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DEFINIO DE ARTE
da EDIO DE 2014 do

COMPNDIO EM LINHA
DE P ROBLEMAS DE FILOSOFIA A NALTICA
2012-2015 FCT Project PTDC/FIL-FIL/121209/2010

Editado por
Joo Branquinho e Ricardo Santos
ISBN: 978-989-8553-22-5
Compndio em Linha de Problemas de Filosofia Analtica
Copyright 2014 do editor
Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa
Alameda da Universidade, Campo Grande, 1600-214 Lisboa
Definio de Arte
Copyright 2014 do autor
Aires Almeida
Todos os direitos reservados

Resumo
Este artigo visa caracterizar o estado da discusso actual sobre a
definio de arte, procedendo a uma avaliao crtica das principais
teorias em cena. A ideia a partir da qual se estrutura o artigo a de que
as definies de arte nem sempre tm em vista responder ao mesmo
tipo de problema, dado que algumas definies apenas procuram um
critrio de identificao de obras de arte, sendo esta uma questo primariamente semntica, ao passo que outras visam dar uma explicao
da natureza da arte, que uma questo primariamente metafsica.
Palavras-chave
Identificao da arte, natureza da arte, definies institucionalistas,
definies funcionalistas (da arte), esteticismo
Abstract
The aim of this paper is to characterize the contemporary debate on
the definition of art and to assess the main theories contended in the
philosophical arena. The basic idea of this paper is that definitions of
art tend to answer to two different kinds of problems: some of them
just have in view a criterion to identify works of art, which is primarily
a semantic issue; others aim to explain the nature of art, which is primarily a metaphysical issue.
Keywords
Identifying art, nature of art, institutional definitions, functionalist
definitions (of art), aestheticism

Definio de Arte
O projecto de definir o conceito de arte foi o principal foco de interesse da esttica e da filosofia da arte de tradio analtica da segunda
metade do sculo XX. A fonte principal desse interesse encontra-se
no ensaio de Weitz 1956, um ensaio em que, curiosamente, se defende uma resposta cptica sobre a prpria possibilidade de definir arte.
Isto no significa que antes de Weitz a questo no tivesse merecido
qualquer interesse, at porque Weitz procurou precisamente explicar por que razo as tentativas de definio anteriores as definies
tradicionais falharam, e tinham de falhar. Contudo, uma variedade
aprecivel de respostas para a pergunta O que arte? foram sendo
apresentadas, directa ou indirectamente, como reaco proposta
de Weitz. Ao fim de cinco dcadas de intenso debate filosfico, o
carcter alegadamente intratvel da questo, patente nas sucessivas
revises das propostas avanadas, no ps fim discusso. Mas, no
incio do presente sculo, muitos filsofos da arte optaram por investigar questes mais particulares e menos ambiciosas, interessando-se
cada vez mais pelas diferentes artes, como o cinema, a msica, a
literatura, a banda desenhada e outras, na esperana de alcanar progressos mais ntidos, capazes de contribuir para o esclarecimento do
problema da identificao da arte em geral e da sua natureza.
Uma das primeiras dificuldades em avaliar as definies de arte
que s aparentemente h uma ideia consensual sobre a questo a que
suposto responderem. Por isso, da maior importncia comear
por esclarecer o nosso ponto de partida.

1 O problema: linguagem ou realidade?

Aparentemente, GHQLUDUWH dar resposta adequada a uma pergunta
muito clara: o que arte? Todavia, nem a pergunta clara nem h
consenso sobre o tipo de definio adequada.
A pergunta o que arte? comea por ser ambgua, pois tanto podemos estar interessados em identificar as coisas que so arte,
distinguindo-as das que no o so, como podemos estar interessados
em saber se a arte constitui e o que faz dela uma categoria geral e
unificada de coisas. No primeiro caso, o que est em causa a idenPublicado pela primeira vez em 2014

Aires Almeida

tificao da arte, ou seja, o critrio ou critrios que nos permite

decidir a que objectos o termo arte se aplica correctamente ou,
mais precisamente, apurar se um dado objecto faz parte da extenso
do termo arte. Esta uma questo primariamente semntica. No
segundo caso, o que se procura a prpria compreenso da natureza da arte qua arte, caso isso exista e a arte seja efectivamente uma
categoria unificada de coisas. Esta uma questo primariamente metafsica.
A lngua portuguesa, diferentemente da inglesa, permite facilmente desambiguar a pergunta ao introduzirmos o artigo definido
a na formulao de partida. Assim, a formulao O que a arte?
acerca da questo metafsica, uma vez que o artigo definido supe a
existncia de uma categoria unificada de coisas a que damos o nome
arte. Esta , pois, uma questo acerca da natureza da arte. Por sua
vez, a formulao original O que arte? limita-se a supor que h
arte e que desejamos simplesmente identificar os objectos que so
arte. Esta , pois, uma questo acerca da identificao da arte. Tipicamente, uma resposta bem sucedida para a questo metafsica inclui
tambm um critrio de identificao, mas uma resposta bem sucedida questo semntica no tem de dar qualquer esclarecimento
acerca da natureza da arte.
Uma maneira diferente, e talvez mais intuitiva, de contrastar as
diferentes formulaes acabadas de apresentar perguntar o seguinte: queremos definir o termo arte ou antes compreender a natureza
das prprias obras de arte? Como veremos, as definies propostas
pelos filsofos da arte nem sempre procuram responder mesma
questo.

2 Tipos de definies
Encontramos diferentes tipos de definio consoante a questo considerada relevante tenha um carcter essencialmente semntico ou
metafsico. Assim, se o que se visa for apenas a identificao, as definies so por vezes dispensadas, como fazem Weitz e tambm
Carroll (1994), ou so apresentadas definies nominais: o caso
das definies no-essencialistas de Danto (1964, 1981) e de Dickie
(1974, 1984), e ainda da definio recursiva de Levinson (1979,
1989). A proposta subjacente a estas definies investigar o signi&RPSrQGLRHP/LQKDGH3UREOHPDVGH)LORVRD$QDOtWLFD

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ficado e o uso do termo arte. O principal teste que estas definies

tm de enfrentar o de possveis contra-exemplos que ponham em
causa a adequao extensional de arte.
Por sua vez, se o objectivo for a compreenso da natureza da arte,
encontramos geralmente definies reais: o caso das definies
estticas essencialistas de Beardsley (1983) e de Zangwill (2000).1
Neste caso, a proposta subjacente consiste em investigar as propriedades das coisas denotadas pelo termo arte. A existncia de contra-exemplos no constitui um teste decisivo para estas teorias a no
ser que digam respeito a casos geralmente considerados como arte
paradigmtica, o que implica um grau inaceitvel de revisibilidade no
que diz respeito ao uso comum do termo arte.
De ambos os lados encontramos definies disjuntivas, quer elas
destaquem agregados de caractersticas relativas a usos tpicos do termo (Gaut 2000), quer destaquem agregados de caractersticas dos
objectos denotados pelo termo (Dutton 2009). De resto, h ainda
teorias dificilmente catalogveis, quer visem responder ao problema da identificao (o estipulativismo de Stock 2003), quer visem
responder ao problema da natureza da arte (o novo esteticismo de
Iseminger 2004).
Uma maneira diferente de agrupar as definies de arte foi avanada por Davies (1991), que divisa duas abordagens distintas: a abordagem funcional e a procedimental (procedural). De acordo com
Davies, o funcionalista considera que as propriedades unificadoras
relevantes da arte tm um carcter funcional, pelo que define a arte
em termos das funes que necessariamente as obras de arte satisfazem ou executam;2 por sua vez, o procedimentalista define arte em
termos das regras e procedimentos que necessariamente presidem
aquisio do seu estatuto artstico e que nos permitem identific-las
correctamente. Apesar de esta no ser uma distino conceptual,
dado no serem em princpio abordagens mutuamente exclusivas,
1

E provavelmente tambm a teoria de Goodman, cuja motivao principal

sobretudo explicativa.
2

Neste caso, Goodman no deixa dvidas sobre o carcter funcionalista da

sua abordagem, atribuindo arte uma funo cognitiva. A teoria de Goodman
no ser, contudo desenvolvida aqui, uma vez que a definio da arte no , segundo ele, uma questo premente, e tambm por falta de espao.

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Davies acredita que nenhuma definio funcionalista procedimentalista e que nenhuma procedimentalista funcionalista.3 Grosso
modo, as definies reais de cariz metafsico so definies funcionalistas, ao passo que as definies nominais de cariz semntico
so definies procedimentalistas.
Outra maneira muito comum de classificar as definies pelas
caractersticas especficas includas nos respectivos GHQLHQWHV. Assim, por exemplo, h as chamadas GHQLo}HVHVWpWLFDV, por destacarem
como condio necessria a inteno de proporcionar experincias
estticas; h as chamadas GHQLo}HVLQVWLWXFLRQDOLVWDV,4 por destacarem
como condio necessria o carcter institucional inerente observao de certas regras e procedimentos; as chamadas GHQLo}HVKLVWRULFLVtas, por destacarem a relao das obras de arte com uma determinada
tradio histrica.
Esta classificao , contudo, pouco esclarecedora quanto natureza do problema que as diversas definies procuram resolver,
pelo que no ser ela a orientar este artigo. Por sua vez, a classificao proposta por Davies no parece conceptualmente precisa, pelo
que tambm no ser aqui adoptada. A maneira mais esclarecedora
por parecer mais informativa de estruturar este artigo partir
da distino inicialmente exposta entre as definies que visam primariamente identificar obras de arte e as que visam primariamente
explicar a natureza da arte, isto , entre definies nominais e definies reais.

3 Definir arte: cepticismo

As definies tradicionais da imitao, da expresso e da forma
significante consistiam na especificao das condies necessrias
3

Contrariando o que Davies pensa, a teoria que Iseminger (2004) veio a propor, e de que daremos conta na seco 5 deste artigo, simultaneamente funcionalista e procedimentalista.
4

Numa traduo literal do ingls, comum chamar-lhe institucional em vez

de LQVWLWXFLRQDOLVWD. Este ltimo termo parece, contudo, mais adequado, pois caracteriza o objecto da definio, ao passo que o termo institucional qualifica a
prpria definio, fazendo supor, enganadoramente, que se trata de algo como
uma definio oficial.

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e conjuntamente suficientes da arte. Mais do que uma definio explcita, os seus proponentes acreditavam tambm que as propriedades que satisfaziam tais condies teriam de ser propriedades essenciais no triviais da arte. Assim, os defensores da teoria da imitao,
embora no apresentassem uma definio, acreditavam que todas as
obras de arte imitavam algo e que, portanto, a imitao era uma condio necessria e essencial da arte; por sua vez, os proponentes da
definio expressivista defendiam que a expresso de emoes pessoais de forma intencionalmente contagiante, como pensava Tolsti
(1898), ou de forma clarificadora, como pensava Collingwood
(1938) era a propriedade no trivial unificadora da arte; e tambm
os formalistas consideravam haver uma tal propriedade, sendo um
exemplo dela a forma significante (Bell 1914). Contudo, estas definies pareciam no acompanhar as sucessivas mudanas ocorridas no
domnio da criao artstica, que se encarregava de produzir abundantes e surpreendentes contra-exemplos, tornando-as a curto prazo
manifestamente insatisfatrias.

3.1 :HLW]HDLQGHQLELOLGDGHGDDUWH
Weitz, no seu ensaio, procura mostrar por que razo as definies
tradicionais estavam assim to expostas a contra-exemplos e por que
razo no s elas como quaisquer outras definies esto irremediavelmente condenadas ao fracasso. A razo que todas elas supem a
existncia de algo que no existe: uma propriedade ou conjunto de
propriedades no triviais que todas as obras de arte partilhem.
Weitz comea por dizer que uma questo de olhar e ver (look
DQG VHH): observando a enorme diversidade de objectos artsticos
pinturas, canes, danas, esculturas, filmes, obras de arquitectura,
poemas, etc. , facilmente descobrimos que no h uma propriedade, ou sequer um conjunto de propriedades, comuns a todas elas.
Weitz no precisaria de ir to longe, pois mesmo que houvesse uma
propriedade comum a todas elas, bastava-lhe mostrar que essa propriedade podia ser exemplificada por outras coisas que no obras de
arte. S por si, isto mostraria no haver qualquer essncia da arte:
ainda que necessria, essa propriedade no seria suficiente e, portanto, no seria individuadora.
Porm, o cepticismo de Weitz vai mais longe, ao sustentar que a
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ausncia de propriedades no triviais comuns a todas as obras de arte

no um facto contingente, minando assim qualquer possibilidade
de encontrar uma definio verdadeira. Mais do que uma questo de
olhar e ver que no h propriedades comuns a todas as obras de arte,
Weitz diz ser a prpria lgica do conceito de arte que torna logicamente impossvel e no apenas factualmente difcil (1956: 63) dar
uma definio verdadeira do conceito de arte. Isto porque o prprio
carcter expansivo, criativo e empreendedor da arte no permite que
a aplicao do conceito de arte esteja sujeita a condies necessrias
e suficientes, o que equivaleria a fixar de uma vez por todas o uso
correcto desse conceito. Weitz considera que isso s pode acontecer com os conceitos da lgica e da matemtica, que ele diz serem
construdos, mas no com os conceitos empiricamente descritivos e
normativos (1956: 70). E muito menos com o conceito de arte, cuja
aplicao tem de estar aberta incluso de casos completamente novos e imprevisveis. Assim, fixar de uma vez por todas as condies
de aplicao do conceito de arte fechar um conceito cujas condies
de aplicao so reajustveis e corrigveis; fechar um conceito que
aberto e cujo uso correcto exige abertura. As definies tradicionais
estavam, pois, condenadas a falhar, dado basearem-se numa incompreenso bsica do funcionamento do conceito de arte.
Esta a concluso cptica a que Weitz chegou. Mas, apesar de
cptico, Weitz no pessimista, pois esta tese negativa diz apenas
respeito possibilidade de dar uma definio verdadeira de arte, no
possibilidade de identificar correctamente obras de arte, que , em
sua opinio, o que realmente interessa.
Na linha do que Wittgenstein escreveu nas ,QYHVWLJDo}HV)LORVyFDV
sobre o conceito de MRJR, Weitz considera que, quando olhamos para
a imensa variedade de obras de arte, no encontramos propriedades
comuns a todas elas, mas apenas cadeias e feixes de similaridades ou
redes de semelhanas que se cruzam e sobrepem. Descrever algo
como uma obra de arte inseri-lo numa rede varivel de semelhanas. Estamos perante obras de arte desde que algumas dessas semelhanas digam respeito a propriedades presentes em casos paradigmticos de aplicao do conceito de arte, com os quais j estamos
familiarizados. Entre essas propriedades encontram-se as que tm
servido como critrio de definio das teorias tradicionais artefactualidade, representao, expressividade, forma significante, inten&RPSrQGLRHP/LQKDGH3UREOHPDVGH)LORVRD$QDOtWLFD

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cionalidade, etc., e so elas que permitem identificar no meras semelhanas acidentais, mas antes semelhanas de famlia. Assim, para
aplicarmos correctamente o conceito de arte, o que temos de fazer
procurar semelhanas de famlia com obras de arte paradigmticas.
3.1.1 Crticas a Weitz
Vrias objeces podem ser apontadas abordagem de Weitz, seja
tese negativa de que nenhuma definio verdadeira possvel, seja
tese positiva de que procurar semelhanas de famlia permite identificar correctamente obras de arte.
A tese negativa apoia-se, como vimos, nas ideias de que o conceito
de arte aberto e que tentar defini-lo equivale a fixar definitivamente o seu uso correcto, tomando um conceito aberto como se fosse fechado. A abertura do conceito decorre, segundo Weitz, do carcter
criativo e inovador inerente actividade artstica. Contudo, o conceito de arte pode no ser aberto, no sentido de Weitz, e mesmo assim no excluir da sua extenso obras inovadoras e at imprevisveis.
A tese de Weitz parece pressupor a ideia implausvel de que as obras
de arte criativas e inovadoras no so dependentes de condies; que
no esto sujeitas a regras. Mas duvidoso que existam realmente
exemplos claros desses, at porque uma das condies para qualquer
obra ser inovadora ser comparvel com obras anteriores e contemporneas do mesmo tipo. O poema sinfnico 3UpOXGH j O$SUqVPLGL
GXQ)DXQH de Debussy consensualmente tido como uma das peas
musicais mais inovadoras do sculo XIX, mas no deixa de estar sujeita a condies satisfeitas por todas as obras musicais anteriores:
por exemplo, ser formada por sons organizados temporalmente.5 A
criatividade e a inovao podem ser adequadamente entendidas como
o uso criativo e inovador de certas regras: o pianista criativo aquele
que, aplicando as regras que aprendeu, consegue surpreender; no
aquele que no sabe tocar e simplesmente decide experimentar
martelar livremente as teclas do piano. Weitz concebe erroneamen5

Poder-se-ia pensar antes num exemplo aparentemente menos desfavorvel

a Weitz, como a clebre pea  de John Cage. Contudo, tem sido disputado
que se trata realmente de msica, precisamente por no satisfazer as condies requeridas, sendo frequentemente classificada como obra teatral acerca da msica.

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te as regras como meras restries, no reconhecendo que podem

tambm ser meios para facilitar aces, incluindo aces criativas
(Davies 1991: 16). A ser como Weitz parece supor, no existiria algo
como jogar futebol criativamente, pois isso implicaria violar as regras
do futebol, o que passaria a ser outra coisa que no futebol.
Uma objeco diferente consiste em mostrar que Weitz conclui
no haver uma essncia ou natureza da arte apresentando razes que
invocam caractersticas inerentes prpria arte. Assim, argumentar
que o conceito de arte aberto porque a arte criativa e inovadora
equivale a dizer que a arte tem uma QDWXUH]D criativa e inovadora.
Poder-se-ia alegar em defesa de Weitz que possvel a arte ser criativa e inovadora e, todavia, essas propriedades serem exemplificadas
apenas por algumas obras de arte, caso em que a arte no teria efectivamente uma natureza criativa e inovadora: criatividade e inovao
no seriam propriedades necessrias da arte. A objeco seria, assim,
improcedente. Porm, parece ser algo arbitrrio destacar um facto
contingente acerca da arte o facto de muitas obras de arte serem
criativas e inovadoras com base no qual se caracteriza o conceito de
arte. Por que no dizer, em vez disso, que a arte marmrea, dado
que muitas obras de arte so feitas de mrmore? Esta objeco talvez
no seja decisiva, mas tambm no totalmente improcedente, o que
parece exigir outro tipo de razes a favor da tese de Weitz.
Outra objeco foi avanada por Mandelbaum (1965). Ele sublinha que no basta olhar e ver (ORRNDQGVHH), como recomenda Weitz,
para se concluir que no h propriedades comuns a todas as obras de
arte. Isto porque as propriedades comuns podem no ser perceptualmente detectveis. Num jogo de futebol entre casados e solteiros, as
propriedades relevantes comuns aos membros de cada uma das equipas no so perceptualmente detectveis, o que no significa que no
haja tais propriedades. Assim, tendo em conta as razes apresentadas
por Weitz, a concluso de que no h propriedades comuns s obras
de arte falaciosa.
A tese positiva de Weitz tambm levanta vrias dvidas, em especial a noo de semelhana de famlia. Mandelbaum, mais uma vez,
considera vazia a noo de semelhana de famlia usada por Weitz.
Dado que tudo se assemelha a tudo em algum aspecto, o que conta para aplicarmos correctamente um conceito no so, de acordo
com Weitz, meras semelhanas, mas semelhanas de famlia. Por
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exemplo, h pessoas que se assemelham em muitos aspectos sem haver entre elas qualquer semelhana de famlia, justamente por no
pertencerem mesma famlia. Mas como distinguir as semelhanas
relevantes que permitem identificar membros da mesma famlia? No
caso das pessoas, considera Mandelbaum, no so sequer propriedades observveis: o que liga os membros da mesma famlia da maneira
apropriada o facto, no visualmente identificvel, de partilharem
uma dada herana gentica ou de terem estabelecido entre si laos
de carcter institucional. Mandelbaum conclui, ento, que a noo
de semelhana de famlia nada explica; ao invs, ela prpria precisaria de justificao independente.
Mas h outro aspecto que Weitz refere, no sentido de resgatar a
relevncia da noo de semelhana de famlia. Ele diz que estamos
perante uma semelhana de famlia quando essa semelhana se verifica entre uma dada obra e outras obras de arte paradigmticas. Mas
Dickie (1984) insiste que isso tambm nada explica, pois os membros desse ncleo prvio de obras de arte paradigmticas teriam sido
identificados como arte na medida em que se assemelhavam, por sua
vez, a obras de arte paradigmticas anteriores. Ora, este critrio recursivo teria de nos levar ao ncleo original de obras de arte paradigmticas. Dickie objecta que, chegados a, no teramos como saber
que os membros desse primeiro ncleo de obras eram obras de arte.
Uma dificuldade de tipo diferente a existncia de contraexemplos: se os ready-mades de Duchamp, como o clebre urinol e
a p de limpar neve, so correctamente identificados como obras de
arte devido s semelhanas de famlia com obras de arte paradigmticas, dever-se-ia aplicar tambm o conceito de arte aos outros
urinis e ps de limpar neve idnticos, uma vez que so perceptualmente indistinguveis dos ready-mades de Duchamp. Mais uma vez, as
semelhanas de famlia no permitem explicar por que razo aqueles
urinis e ps de limpar neve so arte e os outros em tudo semelhantes, no.

4 Identificar obras de arte: definies nominais

Ao contrrio do que Weitz poderia esperar, as reaces sua teoria
deram um novo flego ao projecto de definir arte. Entre as definies que foram sendo apresentadas no sentido de nos permitirem
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identificar correctamente obras de arte, as institucionalistas e as historicistas tm ocupado um lugar de relevo.

4.1 $GHQLomRLQVWLWXFLRQDOLVWDGH'LFNLH
A teoria institucionalista que Dickie desenvolveu visa ultrapassar o
cepticismo de Weitz. Dickie comea por aderir ideia de Weitz de
que o projecto tradicional de encontrar uma definio essencialista
deve ser abandonado. Mas, ao contrrio de (do que defende) Weitz,
defende que perfeitamente vivel dar uma definio explcita que
nos permita aplicar correctamente o conceito de arte. O objectivo de
Dickie , pois, o de apresentar uma definio verdadeira capaz de resolver o problema que a noo metafrica de semelhanas de famlia
parece no conseguir resolver: como distinguir arte de no-arte? O
que ele busca , ento, uma definio nominal, ou, nas suas palavras,
uma definio em sentido classificativo de arte, que indique condies necessrias e conjuntamente suficientes (Dickie 1974).
A definio dada por Dickie incorpora, por um lado, a ideia, presente na objeco de Mandelbaum, de que o facto de no haver propriedades visveis comuns a todas as obras de arte no implica que
no haja propriedades comuns a todas elas tais propriedades podem
ser perceptualmente invisveis. Por outro lado, desenvolve a ideia
original de Danto (1964) de que essas propriedades no visveis tm
um carcter contextual e que esse contexto dado por uma certa
prtica social, que Danto designou o mundo da arte. Estas propriedades no revelam uma suposta essncia ou natureza da arte, mas so
propriedades relacionais no-perceptuais comuns a todas as obras de
arte. talvez esclarecedor sublinhar que, ao contrrio do que por
vezes sugerido, no por tais propriedades serem relacionais e no-perceptuais que no so essenciais: as propriedades de imitar algo e
de ter forma significante, indicadas pelas definies tradicionais, so
claramente propriedades relacionais. E no claro que a propriedade
de exprimir emoes que tambm relacional seja perceptualmente identificvel. antes o seu carcter alegadamente contextual
e convencional de ligao s prticas, regras e agentes sociais constitutivos do mundo da arte que faz delas propriedades no-essenciais.
Dickie apresentou diversas verses da sua definio institucionalista, as mais importantes das quais foram as de 1974 e de 1984. Elas
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tm, contudo, sido discutidas em conjunto. Eis uma das primeiras

verses:
Algo uma obra de arte no sentido classificativo se, e s se, 1) um
artefacto e 2) algum age sobre ele em nome de uma dada instituio
(o mundo da arte), propondo-o como candidato a apreciao (Dickie
1974: 34).

Uma das caractersticas mais salientes desta definio que qualquer

coisa pode ser uma obra de arte, desde que algum a proponha como
candidata para apreciao de acordo com o procedimento descrito.
Por isso Davies diz tratar-se de uma definio procedimentalista. Assim, objectos completamente diferentes, sem qualquer semelhana
perceptvel a no ser a sua a sua artefactualidade, podem adquirir
o estatuto de obras de arte. A artefactualidade , de resto, aquilo
que liga a definio institucionalista de Dickie s teorias tradicionais.
Mas a noo de artefacto de Dickie alargada de modo a incluir objectos que no so fsicos, como, por exemplo, poemas. A ideia que
um artefacto tudo o que feito por seres humanos, a se incluindo
o conjunto de movimentos coordenados que constituem uma dana
ou o que resulta do acto de apanhar um pedao de madeira deriva
nas guas de um rio para ser exibido numa galeria de arte.
Quanto condio 2, Dickie esclarece que as pessoas aptas a propor um dado artefacto para candidato a apreciao so geralmente os
artistas, mas tambm os galeristas, os crticos de arte ou os curadores
de arte e outros agentes ligados a museus, revistas de arte, faculdades
de artes, casas de espectculos, galerias, etc. Essa a instituio, genericamente designada mundo da arte, em nome da qual se confere
a esse artefacto o estatuto de candidato para apreciao.
Estamos, portanto, perante condies necessrias e conjuntamente suficientes da arte que, ao contrrio do que supunha Weitz,
no excluem inovao artstica alguma, mesmo a mais radical e revolucionria, como os ready-mades de Duchamp. Ao mesmo tempo que
se admite que tudo pode ser arte, no se admite que tudo seja efectivamente arte, pelo que casos aparentemente problemticos de obras
de arte obras perceptualmente indistinguveis de objectos que no
so arte so adequadamente abrangidos pela definio. Dickie est
particularmente empenhado em tornar a sua definio imune a possveis contra-exemplos.
A principal motivao de Dickie distinguir adequadamente os
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objectos que so arte dos que no o so. Trata-se, portanto, de estabelecer critrios que nos permitam aplicar de forma bem sucedida o
conceito de arte, sem que isso implique qualquer reviso do seu uso
habitual. Por isso Dickie evita explicitamente qualquer referncia a
questes sobre a natureza, a funo ou o valor da arte. A sua definio no visa esclarecer o que h de especial na arte, que a torna
um caso particular entre tantas outras actividades humanas e que
justifica a sua preservao. A sua motivao tem um carcter meramente semntico, no sentido de nos tornar capazes de identificar a
que objectos se aplica correctamente o termo obra de arte. Por isso
se trata de uma definio nominal.
4.1.1 Crticas a Dickie
H aspectos pouco claros na definio anterior. Por exemplo, o que
ser candidato a apreciao? E quem exactamente tem autoridade
para agir em nome de uma determinada instituio? E em que sentido se diz que o chamado mundo da arte uma instituio, dado
que no exibe a formalidade hierarquias, regulamentos escritos,
cerimnias oficiais caracterstica das outras instituies como as
instituies religiosas, militares, acadmicas, etc? Porm, uma reformulao mais recente da definio inicial procura evitar estas dificuldades, passando a considerar que o estatuto artstico de um objecto
decorre apenas de ele ser apropriadamente situado pelo artista
num dado sistema de relaes para ser apreciado. Mas h dificuldades
que nenhuma das verses parece conseguir evitar.
O problema mais notrio da definio de Dickie a sua manifesta
circularidade, na medida em que o termo arte surge tambm no
GHQLHQV. Dickie reconhece isso, mas sublinha que h crculos virtuosos, alegando que este precisamente o caso, na medida em que
o GHQLHQV proporciona informao relevante, nomeadamente sobre
o funcionamento do mundo da arte, de que no se dispunha antes
disso. Em certo sentido, no descabido afirmar que todas as definies so circulares, uma vez que recorrem a termos que fazem parte
do mesmo crculo semntico de sinonmia e interdefinibilidade. O
que impede uma definio de ser viciosamente circular os seus termos no serem directamente interdefinveis, caso em que no seria
suficientemente informativa. Mas a verso mais recente da definio
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institucionalista de Dickie (1984) torna ainda mais claro que ele no

consegue evitar tal coisa:
Uma obra de arte um artefacto de um certo tipo criado para ser apresentado a um pblico do mundo da arte (Dickie 1984: 80).

A esta definio so acrescentadas duas definies complementares

dos termos mundo da arte e pblico, nela explicitamente includos, e mais outras duas das noes, nela envolvidas, de artista e de
VLVWHPDGRPXQGRGDDUWH.
Um artista uma pessoa que participa conscientemente na produo de
uma obra de arte (Dickie 1984: 80).
Um pblico o conjunto de pessoas cujos membros tm suficiente
preparao para compreender um objecto que lhes seja apresentado
(Dickie 1984: 81).
O mundo da arte a totalidade d(e todos)os sistemas do mundo da arte
(Dickie 1984: 81).
Um sistema do mundo da arte um enquadramento para a apresentao de uma obra de arte por um artista a um pblico do mundo da arte
(Dickie 1984: 82).

Exceptuando a definio do termo pblico, todas as outras definies, incluindo a definio principal, incluem nos seus GHQLHQWHV
o termo arte, o que torna o crculo demasiado apertado para ser
informativo.
A definio institucionalista de Dickie enfrenta, alm disso, o
problema de excluir a figura do artista isolado, que cria obras de
arte fora dos circuitos institucionais e at fora de qualquer contexto
social. As &DUWDV3RUWXJXHVDV alegadamente escritas pela Soror Mariana
Alcoforado no seriam obras literrias, dado a sua autora as ter escrito em segredo na sua recluso religiosa e as ter guardado para si prpria, tendo sido descobertas muito tempo aps a sua morte, o que
uma concluso manifestamente contraintuitiva, se no mesmo revisionista. Na melhor das hipteses, tornar-se-iam obras literrias apenas quando algum as descobrisse e as propusesse para apreciao, o
que no menos implausvel. Um problema adicional, relacionado
com este, ter havido realmente algo semelhante a um mundo da
arte antes da emergncia do sistema das belas-artes na Europa do sculo XVIII. Caso a resposta seja negativa, deixaria de ser possvel falar
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de arte medieval, clssica e paleoltica, j que muito provavelmente

no haveria instituio no seio da qual um objecto viesse a adquirir o
estatuto de candidato a apreciao. A ser assim, o institucionalismo
s conseguir evitar o indesejvel revisionismo introduzindo algumas qualificaes DGKRF.
Uma objeco mais geral, e simultaneamente mais poderosa
dado que pe em causa a prpria utilidade da definio, sem visar
algum aspecto particular , consiste em confrontar a definio com
o seguinte dilema: ou quem prope um dado objecto para ser apreciado pelo pblico do mundo da arte tem razes para o fazer, ou simplesmente decide faz-lo sem que haja qualquer razo que justifique
a sua deciso; se houver razes, ento a explicitao dessas razes
que deve figurar na definio de arte, e no o prprio facto de o objecto ser proposto para apreciao do pblico do mundo da arte; mas
se no houver quaisquer razes que o justifiquem, ento classificar
um objecto como obra de arte uma questo arbitrria e a definio
vazia (Wollheim 1980). Se este for um genuno dilema para a definio institucionalista de Dickie, ela nada de relevante ter a dizer
sobre a arte nem sobre o que torna afinal correcto o uso do conceito
de arte. A definio ser, por isso, desinteressante. No sentido de
preservar o carcter convencional das definies institucionalistas,
Stock (2003) insiste que as obras de arte tm em comum o serem
assim classificadas pelos especialistas da rea, defendendo o que designou como estipulativismo radical. Sustenta, todavia, que os especialistas se baseiam, de facto, em razes suficientemente inteligveis,
mas que tais razes no so nem tm de ser conclusivas.

4.2 'HQLo}HVKLVWRULFLVWDV
As definies historicistas conservam algumas das premissas institucionalistas, nomeadamente a ideia de que h propriedades comuns s
obras de arte e que essas propriedades no so directa e perceptualmente detectveis. Mas afastam-se do institucionalismo ao prescindirem da noo problemtica de PXQGRGDDUWHEm vez disso, do uma
importncia particular maneira como um objecto ou entidade
adquire o estatuto de obra de arte, que consiste basicamente em
ser inserido, de forma intencional, numa dada tradio histrica. Por
isso se diz serem definies historicistas.
&RPSrQGLRHP/LQKDGH3UREOHPDVGH)LORVRD$QDOtWLFD

'HQLomRGHDUWH

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4.2.1 A definio histrico-intencional de Levinson

Levinson (1979, 1989, 1993) o principal defensor do historicismo,
tendo tambm ele revisto vrias vezes a sua definio inicial. Numa
primeira verso, Levinson diz o seguinte:
x uma obra de arte se, e s se, h ou houve, da parte do titular de x,
a inteno sria de que x seja encarado como as obras de arte pr-existentes so ou foram correctamente encaradas (Levinson 1979: 235).

A definio historicista de Levinson assenta num critrio recursivo:

um objecto arte na medida em que para ser encarado como o
foram as obras de arte do passado e estas, por sua vez, so arte porque so para serem encaradas como foram encaradas as obras de arte
anteriores.
Alm da ligao necessria s obras do passado, a definio inclui
tambm a referncia inteno de quem detm o direito de propriedade sobre o objecto candidato a obra de arte. Porque Levinson
d relevo ao aspecto intencional, prefere chamar sua definio
KLVWyULFRLQWHQFLRQDO. Sem a inteno relevante, a semelhana com
obras de arte pr-existentes poderia ser meramente acidental, o que
Levinson quer excluir. Alm disso, a inteno tem de ser sria, no
sentido de ser firme e duradoura a ponto de transparecer na prpria
obra, sem necessidade de inspeccionar os estados mentais do seu titular para o sabermos. Outro aspecto a realar que a inteno relevante apenas a de quem tem o direito de propriedade sobre a obra
tipicamente, o artista que a cria. ainda importante referir que,
de acordo com Levinson, a sua definio no circular, apesar de
parecer que o GHQLHQGXP obra de arte surge tambm no GHQLHQV.
Porm, o termo obra de arte no lado do GHQLHQGXP alegadamente a abreviatura do termo composto obra-de-arte-no-presente, ao
passo que no GHQLHQV surge como abreviatura do termo composto
obra-de-arte-no-passado.
4.2.1.1 &UtWLFDVD/HYLQVRQ
Uma primeira objeco que (a chamada arte forjada ou) as falsificaes de obras de arte revelam da parte do seu titular a inteno sria
de serem vistas como as obras de arte pr-existentes foram correcEdio de 2014

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tamente vistas. Mas, intuitivamente, isso no as torna verdadeiras

obras de arte. Uma possvel resposta a este tipo de alegados contra-exemplos teria de depender do que significa correctamente. Outra
resposta possvel seria argumentar que falsificaes de obras de arte
podem, em certas circunstncias, ser tambm obras de arte. Todavia, estas respostas no tm sido convincentes.
Mais difcil de contornar a objeco de que o critrio recursivo
em que se baseia a definio de Levinson gera o problema de explicar
a existncia da primeira obra de arte, dado no haver outras anteriores com as quais estabelecer qualquer relao.
Levinson (1993) ensaia algumas explicaes que parecem violar
as condies referidas na sua definio original, a qual no apela a
propriedades de carcter funcional, quer se trate da funo esttica
ou outra, nem a propriedades intrnsecas das obras de arte. Ao explicar que a primeira arte reconhecvel como arte na medida em que
visa muitos dos mesmos efeitos e valores que a arte paradigmtica
posterior tem consagrado (410), Levinson est a invocar razes de
carcter funcional (Stecker 2005) ou, o que no melhora as coisas,
a inverter o critrio recursivo em que se baseia a sua definio, pois
isso equivale a dizer que a primeira arte arte por ser vista como so
vistas as obras de arte paradigmticas posteriores, dando origem a
um crculo.
Menos inaceitvel, mas igualmente insatisfatrio, acrescentar
que a primeira arte o mais remoto ponto de referncia para o que
entretanto veio a ser encarado como arte paradigmtica. Isto insatisfatrio porque no serve como explicao. Foi, contudo, nesta
ideia que Levinson pegou para expandir a sua definio de partida,
tornando-a na seguinte definio disjuntiva:
Algo arte se, e s se, ou a) satisfaz a definio de partida, ou b) um
exemplar de arte primitiva (Levinson 1993: 422).

Dificilmente se pode esconder o carcter meramente estipulativo da

condio b, a qual foi introduzida com o objectivo de evitar que a
definio de partida colapse.

&RPSrQGLRHP/LQKDGH3UREOHPDVGH)LORVRD$QDOtWLFD

'HQLomRGHDUWH

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4.2.2 A definio histrico-funcionalista de Stecker

Uma alternativa historicista definio de Levinson foi avanada por
Stecker (1997), cuja definio histrico-funcionalista esvazia a objeco anterior sobre a primeira obra de arte. A definio de Stecker
mantm a componente intencional da definio de Levinson, mas
introduz duas novas componentes: a funcional e a temporal. A abordagem de Stecker no visa, como Levinson, ligar a arte do presente
arte do passado. Deixa, assim, de haver lugar recursividade e o problema da arte primitiva deixa de existir. Stecker assume, contudo,
que as formas de arte e as suas funes evoluem com o tempo, pelo
que a ligao relevante com as formas e funes da arte que esto
operativas num dado momento. Mas como Stecker no quer excluir
itens que no pertenam a uma forma de arte central, admitindo que
quase tudo possa vir a ser arte, ele introduz uma segunda condio,
de modo a estabelecer padres de satisfao mais elevados para esses
casos. Isso leva-o a dar a seguinte definio disjuntiva:
Um item uma obra de arte no momento t, em que t no anterior
ao momento em que o item feito, se, e s se, 1) se insere numa das
formas de arte centrais em t e feito com a inteno de satisfazer uma
funo que a arte tem em t, ou 2) um artefacto que atinge a excelncia
em realizar essa funo (Stecker 2005: 100).

4.2.2.1 &UtWLFDD6WHFNHU
Esta definio, apesar de aparentemente mais resistente a objeces
do que a de Levinson, no consegue, mesmo assim, ser imune a
elas. O aspecto mais frgil , como o prprio Stecker refere, haver
contra-exemplos de obras de arte que num dado momento no pertencem a uma forma de arte central nem aparentemente satisfazem
uma funo reconhecvel pelas formas de arte centrais existentes no
momento em que so classificadas como obras de arte (Stecker 2005:
102): alguns ready-mades de Duchamp aparentemente no satisfazem
qualquer dos disjuntos da definio.

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4.3 ,GHQWLFDUREUDVGHDUWHVHPGHQLUDUWH
Perante os resultados inconclusivos das definies propostas, Carroll
(1994) sugere que talvez seja mais eficaz seguir uma estratgia diferente, que no recorra a definies. Talvez o conceito de arte no
esteja estruturado em termos de condies necessrias e suficientes
e no tenhamos muito a ganhar com definies.
Carrol considera fundamental identificar correctamente obras de
arte porque precisamos disso para compreender aspectos fundamentais da realidade social. Apesar de nenhuma definio ser completamente satisfatria, ele sublinha que no deixa de haver um consenso
aprecivel quando se trata de identificar obras de arte. Pensa que o
mais promissor , por um lado, saber como conseguimos isso e, por
outro, analisarmos com cuidado o modo como procedemos em situaes problemticas. A sugesto de Carroll , assim, abandonar o projecto de definir arte, no porque seja cptico quanto possibilidade
de haver uma definio verdadeira de arte ele declara-se agnstico
nessa matria , mas porque pensa no ser com definies que reagimos quando uma dada obra apresentada e contestada: quando uma
obra de arte ou tende a ser contestada, a nossa resposta no uma
definio, uma explicao (1999: 281).
Essa explicao consiste, de acordo com Carroll, no na apresentao de razes em sentido estrito, mas antes na construo de
narrativas que estabeleam conexes com casos precedentes devidamente estabelecidos, apontando para prticas e propsitos anteriores
e procurando reconstruir o percurso das ideias que levam at obra
em discusso. Trata-se, portanto, de narrativas histricas no ficcionais que descrevem conexes entre as obras de arte do passado
e as do presente e que, por isso, podero ser verdadeiras ou falsas,
bem ou mal sucedidas. Tal como na biologia se segue frequentemente a linhagem de um ser vivo extico para determinar a pertena a
uma espcie, tambm na arte se decide sobre a classificao de novos
candidatos recorrendo reconstruo da linhagem genealgica por
meio de narrativas histricas que descrevam adequadamente sequncias de eventos e de estados de coisas at chegar obra geradora de
desacordo. Adoptando a mesma estratgia no caso da arte, Carroll
alega ser possvel ter sucesso em identificar arte sem precisarmos de
definies, sejam elas reais ou nominais.
&RPSrQGLRHP/LQKDGH3UREOHPDVGH)LORVRD$QDOtWLFD

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No cabe aqui expor as condies em que as narrativas so bem

ou mal sucedidas, nem quem est em condies de avaliar isso. Aparentemente, os historiadores e crticos de arte estariam em melhores
condies para avaliar a acuidade de tais narrativas, o que pode levantar a objeco de que, em ltimo caso, dependemos do veredicto
dos especialistas na matria. Algo que est, afinal, muito prximo
das teorias institucionalistas, com a agravante, em termos comparativos, de que as definies institucionalistas so, apesar de tudo, mais
parcimoniosas. Alm disso, o mtodo de identificao da arte por
meio de narrativas histricas enfrenta o problema, que j a definio institucionalista enfrentava, do artista solitrio. Mas Carroll no
considera essa objeco preocupante, alegando que se trata de algo
antropologicamente improvvel.
Mais forte parece a objeco da arte tribal, tendo em conta que
a motivao principal das narrativas histricas acomodar os casos
problemticos colocados pelas obras de arte vanguardistas, ligando-as narrativamente a uma tradio artstica tipicamente ocidental.
Carroll reconhece que, nos casos da arte tribal e de alguma arte de
culturas no ocidentais, o mtodo das narrativas histricas tem de
ser coadjuvado, nalgumas ocasies, por uma anlise funcional do
papel de certas prticas em culturas exticas (1999: 290).

5 Explicar a natureza da arte: definies reais

Afinal de contas, para que precisamos de uma definio de arte se,
na maior parte do tempo, conseguimos identificar sem grandes dificuldades obras de arte? certo que h casos problemticos, mas
esto longe de comprometer a eficcia da nossa capacidade comum
de distinguir o que arte do que no . Alguns filsofos pensam ser
injustificada a tendncia para exagerar a importncia e o impacto
desses casos, que no deixam de ocorrer mesmo quando pensamos
em certas categorias naturais.6 Alm disso, definies como as discutidas acima tambm no conseguiram eliminar satisfatoriamente
casos problemticos. Os filsofos referidos na seco anterior pensaram ter boas razes para dar prioridade s definies nominais da
arte, em detrimento de definies reais. Uma delas era a convico
6

Afinal, Pluto um planeta ou no?

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de que a compreenso da natureza esquiva da arte, ao contrrio da

sua identificao, uma tarefa condenada ao fracasso se que h
mesmo uma natureza da arte. Se a ideia era encontrar um critrio
para determinar quais os objectos que fazem parte da extenso do
conceito de arte, em vez se tentar descobrir algo intrinsecamente
interessante acerca da prpria arte, ento os resultados parecem no
ter sido os esperados.
Talvez o conceito de arte seja vago, como os conceitos de vermelho e de idoso, sendo inevitveis os casos de fronteira. Isso explicaria
a existncia de contra-exemplos recalcitrantes. E explicaria tambm
o facto de no termos qualquer dificuldade em identificar casos no
marginais de novas obras de arte. Se o conceito de arte for vago
quer a vagueza tenha um carcter epistmico, quer seja inerente
arte ela mesma , ento o projecto de identificar correctamente
obras de arte por meio de definies nominais extensionalmente adequadas que est votado ao fracasso. Os filsofos que preferem definies reais no encaram isso como algo dramtico, pois tal fracasso
no nos impede de compreender aspectos relevantes acerca da natureza da arte, que precisamente o que as definies reais visam.
Tudo isto sugere que a preferncia por definies nominais pode
no ser assim to justificada, dado que aparentemente as suas alegadas vantagens no foram devidamente demonstradas. Se isto for
correcto, as definies reais, que visam explicitar caractersticas no
triviais comuns generalidade das obras de arte pelo menos, s
obras de arte paradigmticas , talvez sejam capazes de prometer
melhores resultados do que aquelas. Tudo depende do que pensamos
ser realmente importante saber.
As teorias institucionalista e historicista parecem estar excessivamente interessadas numa pequena fraco de obras de arte, mais
precisamente em alguns exemplos provocatrios de arte vanguardista. Quando o visitante desprevenido de uma dada exposio de arte
contempornea se depara com um desses exemplos e pergunta Mas
isto arte?, que tipo de resposta ele espera? Certamente no espera
um sim, pois essa resposta est dada partida: ele j sabe que sim.
A questo da identificao est, neste caso particular, resolvida e no
de todo credvel que o interesse dessa pessoa seja o de obter informao que lhe permita decidir em casos idnticos no futuro. Um
institucionalista pode at ter esclarecido essa pessoa informando-a
&RPSrQGLRHP/LQKDGH3UREOHPDVGH)LORVRD$QDOtWLFD

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que aquela obra arte, dado ter sido colocada para apreciao numa
galeria de arte e as galerias de arte fazerem parte do mundo da arte.
Desde que essa pessoa seja tambm esclarecida do que o mundo da
arte, estar apta para identificar proficientemente obras de arte dali
em diante. Mas seria mesmo isso que ela queria saber? Ser que ficou
a saber algo de substancial e interessante acerca da arte?
As pessoas deslocam-se a galerias e museus, pagam para assistir a
concertos e para ver filmes, consomem recursos e tempo da sua vida
a produzir, consumir e preservar a arte. Mas a resposta que aquela
pessoa obteve da parte do institucionalista em nada contribuiu para
compreender por que razo h arte e o que tem a arte de especial
para nos importarmos tanto com ela. Talvez aquela pessoa na galeria
queira saber em que medida aquela obra particular satisfaz algum
interesse realmente importante das pessoas. Caso seja sobretudo isso
que lhe interessa saber, ento as definies nominais nada de interessante parecem ter a dizer. Mesmo quando as teorias institucionalistas realam justamente o carcter relacional da arte, sugerindo que
no em virtude das suas propriedades intrnsecas que algo arte,
elas acabam por deitar a perder esse aspecto interessante ao oporem
implcita e equivocamente propriedades relacionais a propriedades
essenciais a propriedade de Joo Soares ser filho de Mrio Soares
uma propriedade relacional e essencial de Joo Soares. As definies nominais parecem, pois, no ter retirado espao s definies
reais nem ao essencialismo, o que explica alguma revitalizao mais
recente das definies funcionalistas, que so tipicamente definies
reais.
A definio funcionalista mais discutida a definio esttica de
Beardsley (1982).

5.1 O esteticismo de Beardsley

As definies estticas visam identificar uma caracterstica essencial
das obras de arte, capaz de explicar a prpria existncia da arte como
prtica social presente em quase todas seno mesmo em todas as
sociedades humanas. Essa caracterstica , segundo os esteticistas, o
terem uma funo esttica. Isso supostamente explica porque razo
produzimos e consumimos arte e tambm o que precisamos para
explicar por que razo um dado objecto arte. A ligao entre arte
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e esttica no , para o esteticista, acidental: ao exemplificar propriedades como a beleza, elegncia, harmonia, delicadeza, a arte visa
satisfazer um importante interesse nas nossas vidas, que o interesse
esttico. A definio de Beardsley torna isso claro:
Uma obra de arte algo produzido com a inteno de o dotar da capacidade de proporcionar experincias estticas (Beardsley 1982: 299).

A primeira condio indicada a artefactualidade, que consiste na

combinao de circunstncias resultante da aco intencional do
artista. Que as obras de arte so artefactos, algo que praticamente
ningum disputa, embora a noo de artefactualidade tenha suscitado alguma discusso. Em todo o caso, a artefactualidade permite
excluir objectos ou cenas naturais que tambm so capazes de proporcionar experincias estticas. Dado que os artefactos so objectos
intencionais, as obras de arte tm um propsito. Isso torna patente o
carcter funcional da arte. Mas, segundo Beardsley, as obras de arte,
como outros artefactos, podem ter mais do que uma funo. Alm
da inteno de tornar a sua obra capaz de proporcionar experincias
estticas, o artista pode ter tido outras intenes: religiosas, polticas, teraputicas, filosficas. O que importa mesmo que uma das
intenes seja a de ser capaz de proporcionar pelo menos um tipo
de experincia esttica. A inteno manifesta-se, de acordo com o
esteticista, em algumas das propriedades fsicas das obras linhas,
cores, formas, sequncias de sons, etc., das quais dependem as propriedades estticas gerais: complexidade, intensidade e unidade. A
experincia esttica decorre da apreciao das propriedades estticas da obra. Cabe ainda sublinhar que, de acordo com a definio de
Beardsley, uma obra de arte no tem de proporcionar experincias
estticas, o que consistente com o facto de muitas pessoas no terem experincias estticas mesmo perante obras de arte paradigmticas. O que a definio exige que seja capaz de proporcionar experincias estticas, no que as proporcione efectivamente.
Tem de se acrescentar que a definio acima uma verso abreviada, pois no inclui uma segunda parte que Beardsley decidiu incluir para no ter de excluir da extenso do conceito objectos que
claramente devem ser includos, nomeadamente obras de produo
mecnica como vasos de cermica com evidentes propriedades estticas. A definio completa , pois, disjuntiva: Uma obra de arte
&RPSrQGLRHP/LQKDGH3UREOHPDVGH)LORVRD$QDOtWLFD

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algo que ou 1) produzido com a inteno de o dotar da capacidade

de proporcionar experincias estticas, ou 2) (acessoriamente) um
artefacto pertencente classe ou tipo de artefactos que tipicamente
tm em vista proporcionar experincias estticas.
O esteticismo assenta ainda num pressuposto implcito s abordagens funcionalistas: que a funo da arte diz respeito a algo muito
importante para ns. Produzir, consumir, preservar e at investir em
arte s se compreendem se a experincia esttica que ela capaz de
nos proporcionar nos parecer algo realmente valioso. H, portanto
questes de valor envolvidas, de que uma definio funcionalista precisa de dar conta.
5.1.1 Crticas a Beardsley
As questes de valor envolvidas so vistas com suspeio por parte de
quem defende que uma definio no revisionista da arte deve evitar
quaisquer pressupostos de carcter valorativo, sob pena de resvalar
para uma definio normativa. Da o risco de revisionismo. A crtica
recorrente de que o esteticismo demasiado restritivo, ao excluir
obras vanguardistas e de arte conceptual que foram declaradamente concebidas sem qualquer inteno de proporcionar experincias
estticas, parece confirmar tal revisionismo. Contudo, este receio
parece ser conceptualmente injustificado, pois uma definio meramente descritiva no tem de excluir aspectos de carcter valorativo.
Se a prpria existncia e continuidade de uma dada prtica social
depender crucialmente do valor que se lhe atribui, ento uma descrio correcta que seja simultaneamente explicativa pode e deve
referir aspectos valorativos como parte dessa descrio. Mesmo assim, Beardsley admite algum revisionismo a propsito de obras que
claramente no manifestam qualquer inteno esttica algumas
so alegadamente anti-estticas , destacando alguns ready-mades e
obras da chamada DUWHFRQFHSWXDO. Este revisionismo inaceitvel no
tanto por a sua definio no ser extensionalmente adequada, pois a
sua motivao primariamente explicativa, mas sim porque muitas
dessas obras esto longe de ser casos marginais, tendo algumas delas
adquirido grande reputao como exemplares paradigmticos da arte
contempornea.
Tem sido levantada tambm a questo de como saber se h ou
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no da parte do artista a inteno relevante, dado as intenes serem estados mentais.7 Mas tambm esta dificuldade pode ser ultrapassada pelo esteticista. Temos muitas intenes que no chegam a
ser expressas e que no resultam em qualquer aco publicamente
acessvel. Nestes casos, as intenes permanecem completamente
privadas. Outras vezes as intenes esto na origem de aces que
podemos observar. Se no houver m f nem um interesse particular
em simular intenes que no se teve, a inteno genuna do agente
pode, em condies normais, ser inferida com o mesmo fundamento
com que o fazemos em situaes comuns sobre o comportamento das
pessoas. Tratando-se de artefactos, essa inferncia argumentavelmente ainda mais segura.
Um problema bastante mais srio, e para muitos insupervel, diz
respeito noo central do esteticismo, a noo de H[SHULrQFLDHVWpWLFD.
Beardsley e outros partidrios do esteticismo tm sido acusados de
no serem capazes de esclarecer de forma satisfatria o que ter uma
experincia esttica. O debate tem sido intenso, sendo Dickie (1974)
um dos mais contundentes crticos, ao alegar que tal noo vazia.
Dickie acusa Beardsley de confundir a experincia de certas propriedades com a experincia de ter essas propriedades. o que Beardsley
faz, segundo Dickie, quando caracteriza a experincia esttica como
complexa, intensa e unificada, partindo das propriedades da complexidade, da intensidade e da unidade exemplificadas pela obra de arte,
como se as propriedades se transferissem misteriosamente da obra
para a experincia por ela proporcionada: ter a experincia da complexidade e ter uma experincia complexa no so a mesma coisa.
Outras maneiras de esclarecer a especificidade da experincia esttica foram tentadas, nomeadamente a de que se trata de uma experincia desinteressada. Mas tambm a noo de desinteresse foi objecto
de severas crticas por parte de Dickie.

7
No confundir com o anti-intencionalismo de Beardsley a propsito da interpretao e avaliao de obras de arte particulares. Beardsley foi, juntamente com
W. K. Wimsatt, autor do clebre ensaio The Intentional Fallacy (1946).

&RPSrQGLRHP/LQKDGH3UREOHPDVGH)LORVRD$QDOtWLFD

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5.2 ([SOLFDUDQDWXUH]DGDDUWHVHPDGHQLU
Em anos mais recentes, o esteticismo parece ter ganho novo flego.
Zangwill (2007) um dos responsveis por isso.
5.2.1 O criacionismo esttico de Zangwill
Levando letra a ideia de que a questo interessante explicar a natureza da arte e no tanto identificar obras de arte, Zangwill no oferece uma definio, que considera uma tarefa estril. As definies
exigem adequao extensional e, na opinio de Zangwill, isso deixou
a generalidade dos filsofos, desde Dickie, obcecados com a aplicao frequentemente anti-natura, diria ele do conceito de arte s
obras anti-estticas vanguardistas do sculo XX. Para Zangwill, as
definies institucionalistas e suas congneres so como que feitas
medida para um determinado tipo de obras, pouco ou nada dizendo
de interessante sobre a arte em geral. Zangwill tambm no est
particularmente interessado no uso do conceito de arte; diz estar
interessado antes na prpria arte. Partir dos usos habituais de um
dado conceito , para ele, to promissor como partir das intuies,
muitas vezes erradas, como a de que a Terra plana ou de que as coisas aumentam de tamanho medida que nos aproximamos delas. Por
isso, a questo relevante acerca dos conceitos no como os temos
usado, mas antes que conceito adequado para compreendermos a
realidade (2009: 17).
Neste sentido, Zangwill diz que a pergunta mais interessante no
tanto O que arte? mas antes Por que arte?, o que o leva
seguinte explicao:
Algo uma obra de arte porque, e s porque, algum teve um LQVLJKW de
que certas propriedades estticas dependeriam de certas propriedades
no-estticas; e por causa disso, esse algo foi intencionalmente dotado
de algumas dessas propriedades estticas em virtude das propriedades
no-estticas, como previsto no LQVLJKW (Zangwill 2007: 36).

O primeiro aspecto a assinalar que numa explicao o H[SOLFDQV tem

prioridade metafsica sobre o H[SOLFDQGXP. No h, como nas definies, uma relao de equivalncia. Assim, o aspecto esttico prioritrio em relao ao artstico. Isto significa que algo arte porque
esttico, no que esttico porque arte.
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Uma diferena importante em relao ao esteticismo de Beardsley

que no h qualquer referncia experincia esttica. Outro aspecto relacionado com este que tambm no h qualquer referncia a
um pblico. O destaque vai para o duplo papel do artista: na aquisio do conhecimento (LQVLJKW) de que h uma relao de sobrevenincia das propriedades estticas sobre as no-estticas; e em dotar intencionalmente algo com essas propriedades. Por ser uma explicao
centrada no papel de quem cria a obra de arte, Zangwill baptizou-a
como 7HRULDGD&ULDomR(VWpWLFD.
H ainda um aspecto prvio, dado como indisputvel, mas que
Zangwill no incluiu na sua explicao: que todas as obras de arte
so artefactos, pertencendo por isso classe dos objectos e eventos
funcionais. As propriedades funcionais dos artefactos derivam em
parte das intenes, sublinha Zangwill. Assim, esta tambm uma
explicao funcionalista, como o esteticismo de Beardsley. S que,
ao invs de proporcionar experincias estticas, a funo das obras
de arte , na perspectiva de Zangwill, incorporar propriedades estticas: beleza, elegncia, delicadeza, graciosidade, etc. Porm, isso
no significa que a nica funo da arte seja esttica. A arte pode ter
muitas outras funes, alm da funo esttica.
5.2.1.1 &UtWLFDVD=DQJZLOO
A teoria de Zangwill expe-se abertamente a crticas, muitas vezes
contundentes, como a de que contradiz o senso comum quanto ao uso
habitual do conceito de arte. Isto porque a explicao de Zangwill
exclui do campo da arte obras puramente narrativas e documentais
geralmente classificadas como arte, alm de muitas pinturas e obras
conceptuais, ao passo que inclui muitas peas de mobilirio, vesturio, certos cortes de cabelo, utenslios de cozinha, filmes publicitrios e embalagens de perfumes, em virtude de estes, ao contrrio
daqueles, serem intencionalmente dotados de propriedades estticas,
como referido no H[SOLFDQV. O revisionismo de Zangwill abertamente assumido e a estes exemplos ainda acrescenta outros do mesmo
gnero, argumentado que o uso no pode ser o critrio para avaliar
se uma explicao correcta ou no.
Relacionada com a anterior, tem sido levantada a objeco de que
uma explicao da arte que contempla simultaneamente uma apre&RPSrQGLRHP/LQKDGH3UREOHPDVGH)LORVRD$QDOtWLFD

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civel quantidade de actividades no-artsticas publicidade, joalharia, etc., parece no nos dar muito a ganhar em termos da compreenso da natureza da arte (De Clercq 2009).
A explicao de Zangwill parece atribuir ao artista o conhecimento de que as propriedades estticas sobrevm sobre as no-estticas, o que muito implausvel dado que o artista muitas vezes simplesmente parece produzir as suas obras sem ter conscincia mesmo
de aspectos to bsicos como, por exemplo, o que o levou a optar por
usar uma cor em vez de outra.
Tambm a ideia de Zangwill de que o pblico irrelevante tem
merecido crticas. Iseminger diz o seguinte:
ainda que a existncia de uma pintura ou de um poema no exigisse um
auditrio nem o pensamento de um auditrio por parte do seu criador,
o seu estatuto de obra de arte requer a existncia do mundo da arte e,
portanto, de um pblico (Iseminger 2009: 36).

Assim, a referncia ao pblico , segundo Iseminger, necessria numa

teoria deste gnero.
5.2.2 O institucionalismo esttico de Iseminger
Uma alternativa esteticista recente teoria de Zangwill a perspectiva esttico-institucionalista de Iseminger 2004, que prope uma
definio hbrida e indirecta da arte, articulando o funcionalismo
esttico com o carcter institucional e social da actividade artstica.
Iseminger considera que todas as artes tm em comum uma preocupao esttica e que h, alm disso, uma instituio informal no interior da qual se desenvolve a prtica artstica. Essa instituio, que o
mundo da arte, teve a sua origem histrica em meados do sculo XVIII
com a criao do sistema das belas-artes, tendo vindo a crescer at ao
presente com a admisso de novas artes que se acrescentaram ao ncleo inicial. O propsito dessa instituio social, no interior da qual
desenvolvem a sua actividade artistas, crticos, galeristas, estudantes
e negociantes de arte, entre outros, promover a comunicao esttica. Dado que o mundo da arte uma instituio social aberta, dele
podem tambm passar a fazer parte obras anteriores sua prpria
criao. Isto significa, de acordo com Iseminger, que desde sempre
houve comunicao esttica em diferentes pocas e culturas, mesmo
antes do aparecimento do mundo da arte, mas que a comunicao
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esttica s se tornou comunicao artstica no interior do mundo da

arte. Passa-se o mesmo que com o ensino: a comunicao do conhecimento sempre ocorreu, mesmo antes de serem criadas as instituies escolares que deram origem ao mundo acadmico.
Iseminger visa, desse modo, articular os dois aspectos que considera fundamentais para a compreenso da prtica artstica: o funcional, que justifica a prpria existncia do mundo da arte; e o valorativo, que decorre da preocupao esttica da arte. Isto leva Iseminger
a defender duas teses:
Tese funcionalista (F): A funo do mundo da arte e da prtica artstica
promover a comunicao esttica.
Tese valorativa (V): Uma obra de arte uma boa obra de arte na medida em que tem a capacidade de ser apreciada (Iseminger 2004: 23).

Duas coisas precisam ainda de ser ditas acerca da tese F. A primeira

sublinhar que F no uma tese acerca de obras de arte, mas acerca do
mundo da arte: no so as obras de arte que tm uma funo esttica,
o mundo da arte. A segunda que um caso de comunicao esttica
paradigmaticamente algum fazer algo para que outrem o aprecie
(esteticamente), e que apreciar algo (esteticamente) encarar a experincia dessa coisa como valiosa em si mesma (2009: 30), mesmo
que encontre nela outros valores.
Por sua vez, a tese V que, como a tese F, no envolve qualquer
definio de obra de arte consiste na inferncia, a partir da tese F,
de um princpio esttico geral acerca do valor das obras de arte. Este
princpio permite a existncia de obras de arte bem ou mal sucedidas
quanto sua capacidade para serem apreciadas. Pode, portanto, haver obras de arte esteticamente pobres ou mesmo obras de arte que
so tentativas falhadas de proporcionar apreciao esttica.
Iseminger diz-nos, ento, que as obras de arte so artefactos tipicamente criados no interior do mundo da arte, mas que tambm podem ser artefactos j existentes: artefactos de que, em certo sentido,
o mundo da arte se apropria para serem apreciados por um pblico,
como os vasos chineses de porcelana da dinastia Ming. E vimos tambm que, de acordo com Iseminger, nem toda a comunicao esttica
artstica, apesar de toda a comunicao esttica promovida pelo
mundo da arte ser artstica. A tese V permite ainda a existncia de
obras de arte com escasso valor esttico.
&RPSrQGLRHP/LQKDGH3UREOHPDVGH)LORVRD$QDOtWLFD

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A abordagem de Iseminger parece ter enormes vantagens em

relao s suas rivais: suficientemente explicativa, sem ser essencialista, acerca da natureza esttica da arte, o que a pe ao abrigo
de toda a variedade de argumentos anti-essencialistas; tambm evita
os argumentos anti-psicologistas contra o esteticismo tradicional, a
propsito da noo de experincia esttica noo que Iseminger
dispensa, usando em vez dela a noo de apreciao; apesar disso,
consegue explicar por que razo ter a experincia ou o contacto com
as obras de arte necessrio para as apreciar, ao caracterizar a apreciao como epistemicamente no-inferencial e, axiologicamente,
como valiosa por si mesma; tambm no parece ter problemas bvios
de adequao extensional, pois tanto admite a existncia de obras
de arte vanguardistas sem grande interesse esttico como coisas esteticamente interessantes de diferentes pocas e culturas e que no
so arte; alm disso, no deixa de ter em conta a natureza social da
prtica da arte e a importncia das instituies artsticas.
5.2.2.1 &UtWLFDVD,VHPLQJHU
Mas precisamente a propsito deste ltimo aspecto, tido como
central, que Zangwill (2009) aponta uma objeco importante, ao
argumentar que Iseminger no consegue justificar racionalmente a
prpria existncia do mundo da arte. Zangwill comea por reconhecer que certos fenmenos institucionais emergem da aco conjunta e do comportamento cooperativo. Mas isso nem sempre assim,
pois tambm h casos em que a prpria emergncia do fenmeno em
causa no intencionada pelos participantes na actividade conjunta,
sendo antes o resultado de presses mtuas inerentes ao processo
colaborativo. Esse no parece ser o caso da arte, pois possvel dar
uma explicao racional do comportamento individual dos artistas,
de modo que a prtica social da arte depende em parte desses comportamentos. Nesse caso, a instituio social da arte pode ser racionalmente explicada nesses termos. A ser assim, podemos explicar
directamente de forma racional e no-institucional a actividade artstica, o que torna a explicao social da arte irrelevante. Zangwill
pretende, assim, mostrar que as instituies da arte so o que so
devido s obras de arte e no o contrrio (2009: 39-40).
Stecker (2007), por sua vez, critica Iseminger por atribuir uma
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nica funo a uma instituio social to vasta, complexa e aberta, e

com vrios sculos de existncia, como se o mundo da arte fosse um
artefacto individual. Sugere mesmo que isso empiricamente falso
(Stecker 2007: 116).
5.2.3 O naturalismo de Dutton
Para terminar, de referir brevemente um tipo de explicao muito diferente: a explicao naturalista de Dutton (2009), baseada na
pesquisa antropolgica das prticas artsticas de culturas diferentes.
Dutton defende, por um lado, que a arte uma actividade humana
comum de carcter adaptativo, desenvolvendo-se em conexo com
outro tipo de prticas no artsticas, pelo que muitas das suas caractersticas so partilhadas com muitas outras actividades. Por outro
lado, tendo surgido naturalmente como parte do processo evolutivo
da nossa espcie, a arte no uma realidade essencialmente institucional, apesar de o seu desenvolvimento a ter, em certas culturas,
encaminhado nesse sentido. Por isso Dutton pensa ser invivel identificar condies necessrias e suficientes para algo ser arte, sejam
elas de carcter institucional, esttico, funcional ou outras. Todavia,
considera Dutton, se analisarmos obras de arte paradigmticas de
vrias pocas e culturas, verificamos que as obras de arte tendem a
exemplificar um conjunto relativamente diversificado de propriedades, pelo que podemos defini-la disjuntivamente em termos de agregados de propriedades.
Essas propriedades definidoras so as seguintes: 1) o prazer directo, que as torna atraentes; 2) a habilidade virtuosstica, que gera
reverncia; 3) o estilo, que as torna familiares; 4) a novidade criativa, geradora de surpresa; 5) a crtica, que estimula o nosso juzo
avaliativo; 6) a representao, que as torna significativas; 7) o foco
especial, que prende a ateno; 8) a individualidade expressiva, que
as torna nicas; 9) a saturao emocional, geradora de empatia; 10)
o desafio intelectual, que estimula o pensamento; 11) as tradies e
instituies artsticas, que lhes conferem autoridade; 12) a experincia imaginativa, que alarga o campo da experincia comum.

&RPSrQGLRHP/LQKDGH3UREOHPDVGH)LORVRD$QDOtWLFD

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6 Meta-teoria: o que uma definio deve incluir?

Que concluso se pode tirar das interminveis discusses sobre a definio de arte? Mag Uidhir (2013) defende que se pode tirar apenas
uma concluso segura a saber, que as obras de arte so produtos
da aco intencional e que, se correctamente compreendida, dela
se extraem consequncias que nos podem ser muito teis para testar
definies. Assim, o que Mag Uidhir promete no mais uma definio de arte para responder questo O que arte?, mas antes
uma teoria sobre as condies mnimas que qualquer definio vivel
de arte tem de satisfazer. Trata-se, portanto, de uma meta-teoria da
arte, que ele baptiza com o nome de 7HRULDGDV7HQWDWLYDVGH$UWH.
O ponto de partida da sua teoria algo que as discusses sobre a
arte vieram revelar e que Mag Uidhir diz ser comum a todas as definies de arte discutidas: concordam que, de algum modo, a arte depende de intenes e que a dependncia de intenes uma condio
necessria da arte. Mas, acrescenta agora Mag Uidhir, as intenes
no tm o poder mgico de, pelo simples facto de as termos na cabea, transformarem as coisas fora da cabea em obras de arte. Assim,
para que as obras de arte sejam os produtos das intenes humanas,
em sentido significativo, elas tm de ser os produtos de certos tipos
de tentativas que, em princpio, podem falhar.
Uma definio vivel de arte tem, pois, de ser capaz de fazer mais
do que simplesmente permitir distinguir arte de no-arte. Ela tem
de permitir distinguir arte de no-arte, mas tambm arte de arte
falhada. Um critrio que nos permita decidir que uma coisa no-arte simpliciter d-nos informao trivial acerca dessa coisa, tal como
identificar um gato como um no-martelo apenas trivialmente informativo acerca do gato, e acerca do martelo. S um critrio que
admita a possibilidade de tentativas falhadas de arte nos pode dar
informao no trivial acerca da arte. Dizer de um gato que um
no-martelo apenas trivialmente informativo precisamente porque
um gato no o produto de uma tentativa falhada de fazer um martelo. A noo relevante de falhano (e de sucesso) diz respeito s
nossas interaces bsicas com o mundo, mostrando o desacordo (e
o acordo) entre o modo como WHQFLRQDPRV interagir com ele e o modo
como de facto interagimos.
Para explicar como pode uma definio minimamente vivel de
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arte dar conta deste aspecto tem de se incluir a dependncia de intenes como condio necessria substantiva da arte. Mag Uidhir diz
que uma condio necessria substantiva quando faz parte do conjunto mnimo de condies necessrias e conjuntamente suficientes
da arte. Por contraste, uma condio necessria trivial aquela que
pode ser meramente coincidente com aquelas, ou delas inferido. Mag
Uidhir exemplifica com o que diz ser uma definio tosca do que
ser uma cadeira: XPDFRLVDpXPDFDGHLUDVRPHQWHQRFDVRGHHVVDFRLVDL
VHUIHLWDFRPRSURSyVLWRGHDOJXpPSRGHUVHQWDUVHQHODHLLVHUSDVVtYHOGH
DOJXpP SRGHU VHQWDUVH QHOD FRPR UHVXOWDGR GH VHU IHLWD FRP HVVH SURSyVLWR
(2013: 41). O que Mag Uidhir nos diz que se adicionarmos quelas
condies a condio de ser um artefacto, nada de substantivo estar
a ser acrescentado, pois a artefactualidade algo que simplesmente se
infere delas: qualquer objecto que satisfaa as condies (i) e (ii) satisfaz tambm as condies para algo ser um artefacto. Neste caso, ser
uma artefacto uma condio necessria trivial e no substantiva.
De acordo com Mag Uidhir, para uma definio referir a dependncia de intenes como condio necessria substantiva da arte, ela
tem de obedecer seguinte frmula esquemtica, em que ) representa o conjunto de condies necessrias que cada teoria da arte no
mercado considera adequado:
x arte se, e s se, x o produto de uma )-tentativa bem sucedida.

Ou, sendo mais explcito:

x arte se, e s se, (i) x o produto de uma )-tentativa bem sucedida,

e (ii) x possui ), e (iii) x possui ) da maneira intencionada como resultado da )-tentativa (Mag Uidhir 2013: 25).

Mag Uidhir diz tratar-se de um esquema neutro e abrangente em

relao a casos particulares de ), e que uma teoria que seja incompatvel com este esquema definicional , ipso facto, falsa. Aplicando o teste a algumas das mais importantes definies de arte, Mag
Uidhir conclui que a definio historicista de Levinson no compatvel com o esquema, pois apesar de Levinson referir o aspecto
intencional na sua definio, a inteno no constitui uma condio
necessria substantiva, mostrando, de acordo com Mag Uidhir, no
haver a possibilidade de as intenes falharem, o que exclui tambm
a possibilidade de arte falhada (33). O mesmo se passa, na opinio de
Mag Uidhir (36), com a definio histrico-funcionalista de Stecker.
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33

Por sua vez, um exemplo de uma definio que compatvel com o

esquema a proposta por Zangwill (Mag Uidhir 2013: 43-44). Isto
no significa que a definio de Zangwill seja verdadeira, mas apenas
que satisfaz as condies mnimas para isso.
Aires Almeida
Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa

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