relve dune situation o il y a une pluralit de points (sommets) relis entre eux par une pluralit de ramifications (chemins), et
dans laquelle aucun point nest univoquement subordonn tel ou tel
autre : ils ont chacun leur puissance propre [] ou leur zone de rayonnement, ou encore leur dterminante originale. Dautre part un rseau
est toujours recomposable : il reprsente un tat quelconque dune situation mobile (Vaggione, 2003a : 99). Il ajoute en note quil donne
cette dfinition relativement ancienne et non technique dabord pour
montrer la permanence du concept de rseau, ensuite parce que cette
dfinition nest pas biaise par des connotations plus rcentes qui ont
tendance le banaliser (Vaggione, 2003a : 114).
6.2. Des catgories opratoires
Jai soulign le fait que Vaggione stait appropri la notion informatique dobjet, allant jusqu parler de composition oriente-objet. On
pourrait donc supposer que cest la programmation oriente-objet qui
laurait conduit composer en ce sens. Il nen est rien. Dans larticle A
Note on Object-based Composition , il explique quil a dvelopp cette
approche dans des environnements informatiques qui ntaient pas
orients-objet (cf. Vaggione, 1991a : 209-210). Ailleurs, il mentionne des
uvres des annes 1980, Fractal C, Thema, Ash, qui sont composes avec

62

Makis Solomos

le logiciel CARL/Cmusic (coupl avec le systme SYTER pour Ash),

comme faisant partie de ses premires tentatives de construction de
rseaux d'objets assez tendus (Vaggione in O. Budn, 2000 : 13). Il en
va de mme pour Tar, pice pour laquelle il a rdig un texte (Vaggione,
1987-?) o lon peut lire : Le travail de composition dont je fais ici tat
a t ralis avec lenvironnement de synthse numrique Cmusic []. Il
faut dire tout de suite que, comme tous les environnements descendant
de la famille Music-N [], Cmusic ninclut pas explicitement la notion
dobjet. Celle-ci a dcoul, dans ce cas, de la stratgie de composition
elle-mme . Dans un autre article, il crit : Cette approche nest dpendante ni dune machine ni dun langage de programmation particulier.
La motivation est [] dordre purement compositionnel. Jai ainsi utilis
des rseaux dobjets depuis 1984 [] en travaillant sur des environnements logiciels diffrents (Vaggione, 1998b : 188). On pourrait donc
dire que Vaggione a eu lintuition de la notion dobjet avant davoir tudi la programmation oriente-objet. Cest pourquoi la conceptualisation
stend sur un nombre considrable dannes.
Il en va de mme avec la notion de rseau . On peut faire
lhypothse que mme les uvres antrieures celles qui viennent dtre
mentionnes travaillaient dj implicitement avec cette notion. En un
sens, ce mot sest substitu, la fin des annes 1980, un autre mot, avec
lequel tout musicien aurait envie de caractriser la musique de Vaggione :
polyphonie. On peut penser que Vaggione a remplac le mot polyphonie
(sous la bannire duquel sinscrit sa thse de doctorat acheve en 1983,
en lcrivant cependant dune manire particulire : poly-phonies , un
texte qui nemploie pas le mot rseau) par le terme rseau afin de se dmarquer de la polyphonie classique (qui, comme disent les musiciens, est
linaire ), le conservant uniquement pour dsigner son usage et son
dpassement de cette dernire (ou lui substituant le terme de stratification pour nommer par exemple lassemblage des diverses couches qui
composent sa musique mixte : cf. Vaggione, 2004b).
En mettant laccent sur lantriorit des intuitions sur les
conceptualisations, ce nest pas tant lantriorit de la pratique compositionnelle sur la thorisation que jai voulu souligner (cette antriorit est
vidente). Il ne sagit pas non plus de rinstaurer la coupure entre intuition et conceptualisation que tout le travail musico-thorique de Vaggione tend dpasser. Jai voulu simplement suggrer le fait que les
concepts vaggioniens ne consistent nullement en applications de notions

Une introduction la pense

63

importes30. Ces notions, nous dit Vaggione, sont opratoires : le concept

de composition avec des rseaux dobjets est surtout opratoire, son
principal objectif tant de permettre le travail sur plusieurs chelles temporelles simultanes ; par consquent, celui-ci relie des caractristiques
du micro-temps, qui ne sont pas toujours directement perceptibles, une
activit de surface, o ces caractristiques peuvent clairement montrer
leur incidence sur les chelles temporelles plus grandes (Vaggione in O.
Budn, 2000 : 13).
Opratoire : en guise de conclusion, arrtons-nous sur ce mot.
En un sens, toutes les catgories avec lesquelles Vaggione construit
lensemble conceptuel trs feuillet qui caractrise sa pense musicothorique sont de nature opratoire. Il en va de mme pour ses multiples
rfrences des champs extrieurs la musique. Si lon pense ces dernires et, plus particulirement, aux rfrences scientifiques qui traversent ses crits, la mthode vaggionienne diffre par exemple de celle dun
Xenakis. Ce dernier intgre des concepts scientifiques soit par mtaphore
(selon des intuitions tablissant des analogies entre musique et physique)
soit par transfert de modle (cest notamment le cas lorsquil se sert de
modles mathmatiques)31. Chez Vaggione, cest une pense opratoire
30 Dans lesquisse du prsent article, jcrivais : En mettant laccent sur lantriorit des

intuitions sur les conceptualisations, ce nest pas tant lantriorit de la pratique compositionnelle sur la thorisation que jai voulu souligner (cette antriorit est vidente) : jai
surtout voulu suggrer le fait que des expressions telles que objet au sens informatique
du terme ou rseau ne doivent pas tre prises la lettre autrement, dans le cas de la
notion dobjet, la composition serait synonyme de programmation . Lors de sa lecture
de cette esquisse, Vaggione mcrivit : ces notions doivent tre prises au sens littral.
Sinon, elles seraient de simples mtaphores, sans contenu opratoire. [] Composer de
tels objets nest pas synonyme de programmation, mais il y a videmment une partie
informatique qui ne saurait tre nie. Dautre part, le fait que jai utilis lide dobjet
numrique dans un environnement qui ntait pas orient-objet ne signifie pas que ctait
une intuition sans application rigoureuse : jai bien utilis la facilit de Cmusic pour
mettre ensemble, dans les mmes fichiers, les dclarations des instruments logiciels et les
partitions alphanumriques, donc encapsulant plusieurs systmes dans une seule entit.
Ceci nest pas seulement philosophique mais bien concret. [] On ne peut pas dire donc
que lobjet numrique ne doit pas tre pris au sens littral. Par ailleurs, la question de
lantriorit mest trangre : elle implique une dualit trop grande, et je ne pose pas les
choses ainsi quand je compose. Sinon, je naurais pas cherch dvelopper les catgories
logicielles, qui ne sont pas l pour justifier des faits a posteriori, mais qui sont impliques
concrtement dans le travail de composition. Il sagit bien dune intersection entre composition et informatique, un point qui est si intriqu quil ne saurait tre dfait en
introduisant une coupure dualiste (email envoy lauteur, dcembre 2004).
31 Le cas le plus parlant de mtaphore est donn par ce que Xenakis lui-mme appela la
parabole des gaz : la comparaison entre une masse de sons et une surface molculaire,

64

Makis Solomos

dfinissable travers la notion d opration qulabore Granger (1994)

qui est luvre. Prenons comme exemple lun de ses textes indits o
le concept mathmatique de dimension est voqu. Il y note quon pourrait, en musique, assimiler un grain isol (point) la dimension 0, une
onde sinusodale isole (ligne) la dimension 1 et un spectre (plan) la
dimension 2 son propos tant denvisager des espaces musicaux aux
dimensions fractionnaires , cest--dire des transitions entre les tats
musicaux qui viennent dtre mentionns (cf. Vaggione, 1989-? : 3-6). Il
ajoute : [] ce que jessaye dapprocher ici nest rien dautre quun
critre qui se veut purement oprationnel. [] Ce nest pas important
que les espaces dcoups ici soient vrais : ils sont utiles parce quils
nous suggrent des faons de saisir lide dune musique faite dchelles
temporelles multiples (Vaggione, 1989-? : 6). la diffrence de la mtaphore, la pense opratoire nhypostasie donc pas ses catgories (elles ne
relvent pas du vrai ). En outre, la diffrence du transfert de modle,
l utilit dont il est question ici ne signifie pas que lon se sert du
concept mathmatique de dimension fractionnaire : Il peut y avoir un
problme avec lopratoire : celui dtre confondu, au sens pistmologique, avec linstrumental, ou plutt avec linstrumentalisme, cest-dire avec un causalisme primaire, sens unique. Afin de court-circuiter
une interprtation purement instrumentale de lopratoire, Granger nous
dit : ce nest pas lopration qui cre lobjet ; la pense dtermine
conjointement lopration et lobjet. Certes, lobjet est un produit de
lopration, mais on ne saurait en aucun cas hypostasier lopration sans
tomber dans un instrumentalisme banal, qui ne rendrait pas son d la
pense opratoire , note Vaggione (in M. Solomos, A. Soulez, H. Vaggione,
2003 : 224). Cest en ce sens que tous les objets de la pense vaggionienne (ses catgories, ses concepts) relvent de lopratoire. Pour prendre un autre exemple, en relation avec le prcdent : la notion dchelles
multiples de temps est opratoire car les niveaux (les chelles de temps)
impliqus dans un processus musical ne sont pas simplement dnombrables (et donc rductibles des phnomnes relevant dune taxinomie
linaire), mais dfinis musicalement cette dfinition faisant partie de ce
qui est composer. Autrement dit, les chelles temporelles elles-mmes

parabole qui lui permit de faire appel au calcul des probabilits pour composer une masse
de sons. Quant au transfert de modle, on peut citer son application de la thorie des
groupes. Cf. M. Solomos (2003b).

Une introduction la pense

65

se dterminent daprs le champ multi-chelle quon postule pour

chaque composition (Vaggione, 1998b : 171-172).
REMERCIEMENTS
Je souhaite remercier Horacio Vaggione pour ses relectures du
manuscrit de cet article. Il a ajout des prcisions importantes et ma
donn de nouvelles pistes de rflexion, parfois exploites dans la version
dfinitive de ce texte, parfois mises soigneusement de ct afin quelles
mrissent.
RFRENCES
ADORNO Theodor W. (1961) : Vers une musique informelle , traduction franaise J.
L. Leleu, O. Hansen-Lve, P. Joubert, in Quasi una fantasia, Paris, Gallimard, 1982, p. 291340.
ADORNO Theodor W. (1968) : Alban Berg. Le matre de la transition infime, traduction
franaise R. Rochlitz, Paris, Gallimard, 1989.
BAILLET Jrme (2001) : Grard Grisey. Fondements dune criture, Paris, LHarmattan.
BAYLE Franois (1993), Musique acousmatique. Propositions positions, Paris, INAGRM/Buchet-Chastel.
BENKIRANE Rda (d., 2002) : La Complexit, vertiges et promesses. 18 histoires de sciences,
Paris, Le Pommier.
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BUDN Osvaldo (2000) : Composing with Objects, Networks and Time Scales: An
Interview with Horacio Vaggione , Computer Music Journal vol. 24 n3, p. 9-22. Traduit en
franais dans le prsent livre.
CASTANET Pierre Albert (1995) : Hugues Dufourt. 25 ans de musique contemporaine, Paris,
Michel de Maule.
COTT Jonathan (1979) : Conversations avec Stockhausen, Paris, J. C. Latts.
CRITON Pascale (2004) : Mutation et processualit dans la pense musicale dHoracio
Vaggione , publi dans le prsent livre.
CRITON Pascale, MFANO Paul, SOLOMOS Makis, VAGGIONE Horacio (2004),
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LART DE LARTICULATION : LA MUSIQUE

LECTROACOUSTIQUE DHORACIO VAGGIONE
Curtis Roads*

Rsum. La composition musicale a volu vers un processus interactif consistant sculpter directement des morphologies sonores des chelles temporelles multiples. La musique lectroacoustique dHoracio Vaggione en constitue un exemple de premire importance. La complexit et la subtilit de cette musique dfient la description purement
textuelle et posent de redoutables problmes au discours. La prsente tude retrace le
chemin esthtique et technique suivi par le compositeur durant son itinraire. Ce faisant,
elle sefforce de dvelopper un nouveau vocabulaire analytique. Fort heureusement,
Vaggione a beaucoup crit sur son approche esthtique (cf. Vaggione, 1984, 1995, 1996a,
1996b, 1996c, 1996d, 1998, 1999, 2002a). Pour cet article, je me suis bas sur ses textes
ainsi que sur ses commentaires dvelopps portant sur lesquisse de larticle.
Mots-clefs. Vaggione, composition, musique lectroacoustique, composition multi-chelle,
algorithmes, micromontage.

1. ALGORITHMES ET INTERVENTIONS : LES PREMIRES

RENCONTRES AVEC LA TECHNOLOGIE

un des premiers stades de son itinraire, Vaggione reconnut

la pertinence pour la composition des technologies numriques alors
mergentes. Rares taient dans les annes 1960 les ordinateurs capables
de gnrer du son. Il fallait une persvrance peu ordinaire pour acqurir
les comptences ncessaires en matire de programmation ainsi que pour
avoir accs aux installations. 23 ans, Vaggione eut loccasion de visiter
lUniversit dIllinois, o Lejaren Hiller et Herbert Brn lui montrrent
comment les ordinateurs pouvaient tre appliqus la composition musicale (cf. Vaggione, 1967). Il tudia les algorithmes compositionnels
stochastiques utiliss dans la Computer Cantata (1963) de Hiller ainsi que le
langage cod de la CSX-1 Music Machine le premier programme produisant du son numrique Illinois. Il devient plus tard familier des programmes qucrivit Hiller pour produire HPSCHD en collaboration avec
* Compositeur, chercheur, Universit de Californie, Santa Barbara.

70

Curtis Roads

John Cage. Hiller donna Vaggione le code source de ces programmes

(crits en Fortran) et linitia aux sries Music N de programmes de synthse sonore crits par Max Mathews et ses collgues.
Vaggione dbuta ses propres exprimentations en matire de
son gnr par ordinateur en 1970, au Centre de Calcul de lUniversit de
Madrid (cf. Budn, 2000). Depuis le dbut, il explora une esthtique
musicale fonde sur un tissu dvnements brefs disperss dans le temps.
Cette approche, que Vaggione qualifie d esthtique de la discontinuit , est galement prsente dans sa musique instrumentale de la mme
priode. Dans Modelos de Universo (1971) et Movimiento continuo (1972), il
utilisa un programme de synthse sonore numrique appel Papova (cf.
Briones, 1970 ; Vaggione, 1972) implant dans lordinateur mainframe
IBM 7090 afin de gnrer jusqu 20 sons par seconde et ceci sur quatre voix. Il avait suivi un procd analogue travaill manuellement en
composant Triadas pour orchestre (1968), la dernire pice compose
avant son dpart dArgentine. Dans ces uvres, Vaggione tendait dj
son discours compositionnel vers lchelle micro-temporelle ; la puissance de lordinateur devint capitale pour le plein dveloppement de ses
ides musicales. La partition de Modelos de Universo IV (cf. exemple 1)
fournit un des premiers exemples du principe de micromontage un assemblage de plusieurs sons brefs dans des densits leves. Comme luimme lcrit :
Une collection de figures musicales tait spcifie en notation musicale
conventionnelle, utilisant pour les gnrer plusieurs stratgies allant de
quelques algorithmes trs simples lcriture directe. Ces figures taient
ensuite assembles avec dautres figures, qui taient elles-mmes leur
tour agglutines dans des squences ayant des contours bien dfinis.
Chaque mesure de la partition avait une dure comprise entre une et
deux secondes. Je voulais, par la ralisation de squences contenant une
grande densit dlments discrets, produire des phnomnes sonores
continus, mergeant la frontire entre des reprsentations corpusculaires et ondulatoires, en incluant des modulations de transitoires, des sons
diffrentiels, des repliements et ainsi de suite. Ainsi, comme je lai compris plus tard, jtais dj en train de traiter, avec la notation musicale
macroscopique, le domaine du micro-temps. Les feuilles de la partition
taient traduites dans un langage machine (la premire version tait ralise sur des cartes perfores), afin de pouvoir les rentrer dans lordinateur
en tant que donnes (lordinateur produisant alors le son de synthse). La
raison pour laquelle jai commenc par lcriture dune partition en notation musicale conventionnelle drivait de la non-interactivit inhrente
au systme utilis ainsi que de la ncessit de dvelopper une stratgie

Lart de larticulation

71

pour produire les sons dsirs avant dintroduire les donnes correspondantes pour la synthse (Vaggione 1982).

Exemple 1. Extrait de la partition [input score] pour

Modelos de Universo IV (1970). Chaque mesure dure moins
dune seconde.

La production de Vaggione dans les annes 1980 peut tre apprhende comme un dveloppement consquent de ces explorations
initiales. Des exemples des annes 1980 impliquant des techniques
micro-soniques et des perspectives multi-chelles (utilisant des langages
dordinateur pour la synthse et la transformation) comprennent plusieurs uvres ralises lIRCAM (Paris) Octuor (1982), Fractal A
(1983), Fractal C (1984), Thema (1985) et plus tard au Studio lectronique de lUniversit technique de Berlin Tar (1987) et Sir (1988). On
peut y ajouter Ash (1989), ralis lINA/GRM (Paris) et utilisant le
processeur SYTER.
Octuor fut compos avec le langage de programmation Music 10
dvelopp au Laboratoire dintelligence artificielle de lUniversit de
Stanford, implment dans lordinateur DEC PDP-10 de lIRCAM.
Luvre, qui obtint le premier prix au concours NEWCOMP (Cambridge, Massachusetts, 1983), est bien documente dans un article crit
par le compositeur pour le Computer Music Journal :
Le principal objectif compositionnel tait de produire une uvre musicale dune complexit timbrique considrable partir dun ensemble limit de matriaux sonores. Le processus commena par la gnration de
cinq fichiers synthtiss utilisant la synthse additive et la modulation de
frquence (FM). Une fois cette collection de fichiers sonores complte,
ltape suivante consista analyser, transformer, multiplier et combiner
leurs lments avec des manipulations logicielles relativement simples, en
utilisant le programme S en tant que principal outil pour lanalyse et la

72

Curtis Roads
segmentation des formes donde, SHAPE pour crire des enveloppes
damplitude externes , appliques des sons dj forms [reshaping],
MIX en tant que moyen pour mlanger des objets sonores dans des entits de timbre complexes et KEYS en tant que facilit daccs en temps
rel aux sons synthtiss (playback immdiat rgul par des listes de priorits ou par contrle manuel direct). laide de ces programmes, les fichiers sonores furent segments en petites portions, regroups en plusieurs familles de figures et de timbres, traits et mixs pour former des
textures plus larges. Le produit de ces oprations compositionnelles fut
stock en tant quensemble de nouveaux fichiers dobjets sonores. Puis,
utilisant le programme KEYS, ces fichiers furent organiss et jous automatiquement dans une polyphonie de huit canaux selon une partition
qui spcifiait la forme densemble de la pice (Vaggione, 1984).

Linteraction entre le contrle formel algorithmique et

lintervention directe constitue une caractristique de la stratgie compositionnelle de Vaggione. En particulier, il combine des procds algorithmiques avec des oprations purement manuelles et interactives, ces
dernires tant ralises sur les produits des premiers. La philosophie
sous-jacente lintervention manuelle sur des morphologies produites
algorithmiquement est affirme de la manire suivante par Vaggione :
Un compositeur sait comment gnrer de vritables vnements singuliers et comment les articuler dans des ensembles de plus en plus grands
sans perdre le sens (et le contrle) de ces singularits. Cest pourquoi apparat comme problmatique lutilisation de formules causales purement
globales dans la composition musicale si leur automatisation nest pas au
moins compense dautres niveaux darticulation, notamment par des
choix compositionnels uniques, autant globaux que locaux, autant relationnels que fonctionnels, sintgrant explicitement dans une stratgie de
composition (Vaggione, 1989 ; cf. aussi Vaggione, 1992).

La description par Vaggione de lun des sons-sources utiliss

dans Octuor illustre sa proccupation pour lchelle micro-temporelle :
Les dures taient gnralement trs brves. Des silences de dure diffrente taient placs entre les vnements. La densit (ou vitesse de succession) tait trs leve : plus de 20 vnements par seconde. Ce taux
dpasse la limite dapplication de la loi de Poisson, qui est valable pour
contrler des distributions sonores dont la densit est infrieure 10-20
vnements par seconde. Au-del de 20 vnements par seconde, on na
plus affaire des sons en tant quentits individuelles. Cependant, en
construisant cette structure linaire combinant une densit leve de sons
avec des valeurs paramtriques hautement contrastes, lobjectif tait de
crer une texture manifestant une sorte de comportement intrieur kalidoscopique (Vaggione, 1984).

Lart de larticulation

73

Une autre uvre ralise lIRCAM, Fractal A (1983), constitue lune des rares compositions purement algorithmiques que Vaggione
ait jamais ralises. Le modle thorique fut fourni par lensemble triadique de Cantor, un ensemble de points obtenus dans un intervalle donn
en enlevant le tiers central et en ritrant lopration sur les intervalles
restants. Lobjectif tait de crer une tapisserie multi-couches de microsons. Vaggione crivit en code dans le langage de programmation AWK
(cf. Aho et al., 1983) un sous-ensemble du langage C afin de gnrer
des scripts qui agissaient en tant que granulateurs sonores (un granulateur sonore hache [chops] un son continu en trs petites particules sonores). Le rsultat tait un miettement [powdering] du matriau sonore
(Vaggione, 1983). Comme lcrit le compositeur :
[En prenant la solution la plus simple] on pourrait faire correspondre
chaque segment de Cantor, dtermin par sa taille temporelle, une fentre ou grain dun son (prlev dun son chantillonn ou cr par synthse). Si lon ajoute chaque pas des fentres de plus en plus contractes, on obtiendra un objet sonore de plus en plus pars, comportant si
on rgle convenablement les amplitudes des diffrentes strates ditration
un scintillement particulier, se prsentant terme comme une poussire sonore : comme des textures granulaires qui, mme si la densit
tend vers linfini, ne parviendront jamais au laminaire, au lisse, au totalement satur. Le paradoxe est que lensemble de Cantor, dapparence infiniment divisible, ne lest que dans ses grains, et non dans le vide qui les
entoure. Ainsi ce processus engendre des flux de grains de diverses tailles, des flux qui sont en mme temps irrguliers et intermittents. Selon
quun flux est plus proche dun bord que dun autre (selon donc lchelle
temporelle assigne), on aura des granulations plus denses, figurales ou
turbulentes, ou bien plus parses, en mme temps plus vides et plus homognes. Cest donc un critre qui peut sappliquer la gnration de
textures granulaires et de figures (et de textures de figures), avec des descriptions quantitatives prcises qui peuvent tre ralises au moyen
dalgorithmes (Vaggione, 1989).

Dans sa pice suivante, Fractal C (1984), Vaggione redploya

lapproche dOctuor, combinant des mthodes purement algorithmiques
avec des interventions manuelles ou directes et utilisant les outils interactifs du systme CARL un environnement logiciel de synthse et traitement sonores dvelopp lUniversit de Californie, Dan Diego (cf. Loy,
1984). Se servant dun ordinateur DEC VAX 11/780 lIrcam, il utilisait
des commandes alphanumriques propres au systme UNIX (les flags) en
formant des lignes [pipes] pour enchaner une srie de processus musicaux. Un autre trait du systme CARL utilis dans Fractal C consistait en

74

Curtis Roads

un mode interactif rapide , cest--dire en une srie de commandes que

le compositeur utilisait pour slectionner des portions dun fichier sonore
et pour crer de nouveaux fichiers contenant seulement les portions
slectionnes. Selon le compositeur (cf. Vaggione, 2004), ce type de slection et de technique de sous-division a constitu, partir de ce moment, un trait caractristique de sa stratgie compositionnelle.
2. MICROMONTAGE
De ces premiers travaux jusqu ceux actuels, la technique de
micromontage constitue une composante essentielle du style de Vaggione. Dans le micromontage, le compositeur extrait des particules microsoniques (habituellement infrieures 100 ms) au sein de fichiers
sonores et les rarrange dans le temps et lespace. Le terme montage
provient du monde du cinma o il se rfre au couper, aux raccords, au
fondu-enchan et dautres oprations du montage filmique. Dans cette
manire de travailler le dtail, nous avons lquivalent musical du peintre
pointilliste. On sait que le terme pointillisme est associ depuis longtemps au style sriel clairsem de Webern et de ses continuateurs. Pourtant, le technique du matre pointilliste Georges Seurat tait tout sauf
clairseme. Ses tableaux prsentent une mer dense de milliers de coups
de pinceau mticuleusement organiss (cf. Homer, 1964).
Les techniques de granulation ont de nombreuses similitudes
avec le micromontage (cf. Roads, 2002). La meilleure manire pour distinguer la granulation et le micromontage consiste peut-tre constater
que la granulation constitue invitablement un procd automatique : le
pinceau du compositeur devient un vaporisateur raffin de couleur sonore. Au contraire, un artiste sonore peut raliser du micromontage en
travaillant directement la manire dun peintre pointilliste : particule par
particule. Le micromontage demande donc une patience inhabituelle.
Bien entendu, le micromontage et les techniques de granulation peuvent
se mlanger sans heurts.
Thema, pour saxophone basse et bande (1985), et Tar, pour clarinette basse et bande (1987), offrent des exemples de micromontage.
Thema met en uvre des flots de micro-sons, tels que des jets de souffle
rsonnants du saxophone basse, qui sont disperss dans des figures la
fois synchrones et asynchrones le long de la ligne du temps. Le composi-

Lart de larticulation

75

teur utilise nouveau le logiciel CARL, crivant les instruments et les

partitions de Cmusic sous la forme de textes alphanumriques. La construction de Thema par script signifiait que le matriau pouvait tre organis dans le micro-dtail un niveau sans prcdent.
Lexemple 2 1 donne un extrait du code pour Tar, o le compositeur dfinit des oprations portant sur le micromontage. En particulier, 2c montre un extrait de la liste de notes qui fonctionna en tant que
script pour le micromontage.
En ralisant Tar, le compositeur dveloppa ce quil nomme des
mthodes de composition oriente-objet : au moyen du langage par
scripts disponible dans le systme CARL, il tait en mesure de crer des
sous-classes dun objet sonore spcifique grce des transformations
varies. Les sons transforms hritent la morphologie du son originel. Le
compositeur sest abondamment expliqu sur cette approche (cf. Vaggione, 1991).
3. MERGENCE DUNE NOUVELLE DIRECTION
Une transition importante survint au milieu des annes 1980
avec la diffusion des ordinateurs personnels. En 1988, des ordinateurs
personnels peu coteux taient devenus suffisamment puissants pour
pouvoir prendre en charge des enregistrements et des synthses audio de
haute qualit. Les expriences dans le cadre du micro-temps (synthse
granulaire ou base de particules) devinrent ralisables (cf. Roads, 1978,
1985a, 1985b ; Truax, 1990a, 1990b). (Mon livre Microsounds [Roads,
2002] retrace lhistoire de la synthse base de particules, des thories de
Gabor [1946] et de Xenakis [1960] jusquaux premires implmentations
sur des ordinateurs).

1 a) Liste des fichiers sonores tre traits. b) Un instrument pour lire des fichiers sono-

res. Note : dans le listing complet du programme, le compositeur dsignait douze autres
instruments. c) Extrait de la liste de notes. Chaque note constitue un micro-vnement.
Dans le listing montr, aucune note ne dure plus de 58 ms. Les deux premires notes
commencent au temps 0. Les autres notes commencent aux valeurs indiques en secondes, sur des dures indiques en millisecondes. Elles ont des amplitudes individuelles
et des localisations dans un espace quadraphonique. La partition complte stipule 870
notes.

76

Curtis Roads
___________________________________________________

(a)
set srate 44.100;
set quad
var 0 s1 "/snd/2371/keyfig1";
var 0 s2 "/snd/2371/keyfig2";
var 0 s3 "/snd/2371/keyfig3";
var 0 s4 "/snd/2371/harmoa";
var 0 s5 "/snd/2371/harmob";
var 0 s6 "/snd/2371/harmograve";
var 0 s7 "/snd/2371/flowbis";
var 0 s8 "/snd/2371/specat1";
var 0 s9 "/snd/2371/specat2;
var 0 s10 "/snd/2371/specat3;
var 0 s11 "/snd/2371/harmograve2";
var 0 s12 "/snd/2371/flowbis2";
var 0 s13 "/snd/2371/stonetext1";
_____________________________________________________
(b)
ins 0 keyfig1;
seg b7 1 f1 d 0.01sec 0 0.01sec;
sndfile b1 b2 p5 s1 1 91511 106537 d d;
mult b4 b1 p6;
mult b5 b1 p7;
mult b6 b1 p8;
mult b7 b1 p9;
out b4 b5 b6 b7;
end;
___________________________________________________

(c)
;
note
note
note
note
note
note
note
note
note
note
note
note
...

start
0
0
.5
.5
.8
.1
.3
.9
.5
.5
.5
.7

duration amp
keyfig1 .58 1.
specat1
.43 .8
keyfig2 .34 .5
flowbis .16 1.
keyfig3 .50 .4
harmoa
.16 1.
specat3
.58 1.
specat1
.43 .6
flowbis
.8 .5
flowbis2 .19 .8
keyfig3 .50 .9
harmob
.16 1.

location
0 0 1 0;
1 0 0 1;
0 1 0 0;
1 0 1 0;
0 1 0 1;
0 0 1 0;
0 1 1 0;
1 0 0 1;
0 1 0 0;
0 0 1 0;
0 0 0 1;
0 0 1 0;

Exemple 2. Exemple en Cmusic pour Tar (1987).

Lart de larticulation

77

En outre, deux outils logiciels essentiels devinrent disponibles

durant cette priode : lditeur de sons graphique et le programme de
mixage audio bas sur une reprsentation linaire du temps [timeline]. On
ne peut surestimer la signification de ces avances, qui sont devenues
aujourdhui des lieux communs. La simple capacit daligner des sons le
long de la ligne temporelle, dlargir ou rtrcir leurs images [zoming in and
out], de sauter le long des chelles temporelles avec une simple commande a chang la nature de la composition lectroacoustique.
Comme la not Vaggione, composer sur de multiples chelles
temporelles revient ne pas distinguer la structure musicale du matriau
sonore : Jassume quil ny a pas de diffrence de nature entre structure
et matriau sonore ; nous sommes confronts divers niveaux opratoires, correspondant diverses chelles temporelles composer (Vaggione in Budn, 2000). Avec les nouveaux outils sonores interactifs, il
devint soudainement possible dappliquer directement toutes sortes de
transformations sonores toute chelle temporelle. Le matriau sonore
lui-mme devint une structure compose.
Till (1990) de Vaggione, pour piano et bande, signale
lmergence dune nouvelle direction. Lorsque les ordinateurs personnels
remplacrent les ordinateurs de type mainframe, Vaggione ainsi que
dautres commena utiliser des diteurs de sons graphiques, largissant la dialectique entre lalgorithmique et les oprations directes, ce qui,
son tour, influena sa manire de traiter le domaine du micro-temps.
Dans Till, le dbut consiste en une tude pour piano acre et tranchante, tandis que, vers 821, la pice commence se fondre dans un
nuage dense dnergie sonore, conduit par le flot torrentiel de centaines
de particules sonores minuscules.
Cette nouvelle direction se cristallise dans Schall, une composition lectroacoustique de 1994. Dans ce qui suit, je voudrais me centrer
sur cette pice ainsi que sur les compositions suivantes : Nodal (1997),
Agon (1998), Prludes Suspendus (2000) et 24 Variations (2001).
3.1. Schall
Le matriau brut de Schall consiste en des milliers de particules
sonores drives dun piano chantillonn, qui sont granules et transformes par des oprations telles que la convolution, la distorsion non

78

Curtis Roads

linaire [waveshaping] et le vocodeur de phase. Selon le compositeur : La

pice joue essentiellement avec des trames de faible intensit, composes
de divers plans et ponctues par des objets plus forts, dans une espce de
dialogue polyphonique entre le proche et le lointain (Vaggione, 1995)2.
Un aspect fascinant du style de Schall, Nodal, Agon, Prludes Suspendus et 24 Variations est lutilisation ambivalente continue de textures scintillantes, composes dagglomrations plus ou moins denses de
grains de brve dure. Ces textures parfois crpitantes, frmissantes ou
craquantes servent en tant qulment stationnaire au sein de la msostructure des pices, maintenant lattention de lauditeur. La faible amplitude (en rgle gnrale, plus de 10 dB en dessous de lamplitude des
pics et des rsonances du premier plan) de ces textures granuleuses rend
manifeste leur rle darrire-plan (ou de lointain ). Le compositeur
maintient ces textures de faible niveau pour 20 secondes ou parfois plus,
retenant ainsi lauditeur, pendant quil prpare le dclenchement explosif
suivant (le proche ). Comme il en va pour toute figure dtaille
darrire-plan, leur agencement complexe merge au premier plan seulement lorsque rien ne se superpose elles pendant plusieurs secondes.
Schall constitue un exemple remarquable de lutilisation de micromontage cratif. Le matriau sonore consiste en milliers de particules
sonores distribues sur de multiples strates temporelles. Selon le compositeur : La musique se focalise sur une collection en nombre limit
dobjets de diffrentes tailles, qui se manifeste dans des perspectives
diverses. Luvre joue essentiellement avec des contrastes entre des
textures composes de strates multiples (Vaggione, 1999).
Ce qui rend Schall unique, cest son utilisation brillante de la
notion de basculement [switching] entre diffrentes chelles temporelles :
du micro-sonique (dure infrieure 100 ms) vers le niveau de lobjet
sonore (au dessus de 100 ms) et inversement. Selon les lois de la physique, plus les particules sont brves, plus le spectre est large, comme il en
va dans la section bruiteuse entre 210 et 228 ou dans les dernires 30
secondes de luvre. Donc, linteraction na pas seulement lieu entre les
dures, mais aussi entre la hauteur et le bruit.

2 Nous donnons ici la version franaise de ce texte. La version anglaise, que cite C.

Roads, se conclut ainsi : [] entre le proche et la lointain en tant quexpression du

souci dune articulation dtaille dobjets sonores diffrentes chelles temporelles .
[N.d.T.]

Lart de larticulation

79

Dans Schall, le micromontage tait mdiatis travers des logiciels ddition et de mixage sonores interactifs : En ce qui concerne
laspect manuel, voici comment je travaillais pour Schall (en parallle
avec la gnration et la manipulation algorithmique des matriaux sonores) : jtablis un cadre de 730 et je le remplis en remplaant le silence
par des objets, enrichissant progressivement la texture par lajout ici et l
de diffrentes instances (des copies ainsi que des transformations
dordres divers) du mme matriau de base (Vaggione, 1999).
Ici, chaque micro-son sur une piste constitue une sorte de
coup de pinceau sonore. Comme dans la peinture, il faut peut-tre des
milliers de coups de pinceau pour remplir la pice. Les programmes graphiques ddition et mixage sonores offrent une perspective multichelle. On peut voir les dtails intimes du matriau sonique, ce qui permet une micro-chirurgie sur des points dchantillon individuels. En
montant [zooming out] vers lchelle temporelle des objets, on peut diter
lenveloppe dun son jusqu ce quil atteigne le poids et la forme appropris au sein dune phrase. Zoomer davantage en arrire permet
dlaborer de larges blocs sonores et de rarranger la macrostructure.
Laccessibilit des douzaines de pistes permet au compositeur de travailler dune manire extrmement prcise sur toute chelle temporelle.
En 1997, dans son studio parisien de lle Saint-Louis, Vaggione me montra certaines des techniques de micromontage utilises
dans Schall. Elles impliquaient larrangement de micro-sons grce
lutilisation dun programme de mixage sonore ayant une interface graphique en ce qui concerne la ligne du temps. Il chargeait un catalogue de
micro-sons dits prcdemment dans la librairie du programme. Puis, il
slectionnait des lments dans la librairie et les collait sur une piste des
endroits particuliers de la ligne du temps allant de gauche droite sur
lcran. En collant une seule particule plusieurs fois daffil, les particules
fusionnaient en un objet sonore dun ordre temporel plus lev. Chaque
opration de collage tait comme un coup de pinceau en peinture, ajoutant chaque fois plus de couleur. La collection de micro-sons de la
librairie constituait la palette de couleurs. Puisque le programme permettait lutilisateur de zoomer dans le temps, le compositeur pouvait coller
et diter des chelles temporelles diffrentes. Le nombre de pistes simultanes tait en principe illimit, ce qui permettait une riche interaction dvnements, mme si cela ne se passait pas en temps rel.

80

Curtis Roads
3.2. Nodal

Avec Nodal (1997), Vaggione labora encore plus les matriaux

utiliss dans Schall, largissant galement la palette sonore une srie
dinstruments de percussion chantillonns. Cependant, lidentit de ces
instruments nest pas toujours affirme car ils sarticulent en toutes petites particules. La composition dure 1306. Pour les besoins de la discussion qui suit, je divise la pice en trois parties : I (000-546), II (549920), III (921-1306). Ces trois parties sont spares par des silences
qui sont clairement visibles sur un diteur de sons.
Lattaque forte du dbut tablit immdiatement la force potentielle de lnergie sonore et instaure une tension dramatique. Bien que la
texture sans cesse granuleuse qui suit est souvent de faible amplitude, on
sent que les vannes peuvent sauter nimporte quel moment. Cet effet
saccrot fortement avec des sons craquants qui donnent limpression
de courroies en train de se tendre.
La partie II commence avec une chaude texture scintillante qui
se transforme en un bruit chaotique. Alors que loreille suit ce grondement grave, 618 entre un roulement de crotales dans le mdium,
avec une rsonance sche 1600 Hz. La texture densemble devient
encore plus imprvisible, jusqu ce que, 711, le compositeur introduise un lment de stasis, un son de quasi-piano en rptition rapide,
pendant lequel larrire-plan granul quitte brivement la scne. Ceci
conduit une section de son tactile, doux comme une tempte de neige
humide. 846, une autre figure faite de percussions molles apparat.
Cette partie se conclut sur un accord majeur incongru de ce qui sonne
comme un piano-jouet. Selon le compositeur, ce son fut produit par une
fonction variable de dilatation temporelle applique un bref son percussif, manipul dans le temps et la frquence par un algorithme de vocodeur de phase (Vaggione, 2004).
La partie III introduit un son de type tambour-gong dform au moyen de techniques de distorsion non linaire. La distorsion non
linaire incurve les formes donde du son selon une fonction de modulation spcifie par lutilisateur. Le rsultat de cette dformation consiste
en un changement du timbre de la forme donde (cf. Roads, 1996). (Cf.
Vaggione, 1996b et 1998 pour une explication de son application de cette
technique des sons chantillonns). La texture darrire-plan de la partie
III est aigu, sonnant comme une pluie sur un toit mince. Sa densit

Lart de larticulation

81

augmente progressivement, car de nouveaux jaillissements et de nouvelles rsonances entrent. La texture darrire-plan reflue 1135, se calmant jusqu 1209. La texture conclusive (un grondement dans le grave
qui conclut galement Agon) consiste en un long fade out de 39 secondes.
Cette texture continue ( une faible amplitude) pendant plusieurs secondes aprs le geste final de la pice une figure compose de trois
tags percussifs.
3.3. Agon
Agon (1998) affine les processus et matriaux que lon entend
dans Nodal. Cette composition virtuose souvre avec des scintillements et
des gels constants, dans une bande sonore comprise entre 6 et 16
kHz. Le taux de modulation des scintillements schelonne de 10 20
Hz. La continuit de la bande des hautes frquences est brise par des
explosions varies et diversement colores qui surviennent des moments-clefs. Tout se passe comme si diffrents sons percussifs taient
verss dans un granulateur gigantesque qui les transformait instantanment en bouts de micro-sons.
la premire coute, Agon semble prsenter un flot continu de
matriau sans cesse renouvel. Lcoute rpte dcouvre que luvre
recycle le matriau sonore dune manire efficace. Par exemple, lavantdernier geste de la pice une bande frquentielle dans le mdium, tourbillonnante et gonfle avait dj t entendu durant les 35 premires
secondes. Le geste final de luvre, un triple coup tom-click-hiss ,
apparaissait dj 259 et 308.
Certains des sons recycls dAgon constituent dtranges mutations dautres sons, alors que dautres sont dessins la main laide dun
diteur graphique de sons ils ne drivent donc daucune source originelle. Considrons le son que lon entend pour la premire fois 40, qui
ressemble une petite cloche mtallique. Selon le compositeur, lorigine
de ce son nest pas une cloche, mais constitue le rsultat dune opration
de convolution (un type de synthse croise). Ce son de quasi-cloche
apparat dabord avec une rsonance 750 Hz, puis, 59 secondes, il se
dplace 1080 Hz (approximativement, une quarte augmente). Un autre
son souvent recycl voque un coup de tom-tom. Selon le compositeur,
il sagit en fait dune forme donde dessine la main. Ce son de quasitom-tom est dabord entendu dans un jaillissement de coups 34 se-

82

Curtis Roads

condes. Aussi bien la cloche que le tom-tom rapparaissent plusieurs fois dans Agon. Un son scintillant de quasi-cymbale sentremle
tout le long de la pice il sagit dune composante de la bande frquentielle aigu qui scoule pendant presque toute la dure de luvre. Un
cluster de piano (qui, selon le compositeur, dcoule dune mutation
dun son de percussion) apparat dabord 201. Puis, il signale la fin
dune zone paisible 554 et, 810, il indique un tournant du finale.
3.4. Prludes Suspendus
Prludes Suspendus (2000), ddi Jean-Claude Risset, mriterait
une analyse dtaille. En concert surtout lorsquelle est diffuse par le
compositeur , cette pice gnre une impression de force irrsistible et
dnergie dynamique. En contraste, dans le cadre de lenvironnement
contrl du studio, nous pouvons tudier attentivement sa facture savamment brode : sous lemphase dramatique apparat un arrangement
dlicat dlments. Je recommande de lcouter une amplitude modre
pour en saisir les dtails.
Alors que le matriau de Schall se limitait des sons de piano
chantillonns et hautement traits, Prludes Suspendus incorpore des ressources coloristiques de Nodal et dAgon (tels que des chantillons de
percussions) et y ajoute un nouvel ensemble dchantillons drivs de
sons de cuivres. Parfois utiliss dans des figures arpges, ces chantillons sont dautres moments radicalement transforms laide de techniques danalyse-resynthse. Avec ces dernires, un son donn est analys, puis les donnes de lanalyse peuvent tre transformes ; enfin, une
mutation du son original est resynthtise partir des donnes transformes. Jean-Claude Risset fut lun des pionniers de lanalyse-resynthse
(cf. Risset, 1996 ; Risset et Mathews, 1969), comme le souligne Vaggione
dans la notice de concert de la pice :
Prludes suspendus est une uvre lectroacoustique utilisant comme matriau de base quelques sons instrumentaux (principalement cuivres et
percussions) chantillonns, lesquels ont t traits et transforms au
moyen doprations danalyse-resynthse. Dans la conception de ces
oprations, jai t souvent inspir par le travail pionnier de Jean-Claude
Risset sur lanalyse par synthse, spcialement en ce qui concerne la
modlisation de sons cuivrs, en incluant des articulations spectrales et
caractristiques de phras trs dtailles. Les figures musicales des Prludes, quelques fois assembles de manire additive pour former des images
virtuelles symphoniques, ont t crites (spcifies) plusieurs chelles

Lart de larticulation

83

temporelles, en incluant des articulations note note, au moyen de ces

oprations de synthse (Vaggione, 2002b).

tant donn la prdilection de Vaggione pour les sons en mutation, il nest pas tonnant que seulement certains des objets sonores
utiliss dans luvre retiennent les caractristiques gestuelles et morphologiques des sources originelles. Certains sons des Prludes sont dtachs
de toute source perceptible.
Luvre souvre violemment avec une srie de 21 attaques vigoureuses dont certaines se recouvrent entre elles durant les 22 premires secondes. La syntaxe mso-structurelle caractristique des Prludes
est fonde sur de longues sections de scintillement darrire-plan ponctues par des pousses dnergie de basse frquence qui mergent de
larrire-plan. Un bon exemple en est le crescendo qui dbute 46 secondes et qui dure jusqu son apoge 59 secondes. Un autre exemple
est donn par la srie implacable de huit crescendos successifs qui porte
lnergie jusquau point culminant de la pice situ entre 6 minutes et
735.
Larticulation de deux objets sonores particuliers se dtache
dans les Prludes et mriterait de plus amples commentaires, car ces deux
objets jouent un rle symbolique et structural. Le premier consiste en un
son rsonnant dans le grave, un peu comme un croisement entre une
grosse-caisse et un gong, avec un lger glissando descendant. Il sagit de
lune des signatures sonores de Vaggione, que lon retrouve par exemple
au dbut de la partie III de Nodal. Lorsque ce son de grosse-caisse/gong
apparat pour la premire fois, 634 (nous sommes dj au-del du
milieu de la pice), il survient en tant que surprise pressentie, comme un
glas de cloche funraire. On lentend encore quatre fois durant la minute
suivante. Il ne rapparat quune fois : en tant que son final de la pice
940.
Le second objet est un trait ascendant de cuivre, qui atteint un
pic pour ensuite soit tre tenu, soit triller soit encore descendre en arpge. Il survient dabord 11 secondes et rapparat plusieurs fois, mais
sans jamais tre exactement le mme. Ces traits se dtachent car ils lancent et librent dans la pice des pousses importantes dnergie. Le
dploiement de ces traits mlodiques est habile. En premier lieu, ils
mergent de la texture en cours. En second lieu, leur phase finale est
toujours ambigu : Vaggione superpose toujours dautres sons lors des
pics de chaque trait, de sorte que la trajectoire tonale merge tout sim-

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Curtis Roads

plement de la texture en cours. En effet, les mlodies fusionnent et se

dsintgrent comme si elles formaient des constituants naturels du flux
du bruit.
3.5. 24 Variations
Les 24 Variations ont t composes en 2001. Si Prludes Suspendus est dionysiaque du fait de son nergie raille, les 24 Variations reprsente lapollinien calme et sobre. Cette pice constitue pour moi la composition lectroacoustique de Vaggione la plus gracieusement potique.
Pour lapprcier, je recommande de lcouter elle aussi un volume modr afin den savourer les subtilits. On y est attir non par lattente de
points culminants spectaculaires, mais par loriginalit et la virtuosit des
articulations qui dfilent.
Pour raliser les 24 Variations, jai utilis des programmes varis crits dans les langages SuperCollider II et Max/MSP. Pour la seconde version de la pice, jai aussi utilis IRIN, un programme de micromontage et de manipulation de fichiers sonores dvelopp en
Max/MSP par Carlos Caires lUniversit Paris 8 (cf. Caires, 2003 et
2004) , crit Vaggione (2004). Lexemple 3 montre un fragment de 40
secondes de la partition des 24 Variations.
La trame temporelle des 24 Variations se dplie dlibrment
car Vaggione y parpille parcimonieusement des touches dnergie sur un
courant darrire-plan omniprsent. Une grande partie du matriau sonique a t distill pour se transformer en rsidu timbrique : rsidu de piano, de cymbale, de tom-tom, de maracas, etc. Les cors raills des Prludes sont absents. Dautres objets se dtachent en tant quartefacts lectroniques : des clics dentels ou des rsidus de mutations spectrales radicales. Ltrange rsonance percussive 152 constitue un exemple des
seconds. Il sagit de la coquille creuse dun son concret peut-tre du
reste dune convolution.
Le lexique sonore met en uvre le contraste vaggionien classique entre premier plan et arrire-plan. Dans le premier plan se situent
des attaques-rsonances (accord de piano, tambour), des clats, des
claps , des montes ou descentes en balayage.

Lart de larticulation

85

Exemple 3. (Lexemple original est en couleur). Extrait de la partition des

24 Variations (version 2), montrant la ligne du temps labore avec le
programme IRIN. Chaque rectangle reprsente un clip ou chantillon
sonore. La position verticale dun chantillon au sein dune piste nest pas
significative (elle ne correspond pas une hauteur). Avec IRIN, on peut
encapsuler des figures au sein des pistes et les reprsenter en tant que
fragments isols, ce qui permet une construction hirarchique de la mso-structure.

La rhtorique des 24 Variations est domine par linterjection.

Au lieu de grandioses pousses dnergie et accumulations, le premier
plan et larrire-plan dansent ensemble. Chaque geste de premier plan se
dissout dans larrire-plan, alors que larrire-plan masqu merge au
premier plan. Cest avec son arrangement dlments soigneusement
choisis, se rptant au bon moment, que cette pice se dtache. Un bon
exemple en est le flot granuleux asynchrone de hauteurs constantes, qui
sonne comme une sorte de code morse au sein de la texture entre 440
et 450, revenant sans cesse. Une autre touche subtile est la triple apparition dintervalles silencieux insrs entre 630 et 655. Comme dans
toutes les compositions lectroacoustiques de Vaggione qui ont t mentionnes ici, luvre se conclut avec un tag caractristique, comme si
le compositeur refermait la porte sur un monde virtuel.

86

Curtis Roads
4. CONCLUSION

La voie compositionnelle dHoracio Vaggione a t particulirement claire. Tt dans son itinraire, il reconnut la pertinence dune
combinaison de la technologie numrique et de la technique du micromontage. De mme que Xenakis, il reconnut la ncessit de maintenir en
quilibre la composition algorithmique et les interventions directes :
Articuler un flux musical hautement stratifi nest pas une opration
pensable en termes de moyennes statistiques : elle sappuie au contraire
sur une approche du singulier : du discontinu, du figural, du contraste, du
dtail (Vaggione, 2003).
travers leurs stratgies, certains grands talents ont une capacit droutante faire ressembler un art raffin un jeu facile. Les lments sont bien dfinis, la structure est claire, la technique est vidente.
Tout un chacun pourrait en faire de mme ! Bien entendu, ce nest pas le
cas. Nous ne comprenons pas tout et nous ralisons ventuellement quil
existe des couches plus profondes, plus inexplicables. Nous ne comprendrons jamais le choix de loccurrence temporelle des singularits qui
brisent la symtrie, djouent lattente et librent lnergie. Je suis
convaincu que ce que nous nommons talent constitue une combinaison de laptitude et dun sens intuitif qui permet de choisir le bon problme rsoudre. Horacio Vaggione choisit dune manire consistante
les problmes les plus pertinents. Ce faisant, il dfinit des critres valables pour la musique lectroacoustique daujourdhui.
REMERCIEMENTS
Je souhaiterais remercier Brigitte Robindor pour ses commentaires soigneux et profonds de lesquisse de ce manuscrit, qui ont conduit une
amlioration dans la prsentation. Je voudrais aussi remercier Horacio
Vaggione pour ses commentaires abondants de lesquisse de ce texte, qui
se centraient particulirement sur ses premires uvres.
Traduction de langlais : Makis Solomos

Lart de larticulation

87
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 PROPOS DU TEMPS DANS LA MUSIQUE

DHORACIO VAGGIONE
Anne Sedes*

Rsum. Jvoque le contexte partir duquel le compositeur thoricien a dvelopp les

bases de sa pense, entre la pratique du studio lectroacoustique puis numrique et les
dveloppements de linformatique musicale, mettant en valeur limportance de
larticulation micro-temporelle en vue dune syntaxe du son musical. Je prsente quelques
notions qui lui permettent daborder le domaine temporel de faon opratoire : lobjet
sonore en milieu numrique, le temps multi-chelle, les oprations micro-temporelles,
lapproche figurale. Jvoque ensuite lmergence du temps musical lcoute de luvre
du compositeur, je relve quelques concidences avec la dernire pense de T. Adorno, et
conclus sur les proprits syntaxiques du son dans ses dimensions temporelles multiples
pour une criture musicale numrique directe.
Mots-clefs. Vaggione, composition, temps, articulation, syntaxe, objet, multidimensionnalit, micro-temporalit, figure, opration, criture musicale, criture numrique.

Outre une uvre musicale consquente et reconnue un niveau international, Horacio Vaggione nous fournit une production thorique importante, nourrie dune rflexion pistmologique et ontologique
en relation avec sa pratique de la composition musicale. Considrant le
son (musical) comme un phnomne dissipatif, un de ses principaux
intrts concerne le domaine multidimensionnel du temps, pour ainsi
dire domaine danalyse, de synthse et de transformation du sonore,
abord au niveau potique et opratoire de la composition. Dans le texte
qui suit, je prsente les principaux traits de lapproche thorique du compositeur, en tirant parti de ses crits rcents. Jvoque ensuite le temps
donn la perception de lauditeur travers lcoute des uvres. Je
conclus sur des aspects porteurs de sa dmarche.

* Enseignante-chercheur, Universit de Paris 8, MSH Paris Nord.

90

Anne Sedes
1. CONTEXTE

Cette sensibilisation au domaine multidimensionnel du temps

aura sans nul doute merg chez Vaggione avec laccs au mdium lectronique via la pratique du studio lectroacoustique analogique, puis informatique, faisant suite lapprentissage traditionnel du mtier de musicien1. Dans la situation du studio lectroacoustique, la manipulation du
son comme matriau, sa transformation au cours dune boucle de type
action-perception ont sensibilis nombre de compositeurs aux questions
lies au caractre nergtique du sonore, faisant merger la dominance du
phnomne temporel. Pierre Schaeffer (1966) avait lui-mme indiqu la
voie, insistant sur le caractre morphodynamique de lobjet sonore.
Initi ds les annes soixante au potentiel de linformatique
musicale, Vaggione note combien il aura t sensible aux travaux scientifiques de Jean-Claude Risset (1969) propos des sons de trompette.
Celui-ci mettait jour limportance des comportements micro-temporels
des phases lattaque des sons en relation avec la reconnaissance du
timbre instrumental2. Une telle tude mettait en valeur limportance de
larticulation micro-temporelle du son, du point de vue de la perception
et de lidentification, du point de vue du timbre donc, ainsi que de
lanalyse et de la modlisation en vue dune synthse sonore faisant
merger pour la composition la possibilit dune syntaxe3 du microtemps. En fait, cest ltude dune saillance morphologique (la brillance des sons cuivrs et sa perception en termes dvolution temporelle) qui a conduit Risset, en utilisant le support numrique dvelopp
par Mathews, noncer un modle de ce caractre dynamique : un modle opratoire, traduisible en termes paramtriques, inaugurant ainsi
une criture directe [dont la possibilit sest ouverte avec le statut dis1 Le studio analogique ma fait comprendre le substrat nergtique du son, et donc

limportance des manipulations morphodynamiques ainsi que de la boucle de feedback

action/perception inhrente la situation de travail en studio. En autre, cette situation
favorisait une approche tendant vers une multiplicit morphologique, comme alternative
une simple approche combinatoire. (Vaggione in Budn, 2000).
2 Limportance historique de ce travail rside dans la formulation dune technique
darticulations dune syntaxe, donc applicable au domaine du micro-temps [] ce
niveau se manifeste toute une foule de phnomnes (modulations des transitoires
dattaque, volution des enveloppes spectrales, corrlations et dcorrlations des phases,
etc.) dont limportance est capitale pour la perception musicale des niveaux plus larges
(Vaggione, 2003a : 92).
3 Par syntaxe, on entendra la faon darticuler le son.

 propos du temps

91

cretpropre aux manipulations numriques] des phnomnes microtemporels faisant partie de la structure physique des sons ainsi que de
leur identit perceptive (Vaggione, 2003a : 92). Pour Vaggione, la saillance se comprend comme une partie (au sens des mathmatiques de
Cantor), un moment (au sens de la phnomnologie de Husserl). Tout
comme dans le cadre de ltude de Risset cite plus haut, la saillance doit
pouvoir tre observe, dite diverses chelles temporelles perceptives,
analytiques et opratoires. Elle participe aussi bien la constitution de
lobjet sonore numrique, qu la composition mettant en uvres les
polyphonies de flux lintrieur desquels les dtails, fragmentations et
figurations multiples foisonnent.
2. COMPOSITION ORIENTE OBJET
Lobjet sonore propos par Pierre Schaeffer tait de nature
opaque, ferme. Vaggione va ouvrir cette notion, si lon peut dire, en la
projetant en milieu numrique. En le comparant la note, brique syntaxique, atome fini sintgrant historiquement au statisme dune physique
de la frquence, Vaggione note la richesse morphologique de lobjet
sonore numrique, discret, multiple, compos, ouvert la structure du
son, rservoir morphologique. Il sagit dintgrer cette richesse dans le jeu des
interactions entre les chelles du temps. Composer, cest en quelque
sorte mettre jour les niveaux opratoires du sonore, les analyser moins
dun point de vue rducteur que dun point de vue sensible, syntaxique et
connectif, des fins productives, afin de travailler, de transformer,
darticuler le contenu formel4 du son musical, dans le dtail de ses saillances et de ses singularits.
Au sens informatique du terme, un objet est une unit multiple .
Lobjet, dans mon propos, est une catgorie opratoire, cest--dire un
concept technique forg aux fins de trouver un critre de mdiation qui
pourrait englober des niveaux temporels diffrents dans une entit plurielle mais aux bords dfinis, et par l manipulable au sein dun rseau
(Vaggione, 2003a : 99).

Le compositeur manipule des rseaux dobjets, o chaque objet est lui-mme rseau, espace opratoire multiple pouvant comprendre
4 Lexpression est galement utilise par lpistmologue Gilles-Gaston Granger (1994).

92

Anne Sedes

code, procdures, donnes, sons, listes, paramtres, etc. au sein dun

environnement logiciel ouvert toute la gamme des outils danalyse, de
synthse et de traitement transformationnel quoffre loutil informatique5. Lobjet actualise ses figures par des oprations dordre topologique,
nergtique, mettant en jeu des articulations entre les dimensions temporelles multiples, intgrant tout en les relativisant les catgories telles que
la hauteur, la polyphonie, le timbre et lespace. Il nexclut en aucun cas le
geste arbitraire manuel, itratif, lintervention et le contrle directs dans
la boucle action-perception propre aux techniques de studio ; bien au
contraire, grce lcriture directe, lcriture-traitement, il y invite, jusque dans les plus petites dimensions du sonore.
Vaggione cherche faire merger une syntaxe consistant
produire des articulations en connectant les divers niveaux temporels, les
points multiples de rseaux ouverts et flexibles dobjets numriques, en
vue de produire une criture directe du sonore en de du niveau de la
note, mais restant un niveau permettant la manipulation de systmes de
reprsentation symbolique.
La notion dobjet est une catgorie opratoire qui nous permet justement de mettre ensemble des systmes de reprsentations diffrents, du
fait que ces systmes sont sous-tendus par un lment commun, savoir,
leur dfinition en tant que codes numriques. Toute manipulation de
symboles doit aujourdhui prendre en compte ce ct sub-symbolique des
reprsentations utilises. Vues de ce ct sub-symbolique, ces reprsentations ne sont que des chantillons ou des pixels, cest--dire des
supports vides, mais qui permettent de construire des manettes avec
lesquelles on peut toucher des dimensions signifiantes 6.

La notion de figure peut paratre trs proche de la notion

dobjet, comme instancie, prgnante, pouvant elle aussi circuler dans un
rseau doprations afin de produire des figurations multiples. Elle nest
pas loigne de la notion de thme, dans la ncessit darticuler le mat-

5 Pour plus de dtail sur le type de traitements numriques employ par le compositeur,

nous renvoyons par exemple Vaggione (1996).

6 Il me semble que toute la problmatique du virtuel est actuellement ancre dans cette

perspective. Laspect sub-symbolique des symboles constitue llment matriel minimal

nous permettant daccder et de mettre en rapport toutes les classes possibles de systmes symboliques (Vaggione in M. Solomos, A. Soulez, H. Vaggione, 2003 : 240-241).

 propos du temps

93

riau sonore et de gnrer du contenu formel, o forme et matriau ne font

quun. Elle est proche de la thesis dAdorno7.
Jai prsent la notion dobjet, tant donn sa fonction de mdiation entre les multiples chelles du temps, et je lui ai adjoint la notion
de figure, dans la perspective de formuler une syntaxe du sonore fonde
sur le temps multidimensionnel. Abordons maintenant les chelles du
temps.
3. MULTIPLES CHELLES DU TEMPS
[] cest dans le sillage des expriences pionnires sur la syntaxe du
sonore, explore avec des moyens numriques, que jai pu moi-mme
comme tant dautres comprendre limportance de dfinir clairement les
chelles de temps dans lesquelles on ralise des oprations compositionnelles, ainsi que de la ncessit de les articuler dans une perspective fortement interactive (Vaggione, 2003a : 93).

Au sein des deux grands domaines temporels auxquels se rfre le compositeur, celui du micro-temps (le temps du grain, de la variation morphologique fine), celui du macro-temps (le temps de la note, ou
de lobjet peru dans sa globalit) et de leurs dimensions fractionnaires,
les chelles de temps sont nombreuses : il en existe autant que ncessaires la composition, en relation avec la perception et la symbolisation
lie lcriture numrique. Ces chelles ne sont dfinies que dun point
de vue fonctionnel, syntaxique, opratoire, sensible dans un contexte o
il sagit de produire de la musique en composant le son. Elles peuvent
tre multiples, htrognes, disjointes, discontinues entre elles. Au sein
dun rseau dobjets, la composition va consister articuler, oprer
entre ces niveaux des interactions, des rciprocits, des connexions, en
quelque sorte faire merger et dvelopper des proprits porteuses de
formes, des saillances, des parties, de moments et qualifier le champ
multiple du sonore comme le domaine part entire de la composition
musicale.

7 Tout ce qui peut apparatre en musique comme immdiat et naturel est dj pour

parler le langage de la logique dialectique mdiatis : rsulte dj dune thesis

(Adorno , 1982 : 319).

94

Anne Sedes
4. OPRATIONS MICRO-TEMPORELLES, APPROCHE FIGURALE
En musique, comme dans toute chose, il ny a pas de concidences
temporelles autres que relatives : relies une chelle temporelle particulire. Cette absence dabsolu quant la simultanit des vnements musicaux nest pas cependant quelque chose de gnant ; au contraire, nous
pouvons tirer bnfice de ce fait pour crer des sons vivants comportant
des mouvements divers et complexes (Vaggione, 2003b).

Dans cet article rcent, Vaggione nous fournit un exemple prcis, dont on pourra vrifier le rendu lcoute de lensemble de son uvre lectronique. Le procd, bien connu de lingnierie de la spatialisation du son et de la psychoacoustique (synthse par ITD, Interaural Time
Delay), concerne la dfinition despaces sonores par dcorrlation microtemporelle de deux canaux strophoniques. Le compositeur cherche ici
exploiter le potentiel morphophorique de la dcorrlation et crer
des singularits sonores, un peu comme dans le rendu de la synthse
granulaire. Dans le contexte du mixage numrique, il sagit doprer localement de trs courts dcalages temporels, de lordre du millime de
seconde sur lun des deux canaux strophoniques et de varier localement sa direction sur le plan de lazimut. Il dcoule lcoute de ce tissu de dcorrlations la perception dune multiplicit despaces et de
mouvements, favorisant lambigut perceptive quant la localisation des
sources, fournissant une sorte de multi-localit , spcialement dans un
contexte polyphonique mettant en prsence plusieurs rpliques dun
mme son ; ventuellement des techniques de filtrage amplifieront le
rsultat produit. On tend ainsi vers un tissu morphologique complexe,
visant des figurations spatiales composes, des spatialits dynamiques .
On le voit ici, la catgorie de lespace, au sens de la spatialisation /localisation/mouvement, est travaille par oprations dans le domaine du micro-temps afin dobtenir des champs de figures qui composent les figurations entendues dans le macro-temps et qui alimentent une
polyphonie de flux sonores extrmement vivante, intgrant des catgories traditionnellement lies au timbre comme autant de traits singuliers des figures.
Le dveloppement dune criture musicale largie de multiples niveaux temporels incluant certainement des dimensions correspondant
au niveau du timbre, mais allant au-del du seul clivage micro/macrotemps permet de repenser le concept de polyphonie en tant que strat-

 propos du temps

95

gie de stratification et de diffrentiation du flux sonore (Vaggione,

2003a : 94).

Cette polyphonie, relevant de lordre multiple du temps, ne

peut se former quen passant par une approche du singulier, favorisant la
figure, le contraste, le dtail, la discontinuit.
Quant la forme globale, le compositeur la considre comme
le produit de ce champ dobjets, de ce jeu figural qui ouvre la voie
lmergence, par agglutinations successives, dune macro-enveloppe qui
est la fois le contenu et le contenant de toutes les singularits cres
tous les niveaux temporels plus restreints (Vaggione, 1998 : 194-195).
Composer, cest articuler des singularits multiples, pour construire un
contexte unique, qui accueillera courants, flux, masses granulaires, polyphonies de plans, spatialit multi-locale, fragmentations, etc. Composer,
cest produire un contexte, une situation musicale, une immanence. Passons au temps de lcoute.
5. LCOUTE DES UVRES
lcoute de la musique dHoracio Vaggione, le temps syntaxique li aux espaces opratoires mis en uvre au niveau potique
nous donne entendre le temps musical, le temps de la dure, habite et
construite grce lenvironnement conceptuel dcrit ci-dessus.
Le produit des objets sonores numriques projets dans des
dimensions temporelles multiples sentend pour peu que lon ait appris
couter selon cette perspective. Hauteurs, profils mlodiques,
(in)harmonicits, pulsations, rythmes internes, variations de vitesse, polyphonies de flux, strates, plans, trajectoires, morphologies, jeux
dambigut sur les seuils et les causalits (do vient le son, du point de
vue spatial, du point de vue de ses origines instrumentales, de sa physicalit et/ou de sa musicalit, voire de son traitement), autant de singularits, de moments, de prgnances intgrs au sonore, quaccrochent dans
la conscience du temps (Adorno, 1982 : 332) les catgories de notre
perception. On ajoutera cela la qualit plastique du sonore, lexpression
du vivant, comme venant de confins o rien ne se dit mais o tout
scoute, dans la fugacit multiple du dtail et du singulier, comme si la
succession des parties dans le foisonnement du tout ntait que prtexte,
ou plutt contexte pour entendre et explorer des mondes sonores sensi-

96

Anne Sedes

bles, oscillant entre le local et le global, sur le mode unidirectionnel de

lirrversibilit.
En tout tat de cause, quil sagisse de musique instrumentale,
de musique mixte ou de musique lectronique, lobjectif visant qualifier
le son dans ses dimensions temporelles et syntaxiques pour le rendre
composable, cest--dire intgrable lcriture directe, lcriture-traitement
quoffre le numrique, en de de la note, est atteint. La musique
dHoracio Vaggione produit chez lauditeur cette prsence, cette tension
sensible, dans laquelle sactualise musicalement la conscience temporelle (Adorno, 1982 : 332). Une actualisation renouvele chaque
coute, exigeant attention et prsence. Une coute jouissive, pour qui sait
entendre la richesse et le foisonnement formel, et attendre les dveloppements dune musique ayant renouvel ses catgories (ibid. : 303).
Jvoque ici la musique informelle, telle que linvoquait Adorno, car au-del
des annes, et dans le contexte actuel de lcriture numrique, le compositeur semble rpondre aux propositions du philosophe, en matire
darticulation temporelle, de syntaxe et de contenu formel pour une
musique qui se serait affranchie de toutes les formes abstraites et figes
qui lui taient imposes du dehors, mais qui, tout en ntant soumise
aucune loi extrieure trangre sa propre logique, se constituerait
nanmoins avec une ncessit objective dans le phnomne lui-mme
(ibid. : 294).
Dans un cadre musicologique dpassant les limites de ce texte,
les uvres de Vaggione mriteraient certainement une analyse approfondie au niveau temporel, entre le local et le global. Toutefois, au-del de la
production dune partition dcoute dune utilit contestable, prsentant
de faon linaire le marquage de la segmentation temporelle des vnements et des prgnances au niveau global, du relev des singularits au
niveau local et dune description relativement technique des traitements
supposs mis en jeu, on risquerait de produire ce style littraire priphras et parfois cratif ! qui tente datteindre avec des mots ce que nous
livre lcoute lexpression de la musique en soi. Afin douvrir des pistes,
on retiendra : Taleas (2002, flte bec basse et dispositif lectronique)
pour lextrme matrise du rythme temporel, o chaque moment est
respiration ; Harrison Variations (2002, lectroacoustique) pour le jeu de
transformations que proposent les variations partir des parties dun son
de chute et dont lorigine causale physique est en permanence remise
en question si je puis dire en circulation dans un rseau dobjets, dirait

 propos du temps

97

le compositeur ; Tahil (1993, piano), enfin, uvre strictement instrumentale, o la note est latome premier, et o lcriture traditionnelle et/ou
combinatoire se trouve pulvrise par la composition avec des rseaux
dobjet.
Partant du contexte technologique et musical dans lequel le
compositeur a forg les bases de sa pense, jai prsent loutillage
conceptuel intgrant le temps comme domaine opratoire majeur pour la
composition, puis jai voqu comment merge le temps musical donn
lcoute des uvres. Jai omis au passage daborder le grand domaine du
micro-son et de la synthse granulaire clair par Curtis Roads ainsi
que bien dautres contributions scientifiques en relation avec la pense
du temps qui ont inspir ou aliment le travail conceptuel du compositeur8.
Lapproche dHoracio Vaggione est en effet relier la physique du vingtime sicle dont un des objectifs consiste intgrer le domaine du temps dans lanalyse et la modlisation des phnomnes, au
dtriment dune physique de la frquence (cf. Prigogine, 1996). Cet intrt pour la temporalit stend dailleurs de nos jours aux divers domaines des sciences, y compris humaines, la recherche de nouvelles thories des formes.
Ayant voqu comment le compositeur sest forg des catgories conceptuelles nouvelles grce au passage lcriture directe,
lcriture-traitement offerte par le numrique et aux concepts sousjacents la programmation informatique, il ma sembl intressant de
pointer la proximit de la pense compositionnelle dHoracio Vaggione
avec les rflexions spculatives presque testamentaires de Theodor W.
Adorno, dans un contexte o lcriture musicale reste une question majeure, pour les compositeurs tout autant que pour les musicologues.
Le temps musical dHoracio Vaggione est aussi loin de la
continuit linaire du temps dramatique que du statisme du temps spatialis. Il cultive les flux dhtrognits, les discontinuits et les singularits multiples. Se nourrissant aussi bien des grands courants de la pense
scientifique de son poque, de lavancement des connaissances propres
au domaine du son que dune analyse critique de sa propre pratique, son
approche du domaine temporel multidimensionnel comme domaine
premier du musical fraie une voie travers les apories de la composition
8 Par exemple Norbert Wiener, Denis Gabor, Illia Prygogine, Ren Thom. Cf. Vaggione,

1998.

98

Anne Sedes

musicale savante, entre les avatars de la tradition symphonique crite et

lhritage de la musique lectroacoustique. Assumant les proprits syntaxiques du domaine temporel multidimensionnel, le compositeur propose une criture numrique directe du sonore, en de des contraintes
et dimensions traditionnelles de lcriture musicale et au-del des errances de langage musical du vingtime sicle. Une criture numrique, discrte, multiple, une criture du son musical, sans compromis, une criture de transition sans doute.
RFRENCES
ADORNO Theodor W. (1982) : Vers une musique informelle , in Quasi una fantasia,
Paris, Gallimard, p. 291-340.
BUDN Osvaldo (2000) : Composing with Objects, Networks and Time Scales: An
Interview with Horacio Vaggione , Computer Music Journal vol. 24 n3, p. 9-22. Traduit en
franais dans le prsent livre.
GRANGER Gilles-Gaston (1994) : Formes, oprations, objets, Paris, Vrin.
PRYGOGINE Ilya (1996) : La fin des certitudes, Paris, Odile Jacob.
RISSET Jean-Claude (1969) : An introductory Catalog of Computer-synthesized Sounds, Muray
Hill, Bell Laboratories.
SCHAEFFER Pierre (1966) : Trait des objets musicaux, Paris, Seuil.
SOLOMOS Makis, SOULEZ Antonia, VAGGIONE Horacio (2003) : Formel/Informel :
musique-philosophie, Paris, LHarmattan.
VAGGIONE Horacio (1996) : Vers une approche transformationnelle en CAO , Actes
des Journes d'Informatique Musicale (JIM) 1996, Les cahiers du GREYC, CNRS-Universit de
Caen, p. 24-34.
VAGGIONE Horacio (1998) : Son, temps, objet, syntaxe. Vers une approche multichelle dans la composition assiste par ordinateur , in A. SOULEZ, H. VAGGIONE
(d.), Musique, rationalit, langage. Lharmonie : du monde au matriau, revue Cahiers de philosophie
du langage n 3, p. 169-202.
VAGGIONE Horacio (2003a) : Composition musicale et moyens informatiques :
questions dapproche , in M. SOLOMOS, A. SOULEZ, H. VAGGIONE (2003), p. 91116. Version italienne publie en 2000 pour le colloque Musica et tecnologia. Domani
Milan.
VAGGIONE Horacio (2003b) : Dcorrlation microtemporelle, morphologies et
figurations spatiales du son musical , in A. SEDES (d.), Espaces sonores. Actes de recherches,
Paris, ditions musicales transatlantiques, 2003, p. 17-29. Texte paru en 2001 en anglais
pour les actes du DAFX.

II. MATRIAUX

COMPOSER AVEC DES OBJETS, RSEAUX

ET CHELLES TEMPORELLES :
UNE INTERVIEW AVEC HORACIO VAGGIONE
Osvaldo Budn*

Cet entretien a t publi en anglais ( Composing with Objects, Networks and Time
Scales: An Interview with Horacio Vaggione ) dans un numro du Computer Music Journal
de 2000 (vol. 24 n3, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, p. 9-22). Bien que dat, il
nous a sembl important de le reprendre. Pour la prsente traduction, Horacio Vaggione
a effectu certains ajustements.

1. COMPOSITION LECTROACOUSTIQUE
Osvaldo Budn. Durant plus de trois dcennies de travail compositionnel, vous avez utilis des environnements technologiques trs
diffrents (studios analogiques, synthtiseurs modulaires, divers systmes
informatiques). De quelle manire ces diffrentes technologies ont interagi avec votre travail cratif ?
Horacio Vaggione. Le crayon, le papier et les instruments mcaniques ont t mes premires portes ouvertes sur la musique, mais les
moyens lectroniques me sont devenus trs tt accessibles. Rtrospectivement, je dirais que je trouvais l une situation qui remettait en question
nos notions de causalit, de divisibilit, de simultanit, dinteraction,
dnergie et ainsi de suite. Cela nous offrait la possibilit de faire une
musique entirement nouvelle et de travailler dans une situation de composition galement nouvelle. Cependant, javais limpression que cette
possibilit mergeait directement du sein de la tradition musicale occidentale, jetant une nouvelle lumire sur ses manifestations.
Le studio analogique ma fait comprendre le substrat nergtique du son et donc limportance des manipulations morphodynamiques
ainsi que de la boucle de feedback action/perception inhrente la situa* Compositeur, chercheur, Universit McGill, Montral.

102

Osvaldo Budn

tion de travail en studio. En outre, cette situation favorisait une approche

tendant vers une multiplicit morphologique, comme alternative une
simple approche combinatoire. (Peut-tre aurons-nous lopportunit de
dvelopper davantage ce point.)
Bien entendu, au bout de quelque temps, je devins assez critique lgard du studio analogique. Mme si beaucoup duvres magnifiques ont t ralises dans cet environnement, les manipulations analogiques taient assez imprcises et, plus important, impossibles sauvegarder sous forme de codes afin de les reproduire et de les affiner. Ce que
nous obtenions tait seulement le rsultat dune opration et non la dfinition de lopration elle-mme en tant quentit symbolique. Jai souvent
soutenu que cette opacit tait inhrente aux moyens analogiques (cf. par
exemple Vaggione, 1991). Lordinateur a t pour moi loutil idal parce
quil a apport la capacit de travailler avec des symboles discrets au niveau de la matire sonore et, en consquence, de littralement crire
des sons : cela permet de relier ce niveau avec nimporte quel autre, appartenant nimporte quelle chelle temporelle. Ds lors, loutil numrique a apport un saut qualitatif, permettant toute manipulation compositionnelle de devenir transparente et reproductible.
OB. Comment lopposition classique entre matriau sonore
concret et matriau sonore de synthse rsonne-t-elle dans votre travail
actuel ? Ressentez-vous cette opposition comme tant toujours pertinente ?
HV. Je suppose que cette opposition nest pas vraiment pertinente, tout au moins en tant quopposition stricte, comme il tait dusage
de la considrer. Dans le domaine numrique, nous avons dvelopp le
cycle analyse-transformation-synthse, qui sapplique tout type de son.
Si vous commencez avec un son acoustique, la premire chose que vous
ferez sera de le numriser ; les processus de transformation et de resynthse qui suivent en feront un son ontologiquement lectronique, tout
en conservant certaines des caractristiques nergtiques ou morphologiques dorigine. Lanalyse et la synthse nous permettent davoir affaire
des sons vraiment complexes et de choisir les caractristiques que nous
voulons mettre en valeur en priorit. Bien sr, la causalit a t largie et
les personnes dont loreille a t accoutume la musique lectroacoustique commencent couter les sons sans chercher identifier leur
cause. Parfois, ce qui est identifi est le type de synthse ou de transfor-

Composer avec des objets, rseaux

103

mation employ. Je pourrais mme dire que, en tant que compositeurs,

nous avons dvelopp une sorte de nouvelle coute intrieure , puisque nous pouvons parfois imaginer ce que sera le rsultat de nos manipulations numriques.
OB. De quelle faon la structure musicale et les matriaux sonores interagissent-ils pendant la composition dune pice ?
HV. Je considre le son lui-mme non pas comme dj donn,
mais comme devant tre compos. Le son le plus infime a dj une
structure sur laquelle nous pouvons travailler, cest--dire articuler, en
projetant sur lui nos propres dsirs musicaux. Par consquent, je pense
quil ny a pas de diffrence de nature entre structure et matriau sonore.
Nous sommes plutt en train de confronter des niveaux opratoires
diffrents, correspondant aux diffrentes chelles temporelles composer.
2. MUSIQUE INSTRUMENTALE ET ORDINATEUR
OB. Au cours de votre carrire, les compositions lectroacoustiques et celles purement instrumentales ont t reprsentes tout aussi
quitablement dans votre production. Quont ces deux domaines de
commun et de diffrent dans votre approche de la composition ?
HV. Lancien paradigme commun de la musique instrumentale
(dont le chromatisme total de la dmarche srielle fut lune des dernires manifestations) exigeait une sorte de neutralit du matriau (cf.
par exemple Boulez, 1963, 1990), un impratif pour une pratique compositionnelle qui tait fonde sur lautonomie des manipulations symboliques. Pour raliser une combinatoire purement permutative, il tait
ncessaire de jouer avec les notes comme si elles taient des atomes ,
des briques lmentaires. Ici, la musique lectroacoustique a provoqu un
rel changement de paradigme en introduisant lobjet sonore et lide de
multiplicit morphologique. Ce changement a contamin non seulement
la musique gnre lectroniquement, mais aussi la musique joue avec
des instruments acoustiques ainsi que la musique combinant instruments
acoustiques et extensions lectroacoustiques. Cette nouvelle situation
inclut explicitement une critique de la distinction dualiste entre les symboles macroscopiques et les matriaux sonores, comme je lai dj dit. En

104

Osvaldo Budn

dautres termes, jai le sentiment que la radicalisation de la dichotomie

entre notes et sons ne peut ouvrir aucune nouvelle perspective pour
nous. Au contraire, nous pouvons aller au-del de cette vieille dualit en
articulant les fonctionnalits particulires chaque catgorie et en les
faisant interagir.
Cela nous conduit travailler dans le cadre dune approche
multi-chelle de la composition. Le dveloppement dtaill des figures
musicales au niveau macroscopique des notes tient dsormais compte de
la structure sonore qui se trouve en dessous de ce niveau, dans le domaine du micro-temps. Et, rciproquement, un travail sur la microstructure du son ne peut avoir un sens musical que sil est ralis avec le souci
de le projeter dans des domaines de temps plus globaux.
OB. Quel est le rle de lordinateur dans la composition de vos
uvres purement instrumentales ?
HV. Une fois sensible lapproche multi-chelle de la composition, vous ne voyez plus la note comme une entit atomique une
brique lmentaire , mais plutt comme un objet stratifi contenant de
nombreuses chelles temporelles interactives. Une note en tant quobjet
nest pas seulement un do dise, par exemple, mais un agrgat laissant voir
son substrat spectral aussi bien que les multiples formes et processus
dynamiques prsents des chelles temporelles diffrentes, tout cela
contribuant lmergence dune morphologie sonore. Donc, ce qui est
composer nest pas seulement une disposition dentits atomiques de
surface, mais cest aussi le contexte multi-strate dans lequel sont places
les notes.
Lordinateur est un outil idal qui nous permet de traiter cette
situation. Avec cet outil, nous pouvons atteindre nimporte quel niveau
opratoire et explorer tous les liens dsirs et possibles entre les diffrents niveaux. Il est vrai que nous sommes forcs dutiliser des systmes
de reprsentation diffrents, en choisissant ceux qui seront les plus adquats pour chaque niveau particulier. Cest pourquoi nous sommes
confronts des disjonctions et des non-linarits ; un systme symbolique qui dcrit bien une morphologie dtermine un niveau particulier
peut perdre sa pertinence lorsquon lapplique un autre niveau. Je ferai
rfrence cette situation dans un moment. Pour linstant, je voudrais
insister sur la disponibilit de ces ensembles de reprsentations uniquement accessibles avec laide de lordinateur.

Composer avec des objets, rseaux

105

OB. Pouvez-vous rsumer votre approche algorithmique par

rapport la composition de musique instrumentale ?
HV. Mon approche de la composition assiste par ordinateur
est base sur lide dintgrer des choix locaux directs (comme dans la
notation musicale procdurale commune) des processus algorithmiques, et sur celle damplifier ces choix locaux en appliquant des manipulations transformationnelles. Un systme transformationnel travaille non
seulement sur la base de formules gnratives, mais aussi sur des oprations ayant trait directement aux proprits formelles des donnes
transformer. Lide sous-jacente est de nature connective (contextuelle)
plutt que purement combinatoire ou gnrative. Dans un tel systme,
chaque choix local (ou intervention ou dtermination) peut tre considr comme la dclaration dun attribut particulier dune morphologie dtermine ; cet attribut peut ds lors tre appliqu toutes ou quelques
unes des instances successives de cette morphologie, au lieu dtre utilis
dans une seule instance. Ainsi, une action locale, purement procdurale, a
la possibilit dtre intgre un ou plusieurs processus algorithmiques ;
symtriquement, le produit dun processus algorithmique peut tre transform ou redirig vers une nouvelle action locale. Cette symtrie signifie
que le systme est conu comme une interaction entre ces deux catgories daction, intgrant choix et contraintes, changement et hritage, focalisation et vectorisation. Je peux commencer une uvre en crivant ( la
main), en notation musicale ou alphanumrique, une collection de figures-objets auxquelles jappliquerai par la suite un type particulier de
contraintes, afin de crer une variation contrle (algorithmique). Je peux
galement adopter la dmarche oppose, cest--dire gnrer des matriaux par propagation de contraintes et ensuite surqualifier certaines
des figures rsultantes au moyen dinterventions locales directes.
Par ailleurs, dans mon travail compositionnel, la production et
la transformation de figures musicales est fonde sur des oprations de
fragmentation et dagglutination dobjets de toutes tailles ; plusieurs
chelles temporelles sont travailles simultanment, incluant celles faisant
partie du domaine microtemporel (que jessaie de relier au niveau des
notes au moyen de plusieurs stratgies, utilisant des sonagrammes, des
formes dondes synchronisatrices ou analysatrices , la conversion frquence-vers-MIDI, etc.). Une caractristique importante de cette
approche rside dans le fait que les figures sont non seulement considres comme un ensemble de paramtres, mais aussi comme des entits

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Osvaldo Budn

qui peuvent tre manipules dans le sens de leurs parties . Pour comprendre ce point, on peut se souvenir des formulations mathmatiques
de Cantor daprs lesquelles lensemble des parties dun ensemble donn
est toujours plus grand que lensemble de ses lments. Lexprience de
la musique lectroacoustique confirme cet aperu. Nous pouvons caractriser cette approche de morphologique , comme oppose celle
fonde sur les lments, qu son tour nous pouvons qualifier de paramtrique . Ces deux modes dopration, morphologique et paramtrique, sont bien sr complmentaires. Nous pouvons isoler des saillances (dtails morphologiques), contenus dans une figure donne, pour
crer dautres figures drives, en utilisant les premires comme modulateurs. Pour mon usage personnel, jai ralis de petits outils logiciels
(dans le langage Max aussi bien que dans SuperCollider) utilisant des
techniques de modulation (telle que la distorsion non linaire ou waveshaping) et des algorithmes impulsion-rponse (tel que la convolution) : des
techniques numriques qui sont normalement utilises pour le traitement
du signal, mais qui se trouvent ici reformules pour tre aussi bien appliques des manipulations de symboles macroscopiques dans le cas dune
pure musique instrumentale (Vaggione, 1996).
3. OBJETS ET CHELLES TEMPORELLES
OB. La partie lectroacoustique de Tar, pour clarinette basse et
bande (1987), consiste principalement en des manipulations
dchantillons de sons dinstruments qui sont galement utiliss dans la
partie instrumentale. Ces matriaux prolifrent principalement au moyen
dagglomrations de figures (objets) de diffrentes tailles. Je voudrais que
vous commentiez le processus de composition de cette pice, propos
de votre intrt dvelopp dans vos crits pour le travail avec des
rseaux dobjets.
HV. En mentionnant Tar, vous vous rfrez probablement
un article crit en 1987 (Vaggione, 1987), mais publi en 1991, dans lequel je traitais de ces ides propos de cette composition. En fait,
lapproche de la composition avec des rseaux dobjets est explicitement
prsente dans mes travaux depuis le milieu des annes 1980 et a t dcrite dans plusieurs articles (Vaggione, 1984, 1985, 1991, 1994, 1995,
1996, 1998a, 1998c). Je voudrais mentionner Fractal C (1983-1984), The-

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ma (1985) et Ash (1989-1990) parmi mes premires tentatives de construction de rseaux dobjets assez tendus (en travaillant dans
lenvironnement logiciel CARL/Cmusic, coupl, dans le cas de Ash, avec
le systme SYTER).
Une autre pice lectroacoustique, Schall (1994), a souvent t
cite comme un exemple de cette approche, peut-tre parce quelle laisse
apparatre une interaction dobjets de diffrentes tailles (chelles temporelles) qui est clairement perceptible (Roads et Alexander, 1997 ; Vaggione, 1997 ; Gmez, 1996). Le report dune chelle temporelle vers une
autre peut galement tre peru dans dautres pices telles que Nodal
(1997) et Agon (1998). Jai lintention de poursuivre le dveloppement de
cette approche. Toutefois, il semble clair que le concept de composition
avec des rseaux dobjets est surtout opratoire, son principal objectif
tant de permettre le travail sur plusieurs chelles temporelles simultanes ; par consquent, il relie des caractristiques du micro-temps, qui ne
sont pas toujours directement perceptibles, une activit de surface ,
o ces caractristiques peuvent clairement montrer leur incidence sur les
chelles temporelles plus grandes.
Essayons de voir pourquoi, dans le contexte de la composition
lectroacoustique, il peut tre intressant de dterminer des rseaux
dobjets. Il nous faut tout dabord dire quun objet dans le sens informatique du terme est une unit complexe qui peut contenir simultanment plusieurs reprsentations ou codes, relis autant de procdures
(actions spcifiques) quil y a de donnes (structures sonores et temporelles) recouvrant plusieurs chelles ou niveaux opratoires. Il faudrait prciser que ce concept dobjet na rien voir ni avec la notion d objet de
cognition ni avec la dualit sujet/objet que ce dernier sous-entend. Il
na galement rien voir avec lobjet comme modle de reprsentation dune ralit externe : la question de Kandinsky, Quest ce qui
remplace lobjet ? , na aucun sens dans un art auto-rfrentiel comme la
musique. Cependant, ces deux sens ont sous-tendu la dfinition de
lobjet sonore propose par Pierre Schaeffer (1966) : la premire exprime
un dsir dobjectivation (cest laspect taxonomique : le solfge de lobjet
tel quil a t conu par Pierre Schaeffer). Le second sens, un descendant
du premier, donne naissance au vaste sujet de la smantique des sons
concrets (et que Schaeffer lui-mme a tent de court-circuiter avec la
notion d coute rduite drive de la phnomnologie).

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Osvaldo Budn

Plus important, le concept dobjet dont je parle doit aussi tre

clairement distingu de lobjet sonore schaefferien, parce que le prsent
concept ne dsigne pas seulement une pure entit macroscopique (une
brique qui supplante la note ), mais surtout un ensemble multi-chelle
qui comprend des vnements de divers ordres de grandeur. Ainsi, notre
objet est une catgorie opratoire, cest--dire un concept technique dvelopp pour raliser une action musicale donne, capable dencapsuler
des niveaux temporels diffrents dans une entit complexe qui, nanmoins, a des limites prcises, et qui peut ainsi tre manipule lintrieur
dun rseau.
Composer des objets signifie donc crer des entits actives,
dont chacune est dote de modes spcifiques de comportement (mthodes), dtermins de faon numrique (codes) et dont les fonctions
dpendent de leurs mthodes propres autant que du contexte dans lequel
elles sont utilises. Les objets peuvent tre des fonctions (algorithmes),
des listes de paramtres (partitions), des scripts (successions dactions
raliser) ou bien des sons (des produits autant que des sources).
OB. Pouvez-vous donner davantage de dtails sur lide de rseaux dobjets ?
HV. De faon gnrale, le concept de rseau sapplique tout
type de relation possible entre des ensembles et des sous-ensembles
(classes et sous-classes) dobjets. Ces objets (codes, partitions, sons, tous
articuls dans une entit multiple contenant diverses chelles temporelles
ainsi que divers modes de reprsentation correspondant chaque chelle
temporelle) ont des attributs qui persistent dune version une autre.
De cette faon, un objet peut driver dun autre objet par hritage de
certains attributs qui affirment son appartenance une classe dobjets.
Mais les classes elles-mmes peuvent varier du trs restreint
lextrmement large et peuvent possder de nombreuses ramifications.
Les objets peuvent tre crs de plus en plus loin de leurs racines.
Ici, il ny a pas de critres externes dengendrement soit une
loi universelle de proportions ou une loi de permutations ou des taux,
pourcentages et ainsi de suite , mais plutt un processus morphologique, cibl sur des dtails, sur des parties et sur des singularits contenues
dans lobjet, qui sont capables de gnrer dautres singularits. Un tel
processus morphologique constitue ainsi une stratgie gnratrice qui
part de multiples ; il est loppos dune stratgie fonde sur une permu-

Composer avec des objets, rseaux

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tation de briques atomiques (comme cest le cas avec les combinatoires srielles). Cest partir des caractristiques morphologiques contenues dans des objets de toutes tailles quon peut dfinir des classes et des
contextes qui portent et propagent leurs spcificits.
Considrer de cette manire la cration des objets nous permet, entre autres, de les dfinir par strates ou en arborescences, en ordre
descendant, en partant dune strate globale et en se dirigeant vers ses plus
petits dtails, en partant dun objet-racine et en continuant jusqu ses
descendants les plus loigns. Un type intressant dhritage survient
quand plusieurs stratgies descendantes travaillent en parallle pour crer
un rseau dhritages dattributs mis en valeur, de dtails gnrant
dautres dtails qui dfinit un champ trs riche de connexions entre
objets.
Nous devons considrer aussi des cas dhritage dynamique
dans lesquels la stratgie consiste aller du local au global, cest--dire
retourner la racine de la classe. Ici, on prend lun des descendants et
lon rsume ses points saillants pendant quon avance en direction de sa
racine en suivant des chemins singuliers qui incluent des bifurcations et
des dtours. galement intressants sont les cas dans lesquels on compose un rseau permettant des mouvements de variables dinstance simultanment dans les deux directions. Enfin, outre ce qui a t dit
concernant les possibilits dhritage ngatif (ce qui cre de nouvelles
classes), nous devons aussi prendre en compte la possibilit quun objet
puisse appartenir plusieurs classes la fois, vhiculant ainsi une mixture dattributs.
OB. Quelle pourrait tre la principale diffrence entre ce processus compositionnel fond sur lobjet et les autres approches algorithmiques ?
HV. En plus de ce que jai dit sur la manire de travailler avec
des chelles temporelles diffrentes, apprhender des environnements de
composition comme des rseaux dobjets prsente un autre avantage, qui
dcoule du fait que laspect purement fonctionnel et dclaratif des
algorithmes (tout algorithme consiste en une srie de fonctions vhiculant des instructions conditionnelles) est contrebalanc par une relation
procdurale qui favorise ce qui est prospectif en dautres mots, des
lignes parallles et des dtours entourant les possibilits qui se sont ouvertes grce un micro-monde qui a t dfini par le compositeur. Il me

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semble que l se trouve le cur du processus qui, seul, permet de dpasser la notion primitive de composition automatique , puisque laction
du musicien ne se limite plus la formulation de processus linaires dont
les implications doivent tre penses lavance.
OB. Dans plusieurs de vos crits, vous avez manifest de
lintrt pour les relations entre les diffrentes dimensions temporelles
dune composition et la manire dont celles-ci sarticulent. En traitant de
la nature de diffrents niveaux dorganisation temporelle, vous criviez :
il ny a pas de continuit linaire entre des chelles temporelles diffrentes, du micro-local au macro-global (Vaggione, 1994). Cette dclaration
contredit lide dun continuum temporel avanc par Stockhausen dans
son article Comment passe le temps (1957) et envisag dans
une certaine mesure, quelques dcennies plus tt, par le livre dHenry
Cowell New Musical Resources (1930). Pourriez-vous dvelopper votre
opinion sur ce sujet ?
HV. En ralit, toute manipulation compositionnelle articulant
des rapports entre des niveaux temporels diffrents dpend essentiellement du paradigme adopt par le compositeur. De toute vidence, une
dcision doit tre prise concernant le statut et la nature de ces interactions : soit les considrer comme insres dans un continuum organis
comme une hirarchie univoque (cest la position de Stockhausen), soit
assumer lexistence de discontinuits, de non-linarits, en considrant le
micro-temps, le macro-temps et toutes les dimensions intermdiaires
comme des domaines disjoints (ou relatifs). Bien entendu, si lon adopte
la seconde option, un corollaire se dessinera : la ncessit de construire
des syntaxes musicales qui puissent confronter (et articuler) toutes sortes
de non-linarits, embrassant des niveaux de temps diffrents, sans les
faire driver dun milieu structurel homogne. Le pur espace euclidien
qui est sous-jacent aux oprations seulement ralisables sur une feuille de
papier tait le cadre des oprations linaires classiques comme, par
exemple, les transpositions terme terme. Mais il doit tre relativis si
nous voulons intgrer des dimensions temporelles diffrentes appartenant soit au micro- soit au macro-temps (soit une dimension fractionnaire intermdiaire), dans un rseau compositionnel multi-chelle. Ainsi,
nous pouvons relever le dfi de la musique lectroacoustique en laissant
toutes les singularits qui se manifestent toutes les chelles temporelles

Composer avec des objets, rseaux

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merger comme des produits dinteractions entre des dimensions multiples.

Nous pouvons rsumer cette situation en termes dune double
articulation. Dune part, du moment o les diffrents niveaux temporels
prsents dans un processus musical sont en interaction, les caractristiques morphologiques peuvent circuler dun niveau lautre. Dautre part,
ltablissement dune telle circulation ne peut avoir lieu qu la condition
dassumer que celle-ci ne peut tre, dans aucun cas, strictement linaire.
Certains types de reprsentations valables pour un niveau perdent leur
pertinence lorsquils sont transposs dans un autre niveau. Ainsi, les
relations si lon veut quelles soient composes sont dfinir travers leur contenu dinteraction qui, contrairement une relation linaire
dun un, nexclut pas les fractures, les distorsions, les disjonctions entre
niveaux temporels. Reconnatre la ralit de ces disjonctions na rien de
paralysant ; au contraire, celles-ci nous donnent la possibilit dexplorer
les passages entre des niveaux diffrents, permettant de les articuler dans
un rseau syntactique recouvrant tout lventail des relations composables.
OB. Trs souvent vos pices mixtes prsentent une partie lectroacoustique labore partir dchantillons de sons traits provenant
de linstrument qui est jou en direct. Cest le cas, par exemple, de Till,
pour piano et bande (1991), et de Myr-S, pour violoncelle et bande
(1996). Comment organisez-vous les relations entre llectroacoustique et
le matriau instrumental ?
HV. Jai crit des pices pour de nombreux instruments solo
(bois, cordes, piano, percussion) et bande gnre par ordinateur ainsi
que quelques unes pour formations de diffrentes tailles et squences
audio gnres et contrles en temps rel par un ou plusieurs ordinateurs. Pour la partie lectroacoustique (bande ou squences audio),
jutilise gnralement comme matriau des sons chantillonns provenant des instruments jous en direct, pour les traiter par des moyens
numriques, utilisant le plus souvent des techniques danalyse-resynthse.
La principale raison dtre de ce procd est de permettre aux instruments-sources dentrer dans le monde lectroacoustique, cest--dire
dtendre ltendue et la palette de leurs possibilits virtuelles, parfois en
les amenant jusqu la rupture avec leur origine auquel cas ils ne sont
plus perus comme une proprit de la source , parfois en conservant

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Osvaldo Budn

certaines de leurs caractristiques originales nergtiques, gestuelles ou

morphologiques. Ainsi, la tendance est dintgrer les instruments acoustiques dans le domaine lectroacoustique plutt que dajouter quelques
sons lectroacoustiques une partie instrumentale normale . Vous
pouvez trouver ce modle dans Thema (1985) pour saxophone, Tar
(1987) pour clarinette basse et Sir (1988) pour flte basse. Ces compositions appartiennent une srie de pices dont les dernires sont, pour le
moment, Myr-S (1996) pour violoncelle et Chants parallles (1998) pour
saxophone tnor. Dans toutes ces uvres, les chantillons ont t fournis par les musiciens qui elles taient ddies (Daniel Kientzy, Harry
Sparnaay, Beate-Gabriela Schmitt, Jean-Charles Franois et Christophe
Roy, entre dautres).
Till (1991) et Leph (1993), pour piano et bande, tous deux ddis Philip Mead, se diffrencient quelque peu parce que les chantillons de piano nont pas t enregistrs par le pianiste, mais par moimme, et parce que la partie de piano nincorpore pas des modes de jeu
tendus. Rechant (1995), commande du GRM, et Frayage (1997), commande du festival de Bourges (pour ensembles au nombre dinstruments
variable et dont il existe une version mixte et une purement lectronique)
sont aussi des cas diffrents. Ces pices ont t construites partir
dchantillons de plusieurs instruments enregistrs durant une rsidence
lInstitut de Sonologie de La Haye (jous par des tudiants du Conservatoire Royal). Je peux galement mentionner Kitab (1992) pour clarinette
basse, contrebasse et Disklavier (un piano MIDI de concert dont les touches, en plus des sons de piano, dclanchent les squences audionumriques) ; pour cette pice, commande par lInternational Computer
Music Association (San Francisco), les chantillons ont t raliss par
des tudiants de lUniversit de Paris VIII.
Il faut souligner le fait que, lorsque je parle d chantillons , je
ne me rfre pas des notes isoles, enregistres sous forme numrique,
mais de trs singulires et courtes figures, qui ont dj une syntaxe
implicite, comportant diverses strates ou divers niveaux darticulation.
Ainsi, ces chantillons sont dj des objets sonores composs, qui peuvent tre manipuls en tant que tels et mis en circulation dans un rseau
dobjets numriques. Parfois, ces objets sont jous par les musiciens sur
la base de mes instructions verbales ; dautres moments (dans la plupart
des cas, en fait) jcris les figures en notation musicale, en demandant aux
musiciens de les jouer, lors de lenregistrement, partir de la partition.

Composer avec des objets, rseaux

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Ces figures ont une double fonction : dune part, elles constituent le
noyau des figures dveloppes dans la partition instrumentale de
luvre ; dautre part, elles servent de matriau sonore destin la partie
lectroacoustique. Aprs avoir t enregistres par les musiciens, elles
sont stockes en tant que fichiers-sons spars. Ces fichiers sont ensuite
utiliss en tant quobjets-sources, inclus dans les dclarations dun instrument logiciel. Diverses portions (parties) des objets, slectionnes par
des procdures manuelles ou algorithmiques, peuvent tre sauvegardes
leur tour en tant quobjets diffrents, appartenant une mme classe ou
une autre classe drive, ayant chacun son propre nom, pour permettre
de nouvelles dclarations dinstruments et des connections divers algorithmes de traitement (vocodeur de phase, convolution, granulation,
waveshaping, entre autres). Le rsultat de toutes ces oprations ainsi que
leurs sources sonores elles-mmes peuvent ainsi circuler travers le rseau de la composition suivant lapproche que jai dcrite plus haut.
4. MUSIQUE ET ESPACE
OB. Au dbut des annes 1980, vous avez compos des uvres
lectroacoustiques sur huit-seize canaux : Octuor, Fractal A et Fractal C.
Quest-ce qui motivait cette incursion dans le format multipiste et quelle
est votre valuation de cette exprience ?
HV. Le format multipiste (huit ou seize) de ces pices tait dtermin fortuitement alors que je travaillais lIRCAM dans diffrents
studios comportant des facilits de ce type. Jai crit un article pour le
Computer Music Journal (Vaggione, 1984) dans lequel je mentionne, entre
autres, le rle du multipiste dans Octuor (1982) : il est utilis pour enregistrer une excution automatise de la pice par ordinateur (un DEC PDP10) sans faire appel au montage analogique. Aujourdhui, cela parat banal, mais il nen allait pas ainsi lpoque, o les ordinateurs disposaient
dune capacit de stockage trs faible et quil fallait vider les disques durs
par un transfert des structures composes sur un magntophone multipiste. Plus tard, lorsque je travaillais avec le systme CARL fonctionnant
sur un ordinateur Vax 780 lUniversit de Berlin, jai utilis des stratgies quatre et huit canaux que les convertisseurs numrique-analogique
multicanaux de lordinateur permettaient sans faire appel des magntophones. Le systme SYTER du GRM avait une capacit de traitement

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Osvaldo Budn

multipiste en temps rel et je lai utilis dans quelques pices, notamment

dans Ash (1990). Mme si, dans dautres pices, jai utilis principalement
le champ sonore strophonique dmultipli par des systmes de diffusion du son haut-parleurs multiples permettant une interprtation dynamique manuelle comme lAcousmonium (GRM) ou le Gmebaphone
(Bourges) , je nai pas abandonn lide du multipiste, et quelques pices
rcentes existent dans plusieurs formats. Par ailleurs, ces systmes de
diffusion du son haut-parleurs multiples (ainsi que dautres, par exemple, le BEAST de Birmingham ou le Creatophone lUniversit de Californie, Santa Barbara) supportent aujourdhui une grande varit de formats.
En gnral, je dirais que chaque format a ses exigences particulires, et ceci se reflte dans la construction de l espace interne dune
oeuvre aussi bien que dans la projection externe du son. Les supports
matriels sont actifs (Solomos, 1998) et en appellent diffrentes stratgies de design sonore y compris les corrlations et les dcorrlations
de phase, etc.
OB. Dans des compositions rcentes comme Nodal (1997)
pour bande seule, un grand intrt pour une activit musicale stratifie
dispose selon une perspective spatiale est perceptible. La mise en place
dun dialogue entre le lointain et le proche et le sentiment dune profondeur spatiale dobjets sonores et de textures semblent essentiels la
conception de la pice. Pourriez-vous expliciter vos rapports actuels avec
lespace dans la musique lectroacoustique ?
HV. Depuis longtemps, je considre la dimension spatiale du
son comme devant tre compose, comme faisant partie de chaque morphologie. Il est cependant vrai que, dans presque chaque nouvelle pice,
je trouve de nouvelles choses faire dans ce sens. Jai rarement utilis des
dispositifs de spatialisation globale standards , pas mme un simple
dispositif de rverbration globale. Jessaie de donner chaque objet
sonore une caractristique spatiale particulire et unique. La texture ainsi
cre est spatialement polyphonique ou polyspatiale . Cest pourquoi
nous pouvons percevoir dans ces pices une profondeur spatiale dynamique.
Nous pouvons parler, de manire stricte, de morphologies spatiales qui sont modules par dautres morphologies spatiales lintrieur
du champ des attributs composables. Si lespace est imagin comme un

Composer avec des objets, rseaux

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matriau compositionnel, cela signifie quil est essentiellement un espace

de relations ou, si vous voulez, que les relations qui forment la base
dun travail compositionnel peuvent tre dfinies en terme despace :
taille, extension, vitesse, corrlation des phases, etc. Ces attributs dfinissent les caractristiques spatiales de chaque objet, texture ou processus
musical. En travaillant avec les valeurs de ces attributs, avec des relations,
nous pouvons postuler composer autant despaces que nous le dsirons.
La dfinition de mthodes consistantes de composition
dobjets doit tenir compte dune pluralit de facteurs. Ceux qui rvlent
un contenu spatial font partie dun champ dinteractions dans lequel ils
sont corrls avec plusieurs facteurs morphologiques (qui sont tous temporellement variables) tels que lnergie spectrale, les profils damplitude,
de densit, les rapports de phase, etc. Tous contribuent larticulation de
lespace de luvre. Nous pourrions mme dire que dans chaque cas de
corrlation, comme dans lensemble des corrlations, nous affirmons (ou
nous risquons) une consistance compositionnelle. titre de contreexemple, nous pouvons rappeler ce qui se passe quand nous utilisons des
traitements globaux (par exemple, la rverbration) de manire non diffrencie en les imposant, pour ainsi dire, de lextrieur plutt quen les
intgrant en tant que mthodes propres aux objets composs. Cette position nie la singularit des objets et par consquent rend floue la dfinition de lespace interne de luvre (Vaggione, 1992, 1998b).
Bien sr, ce que jai dit nest pas dirig contre la rverbration
elle-mme ou contre tout outil de spatialisation globale, mais plus certainement contre une manire spcifique de les utiliser. Dans la mesure o
lon utilise ces outils en tant que purs mcanismes, on dlaisse lespace en
tant que dimension composable.
5. NOTATION DE LA MUSIQUE LECTROACOUSTIQUE
OB. En dpit des nombreuses tentatives pour venir bout de
ce problme, un systme de notation comprhensif fait dfaut la musique lectroacoustique. Actuellement, il semble quil y ait un intrt
grandissant pour la transcription assiste par ordinateur des uvres lectroacoustiques, et une varit de systmes sont dvelopps dans ce sens.

116

Osvaldo Budn

HV. Comme je le disais auparavant, le mdium numrique a

provoqu un essor qualitatif, permettant nimporte quelle manipulation
compositionnelle de devenir transparente et reproductible. Jean-Claude
Risset a souvent mis le doigt sur la ncessit de conserver la trace de ces
manipulations en tant que matriaux pour lanalyse ainsi que pour transfrer les uvres musicales sur dautres plateformes informatiques (Risset,
1997). Par consquent, il y a dj une diffrence importante devant tre
souligne entre les anciennes pratiques de llectroacoustique (analogique) et lutilisation de lordinateur. Les codes-textes et les listings sont,
selon les propos de Risset, des recettes pour la synthse . Mme
lutilisation dun diteur graphique peut tre mmorise et rejoue, et elle
peut tre intgre des algorithmes compositionnels. Ainsi, l o nous
avions lhabitude davoir uniquement un feedback auditif, nous avons
maintenant une confluence de loreille et des yeux ainsi que la possibilit
de stocker nos actions sous forme de codes. Je pense que cest un aspect
trs positif de la musique informatique.
Les techniques de transcription assiste par ordinateur peuvent
tre intressantes dans la mesure o elles sont fondes sur quelque chose
de plus que des pixels, cest--dire, si elles sappuient sur de vritables
systmes de reprsentation, non seulement impliquant des images subsymboliques, mais galement des reprsentations symboliques, non seulement capables de produire une image, mais aussi aptes rejouer
reproduire ce quelles reprsentent (la musique, mme faite par ordinateur, est par nature un art de la performance ). Ici se dessine une tendance vers un concept de notation gnrale, une manipulation des units
symboliques dans le cadre dune pertinence lgale , bien dfinie. Il
semble quun pas dcisif dans ce sens devrait consister dans la ralisation
dun systme rversible, cest--dire un systme nous permettant de revenir analytiquement du rendu graphique au son. Cela ne peut tre possible que si lon trouve une procdure pour garder les diffrents niveaux
de reprsentation constamment lis. La difficult, comme je le disais
prcdemment, tient dans la faon dont ce lien peut fonctionner de faon approprie dans une situation multi-chelle.

Composer avec des objets, rseaux

117

6. SUR LA NORME MIDI

OB. Je me souviens que vous avez dit, au cours de vos sminaires lUniversit Paris VIII, que la norme MIDI et le temprament gal
taient des moments dcisifs similaires dans lhistoire de la musique.
Pourriez-vous commenter ce point ?
HV. Jai probablement dit que la norme MIDI avait une fonction similaire celle du temprament gal en tant que standard de communication entre des sources musicales (et dont ltablissement avait, par
ncessit, fait perdre quelque chose). En fait, la norme MIDI est un protocole macro-temporel dans lequel sont codifies les caractristiques
basiques de la notation musicale normale , qui inclut le temprament
gal et les dures quantifies sur des multiples dun nombre entier. Toutefois, en pratique, nous pouvons pousser la norme MIDI au-del de ces
limites, sans tre contraints par la physiologie humaine, mais sans aller
trop loin cependant, parce quil y a tout de mme dans ce systme un
seuil de vitesse de transmission des donnes et, en consquence, des
chelles de temps qui peuvent tre rattaches.
Aussi, le flux de donnes MIDI peut certainement tre morphophorique (porteur de forme) dans son propre domaine temporel. Si
ce statut est accept, on peut incorporer le protocole dans un rseau
compositionnel et profiter de ses avantages. Par exemple, on peut tablir
des ponts utiles entre les morphologies sonores et la notation musicale
conventionnelle ou, en le poussant au maximum, produire des morphologies se trouvant aux frontires du micro-temps. Jai ralis en 1991 un
petit patch dans lenvironnement Max appel Macrogranulator pour
traiter ces dernires possibilits. Une autre application Max allant dans ce
sens est MIDIFormers de Serge de Laubier (de Laubier, 1997).
7. REMARQUES FINALES
OB. Sur quoi travaillez-vous actuellement ?
HV. Aprs Agon (1998), jai termin une autre composition
lectroacoustique, Prludes suspendus (1999). Plusieurs pices sont en
cours : une pour ensemble acoustique et une pour clarinette, piano et
lectronique. Je suis intress par une recherche plus pousse sur les
relations entre mtrique (en tant que force cyclique de support) et rythme

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Osvaldo Budn

(en tant que mouvement asymtrique), et cela non seulement au niveau

du macro-temps mais aussi au niveau le plus microscopique accessible
avec nos outils actuels danalyse. Quelques techniques lies lapproche
de la transformation en ondelettes (dveloppes par lquipe du
LMA-CNRS de Marseille ; cf. Arfib et Delprat, 1993) semblent pouvoir
tre utilises dans cette optique. En gnral, jai limpression que la musique lectroacoustique va vers un nouvel essor qualitatif. Nous sommes,
si je peux risquer cette image, dans une situation quelque peu analogue
celle des compositeurs de Mannheim ouvrant la voie aux symphonies de
Haydn ; seulement, en ce moment, le monde ainsi que notre perception historique de celui-ci est devenu multiple et relatif. Ma rfrence
Haydn ne signifie donc pas que nous attendons la venue dun grand matre : elles voque des complexits dvelopper.
Traduction de langlais : Renaud Meric
Copyright pour la version en anglais : 2000, Massachussetts
Institute of Technology.
Traduit en franais avec la permission de MIT Press.
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Composer avec des objets, rseaux

119

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Caen, p. 24-34. Disponible en ligne sur http://iup.univ-paris8.fr/arssonora/revue/.
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VAGGIONE Horacio (1998c) : Son, temps, objet, syntaxe. Vers une approche multichelle dans la composition assiste par ordinateur , in A. SOULEZ, H. VAGGIONE
(d.), Musique, rationalit, langage. Lharmonie : du monde au matriau, revue Cahiers de philosophie
du langage n 3, p. 169-202.

NOTES SUR ATEM

Horacio Vaggione

Ces notes ont t crites lintention de Paul Mfano, qui a dirig la cration dAtem
lAuditorium de Radio France, le 15 avril 2003, avec les solistes de lensemble 2e2m. La
diffusion lectroacoustique tait assure par lAcousmonium de lINA-GRM.

1. DISPOSITIF
Atem est une uvre pour cor, clarinette basse, piano, contrebasse et dispositif lectroacoustique. La partie instrumentale est crite en
notation musicale conventionnelle. La partie lectroacoustique comporte
52 squences, composes en studio et stockes sous forme de fichiers
audionumriques spars. Ces fichiers peuvent tre activs manuellement
au moyen de commandes lances partir dun clavier dordinateur, ou
bien automatiquement partir dun script dans lequel se trouve dtermin lordre chronologique des activations. Chaque instrument est amplifi,
afin de pouvoir agrandir son image et la dplacer dans lespace1. Le dispositif de projection spatiale (concernant autant la partie instrumentale
que llectroacoustique) devrait inclure, si possible, un systme multiples haut-parleurs, plus une console de mixage comportant plus de sorties que dentres2 ceci afin de pouvoir ajouter un lment de performance spatiale en direct.
2. FIGURATIONS MIXTES
La partie lectroacoustique dAtem a t compose exclusivement partir dchantillons de sons provenant des mmes instruments
1 Cette cintique ajoute doit cependant tre contrle afin dviter un masquage total de

lespace de rayonnement acoustique propre chaque instrument.

2 La console multi-sorties de lAcousmonium contrle un ensemble de soixante haut-

parleurs.

122

Horacio Vaggione

jous en direct. Ces sons ont t travaills au moyen de techniques numriques danalyse et synthse. Jai produit ainsi une collection de figures
musicales, dont l identit stale sur plusieurs plans, autant en termes
dnergie spectrale que darticulation interne.
Certaines figures lectroacoustiques sont assez proches de celles qui sont nonces par les sources instrumentales, conservant des
caractristiques lies leurs causalits physiques, tandis que dautres sen
loignent, ayant suivi de profondes transformations morphologiques. On
y trouve aussi des myriades de figures intermdiaires, dans lesquelles
laspect nergtique des sons instrumentaux est prserv, bien que la
structure sonore soit transforme.
Les sons mis par les instruments en direct doivent se mlanger trs troitement avec les sons de la partie lectroacoustique, spcialement avec les variantes plus ou moins littrales des mmes figures instrumentales, disposes dans le temps avec divers degrs de dcalage.
Quand les deux types de figures se trouvent ainsi mlanges, il se produit
une espce diridescence particulire, rsultant de leurs interactions3.
Il faut donc penser les figures de la partition instrumentale
comme tant des instances de morphologies plus complexes, car il y a
dans la partie lectroacoustique dautres figures appartenant aux mmes
classes, transformes plusieurs degrs, qui amplifient le sens morphologique de celles qui sont produites par les instruments4.
3. PARADIGME GRANULAIRE
On pourrait dire, propos dune pice telle quAtem, quelle est
sous-tendue par un paradigme de type granulaire, et ceci autant dans sa
partie lectroacoustique quinstrumentale. Je voudrais donner quelques
pistes sur cet aspect qui traduit un choix compositionnel aux consquences multiples.
3 Lun des facteurs contribuant cette iridescence se trouve dans les rapports de

phase entre les figures superposes (dcalages de lordre de millimes de seconde). Voir
section 8.
4 Lorsque je parle de figuration mixte, jentends par l quune figure peut recouvrir
une quantit de strates superposes : elle ne constitue pas une simple somme de plusieurs
sources simultanes ; au lieu dtre un seul tage, comme une masse, elle est perue
comme quelque chose de multiple, comme un millefeuille (H. Vaggione, in P. Criton, P.
Mfano, M. Solomos et H. Vaggione, 2005).

Notes sur Atem

123

Les techniques de synthse granulaire5 concernent la gnration de sons complexes partir de flux de grains ayant des densits
variables, mais souvent trs leves. Ceci correspond une description
de type corpusculaire du phnomne sonore, description complmentaire celle de type ondulatoire qui a prvalu pendant des sicles. On
pourrait tenter de tracer la frontire de pertinence de ce domaine granulaire, titre indicatif, autour dun seuil de dure de 100 millimes de seconde. Alternativement, on pourrait dire quil commence autour dun
seuil de densit situ entre 15 et 20 vnements par seconde : en de de
cette densit nous percevons des entits sonores individuelles ; au-del,
les entits se diluent dans une texture globale.
De fait, un vaste champ morphologique souvre nous ds
quon considre le son comme un ensemble de particules plutt que
comme une forme donde. de trs hautes densits, les textures granulaires approchent le caractre laminaire des formes donde. En diminuant
la densit des grains, les textures se feront plus ou moins rugueuses,
troues ou satures dintermittences. Mais on peut galement diversifier
lchelle des grains eux-mmes, qui peuvent alors avoir des tailles diffrentes ainsi que des attributs varis (hauteurs spectrales, enveloppes
damplitude, localisations spatiales, etc.6), contribuant lmergence de
morphologies complexes et hautement diffrencies.
4. APPROCHE MULTI-CHELLE
Cela tant, on comprendra quune simple rification de la vitesse ne saurait nous donner la cl de lenjeu morphologique prsent
dans lapproche granulaire. Cest plutt laspect multi-chelle qui doit
tre considr : lapproche granulaire correspond une situation dans
laquelle des chelles temporelles (de divers ordres de grandeur) sont
dfinies et sont mises en interaction lintrieur dune morphologie.
5 On peut faire remonter lapproche granulaire la critique du paradigme de Fourier par

Norbert Wiener (1925), puis le premier modle quantique de Dennis Gabor (1946),
repris par Xenakis (1963) et implment sous forme numrique par Curtis Roads (1978).
Il sest enrichi, partir des annes 1980, dune myriade de techniques de synthse et
transformation des sons. Pour une vision densemble, cf. C. Roads, 2002.
6 Ainsi que des silences attachs de diverses dures. Le fait que les grains peuvent
contenir des silences attachs contribue, entre autres choses, tablir une irrversibilit temporelle dans les flux de grains.

124

Horacio Vaggione

Cest cet aspect multi-chelle qui nous permettra, par ailleurs, dtendre
lapproche granulaire des chelles situes au-dessus du seuil du microtemps (cest le cas des chelles temporelles correspondant la notation
musicale conventionnelle).
Les chelles temporelles sont des espaces opratoires quon
pourrait qualifier comme tant des niveaux ou des strates la fois indpendants et interactifs : indpendants parce quon peut les dfinir arbitrairement (leur dfinition est en soi une affaire de stratgie compositionnelle), et interactifs parce que les oprations ralises une chelle
particulire auront des consquences sur la totalit perceptible du son
compos. Chaque chelle dfinie constitue le cadre opratoire de rfrence ou
encore le niveau opratoire de rfrence : le niveau dans lequel nous sommes
en train de faire nos oprations. Ce niveau peut changer assez souvent,
car en composant nous sautons constamment dune chelle une autre :
nous le faisons parce quil y a des choses composer dans chacune
dentre elles, mais aussi pour valider perceptiblement nos oprations en
prenant dautres perspectives. Nous constatons ainsi les interactions
entre les chelles, la morphologie produite tant le rsultat de ces interactions.
La prise en compte de ces interactions nous permet de travailler des morphologies complexes dans un espace-temps o rgne
lirrversibilit : des structures dissipatives qui se manifestent dans un
espace-temps flch, directionnel, et non pas des continuits lisses, sub
specie aeternitas. Ds lors, nous sommes confronts la ncessit de composer des morphologies englobant un grand nombre dordres de grandeur, afin darticuler les flux de grains, de les modeler dans des gestes
clairs, limits et irrversibles. Ces gestes articuls indpendamment de
leur taille (de leur chelle) sont considrs, dans notre terminologie,
comme tant des figures .
5. TEMPO, VITESSE, GRANULARIT INSTRUMENTALE
(MACROSCOPIQUE)
Lide de granularit conduit la premire remarque que je
voudrais faire sur la partition instrumentale dAtem : elle concerne la
vitesse dexcution. Il faudra cependant, dans ce qui suit, tenir compte du

Notes sur Atem

125

fait que la vitesse, comme je viens de le dire, ne saurait tre rifie, mais
mise en perspective dans un cadre multi-chelle.
En fixant la ligne dhorizon (tempo)7 des dures
macroscopiques (notes) une valeur assez petite8, je cherche produire
des figures instrumentales stalant dans des chelles diverses, allant des
msostructures typiquement instrumentales jusqu dautres quon
pourrait qualifier comme tant fractionnaires9 : sans atteindre jamais
directement le niveau du micro-temps, bien videmment (ceci sera la
tche confie la partie lectroacoustique de luvre), ces figures
instrumentales permettent nanmoins de rester dans son voisinage, et
donc de faciliter une vectorisation commune entre instruments et
squences numriques. En ralit, tout jeu instrumental comporte des
oprations lies vritablement au micro-temps, qui se manifestent
comme des nuances dexcution10. Mais, en plus de ce domaine par
nature rserv aux interprtes , il sagit ici de raliser une expansion
relative des oprations syntaxiques proprement compositionnelles, cest-dire explicitement incluses dans le systme de reprsentations (de
notations) de luvre. Dans ce sens, on peut parler de granularit
instrumentale , car les agglutinations figurales de la partition (toujours
macroscopiques, il faut bien le rappeler, car situes au niveau de la
note , au-dessus de la ligne dhorizon du micro-temps) se
correspondent structurellement avec la granularit numrique, sans
cependantIlseest
confondre.
clair, en tout cas, quon ne saurait nullement parler de
synthse granulaire par rapport la partie instrumentale dAtem : il
sagit plutt dune approche granulaire du temps musical. Cette approche se manifeste dune part dans lcriture mme des figures (qui sont
relies de fait dautres figures prsentes dans la partie lectroacoustique)
et dautre part dans limage temporelle demande, en tant que stratgie

7 Dans Atem, le tempo est constant, car il constitue la seule rfrence macroscopique

stable, indispensable pour la synchronisation avec la partie numrique.

8 Noire = 100 et ses subdivisions, considres comme des degrs de zoom vers le

seuil du micro-temps.

9 Cest--dire situes dans une zone intermdiaire entre micro- et macro-temps.

10 Des questions concernant linterprtation en musique instrumentale relvent

doprations ralises par linterprte au niveau du micro-temps, comme les transitoires

dattaque, lvolution timbrale, la flexibilit du phras (cest--dire les modalits fines de
transition entre les notes ), etc.

126

Horacio Vaggione

opratoire, aux instrumentistes : ajuster leur perception du temps aux

valeurs les plus petites, et partir de l infrer les valeurs plus grandes11.
Pour insister encore sur ce point essentiel : sagissant des notes joues par les musiciens, il ne saurait tre question dignorer les
caractristiques propres aux instruments acoustiques ; nous sommes ici
confronts des limites physiques, mcaniques, musculaires, contrairement ce qui se passe quand la source sonore est un ordinateur. Cependant, le propre dune musique mixte est justement de jouer avec cette
diffrence pour lorganiser dans une vectorisation commune. Une approche stratifie de la construction de figures nous permet de les travailler
des chelles temporelles diverses, de sorte que mme les figures instrumentales isoles, typiquement macroscopiques, contiennent cependant
des petits rseaux de micro-figures qui contribuent leur perception en
tant quentits multiples. Les sons instrumentaux sont ainsi projets audel des limites de leurs causalits physiques, tandis que les sons lectroacoustiques sont, inversement, sous-tendus par des gestes rvlant
dune nergtique instrumentale. Dans le cas dAtem, le choix de
lapproche granulaire conue comme une espce de cadre de rfrence par rapport au geste instrumental contribue intgrer des morphologies aussi mixtes que possible.
6. STRATIFICATIONS
Ma deuxime remarque concerne le fait que cette pice comporte non seulement une partition instrumentale, mais aussi une partition
informatique dans laquelle sont consignes les oprations portant sur la
partie lectroacoustique12.
Par consquent, la partition instrumentale ne contient pas
toute linformation relative luvre : lintelligibilit de la partition ins11 Parler de synthse granulaire instrumentale serait un abus de langage : la synthse est

rserve lordinateur. Je ne prtends pas faire sortir linstrumental de son propre domaine. Par contre [] je parie sur le dveloppement, dans linstrumental, dune sensibilit la dure et la variation minime, au micro-dtail, qui sapprocherait dune sensibilit granulaire. Quant la dure, il sagit de dgager un chantillonnage (une perception)
rapide donc de construire les figures partir de cet chantillonnage vloce. Il est question dun changement de point de vue : au lieu davoir comme rfrence un niveau quelconque de la mso-structure, on peut considrer comme substrat temporel ce qui est le
plus petit (H. Vaggione in P. Criton, P. Mfano, M. Solomos et H. Vaggione, 2005).
12 Cf. les commentaires inclus la fin de ce texte, spcialement la section 2.

Notes sur Atem

127

trumentale apparat seulement quand elle est confronte avec la partie

lectroacoustique. Une analyse de la partition instrumentale seule serait
donc tout fait inapproprie pour saisir lenjeu morphologique de
luvre.
6.1. Figures multi-locales
Dans Atem, les sons instrumentaux en direct forment le squelette sur lequel viennent se greffer les morphologies lectroacoustiques.
Autrement dit, les instruments exposent le matriau de base,
llectroacoustique leurs extensions numriques. Le champ morphologique de luvre est donc assez complexe, mais son dploiement sclaircit
seulement je le rpte quand on le considre par rapport la totalit
des sources prsentes. Chaque figure instrumentale na dautonomie que
relative, la vritable image sonore tant donne par lensemble des strates
superposes.
Cela ne signifie pas que je conois une musique de masses sonores : les figures mixtes sont travailles en dtail, elles sont singulires, uniques, mais leur singularit se rvle dans un tat de choses multi-local , cest--dire dans la structure feuillete dun ensemble largement
distribu dinstances figurales, ayant chacune ses propres attributs morphologiques.
6.2. Exemple : la partie de la contrebasse
La partie de la contrebasse prsente un caractre assez rvlateur, tant donne la nature de linstrument. Par exemple, les figures
rapides en triples croches sont souvent des tremolos crits ; jai pris le
parti de les crire en dtail pour plusieurs raisons, dont la plus importante est la prise en compte de laspect granulaire. Les tremolos ne sont
pas considrs ici comme des ajouts (ils ne sont pas divisibles dans des
figures plus simples), mais comme des matires sonores ayant une structure propre, dnotant un caractre granulaire : ces matires sont penses
comme des successions asynchrones de particules ayant des poids, accents et articulations divers, formant des trames la fois continues et
intermittentes. Do limportance des coups darchet, dont jai d rviser
lcriture, nayant pas russi du premier coup les noter correctement.

128

Horacio Vaggione

Par ailleurs, les grains de la contrebasse ont des hauteurs

crites dfinies, mais il est vident, cependant, que la vitesse dmission
introduit un facteur dincertitude quant aux hauteurs produites. Cela
arrive avec des variantes selon les instruments : dans le cas du piano, ce
facteur est presque ngligeable (bien quil affecte larticulation et la rsonance) ; dans le cas de la contrebasse, ce facteur dincertitude peut tre
considrable, car le musicien na souvent que quelques millimes de seconde pour produire chaque son. Il se manifeste donc une dviation plus
ou moins perceptible de la hauteur relle par rapport la hauteur note.
Finalement, il faut dire que la partie de la contrebasse est
comprendre en relation une autre partie de la contrebasse incluse
dans la partie lectroacoustique, qui laccompagne presque toujours, avec
laquelle la contrebasse en direct doit jouer trs serr et, par moments,
dans un tat proche de la fusion. La confluence de ces deux parties de
contrebasse couvre un champ morphologique assez vaste (comportant
des sons de tout genre, y compris inharmoniques et bruiteux).
6.3. Les instruments et leurs altrits lectroacoustiques
En fait, il existe dans Atem des parties virtuelles correspondant
chaque instrument acoustique. Elles se trouvent fixes sur le support
numrique, mlanges avec dautres strates qui prsentent des morphologies plus loignes des caractristiques instrumentales13. Chaque instrument acoustique doit suivre son altrit lectroacoustique, avec laquelle il y a un jeu de correspondances, de similitudes, diffrences, complmentarits. Ensemble, chaque instrument et son double (son altrit
correspondante) forment un groupe stratifi ; ce qui manque dans lune
des parties de ce groupe stratifi peut se trouver dans lautre partie (ainsi
les couples : jeu normal/priphrique, harmonique/inharmonique, tempr/non tempr, dense/pars, autant que les attributs spatiaux : proche/lointain, fixe/mobile, focalis/distribu, etc.).

13 On ne saurait donc rduire la partie lectroacoustique la prsence de quatre parties

virtuelles, correspondant chacun des instruments, car on y trouve aussi dautres strates
dont les morphologies ne correspondent nullement celles des sources instrumentales.

Notes sur Atem

129
7. DES TISSUS DE FIGURES

La troisime remarque concerne le tissu mso- et macroscopique. Les figures sont projetes dans des chelles temporelles diverses et,
de ce fait, il y a un jeu de correspondances, de rappels, de miroirs proches ou lointains, linaires ou plus ou moins dformants. Des figures
sont reprises par la partie lectroacoustique et vice-versa. Ce tissu de
figures nobit pas une causalit univoque : parfois, on ne sait pas qui,
des instruments ou de llectroacoustique, nonce une figure, et qui rpond. Il y a certainement apriodicit, dans le tissu de figures : il y a des
fils irrguliers qui produisent plusieurs flches temporelles, avec des directions et des vitesses diverses mais qui se trouvent cependant runis
dans des gestes densemble aisment perceptibles.
8. ATTRIBUTS SPATIAUX DES FIGURES
La dernire remarque concernant Atem se rfre son champ
de figuration spatiale. Quand je parle de figuration, je veux signifier la
composition de champs de figures musicales ayant chacune des traits
singuliers. Les attributs concernant la dfinition et la perception spatiale
font partie de ces traits singuliers, au mme titre que ceux concernant
dautres catgories et dimensions composables (hauteur, dure, densit,
etc.). La figuration de la partie lectroacoustique de luvre a t travaille dans ce sens : chaque figure (en fait, chaque composante de chaque
figure) possde ses propres attributs spatiaux. La technique la plus utilise ici a t la dcorrlation des phases , que jai expose dans un article auquel je renvoie, faute despace pour en faire un rsum (Vaggione,
2002).
9. AUTRES ASPECTS
Dans ce texte, je nai fait queffleurer quelques aspects de la
problmatique dAtem. Il y en a dautres qui devraient au moins tre
mentionns. Concernant laspect harmonique, on devrait tenir compte,
par exemple, de son caractre distribu : les agrgats de hauteurs de la
partie instrumentale sont aussi ars que possible, vitant la concen-

130

Horacio Vaggione

tration verticale (au sens harmonique). Ainsi les rapports dintervalles et

leurs duplications de passage lintrieur dune figure sont conus
pour enlever tant soit peu une quelconque pesanteur harmonique, et, en
mme temps, pour faciliter ce quon pourrait appeler l accrochage
avec les sons lectroacoustiques. Sil y a fusion (autant que fission), elle
est chercher dans laspect nergtique et spatial des morphologies.
Lexemple 1 montre un extrait (pages 5 et 6) de la partition
instrumentale.

Notes sur Atem

131

Exemple 1. Atem, partition instrumentale : p. 5-6. De haut en bas :

cor (crit en fa) ; clarinette basse (crite en si bmol) ;
contrebasse ; piano.

COMMENTAIRES
1.
Dun point de vue opratoire, il sagit dun ensemble de transformations morphologiques ralises au moyen de techniques numriques, appliques lcriture des sons lectroacoustiques ainsi qu celle

132

Horacio Vaggione

de la partition instrumentale. Ces transformations couvrent une varit

dchelles temporelles situes entre micro-temps et macro-temps. Dans
cette pice, certains phnomnes sonores, perceptibles au niveau macroscopique, dpendent essentiellement de conditions et oprations ralises des chelles temporelles minuscules.
En fait ces transformations gnralisent un travail figural
qui se projette vers les chelles temporelles les plus diverses. Dans les
situations les plus classiques , si lon peut dire, cette projection se ralise partir des macro-chelles, qui ont une incidence sur les microchelles. Mais nous pouvons galement considrer le cas plus en accord avec le paradigme granulaire o la dtermination des morphologies macroscopiques tient son point de dpart dans un travail ralis
directement au niveau du micro-temps.
Dans tous les cas, une figure musicale indpendamment de
sa taille temporelle peut tre considre comme le produit
darticulations contenant des proprits morphologiques sur lesquelles
on peut raliser des oprations diverses. Par ailleurs, des figures peuvent
se grouper dans des objets, ces derniers constituant une catgorie qui
permet dinclure et de faire circuler des figures dans un rseau
doprations compositionnelles. Du point de vue de la pense musicale,
ceci peut tre vu comme une manire devenue possible par lemploi de
techniques numriques dexplorer un certain type de critres morphologiques s'inscrivant dans une perspective de type transformationnel
connectif , contextuel, plutt que purement combinatoire.
2.
Toutes les figures lectroacoustiques sont considrer comme
tant crites , au sens littral du terme, car toutes les oprations de
gnration et transformation ont t spcifies par scripts alphanumriques. Ces partitions numriques forment un rseau de reprsentations : ce sont en fait des hyperpartitions , avec lesquelles nous pouvons crer des descriptions diverses de phnomnes sonores ainsi que les
phnomnes sonores eux-mmes. Ds lors, nous pouvons affirmer un
fait : la musique lectroacoustique numrique, du moins telle que je la
pratique, nest pas une musique sans partition ; elle est une musique dans
laquelle il ny a pas de partition unique, mais un rseau dcritures diverses, aucune
dentre elles ne pouvant prtendre au rle de document unique.

Notes sur Atem

133

Cest ainsi que luvre musicale mixte est concevoir comme

un grand rseau, contenant des temporalits superposes qui sont la
fois indpendantes et interactives. Les symbolisations diverses (les diffrents types de notation) constituent des langages descriptifs et opratoires distincts, mais qui se rfrent des parties dun tout composable,
qui est luvre musicale.
3.
Atem, comme processus de composition, montre plusieurs
choses que je voudrais mettre en valeur. La premire est quil existe ici
une imbrication de lcriture musicale et de lalgorithmique. La seconde
est quil y a ici interaction, et non pas automatisme. La troisime est quil
y a rversibilit entre systmes symboliques, car lopration numrique et
la notation musicale sont solidaires. Finalement, il y a singularit morphologique , car des variations opratoires donnent des rsultats trs
divers. Mais, tout moment, il y a, comme condition essentielle, le choix
du compositeur. Je peux refaire maintes fois le mme type dopration et
recueillir une collection de rsultats divers, qui seront autant de morphologies locales, que je peux adapter ma guise dautres chelles, en les
insrant dans un contexte temporel plus large. Le compositeur a le choix
de faire autant doprations morphophoriques quil le veut, combinant
manualit et algorithmique, choisissant des attributs formels locaux qui
seront gnraliss, ou encore des attributs globaux qui seront singulariss.
RFRENCES
CRITON Pascale, MFANO Paul, SOLOMOS Makis, VAGGIONE Horacio (2005) :
Entretien autour dAtem , publi dans le prsent livre.
GABOR Dennis (1946) : Theory of communication , Journal of the Institute of Electrical
Engineers vol. III n93, p. 429-457.
ROADS Curtis (1978) : Automated granular synthesis of sound , Computer Music Journal
vol. 2 n2, p. 61-62.
ROADS Curtis (2001) : Microsounds, Cambridge (Massachusetts), MIT Press.
VAGGIONE Horacio (2002) : Dcorrlation microtemporelle, morphologies et figurations spatiales , Actes des Journes dInformatique musicale (JIM) 2002, Marseille, GMEM,
2002. Repris in A. Sedes (d.), Espaces sonores. Actes de recherche, Paris, ditions transatlantiques, 2003, pp. 17-30.
XENAKIS Iannis (1963) : Musiques formelles = Revue Musicale n253-254.

ENTRETIEN AUTOUR DATEM

Pascale Criton*, Paul Mfano**,
Makis Solomos, Horacio Vaggione

Le 15 avril 2003, Radio France, lensemble 2e2m donnait un concert en coproduction

avec le GRM au cours duquel fut cr Atem dHoracio Vaggione pour quatre instruments
solistes (cor, clarinette basse, piano, contrebasse) et dispositif lectroacoustique. Paul
Mfano dirigeait lensemble. loccasion de la prparation de ce livre, Pascale Criton (qui
fut lorganisatrice du concert en question) runit le compositeur et le chef dorchestre
pour un entretien autour des problmes soulevs par la musique mixte. Pour prparer cet
entretien, Horacio Vaggione rdigea un texte, qui est galement publi dans ce livre. Cet
entretien quatre voix (Makis Solomos stant joint la discussion) a eu lieu le 24 septembre 2004 au Conservatoire de Versailles. La transcription est de Sophie Stevance. Les
quatre participants ont relu et amend leurs propos.

Pascale Criton. Nous sommes aujourdhui runis au Conservatoire de Versailles, dans ton antre, Paul
Paul Mfano. Tout fait
P. Criton. pour changer des propos autour dAtem, une uvre mixte
dHoracio, que nous avons cre avec lensemble 2e2m en avril 2003.
Horacio, ton travail est largement reconnu dans le champ de la musique
lectronique, mais par ailleurs une grande partie de tes uvres exprimente les possibilits dune synthse entre llectroacoustique et lcriture
instrumentale. Depuis quand et de quelle faon as-tu entretenu ce rapport la mixit ?
Horacio Vaggione. Mes premiers pas dans la composition ont eu lieu avec
la musique instrumentale. Dans la maison de mon enfance, il ny avait
mme pas de disques, rien que des instruments ; on ny jouait que de la
musique acoustique. Mes parents pratiquaient plusieurs instruments,
* Compositeur.
** Compositeur, chef dorchestre.

136

P. Criton, P. Mfano, M. Solomos, H. Vaggione

mon grand-pre jouait du violoncelle. Mon enfance est donc purement acoustique.
P. Criton. Toi-mme, tu jouais du piano
H. Vaggione. Oui, presque tout le temps, et un peu de la clarinette et de la
guitare. Cependant, lge de 17 ans, on ma offert un magntophone et
jai pu ds lors mintresser ce que quon peut faire avec des bandes
magntiques, par exemple, des collages avec des sons de piano. Jai
commenc alors composer de la musique lectroacoustique, paralllement la musique instrumentale. Cinq ans plus tard, en 1965, jai crit
ma premire pice mixte, une sonate dans le sens de sonare et non dans
celui de forme sonate pour piano et bande magntique. Aujourdhui, une
grande partie de ma production est mixte. Mais je pense navoir
queffleur la question de la musique mixte
P. Criton. Une grande partie des expriences en matire de musique mixte
surtout celles des vingt dernires annes prend appui sur la continuit, en relation avec la gnration de traitements des composantes spectrales qui sont souvent traites en hybridation. linverse, ce que
jappellerai tes synthses sonores , cest--dire ton approche de la
mixit sont le produit dune forte fragmentation, dune parcellisation
du son. Il en rsulte un tissu nergtique trs particulier. Pourrais-tu nous
exposer les enjeux de ton approche molculaire, corpusculaire comme
tu lappelles, en particulier dans la relation que tu tablies entre
lacoustique instrumentale et le support lectroacoustique ?
H. Vaggione. Dans loptique traditionnelle de lanalyse harmonique, ce qui
prime est la forme donde, la continuit, la priodicit, le modle de
loscillateur harmonique. Tant dans le domaine de lacoustique que dans
celui de lharmonie musicale proprement dite, le son est conu comme
un phnomne ondulatoire. Laccent est mis sur la vibration, sur le paramtre de la hauteur, privilgiant le cycle-par-seconde , parfois en
laissant de ct ou en plaant plus bas dans la hirarchie le dveloppement temporel du son, que jappellerai la morphologie . Il existe une
diffrence de paradigme entre lapproche ondulatoire traditionnelle et
celui qui pourrait dcouler dune prise en compte des phnomnes
dissipatifs dnergie sonore, qui dissipent donc lnergie du dbut la

Entretien autour dAtem

137

fin de leur enveloppe temporelle. En rflchissant sur ce point, jen suis

arriv mintresser de plus en plus laspect corpusculaire , cest-dire la description alternative du son en tant que flux de particules plutt que de formes donde. De l nat une description discontinue du son,
qui se trouve aux origines de la synthse granulaire ; elle fait appel au
concept de granulation du son, qui correspond une description
base de particules, de jets de particules plutt que de formes donde.
Cependant, on peut tenir simultanment les descriptions corpusculaire et
ondulatoire : elles sont parallles, et, plus encore, ont besoin lune de
lautre. Cest pourquoi on peut tablir une relation avec lune des assomptions fondamentales de la physique quantique, dans le sens dune
complmentarit entre la description ondulatoire et la description corpusculaire.
P. Criton. Avec la description granulaire, les particules sont relies par des
oprations dagglutination, qui les traitent en des densits variables.
Comment as-tu conu la partie lectroacoustique dAtem ?
H. Vaggione. Comme pour la plupart de mes pices mixtes, je pars des
instruments acoustiques. Je prlve dabord quelques chantillons instrumentaux, parfois jextrais de courts fragments avec lesquels je ralise
de petites figures. Puis, jtablis une collection de ces figures. Jobtiens
alors un rseau de figures correspondant aux instruments que jemploie
(ce qui donne un rservoir pour chaque instrument). partir de l, des
figures de la deuxime, de la troisime ou de la quatrime gnration de
traitements (des figures composes laide des techniques informatiques)
viennent sajouter pour largir la palette. Cest ce que jappelle
l extension (de linstrumental) : il y a donc le son de linstrument, les
figures typiques de linstrument en question et lextension de ces gestes
instrumentaux extension tablie au moyen des techniques numriques.
En ce qui concerne cette extension, je travaille avec les spectres, la forme
donde, les transitoires dattaque, les centres de gravit spectrale, etc. Je
construis aussi des textures granulaires en fragmentant encore et encore
les figures jusqu ce que celles-ci perdent leurs caractristiques originelles, instrumentales. Au final, je travaille partir dune collection, dune
palette de figures assez importante, qui va de figures instrumentales reconnaissables des figures radicalement transformes o la causalit
(instrumentale) nexiste plus, o lorigine est perdue.

138

P. Criton, P. Mfano, M. Solomos, H. Vaggione

P. Criton. Quentends-tu par lide de figuration mixte , en particulier

pour Atem ?
H. Vaggione. Je travaille beaucoup avec le concept de figure. Cest un
concept qui nous vient de plusieurs sicles de tradition strictement musicale et qui connat plusieurs manifestations. Lorsque je parle de figuration mixte , jentends par l le fait quune figure peut recouvrir une
quantit de strates superposes : elle nest pas entendue comme une simple somme de plusieurs sources simultanes ; au lieu dtre un seul
tage , comme une masse, elle est constitue de plusieurs strates,
comme un millefeuille. La figure est riche dun point de vue morphologique.
P. Criton. Il me semble avoir compris que, dans les figures, tu introduis la
notion de composantes saillantes, cest--dire porteuses de forme . La
figure aurait donc un rapport avec ce qui peut tentraner vers une mutation de la forme.
H. Vaggione. Oui, cest de cette faon que jutilise la notion de saillance . Lorsque jobserve la figure, tant crite que travaille
lordinateur, je peux la parcourir et y relever des saillances, des singularits par exemple, des moments de transition entre deux notes, des transitoires dattaque, des irrgularits spectrales, qui mergent au sein de
petits fragments, des moments qui ont un sens morphologique et que je
peux extraire pour engendrer dautres figures. Le travail sur les saillances
consiste donc en une pratique de fentrages variables sur ce qui est
dj compos, afin de dtacher des nouvelles singularits pour ensuite les
dvelopper, les faire bifurquer, les tordre dans tous les sens (ce qui donnera dautres saillances, et ainsi de suite).
P. Criton. Lorsque nous avons mont Atem avec lensemble 2e2m, les
questions lies lcriture mixte, habituelles et invitables, se sont poses.
Comment agencer la spatialisation, lcoute, lquilibre instrumental ?
Chaque uvre mixte fait lexprience dun dispositif, du passage du plan
de la pense dun plan sonore architectural son pliage dans la
pragmatique du spectacle, avec des contraintes de temps, de lieu. Plus
particulirement, je voudrais te demander quelle est la spcificit du jeu

Entretien autour dAtem

139

instrumental dans le contexte dune criture mixte de conception granulaire ?

H. Vaggione. Lapproche instrumentale est amplifie par la granulation. La
question peut tre traite sous des angles diffrents. Chaque instrument
est typique : il y a un langage spcifique chaque instrument, des traits de
rfrence qui lui sont propres (mais, pour autant, je ne dis pas que la
musique est un langage !). Il faut donc, dune certaine faon, respecter
lindividualit du geste instrumental. Je travaille partir de niveaux multiples, des chelles de temps diffrentes. En ce qui concerne les microchelles, il sagit de phnomnes sonores qui se manifestent lintrieur
ou au-dessous du niveau des notes. Traditionnellement, cest
linstrumentiste que revient la responsabilit de faire vivre ce monde de
multiplicits de nuances. Or, en musique lectroacoustique, ce qui se
trouve au-dessous des notes dpend aussi du compositeur. Indpendamment du fait quil peut ne pas avoir dinterprte (bien que cela ne soit
pas toujours le cas, loin sil sen faut), le compositeur travaille des dimensions qui taient jusquici lapanage de linterprte : le domaine du microtemps, prcisment, l o linterprtation a, avec ses nuances, une influence considrable sur la perception de la globalit de la forme. Le
compositeur descend donc, avec laccs au numrique, vers des chelles
de temps plus petites que celle de la note, pour travailler des microvenements, des qualits de micro-articulation, et y trouver encore des
figures, des saillances, des traits de syntaxe importants pour la structure
globale de la pice et pour sa prsence nergtique.
P. Criton. Cela signifie que tu dplaces les habitudes, les attentes de
linterprtation. Tu demandes peut-tre autre chose linstrumentiste ?
H. Vaggione. En parlant de granulation instrumentale, de vitesse, je veux
dire quon dplace le centre de gravit temporelle. Habituellement, dans
la partition, nous allons du plus grand au plus petit (de la mesure la
note). Dans la vision granulaire, le parcours est plutt inverse : le plus
petit constitue le support. Linterprte, dans le cas dune approche granulaire, doit sappuyer sur le plus petit : il doit toujours avoir lesprit la
vitesse maximale. Par exemple, si le tempo est 100 la noire, la triple
croche serait autour de 50 millisecondes, et lon devrait avoir la perception de cette dure pour partir vers des macro-chelles. Cest, en effet,

140

P. Criton, P. Mfano, M. Solomos, H. Vaggione

demander linstrumentiste dinverser sa perception des chelles temporelles.

P. Criton. Linstrument est dj la macro-chelle, il constitue une crte
H. Vaggione. Oui, mais celui qui joue devrait avoir en tte une sorte
dchantillonnage rapide pour pouvoir slargir vers des phrases plus
globales, il devrait tablir une sorte de sensibilit microscopique et de l
dvelopper la macro-forme.
P. Criton. Cette conception implique une certaine manire de travailler,
une prise de conscience sonore, une approche particulire de ce travail
au cours des rptitions
Makis Solomos. Je voudrais demander Horacio sil pense que
linstrumentiste a accs au micro-temps.
H. Vaggione. Oui, il travaille avec le micro-temps au quotidien. Tous les
musiciens travaillent avec le micro-temps, bien quils ne se posent pas la
question de ce point de vue. Les interprtes ont eu toujours un rle de
micro-articulateurs , concernant les nuances darticulation, qui se situent, par dfinition, au-dessous du niveau des notes.
M. Solomos. En crivant des flatterzung ou des triple croches trs rapides,
tu escomptes un rsultat, une synthse granulaire. Mais le musicien lui, le
vit-il ainsi, de ton point de vue ?
H. Vaggione. Non, je ne poserais pas les choses comme cela. Je dois dire
que je ne fais pas de la synthse granulaire instrumentale , cela serait
un abus de langage : la synthse est rserve lordinateur. Je ne prtends
pas faire sortir linstrumental de son propre domaine. Par contre, comme
nous le disions tout lheure, je parie sur le dveloppement, dans
linstrumental, dune sensibilit la dure et la variation minime, au
micro-dtail, qui sapprocherait dune sensibilit granulaire. Quant la
dure, il sagit de dgager un chantillonnage (une perception) rapide
donc de construire les figures partir de cet chantillonnage vloce. Il est
question dun changement de point de vue : au lieu davoir comme rf-

Entretien autour dAtem

141

rence un niveau quelconque de la mso-structure, on peut considrer

comme substrat temporel ce qui est le plus petit.
M. Solomos. La perspective granulaire nest-elle possible quen temps diffr ? Le fait de prendre conscience quun son peut tre granulaire, compos dchantillons, a t rendu possible par la possibilit dun temps
diffr qui permet de composer un son partir dchantillons. Mais
linstrumentiste, lui, qui vit la musique en temps rel, peut-il avoir accs
cette perspective ?
H. Vaggione. La question na pas t pose en ces termes. Peut-tre devrons-nous faire une distinction entre micro-temps et granulation. Le
premier, comme jai dit, a toujours t pratiqu par les instrumentistes,
au del de toute notation. Sans cette micro-articulation, les partitions
seraient lettre morte. La granulation, en revanche, correspond la mise
en place dune discrtisation fine de ce micro-temps, et ceci constitue un
niveau compositionnel nouveau. Il est alors vrai que, du point de vue
compositionnel, lon a pntr les petites dimensions temporelles du son
essentiellement travers les techniques numriques (je dois dire au passage quaujourdhui une grande partie de ces techniques sont possibles en
temps rel, tant donne la vitesse leve atteinte par les processeurs
numriques). Avant ces dernires, nous navions pas de mthodes de
symbolisation, de notations de ces dimensions. Les ides que nous
avions sur les microphnomnes ne pouvaient donc pas tre reprsentes par une notation, elles ne pouvaient pas tre captures par des oprations clairement dfinies. Le numrique nous a offert la possibilit de
capturer ce vaste domaine et surtout de crer des systmes de reprsentation adapts, des systmes opratoires. partir de la discrtisation offerte par le numrique, les oprations et les figurations granulaires qui en
rsultent peuvent tre notes (en notation musicale ou sous forme de
scripts informatiques, par exemple). Ces oprations deviennent donc
rptables, parce quelles sont enregistres comme des ensembles de
symboles. Cest pourquoi lordinateur permet une extension de lcriture
musicale : au lieu de la nier, il la dveloppe encore plus.
P. Criton. Mais, en dfinitive, il sagit de ton projet en particulier, dune
attitude trs dlibre

142

P. Criton, P. Mfano, M. Solomos, H. Vaggione

H. Vaggione. Oui, bien sr, cest un point de vue personnel, car dautres
compositeurs procdent autrement. Cest donc bien mon projet, bien
que je crois ne pas tre le seul allant dans ce sens.
P. Criton. A ce stade de la rencontre et au regard de tout ce dont nous
venons desquisser, je propose de revenir sur certaines ides qui ont t
mises. Paul, je crois que tu souhaiterais clarifier certains points
P. Mfano. Je pense effectivement que le travail dHoracio sur la collection de petites figures et sur laspect granulaire des particules influe forcment sur linterprtation des musiciens. Car, mme si loreille ne peut
analyser ces micro-vnements parfois accumuls jusqu vingt vnements par seconde, ce qui les rend trs compacts pour loreille , les
musiciens se trouvent devant une forte densit, qui les met sous une
certaine pression de jeu. On a limpression dune explosion du sonore
par le fait de cette mixit, provoquant un phnomne dimplosion, une
nergie. Sans vouloir tablir de rapport avec la complexit des phnomnes physiques, je dirais quil y a, pour les musiciens, une espce de grouillement norme qui nest pas toujours analysable, mais qui insuffle une
nergie, une entropie variable. De mme, en lisant la partition, il est vident que les instrumentistes se trouvent dans une situation de syncopation extrme pour arriver suivre le temps. videmment, ils sont prisonniers de lcriture instrumentale. Mais, ce qui est intressant avec
lcriture de llectroacoustique dAtem, cest quon sent lexistence dune
partition numrique qui gnre cette accumulation de minuscules lments travaills o la causalit (instrumentale) peut disparatre. Cependant, linstar de Makis Solomos, je minterroge sur la conscience approfondie des musiciens propos de ce phnomne. Car, nonobstant cette
vitalit trs forte de la bande, les instrumentistes, en voyant la partition
pour la premire fois, se disent quelle est injouable ; et ds lors quils
jouent ensemble, ils ont limpression quil y a des ressorts tournant dans
tous les sens. Cest cependant un phnomne trs lointain de
lpigonisme post-boulezien ou post-xenakien. cet effet, jaime particulirement limage quHoracio emploie dans son texte sur Atem : une identit capture, analyse, atomise, entranant des consquences vertigineuses pour le travail de la mixit. Cest du moins ce que jai ressenti :
luvre parvient une densit extrme qui peut aller jusqu la rarfaction totale, le changement absolu, ce qui provoque des phnomnes

Entretien autour dAtem

143

dimplosion de particules, en quelque sorte : une nergie beaucoup plus

forte provoque par le fait que lanalyse est trs loin de la perception
naturelle, habituelle qui donne cette entropie. On se rend compte que,
dans ce qui est enregistr, il y a ce quHoracio nomme le script de
lcriture algorithmique, numrique. Effectivement, lanalyse numrique
est extrmement rapide et donne des perspectives. Cest comme si lon
lanait des billes trs loin pour quelles vivent par leur propre phnomne naturel. On peut aussi penser au lancement dun objet dans le vide,
o il ny a plus quapesanteur Soudainement, la vitesse engendre sa
propre vitesse.
P. Criton. Je me pose la question suivante : est-il vraiment ncessaire de
conserver la disposition centre de la musique de chambre ? Pour des
raisons videntes, les instrumentistes doivent pouvoir suivre le chef et
sentendre mutuellement. Mais peut-tre pourraient-ils galement travailler avec un casque (diffusant la bande), ce qui librerait les possibilits de
distribution sur le plateau car, dun ct, ils gagneraient une mise en
place commune du temps et, de lautre, ils simmergeraient chacun dans
un rapport particulier au son, en vue de son intgration dans lensemble.
P. Mfano. Cest envisageable, mais de mon point de vue, je ne crois pas
non pas parce que je dirige que ce soit souhaitable. Je pense que le
musicien doit se concentrer sur ce quil joue ; il doit donc y avoir un
phnomne de transition immdiate. Les sons fixs tant dj trs tudis, les instrumentistes peuvent ventuellement travailler avec
lenregistrement, mais il y a tant de points de rencontre et de synchronisme indispensables que les informations parviennent en trop grand
nombre et en mme temps. Les musiciens sont comme une toile parmi
dautres toiles et ils prennent leur place dans une sorte de gravitation
naturelle.
P. Criton. Oui, cest exactement cela. Je minterrogeais prcisment sur le
fait dtre dans une logique de musique de chambre augmente (modifie) par lamplification des instruments et la diffusion lectroacoustique :
on est au nombre de quatre, on joue ensemble, on sattend entendre
lautre pour se placer par rapport lui

144

P. Criton, P. Mfano, M. Solomos, H. Vaggione

P. Mfano. Je ne crois pas trop cette seule ncessit, parce que mme
dans une autre musique le Pierrot Lunaire par exemple jai besoin de la
dfinition de la structure du sonore dans des gestes. Cela mest somme
toute trs personnel : beaucoup jouent trs bien le Pierrot Lunaire sans
chef ! Nanmoins, jaurais quelques objections. Prenons un cas trs diffrent, par exemple, la musique de Morton Feldman. Elle avance un dcoupage temporel qui existe en soi, indpendamment des notes crites.
Cest une chose absolue mais pas dans les premires uvres du compositeur amricain. Je me souviens dun concert auquel jai assist la
Maison de la Posie, Paris. Il manquait dans cette interprtation, du fait
de labsence de chef, un lment indispensable : le ballet chorgraphique
de la division du temps crit par Feldman. Jai besoin non seulement des
rpartitions dans un 5/16 par rapport un 3/4 ou un 2/8, mais aussi
de la structure formelle o stalent les vnements musicaux. Si je vois
une toile daraigne, jai besoin de voir les endroits o il y a des connections. Lors de ce concert, jtais donc trs frustr : les interprtes avaient
sans doute travaill magnifiquement, mais, selon moi, on retirait la
musique de Feldman une dimension essentielle. Je crois que le moule o
le compositeur verse les notes comme cela se produit parfois chez
Feldman, chez Luigi Nono ou dautres compositeurs existe en soi.
Mais il sagit, je le rpte, dune position tout fait personnelle.
P. Criton. Je suis daccord avec ce que dit Paul. Il y a un hors-temps qui
doit tre esthtiquement, gomtriquement assum. Nanmoins, je ne
sais si tout chef peut le raliser ou si, inversement, un musicien sans chef
en est incapable encore que cest souvent mieux sil y a un chef pour
lassumer. Pour revenir la musique dHoracio, comme on est dans une
relation corpusculaire au son, o quelque chose de linterprtation se
dplace, je me demandais sil ne fallait pas inventer une nouvelle coute.
Horacio dit dailleurs des choses magnifiques cet effet : il souhaite aux
auditeurs une coute connective , dans laquelle chacun peut tablir ses
propres relations. Mais, ce que je crains, par exemple si Horacio allait
vers des formation instrumentales plus larges, cest la perte de la relation
dquilibre : comment faire pour que la lgret corpusculaire, tout en
conservant laltrit des timbres instrumentaux et la vitesse folle du numrique, garde un rapport dquilibre afin que le tissu instrumental ne se
cristallise pas sur le noyau live, ne fasse pas une corporation ?

Entretien autour dAtem

145

P. Mfano. Ta question est trs vaste. Atem est crit en formation de

chambre. videmment, on pourrait imaginer un travail dans lespace de
forme sphrique par exemple, multidimensionnel, avec des stratifications
et des feuilletages invraisemblables. Horacio parle dailleurs de balbutiements par rapport lui-mme, ce quil voudrait faire. Il est donc vident que lon peut aller vers dautres choses, et Horacio lui-mme pourra
galement se diriger vers de nouvelles orientations. Mais cela pose
dautres questions concernant dautres uvres.
P. Criton. Oui, cest tout fait cela. Cest une question prospective.
P. Mfano. Prenons la question de lespace. Pouvons-nous avoir une pense granulaire de lespace ? Cest oui sans aucune hsitation.
P. Criton. et de la spatialisation ?
P. Mfano. Tout fait. Dj, le dispositif du GRM est relativement complexe par rapport ce que lon connat habituellement, mme si lon peut
faire beaucoup plus ; lesprit humain pouvant concevoir des choses encore plus extraordinaires, cest un processus sans fin. Je crois que, avec
lvolution de la technologie actuelle, on pourra vraiment avoir des
points qui se rpartiront de faon beaucoup plus darwinienne. Cest trs
probable.
H. Vaggione. Oui, je crois en effet que lon en est aux premiers stades de
la musique mixte. Je pense que les choses vont voluer, mme les hautparleurs ne seront plus des haut-parleurs mais autre chose. Mais il y aura
encore la possibilit de produire une musique vivante, sans renoncer aux
instruments, lacoustique, au rayonnement spatial des instruments on
ajoutera cela les autres potentialits.
P. Mfano. Jaime ce que tu dis parce que je crois que le travail lectroacoustique, si puissant quil puisse tre, nexclut nullement la musique
instrumentale. Au contraire, je ne pense pas que nous sommes parvenus
aux confins de la musique instrumentale, mme si actuellement un affinement extrme est en train de se faire dans le jeu instrumental.

146

P. Criton, P. Mfano, M. Solomos, H. Vaggione

P. Criton. Cest vrai, les manires de le penser doivent sans cesse se renouveler, se connecter autrement.
P. Mfano. Et mme concernant un haut-parleur : ce nest pas simplement
une membrane ! Il existe une lutherie complexe, parfois base de bois
rares...
M. Solomos. Pour reposer la question de la mixit sous un angle lgrement diffrent, tu cris Horacio, dans ton texte sur Atem, que tu envisages les parties de llectroacoustique comme le double de chacun des
instrumentistes. Ailleurs, tu parles d altrit ou encore d extension
de linstrumental. Dans tes textes prcdents, cest plutt cette troisime
expression qui est retenue il me semble que cest la premire fois que
tu emploies les termes d altrit ou de double . Ces trois expressions dsignent-elles la mme chose ou bien constituent-elles des possibilits diffrentes ? Cette question recoupe la question de lcoute de
linstrumentiste : coutera-t-il sa partie lectroacoustique comme son
double , comme son altrit ou comme son extension ?
H. Vaggione. Ce sont plusieurs faons de percevoir le mme phnomne.
Il est vrai que je nemploie pas la notion de double trs souvent. Cette
expression renvoie demble lesthtique boulezienne de linstrument et
de son double. Cest pourquoi jai hsit la premire fois utiliser le
terme pour ne pas me prter aux quivoques de cette esthtique : je
nimagine pas le son dun instrument dans une causalit linaire. Je
mloigne de cette esthtique o un interprte joue et o une rponse
intervient dans la partie lectronique une premire fois, puis une seconde, une troisime, etc. de sorte que chaque figure sloigne dans le
temps pour donner leffet dune causalit directe. Dans ce que jcris, la
figure lectronique peut se prsenter avant linstrumental. Si lon
sloigne de lesthtique du double linaire, on peut cependant parler de
double dans un autre sens : cette notion dsigne le fait que je travaille
autour de plusieurs strates simultanes dans la partie lectroacoustique
faisant rfrence un instrument. Il sagit alors la fois du double et
dune altrit . Mais cette manire de faire ne concerne pas lintgralit
de mes pices mixtes. Elle ne concerne que les pices comme Atem o
chaque instrument possde une partie virtuelle vers laquelle il doit tendre.

Entretien autour dAtem

147

M. Solomos. On peut entendre Atem comme une superposition de pices

mixtes : chaque instrument a son double on aurait ainsi quatre pices stratifies.
H. Vaggione. Cest effectivement assez stratifi dans le sens o chaque
instrument possde une partie lectroacoustique, mais qui coexiste galement avec des sons sans causalit vidente. Ainsi, chaque instrument
retrouve la partie laquelle il correspond, mme si les instrumentistes ne
scoutent pas. Cest pourquoi je suis daccord avec ce que Paul a dit
propos des instrumentistes qui se concentrent sur la production de leur
geste : ils nont pas vritablement besoin dentendre tout ce qui se passe
parce que le fait mme de se concentrer sur leur geste suffit pour que se
cre une iridescence .
M. Solomos. Philip Mead, qui a souvent jou tes pices pour piano et dispositif lectronique, a crit un article o il explique sa manire de travailler. Il prcise quil commence par apprendre par cur la partie lectroacoustique et que, ensuite, il sexerce, partir de certains points de repre,
jouer avec elle.
H. Vaggione. Noublions pas que Philip Mead est un pianiste soliste, et
que les pices que jcris pour lui sont des pices solistes. Cela change
tout, cest une autre situation. Dans ces pices-l, seuls les sons du piano
sont travaills. Il mmorise la partie lectroacoustique, mais cest tout de
mme une partie de piano virtuel quil apprend. Il peut alors plus facilement jouer sur la flexibilit de la musique (avancer, ralentir, etc.) et se
sentir plus libre, parce quil sait trs bien ce qui se passera. Dans Atem,
cest trs diffrent, car il y a plusieurs instrumentistes : chaque instrument correspond effectivement une partie dlectroacoustique. La situation est donc plus complexe.
P. Mfano. Comme le dit Makis Solomos, si linstrumentiste nest que le
quart des instrumentistes ou le dixime, il connat lenregistrement qui
prfigure ce quil joue ou qui lui est coutumier. Cela ne peut qutre clairant, de toute faon.
P. Criton. Mais ce nest pas habituel.

148

P. Criton, P. Mfano, M. Solomos, H. Vaggione

P. Mfano. Cela peut tre clairant parce quil faut saccoutumer, et, notamment lorsque lon pntre certaines structures, cela devient indispensable.
P. Criton. Je pense que, dans ta musique, Horacio, il y a deux niveaux
aidant la mise en place des relations qui peuvent se tisser. Le premier
rside dans la manire de grer les figures selon des miroirs plus ou
moins dformants, o les repres formels existent pour celui qui joue et
pour celui qui coute. Le second niveau concerne les attributs spatiaux, la
manire dont tu gres la spatialit non pas lespace de projection de la
salle, mais le fait que tu attribues aux figures des diffrences spatiales
telles que le tissu de la musique est trs anim en vitesses, en directions,
en gestes inconnus, en actions que lon ne peut assimiler quoi que se
soit, mais qui portent des morphologies dynamiques. Je pense donc que,
sil existe une cohsion de linstrumental dans ta musique, elle est partie
intgrante de cette relation de couple. Tu expliquais ce sujet quil existe
des lments raccrochant la partie instrumentale en creux ou qui, inversement, font que linstrument sinscrit en creux dans la bande. Ensuite, le
processus alterne
P. Mfano. Il y a une notion de passation de message perceptible par
linstrumentiste. Il est vident que lon est loin de lpoque de lhomme
en gris, avec un chapeau gris, un costume gris, des chaussures grises et
son petit attach-case gris AKS, o lon faisait des retours qui seffaaient
progressivement dans la temporalit immdiate. Cette priode a dur
longtemps, mais nous ne sommes plus du tout dans cet univers rptitif
du double-gris . Mais, mme lpoque, certains compositeurs et ce
fut sans doute le cas dHoracio , ne faisaient pas ce qui avait jadis t.
Cela se prsente dailleurs dans Atem : des phnomnes plurivectoriels,
multiples, complexes, contradictoires. Cest une tentation que nous
avions, presque un automatisme masturbatoire
M. Solomos. Ctait lpoque planante
P. Mfano. Il y avait de belles uvres, bien que le procd tait un peu
idiot. Il est donc vident que nous avons beaucoup avanc !

Entretien autour dAtem

149

H. Vaggione. En tout cas, sil y a des doubles , ce ne sont pas des ombres Tout compte fait, je prfre le terme altrit , car les deux
types de figures, instrumentales et lectroacoustiques, possdent leur
propre poids ontologique. Mais pour rpondre la remarque de Pascale,
effectivement, nous sommes ici dans une situation o chaque figure
possde des attributs de spatialisation qui lui sont propres. En composant une figure, la spatialisation constitue un attribut de plus, comme la
hauteur par exemple.
P. Mfano. Cela fait partie de la morphologie.
H. Vaggione. Oui, tout fait. Cest un attribut. Sil ny avait pas des attributs de spatialisation intgrs chaque figure, le rsultat sonore ressemblerait des sortes de spaghettis colls.
P. Mfano. Tu parles cet effet dlments croiss
P. Criton. Oui, des lments corrls et dcorrls.
H. Vaggione. Cest parce que je travaille beaucoup avec les phases des
sons : avec une technique de dcorrlation de phases qui permet de dcaler les phases de chaque son diffremment, ces dcalages se faisant naturellement dans le domaine du micro-temps, mais les effets tant perus
dans lespace rel. Les sons contrls par la dcorrlation des phases
deviennent mobiles, comme anims par des vecteurs dirigs dans
lespace rel.
P. Mfano. Mme le contrebassiste le comprend.
H. Vaggione. Mme le contrebassiste ?
P. Mfano. Oui, je peux te laffirmer. Lorsquil joue, il est oblig de se
concentrer sur son nergie personnelle. Il y a une r-injection dnergie
faite par ce qui se passe autour. Aussi, il le peroit et le comprend, selon
moi. Mais, loin de moi lide de vouloir insinuer que les contrebassistes
sont moins capables de comprendre que les clarinettistes : tel nest pas
du tout mon propos ! Il faut cependant le prciser pour ne pas entrer
dans la mta-pense.

150

P. Criton, P. Mfano, M. Solomos, H. Vaggione

H. Vaggione. Il est clair que la contrebasse est un instrument difficile de

par ses dimensions importantes. Dun point de vue mcanique, la distance parcourir pour les doigts est difficilement granulaire
P. Mfano. on peut aussi penser certains contrebassistes de jazz
H. Vaggione. Effectivement, il y a lexemple du jazz
P. Mfano. Ricardo Del Fra, peut-tre
P. Criton. travers cette vision nergtique, dynamique et interactive du
sonore, qui exige une dimension excdant linstrumental mcanique
une vision acoustique largie par loutil lectronique , linstrumental
devient comme une srie, comme un bord dont les autres franges de
sons tantt se connectent, tantt se diffrencient, tantt se recoupent :
une sorte de jeu dans la manire de croiser des lments disparates, des
diffrences qui, simultanment, force dtre fragmentes et recomposes, reconstituent des classes, un monde mta-orchestral , mtainstrumental . Dans certaines de tes pices, jentends les utopies gnratives de lorgue, peut-tre aussi une ide dorganum, une prolifration de
plans, une structuration du son que produit lorchestre Et l, il me
semble que tu projettes linstrumental
H. Vaggione. Cest bien linstrumental qui est projet.
P. Criton. En tout cas, linstrumental nest ni rduit, ni ject : il est en
pleine expansion, explosive ou implosive , pour reprendre les expressions de Paul.
P. Mfano. On peut galement penser un organum avec des parties en
dchant qui seraient granulaires. Ce que tu dis nest donc pas faux : ces
parties arrivent avant la teneur mme.
H. Vaggione. Pascale avance toujours plusieurs ides que lon doit ensuite
dmler ! [Rires]. Ta vision du mta-orchestre est trs intressante.
Lide aussi que tu as de la projection du son instrumental : nous avons,
dun ct, le rayonnement naturel du son acoustique et, de lautre,

Entretien autour dAtem

151

lamplification qui permet de disperser le son instrumental, de le diriger

et de le projeter dans lespace sans toutefois nier ce rayonnement. Lajout
dune autre spatialisation, qui se diffrencie du rayonnement naturel,
pourrait faire bouger le son de faon rapide, granulaire. Cet ajout correspondrait une sorte de trame spatiale entre llectroacoustique et le
rayonnement naturel. Est-ce l un trait du mta-orchestre dont tu
parles ?
P. Criton. Le mta-orchestre serait, en quelque sorte, le prolongement
dune mission physiquement lie un certain type de contrainte les
contraintes mcaniques des instruments de musique, les diffrents objets
de la gnration lectronique du son. Souhaite-t-on conserver les instruments pour tre encore ensemble, pour venir regarder ou entourer les
personnes qui jouent ? Si les instrumentistes ntaient pas visibles,
lcoute serait-elle diffrente ? Comment coute-t-on le son dans les
projections acousmatiques ? Lcoute est-elle plus concentre ? Lorsque
les instrumentistes sont sur scne, on dpense beaucoup dnergie pour
les regarder jouer. Est-ce vritablement ncessaire ? Parfois oui, mais
pourquoi alors les garder dans lobscurit ? Par rapport aux proprits
sonores qui constituent lenjeu de ta musique, Horacio, tu ne te situes
pas dans le thtre musical, mais dans un thtre sonore ou un thtre
des proprits du son. Je pense donc que tout est diffrent lorsque les
instrumentistes sont prsents, si, bien sr, le rayonnement instrumental
est sensible. Si ce dernier est amplifi, un moment donn je me demande pourquoi la frontire devenant fine, il faudrait conserver des
distributions normatives, classiques. Peux-tu texpliquer ce sujet ?
H. Vaggione. Cela devient intressant ds lors que la frontire devient
fine. Il sagit plutt dune opration dintgration : la richesse dun phnomne quelconque vient de toutes ces rencontres de particularits fines
quon peut trouver si lon prte attention une logique non excluante.
Qui se trouve dans lobscurit ? Les musiciens sont-ils visibles ou non ?
Ces questions relveraient dune logique dexclusion.
P. Mfano. dune logique surprenante, mme. Parce que Schnberg
souhaitait, propos de la rcitante, Madame Ziem (la cratrice du Pierrot
lunaire), quelle soit seule sur scne. Cest pourquoi il se cachait avec les
musiciens. De mme Kagel, ainsi que Wagner.

152

P. Criton, P. Mfano, M. Solomos, H. Vaggione

H. Vaggione. Cest vrai. De toute faon, le dispositif de lopra (traditionnel) vise dj cacher les musiciens : il faut privilgier autre chose, sinon
le public serait distrait par les musiciens.
M. Solomos. Dans la musique dHoracio, il est presque impossible, lors de
lcoute en disque, de distinguer totalement llectroacoustique de
linstrumental, puisque prcisment la premire constitue une extension
sans frontire nette de la seconde. On peut donc se demander, Horacio,
si, en ce qui concerne la reproduction de tes uvres, il ne serait pas utile
davoir un enregistrement vido. Prends-tu en compte cet aspect ?
H. Vaggione. Jusqu prsent, je ne me suis pas pos cette question.
Comme le dit Pascale, je moccupe plutt dun thtre des sons : mon
thtre est celui du sonore. Mais pourquoi pas la vido ? Cependant, je
ne pense pas que cela serait indispensable, ni mme que cela amliorerait
quoi que ce soit. Il se peut que cela donne un effet contraire : souvent un
concert symphonique tlvis brouille les pistes connectives plus quil
aide les mettre en valeur. Bien sr, si nous nous plaons dans une logique de non-exclusion, on peut songer sans peine tout intgrer. Mais il
est vrai que, concernant le cas prcis mentionn par Makis, je ny ai pas
pens.
M. Solomos. Cest une autre possibilit dcoute, dexistence de la musique.
H. Vaggione. Oui, sans doute. Et cest un choix. Le disque est aussi un
choix, car il faut produire une spatialisation diffrente pour lcoute du
disque.
P. Mfano. Cest tout de mme la bote de conserve
H. Vaggione. Cest vrai quil faut, un moment donn, mettre la pice
dans la bote . Mais que serait lhumanit sans des multiples botes ?
Celle-l est un formidable moyen pour projeter la musique, pour la partager. Bien sr, rien ne remplace le concert, mme acousmatique. Le
slogan sur la fin du concert commence se ressembler celui de la
fin de lhistoire

Entretien autour dAtem

153

P. Mfano. Je pense un compositeur roumain, aujourdhui disparu, Miha

Mitrea Celereanu, qui avait crit une pice sur Anne Franck. Le soir du
concert, personne ne stait dplac pour y assister. Je lui ai donc demand sil fallait nanmoins jouer la pice, et il a rpondu que oui, parce
que des gens habitaient autour et que cela permettrait de diffuser quand
mme quelque chose dimportant.
H. Vaggione. On pourrait dire alors quil y a des situations diffrentes, des
myriades de situations diffrentes, des tats de choses contribuant la
multiplicit du rel.
P. Criton. Cest vrai quil ny a pas choisir une option contre une autre

COMPOSER, COUTER...
Antonia Soulez*, Horacio Vaggione

Ce texte est extrait du livre : Makis Solomos, Antonia Soulez, Horacio Vaggione, Formel/Informel : musique-philosophie, Paris, LHarmattan, 2003, p. 226-228. Il a t retravaill
pour le prsent livre.

1. CHELLES TEMPORELLES ET COUTE MUSICALE

Antonia Soulez. Tu affirmes souvent que ta musique est compose dune
pluralit dchelles temporelles, ce qui inclut des chelles situes au niveau du micro-temps. Serais-tu daccord pour dire quil y a pour les auditeurs de ta musique une saisie, mme inconsciente, des micro-chelles
temporelles ?
Horacio Vaggione. Une saisie inconsciente, cest--dire quelque chose de
subliminal ? Je ne suis pas psychologue pour me prononcer sur ce
sujet. Pour moi, il y a toujours, en musique, une coute effective, au
premier degr. Le niveau du micro-temps ne fait pas exception : que sont
les nuances dinterprtation dune uvre quelconque, dune uvre du
rpertoire classique par exemple, sinon des variations micro-temporelles ? Do vient leffet de chorus des ensembles de cordes de
lorchestre classique sinon des rugosits causes par de trs petites dcorrlations entre les versions de chaque musicien jouant simultanment
la mme figure ? Alors, je dirais que la musique est toujours un phnomne multi-chelle et quon coute toujours, certainement, les morphologies micro-temporelles. Dans un simple clic de quelques millimes
de seconde, il y a dj des attributs morphologiques, prsents de faon
bien concrte : dure, contenu spectral, etc., des attributs que lon peut
donc articuler, composer.

* Philosophe, Universit Paris 8.

156

Antonia Soulez, Horacio Vaggione

2. MICROVARIATIONS

AS. Quon peut donc composer et entendre ?

HV. On peut dire que les morphologies macroscopiques, surtout quand
elles apparaissent la perception comme des objets complexes et feuillets, dpendent fortement des micro-variations ainsi que des points prcis
daccrochage entre des matires sonores, des points rgls au niveau
microscopique. Beaucoup de qualits perues macroscopiquement relvent de cette situation : couleurs brillantes ou ternes, rugosit des textures, localisation et mouvement des sons dans lespace, etc. Des questions
concernant linterprtation en musique instrumentale, comme je viens de
le dire, relvent aussi doprations ralises par linterprte au niveau du
micro-temps, comme lvolution timbrale, la flexibilit du phras (cest-dire les modalits fines de transition entre les notes ), etc. Ce sont ces
questions qui reviennent dans la composition lectroacoustique : il faut
tenir compte de ces niveaux micro-temporels, les intgrer au processus
de composition au mme titre que les autres dimensions, en leur donnant
un statut syntaxique et morphologique important.
3. LE SON CONSIDR DU POINT DE VUE DU MUSICIEN
AS. Ny a-t-il pas dhtrognit entre les paramtres de la structure
physique des sons et lidentit perceptive ?
HV. Bien videmment, et cela fait partie des disjonctions entre catgories et modes de reprsentation dont je parle assez souvent. Mais un fait
acoustique est toujours, de mon point de vue de musicien, un fait musical : il constitue une mergence, un produit des oprations compositionnelles. En tout cas, jassume de ne le considrer que musicalement, en
effectuant des oprations danalyse de type connectif , par lesquelles
ses paramtres , mais aussi ses saillances , ses dtails morphologiques, deviennent des variables composer, des choix exercer. Autrement dit, je pense que la dualit entre le sonore et le musical, pour un
musicien, ne se pose pas. Quant aux chelles temporelles sur lesquelles
on peut effectuer des oprations musicales : on peut postuler toutes les

Composer, couter

157

chelles que lon veut, car la faon de dfinir les chelles temporelles est
dj un choix opratoire, un acte compositionnel. En fait, laspect opratoire est toujours prsent, mme du point de vue de lauditeur. Je ne
peux pas concevoir la musique ou un art quelconque dun point de
vue autre quopratoire.
AS. Mme laudition ?
HV. Je fais travailler lauditeur : je le renvoie ses propres oprations.
4. OPRATIONS ET PROPOSITIONS DCOUTE
AS. Tu absorbes laudition dans tes oprations ?
HV. Si la question est dirige vers moi-mme, en tant que compositeur,
certainement mes oprations sont, comme je lai dit, des perceptions, et
cela de faon non dualiste : tout objet sonore est pour moi un objet musical, parce quil se situe dans le domaine du composable. Si la question
implique lauditeur, je dirais que je ne loblige pas, mais que je lui fournis
une quantit de choses avec lesquelles il peut raliser ses propres oprations musicales.
AS. Cela ne signifie-t-il pas que tu confisques lapproche cognitive de
laudition le monopole du traitement de laudition, que tu le tires vers tes
stratgies opratoires en confiant tes propres oprations ce qui pourrait
ventuellement lui revenir ?
HV. Je pense que tous les compositeurs font de mme. Je ne connais pas
de musicien qui ne fasse pas, dune manire ou dune autre, une proposition dcoute . Chaque musicien propose une version-monde
pour utiliser une expression de Nelson Goodman , une manire de
percevoir les choses qui constitue en fait une opration de production de
sens. Ce quon fait peut, bien sr, tre peru autrement, mais cela entre
dans la normalit des rapports entre les versions-monde chaque auditeur en a une qui, ventuellement, entre en interaction avec celle dune
musique. Dans chaque cas, la chose que lon compose sera perue, au

158

Antonia Soulez, Horacio Vaggione

sein de cette interaction, en suivant certaines lignes stratgiques, en effectuant certaines oprations, sinon elle ne sera pas comprise.

III. ANALYSES DUVRES ET SUR LINTERPRTATION

PISTES ANALYTIQUES POUR

TILL DHORACIO VAGGIONE
Martin Lalibert*

Rsum. La musique dHoracio Vaggione pose de vritables dfis lanalyste, tant pour sa
complexit technique que pour sa profondeur artistique. Comme le suggre le titre de cet
article, il mapparat par ailleurs impossible deffectuer une tude exhaustive de cette
uvre pour piano et bande. Je dois me contenter plutt de proposer des pistes significatives, des matriaux caractristiques et des typologies. Cet article synthtise, en consquence, les tapes de ma dmarche analytique ; aprs une mise en situation du contexte
de composition de la pice, lanalyse procde en trois temps. Pour reprendre un paradigme vaggionien (Vaggione, 1998 : 171), il sagit dabord dtudier la bande entre les
niveaux temporels moyens et microscopiques : une typologie des objets sonores lectroacoustiques est tablie. Cela permet ensuite de se pencher sur le champ temporel complmentaire, celui du piano, en allant du niveau temporel moyen vers le niveau macroscopique : ici une typologie des figures musicales est construite. Enfin, la dernire partie tudie
les modalits dinteraction entre la bande et le piano et leurs niveaux temporels complmentaires, leur vectorisation commune (Vaggione, 1995 : 3), sans oublier une certaine
dialectique entre le pianisme et lantipianisme.
Mots-clefs. Vaggione, computer music, analyse, piano et bande.

1. INTRODUCTION
La musique d Horacio Vaggione est une musique riche, souvent complexe, qui pose de fascinants dfis lanalyste contemporain : le
plus souvent mixtes ou lectroacoustiques1, ces uvres sont toujours trs
ramifies et trs articules ; elles contiennent une quantit frappante de
dtails extrmement soigns et de textures riches voluant grande vitesse. Pour tudier une telle musique dans le dtail, il faut autant prendre
en considration les principes et techniques informatiques et lectroa* Compositeur, musicologue, Universit Marne-la-Valle.
1 Pour allger le texte, convenons demble que le mot lectroacoustique est, pour

lensemble de ce texte, pris dans son sens contemporain large d lectroacoustique numrique . Lorsquune prcision ou une restriction doit tre faite, un adjectif sera ajout
(analogique ou numrique). Il en va de mme pour le terme bande : sans prcision
particulire, cet enregistrement est dsormais numrique (sur CD, DAT ou autres).

162

Martin Lalibert

coustique que lcriture instrumentale contemporaine. La singularit du

travail de ce compositeur qui fait que lauteur de cette musique se reconnat presque immdiatement soulve aussi la riche question de la
personnalit, de loriginalit musicale, cette accumulation de dtails, de
matires et de tours de mains caractristiques. De plus, il apparat intressant deffectuer une vrification perceptive des ides et thories du
compositeur-chercheur. Quentend-on rellement dans une musique
aussi articule et dtaille ? En dpit dune surface trs complexe et mobile, lauditeur sy retrouve pourtant. Comment est-ce possible ? O
sont les points de repre ?
Pour amorcer cette rflexion, jai voulu analyser une pice qui
marque un point tournant, me semble-t-il, dans la production dHoracio
Vaggione, peut-tre un cap de sa maturit musicale2. Till (1991) constitue
la premire pice dun important ensemble duvres pour piano issues
de la complicit entre le compositeur et le pianiste Philip Mead. Pour
effectuer cette analyse, jai privilgi une approche perceptive : il sagit de
se concentrer ici sur laudible et lintelligible plutt que sur les intentions
et spculations du compositeur. Jai donc procd une analyse directe
de cette uvre, partir de lenregistrement publi de sa pice, de sa partition et de la partie de bande seule. Cette dernire ainsi que les spcificits
du son de piano ont pu tre tudies dans le dtail grce des sonagrammes effectus dans le logiciel Audacity3, en complment dune tude
classique de la partition. Les caractristiques sonores des objets musicaux, tant lectroacoustiques que pianistiques, ont t cernes et mises en
relations. Ensuite, les rsultats de lanalyse ont t confronts aux crits
thoriques du compositeur et tays par un long entretien avec le compositeur4.
Comme le suggre le titre de cet article, il mapparat par ailleurs impossible deffectuer une tude exhaustive dune uvre aussi riche
et dveloppe dans un nombre de pages raisonnable. Je dois me contenter plutt de proposer des pistes significatives, des matriaux caractristi2 Pour le dmontrer, il faudrait effectuer une tude de lvolution de sa production de-

puis les annes 1960, ce qui nest pas mon propos actuel.

3 Un logiciel, Open GL et multi-plates-formes, de traitement, de montage et danalyse

sonore de grand intrt.

4 Le 9 juillet 2003, indiqu comme Lalibert, 2003a. Sauf mention particulire, les infor-

mations sur lesquelles sappuie cet article proviennent de cet entretien et des souvenirs
des nombreuses discussions que jai eues au fil de ces quinze dernires annes avec Horacio Vaggione.

Pistes analytiques pour Till

163

ques et des typologies. Cet article synthtise, en consquence, les tapes

de ma dmarche analytique ; aprs une mise en situation du contexte de
composition de la pice, lanalyse procde en trois temps. Pour reprendre
un paradigme vaggionien (Vaggione, 1998 : 171), il sagit dabord
dtudier la bande entre les niveaux temporels moyens et microscopiques : une typologie des objets sonores lectroacoustiques est tablie.
Cela permet ensuite de se pencher sur le champ temporel complmentaire, celui du piano, en allant du niveau temporel moyen vers le niveau
macroscopique : ici une typologie des figures musicales est construite.
Enfin, la dernire partie tudie les modalits dinteraction entre la bande
et le piano et leurs niveaux temporels complmentaires, leur vectorisation commune (Vaggione, 1995 : 3), sans oublier une certaine dialectique entre le pianisme et lantipianisme.
2. TILL
2.1. Contexte et historique
Horacio Vaggione a rencontr Philip Mead lors dun concert
de ses uvres en Angleterre5. Mead est un concertiste et un professeur
de piano au London College of Music ; il jouit aussi dune excellente rputation de spcialiste du piano contemporain. Ce contact initial fut suivi de
quelques autres rencontres, rvlant ce que le compositeur qualifie de
complicit spontane . Par ailleurs, cette poque, Mead jouait assez
souvent avec le compositeur lectroacoustique Steven Montague un
rpertoire de pices mixtes pour piano et/ou bande. Il tait donc tout
naturel que, lorsque le GMEB a sollicit Vaggione pour la composition
dune uvre pour le festival Synthse de 1991, ce dernier choisisse de
composer une pice mixte pour ces duettistes. Luvre leur est dailleurs
ddie.
Comme je le mentionnais en introduction, Till constitue la
premire tape de ce qui deviendra par la suite une riche collaboration
entre Vaggione, Philip Mead et le GMEB. Le compositeur composera

5 Probablement lors des ICMC de Glasgow (1990) o la pice Sir fut donne, pense le

compositeur.

164

Martin Lalibert

dans la foule cinq uvres apparentes6 : Till (1991), Tahil (pour piano
seul, 1993), Leph (piano et bande, 1992), Myr (piano seul, 1994) et Schall
(lectroacoustique, 1994). Les trois pices avec piano forment encore un
triptyque autonome sous le nom de Triade. Ce cycle de pices a t endisqu par le GMEB et constitue lenregistrement de rfrence (Vaggione, 1995)7.
2.2. Le compositeur et le piano
Si on examine la liste duvres dHoracio Vaggione, on remarque une forte prsence de cet instrument. Sur les quelque soixantequinze uvres de son catalogue, le compositeur a crit vingt-quatre fois
pour piano, en deux phases. Son travail dbute par des uvres pour
piano, de 1961 1978. Il y a ensuite une certaine disparition de cet instrument de 1980 1987 ; le compositeur sintresse alors la musique
informatique et aux instruments vent. Puis, le piano revient en 1987,
pour une pice argentine , Gotan, et le cycle des uvres pour Mead.
Cela nest gure tonnant puisque Horacio Vaggione se destinait dabord tre pianiste8, il a reu la formation adquate et jou une
bonne part du grand rpertoire, avant de prendre la cl des champs
compositionnels et lectroacoustiques. Peut-tre est-ce dailleurs l une
des caractristiques de lunivers vaggionien : il demeurerait ainsi ce pianiste qui a pris le large , qui a voulu tendre, voire contredire son univers de dpart9. On remarque de plus dans son catalogue que le piano
ressurgit des moments charnires du parcours du compositeur : par
exemple sa toute premire composition, Estudio para piano (1961), sa
premire pice mixte, Sonata 2 (1965) ou encore ce cycle de pices
Modelos de Universo (1967-72) qui dbute par une pice pour deux pianos,
continue par deux pices pour piano et ensemble instrumental et se
termine par une version pour ordinateur seul10. Enfin, comme je le
proposais plus haut, le piano revient avec Till un moment significatif de
maturit du compositeur.
6 Mentionnons encore une uvre rcente Phases (2001), pour clarinette et piano, sans

compter les souvenirs et les chos de ces uvres dans dautres compositions plus
rcentes, notamment celles utilisant des sons de pianos (Atem).
7 La partition nest pas dite ni la bande lectroacoustique.
8 Ou linertie de son milieu musical dorigine le destinait cette carrire
9 Ce cas nest pas rare, videmment. Cf. par exemple Lalibert, 1995.
10 Il y a aussi une version pour ensemble et bande.

Pistes analytiques pour Till

165

Ce pass pianistique joue donc un rle significatif dans luvre

mixte tudie ici et dans la relation assidue du compositeur avec le pianiste Mead. Le compositeur avanait en entretien que ce piano commun
aux deux musiciens tait peut-tre un des liens forts entre eux et quil
tait stimul composer pour lui car il pouvait souvent pressentir les
ractions de Mead telle ou telle situation musicale . On le verra plus
bas, les catgories sonores pianistiques jouent un rle fondamental chez
Vaggione, de mme que lanti-pianisme ou le piano tendu de moyen
terme. Des rsurgences des rpertoires pianistiques, des souvenirs plus
ou moins conscients viennent de plus colorer la pice tudie11.

3. DE LA NOTE VERS LE MICRO-TEMPS : LES SONORITS

LECTROACOUSTIQUES

3.1. crire le son

Horacio Vaggione est une figure majeure de linformatique
musicale12 : abordant le domaine ds 196613, il sy consacre depuis 1969.
Il est un des acteurs importants, et reconnu comme tel par ses pairs, des
diffrentes volutions esthtiques et technologiques de ce mdium depuis les annes 1980. Notamment, sa dmarche est une illustration loquente de la volont de ces pionniers d crire le son, comme on crit
de la musique, de coordonner troitement la composition musicale au
sens ordinaire du terme et le travail lectroacoustique et informatique.
Non pas composer avec des sons mais composer le son , dit la for-

11 Dailleurs, si lon en juge par certains de ses titres de pices comme Sonata, Septuor,

Octuor, Thema, Gotan, Rechant, Prlude suspendu, Petite suite, Taleas, Gymel ou son
enseignement, Vaggione se sent hritier de lhistoire de la musique autant quen
opposition crative cet hritage. Dissipons toutefois un malentendu possible : la
musique du compositeur le situe sans lombre dun doute dans le camp des modernes .
Simplement, cette modernit nest pas amnsique.
12 Cest videmment une des motivations importantes de ces recherches.
13 Lors dun premier stage de composition assiste par ordinateur avec le pionnier de
cette approche, Lejaren Hiller.

166

Martin Lalibert

mule usuelle14. La majeure partie des crits thoriques du compositeurchercheur confirme cet intrt principal15.
Son uvre participe particulirement de ce grand
enthousiasme originel de linformatique musicale, ce que jai appel
ailleurs son mythe fondateur (Lalibert, 1993)16. Les nombreuses
dceptions face cette profession de foi vont entraner une remarquable
fuite en avant : trente ans de dveloppements trs cratifs, qui
toucheront dabord la synthse et le traitement du son avant de retrouver
les systmes daide la composition partir des annes 1980.
Synthtisons les grandes lignes de cette histoire (cf. exemple 1).
tapes
Musiques formalises
(1923-2004)
lectroacoustique analogique
(1948-90)
Premiers essais de
linformatique musicale (19551965)
Musiques alatoires et ouvertes
(1960-80)
Live electronics analogique (196090)
Musiques instrumentales utilisant la mtaphore lectroacoustique (1960-2004)
Mini-ordinateurs et logiciels

Commentaires
Musiques dodcaphonique, srielle ou
post-srielles. Sans oublier Varse,
Webern, Xenakis
Studio classique, magntophones
bandes, synthtiseurs, etc. Voir aussi
les no-instruments comme les ondes
Martenot, lorgue lectrique
Une double origine : la composition
assiste par ordinateur (Hiller, 1955) et
la synthse sonore (Mathews, 1957).
Ces pionniers sont vite rejoints par
Barbaud, Xenakis, Brnn, Koenig
Le complment salutaire et irrpressible de la formalisation outrance.
La musique lectroacoustique en direct sur scne.
Ligeti, Berio, musique spectrale
Impact majeur de linformatique musi-

14 Jean-Claude Risset dit : Insatisfait de composer partir de sons prexistants,

jaspirais tendre mon activit de composition jusquau niveau de la microstructure

sonore et pouvoir composer le son moi-mme (Risset, 1990 : 108).
15 Cf. la bibliographie du compositeur-chercheur.
16 Ce mythe snonce simplement : lordinateur peut faire tous les sons . Cest un
avatar musical du mythe de la machine univers bien dcrit par Lvy (1990).

Pistes analytiques pour Till

167

Music (1969-90)
Synthses non linaires et synthses granulaires (1970-2004)

cale classique.
Comme la modulation de frquence, le
waveshaping, les synthses granulaires de
Roads, Truax ou les ondelettes de
lquipe de Risset.
Ordinateurs temps rels et live
Deuxime tape de linformatique
electronics virtuel (1980-1990)
musicale institutionnelle. NB : moment du passage dH. Vaggione
lIrcam.
Micro-informatique, norme
Naissance du home studio informatique
MIDI et dmocratisation de (ordinateur, synthtiseur MIDI, syslinformatique musicale (1983tme denregistrement).
90)
NB : correspond linstallation de
Vaggione Paris et sa nomination
lUniversit de Paris 8.
chantillonneur numrique
Fairlight CMI, 1979, E-mu Emulator,
(1979-2004)
1982, Ensoniq Mirage, 1985, Akai S612, 1985, S-1000, 198817.
Stations de travail personnelles Passage au studio numrique persondinformatique musicale (1990- nel. Gnralisation des home studios de
2004)
qualit professionnelle et rorientation
inluctable des grands studios.
Exemple 1. Les principales tapes de linformatique musicale
contemporaine.
Cette volution serait aussi mettre en correspondance avec
celle des sciences contemporaines : physique de la relativit et physique
quantique, thories des ensembles, fractales et systmes dynamiques non
linaires, sciences du chaos, etc.18. Dailleurs, le vocabulaire vaggionien19
conduit aussi cette mise en correspondance.
De toutes ces approches, la plus frappante, celle qui caractrise
le mieux loreille la musique dHoracio Vaggione est srement son
approche microscopique et granulaire. On le sait, ce compositeur
17 Renaissance numrique du Mellotron ou du clavier le plus gnral qui soit voqu

par Schaeffer (1952). Schaeffer connaissait-il de Chamberlin de 1948 ?

18 Pour une proposition dans ce sens cf. Lalibert (2003b).

19 Comme en tmoignent ses titres comme Interpolations, Modelos de Universo, Interfase, La

Ascension de Euclides, La Maquina de Cantar, Fractal, Champs parallles, Nodal

168

Martin Lalibert

sintresse au grain sonore, lobjet sonore bref ou trs bref, aux microstructures temporelles et leurs incidences sur les macrostructures musicales. Il est tout fait caractristique des nombreux liens entre le srialisme et linformatique musicale que le pointilliste post-wbernien rejoigne en Vaggione la synthse granulaire ou la fascination fractale. Cest
dailleurs ce qui lui permet darticuler les niveaux microscopiques et macroscopiques de faon cohrente : son esthtique personnelle rsultant
de la somme de ces courants historiques, il lui apparat tout naturel de
tenter de les coordonner.
Une des raisons de la pertinence de Till pour lanalyse est que
cette pice est justement le produit direct de cette histoire spcifique, elle
met profit les nombreuses trouvailles de ce domaine musical fcond
dans un projet esthtique cohrent et convaincant :
La partie lectroacoustique des uvres mixtes (Till, Leph) utilise exclusivement des sons de piano chantillonns et ensuite travaills
lordinateur, des chelles de temps diverses, visant la cration de morphologies parfois trs loignes de leur source. Ce travail, ralis principalement laide doutils logiciels crits dans le langage CSound, fut
commenc au SIM de lUniversit de Paris-VIII et sest achev dans le
studio Charybde du GMEB (Vaggione, 1995 : 4)20.

Si lon souhaite percer la surface pointilliste de la musique de

Vaggione, il faut alors prendre en considration son point de vue niveaux multiples. Le compositeur distingue en ralit trois grands niveaux
structurels dans sa musique :
1. Ce qui se passe en de de la note, le micro-temps et ses mi
cro-structures ;
2. Ce qui se passe au niveau de la note, disons le meso-temps
et les meso-structures21 ;
3. Ce qui se passe au-del de la note, le macro-temps et les macro-structures.

20 Il faut mentionner aussi des collaborations plus discrtes, dautres studios o le com-

positeur a sjourn lui ayant permis la fabrication de matriaux sonores secondaires, cf.
infra.
21 Le terme nest pas habituellement utilis par le compositeur, mais il correspond bien
cette vision des choses.

Pistes analytiques pour Till

169

Pour Horacio Vaggione, la note constitue en fait la ligne

dhorizon entre les deux niveaux principaux (microscopique et macroscopique). Une fois ces niveaux tablis, le compositeur pose aussi un
concept unificateur, celui dobjet sonore. Cette notion postschaefferienne dobjet sonore peut en effet sappliquer nimporte quelle
chelle temporelle et favoriser des jeux de miroirs et des correspondances dun niveau lautre. La note devient alors un cas particulier dobjet.
Cela dit, le compositeur observe toutes sortes de distinctions
entre le microscopique et le macroscopique. Aprs beaucoup
dexprimentation, en particulier lors de la prparation de Till, il en est
venu limportante conclusion que ces dimensions sont profondment
inhomognes de lune lautre. Si des correspondances et des jeux de
miroirs sont possibles, ils sont toujours en anamorphoses. Comme dans
lespace rel tel quon le comprend depuis la physique quantique, Vaggione ne retrouve pas de vritable continuit dun niveau lautre, les
bifurcations perceptives et les points de catastrophe 22 sont nombreux.
Citons les conclusions du chercheur ce propos :
Cependant, pour quune criture du timbre et du sonore en gnral
(au sens propre du terme criture, une manipulation dunits symboliques lintrieur dun cadre de pertinence lgale bien dfini) soit possible, il savre ncessaire je rpte de changer dchelle, afin dagir
directement, et pas seulement par ricochet, au niveau du micro-temps.
Mais en changeant dchelle, on change galement de systme de reprsentation. Les symboles macroscopiques nayant pas de pertinence audel de leur dimension spcifique, il nous faut trouver dautres systmes
de symboles23 relevant dune catgorie opratoire valable au niveau du
micro-temps. Ces systmes doivent proposer une discrtisation fine,
beaucoup plus fine que celle de la note macroscopique. Or, cest prcisment ceci que les techniques de numrisation du sonore apportent
comme ampliation du champ compositionnel. Cependant, cest cette
mme finesse de discrtisation qui soulve des problmes de reprsentation, en premier lieu celui de lincertitude inhrente au rapport
temps/frquence (Vaggione, 1998 : 173).

La suite de cet article proposera les lments principaux dune

analyse multidimensionnelle de luvre.

22 Au sens de Thom (1980) : 59-113.

23 Y compris des sous-symboles, dans le sens connexionniste, dans les cas o le

niveau en question nest pas couvert par un systme de symboles, et quil faut utiliser des
reprsentations biaises (cest le cas, par exemple, du sonagramme) . Note de Vaggione.

170

Martin Lalibert
3.2. Outils de travail

Pour amorcer cette rflexion, dbutons par un survol des outils

du studio dHoracio Vaggione en 1990-91. Le studio dinformatique
musicale contemporain est un instrument collectif (cf. Lalibert,
1994), une combinaison modulaire flexible de logiciels et de matriels
complmentaires. Cest en partie au niveau de cette collection doutils
que lhistoire de la musique lectroacoustique et numrique a laiss des
traces.
Ainsi, les logiciels de synthse directe employs par Vaggione
cette poque sont les descendants de la famille Music dveloppe par Max
Mathews. CSound, un des logiciels principaux de Vaggione autour de
1990, est ainsi un logiciel de synthse et traitement linterface alphanumrique classique . On y cre dabord des instruments virtuels en
combinant des codes de fonctions de gnration ou de traitement du son
et des oprateurs articulant ces donnes. Ensuite, une partition leur
est confie, contenant des instructions spcifiques pour le contrle des
notes synthtises. Si linterface de ces logiciels est quelque peu rbarbative on tape des lignes de texte , la prcision et la finesse dune
telle approche demeure ingale, surtout cette poque antrieure au
dveloppement de Max/MSP, Pure Data et des autres logiciels de synthse graphiques24. La liste des modules dvelopps au fil du temps par
la collectivit de linformatique musicale est singulirement toffe. Par
exemple, les versions rcentes de CSound comportent des centaines de
codes opratoires, de modules de synthse et de traitement. On peut
affirmer sans exagrer que la quasi-totalit de lhistoire de ce mdium est
reprsente dans ces codes, de la synthse additive originelle aux synthses par modles physiques actuels, en passant par les synthses soustractives, les synthses par modulations, les synthses non linaires, les FOF,
etc. De plus, si les modules de base ne permettent pas une fonction souhaite, un programmeur peut se crer lui-mme des modules complmentaires ou emprunter les modules dun autre chercheur qui laurait
dj fait. Ainsi, le vocodeur de phase employ par Vaggione (Pvoc) est
24 Ces logiciels graphiques commencent tre dvelopps la fin des annes 1990 sur

la base de travaux exprimentaux des annes 80 , part Turbosynth de Digidesign, 1989.

Toutefois, celui-ci nest pas squenable ; il faut donc jouer les sons quil produit avec un
chantillonneur. Les logiciels graphiques sont dsormais trs courants et trs puissants :
mentionnons encore Supercollider, Tasman, les GRM Tools ou toute la famille des logiciels
de lIrcam.

Pistes analytiques pour Till

171

justement un de ces modules dappoint ralis par Charles Dolson. La

principale faiblesse de ces logiciels se situe, autour de 1990, au niveau des
temps de calculs sur des ordinateurs personnels encore assez lents (Mac,
Atari, PC) et en consquence, au niveau de leur faible interactivit en
temps rel.
Pour une bonne part, la norme MIDI et ses accessoires usuels,
qui sont contemporains de ces logiciels de synthse directe, sont venus
rpondre ce dernier problme. Par exemple, les chantillonneurs ont
t dvelopps pour les musiques populaires afin de permettre une synthse imitative plus convaincante que celle des synthtiseurs analogiques.
Toutefois, un studio quip dun chantillonneur numrique dispose en
ralit dun convertisseur numrique analogique un prix raisonnable qui
peut rejouer nimporte quel son enregistr ou synthtis. Il permet aussi
un jeu instrumental , au clavier, de ces sons issus des synthses et traitements. De plus, ce jeu quasi-instrumental peut son tour tre chantillonn et retrait. De la sorte, une premire srie de synthses et traitements peut produire des objets sonores disons primaires ; ensuite,
ceux-ci peuvent tre jous par un chantillonneur pilot en direct par un
clavier ou en diffr par un squenceur. Le rsultat de ces jeux produit
des objets sonores secondaires , puis tertiaires et au-del. Spcifiquement, Horacio Vaggione utilisait cette poque le logiciel Max25 dans
un ordinateur Macintosh avec un clavier Yamaha Dx-7 et un chantillonneur Akai S-1000. Une partie des diffrents niveaux temporels auxquels
se rfre la citation ci-dessus rsulte des interactions permises par ce
dispositif.
Le compositeur utilise aussi un logiciel de copie musical pour
lcriture de sa partition. Comme il sen explique dans la citation suivante, cet outil permet dautres interactions entre les logiciels daide la
composition et les instrumentistes :
Cette relativit des reprsentations est en vrit trs fructueuse, puisquelle permet des interprtations des donnes, cest--dire des lectures
qui, bien quayant souvent le caractre des miroirs dformants, nous laissent voir des implications, nous donnent des clairages divers dune
mme situation. Et par consquent, cette (in) compatibilit relative des
reprsentations nous permet dincorporer notre dispositif une interface
sous forme de notation musicale conventionnelle, interface bnfique
tous points de vue, et mme incontournable, surtout si lon veut produire
des musiques mixtes ou bien purement instrumentales mais composes
25 Exclusivement MIDI cette poque.

172

Martin Lalibert
laide de lordinateur. Une note (sur porte), en tant quobjet numrique,
se trouve donc sous-tendue par dautres modes de reprsentation [] La
consquence de cette connexion est de taille : cest ce qui va nous permettre de tenter de prolonger vers le domaine du micro-temps les caractristiques syntaxiques dune proposition musicale particulire, ou, du
moins, darticuler daprs un projet musical spcifique les dimensions
temporelles les plus diverses (Vaggione, 1998).

On le voit, la notation musicale assiste par ordinateur rendue

possible par la norme MIDI26 est un des outils unificateurs de Till, un
des moyens de la vectorisation commune dont on discutera dans la
troisime partie de cet article.
La dernire tape dun travail lectroacoustique consiste dans
le montage final de la bande. Ici cest le logiciel Pro-Tools qui assurait
cette fonction. Ce banc de montage audionumrique lanc en 1989 est
rapidement devenu la rfrence dans le domaine : il simule non seulement un magntophone multipiste mais aussi tous les modules usuels de
montage et traitements du son (ciseaux et bande adhsive, mixage, filtrages, chos et rverbration, etc.). Toutefois, les interfaces audionumriques de qualit suprieure, les dispositifs dcoute trs fine et les disques
durs suffisamment grands taient alors assez coteux et rares ; il est caractristique de cette poque de transition que les montages et mixages
dfinitifs de la bande aient t effectus au studio commanditaire : le
studio Charybde du GMEB27.
3.3. Matriaux sonores
Une autre des caractristiques essentielles de cette uvre et de
lensemble de la production du compositeur est sa qualit acoustique
vritablement frappante28. Horacio Vaggione porte un grand attachement la qualit sonore de tous ses sons et se montrait particulirement
satisfait des enregistrements de base des sons de piano lpoque de la
composition de luvre. Ces enregistrements ont t effectus la Technische Universitt de Berlin, o le dpartement de musique abrite un studio
dinformatique musicale de qualit longtemps frquent par Vaggione et
26 Il est ironique quun tel dtournement soit favoris par le conservatisme des milieux

musicaux populaires qui cette norme se destine surtout.

27 Pour une discussion comparative des outils du studio vaggionien de 1990, cf. Lalibert

(1994 : 374-437).

28 Ce qui nest pas si commun que cela, mme dans le milieu lectroacoustique

Pistes analytiques pour Till

173

qui offre une formation de Tonmeister trs soigneuse. Les apprentis ingnieurs du son ont aid le compositeur dans son travail initial de collecte
de son. Cette matire premire de qualit provoquera une vritable
fascination pour Horacio Vaggione et constitue une des inspirations du
cycle des uvres pour piano, en conjonction avec une certaine rmanence du pass de pianiste du compositeur.
Il est dailleurs intressant que les chantillons choisis soient
tous des jeux ordinaires : le compositeur na pas exploit les modes de
jeux tendus comme les bruits, les grattements de cordes, les harmoniques ou les astuces du piano prpar. Il ne la pas fait non plus dans la
partition joue en concert par le soliste. Les extravagances sonores
sont toutes obtenues par travail lectroacoustique. Dune part, certaines
de ses pices anciennes, la srie des Sonatas des annes 1960, exploitaient
en dtail, et de manire satisfaisante, la plupart de ces sonorits nouvelles 29 et le compositeur na pas souhait retourner sur ce terrain. Il est
important de souligner que Horacio Vaggione rejette ds 1966 lalatoire
et la formalisation statistique pure. En dpit de leur attrait de renouvellement de la surface sonore, des textures musicales, il leur prfre une
criture interne signifiante et pertinente, quitte ce que cela ne soit pas
toujours consciemment perceptible. Dautre part, le compositeur en est
venu cette solution classique suite ce quil qualifie de mauvaises
expriences : des problmes de cohrence sonore ou dinterprtation
des partitions graphiques par les solistes. Il a prfr la prcision relative
de la partition traditionnelle couple lexactitude chirurgicale du
travail numrique. Enfin, ce choix dune matire premire traditionnelle nest gure tonnant pour un pianiste amoureux du son vritable
de son instrument et se situe dans un mouvement assez gnral des
compositeurs dans les annes 1990.
Cela dit, les morphologies sonores de la bande sont parfois trs
loignes du son de piano original. Il y a eu un travail de dveloppement
ou de drivation trs consquent et bien articul. Le tout peut se
sinterprter comme une dialectique du proche et du lointain, voir infra.
En ce qui concerne les traitements, il nest pas inutile de rappeler dabord quavant de faire de linformatique musicale, Vaggione a fait
beaucoup de travail lectroacoustique analogique et longtemps pratiqu
le live electronics avec des synthtiseurs classiques et des appareils compl29 Grattements de cordes, frappements divers, harmoniques, etc., entretien de juillet

2003.

174

Martin Lalibert

mentaires, notamment au sein du groupe espagnol Alea (1968-73) et avec

dautres ensembles (1974-81). Cette exprience du temps rel analogique,
outre quelle lui donna le got et la formation pour la pratique lectroacoustique en concert, stimula aussi par ses lacunes de prcision, de
fiabilit ou la pauvret de ses gnrateurs denveloppes quatre pans ou
les trs exigus huit ou seize pas des squenceurs son intrt pour
lexactitude numrique, sa fidlit, la longueur infinie de ses squences
ou la libert de ses enveloppes multi-segmentes. Cela deviendra
dailleurs chez lui des mtaphores importantes.
Que garde-t-il donc de cette pratique analogique ? Le got
pour les traitements interactifs, les intermodulations (modulations
damplitude ou de frquence, suivi denveloppes) ou dune certaine
instabilit, dun certain alatoire apportant de la richesse au son lectroacoustique. Cet aspect semi-alatoire est particulirement important pour
les variantes de synthse granulaire quil affectionne.
Le traitement du son, principal outil du live electronics et de
llectroacoustique analogique, devient possible en informatique partir
de Music IV (1963) pour le temps diffr et partir des synthtiseurs
numriques de 1980 pour le temps rel. Vaggione a donc pu bnficier,
avec des degrs de qualit divers, de ces techniques de traitement du
signal pour lensemble de son travail lectroacoustique numrique. Ces
techniques seront compltes par des procds proprement informatiques. Pour simplifier, on peut faire une typologie des procds de transformations employs dans cette uvre (cf. exemple 2).
Type de traitement
Commentaire
Concatnation et
Deux techniques des plus cafragmentation
ractristiques : dcouper ou
recombiner des fragments de
sons.
Changements
Autres techniques caractristidchelles
ques : compressions ou dilatations temporelles.

Outil probable
CSound, voire
Akai ou ProTools
Effectu par
vocodeur de
phase (Pvoc de
Dolson).

Pistes analytiques pour Till

Dplacements des
centrodes30 spectraux

Sortes de transpositions spectrales. Gnrent des spectres

impossibles , notamment en
combinaison avec les deux
prcdents traitements.

Repliements

Autre technique essentielle.

Laliasing comme mtaphore du
multiphonique des vents (Vaggione, 1998 : 169-170, note 3).
Cas particulier du prcdent. Il
sagit aussi dune version proprement numrique des vieilles
distorsions analogiques.
Gnre des trames complexes
en accumulant des strates de
sons par dlais rinjections.
Passe-bas, passe-haut, passebande
Rincarnation numrique de la
technique analogique.

Accumulations
Filtrages

Synthses croises

Changements
denveloppes
Modulations

30

LPC et autres techniques prolongeant les intermodulations

ou suivis denveloppes analogiques.
Idem. Assez rare ici. Cet effet
est plutt ralis par modification spectrale temporelle.
Idem. Assez rare ici. Cet effet
est plutt ralis par modification spectrale temporelle.

175
Effectu par
programme
personnel dans
CSound, une
sorte de microchirurgie
spectrale .
Effectu par
programme
personnel dans
CSound.

Effectu par
Syter (GRM
Tools).
Effectus ici
par chirurgie
spectrale dans
CSound, ou
Pro-Tools.
CSound.

CSound ou
Akai.
CSound ou
Akai.

La frquence moyenne dun fragment de son donn en fonction de son amplitude (une variante de la brillance) : C = .Ci / i o ci est le centrode dun
frame danalyse et i le nombre de frames par son. Ci = fi*ai / ai o a = amplitude, f = frquence par frame i. Daprs P. Burk et al, chapitre 5.6.

176

Martin Lalibert

Convolution

Une sorte dintermodulation

CSound.
spcifiquement numrique.
Exemple 2. Typologie des traitements du son dans Till.

Pour prciser, il faut souligner encore diffrents usages du squenceur de Max (lobjet Explode)31 dans lutilisation quen fait Vaggione:
1. Enregistrement des gestes improviss avec sons primaires,
secondaires, etc. Ces improvisations peuvent tre idiomatiques
pour le clavier ou moins, voire carrment anti-idiomatiques ;
2. Contrle crit dautres squences macroscopiques. Lcriture
pianistique est ici sublime ou contredite ;
3. Effet granulateur : contrle de nuages de sons secondaires.
Chaque grain est plac la main dans la page du squenceur
ou gnr algorithmiquement, avec la part de flou alatoire caractristique de ce type de synthse.
Grce ce dernier usage du squenceur, les sons granulaires (qpiv32) se situent, en fait, un niveau meso-structurel paradoxal : le compositeur y combine un macro-granulateur MIDI et un travail de micro
transformation des chantillons (waveshaping, dplacement de centrodes, etc.). En fait, la plupart des sons de pianos varis sont construits par
strates, y compris les micro-sons, par des effets de superpositions, de
micro-dcalages ou de diffractions prismatiques, on le voit bien en grossissant beaucoup certains sons brefs, le cliquetis par exemple : en apparence simple et bref, il est en fait compos, pour accentuer son inharmonicit. Par ailleurs, le compositeur naime pas les modulations et allures
automatiques des synthtiseurs ordinaires. Toutefois, certains de ses
traitements (transpositions, accumulations en strates, compression par
Pvoc ) amplifient les instabilits des chantillons de dpart. Ce sont ces
procds qui crent les effets tremblants (q-bast., par exemple) ou de
battements prononcs.
En ce qui concerne les changements dchelles temporelles
compressions et dilatations Vaggione prfre le vocodeur de phase,
ici celui de Dolson (Pvoc), pour ses tirements ou compressions de son
car la qualit sonore obtenue est plus lisse que celle offerte par les dilata31 Qui deviendra detonate dans les versions plus rcentes de Max.
32 Les noms de sons en italiques se rfrent la typologie de lexemple 20, infra.

Pistes analytiques pour Till

177

teurs/compresseurs granulaires plus usuels, celui de Pro-Tools, par

exemple.En fait le module de Dolson est fondamental dans la couleur
quil apporte Till, en particulier pour les sons comme tir, bombes, q-bast
et q-car.
Douze ans aprs la composition de loeuvre, le compositeur estime que le mixage cette poque de transition entre les logiciels de synthse directe (CSound) et les bancs de montage numrique plus rcents
impliquait une attitude particulire, presque une esthtique diffrente.
Les logiciels classiques taient peu visuels. Le mixage (toutes les oprations musicales en fait) se faisait par des commandes abstraites comme
merge, + ou concatenate. Ces codes alphanumriques taient suivis dun
temps de calcul souvent long (des nuits entires parfois) et dune coute
du rsultat. Un tel mixage en diffr exigeait une attitude spcifique, trs
concentre, du compositeur qui devait, pour viter les calculs inutiles,
imaginer dans le dtail les rsultats, claircir mentalement au maximum la
forme musicale recherche33. Globalement, ctait estime-t-il une
poque difficile, favorisant souvent, cause de lopacit des systmes, un
divorce entre les rsultats et les ides. Le cas de la synthse par modulation de frquence au dbut des annes 1980 (avant le Dx-7 de Yamaha)
est caractristique cet gard. Horacio Vaggione en avait une approche
assez granulaire : comme il le faisait auparavant avec les synthtiseurs
analogiques, il utilisait dabord des notes trs courtes et des ratios de
modulation fluctuants. Par ailleurs, il cessa par la suite de procder ainsi
car le rsultat savrait finalement trop imprvisible, la procdure trop
opaque et peu lisible ; elle ntait pas inscrite clairement dans le fichier de
commande. Ensuite, les stations de travail graphiques ont modifi cette
manire de faire : le mouvement des icnes lcran et les temps de calculs tendant vers le temps rel permettent un rapport plus immdiat aux
montage et mixage. Cela nest pas sans cot : une telle facilit entrane
parfois une attitude plus passive, moins rflchie ou volontaire. Elle tend
aussi masquer la discontinuit intrinsque du son numrique.
linverse, elle permet aussi un travail empirique, cl de vote de la pratique lectroacoustique depuis Pierre Schaeffer. On en arrive une relle
33 Cette procdure tait tellement importante, quun des exercices de la formation des

compositeurs informatiques lUniversit de Stanford, Californie, tait de senfermer

dans une pice vide et dimaginer dans le dtail, en prenant des notes, un son ou un
passage musical prcis, avant de le programmer. Beverly Grigsby, communication personnelle, 1987.

178

Martin Lalibert

manipulation de la perception de lauditeur, le compositeur devenant

lauditeur privilgi.
Cest loccasion de ce travail empirique, en particulier pour la
pice Till, que Horacio Vaggione a pris conscience dun phnomne trs
intressant et significatif : lespace des timbres complexes cr par les
traitements numriques en particulier celui qui rsulte des dplacements des centrodes spectraux savre radicalement non linaire.
Ainsi, tel son aigu de piano dplac vers le suraigu se peroit comme un
cliquetis mtallique tandis que sil est dplac ver laigu, il produit plutt
un timbre de corde frotte. Cela est en opposition nette avec lespace
homogne de la synthse additive ou des autres synthses simples (linaires) : quelle que soit loctave, ces sons demeurent cohrents et prvisibles. Autre exemple, les sons flts de Till sont produits par un dplacement de leurs centrodes du suraigu du piano vers un registre plus grave
plutt que par filtrage ou variation directe de leurs enveloppes dynamiques. Le rsultat est ainsi plus complexe, moins schmatique que lors
dune simple modification denveloppe, plus organique. Il rvle cette
inhomognit radicale de lespace des timbres complexes. Horacio Vaggione observe que les timbres progressent de faon quantique, avec des
discontinuits et ruptures, des points de catastrophe perceptifs. Ces
complexits sont dautant plus accentues si lon utilise des grains sonores courts, aux limites de la perception musicale.
En parlant du support numrique, le compositeur indique :
En tant que tel, ce support peut faire circuler des classes diverses de
symboles dans un rseau compositionnel. Cependant, il ne saurait assurer
toujours et partout une correspondance linaire terme terme, entre les
niveaux auxquels ces symboles renvoient. Ainsi, ni lchantillon, ni, plus
forte raison, les units numriques plus lmentaires qui le dterminent
[] ne sauraient rsoudre automatiquement les problmes de compatibilit entre les modes de reprsentation des diffrentes chelles temporelles, ne serait-ce que parce que les symboles valables pour un niveau peuvent ne pas ltre pour un autre.
Cela dit, reconnatre la ralit de ces non-linarits na rien de paralysant.
Bien au contraire, il faudrait convenir quelles faisaient dj partie du musical, malgr maintes tentatives de lissage, bien avant lintroduction des
moyens numriques34. On pourrait mme soutenir que, sans elles, la

34 Je donne plus loin un exemple concernant la dualit mtre-rythme. Mais beaucoup

dautres disjonctions morphophoriques pourraient tre voques dans le cadre de

lcriture traditionnelle, et ceci tout au long de lhistoire de la musique, au point quon

Pistes analytiques pour Till

179

musique perdrait sa richesse formelle et signifiante. (Vaggione, 1998 :

169-170).

Plus loin, il prcise :

Autrement dit, les chelles temporelles elles-mmes se dterminent
daprs le champ multi-chelle quon postule pour chaque composition. Ds lors les caractristiques physiques et perceptives propres chaque chelle se manifestent partir de leur mise en relation : on se trouve
devant un vaste champ de possibilits dinteraction, au sens dfini plus
haut, en incluant des myriades de non-linarits, des htrognits structurelles quon peut explorer, provoquer, composer. Tout se passe alors
comme si les diverses chelles temporelles seraient en fait dpendantes
du contexte, cest--dire de lensemble des niveaux mis en jeu dterminant
leurs rciprocits fonctionnelles (ibid. : 171).

Till est prcisment une illustration claire de cette approche,

comme le dmontrent les sons utiliss dans la pice.
3.4. Les objets sonores rsultants
En consquence, la composition de cette pice fut un travail
d exploration acharne et empirique (Vaggione in Lalibert, 2003a), en
particulier des discontinuits spectrales voques supra ; elle ne reposait
pas sur un systme abstrait pralable, mais participait dune dmarche
dordre exprimental. De plus, les sons labors nont pas t classs
systmatiquement, mais rsultent plutt d un travail dexpansion heuristique .
Cela dit, il est possible de reconnatre, nommer35 et classer ces
objets sonores en fonction de leurs caractristiques perceptives, avant
den tudier les interactions. Voici quelques images temporelles36 des
objets sonores principaux de la bande et leurs sonagrammes37 correspondants (cf. exemple 3 19).
pourrait voir en elles des avatars divers concernant un effort constant de redfinition du
composable. (note de Vaggione).
35 Ces noms sont les miens, non pas ceux du compositeur, de mme que le systme de
classement.
36 Amplitude en fonction du temps.
37 Frquence en fonction du temps. La couleur indique les amplitudes, du blanc (trs
fort) au bleu clair (trs doux). Le rouge est assez fort. [ Les sonagrammes tant donns ici
en noir et blanc, lpaisseur du trait reprsente lamplitude note de lditeur ] Lchelle
verticale de tous les sonagrammes de cette tude va de 0 20kHz. Lchelle horizontale
est donne en minutes et secondes partir du dbut du morceau.

180

Martin Lalibert

Exemple 3. Cliquetis et grain 2.

Exemple 4. q-harm, attaques sches et q-car assez peu dense.

Exemple 5. q-bast et clusters articuls.

Pistes analytiques pour Till

181

Exemple 6. Sons vocaux et masses.

Exemple 7. q-pno, q-bast large et sons inverss.

Exemple 8. q-mantra sur fond de q-car de densit moyenne.

182

Martin Lalibert

Exemple 9. q-trem varis sur fond de q-car de densit moyenne.

Exemple 10. Sons figs (q-orgue) sur fond bruiteux lger.

Exemple 11. Bombes et tir.

Pistes analytiques pour Till

183

Exemple 12. Geste initial, bombes, tir, sons glissants et q-car.

Exemple 13. Basse floue, q-bast tir et q-car rarfis.

Exemple 14. Basse dorgue, grattement aigu et geste de q-pno.

184

Martin Lalibert

Exemple 15. Cluster articul de sons flous (chouf), q-car assez

dense et brouements.

Exemple 16. q-piv varis.

Exemple 17. Nuage ponctuel.

Pistes analytiques pour Till

185

Exemple 18. Friture, espace sonore satur.

Exemple 19. Derniers gestes et rarfaction finale.

Aprs ces illustrations visuelles38, tablissons des catgories
principales dobjets (cf. exemple 20).
Nom, description et exemple
Commentaires
A : Sons primaires
Cliquetis . Son trs mtallique et Son primaire pour q-car. partir de
trs court.
son trs aigu de piano et traitement
Ex. 3.
par repliements. remarquer quils
sont souvent doubles (deux cliquetis diffrents mixs ensemble).
38 Le lecteur intress peut retrouver les exemples sonores dans le CD grce au minutage

indiqu dans le haut de chaque fragment.

186

Martin Lalibert

Grain 2 . Son plus bois.

Ex. 3.

Son primaire pour q-piv. voque les

plaques ou verges. Repliements
partir dun son aigu ou mdium
aigu du piano ?
Attaques . Piano ordinaire rduit Fragments et/ou compression
son attaque. Ex. 4.
radicale.
q-harm 39. Effet de cordes touf- Son court qui voque le piano prfes et harmoniques. Ex. 4.
par.
q-pno . Notes isoles de piano Coup ou compress ?
presque naturel. Ex. 7.
q-bast. . Effet de piano modul. Obtenus par transposition de sons
Ex. 5.
graves ou superpositions : battements complexes voquant le piano
bastringue ou le cymbalum.
Sons flts .
Enveloppes et spectres retravaills.
Similaires aux sons de lex. 6.
Spectre appauvri et lgers glissements. Transposition plus grave
dun son aigu pauvre ?
Son vocaux .
Enveloppes et spectres retravaills.
Ex. 6.
Formants et vibratos voquant la
voix humaine.
Sons inverss ou en delta. Ex. 7.
Enveloppe et spectres travaills.
q-mantra .
Par modulation d'amplitude, LPC
Son dintermodulation.
ou autres. Son trs inharmonique.
Ex. 8.
Usage rare.
Trilles et trmolos .
Enregistrements assez longs de
Ex. 9.
gestes pianistiques typs, en rapport avec lharmonie de la pice.
q-trem . Ex. 9.
Variations diverses des prcdents.
Basses dorgue ou q-vcl .
Sons de basses, transposs par
Ex. 10.
Pvoc.
Sons figs . voquent lorgue Variantes dans le medium de la
lectrique.
basse. Sons pdales.
Ex. 10.
39 Jutilise la lettre q pour quasi dans ces cas, nombreux en musiques lectroacous-

tiques, de sons vocateurs ou imitatifs mais inexacts , modrment ralistes mais vocateurs.

Pistes analytiques pour Till

tir. . Sons tirs ou accumuls.
Ex. 11.
Masses lisses .
B : Sons secondaires ou tertiaires
Frag. 2
Bombes .
Ex. 11 et 12.
Clusters articuls .
Ex. 5.
q-arp. . Masses articules.
Similaires ceux de lex. 5
Basses . Notes isoles assez longues.
Basse floue et chouf .
Ex. 13 et 15.
q-car : chutes de pierres.
Ex. 12.

187
tirements par Pvoc ou accumulations dans Syter. Souvent associs
aux bombes et en arrire-plan sonore.
Par tirements et/ou accumulations. Attaques plus douces (variante de Pvoc ?).
Fragments dordre secondaire ;
fragments de q-bast, de basses, etc.
Des quasi-clusters frapps dans des
registres graves ou trs graves.
base de sons q-bast. ou q-pno ?
Variations des bombes (effet plus ou
moins arpg). Les registres montent jusquau mdium.
Articulations dintervalles disjoints.
Sons primaires varis.
Souvent partir de q-bast. Registres
graves ou moyens.
Par variations spectrales et articulations de petits clusters. Effet de cloche dans le lointain ou petits nuages.
Sons aigus. Obtenus par repliements partir de sons aigus de
piano.
Sons moins brillants ou aigus. Sentiment de matires diffrentes :
mtalliques, bois ou verre.
Sons boiss instables par granulateur MIDI dans Max.
Masses varies de q-piv. Registres
mdium, aigu et sur-aigu.

q-car 2 .
Autres effets de carillons, similaires
ceux de 12.
q-piv . Nuages granulaires.
Ex. 16.
Grattements , brouements et
bruissements dailes . Ex. 14 et
15.
Grain pno .
Nuages granulaires sur autre fragment de son.

188

Martin Lalibert

Nuages ponctuels .
Ex. 17.

friture . Bruits larges. Ex. 18.

nuages de q-trem . Ex. 9.
Sons glissants .
Ex. 12.
Sons dtemprs .

Fourmillements par accumulation

de q-car et traitements (brassages,
synthse granulaire partir
dchantillons), microchos, rverbrations, etc.
Variations bruiteuses du prcdent.
Accumulations de diffrents qtrem .
Par modulation de la frquence
dchantillonnage ou pitchbend dans
Syter ? Usage rare.
Variation du prcdent. Son mtallique.

Exemple 20. Typologie des sons rsultants dans Till.

Pour terminer cette tape, une tude acoustique des sons de
piano naturels serait possible. Toutefois, elle sera plus significative plus
loin, dans la troisime partie de cette tude, lors de la discussion sur les
mouvements pianistiques et anti-pianistiques.
3.5. Vers une syntaxe des objets sonores, premire phase
Je le redis, Horacio Vaggione est tout la fois un compositeur
issu de la tradition occidentale, de lavant-garde instrumentale du XXe
sicle, de llectroacoustique et de linformatique musicale, sans oublier
les expriences xenakiennes ou spectrales. Pour comprendre sa musique,
il faut la juger aux confluents du formalis et de lautomatique, de
linformel et du spontan, de lcriture et du gestuel. Il utilise une pense
en rseaux interactifs plutt quen dveloppements linaires traditionnels.
La programmation oriente-objet40 constitue pour lui un lieu
de synthse, comme rsultat conjoint, dun lieu de convergence de
llectroacoustique et de linformatique musicale contemporaine, voire du
pointillisme instrumental. Les niveaux de lobjet sonore vaggionien drivent de la racine vers les instances (hritages et diffrences).
Limportance des traits saillants, les caractristiques les plus audibles, est
40 Cf., par exemple, Vaggione, 1998.

Pistes analytiques pour Till

189

essentielle pour cet lectroacousticien admettant la nature temporelle

incontournable de loreille : tout objet sonore est pour lui une structure
nergtique dissipative, au temps orient41.
Par ailleurs, cause de lenchevtrement de ses diffrents niveaux de structure, la totalit du fait sonore devient pour lui composable,
des microparticules de sons aux notes (mesostructures), aux macrostructures comme les phrases musicales, sections et formes, sans oublier la
mise en espace. En un mot, pour Vaggione, tout est composable.
Une premire bauche de relations peut se construire partir
de la mtaphore spatiale, en particulier de la notion graphique de plan.
On retrouve une longue et intressante histoire de cette mtaphore du
dessin en perspective aux simulations numriques N dimensions, en
passant par larchitecture, la scnographie, lcriture musicale polyphonique, lart de lorchestration42 et lexprience fondamentale du paysage
sonore lectroacoustique.
Dterminons trois niveaux43, au moins, trois fonctions musicales pour les diffrents objets sonores (cf. exemple 21).
lments
A : arrire-plans
Bombes + tir
q-car divers
Masses ponctuelles
Autres nuages
B : plans moyens
Basses diverses

Commentaires
Accent momentan (bombe) puis
vrai fond (tir).
Intrt sonore variable surtout
dans la dure ; comparable aux
accumulations schaefferiennes.
Effet global, macroscopique,
dtails vite oublis. Autres accumulations.
Idem.
Marquent un lien avec les strates

41 Do son intrt pour les travaux de Prigogine et Stengers et plus gnralement pour

la physique des systmes dynamiques non linaires. Cf. par exemple Prigogine et Stengers (1992).
42 Ce paradigme est inhrent aux mthodes dorchestration modernes, de RimskyKorsakov Walter Piston.
43 Les strates vaggionniennes.

190

Martin Lalibert
plus importantes et agissent
comme soutien harmonique
q-spectral.
Clusters et masses articu- Objets sonores de ponctuation,
les
doccupation dynamique de
registres secondaires.
Sons figs
Autre occupation statique de
lespace sonore : sortes de prolongations harmoniques (variation de la pdale forte du piano)
voire de matrialisation de la
notion de spectre.
C : premiers plans
Contrepoints de q-harm,
q-pno, q-bast
Attaques et fragments
Basses
Clusters et masses articules
Oppositions de registres

D : cas incertains
q-piv
nuages, brouements, grattements

Rle ici plus actif et liens avec

piano en direct.
Idem.
Idem.
Idem.
Idem. Rle du contraste pour la
sgrgation des flux sonores et
pour la complmentarit esthtique.
plan moyen ou premier ?
Frappant au dpart (1er plan)
mais devient vite plus neutre
(plan moyen).
Cas daccents momentans,
sortes de signaux .

Exemple 21. Plans sonores.

Comme lensemble des objets sonores et squences de la musique dHoracio Vaggione, du microscopique au macroscopique, ces
fonctions relationnelles demeurent toutefois rarement statiques : au
contraire, elle sont souvent volutives (cf. exemple 22).

Pistes analytiques pour Till

191

Trajectoires : augmentation ou diminution de

densit/activit/registres,
etc.

Lies aux enveloppes boulziennes, aux processus ligetiens

ou xenakiens, sans oublier les
liens avec le piano en direct.

Stases

Anti-volution, une volution

par absence de mouvement.

Formes en deux gestes

similaires suivis dune
modification

Vieille habitude classique et cas

psycho-perceptif connu : une
ide est prsente, rpte et
varie.

Respirations

Liens avec le piano direct et

fonction de repos dans des
structures musicales denses.
Permettent aussi de segmenter la
forme.
Liens avec le piano direct.

Signaux

Exemple 22. volutions caractristiques.

nouveau, je ne peux pour le moment quindiquer des pistes
principales, il faut pour une comprhension plus quilibre de la pice
tudier le macrotemps, en particulier la partie de piano. Ce nest quen
troisime lieu quune confrontation des deux dimensions pourra tre
possible.
4. DE LA NOTE VERS LE MACRO-TEMPS : UNE CRITURE
Les structures musicales macroscopiques, lments issus de la
tradition musicale, sont rinterprtes par Vaggione en termes dobjets
sonores ; il sagit dobjets sonores macroscopiques, macro-temporels. Ce
paradigme lui permet alors une approche unifie qui tablit un lien entre
les formes micro-temporelles et les formes macro-temporelles :
La partie de piano des uvres mixtes drive, dans les deux cas, de la
partie lectroacoustique : les plans harmoniques ainsi que leur mise en

192

Martin Lalibert
temps ont t composs partir de donnes fournies par un programme
danalyse acoustique coupl un programme de conversion en valeurs
MIDI, ce qui a permis dutiliser ces donnes dans lcriture des partitions, en notation musicale conventionnelle. La motivation qui sous-tend
une telle dmarche rside dans le dsir de crer des passerelles, la fois
structurelles et perceptibles, (ce quon pourrait appeler une vectorisation
commune) entre les procds propres llectroacoustique et lcriture
instrumentale (Vaggione, 1995 : 4-5).

Ce point de vue permet dtudier aussi les allers-retours entre

le monde des notes et formes et celui des sonorits. Dailleurs, Till constitue une pice-charnire ce niveau, aprs les pices pour instruments
vent ou informatiques, la partition, en apparence classique, cache en
ralit une profonde mixit, une interactivit fascinante entre les niveaux
micro et macro-temporels.
Plusieurs procdures dcriture macro-temporelle ont t employes dans Till. Dtaillons les principaux.
4.1. Analyses
Le compositeur indique dans les notes de CD avoir utilis des
analyses harmoniques et temporelles de sons de piano comme point de
dpart. Il affirmait aussi avoir appliqu sur ces matriaux bruts des procds de transformation analogues ceux qui sont utiliss dans la bande.
Vrifions cette hypothse.
Deux grands types danalyses sont couramment possibles : des
analyses spectrales par transformes de Fourier ou une de leurs variantes
et des analyses temporelles, au plan dynamique ou au plan spectral les
profils dynamique et harmoniques de Schaeffer, les enveloppes
dynamiques, enveloppes de la brillance ou flux spectraux des acousticiens.
Voici quelques images temporelles de sons de piano et leurs
sonagrammes (cf. exemple 23 26).
Exemple 23 : cette note est caractristique de l image
moyenne dun son de piano : il sagit dun son percussif long (30sec),
brillant (des centaines de partiels lattaque), quasi-harmonique et
sappauvrissant dans la rsonance (trois ou quatre partiels la fin).

Pistes analytiques pour Till

193

Exemple 23. Une note grave.

Exemple 24. Dautres sons graves.

Exemple 25. Appauvrissement et raccourcissement vers laigu.

194

Martin Lalibert

Exemple 26. Accords et cluster court.

Lexemple 27 prcise les caractristiques acoustiques des sons
de piano, attendues daprs la littrature spcialise44, et mes propres
vrifications et commentaires.
Caractristiques
A : Caractristiques acoustiques
Enveloppe dynamique percussive
de dure variable en fonction du
registre.
Temps dattaque constante dans
tous registres.

Commentaire
Vrifi45. Comparez les exemples
24 et 25.
Vrifi. La raideur de lattaque (5
ms) est quasi-constante. remarquer la lgre transition (delta)
entre le choc initial et les rsonances.
Vrifi (en zoomant beaucoup sur
les sonagrammes).

Spectre quasi-harmonique, inharmonicit variable en fonction du

registre.
Selon Leipp, on retrouve quatre Des frquences sont bien ajoutes
modes de vibrations : les trois au- par rapport au seul spectre harmotres sajoutent la vibration trans- nique thorique : apparemment, un

44 Particulirement Leipp (1984 : 169-186 et 206-216) ainsi que Backus (1977 : 281-294).
45 Pour vrifier les indications des acousticiens, jai effectu des tests sur diffrents pia-

nos (droit, queue, chantillonn).

Pistes analytiques pour Till

195

versale. Cela cause des interactions scintillement trs aigu (10 kHz), le
spectrales et des partiels ajouts.
spectre ordinaire et le spectre
doctave de Leipp.
Spectre souvent brillant mais Il y a beaucoup de partiels au dbut
sappauvrissant dans la rsonance. (son riche, des centaines de partiels) et peu la fin (son pauvre de
3 ou 4 partiels).
La brillance sattnue en montant La brillance dcrot en montant
vers le registre aigu.
vers laigu. Comparez ci-dessus le
nombre dharmoniques dans le
grave (trs dense) et dans le suraigu (2 partiels clairs).
Bruit dattaque en fonction du Vrifi la largeur variable du bruit
registre.
initial en fonction des registres :
linharmonicit croissante des partiels aigus, la proportion de bruit
est de plus en plus importante,
rsonance tonique de plus en plus
courte.
Le registre grave est harmonique- Cela explique la grande diffrence
ment plus dense et/ou flou que de sonorit des accords serrs ou
laigu.
cluster en fonction des registres, ex.
7.
Lien strict entre la brillance et la Les changements de dynamiques
dynamique, voire la dure.
augmentent ou diminuent la quantit de partiels.
Lgre fluctuation de la hauteur La fluctuation de hauteur initiale
lattaque mais hauteur/spectre fixes est noye dans le toc , mais cette
ensuite (pas de vibrato).
instabilit explique en partie la
grande quantit de partiels
lattaque.
Cordes doubles ou triples : effet de Cela est trs visible sur les sonachur et formants.
grammes : donne un effet pointill (une modulation damplitude)
des partiels.
Trous dans le spectre.
Ici, au 9e harmonique et ses multiples cause du point de frappe du

196

Martin Lalibert
marteau qui touffe ces harmoniques.

B : caractristiques macroscopiques
Grand ambitus.
88 touches, 10 doigts, 2 mains
(ventuellement clusters et aides)
Capacits mlodiques/horizontales. Le piano joue dune part en volutions horizontales isoles
Capacits polyphoniques.
ou contrapuntiques.
Capacits harmoniques <-> clus- Par ailleurs, le piano permet tous
ters.
les dgrads des accords harmoniques aux clusters les plus larges.
Mtaphore macroscopique de la
dialectique acoustique harmonique/inharmonique.
Capacits dynamiques.
Le nom mme de linstrument
insiste sur sa large palette
dintensits.
Grandes capacits rythmiques.
Vu la qualit organologique de
linstrument depuis Erard et Steinway, la plupart des rythmes jouables sont possibles sur linstrument.
Modes de jeux assez varis.

Pas de vrai jeu legato.

Pdales forte, sostenuto ou una corda.

Du quasi-legato au staccatissimo,
du neutre au trs accentu. Cf.
Messiaen, Modes de valeurs et
dintensits, par exemple.
cause de son principe : le jeu
frapp.
Enrobage du son ou attnuation,
voire des variantes plus exotiques
(Luthal, etc.). Serait-ce la source du
piano prpar de Cage ?

Exemple 27. Caractristiques du son de piano.

Pistes analytiques pour Till

197

Les matriaux sonores bruts produits par le piano, communs

toutes les uvres pour cet instrument ont videmment t assembls de
faon spcifique. tudions les trois dimensions principales du travail de
composition macroscopique.
4.2. chelles et champs harmoniques
Si lon dtaille les analyses spectrales, on peut retrouver des
groupes de partiels aux hauteurs prcises et dots dintensit et de phases
spcifiques. Il est possible et usuel dans les musiques spectrales ou
apparentes dutiliser ces informations pour gnrer des chelles
et/ou des champs harmoniques. Il sagit videmment dune mtaphore :
le spectre instantan est converti en matriau harmonique macroscopique. Ces chelles et champs harmoniques de rfrence peuvent ensuite
faire lobjet de processus de transformations, mtaphores macroscopiques des traitements sonores.
Le compositeur affirme avoir procd ainsi dans le livret du
CD, et me la confirm lors de lentretien. De fait, il est tout fait possible de reprer des champs harmoniques dans cette partition : pour bonne
part, lcriture pianistique trs vive et anime rend manifestes des
champs harmoniques volution plus lente. Cette partition ressemble
beaucoup, nouvelle mtaphore, un appareil de rsonance harmonique
un corps sonore schaefferien ? excit par les jeux pianistiques. Il sagit dune application compositionnelle du riche modle physique excitation-rsonance46.
Lors de lentretien, le compositeur tenait toutefois distinguer
son travail des procdures spectrales. Il voit plutt son approche comme
de la chirurgie sonore : il opre par des greffes, transplantations, dplacements de registres, dplacement des centrodes spectraux, etc. Les
dplacements les plus aigus provoquent des repliements qui vont fusionner avec certains partiels ordinaires (surtout dans le registre suraigu) et
modifier ainsi les champs harmoniques. En fait, le repliement constitue
un des principaux vecteurs unificateurs de cette composition.
En entretien, le compositeur ma prcis quil avait dabord
tabli des chelles et commenc le travail microscopique sur la bande,
tout en prenant des notes sur les vnements macroscopiques devant
accompagner telle ou telle situation sonore. Le choix de hauteurs ma46 Cf. par exemple Depalle et Rodet (1993) et Smith III (1993).

198

Martin Lalibert

croscopiques confies au piano sest parfois fait suite aux mmes analyses, parfois aussi tout simplement loreille , la formation classique
du compositeur le soutenant efficacement ici. Dautre part, certains
intervalles ont t retenus pour leurs couleurs pianistiques spcifiques
sarticulant avec les objets sonores de la bande ; de mme, le compositeur prcise avoir vit certains intervalles trop typs son got47.
Si on examine les chelles utilises, on se rend compte que celles-ci sont des modes dfectifs, les suites de secondes majeures et mineures sont entrecoupes de trous : tierces, quartes ou davantage. Par
ailleurs, squence par squence, ces modes ont gnralement dassez
petits ambitus et se cantonnent dans des registres typs de linstrument :
trs grave, grave, mdium, mdium-aigu, suraigu, etc. Le compositeur
procde ici par zones types et ruptures le plus souvent brusques. Ces
registres correspondent dailleurs des zones de couleurs spcifiques du
piano : lextrme grave possde un son riche, pais, tendant vers le bruit,
le mdium sappauvrit, mais devient plus net, plus chantant , laigu et
le suraigu samincissent et voient leur proportion de bruit (le toc de
lattaque) augmenter et leur rsonance colore par la harpe 48. En un
mot, le choix des registres, des tages de hauteurs met profit, de
toute vidence, les phnomnes de timbres spcifiques au piano.
Une tude spectrale du piano rvle, comme pour tous les instruments harmoniques, la prsence de partiels galement rpartis en frquence. Ces frquences provoquent la perception dintervalles musicaux
allant en se resserrant, la clbre srie harmonique (cf. exemples 28 et
29).

Exemple 28. Srie harmonique, au quart de ton prs, du do 1.

47 Par exemples des intervalles trop proches de la tonalit, de la musique srielle ou de la

musique spectrale.

48 Ce registre suraigu sans touffoir, o les cordes peuvent donc apporter des rsonances

sympathiques. Le travail des q-car est finalement un dveloppement de cette couleur

originelle.

Pistes analytiques pour Till

199

Exemple 29. Srie harmonique au demi-ton prs.

Toutefois, les vritables chelles utilises par Vaggione ne ressemblent que dassez loin cette suite trop banale. Voici quelques
champs rels de luvre (cf. exemple 30).

200

Martin Lalibert

Exemple 30. Quelques chelles de Till.

On y retrouve des sauts et discontinuits, des notes chromatiques, etc. La source de ces mutations dchelles se trouve dans la mtaphore du repliement. Prenons la srie harmonique dun do 3 (cf. exemple 31).

Exemple 31. Premiers partiels du do 3.

Pistes analytiques pour Till

201

Les derniers partiels de cette suite atteignent la limite de

lambitus du piano ; les chelles musicales confies linstrument acoustique ne peuvent aller plus haut (ou plus bas). Les partiels extrmes des
sries harmoniques de sons plus aigus ne pouvant dpasser le do 7, ceuxci sont replis symtriquement en dessous de ce do 749 (cf. exemples
32 et 33).

Exemple 32. Repliements des partiels de r 3 au-dessus de

do 7.

Exemple 33. Repliements du mi 3.

Le compositeur a donc construit les diffrentes chelles en
analysant des sons de piano et en simulant des repliements macroscopiques autour de notes-limites50. Il mapparat encore que ces repliements variables sont aussi lorigine des glissements de matriaux trs
frquents dans Till. Comme il le faisait au niveau microscopique, au niveau des spectres, le compositeur procde par des dplacements des
49 Comme les frquences trop aigus sont replies symtriquement autour de la fr-

quence de Nyquist dans la conversion numrique/analogique. Je prsume, mais ne peux

encore dmontrer, que les notes-limites ont vari selon les squences, provoquant des
repliements diffrents, dautres variations modales, donc.
50 Pas uniquement les deux notes extrmes, mais dautres aussi, ce qui met profit la
mtaphore dune sorte de frquence dchantillonnage variable pour lcriture macroscopique.

202

Martin Lalibert

centrodes, des chirurgies et des greffes (Vaggione in Lalibert, 2003a)

macroscopiques.
On peut remarquer en passant quelques passages diatoniques
assez tonnants dans une musique aussi franchement atonale, tel le cluster
diatonique initial ou quelques traits de gammes diatoniques ou encore
dans quelques chelles diatoniques. Il sagit de discrtes rsurgences dun
pianisme naturel, de la vieille opposition des touches blanches et des
touches noires. Celles-ci apparaissent le plus souvent dans des registre
cachs , les deux registres extrmes brouillant la sensation de hauteur
ou en complmentarit avec des chelles plus chromatiques.
Les diffrents jeux mlodiques noprent pas de faon thmatique dans la musique de Vaggione, il est donc assez difficile de les qualifier avec prcision. Remarquons seulement que les intervalles de secondes, de tierces et de quartes sont frquents. Le plus souvent, les
grands intervalles sont brouills ou complts par des secondes. Une telle
criture en complmentarits chromatiques ou en glissements me semble
apparente au sens mlodique post-sriel et ses anctres atonaux. La
forte prsence des secondes et tierces peut aussi donner lieu des figures
assez ornementales voquant les trilles, grupettos et tremolos traditionnels.
La typologie des figures mlodico-rythmiques infra permettra une discussion plus complte de cette question.
Les matriaux mlodiques ont ensuite t transforms par des
contenus harmoniques varis, eux aussi issus des analyses et/ou de
loreille du compositeur en vue dune bonne intgration avec la bande. La
squence harmonique suivante est particulirement claire et caractristique51 (cf. exemple 34).
Plusieurs caractristiques harmoniques sont nu dans ce passage particulirement dtendu musicalement : le relatif statisme des
champs harmoniques52, le mlange de tierces, quartes et secondes ou
lvocation, jamais littrale, de l accord de rsonance 53. Ce dernier cas
est particulirement clair dans laccord encadr du 2e systme : la main
droite ressemble fortement aux partiels 4, 5, 6, 11, 13, 14 de la srie harmonique de do 1 au demi-ton prs.

51 Les barres de mesures ne correspondent pas celle de la partition mais sparent les

objets harmoniques.

52 Rmanence dune pense harmonique classique denchanements par note commune ?

53 Lapproximation pianistique de la suite des harmoniques.

Pistes analytiques pour Till

203

Exemple 34. Squence harmonique de la partie VIIIa.

Toutefois, une ventuelle trop grande nettet, comme celle
des mlodies trop diatoniques, est souvent brouille par des notes
trangres , celles de la main gauche. Dans cette perspective, on peut
voir les accords prcdant cet accord encadr et ceux qui le suivent
comme des approches et des loignements en glissements de cet objet
sonore familier ; celui-ci se comporte comme un attracteur54 dont on
sapproche et lon sloigne55. Le dernier accord de la squence voque
aussi une forme traditionnelle : un accord assez charg suivi ou soutenu
par sa basse ou sa fausse basse la Debussy. On retrouve souvent
de telles configurations dans Till (cf. exemple 35).

54 Au sens de la physique contemporaine, par exemple celle des attracteurs tranges

de lespace des phases.

55 Le souvenir dEdgard Varse se profile, cf. Horodysky (2000 : 233-238).

204

Martin Lalibert

Exemple 35. Accords suivis des basses .

Par ailleurs, le travail sur les hauteurs macroscopiques a entran en retour des modifications des textures et objets sonores informatiques, et rciproquement, dans un vritable processus dinteractions des
niveaux temporels. Des mtaphores et/ou procdures communes relient
les diffrents niveaux. Ainsi lharmonie au piano est lquivalent de son
timbre : les variations des agrgats sont lquivalent macroscopique des
variations de masses microscopiques. Ou encore, les repliements microscopiques trouvent aussi leurs contreparties dans les renversements des
objets harmoniques, surtout ceux de laigu. Remarquons, par exemple,
les nombreuses secondes salissant les intervalles plus grands, quitte
rendre le jeu pianistique plus gauche 56 (cf. exemple 36).

Exemple 36. Repliements daccords potentiels.

Cette dernire suite daccords nest pas issue de la partition,
mais lui ressemble fortement. La drivation des objets harmoniques
spcifiques reste faire.

56 Estime le compositeur.

Pistes analytiques pour Till

205
4.3. Matriaux rythmiques

Une tude dtaille de Till demande aussi une discussion de

son travail rythmique particulier. Cependant, il nest gure raisonnable
dallonger encore un travail un peu copieux. Je dois donc proposer au
lecteur dattendre une nouvelle publication au sujet de cet aspect et den
rfrer aux crits de Vaggione sur ces questions57. Toutefois, quelques
pistes se prsentent demble.
On retrouve dans Till trois types dchelles macro-temporelles
en interactions : le tempo, la mtrique et la rythmique des figures et gestes. Le tempo et la mtrique fournissent un cadre, une chelle prcise de
temps, permettant une bonne coordination avec la bande et rendant
possible la notation musicale. Les figures se greffent ensuite sur ce cadre,
en ajoutant la souplesse attendue de linterprte, son phras expressif des
diffrents gestes. Loin de confiner le pianiste un rle dexcutant mcanique, Horacio Vaggione attend de lui une gestuelle sensible,
lintrieur du cadre fix, un vritable travail dinterprtation microtemporel.
Par ailleurs, il est intressant de constater que le tempo choisi,
la noire 75, se situe en relation troite avec un seuil psychoacoustique
important bien connu du compositeur (Vaggione, 1998 : 174). La quadruple croche ce tempo dure 50 millisecondes, ce qui constitue le seuil
entre le temporel (macro-temps) et le timbrique (micro-temps). Or, les
variations gestuelles du pianiste agissent prcisment dans cet ordre de
grandeur. cette vitesse, les fluctuations rythmiques sont autant des
variations de couleurs que de phrass. La sensibilit rythmique la limite
du micro-temporel, voire de la fractalit, du compositeur constitue donc
un travail de micro-composition, une autre ralisation du mythe fondateur de la musique lectroacoustique : crire le son autant que la musique,
mme si leffet densemble apparat stochastique. Mais attention : ce
niveau aussi le compositeur procde constamment une coute
concrte, empirique des matriaux gnrs, ce qui entrane une interaction sensible, voire instrumentale (via lchantillonneur) avec lui. Plusieurs allers-retours entre labstrait et le concret, le structurel et le perceptible, sont donc oprs.
Remarquons aussi que Vaggione manifeste ds sa jeunesse une
sensibilit pointilliste wbernienne. Au plan rythmique, le compositeur
57 Notamment Vaggione, 1998.

206

Martin Lalibert

apprcie en particulier que l onde mtrique soit casse par lcriture

pointilliste comme les repliements cassent la priodicit spectrale (Vaggione in Lalibert, 2003a). Il naime pas les automatismes rythmiques, pas
plus que les enveloppes trop simples58. Ce paradigme soppose la vision continuiste dun Stockhausen59 : le pointillisme rythmique, comme
les repliements spectraux provoque des discontinuits perceptives importantes, nouveau de vritables points de catastrophes. Pour Vaggione, le
rythme est davantage une sorte de synthse granulaire macroscopique
quune polyphonie de pulsations. On comprend mieux ainsi le tempo
rapide et les flux irrguliers, trous et discontinus comme les chelles, de
triples croches : la synthse granulaire implique une certaine incertitude
temporelle. Ces textures peuvent aussi rappeler certains cribles xenakiens. En fait, les rythmes comme les spectres et les harmonies sont
stratifis et accumuls. La stratification rythmique sert aussi renforcer
les gestes pianistiques ou articuler, faire vivre, des rythmes harmoniques assez lents.
dfaut dtudier en soi la dimension rythmique, abordons
maintenant la fusion de cet aspect avec les domaines mlodique et harmonique.
4.4. Figures et motifs mlodiques
nouveau, cette musique se rvle essentiellement non thmatique, bien que le compositeur ne rejette pas totalement le tissu thmatique, la dialectique figure/mmoire/articulation. Sans vouloir la nier totalement, il estime quil sagit-l dune tradition dpasser, enrichir pour
construire un langage plus personnel que lhritage commun. Cohrent
avec lunivers du temps court du compositeur, le travail quasi thmatique
se produit ici au niveau de brefs motifs. Des fragments mlodiques
mergent assez clairement malgr le non-thmatisme apparent : ce sont
surtout des figures lmentaires, des gestes pianistiques de base ou des
figures ornementales idiomatiques (gruppettos, trilles et tremolos). Un vritable travail micro-figuratif dcoule de la nature trs gestuelle de cette
musique : des gestes pianistiques typs font brivement surface et sont
recomposs avec des sonorits nouvelles. Grce cette technique mor58 Ce qui lavait dtourn des synthtiseurs analogiques pour la prcision de

linformatique musicale.

59 Pour qui le rythme est un cas de frquences priodiques lentes, cf. Stockhausen, 1988.

Pistes analytiques pour Till

207

cele et fugitive, le compositeur peut voquer fugacement le piano virtuose classique (grupettos et trilles), romantique (traits chromatiques et
tremolos de Liszt), ainsi que le travail rythmico-harmonique du XXe sicle,
voire celui du jazz ou du tango. Pourtant, il vite compltement leffet de
collage de citations. Les rfrences oprent davantage, vu leur courte
dure, dans un arrire-plan quelque peu subliminal60.
Les figures musicales agissent de multiples niveaux : proches,
moyens ou lointains, en polyphonies dynamiques plutt quen plans
fixes. Surtout, on ne retrouve pas de classement hirarchique, de niveau
premier et principal : il ny a pas de thme. Les figures voluent dans un
monde dchanges et de confrontations dmocratiques , color par les
diffrents attributs sonores saillants du micro-son aux grandes priodes
macroscopiques, avec des changes permanents entre ces niveaux.
Voyons les figures types (cf. exemples 37 et 38).

Exemple 37. Cluster deux mains, plaqu et cluster articul.

Exemple 38. Gestes : notes rptes, groupes de 2 et 4 notes.

60 Dailleurs, lorsque jai attir son attention sur ce phnomne de rminiscences stylisti-

ques, Horacio Vaggione sest dabord montr surpris et a insist sur sa volont de principe dviter de telles rfrences. Ensuite, il a admis que celles-ci ont probablement agi
un niveau inconscient, en particulier les rfrences au jazz, une musique relativement
loigne de son univers, bien quil en ait jou parfois. Il ne faut pas oublier que de telles
rfrences agissent aussi dans loreille de lauditeur, qui ne peut pas prsenter une oreille
vierge.

208

Martin Lalibert

On peut remarquer ici que les groupes de deux sons constituent un des gestes pointillistes de base, autant que des musiques
dEurope centrale que du be-bop si laccent est sur la premire note (cf.
exemples 39 46).

Exemple 39. Anacrouse-accent-dsinence (masse articule)

et accent-dsinence.

Exemple 40. Court-long-court et long-court-long.

Exemple 41. q-trait de gamme (main droite) et accent (anacrouse

et accent).

Pistes analytiques pour Till

209

Exemple 42. q-arpge.

Exemple 43. Main gauche q-arpge et q-arpge en delta et main

droite q-tremolo.

210

Martin Lalibert

Exemple 44. q-grupetto et q-trilles.

Exemple 45. q-tremolos, avec et sans pdale.

Exemple 46. Notes pdales (sib 3).

On peut ensuite associer les figures en deux groupes : les figures primaires61 et les figures secondaires, regroupements ou concatnations de figures simples (cf. exemple 47).

61 nouveau, cette catgorisation est la mienne, pas celle du compositeur.

Pistes analytiques pour Till

Caractristiques
A : figures primaires
Cluster ou accord 2
mains, plaqu.
Ex. 37a.
Accord ou cluster, articul.
Ex. 37b et 39.
Groupes de 2, 3, 4, 5
Ex. 38.
Anacrouse, accent. Ex. 41.
Accent, dsinence
Ex. 39b.

211
Commentaire
Grosses masses. Pas de notation graphique,
tous les sons sont nots prcisment.
Masses articules matrialisant les registres
gels.
Gestes pianistiques lmentaires.

Geste frquent dans Till.

Geste be-bop62 ou lombard.
Pas danacrouse = mtaphore du son de
piano.
Anacrouse-accentGeste plus classique combinant les gestes 41
dsinence. Ex. 39a.
et 39b.
Court-long-court.
Variation des petites syncopes ; se dveEx. 40a.
loppe au centre. Geste prcdent condens.
Long-court-long. Ex. 40b. Complment du prcdent (plus frquent ?).
Notes rptes. Ex.38, 40a Sorte de rsonance articule, entretien itraet 46.
tif.
q-traits de gammes.
Manifestation des chelles. Les gammes
Ex. 41.
parfaites sont rares car les chelles sont
discontinues, des rservoirs harmoniques,
la limite.
q-arpges.
Liens avec les champs harmoniques et regisEx. 42 et 43.
tres gels, ex. 42, 43a. Souvent en groupe
delta en allez-retour. Ex. 43b.
q-grupettos.
Cest plus quun ornement : tout est crit,
Ex. 44a.
cest une figure structurelle (souvenirs de
Beethoven ou Chopin63 ?).
q-trilles ou q-mordants. Ex. Idem (souvenirs de Bach ou Mozart ?).
44bet 44c.
q-tremolos. Ex. 45.
Idem (souvenirs de Liszt64 ?).
62 Avant dtre abondamment utilis par le jazz, ce geste rythmique lenvers avait

dj une longue histoire.

63 Je nai aucune volont de ramener la musique de Vaggione une suite de modles

traditionnels, mais de tels gestes ont une histoire dont le compositeur semble stre souvenu, moins que ne soit que juste ses doigts ou mon oreille

212
Notes pdales. Ex. 46.

Martin Lalibert
Non seulement les registres sont gels mais
souvent aussi les notes obstines (souvenirs
de Ravel ?).

B :figures/gestes
secondaires
Mandres q-rptitifs.
Ex. 38.

Surtout dans le suraigu, dans les registres

gels. Variation des chromatisme retourns
de Bartk et Messiaen.
Lignes simples main gau- Forment souvent des contrepoints. Concache et/ou main droite. Ex. tnation de gestes lmentaires.
38, 39a, 41, 43.
Registres opposs. Lex. Strates diffrentes, le plus souvent. Parfois
37b est la main gauche de rsonance colore (grave par aigu).
lex. 38.
vocations jazzy. Ex. 39b Accents be-bop ou main gauche qui poncet 46.
tue par des accords tendus la main droite
qui joue le solo mlodique.
Exemple 47. Typologie des figures au piano.
Il est assez notable que la notation soit ici remarquablement
sage . Rappelons-le, les excentricits , les objets sonores atypiques 65, les objets de transitions et/ou de mdiations tant confis la
bande, cette notation suffit donc aux besoins du compositeur. Mme les
clusters sont crits avec prcision plutt que par abrg graphique66. Le
mode de jeu largement dominant est le dtach ou le staccato, et le piano
utilise trs peu de pdales (seulement partir de la mesure 400). Les rsonances sont tenues manuellement (un effet crit de pdale sostenuto),
souvent rythmes (jeux en notes pdales), dans le registre de la harpe ou
dans la bande. On retrouve peu de crescendos ou decrescendos graphiques : le
compositeur leur prfre apparemment des jeux de densits67. Je crois
aussi quil sagit dun des territoires de libert du pianiste celui du
phras dans une partition globalement plutt prescriptive. La prci64 Vaggione estime que Liszt a amen de bonnes innovations mais quil souffre malheu-

reusement de mauvais got . Toutefois, il apprcie son approche des sonorits presque
spectrales et deffet de couleurs plutt quen termes dharmonie scholastique.
65 Excentriques disait Schaeffer par opposition au centre de son tableau typologique.
66 videmment, cela permet plus de nuances pour cet objet sonore un peu trop grossier
pour le compositeur.
67 De peu beaucoup dobjets simultans, comme en synthse granulaire.

Pistes analytiques pour Till

213

sion des articulations, phrass et accents demeure, en fait, bien contemporaine. Autre lment de modernit, on remarque aussi que les ornements pianistiques traditionnels sont employs, mais ils font ici partie de
la musique dun point de vue structurel : ce sont des figures lmentaires
idiomatiques parmi les autres. Ils sont donc crits en notes ordinaires
plutt quen abrg graphique. On remarque par ailleurs que les registres
sont souvent extrmes. Non seulement cela permet dchapper au centre
du piano, ce registre un peu us par trois cents ans dhistoire de
linstrument68, pour explorer des registres moins banals, mais encore cela
permet un travail de timbre particulier. En effet, dans ces extrmes, la
hauteur nest pas la dimension la plus saillante du son : ce sont des registres plus bruiteux, dominante timbrique. Cela est dautant plus important que la bande fait elle aussi grand usage des bombes et masses de
lextrme grave et des tapisseries percussives du suraigu q-car. Par ailleurs,
ces registres opposs rendent aussi videntes les strates polyphoniques.
Les motifs musicaux dordre second, ces phrases issues de la
concatnation ou des interactions des figures lmentaires rvlent un
sens mlodique assez post-sriel, tmoin les grands sauts, les discontinuits et le pointillisme, le chromatisme constant, etc. Le compositeur ne
renie dailleurs pas ce courant qui la nourri et port. Noublions pas, non
plus, que linformatique musicale est ne de cette sensibilit qui a aussi
fait natre les musiques dodcaphoniques et srielles. Nanmoins, sagit-il
ici dune vritable criture srielle ? Une stricte criture srielle
napparat pas, videmment, en dpit de la persistance de certains intervalles (quartes, secondes, tierces) ; il faudrait plutt chercher des modles
post-sriels, beaucoup plus souples69. On ne trouvera pas non plus
dautres formalisations strictes ni dcriture spectrale vidente, bien que
certaines basses sonnent assez clairement comme des fondamentales. La
fusion opre par Vaggione est rellement une synthse personnelle de
cette somme dinfluences. Le compositeur se mfie des systmes et des
cadres rigides, pour leur prfrer des systmes partiels, adapts aux ordres de grandeurs temporelles auxquels il travaille. Comme il lexplique
clairement dans ses textes thoriques, il cherche crire chaque niveau
structurel avec des outils idoines tout en demeurant ouvert aux changes
rciproques entre ces niveaux. Dans cette optique, le choix de champs
harmoniques macroscopiques sclaire : il permet la grande libert et
68Cest le grand registre pour les compositeurs romantiques, celui qui chante .
69 Les deux concepts boulziens d enveloppes et de signaux seront utiles plus loin.

214

Martin Lalibert

varit des gestes qui caractrise cette musique tout en lui confrant une
solide organisation moyen ou long terme.
Les diffrents lments du langage musical de Vaggione sont le
plus souvent porteurs de significations multiples. On la vu, le compositeur favorise une construction en couches et plans nombreux. Une telle
pratique est relier tout la fois la notion srielle de densit, aux cribles xenakiens et70 aux champs harmoniques spectraux. Autre cas, sils
peuvent rappeler les pdales traditionnelles et ce que je qualifie de pianisme , les notes pdales jouent des rles multiples. Dune part, il sagit
dune des couches sonores composant le mille-feuille acoustique de la
musique de Vaggione. Dautre part, il sagit aussi de points de repre
permettant de strier, de mesurer lespace sonore chromatique ou
dattracteurs attirant vers soi des figures volutives : ce sont des points
daboutissement des trajectoires et enveloppes. Il peut aussi sagir
dostinati augmentant la densit locale pour crer des effets de paroxysme
ou encore de signaux attirant lattention avant un changement structurel
significatif.
Passons maintenant lchelle temporelle suprieure.
5. DES INTERACTIONS DE RSEAUX
5.1. Forme et segmentation
Horacio Vaggione a un sens particulier de la forme. Comme
pour le travail thmatique ou harmonique, ce compositeur naime pas les
formes classes ; il se montre assez allergique aux formes en soi, en
fait (Vaggione in Lalibert, 2003a). De faon plaisante, il dit que pour
quelqu'un comme lui, un Argentin du sud, cela na rien dtonnant : il
ny a pas de cadre sur lhorizon de la pampa . En fait, le compositeur
avoue se montrer davantage sensible aux flux internes, la multiplicit
simultane des formes qu leur cadre extrieur. Ses formes musicales
sont donc le rsultat des processus internes ; elles sont organiques, jamais
prtablies. Toutefois, loreille ntant pas plus vierge ici que dans
dautres domaines, on peut tout fait faire une coute formelle en lien
avec la tradition savante, ce quil ne cherche ni ne rcuse.
70 Pas ou . Vaggione recherche la fusion de certaines esthtiques prcises.

Pistes analytiques pour Till

215

La forme de Till est assez claire. Ce quasi-concerto de piano est

en huit parties principales et comporte trois quasi-cadences o domine le
soliste . Les sections se divisent elles-mme en sous-sections. La segmentation peut se faire simplement loreille, en fonction des changements de textures et des signaux. Les indications de repres de la
conduite (les cues de la partition) servent aussi. Prcisons71 (cf. exemple
48).
Sections

Introduction
Ia
Ib
Ic
II a
II b
II c
III a
III b
IV a
IV b
IV c
Va
Vb
Vc
VI a

Mesures et
numros de
conduite
1-3
4-30, cue 1
31-38, cue 2
38-53, cue 3a
53-68, cue 3b
69-75, cue 4
76-104, cue 5
104- 127, cue 6
128-157, suite
de 6
157-181, cue 7
182-200, suite
de 7
201-204 cue 8
205-228, suite
de 8
229-242, suite
de 8
243-262, cue
9a
262-276, cue
9b

Commentaire

Geste initial, tant dans la

bande quau piano
Matriaux de base

1re quasi-cadence

Transition vers V
Stase avant mouvement
Un certain mouvement

Introduction
nouvelle

et

section

71 Les numros de sections sont les miens, le compositeur ne fournit que les numros de

conduite qui ne correspondent pas toujours la forme musicale que je propose.

216

Martin Lalibert
VI b
VI c
VII a

277-298, cue
10
299-346, cue
11

2me cadence, 1re priode

Respiration et cadence, 2me
priode. Rminiscences de
jazz puis de Ravel.
Rupture et fuite vers aigu

347-362, cue
12
VII b 362-378, suite
de 12
VII c 379-389, cue
13
VII d 390-400, suite Conclusion
de 13
VIII a 400-416, cue
Nouveau son pdale forte et
14
q-tremolos. 3me cadence
(nettement moins active,
presque fatigue , cette
fois)
VIII b 416-435, cue
15
VIII c 436-468, cue
puisement final
16
VIII d 469-474, suite q-coda
et fin
Exemple 48. Rcapitulatif formel.
Plusieurs commentaires simposent ici. Premirement, malgr
ce dcoupage assez clair, il faut insister sur le fait que les situations sonores, tant celles du piano que celles de la bande, sont en gnral en transition graduelle. Par exemple, les articulations de la forme ne correspondent quapproximativement aux numros de la conduite ; on retrouve
gnralement un geste de transition comme un signal final, un geste initial ou une mtamorphose graduelle dune ambiance sonore lautre. A
fortiori, les articulations de sections tombent rarement sur des temps
forts de la partition ou des mesures. Comme on la vu supra, celles-ci ne
sont rellement quune srie de repres visuels, elles nexpriment pas une
relle onde mtrique .

Pistes analytiques pour Till

217

Cela dit, examinons cette segmentation. Plusieurs rappels de

sonorits, textures et types de figures assurent une cohrence dune partie lautre, permettant de comparer les parties :
I. Introduction et exposition des matriaux
II. Dialogues bande-piano
III. 1re q-cadence du piano
IV. Retour des dialogues
V. Stase du piano, q-cadence de la bande ?
VII. 2e q-cadence
VIII. q-cadence finale, puisement et coda
Soit quelque chose comme :
Introduction-A-B-C-B-D-C-C-Coda
Ou, plus simplement, le A tant une laboration du geste initial
de lintroduction et le C tant une longue rarfaction jusqu la disparition de la bande et du piano, une fuite vers le suraigu extrme, on peut
lire :
A B C B D C C
Enfin, compte tenu de la ressemblance de A et B, on peut
simplifier encore ce schma :
A A B C B B
Cela nous donne une forme assez intressante : la fois assez
symtrique autour de la stase centrale du piano et pourtant continue,
vectorielle, avec un temps orient et, mme, un puisement nergtique
assez thermodynamique (cf. exemple 49).

Exemple 49. Forme double niveau de Till.

218

Martin Lalibert

Le compositeur confirme ici sa vision prigoginienne de

lunivers et tire profit de la non-rtrogradabilit du temps musical et
sensible. Les processus sonores apparaissent en cho au big-bang du
cluster initial, paradoxalement diatonique et bruiteux, doubl dune prsentation trs condense des matriaux essentiels de la bande ; ceux-ci se
transforment ensuite beaucoup, spuisent et disparaissent.
5.2. Thse et antithse : du pianisme lantipianisme
Pour terminer ce travail, examinons les moteurs esthtiques
que lon peut infrer des forces musicales luvre dans Till
La pice me semble sclairer de faon intressante si on
lenvisage du point de vue de laffrontement de deux tendances : tout
dabord celle du pianisme , cette tendance toute naturelle tirer une
uvre pour un instrument donn dans des directions idiomatiques.
linverse ou, mieux, en complment, cette composition laisse deviner
aussi un travail caractristique d antipianisme , de contradiction, voire
de ngation de la nature de linstrument72. Je propose bien une sorte de
thse et dantithse.
Lexemple 27 et ses illustrations ont dj prsent la thse
pianistique. Rapidement dcrites, quelles sont les antithses ? Ce sont
videmment les complments de la thse. Voici les principales (cf.
exemple 50).
Pianisme

Antipianisme

Enveloppes rsonantes Enveloppes entretenues

Spectres quasiSpectres franchement
harmoniques
inharmoniques ou
bruiteux
Sons globalement
Sons globalement
riches
pauvres
Brillance sattnuant
Brillance saccentuant
vers laigu
vers laigu
Sons graves riches
Sons graves pauvres

Exemples
antipianistiques
tir. Ex. 11.
q-car,
qmantra, friture. Ex. 12,
8.
Cliquetis, q-harm ou sons
flts. Ex. 3, 6.
Tous les bruissements
saturs. Ex. 17,18.
Basses dorgue ou floue.

72 Cette perspective doit quelque chose la notion d antiphysis invoque par Hugues

Dufourt.

Pistes analytiques pour Till

Interdpendance de la
dynamique, de la brillance et de la dure
Cordes doubles ou
triples : effets de
chur
Impossibilit du legato
rel
Impossibilit de faire
fluctuer la hauteur
Dominante de jeux
hauteur/dure

219
Ex. 10, 13 et 15.
Indpendance de la
Travail sur les masses
dynamique et brillance ou les sons vocaux.
et dure
Ex. 6.
Sons simples et lisses, tir, q-orgue et masses
pas deffet de chur
lisses. Ex. 10, 11.
Jeu rellement legato

Sons vocaux, flts ou

inverss. Ex. 6, 7.
Jeu intonation relGlissandi occasionnels.
lement variable
Ex .13.
Dominante des jeux
La plupart des sons de
essentiellement timbri- la bande
ques
Grand ambitus
Registres microscopi- q-piv, microques
fluctuations et sons figs.
Ex. 16, 10.
Grand ambitus
Registres encore plus Sons extrmes (basses
extrmes
trs graves, q-car et
grattements trs aigus). Ex. 11, 12, 14,
15, 17, 18,
Exemple 50. Pianisme et antipianisme.
On retrouve en fait dans cette pice trois principaux degrs de
pianisme :
1. Le piano naturel ;
2. Le piano tendu ;
3. Lantipiano proprement dit.
Le premier cas est videmment reprsent par linstrument soliste en jeu ordinaire, surtout dans les q-cadences. Le second est illustr soit
par les sons les plus pianistiques (q-pno, q-bast) de la bande, soit par la
combinaison du piano acoustique avec des extensions sonores lectroacoustiques, une sorte dorchestration ou damplification du piano par la

220

Martin Lalibert

bande73. Enfin, le troisime se retrouve, videmment, dans la bande. Les

diffrents exemples dj discuts devraient tre clairs.
5.3. Synthse : la vectorisation commune
Un des problmes rsoudre pour cette uvre est la mixit :
comment faire co-exister du son instrumental et du son numrique ? La
troisime catgorie ci-dessus indiquait la piste principale : le compositeur
procde par des mdiations, par lusage de dgrads du prs de lobjet
connu au loin, par des couches intermdiaires et, surtout par vectorisation commune des transformations.
Il livre lui-mme la cl :
Les techniques danalyse, synthse et transformations du son offrent la
possibilit de gnrer des morphologies projetes dans un vaste rseau
concernant une articulation de ces multiples niveaux. Cette perspective
multi-chelle dpasse, dans sa fertilit, le cadre des musiques production
sonore lectronique, pour venir clairer galement celui de la musique
instrumentale. Parmi les niveaux auxquels le compositeur peut intervenir
se trouvent effectivement ceux dont la note constitue loprateur pertinent. Seulement, cet oprateur nest plus llment premier atome,
brique syntaxique de jadis : il est devenu un multiple, un objet complexe. Confront aux modalits propres la numrisation du sonore, le
compositeur dcouvre ainsi les substrats74 des figures quil tisse sur sa
partition. Son criture doit dsormais, pour paraphraser Bachelard,
trouver le pluralisme sous lidentit, et rompre lidentit par-del
lexprience immdiate trop tt rsume dans un aspect densemble
(Vaggione, 1998 : 169-170).

73 On pourrait aussi envisager une extension par des modes de jeux moins classiques

(frappements, piano prpar, etc.), mais le compositeur ne les a pas utiliss ici.

74 Un son numris est dcrit comme une srie dchantillons. Le degr de continuit

(de cohrence temporelle) dpend de la quantit dchantillons par seconde (taux

dchantillonnage) par rapport la frquence chantillonne. Les units plus lmentaires
qui le dterminent sont celles propres tout codage numrique. On pourrait par ailleurs
identifier des phnomnes acoustiques propres cette chelle, qui dcoulent du degr de
continuit ou de cohrence temporelle, et qui peuvent tre perus des chelles plus
grandes. Des distorsions typiques comme le repliement (ou aliasing) d un manque de correspondance entre la frquence et le cadre lgal permettant sa reprsentation
numrique (loi de Nyquist), et qui gnre des non-linarits spectrales gnralement
gnantes du point de vue de la fidlit acoustique peuvent parfois tre explores (par
synthse) dans un cadre de type transformationnel, un peu comme le sont, par exemple,
les multiphoniques produits par les instruments acoustique . Note de Vaggione.

Pistes analytiques pour Till

221

En ralit, de telles mdiations et degrs intermdiaires sont

tout fait caractristiques de la volont de synthse de la part du compositeur. Il veut aller bien au-del des simples oppositions et contrastes
pour trouver une grande varit dinteractions. Le mot juste est, bien
entendu, celui du compositeur : ce concept dune vectorisation commune . Ce terme significatif de la potique musicale de Horacio Vaggione est issu de la physique et des mathmatiques newtoniennes. Il dsigne un lment, un mouvement, une tendance orients dans un espace
prcis. Par exemple, la force gravitationnelle pointe vers le sol ; les trajectoires courbes des projectiles rsultent de leffet combin de la force
dattraction terrestre (vers le sol) et du mouvement impuls par le lanceur, en gnral oblique ou horizontal, etc. Ce sont des tres mathmatiques qui existent en interaction avec un environnement et non de
pures abstractions inertes75. Pour Vaggione, les vecteurs sont des
mtaphores de lorientation des processus musicaux : tendances directionnelles, trajectoires lisibles, voire traitements sonores comparables. Je
suis tent, pour rattacher cette tude au vocabulaire analytique courant,
demprunter les termes boulziens d enveloppes et de signaux (cf.
Boulez, 1989 : 239-290, surtout 267-271)76.
Lanalyse de la pice permet de retrouver de nombreux vecteurs. Effectuons une typologie gnrale, avant de vrifier leurs applications communes diffrents niveaux. On peut regrouper les principaux
vecteurs soit dans la catgorie des signaux, soit dans la catgorie des
enveloppes et par couples complmentaires (cf. exemple 51).
Vecteurs
A : Signaux
Montes / descentes
Accents

Illustrations
Ex. 12, 19.
Ex. 29, 30, 41,
4277.
Ex 11.
Ex. 37, 39.

Commentaires
lments ponctuels
De registres, de densit,
dnergie dans toutes ses formes musicales
Dont les bombes et clusters plaqus (simultans) ou articuls

75 Des flches plutt que des lignes, donc.

76 Horacio Vaggione nemploie gnralement pas ce vocabulaire, cependant, puisquil

parle de vecteurs, on peut se permettre de lemployer.

77 Je rappelle que les petits numros font rfrence aux sons de la bande (micro-

structures) et les autres aux gestes pianistiques (macro-structures).

222

Martin Lalibert

Silences / respirations Ex. 5, 12, 16.

Ex. 38.
Doublure / rptition Ex. 3a, 3b.
Ex. 38, 44, 45.
Concatnation / dislocation
Activit / inactivit

Ex. 9, 12, 16.

Ex. 38.
Ex. 16, 17, 19.
Ex. 41, 46.

B : Enveloppes
Trajectoires orientes Ex. 12, 19.
Ex. 39, 41.
Enveloppe multisegmente

Ex. 12.
Schma formel.

Ex. 12.
Ex. 46,
2e q-cadence.
Repliements
Ex. 3.
Ex. 33, 36.
clatements, disper- Ex. 5, 6 / 10, 11.
sions / concentration Ex. 41 / 46. 1re qcadence / 2e qcadence.
Nuages denses /
Ex. 6, 8, 17, 18 /
rarfis
19.
1re q-cadence / 3e
q-cadence / section VIIIc.

(tals dans le temps). Souvent

regroup avec un des prcdents
Les respirations sont des qsilences, des pauses fonctionnelles, sinon des silences complets
Simultanit (synchronie) /
dans le temps (diachronique)
Union, dissociation (thorie
des ensembles)
Densit de lactivit. Se remarque particulirement lors des
contrastes.
Processus tals dans le temps
et lespace, de caractre global (Boulez, 1989 : 267)
Peu de trajectoires simples,
mais tendances chelles plus
longues
Groupe de trajectoires
coordonnes

volution par
champs / sections

Jeux de miroirs
Forces centrifuge et centripte

Dont les chutes de pierres

(nuages ponctuels), la friture
(nuage plus lisse). Souvenirs de
Xenakis et des accumulations/
chantillons schaefferiens ?

Pistes analytiques pour Till

223

Stase, suspension et
stagnation

Ex. 10, 11.

Ex. 44. et section
V.
Plans sonores multi- Ex. 4, 5, 7, 8, 10,
ples / peu nombreux 14 / 12, 16, 19.
Sections Ia et Ib /
Section V
Exemple 51. Typologie des vecteurs communs .
Certains regroupements sont de plus caractristiques. Le plus
significatif est la concatnation de laccent et de la descente : ce groupe
est, tout la fois, la forme acoustique du son de piano lmentaire, le
geste percussif archtype, le grain de son lmentaire des q-car et cliquetis,
et une figure musicale de base. Il serait encore remarquer les dialogues
frquents de la bande et du piano, souvent entre le piano et les q-bast ou
les bombes et les clusters crits du piano, sans oublier la complmentarit
frquente des densits et des diffrentes couches sonores.
Comme la liste des exemples le dmontre, ces vecteurs agissent
tant au niveau micro-temporel du timbre, celui des objets sonores de la
bande, quau niveau des objets pianistiques meso et macro-temporels.
videmment, une telle vectorisation commune est applique avec souplesse : il ne faut pas chercher dautosimilarit rigide mais une ressemblance gnrale, statistique. Ainsi, Horacio Vaggione conoit des formes
en grands segments cohrents : il sagit, selon lui, dune mtaphore de la
synthse numrique et de ses enveloppes multi-segmentes plus que dun
souvenir des formes classiques.
6. CONCLUSIONS
Pour terminer, synthtisons les points importants de cette
tude prliminaire.
Dans sa musique en gnral et dans Till en particulier, Horacio
Vaggione met en action une multiplicit de strates, couches et dimensions musicales. Sa pratique, issue de linterfcondit de la musique lectroacoustique, de linformatique musicale et des esthtiques musicales
instrumentales contemporaines, le conduit construire ses compositions
tape par tape, des petits objets sonores micro-temporels aux meso-

224

Martin Lalibert

processus et aux macro-processus formels. Chaque tape, ainsi que chaque strate, se voit structure ( compose dit le musicien), anime et
mise en relation avec les autres pour former des rseaux interactifs. Pour
le dmontrer, cette tude inventorie les objets sonores les plus caractristiques de la bande, les spcificits des sons de piano, effectue une typologie des figures musicales nettes et une premire bauche des analyses
mlodique, rythmique et harmonique. Enfin, diffrents aspects des relations sont prsents, que ce soient les plans sonores principaux, la relation du pianisme, de lanti-pianisme et de leurs intermdiaires. On remarque en outre que les formes musicales utilises mettent en jeu des
articulations claires (respirations et signaux divers), emploient des processus orients vers des buts prcis dans un espace musical spcifique,
des sortes de vecteurs ou denveloppes . Lunit de luvre tient en
partie lorganicit des diffrents dveloppements, cohrence rendue
possible par la vision unitaire en objets sonores toutes les chelles temporelles, du microscopique la grande forme, ainsi quaux effets de miroirs et de ressemblance des transformations des matriaux dune chelle
lautre. La vectorisation commune invoque par le compositeur se
rvle bel et bien efficace pour produire une uvre musicale intrigante,
ramifie et particulirement sduisante pour loreille et lesprit.
RFRENCES
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Pistes analytiques pour Till

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HORACIO VAGGIONE ET LE PIANO.

UNE INTRODUCTION AU STYLE PIANISTIQUE
DE SA MATURIT
Philip Mead*

Rsum. Lcriture pour piano de Vaggione met en uvre une intgrit quasi baroque de
style et de forme. Ses lments-clefs sont : le pointillisme, lcriture deux parties, les
blocs daccords, lutilisation du silence et des pdales. Ils sont dabord examins sparment, puis en combinaison. Pour conclure, est suggre une mthode dapprentissage
effective relevant le dfi de la musique mixte, o le piano est associ llectronique.
Mots-clefs. Vaggione, piano et lectronique.

Lcriture pour piano de Vaggione est lcriture dun compositeur dont limagination auditive sincarne dans des sons produits lectroniquement. Les caractristiques particulires de sa musique lectronique
sont traduites dans un style pianistique unique et dune puret classique.
Trs souvent, nous pensons la musique pour piano du XIXme sicle en
termes dorchestration en sons de cor, de hautbois, etc. colorant la
partie de piano. Dans la musique de Vaggione, le piano devient une extension de sa vision lectronique. Il ne sagit pas dune musique pense
au piano, mais dune musique assiste par ordinateur.
Lhistoire de lcriture pour clavier nous mne de lutilisation
baroque de larticulation (dans les mouvements rapides ou dans les cantilnes faisant appel lornementation) la chaleur romantique du son et
de ses gradations tonales, la brume impressionniste et lintrt rcent
pour la rsonance et le timbre. Vaggione a renvers cette tendance et il
nous donne une approche baroque du piano.
Laustrit du style se reflte dans le fait que le compositeur a
choisi dignorer lessentiel des nombreuses possibilits de linstrument
moderne : il nutilise ni des techniques largies, ni des rsonances, ni des
harmoniques ralises laide de la pdale sostenuto (la troisime pdale)
tant apprcie de lavant-garde. La musique pour piano est crite dune
* Pianiste, London College of Music.

228

Philip Mead

manire conventionnelle, selon des indications de mesure constitues de

multiples de deux. Il y a peu de sous-divisions irrationnelles. Lchelle
des dynamiques est rduite (sauf au dbut de Till) et, le plus souvent, les
dynamiques sont en terrasses , cest--dire quelles passent dune intensit lautre sans crescendo ou diminuendo.
Ces svres limitations que le compositeur lui-mme simpose
constituent le signe dune intgrit du propos et dune clart de la vision.
Une fois que le pianiste entre dans cet univers, il se trouve dans un langage dune consistance rare dans la musique contemporaine pour piano.
Quil sagisse dune miniature comme Myr ou dune pice plus longue
comme Leph, la musique scoule comme une variation constante dellemme.
Deux niveaux de perception auditive sont requis : dune part,
sous la surface, de lents mouvements de plans harmoniques accordent
la musique son pouvoir structural ; dautre part, la surface, rgne une
extrme diffrenciation. Parfois, le pianiste constate que ces deux aspects
se mlent on peut avoir une profusion de notes sur une harmonie statique (cf. exemple 1).

Exemple 1. Leph, mesures 130-131

Exemple 2. Tahil, mesures 320-321

Le point de dpart pour comprendre le style de la musique
pour piano de Vaggione est le pointillisme du dbut des annes 1950.

Horacio Vaggione et le piano

229

Lexemple 2 montre la dette du compositeur lgard des pionniers,

quelque quarante ans plus tard. Nous pouvons passer de tels points sonores des groupes. De brefs groupes de notes latmosphre pointilliste sont caractristiques du compositeur (cf. exemple 3).

Exemple 3. Till, mesures 347-348

Exemple 4. Phases, mesures 79-80

Il est cependant curieux de constater quune grande partie de la
musique pour piano de Vaggione est crite deux voix, avec des paississements occasionnels. Son utilisation de lcriture deux voix est trs
varie. Nous rencontrons des mouvements parallles en homorythmie
(cf. exemple 4), des mouvements contraires en homorythmie (cf.
exemple 5), des mlanges de mouvements parallles et contraires en
homorythmie (cf. exemple 6), ou encore, des mouvements aux mlodies
et aux rythmes totalement indpendants (cf. exemple 7).

Exemple 5. Leph, mesure 235

230

Philip Mead

Exemple 6. Leph, mesures 35-36

Exemple 7. Tahil, mesures 301-302

Exemple 8. Phases, mesures 229-230

Le son acoustique de ces passages deux voix peut varier
considrablement : il dpend, dans une large mesure, de la hauteur. Au
point culminant de Phases cf. exemple 8), les deux voix se situent dans le
registre grave et voluent trs vite ; aussi, laudition, on ne peut les
sparer et elles passent pour un rugissement primitif. Mais si lon se
trouve dans le registre aigu, que le jeu est lent et que lon utilise la pdale
de rsonance, on entre dans le monde pr-pointilliste de Debussy (cf.
exemple 9).

Horacio Vaggione et le piano

231

Exemple 9. Till, mesures 445-446

En guise de ponctuation de cette criture deux voix, nous
trouvons souvent des agrgats trs puissants. Si les passages pointillistes
mentionns prcdemment sonnent comme des pluies de mtorites, le
dbut de Till (cf. exemple 10) voque le big-bang qui cra lunivers ainsi
que toutes les lois connues de la physique.

Exemple 10. Till, mesures 1-3

Lorsque ces agrgats sont dans le grave, les hauteurs sonnent
indtermines et le son ressemble du bruit blanc. Le compositeur sait
dinstinct que, au piano, le volume sonore se comporte dune manire
paradoxale. Une note seule dans laigu ne fait pas deffet, un cluster peut
tre assourdissant. Ces agrgats sont souvent constitus de cinq ou six
hauteurs, si lon ne tient pas compte des doublures doctave. Lorsquils
se situent dans laigu, ils se diffrencient. On rencontre aussi des notes
seules tenues, le plus souvent dans le grave. Dans lextrme aigu du clavier, une note steint approximativement 0,5 secondes, alors que, dans
lextrme grave, elle peut durer 50 secondes.
De mme que ces volumes sonores extrmes sont utiliss pour
ponctuer la texture, des priodes de silence peuvent servir de grands
effets. Le dbut de Tahil semble sorienter vers une densit maximale la
manire du dbut de Till, mais, brusquement, apparat un long silence (cf.
exemple 11) comme une coupure brutale dans la perception.

232

Philip Mead

Exemple 11. Tahil, mesures 15-18

Il serait naf de supposer que les lments de base que je viens
de dcrire surviennent sparment. Ils sont souvent combins selon des
relations complexes. Le premier point culminant de Till constitue un bon
exemple daccumulations pianistiques atteignant une virtuosit frmissante, quasi lisztienne (cf. exemple 12).

Exemple 12. Till, mesures 157-158

Lutilisation par Vaggione de la pdale de rsonance est parcimonieuse, bien que lon tende sen servir dinstinct pour les densits
colores la manire du dbut de Till (cf. exemple 10). Cependant, dans
les rares occasions o elle est indique, elle peut tre utilise pour des
effets efficaces. La force de lexemple 9 rsulte en grande partie du fait
que ce qui prcde tait trs diffrent (cf. exemple 12). Il ny a pas
dindications pour lutilisation de la pdale una corda, mais je lutilise frquemment dans lexemple 9 en fonction du piano et de lacoustique de
la salle. La pdale sostenuto (la troisime pdale) peut tre employe pour
servir aux larges accords de la fin de Leph, bien quelle ny soit pas indique.

Horacio Vaggione et le piano

233

Comment le pianiste peut-il apprendre cette musique une tche qui semble intimidante premire vue ? Ma mthode dapprentissage
des pices pour piano et lectronique est la suivante. Dans la mesure o
la partie de piano semble dcouler de llectronique, je commence par
apprendre la partie lectronique par cur ( loreille). Puis, je schmatise
la partie de piano cest--dire que jisole les notes ou les accords qui
sont synchroniss avec la bande et que je mhabitue les jouer dune
manire exacte. Ensuite, jajoute une ou deux notes avant et parfois aprs
les notes synchronises. Progressivement, je construis une partie qui
sintroduit dans la partie lectronique. En parallle, je travaille trs lentement la partie de piano seul. Les multiples de deux ou de quatre dj
mentionns se prtent bien lutilisation du mtronome. Je commence
quatre fois plus lentement pour Till, je commence avec la doublecroche 75 et progressivement jaugmente les valeurs du mtronome
jusqu atteindre le tempo adquat. Au moment o jatteins la vitesse
correcte, lexercice de schmatisation est suffisamment avanc et je peux
alors jouer en synchronisation exacte avec la bande. Je mets de ct le
signe 2/4 et je ragis musicalement la forme tant des sons lectroniques
que de la partie de piano. Dans lexcution, il ny a pas de pulsation.
Lindication de mesure nest quune convention. Cette dmarche peut
sembler trop minutieuse, mais elle vaut la peine dtre mene si lon veut
prparer une excution live.
Jouer ces uvres magnifiques constitue pour moi une exprience unique. On se sent en prsence dun esprit musical majeur se
trouvant au point culminant de ses facults cratrices et contrlant totalement son propre univers musical. Si le piano et le dispositif technique
sont de bonne qualit et si le compositeur se trouve la table de mixage,
lexcution de ces uvres est une exprience trs enrichissante. Mon
admiration pour elles augmente au fur et mesure quaugmente ma familiarit avec elles. Elles constituent un ajout important et significatif au
rpertoire.

Traduction de langlais : Makis Solomos

234

Philip Mead
UVRES CITES

Till pour piano et dispositif lectroacoustique (1991)

Tahil (A study in shifting Mirrors) pour piano (1992)
Leph pour piano et dispositif lectroacoustique (1993)
Myr pour piano (1994)
Phases pour clarinette, piano et lectronique (2001).

UN THEMA , UNE IMAGE

Elsa Justel*

Rsum. Le propos de cet article est de montrer, travers une approche analytique personnelle, certaines des stratgies compositionnelles dHoracio Vaggione. Nous avons
choisi son uvre Thema comme tant un modle de pense structurelle. Tout au long du
texte, nous dtaillerons les lments dorganisation de la pice, qui se situe dans une
tendance esthtique micro-vnementielle.

1. INTRODUCTION
Les moyens de production lectroniques nous proposent une
matire articulable sur laquelle notre pense musicale sappuiera pour
dvelopper une dialectique plusieurs niveaux de reprsentation. En
effet, les rapports quentretiennent certaines musiques avec le matriau
constituent une intention esthtique en soi. Les accidents internes des
objets sont des traits significatifs sur lesquels sarticulent ces musiques,
au point que le matriau devient image travers ses propres morphologies. Cest ainsi quun flux, une granulation, une attaque, un dplacement
dans lespace, constituent des images abstraites tout fait musicales.
Parmi les compositeurs orients vers lesthtique de la matire,
Horacio Vaggione savre tre un des plus reprsentatifs. En effet, son
rapport la technologie numrique a une importance primordiale, puisque celle-ci lui a permis de pntrer dans les structures internes du matriau pour les contrler et les guider, travers lespace et le timbre, vers
un objectif purement esthtique. Les caractristiques formelles de ses
uvres sont trs proches des proprits intrinsques des matriaux.
Chez Vaggione, on trouve un style musical fortement personnalis, dont lune des particularits est la faon dutiliser diffrentes classes de sons issues de sources instrumentales. Dans les musiques mixtes
(Thema, Tar, Till, etc.), Vaggione privilgie la fusion entre les parties.
Toujours avec des traitements granuleux et des surfaces trs riches en
* Compositeur, docteur en Esthtique, sciences et technologies des arts.

236

Elsa Justel

textures, le compositeur arrive mler linstrument jouant en direct et la

partie lectronique. cet effet, il se sert darticulations instrumentales
courtes telles que les bruits de cls, le souffle, les coups de langue, les
trmolos (chez les instruments vent) ou les staccatos trs aigus du piano (o la rsonance est presque nulle). La panoplie darticulations de
linstrument forme une texture particulire, tout en instaurant le jeu
dinteraction entre la partie prenregistre et linstrument. Les mmes
effets se trouvent dans les deux sources, soit comme figure et fond, soit
fusionns.
Quand Vaggione nous parle de Thema, il explique que [] le
thme du travail consiste en lexploration dun instrument acoustique
considr comme une source sonore spectro-morphologique , son intention
tant de projeter le son instrumental au-del de sa propre causalit physique. Cest une musique dont lobjet est orient vers le timbre (notice du
CD Computer Music Currents 6 -Wergo 2026, 1990). Il est vident que
le compositeur attribue la source sonore, dans la plupart de ses musiques, un caractre potique. propos de Tar, il affirme : Lensemble
des sources est conu pour former une seule image perceptuelle (notice
du CD Cultures lectroniques 3- GMEB/UNESCO/CIME-Laureats,
1988).
En effet, nous observons chez Vaggione une proccupation
pour latomisation extrme de la matire qui se concrtise par
llaboration de figures et de textures en filigrane et qui sloigne de la
cause physique de lobjet en sorientant vers leffet perceptif. JeanChristophe Thomas dfinit la pice Ash comme un macro-objet, base
de microparticules, qui sagglomrent et se dsagglomrent. [] Elle se
donne comme un tout, une unit mille facettes, [] une tude de matire, entre le solide et le fluide (Commentaire sur le concert du 8 fvrier 1992 Radio France, revue Recherche/musique).
On pourrait dfinir la macroforme chez Vaggione comme une
forme ferme, en bloc. partir dune microconstruction de base, il articule toutes sortes dobjets drivs et leur fait subir plusieurs types de
variations et de dformations. Il en rsulte une dynamisation et une mobilit permanentes. Tar, Thema, Ash sont des exemples duvres en blocs
qui se dplacent vers diffrentes rgions de densit variable. Ce qui
parat ordonner luvre, ce nest plus une mise en place de chapitres
successifs, mais un lent processus de transformation de la matire sonore
et de la pulsation interne (Jacques Bonaure, Commentaire sur les

Un thema , une image

237

concerts du 8 fvrier 1992, La lettre du musicien, INA-GRM). Les parties

senchanent parfois avec des lments rcurrents, parfois avec des suspensions trs brves du mouvement. En gnral, le compositeur travaille
avec trs peu dlments en dployant pourtant une intense activit ; ce
qui gnre un intrt permanent, du dbut la fin de la pice.
2. PREMIER NIVEAU DANALYSE : LE MATRIAU
Ldifice sonore de Thema (1985) sappuie dun bout lautre
de la pice sur une infrastructure de type granuleuse dont les principes
darticulation reposent sur les diffrents degrs de complexit des
conglomrats ainsi que sur les rcurrences des microphnomnes .
Nous trouvons galement une structure tripartite que nous
analyserons en dtail dans la deuxime partie de notre travail.
Fond sur une base rythmique, le flux sonore se droule dans
un continu irrgulier. Les sections parcourent les diffrents registres,
mais il y a un lment toujours prsent : le souffle. Cet lment rcurrent,
presque obsessionnel, on le retrouve aussi dans Tar, Ash, etc. On dcle
dautres lments prsents galement dans dautres pices de Vaggione,
tels que de petites cellules mlodiques trs subtiles, ou encore, une sorte
de rexposition la fin dune pice des microstructures du dbut.
La source sonore de Thema est issue des sons du saxophone
basse. Parmi la grande diversit de modes de jeu proposs par D. Kientzy (1990), Vaggione a choisi ceux qui prsentent des caractristiques plus
complexes et qui sont les moins conventionnels.
Ainsi, pour llaboration de la partie bande, Vaggione utilise
huit modes de jeu du saxophone basse dont les cinq premiers sexcutent
sans bec (ibid.) :
1. Son de taureau (ou barrissement )
2. Tongue-ram
3. Souffle
4. Phonmes articuls autour du bocal de linstrument
5. Bruits de cls
6. Slap
7. Multiphoniques
8. Frullato

238

Elsa Justel

La partie du saxophone en direct joue simultanment ou alternativement les mmes articulations. Ces modes darticulation, bien que
dapparence inhabituelle, peuvent tre contrls par linterprte selon des
techniques tablies par Kientzy. Vaggione a class ces modes de jeu selon
deux catgories : leur degr dnergie spectrale et leur mode
darticulation. Cette observation lui a permis de morceler les diffrents
centres dattraction spectrale de ces objets sonores afin de dvoiler des
particularits spcifiques concernant le timbre. Entre autres, il a exploit
les caractristiques particulires des divers modes de jeu pour fendre
par exemple des attaques et des rsonances ou encore pour trouver tous
les modes possibles de variation dune mme articulation.
Le premier pas dans llaboration de la pice consiste donc
chantillonner les sons puis les convertir (par des procds de conversion analogique-numrique) pour ensuite les analyser dans leur structure
spectrale. Une fois tablies les diffrences structurelles des objets, le
compositeur a class et numrot ces objets afin de pouvoir les traiter
laide des techniques de transformation spectrale.
2.1. Donnes physiques
Le critre prdominant dans le choix du matriau de Thema est
celui des sons situs dans une zone intermdiaire entre des spectres
multipriodiques et non priodiques (H. Vaggione, 1985). Dans la totalit des huit modes de jeu que constitue larsenal sonore de base de la
pice, on trouve cette caractristique dinstabilit spectrale. Il sagit pour
la plupart de spectres complexes, proches du bruit blanc, mais pourtant
diffrents entre eux. Ce phnomne est dfini par Vaggione comme suit :
[] il y a [], un peu loin de lquilibre statistique indiffrenci, un
vaste domaine de sons multipriodiques, colors au sens propre du
terme, qui ne sont pas alatoires, mais produits par linteraction de multiples rgimes quasi priodiques on peut parler ce sujet de lexistence
de fentres de priodicit lintrieur dun phnomne globalement
complexe (H. Vaggione, 1985).

Parmi les sons utiliss par le compositeur, les multiphoniques

et particulirement le son de taureau sont des exemples de sons o la
distribution des amplitudes spectrales ne correspond pas aux principes
des sons harmoniques. Vaggione les dfinit comme des entits en tat

Un thema , une image

239

de fission , suivant la terminologie applique par Risset et Wessel dans

leur tude sur le timbre (J.C. Risset, D. Wessel, 1982).
Il y a dautres sons qui, nonobstant leur grande densit spectrale, sont perus comme quasi harmoniques. Cest le cas par exemple du
frullato. Les sons pulss (tels que les tongue-rams, les slaps ou quelques
modes de souffle) montrent une autre forme de non-priodicit, dont les
caractristiques spectrales dpendent des degrs de vitesse des transitoires dattaque (J.C. Risset, D. Wessel, 1982). En effet, quand un son est
trop bref, loreille na pas la capacit danalyser son contenu spectral, elle
le peroit donc comme un bruit. Cependant, ce type darticulations a
diffrents degrs de brillance 1 perceptibles comme des colorations
plus ou moins harmoniques.
2.2. Procds de traitement numriques
Vaggione utilise deux types principaux de transformations :
- la transposition,
- la resynthse.
Ce dernier type comprend plusieurs techniques, parmi lesquelles le compositeur a choisi quatre :
1. le vocodeur de phase
2. la convolution
3. les interpolations spectrales
4. la distorsion non linaire
Nous dcrirons brivement quelques procds de transformation utiliss dans la composition de Thema. Dans un travail antrieur (E.
Justel, 1993), nous avons mentionn quune des caractristiques prminentes dans la musique de Vaggione tait lemploi des textures granuleuses. Nous verrons maintenant comment il obtient des grains, par exemple partir de bruits de cls. Le bruit de cls est possible au saxophone,
ainsi que dans tous les instruments vent mcaniques, cest--dire ceux
qui utilisent un quelconque mcanisme de tampons ou danneaux actionns par des tringles. Ce bruit se produit avec le choc des tampons sur le
tube et par le grincement de la tringlerie. Il sagit de sons trs courts (im1 La brillance est, selon Wessel, lattribut psychoacoustique de lnergie spectrale, cest--

dire de la distribution (densit) du contenu spectral dun son, ce qui nous permet de
dceler la rgion qui agit en quelque sorte comme centre de gravit spectrale. (in Risset et
Wessel, 1982).

240

Elsa Justel

pulsions) dont la hauteur nest gure percevable cause de la vitesse de

ses transitoires dattaque. Les degrs de vitesse des transitoires
dattaque dterminent donc la qualit spectrale perceptive. En effet, la
perception dun son dpend de la rapidit avec laquelle un son arrive
son plein rgime, cest--dire le temps que requiert la totalit des partiels
dun spectre pour se manifester. Dans le cas des bruits de cls, il sagit
dun vnement trop bref pour laisser percevoir un contenu spectral
quelconque (H. Vaggione, 1985). Pour le traitement de ce son, le compositeur dclare quil a utilis une procdure de transformation spectrale
base sur lanalyse et la resynthse. Il sagit de la technique de convolution.
Cette technique permet dintermoduler deux sons, dont limpulsion
prend ici la fonction modulante. Moyennant ce procd, il est possible de
multiplier les frquences des deux sons pour obtenir des changements
dynamiques, par amplification des composantes communes, ou bien par
filtrage. Mais il est aussi possible dintermoduler les aspects temporels
des deux signaux pour aboutir une synthse croise. Dans le passage
qui commence 624 de la pice, on peroit une surface granuleuse trs
fine, qui sapproche du son des pizzicati des cordes. Cette masse a t
obtenue par le procd dcrit ci-dessus, appliqu aux bruits de cls
rsonance grave. Elle a ensuite t filtre et multiplie par convolution.
Une autre mthode pour lobtention de grains est la technique
de transposition. Ce procd consistant changer la hauteur tonale a t
utilis depuis le dbut de la musique lectroacoustique. Il constitue une
technique intressante pour obtenir une palette de timbres trs varie
partir de nimporte quel son. On peut fabriquer un grain trs aigu
partir dun son grave puisque le changement de la frquence est toujours
associ la dure. En revanche, ce type de transposition implique aussi
une dformation du son, consquence de la redistribution globale de sa
structure spectrale.
La technologie informatique nous permet actuellement
danalyser la structure spectrale pour constater la distribution et les degrs dnergie de ses composantes. Le vocodeur de phase par exemple nous
offre la possibilit de modifier la structure spectrale dun son par la redistribution et le changement dnergie de chaque partiel individuellement.
Ce systme a une double utilit puisquil permet danalyser et de traiter
sparment les donnes concernant la frquence, lamplitude et la phase
dun son. Le compositeur sest servi du vocodeur de phase comme procd de filtrage pour altrer certains traits du caractre spectral de diff-

Un thema , une image

241

rents sons sans modifier leur frquence. On dtecte ce type de traitement

entre 049 et 1 de la pice, o il est appliqu au son de barrissement .
On peroit comment le son sloigne dans le champ spatial sans perdre
ses principales qualits de texture.
Ce systme a galement t utilis pour crer des formes
donde diverses par extraction des saillances spectrales dun mme son,
lesquelles ont t rorganises par le compositeur afin dobtenir des sons
volutifs. Ce procd dinterpolation temporelle est appliqu divers sons
diffrents moments de luvre. Par exemple, le passage qui va de 1
jusqu 210 est caractris par une double transformation du son de
tongue-ram : dabord, il y a une construction polyphonique o lon peut
identifier le son dorigine superpos lui-mme ; aprs ( 150),
lensemble devient de plus en plus dense sur une tendue assez restreinte. Par la multiplication de plusieurs sons volutifs et leur mlange
ritr, on peut crer des complexes sonores trs riches. Un phnomne
de ce type sentend dans Thema partir de 819. Il sagit dune structure
multipriodique obtenue par resynthse additive. En effet, par litration
successive des objets trs brefs (dont lorigine est le bruit de cls et le
slap, entre autres), le compositeur a cr des trajectoires linaires en
les superposant pour obtenir une sorte de polyphonie de timbres.
Le procd dinterpolation circulaire constitue une autre technique
de resynthse qui permet dobtenir des trajectoires spectrales volutives :
[] on traite des donnes spectrales drives dune analyse par FFT
dtats prlevs dans des sons de saxophone basse. Soit un ensemble de n
spectres aux caractristiques trs diverses, ayant chacun une distribution
harmonique et une enveloppe temporelle damplitude propre.
Lalgorithme CTP2 excutera, laide de coordonnes polaires, les interpolations entre leurs structures respectives, de sorte que, situ michemin entre deux spectres, on obtiendra un mlange de ces structures,
tandis que, dans les autres situations non symtriques, on obtiendra des
configurations selon les distances respectives. On peut penser chacun
des spectres stables dfinis dans cette roue de timbres comme tant un
attracteur linaire [ici le compositeur renvoie Prigogine] : le processus
dinterpolation se ralise dans tous les points hors quilibre, cest--dire
en toute situation qui ne concide pas avec lun ou lautre des spectresattracteurs (H. Vaggione, 1985).

Un effet intressant de distorsion non linaire se produit dans la

rgion finale de la premire partie de Thema. Il sagit dune technique de
2 Circular Timbral Paths : trajectoires circulaires de timbre.

242

Elsa Justel

synthse base sur lapplication dune fonction de transfert un son

complexe, notamment un frullato. Cette opration a permis au compositeur dobtenir des spectres aux bandes latrales plus ou moins denses,
comme rsultat de linteraction entre la complexit de la courbe de transfert et le degr damplitude appliqu la modulation. Vaggione explique
ainsi le procd de fonction de transfert :
Finalement, jai utilis un modle de transformation non linaire dune
tout autre nature, partir de la technique dite du Waveshaping dveloppe
par Arfib [] et Lebrun [] dans le cadre des techniques de synthse
globales (cest--dire non analytiques). Il est bas non pas sur des procdures dinterpolation mais sur linteraction dun son-source quelconque
et dune fonction de transfert plus ou moins complexe, le rsultat de
lopration (la cration de spectres aux bandes latrales plus ou moins
denses ou riches) dpendant non seulement de la complexit de la
courbe qui agit en tant que fonction de transfert mais aussi du degr
damplitude appliqu cette modulation (selon un comportement semblable celui de la modulation de frquence). Cette technique de synthse peut devenir la base dun modle de transformation spectrale au
sens large si on lapplique des sons complexes pralablement synthtiss ou chantillonns (H. Vaggione, 1989).

2.3. Systme de reprsentation des microstructures temporelles

Une fois classs les lments de base, le compositeur tablit
une ou plusieurs formes dorganisation des microstructures temporelles
pour llaboration des parties bande. Dans une premire approche qualitative, nous essaierons de classer chacune des microstructures de la pice
en utilisant le type de graphie employ par le compositeur dans la partition. On indiquera en mme temps la dure de chaque lment.
Les schmas graphiques quon prsentera ici ne prtendent pas
dcrire exhaustivement le processus complexe de la composition ; ils
sefforcent simplement desquisser dune manire lmentaire quelques
comportements formels. Ces structures seront identifies de la faon
suivante :
La structure A (exemple 1.a), qui semble driver du traitement
dun son de taureau , est perue comme une masse constitue par des
lments dune mme classe.
La structure suivante (B : exemple 1.b) est drive de la prcdente, probablement par filtrage avec le vocodeur de phase.
Lobjet C (exemple 1.c) est driv de tongue-rams du saxophone et forme une sorte de construction polyphonique. Ensuite, sur-

Un thema , une image

243

vient une masse constitue de multiples interpolations de lobjet C et qui

vient simbriquer 159 avec lobjet D (exemple 1.d), lui aussi tant une
masse.
Cette masse se superpose une construction E (exemple 1.e)
forme dlments drivs des structures A et B. Aprs une coupure
abrupte, il sensuit un objet F (exemple 1.f) driv du bruit des cls du
saxophone basse ; il est superpos lui-mme pour former une polyphonie.
La structure F se rpte deux fois ( 258 et 321), spare
chaque fois par une brve transition constitue par des lments interpols de la structure A ( 313 et 330), quon appellera Ax. Ce passage est
suivi par un moment de grande complexit, constitu de trois blocs superposs G (exemple 1.g). Comme on peut le voir dans le dessin, le
bloc suprieur de G est constitu lui-mme de deux objets de diffrente
classe : lun est driv de la structure A et lautre sans doute du souffle.
Aprs une pause dune seconde, apparat une nouvelle structure H (exemple 1.h) forme de deux couches superposes ; lintrieur
de cette structure se produisent des interruptions.
512 commence la deuxime section avec une construction I
(exemple 1.i) forme dobjets plus ou moins spars drivs de bruits de
cls. Aprs une pause de 5, la structure J (exemple 1.j) fait son apparition. Cest une masse granuleuse obtenue par le procd de convolution
appliqu au bruit des cls, avec un effet de cordes pinces. Cette masse
est perturbe peu avant 715 par un objet isol identifi comme un tongue-ram et 730 par un autre objet driv du souffle.
La structure J continue jusqu 845, avec deux trs brves interruptions 730 (juste avant leffet de souffle) et 745. partir de 819
elle commence devenir plus complexe par des interpolations, et des
objets-agrgats, en mme temps que se produit un changement abrupt
dintensit.
Un nouvel objet K (exemple 1.k), driv du slap du saxophone, fait son apparition 845. Cette structure devient de plus en plus
polyphonique et se simplifie encore.
Soudainement, un objet rugueux donne entre une construction L (exemple 1.l) plus serre, drive de la structure prcdente, qui
devient de plus en plus ouverte jusqu se percevoir sous forme dobjets
spars.

244

Elsa Justel

Exemples 1.a 1.m. Microstructures temporelles.

Le dernier fragment de la pice est une structure en quatre
couches dans laquelle apparat un nouvel lment en forme de sinus M
(exemple 1.m). On entend encore un dernier lment qui met fin ce

Un thema , une image

245

long decrescendo et qui constitue le point final de la pice : il sagit dun

tongue-ram trs loign et mou, avec un trs bref dlai.
2.4. Dtail des interventions instrumentales
De lobservation de la partition se dgage un matriel important pour tablir des corrlations entre les diffrents lments qui participent lorganisation de luvre. Notons que le compositeur se sert dune
graphie trs proche pour la partie instrumentale et celle utilise pour la
partie bande, ce qui laisse supposer quil a employ les mmes types de
modes de jeu dans les deux parties. Cette assertion est fonde sur le
commentaire du compositeur lui-mme : il ne faut pas oublier que Thema est une uvre mixte dont lhypothse de base est la convergence
perceptive du son instrumental et de ses extensions numriques (H.
Vaggione, 1985).
Nous nabandonnerons pas lemploi des indications du temps
chronomtrique dans tous nos diagrammes tout au long du prsent travail. Cette routine nous semble un guide pratique pour le lecteur.
Nous diviserons la partie instrumentale dabord selon les changements
de modes de jeu :
Jusqu 112, le saxophone joue un son de taureau (appel
galement barrissement par D. Kientzy, comme il a t dit) : exemple
2.a.
Jusqu 151, il joue le deuxime mode de jeu : tongue-ram
(lorganisation des vnements jouer est enferme dans un rservoir ,
ce qui signifie que linterprte a la libert de choisir lordre dans lequel il
jouera chaque vnement) : exemple 2.b.
Entre 151 et 210, le saxophone joue un assortiment de
modes de jeu comprenant du souffle, des bruits de cls et des tonguerams : exemple 2.c. Tous ces modes se trouvent, comme prcdemment, dans un rservoir.
partir de 210, linstrument doit jouer des bruits de cls le
plus vite possible, jusqu 258 o il commence jouer dune faon plus
organise, pendant 15. Aprs une pause de 8, il rpte le mme type de
jeu (toujours dans un ordre alatoire). Une autre pause de 1 donne lieu
un nouveau rservoir qui contient encore les trois types darticulations du
deuxime rservoir, avec des indications de doigt pour les tongue-rams.

246

Elsa Justel

Un autre silence suit et ensuite un frullato marqu pour le

doigt de si b, qui se rpte cinq fois (de 442 512).
La deuxime partie commence avec un rservoir contenant des
articulations trs serres qui doivent tre joues autour du bocal en
articulant des phonmes divers : exemple 2.d. Ce mode de jeu se ralise
autour des doigts des notes si b - mi bcarre si b et va jusqu 624.
Aprs un long silence de presque une minute, le saxophone
joue un long passage (avec du souffle continu) constitu dun glissando
de sons multiphoniques sur ltendue dune octave : exemple 2.e. Pendant ce mode de jeu, linterprte doit raliser des microvariations spectrales3.
845, le long glissando subit les perturbations (que Vaggione
appelle insertions ) de slaps ouverts dont les doigts sont indiqus do
#, si et si b. 917, le jeu du saxophone se stabilise dans un multiphonique dont le doigt est mi b et qui dure jusqu 935. Puis, il passe nouveau au si b grave, qui se maintient jusqu la fin de la pice dans un jeu
fluctuant daccentuations (attaques successives molles).

Exemples 2.a 2.e. Modes de jeu

3 Ce mode de jeu, appel trompo-spectrofluctuation, consiste jouer avec la possibili-

t de modification du volume de la cavit buccale. Il se ralise principalement en faisant

un mouvement correspondant la prononciation du phonme iou . Selon que la
nuance est plus ou moins forte (timbre), le changement du spectre du timbre est plus ou
moins audible. Le i accentue les hauts-mdiums en rtrcissant le volume de la cavit
buccale. Si lon ralise ce mouvement de faon cyclique, on obtient une sorte de vibrato
en balayage spectral harmonique (cf. Kientzy, 1990 : 435).

Un thema , une image

247

3. COMBINATOIRES DU NIVEAU MACRO

Nous passons momentanment au niveau formel global afin de
rapprocher les deux aspects dtaills sommairement jusquici. grands
traits, on peut considrer Thema comme une pice construite dun seul
bloc. Cependant, pour faciliter lanalyse, nous la dcomposerons en plusieurs parties. Tout dabord, distinguons deux grandes parties que nous
appellerons sections :
- premire section : de 0 512 ;
- deuxime section : de 512 1006.
Jusquici, nous sommes en accord avec J. Halac (1991) qui divise galement la pice en deux parties. Selon lui, Vaggione expose tous
les matriaux dans la premire. Dans la seconde, il les dveloppe et introduit de nouveaux lments pour crer un contexte diffrent.
Bien que nous soyons daccord dune manire gnrale avec
cette approche, nous prfrons envisager galement une segmentation
plus fine, sous-divisant les deux sections en sous-parties que nous nommerons squences. Nous allons faire maintenant une premire approche
de la division temporelle des squences, en appliquant le plus lmentaire
des critres : les points de repos. Cette dcision se rvle approprie
linstance de linteraction entre la partie bande et la partie instrument en
direct. Nanmoins, le dcoupage que nous dcrirons ne correspond pas
la chronologie de lapparition des structures sonores dcrites auparavant,
car, lintrieur de chaque squence, on se trouve face une organisation
mixte, qui est souvent imbrique. Cependant, les deux lments de
lensemble se retrouvent sur les points de repos. En termes gnraux, la
macroforme peut se dcrire comme suit :
Premire Section :
- de 0 112 : Introduction ;
- de 112 258 : 1re squence ;
- de 258 512 : 2me squence. lintrieur de cette deuxime squence,
on trouve une sous-partie (entre 442 et 512) que, en vertu de notre
formation classique, on est tent de considrer comme une sorte de coda.
Deuxime Section :
- de 512 622 : 1re squence. Cette premire squence est une sorte
d'anticipation de la 2me tendant annoncer son caractre.

248

Elsa Justel

- de 622 715 : transition (cf. infra) ;

- de 715 917 : 2me squence ;
- de 917 1006 : 3me squence.
(Cette section est un continuum, mais elle contient trois moments o se produisent des parpillements : entre 845 et 917, entre 917
et 935 et entre 935 et la fin).
3.1. Corrlation du discours et temprament
Puisquil sagit dune uvre dans laquelle prdomine le concept
de fusion entre les deux instruments participants (la bande et le saxophone en direct), il convient dobserver le comportement des matriaux
comme un ensemble. Ce comportement constitue le temprament de
la pice. Nous pouvons voir ainsi quil existe un jeu danticipations et de
retardements dans lentre des diffrents matriaux, ce qui cre une atmosphre dinstabilit et dexpectative constante.
Le parcours commence synchrone et en fusion au niveau des
registres. La premire digression se produit dans la partie bande 049. A
100, la bande fait une deuxime dissidence pour annoncer un nouveau
matriau. Le saxophone, entre-temps, semble navoir pas remarqu ces
changements et continue son barrissement . Puis, tout sarrte dun
coup pour recommencer, toujours lunisson , mais, cette fois, avec
un nouveau matriau, ce qui implique simultanment un changement de
caractre. Dans cette deuxime squence, les deux protagonistes se suivent dans un jeu de concurrence : entre 114 et 210, il y a un bloc dans
lequel la bande se met discourir dune faon de plus en plus serre (par
des interpolations polyphoniques), tandis que le saxophone exploite un
mme mode de jeu jusqu 151, puis fait un dtour (modes de jeu divers). Peu avant 210, la partie bande commence subtilement une autre
articulation laquelle senchanera le saxophone un peu plus tard. Mais la
bande veut nouveau anticiper avec un troisime matriau qui reste
cach dans un deuxime plan pendant quelques secondes. 258 se
produit encore une fois un changement abrupt o les deux parties redmarrent ensemble. Pourtant, le saxophone sarrte tout de suite aprs (
313) pour donner lieu un bref solo de la bande. Ce procd se rpte pour senchaner une nouvelle structure trs complexe (entre 332
et 441). Ce bloc finit fortissimo et est suivi par un silence dune seconde.
Un dernier bloc ferme la section avec un grand calme.

Un thema , une image

249

Le dbut de la deuxime section est difficile tablir, tant est

subtil le pianissimo. Les deux protagonistes sefforcent dapparatre fusionns, dans une texture dense et toileuse . Aprs tre arrivs un
fortissimo, les partenaires font un decrescendo qui aboutit niente. La
bande disparat 619 alors que le saxophone continue. Le dbut de la
deuxime squence est aussi doux que celui de la premire. Bien que,
dans la partition, lentre de la bande soit indique 624, il est difficile
dtablir le moment o le saxophone disparat et celui o la bande commence, le degr de fusion tant trs lev. Comme dans tant dautres
moments de la pice, on a ici un facteur dambigut dans la structuration, du moins quant notre tentative de segmentation en squences. On
pourra tablir deux interprtations pour la fin de la premire squence et
le dbut de la deuxime : a) bien que le saxophone continue jouer un
peu aprs 624, lentre de la partie bande semble marquer le dbut dune
nouvelle squence, puisquelle continuera jouer avec cette articulation
pendant tout le bloc qui suit (jusqu 845) ; b) pourtant, lappel du son
de tongue-ram 715, dans la partie bande, pourrait galement
sinterprter comme le commencement de la squence. Nous penchons
pour la seconde interprtation. Nous avons cependant la sensation que
linterprte est distrait et quil a besoin dtre rappel lordre. Mais,
partir de l, les deux joueurs se retrouvent pour arriver en bonne synchronisation jusqu la fin.
3.2. Synchronie/dcalage
Le schma de lexemple 3 montre les points de concidence et
de dcalage entre les entres de la partie bande et de la partie instrument en direct ainsi que dautres dtails qui seront voqus plus tard.
4. COMBINATOIRES DU NIVEAU MICRO
Envisageons prsent une segmentation de la pice du point
de vue des qualits et des comportements du matriau ainsi que du rapport entre linstrument et la bande. Tout en conservant un procd
danalyse englobant des points de vue multiples, nous trouvons des rgions ou zones caractristiques lintrieur des squences ou embrassant des portions de squences conscutives. Afin de clarifier les ex-

250

Elsa Justel

Exemple 3. Synchronie/dcalage.

Un thema , une image

251

plications qui suivent, nous renvoyons les lecteurs au paragraphe ultrieur sur les relations dynamique/espace.
Dans la partie A, on peut observer une premire rgion a de
trs haute densit, qui subit un changement dintensit et de couleur
1
partir de 049 et jusqu 1 (sous-zone a ). Une deuxime zone b est caractrise par une texture de granulation paisse, qui devient de plus en
plus serre en decrescendo, et qui fusionne ( peu prs 151) avec une
1
surface de granulation plus fine b drive de la transformation prcdente, par des procds dinterpolation et de filtrage. 159, se produit
une nouvelle fusion pour faire apparatre la rgion c constitue dune
surface trs serre et atomise dans le registre aigu. Superpose cette
rgion, on trouve plus loin ( 242) une deuxime couche trs complexe,
constitue de deux lments prpondrants : une masse grave qui nous
rappelle la rgion a et un motif de texture similaire au frullato qui
volue dans trois glissandi successifs (sous-zone d). Ensuite ( 258), fait
son apparition la zone e : il sagit dune texture granuleuse sche. La rgion f ( 313) nous rappelle encore la densit et la texture de a, mais dans
un registre plus restreint. On observe une rcurrence de e ( 321) quon
1
nommera e , suivie dune autre rcurrence de f ( 330), laquelle
senchane ( 332) une nouvelle rgion g, de haute complexit. Cette
zone est constitue de plusieurs couches, dont les plus remarquables au
niveau de la perception sont : la continuation de f ; un lment plus spar, de type souffle ; une surface granuleuse trs serre et aigu, probablement drive de c. Aprs une pause dune seconde (441 442), on
arrive la rgion finale h, la manire dune coda. Elle prsente une
grande complexit et une forte densit, probablement dues la transposition de la masse initiale, et suscite un effet dtirement et de dformation sans doute driv du frullato qui apparat par vagues successives.
La deuxime partie commence par une sorte danticipation ou
transition qui annonce le caractre de la section. Ce passage est caractris par une texture mi-granuleuse mi-strie de fibre trs fine, et dun haut
degr de densit. Ensuite, le commencement proprement dit de la partie
B se prsente comme une surface granuleuse fine dans le registre aigu (a),
laquelle possde une caractristique rythmique particulire, dont le schma pourra tre crit comme dans lexemple 4. Ce modle rythmique se
rpte sous forme rcurrente pendant toute la dure de la rgion, avec de
lgers changements de registre (obtenus de nouveau par filtrage). Cette
zone est assez longue (624 917). Cependant, elle est interrompue et

252

Elsa Justel

perturbe par dautres vnements. La premire digression se produit

711 avec un effet de tongue-ram isol. Son apparition produit une coupure de la masse antrieure pour un laps de temps infinitsimal. La
deuxime perturbation se produit 724 avec un effet de souffle rythm,
prcd dune pause trs brve. Il y a encore une interruption du son
740. Cet ensemble dvnements intgr la surface granuleuse aux
lments rythms et semblables des cordes pinces (a), leffet de tongue-ram, leffet de souffle, et, enfin, les deux interruptions pourraient
1
donc tre considrs comme formant la sous-zone a . Ensuite ( 819), la
sous-zone b fait son entre abruptement (avec un changement dynamique trs important). Il sagit toujours du mme matriau, qui a subi de
nouvelles transformations (interpolations, synthse additive par itrations) et qui contient des objets-agrgats. Une troisime digression est
1
provoque par la sous-zone b 845. Le matriau de cette sous-zone est
constitu par des objets spars plus ou moins serrs, drivs du son de
slap de saxophone. Cette sous-zone se maintient encore quelques secondes en superposition au matriau de la rgion a, qui va disparatre
graduellement. La zone c (917) est construite avec des lments de la
sous-zone b transforms nouveau. Elle prsente ici un caractre rugueux et regroupant de petits objets complexes trs serrs. Il reste encore
une zone d, qui constitue la coda de la partie B (935). Cette rgion est
structure par la superposition de cinq couches : a) le son du saxophone
en direct ; b) une sinusode ; c) et d) des surfaces granuleuses de trame
plutt ouvertes, respectivement dans les registres aigu et mdium (probablement drives des sons de slap ou de tongue-ram et de bruits des
cls) ; e) une surface trs grave et trs rugueuse. La pice se termine avec
un trs bref rebondissement (dlai) dun son de tongue-ram, larrireplan.

Exemple 4. Modle rythmique.

Pour conclure, signalons globalement le dveloppement du
discours temporel par rapport aux enchanements des rgions de la pice
et ses accidents internes : cf. lexemple 5. De 000 jusqu 258, tous les
changements seffectuent par fusion. Entre 258 et 512, on trouve des
changements par coupure abrupte avec ou sans interruption du son.

Un thema , une image

253

Pendant la transition (512 624), il ny a pas de rupture. La deuxime

partie se prsente de faon plus accidente. Dans le segment de 624
917, se produisent des coupures trs brves et des changements abrupts
dintensit. Le fragment suivant (917 935) marque des changements
frquents de caractre. La dernire section (de 935 10) introduit une
nouvelle modification de caractre.

Exemple 5. Dveloppement temporel.

5. INTERACTION ENTRE LES DIFFRENTS NIVEAUX
DORGANISATION
5.1. Points de concentration
On peut observer quil existe un point de concentration maximal (un climax) dans chaque partie (exemple 6). Dans la partie A, on le
trouve entre 242 et 441, et il est caractris par la densit. Dans la partie
B, le climax est marqu par la rgion comprise entre 820 et 917. Ici cest
lhtrognit qualitative qui constitue llment saillant.
5.2. Fusion/Divergence
Le rapport instrument/bande suit un chemin parallle. Dans la
partie A, il est de nature fusionnel, tandis que dans la partie B domine la
divergence, linstrument sloignant du mode discursif de la bande.
Jusqu 151, on peut dire quil existe une fusion absolue entre
bande et instrument, tant dans les registres que dans les types
darticulations. Entre 151 et 210, le saxophone se dtache lgrement

254

Elsa Justel

par des modes de jeu diversifis, pour revenir la fusion dans les deux
rgions suivantes (jusqu 332). Puis, il fait encore quelques digressions
dans le registre grave, qui se font entendre cependant dans la partie
bande quelque peu dformes. Les deux protagonistes se trouvent encore fusionns dans la petite coda o la bande semble jouer une copie
modifie du frullato du saxophone.

Exemple 6. Points de concentration.

La transition est galement assez homogne en ce qui concerne
linteraction des deux lments.
Dans la partie B, en revanche, aprs les quelques moments initiaux o la bande joue seule, larticulation des deux parties devient divergente, la bande tant constamment trs active, agile et varie du point de

Un thema , une image

255

vue de la qualit des matriaux, tandis que le saxophone joue un long

glissando sur des sons multiphoniques, avec des variations spectrales trs
subtiles et lentes. Cependant, on arrive un bref passage o les deux
lignes sentrecroisent (de 845 917), pour atteindre les deux dernires
rgions toujours dans une lgre dissemblance.
On constate ainsi que la pice sapproche des lois gestaltistes
de similarit/diffrence et proximit/sparation.
5.3. Relations dynamique/espace
Dans Thema, comme dans la plupart de ses uvres, Vaggione
fait appel lutilisation dun espace virtuel : tout est imprim sur la
bande. Sa conception de la polyphonie est la fois verticale (par rapport
lcriture) et spatiale. Son travail de traitement des matriaux lui permet
dobtenir des champs spatiaux trs varis sans recourir aux effets
conventionnels. Nous avons parl du traitement de lespace chez Vaggione dans un travail antrieur (E. Justel, 1993). Nous pouvons observer
quil utilise frquemment un champ spatial trs large, lintrieur duquel
on peroit des mouvements. Nous constatons aussi que la relation espace/dynamique est trs troite.
Thema prsente deux aspects principaux dans le traitement de
lespace : dune part, des masses embrassant un champ spatial trs large
avec des dplacements internes dans tous les sens ; dautre part, un travail plus contrapunctique sur plusieurs plans de profondeur. Comme
exemple de ces interrelations, nous allons proposer quelques schmas.
Dans lexemple 7, nous observons la forme dynamique dun
fragment de la premire microstructure de la pice (rgion a). Nous
constatons que cette forme est compose de petites cellules de morphologie similaire. Le graphique au centre de la figure nous montre la dcomposition dune de ces petites cellules avec ses pics de frquence et
damplitude. Lobservation de lenveloppe nous indique une grande irrgularit dans la distribution de son nergie spectrale. La partie infrieure
de la figure reprsente le spectre du son de saxophone jouant dans le
mme fragment. On constate plus de rgularit dans la disposition des
composantes, ce qui tmoigne dune lgre priodicit. Lensemble dmontre donc que le fragment possde deux niveaux simultans
damplitude et deux tendues de frquence, ce qui nous laisse supposer
que les deux phnomnes se produisent dans deux champs diffrents de

256

Elsa Justel

lespace. Nous devons signaler que, tant dans la partie bande que dans la
partie instrumentale, le son est de caractre olien.

Exemple 7. Micromorphologie spatiale.

Lexemple 8.a donne le spectrogramme dun fragment de la
structure C (zone b), o nous trouvons encore un autre type de surface
strie similaire celle du fragment prcdent. Cette surface est construite

Un thema , une image

257

Exemples 8.a et 8.b. Interpolations multiples.

dinterpolations multiples dobjets dune mme classe en alternance avec
le tongue-ram du saxophone. Ce motif (zone b, de 1 150) volue graduellement jusqu devenir une srie dimpulsions (exemple 8.b). Dans
cette dernire rgion, les impulsions correspondent des tongue-rams
isols dans diffrents registres et des objets mixtes (tongue-ram et
bande).

Exemple 9. Impulsions.

258

Elsa Justel

Lexemple 9 nous montre trois moments de la rgion : un

tongue-ram grave, un tongue-ram aigu et un objet mixte.
Vers la fin de cette rgion, on entend un motif rythmique de
plus en plus vident, comme le montre lexemple 10.

Exemple 10. Motif rythmique.

Dans lexemple 11, nous voyons cinq moments diffrents de
la rgion c (159 258), o lon peut observer des passages dans lesquels
lintervention du saxophone est plus vidente et dautres endroits o la
bande reste seule. On peut voir aussi que la masse de la partie bande
devient de plus en plus serre et en decrescendo.

Exemple 11. Cinq passages de caractristiques diffrentes.

Le schma de lexemple 12.a montre un dtail de la mme
surface avec son tendue de frquence et damplitude. Nous constatons
quil sagit dun bruit lgrement color . Cette structure se produit
pendant peu prs une minute en fluctuant constamment du grave

Un thema , une image

259

laigu. Les interventions du saxophone sont des sons oliens trs proches
de la priodicit. Lexemple 12.b confirme le caractre harmonique de
larticulation par ses traits rguliers. Cette rgion c est galement caractrise par une figuration assez rythme.

Exemples 12.a et 12.b. Dtails de surface.

En largissant notre point dobservation, nous allons maintenant dcrire lvolution dynamique du passage compris entre 551 et 652
de la pice. Lextrait commence par une masse bigarre ppp et des articulations trs rapides du saxophone. Pendant 25 se produit un crescendo
en forme de rafales qui finit par une coupure abrupte. Ensuite vient un
decrescendo rapide de la partie bande qui se maintient durant 40 pour
aboutir subtilement un nouveau matriau.
Ce matriau (leffet de cordes pinces dont il a t question
prcdemment) se prsente dans un long crescendo (de presque une
minute) qui mne une nouvelle variation du traitement. Paralllement
ce dveloppement dynamique, nous percevons des changements de densit dans la masse et des moments de fusion et de sgrgation entre les
diffrents lments. Ces combinatoires provoquent des dplacements

260

Elsa Justel

dans les champs spatiaux par ces diffrences de densit et de qualit

spectrales.
Nous avons pris huit segments spars de ce passage (d peu
prs une seconde chacun), pour illustrer le phnomne. Ainsi, nous
voyons dans les exemples 13.1 et 13.2 un spectre bien rempli avec une
amplitude assez importante. Limage reprsente clairement le degr
dapriodicit.

Exemples 13.1 et 13.2. Dveloppements de champs spatiaux :

densit spectrale maximale.
Lexemple 13.3 illustre un spectre qui va dune grande densit
spectrale vers un moment de faible nergie comportant en mme temps

Exemples 13.3 et 13.4. Dveloppements de champs spatiaux :

densit spectrale en diminution.

Un thema , une image

261

une diminution des composantes. Dans lexemple 13.4, les vnements

se produisent dune faon encore plus spare. Nous pouvons discerner
aisment des pics dnergie qui correspondent aux interventions du
saxophone en direct.
Dans les exemples 13.5 et 13.6, nous pouvons discerner deux
zones contrastantes. De toute vidence, lexemple 13.5 correspond un
moment de faible amplitude et dans lexemple 13.6 nous observons des
crtes dintensit (qui quivalent des effets mixtes entre la partie bande
et la partie instrument en direct).

Exemples 13.5 et 13.6. Dveloppements de champs spatiaux :

effets mixtes.

Exemples 13.7 et 13.8. Dveloppements de champs spatiaux :

zones contrastantes.
Lexemple 13.7 montre une transition entre deux moments
damplitude faible et des matriaux de diffrente classe (des traits plus

262

Elsa Justel

serrs et rectilignes et des traits plus pars et pointills). Et enfin,

lexemple 13.8 marque encore le passage entre deux zones contrastantes.
5.4. Relation espace/registre
Si lon veut tablir des champs spatiaux en fonction des registres spectraux, on pourra imaginer un schma de luvre comme une
sorte de bande passante lintrieur dun bloc : cf. lexemple 14. Nous
parlons ici de registres spectraux car il sagit dune uvre o la notion
de hauteur tonale est absente. Pourtant, il nous semble pertinent de
placer les structures de timbre dans des champs diffrents, par rapport
leurs traits saillants. On pourrait aussi dfinir ces champs en termes de
tessitures pour tre en accord avec la notion de multiharmonicit
propose par Vaggione, en divisant les rgions en mdium/grave, centrale et mdium/aigu.

Exemple 14. Bande passante.

Pour illustrer en partie le cheminement parcouru par le compositeur dans lorganisation des masses en mouvement, nous allons donner quelques exemples graphiques. Un diagramme de structure peut
servir de guide pour la comprhension dune petite cellule du son aussi
bien que de toute une composition. Nous prenons donc comme exemple
un spectrogramme du son de barrissement dans la conviction quil
traduit assez fidlement le problme qui nous occupe. Nous avons utilis
lanalyse FFT (selon Moore&Glasberg) pour vrifier le comportement du
son de barrissement du saxophone basse.

Un thema , une image

263

Dans lexemple 15, nous observons des zones plus proches de

lharmonicit, notamment dans le registre grave (entre 300 Hz et 400 Hz)
ainsi quentre 2200 Hz et 2700 Hz. videmment, le fragment slectionn
tant dune dure trs courte, les segments de frquence fixe signals
correspondent des priodes dapproximativement 008. De ce fait, nous
pouvons dduire que la brivet avec laquelle se manifeste cette priodicit ne suffit qu colorer le timbre du son.

Exemple 15. Zones de coloration .

En outre, nous pouvons constater des zones de plus grande
densit spectrale o les composantes trs irrgulires tmoignent de
linharmonicit tangente dans le bruit blanc (exemple 16).
Lexemple 17 correspond trois fragments conscutifs d
peu prs 007, o lon peut apercevoir des dplacements de la masse
spectrale : nous voyons clairement les fluctuations vers laigu et vers le
grave des zones de densit spectrale.
De lobservation des lments qui interagissent dans les diffrents niveaux dorganisation, on peut dduire que la pice est difie
globalement sur la notion de contraste. Ainsi, on peut voir que, par rap-

264

Elsa Justel

port aux modes de traitement du matriau, la partie A prsente une qualit plus paisse que la partie B.

Exemple 16. Zones dinharmonicit.

Exemple 17. Fluctuations de densit spectrale.

En ce qui concerne la corrlation entre les types darticulations
utiliss pour la partie instrument et la partie bande, la pice sappuie sur
le principe de similarit/diffrence. En mme temps, la mixit du dis-

Un thema , une image

265

cours se fonde sur les diffrences entre les degrs de densit des parties,
ce qui provoque le contraste fusion/sgrgation.

Exemple 18. Schma comparatif des oppositions.

Toujours dans le cadre comparatif des sections, le traitement
de lespace prsente lopposition entre un champ large et plusieurs plans
de profondeur, cette dernire tant associe la largeur des registres
embrasss par la masse sonore, ainsi qu lopposition dynamique fff/ppp,
ce qui rpond au principe de proximit/sparation.
Ces oppositions rpondent aussi la distribution de la matire
dans sa temporalit spectrale, ce qui cre des champs de massification et
datomisation. Le tableau de lexemple 18 nous montre les principales
oppositions contenues dans les deux sections de la pice.

266

Elsa Justel
6. LIMPORTANCE DES EFFETS PERCEPTIFS DANS
LA FORMALISATION

Le principe dvolution temporel des morphologies simpose

comme un aspect fondamental dans Thema en tant que forme de groupement des composantes dun spectre (ce que Vaggione appelle des
spectres articuls ) aussi bien que comme un lment conceptuel de
formalisation imputable tous les niveaux de la composition.
Les procdures interactives imposes au niveau du traitement
spectral ramnent lanalyse des effets perceptifs des images obtenues.
Lors de la dcouverte des conduites particulires de ces images perceptuelles, le compositeur fixe sa stratgie de composition, tendant lier les
lments primaires entre eux, puis les intgrer dans des groupements (D. Deutsch, 1980) de deuxime niveau et ainsi de suite, jusqu
difier les progressions continues et discontinues qui forment le flux
global de luvre.
Si le processus saccomplit en suivant un parcours constant
daller et retour, le rsultat devrait montrer une cohrence des comportements entre les phnomnes microscopiques et macroscopiques.
Nous pourrions esquisser un diagramme dorganisation du niveau macroscopique qui nous permetrait de dceler des drivations des
fonctions dinterpolation dans lorganisation globale de la pice ainsi que
de dfinir certains traits relatifs au concept purement esthtique du compositeur. En observant lexemple 19, on constate que les macro- vnements interagissent dune faon similaire au jeu dinterpolations utilises
pour la construction de microstructures lintrieur des diffrentes rgions. On voit comment la squence a, qui constitue lintroduction de la
pice, se droule par des juxtapositions parallles. La squence b dessine
lopposition entre deux lignes du discours : la premire est chelonne et
lautre en continuum bris. Dans la squence c, on a une combinaison
des deux procds prcdents, cest--dire que lon arrive au degr plus
haut de complexit. Le dernier segment de la zone c et le premier de la
zone d apparaissent comme des jumeaux qui sintervertissent dans le
segment suivant. Ce point marque la fin de la premire section et le dbut de la deuxime. Bien que cette permutation dans le sens du mouvement ne puisse pas tre perue, dun point de vue psychologique, elle
semblerait limiter laxe de retour dun processus qui vise se clore sur
soi-mme. Cette squence d est complte par un nouveau dessin qui

Un thema , une image

267

implique des imbrications. La squence e montre deux petits segments en

parallle qui voquent le profil de lintroduction.

Exemple 19. Diagramme dorganisation du niveau macroscopique.

7. EN GUISE DE BILAN
Pour aboutir une conclusion propos de Thema, nous voudrions rsumer notre analyse avec des dductions visant les traits gnraux de style chez Vaggione. Lexamen des multiples interrelations qui
peuplent notre rcit nous conduit dfinir luvre comme une sorte de
tissage sonore avec des fils irrguliers. Le compositeur a mis laccent sur
la recherche dun matriau spectral tangent la priodicit, ce qui prouve
une intention compositionnelle bien dfinie tendant vers linstabilit. Ce
matriau suivra un chemin de transmutation constante travers ses
spectres composs par la manipulation des composantes de frquence, mais aussi par des changements temporels irrguliers afin de
provoquer des effets dpaisseur dans la matire. Le traitement ritr
dlments dune mme classe, y compris le saxophone en direct, par
dcalages harmoniques successifs, met en vidence un dsir de faire disparatre toute rfrence en exploitant le matriau jusqu la limite de ses

268

Elsa Justel

possibilits. Ce choix des techniques de traitement vise de toute vidence

obtenir diffrentes colorations dun mme matriau. Ainsi, les procds de transposition, de filtrage et les divers modes de resynthse constituent les variations de Thema.
Le concept esthtique dvolution dans le temps est bien vident dans la totalit des structures formelles de luvre, tant dans sa
micro-organisation que dans la forme globale. Linstabilit de la trame
spectrale sobserve galement dans le tissu polyphonique et rythmique,
dans les dcalages des entres, dans les entrelacements des rgions, ce qui
constitue la cohrence du discours vertical. La mme mobilit apparat
dans la distribution des morphologies temporelles au niveau horizontal.
Lquilibre de la pice est difi sur lasymtrie. On observe cette caractristique dans la disposition des squences, dans lalternance des imbrications des trames, en incluant celles cres par le saxophone en direct.
En somme, cette musique propose un modle esthtique en
correspondance troite avec le matriau. Des incidents intrinsques des
micromorphologies constituent autant dimages rvlatrices sur lesquelles
la pice fonde son contenu expressif.
Si nous devions dfinir le style du compositeur en quelques
mots, nous dirions que les traits saillants sont : atomisation de la matire ; lgret des gestes dans une grande densit texturelle ; conomie
de matriau ; vitalit activit agilit ; htrognit darticulations
toute vitesse ; surfaces granuleuses, nuageuses ; caractre abstrait ; rapport instrument/bande (dans les musiques mixtes) plutt fusionn.
RFRENCES
DEUTSCH Diana, 1980 : Grouping Mechanisms in Music , The Psychology of Music,
Academy Press Inc.
HALAC Jos, 1991 : Thema. Analysis of an electro-acoustic composition by Horacio
Vaggione for bass saxophone and computer generated tape , final work of an independant study course with Prof. Charles Dodge, at Brooklyn College, 1991.
JUSTEL Elsa, 1993 : Tendances actuelles de la musique de production lectronique, mmoire de
DEA, Universit de Paris VIII.
KIENTZY Daniel, 1990 : Saxologie, thse de Doctorat, Universit de Paris VIII.
VAGGIONE Horacio, 1985 : Transformations spectrales dans la composition de
Thema , rapport interne, IRCAM, Paris ; repris in Modelle der Unvollkommenheit in der
computer Music, Symposium Chaos und Ordnung, Steirischer Akademie, Graz (Autriche),
1989.

Un thema , une image

269

RISSET Jean-Claude, WESSEL David, 1982 : Exploration of timbre by Analysis and

Synthesis , The Psychology of music, Academy Press Inc.

IV. POINTS DE VUE

MUTATION ET PROCESSUALIT DANS

LA PENSE MUSICALE DHORACIO VAGGIONE
Pascale Criton*

Rsum. Nous tentons, dans ce texte, de dgager les axes qui jouent un rle dterminant
dans le projet musical et thorique dHoracio Vaggione. Un ensemble de choix prsident
la constitution dun champ paradigmatique : des rfrences scientifiques la complexit , aux enjeux renouvels de linformatique et de lacoustique musicale. Nous
mettons en valeur les facteurs nergtiques, temporels et transformationnels qui participent la mise en place dun dispositif de pense dont les points caractristiques sont : 1.
Linteractivit spatio-temporelle ; 2. Un point de vue nergtique ; 3. La rciprocit
action-perception ; 4. Une axiomatique ; 5. Le champ intensif du timbre ; 6. Une
approche de la diffrenciation ; 7. Processualit et mutation ; 8. Une proposition
dcoute ; 9. Une position ontologique.
Mots-clefs. Vaggione, mutation, diffrenciation, processualit, nergie, dynamismes spatiotemporels.

Je voudrais tenter, dans ces quelques pages, de dgager certains

axes qui me semblent jouer un rle dterminant dans la pense musicale
dHoracio Vaggione. La particularit de sa dmarche est dtablir un plan
compositionnel qui intervient tous les niveaux du processus dcriture,
depuis les options techniques et scientifiques, jusqu la formation des
outils et llaboration dune axiomatique opratoire. Quelle est la nature
de lengagement construire les coordonnes dun dispositif , de se
confronter la tche de crer un univers de pense ? tre un constructeur implique une orientation dans la pense, une sorte de vision qui
guide une slection et sous-tend les raisons darticuler des lignes et des
niveaux a priori disparates. Il faut un point de vue qui incite choisir
certaines articulations, comprendre les moyens de faire crotre un processus de connexion, un plan dans lequel les agencements de la pense et
la matrialit musicale produites ne seront (feront) quun. Du moins
seront-ils les deux faces dun processus dobjectivation, un mouvement
qui la fois nomme et engendre. Bien des tapes sont ncessaires pour
* Compositeur.

274

Pascale Criton

raliser un tel objectif et sans doute serait-il vain de vouloir reconstituer

un monde qui ne peut tre mieux saisi que par la musique elle-mme.
Je voudrais cependant tenter de dgager, en amiti desprit, quelques uns
des ressorts qui animent la pense dHoracio Vaggione. Il est vrai que je
reconnais, bien des gards, des engagements et des centres dintrt qui
me concernent, bien que nos micro-mondes soient fort diffrents. Mon
souci sera ici de mettre en valeur les choix et directions qui marquent, de
mon point de vue, lagencement de la pense dHoracio Vaggione et
concourent ce que japprocherai sous langle dune esthtique spatiale
et temporelle de lnergie.
Quels sont les choix dcisifs qui forment le socle et la dmarche dHoracio Vaggione ? Vaggione se rfre divers domaines de la
connaissance, constitutifs de la modernit et adjacents la musique. Intgrant les dimensions ouvertes par les diffrentes rvolutions techniques, technologiques et scientifiques de la seconde moiti du XXe sicle,
il affirme la ncessit dexplorer de nouveaux chemins vers le sonore et
met en place un dispositif de pense du matriau sonore et de la composition musicale. Sa position minemment moderne appartient lesprit de
recherche et sinscrit plus particulirement dans une pense critique des
relations sonores. Loin de lanalyse postmoderne , selon laquelle tout
aurait dj t explor et quil faudrait maintenant revenir une plus
grande simplicit, Horacio Vaggione explore un champ paradigmatique
li une nouvelle dimension micrologique du son, rendue accessible par
larrive des technologies numriques, des outils informatiques et des
rcentes connaissances physiques et acoustiques. Cest dans et avec le
renouvellement de la pense contemporaine que Horacio Vaggione engage sa recherche, frayant avec rsolution une pense prospective qui
situe la composition musicale la fois comme une recherche de connaissance et comme systme dexpression.
Parmi les choix qui faonnent lagencement caractristique
dHoracio Vaggione, je dgagerai en tout premier lieu limportance de la
rfrence la physique et plus particulirement au renouvellement de la
thermodynamique qui sopre dans le courant de la deuxime moiti du
XXe sicle et dbouche sur une nouvelle description des tres physiques,
intgrant la flche du temps . Les sciences de la complexit portent
leur attention sur linteractivit propre aux systmes vivants, sur leur
capacit la transformation et leur faon dvoluer. Elles introduisent la
notion dirrversibilit, de degrs dincertitude et de probabilits plus ou

Mutation et processualit dans la pense musicale

275

moins dterministes. Les structures dissipatives et la dynamique non

linaire rsonnent dans le domaine du son et de la musique par leur incidence dcisive sur la reprsentation de processus dynamiques en transformation dans le temps. En effet, la ralit physique du son, qui est un
tre physique au mme titre quun autre longtemps dcrite comme
stable dans la conception de la mcanique classique , se trouve en compatibilit formelle et matrielle avec la description des systmes physiques dissipatifs, instables et volutifs. Lintroduction du facteur temporel
fait par ailleurs appel des modes de description spcifiques (approches
topologiques de la complexit), la conception doutils de reprsentation
et de prdiction pour des systmes ayant plus ou moins de degrs de
libert, dans des chelles diverses. Horacio Vaggione incorpore le paradigme de la complexit1 sous les options dune approche corpusculaire,
multi-chelle. Il intgre le travail des relations interactives dont lactivit
court du local au global. Ce faisant, il adopte ce que lon pourrait nommer une approche thorique et technique des morphologies nergticodynamiques.
Le second domaine dterminant pour le projet dHoracio Vaggione concerne lenjeu de la numrisation du son avec, dune part, le
dveloppement des techniques informatiques lies lanalyse du son et
la synthse qui ont rendu accessible une approche micrologique du
matriau sonore, et, dautre part, le dveloppement des processus algorithmiques qui ont permis une manipulation fonctionnelle des flux sonores. Horacio Vaggione considre loutil informatique comme
lassistant du compositeur dans ses oprations et ses dcisions les plus
prcises (au niveau des microstructures), comme dans sa capacit
dorganisation la plus complexe (au niveau des mso- et macrostructures). La manipulation de donnes numrises, quelles soient sonores,
reprsentationnelles, temporelles, ou de lordre de la transition de
linformation selon des tailles et des ordres divers, a permis dintervenir
dans des zones de lisibilits longtemps restes inaccessibles. Si les approches musicales lies au numrique ont souvent pris, dans la premire
gnration, un caractre systmatique, statistique ou combinatoire2, Ho1 Horacio Vaggione fait entre autres rfrence, en ce domaine, aux ouvrages de Ilya

Prigogine, Benot Mandelbrot, Ren Thom, Jean-Marc Lvy-Leblond.

2 Horacio Vaggione fait une analyse critique des approches globales et systmatisantes

des musiques de Turing et se situe rsolument dans une nouvelle gnration thorique
et pratique de lutilisation des algorithmes. Cf. Vaggione, 2003.

276

Pascale Criton

racio Vaggione conjugue de faon critique ce quil nomme lcriture

directe , cest--dire un mode dintervention ponctuel au niveau de
linteractivit constitutive du matriau sonore, avec linformation algorithmique quil convoque de faon cible, dans un but propagatif et non
automatique. Cette articulation lui permet de transiter des microstructures aux macrostructures, dunifier le passage de donnes sonores aux
donnes reprsentationnelles dans la formation dobjets numriques
complexes, de relier des oprations dcriture locale la propagation
dinformations transversales au niveau de rseaux.
Le troisime domaine qui me semble dcisif repose sur les acquis dune nouvelle acoustique , ne la croise de la synthse, des
outils danalyse du son et du renouvellement de lacoustique instrumentale. La complexit interactive du son na cess dapparatre au fil des
outils danalyse ns de la simulation, de la numrisation du son et des
nouvelles reprsentations acoustiques. De la rpartition frquentielle des
transitoires la distribution des frquences qui signent lempreinte spectrale et leur incidence sur les degrs dharmonicit et dinharmonicit, des
profils temporels et des relations de phases constitutives de lactivit
interactive du son, Horacio Vaggione retient et privilgie lensemble de la
constitution plurielle du timbre dans son aspect interactif, dynamique et
temporel. Cest le champ paradigmatique du microsonore, de ce que
Vaggione nomme le substrat ou micro-temps , instance temporelle
des (micro)variables qui se trouvent sous lhorizon de la note et qui
vont constituer un support pour une nouvelle syntaxe compositionnelle.
Ces choix dbouchent sur un faisceau de problmatiques qui
caractrise son dispositif de pense. Le travail formel et opratoire
dHoracio Vaggione slectionne, intgre et conjugue un ensemble
dacquis du transformationnel , issu de ces divers domaines de recherches scientifiques et techniques. Ces choix sont dj des actions qui
participent de la processualit du projet, de la mise en place dun dispositif apte raliser un champ dindividuation la fois formel et expressif,
opratoire et perceptuel. Plusieurs champs problmatiques saffirment et
dcoulent dune certaine faon les uns des autres ou, du moins, participent des degrs divers la formation de ce dispositif. Parmi ceux-ci, je
voudrais relever les traits suivants :

Mutation et processualit dans la pense musicale

277

1. LINTERACTIVIT SPATIO-TEMPORELLE
Sans doute laspect temporel est-il le dnominateur commun du dispositif : linteractivit spatio-temporelle joue un rle prpondrant
en tant quattracteur ou facteur de connexion qui se justifie chaque pas
comme ncessit, comme exigence, pour convoquer le concours
daptitudes diverses (en gnral lies la transformation) et constituer un
champ paradigmatique spcifique. Facteur de connexion qui va de la
rfrence corpusculaire (pouvoir intervenir constitutionnellement dans
linfime) la dynamique non linaire (pouvoir intgrer la description et la
formation dvnements morphologiques volutifs), de la rfrence
acoustique du timbre comme multiplicit interactive (pouvoir distinguer
et manipuler des composantes dans le temps) la norme numrique et
aux techniques informatiques (pouvoir construire les outils qui transiteront entre ces divers domaines). Grce une description beaucoup plus
proche (et relle) des processualits temporelles, il devient possible
dintervenir au niveau de lorganisation interne ou interactivit sousjacente du sonore et denvisager lcriture directe de phnomnes micro-temporels . Si la cohrence physique se rfre une physicalit relle et matrielle du son, le projet de Vaggione nen est pas moins de
faonner des morphologies sonores qui ne ressemblent pas aux objets
donns de la nature, mais au contraire de les organiser selon une pluralit
dchelles, passant du micro au macro, selon des vectorialits multiples. Il
sagit de faonner des morphologies sonores dans le temps et de travailler en coextension et en cocration dynamique avec la ralit physique du substrat sonore. Lobjectif nest pas de se plier un modle,
une rfrence de la nature , mais dexplorer une processualit constitutive, destine agencer des connexions nouvelles, des mouvementsfictions.
2. UN POINT DE VUE NERGTIQUE
Le second trait dterminant de la dmarche dHoracio Vaggione dcoule de cette approche privilgie de linteractivit spatiotemporelle. Elle en constitue la fois la condition et la consquence :
lapproche dynamique de linteractivit exprime un point de vue nergtique
et spatio-temporel des proprits et vnements. La physique dynamique

278

Pascale Criton

non linaire met en valeur lactivit interne comme productrice de distribution, dcisive pour rendre compte dtats morphologiques en volution. Une de ses exigences pralables est que certains vnements soient
susceptibles de transformer le sens de lvolution quils scandent, quune
sensibilit des conditions intervienne du local au global. Inversement, il
est possible dintervenir sur les contraintes et les degrs de dtermination
qui prsident la (re)composition dtats de mouvement. Les dynamismes spatio-temporels sont avant tout des matires de choix pour des
actions entirement construire. Ces actions , sauf si lon sen tient
des automatismes et des combinatoires, relvent de pures dterminations. Horacio Vaggione se positionne, cet gard, pour un matriau non
neutre, champ de diffrences intensives qui ne peuvent tre informes
par des fonctions globales3. Il propose une approche qualitative des spcificits, des proprits et des singularits qui ne pourront tre rgules
par des oprations statistiques ou gestaltistes. Le point de vue nergtique et spatio-temporel exige une dtermination idelle , une faon de
poser les questions, une procdure logique sous-tendue par une vision
dynamique et une thorie des formes en mouvement. Cest dans son
choix pour un paradigme granulaire que Vaggione sengage vers une
approche spatio-temporelle originale, qui allie le niveau microscopique
de linteractivit interne ( criture directe de composantes morphologiques) et le renchanement algorithmique capable de gnrer des continuits mso- et macroscopiques. En souvrant sur lorganisation de
mouvements nergtiques internes, une nouvelle activit syntaxique propre la composition musicale souvre sur un champ dindividuation de
dynamismes spatio-temporels.
3. LA RCIPROCIT ACTION-PERCEPTION
Ce double niveau, de lcriture directe et du renchanement
numrique introduit une nouvelle relation expression-perception. Horacio Vaggione insiste sur le fait que lcriture directe porte sur des
phnomnes microtemporels qui font partie de la structure physique
des sons, ainsi que de leur identit perceptive (Vaggione, 2003 : 219).
Horacio Vaggione porte une attention extrme au fait que la structure
3 Cette question est aborde dans propos de Xenakis , in M. Solomos, A. Soulez, H.
Vaggione (2003 : 203-219).

Mutation et processualit dans la pense musicale

279

interactive du son est une ralit active qui prside la formation des
vnements et des proprits, indissociable dune incidence perceptuelle.
Les actions (traitements, fragmentations, agglutinations, etc.) maintiendront toujours une contigut, une congruence physique au niveau
des traits de saillances , indices garants , validant un seuil de rciprocit porteur de forme-perception. Ladquation morphologique est le
produit mme de lactivit interactive et lancrage de lcriture au niveau
de linteractivit et des dynamismes spatio-temporels rend possible le
projet dune rorganisation des proprits sonores dun point de vue la
fois dynamique (spatial et temporel) et perceptuel : lcriture-traitement
est aussi une criture-perception.
4. UNE AXIOMATIQUE
Sloignant de la prpondrance de la fonction donde (dune
continuit implicite) au profit dune parcellisation (choix du paradigme
granulaire), Horacio Vaggione stipule le projet dun tissu dinteraction
nergtique entirement constituer. Lexpression de dynamismes spatio-temporels et morphologiques exige llaboration dun dispositif, dun
champ (logique, technique, intensif) hors duquel ils ne se produiraient
pas. Mais quest-ce qui dtermine la division logique, comme le choix des
oprations ? Une vision nergtique et spatio-temporelle du sonore implique la ncessit dune axiomatique, cest--dire de poser des structures
hors-temps qui sous-tendent le discours4. Horacio Vaggione insiste
sur le fait que le matriau musical doive tre pens : il faut une axiomatique qui la fois pose et permette lide, un systme dont il faut tendre les
oprations, une matire de choix quil est ncessaire de se donner et sur
laquelle oprer. Le choix dune reprsentation corpusculaire libre de
lorganicit naturelle dun son pr-tabli et permet de penser en termes dattributs et de parties , indpendants de leur origine. cette
autonomisation de proprits partielles se joint un spatium abstrait
(intendu) pour des oprations de la pense, spcification, division logique, distribution partitive, relais multi-chelles. Le son nexiste pas a
priori, mais apparat dans et travers les multiples oprations formelles
qui seffectuent au niveau des objets et des rseaux . Les objets4 Xenakis avait largement soulign limportance de structures hors-temps et la ncessi-

t dune axiomatique musicale : cf. Xenakis (1994).

280

Pascale Criton

numriques ralisent des actions et sont le fait dactes de composition : ils sont crer, de mme que les rseaux dobjets qui tabliront
les continuits (connexions de sries) ainsi que les discontinuits (disjonctions, dcorrlations). Cette approche corpusculaire et spatiotemporelle repose donc sur la cration dune chane opratoire relaye
par les moyens de linformatique musicale et la numrisation du son ainsi
que la cration doutils (techniques, descriptifs). Mais elle est encore
sous-tendue et rclame par ailleurs une mthode pralable de spcification,
qui permette de distinguer la filiation despces et de proprits, qui soit
capable dtablir des diffrences dans un champ intensif spcifique, en
vue de nouvelles redistributions. Il faut dabord un champ intensif spcifique, une objectit qui rside dans la manire de poser les questions
et de situer une problmatique.
5. LE CHAMP INTENSIF DU TIMBRE
Une question rcurrente de lhistoire de la musique, nous dit
Horacio Vaggione, concerne la frontire entre la fusion et la fission du
son, en tant que seuil de diffrenciation et de distribution. Cette question, qui dtermine et rgit les enjeux de la polyphonie, est aujourdhui
renouvele avec le champ paradigmatique du timbre5. Quelles sont les
lois de groupage dans le domaine du micro-temps, au niveau des microvariables constitutives du timbre ? Jusquo et de quelles faons le faisceau des (micro)variables interactives du timbre peut-il se sparer et
sassocier ? Le timbre regroupe tous les facteurs qui faonnent le son,
quil sagisse de paramtres explicites, dinfluences implicites ou de
lensemble des contraintes en action au niveau de linteractivit temporelle. Le timbre est le champ problmatique partir duquel peuvent
nouveau se poser les questions de spcification et de distribution. Instance de la multiplicit interactive, il peut tre considr comme un ensemble de variables composer et devient pour Horacio Vaggione un
champ intensif dindividuation pour le projet dune nouvelle activit
syntaxique. Cest le champ paradigmatique du microsonore, de ce que
Vaggione nomme le substrat ou micro-temps , instance des microvariables qui entrane la composition musicale vers la cration despaces
et de temps particuliers, selon des coordonnes spatio-temporelles cons5 Cf. dans Adorno et Schnberg , M. Solomos, A. Soulez, H. Vaggione (2003 : 94).

Mutation et processualit dans la pense musicale

281

tamment dfinir. Il faut cependant une slection qui prside la spcification et la rpartition des points singuliers. On voit, sur la base dune
conception dynamique non linaire des formes et des vnements temporels, se prciser lexigence dun champ opratoire propre au timbre,
capable dorganiser les milieux micrologiques du son, mais aussi capable
de transiter entre diffrents niveaux structurels, du micro au macro. Le
champ opratoire du timbre exige que linteractivit soit comprise
comme un systme nergtique cohrent, cest--dire un champ de rciprocit. En procdant l extraction dlments (traits indiciels) dfinis
comme saillants , Horacio Vaggione cre des agents intensifs porteurs de proprits qui ont pour rle de conserver les proprits nergtiques du sonore, dentretenir une interactivit dans le milieu non neutre du timbre. Lapproche multi-chelle, les notions dobjets et de rseaux numriques que propose Vaggione reposent sur la filiation des
proprits de saillances et leur appartenance au domaine du timbre. Paralllement llaboration dune technique, se distingue une mthode lie
une approche attentive des enjeux de la diffrenciation, quant la faon dont on spare et tablit les diffrences, dans le champ intensif spcifique du timbre.
6. UNE APPROCHE DE LA DIFFRENCIATION
Nous voyons bien quil y a un va-et-vient qui sopre dans la
pense musicale dHoracio Vaggione, dune part pour sparer, diviser,
distinguer (analyse critique des relations selon des critres qui peuvent
varier), et dautre part pour lier, connecter, rassocier bord bord des
sries disparates. On assiste au mouvement double de ce que Vaggione
induit dans lide de thsis (comme sous-jacente la composition)
couple une physis , ouverte aux oprations de la pense. La diffrenciation est une exigence qui travaille sous la reprsentation, pour des
objets non encore existants, pour des choix qui vont tre dterminants,
des ides qui ne sont pas encore constitues. Travail de la reprsentation
en acte que les musiciens rencontrent, comme les philosophes, les
penseurs ou les chercheurs et qui concerne prcisment le champ des
dynamismes dans leur expression spatiale et temporelle6. Posant
6 propos des dynamismes spatio-temporels et de la spcification, cf. Deleuze (1968 :

chap. IV et V), Deleuze (2002) et Criton (2006).

282

Pascale Criton

demble que le son ne prexiste pas aux oprations qui le conditionnent,

le produisent et le composent, Horacio Vaggione induit llaboration
dun systme de diffrenciation engageant lui-mme des stratgies, des
oprations et des choix qui oprent une distribution de diffrences intensives. Le matriau doit tre pens avec la ncessaire mise en place dun
dispositif de slection, capable de capturer des singularits intensives. Le
procs de diffrenciation, qui implique spcification et distribution, est
un moment dcisif.
Quest-ce qui dtermine les directions de dveloppement logique (embranchement dordre, de classe, oprations de spcification) et
les phnomnes partitifs de la division ? Ce quHoracio Vaggione
nomme le figural ou la (re)constitution de figures sur la base de proprits parcellises, de microvariables remanies, ne cesse de se poursuivre selon les deux aspects corrlatifs de la diffrenciation : espces et parties, spcification et organisation, qui constituent les conditions de la
reprsentation. La catgorie opratoire d objet que propose Vaggione
est capable de sous-tendre une double rciprocit fonctionnelle et qualitative. L objet est au croisement dune double synthse de spcification-qualification et distribution-partition. En effet, les objets numriques sont multiples : ils contiennent la fois des donnes sonores, des
oprations et des reprsentations. Ils peuvent ainsi sinscrire dans une
double rciprocit : celle des parties qui distribuent (font-dfont) lespce
et celle du jeu des proprits qui (re)qualifient les parties. Les saillances
ou traits porteurs de forme tant la fois des proprits et des parties
de lobjet (et non des paramtres) seront disponibles pour des oprations
diverses de disjonctions et micro-montage. Elles pourront tre soumises
des manipulations quantitatives qui seront requalifiantes de nouvelles
configurations de parties. Les fragmentations conserveront toujours des
proprits qualitatives et pourront se poursuivre tant que du support
formel rsiste, si mince soit-il, voire quasi infiniment, tant que les nouvelles composantes issues de cette fragmentation peuvent devenir attributs
(rassocis) dautres configurations de parties. La distinction dcisive
dans lapproche de la diffrenciation de Vaggione est de prendre appui
sur des indices ou traits porteurs de forme, dont le champ de cohrence intrinsque appartient linteractivit spatio-temporelle du timbre,
sous une double rciprocit fonctionnelle et qualitative. Les dynamismes
forme-nergie sont la fois sous-jacents aux oprations partitives, sous
les phnomnes partitifs de la division (plissements, tirements), et op-

Mutation et processualit dans la pense musicale

283

ratoires tout au long de la chane axiomatique (embranchement dordre,

de classe, despce), enfin gnrateurs et transformateurs de morphologies, pures synthses de vitesses, directions, rythmes. On voit de cette
faon comment un champ intensif, non encore reprsentatif mais rsolument en prise avec la physicalit du timbre, accueille un processus
dindividuation gnrateur de mutation.
7. PROCESSUALIT ET MUTATION
Les oprations matrielles que ralise Horacio Vaggione sur les
composantes du substrat micrologique oprent dans le sens dune mutation du matriau sonore. Une matire sonore feuillete et complexe
apparat au fil des modifications successives, des oprations de transformation, lexemple des oprations du boulanger qui ne cessent de
mlanger et redistribuer les points dune multiplicit. Cette activit analytique et qualitative (et non statistique) de redistribution a pour effet de
reconnecter les lments porteurs de forme , jusqu les loigner de
leur identit dorigine, si bien que les morphologies issues de ces oprations ne ressemblent plus leurs rfrences initiales, si ce nest par traits
ou indices. Elles ne ressemblent qu elles-mmes, sortes de purs mouvements, actions inconnues. Les frontires seffacent, migrent au fil
de composantes devenues autonomes et entranent une smiotique perceptuelle qui redfinit sans cesse son objet . La processualit distributive dHoracio Vaggione gnre un tissu interactif dense, riche sur le plan
nergtico-dynamique. Elle vhicule une dimension expressive hautement diffrenciante qui met en acte une aptitude particulire de la
musique aux oprations de codages et transcodages. La succession des
prlvements et reconnexions opres sur le rservoir morphologique
des saillances vhicule une activit mutationnelle effective parce quelle
ne se coupe pas des proprits nergtico-dynamiques qui la constituent
et que celles-ci sont garantes du couple action-perception. Le fait que les
oprations qui leur sont imposes participent en quelque sorte de leur
structure morphologique conjure lcrasement du matriau et permet une
conductibilit formelle associe une transduction dynamique. Ce facteur de transduction morpho-dynamique sensibilise autant labstraction
des mouvements, quune matrialit sensorielle transitive, suggestive,
haptique, tactile.

284

Pascale Criton
8. UNE PROPOSITION DCOUTE

En accordant un statut syntaxique aux niveaux microtemporels de la structuration du son, Horacio Vaggione donne entendre de nouvelles architectures sonores, un tissu expressif riche en nouvelles configurations de formes et de mouvements. La conduite des modifications, traitements, r-injections est essentielle pour une production de sens (forme-perception) qui relve aussi des oprations transversales dune exprience dcoute, elle-mme active. Laudition de
luvre devient elle-mme un acte opratoire, une proposition
dcoute , dans laquelle lauditeur est renvoy ses propres oprations
musicales7. charge pour lui de sorienter dans le feuilletage fluent des
textures, de choisir des connexions dchelles, de relier des plans,
dassocier des articulations, des rapports de vitesse, enfin de crer ses
propres relations dcoute dans un tissu interactif.
Les uvres de Vaggione se dploient dans la tension du prsent, la faon dune membrane sensible dans laquelle les vnements
senchevtrent, se dclinent, dcoulent les uns des autres. Lcoute se
place dans un temps en train de se produire , dans une exprience de
la simultanit au cours de laquelle se conjuguent directionnalit et transitivit. Si la directionnalit est sans cesse multiple, divergente, contrarie,
elle est cependant en contigut dnergie, en conductibilit (ce que ne
pourrait raliser une combinatoire aveugle). Lcoute dune pice de
Vaggione est un parcours en milieu suspensif au cours duquel les
vnements, immergs dans un degr de simultanit lev, sortent de la
logique linaire de lavant et de laprs. Lextrme rversibilit de lespace
confirme la coexistence des contraires, des envers, des biais, des plis,
repoussant le cadre logique des repres de la sensation : les contraires
sassocient pour constituer des articulations mixtes avancer-reculer,
chutes-envolements, basculements. Les sensations despaces (envers/endroit, dehors/dedans) ne sont pas exclusives et les directionnalits (avant/arrire, gauche/droite et combinaisons diagonales) sont per7 [] Chaque artiste propose une version-monde, comme dirait Goodman, une

manire de percevoir les choses qui est en fait une opration de production de sens. []
Chaque auditeur en a une qui, ventuellement, entre en interaction avec celle dune musique. La chose que lon compose sera perue, au sein de cette interaction, en suivant
certaines lignes stratgiques, en effectuant certaines oprations, sinon elle ne sera pas
comprise (Vaggione in De lopratoire , in M. Solomos, A. Soulez, H. Vaggione : 228229).

Mutation et processualit dans la pense musicale

285

mutantes, les localisations transitives et mobiles. Aucune expression

verbale ne peut se substituer la vitesse de (trans)codage de la musique,
sa capacit de crer des espaces morpho-dynamiques fictionnels.
Lapprhension reprsentationnelle est sans cesse renouvele, avant
mme que l objet ne se positionne, ne se dfinisse dans sa matrialit.
Tendues dans un processus transformationnel constant, les matrialits sonores transitives de mtaux, fluides, gaz, pierres, sexpriment
linfinitif par leurs actions : chutes, boulements, souffles, explosions,
dans des tensions couples, non homognes, qui les entranent dans des
situations (des activits ) hybrides (reptations, vissements, chiffonnements, ballottements, happements, clapotements). On assiste progressivement, au fil de ltagement des oprations et connexions, la mise en
place dun thtre de sons, purs mouvements, bougements, reptations,
actions inconnues pour lesquelles il ny a pas de sujet identifiable.
Lvocation d actions , d agirs frle la reprsentation et sen
chappe aussitt, pulvrise dans une infinit dtats intermdiaires, transitifs, coextensifs, jusqu ne plus mettre quun territoire de traces quasi
impersonnelles. La transitivit sorganise selon une circulation de variables la fois perceptibles et communicantes des degrs chaque fois
diffrents, un site de traces distinctes-obscures, dans lesquels une rfrence (instrumentale, bruite), ne cessera de se redfinir, de se ragencer
(Sir - 1988). Grce des oprations darticulation-dsarticulationrarticulation et au jeu de petites diffrences, on passera insensiblement
de lorganique linorganique, de matrialits dures, scables des liquidits et sensations dont les causes semblent quasi incorporelles. La
transition peut tre fragmentairement repre, mais reste insaisissable ,
car gnrant dj de nouvelles irruptions (la transitivit ne saccomplit
pas dans une direction homogne) et la marge danticipation est souvent
nulle lexception de moment de rpits, de fricotis rassurants.
9. UNE POSITION ONTOLOGIQUE
Linteractivit morpho-dynamique de la musique dHoracio
Vaggione lve la simultanit au rang desthtique. Sous-tendues par
une pense dynamique non linaire, une directionnalit et une transitivit
ouvertes sont sans cesse ramorces, entretenues de faon imprvisible,
la racine des dynamismes. Les continuits et les discontinuits sont

286

Pascale Criton

constituer, chaque fois, pour chaque cas, par larticulation de plans et

de niveaux diffrents. La transversalit multi-chelle dresse une scne o
des vnements de plus en plus nombreux se ctoient, selon des tailles
varies. Scne non raliste, mais dont le ralisme sonore assimile
comme possible la coexistence dvnements improbables, de relations incongrues : un monde htrogne o pointe lhumour des
(dis)proportions (Ash 1989). Il semble que le degr de coexistence, de
simultanit augmente au fil des uvres de Vaggione. Si la situation
dune coute de linstant immdiat occupe lessentiel de la tension du
prsent dans les uvres des annes 80 comme Sir (1988), elle cde peu
peu la place la monte dun plan unique qui enveloppe des mouvements de plus en plus disparates. Comment faire tenir le maximum de
diversit, la plus grande potentialit de connexions possible dans un plan
unique ? Cest dans les uvres des annes 1990 et en particulier avec
Schall (1994), Rechant (1995), Nodal (1997) que ce plan unique, dans lequel
tout tient , devient de plus en plus extensible et sensible. De nouvelles
architectures de plans apparaissent, une polyphonie de plans,
dvnements et de figures sarticule de faon complexe en nappes fluides et composites. Le degr dinteraction, de simultanit permet des
connexions croissantes, de plus en plus fines et transversales. Sans doute
le choix de lnergie est-il dterminant et participe dune force qui agit
sous la forme et ltendue des vnements, la faon dun vent qui fait
tenir le plan dans lequel les mouvements senchevtrent et saffectent.
Pour conclure, je voudrais rendre hommage la pense critique et lengagement dHoracio Vaggione. Penser le matriau, nous ditil, est une faon de sopposer la sdimentation historique qui peut menacer chaque poque. Horacio Vaggione rappelle que composer est prcisment lexercice dune critique des relations : le matriau peut tre
aussi illusoire qualinant, du moment quon ne le pense pas, cest--dire
quon ne le compose pas (Vaggione in De lopratoire in M. Solomos,
A. Soulez, H. Vaggione : 224). La dimension ontologique de sa position
rside prcisment dans la possibilit de librer de nouvelles connexions,
dans la capacit ouvrir de nouveaux chemins vers le sonore . Comment renoncer une dimension prospective, aprs avoir entendu la musique dHoracio Vaggione ?

Mutation et processualit dans la pense musicale

287

RFRENCES
CRITON Pascale (2006) : Continuums spatio-temporels , in Le Continuum, Michel de
Maule, paratre.
DELEUZE Gilles (1968) : Diffrence et rptition, Paris, Paris, PUF.
DELEUZE Gilles (2002) : La mthode de dramatisation , in Lle dserte et autres textes,
Paris, Minuit.
VAGGIONE Horacio (2003) : Composition musicale et moyens informatiques : questions dapproche , in M. SOLOMOS, A. SOULEZ, H. VAGGIONE (2003), p. 91-116.
SOLOMOS Makis, SOULEZ Antonia, VAGGIONE Horacio (2003) : Formel/Informel :
musique-philosophie, Paris, LHarmattan.
XENAKIS Iannis (1994) : Kletha, Paris, LArche.

DUE DI UNO. UNE COMPOSITION DDIE

HORACIO VAGGIONE
Agostino Di Scipio*

Rsum. Au risque de paratre irrvrencieux dans le cadre dun Festschrift, lauteur se

concentre sur Due di Uno, une de ses propres compositions, ddie Horacio Vaggione.
Cette composition reflte un essai dlaboration et de mise en scne dune petite infrastructure technologique dont le rsultat audible est la musique. Cest un essai de composition algorithmique et, en mme temps, une tentative dimplmentation dun rseau
dinteractions dynamiques entre deux instruments (flte bec piccolo et violon) et
llectronique en direct1 (un dispositif de traitement audionumrique adaptatif). Il sagit
galement dun travail dans le son cest--dire dune composition o le timbre, la polyphonie de textures et la densit ainsi quun ensemble vari dobjets bruiteux fabriqus
constituent des dimensions perceptuelles plus importantes que dautres. En abordant de
telles questions, lauteur garde le travail de Vaggione comme une rfrence infratextuelle,
silencieuse, mais tangible.
Mots-clefs. Technologie de composition, instruments de musique, lectronique en direct,
rseaux composs dinteractions en temps-rel, contrles automatiss, posie de Baudelaire.

1. INTRODUCTION
Dans ces pages, je ne maventurerai pas dans une description
de la musique dHoracio Vaggione. Au risque de paratre irrespectueux
dans le cadre dun Festschrift, jai dcid de me concentrer sur une pice
que jai moi-mme compose au cours de lhiver 2002-2003 : Due di Uno.
crite pour Antonio Politano (joueur de flte bec) et Haesung Choe
(violoniste) deux trs jeunes musiciens talentueux et intelligents , cette
composition de huit minutes est ddie au jeune Horacio Vaggione
loccasion de son soixantime anniversaire . Clairement, cette ddicace
nest pas seulement de circonstance. Dans les pages qui suivent, laide
du miroir dformant dune exprience personnelle, jaborderai des ques* Compositeur.
1 Le traducteur a choisi de rendre systmatiquement live (live electronic, live performance, etc.)

par en direct , une expression utilise par Horacio Vaggione, malgr lutilisation courante du mot live en franais mme. [NdE]

290

Agostino Di Scipio

tions qui ne sont pas en marge du propre travail compositionnel de Vaggione. Tout en crivant, jai en tte quelques-unes de ses uvres musicales en particulier Agon (pour bande, 1998), Till (pour piano et bande,
1991), Schall (pour bande, 1994) et Talas (pour flte bec basse et
bande, 2004) ainsi que quelques observations trouves dans certaines
de ses publications (Vaggione, 1994, 1996, 2001, 2003 ; Budn, 2000).
Tout cela constituera ici une rfrence infratextuelle, silencieuse mais
tangible.
Due di Uno est une composition pour flte bec piccolo (sopranino en Fa), violon et lectronique en direct. Comme certaines autres
de mes compositions, cette pice reprsente une tentative dlaborer et
de mettre en scne une petite infrastructure technologique dont le rsultat audible est la musique. Cest un essai de composition algorithmique ;
simultanment, cette pice implmente un change dynamique entre
instruments et llectronique en direct. Plus important encore, il sagit
essentiellement dun travail dans le son cest--dire dune composition
o le timbre, la polyphonie de textures et la densit ainsi quun ensemble
dartefacts bruiteux constituent des dimensions perceptuelles plus importantes que dautres et sont traites crativement sous les contraintes du
temps-rel. Il est vrai que de svres limitations (technologiques et
conceptuelles) retiennent encore certains compositeurs dexploiter en
temps-rel la finesse des contrles requis pour des manipulations de
timbre significatives (cf. Risset, 1999 ; Stroppa, 1999). Je pense cependant quil existe des laborations technologiques et des approches compositionnelles l o la composition-du-timbre est non seulement possible mais centrale la dimension en direct de la performance2 lectronique.
Cela demande bien sr un changement dans la manire dapprocher les
moyens technologiques ainsi quun dplacement dans la perspective que
lon a du timbre vers une approche o il peut tre vcu [experienced]
comme un piphnomne, cest--dire comme la manifestation mergente dun rseau de composants (sonores, technologiques) interdpendants piphnomne qui a lieu durant la performance, avec toutes les
singularits, les nuances et les circonstances fortuites et rsiduelles qui
rendent ce temps vritablement rel (entirement unique, non rptable,
riche en opportunits nouvelles, imprvues et inoues, comme en opportunits perdues).
2 Dans toute cette traduction franaise, le mot performance est utilis dans son accep-

tion anglaise : la fois interprtation (excution) et concert. [NdE]

Due di Uno

291
2. CADRE CONCEPTUEL

Dans ses crits, Horacio mentionne souvent Arnold Schnberg. Probablement se rfre-t-il
plus au thoricien de la musique, au dmiurge hsitant de la rationalit dodcaphonique
quau compositeur. Ou, plus probablement, se rfre-t-il aux deux ainsi quaux contradictions fructueuses et ncessaires dArnold Schnberg, avec lintention de les conserver comme
telles contradictions, mais fructueuses et ncessaires. Cependant pour moi, sa musique
(celle de Vaggione) penche plus du ct de Stravinsky (et cela pas seulement cause
dAgon).

Le titre (en franais : Deux de Un ) se rapporte au cadre

conceptuel spcifique cette pice et renvoie aux sujets de lidentit et de
la dualit, de lautonomie daction et de son absence (il renvoie donc
des sujets politiques). Cette composition est-elle un duo (une chose qui se
manifeste elle-mme au moyen de deux) ou deux solos indpendants, qui
se chevauchent et peut-tre contrastent entre eux ? Que signifie duo ?
Un qui se ddouble ou un qui se divise ? Et que signifie ici Un ? Sontce les deux instrumentistes qui font face lautre, reprsent ici par
lordinateur ? Ou bien sont-ils eux-mmes deux entits distinctes et
lordinateur est le mdium par lequel leur rencontre ou leur affrontement
se produit ? Dans certains de ses pomes, Charles Baudelaire suggrait
que deux (le premier chiffre de la pluralit) devrait tre conu comme
une dgnrescence de lunit, voire comme la rupture dune homognit et solidarit encore plus essentielles. Un deux (que ce soit un couple ou un double) est-il le rsultat dun combat ou, peut-tre, dune comptition (agon) ? Ne survient-il pas associ un duellum pour utiliser un
terme smantiquement entrelac avec bellum (un combat binaire ou duel),
la lutte de deux parties, la rencontre des uns qui divergent) ? Et, finalement, suis-je rellement un tout intgre, suis-je un ? Est-ce que
nimporte lequel dentre nous qui vit dans ce monde que nous avons
fait bien moins merveilleux que ce que, autrefois, la chanson aurait voulu
- peut tre seulement un ?
3. INSTRUMENTS
Beaucoup de mes uvres impliquent une sorte de dramatisation de la rencontre ou de laffrontement entre des technologies diverses, en
direct sur scne. Avec Due di Uno, trois objets ou systmes technologi-

292

Agostino Di Scipio

ques sont impliqus : un simple pipeau, un violon et une unit de traitement audionumrique (DSP, digital signal processing) programmable, la
station de travail Kyma. Le rapport particulier quils tablissent entre eux
au cours de la performance constitue pour moi une question compositionnelle plus dcisive que dautres : en gnral, ce qui mintresse, cest
la composition dinteractions souhaitables entre composants ou lments disponibles, de telle sorte que la musique soit entendue comme
lpiphnomne empirique de ce rseau dinteractions et non comme un
discours abstrait crit par moi et nonc avec soin par dautres. Bien sr,
je fais ce que je peux pour que lpiphnomne sonore soit fidle dune
manire ou dune autre ma propre imagination sonore. Mais je me
limite la composition des processus qui produiront lpiphnomne et
non le rsultat final en soi . Pour moi, la musique est quelque chose
qui na pas dexistence pralable, mais qui finalement se produit, quelque
chose qui est toujours raliser, renouveler chaque fois ; elle nest jamais quelque chose qui est l, dj existante et dlimite dans une forme
idale ou virtuelle, qui se prte tre re-prsente, r-incarne. En bref,
je ne compose pas la musique elle-mme, mais les conditions favorables
qui pourront donner naissance de la musique (ma musique). La responsabilit des actions commettre (pour composer, pour jouer, pour couter) a autant dimportance que les objets faire ( composer, jouer,
couter).
3.1. Flte bec
Parfois, Horacio semble critiquer la mentalit rsolution de problmes que les compositeurs
et chercheurs de llectroacoustique et de la computer music pousent naturellement du fait
de lenvironnement mme dans lequel ils travaillent. Cest le cas de sa critique de la musique
purement automatise ( une approche linaire, non interactive, exigeant a priori une dfinition explicite dun problme rsoudre manque, ce quil semble, de pertinence musicale *).
Cependant, ses compositions comptent parmi les uvres lectroacoustiques les plus efficaces, les
plus dtermines et les plus convaincantes des dernires dcennies : pour moi, cette musique
dcoule certainement dune aptitude particulire ou dun savoir-faire pour rsoudre certains
problmes. Certes, il existe des objectifs (disons de nobles objectifs) qui exigent que des problmes soient rsolus et de (moins nobles) objectifs qui devraient peut-tre ne jamais tre considrs comme posant des problmes rsoudre. Mais aucune solution ne peut tre souhaitable
uniquement parce que le problme quelle rsout est souhaitable. Cest sur ce point que les
artistes rencontrent la socit, et quils peuvent tre un input positif pour elle (comme Herbert
Brn le disait), indpendamment dassertions idologiques particulires.

Due di Uno

293

Au moment o Antonio Politano sollicita une pice pour flte

bec, violon et lectronique, javais dj crit pour lui 4 variazioni sul ritmo
del vento, pour flte bec Paetzold contrebasse et lectronique (1995). La
flte bec contrebasse, comme dautres instruments Paetzold (fltes
bec dans le registre grave, au corps carr, portant le nom de leur concepteur et fabricant allemand) est une machine bruit*3 formidable pour travailler. En dpit de la raret de linstrument, les 4 variazioni ont t joues
de nombreuses fois par plusieurs jeunes fltistes de plusieurs pays europens. Les limites de linstrument sont immenses. Par exemple, il est
impossible de jouer lgrement plus fort sans faire galement augmenter
distinctement la hauteur du son. La hauteur du son est une variable non
linaire qui dpend de la pression dair exerce4.
Cependant, cette caractristique de la flte bec contrebasse
ainsi que dautres moins quoptimales (incluant les clics causs par les
clefs en bois quand elles sont relches) se rvlent tre des ressources
compositionnelles trs intressantes et je me suis rendu compte quil tait
prfrable de sappuyer sur de telles limitations. Plus quun problme
rsoudre, elles constituaient une interconnexion intrinsque, un lien perceptuellement distinct entre les caractristiques sonores et de l, pour
moi, un lment potentiel de syntaxe musicale.
Au dbut, je ntais pas certain de ce que je pouvais faire avec
une flte bec piccolo. Pour mieux connatre ce qui tait faire et ce qui
tait viter, jai vcu avec linstrument pendant des mois, apprenant
en jouer un peu, essayant de me pencher sur ce que je jugeais ncessaire.
Vivre avec les moyens avec les outils de mon mtier est ce que je fais
chaque fois que je compose. Jagis de la mme manire avec les patches
DSP ainsi quavec des dispositifs technologiques plus grands (qui incluent les installations sonores) : je les bauche, reste en leur compagnie
un certain temps, en les re-concevant, en les rvisant, en les ajustant et en
les dformant. Tout cela na pas lieu avant que je me sois mis composer,
non cest dj de la composition.
Des instruments tels que les fltes bec soprano et sopranino
sont de conception trs rudimentaire. En dfinitive, cest exactement le
3 Tous les mots ou toutes les phrases suivies dun astrisque sont en franais dans le

texte. [NdT]

4 En composant Talas (donn en premire Lausanne en avril 2004 par Antonio Polita-

no la flte et moi-mme la diffusion sonore), Vaggione a beaucoup travaill pour

venir bout de ce problme.

294

Agostino Di Scipio

petit pipeau trous en bois utilis depuis les temps anciens, le aulos jou
par lhorrible satyre Marsyas et par dautres personnages de la mythologie
grecque ainsi que par des cratures peuplant les mythes dautres civilisations anciennes dans le monde. Nanmoins, en dpit de cette conception
rudimentaire ou, devrais-je dire, grce elle de tels instruments laissent
apparatre des comportements complexes dans le son. Par exemple, il y a
tout un univers de petits bruits et de sifflements explorer, du plus faible
jusquau plus perant, si vous jouez le labium lui-mme (le trou situ juste
avant le bec, qui nest habituellement pas destin tre jou ou modul,
puisquil est le lieu mme o le son quitte linstrument !). Jai bien entendu attentivement tudi la relation hauteur/amplitude mentionne cidessus ainsi que les effets sur le son dus aux diffrentes manires de
poser les doigts et de fermer ou douvrir les trous du pipeau. De tels
dtails sont habituellement interprts comme des sources dabsence
possible de contrle au cours de la performance. Mais jaccepte cette
situation et jessaie den faire un dfi et une tension qui peut enrichir et
donner de la vie la performance elle-mme.
3.2. Violon
La complexit de conception et la perfection de technologies
musicales plus labores, comme celles des instruments cordes, ont
augment au fil des sicles prcisment pour atteindre une linarisation
ou, du moins, une simplification dans leur relation entre/sortie particulire, permettant ainsi aux musiciens dexercer un maximum de contrle
ou de minimiser toute ventuelle absence de contrle. La partie de violon
de Due di Uno comporte des techniques tendues essentiellement pour
rvler (en la remettant en fait en question !) la nature matrielle de
linstrument lidentit sonore de cet ensemble de connexions mcaniques quil constitue.
Lexploration des techniques de jeu tendues au cours des dernires dcennies peut tre analyse, en gnral, comme une tentative
pour atteindre une matrise plus solide et fiable dans des domaines o
celle-ci est ou semble tre faible. En mme temps, elles remettent ouvertement en question les instruments de musique en tant quobjets culturels, en tant quinstitutions musicales (il en va ainsi dans la musique du
compositeur allemand Helmut Lachenmann). Les instruments cordes
peuvent montrer des comportements physiques complexes (notamment

Due di Uno

295

dans les mcanismes dimpact de larchet sur la corde) et, malgr tout, ils
restent des technologies plus fiables quune flte bec piccolo. Par comparaison, un violon fournit, mme avec des techniques de jeu tendues,
une rponse laction de linterprte bien plus linaire et stable (Strange
et Strange, 2001 fournissent un abrg des techniques de violon tendues).
Il est remarquer que, dans Due di Uno, le violon est le plus
grave des deux instruments. Cette composition offre un contexte
inhabituel dans lequel nous percevons comme grave et comme plus
sombre un instrument que nous considrons habituellement comme aigu
et brillant questionnant ainsi nouveau son identit (une sorte
dlment mahlrien propre cette composition quoique le seul !).
4. PARTITION(S). UN CONTREPOINT PAR DFAUT
La partition consiste en deux parties musicales imprimes sparment. Mais les deux sont, de nombreux gards, identiques. Elles
sont identiques dans la structure globale (dix sections de 40 secondes,
plus une coda deux fois plus longue) et, lintrieur de chaque section,
elles sont identiques pour la dure, la hauteur et lintensit de chaque
note. Bien sr, la particularit des deux instruments entrane des diffrences dans la notation ainsi que dans un certain nombre de dtails.
Pourtant, les deux parties partagent chaque note et pratiquement chaque
nuance. Due di Uno est peut-tre un solo jou deux, en synchronisation
(lexemple 1 montre la premire page des deux parties musicales spares).
Il est vident que, aussi bons quils soient, les deux instrumentistes donneront invitablement une chair sonore diffrente au matriau
crit. Ils introduiront (en partie sans sen rendre compte) des inflexions
expressives personnelles et ne progresseront pas de manire parfaitement
synchronise. (Ces circonstances dfavorables jouent un rle crucial
pour les modalits avec lesquelles les transformations DSP en temps-rel
modifient le son instrumental, comme nous le verrons plus loin dans
larticle). Par exemple, la dure dune seule et mme squence
dornements ne peut tre vraiment identique pour les deux instruments,

296

Agostino Di Scipio

Exemple 1. Premire page de Due di Uno :

a) violon ; b) flte bec.

Due di Uno

297

mme parfaitement joue. Le crescendo dun joueur de flte bec (de

labsence de son au, disons, piano) aura sa propre dure et sa propre courbe
denveloppe, et ne sera pas identique au crescendo dun violoniste. Les
changements de la pression dair dun fltiste entraneront une invitable
fluctuation de hauteur, sinon un glissando ou mme un changement
abrupt doctave et dharmoniques aigus, tandis que les changements de
pression sur larchet dun violoniste nauront (presque) pas de consquences sur lintonation (mais entraneront des changements dans les
composants du bruit). Les slaps et les tongue-rams sur tous les instruments
vent peuvent tre compars aux sons, sur les instruments cordes, du
pizzicato ou du pizzicato Bartk, mais les transitoires dattaque et
dextinction ne seront gure les mmes au niveau de leur dure et de leur
volution spectrale. En procurant aux deux interprtes la mme ligne musicale, je veux en fait dtourner lattention des auditeurs dune homognit musicale vidente au macro-niveau en la dplaant vers les dcalages
acoustiques du micro-niveau. Ce dernier rvle les deux entits instrumentales distinctes.
Lide est plus problmatique dans certains cas particuliers.
Prenons les double-cordes du violon : dans la partie de flte bec,
lquivalent le plus proche est un tremolo rapide faisant alterner deux
notes. Ou bien, prenons le battuto col legno : dans la partie de flte bec,
lquivalent est une squence rapide de slaps. Le son produit par le frappement avec la main et les doigts sur la table du violon na videmment
pas dquivalent sur la flte bec. Les instructions de la partition demandent au fltiste quil/elle enfile sur plusieurs doigts des ds coudre,
de telle manire quil/elle puisse frapper le corps de linstrument et obtenir des effets percussifs. Pour cette raison, la partie de flte bec est
ainsi crite sur deux lignes, lune pour la hauteur (doigt), lautre pour les
sons de ds. Dans certains passages, la partie de flte est crite en fait
comme une conduite, une articulation deux parties.
Or, si souples que puissent tre ces quivalences, elles jouent
un double rle : elles instillent un sens dhomognit densemble entre
les deux parties musicales, tout en largissant en ralit la palette des
diffrences sonores, ce qui permettra finalement au matriau crit dtre
cout plus comme une conduite, une articulation deux (ou plusieurs)
parties. Ni une micropolyphonie (Ligeti), ni une arborescence (Xenakis) plus
simplement, un contrepoint par dfaut.

298

Agostino Di Scipio
5. STRUCTURE GNRE ALGORITHMIQUEMENT
(ET INTERVENTIONS MANUELLES)

Lexemple 2 montre le programme informatique qui a gnr

les donnes de la partition. Il sagit dune boucle externe qui se rpte dix
fois et qui en appelle une boucle interne, qui se rpte elle-mme dix
fois. La boucle externe initialise les variables pour la boucle interne et
cette dernire dtermine le temps dentre et les valeurs de dure et
damplitude de la note suivante. Dans les deux boucles, les valeurs de
sortie sont fournies par un processus numrique consistant en
lassociation [map] itre dune donne initiale un intervalle numrique
donn. Plus prcisment, cela consiste en lapplication rcursive dune
fonction non linaire (un sinus, dans le cas prsent) : xn = sin (xn-1r). Un
processus itr aussi simple peut modeler les comportements de systmes dynamiques complexes (dits systmes chaotiques). Dans des uvres
antrieures, javais utilis des processus itrs similaires, la fois pour la
composition algorithmique et pour la synthse sonore (cf. Di Scipio,
1990, 1998 ; Di Scipio et Prignano, 1995).
x1 := 0.2. r1 := 3.14. t1 := 0. d1:=0

"initialisation des variables de boucle externe"

Rpter 10 fois:
[ x1 := (x1 * r1) sin.
t1:= t1+d1. d1:=d1+40.
x := x1. r := 4. t := 0.0. d := 0.

"itration de la fonction non linaire"

"attribue un temps de dpart de section et une dure"
"initialisation des variables de boucle interne"

Rpter 10 fois:
[ x := (x * r) sin.

"itration de la fonction non linaire"

t := t + d.

"attribue le temps de dpart dune note-vnement "

d := 4*(x abs).

"calcule et attribue la dure dune note-vnement "

a := 1+((x abs * 8) int).].]

"calcule et attribue lamplitude dune note-vnement"

Exemple 2. Le code pseudo-Smalltalk80 qui a gnr la structure

principale de Due di Uno.
Un autre lment de composition algorithmique ou formalis
concerne la structure des hauteurs. Mais cela tait si simple grer que je
nai pas eu besoin dordinateur ! Cela fonctionne comme suit : la section
1 ne comprend quun mi trs aigu ; la section 2 se divise en deux soussections de dure (approximativement) similaire, la premire comportant

Due di Uno

299

seulement le mi aigu, la seconde comportant seulement le si bmol le plus

grave disponible ; la section 3 se divise en trois, alternant mi et si bmol ; la
section 4 est divise en quatre, et la section 5 en cinq, toujours en alternant mi et si bmol (cf. exemple 3). Ensuite, le processus sinverse : la
section 6 est divise en cinq, alternant si bmol et mi ; la section 7 est divise en quatre, la section 8 en trois et la section 9 en deux, toujours en
alternant si bmol et mi ; la Section 10 comporte bien sr seulement le si
bmol.
Jai pris la libert dintroduire manuellement (mais trs systmatiquement) des petits ornements, des glissandos, des trilles, des portamentos et dautres inflexions, et de remplacer certaines notes de violon
par des harmoniques. Jai aussi nonc des rgles supplmentaires qui ne
sont pas rgies par le programme informatique. Lune notifie que, dans
chaque section, lvnement-note prcdant la note ayant la dure la plus
courte et lvnement-note prcdant la note ayant la dure la plus longue doivent tre supprims et remplacs par des silences. Aussi, les deux
parties instrumentales ont toutes les deux, dans chaque section, deux
silences.
Le programme me donnait des dures de section de 20 30
secondes. Mais, parce que je voulais que toutes les sections soient identiques en dure, jai ajout manuellement un vnement particulier un
trille prolong qui recouvrait ainsi le temps port 40 secondes.

300

Agostino Di Scipio

Exemple 3. Cinquime page de Due di Uno :

a) violon ; b) flte bec.
Le trille apparat comme le dernier vnement dans les sections 1 5 et
comme le premier dans les sections 6 10.
[Il faut] donc passer constamment dun monde lautre, dans un va-et-vient entre criture
directe et traitement algorithmique [Une] action locale dcriture a bien la possibilit de
sintgrer dans un processus algorithmique, de la mme faon dont, symtriquement, le produit
dun processus algorithmique peut tre transform localement par une action dcriture directe *.

La coda de 80 secondes est seulement constitue dun simple

vnement prolong, rpt maintes et maintes fois. Il faudrait mentionner quen cet endroit prcis, pour la premire et dernire fois de la pice,
les deux parties musicales ne partagent pas le mme matriau et que les
deux instrumentistes sont affranchis de la synchronisation (lexemple 4
montre la dernire page des deux parties instrumentales, qui comporte la
section 10 et la coda).

Due di Uno

301

Exemple 4. Dernire page de Due di Uno :

a) violon ; b) flte bec.

302

Agostino Di Scipio
6. RSEAU DE TRANSFORMATIONS DSP ET DE SIGNAUX DE
CONTRLE EN DIRECT

Le programme informatique qui a gnr la partition (exemple

2) est employ galement lors de la performance en direct (pour des
raisons de programmation, il a t rcrit comme deux sous-programmes
distincts : voir exemple 5) Cette fois, cependant, le programme ne gnre pas des valeurs de note, mais dfinit un certain nombre de processus pour la manipulation du son instrumental et initialise les variables
courantes.
x := 0.2. r := 3.14. t := 0. d :=0.
Rpter 10 fois:
[ x := (x * r) sin.
t := t + d. d :=40.
c := 260+(x abs *2000).
chantillonnage
dpart: t s
dure: d
frquence1: c
amplitude: x abs
panoramique: x abs]

"initialisation des variables de boucle externe"

"itration de la fonction non linaire"
"attribue un temps de dpart de section et une dure"
"calcule un taux de playback"
"appelle un lecteur dchantillon (playback)"
"attribution dun temps de dpart"
"attribution dune dure"
"attribution dune frquence"
"attribution dune chelle damplitude"
"panning"

x := ?amp. r := 4. t := 0. d := 0.
"initialisation des variables de boucle interne"
Rpter 10 fois:
[ x := (x * r) sin.
"fonction non linaire "
t := t + d. d := 4*(x abs).
"attribue un temps de dpart dun vnement et une dure "
c := 75+(x abs *490).
"calcule un taux de playback"
chantillonnage
"appelle un lecteur dchantillon (playback)"
dpart: t s
"attribution dun temps de dpart"
dure: d
"attribution dune dure"
frquence: c
"attribution dune frquence"
amplitude: x abs
"attribution dune chelle damplitude"
panoramique: (1+(x abs*3)) tronqu. "autres contrles internes"
delay: x abs /10].

Exemple 5. Le code qui programme les processus du micromontage en direct (ils sont finalement implments en tant que
deux scripts spars dans le langage Kyma).
La structure temporelle de la partition est reproduite exactement
lidentique dans la programmation des transformations sonores en
direct. Ainsi, tout dcalage temporel dans la partie des deux instrumentistes se traduira galement par un cart par rapport au programme prcis
des transformations DSP. Parce quils essayent de maintenir la synchronisation entre eux deux et lordinateur, les deux instrumentistes sont
constamment sous pression. Les dfaillances sont presque invitables.
Toutefois, elles sont les bienvenues ! Du moins, elles sont bienvenues
dans la mesure o les instrumentistes font honntement tout ce quils

Due di Uno

303

peuvent pour rester en synchronisation parfaite. En effet, pour transmettre vritablement aux auditeurs une sensation de risque imminent de
dfaillance, leur jeu doit tre parfait5. De plus, cela est crucial parce que
lordinateur utilisera les traces sonores de leurs ventuelles dfaillances
pour modifier et adapter galement les transformations DSP.
Le programme principal et les algorithmes de traitement du signal de Due di Uno ont t implments dans et ont t contrls par la
station de traitement du signal en temps-rel Kyma. Ici, je ne peux que
dcrire la stratgie densemble ainsi que les oprations principales impliques, en laissant de ct certains dtails intressants (par exemple, la
projection multicanale de la texture polyphonique) et en ngligeant plusieurs points techniques qui resteront invitablement inexpliqus.
Lexemple 6 fournit une reprsentation concise des oprations du rseau des processus de traitement du signal qui seront mentionnes cidessous.
6.1. Micro-montage programm algorithmiquement
La boucle du programme interne initialise dix processus
dchantillonnage qui stockent les sons dentre dans autant de mmoires-tampons temporaires, chacun ayant sa propre longueur (dure). Cette
boucle initialise aussi dix lecteurs de mmoire et leur attribue un taux de
playback et des valeurs damplitude. Le matriau instrumental chantillonn est donc repass des frquences diffrentes et avec des amplitudes rchelonnes de diverses manires. Autrement dit, cette partie du
code reprsente un dispositif automatis de dix chantillonneurs, qui
dmarrent des moments diffrents et qui se chevauchent.
La boucle du programme externe initialise dix processus
dchantillonnage de plus qui stockent les sons gnrs par
lchantillonneur de boucle interne dans dix mmoires-tampons temporaires supplmentaires. La boucle externe initialise aussi dix lecteurs de
mmoire de plus et leur attribue un taux de playback et des valeurs

5 linstar dautres de mes uvres fondes sur limplmentation dune dfaillance, cette musi-

que a un sens de la fragilit, du risque et de leffondrement imminent qui lui est particulier. Cela contraste nettement avec la sensation defficacit, dachvement, et de solidit
dans la structure musicale et dans la ralisation pratique que beaucoup de compositeurs
plus sages, Vaggione certainement y compris, recherchent pour leur musique.

304

Agostino Di Scipio

damplitude, le matriau instrumental chantillonn tant ainsi repass

des frquences diffrentes et rchelonn en amplitude.

Entre son instrumental

Code de la
boucle interne

Echantillonnage et playback
Analyse du son
dentre et gnration
des signaux de contrle

Code de la boucle
externe
Filtrage-bp

Granulation

Echantillonnage
et playback

Granulation

Sortie multicanale

Exemple 6. Rseau des processus DSP en temps-rel dans Due di

Uno. Lignes fines : signaux audio. Lignes en pointills : signaux
de contrle. Lignes en gras : variables de contrle automatises
(code de composition algorithmique).
Il faudrait attirer lattention sur le fait que les sons qui sortent des chantillonneurs de la boucle interne deviennent lentre pour les chantillonneurs de la boucle

Due di Uno

305

externe, et que (comme cela est schmatis dans lexemple 6) le son de

tous les chantillonneurs est de toute faon entendu sur tous les hautparleurs. Ce processus rsulte en une combinaison complexe qui segmente et re-segmente les sons instrumentaux en des fragments relativement courts et les joue des hauteurs diffrentes et des moments diffrents. Dans ce processus de micro-montage contrl algorithmiquement, les
dures des sons varient de lordre de quelques centimes de secondes
jusqu quelques secondes.
6.2. Granulation et pulvrisation du son
Cela na pas t sans poser des problmes nouveaux, concernant notamment les modes de
reprsentation pertinents pour chaque chelle temporelle, ainsi que les corrlations entre
chelles diverses une extension du concept de polyphonie, adapt une perspective multichelle *.

La sortie du micro-montage est ensuite achemine vers des algorithmes de traitement granulaire. Il sagit dtendre ou de compresser
leur dure (pratiquement sans changement de hauteur) ou de segmenter
davantage le son en de plus petites particules, dont les dures seront de
lordre de quelques millimes de secondes jusqu quelques centimes de
secondes. Avec de telles dures de grain, et avec les dures gnres par
le processus de micro-montage automatis lui-mme, le matriau instrumental est donc explor plusieurs chelles de temps durant la performance en direct.
6.3. Filtrage
Le son gnr par les chantillonneurs de la boucle interne est
soumis un filtrage (filtrage passe-bande) avant quil nentre dans les
chantillonneurs de la boucle externe. Les filtres ont des valeurs de frquence centrale, de largeur de bande passante et de gain changeantes
dans le temps. Toutes les valeurs sont variables au cours de la performance. En dautres termes, lentre des chantillonneurs externes (et des
granulateurs qui sont, leur tour, aliments par ces chantillonneurs) est
un matriau filtr dynamiquement.

306

Agostino Di Scipio
6.4. Signaux de contrle. Critres gnraux

Dans tous les processus mentionns ci-dessus (micro-montage,

granulation, filtres passe-bande), certaines variables courantes restent
disponibles pour des modifications en temps-rel et sont commandes
par des signaux de contrle qui sont eux-mmes gnrs en temps-rel.
Le processus fonctionne comme suit.
Le son instrumental est assujetti un suivi damplitude. Les
deux signaux suiveurs damplitude (un par instrument) sont traits (par
des delays avec un feedback lev et par des filtres passe-bas) pour tre
transforms en signaux de contrle utiles. Ces derniers contrlent les
variables DSP, provoquant des dviations de hauteur, des changements
dans la densit granulaire et la focalisation spectrale, des changements
dans lamplitude, dans la coloration des filtres, etc. Lide est de permettre aux mthodes DSP de sadapter aux caractristiques acoustiques spcifiques au son dentre : les modifications dans le matriau dentre
engendrent un tat interne diffrent de la machine. On peut peut-tre
parler de transformations DSP spcifiques au son6. Je sous-entends ainsi que la
singularit du matriau sonore particulier est projete sur le processus
transformationnel auquel il est assujetti. Ou, pour sexprimer diffremment, un son donn affectera et modifiera, sa manire, les transformations mmes qui sont tablies pour le modifier. Je suis galement cette
approche pour composer des musiques pour supports enregistrs. Toutefois, cest particulirement dans la performance en direct que cette
approche se rvle tre une stratgie trs fructueuse pour crer un entrelacement entre les instrumentistes et llectronique (jai appliqu cette
stratgie dans le direct pour la premire fois en 1997, dans 5 differencesensitive circular interactions, pour quatuor cordes et lectronique, et ensuite dans dautres pices. Mon uvre rcente Codice dimpulsi (su legno),
compose en 2004, exige des objets de bois et des transformations DSP
adaptatives).
La tendance est dintgrer les instruments acoustiques dans le domaine lectroacoustique
plutt que dajouter quelques sons lectroacoustiques une partie instrumentale normale *.

6 Dans un autre contexte, Truax utilisa le terme contrle automatis pour une stratgie similaire (Truax, 1998).

Due di Uno

307

En coutant Due di Uno, on a la sensation que la texture tout

entire pourrait seffondrer subitement si les deux instrumentistes venaient sarrter. Lintgration est trs profonde. Nanmoins, les deux
instruments peuvent toujours tre distinctement entendus travers la
texture enchevtre des particules sonores parpilles alatoirement ou
organises rythmiquement, principalement parce ce quils jouent un matriau de hauteur fixe, plutt minimal (seulement deux notes, comme
nous avons vu), tandis que les sons de lordinateur sont disperss sur
plusieurs registres.
6.5. Signaux de contrles. Diffrence et sommation
Le signal de contrle le plus dcisif dans Due di Uno consiste en
une diffrence numrique entre le signal suiveur damplitude du violon et le
signal suiveur damplitude de la flte bec. Cette diffrence de signal est
susceptible dtre augmente soit lorsque les deux jouent le mme matriau avec des nuances diffrentes, soit lorsquils ne sont pas synchroniss.
Elle est utilise pour contrler :
- le taux de playback dans les chantillonneurs de micromontage (modulation de frquence, dans le registre infrasonore, que lon entend comme des variations de vitesse dans les
processus dchantillonnage et de playback) ;
- les valeurs des filtres passe-bande (frquence centrale, largeur
de bande passante et amplitude).
Un autre signal de contrle important est lamplitude totale des
deux instruments, cest--dire la sommation des signaux suiveurs
damplitude. Il est utilis pour contrler :
- lamplitude du son entrant dans les chantillonneurs. Rgle inverse : les sons les plus intenses seront rduits avant dtre
stocks dans la mmoire. Cela fait baisser le son densemble
vritablement trait et empche que les vnements intenses ne
masquent le matriau plus fin. Il sagit donc dun quilibrage
entre niveau dentre et niveau de sortie ;
- la densit du grain (et du rapport de dcalage de temps) dans
le traitement granulaire. nouveau une rgle inverse est appli-

308

Agostino Di Scipio
que : les sons plus intenses feront baisser la densit, en vitant
ainsi la saturation et en ajoutant une sensation de dispersion de
particules, de dmantlement, de dchirement. (Une stratgie
similaire est utilise avec le rapport de dcalage de temps).

De toute vidence, chacune des variables courantes sous

contrle exige un mapping diffrent des signaux de contrle. Je ne peux
pas dcrire ici de tels dtails techniques. Il suffit de dire que la recherche
sur la gnration en temps-rel de signaux de contrle perceptuellement
cohrents et significatifs est lune des tapes les plus dlicates dans cette
approche.
7. COMPORTEMENT MERGENT
En tout cas, il sagit de processus dans lesquels des procdures dterministes et indterministes
coexistent inextricablement *.

Le jeu des deux interprtes provoque, dans llectronique, des

petits glissandos, des figures daccelando/rallentando, des dilatations ou
des contractions soudaines de textures granulaires, des changements
dans la coloration spectrale gnrale, etc. Ce sont l des consquences
court terme. Il y a, par contre, des consquences long terme : les transformations actives chaque instant donn sont remises en circulation
travers les processus de micro-montage et, en fonction dun nombre de
spcificits techniques, elles referont finalement surface en affectant des
dveloppements ultrieurs.
Due di Uno ne reprsente pas, ni ne reflte, mais consiste en un rseau
dinteractions composes. Linfrastructure technologique qui implmente ce
rseau est un systme dinteractions ferm, circulaire. Comme le diraient
les bio-cybernticiens, cest un systme structurellement ferm (enlever une
partie dtruirait finalement le tout), mais un systme ouvert du point de vue
de lorganisation (les interactions entre composants sont ouvertes sur
dinnombrables configurations et dpendent de fluctuations et du bruit
dus des circonstances marginales mais significatives).
La sonorit globale de Due di Uno demeure un piphnomne
temporel qualitatif (ou un comportement timbral mergent) de la dynamique de linfrastructure, dans son traitement en temps-rel. Je ne peux
prvoir ou pr-entendre tous les produits et effets secondaires qui seront

Due di Uno

309

gnrs lorsque la pice sera joue. Ce que je peux prvoir, cependant,

cest que tous les rsultats sonores conserveront des connotations qui
seront toujours cohrentes et spcifiques cette pice, parce quils rvleront le potentiel constructif du rseau dinterrelations dynamiques
sous-jacent. Les rsultats dpendront, bien sr, de la comptence des
interprtes jouer le matriau crit et se maintenir dans le tempo. Mais
ils dpendront aussi de la personnalit musicale des interprtes, puisque
cette dernire est capte ou reflte dans une certaine mesure par les
donnes des caractristiques extraites (suiveurs damplitude, signaux par
diffrence et sommation), et, ainsi, par les contrles qui commandent les
variables DSP courantes.
Pour lauditeur, le flux musical semble dabord segment, dissqu en phrases et gestes qui ne mnent apparemment nulle part, qui
nont aucune consquence immdiate. Mais ensuite, petit petit, il laisse
entrevoir des trames plus globales et, finalement, une ligne principale qui
relie entre eux tous les fragments et les morceaux. Deux forces contrastes celle, statique, de la structure en sections et celle, dynamique, des
interrelations des instruments et de lordinateur rivalisent ou
squilibrent tout au long de la performance7. Le son global est tantt
entendu comme clairement enracin dans le son instrumental, tantt
comme assez indpendant de lui variant entre ce que jaime appeler ma
petite ornithologie sonore (le traitement des sons suraigus, des sifflements de la flte bec) et les motifs mcaniques des pulsations lectroniques, jusquaux turbulences et aux nuages de poussire sonore plus
fins ou plus pais.
8. VERSIONS SUPPLMENTAIRES
Paralllement cette version complte, jaccepte deux versions
supplmentaires de Due di Uno, qui ncessitent lun des deux instruments
et llectronique. Cela peut sembler arbitraire car ouvrant la voie, en fin
de compte, des variations alatoires du rseau ralis. Nai-je pas moimme crit juste quelques lignes plus haut ! que, enlever une partie,
dtruirait finalement le tout ?

7 Plusieurs des pices que jai composes jouent avec ce contraste entre une segmentation

structurelle gele, prdtermine et un dveloppement principal plus libre et continu.

310

Agostino Di Scipio

Cependant, dans ces versions supplmentaires, un ou plusieurs

microphones champ large sont placs dans la salle de concert, et le son
de la salle est achemin vers lordinateur et utilis comme lalter ego du
son de linstrument : les signaux de contrle DSP sont ensuite gnrs
par la diffrence et par la sommation du signal suiveur damplitude de
linstrument et du signal suiveur damplitude de la salle. (Jusquici, jai eu
loccasion de vrifier la version pour flte bec solo, et ce fut un essai
stimulant. Il me tarde dentendre la version pour violon solo).
La raison pour laquelle jai essay ces versions solos tait de relier cette composition dautres genres dexprimentation, o je considre les rsonances naturelles de lespace dans lequel la performance a
lieu comme un composant actif de la composition. Cest le cas avec les
solos dlectronique en direct et les installations appeles Audible Ecosystemics (un exemple de ces dernires est trait dans Di Scipio, 2003). Avec
cet essai, les lments conceptuels spcifiques de Due di Uno (identit et diffrence, autonomie et htronomie) changent sous la lumire diffrente mais
sans doute clairante des interactions homme-machine-environnement. Le
rsultat est arbitraire seulement si linterprte (ainsi que lauditeur et le
compositeur) considre lenvironnement dans lequel il/elle se trouve
(salle de concert, espace ouvert, etc.) comme acoustiquement neutre
pour ses actions et pour le sens que ces dernires portent.
REMERCIEMENTS
Merci Makis Solomos davoir pouss lauteur paresseux rdiger le prsent article. Et mille merci Horacio Vaggione pour sa musique et sa rflexion. Je dois galement lui prsenter des excuses pour avoir
dtourn lattention du lecteur de son uvre. En conclusion, au recto de
la partition de Due di Uno, aprs la ddicace, jai crit une petite pigraphe : duellum : dellarme i rumori, dautomi gli amori (duel : le bruit des
armes, les amours des machines). Cest ma propre pseudo-posie (puisse
Baudelaire me pardonner !) que je souhaite adresser Antonio Politano
et Haesung Choe.
Traduction de langlais : Renaud Meric

Due di Uno

311

RFRENCES
BUDN O. (2000) : Composing with Objects, Networks and Time Scales. An Interview with Horacio Vaggione , Computer Music Journal, vol. 24 n3.
DI SCIPIO A. (1990) : Composition by Exploration of Nonlinear Dynamical Systems , Actes de lICMC.
DI SCIPIO A. (1998) : The Synthesis of Environmental Sound Textures by Iterated
Nonlinear Functions , Journal of New Music Research, vol. 31 n2.
DI SCIPIO A. (2003) : Sound is the Interface. From Interactive to Ecosystemic Signal
Processing , Organized Sound, vol. 8 n3.
DI SCIPIO A., PRIGNANO I. (1995) : Synthesis by Functional Iterations. A Revitalization of Nonstandard Synthesis , Journal of New Music Research, vol. 25 n1.
RISSET J.C. (1999) : Composing in real-time? , Contemporary Music Review, vol. 18 n3.
STRANGE A., STRANGE P. (2001) : The Contemporary Violin. Extended Performance Techniques, University of California Press.
STROPPA M. (1999) : Live electronics or live music? Towards a critique of interaction , Contemporary Music Review, vol. 18 n3.
TRUAX B. (1988) : Real-time Granular Synthesis with a Digital Signal Processing
Computer , Computer Music Journal, vol. 12 n2.
VAGGIONE H. (1994) : Timbre as Syntax. A Spectral Modelling Approach , Contemporary Music Review, vol. 10 n2.
VAGGIONE H. (1996) : Vers une approche transformationnelle en composition
assiste par ordinateur , Actes des J.I.M. (disponible sur Internet).
VAGGIONE H. (2001) : Some Ontological Remarks about Music Composition Processes , Computer Music Journal, vol. 25 n1.
VAGGIONE H. (2003) : Composition musicale et moyens informatiques , in M.
Solomos, A. Soulez, H. Vaggione, Formel/Informel : Musique-Philosophie, Paris, LHarmattan.

V. ANNEXES

LES TAPES COMPOSITIONNELLES

DHORACIO VAGGIONE
Hctor Rubio*

Ce texte est extrait de larticle Horacio Vaggione , Diccionario de Musica de Espaa y

America, Espasa-Calpe Editores, Barcelona, 1994. Bien que dat et ne traitant donc pas
des dix dernires annes, il prsente une synthse trs claire de litinraire compositionnel
de Vaggione.

Luvre dHoracio Vaggione se laisse articuler en plusieurs

tapes, que le compositeur lui-mme sest occup, dans les grands traits,
de caractriser, et qui parfois concident, de faon approximative, avec
ses sjours dans les diffrents pays o il a rsid.
a) La premire tape (jusquen 1964) correspond
lapprentissage du mtier en Argentine (Crdoba et Buenos Aires), tant
dans la musique instrumentale qulectroacoustique. Les uvres dnotent une tentative dappropriation de la problmatique drive de lcole
de Vienne, en particulier de Webern. Sur ce fond, survient le croisement,
trs vite, dune certaine volont exprimentale, qui lempche dadhrer
lorthodoxie srielle.
b) La deuxime (jusquen 1968) se manifeste aprs son premier
voyage en Europe et constitue un dveloppement de ltape antrieure
en direction de l exprimental . Les musiques non tempres, les bruits
complexes (o lon ne peroit plus de son fondamental), les formes
abruptes captent lattention du compositeur. Cette priode commence
avec Untitled, uvre conue pour quatre groupes instrumentaux qui se
dplacent pendant lexcution, avec lajout dun dispositif de lumires
ainsi que de moments de transformation lectronique du matriau sonore. Caractristique de cette tape est la srie des Sonatas pour piano et
* Musicologue, Universit Nationale de Crdoba, Argentine.

316

Hctor Rubio

bande magntique, qui utilisent des sons labors avec des moyens lectroniques. Pour lvolution ultrieure a t dcisive lexprience amricaine de 1966 (Universit de lIllinois), lui permettant un contact direct
avec Lejaren Hiller et ses travaux de composition assiste par ordinateur.
c) La troisime (jusquen 1975) concide avec lactivit dveloppe au sein du groupe ALEA de Madrid. Elle est domine, presque
intgralement, par lusage de llectronique en direct, toutes les uvres de
ce type ayant t cres par ce groupe. Inauguracion de la conexion est
considre par son auteur comme une cration cl de cette priode : des
oscillateurs et des filtres, employs dans des ensembles de 6 12, gnrent le son et sont manipuls en concert par les interprtes. La forme est,
cependant, dfinie et ferme, ce qui sera une constante de toute la production future. Dautre part, des uvres comme Modelos de universo III-IV
ou Movimiento continuo/La Maquina de Cantar utilisent, pour la synthse
sonore, des programmes informatiques (CX-1 de Hiller et Beauchamp,
PAPOVA de F. Briones, ce dernier ralis au Centre de Calcul de
lUniversit de Madrid), en prenant en compte laspect polyphonique
ainsi que des changements constants des courbes denveloppes. Se trouvent dj prsentes, dans ces premiers travaux raliss totalement par
ordinateur, la volont de dtermination, tant des micro-lments sonores
que de la macroforme, ainsi que linteraction entre des aspects locaux et
globaux de la composition en tant que critre englobant toutes les chelles temporelles.
d) La quatrime (jusquen 1977) reprsente une tape de rflexion plutt que de production. La priode amricaine se prsente
comme tant une tape de distanciation et de recherche conceptuelle.
Des rares uvres de cette poque, on peut citer Triage, pour 20 bandes
magntiques et lectronique en direct. Il sagit dune collection de sons
ralise principalement au Contemporary Music Center du Mills College
(Berkeley, Californie) et au studio de lUniversit McGill de Montral.
Entre 1976 et 1980, on compte quatre versions sous ce titre.
e) La cinquime (jusquen 1980) est ltape de linstallation
Paris. poque dintense rflexion et encore de relativement peu
duvres. On observe une oscillation entre linstrumental pur et la recherche exclusivement lectronique, mme si ne manquent pas les cra-

Les tapes compositionnelles dHoracio Vaggione

317

tions qui combinent les deux domaines (Comment le temps passe, Daedalus).
Ces uvres partent presque toujours de la conception dun matriau de
base qui est susceptible dassumer des versions diffrentes. Cest ce qui
se passe avec LArt de la Mmoire, srie de pices travailles avec un
champ restreint de frquences et dans lesquelles le processus est ergodique et non directionnel. La premire version (1970) est pense pour
quatuor cordes ; la seconde et troisime (1975-1979), pour quatre oscillateurs analogiques contrls par ordinateur, se distinguent lune de
lautre par une organisation diffrente du champ des relations.
f) La sixime (jusquen 1984) prsente comme uvres cls Octuor et Fractal C, musiques lectroniques ralises par ordinateur (
lIRCAM). Les techniques utilises incluent la synthse additive, la modulation de frquence, la distorsion non linaire, les interpolations de
timbres, les algorithmes itratifs. De plus, ces uvres exhibent une matire sonore forme par des ondes de courte dure (les grains ), traite
avec des techniques de transformation par lesquelles les flux de grains
sont ports des interactions profondes, do rsulte une diversit de
formes spectrales complexes.
g) La septime (jusquen 1990) souvre avec les travaux dans
lAtelier de recherche instrumentale de lIRCAM. La conversion analogique-numrique, qui permet au compositeur denregistrer des sons naturels sous forme de code numrique, lui ouvre (ds 1982) laccs leur
structure intime. Vaggione travaille alors en tudiant le comportement
physique des instruments acoustiques traditionnels et les possibilits
dexpansion de leurs caractristiques, au moyen de lordinateur. De ce
travail rsulte Thema, pour saxophone basse et bande ralise par ordinateur, compos partir de certains modes de jeu dvelopps par
linstrumentiste Daniel Kientzy. Ce sont, surtout, des sons focaliss autour de diverses formes dattaque et darticulation du soliste qui offrent la
matire premire. Cette matire est ensuite soumise des manipulations
numriques : transformations de leurs enveloppes spectrales, transpositions, filtrages rcursifs, multiplications et prolifrations de certains aspects (par exemple, des nuages de bruits de cls, traits par convolution pour obtenir des textures de plus en plus loignes de leurs origines). Des procdures compositionnelles similaires sont employes dans
des uvres ralises en Allemagne (Technische Universitt, Berlin) : Tar,

318

Hctor Rubio

partir de sons de clarinette basse (jous par Harry Sparnaay), et Sir,

avec ceux de la flte basse (jous par Beate-Gabriela Schmitt).
h) La huitime (depuis 1990) reprsente un approfondissement
de ltape antrieure. Elle commence avec Ash, uvre lectroacoustique
gnre par ordinateur partir de sons acoustiques instrumentaux, et
spcialement pense pour tre diffuse au moyen de lAcousmonium,
l orchestre de haut-parleurs de lIna-GRM install Radio France.
Cette uvre consiste en un processus fondamentalement anti-linaire,
une pluralit continue de phnomnes dans une transformation constante des matires. Lorientation vers une musique concrte avec des
procdures numriques sintensifie avec Kitab, (commande de
lInternational Computer Music Association, San Francisco) pour clarinette basse, piano, contrebasse et dispositif informatique : les sons transforms et contrls par ordinateur constituent des audio-squences qui
sont dclenches selon les notes joues par les interprtes en direct. Avec
Till (ralise au GMEB de Bourges) et Tahil (Commande du Eastern Arts
Board, Cambridge), le compositeur explore les possibilits du monde
sonore du piano au moyen de techniques numriques. La premire uvre comporte une partie de piano soliste et une partie lectroacoustique
superpose, travaille avec des techniques numriques telles que la
convolution, la rcursion, la granulation. La deuxime, pour piano seul,
conue comme une intgration de sons-objets, masses et degrs
dintensit et de texture, une polyphonie de flux sonores et rsonances,
cherche le transfert lambitus dun seul instrument de quelques-uns des
critres acquis par le compositeur dans son exprience lectroacoustique.

CHRONOLOGIE

Cette chronologie constitue une slection des principaux vnements de litinraire musical dHoracio Vaggione (elle pourra tre complte par la liste des compositions et la liste
des crits). Elle a t tablie daprs les informations fournies par le compositeur.

1943
Naissance Moldes, province de Crdoba, Argentine, le 21 janvier.
1948-1954
Premires tudes (prives) de solfge et piano.
1955-1959
tudes de composition au Conservatoire Alessio de Crdoba (19551959).
Boursier de la Ville de Crdoba : tudes au Collegium musicum de Buenos Aires avec Gillermo Grtzer et Jacobo Epstein (1959).
Premire uvre joue en public : Trio pour clarinette, violoncelle et piano, Radio Universidad, Crdoba, 1959.
1959-1963
tudes de composition lcole des arts de lUniversit nationale de
Crdoba (1959-1962) avec Olger Bistevins (harmonie et orchestration),
Carlos Gasparini (contrepoint, orgue), Cesar Franchisena (formes musicales), Juan Carlos Fernandez (histoire de la musique), Ornella de Devoto (piano).
tudes la Facult de philosophie de lUniversit de Crdoba, en tant
quauditeur libre (1960-1962). Premiers articles publis : Lesthtique
objectiviste , dans la revue Nuda, 1961 ; Problmatiques de la musique
contemporaine , dans la revue Literaria, n 12 (1960), 13 (1961), 14
(1961).
tudes de composition (techniques srielles) avec Juan Carlos Paz, Buenos Aires, 1960-1963.

320

Chronologie

Se produit comme pianiste : uvres du rpertoire classique et contemporain (1960-1963).

1961-1963
Premire partition publie : Estudio para piano (Ricordi, Buenos Aires,
1961), cre par Alcides Lanza (Salle Argentores, Buenos Aires, 1961).
Cration de Interpolaciones (fl, hb, basson, vl, vc) dirige par Armando
Krieger lAuditorium de la Facult de droit, Universit de Buenos Aires, 1961.
Premiers travaux de musique lectroacoustique, raliss au Centre de
recherches acoustiques (CIAL), Institut de mathmatiques et physique
(IMAF), Universit nationale de Crdoba : Ceremonia (1961), pour bande
magntique.
Studio lectroacoustique priv, tabli dans son domicile personnel
(1961), dans lequel ralisent des uvres plusieurs jeunes compositeurs
(Tosco, Bazan, Echarte, Ferpozzi, Castillo).
Membre de lAssociation de jeunes compositeurs dArgentine (AJCA),
1962.
Publie un livre de pomes : El nuevo espectador (Ed. Nosemantica,
Crdoba, 1962).
Ralise des cycles dmissions de radio sur la musique contemporaine
(Radio Nationale Argentine), 1961-1962.
Hierro y Espacio et Ananke, musiques lectroacoustiques (1962).
El Patio, ralisation audiovisuelle, Facult darchitecture, Universit
nationale de Crdoba (1962).
Cration de la Sonata para piano par H. Lopez de la Rosa, au CNAP de
Buenos Aires, 1962.
Cration de Secuencias, pour piano et cinq instruments, au Thtre
national San Martin, Buenos Aires, par H. Lopez de la Rosa et
lensemble Filarmonia dirig par Juan Carlos Zorzi (1963).
1964-1965
Premier voyage en Europe, 1964 (France, Allemagne, Espagne). Paris,
visite le Groupe de recherches musicales et rencontre Pierre Schaeffer.
Dcouvre les nouvelles uvres de Xenakis (il avait dj entendu
Achorripsis, cre par H. Scherchen Buenos Aires).
En Allemagne assiste aux Ferienkurse de Darmstadt. Premier contact
avec Ligeti et Donatoni.

Chronologie

321

En Espagne rencontre une gnration de compositeurs (de Pablo,

Halffter, Barce, Bernaola, Marco) sur laquelle il crira un petit livre (La
musica Actual en Espaa).
Retour en Argentine (1965) : cofondateur du Centre de musique
exprimentale (CME) de lUniversit nationale de Crdoba,
subventionn par le Fond National des Arts. Responsable du Studio
lectroacoustique du CME.
Participation aux Journes latino-amricaines dacoustique, Universit
nationale de Crdoba (prsentation des travaux du CME, cration de
Salmo, musique lectronique).
Sonatas 2, 3 et 4 pour piano et bande magntique. Verticales I et II, cres
par lEnsemble du CME, dirig par Virgilio Tosco.
Untitled, uvre multimdia pour quatre groupes instrumentaux,
lectronique live et lumires, cre par lEnsemble du CME, dirig par
le compositeur.
1966-1967
Voyage aux tats-Unis (bourse du Fulbrigth Fund), 1966. Visite les
universits de Columbia, Princeton, Yale. Rencontre Milton Babbitt,
Morton Feldman, John Cage. Suit un stage dinformatique musicale avec
Lejaren Hiller et Herbert Brn lUniversit de lIllinois. Hiller
lintroduit aux travaux de Max Mathews sur la synthse sonore
numrique et lui donne les codes de programmes informatiques qui
permettront plus tard le dmarrage de ses propres travaux dans le
domaine.
De retour en Argentine, co-organise les Journes amricaines de musique
exprimentale (IIIe Bienale amricaine dart, 1966).
Membre du Groupe dacousticiens dAmrique latine (GALA), rsident
au CIAL (Centre de recherches acoustiques, Universit nationale de
Crdoba).
Sonata 5, pour piano et orchestre cordes, 1966, cre par le compositeur
(piano) et lOrchestre de chambre de lUniversit de Crdoba, dirig par
Virgilio Tosco.
Tierra-tierra, 1967, musique lectroacoustique comportant un dispositif
analogique temps rel.
Triadas, pour orchestre, 1967, cre par lOrchestre Symphonique de
Crdoba, dirig par Simon Blech.

322

Chronologie

Modelos de Universo I, pour deux pianos, 1967, cre par Pedro Echarte et
le compositeur, la Tlvision universitaire (TV 10), Crdoba.
Fausto, musique de thtre, 1967. Groupe de thtre de lUniversit de
Crdoba. Orchestre de chambre de lUniversit de Crdoba, dirig par le
compositeur.
Fundacion Mitologica de Buenos Aires, 1967, musique de scne pour un spectacle sur des pomes de Jorge Luis Borges. Groupe de thtre de
luniversit de Crdoba. Quatuor Centenario (clarinette, violon, guitare,
bandonon) plus squences lectroacoustiques.
1968-1970
Sinstalle Madrid, o il travaille avec Luis de Pablo dans la mise en marche du Studio lectroacoustique du groupe ALEA (1968).
Inauguracion de la Conexion, musique lectronique live (1968), cre par
le compositeur lInstitut italien de Madrid (concert ALEA).
Cration en 1969 du groupe ALEA-Musique lectronique live , avec
Luis de Pablo et Eduardo Polonio. Ce groupe donnera de nombreux
concerts en Espagne, France, Allemagne, Pologne, etc.
Interface, musique lectronique live (1969), cre par le groupe ALEA.
Dmarrage du projet de recherche Musique et ordinateur au Centre
de calcul de luniversit de Madrid (1970). Travaille sur la mise au point
du systme de synthse sonore PPV I, dessin par Florentino Briones
pour lordinateur IBM 7090, avec lequel il compose ses premires uvres numriques.
Premires expriences de granulation et micromontage numriques : Modelos de universo III, ralise par ordinateur.
La ascension de Euclides, musique lectronique live (1970), cre par le
groupe ALEA aux Semanas de nueva musica, Madrid.
1971-1973
Programme de synthse sonore II. Modelos de universo IV, Movimiento
Continuo/La maquina de Cantar, musiques numriques (1971-1972).
Kalimo, musique lectronique live , cre par le groupe ALEA la Hessischer Rundfunk, Frankfurt (1971).
Kala, musique lectronique live , cre par le groupe ALEA au Festival
dautomme de Varsovie (1972).

Chronologie

323

Le groupe ALEA organise les Rencontres internationales dart contemporain de Pampelune, 1972. Dans ce cadre a lieu lExposition de musiques
numriques ralises au Centre de calcul de luniversit de Madrid.
Aprs cette manifestation, pour des raisons politiques et financires, le
groupe ALEA doit cesser ses activits (1973).
1974-1977
La Ascencion de Euclides II, cration au Festival de musique lectroacoustique, Centre amricain de Paris (1974).
Sjour au Center for Contemporary Music, Mills College, Californie
(1974).
Sjour lUniversit McGill de Montral (1975).
Compositeur associ la Kevin Cleary Dance Company, New York :
cration de Triage (1976).
Sjour Boston. Suit le sminaire de philosophie analytique dAnthony
Kenny lUniversit Harvard, et ceux dIntelligence Artificielle de Marvin Minsky et Seymour Papert au Massachusetts Institute of Technology
(1975-1976).
Comment le temps passe, musique lectronique ralise luniversit McGill,
Montral, cre la Biennale de Paris (1977). Participe lexposition
Musi-Graphies (partitions numriques), au Muse dart moderne de
Paris (1977).
1978-1981
Sinstalle Paris.
Daedalus, pour ensemble lectronique, Undicit I, pour deux pianos, cres
par le groupe PolyArt lARC, Muse dart moderne de Paris.
Prend contact avec Giuseppe Englert et le groupe GAIV (Art et informatique de Vincennes).
Undicit II, pour 14 instruments, joue par lensemble Musique vivante
dirig par Diego Masson au Festival de Saint-Denis, et reprise au Festival
Gulbenkian de Lisbonne et au Festival de Graz, 1980.
Modelos de Universo III/b, pour cinq instruments, joue par le GERM dirig par Pierre Maritan, Pro-Helvetia, Paris, 1981.
1982-1983
Rsidence lIRCAM (1982-1985). Compose Octuor (1982) ralise par
ordinateur, cre au Festival de musique lectroacoustique de Bourges.

324

Chronologie

Participe lInternational Computer Music Conference (ICMC), Biennale de Venise (1982).

Prix NEWCOMP de composition assiste par ordinateur, Cambridge,
Massachusetts (1983).
Soutient une thse de doctorat (Poly-phonies : critique des relations et processus
compositionnels), sous la direction de Daniel Charles, au Dpartement de
musique de lUniversit de Paris VIII (mars 1983).
Octuor est joue au Festival de la Rochelle, au Festival dautomne de Varsovie, lInternational Computer Music Conference (ICMC) 1983, Rochester, au Festival de Stockholm.
1984-1985
Fractal C, commande dtat, ralise lRCAM, cre lEspace de projection de lIRCAM (1984).
Participe la Confrence internationale dinformatique musicale 1984,
IRCAM (Fractal C).
Klang-Aktionen 1984, avec des images de synthse de Herbert Franke.
Munich, Opernhaus.
Octuor est joue lOlympic Arts Festival de Los Angeles (Concert IRCAM, 1984) et lICA (Institute for Contemporary Arts, Londres, 1984).
Thema, pour saxophone basse et bande-ordinateur, ralise lIRCAM,
1985, cre par Daniel Kientzy au Centre Pompidou (concert de lARI,
Atelier de recherche instrumentale de lIRCAM, 1985).
Enseignant au Dpartement Musique, Universit de Paris VIII et responsable pdagogique de son Studio lectroacoustique (1985).
Prix de composition TRINAC (SIMC, section Argentine), 1985.
International Computer Music Conference (ICMC) 1985, Simon Fraser
University, Burnaby, Canada (Fractal C).
Festival Inventionen, Berlin (Octuor, Fractal C) ; World Music Days 1985,
SIMC, Utrecht (Octuor) ; Electronic Music Festival de Stockholm (Fractal
C).
Octuor est joue dans la tourne de concerts Electronic Music Now de
lEMAS (Electroacoustic Music Association of Great Britain) : Londres,
Liverpool, Nottingham, Sheffield, Bristol, Birmingham (1985).
1986-1988
Responsable du SIM (Systme dinformatique musicale), laboratoire de
recherche de lUniversit de Paris VIII, 1986 (devenu plus tard le CICM,

Chronologie

325

Centre de recherche informatique et cration musicale), subventionn

par le Ministre de lducation nationale et de la recherche.
Prix (musique mixte) au Concours de musique lectroacoustique de
Bourges, 1986, pour Thema.
Tribune internationale des compositeurs 1986, UNESCO : Thema, uvre
recommande.
International Computer Music Conference (ICMC) 1986, Conservatoire
Royale de La Haye (Thema).
Artiste en rsidence Berlin-Ouest, Berliner Kunstler Program de la
DAAD. Travaille au Studio lectronique de la Technische Universitt,
Berlin (1987-1988).
Tar, pour clarinette basse et bande-ordinateur. Cration de la version
pour ordinateur seul : concert de la TU-Berlin au Festival de Varsovie,
1987.
International Computer Music Conference (ICMC) 1987, University of
Illinois : cration de Set par Marc Eslin, basson.
Concert Komponisten Portrait au festival Berlin Europas Kulturstadt,
Kongresshalle, 1988 : Thema, Set, Tar (cration de la version complte par
Harry Sparnaay) et Sir (cration par Beate-Gabriella Schmitt, flte
basse).
Ferienkurse de Darmstadt 1988 : confrences sur la composition assiste
par ordinateur. Concert avec Tar, joue par Michael Riessler (1988).
International Computer Music Conference (ICMC) 1988, la Musikhochschule de Cologne : reprise de Tar par Michael Riessler.
Autres reprises de Tar en 1988 : Berlin (Akademie der Kunste) ; Mnich
Musiktage, Boston (NewComp Festival) ; Oslo (NICEM Festival) ; Bremen (Radio Bremen) ; Helsinski (Nova Musica).
1989-1990
Est nomm Matre de confrences lUniversit de Paris VIII ( Informatique et cration musicale ).
Colloque international Science and Art , Steirischer Akademie, Graz,
1989.
Holos, cre par Jean-Charles Franois, percussion. Rencontres internationales de la percussion 1989, Paris. Reprise la Salle Patino, concert
Contrechamps, Genve.
Ash (1989), commande de lINA/GRM, cre Salle Messiaen, Radio
France, Paris, 1990.

326

Chronologie

Visite lAcadmie de Musique de Budapest (Tar, Sir), 1990.

International Computer Music Conference (ICMC) 1990, Universit de
Glasgow (Sir).
Festival dAutomne de Varsovie (Sir). Biennale de Zagreb (Thema), Almeida Theater, Londres (Thema).
1991-1992
International Computer Music Association (ICMA) Award (1991).
Till, commande de lIMEB, cre par Philip Mead et Stephen Montague
au Festival Synthse 1991, Bourges. Reprise au Festival de Dublin.
International Computer Music Conference (ICMC) 1991, Montral,
McGill University (Ash).
Prix Euphonie dOr, Bourges 1992.
Tahil, pour piano seul, commande de lEastern Arts Board 1992, Cambridge.
Visite la East Anglia University, Northridge, 1992. Cration de Tahil par
Philip Mead, piano.
Kitab, commande de lICMA, San Francisco. Cre lInternational
Computer Music Conference (ICMC) 1992, Universit de Californie
San Jos, sous la direction de Pablo Furman.
Sminaire, LIEM, Centre dArt Reina Sofia, Madrid (1991). Sminaire
Musique et ordinateur, Universit Menendez Pelayo, Cuenca, Espagne
(1992). Sminaire la Fondation Joan Miro (Phonos), Barcelone (1992).
Sonic Arts Showcase, Purcell Hall, Londres (Thema) ; Stockholm, Royal
Academy of Music (Tar) ; Ultima Festival, Oslo (Tar).
1993-1994
Directeur de recherches, cole doctorale Esthtique, sciences et technologies des arts, Universit de Paris VIII.
Visite la City University, Londres (Science and Music Conference 1993).
International Computer Music Conference (ICMC) 1993, Tokyo.
Festival Synthse, Bourges 1993 : Cycle Till, Tahil, Leph. Philip Mead,
piano. Concert repris la BBC, Londres, la City University de Londres
et la Musikhochschule de Cologne.
Rsidence lInstitut de Sonologie, Conservatoire royal de La Haye,
1994. Cration de lEtude pour piano mcanique.
Visite lUniversit de York (Till, Tahil), 1994.

Chronologie

327

Schall, commande de lIMEB. Cration au Festival Synthse 1994, Bourges.

1995-1996
Rechant, commande dtat, cration INA/GRM, Salle Messiaen, Radio
France, Paris (1995).
ICMC 1995, Banff Center for the Arts, Canada (Schall).
Directeur du CICM (Centre de recherches informatique et cration musicale) de lUniversit de Paris VIII, subventionn par le Ministre de
lducation nationale et de la recherche. Ce centre est la continuation du
SIM (Laboratoire dinformatique musicale), cr en 1986. Le CICM fait
partie de lcole doctorale Esthtique, sciences et technologies des arts
de lUniversit de Paris VIII.
Myr-S, commande dtat, ralise lIMEB, cre par Christophe Roy,
violoncelle, Festival Synthse 1996, Bourges.
ICMC 1996, Hong Kong Technical University (Rechant).
Sminaire Musique et ordinateurs, LIEM, Centre Reina Sofia, Madrid.
Journes internationales de musique lectroacoustique, Crdoba, Argentine (Till, Hctor Rubio, piano).
Till, tourne amricaine Philip Mead/Stephen Montague : Krannert Center, Universit dIllinois ; McCullough Theater, Universit du Texas ;
Northen Illinois University ; Pollock Concert Hall, McGill University,
Montral.
1997-1998
Nodal, commande de lINA/GRM. Cration Salle Messiaen, Radio
France, Paris.
ICMC 1997, Thessaloniki (Grce), Aristotle University (Myr-S, Beverley
Ellis, violoncelle).
Myr-S reprise au Festival dautomne de Varsovie 1997 et aux Tages fr
Neue Musik 1997, Zurich.
Agon, commande de lIMEB. Cration au Festival Synthse 1998, Bourges.
Journes dinformatique musicale (JIM) 1998, LMA-CNRS, Marseille.
ICMC 1998, University of Michigan (Nodal).
Journes internationales de musique lectroacoustique, Crdoba, Argentine (Nodal).

328

Chronologie

Stanford University-CCRMA (Till, Nora Garcia, piano). Nuova

Consonanza, Rome (Agon, Sir). McGill University, Montral (Nodal).
1999-2000
Champs parallles, ralise aux Ateliers UPIC, Paris, cre par Daniel
Kientzy, saxophone, au festival Musiques en Scne 1999, Lyon.
Teatro Alla Scala, Milan : Mys-S, Relja Lukic, violoncelle (1999).
Prludes suspendus, commande dtat, cre au Festival Synthse 2000,
Bourges.
Zentrum fr Kunst und Medientechnologie (ZKM), Karlsruhe : Agon,
Myr-S (2000).
ICMC 2000, Berlin : Agon.
Musica 2000, Auditorium El Aleph, Centre Cultural de la Ville de Buenos Aires. Concert Portrait (Agon, Kitab, Nodal, Mys-S, Prludes suspendus).
Journes internationales de musique lectroacoustique, Crdoba, Argentine (Schall, Agon).
Membre du Board of Directors, International Computer Music Association (2000-2004).
2001-2002
Phases, commande dtat. Ralise lINA/GRM. Cration : Salle Messiaen, Radio France ; Linda Merrick, clarinette, Philip Mead, piano
(2001).
Reprises de Phases : Sonorities Festival, Belfast ; Mumfort Theatre, Cambridge (2001).
24 Variations, commande de lIMEB, cre au Festival Synthse 2001,
Bourges.
Invited Speaker, DAFx 2001 Digital Audio Effects European Conference, University of Limerik, Irlande.
ICMC 2001, La Havane (Prludes suspendus).
Harrison Variations, commande de lIMEB, cre au Festival Synthse
2002, Bourges.
Concert Portrait, Festival Lespace du son 2002, Bruxelles : Nodal, Schall,
Agon, Prludes suspendus, 24 Variations.
Sminaire au CDMC, Centre Reina Sofia, Madrid.
ICMC 2002, Gteborg, Sude : 24 Variations.

Chronologie

329

2003-2004
Atem, commande dtat, ralise lINA/GRM. Cration : Ensemble
2e2m, dirig par Paul Mfano. Salle Messiaen, Radio France, Paris
(2003).
Gymel, commande de lIMEB. Cration, Festival Synthse de Bourges
2003.
Talas. Cration : Festival de Genve, Antonio Politano, flte bec
contrebasse, 2004.
Faculty Composer, June in Buffalo Festival 2004, University of New
York, Buffalo (24 Variations, Gymel).
Bienal de musica electroacustica, Mexico (Gymel).
Festival Punto de Encuentro, Madrid (24 Variations, Harrison Variations,
Nodal, Agon).

COMPOSITIONS

Ce catalogue, tabli par Horacio Vaggione, nindique pas certaines uvres de jeunesse
ainsi que toutes les musiques fonctionnelles composes pour le cinma, le thtre, des
installations, etc.

1. Estudio para piano (1961), 6.

Cration : Alcides Lanza, piano. Argentores, Buenos-Aires, 1961.

2. Interpolations, pour fl., hb., cl., bss., vl., vc. (1961), 10.

Cration : ensemble Philharmonia, dir. A. Krieger. Teatro Colon,

Buenos-Aires, 1961.

3. Sonata para piano (1961), 930.

Cration : H. Lopez de la Rosa, piano. CNAP, Buenos Aires, 1962.

4. Ceremonia, musique lectroacoustique (1961), 14.

Cration : Radio universitaire, Crdoba, Argentine, 1961.

5. Hierro y Espacio, musique lectroacoustique (1962), 12.

Cration : Institut amricain, Crdoba, Argentine, 1962.

6. Ananke, musique lectroacoustique (1962), 9.

Cration : Sociedad Hispano-americana, Madrid, 1964.

7. Secuencias, pour piano et cinq instruments (fl., cl., bss., vl., vc.)
(1963), 12.

Cration : H. Lopez de la Rosa, piano : ensemble AJCA, dir. J.C.

Zorzi. Teatro Nacional San Martin, Buenos-Aires, 1963.

8. El Patio, composition audio-visuelle (1963), 60.

Cration : Facult dArchitecture, Universit de Crdoba, 1963.

9. Salmo, musique lectroacoustique (1964), 7.

Cration : Journes latino-amricaines dacoustique musicale, Institut

de physique, Universit nationale de Crdoba, 1963.

332

Compositions

10. Verticales I, pour ensemble instrumental (4 fl., 2 pno, percu),

15.

Cration : ensemble du CME, dir. Virgilio Tosco. Escuela de Artes,

Universit nationale de Crdoba, 1965.

11. Untitled, multi-media pour quatre groupes instrumentaux,

transformations lectroniques, mouvements et lumires (1965),
50.
Cration : ensemble du CME, dir. H. Vaggione. Universit nationale
de Crdoba, 1965.

12. Verticales II, pour ensemble instrumental (1965), 10.

Cration : ensemble CME, dir. Virgilio Tosco. Tlvision universitaire

TV-10, Crdoba, 1965.

13. Calimo, pour deux pianos (1965), 6.

Cration : P. Echarte et H. Vaggione, pianos. IICANA, Crdoba,

1965.

14. Sonata 2, pour piano et bande (1965), 5.

Cration : H. Vaggione, piano. Escuela de Artes, Crdoba, 1965.

15. Sonata 3, pour piano et bande (1965), 5.

Cration : Hctor Rubio, piano. Festival de musica contemporanea de

Tucuman, Argentine, 1967.

16. Sonata 4, pour piano et bande (1965), 6.

Cration : H. Vaggione, piano. Bienal Americana de Arte, Crdoba,

1966.
Enregistrement : H. Vaggione, piano. Disque JME-02, Argentine (LP).

17. Sonata 5, pour piano et orchestre cordes (1966), 830.

Cration : H. Vaggione, piano. Orchestre de chambre de lUniversit

nationale de Crdoba, dir. Virgilio Tosco. Escuela de Artes, Crdoba,
1967.

18. Triadas, pour orchestre (1967), 10.

Cration : Orchestre symphonique de Crdoba, dir. Simon Blech.

Teatro Rivera Indarte, Crdoba, 1967.

19. Modelos de Universo I, pour deux pianos (1967), 8.

Cration : O. Bazan et H. Vaggione, pianos. Escuela de Artes,

Crdoba, 1967.

20. Tierra-Tierra, musique lectroacoustique (1966-67), 7.

Cration: Institut amricain, Crdoba, 1967.

Compositions

333

21. Inauguration de la conexion, musique lectronique en direct

(1968), 15.
Cration : H. Vaggione, groupe ALEA. Institut italien, Madrid, 1968.

22. Interfase, musique lectronique en direct (1969), 18.

Produite au Studio ALEA, Madrid.

Cration : Groupe ALEA (L. de Pablo, E. Polonio et H. Vaggione,
dispositif lectronique). Semanas de Nueva Musica, Madrid, 1969.

23a. Modelos de Universo II, pour instruments (fl., cl., vl., vc., pno)
et bande ralise par ordinateur (1970), 12.
Produite au Centre de calcul de lUniversit de Madrid.
Cration : Groupe ALEA, Colegio Mayor, Universit de Madrid, 1970.

23b. Modelos de Universo III, pour ordinateur seul (1970), 12.

Produite au Centre de calcul de lUniversit de Madrid.

Cration : Groupe ALEA, Colegio Mayor, Universit de Madrid, 1970.

24. La Ascension de Euclides, musique lectronique en direct

(1970), 15.

Cration : Groupe ALEA (L. de Pablo, E. Polonio, H. Vaggione,

dispositif lectronique). Semanas de Nueva Musica de Madrid, 1971.

25. Movimiento continuo/La Maquina de Cantar, pour ordinateur

(1971-72), 18.
Produite au Centre de calcul, Universit de Madrid.
Cration : Rencontres internationales dart contemporain
Pampelune, 1972.

de

26. Kalimo, musique lectronique en direct (1971), 15.

Cration : Groupe ALEA (L. de Pablo, E. Polonio, H. Vaggione,

dispositif lectronique). Hessischer Rundfunk, Frankfurt, 1971.

27. Kala, musique lectronique en direct (1972), 12.

Cration : Groupe ALEA (L. de Pablo, E. Polonio, H. Vaggione,

dispositif lectronique). Festival Automne de Varsovie, 1972.

28. Modelos de Universo IV, version pour ordinateur seul (1972),

8.
Produite au Centre de calcul, Universit de Madrid.
Cration : State University of New York, Albany, 1972.

29. La Ascension de Euclides II, musique lectronique en direct

(1972), 10.

334

Compositions
Cration : Groupe ALEA. Festival international des musiques
lectroacoustiques, Centre amricain, Paris, 1973.

30. Triage I, pour 20 bandes magntiques plus lectronique en

direct (1974), 20.
Produite au Center for Contemporary Music, Mills College, Californie.
Cration : Michelle Berne Dance Company, Merce Cunningham studio, New York, mars 1975.

31. Comment le temps passe, pour ensemble lectronique (1977),

20.
Cration : groupe PolyArt, Biennale de Paris, 1977.

32. Autour-Frames, pour piano et 4 synthtiseurs (1978), 18.

Cration : H. Vaggione. Thatre de lAthne, Paris, 1978.

33. Undicit I, pour deux pianos (1975-78), 15.

Cration : C. Miereanu, D. Jagodic. Muse dart moderne de Paris

(ARC), 1978.

34. Four Streams, pour ensemble lectronique (1977), 10.

Cration : Universit libre de Bruxelles, 1978.

35. LArt de la mmoire, musique lectronique en direct (1970-7579), dure indtermine.

Cration : H. Vaggione. Journes du Poly-Art. ARC, Muse dart moderne de Paris, 1979.

36. Daedalus, pour ensemble lectronique et instrumental (1980),

15.
Cration : C. Miereanu, M. Celarianu, D. Jagodic, H. Vaggione. ARC,
Muse dart moderne de Paris, 1980.

37. Septuor, pour ensemble lectronique (1981), 17.

Cration : GERM, Paris, Porte de la Suisse, 1981.

38. Undicit, pour 14 instruments (fl., hb., cl., cl. bsse., bass., trp.,
trb., 2 marimbas, 2 pno, vl., alto, vc.) (1976), 15.

Cration : ensemble Musique vivante, dir. Diego Masson. Festival de

Saint-Denis, 1981.

39. Modelos de Universo III/b, pour cinq instruments (cl., alto,

cor, tr., pno) (1972), 9.
Produite au Centre de calcul, Universit de Madrid.

Compositions
Cration de la nouvelle version : ensemble du GERM, dir. Pierre Maritan. Porte de la Suisse, Paris, 1981.

40. Octuor, pour ordinateur - bande magntique huit pistes

(1982), 10.

Produite lIRCAM, Paris.

Cration : Festival des musiques exprimentales de Bourges, 1983.
Cration de la version avec des images de synthse de Herbert W.
Franke : Opera de Mnich, mai 1983.
Cration de la version quatre pistes : Festival de La Rochelle, juin
1983.
Enregistrement : Computer Musik, IBM Deutschland, Frankfurt (LP).

41. Fractal A, pour ordinateur - bande magntique 16 pistes

(1982), 30.
Produite lIRCAM, Paris.
Cration : GERM-Pro-Helvetia, Paris, 1982.

42. Charybde, musique lectroacoustique (1983), 16.

Commande du GMEB, Bourges.
Cration: Festival de Bourges, mai 1983.

43. Fractal C, pour ordinateur - bande magntique 16 pistes

(1984), 14.

Commande dtat (Ministre de la culture), France. Produite

lIRCAM, Paris.
Cration : IRCAM, Espace de projection, juin 1984.

44. Strata, musique lectroacoustique (1984), 9.

Produite au GME de Cuenca, Espagne.
Cration : GERM, Paris, septembre 1984.

45. Fractal C/2, pour ordinateur - bande magntique (1984), 11.

Produite lIRCAM, Paris.
Cration : Centre Georges Pompidou, Paris, 1984.

46. Thema, pour saxophone basse et bande - ordinateur (1985),

10.
Produite lIRCAM, Paris.
Cration : Daniel Kientzy, saxophone basse, Centre Georges Pompidou, Paris, septembre 1985.
Enregistrements : 1) CD WERGO (Mainz) ; 2) CD ADDA (Paris).

47. Set, pour basson amplifi et bande magnrique (1986), 9

40.
Produite lUniversit Paris-VIII (SIM).

335

336

Compositions
Cration : Mark Eslin, basson, International Computer Music Conference, University of Illinois, Urbana, USA, 1987.

48. Tar, pour clarinette basse et bande - ordinateur (1987), 10.

Produite au Elektronische Studio, Technische Universitt Berlin.

Cration (partielle) : Festival de Varsovie, 1987.
Cration (complte) : Ferienkurse de Darmstadt, 1988.
Enregistrements : 1) Harry Sparnaay, CD Le Chant du monde (Paris) ;
2) Tomy Lundbeg, CD Fylkingen (Stockholm).

49. Gotan, pour fl., cl., vl., vc., pno (1987), 12.

Cration : ensemble Musica Contemporanea de Buenos-Aires, dir.

Alicia Terzian. Albert Hall, Londres, 1988.

50. Sir, pour flte basse et bande - ordinateur (1988), 14.

Produite au Elektronische Studio, Technische Universitt Berlin.

Cration : Beate-Gabriella Schmitt, flte basse. Festival Berlin Europas
1988, Akademie der Kunste, Berlin.
Enregistrements : 1) CD Sonoton - Pronova (Mnich) ; 2) CD DAAD
Zeiten Wechsel, DAAD (Berlin).

51. Holos, pour percussion, dispositif lectroacoustique et bande

(1989-90), 13.
Produite lUniversit Paris-VIII (SIM).
Cration : Jean-Charles Franois, percussion. Journes internationales
de la percussion, Paris, mai 1990.

52. Ash, musique lectroacoustique (1989-1990), 16.

Commande de lINA-GRM, Paris. Produite lINA-GRM.

Cration : Radio France, Cycle acousmatique, fvrier 1991.
Enregistrement : CD GRM-Archive, vol. 4. INA-GRM (Paris).

53. Till, pour piano et bande - ordinateur (1991), 13.

Commande du Festival de Bourges. Produite au GMEB, Bourges.

Cration : Philip Mead, piano, Stephen Montague, lectronique. Festival Synthse de Bourges, juin 1991.
Enregistrement : CD Mnmosyne LDC 278 1102.

54. Kitab, pour clarinette basse, contrebassse, piano et dispositif

lectronique en direct (1992), 14.
Commande de lICMA (International Computer Music Association),
San Francisco. Produite au SIM (Universit Paris-VIII).
Cration : ensemble, dir. Pablo Furman. International Computer Music Conference, San Jose, Californie, 1992.
Enregistrement : CD Centaur CRC 2255 (New York).

55. Tahil, pour piano seul (1992), 12.

Compositions

337

Commande du Eastern Arts Board, Cambridge, Grande Bretagne.

Cration : Philip Mead, Universit de East Anglia, Northridge, 1992.
Enregistrement : CD Mnmosyne LDC 278 1102.

56. Leph, pour piano et dispositif lectroacoustique (1993), 14.

Commande du Festival de Bourges.
Cration: Philip Mead, piano. Festival Synthse, Bourges, juin 1993.
Enregistrement : CD Mnmosyne LDC 278 1102.

57. tude pour piano mcanique, piano Marantz contrl par ordinateur (1994), 6.

Cration : Institut de Sonologie, Conservatoire Royal de La Haye, mars 1994.

58. Schall, uvre lectroacoustique (1994), 8.

Commande du Festival de Bourges.

Cration : Bourges, juin 1994.
Version II : Banff Center for the Ars, Vancouver, Canada.
Enregistrements : 1) CD Mnmosyne LDC 278 1102 ; 2) CD Sound
Anthology, MIT Press, Cambridge, USA.

59. Patch, pour violoncelle seul (1994), 230.

Demande de lensemble Aleph, Paris.

Cration : Christophe Roy, violoncelle, Thtre Dunois, Paris, novembre 1994.
Enregistrement : CD Concord, Paris.

60. Myr, pour piano seul (1994), 430.

Commande de Philip Mead.

Enregistrement : Philip Mead, CD Mnmosyne LDC 278 1102.

61. Rechant, musique lectroacoustique (1995), 16.

Commande dtat (Ministre de la culture), France. Produite lINAGRM.

Cration : Radio France (INA-GRM), Auditorium Messiaen, mai
1995.

62. Myr - S, pour violoncelle et dispositif lectroacoustique

(1996), 9.

Commande dtat (Ministre de la culture), France. Produite

lIMEB, Bourges.
Cration: Christophe Roy, vc., Festival de Bourges, juin 1996.
Cration de la version II : Beverley Ellis, vc., ICMC, Thessaloniki,
Grce, octobre 1997.
Enregistrement : Metafonie, Teatro Alla Scala, DVD Musica/Realta,
Milan, 2005.

63. Nodal, musique lectroacoustique (1997), 14.

338

Compositions
Commande de lINA-GRM, Paris. Produite lINA-GRM.
Cration : Radio France, Auditorium Messiaen, juin 1997.
Version II : Radio France, Auditorium Messiaen, mars 1998.

64. Frayage, musique lectroacoustique (1997), 11.

Commande du Festival Synthse de Bourges.
Cration : juin 1997.

65. Champs parallles, pour saxophone tnor et systme UPIC

(1998), 12.

Commande des Ateliers UPIC, Paris.

Cration : Daniel Kientzy, saxophone, mars 1998, Festival Musique en
scne, Lyon.

66. Agon, musique lectroacoustique (1998), 10.

Commande du Festival Synthse de Bourges.

Cration : juin 1998.
Cration de la version II : Akademie der Kunste, Berlin, aot 2000.
Enregistrements : 1) CD ICMC-2000, Berlin ; 2) Opus 30, Chrysope
lectronique LDC 2782225.

67. Prludes suspendus I, musique lectroacoustique (1999), 9.

Commande de lIMEB.
Cration: Festival Synthse de Bourges, juin 1999.

68. Prludes Suspendus II, musique lectroacoustique (2000), 10.

Commande dtat (Ministre de la culture).
Cration : Festival Synthse de Bourges, juin 2000.
Version II : Tage fr Neue Musik, Weimar, octobre 2000.
Enregistrement : ICMC CD-2001, EGREM/La Havane.

69. Phases, pour clarinette, piano et dispositif lectroacoustique

(2001), 12.

Commande dtat (Ministre de la culture). Produite lINA-GRM.

Linda Merrick, clarinette, Philip Mead, piano.
Premire audition : Sonorities Festival, Belfast, mai 2001.
Cration : Radio France, Cycle Multiphonies (INA-GRM), Auditorium
Messiaen, mai 2001.

70. 24 Variations, musique lectroacoustique (2001), 1010.

Commande du Festival Synthse de Bourges.

Cration : juin 2001.
Enregistrements : 1) ICMC CD-2002, LJ Records LJCD 5232, Gteborg, Sude, 2002 ; 2) Chrysope lectronique, Bourges, 2002.

71. Petite Suite, musique lectroacoustique (2002), 110.

Compose pour le 50e anniversaire de Jonty Harrison.

Compositions
Enregistrement : CD Botton Up 001, Birmingham, 2002.

72. Harrison Variations, musique lectroacoustique (2002), 10.

Commande du Festival Synthse de Bourges.

Cration : juin 2002.
Enregistrement : Electronic Music Foundation (EMF), New York
(2004).

73. Atem, pour cor, clarinette basse, contrebasse, piano et dispositif lectroacoustique (2002), 12.

Commande dtat (Ministre de la culture). Produite lINA-GRM.

Cration : ensemble 2e2m, dir. Paul Mfano. Cycle multiphonies,
INA-GRM/Radio, Paris, avril 2003.

74. Gymel, musique lectroacoustique (2003), 1030.

Commande du Festival Synthse, Bourges.
Cration : juin 2003.

75. Talas, pour flte bec contrebasse et dispositif lectroacoustique (2002/2004), 950.
Cration : Antonio Politano, flte bec basse. Festival Harmoniques
de Lausanne, avril 2004.

339

DISCOGRAPHIE

Cette discographie se limite aux CD. Dans le commerce circule un CD (La maquina de
cantar, Ampersand, Illinois) que le compositeur ne reconnat pas, car il contient une
musique de film qui ne figure pas dans son catalogue.

1. Thema

Daniel Kientzy, saxophone basse et dispositif lectroacoustique.

CD ADDA (AD 581047), Paris, 1987.

2. Thema

Daniel Kientzy, saxophone basse et dispositif lectroacoustique.

CD WERGO (WER 2026 2) (Computer Music Currents n 6), Mainz, 1989.

3. Tar

4. Tar

Harry Sparnaay, clarinette basse et dispositif lectroacoustique.

CD Le Chant du Monde (LDC 278046/47), (Cultures lectroniques n 3), Paris,
1988

Tomy Lunberg, clarinette basse et dispositif lectroacoustique.

CD Fylkingen, Stockholm, 1990

5. Kitab

Andy Connel, clarinette ; Christy Crews, contrebasse ; Dolores Duran, piano ;

Pablo Furman, direction.
CD CDCM vol. 21, Centaur Records (CRC 2255), New York, 1993.

6. Till, Tahil, Leph, Myr, Schall ( Musiques pour piano et lectroacoustique )

Philip Mead, piano.
Chrysope Electronique, LCD 278 1102, Bourges 1995.

7. Sir

Beate-Gabriella Schmitt, flte basse.

CD Sonoton-ProMusica, LC6542, Mnich, 1997.

8. Schall (extrait)

Sound Anthology. Computer Music Journal, MIT Press, Cambridge, 1997.

342

Discographie

9. Agon

Opus 30, IMEB (LCD 2781117), Bourges 1999.

10. Agon

ICMC-01, Berlin, 2000, International Computer Music Association (ICMA),

University of Michigan. Distribution : Electronic Music Foundation (EMF), Albany, New York.

11. Schall

Revue Chimres-CD, n 40, Paris, 2000.

12. Prludes Suspendus

ICMC 2001, La Havane, Cuba, International Computer Music Association

(ICMA), University of Michigan. Distribution : Centro Tempo Reale, Firenze.

13. Sir

Beate-Gabriella Schmitt, flte basse.

Zeitenwechsel , DAAD, Berlin, 2001, LC0864, Bostelmann & Siebenhaar Verlag, Berlin.

14. 24 Variations

ICMC, Gteborg (Sude), 2002, LJ Records, LJCD 5232, Harvendal, Sude. Distribution : Electronic Music Foundation (EMF), Albany, New York.

15. 24 Variations

Mnmosyne, LCD 278 11 22/23, Bourges, 2002.

16. Harrison Variations

EMF Media, EM 153, Electronic Music Foundation, Albany, New York, 2004.

17. Ash (extrait)

GRM Archive, vol. 4. Ina-GRM 750 / 276542, Paris, 2004.

18. Myr S

Relja Lukic, violoncelle et dispositif lectroacoustique.

Metafonie, Teatro Alla Scala, DVD Musica/Realta, Milan, 2005.

CRITS THORIQUES

Dans ces listes :

- ne figurent pas les crits antrieurs 1970 ;
- ne figurent pas les entretiens parus dans des journaux ou des sites web.

1. CRITS
Composicion musical y ordenador , Boletin del Centro de Calculo n 18,
Universidad de Madrid, 1970.
Un sistema de sintesis numrica por ordenador , Boletin del Centro de
Calculo n 23, Universidad de Madrid, 1972.
Mixing procedures formalised: a graph theory approach , rapport de
recherche, Contemporary Music Center, Mills College, Oakland, Californie, 1974.
Computer music composition: an approach and a realization , rapport de recherche, Contemporary Music Center, Mills College, Oakland,
California, 1975.
Poly-phonies , Traverses n 20, Paris, Centre Georges Pompidou,
1980, pp. 99-101. Deviendra le chapitre 2 de la premire partie de Polyphonies : critique des relations (cf. infra).
Le courant et le maintenu , Revue dEsthtique n 4, Paris 1982, pp.
132-137. Deviendra le chapitre 1 de la seconde partie de Poly-phonies :
critique des relations (cf. infra).
La composition musicale comme processus interactif , rapport interne, IRCAM, Paris, 1982.
Sur Fractal C , rapport de recherche et cration, IRCAM, Paris 1983.
Poly-phonies : critique des relations et processus compositionnels, thse de doctorat, Dpartement Musique, Universit Paris VIII, 1983, 277 p.

344

crits thoriques

The Making of Octuor , Computer Music Journal vol. 8 n 2, Cambridge,

Massachusetts, MIT Press, 1984, pp. 149-155. Repris in C. Roads (d.),
The Music Machine. Selected readings from the Computer Music Journal, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1989, pp. 149-155.
Processus fractals en musique , confrence indite, atelier IRCAM,
Paris, 1984. Reproduit partiellement in Proceedings of the ICMC 1984.
Composicion electroacustica: timbre, contexto y percepcion , documentation, sminaire de Composition lectroacoustique, Conservatoire
de Cuenca, Espagne, 1984.
Computer Music Composition , symposium, C. Roads (d.), Computer
Music Journal vol. 10 n 2, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1985.
pp. 8-18.
Projet Informatique Musicale. Propositions pour la cration dun
Centre dinformatique musicale lUniversit de Paris VIII , rapport,
Contrat dtudes, Compagnie IBM France - Universit Paris VIII, 1985.
Transformations spectrales dans Thema , rapport interne IRCAM,
Paris, 1985.
Le Systme dinformatique musicale , rapport, Service de la recherche, Universit Paris VIII, 1986.
Computeruntersttze Musikstrukturierung , matriel de cours, Technische Universitt Berlin, 1987. Textes issus de ces cours : a) Description dune approche compositionnelle ( propos de Tar, pour clarinette
basse et ensemble) [galement nomm Vers une composition baseobjet ], 1987, indit, 14 p. ; b) Note concerning the composition procedures utilized in Tar and Scir , 1988, indit, 4 p.
CAO : Composition Musicale Assiste par Ordinateur , introduction
et commentaires aux programmes dvelopps lUniversit Paris VIII,
Dpartement de musique, Universit Paris VIII, 1987.
Polifonias temporales , In Escritos sobre Luis de Pablo, Madrid, Alianza
Editorial, 1987, pp. 267-280.
criture musicale et informatique , confrences, Darmstdter Ferienkurse fr Neue Musik, Darmstadt, 1988.
Modelle der Unvollkommenheit in der Computer Musik , Symposium Chaos und Ordnung, Steirischer Akademie, Graz, 1989, indit. Version
franaise : Dimensions fractionnaires en composition musicale , indit,
13p.

crits thoriques

345

Jeux despaces : conjonctions et disjonctions , in F. Dhomont (d.),

Lespace des sons, revue Musiques et recherches n 2, Bruxelles, 1991, pp. 117119.
A Note on Object-based Composition , in O. Laske (d.), Composition
Theory, revue Interface vol. 20 n 3-4, Amsterdam, 1991, pp. 209-216.
Determinism and the False Collective. About Models of Time in
Early Computer Aided Composition , in J. Kramer (d.), Time in Contemporary Music Thought, revue Contemporary Music Review vol. 7 n 2, Londres,
1992, pp. 91-104.
Computer Music: The relationship between Micro and Macro-Time ,
in S. Macey (d), The Garland Encyclopedia of Time, New York, Garland,
1993.
Timbre as Syntax: a Spectral Modeling Approach , in S. Emmerson
(d), Timbre in Electroacoustic Music, revue Contemporary Music Review, vol. 11
n 1, Londres, 1994, pp. 73-83.
Composition musicale et moyens informatiques, Habilitation diriger les recherches, Universit Paris VIII, 1994, 335 p.
Autour de lapproche lectroacoustique : situations, perspectives , in
Esthtique et Musique lectroacoustique, Actes de lAcadmie Internationale de
musique lectroacoustique, vol. I, Bourges, ditions Mnmosyne, 1995, pp.
101-108. Traduction anglaise : About the Electroacoustic approach:
situations, perspectives , in ibid., pp. 99-106. Nouvelle version franaise :
Perspectives de llectroacoustique , Chimres n 40, 2002, pp. 57-67.
Objets, reprsentations, oprations , Ars Sonora Revue n 3, Paris,
1995, pp. 33-51.
Articulating Micro-Time , Computer Music Journal vol. 20 n 1, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1996, pp. 33-38.
Singularit de la musique et analyse : lespace dintersection , in Analyse en Musique lectroacoustique, Actes de lAcadmie Internationale de musique
lectroacoustique, vol. II, Bourges, ditions Mnmosyne, 1996, pp. 74-80.
Traduction anglaise : Analysis and the singularity of music: the locus of
an intersection , in ibid., pp. 268-274.
Vers une approche transformationnelle en CAO , Actes des Journes
dInformatique Musicale (JIM) 1996, revue Les cahiers du GREYC, CNRSUniversit de Caen, 1996, pp. 24-34.

346

crits thoriques

Composer avec des rseaux dobjets , in Composition/Diffusion en Musique lectroacoustique, Actes de lAcadmie Internationale de musique lectroacoustique, vol. III, Bourges, ditions Mnmosyne, 1997, pp. 182-186. Traduction anglaise : Composing with networks of objects , in ibid., pp. 359363.
Lespace composable : sur quelques catgories opratoires dans la
musique lectroacoustique , in J.M. Chouvel, M. Solomos (d.), Lespace :
musique-philosophie, Paris, LHarmattan, 1998, pp. 153-166.
Son, temps, objet, syntaxe. Vers une approche multi-chelle dans la
composition assiste par ordinateur , in Musique, rationalit, langage, revue
Cahiers de philosophie du langage n 3, Paris, LHarmattan, 1998, pp. 169202. Version italienne : Suono tempo oggetto sintassi , Musica/Realt
n 60, Milan 1999, pp. 234-239.
Transformations morphologiques : quelques exemples , Actes des
Journes dInformatique Musicale (JIM) 1998, Marseille, LMA-CNRS, 1998,
pp. G1-1 G1-10.
Lapproche morphologique , in Musique lectroacoustique : exprience et
prospective, Actes de lAcadmie Internationale de musique lectroacoustique, vol.
IV, Bourges, ditions Mnmosyne, 1999, pp. 140-146. Traduction anglaise : The Morphological Approach , in ibid., pp. 234-239.
Approches multi-chelles du rythme musical , Journes de Phnomnologie, Collge International de Philosophie/Paris IV, 1999, indit.
La composizione musicale e i mezzi informatici : problematiche di
approccio , in L. Pestalozza, F. Galante (d.), Actes du Colloque
International Musica e Tecnologia Domani, Teatro Alla / Musica-Realt,
Milan, Libreria Musicale Italiana, 2000, pp. 181-207. Version franaise :
Composition musicale et moyens informatiques : question
dapproche , Formel-informel (cf. infra), pp. 91-118.
Questions sur le temps musical , in Le temps en Musique lectroacoustique, Actes de lAcadmie Internationale de musique lectroacoustique, vol. V, Bourges, ditions Mnmosyne 2001, pp. 85-86.
Transformations morphologiques et chelles temporelles , in Le temps
en Musique lectroacoustique, Actes de lAcadmie Internationale de musique lectroacoustique, vol. V, Bourges, ditions Mnmosyne, 2001, pp. 187-194.
Some Ontological Remarks about Music Composition Processes ,
Computer Music Journal vol. 25 n 1, Cambridge, Massachusetts, MIT

crits thoriques

347

Press, 2001, pp. 54-61. Traduction franaise : Quelques remarques

ontologiques sur les processus de composition musicale , in R. Barbanti,
E. Lynch, C. Pardo, M. Solomos (d.), Musiques, arts, technologies. Pour une
approche critique, Paris, LHarmattan, 2004, p. 332-346.
Composing Musical Spaces by Means of Decorrelation of Audio
Signals , Proceedings of the European Digital Audio Effects Conference (DAFx)
2001, University of Limerick (Ireland), 2001, 8 p. (non numrotes).
Symbolisations du sonore , Journes dtudes Manires de faire des sons,
Collge international de philosophie et Universit Paris VIII, Paris, 2002,
indit.
Technologies, conjonctures et supports de la musique , in Composition
et technologie en Musique lectroacoustique, Actes de lAcadmie Internationale de
musique lectroacoustique, vol. VI, Bourges, ditions Mnomosyne, 2002,
pp. 164-169.
Dcorrlation microtemporelle, morphologies et figurations spatiales , Actes des Journes dInformatique musicale (JIM) 2002, Marseille,
GMEM, 2002. Repris in A. Sedes (d.), Espaces sonores. Actes de recherche,
Paris, ditions transatlantiques, 2003, pp. 17-30.
Interaction et intgration des sources sonores dans Atem , Journes
dtudes Manires de faire des sons 2, Collge international de philosophie,
Paris, 2003, indit, Paris.
Formel-informel : musique et philosophie (livre en collaboration avec M. Solomos et A. Soulez), Paris, LHarmattan, 2003, 261 p. (comprend larticle
Composition musicale et moyens informatiques : question dapproche
ainsi que des entretiens avec les deux autres auteurs).

2. ENTRETIENS (SLECTION)
BOSSEUR Jean-Yves (1997) : Opus Horacio Vaggione , FranceMusiques, Radio France, entretien radiophonique.
BUDN Osvaldo (2000) : Composing with Objects, Networks and
Time Scales: An Interview with Horacio Vaggione , Computer Music Journal vol. 24 n3, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, p. 9-22. Traduit
en franais dans le prsent livre.

348

crits thoriques

CHASALOW Erik (1998) : An Interview with Horacio Vaggione ,

Brandeis University Electro-Acoustic Music Studio Documents, vido.
DELALANDE Franois (1997), Entretien [avec Horacio Vaggione] , transcription dun entretien dans le cadre du sminaire Analyses
Croises du GRM, 24 juin 1997, indit.
ROADS Curtis (1985) : Symposium on Computer Music Composition , Computer Music Journal vol. 10 n2, Cambridge, Massachusetts,
MIT Press, pp. 68-70.
SOLOMOS Makis (1998) : Musique et support. Entretien avec
Horacio Vaggione / Msica y soporte. Entrevista con Horacio
Vaggione , Doce Notas Preliminares n2, Madrid, pp. 23-35.
TERUGGI Daniel (1996) : Conversations avec Horacio Vaggione,
Acousmathque, Paris, Ina-GRM, entretien radiophonique.

NOTICES SUR LES UVRES FIGURANT SUR LE CD

Le CD qui accompagne ce livre contient des enregistrements indits ou

rcents ( lexception de Till et des 24 Variations). Le lecteur en trouvera
des commentaires dans les articles.
1. 24 Variations, musique lectroacoustique (2001), appartient
une srie de variations qui incluent galement Harrison
Variations (2002) et Gymel (2003). Commande de lIMEB
pour le Festival Synthse de Bourges de 2002, la pice fut
ralise au studio de lIMEB. Il existe actuellement deux
enregistrements disponibles Chrysope lectronique
(LCD 278 11 23) et ICMC 2002 Gteborg (LJCD 5232) ,
tous deux distribus par Electronic Music Foundation, Albany, New York.
2. Talas, pour fltes bec et dispositif lectroacoustique
(2002/2004), fut cr par Antonio Politano, fltes bec et
Agostino Di Scipio, diffusion sonore, au Festival Harmoniques de Lausanne, en avril 2004. La prsente version
(indite) fut ralise au studio IMEB de Bourges. Antonio
Politano joue des fltes bec alto, tnor et basse.
3. Atem, pour cor, clarinette basse, contrebasse, piano et dispositif lectroacoustique (2003), est une commande dtat
et fut ralis au studio de lIna/GRM Paris. Sa cration
eut lieu en avril 2003 la Salle Messiaen de Radio France,
par les solistes de lensemble 2e2m (Eric Du Fay, cor ; Vronique Fvre, clarinette basse ; Martine Joste, piano ;
Tanguy Menez, contrebasse) dirigs par Paul Mfano. La
prsente version est lenregistrement indit de la premire.
Reproduit avec lautorisation de lIna/GRM.
4. Till, pour piano et bande - ordinateur (1991), est une
commande du Festival Synthse de Bourges de 2001 et fut
ralis au studio de lIMEB. La prsente version est un en-

350

Notices sur le CD
registrement de studio ralis par Philip Mead, piano, et
publi chez Chrysope lectronique (LCD 278 1102). Reproduit avec lautorisation de Mnmosyne Musique Mdia.
5. Prludes Suspendus II, musique lectroacoustique (2000), est
une commande dtat et fut ralis au studio IMEB de
Bourges. Sa cration eut lieu au Festival Synthse de Bourges de juin 2000. Une version rvise fut joue aux Tage
fr Neue Musik, Weimar, aot 2000. Un CD publi pour
lInternational Computer Music Conference (ICMC 2001)
La Havane nest plus disponible actuellement.
6. Phases, pour clarinette, piano et dispositif lectroacoustique
(2001), est une commande dtat et fut ralis au studio
Ina/GRM de Paris. Sa cration eut lieu en mai 2001 la
salle Messiaen de Radio France, avec Linda Merrick (clarinette) et Philip Mead (piano). La prsente version est
lenregistrement indit de la premire. Reproduit avec
lautorisation de lIna/GRM.

TABLE DES MATIRES

PRFACE
Jean-Claude Risset

INTRODUCTION
Makis Solomos

19

I. LUNIVERS MUSICO-THORIQUE
Une introduction la pense musico-thorique dH. Vaggione
Makis Solomos

29

Lart de larticulation : la musique lectroacoustique dH. Vaggione

Curtis Roads

69

propos du temps dans la musique dH. Vaggione

Anne Sedes

89

II. MATRIAUX
Composer avec des objets, rseaux et chelles temporelles :
une interview avec H. Vaggione
Osvaldo Budn

101

Notes sur Atem

Horacio Vaggione

121

Entretien autour dAtem

P. Criton, P. Mfano, M. Solomos, H. Vaggione

135

Composer, couter...
Antonia Soulez, Horacio Vaggione

155

352
III. ANALYSES DUVRES ET SUR LINTERPRTATION
Pistes analytiques pour Till dH. Vaggione
Martin Lalibert

161

H. Vaggione et le piano. Une introduction au style pianistique

de sa maturit
Philip Mead

227

Un Thema , une image

Elsa Justel

235

IV. POINTS DE VUE

Mutation et processualit dans la pense musicale dH. Vaggione
Pascale Criton

273

Due di Uno. Une composition ddie H. Vaggione

Agostino Di Scipio

289

V. ANNEXES
Les tapes compositionnelles dH. Vaggione
Hctor Rubio

315

Chronologie

319

Compositions

331

Discographie

341

crits thoriques

343

Notices sur les uvres figurant sur le CD

349

Table des matires

351