EWOLUCJA JZYKA MUZYCZNEGO

PIOTR UKOWSKI

EWOLUCJA JZYKA MUZYCZNEGO

W FORTEPIANOWEJ TWRCZOCI
ALEKSANDRA SKRIABINA

REDAKCJA NAUKOWA

PROF. DR HAB. ALICJA KLEDZIK

POZNA 2015

PUBLIKACJ WYDANO ZE RODKW FINANSOWYCH

MINISTERSTWA NAUKI ISZKOLNICTWA WYSZEGO
recenzenci

prof. dr hab. Bogdan Kuakowski

prof. dr hab. Bogumi Nowicki

projekt okadki

Iwona Fokt
Na okadce i stronie tytuowej wykorzystano
fragment okadki partytury Prometeusza Aleksandra Skriabina
autorstwa Jeana Delvillea
redakcja

Hanna Kostrzewska, Teresa Brodniewicz

korekta

Magorzata Pawowska

copyright by
Akademia Muzyczna im. I. J. Paderewskiego
Pozna 2015
wydawnictwo@amuz.edu.pl

przygotowanie wydawnicze

Wydawnictwo Ars Nova,

Pozna, ul. Grunwaldzka 17
biuro@arsnova.com.pl
druk ioprawa
Print Group, Szczecin, ul. Mieszka I61/63

ISBN 978-83-88392-87-0

SPIS TRECI

WSTP
rozdzia i

SKRIABIN IDEA TRANSCENDENCJI SZTUKI

1. Znaczenie muzyki Skriabina
2. O ewolucji
3. O ezoteryce w muzyce krtki rys historyczny
4. Ewolucja w muzyce Skriabina
rozdzia ii

KSZTATOWANIE SI JZYKA MUZYCZNEGO SKRIABINA

1. Rys biograficzny lat modzieczych i pierwsze utwory
2. Wpyw muzyki Chopina na kompozytorw XIX wieku w Rosji
3. Pierwsze ekstazy
4. O synestezji Skriabina
5. Pierwsi nauczyciele
6. Etiuda cis-moll op. 2 nr 1
7. Geniusz pianistyczny
8. Preludium H-dur op. 2 nr 2
9. Impromptu H-dur op. 14 nr 1
10. Impromptu fis-moll op. 14 nr 2
11. Mitrofan Bielajew
12. II Sonata-Fantazja gis-moll op. 19
rozdzia iii

LOT KU GWIEDZIE
1. Poemat Fis-dur op. 32 nr 1
2. Etiuda cis-moll op. 42 nr 5
3. V Sonata op. 53

9
13
13
16
21
23
27
27
42
44
45
60
67
87
112
129
136
142
149
166
166
182
187

rozdzia iv

MISTERIUM 200
1. IX Sonata op. 68
200
2. Vers la flamme op. 72
208
ZAKOCZENIE 214
Bibliografia

216

CD Ku pomieniowi utwory fortepianowe Aleksandra Skriabina 220

Aleksander Skriabin1
1

Rycina z: I. Beza, Skriabin, PWM, Krakw 2004, s. 202.

Drzewo formuje si wodpowiedzi

na swoje miejsce iwiato.
Wytumacz to jak tylko chcesz,
jedyne wytumaczalne bdzie Twoje wytumaczenie.
Wendell Berry
Czowiek zupenie nietknity szaem
nie wejdzie do wityni muz.
Platon

Wstp

emat: Ewolucja jzyka muzycznego w fortepianowej twrczoci Aleksandra Skriabina zobligowa mnie do dokonania odpowiedniej selekcji
utworw tak, aby dokonany wybr uwypukli omawiany problem badawczy.
Ponisze utwory stanowi bd podstaw analizy zaprezentowanej wniniejszej publikacji:
Etiuda cis-moll op. 2 nr 1
Preludium H-dur op. 2 nr 2
Impromptu H-dur op. 14 nr 1
Impromptu fis-moll op. 14 nr 2
II Sonata-Fantazja gis-moll op. 19
Poemat Fis-dur op. 32 nr 1
Etiuda cis-moll op. 42 nr 5
V Sonata op. 53
IX Sonata op. 68
Poemat Vers la flamme op. 72.
Szeroki izoony charakter obranego tematu zmusi mnie do obserwacji i analizy rwnie innych utworw Skriabina (a nawet innych kompozytorw). Niezwykle zoony problem ewolucji jzyka muzycznego danego
kompozytora, aju wszczeglnoci Aleksandra Skriabina, cile czy si
zjego biografi. Jzyk muzyczny nie jest przecie tylko zapisem nutowym.
Podobnie jak litery wsowach skadaj si wwyrazy bdce wsubie myli iidei, tak samo nuty zaprzgane s wsub wyraania emocji. Jzyk,
a jzyk muzyczny w szczeglnoci, dostarcza nam informacji o czowieku
zarwno wuniwersalistycznym wymiarze, jak iwindywidualnym danego
twrcy. Dzieo artysty jest wypowiedzi zarwno jednego czowieka, jak icaej kultury. Wymiar ycia czowieka jest wdziele muzycznym perspektyw,
wktrej odbija si osobiste dowiadczenie twrcy; owa komunia, porozumienie indywidualnoci zogem, ley upodstaw jzyka muzycznego. Moemy
powiedzie: zagraj mi swoj kompozycj apowiemy Ci kim jeste. Czy zrozumie jzyk iopisa go jest tosamym ze zrozumieniem muzyki kompozytora?
Myl, e nie jak mwi Wagner: muzyka zaczyna si tam, gdzie koczy si
wadza sw. Pamitajmy, by rzeczowo analizy iteoria nie przysoniy nam
zasadnoci sztuki obcowania zni na poziomie uczu iintuicji.
Okolicznoci ycia itwrczoci, pogldy oraz synestezja (nawet jeli wtpliwa) Skriabina cz si wsposb nierozerwalny zewolucj jego jzyka
muzycznego. Dlatego wpublikacji nie bd ich rozdziela iprzedstawi je
jako nierozerwaln cz ewolucji jzyka muzycznego kompozytora. Jak
pisa przyjaciel i biograf Skriabina Leonid Sabaniejew: Dzieo Skriabina
9

bardzo trudno rozdzieli od jego ycia rozumianego caociowo, cznie

zjego monstrualnymi ideami imarzeniami, ktre tak go inspiroway. Muzyka bya dla niego sposobem ich objawienia, aycie gruntem iokazj do
narodzin tych objawie. Nie pojmowa muzyki jako wyalienowanej sztuki
formy, sztuki dla siebie samej; taka koncepcja stanowia dla niego absurd.
Skriabinowi muzyka bya potrzebna gdy wyraa co, co ma znaczenie. Bya
dla niego ezoterycznym jzykiem, cakowicie zrozumiaym by moe jedynie
przez wpeni wtajemniczonych, ale wjakim stopniu powierzchownie przez
wszystkich1. Proces ewolucji jzyka muzycznego uSkriabina by wzasadzie
pynny, cigy, wic nieomal kady utwr mgby mi posuy do obrazowania ianalizowania tego procesu. Faktycznie jedynie pene, chronologiczne
przedstawienie wszystkich dzie Skriabina pozwolioby nam w peni dowiadczy tego, o czym traktuje niniejsza praca. W twrczoci Skriabina
nie znajdziemy nieciekawych utworw. Tak wic wybr zaledwie dziesiciu
kompozycji stanowi zo konieczne. Powsta on, aby reprezentowa pewn
ide, oktrej ta praca traktuje.
Zdaje si jednak, i pewnych tytuw nie mogo zabrakn. Takim dzieem jest V Sonata op. 53, rzeczywicie stanowica pomost pomidzy dwoma wiatami, po ktrych Skriabin odby swoj podr wiatem harmoniki
funkcyjnej dur-moll iwiatem ju wasnego, nowego systemu harmonicznego.
V Sonata op. 53 zdecydowanie jest najbardziej wyrazistym tego przykadem
wjego literaturze fortepianowej. Proces ewoluowania ku nowemu zacz si
od pierwszych utworw Etiudy iPreludium op. 2 poprzez poszukiwania
nowych rozwiza brzmieniowych: chromatyzacj, poszerzanie moliwoci
funkcyjnych, powikszanie ikomplikowanie budowy akordw. Impromptus
op. 14 wnosz kolejne, charakterystyczne elementy dla tego okresu twrczoci Skriabina izarazem stanowi doskonay obraz jego osobowoci, bez
ktrych ewolucja jzyka muzycznego Skriabina nie dokonaaby si. To wanie te cechy pozwoliy kompozytorowi przezwyciy istniejcy porzdek
istworzy nowy rozdzia whistorii sztuki. Druga Sonata, adokadniej Sonata-Fantazja gis-moll op. 19, to rozbrzmiewajce pytanie oosawion zdolno synestezji Skriabina; barwa roztaczanych przez kompozytora harmonii
razem zpyncymi ifalujcymi liniami melodycznymi sprawiaj, i kady
moe poczu si jak nad szerokim krajobrazem bkitno-granatowego, poudniowego morza. Transpozycja koloru inawet bardziej zoonych koncepcji,
np. idiomu morza na wiat dwikw, wpisuje si wnarastajc fascynacj
kompozytora ide konwersji wiata na dwik (iodwrotnie!). Czy faktycznie
by Skriabin synestet iczy zdolno ta moga wpyn na ewolucj jzyka
muzycznego? Pytanie to prowokuje ca lawin argumentw za iprzeciw,
ktre wtej debacie (jak wszystko co dotyczy Skriabina) musz daleko wy1L. Sabaniejew, Modern Russian Composers, Books for Libraries Press, New
York 1967, s. 41; wniniejszej publikacji oryginalne teksty anglojzyczne iwjzyku
rosyjskim cytowane s wtumaczeniu autora.

10

biec poza pocztkowo oczywiste implikacje. Poemat Fis-dur op. 32 iEtiuda

cis-moll op. 42, rwnie stanowice cznik midzy tym co byo, a tym co
dopiero nastpi wtwrczoci Skriabina, pokazuj kocowe konsumowanie
systemu tonalnego przez kompozytora. Cudowna energia twrcza rozpierajca umys kompozytora, rozsadza rwnie w system pkajcy wszwach.
Bez wahania iogldania si za siebie kompozytor idzie raz obran ciek.
Droga ta wzasadzie nie ma koca. Kady zjego pnych utworw stanowi
cigy eksperyment, ktry mia doprowadzi do osignicia tego ostatecznego, alchemicznego klucza dajcego kontrol nad rzeczywistoci, klucza
do jej kreacji. Powstanie nowego porzdku we wszechwiecie byo ostatecznym celem twrczoci Skriabina iwten obraz doskonale wpisuje si Poemat
Vers la flamme Wkierunku pomienia lub Ku pomieniowi, jak bymy
powiedzieli po polsku. Utwr zosta zainspirowany wizj takiego kosmicznego kataklizmu, wktrego pomieniach ginie znany nam wiat. Jednoczenie kataklizm ten staje si kosmiczn si, oczyszczajc iprzeobraajc
wszechwiat wNowy, nowy twr zustanowionym nowym porzdkiem. Takie do ponure wizje, popularne wtamtych czasach (faktycznie zwiastujce niewiadomie kataklizm nadchodzcych wojen wiatowych) byy rwnie
inspiracj IX Sonaty op. 68, ktrej podtytu Czarna msza (niebdcy autorstwa kompozytora, ale zaakceptowany przez Skriabina) wpisa si wdo
powszechny wizerunek twrcy szalonego mistyka zmesjanistyczno-satanistycznymi inklinacjami. Jego zainteresowanie teozofi, filozofiami wschodnimi oraz wasne przemylenia rzeczywicie wznaczcy sposb wpyny na
ewolucj jzyka muzycznego.
Twrczo Skriabina przyjo si dzieli na trzy okresy:
wczesny do opusu 29 (II Symfonia op. 29) wktrym jzykiem harmonicznym jest klasyczny system tonalny dur-moll;
rodkowy od opusu 30 (IV Sonata op. 30) wktrym Skriabin osiga
apogeum wasnego stylu wramach systemu dur-moll. Coraz silniejsze
tendencje rozszerzania moliwoci funkcyjnych ibarwowych akordw
doprowadz go wkocu do zerwania ztradycyjnym schematem funkcji akordowych. Zaczyna pojawia si materia dwikowy oparty na
akordzie pleromy2, zwanym akordem prometejskim (od pniejszego
wykorzystania go wpoemacie Prometeusz op. 60). Zmienia si rwnie
zawarto emocjonalna utworw, wynikajca zfilozoficznego rozwoju
kompozytora. Wiara wsi woli czowieka zaczyna dominowa nad saboci smutkiem iliryzmem okresu modzieczego;
2Akord

ten, znany bardziej pod nazw akord prometejski lub akord mistyczny, nazywany by przez samego Skriabina akordem pleromy. Nazwa wywodzi si
od greckiego sowa pleroma () oznaczajcego peni, ktre wgnostyckiej
filozofii (oraz wteozofii) odnosio si do peni boskich mocy. Wedug kompozytora
akord ten by tak skonstruowany, aby uzyska natychmiastowy efekt zrozumienia, to znaczy aby objawi to, co ley poza umysem czowieka ijego zdolnociami
konceptualizmu.

11

pny od opusu 59 (Deux morceaux op. 59). Opusem 60 jest synny

poemat symfoniczny Prometeusz. Skriabin uywa ju wzasadzie tylko
swojego wasnego jzyka harmonicznego, opartego wduej mierze na
materiale brzmieniowym akordu pleromy ijego pochodnych wariantw.
Zuwagi na pynn ewolucj jzyka muzycznego Skriabina podzia ten
jest raczej orientacyjny, ale dla uatwienia bdzie wykorzystywany wniniejszej pracy.

Rozdzia I

Skriabin
idea transcendencji sztuki
1. Znaczenie muzyki Skriabina

Pozwalam rozkwita kademu uczuciu, kademu poszukiwaniu, kademu pragnieniu. Powouj was legiony uczu, czysta aktywnoci, moje dzieci. Powouj was, moje skomplikowane, zjednoczone uczucia, iobejmuj was
wszystkie wjednoci mojej aktywnoci, mojej jednej ekstazy, rozkoszy, moim
ostatnim momencie.
Jestem Bogiem.
Powouj was ijestem wskrzeszony icauj was irani was. Jestem ju
zmczony ibez si iwtedy zwracam si ku wam. Wtym boskim akcie wiem,
e jestecie jednym ze mn. I daj wam, aby pozna rwnie i t rozkosz.
Bdziecie wskrzeszeni we mnie im bardziej bd niezrozumiay dla was. Rozpal wasz wyobrani rozkosz mojej obietnicy. Ozdobi was wspaniaoci
moich marze. Rozwietl niebo waszych pragnie iskrzcymi gwiazdami
moj twrczoci.
Nie przynosz prawdy, lecz wolno.
Aleksander Skriabin

e sowa1, znalezione wjednym zosobistych, sekretnych notatnikw kompozytora, zawieraj wsobie wszystko to, co charakterystyczne dla muzyki
Aleksandra Skriabina. S to sowa czowieka, ktrego idee, jak chyba adnego
innego twrcy whistorii, budz wiar wsi sprawcz sztuki. S k r i a b i n
ile wzniosych idei, romantycznych skojarze iporyww wyobrani budzi
wnas to nazwisko! Co wicej adna inna twrczo, wmoim przekonaniu,
nie podja prby tak caociowego opisania wiata; wiata ludzkich emocji,
kultury, idei ipostaw, oraz lecego poza nimi mistycznego wiata kosmicznych si i praw. Wszystkie te koncepty nie zaistniayby na scenach koncertowych wiata, gdyby nie spajao ich to co najwaniejsze, zachwycajce
nas odbiorcw jego sztuki n a t c h n i e n i e twrcy. Natchnienie to, wynikajce po czci zkonfrontacji wyjtkowej wraliwoci kompozytora zrzeczywistoci jego ycia, zarwno emocjonalnego jak ifilozoficznego, uczynio
wiarygodnym iuderzajco czytelnym owo nieustanne poszukiwanie iodkrywanie nowych rodkw wyrazu jzyka muzycznego. W pewnym momencie
ycia kompozytora celem jzyka muzyki musiao, prdzej czy pniej, sta
1F. Bowers, The New Scriabin Enigma and Answers, David & Charles (Holdings)
Ltd, Newton Abott London 1974, ss. 115-116.

13

si odkrywanie tego co ley poza zdolnociami naszej wiadomej percepcji.

Napicie powstae zpragnienia caociowego opisu rzeczywistoci dao nam
utwory oniedocigym nateniu emocjonalnym. Powstaa energia pozwalaa
kompozytorowi nieustannie intensyfikowa zawarto emocjonaln utworu
i tym samym maksymalizowa stosunek treci do formy. Skondensowanie
treci (poprzez zjednoczenie melodii zharmoni, oktrych Skriabin mwi,
e s jednym itym samym!)2, otworzyo wrezultacie nowy wswej geometrii,
jak iemocjonalnoci rewolucyjny wymiar muzyki. Skompresowanie jednostki
czasu przebiegu utworu muzycznego poprzez unifikacj melodii iharmonii to,
mona powiedzie, powrt do pierwotnego stanu sprzed emancypacji melodii.
Mona to przyrwna do stanu rzeczywistoci wszechwiata sprzed wielkiego
wybuchu, kiedy czas imateria, nierozwinite jeszcze, trway skompresowane
wjednym punkcie kosmicznego anty-kontinuum. Zaiste patrzc na kocowy etap ewolucji jzyka muzycznego Skriabina mona mie wraenie jakiej
sublimacji, esencjonowania tego co istnieje do formy najbliszej czystej, pierwotnej energii. Skriabin by bardzo zainteresowany powrotem do muzyki,
ktra ma kontakt zt energi. Studiowa muzyk staroytnych zduo wikszym zainteresowaniem, ni wspczesnych. Trzeba podkreli, i wpewnym
momencie cakowicie odrzuci zachodnioeuropejsk muzyk wspczesn, jako
pozbawion mistycyzmu iztego powodu bezuyteczn.
Zmieniajc geometri swojej muzyki z horyzontalnej na wertykaln,
Skriabin rzuci wyzwanie postrzeganiu upywu czasu. Doprowadzajc do
unifikacji harmonii zmelodi, mona powiedzie, dokona eschatologicznej
rewelacji wyzwolenia si ztragedii upywu czasu! Jeli mog pokusi si
oanalogi: jest to nic innego jak nirwana, czyli wyzwolenie si zzamknitego cyklu narodzin imierci. Dla wykonawcy doznanie tej energii, bdcej
sygnaem potencjau nieograniczonych moliwoci tkwicych wsztuce, jest
przywrceniem jej zasadniczego stanu, jest powrotem do rde powoania
artysty; artysty odgrywajcego misterium wykonujcego boskie zadanie
tworzenia. Jest to powrt do dowiadczenia przekraczania siebie, odkrywania w sobie nieograniczonego potencjau szukania czego l e p s z e g o .
Twrczo Skriabina, poprzez bunt przeciwko temu co sabe iograniczajce,
stanowi taki wanie pomost czcy natchniony i pikny wymiar natury
naszych uczu ztkwicym wkadym znas potencjaem nieograniczonej kreatywnoci. Jest pomostem midzy tym co ludzkie, atym co boskie.
Ale jest to te muzyka rwnie fascynujca dla kogo, kto doszukuje si
ze szkiekiem iokiem matematycznych zasad igeometrycznych proporcji.
Dla teoretyka jest ona kopalni wiedzy oharmonii iteorii kompozycji. Dla
historyka stanie si syntetycznym skrtem historii muzyki. Dla filozofa, psychologa czy kulturoznawcy proces przemiany, jakiego Skriabinowska muzy2Skriabin mia powiedzie: Harmonia staje si melodi amelodia harmoni. Dla
mnie nie ma rnicy midzy melodi aharmoni, [w:] L. Sabaniejew, Wospominanija
oSkriabinie, Muzsektor Gosizdata, Moskwa 1925, s. 47.

14

ka dowiadczya midzy pierwszym aostatnim opusem, bdzie fascynujc

podr wgb ludzkiego wiata, anawet teorii wszechwiata. Iwreszcie
dla muzyka: bdzie bibli, nowym testamentem, proklamacj siy artysty.
Nikt przed Skriabinem ani po nim nie omieli si podj prby wiadomego z b a w i e n i a w i a t a dzieem sztuki. Nikt nie podj prby dotarcia
ze sztuk tam, gdzie staaby si wiadomie kontrolowanym przez artyst
medium tosamym zsiami wszechwiata. Zapewne to cae Skriabinowskie
teozoficzne hokus pokus, wktrego cieniu poniekd znajduje si jego twrczo, moe wzbudza usceptykw (iignorantw) umieszek politowania.
Jednak wduej mierze to wanie filozoficznym poszukiwaniom kompozytora zawdziczamy jego niezwyk twrczo. atka wariata przylepiona
Skriabinowi przez, powiedzmy sobie szczerze, ludzi pozbawionych fantazji
(iniestety nawet uamka jego talentu), by moe przyczynia si do zaszufladkowania na jaki czas jego utworw na pce muzyki pobaliwie specjalnej, takiej jakby zzapasowego rzutu. Takiej troch poza klasycznym,
waciwym nurtem wypenionym muzyk Bacha, Beethovena, Mozarta czy
Chopina3. Mam jednak wraenie, i muzyka Skriabina nieubaganie wraca ibdzie wraca na pulpity muzykw, melomanw oraz biurka badaczy
zuwagi na skal iwyjtkowo Skriabinowskiego przedsiwzicia, bdzie
zawsze przeywa swj renesans jest bowiem cigle nowa. Stanowi pewnego rodzaju tajemnic, jest wswoim zaoeniu wyzwaniem.
Skriabin zasuguje na najwiksze zainteresowanie. Nie tylko dlatego, e
by geniuszem iwybitnym twrc. Mam wraenie, e dzisiaj, wXXI wieku,
tzw. muzyka klasyczna potrzebuje obudzenia si ze stagnacji wywoanej zepchniciem przez muzyk popularn do muzealnej szuflady przebrzmiaych,
nudnych, snobistycznych tradycji. Jak nigdy dotd potrzebujemy wmuzyce
poczy na nowo dwa wiaty ludzkiej aktywnoci inteligencj ikonceptualizm zpasj iemocjonalnoci. Skriabin potrafi poczy je wjedn cao.
Rozgrzewajc do biaoci nasze emocje, jednoczenie podejmuje filozoficzn
debat opotdze ludzkiego umysu. Takiej komplementarnoci wrnorodnoci trudno by szuka wtwrczoci innych kompozytorw.
Wmoim wasnym przekonaniu adna inna muzyka nie pozwala dowiadczy tylu niezwykych dozna. Po latach wystpowania zrnym repertuarem
cigle najchtniej sigam po utwory Skriabina, apodczas pisania tej ksiki
moje zainteresowanie jego osob cay czas roso. Bo Skriabin, jak pisa Borys
Pasternak: tak jak Dostojewski jest nie tylko pisarzem aBlok nie tylko poet,
tak Skriabin jest nie tylko kompozytorem, ale okazj do nieustajcych gratu3Skdind

zupenie niesusznie iniesprawiedliwie wobec kompozytora pokutuje

stereotyp jakoby wczesny Skriabin by naladowc Chopina. Osobicie uwaam, i to
raczej pniejsze utwory, szczeglnie preludia zopusu trzydziestego (np.: Preludium
G-dur op. 39 nr 3, przypominajce Etiud es-moll op. 10 nr 6 Chopina) zuwagi na
siln chromatyzacj ipodobn zwizo formy itreci, znajduj wsplny mianownik
rwnie zniektrymi preludiami zopusu 28 Chopina, albo zostatni czci jego
Sonaty b-moll op. 35.

15

lacji, spersonifikowanym witem itrumfem Rosyjskiej kultury4. Moemy dzi

miao powiedzie (czego wczasach Zwizku Radzieckiego Borys Pasternak
nie mg), e kultury nie tylko rosyjskiej, lecz kultury po prostu; kultury
wiata, kultury czowieka. Pasjonujca podr przez wiat Skriabina pozwala
nam odkrywa wiedz zdziedzin od duszego czasu zarezerwowanych raczej
dla mistykw, filozofw, teozofw, psychologw, neurologw, matematykw,
fizykw, alchemikw, szamanw, kosmologw, astrologw etc. Aby moe,
jak wspaniaomylnie pisze kompozytor dla samego Boga.

2. Oewolucji

Zacznijmy wic od pytania: czym w ogle jest ewolucja? Wedug definicji

Sownika jzyka polskiego PWN5 ewolucja to [] proces przeobrae, przechodzenia do stanw bardziej zoonych. Sowo ewolucja wywodzi si zaciny
(evolutio) ioznacza rozwija co zwinitego (co ciekawe, zbiene zpolskim
sowem rozwj). Potoczne rozumienie sowa ewolucja, tak samo jak sowa
rozwj, jest tosame ze zmian na l e p s z e . Wie si w pewnym sensie
zetycznym postrzeganiem rzeczywistoci. Deniem do poszukiwania sensu. Dziaaniem, ktremu przywieca cel. Zgodnym zdziaaniem ludzkiego
umysu racjonalizowaniem wysiku, pracy, zachowa. Czowiek ma wpisane
wswoj natur pragnienie d o s k o n a o c i . Zracji nieokrelonoci tej idei
jest to czsto poszukiwanie intuicyjne. Lecz idea doskonaoci mimo swej
nieokrelonej formy nadaje sens ludzkim wysikom. Mona pj jeszcze
krok dalej i powiedzie, e w poszukiwaniu doskonaoci czowiek zosta
ukierunkowany przez ewolucj tak, aby kierowa zjawiskiem ewolucji.
Panta rhei kai ouden menei Wszystko pynie inic nie pozostaje takie samo (Heraklit z Efezu powiedzia rwnie: Nie powinnimy wstpowa w lady naszych rodzicw6 i temu twierdzeniu szczeglnie bliski jest
kontekst twrczoci Skriabina)7. Czowiek odczuwa lk przed nieznanym
4B. Pasternak, IREMEMBER, sketch for an autobiography, [w:] Du Gard Mistral
Pasternak, Noble Prize Library, Alexis Gregory and CRM Publishing, 1971 s. 256.
5Sownik jzyka polskiego PWN; sjp.pwm.pl/slownik/ewolucja; [data dostpu: 20
V 2013].
6H. Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker, VI wyd., Berlin 1951 (D74).
7Ciekawy termin w psychologii o nazwie Kompleks Prometeusza, okrelajcy bunt przeciwko autorytetom oraz postaw mczyzny dcego do uzyskania
przewagi nad wasnym ojcem, wprowadzi prof. Zbigniew Lew-Starowicz wswoim
sowniku Mio i sex. Sownik encyklopedyczny. Skriabin, przecie autor synnego poematu symfonicznego Prometeusz, faktycznie przejawia swego rodzaju bunt
przeciw autorytetom. Rwnie jego stosunek do ojca budzi zainteresowanie mimo
niewtpliwie silnej synowskiej mioci ywi wstosunku do ojca istryjw pewnego
rodzaju pogard: naprawd okropne, kochane onierzyki, absolutnie, a b s o l u t n i e
pozbawieni idei. Preferuj picie i[] robienie tej innej rzeczy [] ni mylenie. Mj

16

izmiany czsto przyjmuje niechtnie. Przywizanie do tradycji, tak zwane

przyzwyczajenia, to obszar, ktry potrafi kontrolowa. Ale nawyki oznaczaj
dziaanie automatyczne, niewymagajce udziau wiadomoci. Oczywicie
automatyczne, instynktowne dziaanie to cecha zarwno wiata zwierzcego,
jak rwnie iczowieka. Wydaje si jednak, e czowiek jako jedyny pord
konstelacji gatunkw posiada wiadomo. Mechaniczne dziaanie, zgodnie
ze swoj nazw, pozbawia jednak czowieka kreatywnoci, pozbawia wpewnym sensie wiadomoci. Oddala od bonusu, ktrym ewolucja pobogosawia
ludzko od wiadomoci wasnego umysu zjego potencjalnie nieograniczon moliwoci kreatywnoci. Na szczcie dziki nieustannym z m i a n o m wwiecie zewntrznym czowiek, aby przetrwa musi niejednokrotnie
przeamywa automatyzm swoich zachowa. Wwczas w ludzkim umyle
m o e budzi si wiadomo.
Co wicej wwczas w proces zmian moe sta si wiadomie wykorzystywanym narzdziem, najwyszym znanym nam wewolucji stadium inteligencji. Owszem, selekcja naturalna pozwala gatunkom na przystosowanie
si do zmiennych warunkw. Jednak my, homines sapientes, zaapalimy
si na ten specjalny, wyjtkowo cenny prezent od ewolucji na tak wysok
inteligencj, bymy mogli tu iteraz zdawa sobie spraw zpraw rzdzcych
rzeczywistoci. Przewidujc konsekwencje ukadu przyczynowo-skutkowego: akcji reakcji, nie musimy ju czeka, a ewolucja genetyczna wprocesie
doboru naturalnego pozwoli nam na przystosowanie. Inteligencja umoliwia
nam analiz izrozumienie wystarczajcej liczby mechanizmw rzdzcych
rzeczywistoci tak, aby zauway, i mona otaczajc nas rzeczywisto
k s z t a t o w a . Moemy wzi sprawy wswoje rce. Ale jeli ksztatowa
to jak? Po co? Czycie sobie ziemi poddan (Rdz 1, 28) jak postanowi,
powtarzajc za Ksig Rodzaju, nasz Stwrca sowa te wskazuj, i mamy
wpisane wswoj natur denie do opanowywania mechanizmw rzdzcych wszechwiatem. Mamy wpisane wswoj natur denie do zdobywania
wiedzy, ktra jest nam potrzebna do kontrolowania otaczajcego nas wiata.
Wiedza jest przecie tosama z kontrol. Bardzo duo o naturze ludzkiej
mwi nam jzyk ipochodzenie sw; wemy na przykad sowo kontrolowa
wywodzce si od aciskiego sowa contrarotulus (lub take contra rotulus)
oznaczajcego kopi, rejestr. Awic powielanie pewnej wiedzy. Wefekcie
powielona przez nas nauka (czyli uchwycona wiedza wformie skopiowanej)
daje nam k o n t r o l . Pozwala nam o p a n o w a 8 warunki, w ktrych si
ojciec jest reakcjonist. Na takiej ziemi nie mogem si zakorzeni. Ma przekonania,
ktre s [] jak to uj? [] po prostu Czarna Sotnia [ruch polityczny wRosji na pocztku XX w. radykalnie nacjonalistyczny P..]. Gdy znim dyskutujesz, nie potrafi
nigdy przyzna racji (F. Bowers, Scriabin: A Biography, Second Revised Edition,
Dover Publications, Inc. Mineola, New York 1996, t. I, s. 117).
8Co ciekawe, sowo opanowa wkontekcie opanowania umiejtnoci rwnie wskazuje na podobne podoe znaczeniowe wiedza pozwala nam panowa
nad umiejtnoci, czyli mie kontrol, wada, pozwala nam by panem sytuacji.

17

znajdujemy, czyli p a n o w a nad otaczajcym nas wiatem. Awic mona

powiedzie, i stalimy si nie tylko przedmiotem ewolucji, ale ijej przyczyn
wnaszym zasigu jest jej kontrolowanie! Spenienie si powoania: Czycie sobie ziemi poddan. Dokd prowadzi ta droga? Pen wiedz ipen
kontrol moe mie jedynie, zgodnie znaszym oNim wyobraeniem Bg.
Innymi sowy czowiek, czy moe lepiej powiedzie rodzaj ludzki, ma wpisane
wswoj natur denie do doskonaoci jako konsekwencj inteligencji dajcej wiadomo. Sta si Bogiem, kreowa swobodnie iradonie Skriabin
jak mao kto wierzy, i jest to moliwe. Afirmacja kreatywnoci jest wzasadzie kontynuacj procesu ewolucji, ktrej ostatnim ogniwem, kulminacj,
sta si kompozytor.
Warunkiem przetrwania organizmw ywych, powielajcych si wrodowisku podlegajcym zmianie potencjalnie zagraajcej yciu, jest rnorodno osobnicza. Kada forma ycia, kady organizm jest fenomenem, jest
niepowtarzaln polis ubezpieczeniow dla przetrwania gatunku. Odmienno jest czynnikiem, bez ktrego ycie nie moe przetrwa. Odmienno jest
wic d o b r a. Nie przypadkiem sowo wyjtkowy ma rwnie znaczenie nacechowane pozytywnie wjzyku polskim oraz innych jzykach, wyraajce
podziw. I wasn wyjtkow drog, by sob, odkry siebie oto recepta
na w y k r e o w a n i e wasnego geniuszu. Osoba Skriabina jest wanie doskonaym tego przykadem. Od wczesnej modoci bezkompromisowy wpragnieniu obierania wasnej drogi, ufny we wasn sztuk nie podejmuje nawet
wysiku by ukoczy studia zkompozycji wKonserwatorium Moskiewskim
(ani wadnym innym), awwczas by przecie dopiero na pocztku dugiej
drogi swojej wyjtkowoci. Jego profesor kompozycji Anton Stiepanowicz
Areski (1861-1906), ktry mimo zgody wadz uczelni nie wyda dyplomu na
warunkach proponowanych przez Skriabina (itym samym pozbawi uczelni
splendoru posiadania Skriabina wrd swoich absolwentw na tym kierunku), nie by najwyraniej entuzjast wyjtkowoci talentu.
Reasumujc, nasze pojcie dobra inasze wyobraenie doskonaoci s konsekwencj mechanizmu ewolucji i jest jej przeoeniem na jzyk ludzkiego
umysu. Rozwj ku doskonaoci idenie do nieograniczonej kontroli poprzez
szukanie iodkrywanie nowych przestrzeni poznania, poprzez odkrywanie tego
co wyjtkowe, to ewoluowanie. Wiedza, ch poznania, jest naszym kosmodromem, zktrego wystrzeliwuje sonda wyobrani iintuicji ku nowym przestrzeniom poznania. Wumyle moemy wmgnieniu oka tworzy nowe wiaty.
Jak mwi Albert Einstein: wyobrania jest waniejsza od wiedzy. Kada sekunda przynosi nam przecie nieskoczon liczb moliwoci. Wyobrania jest
dla naszego mzgu powodem nieustannego eksperymentowania, wyprbowywania owych moliwoci wbezpiecznym zaciszu umysu. Wyobrania nie jest
tylko lustrem naszych przey, kotem gdzie miesza si zawarto pamici.
Poniewa wszystko pynie, wszystko si zmienia wnaszym umyle tworzy
si co, czego wczeniej nie byo. Mona powiedzie, e wyobrania jest czu
18

anten wyapujc te zmiany. Albo raczej jest ekranem, na ktrym moemy

si im przypatrywa. Jest wizualizacj zwieczenia procesu ewolucji.
Skriabin jako pierwszy zda sobie ztego cakowicie spraw jedynie sztuka, ktra jest zmaterializowanym tworem naszej wyobrani, jest nowym,
jest kulminujcym punktem ewolucji, moe czowieka wznie ze sob na
nowy, wyszy poziom egzystencji. Wanie ten element twrczoci Skriabina
uwaam za najwaniejszy, za decydujcy oabsolutnej wyjtkowoci jego muzyki. aden inny znany mi kompozytor nie mia tak zdefiniowanej moralnie
motywacji do tworzenia. Tworzy, aby zmieni wiat na lepsze, stworzy tak
sztuk, aby wznie ludzko na wyszy poziom egzystencji, aby wymaza
ze wiata zo etc. adna dotd muzyka, nawet muzyka religijna okresu redniowiecza, renesansu, baroku iromantyzmu nie bya komponowana ztak
bohatersk wizj. SDG (Soli Deo Gloria Jedynie Bogu Chwaa) u Jana
Sebastiana Bacha, Georga Friedricha Haendla czy Christopha Graupnera
wskazuje, i muzyka miaa, iowszem, charakter pochwalny lub modlitewny.
Jej przeznaczeniem byo wspieranie czowieka wjego drodze do zbawienia.
Rzecz jasna charakter caej muzyki religijnej by podobny. Muzyka wiecka
miaa charakter rozrywkowy. Skriabin za stawia sztuk na miejscu religii.
To sztuka miaa by narzdziem zbawienia. To misterium sztuki miao
wznie ludzko na wyszy stopie egzystencji. Przesun kolejny tryb ewolucji od Homo sapiens sapiens poprzez, nazwijmy, Homo sapiens artisticus
do Homo divinus. Jakkolwiek bohaterski lub naiwny wydaje si ten pomys,
sia przekonania otakiej moliwoci staa si koem zamachowym poszukiwania potgi ekspresji inadaa jego utworom szczegln si wyrazu. Chcc
j wydoby Skriabin potrzebowa jzyka, ktrego dotd nie byo w muzyce. Aby podoa swoim zaoeniom, musia zbudowa nowy jzyk muzyczny,
apotem nowy jzyk artystyczny. Jzyk, ktry jest wstanie wyrazi to co nie
zostao nigdy opanowane jzyk dajcy czowiekowi pene poznanie.
Czy moemy mwi oewolucji wkontekcie jzyka muzycznego? Czy nie lepiej uywa po prostu terminu zmiana? Ale skoro uywamy terminu ewolucja na przykad wodniesieniu do historii ycia na ziemi, to przecie muzyka,
jako jedna zform aktywnoci gatunku ludzkiego towarzyszca mu od zarania
dziejw, rwnie musi by wynikiem ewolucji ijej podlega. Wydawa by si
mogo, i od czasw pierwszych fletw zrobionych zkoci, od czasw gdy na
naszym globie krloway szamaskie bd plemienne piewy mruczane na
jednym dwiku, zaiste wiele si zmienio; r o z w i n o s i . Ale jak do tego
doszo, i zmuzyki opartej na kilku prostych dwikach (albo nawet na jednym
tylko dwiku) rozwina si ga dziaalnoci czowieka, swoim skomplikowaniem ijego implikacjami przekraczajca moliwoci ludzkiego zrozumienia? Muzyka jak znamy obecnie daleko wykracza poza dostpne nam dzisiaj
moliwoci rozumowania analitycznego. Dlatego nadal tak mao konkretnego
mona powiedzie omuzyce, mimo tak wielu naukowych prb
O ewolucji jzyka muzycznego moemy rwnie mwi w skali duo
mniejszej, aprzynajmniej na osi czasu duo krtszej. Wprzypadku kade 19

go kompozytora obserwujemy zmiany wstylistyce jego jzyka muzycznego,

wydzielamy okresy twrczoci, ledzimy procesy zmian zaistniae wwyniku
wielu rnych czynnikw, inspiracji, wydarze yciowych; zaiste trudno jest
tak do koca dociec, co nas wnaszym yciu okrela. Niektrzy tworz nowe,
genialne dziea bdc zakochanymi wswoich muzach lub pod wpywem tragicznych, wstrzsajcych wydarze, albo po prostu ulegaj zmianom, nastrojom, tendencjom zbliej niewyjanionych przyczyn. Wszyscy jestemy
zmienni, bo w s z y s t k o si zmienia.
Rzadko si jednak zdarza, aby rozwj, tudzie zmiany, byy prowokowane
wiadomym ksztatowaniem swego jzyka muzycznego. Chyba najbardziej
wyrazistym przykadem takiego wiadomego rozwoju jest Skriabin, ktry,
mona powiedzie, sta si dla siebie muz inatchnieniem. Jak wspomina
Borys de Schlzer9: Autonomia kreatywnoci Skriabina, zupena niezaleno od wszystkich wpyww zzewntrz zawsze mnie zdumieway10.
Kreatywno Skriabina wynikaa ze wiadomoci potgi sztuki i vice
versa. Pragn on posi peni kreatywnoci, adrog ku temu upatrywa
w sztuce. Wycigajc konsekwencje ze wiadomoci potgi kreatywnoci,
przesta by jedynie jej bezwiednym narzdziem, lecz sta si kowalem wasnej ewolucji. Sta si kowalem wasnego losu na tyle, na ile to moliwe.
Dlatego, kiedy mwimy oewolucji wmuzyce iewolucji jzyka muzycznego,
to wanie Skriabin, jako pierwszy, przychodzi nam na myl. Mimo i wszystko mona ostatecznie przeoy na jzyk determinizmu, kwestionowa woln
wol, wyciga heglowskiego ducha wiata na argument ewolucji wtwrczoci artystw, nie zmieni to faktu, i Skriabin przejawia wyjtkow a u t o k r e a t y w n o . Sama jednak kreatywno, jeli nie jest kanalizowana przez
szlachetne pobudki moralne, nie bdzie pretendowa do miana wielkoci
wuznaniu ludzkoci. Iwtym rwnie ley sia muzyki Skriabina optany
wiar wzbawienie wiata poprzez partycypacj tego wiata wsztuce, jak
nikt inny tworzy muzyk ztak wanie szlachetn i n t e n c j .
Oto wypowied Skriabina, ktra jednoznacznie okrela jego ideologiczne pojcie sztuki: Nie potrafi ju teraz zrozumie, jak mona pisa t y l k o
muzyk. Jakie to nudne! Muzyka, rzecz jasna, nabiera swego penego znaczenia, gdy jest zwizana zjakim konkretnym planem ujtym wcaociowym
spojrzeniu na wiat. Ludzie piszcy tylko muzyk s jak wykonawcy, ktrzy
tylko graj na instrumencie. Staj si dopiero wartociowi, gdy nawizuj
do jakiej wikszej idei. Znaczeniem muzyki jest objawienie. Jak potna to
droga do wiedzy!11

9Borys Fiodorowicz Schlzer (1881-1969), muzykolog, pisarz itumacz, brat Tatiany, drugiej ony Skriabina, autor dwch biografii kompozytora (1923, 1975).
10B. de Schlzer, Scriabin: Artist and Mystic, Berkeley & Los Angeles, University
of California 1987, s. 24.
11F. Bowers, The New Scriabin Enigma and Answers, op. cit., s. 108.

20

Ta postawa artysty wobec sztuki iwobec czowieka stawia rwnie nas

ludzko przed pytaniami, na ktre w a r t o odpowiedzie. Bo s to pytania onasz przyszo inasz ewolucj, oto, kim tak naprawd jestemy.
Kim jestemy tak naprawd ponad to, na co jestemy skazani przez determinanty rzeczywistoci, w ktrej si zrodzilimy? Kim jestemy ponad
to, jakim pakietem wpostaci losu idowiadcze zostalimy obdarowani?
Kim jestemy za z a s o n naszego bytu przecitnego zjadacza chleba? To
wgruncie rzeczy pytania omoliwoci ludzkiego umysu. Icho na te pytania
ludzko prbuje odpowiedzie od stuleci, to od czasw Skriabina, dziki jego
osigniciom, mam nadziej, moemy znale si bliej odpowiedzi.

3. Oezoteryce wmuzyce
krtki rys historyczny

Co ciekawe, whistorii wspczesnej nieczsto zdarzao si, aby artyci zadawali sobie wprost powysze pytania. Owszem, niektrzy kompozytorzy
(np.: Charles Ives, Karlheinz Stockhausen, John William Coltrane) interesowali si np. ezoteryk, szukajc gbszej przyczyny swojej pracy; zwizkw
muzyki z mistycznymi siami kosmosu. A przecie od pradziejw muzyka
suya ludzkoci do rytualnych obrzdw, reprezentowaa to co boskie imetafizyczne we wszechwiecie. Do dzi cz repertuaru muzyki klasycznej
zdaje si spenia t rol, nierzadko budzc wsuchaczach transcendentne
wraenia. Jest wczowieku, jake czsto, potrzeba skomunikowania si zjak transcendencj, osigana poprzez dowiadczenia religijne, narkotyczne lub wanie poprzez sztuk. Czy naley si temu dziwi, e nie zaspokaja
naszego godu strawa dostarczana przez umys racjonalny? Czy atwo jest
zaakceptowa jego dialektyk? Dialektyk, ktra sprowadza si do banau,
e ycie jest bezcelowe, poniewa itak skazani jestemy na bycie zlepkiem
materii, prdzej czy pniej obracajcym si wproch. Zaakceptowanie takiego trywialnego poziomu naszej egzystencji wydaje si by niemoliwe dla
ludzkiej wiadomoci pragncej w a r t o c i, pragncej zawsze czego w i c e j: Skriabinowskiego lotu ku gwiedzie12; jakiego gbszego znaczenia
ycia, wuproszczeniu ycia wiecznego.
Poszukiwaniem kontaktu zabsolutem ipodejmowaniem prb odkrycia
jego praw wmuzyce zajmowa si np. Pitagoras, ktry wnastpstwie odkry
matematyczne prawa harmonii muzycznej; stworzy systematyzacj skali
muzycznej (tetrachord). Co wicej, zdaje si, e wczasach Pitagorasa zrozumienie owej transcendencji leao upodstaw nauki. Pitagoras wdrowa stu12Ku Tobie cudowna gwiazdo, kieruj lot! pisa Skriabin wpoemacie doczonym do IV Sonaty op. 30 (A. N. Skriabin, Ponoje sobranije soczinienij pod obszczej
riedakcyjej profesora K. N. Igumnowa, Moskwa-Leningrad 1948, t. II, s. 318, cytowane w: I. Beza, Skriabin, PWM, Krakw 2004, s. 117.

21

diujc staroytn wiedz Mezopotamii, Persji iEgiptu, zosta wtajemniczony

wpraktyki religijne zarwno egipskie jak iasyryjskie, wtym wZaratusztrianizm (Zoroastrianizm). Jego filozofia wduej mierze pokrywa si zzaratusztriask (ktra rwnie ma wiele wsplnego zfilozofiami Dalekiego
Wschodu). Wtym kontekcie, uznajc Pitagorasa za jednego zojcw naszej
kultury muzycznej, caa wyrosa na tym gruncie muzyka zachodnioeuropejska zawiera wsobie, by moe, ziarenko idei ipewnego rodzaju potencja
wywodzcy si zmistycznych, staroytnych misteriw religijnych. Wwielkim skrcie filozofi Pitagorasa istaroytnych mona zawrze wschemacie
muzyka to liczby, kosmos to liczby, awic kosmos to muzyka. Wszystko
jest wibracj, oscylacj pewnych proporcji; muzyka swoj wibracj odzwierciedla prawa isiy wszechwiata; tym samym, na zasadzie zachowania energii, oddziauje izmienia rzeczywisto. Pitagoras konsekwentnie wycign
wnioski ztego zaoenia (izpewnoci zkonkretnych obserwacji), stosowa
muzyk jako lekarstwo, jako sposb na dostrojenie zaburzenia wczowieku, na przywrcenie mu boskiej harmonii. Uwaa si za uzdrowiciela, ktry, grajc wodpowiedniej skali iwodpowiedni sposb np. na strunach liry,
wzbudza odpowiedni rezonans wibracji wczowieku. Otym, e skala jest odbiciem stanu ludzkiego ducha iemocji wiadczy te sanskryckie sowo rga
() oznaczajce skal muzyczn, ale rwnie: nastrj, uczucie, namitno,
pasj, mio, motywacj, chci, rado, oczarowanie (ico szczeglnie ciekawe
wkontekcie Skriabina, czynno barwienia, kolorowania13).
Idea moliwoci konkretnego wpywania na rzeczywisto, a przede
wszystkim na stan duszy (i ciaa) czowieka za pomoc muzyki jest wic,
mona powiedzie, stara jak wiat. Ale wpraktyce zostaa ona zapomniana,
podobnie jak wiele innych mdroci staroytnych. Uywajc sw Skriabina: czas zdegenerowa to co byo kiedy. Kiedy istnia kult prawdziwej
magii14. Owszem, kompozytorzy czasw nowoytnych czasem zwracali si
ku ezoteryce (jak zaczto nazywa ow wiedz staroytnych). Claudio Monteverdi wwolnych od komponowania chwilach praktykowa potajemnie alchemi15. WXVIII-wiecznej Europie zainteresowanie mitologi inaukami
Wschodu przeywao swj renesans. W Paryu, do libretta wolnomularza
Louisa de Cahusaca, Jean Philippe Rameau komponuje oper Zaratustra
(Zoroaster). WWiedniu rwnie nauki Wschodu stay si bardzo popularne.
Mozart na balu przebieracw wystpowa wprzebraniu indyjskiego filozofa. Nie poprzestajc na turbanie iszatach, rozdawa publicznoci karteczki
zFragmentami Pism Zaratustry. Nalea do loy masoskiej nie tylko zpobudek towarzyskich; jego utwory (wszczeglnoci Czarodziejski flet) obfituj w zakamuflowan symbolik masosk. Sam musia by uczestnikiem
13M. Monier, V. Williams, ASanskrit-English Dictionary, Motilal Banarsidas,
Delhi 2002, s. 872.
14F. Bowers, Scriabin: ABiography, Second revised Edition, op. cit., t. I, s. 319.
15S. Martin, Alchemy and Alchemists, Pocket Essentials, Londyn 2001, s. 12.

22

rnego rodzaju rytuaw praktykowanych potajemnie przez lo. Nie by

osamotniony; do masonerii nalea niemal kady okim warto wspomnie,
zHaydnem iGluckiem na czele. Patron zarwno Mozarta, jak iBeethovena,
baron Gottfried van Swieten nalea do sekretnego Zakonu Iluminatw16.
Beethoven rwnie y watmosferze naadowanej ezoteryzmem. Christian
Gottlob Neefe, nauczyciel kompozycji Beethovena, by masonem iprawdopodobnie nalea do Iluminatw17. Beethoven by ywo zainteresowany naukami Wschodu, czyta literatur indyjsk (o czym wspomina w swoim
pamitniku zroku 1816) oraz skopiowa, oprawi inad swoim biurkiem powiesi egipsk inskrypcj: Jestem tym co jest. Jestem wszystkim co byo, jest
ibdzie. aden miertelny nie unis spowijajcego mnie welonu. ON jest nim
samym, itylko TEMU JEDNEMU wszystkie rzeczy zawdziczaj swoj egzystencj. Wersy te znalazy rwnie zastosowanie wrytuaach masoskich18.
Oda do radoci Schillera, wykorzystana wIX Symfonii, take brzmi dziwnie
znajomo, by zacytowa jedn ze strof:
Bogw si przebaga nie da,
Rwnym im wypada by.
(tum. Andrzej Lam)
Do najbardziej mistycyzujcych kompozytorw nalea zpewnoci Ryszard Wagner. Jego wypowiedzi okosmicznych prdach Boskiej Myli, wibrujcym eterze, wielkim kosmicznym prawie, polegajcym na tym, e wyobrania kreuje rzeczywisto znowu brzmi jak wyjte zust Skriabina. Wagner
chcia wytworzy stan transu u publicznoci, w ktrym po muzycznym
pomocie mona by wyj zobszaru umysu racjonalnego iwyzwoli energie tkwice wniewiadomoci ipodwiadomoci19. Jego wkad wposzerzenie
krajobrazu muzyki tonalnej oraz filozofia otaczajca jego dzieo zpewnoci miay wpyw take na osignicia Skriabina.

4. Ewolucja wmuzyce Skriabina

Zlogicznego punktu widzenia nie jest moliwe budowanie czegokolwiek przy

uyciu innych, ni dostpne rodki. Tym samym ewolucja jzyka muzycznego
whistorii muzyki to proces, ktry pyn spokojnym tempem rwnomiernie
tykajcego zegara epok. Oczywicie od razu rodzi si pytanie, jak mona tak
twierdzi nie majc obiektywnych narzdzi pomiaru. Wgruncie rzeczy to, co
nie jest matematycznie mierzalne (cho czysto teoretycznie jest to problem
16H. C. R. Landon, Mozart: The Golden Years:1781-1791, Thames and Hudson,
Londyn 1989, ss. 105-122, 225-236.
17M. Solomon, Beethoven Essays, Harvard University Press, Cambridge 1988, s. 194.
18Ibidem, s. 350.
19J. Godwin, Harmonies of Heaven and Earth: The Spiritual Dimensions of Music
from Antiquity to the Avant-Garde, Thames and Hudson, Londyn 1987, s. 238.

23

sformuowania odpowiednich paradygmatw metody naukowej i zebrania

wystarczajcych danych do porwnania) nie moe by przedmiotem naukowej analizy. Ale zracji braku takich kryteriw wdziedzinie sztuki opieramy
si na subiektywnych wraeniach i to one stanowi podstaw caej konstrukcji analitycznej. Awic nie bd ju dowodzi, i absolutna wikszo
kompozytorw tworzya zgodnie z regularnym dla pewnej staej zakresem
innowacyjnoci. Moje twierdzenie, i Skriabin wybieg daleko poza t sta,
postaram si poprze jedynie przykadem jego wasnej ewolucji ewolucji
jego jzyka muzycznego. Jak to si ma do innych kompozytorw pozostawi
ju ocenie czytelnika. Czy warto wogle porwnywa twrcw ze sob iczy
jest jakikolwiek sens wich hierarchizowaniu istrukturalizowaniu? Kolejne
pytanie brzmi jak miar ich mierzy? Iczy argumentem koczcym dyskusj nie byoby ujcie problemu wten sposb: zawsze bez wyjtku kolejne
pokolenia kompozytorw wprowadzay innowacje stopniowo, pozostajc po
prostu wzgodzie zduchem swoich czasw? Bez wyodrbniania przykadw
innowacji ibez charakteryzowania ducha czasw nie bdziemy toczy tej
dyskusji. Uznajmy za zasadne iwystarczajce przyj, i innowacj nazywa bdziemy zmiany, ktre zdaj si nam nastpowa gwatownie, burzc
dotychczasowe tempo. I jak ju przed chwil stwierdziem duo atwiej
to zaobserwowa, gdy jeden kompozytor przeamuje ten standard wswojej
wasnej twrczoci igdy zmiana jest tak gwatowna, e nawet kolejne pokolenia nie s wstanie kontynuowa jej zdobyczy. Takiego materiau dostarczaj nam osignicia Skriabina, ktre przemkny, mona powiedzie, przez
nasz czasoprzestrze niczym kometa, by zaraz znikn za firmamentem.
Wzasadzie aden kompozytor nie by wstanie kontynuowa dziea mistrza20.
Pozostawiona sztuka jednak yje cigle. Poprzez jej wykonywanie iobcowanie zjej fenomenem wpywa na histori kadego dnia. Oczywicie wrnorakim stopniu kady geniusz przynosi swoimi odkryciami lub twrczoci
rewolucj, ktra popychaa bieg historii wsposb wyrany. Owa ewolucja
czasem jednak bya na tyle przyspieszona, i jej rewolucyjny charakter
musia z d e r z y si zrzeczywistoci. Niejednokrotnie zdarzao si tak,
e rewolucja musiaa czeka na gotowo wiata na jej przyjcie. Dziao
si tak z odkryciami naukowymi (choby wspomnie Arystarcha z Samos
i jego teori heliocentryczn, ktra musiaa czeka 18 stuleci na Mikoa20Oczywicie wielu prbowao i mniej wicej wpodobnym kierunku, jeli chodzi
o kosmologiczny aspekt sztuki, by wspomnie tylko Charlesa Ivesa (ktry nawet
fundowa stypendium dla pianistw grajcych muzyk Skriabina. Na jednym zczekw posanych swojej protegowanej, skriabinistce Katherine Heyman, Ives napisa:
ycz sukcesu [] nie takiego na jaki Ty zasugujesz, ale takiego na jaki zasuguje
Skriabin [Ballard, 2004 R. A. Solie, Musicology and Difference: Gender ans Sexuality in Music Scholarschip, University of California Press 1995, s. 88]), R. Murraya,
P. Schaeffera czy K. Stockhausena (ktrego opera Licht: Die sieben Tage der Woche,
podobnie jak Skriabinowskie Misterium miaa by odgrywana przez 7 dni imiaa
zawiera wsobie poczenie wszystkich sztuk).

24

ja Kopernika by moga zosta, i to z jakim trudem, przywrcona wiatu).

Tak czy inaczej zmiany nastpuj. Jest to w zasadzie podstawowa cecha
naszej rzeczywistoci. Na czym polegaj idlaczego wystpuj owe zmiany?
Wiemy, e wystpuj we wszystkich procesach we wszechwiecie, bowiem
proces sam wsobie jest tosamy ze zmian. Do czego one prowadz? Czy s
tylko przypadkow fluktuacj woceanie chaosu? Czy jednak istnieje jaka
okrelona prawidowo, konkretna struktura procesu, wedug ktrej zmiany przeobraaj si wpewien mechanizm? Czy zamiast ochaosie moemy
mwi odeniu procesw ku jakim prawidowociom? Oich dostrajaniu
si? Innymi sowy o ewolucji? Jeli o ewolucji, to w jakim kierunku i ku
czemu prowadzcej?
Nie jestem niestety fizykiem kwantowym imoja prba odpowiedzi wkroczy musi wmeandry domorosej filozofii. Ale stawiam to pytanie wtak szerokim zakresie dlatego, i Aleksander Skriabin sam stara si na nie odpowiedzie. Stara si odpowiedzie co zdumiewa jeszcze bardziej jzykiem
muzyki. Na amach literatury muzykologicznej podobne pytania zdaj si
wykracza poza obszar tej dziedziny. Opisa mona przecie tylko tyle, ile
da si skonkretyzowa sowami. Wytumaczy muzyk sowami, to jak prbowa wytumaczy przez telefon pikno malarstwa symbolistw. Parafrazujc
sowa Baudelaireaowierszach, muzyka, ktra da si opisa sowami, nie
jest muzyk. Przytocz tu na zasadzie pewnej kokieterii sidmy list Platona:
[] kady powany czowiek zajmujcy si naprawd powanymi tematami,
ostronie unika pisania [] ten, kto ma wiedz otym, co sprawiedliwe idobre ipikne [] nie bdzie, bdc uczciwym iszczerym, pisa onich tuszem,
zszywa je poprzez piro sowami, ktre wtej formie, nieme [] nie potrafi
przekaza prawdy skutecznie21.
Ale odpowiedzi zawarte wwiecie muzycznych dwikw, skierowane do
naszej intuicji, staj si pytaniem drcym nasze umysy, ktre posuguj
si terminologi poj. Wic, jeli ktokolwiek ma podejmowa prb opisu
muzycznego wiata, to nikt tego nie zrobi lepiej ni artysta. Artysta czowiek powicajcy ycie dla sztuki znajdujcy sens wszukaniu odpowiedzi tam, gdzie nie ma miejsca dla racjonalnego mylenia. Znajdujcy wiar
wznaczenie czego, co wymyka si zrozumieniu; ktry wkada tyle wysiku,
by suy temu, co moralne ipikne. Tylko wtedy mona uzasadni podjt
prb przerzucenia mostu midzy wiatem abstrakcji, awiatem poj. Wic
muzyka, ktrej trzeba przecie dowiadczy samemu, ktr trzeba przey,
aby podj prb jej opisania, jest przede wszystkim domen artysty. Wwczas mona przyj, e sztywne ramy sowa pisanego nie zamkn prawdy
wfaszywej, sztucznej formie, stajcej si bezwartociow awrcz mylc,
bo roszczc sobie miano wiedzy.
Dlatego ija poprzez swoje dociekania bd roci tylko nadziej, i
zachc czytelnikw do zainteresowania si muzyk iosob najciekawszego
21L.

Edelstein, Platos Seventh Letter, E. J. Brill, Leiden 1966, s. 83.

25

wmojej opinii kompozytora wszechczasw. Ale racj mia te Leonardo da

Vinci mwic: mio jest crk wiedzy, im gbsze poznanie, tym gortsze
ukochanie. Pragn powikszy grono odbiorcw muzyki Skriabina izarazem
powikszy grono pianistw wykonujcych jego utwory. Bo jeeli naprawd
chcemy dotrze do prawdy osztuce, to tylko jako artyci poprzez jej dowiadczanie. Jak pisa Platon wswoim licie: Otym, na czym naprawd mi zaley
[] nie ma inie bdzie adnego mego pisma, bo nie jest to racjonalne, jak
matematyka, inie daje si uj wsowa. Ale gdy dugo zmagae si zrzecz,
nagle zapala si wduszy jakby wiato. Kto nie jest wewntrznie zronity
ispokrewniony ztym, co moralne ipikne, ten [] nigdy nie pozna prawdy
odobru izu22.
Mnie, jako autorowi tej ksiki i mionikowi muzyki Skriabina, zaley przede wszystkim na tym, aby niniejsza tre staa si zacht, jakim
wkadem wgbsze zapoznanie si zjego twrczoci. Parafrazujc przytoczone powyej sowa Platona, jest to muzyka, ktra zapala wsercu nie tyle
wiateko, ale feeri wiate. Mwic wzniole, jest to muzyka prbujca
przekaza nam siy drzemice we wszechwiecie. Bdca muzycznym odzwierciedleniem mechanizmu ewolucji, przekraczajca wnastpujcych po
sobie opusach kolejne granice, otwierajca kolejne bramy naszej muzycznej
percepcji. A my, starajc si zrozumie jej fenomen i fenomen Skriabina,
skazani jestemy rwnie na nieustanne przekraczanie tych granic naszej wiedzy, naszej wyobrani, naszej percepcji. Jak pisa Borys de Schlzer:
[] aby zrozumie Skriabina, trzeba opuci si na te gbokoci isprbowa
rozwia mrok, ktry je spowija. Tego moe dokona jedynie artysta, ktry
intuicyjnie zdoa obj osobowo Skriabina wjej ywej caoci. Analityczne
podejcie do zrozumienia wtym wypadku jest cakowicie bezuyteczne []23.
Niniejsza publikacja niechaj bdzie do tego wstpem. W rzeczy samej
abymy byli w stanie nady za Skriabinem, musimy sami podda si
ekspresowej ewolucji. Iwanie t e g o On dla nas pragn.

22Platon,

List sidmy, cyt. za: W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, PWN, Warszawa 2001, t. I, s. 98.
23B. de Schlzer, Scriabin: Artist and Mystic, op. cit., ss. 108-109.

Rozdzia II

Ksztatowanie si jzyka muzycznego

Skriabina

1. Rys biograficzny lat modzieczych

ipierwsze utwory

pord wielu czynnikw mogcych mie wpyw na jzyk muzyczny kadego kompozytora, za jeden z najbardziej znaczcych musimy uzna
rodowisko muzyczne, zktrego kompozytor si wywodzi. Muzyka, zktr
czowiek ma kontakt po raz pierwszy, staje si kamieniem wgielnym jego
pniejszych poszukiwa muzycznych. Tak dziaa ludzki umys; nasze preferencje, to co instynktownie lubimy robi, pochodzi z okresu ycia, gdy
tworzy si nasz wiatopogld, gdy mzg budowa wyobraenie o wiecie
ikonstytuowa wzorzec naszego wnim zachowania. Dobrze wiemy, e im
wczeniej rozpoczniemy edukacj dziecka wdanym przedmiocie, tym atwiej
ono przyswoi iopanuje podane umiejtnoci.
Najlepszym przykadem jest jzyk ludzkiej mowy. Swobodne opanowanie jzyka jest moliwe przede wszystkim wtedy, gdy dziecko ma z nim
styczno od urodzenia. Nie przypadkiem te mamy przysowie: czym skorupka za modu nasiknie, tym na staro trci (albo angielskie przysowie: child is father of the man chopiec jest ojcem mczyzny). Pierwszym
naszym nauczycielem, ktremu zawdziczamy najwczeniejsz edukacj,
jest nasz such1.
Przyjrzyjmy si mechanizmowi pracy umysu: jak ju pisaem we wstpie,
ewolucja obdarzya nas umysem, ktry dziaa na zasadzie przewidywania,
tzn. analizuje iporwnuje zaobserwowane dane dotyczce zdarze, aby prognozowa ich konsekwencje imc si na nie przygotowa. Aby tego dokona,
mzg musi odnajdywa pewien wzorzec, odkrywa pewn matematyczn
systematyk. Dziki temu, dysponujc nawet tylko szcztkow informacj,
mzg moe dopasowa jej brakujce elementy. Innymi sowy, majc informacje oprzyczynie, moe przewidzie jej skutek. Przewidywanie skutku to
jest wanie inteligencja. By omoment do przodu wzgldem czasu, wyprzedza zdarzenia jest to moliwe, gdy do danej chwili czasu teraniejszego
1Ciekaw paralel do tego twierdzenia mona znale wNauce tajemnej (inne
polskie tumaczenie tytuu to Doktryna tajemna) Heleny Bawackiej, ktra wschemacie ewolucji wszechwiata stawia dwik jako pierwszy powstay element, asuch
jako pierwszy powstay zmys (H. P. Bawatska, The Secret Doctrine, Theosophical
University Press, 1888, Online Edition, t. I, s. 537).

27

dopasujemy okrelone wedug matematycznej proporcji dane czasu przyszego. Zwrmy teraz uwag, i zdarzenia akustyczne s bezcenn informacj
o tym, co si wanie wydarzyo. Such, w odrnieniu od wzroku, zbiera
informacje orzeczywistoci wpenym zakresie otaczajcej nas przestrzeni.
Awic jest to najwaniejsze rdo danych oczasie teraniejszym. Idlatego
ludzki umys na zdarzeniach akustycznych skupia swj potencja obliczeniowy. Wmuzyce przejawem tego zjawiska jest na przykad powtarzajcy si
rytm. Rwnomierny beat utworu muzycznego pozwala nam si spodziewa
jego powtrzenia wtym samym rytmie itempie. Wprostym schemacie moemy to okreli nastpujco jeli x = aiy = ato mzg zakada, i kolejne
dane bd te rwnay si a, czyli, e z= a. Przewidywalno zwiksza nasze
bezpieczestwo itym samym d a j e nam poczucie bezpieczestwa. Dlatego
na przykad do blu rwny beat wmuzyce (najczciej wanie rozrywkowej) sprawia ludzkoci od wiekw tyle przyjemnoci. Mzg wie co nastpi
za chwil idostaje tego cige potwierdzenie. Zdarzenie zostaje przewidziane iodczuwamy satysfakcj. Awic mzg gromadzi dane po to, aby na ich
podstawie mc przewidywa przyszo. To zadanie spenia si cakowicie
uczowieka, gdy sucha muzyki. Ito dlatego, moim zdaniem, muzyka jest
najpopularniejsz form sztuki. Synnymi stay si doniesienia obadaniach
naukowych dowodzcych, i suchanie muzyki klasycznej poprawia inteligencj izdolnoci matematyczne2. Prawdopodobnie analiza bodcw suchowych jest nam szczeglnie bliska rwnie dlatego, i czowiek odbiera bodce
suchowe wpierwszej kolejnoci ju od pitego miesica ycia podowego3.
Badania nad wpywem muzyki na dzieci w okresie prenatalnym dopiero
zyskuj na rozmachu. Wiemy ju, e dzieci wonie matki reaguj na muzyk np. kurczc irozkurczajc puca do rytmu, jak podczas oddychania4.
USkriabina pierwsze doznania suchowe wi si zbardzo intensywnym
kontaktem zmuzyk. Jakie to ma znaczenie dla jego pniejszego ycia moemy oczywicie tylko domniemywa.
Skriabina otacza nieustanny potok dwikw igwnym bodcem, pyncym ze wiata zewntrznego do maego Saszki, byy dwiki fortepianu. Jego
matka Lubow Pietrowna Szczetinina (1849-1873) bya doskona pianistk,
uczennic Teodora Leszetyckiego (1830-1915). Otym, jaki to by pedagog
niech zawiadczy komentarz innego jego ucznia Ignacego Jana Paderewskiego: Nie znaem ido dzi dnia nie znam nikogo, kto by mu dorwna. Nikt
absolutnie nie moe si znim porwnywa. Jako pedagog olbrzym, wobec
ktrego wszyscy inni s tylko karami5. Wklasie Leszetyckiego w1869 roku
2X. Leng, G. L. Shaw, Toward a neural theory of higher brain function using
music as awindow, Concepts in Neuroscience 1991 nr 2 (2), ss. 229-258.
3E. Moeckel, N. Mitha, Textbook of Pediatric Ostepathy, Elsevier 2008, s. 31.
4F. Rene Van de Carr, M. Lehrer, While You Are ExpectingYour Own Prenatal
Classroom, Humanics, Atlanta 1998, s. 53.
5I. J. Paderewski, Pamitniki, Warszawa 1985, s. 115.

28

(biograf Skriabina Faubion Bowers podaje rok 18676) matka Skriabina ukoczya petersburskie Konserwatorium7. Pobieraa rwnie lekcje u Antona
Rubinsteina (1829-1994) ijego brata Nikoaja. Jej talent wysoko cenili Aleksander Borodin (1833-1887) oraz Piotr Czajkowski (1840-1893)8. Ten ostatni,
wedug wspomnie Nikoaja Dmitrijewicza Kaszkina (1839-1920), pianisty,
teoretyka i historyka muzyki, profesora Moskiewskiego Konserwatorium,
(prywatnie przyjaciela Czajkowskiego), mia wrozmowie zkrytykiem, Hermanem Laroche powiedzie: ta dziewczyna, Szczetinina, jest prawdziwym
wirtuozem, ale niestety jej saba fizyczna konstytucja przekrela szanse na
wielk karier9.
Jak pisze Igor Beza: Wkrtce po ukoczeniu konserwatorium i pierwszych wystpach wPetersburgu, moda pianistka zacza odnosi sukcesy
take winnych miastach, ju pod nazwiskiem ma. Wjej repertuarze zzasady przewaali romantycy Chopin, Schumann, Liszt. Czasami grywaa
take utwory Rubinsteina, Leszetyckiego iswoje wasne, ktre si niestety
nie zachoway10. Na fortepianie grywa rwnie ojciec Skriabina11 Nikoaj Aleksandrowicz Skriabin (1849-1914). Graa istryjenka, Lubow Aleksandrowna Skriabina (1852-1941), ktra po przedwczesnej mierci Lubow
Pietrowny (zmarej na grulic wwieku zaledwie 23 lat) zaja si wychowaniem rocznego wwczas Skriabina. Druga ona Nikoaja Aleksandrowicza rwnie graa na fortepianie12. Siedmiu stryjw kompozytora grao na
rnych instrumentach. Wedug relacji Jurija Engela (1868-1927), krytyka,
kompozytora, nauczyciela kompozycji Borysa Pasternaka: [] by moe poziom domowej muzyki nie by bardzo wysoki arepertuar ograniczony, ale
Skriabinowie spdzali cae dnie na radosnym muzykowaniu. Rozkosznie
grali, piewali itaczyli razem. Domowa atmosfera bya taka jak wszyscy
domownicy wesoa iprzyjacielska13.
Mona wic powiedzie, i nie mogo by potem bardziej naturalnego rodowiska dla Skriabina ni muzyka. Lubow Pietrowna przez cay okres ciy
wiczya ikoncertowaa, dajc wSaratowie recital jeszcze na pi dni przed
urodzeniem Aleksandra. 25 grudnia 1871 roku (wedug kalendarza juliaskiego, wtzw. starym stylu lub starym porzdku, ktry Rosja zmienia
na kalendarz gregoriaski, czyli obowizujcy wobecnych czasach, dopiero
6F.

Bowers, Scriabin: ABiography, Second Revised Edition, Dover Publications,

Inc. Mineola, New York 1996, t. I, s. 103.
7I. Beza, Skriabin, PWM, Krakw 2004, s. 11.
8Ibidem, s. 12.
9F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 104.
10I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 11.
11Ibidem, s. 12.
12Ibidem, s. 15.
13J. Engel, Muzykalnyj sowriemiennik nr 4, Moskwa 1916, [w:] F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 104.

29

w1918 roku), wdzie Boego Narodzenia po dugiej podry powrotnej do

Moskwy, Lubow Pietrowna urodzia Aleksandra Nikoajewicza Skriabina.
To, wjakich okolicznociach, ale iujmujc to szerzej wjakich c z a s a c h
urodzi si Skriabin, miao istotny wpyw na jego jzyk muzyczny. Parafrazujc zdanie Stendhala zjego powieci Czerwone iczarne, e [] powie to jest
zwierciado przechadzajce si po gocicu14 moemy powiedzie, i muzyka
Skriabina staa si te zwierciadem swojej epoki. Sam Skriabin z jego
yciem osobistym iwiatopogldem by dzieckiem ikwintesencj swoich
czasw. Przypomnijmy sobie tylko charakterystyczne zdarzenia dla schyku
XIX wieku: by to czas ostatecznego wyzwolenia ludzkoci spod jarzma niewolnictwa, wtym uwaszczenia chopw wRosji (co konkretnie w1861 roku
dao milionom ludzi wolno osobist); to czas wypenienia ostatnich biaych
plam na mapie wiata, czas rozkwitu populacji najwikszego wznanej nam
historii (wEuropie zokoo 187 milionami wroku 1800 do okoo 420 milionw
w1900 roku). Wiek XIX to czas rewolucji przemysowej, czas emancypacji
kobiet. Wynalazki: kolej, automobil, fotografia, fonograf, telegraf, samolot
przyczyni si do najwikszej zmiany oblicza wiata whistorii, tworzc go
takim, jakim jest dzi, dostpnym izrozumiaym dla wszystkich wprocesie
globalizacji. Liberalizm urasta do gwnej ideologii epoki. To okres rozkwitu nauki isztuki na niespotykan dotd skal (niespotykan szczeglnie
w Rosji). Myl, i wyjtkowy talent Skriabina nie mg wybra lepszych
czasw na swoje narodziny.
Ale rzeczywisto, ju wkrtce po narodzinach, miaa ciko dowiadczy
modego Saszk. Lubow Pietrowna, ciko chorujc na grulic, zostaa oddzielona od niemowlcia, aby unikn zaraenia dziecka. Wsierpniu 1872
roku Nikoaj zabra on do sanatorium wSzwajcarii, powierzajc opiek
nad dzieckiem specjalnie zatrudnionej mamce oraz swojej matce i20-letniej
siostrze Lubow Aleksandrownie. Niestety Lubow Pietrowna miaa ju nigdy
nie zobaczy swojego Saszki umara wSzwajcarii wkwietniu 1873 roku,
wwieku zaledwie 23 lat15. Dwa lata pniej Nikoaj wyjeda do Konstantynopola, by pracowa tam wRosyjskiej Ambasadzie. Maym Sasz zajmie
si teraz ju tylko stryjenka Lubow Aleksandrowna, albo precyzyjniej, jak
wspomina sam Skriabin: dwie babcie istryjenka16. Lubow Aleksandrowna pisze: [] za wyjtkiem swego ukochanego wujka Mitii, Szurinka przebywa wycznie wrd nas dorosych kobiet. Studiowa bez przerwy caymi
dniami przy fortepianie lub piszc. Bez odpoczynku. Mwi, i wnocy jego
myli nie pozwalaj mu spa. Sta si tak nerwowy, e ba si przebywa sam
14Stendhal,

Czerwone iczarne, tum. T. Boy-eleski, Warszawa 1968, trzynaste

motto (Stendhal poda te sowa jako cytat zCsareaVichard Saint-Rala, jednake
wtym brzmieniu uwaane s za jego wasne).
15A. Eaglefield Hull, AGreat Russian Tone-Poet Scriabin, Kegan Paul, Trench,
Trubner & Co., London 1916, s. 20.
16F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. 1, s. 108.

30

wjakimkolwiek pokoju, awku specjalnie nie zasypia abym nie moga

odej. Bardzo mnie niepokoio widzie, jak wiedzie ycie tak mao odpowiednie dla dziecka17.
Wychowanie wgronie kobiet ibez ojca wpyno zapewne na bardzo kobiec powierzchowno Aleksandra. W tym te mona by doszukiwa si
przyczyn jego hipochondrii i neurotyzmu. Nerwowo, sabowito, chroniczny smutek modego Saszki kazay zmartwionej Lubow zabra go (mia
wwczas 7 lat) do lekarza, specjalisty od zaburze nerwowych, doktora Grigorija Antonowicza Zaharina (1829-1897). Ten pozosta lekarzem Skriabina przez wiele lat, cho jego jedyn recept na zaburzenia psychiczne
byy kuracje winogronowe, wodne ikumysowe: podre na poudnie do
ciepych krajw wcelach kpieli morskich, jedzenie winogron ipicie sfermentowanego kobylego lub wielbdziego mleka tzw. kumysu18 (Skriabin
jako dwudziestolatek podda si takiej terapii w okolicach Samarkandy.
Polegaa ona na codziennym piciu kilku butelek kumysu19, tradycyjnego
napoju mieszkacw stepw Azji centralnej, ktry ma nawet do 3% zawartoci alkoholu. Kuracje kumysem byy niezwykle popularne wRosji wXIX
wieku, ado ich beneficjentw naleeli m.in. Lew Tostoj (1828-1910) iAnton
Czechow (1860-1904))20.
Czy mona doszukiwa si zalenoci midzy nadopiekuczym wychowywaniem przez kobiety a pniejszym yciem i wyrafinowan twrczoci artystyczn? Zapewne tak; oczywicie to kim jestemy jest skadow
ogromnej liczby skomplikowanych procesw psychologicznych i genetyki.
Ale potwierdzeniem tej tezy zdaje si by na przykad biografia Michaia
Iwanowicza Glinki (1804-1857), ktry podobnie jak Skriabin nie by wychowywany przez rodzicw. Zastpia ich babcia, aw wspomina swoje dziecistwo jako wychowywanie na kruch mimoz21. Wychowanie Piotra Iljicza
Czajkowskiego (1840-1893) przebiegao wpodobnym tonie; obchodzono si
znim jak zjajkiem, albo uywajc sw ze wspomnie jego guwernantki:
jak zdzieckiem ze szka22.
Jak wspomina Skriabina Leonid Leonidowicz Sabaniejew (1881-1968) (w
czsto pisa swoje nazwisko waciskim alfabecie Sabaneeff)23, znamienity
krytyk imuzykolog (oraz po trosze kompozytor) rosyjski: Nigdy nie usysze17Ibidem,

s. 114.
s. 113.
19A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, wybr iprzekad
J. Ilnicka, PWM 1976, s. 36.
20http://en.wikipedia.org/wiki/Kumis; [data dostpu: 10 V 2013].
21D. Brown, Mikhail Glinka: aBiographical and Critical Study, Oxford University Press, London 1974, s. 27.
22A. Poznansky, Tchaikovsky: The Quest for the Inner Man, Schirmer Books, New
York 1991, s. 22.
23F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 7.
18Ibidem,

31

limy wulgaryzmu zjego ust. Nigdy pornografii. To wszystko byo wswojej

naturze obce jego subtelnej duszy []24. Jurij Engel wspomina: Wizy ztymi
wszystkimi kobietami zostawiy wyrany odcisk kobiecoci na Skriabinie.
Uczyniy, mona powiedzie, jego waciw natur zniewiecia, co byo widoczne przez cae jego ycie wwygldzie isposobie wyraania si. On sam
ubolewa nad brakiem mskoci usiebie wswoich modzieczych latach25.
Olga Walerianowna Siekierina (siostra Natalii pierwszej, znanej nam
tak dobrze zzachowanej korespondencji, powanej mioci Skriabina) wspomina pierwsze wraenie, jakie zrobi na niej kompozytor: Mimo i nosi wojskowy mundur kadeta, nie byo wjego zachowaniu nic militarnego. Musz
powiedzie, i by bardzo skrpowany. Ale zza tej fasady mona byo dostrzec
t ca cudown mikko, jak kobieca opieka i wychowanie pozostawiy
wjego zachowaniu []26.
W dorosych latach kobieco Skriabina zostaa mocno utemperowana
przez jego pozycj ma iojca oraz przez staranne kreowanie swojego wielkiego wizerunku Artysty Mesjasza. Jednak by moe to owa komplementarno osobowoci syntezujcej dwa pierwiastki eski imski, przyczynia si do gbszego zrozumienia natury ludzkiej iwzbogacia jego twrczo
opene spektrum emocji. Sam kompozytor twierdzi, e kobieco jest wnas
wszystkich. Jednak to pierwiastek mski jest niezbdny do siy twrczej:
Nie mgbym zosta tym kim jestem, gdybym nie wychowa wsobie mskiego
pierwiastka inie tumi eskiego27.
Model uniseksu, wwczas zpewnoci mniej ni dzi popularny irozumiany, bardzo niewygodny wobec duej nietolerancji homoseksualizmu, by
bliski Skriabinowi rwnie zpowodu jego filozoficznych pogldw izainteresowa. Wrozmowach zSabaniejewem mia powiedzie: Wtych staroytnych
rasach mczyzna ikobieta byli jednacy. Podzia na bieguny jeszcze wwczas
nie nastpi28.
Wzrastanie pord kobiet watmosferze ciepa, mioci, intelektualnych
zaj, musiao rwnie przyczyni si do jego uwielbienia sztuki, poezji
i muzyki. Lubow Aleksandrowna sama graa na fortepianie i swoim zachwytem zachcaa do gry modego Saszk. Wswoich wspomnieniach pisaa: Mio do muzyki objawia si u Szurinki ju w koysce. Fortepian
wznieca uniego tak czue uczucia, e zdawao si, i Szurinka myli, e
fortepian jest ywym stworzeniem!29
24L. Sabaniejew, Wospominanija o Skriabinie, Muzsektor Gosizdata, Moskwa
1925, s. 44.
25J. Engel, Muzykalnyj sowriemiennik , op. cit., s. 108.
26F. Bowers, Scriabin. ABiography, op. cit., t. I, s. 172.
27L. Sabaniejew, Wospominanija oSkriabinie, op. cit., s. 101.
28Ibidem.
29F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit, t. I, s. 110.

32

Przez cae swoje dziecistwo uczszcza zcioci Lubow na rnego rodzaju

koncerty. Wjednym sezonie wTeatrze Balszoj caa, liczna rodzina Skriabinw miaa wykupion lo na wosk oper. Niemal wszystkie prezenty, jakie
otrzymywa na kad okazj, byy zwizane z muzyk. W krtkim czasie
dom sta si magazynem dla caej orkiestrowej menaerii, zapeniajcym si
gitarami, fletami, fujarkami iniezliczonego rodzaju dziecinnymi bbenkami.
Wszystko co tylko wydawao dwik, stawao si automatycznie prezentem
dla maego Saszki30. Ale przede wszystkim Sasza gra; ju w wieku piciu
lat pynnie gra na fortepianie. Wwieku siedmiu lat konstruowa zwasnej
inicjatywy, albo raczej pasji, mae fortepiany zabawki. Zorganizowa cay
warsztat stolarski iuywa nawet metalowej piy do cicia drewna. Wprzecigu roku zbudowa dziesi takich instrumentw, ktrych konstrukcja wiernie odzwierciedlaa rzeczywiste fortepiany: zpyt rezonansow, pedaami
(dziaajcymi!), podnoszon klap izamykan klawiatur, klawiszami, ktre
si poruszay istrunami atymi basowymi odpowiednio grubymi oczywicie!

Skriabin pod koniec lat 70. XIX wieku31.

Gdy tylko kto z odwiedzajcych rodzin Skriabinw odpowiednio wyrazicie podziwia te kunsztowne zabawki, dostawa od niego jedn znich
wprezencie32. Zaiste, przeznaczenie zdawao si nie mie wtpliwoci co do
losu tego chopca. Zzapaem kopiowa usyszane melodie na fortepianie oraz
improwizowa. Wyranie wzbrania si przed graniem znut imozolnym wi30Ibidem,

s. 110.
z: I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 14.
32F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 111.
31Rycina

33

czeniem zadanych przez stryjenk utworw. Ordownicy popularnych ostatnio sposobw ksztacenia muzycznego, tzw. metody Suzuki, oraz metody
E. E. Gordona, znaleliby wnim zpewnoci wielk ikon popierajc ich
koncepcje. Skriabin po latach, bdc ju uznanym pianist, mia si zwierzy
swojemu pierwszemu nauczycielowi, i nie potrafi przeczyta avista nawet
prostej sonatiny Kuhlaua33. Potwierdza to wspomnienie Aleksandra Ossowskiego (1871-1957), ktry tak mwi oSkriabinie wroku 1907: obca muzyka
zupenie dla niego nie istniaa, by bardzo saby wczytaniu nut []34.
Ale kreatywno Skriabina nie ograniczaa si tylko do fortepianu. Ju od
najwczeniejszego dziecistwa pisze sztuki zgodnie zwczesn mod tragedie wierszem, klasycznie w5-ciu aktach. Sam je wystawia: robi wasne lalki, scenografi, wymyla efekty specjalne, wciela si wrole, piewa piosenki
irealizuje podkad muzyczny. Jego rozwj przebiega wsposb spontaniczny
inieskrpowany. Wizyta uAntona Rubinsteina wSankt Petersburgu, majca na celu okrelenie jego dalszej edukacji, owocuje enigmatycznym (ale by
moe jake decydujcym wskutkach!) werdyktem mistrza: nie naciskajcie
na niego, pozwlcie mu si rozwija wswobodny sposb, bo wszystko zpewnoci przyjdzie mu samo []35.
Wedug relacji stryjenki Lubow, wwieku 8 lat Skriabin pisze pierwsze
powane dzieo: co wrodzaju operetki, pod tytuem Liza, na cze jego
rwienicy wybranki serca, otym samym co wtytule imieniu. Fragmenty
tego utworu zachowaa Lubow i rzekomo maj one (szczeglnie uwertura
oraz druga cz onazwie Burza) cechy muzyki Rossiniego zWilhelma Tella;
tego typu muzyka bya wowym czasie bardzo popularna wRosji36.
Wroku 1882 Skriabin zdaje egzaminy wstpne idostaje si zpierwsz
lokat do II Moskiewskiego Korpusu Kadetw37. Wybr szkoy wydaje si by
oczywisty zuwagi na tradycje rodzinne Skriabinw wystarczy wymieni,
i dziadek ijego bracia oraz wszyscy stryjowie Skriabina podyli ciek
kariery militarnej. Najmodszy stryj Dimitri (1865-1928), zktrym Skriabin dzieli przez cae dziecistwo pokj wdomu rodzinnym, uczy si rwnie
wszkole kadetw. Najstarszy stryj Wadimir (1847-1915) by wtej szkole
wychowawc38. Tylko ojciec Skriabina, Nikoaj (1849-1914), jako jedyny wybra karier cywiln (studiowa prawo wMoskwie ijzyki arabski oraz turecki wSt. Petersburskim Instytucie Jzykw Wschodnich39). w chcia podobnej kariery dla syna ilistownie poleca, by Sasza wstpi do Lyce Franais.
33Ibidem,

s. 114.
s. 186.
35Ibidem, s. 114.
36F. Bowers, The New Scriabin Enigma and Answers, David & Charles (Holdings) Ltd, Newton Abott London 1974, s. 25.
37I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 15.
38Ibidem.
39F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 108.
34Ibidem,

34

Skriabin zojcem,
Nikoajem Aleksandrowiczem Skriabinem (1849-1914)40.

Aleksander jednak niczego innego bardziej nie pragn, jak wstpi do szkoy kadetw. Jak twierdzi p artem, p serio Faubion Bowers zdu doz
prawdopodobiestwa by jedynym kadetem wrosyjskiej armii, ktry przez 5
lat szkoy nie mia broni wrku. Regulamin wKorpusie Kadetw nakazywa
chopcom trzyma swoj bro przynajmniej dwoma palcami, przez wiksz
cz dnia. Waya ona ponad 5 kilogramw idla Saszki zrobiono wyjtek
pozwalajc mu odstpi od tego wymogu zuwagi na trosk ojego pianistyczne
40Rycina

z: I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 4.

35

donie. Usprawiedliwienie dosta od samego generaa A. Albedila, wielkiego

mionika muzyki ipianisty amatora. Zamiast musztry imarszw Skriabin
mia pozwolenie na codzienne wiczenie na fortepianie przez dwie godziny41.
Od lata roku 188242 (wedug F. Bowersa od lata 188343) Sasza pobiera
lekcje fortepianu uGieorgija Edwardowicza Koniusa (1862-1933), wieo upieczonego studenta fortepianu Moskiewskiego Konserwatorium (klasa
prof. Pawa Pabsta, ucznia F. Liszta). Konius by rwnie zdolnym kompozytorem, uzyska nawet poparcie Piotra Czajkowskiego w staraniach o carskie
stypendium (1200 rubli rocznie). Wczasach pniejszych zosta profesorem
Moskiewskiego Konserwatorium. Majc na uwadze jak istotne mogo by
wprocesie rozwoju Skriabina pobieranie lekcji uzdolnego kompozytora, warto zwrci uwag na utwory Koniusa. Anie s to utwory pozbawione uroku.
Ciekawe ioryginalne rozwizania harmoniczne co prawda nie wystarczaj,
by nadrobi brak jakiego wikszego, oryginalnego rysu genialnoci, jednak
bardzo kolorystyczne iuczuciowe podejcie kompozytora do muzyki nadaje
im, mimo wszystko, wartoci. Niektre zutworw zwracaj uwag pewnym
podobiestwem do dzie pniejszych Skriabina. Jednak przyjrzawszy si
datom ich powstania nie mona mie wtpliwoci, i to Konius wpniejszych latach swego ycia uleg wpywom Skriabina. Kompozytorw dzielia
niewielka rnica wieku iprzyspieszona ewolucja jzyka muzycznego Skriabina zdya jeszcze wpyn na styl starszych od niego twrcw44.
Konius nie by, naturalnie, tak zdolny jak Skriabin i prawdopodobnie
nie mg pozna si od razu na jego wielkim talencie. By moe trudno
jest zrozumie i czasem pogodzi si, e jedenastolatek wicej potrafi od
dorosego. Itak wanie byo zapewne wtym przypadku. Jurij Engel piszc
wspomnienia oSkriabinie, poprosi Koniusa orelacj zpierwszego spotkania nauczyciela zmodym Aleksandrem: Przysza do mnie obca kobieta izapytaa, czy nie chciabym uczy fortepianu jedenastoletniego chopca. Okaza
si nim by niejaki Sasza Skriabin. y zjakimi starszymi kobietami, ktre
delikatnie rzecz ujmujc, byy nim zalepione. [] By to strasznie cherlawy
chopiec! Blady, niski, wyglda na jeszcze modszego ni by. Gra pynnie,
adnie ale wtaki sabowity sposb. Pierwszy utwr jaki mu zadaem to byo
Perpetuum Mobile Webera op. 24 ichocia gra je bardzo szybko, to nie
mia wystarczajcej siy fizycznej, aby zagra cokolwiek wicej ni tylko ledwie eterycznie, co wkonsekwencji byo monotonne. Pracowaem znim cae
lato 1883 roku, podczas gdy te wszystkie starsze panie opowiaday mi, jak
utalentowana bya jego matka45.
41Ibidem,

s. 119.
Beza, Skriabin, op. cit., s. 4.
43F. Bowers, Scriabin: ABiography, op, cit., t. I, s. 126.
44Na przykad pie Ici-bas op. 54 nr 5 Cesara Cui (1835-1915), ktra skomponowana kilka lat pniej jest niemal dosownym cytatem Etiudy cis-moll Skriabina.
45Ibidem, s. 127.
42I.

36

Zaskakujce wiato na drog rozwoju muzycznego Skriabina rzuca komentarz Lubow Pietrowny oefektach tych lekcji: Bardzo mnie ucieszyo, e
Sasza nauczy si wkocu czyta nuty46.
Ciekawe stwierdzenie (by moe chodzi osztuk grania avista, ktrej jak
pisaem wczeniej Skriabin nigdy nie opanowa?) zwaywszy, i wedug jej
relacji Skriabin napisa duo utworw jeszcze zanim skoczy dziewi lat.
By moe nigdy ich nie z a p i s a ?
Przez kolejne miesice Sasza regularnie uczszcza na lekcje do Koniusa.
Ten wspomina: Ju nie pamitam nad czym pracowalimy przez ten czas.
Prawdopodobnie jakie atwe etiudy Cramera, mae Pieni bez sw Mendelssohna, krtkie utwory Chopina, uczyem go jak czyta nuty, ale przede
wszystkim zadawaem mu do wiczenia rne skale iarpeggia we wszystkich tonacjach. Mniej wicej wiosn 1884 roku straciem znim kontakt na
jaki czas []47.
Ztego czasu, zroku 1883 pochodzi najwczeniejszy wcaoci zachowany
utwr Skriabina Kanon d-moll (Igor Beza podaje jeszcze istnienie fugi
zroku 188248, jednak nie udao mi si potwierdzi tej informacji winnych
rdach). Ta liczna miniatura, gdy si jej bliej przypatrze, ma wiele cech
charakterystycznych dla Skriabina, takich jak: polirytmia, przejrzysto formalna, narracja muzyczna czca wrwnym stopniu mylenie harmoniczne
imelodyczne przy jednoczesnym penym poezji liryzmie. Ten hiperliryzm
wskondensowanej formie, ktry skupiony wertykalnie wjednej zmianie
harmonii potrafi poruszy do gbi ludzkie emocje, pozostanie ju na zawsze
znakiem rozpoznawczym muzyki Skriabina. Symetria przeprowadzenia motyww midzy parti prawej ilewej rki pokazuje instynktowne, niezwyke
wyczucie wielowymiarowej geometrii utworu czcej perfekcj brzmienia
istruktury. Matematyczna precyzja formy przy jednoczesnej, niespodziewanej wyjtkowoci treci to wartoci przywiecajce Skriabinowi od samego
pocztku. Polirytmia tutaj iwzasadzie zawsze uSkriabina, wmojej opinii,
nie ma charakteru rytmicznego. Jej wykonanie zawsze winno opiera si na
intuicyjnym podaniu za charakterem motywu, frazy iutworu. Oczywicie
uatwia to wykonawcy interpretacj, gdy metronomicznie dokadne odtworzenie tak zoonych rytmw, jakie Skriabin bdzie zapisywa w pniejszych utworach, graniczyoby zabsurdem. Wzasadzie poza mazurkami rytm
nigdy nie ma uSkriabina tanecznego, metrycznego charakteru. Faktycznie
kompozytor, mimo swego szerokiego zainteresowania wszystkimi gaziami
sztuki, tacem jako odrbn dziedzin zaj si stosunkowo pno. Wyjtkiem s tutaj: walce, mazurki ipolonez zwczesnego okresu twrczoci, bdce hodem zoonym Chopinowi. Taniec zwrci uwag kompozytora dopiero
wczasie przygotowywania jego Misterium, ktre miao poczy wszystkie
46Ibidem.
47Ibidem.
48I.

Beza, Skriabin, op. cit., s. 239.

37

artystyczne rodki wyrazu. wczesny taniec towarzyski jako zamknity,

sformalizowany isztuczny ukad ruchw musia by zgruntu obcy Skriabinowi, zjego ambitnymi deniami do poszukiwania czego wicej. Chyba,
e chodzi miaoby orytmy itace, majce odzwierciedla wswojej symbolice siy wszechwiata, majce otwiera podwiadomo na prawd ukryt
wmistycznych gestach gestach zapomnianych ju wsztucznie skonwencjonalizowanych europejskich tacach. Czym naprawd jest rytm jak mwi
Skriabin rozumie bardzo mao ludzi, [] wszyscy wi rytm zrnymi
metrycznymi figurami ischematami. Aprzecie wszystko zostao stworzone
przez rytm, to wanie przez rytm cay wiat zosta stworzony [] wyciu
iwnaturze wszystko ma swj rytm, cigle zmienny rytm. [] Muzyka zawiera wsobie nieskoczone moliwoci rytmiczne, jest to najsilniejsza inajskuteczniejsza magia, ale magia bdca najbardziej subteln iwyjtkow,
[] magia, ktra nie prowadzi tylko do tak prymitywnych rezultatw jak sen
czy hipnoza, ale rwnie prowadzi do narodzin bardzo specyficznych stanw
psychologicznych, ktre mog by ekstremalnie zrnicowane [] oczywicie
muzyka rwnie moe wzbudza hipnoz, trans iekstaz49.
Poprzez wielokrotne zmiany rytmu, metrum, tempa i oczywicie rubato
Skriabin szuka tych subtelnoci rytmicznej magii. Przedkada triol nad duol, przedkada synkop nad zwyky, metrycznie taktowany schemat taktowy.
Wtakcie 5. Kanonu triola wpartii lewej rki poprzez wykorzystanie pauzy zwiksza dramatyzm motywu tu czai si zapowied pniejszego uwielbienia przez Skriabina rytmu punktowanego, wykorzystywanego w celu
dramatyzacji ekspresji. Charakterystyczne jest podwjne wykorzystanie
akordu zwikszonego (dominanty z podwyszon kwint D+) we wczesnej
fazie przebiegu frazy, rozwizywanego wdalszej czci jakby na raty; wpierw
na tonik (osabion tercj wbasie) awtakcie 4. na mediant (TVI) rwnie
z tercj w basie. Podobny zabieg z wykorzystaniem akordu zwikszonego
(jeszcze bardziej wymownego wcharakterze) Skriabin zastosowa na przykad w Preludium op. 11 nr 4, napisanym w roku 1888. W takcie 5. Kanonu fraza zbudowana na subdominancie zsekst wbasie nie pozostawia
wtpliwoci, e mamy do czynienia zutworem Aleksandra Skriabina. Ten
akord o szczeglnie poetyckim zabarwieniu u Skriabina, bdzie uywany
przez niego pniej jeszcze wwielu utworach (oczym pisz wdalszej czci
publikacji). Wtym samym momencie woajcy motyw wpartii lewej rki,
wznoszcy si okwart izawieszony na chwil dziki pauzie przed opadniciem na czwarty stopie, mionikom muzyki Skriabina, jak ju wczeniej
wspomniaem, brzmi znowu bardzo znajomo. Zabieg tak typowy dla Skriabina, wystpujcy czciej wwariancie rytmu punktowanego, ktry si wznosi
by opa na dwik koczcy motyw. Wtaktach 7-8 zwraca uwag interwa
trytonu. Interwa ten zjego cech symetrycznego podziau oktawy, dajcy
dwie moliwoci rozwizania (do wewntrz na tercj wielk lub na zewntrz
49L.

Sabaniejew, Wospominanija oSkriabinie, op. cit., ss. 111-112.

38

na sekst ma), oraz dysonansowe napicie jakie wnosi, zwrci szczegln

uwag Skriabina wkocowej fazie jego wczesnego etapu twrczoci. Wrodkowym etapie twrczoci stanie si przyczynkiem do pniejszych odkry na
niwie nowego jzyka muzycznego, zbudowanego na deniach politonalnych
i akordach opierajcych si na trytonie (np. akord pleromy). W takcie 7.
mamy taki ciekawy przykad zbudowania akordu zmniejszonego wformie
dwch symetrycznych trytonw.

Przykad 1. Kanon d-moll, t. 1-850.

Praca nad kanonem, bdca doskonaym wiczeniem kontrapunktu, odbija si echem wcaej twrczoci kompozytora, ktry mimo instynktownego
poszukiwania scalenia melodii zharmoni jednoczenie przywizuje wag
do pieczoowitego prowadzenia gosw kontrapunktu.

Przykad 2. Fantazja h-moll op. 28 (1900)51, t. 34-3752.

Kontrapunkt do drugiego tematu pojawiajcy si wtakcie 35., przypomina wymian triolek midzy gosami wKanonie d-moll.
Wpocztkowym fragmencie Preludium e-moll op. 11 nr 4 (1888)
podobnie jak w Kanonie d-moll wystpuje kroczcy akompaniament
dwudwikw. Akord zwikszony (T+III) wnosi napicie, ktre jest przyczynkiem rozwinicia frazy. Melodia prowadzona przez lew rk koczy
50http://imslp.org/wiki/Canon_in_D_minor_(Scriabin,_Aleksandr); [data dostpu:
12 V 2015].
51Bowers iSchibli podaj jako dat powstania lata 1900-1901. Beza podaje rok
1900 (F. Bowers, Scriabin: A Biography, Second Revised Edition, Dover Publications, Inc. Mineola, New York 1996, t. II, s. 284, I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 238,
S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine Musik: Grenzberschreitungen eines prometheischen Geistes, BoD Books on Demand 2005, s. 414).
52A. N. Skriabin, Polnoje sobranie soczinenii dlia fortepiano, ed. K. Igumnow,
J. Milstein, t. II, Moskwa: Muzgiz, 1948, Plate M. 18995 , wzn.: Muzyka 1973,
Plate M. 7641.

39

si rytmem punktowanym tak charakterystycznym dla Skriabina, przywodzcym na myl co dramatycznego, jakie woanie, pragnienie czego
nieuchwytnego:

Przykad 3. Preludium e-moll op. 11 nr 4, t. 1-353.

Na pocztku Preludium na lew rk cis-moll op. 9 nr 1 (1894) znowu

wykorzystany jest kroczcy (lub jak kto woli kojarzcy si zpulsujcym
sercem) charakter miarowego akompaniamentu tercji. Obowizkowo rytm
punktowany melodii czyni j, po Skriabinowsku, dramatyczn:

Przykad 4. Preludium na lew rk cis-moll op. 9 nr 1, t. 1-354.

Ijeszcze fragment Preludium E-dur op. 11 nr 9 (t. 23-28). Wpartii lewej rki charakterystycznie dla Skriabina motywy melodyczne wznosz si
woajco wrytmie punktowanym (podobny efekt do duolo-triolowych zalenoci melodii iakompaniamentu wkanonie), aharmonia, znowu poprzez
zastosowanie akordu zwikszonego, tworzy napicie, szukajce w dalszej
czci utworu rozwizania:

Przykad 5. Preludium E-dur op. 11 nr 9, t. 23-2855.

53A. N. Skriabin, Polnoie sobranie soczinenii dlia fortepiano, ed. K. Igumnow,
J. Milstein, t. I, Moskwa: Muzgiz, 1947, Plate M. 18650 .
54A. Scribine, Prlude et Nocturne pour piano op. 9, M. T. Belaieff, Leipzig 1895.
55A. N. Skriabin, Polnoie sobranie soczinenii dlia fortepiano, op. cit.

40

Jak wida wpowyszych przykadach, w niewielki, przepikny Kanon

d-moll wtych kilku zaledwie nutach zawar wsobie zalek elementw
charakterystycznych dla wczesnego okresu twrczoci Skriabina, trwajcego
mniej wicej do roku 1896. Jest wtym jaka zachwycajca metafizyka, i
wukadzie tak prostym, jaki ma miejsce wtym malutkim Kanonie, napisanym przez jedenastolatka, mona ju wyranie uchwyci cechy dojrzaego
stylu kompozytora. Te same cechy podziwiamy pniej wutworach otak rozbudowanej fakturze, jak na przykad Etiuda dis-moll op. 8 nr 12 (1894)56.
Etiuda ta bdca kwintesencj wczesnego etapu twrczoci Skriabina, jest
dzi prawdopodobnie jego najbardziej popularnym utworem fortepianowym
(oczym moe wiadczy wypozycjonowanie nazwy tej Etiudy wwyszukiwarce strony www.youtube.com, ktre przy wpisaniu sowa Scriabin wywietla
na pierwszym miejscu wanie nazw Etude op. 8 no 12).

Przykad 6. Etiuda dis-moll op. 8 nr 12, t. 1-557.

WEtiudzie dis-moll op. 8 nr 12 triolowy akompaniament wpartii lewej

rki, rytm punktowany oraz triola iduola we wznoszcym si motywie melodii wpartii prawej rki, ktry podobnie jak wtakcie 5. Kanonu opada po
pauzie, zwikszajc dramatyzm.
Zwrmy szczegln uwag na rozbudowan faktur Etiudy dis-moll, zawdziczajc rozmiary wduej mierze partii lewej rki. Stanie si to rwnie, bardzo szybko, cech charakterystyczn wczesnego irodkowego etapu twrczoci kompozytora. Wzasadzie ju pierwsze opusy charakteryzuje
56Schibli podaje dat 1894, Bowers iBeza 1894-1895, cho winnym miejscu Beza wskazuje rok 1894 (F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II s. 288, I. Beza,
Skriabin, op. cit., ss. 44 i239, S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine Musik, op.
cit., s. 412).
57A. N. Skriabin, Polnoie sobranie soczinenii dlia fortepiano, ed. K. Igumnow,
J. Milstein, t. I, op. cit.

41

szeroko albo rozpito pisania, wykorzystujcego bardzo due obszary

klawiatury (nierzadko wjednym momencie). By moe jakim czynnikiem
poszerzajcym wiadomo klawiatury bya oburczno kompozytora? Czy
wypadki jakim uleg Skriabin, zmuszajce do unieruchomienia na jaki czas
prawej rki itym samym rozwijania sprawnoci lewej rki, mogy wpyn
na mylenie caociowe i rwnoprawne w traktowaniu faktury obu rk
w utworach fortepianowych kompozytora? Pierwsze wydarzenie, o ktrym
mowa, miao miejsce mniej wicej wroku 1885. Kompozytor spacerowa po
moskiewskiej ulicy iniefortunnie dosta si pod koa przejedajcej doroki. Nieszczsny Skriabin dozna zamania prawego obojczyka. Przez okres
rekonwalescencji zmuszony by gra jedynie lew rk58. Drugi raz, na skutek przewiczenia, Skriabin doznaje kontuzji prawej rki wroku 189159. Czy
adaptacja sabszej, leworcznej pkuli mzgowej, moga wyrwna balans
pracy obu pkul przy komponowaniu na fortepianie iwkonsekwencji wpyn na tak rozpit faktur utworw (jak iwpyn na napisanie dwch wspaniaych utworw na lew rk Preludium iNokturnu op. 9)? Czy moe po
prostu wewntrzne denie Skriabina do odkrywania cigle czego wicej
wjego nieskoczonym pocigu za emocjami sprawio, i nie tylko poszerza
on jzyk harmoniczny swoich utworw, ale rwnie istruktur brzmieniow?
Tosamo stylu midzy omawianymi wyej utworami pokazuje, jak bardzo muzyka Skriabina bya ju oryginalna icharakterystyczna od wczesnego
dziecistwa. Nie znajdziemy adnych zapoycze chopinowskich (niefortunnie zarzucanych mu przez wielu nieosuchanych zjego muzyk, na zasadzie
powielania pewnej plotki), poza powszechnie istniejcym realnym dziedzictwem chopinowskim, tworzcym podwaliny epoki wmuzyce europejskiej II
poowy XIX wieku. Nie by on pogrobowcem Chopina, cho darzy jego dziea wielkim uczuciem. Faktycznie utwory wyrose wprostej linii ztradycji
chopinowskiej to dziecice, nieopusowane: Nokturn As-dur (1884), Mazurek
F-dur (1886), Mazurek h-moll (1884), Walc Des-dur (1886), Walc gis-moll
(1886), Walc f-moll op. 1 (1885), Impromptu la Mazur C-dur op. 2 nr 3
(1889), inne mazurki, impromptus, polonez nawizujce tytuem do Chopina, pisane s ju jednak wyranym, oryginalnym, wasnym pirem.

2. Wpyw muzyki Chopina

na kompozytorw XIX wieku wRosji

Zachwyt muzyk Chopina nie by niczym szczeglnym. Wpyw iinspiracja

polskiego kompozytora byy wyrane nawet utak wielkich jemu wspczesnych osobowoci, jak Ferenc Liszt czy Robert Schumann; zdaje si by to
nieuniknion konsekwencj spektakularnych zdobyczy polskiego twrcy na
58A.

Eaglefield Hull, AGreat Russian Tone-Poet Scriabin, Kegan Paul, Trench,

Trubner & Co., London 1916, s. 29.
59F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 149.

42

polu kompozycji. Niedocige pikno utworw Chopina przykuo uwag wielu

pokole muzykw iartystw jeszcze za ycia kompozytora, apo jego mierci
stao si dominujc inspiracj przez niemal 50 lat. Pokrewiestwo zChopinem tym bardziej zdaje si by oczywiste ukompozytorw rosyjskich, dzielcych znim przecie, mimo politycznych ihistorycznych dramatw, podobn
spucizn sowiaskiej kultury, wraliwoci icharakteru. Wikszo znich
sigaa do Chopina iczerpaa zniego wlicznych utworach nawizujcych do
polskiego folkloru itradycji, by wspomnie tylko:
Michaia Glink (ktrego zreszt prapradziadem by polski szlachcic) zjego
polskimi tacami wykorzystanymi np. woperach ycie za cara (mimo, niestety politycznej, antypolskiej wymowy dziea) czy Iwan Susanin,
Milija Baakiriewa, ktry swoj mio do Chopina objawia nie tylko we
wasnych utworach (np. fortepianowe Impromptu na tematy Chopina),
ale przyczyni si do powstania wroku 1894 pomnika Chopina welazowej Woli, uzyskujc ucara Aleksandra III pozwolenie na jego budow,
Siergieja Lapunowa ijego poemat symfoniczny elazowa Wola,
Aleksandra Gazunowa ijego orkiestracje dzie Chopina wbalecie Chopiniana, ktrego instrumentacji podjli si potem jeszcze Igor Strawiski (jego rodzice byli pochodzenia polskiego), Nikoaj Czerepnin
iAnatolij Liadow,
Piotra Iljicza Czajkowskiego, ktry w jednym z listw do Taniejewa
przyznawa, i jego muzyka jest pena chopinizmw60,
Nikoaja Rimskiego-Korsakowa ijego oper Pan Wojewoda, bdc hodem zoonym polskiemu kompozytorowi. Wautobiograficznej Kronice
mojego ycia Korsakow tak pisze oswoim stosunku do muzyki Chopina: Myl napisania opery na polski temat od dawna mnie zajmowaa.
Zjednej strony kilka melodii polskich, piewanych mi wdziecistwie
przez matk, ktre wykorzystaem przy komponowaniu mazurka na
skrzypce, wci mnie przeladowao, zdrugiej wpyw Chopina na mnie
by niewtpliwy, zarwno wmelodycznych zwrotach mojej muzyki, jak
iwwielu harmonicznych zabiegach, czego oczywicie wnikliwa krytyka
nigdy nie zauwaaa. Polski element narodowy wkompozycjach Chopina, ktre ubstwiaem, zawsze wywoywa we mnie zachwyt. Woperze
na polski temat chciaem zoy danin mojemu zachwytowi dla tego
aspektu chopinowskiej muzyki iwydawao mi si, e jestem wstanie napisa co polskiego, ludowego61. Cakiem susznie Igor Beza dostrzega
uszczypliwo komentarza Rimskiego-Korsakowa odnonie do wnikliwej krytyki, ktrej nadgorliwa wnikliwo tak czsto, jakby bezmylnie, szufladkowaa Skriabina jako epigona Chopina.
60M.

Tchaikovsky, The Life And Letters of Peter Ilich Tchaikovsky, University

Press of the Pacific, Honolulu 2004, s. 256.
61N. A. Rimski-Korsakow, Letopi mojej muzykalnoj yzni, Moskwa 1955, s. 222,
[w:] I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 30.

43

Czasem podobne opinie, za wszelk cen prbujce szufladkowa iprzyrwnywa nowe do starego, zdumiewaj subiektywnoci. Wasilij Jastriebcew, jeden znajbliszych przyjaci Rimskiego-Korsakowa iautor cennych
wspomnie o nim, zanotowa 12 listopada 1894 roku swoje wraenia po
wysuchaniu Skriabina: [] ten mody i, widocznie, bardzo nerwowy czowiek, wrzeczywistoci okaza si znakomitym, rokujcym ogromne nadzieje
kompozytorem sowem, prawdziwy wielki talent twrczy. Zagrane przeze
Sonata f-moll, Allegro es-moll, szereg mazurkw iimpromptu, dobitnie
ju przemawiay za swoim autorem piknem, ywioowoci, si, energi
i powag faktury, przypominajcej ni to Chopina, ni to Beethovena [sic!],
jednak zdomieszk czego wasnego62.

Pitnastoletni Aleksander Skriabin63.

3. Pierwsze ekstazy

Skriabin do roku 1887 pozostawa wKorpusie Kadetw. Rwienicy nazywali go przypadkowym kadetem inamiewali si zjego delikatnoci, jednak
wkrtce zdoa sobie zaskarbi ich szacunek. Przyj mu zpomoc miaa oczywicie muzyka (czyby pniejsza wiara Skriabina wpotg muzyki tutaj znalaza swoj niepozorn przyczyn?). Pene rygoru iobowizkw ycie kadetw
od czasu do czasu przeplatane byo rnorakimi uroczystociami, witami,
imprezami, na ktrych Sasza wystpujc zwielkim sukcesem (grajc na fortepianie oczywicie) stawa si boyszczem wszystkich; przez cae ycie przywiecaa mu ta szczliwa gwiazda sukcesu. By te wybijajcym si uczniem
szkoy wygrywajc kadego roku konkurs na najlepszego studenta. Wczasie
jego pobytu wKorpusie utworzono (zwasnej inicjatywy uczniw) orkiestr
62W.

W. Jastriebcew, Nikoaj Andriejewicz Rimski-Korsakow. Wospominanija,

Leningrad 1959, t. I, s. 226, [w:] I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 40.
63Rycina z: I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 19.

44

dt, ktrej prowadzenia Skriabin odmwi64, ale wydaje si mocno prawdopodobne, i jako jedyny do kompetentny wtej dziedzinie, pomaga czasem
winstrumentowaniu czy rozpisywaniu utworw imelodii na ten zesp. Podwaliny jego stylu orkiestracji iskonnoci ku silnej obsadzie instrumentw
dtych blaszanych wjego pniejszych dzieach, mogy ksztatowa si wanie wtedy. Wkadym razie Skriabin wolny czas spdza na komponowaniu.
Zczasw Moskiewskiego Korpusu pochodzi wspomnienie Leonida Limontowa
(ktry pniej wyrs na cenionego aktora), duo ju mwice o zaangaowaniu Skriabina wproces twrczy: Sasza by wapartamencie wujka sam.
Wpokoju byo ciemno itylko stojca na stoliku lampka, zreszt zacieniona
przez klosz zfrdzlami, ledwo owietlaa papier nutowy, znad ktrego wyzieraa blada twarz Skriabina. Wszedem jak zawsze bez pukania, co sprawio,
i Sasza a podskoczy ze strachu. Wanie komponowa; jego oczy byszczay.
Twarz mia blad jak kreda. Kreli jakie krzyyki ibemole, izdawa si by
wjakim dziwnym amoku jakby wparoksyzmie twrczym. Ten stan przenika
jego ca osob. Kontynuowa wten sposb jeszcze przez dugi czas, itylko na
moment opiera si ooparcie krzesa izamyka oczy, aby po chwili poderwa
si od stolika, przy ktrym pisa, ipobiec do pianina. Podoba Ci si? zapyta. Tak, co to jest? moja Sonata wanie j skomponowaem65.
Ojego gorcym, penym pasji charakterze oraz jednoczenie zdecydowaniu i powadze (troch moe nas dzisiaj mieszcej) wiadczy te historia
zroku 1887, kiedy Sasza, wwczas szesnastoletni, zakocha si iowiadczy
Oldze Monighetti (1869-1952). Ta jednak rozumnie (zdaje si) mu odmwia66. Ztych czasw wyania nam si obraz osobowoci Skriabina, ktra ju nie
ulegnie wielkim zmianom wpniejszym yciu: by to czowiek peen uczu,
pasji, niezwykle twrczy, owybitnej inteligencji, bardzo ambitny, jednoczenie bardzo delikatny, wrcz kobiecy w zachowaniu, podatny na wahania
nastrojw, onienagannych manierach. Wydaje si to by gotowy przepis
na wielkiego artyst. Ale jest jeszcze jeden element jego talentu zaprztajcy
uwag badaczy, ktry mg wzasadniczy sposb wpyn na rozwj idrog
twrcz kompozytora. Wymieniajc cechy charakterystyczne Skriabina trzeba powiedzie osynestezji.

4. Osynestezji Skriabina

Nie ma chyba synniejszego synestety, aprzynajmniej nazwisko Skriabina

przychodzi na myl jako jedno zpierwszych, gdy poruszamy temat synestezji
iwidzenia kolorw wmuzyce. (Inni muzycy powszechnie uwaani za synestetw to np.: Gyrgy Ligeti, Ferenc Liszt, Leonard Bernstein, Zoltn Kodly,
64F.

Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 119.

s. 123.
66Ibidem, s. 124.
65Ibidem,

45

Olivier Messiaen, Itzhak Perlman, Nikoaj Rimski-Korsakow, Jean Sibelius,

Joachim Raff). Synestezja Skriabina, jak wiele aspektw jego osobowoci
ikreatywnoci, budzi jednak kontrowersje. Ostatnimi czasy zaczto przyjmowa, i Skriabin nie by synestet wklinicznym tego sowa znaczeniu.
Synestezja (gr. synasthesis rwnoczesne postrzeganie; od sn razem
iasthesis poznanie poprzez zmysy) to cecha mzgu automatycznie ibezwarunkowo pozwalajca na jednoczesne przetwarzanie bodcw jednego ze
zmysw worodkach mzgowych odpowiadajcych za inne zmysy. Mona
powiedzie, e synestezja obala klasyczny system rozumienia ludzkiej percepcji, wktrym kady zmys posiada swoj powszechn ijednoznaczn dla
wszystkich ludzi sfer reakcji na bodce. Istnieje bardzo duo rodzajw synestezji (cho zdolno ta nie zostaa do koca jeszcze zrozumiana) iszacuje
si, i moe wystpowa nawet u4% populacji67. Richard Cytowic jeden
znajwikszych autorytetw wtej dziedzinie oszacowa, i czsto wystpowania stuprocentowej, jednoznacznej synestezji to okoo jeden przypadek
na 100 000 osb68 (pomijajc oczywicie do spory procent populacji, ktra
moe dowiadcza okresowej synestezji dziki waciwociom spoywanych
substancji psychoaktywnych z grupy psychodelikw, np. LSD oraz marihuany, oraz jako efekt zaburze chorobowych pracy mzgu). Istniej dwie
teorie tumaczce to zjawisko. Wedug teorii Simona Baron-Cohena uosb
dowiadczajcych synestezji mog wystpowa dodatkowe poczenia synaptyczne wmzgu, ktre cz obszary mzgu normalnie uwikszoci ludzi
ze sob nie poczone. Druga teoria mwi, e ilo pocze synaptycznych
jest taka sama, amieszanie si odbieranych dowiadcze wynika ztego, i
zachwiana jest rwnowaga pomidzy hamowaniem iwyciszaniem docierajcych impulsw wmzgu69.
Wartykule pt. Czy Skriabin by synestet? opublikowanym w2001 roku
wczasopimie Leonardo, autorzy konkluduj, i synestezja Skriabina nie
miaa neurologicznej podstawy, lecz prawdopodobnie bya projekcj wyobrani kompozytora iby moe wdalszym procesie zostaa w y w i c z o n a drog autosugestii70. Nad t zagadk pracowa cay instytut naukowy
onieprzypadkowej nazwie Prometeusz, powoany wZwizku Radzieckim
wroku 1962, po pierwszym wystawieniu Skriabinowskiego Prometeusza na
ziemi rosyjskiej. Rezultatem by szereg prac naukowych na ten temat71.
67V. S. Ramachandran, E. M. Hubbard, Synaesthesia: Awindow into perception,
thought and language, Journal of Consciousness Studies 8 (12), 2001, ss. 3-34.
68R. E. Cytowic, The Man Who Tasted Shapes, MIT Press edition with new afterword 2003, s. 6.
69V. S. Ramachandran, E. M. Hubbard, Synaesthesia: Awindow into perception,
thought and language, op. cit., ss. 3-34.
70B. Galejew, I. L. Waneczkina, Was Scriabin aSynesthete?, Leonardo 34, nr
4, 2001, ss. 357-361.
71Np: I. Waneczkina, B. Galejew, Poemat ognia (Skriabinowska koncepcja syntezy wiata imuzyki), Izd. KGU, Kaza 1981; I. Waneczkina, Evolution of light-mu-

46

Oczywicie dzi nie moemy jednoznacznie stwierdzi jak byo naprawd;

szereg mocnych dowodw faktycznie zdaje si poddawa wwtpliwo zdolno synestezji Skriabina. Jeden znich pochodzi zroku 1914, gdy wCambridge ze Skriabinem spotka si psycholog Charles S. Myers specjalnie
w celu przebadania Skriabina w kierunku jego domniemanej synestezji.
Wopublikowanym wniedugim czasie artykule Dwa przypadki synestezji
pisze: Generalnie, Skriabin suchajc muzyki ma tylko w r a e n i e kolorw.
Tylko czasem, wprzypadkach gdy to wraenie jest bardzo silne, przechodzi
wrzeczywiste ich widzenie72.
Czy wraenie kolorw nie brzmi troch mao przekonujco? Richard Cytowic, jeden znajwikszych autorytetw wdziedzinie bada nad synestezj,
okreli cztery kryteria, ktrych spenienie okrela prawdziw synestezj:
1. Synestezja jest zjawiskiem pojawiajcym si bezwarunkowo ispontanicznie. Nie jest moliwe jej indukowanie ani sterowanie za pomoc woli.
2. Dowiadczanie synestezji jest specyficznie, indywidualnie odrbne ale
konsekwentne wswoich objawach.
3. Synestezja jest dowiadczeniem, ktre si pamita. Czsto zdarza si,
i zapamituje si j lepiej ni faktyczny, powodujcy j bodziec. Na przykad: mona zapomnie czyjego imienia ale pamita, e byo zielone. Istnieje silne powizanie midzy synestezj a h i p e r m n e z j 73.
4. Synestezja jest odczuwana emocjonalnie jako realna. Synesteci s pewni prawdziwoci dowiadczanych przez siebie dozna74.
sic ideas, Clermont-Ferrand 1995; I. Waneczkina, Genesis of Alexander Scriabins
Light symphony Ostranenie-97 (Catalog). Dessau: Bauhaus 1997; I. Waneczkina, Where does The Blue Riders Gallop? Schoenberg, Kandinsky and Scriabin
on Synthesis of arts, Haag 1998; I. Waneczkina, B. Galejew, Prometheus (Scriabin +
Kandinsky): Synthesis of music and painting. Proceedings of the conference, Dublin
1999; B. Galejew, Music-kinetic art medium: on the work of the group Prometei,
Leonardo 1976, v. IX, nr 3; B. Galejew, Fire of Prometheus: Music-kinetic art experiments in the USSR, Leonardo 1988, v. XXI, nr 4; B. Galejew, Scriabin and
Eisenstein (cinema and visual music), Volga" 1967 nr 7.
72Ch. S. Myers, Two cases of Synaesthesia, The British Journal of Psychology
1914, v. VII, pr. 1, s. 113.
73Zdolno pamici do nieograniczonego odtwarzania utrwalonych ladw przey psychicznych, pojawiajca si uniektrych ludzi wtrakcie hipnozy lub przey
z pogranicza mierci, a take niezwykle rzadko u osb wiadomych. Syndrom hipermnezji objawia si zdolnoci pamici do odtwarzania dowolnych przey ju od
czasw dziecistwa, od wieku kilku, kilkunastu lat. Tego typu pami ograniczona
jest jednak gwnie do przey autobiograficznych (pami epizodyczna) wprzeciwiestwie do pamici mnemonistw (np. Salomon Szereszewski) lub osb zzespoem
sawanta (np. Kim Peek), ktrzy przy uyciu wyobrani isynestezji potrafi zapamita teoretycznie nieograniczon liczb dowolnych informacji (pami semantyczna).
R. E. Cytowic, Synesthesia: AUnion of the Senses, Second Edition, Massachusetts
Institute of Technology, 2002, ss. 68-69.
74Ibidem.

47

Rwnie czas, kiedy Skriabin dowiadczy pierwszy raz widzenia kolorw, rzuca na ten temat dodatkowe wiato. Ot wedug Myersa, Skriabin
mia dowiadczy po raz pierwszy widzenia kolorw dopiero jako dorosy
czowiek, gdy bdc wParyu, poszed wsplnie zRimskim-Korsakowem
na koncert. Zwrci wwczas uwag, i utwr, ktrego suchali, wydawa
si by w kolorze tym. Zaraz podzieli si tym spostrzeeniem z Rimskim-Korsakowem. Ten odpar, i wedug niego utwr by raczej wkolorze
zotym (zgodnie z wasnym synestetycznym postrzeganiem tonacji D-dur
w kolorze zotym)75. Przytoczyem t relacj jako ciekawostk, natomiast
to co jest istotn informacj owyjtkowoci synestezji Skriabina to fakt,
i dowiadczy jej dopiero bdc ju dorosym czowiekiem. Wedug bada
przeprowadzonych przez R. Cytowica, spord 42 przypadkw synestezji,
ktre osobicie analizowa, wszyscy dowiadczali jej od urodzenia76. Jak wiemy, wyjtek potwierdza regu, cho ta jeszcze nie moe wystarczy nam
do wydania werdyktu. Na wyksztacenie si synestezji wdojrzaym wieku
moga mie wpyw uSkriabina jego wyjtkowa wraliwo, rwnie wraliwo na kolory. Przeczytajmy fragment listu pisanego do Natalii Walerianowny Siekieriny (1877-1962), wktrej Skriabin by zakochany wlatach
1891-1895. (Mio ta zostaa przez ni ostatecznie odrzucona, lecz dziki
zachowanej korespondencji, mamy peny wgld w osobowo Skriabina.
Listy owe pisane na przestrzeni piciu lat, intensywnoci rwnajce si
zjego muzyk, stanowi najpeniejszy obraz kompozytora zjego lat modzieczych). Oto co pisa Skriabin 15 czerwca (27 czerwca wedug nowego
kalendarza) 1892 roku: [] Dzisiaj przez 10-15 minut cay wodospad zalany
by rnymi ogniami. Oboki, zabarwione promieniami zachodzcego soca,
odbijay si wmalekich kropelkach deszczu iwodospadach, iprzekazyway
im sw barw. [] Ale cem ja winien, e mnie cignie tam, do rozkosznej
przyrody, gdzie fale ciepe i pon ogniami, gdzie wysmuke palmy, gdzie
duo przepiknych kwiatw. Cem ja winien, e tak kocham kwiaty! []77.
Z kolei w licie z 14 (26) lipca 1892 roku czytamy: [] w powietrzu
bya taka cisza, e dym wychodzcy zkomina wznosi si jak ciemny sup
prosto wgr. Lustrzana powierzchnia wody odbijaa wsobie niebieskie
sklepienie, ana jednej poowie horyzontu nie mona byo dostrzec, gdzie
si to sklepienie koczy, a gdzie zaczyna jego odbicie. Wydawao si, e
znajdujemy si w centrum ogromnego niebieskiego globu, i ta spokojna
bladobkitna dal przyjmowaa wswe objcia myl unoszc si wnieskoczono na promieniach rzuconego spojrzenia. Dugo spojrzenie to nic nie
napotykao na swej drodze itylko obok, ktry si pojawi na horyzoncie,
naruszy cudown jednostajno. Pyn, arowy promie wschodzcego
75Ch.

S. Myers, Two cases of Synaesthesia, op. cit., s. 112.

Harrison, Synaesthesia The Strangest Thing, Oxford University Press, New
York 2001, s. 125.
77A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! op. cit., s. 10.
76J.

48

soca pieci go. Ale pdzony wiatrem, ktry nagle si zerwa, rozpyn
si wnieobjtym niebie. Tak czasem rodzi si marzenie, arowy promie
nadziei pieci je, ale powstaje zo irozwiewa je wnieobjtym morzu ycia.
Prosz darowa, e wpadem wte ponure rozmylania, lecz wystarczy tylko spojrze wprzeciwn stron izapomni Pani onich. Tam soce wcaej
swej przepiknej wspaniaoci ju si pokazao na horyzoncie ipocztkowo
jasnopurpurowym, potem rowym iwreszcie srebrzystym blaskiem zalao
powierzchni morza. Tymczasem wiatr rozpdzi fale i oywi morze, co
stao si jeszcze bardziej powabne. Zielona barwa morskiej wody mieszaa
si zbkitem odbijajcego si wmorzu nieba, asoce rozsypao zote promienie po grzebieniach wznoszcych si fal. Bya to gra barw icieni, obraz
tryumfu wiata, tryumfu prawdy: lnio morze, promieniowao powietrze,
wiat napeni si czarem dnia []78.
Ijeszcze fragment listu z20 czerwca (2 lipca) 1894 roku: [] Ile to ju
tysicleci my, ludzie, kontemplujemy pikno przyrody, ilu poetw opiewao
urok ksiycowych nocy, a mimo to wci tej wiecznej naszej towarzyszce
wyraamy sta wdziczno. Jak fantastyczn liczb wyrazi ilo ofiarowanej nam przez ni rozkoszy? To ona wysya na ziemi jasne, szarpice
ipobudzajce nerwy wiato, to ona opromienia wiat agodnym, tajemniczym, pieszczotliwym blaskiem, wktrym zanurzone przedmioty wydaj si
wiksze, waniejsze, to ona wreszcie ukae si delikatna izmczona na tle
popielatego wiata []79.
Poetyckie opisy ikrajobrazy zdaj si trafia wgust kompozytora, wjego
natur. Jeszcze wroku 1887, pisze krtki poemat80:
Okraino wizji!
Jake inna od tego ycia,
Wktrym nie mam swojego miejsca
Atam, sysz gosy,
wiat piknych dusz,
Widz.
Po skomponowaniu (ipo pierwszym wydaniu) IV Sonaty Fis-dur op. 30,
Skriabin napisa poemat proz jako literacki program Sonaty. Obsesja wiatem zdaje si kreowa osobowo itwrczo kompozytora: We mgle lekkiej
iprzejrzystej, zagubiona w oddali, ale jasna gwiazda migocze delikatnym
wiatem. O, jaka pikna! Usypia mnie, pieci, mami promieni uroczych tajemnica bkitna []. Przybliy si do ciebie, gwiazdo daleka! Wdrcych
promieniach uton blasku dziwny! To pragnienie ostre, pene szalestwa
itak sodkie, e zawsze, wiecznie chciabym pragn bez celu adnego, jako
samo pragnienie []. Ale nie! Wradosnym locie wprzestworza kieruj []
78Ibidem,

s. 17.
s. 53.
80F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit,, t. I, s. 137.
79Ibidem,

49

Taniec szalony! Upojenie rozkosz! Ku Tobie cudowna gwiazdo, kieruj lot!

Ku tobie, przeze mnie swobodnie stworzonej, by celem bya wolnego lotu!
W grze mojej kaprynej o tobie zapominam. W wichrze, ktry mnie unosi,
oddalam si od Ciebie. Wpalcej radoci pragnienia ginie daleki cel [].
ATy zawsze mi wiecisz, bo wiecznie pragn! Iwsoce gorejce, wpoar
janiejcy rozpalasz si blasku czuy! Pragnieniem szalonym ku Tobie si
zbliyem! Wtwoich iskrzcych si falach ton []. Pij ci o, morze wiata!
Pochaniam ci, wiato!81
Przypadek synestezji Skriabina, wwietle przytoczonych wczeniej informacji, zaiste moe wydawa si wtpliwy. Kolejny argument przeciw jego
synestezji dostarczaj nam jego osobiste notatniki, znajdujce si obecnie
w muzeum Skriabina w Moskwie. Zawieraj one (midzy innymi) wiele
rnych propozycji dopasowania kolorw do poszczeglnych tonacji; wida
wnich wyranie, i Skriabin nie jest zdecydowany jakie kolory powinien
tonacjom przypisa. Kompozytor nie mia wtpliwoci jedynie wprzypadku trzech tonacji. Owszem, wszystko komplikuje jeszcze wpyw teozofii,
jakiemu uleg wtym czasie Skriabin; do tonacji ikoloru przykleja etykietki symboliki teozoficznej. Iwwczas, np. do tonacji C-dur itonacji F-dur
przypasowuje kolor czerwony; kolor symbolizujcy ziemsko, materialno, oznaczajcy Abaddon lub Abaddona (pieko lub demona zagady),
ado tonacji Fis-dur kolor niebieski, indygo, kolor reprezentujcy symbolik
duchowoci, ktra jest rwnie tosama zmyl, zrozumem. Jeli chodzi
opozostae tonacje, to wyranie wida zzapiskw, skrele iszkicw zawartych wnotatkach, i Skriabin pracowa nad ich koncepcj, szuka ich
symboliki idopasowywa czasem rne kolory82.
Nie jest to jedynie nasza interpretacja notatek Skriabina, bowiem ten
fakt potwierdza Leonid Sabaniejew (cho jego relacja uwzgldnia tonacj D-dur, podczas gdy wnotatkach akurat Skriabin nie jest jej pewien,
wodrnieniu od wspomnianej tonacji F-dur): [Skriabin] pocztkowo []
rozpoznawa tylko nie wicej jak trzy kolory: czerwony, ty iniebieski,
ktre to przypisane byy odpowiednio do tonacji C, D iFis. Pozostae kolory dopasowa wsposb racjonalny, intencjonalny, wychodzc zzaoenia, i zalenoci midzy tonacjami ikolorami wynikaj zpokrewiestwa
zalenoci tonacji w kole kwintowym i zalenoci kolorw w spektrum
widma optycznego. [Skriabin] cakowicie zracjonalizowa ten ukad, by
moe przedwczenie rezygnujc zpotgi pierwotnych asocjacji, czynic je
sztucznie nabytymi83.
81A.

N. Skriabin, Ponoje sobranije soczinienij, pod obszczej riedakcyjej profesora

K. N. Igumnowa, Moskwa-Leningrad 1948, t. II, s. 318, [w:] I. Beza, Skriabin, op.
cit., s. 117.
82B. Galejew, I. L. Waneczkina, Was Scriabin aSynesthete?, op. cit., ss. 357-361.
83L. Sabaneev, The relation between Sound and Colour, Music and Letters,
t. X, 1929, s. 273.

50

Kolory widma optycznego uoone wokrgu84.

Diagram koa kwintowego85.

84Rycina

z: http://chr.wikipedia.org/wiki/File:Color_circle_(hue-sat).png; [data
dostpu: 10 V 2013].
85http://chr.wikipedia.org/wiki/File:Color_circle_(hue-sat).png; [data dostpu: 10 V
2013].

51

Diagram zaprezentowany powyej przedstawia koo kwintowe tonacji

zprzypisanymi im przez Skriabina teozoficznymi znaczeniami86. Skriabin
zainteresowa si teozofi w roku 1905 i wiedza ta waciwie wpisaa si
wjego wasny, intuicyjny system filozoficzny (oktrym wicej wnastpnych
rozdziaach niniejszej ksiki).
Autorzy prac poddajcy wwtpliwo synestezj Skriabina by moe uciekaj si do pewnego upraszczania problematyki w celu uzyskania z gry
zaoonych rezultatw, chcc tym samym podkreli sensacyjno wyniku
swoich bada. Zwrmy jednak uwag na kontrargumenty. Rozpoznawanie
kolorw nie musi by wcale oczywist atwoci dla synestetw. Wielu znich
potrafi okreli widziane przez siebie kolory jedynie wprzyblieniu, aczsto
okrelaj je jako nie wystpujce wprzyrodzie, nie wystpujce wwiecie
rzeczywistym i nie do opisania. Co wicej, nawet jeli byyby to kolory
zdefiniowane, to mog si one dowolnie ipynnie przeplata wczasie pod
wpywem rnych bodcw ornym, indywidualnym dla danego przypadku
nateniu. Dlatego fakt, i Skriabin mia trudnoci zokreleniem kolorw
tonacji, jeszcze niczego nie przesdza.
W1914 roku wczasie rozmowy zdoktorem Myersem, Skriabin tumaczy inny ciekawy wymiar swojej synestezji. Ot wodrnieniu od innych
przypadkw, ktre doktor Myers mia okazj zbada, Skriabin nie sysza
kolorowo pojedynczego tonu skadowego dwiku. Jego widzenie koloru
nie byo zalene od samej wysokoci tonu. Nie byo te zalene od nazwy
dwiku, jak bywa w wielu innych przypadkach. Jak pisze Myers: Pojedyncza nuta uSkriabina n i e m a koloru sama wsobie, ale ma kolor swojej tonalnoci. I w rzeczy samej, jak sugeruje Skriabin, dwik brzmicy
wutworze lub poza nim, nie jest samoistny. Wystpuje zawsze cznie zalikwotami; wwielu przypadkach, aszczeglnie wprzypadku dwikw pyncych znatury, pochodz one zszeregu harmonicznego lub nie s zwizane
z szeregiem harmonicznym. I tak, gdy sprbujemy na przykad imitowa
dwik dzwonu, dodajc do siebie odpowiednie serie sabszych alikwotw do
goniejszego podstawowego tonu na fortepianie, wwczas odkryjemy wanalizie powstaego dwiku kombinacje dwch lub wicej tonacji i w konsekwencji wewntrzn gr lub fuzj korespondujcych ze sob kolorw. Awic
dla Skriabina kada jednoczenie wystpujca kombinacja alikwotw daje
wefekcie prosty lub skomplikowany efekt koloru wynikajcy zzaistnienia na
czas brzmienia dwiku, jednej bd wielu tonacji87.
Jeli Skriabin by synestet, to zaiste oniezwykle czuym suchu. Jednak
nie na tyle czuym synestetycznym wzroku, aby by wstanie zobaczy te
kolory, ktre wedug relacji doktora Myersa Skriabin przypisa do tonacji lecych najdalej wkole kwintowym, konkretnie do: Des/Cis, Ges/Fis. Skria86F.

Bowers, A. Scriabin. Poem of Ecstasy and Prometheus: Poem of Fire, in

full score, Dover Publ., Inc., New York 1995, s. 114.
87Ch. S. Myers, Two cases of Synaesthesia, op. cit., ss. 113-114.

52

 53

ty soneczny

niebieskawy
stalowy metalowy

ciemnoniebieskozielonkawy /
/ jasnoniebieski

karmazynowy czerwony

gboko niebieski
przechodzcy prawie we fiolet

czerwonoty
ognisty pomaraczowy

czerwonawy fiolet

trawiasta ziele

metaliczny oowianoszary

ciemnoniebieski z bkitnym /
/ lekko niebieskim

ty

metaliczny ciemny
stalowoniebieski

bkitny

czerwony

niebieski nasycony

pomaraczowy

nieokrelony purpurowy
fioletowy metalik

zielony

metaliczny ciemnoszary
niebieski

bladoniebieski

Es

Fis

As

niebieskofioletowy

tozielony

czerwono-pomaraczowy

fioletowy

na granicy czerwonego

zielononiebieski

pomaraczowo-ty

czerwony

skriabin
wg myersa

ciemnoniebieski stalowy

ciemnoszary niebieski

rowawy

metaliczny szarofioletowy

nieokrelony zielonobrzowy

nieokrelony szarofioletowy

zielony

niebieski zpoyskiem

ciemnoszaroniebieski metal

ty

ciemnobrzowy metalik

biay

rimski-korsakow

M. Baker, Prometheus and the Quest for Color-Music: The World Premiere of Scriabins Poem of Fire with Lights, New York, 20
March 1915, [w:] Modern Art and the Condition of Music, ed. by J. Leggio, Routledge, New York 2002, ss. 61-95.

fioletowy

ciemnobrzowy
fioletowy metaliczny

Des

88J.

czerwony

czerwony

skriabin
notatnik 3/16/13

skriabin
wg sabaniejewa

Porwnanie kolorw dopasowanych do tonacji przez Skriabina wedug trzech rde

oraz kolory przypisane tonacjom przez Rimskiego-Korsakowa88:

bin uwaa, i nie widzi kolorw tych tonacji, poniewa s one poza spektrum widzialnym inajprawdopodobniej s podczerwieni, ultrafioletem iich
pochodnymi89. Stwierdzenie to budzi zpocztku pewne wtpliwoci izwraca
nasz uwag na wyrachowanie, czy moe raczej koncepcyjno argumentacji,
ale nie dajc si zwie pozorom musimy pamita, i Skriabin wiadomie
poszukiwa wanie owej koncepcyjnoci, w celu zuniwersalizowania i potwierdzenia swoich zaoe.
Innym argumentem zdajcym si zpozoru przemawia za brakiem zdolnoci synestezji uSkriabina jest fakt, i w nie posiada absolutnego suchu.
Skriabin skrztnie to ukrywa, nie chcc zalicza si do zwykych miertelnikw, nieobdarzonych przez natur tym wyjtkowym iprzecie bardzo
przydatnym dla muzyka elementem geniuszu. Brak tego talentu, jednak
powszechnego midzy kompozytorami, zpewnoci nie pasowa do mesjaskiego wizerunku pboga, jaki Skriabin roztacza wok siebie. Borys
Pasternak (1890-1960) w swojej autobiografii przytacza zdarzenie, ktre
ujawnio ten brak. Skriabin by przyjacielem domu Pasternakw, aszczeglnie Leonida Pasternaka (1862-1945), wwczas by moe najbardziej
popularnego malarza wRosji. Mody Borys, marzcy wwczas okarierze
kompozytora, by absolutnie zakochany wSkriabinie. Jak pisze wswoich
wspomnieniach: Ze wszystkiego na wiecie najbardziej kochaem muzyk,
azmuzykw Skriabina90. Nie mg jednak przebole usiebie braku cechy,
ktra jest najwikszym bogosawiestwem muzyka absolutnego suchu.
Matka Borysa, Ra (z domu Koffman [1867-1949]), posiadaa absolutny
such a do czasu wyjcia za m bya koncertujc pianistk. Borys dostrzega wic jeszcze bardziej, ku swojemu rozgoryczeniu, brak tej zdolnoci
usiebie, od samego pocztku. Jakie wic byo zdumienie, ale jednoczenie
wrcz rado, gdy odkry, i jego boyszcze, sam wielki Skriabin, nie posiada tej cechy! Oto jak doszo do tego odkrycia: wlecie roku 1903 Skriabin
przebywa wposiadoci niedaleko Obolenskoje, wktrej mieszkali te Pasternakowie. Borys w swoich wspomnieniach przytacza zdarzenie, ktre
miao miejsce, gdy pojecha do kompozytora pokaza mu swoje utwory; w
poprosi aby Borys je mu zagra. Nastpnie, po krtkiej rozmowie, Skriabin
usiad do fortepianu igra ze suchu fragmenty tych, dopiero co zasyszanych
utworw, ale gra je winnej tonacji! Jak pisze Pasternak: Harmonia [tego
fragmentu utworu P..]bya skomplikowana, inie oczekiwaem od niego,
e powtrzy j dokadnie, ale zdarzyo si co innego, zupenie przeze mnie
nieoczekiwanego. Zagra ten fragment winnej tonacji, iwwczas sromotna
wada, przez ktr cierpiaem tyle lat, objawia si pod jego palcami jako jego
wasna! Jednak preferujc pewno faktu nad niepewno domniemywania
89Ibidem,

s.114.
Pasternak, Apellesowa Czerta, Powiesti, Sankt-Petersburg 2005, s. 116; cyt.
za: R. Przybylski, Wdziczny go Boga, [w:] Historia iteraniejszo, t. V, Libella,
Pary 1980, s. 73.
90B.

54

musiaem si upewni; trzsc si cay ze strachu, obmylaem dwie linie

moliwego poprowadzenia rozmowy. Jeli Skriabin zwyczajnie przyzna si:
Boria, c nawet ja tego nie posiadam, wwczas wszystko bdzie dobrze,
bdzie to oznacza, e nie zwizuje si na si zmuzyk imuzyka jednak
jest moim przeznaczeniem. Jeli jednak odpowie e: Wagner, Czajkowski,
stroiciele fortepianu i tak dalej [] ale ja ju zaczem i zapytaem go
iporuszyem ten delikatny temat. Wp sowa przerwa mi krzyczc, zmuszajc do przeknicia odpowied: Such absolutny? Po tym wszystkim co Ci
powiedziaem? AWagner? Czajkowski? Asetki stroicieli fortepianu, ktrzy
go posiadaj? [] Czy ten incydent zdetronizowa mojego Boga? Nie, nigdy
podnis go nawet zpoprzedniej wysokoci do jeszcze niedocigle wyszej.
Jednak dlaczego nie potrafi mi odpowiedzie uczciwie i szczerze, tak jak
pragnem aby mi odpowiedzia? To jego tajemnica. Jaki czas potem, zoy mi wdarze to wwczas przemilczane wyznanie, ale dla mnie ju byo za
pno [Borys Pasternak porzuci muzyk dla studiw prawniczych P..].
Jak on potrafi uly swym wasnym, modzieczym wtpliwociom? To rwnie by jego sekret, ale to wanie wznioso go dla mnie na nowe wysokoci.
Zrobio si ju ciemno, zapalono lampy na uliczkach, by czas aby zda sobie
spraw kiedy trzeba wyj. Wychodzc, nie wiedziaem jak mam mu dzikowa. Co we mnie wzbierao. Co si rozdaro iszukao oswobodzenia. Co
kao itriumfowao. Pierwszy oddech chodnej ulicy otworzy przede mn
swj wiat domw iprzestrzeni []91.
Gdy Borys Pasternak zmar, wiatosaw Richter, na maym pianinie, tu
przy ou zmarego przez cay dzie ica noc gra Borysowi wanie jego
ukochane utwory Skriabina92.
Dzisiaj wiemy, i ludzie obdarzeni suchem absolutnym, statystycznie
duo czciej s rwnie synestetami93. Czy jest zkolei moliwe widzie kolory poszczeglnych dwikw ijednoczenie nie by wstanie rozpoznawa ich
wysokoci? Ciekawym przykadem takiego przypadku jest Gyrgy Sndor
Ligeti (1923-2006), ktry tak opisywa swoj synestezj: Mam skonno
[sic!] do synestezji. Wi dwiki z kolorami i ksztatami. Jak Rimbaud,
czuj jak wszystkie litery maj kolor. Durowe akordy s czerwone lub rowe,
molowe s gdzie pomidzy zielonym ibrzowym. Nie posiadam suchu absolutnego, wic gdy mwi, e c-moll ma rdzawo czerwony lub brzowy kolor
ad-moll ma brzowy kolor, nie wynika to zwysokoci dwikw ale zliter C
iD. Myl, e to mam od dziecistwa. Numery rwnie widz wkolorach; 1
jest stalowo szary, 2 jest pomaraczowy, 5 jest zielony. By moe, ujrzaem
kiedy zielony numer 5 na znaczku pocztowym albo na szyldzie sklepowym?
Ale musi te by jaki wsplny, powszechny mianownik dla niektrych aso91B. Pasternak, Safe Conduct: an early autobiography and other writings, Michi
gan University, Elek 1959, s. 174.
92F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 322.
93http://discovermagazine.com/2001/dec/featbiology; [data dostpu: 12 V 2013].

55

cjacji. Dla wikszoci ludzi dwik trbki jest prawdopodobnie ty chocia

dla mnie jest czerwony, zuwagi na jego przenikliwy ton94.
Zjawisko synestezji, jak widzimy, moe mie podoe nie tylko neurologiczne lecz rwnie asocjacyjne. Podobnie, jak w przypadku dolegliwoci
psychosomatycznych lub blu fantomowego, gdy przyczyna odczuwanych
dolegliwoci powstaje poza ukadem nerww cierpicego. Bl jest realny,
cho przyczyna nie. Podobnie mona by mwi odwch rodzajach synestezji:
synestezji neurologicznej i synestezji asocjacyjnej, ktr dla odrnienia
mona nazwa i d e a s t e z j . Ale tak jak wprzypadku wspomnianych dolegliwoci psychosomatycznych, bardzo trudno jest tutaj o takie rozrnienie. Dlatego jeli Skriabin nie posiada absolutnego suchu, nie jest to
argumentem w sprawie jego synestezji. Nawet gdyby Skriabin by synestet wklinicznym tego pojcia znaczeniu (co, wzasadzie, mona udowodni
tylko badaniem elektroencefalografem)95, to widzenie kolorw nie musi by
sztywno zwizane zwysokociami dwikw. Znaczenie moe mie rwnie
barwa dwiku, harmonia, dugo, dodatkowo nie mona wanie wykluczy istnienia ideastezji, ktra moe jednoczenie zmienia widziany obraz
pod wpywem emocji, rytmu, innych psychologicznych czynnikw. Skriabin
powiedzia doktorowi Myersowi wCambridge jeszcze jedn ciekaw rzecz
i zdarza si mu antycypowa widzenie kolorw, zanim nastpi faktyczna
zmiana tonacji96. Jest to niewtpliwie wskazwka ku temu, by sdzi, i
Skriabin by ideastet.
Tak wic pytanie czy Skriabin by synestet, wedug mnie na zawsze
pozostanie otwarte. Nie widz wystarczajcego powodu, dla ktrego mielibymy wtpi wwypowiedzi samego kompozytora, cho w potrafi uwika
si wpodobn dyskusj, odmawiajc Ryszardowi Wagnerowi tej samej zdolnoci. Oto co mia powiedzie do Sabaniejewa: We na przykad Muzyk
Magicznego Ognia [zWalkirii P..]. On nie mg widzie kolorw bo uywa
zej tonacji na pocztek, apotem powtarza t sam muzyk za kadym razem w i n n y c h tonacjach. Nie czu konkretnego koloru, wic tonacja nigdy
nie jest waciwa. Kolor ognia musi by pomaraczowy, awic wtonacji G,
ajego Feuerzauber jest wE iF ale NIGDY wG! Albo wemy wschd soca
w Zmierzchu Bogw. Maluje biae wiato dnia raz w C-dur (czerwie)
apotem wB-dur (niebieski)!97
Wydaj si to by sowa czowieka, ktry czuje si pewny swego. Zaiste,
nawet jeli Skriabin nie by synestet, to potrafi nas przekona isprawi
bymy razem znim uwierzyli, e nim by. Odrbnym zagadnieniem jest fakt,
94P.

Griffiths, Gyrgy Ligeti, Robson Books, London 1983, s. 58.

Sacks, wykad wygoszony w Dominican University of California 10 padziernika 2007 roku, dostpne nagranie wideo: http://fora.tv/2007/10/21/Oliver_
Sacks_Musicophilia#fullprogram; [data dostpu: 12 V 2013].
96Ch. S. Myers, Two cases of Synaesthesia, op. cit., s. 113.
97F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, ss. 205-206.
95O.

56

i Skriabin tworzy system kolorowania tonacji nie po to aby opisa swoje

doznania, lecz wcelu wykorzystania go do projekcji wietlnych wPrometeuszu; do partii Luce fortepianu wietlnego (lub klawiatury wietlnej tastira per luce instrumentu Clavier lumires), awdalszej perspektywie
do Misterium. Tworzy wic system, ktry mia by w a c i w y, wiadomy,
uniwersalny, zgodny zideami teozofii ijego koncepcjami harmonii wszechwiata. Czy widzenie konkretnych kolorw musi przekada si na twierdzenie, i inni powinni widzie tak samo? Wiadomo, e synesteci rni si pod
wzgldem charakterystyki swoich asocjacji wizualno-dwikowych. Rwnie
kady czowiek ma troch inne skojarzenia dotyczce kolorw itonacji, wynikajce zrnic majcych zwizek zwychowaniem, kultur, dowiadczeniami
itd. Skriabin musia zdawa sobie spraw, i subiektywny ukad kolorw
widzianych spontanicznie, niekoniecznie jest tym uniwersalnym ukadem.
N i e m u s i by obowizkowy dla wszystkich. Oto jego sowa: To [widzenie
kolorw wmuzyce P..] nie moe by indywidualne. Musi by jaka zasada,
musi by jedno. Gra przypadku niech marszczy tylko powierzchni, ale
sedno musi by wsplne98.
Awic rnice na powierzchni s nie do uniknicia, lecz to nie znaczy,
i wszystko jest we wadaniu chaotycznego przypadku. Robert Schumann
wswoim artykule pod tytuem Charakterystyka tonacji (1835) ten sam problem kwituje do lakonicznie: prawda, jak zwykle, ley gdzie po rodku99.
Rozpatrujc to zagadnienie nie powinnimy zapomina, i owszem, posiadamy ju nabyty, skomplikowany, podwiadomy, wasny, unikalny kod
rozwinitej symboliki znakw, tonacji, kolorw iich skojarze, lecz przecie
nadal si rozwijamy, e w o l u u j e m y imoemy, tym razem ju nawet wiadomie, przyj nowy zestaw asocjacji. By moe ta idea wanie przywiecaa Skriabinowi, gdy tworzy pozornie syntetyczn koncepcj dopasowania
kolorw do tonacji. Skriabin przechodzc ewolucje od, nazwijmy to: czowieka przeywajcego skupionego na uczuciach iintuicji do czowieka
Prometeusza pragncego swoj mesjask sztuk zbawi wiat, zacz racjonalizowa sztuk pod ktem swojej misji. Jeli sztuka nie miaa szerszego
kontekstu, wykraczajcego poza estetyczny isubiektywny wiat twrcy, stawaa si automatycznie bezuyteczna. Dlatego te, zczasem, Skriabin straci
zainteresowanie wzasadzie ca wspczesn sztuk. Jak wspomina Borys
Fiodorowicz de Schlzer (1881-1969): [] latami nie oglda adnej wystawy [] by bardzo podejrzliwy wstosunku do sztuki wspczesnej poniewa
stracia zwizek zreligi iprowadzia wkierunku abstrakcji [] by zainteresowany literatur iarchitektur imalarstwem tylko wtedy jeli suyy
jego celom. Jeli nie byy mu przydatne, po prostu nie istniay dla niego100.
98L.

Sabaniejew, Wospominanija oSkriabinie, op. cit., s. 48.

on Music. ASelection from the Writings, Dover Publications, New
York 1988, s. 62.
100F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 99.
99Schumann

57

wiadomo, e posiadamy umys, ktry bdc siedzib woli, poprzez

odpowiedni poziom aktywnoci jest nam bezgranicznie ulegy, tak bliska
przecie Skriabinowi, pozwala nam przypuszcza, i Skriabin zakada t
moliwo nabycia lub przyjcia nowego zestawu asocjacji. Podobne mylenie towarzyszyo mu przy planach przygotowawczych Misterium, gdy uzna,
i wpierw naley przygotowa ludzko do partycypowania wtym wydarzeniu. Wpad wwczas na pomys napisania preludium onazwie Akt wstpny
do Misterium. Awic, skoro poprzez kontakt ze sztuk mona uformowa
u ludzi odpowiednie asocjacje, to w takim razie rodzi si pytanie jakie
asocjacje naley stworzy? Kreujc swj nowy system muzyczny Skriabin
zdawa sobie spraw, e po pierwsze mona zmieni nasze przyzwyczajenia
iasocjacje, apo drugie: e istniej pewne prawa, korespondujce znatur
wszechwiata, ktrym podlega czowiek ijego partycypacja wdziele sztuki.
Ostatecznie wydaje si, i rozwiza ten problem uznajc za waciwe przyjcie analogii koa kwintowego do widma optycznego. Przypisa wic tonacjom
wkolejnoci ich wystpowania wkole kwintowym, kolory wkolejnoci ich
pojawiania si wwidmie optycznym.
Skriabin zacz interesowa si kolorowym suchaniem w tym samym czasie, gdy zainteresowa si teozofi. Nie mona jednak wykluczy,
e wczeniej, majc zdolno syszenia kolorw (zamy, e nawet od
urodzenia), po prostu nie przywizywa do niej wagi. Byaby wwczas
dla niego zwyk, naturaln cech. Dopiero w kontekcie jego ambitnych planw poczenia sztuk, cecha ta nabraa wikszego znaczenia.
Oczywicie fakt, i wpad na pomys kolorowania muzyki, wydaje si
zbieny zsynestezj. Jest to tak spektakularne zjawisko, e przysonio
nam wpewnym sensie to, co interesowao Skriabina, czyli jego idee filozoficzne. Idee filozoficzne, ktre stanowiy omisji zaprzgnicia dziea
artystycznego do wyszych celw dla rozwoju ludzkoci. Skriabin,
docierajc na granic ekspresji jzyka muzycznego, stan przed niebotycznym zadaniem jego rozszerzenia na sfer innych zmysw. Kolejnym
krokiem, wkonsekwencji denia do ostatecznej ekstazy, miao by ich
zintegrowanie. Wic Skriabin, do swojego planu, swojego opus magnum,
synestezji po prostu potrzebowa. Do jego idei, penych wiary w moliwoci czowieka, wiary w wol kreowania, bardziej nawet pasowaoby
uznanie, e Skriabin synestet wklinicznym tego pojcia znaczeniu nie
by. e by kim wicej! By kreowanym si swej woli iemocji ideastet.
Szczerze mwic takie salomonowe rozwizanie pasuje duo bardziej
do obrazu kompozytora, ktrego potna wiara wsztuk iwludzk kreatywno staa si przecie si stwrcz caej jego dojrzaej osobowoci.
Icho nie mona stwierdzi co byo pierwsze czy synestezja popchna
Skriabina ku jego ideom czy byo odwrotnie, to wanie filozoficzne idee
stay si sol jego sztuki, ktre poprzez swoje dzieo wanie stara si
wskrzesi uludzi. Sprbujmy sobie tylko wyobrazi rzeczywisto odbieran tak intensywnie jak chcia tego Skriabin gdy w s z y s t k i e zmysy
58

odbieraj kady, najdrobniejszy, pojedynczy bodziec. Czy to nie byaby

faktycznie nowa rzeczywisto?
Przytoczmy na koniec sowa samego Skriabina: Kade dowiadczenie
zakada, i pewna z a w a r t o , ktra jest dana, jest przez nas odebrana.
Wpsychologicznym dowiadczeniu s nam dane PROCESY, dane OBIEKTY, ktre my ODBIERAMY wsposb subiektywny. Ale wjaki sposb te procesy s nam dane? W jaki sposb, bazujc na naszym s u b i e k t y w n y m
dowiadczaniu tych obiektw, ktre s wszystkim co moemy nazwa pewnym, moemy dotrze do nich poza nasz percepcj? Gdzie mona dowie, i
one istniej? Jak mona dowie istnienia mostu czcego nas zobiektami
tych bodcw? [] Tosamo obiektu iprzedmiotu wpsychologicznym d o w i a d c z e n i u jawi mi si jako oczywiste. Wida wtym, e dowiadczenie
zdaje si by d o w i a d c z a n i e m (lecz staje si aktem kreacji). Wic jeli
moemy dowie jedynie, e wszystko jest naszym subiektywnym postrzeganiem, wwczas to nasze dowiadczenie jest t y l k o rezultatem naszej aktywnoci, naszej jedynej iprzez to wolnej iabsolutnej aktywnoci. [] Awic
wiat jest rezultatem mojej aktywnoci, mojej kreacji, mojej woli (autonomicznie powstaej)101.
Ta proklamacja wadzy nad jani, bdca czyst konsekwencj logiki,
przy tak charakterystycznej dla Skriabina bezkompromisowej, konsekwentnej postawie, pozwalaa mu na dowiadczanie stanw takich jak synestezja.
Wtym obsesja wiatem moga go jeszcze bardziej inspirowa: Chc by najjaniejszym wiatem, najwspanialszym (ijedynym) socem. Chc rozwietli wszechwiat moim wiatem. Chc pokn wszystko izawrze wszystko wmojej indywidualnoci. Chc da (wiatu) przyjemno. [] Ja tworz
wiat poprzez gr moich nastrojw, mojego umiechu, mojego westchnienia,
mojej pieszczoty, zoci, nadziei, wtpliwoci. To czego chc, chc t u i t e r a z.
Dla tej chwili potrzebna jest caa historia wszechwiata iludzkoci. Iwtym
kaprysie, wtej mijajcej chci, tworz ca histori itworz ca przyszo.
Wszystko wynika zmojego pragnienia, zmojego marzenia, ijestem tego wiadomy102. [] Stworzyem ju wiat wiele razy, niewiadomie []. Teraz wznosz si do wiadomej kreatywnoci103.
O tyle mniej szalone wydaj si te sowa, i wspczesne interpretacje
konsekwencji teorii kwantowej (iinnych teorii) mwi wzasadzie otym samym; bez udziau wiadomoci obserwatora rzeczywisto nie istnieje (por.
Kopenhaska interpretacja mechaniki kwantowej).
Wszechwiat reprezentuje niewiadomy proces kreatywnoci mojego dziea.
wiat, ktry odbieram zmysami jest jego czci, owietlon moj uwag104.
101A.

Skriabin, tzw. Szwajcarski Notes datowany na rok 1904, [w:] F. Bowers,

Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 54.
102Ibidem, ss. 54-55.
103A. Skriabin, notes datowany na 1905-1906, [w:] ibidem, s. 102.
104Ibidem, ss. 54-55.

59

Skriabin grajcy Prometeusza zorkiestr pod batut S. A. Kusewickiego.

Obraz Leonida Osipowicza Pasternaka105.

5. Pierwsi nauczyciele

Oprcz Grigorija Koniusa (nazwisko rwnie wystpujce wswojej oryginalnej francuskiej pisowni Conus ktrego rosyjsk genealogi mona
przeledzi od czasw wojen napoleoskich, gdy rodzina francuskich muzykw o tym wanie nazwisku, pozostaa na stae w Rosji)106 Skriabin
pobiera lekcje (mniej wicej wlatach 1884-1888)107 uSiergieja Iwanowicza Taniejewa (1856-1915). w wroku 1884 mia ju ugruntowan pozycj wmoskiewskim wiatku muzycznym. Majc niespena 28 lat piastowa
funkcj szefa Katedry Fortepianu Konserwatorium Moskiewskiego, aju
rok pniej zosta jego rektorem. Ale pedagogiem Konserwatorium by od
roku 1878, kiedy to obj posad profesora harmonii (awpniejszych latach kontrapunktu, kompozycji irwnie fortepianu) po ustpujcym Piotrze Czajkowskim (1840-1893). Taniejew by nauczycielem zpowoania,
wierzy wobowizek wspierania talentw isam posiada ogromny talent.
By genialnym pianist, ale rwnie bardzo uzdolnionym kompozytorem.
105Rycina z: http://cultureru.com/category/music/page/7/; [data dostpu: 12 IV
2013].
106F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 126.
107I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 18.

60

Jednak jego utwory nie weszy na stae do repertuaru koncertowego; jak

pisze David Brown, biograf Czajkowskiego: Taniejewowi moe brakowao
oryginalnej kreatywnoci, jednak jego drobiazgowo, pracowito i mistrzowska technika kompozytorska nie miay sobie rwnych108. Wnim zatem mona by upatrywa siewcy tych wartoci, ku ktrym Skriabin zwiekiem coraz bardziej si skania. Skriabin, jako ju dojrzay kompozytor,
by morderczo pracowity itworzy wedug cile okrelonych matematycznych regu: Pisz wedug cisego modelu []. Nic nie jest przez przypadek
[]. Komponuj zgodnie zokrelonym pryncypium109. ABorys de Schlzer
zauway: Jednak wtym poecie, wtym proroku y wyrafinowany, niemale
pedantyczny formalista, ktry wymaga perfekcji we wszystkim co dotyczyo jego twrczej pracy110.
Niezwyka, pedantyczna wrcz precyzja wpracy nad architektur utworu nie wyklucza jednak niezwykego roztargnienia, cechy jak wida nieodcznej geniuszowi. Rkopisy Skriabina obfituj wbdy, ktre kompozytor
wielokrotnie musia wyjania wlistach do wydawcw111. Jednak sam proces kompozycji wpnym okresie twrczym Skriabin mia cile sformalizowany. Jego niedokoczone manuskrypty zawieraj rzdy pustych taktw
jedynie z adnotacj planowanej tonacji lub harmonii. Liczba taktw bya
najczciej zgry okrelona112. Wlicie do Margarity Morozowej (1873-1958)
108D. Brown, Tchaikovsky, The Crisis Years 1874-1878, W. W. Norton & Co Inc;
1st American Edition 1983, s. 15.
109F. Bowers, The New Scriabin Enigma and Answers, op. cit., s. 128.
110B. de Schlzer, Scriabin: Artist and Mystic, University of California, Berkeley
& Los Angeles 1987, s. 57.
111Ztego powodu kompozytor czsto ubolewa. Wlicie do M. P. Bielajewa wstyczniu 1894 roku pisze: Na Boga, prosz si nie gniewa na mnie za moje korekty inie
przypisywa tego lenistwu czy niedbalstwu, ale zupenie nie jestem wstanie dostrzec
wasnych bdw inie wiem, jak dzikowa Panu za Pask wnikliwo [],11 [23]
marca 1896 roku: Przejrzaem znaki t r z y r a z y, nie wiem zjakim skutkiem, 23 maja
[4 czerwca] 1896 roku: Jeszcze raz obiecuj Panu, Drogi Mitrofanie Pietrowiczu, przeprowadzi korekt [Preludiw P..] b a r d z o u w a n i e. Mog r c z y nawet, e
nie bdzie bdw i oznacze bdzie do [], 19 kwietnia [1 maja] 1897 roku, do
N. A. Rimskiego-Korsakowa: Nie mam nic na swoje usprawiedliwienie oprcz malekiej
okolicznoci, przeszkadzajcej mi skupi si wogle, ana pisaniu partytury wszczeglnoci to neuralgia, trwajca ju kilka dni. Tak mi wstyd!! Z r o b i w s z y s t k o,
c o o d e m n i e z a l e y, eby dobrze poprawi nastpne czci, cho tak si wstydz
fatygowa Pana [] bd Panu bezgranicznie wdziczny, czego postaram si dowie
c z y n e m, usiujc wykorzeni wsobie niechlujstwo. Tego samego dnia do A. K. Liadowa: [] ale c mam zsob zrobi! Postaram si by dokadniejszy (A. Skriabin, Cay
jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, op. cit., ss. 64, 116, 128, 151).
30 kwietnia 1897 roku Bielajew gromi swojego podopiecznego: Czy jest moliwe,
e zdarza Ci si dmucha stop, kiedy chcesz wydmucha nos? Twoje roztrzepanie
inieuwaga s po prostu fenomenalne []. Gdzie zgubie gow?! (F. Bowers, Scria
bin: ABiography, op. cit., t. I, s. 235).
112Ibidem, s.149.

61

zdnia 13 czerwca 1907 roku tak pisze oswoim komponowaniu: Duo czytam,
komponuj, to znaczy raczej wyliczam []113.
Ciekaw histori dotyczc Taniejewa przytacza wswoich pamitnikach
Aleksander Goldenweiser (1875-1961): Skriabin po wielokro powtarza, e
wszystko wjego pniejszych kompozycjach jest cile zgodne zpewnym prawem. Powiedzia, e moe to udowodni. Jednake wszystko zdawao si by
wzmowie przeciw jego demonstracji. Pewnego dnia zaprosi mnie iTaniejewa do swojego mieszkania w celu wyjanienia tej swojej teorii kompozycji. Przyjechalimy, mino duo czasu, aon cay czas odwleka swj pokaz.
Wkocu powiedzia, e boli go gowa iwyjani nam swj sekret winny dzie.
Ten inny dzie oczywicie nigdy nie nadszed. Skriabin po prostu ba si
krytyki ze strony Taniejewa 114.
Taniejew, co trzeba pamita, by ulubionym uczniem Piotra Czajkowskiego (by rwnie prawykonawc wszystkich koncertw fortepianowych P.
Czajkowskiego; apartytur III Koncertu fortepianowego oraz Andante iFina na fortepian iorkiestr, dokoczy po mierci kompozytora)115. By take
jedynym czowiekiem, mimo (amoe wanie dlatego) swojej bezwzgldnej
i miadcej szczeroci krytyki, ktrego Czajkowski sucha i radzi si
wsprawach wasnych kompozycji. Jego uczniami byli m.in.: Skriabin, Gazunow, Rachmaninow, Julian Konius (Conus, brat Grigorija), Nikoaj Medtner,
Leonid Sabaniejew. Otym jak bardzo by ceniony niech zawiadczy artyku
Rachmaninowa, opublikowany wkilka dni po mierci Taniejewa: [] Dla
nas wszystkich, comy go znali ido niego koatali, by to najwyszy sdzia,
ktry jako taki posiada mdro, sprawiedliwo, przystpno iprostot.
Wzr pod kadym wzgldem, w kadym swoim czynie, bo cokolwiek robi,
robi to dobrze. Swoim osobistym przykadem uczy nas, jak y, jak myle,
jak pracowa, nawet jak mwi, bo imwi szczeglnie, po taniejewowsku:
zwile, celnie, jasno. Z jego ust wychodziy tylko sowa konieczne. Niepotrzebnych sw ten czowiek nigdy nie wypowiada [] Tote patrzylimy
wszyscy na niego jako zdou wgr! [] Cenilimy jego rady iwskazwki.
Cenilimy dlatego, e wierzylimy mu. Awierzylimy dlatego, e wierny sobie,
dawa tylko dobre rady. Wydawa mi si on zawsze prawd na ziemi, ktr
kiedy odrzuca Puszkinowski Salieri []116.
Sam Piotr Czajkowski wyrazi si onim w1887 roku: Bez przesady mona
powiedzie, e wsensie moralnym jest to osobowo bezwzgldnie doskonaa117.
113A.

Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, op. cit., s. 467.

Goldenweiser, Wospominanija, Deka-VS, Moskwa 2009, s. 129.
115D. Brown, Tchaikovsky, The Crisis Years 1874-1878, W. W. Norton & Co Inc;
1st American Edition 1983, s. 15.
116S. Rachmaninow, Litieraturnoje nasledije, Moskwa 1978, t. I, s. 68, [w:]
I. Beza, Skriabin, op. cit., ss. 18-19.
117P. I. Czajkowski, S. I. Taniejew, Pisma, wybr iredakcja W. A. danow, Moskwa 1951, s. 63, [w:] I. Beza, Skriabin, op. cit., ss. 18-19.
114A.

62

Siedem lat wczeniej ten sam, wielki Czajkowski pisa do swojego ulubionego ucznia: [] wgbi duszy nigdy ani przez chwil nie wtpiem, e Pan
na pewno tak czy inaczej stanie si wybitn postaci wmuzyce rosyjskiej118.
Taniejew zasyn rwnie jako nauczyciel kontrapunktu i autor podrcznika do tego przedmiotu. By moe wnim naleaoby szuka przyczyny
zamiowania Skriabina do wydobywania dodatkowych gosw wutworach
bynajmniej nie majcych charakteru polifonicznego. Jednak to pewne zagszczenie konstrukcyjne linii melodycznych (ktre przecie niemal nigdy
uSkriabina nie jest pozbawione kontrapunktu) stanowi wanie typowy dla
Skriabina dialog wewntrzny; owo skomplikowanie emocjonalne. Skomplikowanie utrzymane wryzach niezwykle przejrzystej budowy utworu
zawsze perfekcyjnej pod wzgldem formy i techniki kompozytorskiej. By
moe to wanie dziki lekcjom uTaniejewa, Skriabin na zawsze pozosta
obsesyjnie perfekcyjny wmatematycznej strukturze swoich kompozycji. Sam
Taniejew tak mwi otych lekcjach: Uczyem go troch prywatnie [], zapoznaem go z podstawami formy, umiejscowieniem i dystrybucj gosw,
frazowaniem itym podobne. Przynis mi kilka swoich uroczych utworw.
To by prawdziwy talent119.
Matematyczna konsekwencja bya konikiem Taniejewa. Mottem do
wydanego w1896 roku Podrcznika kontrapunktu byo zdanie Leonarda
da Vinci: Nissuna humana investigatione si po dimandare vera scienta,
sessa non passa per le mattematiche dimonstrationi (adne ludzkie
poszukiwanie nie moe zwa si prawdziw nauk, jeli nie przejdzie
testu matematyki) 120.
Kompozycje ztego okresu (1886), jak walce: Des-dur igis-moll czy Nokturn
As-dur, pozostaj cakowicie ibezprecedensowo homofoniczne inie zdradzaj
jakiegokolwiek wpywu Taniejewa. Skriabin, po zdaniu egzaminw do Konserwatorium, mia jeszcze sposobno uczszcza na zajcia Taniejewa zkontrapunktu do roku 1890121. Artur Eaglefield Hull (1876-1928), biograf Skriabina122 zauwaa, i instrumentacja wutworach Taniejewa jest punktem wyjcia
do instrumentacji uSkriabina. Dopatrzy si rwnie kilku elementw zIV
Symfonii Taniejewa, ktre pojawiaj si wnapisanych niedugo potem II iIII
Symfonii Skriabina. Wspomnienia Rachmaninowa sugeruj jednak, i wpyw
Taniejewa na nich, modych gniewnych znowego pokolenia kompozytorw,
by raczej ograniczony: zarwno Skriabin jak iRachmaninow znudzeni jego
lekcjami wagarowali kiedy tylko nadarzaa si okazja (najczciej pod pretekstem waniejszych przecie lekcji fortepianu!)123.
118Ibidem.
119F.

Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 128.

Eaglefield Hull, AGreat Russian Tone-Poet Scriabin, op. cit., s. 31.
121I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 19.
122A. Eaglefield Hull, AGreat Russian Tone-Poet Scriabin, op. cit.
123S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine Musik, op. cit., s. 36.
120A.

63

Wszystko wskazywao na to, e Skriabin, cigle pozostajcy uczniem

w Moskiewskim Korpusie Kadetw, nie zostanie jednak onierzem. Jego
talent muzyczny by zbyt oczywisty.
Taniejew wspaniay pianista, by jednak zainteresowany przede wszystkim wasnym komponowaniem. Nie podj si udzielania lekcji fortepianu,
ale poleci modego Saszk do klasy znanego nauczyciela Nikoaja Siergiejewicza Zwieriewa (1832-1893). Wpensjonacie Zwieriewa mieszkao
i uczyo si wielu pianistw, m.in.: Sergiusz Rachmaninow (1873-1943),
Aleksander Iljicz Ziloti (1863-1945), Konstanty Nikoajewicz Igumnow (18731948), Aleksander Borysewicz Goldenweiser (1875-1961), Matwiej Leontijewicz Presman (1870-1937), Emil Rozenow (1861-1935), Leonid Aleksandrowicz Maksimow (1873-1904), Fiodor Fiodorowicz Keneman (1873-1937),
Josif Aleksandrowicz Lewin (Josef Lhvinne) (1874-1944), Semeon Samuelson (brak danych biograficznych)124. Pensjonat ten otwiera automatycznie
drzwi do kariery modym pianistom. Ale by dostpny jedynie dla wybitnie
utalentowanych. Uczniowie nie pacili ani kopiejki za noclegi, wyywienie
ilekcje u Zwieriewa, lecz musieli przysta na panujc uZwieriewa bardzo
rygorystyczn dyscyplin pracy iycia. Wszystko byo zaplanowane izorganizowane. Najlepszy krawiec Moskwy osobicie szy iubiera ich wspecjalne
mundurki. Edukacja bya kompletna, zwysokim poziomem jzykw obcych
znaciskiem na francuski iniemiecki, ale obejmowaa rwnie taniec iarystokratyczny savoir-vivre. Pobudka codziennie o6-tej rano iprzynajmniej
trzy godziny wicze na dostpnych wpensjonacie piciu koncertowych fortepianach. Odwiedziny byy zakazane, za wyjtkiem niedziel, podczas ktrych Zwieriew organizowa publiczny koncert swoich wychowankw. Zaproszeni gocie czsto stanowili mietank towarzysk iintelektualn Moskwy.
Jak wspomina Emil Rozenow: Zwieriew kocha swoich uczniw iby dla nich
jak ojciec. Jako nauczyciel potrafi wnikliwie zanalizowa kady problem
igo naprawi125. Jak najlepsze wspomnienia oZwieriewie mia Rachmaninow: [] By to czowiek o wyjtkowym intelekcie, hojnoci i uprzejmoci.
Budzi wielkie poczucie szacunku uwszystkich ludzi swoich czasw. [] Nie
ogranicza si tylko do wychowywania nas jako pianistw. Dopenia wszelkich stara, abymy dostali pene wyksztacenie. By gboko zainteresowany tym co aktualnie czytamy126. Skriabin zacz pobiera lekcje uZwieriewa na przeomie 1884/1885 roku (F. Bowers podaje padziernik 1884 r.127,
124I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 19 oraz: F. Bowers, Scriabin ABiography, op.
cit., t. II, s. 132.
125F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 132.
126D. Polovineo, Rachmaninoff. The Beginning. How are Genius Taught?, The
Moscow Times, 21 kwietnia 2008, [w:] Journal of the Istituto Europeo di Musica 1,
2011, s. 12; dostpne na: http://en.wikipedia.org/wiki/Nikolai_Zverev#cite_note 5;
[data dostpu: 20 V 2013].
127Ibidem, s. 133.

64

I. Beza 1885 r.128). Nie zamieszka nigdy wpensjonacie, lecz wedug sw

stryjenki Lubow przyjeda trzy razy na tydzie z Korpusu129. Stryjenka
zaprowadzaa Saszk do pensjonatu, po skoczonej lekcji iobiedzie, jeden
z uczniw towarzyszy mu do domu Taniejewa, ktry po swoich zajciach
osobicie odprowadza go do domu. Tak przez wiele miesicy. Pikna, opiekucza postawa dobrego Taniejewa, ktry pozna si na geniuszu Skriabina.
Zwieriew rwnie momentalnie zda sobie spraw, jak bardzo utalentowany jest Skriabin. Skrjabuszka, jak zacz by przeze nazywany, sta si
jego ulubionym ifaworyzowanym uczniem. Zdaje si, i Skriabin by jednym
z tych ludzi, ktrzy zawsze, chcc nie chcc, znajduj gorcych wielbicieli. Zwieriew dostrzeg wnim gwiazd, wirtuoza pierwszego formatu, chcia
zrobi zniego wpierwszej kolejnoci koncertujcego pianist, bro Boe nie
kompozytora. Skriabin na kad lekcj przynosi nowe utwory perfekcyjnie,
koncertowo przygotowane. Mona sobie wyobrazi jak zazdroni musieli by
pozostali uczniowie, sami przecie take genialni. Matwiej Presman wspomina: po jednej zjego prywatnych lekcji ze Skriabinem, Zwieriew wybieg
iotwierajc zhukiem drzwi skrzykn nas wszystkich do salonu. Poprosi
Skrjabuszk by zagra Wariacje f-moll Haydna. Bylimy po prostu oszoomieni. Zagra je nie tylko doskonale pod wzgldem technicznym, ale przecie
to dzieo wymaga prawdziwej dojrzaoci artystycznej, aon j posiada130.
Innym razem Zwieriew zada Skriabinowi Wandenbilder op. 17 Adolfa
Jensena (1837-1879), modnego wwczas niemieckiego kompozytora. Tydzie
pniej Skrjabuszka pojawi si znauczonymi na pami wszystkimi dwunastoma Scenami lenymi. Presman kontynuuje: Dla kadego znas, wtamtych czasach, przygotowanie takiego cyklu utworw wcigu tygodnia byo
czym niezwykym. Sasza wykona kady zutworw po prostu zjawiskowo131.
Nie trzeba chyba zaznacza jak utalentowani byli ci chopcy, ktrych nazwiska w wikszoci przeszy do historii pianistyki (a ci mniej znani, jak
choby S. Samuelson, grali wramach programw semestralnych cay zbir
Das wohltemperierte Klavier, na pami oczywicie)132. Zpewnoci nieatwo
byo zrobi na nich wraenie. Wroku 1885 Skriabin wystpi na koncercie
wieczcym rok akademicki Konserwatorium Moskiewskiego. Nie by wwczas jeszcze studentem Konserwatorium, lecz Zwieriew prawdopodobnie wykorzystujc swoje wpywy oraz roztaczajc coraz szersze krgi reputacj
modego geniusza, zdoa umieci swojego ucznia wprogramie. Sasza wykona Papillons Schumanna. Widownia bya oczarowana, cho ju wwczas
daa osobie zna nerwowo Skriabina. Jak wspomina stryjenka Lubow, jej
Szurinka zupart konsekwencj nie trafi wani jedn nut d wbasie oraz
128I.

Beza, Skriabin, op. cit., s. 17.

Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 132.
130Ibidem, s. 134.
131Ibidem.
132Ibidem, s. 148.
129F.

65

nie dogra fragmentu dzwonu zwiey zegarowej pod koniec utworu. miaam si wduchu zniego ipamitam jak pochyliam si do mojej koleanki,
by szepn: co kiepsko idzie mojemu Szurince na co ona odpowiedziaa:
gdyby nie gra nic innego, jak tylko same ze nuty, to tak czy siak byoby
oczywiste, i syszymy niezwyky talent133.

Nikoaj Siergiejewicz Zwieriew (1833-1893) ijego uczniowie.

Od lewej: S. Samuelson, A. Skriabin, L. Maksimow, N. Zwieriew,
S. Rachmaninow, K. Czerniajew, F. Keneman, M. Presman134.

Mimo ambicji Zwieriewa, ktry kad nacisk jedynie na rozwj pianistyczny modego kompozytora, geniusz twrczy Skriabina wybucha wsposb nie
do powstrzymania. Do roku 1886, awic do czasu gdy koczy 14 lat, Skriabin
napisa ju pokany zbiorek utworw; poniej wykaz najbardziej znanych
kompozycji zlat modzieczych:
Kanon d-moll (1883), (Beza podaje, jako pierwszy uznany, napisany
przez Skriabina utwr fug zroku 1882)135,
133Ibidem,
134Rycina

s. 135.
z: A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy op. cit,

wkadka.
135Informacj t podaje tylko Beza, [w:] I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 239; niemal
na pewno jest to bd wszystkie rda za dat powstania fugi Skriabina podaj rok
1892. Stopie skomplikowania Fugi e-moll zroku 1892 nie pozostawia wtpliwoci,

66

Preludium d-moll, 1883136,

Nokturn As-dur (Beza: 1885137, Bowers: 1884138, Schibli: 1884/1885139),
Walce: Des-dur (1886) igis-moll (1886),
Dziecica operetka Lisa,
Sonata-Fantazja gis-moll (1886),
Walc f-moll op. 1 (Bowers: 1885140, Beza: 1886141, Schibli: 1885/1886142),
Mazurki: h-moll (1884) iC-dur (1886)143,
Rapsodia wgierska na fortepian (1883-1887)144,
Rondo na orkiestr (1883-1887)145,
Mazurek F-dur (1886).
Do tego zbioru naley dopisa jeden znajbardziej popularnych utworw
kompozytora: Etiud cis-moll op. 2 nr 2, prawdopodobnie skomponowan
w1886 lub w1887 roku146.

6. Etiuda cis-moll op. 2 nr 1

Forma tego utworu, niewiele ma wsplnego zpowszechnym rozumieniem etiudy jako trudnego wiczenia palcowego, sucego szkoleniu techniki pianistycznej. Skriabin napisa wprzecigu caego swojego ycia 26 etiud, zktrych
kilka (szczeglnie etiudy: As-dur op. 8 nr 8, b-moll op. 8 nr 11, Fis-dur op. 42 nr 4
iwanie cis-moll op. 2 nr 1) ma charakter stricte kantylenowy inie wymaga
duych umiejtnoci technicznych. Cho iwtym utworze momentami akordy
mog stanowi wyzwanie dla rki nie obejmujcej zasigiem decymy, to jai nie moga by ona skomponowana wroku 1882. Beza nie podaje informacji oinnej
fudze, co byoby zbyt nieprawdopodobnym przeoczeniem, wic najpewniej wdacie
1882 tkwi chochlik drukarski.
136Rwnie jedyne rdo to Beza: I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 239.
137Ibidem.
138F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 288.
139S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine Musik, op. cit., s. 412.
140F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 156.
141I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 239.
142S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine Musik, op. cit., s. 412.
143Oktrych gwne rda biograficzne oSkriabinie milcz, jednak informacje
otych mazurkach podaje Wikipedia oraz http://www.oocities.org/vienna/1077/works.
html, take autorzy Marina iVictor Ledin wksieczce doczonej do pyty: SCRIABIN: Mazurkas (Complete), Beatrice Long piano, NAXOS.
144I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 239 iF. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit.,
t. I, s. 135.
145Ibidem.
146F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 136; wedug Bezy Etiuda
powstaa wroku 1887: I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 27; Schibli podaje rwnie rok
1887: S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine Musik, op. cit., s. 412.

67

snym jest, i utwr ten nie nazywa si etiud zuwagi na problemy techniczne. Jeli doszukiwa si ju dosownego potraktowania jego tytuu, stanowi
on faktycznie wielkie wyzwanie interpretacyjne. Wielkie wyzwanie nawet dla
dojrzaego artysty, gdy czy wsobie gbok wraliwo, tak charakterystyczn dla modoci, zartyzmem, humanizmem iwizj wybitnego czowieka.
Poczenie smutnej rezygnacji imelancholii, tragizmu idramatyzmu (wdrugiej czci utworu) zcichym, szlachetnym woaniem iuniesieniem, wymaga
od wykonawcy wybitnej osobowoci. Jak daleko musi zaj kompozytor, ktry
zaczyna ztakiego puapu? Dzi ju znamy odpowied na to pytanie.
Co sprawia, i ten drobny utwr skomponowany przez czternasto- lub najwyej pitnastolatka, znalaz si welaznym koncertowym repertuarze wikszoci wybitnych pianistw (by wymieni tylko takich wykonawcw jak: Sergiusz Rachmaninow, Wadimir Horowitz, Wadimir Sofronicki, wiatosaw
Richter, Shura Cherkassky, Emil Gilels, Jewgienij Kissin)? Sam kompozytor
lubi Etiud cis-moll iwykonywa j przez cae swoje ycie, nawet wpniejszych latach, gdy nie mia ju najlepszego mniemania oswoim wczesnym
etapie twrczoci. Trudno si nie zachwyca tak pen uczu i pasji, porywajc swoim liryzmem muzyk. Dzieo to mona wic uzna za pierwszy
naprawd powany utwr w dorobku kompozytora. Przynioso mu szybko
saw w moskiewskich krgach muzycznych147 i stao si niewtpliwie kamieniem milowym na drodze ku wielkiej karierze. Zapomnijmy na chwil,
i jak mawia poeta czucie i wiara silniej mwi do mnie ni mdrca
szkieko ioko iprzyjrzyjmy si tej Etiudzie wnikliwiej, szczeglnie patrzc na
ni pod ktem jzyka muzycznego. Cho, jak wikszo wczesnych utworw
Skriabina, jest wtakcie 34 (podobnie jak wszystkie trzy utwory zopusu 2), to
pod kadym innym wzgldem kompozycja ta jest zupenie wyjtkowa. Wystpuj wniej nowe elementy do tej pory nie zastosowane przez Skriabina.
Kroczcy akompaniament akordw by moe przypomina nam czasy Kanonu
d-moll, jednak wtej etiudzie akompaniament nie ma samoistnego charakteru, nie mona go oddzieli od melodii. Skriabinowi udao si uzyska jedno
harmonii imelodii. Zabieg ten, podobnie jak wprzypadku Etiudy Es-dur op.
10 nr 11 Chopina lub np. czci rodkowej Nokturnu c-moll op. 48 Chopina,
czsto stosowany wchralnej muzyce cerkiewnej, nie ma tu charakteru choraowego, cho podobnie jak wchralnych piewach cerkiewnych intensywne
nasycenie emocjonalne wywoane jest wanie nierozerwalnym spleceniem
harmonii zmelodi. Ju sam wsobie integralny zwizek tych dwu elementw
wywouje, oprcz melancholijnie snujcej si melodii, wraenie silnego nasycenia emocjonalnego. Wodrnieniu od Kanonu d-moll, wktrym charakter
wolnoci melodia uzyskuje przez wyodrbnienie triol od duolowego akompaniamentu, wEtiudzie Skriabin dy do uwolnienia wtroch inny sposb
szuka ucieczki od miarowoci metrum za pomoc wiernut wystpujcych na
drug iczwart semk wtakcie itym samym akcentujcych poow miary.
147I.

Beza, Skriabin, op. cit., s. 27.

68

wiernuty te, wyodrbnione zbloku akordowego akompaniamentu (wzalenoci od taktw: albo jedynie wpartii prawej rki, albo wpartiach obu rk),
nie maj charakteru melodycznego ispeniaj jedynie zadanie wybijania
z rytmu metrycznego. Dziki temu fraza ma bardziej swobodny charakter
inie ulega metronomicznej monotonii. To uwalnianie si wynika ztraktowania przez kompozytora miarowego pulsu jako banalnego istanie si bardzo
charakterystyczn cech ju we wczesnym etapie jego twrczoci.

Przykad 7a. Etiuda cis-moll op. 2 nr 1, t. 1-8148.

Wprzykadzie tym ukazany jest zabieg niwelujcy prost miarowo metrum, polegajcy na podkreleniu (zaakcentowaniu) powek miary wiernutami (zaznaczone wklamrach).

Przykad 7b. Etiuda cis-moll op. 2 nr 1, t. 13-16149.

Ten sam zabieg uyty jest w taktach 13. i 16. (co odpowiada taktowi
pierwszemu iostatniemu wzamieszczonym fragmencie). Wtakcie 16. efekt
uzyskany zosta poprzez wydzielenie za pomoc uku motywicznego grupy
trzech semek. Identyczne rozwizanie Skriabin zastosuje jeszcze w taktach: 26., 28., 30., 33., 42.
148New

York: G. Schirmer, n.d. (ca.1912), Plate 23698.

149Ibidem.

69

Podobnych zabiegw prowadzcych do wyamania si z pulsu jest

wtwrczoci Skriabina bardzo wiele, co egzemplifikuj ponisze przykady:

Przykad 8. Etiuda As-dur op. 8 nr 8 (1894), t. 25-28150.

Przykad 9. Sonata f-moll op. 6 (1892-1893), cz. III: Presto, t. 17-23151.

Takt 12
.8 . W zasadzie wkadym takcie zastosowano wybieg omijajcy miarowo metrum: najpierw (takt siedemnasty iosiemnasty) przeduenie drugiej miary powoduje brak zaznaczenia dwikowego miary trzeciej. Nastpnie
wtakcie dziewitnastym idwudziestym fraza rozpoczyna si akcentem od trzeciej semki ipuls miarowy zostaje zastpiony akcentami (akcent wlewej rce
oraz akord wprawej) co trzeci semk (awic osemk przed pulsem miarowym). Wpartii prawej rki duole semkowe komplikuj orientacj metryczn.
Takt 21. wprowadza frazowanie motyww przez lew rk wbrew metrum
najpierw przez kresk taktow, potem czc motywy zdwch semek.

150A.

N. Skriabin, Polnoie sobranie soczinenii dlia fortepiano, op. cit., t. I.

Skriabin, Ausgewhlte Klavierwerke (1967-1972), t. V, Leipzig: Edition Peters, 1971, ed. G. Philipp (b. 1927), Plate E.P. 12588.
151A.

70

Przykad 10. Impromptu la Mazur Fis-dur op. 7 nr 2 (1891),

ostatnie takty152.

Tym razem uwolnienie od metrum (wtakcie 34) daje kwartola wiernutowa wpartii lewej rki, dodatkowo wyswobadzajc je przez uk frazowy rozpoczynajcy kwartol pod koniec kadego taktu. Jakby tego byo mao wpartii prawej rki oktole iseptymole nadaj przebiegowi swobodny charakter.

Przykad 11. Impromptu A-dur op. 10 nr 2 (1894), t. 35-38153.

Takt 34. Motywy triolowe wpartii lewej rki, grupowane uczkami ipodkrelone akcentami, wybiegaj o jedn triol semkow przed metrum,
co pozostawia poczucie rozpierajcej wolnoci, ktra rozszerza ciasne
klamry metrum.

152Pierwsza
153First

edycja, P. Jurgenson, Moskwa, n.d (1894), Plates 19259-19260.

edition Leipzig; M. P. Belaieff Ed. 359, (1895), Plates 1059-1060.

71

Przykad 12. Etiuda gis-moll op. 8 nr 9 (1894)154, t. 46-52155.

Wystpuje ciekawe urozmaicenie miarowoci metrum. Wszystko odrywa si od ziemi wakompaniamencie lewej rki zmetrum nieustannie wyprzedzajcym ojedn semk. Dodatkowo wpartii prawej rki wtakcie 50.
i52. duola na triole wzmacnia efekt wyzwolenia iwolnoci.

Przykad 13. Preludium b-moll op. 11 nr 16 (1895), t. 1-4156.

Przykad 14. Preludium es-moll op. 11 nr 14 (1895), t. 1-2157.

154Schibli podaje dat 1894, Bowers i Beza 1894-1895, cho w innym miejscu
Beza podaje dat 1894 (F. Bowers, Scriabin: A Biography, op. cit., t. II, s. 288,
I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 44, 239, S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine
Musik, op. cit., s. 412).
155A. N. Skriabin, Polnoie sobranie soczinenii dlia fortepiano, op. cit., t. I.
156Ibidem.
157Ibidem.

72

Metrum zmienne to u Skriabina nic innego, jak kolejny sposb na

uzyskanie poczucia swobody i uwolnienie si od monotonii schematu
pulsu metrycznego.
Wtym preludium Skriabin (przykad 14., s. 72) stosuje rzadko spotykany
takt na 15
,8 , ktry ju sam wsobie zuwagi na skomplikowanie podziau idugo wyamuje si zmonotonii pulsu. Dodatkowo efekt pogbiaj akcenty na
przemian: co 3 i2 semki oraz akcent melodyczny wpostaci wyodrbnionych
wiernut na drug, sidm idwunast semk metryczn wtakcie pierwszym, akcenty na pierwsz, pit iszst (sforzata) semk metryczn oraz
akcenty melodyczne wpostaci wyodrbnionych wiernut na drug, sidm
idwunast semk metryczn wtakcie drugim.

Przykad 15. Preludium B-dur op. 11 nr 21 (1895), t. 1-8158.

Tym razem sposobem na uwolnienie si od metrum jest inne metrum.

Jak widzimy wpowyszym przykadzie Skriabin co takt zmienia oznaczenie metryczne. Wtrakcie caego utworu, liczcego 26 taktw, zmiana taktu
nastpuje 19 razy. Nie ma to na celu, jak czasami bywa uinnych kompozytorw wutworach motorycznych, zabawy ze zmianami pulsu metrycznego.
USkriabina zawsze chodzi ojedno owyzwolenie si zjego hegemonii.
Wtym Preludium Skriabin dodatkowo ukada frazy zaczynajc zawsze od
sabej czci taktu iprowadzc je wpoprzek kresek taktowych.

158Ibidem.

73

Przykad 16a. Impromptu fis-moll op. 14 nr 2 (1895), t. 1-6159.

Podobnie jak wwielu wczeniejszych przykadach, Skriabin komplikuje

naturalny puls, posugujc si przeciwstawnym do niego frazowaniem motyww wpartii lewej rki. Pod koniec utworu (t. 73-75), do powyszego schematu dodatkowo dokada jeszcze jeden efekt wprowadza kwartole do partii
prawej rki. Wgszczu przeciwmetrycznych efektw puls 98 jest ju prawie
niewyczuwalny:

Przykad 16b. Impromptu fis-moll op. 14 nr 2, t. 73-75160.

Nieco wczeniej w tym samym Impromptu op. 14 nr 2 (takty 58-62,

takt 34), podobnie jak wImpromptu fis-moll op. 10 nr 1161, Skriabin stosuje efekt
wyzwalajcy zpt metrum zawieszenie metrycznoci pulsu jest spowodowane rozszerzaniem motywu sekstoli, apotem septymoli, fermat, ktra jeszcze
bardziej podkrela iwydua nastpujc po niej pauz (przykad 16c, s. 75).
Wrmy jednak do Etiudy op. 2 nr 1. Zaskakujcy wydaje si brak ukw frazowych, ale co ciekawe we wczesnych utworach Skriabina jest to
regu. Wtej Etiudzie spowodowane jest to, by moe, deniem do scalenia materiau muzycznego wjednoci harmoniczno-melodycznej. Brak
159Pierwsza edycja, Lipsk: M. P. Belaieff, 1897, Plate 1392, przedruk: Moskwa,
Gosizdat Muzsektor, n.d. (1926?).
160Ibidem.
161Patrz s. 133, przykad 40., przypis 313.

74

podkrelenia frazy, ktrej zasadnicz cech jest horyzontalne mylenie,

awic wyeksponowanie melodyki ponad harmoni, wyda si Skriabinowi zasadny. Wykonawca zostaje postawiony przed wyzwaniem wydobycia
oryginalnej warstwy harmonicznej, wyszukania odpowiedniego brzmienia
owej m e t a -harmonii, jak naleaoby nazwa Skriabinowsk harmonik.
Faktycznie narracja wutworze jest cay czas tak naadowana emocj, e
wydzielenie fraz wydaje si by ju zbdne. By moe kompozytor zostawia
nam wybr winterpretacji, ktra moe by zarwno powstrzymana od
frazowania (po prostu cicho ismutno, akord za akordem), jak ipynniejsza
zzarysowanymi frazami dajmy na to legato cantabile, tworzc tym samym dwu- (co sugeruje crescendo wtakcie pierwszym frazy idiminuendo
wdrugim) lub cztero-, anawet omiotaktowe frazy. Ten drugi sposb wydaje si czciej wykorzystywany przez wykonawcw, co wynika bardziej
znaturalnego odniesienia linii melodycznej do piewu oraz ztradycyjnie
dugiej frazy wmuzyce rosyjskiej. Brak zaznaczonego frazowania nie jest
jednak przypadkowy, bowiem wdrugim utworze zopusu drugiego znajdziemy wszystkie frazy zaznaczone ukami. Ifaktycznie, jeli sprbujemy
wykona Etiud wnieco bardziej rozcignity, pospny sposb, nie bdzie to trudne.

Przykad 16c. Impromptu fis-moll op. 14 nr 2, t. 58-62162.

Czas muzyczny wypenia si nasycon, bogat harmoni tonaln, wktr Skriabin wplata kontrapunktycznie linie melodyczne wpartii lewej rki.
Polifonia jest tu ostatecznym spoiwem czasu, ktry nieprzerwanie prowadzi
wykonawc isuchacza wnapiciu od pierwszej do ostatniej nuty. Jednak jak
zwykle uSkriabina stela schematycznej budowy formy jest bardzo wyrany.
Utwr jest zbudowany zsegmentw czterotaktowych, zjednym dodatkowym
dwudziestym pitym taktem, bdcym dosownym powtrzeniem dwudziestego trzeciego idwudziestego czwartego (dajcym efekt wzmacniajcy napicie
przed kulminacj). Efekt natychmiastowej powtrki materiau muzycznego,
pokazany winnym zabarwieniu, bdzie wdalszej twrczoci swoistym konikiem kompozytora. Bdzie gwnym sposobem na komponowanie, czasem
wykorzystywanym jakby automatycznie, czasem jednak odkrywajcym metafizyczne, zdumiewajce kolorystycznie efekty, ktre niewtpliwie pochodziy
zczystego natchnienia Skriabina. Mylenie raczej blokami harmonicznymi
162Pierwsza

edycja, Lipsk: M. P. Belaieff, 1897, op. cit.

75

ni lini melodyczn zarysowuje si od samego pocztku jego twrczoci. To

wanie odrbno kolorw lub nastrojw poszczeglnych blokw harmonii
bdzie dla Skriabina motorem eksploracji kolejnych wiatw harmonicznych.
Znamienne, i Skriabin wswoim yciu napisa jedynie dwa utwory na instrumenty inne ni fortepian lub orkiestr wobu wystpuje fortepian jako
instrument akompaniujcy melodii: Romans na gos ifortepian op. posth.
(1892-1893) oraz Romans na waltorni ifortepian op. posth. (1893-1897).
Oba dziea s niezwykle pikne, lecz zjakiego powodu pozostay niezauwaone przez samego Skriabina, ktry nigdy nie odda ich do wydania. Co
wicej, Romans na gos i fortepian by niemal w ogle nieznany za ycia
kompozytora; zosta odnaleziony wszkicach kompozytora dopiero po jego
mierci. Warto zwrci uwag na fakt przytoczenia przez F. Bowersa anegdoty wiadczcej otym, i Skriabin jednak nie zapomnia oswojej jedynej
kompozycji wokalnej. W 1905 roku, przebywajc w Szwajcarii, Skriabin
zosta poproszony przez przyjaciela kompozytora Gabriela Piern (1863-1937) okrtki utwr do czasopisma, wktrym w by redaktorem dziau
muzycznego. Skriabin zaproponowa wanie Romans na gos ifortepian,
ale Piern odrzuci t propozycj uwaajc, e czytelnicy czasopisma nie
bd w stanie zrozumie skomplikowanych emocji o ktrych traktuje ta
pie (sic!). Zamiast Romansu Skriabin wysa krtki utwr, trzeci zopusu
52 Poem Languide163, ktry Piern opublikowa. Piern by wic winny
temu, e wiat musia jeszcze czeka ponad 10 lat, by ta pikna pie ujrzaa wiato dzienne164.
Wydaje si, e zjakiego powodu Skriabina nie interesowaa tak bardzo
melodyka, przynajmniej w powszechnym rozumieniu tego sowa, jak spodziewalibymy si od kompozytora tak lirycznego i emocjonalnego. Mam
wraenie, i poszukiwania tego czego niezwykego co powstaje, co wyania si zpunktu stycznego harmonii imelodii, doprowadziy ostatecznie
Skriabina ku odkrywaniu tej pierwszej, bdcej przecie niczym innym jak
s k o n d e n s o w a n w c z a s i e melodi. Pewne wiato na potwierdzenie
tej tezy rzuca rwnie anegdota ojego Fantazji h-moll op. 28, przytoczona
przez Leonida Sabaniejewa. Pewnego dnia wmieszkaniu Skriabina Sabaniejew grajc na fortepianie zacz sobie przypomina Fantazj. Skriabin
zainteresowa si ni ispyta: kto to napisa? Brzmi znajomo. To Twoja
Fantazja. Jaka Fantazja?165
163Poem

Languide (fr.) poemat bez ycia, ospay, apatyczny, wyblaky, omdlewajcy, bez ducha, bezsilny, spowolniony irwnie wpewnych znaczeniach melancholijny. Tumaczenia rosyjskie, awic najpewniej wierne Skriabinowskiej intencji,
kad nacisk raczej na znaczenie emocjonalne tego sowa: Poemat tsknoty.
164F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 72.
165Ibidem, ss. 280-281.

76

Zaczli przerzuca stosy nut w poszukiwaniu utworu. Nie byo po niej

ladu nawet wnotatnikach ibrudnopisach kompozytora. Wkocu dawszy
wiar, i faktycznie napisa ten utwr Skriabin ze wstydem zacz si tumaczy. Pracowa wtakim tempie inerwach, aby zdy ukoczy kompozycje
zamawiane przez wydawc, e nie by po prostu wstanie zapamita wszystkich utworw. Zaiste wprzypadku Fantazji popiech by wyrany, poniewa
wpierwszej edycji znalazo si mnstwo bdw166.
Dlaczego przytaczam t histori? Ot Fantazja jest jednym znajpikniejszych inajbardziej melodyjnych utworw Skriabina, jest te zpewnoci
utworem wktrym wystpuj najdusze wjego twrczoci frazy melodyczne. Jednak zjakiego powodu ta pikna muzyka nie zostaa doceniona przez
samego kompozytora. Co wicej, utwr jest tak skomplikowany, rozbudowany harmonicznie ibogaty fakturalnie, i wydaje si oczywistym, e Skriabin
woy wniego wiele pracy. Zdaje si niepodobiestwem zapomnie otakim
utworze. Ajednak wyciu Skriabina utwr ten przeszed bez wikszego
echa; sam nigdy Fantazji nie wykona i, jak widzimy, bardzo szybko oniej
zapomnia. Wyglda wic na to, i szuka czego wicej wmuzyce, ito co dzi
nam si wydaje nieskoczenie pikne, dla Skriabina naleao ju do n i c n i e
z n a c z c e j przeszoci.
Zapytany ozdanie na temat wielkich kompozytorw takich jak: Chopin,
Beethoven, Mozart pono odpowiada: to wszystko przeszo. Nic nowego si
od nich nie nauczymy167. Faktycznie, jeli chodzi ocudowny liryzm ipiew
instrumentu ten rozdzia wmuzyce zosta chyba ju cakowicie zapisany
wdziele Chopina. Wydaje si, e wfortepianowym bel canto nic wicej odkry
si ju nie da. Etiuda op. 2 nr 1 mimo piknej, melancholijnej, prawdziwie
rosyjskiej melodii, nie pretenduje nawet do podejmowania osigni Polaka.
Awiemy, e pochodzi zokresu, kiedy mody Skriabin by zakochany wutworach Chopina. Jak gosi legenda spa zjego nutami pod poduszk. Niedocigy balans, rwnowaga midzy liryzmem melodycznym i harmonicznym
unaszego kompozytora nie znajdzie jednak wiernego naladowcy wosobie
Skriabina. By moe geniusz Chopina by niedocigy. By moe Skriabin jest
kontynuatorem spucizny Chopina, ale jedynie na paszczynie harmonii. Majc tak wysublimowany such harmoniczny jaki mia Skriabin, dorobek Chopina musia by dla Rosjanina wielk inspiracj. Chopin wjzyku systemu tonalnego prawdopodobnie odkry najwicej ze wszystkich kompozytorw. Obu
kompozytorw czy podobny profil twrczoci domena pianistyczna, obu
czy niezwyka wraliwo ipoetyka. Zarwno Chopin, jak iSkriabin znani
byli ze swoich doskonaych manier. Obaj cierpieli na chorobliw wrcz trem
przed wystpem. (Jeli ju mnoy podobiestwa to obaj byli wtego zdrowia,
obaj nieszczliwie zakochani wmodoci iodrzuceni, iobaj umarli modo)
Pocztkowo wic, podobny wiat emocjonalny zbliy Skriabina do muzyki
166Ibidem.
167Ibidem,

s. 118.

77

Chopina. Jednak przesiknity pospnym liryzmem rosyjskim, poruszajc si

wkrgu innej kultury imuzyki, yjc ju winnych czasach, mg przeciera
nowy, wasny szlak. Etiuda pokazuje nam wyranie kim jest mody rosyjski
kompozytor wwieku pitnastu lat, jaki baga, jaki posag do historii muzyki
wnosi on na pocztku swojej drogi twrczej. Punkt kompozytorskiego startu uSkriabina zbiega si zpodsumowaniem muzyki rosyjskiej do roku 1887
bdcej przecie wtedy pod wielkim wpywem Chopina iod pierwszych
utworw (np.: Kanon, Sonata es-moll op. posth., Etiuda cis-moll ) znamionuje
jego geniusz, jest punktem wyjcia do wasnego, indywidualnego stylu.
Ale mio do Chopina pozostanie na zawsze wsercu Skriabina. Wroku
1906, kiedy przypyn do Nowego Jorku, tamtejsze gazety obwieciy przybycie Chopina kozaka (Cossack Chopin). Jeszcze wdokach portowych Hoboken wpierwszym wywiadzie udzielonym dziennikarzom Musical America,
na pytanie oulubionego kompozytora Skriabin odpowiedzia: Chopin iWagner168. Wagner zapewne zacz szczeglnie interesowa Skriabina wczasie,
gdy formoway si jego idee dotyczce Misterium. Idea wagnerowskiego Gesamtkunstwerk zoczywistych wzgldw bya bliska Skriabinowi. Jeli chodzi
osam muzyk Wagnera, to Skriabin zapytany w1893 roku przez Sabaniejewa, co sdzi omuzyce Wagnera odpowiedzia: Bezksztatna. Nie interesuje
mnie169. Pniej jednak zpewnoci do mocno zweryfikowa swoj opini,
gdy przyszo mu dzieli zniemieckim mistrzem te same pogldy na temat
sztuki. Na prezent lubny od swojego najwikszego protektora, mecenasa,
wydawcy iwielbiciela Mitrofana Piotrowicza Bielajewa (1836-1904) dosta
wszystkie dziea Chopina wrzadkim, niezwykle cennym iluksusowym wydaniu. Wczesna twrczo Skriabina bya od pocztku odnoszona do twrczoci Chopina (co zdrugiej strony rwnie mona przecie, anawet powinno
si poczytywa za honor!). Niewtpliwie spord wszystkich kompozytorw
Skriabin ma zChopinem wiele wsplnego. Chromatyzacja uChopina przybliaa go do przekroczenia bariery tonalnoci. Do tego stopnia, i kontynuatorami zdobyczy harmonicznych Polaka stali si kompozytorzy piszcy
dopiero p wieku po nim. Skriabin nie by wyjtkiem; do czasu oczywicie:
Pod wzgldem lirycznym on [Chopin P..] mnie ju zupenie nie interesuje.
Wrcz przeciwnie wypowiedziaem mu wojn, prbuj go usun170.
Jak pisaem, ulubion technik kompozytorsk Skriabina jest schematyczne budowanie utworu zblokw, monta formy poprzez ukadanie obok siebie
odpowiednio zaaranowanych moduw. Oczywicie w mniejszym lub wikszym zakresie zasad t stosuj wszyscy kompozytorzy. Skriabin bardzo czsto
jednak nie szuka linearnego, wsplnego mianownika midzy tymi moduami.
168Ibidem,

t. I, s. 163.
Sabaniejew, Wospominanija oSkriabinie, op. cit., s. 14.
170L. Sabaniejew, Erinnerungen an Alexander Skrjabin, Berlin 2005, s. 238, [w:]
B. Rottermund, Koncertowa dziaalno Aleksandra Skriabina, Krytyka Muzyczna
VII, 2012, s. 7.
169L.

78

Szuka raczej spektakularnych, wstrzsajcych emocjami pocze na styku

tych blokw. Mona ogldnie powiedzie, i twrczo Skriabina to poszukiwanie k o n d e n s a c j i i e f e k t u . Kondensacja prowadzia go do prb zjednoczenia harmonii zmelodi. Proces ten mona ju obserwowa wEtiudzie op. 2 nr 1.
Zwrmy uwag na takty 5-8 i lini kontrapunktu w partii lewej rki,
ktra antycypujc dwiki melodii partii prawej rki przejmuje rwnie rol
pierwszoplanow. Obie linie tworz co na ksztat symbionta melodycznego albo polifonicznej melodii. Osigaj niezwyky efekt sugestii melodii,
ktra jest wistocie konglomeratem obu linii. Jeden gos aprzynajmniej
to co jest zapisane jako jeden gos tak naprawd ulega wzbogaceniu przez
symultanicznie prowadzony inny gos. Zarwno jeden jak idrugi, kontrapunktyczny gos, trac autonomiczn klarowno pojedynczego przebiegu na
rzecz linii melodycznej powstaej zsyntezy obu gosw. To co wydawao si
by pojedyncz lini, wukadzie odniesienia do gosw kontrapunktycznych
moe sta si czci innej, ukrytej we wzajemnych relacjach linii melodycznej. Szczeglnie w takcie szstym, gdy w rzeczywistoci melodia w partii
prawej rki opada, wraenie muzyczne jest odmienne. Sugestia wznoszenia
si melodii uzyskana jest przez splecenie si partii kontrapunktu zparti
prawej rki. Kontrapunkt idc wgr podcza si do gwnej linii melodycznej wpartii prawej rki, ktra mimo i opada, daje wefekcie wraenie
podniesienia. Na zaczonym przykadzie (przykad 17.) nuty wramkach
kwadratowych tworz wdanej chwili melodi przykuwajc uwag suchacza; nuty wkkach oznaczaj dwiki melodyczne pozostajce na drugim
planie. Klamry pokazuj miejsca, gdzie obie linie melodii ikontrapunktu
nakadaj si na siebie, co zwiksza jeszcze opisane wraenie.

Przykad 17. Etiuda cis-moll op. 2 nr 1, t. 5-8171.

Zbiorczo wszystkie elementy ukadaj si woglny efekt, ktry moemy

nazwa harmonio-melodi. Terminem tym zpowodzeniem bdziemy si mogli posugiwa analizujc ca twrczo Skriabina. Oniezwykoci iodrbnoci ostatecznego efektu wiadczy te nierozpoznawalny ksztat gwnej linii
melodycznej, ktra wpewnych momentach, po wyekstrahowaniu zwarstwy
harmonicznej, samoistnie brzmi obco (takty 2-4 powyszego przykadu), co
si rwna taktom 5-7 utworu). Niezwyky zmys harmoniczny Skriabina, jego
171New

York: G. Schirmer, op. cit.

79

wyczucie harmonio-melodii we wczesnym etapie twrczoci najczytelniej

przejawia si wcudownych czciach choraowych wetiudach, preludiach,
impromptus, sonatach czy mazurkach. Niezwyky liryzm u Skriabina jest
ukryty wanie wtym magicznym poczeniu elementw harmonicznych bo
zwrmy uwag, e same Skriabinowskie melodie rzadko wpadaj wucho.
Dopiero oglny, kocowy efekt wszystkich skadowych dziea muzycznego zostawia p o c z u c i e zachwycajcego liryzmu, ktry wwczas, bo zaskakujco,
oddziauje jeszcze silniej. Chromatyzacja, opniane modulacje, rozwizania
iwraenie wolnoci uzyskane poprzez zastosowanie duych amplitud melodii oraz charakter j a k b y improwizowania, daj wefekcie t nieuchwytno
sposobu, wjaki kompozytor dociera zmuzyk do naszej duszy.
Sedno hiperliryzmu u Skriabina jest ukryte wanie w esencjonalnym
splocie elementw melodii i harmonii. Owa esencjonalno jest uwypuklona wpunktach stycznych blokw frazowych, ktre transponowane najczciej ocay ton wd wyzwalaj ten skondensowany efekt wmomencie
poczenia. Czsto rwnie moment zmiany z trybu durowego na molowy
wmomencie poczenia, wpywa na niezwyky efekt. Takie poczenia wraz
zpowtrzeniem ocay ton niej, Skriabin zupodobaniem stosowa wwielu
swoich utworach. Transpozycje moduw fraz oinne interway ni cay ton
s uSkriabina rwnie nagminne, ale brzmienie powtrzonej frazy ocay ton
niej ma dla Skriabina szczeglne znaczenie izawsze wywiera charakterystyczny efekt kolorystyczno-emocjonalny. Linia basu wmomencie poczenia
skacze czsto o kwint w d. Modulacja tak poprowadzona, aby uzyska
jednoczenie wraenie gbokiego zejcia basu, lecz wstosunku do pocztku
pierwszej frazy jedynie ocay ton, czsto towarzyszy temu zabiegowi. Przykady Skriabinowskiej transpozycji:

Przykad 18. Preludium H-dur op. 16 nr 1 (1894-1895), t. 11-16172.

172Cinq Prludes pour piano par A. Scribine Op. 16, Pierwsza edycja, Lipsk:
M. P. Belaieff, 1897, Plate 1396.

80

Przykad 19. Etiuda h-moll op. 8 nr 3 (1894)173, t. 56-65174.

Cytowana ocay ton niej fraza wpewnym momencie przestaje by cytatem dosownym, jednak wpunkcie zczenia fraz mamy do czynienia zopisywanym wczeniej efektem.

173Schibli

podaje dat 1894, Bowers i Beza 1894-1895, cho w innym miejscu

Beza wskazuje jedynie dat 1894 (F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II,
s. 288, I. Beza, Skriabin, op. cit., ss. 44 i239, S. Schibli, Alexander Skrjabin und
seine Musik, op. cit., s. 412).
174A. N. Skriabin, Polnoe sobranie soczinenii dlia fortepiano, op. cit., t. I.

81

Przykad 20. Etiuda dis-moll op. 8 nr 12 (1894), t. 15-26175.

Fraza powtrzona oton niej, cytowana niemal dosownie za wyjtkiem

rozwizania ostatniego moduu (od trioli szesnastkowej wtakcie 22.); zakoczenie kopiowanej frazy, co oczywiste, wynika zpomysu jej dalszej kontynuacji. Tak naprawd efekt, oktry chodzi Skriabinowi powstaje zawsze na
pocztku cytatu, gdy orientujemy si, i jest on powtrzony oton niej iczsto towarzyszy mu gwatowna zmiana dynamiki (powtrzenie wpianissimo).

Przykad 21. Preludium b-moll op. 11 nr 16 (1895), t. 15-24176.

Przykad 22. Impromptu H-dur op. 14 nr 1 (1895), t. 17-26177.

175Ibidem..
176Ibidem.

177Pierwsza edycja, Lipsk: M. P. Belaieff, 1897, Plate 1392, przedruk: Moskwa,

Gosizdat Muzsektor, n.d. (1926?).

82

Przykad 23. Etiuda Fis-dur op. 42 nr 3 (1903), t. 17-20178.

Wprzypadku tak penych chromatyki utworw jak powysza Etiuda, zabieg

transpozycji ma czsto charakter zwykej figury narracyjnej. Transpozycja fraz
jest uSkriabina formotwrcza ikluczowa wjego metodzie kompozytorskiej.

Przykad 24. Preludium a-moll op. 11 nr 2 (1895), t. 13-24179.

Wtym przypadku mamy do czynienia ztranspozycj materiau muzycznego op tonu wd. Podaj taki przykad po to, aby zwrci uwag, e efekt
kolorystyczno-wyrazowy jest zupenie inny ni w przypadku transpozycji
ocay ton.
178N.

Skriabin, Polnoie sobranie soczinenii dlia fortepiano, op. cit., t. I.

edycja, Lipsk: M. P. Belaieff, n.d. (ca. 1897), Plate 1383, przedrukowane: Frankfurt: M. P. Belaieff, n.d. (1973), Plate 3556.
179Pierwsza

83

Wpniejszych opusach, mniej wicej od roku 1900, Skriabin bdzie coraz

czciej stosowa rwnie transpozycje fraz wgr. Kontekst psychologicznych
zmian ijego rozwoju w dziedzinie filozofii wtym wanie czasie zdaje si nie
by bez znaczenia. Pene pasji inadziei nastroje zwycistwa nad sabociami
iwynikajcymi znich cierpieniami Skriabin bdzie uzewntrznia rwnie
wbudowie swoich utworw. Transpozycje wgr, ku coraz wyszym powtrzeniom, wspinajce si tak jak nastroje kompozytora, bd czasem rwnie
podobnie zachwycajce iwzalenoci od charakteru stanowi bd naturaln
kontynuacj optymistycznego wyrazu muzycznego frazy lub podobnie jak
wprzykadach transpozycji wd bd tworzy barwowo emocjonalny wyraz.
Najpikniejszym podsumowaniem tej grupy przykadw niech bdzie zachwycajcy temat Fantazji h-moll op. 28 (w ostatnim, tak wzruszajcym
przeprowadzeniu). Wprawdzie mamy tutaj a dwa sukcesywne przetransponowania melodii oton niej, lecz narracja harmoniczna ipoczenia harmoniczne midzy nimi tworz jedn lini muzyczn.

Przykad 25. Fantazja h-moll op. 28 (1900)180, t. 165-170181.

W Etiudzie cis-moll op. 2 nasycenie emocjonalne jest uzyskane przez

rozszerzenia skadu akordw onuty dysonujce np. septymy (najczciej wielkie dysonans sekundy maej wzgldem basu) lub trytony inony.
Upodstawy akordw wpartii lewej rki Skriabin bardzo czsto (konkretnie
dwadziecia dwa razy) stosuje septymy lub nony. Akordy nonowe wrnych
konfiguracjach s dla Skriabina metod na zagszczenie brzmienia isposo180Bowers iSchibli podaj jako dat powstania lata 1900-1901. Beza podaje rok
1900 (F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 284, I. Beza, Skriabin, op.
cit., s. 238, S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine Musik, op. cit., s. 414).
181A. N. Skriabin, Polnoie sobranie soczinenii dlia fortepiano, edycja K. Igumnow,
J. Milstein, t. II, Moskwa: Muzgiz, 1948, Plate M. 18995 , wznowienie: Muzyka,
1973, Plate M. 7641.

84

bem na tak charakterystyczne dla siebie wydobycie zakordu koloru emocjonalnego. Kolor brzmienia takich akordw, czsto zawierajcych sekund
ma lub nawet dwie sekundy obok siebie, staje si moc stwrcz dziea,
popychajc swoim adunkiem emocjonalnym budowanie narracji. Akordy
nonowe iseptymowe bd przybiera uSkriabina zczasem mniejsz rol
funkcyjn, aich charakterystyka czca wsobie trjdwik podstawowy
dwch tonacji zainteresuje Skriabina wanie pod ktem nakadania si
lub koegzystencji wbrzmieniu dwch tonacji jednoczenie. Zjednej strony
takie brzmienie daje Skriabinowi efekt sumowania si dwch barw, ale
rwnie sprawia, i kada ztonacji wystpujcych wtakim akordzie jest
mniej konkretna, na czym wwielu aspektach swojej twrczoci Skriabinowi bardzo zaley.
Jednoczenie, tak jak bardzo charakterystycznym elementem jzyka
muzycznego uSkriabina jest wanie to magiczne zabarwienie akordw,
tak by moe rwnie charakterystyczn cech jzyka muzycznego Skriabina jest polifonia. Nie da si przeceni roli, jak odgrywa linearna praca
kontrapunktyczna polifonizujcych gosw (szczeglnie wpartii lewej rki).
Pieczoowito z jak Skriabin wyprowadza gosy z ukadw akompaniujcych, pozornie pozbawionych wolnoci melodycznej, zadowoli wszystkich
teoretykw zwolennikw linearnej teorii Westergaarda182. Jasnym jest, i
kompozytor przykada wielk wag do struktury organizacyjnej materiau muzycznego wswoich utworach, ajego praca kontrapunktyczna nie ma
sobie rwnych wtwrczoci rosyjskich kompozytorw, moe za wyjtkiem
Siergieja Taniejewa. Szczeglnie wanie ta kontrapunktyczna sie oplatajca utwory Skriabina nadaje im w dodatkowy wymiar, ktry sprawia, i
jego muzyka nigdy nie brzmi banalnie. Wyraziste przykady takiej pracy
kontrapunktycznej spotykamy ju od opusu drugiego. Oto kilka znaczcych
przykadw pracy kontrapunktycznej:

182P.

1975.

Westergaard, An Introduction to Tonal Theory, W. W. Norton, New York

85

Przykad 26. Preludium na lew rk cis-moll op. 9 nr 1 (1894), t. 1-9183.

Efekt zastosowany wtym Preludium, podobnie jak efekt wNokturnie op.

9 nr 2 na lew rk, polegajcy na symulacji brzmieniowej grania oburcz,
uzyskany jest wduej mierze przez polifoni gosw. Jedynie poprzez genialnie pomysowe ich rozmieszczenie jest moliwe wykonanie tego Preludium
sam lew rk.

Przykad 27. III Sonata fis-moll tats dme (Stany duszy) op. 23
(1897-1898), cz. I: Drammatico, t. 35-38184.

Przykad 28. Fantazja h-moll op. 28 (1900)185, t. 34-41186.

Jzyk harmoniczny Skriabina, ju wEtiudzie wykorzystujcy do granic

moliwoci harmoni systemu tonalnego, nie rozwinie si przez kilka kolejnych lat wznaczcy sposb. Wpewnym sensie nie mona si temu dziwi
jeszcze przez sze lat Skriabin bdzie poddawany indoktrynacji akademic183A.

Scribine, Prlude et Nocturne pour piano op. 9, M. T. Belaieff, Leipzig 1895.

N. Skriabin, Polnoie sobranie soczinenii dlia fortepiano, op. cit., t. II.
185Bowers iSchibli podaj jako dat powstania lata 1900-1901. Beza wskazuje
rok 1900 (F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 284, I. Beza, Skriabin,
op. cit., s. 238, S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine Musik, op. cit., s. 414).
186A. N. Skriabin, Polnoje sobranie soczinenii dlia fortepiano, op. cit., t. II.
184A.

86

kiej wKonserwatorium Moskiewskim. Warto przypomnie sobie sentencj

Josepha Roux: Ci, ktrzy si ucz, otwieraj wrota nauki, Ci ktrzy wiedz
do poezji187. Wida to na przykadzie Etiudy (iinnych utworw napisanych
ju wtrakcie studiw): zdolnoci iwduej mierze wynikajce znich naturalne umiejtnoci Skriabina, jeszcze zanim rozpocz studia wKonserwatorium, byy wiksze ni jego nauczycieli. Nie znajdziemy bowiem utworu
wdorobku: Taniejewa, Koniusa czy Areskiego, ktry dorwnaby Etiudzie.
Cho nie mona zaprzeczy, i wymienieni kompozytorzy posiadali wielki
talent, to Etiud mg skomponowa jedynie prawdziwy geniusz. Geniusz w
musia niedugo sprosta wymaganiom Konserwatorium, ktre jak to czsto
bywa, wymagaj nie tego, czego geniuszowi trzeba.

7. Geniusz pianistyczny

Jest rok 1887. Pitnastoletni Sasza powoli wkracza w dojrzao. Nikoaj

Dmitrijewicz Kaszkin, wieloletni krytyk muzyczny iprofesor Konserwatorium Moskiewskiego, mionik iznany propagator muzyki Czajkowskiego,
tak wspomina modego Skriabina ztego czasu wwydanym po mierci kompozytora specjalnym numerze czasopisma Muzykalnyj sowriemiennik: []
Skriabin wtedy na pierwsze wejrzenie wyglda na chopca, ale wjego oczach
bya ju spokojna pewno niemal dorosego czowieka. Mia sympatyczn
twarz, ktra wrozmowie prawie nieustanie oywiaa si nieokrelenie agodnym umiechem, czasami przybierajcym odcie lekko ironiczny. Wszystko co
mwi, nosio pitno powanej trzewoci sdu, co zupenie nie harmonizowao zjego na p dziecinn powierzchownoci, zjego ma, prawie dziecinn
sylwetk. Patrzy zawsze prosto woczy rozmwcy, iwtym spokojnym, jasnym
spojrzeniu czuo si, e jak gdyby wduchu ocenia tego, zkim rozmawia, zupenie nie krpujc si ani wiekiem, ani adnym autorytetem danej osoby188.
Idalej: Broni swoich opinii twardo, ale nie bya to lepa uparto, ktr maj
ludzie ograniczeni, iktra bywa tak irytujca. Zawsze potrafi dostrzec co
dobrego wopiniach innych, nawet jeeli byy sprzeczne zjego wasnymi []189.
Mona sobie wyobrazi zachwyt jaki musia towarzyszy domownikom
Aleksandra, wiadomym wyjtkowoci ich wychowanka ibdcych uczestnikami formowania si od najmodszych lat jego geniuszu. ycie pyno pod
sodkie dyktando jego muzyki. Tak wspomina te dni stryjenka kompozytora,
187J.

Roux, Meditations of aParish Priest: Thoughts, T. Y. Crowell & Company,

1886, cz. 1 LXXI.
188N. D. Kaszkin, Iz wospominanij ob. A. N. Skriabinie, Muzykalnyj sowriemiennik, urna muzykalnogo iskusstwa 1916 nr 4-5, grudzie-stycze, [w:] I. Beza,
Skriabin, op. cit., ss. 23-24.
189N. D. Kaszkin, Iz wospominanij ob. A. N. Skriabinie, Muzykalnyj sowriemiennik, urna muzykalnogo iskusstwa 1916 nr 4-5, grudzie-stycze, [w:] F. Bowers,
Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 136.

87

Lubow Skriabina: babcie ija siadaymy na dywanie wjego pokoju; jemu si

wtedy lepiej pracowao. Ostatecznie przyniosymy poduszki izamieniymy
legowisko na dywanie wko. Nigdy nie spaymy tak gboko jak wtedy, gdy
jego muzyka wypeniaa nasze uszy [] inasze sny190.
Ostatecznie Skriabin nie musia nawet zdawa egzaminu wstpnego do
Konserwatorium Moskiewskiego, by od stycznia 1888 roku rozpocz edukacj wtej synnej kolebce wielkich kompozytorw iwirtuozw. Stao si tak za
spraw Wasylija Iljicza Safonowa (1852-1918), pianisty (ucznia m.in. Teodora Leszetyckiego), dyrygenta, kompozytora, profesora Konserwatorium
iprzyszego rektora tej uczelni (od 1889 mia on zastpi na tym stanowisku
Siergieja Taniejewa). Safonow zapisa si whistorii przede wszystkim jako
dyrygent, ale rwnie jako pedagog mg poszczyci si list wychowankw
zawierajc takie nazwiska jak: Skriabin, Nikoaj Medtner, Josef iRosina
Lhvinne, Alexander Goedicke. Safonow zwrci uwag na modego Skriabina jeszcze wroku 1885 podczas pamitnego koncertu wKonserwatorium, na
ktrym Saszkina (jak nazywa Skriabina Safonow) gra Papillons Schumanna191. Jego despotyczny charakter iwybitne zdolnoci organizacyjne uczyniy
zniego whierarchii uczelnianej prawdziwego feudaa, zaskarbiajcego sobie
wybr studentw do swojej klasy niemal wedug prawa pierwszej nocy.
Przy okazji by on doskonaym pianist ipedagogiem. Tym sposobem, Safonowowi udao si przywaszczy sobie nowego genialnego studenta, mimo
i dotychczasowy nauczyciel Skriabina Zwieriew, nie cierpic Safonowa,
wmiar moliwoci swoich wpyww wysya uczniw do klasy fortepianu
Aleksandra Zilotiego192 (1863-1945), nota bene swojego byego ucznia. UZilotiego wanie znaleli si m.in.: Rachmaninow, Leonid Maksimow, Fiodor
Keneman, Aleksander Goldenweizer.
Safonow zjakiego powodu przeoczy wybitny talent pianistyczny Rachmaninowa, traktujc go przede wszystkim jako kompozytora. Suchajc gry
modego Rachmaninowa mia powiedzie: wiem e Twoje zainteresowania
le gdzie indziej. By moe wynikao to zzazdroci, i w wola si uczy
uZilotiego (cho pocztkowo wybra Safonowa, jednak Zwieriew skutecznie
mu to wybi zgowy, nalegajc na wybr Zilotiego)193. Rachmaninowa najwyraniej nie usprawiedliwia nawet fakt, e Ziloti iRachmaninow byli kuzynami. Ostatecznie Safonow, utrzymujc niezbyt przyjazne stosunki zZilotim,
doprowadzi do opuszczenia przez Zilotiego Konserwatorium w1891 roku194.
Oskar von Riesemann (1880-1934) przytacza wspomnienia Rachmaninowa,
190F.

Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 136.

s. 140.
192Ibidem.
193M. Harrison, Rachmaninoff: Life, Works, Recordings, Continuum International Publishing Group, London 2005, s. 20.
194Ibidem.
191Ibidem,

88

ktry czu uSafonowa ogromn moc sugestii podcinajcej jemu skrzyda195.

Safonow nie doceni te talentu Sergiusza Kusewickiego (1874-1951), ktrego nie przyj do Konserwatorium w styczniu 1888 roku, tumaczc, i
regulamin nie pozwala zaczyna nauki od drugiego semestru. Nieoficjalnie
podobno mia powiedzie, i Kusewickiemu brak wystarczajcych uzdolnie.
Wtym samym czasie regulamin nie przeszkodzi mu przyj od drugiego semestru Skriabina Jakkolwiek genialny iuksztatowany by ju nasz mody
Sasza, trudno przeceni fakt, i dosta si pod skrzyda tak charyzmatycznego ienergicznego profesora.
Tak jak Safonow mg mie destruktywny wpyw na Rachmaninowa, tak
zgoa odmienny wpyw mia na Skriabina. Mona powiedzie, i pewno siebie iwysoka samoocena Skriabina (ktrej znatury nie mia) uksztatowaa
si pod wpywem Safonowa. Obaj artyci, cho na pierwszy rzut oka rni od
siebie jak dzie od nocy (Safonow by wielki jak niedwied), znaleli wsobie jaki wsplny mianownik, acechy ktre ich czyy to prawdopodobnie
gwatowna energia, poczucie humoru iwraliwo. Dla Skriabina obecno
iopieka tak silnej osobowoci wypeniaa luk po braku ojca. Safonow by
moe rwnie wjakim sensie spenia swj instynkt ojcowski; na pewno nie
czu si zagroony przy drobnym idelikatnym Saszy img czu si wyrniony przez fakt sprawowania pieczy nad genialnym modziecem. Zca
pewnoci pozna si od razu na wyjtkowoci Skriabina ipaa do najczystszym entuzjazmem izachwytem. Wedug relacji Jurija Engela196, Safonow
na temat geniuszu Skriabina mia cay repertuar egzaltowanych historii.
Jedna znich mwi nam co bliej otak charakterystycznym dla wczesnego
irodkowego etapu twrczoci Skriabina budowaniu akordw septymowych
inonowych, tworzcych bitonalne rodowisko harmoniczne: Uczyem go tego
dnia wdomu ibyem bardzo zmczony. Popracuj sam powiedziaem, chc
troch odpocz. Jak tylko zaczem zapada wdrzemk, usyszaem co nie
do koca wcis-moll, ale te nie do koca wA-dur. Saszkina improwizowa.
To bya jedna znajwikszych rozkoszy mego muzycznego ycia197.
Safonow mia te podobno powiedzie do swoich uczniw: uczycie si tych
wszystkich klasykw uTaniejewa, anie dostrzegacie nowego Sasza Skriabin [] jest bardziej bystry ni Chopin kiedykolwiek by. Jest wspaniay,
wspaniay [] to wspaniay pianista iwspaniay kompozytor []198.
Safonow, mimo autokratycznego charakteru, by prawdziwym artyst
izdawa sobie spraw, e najwaniejszym elementem rozwoju artystycznego jest inspiracja iwolno twrcza. Dlatego nie tamsi indywidualnoci
uswoich studentw (Rachmaninow, ktry zreszt nie by uczniem Safono195F.

Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 143.

Engel (1868-1927), krytyk, kompozytor, nauczyciel kompozycji Borysa
Pasternaka, przyjaciel ibiograf A. Skriabina.
197F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 143.
198Ibidem, s. 164.
196Jurij

89

wa, najprawdopodobniej sta si przypadkiem potwierdzajcym regu) lecz

przeciwnie, zachca ich do poszukiwa twrczych. Swoje metody pedagogiczne opisa wdziele opublikowanym w1916 roku pod tytuem Nowaja formua: mysli dlia uszaszczih iuszaszczihsia na fortepiano. Jego estetyka gry
na fortepianie bya niejako wopozycji do wygldu ceni delikatno, mikko, uwaa na rodzaj brzmienia. Tak opisuje podan technik grania
akordw: Jeli zamiarem nie jest specjalny efekt ostrego brzmienia,
akordy nigdy nie powinny by grane sztywn, przygotowan pozycj
doni, wwczas dwik staje si twardy idrewniany. Akord musi by, e si
tak wyra, ukryty wzamknitej doni, ktra otwiera si wmomencie opadania zgry na klawiatur na konkretne dwiki, wostatniej chwili uderzenia klawiszy. To oznacza, e akord musi by przygotowany wmylach
wykonawcy zanim rka zostanie otwarta. To by sekret niezrwnanej
piknoci akordw Antona Rubinsteina, ktrego gr autor tej ksiki
mia szczcie obserwowa zbliska przez wiele lat199.
Kultura ijako dwiku byy dla Safonowa niezwykle wane. Na innej
stronie swojej pracy pisze: Podczas grania staraj si jak to jest tylko moliwe
nie patrze na rce. wiczenia ipasae powinny by rwnie grane zzamknitymi oczami, auwaga skoncentrowana na suchaniu dwiku jaki wychodzi
zinstrumentu. Zawsze kiedy wiczysz, nawet najzwyklejsze wprawki, nigdy
nie zapominaj okontrolowaniu pikna dwiku200.
Innym czstym powiedzeniem mistrza, popularnym midzy jego uczniami, byo: im mniej fortepian brzmi jak fortepian pod palcami wykonawcy,
tym lepiej201.
Wydaje si, i Skriabin by uosobieniem wszystkich wartoci, jakich Safonow szuka wmuzyce, iich relacja prawdopodobnie nie polegaa na stosunku
mistrz ucze, lecz raczej na wzajemnym szacunku. Walentina Nikoajewna Szatskaja (1882-1978), uczennica Safonowa wspomina lekcj, na ktrej
za nieumiejtn pedalizacj zostaa zrugana przez profesora: Nie potrafisz
wogle kontrolowa pedau! Id na koncert dzi, Skriabin bdzie gra, iposuchaj jego pedalizacji gdy on gra, fortepian oddycha! 202
Mwic opedalizacji Skriabina, zaiste trzeba podkreli ten element jego
gry. Sta si on legendarny. Otym wjak wyjtkowy sposb Skriabin wykorzystywa moliwoci pedalizacji kry wiele historii; jedn znich przytacza
Henryk Neuhaus: Safonow zwyk by mawia do uczennic, ktre wczasie gry
199W. Safonow, New Formula for the Piano Teacher and Piano Student, J. & W.
Chester, Londyn 1916, s. 5.
200Ibidem, s. 28.
201A. Leikin, The Performing Style of Alexander Scriabin, Ashgate Publishing,
2011, s. 23.
202W. Szatskaja, Wospominanija ob uchenii wkonserwatorii, [w:] Wospominanija
oMoskowskoi Konserwatorii, Muzyka, Moskwa 1996, ss. 154-156, [w:] A. Leikin,
The Performing Style of Alexander Scriabin, op. cit., s. 23.

90

Skriabina uporczywie patrzyy na jego rce: Po co patrzycie na rce! Patrzcie

na jego nogi! 203
Ocudownej pedalizacji Skriabina donosi po moskiewskim koncercie kompozytora w1915 roku krytyk Rosyjskiej Gazety Muzycznej Grigori Prokofiew (ten sam, ktry odebiucie IKoncertu Sergiusza Prokofiewa nieszczliwie napisze pniej: nieprzyjemne brzmienia i zupena nieumiejtno
kompromisu ze smakiem suchaczy204): [] Ton dwiku wspaniay, pomimo
nieustajcej ostroci, nawet mimo ostrego i metalicznego mezzo piano, ale
uzyskany efekt niezwyky. Nie zapominajmy, i Skriabin jest czarodziejem
pedalizacji, cho jego eteryczne dwiki nie mog wypeni do koca sali.
Zdobywa uwag publicznoci rwnie tym, e sprawia wraenie improwizowania. amie cigo rytmu ico zupenie nowego powstaje za kadym
razem to napenia jego wykonania wieoci []205.
Rok wczeniej wLondynie Arthur Eaglefield Hull rwnie jest wiadkiem
magii pedalizacji: Wszyscy byli pod wraeniem gry, ktra zdaa si by nieomal nowym rodzajem pianistyki. Jego gra bya niesychanie wysublimowana, cicha, spokojna inieziemsko eteryczna wmikkich pasaach, lecz bogata
iorganowa wrcz wumiarkowanych dynamicznie fragmentach, wfortissimo
cakowicie zadowalajca. Jego efekty pedalizacyjne byy magiczne. Zdao si
jakby ta nowa muzyka przyniosa ze sob nowy rodzaj grania206.
Rwnie jego uczniowie podnosz t wyjtkow zdolno Skriabina. Maria
Soomonowna Niemienowa-unz (1878-1954), uczennica Skriabina od 1898
roku, pniej profesor fortepianu Konserwatorium Moskiewskiego wlatach
1922-1954, wswoich dziennikach zapisuje: Jego efekty pedalizacyjne byy,
dosownie, poza moliwociami fortepianu207.
Otym e Skriabin, ju jako student gra na najwyszym poziomie, donosi
recenzja jednego zuczelnianych koncertw, wydrukowana wgazecie Moskiewskie Wiadomoci 28 lutego 1891 roku: Koncert fortepianowy Henselta
(pierwsza cz), ktrego niekonwencjonalne techniki wirtuozowskie czyni
go jedn znajtrudniejszych kompozycji na fortepian, zosta wykonany przez
Skriabina, studenta profesora W. I. Safonowa, ztakim spokojem ipewnoci
siebie, jakiej mona oczekiwa jedynie od dowiadczonych wirtuozw. Skriabin zdecydowanie robi wielkie postpy nie tylko wtechnice gry; jego gra jest
niezwykle charyzmatyczna, majca wszelakie znamiona czystej prby artystycznego talentu208.
203H.

Neuhaus, Sztuka pianistyczna, PWM, Krakw 1970, s. 199.

Wallechinsky, I. Wallace, Great Art Bad Reviews, [w:] http://www.trivia-library.com/c/great-art-bad-reviews-prokofiev-piano-concerto-no-1.htm; [data
dostpu: 30 V 2013].
205F. Bowers, The New Scriabin Enigma and Answers, op. cit., s. 197.
206A. Eaglefield Hull, AGreat Russian Tone-Poet Scriabin, op. cit., s. 66.
207F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 293.
208A. Leikin, The Performing Style of Alexander Scriabin, op. cit., s. 23.
204D.

91

Na koczcym pierwszy semestr w 1888 roku egzaminie z fortepianu

obecny by wizytator zSt. Petersburga synny Karl Juliewicz Dawidow209.
Ogrze Skriabina napisa krtko: geniusz210.
Wtekcie zMoskiewskich Wiadomoci rzuca si woczy spostrzeenie
ospokoju ipewnoci siebie Skriabina. Wwikszoci recenzji zpniejszych
koncertw oraz wosobistych komentarzach ilistach kompozytora spotykamy si raczej ze wzmiankami ojego nerwowoci. Mitrofan Piotrowicz Bielajew, mecenas iwieloletni przyjaciel, wydawca, wielbiciel itroskliwy opiekun
Skriabina, wlicie do Safonowa tak komentowa wroku 1895 petersburski
debiut swojego protegowanego: Jako wykonawca jest on [Skriabin P..]
uznawany jako mniej godny zaufania ni jako kompozytor. Wydaje mi si, e
ten stan rzeczy nie jest bezpodstawny. Czy to rezultat jego nerwowoci? Czy
to dlatego, e nigdy nie gra w zespole lecz zawsze solo? Czasami wprawia
wzakopotanie suchacza tym wjaki sposb przelatuje przez utwr. Nie da
si poda ani za melodi, ani za pulsem, aczasem wydaje si, e jego gra
to jaki rodzaj wystudiowanego afektu. To nie jest jego prawdziwa natura.
Chciabym zcaego serca aby gra swoj muzyk tak doskonale, by te wykonania stworzyy tradycj dla potomnoci211.
Sabaniejew wspomina, e Skriabin przed koncertem mia niebywa trem: [] Ju wpokoju artystw by szczeglnie blady, agdy spoglda wlustro powtarza sobie jestem ni owadnity. Jego wielka trema bya nie
do przeoczenia. Przed jednym zkoncertw powiedzia do mnie: Ze wtym
zdenerwowaniu jest to, e moje minie drtwiej asiy s sparaliowane. To
gupie, bo jestem zy sam na siebie. Obrzydliwe s te wystpy. Najwyszy czas,
by ich zaprzesta. [] Na scen wstpowa blady izmieszany, papra zwykle kilka pierwszych utworw. Prawdziwie rozegrany by dopiero pod koniec
pierwszej czci wystpu212.
Potwierdza to relacja Rachmaninowa, ktry opowiedzia Aleksandrowi
Goldenweiserowi pewne zdarzenie przed koncertem, na ktrym Rachmaninow akompaniowa Skriabinowi jego Koncert fis-moll: Niedugo przed koncertem spotkaem Skriabina. Powiedziaem, e trzeba zagra koncert jeszcze
przed prb. Skriabin odpowiedzia: Tak, tym bardziej, e ja gram bardzo
kaprynie i trudno mi akompaniowa. Umwilimy si, spotkalimy przy
dwch fortepianach. On gra, ja mu akompaniowaem. Gra przepiknie,
bardzo klarownie (jasno). Gdy zagralimy, zapytaem: Dlaczego mwisz,
e trudno ci akompaniowa? Wedug mnie jest wrcz przeciwnie bardzo
209Karl Juliewicz Dawidow (1838-1889), kompozytor, pedagog, rektor Konserwatorium wSt. Petersburgu iznakomity wiolonczelista, nazwany przez Piotra Czajkowskiego Carem wiolonczelistw.
210F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 144.
211F. Bowers, The New Scriabin Enigma and Answers, op. cit., s. 196.
212L. Sabaniejew, Erinnerungen an Alexander Skrjabin, Berlin 2005, ss. 52-53,
160, [w:] B. Rottermund, Koncertowa dziaalno Aleksandra Skriabina, op. cit., s. 6.

92

atwo. Po naszym spotkaniu na drugi dzie bya prba zorkiestr. Wtedy

wanie zrozumiaem, e rzeczywicie Skriabin ma racj. Gdy gralimy zorkiestr, Skriabin zacz si denerwowa igra tak, e akompaniowanie stao
si naprawd trudne213.
By moe to wanie czuego imocnego skrzyda Safonowa, pod ktrym
przez okres studiw wKonserwatorium Skriabin mg odnale spokj
ipewno siebie, zabrako kompozytorowi wlatach pniejszych. Amoe
przyczyn rozstroju nerwowego izwtpienia we wasne siy bya kontuzja
prawej rki, jakiej nabawi si latem 1891 roku. Wwczas pod wraeniem
gry Josifa Aleksandrowicza Lewina (wersja nazwiska Josef Lhvinne,
przyjta na Zachodzie, zostaa stworzona przez impresario pianisty, ktry
uwaa, i wtakiej formie brzmi mniej ydowsko) sam postanowi wywiczy Rminiscences de Don Juan F. Liszta iFantazj Islamey Baakiriewa,
co okazao si tragiczne w skutkach. Z praw rk od tego czasu przez
wiele lat, a w zasadzie do koca ycia, bdzie mie problemy. Kontuzja
ta moga si naoy na stary uraz z czasw, gdy jako czternastolatek
wpad pod koa doroki. Tego zdania by lekarz Skriabina Grigorii Antonowicz Zaharin214. Otym, e faktycznie uraz mg mie wpyw na jego
gr moemy si domyla czytajc recenzj napisan przez Cezara Cui
(1835-1918) wpimie Tydzie, po koncercie Skriabina wSt. Petersburgu w1894 roku: Jako pianista jest bardzo nerwowy, arytmiczny iczasami niedokadny. Przesadnie podkrela ciche igone kontrasty. Jego lewa
rka jest silniejsza ni prawa i czasami j przykrywa. Gra lepiej jedn
rk Nokturn ni dwoma inne utwory. Niezalenie od niezadowalajcego wystpu, mia spory sukces. Wtym przypadku, wodrnieniu od tego
co zwykle obserwujemy, rola kompozytora dwigaa rol pianisty. Niechaj
sukces zawsze towarzyszy Panu Skriabinowi iuatwi ciernist drog []
kariery kompozytorskiej215.
Mona si pokusi oskomentowanie ostatniego zdania cho jasnym jest,
i byo jedynie figur retoryczn e przecie prawdziwy geniusz nie wybiera, lecz jest wanie tym wybranym
Na wspania lew rk Skriabina zwraca uwag wielu suchaczy atake
wiele recenzji pokoncertowych. W Brukseli 26 stycznia 1896 roku krytyk
Lart Moderne pisa: Midzy koncertami wParyu iBerlinie mody pianista
rosyjski kompozytor Skriabin wystpi zeszej soboty wBrukseli wSali
Erarda iprzez dwie godziny panowa nad suchajc go doborow publicznoci urokiem ostrej, wyrazistej, nerwowej ibogatej wbarwy gry. Silne epizody
213Wg

wspomnie A. B. Goldenweisera GCMMK Pastwowy Magazyn Centralny Miedunarodnoj Knigi, stenogram, cyt. za A. Aleksiejew, Russkije pianisty,
Moskwa 1948, s. 291, [w:] B. Rottermund, Koncertowa dziaalno Aleksandra Skriabina, op. cit., s. 4.
214Ibidem, s. 24.
215F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 197.

93

brzmi up. Skriabina niezwykle potnie. Jego lewa rka jest zdumiewajca
inajtrudniejsze miejsca gra zrzadko spotykan lekkoci216.
Czy ijaki wpyw moga mie kontuzja rki na psychik ikomponowanie?
Odpowiedzi na to pytanie udziela nam sam kompozytor, zapisujc wswoim notatniku w roku 1892 roku czsto cytowane przez biografw sowa:
Najpowaniejsze wydarzenie wmoim yciu [] problem zrk. Przeszkoda
w osigniciu moich najwyszych celw CHWAY, SAWY. Nie do pokonania wedug lekarzy. To pierwsza powana poraka wyciu. Pierwsze
powane rozmylanie: pocztek analizy. Nadzieja wyzdrowienia, ale jednak bardzo ponury nastrj. Pierwsze zastanowienie si nad wartoci ycia,
religii, Boga. Cigle silna wiara wNiego (wJahwe raczej ni Chrystusa).
Modliem si caym sercem, gorco, chodziem do kocioa []. Krzyczaem
przeciw igraszkom losu, przeciw Bogu. Skomponowaem ISonat zmarszem aobnym217.
Potrzeba pianistycznej sawy by moe zaszczepiona przez Zwieriewa;
sawa, ktr wtamtych czasach trzeba by zapewne porwna do popularnoci dzisiejszych muzykw rozrywkowych, bya rwnie naturaln konsekwencj wybitnego talentu wykonawczego Skriabina. Nalea on do wykonawcw, jak ju czytalimy powyej, onietuzinkowej charyzmie iwyrazie
artystycznym. Trzeba powiedzie, e jako pianista Skriabin bardzo szybko
zyska niezwyk reputacj. By stale obecny na deskach scen koncertowych
przez niemal cae swoje ycie (za wyjtkiem okresu 3 lat midzy wiosn
1902 roku akwietniem 1905). Jego sawy jako wykonawcy nie zmniejszy
fakt, i po zagraniu recitalu dyplomowego wKonserwatorium Moskiewskim
Skriabin przez reszt ycia wicej nie wystpi publicznie zrepertuarem
innym, ni wasne kompozycje. By uzmysowi sobie jak znakomicie musia
gra zwrmy uwag, e potrafi wybi si na tle takich legendarnych dzi
pianistw (niektrzy byli rwnie kompozytorami), jak: Sergiusz Rachmaninow, Aleksander Iljicz Ziloti, Konstanty Nikoajewicz Igumnow, Aleksander
Borysewicz Goldenweiser, Matwiej Leontijewicz Presman, Emil Rozenow,
Leonid Aleksandrowicz Maksimow, Fiodor Fiodorowicz Keneman, Semeon Samuelson, Josif Aleksandrowicz Lewin (Josef Lhvinne), Jzef Kazimierz Hofmann (1876-1957), Wsiewood Iwanowicz Bujukli218 (1873-1920).
216A. Skriabin, Pisma, wybr iredakcja A. W. Kaszpierow, Moskwa 1965, s. 129,
[w:] I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 61.
217Ibidem, s. 168.
218Bujukli nie tylko by wyjtkowym pianist, oczym wiadczy choby jego niebywaa popularno wWarszawie na pocztku XX wieku, na ktrego koncerty podobno
przychodzio wicej publicznoci ni na samego Rachmaninowa. Skriabin powiedzia
onim: Bujukli jest jednym znajwybitniejszych pianistw wiata. Po premierze
III Sonaty wMoskwie w1900 roku, wrecenzjach mona byo przeczyta: Bujukli
gra Skriabina lepiej ni Skriabin. By moe midzy dwoma artystami wywizaa si swoista rywalizacja w1902 r. Bujukli poprosi Skriabina, by ten pozwoli
mu wystpi na wielkim koncercie wMoskwie, na ktrym kompozytor mia wyko-

94

Wzasadzie wszyscy oprcz Hofmanna iBujukliego uczyli si wMoskwie

najpierw uNikoaja Siergiejewicza Zwieriewa, ktrego faworytem by wanie Skrjabuszka. Mona sobie tylko wyobrazi, jak duch rywalizacji od
najwczeniejszych lat stymulowa ich do rozwoju. Wszyscy oni, od samego
pocztku, rwnie ulegli fascynacji geniuszem kolegi iaktywnie wykonywali jego muzyk. Lewin gra Etiudy op. 8 Skriabina ju w1896 roku podczas
ich premiery wParyu. Wtym samym roku Igumnow rwnie zacz wprowadza do swego repertuaru wszystkie dziea Aleksandra Nikoajewicza.
Fiodor Keneman gra ISonat na swoim recitalu dyplomowym wKonserwatorium w1895 roku. Za nimi symultanicznie poszli pozostali Hofmann,
Feliks Blumenfeld, Bujukli219, Bekman-Szczerbina (1882-1951), Samuel
Feinberg (1890-1962). Po mierci kompozytora, Rachmaninow wyruszy
w tras koncertow w sezonie 1915-1916 z utworami Skriabina. Zagra
wwczas 24 recitale, zktrych poowa powicona bya Skriabinowi. Cztery
razy wykona Koncert fis-moll op. 20. Wedug wspomnie Rachmaninowa,
koncerty te byy niebywaym sukcesem, wszystkie wyprzedane do ostatniego
stoka220. Nie ulega wtpliwoci, i przyczyniy si walnie do rozpoczcia
kariery pianistycznej Rachmaninowa. Jednak, poniewa to Skriabin by
najwikszym wykonawc swoich dzie, wielu ztrudem mogo zaakceptowa
inne interpretacje. Jak wspomina Sergiusz Prokofiew (1891-1953), ktry
nalea wmodoci do wielbicieli Skriabina: [] gdy Skriabin gra V Sona swoje dziea zorkiestr ISymfoni, Rverie oraz liczne utwory na fortepian.
Bujukli chcia gra III Sonat. Skriabin uzna, e jedynie on sam powinien j gra.
Bujuklemu jednak bardzo zaleao inalega mwic: daj mi prosz poow wielkiego wiata. Zpewnoci wystarczy dla nas dwch. Skriabin mia wwczas
odpowiedzie: We nawet icay wiat jeli mylisz, e on pjdzie za tob!.
Bya to ich ostatnia rozmowa (F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, ss. 254
i287). Bujukli nie by jednak rwnym wykonawc, czsto nerwy odmawiay mu
posuszestwa. Jak zabawnie powiedzia onim Skriabin, e przy braku nastroju
potrafi gra tak le, e mona si za niego wstydzi (M. Niemienowa-unc,
Muzykalnyj Sowriemiennik, grudzie stycze 1916, nr 4-5, [w:] Zagadnienia
fortepianowego wykonawstwa, t. I,Moskwa 1965, s. 333, [w:] B. Rottermund, Koncertowa dziaalno Aleksandra Skriabina, op. cit., s. 10).
219Bujukli lub jak pisano po polsku w czasach gdy koncertowa w Warszawie Boujukli, dzi ju zapomniany (nawet data mierci jest podawana jedynie
wprzyblieniu), znany by zwyjtkowej ekscentrycznoci. Jak pisze Roman Jasiski w ksice Zmierzch Starego wiata: wspomnienia 1900-1945 (Wydawnictwo
Literackie, 2006, s. 48): Jako pianista syn nie tylko znieokiezanego temperamentu, lecz ekscentrycznym zachowaniem na estradzie budzi ogln sensacj. Gdy
na przykad po koncercie publiczno oklaskami wyraaa swj entuzjazm, Boujukli
raczy dzikowa, lecz czyni to czsto wnarzuconym na ramiona futrze iwkaloszach. W operze, jak mi opowiadano, potrafi si w pierwszym rzdzie krzese
z przewieszon na ramieniu myliwsk torb, w ktrej znajdowa si komplet
przyborw do golenia.
220M. Harrison, Rachmaninoff: Life, Works, Recordings, Continuum International Publishing Group, Londyn 2005, s. 199.

95

nat wszystkie nuty si unosiy. U Rachmaninowa wszystkie nuty leay

twardo ugruntowane wziemi. Wswoich wspomnieniach Prokofiew przytacza jeszcze anegdot zkoncertu wroku 1915 wSt. Petersburgu: Po koncercie byo pewne poruszenie midzy skriabinistami. Iwan Alczewski, gwny
tenor Teatru Mariskiego iwielki wielbiciel Skriabina pod koniec recitalu
powiedzia gono Id do garderoby powiedzie mu jak powinno si gra V
Sonat!. Prbowalimy powstrzyma Alczewskiego trzymajc go za klapy
marynarki, ja staraem si wytumaczy obiektywnie, e cho bylimy przyzwyczajeni do wersji Sonaty wykonywanej przez samego kompozytora, to
przecie trzeba zaakceptowa inne interpretacje. Alczewski jednak przedar
si do garderoby Rachmaninowa ja potem prbowaem uspokoi sytuacj
mwic: mimo wszystko, Siergieju Wasilewiczu, gra j pan bardzo dobrze.
Rachmaninow ze skrzywionym umiechem odpar: Myla pan, e mgbym
j zagra sabo? iodwrci si ode mnie. To przekrelio nasz dobr relacj. Oczywicie dodatkowym powodem bya moja muzyka, ktra wyranie
irytowaa Rachmaninowa221.

Skriabin iJzef Hofmann wpoowie lat 90. XIX wieku222.

221S.

Prokofiew, Autobiography, Articles, Reminiscences, red. S. Shlifstein,

R. Prokofieva, University Press of the Pacifik, Honolulu 2000, s. 41.
222Ryciny z: A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy op. cit.,
wkadka.

96

Cho tak wybitnych interpretatorw pragnby chyba kady kompozytor, to zgodnie zwieloma relacjami, znich wszystkich Skriabin gra wnajbardziej wyjtkowy sposb, mia wsobie c o w i c e j ni tylko zdolnoci
wirtuozowskie imuzyczne. By wdosownym znaczeniu JEDYNYM wykonawc swoich dzie penych wysublimowanego natchnienia, oktrym mona
powiedzie, e to, co zafiksowane wzapisie nutowym stanowi zaledwie jedn
dziesit treci tych utworw istanowi ich integraln cz, ktr jedynie
sam autor zdolny jest odda. Inne wykonania poczynajc od moskiewskich
pianistw a koczc na Hofmannie daway zawsze to samo wraenie, e
zanika istota utworu a pozostaje jedynie zewntrzny szkielet, zewntrzny
obok. Od wszystkich innych pianistw Skriabin odrnia si wyjtkowo
rozwinit technik nerww, ktrej jest tak mao wkrgu pianistycznego
wiata. Dlatego tak trudno skopiowa t gr nie mwic ju o jej naladowaniu. Wszelka mechanizacja obca jest tej grze, uduchowienie zawarte
wnajmniejszych nawet detalach. Nigdy nie zwraca si do rozumu, lecz do
prawdziwego przeywania muzyki przez suchaczy223.
By fenomenem artystycznym, poruszajcym ipobudzajcym ludzkie natchnienie. By takim wykonawc, jakim by kompozytorem bezkompromisowym Prometeuszem sztuki, czynicym zwystpu metafizyczny akt stwrczy; Misterium, ktrym wjego przekonaniu sztuka powinna by. Jak mwi
ojego grze Leonid Sabaniejew: by to sekretny, liturgiczny akt. w wspomina,
e suchajc Skriabina nawet pasywni, obojtni suchacze czuli elektryczne
prdy dotykajce ich psychiki. To nie byo po prostu przeycie artystyczne. To
byo raczej co zupenie irracjonalnego, co co naprawd przekraczao granic
sztuki, takiej jak pojmujemy224. Jzyk muzyczny, tak kompletny, ywy wsamych kompozycjach iwich zapisie nutowym, mg osign swoj absolutn
peni dopiero wpostaci aktu zmaterializowania si wformie doskonaej,
podczas takiego wykonania jakie t w o r z y Skriabin. Jak pisa Grigorii
Prokofiew po jego moskiewskim koncercie w1915 roku: [] wielki sukces
iwraenie, ktre pozostao jest zachwycajce. To co czyni muzyk Skriabina zachwycajc to po prostu jego magiczna gra225. Awykonujc wasne
utwory faktycznie, sowo tworzy, wydaje si by najbardziej adekwatne.
Suchajc go znutami wrku uczniowie lub inni muzycy zauwaali, e gra
nie to co jest zapisane wnutach, e gra winnych tempach, zinn dynamik,
inn ekspresj irytmem, ale nawet zmas wariantw nutowych innych od
tych zapisanych iwydanych drukiem. Ale jak zgodnie podkrelaj wiadkowie, wwczas, podczas wykonania, te zmiany stosowane przez Skriabina, tak
223Wg

wspomnie A. B. Goldenweisera GCMMK Pastwowy Magazyn Centralny Miedunarodnoj Knigi, Stenogram, 8 Muzika 1912 nr 65, cyt. za A. Aleksiejew,
Russkije pianisty, Moskwa 1948, s. 291, [w:] B. Rottermund, Koncertowa dziaalno
Aleksandra Skriabina, op. cit., s. 5.
224F. Bowers, The New Scriabin Enigma and Answers, op. cit., s. 198.
225Ibidem, s. 197.

97

czsto nie bdce tylko niuansami, ale zgoa diametralnym przeciwiestwem

zapisu izupenym novum, zawsze zdaway si brzmie lepiej od oryginalnej
wersji nutowej226.
Jelena Bekman-Szczerbina, ktra pracowaa ze Skriabinem nad jego
utworami, tak wspomina spontaniczny charakter gry kompozytora: Gra
Skriabina charakteryzowaa si niezwyk finezj niuansw. Notacja nie moga odda wszystkich odcieni, kaprynoci zmian tempa iprawidowego tonu
dwiku. Wykonawca musi wiele przeczyta pomidzy picioliniami, gdy
nawet sam kompozytor notorycznie zmienia tekst wswoich wykonaniach227.
Mona tylko aowa, i nikt nie dokonywa zapisu tych autorskich innowacji. Ale potwierdzeniem przytoczonych wyej opinii izarazem uwiecznieniem jego wykona s nagrania, dokonane wlatach 1908 i1910. Skriabin
zarejestrowa 23 utwory na tamach pianoli Hupfelda w Lipsku (1908)
iWelte-Mignon wMoskwie (1910)228. Nie zagbiajc si wszczegy, bo problematyka nagra na pianoli to temat do oddzielnego opracowania iotwierajcy szerok dyskusj odnonie do wiarygodnoci takiego zapisu, moemy
uzna, e szereg elementw do wiernie oddaje rzeczywiste parametry wykonania. S to: wysoko dwiku, rytm oraz tempo. Ze wszystkich systemw
zapisu dwiku na pianolach, Welte-Mignon by najbardziej wyrafinowany229
(Jzef Hofmann by nim zachwycony: Welte-Mignon jest bezkonkurencyjnym
instrumentem. Instrument ten tworzy now muzyczn rzeczywisto izapewnia pianistom niemiertelno rwn kompozytorom. Sztuka pianistyczna
moe teraz by wiecznie ywa. Jaka to strata dla ludzkoci e Welte-Mignon
nie istniao wczeniej! Ale jakie bogosawiestwo dla przyszych pokole!)230,
wic przyjrzyjmy si chocia dwm znagranych przez Skriabina utworw dla
tej firmy. Bdzie to Poemat Fis-dur op. 32 nr 1 (1903) iEtiuda dis-moll op. 8
nr 12 (1894)231. Poemat iEtiuda byy szczeglnie bliskie kompozytorowi, kt226A.

Alshvang, izn i tworczestwo A. N. Skrjabina, [w:] A. N. Skrjabin, ed.

S. Pawczyski, Sowiecki Kompozitor, Moskwa 1973, s. 93, [w:] A. Leikin, The Performing Style of Alexander Scriabin, op. cit., s. 5.
227J. Bekman-Szczerbina, Moi wospominanija, Muzyka, Moskwa 1982, s. 101,
[w:] A. Leikin, The Performing Style of Alexander Scriabin, op. cit., s. 5.
228Najpierw w1908 r. nagra 14 kompozycji dla firmy Hupfeld Phonola zLipska;
s to: Kartka zalbumu op. 45 nr 1; Etiuda op. 8 nr 8; Mazurki op. 25 nr 1 i3 oraz
op. 4 nr 2; Dwa Poematy op. 32; Preludia op. 11 nr 10, 13 i14, oraz op. 17 nr 3 i4;
II Sonata op. 19 iIII Sonata op. 23. Dwa lata pniej nagra dziewi utworw dla
firmy Welte-Mignon zFreiburga (technicy przyjechali zcaym oprzyrzdowaniem
do Moskwy), zktrych cztery nagra wczeniej dla Hupfelda: Preludia op. 11 nr 1,
2, 13, i14, oraz op. 22 nr 1; Mazurki op. 40 nr 2; Dsir op. 57 nr 1; Poemat op. 32 nr 1;
Etude op. 8 nr 12.
229A. Leikin, The Performing Style of Alexander Scriabin, op. cit., s. 5.
230K. A. Holliday, Reproducing pianos, E. Mellen Press, 1989, s. 53, [w:] A. Leikin,
The Performing Style of Alexander Scriabin, op. cit., s. 13.
231Schibli podaje dat 1894, Bowers iBeza 1894-1895, cho winnym miejscu Beza podaje dat 1894 (F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 288, I. Beza,

98

ry umieszcza je bardzo czsto wprogramach swoich recitali. Poemat znalaz

si rwnie wprogramie nagrania zarwno dla Hupfelda, jak idla Welte-Mignon. Wnikliwej analizy porwnujcej drugie nagranie (zroku 1910) zwydaniem nutowym podj si Pawe Wasyliewicz Lobanow, student Wadimira
Sofronickiego (ktrego rzesze melomanw pamitaj gwnie jako wybitnego
skriabinist iktry zosta mem najstarszej crki Skriabina Eleny), inynier dwiku, specjalista od pianoli. Dokona on odtworzenia inagrania
rolek Welte-Mignon iHumpfelda, zawierajcych utwory Skriabina, na pyty
analogowe dla firmy fonograficznej Melodija. Porwnanie wformie zapisu
nutowego umieszczonego nad oryginalnym wydaniem nutowym dodatkowo
zostao wzbogacone wykresem zmiennoci tempa, umieszczonym nad obiema
picioliniami.

Reklama zpodpisem Skriabina:

Jestem przekonany, e do pianoli naley przyszo,
poniewa nie pozostawia ona wartystycznym wzgldzie nic do yczenia232.

Poniej graficzne porwnanie nagrania Skriabina do nutowego wydania

Poematu Fis-dur op. 32 nr 1 (1903). Ugry piciolinii wykres zmian
tempa wwykonaniu Skriabina, rodkowa linia nutowa zapis wykonanych
dwikw przez Skriabina, na dole wydanie nutowe A. N. Skriabin, Polnoje
sobranie soczinenii dlia fortepiano, ed. Konstantin Igumnow, Jakow Milstein,
t. II, Moskwa: Muzgiz 1948.
Skriabin, op. cit., ss. 44 i239, S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine Musik, op.
cit., s. 412).
232Rycina z: http://www.pianola.org/reproducing/reproducing_dea.cfm; [data dostpu: 5 VI 2014].

99

 100

 101

 102

 103

 104

 105

Przykad 29. Polonez Fis-dur op. 32 nr 1233.

Skriabin wswoim apartamencie

podczas sesji nagraniowej dla Welte-Mignon, Moskwa 1910 rok234.
233P.

Lobanow, Alexander Scriabin Poema op. 32 nr. 1, Gosmuzizdat, Moskwa

1960, [w:] A. Leikin, The Performing Style of Alexander Scriabin, op. cit., ss. 112-122.
234Rycina z: http://www.pianola.org/reproducing/reproducing.cfm; [data dostpu:
5 V 2013].

106

Na podstawie przykadu 29. moemy zbudowa sobie wyobraenie otym,

jak Skriabin swobodnie traktowa zapis swoich utworw ijak pod jego palcami tempo utworu stawao si zmienne. Nie byy to przypadkowe wykonania;
raczej celem kompozytora byo to, aby kada prezentacja bya wanie interpretacj pod wpywem chwili. Potwierdzeniem tego niech bdzie rwnie
list, wysany wydawcy, M. P. Bielajewowi 4 stycznia [16 stycznia wnowym
kalendarzu gregoriaskim] 1895 roku: [] Imprompus dzisiaj wysyam.
Oznaczyem metronom, cho to prawie zbdne, zwaszcza wdrugim, poniewa tempo nieustannie si zmienia []235.
Zaiste nie jest to zaskoczeniem, majc wpamici nagrania wspczesnych
Skriabinowi pianistw, wywodzcych si wprostej linii ztradycji romantycznej, wktrej taka agogiczna swoboda gry bya oczywista by wspomnie:
Raula Koczalskiego, Maurycego Rosenthala, Ignacego Jana Paderewskiego, Wadimira de Pachmanna, Eugna dAlberta iinnych. Wkadym razie
Skriabin nazywa wystpowanie zrecitalem sztuk dowiadczania. Uwaa e kompozycja: [] ma wiele twarzy, jest ywa i oddycha samoistnie.
Jest czym innym dzi, czym innym jutro, tak jak morze. Jak nudnie byoby
gdyby morze codziennie byo takie samo iwiecznie takie samo, jak wfilmie!236
Bolesaw Leopoldowicz Jaworski (1877-1942), student Taniejewa apniej
prominentny muzykolog, namitnie chodzi na koncerty Skriabina znutami
jego utworw wrce. Tak komentuje spostrzeenia: Skriabin zawsze gra
mniej lub bardziej, ale wmiar podobnie do tego co jest zapisane wnutach.
Czasami jednak gra zupenie inaczej wrcz na przekr temu co zapisa
wnutach. Co najwaniejsze brzmiao to zawsze lepiej237.
Charyzma wykonawcza Skriabina trafia wRosji na przygotowany grunt
koniec XIX wieku to przecie prawdziwy rozkwit sztuki wtym kraju, jakiego nigdy wczeniej ichyba pniej Rosja ju nie dowiadczya. To trwajce ponad p wieku wito sztuki, zktrego fermentu powstay legiony
genialnych muzykw, malarzy, reyserw, filozofw, mistykw. Tumy ludzi, zadziwiajco otwarte igodne sztuki, chodziy namitnie na koncerty,
by houbi swoich scenicznych idoli. Houbi wten cudowny, uduchowiony
iczasem wrcz egzaltowany (jak dzi bymy to nazwali) sposb, tak charakterystyczny po dzi dzie dla publicznoci rosyjskiej. Ale wwczas nie
tylko rosyjskiej, o czym niech zawiadczy reakcja suchacza z Austrii po
koncercie w1909 roku wMoskwie. Wilhelm Gericke (1845-1925), bo onim
tu mowa, przez lata dyrygent Opery Wiedeskiej iBostoskiej Orkiestry
Symfonicznej, wpad do garderoby kompozytora i, mimo otaczajcego tumu, pad zpaczem na kolana krzyczc: Geniusz! Geniusz!238 Skriabin by
235A.

Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym!, Listy, op. cit., s. 65.

Bowers, The New Scriabin Enigma and Answers, op. cit., s. 198.
237Ibidem.
238F. Bowers, Scriabin (Tokyo: Kodansha International Ltd., 1969), II: 195, [w:]
A. Leikin, The Performing Style of Alexander Scriabin, op. cit., s. 3.
236F.

107

postrzegany nie tylko jako najwikszy muzyczny geniusz naszych czasw239

wedug sw poety idramatopisarza Wiaczesawa Iwanowicza Iwanowa
(1866-1949) by on uosobieniem idei rodzcych si wRosji pod koniec XIX
wieku, tworzonych gwnie w krgu moskiewskich symbolistw, poetw
imistykw, dla ktrych sta si prorokiem wdosownym sensie, si twrcz nowego, demiurgiem, budowniczym wiata. Wopozycji do Rosji staa
jednak w pewnej mierze mniej uduchowiona kultura Zachodu, by moe
szczeglnie Stanw Zjednoczonych. Tak pisa o tym Skriabin, 2 stycznia
1907 roku, przy okazji swojego recitalu wNowym Jorku: [] Jutro recital.
Nastrj mj zupenie nieokrelony. Cho do koncertu jestem lepiej przygotowany ni w Brukseli, ale za to tutaj wymagania techniczne zwikszone
przez Rosenthala, Lewina iim podobnych ekwilibrystw. Muzyk natomiast
rozumiej mao ilubi j jako gupio240.
Oczywicie mowa jest tu bardziej okrytykach isnobistycznych melomanach; wmoim przekonaniu zwykli ludzie wszdzie na wiecie s podobnie
wraliwi na pikno muzyki. Skriabin gra tego wieczoru, wedug wasnych
sw: bardzo, bardzo dobrze. Jednak istniejcy rozdwik kulturowy midzy rodowiskiem muzycznym na starym inowym kontynencie musia by
faktycznie znaczny; tak pisa do Skriabina nastpnego dnia, obecny na koncercie Safonow (ktry by wtym czasie dyrektorem muzycznym Nowojorskiej
Orkiestry Symfonicznej oraz dyrektorem National Conservatory of Music in
New York): Kochany mj Aleksandrze Nikoajewiczu. Chc jeszcze raz cho
wmyli ucisn Ci za dzisiejsze wykonanie iyczy Ci dalszych sukcesw.
Wydaje mi si, e prasa nie bdzie zbyt przychylna. Bd szczliwy, jeli okae si odwrotnie, ale jeli nawet recenzje nie bd wyjtkowo przychylne, to
itak sukces upublicznoci by prawdziwy, ato przecie najwaniejsze. Byem
gboko wzruszony Twoim wykonaniem []241.
Jakkolwiek Skriabin odegnuje si od pianistw ekwilibrystw na tym
etapie swojej kariery kompozytorskiej ipianistycznej, nie zapominajmy, i
w czasach swoich studiw w Konserwatorium to wanie pod wraeniem
Lewina ijego wykonania Rminiscences de Don Juan iIslamey przewiczy na tych utworach swoj praw rk. Pamitajmy, e kariera pianisty
oferowaa wwczas bardzo kuszce perspektywy finansowe oraz sposobno
do zaspokojenia najwikszych ambicji imarze osawie. Rwnie, majc
na uwadze twrcze ambicje Skriabina, dawaa kompozytorowi moliwo
natychmiastowego prezentowania swoich wszystkich utworw. Prezentowania wodpowiedniej formie, bez oczekiwania na innych pianistw by zainteresowali si nimi, ibez ryzyka znieksztacania przez nich interpretacji.
Wielu wspczesnych kompozytorowi pianistw zpowodzeniem na bieco
239R. Taruskin, Deffining Russia Musically, Princeton University Press, Nowy
Jork 1997, s. 308.
240A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym!, Listy, op. cit., s. 450.
241Ibidem, s. 451.

108

wykonywao jego nowe utwory, jednak on sam by ich najlepszym wykonawc. Dlatego, na cae szczcie, kontuzja rki nie cakiem przekrelia
funkcjonowanie Skriabina jako pianisty. Ukoczy Konserwatorium ztak
zwanym zotym medalem zfortepianu. Nie minie sze lat gdy zostanie,
wwieku 26 lat (wroku 1898) zaproszony do objcia profesury wKonserwatorium, wanie w klasie fortepianu, tym samym stajc si najmodszym
profesorem fortepianu w historii tej uczelni242. Jego umiejtnoci pianistyczne pomagay mu wpopularyzacji wasnych utworw fortepianowych,
ale rwnie iorkiestrowych. Bardzo czsto przed ich wykonaniem Skriabin
przedstawia je zarwno dyrygentom jak iorkiestrze, co oczywiste, na fortepianie. Wsplna analiza tych dzie musiaa by kluczowa dla zrozumienia
tak skomplikowanych i trudnych, szczeglnie jak na owe czasy przecie,
utworw. Wedug wspomnie jednego zuczniw Taniejewa, gdy Skriabin
gra swoje symfonie na fortepianie wraenie byo niezapomniane, ibrzmiay
duo lepiej ni grane przez orkiestr243. Mimo i utwory te byy tak absolutnie nowe, Skriabin jako wykonawca potrafi skutecznie je publicznoci
przedstawi, oczym wiadcz rwnie recenzje zkoncertw. Eugne George
wrecenzji koncertu Skriabina dla La Libre Critique pisa: jest fenomenem
icay jest energi iwitym pomieniem244.
Konstantin Balmont (1867-1942), znany poeta, tak wspomina Skriabina
po koncercie wSankt Petersburgu w1913 roku: Skriabin przy fortepianie.
Malutki idelikatny, ten dzwonicy elf [] to byo wpewnym sensie jaskrawo
przeraajce. Gdy zacz gra, to byo jakby emitowa wiato, jakby by otoczony czarodziejsk aur245.
Tatiana Szaborkina (1906-1986), wieloletni dyrektor Muzeum Skriabina
wMoskwie napisaa w1940 roku artyku pod tytuem Skriabin jako wykonawca. Zebraa wnim najczciej powtarzajce si sowa wrecenzjach zjego
koncertw: arytmiczny, nerwowy, magiczny, czarodziejskie kolory, pedalizacja, wiata dwikw, pauzy ichwile ciszy pene zamylenia246.
Otym jak gra iczego wymaga od grajcych, wspominaj zlekcji jakich
udziela wKonserwatorium jego uczniowie. Maria Soomonowna Niemienowa-unc przywouje wpamici lekcj, podczas ktrej Skriabin zagra Etiud As-dur Liszta: Potrafi wydoby p r a w d z i w y kwiat ztego utworu. Od
pierwszego akordu tej Etiudy, ktr Skriabin nazywa Pome dAmour.
Myl, e niewielu ludzi syszao takiego Liszta. [] Mawia: Musicie pieci
klawiatur. Nie uderza jakbycie jej nienawidzili. Do zwykych, schema242F.

Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 258.

Sabaniejew, Errinerungen an Alexander Skrjabin, Berlin 2005, s. 32.
244La Libre Critique 26 stycznia 1896 roku, nr 4, [w:] A. Leikin, The Performing
Style of Alexander Scriabin, op. cit., s. 5.
245K. Balmont, Izbrannoe, Chudoestwiennaja Literatura, Moskwa 1980, ss. 626-628, [w:] A. Leikin, The Performing Style of Alexander Scriabin, op. cit., s. 5.
246F. Bowers, The New Scriabin Enigma and Answers, op. cit, s. 197.
243L.

109

tycznych pasay podchodzi jak do ludzkiej mowy. Jego efekty pedalizacyjne

byy, dosownie, poza moliwociami fortepianu. [] Pod koniec roku Skriabin poprosi nas, bymy nauczyli si jednego znajbardziej popularnych iczsto granych walcw Chopina. Wszyscy bez wyjtku gralimy go brawurowo
ale brzmiao to troch tak na apu-capu, tak, e nawzajem wprowadzalimy
si wze nawyki, od cigego popisywania si. Nigdy nikt znas nie zapomni,
jak szybko ale jak piknie Skriabin zagra ten walc. Woalimy studentw
zinnych klas by go posuchali []247.
Kady suchajcy wykona A. N. wjego utworach wie, jakie byo to nieskoczenie wcigajce, wysublimowane, poetyckie powiedziaabym szlachetne i jednoczenie wzniose []. Nigdy nie by taki sam i za kadym
razem jakby tworzy na nowo (jak trafnie powiedzia to Jurij D. Engel).
Prawie nigdy nie respektowa wydrukowanych uwag wykonawczych wutworach innych kompozytorw. Najmniej trzyma si wskazwek wykonawczych
we wasnych utworach. Kiedy na moj uwag, e wymaga wtym utworze
w tym miejscu czego innego, spyta ze zdziwieniem Czyby? A wg mnie
tak jest lepiej. To koysanie, tak typowe dla wykona wasnych utworw,
wydawao si zawsze jakimi przypadkowo dolatujcymi do nas iskrami
ognia twrczego. Niezwykle ruchliwy, nerwowy wchwilach emocjonalnych
A. N. siedzc przy fortepianie gra caym sob, ca figur. Tylko dla niego
charakterystycznymi ruchami gowy, gestami rk umia do razu przekaza
odpowiedni nastrj []248.
By niezwykle nerwowy ipobudzony wmomentach entuzjazmu. Wydawao
si nieomal, e emituje iskry elektryczne. Gdy siada do fortepianu cae jego
ciao, jego gesty rk, ruch gowy, tak charakterystyczne dla niego, zdaway
si przenosi nastrj iznaczenie muzyki na ycie. Prowadzi nas przeciwko
temu co zwyczajne, powszechne, pracowa nad tym aby wykorzeni znaszej
gry wszelkie znamiona prozaicznoci. Budzi wnas irozwija kreatywno
ibujn fantazj. Transformowa ioywia mao znaczc muzyk poprzez porwnania, opisy iwasne wykonanie. Czasami robi jaki pikny gest rkoma
lub opisywa sowami. Lot by jednym zjego ulubionych terminw, tak samo
zapach. Mawia trs parfum, co oznaczao zapach takiego czy innego
uczucia. Gdy wspominam lekcje znim, wydaje mi si, e Skriabin wydoby
ze mnie wszystko do czego byam zdolna249.
Margarita Kiriowna Morozowa250 (1873-1958) iinni uczniowie Skriabina
podaj, jakich okrele najczciej uywa na lekcjach Skriabin: Nie ma su247Ibidem,

s. 293.
Aleksiejew, Russkije pianisty, Moskwa 1948, s. 294, [w:] B. Rottermund,
Koncertowa dziaalno Aleksandra Skriabina, op. cit., s. 5.
249Ibidem, s. 290.
250Margarita Kiriowna Morozowa zdomu Mamontowa, uczennica iprzyjacika
kompozytora, po mu odziedziczya wielk fortun, co umoliwio jej dziaalno na
rzecz rosyjskich artystw. W1903 r. przyznaa Skriabinowi stypendium wwysokoci
248A.

110

chych pasay! Wszystko musi y! Przele trudny fragment jeli ju musisz,

ale jeli zakoczysz go zblaskiem, to cigle bdziesz mia wraenie czystoci
isplendoru! Graj to wszystko [] na jednym oddechu! Emocja ponad wszystko! Artyzm ponad wszystko! Upajaj si tym! To moe si wydawa tylko pasaem, ale dla kompozytora byo i d e , m y l . Musisz tak wydobywa dwik
zdrewna istali, jak poszukiwacz zota wytapia zoto zsuchych grud ziemi.
Nie graj jakby rwnie dobrze robia pranie! 251
W1915 roku, na trzy miesice przed mierci Skriabina, przedstawiono
mu modego, niezwykle zdolnego pianist, bratanka jednego zjego uczniw
(Aleksandra Joachimowicza Horowica) zczasw gdy uczy fortepianu wKonserwatorium. By to Vladimir Horowitz (1903-1989). Wedug wspomnie
wirtuoza, kompozytor po zakoczonej konsultacji mia powiedzie do rodzicw modzieca: Nie rbcie z niego sekciarskiego pianisty. Zrbcie z niego
ukulturowionego muzyka252.

Skriabin w1897 roku253.

Ztych wszystkich relacji wyania si nam obraz czowieka, ktry by cakowicie spjny ze swoj ide, ktry konsekwentnie, zarwno na polu kompozycji jak i wykonawstwa, potrafi przeamywa granice pragmatyzmu
iwznosi si ku wyynom artystycznego dowiadczenia. Pojmowa sztuk
jako form najwyszego owiecenia i tylko taka miaa dla niego warto.
Rwnie jako pianista dy do tego samego: by wystp by aktem inicjacji,
200 rubli miesicznie, ktre wypacaa nieprzerwanie do 1908 r. Niejednokrotnie
braa te na siebie koszty organizacji podry ikoncertw kompozytora.
251Ibidem, s. 289.
252L. Ross, The Talk of the Town, The Return, The New Yorker, nr z29 maja
1965, s. 19.
253Rycina z: A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy op. cit.,
wkadka.

111

duchowym rytem przeistoczenia, moliwie najwikszym zblieniem do pierwotnej ekstazy kreacji. Wanie to metafizyczne przejcie jest kluczem do
zrozumienia muzyki Skriabina. Cige przeamywanie tego co jest, wto co
moe by. Trik polegajcy na obrceniu wasnych emocji icierpie, cierpie
przecie tak powszechnych itosamych zludzkim yciem, na wewntrzn
si pochodzc zpragnienia iwiary wich zwycienie. Obcujc zfenomenem Skriabina-pianisty-wykonawcy, wyraniej jeszcze pojmujemy ewolucj
jego jzyka muzycznego, budowanego na fundamencie takich wanie dowiadcze, jakimi byy jego koncerty.
Jedynie w peni spjna i bezkompromisowa o s o b o w o moga pokona tak dalek drog ze swoj sztuk. To wanie dlatego cakowicie nowy
ioparty wznacznej mierze na dysonansach pny jzyk Skriabina jest tak
charyzmatyczny, oczywisty, brzmi tak jednoznacznie spjnie i wiarygodnie. Intuicyjnie sta si on naturalnym przedueniem procesu, ktry dry osobowo iintelekt kompozytora. Cho Skriabin metodycznie stara si
zintelektualizowa (awic zuniwersalizowa) swj jzyk kompozytorski, to
jedynie dziki potdze intuicji mg by on cakowicie spleciony ztosamoci iosobowoci kompozytora. To wanie ta jedno, ta komplementarno, mimo pozornej syntetycznoci jzyka muzycznego, oddziauje tak silnie
wsferze emocji iintuicji suchacza. Skriabin pianista, Skriabin kompozytor,
Skriabin czowiek to obraz jednej i tej samej idei idei ewolucji. Pogoni
za czym czego nie ma, lecz co moemy stworzy. Pozornie irracjonalnego
u n i e s i e n i a. Skriabin spersonifikowana ekspedycja ku rdom kreacji.
Takiemu wyzwaniu nie mg sprosta kto, kto nie by ju do tego gotowy
we wczesnej modoci. Ogrom przedsiwzicia, ktre Skriabin narzuci sobie
w tej bezkompromisowej misji, musia by tosamy z jego osobowoci tak
rdzennie, by tworzy nierozerwaln, spjn genetycznie cao. Po jego najwczeniejszych utworach, nawet ju wKanonie d-moll wyranie widzimy, i
mamy do czynienia zwybitnie wraliwym ina j a k i m wyszym poziomie artystycznym uksztatowanym czowiekiem. Etiuda cis-moll op. 2 nr 1 pokazuje
nam tego samego czowieka, jako ju wpeni uksztatowanego kompozytora.

8. Preludium H-dur op. 2 nr 2

Jednak dopiero Preludium H-dur op. 2 nr 2 potwierdza, i j z y k m u z y c z n y Skriabina jest now, jego wasn, niepowtarzaln i ewoluujc
drog. Preludium to zastosowanie irozwinicie elementw, ktre krystalizoway si we wczesnych kompozycjach; te elementy stan si cechami charakterystycznymi twrczoci Skriabina:
1. Denie do maksymalizacji efektu w ramach minimalnych rodkw
(wtym wietle jego przysze plany ogromnego Misterium mog wydawa si
zaskakujce, lecz zwaywszy na cel ktremu przywiecay, rodki nie wydaj
si by zbyt due).
112

2. Porywajcy hiperliryzm, l e c z n i e melodyjno.

3. Przejrzysto architektoniczna oparta na formie ewolucyjnej zczstym
wykorzystaniem transpozycji frazy wposzukiwaniu innego koloru.
4. Brzmienie, ktre wydaje si unosi zfortepianu, na zasadzie obudzenia alikwotw zpowstajcych wspbrzmie254.
Kompozycja powstaa wroku 1889, wczasie trzeciego semestru studiw
w Konserwatorium. Skriabin by gwiazd. Obok Safonowa, jego nauczycielem by Taniejew (u ktrego, jak pamitamy, Skriabin pobiera lekcje
jeszcze przed studiami wKonserwatorium), ktry uczy harmonii ikontrapunktu. Wedug wspomnie Jurija Engela Taniejew spostrzeg uswojego
podopiecznego cech, oktrej przed chwil pisaem tak dla charakterystyczn, ale jednoczenie bdc zpozoru jego przeciwiestwem: By zawsze
niezwykle zdolny. Ale cho owszem pisa wszystko co si od niego wymagao
co do nuty, to jednoczenie demonstrowa mao zapau do pracy. Zupenie
brakowao mu chci iinicjatywy. Zawsze stara si uproci iskrci
kady problem, jaki by zadany. Czasem jego wysiek, aby zaoszczdzi
sobie pracy lecz cigle zrobi j bez zarzutu, przyjmowa absurdalne formy.
Wybiera zawsze najkrtszy temat do kanonicznej imitacji, imimo e faktycznie oznacza to mniej nut do napisania, to rozwizanie takiego zadania
wymaga zdecydowanie wicej wysiku. Dusze tematy; atwiejsza imitacja.
Wszyscy otym wiedz255.
Owo uproszczenie i skrcenie kadego problemu doprowadzio w jego
twrczoci do ewolucji wkierunku jednoczciowoci sonat, do jednoczciowoci symfonii, do tendencji unifikacji melodii z harmoni, filozofii z muzyk, muzyki z religi, unifikacji wrae wzrokowych z muzycznymi, do
zjednoczenia wszystkich zmysw, esencjalizacji muzyki, zjednoczenia jej
zide, do ktrej si odwouje zekstaz kreacji, iwkocu do zjednoczenia widowni ze sztuk, zjednoczenia ludzkoci we wsplnej ekstazie dziea
sztuki. Ta przewodnia myl twrczoci Skriabina miaa zosta sfinalizowana
wjego Misterium: Nie bdzie ju mowy oosobnoci wMisterium. To bdzie
wsplny [sobornyj] akt kreacji, akt wsplnoty. To bdzie jak jedna, wszystko obejmujca, owielu twarzach indywidualno, jak soce odbijajce si
wtysicach kropel wody256.
254Skriabin twierdzi, i syszy poszczeglne alikwoty: dwik wystpujcy
wutworze lub poza nim, nie jest samoistny. Wystpuje zawsze wakompaniamencie alikwotw (Ch. S. Myers, Two cases of Synaesthesia, op. cit., ss. 113-114).
Co wicej, wedug Skriabina sia powstajcych, pobudzonych inakadajcych si na
siebie alikwotw bya do tego stopnia realna, e moga zrywa struny fortepianu;
swoje Preludium a-moll op. 51 nr 2 nazywa zrywaczem strun twierdzc, e zagrane odpowiednio potrafi obudzi wibracje powstae zoddziaywania dysonansw
ialikwotw, wefekcie zrywajc struny (F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit.,
t. II, s. 110).
255F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 145.
256L. Sabaniejew, Wospominanija oSkriabinie, op. cit., s. 150.

113

Skrcenie na zasadzie odnalezienia odpowiedniej proporcji. Nie jest wana ilo, lecz jako. Jako powinna by przecie nadrzdnym celem. Ilo
nie ma wsobie wartociujcej charakterystyki. Dlatego Skriabin uwielbia
pisa miniatury. Wiadomo im krtszy utwr, tym atwiej dostrzec proporcje, mona by sparafrazowa Taniejewa. Tym atwiej zadba o jako.
Majc esencj trzeba tylko znale najprostsz dla niej form. By moe nie
majc esencji to wanie wielkoci formy przykrywa si ten brak? Jak
to powiedzia Thomas Jefferson: Najwikszym talentem jest nie uywanie
dwch sw, jeli mona uy jednego. Mniej znaczy wicej. Mikrokosmos jest
odbiciem makrokosmosu. Skriabinowi atwo jest pisa miniatury; nie cierpi
na kryzys twrczy. Preludium op. 2 jest wanie tak zaklt doskonaoci.
Zaledwie 17 taktw wystarcza by pozostawi wraenie spenienia.

Przykad 30. Preludium H-dur op. 2 nr 2257.

257A.

N. Skriabin, Polnoe sobranie soczinenii dlia fortepiano, op. cit, t. I.

114

Wsposb charakterystyczny dla siebie, Skriabin rozpoczyna utwr nie

od pierwszej miary. Taki pocztek pozwala na uchwycenie narracji niejako
spontanicznie, wbiegu; utwr jakby klaruje si na naszych oczach. Mamy
poczucie, i szczliwie dostpilimy tej wyjtkowej okazji, e przypadkiem
znalelimy si wodpowiednim momencie, by uchwyci co co jest akurat
wprzelocie. Pocztek jest wtedy mniej konkretny, sprawia wraenie jakby
nam spad z nieba. Rozpoczcie po pauzie od drugiej miary nadaje specjalnej wartoci nucie e1, ktra wten sposb jest na oddechu, wwikszym
uniesieniu, ni gdyby miaa si zacz na raz. Nie bdce skadnikiem
akordu tonicznego e1 daje rwnie wraenie bycia wuniesieniu. Jest w y e j , by mc potem opa na wydechu, westchnieniem, Skriabinowskim rytmem punktowanym na dis1, skadnikiem akordu tonicznego. Wdrugim takcie natychmiast linia melodyczna wpartii prawej rki szuka towarzyszy.
Po drodze znajduje wane, toniczne h, by opa wpierwszej mierze trzeciego
taktu na ostatnie ogniwo trjdwiku fis1, zdwojone w basie. Pozostae,
ju znalezione nuty trzymane przeduajcymi uczkami, mog cudownie
dostroi swoje alikwoty brzmienia na odnalezionym H-dur. Ten sonorystyczny efekt, powodowany niezwykle wysublimowanym suchem Skriabina,
ktry odbiera uchem rwnie alikwoty obok konkretnych dwikw waciwych, pozwala by fortepian y, oddycha samoistnie wtworzcych si
wybrzmieniach harmonicznych.
Przykad klarowania si tonacji wpierw wybrzmiewajcej alikwotycznie na trzymanych pod ukiem dwikach H-dur, dopenionych po chwili
penym akordem, potem podobnie wtonacji Fis-dur iE-dur.
Zdwojenie fis wbasie wtakcie trzecim Preludium op. 2 utrzymuje pewne napicie osadzenie na H-dur brzmi jakby tymczasowo. Koronna forma akordu winna by przecie podparta tonik w basie. Dlatego po lekkim zawahaniu i powtrzeniu akordu z tercj wbasie, fraza decyduje si
dokona ostatniego przemieszania szykw (modulacja przez subdominant
wtakcie czwartym) by osi na tonicznym, zasadniczym wkocu, H-dur.
Dalej, Skriabin woczywisty dla siebie sposb transponuje ca fraz tutaj
okwint wyej aposzukiwanie dwikw skadowych dominanty (Fis-dur) wwyszym rejestrze daje jakie nowe pobudzenie; ten Skriabinowski
lot, uniesienie, wzbudza migoczcymi, wysokimi dwikami duo radosnej
nadziei (t. 5-9). Transpozycje Skriabina mona nazwa kolejn szans.
Nie ma nic straconego, naley sprbowa inaczej, nie tak samo, nie
wchodzi si dwa razy do tej samej rzeki. Tak filozoficznie mona opisa
wyraz artystyczny tych transpozycji. Adalej wutworze: fraza szybko musi
si zreflektowa, dominanta nie jest ostatecznym celem, lecz dy przecie
do rozwizania. Wszystkie gosy wpopiechu przegrupowuj si. Wszystkie;
awic tym razem rwnie wpartii lewej rki nastpuje poruszenie (wpostaci kanonicznego imitowania partii rki prawej wt. 11.) idwiki api si
po drodze na subdominant, schwytane uczkami, by po raz ostatni przed
kocem zbudowa cudownie wypeniony akord E-dur. Wznie si na nim,
115

wysoko, skd na chwil roztacza si panorama alikwotw wszystkich niemal

rejestrw fortepianu. Po tym ostatnim wzlocie, wnastroju pogodzenia si,
wrci szczliwie i ju lekko sennie t sam drog, co na pocztku na
wieczce, toniczne H-dur.
Wydawa by si mogo, i utwr ten harmonicznie jest banalnie prosty, e opierajc si na najprostszym schemacie nie wnosi nic, ba, jest
wrcz uwstecznieniem, gdy pomylimy ozoonej harmonice Chopina czy
Schumanna. Wtym przypadku sprawdza si powiedzenie, i diabe tkwi
wszczegach. Rozmieszczenie wszystkich elementw dziea zostao dokonane widealnej proporcji. Ani przez chwil suchacz nie ma wtpliwoci,
e nut jest dokadnie tyle, ile musi by. Ajednak jest to utwr wnoszcy
nowe rozwizania: melodyka tworzca wartoci sonorystyczne, brzmienie
dwikw wyzwalajce ukryte alikwoty iniezwyka subtelno gry emocjonalnej oscylujca midzy lekk nostalgi, szczciem, zachwytem isodycz oniezwykej prostocie isubtelnoci. Mona pokusi si oporwnanie,
i utwr ten jest klejnotem, czcym doskonao brylantu zautentycznoci pery. Na myl przychodzi tu osobowo autora nieskaona, pena
zachwytu iidealizmu. Raz jeszcze przytoczmy sowa Sabaniejewa: Nigdy
nie usyszelimy wulgaryzmu z jego ust. Nigdy pornografii. To wszystko
byo w swojej naturze obce jego subtelnej duszy []258. W podobnym tonie wspomina Skriabina Maria Soomonowna Niemienowa-unc: By
tak otwarty, tak dziecicy. Jego dusza bya czysta jak promienie soca.
Wszystko naokoo niego stawao si wiatem259. Si rzeczy przypomina
si Chopin, o ktrym podobnie pisali jemu wspczeni, by wspomnie
Teofila Kwiatkowskiego (1809-1891), ktry powiedzia oChopinie, e by
czysty jak za260. Tak si skada, e to Chopinowi wanie Skriabin zoy ju wkrtce hod, komponujc na pocztku studiw wKonserwatorium
Impromptu la Mazur C-dur op. 2 nr 3 (1889), 10 Mazurkw op. 3 (1888-1890)261, 2 Nokturny op. 5 (1890)262, 2 Impromptus la Mazur op. 7 (1891)263.
Nieugita ispjna osobowo poczona ze szlachetnoci iidealizmem
czyni czowieka, awic iartyst wielkim. Najwiksza sztuka pochodzi
z serca. Ten idealizm i oddanie, tak charakterystyczne dla ludzi penych
258L.

Sabaniejew, Wospominanija oSkriabinie, op. cit., s. 44.

Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 91.
260E. Ruggieri, Chopin, Iris, Praga 1997, s. 159, [w:] http://pl.wikiquote.org/wiki/
Teofil_Kwiatkowski; [data dostpu: 10 V 2013].
261S. Schibli za dat powstania Op. 3 podaje rok 1889, F. Bowers iI. Beza zgodnie
podaj 1888-1890 (I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 237, F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 284, S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine Musik, op.
cit., s. 412).
262F. Bowers jako jedyny podaje odmienn dat powstania Nokturnw op. 5
1893 r.
263S. Schibli podaje lata 1891-1892 (S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine
Musik, op. cit., s. 412).
259F.

116

pasji inatchnienia, czyniy Skriabina mczennikiem pracy iofiar na otarzu swego powoania264. Stryjenka Lubow wspomina proces tworzenia jaki
pochania modego Sasz: Gdy Szurinka by natchniony przypominao to
prawdziwe cierpienie. Stawa si cakowicie kim innym, nie odzywa si
do nikogo inie sysza gdy si do niego mwio. Wte dni nie odstpowaam
go na krok. Nie mona byo zostawia go samego. Wrodku nocy mia halucynacje, robi si lodowato zimny, siadywaam wwczas obok by trzyma
mocno jego gow wrkach. Dugo trwao zanim si uspokaja. Epizody te
zawsze koczy gorzkim paczem. Po tym zapada wsen ispa dugo, czasem
przez cay dzie, budzc si nie wczeniej ni oczwartej po poudniu. Po
obudzeniu natychmiast podejmowa dalsz prac, lecz czuo si spowijajcy
jego osob wielki spokj. Te ataki nerww zawsze pojawiay si gdy komponowa nowy utwr. Doktorzy byli zdania, i jego organizm nie jest wstanie
nady i wytrzyma tej kolosalnej mentalnej aktywnoci. Lecz w miar
upywu czasu, gdy dors ijego fizyczne siy, iwytrzymao si znacznie
zwikszyy, ataki te nkay go coraz rzadziej265.
Wkad Skriabina wrepertuar pianistyczny nie polega jedynie na samym
piknie jego utworw. Suchajc tak wielu pianistw (inie tylko pianistw)
grajcych zwyranym ograniczeniem czy wrcz blokad artystyczn, zrozumiaem, i pozorna egzaltacja Skriabina wydaje si by tak jedynie
na pocztku, by moe z uwagi na obowizujc norm czego w rodzaju
artystycznej poprawnoci. Myl, e generalnie wykonawstwo estradowe
muzyki potrzebuje zyska na intensywnoci artystycznego wyrazu. Skriabin
wymaga umiejtnoci wyzwolenia zsiebie maksymalnej intensywnoci emocjonalnej, ba! nieustannego jej przekraczania, co przywraca artycie-wykonawcy rzeczywiste sedno tego zawodu kreacj artystyczn. Jego muzyka,
bdca wezwaniem i wyzwaniem, wprawia w stan natchnienia i utrwala
tak potrzeb uartysty wodniesieniu do wykonawstwa rwnie kadej innej
muzyki. Osobicie czyni to isam Skriabin we wasnej osobie, jako profesor
fortepianu Konserwatorium Moskiewskiego.
264Jak piknie napisa otym powiceniu Wiaczesaw Iwanowicz Iwanow (1866-1949) wr.1917, bronic kompozytora przed fal oskare, jakoby skriabinowskie
Misterium miao by inspirowane megalomani: Nie wyobraa sobie, e zjednoczy
ludzko przez siebie, ale zdecydowanie pomimo siebie, poza sob, przez automatyczny imistyczny ruch wsplnoty ducha tych, ktrzy si zbior by uczestniczy wjego
Misterium bdcym jedynie materiaem do aktu sakramentu. Dla niego stworzenie
Misterium jawio si jako niemoliwe a do nadejcia chwili, wktrej jego ja si
rozpyno izostao zniszczone iktrego teurgiczna rka staa si jedynie narzdziem
Boskiej Woli akceptujcej powicenie jego osoby na ten cel (W. Iwanow, Pismo chlena sowieta Moskowskogo Skriabinskogo Obszczestwa predsedateliu Petrogradskogo
Skriabnskogo Obszczestwa po powodu knigi L. L. Sabaniejewa Skriabin, ss. 19-20,
[w:] R. Bird, The Russian Prospero: The Creative Universe of Viacheslav Ivanov,
University of Wisconsin Press 2007, s. 113).
265F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 149.

117

Skriabin studiowa w Konserwatorium w latach 1888-1892. Przez cay

okres studiw uczy si fortepianu uSafonowa, do roku 1890 kontrapunktu
u Taniejewa, a od 1890 roku u Antona Stiepanowicza Areskiego (1861-1906) harmonii, kontrapunktu i swobodnej (? P..) kompozycji. Mona
miao powiedzie, i Skriabin nie nauczy si wtym czasie wiele. Jego Etiuda cis-moll op. 2 nr 1, zroku 1886, czy Preludium H-dur op. 2 nr 2 wybiegaj,
jak ju pisaem, poza osignicia jego nauczycieli. Dorobek samego Skriabina zokresu studiw moe by potwierdzeniem tezy ozmarnowanym czasie,
przynajmniej znaszego punktu widzenia. Przez cztery lata powstay jedynie (jedynie) wspomniane kompozycje: op. 2, 3, 5 i 7, Fuga e-moll, Aria266
do nienapisanej opery na litewski temat Kiejstut iBiruta, szkice przyszej
ISonaty f-moll op. 6 iAllegro appassionato es-moll op. 4, co nie wydaje si
by duym dorobkiem wporwnaniu zinnymi latami ycia. Tym bardziej, i
mg by to okres niezwykle podny itwrczy, gdy Skriabin nie mia innych
zobowiza poza akademickimi. By moe praca nad karier pianistyczn
zepchna na drugi tor jego rozwj na niwie kompozytorskiej.

Gieorgij Edmontowicz Konius, Nikita Siemionowicz Morozow,

Anton Stiepanowicz Areski, Siergiej Wasiljewicz Rachmaninow (1892)267.
266Otej

Arii pisa Rachmaninow wspominajc, e kiedy chorowa, przyszed do

niego Skriabin by ukoi go muzyk. Byem wyjtkowo zachwycony t ari. Myl, e bybym ni zachwycony nawet dzisiaj gdybym mg j usysze jeszcze
raz (F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 153).
267Rycina z: http://senar.ru/photos#g4; [data dostpu: 5 VI 2013].

118

Siergiej Iwanowicz Taniejew (1856-1915)

iWasilij Iljicz Safonow (1852-1918)268.

Wiemy rwnie, e wsppraca Skriabina zAreskim od pocztku bya

udrk dla obu stron, co ostatecznie zaowocowao odejciem Skriabina
268Rycina z: http://cultureru.com/category/music/moscow-conservatorie/page/7/?newwindow=true; [data dostpu: 5 VI 2013].

119

zKonserwatorium jedynie zdyplomem zfortepianu. Areski mia Skriabina

za zarozumiaego iaroganta: ten Skriabin to nieokrzesaniec! Zadaj mu
jedno, azrobi zupenie co innego! komentowa Kenemanowi269. Ale wszystko
ostatecznie stao si przez Rachmaninowa. w, zuwagi na problemy zdrowotne oraz zpowodu odejcia zKonserwatorium Aleksandra Zilotiego, jego
nauczyciela fortepianu, poprosi omoliwo wczeniejszego (po czwartym
roku, nie po pitym jak to byo wregulaminie) ukoczenia studiw. Areski
wyrazi zgod, Safonow rwnie. Rachmaninow ukoczy oba kursy z wyrnieniem itym samym otrzyma tzw. Duy Zoty Medal. Gdy Skriabin si
otym dowiedzia, rwnie poprosi oumoliwienie wczeniejszego ukoczenia studiw. Safonow si zgodzi, Areski ju nie. Safonow poprosi osobicie
(pamitajmy, i by wwczas rektorem uczelni) Areskiego, w jednak nie
ugi si, co skoczyo si odejciem Saszy zKonserwatorium bez uzyskania
dyplomu zkompozycji. Dla Areskiego rwnie caa sprawa skoczya si
odejciem zuczelni. Safonow dopilnowa bowiem, utrudniajc koledze ycie
wszkole, by Areski w1895 roku zoy wymwienie (obj wwczas posad
dyrygenta chru na dworze carskim wSt. Petersburgu).
Wkwietniu 1892 roku Skriabin zagra egzamin koczcy studia pianistyczne. Wskad komisji wchodzi sam Anton Rubinstein (1829-1894). Dyplomant wykona m.in. swj Mazurek E-dur op. 3 nr 4. Towarzyszy temu
wydarzeniu ciekawa historia. Rubinstein zachwycony Mazurkiem, spontanicznie wbieg na scen izacz powtarza ze suchu fragmenty, ktre mu
wpady wucho iimprowizowa na ich temat270. w Mazurek, podobnie jak
pozostae dziewi zopusu trzeciego, mimo zblienia do jzyka muzycznego
Chopina, epatuje wprost pomysami iinnowacjami brzmieniowymi. S one
moe nieco koncepcyjne, trudno jednak aby byo inaczej dla Chopina mazurek by form najblisz sercu, wktrej mg si cay okreli ispeni. Skriabinowi, jako Rosjaninowi folklor polski mg si co najwyej podoba, mg
go fascynowa na zasadzie jakiej egzotyki, zpewnoci zachwyca wdziele
chopinowskim. Jednak folklor ten, mimo pewnego zakresu sowiaskiego
pokrewiestwa, by przecie mu obcy. Skriabin stara si mwi w swoich
mazurkach po polsku, gdy jzyka tego nauczy si od Chopina, ale mwi
znieuniknionym rosyjskim akcentem. Owszem, mona by zaryzykowa hipotez, i folklor polski irosyjski maj pewien obszar wsplny, wktrym to
obszarze zarwno Chopin jak iSkriabin czuliby jednakow blisko. Granice Polski do II wojny wiatowej obejmujce due poacie ziem wschodnich,
takich jak: Litwa, Biaoru iUkraina, zakadajc, i ich folklor mg rwnie formowa polski idiom narodowy, pokryway si etnicznie ikulturowo
zformowaniem si idiomu rosyjskiego. Pytaniem otwartym jest, czy Chopin
inspirowany by jedynie przez folklor Mazowsza, Kujaw iWielkopolski. Mieczysaw Tomaszewski wswojej wielkiej monografii oChopinie twierdzi, i
269Ibidem,
270S.

s. 152.
Schibli, Alexander Skrjabin und seine Musik, op. cit., s. 37.

120

w mia kontakt zfolklorem wschodnim, szczeglnie ukraiskim, na ulicach

Warszawy iwziemi hrubieszowskiej, gdy goci uTytusa Woyciechowskiego wPoturzynie271. Jednak sia wasnej kreacji uChopina stworzya idiom
polskiego mazurka, ku ktremu bezporednio cae pokolenia pniejszych
kompozytorw si zwracao, nie poprzez folklor, lecz poprzez naladownictwo dziea Chopina.
Oprcz niewtpliwych walorw estetycznych 10 Mazurkw op. 3 irozczulajcego ukonu w stron Chopina, ze wspomnianego bogactwa rodkw wyrazu wyania si wiele cech tak charakterystycznych dla wczesnego
okresu jzyka muzycznego Skriabina. Jedn znich jest wybujao melodyczna. Jak pisaem wczeniej istnieje wyrana tendencja uSkriabina do
szukania liryzmu wertykalnego, szukania liryki wharmonii, jednak wpocztkowym okresie mamy do czynienia bardzo czsto ze piewnoci, liryzmem horyzontalnym, czyli po prostu fraz melodyczn. Sowo wybujay
mona sprecyzowa przykadem zMazurka dis-moll op. 3 nr 5, wktrym
Skriabin stosuje pikny efekt skoku melodii wgr wyej ni jestemy
przygotowani oczekiwa, co wywouje wraenie dramatycznego uniesienia.
Efekt ten jest jednoczenie przyczynkiem do budowania efektu wzdychajcego opadania. Wywouje to jeszcze wiksze napicie przez przeduanie
zakoczenia frazy. Przy okazji widzimy jak Skriabin fantastycznie nakada
na siebie dwa warianty zakoczenia melodii tworzc przy ich pomocy jednoczenie harmoni akordu.

Przykad 31. Mazurek dis-moll op. 3 nr 5 (1888-1890)272, t. 11-16273.

WMazurku E-dur op. 3 nr 4 (ktry tak zachwyci Antona Rubinsteina)

efekt jest szczeglnie ciekawy zpunktu widzenia przyszoci jzyka muzycznego Skriabina; polega na charakterystycznym wykorzystaniu interwau
trytonu. Jest to bezwzgldnie znak rozpoznawczy Skriabina iprolog do jego
przyszej fascynacji tym interwaem:
271M.

Tomaszewski, Chopin. Czowiek, dzieo, rezonans, Podsiedlik-Raniowski

is-ka, Pozna 1998, s. 602.
272S. Schibli za dat powstania op. 3 podaje rok 1889; F. Bowers iI. Beza zgodnie
podaj 1888-1890 (I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 237, F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 284, S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine Musik, op.
cit., s. 412).
273P. Jurgenson, pierwsza edycja, Moskwa (1893), Plates 18905-18914.

121

Przykad 32. Mazurek E-dur op. 3 nr 4 (1888-1890), t. 149-153274.

Tryton w tym przykadzie tworzy rodowisko harmoniczne, w ktrym

atwo tworzy, zwiksza iprzedua napicie przed rozwizaniem. Schemat budowy powyszej frazy jest bardzo typowy rozwizanie na D-dur
wtakcie 150. jest opnione przez pene napicia h2, ktre Skriabin wstawi
zamiast fis2 brakujcego do akordu D-dur, tym samym wyduajc jeszcze
drog rozwizania.
Wutworach zczasu Konserwatorium, szczeglnie wMazurkach, przewrotnie mwic, mao jest Skriabina wSkriabinie. Nie mona oprze si
wraeniu, i cho s to znakomite utwory jest w nich nieco za duo
formalizmu. S rodzajem wprawki kompozytora, czu wnich bardziej prenie mini ni wieo natchnienia. S spenionym, by moe nawet
zentuzjazmem, ale jednak zadaniem, wejciem wramy pewnego zaoenia.
Ale jest to rwnie poligon dowiadczalny, na ktrym Skriabin wyprbowuje s w o j e rne brzmienia ipomysy. Szczeglnie Mazurki nr 9 i10 prezentuj jzyk charakterystyczny dla Skriabina. Kompozytor wraca wnich
do wanej emocjonalnej roli molowych akordw septymowych inonowych
(akordy zbudowane wedug schematu: tercja maa, wielka, maa, wielka
czyli nakadajce si na siebie trjdwiki molowy, durowy, molowy idurowy brzmi szczeglnie typowo dla kompozytora). Mazurki (za wyjtkiem
Mazurka g-moll nr 3) iDwa Impromptus la Mazur op. 7 (1891275) prezentuj rwnie zalek niezwykle charakterystycznej dla wczesnego irodkowego okresu twrczoci Skriabina: dramatyczno-lirycznej choraowej
czci rodkowej. S to najczciej krtkie, podniose poematy, wnoszce
nowy materia muzyczny iemocjonalny do utworu. Skriabin wyodrbnia
je podwjn kresk taktow, zmienia tonacje (najczciej na tonacj otercj wielk niej iprzeciwny tryb), aprzede wszystkim charakter utworu. Wzruszajce, uroczyste ipene liryzmu akordy stan si sta czci
jego utworw we wczesnym irodkowym okresie twrczoci. Najbardziej
uksztatowan jzykowo, stanowic swj archetyp, jest cz rodkowa
Mazurka es-moll nr 10, ktrej poetyka zapowiada ju dramatyczn si
itriumf woli przyszego Skriabina.

274Ibidem.

275S. Schibli podaje lata 1891-1892 (S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine
Musik, op. cit., s. 412).

122

Przykad 33. Mazurek es-moll op. 3 nr 10 (1888-1890)276, t. 75-88277.

Skriabin otrzyma dyplom z wyrnieniem w zakresie studiw pianistycznych, lecz po uniemoliwieniu mu przez Areskiego moliwoci wczeniejszego ukoczenia przedmiotu kompozycji, unis si dum inie podj
pitego roku (tym samym otrzymujc tzw. May Zoty Medal za ukoczenie
jedynie fortepianu zwyrnieniem). Georg Sand napisaa wDziejach mojego
ycia oChopinie, i by dumny278. Zca pewnoci wtym rwnie Skriabin
by mu podobny. Koczc przygod zKonserwatorium w1892 roku, Skriabin nie wkracza zpustymi rkami wbyt wolnego strzelca na niwie sztuki.
Ugruntowana pozycja jako pianisty oraz renoma jego kompozycji, ktre tworz ju cakiem spory zbir, pozwalaj mu wystpowa czynnie zrecitalami
wypenionymi jedynie wasn muzyk (jak pisaem wczeniej, dyplom by
ostatnim koncertem, na ktrym Skriabin zagra utwory innych kompozytorw). Wtym samym roku Borys Piotrowicz Jurgenson (1868-1935) syszy
Skriabina na jednym ztakich koncertw idecyduje si wyda jego pierwsze
utwory drukiem w wydawnictwie swojego ojca i zaoyciela firmy, Piotra
Iwanowicza Jurgensona (1836-1904). Skriabin koczy Allegro appassionato
es-moll op. 4 (1887-1893)279 iISonat f-moll op. 6 (1892)280. Utwory te zawieraj
276S. Schibli za dat powstania op. 3 podaje rok 1889; F. Bowers iI. Beza zgodnie
podaj 1888-1890 (I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 237, F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 284, S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine Musik, op.
cit., s. 412).
277Ausgewhlte Klavierwerke (1967-1972), t. IV, Lipsk: Edition Peters, 1969, ed.
Gnter Philipp (ur. 1927), Plate E. P. 12482.
278M. Tomaszewski, Chopin. Czowiek, dzieo, rezonans, op. cit., s. 16.
279S. Schibli podaje lata 1887-1892.
280Kompozytor wykona j tylko raz wSt. Petersburgu 11 lutego 1894 roku. Czas
powstania Beza okrela na lata 1892-1893, Bowers 1892-1893, Schibli 1891-1892
(I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 237, F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I,
s. 169, t. II, s. 284, S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine Musik, op. cit., s. 412).

123

kolejne elementy jego wczesnego stylu: patetyczne, dramatyczne pochody akordw

ipasay, gst, skomplikowan faktur pen polirytmii izabiegw komplikujcych metrum, cudownie liryczne tematy. Sonat wieczy nasycona
tragizmem cz czwarta Funebre (cho nie zostaa ona wydzielona przez
kompozytora jako osobna cz, niektre edycje tak j oddzielaj. Wiemy, i
sam Skriabin wykona j oddzielnie na koncercie wParyu w1900 roku)281.
Emocjonalno tego marsza aobnego jest odbiciem nastrojw kompozytora.
Narastajca nerwowo, kontuzja rki wroku 1891, platoniczna, niespeniona mio do pitnastoletniej Natalii Walerianownej Siekieriny (1877-1962),
daj swj wyraz iupust wtej piknej idramatycznej Sonacie. Skriabin pisze
dla Natalii wiersz, potem (w1893 roku)282 dokomponowuje muzyk; wten
sposb powstaa jedyna pie wjego dorobku Romans na gos ifortepian283.
Pikna korespondencja Skriabina do Nataszy ukazuje osobowo kompozytora. Listy przedstawiaj peny iszczery obraz, stajc si przyczynkiem do jego
biografii. Wgrudniu 1895 roku kompozytor ostatecznie zostaje odrzucony.
Na szczcie pod wzgldem twrczoci nie mona nazwa tego okresu trudnym. Wrcz przeciwnie; od momentu ukoczenia Konserwatorium Skriabin
komponuje 12 Etiud op. 8 (1894)284, Preludium iNokturn na lew rk op.
9 (1894), Dwa Impromptus op. 10 (1894), 24 Preludia op. 11 (1896), Dwa
Impromptus op. 12 (1895), 6 Preludiw op. 13 (1895), Dwa Impromptus op.
14 (1895), 5 Preludiw op. 15 (1895-1896), 5 Preludiw op. 16 (1894-1895),
7 Preludiw op. 17 (1895-1896), Allegro de Concert b-moll op. 18 (1896), II
Sonat Fantazj gis-moll op. 19 (1892-1897), Koncert na fortepian iorkiestr fis-moll op. 20 (1896-1898), Polonez b-moll op. 21 (1897), 4 Preludia op.
22 (1897), III Sonat fis-moll op. 23 (1897), Rverie na orkiestr e-moll op. 24
(1898), 9 Mazurkw op. 25 (1898-1900), ISymfoni E-dur op. 26 (1899-1900),
Dwa Preludia op. 27 (1900), Fantazj h-moll op. 28 (1900-1901), II Symfoni
c-moll op. 29 (1901).
Nie naley zapomina, i poowa lat dziewidziesitych XIX wieku to
czas wejcia kompozytora wdorose ycie. Zca pewnoci miao to duy
wpyw na jego wiatopogld, na postaw wobec ycia iwkonsekwencji na jego
wiat emocjonalny. Jego t a l e n t nie przechodzi jednak jeszcze zasadniczych
281F.

Bowers, Scriabin ABiography, op. cit., t. I, s. 170.

podaje lata 1892-1893, Schibli 1893, Bowers 1894 (I. Beza, Skriabin,
op. cit., s. 239, F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 288, S. Schibli,
Alexander Skrjabin und seine Musik, op. cit., s. 412).
283Skriabin skomponowa jeszcze jedn pie, dla amerykaskiej piewaczki operowej Florence Scarborough, prawdopodobnie w1904 roku, jednak nuty tej pieni
nie zostay nigdy odnalezione (F. Bowers, The New Scriabin Enigma and Answers,
op. cit., s. 34).
284Schibli podaje rok 1894, Bowers iBeza 1894-1895, cho winnym miejscu
Beza podaje rok 1894 (F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 288, I. Beza, Skriabin, op. cit., ss. 44, 239, S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine Musik,
op. cit., s. 412).
282Beza

124

zmian. Zanim przyjcie pewnych postaw i podporzdkowanie przemyle

iideologii, wcelu obrony przed trudnymi do zaakceptowania konsekwencjami ycia, wpynie wsposb wymierny na jego jzyk muzyczny izanim niezaspokojony, poszukujcy inieskrpowany geniusz kompozytora wyczerpie
swoje zainteresowanie jzykiem systemu tonalnego upynie jeszcze kilka
lat. Skriabin duo czyta, ma dostp285 do bardzo popularnych wtym czasie
pozycji Ernesta Renana (1823-1892), francuskiego filozofa, historyka, religioznawcy, ktrego obrazoburcze Vie de Jsus (ywot Jezusa) obalio dogmatyczne spojrzenie wspczesnych na religi ichrzecijastwo. Czyta Artura
Schopenhauera286 (1788-1860), ktrego filozofia zdumiewajco pokrywa si
zprzemyleniami kompozytora287. Musi mie styczno zfilozofi Dalekiego
Wschodu; by to bowiem czas jej penego odkrywania ifascynacji wEuropie.
Na jej gruncie ina gruncie rosyjskiego mistycznego fin de sicle rodz si takie osobowoci, jak Helena Piotrowna Bawatska (1831-1891), Rudolf Steiner
(1861-1925), Nikoaj Konstantinowicz Roerich (1874-1947), Georgij Iwanowicz Gurdijew (1866?-1849) czy Piotr Diemianowicz Uspienski (1878-1947).
Ich przepeniona nastrojem tajemnicy i przygd dziaalno, ekscytowaa
(iekscytuje do dzi!) szerokie masy czytelnikw na caym wiecie. Skriabin
zdzieami Bawatskiej zetknie si dopiero w1905 roku (czytajc Klucz do
teozofii), aod 1908 roku stanie si czonkiem brukselskiej loy towarzystwa
teozoficznego. Jej filozofia padnie na doskonale ju przygotowany grunt.
Zachynicie si mistycyzmem byo naturaln konsekwencj idealistycznej natury Skriabina, niezaspokojonego w poszukiwaniu doskonaoci. Przezwycienie saboci, konsekwentne afirmowanie siy czowieka,
ktry przezwyciajc sabo zachystuje si potg wasnej woli, potg si
umysu, pojmowanie kreatywnoci jako nieograniczonego procesu stwrczego to wszystko musiao wprowadzi Skriabina wkrg ezoteryki. Od wiary
wposannictwo sztuki iartysty do wiary wnadprzyrodzone moce iokultystyczne siy jest ju tylko may krok. Odrzucenie tego co jest, na rzecz
tego co moe by pikniejsze ilepsze ta zasada czynica sztuk Skriabina
tak wspania, woczywisty sposb doprowadzia go do mistycyzmu. Jednak
nie mistycyzmu religijnego, cho Skriabin by wmodoci gorliwym prawosawnym chrzecijaninem288. Wwieku dwudziestu lat pojawiaj si pierw285Skriabin

pisze do Olgi Siekieriny (siostry Natalii) 25 grudnia 1892 (6 stycznia

1893) roku: [] wwiecznoci wszystko si czy iwszystko trwa powiedzia Renan [] (A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym!, Listy, op. cit., s. 24).
286Wswoich notatnikach zapisuje: wwieku 21 lat pierwsze spotkanie zfilozofi. Co Schopenhauera (F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 165).
287Wystarczy tylko spojrze na tytu sztandarowego dziea Schopenhauera: Die
Welt als Wille und Vorstellung (wiat jako Wola iPrzeistoczenie).
288Tak pisa oswojej modzieczej religijnoci: PENA WIARA wnauczycieli
iksiy. Naiwna wiara wStary Testament. Modliem si gorliwie. Poczucie
gbokiego sensu wKomunii witej (F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit.,
t. I, s. 138).

125

sze oznaki rodzcego si buntu. Przytocz jeszcze raz jego synn notatk
zdziennika: Najpowaniejsze wydarzenie wmoim yciu [] problem zrk.
Przeszkoda wosigniciu moich najwyszych celw CHWAY, SAWY.
Nie do pokonania wedug lekarzy. To pierwsza powana poraka w yciu. Pierwsze powane rozmylanie: pocztek analizy. Nadzieja wyzdrowienia, ale jednak bardzo ponury nastrj. Pierwsze zastanowienie si nad
wartoci ycia, religii, Boga. Cigle silna wiara wNiego (wJahwe raczej
ni Chrystusa). Modliem si caym sercem, gorco, chodziem do kocioa
[]. Krzyczaem przeciw igraszkom losu, przeciw Bogu. Skomponowaem
ISonat zmarszem aobnym289.
Wtym samym mniej wicej czasie opisuje swoj koncepcj rozwoju duchowego czowieka:
IDobro. Ideay. Prawda. Cel istniejcy poza mn (Wiara wBoga, ktry
umieci denie we mnie. Ktry da mi moliwo zdobywania, osigania.
Przez Niego iJego si).
II Rozczarowanie niemoc osignicia siebie. Tyrada przeciw Bogu.
III Poszukiwanie ideaw wsobie. Protest. Wolno.
IV Naukowe podstawy Wolnoci (Wiedza).
V Religia290.
Dwa lata pniej, w1894 roku Skriabin, mona powiedzie, osiga poziom
III wtajemniczenia z powyszej listy. Zapisuje wwczas swoje credo, ktre bdzie obowizywa (cho pniej, wramach ezoterycznych poszukiwa,
Skriabin osignie rwnie poziom IV) wzasadzie do koca jego ycia:
Aby sta si optymist w realnym tego sowa znaczeniu, czowiek musi
cierpie, zwtpi, anastpnie to pokona.
Nie zwasnej woli przyszedem na ten wiat. C robi?
Wsodkiej modoci, peny iluzji pragnie inadziei, upajaem si blaskiem
chway.
Czekaem objawienia zNieba. Jednak nie przyszo. C, co robi?
Szukaem wiecznej prawdy, pytaem si ludzi. Niestety, nie wiedzieli wicej ode mnie. C, co robi?
Szukaem wiecznego pikna, lecz nie znalazem. Tak jak pk kwiatu, ktry
nigdy nie rozkwita, moje uczucia zamary. Nocny deszcz przykry wiato dnia.
Szukaem ukojenia w nowym rdle, nowych kwiatach, ale nigdzie nie
znalazem. Dyem nie do zmiany tego co byo, lecz do powrotu do tego co
ju zostao wyczerpane, wzywaem to czego ju dowiadczyem.
Wyciu kadego czowieka wiosna przychodzi tylko raz. Ale spjrzmy, jak
ludzie goni za tymi boskimi snami, za tymi czarujcymi zudzeniami!
Wkocu znalazem spokj we wspomnieniach. Jednak gdy si przyzwyczaiem do nich, znikny. C, co czyni?
289Cyt.

za: ibidem, s. 168.

s. 169.

290Ibidem,

126

Kimkolwiek jeste, ktry miejesz si ze mnie, ktry pogrye mnie wt

czarn otcha,
Kimkolwiek bye, Ty, ktry kpie ze mnie, uczynie winiem, uwiode
by rozczarowa, dae by odebra, piecie by si znca,
Odchodz od Ciebie nie szukajc zadouczynienia.
yj. Kocham ycie. Kocham ludzi. Kocham ich wszystkich jeszcze bardziej
dlatego, e przez C i e b i e cierpieli.
Ogosz wszystkim, e zwyciyem nad Tob, nad sob. Powiem im eby
nie pokadali wTobie nadziei, e nic nie mona oczekiwa od ycia za wyjtkiem TEGO CO SAMI STWORZ.
Dzikuj Ci za wszystkie lki, ktre Twoje prby imki przyniosy. Dae
mi pozna moj nieograniczon moc, moj bezkresn potg, to e jestem
niezwyciony. Dae mi moc kreatywnoci.
Powiem ludziom, e s silni ipotni, e nie ma powodu do paczu, e nie
ma przegranej, e nie musz si ba wtpliwoci, ktre same wsobie daj
powd do triumfu.
Potny jest ten! Silny jest ten! Ten, kto pokona poczucie przegranej!291
Niewiarygodnie konsekwentna logika tej filozofii292 uwiadamia Skriabinowi, e wsensie koncepcji sam moe zaj miejsce wczeniej nalece do
Boga. Pokona swoje saboci znaczy mie wol. Majc wol mona wybra.
Wybra si; aprzecie potga ludzkiego umysu, do dzi niepoznana, wpeni
wykorzystana, oznacza uSkriabina nieograniczone moliwoci swobodn
kreatywno Boga. Tak skrajnie oczywista konsekwencja mylowa, wbezkompromisowej formie pojawia si umistykw iprorokw, odziwo zaskakujco rzadko whistorii. Wpierwszej chwili na myl przychodz osoby Buddy, Chrystusa i jego apostow, Mahometa, Gurdijewa, Josepha Smitha,
Sai Baby. Wszyscy oni uwierzyli wmoc tkwic wumyle czowieka, jego
woli, ktra jest drog do penej wiadomoci. Czy mormoskie przekonanie
oosigniciu boskoci istaniem si rwnym Bogu poprzez egzaltacj293
nie jest podobne Skriabinowskiej koncepcji artystycznej ekstazy poprzez
syntez zmysw? Czy nauki iwiczenia Gurdijewa dce do obudzenia
wczowieku w i a d o m o c i wcelu uwolnienia si294 nie s po prostu
inn form Skriabinowskiego uwolnienia si, pokonania saboci, u w i a 291Ibidem,

ss. 187-188.
na ou mierci, wiedzc e umiera, Skriabin mia powiedzie Sabaniejewowi, e czuje si dobrze inie boi si: zawsze mwiem, e cierpienie jest
niezbdne [] mwiem prawd. Pokonaem cierpienie. Wiesz, czuj si naprawd dobrze teraz, mimo blu [] (F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit.,
t. II, s. 277).
293http://en.wikipedia.org/wiki/Exaltation_(Mormonism; [data dostpu: 11 V 2013].
294Odsyam przy okazji do opus magnum Gourdijewa: Opowieci Belzebuba dla
wnuka, ktre niedawno ukazao si wpierwszym polskim wydaniu, nakadem wydawnictwa Czarna owca (2009).
292Nawet

127

d o m i e n i a ?295 Czy nauki Buddy prowadzce do osignicia nirwany inauki

Chrystusa o potdze wiary, ktra przenosi gry (Mt 17:14-20) nie s po
prostu r o z w i n i c i e m j e d n e j k o n c e p c j i, ktr iSkriabin podj si
rozwija; koncepcji wynikajcej ze wiadomoci potgi ludzkiego umysu?
Wlibretcie swojej nieukoczonej opery, gwny bohater filozof-muzyk-poeta woa:
Sodkie oszustwo religii
Ju nie pociga duej
Mj umys nie jest zakbiony
T czu, byszczc mg
Mj rozum jest wolny zawsze
Ipotwierdza: Jeste sam Niewolniku zimnego przypadku
Bdcy we wadaniu mocy wszechwiata
Dlaczego zawierzasz swoje przeznaczenie Bogu?
Oaosny miertelniku
Moesz imusisz samemu
Nie na rozpromienionej twarzy
Chwalebny znak zwycistwa.
[] Dugo ju wadam wiatem
Dziki zuchwalstwu potgi mego umysu296.
Kilka lat pniej napisze uszczytu swojej kariery:
Tak jak sowo Chrystusa
Jak czyn Prometeusza
Objem Ci, mj wiecie,
Jednym spojrzeniem,
Jedn myl297.
Zaiste wszystko, co Skriabin uczyni bdzie ju tylko rozwiniciem tej jednej myli. Wybr, ktry naley podj, uwiadamiaj mu silne psychiczne zawirowania icierpienia298. Pragnienie zwycistwa nad cierpieniem wsposb
295Wswoim Notatniku z1905 r. Skriabin pisze: [] Oglnie mwic, jestem
Bogiem. Jestem wiadomoci [] (F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit.,
t. II, s. 101).
296F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 315.
297Ibidem, s. 139.
29812 maja [24 wedug kalendarza gregoriaskiego] 1895 r. Skriabin pisze do
M. P. Bielajewa: dopiero teraz zaczynam rozumie co znaczy sowo sam. Cho
nadrabiam min istaram si nie rozpuszcza siebie, mimo to bywa strasznie, strasznie ciko. [] boli mnie gowa, wreszcie tak si przestraszyem,
e poszedem ostrzyc zupenie gow ichodz teraz zgo czaszk. Wogle
powierzchowno moja jest obecnie jeszcze gorsza ni zwykle: zapuciem
wsy ibrod []. Przed 18 czerwca: [] tylko nastrj mam jaki nieszczeglny,
niedobry, sam nie potrafi go okreli. Jaki niepokj, oczekiwanie czego
zego trwa we mnie imczy mnie nieustannie. Chciabym otym zapomnie,

128

najlepszy zmoliwych, g e n i a l n i e naznacza jego dzieo. Opusy ztego okresu (mniej wicej od szstego do dwudziestego smego) nale do najbardziej
poruszajcych utworw wliteraturze fortepianowej. Wypeniaj je: motyw
walki, rozpierajcej nadziei, uniesienia nad wielkoci czowieczej woli, woli
bdcej zarazem ekstaz ycia.
Do utworw najpeniej obrazujcych stany emocjonalne ktrym ulega
kompozytor, ijednoczenie do najbardziej poruszajcych emocje suchacza,
zaliczy trzeba Dwa Impromptus op. 14 (1895).

9. Impromptu H-dur op. 14 nr 1

Impromptu H-dur naley do najbardziej lirycznych utworw wdorobku kompozytora. H i p e r l i r y c z n a fraza otwierajca utwr jest powtarzana jako
temat przewodni cztery razy wtoku utworu. Temat ten oparty jest na charakterystycznie dramatycznym dla Skriabina rytmie dwie semki trioli
plus pauza szesnastkowa iszesnastka trioli. Ta grupa rytmiczna sprawia
wraenie wyrywania si do odlotu. Za czwartym przeprowadzeniem tematu uniesienie to jest jeszcze przeduone w tak charakterystyczny dla
Skriabina sposb fermat:

Przykad 34. Impromptu H-dur op. 14 nr 1 (1895), t. 57-61299.

Pene natchnienia, czaru ex tempore, kolorytu Belle poque, Impromptu H-dur w peni podsumowuje dotychczasowy dorobek artysty. Zachwyt
nad chwil, ktra we wraliwoci twrcy trwa wiecznie ijako taka moe
zosta uwieczniona wjego dziele, jest cech charakterystyczn dla Skriabina, szczeglnie z wczesnego okresu twrczoci. Jak powiedzia Heine:
tylko prawdziwy poeta potrafi rozpozna pikno swoich czasw. Pikno to,
ktre nie jest jeszcze tak zdefiniowane jak czasw minionych, jest tosame
zksztatujcym si na jego gruncie geniuszem artysty, aartysta jako pierwszy je charakteryzuje. Skriabin wswoich notatnikach z1905 roku pisze300:
y zwykym yciem, anie mog. [] tu przyczyna tkwi we mnie samym []
(A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym!, Listy, op. cit., ss. 84, 90-91).
299Pierwsza edycja, Lipsk: M. P. Belaieff, 1897, Plate 1392, przedruk: Moskwa,
Gosizdat Muzsektor, n.d. (1926).
300F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 63.

129

Geniusz zawiera wsobie ca gr barw iuczu innych ludzi. Obejmuje sob

wiadomo wszystkich mu wspczesnych ludzi.
Do roku 1895 tworzy wszystkie swoje Impromptus, wsumie dziewi:
Impromptu la Mazur C-dur op. 2 nr 3 (1889),
2 Impromptus la Mazur op. 7 (1891)301,
2 Impromptus op. 10 (1894),
2 Impromptus op. 12 (1895),
2 Impromptus op. 14 (1895).
W rodkowym okresie twrczoci powrci jeszcze, sentymentalnie, do
zapisu chwili wPoemacie Fis-dur op. 32 nr 1 (1903), Walcu As-dur op. 38
(1903), tak cudownie zatopionych w klimacie Belle poque oraz w Kartce
zalbumu (Feuillet dAlbum) Es-dur op. 45 nr 1 (1905)302 iKartce zAlbumu
(Feuillet dAlbum) op. 58 (1910).
Impromptu H-dur naley do najpikniejszych utworw kompozytora. Jest
intensywnie nasycone emocjami. Zachwyca cich sodycz, jakim cudownym
rzewnym blaskiem mijajcej chwili, za ktr ju tsknimy kiedy jeszcze trwa.
Niewysowiony, ulotny czar zabarwiony sonorystyczn gr kolorw nakadajcych si na siebie konsonansowych harmonii; to charakter ktry Skriabin
utosamia szczeglnie ztonacj H-dur. Podobne efekty brzmieniowe odnajdujemy wkomponowanych mniej wicej wtym samym czasie Preludium H-dur
op. 16 nr 1 (1894-1895), Preludium H-dur op. 11 nr 11 (1895), wopisanym
wczeniej Preludium H-dur op. 2 nr 2 (1889), w trzeciej czci (Andante)
III Sonaty fis-moll op. 23 (1897-1898) rwnie utrzymanej wtonacji H-dur,
wEtiudzie Hdur op. 8 nr 4 (1894)303, wcudownie pastelowej isonorystycznej
sekcji drugiego tematu pierwszej czci (Andante) II Sonaty gis-moll op. 19
(1892-1897) take wH-dur, wPreludium H-dur op. 22 nr 3 (1897)304, Mazurku H-dur op. 25 nr 8 (1899)305 oraz Preludium H-dur op. 27 nr 2 (1900)306, aszczeglnie wdrugiej poowie Preludium H-dur op. 37 nr 3 (1903). Wszystkie te
utwory czy podobny sposb zastosowania sonorystyki. Skriabin traktuje
301S. Schibli podaje lata 1891-1892 (S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine
Musik, op. cit., s. 412).
302S. Schibli podaje lata 1904-1905 (S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine
Musik, op. cit., s. 415).
303Schibli podaje rok 1894, Bowers iBeza 1894-1895, cho winnym miejscu Beza podaje rok 1894 (F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 288, I. Beza,
Skriabin, op. cit., ss. 44, 239, S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine Musik, op.
cit., s. 412).
304Rok 1897 wedug S. Schibli. Beza podaje lata 1896-1898, Bowers 1897-1898
(F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 285, I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 238,
S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine Musik, op. cit., s. 413).
305Rok 1899 wedug Bowersa. Beza podaje 1898-1899. Schibli 1898-1900
(F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 285, I. Beza, Skriabin, op. cit.,
s. 238, S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine Musik, op. cit., s. 413).
306Beza podaje rok 1899 (I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 238).

130

tonacj H-dur jako pastelow, lekko zamglon, zamylon; jak pamitamy

zczci powiconej jego synestezji, czy j zkolorem niebieskim, perowym,
metalicznym oowiano-szaro-niebieskim. We wczesnym okresie, gdy jego synestezja nie bya jeszcze uwiadomiona, tonacja ta ma charakter zdecydowanie natchniony, ale zarazem peny ciepa iwraenia jakiego przymglonego wiata. Takie jest wanie pierwsze Impromptu zopusu 14, napenione
nakadajcymi si kolorami alikwotw, ciepych, konsonansowych, durowych
akordw, rozedrgane w subtelnociach hiperlirycznej melodyki, operujce efektem transponowanych (rwnie ocay ton wd) fraz uzyskujcych
przez to rne zabarwienia, gdzie rubato izmiany tempa dodatkowo upajaj ywym oddechem frazy. Wraenia ciepej sonorystyki Skriabin uzyskuje
nakadajc na siebie dwie tonacje, najczciej molow i durow w jednym
wspbrzmieniu akordu septymowego lub nonowego, lub wlinii melodycznej
tworzcej przy uyciu pedau podobne wspbrzmienia.

Przykad 35. Impromptu H-dur op. 14 nr 1 (1895), t. 67-72307.

Sonorystyka durowej skali (H-dur) opadajcej przez dwie oktawy, tworzy

wraz zwypenieniem harmonicznym wpartii lewej rki niezwykle subteln
gr niuansw funkcyjno-sonorystycznych.
Na tym przykadzie widzimy rwnie, obok standardowych oznacze
ksztatowania tempa accelerando iritardando, uycie fermaty (wspomnianej ju wczeniej) wtrakcie przebiegu frazy. Zabieg ten pozwala na zatrzymanie si na moment wtrakcie gry wswego rodzaju zapomnieniu si, zasuchaniu, przedueniu do maksimum uniesienia wekscytacji. Warto zaznaczy, e
zabieg ten Skriabin stosuje gwnie we wczesnym etapie twrczoci.

Przykad 36. Preludium gis-moll op. 11 nr 12 (1895), t. 16-18308.

307Pierwsza

edycja, Lipsk: M. P. Belaieff, 1897, Plate 12359, op. cit.

Skrjabin, 24 Preludes, ed. Gnter Philipp, Ausgewhlte Klavierwerke
(1967-1972), t. II, Leipzig: Edition Peters, 1967, Plate E. P. 12359.
308A.

131

Fermaty dajce czas na uniesienie wnajwyszych punktach frazy (zgodnie zuwagami kompozytora nie naley tych fermat wykonywa zt sam
dugoci)309.

Przykad 37. Koncert fis-moll op. 20 (1896),

cz trzecia: Allegro moderato, t. 110-113310.

Uycie fermaty wtrakcie przebiegu frazy ma jeszcze czciej uSkriabina zadanie podkrelenia szczeglnie wzniosego ipompatycznego nastroju
poprzez wyduenie i, tym samym, zwikszenie dramatyzmu rytmu punktowanego, ktry tak czsto jest zapisywany nie poprzez kropk dodan by
przeduy nut, lecz zamiast niej pauz. Pauza taka, czsto technicznie
niewiele rnica si wwykonywaniu od nuty zkropk, nakrela jednak zupenie inny rys emocjonalny; uniesienie ni powodowane jest znacznie wiksze. Mona nieomal na p artobliwie powiedzie, i powoduje na moment
swego trwania zapowietrzenie, zatkanie od nadmiaru przepeniajcej
emocji. Zapis rytmu punktowanego zuyciem pauzy bardzo czsto jest wykorzystany wMazurkach op. 25, co zdaje si by bardziej oczywiste zuwagi
na skoczny charakter taca polskiego. Jednak wMazurkach op. 3 Skriabin
stosuje ten zapis tylko kilkakrotnie. Wyranie wida jak zczasem koncepcja
odrywania si do lotu, stajc si coraz bardziej uwiadomiona, wpywa na
charakter iform zapisu rytmu punktowanego, ktry, jak pamitamy, ewoluuje ju od wspomnianego modzieczego Kanonu d-moll.

Przykad 38. Impromptu H-dur op. 14 nr 1 (1895), t. 9-12311.

309Ibidem.

310Pierwsza
311Pierwsza

edycja, Leipzig: M. P. Belaieff, 1898, Plate 1631, op. cit.

edycja, Lipsk: M. P. Belaieff, 1897, Plate 1392, op. cit.

132

Rytm punktowany jest zapisany za pomoc pauzy oznaczajcej wiksz

swobod iuniesienie motywu.

Przykad 39. Impromptu fis-moll op. 14 nr 2 (1895), t. 34-44312.

Przykad 40. Impromptu fis-moll op. 10 nr 1 (1894), t. 52-55313.

Fermata na pauzie stanowi przykad maksymalnego wykorzystania rodkw do wydobycia podniosego, natchnionego wuniesieniu charakteru tego
motywu (icaej frazy). Wpraktyce wykonawczej rni si ona od np. fermaty
wImpromptu fis-moll op. 14 nr 2 zastosowaniem krtszego pedau lub jego
brakiem na nut poprzedzajc fermat.

Przykad 41. Impromptu fis-moll op. 14 nr 2 (1895), t. 58-62314.

312Ibidem.

313Pierwsza

edycja, Leipzig; M. P. Belaieff Ed. 359 (1895), Plates 1059-1060,

op. cit.
314Pierwsza edycja, Lipsk: M. P. Belaieff, 1897, Plate 1392, op. cit.

133

Dwa Impromptus op. 14 s przykadem wszystkich cech wczesnego stylu

Skriabina; wnich ujawniy si wnaturalny sposb skondensowane, specyficzne, wyjtkowe itypowe elementy jzyka muzycznego.
Innym zabiegiem, niezwykle charakterystycznym dla maych form
wtwrczoci Skriabina, jest sposb na zakoczenie utworu, polegajcy na
zaskakujcym przerwaniu narracji dug pauz, czsto caym taktem przerwy, przed wieczc utwr kadencj. Taki efekt obserwujemy wImpromptu
H-dur (przykad 42.) oraz wImpromtu fis-moll op. 14 nr 2 (przykad 43.):

Przykad 42. Impromptu H-dur op. 14 nr 1 (1895), t. 73-79315.

Przykad 43. Impromptu fis-moll op. 14 nr 2 (1895), t. 76-80316.

Przykad 44. Preludium G-dur op. 11 nr 3 (1893), t. 40-46317.

Jedn z form koczenia poprzez zatrzymanie narracji zamiast pauzy lub fermaty jest zastosowanie dugiej nuty trzymanej przez dwa lub
wicej taktw.
315Pierwsza
316Ibidem.
317A.

edycja, Lipsk: M.P. Belaieff, 1897, Plate 1392, op. cit.

N. Skriabin, Polnoie sobranie soczinenii dlia fortepiano, op. cit., t. I.

134

Impromptus op. 14, jak ju wspomniaem, streszczaj wsobie wiele

charakterystycznych dla Skriabina efektw: Impromptu H-dur nr 1 czy
sonorystyk i liryzm harmoniczno-melodyczny wczesnego stylu kompozytora z penym subtelnoci i ciepa nastrojem Belle poque, pojawiaj
si wnim natchnione motywy zrytmem punktowanym ifermat oraz zakoczenie po caotaktowej pauzie, przerywajce wsodkim zaskoczeniu
narracj. Umiejtno uchwycenia kolorytu fin de sicleusprawia, i wyrafinowana sztuka Skriabina zyskuje dodatkowy wymiar humanistyczny.
Mio do ycia ido ludzi objawia si nie tylko w jego mesjanistycznym
deniu do wyzwolenia ludzkoci zjarzma saboci, ale rwnie wzwykym, ludzkim, ywym, penym uczucia irzewnego stosunku do brzmienia
epoki, uwiecznienia jej ulotnego momentu. Skriabin wswojej sztuce nie
oglda si wprzeszo; nie czerpie w sposb dosowny zfolkloru rosyjskiego. Jest idealist. Tym samym pniej, wokresie stalinizmu, zostanie
odrzucony przez socrealizm jako piknoduch, potencjalnie szkodliwy,
z wybuja i spoecznie bezuyteczn, uniwersalistyczn a wic kosmopolityczn estetyk. Faktycznie nie interesuje si folklorem (co najwyej
inspiruje si twrczoci F. Chopina ipoetyk jego Mazurkw) iwiksz
cz swojej twrczoci opiera na wasnym jzyku muzycznym. Jednake
wkilku utworach uwiecznia nastrj iestetyk wysokiej kultury koca XIX
wieku ischyku epoki arystokracji, np. wzachwycajcych ujciach Walca
As-dur op. 38, Poematu Fis-dur op. 32 nr 1, Kartki zalbumu Es-dur op.
45, Impromptu fis-moll op. 10 nr 1, Imprompus A-dur op. 10 nr 2, atake
Impromptu H-dur op. 14.
Poczucie schykowoci, winnej formie wyraajce si dekadenckim fin de
sicle, uSkriabina pozostawio rys sentymentalny, peen zachwytu iwyrafinowanej tsknoty za odchodzc epok. Epoka moga wyrazi si wtwrczoci takiego artysty jak Skriabin, ktrego dzieo stao si jej podsumowaniem, nawet jeli kompozytor poda ju now drog itworzy wasn,
zupenie niezalen jej cz. By moe to pene zanurzenie si dziea
sztuki wrzeczywistoci, zarwno tej wewntrznej, indywidualnej artysty,
jak izewntrznej, kulturowej awic zbiorowej, pozwala innym na pene,
emocjonalne jej dowiadczenie. Iwwczas dzieje si to, oczym pisa Borys
Pasternak: [] Gdy tylko melodia jego utworw si zaczyna, natychmiast
zy zaczynaj pyn po twarzy, zkcikw oczu przez policzki a wpadaj
wkciki ust. Melodie, mieszajc si ze zami, biegn prosto do twojego serca
ipaczesz nie dlatego e czujesz smutek, ale dlatego e droga do serca zostaa odkryta przenikliwie szybko itrafnie. Nagle wtoku melodii pojawia
si odpowied lub sprzeciw wybuchajc winnym gosie, wyszym, bardziej
kobiecym, winnym bardziej bezporednim tonie rozmowy, nieoczekiwanej
dyskusji. Natychmiast, tworzy si rozdwik iztego wypywa nuta druzgoccej prawdy, ktra decyduje owszystkim wdziele sztuki. Sztuka jest pena
elementw oczywistych dla wszystkich, pena powszechnie przyjtych prawd.
Cho wszyscy mog bez przeszkd znich korzysta, te powszechne pryncy 135

pia musz czeka dugo zanim znajd zastosowanie. Powszechnie przyjta

prawda musi czeka na wyjtkowo rzadk chwil szczcia, chwil ktra
umiechnie si tylko raz na sto lat by znale drog do waciwego ujcia
wsztuce. Takim szczciem by Skriabin []318.

10. Impromptu fis-moll op. 14 nr 2

Oba Impromptus wykorzystuj ow Skriabinowsk sonorystyk, ktrej

magia pojawia si gdzie wpunkcie stycznym midzy pedalizacj, odpowiednimi proporcjami poszczeglnych gosw inatchnion emocjonalnoci.
Obok nakadajcych si na siebie pokrewnych tonacji, Skriabin szukajc
peni wybrzmienia, wII Impromptu fis-moll op. 14, impresjonistycznie
poszerza faktur, by wypeni dan harmoni skadowymi harmonicznymi,
oplatajc melodi kolorystyczn figuracj. Wkkach zaznaczona jest melodia, ktr oplata od gry dopenienie sonorystyczne:

Przykad 45. Impromptu fis-moll op. 14 nr 2 (1895), t. 73-75319.

W przypadku Impromptus fis-moll powolna figuracja, dajca sonorystyczne wypenienie brzmienia, jest jednoczenie rodzajem kontrapunktu. Efekt sonorystyczny w duo bardziej spektakularnej formie
Skriabin uzyskuje traktujc woal figuracji ju wybitnie kolorystycznie
wznacznie rozbudowanej formie. Od koca taktu 45. rozpoczyna si zachwycajcy epilog ekspozycji pierwszej czci Andante, ktrego melodia
wynurza si z oplatajcych j figuracji w partii lewej i prawej rki
(przykad 46., s. 137).
Wpnym okresie twrczoci Skriabin wykorzysta ten sam efekt, poddajc drugi temat IX Sonaty sonorystycznemu wzbogaceniu wtaktach 55-58
(przykad 47., s. 137).

318B.

Pasternak, IREMEMBER, sketch for an autobiography, [w:] Du Gard Mistral Pasternak, Noble Prize Library, Alexis Gregory and CRM Publishing, 1971,
ss. 255-256.
319Pierwsza edycja, Lipsk: M. P. Belaieff, 1897, Plate 1392, op. cit.

136

Przykad 46. II Sonata fantazja gis-moll op. 19 (1892-1897), t. 45-48320.

Przykad 47. IX Sonata op. 68 (1911-1913), t. 55-56321.

Przykad 48. IX Sonata op. 68 (1911-1913), t. 88322.

Wtaktach 87-91 odwrcona rola rejestrw (tym razem cay materia figuracji umieszczony zosta pod melodi) tworzy ten sam sonorystyczny efekt.
II Impromptu fis-moll op. 14, napisane wVitznau wSzwajcarii, jest duo
bardziej introspektywne, powstae na gruncie osobistego, wewntrznego
320Ausgewhlte Klavierwerke (1967-1972), t. V, Leipzig: Edition Peters, 1971, ed.
Gnter Philipp, Plate E.P. 12588.
321Ausgewhlte Klavierwerke (1967-1972), t. VI, Lipsk: Edition Peters, 1967, ed.
Gnter Philipp, Plate E.P. 12652.
322Ibidem.

137

procesu emocjonalnej walki kompozytora, ktry doprowadzi go wprzyszoci do zwycistwa nad saboci icierpieniem. Przychodzi tu na myl wers
Tadeusza Rewicza: Dopki nie poczujesz si nieszczliwy, nie narodzi si
wtobie poezja! (Przygotowanie do wieczoru autorskiego)323. Wanie na osi:
cierpienie bunt wyzwolenie coraz czciej w latach 1894-1895 oscyluje
Skriabin; nawouje do zwycistwa wrodkowych czciach quasi choraowych
(czci te zawsze s winnej tonacji wImpromptu), wktrych dramatyczne,
pompatyczne akordy zwiastuj, nieomal proklamuj wol wielkoci, wolnoci
itriumfu. Walka ze sabociami, ktre szarpi nerwy kompozytora, to geneza
jego ewolucji. Jak pisze do M. P. Bielajewa (przed 3 [15] kwietnia 1895 roku):
Raz nazwa mnie Pan wlicie niezaradnym, iwie Pan, e rzeczywicie pod
pewnymi wzgldami jestem dzieckiem najzupeniejszym: kroku jednego pewnego nie mog zrobi. Iwci skrajne nastroje: to nagle okazuje si, e mam
si mnstwo, wszystko przezwycione, wszystko moje, to znw wiadomo
zupenej niemocy, jakie zmczenie iapatia, rwnowagi nie ma nigdy324.
Otym, e kompozytor by wtym czasie wbardzo zym emocjonalnym stanie donosi wlicie do Natalii Sekieriny Konstanty Igumnow, ktry spotka
Skriabina wBerlinie po 15 sierpnia 1895 roku (Igumnow rwnie utrzymywa korespondencj zNatali): Aleksander Nikoajewicz wydaje si emocjonalnie roztrzsiony, ma skoatane nerwy []. Robi wraenie osoby, ktrej
ju nic nie zostao wprzyszoci, ktra ma bardzo mao teraz, adla ktrej
wszystko naley do przeszoci. Mwi e jest najszczliwszym czowiekiem
na ziemi, ale ju na wydechu syszymy e ju przyszed czas aby odej, e
pragnie umrze bardziej ni cokolwiek innego, et cetera325.
Wdrugiej czci Impromptu fis-moll mamy do czynienia zjednym znajwyrazistszych przykadw takiego powstaczego woania. Schemat owych
czci rodkowych zarysowuje si ju w10 Mazurkach op. 3 (1888-1890)326,
szczeglnie w ostatnim z nich, Mazurku es-moll. Swobodna forma budowy Impromptu, jake czsto tradycyjnie (Schubert, Chopin) przybierajca
schemat A-B-A1, wwyrany sposb bliska bya rwnie iSkriabinowi, ktry
na przestrzeni szeciu lat komponuje ich dziewi: Impromptu la Mazur
C-dur op. 2 nr 3 (1889), 2 Impromptu la Mazur gis-moll op. 7 nr 1 iFis-dur
nr 2 (1891)327, 2 Impromptu fis-moll op. 10 nr 1 iA-dur nr 2 (1894), 2 Im323T. Rewicz, Przygotowanie do wieczoru autorskiego, [w:] tego, Utwory zebrane: Pisma, t. III, Wydawnictwo Dolnolskie, Wrocaw 2004, s. 278.
324A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym!, Listy, op. cit., s. 71.
325F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 207.
326S. Schibli za dat powstania op. 3 podaje rok 1889, F. Bowers iI. Beza zgodnie
podaj 1888-1890 (I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 237, F. Bowers, Scriabin ABiography, op. cit., t. II, s. 284, S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine Musik, op. cit.,
s. 412).
327Bowers iBeza podaj dat 1891, Schibli podaje 1891-1892 (F. Bowers, Scria
bin: ABiography, op. cit., t. II, s. 288, I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 239, S. Schibli,
Alexander Skrjabin und seine Musik, op. cit., s. 412).

138

promptu Fis-dur op. 12 nr 1 ib-moll nr 2 (1895), 2 Impromptu H-dur op. 14

nr 1 ifis-moll nr 2 (1895). Wrd nich heroiczn cz rodkow wzalku
prezentuje op. 7, za ju od opusu 10 czci te uzyskuj peny, wspaniay
ipoetycki, dramatyczny wymiar. Trzeba te zauway, i wszystkie 12 Etiud
op. 8 zawieraj w sobie przepikne czci rodkowe, z ktrych wikszo
reprezentuje w heroiczny, uwzniolony charakter.

Przykad 49. Impromptu fis-moll op. 14 nr 2 (1895),

cz rodkowa wD-dur, t. 35-40328.

Przykad 50. Etiuda gis-moll op. 8 nr 9 (1894)329, t. 46-52330.

Cz rodkowa wAs-dur, zaczynajca si wtakcie 48., jest rwnie winnym metrum (zmiana taktu z44 na 128 ).
W owych czciach wskazanych wyej dzie rodzi si Skriabin nowy
Prometeusz sztuki, ktry na naszych oczach przezwycia sabo, lk, poddanie, apati; poprzez heroiczny bunt, romantyczny krzyk iproklamacj woli
zwycistwa bdzie nis sztandar epoki.
328Pierwsza

edycja, Lipsk: M. P. Belaieff, 1897, Plate 1392, op. cit.

podaje dat 1894, Bowers i Beza 1894-1895, cho w innym miejscu
Beza podaje dat 1894 (F. Bowers, Scriabin: A Biography, op. cit., t. II, s. 288,
I. Beza, Skriabin, op. cit., ss. 44 i 239, S. Schibli, Alexander Skrjabin und seine
Musik, op. cit., s. 412).
330Ibidem.
329Schibli

139

Rok 1895 w twrczoci kompozytora to jednoczenie koniec i pocztek.

Koczy si jego platoniczny romans zNatali Walerianown Sekierin trwajcy od 1891 roku. Zca pewnoci odciska on gbokie pitno na osobowoci
kompozytora. Siostra Natalii, Olga, wspomina wswoich pamitnikach, jak
Skriabin mniej wicej w latach 1891-1892 zosta przyapany przez matk
Natalii na pisaniu do niej miosnych listw. Kobieta owa, zgodnie zobyczajem
tamtych czasw, zareagowaa stanowczo, tumaczc modemu romantykowi, e nie przystoi adresowa takich uczu do pitnastoletniej dziewczyny.
Skriabin nie mg powstrzyma emocji iodpar, e razem zNatali s zarczeni iza takich si uwaaj od duszego czasu iplanuj si pobra. Wrezultacie zabroniono mu wstpu do domu Siekierinw iwidywania si zmod
Natasz. Nastpnego dnia, jak wspomina Olga: Skriabin zobaczy si ze mn.
Trzs si na caym ciele jakby mia gorczk. Gos mu dra. Nie zabierajcie
mi Nataszy. Nie okradajcie mnie zmojej muzy, ktr kocham czyst, idealn
mioci jakiej mona dowiadczy tylko raz wyciu. Po raz pierwszy wyciu
poczuem, e mog zazna szczcia, szczcia wmioci []331.
Obok oficjalnej korespondencji, skadajcej si zzachowanych do naszych
czasw 67 dugich ipiknych listw Skriabina do Natalii, pisanych przez ponad cztery lata znajomoci, kompozytor podrzuca rwnie wumwione miejsce pod bram ogrodu Natalii sekretne liciki. Jedyny zachowany zokresu
zimy 1894-1895 roku taki licik Skriabina pokazuje jak bardzo emocjonalnie
by zaangaowany wten niestety zmierzajcy do klski romans: Posuchaj
mnie! Suchaj tego gosu chorej iumczonej duszy. Pamitaj otym imdl si
za tego, ktry odda Tobie cae swoje szczcie icae swoje ycie332.
Spord wszystkich listw kompozytora, te do Natalii wyrniaj si
prawdziwie szczer wypowiedzi, bogat w szczegy zarwno ycia wewntrznego, emocjonalnego, jak iwszczegy zdarze, ciekawostek iprzygd. Rozbudowana, pieczoowita forma tych listw jest najlepszym dowodem
wielkiego uczucia Skriabina. Listy Natalii do Skriabina nie zachoway si.
Wszystko skoczyo si wgrudniu 1895 roku. W1930 roku Natalia przesaa do Muzeum Skriabina w Moskwie list, w ktrym wyjania motywy
zakoczenia ich znajomoci: [] Teraz, gdy jego wielka mio pogrzebana
jest od dawna wgrobie, chc opowiedzie to, czego nikomu do tej pory nie
ujawniam. Nigdy nie byo oficjalnego rozstania midzy nami. Przychodzi
coraz rzadziej do nas, po bardzo powanej rozmowie, ktra sprawia mi niemao emocjonalnego roztrzsienia []. Pewnego wieczoru Skriabin ponowi
propozycje maestwa. Powiedziaam mu wtedy: Nie jestem warta eni
si zTob, poniewa kocham Ci mniej ni na pocztku. Nie odpowiedzia
nic, nie prbowa rozmawia. Odeszam na gr, do swojego pokoju, zaamana ioszoomiona samotnoci izwtpieniem, ibliska szalestwa zpowodu
tego co zaszo. Nigdy jeszcze nikomu tego nie opowiedziaam, poniewa nie
331F.

Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, ss. 173-174.

s. 184.

332Ibidem,

140

chciaam aby wiat wiedzia, e Skriabin kiedykolwiek dowiadczy jakiegokolwiek odrzucenia. Ale przecie, czy mogam zrobi inaczej? Ten ukochany
czowiek nie znalazby szczcia, gdybym baa si powiedzie mu nie. Jak
mogabym by on dla niego, geniusza? Moja intuicja podpowiedziaa mi
prawd iwaciw drog, ipodjam waciw decyzj333.

Skriabin wpoowie lat 90. XIX wieku334.

333Ibidem,
334Rycina

ss. 186-187.
z: I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 37.

141

Jaki faktycznie wpyw na komponowanie i jzyk muzyczny Skriabina

mia zwizek zNatali Sekierin? Przecie, jak to wyciu najczciej bywa,
dojrzao idowiadczenie zdobywamy przez rozwiane zudzenia. Ale jednoczenie wspaniale twrcze lata 1894-1895, ktrych liczne preludia, etiudy
iimpromptus przepenione liryzmem, natchnieniem, ciepem, czasem smutkiem, blem iwzniosoci nieposzlakowanego serca na pewno powstay pod
wpywem uczu do Natalii (choby Etiuda As-dur op. 8 nr 8 napisana dla
niej). Mio bdca inspiracj to zjawisko stare jak sztuka; od zarania temat mioci najbardziej pobudza ludzk wraliwo iwyobrani twrcz.
Jak powiedzia Platon: Przy dotkniciu mioci wszyscy staj si poetami335.
Zpewnoci rok 1895 jest graniczn dat, po ktrej koczy si okres czystego
liryzmu w ramach jzyka harmonicznego opartego na systemie dur-moll.
Studiujc dziea kompozytora ztego czasu ma si faktycznie wraenie, e
Skriabin utraci jaki rodzaj niewinnoci izredefiniowa swoje poczucie pikna. Utwory jego nie bd ju tak prawdziwie czue, szczere iosobiste, rodek
cikoci przesunie si wnich wkierunku pewnej koncepcyjnoci wramach
wyraania jakiej idei.

11. Mitrofan Bielajew

Koniec jest jednoczenie pocztkiem. Rok 1894 przynis Skriabinowi najwikszy zwrot wkarierze kompozytorskiej; zainteresowa si nim synny protektor imecenas rosyjskich kompozytorw Mitrofan Piotrowicz Bielajew
(1836-1904). Wprzypadku Skriabina mona miao powiedzie, i Bielajew
sta si pod wzgldem zawodowym najwaniejsz dla Aleksandra osob336.
335Plato,

Symposium, University of Chicago, Chicago 2001, s. 26.

Matwieja Leontijewicza Presmana Wyjtkowo subtelny, wraliwy
izniewieciay Skriabin cierpia pod opiek Bielajewa. Bielajew kocha Skriabina
ipomaga mu finansowo, tak, ale traktowa go gruboskrnie. Olga Siekierina rwnie wspomina: [Bielajew] potwornie rozstawia po ktach Skriabina. Relacja
midzy Skriabinem aBielajewem, zracji skomplikowanej zalenoci midzy nimi
podyktowanej z jednej strony uzalenieniem finansowym i jednoczenie wielk
wdzicznoci, powodujc uSkriabina poczucie podlegoci, zdrugiej strony ojcowsk wrcz ambicj isurowoci wzgldem podopiecznego, ktrego dziecice cechy
charakteru pozwalay na tak dominujc wobec niego postaw, obfitowaa wsceny
miesznoci. Korespondencja pena jest trywialnych, niemal szkolnych tumacze
ucznia Skriabina przed dyrektorem Bielajewem, ajania ikajania, kokietowania
ibagania ododatkowe pienidze. Sceny zycia rwnie budz rozbawienie: wemy
na przykad koncerty Skriabina, na ktrych Bielajew siada zawsze wmiejscu najbardziej widocznym aby dawa Skriabinowi moralne wsparcie. Dumny zwychowanka puszy si jak paw iumiecha si do wszystkich naokoo dajc do zrozumienia, e Skriabin jest jego wasnoci. Jak wspomina Julius Engel: Wielka, szeroka
posta Bielajewa obok malutkiej, zredukowanej figurki Skriabina wygldaa jakby
kto wyj delikatny mechanizm zjego rozbudowanego opakowania ipuci go obok
wruch. Mimo bezspornego poparcia iwielkich zasug Bielajewa wmecenacie nad
336Wedug

142

Mitrofan Bielajew.
Obraz autorstwa Ilji Jefimowicza Riepina (1844-1930)337.
Skriabinem, potrafi kilkakrotnie uci geniuszowi skrzyda, np. piszc do niego
5 maja 1900 roku: Postanowiem [] powiedzie Ci co raczej nieprzyjemnego []. Nie bd publikowa takiej kompozycji [chodzi o plany II Symfonii].
Wybacz mi moj przyziemno, ale musz rwnie powiedzie, e Twj duet
ifinaowy chr udaj IX symfoni, as tylko pierwsz (F. Bowers, Scriabin:
ABiography, op. cit., t. I, ss. 216, 213, 274).
337Rycina z: http://www.wikiart.org/en/ilya-repin/portrait-of-music-editor-and-patron-mitrofan-petrovich-belyayev-1886; [data dostpu: 5 VI 2014].

143

Temat rosyjskiego mecenatu, znany nam dobrze zbiografii Czajkowskiego, ktremu wieloletnia pomoc Nadiedy von Meck umoliwia swobodn
prac twrcz (mg wwczas m.in. zrezygnowa zpracy wKonserwatorium
Moskiewskim), opiewany by przez wielu artystw drugiej poowy XIX wieku. Wroski zAnny Kareniny Lwa Tostoja myla, e [] jako rosyjski mecenas, winien dopomc artycie bez wzgldu na to, czy obraz jego jest dobry,
czy zy338. Iwan Turgieniew (1818-1883) zauway, i rosyjski mecenat jest
wyjtkowy, bez precedensu whistorii innych krajw. Zwrci uwag, i tylko
wRosji mecenat faktycznie istnieje339. Fiodor Szalapin wswoich wspomnieniach pisa orosyjskim mecenacie: [] protegowa sztuce wpenym tego sowa znaczeniu [], kocha sztuk dusz isercem340.
Podoa takiego pospolitego ruszenia zpomoc dla sztuki wRosji naley
szuka wpewnego rodzaju kompleksie niszoci zrodzonym wobec wzmoonego kontaktu ze sztuk Zachodu. Artyci iarystokracja rosyjska podrujc
po Europie musieli widzie kolosaln przepa dzielc opnion wrozwoju
cywilizacyjnym Rosj od takich krajw, jak Niemcy, Francja czy Wochy.
Oczywicie sytuacja artystw od wiekw bya i jest trudna wszdzie (jak
ju zauway Gajusz Petroniusz wswoim Satyrykonie Nie wiem, jak to si
dziej, e siostr talentu jest bieda341). Ale zacofane rosyjskie prawo ograniczajce moliwo interesujcej kariery artystw rosyjskich, do pierwszej
poowy XIX wieku zatrzymao wrozwoju kultur tego kraju. Rodzio to silne
zorientowanie wyszej klasy spoecznej na Zachd. Fascynacja kultur Zachodniej Europy, obc przecie iniezrozumia dla wikszoci Rosjan, nie
moga by rozwizaniem dla kultury rosyjskiej, kcia si ona rwnie zimperialistyczn dum rozrastajcego si mocarstwa.
Inteligencja rosyjska szybko zdaa sobie spraw, i jedynie kadc nacisk
na oryginalno, wyjtkowo iautentyzm sztuki rosyjskiej jest ona wstanie
podnie si zpowstaego kompleksu irozwin skrzyda. Ico wicej, tylko
jako taka, nowa, oryginalna iciekawa bya wstanie zainteresowa sob
Zachd. Jak pisa Turgieniew wlicie do Wadimira Stasowa342: [] bd si
cieszy zrodzimej sztuki jako pierwszy!343 Rosyjscy pisarze zzapaem podjli si misji uwiadamiania wtym kierunku spoeczestwa itym sposobem
powsta bardzo szybko silny ruch narodowociowy wsztuce rosyjskiej. Jego
efektami, jak dobrze wiemy, jeszcze wXIX wieku zachwyci si cay wiat
izachwycamy si nimi do dzi. Ale zanim sztuka rosyjska wpeni bdzie moga korzysta zdobrodziejstw mecenatu, wielu kompozytorw (choby zPo338L.

Tostoj, Anna Karenina, PIW, Warszawa 1970, t. II, s. 316.

Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 43.
340Ibidem.
341Petronius, Satyricon, Hacket Publishing 2000, s. 66.
342Wadimir Stasow (1822-1906 ) najsynniejszy rosyjski krytyk sztuki XIX wieku
343L. Sundkvist, Turgenev and the question of the russian artist, University of
Cambridge, Sidney Sussex College 2010, s. 110.
339F.

144

tnej Gromadki) bdzie zmuszonych dorabia na drug zmian najczciej parajc si zajciami nie majcymi nic wsplnego ze sztuk. Sytuacja
bdzie si poprawia dziki wanie takim nazwiskom jak Bielajew, ktrego
dziaalno jak pisa Rimski-Korsakow miaa wprzyszoci tak ogromne
znaczenie dla rosyjskiej muzyki344.
Bielajew, ktry zdoby fortun na handlu drewnem, sta si synny
wkrgach muzycznych po tym, jak w1885 roku zaoy wLipsku wasne
wydawnictwo nutowe (Wydawnictwo M. P. Bielajewa), majce na celu propagowanie twrczoci rosyjskich kompozytorw izabezpieczenie ich praw
autorskich wEuropie. Rwnie Nagroda Glinkowska, przyznawana corocznie od 1884 roku dla autorw najciekawszych kompozycji muzyki rosyjskiej, bya jego fundacji. Skriabin by jej laureatem niemal kadego roku.
Bielajew od samego pocztku pozna si na wyjtkowoci Skriabina; jak
wspomina Aleksander Wiaczesawowicz Ossowski (1871-1957): Bielajew
od pierwszej chwili wyczu talent Skriabina, ale komitet wydawnictwa
(Rimski-Korsakow, Ladow, Gazunow), ktry zosta powoany przez Bielajewa, by spenia rol najwyszego arbitra wocenie wartoci artystycznej
proponowanych do wydania utworw, nie osign jednomylnoci: Rimski-Korsakow iGazunow przeciwni byli wydawaniu tych wczesnych opusw
Skriabina. Tylko Ladow stanowczo popar Bielajewa, iten ostatni sam podj decyzj wydrukowania utworw nowego kompozytora, ktry spodoba
mu si od razu ina zawsze345.
Na wie otym Skriabin pisze do swojego nowego patrona na pocztku
wrzenia 1894 roku: Wielce Szanowny Mitrofanie Pietrowiczu, Prosz przyj wyrazy szczerej wdzicznoci za dobre yczenia. Ze swej strony postaram
si nie zawie pokadanych we mnie nadziei iodda wszystkie siy rozumu
i woli na sub kochanej sztuce. Bogosawi los, ktry na moj yciow
drog zesa mi Pana, iprosz oprzyjcie zapewnienia ocakowitym oddaniu
iwdzicznoci346.
Bielajew za wydawane utwory paci sowicie, sa Skriabinowi stypendium, podarowa koncertowy fortepian (Becker najlepsza marka wRosji
artystami tej firmy byli Nikoaj Rubinstein iJzef Hofmann) ico wicej, zaj
si promowaniem Skriabina (oprcz wydawania drukiem jego utworw) organizujc mu koncerty, wieczory promujce jego utwory oraz wprowadzajc
go na petersburskie salony (Bielajew mieszka wPetersburgu). Na jednym
ztakich salonowych koncertw wdomu Bielajewa Skriabin zyskuje potnego sprzymierzeca: Wadimir Stasow, najwikszy rosyjski krytyk, przyjaciel
Tostoja iTurgieniewa, zachwyca si jego muzyk. Ale jak to zwykle bywa,
344N. Rimski-Korsakow, Kronika mojego ycia muzycznego, Moskwa 1955, s. 149,
[w:] I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 40.
345A. W. Ossowski, Przedmowa do Pism A. N. Skriabina do A. K. Ladowa. Zbir
Orfej, ks. I, Piotrogrd 1922, s. 155, [w:] I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 40.
346A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym!, Listy, op. cit., s. 59.

145

nie wszyscy paaj tak namitnoci do modego geniusza. W licie z 26

lutego 1895 roku do Bielajewa, Stasow komentuje jeden z takich salonowych wieczorw muzycznych organizowanych co pitek uBielajewa: Byem
zszokowany ostatniego wieczoru, ilu ludzi zaatakowao Skriabina! Najpierw
Cui powiedzia, e Skriabin jest nie tylko saby ale monotonny, zupenie przecitny, suchajc go nie poczu nic. Odparem mu na to: nastpnym razem
suchaj pan bardziej uwanie. Zdenerwowao go to. Potem Markowicz mwi
podobnie iBessel go popar. Wszyscy zgodnie mwili: tak, Skriabin, Skriabin. Wszyscy go syszelimy inie widzimy wnim nic. Chopin [] monotonny
[] wszystko takie samo do znudzenia []. To oznacza, e te kapuciane by
bd go szkalowa wprasie przed 7 marca [to data Petersburskiego koncertu
Skriabina P..] iodstrasza publiczno []347.
Faktycznie Cezar Cui 7 marca sucha ju lepiej, gdy jego recenzja zkoncertu tym razem duo bardziej wywaona, opiewa w wiele ciepych sw
odnoszcych si do kompozycji Skriabina.
Moda gwiazda szybko staje si obiektem zainteresowania prominentnych osb car Mikoaj II zaprasza go na swj dwr by zagra koncert,
lecz ku zgorszeniu carskiego adiutanta do spraw sztuki, posanego zzaproszeniem, Skriabin odmawia. Dokadny motyw odmowy nie jest znany,
ale jaki inny mg by tego powd, ni rewolucyjne iwolnociowe pogldy
kompozytora? Ten odwany krok, by moe stanowicy dla wadz carskich
polityczn deklaracj348, jest dla nas, po raz kolejny, dowodem zdecydowanego, konsekwentnego wiatopogldu kompozytora, ktry jeszcze raz
udowodni bezkompromisowo wstosunku do siebie iwiata. Przyjmuje
jednak zaproszenie od Tostoja (sawa Lwa Tostoja ijego autorytet wRo347F.

Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 195.

i Skriabin nigdy nie miesza si do polityki, to wpewnym sensie zradoci przyjmowa nadchodzc rewolucj jako dowd budzenia si wiadomoci
ludzkoci, apniej jako przedsmak jego wasnej, Ostatecznej Rewolucji, ktr miao
przynie Misterium. Jak pisa wlicie do Margarity Morozowej zdnia 1 maja 1906
roku: Polityczna rewolucja wRosji wjej obecnej fazie iprzewrt, ktrego chc
to rne rzeczy, cho oczywicie rewolucja ta, jak kade wrzenie, przyblia przyjcie upragnionego momentu. Uywajc sowa przewrt, popeniam
bd. Ja nie chc u r z e c z y w i s t n i e n i a c z e g o k o l w i e k , lecz nieskoczonego wzrostu twrczej dziaalnoci, ktry zostanie wywoany moj sztuk.
To znaczy, przede wszystkim powinno by skoczone moje gwne dzieo.
[] Moja chwila jeszcze nie nadesza. Ale si zblia. Bdzie wito! Wkrtce!
(A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym!, Listy, op. cit., s. 419). Innym
komentarzem do pogldw kompozytora niech bd sowa synnego marksisty irewolucjonisty, zaoyciela Socjaldemokratycznej Partii Robotniczej Rosji itym samym
mona powiedzie ojca rewolucji Gieorgija Walentynowicza Plechanowa (1856-1918), zktrym Skriabin przyjani si, gdy obaj mieszkali we Woszech iSzwajcarii:
Jak utalentowany isympatyczny to czowiek! Ale jaki niepoprawny mistyk!
Jego muzyka jest wspaniaa iporuszajca. Destyluje nasz epok rewolucji
poprzez ripost jego idealizmu imistycyzmu ipoprzez jego wyjtkowy temperament iwizj wiata (F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 119).
348Mimo

146

sji nie miaa sobie rwnych. Gdy Czajkowski pozna Tostoja, tak pisa
do swojego brata: Jestem teraz bardzo wanym ptaszkiem, [] poznaem
hrabiego Tostoja)349, ktry po wysuchaniu jednego preludium Skriabina
powiedzia do swojego sekretarza Walentego Bugakowa (1886-1966): Jakie to szczere! Aszczero jest najcenniejsza, ponad wszystko. Po tym jednym utworze mona ju powiedzie jak wielkim jest artyst []350. Tostoj
jeszcze raz potem zaprosi Skriabina do swojego majtku wJasnej Polanie.
Obaj artyci mieli bardzo podobne spojrzenie na sztuk: Ipodobnie jak si
odbywa ewolucja wiedzy to znaczy prawdziwa, potrzebniejsza wiedza wypiera izastpuje wiedz bdn iniepotrzebn tak samo odbywa si ewolucja uczu za pomoc sztuki: wyparte zostaj uczucia nisze, mniej dobre,
mniej potrzebne ludziom do szczcia, przez lepsze, bardziej potrzebne do
szczcia. Na tym polega powoanie sztuki. Idlatego pod wzgldem treci
sztuka jest tym lepsza, im bardziej spenia to powoanie, itym gorsza, im
spenia je mniej351.
Obaj byli pod silnym wraeniem dzie Schopenhauera (Tostoj wlicie do
A. A. Feta 30 sierpnia 1869 roku, po przeczytaniu Die Welt als Wille und Vorstellung [wiat jako wola iprzedstawienie] powiedzia osobie: aden student
nie nauczy si tak wiele na jego wykadzie, jak ja tego lata)352.
Podobnie jak Skriabin, Tostoj (przynajmniej wedug relacji Piotra Czajkowskiego) odrzuca Beethovena i w zasadzie cae klasyczne dziedzictwo
europejskie (Czajkowski nie mg przebole jak takie pogldy, wedug sw
Czajkowskiego gupie iobraliwe, mogy przej przez usta najwikszego
pisarza rosyjskiego a nawet europejskiego, za jakiego Czajkowski uwaa
Tostoja)353. Skriabin pniej jednak wcharakterystyczny dla siebie sposb
zbywa wiatopogld Tostoja. Jak wspomina Borys Pasternak: kci si
[Skriabin P..] z moim ojcem na temat ycia, sztuki, Dobra i Za, atakowa Tostoja, wyznawa idee Nadczowieka, amoralno iNietzscheizm354.
Podczas gdy dla Tostoja synonimem powoania sztuki bya chrzecijaska
moralno, u Skriabina ten sam cel, jeli ju szuka kontekstu, mia by
osignity przez dionizyjsk apoteoz kreacji.
Mimo osobistej poraki irozwianych zudze co do maestwa zNatali, Skriabin na polu zawodowym wici triumfy. Wmaju 1895 roku, na fali
349Ibidem,
350Ibidem.

s. 197.

351L. Tostoj, Szto takoje iskusstwo?, 1897, Wydawnictwo Literackie, Krakw

1980, s. 255.
352B. Vandenabeele, ACompanion to Schopenhauer, John Wiley & Sons, 2012,
s. 343.
353http://www.tchaikovsky-research.net/en/people/tolstoi_lev.html (List Czajkowskiego do Nadiedy von Meck (numer 1115) zdnia 19-20 lutego [3-4 marca nowego stylu] 1879; [data dastpu: 20 V 2013].
354B. Pasternak, Selected Writings and Letters, Progress Publishers, Moskwa
1990, s. 257. 35

147

rosyjskich sukcesw Bielajew wysya swojego protegowanego na pierwsz

wyciu zagraniczn wypraw (sam wkrtce do niego docza); kierunek
Niemcy i Szwajcaria. Z podry Skriabin przywiezie liczne pocztwki
preludia, ktre pniej wejd do op. 11, op. 13, op. 15, op. 16, op. 17. Jeszcze
w Petersburgu w kwietniu komponuje Preludium op. 17 nr 7. W Drenie
powstaje Preludium es-moll op. 11 nr 14. Zatrzymujc si na duej wHei
delbergu355 komponuje Impromptu b-moll op. 12 nr 2, Preludia op. 11 nr 3,
19, 24, op. 15 nr 5, op. 17 nr 5. WVitznau pisze Preludia op. 11 nr 12, 17, 18,
23, Preludium op. 16 nr 2, oraz Impromptu op. 12 nr 1 iop. 14 nr 2356. Kompozytor zakada si zBielajewem, e do kwietnia wyle mu 48 preludiw, co mu
si prawie uda na biurku wydawcy przed kwietniem 1896 roku znajdzie 47
takich utworw. Kolejne, czterdzieste sme preludium na powstanie bdzie
musiao czeka do 1897 roku.
Wmidzyczasie powstao dzieo, ktre na realizacj czekao ju kilka lat
(od roku 1892).Wroku 1895 kompozycja jest ju prawie skoczona357.
355List

do M. P. Bielajewa z4 [16] maja 1895 r.: [] Heidelbergiem jestem zupenie zachwycony. To jedna zprzyczyn, dla ktrych zostan tu kilka dni [].
356A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym!, Listy, op. cit., ss. 85,
91, 114.
357Wlicie do M. P. Bielajewa 6 [18] kwietnia 1895 r. pisze zMoskwy: [] ateraz
pracuj nad pierwsz czci Sonaty gis-moll (zPresto) imoe za miesic skocz.
Wlicie z11 [23] padziernika 1895 r. donosi Bielajewowi zMoskwy: Cay ten tydzie
pracowaem nad Sonat gis-moll, wkrtce, zdaje mi si, bdzie skoczona. Wasilij
Ilicz [Safonow P..] uwaa j za lepsz od f-moll.
Z Moskwy w padzierniku 1895 r. pisze do A. K. Liadowa: [] sonat prawie skoczyem, pozostay jakie drobiazgi i wtpliwoci co do przebiegu [].
List z17 [29] marca 1896 r. zParya do Bielajewa: Myl, e nastpn ukoczon
rzecz bdzie II Sonata.
I jeszcze z Parya, 6 [18] kwietnia 1896 r.: Napisaem ca Sonat gis-moll,
ateraz musz j ca przepisywa oraz z23 maja [4 czerwca] 1896 r. zRzymu: wyl
Panu std Sonat gis-moll, cho Pan itak nie zechce jej wyda.
Wlicie z12 [24] czerwca 1896 r. zRzymu: Sonat wprawdzie skoczyem, ale
z u p e n i e nie jestem zniej zadowolony, pomimo siedmiu przerbek. Co mi si
zdaje, e trzeba oniej na jaki czas zapomnie.
List zParya z2 lipca 1896 roku: Allegro [Allegro koncertowe op. 18] mnie nie zadowala; jest ju napisane, tak jak iSonata, ale oba te utwory ulegn wielkiej przerbce.
List zNiniego Nowogrodu z15 [27] lipca 1897 r.: II Sonata jeszcze nie skoczona.
Z Parya, z 26 padziernika [7 listopada] 1897 r.: piesz poda Ci mj adres,
atake poprosi Ci, aby mnie zawiadomi jak najprdzej czy otrzyma Sonat
wysan zWiednia [].
ZParya, z27 stycznia [8 lutego] 1898 r.: Wysaem Ci korekt Sonaty, trzeba tam
bdzie zamiast dwu taktw, zmieci cztery, to chyba moliwe?
ZParya, z9 lutego [21] 1898 roku: [] wypisuj Ci dwa takty Sonaty, tak jak
powinny by wydrukowane: Spodziewam si, e ta zmiana take si podoba Anatolijowi Konstantinowiczowi [Liadowowi P..].
(A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, op. cit., ss. 72, 101,
103, 116, 120, 128, 129, 133, 161, 166, 174, 175).

148

12. II Sonata-Fantazja gis-moll op. 19

Skriabin wykonuje na kilku koncertach tylko drug cz Sonaty: Presto358. Chce wykona ca Sonat (ktra jeszcze nie jest skoczona na tyle,
by odda j do druku) na wanym koncercie wPetersburgu jesieni 1895
roku, ale nerwy odmawiaj mu posuszestwa. Prosi Igumnowa ozastpstwo. Jest grudzie, rozstaje si z Natali. Jedzie z Safonowem do Petersbuga, spotykaj si zBielajewem iwSylwestra razem wyruszaj na
tourne koncertowe: Pary, Bruksela, Berlin dalej ju bez Bielajewa,
ktry wrci do Rosji Holandia, Belgia, Niemcy iznw Pary. WParyu
Skriabin skomponowa sze preludiw: op. 11 nr 8 i22, op. 17 nr 1 i2,
op. 15 nr 4, op. 17 nr 3359.
Te 47 preludiw napisanych wlatach 1894-1896 wielu melomanw darzy
wyjtkowym uczuciem. Zpowodzeniem mona powiedzie, e kompozytor
wtych maych utworach zawar pene spektrum najpikniejszych, najszlachetniejszych emocji. Rnorodno kolorw, nastrojw, pomysw (cho cz
znich mona grupowa tematycznie rzucajcymi si woczy podobiestwami
wielu elementw jzyka muzycznego), ale nade wszystko, owa Tostojowska
szczero tych utworw sprawiaj, e wraca si do nich stale. Idee, ktre
skdind tak zachwycaj nas uSkriabina, nie pojawiaj si jeszcze wtych
utworach (cho wtym samym czasie ukazane s ju wjego Impromptus).
Skriabin jest wtych szczerych Preludiach sob, jest czowiekiem, ktrego istnienie nawet (amoe dlatego!) jeli bolesne, pene dramatw itargajcych
szlachetnych uczu jest wnaszym wiecie najwyszym piknem.
Wanie na kanwie zachwytu nad piknem wiata wjego fizycznej formie
powstaje II Sonata-Fantazja gis-moll op. 19 (1892-1897). Dugi czas powoywania jej do ycia pozwala nam bliej przyjrze si procesowi komponowania uSkriabina. Po pierwsze Skriabin jest idealist; wic obsesyjnie
wymaga od swojego dziea perfekcji iideau. Pewnie dlatego bywa nerwowy
wystpujc na estradzie, idlatego jest taki niepewny wyciu ([] Kroku
pewnego nie mog zrobi360) dokucza mu podwiadomy strach przed wybraniem tego co gorsze. Proces komponowania duej icisej formy, jak jest
sonata, wymaga zdolnoci precyzyjnej organizacji, ktra nie ley wnaturze
Skriabina iktrej Skriabin si dopiero nauczy. Wlicie zMoskwy do Anatolija Konstantynowicza Liadowa361 (1855-1914) wpadzierniku 1895 roku,
358Po

jednym zpierwszych wykona tej czci (by moe pierwszym) wPetersburgu wlutym 1895 r., Wadimir Stasow komentowa: Potem gra swoj Fantazj
[Presto zSonaty-Fantazji] idobry Boe, to byo wspaniae!!! Wszyscy [Rimski-Korsakow, Liadow, Blumenfeld, awrow, Bielajew iStasow s wczeniej wymienieni
jako obecni na koncercie] krzyczelimy i zmusilimy go do powtrzenia tej czci
(F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 196).
359Ibidem, s. 215.
360A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, op. cit., s. 71.
361Inna czsto spotykana polska pisownia nazwiska kompozytora to: Ladow. Liadow sta si szybko przyjacielem Skriabina. Nie tylko popar kandydatur Skriabina
wpamitnym gosowaniu witej trjcy, jak bya nazywana rada opiniujca wy-

149

ali si przyjacielowi: Po pierwsze, staem si jeszcze wikszym wariatem ina

kadym kroku robi rozmaite gupstwa. Wkompozycji troch si rozproszyem, sonat prawie skoczyem, pozostay jakie drobiazgi iwtpliwoci co do
przebiegu, poniewa mam dwa plany, jeden lepszy wsensie logicznym, adrugi pikniejszy; napisz mi logice czy piknu dawa pierwszestwo, co by Ty
wola? Cho inny muzyk by powiedzia: to pikniejsze co bardziej logiczne,
ale trudno wtym, e logicznym nazywamy to, co moemy wytumaczy tak
czy inaczej; cho jest take inny punkt widzenia, zktrego mona wszystko
wyjani362. To ostatnie zdanie, jake prorocze, nie zostao rzucone na wiatr.
Nie minie dziesi lat, gdy Skriabin wprzeomowy sposb swoj rewolucyjn
twrczoci udowodni jego prawdziwo.
Trudne do wyjanienia poczucie proporcji formy utworu, potrzeba pogodzenia mylenia strukturalnego zpotrzeb swobody iwolnego tworzenia to
problem wielu kompozytorw itwrcw wszystkich rodzajw sztuk. Wlicie
do Arsena Houssaye, bdcym przedmow do Le Spleen de Paris Charles
Baudelaire pisze: Drogi przyjacielu, posyam panu dzieko, oktrym nie naleaoby niesprawiedliwie mwi, e nie ma ani gowy, ani ogona, skoro, na
odwrt, wszystko wnim jest zarazem gow iogonem, na przemian iwstosunku wzajemnym. [] niech pan zwrci uwag, jak niezwykle dogodny jest
ten ukad dla wszystkich, dla pana, dla mnie, dla czytelnika. Moemy wdowolnym miejscu przerwa, ja moje mrzonki, pan czytanie rkopisu, czytelnik lektur; [] niech pan usunie jeden czon tej fantazji, adwa inne zcz
si bez trudu; niech pan potnie cao na fragmenty, azobaczy pan, e kady
moe istnie oddzielnie. Kto znas nie roi wdniach ambicji ocudzie prozy
poetyckiej, muzycznej bez rytmu irymu, do gitkiej iskontrastowanej, aby
moga odda liryczne drgnienia duszy, falowanie marze, skoki wiadomoci?363 Debussy rwnie zastanawia si jak wyj zwzajemnego szachowania
si alchemii dwikw iakademizmu nauki bobrw364: To [chodzi oPrlude
laprs-midi dun faune P..] demonstruje pogard dla nauki bobrw
[science de castors], ktrej to podrcznikowo jest takim brzemieniem dla
naszych najlepszych intelektw365.
Przy okazji problemu formalizmu warto jednak podkreli, i Skriabin to nie tylko ogie i natchnienie. Mona powiedzie, i paradoksalnie
byo zupenie odwrotnie. To jego zdolno do niezwykle gbokiej analizy
dawnictwa Bielajewa Rimski-Korsakow, Liadow iGazunow ale pniej wielokrotnie suy pomoc przy korektach rkopisw Skriabina wysyanych do wydawcy.
362A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, op. cit., s. 103.
363C. Baudelaire, Le Spleen de Paris, PIW, reedycja, Warszawa 1959, ss. 5-6.
364Tym terminem (science de castors) Debussy nazywa schematyzm mylenia
akademikw.
365C. Debussy, list z 10 padziernika 1895 r. do Willy (Henri Gauthier-Villars); cyt. w: Journal of the American Musicological Society, 54 (3) s. 508 D.
J. Code: Hearing Debussy Reading Mallarm: Music aprs Wagner in the Prlude
laprs-midi dun faune, California University Press 2001.

150

ikonsekwencja wnajbardziej niedorzecznej logice doprowadzia tak daleko

wposzukiwaniach filozoficznych; to dziki niej potrafi wycign wnioski
w ramach nie tylko swoich idei wiatopogldowych, ale co nas najbardziej interesuje wramach jzyka muzycznego idrogi, ktr chcia poda
jako kompozytor. Jak ju pisaem wczeniej przy okazji tematu synestezji
oraz przy okazji podkrelania pedantycznej skrupulatnoci wkontrapunktycznej technice komponowania Taniejewa, Skriabin komponujc, kierowa
si najpierw natchnieniem, lecz pniej poddawa owo natchnienie niemal
matematycznej obrbce. Jak wspomina Leonid Sabaniejew: Jego muzyczna kreatywno bya wpoowie intuicyjna, awpoowie albo nawet wicej,
konstruowana tak logicznie jak geometria. On sam powiedzia mi, e rzadko
improwizuje tematy, e raczej formuje je. Gdy je napisa, uwielbia pokazywa te racjonalne konstrukcje. Myl musi by zawsze obecna wkompozycji
iwkreowaniu tematw. Jest wyrazem pryncypium. Pryncypium musi przewodzi kreacji. Tworz tematy gwnie podajc za pryncypium, wic maj
zgodne proporcje. [] Wemy moje Preludium zopusu 11 postawione jak
diatoniczny gmach. Widzisz, robiem to ju w t e d y, dawno temu. Pniej,
gdy przekonaem si, e prawdziwa kreatywno musi zawsze odzwierciedla
pryncypium, tak jak fizyczny wiat jest oparty na zasadach, wtedy zaczem
wykorzystywa to bardziej wiadomie ina szersz skal []366.
w formalizm, okrelanie pryncypium, wynikajce zniestrudzonego poszukiwania uniwersalnego przesania, sposobu na skodyfikowanie wpierw
chaosu yciowej gry, apniej odzwierciedlenia kosmicznych praw wcelu
ich wiadomego wykorzystania, to Skriabinowska wersja tego samego fenomenu, zjawiska, ktre obserwujemy uwszystkich wielkich kompozytorw.
Badacze twrczoci Bacha, Mozarta, Chopina czy Bartka dostrzegaj wbudowie ich utworw te same okrelone, wsplne matematyczne proporcje, ktre spotykamy wnaturze wiata fizycznego. Zoty podzia, divina proportio,
zasada cigu Fibonacciego to, mona powiedzie, jest algorytm wszechwiata; znajduje swoje odbicie wnajwikszych dzieach sztuki. Fenomen
ten naley tumaczy intuicyjnym poczuciem harmonii pikna utwrcw.
Skriabin poprzez swoje obsesyjne mesjanistyczne, filozoficzne poszukiwanie,
postanowi zasad t stosowa wiadomie wkonkretnym celu skanalizowa
j, sformuowa iwypowiada niczym magiczne zaklcia.
wiato na swj proces twrczy (tutaj odnonie do Preludiw) rzuca Skriabin wkolejnych listach do Bielajewa, tym razem zParya, 17 [29] marca 1896
roku: [] pilniejszy jeszcze nigdy nie byem itak jako wszedem wrobot, e
zatrzyma si nie mog. Ale wkadym razie ju nic w i c e j nie obiecuj. Co
do brakujcych preludiw, to niezupenie Pana rozumiem, Drogi Mitrofanie
Pietrowiczu. Przecie mwi Pan, e nie naley tworzy na si, amusiabym
je wrcz w y d u s i z s i e b i e , bo ich nie ma (tych, ktre byy naszkicowane,
nie mog wyda za nic na wiecie, bo si nie podobaj). Co do honorarium,
366F.

Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 241.

151

to przecie nigdy adnych warunkw sam nie proponuj izaley to tylko od

Pana. [] Myl, e nastpn ukoczon rzecz bdzie II Sonata. Ale ju
terminu nie wyznaczam izakadu wicej nie robi367.
W innym licie z Parya, rwnie do Bielajewa, 6 kwietnia 1896 roku:
Wogle widz, e proponowany przez Pana sposb mnie osobicie nie bardzo
odpowiada, aot dlaczego. Jeli mi si utwr z u p e n i e wyjani, to nie mog
si zatrzyma, dopki go nie napisz do koca, ajeli s jakie wtpliwoci, to
nie mog pisa dalej, bo wszystko nastpne zaley od poprzedniego. Oczywicie,
mona si zmusi, ale to le. Napisaem ca Sonat gis-moll368, ateraz musz
j ca przepisywa. Zapisywa wszkicach to co innego. Bez tego nie mona
si obej, zwaszcza gdy chodzi oduy utwr. Wtym sensie daj Panu obietnic. Oprawi zeszyt, wktrym bd zapisywa szkice, eby nie przepaday. []
Oczywicie, mgbym choby dzi napisa cztery preludia brakujce, to znaczy
w y m y l i j e, poniewa do komponowania nie mam najmniejszego nastroju,
ale nie chciabym tego robi, skoro wrd tamtych nie ma wymylonych369.
II Sonata-Fantazja op. 19 jest pit prb Skriabina zmierzenia si
ztym gatunkiem; pierwsz bya modziecza Sonata skomponowana w1885
roku370. Kolejn jest dwuczciowa Sonata-Fantazja gis-moll op. posth., ktr skomponowa w1886 roku (o jednej znich by moe wspomina Leonid
Limontow371). Trzeci prb bya Sonata es-moll op. posth. (1889), zprzepikn rodkow czci Andantino, ktry to utwr zosta przerobiony pniej przez kompozytora na Allegro appassionato es-moll op. 4 (1887-1893)372.
Czwart prb bya ISonata f-moll op. 6 (1892-1893)373 napisana wzasadzie
w cigu kilku miesicy. Ciekawym wydaje si zainteresowanie Skriabina
t tradycyjn form; jak pamitamy, wydanych zostao jego dziesi sonat.
Oprcz tego form t wrnych wariantach podejmuje wpiciu symfoniach,
367A.

Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, op. cit., s. 116.

1896 Sonata nie bya jeszcze ukoczona, aprzynajmniej nie wtej formie wjakiej znamy j dzi. Cho Skriabin ju od pocztku 1895 r. grywa publicznie
jej drug cz Presto, jesieni 1895 r. mia zamiar wykona ca Sonat na koncercie wPetersburgu (na ktrym zastpi go Igumnow), a5 maja 1896 r. gra j ca
na koncercie wParyu wSali Erarda, to nie byo jeszcze gotowego manuskryptu tego
utworu. Skriabin jeszcze ponad rok bdzie si boryka zproblemem podjcia decyzji
oostatecznej formie dziea.
369A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, op. cit.,, ss. 120-121.
370F. Bowers, The New Scriabin Enigma and Answers, op. cit., s. 174.
371Patrz s. 45 niniejszej publikacji.
372Schibli podaje lata 1887-1892 (S. Schibli, Alexander Skriabin und seine Musik, op. cit., s. 412).
373Czas powstania Sonaty F. Bowers okrela wtomie pierwszym swojej ksiki
na rok 1892 rok. W tomie drugim wyznacza jednak rok 1893. Beza podaje dat
1892-1893. Schibli 1891-1892. (F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 169
it. II, s. 284, I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 237, S. Schibli, Alexander Skriabin und
seine Musik, op. cit., s. 412).
368Wroku

152

wAllegro appassionato es-moll op. 4 (powstae zprzerobionej wczesnej Sonaty es-moll), wKoncercie fis-moll op. 20 iwpewnym sensie wFantazji op.
28. Pamitamy, e do czasw Skriabina wRosji komponuje si mao sonat,
dzi za wyjtkiem Wielkiej Sonaty G-dur P. Czajkowskiego nie wykonuje si
praktycznie adnej napisanej przed Skriabinem. Tym samym kompozytor
przeciera rodzimy szlak wtym gatunku. Zbir wszystkich sonat Skriabina
jest doskonaym obrazem ewolucji jzyka muzycznego tego kompozytora.
Pisa je na przestrzeni caego swojego ycia izawsze kada kolejna sonata
wnosia zupenie nowe elementy do jzyka muzycznego ido formy sonatowej.
Cay zbir sonat Skriabina pozostaje chyba bez precedensu bo, co warte
podkrelenia, Skriabin na tej drodze nie potyka si ani razu wszystkie
sonaty Skriabina s arcydzieami.
Trudno domniemywa co sprawio, i Skriabina tak zainteresowaa ta
klasyczna forma. By moe powodowaa nim ambicja sprostania wyzwaniu
rygorw tej formy. By moe jego cisy, byskotliwy umys, doskonale iinstynktownie odnajdywa si wlogice allegra sonatowego. Lecz moe forma
ta wpisuje si jakim swoim ukrytym sensem wideologi Skriabina? Mona
by si doszukiwa pewnej analogii wdeniu kompozytora do zjednoczenia
si wekstazie, zjednoczenia zmysw, zjednoczenia tego co ziemskie ztym
co wieczne, do poczenia dwch biegunw, dwch tematw mskiego
ieskiego wekspozycji allegra sonatowego. Do wyruszenia z nimi wpodr, wprzetworzeniu, do lotu ku gwiedzie, do przejcia walternatywn,
now, przetransponowan rzeczywisto repryzy. Do drogi jak musi przej
czowiek, bohater temat, by poddany testom, zawirowaniom iwyzwaniom
przetworzenia, mg je wszystkie przezwyciy iwyj znich zintegrowany
wpenej krasie, niezadranity przez prby losu, zaprezentowany na nowo
wwersji repryzy.
Trudno z jak przyszo Skriabinowi ukoczy swoj pit prb, by
moe naley upatrywa wcharakterze utworu, ktry jak chyba aden inny
wtwrczoci kompozytora, zblia si do impresjonizmu. Inspiracj utworu,
ijednoczenie tematyk, bardzo silnie wyczuwaln, jest morze. Do niektrych recitali, gdy wykonywa Sonat, Skriabin docza not programow374
tumaczc powstanie Sonaty: [] pod wpywem morza, ajej pierwsza cz
reprezentuje cisz poudniowej nocy nad brzegiem; przetworzenie jest wyrazem mrocznego wzburzenia gbokiego morza. Repryza w E-dur ukazuje pieszczot wiata ksiyca, ktra spywa zaraz po zapadniciu pierwszej
ciemnoci nocy. Druga cz, presto, odzwierciedla ogrom oceanu wzburzonego wczasie burzy375.
374Skriabin

doczy noty programowe (wformie poetyckiej wypowiedzi) jeszcze

do III Sonaty fis-moll tats dme op. 23 (1897-1898) iIV Sonaty Fis-dur op. 30,
a do V Sonaty op. 53 uy motta zapoyczonego z tekstu programowego Poematu
Ekstazy).
375F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 226.

153

Kompozytor wlatach 1892-1893, 1895 i1897 spdza wakacje nad morzem;

w1892 roku bya to Zatoka Fiska iRyska, w1893 roku Morze Czarne (Gurzuf
na Krymie), w1895 roku Morze Liguryjskie (Genua), aw1897 roku znw Morze Czarne iGurzuf. Zachwyt morzem, wyraa wcytowanym przeze mnie na
ss. 45-46 tej ksiki licie do Natalii Siekieriny irwnie do niej pisze 25
sierpnia [6 wrzenia] z1893 roku zGurzufu: Zarysy gr, czasami kapryne,
nawet dzikie, aczasem mikkie, pieszczotliwe, zanikajce wobjciach marzycielskich obokw, nadaj okolicy rnoraki charakter, amorze, cudowne
poudniowe morze, dopenia piknoci tego kraju376.
Ijeszcze po 24 maja 1895 roku: Tote dlatego, jak idlatego, oczym mwiem wczeniej, tak lubi morze itak go pragn. Oto gdzie przestrze, nie
mwic ju onieskoczonoci barw iform377.
Mozaika powstawania Sonaty midzy 1892 a1897 rokiem, co zaskakujce, nie zdradza w aden sposb osobistych dowiadcze kompozytora.
A przecie bya ta Sonata wiadkiem wszystkich zdarze od momentu
ukoczenia Konserwatorium, bya wkocu wiadkiem maestwa Skriabina zawartego 27 sierpnia 1897 roku zWier Iwanown Isakowicz (1875-1920). Pod wzgldem obiektywizmu stanowi ona samotn wysp wtwrczoci kompozytora, szczeglnie jeli rozpatrujemy wczesny okres, wktrym
zawsze charakter inarracja utworu wynikaj zemocjonalnoci kompozytora (jak choby wprzypadku ISonaty). Wprzypadku II Sonaty charakter
inarracja utworu s podporzdkowane estetycznej prbie odniesienia si
do symboliki morza.
Ten obiektywizm (wodrnieniu od subiektywizmu, tworzcego po prostu, spontanicznie przez pryzmat emocji), ta programowo wanie moga
sprawia trudnoci. Brakowao Skriabinowi subiektywnej, emocjonalnej
stymulacji do komponowania. Dlatego czas komponowania tak bardzo si
wyduy (podczas gdy np. V Sonata op. 53 powstaa wprzecigu kilku dni).
Wielo moliwoci koncepcyjnych wefekcie spowodowaa ukompozytora
swego rodzaju konsternacj. Pord bardziej rozbudowanych kompozycji
Sonata jest emocjonalnie jednym znajspokojniejszych utworw. Spokj ten
nie jest stanem emocji, ktre odzwierciedla, jest raczej wynikiem obiektywnego, estetycznego skupienia nad muzycznym idiomem morza. Wtym
kontekcie jest ona wyjtkiem, natomiast obfituje wcharakterystyczne dla
Skriabina techniczne elementy jzyka muzycznego, takie jak wszechobecne
(wpierwszej czci) rubato, ewolucyjne wyprowadzanie struktur frazowych
zcharakterystycznymi transpozycjami budujcymi barwowe zwroty. Wielokrotnie przebudowywana, latami czekajca na wypenienie brakujcych
taktw (na ktre kompozytor czeka a si mu objawi) jest kompilacj
pomysw co najmniej zokresu piciu lat. Wpewnym sensie Skriabin od
pocztku nie mia jasnego pomysu na t Sonat, albo co rwnie praw376A.

Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, op. cit., s. 48.

s. 86.

377Ibidem,

154

dopodobne mia zbyt duo pomysw. Znich wmidzyczasie powstaway

preludia, etiudy, impromptus, powsta Walc gis-moll, ktry podarowa Oldze Siekierinie (siostrze Natalii), aktry potem wchona cz pierwsza
Sonaty378. Nawet nazwa zostaa ju wczeniej wykorzystana przez kompozytora; co ciekawe jego druga prba zform sonatow zostaa przez niego
nazwana wanie Sonat-Fantazj ibya rwnie wtonacji gis-moll. Podobnie jak jej starsza siostra, wczesna Sonata-Fantazja gis-moll (1886)
ma budow dwuczciow.
Ciekawe wydaje si nazwanie ju tej wczesnej prby sonatowej okreleniem fantazja. wiadczy to otendencji wyjcia poza schemat od samego
pocztku kompozytorskiego ycia Skriabina; po pierwsze wdeniu do rozlunienia podjtej formy utworu, po drugie, nazwaniem jej nie stosowanym
wczeniej wmuzyce tytuem Sonata-Fantazja379. Sowo to, bdce przecie
idiomem jzyka sztuki, do tej pory whistorii muzyki jak dobrze wiemy, wystpowao czsto okrelajc swobodn form. Jednak wkontekcie sonaty
pojawia si dopiero uBeethovena wopusie 27, zkompozycjami opodtytule
Sonata quasi una fantasia, ktre s prawdopodobnie pierwsz oficjaln
prb zczenia formy sonatowej zfantazj. Rwnie dwuczciowo Sonaty-Fantazji op. 19 ma do nietypowy charakter pierwsza cz mocno
rozbudowana, ale poza krtkim przetworzeniem jest bardzo spokojna. Druga cz jest krtka, szybka iburzliwa. Przypomina wtym budow 24-tej
Sonaty Fis-dur op. 78 Beethovena. Mona zada sobie pytanie dlaczego wic
Skriabin nie postanowi pisa po prostu Fantazji, dlaczego wanie te dwie,
zpozoru przeciwstawne formy postanowi ze sob oeni. Odpowiedzi
jest by moe sama komplementarna twrczo kompozytora, ktrej podwjny rdze czy wrwnowadze skrajnoci potrzeb perfekcji formy,
struktury matematycznej i jednoczenie potrzeb wolnoci, natchnienia
ipoetyckiej ekspresji380. Moliwe rwnie, e tym tytuem Skriabin pragn
378F.

Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 184.

znanym mi utworem, ktry mgby pretendowa do miana pierwszestwa, cho ma odwrotny ukad skadowych nazwy, jest Fantasie-Sonate d-moll
op. 168, skomponowana w1871 r. przez szwajcarskiego kompozytora Joachima Raffa (1822-1882). Zuwagi na niewielk saw kompozytora prawdopodobiestwo, e
Skriabin sysza otym utworze jest znikome, tym bardziej, e jego prawykonanie
odbyo si pod koniec lat 90. XX wieku.
380Otej zalenoci midzy polotem ifantazj apryncypium Skriabin pisze przy
okazji komponowania Poematu Ekstazy op. 54 do Tatiany Schloezer (swojej drugiej
ony) w licie z Vsenaz przed 20 stycznia 1905 roku: Ja siedz sam w jadalni ikomponuj. To znaczy, raczej po raz tysiczny obmylam plan mojego
nowego utworu [Poematu Ekstazy P..]. Za kadym razem zdaje mi si, e
kanwa ju gotowa, wszechwiat zinterpretowany zpunktu widzenia swobodnej twrczoci ie ja mog wreszcie sta si bogiem, grajcym iswobodnie
tworzcym! Ajutro na pewno bd jeszcze wtpliwoci, jeszcze problemy! Do
tej pory cigle tylko schematy ischematy! Boria wpadby we wcieko! Ale
inaczej nie mona! Do tego ogromnego gmachu, ktry chc wznie, potrzeb379Jedynym

155

kontynuowa tradycj czenia fantazji zinnymi formami, wprowadzajc

do nich powiew wieoci iposzerzajc ich granice formalne, jednoczenie
zbliajc si wtym duchu do swojego wwczas ukochanego Chopina ijego
Poloneza-Fantazji op. 61 iFantazji-Impromptu op. 44. Ostateczny efekt jest
doskonaym poczeniem cisoci formy, ktra wczci pierwszej (Andante) jest bardzo precyzyjnie cho oryginalnie zbudowana, zwraeniem fantazyjnoci iimprowizacji, powstaym na gruncie drugiego tematu iepilogu.
Drugi temat, niestandardowo uSkriabina, nie ma kontrastujcego charakteru, lecz utrzymany jest wpodobnym spokojnym kolorycie. Ma natomiast
duo bardziej improwizowany charakter dug lini frazy zapisanej nieomal za jednym zamachem iimprowizowane zabiegi figuracyjne. Jest to
szczeglne uSkriabina, ktry nie ceni improwizacji. Przecie wedle jego
wasnych sw wszystko powinno wynika zjakiej gbszej idei, by zbudowane na pryncypium. Wydaje si jednak, e nieuchwytny, niekonkretny
charakter morza, jako pynnego, niemierzalnego ibez widocznych granic
bytu, wanie wten sposb mg by najlepiej oddany. Dlatego te, prawdopodobnie, kompozytor nie wpisa oznaczenia metronomicznego tempa, cho
wiedzia jak bardzo zaley Bielajewowi, jako wydawcy, na oznaczeniach
metronomicznych wkadym utworze. Dopiero gdy mecenas upomnia si
oto oznaczenie, Skriabin wlicie zParya, 24 lutego [8 marca] 1898 roku,
bagatelizujc znaczenie tego elementu, proponuje by oznaczenie po prostu
dopisa Liadow: [] Anatolij Konstantynowicz sysza wiele razy Sonat
wmoim wykonaniu, popro, eby uzupeni metronom, jestem przekonany,
e zrobi to tak jak ja myl, tym bardziej e tempo drugiej czci moe by
zmienione wzalenoci od techniki wykonawcy, tak e skrajne metronomy
bardzo si rni381.
Zabiegi ocharakterze impresjonistycznym nie nawizuj do francuskiego
impresjonizmu, ktrego osignicia, szczeglnie na gruncie muzyki fortepianowej dopiero nadejd (wduej mierze za spraw inspirowania si osigniciami wanie muzyki rosyjskiej). Skriabin oddaje impresj morza bardzo
delikatnie nawizujc falujcym ksztatem figuracji ifraz do wizji morskich
fal iciekego, przelewajcego si charakteru wody:

na jest idealna harmonia elementw itrway fundament. Dopki wmoim

myleniu nie stanie si wszystko zupenie jasne, dopki nie bd wyjanione
wszystkie zjawiska zmojego punktu widzenia nie mog ulecie. Ale ten czas
przyblia si, ja to czuj. Drogie moje skrzydeka, rozprostujcie si! Uniecie
mnie zszalecz szybkoci! Pozwolicie mi zaspokoi palc mnie dz ycia! O, jak pragn wita! Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Awito
bdzie! Stracimy oddech, sponiemy, a wraz z nami sponie wszechwiat,
wnaszej rozkoszy! Skrzydeka moje, bdcie silne, jestecie mi potrzebne!
O, jak potrzebne! (A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, op.
cit., ss. 334-335).
381A. Skriabin. Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, op. cit., s. 176.

156

Przykad 51. II Sonata-Fantazja gis-moll op. 19 (1892-1897)382,

cz pierwsza: Andante, t. 117-119, repryza;
pocztek ostatniej frazy drugiego tematu.

Przykad impresjonistycznego jzyka muzycznego Skriabina motywy

wpartii lewej rki odzwierciedlaj falujcy charakter morza zarwno melodycznie, jak ipoprzez grupowanie ukami frazowymi imotywicznymi.

Przykad 52. II Sonata-Fantazja gis-moll op. 19 (1892-1897),

cz pierwsza: Andante, t. 53-56383.

Ekspozycj czci pierwszej zamykaj, zarwno w partii lewej, jak i prawej rki, motywy grupowane ukami frazowymi i motywicznymi w falujcy sposb.

382A.

Skriabin, Ausgewhlte Klavierwerke (1967-1972), t. V, op. cit., Plate E.P.

12588.
383Ibidem.

157

Przykad 53. II Sonata-Fantazja gis-moll op. 19 (1892-1897),

cz pierwsza: Andante, t. 130-131384.

Podobny przykad jzyka impresjonistycznego wepilogu czci pierwszej.

II Sonata-Fantazja op. 19 faktycznie pozostawaa dugo wsferze bardziej
fantazji, ni rzeczywistego, okrelonego ksztatu po czterech latach pracy
nawet tonacja nie bya jeszcze znana Skriabinowi, ktry wprogramie koncertu, na ktrym wykona j pierwszy raz wcaoci (wParyu 5 maja 1896
roku), okrela j jako as-moll. Ambiwalentny stosunek do enharmonii jest
charakterystyczny dla Skriabina, ktry by, jak pamitamy, wduej mierze samoukiem ijego edukacja na pocztku przebiegaa bez nut. Owyborze
gis-moll zamiast as-moll najprawdopodobniej decyduj wzgldy praktyczne
zapisanie drugich tematw wCes-dur iFes-dur zamiast wH-dur iE-dur
byoby niedorzecznoci. Zastanawiajc si nad wybran przez Skriabina
tonacj warto podkreli, e temat drugi, brzmicy faktycznie najbardziej
morsko, jest wekspozycji wtonacji H-dur, czyli tonacji zgodnie zdeklaracj kompozytora synestetycznie zwizanej zkolorem bkitnym iodzwierciedlajcej marzenia, natomiast w repryzie w tonacji E-dur, czyli tonacji
niebieskiej, lub niebieskoperowej symbolizujcej kontemplacj. Rwnie
tonacja gwna gis-moll wydaje si nie by bez znaczenia odzwierciedla
ona przemieszczanie si ducha ku materii, jej kolorem wedug Skriabina
jest fiolet. Nie wiadomo jak dugo jeszcze Skriabin pracowaby nad Sonat,
gdyby nie brak cierpliwoci Bielajewa, ktry wsierpniu 1897 roku ponagla
swojego podopiecznego: Sasza, masz ju Drug Sonat wystarczajco dugo, nie cackaj si zni wicej385. Niemniej jednak dzieo nie pozostawia wraenia niedokoczonego. Od pocztku, od pierwszych wykona zachwycao
lirycznym piknem isonorystyk. Jeszcze wczasach Skriabina stao si bardzo popularnym utworem, przycigajcym do dzi386 nie tylko ekscytujc
burzliw drug czci Presto, oczym tak entuzjastycznie pisa Stasow. Sam
Skriabin czsto wykonywa Sonat publicznie inagra j podczas pierwszej
sesji na rolki Hupfelda. Mimo wyjtkowoci zastosowanych wniej rodkw
wyrazu (awic nietypowego dla Skriabina we wczesnym okresie twrczoci
384Ibidem.
385F.

Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 226.

moe rwnie wiadczy jej wypozycjonowanie na stronach youtube
i google, gdzie po wpisaniu hasa sonata Scriabin II Sonata wywietla si na
pierwszej pozycji.
386Oczym

158

obiektywizmu iimpresjonistycznych zabiegw brzmieniowych, majcych na

celu onomatopeicznie przywodzi na myl morze izwizane znim skojarzeniowo zjawiska naturalne), dzieo wpisuje si wkanon utworw Skriabina
dziki zalkom mistycyzmu, pojawiajcego si wniezwykle przenikliwym
ioryginalnym wstpie. Wstp ten jest ju przedsmakiem tego mistycyzmu,
wktry Skriabin niedugo si tak gboko zanurzy. Motto dwikowe utworu
temat, zotwierajcym go akordem gis-moll bez tercji, brzmicym nieomal
jak dalekowschodni gong, a dalej nastpujce po nim powtarzane niczym
memento trzy oktawy gis (tym razem ju z wypenieniem harmonicznym
tercji iseksty) to zapowied, prolog, nie tylko do czci odzwierciedlajcej
spokojny czar poudniowego morza, jak pisa Skriabin, ale do caej pniejszej mistycznej twrczoci kompozytora. Konkretnie odzwierciedleniem
morza jest drugi temat iepilog, ktry rwnie dobrze mona nazwa trzecim
tematem. Owe powtarzajce si trzykrotnie oktawy, ktre Artur Eaglefield
Hull nazwa pukaniem losu387, pojawiaj si kilkadziesit razy, rwnie
wczci drugiej.

Przykad 54. II Sonata-Fantazja gis-moll op. 19 (1892-1897),

cz pierwsza: Andante, t. 1-7388.

Pocztek zowym podniesieniem podstawy akordu zprymy gis na kwint dis, zaiste przywodzi na myl rytualne podniesienie podczas Mszy witej, gdy towarzyszy temu ceremoniaowi uderzenie w gong (lub dzwonki).
Idiom morza uSkriabina przestaje by zwykym fizycznym dowiadczeniem,
Skriabin symbolicznie przeistacza jego byt, ktry wdziele kompozytora do387A.

Eaglefield Hull, AGreat Russian Tone-Poet Scriabin, op. cit., s. 90.

edycja, Leipzig: M. P. Belaeff, 1898, Plate 1605.

388Pierwsza

159

znaje nieomal transsubstancjacji, istnieje wdwikach tak, jak istnie moe

wszystko wmistycznym akcie stwrczym dziea sztuki. Skriabin proklamuje, by moe jeszcze niewiadomie, e sztuka nie tyle opisuje rzeczywisto,
lecz ma moc stwrcz. Nastpujcy po tym akcie wstpnym Sonaty cudowny,
ciepy ibezpieczny obraz morza, bdcy jego pikn pieni, ale chwilami
gronym idramatycznym ywioem to zejcie zpowrotem na ziemi, ktrej
ywioy iich dowiadczanie przez nas staj si przeyciem egzystencjalnym.
Dla Skriabina to jest Misterium, konsekracja bytu. Nie jest to bierny stan,
lecz akt stwrczy. Na tym polega sia muzyki Skriabina, ktrej jzyk zawsze
n i e j e s t b i e r n y.
w pocztek II Sonaty odbija si bdzie echem w pierwszych taktach
kolejnych utworw rosyjskiego twrcy.

Przykad 55. III Sonata fis-moll tats dme op. 23 (1897-1898),

cz pierwsza: Drammatico, t. 1-4389.

Przykad 56. Fantazja h-moll op. 28 (1900)390, t. 1-4391.

Gdyby nie rytm punktowany, to triole wpartii prawej rki byyby udzco
podobne do tych wII Sonacie.
Jak ju pisaem przy okazji dziecicego Kanonu d-moll, uSkriabina moemy odnale powtarzajce si motywy isymbole. Najczciej poszczeglne
389A.

Skriabin, Ausgewhlte Klavierwerke (1967-1972), t. V, op. cit., Plate E.P.

12588.
390Bowers iSchibli podaj jako daty powstania lata 1900-1901; Beza wskazuje
rok 1900 (F. Bowers, Scriabin: aBiography, op. cit., t. II, s. 284, I. Beza, Skriabin,
op. cit., s. 238, S. Schibli, Alexander Skriabin und seine Musik, op. cit., s. 414).
391A. N. Skriabin, Polnoe sobranie soczinenii dlia fortepiano, op. cit., t. II, Moskwa:
Muzgiz 1948, Plate M. 18995 , wznowienie: Muzyka, 1973, Plate M. 7641.

160

motywy maj t sam symbolik. Wpowyszych przykadach przytoczone

tematy nale do grupy tematw Woli. Najczciej skadaj si one zmotywu semki zkropk iszesnastki, na co wskazaem poruszajc temat Kanonu
d-moll. Symbolizuj one postaw czowieka wobec przeciwnoci. Przykadw
tej grupy tematw wtwrczoci Skriabina jest bardzo wiele (by wspomnie
jeszcze orodkowych czciach szeregu etiud zop. 8, oczci rodkowej Impromptus fis-moll op. 14 nr 2, orodkowej czci Impromptus fis-moll op.
10 nr 1, czci rodkowej Poematu tragicznego B-dur op. 34, czci rodkowej Poematu Des-dur op. 41, czci rodkowej Etiudy Es-dur op. 42 nr 8).
Wzasadzie wcaej twrczoci Skriabina niemal wszystkie pozostae motywy
itematy mona jeszcze zaklasyfikowa do trzech innych grup:
tematw lotu (np. Etiuda dis-moll op. 8 nr 12, Preludium d-moll op.
11 nr 24, druga cz IV Sonaty Fis-dur op. 30, drugi temat Fantazji
h-moll op. 28, Etiuda Es-dur op. 42 nr 8, drugi temat V Sonaty op. 53),
tematw tsknoty (np.: Etiuda b-moll op. 8 nr 11, Etiuda fis-moll op.
42 nr 3, Etiuda Fis-dur op. 42 nr 4, Etiuda As-dur op. 8 nr 8, pierwszy
temat Poematu Fis-dur op. 32, pierwszy temat V Sonaty op. 53, drugi
temat IX Sonaty op. 68),
tematw mistycznych (np.: pocztek II Sonaty op. 19, pierwszy temat
IX Sonaty op. 68, pierwszy temat X Sonaty op. 70).
II Sonata-Fantazja jest wdorobku kompozytora obok Sonaty-Fantazji op.
posth. iIV Sonaty Fis-dur op. 30 przykadem dwuczciowej budowy formy,
wktrej po pierwszej wolnej czci nastpuje druga szybka. Spord tych
utworw, cz pierwsza (Andante) zII Sonaty ma najbardziej rozbudowan form. Przerasta rwnie czasem trwania cz drug, Presto, ktre jest
rzadkim przykadem figuracji (niespotykanej winnych sonatach kompozytora) penicej rol formotwrcz u Skriabina. Jest rwnie najduszym
utworem figuracyjnym Skriabina, ktry jedynie mona porwna zEtiud
cis-moll op. 42 nr 5, zt rnic, i wEtiudzie figuracja jest tem inie peni
roli melodycznej, wSonacie za dwiga ciar nadrzdnego elementu frazy.
w dziki wiatr targajcy morzem przywouje na myl czasami (szczeglnie zakoczeniem) Presto chopinowskiej Sonaty b-moll op. 35. Zaskakujca
jest czytelno iliryzm melodyki; nawet najwiksze tempo nie odbiera owej
figuracji wyrazu melodycznego. Skriabin nigdy nie pisze figuracji dla epatowania wirtuozeri; peni ona rol kolorystyczn lub, jak wtym przypadku,
melodyczn. Owszem, triumfalne, kocowe pasae Fantazji h-moll op. 28 czy
diaboliczne pasae wkocwce IX Sonaty op. 68 same wsobie nie s liryczne,
ale za to ich kontekst nadaje im niezwyk ekspresj. Wirtuozeria dla samej
wirtuozerii, dla blichtru, jest mimo wybitnej pianistyki kompozytora
zgruntu obca jego poetyckiej ifilozoficznej naturze. Nie zmienia to faktu, i
jego utwory zpunktu widzenia wykonawczego s bardzo trudne. Ciekawym
zjawiskiem jest obecna wII Sonacie faktura figuracyjna oduej szerokoci interwaowej midzy skadowymi nutami pasay. Wedug powszechnego
mniemania, powielanego wlicznych rdach, Skriabin posiada niewielkie
161

donie, najwyej obejmujce na klawiaturze interwa nony. Wydaje si to by

bardzo prawdopodobne zwaywszy, i kompozytor by niewielkiego wzrostu
idrobnej postury. Ajednak jego kompozycje zdaj si temu przeczy; szeroka
faktura figuracji iakordw jest prawdziwym wyzwaniem nawet dla pianisty
onaprawd duych doniach. Zapis wielu pasay wPresto zII Sonaty operuje rozpitociami non idecym. Wcaej literaturze fortepianowej Skriabina
przykady mona by mnoy. T szeroko spotykamy nie tylko w miejscach tzw. trudnych technicznie, skomplikowanych, w dynamice f-fff, ale
rwnie wutworach wrcz bardzo prostych, wdrobnych, jednostronicowych
miniaturach, gdzie dynamika nie wychodzi poza mf (np. Preludium H-dur
op. 2 nr 2). Wefekcie tych zabiegw fortepian Skriabina wypenia aura pena
alikwotw wszystkich rejestrw, jakby kompozytor chcia nam powiedzie
nie ma nic niemoliwego. Szeroko Skriabinowskiej faktury stanowi
nieodczn, konsekwentn cz osobowoci iartyzmu kompozytora, ktry
stale pokonuje granice po to, aby zachwyca jeszcze bardziej. Wydaje si,
i Skriabinowi nie byo nigdy do otwartoci ichcia sob iswoj muzyk
obj jak najwicej.
Koczc omwienie II Sonaty pragn podkreli wielowymiarowo tego
utworu. Posiada ona, mimo pewnej konwencji impresjonistycznej, warstw
gbsz mistyczn, zapowiadajc wyrazowo przyszych sonat oraz caej dalszej twrczoci kompozytora. Wielowymiarowo ta czy symbolizm,
impresjonizm iekspresjonizm, improwizacj inatchnienie zpedantyczn,
mudn prac kompozytorsk, si zdelikatnoci. Sprawia, i dzieo faktycznie wymyka si jednoznacznej ocenie istanowi ojego zgodnej ztytuem
fantazyjnoci. Wspominajc o delikatnoci nie mona pomin przykadu
jednego motywu zpierwszej czci, bdcego kwintesencj subtelnoci jzyka muzycznego Skriabina:

Przykad 57. II Sonata gis-moll op. 19 (1892-1897),

cz pierwsza: Andante, t. 35-37392.

Ta rozdrobniona figuracja przemawia do nas dosownie podwjnie zdrobniale, czule ipieszczotliwie, tak jak tylko Sowianie iich jzyk to potrafi.
Jzyk rosyjski Skriabina rwnie obfituje wnajwyszego stopnia zdrobnienia, czego przykadem s choby jego listy. Szczeglnie pomysowy wzdrob392A. Skriabin, Ausgewhlte Klavierwerke (1967-1972), t. V, op. cit., Plate E.P.
12588.

162

nieniach wydaje si by piszc do swojej pierwszej ony Wiery Iwanowny,

ktr nazywa Wuszk, Wuszeczk, Wuszek, Wuszukiem, Wuszuneczk, Wuszekiem, Wuszuk, uczkiem, ucz, Skarbczykiem,
Jaskeczk, sam podpisujc si: Tucza, Tuka, Tuszka, Tuszkina,
Tuczek, Tukycz, Tukeka, Tuczkina, ale take Sasza393. Do swojej drugiej ony Tatiany Fiodorowny Schloezer (1883-1922) pisze: Taniu,
Taninko, Taniuko, Taniko, Tanio, Taniuro, Taniureczko, Niureczko, Tatusik, Tusiki, Tasiko, Tasino, Tasiczku, Tasiuk, Tatik, Tutik, Tasiuszo, Tusieko, Tasieko, Tatusiko, Tutoczko,
Tusikowy skarbie, Tusiawuszko, Kwiatuszku, Anioku, Duszko,
Duszeczko, Dusio, Dusieko etc. Wtym kontekcie przytocz jeszcze
kocwk listu do Tatiany Schloezer zdnia 14 marca 1904 roku, wktrym
kompozytor pozdrawia jej, wwczas 23-letniego brata: [] Bobika, Boboczk,
Bobusz, Bobika kochanego, dobrego, mdrego mojego mocno cauj []394.
Przykady takiej zdrobniaej, wysubtelnionej melodyki wystpuj
wwielu utworach Skriabina, awII Sonacie to zdrobnienie jest szczeglnie
czytelnie przedstawione.

Przykad 58. Allegro Appassionato es-moll op. 4 (1887-1893)395, t. 227-235396.

Przepikna, liryczna rodkowa cz utworu i owo zdrobnienie melodyczne wyraajce ipodkrelajce specjaln czuo, ktre wtakcie 235. wypowiedziane po raz trzeci zostaje poddane jeszcze wikszemu rozdrobnieniu.
393Ciekawostk dla psychoanalizy moe by zacieranie granicy midzy rodzajem
eskim imskim, gdy czasem zwraca si do ony: Kochany mj, Mj kochany,
egnaj, mj miy.
394A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, op. cit., s. 295.
395Schibli podaje lata 1887-1892 (S. Schibli, Alexander Skriabin und seine Musik, op. cit., s. 412).
396Pierwsza edycja, Leipzig: M. P. Belaieff, 1894, Plate 1013. Przedruk: Moskwa:
Muzgiz 1931.

163

Przykad 59. Impromptu A-dur op. 10 nr 2 (1894), t. 1-4397.

Czuo melodyki Skriabina zostaje wyraona wrozdrobnieniu rytmicznym: decymola semkowa pieszczotliwie wypenia dwie ip miary mieszczc dwa razy wicej nut ni zwyka metryczna grupa semkowa, co sprawia
wraenie zdrobnienia.

Przykad 60a. Preludium Ges-dur op. 16 nr 3 (1894-1895), t. 5-7.

Melodia przewodnia utworu zostanie powtrzona w taktach 24-27

iaby uzyska efekt dodatkowej czuoci jej przebieg melodyczny zostanie
rozdrobniony:

Przykad 60b. Preludium Ges-dur op. 16 nr 3 (1894-1895), t. 21-26398.

397Pierwsza

edycja, Leipzig; M. P. Belaieff Ed.359, (1895), Plates 1059-1060.

Prludes pour piano par A. Scribine op. 16, pierwsza edycja, Lipsk:
M. P. Belaieff, 1897, Plate 1396.
398Cinq

164

Przykad 61. Poemat Fis-dur op. 32 nr 1 (1903), t. 15-16399.

Motywy kwintolowe wpartii prawej rki wtakcie na 34 stanowi zdrobnienie szesnastek. Ich dystrybucja rytmiczno-harmoniczna wprowadza, obok
nastroju okrelonego przez Skriabina sowem inaferando400 (co nieuchwytnego), nastrj sodyczy, magicznej subtelnoci iniezwykej czuoci, wzwizku ztym utwr ten jest czasem nazywany Poematem pocaunkw.

399A. Skriabin, 24 Preludes, ed. Gnter Philipp, Ausgewhlte Klavierwerke (1967-1972), t. II, Leipzig: Edition Peters, 1967, Plate E.P. 12359.
400Skriabin omykowo (amoe celowo?) stosuje sowo, ktre nie istnieje wsowniku jzyka woskiego. Kompozytor nie zna pynnie woskiego iby moe zasugerowa
si hiszpaskim, portugalskim bd ladino, wktrych wystpuje czasownik aferrar
chwyta. Po hiszpasku aferrando oznacza wic bdzie imiesw chwytajc.
Dodajc przedrostek in Skriabin najpewniej chcia wyrazi zaprzeczenie sowa
chwytajc co naleaoby tumaczy: nieuchwytnie. Prawidowe brzmienie sowa
wjzyku woskim to: inafferrabile.

Rozdzia III

Lot ku gwiedzie

1. Poemat Fis-dur op. 32 nr 1

oemat Fis-dur op. 32 nr 1 (1903), pierwszy zdwch poematw skadajcych si na opus 32, stanowi punkt kulminacyjny ewoluowania
subtelnoci jzyka muzycznego Skriabina. Cho kompozytor napisze jeszcze
wiele utworw penych czaru iciepa, takich jak np.: Walc As-dur op. 38,
Preludium G-dur op. 39 nr 3, Mazurek Des-dur op. 40 nr 1, Mazurek Fis-dur
op. 40 nr 2 czy Etiudy op. 42 nr 4 i8, to aden znich nie moe rwna si
nateniem iskal subtelnoci zPoematem Fis-dur.
Poemat jest, mona powiedzie swego rodzaju przywitaniem si Skriabina ztym zupenie nowym gatunkiem, ktry stanie si jemu od tego czasu
szczeglnie bliski (napisze potem jeszcze 21 poematw, wtym trzy ostatnie
symfonie bdce jednoczenie poematami na orkiestr Symfonia nr 3 Boski poemat op. 43, Poemat ekstazy op. 54 iPrometeusz: Poemat ognia op. 60).
Swobodna forma muzyczna na instrument solo onazwie Poemat nie istniaa
przed Skriabinem (chyba e zakwalifikowa tutaj Poemat Ernesta Chaussona
na skrzypce iorkiestr napisany w1896 roku). Trzeba rwnie zauway,
e forma poematu stworzona przez F. Liszta wmuzyce symfonicznej miaa
bardziej programowe, albo obrazowe odniesienie. Wmuzyce Skriabina poemat oznacza co zupenie innego, co nieuchwytnie piknego, jaki zaklty
wdwikach duchowy czar; co co wymyka si wanie zobrazowaniu. Mona
powiedzie, e do dzi forma ta nie znalaza lepszego od Skriabina kontynuatora. Pojawienie si jej wchwili, gdy Skriabin krystalizuje swoje idee filozoficzne afirmujce kreatywno, wydaje si nie by przypadkowe. Zwrmy
uwag, i sowo poemat wjzyku greckim poima, zktrego si wywodzi,
oznacza co stworzonego, wykreowanego (od starogreckiego [poieo],
oznaczajcego tworzenie, kreowanie, czynienie). Oczywicie idea swobodnego tworzenia oraz poetycka wraliwo Skriabina zwrciy jego uwag na
gatunek poematu.
Poemat jest bardziej odpowiedni nazw dla utworw owikszym stopniu
rozbudowania ni preludium (to jakby tylko szkic), majcych take inny wymiar anieli etiuda (symbolizujca jak trudno), anie tak bardzo obszernych jak na przykad fantazja.Tutaj wic paralela zpierwowzorem formy
poematu wliteraturze jest wyrana. Mona rwnie doszukiwa si take
jakich motyww denia do unifikacji rnych gazi sztuki.
Wprzypadku trzech ostatnich symfonii tytu poemat jest zapewne wybiegiem dajcym kompozytorowi isuchaczom licencj na zaakceptowanie
166

swobodnej formy owych dzie, jak i zwrcenie uwagi na ich szczeglnie

poetycki wymiar (jest to do ciekawy aspekt naszej percepcji sztuki jak
mona bowiem okreli co jest bardziej poetyckie wsztuce aco mniej, skoro
sztuka wswoim zaoeniu winna by czyst poezj?). Jednoczenie mona
powiedzie, e Poemat ten jest swoistym poegnaniem kompozytora ztak
charakterystyczn dla niego kobiec delikatnoci. Kobiec ijednoczenie tym samym ziemsk, materialn, kulturow, jako e Skriabin
utosamia pierwiastek kobiecy ztym co materialne, ziemskie iludzkie,
jako opozycj do boskiej siy kreatywnoci. To co subtelne, ciepe imikkie jest jednoczenie sabe. Jest to poegnanie ztym co ziemskie, rwnie
z jego mioci do kultury swoich czasw, odzwierciedlajc w Poemacie
zsentymentem (podobnie jak we wczeniejszych impromptus) czar Belle
poque. Kult siy, pozycja gowy rodziny, ma iojca czwrki dzieci oraz
rosnca sawa kompozytora anade wszystko chyba owa koncepcja utosamiania siebie jako artysty zBogiem stopniowo bd pozbawia Skriabina
tej ludzkiej strony.
Ale w1903 roku, tak udanym jeli chodzi okompozycje (mona wrcz powiedzie, e najbardziej udanym wjego karierze kompozytorskiej) Skriabin
nie jest jeszcze do koca pochonity przez mistycyzm ifilozofi1. Osobowociowo kompozytor cigle zachowuje duo cech chopicych. Owo poczenie
dorosego zchopcem, dualizm tego co byo, ztym co ma nadej nowego
wtwrczoci kompozytora to wanie znajduje si wPoemacie. Dualizm
rozumiany rwnie jako poczenie organicznie zczonej z osobowoci
kompozytora n i e w i n n o c i; natury zgruntu dobrej, ciepej, czuej idelikatnej zdowiadczeniami dorosego czowieka, wprowadzajcymi pewien
zamt i skomplikowanie. Przy okazji Poematu, ktry Sabaniejew nazwa
erotycznym pocaunkiem [], czym wrodzaju seksualnego rozpuszczania
si wfalach odczu zmysowych2, nasuwa si tematyka erotyzmu wsztuce
Skriabina, jako tematu charakterystycznego dla ekspresjonizmu wsztuce,
ktrego Skriabin jest przecie czoowym przedstawicielem. By moe jego
najsynniejsza kompozycja Poemat ekstazy poprzez swj tytu, adekwatny do treci muzycznej, zwizaa temat erotyzmu wmuzyce znazwiskiem
Skriabina prawdopodobnie bardziej, ni zjakimkolwiek innym kompozytorem (moe jeszcze Richard Strauss jest tak samo kojarzony zerotyzmem
wmuzyce). Mimo, i wcodziennym yciu Skriabin, jak ju pisaem, nigdy
nie sprowadza tematw seksualnoci do wulgaryzmu iodznacza si wyjtkow delikatnoci jeli chodzi okultur mowy, jego utwory, jak ipogldy filozoficzne zpniejszego okresu czsto nawizuj do erotyki. Skriabin
1Miary

dopeni dopiero teozofia Heleny Bawatskiej. Wlicie do Tatiany Schloe

zer (swojej drugiej ony) dnia 5 maja 1905 r. pisze zParya: Czytam ciekaw ksik:
La Clef de la Thosophie Bawatskiej.
2F. Bowers, Scriabin: ABiography, Second revised Edition, Dover Publications,
Inc. Mineola, New York 1996, t. I, s. 335.

167

seksualno, podobnie jak wszystko, jak sztuk ica dziaalno czowieka,

pojmowa w aspekcie wyszych celw. Seksualizm dla Skriabina jako cel
sam wsobie nie istnia, podobnie jak aden inny cel nie istnia dla niego
sam wsobie. Zaspokojenie instynktu, wtym sensie wjakim powszechnie
rozumie si seksualizm, dla Skriabina miao zupenie inne konsekwencje.
Kompozytor, jak ju pisaem wczeniej, wszystko odnosi do swoich najwyszych idealistycznych celw. Pod tym ktem patrzc, czy seksualizm
nie jest najczystszym wyrazem woli? Bo przecie woli ycia, awic woli
samej ewolucji. Jest wic wola tosama tutaj zyciem, sama wsobie jest
celem. Wtym sensie mona lepiej te zrozumie aciskie wyraenie stat
pro ratione voluntas czyli wola zastpuje uzasadnienie. Inne aciskie sowo animus oznacza jednoczenie wanie i ycie i wol. Skriabin
jak pamitamy przeciwstawia si, jak to nazywa, ziemskiej twrczoci,
czyli biernej twrczoci, pozbawionej ducha przekraczania siebie. Jedynie
zwycistwo nad sob poprzez wolitywne podniesienie siebie ponad wasne
saboci czyni nas silnymi izblia ku ostatecznemu zwycistwu. Wola tym
samym zrwnuje czowieka zBogiem. Skriabin podkrela to czsto, stosujc
oznaczenia tekstowe wnutach con voglia co oznacza zarwno zchci,
zpragnieniem, jak izwol. Wedug Skriabina kreatywno jest wolitywn sublimacj seksualnoci. Po czci zgadza si to rwnie zrozwaaniami
Schopenhauera (ktrego, jak pamitamy, Skriabin czyta)3. Kreatywno
jako akt stwrczy, podobnie jak akt pciowy, powouje do ycia istnienie.
Energia seksualna jest wic tosama z kreatywnoci, ktra wolitywnie
sublimuje ikanalizuje si wakcie stwrczym dziea sztuki. (Do podobnych
wnioskw doszed przecie Freud, twierdzc, i cay dorobek kultury ludzkiej jest sublimacj popdu pciowego). Leonid Sabaniejew przywouje sowa
Skriabina, rzucajce troch wicej wiata na jego rozumienie seksualnoci: Wczenie wmoim yciu, wParyu, prowadziem bardzo zdeprawowany
ywot []. To by okres, gdy sprbowaem wszystkiego. cilej mwic, aby
by zdolnym do przezwycienia czegokolwiek trzeba dowiadczy wszystkiego. Jak mam to uj? [] utopiem si wprzyjemnociach izostaem przez
nie wystawiony na prb. Bez tego nie ma triumfu. Iteraz, nie s one mi
potrzebne. Nie odwracam si od tego jeli si pojawi na mojej drodze, ale
nie odnajduj ju wtym szczeglnej przyjemnoci. Teraz dowiadczam tych
przyjemnoci, ale na wyszej paszczynie []. Od tego czasu wiem, e akt
twrczy jest nierozerwalnie zwizany zaktem seksualnym. Wiem e potrzeba
twrcza we mnie ma wszystkie znamiona stymulacji seksualnej [] zauwa
prosz, e artysta ze swoj kreatywnoci jest w tym wszystkim porodku
im sabsza jest jego seksualno, tym sabsza jego sztuka. Maksimum kreatywnoci; maksimum erotyzmu []4.
3Wswoim synnym traktacie Die Welt als Wille und Vorstellung Schopenhauer
pisze, e: popd pciowy jest ogniskiem woli (PWN 2009, t. II, s. 32).
4

F. Bowers, Scriabin: A Biography, op. cit., t. II, , s. 226.

168

Wnotatniku z1904 Skriabin zapisuje: Chc pochon wszystko izawrze

wszystko wmojej indywidualnoci. Chc da (wiatu) rozkosz. Pragn obj
wiat jak kobiet5. Wnotatniku z1905-1906: Jak czowiek podczas aktu seksualnego podczas chwili ekstazy traci wiadomo ajego cay organizm dowiadcza rozkoszy we wszystkich punktach. Podobnie, Bg Czowiek, kiedy
dowiadcza ekstazy, wypenia wszechwiat rozkosz iwskrzesza ogie.
Bg Czowiek jawi si jako przekaziciel powszechnej wiadomoci.
Jeli osobowo nabiera umiejtnoci wpywania na zewntrzny wiat
i moe na yczenie zmieni system relacji pomidzy stanami w kadej dowolnej chwili, wwczas taka osobowo zwraca wszechwiat jego boskiemu
zorganizowaniu. To jest osignicie penej harmonii, limitu kreatywnego denia, ekstazy. Taka osobowo bdzie publicznie potrzebna, potrzebna do
kontemplacji boskiego pikna.
wiat odda si temu czowiekowi, tak jak kobieta oddaje si kochankowi6.
W rodkowym i pnym okresie twrczoci, bdcym wedug sw
samego kompozytora najbardziej twrczym, faktycznie moemy odnale wiele elementw czcych si zerotyzmem; sama muzyka nasuwa
niejednokrotnie skojarzenia erotyczne, odzwierciedlajc emocje zwizane
zekstaz, nirwan, kreacj jako poczciem nowego ycia, nowego wszechwiata. Taniuko, bdziesz mi zazdroci! Skarysz si, e nie moesz znale nowych sw mioci ipieszczoty, aja znalazem, ito jakie! Przy spotkaniu bd Ci je mwi, to znaczy gra. Tak nigdy jeszcze nie pieciem.
Drugi temat poematu wymieni na inny, bardziej namitny, niezwykle
pikny iszeroki7 pisze oPoemacie ekstazy okoo 7 lipca 1905 roku wlicie do Tatiany Schloezer.
Wszelkie istnienie jest wynikiem aktu seksualnego. Dla Skriabina, wedug wspomnie Sabaniejewa, cay wszechwiat, byt po prostu, to mio
rozumiana jako pieszczota: Wszystkie roliny i zwierzta s ekspresj naszych myli. Ich istnienie koresponduje ztym co istnieje wnaszym duchu.
S symbolami, ach! Ito jak piknymi symbolami! Zpewnoci czujesz, e
zwierz jako symbol moe odpowiada pieszczocie podczas seksu. Jaki rodzaj
pieszczoty czyni t pieszczot? Powiem Ci. Na przykad ptak jest uskrzydlon
pieszczot. Spjrz, widz te ptaki fruwajce nade mn iczuj bardzo wyranie ich t o s a m o moim wasnym wewntrznym poruszeniem pocaunek ze skrzydami nosi si we mnie wgotowoci by odlecie. Is oczywicie
pocaunki cierpienia. Zwierzta symbolizuj nasze okruciestwo. Ich kolor
odzwierciedla nasze zwierzce poruszenie, ktre moe si zmieni wpieszczot. Moesz caowa jak tygrys, moesz caowa jak hiena albo wilk. Zauwa,
5A. Skriabin: tzw. Szwajcarski Notes datowany na rok 1904, [w:] F. Bowers,
Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 54.
6Ibidem, s. 105.
7A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, wybr iprzekad
Jadwiga Ilnicka, PWM 1976, s. 371.

169

symbol jest bardzo wany. Jakim bdem jest myle e zwierzta s tylko
zwierztami! [] Dlaczego mysz nam si le kojarzy? Gdy ujrzysz mysz we
nie oznacza to zbliajce si nieszczcie. Dlaczego? Bo symbol myszy ijego
znaczenie pochodzi od ich innych egzystencji, wktrych nieszczcie si przytrafio. [] Moja Dziesita Sonata to sonata insektw. Zrodzonych ze soca
[] s pocaunkami soca []. Jak jednolite jest rozumienie wiata jeli popatrzysz na wten sposb. Wnauce wszystko jest rozdzielone, nie jednorodne.
Bo jest analiz, nie syntez. []
Inaczej jak cay wiat miaby by zaproszony do Misterium? Zwierzta, insekty, ptaki, wszystko musi tam by. Jak mogyby by inaczej jeli nie byyby
czci mojego bytu? Jeli s, to mam nad nimi wadz by wysa je dokdkolwiek mi si spodoba. Rozmieszczam je tak, jak rozmieszczam pieszczoty,
jak siej ziarno moimi pocaunkami. Jakie szczcie rozdziera wiat milionem orw, tygrysw, dzioba go pocaunkami, sprawia bl izaraz korzy
pieszczot []8.
Jedna rzecz w Przyrodzie zawsze gboko mnie zastanawia. Roliny,
kwiaty, drzewa. Nie mog si porusza. S jak chr piewajcy sokiem ziemi
ipromieniami soca. Ale zwierzcy wiat to ruch. Wolny iszybki zygzak.
To jest prawdziwy taniec ruchu oddajcy cze unieruchomionemu wiatu
rolin. Czy ten kontrast nie wydaje Ci si uderzajcy? Wnaturze zwierzta reprezentuj aktywno, mczyzn. Rolinno to kobieta, materia, brak woli,
pasywno. Iznowu polaryzacja. Mylisz, e jest moliwy jaki akt midzy
nimi akt polaryzacji? Seks?9
Akt stwrczy, odzwierciedlony przez akt seksualny, jest wpartyturach
Skriabina otwarcie przez niego podkrelany licznymi oznaczeniami nawizujcymi do erotyki: dolce amoroso, amorosissimo (Pome Satanique op. 36),
Carezzando (Pieszczotliwie, Walc As-dur op. 38, Preludium G-dur op. 39 nr
3, Poemat ekstazy op. 54, ktry pocztkowo mia si nawet nazywa Pome
Orgiaque10), Sensuel, passionn, caressant (Zmysowo, namitnie, pieszczotliwie druga cz III Symfonii op. 43), Volupts (Intensywne zmysowe
przyjemnoci tytu drugiej czci III Symfonii op. 43; wprogramie koncertu wNowym Jorku w1907 roku tytu ten uzyska autoryzowane tumaczenie
na angielskie Ecstasies11), avec dlice (zrozkosz Poemat ekstazy op. 54),
avec une volupt de plus en plus extatique (zcoraz bardziej ekstatyczn zmysow rozkosz Poemat ekstazy op. 54), voluptueux (zmysowo, namitnie,
lubienie Poemat ekstazy op. 54, Prometeusz: Poemat ognia op. 60), avec
un intence dsir (zintensywnym podaniem Prometeusz: Poemat ognia
op. 60), extatique (Prometeusz: Poemat ognia op. 60, VII Sonata op. 64), avec
une volupt dormante (zupion zmysow rozkosz Pome-Nocturne op.
8F.

Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 245.

s. 246.
10A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, op. cit., s. 393.
11F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 340.
9Ibidem,

170

61), onde caressante (zfalujc pieszczotliwoci Pome-Nocturne op. 61),

avec une cleste volupt (zniebiask rozkosz VII Sonata op. 64).
Zmysowe wraenia nie s celem same wsobie, nie su przyjemnoci, s
raczej manifestacj potgi ywiou twrczego. Wtym kontekcie nie wykluczaj pierwiastka woli. S one wanie paradoksalnie jej apoteoz. Dlatego
wnutach spotykamy tak wiele sensualnych oznacze. Do wymienionych powyej doczaj: avec une ivresse dbordante dosownie: zprzelewajcym
si upojeniem (co mona przetumaczy jako z nadmiernym/bezgranicznym upojeniem), avec entrainement et ivresse zuniesieniem iupojeniem,
avec une ivresse toujours croissante ze stale wzrastajcym upojeniem
(oznaczenia te wystpuj m.in. wpierwszej idrugiej czci III Symfonii op.
44, w IV Symfonii Poemat ekstazy). Muzyka jest dla Skriabina rdem
rozkoszy iupojenia. Kompozytor nie potrzebuje ju innych bodcw. Jako
ciekawostk o tym, e Skriabin nigdy nie przestawa kontrolowa siebie,
Sabaniejew podaje sytuacje zwizane zpiciem alkoholu. Mimo, i Skriabin
duo pi (po rosyjsku) nigdy nie traci gowy: Bylimy tam dugo iduo pilimy. [] Niemal nigdy nie widziaem Skriabina upitego, alkohol jedynie
bardziej go oywia. By niezwykle silny jeli chodzi opicie12.
Safonow zapytany wiele lat pniej ot cech Skriabina odpowiedzia: To
prawda, Saszkina pi wmodoci duo, de facto tyle, e by pijany ju do koca ycia13. Trzeba jednak zaznaczy, e kontrolowanie siebie nie wykluczao
reakcji emocjonalnych Skriabin by taki jak jego muzyka zachowywa si
spontanicznie iniezwykle ywo, lecz zawsze szlachetnie.
Czas powstania Poematu Fis-dur, podobnie jak wielu innych utworw14
przypada na okres pracy nad oper. Niestety, tak jak wprzyszoci wielkie
Misterium, rwnie opera nie ujrzaa wiata dziennego. Jej libretto napisane przez kompozytora, podobnie jak treci programowe pierwszych dwch
symfonii (tworzonych kolejno w1899-1900 i1901 roku), pokazuje nam dzisiaj, e wroku 1900, wktrym rozpocz prac, wiatopogld iidee filozoficzne, psychologiczne ispoeczne Skriabina byy ju dojrzae iwsplne zideami
przyszego Misterium. Opera otyle rnia si od Misterium, e idee ktre obwieszczaa, nie miay dokona mistycznej przemiany ludzkoci wjednym momencie akcie odprawienia Misterium lecz wbardziej klasycznej, realnej
formie miay odmieni wiat wywoujc pewien ruch filozoficzny, wpuszczajc do obiegu idee spoecznej rewolucji wiatopogldu. Koncepcja jednoci
zjednoczenia si ludzi we wsplnej wyszej wiadomoci geniuszu artysty
odkrywajcego potg kreatywnoci, bdcej ostatecznym oswobodzeniem
czowieka od jego saboci jest, mona powiedzie, zwiastunem, przedsmakiem koncepcji Misterium. Akt Misterium, budzcy ludzko z dotychcza12L. Sabaniejew, Wospominanija o Skriabinie, Muzsektor Gosizdata, Moskwa
1925, s. 232.
13Ibidem, s. 243.
14Opusy od 27 do 42.

171

sowego snu, poprzez ekstaz spowodowan artystycznym, jednoczesnym

pobudzeniem wszystkich zmysw czowieka, to wzasadzie podrasowana
przez teozofi opera. Jednoczenie si spoeczestwa wpartycypacji wgeniuszu artysty opery to realna, ziemska wersja kosmicznego, mistycznego
dokonania si zjednoczenia kreatywnych si wparanormalnym, wielozmysowym akcie Misterium. Ewolucja tej idei, niewiadomie zapocztkowana
wwalce kompozytora zcierpieniem isaboci, znajduje realn form ikoncepcj, ktr wcharakterystycznie konsekwentny sposb Skriabin rozwinie
przez kolejne lata, a do niebotycznych zaoe Misterium.
Rymowane wersy libretta opery zostay napisane wtak zwanym Zielonym
notatniku zlat 1901-1903; bohaterem akcji jest filozof-muzyk-poeta, ktry
prowadzi ludzko ku rewolucji iuwalnia ludzi wizionych przez krla. Zdobywa serce ksiniczki (Carycy, bdcej ukoronowaniem snw, caym pragnieniem miertelnych, Idolk podwadnych, wadczyni wiata, na cze
ktrej ojciec ogasza wspaniay festiwal), ktra mu je oddaje (poznawszy
jego boskie dziea sztuki, szybko oddaje mu swoje marzenie). Tak bohater
(oczywicie alter ego Skriabina) mwi (piewa) osobie:
Gdy rozbysn me gwiazdy imagiczne wiato spowije ziemi
Wtedy moje wiato znajdzie odbicie
Wsercach ludzi wiat zrozumie woanie.
JA JESTEM CZARODZIEJEM POTNEJ NIEBIASKIEJ HARMONII
Obsypujcym ludzko pieszczotliwymi snami
Przez POTG MIOCI niezmierzon izdumiewajc
Uczyni dla nich wiosn ycia
Dam im dugo wyczekiwany pokj
JA, POPRZEZ MOC MEJ MDROCI.
Ludzie! Radujcie si. Po wiekach nadszed wyczekiwany koniec aoby
icierpienia. []
Ten bdzie rzdzi wiatem, kto poprzez moc przycignie ludzi do siebie
dziki marzeniom
Przyjdziecie, zniewoleni form piknej prawdy, rozkosz pieszczoty.
Przybyem zzamiarem mwienia do trzody musicie rozsdnie stworzy
prawa dla tumu.
Nie niszczy byszczcych patkw kwiatw: mioci, pracy, ipikna. []
Wszystko si zmienia, wszystko znajduje swoje wypenienie. Cay jestem
pragncy, CAY USILNIE PONAGLAJCY, ale dla mnie pragnienie
nie jest tsknot to jest mj element moje szczcie, yje we mnie razem
zzupen pewnoci osignicia. []
Jestem apoteoz kreacji wiata Jestem celem celw, kocem kocw15.
Opera nie ujrzaa wiata dziennego, lecz bardzo moliwe, i wiele utworw skomponowanych wtym czasie to odpryski zpracy nad tym dzieem.
15F.

Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, ss. 314-315.

172

Zbierane przez okres lat 1901-1902 zaowocoway w 1903 roku urodzajem

wspaniaych, nowych utworw. Maj one wiele wsplnych motyww. Jednym znajbardziej charakterystycznych jest motyw kilku drobnych nut staccato (ktre jest nieczsto stosowane przez Skriabina izazwyczaj ma wyraz
podkrelajcy czuy lub wietlisty charakter motywu), prowadzonych po
dwikach gamy wgr, stanowicych rodzaj przednutkowego podbiegnicia, podrywania si do lotu przed nastpujc po nich wiernut (wprzykadach nutowych 62., s. 173 i 63., s. 174).
O tym, e Poemat Fis-dur op. 32 swoje korzenie wywodzi z pracy nad
oper moe sugerowa oznaczenie tempa Andante cantabile, ana pocztku
czci Aoraz A1 podkrelenie ben marcato le due voci, ma dolce oraz wpartii
lewej rki legato irubato, co ma znamiona przepisanego duetu wokalnego
na fortepian. Utwr ten, ktrego forma wyranie jest podzielona na 4 czci
A, B, A1, B1, zwraca uwag harmoni tonaln rozszerzon w czciach
A i A1 do tego stopnia, e do taktu czwartego w zasadzie nie znajdujemy
centrum tonalnego. Pierwsze dwie nuty wprzedtakcie (d wpartii lewej rki
ihis1 wpartii prawej rki ktre pozostaj nierozwizane) s od razu alterowane, by wtakcie pierwszym filuternie zrobi zwrot (h wpartii lewej, dis2
w partii prawej rki rwnie pozostaj nierozwizane) w stron swoich
waciwych niealterowanych pozycji. Brzmi one jednakowo nietonalnie ze
wzgldu na alterowany wstp tym bardziej, e po chwili wchodzi alterowane
fisis. Caa fraza kry wic gdzie zagubiona, albo uwolniona od klasycznego
cienia relacyjnego, wtych cudownych, opalizujcych, wirujcych skriabinowskich przestrzeniach sonorystycznych, ju poza granicami utrwalonego
wnaszej wiadomoci wzorca tonalnoci.

Przykad 62. Poemat Fis-dur op. 32 nr 1 (1903), t. 1-516.

Owo poszukiwanie czego poza znan nam przestrzeni, prba dotarcia

do wiata lecego poza kotar naszego konceptualizmu, ale ipene zachwy16A. Skriabin, 24 Preludes, ed. Gnter Philipp, Ausgewhlte Klavierwerke (1967-1972), t. II, Leipzig: Edition Peters, 1967, Plate E.P. 12359.

173

tu zauwaenie tej kotary wanie, to pierwsze kroki ku pleromie17. Przedtakt

jest rozoonym akordem septymowym zobnion kwint (zwanym wkrgu zachodnim francuskim akordem sekstowym). Jest on jednym zulubionych akordw Skriabina, zanim to zaszczytne miejsce zajmie akord pleromy
(prometejski).
Wtaktach 4. i5. charakterystyczne motywy podbiegnicia lub ulatywania do gry. Takt 3. zbudowany na skali pleromy.

Przykad 63. IV Sonata Fis-dur op. 30 (1903), t. 1-918.

Fraza otwierajca pierwsz cz IV Sonaty do zudzenia przypomina

rozpoczcie Poematu Fis-dur op. 32. Motyw podbiegnicia, tak samo jak
wtym Poemacie, podkrelony oznaczeniem rubato, rwnie oparty jest na
zaoeniu harmonicznym francuskiego akordu sekstowego.

Przykad 64. Poemat-Nokturn op. 61 (1911), t. 62-6619.

17Akord

ten, znany bardziej pod nazw akord prometejski lub akord mistyczny, nazywany by przez samego Skriabina akordem pleromy. Nazwa wywodzi si od
greckiego sowa pleroma () oznaczajcego peni, ktre wgnostyckiej filozofii
(oraz wteozofii) odnosio si do peni boskich mocy. Wedug kompozytora akord ten
by tak skonstruowany, aby uzyska natychmiastowy efekt zrozumienia, to znaczy
aby objawi to co ley poza umysem czowieka ijego zdolnociami konceptualizmu.
18A. Skriabin, Ausgewhlte Klavierwerke (1967-1972), t. V, op. cit., Plate E.P. 12588.
19A. Skriabin, Ausgewhlte Klavierwerke (1967-1972), t. III, op. cit., Plate E.P.
12422.

174

Przykad 65. Etranget op. 63 nr 2 (1911-1912), t. 1-220.

Przykad 66. Poemat op. 69 nr 2 (1913), t. 10-1321.

Powyej przykady motywu podbiegnicia iskali pleromy, na ktrej zbudowana jest partia prawej rki.
Jeli si bacznie przyjrze, mona odkry, i Poemat zawiera wsobie waciwy akord pleromy. Wydaje si, e nie jest on uyty wtym kontekcie,
ktry Skriabin mu nada wpniejszym okresie, ale niewtpliwie zawiera
ten sam materia dwikowy. Zwrmy uwag, i wdrugim takcie przykadu
nr 62 (na s. 173) dwiki cis, dis, eis, g, ais, h, na ktrych zbudowany jest
cay takt, odpowiadaj, mimo rnic enharmonicznych, skali prometejskiej
(pleromy). Na niej wycznie zbudowany potem zosta Prometeusz op. 60
oraz wpewnej mierze wiele utworw ze rodkowego ipnego okresu
twrczoci kompozytora.

Przykad 67. Materia dwikowy wdrugim takcie Poematu Fis-dur op. 32

odpowiadajcy skali prometejskiej.

Przykad 68. Akord Prometejski.

20Ibidem.
21Ibidem.

175

Akord prometejski, zwany przez Skriabina akordem pleromy, wpostaci, wjakiej przyjo si go przedstawia (wystpuje wV Sonacie wtakcie 264.),
zoony zwszystkich rodzajw kwarty; zwikszonej, zmniejszonej iczystej.

Przykad 69. Akord Prometejski.

Akord wpostaci wjakiej rzeczywicie zosta uyty wpierwszych taktach

Prometeusza: Poematu ognia op. 60. Wnawiasie dwik d partia bbna
wielkiego zwraca szczegln uwag. W skali prometejskiej czwartym
stopniem jest dwik oddalony otrzy cae tony od stopnia pierwszego skali.
Budujc skale od dwiku Aczwarty stopie to dis. Gdyby jednak szuka
jakiej zalenoci midzy skal prometejsk, aszeregiem harmonicznym
to tony: 8., 9., 10., 11., 13. i7. szeregu harmonicznego odpowiadaj proporcjonalnie skali prometejskiej. Naley jednak pamita, i 11. ton skadowy
harmoniczny nie jest oddalony ocay ton od 10-tego, lecz mniej wicej o
tonu. Wprzypadku skali budowanej od dwiku A, byby to dwik pomidzy
d adis. Czy tak wanie rol spenia dooenie dwiku d wpartii bbna
wielkiego do otwierajcego utwr akordu pleromy? Czy w ten sposb, dokadajc dwik d do dwiku dis (wykonywanego przez fagoty ikontrabasy) Skriabin chce uzyska efekt dwikowy majcy zastpi niemoliwy do
uzyskania wstroju rwnomiernie temperowanym alikwot 11.?22 Co wtakim
razie z12. tonem szeregu? Dlaczego Skriabin go pomija?
22Olga

Monighetti przytacza wswoim pamitniku niezwykle ciekaw rozmow

jak przeprowadzia ze Skriabinem w 1909 roku: Chcia skonstruowa nowy instrument. Fortepian nie mg odtworzy dwikw jakich chcia Skriabin. [] Gdy
wszed akurat graam utwr wtonacji Des-dur. [] uwielbiam tonacj Des-dur powiedziaam witajc si znim. [] Dlaczego lubisz Des-dur? Czym si rni od innych
durowych tonacji? [] Czy nie byoby tym samym nazywa j Cis-dur?, Onie, to
zupenie co innego! odpowiedziaam. Ale moja droga, to tylko enharmonia! []
Ajednak przyznajesz, e jest rnica [] Teraz rozumiesz dlaczego chc zbudowa
nowy instrument. Enharmonia jest tylko na instrumencie temperowanym, jak fortepian. Prawda? Ale to jest umowne. Nieprawdziwe. Ale jest inny strj, ija go sysz.
Inie tylko ja. Orkiestra mogaby go odda, ale jest wniej za duo temperowanych
instrumentw acaa literatura muzyczna oparta jest na temperowanym stroju. Ale ja
musz mie inny. Zobacz ten akord [] usiad do fortepianu. Brzmi kakofonicznie,
ale dlaczego? Poniewa fortepian jest temperowany isekunda zwikszona brzmi tak
samo jak tercja maa. Jak wic to moe brzmie poprawnie? Aseptyma to interwa

176

Faktem jest, i wutworach po opusie 68 (VI Sonata) Skriabin do skali

prometejskiej docza stopie odpowiadajcy 12. alikwotowi (czyli zapisujc
skal, dajmy na to, od dwiku c przybiera ona ostateczny ksztat taki:
c, d, e, fis, g, a, b). Tak czy inaczej nawet jeli teoria o pochodzeniu skali
prometejskiej od szeregu harmonicznego miaaby by suszna, trudno tym
cokolwiek implikowa. Ostatecznie wszeregu harmonicznym znajduj si
wszystkie dwiki, wic znowu dochodzimy do pytania dlaczego te wanie dwiki skadaj si na ow skal akordu pleromy? Bardziej wdziczn
wydaje si teoria, i akord pleromy wkonsekwentny sposb powsta na skutek kompresji procesw izasad relacyjnych midzy akordami wharmonii
klasycznej. Potgowane napicie powstajce zkumulacji coraz bardziej nakadajcych si na siebie nierozwizanych akordw, zczasem uSkriabina
zhoryzontalnego liniowego przebiegu ulega skompresowaniu wwertykalnej
strukturze akordu. W ten niezwyky sposb w jednej chwili Skriabin jest
wstanie wywoa cay zoony proces emocjonalny, wjednej harmonii odkry
objawi p e n i ; plerom.
Faktycznie skala prometejska pozwala na zbudowanie czterech podstawowych akordw durowego, molowego, zmniejszonego i zwikszonego.
Trudno uwierzy wcakowicie syntetyczne powstanie tej skali; proces taki,
wydaje si, mg powsta jedynie na zasadzie intuicyjnej, do pewnego momentu niewiadomej ewolucji jzyka muzycznego wumyle twrcy, konsekwentnie pochonitego swoj wizj ipasj. Faktycznie Skriabin by zainteresowany politonalnoci akordw od wczesnego okresu twrczoci, czsto
budujc akordy nonowe idecymowe wanie ztakich pocze trjdwikw
durowych zmolowymi. Podwiadome pragnienie zjednoczenia dwch tonacji
ze sob, iwten sposb osignicie peni, to muzyczny wyraz oglnoludzkiej
potrzeby jednoczenia.
dysonujcy? Lecz zwikszona staje si oktaw, konsonansem. Zmniejszona sekst,
konsonansem. Lecz to te dziaa na odwrt. Chcesz konsonans, powiedzmy tercj
ma, ale bdzie brzmie jak dysonans bo to jest sekunda zwikszona. Dlaczego tego
nie rozumiej? Gdzie tu jest Utopia? Jaka wtym jest nowo? Co wtym oryginalnego?
To przeraajce e nikt mnie nie popiera! Jego twarz wyraaa tortur. Ja sam nie
potrafi rozwika praktycznej strony tego problemu. Potrzebuje kogo kto potrafiby
rozwiza mechaniczn stron tego aspektu ikto by mnie zrozumia!. Myli owykorzystaniu stroju naturalnego towarzyszyy mu przy tworzeniu Misterium, wktrym
chcia nawet wykorzystywa wiertony. Sabaniejew przytacza wypowied Skriabina odnoszc si do VIII Sonaty: Tu mam dziewiciotonowe harmonie. Mam wyrane
poczucie, e te harmonie wychodz poza mury rwnomiernego temperowania. Musz
wymyle nowe znaki dla tych dwikw. Wczeniej, gdy nie miaem powtrzonych
dwikw w moich harmoniach, wszystko byo atwe. Byem w stanie zanotowa
wszystko dokadnie. Ale teraz czuj e moje harmonie mog mie dwie powtrzone
nuty [ktre powinny brzmie inaczej L.S.], na ktre nie ma znakw notacji [] na
przykad mj interwa nony jest duo mniejszy ni regularna nona (L. Sabaniejew,
Wospominanija oSkriabinie, op. cit., s. 254).

177

Pragnienie to wyraane od pradziejw wfilozofii, religii inauce23 znajduje

swoje odzwierciedlenie wetyce twrczoci Skriabina, szukajcej uniwersalistycznego sensu dla odniesienia spoecznego24. Akordy zsekst wbasie lub
akordy molowe septymowe tworzce zalek politonalnoci, od wczesnego
okresu s ulubionymi akordami Skriabina:

Przykad 70. Preludium E-dur op. 11 nr 9 (1895), t. 1-525.

23By

wspomnie tylko przykady: wchrzecijastwie jedno Trjcy witej.

W Biblii Hebrajskiej (np. w Ksidze Rodzaju 1: 26 oraz 18: 1-16), gdy Bg mwi
osobie wliczbie mnogiej. Imi boga Elohim wjzyku hebrajskim ma form liczby
mnogiej (kocwka im), ale sowo to moe oznacza zarwno Boga jak ibogw.
WKoranie Allah rwnie mwi osobie czsto wliczbie mnogiej (22:5, wsurze Al-Hajj). Filozofia taoistyczna opiera si na jednoci jin ijang, asowo Tao (wpinyin:
do) ma bardzo ciekawe znaczenie. Pierwotne znaczenie tego sowa to most czcy
niebo iziemi, pniej oznaczajce drog albo zasad, wTaoizmie oznaczajce rwnie: Jedno, ktre jest naturalne, spontaniczne, wieczne, nienazywalne. Jest
jednoczenie pocztkiem wszystkiego i drog ktr wszystko poda (A. I. Wjcik,
Koncepcja czowieka wfilozofii taoistycznej, Miscelanea Philosophica 1998 nr 3-4,
s. 51). Wanie ten pierwotny stan, ten przed-stan, wtaoizmie utosamiony jest
zkreatywnoci. Heraklit zEfezu rwnie wyznawa pogld, e: Wszystko wynika
zjednego ajedno wynika zwszystkiego. Wpsychologii pojcie to odzwierciedla proces
nazwany przez Junga indywiduacj, oznaczajce rozwj psychiczny, stawanie si
caoci. Wdziedzinie jzykowej odzwierciedleniem tej idei jest tzw. Pluralis majestatis, czyli zwracanie si wliczbie mnogiej do monarchw iwadcw.
24Wswoich poszukiwaniach najgbszej, ostatecznej integralnoci, zjednoczenia
zabsolutem, Skriabin odnajdywa wsplny mianownik zmotywem odniesienia si
do kosmologicznego rytu wmuzyce staroytnej. Wierzy e jego Misterium bdzie
wskrzeszeniem iostateczn kulminacj de staroytnych mistykw, ktre zostay
tak dawno porzucone i zapomniane (L. Sabaniejew, Wospominanija o Skriabinie,
op. cit., s. 171).
25A. Skriabin, Ausgewhlte Klavierwerke (1967-1972), t. II, op. cit., Plate E.P.
12359.

178

Przykad 71. Preludium H-dur op. 16 nr 1 (1894-1895), t. 1-526.

Przykad politonalnego brzmienia partia prawej rki sugeruje cis-moll,

cho brakuje do penej skali dwiku a, wic iH-dur zjej drugim tetrachordem identycznym zcis-moll wybrzmiewa dziki H wpartii lewej rki, cho
nie definitywnie, poniewa brakuje dwiku dis. Sama partia lewej rki jest
zoona zsugerowanego H-dur, jak icis-moll. Skriabin zostawia otwarte
drzwi centrum brzmieniowego, nie definiujc do koca ani H-dur ani cis-moll, pozwalajc im na pene wymieszanie.
To otwieranie tonalnoci na przenikanie si wzajemne tonacji zarwno
wertykalnie jak ihoryzontalnie, prba maksymalizacji moliwoci funkcyjnych akordw do granicy ich totalnego wyzwolenia, doprowadza Skriabina
do punktu, gdy potrafi on ju dowolnie iswobodnie wprowadza kady akord,
kreujc mu odpowiednie miejsce wgszczu relacji tonalnych. Utwr taki nie
naley ju do jednej konkretnej tonacji, mona wykorzystywa wnim ich dowoln ilo, awprzypadku Preludium op. 31 nr 1 Skriabin przy kluczu podkrela trzy tonacje: Des-dur (t.1-9 i17-26), G-dur (t.10-16) iC-dur (t. 27-35).

Przykad 72. Preludium Des-dur/C-dur op. 31 nr 1 (1903), t. 1-627.

26Cinq

Prludes pour piano par A. Scribine op. 16, pierwsza edycja, op. cit.,
Plate 1396.
27A. N. Skriabin, Polnoe sobranie soczinenii dlia fortepiano, ed. K. Igumnow,
J. Milstein: Knemann, n.d. (ca. 1990), Plate K 214.

179

Wprzerywanej ramce pojawia si nowe centrum tonalne, ktre rozwizuje si na Des-dur. Akord ten to nic innego tylko akord chopinowski (dominanta septymowa zsekst zamiast kwinty), winnym ni uChopina przewrocie. Uyty wzupenie odmiennych okolicznociach, traktowany nie jako
dominanta irozwizany wtym przypadku nie na B-dur, lecz na Des-dur,
odkrywa przed Skriabinem kolejn, alternatywn ciek moliwoci funkcyjnych. Brzmienie tego akordu fascynuje Skriabina, ktry wykorzystuje go
wrodkowym okresie twrczoci wwielu utworach, m.in. wPreludium Fis-dur op. 33 nr 2, wktrym akord spenia t sam funkcj:

Przykad 73. Preludium Fis-dur op. 33 nr 2 (1903), t. 1-528.

Przykad 74. Etiuda cis-moll op. 42 nr 5 (1903), t. 1-229.

Odkrywanie takich akordw rozszerzajcych moliwoci funkcyjne zpewnoci inspiruje Skriabina. Daje poczucie wadzy nad materi muzyczn.
Mona tak wiele, e w takim razie dlaczego nie mona by jeszcze wicej?
Wyznaczajcym kierunek tych poszukiwa od samego pocztku uSkriabina
jest jego uwielbienie trytonu. Interwa ten dzielcy oktaw wrwny sposb,
otwiera przed Skriabinem perspektyw symetrii, daje swobod wtransponowaniu ibudowaniu wzgldem tej osi. Wsymetrii iharmonii tworzcych
jedno jest jednoczenie fundamentalny rozdwik tworzcy dysonans, ktry emocjonalnie uchwyci Skriabin. Wsymetrii nie ma harmonii ukojenia
lecz polaryzacja dobra ze zem, materii z duchem, w tym ley tragizm
targania ludzkim losem i energia napdzajca wiat. Zwrmy uwag, i
dwie podstawowe tonacje uSkriabina C iFis s oddalone otryton isymboli28A.

N. Skriabin, Polnoje sobranie soczinenii dlia fortepiano, ed. K. Igumnow,

J. Milstein, t. II, Moskwa: Muzgiz 1948, Plate M. 18995 .
29Ibidem.

180

zuj odpowiednio materi (kolor czerwony) iducha (niebieskofioletowy).

Drog akordu pleromy (patrz szczeglnie Prometeusz op. 60), wktrym nie
istnieje ju nierwna hierarchia midzy poszczeglnymi dwikami nie
ma dwiku tonicznego, kady dwik ze skali jest sobie rwny, osignita
zostaje jedno; absolutna symetria midzy kadym zelementw poprzez
mnogo moliwoci doprowadzonych poza limit zalenoci.
Inn teori nowego jzyka muzycznego Skriabina, jego ewolucji, majc swoje uzasadnienie wosobowoci ifilozofii Skriabina, moe by teoria,
nazwijmy j alteracji. Obsesyjny lot ku gwiedzie kompozytora, jego
wieczne u n i e s i e n i e, stan alterowanej osobowoci, alterowanej aktywnoci, by moe znalaz odbicie wrozszerzaniu akordw dur-moll, akordw
septymowych do nonowych i undecymowych; poprzez podniesienie ich
brzmienia, poprzez alterowanie kolejnych dwikw, podwyszenia interwau tercji ku kwarcie akwarty ku trytonowi itd. Jednoczenie mona t sam
teori zastosowa do kolorowego widzenia Skriabina ogarnity obsesj
wiata, rozszerzajc interway skadowe podstawowego akordu, stara si je
podkolorowa, uczyni je bardziej jaskrawymi wbrzmieniu. Faktem jest, i
kompozytor preferowa tonacje krzyykowe, ktre wystpuj w58% wszystkich utworw kompozytora. Myl, e prawda jak zwykle ley porodku
iwszystkie te teorie s wjakiej czci prawdziwe, nakadajc si na siebie
wprocesie ksztatowania nowego jzyka muzycznego kompozytora. Jakkolwiek by nie byo, kada prba wytumaczenia powstania akordu pleromy
przywodzi na myl prb wyjanienia jakiego snu. By moe znajdziemy
elementy, pasujce do istniejcych wczeniej, zktrych mog si wywodzi.
Jednak droga kompresji owych struktur isymboli jest zbyt skomplikowana
iwielowymiarowa, aby by jakikolwiek sens wich odawianiu. Musz one
chyba pozosta tam gdzie powstay za kurtyn fenomenologii aktu kreacji
artysty. Sam Skriabin odnoszc si do teorii Sabaniejewa, ktry doszukiwa
si genezy tego akordu wszeregu harmonicznym, mia powiedzie: Odnajduj moje akordy iharmonie intuicyjnie, anaukowcy iakustycy niech mwi
cokolwiek chc. Cieszy mnie oczywicie, gdy fakty naukowe pokrywaj si
zmoj intuicj, co, ostatecznie jest nie do uniknicia. Intuicja bya jednak
zawsze moim priorytetem. Oczywicie zasada jednoci wymaga aby nauka
iintuicja si pokryway30.
Przypominaj si pikne sowa Schopenhauera: kompozytor ujawnia najtajniejsz istot wiata i wypowiada najgbsz prawd w jzyku, ktrego
rozum jego nie pojmuje, podobnie jak zahipnotyzowane medium udziela wyjanie wsprawach, oktrych na jawie nie ma pojcia31.
Zaiste akord, jak iskala pleromy brzmi bardzo tajemniczo iniezwykle
piknie. Rachmaninow przysuchujc si prbie orkiestry przed wykonaniem Prometeusza mia zachwycony podbiec do Skriabina zpytaniem: Co to
30L.

Sabaniejew, Wospominanija oSkriabinie, op. cit., s. 64.

za: A. Schnberg, Stosunek do tekstu, Twrczo 1970 nr 6, s. 128.

31Cyt.

181

jest? Czego tu uye? Akordu pleromy odpowiedzia Skriabin32. Brzmienie

akordu, mimo tylu dysonansw skadajcych si na niego, brzmi zaskakujco spjnie, aucho akceptuje je iprzyjmuje natychmiast. Sam Skriabin tak
komentowa swj akord Sabaniejewowi: To nie jest akord dominantowy, lecz
akord podstawowy, konsonans. To prawda brzmi mikko, jak konsonans33.

Przykad 75. IV Sonata Fis-dur op. 30 (1903).

Przykady materiau dwikowego akordu pleromy t. 7 i15034.

Tzw. rodkowy okres twrczoci kompozytora rozpoczyna si od opusu

32, chocia ju w opusie 30, czyli w Sonacie Fis-dur, rwnie pojawia si
materia dwikowy pleromy.

2. ETIUDA CIS-MOLL OP. 42 NR 5

Cykl 8 Etiud op. 42 (1903). spord ktrych najsynniejsz jest Etiuda cis-moll op. 42 nr 5, to prba przerzucenia mostu midzy dwoma wiatami
realnym, istniejcym, manifestowanym w muzyce systemem dur-moll,
aponadrzeczywistym. Albo inaczej, uywajc synnej formuy Wiaczesawa
Iwanowicza Iwanowa (1866-1949), poety, symbolisty oraz przyjaciela Skriabina arealibus ad realiora to metafizyczne przejcie od rzeczy realnych
32R. Taruskin, Deffining Russia Musically, Princeton University Press, New York
1997, ss. 340-341.
33L. Sabaniejew, Wospominanija oSkriabinie, op. cit., s. 47.
34A. Skriabin, Ausgewhlte Klavierwerke (1967-1972), t. V, op. cit., Plate E.P.
12588.

182

do bardziej realnych35. Skoro wspomniaem Wiaczesawa Iwanowa, mwic

oopusie 42, cinie si na usta sowo tego poety, ktrym najchtniej okrela
muzyk Skriabina poryw (). Trudno inaczej okreli zachwyt nad
t muzyk, ktra porywa by wzbudza ekstaz. S etiudy obrazy (Rachmaninow), poematy trudnoci technicznych (Chopin), etiudy kolory (Debussy), aetiudy Skriabina, by moe szczeglnie te zopusu 42, mona nazwa
Etiudami ekstazy. Etiuda cis-moll op. 42 nr 5 powstaa w okresie chyba
najwikszej aktywnoci twrczej wyciu kompozytora. Rok 1903 przynosi
Skriabinowi mio pod koniec roku 1902 zakochuje si zwzajemnoci
wTatianie Fiodorownie Schloezer (1883-1922), dla ktrej kompozytor porzuci swoj pierwsz on Wier Iwanown (ktr polubi w1897 roku).
Wroku 1903 Skriabin komponuje 36 utworw fortepianowych (op. 30-42)
iinstrumentuje swoj III Symfoni Boski poemat op. 43. Trudno przeceni
ten okres wtwrczoci kompozytora. Ma si wraenie, i wprzecigu jednego
roku Skriabin skupi ca esencj swojej twrczoci. Wutworach ztego okresu odnajdujemy cudownie liryczne, dramatyczne ichwytajce za serce frazy
tak charakterystyczne dla wczesnego etapu twrczoci, jak inowe, hipnotyzujce swoj metaharmoni kamienie milowe wdziedzinie zdobyczy jzyka
muzycznego iwdziedzinie wyrazu emocjonalnego. Jak to pisa Tuwim: Tajemniczej rzeczy, fantastyczniej zdania []36. Wkrada si wmuzyk coraz
intensywniej filozofia, mistycyzujce nastroje, pojawiaj si takie tytuy jak:
Poemat tragiczny op. 34, Poemat sataniczny op. 36, Boski poemat op. 43 (III
Symfonia). Do kompozytora zpocztku przylgnie atka szaleca, satanisty,
megalomana. Jednak czasy te, jak ju pisaem, obfituj wpodobne nastroje,
zapocztkowane przecie duo wczeniej takimi utworami jak: Faust Goethego, Walc Mefisto (niejeden) iTaniec mierci Liszta, Biesy (nawet jeli
tylko wprzenoni) Dostojewskiego, May bies iChwaa mierci Sooguba,
Noc na ysej Grze, Pieni itace mierci, Pie Mefistofelesa wpiwnicy Auerbacha (pie opchle) Musorgskiego, Synagoga Szatana Przybyszewskiego,
Kwiaty za Baudelairea, Sezon wpiekle Rimbaudea, Demon Lermontowa
iwieloma innymi podobnymi tematycznie dzieami. Intuicja artystw wyczuwaa zo czajce si za rogiem; horror na niewyobraaln skal mia wkrtce
sta si realnoci: rewolucja bolszewicka, apotem IiII wojna wiatowa.
Dobitnym przykadem tego jak bardzo ludzie tamtych czasw byli podatni
na sugestie zwizane zduchow idemoniczn manipulacj, staa si niezwyka kariera Grigorija Jefimowicza Rasputina (1869-1916). Zca pewnoci
Skriabina rwnie zaczy pochania tematy nie tylko ju filozoficzne, ale
mistyczne i okultystyczne. Jego niewinny idealizm okresu modzieczego
ustpowa rosncej fascynacji wiar we wasne siy. Wkocu czy stawianie
35W.

Iwanow, Dostojewski. Tragedia mit mistyka, [w:] W. I. Iwanow, Sobranie

soczinenii, t. IV, Bruksela 1987, s. 517.
36J. Tuwim, ycie codzienne, [w:] tego, Biblia cygaska, podaj za: epet.republika.pl/tuwim/t_zyciecodz.htm; [data dostpu: 25 V 2013].

183

si na rwni z Bogiem nie jest wanie tym samym co, wedug teologw,
uczyni Lucyfer? Sabaniejew wspomina, i: Skriabin by podejrzanie zafascynowany nastrojami grzechu, zepsucia iperwersji [] kady artysta jest
jednoczenie czarnoksinikiem iwitym. Skriabin miesza wsobie zarwno
satanizm iwito, czarn ibia magi. By witym czowiekiem izym
czarodziejem. Usprawiedliwia si na gruncie artystycznego kontrastu []37.
Skriabin by zafascynowany, jeli mog tak trywialnie to okreli, yciem
ijego wszelkimi implikacjami. Przy tym mia moliwoci, aby wyrazi potg tych implikacji poprzez geniusz swojej sztuki. Faktycznie pikno jego
muzyki polega na tym, i Skriabin zca charakterystyczn dla siebie pasj
imioci ycia, owietla swoj sztuk wszystkie te rejony ludzkiej egzystencji, ktre dotykaj jej dramatu. Fascynowaa go sia ycia, eksponowa
te rejony, ktre opiewaj zwycistwo ichwa. Wszystkie elementy emocjonalne iwszystkie symbole wmuzyce Skriabina zawsze odnosz si bezporednio do ludzkiej egzystencji. Nie s one zwyczajnym, sfabrykowanym
obrazkiem, ktry moemy w spokoju oglda; jak jest w wikszoci przypadkw wmuzyce programowej. Na przykad szatan uSkriabina, tak samo
jak wszystkie inne jego tematy jest rzeczywistoci. To realny byt, ktry
jest inas dotyczny. Skriabin nie dystansuje si, nie korzysta zlicencji fikcyjnoci dziea sztuki. Wanie jej wypowiada wojn. Jego geniusz polega na
tym, e potrafi nas utosami zuniesieniem swojej muzyki. Przywoujc,
zaklinajc, proklamujc potrafi nas przekona abymy zcakowit powag, zpenym zaangaowaniem tym samym przekonywali samych siebie,
e jego muzyka odzwierciedla jak prawd. Nie jestemy ju tylko widzami
jakiego spektaklu, jego spektaklu, lecz stajemy si jego aktorami. Powiem
wicej, stajemy si spektaklem, tak jak czowiek ijego ycie jest spektaklem
nieznanych nam si na arenie wszechwiata. Tego wanie oczekiwa od ludzi
Skriabin tworzc swoje Misterium. Nie bdzie ani jednego widza tego spektaklu. Wszyscy stan si jego uczestnikami38. Skriabin jest tym poet, oktrym
pisze Wiaczesaw Iwanow: Wiedza jest pamici, jak uczy Platon, ktra jest
sublimowana przez poet tak bardzo, jak bardzo jest on jednoczenie instrumentem samowiadomoci ludzi iich wspomnie. Przez niego ludzko pamita swoj staroytn dusz ibudzi wtym moliwoci przez wieki bdce
upione39. Pogld ten jest identyczny zkoncepcj Skriabina: [] Misterium
to jest wspomnienie. Kady uczestnik pamita wszystko czego dowiadczy od
momentu kreacji wiata. To istnieje wkadym znas trzeba tylko przywoa
37F.

Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 338.

Anny Aleksiejewny Goldenweiser cytowane w wydaniu listw
Skriabina (A. Skriabin, Pisma, red. W. Kaszpierowa, Moskwa 1965, s. 612), [w:]
M. Brown, Skriabin and Russian Mystic Symbolism, University of California
Press, t. III, nr 1, lipiec 1979, s. 49.
39W. Iwanow, Poet i Czier, czasopismo Wiesy numer 3, marzec 1904, [w:]
M. Brown, Skriabin and Russian Mystic Symbolism, op. cit., s. 53.
38Wspomnienia

184

to dowiadczenie to, ipami []. Aby wyzwoli pierwotn integracj [],

aby ujawni ca histori rasy ludzkiej40.
Nietrudno zrozumie, dlaczego obaj artyci stali si najlepszymi przyjacimi od pierwszej chwili spotkania w1909 roku. Sabaniejew twierdzi, i
to wanie Iwanow przekona Skriabina, by ten zanim napisze Misterium
przygotowa ludzko tworzc co w rodzaju prologu: Akt wstpny, Acte
pralable op. 75 na recytatora, gosy solowe, chry, orkiestr iclavier lumires (1914-1915), ktrego niestety nie zdy ukoczy. Ale jeszcze wroku
1903, gdy Skriabin pisze swoj Etiud cis-moll op. 42 nr 5, instynktownie
przygotowania ju trwaj. Poprzez swoj pen pasji twrczo iodwoywanie si wniej do silnych przey egzystencjalnych, porzucajc dowiadczenie na polu estetyki, porzucajc to, co nazywa pejoratywnie ziemskoci,
przygotowuje siebie isuchaczy do ostatecznego dowiadczenia Misterium.
Taka jest wanie ta Etiuda; przyzywajca na myl si ludzkiego ducha,
ktry walczy by przezwyciy zwtpienie, sabo, inercj te ciemne moce
stojce na drodze czowieka ku szczciu. Ukazuje w porywajcy sposb
nasz egzystencjalny dramat konfrontacji najwyszych ideaw ipragnie
zbezwzgldn, nieubagan rzeczywistoci. ycie przedstawione jako ciga walka, ciga pogo za zwycistwem, za chwa, cierajc si zobaw,
by nie straci szansy inie pogry si wotchani niebytu (dosownie sportretowanych wEtiudzie przez faktur pen zawirowa, pozornego chaosu
idysonansw splecionych figuracji oraz oznaczenie tempa affannato czyli
bez tchu ale take zobaw). Porzucajc blichtr, zwyk portretujc
i estetyzujc sztuk, kierujc si ku ekstatycznej ekspresji najbardziej
pierwotnych, kracowych, ostatecznych wrae, Skriabin przenika do najgbszych ludzkich sfer emocjonalnych. Czyni tak dlatego, by odnale gboko ukryt prawd. By tam dotrze, trzeba stoczy ostateczny pojedynek,
pokona wszystkie przeciwnoci, anawet samego siebie. Intencja autora,
ktry komponuje nie dla blichtru, nie dla wysublimowanej rozrywki (nawet
jeli zupenie genialnej), jak jest wprzypadku wikszoci twrcw, lecz ktry intuicyjnie odkrywa jak potn prawd tkwic wczowieku ijej si
powica, staje si od 1903 roku coraz bardziej oczywista. Skriabin wysoko
ceni t Etiud, oczym wiadczy list napisany 7 [20] sierpnia 1903 roku do
Borysa Fiedorowicza Schloezera (1881-1969), brata Tatiany: [] Pracuj
nad utworami fortepianowymi, wrd ktrych jest Etiuda, si iwielkoci
przewyszajca III Symfoni []41.
Etiuda cis-moll op. 42 nr 5 jest to jedna znajwikszych oile nie najwiksza pod wzgldem rozmiarw (zarwno czas trwania jak irozbudowana, gsta faktura) irozmachu spord jego etiud. Bez tchu (affanato) eskalujce
szybkie tempo figuracji szesnastkowych biegncych przez ca t Etiud bez
najmniejszej nawet przerwy, to kolejny (patrz Presto zII Sonaty) przykad
40L.

41A.

Sabaniejew, Wospominanija oSkriabinie, op. cit., s. 83.

Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, op. cit., ss. 279-280.

185

formotwrczej roli maksymalnego tempa utworu, jako wyrazu skrajnych

emocji42. Tempo to wpoczeniu zfaktur szesnastkow przeprowadzon na
wiele sposobw (wpartii lewej iprawej rki, zwykorzystaniem faktury czonej figuracyjno-akordowej) wymaga od pianisty pokonania do znacznych
trudnoci technicznych. Jak w wikszoci etiud Skriabina (w odrnieniu
od opisanej wczeniej Etiudy cis-moll op. 2 nr 2) przedstawiony jest jaki
konkretny problem techniczny, ktry przez adunek emocjonalny dziea jest
zepchnity na drugi plan. Tym razem (co nie jest regu uSkriabina) faktura
podzielona jest wyranie na dwie warstwy akompaniamentu szesnastkowego (skriabinowska wersja basu Albertiego uoonego wmotywy nadajce
charakterystyczne wraenie zadyszki affannato) i melodii (gwnie prowadzonej wsemkach). Typowa faktura etiudowa leca wwarstwie akompaniamentu waden sposb nie przeszkadza kompozytorowi wwyraeniu
czysto artystycznego przesania. Przy okazji faktury szesnastkowej warto
podkreli, i Skriabin nigdy nie skomponowa figuracyjnej etiudy (uznajc
typow chopinowsk etiud figuracyjn za wzr) czyli takiej wktrej warstwa figuracji jest na pierwszym planie iktrej szybkociowy aspekt stanowi zasadniczy problem techniczny. Zpunktu widzenia techniki pianistycznej
etiudy Skriabina poruszaj zwykle problem jakiego ukadu (wtym aspekcie
Skriabin zbliy si do chopinowskiego wzoru etiudy ukadowej), np.: ukadu tercji (Etiuda Des-dur op. 8 nr 10), seksty (Etiuda A-dur op. 8 nr 6), ukadu pojedynczych repetycji akordowych (Cis-dur op. 8 nr 1), trylu (Fis-dur op.
42 nr 3), rozpitoci iskokw oktawowo-akordowych (etiudy: dis-moll op. 8
nr 12, gis-moll op. 8 nr 9, E-dur op. 8 nr 5, op. 65 nr 1) niewygodnego ukadu
irozpitoci (etiudy: b-moll op. 8 nr 7, Des-dur op. 42 nr 1, h-moll op. 8 nr 3.
fis-moll op. 8 nr 2, Es-dur op. 49 nr 1, op. 65 nr 3). Do faktury figuracyjnej
tej Etiudy, nazwabym j szybkociow, zblia si faktura etiud: op. 56 nr
4, Des-dur op. 42 nr 1, Fis-dur op. 42 nr 3, cis-moll op. 42 nr 5, f-moll op. 42
nr 7, Es-dur op. 42 nr 8, fis-moll op. 8 nr 2, jednak nie znajdziemy etiudy,
wktrej problem figuracyjny miaby charakter formotwrczy inadrzdny
(jak np. uChopina etiudy: C-dur op. 10 nr 1, cis-moll op. 10 nr 4, F-dur op.
10 nr 8 czy a-moll op. 25 nr 11).
Etiuda cis-moll op. 42 nr 5 zdumiewa przede wszystkim melodyjnoci
gwnego tematu, wyaniajcego si zgszczu szesnastkowego chaosu wjednej trzeciej dugoci dziea. Opus 42 to kulminacyjny punkt rodkowego okresu
twrczoci kompozytora inie znajdziemy ju wielu przykadw typowej melodyki. Etiuda cis-moll to ostatni wzlot melodyjnego Skriabina wicej nie
42Skriabin,

jak pamitamy zprzytoczonych wspomnie jego studentw, lubi ipotrafi gra niezwykle szybko. Przykadem tego jest nieprawdopodobnie szybkie nagranie Etiudy dis-moll op. 8 dokonane dla Welte-Mignon w1910 roku. Potwierdzeniem
takich upodoba s sowa kompozytora odrugiej czci (Prestissimo volando) IV Sonaty Fis-dur op. 30, oktrej kompozytor mwi: Chc to jeszcze szybciej, tak szybko jak
to jest tylko moliwe, do limitu moliwoci, aby to by lot, prdko wiata, prosto do
soca, do soca! (F. Bowers, The New Scriabin Enigma and Answers, op. cit., s. 15).

186

stworzy ju podobnie dugiej iporywajco melodyjnej frazy. Melodyka bdzie

ju coraz bardziej wertykalnie spleciona zharmoni. Tym samym, Skriabin
egna si zbezpowrotnie odchodzcym, rzewnym, ludzkim aspektem swojej twrczoci oddajc miejsca mistycznym, ekstatycznym ideom.

3. V Sonata op. 53

W maju 1902 roku Skriabin porzuci posad profesorsk w Konserwatorium img teraz powici si wycznie pracy nad kompozycjami. Oficjalnym powodem rezygnacji by sprzeciw wobec pracy komisji egzaminacyjnej,
ktra nie przyznaa zotego medalu jego najlepszemu (wedug sw samego
kompozytora) studentowi, Aleksandrowi Joachimowiczowi Horowitzowi (to
stryj Vladimira Horowitza). Dwie inne studentki kompozytora Niemienowa i Malinowskaja, ku jego zaskoczeniu, medal otrzymay. Skriabin uzna,
i Horowitz zosta niesusznie skrzywdzony i zarzda powtrnego rozpatrzenia decyzji komisji. Dalsz cz incydentu tak opisuje Skriabn w licie
do pierwszej ony, Wiery Issakowicz, dnia 25 maja 1902 roku: [] Szyszkin
i, wyobra sobie, Konstantin Igumnow upierali si jak osy, powoujc si na
prawo o niemonoci przegosowywania na nowo. Spr omal nie przeszed
wbjk. Rada przecigna si do pierwszej wnocy. Musielimy ustpi [].
Co do rozdziau medali, to zostanie ustalony na przyszo inny sposb, eby
unikn podobnych nieporozumie. Ale to dla mnie adna pociecha, skrzywdzili mojego Horowitza iztego powodu cierpi43. Majc wpamici wszystkie 36
kompozycji roku 1903 mona tylko cieszy si ztakiego obrotu spraw. Wobec
tego wyjtkowego urodzaju twrczego zastanawia posucha roku 1904. Wkalendarzu kompozycji Skriabina pod rokiem 1904 nie figuruje bowiem ani jedna.
Wroku tym, owszem, ukoczy ostatecznie III Symfoni c-moll Boski poemat
op. 43. Ale jak pamitamy kompozycja powstaa ju w1902 roku, aod 1903
trwa proces jej instrumentacji. Wtym czasie Skriabin nie koncertowa; odrzuca propozycje, gdy nerwy odmawiay mu posuszestwa. Rok 1904 spdzi
gwnie w Szwajcarii w Vsenaz nad Jeziorem Genewskim. Wskazwk do
rozwizania zagadki tego artystycznego milczenia kompozytora mog by dwa
listy. Wpierwszym, do Tatiany Schloezer (dla ktrej wkrtce, pod koniec 1904
roku, opuci on idzieci) zdnia 28 marca 1904 roku pisa: [] Na razie nic nie
robi, nawet do Symfonii [chodzi oBoski poemat op. 43 P..] nie mog si
zabra. Achciabym j jak najprdzej skoczy! Korekt nazbierao si bez koca!
[]44. Co byo do przewidzenia, 36 kompozycji wysanych M. P. Bielajewowi45
w1903 roku musiao oznacza, szczeglnie wprzypadku Skriabina, mudny
proces przepisywania poprawek ikorekt. Drugi list do Margarity Morozowej
43A.

Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, op. cit., s. 249.

s. 298.
45Bielajew niestety zmar pod koniec grudnia 1903 roku.
44Ibidem,

187

z 16 kwietnia 1904 roku rzuca dodatkowe wiato na to czym Skriabin by

zajty: [] Osobie nie mog donie Pani na razie nic nowego, chyba to, e
prcz wielkiego utworu pisz poemat na orkiestr. Jakie to przykre, e nie mog
si zPani podzieli iprzeczyta nowych fragmentw tekstu []46. Wielkim
utworem jest tutaj znowu zapewne Boski poemat, lecz co zwraca szczegln
uwag to w poemat na orkiestr oraz wzmianka opisanym przez kompozytora tekcie. Chodzi tu musi oPoemat ekstazy op. 54, chyba e Skriabin pisa
inny utwr na orkiestr, oktrym nic nie wiemy. Czas powstania Poematu we
wszystkich rdach podawany na lata 1905-1907 naleaoby wic rozszerzy
orok wczeniej. Rok 1905 przyniesie Skriabinowi upragnione zwycistwo ducha nad materi. Lata poprzedzajce pene s emisariuszy tego zwycistwa.
Rozpoczynajc od Koncertu fis-moll op. 20 (1896-1898) zekstatyczn trzeci
czci Allegro moderato, przez III Sonat fis-moll op. 23 (1897-1898) zpodobnie ekstatyczn czwart czci Presto con fuoco, przez ekstatyczne trzy symfonie, wtym III Symfoni Boski poemat op. 43 (1902-1904) zfinaem, oktrym
Skriabin powiedzia wiele lat pniej Sabaniejewowi: Prawdziwie kocham ten
fina nawet dzisiaj. Chocia, oczywicie, jest on jeszcze taki klasyczny []. To
by pierwszy raz gdy odnalazem wiato wmuzyce, pierwszy raz kiedy poznaem upojenie, lot, szczcie do utraty tchu47. Wroku 1904 Skriabin ju nie ma
wtpliwoci dokd ta droga ma prowadzi. Ostateczna czysta moc kreacji jest
przecie ekstaz, przez ni powstaje ini si karmi. Sowo to staje si pierwszym ipodstawowym wsowniku kompozytora. Wystarczy przejrze notatniki
ztego czasu, wktrych sowo ekstaza powtarzane do znudzenia mnoy si
przez swoje synonimy rado, szczcie, owiecenie, bogosawiestwo itd.
Oto kilka linijek znotatnika ztego okresu: Ach ycie! Ach kreatywny porywie!
Ach wszystko czynice pragnienie! Jeste wszystkim. Jeste wiatem aoby
(blu) iwiatem radoci, aja adoruje Ci wobu postaciach. Jeste oceanem pasji, teraz burzliwy ispokojny. Kocham twj lament ikocham tw rado (jedynie
nie kocham desperacji). Jestem wolny. Jestem niczym. Chc y! Chc nowego,
nieznanego. Chc tworzy, tworzy swobodnie, tworzy wiadomie, by na szczycie. Chc podbija moj kreacj boskiej piknoci. [] Chc by najjaniejszym
wiatem, najwspanialszym (ijedynym) socem. Chc rozwietli wszechwiat
moim wiatem. Chc pochon wszystko izawrze wszystko wmojej indywidualnoci. Chc da (wiatu) rozkosz. Pragn obj wiat jak kobiet48.
Przyjmujc logiczne zaoenia goszce, e: Jest tylko jedna wiadomo.
Moja wiadomo, [] gdyby moja aktywno znikna, wwczas wszystko
by dla mnie znikno. Awic, to ja jestem autorem wszystkich dowiadcze.
Jestem kreatorem wiata []49, Skriabin stawia si na miejscu Boga. Jest
46A.

Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, op. cit., s. 299.

Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. I, s. 341.
48A. Skriabin, tzw. Szwajcarski Notes datowany na rok 1904, [w:] F. Bowers,
Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 54.
49Ibidem.
47F.

188

jak Brahma kreator iiwa niszczycielka, poznaje wirujce rytmy iharmonie wszechwiata, tworzy, unicestwia ijest ekstaz aktywnoci. Pochania
go filozofia. Sasza duo czyta z filozofii, psychologii i myli jednoczenie
oswoich przyszych kompozycjach [] pisze Wiera Skriabina do rodziny
Monighettich50. Ado Margarity Morozowej: Nie rozumiem tego wiata filozoficznej omniscjencji, wktrym Aleksander Nikoajewicz teraz si znajduje
[]51. Jest on dla Wiery nieprawdopodobny i przeraajcy. Ona staje po
przeciwnej stronie barykady ni m iszuka sojusznikw wkrgu wsplnych przyjaci. Przewrotnie prosi Morozow, aby przekonaa Skriabina,
by w porozmawia oswojej doktrynie zwykwalifikowanymi osobami [].
To byoby istotne dla samego Saszy, bo jeli eksperci potwierdz, e mwi
oczym nowym iistotnym, to jego dziaanie uzyska potwierdzenie iwsparcie. Jeli jednak eksperci wypowiedz si odwrotnie, wwczas otworz mu
si oczy []52. Potwierdzenie iwsparcie Skriabin znajdzie owszem, jednak
w osobie Tatiany Schloezer; zafascynowanej jego osobowoci i ideami.
Wiera opuszczona przez Skriabina pozostaa jednak na zawsze zafascynowana ioddana jego muzyce, przez cae swoje ycie nieomal wycznie
wykonujc utwory ma53.
Skriabin w1905 roku przyswaja sobie La Clef de la Thosophie Heleny
Bawatskiej (1831-1891). Wlicie zParya dnia 8 maja 1905 roku pisanym
do Tatiany Schloezer donosi: [] La Clef de la Thosophie to wspaniaa
ksika. Bdziesz zdumiona, wjakim stopniu jest mi bliska []54. Faktycznie od tego czasu jego wzniosa filozofia, pozostajca do tej pory jedynie rodzajem inspiracji ikomentarzem do egzystencjalnych obserwacji, przerodzi
si wdoktryn, wnauk, ktrej celem bdzie realny wpyw na materialny
i pozamaterialny wymiar rzeczywistoci. Pytania, ktre z ca pewnoci
rodziy si zdotychczasowych filozoficznych poszukiwa znajduj dla Skriabina wyjanienie wteozofii. Marzenie przybiera realny ksztat wsowach
madame Bawatskiej: Tak samo jak Bg kreuje iczowiek moe kreowa. Przy
odpowiednim nateniu woli wszystkie ksztaty tworzone przez umys staj
si ju subiektywnym dowiadczeniem. Halucynacje, jak s zwane, chocia
dla ich kreatora s rzeczywiste iwidzialne tak samo jak dla wszystkich innych widzialne s prawdziwe obiekty. Przy silniejszej ibardziej inteligentnej koncentracji woli owe formy nabieraj realnej konkretnoci, widzialnoci
iobiektywnoci; oto czowiek poznaje sekret sekretw55.
50F.

Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 72.

51Ibidem.
52Ibidem.

531 sierpnia 1905 r. Wiera przyjmuje posad profesora fortepianu wKonserwatorium Moskiewskim.
54A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, op. cit., s. 361.
55H. P. Blavatsky, Isis Unveiled, Theosophical University Press Online Edition,
t. I, s. 62.

189

Proste powiedzenie wiara przenosi gry znajduje kolejnych prorokw,

goszcych nauk tej najwikszej prawdy o czowieku. Prawdy tak czsto
objawianej, co zapominanej. Prawdy, ktrej ludzko bezskutecznie uczy
si od prawiekw, ktrej kolejne wariacje pod kolejnymi tytuami poradnikw wstylu Potga Podwiadomoci, na nowo ina chwil zdobywaj ludzk
uwag. Skriabin zachystuje si oczywistoci tej prawdy zapisujc wswoim
notatniku: Kochaj ycie caym sob, abdziesz zawsze szczliwy. Nigdy nie
bj si by tym kim chcesz by. Nigdy nie bj si swoich pragnie. Nigdy nie
bj si ycia, ani cierpienia, bo nie moe by wikszego zwycistwa nad przygnbieniem ni przez pokonanie cierpienia. Musisz zawsze by olniewajcy.
Jeli jeste brzydki ito Ci ciy, walcz apokonasz t chorob. [] Jeli jeste
stary i to Ci przygniata, to tak samo jest chorob, ktr moesz pokona
wboju przez si swoich chci. Ronij wsi. Rozwijaj swoje uzdolnienia. []
Patrz na kad niewygod jedynie jak na przeszkod, jak na znak, ktry Ci
uwiadamia, e masz moc aby j pokona. Kochaj ludzi, tak jak ycie, tak jak
swoje wasne ycie, tak jakby byli Twoj kreacj, kochaj ich wpeni. [] Bd
znich cudownie dumny idlatego nigdy nie zazdro. Zazdro jest wyznaniem twojej poraki. Jeli martwisz si, e nie masz talentu, to znak, e ziarno
talentu ju wTobie jest. Pozwl by roso inigdy we nie wtp. Zazdro ibrak
nadziei rwna si mierci. [] Raduj si zkreatywnoci innych ludzi []56.
W tzw. Szwajcarskim notatniku z 1905 roku znajdujemy przerobiony
fragment tekstu programowego Poematu ekstazy, ktry wtej formie zostanie wydrukowany jako motto do V Sonaty op. 53: Syszaycie moje sekretne
woanie, ukryte moce ycia, izaczynacie si budzi. Fala mojego bytu, lekka
jak wizja snw, otula wiat. Do ycia! Rozkwitajcie! Budz was do ycia pocaunkami isekretnymi pieszczotami moich obietnic. Wzywam was do ycia,
ukryte pragnienia, zagubione wchaosie wrae. Wzniecie si zsekretnych
gbin kreatywnej duszy57.
Twrczo Skriabina jest nierozerwalnie zwizana z filozofi. Prbujc
zrozumie jego jzyk muzyczny, wydaje si e to wanie ona odegraa kluczow rol wjego ewolucji. Oczywicie nie trzeba zna filozofii stojcej za
dzieem sztuki, aby mc uczestniczy w jego piknie, aby przeywa jego
ponadwerbalny przekaz artystyczny. Ale, jak ju pisaem, Skriabin czsto docza teksty programowe do swoich utworw; by moe wobawie, i
sama jego muzyka nie zostanie zrozumiana przez wszystkich wystarczajco
trafnie. By moe, zgodnie ze swoim planem zsynestezjowania percepcji
sztuki uwaa, i aby pogbi dowiadczanie sztuki naley otwiera umys
rwnie od strony werbalizacji pewnych koncepcji. Jedno jest pewne, muzyka, jak ifilozofia s dla Skriabina od pewnego momentu tylko narzdziem
do zrozumienia gbszych prawd. Precyzyjniej rzecz ujmujc filozofia jest
sposobem na zrozumienie pewnych prawd, muzyka na ich dowiadczenie.
56F.

Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, ss. 99-100.

ss. 59-60.

57Ibidem,

190

Awic sposobem na ich przyswojenie. Jak to piknie powiedzia Albert Einstein uczenie si to dowiadczanie. Wszystko inne to tylko informacja58.
Uczenie si dla Skriabina oznacza tyle samo co dla wikszoci mistykw
jest deniem do owiecenia. Przypomnijmy sobie jego sowa: Muzyka, rzecz
jasna, nabiera swego penego znaczenia gdy jest zwizana zjakim konkretnym planem ujtym wcaociowym spojrzeniu na wiat. Ludzie, ktrzy tylko
pisz muzyk s jak wykonawcy, ktrzy tylko graj na instrumencie. Staj
si dopiero wartociowi gdy nawizuj do jakiej wikszej idei. Znaczeniem
muzyki jest objawienie. Jak potna to droga do wiedzy! 59 Wanie dlatego
na dowiadczanie Skriabin kadzie cay nacisk; jakie inne dowiadczenie
moe by silniejsze ni ekstaza?
Praca nad koncepcj, pisaniem tekstu programowego i komponowaniem
partytury IV Symfonii trwa od 1904 (Vsenaz iPary), przez rok 1905 i1906
nieprzerwanie. Skriabin mieszka wtym czasie wBogliasco (Wochy), wGenewie, a potem, pod koniec 1906 roku, zmuszony sytuacj finansow rusza
wtras koncertow przez Holandi iBelgi do USA. 7 grudnia 1904 roku pisze
zParya do Tatiany Schloezer: Jak przedziwnie pikny monolog napisaem
teraz [wszkicach wierszowanego tekstu Poematu ekstazy niektre fragmenty
napisane s wformie monologu P..]. Znowu jestem uniesiony nieobjt fal
twrczoci, tak wysoko! Trac oddech, upajam si rozkosz, dziwnie tworz60.
WNotatniku Genewskim z1906 roku zapisuje: Bg, jako stan wiadomoci
jest osobowoci jawic si jako nosiciel wyszych zasad, ktre s jednoczenie
niczym imoliwoci wszystkiego. To moc twrcza. Historia wszechwiata to
ewolucja Boga, woanie oEkstaz61. Komponowaniu Poematu ekstazy, ktrego
procesem Skriabin tak bardzo by pochonity wlatach 1904-1907 towarzyszyo
powstanie utworw fortepianowych od opusu 44 do 57 (uwaga uSkriabina
nie ma opusu 50 i55. Kompozytor pozostawi te numery puste). Midzy tymi
utworami pojawiaj si pierwsze bez tonacji, np.: Zagadka (Enigma) op. 52 nr
2 (1906)62. Jednym ztakich odpryskw, owocw pobudzenia iapoteozy twrczej wywoanej Ekstaz jest wanie V Sonata op. 53. Midzy 8 a14 grudnia
Skriabin pisze do M. I. Altschulera: Upadam ze znuenia, cay tydzie przepracowaem nad V Sonat, ktr prawie skoczyem. APoematu ekstazy nie
58www.goodreads.com/2notes/133135-learning-is-ezperience-everything-else-is-just-information; [data dostpu: 26 V 2013].
59F. Bowers, The New Scriabin Enigma and Answers, op. cit., s. 108.
60A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, op. cit., s. 316.
61F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 104.
62Opusy 51-57 zuwagi na problemy wydawnicze (Skriabin rozsta si zwydawnictwem Bielajewa) byy wydawane duo pniej (rok lub dwa), ni ich faktyczna
data powstania. rda najczciej przytaczaj dat publikacji lub przyblion dat
powstania (np. opus 52 najczciej przypisane jest na lata 1905-1907). Przeszukujc korespondencj Skriabina oraz jego ony Tatiany mona ustali ich faktyczny
czas powstania. A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, op. cit.,
ss. 483-484.

191

poznasz! Ile nowego! Szczegy iwmuzyce, iwinstrumentacji!63 Nieustajce

przerbki prawie skoczonego Poematu trwaj od padziernika 1906 roku
Skriabin sam nie moe nady za ewolucj swojego jzyka muzycznego.
Kolejnym jej przystankiem jest V Sonata. Stanowi ona fortepianowe ukoronowanie tego okresu ycia itwrczoci kompozytora. Jest pierwszym wielkim
dzieem fortepianowym, wktrym Skriabin stosuje na wiksz skal swj nowy
jzyk muzyczny, w wielu fragmentach oparty na skali pleromy. Pod wzgldem emocjonalnym aco za tym idzie wwielu aspektach jzyka muzycznego
(faktura, szybkie pochody akordowe, zagszczenie brzmienia konsonansowego
poprzez zoone rodowisko harmoniczne oparte na akordach septymowych,
nonowych, decymowych, brzmieniu politonalnym) stanowi kontynuacj III
iIV Sonaty. Staje si tym samym bezporednim cznikiem midzy rodkowym apnym okresem twrczoci kompozytora. Sonata powstaje wdniach
midzy 8 a 14 grudnia 1907 roku. W tym czasie Skriabin pisze w licie do
Margarity Morozowej: Dzi prawie skoczyem V Sonat, jest to wielki poemat
na fortepian iuwaam j za najlepszy zmoich wszystkich utworw fortepianowych. Nie wiem ju, jakim cudem si to dokonao64. Wtym samym czasie
Tatiana Schloezer-Skriabina napisaa do Niemienowej-unc: Sasza ju zdy
[] skomponowa V Sonat!!! Uszom nie wierz, takie to nieprawdopodobne!
Sonata wylaa si jak potok []. To co Pani syszaa, to nic, Sonaty nie mona
pozna ani zniczym porwna. Sasza gra j ju kilka razy ca. Pozostaje tylko
j napisa (to praca na 2-3 dni), potem przepisz j ibdzie mona wysa do
druku []65. Skriabin przy komponowaniu V Sonaty pierwszy raz mia obraz
caoci utworu wczeniej, przed jego zapisaniem. Jak pisze Borys de Schloezer,
Skriabin pierwszy raz odnalaz utwr poza sob. Widzia go jako obraz,
ciao dwikowe, asam by jedynie tumaczem. Proces twrczy mia wyglda uSkriabina od teraz nastpujco: Najpierw intuicyjne wyobraenie
caoci, akt syntezy, harmonijna jedno. Nastpnie akt analizy, rozczonkowanie wizji widzianej oczyma intuicji. Na kocu rekonstrukcja ikreacja
nowej caoci, odnajdywanie harmonii na nowej paszczynie66. V Sonata faktycznie jest pierwsz jednoczciow sonat Skriabina, cho powolny proces
unifikacji formy sonatowej mona przeledzi u Skriabina od pierwszych
jego prb ztym gatunkiem. Ju przecie Sonata-Fantazja gis-moll op. posth.
63Ibidem.

64Wzwizku ztym ciekawa wydaje si data listu Niemienowej-unc do pianisty

Leonida Nikoajewa, zdnia 16 sierpnia 1907 roku, wktrym znajdujemy pierwsz
wzmiank oV Sonacie: gdyby tylko mg wiedzie jaka bdzie Pita Sonata [].
Ostatnie rzeczy Skriabina otwieraj zupenie now faz twrczoci. Harmonie s zdumiewajce, formy oryginalne.
65By moe to jest wskazwka, e faktycznie istniaa wczeniejsza wersja Sonaty. Skriabin musia pracowa nad Sonat na dugo wczeniej. Wersja ostateczna
powstaa jednak bardzo szybko ibez typowych dla niego wtpliwoci.
66B. de Schloezer, Scriabin: Artist and Mystic, University of California, Berkeley
& Los Angeles 1987, [w:] F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 182.

192

(1886) jest jedynie dwuczciowa, podobnie jak II Sonata-Fantazja gis-moll

op. 19 (ktrej pierwsza cz Andante rwnie rozpoczyna si prologiem).
Koda czwartej czci Presto con fuoco III Sonaty op. 23 czy we wspln
tematycznie cao trzeci (Andante) iczwart cz (Presto con fuoco). IV
Sonata jest ju niemal jednoczciowa jej krtka pierwsza cz Andante
stanowi rodzaj prologu, nie da si jej oddzieli od drugiej czci. Przypomina
nieco prolog V Sonaty, akonkretniej jego drugi temat (Languido67), wprowadzajcy ekspozycj. Druga cz IV Sonaty Prestissimo volando na
zakoczenie w kodzie podejmuje gwny temat pierwszej czci. Podobny
powrt do otwarcia utworu podejmuje V Sonata, koczca si kod opart na
temacie prologu icharakterystycznym pierwszym pasaem (ktrego pomys,
wnieco zmienionej wersji Skriabin wykorzysta wpierwszych taktach partii
fortepianu wPrometeuszu), zamykajc tym samym form wksztacie okrgu. Ten sam schemat podejmie jeszcze IX Sonata op. 68 iX Sonata op. 70.
Nawet taki rewolucjonista jak Skriabin nie porzuci klasycznej formy
sonatowej. Upraszczajc, nowy jzyk muzyczny Skriabina podj wiele cech
wsplnych zjzykiem systemu dur-moll. Dlatego klasyczna forma znajdowaa uniego cigle zastosowanie. By moe jest to dowodem na moliwo
niezalenego od siebie istnienia formy itreci. Forma moe by tylko rodzajem uniwersalnego opakowania, w ktrym zawiera si jakakolwiek tre
utworu. Oczywicie ostatecznie oba te elementy skadaj si na odebrane
caociowe wraenie. Niezalene od siebie elementy musz posiada jaki
element wsplny pozwalajcy im na wspistnienie, lecz element ten nie wynika bezporednio zpozostaej treci jzyka muzycznego. Forma V Sonaty
odzwierciedla jedno, jednak jest to jedno przeciwiestw. Przygldajc
si jej bliej atwo moemy zauway wyjtkowy, nawet jak na Skriabina,
podzia na segmenty owyranych granicach. Prolog skada si ztematu
lotu wformie pasau (podrywajcych si do lotu przednutek) oddzielonego
tak bardzo, jak to tylko moliwe, od drugiego tematu prologu (Languido
temat ten jest typowym przykadem zgrupy tematw tsknoty, patrz
s. 161) pauz caotaktow zfermat, kontrastujcym tempem, charakterem ifaktur. Temat ten (t. 13-46) napisany jest wzmiennym metrum (12
zmian), wyamuje si zwizw pulsacji metrycznej. Dodatkowym zabiegiem zastosowanym wtym celu jest nieustanne synkopowe rozpoczynanie
melodii po pauzie i pod koniec trwania tematu w partii lewej rki grupowanie semek wpoprzek kreski taktowej. Podobnie, po pauzie semkowej zaczyna si pierwszy temat ekspozycji, wktrej grupowane kwartole
na przekr pulsacji metrum uwalniaj muzyk wcharakterystycznie
Skriabinowski sposb. Prolog, oddzielony jest znowu taktem pauzy idwoma
kreskami od ekspozycji zaczynajcej si w takcie 47. (Presto con allegrezza) zupenie nowym materiaem muzycznym. w nowy materia oparty
na ciepobrzmicych akordach, gwnie durowych, oczywicie podkoloro67Languido

po wosku oznacza saby, wycieczony, ospay.

193

wanych politonalnoci (np.: lewa rka wtakcie 47. gra wgis-moll aprawa wH-dur idis-moll) tworzc t magiczn mikko Skriabinowskiego brzmienia. Zdecydowanie tonalne budowanie akordw zwraca jednak
uwag, jako swego rodzaju relikt zprzeszoci kompozytora. Ifaktycznie,
temat Presto con allegrezza znajdziemy w notatnikach Skriabina z roku
1905 i1906, gdy przebywa wChicago68. Wwczas Skriabin komponuje inny
wspaniay utwr, Fragilit69 op. 51 nr 1, oparty na podobnych pochodach
trjdwikowych tworzcych mgiek nakadajcych si na siebie ciepych,
konsonansowych brzmie akordw durowych. Kolejny temat Sonaty, Imperioso (np.: wariant a takty 96-97, wariant b Imperioso quasi trombe
t. 114-116), nastpujcy po pierwszym temacie ekspozycji oraz niektre
pasae ielementy drugiego kontrastujcego tematu ekspozycji (Meno vivo,
t. 120-139) rwnie naszkicowane zostay wnotatnikach zlat 1905-190670.
Przetworzenie rozpoczyna si powtrk caego prologu wtranspozycji osekund wielk w gr, a opiera si na opracowaniu wszystkich tematw
prologu iekspozycji, wymieszanych pozornie chaotycznie, lecz zapewne celowo, by odda atmosfer ekstatycznej swobody kreacji. Ten gotujcy si
ferment, przerwany zostaje wchwili kulminacyjnego wrzenia iekstazy, gdy
wchodzi repryza transponujca materia ekspozycji okwint niej. Wspaniaa koda osiga stopie ekstatycznoci, ktry na fortepianie przed powstaniem V Sonaty chyba nie zosta jeszcze przekroczony. Przemienia ona
wpunkcie kulminacyjnym (estatico, t. 433-440) temat tsknoty prologu
Languido wekstatycznie zwyciski temat lotu. Jest to zabieg odzwierciedlajcy filozoficzny wymiar utworw Skriabina. Jeszcze raz przytocz
sowa kompozytora: Nigdy nie bj si ycia, ani cierpienia, bo nie moe by
wikszego zwycistwa nad przygnbieniem ni przez pokonanie cierpienia.
[] Patrz na kad niewygod jedynie jak na przeszkod, jak na znak, ktry
Ci uwiadamia, e masz moc aby j pokona71. Sabo jest pokonana istaje
si manifestem zwycistwa tego, ktry j pokona. Ten zabieg obserwujemy
ju wformie zarodkowej wII Sonacie-Fantazji gis-moll op. 19, gdy wolny,
trzynutowy motyw pukania losu zpierwszej czci zostaje podniesiony do
rangi kulminacji wdrugiej czci wtaktach 93-94. WIII Sonacie fis-moll op.
23 temat tsknoty wczci trzeciej (Andante) staje si zwyciskim ukoronowaniem caej Sonaty wkodzie czci czwartej (Presto con fuoco). Ten sam
zabieg Skriabin stosuje wIV Sonacie Fis-dur op. 30, gdy wieczc triumfalnie utwr w drugiej czci (Prestissimo volando) wykorzystuje temat
tsknoty zczci pierwszej (Andante). Podobnie wIX Sonacie op. 68 temat
tsknoty (avec une langueur naissante np.: wtaktach 34-46) doznaje de68W.

Rubcowa, Sowo wstpne do wydania nutowego V Sonaty, Henle Verlag

Urtext Edition 2011, s. VII.
69Wjzyku francuskim krucho, delikatno, wraliwo.
70W. Rubcowa, Sowo wstpne do wydania nutowego V Sonaty, op. cit.
71F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, ss. 99-100.

194

monicznie zwyciskiej transformacji Alla marcia wtaktach od 179. Takiego

triumfu jak wV Sonacie jeszcze jednak nie byo. Jest on podkrelony dodatkowo kulminacyjnym wykorzystaniem zwyciskiego tematu quasi trombe,
imperioso. Materia nutowy ma dynamik od ff do fff, wfakturze akordowej
wtempie bardzo szybkim (rozpoczynajcy si wAllegro, przyspieszany
accel. poco apoco, presto, accel., prestissimo) obejmujcy zakres brzmienia
od Es1 do as4, jeszcze podkrcany przez oznaczenia: vertiginoso con furia
(zawrotnie zfuri), con luminosit (zjasnoci ze wietlistoci), estatico, impetuoso. Ostatni pasa obejmuje wszystkie oktawy fortepianu.
Jak ju wspomniaem, V Sonata wykorzystuje wniektrych fragmentach
skal pleromy. Przykad wzorowo uoonego akordu pleromy moemy znale wtaktach 264. i268.

Przykad 76. V Sonata op. 53 (1907), t. 261-27172.

Wramce przykady akordu pleromy. Skriabin zanurzajc si wtych

harmoniach, ktre od III Sonaty Fis-dur op. 30 otwieraj przed nim sfery mistycyzmu, czuje si wnich coraz pewniej. Wcigaj go arealibus ad realiora,
by wkrtce porzuci ju na zawsze realibus dur-moll. Po Zagadce (Enigme)
op. 52 nr 2 to kolejny utwr, ktrego Skriabin nie koczy na akordzie tonicznym. Utwr wymyka si ju systematyzacji tonalnej. Bo nie mona, mimo
epizodw tonalnych (np.: w pierwszy temat ekspozycji naszkicowany rok
lub dwa wczeniej wChicago) przekonywujco argumentowa, e V Sonata jest zapisana wkonkretnej tonacji. Jak mona wyrazi mistycyzm przez
dur lub moll? Jak odda rozpuszczanie si materii albo wietlisto? Przede
wszystkim tonacje molowe musz znikn zmuzyki, poniewa sztuka ma by
witem. Moll to jk. Nie znosz jczenia73. Jako przykad gra kilka taktw
72A.

Skriabin, Ausgewhlte Klavierwerke (1967-1972), t. V, Leipzig: Edition Peters, 1971, ed. Gnter Philipp (ur. 1927), Plate E.P. 12588.
73F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 107.

195

Czajkowskiego wspomina Sabaniejew. Tragedii nie odda si uywajc skali

molowej []. Moll jest nienormalna []. Moll to poddwik. Mnie interesuj
tylko naddwiki. Ach, jak pragn zburzy mury tych temperowanych tonacji!74 Porzucenie jzyka skal dur-moll byo niezbdne dla eksploracji skomplikowanych wrae isymboli. Trzeba wyranie zaznaczy, e Skriabin nie
porzuci tego jzyka dla samego porzucenia. Nie stworzy wasnego jzyka
dla jakiej prowokacji. Jakkolwiek awangardowy by to krok, Skriabin pracowa w subie idei odnalezienia jzyka, ktry jest w stanie speni niebotyczne zaoenia Misterium. Jzyk dur-moll to nie jedyny, jaki porzuca
wtym czasie Skriabin. V Sonata jest jednym zostatnich utworw, wktrych
Skriabin stosuje jzyk woski wcelu okrelenia wskazwek wykonawczych.
Wkomponowanych mniej wicej wtym samym czasie Poemacie C-dur op.
52 nr 1, Zagadce (Enigme) op. 52 nr 2 iPreludium Es-dur op. 56 nr 1 do
okrelenia tempa ioznacze interpretacyjnych uywa ju jzyka francuskiego; jzyka duo mu bliszego, wktrym jest wstanie wyrazi precyzyjniej
wszystkie niuanse iskomplikowane nastroje. Oznacze, ktrych potrzebuje
trudno szuka wsowniczku muzycznym
Wzasadzie na tej Sonacie kocz si te sowa, ktrymi da si jeszcze
operowa w znanych nam ramach, w ramach poj ksztatowanych przez
setki lat w kulturze i sztuce, ktrymi do dzi operuje si w akademickim
rodowisku naukowym. Skriabin, dryfujc ze swoj sztuk w rejony niedostpne dla nikogo whistorii, nie pozostawia nam innych moliwoci jak
tylko moliwoci intuicyjnego podania za wiatem wyobrani kompozytora, wktrym muzyka przybiera dosowny wymiar magii. Wszystko co do tej
pory stworzy naley odkreli grub kresk. W1908 roku zaproszony do
wykonania wMoskwie swojego Koncertu fis-moll op. 20 Skriabin odmawia:
To dziecica kompozycja [] nie pasuje ju do mnie inie podoba mi si75.
Wmiar jak jego sawa zatacza coraz wiksze krgi, zaczyna naprawd duo
koncertowa. Oczywicie wikszoci zaprosze na koncerty towarzyszy sugestia, by wykonywa swoje wczesne utwory. Fakt ten komentowa: Nie tylko
musz gra moje wczesne utwory, ale wdodatku gra je tak jakbym je lubi!76
Kim wogle jest geniusz, ktry komponuje V Sonat iPoemat ekstazy?
W porwnaniu do siebie z przeszoci nerwowego, zniewieciaego, romantycznego chopaka Skriabin zyska na pewnoci siebie iasertywnoci.
wiadczy otym moe zdarzenie jakie miao miejsce wParyu w1907 roku.
Sergiej Diagilew (1872-1929) organizowa wwczas koncert, na ktry bardzo pno wysa Skriabinowi zaproszenie zbiletami. Skriabin wprzerwie
koncertu omieli si, cho delikatnie, to skomentowa: niemal nie dotarem!
tak pno wysyasz bilety []. Diagilew odpar: Powiedz lepiej dzikuj,
e wogle je wysaem. Mgbym rwnie dobrze n i e wysa. Juri Engel by
74Ibidem.
75Ibidem,
76Ibidem,

s. 183.
s. 227.

196

wiadkiem caego zdarzenia: Trudno opisa co si wtedy stao ze Skriabinem.

Co si stao z naszym agodnym Aleksandrem Nikoajewiczem! Dosownie
rzuci si na Diagilewa, krzyczc nieomal histerycznie, ale jednak jakim
cudem nie tracc godnoci: Pozwalasz sobie tak do mnie mwi!? Mwi tak
do nas artystw? Zapominasz czym jest sztuka! M y j tworzymy, aty jedynie
stroisz pirka ipysznisz si bo sprzedajesz bilety. Bez n a s, kto chciaby Ci
wogle zna? Byby mniej ni ni nikim na tej ziemi! Diagilew by zaenowany iprzeprosi: Tak, Aleksandrze Nikoajewiczu, nie chciaem urazi.
[] Jego kapitulacja bya tak samo zaskakujca dla tych, ktrzy Diagilewa
znali, jak atak zawsze agodnego Skriabina dla przyjaci kompozytora77.
W1907 roku Skriabin jest uznanym geniuszem, ktrego sawa zatacza
coraz wiksze krgi. WMoskwie powstaje Kko Skriabinistw. Sam zostaje
czonkiem brukselskiej Loy Teozoficznej. Czyta kolejne dzieo Bawatskiej
Nauk tajemn w ktrej tekstach odkrywa wiele wsplnego z wasn
doktryn. Ksika Bawatskiej czerpie duo m.in. z filozofii i religii hinduistycznej. Zachwyt nad kultur Indii przejawi si wwyborze miejsca do
wystawienia Misterium (Skriabin bdc wLondynie w1914 zakupi ju nawet ziemi wIndiach, wDarjeeling upodny Himalajw, skrupulatnie zaplanowa podr do Indii w1915 roku, ktrej nie zdy ju odby). Sam staje
si wiodc postaci wrd symbolistw rosyjskich iwartystycznych krgach Brukseli. Jak pisa Aleksander Blok: Kada kultura jest demoniczna78,
kady promotor sztuki jest demonem79. Demonizm jest si. Asia oznacza
pokonanie saboci, s k r z y w d z e n i e saboci. Demon jest mistrzem []80.
Sabaniejew wspomina, e oczy Skriabina ztego okresu wyraay: co zwierzcego, ale mikkiego, nie dzikiego81. Borys de Schloezer rwnie opisuje
zmian spojrzenia kompozytora, ktre wygldao jak czowieka upitego ale
nie chodzi oupicie pijaka, ktre jest tylko parodi prawdziwego upicia. Skriabin mia woczach to prawdziwe Dionizyjsk ekstaz82. Studia filozoficzne
id wparze zwasnym rozwojem asocjacji m.in. synestezj, czy raczej jak
pisaem wczeniej ideastezj. Idea wszystko jest jednym odkrywa przed
Skriabinem coraz mocniej zwizki afiliacyjne midzy elementami rzeczywistoci. Bo wszystko istnieje tylko wnaszym umyle, jest symbolem elementw naszej jani. Przytocz tu powiedzenie Daikaku (1203-1268): Obojtnie
czy idziesz, stoisz czy leysz, cay wiat jest Tob. Musisz odkry czy gry,
rzeki, trawa czy las istniej wTwoim umyle czy istniej na zewntrz. Anali77Ibidem,

s. 170.
Thompson, Lots wife and the Venus of Milo: conflicting attitudes to the cultural heritage in modern Russia, Cambridge University Press, 1978, s. 43.
79A. Blok, Natura ikultura, 1908, [w:] http://www.artseensoho.com/Life/readings/blok.html.
80Ibidem.
81F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 190.
82Ibidem.
78B.

197

zuj dziesi tysicy rzeczy. Poddaj je drobiazgowej wiwisekcji. Kiedy dojdziesz

wtym do granic odkryjesz ich brak. Kiedy bdziesz to odkrywa, to nadejdzie
punkt gdy mylenie ju dalej nie dociera irnice zaczynaj znika. Wwczas gdy zniszczy si bastion Twoich wtpliwoci, bdziesz Budd83. Tak
zdumiewajc jedno ze wiatem deklaruje Skriabin wprzytoczonych ju
wczeniej sowach: Wszystkie roliny izwierzta s ekspresj naszych myli.
Ich istnienie koresponduje ztym co istnieje wnaszym duchu. S symbolami,
ach! Ito jak piknymi symbolami! [] Spjrz, widz te ptaki fruwajce nade
mn i czuj bardzo wyranie ich t o s a m o moim wasnym wewntrznym poruszeniem []. Jak jednolite jest rozumienie wiata jeli popatrzysz
na wten sposb. Wnauce wszystko jest rozdzielone, niejednorodne. Bo jest
analiz, nie syntez []. Inaczej, jak cay wiat miaby by zaproszony do
Misterium? Zwierzta, insekty, ptaki, wszystko musi tam by. Jak mogyby
by gdzie indziej jeli nie byyby czci mojego bytu? Jeli s, to mam nad
nimi wadz by wysa je dokdkolwiek mi si spodoba84.
W ow jedno sensoryczno-symboliczn wiata doskonale wpisuje si
sztuka. Dyskutujc zSabaniejewem omoliwociach cakowitej relatywizacji rzeczywistoci, Skriabin wyprowadza zabawny tego dowd na podstawie
dziea sztuki, ktre ma nieograniczon moliwo manipulacji wraeniami
czowieka. Na pytanie Sabaniejewa, czy muzyka moe wzbudzi usuchacza
bl zba Skriabin odpowiada ze miechem: To kwestia dystrybucji materii.
Wszystkie dysonanse wmuzyce mog by uoone wartystyczny rytm aby sta
si wehikuem przyjemnoci. Mog pieci kobiet isprawi jej tym bl. Mog
j krzywdzi ibdzie jej to sprawia przyjemno. Pytanie tylko jak sprawi
by ten zewntrzny bl sta si wewntrzn przyjemnoci [] tak, ale jaki to
kontrapunkt mgbym napisa do blu zba?85
Lata nastpujce po Poemacie ekstazy i V Sonacie powicone s jednej
wizji wizji odnalezienia tego penego klucza do artystycznej dystrybucji
bodcw. Wykorzystania go wostatecznym mistycznym akcie zjednoczenia
ludzkoci wramach Misterium. Skriabin jest cakowicie przekonany omoliwoci powodzenia tego przedsiwzicia. Nigdy wto nie zwtpi. Gdy zrozumia
w chwili mierci, e odchodzi z tego wiata nie ukoczywszy swego dziea
mia krzykn: To katastrofa! Pierwszym krokiem ku systemowi zjednoczenia
bodcw iich artystycznej dystrybucji jest Prometeusz Poemat ognia op. 60.
Skriabin czerpie zobudzonej synestezji, tworzy nowy instrument: clavier
lumires (tastira per luce) woparciu oswj synestetyczny system asocjacji
kolorw idwikw. Jake wymowny jest tytu tego Poematu przywoujcy
symbol powicenia iodwagi wsubie ludzkoci. Podobnie jak mityczny Prometeusz wykrad ogie bogom, by da go pogronej wciemnociach ludzkoci,
83L. Chang, Wisdom for the Soul: Five Millennia of Prescriptions for Spiritual
Healing, Gnosophia Publishers, 2006, s. 630.
84F. Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 245.
85Ibidem, t. I, s. 318.

198

tak samo Skriabin pragnie owieci ludzko Misterium swojej sztuki. Idea
Misterium nabiera konkretnych ksztatw wumyle kompozytora, wspieranego entuzjazmem artystw zkrgu symbolistw, szczeglnie Wiaczesawa
Iwanowa, pod ktrego okiem szlifuje swj jzyk poetycki. Planuje stworzy
specjalny orodek wLondynie, gdzie trenowaliby tancerze ipiewacy zaangaowani do Misterium. Sam kompozytor tak konkretnie mwi otych planach:
Wtym artystycznym wydarzeniu nie bdzie ani jednego widza. Wszyscy bd
uczestnikami. Nieszczcie Wagnera ley w tym, e nie zdoby funduszy do
budowy teatru, organizacji niewidzialnej orkiestry itd. Dodatkowo akt Misterium wymaga specjalnych ludzi, specjalnych artystw, zupenie innej, nowej
kultury, ktrej nie da si zdoby pienidzmi []. Obsada wykonawcza obejmuje
oczywicie orkiestr, wielki chr mieszany, instrument zefektami wietlnymi,
tancerzy, procesj, kadzida, rytmiczne skandowanie tekstu [], specjalnej katedry, wktrej wszystko by si odbyo, ale nie takiej zmonotonnego rodzaju
kamienia, ale nieustannie zmieniajcego si razem zatmosfer iruchem Misterium. To oczywicie byoby moliwe przy pomocy mgy iwiate, ktre bd
zmienia kontury architektoniczne86. Misterium ma trwa siedem dni inocy.
Kompozytor pragnie zawiesi dzwony na niebie: Ach! Dlaczego nie jest moliwe aby dzwony dzwoniy znieba! Tak, musz dzwoni znieba!87 By odda
sprawiedliwo kompozytorowi jego muzyka potrafi odda brzmienie nawet
tak abstrakcyjne, jak dwik dzwonw znieba88 (choby np.: wVII Sonacie
op. 64). Zaiste ma si wraenie, i autor Promemteusza wykrad bogom swj
nowy jzyk harmoniczny. Brzmienie nie ztego wiata wduej mierze wynika zwaciwoci skali caotonowej (ktr wpodobnym kontekcie stosowali
rwnie inni kompozytorzy, jako pierwsi wanie twrcy rosyjscy, np.: Glinka
woperze Rusan iLudmia, Borodin wKniaziu Igorze, Rimski-Korsakow np.
woperach Sadko czy Niemiertelny Kociej). T waciwo skali caotonowej
odkrywa Skriabin wswoich skalach szeciodwik pleromy to przecie skala
caotonowa zobnionym pitym stopniem. Ale to wanie w obniony dwik
nadaje jzykowi muzycznemu Skriabina tak charakterystyczne brzmienie ito
na nim kompozytor opiera budowanie rnych wariantw skali pleromy, inne
stopnie omijajc lub alterujc. Waciwoci emocjonalne tych skal oddajce
dziwne, mistyczne, zaczarowane nastroje, najpeniej oddaj utwory Skriabina skomponowane wostatnim jego okresie twrczoci.
86A. Goldenweizer, niedatowany wpis do pamitnika (prawdopodobnie rok 1912),
[w:] S. Morrison, Skryabin and the Impossible, Journal of the American Musicological Society 1998 nr 51, s. 292.
87L. Sabaniejew, Wospominanija oSkriabinie, op. cit., s. 292.
88Ale kto wie, moe planowa rzeczywicie umieci dzwony na niebie? W1912
roku mia zamiar napisa obraz symfoniczny pod tytuem Ikar. Jak donosia Rosyjska Muzyczna Gazeta utwr bdzie oddawa lot i upadek tego mitologicznego
bohatera. Aby odtworzy dwik furkotu skrzyde, kompozytor planuje zaangaowa
do orkiestry nowy instrument migowiec (F. Bowers, Scriabin ABiography, op.
cit., t. II, s. 231).

Rozdzia IV

Misterium

1. IX Sonata op. 68

statnie przebyski ludzkiego elementu wtwrczoci kompozytora zanikaj wopusach 58 i59. Skriabin pochonity przez filozofi imistycyzm faktycznie zdematerializowa swoje ego, swoje ja. Zwyky czowiek umiera wosobowoci Skriabina ju na zawsze. Rzeczywisto widziana
zperspektywy mistycyzmu jest owiele bardziej fascynujca. Lot ku gwiedzie
zosta zakoczony, cel osignity. Pragnienie zwykego czowieka znikno
razem zjego wszystkimi emocjami, spalone wstarciu zatmosfer ipomieniami Soca. Skriabin stawia sobie teraz nowy cel wej do krlestwa
bytu absolutnego poza prawa czasu iprzestrzeni, sta poza mierci icierpieniem, awic iyciem, ipragnieniem. Od teraz, cho niechccy brzmi to
kolokwialnie, jedynym zadaniem muzyki dla Skriabina jest rzucanie czarw.
Nie chodzi tutaj bynajmniej oczarowanie wsensie kokietowania, ani zabaw
wvoo-doo (cho moe to drugie ju bardziej). Tak jak Misterium miao by
pewnym aktem sakralnej transformacji wiata, tak wdrug stron aktem
transformacji nadrzeczywistoci wdwiki instrumentu s pne utwory
kompozytora. W muzyce tkwi prawdziwa magia, jak twierdzi kompozytor. Kadym dwikiem stara si utrzyma otwart przez siebie bram do
nadrzeczywistoci. Skriabin oswojej IX Sonacie op. 68 (1911-1913) mwi,
e jest to czarnoksistwo, za magia. Przez pierwszych suchaczy zostaa
nazwana Czarn msz iten tytu znalaz aprobat ukompozytora. Skriabin
rozpocz prac nad ni jesieni 1911 roku, jednoczenie pracujc nad VI iVII
Sonat (VII, ktr nazywa Bia msz, ukoczy jako pierwsz), lecz odda
do druku dopiero w1913 roku wraz zVIII iX Sonat. IX Sonata jest jednym
znajmroczniejszych, najbardziej zowrogich utworw wdorobku kompozytora. Sam Skriabin mia oniej tak powiedzie: WIX Sonacie wszedem wkontakt zsatanicznoci gbiej ni kiedykolwiek []; tam [wPoemacie satanicznym op. 36] Szatan jest gociem, tutaj jest wdomu1. Skriabin od opusu 60
tworzy nowy gatunek muzyki nie jest to pikno powstae zludzkich uczu.
Czowiek jest w pnej muzyce Skriabina jedynie obserwatorem odbicia
podstawowych idei w kosmicznym oceanie bytu. Ten dystans obserwatora
wida rwnie w sowach kompozytora o demonicznych siach, konkretnie
1L. Sabaniejew, Wospominanija o Skriabinie, Muzsektor Gosizdata, Moskwa
1925, s. 140, [w:] W. Rubcowa, Sowo wstpne do wydania nutowego IX Sonaty,
Henle Verlag Urtext Edition 2011, s. V.

200

oSzatanie: Szatan jest fermentem wszechwiata, ktry nie toleruje staoci

jest zasad aktywnoci, ruchu2 . Prbujc opisa siy rzdzce wszechwiatem Skriabin nie mg nie interesowa si ide za. Oczywicie zo jako
koncepcja filozoficzna fascynowao go jako najwiksza, obok mioci, mistyczna sia wszechwiata, asam zdystansu filozofa uznawa zo jako niezbdn
skadow wukadzie kosmicznych si. Jak pisze Sabaniejew: Zy duch odgrywa smutn rol wchrzecijaskiej religii, ale dla Skriabina nie by wcale
przeklty czy wogle zy. Skriabin odnosi si zsympati do niego inazywa
go kreatywnym duchem. [] Mwi, e szatan jest dreniem wszechwiata,
iprzez niego wszechwiat nie moe si zebra zpowrotem izjednoczy. Jest
wic zasad ruchu. [] Nigdy nie mwi oBogu jako otwrcy wszechwiata.
Dla Skriabina wszystko byo dzieem szatana czy Lucyfera. Bg mieszka poza,
wnicoci []3. Warto te zauway, e symbolika postaci Lucyfera, ktrego
imi po acinie znaczy ten ktry niesie wiato, ju choby tylko ztego wzgldu bya bliska Skriabinowi. Helena Bawatska w Nauce tajemnej rwnie
zwraca uwag na t mitologiczn stron postaci Lucyfera, ktr przyrwnuje
do Prometeusza, przekltego za swj czyn przez bogw4. Kradzie wiata
ognia, ktry jest si oczyszczajc wiat, przywodzi na myl take Chrystusa
wchrzecijastwie nazywanego wiatoci wiata, ktry oczyszcza wiat
zgrzechu Skriabin pragnie zawrze oba motywy wswojej osobie izamyka
kko tej swego rodzaju pojciowej wstgi Mobiusa. Jego fascynacja ogniem
wpnym okresie twrczoci przekada si na tytuy: Prometeusz Poemat
ognia (Promethe Le Pome du feu) op. 60, Poemat Wkierunku pomienia
(Vers la flamme) op. 72, Taniec Ciemne ognie (Flammes Sombres) op. 73.
Hipnotyzujce harmonie wzbudzaj ekstatyczny, mistyczny trans. Skriabin owadnity ide Misterium eksperymentuje zpomysami na gruncie swoich utworw fortepianowych (podobnie jak to miao miejsce gdy komponowa
symfonie ioper). To eksperymentowanie zalchemi jest zarwno przez
kompozytora jak isuchaczy interpretowane wsposb demoniczny. Wraenia rodzce si przy suchaniu tej muzyki s zupenie nowe, nieznane; to
doznanie interpretowane jako pewnego rodzaju demoniczna sia rodzi satanistyczne skojarzenia. Jzyk muzyczny IX Sonaty wykorzystuje podobne pomysy izdobycze harmoniczne co pozostae utwory napisane po roku
1910, czyli po Prometeuszu. Awic skala pleromy tak obficie stosowana
wPrometeuszu, jest tutaj rwnie rodzajem centrum tonalnego, cho rwnie czsto jest wzbogacana oinne, nowe warianty. Faktura ijednoczciowa forma IX Sonaty w porwnaniu do jej poprzedniczek VI, VII i VIII
2Ibidem.

L. Sabaniejew, Wospominanija o Skriabinie, Muzsektor Gosizdata, Moskwa

1925, s. 121, [w:] F. Bowers, Scriabin: A Biography, Second revised Edition, Dover
Publications, Inc. Mineola, New York 1996, t. II, s. 232.
4H. P. Bawatska, The Secret Doctrine, Theosophical University Press, 1888, Online Edition, t. I, s. 462.
3

201

Sonaty (rwnie jednoczciowych) jest bardziej czytelna i mniej zoona.

Tematy s niezwykle sugestywnie izwile ukazuj zamierzone idee. Dziki tej czytelnoci (cho zapewne i dziki reklamie jak zrobia jej nazwa
Czarna msza5) jest najchtniej wykonywan sonat Skriabina spord piciu zjego pnego okresu. Zachwyt nad jej urzekajcym piknem podziela
sam Skriabin, ktry chtnie j wykonywa publicznie (jednak jego ulubion
sonat bya VII Sonata op. 64, bardzo lubi rwnie VIII Sonat op. 66, ktr wedug sw Sabaniejewa nazywa najbardziej zoon inajtrudniejsz
ze wszystkich swoich Sonat6). Okrelenie tempa Moderato quasi andante
jest enigmatycznym wariantem ulubionego tempa wolnych czci Skriabina andante, wykorzystanego ju przy oznaczeniu pierwszych czci II iIV
Sonaty, wolnej czci (trzeciej) III Sonaty. Moderato przywouje konotacje
VI Sonaty op. 62 (Modr), rwnie mrocznej, demonicznej ipesymistycznej.
Sonat, podobnie jak we wczeniejszych utworach wformie sonaty wIV
iV Sonacie, otwiera izamyka materia muzyczny pierwszego tematu (wIV
Sonacie przerobiony ztematu tsknoty wpierwszej czci na temat lotu
wfinale drugiej czci). Ten otwierajcy temat mistycznie okrelony legendaire7 (fr. legendarnie) dwoma interwaami tercj isekst naprzemiennie postpujcymi chromatycznie wd, powtrzonymi wpartii lewej rki
niczym odbicie wmagicznym zwierciadle, ustala mroczn imagiczn atmosfer Sonaty. Temat ten utrzymany jest w podobnym charakterze cichego
mistycyzmu, jak pierwszy temat otwarcia X Sonaty op. 70. Wdalszej fazie
przebiegu tematu motyw legendaire niepokojco wspina si wpartii prawej
rki wyej iwyej, podczas gdy lewa rka wije si za ni snujc swoj coraz
to dusz (triola szesnastkowa kwartola trzydziestodwjkowa kwintola
trzydziestodwjkowa) jedwabn, pajcz sie kontrapunktu. Woal brzmieniowy uzyskany dziki prawemu pedaowi przez naoenie si obu motyww zdumiewa magicznym kolorytem zatrutego pikna ikoczy si w7.
takcie akordem koszmaru sennego, zbudowanym na trjdwiku es-moll,
znut Awbasie, co tworzy upodstawy dysonansowy tryton. Podobne akordy
koszmaru zbudowane na trjdwiku dur lub moll ztrytonem upodstawy
znajdziemy wVI Sonacie. Wtakcie 7. pojawia si kolejny motyw tematyczny
mysterieusement murmur (fr. tajemniczy pomruk, szept). To diaboliczne, repetowane staccato wyodrbnia si niepokornym iwijcym si charakterem,
opartym na rytmizowanych podrygach polirytmicznych wrelacji do partii
lewej rki, ktra zowrbnie, wnieokrelony, szemrany sposb (rytm), pod5Nazwa

Czarna msza nie jest autorstwa kompozytora, ale zostaa zaakceptowana

przez Skriabina. Nazwano j tak niewtpliwie zuwagi na jej niepokojco mroczny
charakter. Tytu nawizuje do VII Sonaty, ktr Skriabin nazwa Biaa msza.
6L. Sabaniejew, Wospominanija oSkriabinie, op. cit., s. 254.
7Podobnie ciekawe okrelenie na pocztku utworu miaa VII Sonata: Prophtique (fr. proroczo), ktre zostao zmienione przez pierwszych wydawcw na
bardziej zwyke Allegro.

202

syca nastrj ciemnymi trytonami wbasie. Motyw ten zosta skomentowany

przez Skriabina nastpujco: To ju nie jest czysta muzyka. To inkantacja
albo omamianie wyraone dwikami. Nie mona tego gra zwyczajnie, lecz
tak jakby si uprawiao czarn magi8. Od taktu 11. cay temat ulega powtrzeniu, jednak nie wdosowny sposb Skriabin buduje kolejne lustrzane
odbicie wedug innej osi podziau. Budzce si zupienia siy za podstpnie
izniewalajco zachwycaj kolorytem wzbudzanych harmonii, subtelnoci
westchnie imikkoci nakadajcych si na siebie barwnych fal itumionych poryww, przeplatanych zowrogim pomrukiem diabolicznego staccato
wmotywie murmur. Narastajce napicie pierwszego tematu ulega chwilowej gwatownej eskalacji wtakcie 21., gdy wniekontrolowanym wybuchu
agresji zdynamiki mezzopiano ptaktowe crescendo doprowadza do pierwszej wutworze dynamiki forte, jedynie na jedn wiernut. Ale znak nadchodzcego terroru jest czytelny. W takcie 24. Skriabin zostawia swoj
kolejn wizytwk charakterystyczn dla pnego okresu twrczoci wykorzystuje tryle, jako niezwykle sugestywne iekspresyjne symbole wiata
(podobnie jak Beethoven, ktry wpnym okresie twrczoci odkrywa ekspresyjne walory trylw). To jest wprowadzenie na aren wydarze kolejnej demonicznej postaci pojawia si pierwszy ksi midzy anioami, ten
ktry niesie wiato; archanio Lucyfer. Trylujca onomatopeja muzyczna
wietlno-naladowcza wyraa dwikami ca gam dre, zmienn faktur subtelnych, kaprynych, nietrwaych kolorw, nagych poryww wiata,
rozbyskw, wybuchw wietlnych, fontann ognia, wibracji mistycznych fal
astralnych ipalpitacji energii kosmicznej. Jest staym elementem pnego
okresu twrczoci, osigajc swoje apogeum wX Sonacie op. 70. Wtakcie 33.
wzbudzona do ycia lucyferyczna erupcja uspokaja si, gdy wchodzi krlowa
zego zatruta iotoczona przekltym czarem, pica wito9 drugiego tematu. Skriabina, jak wspomina Sabaniejew, interesowa grzech; paradoksalnie
czy wsobie zarwno wito jak igrzeszno. Fascynowao go przechodzenie zjednego do drugiego stanu, wkadym aspekcie wiata, polaryzacja
dwch biegunw tworzca skomplikowanie wiata. Wjego okreleniach odnajdujemy to skomplikowanie powstae na gruncie zczenia przeciwiestw.
Dochodzi tu rwnie do gosu wieczne denie do zczenia, pragnienie jednoci. Tak wic mamy drugi temat bdcy tematem tsknoty. Podkrelony
jest nawet okreleniem avec une langueur naissante (zrodzc si, omdla
tsknot). Temat ten, jeden znajpikniejszych wpnym okresie twrczoci
kompozytora, spenia Skriabinowskie zaoenie minimum rodkw, maksimum efektu wykorzystujc dosownie najpierw dwie apotem cztery nuty.
Zwrmy uwag na zastosowany wnim efekt transpozycji; powtrzenia caego materiau dwikowego drugiej poowy tematu otercj wielk wgr.
Od taktu 47. nastpuje jeden znajpikniejszych fragmentw utworu gdy
8L.

Sabaniejew, Wospominanija oSkriabinie, op. cit., s. 139.

9Ibidem.

203

drugi temat zostaje poddany obrbce czarodziejskich zakl dwikowych

oniespotykanej wmuzyce nigdy wczeniej ekspresji dwiki fortepianu
zmieniaj si wmagiczne odpryski, odbicia irefleksy krysztaowego wiata. Stanie si on podstawowym materiaem dla ewolucyjnej formy utworu.
To wanie jego wito zostanie poddana zbrukaniu, zatruciu (avec une
douceur de plus en plus caressante et empoisonne fr. ze sodycz coraz
bardziej pieszczotliw izatrut), wtakcie 97. Fetysz perfidnej (perfide),
zatrutej sodyczy wystpuje winnych utworach kompozytora ztego czasu,
np.: fausse douceur (fr. faszywa sodycz) wPoemacie Etranget (Dziwno)
op. 63 nr 2. To nieustanne zainteresowanie si stanem przejciowym, nieustanne poddawanie syntezy a n t y t e z i e tworzcej acuch ewolucji, ley
upodstaw rozwoju jzyka muzycznego kompozytora. Cecha ta, zpocztku
niewiadoma, wraz z rozwojem filozoficznym Skriabina nabraa konkretnych, celowych poszukiwa.

Przykad 77. IX Sonata op. 68 (1911-1913), t. 47-5610.

10A. Skriabin, Ausgewhlte Klavierwerke (1967-1972), t. VI, Lipsk: Edition Peters, 1967, ed. Gnter Philipp (ur. 1927), Plate E.P. 12652.

204

Motywy przednutkowe dajce niezwykle wysublimowany efekt barwowy

refleksw krysztaowego wiata albo srebrnej magicznej mgy, aod taktu
55. wformie przerywanego tremola porcji wietlnych. Przestrze dwikowa podzielona na trzy poziomy trzy piciolinie podkrela szerok przestrze, wktrej ma si wraenie akustyczne podobne temu, jakiego mona
dowiadczy wwielkiej jaskini kady nawet najcichszy szmer, spadajca
kropla wody, roznosi si krystalicznie czystym echem. Temat ten uSkriabina musi ulec transformacji ztematu tsknoty na temat lotu albo temat
woli. Itak te si stanie, gdy wtakcie 179. triumfalnie wkroczy (Alla marcia) wnowych, demonicznych izowrogo zwyciskich szatach. Wtaktach 5158 drugi temat jest jeszcze raz powtrzony, tym razem wakompaniamencie
owych krystalicznych odblaskw, wystpujcych ju nie wformie przednutek,
lecz wformie synkopowanego, wic przerywanego wolnego tremola. Mona
powiedzie, e oscylacja fali wiata jest tutaj zapisana wformie odzwierciedlajcej jej dualizm korpuskularno-falowy (co wmidzyczasie wlatach
1909-1916 wykaza Einstein) iwtym fragmencie dosownie moemy usysze
wiato wporcjach. Nastpnie znowu wchodzi trylujcy temat Lucyfera, by
zakoczy t swoist ekspozycj Sonaty. Woddzielonym dwoma kreskami
taktowymi takcie 69., ktry moemy potraktowa jako pocztek przetworzenia, wraca pierwszy temat legendaire. Jest on tym razem przeprowadzony
osekst wielk niej ni wekspozycji. Nastrj mistycznego pozaczasu przerywany jest coraz bardziej niecierpliwymi wtrtami diabolicznego, szemrzcego motywu murmur. Wtakcie 87., rwnie oddzielonym dwoma kreskami
taktowymi ioznaczonym nowym tempem (Molto meno vivo) wchodzi drugi
temat (omdlewajcej tsknoty) okrelony tutaj oznaczeniem pur, limpide
(fr. czysty, przejrzysty). Temat ten jest podobnie jak wtaktach 51-58 sonorystycznie wzbogacony, tym razem jednak zodwrcon rol rejestrw. Siy
te wmiar przebiegu utworu zyskuj na swobodzie iwdzikim, zowieszczym
tacu podlegaj coraz to wikszym przeobraeniom. Przeobraeniom tym
towarzysz charakterystyczne ekspresjonistyczne okrelenia kompozytorskie: sombre mystrieux (fr. ciemna tajemniczo), perfide (fr. perfidny), avec
une douceur de plus en plus caressante et empoisonne (fr. ze sodycz coraz
bardziej pieszczotliw izatrut), pesante. Oczywicie zrozumienie iwykonanie muzyczne danego fragmentu wprzypadku tak zoonych koncepcyjnie
iemocjonalnie okrele zaley od intuicji izdolnoci artystycznych wykonawcy. Wprzypadku fragmentu avec une douceur de plus en plus caressante
et empoisonne, ktry odnosi si do jednej zwersji drugiego tematu (takt 97.),
poddawanego coraz to nowym przeobraeniom, Skriabin powiedzia: Tutaj
mamy ciekaw zmian charakteru iwrae wramach jednej frazy. Tego nie
mona uj wsowa. Wiele mistycznych dowiadcze nie da si wyrazi sowami. Jedynie mona je wyrazi przez muzyk. Oto dlaczego zadanie lece
przed muzykiem jest otyle atwiejsze11.
11Ibidem.

205

Sonata ma budow wzit niczym zfilmu Hitchcocka poczucie narastajcego napicia trwa od pierwszej do ostatniej nuty. Kompozytor jest wstanie
uzyska to poprzez stopniowe, konsekwentne zwikszanie tempa utworu. Zaczynajc od Moderato quasi andante, utwr gstnieje fakturalnie, pojawiaj
si momenty molto accelerando (takt 58.), po ktrych nastpuj fragmenty
mocno oywione, ktre Skriabin wyhamowuje zpowrotem do tempa pierwotnego (Tempo Iwtakcie 69.). Nawet gdy utwr zdaje si wycofywa Molto
meno vivo (takt 87.) to zagszczenie faktury iwszechobecne przeczucie
zbliania si czego nieuniknionego, wiszce przez cay utwr zowrogie fatum, daje wrezultacie nieustann progresj napicia. Przeczucie zaczyna si
sprawdza, gdy emocje, faktura itempo (Allegro wtakcie 119., Pi vivo wtakcie 137.) nie pozostawiaj ju wtpliwoci co do zbliajcego si pandmonium. Bardzo ciekawa repryza zaczynajca si wtakcie 155. od Allegro molto
jest jednoczenie kulminacj napicia, apogeum dugiego okresu narastania
rozpocztego jeszcze wtakie 97. Moment wejcia repryzy, to prawdziwy Armagedon pierwszego tematu, ktry zoskotem rozsypuje si wdrobny mak
szesnastek, niczym roztrzaskane lustro zsuwajce si po schodach tematycznych tercji isekst. Moe to tylko przynie nieszczcie itak te si dzieje;
tempo zamiast si uspokoi po minionym uderzeniu zwiksza si jeszcze (accelerando poco apoco wtakcie 168.), by wyhamowa wchwili dotarcia do stp
najwikszego demona tej Sonaty, przeobraonego drugiego tematu tematu
tsknoty wformie upiornego marsza (takt 179.: Alla marcia, pesante), krlewskiego pochodu zego ducha. Sam kompozytor tak okreli ten fragment:
To marsz zych si, zy sen, koszmar, diabelskie wizje, zdesakralizowana wito12. Wtaktach 196. i199-200 bij faszywe dzwony, pene tpego dysonansu. Motyw dzwonw to kolejny charakterystyczny element pnego jzyka
muzycznego Skriabina13. Wirujc wspektakularnym danse macabre diabe
przez ten moment pokazuje rogi wpenej krasie, osiga ekstaz, cykl si wypenia izamyka; szalejce zo znika bez ladu za zowrog, nieprzeniknion,
mistyczn zason tematu legendaire. Ostatnia nuta F1 podsumowuje utwr
co najmniej tak trafnie, jak ostatnia nuta Sonaty h-moll F. Liszta. Rozlega si
jeszcze teraz iju wwiecznoci, jako swego rodzaju mistyczna piecz paktu
odwiecznej osi za, ibrzmi jak ostrzeenie, ktre nas dotyczy.
Pracujc nad swoim ostatecznym dzieem Misterium Skriabin bierze
na swoje barki zadanie ponad siy. Studiuje wnikliwie wszystkie gazie sztuki. Misterium zdaje si naturalnym, konsekwentnym zwieczeniem ewolucji
jzyka muzycznego, ktrej uleg ztak si iktra musiaa ostatecznie wybiec poza ramy jednej dziedziny. Jednoczenie Misterium wswojej koncepcji
przewrotu metafizycznego wszechwiata jest konsekwencj ewolucji myli
filozoficznej. Najprawdopodobniej psychologicznie uwarunkowana ideastezja
Skriabina powodujca pobudzenie sensoryczne i emocjonalne, by dalej roz12Ibidem,

s. 140.
wykorzystanym wVII Sonacie op. 64.

13Szczeglnie

206

wija swoje skrzyda, potrzebuje takiego dziea jak Misterium. Nie ma wic
odwrotu ztej jednokierunkowej drogi. Jednak rozmiar przedsiwzicia przerasta nawet Skriabina. Za sugesti Wiaczesawa Iwanowa postanawia skomponowa tak zwany Akt wstpny (Acte pralable op. 75) majcy przygotowa
ludzko do przeycia ostatecznej ekstazy izespolenia si wjednoci zBogiem.
Akt wstpny ma by iskr zapalajc, ktra naznaczy wszechwiat pitnem
jednoci, wywoa trwa zmian wjego esencji energetycznej. Mistyczne harmonie maj otworzy wrota do astralnego wymiaru wypenionego wibrujc
energi podobn do dwiku, ale posiadajc wielosensoryczne waciwoci
(czyli synestezj!), opisan przez madame Bawatsk hinduskim terminem
Aksa. Wedug Nauki tajemnej odpowiednie pobudzanie drenia tej energii
moe si przekada na trway, wyrany efekt wprawdziwym wiecie. Trudno dokadnie opisa sowami, jak zauway Skriabin mwic omistycyzmie,
spodziewany efekt Misterium. Zjednoczenie si wszystkich ludzi i Boga we
wsplnej ekstazie mogo jednoczenie spowodowa koniec tego wszechwiata,
koniec odbywajcy si wekstatycznej otchani sonecznego wiata [] tego,
ktrym Ojciec owietla nasz wiadomo. Wszyscy dowiadcz dobrowolnego
synostwa, boskiej esencji, ofiarnej lub mczeskiej natury. Ale Ojciec jeszcze nie
przyjdzie, bo cigle bd ludzie, wolni, wiadomi ioddzielni14.
Od Aktu wstpnego bdzie ju tylko odmierzany czas do ostatecznego rytuau ekstazy Misterium. Mona jednak powiedzie, i kady kolejny utwr od
pocztku twrczoci kompozytora, by wanie tak iskr zapalajc, powodujc reakcj acuchow. Caa jego twrczo bya Aktem wstpnym, bya
ognistym protestem przeciw temu co skoczone, zwyke, wymierne, gnune
imartwe. Cay jestem pragnieniem nieskoczonym15 napisa wjednym zlistw
osobie Skriabin, izaiste jego pragnienie skoczy mogo tylko Misterium.
Zca pewnoci bdziemy wraca zawsze do tych pierwszych utworw kompozytora, do jego ciskajcych za serce Impromptus, do wspaniaych, magicznych Etiud iPoematw, jako do utworw majcych bezwzgldn warto poza
kontekstem Misterium. Lecz wanie tylko takie utwory, wybiegajce zawsze
poza horyzont tego co skoczone ibezpieczne, znajdujce si wposelstwie
mechanizmu ewolucji, mogy sta si przedmow do takiego wyzwania, jakim
miao by Misterium. Kady zutworw kompozytora by czstk tej wikszej caoci. Znakiem przestankowym wnieustannie ewoluujcej twrczoci,
odzwierciedlajcej wiecznie walczc, wiecznie pragnc, wiecznie wruchu,
kreatywn iotwart na rozwj, filozofujc ianalityczn osobowo Skriabina. Pod tym ktem mona nawet rozpatrywa jzyk harmoniczny kompozytora, ktry od pierwszego znanego nam Kanonu d-moll odzwierciedla wyej
wymienione cechy; przez tendencj do opniania rozwiza funkcyjnych,
14F.

Bowers, Scriabin: ABiography, op. cit., t. II, s. 254.

do Tatiany Schloezer (swojej drugiej ony) z Vsenaz przed 20 stycznia
1905 roku. Patrz: A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! , op. cit.,
ss. 334-335.
15List

207

a po stopniow, cakowit ich dematerializacj. Ale nawet pne utwory,

takie jak np.: IX Sonata czy Vers la flamme, dziki tej ewolucyjnej gradacji,
maj podskrne poczenie zpocztkiem twrczoci kompozytora. Brak rozwiza funkcyjnych oraz ogromna liczba nut pobocznych skali nie oznacza
uSkriabina de facto braku tonalnoci. Brak ten jest swego rodzaju czarn
materi cho jej nie wida to wiele wskazuje na to, e istnieje. Nigdy nie
rozwizane akordy, rozwinite poza stopie percepcji, wdomyle posiadaj
swoj niewidzialn tonik, ktrej cienie pozostawia na utworach Skriabina rys silnie zhierarchizowanej iniemal tonalnej konsonansowoci. Skriabinowska jedno objawia si i tutaj w ewolucyjnym, nawet jeli o lata
wietlne odlegym, pokrewiestwie midzy utworami ze wszystkich okresw
twrczoci. Warto zauway, e pikne tematy melodyczne IX Sonaty czy
Vers la flamme rzdz si tymi samymi prawami, co wmuzyce tonalnej to
znaczy zaistniae midzy nimi napicia, nadajce poszczeglnym dwikom
melodii kierunek, buduj kumulacje irozadowania frazy. Harmonia, ktra
zawiera wsobie ipodejmuje si funkcji melodii, nigdy nie jest wstanie ostatecznie zerwa linearnych relacji midzy poszczeglnymi nutami. Ostatecznie
mimo chci ichwilami wielu obiecujcych wrae16, utwr zawsze rozgrywa
si wczasie iprzestrzeni. Zwizek przyczynowo-skutkowy obejmuje nawet
najbardziej harmonicznie centrowane utwory, by wspomnie np. oPrometeuszu op. 60. Nuty stale zapisywane s wpodobnym rytmie, podobnej fakturze,
dynamice iagogice, ubrane s tylko winne szaty interwaowe. Lecz nawet
te interway s we wadaniu jednej i tej samej matematycznej zalenoci
midzy nimi. Strj temperowany, co wpewnym momencie Skriabin wyranie
odczuwa, by wsplnym mianownikiem ibarier ograniczajc wydostanie
si ztego, nawet jeli rozszerzonego poza granice percepcji, to jednak krgu
tonalnoci. Pragnienie wolnoci, tak silnie odczuwane wutworach Skriabina
istnieje zapewne wanie dziki tym ograniczeniom, ktre pragn strawi
wekstatycznym ogniu takich utworw jak Vers la flamme op. 72 (1913-1914).

2. Vers la flamme op. 72

Koniec wiata jako wizja trawicych w wiat pomieni staa si przyczynkiem do napisania Poematu, ktry pocztkowo mia by kolejn symfoni17,
apotem sonat. Jak wspomina Sabaniejew: Wiosn 1913 roku Skriabin gra
mi fragmenty swojej X Sonaty oraz VIII, ktra wwczas nie bya jeszcze ukoczona. Wtym czasie powstay rwnie szkice Vers la flamme, ktre miay
rwnie stworzy Sonat18. Sabaniejew zapamita, e Skriabin szczeglnie
16Pokazujc

Borysowi Schloezerowi swoje Preludium op. 74 nr 2 (1914) Skriabin

komentowa: Zobacz jak to krtkie preludium brzmi! Jakby trwao przynajmniej sto
lat. Waciwie to jest wieczno, miliony lat (F. Bowers, Scriabin: ABiography, op.
cit., t. II, s. 265).
17Ibidem
18L. Sabaniejew, Wospominanija oSkriabinie, op. cit., s. 226.

208

chtnie gra pocztek utworu izwraca uwag na to jak wszystko stopniowo

rozkwita [] zmgy do olepiajcych pomieni19. Zachowao si kilka szkicw utworu, amidzy nimi temat otwierajcy, podpisany przez kompozytora
jako nr. 10, przeznaczony by do IX Sonaty op. 68 (1912-1913). Skriabin
wiele tematw pocztkowo numerowa, tworzc swego rodzaju katalog do
pniejszego wykorzystania w Misterium. Jest bardzo prawdopodobne, i
temat Vers la flamme mia si rwnie znale wtym dziele. Poemat otwiera
wanie ten mroczny temat (sombre), akonkretnie dwa trytony tworzce ulubiony akord Skriabina francuski sekstowy (inaczej mwic septymowy
zobnion kwint), ktre zprowadzc do nich tercj wielk zprzedtaktu
tworz prawie kompletn (bez fis) skal pleromy (prometejsk). Kompletna
skala wystpuje po chwili wtakcie 3.
Na poniszym przykadzie wramce nr 1 zaznaczyem akord pleromy, na
ktrego skal skadaj si pocztkowe dwiki utworu; wramce nr 2 francuski akord sekstowy.

Przykad 78. Akord pleromy ifrancuski akord sekstowy.

Przykad 79. Poemat Vers la flamme op. 72 (1913-1914), t. 1-520.

Pierwszy temat utworu.

Pierwszy temat skada si zpowtrzenia pierwszej frazy wtranspozycji

tercji maej wgr isekwencji utrwalenia francuskiego akordu sekstowego, ktry koczc temat rozwizuje si na akord h-moll wpostaci zasadniczej (akord ten nie posiada wyczuwalnej funkcji tonalnej ibrzmi cokolwiek
pusto). Bezporednio po pierwszym temacie wchodzi temat drugi utworu,
nie rnicy si charakterem, stanowicy raczej bezporednie uzupenienie
19Ibidem,

s. 255.
Skriabin, Ausgewhlte Klavierwerke (1967-1972), t. II, Lipsk: Edition Peters,
1967, ed. Gnter Philipp (ur. 1927), Plate E.P. 12359.
20A.

209

emocjonalne tematu pierwszego. Temat ten oparty jest na podstawie harmonicznej akordu h-moll wzbogaconego tym razem septym wielk (h7<).
Niezwykle mroczny charakter tego tematu rwnie wpisuje si wgenez IX
Sonaty. Jego melodia oparta na trzykrotnym powtrzeniu opadajcej sekundy maej, po ktrym fraza wznosi si melodycznie iemocjonalnie wgr, by
ostatecznie spuentowa temat zpowrotem do punktu wyjcia. Przypomina
to do zudzenia schemat drugiego tematu IX Sonaty.

Przykad 80. Poemat Vers la flamme op. 72 (1913-1914), t. 20-3321.

Drugi temat (od t. 27.).

Przykad 81. IX Sonata op. 68 (1911-1913), t. 33-4222.

Drugi temat opodobnej koncepcji melodycznej.
21Ibidem.

22A. Skriabin, Ausgewhlte Klavierwerke (1967-1972), t. VI, Lipsk: Edition Peters, 1967, ed. Gnter Philipp (ur. 1927), Plate E.P. 12652.

210

Zuwagi na bardzo przejrzyst struktur fakturaln iharmoniczn, wPoemacie moemy zatwoci przeledzi szereg charakterystycznych dla Skriabina elementw jego jzyka muzycznego. Tryton jako podstawa harmoniki
Skriabinowskiej jest tutaj czytelnym czynnikiem formotwrczym. Mona powiedzie za sowami kompozytora, e wPoemacie wszystko stopniowo rozkwita ztego interwau. To wanie tryton jest nonikiem nieustannie rosncego
napicia irodzcej si emocji (avec une motion naissante). Od taktu 41. tryton wgosie rodkowym bierze na siebie rol semkowego pulsu wutworze:

Przykad 82. Poemat Vers la flamme op. 72 (1913-1914), t. 40-44.

Puls ten, coraz bardziej oywiony (de plus en plus anim, takt 61.) przeradza si zpocztkowo skrywanej radoci (avec une joie voile, takt 45.)
wcoraz bardziej nagromadzon igon rado (avec une joie de plus en
plus tumultueuse, takt 66.), ktra prowadzi do eksplozji wiata inowej
czci utworu. Tryl odzwierciedlajcy wiato pomieni jest tu zanotowany
wformie rozpisanego na wartoci rytmiczne trylu dwch sekund wielkich,
ktre potem przechodz wtercj wielk ikwart czyst. Wtakcie 81., wmomencie kulminacyjnego, zwyciskiego powrotu drugiego tematu clatant,
lumineux (lnicy, wietlisty), trudno si oprze wraeniu, i konsonansowa
mikko, wrcz sodycz (ma dolce), ma gbokie korzenie wtonalnoci. Ten
fragment rzuca, nomen omen, mocniejsze wiato na zrozumienie harmonii
Skriabina, jako nie pozbawionej tonalnego rdzenia.

Przykad 83. Poemat Vers la flamme op. 72 (1913-1914), t. 80-8123.

23A.

Skriabin, Ausgewhlte Klavierwerke (1967-1972), t. II, op. cit.

211

Takt 81. zbudowany jest na dwikach b, c, d, g, as, awic na skali pleromy bez dwiku e. Lecz kompozytor nieprzypadkowo przecie omija ten
dwik. Bez dwiku e skala otwiera zupenie inne moliwoci. Wdomyle
ucho syszy zamiast e, ktre brzmiaoby zdecydowanie mniej konsonansowo, dwiki es iby moe rwnie f, co wefekcie daje mio dla ucha brzmic
skal miksolidyjsk kocieln. Takt 81. osadzony na nonowym akordzie B
bez kwinty, swoim cieniem dominantowym sugeruje wanie brakujce
es, anie prometejskie e. Gdy wic de facto syszymy b, c, d, es, g, as s to
dwiki naoonych na siebie akordw g-moll iAs-dur, co daje dominantow
mediant i subdominant w Es-dur. Harmonia Skriabina w duej mierze
opiera si na nierozwizanych ibrakujcych nutach, ktre jednak syszymy
wewntrznie, aby moe, co wymagaoby wnikliwych bada akustycznych,
otym naszym wewntrznym syszeniu decyduje konfiguracja skadowych
harmonicznych wszystkich brzmicych wdanej chwili dwikw. Skriabin
wswoich notatkach do Aktu wstpnego pozostawi przykady akordw, do
ktrych szuka skompresowanych odpowiednikw:

Przykad 84. Przykady akordw znotatek Skriabina24.

Skriabin utrzymywa przecie, e potrafi te skadowe sysze. Przypomnijmy sowa dr Myersa: Pojedyncza nuta u Skriabina n i e m a koloru
sama wsobie, ale ma kolor swojej tonalnoci. Iwrzeczy samej, jak sugeruje
Skriabin, dwik wystpujcy wutworze lub poza nim, nie jest samoistny.
Wystpuje zawsze w akompaniamencie alikwotw, ktre w wielu przypadkach, aszczeglnie wprzypadku dwikw pyncych znatury, pochodz zarwno zszeregu harmonicznego, jak itych, ktre nie s zwizane zszeregiem
harmonicznym. Itak, gdy sprbujemy na przykad imitowa dwik dzwonu,
dodajc do siebie odpowiednie serie sabszych alikwotw do goniejszego
podstawowego tonu na fortepianie, wwczas odkryjemy wanalizie powstaego dwiku kombinacje dwch lub wicej tonacji iwkonsekwencji wewntrzn gr lub fuzj korespondujcych ze sob kolorw. A wic dla Skriabina
kada jednoczenie wystpujca kombinacja alikwotw daje wefekcie prosty
24S. Morrison, Skryabin and the Impossible, Journal of the American Musicological Society 1998 nr 51, s. 326.

212

lub skomplikowany efekt koloru wynikajcy zzaistnienia na czas brzmienia

dwiku, jednej bd wielu tonacji25.
Wtakcie 81. temat tsknoty wcharakterystyczny dla Skriabina sposb
dostpi transformacji w temat lotu (lub woli, lub obu tych idei poczonych). Innymi sowy, wprzypadku Vers la flamme lepiej powiedzie, i
uleg przeistoczeniu wkierunku zmroku do wiata. Do koca utworu bdzie teraz trawiony przez szalejcy ogie, wktrym si znalaz. Niezwykle
ciekawym zabiegiem jest rozpisanie trylu interwaw kwarty i tercji, odwzorowujcego ogie iwiato, na synkopowane triole szesnastkowe. Wten
sposb efekt barwowy, odzwierciedlajcy taczce jzyki ognia ioscylacj
oraz porcj fali wiata, tudzie wibracj eteru i jego ywiou Aksa, ma
jednoczenie funkcj melodyczn i rytmiczn. Ten dziki rytm szalejcych
pomieni jest jednoczenie przedueniem mistycznego, transowego inkantowania interwau trytonu wtaktach 41-76. Skriabin nie przestaje nas hipnotyzowa kadym dostpnym sposobem, doczajc w takcie 97. kolejny
iulubiony przez siebie efekt dzwonw. Bijce ekstatycznie do koca utworu
niebiaskie dzwony, podobnie jak to miao si odby wMisterium, obwieszczaj wraz zkataklizmem powstanie nowego porzdku, adu, nowego szeregu harmonicznego wszechwiata.

Przykad 85. Poemat Vers la flamme op. 72 (1913-1914), t. 129-13726.

25Ch.

S. Myers, Two cases of Synaesthesia, The British Journal of Psychology

t. VII, 1914, ss. 113-114.
26A. Skriabin, Ausgewhlte Klavierwerke (1967-1972), t. II, op. cit.

Zakoczenie

Vers la flamme nie jest ostatnim opusem fortepianowym; Skriabin napisa

jeszcze w1914 roku Dwa Tace op. 73 (Guirlandes, fr. Girlandy iFlammes
Sombres, fr. Ciemne ognie) oraz 5 Preludiw op. 74. Nie udao si mu ukoczy Aktu wstpnego (Priedwaritielnoje diejstwije) na recytatora, gosy solowe, chry, orkiestr ifortepian wietlny. Powsta jedynie poetycki tekst oraz
muzyczne szkice, wktrych kompozytor buduje akordy nieprawdopodobnie
wprost zoone. Sabaniejew wspomina chwil, gdy kompozytor jesieni 1914
roku zagra mu fragmenty Aktu: To by, jak pamitam, raczej dugi fragment
oniewysowionym wprost uroku []. Byy to sekretne, powolne harmonie,
pene niezwykej sodyczy []. Suchaem sparaliowany. [] Wraenie tego
byo, myl, najpotniejszym ze wszystkich jakie do tej pory doznaem od
Skriabina []. Tak bdzie gdy przyjdzie mier A. N. [Aleksander Nikoajewicz Skriabin P..] powiedzia cicho lecz wyranie. [] mier to
siostra, biay duch zadeklamowa cicho ispokojnie. [] Tutaj pojawia si
mier jeszcze nie skoczyem tego, bdzie to trwao duej []. Kontynuowa gr, potem poprosi mnie znowu abym trzyma bas, tym razem
nie kwint, ale jak zoon kombinacj dwikow, ikontynuowa grajc
co bardzo ekspansywnego. [] Byo to, by moe, wspanialsze ni wszystko
co jego kreatywna fantazja zrodzia do tej pory. By to rodzaj kolosalnego
wspinania si, promiennego, jak wPoemacie ekstazy, lecz wspanialszego
ibardziej zoonego harmonicznie. Byy tam grupowane tryle, przypominajce tryle zkocwki Poematu ekstazy []. Zdawao mi si, e zanurzyem
si woceanie nowych dwikw [] duo byo podobnego do wczeniejszych
utworw, lecz duo byo zupenie nowego []. Harmonie mierci [garmonii
smerti] koatay mi si dugo wgowie []. A.N. powrci do nich izagra
jeszcze raz cay fragment ztymi magicznymi harmoniami []. Now cech
tej muzyki bya zupena transparentno isterylno [], czuem si, jakbym
wstpi do zaczarowanego, witego krlestwa, gdzie dwiki ikolory zjednoczyy si wjeden kruchy, cudowny akord1.
Dalsze karty ewolucji jzyka muzycznego Skriabina pozostaj niezapisane. Harmonie mierci zAktu wstpnego upomniay si oswojego twrc2
27 kwietnia 1915 roku, stajc naprzeciw ziszczeniu najwikszego przedsi1L.

Sabaniejew, Wospominanija oSkriabinie, op. cit., ss. 281-283.

zmar na skutek zakaenia krwi po rozsianej infekcji czyraka na
grnej wardze.
2 Kompozytor

214

wzicia artystycznego whistorii ludzkoci. Karty pozostaj niezapisane, lecz

rozdzia nie zamknity, jako e nikt zpotomnych jeszcze nie dogoni jzyka
muzycznego Skriabina wjego ewolucji na tyle, aby kontynuowa na jego poziomie to co przecie nieuniknione: syntez sztuk ifilozofii. Ewolucja, pynca swoim spokojnym tempem zegara epok wpowolny, niemal niezauwaany
sposb upomina si oswoje. Coraz bardziej sugestywna sztuka kinematografii, interaktywnych spektakli performancew, rozwietlonych dyskotek ztransow, ekstatyczn muzyk techno, parki rozrywki bombardujce
wszystkie zmysy czowieka, spoeczna rewolucja i rozwj nauki, Internet
czcy wiat wzbiorowej wiadomoci, to wszystko to Misterium rozgrywajce si powoli ibez udziau naszej wiadomoci. wiat, mimo strasznych wojen, ktrych swoistym proroctwem bya filozofia iniektre utwory Skriabina,
niemal zgin wpomieniach. Czy odrodzi si lepszy? Kierunek, jaki wyznaczy Skriabin zwrcony wstron sztuki ikreatywnoci jest tym samym
kierunkiem, jaki obiera wiat, bo to kierunek jaki obraa sobie ewolucja.

Przykad 86. Projekty akordw do Aktu wstpnego3.

3S.

Morrison, Skryabin and the Impossible, op. cit., s. 316

Bibliografia

Aleksiejew A., Russkije pianisty, Moskwa 1948.

Alshvang A., izn itworczestwo A. N. Skrjabina, [w:] A. N. Skrjabin, red.
S. Pawczyski, Sowiecki Kompozitor, Moskwa 1973.
Baker J. M., Prometheus and the Quest for Color-Music: The World Premiere
of Scriabins Poem of Fire with Lights, New York, 20 March 1915, [w:] Modern
Art and the Condition of Music, red. J. Leggio, Routledge, New York 2002.
Balmont K., Izbrannoe, Chudoestwiennaja Literatura, Moskwa 1980.
Barany-Schlauch E. A., Alexander Scriabins Ten Piano Sonatas, The Ohio
State University, Columbus 1985.
Baudelaire C., Le Spleen de Paris [Paryski spleen], PIW, reedycja, Warszawa
1959.
Bekman-Szczerbina J., Moi wospominanija, Muzyka, Moskwa 1982.
Beza I., Skriabin, PWM, Krakw 2004.
Bawatska H. P., Isis Unveiled, Theosophical University Press Online Edition, New York 1877.
Bawatska H. P., The Secret Doctrine, Theosophical University Press, Online
Edition, 1888.
Bok A., Natura ikultura, 1908 [w:] http://www.artseensoho.com/Life/readings/blok.html; [data dostpu: 15 V 2013].
Bowers F., A. Scriabin. Poem of Ecstasy and Prometheus: Poem of Fire, in
full score, Dover Publ., Inc., New York 1995.
Bowers F., Scriabin A Biography, Second revised Edition, Dover Publications, Inc. Mineola, New York 1996.
Bowers F., The New Scriabin Enigma and Answers, David & Charles (Holdings) Ltd, Newton Abott London 1974.
Brown D., Mikhail Glinka: aBiographical and Critical Study, Oxford University Press, London 1974.
Brown D., Tchaikovsky, The Crisis Years 1874-1878, W. WNorton & Co Inc;
1st American edition, New York 1983.
Brown M., Skriabin and Russian Mystic Symbolism, 19th-Century Music,
nr 3, University of California Press, lipiec 1979.
Chang L., Wisdom for the Soul: Five Millennia of Prescriptions for Spiritual
Healing, Gnosophia Publishers, Washington 2006.
Code D. J., Hearing Debussy Reading Mallarm: Music aprs Wagner in the
Prlude laprs-midi dun faune, [w:] Journal of the American Musicological
Society, 54 (3) California University Press 2001.
Cytowic R. E., Synesthesia: AUnion of the Senses, Second Edition, Massachusetts Institute of Technology 2002.
Cytowic R. E., The Man Who Tasted Shapes, MIT Press edition with new
afterword, 2003.
216

Diels H., Die Fragmente der Vorsokratiker, Weidmann, wyd. VI , Berlin 1951.
Edelstein L., Platos Seventh Letter, E. J. Brill, Leiden 1966.
Engel J., Muzykalnyj sowriemiennik, Moskwa 1916 nr 4.
Galejew B., Waneczkina I. L., Was Scriabin aSynesthete?, [w:] Leonardo,
2001 nr 4 (34).
Godwin J., Harmonies of Heaven and Earth: The Spiritual Dimensions of
Music from Antiquity to the Avant-Garde, Thames and Hudson, London 1987.
Goldenweiser A., Wospomnianija, Deka-VS, Moskwa 2009.
Griffiths P., Gyrgy Ligeti, Robson Books, London 1983.
Harrison J., Synaesthesia: the Strangest Thing, Oxford University Press,
New York 2001.
Harrison M., Rachmaninoff: Life, Works, Recordings, Continuum International Publishing Group, London 2005.
Holliday K. A., Reproducing pianos, E. Mellen Press, New York 1989.
Hull A. E., AGreat Russian Tone-Poet Scriabin, Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., London 1916.
Iwanow W., Dostojewski. Tragedia mit mistyka, [w:] W. I. Iwanow: Sobranie soczinenii, t. IV, Bruksela 1987.
Iwanow W., Pismo czlena sowieta Moskowskowo Skriabinskowo Obszcziestwa
predsedatieliu Piotrogradskowo Skriabinskowo Obszcziestwa po powodu knigi
L. L. Sabaniejewa Skriabin, [w:] R. Bird, The Russian Prospero: The Creative
Universe of Viacheslav Ivanov, University of Wisconsin Press 2007.
Iwanow W., Poet iCzier, [w:] Wiesy 1904, nr 3.
Jasiski R., Zmierzch Starego wiata: wspomnienia 1900-1945, Wydawnictwo Literackie, Krakw 2006.
Jastriebcew W. W., Nikoaj Andriejewicz Rimski-Korsakow. Wospominanija,
Leningrad 1959.
Kaszkin N. D., Iz wospominanij ob A. N. Skriabinie, [w:] Muzykalnyj sowriemiennik, urna muzykalnogo iskusstwa 1916 nr 4-5.
Kogan G., Izbrannyje statii, cz. III, Moskwa 1985.
Landon H. C. R., Mozart: The Golden Years: 1781-1791, Thames and Hudson,
Londyn 1989.
Leikin A., The Performing Style of Alexander Scriabin, Ashgate Publishing,
2011.
Leng X., Shaw G. L., Toward aneural theory of higher brain function using
music as awindow, [w:] Concepts in Neuroscience 1991 nr 2 (2).
Lobanow P., Alexander Scriabin Poema op. 32 nr. 1, Gosmuzizdat, Moskwa
1960.
Martin S., Alchemy and Alchemists, Pocket Essentials, London 2001.
Monier M., Williams V., ASanskrit-English Dictionary, Motilal Banarsidas,
New Delhi 2002.
Myers Ch. S., Two cases of Synaesthesia, The British Journal of Psychology
1914 (7).
Neuhaus H., Sztuka pianistyczna, PWM, Krakw 1970.
217

Ossowski A. W., Przedmowa do Pima A. N. Skriabina k A. K. Ladowu, [w:]

Zbir Orfej, ks. I, Piotrogrd 1922.
P. I. Czajkowski, S. I. Taniejew, Pima, wybr ired. W. A. danow. Moskwa
1951.
Paderewski I. J., Pamitniki, PWM, Warszawa 1985.
Pasternak B., IREMEMBER, sketch for an autobiography, [w:] Du Gard
Mistral Pasternak, Noble Prize Library, Alexis Gregory and CRM Publishing,
1971.
Pasternak B., Safe Conduct: an early autobiography and other writings, Elek
Books, Michigan University 1959.
Pasternak B., Selected Writings and Letters, Progress Publishers, Moskwa
1990.
Pasternak B., Apellesowa Czerta, Powiesti, Sankt-Petersburg 2005.
Polovineo D., Rachmaninoff. The Beginning. How are Genius Taught?, [w:]
The Moscow Times, 21 kwietnia 2008.
Poznansky A., Tchaikovsky: The Quest for the Inner Man, Schirmer Books,
New York 1991.
Prokofiew S., Autobiography, Articles, Reminiscences, red. S. Shlifstein,
R. Prokofieva, University Press of the Pacifik, Honolulu 2000.
Przybylski R., Wdzieczny go Boga, [w:] Historia iteraniejszo, t. V, Libella, Pary 1980.
Rachmaninow S., Litieraturnoje nasledije, Moskwa 1978.
Ramachandran V. S., Hubbard E. M., Synaesthesia: Awindow into perception, thought and language, [w:] Journal of Consciousness Studies 2001 8 (12).
Rimski-Korsakow N. A., Lietopi mojej muzykalnoj yzni, Moskwa 1955.
Ross L., The Return, [w:] The New Yorker, 29 maja 1965.
Rottermund B., Koncertowa dziaalno Aleksandra Skriabina, Krytyka
Muzyczna VII, 2012.
Rubcowa W., Sowo wstpne do wydania nutowego IX Sonaty, Henle Verlag
Urtext Edition 2011.
Ruggieri E., Chopin, Iris, Praga 1997.
Sabaneev L., The relation between Sound and Colour, [w:] Music and Letters 1929 nr 10.
Sabaniejew L., Erinnerungen an Alexander Skrjabin, Verlag Ernst Kuhn,
Berlin 2005.
Sabaniejew L., Modern Russian Composers, Books for Libraries Press, New
York 1967.
Sabaniejew L., Wospominanija oSkriabinie, Muzsektor Gosizdata, Moskwa
1925.
Safonow W., New Formula for the Piano Teacher and Piano Student, J. & W.
Chester, Londyn 1916.
Schibli S., Alexander Skrjabin und seine Musik: Grenzberschreitungen eines
prometheischen Geistes, BoD Books on Demand 2005.
Schloezer (de) B., Scriabin: Artist and Mystic, University of California, Berkeley & Los Angeles 1987.
Schnberg A., Stosunek do tekstu, Twrczo 1970.
Schopenhauer A., Die Welt als Wille und Vorstellung [wiat jako wola iprzedstawienie], PWN, Warszawa 2009.
218

Schumann on Music. ASelection from the Writings, Dover Publications, New

York 1988.
Skriabin A., Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, wybr iprzekad
J. Ilnicka, PWM, Krakw 1976.
Skriabin A., Pima, red. A. W. Kaszpierowa, Moskwa 1965.
Solomon M., Beethoven Essays, Harvard University Press, Cambridge 1988.
Sundkvist L., Turgenev and the question of the russian artist, University of
Cambridge, Sidney Sussex College 2010.
Szatskaja W., Wospominania ob uczenii wkonserwatorii, [w:] Wospominanija
oMoskowskoj Konserwatorii, Muzyka, Moskwa 1996.
Taruskin R., Deffining Russia Musically, Princeton University Press, New
York 1997.
Tatarkiewicz W., Historia filozofii, PWN, Warszawa 2001.
Tchaikovsky M., The Life and Letters of Peter Ilich Tchaikovsky, University
Press of the Pacific, Honolulu 2004.
Thompson B., Lots wife and the Venus of Milo: conflicting attitudes to the cultural heritage in modern Russia, Cambridge University Press, Cambridge 1978.
Tostoj L., Anna Karenina, PIW, Warszawa 1970.
Tostoj L., Co to jest sztuka? [ ?], Wydawnictwo Literackie, Krakw 1980.
Tomaszewski M., Chopin. Czowiek, dzieo, rezonans, Podsiedlik-Raniowski
is-ka, Pozna 1998.
Van de Carr F. R., Lehrer M., While You Are Expecting Your Own Prenatal
Classroom, Humanics, Atlanta 1998.
Vandenabeele B., ACompanion to Schopenhauer, John Wiley & Sons, Wiley
Online Library 2012.
Wallechinsky D., Wallace I., GREAT ART BAD REVIEWS, [w:] http://www.
trivia-library.com/c/great-art-bad-reviews-prokofiev-piano-concerto-no-1.htm;
[data dostpu: 10 III 2013].
Westergaard P., An Introduction to Tonal Theory, W. W. Norton, New York
1975.

CD
Ku pomieniowi
utwory fortepianowe Aleksandra Skriabina
1

Etiuda cis-moll op. 2 nr 1

3.30

Preludium H-dur op. 2 nr 2

1.06

Impromptu H-dur op. 14 nr 1

3.28

Impromptu fis-moll op. 14 nr 2

4.50

II Sonata-Fantazja gis-moll op. 19

5

cz. I Andante

9.46

cz. II Presto

4.10

Poemat Fis-dur op. 32 nr 1

3.30

Etiuda cis-moll op. 42 nr 5

3.14

V Sonata op. 53

15.00

10

IX Sonata op. 68

10.02

11

Poemat Vers la flamme op. 72

Total time

8.41
66.17

Piotr ukowski fortepian

Nagranie zostao zarejestrowane wAuli Nova
Akademii Muzycznej im. I. J. Paderewskiego wPoznaniu
wdniach od 30 czerwca do 1 lipca 2012 roku.
Realizator nagrania
Micha Garstecki

AM 0-51 DDD ZAiKS