ARMONA 1

por
Rosino Serrano
con la colaboracin de
Rubn Hernndez y
Eugenio Toussaint

Basado en el texto Harmony 1

(Barrie Nettles, Berklee College of Music)

ARMONA 1
por
Rosino Serrano

con la colaboracin de
Rubn Hernndez y
Eugenio Toussaint
Basado en el texto Harmony 1

(Barrie Nettles, Berklee College of Music)

CONTENIDOS
1 PARTE: NOCIONES BSICAS

PENTAGRAMA....
NOTAS..
CLAVES....
LNEAS ADICIONALES..
ALTERACIONES.....
ESCALAS.....
TONALIDAD.....
ARMADURAS...
INTERVALOS...
INVERSIN DE INTERVALOS.
CONSTRUCCIN DE ACORDES - TRIADAS...
ACORDES DE SPTIMA...
INVERSIN DE ACORDES...
VOICINGS....
TENSIONES.....
MODOS.

3
3
4
7
8
12
16
16
22
27
30
33
39
41
44
48

2 PARTE: ARMONA DIATNICA

TENDENCIAS DE MOVIMIENTO EN LAS ESCALAS..

PRINCIPIOS DE CONDUCCIN DE VOCES
MOVIMIENTO DEL BAJO..
REARMONIZACIN DIATNICA.
EL ACORDE V7(sus4) ...
CADENCIAS.
VOCABULARIO

53
56
60
62
64
66
69

(ESPACIO DEJADO EN BLANCO INTENCIONALMENTE)

ARMONA 1
1 Parte: NOCIONES BSICAS
El entendimiento de la experiencia musical del pasado es esencial para comprender el
lenguaje de la msica. Tal como ocurre al aprender cualquier lenguaje, es prioritario el
desarrollo de un vocabulario universal.

PENTAGRAMA
El pentagrama es la base de nuestro sistema de notacin. Consta de cinco lneas y cuatro
espacios que se cuentan convencionalmente de abajo hacia arriba.

Sobre las lneas y espacios del pentagrama colocamos las notas. La posicin de las notas
representa visualmente la altura de los sonidos. Por altura entendemos la calidad de
agudo o grave. Cuanto ms arriba est la nota en el pentagrama, ms agudo es el sonido
que representa. Cuanto ms abajo, ms grave.

NOTAS
En nuestro sistema musical contamos con siete nombres de notas que son, en orden
ascendente: do, re, mi, fa, sol, la, si. Esta serie se repite para nombrar a las notas en los
subsecuentes ndices. En los pases sajones se nombra a las notas por medio de letras:
A, B, C, D, E, F, G. El jazz y, por extensin, la msica popular contempornea utilizan
este sistema alfabtico. Es fundamental que el alumno pueda relacionar con agilidad los
nombres de las notas con su equivalente en el sistema alfabtico.*

*: Por razones prcticas, y con el fin de apoyar el desarrollo de esta habilidad, el presente texto adoptar
convencionalmente el sistema alfabtico para referirse grficamente a las notas, si bien stas se reconocern
por su nombre en espaol cuando se identifiquen verbalmente.

CLAVES
La clave es el signo que colocamos al principio del pentagrama por medio del cual se
determina el nombre de las notas. Una misma nota escrita en el pentagrama puede
corresponder a diferentes sonidos, dependiendo de la clave. La clave nos da un punto de
referencia, la ubicacin de una nota en una lnea determinada del pentagrama, a partir del
cual, siguiendo el orden ascendente y descendente de la serie, se conoce el lugar que
ocupan las dems notas.
Existen tres signos de clave:

Clave de Sol:

&

Clave de Fa:

Clave de Do:

La clave de Sol, como su nombre lo indica, ubica la nota G (inmediatamente arriba del C
central) en la segunda lnea del pentagrama:

La clave de Fa, colocada en la cuarta lnea, ubica la nota F (inmediatamente abajo del C
central) en la cuarta lnea del pentagrama:

Ntense los puntos que acompaan al signo de clave colocados arriba y debajo de la
cuarta lnea. De ah el nombre de clave de Fa en 4. Existe tambin una clave de Fa en
3, actualmente en desuso, que ubica la nota F en la tercera lnea del pentagrama.

La clave de Do ubica la nota C central en la lnea del pentagrama donde est colocada.
Antiguamente se remarcaba dicha colocacin por medio de puntos arriba y abajo de la
lnea en cuestin, tal como an se hace con la clave de Fa. En los sistemas
contemporneos de notacin dichos puntos se consideran innecesarios.
Las claves de Do ms comunes son las de Do en 3, que ubica el C central en la tercera
lnea del pentagrama; y la clave de Do en 4, que ubica el C central en la 4 lnea del
pentagrama:

Existen tambin las claves de Do en 1, en 2 y en 5, de uso menos comn.

Como se ha mencionado anteriormente, la serie C-D-E-F-G-A-B se repite una y otra vez
para nombrar a las notas en los subsecuentes ndices (tambin llamados registros u
octavas). Cada repeticin de la serie constituye un ndice. Con el C central inicia el ndice
5*; as, todas las notas de la serie dentro de esa octava se identifican con ese nmero de
ndice (C5, D5, E5B5). El siguiente C en orden ascendente da inicio al ndice 6; y as
sucesivamente, hacia arriba y hacia abajo. Ntese que el C central, o C5, se ubica
aproximadamente a la mitad del teclado del piano.
NDICE 4

NDICE 5

NDICE 6

&

*:

En algunos pases se considera al C central como ndice 4. En las aplicaciones MIDI, puede tambin
presentarse como ndice 3. Si bien el presente texto se referir consistentemente al C central como C5, y a
partir de esa referencia se nombrarn los dems ndices, el alumno tomar en consideracin esta posible
variabilidad dependiendo del contexto.

Obsrvese en el siguiente cuadro comparativo la relacin entre las notas escritas en

diferentes claves y su ubicacin en el teclado. El C central est indicado con notas
rellenas.

Como puede verse, una misma nota, correspondiendo a un mismo sonido, puede
escribirse en diferentes claves. En funcin de la tesitura de las voces y los instrumentos, y
con el fin de hacer ms prctica su escritura evitando en lo posible el uso de lneas
adicionales, se determina la clave (o claves) que usan. Por tesitura se entiende el rango
de sonidos, comprendido entre el extremo ms grave y el ms agudo, que es capaz de
emitir una voz o un instrumento. As, las voces o instrumentos con un registro
predominantemente agudo (voz soprano, flauta, trompeta, violn, etc.) se escriben en
clave de G. De ah su nombre en ingls, treble clef. Si la voz o instrumento funcionan
predominante en el registro grave (voz bajo, fagot, trombn, violoncello, etc.) se escriben
en clave de F, en ingls, bass clef. En clave de C en 3 se escribe la viola y antiguamente
se escriba la voz contralto, de ah su nombre en ingls, alto clef. La clave de C en 4, en
ingls tenor clef, es de uso menos comn. La utilizan ocasionalmente el fagot, el trombn
y el violoncello en su registro medio-agudo. El piano, por abarcar un amplio rango de
sonidos, se escribe en un sistema de dos pautas, la de arriba en clave de G y la de abajo
en clave de F.

LNEAS ADICIONALES
Cuando queremos representar sonidos ms agudos o ms graves de lo que nos permite
el pentagrama lo extendemos usando lneas adicionales. Ntese que, al igual que en el
pentagrama, entre las lneas adicionales existen espacios en los que tambin se escriben
notas.

En resumen, es absolutamente esencial que el alumno pueda reconocer las notas con
fluidez tanto en clave de G como en clave de F en 4, incluyendo el uso de lneas
adicionales. Ms adelante se familiarizar tambin con otras claves. Adems, es
importante que pueda ubicar las notas en el teclado y/u otro instrumento.

ALTERACIONES
Si examinamos el teclado encontramos que hay teclas negras entre la mayora de las
teclas blancas. El sonido que producen las teclas negras se encuentra medio tono
(semitono) arriba o abajo, es decir, es medio tono ms agudo o ms grave
respectivamente, del que producen las notas blancas adyacentes.
Usamos el signo sostenido (s) para representar los sonidos que estn medio tono arriba
del sonido natural respectivo.

Usamos el signo bemol (f) para representar los sonidos que estn medio tono abajo del
sonido natural respectivo.

Una vez ms, examinando el teclado podemos observar que, si bien entre la mayora de
las teclas blancas encontramos teclas negras, tambin hay teclas blancas que no tienen
tecla negra enmedio. Estas teclas blancas corresponden a las notas E-F y B-C, entre las
cuales hay una distancia de semitono. Con excepcin de estos dos pares de teclas, todas
las dems teclas blancas adyacentes corresponden a notas naturales que estn a
distancia de un tono entero.

T T ST T T T ST etc.

Cualquier nota puede ser alterada. Ntese que, si bien la mayora de las notas alteradas
con s f corresponden a teclas negras, tambin podemos encontrar notas alteradas en
teclas blancas. Esto ocurre en las teclas blancas que no tienen tecla negra enmedio, en
virtud de que corresponden a las notas E-F y B-C que, como se ha dicho, estn a
distancia de semitono entre s, respectivamente.

Ff Es

Cf Bs

Ff Es

CfBs

SOSTENIDO (s) = medio tono arriba. BEMOL (f) = medio tono abajo.

Los nombres de las doce notas en orden ascendente son:

A esta serie de notas se le llama escala cromtica. La escala cromtica, al igual que todas
las escalas, puede tambin presentarse en orden descendente.

Ntese que, en virtud del uso de las alteraciones, un mismo sonido puede nombrarse de
varias maneras. A las notas con diferente nombre que representan a un mismo sonido se
les llama enarmnicas.
TABLA DE ENARMNICOS USANDO SOSTENIDOS Y BEMOLES

En el pentagrama, las alteraciones se colocan siempre a la izquierda de las notas a las

que afectan. Sin embargo, cuando las identificamos verbalmente el nombre de la nota va
primero y la alteracin despus.
Una vez que colocamos una alteracin, su efecto permanece vigente por el resto del
comps. Todas las notas del mismo nombre e ndice que le siguen dentro del mismo
comps se vern afectadas sin necesidad de volver a escribir la alteracin. Para cancelar
el efecto de un sostenido o bemol usamos el signo becuadro (n).
En nuestro sistema musical, llamado sistema temperado, la octava (ocho nombres de
notas consecutivos) est dividida en doce partes equidistantes. Dicho de otro modo,
dentro de una octava encontramos una serie de doce sonidos, mismos que estn a una
distancia correlativa de semitono (medio tono). En el estudio de la armona el semitono se
considera, por tanto, la diferencia de altura mnima entre dos sonidos.*
1 2 34 5

6 7 8 9 10 11 12

*: En otros sistemas musicales (China, India, Norte de frica) es comn el uso de intervalos menores que el
semitono. Desde mediados del siglo XX es ya convencional tambin en la msica de concierto occidental el
uso de cuartos de tono, octavos de tono, etc. A este tipo de intervlica se le da el nombre genrico de
microtonal.

Existen tambin las llamadas alteraciones dobles. El doble sostenido (

) altera

ascendentemente dos semitonos (un tono entero) la nota a la que afecta. El doble bemol

( ) altera descendentemente dos semitonos (un tono entero) la nota a la que afecta.

Enarmnicamente:

DOBLE SOSTENIDO (

10

= un tono arriba. DOBLE BEMOL ( ) = un tono abajo.

RESUMEN DE REGLAS PARA EL USO DE LAS ALTERACIONES

Un becuadro cancela un sostenido o un bemol.

Un solo becuadro cancela un doble sostenido o un doble bemol. No existen

dobles becuadros.

Un solo sostenido cancela un doble sostenido. Un solo bemol cancela un doble

bemol. No es necesario cancelar la alteracin doble antes de usar la sencilla.

Para alterar ascendentemente una nota previamente alterada con sostenido se

usa directamente el doble sostenido. Para alterar descendentemente una nota
previamente alterada con bemol se usa directamente el doble bemol. No es
necesario cancelar la alteracin sencilla antes de usar la doble.

Una alteracin mantiene su efecto durante el comps donde se encuentra, del

punto en que fue colocada en adelante, y afecta tambin a notas ligadas,
incluyendo las que extienden su duracin ms all de la lnea divisoria.

Dentro de un mismo comps, las alteraciones afectan a las notas del mismo
nombre e ndice que le siguen. Las notas del mismo nombre pero diferente ndice
no son afectadas. En el caso de instrumentos que utilizan sistemas de dos o ms
pautas, como el piano, las alteraciones escritas en uno de los pentagramas no
afectan a las notas escritas en otro pentagrama, aun cuando sean del mismo
nombre e ndice y estn en el mismo comps.

Las lneas meldicas que ascienden cromticamente usan, por lo general,

sostenidos o becuadros. Las lneas meldicas que descienden cromticamente
usan, por lo general, bemoles o becuadros.

11

ESCALAS
Una escala es una serie de notas ordenadas normalmente por intervalos de segunda
(grado conjunto). Este ordenamiento puede ser tanto ascendente como descendente.
sta es una escala cromtica. Usa todas las notas disponibles dentro de una octava. Se
compone, por tanto, de 12 notas ordenadas por semitonos. En muchos casos, como ya se
ha visto, se utiliza el trmino cromtico para referirse al movimiento por semitono.

Las siguientes escalas usan slo las notas naturales (las teclas blancas en el teclado):
C mayor (C jnico)

ST

ST

ST

A relativa menor (A elico)

ST

Ntese que las dos escalas anteriores utilizan las mismas notas (por este hecho se le
llama a una relativa de la otra), si bien estn ordenadas de diferente manera. Llamamos
modos a los diferentes ordenamientos de una misma coleccin de notas. La escala
relativa menor, o modo elico, comienza en el 6 grado de la escala mayor, o modo
jnico. La ubicacin de tonos (T) y semitonos (ST) entre grados adyacentes, es decir, la
estructura intervlica resultante, es distinta en ambos casos. En el caso de la escala
mayor, o modo jnico, encontramos semitonos entre el 3er y 4 grados (E-F) y entre el 7
y 1 (B-C). La distancia entre todos los otros grados adyacentes es siempre de un tono
entero (2 semitonos). En el caso de la escala relativa menor, o modo elico, encontramos
los mismos semitonos (E-F y B-C) en lugares diferentes.
MODO JNICO = ESCALA MAYOR (T-T-ST-T-T-T-ST)
MODO ELICO = ESCALA RELATIVA MENOR (T-ST-T-T-ST-T-T)

12

Un mtodo tradicional para identificar la relacin de tonos y semitonos en una escala, es

decir, su estructura intervlica, es examinando la escala en sus dos mitades. A cada
mitad, compuesta por cuatro notas, se le llama tetracorde. En la primera mitad de la
escala (primer tetracorde, C a F) observamos un patrn T-T-ST, mismo patrn que se
repite en la segunda mitad (segundo tetracorde, G a C). Todas las escalas mayores
utilizan estos mismos patrones. Dicho de otro modo, esta estructura intervlica es
universal para cualquier escala mayor, independientemente de la nota en que comience.
(Ntese que las escalas se nombran a partir de la nota en la que comienzan: C mayor, G
mayor, A menor, etc.). As, una escala mayor, o modo jnico, est siempre compuesta por
dos tetracordes mayores (T-T-ST), separados por un tono entero. Examinando la escala
relativa menor puede observarse que los tetracordes que la componen tienen una
estructura diferente.
G mayor (jnico)

ST

ST

ST

E menor (elico)

ST

Dicha estructura, determinada por la distribucin de tonos y semitonos, es lo que le da un

carcter especial a cada escala. Como se puede observar, en la escala relativa menor los
semitonos estn ubicados entre el 2 y 3er grados y entre el 5 y 6 grados.
Todas las escalas a continuacin comienzan en C. Por estar construidas a partir de la
misma nota se les llama escalas paralelas:
NOMBRE DE LA ESCALA

CARACTERSTICAS
grados entre los que hay semitono

Jnico (mayor)

3-4; 7-1

ST

ST

Elico (menor)

ST

2-3; 5-6

ST

13

La escala relativa menor (modo elico) se conoce tambin como escala menor natural:

Adicionalmente, existen otras escalas menores que resultan al alterar cromticamente

algunos grados de la escala menor natural. Si alteramos ascendentemente el 7 grado de
la escala menor natural obtenemos la escala menor armnica:

Si alteramos ascendentemente el 6 y 7 grados de la escala menor natural obtenemos la

escala menor meldica. Por razones que se examinarn ms adelante, esta escala
recobra tradicionalmente la estructura de la escala menor natural cuando se encuentra en
forma descendente:

Si bien en la armona tradicional la escala menor meldica se analiza en sus dos formas
(ascendente y descendente), en la prctica contempornea se considera slo su forma
ascendente, ya que en su forma descendente equivale a la escala menor natural. Por lo
tanto, en la armona moderna, la forma descendente de esta escala contiene las mismas
notas que en su forma ascendente, incluyendo el 6 y 7 grados alterados.
Ntese que todas las escalas menores contienen los mismos primeros cinco grados. Es
en los grados 6 y 7 donde encontramos variables.

14

Obsrvense la escala mayor y todas las escalas menores de C presentadas

paralelamente:
MAYOR (JNICO)

MENOR NATURAL (ELICO)

MENOR ARMNICA

MENOR MELDICA

La escala pentatnica mayor, como su nombre lo indica, es una escala de cinco notas.
Contiene los grados 1-2-3-5-6 de la escala mayor. Ntese que, a diferencia de las escalas
estudiadas hasta ahora, no presenta semitonos e incluye distancias mayores a una
segunda entre notas adyacentes.

15

TONALIDAD
Las relaciones meldicas y armnicas que surgen de la escala diatnica mayor, en donde
la tnica (1er grado) se constituye como centro de atraccin que subordina a las dems
notas, dan origen al sistema tonal. Cada escala mayor define a una tonalidad mayor.
Cada tonalidad mayor tiene una tonalidad relativa menor, que basa sus relaciones en la
escala relativa menor.
El sistema tonal, o tonalidad, fue prevaleciente en la msica occidental desde el siglo XVII
hasta comienzos del siglo XX. La msica popular contempornea, incluyendo algunas
formas del jazz, sigue empleando este sistema. A lo largo de la historia, antes y despus
de la tonalidad, se han usado y se usan otros sistemas de organizacin de sonidos
(modal, atonal, dodecafnico serial, etc.).

ARMADURAS
Las escalas pueden construirse comenzando en cualquier nota. La nota con la que
comienza le da nombre a la escala. Como se ha visto, la estructura intervlica de la
escala diatnica mayor, es decir, el ordenamiento por tonos y semitonos con el que est
construida, obedece siempre al patrn T-T-ST-T-T-T-ST.
La escala de C mayor conserva este patrn usando slo notas naturales.
C mayor

ST

ST

Para mantener la estructura intervlica de la escala cuando se construye a partir de otras

notas es necesario hacer uso de las alteraciones.
G mayor

ST

ST

ST

ST

F mayor

16

Como se ha dicho, cada escala mayor define a una tonalidad mayor. As, construyendo
escalas mayores a partir de todas las notas, se obtienen las alteraciones que usan las
tonalidades respectivas. La armadura es la serie de alteraciones (sostenidos o bemoles)
que usa cada tonalidad.
ESCALA

TONALIDAD / ARMADURA

17

Como puede observarse, el orden y colocacin con que aparecen las alteraciones en la
armadura obedece a un patrn rgido e inalterable, relacionado con un fenmeno llamado
crculo de 5as, que el alumno encontrar repetidamente en diferentes contextos a lo largo
del estudio de la msica. Ntese que las armaduras usan sostenidos o bemoles; no
existen armaduras mixtas.

18

El orden en el que aparecen los sostenidos en la armadura es:

Fs Cs Gs Ds As Es Bs

El orden con que aparecen los bemoles en la armadura es:

B f E f A f D f G f C f Ff

Es altamente recomendable que el alumno memorice el orden de las series de

sostenidos (fa-do-sol-re-la-mi-si) y bemoles (si-mi-la-re-sol-do-fa). Obsrvese que los
sostenidos aparecen en la armadura como una serie de 5as ascendentes ( 4as
descendentes); y que los bemoles aparecen en la armadura como una serie de 5as
descendentes ( 4as ascendentes). Ntese tambin que una serie es el retrgrado de la
otra, es decir, su ordenamiento es simtricamente inverso.
Cada armadura corresponde a una tonalidad mayor y a su relativa menor, en virtud de
que ambas usan siempre las mismas alteraciones. La tnica de la tonalidad relativa
menor, es decir, la nota que le da nombre, est siempre una 3 menor (un tono y medio)
debajo de la tnica de la tonalidad mayor corresponiente. Recurdese que la escala
relativa menor se construye a partir del 6 grado de la escala mayor usando las mismas
notas.

etc.

19

Para una rpida identificacin de la tonalidad mayor a la que representa una armadura
se pueden observar las siguientes reglas.

En el caso de las tonalidades que usan sotenidos, el nombre de la tonalidad se

localiza medio tono arriba del ltimo sostenido de la serie que aparece en la
armadura.

En el caso de las tonalidades que usan bemoles, el nombre de la tonalidad

mayor se localiza en el penltimo bemol de la serie que aparece en la armadura.

Las excepciones a estas reglas son la tonalidad de F Mayor (con su relativa D

menor), que usa un solo bemol; y C Mayor (con su relativa A menor), que no usa
alteraciones.

La armadura se coloca en el pentagrama inmediatamente despus de la clave y antes

del comps. Ntese que las armaduras, ya sea que usen sostenidos o bemoles, son
siempre simtricas visualmente. La nica excepcin a esta simetra se encuentra en la
colocacin del A s y el B s. Nunca se usan lneas adicionales para colocar alteraciones
un una armadura.

20

Las alteraciones que aparecen en la armadura afectan a todas las notas de ese
nombre, indepedientemente del registro en el que se encuentren, sin necesidad de
volver a escribir el signo s f.

Para volver natural una nota afectada por alguna alteracin que aparezca en la

armadura es necesario usar el signo n antecediendo a dicha nota. El efecto del

becuadro permanecer vigente de acuerdo a las reglas para el uso de las alteraciones
explicadas anteriormente (ver captulo ALTERACIONES). El mismo criterio usado para
el becuadro se aplica en el uso de alteraciones dobles.

21

INTERVALOS
Se entiende por intervalo la diferencia de altura entre dos sonidos. Como se ha
explicado, la altura es la calidad de agudo o grave de un sonido. En las escalas
estudiadas anteriormente (a excepcin de la escala pentatnica), la relacin entre notas
adyacentes es siempre de un tono o un semitono. Se hace ahora necesario un sistema
para identificar la relacin de altura, es decir el intervalo, entre cualquier par de notas,
sean adyacentes o no.
Los intervalos pueden observarse entre notas que ocurren sucesivamente (intervalos
meldicos) y tambin entre las que ocurren simultneamente (intervalos armnicos).
INTERVALO
MELDICO

INTERVALO
ARMNICO

Los intervalos pueden ser ascendentes o descendentes. Se consideran ascendentes

cuando son medidos a partir de una nota dada hacia otra ms aguda. Se consideran
descendentes cuando son medidos a partir de una nota dada hacia otra ms grave.

El mtodo para identificar el intervalo entre dos notas es relativamente simple. Basta
con contar los nombres de las notas que existen entre las dos notas en cuestin. Por
ejemplo, entre C y F contamos ascendentemente 4 nombres de notas (C-D-E-F); por
tanto, el intervalo ascendente entre C y F es de 4. Si queremos determinar el intervalo
ascendente entre C y G, contamos igualmente las notas que existen entre una y otra (CD-E-F-G) y deducimos que el intervalo es de 5. Y as, sucesivamente.

Si el intervalo es descendente, las notas se cuentan descendentemente.

22

Los intervalos que ocurren dentro del mbito de una octava se llaman intervalos
simples. Los intervalos simples posibles son los de 2, 3, 4, 5, 6, 7 y 8. A esta
clasificacin numrica, determinada por el nmero de notas que se cuentan entre las
notas que forman el intervalo, se aade la cualidad del mismo, determinada por la
distancia que existe entre ambas notas, medida en tonos y semitonos. As, los
intervalos pueden ser mayores, menores, justos, aumentados o disminuidos.
TABLA DE INTERVALOS SIMPLES

m = menor
M = mayor
Aum = aumentada
dis = disminuida
T = tonos

*: Por unsono entendemos el efecto producido al ocurrir simultaneamente dos notas del mismo nombre en
el mismo ndice o registro. Aunque su estudio se incluye dentro de este captulo, el unsono no es
propiamente un intervalo, puesto que no existe diferencia de altura entre las notas que lo componen.

Dentro de la escala diatnica mayor, todos los intervalos ascendentes entre el primer
grado y el resto de las notas de la escala son mayores o justos:

23

Ntese que la relacin entre dos notas vara dependiendo de la posicin de una
respecto a la otra. Por ejemplo, mientras que el intervalo ascendente entre C y F es de
4 justa, el intervalo descendente entre el mismo C y el F inmediatamente debajo resulta
ser de 5 justa. Mientras que el intervalo ascendente entre C y A es de 6 mayor, el
intervalo descendente entre el mismo C y el A inmediatamente debajo es de 3 menor.

REGLAS BSICAS PARA IDENTIFICAR Y NOMBRAR A LOS INTERVALOS

24

Los intervalos de 2, 3, 6 y 7 pueden ser mayores, menores, aumentados o

disminuidos, dependiendo de su medida en tonos y semitonos.

Los intervalos de 4, 5 y 8 pueden ser justos, aumentados o disminuidos,

dependiendo de su medida en tonos y semitonos.

Si un intervalo mayor se reduce un semitono, el intervalo se vuelve menor.

Si un intervalo mayor se reduce dos semitonos (un tono entero), el intervalo se

vuelve disminuido.

Si un intervalo menor o justo se reduce un semitono, el intervalo se vuelve

disminuido.

Si un intervalo mayor o justo se ampla un semitono, el intervalo se vuelve

aumentado.

Los intervalos ms amplios que una octava se llaman intervalos compuestos. Su

reconocimiento es importante en la armona contempornea. Todos los intervalos
compuestos resultan de la combinacin de una octava justa ms un intervalo simple
adicional. Al igual que los intervalos simples, los compuestos se nombran a partir del
nmero de notas que se pueden contar entre las notas que los forman. Las posibles
cualidades (mayor, menor, justo, aumentado, disminuido) se aplican a los intervalos
compuestos siguiendo el mismo criterio con el que se aplican a los intervalos simples
que los generan.

Los intervalos compuestos ms comunes son:

Los intervalos de 14ava son muy inusuales, pero es comn referirse a la distancia de
15ava, que equivale a 2 octavas (8va = octava alta, una octava arriba; 15va = quinceava
alta, dos octavas arriba; 8vb = octava bassa, una octava abajo; 15vb = quinceava
bassa, dos octavas abajo).

25

Adems de la terminologa aqu descrita para nombrar a los intervalos, la siguiente

nomenclatura se usar tambin en captulos posteriores.

26

2 MENOR

f2

2 MAYOR

3 MENOR

f3

3 MAYOR

4 JUSTA

4 AUMENTADA

s4

5 DISMINUIDA

f5

5 JUSTA

5 AUMENTADA

s5

6 MENOR

f6

6 MAYOR

7 MENOR

f7

7 MAYOR

8 JUSTA

9 MENOR

f9

9 MAYOR

9 AUMENTADA

s9

11 JUSTA

11

11 AUMENTADA

s 11

13 MENOR

f 13

13 MAYOR

13

INVERSIN DE INTERVALOS
Como hemos descrito anteriormente, un intervalo es la distancia que existe entre dos
notas que se encuentran a diferente altura en el pentagrama. Dependiendo del ndice
en el que se encuentran las notas que los forman, dos intervalos formados por dos
pares de notas del mismo nombre pueden representar dos distancias diferentes.
C a D (ascendente)

C a D (descendente)

Como se observa en el ejemplo anterior, la nota D puede estar colocada arriba o debajo
de la nota C, es decir, el intervalo se puede invertir.

es complementario de
y viceversa

Cuando un intervalo se invierte, los nombres de las notas que lo forman son los mismos
pero en diferente posicin en el pentagrama. Las notas que se invierten representan a
sonidos del mismo nombre en diferente ndice. La relacin intervlica sigue un
determinado patrn dependiendo de este posicionamiento. En el ejemplo anterior, el
primer intervalo es una 2 mayor que, al ser invertido, se convierte en una 7 menor.
Las relaciones que se generan en la inversin de intervalos, son las siguientes:

La suma de los trminos numricos de ambos intervalos es siempre igual a 9.

7
(2 + 7 = 9)

2
(7 + 2 = 9)

Los intervalos mayores (2, 3, 6, 7), al ser invertidos, se vuelven menores.

3 MAYOR
6 MENOR
(3 + 6 = 9)

27

Los intervalos menores (2, 3, 6, 7), al ser invertidos, se vuelven mayores.

3 MENOR
6 MAYOR
(3 + 6 = 9)

Los intervalos justos (4, 5) permanecen justos.

5 JUSTA
4 JUSTA
(5 + 4 = 9)

Los intervalos aumentados se vuelven disminuidos.

4 AUMENTADA 5 DISMINUIDA
(4 + 5 = 9)

Los intervalos disminuidos se vuelven aumentados.

7 DISMINUIDA 2 AUMENTADA
(7 + 2 = 9)

En el caso del intervalo de 8, si efectuamos una inversin, obtenemos un unsono, que

no es considerado un intervalo ya que las dos notas involucradas representan al mismo
sonido.

8 JUSTA

UNSONO

(8 + 1 = 9)

28

El intervalo de tritono (4 aumentada 5 disminuida) es un caso especial. Ntese que el

tritono (tres tonos enteros, como su nombre lo indica) es el nico intervalo que divide a la
octava en dos partes iguales. Por esta razn, la relacin intervlica se conserva al
invertirlo, aun cuando el nombre de los intervalos cambie.

3 TONOS ENTEROS
(4 AUMENTADA)

3 TONOS ENTEROS
(5 DISMINUIDA)

29

CONSTRUCCIN DE ACORDES TRIADAS

El conjunto de dos o mas notas que ocurren simultneamente se llama acorde. Los
acordes de tres notas se llaman triadas y, para fines prcticos, los consideraremos la
forma ms simple de acorde. En la armona tonal, materia de estudio de este curso, los
acordes se forman por intervalos de 3 superpuestos.

A partir de cada grado de la escala diatnica mayor construimos acordes por intervalos de
3 usando las notas de la escala, es decir, las notas diatnicas. La estructura de los
acordes est determinada por la cualidad (mayor o menor) y el orden en que se presentan
las 3as con que se construyen. As, diatnicamente, las estructuras tridicas que resultan
son de tres tipos: mayor, menor y disminuida. A las notas que forman la triada las
llamamos, respectivamente, fundamental, tercera y quinta. La fundamental es la nota
sobre la que est construido el acorde y de la cual toma su nombre. La tercera del acorde,
como su nombre lo indica, est a distancia de 3 de la fundamental. La quinta del acorde,
como su nombre lo indica, est a distancia de 5 de la fundamental.

30

Las triadas mayores constan de una 3 mayor y, encima de sta, una 3

menor. Visto de otro modo, la tercera del acorde es mayor y la quinta del
acorde es justa. Encontramos triadas mayores en los grados I, IV y V de la
escala diatnica mayor.

Las triadas menores constan de una 3 menor y, encima de sta, una 3

mayor. Visto de otro modo, la tercera del acorde es menor y la quinta del
acorde es justa. Encontramos triadas menores en los grados II, III y VI de la
escala diatnica mayor.

Las triadas disminuidas constan de una 3 menor y, encima de sta, otra 3

menor. Visto de otro modo, la tercera del acorde es menor y la quinta del
acorde es disminuida. Encontramos la triada disminuida en el VII grado de la
escala diatnica mayor.

Las triadas aumentadas constan de una 3 mayor y, encima de sta, otra 3

mayor. Visto de otro modo, la tercera del acorde es mayor y la quinta del
acorde es aumentada. La triada aumentada no se encuentra entre los acordes
que pueden construirse a partir de la escala diatnica mayor, es decir, no es un
acorde diatnico a la tonalidad mayor.

En ocasiones, la 3 del acorde se reemplaza por la 4. A este tipo de estructura

se le llama acorde de 4 suspendida y, por ser de uso muy comn, su estudio
se incluye dentro de este captulo.

31

Como se habr observado, utilizamos un sistema convencional para abreviar e identificar

los nombres de los acordes. A este recurso se le llama cifrado. En todos los casos se
identifica al acorde por la letra que representa a la nota fundamental del mismo.
Inmediatamente despus se aade un sufijo que identifica la cualidad del acorde (mayor,
menor, disminuido, aumentado o suspendido). Existen diferentes sistemas de
nomenclatura para cifrar la cualidad de los acordes, mismos que se detallan a
continuacin. Si bien unos sistemas resultan ms recomendables que otros, el alumno
deber estar familiarizado con todos ellos.

TRIADA
MAYOR

ESTRUCTURA
3 MAYOR
5 JUSTA

CIFRADO *
C
CM, Cmaj, CMaj, Cma
(Usualmente se considera innecesario cifrar la
cualidad de una triada mayor. Cuando no hay
sufijo se sobreentiende que la triada es mayor)

3 MENOR
5 JUSTA

Cm

3 MENOR
5 DISMINUIDA

Cdim

AUMENTADA

3 MAYOR
5 AUMENTADA

Caug
C+, C+5, Caum

SUSPENDIDA

4 JUSTA
5 JUSTA

Csus4

MENOR

DISMINUIDA

Cmin, C-, Cmi

C, C-5, Cdis

C(sus4), Csus

*: Se presenta en primer lugar y en negritas el cifrado de eleccin para el presente texto y a continuacin otras
formas posibles de cifrado, en general, menos recomendables.

32

ACORDES DE SPTIMA
La extensin lgica de una triada es la incorporacin de una cuarta nota, una 3 diatnica
por encima de la ltima nota de la triada, o sea, de la quinta. El resultado es un acorde de
sptima, que, adems de 3 y 5, contiene una 7 por encima de la fundamental.
En las triadas existen solamente tres relaciones intervlicas:

de la fundamental a la 3
de la fundamental a la 5
de la 3 a la 5

Aadiendo la nueva nota, es decir, la 7, la complejidad del acorde es mucho mayor pues
ahora las relaciones son:

de la fundamental a la 3, a la 5 y a la 7
de la 3 a la 5 y a la 7
de la 5 a la 7

Por lo tanto, los acordes de sptima tienen un resultado sonoro mucho ms complejo que
las triadas. Construyendo acordes de sptima sobre cada grado de la escala diatnica
mayor, obtenemos las siguientes estructuras:

La estructura que define a los acordes denominados mayores con sptima

consiste en una triada mayor (3M + 3m) a la que se superpone una 3 mayor.
As, la 3 del acorde es mayor, la 5 es justa y la 7 es mayor. Encontramos
acordes del tipo mayor con sptima sobre los grados I y IV de la escala diatnica
mayor. Tal como se explic en el captulo anterior, existen diferentes sistemas
para cifrar los acordes. El presente texto adoptar como cifrado de eleccin para
este tipo de acorde el sufijo maj7 precedido por la letra que identifica a la
fundamental. Ms adelante en este captulo se researn otros cifrados posibles
para ste y los dems acordes de sptima.

33

34

La estructura que define a los acordes denominados menores con sptima

consiste en una triada menor (3m + 3M) a la que se superpone una 3 menor.
As, la 3 del acorde es menor, la 5 es justa y la 7 es menor. Encontramos
acordes del tipo menor con sptima sobre los grados II, III y VI de la escala
diatnica mayor. El cifrado de eleccin para este tipo acorde es el sufijo m7
precedido por la letra que identifica a la fundamental.

La estructura que define a los acordes denominados de sptima de dominante

consiste en una triada mayor (3M + 3m) a la que se superpone una 3 menor.
As, la 3 del acorde es mayor, la 5 es justa y la 7 es menor. Encontramos
acordes del tipo sptima de dominante sobre el V grado (dominante) de la escala
diatnica mayor. El cifrado de eleccin para este acorde es el sufijo 7 precedido
por la letra que identifica a la fundamental.

La estructura que define a los acordes denominados de sptima de sensible

consiste en una triada disminuida (3m + 3m) a la que se superpone una 3
mayor. As, la 3 del acorde es menor, la 5 es disminuida y la 7 es menor.
Encontramos el acorde del tipo sptima de sensible sobre el VII grado (sensible)
de la escala diatnica mayor. En el mbito del jazz y la msica popular, se
encontrar este tipo de acorde tambin bajo el nombre de semidisminuido. Si bien
el trmino resulta discutible, el alumno deber estar familiarizado con esta
denominacin opcional. El cifrado de eleccin para este tipo de acorde es el sufijo
m7(f5) precedido por la letra que identifica a la fundamental.

Existen otros acordes de sptima que no surgen de la escala diatnica mayor:

El acorde denominado de sptima disminuida consiste en una triada disminuida

(3m + 3m) a la que se superpone otra 3 menor. As, la 3 del acorde es menor,
la 5 es disminuida y la 7 es disminuida. El cifrado de eleccin para este acorde
es el sufijo dim7 precedido por la letra que identifica a la fundamental.

enarmnicamente

El acorde denominado menor con sptima mayor consiste en una triada menor
(3m + 3M) a la que se superpone una 3 mayor. As, la 3 del acorde es menor,
la 5 es justa y la 7 es mayor. El cifrado de eleccin para este acorde es el sufijo
m(maj7) precedido por la letra que identifica a la fundamental.

Los acordes del tipo mayor con sptima, descritos anteriormente, pueden
presentarse con la 5 alterada ascendente o descendentemente. Los cifrados de
eleccin para los acordes resultantes son, respectivamente, los sufijos maj7(s5) y
maj7(f5), siempre precedidos por la letra que identifica a la fundamental.

35

Los acordes del tipo sptima de dominante, tambin descritos anteriormente,

pueden del mismo modo presentarse con la 5 alterada ascendente o
descendentemente. Los cifrados de eleccin para los acordes resultantes son,
respectivamente, los sufijos 7(s5) y 7(f5), siempre precedidos por la letra que
identifica a la fundamental.

36

Los acordes del tipo sptima de dominante, pueden presentarse con la 4

suspendida. El cifrado de eleccin para el acorde resultante es el sufijo 7sus4,
precedido por la letra que identifica a la fundamental.

Los acordes denominados mayor con sexta y menor con sexta consisten,
respectivamente, en una triada mayor o menor a la que se agrega una 6 mayor
sobre la fundamental. Los cifrados de eleccin para estos acordes son,
respectivamente, los sufijos 6 y m6, siempre precedidos por la letra que
identifica a la fundamental. A pesar de no ser propiamente acordes de sptima, se
incluyen dentro de este captulo por tratarse de estructuras de cuatro notas.

Obsrvese el siguiente cuadro comparativo en donde se presentan los acordes de cuatro

notas, todos construidos sobre la nota C como fundamental. Al igual que en el captulo
anterior, el cifrado de eleccin para el presente texto se indica en primer lugar y en
negritas, seguido de otras formas posibles de cifrar los acordes segn los diferentes
sistemas de nomenclatura.

ACORDE

ESTRUCTURA

CIFRADO

3 MAYOR
5 JUSTA
7 MAYOR

Cmaj7

MAYOR CON SEXTA

3 MAYOR
5 JUSTA
6 MAYOR

C6

MENOR CON SPTIMA

3 MENOR
5 JUSTA
7 MENOR

Cm7

3 MENOR
5 JUSTA
6 MAYOR

Cm6

MAYOR CON SPTIMA

MENOR CON SEXTA

SPTIMA DE DOMINANTE 3 MAYOR

5 JUSTA
7 MENOR

SPTIMA DE SENSIBLE
(SEMIDISMINUIDO)

3 MENOR
5 DISMINUIDA
7 MENOR

CMaj7, CMa7, Cma7, CM7,C, C7

Cmin7, C-7, Cmi7

Cmin6, C-6, Cmi6

C7
Cx

Cm7(f5)
C7, Cm7f5, Cmin7(f5), Cmi7(f5),
C-7(f5), Cm7-5, Cm7(-5), etc.

37

SPTIMA DISMINUIDA

MAYOR CON SPTIMA

(5 AUMENTADA)

3 MENOR
5 DISMINUIDA
7 DISMINUIDA

Cdim7

3 MAYOR
5 AUMENTADA
7 MAYOR

Cmaj7(s5)

C7

CMaj7(s5), CMa7(s5), Cma7(s5),

CM7(s5), C(s5), C7(s5),
CMaj7(+5), CMa7(+5), etc.

MAYOR CON SPTIMA

(5 DISMINUIDA)

3 MAYOR
5 DISMINUIDA
7 MAYOR

Cmaj7(f5)
CMaj7(f5), CMa7(f5), Cma7(f5),
CM7(f5), C(f5), C7(f5),
CMaj7(-5), CMa7(-5), etc.

MENOR
CON SPTIMA MAYOR

3 MENOR
5 JUSTA
7 MAYOR

Cm(maj7)
Cmin(maj7), C-(maj7), Cmi(maj7),
Cm(s7), Cmin(s7), etc.
Cm(+7), Cmin(+7), etc.

SPTIMA DE DOMINANTE 3 MAYOR

(5 AUMENTADA)
5 AUMENTADA
7 MENOR

C7(s5)

SPTIMA DE DOMINANTE 3 MAYOR

(5 DISMINUIDA)
5 DISMINUIDA
7 MENOR

C7(f5)

38

C7(+5)

C7(-5)

INVERSIN DE ACORDES
Cualquiera de las notas que forman un acorde puede ocupar la posicin del bajo, es decir,
la nota ms grave. Cuando una nota diferente a la fundamental se encuentra en el bajo
decimos que el acorde est invertido. En relacin a la nota que ocupa el bajo, el nmero
de posiciones que permite un acorde equivale al nmero de notas que lo forman. En el
caso de las triadas, formadas por tres notas, se dan, por tanto, tres posibilidades.

Cuando la fundamental del acorde se encuentra en el bajo, el acorde est en

estado fundamental:

Cuando la 3 del acorde se encuentra en el bajo, el acorde est en 1 inversin:

Cuando la 5 del acorde se encuentra en el bajo, el acorde est en 2 inversin:

39

Los acordes de sptima, en virtud de que estn formados por cuatro notas, permiten
cuatro posiciones en relacin al bajo.

Estado fundamental, cuando la fundamental est en el bajo:

1 inversin, cuando la 3 est en el bajo:

2 inversin, cuando la 5 est en el bajo:

3 inversin, cuando la 7 est en el bajo:

Las diferentes inversiones afectan la estabilidad del acorde. Ntese que an tratndose
de las mismas notas, el color sonoro del acorde vara dependiendo de la inversin en que
se encuentra.
A diferencia del sistema usado en la armona tradicional para cifrar las inversiones, en el
contexto de la msica popular contempornea los acordes invertidos se cifran seguidos
de una lnea diagonal a continuacin de la cual se indica la nota que ocupa el bajo.

C E

40

Cmaj7 G

VOICINGS
Por no haber en espaol un trmino ms adecuado y por ser de uso comn en
prcticamente todo el mundo, adoptamos convencionalmente el anglicismo voicing para
referirnos a la disposicin de las notas en un acorde.
Por ser en la msica coral donde, histricamente, se origina la armona, es una prctica
comn referirse a las notas de un acorde como voces e identificarlas con los nombres
usados para las voces humanas. As, a la voz superior de un acorde se la llama soprano
(S) y a la voz inferior bajo (B). Las dos partes interiores, en el caso de que existan cuatro
voces, son la voz alto (A), inmediatamente debajo de la soprano; y la voz tenor (T), entre
el alto y el bajo.
Los acordes pueden presentarse en posicin cerrada, cuando todas las notas del acorde
ocurren dentro del rango de una octava; o en posicin abierta, cuando la distancia entre
voces extremas, es decir entre el bajo y la soprano, es mayor que una octava.
Obsrvense los siguientes voicings en posicin cerrada:

.
Si se consideran los registros adecuados para que las diferentes lneas pudieran ser
cantadas, una disposicin de las voces ms prctica sera la siguiente:

En general, los acordes en posicin cerrada tienden a tener un sonido delgado. Los
voicings en posicin abierta tienen, por lo regular, un sonido ms rico o ms grueso.
Ntese que en posicin abierta, los intervalos entre cada una de las voces son ms
amplios que en posicin cerrada.

41

No hay que olvidar que la armona es resultado de la coincidencia vertical de voces que
se mueven horizontalmente. Los acordes no son entidades sonoras que ocurren de
manera aislada, sino que progresan de una a otra. Al movimiento de un acorde a otro lo
llamamos enlace. A una serie de enlaces la llamamos progresin. Al enlazar acordes se
debe cuidar que el movimiento de las voces que los conforman sea siempre lo ms
natural y orgnico. Para este efecto, segn el contexto, hay ocasiones en que es
necesario estructurar los acordes omitiendo algunas notas y doblando otras, es decir,
repitindolas.

En el ejemplo previo, la 5 ha sido omitida en algunos de los acordes y alguna otra nota
del acorde ha sido usada en dos diferentes voces, es decir, ha sido doblada. La 5,
cuando es justa, se considera la nota ms obviable o, dicho de otro modo, menos
necesaria para definir el sonido de un acorde. Esta consideracin obedece a dos razones.
Por un lado, dada la notable presencia del parcial de 5 en la serie de armnicos*, esta
nota se considera de algn modo implcita dentro de las frecuencias que configuran el
sonido de la fundamental del acorde. Por otro lado, en virtud de que la 5 justa aparece en
prcticamente todas las formas de acorde (con excepcin de los acordes disminuidos,
aumentados o menores con quinta disminuida), esta nota no resulta particularmente
distintiva del color caracterstico que define a los diferentes acordes, tal como ocurre con
la 3 y la 7.

*: En trminos acsticos, un sonido fundamental est integrado por una serie de frecuencias menos audibles,
llamadas armnicos o parciales, que aparecen siguiendo un orden determinado segn se observa en la
denominada serie de armnicos. La intensidad con que se presenta cada armnico define, entre otros
factores, el timbre de los instrumentos.
SERIE DE ARMNICOS O PARCIALES

42

A menos que el acorde se encuentre invertido, la fundamental del acorde ocupar el bajo.
En muchos casos la meloda estar predeterminada en la voz superior. As, las voces
soprano y bajo se considerarn fijas, quedando las voces alto y tenor como variables en la
eleccin de las notas que completarn el voicing.

Como puede observarse, la cualidad de los acordes en la progresin anterior no se altera

sustancialmente por la omisin de algunas 5as. En la prctica tradicional, los criterios para
omitir o doblar notas en un acorde obedecen a un estricto sistema de reglas, establecido y
desarrollado a travs de los siglos. Tal sistema mantiene un control rgido sobre las
interrelaciones y el movimiento de las voces. La conduccin de voces contempornea, si
bien ms flexible, no menos consistente, ser abordada en la segunda parte de este texto.
Cuando se presentan acordes invertidos, existen algunas consideraciones importantes
con respecto a los doblajes y omisiones de las notas del acorde. Naturalmente, el bajo
estar ocupado por una nota diferente a la fundamental, misma que estar indicada en el
cifrado correspondiente.

43

TENSIONES
Analizaremos ahora las extensiones de los acordes de sptima.

Independientemente de la inversin en que se encuentren, a menos que estn en

posicin abierta, todos los intervalos que se forman en una triada o en un acorde de
sptima son siempre inferiores a la octava.
En los acordes que incluyen notas ms all de la octava se crean relaciones intervlicas
mucho ms tensas.

Extendamos un acorde de sptima siguiendo el ciclo de terceras hasta donde sea

posible sin repetir ninguna nota.

El acorde resultante implica un total de 21 intervalos entre las notas que lo forman.
Mientras que el acorde de sptima slo contiene el doble de intervalos que la triada, este
nuevo acorde contiene ms del triple que el de sptima. Adicionalmente a los intervalos
inferiores a la octava, tenemos ahora intervalos compuestos (9, 11 y 13). Algunos
factores importantes acerca de estos intervalos compuestos deben ser observados:

44

Las notas aadidas no se consideran notas del acorde de sptima.

Crean relaciones intervlicas de mayor tensin con las notas del acorde.

En virtud de estas relaciones de tensin con las notas del acorde, las notas aadidas
reciben el nombre de tensiones. La fundamental, la 3, la 5 y la 7 son notas del acorde;
la 9, la 11 y la 13 forman la base para las posibles tensiones del acorde. A
continuacin tenemos el ejemplo de un acorde de Cmaj7 con sus posibles tensiones:

La 9 (D) est a una distancia de 9 mayor sobre la fundamental; la 11 (F) est a una
distancia de 9 menor sobre la 3; la 13 (A) est a una distancia de 9 mayor sobre la 5.

Las tensiones que suenan mejor son las que estn a distancia de 9 mayor a partir de las
notas del acorde de sptima. El intervalo de 9 menor es extremadamente tenso y
disonante. En el siguiente ejemplo todas las tensiones forman intervalos de 9 mayor
sobre las notas del acorde.

Ntese que el F se ha alterado medio tono

para conservar la relacin de 9 mayor

La tensin de 13 (A) forma una 9 mayor sobre la 5 del acorde; la tensin de 11

aumentada (Fs) forma una 9 mayor sobre la 3 del acorde; la tensin de 9 (D) forma
una 9 mayor sobre la fundamental. Obsrvese que la tensin de 11 aumentada est
cifrada como s11. Las tensiones se cifran de acuerdo al intervalo que forman con la
fundamental del acorde (vase pg. 26).

Si bien para determinar qu tensiones se consideran disponibles podemos adoptar el

criterio de que estn a distancia de 9 mayor sobre una nota del acorde, hay algunas
excepciones a esta regla, mismas que se detallan en la siguiente tabla de generalidades.

45

ALGUNAS GENERALIDADES ACERCA DE LAS TENSIONES

Existen dos clasificaciones generales con respecto a las tensiones: diatnicas y

no diatnicas.

Los acordes construidos por 3as superpuestas generan tres tensiones potenciales:
9, 11 y 13.

Las tensiones ocurren principalmente en armonas con acordes de sptima.

Las tensiones pueden ocurrir tambin en armonas tridicas (progresiones que

contienen triadas exclusivamente). Tales tensiones pueden ser 9as y 11as.

Los grados 1 y 4 de la escala mayor no son tensiones disponibles para ninguno de

los acordes diatnicos.

Las notas no del acorde que se pueden usar como tensiones estn siempre a
distancia de 9 mayor sobre alguna nota del acorde, con las siguientes excepciones:
1) La tensin de 9 menor (f9), aun cuando forma una 9 menor con la fundamental
del acorde, est permitida para los acordes dominantes.
2) La tensin de 13 menor (f13), aun cuando forma una 9 menor con la 5 del
acorde, est permitida para los acordes dominantes.

Las tensiones de 9 menor (f9) y 9 aumentada (s9) pueden coexistir en acordes

dominantes. La (s9) a menudo es escrita como su equivalente enarmnico (f3).

La 7 de los acordes del tipo maj7 se puede intercambiar por una 6. Por esta razn,
la 13 aparece en algunos casos como enarmnico de la 6.

Las tensiones pueden ocurrir armnicamente y meldicamente. (Esto se estudiar a

mayor profundidad en captulos posteriores).

Las tensiones disponibles para los acordes del tipo dim7 pueden ser de 9 mayor (9),
11 justa (11), 13 menor (f13) 7 mayor (maj7). A diferencia de lo que ocurre en los
dems acordes de sptima, una 9 mayor por encima de cada una de las notas del
acorde, resulta en cuatro posibles tensiones, no tres. En este caso especfico la 7
mayor es una tensin disponible, no una nota del acorde. Otras particularidades
respecto al uso de las tensiones disponibles para este tipo de acordes sern
abordadas cuando sean presentados en contexto.

Todas las tensiones posibles se reducen a: f9, 9, s9, 11, s11, f13 y 13 (maj7 slo para
acordes dim7). Cualquier otra alteracin, se considerar el equivalente enarmnico de
alguna nota del acorde. La nica excepcin es la s9 (enarmnico de la f3 en acordes
dominantes).

46

SUMARIO DE TENSIONES DISPONIBLES

TENSIN

9
f9 / s9

DISPONIBLE EN

- todas las cualidades de acordes

- dominantes; raramente en dominantes (sus4)
(excepciones a la regla de 9 mayor sobre notas
del acorde)

11

- todas las formas de acorde menor

- como nota del acorde en dominantes (sus4)

s11

- acordes del tipo maj7 y 6

- dominantes
- dominantes (s5)

f13

- acordes del tipo m7(f5)

- dominantes

(excepcin a la regla de 9 mayor sobre notas del

acorde)

13

- acordes del tipo maj7 (como 6)

- m(maj7) (como 6)
- dominantes
- dominantes (sus4)

La 7 mayor en ocasiones se considera tensin por estar medio tono debajo de la

fundamental y crear un sonido tenso.

La 5 disminuida (f5), equivalente enarmnico de la 11 aumentada (s11), y la 5

aumentada, equivalente enarmnico de la 13 menor (f13), se consideran

tensiones en algunos casos, dependiendo de su funcin dentro del acorde.

47

MODOS
En el captulo sobre construccin de escalas mayores y menores se utilizaron algunos
sinnimos al aplicar ciertos trminos escalsticos:
escala = modo
escala mayor = modo jnico
escala menor = modo elico
Si bien los trminos pueden ser equivalentes, el contexto en el que se empleen
determinar su aplicacin ms adecuada.
Tomemos como punto de partida el modo jnico, ya conocido:

Esta misma serie de notas puede ser ordenada comenzando en cada uno de sus grados,
obteniendo as una coleccin de escalas interrelacionadas a las que llamamos modos:

48

Obsrvese que todas las escalas resultantes tienen una estructura diferente. Mientras
que en el modo jnico los semitonos que incluye la escala ocurren entre los grados 3 y
4 y entre el 7 y 1, en cada uno de los otros modos los semitonos ocupan posiciones
diferentes. La secuencia de tonos y semitonos produce el color distintivo y caracterstico
de cada modo. En el ejemplo anterior todos los modos son relativos a C jnico. Si bien
todos estn relacionados y pueden construirse desplazando la escala mayor (modo
jnico), es importante poder reconocer y construir cada escala (modo) de manera
individual.
Todos los modos a continuacin estn construidos a partir de la misma nota, en este
caso C, es decir, son paralelos. As, cada modo estar relacionado con una tonalidad
diferente.

*: La frmula indica el intervalo que existe entre cada grado y el 1er grado de la escala. Vase pg. 26.

49

Las siguientes consideraciones, en donde se comparan todos los modos con las escalas
paralelas mayor (modo jnico) o menor natural (modo elico), pueden resultar tiles
para identificar las particularidades de cada uno de ellos.

50

El modo drico puede describirse como una escala menor natural (modo elico)
con el 6 grado mayor (6):

El modo frigio puede describirse como una escala menor natural (modo elico)
con el 2 grado menor (f2):

El modo lidio puede describirse como una escala mayor (modo jnico) con el 4
grado aumentado (s4):

El modo mixolidio puede describirse como una escala mayor (modo jnico) con el
7 grado menor (f7):

El modo locrio puede describirse como una escala menor natural (modo elico)
con el 2 grado menor (f2) y el 5 grado disminuido (f5):

Cuando observamos los modos en contexto y los comparamos con los modos paralelos
jnico o elico, las diferencias resultantes nos muestran la nota caracterstica de cada
modo. (Las escalas en los ejemplos anteriores nos muestran las notas caractersticas en
negritas).

MODO

NOTAS
CARACTERSTICAS

JNICO

4 grado justo (4)

DRICO

6 grado mayor (6)

FRIGIO

2 grado menor (f2)

LIDIO

4 grado aumentado (s4)

MIXOLIDIO

7 grado menor (f7)

ELICO

6 grado menor (f6)

LOCRIO

2 grado menor (f2)

5 grado disminuido (f5)

51

2 Parte: ARMONA DIATNICA

Aqu comenzamos el estudio de la armona contempornea. En este punto se asume que
el estudiante ya posee un conocimiento de los trminos musicales bsicos y est
familiarizado con los temas previamente discutidos. Antes de comenzar esta segunda
parte, una introduccin de los temas por venir asistir al estudiante en la comprensin de
los mismos.
Este curso se basa en el cmo y porqu un acorde funciona dentro de una progresin. La
palabra progresin se refiere al movimiento de un acorde hacia otro. La funcin del
acorde como parte de una progresin se refiere al sonido del acorde y por lo tanto a la
categora de sonido en la cual puede ser clasificado, considerando su grado de
estabilidad o inestabilidad y su relacin con los otros acordes. Ms adelante en el curso
presentaremos tambin acordes sin funcin, esto es, la llamada armona no funcional. A
diferencia de otros cursos de armona ms tradicionales, este curso empata acordes de
funcin similar tnicos con tnicos, subdominantes con subdominantes, etc. Las
armonas ms comunes y sencillas son las diatnicas y por ello las tomaremos como
punto de partida.
Este curso presentar tanto la norma como lo inusual. No existe una nica solucin
correcta para cualquier situacin musical. La solucin de problemas es la regla, no la
excepcin. En otras palabras, se tendrn que tomar constantemente decisiones
discriminativas; y es ah precisamente donde reside el placer de nuestro arte.

52

TENDENCIAS DE MOVIMIENTO EN LAS ESCALAS

Antes de explorar cmo progresan los acordes es importante comprender por qu
progresan. La armona es resultado directo de la meloda. Las armonas pueden ser
consideradas melodas simultneas. Todos los sonidos dentro de un contexto tonal
exhiben tendencias meldicas. Estas tendencias, cuando se aplican a ms de una
meloda a la vez, se convierten en texturas armnicas. En las siguientes pginas
examinaremos estas tendencias y luego veremos cmo se aplican en el movimiento de
un acorde a otro, es decir, en una progresin.
Todos los sonidos de la escala tienen tendencias que son sutilmente diferentes.

El 1er grado de la escala suena muy estable y, de hecho, es la nota contra la que
comparamos todas las dems. Se le llama tnica. Todas las dems notas
gravitan en direccin a ella.

El 5 grado tambin es estable, lo suficiente para ser llamado dominante. El 3er

grado es asimismo relativamente estable y algunas notas tienden a moverse
hacia l. Tradicionalmente se le conoce como mediante, .pues est a medio
camino entre tnica y dominante.

Cuando el movimiento de la escala es por grado conjunto:

-

los grados 2 y 4 generalmente se mueven hacia el 1, 3 5;

los grados 6 y 7 generalmente ascienden hacia el 1,

descienden hacia el 5, se atraen el uno al otro;

los grados 4 y 7 (notas ubicadas en los semitonos de la escala)

tienen una fuerte tendencia a resolver hacia tonos estables (7 a
1; 4 a 3), pero no ocurre esta tendencia partiendo del tono
estable (1 a 7; 3 a 4).

53

ALGUNAS GENERALIDADES SOBRE LAS TENDENCIAS DE MOVIMIENTO

La tnica es el grado ms estable.

La dominante tambin es estable, pero menos que la tnica.

El 3er grado es menos estable que el 1 el 5, no se siente totalmente en

descanso.

El 2 grado tiende a moverse principalmente hacia la estabilidad de la tnica o,

secundariamente, hacia el 3er grado.

El 6 grado tiende a moverse principalmente a la dominante (ms estable) o,

secundariamente, al sptimo grado (menos estable).

Los grados 4 y 7 son los menos estables y tienden a moverse por semitono. La
atraccin que sufre el 7 grado hacia la tnica es tan fuerte que en ingls se le
conoce como leading tone (tono gua), porque nos gua hacia la tnica. En
espaol se le conoce como sensible. La atraccin del 4 grado hacia la
estabilidad del 3 es tambin muy fuerte, ya que no puede funcionar como una
nota del acorde ni como tensin disponible en los acordes con funcin de tnica.
A ambos movimientos (7 al 1 y 4 al 3) se les conoce como resoluciones por
grados atractivos.

Las tendencias de la escala mayor se aplican tambin a las escalas menores,

considerando la ubicacin de tnica, dominante y 3er grado, as como los semitonos. Por
ejemplo, la tendencia del 6 grado en la escala menor natural sera descender medio
tono hacia el 5 grado. Pero en la escala menor meldica tradicional, dado que el 6
grado cambia dependiendo de la direccin de la escala, ste puede descender medio
tono o ascender un tono entero, segn el caso:

Ntese que el 7 grado se considera como sensible, o tono gua, nicamente cuando
est a medio tono de la tnica.

54

Las escalas modales exhiben las mismas relaciones de estabilidad (grados 1,3,5) e
inestabilidad (grados 2,4,6,7). Si examinamos las notas caractersticas de los diversos
modos, podemos ver que tales notas caractersticas primarias (las notas dentro del
crculo en el ejemplo) estn siempre localizadas en uno de los semitonos de la escala:

La excepcin respecto a los ejemplos anteriores es la ubicacin de la nota caracterstica

del modo locrio. Aqu la paradoja consiste en que el 5 grado debera ser un tono
estable, pero es la nota caracterstica precisamente por inestable.

55

PRINCIPIOS DE CONDUCCIN DE VOCES

Durante la mayor parte de la historia de la msica, la meloda y el ritmo existieron sin la
armona. Sin embargo, la armona contempornea no est basada en la meloda. Por
ejemplo, la seccin rtmica del rock de hoy a menudo deja de tomar en cuenta las
tendencias de movimiento tal como las hemos explicado hasta ahora. An as, las
armonas utilizadas actualmente no dejan de ser el resultado directo de las tendencias
meldicas y la conduccin de voces.
Los principios de conduccin de voces han cambiado durante los distintos perodos de la
historia. Este captulo nos proveer la informacin necesaria para poder realizar cualquier
progresin sobre el teclado utilizando cuatro voces o partes. No se pretende aqu abordar
el tema exhaustivamente sino introducir el concepto general al alumno para una
referencia futura cuando se discutan las progresiones de acordes. Se sugieren como
referencia los captulos anteriores sobre TENDENCIAS DE MOVIMIENTO EN LAS
ESCALAS y VOICINGS.
La conduccin de voces es la prctica de guiar suavemente las notas individuales de un
acorde a las notas del siguiente.
El primer paso en el proceso consiste en utilizar las fundamentales de los acordes en la
voz del bajo, es decir, la ms grave. Si el acorde est invertido, en el cifrado se indicar la
nota que reemplaza a la fundamental en el bajo. Cualquier voicing puede servir para
comenzar:

La distancia entre voces adyacentes debe ser de menos de una octava, con excepcin del
bajo y el tenor, entre los cuales puede haber una distancia mayor.

56

En los siguientes ejemplos, dado que no hay requerimientos meldicos, las cuatro voces
estn disponibles para su conduccin. La conduccin ms suave es por nota comn, o
sea, sin movimiento:

Tomando en cuenta las tendencias de movimiento anteriormente expuestas, la siguiente

conduccin ms suave ser por movimiento cromtico:

Ntese que hay notas no diatnicas movindose en cada comps. Los sostenidos tienden
a ascender y los bemoles a descender. El Ds de la meloda en la 2 mitad del comps 1
se mueve a la fundamental de Em7 y luego a la 7. Este movimiento de fundamental a 7
es comn (compases 2 y 3, en la meloda, y 7, en la voz tenor). Ntese, sin embargo,

57

que si una nota no diatnica no puede moverse en la direccin apropiada, es posible el

movimiento cromtico en direccin opuesta. En el comps 3, por ejemplo, el Fs en la voz
alto no puede ascender a G y, por lo tanto, desciende a Fn; una situacin similar vuelve a
ocurrir del comps 7 al 8, en la meloda.
Si los movimientos por nota comn o cromtico no son posibles, se pueden utilizar
movimientos por tonos enteros. Los movimientos por 3as mayores o menores son menos
usuales, pero son permitidos. (Obsrvese que el nico intervalo mayor que un tono entero
usado en este ejemplo ocurre en el comps 4, en la voz alto). Cualquier movimiento
intervlico mayor que una 3 es generalmente innecesario, a excepcin de los
movimientos entre fundamentales en la voz del bajo.

Adicionalmente, debe mencionarse que la conduccin de voces puede ser suspendida y,

de este modo, utilizar cualquier intervalo para moverse desde el acorde de tnica despus
de haberse establecido sobre l un punto de reposo o conclusin armnica.

58

RESUMEN DE PRINCIPIOS BSICOS SOBRE CONDUCCIN DE VOCES

Las fundamentales de los acordes se mueven en el bajo, a menos que se indique

que el acorde est invertido.

La disposicin (voicing) del acorde inicial es arbitraria.

La conduccin suave de las voces se logra usando:

1)
2)
3)
4)

notas comunes
movimiento cromtico
tonos enteros
terceras

Deben tomarse en cuenta las tendencias de movimiento diatnicas y tambin las

tendencias no-diatnicas.

La distancia entre voces adyacentes debe ser de menos de una octava, con
excepcin de las dos voces inferiores.

No se debe utilizar en la voz tenor ninguna nota ms grave que el E debajo del C
central, ya que interferir con el movimiento del bajo.

59

MOVIMIENTO DEL BAJO

Como se ha explicado anteriormente, son diatnicos los acordes que se construyen sobre
cada grado de una escala, utilizando para ello las mismas notas que conforman dicha
escala y ordenndolas verticalmente por 3as. Cada grado meldico de la escala se
convierte as en la fundamental de un grado armnico que cobra una funcin tonal
especfica, misma que, para fines de anlisis, identificamos mediante nmeros romanos.
En virtud de que, estando el acorde en estado fundamental, la fundamental del acorde se
encuentra en el bajo, usaremos indistintamente los trminos movimiento del bajo o
movimiento de fundamental para referirnos al enlace de un grado a otro.
Cualquier acorde diatnico puede moverse hacia cualquier otro acorde diatnico. Los
factores de control sobre el movimiento armnico son, por un lado, la relacin entre las
fundamentales de los acordes y, por otro, la conduccin de voces, o sea, el movimiento
de las notas de un acorde a las notas del siguiente.
El movimiento del bajo puede clasificarse en tres categoras:
1) El movimiento diatnico ms fuerte es por 5 descendente o, lo que es lo mismo,
por 4 ascendente (recurdese el crculo de 5as, hacia abajo en este caso).

Ntese que en esta progresin el movimiento de fundamentales es siempre por 5as justas
en el bajo, con excepcin del movimiento al VII (comps 2, movimiento de 5 disminuida).
De todos los acordes diatnicos, el VII es el que menos encontramos en situaciones
puramente diatnicas.
Como se recordar, las tensiones disponibles para un acorde se determinan
considerando:

60

la funcin del acorde en la tonalidad;

que sean tensiones diatnicas a la tonalidad;

que las tensiones se encuentren una 9 mayor arriba de una nota del acorde.

El movimiento de V7 a I, o sea, la resolucin de dominante a tnica, es el movimiento

armnico ms fuerte en una tonalidad, por lo que recibe un smbolo especial para su
identificacin en el anlisis:
V7

La flecha curva ser siempre utilizada para indicar la resolucin de un dominante

descendiendo una 5 justa (o, lo que es lo mismo, ascendiendo una 4 justa). Empleamos
el trmino resolver para referirnos a este tipo de movimiento de un acorde dominante. El
odo espera que la inestabilidad propia del acorde dominante se resuelva movindose a
una estructura ms estable.
2) El movimiento de fundamental por 4 descendente, o 5 ascendente, es tambin
muy fuerte (nuevamente el crculo de 5as, hacia arriba en este caso). En virtud de
que este movimiento es el opuesto al anterior, puede identificarse como una
progresin inversa, o retrogresin. El siguiente ejemplo es la retrogresin de la
progresin anterior:

3) El movimiento de fundamental por grado conjunto es un poco ms sutil que el

movimiento por 4as o 5as:

4) El otro movimiento diatnico de fundamental posible es ascendiendo o

descendiendo por salto de 3. El movimiento descendente es mas comn que el
ascendente:

Revisando los ejemplos previos puede notarse que todos incluyen barras de repeticin. Si
se buscara un punto final, la mejor eleccin sera el acorde I. El acorde de tnica puede
ser seguido de cualquier otro acorde porque representa un punto de plenitud armnica.

61

REARMONIZACIN DIATNICA
Tal como se introdujo en el captulo anterior, el nombre y funcin de los acordes
diatnicos se deriva de la ubicacin de sus fundamentales dentro de la escala. As, al
acorde I se le llama tnica; al acorde V, dominante; y al acorde IV, subdominante.
Todos los acordes diatnicos pueden clasificarse, en cuanto a sonido y funcin, en alguna
de estas tres categoras:

Funcin tnica:

Funcin subdominante:

Funcin dominante:

Respecto a esta clasificacin deben tenerse en cuenta algunas consideraciones:

Los acordes incluidos en la categora de funcin tnica comparten la peculiaridad

de no contener la nota caracterstica (4 grado de la escala mayor) como nota del
acorde.

El acorde de dominante contiene la nota caracterstica como nota del acorde, as

como el llamado tritono diatnico, que se forma entre los grados 4 y 7.

Los acordes incluidos en la categora de funcin subdominante contienen la nota

caracterstica como nota del acorde, pero no el tritono diatnico.

El acorde VIIm7(f5) no est incluido dentro de ninguna categora. Si bien

tradicionalmente se le ha relacionado con la funcin dominante, por contener tanto
la nota caracterstica como el tritono diatnico, en la prctica contempornea su
uso como sonido dominante es muy limitado.

62

Sustituyendo unos acordes por otros de la misma categora funcional, es posible

rearmonizar este ejemplo:

T = FUNCIN TNICA; SD = FUNCIN SUBDOMINANTE; D = FUNCIN DOMINANTE

El resultado ser una nueva progresin que suena similar a la original:

Al comparar estas dos progresiones deben considerarse algunos factores importantes:

Los movimientos de fundamental no son iguales, aunque las melodas s lo son.

Las decisiones de rearmonizacin deben ser compatibles con la meloda.

Los movimientos originales de los dos acordes dominantes ya no resuelven por

5as (recurdese que la resolucin normal esperada para un V7 o un V7sus4 es
descendiendo una 5 al acorde I).

El ritmo armnico ha cambiado, hay ms acordes por comps.

63

Ntese que los smbolos de anlisis para las resoluciones engaosas del V7 al IIIm7 o al
VIm7 son distintos que los que usamos para la resolucin del V7 al I. El smbolo de
anlisis que utilizamos es V7/I. Esto significa V7 del I; se espera que el V7 progrese al I,
pero resuelve engaosamente a otro acorde con funcin tnica. Tampoco se usa en
tales casos la flecha curva, misma que reservamos para indicar un movimiento de 5
descendente entre las fundamentales del acorde dominante y el acorde al que resuelve.

EL ACORDE V7(sus4)
El acorde V7(sus4) se construye sobre el grado dominante de la tonalidad. La 3 del
acorde es sustituida por una 4 justa. De ah proviene el trmino 4 suspendida y su
cifrado (sus4), del ingls suspended 4th.

La fuerza de la resolucin del acorde dominante yace, por un lado, en su movimiento de

fundamental descendiendo una 5 (o ascendiendo una 4) y, por otro, en la disolucin del
tritono que se forma entre la 3 y la 7 del acorde al ser conducido a una estructura ms
estable. Ya que el acorde V7(sus4) no contiene tal tritono, su funcin depende del
contexto. En el siguiente ejemplo, el primer V7(sus4) resuelve como dominante; el
segundo V7(sus4) funciona como subdominante, se convierte en el V7 que resuelve como
dominante (ntense las flechas):

64

Otra manera de ver el acorde V7(sus4) surge si consideramos que contiene una
estructura superior de subdominante, ya que no est presente el tritono. El acorde suena
subdominante, pero su fundamental es dominante:

Ambos acordes en el ejemplo anterior contienen una estructura superior con sonido
subdominante y el grado dominante de la tonalidad como fundamental.
Los acordes anteriores y los que siguen son de uso comn en la msica popular
contempornea:

El IIm7 y el IVmaj7, ambos con en el 5 grado de la tonalidad en el bajo, son variaciones

sutiles del V7(sus4) y se analizan como tal:

Tales acordes pueden ser vistos como derivados de la estructura extendida del V7(sus4):

65

CADENCIAS
El trmino cadencia significa movimiento armnico y/o meldico hacia un punto de
reposo. Del mismo modo que gramaticalmente usamos signos de puntuacin para
establecer los distintos niveles de pausa que permiten la articulacin y comprensin del
discurso hablado o escrito, en el lenguaje musical utilizamos cadencias para crear
sensaciones de reposo o conclusin, ya sean momentneas o definitivas. As, mediante
las cadencias, se marcan los finales de frase o de seccin dentro de una composicin
musical.
La eleccin de los acordes implicados en un movimiento cadencial es el recurso ms
determinante para crear la sensacin de reposo, aunque otros factores, como el ritmo
armnico y la duracin de los acordes, pueden influir tambin.
Considerando los acordes que las forman, existen cadencias de varios tipos. En la msica
popular contempornea reconocemos los siguientes:

66

Cadencia autntica, cuando el V resuelve al I.

Cadencia plagal, tambin llamada cadencia Amn, cuando el IV resuelve al I.

Cadencia rota, tambin llamada evitada, de engao o interrumpida, cuando el V,

cuya resolucin se espera sobre el I, resuelve engaosamente a otro acorde. La
forma tradicional de esta cadencia es V VI, con sus posibles variantes V III, V
IV y V II, de uso menos frecuente.

Algunos tericos han adoptado el trmino semicadencia para referirse a un

punto de reposo sobre el V.

Una progresin que se mueve de subdominante a dominante y luego a tnica

constituye el movimiento cadencial ms completo en trminos diatnicos, ya que todos
los grupos funcionales de la tonalidad estn presentes. Este movimiento IV V I es la
cadencia completa tradicional.

67

Existen otras combinaciones cadenciales posibles:

El movimiento IV V(sus4) I resulta ms sutil ya que el acorde dominante no contiene
un tritono:

El movimiento del IV al IV con la dominante en el bajo, al I (IV IV/5 I), es an ms

sutil porque el enlace del subdominante al dominante implica nicamente un
movimiento del bajo del 4 al 5 grado de la tonalidad:

La frmula IIm7 V7 I es usada extensamente en el jazz y la msica popular

contempornea. Es un movimiento cadencial muy fuerte debido a que todas las
fundamentales progresan por 5 descendente.

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VOCABULARIO
TRMINOS BSICOS

EQUIVALENTES EN INGLS

1 inversin
2 inversin
3 inversin
2 (segunda)
3 (tercera)
4 (cuarta)
4 suspendida
5 (quinta)
6 (sexta)
7 (sptima)
8 (octava)
8va (octava alta)
8vb (octava baja)
9 (novena)
10 (dcima)
11 (oncena)
13 (trecena)
15va (quinceava alta)
15vb (quinceava baja)

1st inversion
2nd inversion
3rd inversion
2nd (second)
3rd (third)
4th (fourth)
suspended 4th
5th (fifth)
6th (sixth)
7th (seventh)
8ve (octave)
8va (up an octave)
8vb (down an octave)
9th (ninth)
10th (tenth)
11th (eleventh)
13th (thirteenth)
15va (up 2 octaves)
15vb (down 2 octaves)

acorde
acorde de sptima
agudo
altura
armadura
armnico
ascendente
aumentado

chord
seventh chord
treble, high pitched
pitch
key signature
harmonic
ascending
augmented

bajo
becuadro
bemol

bass
natural
flat

C central
cadencia
cadencia autntica
cadencia completa
cadencia plagal
cadencia rota
cifrado
crculo de 5as
clave de C en 3
clave de C en 4
clave de F en 4
clave de G
clave
comps

middle C
cadence
authentic cadence, dominant cadence
full cadence
plagal cadence, subdominant cadence
deceptive cadence
chord symbol
cycle of 5ths
alto clef
tenor clef
bass clef
treble clef
clef
measure

69

comps (mtrica)
conduccin de voces
contralto, alto
cromtico

time signature
voice leading
alto
chromatic

descendente
diatnico
disminuido
do, re, mi, fa, sol, la, si
doble bemol
doble sostenido
dominante
drico

descending
diatonic
diminished
C, D, E, F, G, A, B
double flat
double sharp
dominant
dorian

enarmnico
enlace
elico
escala
escala cromtica
escala mayor
escala menor armnica
escala menor meldica
escala menor natural
escala pentatnica
estado fundamental

enharmonic
harmonic movement
aeolian
scale
chromatic scale
major scale
harmonic minor scale
melodic minor scale
natural minor scale
pentatonic scale
root position

frigio
funcin
funcional
fundamental

phrygian
function
functional
root

grado
grado conjunto
grave

degree
stepwise motion
low pitched

ndice
intervalo
intervalo compuesto
intervalo simple
inversin

index, octave, register

interval
compound interval
simple interval
inversion

jazz
jnico
justo

jazz
ionian
perfect

lidio
lneas adicionales
locrio

lydian
leger lines, ledger lines
locrian

mayor
mayor con 6

major
major 6

70

mayor con 7
mediante
meldico
menor
menor con 6
menor con 7
menor con 7 mayor
microtonal
mixolidio
modal
modo
movimiento del bajo

major 7
mediant
melodic
minor
minor 6
minor 7
minor (major 7)
microtonal
mixolydian
modal
mode
root motion

no funcional
nota caracterstica
nota comn
nota del acorde
nota no del acorde
nota
nmeros romanos

non-functional
characteristic pitch
common tone
chord tone
non-chord tone
note, tone, pitch
Roman numerals

octava

octave

paralelo
pentagrama
posicin abierta
posicin cerrada
progresin

parallel
staff
open position
close position
progression

rearmonizar
registro
relativo
relativo mayor / menor
resolucin
resolucin engaosa
retrgrado
retrogresin

reharmonize
register
relative
relative major / minor
resolution
deceptive resolution
retrograde
retrogression

semicadencia
semidisminuido
semitono
sensible
sptima de dominante
sptima de sensible

half-cadence
half diminished
half step, 1/2 step, semitone
leading tone
dominant 7
minor 7 (f5), half diminished

sptima disminuida
serie de armnicos
sistema temperado, temperamento
soprano
sostenido
subdominante

diminished 7
harmonic series
temperament
soprano
sharp
subdominant

71

tenor
tensin
tensiones disponibles
tesitura
tetracorde
tonal
tonalidad
tonalidad (sistema tonal)
tnica
tono
tono (intervalo)
tono (tonalidad)
tono entero
triada
tritono

tenor
tension
available tensions
range
tetrachord
tonal
key
tonality, tonal system
tonic
tone
step
key
whole step
triad
tritone

unsono

unison

voicing

voicing

72