Sztuka, ktra pozwala zobaczy niewidzialne

Monika

Murawska

Sztuka, ktra pozwala zobaczy niewidzialne

Maurice Merleau-Ponty o malarstwie Czannea
i Michel Henr y o abstrakcji Kandinskiego
W koncepcjach francuskich fenomenologw Mauricea Merleau-Pontyego (1908-1961) i Michela Henryego (1922-2002) ciao stanowi naczeln kategori, wok ktrej konstruuj oni zoony system poj. Sztuka
odgrywa wrd nich rol niezwykle istotn.
Merleau-Ponty jest filozofem, ktrego fenomenologia otwiera podmiot-ciao na wiat wiat utosamiony w Widzialnym i niewidzialnym z ywym tworzywem cielesnym, pulsujcym i ostatecznie niewyraalnym
Bytem. W jego koncepcji ciao stanowi swoistego rodzaju wehiku bycia
w wiecie1, a subiektywno stapia si z cielesnoci. Ciao okazuje si
dynamiczn caoci i warunkiem wszelkiej obecnoci. Prymat ucielenionego podmiotu nad cogito powoduje zastpienie intencjonalnoci wiadomoci intencjonalnoci ciaa, poniewa ciao sytuuje nas w wiecie, zanim
uczyni to wiadomo pojciowa.
Henry wyrnia dwa aspekty cielesnoci, twierdzc, e ywa cielesno
(la chair) przynaley do ycia2, ciao natomiast (le corps)3 zwizane jest
1

M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, prze. M. Kowalska, J. Migasiski, Warszawa 2001, s. 100.

2

Termin ycie jest istotny dla rozwaa Henryego. Jest wieloznaczny i w gruncie rzeczy nie zdefiniowany w sposb cisy i konkretny, pozwalajcy odrni byty oywione od
nieoywionych. Autor, piszc o yciu, posuguje si czsto wielk liter, sugerujc konotacje
chrzecijaskie. Prba interpretacji i krytyka tej kategorii wykraczaj jednak poza ramy tej
pracy. Warto jedynie zauway, e Henry uznaje ycie za warunek transcendentalny wszelkiej cielesnoci, wprost nazywajc je w jednym z artykuw transcendentalnym (M. Henry,
Art et phnomnologie de la vie, w: idem, De lart et du politique, Paris 2004, s. 288).
W Incarnation swoj filozofi okrela, midzy innymi, jako fenomenologi ycia (M. Henry,
Incarnation. Une philosophie de la chair, Paris 2000, s. 217). Stosujc t kategori, bd
posugiwaa si wielk liter, poniewa chciaabym unikn jej potocznego rozumienia.
3

Rozrnienie midzy la chair a le cor ps (niemieckie Leib i Kr per) jest trudne do

oddania w jzyku polskim. Dla Henryego, a wczeniej rwnie dla Merleau-Pontyego, fakt
przegld filozoficzno-literacki nr 2 (14) 2006

s. 133154

133

Monika

Murawska

nieuchronnie ze wiatem. La chair umoliwia pojawienie si doznaniowoci (sensibilit), ktra w filozofii Henryego okazuje si wymiarem transcendentalnym, warunkiem moliwoci zaistnienia podmiotu i otaczajcej
go rzeczywistoci. W tej koncepcji sentio poprzedza i stanowi podstaw
cogito. Kluczowe pojcie doznaniowoci nie zostaje ograniczone do
zmysowoci (sensualit), ale silnie powizane ze sfer afektywn (affectivit). Z tej perspektywy nasze ciao okazuje si swoistego rodzaju zdwojon
rzeczywistoci (realit double), poniewa z jednej strony posiada zewntrze i przejawia si w wiecie, z drugiej za jest przeywane od wewntrz,
w doznaniu samo-objawienia si ycia, jak okrela to Henry. Wszystkie
opisy naszej ywej cielesnoci odnosz si do ycia4, do ktrego nale
cierpienie, mio, rado czy zazdro. Ciao z obiektywnego i materialnego przedmiotu staje si yw, podatn na cierpienie cielesnoci. Staje si
odczuwaniem (pathos) ycia, jest bowiem realnie przez nas dowiadczane w kadej z naszych najbardziej elementarnych impresji5.
Obaj myliciele zwracaj uwag na fakt, e to wanie ciao, cho interpretowane przez nich w odmienny sposb, umoliwia akt kreacji artystycznej, poniewa pozwala nam doznawa. To wanie zmysy, a wic nasza
zdolno odczuwania, ustanawiaj ten wymiar ontologiczny, gdzie moe
narodzi si sztuka. Wedug Henryego dzieo sztuki naley jednoczenie
do wiata zmysowego i wykracza poza ten wiat. Okazuje si dziedzin
wyobrani, a nawet, jak twierdzi Sartre, nicoci6.

I
W
larstwa
mona
-1944).

filozofii Merleau-Pontyego odnajdujemy liczne odniesienia do maPaula Czannea (1839-1906), natomiast w twrczoci Henryego
znale wiele odwoa do twrczoci Wassily Kandinskiego (1866Wybr tych wanie artystw pozwoli im zilustrowa na konkret-

posugiwania si dwoma rnymi terminami, okrelajcymi nasz cielesno, ma istotne

znaczenie i pozwala na zrozumienie dogbnej rnicy midzy nimi. Tumacze ostatniej
ksiki Merleau-Pontyego Widz ialne i niewidzialne, przekadajc la chair, posugiwali
si w zalenoci od kontekstu rnymi terminami. Jednym z nich jest cielesno bd ywe
ciao, ktre w moim odczuciu najlepiej oddaj w jzyku polskim sens la chair odniesiony
do filozofii Henryego (M. Merleau-Ponty, Widz ialne i niewidzialne, prze. M. Kowalska,
J. Migasiski, R. Lis, I. Lorenc, Warszawa 1996).
4
5
6

M. Henry, Incarnation. Une philosophie de la chair, op. cit., s. 216.

M. Drwiga, Ciao czowieka. Studium z antropologii, Krakw 2001, s. 243.

Pikno jest wartoci, ktr mona przykada tylko do wyobraeniowoci, i ktra

w swej esencjalnej strukturze zawiera neantyzacj wiata [...] Wyobraenie [ktrym jest
dzieo sztuki] moe by po prostu samym przedmiotem zneutralizowanym, zneantyzowanym (J.-P. Sartre, Wyobraenie. Fenomenologiczna psychologia wyobrani, prze.
P. Beylin, Warszawa 1970, s. 349).

134

Sztuka, ktra pozwala zobaczy niewidzialne

nych przykadach swoje wasne koncepcje estetyczne, ktrych porwnanie okazuje si interesujce nie tylko ze wzgldu na niewielki dystans czasowy dzielcy mylicieli, ale take na wsplne inspiracje Husserlowskie,
z ktrych wycigaj oni zupenie odmienne wnioski dotyczce sztuki.
Ujmujc nieco metaforycznie stosunek obu fenomenologw do malarstwa,
mona powiedzie, e wedug Merleau-Pontyego malarz intensywnie
obserwuje rzeczywisto, aby odda jej istot, natomiast dla Henryego
malarz, aby ow istot odnale, musi zamkn oczy. Henry deprecjonuje
bowiem percepcj, ktr rozumie tutaj jako dokonan przez Merleau-Pontyego interpretacj dowiadczenia rzeczywistoci. W interpretacji tej
widzialno staje si zasad Bytu, a jej urzeczywistnienie umoliwia
ucieleniona podmiotowo. W ten sposb Byt wyraa si poprzez nasze
widzenie7. Henry poszukuje dowiadczenia rdowego, ktre fundowaoby zarwno zmysowo, jak i refleksj.
Analiza porwnawcza pogldw na sztuk obu mylicieli pozwala naszkicowa rwnie zarysy ich koncepcji filozoficznych, ukazujc, jak cile
rozumienie sztuki powizane zostao z caoci ich systemw. W swoich
rozwaaniach Merleau-Ponty odnosi si nie tylko do malarstwa Czannea,
ale wydaje si, e to wanie jego ptna uznaje za reprezentatywne dla
swojej koncepcji sztuki. Henry koncentruje si natomiast przede wszystkim na twrczoci Kandinskiego8. W obu tych przypadkach mamy do czynienia z filozofi dc do samego Bytu, z metafizyk, ktrej medium stanowi
malarstwo.

II
Malarstwo jest zawsze zwizane z czowiekiem. Tylko ucieleniony
podmiot ma moliwo tworzenia sztuki i jej odbioru. Jak trafnie zauwaa
Merleau-Ponty, nie mona wyobrazi sobie czystego umysu, ktry maluje.
Malarz przemienia wiat w obraz, wkraczajc w niego swoim ciaem. Ciao to nie jest jednak kawakiem przestrzeni, ale staje si splotem widzenia
i ruchu. Stanowi cz widzialnego wiata. Tajemnica ciaa wasnego polega bowiem na tym, e jest ono widzce i widzialne. Widzi ono siebie jako
Ja pord rzeczy, jako Ja, ktre nie przetwarza wszystkiego w myl, ale jako
Ja, zwizane ze wiatem, ktry zamieszkuje, ktre ma nie tylko twarz, ale
i plecy, nie tylko teraniejszo, ale przeszo i przyszo. Specyfika ciaa ludzkiego polega na nierozdzielnoci czujcego od odczuwanego,
7

I. Lorenc, Logos i mit estetycznoci, Warszawa 1993, s. 140.

Michel Henry powici take jeden z artykuw pracom Augusta von Briesena
(M. Henry, Dessiner la musique, thorie pour lart de Briesen, w: M. Henry, De lart
et du politique, op. cit.).

135

Monika

Murawska

na wytworzeniu si swoistej zalenoci oddziaywa midzy widzcym

i widzialnym, dotykajcym i dotykanym, midzy jedn rk a drug. Nasze
ciao jest porwnywane do dziea sztuki, jest tak samo wieloznaczne i nied e f i n i owa l n e 9 .
Problematyka ta znajduje ilustracj i uzasadnienie w pracy malarza.
Rzeczy i moje ciao s z tego samego tworzywa, wic widzimy je jakby od
wewntrz. wiato, kolor i gbia obrazu s dla nas tym, czym s, bo wzbudzaj echa w naszym ciele. Na obraz nie patrz jak na zwyky przedmiot,
ogldajc tylko jego powierzchni, ale moje spojrzenie bdzi w jego wntrzu i widz wedug niego czy razem z nim, a nie po prostu go postrzegam.
Obraz nie jest ani kalk rzeczywistoci, ani sam prawdziw rzeczywistoci, rzecz w sobie. Stanowi rzeczywisto w pewnym sensie poredni,
jest wntrzem zewntrznoci i zewntrznoci wntrza. Przyblia nas do
zrozumienia dwoistoci i przechodnioci doznawania. Oczy malarza s
czym wicej ni receptorami wiate, kolorw czy linii. Malarskie widzenie to posiadanie na odlego, to ukazywanie tego, co zwyke widzenie
uznaje za niewidzialne, to nadawanie wiatu jego miszu bez uciekania
si do wrae dotykowych.
Zgodnie z koncepcj obu filozofw dowiadczenie estetyczne jest blisze istoty samego jzyka, chodzi tu bowiem o jzyk ciszy, do ktrego
docieramy, pokonujc znieksztacajce rzeczywisto pojcia10. Wedug
Merleau-Pontyego widzenie umoliwia filozofowi bezporednie poznanie
rzeczywistoci cielesnoci (la chair) wiata. Filozof stawia sobie jednak
pytania, na ktre odpowiedzia ju malarz. Problem percepcji wymyka si
bowiem myleniu, zawiera si w samym widzeniu malarza, ktry ujmuje
swoje dowiadczenie rzeczywistoci na ptnie. Malarstwo odsania sam
istot
postrzegania.
Wedug Henryego malarstwo okazuje si natomiast kontr-postrzeeniem11, odsaniajc opisywany przez filozofa transcendentalny wymiar
doznaniowoci i pozwalajc odrzuci uud przedstawie. Przedstawienie
oznacza bowiem dla Henryego byt pozbawiony realnoci12. W przedstawieniu obrazy zastpuj byt, a wic re-prezentacja rzeczy jest ich nieobecnoci, ich brakiem. Horyzont przedstawienia jest horyzontem nicoci.
Realno tego, co jest przedstawione, tego, co moe by widziane czy ogldane, zostaje przez Henryego sprowadzone do nieobecnoci bytu. Nic
z tego, co si ukazuje, co moe zosta postrzeone czy obejrzane, nie jest
prawdziwym bytem. To, co widzialne jest w gruncie rzeczy oznak braku
9
10
11
12

136

M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, op. cit., s. 171.

I. Lorenc, Logos i mit estetycznoci, op. cit., s. 134.
M. Henry, Voir linvisible. Sur Kandinsky, Paris 2005, s. 53.
M. Henry, Lessence de la manifestation, Paris 1963, s. 787.

Sztuka, ktra pozwala zobaczy niewidzialne

ycia. Nic z tego, co wie si z yciem, nie moe bowiem zosta postrzeone, z zasady wymyka si spojrzeniu. Dlatego sztuka zrywa ze wiatem
percepcji, ujawniajc sfer czystej doznaniowoci naszego ciaa nieprzedstawialnego
i niewidzialnego
ycia13.
Z kolei Merleau-Ponty koncentruje si wanie na analizie fenomenu
postrzegania. Twierdzi, e istot Bytu najlepiej oddaje struktura widzialne-niewidzialne, a to, co niewidzialne i nieprzedstawialne naley do niej
z rwn moc, jak to, co si aktualnie przejawia. Wprowadzenie kategorii
widzialne-niewidzialne ma zastpi tradycyjne opozycje: byt-nico, wiadomo-przedstawienie, rzecz-percepcja. Jednak niewidzialne nie jest tu
przeciwiestwem tego, co widzialne, ale jego drug stron i ukrytym
wymiarem. Jest raczej tem, umoliwiajcym to, co widzialne, jego gbi14.
Rzeczy w ujciu Merleau-Pontyego przestaj by tylko empirycznie danymi przedmiotami, trac charakter trwale zwizanej substancjalnoci, stajc
si cielesnoci otaczajcej nas rzeczywistoci. Swoist cech tego, co widzialne jest wic posiadanie jakiej niewidocznej strony i, zgodnie z koncepcj Merleau-Pontyego, malarz jest tym, ktry nie ogranicza si do odtworzenia wycznie tego, co widzialne, ale przycza do niego to, co niewidzialne, co zasonite, skryte i nieuchwytne.

III
Henry rwnie twierdzi, e malarstwo odsania to, co niewidzialne, ale
dodaje, e to malarstwo abstrakcyjne, ktrego najdoskonalsz egzemplifikacj jest twrczo Kandinskiego, prowadzi do samych rde malarstwa
i jedynie ono pozwala zrozumie sam moliwo zaistnienia malarstwa
jako takiego15. Stanowi zarwno jego przeznaczenie, jak i rdo rozumiane jako zawsze obecny fundament, pocztek wszelkiej kreacji. Henry uznaje malarstwo abstrakcyjne za najdoskonalszy wyraz ycia, poniewa, krytykujc kategori przedstawienia, musi odrzuci sztuk mimetyczn, ujmujc j na sposb Platoski jako kopi kopii. wiat jest wiatem przedstawie, ktry naley przezwyciy. Podobnie jest ze sztuk. Jedyn warto
maj z tej perspektywy obrazy nie-przedstawiajce.
Henry dochodzi do wniosku, e sztuka, ktra jest wycznie figuratywna, nie ma adnej siy kreatywnej, poniewa re-prezentuje rzeczywisto
zewntrzn, biernie j kopiujc. Z tego wzgldu krytykuje XIX-wieczne
malarstwo zarwno symboliczne, jak i realistyczne. W jaki jednak sposb
13

G. Dufour-Kowalska, LArt et la Sensibilit. De Kant Michel Henry, Paris 1996,

s. 186.
14
15

J. Migasiski, Merleau-Ponty, Warszawa 1995, s. 78.

M. Henry, Voir linvisible, op. cit., s. 12.

137

Monika

Murawska

malarstwo abstrakcyjne moe zosta uznane za egzemplifikacj malarstwa

jako takiego i jak to moliwe, e wyraa ono i pozwala uchwyci istot
sztuki? Czsto publiczno nie rozumie przecie sztuki wspczesnej,
bojkotuje wystawy, uznajc twrczo artystw awangardowych za aberracj, prowokacj, dziwado. Wbrew temu, Henry twierdzi, e tylko malarstwo wspczesne malarstwo abstrakcyjne pozwala poj sztuk. Zdaje si on sdzi, e malarstwo abstrakcyjne jest ostatnie w porzdku chronologicznym, ale pierwsze w porzdku logicznym.
Henry odwouje si do pism i twrczoci artystycznej Kandinskiego,
traktujc je jako potwierdzenie i element wasnej koncepcji. Oywia t
myl, a take znajduje i rozwija w niej wtki, ukazujce malarza nie tylko
jako prekursora malarstwa abstrakcyjnego, ale take jako teoretyka malarstwa, ktry pozwala dostrzec w sztuce niejako medium, umoliwiajce
dostp do tego, co istotowe, do zrozumienia kluczowej dla Henryego kategorii, jak jest ycie. Zarwno w pracy powiconej Kandinskiemu Voir
linvisible
(Zobaczy
niewidzialne),
jak
i artykuach
o roli
i znaczeniu
sztuki, autor Lessence de la manifestation usiuje odpowiedzie na pytanie,
w jakim wymiarze bytu moemy umiejscowi przedmiot estetyczny i jaki
status ma dowiadczenie dziea sztuki16. Malarstwo i teoria sztuki Kandinskiego stanowi dla niego to, z ktrego wyania si odpowied na to pytanie. Kandinsky przeksztaci bowiem tradycyjn koncepcj sztuki, wyzwalajc j spod jarzma koniecznoci odwzorowywania wiata. Teoria Kandinskiego, zgodnie z ktr barwy dziaaj silnie na widza, wzbudzajc w nim okrelone uczucia, czy opis stosowania i odbioru poszczeglnych form malarskich stanowi, wedug Henryego, znakomity przykad analiz fenomenologicznych. Kandinsky jest wic z tej perspektywy fenomenologiem, a jego
analizy s bliskie Husserlowskim, poniewa chodzi w nich o dotarcie do
eidos sztuki, do czystych jakoci, ktre sztuk charakteryzuj17.
Punktem wyjcia musi by zatem prba zerwania z Platosk koncepcj sztuki jako mimesis. Za walor sztuki bdnie uznano to, e stanowi
wierne odtworzenie modela18. Kopia pozostaje zawsze wtrna i mniej
doskonaa od pierwowzoru. Malarstwo powinno ukazywa to, co niewidzialne, to, czego nie mona po prostu skopiowa, jak drzewa, postaci czy
domu. W jaki jednak sposb obraz moe odsya do czego, co jest niewidzialne, wewntrzne i niedostpne w wiecie?
Usiujc odpowiedzie na to pytanie Henry poda za rozwaaniami
Kandinskiego, ktry wprowadza do swojej teorii zagadnienie rodkw
16

M. Henry, Kandinsky et la signification de loeuvre dart., w: M. Henry De lart

et du politique, op. cit., s. 203.
17
18

138

M. Henry, Voir linvisible, op. cit., s. 73.

Ibidem, s. 20.

Sztuka, ktra pozwala zobaczy niewidzialne

malarskich, stanowice gwny temat jego prac. Oryginalno teorii Kandinskiego polega, zdaniem Henryego, wanie na tym, e dostrzeg i analizowa nie tylko tre malarstwa, ale take rodki, ktrymi si ono posuguje. To, co wyraa sztuka, nie naley do wiata przedstawie i przestaje
stanowi jeden z jego elementw, podobnie jak rodki malarskie: punkty,
linie, paszczyzny, formy i kolory, ktre rwnie okazuj si teraz nalee do
sfery wewntrznej, do tego, co niewidzialne, wyznaczajc drog malarstwu
abstrakcyjnemu.
Epoch, ktr stosuje za Kandinskim Henry, dotyczy nie tylko przedmiotowoci w malarstwie, ale rwnie rodkw, ktrymi si ono posuguje.
Punkty, linie i paszczyzny pozwalaj odsoni pewn tre emocjonaln,
oddziauj na widza i umoliwiaj ujawnienie transcendentalnego wymiaru
doznaniowoci. Celem obrazu jest bowiem modulowanie nastroju i wywoywanie emocji, dlatego jego odbir ma si dokonywa w sferze dozna,
a nie intelektu. Obraz sta si powinien swoim wasnym desygnatem19.
Malarstwo Kandinskiego dy do nadania malarstwu rangi sztuki w peni kreatywnej i uniwersalnej, niepodporzdkowanej celom zewntrznym,
podobnej do tego, czym jest muzyka. Muzyka jest bowiem, wedug Kandinskiego, najmniej materialn ze sztuk20. Nie imituje rzeczywistoci
zewntrznej, ale wyraa samo ycie. Jednoczenie, w tym wanie punkcie,
okazuje si tosama z malarstwem abstrakcyjnym, a ostatecznie, z malarstwem w ogle, poniewa kolory i formy przestaj teraz odnosi si
do zewntrznego wiata, przestaj imitowa rzeczywisto. Przynalena im
istota nie jest ju zmieszana z przedmiotowym wygldem rzeczy, poniewa
ich zadaniem stao si wyraanie ycia, do ktrego nale, wyraanie naszej
zdolnoci kochania, cierpienia, chcenia.

IV
Merleau-Ponty nie neguje percepcji, poniewa oznacza ona dla niego
poznanie con-naissance, a wic take narodziny naissance podmiotu
i wiata. Mona powiedzie, e z tej perspektywy widzenie mnie nawiedza, co znaczy, e mnie niepokoi; zamieszkuje mnie tak, jak ja je zamieszkuj. Dowiadczenie malarskie jest rdowym dowiadczeniem zalenoci (odwracalnoci rversibilit) widzcego i tego, co widzialne. W listach
Czannea znajdujemy stwierdzenie, e motyw przychodzi, bierze nas
w posiadanie, otaczajc i badajc, penetrujc. Obraz przedstawia z istoty
relacj midzy malarzem a widzialnym, ktre ogarnia i zarazem konstytuuje patrzcego. Dzieje si tak, jakby emanoway same rzeczy, a relacja mi19
20

A. Rottemund, Kandinsky, Warszawa 1977, s. 5.

M. Henry, Voir linvisible..., op. cit., s. 195.

139

Monika

Murawska

dzy malarzem a tym, co widzialne ulega odwrceniu. Dlatego wielu malarzy mwi, e to rzeczy na nich patrz. Z tego wzgldu to, co nazywamy
natchnieniem czy inspiracj powinno by tu rozumiane dosownie. Mamy
do czynienia z tchnieniem Bytu, z wdychaniem i wydychaniem, z dziaaniem i doznawaniem, ktre nie daj si ju od siebie odrni. W tym
ujciu nie wiadomo, kto widzi, a kto jest widziany, kto maluje, a kto jest
malowany, jak ujmuje to w Notes Merleau-Ponty21. W ten sposb to,
co widzialne czyni si widzcym, ale dokonuje si to jedynie dziki podmiotowoci.
Prba oddania tego dowiadczenia cisej zalenoci podmiotu i wiata, prba odtworzenia rzeczywistoci bya dla Czannea, jak relacjonuje
Merleau-Ponty, sensem jego pracy i prowadzia a do yczenia namalowania niebieskiego zapachu sosen i aromatu odlegego marmuru z Sainte
Victoire. Jego poszukiwania prowadziy do przekroczenia opozycji midzy rysunkiem a kolorem, poniewa, jak mwi sam Czanne: Rysunek
i barwa przestaj by czym odrbnym: w miar malowania powstaje rysunek, im bardziej harmonijna jest barwa, tym rysunek dokadniejszy... kiedy barwa jest najbogatsza, ksztat osiga swoj peni22. Wszystko po to,
aby dziki tej syntezie dotrze do malarstwa prezentujcego czyst obecno, do malarstwa totalnego. Dlatego Merleau-Ponty twierdzi w Oku
i umyle, e Czanne myli malowaniem, myli malarstwem (penser
en peinture). Nie chodzi jednak o to, by mwi o przestrzeni i wietle, dodaje, ale o to, by pozwoli przemwi przestrzeni i wiatu, ktre ju tu s23.
Wedug Merleau-Pontyego niepewno i samotno Czannea tumacz si nie tyle chorob nerww, co sam intencj twrczoci. Sdzi on
bowiem, e jest bezsilny, poniewa nie mg by wszechmocny, a chcia
przecie przemieni wiat w widowisko i ukaza, w jaki sposb nas dotyka, porusza i zachwyca. Udrka Czannea to udrka przed wypowiedzeniem pierwszego sowa, jak ujmuje to Merleau-Ponty, poniewa czowiek
wypowiadajcy owo pierwsze sowo nie wie, czy bdzie ono czym innym
ni krzyk, czy zdoa przedstawi niezalenie istniejcy sens, zrozumiay dla
innych. Czanne by bowiem dla Merleau-Pontyego artyst-filozofem.
Musia stworzy i wyrazi ide, ale przede wszystkim rozbudzi dowiadczenia, ktre zakorzeni j w innych umysach. Nauk, chociaby fizyk,
potwierdza dowiadczenie, potwierdzaj liczby i miary, nalece do domeny wsplnej wszystkim ludziom. Udane dzieo natomiast musi wyjani
samo siebie24.
21

P. Leconte, Cezanne chez Merleau-Ponty, w: Phnomnologie: un sicle de philosophie, red. P. Dupond, L. Cournarie, Paris 2002, s. 199.
22
23
24

140

Cyt. za: M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, op. cit., s. 347.

P. Leconte, Cezanne chez Merleau-Ponty, op. cit., s. 205.
Ibidem, s. 200.

Sztuka, ktra pozwala zobaczy niewidzialne

Malarstwo wiadczy o nieskoczonoci samego widzenia. Widzcy

nigdy do koca nie zatraca si w tym, co widzi, ani nie wyczerpuje si
w nim widzialno. Dowiadczenie widzenia, ktre staje si udziaem
malarza, jest dowiadczaniem rzeczy, ktra nigdy do koca nie zostaje
osignita, uchwycona. Jeli widzie znaczy zmierza w stron rzeczy, to
oznacza to zarazem niemono cakowitego zawadnicia ni i poznania
jej. To wanie Czanne nazywa spnieniem, niemoc, niepokojem, nostalgi. Do koca ycia skary si na powolny postp i beznadziej w docieraniu do celu. Pisa do syna: Nie mog dotrze do tej intensywnoci,
ktra rozpociera si przed moimi zmysami, nie posiadam tego niezwykego bogactwa barw, ktre oywia natur25.
W koncepcji Henryego chodzi natomiast o poznanie wykraczajce
poza zjawiska, o wewntrzn (intime) istot rzeczywistoci stanowic
zaprzeczenie przedstawie krlujcych w wiecie. Malarstwo pozwala
odsoni to, co niewidzialne, nie prezentujc przed nami istoty rzeczy, ale
raczej nas z ni identyfikujc w akcie, jakim jest dowiadczenie dziea sztuki26. Malarstwo w koncepcji Henryego nie posuguje si widzeniem, nie
polega na postrzeganiu dzie sztuki jako elementw wiata. Dowiadczenie
czerwieni nie jest po prostu postrzeeniem czerwonego przedmiotu ani
nawet czerwonego koloru jako takiego, ale doznaniem, dowiadczeniem
w nas wadzy czy mocy (pouvoir) tej czerwieni, wraenia (impression).
Zdaniem Henryego eliminuje to z malarstwa konieczno mediacji przedmiotw 27 .
Inaczej jest w koncepcji Merleau-Pontyego. Tutaj podmiot zawsze zamieszkuje wiat, gdzie sens i doznawanie s jednym, kontakt ze wiatem
jest jednoczenie zwizany z doznaniem i przepeniony znaczeniem. Postrzegajcy podmiot nie doznaje po prostu impresji, ale pewn konfiguracj, potrafi uchwyci skrywany przez ni sens. To znaczy, e wiat odpowiada na zagajenie widzcego, jest zawsze otwarty na jego pytajce spojrzenie.
Poddaje si badaniu patrzcego. To znaczy take, e wiat i podmiot, zarazem widzcy i widzialny, wyaniaj si jeden dla drugiego w widzeniu,
rdowo do siebie przynalec. Mamy wic do czynienia z dialogiem
midzy
podmiotem
a przedmiotem,
midzy
podmiotem
a wiatem.
Wedug Merleau-Pontyego o istnieniu tego dialogu wiadczy wanie
dziaanie malarza.
W koncepcji Henryego wiat zostaje zdeprecjonowany. Malarz i dzieo pozwalaj na jego zniesienie, a nie wyonienie. Widzenie stanowi przeszkod w procesie poznawania, o czym wymownie wiadczy ju sam tytu
25
26
27

Cyt. za: P. Leconte, Cezanne chez Merleau-Ponty, op. cit., s. 201.

M. Henry, Voir linvisible, op. cit., s. 14.
Ibidem, s. 131.

141

Monika

Murawska

znanej powieci Henryego Lamour les yeux ferms (Mio z zamknitymi oczami). Poznanie, na ktre otwiera nas dzieo sztuki, nie jest poznaniem przedmiotw, poniewa chodzi w nim o ycie, ktre nigdy nie funkcjonuje na sposb rzeczy. Dlatego punktem wyjcia malarstwa okazuje si
nie postrzeenie, jak u Merleau-Pontyego, ale emocja, intensywny sposb
ycia, jak okrela to Michel Henry28. Treci, ktr chce wyraa malarstwo,
jest wic afektywno, jest ycie rozumiane jako pulsowanie w nas bycia,
do ktrego malarstwo przynaley i z ktrym wspgra, zmierzajc ku skrajnemu punktowi, ku temu paroksyzmowi ycia, w ktrym ycie dowiadcza samo siebie a do gbi, w ktrym pogra si ono w niewyraalnym
szczciu nazywanym przez Kandinskiego ekstaz29.
Wedug Merleau-Pontyego, to wanie postrzeganie oznacza przeycie
ekstazy, stanowicej odpowied na narodziny samego widzenia. Postrzeenie nie sprowadza si bowiem do odbioru, do bycia dotknitym w swojej pasywnoci.
Merleau-Ponty twierdzi bowiem, e przyjmujemy pewn
postaw, poprzez ktr oddajemy si widzeniu. Postrzegajc, oko si otwiera, egzystencja wypenia swoje powoanie, czynic si bytem w wiecie
i dla wiata30. Prowadz moje ptno jednoczenie, w caoci mwi
Czanne, zgodnie z relacj Gasqueta cz w tym samym porywie i tej
samej wierze wszystko to, co jest rozproszone31. Jedno malowanego
obrazu powinna by dana przez poczenie wszystkich czci obrazu, kadej plamy z innymi w taki sposb, e ywa percepcja nie jest rekonstruowana, ale dana natychmiastowo w spojrzeniu. Przedmiot wraz z caoci, ktra
go otacza, pozwala si zobaczy, stanowic odpowied na apel naszego
aktu
percepcyjnego.
Merleau-Ponty zauwaa, e malarz, przemieszczajc i przeksztacajc
elementy oraz materi wrae, zmieniajc je w kolorowe plamy, rekonstruuje rzeczywisto zgodnie z iluzoryczn, zwodnicz magi imitacji waciwej obrazom. Malarze, parafrazujc sowa Alaina, potrafi przekaza nam
percepcj, imitujc, czyli naladujc na ptnie wygldy. Jednak malarz nie
jest mistrzem sztuczek, ktry sprawia, e widzimy lub sdzimy wiat faszywie, jest raczej mistrzem iluzji, za co zreszt wini go Platon. Malarz, ktry
czyni co widzialnym, zgodnie ze sawnymi sowami Paula Klee, czyni widzialnym samo widzenie. Znaczy to, e malarz wyraa tylko swoje relacje
z rzeczywistoci. Swoje ycie przeksztaca w dzieo, ukazujc nierozerwalny zwizek ze wiatem, z ktrego si wywodzi. Malarz jest yciem, ktre
wyrywa si na zewntrz. Nie pozostaje zamknity w gbi milczcej jednost28
29
30
31

142

Ibidem, s. 37.
Ibidem, s. 38.
P. Leconte, Cezanne chez Merleau-Ponty, op. cit., s. 200.
Cyt. za: ibidem, s. 198.

Sztuka, ktra pozwala zobaczy niewidzialne

ki, ale jest rozproszony we wszystkim, na co patrzy. Malarz nie wyraa tylko
pojedynczego siebie, ale cay zoony stosunek do wiata, ktrego wewntrzne ycie artysty jest tylko jedn ze stron. Merleau-Ponty powtarza za Malraux,
e samo postrzeganie jest ju stylizacj32. Przechodzca obok kobieta nie jest
tylko materialnym ksztatem, ale od razu pewnym sposobem bycia. Jest
pewn szczegln odmian chodzenia, patrzenia, dotykania i mwienia,
ktre uchwytuj, poniewa sam jestem ciaem. Jednak styl i sens malarski nie
znajduj si w samej tej kobiecie, poniewa wtedy obraz byby gotowy przed
samym namalowaniem33. S przez ni wywoywane.
Wedug Merleau-Pontyego malarz nie moe odrzuci wiata i jest z nim
zwizany bardziej ni ktokolwiek. Nawet sztuka abstrakcyjna nie jest negacj wiata i nie umoliwia jego zniesienia. O czym mwi sztuka abstrakcyjna, jeli nie o pewnym sposobie, w jaki neguje lub odrzuca wiat? Jej natrctwo, surowo powierzchni i form geometrycznych zachowuje nadal zapach ycia, choby wstydliwego czy penego rozpaczy34. Henry, zmieniajc znaczenie kategorii: ycie czy wiat, ktrymi posuguje si tu Merleau-Ponty, odnalazby prawdopodobnie w tym zdaniu, wbrew intencjom
samego autora, antycypacj wasnego stanowiska. Warto zauway, e
wedug Henryego negacja wiata przez sztuk abstrakcyjn moe okaza
si ostatecznie inn form jego afirmacji, tak jak chaos stanowiby z tej
perspektywy wycznie inn form porzdku, ale zarzut ten nie dotyczy,
jego zdaniem, twrczoci Kandinskiego.
Abstrakcja Kandinskiego, zgodnie z zaoeniami Henryego, jest bowiem uprzywilejowanym rodzajem abstrakcji i wyznacza sobie inne cele
ni kubizm, futuryzm czy konstruktywizm, ktre nigdy nie przestay odnosi si do tego, co widzialne, do przedmiotu i wiata35. Kandinsky, o czym
bya ju mowa, odrnia tre malarstwa od rodkw, jakimi si ono posuguje i wie, e kade dzieo sztuki zakada te istnienie elementw materialnych, ktre si na nie skadaj. Z caoci kompozycji, ktra stanowi dzieo sztuki, koresponduje wic pewien materialny substrat continuum, jak
ujmuje to Henry36, stanowicy swoisty analogon dziea, dziki ktremu
moe si ono wyoni, nie dajc si jednak jednoczenie do niego zredukowa. Wedug Kandinskiego dzieo istnieje abstrakcyjnie przed materializacj, ktra czyni je dostpnym zmysom. Najpierw mamy do czynienia

32

M. Merleau-Ponty, Oko i umys. Szkice o malarstwie, prze. S. Cichowicz, Gdask

1996, s. 134.
33
34
35
36

Ibidem, s. 135.
Ibidem, s. 115.
Ibidem.
M. Henry, Kandinsky et la signification de loeuvre de lart, op. cit., s. 206.

143

Monika

Murawska

z abstrakcj, ktra si materializuje po to, by udostpni si zmysom37.

Dzieo sztuki pozwala zobaczy to, co ze swej istoty niewidzialne.

V
Zdaniem autora Voir linvisible nasza postawa wobec rzeczy nie da si
zredukowa do spojrzenia, do nieczuego i indyferentnego przeniesienia
wzroku z jednego obiektu na inny. Spojrzenie czyste widzenie, ktre
Henry prbuje opisa, nie jest bowiem w tej koncepcji prostym postrzeeniem, ale pewnego rodzaju odczuciem rzeczy. Henry cytuje sowa Kartezjusza: Sentimus nos videre (czujemy, e widzimy)38, wprowadzajc pojcie
wiadomoci
doznaniowej
(conscience
sensible),
ktra
dowiadcza
sama siebie, sama siebie doznaje w akcie samo-doznaniowoci (auto-affection) wykluczajcym wszelki dystans, odstp, odlego. Nie moemy odczuwa czegokolwiek, co znajduje si poza nami, jeli nie odczuwamy, e
czujemy39. Najpierw musimy odczuwa sami siebie zanim odczujemy cokolwiek wobec nas zewntrznego. To, co zmysowe czy intelektualne moe
pojawi si wycznie na gruncie pierwotnej doznaniowoci (sensibilit)
okrelonej mianem transcendentalnej i utosamionej ostatecznie z samo-doznaniowaci (auto-affection), ktrej nonikiem jest nasza cielesno.
Dzieo sztuki rwnie zakorzenione jest w doznaniowoci. Nie tylko
odsania jej transcendentalny charakter, ale istnieje wycznie poprzez
nasze zdolnoci do odczuwania i dziki nim. Tre dziea sztuki nie jest
niczym przedmiotowym: To akt odczuwania, ktry si wypenia40. Sztuka odsania ycie, a wic czyst doznaniowo podmiotowoci, abstrahujc od wiata i przedmiotw, ktre si na ten wiat skadaj.
Przeciwnie jest w koncepcji Merleau-Pontyego. Malarz przy pracy nie
wie nic o antytezie czowieka i wiata41, poniewa malarz jest przede
wszystkim tym, ktry patrzy. Jego styl nie rodzi si w zaciszu intymnoci,
ale w rdowej obecnoci rzeczy. W samej percepcji pojawia si i tworzy
styl. Malarz jest przede wszystkim pewnym spojrzeniem i stylem. Jego
37
38

M. Henry, Voir linvisible, op. cit., s. 34.

Cyt. za: M. Henry, Kandinsky et la signification de loeuvre de lart, op. cit., s. 208.

39

Henry interpretuje tutaj rozwaania Husserla zawarte w Ideach II, gdzie wraenie
odgr ywa uprzywilejowan rol w konstytucji ywego ciaa. Husserl twierdzi, e dotykajc
jakiego przedmiotu, nie tylko odczuwam gadko, szorstko czy chropowato jego powierzchni, ale odczuwam samo to odczuwanie. Posugujc si terminami stosowanymi przez
Husserla i jego polsk tumaczk Danut Gier ulank, dotykajc, nie tylko odczuwam
i rozpoznaj wasnoci dotykanego przedmiotu, ale take czuj, e dotykam, doznaj swojej
wasnej cielesnoci (E. Husserl, Idee II, prze. D. Gierulanka, Warszawa 1974, s. 205-207).
40
41

144

M. Henry, Voir linvisible, op. cit., s. 192.

M. Merleau-Ponty, Oko i umys..., op. cit., s. 134.

Sztuka, ktra pozwala zobaczy niewidzialne

kreacja jest koherentn deformacj, poprzez ktr przeksztaca nieuporzdkowany, rozsypany jeszcze sens w percepcj i sprawia, ze istnieje ona
jako ekspresja. Malarz wyraa przede wszystkim swj stosunek do wiata,
co nie implikuje bynajmniej faktu, e artysta nie moe jedynie i wycznie
rozkoszowa si obcowaniem z samym sob. Jeli malarstwo nie suy ju
wierze lub piknu, zaczyna suy jednostce, jest zagarnianiem przez ni
wiata. Malarstwo Czannea byoby tu jednak pewnym wyjtkiem. Merleau-Ponty sdzi bowiem, e jest ono nie tyle zawaszczaniem wiata przez
podmiot, ile ukazaniem ich wsp-egzystencji. Malarstwo Czannea ukazuje, e ekspresja od pocztku zamieszkuje cielesno, poniewa posugiwanie si ciaem samo jest ju pierwotn ekspresj. Zrozumie malarza
i jego malarstwo, to uchwyci t pierwotn ekspresj naszej cielesnoci,
pierwotn ekspresj, w ktrej egzystencja, bdc spojrzeniem, czyni z siebie gest, wyraa si poprzez odniesienie do siebie samej i wiata. Malarz
udziela swojego ciaa wiatu, zmieniajc ten wiat w malarstwo.
Ekspresja malarskiego gestu nie jest czym innym ni ekspresja ciaa.
Oznaczaj one sposb, w jaki zamieszkujemy wiat. wiat jest zarwno po
to, aby go zamieszkiwa, jak i po to, aby go malowa. Tak rozumiana ekspresja jest wic powrotem do niemej obecnoci rzeczy, jest powrotem do gbi
dowiadczenia niemego i samotnego, podobnego do tego, w ktrym ciao poufale powierza si wiatu, tworzc z nim gbok i nierozerwaln
relacj.
Obaj filozofowie zgadzaj si z pewnoci, e sztuka nie jest imitacj,
tak jak sowo nie jest podobne do tego, co desygnuje42. Malarz, zgodnie ze
sowami Merleau-Pontyego, przemienia w widzialny obraz to, co bez niego pozostaoby zamknite w oderwanym yciu kadej wiadomoci: przemienia w widzialny obraz wibracj ksztatw, ktra jest kolebk kadej
rzeczy43. Kiedy Czanne postrzega rzeczywisto, twierdzi Merleau-Ponty,
wszystko dane jest mu naraz i wszystko jednoczenie rozpada si, nie dajc si uchwyci, poniewa Czanneowi chodzi o osignicie takiego
kontaktu ze wiatem, ktry jest cisz rozumienia, poszukiwan nieustannie przez filozofw. Malarz uczy nas, e widzenie oznacza niewol, cakowite oddanie si motywowi, uczy, e w dugiej kontemplacji pejzau,
przygotowujcym do aktu malowania, chodzi o poddanie si spektaklowi
rozgrywajcemu si przed naszymi oczami. Malarz staje si wic instrumentem
widzenia.
Zdaniem Henryego, to nie Czanne, ale Kandinsky odsoni pulsujc
w bycie niewidzialn posta ycia i zwizek tego ycia ze sztuk; odkry we
wszystkich przedmiotach wewntrzny rezonans, ktry znajdujemy rw42
43

Ibidem, s. 84.
M. Merleau-Ponty, Widz ialne i niewidzialne, op. cit., s. 84.

145

Monika

Murawska

nie w elementach obrazu, takich jak punkt czy linia44. Ostatecznie bowiem struktura kosmosu i sztuki jest dla Henryego ta sama. Staje si realna tylko dowiadczajc siebie wewntrznie w patosie niewidzialnej subiektywnoci, ktr jest ycie45.
W koncepcji Henryego nie chodzi jednak o przeniesienie niewidzialnego w sfer tego, co zewntrzne i widzialne. Chodzi raczej o bardziej
ywe i intensywne uczucia, o zachowanie specyfiki tego, co niewidoczne
i zatrzymanie tego w przeznaczonym dla niego miejscu w bezprzedmiotowej i niereprezentowalnej subiektywnoci46. W relacji ycia ze sztuk nie
istnieje spojrzenie, poniewa nie ma tu ani spojrzenia, ani sensu, ani przedmiotu. Gdy rozwaamy, przykadowo, relacj: ycie kolor okazuje si ona
zwizana z subiektywnoci, okazuje si wewntrznym brzmieniem czy
rezonansem koloru. Obrazuje to rwnanie, ktre Henry formuuje na podstawie teorii Kandinskiego:
w e w n t r z n y = w e w n t r z n o = y c i e = n i e w i d z i a l n y = p a t o s = a b s t r a k c j a 47.

VI
W koncepcji Merleau-Pontyego malarz nie neguje rzeczywistoci, ale
usiuje j odda na ptnie. Autor Fenomenologii percepcji przypomina
o deniu Czannea do wiernoci wobec natury. Kiedy Emil Bernard
mwi mu, e dla klasykw obraz wymaga rozgraniczenia konturw, kompozycji i rozmieszczenia wiata, Czanne odpowiada: Oni malowali obrazy, my poszukujemy kawaka natury48. Wydaje si, e niezwyka uwaga,
jak przywizywa do natury, jego nabono dla widzialnej rzeczywistoci, stanowiy ucieczk od wiata ludzkiego. Czanne w wieku 67 lat powiedzia, e wydaje mu si, i powoli robi postpy, poniewa dla niego ekspresja nigdy nie moe zosta osignita, jako e dzieo, podobnie jak mylenie,
pozostaje zawsze do podjcia. Ani filozof, ani artysta nie posid nigdy do
koca sowa czy motywu, ale zawsze bd one do niego powraca.
W koncepcji Henryego natura zostaje zdeprecjonowana. Malarstwo
abstrakcyjne, podobnie jak muzyka, pozwalaj si od niej uwolni, pozwalaj j odrzuci. Jak si jednak okazuje, odrzucenie to nie jest ostateczne.
Henry zauwaa, e natura posiada niewidzialn istot, ktra czy j ze
sztuk. Natur mona bowiem rozwaa z dwch rnych punktw widze44
45
46
47
48

146

M. Henry, Voir linvisible, op. cit., s. 229.

Ibidem, s. 230.
Ibidem, s. 231.
Ibidem, s. 25.
Cyt. za: M. Merleau-Ponty, Oko i umys..., op. cit., s. 76.

Sztuka, ktra pozwala zobaczy niewidzialne

nia. Krytyka natury, implikujca jej stanowcze odrzucenie w malarstwie,

dotyczy koncepcji Galileusza, ktra wykluczya z rzeczywistoci jakoci
doznaniowe, a wic wszystko to, co okazywao si zrelatywizowane
do yjcej subiektywnoci.
Natur mona jednak rozumie inaczej. Mona j ujmowa w taki sposb, e jakoci przestaj by po prostu znakami zewntrznej rzeczywistoci, a staj si impresjami dwikami, tonacjami, sposobami ycia49.
Chodzi tu o natur, ktra jest rdowa, subiektywna, dynamiczna, zwizana z wraeniami, ktrej istot jest ycie. Kandinsky twierdzi, e martwa
materia przepeniona jest ywym duchem. Henry szuka takiej wanie
natury. Elementy skadajce si na malarstwo i kosmos s bowiem takie
same to kolory i formy. Pytanie o malarstwo abstrakcyjne staje si z tej
perspektywy pytaniem o istot rzeczywistoci, staje si pytaniem ontologicznym.
Wedug Henryego malarz przenosi na ptno ycie, a nie rzeczywisto, a ycie prezentuje si w sztuce nie jako to, co widzimy, co moemy
dostrzec, wpatrujc si w poszczeglne elementy obrazu, ale jako to, co
odczuwamy, kiedy zaczynamy obraz postrzega: jako dwik w muzyce,
kolory i formy w malarstwie. Sztuka nic nie reprezentuje. Ani wiata, ani
siy, ani uczucia, ani ycia. Nawet jeli przyjmiemy, e jaki obraz przedstawia si, przykadowo w postaci uminionego mczyzny, to sia przedstawienia nie ma wiele wsplnego z przedstawion si. Przedstawienie siy
moe by wyjtkowo sabe i wzbudza w widzu jedynie poczucie zaenowania, a przedstawienie saboci moe z drugiej strony mie wielk si.
Sia i sabo w malarstwie to zoenie form i kolorw, ktre okazuj si
niezalene od tego, co przedstawiaj lub usiuj przedstawi50.
Henry podkrela, e przedmiot w malarstwie figuratywnym stanowi
ograniczenie nawet wtedy, gdy samo ycie staje si tematem przedstawienia. ycie ujmowane jako przedmiot, prba jego re-prezentacji stanowi dla
sztuki rwnie niebezpieczn przeszkod, co wiat przedstawie jako taki.
Kiedy ycie staje si treci spektaklu, re-prezentacj, przemienia si
w swoje przeciwiestwo w mier. ycie powinno stanowi tre malarstwa, tre sztuki jako takiej, ale tre niewidzialn, abstrakcyjn, wymykajc si prbie uprzedmiotowienia i przedstawieniom51.

49
50
51

M. Henry, Voir linvisible, op. cit., s. 236.

Ibidem, s. 209.
Ibidem, s. 207.

147

Monika

Murawska

VII
Merleau-Ponty szuka niewidzialnego przede wszystkim w malarstwie figuratywnym, jeli za takie uznamy malarstwo Czannea52. Malowa ciao, to
malowa owo ukryte spojenie, poczenie wntrza z zewntrzem, ich wzajemne pokrywanie si, ich otwarcie i ekspresj w przestrzeni. Ciao nie jest
rzecz, nie jest nigdy tam, gdzie jest i nie jest tym, czym jest. Okrelamy je
jako ekstatyczne, wykraczajce poza siebie. Wydziela z siebie pewien sens,
ktry rzutuje na swoje materialne otoczenie i komunikuje innym wcielonym
podmiotom. Znaczy to, e ekspresje ciaa nie tylko pochodz z ciaa, ale staj si samym tym ciaem. Twarz nie ma po prostu zmarszczek czy umiechu,
jest samym tym umiechem, radoci, staroci. To w grze kolorw i ich
kontrastach istnieje twarz z jej yw fizjonomi. Policzek nie jest czerwony,
poniewa twarz si umiecha, ale umiech jest sam t czerwieni, ktrej
nadaje si na ptnie odpowiednie nasycenie i odcie. Umiech owietla
twarz nie tyle wiatem wewntrznym, ile promienn ekspresj, ktr ukazuje kolor. Merleau-Ponty mwi tutaj o cudzie ekspresji, ktry Czanne
pragn namalowa, odsaniajc immanentny sens zamieszkujcy ciao.
Kandinsky nie malowa portretw, poniewa, wedug Henryego, chodzio mu o doznanie niezalene od przedmiotowoci. Jego ptna pozwalaj zrozumie, e jeli dostrzegamy, i kady element posiada swj zewntrzny aspekt, poprzez ktry odrnia si od wszystkich innych i jak
wewntrzn realno, ktra okazuje si podobna lub identyczna z realnoci pozostaych elementw, to jest tak ze wzgldu na moliwo odczuwania obecn w kadym doznaniu, wzrokowym czy dwikowym, dziki
ktrej kade doznanie samo si dowiadcza. Jest to moliwo stanowica
podstaw podmiotowoci utosamionej z transcendentaln cielesnoci
la chair. Zmysowo pojawia si dopiero na jej gruncie, pozwalajc zaistnie wiatu, ktry jest z istoty wiatem estetycznym. Sztuka staje si wic
inherentnym skadnikiem kadej kultury, poniewa dzieo sztuki odsania
zmysowo wiata i subiektywno, ktra ten zmysowy wiat funduje.
Henry, krytykujc sztuk staroytn, twierdzi, e od czasw pojawienia si
chrzecijastwa, celem sztuki przestao by naladowanie wiata. Od tej pory
jej celem stao si wyraenie ycia i wszelkich jego odcieni, jak siy, mioci,
przeprosin, oczyszczenia, daru. Usiowano afirmowa ycie, obrazujc wiar,
pewno, ufno. Prbowano wyrazi te ich przeciwiestwa, jak zwtpienie,
strach, dum, cierpienie53. Tych uczu nie moemy jednake postrzega bezporednio, poniewa, podobnie jak ycie, s niewidzialne. Dziki sztuce mamy
52

W Oku i umyle Merleau-Ponty omawia rwnie malarstwo abstrakcyjne Paula Klee.

Wspomina take nazwiska Marcela Duchampa czy Roberta Delaunaya, ktrych twrczoci
nie mona z pewnoci okreli mianem figuratywnej.
53

148

M. Henry, Voir linvisible, op. cit., s. 218.

Sztuka, ktra pozwala zobaczy niewidzialne

jednak do nich dostp w obrazach ukazujcych Zmartwychwstanie, Zoenie

do Grobu, Zwiastowanie czy Narodziny. Jednak tematy wymienione przez
filozofa wymagaj od widza przynalenoci do konkretnej, zachodniej kultury. Sam zmuszony jest przyzna, e osoba nie znajca Biblii nie zrozumie ogldanych arcydzie malarstwa zachodniego i kontekstu, ktry jest potrzebny, by
je zgbi. Zakadajc, e malarstwo jest zawsze abstrakcyjne, mona omin
powysz trudno. Jeli oddziaywanie sztuki zaley od rodkw malarskich,
ktrymi posuguje si malarz: od form, kolorw, linii, to wanie one pozwalaj na wyraenie ycia i stanowi o istocie malarstwa.
Henry dochodzi do wniosku, e nie mona wyjani wielkich arcydzie
redniowiecza czy renesansu wychodzc od wiata i przedmiotw skadajcych si na ten wiat. Nie znamy przecie nikogo, kto asystowa przy
Zmartwychwstaniu Chrystusa. W synnym dziele Dirka Boutsa, zgodnie
z przykadem podanym przez Henryego, anio znajdujcy si obok Chrystusa nie naley do realnego wiata54. Jego przedstawienie nie moe wic
stanowi zwykej kopii rzeczywistoci. Henry twierdzi, e kiedy artysta
wybiera lub dostawa zamwienie na, chociaby, zobrazowanie Pokonu
Magw, problemy, ktre przed nim staway, okazyway si zawsze problemami kompozycji, problemami malarskimi, o ktrych pisze w XX wieku
Kandinsky. Zakadajc nawet, e rodzaj podoa i inne techniczne szczegy
byy zdeterminowane przez miejsce i czas powstawania obrazu, to artysta
musia sam zdecydowa o tym, co najwaniejsze, czyli o strukturze dynamicznej pola obrazowego55. Dlatego mona stwierdzi, e formy, ktrymi
posuguje si malarz i ktre wybiera spord wielu s archetypiczne, narzucaj si artycie, ktry syszy ich wewntrzny rezonans, ich brzmienie56.
A jeeli istnieje archetyp malarski czy formalny, zgodnie z ktrym artysta
postpuje, to, zdaniem Henryego, jest to archetyp zwizany z koniecznoci wyraania ycia. Kolory, niekiedy niezgodne z tymi, ktre przysuguj poszczeglnym przedmiotom w rzeczywistoci realnej czy formy nieistniejcych osb i rzeczy zostay wybrane przez artyst dla ich brzmienia
(sonorit)57, dla ich patosu, poniewa co Henry wielokrotnie podkrela
wszelkie malarstwo jest malarstwem abstrakcyjnym58.
54

Ibidem, s. 221.
Ibidem, s. 222.
56
Ibidem, s. 224.
57
Henry posuguje si francuskim sowem sonorit, ktre jest tumaczeniem niemieckiego Klang. W Punkt i linia a paszczyzna Kandinsky wielokrotnie uywa niemieckiego
sowa Klang, ktre polski tumacz Stanisaw Fijakowski wielokrotnie przekada jako
sens czy znaczenie, poniewa malarz nadaje mu specyficzny, metaforyczny sens i nie
zawsze, co tumacz zreszt wyjania w przypisie na stronie 19 pracy Punkt i linia a paszczyzna, jest moliwe dosowne tumaczenie Klang na jzyk polski jako dwik czy brzmienie. Podobnie jest z francuskim sonorit, ktre niekiedy uywane jest nie w dosownym,
ale przenonym znaczeniu.
58
M. Henry, Voir linvisible, op. cit., s. 225.
55

149

Monika

Murawska

W grocie Lascaux znajdujemy malowida naskalne sprzed czterech

tysicy lat. Ju wtedy, kiedy czowiek zaczyna tworzy sztuk, posugiwa
si liniami, wyznacza przestrze na paszczynie i odkrywa kolory. Z tego punktu widzenia malarstwo abstrakcyjne nie odkryo nowych rodkw
malarskich, rodkw wyrazu, ktre byyby waciwsze. W malarstwie Kandinskiego rwnie znajdujemy linie i kolory. S to podstawowe elementy
malarstwa i dlatego teoria malarstwa abstrakcyjnego stanowi teori malarstwa w ogle. Podobnie jak malarstwo abstrakcyjne zawiera w sobie istot malarstwa jako takiego.

VIII
Z tego punktu widzenia nieistotne staj si badania nad perspektyw
czy prby wiernego oddania rzeczywistoci, ktre podporzdkowuj malarstwo nauce, a sam proces tworzenia korektom intelektu. Podobn postaw reprezentuje w tym wzgldzie Merleau-Ponty, krytykujc Albertiask,
czyli renesansow koncepcj sztuki. Wedug niego nie jest ju moliwe
traktowanie gbi jako prostej iluzji. Moje oko jest wadz docierania do
rzeczy, a nie ekranem, na ktrym si one odbijaj59. Perspektywa naszego
postrzeenia nie jest perspektyw geometryczn czy fotograficzn. Dlatego w kinie nadjedajcy w nasz stron pocig powiksza si znacznie
bardziej ni to si dzieje w rzeczywistoci60. Dlatego rwnie wzgrze,
ktre wydawao nam si wyniose, na fotografii staje si mao znaczcym
pagrkiem. Susznie powiedziano, e gdyby znieksztacenia perspektywiczne byy nam bezporednio dane, nie musielibymy uczy si zasad perspektywy. Krek umieszczony ukonie do naszej twarzy nie poddaje si perspektywie geometrycznej, jak to midzy innymi pokazuje Czanne, przedstawiajc z profilu talerz zupy z widocznym wntrzem61. Robi to, poniewa chce uchwyci prawd percepcji, odrzucajc klasyczny kompromis
midzy form przedmiotu a perspektyw geometryczn. Twierdzenie,
e okrg widziany z boku postrzegany jest jako elipsa, jest rwnoznaczne
z zastpieniem postrzegania rzeczywistego przez schemat tego, co powinnimy zobaczy, gdybymy byli aparatem fotograficznym. W rzeczywistoci widzimy form oscylujc midzy czym, co jest elips a czym, co ni
nie jest.
To, co wydaje si sprzecznoci z punktu widzenia konwencji przedstawienia perspektywicznego, okazuje si w rzeczywistoci wiernoci malarzowi w jego dowiadczeniu. Jeli uwierzylibymy w konieczno tworze59
60
61

150

M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, op. cit., s. 303.

M. Merleau-Ponty, Oko i umys..., op. cit., s. 78.
M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, op. cit., s. 283.

Sztuka, ktra pozwala zobaczy niewidzialne

nia odlegoci i gbi poprzez perspektyw i jeli perspektywa gwarantowaaby malarstwo dokadne i niezawodne, to podporzdkowalibymy
malarstwo geometrii. Takie denia staj si obiektem krytyki zarwno
Merleau-Pontyego, jak i Henryego.
Gbia, ktr maluje Czanne, z jej deformacjami i wieloci poczonych ze sob planw, prowadzi nas do pojcia syntezy percepcyjnej, ktra jest jednoczenie syntez czasow. W teraniejszoci zawiera si to, co
byo i to, co nastpi. Zobaczy odlego, to zobaczy take pewne tam,
gdzie moje oko ju nie jest i pewne tam, gdzie go jeszcze nie byo. Mamy
jedn minut wiata, ktra mija, chodzi o to, aby namalowa j w caej jej
prawdzie pisze Merleau-Ponty62.
Gbia przedstawiona na obrazie jest czym zupenie innym ni tylko
odlegoci postrzegan dziki perspektywie. Jest tym, co sprawia, e rzeczy posiadaj swoje ciao la chaire. Centralnym problemem malarza staje si wanie prba oddania cielesnoci tego, co widzialne. Mimo e Henry deprecjonowa widzenie jako przynalene i zawsze zwizane ze wiatem, prawdopodobnie zgodziby si ze stwierdzeniem Merleau-Pontyego,
e w malarstwie Czannea mona rozpozna to samo poszukiwanie gbi,
co w sztuce abstrakcyjnej malarstwie pozbawionym identyfikowalnych
przedmiotw, nie przedstawiajcym skry rzeczy, ale ukazujcym ich cielesno la chair63, cho Henry ujby to inaczej: ukazujcym pulsujce
w nich ycie.
Czanne mwi: pejza myli si we mnie, co z perspektywy filozofii
Merleau-Pontyego i wprowadzonego na jej gruncie cogito milczcego,
oznaczaoby gest rozpocierania si wiata przed podmiotem. Widzenie
cile wie si z tej perspektywy z ow niem myl opisywan przez
Czannea wpatrujcego si w pejza, myl, ktra umoliwia kontakt z nieoswojonym bytem, nie zamknitym jeszcze w jzyku. Filozofia odkrywa
bowiem w malarstwie wezwanie do zakorzenienia sowa w ciszy relacji
ze wiatem, z ktrej wyania si wszelki sens.
Merleau-Ponty twierdzi, e sens ten wypowiada malarstwo Czannea,
ktre poszukuje i odzwierciedla prb nawizania niemego kontaktu z rzeczami, kiedy nie zostay one jeszcze nazwane. Autor Fenomenologii percepcji poszukuje bowiem mylenia, ktre pragnie znale swoj wasn podstaw, ugruntowa si jako sowo w dowiadczeniu, a sztuka stanowi wanie wprowadzenie do takiego dowiadczenia.
*

62
63

M. Merleau-Ponty, Oko i umys..., op. cit., s. 83.

P. Leconte, Cezanne chez Merleau-Ponty, op. cit., s. 210.

151

Monika

Murawska

Obaj filozofowie prawdopodobnie odmiennie interpretowaliby szalestwo Frenhofera, stworzonej przez Balzaca w Nieznanym arcydziele postaci malarza, ktry chcia wyrazi ycie samymi barwami i trzyma swoje
arcydzieo w ukryciu. Po mierci Frenhofera jego przyjaciele znaleli dzieo
ptno przedstawiajce jedynie bezadnie zbite kolory, pltanin linii
tworzcych gszcz nie do przebicia. Zgodnie z koncepcj Merleau-Pontyego szalestwo, a zarazem poraka artysty, spowodowane byyby zlekcewaeniem nieusuwalnego dystansu midzy przedmiotem a podmiotem,
dum i przesad twrczego gestu. Malarstwo rodzi si bowiem i yje wanie w tym oddaleniu wobec tego, co widzialne, dystansie, ktrego widzcy nie przestaje znosi, ale ktry nieustannie rodzi si w sercu samego
w i d z e n i a 64.
Jeli to ze wzgldu na t niepokonywaln przepa (rnic pomidzy
tym, co chcielibymy wypowiedzie, a co wypowiadamy) Merleau-Ponty
skonny by twierdzi, e malarstwo jest tylko prnym wysikiem wypowiedzenia czego, co zawsze pozostanie do powiedzenia, czego nigdy nie
uda si wypowiedzie do koca, to Czanne ukaza mu prawdziwy sens tej
poraki, ktra staje si udziaem malarza, usiujcego dosign samych
rzeczy. Malarz nie mwi nic, nie posuguje si bowiem sowem, ale jego
ycie i twrczo stanowi prb i wysiek podejmowany w celu pokonania owego dystansu w ciszy widzenia.
Z perspektywy koncepcji sztuki Henryego, Frenhofer nie ponis poraki, ale wyprzedzi swoj wasn epok. Udao mu si bowiem wyrazi
w pltaninie Pollockowskich linii nie tylko swoje doznania, ale doznaniowo jako tak, stanowic warunek moliwoci kadej podmiotowoci.
Wyrazi ycie, a wic to, co niewidzialne i ze swej istoty nieprzedstawialne,
niezalene od technicznej sprawnoci mistrza czy wyszukanego tematu.
Odrzucajc rzeczywisto przedstawie i dc do odsonicia ycia,
ktre uobecnia si w sztuce65, Henry zakada, e dystans miedzy podmiotem i wiatem da si zniwelowa. ycie jest nam jednak dostpne jedynie
dziki wiatu i poprzez wiat, dlatego skazani jestemy ostatecznie na permanentn midzy nimi oscylacj. ycie jest jak Heideggerowskie bycie
przejawiajce si wycznie w bytach i przez nie skrywane. W koncepcji
autora Incarnation widzialne i niewidzialne okazuj si wic ze sob poczone. Kady fenomen moe by bowiem przeyty na dwa sposoby:
wewntrzny i zewntrzny. Wie si to z dowiadczeniem fenomenu, z ktrym jestemy nieodcznie zwizani i ktry stanowi warunek moliwoci
naszego istnienia. Jest nim nasze wasne ciao nasza cielesno. Z jednej
strony yj w tym ciele, ale z drugiej dowiadczam dziaania jego wadz:
64
65

152

Ibidem, s. 196.
M. Henry, Voire linvisible..., op. cit., s. 206.

Sztuka, ktra pozwala zobaczy niewidzialne

widz, sysz, czuj i jednoczenie jestem tym widzeniem, syszeniem i czuciem, pogram si w czystej subiektywnoci w taki sposb, e niczym si
nie rni od wadz, ktrymi si posuguj66. Jestem te zawsze zdolny
postrzega moje ciao z zewntrz, dotyka je czy wcha, mog dowiadcza go jako realnoci zewntrznej, w mniejszym czy wikszym stopniu
analogicznej do innych przedmiotw. W koncepcji Henryego nie jest to
jednak relacja przechodnia, jak w filozofii Merleau-Pontyego, nie mamy tu
bowiem do czynienia z odwracalnoci (rversibilit), ale ufundowaniem
i uwarunkowaniem le corps przez la chair, widzialnego przez widzce,
a ostatecznie widzialnego przez niewidzialne.
Ciekawy wydaje si fakt, e obaj filozofowie interpretuj twrczo
artystw, ktrzy podali w tym samym kierunku, wyznaczajc malarstwu
okrelon lini rozwoju. Czannea mona uzna za prekursora kubizmu
i tego, ktry poprowadzi malarstwo ku abstrakcji, podczas gdy Kandinsky
jest tym, ktry abstrakcj w malarstwie zapocztkowa. Czanne i jego
sztuka ukazuj niepowodzenia i daremne wysiki, aby by wiernym naturze i zrealizowa siebie i swoje dzieo. Zreszt sowo realizacja pojawia si
w listach Czannea od 1896 r. i staje si najpowaniejszym celem jego
dziaania. Czanne pragnie by bowiem wierny naturze, ale nie imitowa,
pragnie wyrazi prawd w malarstwie, istot naszej nieodzownie zwizanej ze wiatem egzystencji.
Kandinsky odkry z kolei, e dzieo sztuki niczego nie reprezentuje,
wyraajc jedynie to, co do niego z istoty przynaley: swoje wasne jakoci
zmysowe formy, kolory, dwiki elementy, jak nazywa je sam malarz67.
Ukazuje czyst widzialno. Doznanie (sensation), w ktrym zakorzenia
si wiat zmysowy, stanowice jego rdo, nie jest jednak niczym z tego
wiata68. Mwimy, e drzewo jest zielone albo ulica zbyt gona, ale w rzeczach nie znajdujemy kolorw czy haasu. One mog zosta jedynie odczute, dowiadczone, przeyte w immanencji, ktra odczuwa siebie, sama
siebie dowiadcza w taki sposb, e moe te jednoczenie dowiadcza
czego, co jest od niej inne69.
Wydaje si, e zarwno Merleau-Ponty, jak i Henry dochodz do wniosku, e jeli fenomenologia prowadzi nas do decyzji, aby o sens dowiadczenia pyta samo to dowiadczenie, to naley pozwoli mu si wypowiedzie.
Jednak obaj interpretuj t wypowied w cakowicie odmienny sposb.
W obu omawianych koncepcjach mamy bowiem do czynienia z diametralnie rnym rozumieniem wiata i relacji, jaka wie go z ucielenionym
66
67
68
69

Ibidem, s. 15.
G. Dufour-Kowalska, LArt et la Sensibilit. De Kant Michel Henr y, op. cit., s. 187.
M. Henry, Voir linvisible..., op. cit., s. 20.
M. Henry, Kandinsky et la signification de loeuvre de lart, op. cit., s. 208.

153

Monika

Murawska

podmiotem. W filozofii Merleau-Pontyego reprezentacja staje si prezentacj, a wic w przedstawieniu ujawnia si, cho nigdy do koca, to, co
przedstawione; tak rozumiana reprezentacja czyni widzialnym to, co si
w niej prezentuje. Dla Henryego natomiast pozostaje ona zawsze wycznie re-prezentacj, w ktrej przedstawienie zasania i zastpuje to, co
przedstawione70. Wedug Henryego filozofia Merleau-Pontyego okazuje
si wic filozofi re-prezentacji, idolatri.
Z jednej strony, obaj filozofowie zgadzaj si z twierdzeniem, e to
wanie sztuka pozwala dotrze do tego, co uznaj za fundament rzeczywistoci. Chodzi tu, podobnie jak w analizie Butw Van Gogha dokonanej
przez Heideggera, o pokazanie, e malarstwo jest t uprzywilejowan dziedzin bytu, ktra znajduje si u rda naszego pierwotnego kontaktu
z tym, co istotowe, fundujce, niewidzialne, co nie jest jeszcze skaone
znaczeniami sw71. Posugujc si klasycznym ju rozrnieniem Mariona,
mona stwierdzi, e uznaj oni sztuk za ikon, a nie za idola. Dzieo sztuki
jest dla nich ikon, poniewa nie przesania pierwowzoru, modelu czy
oryginau, ale nam go udostpnia. Nie stanowi kopii uniewaniajcej obecno wzorca nie jest wycznie idolem. W koncepcji Henryego aden
wymiar rzeczywistoci poza ucielenion, samodoznajc podmiotowoci, nie zyska tak wyjtkowego statusu72.
Z drugiej jednak strony, koncepcje estetyczne omawianych fenomenologw diametralnie si od siebie rni. Obaj uwaaj wprawdzie, e to wanie sztuka pozwala zobaczy niewidzialne, ale to, co niewidzialne oznacza dla nich zupenie inn rzeczywisto. Dla Merleau-Pontyego cielesno wiata, chiazm, spltanie bytu, la chair, do ktrych dostp otwiera
nam percepcja, zwaszcza ta, ktra jest udziaem malarza. Dla Henryego
natomiast niewidzialne jest ycie, nasza zdolno kochania, cierpienia,
odczuwania. Wielkie malarstwo jest zawsze abstrakcyjne, poniewa nie
naladuje rzeczywistoci, ale okazuje si zakorzenione w patosie niewidzialnego ycia nieuchronnie zwizanego ze rdow pasywnoci
samo-doznaniowoci
ucielenionego
Ja.

70

G. Markowski, Pragnienie obecnoci. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza, Gdask 1999, s. 21.
71
72

I. Lorenc, Logos i mit estetycznoci, op. cit., s. 142.

Interpretowane przez Michela Henryego dzieo sztuki zostao utosamione z ikon

w cytowanej ju pracy Gabrielle Dufour-Kowalskiej LArt et La Sensibilit, s. 193

154