Harry Lehmann

Muzyka relacyjna

Idea muzyki absolutnej rozpada si w cyfrowej kulturze muzycznej. Wynika std prosty
wniosek, e nowoczesna muzyka artystyczna bdzie w przyszoci w coraz wikszym stopniu
uwaa si za muzyk relacyjn. Pojcie muzyki relacyjnej jest w pierwszej kolejnoci
pojciem formalnie przeciwstawnym (formalen Gegenbegriff) wobec idei muzyki
absolutnej. W sztukach plastycznych dyskutuje si obecnie na temat strategii wczania
pozaestetycznych relacji sztuki do definicji jej pojcia. Kurator Nicolas Bourriaud rozwin
w Estetyce relacyjnej bodaj jedyn, ale i najbardziej wpywow normatywn teori sztuki
ostatnich dwudziestu lat1. Kiedy w tym miejscu mwi o muzyce relacyjnej, tylko
abstrakcyjnie wie si to z koncepcj Bourriauda, poniewa swoj estetyk relacyjn
sprowadza on do skrajnego przypadku specyficznego gatunku awangardy. Zdaniem
Bourriauda sztuka tworzy sytuacje performatywne, w ktrych mog rozwin si
bezporednio nowe relacje midzyludzkie artystw z ich publicznoci. My natomiast
rozumiemy relacje w szerokim sensie jako zwizki muzyki z czym, co w klasycznym
znaczeniu nie jest muzyk: z obrazami, dziaaniami i sowami.
Rewolucja cyfrowa poddaje Now Muzyk podwjnej presji zmiany. Na paszczynie opisu
podkopuje dominujc ide muzyki absolutnej, ktra dotd blokowaa nastawienie
konceptualne i orientacj treciowo-estetyczn w muzyce artystycznej. Na paszczynie
dziaania skutkuje natomiast rozwojem strategii artystycznych, ktre wykorzystuj komputer
jako uniwersalny interfejs midzy dwikiem, obrazem i mow. Ewolucyjny potencja
muzyki artystycznej zawiera si nie tyle w szansie na wykreowanie nowych hybrydowych
projektw multimedialnych, ile w moliwoci generowania za pomoc owego interfejsu
rozmaitych kontekstw refleksji. Do tego dochodzi fakt, e w pluralistycznym spoeczestwie
postmodernistycznym trudno zaoy jaki wsplny kontekst kulturowy i naley raczej liczy
si z radykalnie odrbnymi tosamociami. Wraz z dezinstytucjonalizacj, a wic spoecznym
otwarciem si systemu Nowej Muzyki, zachodzi potrzeba skompensowania rozpadu
dotychczas nienaruszalnych, oczywistych kontekstw. Oznacza to, by posuy si sowami

Nicolas Bourriaud, Estetyka relacyjna, prze. ukasz Biakowski, Krakw 2012.

Borisa Groysa, e dzisiaj napicia, ktre niezmiennie mog by wytwarzane w sztuce,

powstaj dopiero wtedy, gdy okreli si kontekst, w ktrym co pojawia si jako nowe2 .
Koncepty artystyczne rzadko wystpuj jako czysto abstrakcyjne opisy. Z reguy s one
zawarte w samej formie dziea sztuki. Istotny jest dodatkowy kontekst informacji, obojtnie
czy przekazany tylko optycznie, akustycznie czy werbalnie. Na tej podstawie mona
wyodrbni trzy strategie konceptualizacji: wizualizacj, teatralizacj i semantyzacj Nowej
Muzyki.
Spord owych strategii wizualizacja jest oczywicie t, ktra dzi najwyraniej i
dugofalowo zmienia sposb komunikowania konceptw muzycznych. Dotyczy to nie tylko
aktualnych kompozycji, lecz take utworw repertuarowych. Daniel Ktter zainscenizowa
dramat muzyczny Arnolda Schnberga Die Glckliche Hand (1913) jako wykonanie
koncertowe z instalacj wideo. Dwunastogosowy chr z utworu Schnberga przemienia si u
Kttera w grup dwunastu pracownikw kultury, ktrzy jako kuratorzy, dyrektorzy
akademii i teatrw, kierownicy festiwali, muzykolodzy, krytycy sztuki i filozofowie
opowiadaj o swojej pracy na scenach artystycznych, analizuj relacje sztuki i spoeczestwa
i interpretuj oper Schnberga. Powstay w ten sposb utwr pod tytuem Arbeit und Freizeit
Die Glckliche Hand (2011) skada si z dwch czci. W pierwszej zatytuowanej Praca
dwunastu protagonistw prowadzi fikcyjn dyskusj na ekranie zawieszonym nad scen. W
drugiej czci zatytuowanej Freizeit s oni filmowani na ywo podczas suchania
koncertowego wykonania dramatu muzycznego Schnberga i unosz si, jako obserwowani
obserwatorzy, nad orkiestr symfoniczn. Wizerunki nie su wycznie zwykemu
formalnemu poczeniu obu czci, lecz w kola wideo buduje zarazem koncepcyjn ram,
w ktrej po stu latach rozbrzmiewa opera Schnberga.
Jeszcze kilka lat temu realizacja takiej dwunastokanaowej instalacji wideo byaby
niemoliwa z racji ogromnego nakadu ekonomiczno-technologicznego. Dlatego
rozprzestrzenianie si ekranw wideo w Nowej Muzyce jest obecnie dopiero w fazie
pocztkowej i w przyszoci stanie si na pewno jedn z waniejszych strategii
konceptualizowania. Najwikszy wpyw technika wideo moe mie jednak nie na
wizualizowanie performansu, lecz jego dokumentacj. Fraza co nie istnieje w sieci, nie
2 Armin

Khler, Boris Groys, Die Innovation bleibt immer auf einem Fleck. Ein Gesprch ber das
Neue in der Kunst, w: Die Innovation bleibt immer auf einem Fleck. Die Donaueschinger Musiktage und ihr
Metier, red. Armin Khler, Mainz 2011, s. 19.

istnieje w ogle, dotyczy take Nowej Muzyki. Ekonomia cyfrowej demokratyzacji

prowadzi do tego, e zaczynamy y w spoeczestwie kulturalnego dobrobytu i nadmiaru
sztuki wysokiej. W muzyce artystycznej objawia si to od dawna brakiem ponownych
wykona utworw, ktre ju raz zostay zagrane. To oznacza jednak take, e instytucje trac
swoj pierwotn wadz definiowania kanonu. Wszystko wskazuje na to, e kanon Nowej
Muzyki tworzy si w coraz wikszym stopniu w internecie w oparciu o publiczne
zainteresowanie globalnej sceny i suchaczy (dokumentacja wideo wszystkich omawianych tu
przykadw jest dostpna w sieci).
Zaistniaa w ostatnich latach moliwo i potrzeba dokumentowana w internecie wasnych
utworw i ich wykona powoaa do ycia take w Nowej Muzyce opnionej w stosunku
do muzyki pop o jakie trzydzieci lat gatunek muzycznego wideo. w wynalazek
zmieni nie tylko sposb dokumentowania muzyki, bo forma dokumentacji oddziauje take
na praktyk wykonawcz. Przykadem moe by utwr Leah Muir HardBeat (2009) na
sopran, flet altowy, flet basowy i wiolonczel, w ktrym jako wyjciowego materiau
muzycznego kompozytorka uywa EKG czterech pacjentw chorujcych na serce i jednego
zdrowego mczyzny, za w charakterze tekstw wykorzystuje postawione im diagnozy.
Dokumentacja wideo przedstawia nie tylko wykonanie z udziaem piewaczki, dyrygenta i
instrumentalistw, lecz take elektrokardiogramy, obraz ludzkiego serca i piewany tekst.
Kompozycja oraz jej wykonanie na ywo w duej mierze odpowiadaj estetycznym
konwencjom Nowej Muzyki uyta w wykonaniu mowa pozostaje w tle i jest odbierana
raczej jako materia muzyczny ni nonik informacji. Pomys transformacji wykresw EKG
na nuty, muzyka o chorych sercach, caa otwierana przez ni przestrze asocjacji, pozostaje
informacj drugoplanow, o ktrej w najlepszym wypadku mona przeczyta w programie
koncertu. W porwnaniu do wykonania koncertowego dokumentacja wideo umoliwia
dowiadczenie konceptu HardBeat na ekranie mona przeczyta muzycznie wyobcowane
sowa; mona zobaczy, jak EKG zmienia si w zapis nutowy; obrazy dokumentacji na ywo
ukazuj si w jaskrawo biaym, olepiajcym wietle, ktre przemienia na chwil sal
koncertow w sal operacyjn. Dopiero dokumentacja HardBeat wyzwala w tym utworze
moment refleksji. Owo dowiadczenie rnicy midzy oryginaem i dokumentem, ktre
wraz z upowszechnianiem si muzycznych wideo coraz czciej wystpuje w Nowej Muzyce,
przyspiesza te oswojenie si z ekranem wideo na scenie koncertowej. Paradoksalnie moemy

si przekona, e utwr, ktry wykonywany jest w paradygmacie muzyki absolutnej, a

dokumentowany jako muzyka relacyjna, moe jako reprodukcja o wiele atwiej przedstawi
swoj tre i w ten sposb o wiele lepiej sprosta ambicjom wspczesnej muzyki
artystycznej ni ascetyczny orygina.
Przeczucie, jak bardzo wizualna reprezentacja moe zmienia postrzeganie, dystrybucj i
rozumienie Nowej Muzyki, rodzi utwr Hafenbecken I (2006) Daniela Otta, w reyserii
Enrica Stolzenburga. Zosta on napisany z myl o wykonaniu nie w sali koncertowej, lecz w
otwartej przestrzeni nadreskiego portu Kleinhningen w Bazylei. Jest to typowy utwr
awangardowy, kompozycja w krajobrazie, realizujca si w kontekcie rozszerzonego pojcia
sztuki w przestrzeni publicznej. Miejsce zostao z jednej strony przebadane pod ktem
waciwoci akustycznych i w nawizaniu do nich rozmieszczono muzykw na dwigach
zaadowczych, silosach, kadkach, na promenadzie wzdu brzegu, na elaznych wagonach. Z
drugiej strony suchacze poznaj podczas wdrwki po terenie portu zajty przez muzykw
obiekt przemysowy. adna forma wykonania nie wydaje si trudniejsza do
udokumentowania ni tego rodzaju wielogodzinny performans muzyczny, zakadajcy
swobodne przemieszczanie si po okolicy. Kiedy jednak obejrzymy dokumentacj DVD z
wykonania Basel Sinfonietty, uderzy nas jej zaskakujco silny efekt estetyczny. Za wietnym
filmem nie stoi zesp realizatorw, jak mona by przypuszcza, lecz jeden kamerzysta
Reinhardt Manz wyposaony w sprzt redniej klasy, ktry nagra zdarzenie bez specjalnych
zabiegw. Sia oddziaywania bierze si tu ze sposobu prowadzenia kamery oraz pniejszej
cyfrowej obrbki zdj. Wprawdzie obiekty portowe same w sobie stanowi imponujc
scenografi dla choby trbacza grajcego na najwyszej wiey, akordeonisty w pontonie na
wodzie, kapeli jazzowej przejedajcej w otwartych wagonach towarowych czy grupy
instrumentalnej grajcej na ogromnym dwigu przeadunkowym, oddziaywanie filmu
zasadniczo rni si jednak od oddziaywania ywego wykonania. Zamiast kry po miejscu
i medytowa, mona obejrze film, ktry zawsze operuje najlepszymi ujciami i spojrzeniami
i potrafi zauroczy ogldajcego. Nieuniknione staje si pytanie, czy aby koncept muzyczny
Hafenbecken I nie przedstawia si bardziej wyrazicie w dokumentacji albo czy taka forma
prezentacji nie zmienia tego konceptu.
W kadym razie naley liczy si z tym, e poprzez wizualizowanie Nowej Muzyki wiele
utworw dotrze do odbiorcw i zyska saw nie za spraw ywego wykonania, lecz

dokumentacji i e uruchomi to, a wzgldnie przyspieszy rozwj, jaki obserwowalimy dotd

tylko w sztukach wizualnych: optymalizacj dzie sztuki z uwagi na estetyk ich reprodukcji.
Wolfgang Ullrich wksice Raffinierte Kunst (2009) omwi w zwizek midzy oryginaem i
kopi w serii imponujcych analiz historycznych. Ullrich pokazuje, e obraz by najpierw tak
komponowany, by prezentowa si korzystnie jako grafika3 . Dzi z kolei przykada si wag
do przedstawiania dzie sztuki w postaci ilustracji fotograficznej: Fotogeniczno i
telegeniczno stay si koniecznym warunkiem tego, by odegra rol w obiegu sztuki. Wielu
artystw ksztatuje swj styl tak, by by on atwo reprodukowalny sztuka staa si ostoj
fotogenicznoci4.
W obliczu rewolucji cyfrowej, ktra sprawia, e wszystko, co dzieje si w realnym wiecie,
zostaje nastpnie zreprodukowane w wiecie wirtualnym, zachodzi potrzeba bardziej
precyzyjnego sformuowania pojcia fotogenicznoci. Media reprodukcji, takie jak fotografia,
film, pyta gramofonowa czy kompaktowa, podobnie jak miedzioryt czy akwaforta, nie s
cakiem neutralne estetycznie w stosunku do reprodukowanego oryginau. Tworz raczej
specyficzn dla tych mediw warto wasn, wedle ktrej owe powielone oryginay s na
nowo wartociowane estetycznie i umieszczane w innej hierarchii. W tym sensie
fotogeniczno jest wartoci wasn fotografii, specyficzn dla tego medium.
Fotogeniczne jest to, co tworzy (dobr) fotografi, a wic temat albo przedmiot, ktry
umoliwia powstanie wyrazistego obrazu. Fotogeniczne jest te jednak to, co ukazuje swj
charakter dopiero na fotografii5. Najbardziej podstawow estetyczn rnic tworzon przez
medium jest istnienie mniej lub bardziej fotogenicznych obiektw, jak twarze czy krajobrazy.
Take pyta kompaktowa w porwnaniu z ywym koncertem tworzy nowe estetyczne kryteria
wartoci i nowe estetyczne hierarchie; mona by mwi tutaj o muzyce nadajcej si na pyt
kompaktow lub, by sformuowa to bardziej oglnie, o muzyce fonogenicznej. Wirtualny
wiat powstay wraz z rewolucj cyfrow jest jednak uniwersalnym medium reprodukcji, w
ktrym kady obraz, kada piosenka i kady tekst ukazuje nieco inne cechy estetyczne ni w
dotychczasowych formach reprodukcji, czy te w oryginale. W tym sensie specyficzn dla
medium estetyczn warto wasn dziea sztuki w wirtualnym wiecie World Wide Web

Wolfgang Ullrich, Raffinierte Kunst. bung vor Reproduktionen, Berlin 2009, s. 12.

Tame, s. 47.

Tame, s. 64.

mona by okreli jako wirtugeniczno. Wanie w tym sensie Hafenbecken I jest dzieem
szczeglnie wirtugenicznym.
Cho kada wizualizacja jest tworzeniem przez muzyk relacji, nie oznacza ona jednak
automatycznie manifestowania si zwizku ze wiatem. Wizualizacja moe by te sposobem
odnoszenia si muzyki do samej siebie. Przykadem utwr Simona Steena-Andersena Run
Time Error (2009). Widzimy kompozytora z pak i mikrofonem biegncego przez
pomieszczenia budynku: jedn rk wydobywa rozmaite haasy i dwiki, drug nagrywa je z
niewielkiej odlegoci. Na pierwszy rzut oka chodzi tu o musique concrte: rozbrzmiewaj
przedmioty szklane, skrzynki, balustrady schodw i szczeble drabiny; rejestrowane s kroki i
oddech, pkajca jarzeniwka albo obracajcy si wentylator s uywane jako rda
dwikw. Ostatecznie nie chodzi tu jednak o poszukiwanie brzmie, to znaczy o odkrywanie
dwikw pozamuzycznych, lecz o komponowanie przy uyciu tak wytworzonego materiau
akustyczno-wizualnego. Widz i suchacz siedzi przed dwukanaow instalacja wideo, na
ktrej widzi przesunity w czasie, zdublowany bieg (Run), to znaczy dochodzi tu do
naoenia i nawarstwienia dwikw konkretnych. Dodatkowo przy pomocy joysticka dwie
cieki dwikowo-wizualne s na ywo przyspieszane, spowalniane, zaptlane, odtwarzane
w przd i w ty, co powoduje midzy innymi zmian wysokoci dwiku. Cyfrowa obrbka
wytwarza bd w Run Time Error: puszka po coli dwiczy spadajc po schodach, by za
chwil wskoczy z powrotem o par stopni. Inaczej ni w twrczoci awangardy, w ktrej
pozamuzyczne dwiki rozszerzay pojcie muzyki, tutaj s one wytwarzane w pdzie i
dokumentowane na wideo. Wizualizacja nie wytwarza zatem odniesienia do wiata, lecz do
sztuki musique concrte jest tu cytowana jako historyczny gatunek. Zasadniczo wizualizacja
suy tu przekazaniu konceptu, tyle e pozostaje on wewntrzmuzyczny. Run Time Error jest
nie tylko utworem fascynujcym, jest take w inteligentny sposb ambiwalentny. Z jednej
strony przywouje atmosfer awangardy lat szedziesitych: widzimy labirynt opuszczonych
pomieszcze, w ktrych panuje nieporzdek i chaos, kompozytor podczas wykonania ma na
sobie jasn koszul, ciemne spodnie i krawat, wideo jest czarno-biae. Z drugiej strony owa
zainscenizowana przestrze jest przemierzana jakby w ucieczce przed ow aur i owym
historycznym obrazem nowoczesnej muzyki.
Wskutek digitalizacji materia wideo, ktry mona wytworzy w kadym czasie i miejscu, a
nastpnie bez jakichkolwiek kosztw rozpowszechnia w internecie, zmienia znaczco ide i

przede wszystkim obraz Nowej Muzyki. Kiedy mwimy o wizualizacji, mamy zawsze na
myli projekcj na ekranie, ktra rni si od strategii teatralizacji, gdzie chodzi o
bezporednio widzialne (bez ekranu) kontekstualizowanie muzyki na scenie. Poniewa wraz z
wirtualnym podwojeniem wiata dokumentacja sztuki w formie wideo staje si coraz
waniejsza, prowadzi to zarazem do wzrostu znaczenia teatralnego inscenizowania muzyki.
Tym niemniej chodzi tu o dwie zasadniczo rne strategie konceptualizowania, gdy wideo z
jego moliwociami cicia, obrbki zdj i efektw specjalnych wie si z cakowicie inn
estetyk widzialnoci ni ta, jak rozwija teatr.
W przeciwiestwie do wizualizowania, teatralizowanie naley od dawna do repertuaru
rodkw Nowej Muzyki. Wspczesny teatr muzyczny by w ostatnich latach nawet jej
skrycie krlewsk dyscyplin. Mona to rozumie jako ch pozyskania publicznoci
niezwizanej zawodowo ze scen muzyczn. Z drugiej strony pod oson tego gatunku mona
zajmowa si wiatem, co w ramach tradycyjnej idei muzyki absolutnej jest waciwie
niedopuszczalne. O tyle teatr muzyczny oferuje kompozytorom rda sensw dla ich wasnej
pracy. Sensw, ktre z pokolenia na pokolenie kurczyy si w miar odczuwalnego
wyczerpywania si postpu materiaowego. To, e teatr muzyczny obiecuje najwysze
tantiemy, jest nieistotne przynajmniej z filozoficznego punktu widzenia.
Teatr muzyczny jest enklaw Nowej Muzyki, w ktrej zawsze poszukiwano treci. Ale
podobnie jak w przypadku wizualizacji, take teatralizacja nie peni automatycznie funkcji
czenia muzyki ze wiatem. Ju za czasw awangardy suya ona jako strategia rozszerzania
pojcia muzyki i uwypuklania jej cech. Przykadem moe tu by teatr instrumentalny
Mauricia Kagela, dla ktrego punktem wyjcia byo spostrzeenie, e mechaniczna
reprodukowalno przez radio i pyty gramofonowe spowodowaa redukcj muzyki do
wymiaru czysto akustycznego. Jeszcze w XIX wieku ludzie dowiadczali muzyki oczami.
Nawizujc do tej tradycji, Kagel chcia przywrci publicznoci przyjemno dowiadczania
muzyki wszystkimi zmysami i dlatego sw wasn twrczo uczyni bezporednim, nieco
przesadnym protestem przeciwko mechanicznej reprodukcji muzyki6. Dzisiejsze moliwoci
wizualizowania muzyki uniewaniy ca jego argumentacj, ktra musiaaby zosta mocno
ulepszona.

Por. cytat z Kagela w: Bjrn Heile, The Music of Mauricio Kagel, Aldershot 2006, s. 38.

Tylko z pozoru u Kagela mamy do czynienia z muzyk relacyjn, ktra nie ogranicza si do
czystego suchania. W swoim trio perkusyjnym na instrumenty drewniane Dressur (1977)
Kagel mwi wprost, e w synny teatr instrumentalny reprezentuje muzyk absolutn7.
Sceniczne dziaania muzykw zostay pomylane jako procesy muzyczne i tak powinny by
wykonywane. Zgodnie z intencj Kagela, utwr ukazuje muzykw jako tresowane konie,
tak wic i tu mamy do czynienia z autorefleksj muzyki w medium teatralizacji. Dzi
wymowa Dressur Kagela zostaaby z pewnoci zinterpretowana jako treciowo-estetyczna,
ale cile biorc byaby to interpretacja pod wos.
Trzeci strategi tworzenia relacji w muzyce jest semantyzacja. W skrajnym przypadku ju
tytu utworu moe funkcjonowa jako koncept, jak choby w Atmosphres Ligetiego czy
Punkte Stockhausena. Owa trafno wynika jednak jedynie std, e te historyczne utwory
widziane byy kiedy w kontekcie materiaowo-estetycznym, w ktrym nie chodzio
dosownie o atmosfery i punkty, lecz o nowe techniki kompozytorskie, ktre mona byo
w ten sposb metaforycznie opisa. O tyle tytuy te funkcjonuj jako koncepty muzyczne w
najlepszym razie incydentalnie, ale nie jako intencja nawizania do wiata.
Take umuzycznienie literatury i poezji prowadzi w utworach Nowej Muzyki zazwyczaj tylko
do poetyckiego podwojenia estetycznej nieokrelonoci i nie ma wiele wsplnego z
tworzeniem ramy konceptualnej. Z reguy nawizuje si w takich przypadkach do kontekstu
oczywistego z punktu widzenia inteligenckiej publiki, czy to do Homera, czy do
Shakespearea, Hlderlina czy Becketta, chocia ten kontekst od dawna nie jest ju wcale taki
oczywisty. Przede wszystkim wspczesno takiej literatury jest problemem, ktrego nie da
si rozwiza wplatajc w tekst w brzmieniow tkank Nowej Muzyki.
Wreszcie w awangardzie spotykamy rwnie praktyk, w ktrej mowa nie jest
umuzyczniana, lecz jest uywana sama jako medium muzyczne. W centrum znajduje si
ludzki gos z jego procesami wytwarzania gosek przy pomocy jzyka, zbw, warg, garda,
jak choby w utworze Maulwerkern Dietera Schnebela. Praktyka taka zakada badanie
materiau gosowego, ale nie jest zainteresowana wykorzystywaniem go jako nonika
znacze. Chodzi o warunki moliwoci piewu, a nie o artykulacj treci w piewie. cile
rzecz ujmujc, podejcie to take nie jest cakowicie wolne od znacze, maj one jednak
charakter estetyczno-negatywny, w ktrym nieobecno sensu jzykowego sama w sobie jest
7

Tame, s. 63.

ju znaczca. Tak jak Lachenmann zgbia dawne instrumenty pod ktem elementarnych
procesw wydobywania dwiku, tak samo Dieter Schnebel analizuje ludzki gos jako
instrument mowy owa praktyka muzyczna w obu przypadkach bya legitymizowana przez
odwrcon ide muzyki absolutnej. Nieobecno muzyki i nieobecno piewu odnosiy si
do wiata w jedyny moliwy, zuniwersalizowany sposb, ktry zakada komunikacyjny opr
poprzez odmow komunikacji i w pewnym momencie historycznym spoeczestwo tak go te
postrzegao. W spoeczestwach zachodnich od dawna nie ma ju kulturalnych uwarunkowa
dla takiej recepcji, ktra na scenie Nowej Muzyki moga przetrwa do naszych czasw tylko
dziki jej szczeglnie silnej instytucjonalizacji.
Dla twrcy chccego obecnie nawiza do dziedzictwa awangardy ani klasyczne
umuzycznienie tekstu, ani muzyczna fragmentaryzacja mowy nie wydaj si obiecujce. To,
co jest natomiast moliwe, to uycie mowy w Nowej Muzyce jako strategii
konceptualizacyjnej. W utworze Patricka Franka Responsorium I-X (2008) na zesp dyrygent
odwraca si po kadej czci do publicznoci i w stylu dawnego katolickiego kazania
moralnego wygasza dziesi filozoficzno-socjologicznych fragmentw z tekstw autorw
takich, jak Pessoa, Debord i Baudrillard, obramowujc je cytatami z Biblii. Teksty te wpisuj
w skomponowan na klasyczne instrumentarium muzyk pewn tre. Kiedy dyrygent
dziesi razy odwraca si w utworze do swoich muzykw plecami, nie czyni tego, by zgodnie
z konwencj odebra aplauz publicznoci, lecz po to, by umiejscowi muzyk w pewnym
polu myli. Maestro przede wszystkim za spraw tych symbolicznych gestw odwraca si w
tym utworze raz za razem od idei muzyki absolutnej.
Wraz z czteroczciowym utworem Meisterwerk (2010) na fortepian i puzon Frank napisa
ambitne, wirtuozowskie i zoone dzieo zgodne ze wszystkimi reguami sztuki, to znaczy
wszelkimi panujcymi w Nowej Muzyce standardami jakoci, ktre tym samym ucielenia
typowe arcydzieo. Od przedmiotu, ktrego naucza si na kursach mistrzowskich, a
uczniw ksztaci w klasach mistrzowskich, naley oczekiwa take mistrzowskich dzie.
Faktura utworu jest, zgodnie z oczekiwaniami, wyjtkowo wymagajca, co jednak mog
oceni tylko, jeli w ogle, specjalici. Frank kae muzykom objania kad z czterech
czci kompozycji w typowym argonie muzykologicznym. Chocia zarwno muzyka, jak i
jej omwienie wyraaj ca powag kultury Nowej Muzyki, spotkanie obu elementw na
scenie wywouje efekt niesamowicie komiczny. Dowcip polega na tym, e ani sama muzyka,

ani wiedza o jej fakturze nie s wystarczajco przekonujce, by pozwoli oceni misterno
kompozycji. W konsekwencji mona pozwoli publicznoci zadecydowa, czy czwarta cz
powinna by wykonana w oryginale, czy w symulacji, poniewa skoro nie sposb usysze
ani uchwyci misternej jakoci utworu, take i ta rnica si zaciera8.
Inn form semantyzacji jest moderowanie koncertu przez samego kompozytora, co pokaza
Johannes Kreidler w swym utworze Fremdarbeit. Kompozytor przyblia szacownej
publicznoci koncept muzyczny jako konferansjer. Razem z zespoem, ktry wykonuje
odpowiednie przykady muzyczne, opowiada o historii powstania utworu. Otrzymane
zamwienie kompozytorskie przekaza dalej pewnemu chiskiemu kompozytorowi oraz
pewnemu indyjskiemu programicie, ktrych zadanie polegao na napisaniu utworu w jego
stylu. Kreidler zleci innym prac na swoj rzecz i pokaza, jak atwo w zglobalizowanym
wiecie przywaszczy sobie cudz prac, ze stop zysku na ponad tysic procent.
Semantyzacj muzyki w cakiem dosownym sensie rozpoznamy w gadajcym fortepianie
Petera Ablingera, ktry sta si znany wraz z utworem Deus Cantando (na komputerowo
sterowany fortepian i wywietlany na ekranie tekst). Widzimy i syszymy samograjcy
fortepian, imitujcy ludzki gos. Kiedy nie zna si tekstu, na pocztku mona uchwyci tylko
pojedyncze skrawki sw, kiedy jednak przeczyta si, zgodnie z zaleceniem, tre
wywietlanej na ekranie deklaracji Midzynarodowego Trybunau przeciwko Zbrodniom na
rodowisku, wtedy sycha kade sowo wypowiadane przez fortepian. Chocia w kulturze
rozumu tego rodzaju dowiadczenie nie powinno mie miejsca, pierwsze zetknicie z
gadajcym fortepianem sprawia wraenie cudu. Przez moment utwr emanuje nieziemsk
si, jak sugeruje doskonay tytu Bg piewa, ktra oywia instrument ludzkim gosem.
Mona oczekiwa od komputera, e przemwi, ale nie od mechanicznego fortepianu
mechanicznie generowany gos jest w trudny do przelicytowania sposb sprzeczny z intuicj.
Tak jak dawniej w greckich tragediach, gdy ludzie nie byli w stanie sami rozwiza wasnych
konfliktw, wtedy zawsze pojawia si deus ex machina, ktry ingerowa w ziemskie
dramaty, tak i dzi w obliczu globalnych katastrof potrzebny byby bg z maszyny. Istnieje
oczywicie zwyke wyjanienie dla gadajcego fortepianu: w pierwszej kolejnoci Ablinger
przeanalizowa przy aktywnej pomocy komputera spektrum czstotliwoci gosu dziecka
czytajcego tekst. Kolejnym krokiem by podzia tego spektrum na 88 odrbnych wartoci,
8

O pracach Franka pisze szczegowo Michael Kundel, Gemeinde ohne Moral. Patrick N. Franks Arbeit Am
Indifferenten, w: Dissonance 116/2011, s. 46-51.

ktre mona byo przyporzdkowa 88 dwikom fortepianu. Spektrum czstotliwoci

ludzkiego gosu pozwala si potem (na przestrzeni niewielkiego interwau czasowego) w
przyblieniu ponownie zoy z owych dwikw fortepianu.
Utwr Ablingera jest pod wieloma wzgldami wzorowym przykadem Nowej Muzyki
koncepcyjnej, ktra pracuje na najrniejszych strategiach tworzenia relacji i realizuje zwrot
treciowo-estetyczny nie tylko w dziele, lecz take dosownie. Kompozytor pisze z godn
podziwu przejrzystoci: Waciwym tematem jest zmiana sposobu postrzegania, moment, w
ktrym umykamy z (raju) postrzegania estetycznego i gdzie poprzez skojarzenia/mylenie/
wiedz jestemy zmuszeni porzuci czyste patrzenie/syszenie, ktre jest przecie moim
jedynym tematem. Inscenizuj, e tak powiem, wypdzenie z raju postrzegania, zstpienie do
wiata tak zwanych realnoci, w ktrym zmysy s sabe, a zamiast nich pole okrelaj
wychowanie, moralno, polityka wielkie rzeczy, ktre najpierw s tylko w gowie9.
Wizualizacja, teatralizacja i semantyzacja Nowej Muzyki bd postpowa i umacnia si
dziki nowym medialnym kanaom dystrybucji w wiecie wirtualnym. Nie oznacza to jednak,
e strategie tworzenia relacji automatycznie czyni muzyk koncepcyjn z kadego utworu,
ktry nie jest czysto instrumentalny. Po pierwsze istnieje przestrze nieokrelonoci, w ktrej
odniesienia do obrazu, dziaania i sowa same s traktowane muzycznie, jak w historycznej
awangardzie, co wykracza poza granice idei muzyki absolutnej, ale ich nie rozsadza. Ta
pojciowa nieokrelono bya jednak od pocztku wpisana w ide muzyki absolutnej, gdy
sama okazaa si ona skrajnym przypadkiem muzyki relacyjnej muzyki, ktr mona
zredukowa do jednej jedynej relacji ze wiatem. W XIX wieku chodzio o relacj
afirmatywn, kiedy w muzyce czysto instrumentalnej wyraz znalaza romantyczna
metafizyka; w XX wieku w zwizek ze wiatem uleg przemianie, muzyka czysto
instrumentalna zacza wyraa negatywno-krytyczn relacj wzgldem spoeczestwa i
konserwowanych przez nie kategorii postrzegania.
Strategie tworzenia relacji nie s same w sobie pozytywne, lecz oczywicie mog peni
take cakiem inne funkcje, jak tworzenie kontekstw refleksji i umoliwianie zmysowego
dowiadczania konceptw. Take w Nowej Muzyce naley liczy si z tym, e muzyka
relacyjna bdzie form preferowan, gdy odpowiada ona kulturze eventw. Tu te
przekazuje si pewne koncepty, ale chodzi o koncepty oczywiste, ktrych nie trzeba rozwija
9

Peter Ablinger, Quadraturen II Raum der Erkenntnis/Vertreibung (1997-2002), strona internetowa

kompozytora.

w utworze, lecz ktre analogicznie do sztuki popularnej aktualizuj szeroko

rozpowszechnione wzory dowiadczania i suchania s wic nudne.
Idea muzyki relacyjnej, jaka rozwina si wraz ze strategiami wizualizowania,
teatralizowania i semantyzowania, nawizuje zasadniczo do takiego rozumienia muzyki, jakie
panowao w Europie do 1800 roku. Nowe jest natomiast, e take w muzyce artystycznej
wie si to z wyzwalaniem si momentu refleksji, ktry pozwala si wyrazi za pomoc
owych strategii tworzenia relacji. Krytyka idei muzyki absolutnej dotyczy cile biorc
jednowymiarowoci nawiza do wiata, to znaczy wyszej relacji, jaka rozwina si midzy
muzyk i wiatem. Problem w tym, e jeli w pewnym systemie spoecznym wszyscy
uczestnicy w jednakowy sposb odnosz si do wiata, w zwizek staje si niewidzialny.
Dlatego pojcie muzyki relacyjnej oznacza, e muzyka z jednej strony moe tworzy
rozmaite relacje ze wiatem, z drugiej za, e owe relacje musz zosta skonkretyzowane. W
przypadku pojedynczego zwizku ze wiatem moe wyksztaci si oczywisty horyzont
oczekiwa, w przypadku wieloci moliwych zwizkw ze wiatem musz one zosta ujte
koncepcyjnie.
Rewolucja cyfrowa ukazaa w nowej muzyce wyranie trzy tendencje: muzyka elektroniczna,
ktra dotd wioda marny ywot na akademiach muzycznych, w cyfrowej kulturze muzycznej
przesuna si do centrum ksztacenia. Muzyki komputerowej mona z jednej strony naucza
masowo na uniwersytetach, z drugiej za atwo j wczy do dziedziny nauki
uniwersyteckiej w formie muzyki eksperymentalnej. Pojcie nowoci jest tutaj definiowane
przez najnowsze technologie, ktre mona rozwija i testowa na polu muzyki. Nowa
Muzyka grana na klasycznych instrumentach i trzymajca si ideau muzyki absolutnej bdzie
natomiast coraz bardziej kojarzona z Klasyczn Muzyk Wspczesn. Nie okrela si ju
ona przez zdecydowane odgrodzenie od Muzyki Klasycznej, lecz przez cige stapianie si z
ni. Repertuar muzyki dawnej i klasycznej zostanie z jednej strony rozszerzony o kanon
Nowej Muzyki z XX wieku, ktra zostanie wczona do obiegu koncertowego, z drugiej
strony kompozytorzy bd kontynuowa Muzyk Klasyczn, wczajc do niej rozszerzone
techniki gry i techniki kompozytorskie na sposb wariacyjny. Owa Wspczesna Muzyka
Klasyczna jest uznawana za odrbn kultur. Nawet jeli nie oczekujemy od niej adnych
istotnych kompozytorskich innowacji, praktyka ta nie moe by, podobnie jak muzyka dawna
i klasyczna, kultywowana przez dalsze wykonania tych utworw. Potrzebni s take aktywni

kompozytorzy, ktrzy przeka tradycyjn kultur techniczn komponowania i zwizan z ni

wiedz.
Kontekst oparcia Muzyka Eksperymentalna znajduje w nauce, a Wspczesna Muzyka
Klasyczna w kulturze dla adnej z nich kontekstem nie jest jednak sztuka. Fakt, e w Nowej
Muzyce skoczy si postp materiaowy, nie oznacza, e w przyszoci nie bdzie ju
wspczesnej muzyki zorientowanej materiaowo, lecz raczej, e ze swej wewntrznej sfery
sztuki emigruje ona do nauki i do kultury, jak ma to miejsce w Ameryce. Now Muzyk z jej
jednoznacznymi ambicjami artystycznymi bdzie mona najprawdopodobniej kontynuowa
jako muzyk zorientowan koncepcyjnie, treciowo-estetycznie, przez co upodobni si ona do
sztuk wizualnych. Do Nowej Muzyki XXI wieku nale relacje do czego, co w tradycyjnym
sensie nie jest dwikiem, brzmieniem, pismem nutowym, technik gry i instrumentem
muzycznym. Charakterystyczn cech tej wspczesnej muzyki artystycznej byby brak
preferencji wzgldem materiau, ktry byby wybierany pod ktem konceptw i treci. W
swych projektach omija ona rozrnienie na Muzyk Eksperymentaln i Wspczesn
Muzyk Klasyczn, jeli na przykad utwr jest skomponowany na samplach, nastpnie
przetranskrybowany na tercjowy system picioliniowy, by mona go byo wykona na
instrumentach akustycznych, za publiczno zdobywa ona dziki dodatkowo
przygotowanemu filmowi muzycznemu.