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1.3. LA IMITACIN
  
               

 
   


y que adems se ha practicado en todas las pocas. Consiste en que un tema expuesto aparezca
reproducido en la composicin ms adelante. La repeticin puede no presentar el tema tal y como
apareci en un primer momento, pero para que haya imitacin se han desarrollado una serie de
tcnicas que permiten enmascarar el tema aun estando presente. En ocasiones es ms un desarrollo
tcnico por parte del compositor que una imitacin con autntica intencin musical; sin embargo,
este tipo de tcnicas han contribuido a desarrollar la tcnica compositiva, con la que tanto se ha
enriquecido la historia de la msica.
A la hora de hablar de imitacin, hemos de tener claro que la parte que expone el tema se denomina
antecedente y la parte que lo imita (o cada una de las partes, en el caso de haber varias) se llama
consecuente. En la antigedad se llamaban dux (el gua) y comes (el acompaante).
Los procedimientos imitativos ms importantes segn Jos Garca Gago son los siguientes:
n

Imitacin natural o progresiva. E        

   
 
consecuente imita al antecedente de izquierda a derecha sin otras mutaciones; es sin duda la
ms frecuente.

Imitacin por movimiento directo. E         

  

 
conservan la misma direccin que los del antecedente. En ella se engloban las imitaciones a diferentes intervalos como pueden ser la octava, la cuarta, o la quinta. Presenta un mayor nivel de
dificultad, pero no est dentro de las ms difciles.

Imitacin por movimiento contrario. E         

   
dente son reproducidos por el consecuente, pero en sentido contrario. De gran dificultad, es una
imitacin poco frecuente.

Imitacin retrgrada. T  

 

         E  lla en que el antecedente resulta imitado por el consecuente, pero ledo de derecha a izquierda.
Es, con la anterior, la imitacin que ms dificultades de realizacin presenta, ya que es necesaria
una gran tcnica para conseguir un resultado acertado.

Imitacin por aumentacin. E     


         
nalmente mayores que los del antecedente. De menor dificultad que las anteriores, tambin requiere mucha tcnica.

Imitacin por disminucin. E     


         
mente menores que los del antecedente.

Estos son los tipos de imitacin ms habituales y los que han enriquecido considerablemente la
literatura musical. Sin embargo, quedan an otros tipos de imitaciones que se han usado en menor
medida a lo largo de la historia de la msica, y no por ello dejan de ser menos interesantes, son los
siguientes:
n

Imitacin rtmica,                      
dems.

Imitacin de lnea de sonidos,                  e 

cambia el ritmo.

Imitacin en contratiempo,           e     

  
desplazadas a los tiempos dbiles del consecuente, y viceversa.

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I !"# $% %!&''() *"+         

    
   ,  

del mismo valor.

n

Imitacin peridica,   -
 e     ,   
  , 
 cuente pueden intercambiarse alternativamente sus condiciones respectivas.

La imitacin estricta es la esencia del canon, que podemos definir como la imitacin de un sujeto
completo por parte de una o ms voces a intervalos fijos de altura y tiempo. La imitacin cannica
puede remontarse al menos hasta el siglo XIII y el ms antiguo conocido es el ingls Summer is
icumen in. Otros ejemplos posteriores sern la caccia francesa e italiana y los madrigales cannicos
italianos del Ars Nova. Su importancia y uso dentro de las formas musicales es tan importante que le
vamos a dedicar el siguiente apartado.

1.4. EL CANON
D 
        
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rigurosa de una voz (dux) por parte de otra (comes). En este principio fundamental insisten las definiciones de autores como Garca Gago, Zamacois y Torre Bertucci que advierten de que para ello
antecedente y consecuente deben convivir, es decir, que la entrada del segundo tenga lugar antes
de finalizar el primero y que la imitacin debe mantenerse durante un tiempo suficiente como para
que llegue a constituir un verdadero trozo musical independiente.
El canon puede ser abierto o cerrado. Se denomina canon abierto cuando estn escritas todas las
partes que intervienen y por el contrario, cuando tan solo se escribe el antecedente, se denomina
canon cerrado. Si el canon es cerrado, entonces es necesario que tenga algn tipo de seal para
saber dnde se tiene que hacer la entrada de la imitacin.
El canon tambin puede ser finito o infinito. Es finito cuando est escrito su final, e infinito cuando
su notacin permite repetirlo indefinidamente.
En la figura 2 podemos ver uno de los ms famosos cnones: se trata de Frre Jacques, un canon
idneo para montar en clase en alguna ocasin, ya que todos los alumnos lo conocen. Se trata de
un canon cerrado o canon estricto donde vemos indicado mediante una seal el momento en que
debe comenzar cada voz.
Otros tipos de canon son:
n

Canon circular; donde las voces, al llegar al final, recomienzan en lo que podra ser un c2343
perpetuus.

Canon en espiral; el d56 concluye un tono por encima del comienzo, por lo que en cada repeticin todas las voces se elevan. El valor simblico de este tipo de canon queda de manifiesto en
La ofrenda musical de Bach.

Canon enigmtico; en los que se pone a prueba el ingenio y la capacidad de anlisis porque la
 
 ,         


Canon mixto; consta de canon estricto y de voces libres. Lo ms habitual es que el canon se en
     
    ,       

Figura 2

1

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1.5. >A FUGA

O?@A BC FAG H@AJBCG KM@NAG NPGQcales contrapuntsticas de todos los tiempos es la fuga. De su carac-

terstica principal, el estilo fugado, podemos aprovechar muchas cosas en el aula, pero adems es
importante conocer esta forma para reconocer la elaboracin de las distintas entradas de las voces,
as como el repertorio de dicha forma, que es uno de los ms amplios y ricos en la historia de la
msica.
Segn J. Soler en su tratado Fuga, tcnica e historia la fuga podra definirse como una composicin
musical en un solo tiempo, sobre un solo tema; de ste se deriva el total de la obra siendo nicamente la unidad de su enunciado la que engendra y controla sus diversas ramificaciones, su forma,
sus distintos perodos, etc. Es, pues, una composicin monotemtica con un empleo sistemtico de
la imitacin...
Segn J. Zamacois la fuga es una composicin que consta de un solo tiempo; escrita en estilo
polifnico, a un nmero de partes determinado, y estructurada conforme a un plan formal que, en
esencia, consiste en la insistente repeticin de un tema y de su imitacin, con fragmentos libres
entre las repeticiones.
La fuga tuvo una interesante evolucin. Sus comienzos arrancan en el siglo XVI. En esta poca haba
unos tipos de composiciones que no eran sino fugas en estado larvario. Con su perfeccionamiento,
se lleg a lo que hoy conocemos como fuga. Estas formas se denominaban de forma distinta segn
la poca y el lugar, pero las ms importantes fueron el tiento, la canzona y el ricercare. Estas piezas
desarrollaban lo que se denomina contrapunto imitativo (que hemos visto en los puntos anteriores),
y sin duda fue una de ellas, el ricercare, la que con el paso del tiempo (aproximadamente en el siglo
XVII) y despus de una gran evolucin, lleg a denominarse fuga. Aun as, es importante destacar
que cuando una fuga estaba muy abigarrada en artificios imitativos, se segua empleando el trmino
ricercare para referirse a sta.
La fuga tuvo su periodo de oro a mediados del siglo XVII y el compositor que lleg a hacer de ella
una forma inigualable fue J. S. Bach. Dicho compositor escribe la fuga de forma independiente,
pero precedida en muchas ocasiones de un preludio o de una toccata. Fue tan grande el dominio
de Bach en el arte de la fuga, que despus de l la corriente compositiva se centr en otro tipo de
formas. Sin embargo, algunos compositores han escrito fugas de notable importancia o formas distintas basadas en sta.
Hay dos tipos bsicos de fuga, la fuga de escuela y la fuga libre. La fuga de escuela es una fuga desarrollada sobre una estructura previa, con una gran rigidez en sus conceptos y que no tiene gran
variacin. Aun dentro de la fuga de escuela, hay diversas corrientes dependiendo de la escuela que
la lleve a cabo; no hay ms que dar un breve repaso a los grandes tratados de fuga de la historia para
darse cuenta de que, a pesar de ser una forma rgida y muy cerrada en sus conceptos, las diferencias
entre unos y otros son realmente amplias.
Por su parte la fuga libre es aquella que no sigue las frmulas estrictas y rgidas que emplea la fuga
de escuela, lo que no quiere decir que deje de tener un importante nivel en lo que a uso tcnico se
refiere, solo que esta tcnica se desarrolla segn otros principios y con el objetivo de otros fines.
Las partes de la fuga son: exposicin, episodio, desarrollo y coda.

u Exposicin
El tema o sujeto suena de forma fundamental (dux) y en la tonalidad principal. Inmediatamente se
produce la respuesta en la tonalidad de la dominante (comes) en otra de las voces mientras que en
la principal suena el contrasujeto. Tomaremos como ejemplo la fuga n 1 en do mayor del Clave bien
temperado vol.I de Bach. (Figura 3)

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Figura 3

E   R.
   S
   e 
   
  
    


de forma sucesiva en cuatro entradas, resulta como sigue:

S . . . . . .C1 . . . . . C2 . . . . .C3 . . . . .
U . . . . . . .C1 . . . . . C2 . . . . .
V . . . . . C1 . . .
U. . . . .

El sujeto es la idea en la que se basa toda la fuga. De aqu va a derivar toda la forma, de manera que
de su carcter, longitud, expresividad, etc., va a depender el resto de la obra. Para hacer una fuga de escuela la tonalidad del sujeto debe estar perfectamente clara, ya que parte del valor de la fuga, consiste
en las modulaciones a que se ve sometido dicho tema. Adems, es importante que tenga una gran
diferenciacin rtmica, lo que va a dar ms juego a la hora de hacer un contrasujeto interesante.
Al aparecer de forma frecuente a lo largo de la fuga, puede presentarse de forma alterada; por ejemplo, por movimiento contrario, retrgrado, por aumentacin, disminucin etc.
La respuesta es la imitacin que hace una de las voces al tema principal una vez que este ha sido
presentado. La imitacin se denomina respuesta y sta puede hacerse a la quinta superior o a la
cuarta inferior. Por tanto, si el sujeto est en la tnica (cosa habitual en la fuga de escuela), la respuesta estar en la dominante.
El siguiente ejemplo (figura 4) pertenece
a la fuga en mi mayor del Clave bien temperado vol.II. de Bach. La respuesta est en
el tono de la dominante.
Si el sujeto no modula, la imitacin se denomina real, y estar a la quinta superior;
pero si el sujeto modula, la imitacin se
har una parte a la cuarta y otra parte a la
quinta superior.



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lA contraexposicin no es una parte obligatoria de la fuga; queda a juicio y gusto del compositor.

Si se hace, lo comn es que slo tenga dos entradas, y su orden sea inverso al que caracteriza la exposicin, es decir, la primera entrada presenta la respuesta y la segunda entrada presenta el sujeto.
Como es lgico, la respuesta debe de presentarla una de las voces que haya presentado el sujeto en
la exposicin y el sujeto debe presentarse en una de las voces que haya presentado la respuesta en
la exposicin.

u Episodios
Tambin llamados por algunos autores divertimentos consisten en una serie de imitaciones ms o
menos cercanas una de la otra, las cuales estn formadas por fragmentos del sujeto, del contrasujeto, de la coda o de las partes libres que aparecen en la exposicin.
El primer episodio deja paso a la segunda exposicin, de manera que aqu modula a los tonos vecinos. Los tonos a que modula la fuga de escuela son los cinco tonos que difieren de la del tono
principal en una alteracin de ms o de menos. Las posibilidades son las siguientes:
n

Modo Mayor.
mMJM NCJM@ BCF nn H@ABMo

Tono menor del III grado.

Tono mayor del IV grado.
Tono mayor del V grado.
Tono menor del VI grado.
n

Modo Menor.
mMJM NApM@ BCF nnn H@ABMo

Tono menor del IV grado.

Tono menor del V grado.
Tono mayor del VI grado.
Tono mayor del VII grado (sin alteracin, es decir, como subtnica).

u Desarrollo
El tema aparece de nuevo en alguna tonalidad relativa aunque no de manera tan rigurosa como en
la exposicin. Es el momento en que el tejido contrapuntstico se vueve ms complejo y pueden
aparecer los estrechos y la nota pedal.
Los estrechos son una de las secciones que ms movimiento generan en la fuga; se trata de presentar la entrada de la respuesta al sujeto, antes que acabe ste, de manera que cada entrada se acerca
ms. (Figura 5)
Formas de estrechos:
n

Aquel que combina el sujeto y la respuesta, que entra despus, pero se combina con l (es decir,
NAJ?QCne por tanto un estilo cannico).

Aquel que cambia el sujeto cuando comienza la respuesta.

qrPCF rPC sANuQA sPAJBM CJ?@A FA @CGvPCG?A vM@ GC@ QNvMGQuFC PJ CGtilo cannico. Sin embargo,
CJ CG?C sAGMw CF GPxC?M BCuC yAsC@ FM rPC FC rPCBA A FA sPA@?A M A PJ QJ?C@zAFM rPC G{ vMGQuQFQ?C FA

convivencia cannica con la respuesta.

7k

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Figura 5

E  
R 
 
    
      ,  
-  -

nera que van generando tensin hasta el ltimo estrecho, el cual est a la mnima distancia posible,
momento en que pasamos a la nota pedal sobre la dominante. Esta parte de la fuga es donde se
va a acumular ms tensin, y donde se comienza a preparar el final. El efecto sonoro de esta nota
repetida hace que se la conozca como pedal.
El pedal puede ser nico o puede ser mltiple, pero lo ms habitual es que solo exista un nico
pedal y que ste sea inferior (es decir, en el bajo), aunque tambin puede ser superior e interior (ste
tambin llamado pedal de voces interiores).
El pedal puede ir duplicado o muy comnmente ornamentado, es decir, que no se deje tan solo una
nota tenida, sino que la voz que haga el pedal se dedique a trabajar figuraciones que en la mayora
de los casos se reducen a un ostinato muy rtmico.
No hay ninguna regla fija para determinar la duracin del pedal; esta duracin viene determinada
por la duracin del resto de la fuga, y por la duracin de todos y cada uno de los elementos que la
componen.
La nota que va a tocar el pedal es la dominante, ya que lo que requiere esta parte de la fuga es
acumular tensin, de forma que otras armonas son menos habituales. El pedal de tnica es propio
para las fugas que tienen coda, pedal en el que adems suele haber un repaso a todos los temas, o
cuando menos a los ms significativos.
El pedal de dominante acaba en el acorde de dominante y adems, y de manera sistemtica, en un
caldern, donde se concentra toda la tensin acumulada a lo largo del pedal, para pasar inmediatamente a la recapitulacin o coda, habitual en la fuga de escuela.

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u Coda
En ella se repite el tema por ltima vez en el tono original y puede reutilizar cualquier material rtmico o meldico anterior. En la figura 6 distinguimos un estrecho sobre la subdominante, una nota
pedal sobre la tnica en el bajo y una voz aadida en el ltimo acorde que genera mayor sensacin
de reposo.
En ocasiones hay un pedal de tnica, que puede tener los recursos que hemos comentado en el
pedal de dominante, es decir, puede ser un pedal nico o mltiple, puede ser figurado (con ornamentacin) o no, puede ser pedal inferior, superior o interior, etc. (Figura 6)

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