Nina Graeff

Nina.graeff@fu-berlin.de

Ens.hist.teor.arte

Afiliacin institucional

Graeff, Nina, Transmitiendo y preservando lo

inmaterial en una casa de candombl en Berln,
Ensayos. Historia y teora del arte, Bogot, D. C.,
Universidad Nacional de Colombia, 2013, vol.
XVII, nm. 25, pp. 22-37.

Doctoranda em la Universidad Libre de

Berln

RESUMEN

de Musicologa Weimar-Jena. En la misma

Este articulo cuestiona la definicin de Patrimonio

Cultural Inmaterial de la UNESCO as como los presupuestos para hacer su inventario. Como experiencia autoetnogrfica, este artculo describe algunos aspectos de la
transmisin oral descontextualizada, dentro de la nica
casa dedicada en Alemania a la practica del Candonbl
(religin afro-brasilea. La hiptesis principal de este trabajo es que el patrimonio inmaterial es un conocimiento
corporal adquirido a travs de la experiencia y trasmitido y
preservado por el hecho de cumplir un papel significativo
en la vida de sus practicantes.

Nina Graeff es brasilea y tiene maestra em

Transcultural Music Studies del Instituto
institucin trabaj como investigadora del
proyecto Global Music Database. Desde
2013 es doctoranda becaria del colegio
de graduados Interart Studies de la
Universidad Libre de Berln.

PALABRAS CLAVE

Patrimnio Cultural Inmaterial; Candombl; Msica;

Conocimiento corporal; Transculturalidad.

TITLE

Preserving and conveying the immaterial in a Camdobl

house in Berlin.

ABSTRACT

This article questions the definition of Immaterial Cultural Heritage used by UNESCO, and also the criteria used
for their inventories. As an auto-ethnographic experience
this article also describes some aspect of de-contextualized
oral transmission within the only house dedicated in
Berlin to Candombl, an Afro-Brazilian religion. The
main hypothesis of this paper is that immaterial heritage
is a corporeal knowledge acquired though experience and
transmitted and preserved because of playing a significant
role in the life of its practitioners..

Key words

Intangible Cultural Heritage; Candombl, Music, Bodily

Knowledge, Transculturality.

Recibido agosto 15 de 2013

Aceptado noviembre 1 de 2013

ARTCULOS

ARTE

Transmitiendo y preservando
lo inmaterial en una casa de
candombl en Berln
Nina Graeff

Introduccin
En 2003 la Unesco decidi adoptar la Convencin para la Salvaguardia del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. Cada vez ms pases la ratifican, comprometindose a
seleccionar formas de expresin cultural vivas y presentes dentro y fuera de sus fronteras,
con el fin de de implementar proyectos para su salvaguardia y promocin. Sin embargo,
como la cultura consiste en procesos dinmicos en constante transformacin, sus formas de
expresin no pueden ser conservadas y, consecuentemente, los intentos de preservarlas y
protegerlas resultan en diversas paradojas, algunas de las cuales fueron tratadas en mi tesis de
maestra1. Considerar una manifestacin cultural efmera como patrimonio; es decir, como
algo que puede ser analizado, seleccionado, inventariado y protegido, supone objetivar la
prctica e imponerle as modificaciones que van ms all de su propia dinmica de cambio.
Mi investigacin de doctorado pretende entender cmo una tradicin cultural se preserva por s misma en diferentes contextos al observar el proceso de transmisin de la religin afrobrasilea del candombl dentro de la regin considerada como su lugar de origen,

1 Nina Graeff, Samba de Roda aus dem Recncavo Baiano. Allgemeine und rhythmische Gestaltungsprinzipien, tesis de maestra no publicada, Instituto de Musicologa Weimar-Jena, 2011 y Reflexos da
nomeao do samba de roda como Obra-Prima da Humanidade pela UNESCO sobre a cultura do
Recncavo Baiano, en Musics and knowledge in Transit/Msicas e saberes em trnsito / Msicas y saberes
en trnsito, Ed. Susana Moreno Fernndez, Pedro Roxo e Ivn Iglesias. Lisboa: Colibri, 2012, s.p.

[23]

Baha, y en Berln. Esto significa comprender sobre todo los procesos de transmisin de su
conocimiento, un conocimiento que, ms que oralmente, es transmitido corporalmente,
a travs de una experiencia directa. Por esta razn realic un trabajo de campo hace un
ao en la nica casa de candombl existente en Alemania, el Il Ob Silek2, localizado
en Berln, utilizando -adems de mtodos etnogrficos tradicionales como la observacin
participante- el ms reciente paradigma metodolgico de la auto-etnografa3, siendo yo
misma sujeto del aprendizaje e incorporacin del candombl.
Este artculo presenta los primeros resultados de la etnografa realizada en Berln.

Imagen 1. Miembro del Il Ob Silek saluda su orix y los ogs. Fiesta para Ians, diciembre 2013, Berln.
Fotgrafo: Celso de Brito - PPGAS/UFRGS

Mi argumento es que el patrimonio inmaterial consiste en conocimiento corporal adquirido por el hecho de cumplir un papel significativo en la vida de sus practicantes. Con
ejemplos de mi experiencia de campo, pretendo demonstrar que determinadas culturas,
tradiciones o patrimonios culturales no se circunscriben a lugares, pocas o categoras so-

Il Ob Silek significa en lengua yoruba de la frica Occidental Casa del Rey que trae prosperidad. Para ms informacin sobre la casa ver: http://www.ile-oba-sileke.de

Para una visin general del mtodo auto-etnogrfico, ver Carolyn Ellis, Tony E. Adams &
Arthur P. Bochner, Autoethnography: An Overview, Forum: Qualitative Social Research, 12, 1,
(enero 2011), s. p.
3

[24] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre de 2013, Vol. XVII No. 25

cialmente construidas, sino que se constituyen en el cuerpo, a travs de la experiencia4,

demostrando as que el cuerpo humano, que es mvil y social, es en s mismo transcultural.
Mi planteamiento argumenta que la experiencia corporal, y no las medidas de proteccin
externas a una determinada tradicin, es la que determina en primera lnea el valor y la
eficacia de la transmisin cultural.

El Patrimonio Cultural y el paradigma de la

transculturalidad
La definicin de la Unesco de Patrimonio Inmaterial Cultural fue concebida de manera tal que fuera lo ms amplia posible, evitando as la eventual exclusin de prcticas
que no correspondiesen a los criterios all presentados5. Segn la Convencin de 2003:
Se entiende por patrimonio cultural inmaterial los usos, representaciones, expresiones, conocimientos
y tcnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentesque las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante
de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generacin en
generacin, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en funcin de su entorno, su
interaccin con la naturaleza y su historia, infundindoles un sentimiento de identidad y continuidad
y contribuyendo as a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana. A los
efectos de la presente Convencin, se tendr en cuenta nicamente el patrimonio cultural inmaterial
que sea compatible con los instrumentos internacionales de derechos humanos existentes y con los
imperativos de respeto mutuo entre comunidades, grupos e individuos y de desarrollo sostenible6.

Los nicos puntos crticos sobre los cuales me gustara llamar la atencin y discutir son
aquellos que se refieren a una supuesta genealoga de las tradiciones y a su capacidad de generar
un sentimiento de identidad y continuidad. Qu significa una transmisin de generacin en
generacin? Se trata de una relacin familiar, abuelo-padre-hijo? O los transmisores han de
ser ms viejos que los receptores? Cules formas de expresin cultural son practicadas sin que
los participantes se identifiquen con ellas? y el sentimiento de continuidad presupone que los
practicantes tengan dedicada su vida entera a una misma tradicin, a una misma comunidad?

Sobre la percepcin y aprehensin del mundo a travs de la experiencia subjetiva y corporal,

ver Maurice Merleau-Ponty, Phnomenologie de la Perception, Paris: Gallimard, 1945.

Richard Kurin, Safeguarding Intangible Cultural Heritage in the 2003 UNESCO Convention: a critical appraisal, Museum International, 221222 (vol. 56, no. 12, 2004). pp. 66 -77.

UNESCO, Convencin para la Salvaguardia del Patrimnio Cultural Inmaterial de la Humanidad,

Paris 2003. nfasis de la autora.

Transmitiendo y preservando lo inmaterial

Nina Graeff

[25]

Sin embargo, el concepto de patrimonio tal como es aplicado generalmente por los
pases y por la Unesco en el momento de eligir los tems a ser nominados no est explicitado en estos trminos. Kurin7 argumenta que esta definicin podra abarcar prcticas
culturales modernas y globales como el rap y el video-game, pero implcitamente la convencin lidia con tradiciones ms antiguas cultivadas por comunidades locales8. As, el
concepto de patrimonio est mucho ms vinculado a la prctica de patrimonializacin,
que prev luego de la candidatura, inventariar la manifestacin cultural ms un plan de
preservacin a ser implementado tras la seleccin de las prcticas consideradas ms dignas de proteccin, las cuales son registradas como tems actualmente divididos en dos
listas: la lista representativa del patrimonio cultural inmaterial y la lista del patrimonio
inmaterial que requiere medidas urgentes de salvaguardia9.
Inventariar una tradicin implica circunscribirla en uno o ms espacios geogrficos y
temporales, los que determinan su lugar y fecha de origen, y establecer categoras que las
diferencian de otras tradiciones. Mi tesis de maestra trat sobre una tradicin brasilea
nominada en 2005 como patrimonio por la Unesco, la samba de roda del Recncavo
Baiano. La samba de esta regin fue seleccionada, y no el cco de roda, ni la samba de
viola, la samba de partido alto, ni nunguna de las otras formas de samba que se encuentran en todo el pas. Adems, quin determina lo que es y lo que no es samba de roda y
hasta donde se extiende la regin conocida como Recncavo de Baha? La samba de roda
fue elegida por ser considerada la forma de samba ms antigua, llegada con los primeros
esclavos africanos a Brasil. Quin determina si la samba naci en el Recncavo de Baha,
en la capital de Baha, Salvador, en Rio de Janeiro, o incluso en Angola?
Esta concepcin de patrimonio cultural coincide con la nocin de la cultura criticada
por Wolfgang Welsch, la cual es an dominante y se remonta a Herder. Segn Welsch, las
culturas son todava vistas como esferas homogneas, fijas y bien delimitadas, que acaban
por colidir unas con las otras. El paradigma de la transculturalidad que l propone entiende las culturas como redes flexibles que se entrecruzan o no, de acuerdo con el contexto
en que los individuos estn insertos. Todo ser humano es transcultural, tiene una identidad de patchwork10, cuyos retazos se combinan con retazos de otros, creando un sentido
de identificacin entre ellos. Consecuentemente, las identidades culturales no pueden ser

Richard Kurin, Safeguarding..., p. 69.

La UNESCO denomina tambin prcticas transnacionales como la cestera, incluida como

patrimonio en 2010, pero local es usado aqu en contraste a global, tratndose de lo que no
est masivamente diseminado por el mundo.

Existe tambin el Registro de las mejores prcticas de salvaguardia, que se refiere a medidas de
proteccin y no a prcticas culturales. Para ms informacin sobre las listas, http://www.unesco.
org/culture/ich/index.php?pg=00011

10
Wolfgang Welsch, Transkulturalitt. Lebensformen nach der Auflsung der Kulturen.
Information Philosophie, nm. 2 (Mayo 1992). pp. 520.

[26]

vistas como fijas, sino como unstable points of identification or suture which are made
within the discourses of history and culture11.
Por esto, me propongo observar una tradicin inserta en un contexto evidentemente
transcultural, en la cual la oralidad y el conocimiento corporal son primordiales: el candombl en Berln12.

Candombl, tradicin afro-brasilea trasplantada a Berln

El candombl es una de las religiones de origen africano surgidas durante el perodo
de esclavitud en Brasil, probablemente en el estado de Baha a mediados del siglo XVIII13.
Desde sus orgenes, se trat de una tradicin marginalizada que, sin embargo, resisti al
trfico de esclavos, a la esclavitud, a su persecucin, su prohibicin y al prejuicio del que
es vctima hasta hoy.
El candombl se desenvuelve a partir de la confluencia de diversas etnias llegadas de
frica Central y Occidental, formando tradiciones las que se conocen con el nombre de
naes, naciones , con costumbres, generos musicales y lenguas diferentes. El aspecto
principal que une todas esas tradiciones, incluyendo la Santera en Cuba, es el culto a los
orixs14, divinidades yoruba. La tradicin que trataremos aqu es de la nacin Ktu, de
etnia yoruba, de la regin localizada hoy entre Benin y Nigeria.
Con templos dispersos por todo Brasil, el resto de Amrica y Europa, el candombl lleg
oficialmente en 2008 a Alemania15. A parte de factores climticos y sociales que surgen de
la tentativa de transmitir una prctica cultural en un contexto muy diferente del lugar en el

Stuart Hall, Cultural identity and diaspora, en J. Rutherford (Ed.),Identity:community,

culture, difference(pp. 222-237). London: Lawrence & Wishart. 1990, p. 226.
11

A m me parece que cualquier contexto en que dos individuos se confrontan ser uno de
transculturalidad, pero cuanto ms divergentes sus experiencias de vida, ms marcadamente
transcultural ser la relacin entre ellos. Igualmente me parece que la oralidad y el conocimiento
corporal constituyen al algun grado cualquier practica, pero en el Candombl ellos son centrales.
12

La literatura sobre el Candombl es muy amplia, ver: Roger Bastide, O Candombl da Bahia;
Juana Elbein dos Santos, Os Nag e a morte: pad, asese e o culto gun na Bahia. Petrpolis: Vozes.
1986; Raul Lody, O Povo do santo: religio, histria e cultura dos orixs, voduns, inquices e caboclos.
Rio de Janeiro: Pallas. 1995; Reginaldo Prandi, Mitologia dos Orixs. So Paulo: Cia. Das Letras.
13

2001; J. Lorand Matory, Black Atlantic Religion: Tradition, Transnationalism and Matriarchy in the
Afro-Brazilian Candombl. Princeton: Princeton University Press: 2005.
En castellano se escribe orisha u orich, pero opt por utilizar todos los trminos referentes a
la religin brasilea de acuerdo con la ortografa portuguesa.
14

En febrero de 2008 fue inaugurado el templo Il Ob Silek, pero el babalorix y otros participantes ya hacan rituales en ambientes particulares desde hace muchos aos.
15

Transmitiendo y preservando lo inmaterial

Nina Graeff

[27]

cual se desarroll16, practicar el candombl en Alemania implica el dominio de al menos tres

lenguas: la lengua local, el alemn; la lengua del jefe espiritual pai de santo o babalorix , as
como la de la mayora de los practicantes, el portugus; y la lengua sacra, el yoruba.
El candombl en Berln rene inmigrantes de diferentes regiones de Brasil y de diferentes contextos sociales, adems de los participantes no brasileos, de los cuales hacen
parte alemanes, portugueses y cubanos, entre otros. Los referentes culturales de cada uno
son diversos y ninguno de los miembros de la casa haba practicado la tradicin anteriormente. Sin embargo, la comunidad de Candombl en Berln comparte una identidad:
nadie se siente ms o menos perteneciente a la comunidad o al candombl por causa de
su origen, lengua, preferencias sexuales o el color de su piel. Todos estn all para dar y
recibir la energa espiritual de los orixs, el ax.

El rol central del cuerpo, de la experiencia y del ahora en

el Candombl
En las variadas formas de comunicacin con los orixs, el empleo activo del cuerpo
es fundamental. Quedarse parado puede implicar el bloqueo de la energa, la cual debe
fluir constantemente como el viento. La energa de los orixs circula por el cuerpo a travs del movimiento, pasando por todos los sentidos: por la audicin en rezos cantados y
ritmos de percusin; por el olfato, activado por flores, plantas y hierbas utilizadas para
baos y ofrendas; por el tacto en los gestos, en el andar de pies descalzos para recibir la
energa de la Tierra; por el gusto en la preparacin de las comidas que son ofrecidas a
las divinidades; y por la visin, estimulada por las ropas, decoracin e insignias de los
orixs, entre otros.
Practicar el candombl implica percibir y cuidar del mundo con todos los sentidos,
puesto que los orixs son fuerzas de la naturaleza; es decir, fuerzas que estn en el mundo
terrestre. Cuanto ms experimenta el principiante esas formas de comunicacin, ms se
expande su percepcin y ms se torna apto para sentir la energa de los orixs hasta alcanzar el nivel mximo de su incorporacin, que es el propio acto de incorporacin del orix,
en el momento del trance. El cuerpo y la mente del practicante se tornan tan abiertos
y receptivos a esa energa, que dejan por un lapso de ser controlados por el ser humano
para ser posedos por el orix. En el momento del trance, los dioses se hacen presentes. El
orix no es, pues, la simple recordacin de un ancestro ni una fuerza alejada de los seres

16

Sol Montoya (2009) trata de algunos aspectos de la adaptacin del Candombl en Alemania.

[28] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre de 2013, Vol. XVII No. 25

humanos; l no slo est en el mundo, en la naturaleza, sino tambin dentro de cada uno
y se torna visible, palpable, audible, al danzar entre los seres humanos.
Para llegar a tal nivel de percepcin del mundo y de comunicacin con los orixs no
hay receta17, no hay material didctico, ni un libro sagrado: es solamente la prctica la
que lo ensea. Se trata de un aprendizaje situado18 que ocurre en el mismo contexto en que
es aplicado, diferente del aprendizaje escolar y social, dentro de una comunidad (comunidades de prctica) El conocimiento all transmitido es producido, adaptado y modificado
en conjunto, a travs de la participacin de cada sujeto presente, que puede ser vista como
un evolving, continuously renewed set of relations19. Es un aprendizaje mucho ms intuitivo que racional y ms corporal que terico.
Este modelo de aprendizaje es el que yo he observado y experimentado en los
ltimos meses en Berln. El candombl tiene muchos aspectos y detalles al transmitirse, pero resulta interesante que el aspecto ms problematizado durante mi trabajo
de campo haya sido justamente uno de fondo etnomusicolgico: el proceso de aprendizaje de los cantos.

Aprendiendo, compartiendo, modificando las cantigas20

de candombl
Aprender a cantar una cancin es en s mismo un proceso de incorporacin. Incorporacin de un texto, de una meloda, de una estructura rtmica, que pueden ser aprendidas
con una partitura o con una grabacin. Sin embargo, asimilar tales estructuras exclusivamente de esta manera significa aprenderlas fuera de su contexto, fuera de su tradicin21.
Aprenderlas dentro de una tradicin implica seguir uno o ms modelos, es decir, personas
que actan como autoridades dentro de la tradicin, a travs de mimesis22; o sea, de su

17

[O Candombl] no tem receita, Dofono Joo, entrevista Berln, 27 de febrero de 2014.

Jean Lave & Etienne Wenger, Situated Learning. Legitimate Peripheral Participation, Cambridge
Univ. Press 1991. Aunque Lave y Wenger utilicen el trmino aprendizaje situado, ellas lo
encuentran demasiado amplio y proponen una mayor especificacin de su concepcin terica
con el trmino participacin perifrica legtima.
18

19

Lave & Wenger, Situated, p. 50.

20

Las canciones de Candombl son llamadas en portugus cantigas.

21

Nina Graeff, Experiencing.... s.p.

Gunther Gebauer & Christoph Wulf, Mimesis. Kunst, Kultur, Gesellschaft. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. 1992, pp. 43 y ss.
22

Transmitiendo y preservando lo inmaterial

Nina Graeff

[29]

imitacin y de la constante evaluacin por parte de una autoridad, sea esta profesor o
simplemente alguien con ms experiencia23.
El candombl en Berln se sita fuera de su contexto cultural y tiene as pocas autoridades a quienes recurrir para la adquisicin del conocimiento de la religin. Si en Baha
existen centenas de casas de candombl, diversos iniciados, ogs24, pai y mes de santo25,
all se forma una red de referentes para la religin que no hay en Berln. Solamente el
babalorix y un og, el responsable por los tambores y ritmos sagrados, crecieron dentro de
la tradicin y disponen de un vasto conocimiento prctico de ella, representando las autoridades que deciden cuales cantos pertenecen a la casa y cmo pueden ser cantados. No
obstante, tampoco hay entre hay consenso, pues vienen de diferentes casas de candombl
en Brasil, conociendo ellos asimismo diferentes repertorios y versiones de cada cancin.
Los encuentros ocurren todos los mircoles, lo que no significa que cada mircoles
se cante, ni que se repitan los mismos cantos. De esta manera, el aprendizaje es irregular.
Babalorix Muralesimbe, el jefe espiritual de la casa, considera que la falta del contexto
cultural del candombl tambin dificulta el proceso, dando el ejemplo de msicas que
suenan diariamente en la radio en Baha que contienen ritmos y temas de candombl.
Dependiendo de la comunidad de prctica en Berln, la nica instancia para acceder a
referentes de la religin, y de experimentarla, es en los rituales semanales. Por esa razn,
aquellos que no practican en sus casas tienen mucha dificultad para aprender.
Practicar en casa significa repetir lo que fue aprendido los mircoles, generalmente las
letras de las canciones anotadas a mano. Sin embargo, si estas no son repetidas despus del
encuentro del mircoles, se olvidan las melodas y los ritmos. Algunos hacen grabaciones
con sus telfonos, escuchndolas en sus casas. Otros buscan grabaciones en internet, especialmente en Youtube, y despus son criticados porque el repertorio y las versiones que se
encuentran en internet no son las mismas de la casa.
Luego de mi primer mircoles en el il, vivenci una discusin sobre cmo entrenar
cantigas especficas para el ritual Olubaj, correspondiente al orix Obaluai. En el da
de la fiesta, el Og Forr sera el puxador, es decir, la persona que elige y canta primero
los cantos a ser repetidos por los otros, pero Forr no vive en Berln y no puede participar

23
Tambin representaciones como videos, partituras y grabaciones pueden actuar como modelos
a ser mimetizados, pero siempre habr actores sociales que evalen la eficacia del aprendizaje y
la competencia adquirida. Ver Gunther Genauer & Christoph Wulf, Mimetische Weltzugnge.
Soziales Handeln Rituale und Spiele sthetische Produktionen. Bonn: Kohlhammer, 2003, p. 112.
24
Og es un practicante del Candombl con funciones especficas, siendo un trmino utilizado
sobre todo para referirse a los tocadores de los tambores sagrados.
25
Me de santo o ialorix es la versin femenina en portugus y yoruba para identificar a la jefe
espiritual de una casa de Candombl.

[30] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre de 2013, Vol. XVII No. 25

de la preparacin del ritual. Cmo practicar las cantigas de Olubaj en su ausencia? Mi

cuaderno de campo describe el momento26:
Transcrib en la pizarra siete canciones para Obaluai [como Dofono Joo me haba pedido].
La idea era aprovechar que Bab [Babalorix Muralesimbe] no estaba para aprender las canciones. (...) Primero, Joo haba hablado con Herica sobre las canciones de Obaluai grabadas
en el CD. Era el CD del libro de Flvio de Barros que yo conoca (...). Pero es Forr quien va
a puxar las cantigas en la fiesta, Joo quiso pasar los textos de las canciones que Forr le he
haba pasado para hace un ao. l tiene un cuaderno slo con las canciones, escritas a mano.
Herica tambin tiene varias copias de textos de cantigas. Ellos estaban esperando la llegada
de Paulo, porque es msico y podra leer las partituras de Flvio de Barros. Pero, cuando lleg,
Paulo dijo que ellas no eran confiables, que estaban mal hechas, usaban compases de 4/4, 3/4
y 6/8, que el ritmo estaba distorsionado. Ah tuve una discusin sobre cmo ellos practicaran
las canciones en el da, porque era la nica cosa til que podran hacer. A Joo y Herica les
gustara usar las letras de Forr y esperaban que Paulo pudiese ayudarlos. Pero Paulo dijo que
no poda hacer nada sin Forr, pues l es quien sabe los ritmos y las melodas. (...) A Herica le
gustara aprender las cantigas. Entonces sugiri que escuchasen el CD. Yo no entenda: Por
qu no escuchan el CD de una vez? y pregunt si faltaban cantigas de Omolu [Obaluai]
en el CD, puesto que ellos ya haban comentado sobre la dificultad de encontrar cantigas de
Omolu, y estaban buscando algunas en las copias de Herica. Creo que en un momento ella pidi
a Paulo que usara la copia y Paulo respondi que no tena cmo saber el ritmo y la meloda;
as que empezaron a discutir sobre la dificultad de aprender las canciones, no solamente por
la ausencia de Forr, sino porque cada vez se usan repertorios diferentes. Bab [Muralesimbe]
ensea algunas canciones que ellos practican, pero, en el momento del ritual, Forr canta otras
y todos se quedan mirndolo: Cmo espera usted que nosotros cantemos esto? Nadie lo va a

Transcrevi na lousa 7 canes para Obaluai [como Dofono Joo me pedira]. A ideia era
aproveitar que Bab [Babalorix Muralesimbe] no estava para aprender as canes. (...) Primeiro,
Joo tinha falado com Herica sobre as canes de Obaluai gravadas no CD. Era o CD do livro
do Flvio de Barros que eu conhecia (...). Mas como Forr que vai puxar as cantigas na festa,
Joo quis passar os textos das canes que Forr tinha passado para ele h um ano atrs. Ele tem
um caderno s com as canes, escritas a mo. Herica tambm tem vrias cpias de textos de
cantigas. Eles estavam aguardando a chegada de Paulo, porque msico e poderia ler as partituras
do Flvio de Barros. Mas, assim que chegou, Paulo logo disse que elas no eram confiveis, que
eram mal feitas, usavam claves de 4/4, 3/4 e 6/8, que o ritmo distorcido. A teve uma discusso
sobre como que eles iam treinar as canes no dia, porque era a nica coisa til que poderiam
fazer. Joo e Herica queriam usar as letras de Forr e esperavam que Paulo pudesse ajud-los. Mas
Paulo disse que no podia fazer nada sem o Forr, pois ele quem sabe os ritmos e as melodias.
(...) Herica queria que aprendessem as cantigas. A sugeriu que escutassem o CD. Eu ainda no
estava entendendo: Por que no escutam o CD de uma vez?! e perguntei se faltavam cantigas
de Omolu [Obaluai] no CD, j que eles haviam comentado sobre a falta, dificuldade de achar
cantigas de Omolu, e estavam procurando algumas nas cpias de Herica. Acho que em um dado
momento ela pediu para Paulo usar a cpia, no que Paulo retrucou que no tinha como saber o
ritmo e a melodia; A que comearam a discutir sobre a dificuldade de aprender as canes no
s pela falta do Forr, mas porque cada vez se usam repertrios diferentes. Bab ensina algumas
canes que eles treinam, mas, na hora do ritual, Forr puxa outras e todos ficam olhando pra
ele: Como voc espera que a gente cante isso? Ningum vai responder! (Herica). Por isso, Paulo
tambm era contra usar o CD, porque depois o Forr puxa cantigas diferentes ou verses diferentes
das que eles aprenderam.. Nota de campo, Berln, 24 de julio de 2013.
26

Transmitiendo y preservando lo inmaterial

Nina Graeff

[31]

cantar (Herica). Por eso, Paulo tambin estaba en contra de usar el CD, porque despus Forr
canta cantigas diferentes o versiones diferentes a las que ellos aprendieron.

La descripcin de este momento clarifica diversos aspectos de la transmisin de

los cantos. Primero, que no bastan las letras para aprenderlas, ni tampoco una grabacin, si la grabacin no pertenece al contexto de la propia casa de candombl.
Segundo, que la transcripcin de cantos tampoco es una medida eficiente para su
preservacin27, puesto que una transcripcin siempre pasa por la interpretacin de la
persona que la hace28 y requiere que los aprendices sepan leerlas. Tercero, que cada
maestro en el candombl, cada og y cada jefe espiritual conocen un repertorio de
msicas inmenso que, aunque dentro de una nica nacin, como la Ktu, puedan
ser muy similares, no es jams idntico a los otros. Adems, porque el repertorio es
inmenso, en cada contexto un maestro va a cantar canciones diferentes, en vez de
repetir siempre las mismas.
Incluso al aprender una cantiga cantada en casa, con la versin del Babalorix, ella
puede ser posteriormente alterada por l. Cierta vez copi algunas cantigas de caboclo29,
cantigas en portugus, del cuaderno de un iniciado, que el og le haba pasado aos atrs.
Yo las imprim y le ped al Babalorix que las cantara mientras yo grababa. Muchos textos
fueron modificados y algunos fueron rechazados porque no le agradaban. Yo hice las alteraciones y las imprim una vez ms. l nuevamente hizo algunas alteraciones. Despus, en
los rituales, los cantos fueron introducidos por el og o por el caboclo incorporado en el
babalorix de manera diferente a las registradas por m. Adems, el babalorix mismo canta de maneras diferentes una misma cancin, mudando el texto o la meloda, de acuerdo
con el presupuesto de que la msica, as como la cultura, no es algo fijo, sino un proceso
que se transforma en cada nueva performance, adaptndose al contexto en que est inserta
en un momento dado.
Sobre lo que para m pareca una problemtica, la mezcla de varias versiones, Babalorix Muralesimbe coment:
Cada casa es una casa, cada candombl es un mundo. Entonces, lo que suceda con el candombl,
o con la msica, con la danza: [es que] ste es transmitido de boca en boca, no tiene una Biblia.
Usted puede escribir, pero yo voy aprender lo que mi pai de santo me ense. Entonces, claro
que hay cantigas en que se canta una cosa as, y usted se va a otra casa, y es la misma cantiga con

27
Nina Graeff, Experiencing Music and Intangible Cultural Heritage: Some Thoughts on
Safeguarding Musics Intangible Dimension, El Odo Pensante nm. 2 (2014, en prensa)
28
Charles Seeger, Prescriptive and Descriptive Music-Writing, The Musical Quarterly, 44, 2,
(abril 1958), pp. 184-195.
29
Caboclo es una entidad espiritual cultivada en muchas casa de Candombl, aunque no tenga
que ver originalmente con la religin yoruba, puesto que caboclos son brasileos, mestizos del
indio con el negro.

[32] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre de 2013, Vol. XVII No. 25

otras palabras. Y quiere decir la misma cosa. No es que cambie, sino que se usan otras palabras.
Es como en nuestra lengua, en el portugus usted puede decir yo estoy muy solo y el otro puede
decir yo estoy solito. Son palabras diferentes que quieren decir la misma cosa. Esto pasa mucho
tambin en el candombl. Entonces no es que estn erradas, que sean diferentes; es la misma
cosa, son palabras diferentes. La tradicin se mantiene all.30

Otro aspecto de la transmisin de las canciones es que las autoridades de la casa

no consideran positivo que los practicantes reciban todo listo, como en un manual, o
como el nuevo Og de la casa me dijo una vez, como si el candombl fuera un curso
con material didctico donde al final se gana un diploma. Despus l me explic que
el camino espiritual requiere devocin. Si usted no tiene devocin, no hay camino
espiritual, no es as?31.
En el inicio de mi trabajo de campo, cuando todava interpretaba las dificultades de
aprendizaje como un problema, yo pensaba que se trataba de una cuestin de falta de didctica. Bastara que grabramos las versiones del Babalorix, transcribiramos los textos en
papel, formando un material didctico, para que as todos aprendieran las cantigas, solucionando el problema. Pero lo que para m pareca un problema, en realidad es parte intrnseca
de la dinmica de la tradicin, de la transmisin del candombl. Yo misma pensaba que al
documentar o inventariar ese conocimiento, su transmisin se tornara fcil. Fue slo
despus de meses en campo que percib que lo ms importante no es saber cantar las cantigas
correctamente, sino estar dispuesto a cantarlas y aprenderlas. Pues el individuo que persevera en aprenderlas est haciendo un esfuerzo por establecer su comunicacin con los orixs.
Aquellos que no estn dispuestos a superar los obstculos del aprendizaje, no alcanzan su
objetivo mayor, que es recibir ax y ser protegido por su orix.
As respondi el propio Babalorix Muralesimbe a mi pregunta sobre la importancia de los
cantos y de las danzas: [Nina:] S, la cantiga ayuda, la danza ayuda, pero [Babalorix Mura-

Cada casa uma casa, cada candombl um mundo. Ento, o que acontecia com o Candombl, ou com a msica, com a dana, (...): ele passado de boca em boca, ele no tem uma
bblia. Voc pode escrever, mas eu vou aprender aquilo que o meu pai de santo me ensinou.
Ento, claro que tem cantigas que se canta uma coisa assim, e voc vai numa outra casa, a
mesma cantiga com outras palavras. E quer dizer a mesma coisa. No que se muda, que se
usam outras palavras. como na nossa (lngua), no portugus, n? Voc pode dizer Eu estou
muito s o outro pode dizer eu estou muito sozinho. So palavras diferentes que querem dizer
a mesma coisa. Isso acontece muito tambm no Candombl. Ento no que so erradas, que
so diferentes, a mesma coisa, so palavras diferentes. A tradio se mantm ali., Babalorix
Muralesimbe, entrevista en 03.03.2014, Berln.
30

O caminho espiritual requer devoo. Se voc no tem devoo, nao tem caminho espiritual,
no ?, Og Paulo, Entrevista, Berln, 24 de febrero de 2014,

31

Transmitiendo y preservando lo inmaterial

Nina Graeff

[33]

lesimbe:] Pero no es primordial. Lo primordial es estar presente, con la energa presente all, presente con la cabeza, presente con el corazn. Entonces funciona, funciona. Se trata de creer32.

Imagen 2. Miembros y convidados del Il Ob Silek cantan mientras preparan ofrendas para Iemanj. Fiesta
para Iemanj,febrero de 2010, Berln. Fotgrafo: Fernando Miceli.

Incorporando conocimientos, incorporando valores y

significados
Siendo as, entiendo que aprender con el cuerpo33 las cantigas dentro de esta comunidad de prctica no significa simplemente aprender de memoria melodas, textos y ritmos
a travs de su repeticin. Incorporar las cantigas quiere decir, al mismo tiempo y primordialmente, incorporar los significados del candombl. Aprender con el cuerpo, a travs la
prctica, los varios y complejos aspectos de la tradicin es aprender a comunicarse con los
orixs y, as, descubrir el camino de la espiritualidad y con ello todo el sentido de practicar
32
N: , a cantiga ajuda, a danca ajuda, mas... M: Mas no primordial. O primordial voc
estar presente, com a energia ali presente, presente de cabea, presente de corao. A funciona,
funciona. crer., Nina y Bablorix Muralesimbe, Entrevista, Berln, 3 de marzo de 2014.
33
Sobre prcticas corporales y sus procesos de transmisin social, consultar Pierre Bourdieu, Le
Sense Pratique, Paris: ditions de Minuit, 1980.

[34] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre de 2013, Vol. XVII No. 25

esa tradicin. Un camino que no est en los libros, sino en la propia experiencia individual y comunitaria.
Tal entendimiento slo me fue posible por haber recorrido de cierta forma ese camino. Yo no era practicante y poco saba sobre la religin antes de empezar a insertarme en
ella. La investigadora pas a segundo plano al incorporar en la prctica semanal los significados all compartidos. No puedo comparar mi experiencia en el candombl con la de
otros, pero puedo testimoniar la posibilidad de incorporacin de una prctica cultural que
era distante de mi contexto social, y que lleg a tornarse en algo de mucho valor para m.
Comprendiendo subjetivamente esos significados, pude percibir que algunas premisas
de mi investigacin eran inadecuadas. Primero, que yo estaba observando en el campo
procesos de transformacin de la prctica musical tradicional. Sin embargo, los cambios
son tan intrnsecos a la prctica del candombl como a toda prctica cultural, tan constituyentes de un proceso dinmico que se resignifica en cada performance, que no son
entendidas por sus practicantes como cambios. Las diferencias entre los cantos no son
percibidas como versiones que tienen que ser aprendidas, sino como parte de la propia dinmica de la tradicin. El repertorio de cantigas y de otros aspectos que deben aprenderse
es percibido y aceptado como infinito: Usted tiene que continuar preguntando, continuar aprendiendo, eso es un proceso, aprender es un proceso (...) el repertorio es infinito y
eso, como yo dije, es proceso mismo, y usted tiene que darse cuenta de que es proceso, de
que no tiene fin. Es eterno34.
La otra premisa era que yo obtendra respuestas racionales para las motivaciones que
llevan a alguien a preservar una tradicin. Las respuestas, sin embargo, oscilan entre lo
que el propio Babalorix siempre dice, que el candombl se hace por amor o por dolor.
Para practicar una tradicin que no acta de conformidad con una sociedad moderna y
capitalista donde los valores predominantes son los del xito profesional y econmico,
hay que establecer un vnculo emocional con ella, sea de amor o de sufrimiento.
El vnculo afectivo es el que va a determinar si una tradicin es digna de ser cultivada35, preservada por un grupo o por individuos, y no un valor atribuido a ella por
investigadores, agentes del gobierno, ni tampoco por practicantes que tienen inters en
patrimonializarla. Los practicantes que la consideran digna de cultivo lo harn, encontrarn e incluso inventarn nuevas estrategias de preservarla, tambin fuera de su contexto
cultural, como hace Babalorix Muralesimbe hace ms de 15 aos en Alemania.

Voc tem que continuar perguntando, que continuar aprendendo, isso um processo ,
aprender processo (...) o repertrio infinito e isso, como eu disse, processo mesmo, e voc
tem que dar conta de que processo, de que nao tem fim. eterno. Dofono Joo, Entrevista,
Berln, 27 de febrero de 2014.
34

Diana Taylor, Performance and intangible cultural heritage. In Tracy C. Davis (ed.) The
Cambridge Companion to Performance Studies, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 91-104.
35

Transmitiendo y preservando lo inmaterial

Nina Graeff

[35]

Imagen 3. Miembros del Il Ob Silek cantan y danzan en fiesta para Ians. Diciembre 2013, Berln. Fotgrafo:
Celso de Brito - PPGAS/UFRGS

Donde se sita el Patrimonio?

La patrimonializacin de tradiciones puede, s, proporcionar nuevas maneras de
promoverlas y de crear nuevos vnculos. Pero su tendencia es la de imponer esas medidas, antes de comprender la dinmica propia de la transmisin de la manifestacin
cultural en cuestin. Las modificaciones son impuestas, no son inherentes a la dinmica, como las que observ en Berln. Los proyectos de salvaguardia siempre conllevan
su documentacin, que implica necesariamente la descontextualizacin de aspectos especficos de la prctica y su congelamiento. En el caso de documentarse los cantos del
candombl, por ejemplo, se estara excluyendo el significado que el aprendizaje prctico
y comunitario transmite junto a las melodas y textos all fijados. La documentacin
convierte en paradigmticos aquellos aspectos que pueden ser registrados separndolos
de su contexto prctico.
El proceso de patrimonializacin intenta, entonces, circunscribir lo intangible en categoras en ese caso, perteneceran todas las religiones brasileas de origen africano,
todas las naciones de candombl o solamente las casas de la nacin Ktu a una misma
categora? circunscribirlo en espacios geogrficos el Recncavo Baiano o Bahia? O
Brasil, Benin y Nigria? Y dnde quedara el candombl de Berln? y circunscribirlo en

[36] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre de 2013, Vol. XVII No. 25

instrumentos de inscripcin del saber como libros, videos y grabaciones, cuando su lugar
de almacenamiento es el cuerpo humano y su espacio de transmisin social es el propio
momento de su performance, es decir, de la presencia del cuerpo36. Pues si el cuerpo humano es mvil y asimila conocimiento a todo instante, l puede adquirirlos y transmitirlos
en cualquier lugar, en cualquier momento, pudiendo ser considerado en s mismo como
transcultural. Cundo, por qu y cmo lo har, es resultado de sus experiencias individuales, que se constituyen socialmente37 y, por qu no decirlo, transculturalmente.

Paul Connerton diferencia prcticas de incorporacin y prcticas de inscripcin del saber

(incorporating y inscribing practices of knowing) en: How Societies Remember, Cambridge: Cambridge
University Press 1989, p. 72.
36

Ver el concepto del habitus segn Pierre Bourdieu, Esquisse dune thorie de la pratique, prcd
de trois tudes dethnologie kabyle. Paris: Editions Points, 2000 (1972), p. 256 y ss.
37

Transmitiendo y preservando lo inmaterial

Nina Graeff

[37]