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Extractos de Jean-Luc
Godard.
De: AIDELMAN, Nria, DE LUCAS, Gonzalo (Ed.): Jean-Luc Godard. Pensar entre
imgenes. Intermedio, 2010.
que no filmaba las cosas, sino que filmaba las relaciones entre las cosas. Es decir, la
gente vea relaciones; vean, para empezar, una relacin con ellos mismos.
Yo tena ciertos temas, como ese tema principal en el cine, lo que se llama
-aunque la gente no sabe lo que es el montaje. Este aspecto del montaje hay que
ocultarlo, porque es algo bastante importante: consiste en poner en relacin las
cosas y hacer que la gente vea las cosas... una situacin evidente... quiero decir
que... un hombre que es un cornudo, mientras no ha visto al otro tipo con su mujer,
es decir, mientras no tiene dos fotos, la del otro y la de su mujer, o la del otro y la
suya, no ha visto nada. Siempre hace falta ver dos veces eso es lo que yo llamo
montaje, simplemente, una comparacin. se es el poder extraordinario de la
imagen y del sonido que la acompaa, o del sonido y de la imagen que lo
acompaa.
Antes de ver, de ponerse a ver Griffith y Eisenstein o Murnau, por poner los
ejemplos ms conocidos, es difcil reunir los medios materiales que existen, que son,
por ejemplo, proyectar una pelcula, ponerla ms despacio, ver en un momento dado
cmo Griffith (u otro) se ha aproximado a un actor y cmo ha utilizado, o incluso
inventado, el primer plano de una forma ms o menos metdica; cmo ha creado
una figura de estilo y ha encontrado algo, del mismo modo que los escritores han
inventado a veces una cierta gramtica.
Pues bien, es necesario disponer de la pelcula de Griffith, ocuparse de
encontrar en la pelcula de Griffith el momento en que se siente que algo sucede ... y
si se piensa, por ejemplo, que ha pasado algo ms o menos semejante, pero de una
manera diferente, en su continuador, su heredero, su primo o su complemento en
Rusia -por ejemplo, si se le compara con Eisenstein-, hay que encontrar la pelcula
de Eisenstein, ocuparse de hallar ese momento, luego mostrar los dos momentos y,
adems, hacerlo delante de otra gente, no hacerlo a solas, para ver si en verdad hay
algo. Y luego, en fin, si no hay nada, se busca en otro sitio. Exactamente como
hacen los cientficos en un laboratorio. Pero este laboratorio no existe. El nico
campo en el que hay investigacin es en farmacia, un poco en medicina, o en
algunas raras universidades, pero en tal caso vinculada siempre al sistema militar.
Porque ah hay, en efecto, un poco de investigacin, se tienen los instrumentos. En
el cine, no los hay.
De hecho, la historia del cine, si se quisiera hacer, sera como un territorio
completamente desconocido, que est perdido no se sabe dnde; y debera ser la
con
dinero,
mujeres,
hombres,
patrones,
secretarias,
chferes,
empleados-, tenemos entonces una especie de metfora, pero viva. Vemos cmo
funciona una pequea sociedad, es una clula. Como en el estudio de una clula en
biologa, tenemos todos los componentes: psicolgicos, biolgicos, artsticos,
sexuales, novelescos... Esas sociedades del cine son muy interesantes porque viven
aproximadamente un ao: al principio, dos o tres personas se renen, el nmero
aumenta con el rodaje, despus disminuye durante el montaje y, al final, la gente no
se ve ms. A continuacin, al lado, otra vuelve a empezar. Es algo apasionante pero,
curiosamente, no interesa.
con
dinero,
mujeres,
hombres,
patrones,
secretarias,
chferes,
empleados-, tenemos entonces una especie de metfora, pero viva. Vemos cmo
funciona una pequea sociedad, es una clula. Como en el estudio de una clula en
biologa, tenemos todos los componentes: psicolgicos, biolgicos, artsticos,
sexuales, novelescos... Esas sociedades del cine son muy interesantes porque viven
aproximadamente un ao: al principio, dos o tres personas se renen, el nmero
aumenta con el rodaje, despus disminuye durante el montaje y, al final, la gente no
se ve ms. A continuacin, al lado, otra vuelve a empezar. Es algo apasionante pero,
curiosamente, no interesa.
El cine es una idea del siglo XIX que ha tardado un siglo en realizarse y
desaparecer. Esto quiere decir que el siglo XX ha inventado pocas cosas, lo que me
permite decir, quiz de manera exagerada, pero es slo una imagen, que el siglo XX
por s mismo ha existido poco: no invent el horror, slo lo ha copiado a millones de
ejemplares. Ha tenido pocas ideas, la relatividad, la mecnica cuntica, todo eso
viene del XIX. Los pensadores reaccionarios dijeron rpidamente que el siglo XX era
el siglo del desarrollo de la tcnica y de la ideologa de la tcnica, pero la tcnica se
invent en el XIX; ha habido aplicaciones, pero no invencin.
Si quieren saber por qu va mal la economa de Japn en estos momentos,
cuando hace diez aos nos decan que era el modelo para el futuro, vayan todas las
maanas a las 8 a la esquina de la Avenida George V con los Campos Elseos:
vern a los japoneses que hacen cola ante los almacenes Vuitton. Viendo esta
imagen y describindola, se pueden decir cosas sobre la economa japonesa o
sobre la economa en general
Es como la mecnica cuntica. Uno puede tener la velocidad de un
corpsculo, pero no sabe dnde est. Y si uno sabe dnde est, no tiene su
velocidad. El cine est hecho o debera estar ms hecho para ocuparse de esto,
para hacer surgir. Uno filma en presente y se proyecta: acto seguido se est en el
pasado. Uno ve una imagen y enseguida vuelve a pensarla. Por consiguiente, de lo
que se trata es de la memoria.
Por eso es interesante el cine, porque muestra las cosas ampliadas; hasta
las primeras figuras esto es lo que diremos- son interesantes, se las ve ms de
cerca. Por eso una cmara es para m un telescopio que permite ver algo lejano y un
microscopio que permite ver lo pequeo ampliado, y eso permite ver las cosas un
poco ms de cerca.
Creo que el montaje es una figura soada por el cine y por el pensamiento,
de la que el cine debera haber sido el heredero. Pero la sociedad no quiso que
fructificara esa herencia. Esta vieja forma del pensamiento, ese lado uno, dos, tres,
la idea de que no hay ninguna imagen sola, sino que hay que considerar la de antes
y la de despus, todo eso es algo evidente en el cine. Es la experiencia de
Kulechov... que nunca nadie lleg a ver y que quiz fue inventada por Pudovkin. La
cifra tres se encuentra en todos los estudios sobre la civilizacin, en los tres rdenes
de Dumzil, en Duby, en Michelet, en la dialctica, por supuesto... En Hlas pour
moi, cit al filsofo Lon Brunschwig que, hacia 1900, deca a propsito de la
divinidad cristiana: El uno est en el otro, el otro est en el uno y eso son las tres
personas. El cine era el depositario laico de esta idea. Era su materia misma. Y
quien hace cine o hace crtica es capaz de dar cuenta de este aspecto histrico del
mundo.
prisin. Tena un muro ante l y haca lo que hacen todos los prisioneros:
proyectaba. Deseo de evasin. Como era matemtico, escribi la traduccin en
ecuaciones. A finales del siglo XIX, lleg la realizacin tcnica. Uno de los aspectos
ms interesantes es que, en ese momento, el cine sonoro ya estaba listo. Edison
vino a Pars para presentar un procedimiento que utilizaba un disco sncrono con la
banda de imagen, lo cual era el principio de lo que se hace actualmente en algunas
salas, donde acoplan un disco compacto con la pelcula para tener un sonido digital.
Y funcionaba! Con ciertas imperfecciones, igual que en las imgenes, pero
funcionaba y se podra haber mejorado la tcnica. Pero la gente no quiso. El pblico
quiso el cine mudo, quiso ver.
El cine mudo, que era popular porque mostraba las cosas sin nombrarlas, era
muy poderoso. Walter Benjamin le dijo esto mismo a Adorno: el inconsciente de la
industria tuvo miedo, se puso en marcha el sonoro.
El mudo supona el descubrimiento del montaje. El cine no es fotografa en
movimiento, sino tres fotos por juzgar, por comparar. Lo voy a demostrar como un
cientfico: Eisenstein hizo esto y aquello, y eso demuestra esto.
Con el cine sonoro, hubo que dejar de ver, de pensar, de imaginar. Con el
mudo, la gente abra los ojos, todos juntos. Todos somos iguales ante la imagen.
La tcnica del sonoro vino en el momento del fascismo en Europa, que es
tambin la poca del advenimiento del speaker. Hitler era un speaker magnfico, y
tambin Mussolini, Churchill, de Gaulle, Stalin. El sonoro fue el triunfo del guin
teatral contra ese lenguaje que exista antes de la maldicin de Babel.
Hoy en da, la imagen y el sonido estn cada vez ms separados, algo que
se ve an ms claramente en la televisin. La imagen, por un lado, y el sonido, por
el otro, sin relacin entre ellos, sin relaciones sanas ni reales. Slo tienen las
relaciones de la poltica. Por eso, en todos los pases del mundo, la televisin est
en manos de los polticos. Y, ahora, los polticos se ocupan de fabricar un nuevo
formato de imagen (lo que llaman alta definicin), un formato que, por el momento,
nadie necesita. Es la primera vez que las altas instancias polticas se encargan de
decir: veris las imgenes en ese formato, a travs de esa ventana. Una imagen que
tendr de hecho la forma de un tragaluz, esa pequea cosa que est a ras de suelo.
Tambin es la forma de un talonario de cheques.
Hace falta llevar la foto a su carcter individual: no se debe poner demasiado
texto puesto que, visto en lo que se ha convertido la televisin, puede acabar
teniendo demasiado poder. Se dice demasiado. La foto slo existe por la leyenda
que se le pone, como deca Walter Benjamin. Pero una pelcula puede existir sin
leyenda.
Para m, el cine es una postura: ver las cosas me parece ms importante que
decirlas. En un momento dado, es como hacer justicia. Hay demasiadas palabras.
Ahora bien, lo que me parece interesante del cine es esto: permite ver de una
manera diferente que con otros medios. Por eso pienso que, desde el principio, tuvo
un poder extraordinario: la gente poda comprender lo que pasaba sin que les dijeran
nada. As que a veces era necesario es como la droga- controlar ese poder. De ah
que se inventara el sonoro, que se inventara de una manera y no de otra. Cuando
vemos ahora pelculas mudas, se ve claramente que no hace falta decirlo todo con
palabras; las palabras siempre van en primer lugar. Lo que ahora me interesa en el
cine es que la imagen vaya... durante un tiempo, durante algunos aos quiz hasta
el final de mi vida-, que la imagen vaya en primer lugar y que el texto vaya despus,
quiz en el segundo siguiente.
A fuerza de nombrar las cosas, a fuerza de nombrar al negro, al negrata, al
rabe, el proyector Philips, Jules, mi amor por ti, mi cuenta bancaria... dejad un
momento las cosas sin nombre; el cine est ah, puede ser mudo, puede ser sonoro,
pero de lo que se habla es de algo mudo a lo que da vida vuestra propia palabra...
Hay un gran combate entre los ojos y la lengua. Los ojos son los pueblos. La
lengua son los gobernantes. El cine abra posibilidades si nos esforzbamos por
llamar a las cosas por su nombre, como se dice en francs [y en castellano]. Ante
todo, el cine era una nueva manera que nunca se haba visto- de llamar a las cosas
por su nombre, una manera de ver los pequeos y los grandes acontecimientos que
fue inmediatamente popular y que, asimismo, el mundo entero reclamaba. En
resumen, el cine estaba hecho para pensar y, por tanto, para curar enfermedades.
Ver la historia ms que contarla. El cine es el nico campo en que se puede
hacer eso. Si la nica persona que puede decir la verdad no lo hace, alguna razn
tiene que haber. Entonces se emplea otro medio. Se dice: slo hay que mostrar.
Pienso que se nos impide. Actualmente, no se trata de ver las pelculas, sino de
hablar de ellas. En eso consiste ser crtico, y nosotros, todos los de la Nouvelle
Vague, estbamos ms cerca de Henri Langlois que de nadie. Langlois era un
cineasta que rodaba sus pelculas con los proyectores y no con las cmaras.
Lumire invent primero el proyector y, despus, la cmara. Puesto que hay un
proyector, hay que inventar con qu alimentarlo: entre Auguste y Louis tuvo que
suceder algo as.
Creo que, en efecto, toda la pelcula y todo mi cine est contenido un poco
ah y tambin que el cine no es una imagen despus de otra, sino que es una
imagen ms otra que forma una tercera, y esta tercera la forma el espectador.
No existe la imagen, slo hay imgenes. Y hay una cierta forma de
ensamblarlas: desde el momento en que hay dos, ya hay tres. Es el fundamento de
la aritmtica y el fundamento del cine.
No existe una imagen, slo hay relaciones de imgenes. Los surrealistas lo
vieron claramente: un poeta como Pierre Reverdy deca que, cuanto ms lejanas
son las relaciones, ms fuerte y justa es la imagen. Los cientficos van en el mismo
sentido cuando afirman que, cuanto ms alejadas estn las galaxias, ms
posibilidades hay de saber cundo naci el mundo..
La cmara no est hecha para coincidir siempre con el proyector. El
proyector transmitir. Es como el radilogo que hace radiografas: no se contenta
con hacer una radiografa de frente, tambin hace otra de lado, o de espaldas, o en
diagonal. Y, sin embargo, al final, en el momento de la proyeccin, todas sern
imgenes planas. Y digo esto con una imagen, nosotros somos gente de imagen.
Esto no quiere decir que la cmara tenga que estar desplazndose todo el rato.
Ahora bien, en el cine no se puede mostrar el interior, slo se puede sentir,
pero no es visible; si no, no sera el interior.
Para ver la historia, hay que desplegarla, y hacer lo que hicieron LviStrauss, Einstein o Coprnico. Si uno dice que Coprnico, hacia 1540, aport la idea
de que el Sol ya no giraba alrededor de la Tierra, y despus se dice que algunos
aos ms tarde Vesalio public De Corporis Humana Fabrica, tenemos a Coprnico
en un libro y a Vesalio en otro. En un libro, el universo y lo infinitamente grande. En
el otro, el interior del cuerpo humano y lo infinitamente pequeo. Y despus,
cuatrocientos aos ms tarde, tenemos a Franois Jacob, el bilogo, que escribe: El
mismo ao Coprnico y Vesalio.... Pues bien, ah no est haciendo biologa: eso es
cine. Y la historia est ah. La historia supone aproximar. Es montaje.
El cine nunca ha encontrado el montaje. La Tobis y RCA no le dieron tiempo y
algo se perdi por el camino, su lenguaje; y es la lengua, las palabras, las que
tomaron el control aunque, claro est, no fue la lengua ni las palabras de Jeromn, ni
de Narciso y Goldmundo. Es algo evidente, cuando uno mira a la locutora que te
trocea las noticias del da o de la noche y que no habla ni de nosotros, ni de ella, ni
de otros. Si el cine hubiera podido crecer y hacerse adulto en lugar de quedarse en
nio gestionado para usar una palabra de moda en Francia- un nio gestionado por
adultos, ese desastre humano que es la locutora hablara de esas noticias como de
Coprnico y de Vesalio, y entonces estara ms claro, sera como nuestra hermana
mayor.
Qu buscaba el montaje? Griffith, al codificar el primer plano, no buscaba
acercarse a una actriz, como cuenta la leyenda. Buscaba acercar algo que estaba
lejos a algo cercano y, sobre todo, en el tiempo. Eisenstein encontr el ngulo,
precedido por El Greco y Degas. Cuando uno ve las famosas imgenes de los tres
leones de Octubre, y si los tres leones producen un efecto de montaje, es porque
hay tres ngulos en las tomas, no porque haya un montaje. Los alemanes ignoraron
el montaje, pero a su modo lo estaban buscando, partiendo del decorado, de la luz y
de una filosofa del mundo, creo que decs Aufklrung, no? Todos buscaban algo
que hoy no sabemos lo que es, que no exista en otra parte y que no necesitaba
comentario alguno. sa era la fuerza inmensa del cine mudo. Podemos
imaginarnos actualmente la proeza que supona filmar una obra de Molire sin el
sonido?
grandeza de Jannings filmado por Murnau. Y, al fin y al cabo, acaso las estrellas
que revelan a los fsicos los secretos del universo no utilizan imgenes tan
elocuentes y profundas como las del modesto tranva de Sunrise?